ДЕРЖАВНИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД

«УЖГОРОДСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ»

ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

РОБОЧИЙ ЗОШИТ ІЗ КУРСУ

«УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА»
СТУДЕНТКИ 3 КУРСУ
Лесьо Наталії
(прізвище, ім’я)

Ужгород – 2022
 ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА
Посібник із курсу «Історія української літературної критики»
підготовано для студентів 3 курсу українського відділення
філологічного факультету. У процесі його укладання ми виходили
із таких основоположних засад:
1. Літературна критика – особливий вид творчої діяльності,
що спрямовується на осягнення, оцінку художньо-естетичної
вартості та суспільного значення творів мистецтва слова.
2. Літературна критика вивчає поточний літературний
процес, історія літературної критики – результати
діяльності літературних критиків, той дискурсивний
простір, у якому взаємодіяли їх оцінки, судження, висновки.
3. Літературна критика поєднує в собі суб’єктивні враження з
виваженими об’єктивними оцінками художнього твору.
Це водночас і наукова діяльність, і творчість.
4. Як наукова дисципліна історія літературної критики
розглядає: методологію та методику аналізу художніх
творів; науковий інструментарій, систему понять і
термінів, жанри та стилі критики; рівень професійної
майстерності й талант критика.
5. Історія літературної критики відтворює цілісну картину
становлення, формування і розвитку критики як органічної
частини літературознавства.

Посібник укладено із врахуванням програмового матеріалу із

курсу «Історія української літературної критики». Він містить
наступні рубрики:
1. Персоналії: провідні літературні критики, специфіка їх
критицизму, фундаментальні праці (конспектування
основних положень). До рубрики додано тестові завдання для
самоперевірки, а також окреме місце відведено для
формулювання власної думки щодо методології критика, його
ролі в історії української літературної критики.
2. Практичний блок: підготовка власних критичних матеріалів
у жанрі рецензії на твори сучасної української літератури,
зарубіжної літератури, книг у форматі нон-фікшн, а також
написання відгуку на переглянуті кінострічки (українського
та зарубіжного виробництва).
 Мета та завдання курсу
«ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ КРИТИКИ»
Мета курсу: поглибити знання студентів з історії української
літературної критики, з’ясування специфіки літературної критики
як розділу літературознавства, осмислення літературного процесу в
його системному розгляді.
Об’єкт вивчення: українська літературна критика ХІХ, ХХ,
початку ХХІ століття (статті, листи, маніфести, відозви, художні
тексти, що є втіленням певних літературно-естетичних програм).
Предмет вивчення: історія розвитку літературної критики ХІХ
– початку ХХІ століття в Україні.

Завдання дисципліни:
1. Сформувати спеціальні знання, що визначають загальні
теоретичні уявлення про критику як окрему галузь
літературознавства, дають уявлення про історію розвитку
української літературної критики від її зародження до
сучасного етапу функціонування.
2. Прищепити навики аналізу літературно-критичних текстів.
3. З’ясувати роль літературної критики в поглибленому вивченні
літератури.
4. Простежити закономірності розвитку української
літературної критики у світлі сучасної наукової методології.

У результаті вивчення навчальної дисципліни студент повинен

знати:
1. основні етапи розвитку української літературної критики;
2. специфіку головних жанрів критики – статті, літературного
портрету, рецензії;
3. особливості функціонування літературної критики в умовах
національного поневолення України;
4. форми критицизму та методологію провідних українських
критиків ХІХ – ХХІ століть

вміти:
1. аналізувати науково-критичні тексти;
2. розрізняти жанри критичних досліджень та методологію
провідних українських критиків;
3. оцінити здобутки українських критиків з позицій сучасного
літературознавства;
4. застосовувати набуті знання та навички критичного
мислення у практичній та майбутній професійній діяльності.
 Практичне заняття № 1
Літературно-критична діяльність
М. Максимовича, М. Костомарова, Т. Шевченка, П.Куліша

1. Головні тенденції розвитку української літературної

критики в першій половині ХІХ ст.
Суспільні умови, за яких відбувалося становлення
літературно-критичної думки, окреслювалися і
визначалися насамперед політичними факторами.
Царизму безперервно посилював тиск на духовне життя
громадян, особливо інородовців. 1801р. запроваджено
державну цензуру. В унісон з органами державного
насилля діяла система освіти. З другої половини 18-го
століття в українській освічені верстви проникають ідеї
просвітництва. На проблеми вільнодумства царизм
відповідав посиленням цензури. З посиленням політичної
реакції царські сановники у відповідь на винахідливість
літераторів, які вдавалися до української мови,
збільшували кількість цензурних обмежень. За таких
умов літературна критика виявилася друком тільки в межах
дозволеного. Вона жорстко спрямували себе в русло
«самодержавия, православия и народности», при розгляді
змісту творів, а при розгляді їх форми — в русло
бібліографічної описовості і характеристики жанрово
стилістичних вимірів. Це підтверджують перші на
українських землях журнали, які почали виходити у Харкові.
Часопис стимулює розвиток критики регулярністю,
періодичністю виходу та обсягом критичну бібліографічного
відділу. З початку 19-го століття у Харкові видавалися:
«Харьковский Демокріит», «Украинский Весник», що
припинив своє існування після конфіскації 1-го номера
за 1820р. «Украинский журнал» закритий після виступу.
На тому історія періодичних видань скінчилася, вряди-годи
випускалися збірники альманахи: «Украинский альманах»
(1831), «Украинская звезда» (дві книги, 1833-34),
«Запорожская старина» (1833,1838), «Украинский сборник»
(1839). У Києві 1840р. вийшла 1-а книга альманаху
«Киевлянин» Заходами Максимовича. У під Австрійській
Україні група семінаристів Львівського греко-католицької
духовної семінарії видавала в Будапешті «Русалку
Дністровую»(1837) декабристів.
Між західноукраїнськими і західноукраїнськими
виданнями була істотна різниця, що позначилося на їх
роль у розвитку літературної критики. Харківські
журнали виходили по-російськи, альманахи були двомовні,
вони видавалися освіченими викладачами, в них брали
участь Українські письменники, що вже заявили про себе
російськомовними творами (Г. Квітка-Основ‘яненко, П.
Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський, А. Метлинський).
Ідеологія просвітництва, естетика класицизму,
сформована на ґрунті філософії, поетики риторики,
визначали загальний пафос теоретичних студій і
критичних відгуків харківських авторів. Їхні публікації
мали передусім теоретичний, загально естетичний характер і
є внеском у розвиток естетики. Але опосередковано,
формуючи свідомість студентів — як читачів і майбутніх
авторів, — вони сприяли розвиткові літературного
критицизму. Мали ці журнали і безпосередній стосунок до
критики. Будучи просвітителями, Харківській літературі
щиро вірили у дієвість критики, яка навчає правильному
судження про естетичні творіння, підсилює почуття
прекрасного, збільшує силу уяви, зміцнюючи її силою
розсудку.
У критиці, яку плекали Харківські журнали, проявлялася
концепція спільної Вітчизни — відгомін російського
«единообразия». Щоб проектувати теорії і погляди її адептів
на місцевий матеріал, зокрема, на україномовну літературу,
треба було ці поняття трансформувати українською
термінологію, розуміти естетичну продуктивність мови, яку
вперто називали нареченим і яка не функціонувала, в науці,
політиці, освіті, навіть — епістолярній. Так у центрі
української літературної критики надовго опинилася
проблема рідної мови, двомовності, в обговоренні якої
завжди заявляв про себе політичний мотив. Отож,
характеризуючи розвиток української літературної критики в
двадцятих тридцятих роках 19-го століття, треба шукати
більш дієвих чинників, ніж теоретичні праці і критичні
спроби харківських професорів. Початок 19-го століття в
Україні ще не знав критиків професіоналів. Оцінна
критичні елементи входили в структуру художніх творів,
виявлялися в листах письменників, писаних здебільшого не
рідною мовою, в передмовах до збірників народних пісень, до
альманахів.
В усіх цих виявах критицизму спільне джерело: драматична
колізія, яка складалася внаслідок зіткнення у свідомості
освіченого українця різноспрямованих тенденцій. Маємо
різновид рецензії. Рецензію-трактат з орієнтацію на
класицистичні зразки і нормативні критерії; полемічну
рецензію; рецензії-огляд творчості одного письменника
з мемуарами вкрапленнями; описову-оцінну рецензію
роздум.
 Літературно-критичні статті українських авторів відбивають
вже на той час гену логічну свідомість, бо оперують відомим
каноном літературних жанрів. Система жанрових означень
служить засобом вираження оцінок згаданих творів і
водночас засобом спілкування з освіченими читачами. Таким
чином, становлення і літературної критики в Україні початку
19-го століття, незважаючи на несприятливі суспільно-
політичні умови, відбувалося під впливом нездоланної сили —
тих імпульсів, який шли середини духовної культури, що
виявляли національну ментальність, історичну долю народу,
збирала здобутки культури інших народів. Своєрідним
показником зростання суспільної ваги літературної критики є
увага письменників, журналістів, видавців, університетських
філологів до її природи. В Україні ця тенденція проявилася
саме на початку 19-го століття.
Оцінку критичної функції структури збірника, порядку
подачі в ньому творів, взаємодоповнюваності і
взаємоувиразнення художніх і публіцистичну
критичних творів добре розумів Квітка-Основ’яненко,
свідомо скориставшись цим принципом ви альманасі
«Утренняя звезда».
Так українська літературна критика, хоча я у російськомовні
формі, визначалася становищем української літератури в
само державній державі без демократії і моральними
вимірами авторів, які до того ж змушені були шляхом
самоцензури враховувати державну цензуру. Типологічні
збіги, спорідненість поглядів на сутність і призначення
критики російських, польських, українських письменників і
російських учених, які працювали в Харківському
університеті двадцятих тридцятих років 19-го століття
зумовлені просвітницькою ідеологію і розвитком національної
самосвідомості, який супроводжувався занепадом
класицизму, поширенням сентименталізму і романтизму в
національних літературах. Все це відбилося на становлення
літературної критики, системі її жанрів, особливостях
діяльності критиків. Критично оцінну ферментують у
роль відіграли твори, написані розмовною мовою
народу, які започаткували нову українську літературу:
«Енеїда», «Наталка Полтавка» Котляревського, повісті
Квітки-Основ‘яненка, поезія Гулака-Артемовського, Л.
Боровтковського, Є. Гребінки і дебют на зламі 30-40-х
рр. Т. Шевченка.
2. Концепція народності в статті М. Максимовича «О
стихотворениях червонорусских»:
а) єдність українського народу та його мови;
 Максимович нагадує пунктирно історію поділу колись
єдиних українських земель, констатуючи, що «…
корінний народ Червоної Русі і тепер той самий, що
раніше був: та сама російська мова звучить за Дністром,
що й на Дніпрі; тієї ж мовою народна пісня оголошує
Карпатські гори і лунає українськими степами та
берегами чорноморськими».
Максимович за хронологію розглядає конкретні твори і
збірники західноукраїнських авторів, друковані
латинкою чи Слов’яно церковними буквами, писанні
язичієм чи живою народною мовою. Близькість до
народної творчості і жива розмовна мова — головні
критерії його критичних оцінок.
б) критика «язичія»;
«Віковий досвід нашого російського вірша, — пиши
рецензент, — повинен послужити в урок для
письменників червоноруських. Нехай вони уникають
штучного словосполучення та віршування! Жива
література у них може процвісти тільки їхньою
народною, живою мовою».
в) оцінка «Русалки Дністрової»;
Між віршами червоноросійськими, цим
загальнослов’янським напрямком до своєї народності
відрізняється особливо «Русалка Дністровая», яка дихає і
пахне своє народністю і є вже не брошуркою, а цілою
книжкою віршів і прози мовою Южноруською
3. Стаття М.Костомарова «Обзор сочинений, писанных на
малороссийском языке»:
а) концепція української мови;
б) ідея народності та її роль у творенні літератури.
Використання рідної мови – потреба часу. Фольклор
як джерело народної мови.
Важливість статті "Обзор сочинений, писанных на
малороссийском языке" не вичерпується своєю епохою,
хоч уже тоді мала вона виразно історико-літературний
характер, як один із наріжних каменів національної ідеї.
Стаття М.Костомарова і зараз серед
фундаментальних праць методологічного
характеру.
М.Костомаров простежив розвиток української
писемності з часу приходу на Русь Святого Писання. Він
з'ясував, як із розвитком громадського і політичного
життя виникає потреба, крім богослужби, у застосуванні
мови в літературній писемності. Костомаров підкреслює
роль "руської" (за його визначенням) літератури, більша
частина якої, на жаль, непробудно покоїться в
бібліотеках і не служить інтелектуальному розвиткові
сучасного суспільства, як служила колись "Граматика"
Мелетія Смотрицького чи "Псалтир" Симеона
Полоцького.
Підкреслює М.Костомаров, що т. зв. "руська"
писемна мова була "обработаннее", ніж писемна
мова Великої Росії. Москва широко користувалася як
книгами, що нею писалися, так і інтелектом кращих
проповідників першої половини ХVІІІ ст., серед яких
майже всі без винятку були українцями. Учений
окреслює розходження української та російської
книжних мов, що їх основою була
церковнослов'янська з додаванням елементів живої
розмовної мови. З наукової точки зору пояснював
Костомаров еволюцію руської писемності під впливом
проникнення в неї польських, німецьких, французьких
елементів, розвиток літературних жанрів за умов
"європеїзації" великосвітського життя та посилення
"відкритості" суспільства для західних впливів.
Продовжуючи сміливий, тонкий і глибоко науковий
аналіз становлення української літературної мови,
Микола Костомаров вмотивовував закономірність
історичних явищ, виявляв об'ємність і логічність
аргументацій, безкомпромісну правдивість і
доказовість висновків. Вони мають концептуальний
характер, а тому особливу вагу в тій частині праці, де
вчений доводить органічність тяжіння нової української
літературної мови до народності або "своєнародності", як
означив це М.Костомаров. Саме цим, говорячи мовою
сучасності, українська література і мова зробили
європейський вибір.
Стаття Костомарова відіграла значну роль у
підтримці та захисті української літератури в час її
утвердження. Успіхи українських літераторів
викликали шовіністичний російський спротив.
Відсутність, як відомо, можливості публікацій
позбавляли її підтримки громадськості. Тонко
відчуваючи потребу в такій ситуації обґрунтованої
об'єктивної публічної оцінки як однієї з головних умов
становлення літератури, Костомаров своєю працею
закладав основи наукової української літературної
критики, попередньо обґрунтувавши оригінальність
української мови як основи розвитку національної
самодостатньої літератури. Він підкреслив багатство
усних пам'яток української народної творчості,
справжньою скарбницею поезії називав народні
пісні та казки. Вважав фольклор запорукою
розвитку оригінальної літератури та гарантом права
на такий розвиток.
Зрештою, вважав Костомаров, рідною мовою завжди
можна виразити яскравіше і передати глибше, ніж
чужою, найбільш дотичне до душі з потоку буття,
особливо якщо талановита людина обставинами життя
поріднилася з українською мовою.
в) І. Котляревський та його роль у становленні
української літератури. Оцінка «Енеїди» та «Наталки
Полтавки»;
Огляд літературних творів розпочав М.Костомаров з
"Енеїди" І.П. Котляревського, логічно, точно,
лаконічно з'ясувавши причини появи бурлескних творів,
їх сутність та естетичні ознаки.
"Енеїду" Котляревського оцінює дуже високо і
підсумовує, що "істинний талант, у якому б вигляді
він не з'явився, не може не показати своїх достоїнств.
Нехай твір буде спотворений, незакінчений — все ж він
буде носити на собі відбиток душі творця, все-таки в
ньому знайдете таку сторону, з якої, якщо поглянете,
то мимоволі скажете: твір хороший. "Енеїда" як пародія
втратила для нас свою ціну; але та ж сама "Енеїда" як
вірна картина малоросійського побуту, як перший твір
малоросійською мовою в наших очах — дорогоцінний
витвір".
В таких дуалістичних параметрах, відповідних
двоїстій природі поеми, Костомаров осмислив,
зокрема, літературознавчу перспективу сутності
"Енеїди".
М.Костомаров відкрив такі первні "Енеїди", які
визначать напрям і перспективи подальших досліджень
твору, увиразнив його вартість для становлення не
тільки української літератури, але й утвердження
духовної культури народу, його національної
окремішності і права на неї. Він відзначив вірну і
багату картину життя і побуту з увагою до
життєвих реалій, духовним обширом, українським
національним характером, говорив про вміння
Котляревського естетично екстраполювати сюжет
оригіналу на український ґрунт багатством і
точністю колоритних деталей. Дорогоцінним вважав
М.Костомаров непідробний гумор, однаково блискучий у
змалюванні вад чи "істинного", високо оцінив мово
стиль: "мова його правильна, блискуча, народна в
найвищому ступені залишиться найкращим
пам'ятником".
г) майстерний аналіз творчості Г. Квітки-
Основ’яненка. Гуманістична ідея, емоційність,
ліризм, «верное изображение быта», «живость и
естетственность характеров», історизм жіночих
постатей;
Миколі Костомарову належить особливо висока
оцінка творчості Григорія Квітки Основ'яненка. Він
визнає за письменником честь витворення сучасної
йому української літератури. Мова для Квітки
Основ'яненка, на думку Костомарова, — уже не
стільки знаряддя збудження сміху, а як спосіб
передати дух, мораль і життя народу в найкращих
його проявах. "Моральна мета, повінь почуттів без
сентиментальності, невимушений комізм без
претензій на мистецтво смішити та захоплююча
розповідь поставили його в очах освіченої публіки в число
блискучих письменників. Правдиве ж зображення
народного побуту, природність характерів набули йому
любові співвітчизників, котрі вперше побачили в
літературі своє власне, змальова не посвоєму, своїм
тоном".
Саме найбільшої ваги надає створенню національного
архетипу в творах Квітки Основ'яненка, потужна
естетика якого закріпилася надовго в суспільній
рецепції. Костомаров радіє, що в творах Квітки
Основ'яненка нема й тіні "жалюгідної
всезагальності думки", чужих ідей, вбраних у
спотворену форму. Він пов'язує художні образи Квітки
Основ'яненка зі своїм розумінням етнопсихології
українця, аналіз набув характеру осягнутих і окреслених
національних форм. У Квітки Основ'яненка образ
України і українців не міф.
В "Салдацькому патреті", в "Конотопській відьмі" це
болюча правда. Характеризуючи художню правду
повістей Квітки Основ'яненка, Костомаров глорифікує
те, що є посутнім виявом національного життя, що
"повне почуттів і дихає його цнотливим ароматом".
Типи у повістях Квітки Основ'яненка Микола
Костомаров індивідуалізував, зазначив у жіночих
типах найсуттєвіше, висловив власні оригінальні
підходи, зосередивши увагу на трьох типах: Марусі
("Маруся"), Ївги ("Козирдівка") та Галі ("Щира
любов"). Критик пов'язав, наприклад, надмірну
чутливість Марусі з належністю до нації, на якій
відчутна печать "хворобливої" дряблості, як хвороби
національного організму. Це людина в підневільних
обставинах, які власне такий стан провокують. Ївга ж,
на його думку, сформована умовами вільного
вибору поведінки — "дитина свіжого життя, яка
процвітає на природному ґрунті, що його живили давні
стихії, але освітило сонце відродження". Це своєрідний
гібрид руссоїзму й романтичного ідеалу, але в
Костомарова він працює на природність українського
первня. В постаті Галі з повісті "Щира любов"
Костомаров бачить найвищий ступінь розвитку
національного характеру. Мрійливість у ній розвинута
сильніше, ніж у Марусі, але й сила її волі більша, ніж у
Ївги. "Галочка завжди ідеал, вона є висока моральна
досконалість, до якої може довести глибоке почуття при
здоровому стані інших здібностей". Підкреслює Микола
Костомаров своєрідність таланту Квітки
Основ'яненка і в інших повістях, зокрема "От тобі й
скарб", "Салдацький патрет", п'єсі "Сватання на
Гончарівці", російськомовних творах.
ґ) оцінка Т. Шевченка. «Необыкновенное дарование»,
народність поета («это целый народ, говорящий
устами своего поета»);
Костомаров доглибно збагнув сутність Шевченкової
поезії, органічний зв'язок його світобачення з
народним, унісон його серця з народною долею і долею
кожного з героїв, гармонію поетових і загальнонародних
почуттів. Одночасно підкреслив і "наднародну",
вселюдську, всезагальну велич ідеалу Правди,
Добра, високий ступінь естетики Шевченкової
поезії.
Вражає асоціативно мислительна глибина
"рецептивної естетики" Миколи Костомарова: "Разом
із відрухами серця, які належать поетові, живо злилися
відрухи, властиві всякому, хто в стані йому співчувати.
Тому то кожен, будь у нього хоч трохи того чуття, яке
сповнює внутрішній світ українця, буде настільки
перейнятий поезією Шевченка, що забуде, чи це чуже,
навіяне зовні, чи власне, що зринуло з серця від
непам'ятних часів, як перші вражен! ня дитинства". За
слушним твердженням Ю.Луцького, Тарас Шевченко
поширював могутнім художнім словом, яке однаково
гаряче сприймалося різними суспільними станами
теорію національної самоідентичності Костомарова,
розуміння ним нації як духовної єдності.
Очевидно, йдеться не тільки про глибину думки
вченого, розуміння ним сутності українського
літературного процесу, а й про найважливіше —
єдність відчуття іманентного національного духу.
Антропоцентричність історичної концепції Миколи
Костомарова відзначається філософським заглибленням
у предмет наукової, художної чи літературно критичної
діяльності. Антропоцентричність як духовна модель була
властива Миколі Костомарову як свідчення великого
гуманізму митця. Опора цієї моделі на віру в Бога надає
їй особливої сили і чуттєвості.
Загальновідомо, що епіцентром філософсько
художньої сутності Шевченкових писань теж є
людина як "образ Божий". Єдність засадничих позицій
гуманізму, почуття патріотизму обох видатних діячів
зумовили гармонію їх стосунків і спадщини, духовного
відчуття Правди як Абсолюту в поведінці і в творчості.
Це дозволило Костомарову зрозуміти сутність
Шевчнкового генія ще на його початках. Трактування
Миколою Костомаровим Шевченка, як і всього або
майже всього, в чому він виступав на полі духовної
культури українського народу, закладало основи
рецепції генія, вказува! ло її шляхи і перспективи.
д) інші імена української літератури.
Стисло аналізує М.Костомаров у своїй статті
творчість Осипа Бодянського (Запорожця Іська
Материнки), Степана Писаревського (Стецька
Шерепері), Левка Боровиковського, Олександра
Корсуна, Порфирія Кореницького, Кирила Тополі. В
останнього він відзначає чистоту, народнопісенність
мови, збагаченої приказками і прислів'ями,
багатостороннє знання побуту. Дещо детальніше
зупиняється на характері художнього таланту Амвросія
Метлинського (Могили). Відзначає гармонійне
поєднання внутрішнього стану ліричного героя віршів та
героїв народних пісень. Позитивно відгукується про
єдність у віршах Амвросія Могили "академічного
начала" та народнопоетичної стихії.
Як рису індивідуального стилю Амвросія
Метлинського відзначає Костомаров єдність думки і
почуття, органічність особистісного і стриману
шляхетну відстороненість у його виразі, блискуче
знання скарбів поетичності України, особливий
притягаючий ліризм. Критик називає достоїнством
справжнього художника вміння збудити інтерес до
оспіваного явища, викликати естетичну гармонію,
 органічно навіяти читачеві свої почуття, спілкуватися з
ним сердечно. Усі ці якості Костомаров пов'язує з
особливостями української душі і характеру, які
сприйняв Метлинський із народної творчості і намагався
художньо ви! разити у власній поезії.
ВИСНОВОК. Стаття Костомарова "Обзор сочинений,
писанных на малороссийском языке" — єдиний
літературно-критичний дослід Костомарова,
написаний у харківський період. Лише через довгий
час він знову повернеться до літературно критичної
діяльності, хоч перша спроба була загалом вдалою і була
помітним явищем в історії літературної критики.
Стаття "Обзор сочинений, писанных на
малороссийском языке" дозволяє судити про
методику Миколи Костомарова як критика. На ній
позначилися риси, характерні для періоду становлення
української критики. При ще недостатній окресленості
жанрово-художніх аспектів, що пояснюється тогочасним
рівнем теоретичної озброєності критики, Микола
Костомаров відзначався точністю поцінування,
високим мислительним рівнем визначення проблем
генези нової української літератури, психології
українського національного етнотипу,
переконливим обґрунтуванням закономірностей
розвитку української літературної мови, її
естетичних можливостей, генетичного зв'язку з
джерелами фольклорної культури. Ці складові
виступу Костомарова є його індивідуальним значущим
внеском у розвиток літературної критики і в
становлення української національної ідеї.
4. Передмова Т. Шевченка до нездійсненого видання
«Кобзаря» (1847):
а) Шевченкове розуміння проблеми народності;
«Випускаю оце в люде другого «Кобзаря» свого, а щоб не з
порожніми торбами, то наділяю його предисловієм. До
вас слово моє, о братія моя українськая возлюбленная.
Великая туга осіла мою душу. Чую, а іноді і читаю: ляхи
дрюкують, чехи, серби, болгаре, чорногори, москалі — всі
дрюкують, а в нас анітелень, неначе всім заціпило. Чого
се ви так, братія моя? Може, злякались нашествія
іноплеменних журналістів? Не бійтесь, собака лає, а
вітер несе. Вони кричать, чом ми по-московській не
пишемо? А чом москалі самі нічого не пишуть по-своєму,
а тілько переводять, та й то чорт зна по якому.
Натовкмачать якихсь індивідуалізмів тощо, так що аж
язик отерпне, поки вимовиш. Кричать о братстві, а
гризуться, мов скажені собаки. Кричать о единой
славянской литературе, а не хотять і заглянуть, що
робиться у слов’ян!

Чи розібрали вони хоч одну книжку польську, чеську,

сербську або хоч і нашу? Бо і ми таки, слава Богу, не
німці! Не розібрали. Чом? Тим, що не тямлять. Наша
книжка як попадеться у їх руки, то вони аж
репетую[ть] та хвалять те, що найпоганше. А наші
патріоти-хуторяни й собі за ними. Преочаровательно в
чарах тих ось що: жиди, шинки, свині і п’яні баби. Може,
це по їх утонченной натурі і справді добре. А на наші
мужицькі очі, то дуже погано. Воно й то правда, що і ми
самі тут трохи винні. Бо ми не бачили нашого народу
— так, як його Бог сотворив. У шинку і наш, і москаль, і
навіть німець — всі похожі на свиню, а на [па]нщині, то
ще поганше. У хату прийти до його або до себе
покликать по-братерській не можна, не можна, бо він
злякається, та, може, ще й те, що він пізнає дурня у
жупані.
Прочитали собі по складах «Енеїду» та потинялись коло
шинку, та й думають, що от коли вже ми розпізнали
своїх мужиків. Е ні, братики, прочитайте ви думи, пісні,
послухайте, як вони співають, як вони говорять меж
собою шапок не скидаючи, або на дружньому бенкеті як
вони згадують старовину і як вони плачуть, неначе
справді в турецькій неволі або у польського магнатства
кайдани волочать, — то тойді і скажете, що «Енеїда»
добра, а все-таки сміховина на московський шталт.»
б) засудження реакційного російського
слов’янофільства, ворожого ставлення до ідеї
розвитку самостійної української літератури;
«Отак-то, братія моя возлюбленная. Щоб знать людей,
то треба пожить з ними. А щоб їх списувать, то треба
самому стать чоловіком, а не марнотрателем чорнила
і паперу. Отойді пишіть і дрюкуйте, і труд ваш буде
трудом чесним.
А на москалів не вважайте, нехай вони собі пишуть по-
своєму, а ми по-своєму. У їх народ і слово, і у нас народ і
слово. А чиє краще, нехай судять люди. Вони здаються
на Гоголя, що він пише не по-своєму, а по-московському,
або на Вальтер Скотта, що й той не по-своєму писав.
Гоголь виріс в Ніжині, а не в Малоросії — і свого язика не
знає; а В[альтер] С[котт] в Эдемборге, а не в Шотландії
— а може, і ще було що-небудь, що вони себе одцурались.
Не знаю. А Борнц усе-таки поет народний і великий. І
 наш Сковорода таким би був, якби його не збила з пливу
латинь, а потім московщина.»
в) оцінка творчості українських письменників з
позицій народності;
«Покойний Основ’яненко дуже добре приглядався на
народ, та не прислухався до язика, бо, може, його не чув
у колисці од матері, а Г[улак]-Артемовський хоть і чув,
так забув, бо в пани постригся. Горе нам! Безуміє нас
обуяло отим мерзенним і богупротивним панством.
Нехай би вже оті Кирпи-гнучкошиєнки сутяги — їх Бог,
за тяжкіє гріхи наші, ще до зачатія во утробі матерній,
осудив киснуть і гнить в чорнилах, а то мужі мудрі,
учені. Проміняли свою добру рідну матір — на п’яницю
непотребную, а в придаток ще і -въ додали.»
г) етичні засади творчої діяльності.
«Чому В. С. Карадж[ич], Шафар[ик] і іниє не постриглись
у німці (їм би зручніше було), а остались слов’янами, щирими
синами матерей своїх, і славу добрую стяжали? Горе нам!
Но, братія, не вдавайтесь в тугу, а молітесь Богу і
работайте разумно, во ім’я матері нашої України
безталанної. Амінь.
А щоб ви знали, що труд ваш не мимо іде — і щоб не
дуже чванилась московская братія своєю Ростопчиною — то
от вам «Свяченая вода»; написано панночкою, та ще й
хорошою, тілько не скажу якою, бо воно ще молоде, боязливе.
А переверніть пудові журнали та пошукайте, чи нема
там чого-небудь такого, як «С[вяченая] в[ода]», — і не
турбуйтесь, бо, єй-богу, не найдете.»
Тарас Шевченко – літературний критик. Форми
критицизму виявляються в публіцистиці, листуванні,
щоденнику. Уся творчість Шевченка пройнята
осмисленням проблем, про які говорять тогочасні
критики. Шевченко пише про правду, ідентичність, волю,
патріотизм, самобутність українців, долю українського митця
у середовищі несприятливому для його розвитку. Найбільше
його критицизм виявляється у двох текстах: поетичний вступ
до поеми «Гайдамаки» та у передмові до нездійсненого
видання «Кобзаря» 1847року. Шевченко полемізує з
тогочасною критикою, з недругами українського
письменства. Осмислює долю українського митця і каже, що
«істинний поет – це поет народний». У поетичному вступі до
«Гайдамаків» пише про вибір українського поета писати
рідною мовою чи переходити в російську літературу.
У своїх текстах критичного спрямування Шевченко
застосовує принцип інакомовлення підтексту натяків.
Ці твори розраховані на ерудованого читача, який зрозуміє
Шевченкові заклики. Високі вимоги до моралі та етики
автора.
Безпосередній внесок Т. Шевченка у власне
літературну критику 40-x-50-x років XIX ст.
характеризується кількома опублікованими тоді
публіцистичними матеріялами (передмова до поеми
«Гайдамаки», 1841; рецензія «Бенефис г-жи Пиуновой»,
1858; «Автобиография», 1860), написаними, але не
опублікованими листами, передмовою до нездійсненого
видання «Кобзаря» 1847 року, щоденником, який вівся з
червня 1857 по липень 1858 року.
Оприлюднене читалося ширшою громадою освічених
людей; ідеї, погляди, висловлені в неоприлюднених
матеріялах, поширювались довірчо серед вузького кола
приятелів. їх активне функціонування припадає на наступні
роки після смерті Шевченка, в міру публікації його
спадщини. У такій ситуації вирішальний вплив на стан
української літературно-критичної думки окресленого періоду
справили доля Шевченка і його літературно художня
(опублікована і неопублікована, сконфіскована царатом при
арешті Шевченка) спадщина: про геніального кріпака-митця
говорили, його творчість захоплено оцінювали чи гудили,
відкидали. Ці відгуки Шевченкових сучасників (Є.Гребінки,
Г.Квітки-Основ’яненка, О.Афанасьєва Чужбинського,
М.Максимовича, М.Костомарова та ін.) це ілюструють і
підтверджують.
Якщо провідний літературний критик Росії впадав у
такий «критицизм», то вірнопідданська шовіністична
публіка імперії ще дошкульніше ображала гідність
поета, тому власне такою критиканською атмосферою
пояснюється і зміст, і стиль відомих кількох
опублікованих взірців публіцистично-критичних
матеріалів
Т. Шевченка, особливо передмови до нездійсненого в
1847 р. видання «Кобзаря». У них поет не тільки пояснює
сутність задуму, увиразнює провідну ідею своїх книжок, а й у
формі уявного діалогу з можливими прихильниками і
упередженими читачами обстоює своє право, обгрунтовує
необхідність творити українською мовою. Шевченко виходив
із розуміння зв’язку народності і мови, тому радив землякам
не зважати на кпини москалів: «... нехай вони собі пишуть
по-своєму, а ми по-своєму. У їх народ і слово, і у нас народ і
слово. А чиє краще, нехай судять люди». Стилізуючи високий
лад традиційних передмов, він закликав до розумної праці
«во ім’я матері нашої України безталанної. Амінь».
 Критичні пересади в тлумаченні творчості
Шевченка, отже, починалися ще за його життя. Робити
це можна було небезборонно, бо Шевченко негайно вступав у
полеміку і в такий спосіб збуджував, кристалізував критичну
думку. Йому було властиве надто витончене почуття
критицизму і, зокрема, самооцінки, яке і забезпечувало
перманентну роль Шевченка в розвитку літературної критики
40-50-х рр. XIX століття.
5. Стаття П. Куліша «Об отношении малоросийской
словесности к общерусской. Эпилог к „Чорной раде”»:
а) відмінність між українським та російським
варіантами роману;
б) роль українців у збагаченні загальноросійської
культури. Значення творчості М. Гоголя для зближення
двох слов’янських народів та їх культур;
в) зміна ставлення до українського народу під впливом
зацікавлення історією та фольклором України, її мовою;
г) значення появи Г. Квітки-Основ’яненка. Створення
письменником величного образу українця. Необхідність
застосування естетичних критеріїв до оцінки повістей
Квітки;
ґ) єдність творчої фантазії і мови. Потреба творчості
рідною мовою;
д) поетичний геній Т.Шевченка (утвердження ідеалу
народності, національно-патріотичної ідеї, народної
мови);
е) «Эпилог» як оглядова стаття. Полемічний характер
праці
6. Романтичні засади літературного критицизму
М. Максимовича, М. Костомарова, Т.Шевченка, П.Куліша
(народна мова, зв’язок з фольклором, з історією України).
Проблема народності як центральна у їх працях. Зародження
культурно-історичного методу. Жанри оглядової, полемічної
статті, рецензії.
Пантелеймон ОлександровичКуліш(1819–1897) дебютував
як прозаїк і поет на початку 1840 років (в альманахах М.
Максимовича «Киевлянин» і Є. Гребінки «Ластівка»), а відтак
після трирічного заслання до Тули (1847–50) здобув
незаперечний авторитет як етнограф і видавець,
опублікувавши два томи «Записок о Южной Руси» (1856,
1857), перший в Україні історичний роман «Чорна рада»
(1857). Розмаїта творча і видавнича діяльність П. Куліша
природньо за тих умов зумовила і власне літературно-
критичні виступи в російських журналах і в українському
альманасі «Хата».
Витоки його літературного критицизму містилися не тільки в
суспільно-культурній ситуації, в якій П. Куліш формувався як
людина, а й у його характері, темпераменті і способі життя.
Канва його життя (за М. Зеровим), що було «неспокійним,
баламутним, невпорядкованим»24(за Ю. Шевельовим),
здатність до постійного самоаналізу, ретроспекції стали
основою аналітичності і пафосності його писань, що мали
практичну спрямованість: Куліш завжди прагнув на когось
впливати. За влучним спостереженням Ю. Шевельова-
Шереха, «аналітичність не перешкоджала щирості пафосу,
щирість і напруга пафосу не виключали аналітичності»25. А
це і є внутрішньою схильністю до літературної критики як
практичної публічної діяльності. Проаналізувавши весь
корпус епістолярної спадщини Куліша у зв’язку з його
різножанровою творчістю і розмаїтою діяльністю, цей же
дослідник дійшов справедливого висновку: «В усьому цьому
Куліш не тільки аналітик, а і провідця, організатор,
прокладач шляху... Він пропонує, він застерігає, він кличе,
радить, наказує, вимагає, втручається, картає, загрожує. Як
ветхозавітний пророк, він один знає правду, путь спасіння і
майбутнє. Але він також і вчитель... »26.
З таким темпераментом і наставленням, маючи серед
найближчих приятелів М. Костомарова і Т. Шевченка,
прагнучи державної кар’єри в центристській шовіністичній
імперії із збереженням власної національної само-
ідентичності, Куліш не міг обминути літературної критики і
мав право навіть 1859 року твердити, що «нашої» критики ще
немає» (ХІЛК-I. — С. 258).
П. Куліш внутрішньо освоював і засвоював засади
«естетичної критики» (саме цим терміном він часто оперував),
коли компонував-стилізував «епопею» Україна» за грецькими
зразками, але в стилі українських дум, коли писав ідилію
«Орися», коли оснащував етнографічно-фольклорні матеріяли
«Записок о Южной Руси» численними примітками,
коментарями, коли переписував по-російськи україномовну
«Чорну раду», коли писав численні листи. Тому його статті —
«Взгляд на малороссийскую словесность по случаю выхода в
свет книги «Народні оповідання» Марка Вовчка» (Вестник
Європы, 1857, т. 12), «Григорій Квітка й його повісті. Слово
на новий вихід Квітчиних повістей» (СПб., 1858), «Переднє
слово до громади. Погляд на українську словесність»
(написано 1859, опубліковано 1860 року в альманасі «Хата»)
виявили вже сформованого критика, який в журналі
«Основа» працював, так би мовити, на професійній основі.
Місце і роль П. Куліша окресленого періоду влучно
схарактеризував свого часу М. Зеров: «Куліш — центральна
засада у вивченні українського письменства 40–60-х рр. Поет
і прозаїк, етнограф і критик, видавець, літературний
ініціатор, — він причетний до всіх помітних літературно-
громадських заходів 40-х рр. і відіграє головну роль
наприкінці 50-х – на початку 60-х»27.
Михайло Олександрович Максимович(1805-1871) не тільки
впливав на розвиток української літературної критики, а й
творив її. Вже основні віхи його життя підводять до
розуміння внеску вченого у літературний процес 40-х-кінця
50-х рр. і в другій половині ХIХ ст.
Виходець з української дворянської сім'ї, яка мешкала на
хуторі на Полтавщині, він навчався у Новгород-Сіверській
гімназії і закінчив Московський університет, де слухав лекції
одночасно на словесному і природничому відділах. Завідуючи
кафедрою ботаніки у тому ж університеті, не полишив
гуманітарних занять: збирав народну творчість українців і
публікував збірники (1827, 1834, 1849), брав активну участь
у літературному житті Москви, виступаючи з літературно-
критичними статтями про російську літературу в столичних
часописах («Московский телеграф», «Атеней», «Телескоп»,
«Молва»), в альманасі «Денница». Серед його знайомих - К.
Рилєєв, М. Гнєдич, В. Жуковський, О. Пушкін, М. Гоголь, В.
Бєлінський, М. Погодіні майже всі відомі українські
літератори. У своїй оселі він приймав Т. Шевченка, допомагав
йому матеріяльно і морально, листувався з ним.
Ставши першим ректором Київського університету, М.
Максимовиччитав курс російської словесності, був одночасно
деканом філологічного факультету. Отже, повернувся в
Україну для постійного проживання з практичним досвідом
літературного критика, тому відразу планував видавати тут
журнал, але (Київ - не Москва!) спромігся лише на скромні
збірники, хоча був дуже обережний, поміркований, ніколи не
суперечив (принаймні публічно) офіційній доктрині
«православия, самодержавия, народности». Те, що радянські
дослідники світогляду М. Максимовича видавали (звісно, з
марксистської позиції) за суперечності і непослідовність,
насправді було для нього послідовним, бо породжене духом
його часу і можливостями.
Філософський тип мислення Максимовича позначився на
дослідженнях старовини, української народної творчості,
відбився і в літературній критиці. Вчений обстоював
переконання, що «вся наука должна быть философическая от
своих главных и общих положений до самых частных
исследований»7. Як видно, тяжів до філософського
позитивізму, який згодом стане домінуючим, тому мав
претензії і до критики гегельянця В. Бєлінського. Л.
Білецькийсправедливо поцінував М. Максимовича як
першого яскравого представника історико-порівняльних
досліджень «культурних виявів народного духа в його мітах, у
поезії»8. Такі методологічні засади аналізу словесності
виявилися вже в передмові до збірки «Малороссийские песни»
(1827), апробувалися в університетських лекціях, зокрема в
інтерпретації «Слова о полку Ігоревім» (1835). Саме тут він
сформулював своє методологічне кредо, яке застосовував у
дослідженнях історії літератури та в аналізі нових творів.
Розуміючи шкідливість догматичного «прикладання»
загальних істин до оригінальних творів, М. Максимович
писав: «О песни Игорю, как самообразном явлении поэзии
должно судить более по ней самой, нежели по каким-либо
частным правилам критики, составленным по иноземным
образцовым сочинениям. Критика её должна состояться из
рассмотрения её самой, как выражения тогдашней жизни, в
совокупности с другими памятниками древней нашей
словесности и народной поэзии нашей и других славян; и в
сообразном только с общими требованиями вкуса, только с
общими условиями и законами изящного. Лишь тогда
критика её послужит к изъяснению свойств её и
своенародной нашей поэзии и к составлению некоторых
правил своенародной нашей Пиитики»9. Слушно зауважив
свого часу П. Федченко, що сказане Максимовичем про
«критику давнього тексту мало безпосереднє відношення до
формування методів, принципів літературної критики»10.
Апробацію такої методології на матеріялі сучасної йому
української продукції здійснив сам М. Максимович у статті
«О стихотворениях червонорусских» (1841), в плані
проектованого ним журналу «Киевский собеседник» (1846), у
полеміці з П. Кулішемщодо творчості І. Котляревськогоі М.
Гоголя, на жаль, своєчасно не опублікованій («Оборона
украинских повестей Гоголя», «Трезвон о Квиткиной
«Марусе»).
Роль М. Максимовичау збудженні літературного критицизму
молодших літераторів виявилась також у листуванні з ними і
в тому, що на нього, як на авторитетну особистість,
орієнтувалися і харківські, і львівські романтики.Про це
свідчили О. Шпигоцькийі Я. Головацький. Перший писав О.
Срезнєвському: «... вот перед тобою Максимович: довольно
одного слова, одного имени»11. Другий про дійовість впливу
Максимовича на галичан говорив конкретніше, визнаючи,
що його ровесники-літератори «повиновались зрелым
постановлениям опытного и доброжелательного мужа и
следовали почти безусловно его советам»12.
Отже, в 40-і роки Х1Х ст. у літературному процесі України
типовим зразком зрілої літературно-критичної статті в
жанровій формі рецензії-огляду була Максимовичева
публікація «О стихотворениях червонорусских».
Микола Іванович Костомаров (1817–1887) відбив
атмосферу харківських романтиків у ранніх поезіях і виявив
дійовість естетики романтизму у критиці (передусім у ранній
своїй статті «Обзор сочинений, писанных на малороссийском
языке» (1843), а згодом у проблемній рецензії «Кобзарь»
Тараса Шевченка» (Отечественные записки, 1860).
Навчаючись у Харківському університеті (1833–1837), М.
Костомаров серед інших слухав і П. Гулака-Артемовського
(якийсь час навіть жив у нього), захопився українською
мовою, яку вивчив самотужки. Разом з А. Метлинським
вирішили нею писати власні поезії. Випускає по-українськи
щороку книги: 1838 — «Сава Чалий», 1839 — «Українські
балади», 1840 — збірку «Вітка», 1841 — трагедію
«Переяславська ніч» в альманасі «Сніп». Водночас працював
над дисертацією «О значении унии в Западной России», але
не закінчив її через протест харківського архієпископа, тому
підготовив другу — про історичне значення народної поезії
(1843). Отже, на час написання свого літературно-критичного
огляду майбутній історик цілковито жив поезією, переймався
проблемами словесності в усіх формах її вияву, не
полишаючи історичних студій. Пильна увага до комплексу
історико-культурних питань — характерна ознака його
творчості — поезії, драматургії, наукових праць. Художня
література цікавила М. Костомарова, за власним його
зізнанням, «с исторической точки её значения»15. Ця позиція
є концептуальною основою літературної критики
Костомарова 40-х років. Від неї учений-історик не
відмовився і після поглиблених досліджень міфології
(«Славянская мифология», 1847) і етнопсихології («Две русские
народности», 1862). М. Костомаров, таким чином, стояв не
тільки біля витоків історично-міфологічної школи, а й
прокладав шлях, яким пішов О. Потебня, з одного боку, і
етнопсихологи — з другого. Особисте знайомство з П.
Кулішем і Т. Шевченком уже в Києві розширювало коло
літературних зацікавлень Костомарова, який як співавтор
«Книги буття українського народу» ще глибше проникав у
суспільно-культурологічні проблеми, зокрема, і в їх політичні
аспекти. Однак можливе розгортання його діяльності в цьому
напрямку було перерване арештом і засланням до Саратова.
Все це позначилось на інтенсивності і характері занять М.
Костомарова українською літературою: були вони після
 заслання спорадичними, власне історико-літературознавчими
і проводились з «історичного погляду».
Схильність М. Костомарова до теоретизації в
літературно-критичних працях проявилася ще більш
виразно після заслання. Його статті «Народні оповідання»
Марка Вовчка» (Современник, 1859) і «Кобзарь» Тараса
Шевченко» (Отечественные записки, 1860) — це за
жанровими ознаками — рецензії-трактати. Вони
вкладаються у розміри рецензії, бо мають предметом
розгляду по одній книзі одного автора, які щойно вийшли
друком. Їх аналіз та оцінки спрямовані, спроектовані на
поточний літературний момент, адресовані сучасникам.
Писані для популярних російських журналів у час суспільного
піднесення і підготовки реформи 1861 року, вони надихані
тодішньою епохою. У такій ситуації обидві рецензії не могли
не бути проблемними, скрито і відверто полемічними. Про це
свідчить не тільки їх зміст, а й композиція. Обидві мають
ґрунтовні теоретичні вступи, обидві співвіднесені з минулим,
коли нова українська література зазнавала особливо гострих
нападок і російських шовіністів, і українських перевертнів.
Про все це згадується як про минуле, рецидиви якого
даються взнаки у сучасному. Критик спокійно ставить і
розглядає проблеми української літератури, бо спирається на
авторитет і загальне читацьке визнання авторів, чиї книги
представляє всеросійському загалові.

Література
1. Бернштейн М. Журнал «Основа» і український літературний
процес кінця 50 – 60-х років ХІХ ст. – К., 1959.
2. Бернштейн М. Українська літературна критика 50–70-х рр.
ХІХ ст. – К., 1959.
3. Буторіна Н. Український аспект літературознавчих студій
Миколи Костомарова // Дивослово. – 2005. – № 7.
4. Відоняк Н. Пантелеймон Куліш, Тарас Шевченко і часопис
„Основа” // Дивослово. – 2004. – № 12.
5. Гром’як Р. Історія української літературної критики (від
початків до кінця ХІХ ст.). – Тернопіль, 1999.
6. Єфремов С. Максимович в історії української
самосвідомості // С.О.Єфремов. Літературно-критичні статті.
– К., 1993. – С.318-321.
7. Козачок Я. Українська ідея: з вузької стежки на широку
дорогу (Художня і науково-публіцистична творчість Миколи
Костомарова): Монографія. – К., 2004.
8. Костомаров М. Слов’янська міфологія. Вибрані праці з
фольклористики і літературознавства. – К., 1994.
 9. Наєнко М. Історія українського літературознавства і критики:
навч. посібник. – К., 2010.
10. Нахлік Є. Пантелеймон Куліш: Особистість, письменник,
мислитель: Наукова монографія у 2 т. – К., 2007. – Т.1. Життя
Пантелеймона Куліша. Наукова біографія. – 463 с.; Т.2:
Світогляд і творчість Пантелеймона Куліша. – 462 с.
11. Федченко П. Михайло Максимович // Історія української
літературної критики. – К., 1988.
12. Хропко П. Становлення нової української літератури в
контексті національного відродження. Літературно-критична
і теоретична думка // Історія української літератури. Перші
десятиріччя ХІХ століття: підручник. – К., 1992.
13. Яценко М. Література перших десятиріч ХІХ ст. //
Історія української літератури ХІХ ст.: У 2 кн. / За ред.
М.Жулинського. – К., 2005. – Кн.1.
14. Яценко М. Микола Костомаров // Історія української
літературної критики. – К., 1988.

КОНСПЕКТ

МИХАЙЛО МАКСИМОВИЧ
(1804 – 1873)
видатний український вчений-енциклопедист,
фольклорист, історик, філолог, етнограф, ботанік, поет,
перший ректор університету Св. Володимира.

М. Максимович «був для українців цілою вченою історико-

філологічною установою і разом з тим живою народною людиною»
(М. Драгоманов).

Ключові праці вченого:

«О стихотворениях червонорусских», «Малороссийские песни»,
«Голоса украинских песен», «Трезвон о Квиткиной
„Марусе”, «Полемическое обозрении малороссийской
Словесности»
Цікаві факти біографії:
 Чотирнадцятирічним учнем Новгород-Сіверської гімназії
Михайло зустрів кохання всього життя. За сніданком у садибі
Павла Балюбаша він задивився на струнку бліду панну
Лізавету Товбач, яка нагадала юному ботаніку білу лілею.
"Німфея кандіда", - прошепотів худенький хлопчик у круглих
окулярах. У тінистих алеях парку вони трохи поспілкувалися.
Виявилося, що панна Лізавета – наречена племінника
 Балюбаша і на Спаса має бути весілля. З того часу він не
забував, не міг забути панну німфею.
 У 19 років Михайло закінчив словесний і природничий
відділи філософського факультету Московського
університету, згодом закінчив і медичний факультет.
Здібного студента залишили в університеті викладачем і
директором ботанічного саду. За десять років Максимович
написав понад 100 праць: "Главные основания зоологии",
"Систематика растений", "Ботаника"; написав "Курс
математики", що був основним підручником кілька
десятиліть у всій Російській імперії.
 Максимович обґрунтував самостійність і самобутність
української мови; виступав проти норманської теорії
походження Русі, досліджував історію козацтва,
гайдамаччини, за що Драгоманов обізвав його "цілим
історико-філологічним факультетом".
 Уся його родина: батько, сестра, гадав, що так буде завжди...
Та на 49-му році доля знову звела його з блідою лілеєю. Гай-
гай, як вона змінилася. Чоловік Лізавети зумів швидко всі
статки пропити, маєтки прогайнувати й піти у кращий світ,
залишивши вдову з двома дітьми. Дуже хвора Лізавета взяла
з Михайла слово, що він (після її смерті) одружиться з її
Марією. І от не стало Михайлового батька, згасла Лізавета...
 22 лютого 1860 р. у родині Максимовичів народився
бажаний і укоханий син Олексій, через п’ять років знайшлася
їм дочка Ольга.

Основні тези статті

«О стихотворениях червонорусских» (1841)
o «С легкой руки Котляревского сочннителя перелнцо- ванной
Знеидн, Наталки-Полтавки* и прекрасной пес- ни: Вiють
вiтри, вiють буйнi, давно сделавшейся народною, наш
малороссийский или южнорусский язик пошел успешно в
литературное дело; а князь Цертелев в добрий час проложил
первнй путь малоросснйским народним пес- ням для
дальнейшего хода их по славянскому миру. У нас,, особенно в
истекшее десятнлетие, появилось значнтельное количество
литературних пронзведеннй в стихах и прозе на язике
малороссийском.»
o «Я разумею стихо- творения, которие в последнне пять лет
(1835—1839) на¬писань* галицкнми русинами н напечатанм
 во Львове, Пере ми шле, Вене н Будиме. Червоная нлн
Галндкая Русь, несмотря на ее пятивеко- вое полнтнческое
отчуждение от великого русского мира, все близка для
русского сердца н особенно для Києва. Она близка для Кнева
не одними историческими воспоминанн- ями о той тесной
государственнои связн, в какон били они за пять веков,
когда Карпатские гори подперти еще бьілн ж е л е з н ьі м н її
о д к а м н русских князен 1 — о том церковном единстве, в
котором пребивалн они долго, и по утрате Галичем
государственнорусской жизни,— о том взаимном общенни по
делам верьі и просвещення, которое велось между ними,
когда и Кнев бил под короною поль- скою — н о той горькой
чаше верогонення, которую Кнев заодно с Червоною и всею
Западною Русью нспнл под вла- дичеством Польши.»
o «Образованний класе червонорусекого народа состава ет
духовенство: нбо дворянство н там, еще за поаьспх ко¬ролем,
отстало от своей народности н от верн своих орел- ков. Юное
поколение галіщкого духовенства получает своє образованне
в семннарни львовской п в особо ддя него уч- режденном
венском конвикте. Потому и ствхотворевня. о которих ми
говорим, написани мпомцамн снх двух заве¬дений. Зти
стихотворения сочинени бодьшею часпио ва разние случаи,
более или менее торжественние, н вапеча- тани отдельнимн
брошюрами.»
o «Между стихотворениями червонорусскими, зтим обще-
славянским направлением к своенародности отличается
особенно «Русалка Дністровая. У Будимі. Письмом
коро¬лівського всеучилища Пештанского. 1837. в. 8, стр. \
33».
o Известннй на Москве И. В. Попов, пиша некогда о нервом
издании позм малороссийских песен, виразился так: «если
отечества І дим нам сладок и приятен, то еще сладостнее для
нас благоухание дветов отечественньїхі» Зти слова можно
применить к Дністровой русалке», кото- рая и дьішет и
благоухает своенародностию, и представля- ет собою уже не
брошюрку, а делую книжку стихов и прози на язике
Южнорусском. В составленни «Русалки» участ- вовали своими
статьями три галичанина: Далибор В а- г и л е в и ч, Ярослав
Головадкий и Руслан Шашкевич.»

МИКОЛА КОСТОМАРОВ
(1817 – 1885) –
видатний український історик, етнограф, прозаїк, поет-
романтик, мислитель,
 громадський діяч, етнопсихолог, учасник «Кирило-
Мефодіївського братства»

«Потомство беспристрасно раздает

каждому принадлежащую ему славу…»
(М. Костомаров, драма «Кремуций Корд»)

Ключові праці вченого:

«Ластівка», «Сніп», «Киевлянин», «Южный русский зборник», «Обзор
сочинений, писанных на малороссийском языке», «Малорусская
литература» (1871)
Цікаві факти біографії:
Микола Костомаров був кріпаком власного батька
Після смерті батька Костомаров як кріпак перейшов у спадок
родичам
За «витівки» Костомарова відрахували з пансіонату
Проти дисертації Костомарова виступив архієпископ
Харківський
Для глибшого дослідження теми Визвольної війни Костомаров
перебрався на Волинь
З колишньою нареченою доля звела через роки розлуки
Костомаров двічі потрапляв під екіпаж

Основні тези статті «Обзор сочинений, писанных на

малороссийском языке»
 идея народности, подвинувшая вперед русскую
литературу, произвела в ней особенный отдел —
литературу малороссийскую, которая по направлению
своему есть чисто русская, своенародная. Многие из
современных рецензентов называют это стремление
писать по-малороссийски непонятною прихотью, но
думают неосновательно: оно есть потребность времени,
потому что исходит из того начала, которое оживляет
настоящее общество.
 С возвращением России западных и южных областей ее,
руський язык стал уже ненужным, был другой общий
язык: основанием его взяты наречия славяноцерковное
и великорусское, а образован он был по всем
возможным иностранным формам: и латинским, и
немецким, и французским… Во всяком народном духе
являлись у нас сочинения, исключая своего, так как и в
высших обществах были в моде попеременно всякие
языки, исключая русского.
 Многие из бессмертных творений /284/ древности
испытывали горькую чашу пародий: в числе их была
«Энеида» Вергилия 14. Перелицованных «Энеид» везде
было довольное количество. И к нам, на святую Русь,
забрело это направление, забрело так, как обыкновенно
и другие идеи заходили к нам. У нас начали писать
пародии — не угодно ли прочесть Осипова? Но
Котляревский насмешил лучше.
 «Энеида», рассматриваемая с этой точки зрения, имеет
для нас три неотъемлемые достоинства. Во-первых, мы
видим в ней, как я сказал выше, верную картину
малороссийской жизни. Автор хорошо знал Малороссию,
жил в ней и с нею, пользовался всем, что было у него
пред глазами. Характеры его богов и героев истинно
малороссийские в малейших их приемах. Во-вторых, она
драгоценна для нас по неподражаемому юмору, с каким
автор изображает пороки и смешную сторону своего
народа. Стоит только вспомнить описание ада — все
грешники носят на себе черты малороссийские /285/ и
даже осуждены на муки, которые только придут в
голову малороссиянину. В-третьих, язык его,
правильный, блестящий, народный в высочайшей
степени, останется самым лучшим памятником. И
надобно сознаться, что едва ли у кого он достигает
такой игривости и непринужденности, хотя чуждый
малороссийскому языку четырехстопный ямб, в который
он заковал свою пародию, очень мешал его легкости.
 Опера «Наталка Полтавка» 15 есть опыт Котляревского в
другом роде: сочинитель хотел представить здесь
семейный быт малороссиян, нежное сердце
малороссийской девушки: пьеса приобрела сочувствие в
читателях. Наталка представляема была столько раз на
сцене, все слушали ее с участием, и до сих пор она
любимое сочинение малороссиян, несмотря на то, что
содержание ее отзывается устарелою
сентиментальностью прошлого века.
 Представив в двух повестях характер малороссиянки в
жизни созерцательной и практической, Г. Основьяненко
в своей повести «Щира любов» («Вот любовь») показывает
вам самое высокое развитие малороссийского чувства.
Если Маруся есть изображение древнего века,
исчезающего в новом, если в Йивге глубокое чувство,
овладевшее всем составом женщины, вводит ее в сферу
практической жизни, то в Галочке оба эти элемента
сливаются: мечтательность в ней развита еще живее,
чем в Марусе, зато и воля в ней действует
 силь-/291/нее, чем в Йивге. Чувство, обладающее
Йивгою, устремляет ее к борению с препятствиями,
поставленными судьбою, к достижению цели посреди
житейского волнения; в Галочке это чувство служит
источником борьбы, происшедшей во внутреннем мире.
И Маруся, и Йивга суть типы известных малороссийских
лиц с их главными побуждениями: Маруся женщина
обыкновенная, черты ее — томность, нежность и
слабость вы найдете повсюду, даже всю историю ее
можете услышать везде; Йивга делается возможною по
мере того, как новая жизнь заменяет старую: народ
становится на высшую степень общественности,
следовательно, деятельность будет плодом всех
побуждений; Галочка всегда идеал, показывающий
высокое нравственное совершенство, до какого может
довести глубокое чувство при здравом состоянии других
способностей. Но надобно сознаться, что для повести
«Щира любов» недостает еще много, несмотря на
прекрасные описания и трогательные сцены,
показывающие в авторе высокий талант. Чувства
доходят иногда до сентиментальности, напоминающей
романы прошлого века; характер офицера неясен, сама
Галочка не везде понятна: в некоторых местах она
говорит так, будто бы слушала университетские лекции.
 Произведения Шевченко, изданные в отдельной книжке
под названием «Кобзар» 22, показывают в авторе
необыкновенное дарование. Он не только напитан
народною малороссийскою поэзиею, но совершенно
овладел ею, подчинил ее себе и дает ей изящную,
образованную форму. Черты в изображаемых им лицах
— Катерине, Кобзаре, Перебенде суть те самые, которые
нам представляет природа, но вместе с тем в них
заключается поэзия общая, понятная всякому. Чувство
поэта отличается характером томным, унылым; он
принимает близко к сердцу прежнюю судьбу народа, но
это тоска вовсе не изученная — это целый народ,
говорящий устами своего поэта: душа его сознала
сочувствие и сходство между состоянием своим и
общенародным чувством; вместе с движениями сердца,
которые принадлежат поэту, живо слились движения,
свойственные всякому, кто будет в состоянии ему
сочувствовать.

ТАРАС ШЕВЧЕНКО
(1814 – 1861) –
 український поет, письменник
(драматург, прозаїк), художник
(живописець, гравер), громадський
та політичний діяч.
Національний герой і символ України.
Учасник «Кирило-Мефодіївського братства».
Академік Імператорської академії мистецтв (1860).

«Шевченкова постать і творчість – взагалі незвичайна його доля –

збуджували, ферментували думку як окремих осіб, так і громад,
суспільства в цілому. Його твори ставали зразками художньої
досконалості, новаторської естетичної вартості, тому були або
предметом наслідування, або високим критерієм-взірцем оцінки
інших авторів, а відтак – наступних поколінь…» (Р. Гром’як)

Тексти Т. Шевченка, у яких наявні елементи літературного

критицизму:
передмова до нездійсненого видання «Кобзаря» 1847 року

Основні тези передмови до нездійсненого видання

«Кобзаря» 1847 року
 Великая туга осіла мою душу. Чую, а іноді і читаю: ляхи
дрюкують, чехи, серби, болгаре, чорногори, москалі —
всі дрюкують, а в нас анітелень, неначе всім заціпило.
Чого се ви так, братія моя? Може, злякались нашествія
іноплеменних журналістів? Не бійтесь, собака лає, а
вітер несе. Вони кричать, чом ми по-московській не
пишемо? А чом москалі самі нічого не пишуть по-
своєму, а тілько переводять, та й то чорт зна по якому.
Натовкмачать якихсь індивідуалізмів тощо, так що аж
язик отерпне, поки вимовиш. Кричать о братстві, а
гризуться, мов скажені собаки. Кричать о единой
славянской литературе, а не хотять і заглянуть, що
робиться у слов’ян!
 Прочитали собі по складах «Енеїду» та потинялись коло
шинку, та й думають, що от коли вже ми розпізнали
своїх мужиків. Е ні, братики, прочитайте ви думи, пісні,
послухайте, як вони співають, як вони говорять меж
собою шапок не скидаючи, або на дружньому бенкеті як
вони згадують старовину і як вони плачуть, неначе
справді в турецькій неволі або у польського магнатства
 кайдани волочать, — то тойді і скажете, що «Енеїда»
добра, а все-таки сміховина на московський шталт.
 А на москалів не вважайте, нехай вони собі пишуть
по-своєму, а ми по-своєму. У їх народ і слово, і у нас
народ і слово. А чиє краще, нехай судять люди. Вони
здаються на Гоголя, що він пише не по-своєму, а по-
московському, або на Вальтер Скотта, що й той не по-
своєму писав. Гоголь виріс в Ніжині, а не в Малоросії — і
свого язика не знає; а В[альтер] С[котт] в Эдемборге, а
не в Шотландії — а може, і ще було що-небудь, що вони
себе одцурались. Не знаю. А Борнц усе-таки поет
народний і великий. І наш Сковорода таким би був,
якби його не збила з пливу латинь, а потім московщина.

ПАНТЕЛЕЙМОН КУЛІШ
(1819 – 1897) –
український письменник,
фольклорист, етнограф,
мовознавець, перекладач, перший професійний український
літературний критик,
редактор, видавець, філософ історії, учасник «Кирило-
Мефодіївського товариства»

«Куліш – центральна засада у вивченні українського письменства

40 – 60-х рр. Поет і прозаїк, етнограф і критик, видавець,
літературний ініціатор, – він причетний до всіх помітних
літературно-громадських заходів 40-х рр. і відіграє головну роль
наприкінці 50-х – на початку 60-х» (М. Зеров)

Ключові праці вченого:

«Об отношении малоросийской словесности к общерусской. Эпилог
к „Чорной раде”»
Цікаві факти біографії:
 На освіту Миколі Кулішу, як прийнято говорити сьогодні,
накраудфандили, тобто зібрали коштів з охочих допомогти. З
9 років майбутній митець навчався у церковно-парафіальній
школі, де виявився дуже здібним учнем. Чаплинські
інтелігенти вирішили допомогти обдарованому хлопцеві і
зібрали кошти — близько 100 карбованців — щоб він міг
продовжувати освіту. Особливу активність тоді виявив
Володимир Губенко, який і запевнив батьків Куліша, що їхній
син особливий і має навчатись далі.
 Микола Куліш завжди мав доволі різку вдачу і групував
навколо себе мислячих людей. Через це мав неабиякі
проблеми із керівництвом різних установ. Куліша декілька
разів відраховували з училища, як він писав з автобіографії
«за организацию кружков молодежи и непочтение к
начальству».
 Дуже шанував Микола Куліш Леся Курбаса, вважав його
видатним мислителем та режисером, аналітиком літератури і
мистецтва. Їхня дружба тривала 8 років і мала не лише вплив
на самого Куліша, а й на становлення українського театру у
першій половині ХХ століття.
 Літературною діяльністю Микола Куліш займався все своє
життя: проживши 44 роки, 30 з них він писав, причому
навіть перебуваючи у засланні.
 Тексти першого та останнього творів письменника —
відповідно «На рыбной ловле» та «Такі» — твору були вилучені
у Миколи Куліша під час арешту і тому вважаються
втраченими.

Основні тези статті «Об отношении малоросийской

словесности к общерусской. Эпилог к „Чорной раде”»
 «Черная Рада» написана мною сперва на южно-русском
или малороссийском языке. Здесь напечатан вольный
перевод этого сочинения. В переводе есть места,
которых нет в подлиннике, а в подлиннике осталось
многое, не вошедшее в перевод. Это произошло, как от
различия духа обеих словесностей, так и от того, что,
сочиняя подлинник, я стоял на иной точке воззрения, а
в переводе я смотрел на предмет, как человек известной
литературной среды. Там я по возможности подчинялся
тону и вкусу наших народных рапсодов и рассказчиков;
здесь я оставался писателем установившегося
литературного вкуса. Думаю, что от этого подлинник и
перевод, изображая одно и то же, представляют, по тону
и духу, два различные произведения. Как бы то ни было,
только считаю не лишним объяснить, почему русский
писатель нашего времени, для изображения
малороссийских преданий, нравов и обычаев, обратился
к языку, неизвестному в Северной России и мало
распространенному в читающей южно-русской публике.
 Что же делали они с языком своим во все время разлуки
с Русью Северною? Некоторые из наших ученых, не
обинуясь, утверждали, что они позабыли настоящую
 русскую речь, поддавшись влиянию польского языка,
который-де, смешавшись с языком южных Русичей,
произвел смесь, называющуюся ныне языком
малороссийским. Выходит так, как-будто
малороссийский язык произошел от польского. Но
памятники южно-русской народной словесности,
беспрестанно открываемые этнографами, приводят к
важному в этом случае вопросу — который из двух
языков мог быть отцом другого: о тли, который имеет
богатые красотами песни народные, захватившие в себя
этнографические и религиозные факты из глубочайшей
языческой древности, или тот, который таких песен не
имеет?
 К счастью природа русского человека сильнее
заблуждений ученых и неученых фанатиков, и как бы
ни подавляли ее мертвящие слияния людей без сердца и
без истинного разума, при блогоприятных
обстоятельствах она снова получает свою жизненность.
С некоторого времени в южно-русском образованном
обществе начала пробуждаться любовь к родной поэзии
и родному языку — но отнюдь не в следствие общего
движения Славянских племен к своенародности, как
полагают некоторые, движения, сравнительно очень
недавнего. Эта любовь выразилась произведениями,
которые не имеют большой цены на нынешний наш
взгляд, но которых влияние на общерусскую литературу
оказалось благотворным.
 Я сказал, что малороссийские произведения Гоголя дали
побуждение к объяснению Малороссии, и сказал это не
без основания. Все, что было до него писано о
Малороссии на обоих языках, северно и южно-русском,
без него, не могло бы произвести того движения в умах,
какое произвел он своими повестями из малороссийских
нравов и истории. «Тарас Бульба», построенный на
сказаниях Кониского и Боплана, сообщил этим
писателям новый интерес.
 Наконец, величайший талант южно-русской
литературы, певец людских неправд и собственных
горячих слез, напечатав небольшую поэму на
великорусском языке, изумил своих почитателей не
только бесцветностью стиха, но и вялостью мысли и
чувства, тогда как в языке малороссийском он
образовал, или, лучше сказать, отыскал формы, которых
до него никто и не предчувствовал, а из местных
явлений жизни создал целый мир новой, никем до него
несознанной, поэзии. В его стихах язык наш сделал тот
 великий шаг, который делается только совокупными
усилиями целого народа, в течение долгого времени, или
волшебным могуществом гения, заключающего в своей
единице всю врожденную художественность родного
племени. Они, как песня, пронеслись из конца в конец
по всей южной Руси; они пришлись по душе каждому
званию, возрасту и полу, и издание их в свет сделалось
почти ненужным. Нет человека в Малороссии, сколько
нибудь грамотного и расположенного к поэзии, который
бы не повторял их наизусть и не хранил в душе, как
дрогоценное достояние.

Практичне заняття № 2
Літературно-критична діяльність
Івана Франка

1. І. Франко про завдання літературної критики («Слово про

критику», «Із секретів поетичної творчості»).
«Із секретів поетичної творчості» — естетичний трактат,
виданий Іваном Франком у 1898 році в «Літературно-
науковому віснику». У першому розділі трактату Іван
Франко, полемізуючи з Леметром та Добролюбовим, визначає
межі літературної критики та її завдання. Франко пише, що
задача літературної критики полягає в аналізі поетичних
творів яким-небудь науковим методом. Політичні, соціальні,
релігійні ідеї не належать до літературної критики. На думку
Франка, літературна критика має бути естетичною і
послуговуватися тими методами наукового досліду, якими
послуговується психологія. У другому розділі Франко
аналізує, у чому ж полягає суть поетичної творчості. Франко
наголошує на провідній ролі підсвідомості у творчому акті.
Поет, за Франком, — це особливий психічний тип, основною
прикметою психологічної діяльності якого є еруптувність його
нижньої свідомості, тобто здатність нижньої свідомості час
від часу підіймати цілі комплекси давно похованих вражень і
споминів, покомбінованих, часто також несвідомо, одне за
одним на денне світло верхньої свідомості. Але Франко також
зауважує, що для створення композиції, цілісності твору
необхідна сила розуму, тому «у найбільших велетнів
людського слова еруптивні сили вітхнення гармонійно
поєднуються з холодною силою обмірковування». Далі,
проводячи паралелі між сонною і поетичною фантазією,
Франко приходить до висновку, що здатність до
символізування є також одною з головних характерних
прикмет поетичної фантазії. У третьому розділі
аналізується роль відчуттів у поетичній творчості,
порівнюється сила впливу поетичного слова на відчуття
людини з силою впливу музики і малярства. Франко пише,
що естетика в широкому значенні цього слова — це наука
про чуття, а роль естетики в поезії — це вказування ролі
окремих відчуттів і образів, в які ці відчуття втілилися у
поезії. В людини є п'ять чуттів: зір, слух, дотик, смак та нюх.
Людина отримує інформацію про навколишній світ,
використовуючи тільки ці 5 відчуттів. Хоча їх не достатньо,
щоб пізнати світ у всіх його вимірах, але людині не
доводиться вибирати.
Формує у статті «Слово про критику»,
опублікована в журналі «Життя і слово». Заперечується
думка про керівну роль критики в літературному
процесі : «Критика ніколи не була керманичем для
літературної творчості, а завсігди шкутильгала за нею,
обчислювала вже готові здобутки, пояснювала їх,
популяризувала їх для широкої публіки». «Завдання критика –
висловити та вмотивувати свою думку, мову почуття
перекласти на мову розуму». За Франком, літературна
критика мусить бути не догматичною, а аналітичною,
індуктивною. Тобто, критик повинен аналізувати об’єктивно
художні явища, іти від часткового до загального. Франко
пише про взаємодію критики й історії літератури, каже, що
критик – це також читач і він не може не бути суб’єктивним.
Критика суб’єктивна, неоднакова в позиціях, але власні
думки потрібно доводити. Продовжує і доповнює статтю
слово про критику, естетичний трактат із секретів поетичної
 творчості (публікувався у Літературно-науковому віснику
1898-1899 років). Трактат був прогресивним явищем у ті
часи, складався із 3 частин:
-вступні уваги про критику
-психологічні основи
-естетичні основи
Ця праця написана так, що Франко в багатьох положеннях
випереджає досягнення тогочасної психології, зокрема
психології творчості.
У першому розділі Франко веде мову про завдання критики,
він аналізує модні на той час течії. 1 течія «безідейно-
суб’єктивна» ( Леметр і Барн) , 2 течія «безідейно
догматична». 1 течія з Франком не виконує своєї
природної задачі – здійснювати аналіз творів. У кращому
разі це є стилістична правда, а не фахова оцінка
стислістичного явища. Франко заперечує повний суб’єктивізм
у критиці. 2 течія нав’язує власні догми, схеми, які
прикладає до літературних творів. Критика так само іде
проти природи художнього слова. Франко обстоює те, що
має базуватись на певних законах, узагальненнях, здобутих
досвідом й аналізом фактів. Не приймає Франко й реальної
критики й так званої реальної критик М. Добролюбова, що
ігнорувала естетичний критерій і була переважно
пропагандою певних суспільних та політичних ідей під
маскою літературної критики. «Літературна критика мусить
бути попереду усього естетичною, а значить входити в обсяг
психології і мусить послуговуватися тими методами
наукового досвіду, якими послуговується сучасна психологія».
2. Проблематика і майстерність статей про Т. Шевченка
(«Тарас Шевченко» та ін.).
Франко-критик у своїх літературно-критичних портретах
здебільшого поєднував обидва світи: власний
авторський і світ аналітика, який вважав своїм
обов’язком донести до читача неповторність постатей
письменників — своїх попередників та сучасників.
Класичними зразками цього жанру є Франкові літературні
портрети Т. Шевченка, написані у період найвищого
розквіту літературно-критичного таланту автора. Перший із
них — «Тарас Шевченко» опублікований на сторінках
«Зорі» у 1891 р. На відміну від попередніх студій І. Франко
тут вдався до узагальнювального дослідження творчості Т.
Шевченка. Характеризуючи його поезію як «поезію
бажання життя», наголосив на тому, що у період «трьох
літ» душа поета «з рамок націоналізму рветься на широке
поле всесвітньої боротьби духу людського за поступ і
свободу».
Як критик І. Франко намагався визначити у літературному
портреті домінантні особливості Шевченкової творчості. Їх
він убачав у культі жінки-матері: «Не знаю в літературі
всесвітній поета, котрий би представив так високий, а так
щиро людський ідеал жінки-матері, як се вчинив Шевченко в
своїх поемах “Відьма”, “Неофіти”, “Марія”. Не посвічення своєї
людської індивідуальності для мужчини, але найвище
натуження тої індивідуальності для діл милосердя,
переможення власних терпінь, забуття власних ураз, де йде
про службу високій і піднесеній ідеї — добра загалу, добра
людськості — отеє ідеал ж інки, який полишив нам у
спадщині Шевченко».
Літературний портрет «Тарас Шевченко» («Близько 1840
р. в європейській літературі...») був надрукований
німецькою мовою у віденській газеті «Час» 3 квітня
1914 року. Він уміщував матеріали, які стосувалися
поширення творчості Т. Шевченка у німецькомовному світі. І.
Франко-критик гостро засудив неточності, перекручення
поезії Т. Шевченка, які нерідко траплялися у критичних
статтях та перекладах творів. Такі думки він висловив з
приводу статті В. Щурата «Святе Письмо у Шевченковій
поезії» (1904). І. Франко навів докази того, що Т.
Шевченко не розлучався зі Святим Письмом протягом
усього життя: 1) згадки про Святе Письмо в поезіях Т.
Шевченка; 2) епіграфи до деяких поем; 3) наслідування
псалмів; 4) явні наслідування Біблії. Те, що Т. Шевченко знав
Святе Письмо і подекуди ним користувався, І. Франко не
заперечує, але цей вплив не був таким, як його представив В.
Щурат. «Робити висновки на підставі того, що батько
Шевченка (коли той був ще дитиною):
Бувало, в неділю, закривши Мінею,
По чарці з сусідом випивши тієї і т. д.,
або що поет учився читати на Псалтирі, а вивчившись і
пробуваючи в дяка (досить коротко), ходив читати Псалтир
до мерців — на наш погляд — абсолютно не можна».
Свідченням не надто глибокого аналізу І. Франком
літературних творів у 80х роках XIX ст. є його стаття «Темне
царство», яка постала на ґрунті двох ранніх
шевченкознавчих студій, що в першому варіанті мали такі
назви: «Причинки до оцінення поезій Т. Шевченка» та «Темне
царство». На початку XX ст. І. Франко стилістично цю
статтю відредагував, написав передмову до неї,
видавши окремо під назвою «Темне царство. Студія з
приводу Шевченкових поем “Сон” і “Кавказ”. Характерна
для неї драгоманівська літературознавча концепція основним
завданням ставила публіцистично-ідеологічний підхід, в
якому зникали художні особливості твору. Натомість
визначальними були ідейні основи мистецьких полотен, що
робило твори своєрідними політичними трактатами.
Згодом Франко не вважав за потрібне передруковувати
статтю, гадаючи, що вона не витримала іспиту часом.
Однак деякі висловлені у ній спостереження ілюструють
шляхи зростання Франка — літературного критика. У статті
поєднувалися драгоманівський підхід до аналізу
художнього твору як дзеркала суспільного життя, а
також уміння дослідника проникнути в глибини
Шевченкової творчості. Молодому критикові іноді
бракувало аргументів, а деякі спостереження стосовно ролі Т.
Шевченка у творенні поетичного образу були занадто
суб’єктивними. Це виявилося в оцінюванні ліричного
таланту раннього Т. Шевченка: «Він уміє плакати,
тужити, гніватись, але не вміє спокійно оповідати,
малювати словами. Майже ні в однім своїм творі він не
лишив нам пластичного образу, котрий би з повною
живостю і наглядністю кидавсь нам у очі. [...] Його гаряча
душа рвеся наперед з-поза описування місць і подій, рвеся,
щоб показати своє слово — але за тим словом ми тратимо з
очей саму тему, образи і лиця бліднуть, стираються,
перестають жити власним життям, так як ми на кожнім
кроці бачимо движучого та попихаючого їх поета». Стаття І.
Франка мала стати підсумковою, яка б осмислювала
проблематику праці О. Партацького «Провідні ідеї в письмах
 Т. Шевченка» (1882), статей О. Огоновського про Шевченкові
поеми «Гайдамаки», «І мертвим, і живим...», М. Драгоманова
«Шевченко, українофіли і соціалізм» (1879) та Ф. Вовка «Т. Г.
Шевченко і його думки про громадське життя» (1879).
3. Жанр літературного портрета в доробку І. Франка
(стаття «Леся Українка»).
Іван Франко та Леся Українка жили в один час. І, звісно,
листувалися, адже просто неможливо було не перетнутися
двом настільки потужним творчим та громадським постатям.
Іван Франко був старшим за Лесю, тому на початку її
творчості, він вже вважався відомим поетом і політичним
діячем. Та і в кар'єрі самої Лесі Українки Франко теж зіграв
важливу роль, адже вірші своєї тринадцятилітньої доньки
Олена Пчілка надіслала саме йому. Франко був першим, хто
опублікував твори Лесі Українки у журналі, а потім навіть
редагував її дебютну збірку.
Згодом саме Франко надрукував знамениту рецензію,
назвавши поетесу «чи не одиноким мужчиною на всю
Україну». У ті часи, це означало, що Леся перевершила
усіх конкурентів обох статей своєю сміливістю й
талантом.
У творчій спадщині Франка вагоме місце займають оглядові
літературознавчі статті, що наближаються до жанру
літературного портрета, у яких висвітлюється творчість
багатьох українських і зарубіжних письменників та
культурних діячів: Михайла Старицького, Івана Нечуя-
Левицького, Анатолія Свидницького, Пантелеймона Куліша,
Володимира Перетца, Михайла Драгоманова, Еміля Золя,
Огюста Конта та ін. 1 липня 1898 р. у «Літературно-
науковому віснику» було надруковано статтю Франка
«Леся Українка. Літературно-критична студія» з її
портретом (ЛНВ. 1898. Т. ІІІ. кн. 7. С. 6–27). Ця стаття
Франка містила проникливі спостереження над творчою
еволюцією Лесі Українки, підтримала її позитивний імідж у
літературному процесі, а в цілому – сформувала
літературознавчу парадигму, відповідно до якої її тексти
сприймаються і дотепер. Франко звернув увагу на творчий
розвиток, який повсякчас демонструє Леся Українка «від
перших, майже дитячих поривів, аж до повного
майстерства, від дитинячо-примітивних форм до блискучих
і вповні гармонійних, від дитинячої імпресіоністки до широкої
ідейності і могутнього пристрасного вогню» [т. 31, с. 255].
Він відзначив вплив романтичної традиції та настанов
матері Олени Пчілки на її творчий пошук, світоглядний
вплив Михайла Драгоманова й «інтенсивну духову працю над
власною освітою, над опануванням мови і віршової техніки,
та певна річ, що й саме життя, і посторонні впливи сильно
гнали її наперед» [т. 31, с. 262]. Частину творів – з домінантою
індивідуальних переживань і вражень та романтично
конвенціональних (поеми «Місячна легенда», «Русалка»,
«Самсон», цикл «Зоряне небо», вірші «В магазині квіток», «До
мого фортепіано») – він досить гостро критикує, відзначаючи
в них «монотонну форму, многословність і брак пластичних
картин та брак виразного, сильного чуття», називаючи їх
«ремісницькою роботою». Найкращий відгук у душі
Франка-критика знаходять тексти із виразно
піднесеною образністю, в яких читається героїчний
пафос, сміливість і духовна незламність ліричних героїв
Лесі Українки: цикл «Сльози-перли», «Contra spem spero»,
«Пісня brioso», «Rondo». Саме ці тексти стали підставою для
його відомого визначення Лесі Українки «чи не поодиноким
мужчиною на всю новочасну соборну Україну» і
компліментарної констатації, яка її канонізувала поруч із
Шевченком:«Від часу Шевченкового «Поховайте та
вставайте, кайдани порвіте» Україна не чула такого
сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст сеї
слабосилої, хорої дівчини» [т. 31, с. 265–266].
Крім мужнього громадянського пафосу, Франко зауважив
також домінування ліризму в художньому таланті Лесі
Українки, підкреслив її жіночність у віршах «Східна
мелодія» та «Єврейська мелодія» і прихильно оцінив
гумористичні прийоми у поемі «Давня казка».
Позиції Франка і Лесі Українки співпадали у визнанні
важливої творчої цінності – гуманістичної місії мистецтва.
Негативно відгукуючись про прихильників чистого естетизму
в літературі, у вищезгаданій статті про творчість Лесі
Франко пише:
«Не маючи або не хотячи мати ніяких живих людських
інтересів, бажаючи буцімто стояти поза буденною
боротьбою верстов, змагань і ідеалів, на вершинах чистої
 краси, вони закривають тим перед очима публіки або своє
нерозуміння життя, або свій цинічний індиферентизм» [т. 31,
с. 273].
Леся Українка трималася такої ж думки і прагнула своєю
творчістю служити збільшенню простору свободи для інших
людей. Вона надзвичайно гостро й емоційно реагує на
дегуманізаційні тенденції у сучасній їй літературі і
літературній моді. Суть мистецтва утверджується
письменницею як любов і співчуття до людської істоти,
до кожного «сина людського», а не як формування закритої
«касти митців», байдужих до людського горя і ласих до
гонорарів. У статті про нову польську літературу Леся
Українка пристрасно розбиває максиму про «мистецтво для
мистецтва», яка видається їй чимсь подібним до
релігійного вчення, яке проте не дає вірянину надії на
спасіння:
«Да если бы даже их искусство действительно заслуживало
этого названия (хотя бы только в виде «отрывка искусства»),
то, раз для его понимания необходима роскошная
обстановка, не лучше ли подождать с пропагандой его до
того времени, «когда в жизни не будет голых калек,
оборванных ребятишек и швеек с красными веками»? –
артист, видящий все это и работающий только для
виновников всей этой нужды, должен обладать каменным
сердцем»[2].
Ця характеристика нагадує також рядки із поеми «Давня
казка» – «Не поет, хто забуває страшні народні рани, / Щоб
собі на вільні руки / Золоті одіть кайдани»[3].
У листі від 9 жовтня 1898 р. Леся Українка подякувала
Франкові за статтю:
«Спасибі за Вашу аж надто ласкаву відозву про мої вірші.
Боюсь, далебі, що в мені тепер розівьеться Mania grandiosа!
Одно тілько, мушу признатись, трохи неприємно вразило
мене се власне паралелі між моїми а маминими віршами, се
поставило мене в фальшиве положення… Ну, та не мені
говорити про критику про мене ж таки»[4].
4. І.Франко – майстер рецензії (рецензії на збірки О. Олеся,
В. Пачовського та ін.).
Іван Франко був майстерним літературним критиком, він
вирізняється проникливістю суджень, ґрунтовністю оцінок,
методологія Франка це поєднання прийомів культурно-
історичного, типологічного, порівняльно-історичного,
психологічного методів. Франко був теоретиком критики,
визначив завдання критики, писав про її науковість,
об’єктивність, про взаємодію критики з естетикою, теорією
та історією літератури. Також наголошує на питаннях
об’єктивного та суб’єктивного в критиці, на питаннях
спадкоємності літературного розвитку. Завжди Франко
розглядав літературу українську в контексті європейської.
Здобутки Франка як критика мали вплив і на інших
науковців.Першу розглянемо рецензію Франка це збірку
Олександра Олеся.
Так, рецензія І. Франка на збірку Олександра Олеся «З
журбою радість обнялась» у «Літературно-науковому
віснику» (1907), викликавши реакцію, відгомін якої
відчуваємо й сьогодні, несе у собі подих літературних
дискусій початку XX століття.Рецензія на збірку Олеся
написана немовби двома авторами: тонким критиком-
естетом, що радіє з появи у рідному письменстві «молодої
сили», «майстра віршової форми», - і суворого адепта
громадянського звучання. Звідси її дещо нерівний, місцями
іронічний тон, певна неоднозначність суджень, загостреність
образного вислову, що, зауважимо одразу, у жанрі рецензії є
річчю цілком прийнятною.
Думаємо, що не стільки Франкові судження, скільки його
іронічність, уповні зрозуміла з огляду на атмосферу
літературного життя початку XX ст., викликала
заперечення з боку В. Пачовського у статті «Поезія пере-
ломової хвилі» («Діло», 1907). Не вказуючи через пієтет до
особистості Франка прізвища поважаного критика, котрий
дозволив собі невідповідний, із його погляду жест, автор
статті вважає недоречним і образливим для молодого
талановитого поета-лірика те, що його «погладили» по голові з
іронічною усмішкою, як дитину, за соловейкове
«цвірінькання» [11, № 279, 1]. Водночас В. Пачовський не
обмежується прагненням по-своєму «оборонити» паростки
нового на грунті молодої української поезії від зверхнього
ставлення старших. Оскільки його стаття є вже не відгуком
на збірку «З журбою радість обнялась», а концептуальним
виступом щодо місця поетів нової генерації М. Філянського та
О. Олеся у розвитку української лірики, в ній ширше, ніж у
рецензії І Франка, розкривається суспільний контекст
творчості цих митців і поглиблюється, зокрема, трактовка
питання про громадянське звучання Олесевого слова. В.
Пачовський пов’язав характерну для поета анакреонтівську
радість життя з його відчуванням приналежності до
«великого молодого народу», що й дає підстави вбачати у
ньому виразника духовних сил того народу, віщуна його
майбутнього розквіту й «визначної колись ролі і історії» [11, №
282, 4]. Як бачимо, критик не заперечує думок
законодавця літературних присудів, а тільки уточнює й
доповнює їх.
Цікаво, що інші відгуки на збірку «З журбою радість
обнялась» здебільшого повторюють у різних варіаціях
рецензію І. Франка. В унісон звучить, наприклад, замітка О.
Луцького у «Буковині» (1907, № 70), якої, мабуть, зумисне,
вдаючись навіть до загострення парадоксів стилю Франкової
рецензії, використовує порівняння поета з весняним
співочим птахом: так, Олесь - «не на мудрість хоруюча
старенька сова, але молодий птах, соловій!», співець зі «своїм
вже нині граціозним, легким і поетичним висловом» (у Франка
- «майстер легких, граціозних пісень» [15, с. 224]. У формули,
що вже набули поширення, О. Луцький вкладає якийсь свій
зміст, певну полемічність стосовно оцінок І. Франка. Поява
«соловія» Олеся радує критика передусім з тієї причини, що у
«безталанному» ЛНВ він витісняє з місць, призначених для
синів Муз, «Капельгородських та інших Черкасенків» - цих
«недотепних наслідників заслуженого впрочім, але все-таки
сухого і дерев’яного поета добродія Грінченка». Луцький же
бачить Олеся серед таких поетів, як Б. Лепкий, П.
Карманський, В. Пачовський, «а коли ширше глядіти», то й
Леся Українка, В. Щурат, О. Маковей, М. Чернявський. Усе це
десь у підтексті спрямоване проти позицій І. Франка, який,
мовляв, узаконює на українському Парнасі місце
другорядних поетів, недооцінюючи свіжі таланти. І знову ж
таки при наявності внутрішньої опозиційності щодо І.
Франка предметної полеміки в судженнях О. Луцького немає.
Подібно до В. Пачовського він у чомусь доповнює його
спостереження, але у цілому їх не заперечує.
 Через два роки після літературного дебюту Олеся, коли
вже з’явилася й друга книжка його поезій, із великою
змістовною статтею під характерним заголовком «Нова
поетична сила» у ЛНВ (1909, № 7) виступив О.
Білоусенко. Назвою статті автор по-своєму відштовхується
від Франкової фрази на початку рецензії: «Виступає молода
сила...», може й свідомо вказуючи цим на свій намір
продовжити спостереження іменитого попередника.
Висловлену Франком думку про кохання й природу як головні
мотиви поезії Олеся О. Білоусенко доповнює твердженням,
що цей «многогранний талант вміщає у собі широкі
елементи поезії і що горожанський мотив - се питома риса
його поетичної вдачі, від неї нероздільна і - може - найбільш
сильна і характерна для нашого поета». Отже, ми можемо
вже виділити певні повторювані положення, навколо яких
починають концентруватися дискусійні моменти
інтерпретацій ранньої творчості Олеся. Вони стосуються
власне теоретичної проблеми: діалектики взаємодії двох
сторін творчого самовияву, без яких неможливе народження
поета-лірика, - думки і чуття. Стверджуючи, що у першому
томі своїх віршів Олесь «думок не показав ніяких», «може,
будуть у другім»,
І. Франко, за нашим переконанням, не знецінює
зробленого поетом, а прагне якнайточніше визначити
природу його таланту, перевагу емоційності,
діонісійського начала в його творчості. З цього випливає
й судження щодо проблематичності появи думок у наступній
книжці: «А не будуть, то й то не біда, з соловейка досить його
співу» [15, с. 227]. Естетика Франка грунтується на ідеї
суб’єктивного самовираження як основної родової
ознаки лірики. Прийнятий у рецензії (доречно чи ні - то
інше питання) іронічний тон, що викликав роздратування у
представників молодшого покоління критиків, по-своєму
відбиває основоположні теоретичні засади вченого.
5. Наукова методологія І. Франка-критика. Значення його
літературно-критичної діяльності.
Входження Івана Яковича Франка(1856–1916) в
українську літературну критику було закономірним. З
одного боку, його начебто втягнуло саме літературне життя
після переїзду з Дрогобича до Львова на студії в університеті.
А з другого, — схильність юнака до критицизму, що
виявилася ще в гімназії, внутрішньо вела назустріч такій
діяльності. Франко-гімназист був учасником палких гутірок
про літературу, про великих геніїв, навіть у листах до коханої
продовжував незакінчені бесіди-суперечки, які вже через
пару літ (у 1878 році) розцінював як «несосвітенну
тарабарщину». Його перші творчі спроби — переклади з
іномовних авторів і балади на історичні теми — також
засвідчували інтерпретаційно-критичні зацікавлення.
Образне мислення спиралося на знання і довершувалося
раціоналістичними роздумами. Автор-початківець прагнув
почути бодай якесь слово про власні витвори, а тим більше —
щире і відверте, навіть якщо воно й несхвальне: він розумів
користь критики. У листі до В. Давидяка, якому посилав
свої твори, він писав: «... Всяка рада, всяка пересторога,
всяке остереження, хоч би і найнеприємніше, єсть і буде для
мене всегда приємне... Віднині я в імені приязні і щирої
дружби жадаю від Вас гострої і подробної критики на все, що
Вам напишу, бо тільки висказання слабих сторін в однім ділі
може поправити автора на другий раз» (т. 48, с. 8).
У редакції студентського журналу «Друг» Франко
побачив літературу «за кулісами»; зіставивши листи М.
Драгоманова і лекції Ом. Огоновського, глибше відчув
потребу збагнути сутність літератури і «закони естетики», які
видавалися тоді за вічні і незмінні правила. Більше того, сам
почав публікувати «картини з життя підгірського народа» —
знаменитий Бориславський цикл творів і рецензії на тодішні
видання. Цікаво, що Франко, очевидно, розумів і свідомо
обирав стратегію публічних виступів, відповідно «зондував»
ситуацію: одні матеріяли підписував псевдонімом
Джеджалик, інші — знаком (+), а треті — криптонімом І. Ф.
«Літературні письма» взагалі з’являлися в «Друзі» без підпису.
Були то своєрідні стислі анотаційно-рецензентські огляди, що
подавалися від редакції. Перше, друге і четверте «письма», як
довів М. Возняк, написав Франко. Ці огляди центрувалися
навколо певних проблем: критика і суспільство, щоденна
хроніка і народовці, «напрями та общественна підстава»
поетичної літератури, поетична «стійність» (тобто вартість)
творів згадуваних авторів. Оскільки в центрі уваги автора
знаходилися різні проблеми і різножанрові писання, то він
одразу висловив погляд на сутність «соціяльної критики» —
увиразнив підставу своїх оцінок. Не маючи ще усталеної
термінології, Франко вживав кальку «проізвод» замість
слова «твір» і сформулював таку методологічну засаду:
«Критика ніколи не повинна відривати проізвод від общества
і общественного життя, бо, по-перше, тоді аж стійність
того проізвода стане перед нашими очима у властивім
світлі, а, по-друге, лиш таким способом зможе критика
стати сильним фактором у суспільності і впливати і на
поступ її мислей. Критика, де розбирається наука «для самої
науки», рівно як і критика, де штука і її ідеали суть самі для
себе найвищою ціллю, — тепер уже цілком уступила
критиці соціяльній, де життя і його відносини, а не що
іншого становлять найвищу ціль штуки і науки» (т. 26, с.
26). Методологічний характер для критика мала і перша
Франкова «естетична студія» (не закінчена) з підзаголовком
«Дефініція поезії» — «Поезія і єї становисько в наших
временах» (1877). Розмірковуючи про поезію як «винайдення
іскри божества в дійствительності», про поетичну
«справедливість», автор наголошував: «Не романтичнії
фантасмагорії, но життя, яким всі жиєм, най представляє
нам поезія, а тогди лишень стане вона нам вірною подругою
в житті» (т. 26, с. 399). У цьому світлі зрозумілі критерії, які
Франко застосував до оцінки творів К. Устияновича та І.
Верхратського. Згадавши схвальну оцінку історичних поем
першого в журналі «Правда» (рецензія належала Ом.
Огоновському), молодий критик Джеджалик відразу заявляв:
«... я на то зовсім іначе задивляюся» і далі відзначав попри
деякі позитивні якості поем їх вади, зокрема, те, що
зображені в них постаті — то «мертві ляльки, котрі рухаються
ведля волі автора» (т. 26, с. 18). Сатиричні поезії, епіграми і
тріолети другого, який заховався за псевдоніми Іван
Щипавка та Любарт Снівомир, вражали критика тим, що то
— переважно «гладко зримовані фрази або отак собі кинені
«карамелькові стишки» (т. 26, с. 24).
Таким чином, перші рецензії Франка своїми текстами
зафіксували в зародку ті прикмети його критики, які
згодом, увиразнюючись, будуть вирізняти його статті з
критичного потоку. Автор чітко заявляв свої методологічні
засади, критерії, вдавався до теоретичних узагальнень на
підставі аналізованих матеріялів і водночас — до образних
засобів, енергійної артикуляції, навіть стильової виразності.
Крім того, враховував можливі реакції своїх старших
сучасників на гострі закиди: якщо негативні рецензії на
дві книжки свого вчителя І. Верхратського були позначені
значком (+), то відгуки про твори Е. Золя, І. Тургенєва,
переклади М. Старицького, опубліковані тоді ж, підписані
криптонімом І. Ф. Так же авторизована полемічна стаття
1878 року «Література, її завдання і найважніші ціхи».
Викривальні публіцистичні матеріяли Франко
публікував або взагалі без підписів, або під іншими
криптонімами (К., Й. Д., Микита). Це ж стосується і
польськомовних статей з проблем соціялізму. Натомість
статтю «Emil Zola i jego utwory», опубліковану в часописі
«Tydzień literacki, artystyczny, naukowy i społeczny» підписано
прозоро — J. F.
Формування творчого методу І. Франка-критика
припало на період розквіту в Центральній Європі
філософії і практикипозитивізму(60–90-ті роки ХIХ
століття) з його апогеєм саме в 70-ті роки. Сцієнтизм
мислення виявлявся не тільки у філософів і соціологів (Конт,
Спенсер, Мілль), а й істориків, літературознавців (Бокль,
Ренан, Тен, Свєнтоховський, Хмельовський, Драгоманов),
письменників (Е. Золя, брати Гонкури, Б. Прус, Е. Ожешко).
Все це витворювало суспільну атмосферу, в якій складався
також літературно-критичний дискурс молодого Франка, що
наважився в одній статті «Життя і побут сучасного
селянина на Вкраїні і у Франції» (Громадський друг. —
1878. — №2) зіставляти художні твори і наукові праці,
статистичні дані. У такому контексті він розглядав повість
«Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, бо його цікавила
«правда без огляду на то, чи кому коли вона подобається» (т.
26, с. 68). Щоправда, Франко, як і його попередники
Драгоманов і Кониський, застерігався: «... Не буду розбирати
самої повісті як літературного твору, не буду прикладати
до нього мірки естетичні... » Отже,маючи у свідомості
уявлення про естетичні виміри літератури, критик у
конкретному висловлюванні редукував свою свідомість і дав
текст начебто неповний, вразливий з власне естетичного
погляду. Так написана полемічна стаття «Література, її
завдання і найважніші ціхи», якою закінчується ранній
період його літературно-критичної діяльності. Вона є
ситуативним породженням позитивістської естетики, а не
«могутнім вибухом у літературно-критичному житті 70-х
років», як вважав І. Дорошенко54. Слушно розрізняючи
«мимовільний, несвідомий реалізм, конечний у всіх
літературах, конечний у кожній стрічці кожного писателя»,
тобто чуттєву основу образності, і «новіший реалізм
літературний (...), оброблений і уформований зовсім свідомо»,
Франко орієнтувався на творчість таких письменників, як
Діккенс, Бальзак, Флобер, Золя, Доде, Тургенєв, Гончаров,
Лев Толстой, Фрейтаґ, Шпільґаґен (далі долучив і «наших
Марка Вовчка і Федьковича»). Мету творчості цих і їм
подібних митців він визначав гіпотетично (з допомогою слова
«очевидячки») — «вказувати в самім корені добрі і злі боки
існуючого порядку і витворювати з-поміж інтеліґенції людей,
готових служити всею силою для підтвердження добрих і
усунення злих боків життя, — значить зближувати
інтеліґенцію з народом» (т. 26, с. 12). Франка цікавила
передусім проблема єдності чи бодай зближення «верхів і
низів» народу, а не встановлення нової «вічної і незмінної
норми».
Акцентуючи на наявності в літературі зображення, опису й
оцінки, правди і тенденції, він обстоював природність
аксіологічно-естетичного аспекту в літературному творі
(«факти без перекручування і натягування так угрупувати,
щоб вивід сам складався в голові читателя, виходив
природно і ясно і будив у нім певні чуття, певні сили до
ділання в жаданім напрямі»). Це — механізм поєднання так
витлумаченого «наукового реалізму» і так потрактованої
«поступової тенденції», який проте реалізується «різними
способами». Тому в такому тексті не виключені інші наголоси,
інші перспективи його проголошення в інших ситуаціях.
Автор постулює як само собою зрозуміле положення про те,
що література обіймає і сферу дійсності, куди «не все може
добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку
психологічнім...)». Отже, він залишив простір для появи і
нових способів художнього освоєння дійсності, і, відповідно,
нових способів сприйняття художнього світу, і нових
критеріїв оцінки того, що може з’явитися.
Нові художньо-естетичні реалії Франко-критик невдовзі
почне виявляти, пояснювати їх специфіку,
урізноманітнювати свій літературно-критичний
дискурс. І це почнеться буквально через рік-два: він все
більше буде розходитися з М. Павликом, М. Драгомановим і
радикалами, з соціял-демократами.При цьому він не відкине
юнацької статті, а розгорне те, що було в ній немовби
приховане, містилося в затінку позитивістського кредо.
Перші симптоми кризи позитивізму проявилися в Європі вже
на початку 80-х років. Російське народництво, українське
громадівство і народовство засади й ілюзії позитивізму
випробувало ще до кінця століття. І. Франко був одним серед
тих, хто на матеріялі української культури, розглядаючи її в
європейському контексті, відчув, може, й вгадав ті симптоми
і почав їх аналізувати, полемізуючи з друзями, опонентами і
ворогами, на десятиліття опинившись в центрі, у самому вирі
життя нації

Література
1. Будний В. Психологізм у літературознавчій методології І.Франка //
Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин. – Львів, 1998. –
С. 352 – 357.
2. Войтюк А. Літературознавчі концепції Івана Франка. – Львів, 1981.
3. Войтюк А. Методологічні принципи І.Франка – літературознавця //
Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин. – Львів, 1998. –
С. 269 – 271.
4. Гнатюк М. Іван Франко і проблеми теорії літератури. Навч. посібник.
– К., 2011.
5. Гнатюк М. Свідоме і підсвідоме у художній творчості І. Франка //
Українське літературознавство. –1974. – № 20. – С. 10-15.
6. Гнатюк М. Проблеми рецепції художнього твору (концепція І. Франка
в світлі сучасних теорій) // Урок української . — 2004. – № 4. – С. 46-
48.
7. Дорошенко І. Іван Франко – літературний критик. – Львів, 1966.
8. Дорошенко І. Франко-критик і естопсихологія // Українське
літературознавство. – 1966. – № 1.
9. Іван Франко у критиці: західноукраїнська рецепція 20 – 30-х років
ХХ ст. – Львів, 2010.
10. Клочек Г. Трактат Івана Франка „Із секретів поетичної творчості”
як предтеча української рецептивної поетики // Слово і час. – 2007.
– № 4. – С.39-45.
11. Куца О. Іван Франко проти теорії літератури „для домашнього
вжитку” // Українське літературознавство. – 1990. – Вип.56.
 12. Піхманець Р. Психологічні концепції Івана Франка у світі новітніх
наукових відкриттів // Іван Франко – письменник, мислитель,
громадянин. – Львів, 1998. – С. 313 – 320.

ІВАН ФРАНКО
(1856 – 1916) –
видатний український
письменник,
поет, публіцист, перекладач, учений, громадський
і політичний діяч, літературний критик. Доктор
філософії (1893), дійсний член Наукового товариства імені
Шевченка (1899), почесний доктор Харківського
університету.

«Публікації І.  Франка мали не просто принагідний характер, хоча

породжували їх конкретно-історичні ситуації, а спиралися на
продумані й виношені ідеї, які співвідносились з рухом сучасної
йому естетичної думки й узагальнювали тодішню художню
практику – насамперед особистий досвід і творчість українських
письменників, особливості функціонування їх творів на політично
розмежованих українських землях» (Р. Гром’як).

«В артистичній творчості краса лежить не в матеріялі,

що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке
враження робить на нас даний твір і якими способами
артист зумів осягнути те враження…»
(І.  Франко, трактат «Із секретів поетичної творчості»)

Ключові праці критика:

«Слово про критику», «Із секретів поетичної творчості», «Тарас
Шевченко», «Леся Українка»
Цікаві факти біографії:
 Коли Франкові було 9 років, помер батько. Мати вийшла
заміж удруге. Вітчим, Гринь Гаврилик, уважно ставився до
дітей, фактично замінив хлопцеві батька. Франко
підтримував дружні стосунки зі своїм вітчимом протягом
всього життя.
 Іван Якович любив пити медовуху, вино. Смачно готував
каву, збирав і любив їсти гриби й рибу, що сам ловив. Іван
Франко понад усе любив збирати гриби. Їх варили, смажили,
 сушили на зиму. Донька пише: “Присмажені гриби з молодою
картоплею були смачною й улюбленою стравою тата”.
 Навчаючись у Дрогобицькій гімназії, Франко жив на
квартирі в далекої родички Кошицької на околиці міста.
Нерідко спав у трунах, які виготовлялися у її столярній
майстерні (“У столярні”)
 Іванові Франку належить ініціатива ширшого вживання в
Галичині назви “українці” замість “русини” — так традиційно
називали себе корінні галичани. В “Одвертому листі до
галицької української молодежі” (1905) Франко писав: “Ми
мусимо навчитися чути себе українцями — не галицькими, не
буковинськими, а українцями без соціальних кордонів…”
 Після свого другого арешту 1880-го Франко ледь не помер з
голоду. Тоді за тиждень у готелі він написав повість “На дні”
й на останні гроші надіслав її до Львова. Після того три дні
жив на 3 центи, знайдені на березі річки Прут – цих грошей
вистачило хіба на одну хлібину. А коли їх не стало, лежав без
пам’яті, без сил. Врятував Франка від голоду старий
служитель готелю.
 Подружнє життя Франків не було щасливим. Матеріальні
нестатки, хатні злидні, щоденні турботи, вороже ставлення
до Ольги з боку найближчих співробітників мужа, зокрема
Михайла Павлика, й частини суспільства, що ставилися до
неї ще з більшою неприязню, ніж до самого Франка, як до
схизматички — все це зломило жінку. Наслідком були сухоти,
нервове перенапруження, а згодом і цілковитий психічний
розлад. Одинока, покинута дітьми померла 17 липня 1941
року і похована на Личаківському цвинтарі, на полі № 4
неподалік від свого чоловіка.
 Іван Франко був відомий своїми атеїстичними поглядами.
Про це згадував отець Макарій Каровець: “Тут пригадуємо,
що Франко майже від перших хвилин свого виступу аж до
смерті був у нас головним пропагатором виразного атеїзму,
що той атеїзм пропагував і в своїх популярно-наукових
писаннях, і в своїй поезії. Пригадуємо, що атеїзм був увесь
час головним стовпом його світогляду. Пригадуємо, що коли
Франко умирав, відвідав його піп Теодозій Галущинський і
умовляв помиритися з господом богом і з церквою, в котрій
він, Франко, родився та котру поборював ціле своє життя. Та
отримав від Франка відповідь: “А що на те сказала б молодіж,
 котру я ціле життя вчив не вірити в бога?” Помер
несповіданий і нерозкаяний”.
 Франко на сьогодні єдиним українським поетом, який
номінувався на здобуття Нобелівської премії з літератури.

Основні тези статті «Слово про критику»

 Супроти літературного твору критик не суддя, не Зевс-
громовержець, а тямущий справоздавець. Він розглядає твір
з усяких можливих боків, а властиво з такого боку, з якого
йому хочеться, і реферує публіці, що бачить. Він один із
публіки, і голос його має принципіально не більше значення,
як голос усякого другого читача. Коли який твір бездарний і
нужденний, критикові вільно, так само як кождому читачеві,
або зовсім не читати його, або по прочитанні кількох сторінок
кинути його з обуренням, або висміяти, або вилаяти, – одним
словом, йому вільно зробити прилюдно те, що кождий читач
може зробити з тим твором у себе дома.
 Ми пишемо не для писателів, а для публіки, а коли котрий
автор може з нашої критики чому-небудь навчитися, то тому
самому, певно, навчився б, вислухавши голоси других своїх
інтелігентних читачів.
 Сучасна літературна теорія і практика безмірно розширила
границі літературної творчості, здобула для неї обширні
терени, донедавна зовсім для неї недоступні, а заразом
виказала нікчемність усіх давніх так званих естетичних
формул і літературних родів та категорій. Ми зрозуміли, що
те, що нам донедавна (ба ще й досі) у школах подавано як
правила та дефініції епопеї, драми, балади і т. і., – повна
нісенітниця, а властиво недокладний опис одного якогось
твору або вираз поглядів на творчість в однім якімсь моменті
історичнім і вже зовсім не надається до дефініції подібних
творів других і з других часів.
 І коли хто говорить, що поетові не слід займатися
пропагандою якихось ідей та ідеалів, що суспільна боротьба,
національні свари, такі чи інші реформи не його річ, то се
говорить тільки його власна безсильність. Все вільно поетові;
він чоловік, і йому вільно інтересуватися, пройматися всім
тим, чим інтересуються люди. Противно, чим ширший,
різносторонніший буде круг його інтересів, чим багатший
скарб його спостережень і почувань, тим більшим талантом
 будемо його вважати, тим тісніший і різнородніший буде
його зв’язок з суспільністю, тим більший і тривкіший буде
його вплив на суспільність. І ніякі правила та ограничения
для нього не обов’язкові, крім правил доброго смаку, всякий
твір буде добрий, крім вкучного та безхарактерного.

Основні тези трактату «Із секретів

поетичної творчості»
(перший розділ «Вступні уваги про критику»)
 Певно нераз тобі доводило ся, шановний читачу, вичитувати
в критичних статях та оцїнках такі осуди, як: отсе місце
вийшло вельми поетичне, мова у сего автора вельми
мельодийна, або навпаки: в тих віршах нема й слїду поезиї,
проза сего автора суха, мертва, рапава, вірш деревляний і т.
д. І коли ти не привик без думки повторяти чужі осуди або
хоч бажав виробити ясне виображінє про те, що властиво
значать оті критичні фрази, яким способом критик дійшов до
свойого осуду і як міг би його виправдати перед
скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, твоє бажанє
було даремне.
 Очевидно, кождий, хто пише, чинить се в тім намірі, щоби
піддати, суґґестувати другим якісь думки, чутя, виображіня,
тілько що один уживає для сеї цїли поетичної форми, другий
наукової арґументациї, третій критики.
 Учений не сягає так глибоко, а бодай не мусить сягати. Він
відкликаєть ся до розуму. Єго мета — розширити обсяг знаня,
поглубити розумінє механїзму, яким сплїтають ся і доконують
ся явища. Правда, і тут єго суґґестия звичайно не є часто
розумова, хиба денебудь у математицї.
 Аджеж учений викладаючи нам здобутки науки мусить
послугувати ся мовою, і то не якоюсь абстрактною, а тою
звичайною, витвореною історично, привичною для нас. А се
значить, що коли він говорить або коли ви читаєте єго
виклад, то без огляду на єго і на вашу волю самі єго слова
викликають у вашій уяві величезні ряди образів, нераз зовсїм
відмінних від тих, які бажав викликати в вас автор.
 В своїх увагах, що підуть дальше пз. „Із секретів поетичної
творчости“, я бажав би познайомити нашу осьвічену громаду
з деякими способами і здобутками новійшої псіхольоґії
 специяльно на полї естетики, прикладаючи ті методи до
нашого поетичного материялу.

Основні тези статей «Тарас Шевченко»

 Около 1840 року в літературі загальноєвропейській стався
факт, хоч, може, й не так голосний, але важний і
характерний. В літературі появився мужик, простий
сільський мужик. До того часу поети і повістярі не бачили
його зовсім або хоч навіть вводили його до своїх творів, то
тільки як декорацію, як німу фігуру, як безбарвну сіру масу,
або, щонайбільше, як побічні, епізодичні постаті, або як силу
елементарну, руйнуючу насліпо і недоступну ніяким глибшим
людським чуттям.
 З нечуваним ентузіазмом вітає його молодіж, приймають і
гостять як рівного собі ті самі поміщики, котрі преспокійно
держать у себе в неволі сотні й тисячі його братів-мужиків.
Його наввипередки запрошують до себе, угощають і
відзначають усякими способами, а пісні його швидко вже
стаються предметом народної гордості. Справді, в історії
всесвітньої літератури мало знайдено прикладів подібної
наглої зміни долі. Тим вибранцем долі, котрому судилось з
найтемнішого дна суспільності виплинути на її сонячну
поверхність, щоб по кількох літах широкого свобідного життя
знов, з роздертою душею і надломаною надією провалитися в
темну пропасть і знов по десяти літах виплинути з неї на
короткий час і тоді вмерти, – тою справді незвичайною,
високо трагічною появою був Тарас Шевченко, досі
найбільший і в своїм роді одинокий поет український.
 Шевченко вносить новий дух, нові погляди в ту громадку
людей молодих, гарячих і перейнятих бажанням загального
добра. Огненна його поема «Кавказ» проймає перестрахом
найінтелігентнішого з тої молодежі – Костомарова, котрий з
Харкова приніс був більш вироблену програму
федералістичного слов’янофільства. Зав’язується товариство
Кирила і Мефодія, котре лучить в собі програму освіти
народу, знесення підданства з програмою федерації всіх
слов’ян на грунті рівноправності і автономії поодиноких
племен, під протекторатом царя російського. Шевченко хоч і
не належав до того товариства, то все-таки був його душею,
так як Костомаров його інтелектуальним провідником.
Рівночасно Шевченко з поручения комісії археографічної
їздить по Україні, рисує види пам’ятних в історії України
місць, старих будівель, розкопує могили, збирає вражіння і
думки, котрі опісля переливає в чудові пісні.
 Коли б мені прийшлось одним словом схарактеризувати
поезію Шевченка, то я сказав би: се поезія бажання життя.
 Не знаю в літературі всесвітній поета, котрий би представив
так високий а так щиро людський ідеал жінки-матері, як се
вчинив Шевченко в своїх поемах «Відьма», «Неофіти» і
«Марія». Не посвячення своєї людської індивідуальності для
мужчини, але найвище натуження тої індивідуальності для
діл милосердя, переможення власних терпінь, забуття
власних ураз, де йде о службу високій і піднеслій ідеї – добра
загалу, добра людськості – отсе ідеал жінки, який полишив
нам в спадщині Шевченко. Тож не диво, що й найвищий
дотеперішній здобуток людськості на полі моральнім, велику
ідею любові ближнього, сю основну ідею християнства,
Шевченко в головній мірі вважав ділом женщини – Марії,
матері Ісусової.

Основні тези статті «Леся Українка»

o Роздивляючися літературну фізіономію Лесі Українки, ми
бачимо, що вона тільки що закінчила першу добу свого
розвою, її талант тільки що отрясся з повивачів тої
несамостійності, що путає кожного поета при перших його
кроках. Він тільки що уперше широко і сміло розмахнув
крилами до власного лету, тільки що показав себе в повній
силі і показав нам, чого ми можемо ждати в будущині від сеї
писательки.
o Видана в 1893 році збірка віршів Лесі Українки п. з. «На
крилах пісень» містить у собі все те, що до того часу
понаписувала наша авторка
o Наскрізь конвенціональна і несамостійна є й друга поемка,
помічена 1888 роком — «Самсон». В половині 80-х років у
російському письменстві зайшла була мода на
переспівування біблійних тем.
o Життя Лесі Українки складалося так, що про безпереривний,
так сказати, простолінійний розвій не можна у неї говорити
o Ще одну важну прикмету свого таланту виявила наша
авторка в тій поемі — гумор. Справедливо сказано, що гумор
— невідлучна прикмета кожного правдивого таланту. У Лесі
Українки досі ми майже не завважували гумору; тільки часом
в її поезії проблискувало щось легесеньке, наче ледве
замітний усміх на заплаканім лиці.
 Практичне заняття № 3
Леся Українка як літературний критик

1. Листи Лесі Українки як своєрідний жанровий різновид

літературної критики (листи до матері, до
О. Кобилянської, А. Кримського, О. Маковея, І. Франка
та ін.).
Історія збирання і публікації листів Лесі Українки сягає
1911 року, коли (ще за життя Лесі Українки) М. Павлик
опублікував у виданні «Переписка Михайла Драгоманова з
Михайлом Павликом», т. 8 (Чернівці, 1911, с. 212, 221 – 222,
237 – 238) три листи Лесі Українки.
Численні листи Лесі Українки зберігалися у приватних
осіб. Десятки її листів як сімейні реліквії берегли родичі О.
Кобилянської в Чернівцях, у професора Ф. Колесси
зберігалися листи поетеси до нього. є відомості, що близько
100 листів зберігалося в академіка А. Ю. Кримського.
Значну кількість листів Лесі Українки зібрала її сестра
Ольга Петрівна Косач-Кривинюк, в якої зосереджувалися
не лише автографи, але й копії листів із закордонних архівів.
Ольга Косач-Кривинюк у 1930-ті роки готувала на основі
листів біографічну працю «Хронологія життя і творчості Лесі
Українки». У зібранні О. Косач-Кривинюк збереглися копії
листів Лесі Українки до М. П. Драгоманова та його родини,
зроблені нею з копій письменника Гліба Лазаревського (копії
ним знято з автографів Лесі Українки, що зберігалися у
Варшаві). Зараз понад 50 копій листів до М. П. Драгоманова і
його родини зберігається у відділі рукописів Інституту
літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР (ф. 2, № 1548). Відома
дослідниця життя і творчості Лесі Українка М. Д. Деркач
зберегла копії 28 листів (1888 – 1894 рр.) до М. Драгоманова
(ф. 2, № 1220 – 1227).
Разом із копіями О. П. Косач-Кривинюк та М. Д. Деркач
до 1939 р. було зібрано 230 листів, з яких лише близько
30 було опубліковано.
Слід знати, що епістолярна спадщина Лесі Українки зазнала
великих непоправних втрат. Повністю зникли листи до
Сергія Мержинського, уже в 1920-х роках було відомо
про загибель листів до Людмили Старицької
(Черняхівської) (відомі у фрагментах лише 3 листи,
опубліковані у 1913 р.); близько 100 листів зберігалося в
академіка А. Ю. Кримського, з них опубліковані лише 10
(решта, слід здогадуватись, загинула); також маємо
лише 10 листів і листівок до Климента Квітки, а їх було,
безперечно, значно більше. Ці втрати є тим більш
прикрими, що вказані адресати були найближчими,
найщирішими друзями й однодумцями поетеси, і вони,
безперечно, містили такі відомості, якими вона не
ділилась більше ні з ким.
Сьогодні епістолярна спадщина Лесі Українки складає
близько 900 листів, і можливості виявлення їх ще далеко не
вичерпані.
Наявна епістолярна спадщина Лесі Українки – це листи до
осіб, що складали найближче родинне (мати, батько, брати,
сестри, родина М. П. Драгоманова, тітка Олена Антонівна
Тесленко-Приходько) та літературне оточення (І. Я. Франко,
M. І. Павлик, О. Ю. Кобилянська, В. С. Стефаник, Надія
Кибальчич, О. С. Маковей, М. М. Коцюбинський, Б. Д.
Грінченко, X. О. Алчевська, М. П. Старицький, В. М. Гнатюк,
Ф. М. Колесса, А. Ю. Кримський та інші, російські
письменники і критики – В. О. Поссе, Є. М. Чириков;
громадські діячі – В. Г. Крижанівська-Тучапська, учителька
народних шкіл А. С. Макарова; етнографічна комісія та
бібліотека Наукового товариства імені Шевченка у Львові,
багато інших осіб і установ).
Зараз відомо понад сорок адресатів Лесі Українки, листи
до яких зібрані частково. Так, із листування з M. M.
Коцюбинським виявлено лише 3 листи, значно більше листів
було до тітки О. А. Тесленко-Приходько (відбувала заслання в
Сибіру). Активно листувалася Леся Українка з редактором
російського прогресивного журналу «Жизнь» В. О. Поссе, з
критиком П. М. Ге.
Відомо, що Леся Українка листувалася з соціал-
демократом П. Л. Тучапським, з товаришкою дитячих і
юнацьких років Марією (Манею) Биковською (в
одруженні Беляєвою), з учителем гімназії Сергієм
Френкелем. Писала Леся Українка листи до «Русского
театрального общества» в Москву, до редакції журналів
«Вестник Европы», «Мир божий», «Русская мысль», в які вона
після закриття журналу «Жизнь» слала свої статті. Не тільки
листи, а й деякі статті до цих видань ще не розшукані.
Ширшим, безперечно, було й листування із М. Ф. Комаровим і
його дочками, подругами Лесі Українки, Галиною та
Маргаритою. Мабуть, назавжди втрачено значну частину
листів до брата Михайла і його дружини О. Є. Судовщикової
(письменниці Грицька Григоренка). Мусять бути листи Лесі
Українки до російського письменника Г. О. Мачтета, до
австрійської прогресивної письменниці Марії-Євгенії Делле-
Граціє, про яку вона мала намір написати статтю.
За останні десятиріччя дослідниками здійснено чимало
цінних публікацій листів Лесі Українки з науковими
коментарями, поясненнями, примітками. Ці публікації
підготовлені на основі автографів, зосереджених у відділі
рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР у
фондах Лесі Українки (ф. 2), І. Франка (ф. 3), О. Кобилянської
(ф. 14), М. Павлика (ф. 101).
Листи Лесі Українки є цінним джерелом для вивчення її
біографії, творчості, літературно-естетичних і
політичних поглядів, для висвітлення участі
письменниці у революційно-визвольному русі. Її листи –
це першоджерело для вивчення суспільно-політичної думки
та революційної боротьби в Україні.
Листування серед інших видів творчості займає осібне
місце в спадщині Лесі Українки. Через листування Леся
Українка підтримувала зв’язки не тільки з рідними,
знайомими, друзями, а з цілим літературним і
мистецьким світом. В окремі дні вона писала до десяти
листів і, незважаючи на це, як сама зазначала, залишалася «в
довгу» у своїх, кореспондентів. Кожен лист доносить до нас
думки, почуття, настрої, які велика поетеса переживала в
конкретний момент. Усі вони глибокі, щирі, безпосередні.
Як уже відзначали дослідники, незмірно поглибленим постав
би образ письменниці, численні літературно-громадські події,
про які йдеться в листах, при вивченні і публікації
двостороннього листування. На жаль, листи до Лесі Українки
майже не збереглися. Перебуваючи під таємним наглядом
поліції, Леся Українка весь час пам’ятала – в разі її арешту
листи друзів до неї стануть звинуваченнями проти її
товаришів. Після звільнення з-під арешту в 1907 р. Леся
Українка в листі до матері від 24 січня 1907 р. з приводу
обшуку писала:
«Добре, що мої уліти (так жартівливо Леся Українка
називала рукописи творів. – ред.) всі дома зостались, а
листів сливе не було, бо я взагалі не бачу потреби збирати
архів – без нього далеко приємніше жити, а то от,
наприклад, ти нащось замкнула у вертіко пару одкриток
Галайди (Г. Хоткевича. – ред.) до мене, то їх все одно
забрали, куди не слід. Положим, картки самі пустячні, як
взагалі буває, але я не люблю, щоб і конверти а моїх листів
діставались у чужі руки».
Ця заява Лесі Українки дає підставу думати, що вона взагалі
не зберігала листів, адресованих до неї.
Тексти листів подано за сучасним правописом із
максимальним збереженням лексичних та
морфологічних особливостей оригіналу. Винятки
становлять лексеми, написання яких самою Лесею Українкою
не усталено (наприклад: тілько – тільки, скілько – скільки}. У
таких випадках написання слів уніфіковано відповідно до
сучасних норм. Пунктуація відповідає сучасним нормам.
Абзаци Леся Українка іноді виділяла з допомогою тире.
Ми позначаємо їх сучасними засобами. (18) К
Авторські скорочення розкриваються у квадратних дужках.
Непрочитані слова, а також пошкоджені місця автографів
зазначено квадратними дужками із трьома крапками.
Назви творів, журналів, а також цитати з творів, які Леся
Українка наводить то в лапках, то без лапок, подаються в
лапках відповідно до сучасних правописних норм. Авторські
підкреслення виділяються півжирним шрифтом.
Авторські дати в точній транскрипції їх подаються на тому
місці, де їх поставлено в листі. Як правило, Леся Українка
ставила дати на початку листа вгорі з правого боку. Лише в
окремих випадках дата стоїть посередині або з лівого боку і
зовсім рідко – в кінці листа. Багато листів не датовано
взагалі. У тих випадках, коли листи не датовані, дату
встановлено на підставі аналізу різних фактів і змісту листа.
До кожного листа зліва вгорі над текстом подано
редакторську дату (числе, місяць, рік) та зазначено місце
написання листа. Всі редакторські дати подано за новим
стилем. Упорядники застерігають про можливі неточності,
оскільки Леся Українка датувала свої листи і за старим, і за
новим стилем, іноді давала подвійне датування (скажімо: 11
– 23.02.1895), часом зовсім не вказувала дати, через що цілу
низку дат зазначено з точністю до пори року, до певного
місяця тощо.
В процесі підготовки даного веб-видання згадані вище
редакторські дати розміщено, як і в друкованому
виданні, зліва перед текстом листа. Редакторські дати у
нас подвійні: юліанська (григоріанська) дати. Оригінальні
дати, якщо вони є, завжди розміщені справа перед текстом
листа. Про характер дати вам буде нагадувати підказка, яка
спливає при наведенні мишки на відповідний елемент.
Переклади іншомовних слів подаються у спливаючих
підказках.
Пояснення та різні уточнення, зроблені самою Лесею
Українкою, внесено в текст [ось так].
Закреслені в тексті листів слова не відновлюються,
очевидні описки і пропуски літер виправлено без
застережень. Окремі листи подаються з незначними
скороченнями переважно інтимного характеру. Ці
скорочення позначено трьома крапками в квадратних
дужках.
Примітки до кожного листа містять таку інформацію:
дата і місце публікації листа, за яким джерелом друкується в
даному виданні (першодрук, автограф, копія автографа),
місце і фонд зберігання автографа, обгрунтування, в разі
потреби, датування. Коментуються місця і вислови, що
можуть викликати неясність у читача (вказано на
джерела більшості цитат, використаних у листі, наведено
короткі довідки про згадуваних осіб, розкрито зміст подій,
про які йде мова, наведено точні бібліографічні дані творів,
 які згадуються в листах часто описово і недосить точно).
Більш докладні біографічні та інші довідки в нашому е-
виданні наведено в окремому розділі – Словнику. Наприкінці
примітки до окремих листів подано (або зазначено) дописки,
якщо такі є, інших осіб, зроблені після тексту Лесі Українки.
При коментуванні листів і складанні приміток упорядники
використовували як досвід, так і фактаж, зібраний
упорядниками і авторами приміток попередніх видань – М.
С. Грудницькою, М. Д. Деркач, В. С. Курашовою, А. Й. Ряппо
та іншими.
Приклад листа:
До О.Маковея
9 червня 1893 р. Колодяжне
Високоповажаний пане!
Велике Вам спасибі за надіслані рецензії та лист. Се не то що
велика гречність, се більш ніж гречність, бо небагато є людей,
щоб так старалися про втіху чужої, незнайомої людини. І
справді, справили Ви мені велику втіху. Даремне думаєте, що
я вже в такому розпачливому моральному стані, в якому ніщо
людині не мило, як то кажуть, «і циганські діти не милі».
Треба вже пробувати в крайній оспалості духу, щоб не
вважати ні на який голос, ні на який відгук людської хвали
чи догани. Якби вже я була в такій оспалості, то, певне, б
затримала при собі усі свої і сумні і веселі пісні, не
турбуючись давати їх до друку та пускати межи люди.

Вашої рецензії в «Зорі» я ще не читала, бо ми ще не отримали

11 ч. На ті ж гадки, що виражені в Вашому листі, я трохи
годжуся, трохи й ні. Наприклад, я сама тепер бачу, що моя
книжка вийшла занадто сумна і се шкодить доброму
враженню. Взагалі можу сказати, що, хоча і небагато часу
минуло, відколи вийшла моя книжка, але якби я видавала її
тепер, то видала б інакше.
…
2. Наукова методологія Лесі Українки. Прийоми
психологічної, естетичної, типологічної критики в
статтях письменниці. «Малорусские писатели на
Буковине» як зразок майстерної оглядової статті про
творчість трьох західноукраїнських авторів.
Творчість Лесі Українки у сучасному методологічному
прочитанні та художній рефлексії О. Забужко набуває
неоприявнених досі смислових аспектів, зокрема,
авторка розвінчує міфи та стереотипи, зокрема такі, як
міф про Велику Хвору («творчість і хвороба ні у творчому
процесі, ні на терені самого твору жодним чином не
перетинаються», тому дивним є те, що «як хвора «багато
страждальниця» Леся Українка позиціонується в нашій
культурі чи не настійніше, ніж як власне письменниця» [3,
75]. О. Забужко досліджує гностичнолицарський міф поетеси
та прослідковує непоправну втрату шляхетськолицарської
культури, яку так ревно намагалася зберегти та донести Леся
Українка. Крім того, що дослідниця ґрунтовно аналізує
ряд творів письменниці, вона вказує і на те, що
літературознавство звикло «десексуалізувати видатну
жінку («одинокого мужчину») шляхом інфантилізації» [3, 119] і
наголошує на фемінізмі письменниці, який «різниться
від провінційного галицького «емансипаторства» її
сучасниць, між іншим, тим, що він також
шляхетськи-«генеалогічний» [3, 379]. Ці та багато інших
думок розвінчують стереотипний, усталений міф Лесі
Українки.
Отже, проаналізувавши найновіші монографії, присвячені
постаті Лесі Українки, простеживши, що у сучасному
методологічному прочитанні творчість Лесі Українки набуває
неоприявлених досі смислових аспектів та інтерпретацій,
прагнемо відкрити або продовжити науковий дискурс
переосмислення, перепрочитання, що дасть змогу відійти від
стереотипів у сприйнятті життя а творчості великої українки.
Вияв власного «я»
Варто зауважити, що літературно-критичні статті Лесі
Українки вирізняються також активним функціонуванням
форми запитань і відповідей, які створюють діалогічність
викладу. Наприклад: «Що ж тут зостається мистецтву?
Стати декорацією, стилізувати форми створінь природи,
наслідувати світляні ефекти, бавити погляд і слух ситих,
спокійних, загоджених людей» [11, с. 169]. Такі конструкції не
лише імітують діалог автора з читачем, забезпечуючи
максимальну ефективність, комунікації, а й приховано
виражають присутність автора в тексті.
Відступи посилюють ефект присутності автора в тексті
літературнокритичної статті, створюючи певне емоційно-
експресивне забарвлення, зокрема за допомогою морфемних,
лексичних, граматичних і синтаксичних засобів.
Авторська присутність у літературно-критичних працях
Лесі Українки виражена двома формами: експліцитно та
імпліцитно, проте домінують непрямі форми. Із-поміж
відкритих форм мовностилістичного вияву «я» автора
перевагу надано займенникам 1-ої особи однини та
множини, що зумовлюють публіцистичність та емоційність
викладу. Серед непрямих способів вираження авторської
присутності найуживаніші метатекстові одиниці, що
передають оцінку інформації. Вибір форм вираження
авторського «я» зумовлено не лише жанром, а й
загальноприйнятими в певній сфері спілкування
вимогами для забезпечення ефективного
комунікативного акту в площині «читач – автор».
«Малорусские писатели на Буковине»
Слово «модернізм» у значенні художнього напряму досить
упевнено вжила Леся Українка в доповіді, виголошеній
наприкінці 1899 р. в Київському науковому товаристві, під
назвою «Малорусские писатели на Буковине». Ця доповідь,
надрукована російською мовою 1900 р. в журналі «Жизнь»,
була симптомом ще не названого, не осмисленого конфлікту,
початком діалогу, який у перспективі розмежує українських
письменників на дві «партії».
Отже, яка внутрішня, інтелектуальна драматургія
статті? Вона починається з характеристики творчості
Федьковича. Головний момент цієї характеристики:
недоліки Федьковича пов’язані з недоліками напряму, до
якого він пристав, а саме — народництва: «Федькович не
чужий недоліків, властивих взагалі тодішньої народницької
літератури: він часто впадає у сентиментальність та
етнографічність…»[63]. Це поєднується ще з одним
недоліком —«У ньому відбився вплив європейського, особливо
німецького романтизму…»[64]. Критика народництва й
народницького напряму у зв’язку з творчістю Федьковича
звучить дуже гостро. Загалом Леся Українка говорить про
народництво як про щось минуле.
Коли мова заходить про нових авторів, а саме — про Ольгу
Кобилянську й Василя Стефаника, то наголос робиться на
контрасті, на їхній відмінності: «пані Кобилянська —
спадкоємиця Федьковича за талантом, але з
продолжительница його манери…»[65]; «Р. Стефаник - не
народник ... »[66]. Але у випадку Кобилянської Леся Українка
йде ще далі. Ненародництво Кобилянської має риси
модерності. Леся Українка згадує критиків буковинської
авторки, які «... ставлять їй у провину, що вона, подібно до
німецьких модерністів, надто залітає в надхмарну
височінь…»[67]. Далі йде обережна апологія «модерності» в
Кобилянської з посиланням на народ і на відповідну
доцільність певних явищ літератури: «Протест
особистості проти середовища проживання і неминуче
супроводжують його пориви ins Blau становлять необхідний
момент історія літератури кожного народа»[68].
У статті виявилася не лише рішучість Лесі Українки захищати
нові явища, але й спроба прикривати цей захист
розпрацьованою на цей час риторикою, а саме — мотивувати
його у відповідності до того, наскільки ці новації потрібні
народові. Іншими словами, вона вважала, що народові (який
вона розуміла в сенсі нації) народництво не потрібне.
Стаття має чіткий відбиток двох дискурсів.
Народницького домінуючого й нового,
антинародницького, який тільки народжувався й містив у
собі потенціал модерністського дискурсу. Леся Українка на
цьому етапі своєї кар’єри ще не впевнена, яким має бути
новий напрям, і себе до нього не відносить. Пише як критик,
аналітик, а не учасник. Леся Українка свідомо обережна.
Кожного разу, говорячи про модерність, прямо, а частіше
езоповою мовою, в обхід, вона обґрунтовує необхідність змін
в українській літературі доцільністю для народу. Стаття
завершується промовистою заявою:
«Нам здається, що, як би хто не ставився до етнографічних
та історичних теорій, що стосуються малоросійської
національності, але якщо йому цікаво бачити життя всієї
малоросійської нації у широкому зображенні та всебічному
висвітленні, то він має побажати цьому народу чи племені,
мові чи прислівнику "багатої і правильно розвивається
літератури »[69].
Леся Українка, здається, поділяє загальну думку про те, що
література твориться свідомими цілеспрямованими
зусиллями згідно з якоюсь осмисленою, логічною й
заздалегідь розпрацьованою концепцією (стосовно цього
періоду — народництвом). А саме: критик — ідеолог
літературного розвитку (він може бути також
письменником) дає рецепти («Інтеліґенція повинна…»), а
письменник їх виконує. (А не письменник пише, критик
аналізує.) Це повторилося у 20-і роки, в епоху
соціалістичного реалізму, в МУРі, а потім у кінці 80-х, після
розвалу СРСР. Крім того, що така модель є штучною, вона є
оманливою для всіх її учасників. Адже рецепти могли
замінити саму літературу (в деяких випадках так і бувало),
створити ілюзію, що сформулювати завдання — все одно що
його виконати.
Леся Українка останнім реченням своєї статті дає
зрозуміти, що українська література, на її думку, не є
літературою з правильним розвитком. Однак, включивши
до свого канону нові явища, українська література має шанс
дістати «правильний розвиток».
Чи знайшла Леся Українка в цей або пізніший час відповідь
на запитання, що розуміти під «правильним розвитком»?
Сумнівно. Але, безперечно, вона була зорієнтована на певні
зразки й моделі. Їх можна окреслити одним словом —
«Європа». Європа, звичайно, є надто широким поняттям, яке
містить безліч різноманітних культурних явищ. Якщо
українськість у народників часто виступає синонімом
культурної ізоляції, то «Європа» є символом вільнішого й
різноманітнішого літературного розвитку.
Значення слова «модернізм» уже в цій статті Лесі
Українки охоплює широке коло понять і виходить за
рамки стильової, лінґвістичної чи тематичної зміни,
взагалі за рамки літератури. Леся Українка як політична й
громадська постать належить до модерністичної доби в
політичній історії України, що, за періодизацією Івана
Лисяка-Рудницького, охоплює період від 1890-х років до
першої світової війни. В статті «Не так тії вороги, як добрії
люди» (1897), що стосувалася центральної політичної теми
останніх ста років української історії, а саме — шляхів
визвольного руху в Україні, і була полемічною відповіддю на
статтю Франка «З кінцем року» (1896), Леся Українка
говорить про різні розуміння слова «народ» — зокрема
своє і Франкове. «Головна заповідь Франка — се
безпосередня пропаганда народу (слово „народ“ д. Франко
уживає не в європейському розумінні, а в народницькому:
„селяни“)»[70].
Сама Леся Українка очевидно розділяє «селянство» і весь
«народ». Крім того, вона на перше місце для політичної,
просвітницької роботи ставить не селян, не робітників,
не народ у цілому, а інтеліґенцію: «Коли в Галичині
головніший ґрунт для радикальної роботи — селяни, то у нас
на Україні перш усього треба здобути собі інтеліґенцію,
вернути нації її „мозок“, — аби не було так, що є над чим
робити, та нема кому…»[71].
Вживання самого слова «нація» (на протилежність до
«народу») ознаменувало появу нової системи цінностей,
нового політичного дискурсу, частиною якого був
літературний модернізм. Роль інтеліґенції в цьому
контексті переосмислювалися. Вона ставала сама собі ціллю,
набирала власного автономного сенсу. Автономного,
неутилітарного змісту набирало й мистецтво. Загалом слово
«мистецтво» активно пробиває собі дорогу в критику.
Мистецтво, артизм, штука, Kunst є центральним
поняттям у статтях і листах Лесі Українки, особливо до
Кобилянської.
На перший погляд, «модернізм» — а саме: нова, нетрадиційна
манера кількох недавніх дебютантів в українській літературі
— виглядав як реакція проти народницьких ідеологічних
догм і, відповідно, традиційних народницьких стилів.
Модернізація культури починалася з критики народництва в
цілому та його естетики зокрема.
 Стаття Лесі Українки стала одним з перших симптомів
критичного осмислення цього процесу. Однак, будучи
імпульсом до модернізації, антинародництво не становило і
не могло становити виняткову суть модернізму. Модернізм,
який полягав тільки в поверховому відкиданні певного стилю
(«писати не так, як Мордовець») чи неглибокому запереченні
естетичної та лінґвістичної традиції, був приречений на
швидке виродження. Протест проти народництва, який
виявився в статті Лесі Українки, становив лише частину
літературного процесу fin desicle, перший крок до модернізму
як стилю мислення й культурного дискурсу.
3. Леся Українка про нові явища європейської та
української літератур на межі ХІХ–ХХ ст. (на матеріалі
статей «Новейшая общественная драма», «Винниченко»).
У кінці XIX – на початку XX ст. елементи соціалістичного
реалізму, без сумніву, були наявні в кращих художніх творах
перехідної до нового методу доби; ці твори стали
вираженням справжніх мистецьких пошуків особливо
чуйних до навколишнього життя художників слова.
Письменники, які хотіли розкрити правду віку, створити
образ нової людини, шукали і знаходили нові методи
відтворення дійсності. В українській літературі можна
засвідчити пошуки нового в цьому напрямку у творчості І.
Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки.
У спадщині Лесі Українки літературно-критичні роботи
посідають скромне місце. Вона переконана була в тому, що
критика для неї – справа другорядна, а головна справа її
життя – поезія, як писала вона у листі до О. Кобилянської.
Проте критична спадщина геніальної української
поетеси – видатне явище в загальному руслі передових
європейських теоретичних пошуків кінця XIX –
початку XX століття.
У період співробітництва у журналі «Життя» Л. Українка
опублікувала чотири статті: «Два напрямки в новітній
італійській літературі» (1900), «Малоруські письменники на
Буковині» (1900), «Нові перспективи та старі тіні» (1901), «
Нотатки про польську літературі» (1901). Стаття «Нова
громадська драма», призначена для цього журналу, не була
в ньому опублікована, оскільки була заборонена царською
цензурою. Останнє дослідження Л. Українки «Утопія в
белетристиці» опубліковано в українському журналі «Нова
громада» (1906)
У статті «Новейшая общественная драма», аналізуючи твори
західноєвропейських драматургів, Леся Українка високо
цінувала в них «віяння новоромантизму з його
прагненням до звільнення особистості». Романтизм як
мистецький творчий метод виник і розвинувся у період
занепаду феодалізму й зародження буржуазних суспільних
відносин. «Новоромантизм» у літературі в трактуванні Лесі
Українки – це художній метод періоду занепаду
капіталістичних і народження нових, соціалістичних
суспільних відносин. Ось як з’ясувала різницю між
«старим» і «новим» романтизмом Леся Українка: «Старий
романтизм прагнув звільнити особистість, але тільки
виняткову, героїчну, від натовпу; натуралізм вважав її
безнадійно підлеглу натовпу, яка керується законом
необхідності і тими, хто найкраще вміє отримувати собі
користь із цього закону, тобто знову-таки натовпом у
вигляді класу буржуазії; новоромантизм прагне звільнити
особистість у самій юрбі; розширити її права, дати їй
можливість знаходити собі подібних або, якщо вона
виняткова і при цьому активна, дати їй нагоду піднімати до
свого рівня інших, а не знижуватися до їхнього рівня, не бути
в альтернативі вічної моральної самотності чи моральної
казарми».
До проблеми зображення народу у літературі Л. Українка
звертається у статті «Нова громадська драма» (1901). Тут,
мабуть, найбільш глибоко і повно викладені її погляди з
питання, що нас цікавить.
Звертаючись до минулого драматургії, Л. Українка розглядає
принципи зображення народу у різні історичні періоди та
розвиває ідею поступового завоювання драматургією нових
висот у цій галузі. Шекспір у «Коріолані», каже вона, показує
народ не лише як масу. Перед нами постають різноманітні
характери зі своїми індивідуальними особливостями. І все ж
таки навіть у цього великого драматурга народ виступає
лише епізодично, як фон для дії головних героїв. Новий
значний етап у зображенні народного життя, на думку Л.
Українки, знаменує творчість Шиллера, особливо його драма
«Вільгельм Телль». Але й у цьому творі, вважає вона, народу
бракує самостійності.
Романтична драма початку ХІХ століття зосереджує
свою увагу головним чином розробці теми боротьби
особистості проти ненависного їй оточення. Маса у
романтиків часто постає темною стихією, поняття «народ» та
«натовп» ототожнюються. Художники ще не могли
проникнути в закономірності історичного процесу:
«Ніхто не давав собі клопоту простежити джерела темних і
світлих хвиль, закони припливів і відливів, тому що саме
існування їх лише нещодавно було визнано літературою і
зображалося як надто безпосереднє враження».
Причину цієї історичної обмеженості Л. Українка шукає
насамперед у світоглядних позиціях письменників-
романтиків: «Це залежить не від властивостей таланту
драматурга, а від неясності самої ідеї у його свідомості. Ідея
освіченого деспотизму та месіанічної ролі геніїв серед
натовпу надто домінувала тоді над ідеєю про вільний,
самоврядний народ».
Найважливішу особливість нової драми Л. Українка
бачить у поєднанні глибини критики несправедливих
суспільних відносин із зображенням народу як
головного носія позитивних життєвих засад. З цього
погляду до «перехідної стадії від старої викривальної драми
до новітньої суспільної» вона відносить драми Ібсена і
Бйорнсона, бо в них «особиста драма переважає суспільну. І
герої надто домінують над натовпом, який служить їм ніби
п'єдесталом». Щоправда, у п'єсі Бйорнсона «Понад наших сил»
вона відзначає й нові тенденції – вміння автора показати
«початок наступальної боротьби людей, які зневірилися у
мирних засобах».
Відзначимо, що серед європейських майстрів нової
драми Леся Українка найбільше уваги приділила трьом
сучасникам: Генріку Ібсену, Ґергарту Гауптману,
Морісу Метерлінку. Значне місце в її статтях відведено
також Бйорнстьєрне Бйорнсону та Людвіґу Анценґруберу (у
статті «Новейшая общественная драма»), Станіславу
Пшибишевському (у статті «Заметки о новейшей польской
литературе», 1900 р.), Ґабріеле д’Аннунціо (у статті «Два
направления в новейшей итальянской литературе (Ада Негри
и д’Аннунцио)» 1899 р.). Побіжно згадуються (у статтях і
листах) Авґуст Стріндберґ, Станіслав Виспянський, Леонід
Андрєєв, Андрєй Бєлий та інші (менш відомі нашим
сучасникам) драматурги-модерністи – і не обов’язково
фігурують як драматурги.
Першим «незалежним художником» у громадській драмі
Леся Українка поважала Гауптмана з його драмою
«Ткачі», яку високо оцінила за те, що в ній «людські постаті
не зливаються з цими деталями і не становлять одноманітної
маси». За приклад новітньої драми служили Лесі Українці
«Ткачі» Г. Гауптмана. Твір драматурга постає в її аналізі як
зрима, цілісна картина, де всі образи стрункі, гармонійні,
реалістичні. Вказує вона і на загальне спрямування твору –
романтичне («новоромантичне»). У цій драмі вона побачила
«віяння новоромантизму з його прагненням до
звільнення особистості» та зробила висновок, що
«намічених у ній однієї теми вистачило на кілька
окремих творів різних авторів». Докладніший аналіз
іншої п'єси цього драматурга українська письменниця
зробила у наступній статті («Михаель Крамер»…). З-поміж
маси ткачів, які розуміють необхідність протесту, виділяється
керівник повстання, ватажок – конкретне втілення
волелюбних поривань, герой романтизований, а разом з тим
цілком реальний у часі й оточенні. Революційний порив до
нових ідеалів, реалістичні характери, конкретні життєві
конфлікти бачила Леся Українка в основі новітньої суспільної
драми – драми «новоромантичної».
У статті «Новейшая общественная драма», Леся Українка
характеризує «драму маси, драму боротьби різних суспільних
груп між собою», що утворилася у кінці ХІХ століття.
Ключовою у статті стала характеристика драми Гергарта
Гауптмана «Ткачі», що, певним чином, послужила еталоном
для аналізу модерної драматургії. Саме в Гауптмані Леся
Українка вбачала незалежного художника, який «встав на
шлях громадянської драми з новими ідеями, прагненнями,
прийомами». Варто підкреслити, що Гергарт Гауптман одним
із перших увів робітничі маси в систему драматичних
текстів, наділивши кожного з представників психологічною
характеристикою. Це новаторство дозволило розширити межі
канонічної драматичної моделі, де автор, уникаючи
хаотичності, перетворював маси на образний моноліт і
підкорював єдиній художньо-структурній функції. Леся
Українка влучно відзначає активне перетворення,
унаслідок якого «знищується натовп як стихія, і на її місце
стає суспільство, тобто союз самостійних особистостей», та
творчо застосовує свої теоретичні спостереження у власному
доробку.
Серед авторів народної п’єси є свої майстри – австрійці Л.
Анценґрубер, Герман Бар, француз Октав Мірбо; є серед них
і творці близької до соціальної драми викривальної комедії:
«Викривальна п'єса панувала, під впливом Дюма, в середині
ХІХ століття на всіх сценах Європи, і царство її ще далеко
не пройшло, хоча вона вже відійшла значно в тінь перед
істинною суспільною драмою, яка є, у певному сенсі,
синтезом матеріалів, доставлених аналітичною
викривальною п'єсою. Викривальна п'єса тим відрізняється
від суспільної, в новому сенсі слова, що має на увазі вузько
практичну (хоч і нездійсненну) мету: виправлення вдач
даного середовища (класу, групи, установи) в рамках
існуючого ладу, за допомогою моралізуючої проповіді або
легкої зміни деталей громадської машини, – вона звинувачує
особи та охороняє або, принаймні, щадить установи. Тоді як
нова суспільна драма має на увазі саме критику самих
установ, вона прагне зрозуміти та з'ясувати причини
суспільних антагонізмів у всій ширині та глибині».
Першими представниками нової суспільної драми є, на
думку Лесі Українки, скандинавські драматурги Ібсен та
Бйорнсон. Добре усвідомлюючи значення Ібсена у світовому
театрі, вона все ж не сприймала його одвертої
тенденційності, авторської заданості в розвитку конфлікту та
в діях персонажів, оскільки цінувала філософську глибину
драми, психологічну правду характерів та обставин. Усіляке
моралізаторство й догматизм її відвертали. У статті
«Новейшая общественная драма» далі читаємо таку
характеристику: «Усі драми Ібсена пройняті викриттями,
кожна з них написана на якусь морально-філософську тезу, і
тільки величезний художній талант “північного богатиря”
не допустив його перетворити свої драми просто на
діалогічні проповіді. Ібсен не так викладає, досліджує причини
або вирішує дилеми, скільки викриває, і драми його часто
нагадують суд, в якому процедура ведеться тільки для
форми, тому що всім заздалегідь відомий вирок».
Драматурги-новоромантики, за Лесею Українкою, були
суворими реалістами у зображенні людських характерів
як продукту певного історичного суспільства і в той же
час ставили перед читачами нові суспільні ідеали. Леся
Українка вважала, що позитивний герой своїми коренями
мусить входити в реальну оточуючу дійсність, найбільшою
мірою (з-поміж інших) втілювати собою тенденції суспільного
розвитку, конденсувати позитивні набутки цього процесу на
певному історичному етапі. Він будить інших, він прокладає
для них першу, може, ще ледь помітну стежку – стежку в
майбутнє, знаходить собі послідовників і підносить їх до
свого рівня. В цьому поетеса вбачала революціонізуюче
значення літературних героїв.
У статті «Нотатки про новітню польську літературу» Л.
Українка висуває своєрідну концепцію становлення та
розвитку польської літератури ХІХ століття, виходячи
насамперед із того, якими були в ній принципи зображення
народного життя. Говорячи про те, що видатні романтики
Міцкевич і Словацький відобразили у своїх творах настрої та
інтереси народних мас, вона в той же час вважає, що
непідготовленість селянства, слабкість і непослідовність
польського визвольного руху призвели до того, що ні
Міцкевич, ні Словацький не зуміли створити образу героя з
народу. Перелом у польській літературі починається, на думку
Л. Українки, після повстання 1863 – 1864 років. Образ
селянина стає центральним для польської літератури другої
половини ХІХ століття. На зміну романтичним героям –
поетам, пророкам, політичним змовникам – у літературу
прийшов новий герой. Ідейні та мистецькі завоювання у
цьому плані Л. Українка пов'язує з іменами Е. Ожешко, Б.
Пруса та раннього Г. Сенкевича. Але вона бачить і недоліки
польських реалістів, їхню сентиментальність,
нерозуміння ними справжніх шляхів боротьби:
«плутаність понять «народ», «народність», «нація»,
«національність», «націоналізм», «патріотизм» постійно
зводила польських народників з певного прямого шляхи і в
теорії та на практиці»
Леся Українка у статті про Винниченка вважала, що він
уже першими своїми творами («Краса і сила», «Голота»,
«Біля машини», «Голод») підніс українську літературу до
рівня західньоевропейської й утвердив новий
літературний напрям — неоромантизм, до якого й себе
вона зараховувала.
Леся Українка у своїй статті про прозу молодого Винниченка,
відзначивши чимало достоїнств “Сили і краси”, зауважувала
саме з приводу неточностей автора у сфері психологічного
мотивування характерів і ситуацій (“не зовсім ясно, чому
Ілько пасує перед Андрієм” – начебто ж усе промовляє про
незалежність його вдачі; дивним видався Лесі Українці і
надто різкий перепад між уседозволеністю персонажів
оповідання до шлюбу і благопристойністю – після нього (…).
Найбільшу ж незгоду викликало в неї намагання Винниченка
зумовити злодійство Ілька й Андрія більш глибокими
соціальними мотивами (як каже Ілько, “тоді буду робить, як
будуть робити… усі багачі”; “я з бідного не деру”…).
Якщо попередні Лесині зауваження подано у формі
здивувань і “зустрічних міркувань”, то цього разу вона
категоричніша. Натяжка молодого прозаїка щодо
соціального (нібито!) протестанства двох сонгородських
приятелів її “неприємно вражає”. “Звичайно, серед злодіїв і
розбійників зустрічаються люди із суто реформаторськими
нахилами, … але герої п. Винниченка… надто дріб’язкові і в
почуттях, і у вчинках”, – цілком резонно зауважує авторка
статті, додаючи, що подібна натяжка характерна й для
творів досвідченіших письменників (“Лихі люди” Панаса
Мирного, повість Максима Горького “Троє”…).
Італійські епізоди займають певне місце в житті Лесі
Українки. Ця країна, її багата культура, література зокрема,
приваблювали Лесю Українку. Ще до поїздки в Сан-Ремо, у
1900 р., вона в російському журнал «Жизнь» опублікувала
статтю «Два напрямки в новітній італійській літературі»
(Ада Негрі й д’Аннунціо)». У цій роботі дається широка
панорама розвитку італійської літератури, а також близької їй
літератури французької, починаючи з найдавніших часів і
завершуючи ХІХ ст. Показано, як політичні й культурні реалії
впливали на неї. Згадується чимало італійських
письменників.
Леся Українка, говорячи про творчість Ади Негрі (1870-
1945) та Габрієле д’Аннунціо (1863-1938), двох сучасних їй
італійських письменників, відзначала, що вони є
«продовжувачами вікової традиції італійської поезії. Початок
цій традиції поклав засновник італійської літератури
Данте, який у своїй «Божественній комедії», що пройнята
містичним мрійництвом, не забуває серед жахів пекла
політичної боротьби…» Згадує вона й таких велетнів
італійської літератури, як Франческо Петрарка (1304-1374) й
Торквато Тассо (1544-1594).
Приділяє Леся Українка й певну увагу італійській
літературі часів боротьби за незалежність, яка
завершилася об’єднанням Італії в 1870 р. Вона дає
характеристику таким письменникам і митцям, як Джакомо
Леопарді (1798-1837), Массімо д’Азеліо (1798-1866), Сільвіо
Пелліко (1789-1854), Едмондо де Амічіс (1846-1908), Джозуе
Кардуччі (1835-1907), Антоніо Фогаццаро (1842-1911) тощо.
Леся Українка відзначає, що період визвольних війн у Італії
породив цілу плеяду поетів, у творчості яких звучали
патріотичні мотиви. Завершення ж цих війн у 1870 р. не
могло не вплинути на культурну, зокрема літературну,
ситуацію в країні. Фактично, відбувалася переорієнтація
письменників. Їх починають цікавити інші, «екзистенційні»
теми.
Це, власне, і спостерігалося у творчості Ади Негрі й Габрієле
д’Аннунціо, які користувалися в Італії та за її межами
чималою популярністю наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст.
Леся Українка перекладає фрагменти творів Ади Негрі й
Габрієле д’Аннунціо, відзначає їхню художньо-літературну
вартість.
Їй більше імпонує Ада Негрі — ця жінка-плебейка, котра,
як і Леся Україна, змушена була протистояти немалим
труднощам. Схоже, українська поетеса чимало навчилася в
своєї італійської колеги — твердості, незламності,
«прометеїзму».
Леся Українка вказувала на народність поезії Ади Негрі.
Однак ця народність, на її думку, мала свої особливості. «Аду
Негрі часто називають народною поетесою, — писала Леся
Українка, — і якщо розуміти під словом «народ» робітничі
класи, а народним поетом уважати того, хто оспівує
життя та виражає прагнення цих класів, то така назва
цілком справедлива щодо Ади Негрі. Якщо ж народним
 поетом називати того, хто засвоїв не лише ідеї, але й саму
форму народної поезії, то таке визначення не зовсім
підходить до цієї поетеси». Її твори, уважала Леся Українка,
не можна порівнювати з творами Тараса Шевченка, котрі за
змістом і за формою сприймаються як народні. Поезії Ади
Негрі не нагадують італійські народні пісні сторнелі й
канцони. Її поетичні твори за формою є класичними.
Наприклад, пожежу на шахті поетеса описує
александрійським віршом, а смерть бідної вчительки —
дантівськими терцинами.
Однак Лесі Українці імпонував також Габріеле
д’Аннунціо, якого, у певному сенсі, можна вважати
протилежністю Аді Негрі. Цей письменник походив з
аристократичного середовища. Для його поезії й прози
притаманна була витонченість, а також «зміна настроїв». На
останнє звертала увагу Леся Українка. «Його настрої
міняються, — писала вона, — ніби барви його рідного моря, і
важко буває іноді прослідкувати причину їх чи хоча б просто
фіксувати».
Водночас Леся Українка відзначала декадентство цього
автора, порівнюючи його з французьким письменником-
декадентом Шарлем Бодлером (1821-1867). Вона писала:
«Д’Аннунціо з повним правом міг би назвати свої твори
сповіддю сина нашого віку: у його психології пізнає себе
людина всіх культурних націй нашого часу, яка
вироджується й глибоко страждає від цього виродження».
Загалом можемо констатувати, що згадана стаття Лесі
Українки «Два напрямки в новітній італійській
літературі» (Ада Негрі й д’Аннунціо)» є серйозним і глибоким
дослідженням, який свідчив про немалий інтерес
письменниці до літератури Італії. Водночас вона є
показником блискучої ерудиції Лесі Українки, яка прекрасно
знала як італійську, так і інші західноєвропейські літератури
й, зокрема, цікавилася творчістю сучасних їй
західноєвропейських авторів.
Теоретичні висловлювання письменниці свідчать про те, що
думка її знаходила правильний шлях до творчого методу
майбутнього. Як теоретик-літературознавець, Леся
Українка була на рівні передових наукових ідей свого
часу. Багато думок письменниці, висловлених у
критичних статтях, знайшли розвиток у нашу епоху.

4. Значення літературно-критичної діяльності Лесі

Українки.
Леся Українка поглибила розробку таких проблем
естетики, як специфіка художньо-естетичного освоєння
світу, зв’язок мистецтва з політикою, художня правда,
неоромантизм. Вся творчість Лесі Українки свідчить про її
постійні пошуки нових форм художньо-естетичного освоєння
життя. Відмежувавшись з самого початку літературної
діяльності від естетики ліберального народництва, вона
свідомо виводила українську літературу на передові естетичні
позиції своєї епохи. Полемізуючи з С. Єфремовим, Леся
Українка твердила, що «літературні школи» — «питання
не домашнього характеру», вони інтернаціональні (т. 12,
с. 33), і гордилася тим, що сміливо «кидалася в дебрі
всесвітніх тем... куди земляки мої, за виїмком двох-
трьох одважних, воліють не вступати» (т. 12, с. 400).
Настанову на постійне новаторство як імператив творчості
митця Леся Українка афористично виразила словами героїні
драматичної поеми «На руїнах»:
Добудь нові слова, новії струни,
або мовчи...
Передумовою художнього новаторства письменниця
вважала глибоко особистісне, естетичне освоєння
важливих проблем, тобто тих питань, якими переймається
суспільство і які безпосередньо торкаються поета,
проникають навіть у його темперамент. Леся Українка
нехтувала грубим політиканством, обстоювала свою
незалежність від догматичних доктрин і доводила М.
Павликові, що не може «скинутися всякої політики», бо їй не
дозволяють переконання і темперамент. На її погляд,
скинутися політики означало б «скинутися і моєї поезії, моїх
найщиріших слів, бо вимовляти і ставити їх на папері,
скинувшись того діла, на яке вони кличуть інших, мені буде
сором» (т. 12, с. 65).
Звідси йшло у неї визнання соціяльно-перетворюючої ролі
мистецтва (слово — зброя), обстоювання його дійовості на
естетичній основі: «Мені здається, що коли я буду тенденцію
за волосся притягати, то всім буде чутно, як її волос
тріщатиме нещасний. А вона як схоче, то й сама до мене
прийде... » (т. 10, с. 130). Міркуючи про своєрідність
художньо-естетичного пізнання, Леся Українка писала:
«Тілько белетрист і поет можуть нам розказати про терни
та квітки нових часів, про світло й плями нових світачів.
Вкупі з митцями будемо ми прагнути й боятися, любити й
ненавидіти, будемо жити не тілько в минулому й
теперішньому, але й в прийдешньому, але й у вічності,
наскільки може сягнути в неї наша фантазія» (т. 8, с. 198). З
такої позиції вона аналізувала твори утопістів, реалістів,
модерністів.
Леся Українка утверджувала естетично-функціональну
природу художніх цінностей (лист до О. Кобилянськоївід І.
05. 1913 р.) і доводила необхідність оновлення
літератури, для позначення нової якості якої вживала
термін «неоромантизм».
Естетична концепція Лесі Українки набувала все більшої
стрункості і системності, бо поетеса-мислитель, проникливий
літературний критик володіла даром самокритицизму й
професійно глибокої оцінки літературних явищ. Осмислюючи
художній досвід світової літератури і власну творчість, вона
ще 1890 року підкреслювала, що «інакше, ніж її критики,
розуміла слова «народність», «літературність» та «інтеліґенція»
(т. 10, с. 65). Її власний внесок у розробку народності
мистецтва був зв’язаний з новим розумінням поняття «народ»
і з концепцією неоромантизму, яка знайшла глибоку
розробку, зокрема у статті «Володимир Винниченко».
За змістом і за способом художнього втілення категорія
народності мистецтва в трактуванні Лесі Українки
набувала гнучкого характеру на загальнолюдській
основі. Художнім втіленням такого розуміння народності
мистецтва є драматичні поеми письменниці. Сміливе
високопрофесійне використання світових мотивів у власній
художній творчості, вторгнення у світовий літературний
процес, вміння безпомильно виявляти його здобутки і
прорахунки з високих естетичних позицій — приклад, гідний
творчого наслідування.
Леся Українка як власне літературний критик
дебютувала під кінець ХIХ століття. Саме 1899 року в
Київському літературно-артистичному товаристві вона
виголосила реферат «Писателі-русини на Буковині», який ліг в
основу статті «Малорусские писатели на Буковине»,
надрукованої в петербурзькому журналі «Жизнь» 1900 року.
Український варіянт статті побачив світ у газеті «Буковина» в
квітні того ж року. У цьому виступі була закладена основна
колізія українського літературно-естетичного критицизму,
яка розгортатиметься між народництвом і модернізмом уже в
новому столітті. Ембріон цієї колізії міститься в опозиції
головних тез Лесі Українки: «г-жа Кобылянская — наследница
Федьковичапо таланту, но не продолжительница его
манеры... » и «г. Стефаник— не народник». У цій же статті
вжито і слово «модернізм» (ХІЛК-2, — с. 305, 311).
Леся Українка мала рацію, говорячи про вирішальний
вплив оригінальних талантів на функціонування і
утвердження національних літератур т. зв. молодих
народів: «Вопрос о праве на существование той или
другой из маленьких литератур решается не столько
 теорией, сколько практикой, т. е. присутствием в
данной литературе сильных и оригинальных талантов»
(ХІЛК-2, — с. 300).
Література
1. Вашків Л. Епістолярна критика Лесі Українки: види, форми
вияву, функції // З його духа печаттю... : зб. наук. пр. на пошану
І. Денисюка / упоряд. М. Легкий. – Л., 2001. – Т. 1. – С. 70–76.
2. Журавська І. Леся Українка – критик зарубіжних літератур //
Рад. літературознавство. – 1961. – № 4. – С. 68–79.
3. Журавська І. Є. Леся Українка та зарубіжні літератури. - Київ :
Вид-во АН УРСР, 1963. - 230 с.
4. Корбич Г. Леся Українка – літературний критик: особливості
«жіночого письма» // Леся Українка і сучасність: Зб. наук. пр. –
Луцьк: РВВ «Вежа» Волин. нац. ун-ту ім. Лесі Українки, 2007. – Т.
4, кн. 1. – С. 237-244. Електронний ресурс. Режим доступу:
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/17776
5. Кузьменко В. І. Епістолярна критика Лесі Українки / В. І.
Кузьменко // Леся Українка і сучасність: зб. наук. пр. – Луцьк,
2003. – С. 15–19.
6. Овдійчук Л. Леся Українка як науковець // Електронний ресурс.
Режим доступу:
file:///C:/Users/v/Downloads/Ulvzsh_2011_9_11.pdf
7. Хмелюк М. Польська література в рецепції Лесі Українки / М.
Хмелюк // Леся Українка і сучасність : зб. наук. пр. / Волин. нац.
ун-т ім. Лесі Українки [та ін.]. - Луцьк, 2007. - Т. 4, кн. 1. - С. 491-
498.
8. Хороб С. Неоромантизм Лесі Українки в контексті
західноєвропейської модерної драми // Укр. літ. в загальноосвіт.
шк. – 2003. – № 5. – С. 33–38.
9. Якубський Б. Леся Українка як літературний критик //
Енциклопедія життя і творчості Лесі Українки. Електронний
ресурс. Режим доступу:
https://www.l-ukrainka.name/uk/Guide/JakubskyBorys/LiteraryCr
itic/Aims.html

ЛЕСЯ УКРАЇНКА
(1971 –1913) –
письменниця,публіцист, перекладач, літературний
критик, громадська і культурна діячка.

«Як добре зважити, то перелому я ніколи не зазнала, хоча,

запевне, еволюція була і в мене. Життя ламало тільки
обстановку навколо мене (ну, і кості мої, як траплялось), а вдача
моя, виробившись дуже рано, ніколи не мінялась, та вже навряд
 чи й зміниться. Я людина еластично-уперта (таких багато між
жіноцтвом), скептична розумом, фанатична почуттям, до того
ж засвоїла собі «трагічний світогляд», а він такий добрий для
гарту» (із листа Лесі Українки до А. Кримського від 14 (19)
жовтня 1911 року)

«…Коли поганий поет викличе добру критику, то вже він тим

принесе користь людям, бо критика, може, більш потрібна для
читаючих людей, ніж для самих писателів. Нашій літературі
багато чого бракує, але найбільш бракує доброї і талановитої
критики…» (із листа Лесі Українки до Осипа Маковея від 28
травня (9 червня)
1893 р.)

Ключові праці Лесі Українки-критика:

„Новейшая общественная драма”, „Винниченко”, „Заметки о
новейшей польской литературе”, „Два направления в новейшей
итальянской литературе”, „Малорусские писатели на Буковине”,
листи до матері, до О.Кобилянської, А.Кримського, О.Маковея,
І.Франка та ін.
Цікаві факти біографії:
 Перші півроку життя Леся провела з батьком – у Ольги Косач
після народження доньки розвинулася анемія і вона поїхала
лікуватися в Європу. Петро Косач на цей час узяв відпустку і
цілком зосередився на опіці над старшим сином Михайлом та
Лесею, фактично, врятувавши її від смерті.
 Могла стати першою в Україні жінкою-композитором, мала
абсолютний слух і надзвичайний хист до музики.
 Родина Косачів належала до аристократії, але при цьому
всіляко підкреслювала свою українськість.
 У ніч з 17 на 18 січня 1907 року на київській квартирі
Косачів поліція провела обшук, вилучивши 121 брошуру
соціалістичного змісту, що належали переважно братові
поетеси. Лесю Українку та її сестру Ольгу заарештували і
протримали у відділку ніч. З того часу Леся Українка
опинилася під негласним наглядом поліції – навіть для
поїздки в Колодяжне вона змушена була давати заяву поліції.
Цензура не раз забороняла її твори – більшість своїх робіт
поетеса публікувала за кордоном Російської імперії: на
Галичині чи в Буковині, які тоді входили до Австро-
Угорщини.
 Чоловік Лесі Українки Климент Квітка був молодшим від неї
на 9 років і теж хворів туберкульозом. Довгий час Леся жила
з ним «цивільним шлюбом» – повінчалися вони тільки в 1907
році, під тиском родини. В останні роки підтримувала
чоловіка, заробляючи на життя та лікування перекладами та
приватними уроками.
 Климент Квітка пережив Лесю на 40 років, присвятивши
життя збереженню її пам’яті. Вони зблизилися на ґрунті
захоплення фольклором, разом бували у фольклорних
експедиціях. Сама Леся Українка знала більше 500 народних
пісень, і їхнє знайомство почалося з пропозиції записати ці
пісні. Пізніше Лариса Косач-Квітка дала 300 рублів на
організацію фольклорної експедиції Філарета Колеси, в ході
якої були здійснені унікальні записи на воскові валики
виступів кобзарів. На одному з таких валиків Климент
Квітка записав голос Лесі Українки – цей валик зберігся до
нашого часу.
Основні тези статті «Малорусские писатели на Буковине»
У наш час поряд із колосальним розвитком так званих
«світових» літератур помічається одне цікаве явище:
літератури маленьких народів, навіть невеликих
етнографічних груп, починають все голосніше і впевненіше
піднімати голос, захищаючи своє «право меншості».
Федькович почав займатися літературою, але спочатку писав
тільки німецькою, оскільки йому не спадало на думку, щоб
його рідна мова міг годитися для мистецьких цілей.
Сонети Федьковича схожі на погані наслідування Міцкевича,
а в поемах відчувається вплив другорядних німецьких
романтиків.
Отже, Федьковичу, – при безперечному поетичному
обдаруванні, – не судилося стати великим поетом
Пані Кобилянська – спадкоємиця Федьковича за талантом,
але не продовжувачка його манери.
Принаймні пані Кобилянська сама вважає, що ця «німецька»,
до якої так зневажливо ставляться галицькі побратими,
вивела її в люди, відкрила для неї світ ідей, познайомила її зі
світовою літературою та навчила любити та розуміти
мистецтво.
Василь Стефаник з більшою підставою, ніж О. Кобилянська,
може бути названий продовжувачем Федьковича: він також
 близький до селянського середовища, так само любить його,
так само засвоїв мову її і перейнявся її почуттям.
Але м. Стефаник не любить ліричних акордів та поетичних
прикрас, – у цьому відношенні він протилежність пані
Кобилянській, – він, подібно до Брет-Гарта, зовсім ховає свою
авторську особистість.
Розповіді м. Стефаника, за всієї їхньої реальності, – не
фотографії, саме малюнки, як би ескізи для майбутньої
картини. Читаючи їх, спадає на думку, що якби пов'язати їх
загальною фабулою, то вийшов би роман натовпу
Основні тези статті «Винниченко» (неоромантизм у
трактуванні Лесі Українки)
 Такую непосредственную, искреннюю радость вызвало в нас
появление «Голоти», рассказа г. Винниченко. Хотя уже
первые шаги этого писателя завоевали нашу симпатию к
нему, но «Голота» усилила ее и вызвала именно ту радость,
которая ищет себе исхода и даже требует себе коррективов,
чтобы не превратиться в тот бесполезный и комический
восторг, определяемый несколько нелестным эпитетом.
 Когда в 1902 году впервые появилось в литературе имя г.
Винниченко, то оно было встречено несколько недоверчиво.
Г-н Личко в «Літературно-науковому віснику» (февральская
книга 1903 года, статья «Талан чи випадковість») спрашивал
по поводу «Сили і краси» г-на Винниченко: не случайность ли
это, что молодой, никому неизвестный автор проявил в своем
первом произведении что-то привлекающее внимание?
начинающий ли это, или уже на первом шагу кончающий
талант, а может быть и вовсе не талант?
 Рассказ «Народній діяч», пожалуй, лучше было бы и вовсе не
печатать, а приберечь его в портфеле, чтобы использовать
как материал при будущей работе, тем более, что, как мы
дальше увидим, многое намеченное кое-как в «Народнім
діячі» было потом развито с большей вдумчивостью, и
техникой в последующих рассказах. Рассказ «Народній діяч»
испорчен, прежде всего, центральной фигурой, именно
«народного діяча».
 Г. Винниченко сумел подойти к избитой теме романа «панича
з дівчиною» с новой, глубокой и оригинальной точки зрения.
Девушка страдает и нравственно гибнет не оттого, что
покинута, что «віночка втеряла», что «покриткою стала»,
 матерью никем не признанного ребенка, нет, ничего этого с
ней не случилось, даже «люди не сміються й батько не лає»
общественное мнение довольно снисходительно к их
«жениханню», панич предлагает венчаться (хотя в душе и
рад, что «жертва» не принята Галей), а батько, человек с
своеобразной философией какого-то высшего
индифферентизма и к тому же до бесхарактерности
добродушный, совершенно не вмешивается в дела своих
детей и даже готов покрывать их.
 После этого первого рассказа, второй рассказ Винниченко
«Сила і краса» представляет большой шаг вперед, как с
внешней так и с внутренней стороны. Автор уже лучше
владеет диалогом, характеры определеннее, наблюдения
тоньше и глубже, хотя фабула и психологические перипетии
все-таки оставляют много желать. Опять-таки приходится
забывать главную причину психологии главной фигуры для
того, чтобы оценить самое изображение этой психологии.
 Впрочем, г. Винниченко в этом неверном штрихе повторил
ошибку, которая проходит красной нитью через сочинения
более опытных писателей, например, через роман Мирного и
Билыка «Лихі люди», и через роман Горького «Трое».
 Рассказ «Мнімий господін» несколько оригинальнее, но не по
теме, а по обстановке, в которую она помещена. Тема-то
очень заезженная юмористами: как человек, не злой по
натуре, становится «извергом и тираном» для всех
окружающих, изводя их рассказами о своих болезнях,
настоящих и особенно мнимых. Но рассказу придает интерес
и оригинальность обстановки, в которую он помещен и
которая изображена г. Винниченко, как всегда, мастерски
Дело происходит в солдатской казарме. «Мнімий
(мнительный) господін» – дежурный унтер-офицер – не дает
спать усталым солдатам рассказами о своей мнимой болезни
и чтением вслух «історії» этой болезни, записанной со слов
«Мнімого господіна» поневоле послушным грамотным
солдатом.
 Непосредственно-ли оттолкнуло ее проявление чувственности
в этом человеке или она сама побоялась увлечься, хотя бы у
Трохыма были и честные намерения, – пример Саньки и
Петрыка ведь казался ей так недавно страшным, – или же
опять всплыло в ее душе недоверие к мужчинам вообще,
 которые, по ее мнению, всегда рады «поживитись на
дурничку», – автор этого не поясняет. Возможно, что все эти
мотивы играют роль в ее осторожном поведении с Трохымом.
Когда же он, обиженный ее недоверчивой холодностью, ушел,
бросив ей злые слова, она как-будто раскаялась, но
раскаяние это было бесплодно. Все-таки честный выход в
смысле соединения…
Основні тези статті «Новейшая общественная драма»
 Общественная драма в новейшем смысле этого термина, – т.
е. драма массы, драма борьбы разных общественных групп
между собою, – есть создание последних десятилетий XIX
века.
 В комедии Мольера и Бомарше великая драма борьбы
аристократии и буржуазии выразилась опять-таки в форме
личной борьбы и в такой веселой, анекдотической форме,
что, как известно, сами исполнители (они же и модели для
типов) долго не понимали того, что они, в сущности, играют
трагедию.
 В первый раз серьезное отношение к толпе как к
выдающемуся элементу в драме мы встречаем у Шиллера.
 Романтическая драма в начале XIX века, разрабатывая тему
борьбы личности против среды, освещала всесторонне только
личность, а среду, если она представлялась в виде толпы,
изображала какой-то темной, однообразной, хотя подчас
капризной стихией, подчиненной непонятным,
неправильным и бессмысленным приливам и отливам, после
которых чаще всего остается грязная пена на месте
разрушенных дикой стихией гордых скал.
 Переходной стадией от старой обличительной драмы к
новейшей общественной представляется нам скандинавская
драма в лице Ибсена, Бьернстьерна и их последователей.
 Первым таким независимым художником в общественной
драме явился Гауптман. Свободный от буржуазных
тенденций, которые все-таки лежали в основе всех обличений
натуралистических, Гауптман вступил на путь общественной
драмы с новыми идеями, стремлениями и приемами.
 В его «Ткачах» мы видим тщательную отделку деталей, –
взятых, впрочем, не из коллекций натуралистов, а из
собственных, личных и семейных воспоминаний автора, –
техника этой отделки не уступает технике натуралистов, но
его человеческие фигуры не сливаются с этими деталями и не
представляют из себя однообразной массы: каждая из них
вполне индивидуальна и, несмотря на их многочисленность,
их невозможно смешать между собой.
 Новейшая драма затронула и этот тип настоящего цыгана в
деревенской среде. Таков герой драмы Карла Гауптмана
(брата Гергарта), которая названа «Ephroims Breite» (т. e.
«Brigitte»), по имени героини-крестьянки, вышедшей по
любви замуж за цыгана. При всей взаимной любви
супружество принуждено разойтись, так как жена и ее семья
едва мирятся с цыганскими наклонностями мужа, а ему
претит хозяйственность и филистерство жены и ее
презрительное снисхождение, да, кроме того, он не выносит
жизни без свободы, не терпит тисков обычая и деревенских
приличий. Входить в более подробный анализ этой драмы мы
здесь не будем, так…
 Практичне заняття № 4
Літературно-критична діяльність Миколи Євшана

1. Життєвий шлях критика, що «поміняв перо на зброю».

Євшан (справжнє прізвище Федюшка) Микола Осипович
(Йосиповичі (19.V.1889, Войнилів, тепер Калуський р-н Івано-
Франківської обл.) – народився в бідній сім’ї хліборобів.
Закінчив гімназію у Станіславові (Івано-Франківську) і
Львівський університет (германістику і україністику).
Звернув на себе увагу ще в дитячому віці як вундеркінд, в
студентський період був підтриманий проф. М. Грушевським
за надзвичайні здібності й отримав платну службу у бібліотеці
НТШ. Згодом працював адміністратором в Академічному
Домі у Львові, урядником «Видавничої Спілки», бібліотекарем
НТШ та особистим секретарем М. Грушевського як голови
НТШ.
Дуже активно включився у тогочасну українську
літературну критику, прибравши собі символічно-
патріотичний псевдонім «Євшан», який апелював до
нашого князівсько-лицарського Середньовіччя, до легенди
про степову траву, яка нагадує своїм запахом рідний край.
Всі його основні твори написані лише у пятилітньому
відтинку 1909-1914 рр. у віці 20 -25 років! Тоді ж вийшли і
три книжки М. Євшана: «Під прапором мистецтва» (Київ,
1910), «Тарас Шевченко» (Київ, 1911), «Куди ми прийшли? Річ
про українську літературу 1910 року» (Львів, 1912). Решта
статей і есеїв друкувалися в журналах «Бджола», «Будучність»,
«Літературно-науковий вісник», «Українська хата»в якому він
певний час був літературним оглядачем.
Загалом М. Євшан пов’язував художню творчість із
ідеєю національного служіння. Власне, у цьому моменті в
нашому літературознавстві сформувалася хибна теза: не
зрозумівши його культурного націоналізму, закцентувавши
всю увагу на його протиборстві із народницько-
позитивістською критикою науковці нав’язали йому
трафаретний образ «естета», «модерніста», «індивідуаліста» і т.
ін. Насправді М. Євшан не стільки захоплювався новомодним
тоді декадентством, теоріями «мистецтва для мистецтва»
(навпаки він їх гостро критикував), скільки прагнув
подолати фатальні для української літератури і
культурної свідомості провінціалізм, народницький
етнографізм і спростачений позитивізм. Він ідейно змагався
за велич нації, за могутній виплеск її творчої енергетики,
якнайширше засвоєння високих європейських художніх
традицій, передусім традицій героїчних і трагіко-
індивідуалістських.
Як яскравий інтелектуал М. Євшан критикував тодішню
українську культуру за дрібнопроблемність, просвітянщину,
плаский нативізм і навпаки, підтримував все високе,
вишукане, аристрокатичне в ній. Тому особливо близькою
йому була творчість О. Кобилянської.
Однак об’єктивно його творчість передвоєнного періоду
була продуктивним інтелектуальним спуртом у сфері
національної самокритики і самосвідомості українства.
Це був спалах метеорита, який осяяв темні закутки
українського підневільного, бездержавницького, культурно
недоформованого життя.
Працював у Відні в українських виданнях перед самою 1-ю
Світовою війною, з початком її відразу зголосився до війська;
воював на російському, румунському та італійському
фронтах, на останньому був поранений; з падінням Австро-
Угорщини взявся активно організовувати українські бойові
частини в районі міст Ряшів, Ярослав, Перемишль (територія
сучасної південно-східної Польщі, українські етнічні землі);
відтак очолив 9-й український полк і зайняв оборонні позиції
в Перемишлі; після непрофесійних, наївних переговорів
Української Національної Ради в Перемишлі з поляками, які
повели до розброєння 9-го полку, Федюшка вимушений був
тікати; на початку 1919 р. очолив військову міліцію в своєму
рідному Войнилові; згодом Державний Секретаріат ЗУНР,
тобто уряд, запросив його до співпраці в урядовому часописі
«Республіка». М. Євшан відважно і принципово критикував
нерішучу, недалекоглядну політику ЗУНР, відсутність в її
стратегії твердого ставлення на армію, не масову мобілізацію
й наступальні дії; через незалежну позицію був
заарештований з В. Пачовським і М. Шаповалом за підозрою
в діях проти ЗУНР; звільнившись, пішов служити в
Українську Галицьку Армію, опинившись у «чотирикутнику
смерті» на фронтах Центральної України; 31 жовтня у
Вінниці виголосив блискучу і запальну промову «Великі
роковини України» на святі Галицької Армії; 23 листопада
1919 р. помер від тифу і був похований на військовому
цвинтарі у Вінниці.
2. Естетичні позиції М. Євшана (за статтями «Боротьба
генерацій і українська література» та «Суспільний і
артистичний елемент у творчості»).
«Боротьба генерацій…»
За Євшаном, головний закон мистецтва— боротьба
поколінь. Вона є основою літературного руху, відповідно, й
поступу. Виробляючи концепцію поколінь, Євшан спирається
й посилається на книжку Ф. Кумера “Зміна літературних
поколіннім”, уривки з якої в його перекладі друкувала
“Українська хата" 1910 р., а 1911 р. вона вийшла окремим
виданням у Києві.
Теоретизування Євшана на тему поколінь особливо
афористичні й безапеляційні:
“Нова (генерація, — С.П.) нищить традиції старої, валить її
богів, позбавляючи їх сили в дійсному житті, і лишаються
храми порожніми”1
"Кожне покоління — це новий, зовсім окремий світ. Від
виступлення його починається неначе нове життя...”2
На думку критика, в українській літературі ще не було
справжньої боротьби поколінь. “Незамітно з’являлися нові
покоління, незамітно проходили — так що навіть про зміну
поколінь в повнім слова того значінню не можна говорити...
наше життя відразу ствердло в нерухому масу, відразу
прибрало форму мумії, відразу сформувалося в певний
національний кодекс, який не дозволяє вводити ніяких
новостей”3.
«Суспільний та артистичний елемент творчості»
Це програмова стаття, де обгрунтовується принцип
свободи творчості. Першопочаток творчості, на думку
критика, це потяг до свободи. Творчість – це процес, початок,
а не кінець. Євшан – мистецтво як психологічна реальність.
Творча індивідуальність мірило цінності твору. Літературну
критику Євшан трактує як уміння читати. Вихідна точка
критики сам твір мистецтва. Перший обов’язок критики
відчувати приховану потенційну силу твору. «Критик може
бути всім, крім одного, не може бути збіркою апріорних догм
та постулатів». Важливе для Євшана було те, наскільки
критик може бачити душу чужу.
«Найбільше приходить ся всякому письменникови
покутувати за те, що як найменше має він охоти
улекшувати роботу критикови. Коли критика бажала-би
мати готові формули, ясно зазначені, не лиш ті дороги,
якими йде автор в своїй творчости, але й кінцеві її пункти,
по можности як найбільше ясний виклад вcїх провідних
думок твору і від ношенє до них автора, — так з другої
сторони автор боронить ся від того вcїми силами, боїть ся
неначе говорити своє останнє слово.
Так мусить бути. Доти, доки творчість не дійде до ролї
чисто машинової продукції, доки буде держати ся на тому
високому рівенї, на якому держала ся доси, і не стане чимсь
подібним до сонника або катехізму, який дає точну і коротку
відповідь на вcї питаня. Творча думка боїть ся стати
доґмою, точно опредiленою доктріною. Поки вона — щоб так
сказати — гуляє собі не запряжена до тяжкої працї, не чує
на собі обовязку p і п а т и вcї проблєми, які непокоять
сучасну люди ну, поти вона й єсть творчою в дїйсному того
слова значіню. Се хвиля її найбільшого чару — бо се дїйсна її
свобода. І коли ми запрягаємо тільки її до роботи — вона
тратить свій чар : дїєть ся з нею така сама метаморфоза,
як з чоловіком, тою чарівною дитиною, що випогоджує своїм
невинним сміхом наші душі, а котра потім стає понурим,
прикрим, вічно затyрбованим та приголомшеним житєм
старцем. — Се цїлком зрозуміло. Як довго тільки можемо,
боронимо ся вcїми силами від старости, від тих тяжких
обовязків, які згорблюють нас та затроюють
душу злобою до житя та людий. А творчість — се також
живий орґанїзм, який розвиваєть ся на основі тих самих
законів, що і все инше насвітї. І вона має свої радощі й своє
горе, свій смуток і плач, як також бажанє як найбільше
красувати ся до сонця, гріти ся коло людської дунші й серця.
В своїй свободї вона мусить бути ще більше ненарушена, як
сам чоловік. Бо коли чоловік став рабо м, — тодї тільки й
зродила ся в ньому потреба творити нове житє, думка про
найбільшу, безмежну та абсолютну свободу. Творчість в
найширшому смислї стала тою мрією раба, єдиною формою
повної свободи його та гармонїєю з самим собою. І власне, щоб
вона могла бути для чоловіка джерелом рівноваги, дїйсною
силою,—мусить мати повну свободу.
Отже тому власне нетолєрантністю єсть домагати ся, щоб
всякий твір рук людских був закінчений, готовий.
Нетолєрантністю, яка очевидно веде до вияловленя та
мертвоти творчої думки. Треба перше всього навчити ся
розуміти той великий і глубокий процесам в собі, який єсть
головним моментом творчости, пцоб згодити ся на повну її
свободу. Дїйсно правдива, жива творчість — се завcїди
тільки початок, а не кінець, вічна боротьба, шуканє, зріст
енерґії в образах та видїнях, вічне стремлїнє тільки до
пункту рівноваги. А зовсїм не формула, не доґма, не
відповідь. Се неґативна сила, — вічний гріх, ламанє чогось, а
не позитивний, конкретний ідеал, який лишаєть ся вже
тільки популяризувати та приноровлювати для вигоди вcїх
 терплячих і упослїджених. І хто не зрозумів сього вихідного
пункту всякої творчости, хто не пізнав внутрішньої її
льоґіки, незалежної від веїх инь пих схем нашого думаня, — і
поводив ся з нею все як з наймичкою тільки, той не знає, де
лежить правдива свобода чоловіка. І не зможе нїколи знайти
тої точки, з якої тільки й можна правильно оцінювати»
Але творчість як такий власне протест проти зверхнього
мусу, проТи залежности нашої та рабства супроти
упокорюючого економізму, як плід терпіня і сльоз чоловіка, як
поклик до свободи його — сама не може брати на себе свідомо
нїякої ролї, не може бути аґітацією. Вона хоче бути радістю
власне, хоче бути тільки надміром сил, красою тільки,
тільки грою. Вcї моменти й скупчуються в одному: в тій
безцїльній грі, в тому сміхови, в якому людина-творець
відпочиває. Так тільки творчість може бути щастєм.
Супроти того роля творчости, мистецтва кінчатися
мусить на ньому самому, — воно стає певного рода окремим
для себе світом, атмосферою зовсім иншою, як атмосфера
життя. Той окремий світ означує Нennequin докладно,
характеризую чи сферу мистецтва. „Мистецтво—каже він
— лежить у твореню в нашо му серцю могучого ж и т я б е з
ч и н і в т а т е р п і н я; краса єсть характером
субєктивним, що означує вибір, завдяки якому для тої чи
иншої одиницї предмети зображені в той спосіб стають
невинними і дають порив; мистецтво і краса стали би отже
словами без нїякого змісту, коли би чоловік був вповнї
щасливим, і міг обійти ся без іллюзій щастя, до якого
перестав би тодї стреміти з болем, даремно, через релїґію,
фільософію, науку...“ Таким чином усе мистецтво стає для
нас тільки п с и х о л ь о ґ і ч н о ю р е а л ь н і ст ю, чимсь,
що не може воплочувати ся відповідно до наших бажань в
конкретні, житєві форми»
3. Стаття Євшана «Іван Франко (Нарис його літературної
діяльності)»:
а) дві сторони психіки письменника. Творча
еволюція Джеджалик – Мирон – Франко;
У своїй статті Євшан розглядає у Франка 2 сторони
його психіки: «Річ в тім, що, беручи діяльність Франка
в найширшому значінні того слова, ми бачимо в ній,
властиво, двох людей: Франка - суспільного діяча і
Франка - поета, творця. Тут дві вихідні точки для його
оцінки всієї сорокалітньої праці.»
Він говорить що якщо ми говоримо про 2 сторони
особистості то маємо сказати про їх боротьбу:
«Франко весь час боровся сам з собою, суспільний
робітник боровся з поетом — і тільки в тій боротьбі
скристалізувалася його психіка.»
Франко – Джеджалик
Джеджалик це початок Франка: «Наперед Франко —
Джеджалик, ембріон того Франка, якого ми привикли
бачити.»
Євшан говорить що доля Франка сама привела його
до його творчості. : «Катастрофи і невдачі життєві
можуть бути пробним огнем, усвідомленням шляху, і
вони найчастіше дають характерам людським те, що
називаємо дозрілістю.»
Автор пише, що молодий Франко був не зовсім
підходящим для тогочасної літератури:

«Джеджаликом Франко прийшов до Львова по скінченні

гімназії і писав під тим псевдонімом кілька літ, від 1874
року починаючи. Се була праця без свідомости дальшої
своєї цілі, без системи, — тому так мало оригінальна і
продуктивна у вищій вартости»

«В результаті — тогочасна літературна продукція

Джеджалика не виділялася нічим понад пересічний
степінь тодішнього літературного життя і смаку, і
творча думка зовсім не шукала собі своєї дороги, а йшла
з руслом, приноровлювалася неначе до обставин...»

«Найбільший твір його з того часу, повість “Петрії і

Довбущуки”, друкована в “Друзі” 1875—76 pp.,
найкраще характеризує тодішнього Франка. Він
являється висловом Франкового ромапшизмуу але не
того, який розбиває старі форми літературні і
приносить новий зміст, але того, що свій світ бачить в
таємничости, поплутаних пригодах і екзотичній
фабулі.»

Після цих творів період Джеджулика закінчується.

«З Джеджалика стане Франко Мироном...»
В цей час, Франко був пропагатором ідей Драґоманова.
Франка було засуджено на 9 місяців з виходом редакції
«Друга». В’язниця сильно на нього вплинула: «І тут,
властиво, починається Sturm u. Drang-periode^ Франка,
його романтизм. Станувши око в око з життям, він
почав зазнавати одно розчарування за другим. Нужда
матеріальна, товариські бойкоти, руйнуюча праця для
куска хліба, інтриги, процеси, тюрма — те все могло
відразу зломити морально пересічного чоловіка. Франко
тут усвідомив собі свій шлях і свою роль. Пішов тим, не
надумуючись довго.»
Тодішню літературу Франка можна було описати як:
«Науковий реалізм і поступова тенденція»

«“В поті чола' образки з життя робочого люду, видані в

1890 році з переднім словом Драгоманова, — се частина
того плану, власне доробок новелістичний Франка за
весь той період. Всі вони — ті новели — частки
автобіографії автора, як він сам каже»

Героїв цієї збірки М. Євшан характеризує так: «Йому

більше важні ті пекучі квестії, які тут порушені, як їх
літературність. Люди, які простягають до нас руки з
тих образків і просять о поміч,— отеє центр тих новел.»
Про повість «Захар Беркут» критик казав наступне:
«Повість написана так, що, попри фабулу, зачіпає ідеї,
цікаві для сучасної людини. Малюючи організовану під
проводом Захара боротьбу проти монголів і проти бояр,
він не раз вкладає в уста героя палкі промови, які
відносяться й до нас. Громадівство — се був ідеал, в ім'я
якого Захар так успішно боровся і якого не давав нікому
нарушити.»
З початком 90-х років Франко «перестав бути і
Джеджаликом і Мироном, а став таки Франком.»

«Разом з тим можна сказати, що коло того часу

закінчується період кристалізації Франка як
індивідуальности творчої. Бо як би не дивитись на всю
творчість Франка до того часу, треба признати, що
чистих, ярко індивідуальних тонів вона не мала, хоч в
українську літературу в Галичині внесла нову і свіжу
струю. Як індивідуальність творча, Франко не
розвинувся ще вповні, не станув па свій ґрунт.»

б) два видання збірки «З вершин і низин»;

Із початком 1890-х років, вважав М. Євшан,
завершується “період кристалізації” Франка-поета. Крізь
громадянські й соціальні мотиви починає проглядати
особистість, образ митця-суспільника щораз виразніше
набуває індивідуальних прикмет. Особливо яскравий
приклад – збірка “З вершин і низин”: якщо у першому
виданні Франко постає як автор гімнів, закликів,
програмових тирад, то у другім – внутрішній зміст душі
поета, вияв його індивідуальності, яка, однак, на повний
голос заявила про себе трохи згодом – у збірці “Зів’яле
листя”. У літературно-естетичному плані це було
свідченням трансформації принципів реалізму, “краху
натуралістичної доктрини”, і з цього часу починається
третя доба в розвитку Франкової творчості.
М. Євшан, характеризуючи обидва видання збірки
"З вершин і низин", писав: "розвій лірики Франка
показує найкраще, як розвивався творчий організм
Франка, як непомітно він став іншим, тобто
збільшував свій творчий терен. Яка велика різниця
поміж першим і другим виданням збірки " З вершин і
низин". В першім виданню бачимо Франка-доктринера,
автора гімнів, закликів, програмових тирад». В
другому виданні збірки «З вершин і низин», у якому
вміщено цикл любовних поезій «Зів’яле листя»
(пізніший «Перший жмуток»), «здобувається Франко
на тони свої, особисті, відважується говорити про свою
драму. І тут тільки можна говорити про Франка як
індивідуальність творчу». Цей процес пов’язаний із
посиленням особистісного струменя у Франковій
творчості, назагал суб’єктивізацією його поетичного, й
ширше — письменницького самовираження.
Тези із статті:
Як я сказав, розвій лірики Франка показує найкраще, як
розвивався творчий організм Франка, як непомітно він
ставав іншим, т. є. збільшував свій творчий терен. Яка
велика ріжниця поміж першим, а другим виданням
збірки “З вершин і низин». В першім виданню бачимо
Франка-доктринера, автора гімнів, закликів,
програмових тирад; в другім — внутрішній зміст душі
поета добувається щораз більше на верха, стає побіч.
Там пісня його майже не виходила з круга суспільних
справ і ними майже тільки жила, — тут здобувається
Франко на тони свої, особисті, відважується говорити
про свою драму. І тут тільки можна говорити про
Франка як про індивідуальність творчу. Я далекий
очевидно від того, щоби перечеркувати поетичну
діяльність Франка до того часу. Її не можна
перечеркнути вже хоч би тому, що серед цілого ряду
віршоробів тодішніх і їх вимучених римів Франко один
дав щось серйозніше, що мусить бути записане в історії
літератури як відродження поетичної думки, я хочу
тільки сказати, що Франкова поезія до половини майже
90-х рр. не виявила ще того, до чого він був здібний як
поет, була тільки неначе підготовленням. Як в своїх
новелістичних та повістярських пробах він старався
бути на рівні з духом тодішньої європейської
літератури, так і в поезії. Тут він ніколи не переставав
бути в контакті з представниками поезії сучасної
Європи, і хоч би його численні переклади та смілі плани
стверджують се найкраще. Але на весь той доробок
поетичний треба дивитися як на ''суспільну службу”,
бодай як на одну з її форм. Се звичайно не осуджує її,
коли вона тільки може витримати критику, але се
робить її вузькою, дає їй спеціальні цілі і чинить
близькою тільки для спеціальної, дібраної громади
читачів. Така поема, як "Панські жарти”, — зображення
останніх днів панщини в Галичині,— мусіла принести
Франкові великий успіх, і досі се улюблена поема серед
загалу сільської інтелігенції, але вона не виставала для
того, аби ім’я Франка як поета зберегти на довший час,
серед дальших поколінь.
в) «Зів’яле листя» як „факт революційний» у творчій
еволюції поета.
Також Микола Євшан підкреслює у своїй статті, що
"для духової і творчої еволюції Франка "Зів'яле листя" -
досить цікавий документ". Та врешті-решт критик
зауважує: " Ота боротьба з самим собою, страх
виявити свої почування, свою внутрішню лірику і
внутрішнє життя, - вона тягнеться й далі. Вона й
спроваджує розлад в творчости Франка, дисгармонію
поміж чоловіком суспільним, а приватними, що так
скажу, почуваннями автора. Але сей розлад внутрішній
впливає, як звичайно, благодатно на його творчість. Він
вступає тепер на свою дорогу в поезії, здобувається на
щирі, глибокі, добуті з душі тони. В тій боротьбі його
поетичний талант остаточно кристалізується,
виявляється в формі більше безпосередній, як досі.
Попри соціальні мотиви він не боїться висловлювати в
поезії самого себе і йде в тім напрямі щораз далі. Одним
словом, його творчий талант остаточно дозріває, і
відси можна починати третю добу в розвою творчости
Франка"
г) «Мій Ізмарагд» – новий етап творчого зростання
І. Франка;
д) І. Франко і літературна молодь;
е) проза письменника 900-х рр.
Досвід життєвий Франка, вирішально вплинув на
його творчість. Він не міг змиритись з
партикуляризмом, який почали виявляти молоді автори
в своїх спробах у мистецтві та літературі,— і на тім
пункті, нарешті, розходиться з ними. Розходиться не по-
доброму, бо гостра критика Франка гурту, що назвав
себе в 1906 році “Молодою музою” і вважав себе
представником нової поезії, розділила його з
літературною молоддю і збудила жаль до нього. Між
іншии, в літературнім житті галицької України
починається упадок.
Євшан пише:
Я вважав за вказане навести отих кілька моментів, бо
вони не тільки ілюструють літературну діяльність
Франка в останнім її періоді, але дають також змогу
краще в ній орієнтуватися. І тепер тільки лишається
вкоротці подати її результати. Знов спинимося лише
на найважніших речах.
В “Літературно-Науковім Вістнику” концентрує
Франко всю свою критичну і літературну діяльність за
рр. 1898—1908. Не вийшла, здається, ані одна книжка
журналу за той час без того, щоб не принесла новел,
повісти, поезії, перекладу, наукової або публіцистичної
статті, рецензії з-під пера Франка. Те все, з виїмком
публіцистики та деяких наукових праць і рецензій,
літературних праць і характеристик, видавав уже
Франко окремими томами, головне у “Видавничій
Спілці”. Взагалі тепер Франко починає досить пильно
займатися видаванням своїх творів, заходить коло
нових видань старих творів, редаґує їх наново та
підбирає систематично. Збірки новел містять кромі
нових речей і передруки старих, взятих із збірки “В поті
чола”, або ще ніде не друкованих окремо. “Полуйка”,
“Сім казок”, “На лоні природи”, “Місія, чума, казки і
сатири”, “Маніпулянтка”, “Батьківщина”, “Малий
Мирон”, “Добрий заробок” — це збірки оповідань, які
вийшли за той час, приносячи в більшій половині зовсім
новий матеріал. Взагалі — це ті самі "галицькі
образки*\ які автор задумав ще в молодости, але сам
Франко не старається додержувати систе первинності
ані одного плану. Він, впрочім, не позволяв би йому
тепер на оброблення деяких історичних тем (правда, з
історії Галичини, як “Герой поневолі”, “Різуни”) і других
новел, які він трактує більше, що так скажу, особисто,
а не як суспільні образки (“На лоні природи”, “Сойчинє
крило” і др.). Зв’язок з біжучим життям, який був в
новелах з циклу “В поті чола”, значно ослаб, майже
урвався в тих новелах, — вони сильно відбивають в собі
особистий настрій автора або характер його наукових
занять та інтересів. Бачимо з них, впрочім,
невичерпану пам’ять того всього, що він коли-небудь
бачив, зустрічав і пережив. Він не потребує бути
залежним від своєї фантазії, не шукає за мотивами і
темами, — він просто оповідає, позбувається неначе
якогось баласту, який назбирався в його нам’яти і не дає
спокою або місця для других, нових вражінь. Оповідання
йде рівно, без ніяких хитрих видумок, просто, без
афектації і силування займати читача. Франко пише
так, що читач мусить приймати ті оповідання як щось
само собою зрозуміле. В тім спокою оповідань, в їх рівній
бесіді, в простій композиції — вся сила Франка. Тим
способом він не заплутує проблем, про які хоче
говорити, не висуває нічого проблематичного, що могло
би дезорієнтувати читача, ставить квестію ясно,
просто. Від часу до часу тільки почується якийсь
дивний для його психіки тон, відізветься чужа струна —
і бачимо, що вона перетягнена, не звучить гармонійно з
іншими.
Зовсім виразно відзиваються ті струни в повістях
Франка, а власне в "'Перехресних стежках” (1900) та
""Великім шумі” (1907). Обі вони роблять враження
пригноблююче своїм настроєм. Я сказав би — якийсь
“надприродний” елемент втискається в ті повісти,
розбиває їх композицію і, хто знає,— чи не самі творчі
задуми автора. Зовсім певно не мав автор в
“Перехресних стежках” цілі знеохотити читача до
суспільної праці, яка не переставала бути ніколи
головним ідеалом Франка. А прецінь, настрій героя
повісти — безнадійний в результаті, він зовсім
безсильний супроти тих всіх фактів, які йому стають
колодою в його дорозі життєвій і в його праці. І повість
кінчиться безнадійно, тріумфом якоїсь демонічної,
убійчої сили.
Що се за настрій? Або що се за настрій, в якому Франко
писав “Великий шум”, власне, розділи кінцеві тої
повісти, які діють на читача як повна грози містична
візія? Се настрій неначе чорної меланхолії, де чорні
ворони залягають небо; настрій, який находить на
душу несподівано, здавлює її як спазм і кладе перед очі
дикі, страшні візії. І тому я кажу, що ті повісти, яке б
вони сильне вражіння не робили, викликують у читача
небажані реакції. Небажані, очевидно, для цілости
концепції тих творів, особливо в “Перехресних
стежках”. В результаті переконуємося тут в одному
по прочитанні тої повісти: коли особисте щастя
чоловіка знищене, т.є. коли надії на те щастя пропали,
— пропадає також весь розмах до суспільної праці.
Можна її трактувати тоді як “песій обов'язок”, вона
може дати забуття особистого горя, приспати на час
голодну душу, — але не може дати внут* рішнього
вдоволення, дати зміст життю. Бо в душі буде все щось
щеміти,
щось домагатися свого вислову, щось буде вічною
таємною журбою.
є) поетичні забірки 900-х років і поема «Мойсей»;
У 1913 р., до відзначення 40-літнього ювілею
творчої праці І. Франка, М. Євшан написав більшу
студію «Іван Франко (Нарис його літературної
діяльности)». Центральна теза Євшанового аналізу:
«Франко весь час боровся сам з собою, суспільний
робітник боровся з поетом». Цю роздвоєність можна
зрозуміти з біографії письменника. У ранній період
творчості він не мав сформованого світогляду, але дуже
багато читав.
М. Євшан вважає цей момент найвирішальнішим
для І. Франка: «починає укладати свою літературну
програму, ставити собі цілі в літературній праці». М.
Євшан узагальнює: «… [Франко] будить
заінтересування і співчуття до тих людей, що в поті
чола працюють, відкриває нагу правду життя, його
рани, недомагання, невблаганність. Тенденція – авторові
дорога річ… він не забуває накликувати, вказувати
дорогу не так словами, як типами, картинами, самим
освітленням матеріялу». Критик вважав, що І. Франко
не зумів повністю реалізувати свою програму через
надмірну завантаженість, різноспрямованість своєї
творчої активності.
Домінантною ідеєю для раннього М. Євшана був
естетизм («артистизм»), щоправда, поміркованого
типу. Без крайньої абсолютизації «краси» (естетичних
вартостей) і зведення творчості лише до гасла
«мистецтво для мистецтва». Автор розглядає сучасну
йому епоху (початок ХХ ст.) як кризову в духовно-
естетичному плані й наголошує на потребі «нової
естетичної культури», тісно пов’язаної з життям,
людиною, мораллю.
«Коли перейдемо тепер до лірики франка за останню
добу, — побачимо те саме розладдя, той самий настрій,
лише в сильніших висловах, в більше згущених образах.
Ось збірка “Із днів журби” (1900), яка дала деяким людям
нагоду говорити вже про упадок духа і енергії у Франка.
“Ні, я ще не песиміст”,— говорить поет. І бачимо,—
думка дійсно жива, напружена, бадьора, сталева, не
видно ніякої податливости. А разом з тим чуємо,
читаючи збірку, як щось ворушиться на дні поетової
душі, щось щемить, як “дитя голодне”. Поет з запалом
говорить тут про суспільну працю, пише їй просто
дифірамб як праці, “що одна лиш може заповнити
життя людини”. Але разом з тим бренить постійно
поміж стрічками скорбна нотка, чути якусь гірку
філософію поета, настрій, який остаточно
виливається в слова:
Я не скінчу тебе, моя убога пісне,
в котру бажав я серце перелить,
і виспівать чуттє важке та млісне,
все, що втіша, і все, що веселить,
всі радощі шаленого кохання,
все пекло мук, що й досі грудь в’ялить.
Мої ви сльози і мої зітхання,
і пестощі короткі й довгий жаль,
надії і зневіри колихання,
не перелити вже мені в кришталь
поезії немов вино перлисте,
ні в римів блискітливую емаль!
Мов дерево серед степу безлисте
в осінній бурі б’ється і скрипить,
і скрип той чує поле болотисте,---
отак душа моя тепер терпить,
слаба, безкрила, холодом прибита,
мов ластівка у річці зиму спить...
І то не одноразовий настрій тут пробивається. Се
настрій постійний, який почався ще з “Мого ізмарагду”
тим тихим, напівзрезиґнованим стоїцизмом, в якому
вже тоді виявився сумний життєвий досвід».
Поему «Мойсей» майже всі критики і
літературознавці одностайно визначають як синтез
творчості І. Франка. Микола Євшан зазначає: «Такий
твір, як «Мойсей», мусить бути підсумком цілого життя
сумою змагань, мрій, ідеалів», «в якому поет виповідає
себе цілого»; «такі твори пишуть генії на вершинах
творчости» – «як заповіт для всіх». Він виражає
лаконізм та суттєвість у аналізі поеми «Мойсей»:

«І се етап, в якому Франко сотворив свого "Мойсея”

(1905), — найкращий дарунок, який він міг дати
українському народові, вершок найвищий, до якого він
дійшов як поет-громадянин. “Мойсей” — се, коли так
можна сказати, остаточне зведення рахунку з кимсь, з
ким малося до діла цілий час. Підносячи “найкращий дар
весільний” українському народові, Франко чує право
сказати тому народові все, що накипіло тому в душі за
весь час його діяльности. І в таку хвилю можна сказати
свому народові дійсно все: і не пощадити батога для його
гріхів і їдкої іронії та презирства за його деякі прикмети.
Але все те говориться голосом, повним зрозуміння для
тих гріхів і тої вдачі, голосом повним глибокої, сумної
життєвої мудрости, в якому, врешті, чується
прив’язання, любов, прощення всього зла, якого зазнав
поет за ціле своє життя від земляків. Бо колись він
рішив: перти проти рожна, проти хвиль плисти, вести
свою лінію і працювати помимо всього, помимо
безнадійности навіть. Праця, яку він робив сорок літ,
була йому тачкою, до котрої він був прикований
сумлінням хлопського сина. Міг від неї терпіти, упадати
від її тягару, проклинати свою долю “раба”,— але робив
її до кіпця»
ж) І. Франко-перекладач;
Франко часто виявляв себе як незрівнянного
ерудита, популяризатора тогочасних європейських
філософсько-історичних, філософсько-природничих,
суспільно-політичних, соціологічних, естетичних та
інших поглядів і відкриттів, поширював їх шляхом
перекладів та власних науково-популярних і
публіцистичних праць.
Джеджаликова творчість (цим псевдонімом підписано
ранні поетичні та прозові твори, переклади і статтю
«Слівце критики», надруковані в 1874–1879 рр.) «мало
оригінальна і продуктивна у вищій вартости», але й
творчість Мирона «чистих, ярко індивідуальних тонів
<…> не мала, хоч в українську літературу в Галичині
внесла нову і свіжу струю»; в іпостасі Мирона «як
індивідуальність творча Франко не розвинувся ще
вповні, не станув на свій ґрунт». За цим підписом
опубліковано, починаючи од вірша «Наймит» у «Друзі»
за 15/27 жовтня 1876 р., поетичні та прозові твори,
переклади і статті в галицькій пресі 1876–1878, 1881–
1886, 1888 рр., спорадично в 1891–1892 рр., а також в
«Киевской Старине» 1887–1894, 1896, 1898 і 1899 рр.
Тези із статті:
 Джеджаликом Франко прийшов до Львова по
скінченні гімназії і писав під тим псевдонімом
кілька літ, від 1874 року починаючи. Се була праця
без свідомости дальшої своєї цілі, без системи, -
тому так мало оригінальна і продуктивна у вищій
вартости. Затим етнографічні, віршовані задачі
шкільні, переклади з грецької, оповідання, лірики,
віршовані драми, поеми, писані гексаметром, - отсе
праці, якими займався Франко від четвертої кляси
гімназіальної. Се була чиста "література": молодий
автор далекий був від всяких доктрин, давав
впливати на себе всяким авторам і читав їх без
розбору. Шекспір, Шіллер, Ґете, Кльопфшток,
 Красіцкі, Евжен Сі, Коцебу, Красіньскі, Словацкі,
Міцкевич, Авербах, Дікенс, Гейне, Жан Поль,
Віктор Гюґо, Гомер, Тацит, - а попри те все біжуча
українська література і польська - отсе його
тодішній світ. Те все зробило Франка начитаним,
але орієнтації не давало, ані не вплинуло на
вироблення літературного смаку. Взагалі Франко
був непідготований, вийшовши з гімназії, до
орієнтації в тім житті, в яке попав у Львові. "Я
опинився раптом, - говорить він сам, - серед спорів
язикових і національних, котрі були для мене досі
майже зовсім чужі і незрозумілі, то й, очевидно, не
міг у них найти ладу і хитався довго то на сей, то
на той бік".
 Я далекий очевидно від того, щоби перечеркувати
поетичну діяльність Франка до того часу. Її не
можна перечеркнути вже хоч би тому, що серед
цілого ряду віршоробів тодішніх і їх вимучених
римів Франко один дав щось серйозніше, що
мусить бути записане в історії літератури як
відродження поетичної думки. Я хочу тільки
сказати, що Франкова поезія до половини майже
90-х рр. не виявила ще того, до чого він був здібний
як поет, була тільки неначе підготовленням. Як в
своїх новелістичних та повістярських пробах він
старався бути на рівні з духом тодішньої
європейської літератури, так і в поезії. Тут він
ніколи не переставав бути в контакті з
представниками поезії сучасної Європи, і хоч би
його численні переклади та смілі плани
стверджують се найкраще. Але на весь той доробок
поетичний треба дивитися як на "суспільну
службу", бодай як на одну з її форм. Се звичайно не
осуджує її, коли вона тільки може витримати
критику, але се робить її вузькою, дає їй спеціальні
цілі і чинить близькою тільки для спеціальної,
дібраної громади читачів. Така поема, як "Панські
жарти", -зображення останніх днів панщини в
Галичині,- мусіла принести Франкові великий успіх,
і досі се улюблена поема серед загалу сільської
інтелігенції, але вона не виставала для того, аби ім'я
Франка як поета зберегти на довший час, серед
дальших поколінь. Тільки після ліричної драми
"Зів'яле листя" Франко забезпечує собі місце тривке
в історії української поезії.
  Франко сам стає до певної міри пропагатором
модерних напрямів. Пропаґатором остільки, що
систематично старається знакомити українську
публіку - в цілім ряді літературних характеристик -
з найновішими творами авторів сучасної Європи,
перекладає їх в цілости або в уривках. Оскілько він
пішов наперед в своїх теоретичних поглядах на
справи літератури і мистецтва, доказують його
статті в "Із секретів поетичної творчости". Головна
їх прикмета: толеранція для найріжнородніших
напрямів і струй... Але видно, що їх автор йде з
життям сучасним, слідить за ним і хоче його
розуміти...
и) стаття «Іван Франко» як майстерний зразок
літературного портрета.
Микола Євшан написав першу концептуальну
студію про Івана Франка («Іван Франко: нарис його
літературної діяльності», 1913 р.), в якій висловив
низку спостережень про цю небуденну творчу
натуру, він узагальнив, що у Франкові постійно була
внутрішня душевна боротьба між двома «Я» -
романтичним та раціоналістичним, тобто як внутрішня
колізія Франкової особистості: «суспільний робітник
боровся з поетом – і тільки в цій боротьбі
скристалізувалася його психіка». У цьому сенсі Франко
завжди залишався «типічним суспільником», для якого
зорієнтованість на «суспільну службу» - все одно, чи
йшлося про наукову працю, чи публіцистичну, чи
літературну – була світоглядним переконанням і
основним принципом життя.
Микола Євшан слушно вбачав «еволюцію Франка» в
тому, що «він перестав бути і Джеджаликом, і Мироном,
а став таки Франком». Джеджаликова творчість (цим
псевдонімом підписано ранні поетичні та прозові твори,
переклади і статтю «Слівце критики») «мало оригінальна і
продуктивна у вищій вартости, але й творчість
Мирона «чистих, ярко індивідуальних тонів не мала, хоч
в українську літературу в Галичині внесла нову і свіжу
струю».
Еволюцію Франка критик пов’язує з відходом
письменника від догматичних засад наукового реалізму.
Крізь громадські й соціальні мотиви починає проглядати
особистість і образ митця-суспільника щораз виразніше
набуває індивідуальний портрет. Особливо яскравий
приклад збірка «З вершин і низин»: якщо у першому
виданні Франко постає як автор гімнів, закликів,
 програмових тирад, то у другому – внутрішній зміст
душі поета, вияв його індивідуальності, яка, однак, на
повний голос заявила про себе трохи згодом –
трансформація принципів реалізму, своєрідного «краху
натуралістичної докрити». Микола Євшан про друге
видання збірки говорив так, що: «здобувається
Франко на тони свої, особисті, відважується говорити
про свою драму. І тут тільки можна говорити про
Франка як індивідуальність творчу».
Тому цілком слушно казати, що стаття Миколи Євшана
«Іван Франко» є майстерним зразком літературного
портрету самого Івана Франка.

4. Стаття «Леся Українка» (1913):

а) Леся Українка і питання її «біографії».
б) «Екзотичний одяг» творчих задумів письменниці.
в) Осмислення проблеми невільництва і «логіка
прометеїзму».
г) Твори Лесі Українки – «найсильніший вислів нової
національної душі після Шевченка».
Літературознавець Микола Євшан зауважує той
«мертвий час» для нашої поезії, який побутував у 80-х
роках ХІХ ст., вплив етнографічно-романтичної школи на
Лесю Українку. Згодом тверезий погляд на життя збудив у
Ларисі Косач тривогу: «Вона почала бачити невільників
тільки, в серцях людей читати невільничі думи…».
Перегукнувшись з І. Франком, Євшан виокремлює твори Лесі
Українки як «найсильніше слово нашої поезії, найсильніший
вислів нової національної душі після Шевченка». Це, на його
погляд, насамперед «Вавилонський полон» та «На руїнах». Він
слушно зазначає, що мистецький доробок Лесі – «се вічно
свідомий акт творчої волі, се консеквентна реалізація
творчих задумів, на яку не здобувся ні один сучасний
український поет».
Критик із чоловічою прямотою зауважує, що постать
Лесі Українки «виростає до величезних просто розмірів». Тут
на допомогу літературознавцю приходить почуття
емпатії: «З правдивою жіночою “впертістю” і витривалостю
вона вдиралася на вершини творчості, з подиву гідною
енергією здобувала собі грунт, не ослабаючи ані на хвилину».
А ще Євшан відчув гармонійну цілість Лесі: «Інтелект,
поетична інтуїція, глибока ніжність жіночої психіки, сильна
творча воля, орлиний полет душі, яка уміє відмежувати себе
від життєвої торговиці і без галасу творити собі
високохудожні образи, творити в собі образ вищої людини,
вільної людини…».
Критика вражає тонке розуміння творчого покликання
поетеси: вміння мислити символами (наводиться, як приклад,
«Лісова пісня»), міфологічні теми, які давали більший простір,
ширші перспективи її думкам тощо.
Науковці, дослідники жіночого дискурсу, часто вказують на
певну музичну тональність у творчості письменниць (її,
наприклад, зауважує Р. Жаркова в доробку О. Кобилянської,
Уляни Кравченко та Лесі Українки). Микола Євшан теж
тонко відчув це явище, навіть слушно дозволив собі
таке порівняння: «І от в хвилі, коли та творчість [ідеться
про доробок Лесі Українки. – М. Ф.] дійшла до найвищої своєї
точки, розрослася найбуйніше і її акорди стали відзиватися з
щораз більшою енергією та силою, – в тій хвилі смерть
поклаласвою руку на слабосилий, від літ винищуваний
тяжкою недугою організм Лесі Українки». І це дало змогу
Євшану-критику підсумувати: «Хто по ній зможе з тою самою
енергією і з тим самим достоїнством вдарити в замовклі
струни, хто заступить нам Її високу видючу душу?».
Тези із статті:
«Треба сказати, що 80-і роки, коли дванадцятилітня Леся
вперше виступила на літературне поле — то був для
української літератури, а спеціально для поезії, мертвий
час. В тодішній літературній продукції не було пориву
творчого, люди занадто ходили по землі, реакція занадто їх
прибивала до землі. Трудно було добути якусь мелодію в
душі, бо все життя було дисонансом. Тож Росія, де
культурне життя плило тоді вже цілою струєю, видала в
той час такий “безкрилий" і сумний талант, як Чехов! А в
нас треба було всі сили напружувати, аби оживити свою
струйку, щодня натрапляти на перешкоди, апатію,
сповняючи бодай дрібний національний обов'язок, щодня
кривавити свою душу і попадати в розпуку. А коли люди все-
таки борсалися, не покладали рук, то тільки тому, що мали
відвагу вірити проти надії, робити наперекір самому
життю. Інші письменники подали факти тої епохи нашого
духового життя, кидали кличі, але настрої того часу
знайдемо в поезії Лесі Українки. Се період досить значної
ріжнородности в діяльности Лесі Українки, час, коли вона
писала, крім лірики, оповідання, поеми для дітей, робила
переклади наукових творів, дебютувала в публіцистиці. Те
все показує, що вона уміла орієнтуватися в житті нашого
громадянства і тверезо дивитися на нього. Але, власне, та
тверезість та щирість думки мусіла в ній збудити тривогу.
Вона почала бачити невільників тільки, в серцях людей
читати невільничі думи, бачити не віру і запал, а безсильну
боротьбу з “бридкими гадюками", яка настільки висилювала
організм, що не чути було ніякого непокірного слова. І от
поетка не може вже позбутися якоїсь внутрішньої “химери"
в своїй душі, бажання сказати те “непокірне слово", внести
світло в задушливу атмосферу землянок, піснею перемогти
всі дисонанси життя, стогни і брязкіт кайданів. І “крила
пісні" для Лесі Українки — се не поетична фраза, не
декораційний додаток, а потреба душі, потреба мелодії,
рівноваги над життям, прометеїстичний порив і перемога
темних сил. Так остаточно сформувався її талант. З
початком нового століття вона вже сильно стояла на своїм
ґрунті і знайшла рівновагу повну, класичну. Тільки се не
рівновага, яка йде в парі з філософічним стоїцизмом, яка
спиняє розвій. Вона еволюціонувала далі, розвивала свій
талант і сили, йшла щораз вище і захоплювала щораз
ширший круг. Вона тільки знайшла в собі ту певність, яка
нічого не боїться. Contra spem spero — кликала вона, як
давніше. Вірю, хоч не маю ніяких аргументів; але я їх не
потребую, — певність свого шляху я маю в собі, в почутті
своєї правди внутрішньої, хоч ви її назвете ірраціональним!
Така логіка всякого прометеїзму і його правда. Бо тут треба
відвойовувати чоловіка, треба його збудити, показати йому
дальшу мету. Чоловік мусить мати свою внутрішню
свободу, з раба буденщини переродитися в слугу вищої
справи. Так тільки скінчиться “вавилонський полон”,
воскреснуть руїни і буде збудований “в новім Єрусалимі
осрам новий”Те все мусить вичитати і до себе віднести
сучасний українець — з творів Лесі Українки. Про кого
говорить пророчиця Тірца, коли каже про святі руїни, що
служать нашій ганьбі, про струни, що тяжко стогнуть під
мертвим доторканням мертвих рук, про шелест безсилих
слів в плохих устах?»
«І ще раз кажу: се не “поезія” тільки. Се протиставлення
живого чоловіка, його потреб душі і серця всяким
абстрактним ідеалам, рабству мертвого закона, який
спував чоловіка, — се, коли хочете, ціла програма духового і
культурного відродження, огонь, який має розпалити
глухороджений люд і зробити його видючим! І не в бездушних
і механічних вигуках: “Куйте мечі!”, а власне, тут, в сих
творах Лесі Українки, я бачу найсияьніше слово нашої поезії,
найсильніший вислів нової національної душ і після Шевченка!
Коли тепер з того пункту приглянутися всій творчости Лесі
Українки, то побачимо, що вся вона — се не моментальні
реакції поетичного духа, не якісь фраґментаричні картини,
писані “в такі хвилі”, коли приходить на поета “натхнення”.
Се вічно свідомий акт творчої волі, се консеквентна
реалізація творчих задумів, на яку не здобувся ні один
сучасний український поет. Взагалі на “натхненні” наших
поетів ми не збили великого культурного капіталу. Те
“натхнення”, по найбільшій части, чисто мимовільна
реакція, одноразовий і нестрашний вистріл без дальньої
мети, слабосиле квиління, авторська поза, безглузда
екзальтація, яка виливається в рими. Наші поети не мають
творчої волі, вони творять не під внутрішнім примусом і
занадто легко піддаються “настроям”, приймаючи в добрій
вірі за золото все, що світиться. Вони дуже люблять
улегшувати собі роботу, не виховують себе, тікають від
культури артистичної і ще люблять світити своїм
аристократизмом, своїми “манерами”. Вічно високі слова,
вишукування високих мотивів і хамська, груба душа
всередині.»
«З правдивою жіночою “впертістю" і витривалістю вона
вдиралася на вершини творчі, з подиву гідною енергією
здобувала собі ґрунт, не слабіючи ані на хвилину. Її творчий
шлях — се безустанне наростання тої енергії, безпереривне
збагачування свого духа новими набутками. В результаті
вона дійшла в тім своїм змаганні до того, що перетворгиіа
себе, сама стала артистичним типом, тим, що
називається артистичний організм, в повнім того слова
значінні. Ще довго наші поети — з нечисленними винятками
— не будуть того знати; не будуть розуміти, що значить
віддихати “воздухом серед тої холодної, але зате чистої
атмосфери. Витримати її можуть тільки сильні духи, — як
замітив Ніцше,— тому вона убиває нижчі організми. Леся
Українка могла її витримати і полюбила її, як любить її
кождий, хто може стояти власними силами. Тут не лише
поетичний порив, не лише музика типів, акорди, що йдуть з
глибини душі і віддають її переживання,— тут ціле життя
людини відбивається, як всесвіт в краплі роси, отвираються
горизонти думки, зарисовуються верстви людської психіки,
нанесені протягом історичного розвою людства,
відкривається весь лабіринт душі, її життя і думок.»
ґ) Леся Українка як «артистичний тип», «артистичний
організм». Основні прикмети таланту поетеси. Дар
мислення символами.
Ще колись Євшан сказав: «Леся Українка належить до
тих постатей в літературі, які поза своєю творчою
діяльністю не мають своєї «біографії». Їх особа стоїть
неначе в віддаленні, вони не стараються заінтересувати
публіки собою, не лише не роблять шуму своєю особою, але
навіть ховають її перед широким загалом, їх життя тихе, без
ярких виступів, інтимне, в їх творчости — вся їх біографія,
тут вони концентрують своє духове життя. І так стоїть перед
нами Леся Українка.
Творчість Лесі Українки заслуговує в повній мірі на те, щоб в
новій українській поезії поставити її на визначне місце. Леся
Українка досягла в ній не тільки найвищого тону, не
тільки ударила у найвищі і нові акорди, але внесла
стільки нового і глибокого змісту, що по
справедливости їй повинна припасти роль далеко
ширша, як їй призначається,— роль, можна сказати,
культурної і громадської течії.
Творчість Лесі Українки — це неначе будування величного,
хоч простого в своїй архітектурі, храму, розпинання над
головами людськими охоронного полотна, що давало б захист
їхнім серцям. Тут можна скинути з себе буденні лахмани,
обновитися і піднестися душею; все, що найкраще,
приноситься тут в жертву, яка на вівтарі горить тихо,
рівно, поважно. Правда, в творчости Лесі Українки, у
вислові задушевних мрій та ідеалів рідко коли вибухає
пристрасть, той запал, який палає ярким огнем; лінія
екстазів, страстей, вибухів душі більше рівномірна,
неподвижна. Але чим менш ярко і осліплюючо горить той
огонь, тим менше солом’яний і більше тривалий його вибух.
Своєю повагою та урочистим, святочним тоном поезія її мало
надається до того, щоб бути популярною, але тим краще
зберігає чистими та нерозміняними на дрібну монету свої
вартости культуральні і свою силу.
Проходячи довгу дорогу, приглядаючись до життя епох та
народів, розглядаючи їх стремління та культури, — поетеса й
доходить до тої дозрілости, до повноти та заокруглення свого
світогляду. Очевидно, не події, не теми самі тут важні; для
численних своїх драматичних поем бере авторка тільки
те, чому можна при обробленні дати глибший, більш
психологічний підклад. Але крім того психологічного
поглиблення виступає тут за кождим разом та питома
усій творчости Лесі Українки стильовість та барва
життя, яка з усіх тих історичних поем вибивається
голосною мелодією, дає тон. І, власне, присутність тої
мелодії, її вимовний проречистий голос дає історичним
мотивам їх правду і їх жизненість! Це не ілюзія від
гучного нерву теперішнього життя, коли поетеса заходить у
минувшину, це не зломаність психіки і не брак творчої
ініціативи, це не тільки постава і жест, і не шукання
талісману тільки! Це, власне, й є гаряча апеляція до
сучасности, проекція життєвого ідеалу.
На тлі нашої сучасної поезії постать Лесі Українки виростає
до величезних просто розмірів, з правдивою жіночою
“впертістю" і витривалістю вона вдиралася на вершини
творчі, з подиву гідною енергією здобувала собі ґрунт, не
слабіючи ані на хвилину. Її творчий шлях — се безустанне
наростання тої енергії, безпереривне збагачування свого духа
новими набутками. В результаті вона дійшла в тім своїм
змаганні до того, що перетворгла себе, сама стала
артистичним типом, тим, що називається артистичний
організм, в повнім того слова значінні.
Творчість Лесі Українки має тому свій стиль, зовсім
окрему фізіономію, по якій відразу її пізнаємо.
Інтелект, поетична інтуїція, глибока ніжність жіночої
психіки, сильна творча воля, орлиний лет душі, яка уміє
відмежувати себе від життєвої торговиці і без галасу
творити собі високохудожні образи, творити в собі образ
вищої людини, вільної людини,— оте все сплелося в
творчости Лесі Українки в одну гармонійну цілість. Тут не
лише поетичний порив, не лише музика типів, акорди,
що йдуть з глибини душі і віддають її переживання,—
тут ціле життя людини відбивається, як всесвіт в краплі
роси, отвираються горизонти думки, зарисовуються верстви
людської психіки, нанесені протягом історичного розвою
людства, відкривається весь лабіринт душі, її життя і думок.
Леся Українка поєднала в собі ті дві, на перший погляд,
розбіжні сили: творчий порив, фантазію — і етос, ті сили
та заклики, які будить в душі людини правда життя.
Момент, в якому вона привела до гармонії ті два принципи і
дала їм артистичну єдність, — називаю епохою в розвою
нашої поезії, отворенням їй дверей до Європи і великою
культурною поезією на Україні, досягненням класичного
ідеалу творчости.
д) Майстерність статті. Влучність спостережень і
висновків. Естетичні та суспільні критерії в оцінках.
До класиків М. Євшан відносив тих, хто зумів «визволити
себе від галасу переходових кличів літератури, життя
суспільного і політичного, віднайшовши себе і свою ціль і, не
тікаючи до естетичного формалізму увійшов в країну
тривалої краси і правди». Лесі Українці вдалося органічно
поєднати дві, на перший погляд, розбіжні сили: творчий
порив, фантазію і водночас відданість громадянським
інтересам, непідробний патріотизм. М. Євшан говорив, що
навіть у творах, де письменниця широко
використовувала світові теми, мотиви, образи, вона у
більшості випадків не відчужувалась від української
дійсності, а пристрасно апелювала до сучасності,
проектуючи свій життєвий ідеал. Тільки історична
перспектива, доводив М. Євшан, дає можливість розвивати
власне духовність, здобути в собі високу поставу супроти
життя, не втрачаючи зв’язку з його пульсом, здобути
шляхетність форми, чистоту тону, гармонійну сполуку змісту і
форми.
Дослідник влучно спостережив, що твори Лесі Українки
накреслили цілу програму духовного і культурного
відродження, вони були тим вогнем, «який має
розпалити глухороджений люд і зробити його
видючим». У пророчому слові поетеси знайшла продовження
безсмертна шевченківська традиція, на що вказував і М.
Євшан. Він протиставляв її творчість як свідомий акт
творчої волі тим митцям, що творять не під внутрішнім
примусом, тікають від культури мистецької і разом з
тим «люблять світити своїм аристократизмом,
своїми манерами».
М. Євшан підводить до висновку, що в усіх сферах суспільного
буття та життєдіяльності, як особистостей, люди
оволодівають реальними можливостями згуртування та
співпраці завдяки розвиненій творчості. Для нього важливо
артикулювати на можливостях творчості й мистецтва щодо
«цілого життя» людини, коли вони зініційовують нові
сприятливі засади для життєвих процесів завдяки сприянню
«розбудові «нового світогляду» та «домаганням влади для себе».
Тому сучасна людина – у постійній напрузі перебування у
дійсності її світу, останній «мучить людину», вона в ньому
«страждає», і, аби виживати, цю дійсність слід підносити
«наперед до ідеалу».
5. Особливості наукової методології М. Євшана.
Значення літературно-критичної діяльності дослідника.
Як критик М. Євшан заявив про себе в добу, коли в
Галичині окреслювалися, хоча й не досить виразно, два
окремі літературні товариства. Одне з них, згуртоване
навколо “Молодої музи”, схилялося перед гаслом “мистецтво
для мистецтва”, що йшло із заходу Європи, переважно через
“Молоду Польщу”. Але, послідовно обстоюючи зв’язок
мистецтва з життям та соціальними проблемами, М. Євшан
категорично не приймав польського декадансу.
Занепадництво викликало активне заперечення у критика з
вольовим імпульсом висхідного розвитку, не в останню чергу
зумовленого національною ідеєю. Ось чому неприйнятним
для нього, як і для І. франка, був український декаданс,
найяскравіше виявлений у “молодомузівців”. Доказ цьому —
стаття М.Євшана “Поезія безсилля”.
Друге угруповання українських письменників
перебувало під впливом учнів М.Драгоманова — І.
Франка, М. Грушевського, М. Павлика. Вони бачили в
літературі передусім суспільний чинник, у своєму світогляді
схилялися до раціоналізму, пози¬тивізму, а в мистецтві до
реалізму й натуралізму. М. Євшан поділяв політичні погляди
М.Грушевського та І. Франка, але заперечував їхній погляд на
літературу як “служницю” суспільства. М.Євшан був
настільки незалежною особистістю, що в конфлікті цих двох
літе¬ратурних груп знайшов своє, підкреслено індивідуальне
місце. Він хотів сягнути євро¬пейського погляду на
мистецтво без польського посередництва. І, в міру
опанування світовою філософією, дедалі активніше схилявся
до розуміння творчості як живого духовного організму, що
має невпинно розвиватися. М. Євшан казав так: «творчість —
це самовираження внутрішньої свободи людини».
Якщо говорити про джерела національної концепції
творчості М.Євшана, то її оригінальність полягає у
самогармонізації духовної сутності національно
свідомої індивіду¬альності митця, постійного її
зростання, кристалізації, вдосконалення та,
відповідно, мистецького вираження. “Тільки той,—
відзначав М. Євшан, рецензуючи “Молоду кров” В.
Винниченка,— хто навчився культивувати свій талант,
усвідомить собі свою силу, зможе завести економіку творчу,
зможе йти щораз вище”. Тому, власне, так переконливо
твердив критик, що нетолерантно домагатися викінченості,
завершеності від будь-якого витвору людських рук. “Треба
перше всього, — писав він, — навчитися розуміти той
великий і глибокий процес сам в собі, який єсть головним
моментом творчости, щоб згодитися на повну її свободу.
Дійсно правдива, жива творчість — се завжди тільки
початок, а не кінець, вічна боротьба, шукання, зріст енергії в
образах та видіннях, вічне стремління тільки до пункту
рівноваги. А зовсім не формула, не догма, не відповідь». М.
Євшан починає з осягнення національної ідеї на рівні
концептуально-тематичному та творчо-психологічному.
З’являється його стаття “Козаччина в українській поезії”, в
якій, ще сповідуючи романтичний погляд на історію України,
він категорично не приймає І. Котляревського за “Енеїду”,
висміювання козацтва і, навпаки, обожнює П. Куліша, який
славив козацтво, та, з тієї самої причини, — В. Пачовського
за його “Сон української ночі”. Рецензуючи поему
М.Чернявського “Князь Сарматії”, М. Євшан навіть прощає
йому певну мистецьку недосконалість, бо він “взявся співати
про козаччину”. А надто вільно інтерпретуючи Франкового
“Мойсея”, критик дуже високо оцінює поему за те, що в ній
створено образ національного Бога. “Єгова,— писав М. Євшан,
— це ніякий Бог великий і непонятний з усіма своїми
атрибутами, якого існування доказував Картезій та
християнські догматики, а се Бог реальний, живий у всіх
людських серцях... могучий своєю силою — Бог національний...
Нарід кождий має свого національного Бога, якого вважає
вищим понад всіх...”
Слід також зупинитися на досить характерному для
критичного методу М. Євшана підході до традиційної
засади реалізму - "вірності дійсності" у мистецтві.
Критик - категоричний противник сприйняття твору як
моделі реальності, він не шукає типових характерів у типових
обставинах, не зіставляє художній світ і реальний.
Він убачає між твором мистецтва і дійсністю "пропасть",
підкреслюючи "інші підвалини" й "інший матеріал", але
слушно зазначає, що саме життя є "матеріалом для
естетичних можливостей". Високо оцінює творчість О.
Кобилянської саме за те, що вона "з банального життя уміє
вичаровувати поезію", "уміє знайти в тому вирі мрію".
Дійсність є джерелом духовного пориву митця, "душа
порожня, коли їй не дістає змісту з світа дійсного; при його
повноті вона тільки що відживає". Мета митця - перетворити
життєві враження у художній образ, у "патос".
Отже, оцінки М. Євшана щодо доробку того чи іншого
письменника часто мають суб'єктивний характер, та його
критична домінанта - пізнання творчої особистості,
ствердження її права на свободу мистецького вияву, пошуки
краси та ідеалу, цінності духовного буття людини - сприяла
проникненню у таємниці психології творчості, створенню
переконливих портретів письменників.
Література
1. Гнатюк М. Критик, що поміняв перо на зброю. Літературно-
критична діяльність Миколи Євшана (Федюшки). – Львів, 1995.
2. Ільницький М. Лицар критичних турнірів: Микола Євшан (Федюшка)
// Слово і час. – 1995. – № 7. – С.11-12.
3. Ільницький М. Лицарський турнір за літературу (Сучасний коментар
до полеміки між С. Єфремовим та М. Євшаном) // Дивослово. –
2003. – № 9.
4. Ільницький М. Творчість – це свобода духу // Дзвін. – 1994. –№ 2-3.
5. Павличко С. Дискурс модернізму  в українській  літературі. – К.:
Либідь, 1999. – 448 с.
6. Шумило Н. Микола Євшан (1889 – 1919) // Євшан М. Критика.
Літературознавство. Естетика / Упоряд. Н.Шумило. – К., 1998. – С.3-
11.
7. Шумило Н. Під знаком національної самобутності: Українська
художня проза і літературна критика кінця ХІХ – поч.ХХ ст. – К.,
2003.
8. Юсип Д. Микола Євшан. Нарис життя і творчості. – Вінниця, 1994.
 9. Яковенко С. Романтики, естети, ніцшеанці: Українська та польська
літературна критика раннього модернізму. – К.: Критика, 2006. –
296.

МИКОЛА ЄВШАН
(1889 – 1919) –
український літературний критик, літературознавець і
перекладач, учасник національно-визвольних змагань 1917-
1919 рр.

Літературно-критичні праці Миколи Євшана – це «не результат

відстояних і зважених роздумів кабінетного вченого, що лягають в
основу академічних історій літератури. Це пульс живої думки,
голос людини, що не боїться сказати необачне слово, але твердо
переконана в своїй правоті…» (Микола Ільницький)
«Першим і останнім обов’язком критика єсть: уміти читати.
Розвинути всю свою інтелігенцію, всі свої здібності в першій мірі
на те, щоб до кінця розуміти чужу душу…» (Микола Євшан,
«Суспільний і артистичний елемент у творчості»)
Ключові праці критика:
«Боротьба генерацій і української література», «Суспільний і
артистичний елемент у творчості», «Іван Франко (Нарис його
літературної діяльності)», «Леся Українка»
Цікаві факти біографії:
 Під час Першої світової війни Євшан працював в
українських виданнях Відня, потім добровільно пішов до
війська. Воював на російському, румунському, італійському
фронтах, був тяжко поранений.
 Закінчивши гімназію, студіював германістику й україністику
у Львівському університеті, де професор Михайло
Грушевський звернув увагу на талановитого студента й
подбав про його працевлаштування. Так Микола Федюшка
став працівником бібліотеки Наукового Товариства імені
Шевченка, потім адміністратором Академічного Дому
(українського студентського гуртожитку), урядником
«Видавничої Спілки», секретарем НТШ та на деякий час
особистим секретарем Михайла Грушевського.
 У своєму рідному Войнилові він був призначений
комендантом військової міліції округи.
 Євшан прожив лише 30 років, але й те, що залишив у своїй
спадщині, дає нам право бачити в його особі першого
(українського) літературного критика, який вважав критику
своїм покликанням, своїм одиноким літературним і життєвим
 шляхом, на якому він кинув весь свій талант, труд і любов. В
останні десятиліття перед війною Микола Євшан — це,
безперечно, центральна постать серед наших критиків.
 Основні тези статті «Боротьба генерацій і
української література»
Ми привикли за кождим разом дуже обурюватися, коли
хтось, що не затратив в собі ще живої душі та щирого
пориву, відкриє нараз смердючу баюру в нашому житті
і не кине світло на всю огиду гнилого болота... Ми не
можемо заснути спокійно, коли на адресу української
інтелігенції зверне хто такі слова, як хулігани, коли хто
посміє відкрити нараз всю безвихідну фальш та струпи
в її моральному організмі, — взагалі, коли хто забажає
обняти очима ширші перспективи та осудить так звані
національні змагання і патріотизм батьків народа. Ми
привикли держатися тої думки, що, як не приватно, то
бодай поміж людьми, треба держатися правил доброго
тону, не псувати нікому гумору своїм невдоволенням, а
навпаки, удавати вдоволення і об’являти якнайбільше
радости, щоби своєю зневірою не псувать менших
братів...
Нічого подібного не було досі у нас. Боротьби ґенерацій,
того дужого, стихійного руху, який хвилею приходить
щояких зо літ, у нас не було.
Отже, боротьби Генерацій — ще раз кажу — у нас не
було. Як боротьба була, то боролася одиниця з
окружаючим хаосом і темрявою, поки та темрява не
здолала її поглотити, похрупати з кістками. А раз так
справа стоїть, то й немає в тій боротьбі моменту, який я
визначив би в боротьбі поколінь: одвертости, щирости у
ворогуванні. Тим самим ідейний рівень, на якому велася
коли-небудь у нас яка боротьба, був все низький,
негідний; його моральна вартість була мінімальна.
Інтересно, що всі лихі прикмети новочасного
письменства українофіли скупчили в словах: символізм,
декадентизм; вимовляючи їх, вони відбивають на своїм
лиці трохи чи не страх перед апокаліптичною бестією.
 Основні тези статті «Суспільний і артистичний елемент
у творчості»
 Найбільше приходиться всякому письменникові покутувати
за те, що якнайменше має він охоти улегшувати роботу
критикові. Коли критика бажали б мати готові формули, ясно
зазначені, не лиш ті дороги, якими йде автор в своїй
творчости, але й кінцеві її пункти, по можности якнайбільше
 ясний виклад всіх провідних думок твору і відношення до
них автора, — так з другої сторони автор борониться від того
всіми силами, боїться неначе говорити своє останнє слово
 Бо власне треба, щоб ми не брали нічого з боку догматичного,
не оцінювали нічого як щось' закінчене в собі та готове, а
вглублялися перше всього в сам процес повставання,
народжування. Треба, щоб ми в кождій думці брали під увагу
не так її саму, як рацію її існування, відріжняли поодинокі її
моменти. За кождою думкою і за кождим твором криється
перше всього чоловік: і треба вичути всі удари його серця,
пульсування крові в його жилах, змірити його температуру.
Поза твором кождим є менше чи більше сильна струя
ліризму, сердечности та чуття, які треба побачити, відкрити.
Тільки з ними думка має дійсну силу, стає дійсно правдивою
 Але творчість як такий власне протест проти зверхнього мусу,
проти залежности нашої та рабства супроти упокорюючого
економізму, як плід терпіння і сльоз чоловіка, як поклик до
свободи його — сама не може брати на себе свідомо ніякої
ролі, не може бути агітацією. Вона хоче бути радістю власне,
хоче бути тільки надміром сил, красою тільки, тільки грою.
Всі її моменти й скупчуються в одному: в тій безцільній грі, в
тому сміхові, в якому людина-творець відпочиває. Так тільки
творчість може бути щастям. Супроти того роль творчости,
мистецтва кінчатися мусить на ньому самому, — воно стає
певного роду окремим для себе світом, атмосферою зовсім
іншою, як атмосфера життя. Той окремий світ означує
Hennequin^ докладно, характеризуючи сферу мистецтва
 Мені здається — я досить сказав, аби стало ясним, що сфера
мистецтва єсть для себе чимсь окремим, з своїми законами
тільки, а не з тими, які ми накидуємо їй. Ґрут\ на якому воно
виростає,— це очевидно життя, але само воно не є життям як
таким, — а тільки одним з його моментів, естетичною його
можливістю

 Основні тези статті «Іван Франко (Нарис його

літературної діяльності)»
 З двоякого становища мусимо оцінювати творчість
Франка: зі становища історичного, епохи, до якої він
належав, і його власного, індивідуального. Не
 приложивши обох сих мір до тої постаті, — ми не
зможемо докладно її розуміти і оцінити або дамо
неправильну її оцінку і зле її зрозуміємо. Річ в тім, що,
беручи діяльність франка в найширшому значінні того
слова, ми бачимо в ній, властиво, двох людей: Франка —
суспільного діяча і Франка — поета, творця. Тут дві
вихідні точки для його оцінки всієї сорокалітньої праці.
 Говорити про ті дві сторони психіки Франка і його
діяльности — се значить говорити, властиво, про їх
боротьбу. Фраико весь час боровся сам з собою,
суспільний робітник боровся з поетом — і тільки в тій
боротьбі скристалізувалася його психіка. Се також треба
згори зазначити, щоб не попасти в гріх догматичного
трактування справи. Догматизм тільки стає причиною,
що ми любимо поета лише за якусь одну, симпатичну
нам сторону в його творчости, за його суспільні ідеали
чи проповідь або за декілька лише лірик в стилі
“modern”. А цілий чоловік, цілий творець, його
лабораторія духа — для нас закриті.
 Основні тези статті «Леся Українка»
 Леся Українка належить до тих постатей в літературі, які,
поза своєю творчою діяльністю, не мають своєї “біографії”. їх
особа стоїть неначе в віддаленні, вони не стараються
заінтересувати публіки собою, не лише не роблять шуму
своєю особою, але навіть ховають її перед широким загалом
 Той аристократизм Лесі Українки і її віддалення від нашого
щирого громадського життя — се не втеча перед ним ані
відчуження. Її, переважно античні і чужі, теми, особливо в
останні роки, не відчужували від України; вглиблюючись в
душу старинного грека чи гебрея, вона думала про Україну,
серцем була при нас, писала навіть про наш час і паші
обставини.
 Треба сказати, що 80-і роки, коли дванадцятилітня Леся
вперше виступила на літературне поле — то був для
української літератури, а спеціально для поезії, мертвий час.
В тодішній літературній продукції не було пориву творчого,
люди занадто ходили по землі, реакція занадто їх прибивала
до землі
 І от в хвилі, коли та творчість дійшла до найвищої своєї
точки, розрослася найбуйніше, і її акорди стали відзиватися з
щораз більшою енергією та силою,— в тій хвилі смерть
поклала свою руку на слабосилий, від літ винищуваний
тяжкою недугою організм Лесі Українки. Ся смерть — один з
найбільше прикрих, болючих моментів нашого літературного
життя. Для тих, що знали і цінили творчість покійної поетки,
 що привикли до неї і зжилися протягом цілого ряду літ, — се
правдива катастрофа, котра вбила щось дуже дороге і
коштовне в їх житті. І тим трудніше призабути і погодитися з
такою болючою втратою, що після Лесі Українки лишається в
українській поезії порожнє місце, хто по ній зможе з тою
самою енергією і з тим самим достоїнством вдарити в
замовклі струни, хто заступить нам Її високу видючу душу?..

Практичне заняття № 5
Літературно-критична діяльність
Сергія Єфремова

1. Життєвий шлях ученого.

Рід Сергія Олександровича Єфремова (по материнській
лінії — Крамаренко, по батьківській — Охріменко) належав
до духовенства. Первісне прізвище "Охріменки" було
перелицьоване на "Єфремових" уже в XIX столітті: в духовних
школах була тоді звичка (про неї згадує Мордовець у
"Дзвонарі") змінювати прізвища на латинський або
великоруський штиб." (А. Кримський. Життєпис і літературна
діяльність С О. Єфремова, 1921).
Народився С. О. Єфремов 23 вересня (6 жовтня) 1876 року
в селі Пальчик Звенигородського повіту на Київщині в сім'ї
сільського священика. Освіту здобув у Київській духовній
семінарії, а 1901 року закінчив юридичний факультет
Київського університету.
Впродовж усього життя працював як дослідник
літератури, виступав як публіцист, видавець, активний
громадський діяч. Був засновником української
демократично-радикальної партії, "Товариства українських
поступовців", "Української партії соціал-федералістів", у
Центральній Раді десь близько місяця обіймав посаду
секретаря міжнаціональних справ. 1920 року емігрував за
кордон, через рік після загальної амністії повернувся й
займався науковою роботою. Академік Всеукраїнської
Академії наук з 1919, віце-президент ВУАН — з 1923 року. До
арешту влітку 1929 року завідував історико-філологічним
відділом академії, очолював Комісію для складання
біографічного словника діячів України, Раду Історико-
літературного товариства тощо.
Був одним з 82-х відомих літераторів і громадських діячів,
що підписали опублікований у зв'язку зі «справою Бейліса»
(1911) протест «До російського суспільства (з приводу
кривавого наклепу на євреїв)», складений Володимиром
Короленком (поруч з Михайлом Грушевським, Володимиром
Вернадським, О. І. Купріним, З. Н. Гіппіус, Д. C.
Мережковським, О. Блоком, Максимом Горьким, Ф.
Сологубом, Л. Андрєєвим, Вячеславом Івановим та ін).
Загалом, Сергій Єфремов завжди виступав у своїй
публіцистиці із рішучим засудженням ксенофобії й
антисемітизму, зокрема, з приводу чого був розкритикований
деякими відомими українськими діячами — Оленою Пчілкою,
М. Міхновським, Д. Донцовим та ін.
Єфремов засуджував українофобів, критики також
відзначають, що він «гостро і справедливо засуджував грубу й
неоковирну українофобську, русифікаторську політику
російської військової адміністрації на окупованих
західноукраїнських землях», що здійснювалась в часи Першої
світової війни.
Щоденникові записи вченого, що їх долучено до справи
"СВУ", засвідчують: Єфремов дуже критично ставився до
політичних і господарських подій дореволюційної пори і
практично ще в 20-х роках означив найболючіші точки
радянської влади: проста людина в ній поставлена в таку
залежність од держави, що перестає існувати як особистість;
селянство приречене тільки на вимирання, бо держава
забирає всю його продукцію; в суспільному житті панують
брехня, доноси, провокації, пошлість, які становлять головні
риси системи... За таких умов, на думку Єфремова, держава
не зможе розвиватися, вона або задушить суспільне життя і
сама загине, або суспільне життя знищить державу. Тому він
зробив висновок: "не приймаю системи на брехні й
провокації, на світовому дурилюдстві заснованої".
Ці думки вченого стали найбільшим козирем у руках слідчих і
суддів на процесі "Спілки визволення України", головою якої
нібито був академік Єфремов.
З-поміж трьох тисяч публікацій Єфремова виділяються
його численні монографії, антології, збірники статей,
присвячені творчості І.Котляревського, Т.Шевченка,
Марка Вовчка, Панаса Мирного, І.Франка, І.Нечуя-
Левицького, І.Карпенка-Карого, М.Коцюбинського та ін.
Підсумковою роботою Єфремова як історика і теоретика
літератури стала "Історія українського письменства" в двох
томах (1924).
Ця праця викликала свого часу і викликає до сьогодні різні
критичні судження, насамперед за обраний ученим критерій
аналізу й оцінки українських літературних явищ, починаючи
від фольклору й кінчаючи творами, що написані 1923 року.
Свій критерій Єфремов сформулював так: історія літератури
— це історія ідей. Українська література, на думку вченого,
утверджувала три основні ідеї: ідея свободи людини,
національно-визвольна ідея, ідея народності в змісті й
формі.
Після арешту в 1929 році Єфремов кілька місяців не
визнавав, що належав до міфічної "Спілки визволення
України". Інші заарештовані (їх було 45) теж твердили, що
вперше почули про СВУ під час слідства. Та це не зупиняло
фальсифікаторів. Вони продовжували витискувати з
арештантів "зізнання", і Єфремов врешті-решт змушений був
з гіркою іронією "зізнатися", що очолював нібито у 1920-
1924 роках "Братство української державності" ("БУД"),
заснував у 1926 році СВУ, яка мала на меті реставрацію
старого ладу. Про інсинуацію щодо збройного повстання
проти радянської влади він сказав: "...Ця мілітаристська
фантастика не спиралася на солідні аргументи, її просто не
приймали на віру, і треба було втратити відчуття
дійсності, щоб будувати на ній якісь політичні розрахунки".
На лаві підсудних опинилися 26 учених, три письменники,
два студенти, один священик, 14 учителів та службовців
різних установ. Це був один з перших ударів по українській
інтелігенції, яку в наступних роках спіткав найбільший
погром за всю історію України.
За рішенням суду, який відбувався впродовж сорока днів у
Харківському оперному театрі (за переказами, громадськість
називала це дійство так: "Опера СВУ — музика ДПУ"),
С.Єфремова засуджено на 10 років позбавлення волі (тоді
найвища міра покарання). Помер він 10 березня 1939 року в
одному з таборів ГУЛАГу за три місяці до закінчення строку
покарання.
Пленум Верховного суду УРСР 11 серпня 1989 року С.
Єфремова разом з усіма, засудженими у справі СВУ,
реабілітував, оскільки в його діях не виявлено складу
злочину.
 Літературно-критична діяльність Сергія Єфремова
отримувала дуже різні оцінки. Вже його перша велика
публікація «В пошуках нової краси» спричинила скандал.
Молодий критик, відстоюючи свої погляди, фактично
«нападав» на письменників та письменниць (зокрема — на
Ольгу Кобилянську). Протягом своєї подальшої діяльності він,
намагаючись «настановляти» письменників у їх роботі,
нерідко прибігав до маніпулятивних тверджень (зокрема, в
статтях про Володимира Винниченка).
Микола Євшан подав вкрай негативний портрет Єфремова у
статті «Лицар темної ночи». Натомість Микола Зеров, попри
засадничу незгоду з Єфремовим, визнавав важливість його
внеску в робудову літературного процесу. Так само і Михайло
Рудницький, попри означений дилетантизм Єфремова, з
часової віддалі визнає, що багато зауважень Єфремова
супроти ранніх творів українського модернізму мали під
собою підстави.
На думку Юрія Шевельова, саме від «Історії українського
письменства» ростуть народницькі кліше щодо української
літератури, про те, що всі письменники любили народ і
співчували його стражданням.
Чи не найповнішу рецепцію доробку Єфремова запропонував
Богдан Рубчак. На його думку, так чи інакше Єфремов —
попри всю неоднозначність своїх літературних поглядів —
залишив обширну спадщину, яку не можливо оминути.
2. Методологічні засади літературного критицизму
С.Єфремова. Критерій гармонійності таланту («Поезія
всепрощення», «Між двома душами», «Без синтезу»,
«Гармонійний талант»).
«ПОЕЗІЯ ВСЕПРОЩЕННЯ»
У статті «Поезія всепрощення» (1912) С. О. Єфремов розкрив
етичні засади Шевченкового світогляду.
«Коли я перегортаю давно знайомі, читані й перечитані
сторінки «Кобзаря», то найдужче вражає мене надзвичайно
яскрава етичність Шевченкового світогляду. Поет неначе у
собі самому вживив ту вічну тугу за правдою в людських
стосунках, що од віку хвилювала й хвилюватиме всіх кращих
заступників людської породи, що по-вік вічний буде метою
щиро-людського життя. Етична краса, краса любові і
всепрощення – сяють з кожної сторінки «Кобзаря» і щодо
цього, то Шевченко певне єдина між поетами всіх країн і
часів надзвичайно цільна людина, душа якої не знала хитань
та компромісів, вірила в правду й надіялась на її перемогу в
житті, особистого лиха не пам’ятаючи.»
З одного боку, Кобзар, на думку автора, вмів «палко й
безоглядно ненавидіти», виступаючи проти лиха й
недобрих вчинків, деспотизму й насильства,
покірливості перед силою. Це пояснюється органічною
огидою великого українського поета і діяча до будь- якої
кривди і насильства
«І ми можемо зрозуміти Шевченкову огиду до насильства:
так рясно катів і деспотів стрівалось йому на дорозі, що
велика душа його не могла не перейнятись праведним гнівом
та обуренням проти всякого насильства. Але поза цим не
лишили вони інших слідів на душі Шевченковій, не
прищепили їй самій ні жорстокості, ні мстивості, – не
счерствіла вона й не охолола в своїй святій любові до правди
та до людей. Сам навіть Шевченко дивувався з цього.
«Чудно ще ось що, – пише він у своєму щоденнику, – усе оце
горе невимовне, усякі пониження й знущання минули, ніби й
трохи не торкаючись мене. Ані найменшого сліду вони по
собі не лишили. Досвід, кажуть, то найкращий учитель. Але
гіркий досвід повз мене пройшов невидимкою. Мені здається,
що й тепер я такий самісінький, як був і десять літ тому.
Ані єдина риса не одмінилась у моєму внутрішньому образі…
І од щирого серця дякую моєму Всемогущому Творцеві, що він
не дав страшному досвідові своїми пазурями залізними
торкнутись моїх поглядів, моїх ясних, мов у дитини,
вірувань».
З іншого боку, Шевченків цілісний світогляд і творчість
вирізнялися гуманністю з поглядом на людину як на
брата всіх людей, розумінням людських стосунків лише
через правду і любов, волю і братерство, гуманістичне
всепрощення.
«Але разом Шевченко вмів і прощати, – так прощати, як
рідко хто може з людей, і ця риса всепрощення, та ще в
обставинах життя Шевченкового, це з одного боку
найкоштовніший самоцвіт його душі, а з другого – найбільш
може принадна сторона натхненних сторінок у «Кобзарі»,
скроплених отією найвищою етичністю, що блискучим
повинна стати ідеалом для кожної людини.»
«МІЖ ДВОМА ДУШАМИ»
Вихована на "народництві" і на соціальних абераціях від 40-х
до 80-х років минулого століття, перебуваючи в фатальних
умовинах петербурзької імперії, в постійних ваганнях між
"областництвом" та "всеросійськістю", – інтелігенція
українська, ані сучасна Гоголеві, ані пізніша – не спромоглася
витворити критеріїв для оцінки тієї незвичайної постаті.
Своєрідний дуалізм в поглядах на українську проблему, що
допровадив аж до теорії Костомарова псевдоорганічного
симбіозу "двох руських народностей", ніби гармонійно себе
доповнюючих в постаті якогось двонаціонального чи
понаднаціонального синтезу, врешті – догмат федералізму,
проголошуваний впливовим Драгомановим, – все це привело
до того, що проблема Гоголя була раз назавше розв'язана в
простій і тому привабливій формулі С. Єфремова: дві душі
("Між двома душами" – студія, р. 1909)..
Трудно, здається, вишукати серед історичних осіб другу
більш дис гармонійну постать, так вигадливо сплстену з
позверхових та внутрішніх суперечностей і контрастів, як та,
що нагадує нам це відоме кожній освіченій людині наймення.
Тупий школяр - i - геніальний письменник великий гуморист,
сміхотун та вигадчик - - i не менший песиміст; признаний
реаліст, батько «натуральної школи» i в в російському
письменстві - і неокраяний містик; прихильник осо - бистого
морального самосовершенствовання - і джерело протесту про
- ти громадського ладу; малоосвічений гімназист - і професор
та автор in spe* грандіозних наукових праць, яким не
судилося, звичайно, побачити світа; українець, що з
піетизмом та любовію ставився до рідного краю, - і виключно
російський письменник, що жодного рядка рідною мовою,
опріч одного приватного листа, не лишив у своїй літературній
спадщині... Можна б ще довго ставити одну з другою поруч
такі суперечності в цій багатообдарованій з природи натурі;
можна б ілюструвати їх фактами не тільки з біографії, але
теж і з літературної його долі аж до наших часів, коли
найменням цього великого чоловiка, мов щитом,
закривається тупа реакція, коли з його силкується дехто
зробити спеціальну зброю проти українського пись менства і
всього взагалі українського національного руху.
Трагічна натура і трагічна доля її. Нас, українців, опріче
загального характеру цієї трагедії, цікавить найдужче і ще
одна спеціальна сторона її, а саме - стосунки Гоголя - до ідеї
українського національного відродження і, навпаки, стосунки
свідомого українства до автора українських оповідань
російською мовою. Тим пекучіша для нас ця сторона
трагічної постаті Гоголя, і тим дужче встає вона перед нами
саме в цей час, коли ймення Гоголя у всіх на устах, що ним
найдошкульніше вибивали нам очі всякі «патриоты своего
отечества», що ним пiдпирали централізаційні заходи й
обрусительну систему, і саме тепер, під час ювілейного свята,
патріотичний галас, безперечно, голосніше лунатиме за
причілком російського письменства.
Геніальний українець, що став проводирем не свого рідного,
а «сусідського», мовляв, письменства, чи не найкраще ж
ілюструє ту думку, що ввесь український рух ні на що і
нікому не потрібний і тим самим шкідливий, що він не має
грунту в житті, що тiльки купкою фанатиків та фантазерів
держиться він і т. ін.- яку думку так люблять доводити з
усяких літературних і нелітературних пiдворітниць? І з
першого погляду аргумент цей начебто влучний і вартий
уваги, бо Гоголь нібито практично показав, що зовсім не
треба українського слова на малювання українського життя, і
воно все ц може увійти до одного спільного письменства, як
цікавий та ори гiнальний матеріал не більше.
В цілому, Гоголь не знав, яка в його душа. Ще більше вiн не
знав i помилявся, коли говорив про «душу»: треба було
сказати «душі». - Бо в Гоголя, безперечно, було дві душі:
українська і росiйська. Одна молода, свіжа, овіяна чарівними
споминами й поетичними - мріями про далекий, милий
серцеві рідний край; друга стареча, - холодна, сувора, з
службовими замірами, з тим надмірним звеличанням
офіціальної державності, що теж рано прокидається у Гоголя.
Одна, що знаходила яскраві фарби і м'який юмор для
українського життя, i друга, що холодним бичем сатири била
по «расейской гнусной дей ствительности». Одна душа
м'якого, любивого серця, і друга i холодного, практичного
міркування та резонерства. І кожна душа жила в йому
власним життям, кожна вимагала для однієї себе повної й
неподільної уваги, кожна домагалася собi днiй iстоти письмен
ника, кожна тягла його виключно в свій бік. Духова істота
нещасного письменника була в самому корені надломана й
переполовинена, в самому грунті дисгармонічна, і з цього й
починається та низка дисгармонічних прикмет, що
пригнічували його й не давали йому не то розгорнутися на
повну широчінь, а навіть на певний шлях вибитись. Між його
душами кипіла повсякчасна й безупинна боротьба, аж поки
завершилася вона тим, що попадали знесилені і зломлені
обидві душі, й бідолашний дводушник упустив певну
життєву тропу та вже так і не напитав її, поки й життя було в
тілі. Не напитав ні у сучасної критики, що й сама не могла
зрозуміти і Гоголеві вияснити основну рису його натури -
дводушність й надполовиненість.

Гоголь став жертвою своєї дводушності. Щоб урятувати себе і

свій талант од загину дочасного, щоб знайти спокiй собі та
добрi обставини для праці, йому конче треба було «дать
преимущество» якійсь одній душі: або твердо, консеквентно*
й без компромісів лишитись на українському грунті, як це з
напр., старший сучасник його Котляревський; або так само
твердо, консеквентно і безоглядно передатись до російського
життя і письменства, як зробили Богданович, Капніст, Гнідич
i як досі роблять російські письменники з українців, Третього
виходу не було, бо третім і була саме ота дводушність, що
розірвала Гоголя на дві поло вини, напоїла його жаждущу
добра істоту оцтом вічних вагань та хитань і передчасно
довела його до загину, попереду наділивши йому стільки
муки, що несила людська її й видержати. Та чи ж міг Гоголь
безоглядно і рішуче піддатись котрій-небудь одній стихії, піти
за кот роюсь однією душею, що однаково владно кликала
його кожна до себе? Чи міг він свідомо вибирати між
українством та російщиною? Вiдповiдь на це почасти
знаходимо в обставинах його життя
Почавши без намислу і для розваги, Гоголь все дужче
втягується в українські інтереси, захоплюється не тільки
процесом самої творчостi, а й тим, що давало поживу їй.
Пiснi та iншi твори української народної словесності все
більше притягують до себе його увагу; на цьому полі він
сходиться з такими спеціалістами цієї справи тоді, як
Максимович, і обережний практик на якийсь час
перевертається на палкого ентузіаста «нашей единственной
бедной Украйны». Гоголь заходжується збирати українські
пісні.
«БЕЗ СИНТЕЗУ»
Дисгармонійною натурою названо Пантелеймона
Куліша. У статті "Без синтезу", що за жанром є літературним
портретом Єфремов скурпульозно аналізує постать
Пантелеймона Куліша і показує, які причини призвели
до дисгармонійності його таланту. А також У 1912 р., у
п’ятнадцяті роковини смерті П. Куліша, в статті «Без синтезу.
Пам’яти Куліша» Сергій Олександрович висловив категоричне
судження, із яким навряд чи погодилися б сучасні
шанувальники творчої спадщини письменника. А саме, думку
про те, що «невважаючи на всі заходи близьких по плоті й по
духу людей, щоб підігріти ентузіазм до його, невважаючи на
те, що тільки торік склепила очі вірна дружина його – Куліш
для нас увесь у минулому; його думки, слова і вчинки
належать історії і тільки історії. Сучасній людині нічого
робить з тією величезною спадщиною, що лишив по собі
Куліш, опріч невеличкого числа його поезій та
белетристичних творів і етнографічних праць». Щоправда,
одночасно С. Єфремов визнавав із перспективи
наступних генерацій українських інтелектуалів, що
«сама постать Куліша ще довго вабитиме до себе допитливе
око й багато дослідникам доведеться попрацювати, щоб
правдиво освітлити ту психологічну загадку, що завдав нам
Куліш. Біографічний матеріял, який досі з’явився в світ, ще
не зовсім поясняє її, лишаючи багато темних закутків у цій
надзвичайно складній душі. Може бути, що нові матеріяли,
які ще дожидають своєї черги, кинуть промінь світла в ті
закутки; може, й не знайдеться такого матеріялу, і
майбутнім дослідникам по-старому доведетеся на самих
догадках та гіпотезах обмежитися. В усякому разі, чи так,
чи інакше, історикові новітньої України треба буде не раз, не
два ще спинитися коло цієї визначної, ніби навмисне
затемненої постати».
Наприкінці С. Єфремов висловив зауваги, важливі для
більш адекватного розуміння стилю мислення й цінностей
покоління 1890-х, яке прагнуло до гармонійного
поєднання традицій та інновацій, виказувало
толерантність і повагу до поглядів супротивників і
опонентів. А от П. Куліш не такий, він – «інший», він
належить до когорти яскравих і неповторних «людей 1840-х».
С. Єфремов підкреслював, що саме «ідейний максималізм
був головною рисою живого, справжнього, неіконописного чи з
боку прихильників, чи з боку ворогів Куліша. І мені здається,
що ця риса була завжди тим регулятором, що накеровувала
Куліша в той чи інший бік, позбавляла його рівноваги й
заводила в нетрі суперечностей з самим собою. Іншим він хоч
би й хотів бути – не міг. Не міг, навіть бачучи свої помилки,
поправити їх; він з реакції просто кидався в протилежний
бік, з реакції вигадував антитези й задовольнявся, коли
старе “або” витіснялось і нищилось новим до нової переміни
поглядів. Тоді починався той самий процес, часто навпаки, до
покинутих і проклятих тез».
С. Єфремов як цілісна особистість намагався зрозуміти,
усвідомити справжні мотиви, якими керувався П. Куліш
у нескінчених пошуках універсальної «істини», правди,
любові... Але, вірогідно, він так і не спромігся тоді до кінця
збагнути екзистенційний сенс максималізму П. Куліша.
Принаймні, зважаючи на власну послідовність і
принциповість, С. Єфремов особисто для себе не
виправдовував Кулішеву «лінію життя», хоча, безперечно,
визнавав «великий розум», талант, унікальну працездатність,
жертовність Пантелеймона Олександровича. Та все ж таки це
був не «його» герой, принаймні, на початку 1900-х рр. Не
вплинув навіть авторитет Б. Грінченка, який майже побожно
ставився до П. Куліша. Показово, що згодом М. Зеров не
погодився з оцінкою Сергієм Олександровичем поезії
зрілого П. Куліша, зауваживши щодо перевидання
єфремовської праці «Без синтезу» 1924 р.: «Навряд чи
справедливо буде характеризувати цю поезію як тільки
літературну вправу холодної і черствої, замкнутої в собі,
вибагливої до інших, людини».
«ГАРМОНІЙНИЙ ТАЛАНТ»
«Од українського реалізму взяв він твердий певний грунт і
прозору ясність думки; од французького натуралізму -
тверезий погляд на небоязке шукання потрібної йому краси
всюди, куди тільки може око художника зазирнути. Але ж од
себе додав сюди своєї власної найкоштовнішої риси: оте
 глибоке переймання психікою героїв, вигадливість художніх
образів, уміння передавати настрої внутрішні переживання,
аристократизм духа і невпинне простування до світла, до
краси, до ідеалу це вже самому Коцюбинському належить,
це його власне, не позичене добро», - так писав відомий
літературознавець Єфремов про Коцюбинського.
До письменників гармонійного таланту Єфремов
відносив Михайла Коцюбинського. У статті "Гармонійний
талант" простежується творчий шлях Коцюбинського,
його зростання як письменника імпресіоніста. Єфремов
застосовує еволюційний принцип в аналізі доробку митця,
називає Коцюбинського письменником всеєвропейського
масштабу. Застосовував прийом психологічного аналізу,
зіставляв твори Коцюбинського із творами
європейських митців. За Єфремовим Коцюбинський
глибокий психолог, гострий аналітик життєвих явищ,
що володіє даром синтезу, дає синтетичні образи вищої
краси. У статті чітко виражений естетичний критерій в
аналізі доробку Коцюбинського.
Єфремову належить ряд виступів, розвідок та книжок про М.
Коцюбинського. Вони засвідчують певну еволюцію у
ставленні до письменника (як і до інших представників
«нової хвилі» в українській літературі).
Основні тези статті «Гармонійний талант»
 Коцюбинський – письменник гармонійного таланту.
 Він – людина-естет, що вміє помічати тонку красу.
 Часто звертається до образу природи.
 Все це відтворює у своїх творах, які є справжніми
витворами мистецтва.
3. С. Єфремов і модернізм («Муза гніву і зневір’я»).
Дискусія навколо статті „В поисках новой красоты” (1902).
Критика ранніх творів українського модернізму
(О.Кобилянська, Г.Хоткевич), в якій було чимало слушного, та
маніфестів і програм (О.Луцького, М.Вороного, Г.Хоткевича),
позначених крайнощами.
Корективи, пізніше внесені С.Єфремовим у свої оцінки
творів О.Кобилянської та ін. Висока оцінка поезії О.Олеся, в
якій модерна форма поєднувалася з утвердженням ідеї
національного визволення (стаття „Муза гніву та зневір’я”).
Розуміння С.Єфремовим особливостей українського
модернізму, який не виключав ідейності та
громадянського звучання.
Найпоширеніший погляд на цю проблему зводиться до того,
що вона вже нібито вичерпана:
С. Єфремов, мовляв, був ретроградом у поглядах на
модернізм, власне – не сприймав його, модерністи ж
називали Єфремова представником патріархального
сприйняття літератури, народницьким, назадницьким
критиком тощо. Справа, однак, складніша, а полягає вона в
тому, що й народництво – поняття багатогранне, і модернізм
– явище в мистецтві неоднорідне. Щодо народництва, то
його слід сприймати принаймні у двох вимірах – високе
і знижене, а модернізм має щонайменше три обличчя –
1) ранній модернізм, 2) високий (або фундаментальний)
модернізм і 3) модернізм запізнілий, що віщував
народження постмодернізму.
Автор статті досліджує вихідну точку творчости
О.Олеся:"Звідки ж виходить д. Олесь і куди простує він,
якими стежками переходить і що бачить, до чого
додивляється по дорозі та на кінцевому пункті свого шляху?"
і зазначає:"Велика природа і широке життя людське
напоїли вразливу душу враженнями щастя і муки одночасно
й викликали з серця перший спів — отой, мовляв словами
одного забутого російського поета,— «первый младенческий
крик в человеке родившейся мысли». Не всякий почуває в собі
народження власної тієї думки, не кожен і чує її крик у
своєму серці. Єсть люди, що цілий вік живуть за чужими
думками й ніколи не чують голосу власної думки; у інших
власна думка народиться так пізно, що чоловік не має вже
сили йти за нею; ще до інших приходить вона раніше. Щас-
ливою може почувати себе та людина, що зачула її у себе
завчасу. То прокидається творчість потенціальна, і,
виявившись нарожденням власної думки, не дасть вона вже
заснути людині; і на з’явище природи, і на події людського
життя кине вона світло певного розуміння."
він відгукується про творчість Олександра Олеся: "Як
справжній визначний талант, щедро обдарований
поетичною силою — отим секретом творити образи, д.
Олесь не належить до якої-будь шаблонової школи, до якогось
тенденційно вибраного напряму. Він просто творить так, як
йому безпосередня інтуїція наказує, незалежно од своєї
власної свідомості й теоретичних симпатій. Він дає те, що
має в душі своїй,— багатство образів і думку про життєві
контрасти, як головний мотив, що — знов же таки, може,
не зовсім свідомо — панує над усім духовим складом поета."
Критик оцінює перший період творчості Олеся так:
1) "Олесь року 1904—1905 (з р. 1903 маємо всього кілька
віршів) — це поет любові переважно, поет особистих
переживань, поет зраненого серця, поет чистої лірики. В цій
сфері він і шукає задоволення і щастя, тут повсякчасні
контрасти завважає й переживає муки погаслих надій. Коли
ж іноді й пробує .він знятися в сферу громадського життя й
 заспівати на громадські мотиви, то якими блідими,
шаблоновими й анемічними, несамостійними та неживими
виходять у його поки що ці спроби!"
2) Єфремов відзначає вплив революційних подій на
митця:"Так за малу годину, єдино під впливом великих подій
у громадському житті, виріс і зміцнів поет. Цей період
діяльності д. Олеся дав найкращі, найдужчі зразки його
бойової, скажу так, музи,— музи гніву, помсти й обурення.
До цього циклу належать поезії: «Ой не квітни, весно», «Вам
казано — любіть братів», «Для всіх ти мертва і смішна»,
«Міцно і солодко, кров’ю упившись», «Три мента», «Поток
століття зносив гніт», «Вони обідрані, розбуті», «Ми не
кинемо зброї своєї», «Над трупами», «Ах, минали б бенкети
криваві», «Ха-ха, ха-ха, краса яка!», «Дай руку, мій вітре
крилатий» і багато інших. Характерно, що мало не всі ці
поезії понаписувано р. 1906-го. Важко мені з них вибрати
кращі, бо всі вони являють собою те, чим одзначатись
повинна справжня поезія: щасливе поєднання між красою
форми, силою й щирістю почування та глибиною думки. "
Єфремов пише, що " Другий збірник поезій Олесевих, що
вийшов сього року, виразно відбиває на собі цю переміну;
загальний тон його — тон зневір’я, що прохопиться іноді
обуренням і знов зараз же опадає до розпачливої скарги та
жалів. І це легко зрозуміти. Не стало того, що давало
поетовим пісням шалений темп, що повертало слова його на
стріли, на іскри палючі — і вони згасли, коли хочете —
мусили згаснути."
автор статті підбиває підсумок:"Не на те я ставлю такі
питання, щоб дорікати поетові або принижати його. Між
тим, що досі дав д. Олесь, уже єсть твори високої вартості, і
це само вже накладає на нас повинність з увагою та
обережністю ставитись до розвитку молодого таланту й
остерігати його перед небезпечними стежками. Кому багато
дано, від того й вимагання великі, і біль дужчий стискає
серце, якщо тих вимагань не справдить така людина.
Поблажливість потрібна тільки середнім людям, а більші на
зріст повинні гидувати нею й самі до себе прикладати
якнайвищу мірку, щоб цим раз у раз держати себе в руках,
вироблюючись у дужчу й гармонійнішу силу, йдучи вперед і
вище — все вперед і вище."
і додає:"Але' ось од д. Олеся почула Україна не тільки
справді поетичне, але заразом і безперечно мужнє слово і,
певне, має право сподіватись і бажати, щоб слово це лунало,
не змовкаючи, і на прийдущі часи..."
4. Підсумки. С. Єфремов – майстер психобіографічного
дослідження.
Свою концепцію історії літератури Єфремов формулює
виразно й докладно та (що найважливіше) не відхиляється
від неї протягом усієї власної літературознавчої діяльності:
вона моделює, живить як перше видання "Історії
українського письменства" (1911), так і останнє, двотомове
(1924), як, зрештою, і його пізніші праці 20-х років.
Література (чи радше письменство, бо, власне, такий термін
Єфремов послідовно вживає) — це передусім відображення і
втілення душі та життя народу.
І от сталося те, що сталось. Усе розгубив був український
народ на довгому й важкому шляху своєму до теперішнього
становища: політичну самостійність і економічні достатки,
своє право й освіту, свої закони й суд, свою школу й
інтелігенцію... ім’я навіть своє втратив у безупинній
боротьбі за національну індивідуальність: зробився нацією
без прізвища, нацією просто "людей", ще гірше — нацією
"дядьків"... "Чудний наш народ, — справедливо дивується
один з теперішніх письменників, — і сильний, і сумний... Мав
героїв — і ніхто їх не знав... Усе життя любив волю — і все
життя жив рабом... Утворив багатства пісні — і сам її не
знає" (В. Винниченко). І тільки один лишився йому, чудному
цьому народові, скарб од далеких прадідів. Цей скарб єдиний
— то рідна мова й рідне письменство, тією мовою писане:
обоє — як вираз його духової істоти, як символ його
опрічности національної й як знаряддя самосвідомості, як
пам’ятка од минулого й надія на прийдущі, треба
сподіватися — недалекі вже, часи.
Тут видно стрижень романтичної мислі, починаючи від
Гердера та німецьких романтиків й переходячи через
переформулювання слов’янських романтиків (яких годі
перелічити: Бродзінського, Мохнацького і Доленгу-
Ходаковського, Жуковського, Пушкіна і Гоголя,
Костомарова, Шевченка і Куліша). Між тими першими
романтичними розуміннями літературної творчості і
Єфремовим лежить сила пермутацій і відгалужень, але одне
лишається твердим і видним, як маяк: це непохитний зв’язок
літератури (письменства) з народом. Єфремов, очевидно, не
бачить його вже під виглядом якогось етнографізму,
гердерівського Volkstum; він виразно підкреслює
позанародні — міжнародні — чинники. Але все-таки, як і
для вищезгаданих романтиків, для Єфремова принцип
народності відіграє першу роль:
Письменство у кожного народу величезну має вагу як вираз
творчої сили нації, з одного боку, та межинародного єднання і
впливів, з другого. Кожне національне письменство,
годуючись помітними і непомітними впливами од інших
письменств, все-таки органічно переробляє й перетворює їх і
виявляє тим натуру даної нації, її ідеали й змагання, її
інтереси й потреби.

Тут варто згадати, що це останнє поняття, яке Єфремов

називає "натурою" з наголосом на специфічності даної
культури чи історії, виводиться з романтичного
поняття genius loci, або Volksboden, і в другій половині
XIX ст., в теорії Тена, набуло чималого поширення.
Але найважливіший момент концепції літератури Єфремова
виявляється зараз-таки у наступному реченні:

Письменство скрізь виступає оборонцем покривджених,

утіхою од життьової буденщини, — тією втіхою, що
підіймає дух людський, привчає його не за скороминуще й
буденне вболівати, а добувати високого й вічного з окрушин
життя, запалює його тим святим незадоволенням із
сучасного, що невпинно жене людськість уперед і далі — все
вперед і далі.
Отже, зовсім не дивно, що естетичне розуміння
літератури, "постулат краси", Єфремову ніяк не
промовляє. На цьому, власне, базується його полеміка з
Богданом Лепким, який саме ставить у своєму "Начерку
історії української літератури" такий "безумовний
постулат". У відповідь Єфремов твердить, що

Принципом краси не можна охопити всіх потреб людського

духа, які має задовольняти і задовольняє письменство, ні
навіть спеціальної сфери людської творчості. Естетичні
емоції — то тільки частка, і дуже невелика частка того
духовного надбання, що дає нам кожне письменство.

І справді, у практиці Єфремов часто зводить естетичну

сторону твору до мінімуму. До того ж, у вище цитованому
уступі криється ще один істотний момент. Згадуючи критерій
естетики і послуговуючись, щоправда, доволі неточним
формулюванням Лепкого, Єфремов говорить про
естетичні емоції та про зміни в естетичних поглядах й
вимогах і ніколи не згадує про те, що нам тепер
здається очевидним, себто, що література — це все-таки
збір творів, а літературний твір — все-таки художній
об’єкт, який існує qua літературний твір (а не, скажімо,
qua документ, що свідчить про такі або інші політичні
погляди чи якусь психопатологію) тільки в естетичному
усвідомленні. Отже, Єфремов, поставивши це питання на
рівні перцепції та історичних поглядів й ігноруючи факт, що
тут також ідеться про сутність і спосіб існування
літературного твору, ефективно заперечує автономність
літератури. Він заперечує, що література існує на інших
правах і з іншою динамікою, ніж такі прояви
суспільного життя, як, наприклад, політика або
просвітянська діяльність. Щобільше, література для нього
не тільки не має автономії, вона має завдання, суспільні
функції, й остаточно її можна оцінювати тільки за тим, як
вона ці функції виконує. Ми побачимо, що це (а не саме
народництво) ставить літературно-історичні концепції
Єфремова в русло панівних російських й українських
літературних теорій XIX ст. і, ніде правди діти, в теоретичне
русло сучасної совєтської догми.
"Історія письменства", як це Єфремов часто підкреслює,
"це історія ідей, ідей, які віддзеркалюють життя, які тісно
зв’язані з життям". Це одне дає письменству грунт, і поза
ним, підкреслює Єфремов, "нігде будуватися". Таких ідей в
історії українського письменства Єфремов бачить аж
три. І дуже знаменно, що він їх також називає
"громадськими завданнями". Вони будуються одна на одній.
Перша — це визвольна ідея, елемент свободи в чистому, так
би мовити, вигляді; вона стосується всього людського
існування, але зокрема українського. Друга ідея, по правді,
тільки більш специфічний вид першої — визвольно-
національна ідея; словом, це втілення в українській історії
боротьби "за права рідної національності". Третя ідея
випливає з цієї боротьби і з любові до батьківщини — це
"поступова течія народності в змісті і формі, насамперед у
літературній мові", це "процес наростання народних
елементів у літературній мові... у зв’язку з розвитком
демократизму серед новітнього громадянства й
демократизацією сучасного життя". Його остаточне,
підсумкове формулювання критеріїв звучить категорично й
оголено:

Одкидаючи вузький естетичний принцип і широкий з погляду

бібліографічно-статистичний, натомість провідною думкою
своїх нарисів кладу принцип громадського слугування
письменства народові, тим широким масам трудящого
люду, що кінець кінцем дають життя, підпору і поживу всім
заходам рук людських, а серед їх і письменству. Визвольна в
згаданому розумінні ідея, ідея народності й любові до рідного
краю, нарешті чистота народної мови — оце буде та мірка,
що, беручи на увагу й загальноестетичні вимагання,
мірятиму нею факти й події українського письменства на
протязі його довгої історії.

Як уже зазначалося, загальні концепції Єфремова щодо

літератури й літературного процесу вповні застосовані в
його історії. Увага автора звернена не на еволюцію жанрів,
або стилів, або тем як таких, чи формальних засобів, а саме
на розвиток принципу народності. Тим самим, хоча наявний
матеріал є багатий, поодинокі твори, письменники, а
часом цілі течії й періоди трактуються односторонньо й
полемічно. В цьому короткому огляді важко входити в
деталі, але навіть на підставі вибраних місць можна
побачити всю проблематичність такого підходу.
Загальновідомим є факт, що Єфремов відкидав мало не всю
українську літературу XVII і XVIII ст. як "академічну",
"схоластичну" та відірвану від життя й інтересів народу. Але
набагато промовистішим є його трактування тих
письменників, які, на його думку, заслуговують позитивної
оцінки. Сковорода, наприклад, не цікавий для Єфремова
як формально тонкий і психологічно складний
бароковий поет. Єфремов так говорить про нього:

Проте не своєю філософією й не своїми літературними, до

того ж досить з художнього погляду й невисокої вартості,
творами цікавий нам тепер найбільш Сковорода. В історії
української самосвідомості й національної думки, а через те
й літературного розвитку, найбільш важить те, як
Сковорода ставився до рідного краю й народу. І з цього
погляду нам любо зазначити високий ступінь його
свідомості. Він любив свій край і народ і того ж навчав
словом і життям своїх учеників. "Мати моя Малоросія і
тітка моя Україна", — говорив не раз і писав Сковорода, щоб
означити свої стосунки до рідного краю. ... Не абстрактну
Україну любив цей самосійний філософ, а ту, яку так знав
чудово, — з її природою, мовою, звичаями, піснями, з її
народом, якого він не цурався, зближаючись до його всім
життям своїм.

Квітку-Основ’яненка Єфремов не хвалить як автора

"Конотопської відьми", чи не найкращого твору
української прози раннього XIX ст., твору на рівні
 Гоголя, але як реаліста, що вперше впровадив село і
рідну мову в літературу, і при тому уболіває:

Симпатична й гарна особисто людина, Квітка був жертвою

свого панського походження й становища, однобокого
виховання й малої освіти, і це все заважало йому шукати не
самої правди особистої, а далеко ширшої й міцнішої правди
громадської, що вбирає в себе, як частину, і ту любу Квітці
особисту правду. Згадуючи нашого письменника добрим
словом як батька української повісті й творця чудових
типів, особливо жіночих, ми все ж повинні одкинути цілком
мало не всю його моральну науку — вузеньку й дрібну та
навіть і для свого вже часу негодящу.

Література
1. Бойко Ю. Літературознавча та літературно-критична методологія Сергія
Єфремова // Юрій Бойко. Вибрані праці. – К., 1992. – С.182-203.
2. Гнідан О. Сергій Олександрович Єфремов // Історія української
літератури. Кінець ХІХ – початок ХХ ст. / За ред. О.Гнідан. – К., 2005. –
Кн.1.
3. Ліпницька І. Духовна спадкоємність: М.Драгоманов і С.Єфремов //
Дивослово. – 2008. – № 8.
4. Наєнко М. Сергій Єфремов і його історико-літературна концепція //
Єфремов Сергій. Історія українського письменства. – Київ: Femina,
1995.
5. Одарченко П. Життя і наукова діяльність Сергія Єфремова (До 100-
ліття з дня народження) // Петро Одарченко. Збірник вибраних статей.
– К., 1995. – С.178-198.
6. Соловей Е. На шляху до синтезу // Єфремов С. Літературно-критичні
статті. – Київ, 1993.
7. Соловей Е. Сергій Єфремов: доля і спадщина // Єфремов Сергій.
Статті. Наукові розвідки. Монографії. – Київ, 2002.
8. Соловей Е. Єфремов і Франко (До 130-х роковин Сергія Єфремова) //
Слово і час. – 2006. – № 10. – С.3-7.
9. Супрун Л. Дискурсивні категорії публіцистики Сергія Єфремова. –
Вінниця, 2007.
СЕРГІЙ ЄФРЕМОВ
(1876 – 1939) –
український громадсько-політичний і державний
діяч, літературний критик, історик
літератури, академік Української академії наук (з 1919),
віце-президент ВУАН (з 1922), дійсний член Наукового
товариства ім. Т. Шевченка у Львові, публіцист, один із
творців української журналістики.

«Письменство у кожного народу величезну має вагу як вираз

творчої сили нації, з одного боку, та межинародного єднання і
впливів, з другого. Кожне національне письменство, годуючись
помітними і непомітними впливами од інших письменств, все-
таки органічно переробляє й перетворює їх і виявляє тим натуру
даної нації, її ідеали й змагання, її інтереси й потреби» (Сергій
Єфремов)

Ключові праці критика:

«Муза гніву і зневір’я», «Поезія всепрощення», «Між двома душами»,
«Без синтезу», «Гармонійний талант»
Цікаві факти біографії:
Єфремов брав участь у розробці концепції української
державності, української національної культури й освіти
У 1908-му став одним із засновників і активним діячем
Товариства українських поступовців.
Коли Київ узяли червоні війська Юрія Коцюбинського, сина
відомого українського письменника, Єфремов написав йому
відкритого листа, який називався "Лист без конверта" (його
наведено в роботі Єфремова "Під обухом. Більшовики в
Києві"): "Твій батько зараз перевертається в труні!"
21 липня 1929-го в Києві Єфремова заарештували й
звинуватили в організації та керівництві Союзу визволення
України. Репресований 1930 року в результаті
сфабрикованого радянською владою процесу Спілки
визволення України. Посмертно реабілітований 1989 року. За
часів незалежності в Україні видано лише п'ять книжок
Сергія Єфремова. Барельєф Єфремова є у вестибюлі
Педагогічного музею, а персональна меморіальна дошка – на
жовтому корпусі Національного університету імені Шевченка.

 Основні тези статті «Поезія всепрощення»

 «Коли я перегортаю давно знайомі, читані й перечитані
сторінки «Кобзаря», то найдужче вражає мене
надзвичайно яскрава етичність Шевченкового
світогляду. Поет неначе у собі самому вживив ту вічну
тугу за правдою в людських стосунках, що од віку
хвилювала й хвилюватиме всіх кращих заступників
людської породи, що по-вік вічний буде метою щиро-
людського життя. Етична краса, краса любові і
всепрощення – сяють з кожної сторінки «Кобзаря» і щодо
цього, то Шевченко певне єдина між поетами всіх країн
і часів надзвичайно цільна людина, душа якої не знала
 хитань та компромісів, вірила в правду й надіялась на її
перемогу в житті, особистого лиха не пам’ятаючи.»
 «І ми можемо зрозуміти Шевченкову огиду до
насильства: так рясно катів і деспотів стрівалось йому
на дорозі, що велика душа його не могла не перейнятись
праведним гнівом та обуренням проти всякого
насильства. Але поза цим не лишили вони інших слідів
на душі Шевченковій, не прищепили їй самій ні
жорстокості, ні мстивості, – не счерствіла вона й не
охолола в своїй святій любові до правди та до людей.
Сам навіть Шевченко дивувався з цього.
 «Чудно ще ось що, – пише він у своєму щоденнику, – усе
оце горе невимовне, усякі пониження й знущання
минули, ніби й трохи не торкаючись мене. Ані
найменшого сліду вони по собі не лишили. Досвід,
кажуть, то найкращий учитель. Але гіркий досвід повз
мене пройшов невидимкою. Мені здається, що й тепер я
такий самісінький, як був і десять літ тому. Ані єдина
риса не одмінилась у моєму внутрішньому образі… І од
щирого серця дякую моєму Всемогущому Творцеві, що
він не дав страшному досвідові своїми пазурями
залізними торкнутись моїх поглядів, моїх ясних, мов у
дитини, вірувань».
 «Але разом Шевченко вмів і прощати, – так прощати, як
рідко хто може з людей, і ця риса всепрощення, та ще в
обставинах життя Шевченкового, це з одного боку
найкоштовніший самоцвіт його душі, а з другого –
найбільш може принадна сторона натхненних сторінок у
«Кобзарі», скроплених отією найвищою етичністю, що
блискучим повинна стати ідеалом для кожної людини.»
 Основні тези статті «Між двома душами»
 Трагічна натура і трагічна доля її. Нас, українців, опріче
загального характеру цієї трагедії, цікавить найдужче і
ще одна спеціальна сторона її, а саме - стосунки Гоголя -
до ідеї українського національного відродження і,
навпаки, стосунки свідомого українства до автора
українських оповідань російською мовою. Тим пекучіша
для нас ця сторона трагічної постаті Гоголя, і тим дужче
встає вона перед нами саме в цей час, коли ймення
Гоголя у всіх на устах, що ним найдошкульніше
вибивали нам очі всякі «патриоты своего отечества», що
 ним пiдпирали централізаційні заходи й обрусительну
систему, і саме тепер, під час ювілейного свята,
патріотичний галас, безперечно, голосніше лунатиме за
причілком російського письменства.
 В цілому, Гоголь не знав, яка в його душа. Ще більше
вiн не знав i помилявся, коли говорив про «душу»: треба
було сказати «душі». - Бо в Гоголя, безперечно, було дві
душі: українська і росiйська. Одна молода, свіжа, овіяна
чарівними споминами й поетичними - мріями про
далекий, милий серцеві рідний край; друга стареча, -
холодна, сувора, з службовими замірами, з тим
надмірним звеличанням офіціальної державності, що
теж рано прокидається у Гоголя. Одна, що знаходила
яскраві фарби і м'який юмор для українського життя, i
друга, що холодним бичем сатири била по «расейской
гнусной дей ствительности». Одна душа м'якого,
любивого серця, і друга i холодного, практичного
міркування та резонерства. І кожна душа жила в йому
власним життям, кожна вимагала для однієї себе повної
й неподільної уваги, кожна домагалася собi днiй iстоти
письмен ника, кожна тягла його виключно в свій бік.
Духова істота нещасного письменника була в самому
корені надломана й переполовинена, в самому грунті
дисгармонічна, і з цього й починається та низка
дисгармонічних прикмет, що пригнічували його й не
давали йому не то розгорнутися на повну широчінь, а
навіть на певний шлях вибитись. Між його душами
кипіла повсякчасна й безупинна боротьба, аж поки
завершилася вона тим, що попадали знесилені і зломлені
обидві душі, й бідолашний дводушник упустив певну
життєву тропу та вже так і не напитав її, поки й життя
було в тілі. Не напитав ні у сучасної критики, що й сама
не могла зрозуміти і Гоголеві вияснити основну рису
його натури - дводушність й надполовиненість.
 Почавши без намислу і для розваги, Гоголь все дужче
втягується в українські інтереси, захоплюється не тільки
процесом самої творчостi, а й тим, що давало поживу їй.
Пiснi та iншi твори української народної словесності все
більше притягують до себе його увагу; на цьому полі він
сходиться з такими спеціалістами цієї справи тоді, як
Максимович, і обережний практик на якийсь час
перевертається на палкого ентузіаста «нашей
единственной бедной Украйны». Гоголь заходжується
збирати українські пісні.
 Ми можемо тільки з обуренням та протестом згадати ті
обставини життя, що калічили й калiчать кращих синів
 нашого рідного краю, й завдають їм зайвих i нікому не
потрібних мук на пагубу їхнього таланту задля
громадського дiла. Використавши для його всю свою
силу (а це зробити міг тільки однодушний Гоголь, якби
він не зійшов був з рідного грунту), він і всьому світові
прислужився б далеко більше, не тільки рідному краєві.
Не сама тiльки Україна може плакати над цим
мучеником дводушності: його занепад - це мінус в
загальнолюдській скарбниці, так не багатій На великі
таланти. Це пропаща жертва
 Основні тези статті «Без синтезу»
o «невважаючи на всі заходи близьких по плоті й по духу
людей, щоб підігріти ентузіазм до його, невважаючи на те,
що тільки торік склепила очі вірна дружина його – Куліш для
нас увесь у минулому; його думки, слова і вчинки належать
історії і тільки історії. Сучасній людині нічого робить з тією
величезною спадщиною, що лишив по собі Куліш, опріч
невеличкого числа його поезій та белетристичних творів і
етнографічних праць»
o «сама постать Куліша ще довго вабитиме до себе допитливе
око й багато дослідникам доведеться попрацювати, щоб
правдиво освітлити ту психологічну загадку, що завдав нам
Куліш. Біографічний матеріял, який досі з’явився в світ, ще
не зовсім поясняє її, лишаючи багато темних закутків у цій
надзвичайно складній душі. Може бути, що нові матеріяли,
які ще дожидають своєї черги, кинуть промінь світла в ті
закутки; може, й не знайдеться такого матеріялу, і майбутнім
дослідникам по-старому доведетеся на самих догадках та
гіпотезах обмежитися. В усякому разі, чи так, чи інакше,
історикові новітньої України треба буде не раз, не два ще
спинитися коло цієї визначної, ніби навмисне затемненої
постати».
o «ідейний максималізм був головною рисою живого,
справжнього, неіконописного чи з боку прихильників, чи з
боку ворогів Куліша. І мені здається, що ця риса була завжди
тим регулятором, що накеровувала Куліша в той чи інший
бік, позбавляла його рівноваги й заводила в нетрі
суперечностей з самим собою. Іншим він хоч би й хотів бути –
не міг. Не міг, навіть бачучи свої помилки, поправити їх; він з
реакції просто кидався в протилежний бік, з реакції
вигадував антитези й задовольнявся, коли старе “або”
 витіснялось і нищилось новим до нової переміни поглядів.
Тоді починався той самий процес, часто навпаки, до
покинутих і проклятих тез.
o «Навряд чи справедливо буде характеризувати цю поезію як
тільки літературну вправу холодної і черствої, замкнутої в
собі, вибагливої до інших, людини».
 Основні тези статті «Гармонійний талант»
 «Од українського реалізму взяв він твердий певний грунт і
прозору ясність думки; од французького натуралізму -
тверезий погляд на небоязке шукання потрібної йому краси
всюди, куди тільки може око художника зазирнути. Але ж од
себе додав сюди своєї власної найкоштовнішої риси: оте
глибоке переймання психікою героїв, вигадливість художніх
образів, уміння передавати настрої внутрішні переживання,
аристократизм духа і невпинне простування до світла, до
краси, до ідеалу це вже самому Коцюбинському належить, це
його власне, не позичене добро»
 Коцюбинський – письменник гармонійного таланту.
 Він – людина-естет, що вміє помічати тонку красу.
 Часто звертається до образу природи.
 Все це відтворює у своїх творах, які є справжніми витворами
мистецтва.
 Основні тези статті «Муза гніву і зневір’я»
 "Звідки ж виходить д. Олесь і куди простує він, якими
стежками переходить і що бачить, до чого додивляється по
дорозі та на кінцевому пункті свого шляху?" і
зазначає:"Велика природа і широке життя людське напоїли
вразливу душу враженнями щастя і муки одночасно й
викликали з серця перший спів — отой, мовляв словами
одного забутого російського поета,— «первый младенческий
крик в человеке родившейся мысли». Не всякий почуває в
собі народження власної тієї думки, не кожен і чує її крик у
своєму серці. Єсть люди, що цілий вік живуть за чужими
думками й ніколи не чують голосу власної думки; у інших
власна думка народиться так пізно, що чоловік не має вже
сили йти за нею; ще до інших приходить вона раніше. Щас-
ливою може почувати себе та людина, що зачула її у себе
завчасу. То прокидається творчість потенціальна, і,
виявившись нарожденням власної думки, не дасть вона вже
заснути людині; і на з’явище природи, і на події людського
життя кине вона світло певного розуміння."
 "Як справжній визначний талант, щедро обдарований
поетичною силою — отим секретом творити образи, д. Олесь
не належить до якої-будь шаблонової школи, до якогось
тенденційно вибраного напряму. Він просто творить так, як
 йому безпосередня інтуїція наказує, незалежно од своєї
власної свідомості й теоретичних симпатій. Він дає те, що
має в душі своїй,— багатство образів і думку про життєві
контрасти, як головний мотив, що — знов же таки, може, не
зовсім свідомо — панує над усім духовим складом поета."
 "Олесь року 1904—1905 (з р. 1903 маємо всього кілька віршів)
— це поет любові переважно, поет особистих переживань,
поет зраненого серця, поет чистої лірики. В цій сфері він і
шукає задоволення і щастя, тут повсякчасні контрасти
завважає й переживає муки погаслих надій. Коли ж іноді й
пробує .він знятися в сферу громадського життя й заспівати
на громадські мотиви, то якими блідими, шаблоновими й
анемічними, несамостійними та неживими виходять у його
поки що ці спроби!"
 "Так за малу годину, єдино під впливом великих подій у
громадському житті, виріс і зміцнів поет. Цей період
діяльності д. Олеся дав найкращі, найдужчі зразки його
бойової, скажу так, музи,— музи гніву, помсти й обурення. До
цього циклу належать поезії: «Ой не квітни, весно», «Вам
казано — любіть братів», «Для всіх ти мертва і смішна»,
«Міцно і солодко, кров’ю упившись», «Три мента», «Поток
століття зносив гніт», «Вони обідрані, розбуті», «Ми не кинемо
зброї своєї», «Над трупами», «Ах, минали б бенкети криваві»,
«Ха-ха, ха-ха, краса яка!», «Дай руку, мій вітре крилатий» і
багато інших. Характерно, що мало не всі ці поезії
понаписувано р. 1906-го. Важко мені з них вибрати кращі, бо
всі вони являють собою те, чим одзначатись повинна
справжня поезія: щасливе поєднання між красою форми,
силою й щирістю почування та глибиною думки. "
 " Другий збірник поезій Олесевих, що вийшов сього року,
виразно відбиває на собі цю переміну; загальний тон його —
тон зневір’я, що прохопиться іноді обуренням і знов зараз же
опадає до розпачливої скарги та жалів. І це легко зрозуміти.
Не стало того, що давало поетовим пісням шалений темп, що
повертало слова його на стріли, на іскри палючі — і вони
згасли, коли хочете — мусили згаснути."
 "Не на те я ставлю такі питання, щоб дорікати поетові або
принижати його. Між тим, що досі дав д. Олесь, уже єсть
твори високої вартості, і це само вже накладає на нас
повинність з увагою та обережністю ставитись до розвитку
молодого таланту й остерігати його перед небезпечними
стежками. Кому багато дано, від того й вимагання великі, і
біль дужчий стискає серце, якщо тих вимагань не справдить
така людина. Поблажливість потрібна тільки середнім людям,
а більші на зріст повинні гидувати нею й самі до себе
 прикладати якнайвищу мірку, щоб цим раз у раз держати
себе в руках, вироблюючись у дужчу й гармонійнішу силу,
йдучи вперед і вище — все вперед і вище."

Практичне заняття № 6
Літературна критика 20-х років ХХ ст.
Діяльність Миколи Зерова

1. Життєвий шлях М. Зерова в контексті історії

Розстріляного відродження.
Микола Зеров знанай в українській літературі як
очільник гурту неокласиків. Головне, що об'єднувало
неокласиків (до них належали, крім М. Зерова, М. Рильський,
М. Драй-Хмара, П. Филипович, О. Бургардт), -- це глибока
повага до мистецьких традицій, розуміння краси як гармонії
раціонального та чуттєвого.
Визначний перекладач, лiтературознавець, вiн мав
високорозвинений естетичний смак, багату ерудицiю,
тонкий розум i неабиякий поетичний хист. Вiн бачив
культурно-iсторичну пiсню українського вiдродження у тому,
щоб переймати i розвивати кращi зразки європейськоп
культури.
Микола Зеров майстерно володiв поетичною формою
сонету, хоч будучи людиною сором'язливою,
зауважував, що його вiршам притаманна синтаксична
одноманiтнiсть, обмеженiсть лексики. Але в поезiї М.
Зерова «довершенiсть i зрiлiсть думки знайшла вiдповiдну
форму» [3, 259]. Вона вiдточена, як дiамант найвищої проби.
Його iм'я з повним правом можна поставити поряд з
великими майстрами сонету: Гете, Шекспiра, Рильського. Вiн
був надто вимогливим як до iнших, так i до себе. Нещадно
таврував неуцтво, примiтивiзм, був лицарем справжньої
культури, пiдтримував прогресивнi, цiкавi творчi пошуки
талановитої молодi.
За життя М. Зерова вийшла одна збірка віршів -
"Камена" (Камена у давньоримській міфології - богиня,
покровителька наук, мистецтва). Неповторність і принадність
творів Зерова в тому, що вони єднають сучасність поета з
античністю, середньовіччям. Ліричний герой його поезій
відчуває дихання всіх епох людської цивілізації, і сам
належить усім їм, беручи з кожної епохи все найкраще.
Творив М. Зеров у традиційних світових формах: сонеті,
олександрійському вірші, елегійних дистихах. У сонеті
"Обри" немов воскрешаються часи VI століття, коли овари
(обри) силою і жорстокістю збирали величезну данину з
слов'янських поселень. М. Зеров переосмислює часи воєнного
комунізму, коли з селянських комор виміталось геть усе, що в
них було. На початку сонета -- картина веселої української
весни, їй протиставлена, "немов казковий змій", безкінечна
ватага сільських возів, що суне шляхом. Це вивозять з села
хліб новочасні обри .
До кожного твору Зерова можна скласти науковий
коментар, що в кілька разів перебільшить сам твір. Світ
і образи, які творить поет, гармонійні, вивершені, елегантні.
М. Зеров творить особливу поезію - інтелектуальну, елітарну,
яка "ніби конденсує історичний досвід культури" [3, 246].
Перекладацька діяльність М. Зерова продовжувалась
буквально до останніх днів його життя. На Соловках в
жорстоких умовах концтабору, праця над перекладом
"Енеїди" Вергілія стала опертям для його духу. Твори
Байрона, Петрарки, Ронсара, Беранже, Боллера зазвучали по-
українськи завдяки його невсипущій праці.
Літературна творчість М. Зерова постійно
супроводжувалася злісними нападками вульгарно-
 соціологічної критики, а з кінця 20-х років почалося
справжнє політичне цькування письменника. 1930р. його
допитували на суді як свідка у так званому "процесі СВУ". А в
ніч із 27-го на 28 квітня 1935 р. він був заарештований під
Москвою на станції Пушкіно. 20 травня його відпроваджено
до Києва для слідства. Звинувачення: керівництво
контрреволюційної терористичної націоналістичної
організацією.
Після нових "тасувань" "групу Зерова" остаточно було
визначено в складі 6 осіб: Микола Зеров, Павло
Филипович, Ананій Лебідь, Марко Вороний, Леонід
Митькевич, Борис Пилипенко.
Військовий трибунал Київського військового округу на
закритому судовому засіданні 1-4 лютого 1936р. без участі
звинувачення й захисту розглянув судову справу №0019-
1936. М. Зерову інкримінувалося керівництво українською
контрреволюційною націоналістичною організацією і, згідно з
тодішніми статтями Кримінального кодексу УРСР, трибунал
визначив йому міру покарання: десять років позбавлення
волі у виправно-трудових таборах з конфіскацією
приналежного йому майна.
На початку червня 1936р. етап із засудженими у справі
цієї "банди" прибув на Соловки. У короткі хвилини вільного
часу Зеров повністю віддався улюбленій справі - перекладу.
За багатьма свідченнями, він завершив багаторічну роботу
над українською версією "Енеїди" Вергілія.
Без будь-яких додаткових підстав і пояснень "справа Зерова
та ін." була нагально переглянута "особливою трійкою" УНКВС
по Ленінградській області 9 жовтня 1937 року [1]. Як наслідок
- Зерову, Филиповичу, Вороному і Пилипенку було винесено
вищу міру покарання - розстріл. Усі вони полягли 3 листопада
1937 року.
2. Позиція М. Зерова у літературній дискусії 1925 – 1928
рр. Полемічний характер циклу статей «Ad fontes».
Літературна дискусія 1925–1928 років — публічне
обговорення шляхів розвитку, ідейно-естетичної
спрямованості та завдань нової української радянської
літератури, місця і ролі письменника в суспільстві.
Дискусія виникла через глибокі розходження у розумінні
природи і мети художньої творчості серед українських
письменників, ідейну і політичну конкуренцію
літературних організацій. Приводом до неї стала стаття
Миколи Хвильового «Про „сатану в бочці“, або про
графоманів, спекулянтів та інших просвітян», яка була
спрямована проти низькопробної «червоної графоманії», що
була написана у відповідь на виступ «Про критику і критиків
у літературі» початківця Григорія Яковенка.
Позицію Хвильового підтримувала й неокласики на чолі із
Зеровим. Основне це боротьба проти масовізму у літературі. І
Хвильовий, і Зеров закликали до боротьби проти
графоманства. У 1926 році Микола Зеров видав збірку статей
до джерел, що містила полемічно-загострені статті. Назва
збірки «Ад фонтес – до джерел» вказує на чітку програму
Зерова: іти до джерел, осмислювати національні традиції,
звертатися до духовних скарбів світової літератури і на
основі усіх цих традицій творити нове мистецтво високе за
рівнем художності. Зеров брав активну участь у літ. дискусії,
був коректним у висловленні своїх думок, був толерантним
полемістом.
Всі орієнтири Зерова зрозумілі із позицій неокласиків. Понад
усе цінується естетизм текстів, неокласики захоплювалися
досконалістю античних творів, майстерністю французьких
поетів, що належали до групи Парнас. Неокласики були
ерудитами, інтелектуалами. Вони дбали про культуру мови,
прагнули досягти гармонії. Спосіб мислення базувався на
естетичних вартостях і всі ці вартості вони закладали у всі
сфери своєї діяльності. Можна твердити, що у літературно-
критичній діяльності Зеров так само дотримується усіх
принципів.
М.Зеров під час дискусії наголошував, що широке
використання здобутків світової культури «підійме на
вершину мистецьку техніку, утворить з нашої творчості
могутній культурою слова потік, що на поверхні примусить
держатися тріски і сміття графоманів». Талановитий поет й
літературознавець закликав митців слова «вибагливо і
незалежно від попередніх оцінок переглянути дотеперішнє
надбання української літератури. Ми повинні знов по-новому
придивитися до наших уславлених письменників, інколи
тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для
нинішнього нашого розвитку, їхнє місце в нашій
літературній традиції».
Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати
секретами художньої творчості, удосконалювати мову як
першоелемент літератури, культивувати наше «степове,
пахуче», але «дике ще слово», працювати над словниками, що
було дуже актуальним для культурного відродження України
та державного статусу її мови.
Полемічний характер циклу статей «Ad fontes»
Активну участь у дискусії взяли літературні організації «Гарт»,
«Плуг», «Ланка»-МАРС, пізніше ВАПЛІТЕ і ВУСПП,
письменники і громадські діячі Микола Хвильовий, Микола
Зеров, Андрій Хвиля, Сергій Пилипенко, Олександр
Дорошкевич, Самійло Щупак, Микола Скрипник та ін. У ході
дискусії було опубліковано понад 1000 статей. Найбільш
резонансними були памфлети Миколи Хвильового «Апологети
писаризму», «Україна чи Малоросія», «Думки проти течії»,
Миколи Зерова «До джерел».
У передмові до книги "До джерел", стосовно циклу "Ad fontes",
сам Зеров наголошував, що ці статті "підносять невідкладну
для української літератури потребу "підвищити свою
кваліфікацію" і стати "віч-на-віч" з найвищими здобутками та
першими джерелами справді культурної творчості".
24 травня 1925 року в Українській Академії Наук з приводу
першого «Листа до молодої молоді» Хвильового відбувся
диспут, в якому взяли участь письменники, науковці та
критики. Він сприймається як перша, ще не зовсім смілива
спроба плюралізму – обов'язкової риси цивілізації, однієї з
інтелектуальних основ соціалізму. Розмова будувалася
переважно навколо тези «ЄВРОПА ЧИ ПРОСВІТА?»
Думки розділилися, проте всі погодилися на тому, що
дискусія була на часі. Михайло Могилянський записав у
спогадах: «…Вражіння від статті Хвильового подібне до того,
ніби в кімнаті, де було душно, відчинили вікна, і легені
відчули раптом свіже повітря». Михайло Доленго також
прокоментував: «...віє свіжим молодим вітром, вітром
дискусії».
Дві точки зору на розвиток мистецва пожовтневої доби
• Духовно збагачена, оперта на високі ідейно-естетичні
критерії;
• По-напостівськи витлумачена, вихолощена за зразками
та уподобаннями командно-адміністративної системи,
перенасиченої надреволюційними фразами.
Від цих двох різноспрямованих ліній літературної дискусії
проростало чимало фрагментарних гілок: сутичка між
Хвильовим та Поліщуком, оборона Зерова та Тичини від
нетолерантних нападів «динаміста-спіраліста» Поліщука,
нещадна критика його примітивізму; полеміка між
«Пролітфронтом», основне ядро якого складали недавні
ваплітяни, та панфутуристами.
ЄВРОПА — ПРОСВІТА — ОСВІТА — ЛІКНЕП
«Всі ці розмови про попутництво та олімпійство, про
азіатсько-пролетарські та африкансько-пролетарські
ренесанси, про гниття Європи та про трьох свідків-
гартованців викривають цілі склади таких поржавілих
упереджень, таких диких і давно не перетрушуваних
забобонів, що криком хочеться кричати про потребу вітру
та сонця.
Ні, таки Хвильовий занадто понадіявся на нашого
читача-“масовика»! Він, очевидно, не сподівався такого
марновірства.»

«Говорили слов'янофіли офіціальної марки, як Погодін та

Шевирьов, близький часом до тих думок бував Герцен, про
«передсмертне спрощення» Європи писав Костянтин
Леонтьєв,хоронив її Достоєвський. А Європа живе, росте,
набуває сили, і — хто знає,— чи підточені її життьові
ресурси, чи виснажені її творчі сили, чи, може, ми стоїмо
тільки перед кризою певної соціальної формації, перед
внутрішнім вичерпанням Європи буржуазної, що свою пору
квітування мала наприкінці XVIII в.»

Він говорив про те, що ми маємо опанувати цей

набуток, в цей ж час деякі письменники самі говорили
що хотіли б відвідати її.
«Троє гартян запевнили їх, що Європа то є «гниття і розклад»,
їх наївна певність трохи нагадує віру старих людей у
домовиків та відьом: «Як же не вірити, коли мій батько (чи
дядько) на власні очі бачив?..»»
Він хоче щоб харківські робфаківці самі зрозуміли що
Європа не є загниваючою, а ми маємо вивчати її
культуру і в дечому брати приклад.
«замислилась над цими многоповторюваними формулами,
дійшли їх джерел, збагнули їх генезу й тривалість, їх різну в
різні епохи, але завжди сильну емоціональну напруженість.»
«Колись Драгоманов говорив, що він не розумів культурного
діяча на Україні без знання мов, безсилого навласноруч
зорієнтуватися в здобутках Заходу... Вимоги Драгоманова не
втратили своєї слушності по сей час...»
«Хвильовий мав мужність сказати ці, здавалося б, прості і
зрозумілі речі щиро і не криючись. І коли навколо них
загорілася боротьба, то це не тому, що ці думки в устах
Хвильового нові (їх можна знайти, як на диспуті 24 травня
на це вказував П. Филипович, іще в «Синіх етюдах»), а тому
що, висловлені на цей раз в статті (не в оповіданні, не між
іншим), вони виразніше виявили справжній боляк нашого
літературного життя.»
«Євразійський ренесанс і пошехонські сосни»
Микола Зеров долучився до дискусії своїми статтями
"Європа — просвіта — освіта" і "Євразійський ренесанс і
пошехонські сосни", що переключали емоційний тонус
памфлетів Хвильового на врівноважено-інтелектуальний і
тим самим особливо переконливо показували справедливість
їхніх головних тез, водночас відвіюючи від них полову
політичної злободенщини.
У статті Миколи Зерова «Євразійський ренесанс чи
пошехонські сосни» робився наголос на необхідності
засвоєння величезного досвіду всесвітнього
письменства, цитую:
«Ми повинні широко і грунтовно зазнайомитися з
культурним набутком інших народів, з усім, що може
поширити і запліднити наш власний досвід. Ми повинні
засвоїти найвищу культуру нашого часу не тільки в її
останніх вислідах, а і в її основах, бо без розуміння основи ми
лишимося «вічними учнями», які ніколи не можуть з
учителями зрівнятися.»
Цими словами він відстоював позицію щодо орієнтації
на класичну спадщину як на зразок мистецької
досконалості, де студіювання великих майстрів і
насамперед митців античності, за його визначенням, – шлях
до «гурманства слова», до висот художньої майстерності.
Зеров проймався вихованням в сучасному письменнику
через залучення до світової спадщини відчуття своєї
приналежності й відповідальності за долю культури.
Також у статті Зеров говорив про потреби в хорошій
літературній освіті і не оминав згадки про вперту
систематичну перекладацьку роботу, цитую:
«Освоюймо джерела європейської культури, бо мусимо їх
знати, щоб не залишитися назавжди провінціалами. І на
звернене до молодої молоді «Камо грядеши?» Хвильового
відповідаймо: Ad fontes! Тобто йдімо до перших джерел,
доходьмо кореня. Знання перших джерел приведе до того, що,
замість подитячому копіювати Хвильового, Винниченка,
Пільняка, наші прозаїки вчитимуться ще й на Едшміті та
Ж. Ромені, на Стендалі та Анрі де Реньє, на Золя і, може,
навіть на італійських новелістах XV віку,— і вчитимуться
не тільки передражнювати їх, а і спостерігати, як вони, і
узагальнювати, як вони, і працювати над собою, як вони.»
Микола Зеров вимагав переоцінки нашого літературного
надбання, говорячи:
«Для мене ясно, що зібрати кількасот таких-сяких
віршовників і менш ніж початкуючих прозаїків з сіл і хуторів,
дати їм титло літераторів, друкувати, не перебираючи їх
перші, ще позалітературні твори, які лише
обтяжуватимуть полиці книгарень,— ще не значить
утворити масового селянського письменника. Це значить —
збити з скромної життьової стежки тисячу юнаків,
прищепивши їм певність, що вони мають те, чого справді не
мають.»
І саме тому він наполягав на мистецькій вибагливості,
підвищенні технічних вимог початкуючих
письменників, що є актуально в Україні і через сто
років. Ще тоді він вважав, що потрібно:
« а) членів «Плугу», «Гарту» і «Жовтня» по журналах і взагалі по
часописах поставити в такі самі умови, як і письменника
позаорганізаційного. В порядку підтримання талановитих
дітей села і заводу, їм можна видавати стипендії,
засновувати студії, не допускати, щоб вони гинули з сухот і
мистецької самотності, але для друку брати в них тільки
речі, варті друку. І б) критичні відгуки на їх твори зробити
ще строгішими: вони повинні писати краще, як хто інший,
вони ж репрезентують культуру майбутнього.»

Підходячи до кінця, хочеться згадати як Микола Зеров

вказував на незадовільний стан культурного життя
суспільства, де недостатньо розвинута книжна продукція,
театр, музика, що призводить до неповноцінного розвитку
нації. У статті "Євразійський ренесанс і пошехонські
сосни" критик сказав:
"У нас ще не створено відповідної культурної
атмосфери /.../ ми вийшли на широкий шлях історії, а тим
часом скрізь — сліди застарілої "малоросійщини",
провінціальності - і "галици свою речь говоряхуть" /тут є
риса запустіння: провінціальне місто, зачинені віконниці,
тихо, - і тільки галки кричать/. І рівним шумом тужить "не
сибірська тайга", то виросла з культурного колись сосняку..."
Із цього запустіння, за М.Зеровим, існує єдино правильний
вихід - це робота, а не порожні балачки. Адже наш народ
таїть в собі велетенські сили, "треба лише знати, як ті сили
збудити до життя." Ось саме це завдання й мають розуміти
діячі культури, беручись до виконання своєї головної місії -
естетичного оновлення свідомості української нації.

Третя частина циклу статей є заключною вона називається

«Зміцнена позиція». Спочатку літературний критик
наводить нам слова свого несподіваного опонента, де йдеться
ніби про те, що Зерові статті є теоретично безплідними.
«Справді-бо,— пише Дорошкевич,— хто з людей, які ще не
зсунулись з глузду, не пристане на думку М. Зерова: «Ми
повинні широко й грунтовно зазнайомитися з культурним
набутком інших народів... і т. д.?» У такій загальній формі це
є цілковитий, вибачте, анальфабетизм, що його не відкидав
жодний з опонентів (?), навіть робфаківці Харківського ІНО.».
Критик не погоджується із Дорошкевичем і наводить
наступний аргумент: «Відповідаючи на цю тираду, мушу,
 по-перше, щонайрішучіше відкинути, як невластиво ужите,
слово анальфабетизм.» і додає : «Я кажу: «Ми повинні
засвоїти найвищу культуру нашого часу не тільки в її
останніх вислідах, але і в її основах, бо без розуміння основи
ми залишимося «вічними учнями»,тобто такими, які ніколи
не можуть з учителями порівнятись». І потім двічі
повторяю старовинне, але і в ваших умовах доречне: Ad
Fontes!».
По-друге, Зеров не може погодитися з Дорошкевичем і в його
перебільшеній оцінці славетного турне трьох гартян по
Європі. Він каже: «Та невже один факт подорожі кількох
письменників робить зайвими всі слова про потребу
«доходити джерел» і засвоювати в грунті?». Автор циклу
статей різко зауважує: «Як «одна ластівка ще не робить
весни», так і подорож трьох літераторів за кордон ще не
порушує нашої культурної провінціальності, що межує сливе
з повною одірваністю від справжніх центрів.».
По – третє, критик зазначає, що вікно у Європу українці не
прорубували. На це він має ряд причин: «на Україні ж у нас
вікон не прорубали, у нас паруски європейської культури
промикалися всюди тисячею непомітних шпар та щілин,
сприймаючися помалу, непомітно, але всіма порами
соціального організму. Ні, заслуга Хвильового інша, і
формулюється вона інакше: «Крик серед півночі в якімсь
глухім околі...» «Розбито шибку, і груди разом відчули свіже
повітря». Це по-перше. Але єсть у нього і друга заслуга.
Попробую означити її коротенько. З революцією в українську
літературу увійшли кадри молоді, інколи талановитої, здаля
«не без здібностей», пописалися до організацій, взялися до
роботи, і от показалося, що в багатьох випадках їх робота є
крок не вперед, а назад. І на той час, як ради їх
пролетарського чи селянського походження одні стали
прощати їм вільні і невільні гріхи проти мистецтва, а другі
ховатися від рішучого слова за сумнівну і безхарактерну
доброзичливість.»
Далі Зеров пише, що Дорошкевич невдало звернувся до
слів Ейхенбаума, адже той цікавився тілки
літературними впливами, а не літературно-
організаторські плани. А в кінці і зовсім зауважує, що О.К.
Дорошкевич ігнорує потреби сучасної літератури і закінчує
статтю такими словами: «Навряд чи можна із тверджень
неясно сформульованих, хистких, відразу низкою
застережень знищуваних, зробити собі міцну літературну
позицію.».
3. Стаття «Франко-поет». Естетичний критерій в оцінці
творчості митця.
М. Зеров був одним із перших українських науковців 20
- 30 років XX ст., який по-новому спробував зрозуміти І.
Франка.
У чому ж виявилася новизна зеровського підходу до цієї
творчої особистості? Відповідаючи на це питання, маємо
врахувати особливості поглядів самого М. Зерова, якого
справедливо зараховують до одного з натхненників
неокласичного руху в мистецькому житті України. Саме з
погляду впливу класичних цінностей М. Зеров
намагається розглядати творчу спадщину І. Франка. Він
оцінює “мовну стихію” творів раннього Франка, вказуючи на
“численні діалектизми, провінціалізми, наголошує , що у
текстах зустрічаються інколи й елементи “рутенщини”,
високого галицького стилю попередньої доби, зорієнтованого
на стару книжну мову: напушисті, бомбастичні вислови,
надумані наголоси, варваризми”. М. Зеров уже в 20-30 роках
ХХ ст. застерігав літературознавців від спрощених,
поверхових та лише “хвалебних” оцінок творчості поета,
щомають вигляд “усіх тих характеристик, що пишуться з
приводу ювілеїв, і дуже мало мають на собі ознак
індивідуального переживання Франка” . У дослідженні М.
Зеров намагається з’ясувати самобутність творчої манери І.
Франка. Літературознавець неодноразово звертається до
думок С. Єфремова, А. Ніковського, М. Драгоманова, А.
Крушельницького, М. Євшана. Нерідко автор не
погоджується з думками дослідників. Так, у С. Єфремова
неокласик відчув “деяку однобокість”, що вплинула на дещо
спрощений підхід до особистості І. Франка. Не погоджується
М. Зеров і з думками А. Крушельницького та О. Дорошкевича
“про одноманітність Франкових ритмів” . На підтвердження
своєї версії він пропонує “поставити поруч першу-кращу
збірку Франка і книжку якогось із молодших поетів, щоб
переконатися в більшій розмаїтості Франка. Де сонети в
Олеся? Де терцини у Вороного? Яка поезія Олеся не є
прихованим або явним романсом?” Дослідник схиляється до
думки, що половину “цих характеристик Франкової форми
збудовано на похапцем взятих, похапцем сформульованих
враженнях”. Вказуючи на недоліки ранньої творчості, М.
Зеров відзначає працелюбність поета, а також його
бажання осягнути досягнення мистецької думки
класиків української культури: “Мова Франкова все більш
очищається, наближаючись до мови України Східної. Шлях її
– від Дністра на Дніпро, з Заходу на Схід”. Або ж: “Із днів
журби”, “Semper tiro”, “Мойсей” – з погляду мови далеко
чистіші, свобідніші від книжного нальоту, як твори
“молодомузівців” Карманського, Пачовського, Чарнецького, не
кажучи вже про таких васалів польської поезії, як Твердохліб
або Луцький”. Поряд із цим М. Зеров наголошує на
майстерності поета в оригінальній творчості: “У Франка
– суто тонічний вірш; різноманітність римування, як у
поетів наддніпрянських, вихованців російської школи, і
різноманітність строфічна, якої ні наддніпрянські поети, ні
галицькі не мають; у нього зразкові елегійні дистихи, оперені
внутрішніми римами (“Весняна елегія”), безмірно кращі
формально, як “Раб” Вороного або “Поетові” Самійленка
(“Годі тобі малювати Дніпро”); прегарні октави, яких ні перед
“Новим життям” та “Лісовою Ідилією”, ні після них не писав
у нас ніхто (тільки Рильський у “Чумаках” підхопив
франківську традицію, зрозумівши ліроепічне єство октави);
дантівської сили терцини з характерним повторюванням
одного виразу в початку строфи (порівн.: “Поете, тям...”) і з
конденсацією мислі в останньому рядку (порівн.: “За
прикладом єгиптянки Марії”)”. М. Зеров відомий не тільки як
глибокий знавець літератури, а і як майстер чудової
оригінальної поезії. Він створив чимало сонетів, у яких йому
вдалося по-новому реалізувати закони сонетописання. І не
дивно, що, розглядаючи поезію І. Франка, М. Зеров звернув
увагу на трактування вимог сонетного жанру класиком
української літератури. Поділяючи думки І. Франка, він
наголошував, що “його власні сонети, не завжди строгі в
римуванні, відзначаються, проте, суто сонетним розвитком
теми”. Дослідники І. Франка (А. Ніковський, О. Дорошкевич
та ін.) наголошували на “бідності евфонії та загальному
прозаїзму творчості” . М. Зеров частково погоджується з
цією думкою, бо “пишучи уривками, не маючи часу
обробляти свої речі, Франко часто не міг надати своїм
віршам тої милозвучності, до якої ми звикли тепер” .
Водночас, він відзначає, що “там, де Франко мав змогу
обробляти свій вірш, або де його вірш фіксував “вершини”
емоцій, – там він умів бути бездоганним...”. Досліджуючи
творчу спадщину І. Франка, М. Зеров намагається
представити для літературного загалу митця як творчу
індивідуальність з усіма притаманними їй рисами. Серед
них, на думку неокласика, варто відзначити, що “радісне
відчуття свого мужицького кореня характерне для всього
цього покоління радикальної інтелігенції, і особливо виразно
воно виступає у Франка. Він любить в собі здоровий
хлопський розум, активність, свіжість, незіпсутість
природою виплеканого організму: Я ще оскомини хронічної не
маю, Катар кишок до мене не прилип... І коли закидали йому
декадентні, занепадні настрої, він заявляв гордо: Що в моїй
пісні біль, і жаль, і туга – Це лиш тому, що склалось так
життя. Та є в ній, брате мій, ще нута друга: Надія, воля,
радісне чуття” . М. Зеров недарма наголошує на родовому
корінні І. Франка. Адже саме митці, близькі до народних
джерел та національних традицій, можуть повністю зрозуміти
психологію звичайної людини, вони здатні черпати з
національних традицій “надію, волю, радісне чуття”. Тісний
зв’язок з народними традиціями допомагав І. Франку
витримувати тиск недоброзичливих опонентів. Риси
традиціоналізму, тісного зв’язку поколінь завжди імпонували
й М. Зерову. Небайдужий літературознавець і до
франківського мотиву прославлення праці. Адже й сам
дослідник належав до числа тих діячів культури, які творчу
працю ставили вище буденних проблем. Робота над книгами
сприяла їм у мистецькому зростанні, яке не завжди радісно
вітало оточення. Досліджуючи творчість І. Франка і М.
Зерова, можемо відзначити схожість у поглядах митців
щодо національно-культурних традицій; ставлення до
світової класичної спадщини; намагання по-новому підійти
до реалізації вимог сонетописання; вимогливості до себе й
інших тощо. Проте ця спільність поглядів не заважає М.
3ерову критично оцінювати деякі твори І. Франка.
Наприклад, ведучи мову про поему “Похорон”, М. Зеров
вбачає новаторство у змалюванні героя: “як найновіше
уособлення “великого грішника” . Але вважає, що “з погляду
культури вірша, це найслабше, що написав Франко” . М.
Зеров намагається уважно простежувати процес
зростання ліричного таланту І. Франка, де “все міцніють
ноти філософської задуми, ясності й мудрості – і не тільки
мудрості запозиченої, відсвічуваної, як у “Моєму Ізмарагді”,
але й власної, виношеної під серцем, породженої життьовим
досвідом. Мудрості, що розуміє своє місце в житті і тому не
претендує на берло і команду” [. Або ж: “Каменярські
настрої “Вершин і низин”, їх сувора й молода
простолінійність, що ставить перед людиною вимогу
героїчної служби громаді до самовіддання і до саможертви,
пройшовши в добу “Зів’ялого листя” і “Днів журби” жорстоку
школу життьову, етапи щемлячого болю людини, що падає
під ярмом прийнятих на себе обов’язків, – у пору “Semper tiro”
одстоюється нарешті в сосудах гуманності і філософічного
спокою”. М. Зерову імпонують оптимістичні настрої
поезій І. Франка, його впевненість у собі, що з особливою
силою звучить у рядках поеми “Мойсей”: “У цім героїчнім
напруженні, в цій перемозі над скорбним і маловірним духом,
над життьовими обставинами і добою – і полягає та
величність Франка, в якій тепер не сумнівається, здається,
ніхто, і яка не дозволить, хоч як би змінились умови нашого
 життя, забути його як поета” . Вводячи роздуми М. Зерова
у франкознавчий контекст давніших і нових часів, маємо
нагоду суттєво доповнити дослідницькі пошуки у цій сфері не
лише кількісно, а й, що важливо, якісно, оскільки ті роздуми
спираються на кваліфіковану, по-науковому зважену і
водночас на творчо-проникливу основу.
4. М. Зеров про М. Рильського (стаття «Літературний шлях
Максима Рильського»). Формування класичного стилю в
ліриці поета.
У центрі уваги критика певна проблема і проблемні
статті у творчості Зерова, насамперед, пов’язані із
питанням «масонізму», питанням низького рівня літературних
текстів. Зерова протестує проти утилітарних підходів до
мистецтва. Для нього твір мистецтва це естетично
довершений художній текст і щоб досягти такої
довершеності, письменник повинен працювати над собою.
До проблемних статей належить і стаття «Літературний
шлях Максима Рильського».
Прикладом поета, який постійно працював над собою є
Максим Рильський. У статті «Літературний шлях Максима
Рильського» Зеров пише, що поет сумлінною працею
досяг вершин художньої майстерності.
«Доробок немалий, а надто як зважити, що кожний із
збірників Рильського — не просто жмуток щоденних записів
віршованих, як деякі книжки Семенка
(«Bloc-Notes»), але старанно виконаний добір, де за кожною
надрукованою річчю стоїть кілька одвіяних і відкинутих. Це
суворо-вибагливе до самого себе і власного доробку відношення
різко виділяє Рильського з гурту поетів двох останніх
десятиліть. Здебільшого поети у нас розпочинають шумно,
яскраво, привертаючи до себе очі, збуджуючи сподівання. Але
друга-третя книжка їх незрідка уже розхолоджує, а з
четвертою, витративши весь запас крові і соків, вони
починають бліднути і відцвітати. Такою була літературна
доля Чупринки, що мав нещастя повірити в свою ролю
новатора і проповідника «Краси», заявив претензію на
«аванпости»., але поруч того не догадався попрацювати ні
над своїми темами, ні над своїми ритмами. Таким погрожує
стати і ліричний шлях Сосюри, що після свого талановитого
«Міста», чарівного сливе єсенінською безпосередністю та
співучістю, переходить в «Снігах» та «Сьогодні» до розволіклих
та водяних поем з нескінченним списком жіночих імен —
Констанція, Ганна, Марійка, Неллі, Іра і т. п., що вже от-от
вичерпає святці,— та ще до знайомих ліричних, тепер
немовби припорошених, мотивів.
Навіть найоригінальніший з поетів двадцятип'ятиліття
(1900— 1925) Тичина починав так: в «Сонячних кларнетах»
відкрив усі свої козирі, а потім не раз був примушений до гри
слабої і безкозирної. Натомість Рильський, виступивши в
літературі поезіями явно слабенькими, суворим і
ненастанним самовивірянням добився того, що з кожною
новою книжкою його крок ставав упевненішим, а його тон
все твердішим.»
Зеров зазначає: «Але вже друга книжка лірики «Під осінніми
зорями» наочно показала, що Рильський не тільки «знайшов
свій шлях», але, що головне, і «справжні художні засоби для
здійснення своїх завдань, вироблені під впливом... видатних
майстрів слова» . В новому — другому — виданні (ДВУ, 1926)
сліди цього учеництва значно стерто: переробляючи свою
збірку, Рильський із 155 її поезій (власне 156, а одна з них —
сонет «Тобі одній, замріяна царівно» — видрукувана двічі)
одібрав лише 61: п'ятнадцять додано
з доробку пізніших літ. До числа 94 виключених речей попали
переклади і варіації з Гайне та кілька віршів з відгомонами
Філянського та Олеся («І шум людей, і велет мудрі книги»;
«Цілуйтеся, ловіть пісні»). Але і серед шести десятків поезій
зоставлених трапляється багато таких, що свідчать про
пильне артистичне самопідготування, в'яжучи нашого
поета з Блоком «Снежной Маски» («Я тільки надпив свою
чарку») та Іннокентієм Анненським
«Кипарисового ларца» (вірш «Музика», «Я не спав, а по моїй
кімнаті»), «Під осінніми зорями» (в другому виданні), «Синю
далечінь» і «Тринадцяту весну»
можна без жодних застережень назвати книжками
сформованого вже майстра і визначити як пору його творчої
юності. Ще вище стоїть п'ята книжка «Крізь бурю й сніг»: це
найвище придбання української поезії за 1925 р., і тільки
остаточна самозакоханість та гурткове засліплення
можуть одвернутися від цього во ім'я напівграмотної химери
«енергетизації», «машинізації» та інших кличів — magnificis
verbis rerum vacuos, імпозантних на звук, але без жадного
ясно окресленого значення.»
М.Зеров наголошував, що чарівність поетичних рядків
М.Рильського криється в „широті його мистецького
співчуття і розмаїтості його поетичних перевтілень” [3, с.
553]. Поету вдалося розкрити силу своєї поетичної
фантазії, завдяки якій митець за мить опиняється в
різних місцях нашої планети та її історії.
«Весь чар поезії Рильського і лежить саме в широті його
мистецького співчуття і розмаїтості його поетичних
перевтілень.
Найменші, найнепомітніші пригоди будять і стимулюють
його рухливу уяву. Один російський поет (з третьорядних)
розповів колись, як, примушений сидіти літом у місті, без
грошей і нових вражень, він узяв глобус і «в мыслях поехал в
Китай». Такі подорожі Рильський в своїх віршах відбуває
часто — «синя далечінь» манить його, як за часів дитинства,
і мало не з дитячою легкістю творить він із сірого життя
солодку легенду «про нерухомі полярні краї і цейлонські
діброви»:
На стільці я іду по Сахарі,
Пелікана з палички стріляю,
Поринаю в піну Ніагари,
Океан на трісці пропливаю...
А Ясько готує томагавки
І бурмоче, чистячи винтовки,
Що, мовляв, бізон не для забавки,
А пампаси не Криве та Бровки.
В чотирьох останніх збірниках — сила поезій, що показують,
як саме пускається поетова фантазія в пригоди
перевтілювання. От він іде з кошиком і парою вудок дорогою,
а в голові снуються образи:
Калюжа рябіє — то море блищить,
По березі бродять леви й бегемоти, І
птиця — їй-богу! — рожева летить,
І учаться землю орать готентоти.
Папуга на базарі, що витягає з кошика «білетики-щастя»,
переносить його в Єгипет, між продавці бананів, на берег
моря; старомодна люлька приятеля нагадує йому чумаків і
їх степові подорожі, ідилію дитинства і старосвітські
постаті. Взагалі — варт лише замкнутися в кімнаті,
відчути «працьовиту самоту» і розложити папір, щоб далекі
голоси по інших хатах здалися криками матросів, а хатні
меблі та квіти перетворилися на тропічний пейзаж:
Ключ у дверях задзвенів. Самота працьовита й спокійна
Світить лампаду мою і розкладає папір.
Вбога герань на вікні велетенським росте баобабом,
На присмерковій стіні дивний пливе корабель,
Ніби крізь воду вчуваються крики чужинців-матросів,
Вітер прозорий мене вогким торкає крилом,
Розвеселяє вітрила, гаптовані шовком гарячим
І навіва з островів дух невідомих рослин.»
Це досягається завдяки високій внутрішній культурі,
глибоким знанням світового літературного процесу, на
що вказують звернення до творчої спадщини Ніцше,
Гайне, Бодлера та ін.
«Різноманітна і широка начитаність підпирає цю невтомну
жадобу нових обслон. Ідучи повз старий узлуватий дуб, нараз
здасться йому, що він з Айвенгом поспішає на лицарський
турнір; то уявить він себе Джоном, «кухарем із кухарів»,
«народженим на Тихім океані»; а то, задивившись на садовий
ніж, стане в позу середньовічного хрестоносця і продекламує:
«Ця шпага пам'ята Єрусалим. А цей мушкет не знає слова:
хиба». Близькі внутрішньо, а тому так прекрасно відтворені
у нього «вічні сопутники»: Ніцше, Гайне і Бодлер: безумний,
що сходить туди, «де мертвий гнів і нежива любов», арлекін з
кривавою трояндою, і третій — мученик «пекельного раю».
Критик показує його зростання як поета, його бажання
оновлюватися, набувати необхідних знань. Зрілі твори
Рильського Зеров порівнює із творами Франка.
«Парнасизм не зразу дається поетові, збуджуючи в ньому
лише спрагу і заздрість («Завидую тобі, морозний супокою»).
Але поволі, з дозріванням хисту із мішаної манери «Осінніх
зорь» виформовується, коли хочете, класичний стиль, з його
зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами,
міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі.
Місцями він досягає вершин Леконта де Ліля («Звірі», «Ловці»),
часами єднає безпосередність Гомера з витонченим різцем
Ередія («Анхізів син, вклонившися богині... І ряд очей,
прихильних і ворожих, На них дивився із чертогів божих»); то
розіллється по віршованих рядках капризним потоком
майже розмовної синтакси Міцкевича («Човен»); то візьме
мотив Франка і до невпізнання здекорує і «розбарочить»
строгу архітектурність його монументальних мас
(«Мандрівники»).»
М.Зеров відзначав поетове „суворо-вибагливе до самого
себе і власного доробкувідношення”[3,с.547].Критик
наголошував, що, переробляючиу 1926 році збірку „Під
осінніми зорями”, „М.Рильський із 155 її поезій одібрав
лише 61” [3, с. 548]. Вищезгадані позиції вказують на
причини співпраці молодого поета з представниками
української неокласики, які в основу творчих пошуків
заклали ідею розуміння та осягнення всіх сторін краси
як досконалої форми. Неокласики репрезентували традиції
класичної Європи, ідеальні образи розміщували у
позачасовому, очищеному від історичних суперечностей
середовищі, радили повернутися до античної величності й
чіткості форм. Отож закономірно, що серед виразників
„неокласичних” рис в українській літературі поряд з
іменами М.Зерова, П.Филиповича, М.Драй-Хмари,
О.Бургардта стоїть молодий, талановитий поет
М.Рильський.
 Як результат, уже в 1925 році Микола Зеров вказував на
особливості авторського стилю М.Рильського:
„зрівноваженість і прозорість форми, кляризм, чіткий
епітет, міцна логічна побудова і строга течія мислі,
поєднання безпосередності з філігранністю,
афористичність” [4, с. 99]. Таким чином, зважаючи на
мистецькі пошуки раннього періоду творчості поета, можемо
виділити такі „неокласичні” риси його таланту, як
повага до вивірених часом здобутків літератури,
відчуття та розуміння справедливості власних поглядів,
ігнорування вимог щодо фанфарної творчості.
5. Виступ М. Зерова проти утилітаризму в літературі
(стаття «Василь Елланський»).
В. Елланський був одним з перших теоретиків і критиків
української літератури. Визначальною в його естетико-
літературних міркуваннях була ідея соціальної ролі
мистецтва. Він ніколи не належав до його ліквідаторів і
катафалка йому не споруджав. На його думку, думку раз у
раз зайнятого журналіста і політичного працівника, всі
міркування про те, чим має стати мистецтво в безкласовім
суспільстві майбутнього, є міркування порожні й зайві. «Що й
казати,— писав він у статті «Без маніфесту» (альманах
«Гарт»),— може, в комунізмі форма підтримки людьми своїх
організмів буде якоюсь іншою, аніж сучасні обіди, сніданки і
вечері, але тільки фантазер-ідеаліст, котрий виходить з
вигаданого ідеалу та «програми-максимум», а не з аналізу
історичного розвитку суспільства, може зараз організувати
подібного роду спілку деструкторів споживання по старому
методу і конструкторів їжі по новим методам».
Але, поки мистецтво існує і не подає ознак близького загину,
не треба ні на хвилину забувати, що воно є лише засіб
«розвитку суспільної свідомості, поліпшення суспільного»,
засіб «влитися розпеченим шуканням в ціле море руху-
колективу». Звідси — «корисність», «утилітаризм» як гасло
нового мистецького прямування. Звідси — суворі рамці
для тематики і настроєвого пофарбування творів.
«Доцільним, корисним є поширення, скажемо, творів з
витриманою, комуністичною ідеологією. Некорисним,
шкідливим є продукування речей заплутаних щодо ідеології
або просто реакційних. І тому поширенню художніх творів,
що викликають в масах настрій бадьорості,
життєздатності... організують думку й почуття
трудящого люду до активності, до боротьби й роботи —
поширенню і з'явленню таких творів треба всіма засобами
сприяти. І навпаки, творів, які у пролетаріату вбивають
потяг до активної участі в суспільному житті,
 розм'якшують його революційну волю, ослабляють,
розпорошують його сили — таких творів треба не
допускати до поширення всіма засобами, починаючи від
гострої критики внутрі громадсько-мистецького колективу і
кінчаючи гострою забороною з боку радянських органів». Ця
сувора простолінійність, що викликала в свій час протести («В
літературі нема і не може бути заборонених тем чи то
настроїв»), обмежила, зв'язала і самого Елланського як
поета. Всю суворість своїх вимог він, перш за все, приложив
до себе. Перед собою, як перед носителем певної ідеології,
поставив завдання бути корисним, будити бадьорість і
революційну енергію. І своєї позиції, і своїх вимог тримався з
не зовсім звичайним ригоризмом. З окремих фраз, різних
натяків і випадково-незгладжених слів ми бачимо, що в
ньому тремтіло щось від тонкого і ніжного лірика,
якому зрозумілі були «мотиви вітру» :
І ласкаві тихі голоси
У кущах, у тінях, у глибинах
Любого колись старого парку.
Але громадянин і політичний борець дозволяв йому брати
перо тільки для програмово-бадьорих декламацій:
Криваві квіти-прапори,
Червоно-бунтівливе море...
А угорі Червоні Зорі!..
Зорі!
З цього погляду вся історія його поетичної творчості є
історія суворого самоконтролю, постійного і
невідхильного заморожування в собі ніжного інтимного
ліризму. Вже по смерті його в «Вістях» видрукувано невелику
поезію «Після Крейцерової сонати», що густо підкреслює
наявність цієї боротьби з самим собою: «Покласти голову в
коліна, Відчути руку на чолі...» Сентиментальність! Хай
загине І пам'ять ніжних на землі! Нам треба нервів, наче з
дроту, Бажань, як залізобетон, Нам треба буряного льоту,
— Грими ж, фанфар мідяний тон! Десь там самотня віоліна
Тужливо журиться у млі... Не зупинятись! Хай загине!
Йдемо! — під марші — по землі!
Як далеко пішов Елланський у ригоризмі своїх самовимог,—
не знаємо. Можливо, його стало тільки на те, щоб не
друкувати своїх інтимно-ліричних поезій, але несила було
йому втриматися від їх писання. В кожнім разі, на друзях
Еллана лежить обов'язок зібрати той віршований
матеріал, що після нього лишився, і подати читачеві
все, що характеризує його як людину і поета.
6. М.Зеров-рецензент («Вітер з України (Третя книжка
Тичини)»).
Зеров також є майстром рецензії. Він відгукнувся на
появу творів Рильського, Тичини, Михайля Семенка, Дмитра
Загула та інших. Зразком жанру рецензії є стаття «Вітер з
України (третя збірка Тичини)». Критик каже, що Тичина
яскравий поет-символіст. Він розглядає збірку «Вітер з
України» в контексті розвитку автора. Пише про
асоціативний символізм у Тичини. Вчить розрізняти образи-
символи. Асоціативний символізм пояснює так: поет
виходить у своїй творчості із якогось реального
з’явища і не називаючи його прямо, збирає навколо
нього цілу низку асоціацій, осяваючи його світлом свого
власного сприйняття. Аналізує поезію «Дощ», у якій
виявляється цей асоціативний символізм. Каже, що
ідеологічні речі, які йдуть від голови, а не від серця, не
вдаються Тичині. Підкреслює талановиту техніку віршування
Тичини.
Третя книжка поезій П. Тичини (третя, коли не рахувати
«Замість сонетів і октав») — «Вітер з України» — має
значення нового етапу в його поетичнім розвитку. Так її
кваліфіковано вже в нашій поточній пресі (, і з цією
кваліфікацією не можна не погодитись. Додамо тільки, що,
говорячи про збірку, як про «новий етап», ми уважаємо,
головне, на її обличчя ідеологічне, а слово «ідеологія»
беремо в умовному, хоч і поширеному тепер, значенні
громадського самоусвідомлення поета.
«Вітер з України» рішуче пориває з цією пасивністю та
споглядальністю «Плуга»: в ньому — не тільки прийняття, але
й переможний гімн нашій добі, добі першого великого
зрушення соціального. Недарма й епонімну поезію «Вітру»
присвячено Миколі Хвильовому, захопленому поетові
найдальших перспектив Революції.
Нікого я так не люблю,
як вітра вітровіння.
Чортів вітер! Проклятий вітер!
Він замахнеться раз —
Рев! Свист! Кружіння!
І вже в гаю торішній лист,
як чортове насіння!
Перед нами — експансія, наступова енергія Революції:
«Вітер з України» віє на Схід і Захід. Він регочеться у
відповідь і спокійно-мудрому Рабіндранатові (Тагорові), і
коректно діловому Заходові, що підозріло, «крізь шкельця»
дивиться на вітрові фаланги, не певний їх людського «образу
й подоби». І знов за епонімною поезією іде центральна річ
збірника — «Плач Ярославни». Ярославна «Вітру з України» —
це нова інкарнація, нове втілення «Скорбної Матері» і
 «Мадонни» перших збірників. В ній небагато залишилося від
Ярославни «Слова», путивльської княгині, «с зарею плачущей
на городской стене». Але наш поет зручно використав весь
поетичний чар цього образу і одночасно широко роздав його
символічне значення, пойнявши ним силу з'явищ і настроїв,
що досі в рамці образу не вкладалися. Як пренепорочна
Марія у «Плузі»,Ярославна тяжить до старої патріархальної
гармонії,—
Щоб одні землі гляділи,
А другі корон...
Від снігу, від вітру, від дрімайла-Дніпра, від околишньої
пустелі вона жде князя і панування, але далечина відповідає
їй тільки брязком мечів та бойовою ясою, тільки сміхом-
шумищем та погрозливими покликами:
Ми тебе повернем!
Ми тебе пошлем!
Будеш ти лежать як князь твій —
каменем.
І от, при зміненій декорації, в буянні щедрого літа, на
погибель Ярославні і князю мчить повітряна флота з
сонцебризними співами і молодим сміхом. От путь, що її
перейшов Тичина протягом семи літ від Скорбної
Матері, з її поглядом враженого здивування перед
людською гекатомбою, до послідовного виправдання
революції, до урочистих гімнів її звитяжній силі.
Повільна і тяжка ця путь була для поета: «горестно и
трудно» давалося йому те, що інші, щасливіші чи
поверховніші, засвоювали в дві години. Зате на цій путі
його поезія ні на хвилину не втратила свого
громадськопоказового значення, весь час заступаючи
думи і настрої досить численних кадрів української,
селянської з походження, інтелігенції, що лиш помалу
втягувалась в інтереси дня і лиш поволі мирилася «з
логікою подій»
«Третя книжка Тичини справді новий етап в його
творчості — і то не тільки ідеологічний, але й
формальний. Живучи з добою, уловляючи її дух і
характер, поет давно вийшов уже поза межі не тільки
своїх колишніх дум, але й давніх засобів художніх.
Простуючи вперед, він ненастанно шукає собі нової
манери, нового обличчя, ставить перед собою нові
задачі. І хоч би розв'язував їх не зовсім і не завжди
щасливо, ми повинні вітати ці нові його кроки, бо вони
неухильно віддаляють його від закам'янілого
самовдоволення та безкрилого самонаслідування».
7. Значення літературно-критичної діяльності М. Зерова.
В галузі критики та історії української літератури за
якістю зробленого Зеров повноправно займає місце
поруч із Франком, на дослідження якого він часто
посилається, щоправда, не завжди погоджуючись із ним. По-
новому Зеров підійшов до багатьох принципово
важливих періодів нашого письменства і його висновки
залишаються основоположними щодо таких явищ як
"котляревщина" та епігони Шевченка, від яких він
справедливо відмежував Руданського, Кониського, Куліша і
Щоголіва.
Загалом кажучи, картина української літератури,
намальована Зеровим у книжках "Нове українське
письменство" (1924), "До джерел" (1926) та "Від Куліша до
Винниченка" (1929) не збігається з тими уявленнями, що були
донедавна поширені нашими шкільними й вузівськими
хрестоматіями. Певна річ, не абсолютно кожне твердження
Зерова — історика літератури має сьогодні
сприймати ся як істина в найвищій інстанції, але
нема найменшого сумніву в тому, що без його
корективів нове розуміння історії нашого письменства
немислиме.

"В критикові — зазначав Зеров, — чи не так само, як і в

перекладачеві, цінні своєрідність та глибина сприймання,
вразливість, смак, спеціальна обдарованість. Бо як би не
говорили ми про наукові методи в критиці, а критика
завжди матиме щось спільне з мистецтвом".

Всі вище перераховані прикмети були притаманні

Зерову-аналітикові, а тому його статті,. будучи
науковими, приваблюють як художні творіння. Написані
з надзвичайною точністю щодо фактажу, вони являють
прозору течію урівноваженого мислення, де нема ні
водопадів гучного красномовства, ні застійних трафаретних,
підгнилих плес. Та ж таки стилістична витриманість і
вишуканість, що характеризують його найдосконаліший
в українській поезії сонет, властива кожній його праці,
кожній статті й навіть замітці. Зеров непомітно
переконує, освітлює правду правдою, ніде й ніколи не
намагається надточувати істину своїми тимчасовими
бажаннями чи пристрастями.
Для того, щоб із зеровською об'єктивністю та
врівноваженістю оцінити Зерова, нам потрібні ще знання,
які відкриються лише тоді, коли вивчена буде у всіх
взаємозв'язках сьогодні затемнена ще історія української
культури на тлі розвалу царської імперії 1917 року, історія
 творчої інтелігенції, із середовища якої міг вийти й вийшов
універсальний, але розтоптаний, а тому явлений лише на міру
таланту геній Миколи Зерова.
Та одне можна сказати вже нині: він був незалежний, він
прагнув служити ідеалові гармонії в суспільстві, він
володів пам'яттю тисячоліть і мусив трагічно зійти зі
сцени, бо час, відпущений йому на життя, вшановував
підлабузництво, встановлював ідеал раба та
безпам'ятного манкурта. Але настала інша пора. І сам
вихід у світ творінь Зерова є знаком перемоги світла над
темрявою, радісним і велемовним фактом незнищенності
доброти, мудрості, правди.
Література
1. Баган О. Місія неокласики (До історії формування естетичної концепції
Миколи Зерова) // Зеров М. Українське письменство ХІХ віку. Від
Куліша до Винниченка: Лекції, нариси, статті. – Дрогобич, 2007.
2. Брюховецький В. Микола Зеров. Літературно-критичний нарис. – К.,
1990.
3. Івашко В. Микола Зеров і літературна дискусія (1925–1928) // Слово і
час. – 1990. – № 4. – С.18-27.
4. Київські неокласики / Упор. Віра Агеєва. – К., 2003.
5. Ковалів Ю. І. Літературна дискусія 1925–1928 рр. – К., 1990.
6. Мовчан Р. Український модернізм 1920-х: портрет в історичному
інтер’єрі: Монографія. – К., 2008.
7. Москаленко М. Микола Зеров: доля і доробок // Зеров М. Українське
письменство. – К., 2003.
МИКОЛА ЗЕРОВ
(1890 – 1937)
український поет, літературознавець, літературний
критик, полеміст, лідер «неокласиків»,
майстер сонетної форми та перекладач античної поезії.

«…Микола Зеров закликав плекати культурні інтереси й запити,

вирощувати їх у собі, підноситися до того рівня, на якому
починаєш жити тривогами народу, осмисленого в єдності
минулого, сучасного і майбутнього, коли відчуваєш опору в
духовній спадщині, виробленій століттями цивілізацій…»
(Оксана Горячева, «Микола Зеров і його епоха, або Великий
нонконформіст»)

Тягар робочих літ наліг мені на плечі, 

Стих безтурботний сміх і споважніли речі, 
І голос чую я настирливо-шорсткий: 
"Лукавий наймите, а де ж доробок твій? 
Де плід твоїх трудів і творчості твоєї? 
Чи ж добре ти робив над чорною ріллею, 
 Чи встигнеш, поки день скінчить свої жнива?" 
Як гірко слухати оті терпкі слова 
І як не заздрить вам і молодості вашій, 
Цій сповненій вина, і ненадпитій чаші, 
Цій гострій свіжості передсвітних годин, 
Цій смужечці зорі над тихим сном долин. 
(Микола Зеров, «До альбома»)

«… Загалом кажучи, конкретний аналіз літературної

манери письменника, естетичні цінності літературного
твору – це найсильніша сторона критичної праці Зерова, в
цій ділянці в нього можна повчитися і тепер…»
(Григорій Кочур, «Учений, перекладач, поет»)

Ключові праці критика:

«Ad fontes», «Франко-поет», «Літературний шлях Максима
Рильського», «Василь Елланський»
Цікаві факти біографії:
 У 1920 році обвінчався із Софією Лободою — однією з трьох
доньок професора Федора Лободи. Вони зустрічалися 8 років
і обвінчалися в Києві на бульварі Шевченка, в
Борисоглібській церкві, що була тоді тюремною.
 У них був єдиний син Констянтин, який помер у 9 років від
скарлатини. У той час дружина поета Софія лежала в лікарні
в тяжкому стані, і Зерову довелося самостійно пережити
поховання сина. Із ним на цвинтарі були лише двоє колег і
двоє студентів. Один з них, Абрам Гозенпуд, пізніше
згадував, що над свіжою могилою сина Микола Костьович
читав давньоримські вірші. Дорога додому була мовчазною.
 Зеров товаришував з Хвильовим. І тяжко пережив новину
про самогубство однодумця.
 20 травня відправили до Києва для слідства. Фантазери з
НКВД звинуватили Зерова у керівництві контрреволюційною
терористичною націоналістичною організацією.
 У 1935 році його засудили до 10 років заслання, але в 1937
вирок був змінений – Зерова 3 листопада розстріляли.
 Батько Зерова щотижня писав Сталіну: “Де мій син
Микола?”. Нарешті йому відповіли, що син помер від
запалення легенів 1937-го. Дружині після війни відповіли, що
 помер 1942 року. Ні вона, ні батько не дізналися справжньої
дати смерті.
Конспект відповідей на питання

 Цикл статей «Ad fontes»

 «Всі ці розмови про попутництво та олімпійство, про
азіатсько-пролетарські та африкансько-пролетарські
ренесанси, про гниття Європи та про трьох свідків-
гартованців викривають цілі склади таких поржавілих
упереджень, таких диких і давно не перетрушуваних
забобонів, що криком хочеться кричати про потребу вітру та
сонця. Ні, таки Хвильовий занадто понадіявся на нашого
читача-“масовика»! Він, очевидно, не сподівався такого
марновірства.»
 «Хвильовий мав мужність сказати ці, здавалося б, прості і
зрозумілі речі щиро і не криючись. І коли навколо них
загорілася боротьба, то це не тому, що ці думки в устах
Хвильового нові (їх можна знайти, як на диспуті 24 травня на
це вказував П. Филипович, іще в «Синіх етюдах»), а тому що,
висловлені на цей раз в статті (не в оповіданні, не між
іншим), вони виразніше виявили справжній боляк нашого
літературного життя.»
 «Ми повинні широко і грунтовно зазнайомитися з культурним
набутком інших народів, з усім, що може поширити і
запліднити наш власний досвід. Ми повинні засвоїти
найвищу культуру нашого часу не тільки в її останніх
вислідах, а і в її основах, бо без розуміння основи ми
лишимося «вічними учнями», які ніколи не можуть з
учителями зрівнятися.»
 «Для мене ясно, що зібрати кількасот таких-сяких
віршовників і менш ніж початкуючих прозаїків з сіл і
хуторів, дати їм титло літераторів, друкувати, не
перебираючи їх перші, ще позалітературні твори, які лише
обтяжуватимуть полиці книгарень,— ще не значить утворити
масового селянського письменника. Це значить — збити з
скромної життьової стежки тисячу юнаків, прищепивши їм
певність, що вони мають те, чого справді не мають.»
 «Як «одна ластівка ще не робить весни», так і подорож трьох
літераторів за кордон ще не порушує нашої культурної
провінціальності, що межує сливе з повною одірваністю від
справжніх центрів.».
 Основні тези статті «Франко-поет»
 “поставити поруч першу-кращу збірку Франка і книжку
якогось із молодших поетів, щоб переконатися в більшій
 розмаїтості Франка. Де сонети в Олеся? Де терцини у
Вороного? Яка поезія Олеся не є прихованим або явним
романсом?”
 “У Франка – суто тонічний вірш; різноманітність римування,
як у поетів наддніпрянських, вихованців російської школи, і
різноманітність строфічна, якої ні наддніпрянські поети, ні
галицькі не мають; у нього зразкові елегійні дистихи, оперені
внутрішніми римами (“Весняна елегія”), безмірно кращі
формально, як “Раб” Вороного або “Поетові” Самійленка (“Годі
тобі малювати Дніпро”); прегарні октави, яких ні перед
“Новим життям” та “Лісовою Ідилією”, ні після них не писав у
нас ніхто (тільки Рильський у “Чумаках” підхопив
франківську традицію, зрозумівши ліроепічне єство октави);
дантівської сили терцини з характерним повторюванням
одного виразу в початку строфи (порівн.: “Поете, тям...”) і з
конденсацією мислі в останньому рядку (порівн.: “За
прикладом єгиптянки Марії”)”.
 “пишучи уривками, не маючи часу обробляти свої речі,
Франко часто не міг надати своїм віршам тої милозвучності,
до якої ми звикли тепер”
 “радісне відчуття свого мужицького кореня характерне для
всього цього покоління радикальної інтелігенції, і особливо
виразно воно виступає у Франка. Він любить в собі здоровий
хлопський розум, активність, свіжість, незіпсутість природою
виплеканого організму: Я ще оскомини хронічної не маю,
Катар кишок до мене не прилип... І коли закидали йому
декадентні, занепадні настрої, він заявляв гордо: Що в моїй
пісні біль, і жаль, і туга – Це лиш тому, що склалось так
життя. Та є в ній, брате мій, ще нута друга: Надія, воля,
радісне чуття”
 “У цім героїчнім напруженні, в цій перемозі над скорбним і
маловірним духом, над життьовими обставинами і добою – і
полягає та величність Франка, в якій тепер не сумнівається,
здається, ніхто, і яка не дозволить, хоч як би змінились умови
нашого життя, забути його як поета”
 Основні тези статті «Літературний шлях
Максима Рильського»
o «Доробок немалий, а надто як зважити, що кожний із
збірників Рильського — не просто жмуток щоденних записів
віршованих, як деякі книжки Семенка («Bloc-Notes»), але
 старанно виконаний добір, де за кожною надрукованою
річчю стоїть кілька одвіяних і відкинутих. Це суворо-
вибагливе до самого себе і власного доробку відношення
різко виділяє Рильського з гурту поетів двох останніх
десятиліть. Здебільшого поети у нас розпочинають шумно,
яскраво, привертаючи до себе очі, збуджуючи сподівання.
Але друга-третя книжка їх незрідка уже розхолоджує, а з
четвертою, витративши весь запас крові і соків, вони
починають бліднути і відцвітати. Такою була літературна доля
Чупринки, що мав нещастя повірити в свою ролю новатора і
проповідника «Краси», заявив претензію на «аванпости»., але
поруч того не догадався попрацювати ні над своїми темами,
ні над своїми ритмами. Таким погрожує стати і ліричний
шлях Сосюри, що після свого талановитого «Міста», чарівного
сливе єсенінською безпосередністю та співучістю, переходить
в «Снігах» та «Сьогодні» до розволіклих та водяних поем з
нескінченним списком жіночих імен — Констанція, Ганна,
Марійка, Неллі, Іра і т. п., що вже от-от вичерпає святці,— та
ще до знайомих ліричних, тепер немовби припорошених,
мотивів. Навіть найоригінальніший з поетів
двадцятип'ятиліття (1900— 1925) Тичина починав так: в
«Сонячних кларнетах» відкрив усі свої козирі, а потім не раз
був примушений до гри слабої і безкозирної. Натомість
Рильський, виступивши в літературі поезіями явно
слабенькими, суворим і ненастанним самовивірянням
добився того, що з кожною новою книжкою його крок ставав
упевненішим, а його тон все твердішим.»
o «Весь чар поезії Рильського і лежить саме в широті його
мистецького співчуття і розмаїтості його поетичних
перевтілень.Найменші, найнепомітніші пригоди будять і
стимулюють його рухливу уяву. Один російський поет (з
третьорядних) розповів колись, як, примушений сидіти літом
у місті, без грошей і нових вражень, він узяв глобус і «в
мыслях поехал в Китай». Такі подорожі Рильський в своїх
віршах відбуває часто — «синя далечінь» манить його, як за
часів дитинства, і мало не з дитячою легкістю творить він із
сірого життя солодку легенду «про нерухомі полярні краї і
цейлонські діброви»
o «Різноманітна і широка начитаність підпирає цю невтомну
жадобу нових обслон. Ідучи повз старий узлуватий дуб, нараз
здасться йому, що він з Айвенгом поспішає на лицарський
турнір; то уявить він себе Джоном, «кухарем із кухарів»,
«народженим на Тихім океані»; а то, задивившись на садовий
ніж, стане в позу середньовічного хрестоносця і продекламує:
«Ця шпага пам'ята Єрусалим. А цей мушкет не знає слова:
 хиба». Близькі внутрішньо, а тому так прекрасно відтворені у
нього «вічні сопутники»: Ніцше, Гайне і Бодлер: безумний, що
сходить туди, «де мертвий гнів і нежива любов», арлекін з
кривавою трояндою, і третій — мученик «пекельного раю».
o „зрівноваженість і прозорість форми, кляризм, чіткий епітет,
міцна логічна побудова і строга течія мислі, поєднання
безпосередності з філігранністю, афористичність”
 Основні тези статті «Василь Елланський»
o «Доцільним, корисним є поширення, скажемо, творів з
витриманою, комуністичною ідеологією. Некорисним,
шкідливим є продукування речей заплутаних щодо ідеології
або просто реакційних. І тому поширенню художніх творів,
що викликають в масах настрій бадьорості, життєздатності...
організують думку й почуття трудящого люду до активності,
до боротьби й роботи — поширенню і з'явленню таких творів
треба всіма засобами сприяти. І навпаки, творів, які у
пролетаріату вбивають потяг до активної участі в
суспільному житті, розм'якшують його революційну волю,
ослабляють, розпорошують його сили — таких творів треба не
допускати до поширення всіма засобами, починаючи від
гострої критики внутрі громадсько-мистецького колективу і
кінчаючи гострою забороною з боку радянських органів».
o «Покласти голову в коліна, Відчути руку на чолі...»
Сентиментальність! Хай загине І пам'ять ніжних на землі!
Нам треба нервів, наче з дроту, Бажань, як залізобетон, Нам
треба буряного льоту,— Грими ж, фанфар мідяний тон! Десь
там самотня віоліна Тужливо журиться у млі... Не зупинятись!
Хай загине! Йдемо! — під марші — по землі!
 Практичне заняття № 10
Сучасна літературна критика

1. Основні тенденції розвитку сучасної української

літературної критики. Методологія сучасної
літературної критики в Україні. Епоха постмодернізму
в критиці.
У 90-х роках ХХ століття у зв’язку з проголошенням
державної незалежності України літературно-мистецьке
життя вперше за великий проміжок часу мало змогу:
а) звільнитися з-під тиску марксистсько-ленінської
ідеології та методології;
б) відкрито відмовитися від теорії генетичної та
еволюційної залежності від російського мистецтва;
в) повернути собі всі творчі та наукові здобутки
репресованих митців та літературознавців (С.Єфремов, М.
Зеров, М. Євшан, М. Драй-Хмара та ін.);
г) без російського посередництва та цензурних обмежень
освоювати теоретико-науковий досвід учених світу,
використовувати його у власній науці та художній
практиці;
д) поєднати досвід закордонної, емігрантської та
материкової україністики.
Перспективи розвитку критики стали предметом ґрунтовної
розмови на двох семінарах, які відбулися в Київському та
Львівському університетах у 2008 та 2009 роках. Теми семінарів:
«Літературна критика і критерії художності» (Київ) та
«Спокуси і пастки літературної критики чи Криза жанру?»
(Львів).
Загальний висновок науковців був таким: активність
критичної думки завжди перебуває у зв’язку з активністю
та якістю художнього процесу, що визначає і жанрове
розмаїття критичних матеріалів, і зміст фахових
суджень про конкретні літературні здобутки і втрати.
В.Панченко, літературний критик, літературознавець, професор
Національного університету «Києво-Могилянська академія»
небезпідставно стверджує, що літературної критики у нас не
існує саме як системного, повноцінного явища, зокрема, з огляду
навіть на елементарну непредставленість переважної більшості
жанрів критики у поточному літературному процесі.
До відомих сучасних критиків належать Тамара Гундорова,
Віра Балдинюк, Ростислав Семків, Євген Баран, Андрій Бондар,
Ігор Бондар-Терещенко, Михайло Бриних, В.Даниленко та ін.
Особливістю сучасної критики є наявність у ній
різноманітних методологій, зокрема постструктуралізму
(Тамара Гундорова, Соломія Павличко, Марко Павлишин),
фемінізму (Віра Агеєва, Тамара Гундорова, Соломія Павличко, Ніла
Зборовська), герменевтики (Сергій Квіт, Євген Баран).
Майбутнє української літературної критики бачиться у її
впевненій
появі на сторінках поважних аналітичних видань, в яких
вагоме місце посідає висвітлення культурного життя.
2. Періодичні видання сьогодення та критика на їх
сторінках. Феномен онлайн-критики: ключові
платформи, персоналії, специфіка критицизму.
Літературна критика стає суспільним феноменом тільки тоді,
коли формується національна періодична преса – основний
«плацдарм» функціонування критики. Як правило, літературно-
художні часописи мають невеликі тиражі, практично не
містять реклами, характеризуються низькою передплатною
активністю та вузькою мережею продажу. Однак роль таких
видань у літературному процесі незаперечна. Вони
відображають його загальний стан на певному етапі розвитку
й слугують джерелом вивчення історії літератури та
літературної критики в майбутньому. Як правило,
літературно-художні часописи мають невеликі тиражі,
практично не містять реклами, характеризуються
низькою передплатною активністю та вузькою мережею
продажу. Однак роль таких видань у літературному процесі
незаперечна. Вони відображають його загальний стан на
певному етапі розвитку й слугують джерелом вивчення історії
літератури та літературної критики в майбутньому.
Часописи
Українські літературні газети і журнали
«Літературна Україна»,
«Критика»,
«Дніпро», «Вітчизна»,
«Дзвін», «Березіль»,
«Всесвіт», «Київ»,
«Сучасність», «Кур’єр Кривбасу»
Жанр рецензії в сучасних виданнях
Одним із найпоширеніших жанрів, який характерний майже для
всіх видань літературного напрямку, залишається рецензія. Вона
набула надзвичайно різноманітних форм. Це один із
найдинамічніших жанрів літературної критики зі значним
Трансформаційним потенціалом. Зараз можна говорити й
про рецензію-анотацію, коротку рецензію-відгук, проблемну
рецензію-статтю, рецензію-діалог / есе / фейлетон / памфлет /
жарт / репліку, авторецензію. Цей ряд можна доповнити ще й
рецензією-переказом.
Жанр статті
Широко представлена на сторінках сучасних літературно-художніх
видань така форма матеріалів, як стаття. основні види цього
жанру: стаття-огляд, проблемна стаття, полемічна літературно-
критична стаття, стаття-фейлетон, стаття-памфлет, стаття- діалог,
стаття-портрет, стаття-трактат та ін. У «Дніпрі» (2011 рік)
знаходимо проблемні статті («Час збирати «Пекторалі» О.Варварич,
«Думки автора: від читача до слухача й далі…» В.Мірошниченко та
ін.), статті-портрети (у рубриці «Літературне краєзнавство»
друкуються літературні портрети), статті-огляди («Прогулянка із
задоволенням і з мораллю. Кілька слів про українську молоду
жіночу поезію», «Україна в пошуках детективу» А. Кокотюхи,
«Українська історична проза: яскраве минуле чи перспективне
майбутнє?» А. Шамаєва).
Онлайн-критика
Цілеспрямоване ширше висвітлення літературних тем, дискусії та
обговорення щодо поточного літпроцесу перемістилися в
інтернет-простір. Цьому сприяють засоби нових медіа: це, по-
перше, соцмережі, де відбувається обговорення книжок і
спалахують дискусії між літераторами, а по- друге – блоги і сайти
письменників, які стали дуже поширеними.
3. Чільні постаті сучасної української літературної
критики.
Євген Стасіневич – український літературний критик,
літературознавець. Читає лекції на різноманітні літературні теми в
бібліотеці «bOtaN». Працює лектором «Bartleby&Co», «Культурного
проекту», школи арт-журналістики «ПравоПис».
Ганна Улюра – українська літературознавиця, кандидат
філологічних наук, літературний критик. Закінчила аспірантуру
Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН України. З 2014
року як літературний критик регулярно співпрацює з порталами
Збруч, Лівий берег, ЛітАкцент, Litcentr, Opinion, колумністка
газети
«День».
Буктюб – це спільнота книголюбів на YouTube. Вони читають
книжки й діляться своїми враженнями від них або ж
розповідають про книги, які планують перечитати. Це може бути
аналіз одного або ж кількох видань, які блогер прочитав за місяць.
Цей тренд об’
єднує однодумців і дає їм змогу обмінюватися думками, але тепер
– у формі відео. Буктюберів ще називають книжковими
оглядачами або ж «ловцями книжок».
 4. Перспективи розвитку сучасної критики.
Українська літературна критика із початку 90-х років ХХ століття
вступила в нову фазу свого розвитку. Відбулися зміни у формах її
функціонування. Догматична критика радянського часу відійшла
в минуле, натомість у галузь критичної думки прийшов
методологічний плюралізм, відкрилися можливості для
поліаспектного осмислення явищ поточного літературного
процесу. Фіксуємо також такі особливості сучасної критики, як
підвищення рівня суб’єктивності в оцінних судженнях, описовість
замість аналітичності, модифікацію жанрових різновидів
(зменшення
питомої ваги розлогих літературних портретів, статей проблемного
та оглядового характеру; тяжіння до лаконічності в жанрі рецензії
тощо). Слід наголосити і на поступовому переході критики в
онлайн-простір, у якому з’явилося кілька платформ, де
висвітлюються
нові художні явища української літератури. Але форми
критицизму як в офф-лайн, так і в онлайн-просторі повинні
базуватися на
принципах науковості, системності, концептуальності. У сфері
критики мають працювати фахівці, що відповідально
ставляться
до своєї професії.

Література
1. ЛітАкцент: Альманах: Сучасна література в колі твого читання. Вип.1
(3). – К., 2009; Вип.2 (4). – 2010.
2. Наєнко М. Історія українського літературознавства і критики. – К.,
2010.
3. Пиши сильно: практичні вправи, поради, теорія. – К.: Пабулум, 2017. –
240 с.
4. ПРОЧИТАНЕ: Читай. Записуй. Запам’ятовуй. – К.: Пабулум, 2018. – 208
с.
5. Самототожність письменника. До методології сучасного
літературознавства. – К., 1999.
6. Трофименко Т. #окололітературне: усе, що ви хотіли знати про сучасну
українську літературу. – Х.: Віват, 2019. – 288 с.
7. Улюра Г. 365. Книжка на кожен день, щоб справляти враження
культурної людини. – К.: ArtHuss, 2018. – 480 с.
8. Харчук Р. Сучасна українська проза: Постмодерний період: навч.посіб.
К.: Видавничий центр «Академія», 2008. 248 с.
9. www.litakcent.com.ua (веб-портал критичних досліджень сучасної
української та зарубіжної літератури)
10. Ресурси «Читомо», «Буквоїд», «Друг читача»
 ФІНІШНІ НОТАТКИ
ЧОМУ Я НАВЧИВСЯ / -ЛАСЯ У ПРОЦЕСІ ОСВОЄННЯ КУРСУ
«ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ КРИТИКИ»

На цьому курсі я навчилася:

1. Аналізувати прочитане
2. Бачити сенс написаного
3. Писати рецензії у вигляді постів у соц-мережах
Також, я ще більше полюбила читати, а особливо сучасну
українську літературу. Завдяки рецензіям, які ми писали відмітила
які книги у майбутньому хочу прочитати.

ПОБАЖАННЯ ДЛЯ ЛЕКТОРА

Бажаю бути у гармонії з собою, отримувати насолоду від життя і

нехай у життя будуть лише щасливі моменти.
  ПРАКТИЧНИЙ БЛОК
підготовка власних критичних матеріалів у жанрі рецензії
на твори сучасної української літератури, зарубіжної
літератури, книг у форматі нон-фікшн, а також
написання відгуку на переглянуті кінострічки.

СХЕМА РЕЦЕНЗІЇ1
АВТОР……………………………………………………………………….
ВИДАВНИЦТВО………………………………………………………….
РІК ВИДАННЯ, КІЛЬКІСТЬ СТОРІНОК……………………………..
ЖАНР………………………………………………………………………..
ТЕМА………………………………………………………………………..Ч
ОМУ Я ЧИТАЮ ЦЮ КНИГУ…………………………………………
ЦЯ КНИГА НАДИХНУЛА МЕНЕ НА…………………………………
ОЦІНІТЬ КНИГУ ЗА КРИТЕРІЯМИ (можна використовувати
наліпки із різним емоційним навантаженням або
використовувати 10-бальну систему)
Тема
Сюжет
Персонажі
Мова ти стиль
Легкість читання
Дизайн книги
1
Формат використано із видання: ПРОЧИТАНЕ: Читай. Записуй. Запам’ятовуй. – К.: Пабулум, 2018. – 208 с.
 МІЙ ВІДГУК………………………………………………………………..
Я ПОРАДИВ / -ЛА Б ЦЮ КНИГУ/ФІЛЬМ…………………………
У рецензії на твір зарубіжної літератури чи текст нон-
фікшну обов’язково фіксуються враження про майстерність його
перекладу.

 РЕЦЕНЗІЯ НА ТВІР СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

(ЗА ОСТАННІ ТРИ РОКИ)
Часто задумовуюся чому обираю книгу📚, а не фільм чи
серіал🎞. Здається: подивитися фільм набагато швидше і,
можливо, комусь цікавіше. Проте, ця історія не про мене.
Прочитавши книгу Наталії Гурницької «Багряний колір
вічності», я знову переконалася, що надаючи перевагу книзі,
роблю правильний вибір✅.
Насамперед розповім трохи про письменницю👩🏻. Наталія
Гурницька - відома українська письменниця родом зі Львова. Її
дебютний роман «Мелодія кави у тональності кардамону»
ввійшов у десятку найуспішніших книжок сучасної української
літератури, а за рейтингом газети «Факти»🗣 посів сьоме місце за
популярністю серед книжок зарубіжних та вітчизняних авторів
(доречі, дуже раджу до прочитання, по секрету скажу🤫, роман
просто неймовірний). Права на екранізацію цього роману
придбала компанія «Solar Media Entertainment».
Отже, давайте поговоримо трохи про «Багряний колір вічності».
Що ж, це не легенький, інфантильний, комедійний чи веселий
роман❌. Це книга, яка поверне вас у Львів передвоєнний☀️,
Львів часів Другої світової💣 і Львів сучасний📲. Таким чином
разом з героями ви пройдете часи від 1930-х до 2010-х років♾️.
Завдяки цим часовим відрізкам, Львів відкриється вам з різних
сторін🔄: ви прогуляєтеся колишніми вуличками🛤 (вул.
Набєляка, район Новий світ, Левова вулиця), відвідаєте старі
цукерні🍰, кав‘ярні☕️, кінотеатри🎭, казино🎲, готелі🏢 (кінотеатр
«Антлантика», кав‘ярня «Ріц», готель «Брістоль»), вивчите багато
львівського діалекту🥸 (склеп, маринарка, взуванка, нездалий).
Щодо героїв, то в романі їх немало, але головною є Ірена. Це
маленька, крихітна та беззахисна жінка на долю якої випали
тяжкі випробовування😓: трагічне кохання💔, лихоліття війни🪖,
сталінські репресії🤐 і заслання в Казахстан. Життя панни Ірени
переповнене важкими перепетіями. Читаючи про деякі
моменти життя панни, мені хотілося плакати, кричати від
нестерпного болю, допомогти. Але для себе я зрозуміла, що саме
завдяки прочитанню історії життя цієї жінки, можна навчитися
мужності💪🏻, витривалості, навчитися вірити у краще🤞🏻.
Дізнавшись, які тяжкі часи пережила пані Ірена, власні
проблеми здаються вже і не такими “проблемами“❗️.
Ця книга навчить Вас мислити інакше🤔; цінити сім‘ю, рідних,
близьких👨‍👩‍👧‍👦; вірити у краще✨; покладатися на власні
сили🏃🏻‍♀️; не здаватися; творити добро, адже воно повертається
нам.
Тож, сподіваюся я зацікавила Вас до прочитання цього
неймовірного роману👩‍🏫👨‍🏫. Буду чекати відгуків📝
(сподіваюся вони будуть схвальними і ви не розчаруєтеся в
книзі).
  РЕЦЕНЗІЯ НА ТВІР СУЧАСНОЇ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
(ЗА ОСТАННІ 5-7 РОКІВ)
Кожен раз заходячи в книгарню📚немаю чіткого плану, яку книгу
куплятиму. Подобається мені щось у цій таємничості вибору✨,
ніколи не знаєш, що на тебе чекає. Так власне я і натрапила на
книгу, про яку Вам сьогодні розповім.
«Дотепна, ніжна та зворушлива книжка нагадує, чому ми читаємо
та кохаємо» - Library Journal.
Саме так відгукнулося про книгу одне із престижних видань🥇.
«СЛАВЕТНЕ ЖИТТЯ ЕЙ-ДЖЕЯ ФІКРІ» Ґабріель Зевін
На вашу думку, про кого буде розповідати книга❓Можливо про
видатного письменника, чи художника, чи наприклад історичну
постать. Якщо ви подумали саме так, то я скажу Вам, що ви
помилилися🙅🏼‍♀️. Отже, це історія про чоловіка, життя якого
склалося не так, як гадалося. В один момент, Ей-Джей втратив
практично все: його дружина померла; книгарня, в яку вони
вкладали великі кошти, тепер ледве тримається на плаву💰; на
додачу із крамниці викрадають рідкісне видання - дебютну збірку
віршів Едґара Аллана По📝.
Він замикається в собі, завдаючи болю людям, яким небайдужий.
Проте, стається "диво"💫 - дворічна дівчинка в рожевому
комбінезоні Майя. Цю дівчинку хтось підкидує у книгарню і вона
перевертає життя Ей-Джея на 1️⃣8️⃣0️⃣🌡. Життя змінюється,
наповнюється новими фарбами🌈, сповнюючи щастям маленький
всесвіт острова Аліси.
То ж, пропоную Вам прочитати цю книгу і відповісти на питання
чи дійсно життя Фікрі - славетне🌏.

 РЕЦЕНЗІЯ НА КНИГУ В ЖАНРІ НОН-ФІКШН

«Я не кличу вас у гори, я закликаю визначити масштабні цілі, -
такі як Еверест, - і досягти своїх вершин!»
Зацікавила вас цією цитатою?😉 Думаю що так. То ж,сідайте
зручніше, адже зараз ви дізнаєтеся про неймовірну книгу у
жанрі нон-фікшн🙌. Цитата яку ви прочитали на початку,
належить Тетяні Яловчак: першій українці яка підкорила сім
найвищих вершин світу🌏. Тетяна Яловчак - дівчина-легенда.
Постійно встановлюючи собі нові рекорди та кидаючи собі нові
виклики Тетяна надихає десятки тисяч людей досягати своєї
мети. Правдива мотиваційна спікерка, громадська діячка,
альпіністка і велика патріотка України, родом з Донецька🇺🇦.
Про свій такий бажаний Еверест🏔 вона написала у книзі під
назвою «Підкори свій Еверест», де розповіла про всі етапи
підйому, а також про те, як пережила поразку і перетворила її
на перемогу💫.
На що ви готові щоб досягнути мети? Можливо продати
квартиру?🏡 Напевно ваша відповідь: «Ні, це занадто! Еверест
не вартує цього!». Але Тетяна Яловчак не зважає на думку
загальності і вона таки зважується на цей крок✊🏻. Дівчина
отримує гроші💵 і починає збиратися у подорож своєї мрії. Все
починається так, як вона про це мріяла: вони піднімаються
спочатку на нижчі вершини для того, щоб визначитися чи
зможуть дійти до найвищої💡. На одній із точок, де знаходиться
табір, Тетяна дізнається, що у неї з‘являється так би мовити
суперниця, теж українка, теж іде на вершину. Згодом, перед
нею постає вибір⚖️: іти у складі першої групи, чи бути другою, а
отже визнати поразку. Який вибір зробить Тетяна?✅Чи буде
першою, чи віддасть перемогу суперниці?🤔. Не буду
спойлерити, хочу щоб ви дізналися самі😉.
Для більшого зацікавлення розповім вам про те, чого навчить
вас книга📚. Насамперед, історія та думки Тетяни спрямовані
на те, щоб підняти ваш дух☝🏻;змотивувати вас до дій🔋;
показати, що неможливого немає, варто лише вірити у свої сили
і йти до своєї цілі📍.
Сподіваюся ви прочитаєте цю захоплюючу історію одного успіху
і будете заряджені на власні досягнення🏆.