Toyohiko Satoh Carpe Diem Records

Bach & Weiss

Lute Music
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 S.L. Weiss J.S. Bach
1. CiaconaEb major 6:24 Suite G major BWV 1009
9. Prelude 5:18
J.S.Bach 10. Allemande 5:10
Suite C major BWV 1007 11. Courante 4:29
2. Prelude 3:24 12. Sarabande 4:1"5
5. Allemande 5:4a 15. Boureel&Il 5:O4
4. Courante 3:54 14. Gigue 4:50
5. Sarabande 5:08
6. Menuetl&II 4:09 S.L. Weiss
7. Gigue 2:\2 15. Ciacona G Minor 6:50

S.L. Weiss Total time 68:43

8. Ciacona A major 4:OT

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MUSIC BY BACH AND WEISS ON AN EXQUISITE GREIFF
INS TRUME NT
Bach's music forms an essential part of the repertoire of every musician. Throughout my
career I have played his music, starting when I was a young guitarist and later as a lutenist.
Bach's music demands not only a high level of technique but also a high level of spirituality.
Young players, including myself in my early days, tend to play only with abundant enthusiasm.
OnIy when I turned 70 did I realize that the greater spirituality the music contains, the more
necessary it becomes for the performer to expose his natural self to the music, something
that I strived for in this recording. For the past ten years I have been absorbed in the study of
spirituality in Japanese traditional arts such as the tea ceremony and Noh. Ihese arts also invol-
ve approaching the spiritual state of nothingness in Zen. As a result of my studies I have begun
to realize thât nothingness is both zero and inflnity at the same time. This space of inflnity
(mugen: ffiE) is connected to the world of fantasy in Noh (mugen: F97 = the world of dream
and vision), which deflnes the entire universe. We can also apply this to music. Every sound
possesses different meanings and there are infinite possibilities of timing (time) between each
of them. The same principle applies in Jo ha kyù in Gagaku or Noh. This is why a performance
requires infinite nuances. I would not claim that I have attained this comprehensively in this
recording, but it seems to me that I am heading in the right direction. Spirituality that seeks
expression in art is the same in Japan and in the West, in spite of the differences in language
and ways of expression.
In the realization of such spirituality, the exquisite Greiff instrument was indispensable for me.
Deciphering the label of the Greiff shows that it was built in 1611 at Ingolstadt in Germany and
was modifled as an ll-course French lute in 1675. We have no clue as to its former owners, but
while playing I can feel many spirits in the instmment. 'Toyohiko Satoh turned seventy and has
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gone mad at last,'you might think. And maybe you are right. The notion of qi exists from olden
times in the East, and one can learn to recognize it. Qi is a crucial concept in Zen, qigong, yoga,
tai chi and aikidô. Jesus Christ was undoubtedly a person with extrasensory perceptions, and
so were J.S. Bach and Vincent van Gogh in the later art world in Europe. A luthier builds an
instrument, but it is the performer who makes it into a masterpiece by infusing it with a soü.
Plenty of souls of past lutenists dwell in this Greiff, and those lutenists made it a masterpiece.
I believe it that I can come closer to the spiritual state of nothingness (= inf,nity) if I am in
sympathy with those souls.
Bach's cello suites are eminent§ suitable for the lute. In fact Cello Suite No. 5 (BWV 1011) also
exists in a version for the lute (Pièces pour Ia Luth à Monsieur Schouster, BWV 995). With the
tuning of the period, a l4-course lute is necessary for this piece. The Greiff is an ll-course lute
and its lowest tone, C, is just the same as that of a cello. So I arranged Cello Suites No. 1 (BWV
1007) and No. 5 (BWV 1009) for l.l.-course lute. I transposed Suite No. 1 from the original G
major to C major. Conversely I transposed Suite No. 3 from the original C major to G major.
Bach wrote most§ single lines in these suites to suit the nature of the cello. The French lute was
plucked with the right thumb, index and middle flnger in the 17th century, so it could produce
more notes simultaneously than the bowed cello. In my arrangements I have tried to introduce
as much counterpoint as possible, as this is a fundamental element of Bach's music.
Silvius Leopold Weiss was primarily a performer rather than a composer. He was even reputed
to be the foremost lutenist of his day. Unlike that of Bach, Weiss's music was born from playing;
it has an improvisational character and its expression of emotion is very direct and easy to
understand. The lute is by nature a communicative instrument. Weiss understood its capabilities
perfect§ and created pieces of a superior quality by incorporating a singing line. We can see
this clearly in the three chaconnes on this recording. The known chronology of his works
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reveals that Weiss used an ll-course luteuntil around 1719. Of the three chaconnes, the flrst one
in E flat major and the second one in A major were written for an ll-course lute. The last one (in
G minor) was written for a l5-course lute. In order to play this piece on Greiffs four-hundred-
year-old masterpiece, I rewrote them with some modiûcations. Such alterations by a performer
other than the composer were done as a matter of course in earlier eras, before copyright laws
existed. Indeed, Weiss himself arranged his own 11.-course pieces for 15-course lute later in life.

This lute was built by Laurentius Greiff at Ingolstâdt in Germany half a century before Bach and
Weiss were born. It continued to be played during the lifetimes of Bach and Weiss, probably by
several lutenists \ilhose identities are unknown. this lute might have met Bach and \üeiss, or
either of them, though I myself have never met them. When I play on the Greiff, such thoughts
trânsport me to a wonderful dream world - as if, travelling back in time, I had actually encoun-
tered Bach and Weiss. I invite you to join me in this world.

Toyohiko Satoh, Arao, Sept. 2014

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 MUSIK VON BACH UND WEISS AUF DER WUNDERBAREN
GREIFF-LAUTE

Bachs Musik ist essentiell im Repertoire des klassischen Musikers. Mein ganzes musikalisches
l Leben lang habe ich seine Musik gespielt, zuerst alsjunger Gitarrist und spâter als Lautenist.
Bachs Musik fordert nicht blofi ein hohes MaB an technischem Kônnen, sondern ebenso ein
tiefgehendes Verstândnis von Spiritualitât. Junge Musiker, mich selbst in meinen Jugendjahren
eingeschlossen, spielen oft nur mit hemmungslosem Enthusiasmus. Je hôher der spirituelle
Gehalt der Musik ist, umso unabdinglicher wird es aber fi.ir den Musiker, sein wirkliches Selbst
der Musik auszusetzen. Das habe ich eigentlich erst ganz verstanden, nachdem ich siebzig wur-
de, und diese Aufnahme entspringt diesem meinem Suchen und Versuchen.

(, Zehn Jahre lang habe ich die Spiritualitât in den traditionellenjapanischen Künsten studiert,
besonders im Cha-do (Teezeremonie) und im No-Theater. All Diesen liegt das Verstàndnis des
geistigen Zustands der Leere im Zen zugrunde. Aufgrund dieser Studien beginne ich zu verste-
hen, dass die Leere zugleich das Nichts und die Unendlichkeit ist. Der Raum der Unendlichkeit
tEd im Zen (mugen: ^ft[E) ist verwandt mit der WeIt der Fantasie im No (mugen:HÿJ = Die Traum-
und Visionswelt), und diese beiden zeigen die ganze Wirklichkeit. Dieses Verstândnis lâsst sich
H I auch auf die Musik anwenden. Jeder Klang trâgt unendlich viele verschiedene Bedeutungen
f und Dimensionen in sich, und es gibt unendlich viele Môglichkeiten von Zeit und Abstand zwi-
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schen den Klângen. Dieses Prinzip gilt auch in Jo ha kyù im Gagaku oder No. Daher erfordert
das künstlerische Spiel unendlich feine Nuancen. Ich will keineswegs behaupten, dass diese
Aufnahme eine solche Anforderung erfi.illt, habe aber doch das Gefi.ihl, zumindest die Richtung
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m verstanden zu haben. Spiritualitât sucht ihren Ausdruck in der Kunst, in Japan genauso wie in
der westlichen WeIt, trotz unterschiedlicher Sprachen und Ausdruckweisen.

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Für die Realisierung einer solchen spirituellen Interpretation war die wunderbare Greiff-Laute
flir mich unentbehrlich. Die Signierung der Greiff-Laute lâsst darauf schlieISen, dass sie 1611
in Ingolstadt gebaut und 1675 in eine ll-chôrige franzôsische Laute umgebaut wurde. Es gibt
keine Hinweise auf Identitât ihrer früheren Besitzer, aber wenn ich sie spiele, kann ich die
vielen Seelen derer spüren, die sie vor mir gespielt haben. ,,Toyohiko Satoh ist jetzt siebzig
und verrückt geworden", mag man nun denken. Und vielleicht stimmt das sogar. Der Begriff
des Qi (chi) existiert in der ôstlichen welt seit urzeiten, und die wahrnehmung von Qi ist
eine erlernbare Fâhigkeit. Das Konzept von Qi ist eine wesentliche Basis in Ze\ QiGong,
Yoga, Tai Chi und Aikidô. Jesus Christus war unzweifelhaft ein Mensch mit übersimtlicher
Wahrnehmungsftihigkeit, ebenso J.S. Bach und Vincent van Gogh in der spâteren Kunstwelt
Europas. Ein Lautenbauer baut ein Instrument, aber es ist erst der Spieler, der es zu einem
Meisterstiick macht, indem er ihm eine Seele verleiht. In der Greiff-Laute wohnen viele solcher
Lautenspieler-Seelen, und sie haben sie zu einem wahren Meistersttick werden lassen. Mich
erflillt es mit tiefer Freude, dem Zustand der inneren Leere (=Unsn6lichkeit) durch die Begeg-
nung mit diesen Seelen nâher kommen zu dürfen.
Bach's Cellosuiten lassen sich gut auf der Laute spielen. Die Cellosuite Nr. 5 (BWV 1011) exis-
tiert sogar in einer Version flir die Laute (Pièces pour la Luth à Monsieur Schouster, BWV 995).
Wenn man das Stimmungssystem der damaligen Zeit verwenden môchte, braucht man flir
diese Musik eine 14-chôrige Laute. Die Greiff-Laute ist ll-chôrig und der tiefste Ton C ist der
Gleiche wie der des Cellos. So habe ich also die Suite Nr. 1 (BWV 1007) und die Suite Nr. 5
(BWV 1009) nir ll-chôrige Laute arrangiert. Dazu transponierte ich die Suite Nr. L vom origina-
len G-Dur nach C-Dur, und im umkehrzug die suite Nr. 5 vom originalen c-Dur nach G-Dur.
Bach verwendete in diesen Suiten hauptsâchlich einstimmige Melodielinien, was der Natur des
CeIIos entspricht. Die franzôsische Laute hingegen wurde im 17. Jahrhundert mit dem rechten
Daumen, Zeige- und Mittelflnger gespielt, so dass sie mehr Tône gleichzeitig erzeugen konnte
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als das mit dem Bogen gespielte CeIIo. In meinen Arrangements habe ich daher viele kontra-
punktische Ideen einfliefien lassen, da diese ein zentrales Charakteristikum der Bachschen
Musik darstêIlen.
S.L. Weiss war mehr Instrumentalist als Komponist. Man sagte von ihm sogar, er sei der beste
Lautenspieler seiner Zeit gewesen. Anders als die Musik Bachs wurde seine Musik aus dem
Spiel geboren, mit mehr improvisatorischen Charakter und einem sehr direkten und zugâng-
lichen emotionalen Ausdruck. Die Laute ist von Natur aus ein erzâhlendes Instrument. Weiss
verstand ihre Môglichkeiten vollstândig und schuf groRartige Werke, indem er stets gesangli-
che Linien in die musikalische Struktur einflocht. An den drei Chacconen auf dieser Aufnahme
ist das deutlich zu erkennen. Aus den Datierungen seiner Werke wissen wir, dass Weiss bis
etwa 1719 eine 11-chôrige Laute benutzt hatte. Die Chaconne in Es-Dur und in A-Dur sind fi.ir
die 11-chôrige Laute geschrieben. Die letzte Chaconne in g-MoII wurde flir die 15-chôrige Laute
geschrieben. Um dieses Werk auf der 400 Jahre alten Greiff spielen zu kônnen, schrieb ich es
mit einigen Ânderungen um. Solche Ànderungen am Notentext durch andere Musiker als den
Komponisten selbst waren zujener Zeit selbstverstândlich. Aber auch Weiss persônlich schrieb
einige seiner werke fiir ll-chôrige Laute im Lauf seines Lebens fiir l5-chôrige Laute um.
Diese Laute baute Laurentius Greiff in Ingolstadt ein halbes Jahrhundert vor der Geburt von
Bach und Weiss. Sie wurde wâhrend der Lebenszeiten von Bach und Weiss weiter gespielt,
vermutlich von vielen verschiedenen, unbekannten Lautenisten. Diese Laute ist vielleicht sogar
Bach und Weiss begegnet, oder einem der Beiden, auch wenn ich ihnen nie begegnet bin. Wenn
ich aber auf der Greiff spiele, versetzt sie mich in eine wunderbare Traumwelt, als ob ich Bach
und Weiss noch selbst begegnen und in der Zeit zurück reisen kônnte. Ich lade herzlich ein,
mich in diese WeIt zu begleiten.
Toyohiko Satoh, Arao, September 2014
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THANKS

My special thanks go to my brother and his wife Masahiko & Atsuko Satoh for the support to
realize this CD.
tË.ffiÉ.È.8+ffit ftËù'u,îI#,h ü.À D: a CDù§lFtr+l:.. tâ,ù,À DÆ#üL*ÿ"

RBCORDED APRIL 2014

Location: Kirishima International Concert Hall "Miyama Conseru" (Japan)

Balance engineer & producer: Jonas Niederstadt
Mastering: Jonas Niederstadt
Corporate Design: Tim+Tim, timandtim.com
Cover photography: Leif Marcus, Ieifm.de
Booklet photography: Jonas Niederstadt
Translations: Yunko Nagiyama, Andrew Barnett (English),
Jonas Niederstadt (German)

PRODUCED BY JONAS NIEDERSTADT

@ 2015 Carpe Diem Records

carpediem-records.com

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