Professional Documents
Culture Documents
Изразни Средства На Камерата
Изразни Средства На Камерата
Изразни Средства На Камерата
Стил на разкадровка. Една история или едно действие може се заснема, т.е. да се
разкаже чрез камерата по безброй начини в зависимост от режисьорския стил и почерк и
от изискванията на драматургията на сцената.
Други предпочитат да заснемат един основен кадър, наричан „мастър”, което ще
рече един достатъчно изразителен кадър, обикновено общ, в който се развива цялата сцена
отначало до край. След това сцената се разбива на по-близки: среден, единични и двойни,
двоен със засечка през рамо и близки. По този начин се осигурява достатъчно материал на
режисьора на монтажа, за да изгради една градираща структура, която следва
нарастването на драматичното напрежение. Това ние наричаме разкадровка на епизода, а в
Холивуд : coverage. В телевизионната продукция, при която критичен фактор е времето
(както на снимане, така и на формата), тази разбивка на цялостното действие в отделни
кадри е от решаващо значение – тя позволява да се получи точната дължина на финалния
вариант на монтажния пулт. Разкадровката позволява свобода и гъвкавост при монтажа,
градирането и подреждането на драматургичните стойности. Тя дава възможност
монтажно да се съкрати или удължи действието, при положание, че е прекалено бавно или
прекалено бързо, да се премахнат лошо изиграните моменти или фалша и да се удължат
добрите, да се премахне ненужен детайл, реплика или дори диалог. При нея може да се
коригира до известна степен актьорското изпълнение като се минимизира появата на лош
актьор или игра и се замени с повече присъствие на доброто изпълнение и актьор.
Истинското приложение на разкадровката е нейното огромно значение в поставянето на
верните драматургични акценти.
Всяка смяна на снимачната точка е нов кадър: камерата се премества на нова
позиция, за да заснеме действието от друг ъгъл. За това е необходимо да се построи
наново кадъра. Всеки нов кадър изисква ново осветление, т.е. преместване на осветителни
тела, измерване на съотношението и осветеността, т.е. всичко, което наричаме
„построяване на осветлението”. Това може да отнеме значително време в зависимост от
големината на декора и постановъчната сложност на сцената, а всяка минута снимачно
време струва много пари. Затова и всяка смяна на снимачната точка е много скъпа.
Ненужните кадри са финансово необосновани. За суперпродукциите с огромни бюджети
икономията в броя на кадрите не е основна грижа. Но те са голям проблем за
телевизионните филми и драматични програми с ограничени средства. Режисьори и
продуценти там непрекъснато премислят дали една сцена може да се заснеме в два или
три кадъра, когато планират снимачния ден. Понякога те успяват да си осигурят лукса да
снимат в повече кадри главните сцени като икономисат време от маловажни и пасажни
епизоди, т.е. съкращават до минимум броя на кадрите в тях. Затова режисьорът, заедно
със своите сътрудници, има две основни грижи при постановката на всеки епизод: 1. Как
да го направи интересен и динамичен, драматично въздействащ, ефективен и ефектен; и 2.
Как да го заснеме евтино, т.е. в рамките на ниския бюджет. Бюджетът е грижа на
продуцент и директор на продукцията, но всеки автор, който отново иска да работи с тях
или тяхната фирма, трябва да се съобразява с ограниченията му.
Сюжет:
Вариант І:
В този вариант поставяме леглото в средата на декора, респективно на общия план,
Елена стои от едната му страна и прибира багажа си, от другата страна стои Дани с лице
към нея (фиг.1).
- Възможностите, които той дава за вътрешно кадрово движение: в един момент Дани
може да заобиколи леглото и да се приближи плътно до нея, за да я помоли да остане. Тя
ще се отскубне, ще вземе куфара и ще си тръгне. Така отдалечаването ще бъде завършено,
камерата ще се приближи (ФАРТ до БЛ) към Дани, за да фокусира върху неговата
реакция.
да събира багажа си, а влиза след нея, застава отзад и така двамата актьори са с лице към
камерата. Елена не обръща внимание на молбите му, от време на време излиза от кадър
или пресича стаята в дълбочина, за да прибере нещата си от гардероба като камерата я
следва и движението задържа визуалния интерес. И двамата герои са във фас, движението
е в дълбочина и това прави картината динамична. (фиг. 3)
Вариант ІІ А:
Ако времето позволява, режисьорът може да задълбочи разкадровката като позволи
на Елена в някакъв важен момент да се обърне с гръб към камерата и с лице към Дани.
Тогава се изисква допълнителен кадър – двоен със засечка през рамото на Дани към нея. С
този допълнителен кадър се дава възможност на монтажиста да пресече основния кадър и
да прехвърли вниманието от Елена към Дани и обратното, в съответствие със смяната на
акцента (фиг. 4).
Фигура 4
Нормална (типична) разкадровка. Ако сцената е важна за драматургията и има
достатъчно време, може да се прибегне към по-амбициозна постановка и тя да се
разкадрова по-детайлно.
От тази основна позиция на камерата, епизодът може да бъде започнат както с
Дани, така и с Елена.
- Вариант І: БЛ на и Дани чрез изтегляне назад (или отваряне на ВАРИО) в КДР да
включи в КДР вратата, през която влиза Елена;
- Вариант ІІ: започва от вратата с влизането на Елена (чрез лека корекция от
предишната си позиция с начало Дани) и със заден ФАРТ включва Дани докато тя
приближава към него.
Изграждане на епизода. Приемаме, че след първите реплики, Елена пресича стаята
към килера, изважда малък куфар и го поставя на леглото. От тук до края на епизода тя
многократно отива до гардероба, вади дрехи от чекмеджетата, връща се и бързо ги реди в
куфара. Сега действието в основния кадър протича така: камерата проследява Елена с
ПНР докато отива до килера, леглото и гардероба, след което остава статична, а героинята
се движи в дълбочина на кадъра (фиг. 9).
Когато Дани я следва и отива до леглото, той влиза в кадър, но той остава извън него
докато камерата следва Елена , после отново и двамата са в кадър и Дани отново е вляво.
Може би трябва да се направи лека корекция, за да се получи чистата композиция на
двоен КДР със засечка през рамо (фиг. 10).
Фигура 9
Фигура 10
В тази позиция (мизанкадър), както и в първоначалната гледна точка до
библиотеката, камерата снима Дани в гръб и Елена в лице, докато тя приготвя багажа и
почти не му обръща внимание. Нуждаем се от още един, последен кадър, в който да видим
Дани в лице до ръба на леглото. Това е обратната гледна точка на основния кадър, заснет
през Елена към Дани и в началото му Дани е до библиотеката и движението му напред ще
ни доведе до двойния кадър с двамата. Така целия кадър може да бъде използван при
монтажа за пресичане на действията на Елена. По този начин Елена ще бъде в профил, ще
влиза и излиза от КДР, докато Дани е в лице с поглед почти в КМР, докато я убеждава да
промени решението си.
Ако режисьорът реши да разработи момента с конфликта между тях в близки
планове, а не само в двойните със засечка през рамо, заснети в основния и контра плана,
това той може да направи с една проста смяна на обективите. Подобна разработка дава
впечатление за пет гледни точки, а не три с относително малко загубено време за
подготовка. Но „простата” смяна на обективите изисква и корекция на осветлението за
близките планове и дългофокусната оптика.
Тук отново опираме до основния въпрос: Кое е първо – яйцето или кокошката?
Вместо колебание и безплодни размишления по-добре е да се започне от някъде. Нека да
бъде от действието: да се определи кое е основното действие. Вероятно това е събирането
на багажа – то е определящо и придава достоверност на сцената; въплъщава и вътрешното
решение на Елена; дава решителност, неотложност и спешност. В такъв случай мястото
на килера (където е куфара), гардероба и леглото трябва да бъде относително близо едно
до друго, за да не се разтегне действието. Трябва да се намери занимание за Дани в
началото на епизода. Той може да чете вестник или да гледа телевизия - тези действия са
пасивни, не предполагат истинска ангажираност. Може да играе електронна игра, в която
е вглъбен. Но тези действия го характеризират като лентяй – докато Елена работи, той се
излежава у дома и тя заслужено го напуска. Ако искаме да създадем симпатия към него
или да придадем истински драматизъм на две равностойни позиции той трябва да върши
нещо, което го характеризира като семейно привързан – може да боядисва или да поправя
библиотечния шкаф. Да се спрем на това действие.
Да приемем, че трябва да се разкадрова сцена с един мъж (М) в средата, блондинка
(Бл) отляво и брюнетка (Бр) отдясно. Те са разположени във формата на равнобедрен
триъгълник и за да се избегне дезориентация, всеки един от образите трябва да остава в
същата относителна позиция спрямо останалите. Така Бл винаги трябва да е вляво по
отношение на М и Бр. Бр – винаги вдясно по отношение на М и Бл. Но М, който е
позициониран на върха на триъгълника, гледа дясно-ляво (ДЛ), когато се обръща към Бл и
ляво-дясно (ЛД) когато погледне към Бр. Тази схема се прилага във всички единични
планове на участниците. В практиката на снимките погледите могат да бъдат
„фалширани”, т.е. героят гледа много по-близо към камерата с цел да разкрие фронтално
лицето си, без да дезориентира зрителя.
Ако героите променят позициите си един спрямо друг или камерата (КМР)
промени своята позиция спрямо тях, се образува нов триъгълник със съвсем ново
взаимоотношение помежду им. В този случай трябва внимателно да се проучи
обстановката, да се преразгледа разкадровката, за да се избегне дезориентацията.
Когато разкадровахме примерната сцена с двама герои (Елена и Дани), вариант на първата
им среща бе решен в два подобни кадъра със засечка през рамо: първият - Дани е с лице
към камерата, във втория – Елена. Диаложни сцени могат да се снимат и без да се ползва
тази формула – подобно решение често виждаме и на киноекрана, и в телевизията. И
въпреки това „осмицата” се среща много често. Причините за това са основно три: навика
на аудиторията, драматургичната градация и баланс.
Син казва на баща си, че напуска училище. Бащата се опитва да го разубеди, синът свива
устни. Родителят се ядосва, момчето едва потиска собствения си гняв, но накрая избухва.
Бащата, извън кожата си, заплашва със спиране на издръжката. Синът хуква навън като
затръшва вратата. Подобни драматични моменти рядко са едностранни. Нарастването на
емоционалното напрежение ефектно може да се заснеме чрез градиращо приближаване на
кадрите във формулата „осмица”.
Баланс. Всеки кадър има своето предназначение и съответното приложение. Когато
в една сцена с двама души кадрите с единия (герой „А”) са близки, а на втория (герой „Б”)
– средни, зрителят възприема, че сцената се представя от гледна точка на образа в близък
план, т.е. от гледна тгочка на „А”. Така тази сцена се превръща в сцена на „А” и той
доминира в нея. Драматичният сблъсък между сина и бащата в примерния епизод би
могъл да се реши като момчето е в близки планове, а родителят – в по-общи. Това
предполага, че реакциите, репликите и действията на сина са по-важни. Кадрите на
бащата се превръщат (изцяло или почти) в гледна точка на сина.
Когато цял епизод е решен в подобно неравностойно разкадроване, то има и един
вторичен (със сигурност отрицателен) ефект. Той дава предимство и по-силно въздействие
на образа в близък план от това на отдалечения образ. И ако например, бащата направи
разтърсващо признание в диалога, неговото въздействие ще се омаловажи, защото не е
било разиграно в близък план. Сцените се градят от напрежението между образите и всеки
от тях дава своя принос за него. Когато разкадровката е неравностойна (и вследствие на
това и монтажния градеж на епизода), неравна по отношение на интензивността на
емоционалното им въздействие, тя сякаш започва да куцука на един силен и един
недоразвит крак. Затова, за да се развие сцената до мощната си кулминация, се предпочита
модел, в който образите приемат почти еднакъв размер и почти еднаква позиция на
екрана, т.е. „осмица”, а за да се спази изцяло модела, то и обективите, с които се снима от
двете гледни точки, трябва да са с еднакво фокусно разстояние.
Във всяка драматургична ситуация, във всяка филмова сцена едни моменти са по-
важни от други. В тях определени образи или действия, или реакции изискват
съсредоточаване на интереса на зрителите върху тях, както и максимална степен на
въздействие, на която режисьорът е способен. Това съсредоточие на вниманието наричаме
визуален акцент. Можем да обрисуваме шест основни начина, с които камерата може
да направлява вниманието на аудиторията и да поставя драматургичен акцент: крупност,
отделеност, позиция, продължителност, промяна на акцента чрез фокус и визуалната
композиция.
Ако в близък план бъде показан неважен за действието образ или страничен
наблюдател, това няма автоматично да го превърне във важна за действието персона, а
само ще насочи вниманието към него. Въздействието е иманентно свързано със
значението на образа за драматичното действие във всеки един момент от него. Само
приближаването не е достатъчно. Близкият план ефектно ще повиши напрежението и
внушението си, само ако определен момент създава драматично напрежение и образът
директно допринася именно за това напрежение. Това показва, че близките планове могат
да повишат или да направят емоционално по-интензивни драматични стойности, които
вече съществуват.
Това свойство може да се ползва при липса на материал и близък план от една сцена
(достатъчно неутрален и с еднакви светлинни характеристики) може да се вмъкне в друга.
Подобна измама се открива трудно: зрителят вижда в изражението на актьора емоцията
или реакцията, които самият той очаква.
Близките планове имат свойството да създават емпатия между зрител и образ.
Повтарящи се близки планове на един от образите създава илюзия, че тази история се
разказва главно от гледна точка на този образ. Те създават и усещането за физическа
близост, на отношение, така че зрителят може по-лесно да се идентифицира с образа.
Разделяне. Това е още един принцип за акцентиране, заимстван от театъра: когато
един актьор се отделя от останалите в група, вниманието на зрителя автоматично се
насочва към него. Ако сцена с трима души се разкадрова по схемата „осмица”, всеки образ
ще получи степен на въздействие еднаква с останалите. Ако обаче кадрите се решат в един
единичен на актьора „А” и втори с останалите двама „Б” и „В”, образът, който остава сам
в кадър изведнъж става важен. Щом един образ се отдели от останалите без значение дали
на театралната сцена, на филмовия или на телевизионния екран, той става специален и
важен. А ако е необходимо да се подсили това специално отношение, камерата може да се
приближи към нещо в по-голяма крупност.
Когато два (или повече) образа се показват в един кадър, те си поделят логически и
вниманието на зрителя и акцентът се раздвоява, т.е. поделя се между двамата. В двойния
кадър образът, който е по-близо да камерата, е в по-голяма крупност и въздейства по-
силно, т.е. той получава по-голяма значимост от образа на заден план. Така в два кадъра –
единичен и двоен - от сцена с трима души: актьорът, сниман в отделен план има
първостепенно значение; в двойния кадър този на преден план е втори по важност, а този
на заден план има най-малко значение в сцената.
Разположение. Още един паралел с театралните способи: когато образът е в пълен
фас към аудиторията, въздействието е по-силно от позиционирането му в профил към нея.
В киното и телевизията снимането в профил като цяло са незадоволителни. Те отнемат
шанса на зрителя да надникне в очите на героя. Актьор, заснет в близък план в профил не
носи силата на въздействие, която обикновено създава близкият план. Приближаването
въздейства само, когато участникът е в лице към КМР. Така енергията на близкия план се
прахосва с позицията профил.
Когато два образа имат еднаква крупност в двоен близък план и единият е с лице, а
другият в профил към камерата, вниманието привлича този, който е с лице. Когато
двамата са в еднаква крупност и еднакво разположение спрямо КМР (профил), акцентът
се дели по равно: всеки от тях въздействие точно толкова, колкото и другия. Ако камерата
направи кръгов ФАРТ около единия участник, той постепенно придобива по-голяма
значение, а другият го губи. Позицията, в която този актьор ще получи най-изгодна
разположение спрямо аудиторията следствие на кръговия ФАРТ е близък план със засечка
през рамото.
Кадрите със засечка през рамото се ползват, когато режисьорът иска да създаде
усещане за взаимоотношения между образите. Да си представим любовна сцена изградена
само от близки планове. Вярно е, че близките планове ще повишат въздействието, но
всеки образ ще бъде изолиран от другия, затворен в рамката на кадъра. Тази фрагментация
ще направи сцената стерилна. Ако същата сцена се изгради в плътни и стегнати кадри със
засечка през рамото, зрителят ще вижда както физическата, така и емоционалната близост
на двамата влюбени, заедно в един и същи кадър. Разликата е очевидна. Кадър със засечка
през рамо дава възможност да се композира фаворизирания актьор в точката на златното
сечение на екрана, т.е. полето, в което някои смятат за естетически и естествен фокус на
вниманието.
Смята се, че пръв Сергей Айзенщайн[1] е открил начина за по-силен акцент чрез
удължаване на времето на действие в драматичен момент. Той заснел сцената с
разбиването на чинията от моряка революционер в „Броненосецът Потемкин” в няколко
кадъра от различни гледни точки. Когато монтирал сцената, той оставил по-голяма
дължина с няколко квадрата в монтажните връзки на всеки от тези кадри, които повтарят
действието в следващия и така удължил времетраенето на случката чрез повторение на
моменти вътре в самото действие. Тази техника рядко се използва днес. Съвременните
режисьори използват други методи, за да постигнат акцент чрез удължаване на
времетраенето. Най-срещани са забавен каданс и монтаж.
В драматичните форми този вид акцент въздейства най-ефектно при каскади и
сцени на насилие. Например, смъртен скок от двадесетия етаж през улица към съседна
сграда с разбиване на огромен прозорец, разстрел на опасни бандити с картечни куршуми,
както е в „Бони и Клайд”.
Обикновено младите актьори се депресират от сцени, в които имат малко диалог.
Тези притеснения са напразни, когато работят с опитен режисьор и играят в сцена, която е
достатъчно драматична за техния образ. Особено в случаи, в които епизодът е „техен”,
реакциите са много по-важни от репликите. С други думи, актьорската изява се решава не
от диалога, а от отговора на въпроса „къде всъщност е драмата” в епизода.
1.КДР: Бащата и момичето в двоен кадър, момичето излиза от него. Бащата клати глава
одобрително.
2. КДР: Коня преживя, вдига глава. Панорама с погледа му към момичето, тя носи сено
към него.
Зрителят няма да обърне внимание на фалширането с времето. Този монтажен ход
не й дава възможност да разбере какво разстояние е изминато за това кратко време. Чрез
известна дължина на кадъра, в който героинята излиза и малка дължина в началото на
следващия кадър, в който тя влиза, се елиминира скучно време, прескача се напред в
действието в същността на разказа без излишна разказвателност. Този монтажен прийом
за пестене на време се е превърнал в стил и постоянен спътник за рекламните клипове, в
които всяка секунда е от значение.
Варианти за монтажно пестене и съкращаване на времето присъстват постоянно в
аудиовизуалния разказ. Драматичното време е еластично. То се разширява и се удължава
за важното и забавното; съкращава се и се свива, за да елиминира или минимизира
скучното.
В повечето филми, независимо на видео или на лента, фокусът е рязък върху един
образ и „мек” или „на флу” върху другия. Така избирателният фокус си остава доказано
средство през годините за насочване и контрол на вниманието.
Кадър от филма Гражданинът Кейн”с оператор Грег Толънд и режисьор Орсън Уелс
Всяка история има своята идентичност, аромат, вкус, стил и среда. Режисьорът
обикновено усеща тези характеристики още от първата сцена, когато чете сценария. Те
възбуждат творческата му фантазия и предизвикват избора му на изобразителен и
монтажен стил, на актьори, на музика, на декор, на гардероб и реквизит, на прически и
грим. Те оказват влияние и върху характера на актьорската игра и дори природата на
отношенията между образите, те оформят и начина, по който режисьорът използва
камерата.
Дали това е затрогваща съвременна приказка, разиграна в задния двор на голям
град, която предизвика натуралистичен прочит, или е история от шестнадесети век,
любовна история, която изисква пастелни тонове и мекото изображение на фог-филтрите?
По време на подготовката режисьорите си изграждат „виждане” за филма, т.е. визията,
която смятат подходяща. Обикновено те обсъждат това свое виждане с оператора, като
търсят и провокират неговия творчески принос. Така се стига до съвместното решение за
атмосферата и настроението на разказа и начините, по които то се постига чрез изразните
средства на изображението.
Камерата изгражда настроение и атмосфера чрез снимачната точка, чрез движение, чрез
обективи и филтри.
Обикновено камерата се поставя на нивото на очите, тъй като това се приема за
нашия нормален поглед към света. Тази снимачна точка се нарича стандартна снимачна
точка или нормален ракурс. Когато гледаме приятелите си, ние ги гледаме в лицето, очи-в-
очи. Често обаче камерата се поставя под или над нивото на погледа. Това се нарича
съответно долна или горна снимачна точка или респективно: долен или горен ракурс.
Висока снимачна точка, горен ракурс. Гледната точка, в която камерата е
поставена над нивото на погледа се нарича горна или висока снимачна точка, горен
ракурс. Когато гледаме някой отгоре ние го поставяме в неизгодна позиция, в по-ниско
положение в преносен и в пряк смисъл. Той или тя стават подчинени, отстъпващи, по-
малки от нас.
Ето един пример: Неопитен университетски асистент, несигурен в себе си, спори
ожесточено с момиче от курса. В знак на протест всички студенти стават и напускат
аудиторията. Преподавателят, засрамен от това, което е направил се отпуска в стола си и
потъва в него посрамен, слисан. Когато се снима последния кадър на тази сцена може да
се употреби висока снимачна точка и широкоъгълна оптика. Горният ракурс ще смаже
учителя, той ще изглежда мъничък, дребна фигура, към която изпитваме съжаление,
обграден от празни столове, сам в празната огромна стая. Този кадър не само фиксира
действието, той носи послание, внушава чувство.
Втори пример: Малко дете счупва скъпа китайска ваза, майка му го заплашва с наказание.
Горният ракурс ще ни го покаже чезнещо отдолу, притиснато към земята, ще внуши на
зрителя колко безпомощно се чувства и така ще предизвика у него съчувствие.
Ниска снимачна точка или нисък ракурс е онази, в която камерата е поставена под
нивото на нормалния човешки поглед. Отдолу-нагоре най-често гледаме хората, които ни
внушават респект, които заемат по-високо обществено положение, които ни превъзхождат
интелектуално или професионално. По подобен начин образът, който е заснет от снимачна
точка на ниво под нормалния човешки поглед, придобива доминантното положение на
сила и важност. Вероятно това подсъзнателно усещане се корени в дните на детството,
когато като малко дете човек гледа отдолу нагоре към гигантите възрастни, които
доминират живота му.
1. КДР. Студентката, заснета от горен ракурс (това я поставя в слаба позиция).
Когато снимат танцови изпълнения, режисьорите често използват нисък ракурс,
тъй като така подчертават и удължават краката. Такива кадри демонстрират
професионални умения и в същото време придават известна сетивна привлекателност.
Субективни кадри. Нормално камерата снима действието като неутрален,
обективен и безпристрастен наблюдател. Понякога обаче камерата става участник в
действието: кадърът се превръща в гледна точка на един от героите, изразява неговия
поглед. Най-често това участие се изразява от ракурса. Обикновено такъв кадър се
предшества от близък плавн на героя, който отправя поглед към нещо извън кадъра.
Следващият кадър става гледната точка на героя, камерата поглежда към света през очите
му.
Обикновено субективната гледна точка се внушава като се снима от ъгъла, от който
героя наблюдава събитието или предмета. Ако героят вдигне поглед към връх или кула,
субективната гледна точка по необходимост е долен ракурс. Много често обаче тя се
фалшира поради изисквания на разказа, необходимост на зрителя или режисьора. Ако е
необходимо от кадъра да се получи някаква информация, т.е. зрителят трябва непременно
да види нещо, например, да се прочете заглавие на вестник, субективната гледна точка ще
се снима от по-близко разстояние, така че това да стане възможно. Във филма „Скорост”
режисьорът Ван Де Бонд фалшира гледната точка на шофьора като привърза камерата към
торпедото на автобуса. По-ниският ъгъл дава далеч по-силно усещане за скорост, паветата
прелитат на няколко сантиметра под обектива и въпреки това аудиторията приема този
кадър като субективна гледна точка на шофьора.
Например, ако героят ни е пиян. Когато човек е пиян, светът около него се люлее и
деформира. В случай, че използваме субективната гледна точка на пияния, ще
монтираме близък план и след това кадър от гледна точка на героя, така че зрителят да
види през неговите очи стаята, която се люлее и деформира, т.е. така както героят я
вижда. Във втория случай, когато ползваме субуктивна камера, аудиторията ще гледа
същия този герой, който се клатушка по улицата (обективна камера), а цялата картина се
криви, люлее и деформира. Тази визия внушава неговото емоционално състояние, вместо
просто да пресъздава гледната му точка. Зрителят съди за неговото вътрешно възприятие
чрез цялостната стилистична трактовка, която включва изображение (чрез камерата),
музика, звук, спецефекти и всичко останало, което режисьорската фантазия може да
изобрети.
Денивелираните кадри се връзват добре по няколко в монтажна секвенция или при
двойна експозиция, където имаме един визуален калейдоскоп, една цялостна визуална
концепция. Тогава те наистина работят за драматургията. Въпреки това, към тяхната
употреба трябва да се подхожда много внимателно, защото привличат вниманието към
себе си – те са странни и шокиращи.
Камера от ръка. Често съзнанието ни прави асоциации, без да съзнаваме това.
Например, когато героинята в сценария се казва Албена, несъзнателно свързваме този
образ с личности, които познаваме или литературни герои, които носят същото име.
Автоматично прехвърляме впечатленията си от тези спомени. По подобен начин, ако
филмовото изображение е виражирано в кафяво, то предизвиква асоциации с патинирани
от времето фотографии в стари албуми. Това изображение асоциативно ни пренася в
миналото време, в което се развива историята., т.е. внушението на създателя на филма е
постигнато.
В добрата драма много малки неща се случват без причина. Всеки елемент на
сценария съществува заради сюжета или образа, в името на действието и движението към
целта или заради разкриване на характера на героя. Всяка действие е мотивирано от мисъл
или чувство.
По същия начин движенията на камерата не могат да бъдат случайни или по каприз
на някого. Всеки път, когато се ползва панорама, фарт или кран, трябва да съществува
достатъчна драматургическа причина за това.
Фарт (ФАРТ). Фартово движение на камерата се нарича движението, при
което снимачният апарат сменя мястото си в различни посоки и с различна скорост. Той
следва интереса на аудиторията към действието. Колкото повече този интерес нараства,
толкова повече се съсредоточава вниманието към лицата на участниците. В ранните
години на киното това нарастващо съпреживяване е било следвано чрез серия от кадри с
нарастваща крупност. Същата функция, т.е. следване интереса на зрителя изпълняват
доста по-плавно движенията на камерата, при която тя смена своето място. Това се
осъществява с помощта на релсов път и количка поставена върху релсите. Тази количка се
нарича фартова количка Тя е изобретена от оператора на класическия филм „Кабирия”
Сегундо Де Хомон. Фартовите движения на камерата са: приближаване или фарт напред,
отдалечаване или фарт назад, страничен фарт, дъговиден и кръгов и кран-фарт.
Фарт напред или преден фарт е движение на камерата, поставена на фартова
количка, напред. Той обикновено ни приближава към действието. И ако драматургично
обоснованото залепване на кадри в градираща крупност е почти незабележимо, то фартът
напред е още по-неусетен. Той е почти невидим, когато отразява действието в съзнанието
на зрителя. По същата логика фартът назад следва отдръпването на вниманието на
зрителя от сцената.
Когато камерата се приближава към образа (например от среден до близък план)
постепенно, тя го откроява от останалите участници, докато ги изключи съвсем от кадъра
и насочи вниманието изцяло върху него в близкия. Колкото повече се приближава,
толкова повече неговото въздействие се увеличава с нарастването на размера на образа му
на екрана. Този прогресивен акцент е основна причина за фартовите движения. Ако те са
съчетани с долен ракурс, приближаването ще увеличава ъгъла и заедно с това –
доминиращото въздействие.
Понякога фартът може да бъде и физически мотивиран: движението на камерата
напред може да се съчетае с движението на героя напред (или друго физическо действие –
обръщане на главата, посягане към пистолет). Това придава грация и оправдава
движението на камерата.
ВАРИО е също движение на изображението към обекта напред и назад, но вместо
чрез преместване на камерата, то се осъществява чрез промяна на фокусното разстояние
вътре в обектива на камерата. Фартът е физическо движение на камерата в декора, което
променя перспективата, ВАРИОТО променя фокусната дължина на обектива и съкращава
(напред) или уголемява (назад) пространството с движението си в кадър. Много
режисьори смятат това за движение, за движение, което не отговаря на нито едно от
човешките естествени възприятия и затова го възприемат като неестествено и отбягват
неговата употреба.
Вид панорамно движение е т.нар. ШВЕНК., Това е бързо, рязко завъртане на
камерата, което дава шокиращ ефект. В примера, който вече дадохме, травмата на
момичето ще бъде умножена, ако камерата неочаквано направи ШВЕНК (Метла) към
прозореца във внезапен и слисващ момент. Този подход е използван в „Полтъргайст” –
там многократните швенкове опъват нервите на зрителя.
Дългофокусната оптика има обратния ефект. При нея фонът прилепва към
предния план, пространството се скъсява и се премахва дистанцията. Ако актьор, който се
движи напред, е заснет с тази оптика, той напредва бавно, сякаш тъпче на едно място,
сякаш напредва трудно. В ситуация, в която героят бърза да предотврати необратимото,
тича с пълна сила, но все му се струва, че закъснява фатално, че е невъзможно да
преодолее разстоянието достатъчно бързо, то тогава външно внушение на това негово
вътрешно състояние може да се постигне с тази оптика. Дългият обектив създава усещане
за кошмар, в който той тича и тича, а не достига сякаш до никъде.
Дългофокусната оптика, като бинокли и телескопи, увеличава изображенията.
Колкото по-дълъг е обективът, толкова по-голяма е увеличението. Те се използват най-
често за близки планове от разстояние. Те също така се ползват за ефекта на селективния
фокус, тъй като имат много малка дълбочина на фокусно разстояние. Когато режисьорът
иска да има рязък фокус на героя, докато предметите на преден и заден план плуват „на
флу” (лек безфокус, т.е. твърде меко изображение) и потъват в неяснота, тогава той
вероятно ще ползва дългофокусна оптика.
Освен цветокоригиращите филтри има доста начини за цветови корекции и цветови
решения: в декора, избора на място на действие, осветлението, костюмите. Общото
цветово внушение, цветовите доминанти на отделните епизоди и въздействието им се
обсъждат от режисьора, оператора и художника по време на подготовката. Всеки, който
иска да познава по-дълбоко тази тема и да развие у себе си усет към цвета трябва да се
занимае много по-дълбоко с история на изкуството, с живопис, фотография. Цветовото
възприятие е една доста обширна тема. Цветът може да бъде средство за внушаване на
драматичност или полутон, да засили усещането за конфликтност или спокойствие, лошо
или добро битие, щастие или тъга, интимност или отчуждение, топлина или хлад,
мъжественост или женственост. Той се приближава много до музиката по начина на
въздействие върху чувствителността и емоционалното възприятие.
[1] Айзенщайн,Сергей. Избрани произведения. Т.2. Отвъд звездите. С., 1973, с. 316
[4] Карайорданов, Георги. Кино и телевизионно операторско майсторство. С., 1999, с.55