maRin

Mi smo ono sto mislimo!

Izbornik

Japanske zen
umjetnosti: Zen
slikarstvo,
Ikebana,
Origami,
Bonsai,
Chado, Kimono
Date: 09/03/2011

Author: moRnarius

Kategorija: BooKs, svaŠtaRa

Oznake: bonsai, chado,
ikebana, japanske zen
umijetnosti, kimono,
origami, zen, zen slikarstvo

← Prisutnost
Czech Republic – Prag
zlatni  grad… →

Estetika zena

U mnogim religijama umjetnost se gotovo smatra kao ilustracija važnije ili više
duhovne strane života. Međutim, u zenu umjetnost je sredstvo potrage za satorijem.
Zen želi da vidimo umjetnost kao put koji vodi ka buđenju i oslobođenju od ega. Zen
želi da dođemo u kontakt sa unutrašnjim radom našeg bića, bez traženja utočišta u
egu ili u eksternim i nadnaravnim stanjima i iskustvima. Uspoređujući Istočnu i
Zapadnu estetiku Alan Watts smatra da na Zapadu umjetnici žele podrediti prirodu
svojoj volji, organizirajući je u racionalne okvire, dok na Istoku umjetnik
prihvaća prirodu kakva jest i želi predstaviti njenu suštinu. Istočnog umjetnika ne
interesira fotografsko prikazivanje predmeta, već prikazivanje njegove suštine ili
duha. On je fasciniran svijetom, te ne pokušava ovladati njime, već ga doživjeti.
On se divi tom svijetu, toj misteriji, području ljepote i iluzije koju pokušava
prenijeti na platno. Zapadni umjetnik pomoću tehnike pokušava kreirati iluziju
oblika stvarnosti dok istočni, dakle, ukazuje na njenu suštinu. Bitno je ono što se
ne vidi, ne ono što se vidi.
 Living canvas

Cijeli koncept istočne umjetnosti bazira se na sugestiji onog što se nalazi iza
oblika, jer ljepota nije oblik, već ono što on izražava. U tome možemo naći odgovor
na manjak potrebe ka boljim tehničkim rješenjima koji bi im omogućili ”realnije”
prikazivanje oblika. Njih ”realnost” ne zanima, oni su obuzeti duhom, a duh se ne
može prikazati, već sugerirati. No, mora se naglasiti da ova razlika između zapadne
i istočne umjetnosti nije potpuna i više je povijesna nego suvremena, jer u
današnje vrijeme granice se gube. Pošto je Japan morao otvoriti svoje granice pred
prijetnjom američkih topovnjača 1867. g., Amerikancima, a potom i ostalom svijetu,
obostrani utjecaj bio je neizbježan. Taj događaj će omogućiti europskim umjetnicima
koji nisu bili zadovoljni postojećom umjetničkom situacijom u zapadnoj Europi,
poglavito u Francuskoj, da se upoznaju s japanskim drvorezima koji su znatno
drugačiji od onog što je akademizam tog vremena poučavao.
Zen umjetnik sugerira bit estetskog objekta na najjednostavniji i najneposredniji
način. Unutar njegova sustava reprezentiranja, bilo što može postati objekt
stvaranja. Kao što vidimo u haiku poeziji najjednostavnija slika je najpoželjnija,
od žabe na listiću do kapljice vode. Bilo kakav zvuk može postati glazba, dok se u
slikarstvu objekt izražava s najmanje moguće poteza. No, da bi umjetnik mogao
naslikati objekt u njegovoj biti, on mora potpuno shvatiti prirodu objekta kojeg
slika, njegovu buda prirodu. To je težak dio.

Kineski car je jednom prilikom naručio od jednog umjetnika sliku omiljene koze.
Slikar je pitao za kozu, kako bi je mogao prostudirati. Prošle su dvije godine i
car je postao nestrpljiv te je zahtijevao da mu se koza vrati, što se i učini.
Nakon što je slikar zanijekao caru da je dovršio sliku koju je imao naslikati, uzeo
je kist i povukao osam spontanih poteza kistom, koji su ostali zapamćeni u analima
kineskog slikarstva kao najbolji prikaz koze.

Zen umjetnost ne pokušava stvoriti iluziju ”realnosti.” Ono napušta prikazivanje

”realnosti”, i bavi se umjetnim prostornim vezama koje su dizajnirane na način da
ponukaju čovjeka na razmišljanje o onome što je iza ili iznad stvarnosti. Ono što
treba naglasiti je da jednostavnost zen umjetnosti leži u činjenici da kad se želi
istaknuti suština objekta, on se mora lišiti svih stvari koje su nepotrebne i mogu
skrenuti um s puta. Tome služe koani u zen treningu. Možemo zaključiti da
jednostavnost kojom je prožeta zen umjetnost proističe iz spoznaje suštine objekta
kojeg je umjetnik odlučio prikazati. Jednostavnost nije sama sebi svrha – njena
svrha je ukazati na suštinu objekta, koji se ne može spoznati racionalno, već
intuitivno. Tako npr. u Ikebani, umjetnosti aranžiranja cvijeća, svaki list, cvijet
ili grana koji nisu nužni se odstranjuju; u haiku pjesmi izostavlja se svaka riječ
koja nije apsolutna nužna, dok u sumi-e slikarstvu izostavlja se svaki potez ili
mrlja.

Porijeklo ove težnje ka jednostavnosti leži u budističkoj doktrini o Sunjati

(praznini). To je po budistima sveobuhvatna praznina koja sadrži potencijal za
”deset tisuća stvari”. Prazninu se ne smije shvatiti kao pojam, jer pojmovno
mišljenje neće pomoći pri njenom shvaćanju. U pitanju je neposredna, intuitivna
spoznaja temelja čitavog postojanja. Umjetnik čistog, smirenog uma, stvara iz
praznine. On je sam medij kroz koji se iskazuje praznina. On je sam nevažan. Ne
postoji umjetnik koji stvara, postoji samo stvaranje. Ne postoji kreativan
umjetnik, već kreativnost. Njezino ispunjavanje materijalom koji nije potreban
sužava njene mogućnosti i vodi čovjeka u stranputicu. U umjetnosti, ideja praznine
se iskazuje u nedorečenosti. Bitna je sugestija. Ostavljajući štogod nedorečenim
prepušta se promatraču da upotpuni ideju. Time neko remek-djelo uvlači gledatelja u
sebe, dokle god se ne stope u jedno. Gledatelj postaje dio djela, kao što djelo
postaje dio njega. Praznina je tu zbog gledatelja, poziva ga da uđe i do vrha
ispuni svoju estetsku emociju.

Kada bi se objekt prikazao vizualno identičan svom pandanu u realnosti, potaknuo bi

divljenje tehnici prikazivanja, što nije cilj ove vrste umjetnosti. Na Zapadu nam
se često događa da se divimo tehničkim postignućima svakakve vrste, od umjetnosti
nadalje, ali divljenje ne pokreće um ka intuitivnom istraživanju kojem teži zen.
Kada se divimo objektu, naša pažnja je usmjerena ka njemu i njemu samo, što je
greška po zenu. Zen teži ka intuitivnoj spoznaji stvarnosti, obilježje tog stanja
je um koji Japanci nazivaju mushin(ne-um) ili munen(ne-misao). U mushinu um ne
zastaje ni na jednom objektu, on je poput vode koje teče i nikada se ne zaustavlja.

S toga zen umjetnost ne zamara um afektivnim doživljavanjem, već potiče ka

intuitivnom spoznavanju, ka kontemplaciji i nadasve doživljavanju. Tehnička
vještina muti um, zamara nas mislima ”Kakva sjajna izvedba?”, ”Kako je to
napravio?” itd. Kao što možemo primijetiti um je vezan u spletkama o zamršenosti
tehnike, nije slobodan da shvati suštinu objekta. Vezan je na površini, i time
atrofiran za shvaćanje vječne istine koja prožima sam predmet. Kroz zen umjetnost
se ne opisuje realnost kakvu je mi vidimo, već buda priroda koja je prožima.

Za zen umjetnike ljepota je nešto trenutačno i vječno prolazno. Simbol takvog

razmišljanja je ladolež, cvijet koji cvjeta u Japanu. Njegov život traje jedan dan
i upravo u tome je njegova ljepota. Njemu se mora diviti u prvom procvatu ranu
ujutro, kad se sunce diže. Poslijepodne njegovih cvjetova više nema.

Život protječe kroz sve objekte u svakom trenutku, i bit je u tome da se bude u
harmoniji s vječnom prolaznošću. Vrijednost sadašnjeg trenutka se ne može
izmjeriti, već samo doživjeti. Ljepotu vječnog trenutka ne treba kvariti mislima o
prolaznosti.

”Bor živi tisuću godina,

a ladolež samo jedan dan;
ali oboje ispunjavaju svoju sudbinu.”

Estetski ideali zena

Tokom povijesti japanske kulture razvili su se određeni estetski ideali ili načela
pod utjecajem zena, koja se mogu smatrati pečatom vrhunskih umjetničkih djela. Tih
ideala ima mnogo, ovdje ću naglasiti samo najvažnije.
Jedan od najstarijih je mono no avare ili ”neizreciva, tužna ljepota”. Taj ideal
potiče iz budizma, i označava prolaznost svih stvari. Na svijetu ništa nije stalno,
sve se mijenja. No, razlika između zena i ostalih filozofskih škola je što u zenu
prolaznost potiče radost. Zašto? Zato jer zbog prolaznosti život vrijedi živjeti.
Upravo zbog svoje lepršavosti i krhkosti život je vrijedan življenja i stvari
dobivaju na značaju. Kada život ne bi bio prolazan, ne bi bio život. Bio bi nešto
drugo. S toga zen uči doživljavanju kao načinu življenja. To je ono neizrecivo ”ah”
kada se susretnete sa doživljajem beskrajne ljepote prolaznosti svijeta. To je onaj
osjećaj kada se radost i tuga prožimaju. Ovim idealom prožeta je haiku poezija. U
ovom idealu iskustvo satorija našlo je svoj estetski izraz. Taj ideal možemo naći u
Genji Monogatori (Priče o /princu/ Genjiju) Murasaki Shikibu iz 11. st., jednom od
najvrjednijih djela japanske i svjetske proze uopće i povijesno prvi roman u
modernom smislu te riječi u svijetu. Ono što taj roman čini važnim su opisi likova
u duhu mono no aware spisateljice Murasaki Shikibu, s kojim se čitatelj može
suosjećati. U suvremenom Japanu taj ideal simbolizira cvjetanje trešnjinog cvijeta.
Ono traje sedam dana, nakon kojeg otpadne. Njegovo iščezavanje priziva osjećaj mono
no aware.

Drugi ideal je sabi ili ”rustični sloj ili osamljenost” koji označava osamu ili
smirenost duha. Riječ sabi je skraćenica japanske riječi sabireru, koja otprilike
znači postati osamljen. Tokom vremena pojam je zadobio još jedno značenje, a to je
ostarjeti dobro, ili ono što je ostarjelo dobro. Što znači da riječ sabi označava
ne samo starost koja vodi ka iskustvu i mudrosti, već i sloj koji stare stvari čini
lijepima. Ona označava i smirenost, samoću i duboku usamljenost. Ovaj ideal se može
naći u velikoj zbirci poezije Manyoshu. Sabi izražava atmosferu samoće i
usamljenosti koja ruši razliku između objekta i subjekta. Ovaj ideal vuče korijene
iz taoističke filozofije besciljnog života. Kako Alan Watts kaže: ”Kada taoistički
svećenik ide šetati, on ne ide nigdje, on jednostavno šeta.” Besciljni život
konstantna je tema svake zen umjetnosti. Prikazi bambusa na vjetru ili usamljenog
kamena, u zen umjetnosti označavaju usamljenost svakog čovjeka. Naposljetku svatko
od nas je sam. Možemo imati prijatelje, ljubavne partnere…ali naposljetku svatko je
sam. To je upravo ono što osjećamo pri pogledu na ovakve radove. Navode nas na
kontemplaciju. Zato su zaboravljena mahovina na nadgrobnom spomeniku, bambus na
vjetru ili usamljeni kamen izrazi estetskog ideala sabi. Ako ulazimo u simboliku
navedenih primjera, mahovina, bambus ili kamen izražavaju ego postojanje, dok
vjetar, nadgrobni spomenik ono gdje ego prebiva. Sabi izražava prazninu svih
stvari, usamljeno postojanje svih bića i predmeta u univerzumu. Sabi je zen pojam u
kojem se ta usamljenost prihvaća.

”Gledam u daljinu –nema cvjetova, ni obojenog lišća. Na morskome žalu osamljena

koliba u blijedećem svjetlu jesenjeg sutona.”

Kada se u raspoloženju sabi spazi nešto sasvim obično i skromno, nastaje

raspoloženje koje se izražava u estetskom idealu wabi ili ”jednostavna ljepota ili
siromaštvo”. U ovom estetskom idealu cijeni se umjerenost, niti savršeno niti
nesavršeno. Mjesec je lijep kada ga ne pokrivaju oblaci, isto onoliko koliko i kada
ga pokrivaju. U wabi idealu više se cijene predmeti koji su nesavršeni od onih koji
su savršeni. Alan Watts prepričavajući jednu zgodnu između zen majstora i trgovca
ilustrirao je ovaj ideal. U zgodi se pripovijeda kako je trgovac imao jednu posudu
koju je pokazao zen majstoru, no potonji nije pokazao interes za nju. Na to se
trgovac naljutio i razbio posudu. Trgovčeva sluga sakupila je komadiće posude i
zalijepila ih. Kada je zen majstor ponovno vidio tu posudu bio je oduševljen.
 wabi sabi

Kada se pri neuspjehu u umu ne uzdiže osjećaj nepravde, tada bi rekli u Japanu, to
je wabi. Bašo to izražava na sljedeći način:

”Ljetne trave -Sve što je ostalo od snova ratnika.”

Ovaj estetski ideal naročito se razvio u waku i haiku poeziji. Raspoloženje wabi
može se vidjeti u uzaludnoj borbi ratnika sa bezvremenom vječnošću prirode ili u
prikazu putnika na vjetru, kao što se može vidjeti u Bašovoj haiku pjesmi.

Pod siromaštvom wabi podrazumijeva da se ne zavisi od materijalnih stvari ovoga

svijeta kao što su bogatstvo, moć i slava , već da se bez njih osjeća nešto od
najveće vrijednosti, nešto iznad vremena i društvenog položaja.
Yugen ili ”dostojanstvo” je ideal koji su Japanci uzeli od Kineza kod kojih je imao
značenje tamnog ili mističnog. Od svih ideala yugen je najteže izraziti. Za yugen
je važna imaginacija. Iako ne vidimo planinu, mi je možemo zamisliti i tim
zamišljanjem ona može postati jasnija, nego ikad prije. Ono označava jednu temeljnu
karakteristiku istočne kulture, a to je aludiranje na predmet, prije nego
objašnjavanje ili vizualno sagledavanje. No, ono ne znači sanjarenje, već
sagledavanje dubine svijeta u kojem živimo. Umjetnost u kojoj se yugen najčešće
izražava je no drama. Ona se može shvatiti kao izraz dostojanstvenosti koji
sugerira nešto ”više” od samog sebe. R. H. Blyth pišući o no drami objašnjava i
ideal yugen: ”Postoji ono posebno proturječje u stvarnosti osjećaja i nestvarnosti,
konvencionalnosti glume; to je stvarni svijet, a ipak svijet snova(…). Kad je Basho
gledao no dramu, on je bio na putovanju; kad je putovao, našao je da je glumac u no
drami. San i stvarnost, život i umjetnost, poezija i svijet svakidašnjice,
povijesna prošlost i trenutna sadašnjost ista su stvar…”

Sljedeći pojam je šiori ili tananost. Slika bambusovog lišća koji se savija pred
silom snijega je tipičan primjer ovog ideala. On označava krhkost i tananost
čovjeka pred silama prirode, no ta krhkost i tananost nema lošu konotaciju. Ona ne
potiče na žaljenje. Upravo je zbog tih karakteristika čovjek neopisivo drag i
lijep. Sličan ovom idealu je hosomi, koji znači isto tananost. On se pojavljuje u
haiku poeziji u pjesmama o barskim pticama i insektima općenito.
Basho je tokom svog života razvio ideal karumi ili ”lakoća duha”. To je ideal u
kojem čovjek prihvaća pojave onako kako dolaze s lakoćom karakterističnu za smireni
um.

Japansko slikarstvo

Da bi se razumjelo japansko slikarstvo potrebno je shvatiti razliku u odnosima

prema prirodi na Istoku i Zapadu. Kao što sam već spomenuo čovjek Zapada nastoji
pokoriti prirodu, podčiniti je svojoj volji, prisiliti je da radi za njega, dok
čovjek ”klasičnog” Dalekog istoka želi živjeti s njom i u njoj.  Ova suštinska
razlika između klasičnog čovjeka Dalekog istoka i Zapadnjaka očituje se i u
umjetnosti. U slikarstvu Zapadnjak prikazuje ”mrtvu” prirodu. To je priroda koju je
on posložio po svojoj volji, uzeo je plodove iz prirode i posložio u novu cjelinu.
U Zapadnom portretnom slikarstvu bila je ustaljena praksa tokom stoljeća da priroda
bude dekoracija; iza profila žene, plemića ili dostojanstvenika nazirala bi se
planina, rijeka ili pokoji cvijet. Priroda je za Zapadnjaka inferiorna.  Jedno od
obilježja današnjeg vremena kojeg nazivamo postmodernizam je vraćanje prirodi,
shvaćanju dan nam priroda nije neprijatelj ili sluga, već produženo tijelo. Takvo
razmišljanje na Istoku traje već tisućljećima. Kineski i japanski slikar više je
volio prikaze prirode u kojima bi središnju ulogu igrali potoci, šume, planine.
Unutar njih ljudski lik se nazire, on nije izgubljen u svom tom prostranstvu, već
uronjen. Ne osjeća se nelagodno, već kao dio cjeline. Često je na takvim slikama
izazov pronaći ljudski lik, ali ne zato jer se skriva, već iz razloga što je duboko
uronjen u cjelinu. U ovome naziremo ideju Istoka u kojoj je ljudsko biće
nerazdvojno povezano s prirodom, toliko jako da se moramo dobro namučiti mislimo li
ga doživljavati kao izdvojenu cjelinu.
Sumi-e slikarstvo došlo je iz Kine u Japan. To je vrsta slikarstva u kojem slikar
slika tušem i kistom po papiru koji je tako tanak da onemogućuje izmjenjivanje ili
dotjerivanje povučenog poteza. Nemogućnost izmjenjivanja slike je izraz budističkog
zakona o uzrocima i posljedicama. Kao što u životu pojedinca nema povratka nakon
djelovanja, tako i u sumi-e slikarstvu nema popravaka. Slika se neposredno, bez
oklijevanja i bez zastajkivanja. Spontanost koja proizlazi iz takvog čina ne može
se simulirati ni falsificirati, ona je kvaliteta sama za sebe. Ova vrsta slikarstva
već je u Kini bili pod velikim utjecajem t’cah budizma i kao takva je došla u
Japan. Kao što smo mogli vidjeti iz priče o slikaru i kozi sa prijašnjih stranica,
potrebno je prvo spoznati buda prirodu predmeta koji se slika, da bi se potom ta
priroda izrazila neposredno kroz spontanu akciju. Vladimir Davide piše o sumi-e
slikarstvu sljedeće:

”Sumi-e je izravan prijenos doživljaja na papir – ono što je nacrtano nije oblik
predmeta, već njegov duh; nije predočeno njegovo stanje, već njegov život.”

Sumi-e slikarstvu nije rekonstrukcija realnosti, već ona je ključ ka razumijevanju

prave prirode predmeta. To je opća crta većine japanskih umjetnosti, poglavito onih
koje su nastale pod utjecajem zen budizma.
Vrlo je važno naglasiti da uz estetske ideale koje sam opisao vrlo važnu ulogu u
japanskim umjetnostima igra rezanje (kire). Time se podrazumijeva da sve ono što
nije potrebno treba odsjeći ili maknuti. Samo ono što je neophodno za sugeriranje
ili izražavanje buda prirode ostaje.

ZEN WALK magic of zen art painting

U sumi-e slikarstvu sve što je na slici jednako je bitno. Unutar slike ništa se ne
može oduzeti, a da se ne poremeti cjelina. Bjeline na crtežu isto su toliko važne
koliko njegovi sivi i crni dijelovi prekriveni potezima kista, one isto toliko
sugeriraju stvaranje cjeline kao i potezi kista. Za njih se može reći da su potezi
proistekli bez poteza. Takav stav potječe iz ideje zen budizma da iz praznine
(sunjata) proističu sve stvari. Tu ideju Zen preuzima iz taoističke knjige Tao te
Ching.

Eugen Herigel kada govori o zen slikarstvu kaže sljedeće : “Koja je odlika ovih
slika? Pre svega – prostor. Ali prostor u zen slikarstvu nije naš zapadnjački
prostor sa njegovim raznovrsnim dimenzijama – jednoobrazni medijum u kome stoje
stvari, koji ih okružuje i izoluje jedne od drugih. Niti je to mrtva praznina koja
se može zameniti objektima i koja je zatvorena u vidljive odnose između desno –
levo, gornje – donje, spreda – straga. Niti je to prostor koji dodiruje samo
površinu objekata, ograđujući je poput kože, i otuda tamo gde unutar nje ničega
nema, poništenim značenjem, nezahtevnom pozadinom. Prostor u zen slikarstvu je uvek
nepokretan, pa ipak u pokretu, izgleda kao da živi i diše, on je bezobličan i
prazan pa ipak i izvor svekolike forme, on je bezimen pa ipak razlog zašto sve ima
ime. Zato za zen slikarstvo stvari imaju apsolutnu vrednost, sve su jednako važne i
značajne, predstavnici univerzalnog života koji struji kroz njih. Ovo, takođe,
objašnjava i duboki značaj koji izostavljanje stvari ima u zen slikarstvu. Ono što
nije sugerisano, što nije izrečeno, važnije je i izražajnije od onog što je rečeno.
Ovde ponovo, kao i u pozorišnoj umetnosti, vidimo “neplešući ples” koji oživljava
svekoliko postojanje, prožimajući i igrajući kroz sve stvari. Prostor nije homogen,
prazan medijum proširen do u beskonačnost; on je neshvatljivo obilje samog
postojanja, sa svim svojim beskrajnim mogućnostima. Otuda zen slikar nema horror
vacui, za njega je Praznina dostojna najvišeg poštovanja; ona je najživotnija među
svim stvarima, tako bogata životom da ne potrebuje zauzimanje oblika i forme niti
se, kako bi se ispoljila, upojedinjuje u beskonačnom krugu promena. Prostor nije
koža koja počiva oko stvari, već njihovo jezgro, njihova najdublja suština, razlog
njihovog postojanja. U ovim slikama izražena je magičnost Praznine koja očarava oko
i izaziva poštovanje. Gledanje slike uvek otpočinje gledanjem Praznine.”
U sumi-e slikarstvu možemo vidjeti neke karakteristike koje će obilježiti početak i
sredinu slikarstva 20. st:

– koristi se minimalno poteza u svrhu maksimalnog izraza ekspresije

– linearno strukturiranje crteža uz tonsku modulaciju, kao što će u Europi

primijeniti

Modrian

– odsutnost plastičnog modeliranja pomoću svjetlijeg i tamnijeg osjenčavanja i

izražena asimetričnost naći će svoje poklonike unutar impresionističkog pokreta.

– izražavanje ukupnog djelovanja cjeline neoslikanim dijelovima.

Krajem 19. st. Kada je Japan bio prisiljen otvoriti se prema Zapadu, prodrli su u
njega Zapadni utjecaji. U slikarstvo se to očitovalo u promjeni perspektive.
Klasični su se Japanci služili takozvanom paralelnom perspektivom, pri čemu su
usporednice u prirodi ostale usporednice i na slici. No, valja naglasiti da to nije
bilo zbog toga što Japanci nisu mogli razviti tehniku perspektive, već iz razloga
što su imali drugačiji pogled na život. Slikar Zapada stoji, živi, doživljava
ispred i izvan onoga što slika. Za njega život ima neki put koji se sastaje u
jednoj beskonačnoj točki. Zato što on nije unutar prirode, već se prema njoj
postavlja kao promatrač, on ima iluziju konačnosti. Klasični se Japanac nije služio
perspektivom jer se nije osjećao ispred ili iza onog što slika. On je bio u centru
doživljaja i zato za njega usporednice u prirodi ostaju usporednice na slici. Za
njega nema povlaštene točke u kojoj bi se one sjekle na papiru, a koja bi bila
određena položajem njegova oka prema onome što slika. Kao što Donald Kirihara piše
analizirajući Japanski film:
”…paralelna perspektiva na japanskim drvorezima organizira prostor kao sustav
paralelnih linija u kojima se okomite linije ne spajaju u jednoj točci, kao što je
to slučaj sa središnjom perspektivom. Umjesto središta zanimanja kao što je ‘jedna
točka’ središnje perspektive, postoje mnogostruki ‘čvorovi’ pozornosti ili područja
guste strukture. Dok središnja perspektiva zadržava prostor u okviru, kosi kutovi
paralelne perspektive stvaraju prostor bez početka ili kraja. Pogled gledatelja
kreće se preko tih drvoreza bez da ga vodi jedna točka, a gledateljeva očekivanja
pojavljivanja, položaja i pokreta objekata znatno su drukčija u ovakvom sustavu
nego u središnjoj perspektivi ‘jedne točke”.

Asimetričnost u japanskim slikama je izraz shvaćanja po kojem ljepota se izražava u

nesavršenom obliku i iz stava japanskih slikara po kojem pod svaku cijena treba
izbjegavati konvencionalnost. Omiljeni trik japanskih slikara je otjelovljenje
ljepote u obliku nesavršenosti, čak ružnoće.

Postoji nekoliko osnovnih odlika japanskog slikarstva: asimetrija, jednostavnost,

osjećaj starine, prirodnost, nedorečenost, nekonvencionalnost, smirenost, humor,
sloboda, radost.

 ”Zenistička umjetnost odiše primitivnošću i nesamosviješću divljaka, kao i

bezvremenošću i kozmičkom sviješću mudraca. Zenistička umjetnost je religiozna a ne
moralna, poetska a ne lijepa, intuiciona a ne intelektualna, značajna a ne
emocionalna, senzualna a ne filozofska, mladalačka a ne zamorena životom.”

Japanska ikebana

Ikebana je Japanska umjetnost arnžiranja cvijeća , mnogo više od običnog stavljanja

cvijeća u različite ukrasne posude.To je disciplina umjetničke forme u kojoj
aranžiranjem oživljavamo ideje tako da se priroda i čovjek međusobno duboko
prožimaju. Ona je izraz japanske ljubavi prema prirodi, koja doseže nivo
religioznog obožavanja i štovanja prirode.

Koliko je ta ljubav izražena dobro pokazuje detalj o Tokijsim taksistima koji u

svojim vozilima obavezno imaju vazne sa svježim cvijećem. Za njih isti značaj imaju
umjetnost slikarstva, arhitekture,dizajna i ikebane.
Ikebana se sastoji od materijala iz prirode i duhovnog aspekta koji se unosi u
izradu. Za većinu aranžera on je itekako važan. On dolazi polako i pomaže aranžeru
da se “saživi sa trenutkom”.
 How to Learn the Basics of Ikebana

Različiti oblici ikebane dijele neka zajednička obilježja, bez obzira na period u
kojem su nastale i školu iz koje potječu.Svaki biljni materijal – grane, reznice,
mahovina, voće i trava- u pravilu se mogu koristiti u kombinaciji sa cvijećem.
Jednaku vrijednost, kao i cvjetovi u svom punom sjaju, imaju i sjeme
mahunarki,sušeno bilje i pupoljci.

Bez obzira radi li se sa jednom vrstom materijala ili više različitih, selekcija
svakog elementa u aranžmanu zahtijeva umjetničko oko i veliku vještinu u
kombiniranju da bi se napravila kreacija koju je u prirodi nemoguće pronaći kao
takvu.
 The Living Art of Ikebana

Osnovna razlika je u asimetriji forme i korištenju praznih prostora kao važnih

obilježja kompozicije.Osjećaj harmonije između posude, materijala i postavki od
najvećeg je značaja.Svaka ikebana ima svoju simboliku koja se odnosi na prirodu,
život i svemir.

   
Cvijet ima višestruko značenje : simbol razvoja svijeta, simbol razvoja umjetnosti,
Simbol biljnog i životnog ciklusa uopće,te njegove prolaznosti.Svaka ikebana
sastoji se od 3 dijela.Gornja grana pripada nebu, središnja čovjeku, a donja
zemlji. Čovjek je posrednik između Zemlje i Neba,a prema Tao filozofiji ništa van
toga niti ne postoji.
Ikebana može da izražava jednako svemirski poredak kao i običaje predaka ili
osećaje radosti ili tuge. Ikebana sa savijenim stabljikama simbolizira silazni put
života.

Origami

Origami (japanski <<oru>>-savinuti + <<kami>>-papir) je umijeće savijanja papira

pravilnog oblika (najčešće kvadratnog) da bi se dobio dvo- ili tro-dimenzionalni
model životinje, biljke…

Origami

Povijest origamija je usko povezana uz povijest papira. Otkriće papira pripisuje se

Kinezu Ts´ai Lunu 105. god.n.e. Početkom 7.st budistički svećenici donjeli su papir
u Japan. U Europu se proširio preko Arapa, koji su 751. god. zarobili nekoliko
kineza vještih izradi papira.
Iako postoje indicije da su Kinezi savijali papir jer jedan od najstarijih modela
predstavlja kinesku džunku, pravi zamah su origamiji postigli u Japanu. U Japanu se
tradicionalno poštuje papir. Od papira se izrađuju mnoge stvari-od pregradnih
zidova u kući, lepeza i sličnih sitnica za svakodnevnu upotrebu. Zaljubljenici
papira kao hobi sakupljaju vrijedne vrste papira.

Prvi origami u Japanu bili su modeli leptira kojima su se ukrašavale posude sa

pićem na ceremonijama vjenčanja (7-12st). Krajem 12 st. nastaje papirnati model
<<NOSHI>> (osušeno Petrovo uho), odnosno, samuraji su prije odlaska u bitku jeli
osušeno meso školjke Petrovo uho, komadić tog mesa su zamotavali u papir posebno
presložen i zaticali pod vrpcu kojom se vezao poklon. U početku je origami bio skup
i origami figurice imale su samo ritualno značenje, na neki način su bile
povlastice bogatih. Samuraji su sa njima ukrašavali darove, tako npr. žaba je
simbol ljubavi i plodnosti, a ždral sreću i dug život.
        

U 20.st. Japan dolazi sve više u kontakt sa Zapadnom Europom i Amerikom, te origami
postaje sve popularniji i na Zapadu.

No još je u Egiptu postojao običaj savijanja tkanina, a u srednjovjekovnom Bizantu

su na poseban način savinuti dijelovi odjeće označavali položaj u dvorskoj
hijerarhiji.

Početkom 15. st. pojavljuju se u europskom višem društvenom sloju ubrusi, čiji je
pravilan kvadratni sloj izazivao na savijanje. Poznata je gozba koju je papa Grgur
XIII priredio za kardinale i ambasadore, stol je bio ukrašen ubrusima savijenim u
obliku brda, zvijezda, lavova… Na sredini stola je bio dvorac napravljen od ubrusa.
Osim u Japanu jedino u Španjolskoj i Latinskoj Americi postoji kontinuirana
tradicija savijanja papira, ali se ne mogu usporediti ni po opsegu ni kvaliteti.

Papir bi morao biti tanak i žilav, zadržati postignuti oblik. U zemljama gdje je
popularniji postoji papir baš za origami, iako je od kvalitenijeg papira lakše
napraviti lijepe modele, za početak nije nužno imati ovakav teško dostupan i skup
papir. Kolaž papir je lijepo obojan i možemo ga upotrijebiti za jednostavnije
oblike, ali su nažalost dosta loše kvalitete. Možemo koristiti još npr. kaširani
staniol, natron, pelir papir…

Bonsai

Ljudi uzgajaju biljke u posudama tisućama godina; začine, ljekovito bilje, te bilje
za ukras, zbog ljepote cvijeta ili listova, ali je u Kini u II st. pr. Kr. stvoren
novi koncept – kreiranje minijaturnih prirodnih pejzaža u posudama, koji su se
nazivali Penjing. Posjedovanje minijaturnog pejzaža bio je statusni simbol.
 what is bonsai video

 Tek u XIII. st. počinje i uzgajanje pojedinačnog stabla u bonsai posudi. Ti prvi
primjerci imali su debla izrezbarena tako da nalikuju na zmajeve i druge životinje
i nazivali su se Pun-Sai.

           
Uzgoj minijaturnih stabalaca u Japan su prenijeli Zen redovnici kroz XI. i XII. st.
kada je Kina imala znatan kulturni utjecaj, preko umjetnosti i filozofije na okolne
zemlje. Njihov uzgoj se proširio prvo među japanskom aristokracijom i samurajima i
dobio naziv Bonsai.

Za njih je bonsai bio religiozni objekat ‘zelene stepenice koje vode na Nebo’,
odnosno spona između ljudi i Boga.

U centru uzgajanja bonsaija je uspostavljanje ravnoteže između čovjeka i prirode.

Uzgajivač se posvećuje bonsaima, njeguje u sebi kreativnost, te svake godine
ispočetka proživljava kroz njih ritam izmjene godišnjih doba. Sam uzgoj zahtijeva
mnogo njege i pozornosti, ali kao nagradu donosi mirnoću uma, osjećaj osvježenja i
unutarnju smirenost.
 

Tek u XIV. st. uzgoj bonsaia se popularizira i zajedno s origamijem, ikebanom,

suisekima i čajnom ceremonijom (Chado), postaje dio japanske kulture.
Krajem XIX. st. kultura uzgoja bonsaija se iz Japana širi na Zapad. Prva velika
izložba bonsaija je održana u Londonu, 1909. g.

Bonsai danas nije samo privilegij više klase. Pretvorio se je u poznatu i priznatu
hortikulturnu umjetnost širom svijeta.

 Japanska čajna ceremonija – Sado ili Chado

Čaj (jap. cha) je u Japan stigao iz Kine tijekom dinastije Tang (618-907), u
vrijeme kada su odnosi dviju zemalja bili na vrhuncu. U početku, čaj je koristilo
samo svećenstvo i visoko plemstvo, prvenstveno u medicinske svrhe.

U VIII. stoljeću pijenje čaja i navike vezane uz čaj se mijenjaju, pa on prestaje

biti tek ljekovitim napitkom, no i kao takav bio je dostupan samo višim staležima.
U Japanu se čajna ceremonija prvi puta spominje baš u VIII. stoljeću, a
pretpostavlja se da nikad ne bi zaživjela da je čaja bilo u izobilju jer je upravo
njegova rijetkost uvjetovala da se ljudi prema njemu odnose s dužnim poštovanjem.
Pojavom zen budizma u Japanu, javljaju se nove spoznaje o čaju, a mijenjaju se i
neke navike njegovog pripravljanja. Najvažnija novina tog vremena bilo je
usitnjavanje čaja u prah koji se miješao s vodom i mutio bambusovom metlicom. Ta
dva detalja prepoznatljivi u ceremoniji kakvu i danas poznajemo.

Čaj se u početku uzgajao samo u okolici grada Uji, no povećana potražnja uvjetovala
je početkom XII. st. lagano širenje plantaža čaja cijelim Japanom. Povećana
proizvodnja omogućila je i lakšu dostupnost čaja stanovništvu, a posebno ga je
cijenila novonastala klasa višeg klasnog statusa. Tijekom razdoblja Muromachi
(otprilike 1336 – 1573), čajna ceremonija postaje oblik sofisticirane zabave viših
staleža, pri čemu su se koristili skupocjeni predmeti mahom uvezeni iz Kine. Kako
bi napravio odmak od skupocjenih stranih predmeta, te kako bi naglasio vrednotu
samoga napitka, veliki majstor čaja Sen no Rikyū krajem XVI. st. razvio je vlastitu
teoriju i filozofiju čaja – wabi-cha . Od lokalnih japanskih majstora naručuje, a
nerijetko je i sam izrađivao vlastite predmete, posude i sredstva za rad, koji su
se odlikovali jednostavnošću oblika, nenametljivim bojama i prikrivenom
elegancijom. Za razliku od dotadašnjeg običaja pripreme čaja u odvojenoj
prostoriji, Rikyu priprema čaj pred samim gostima, uključujući ih na taj način u
cjelokupan postupak ceremonije. Svojim doprinosom kulturi čaja, postao je
središnjim likom povijesti japanske čajne ceremonije, a njegova učenja nastavili su
usavršavati njegovi nasljednici. Od njegova tri praunuka potekle su još i danas
postojeće najpoznatije škole čajne ceremonije: Urasenke, Omotesenke i
Mushakojikisenke.

Čajna se ceremonija tradicionalno održava u posebno prilagođenoj prostoriji koju

nazivamo chashitsu. U njoj nema bespotrebnih ukrasa, izuzev zidnog natpisa i
cvjetnog aranžmana, u pravilu jednostavnijim i manje dotjeranim od tipičnog
japanskog cvjetnog aranžmana. Domaćin odabirom natpisa određuje temu okupljanja, a
sukladno temi, godišnjem dobu, dobu dana i/ili svojem majstorstvu odabire i
predmete koje koristi tijekom ceremonije. Kako predmeti nikada ne dolaze u kompletu
kao što je uobičajeno u zapadnjačkim kulturama, uvijek ih je potrebno uskladiti i
bojom i oblikom. Čajna ceremonija podrazumijeva širok spektar raznih predmeta, no
neki od važnijih su posude za čaj (chaire i natsume), šalica za čaj (chawan),
grabilica za čaj (chashaku), bambusova metlica (chasen), tkanine chakin i fukusa za
ritualno pročišćavanje predmeta i dr.

Smisao čajne ceremonije duboko je ukorijenjen u zen budizmu. Njena svrha je

pročišćenje duha, pa duhovno značenje pripreme čaja nadilazi samo fizičko
spravljanje napitka. Unutrašnji mir, gostoljubivost i prisnost među sudionicima
najvažnije su karakteristike, a jednostavnost i elegancija postupka služe
naglašavanju tih vrlina.

 Iako ceremoniju odlikuju stroga i detaljna pravila koja se na prvi pogled mogu
učiniti krutima i pretjeranima, ona postoje baš iz razloga kako bi se postigla
maksimalna učinkovitost i sklad pokreta. Tijekom ceremonije čaja razgovor je sveden
na minimum, i u pravilu je vezan uz sam čaj. Domaćin pozdravlja svoje goste, a oni
mu odzdravljaju. Gosti mogu udijeliti kompliment ili upitati kakvu pojedinost
vezano uz odabir predmeta, zidnog natpisa, cvjetnog aranžmana. No čak i u takvim
trenucima postoje unaprijed određena pravila razgovora, gotovo uvijek definirana
konkretiziranim izrazima. Sveukupne geste tijekom ceremonije nazivaju se temae, a
propisana su kako za domaćina tako i za goste. Glavni elementi temae su raspored,
pročišćenje te smirenost duha. Pročišćenje duha i uma simbolizirano je ispiranjem
šalice za čaj ili brisanjem grabilice i posude za čaj, a smirenost se postiže
koncentracijom, prateći postupak ceremonije. Što se gostiju tiče, važno je obratiti
pažnju na pijenje spravljenoga čaja. Ponuđena šalica uzima se desnom rukom, i
polaže se na lijevi dlan. Prilikom podizanja šalice, domaćinu se upućuje lagani
naklon u znak zahvalnosti i poštovanja. Nakon toga, šalicu desnom rukom okrećemo u
smjeru kazaljke na satu, kako bi se strana šalice okrenuta gostu okrenula domaćinu
– gesta koja predstavlja dijeljenje i poštovanje. Čaj se ispija u tri gutljaja, pri
čemu je posljednji gutljaj najduži. Šalica se vraća na način da se dlanom desne
ruke šalica ponovno okreće kako bi strana koja je prvotno bila okrenuta gostu
ponovno bila okrenuta njemu.

Kimono

Kimono (jap: “stvar koja se nosi”) je tradicionalni japanski odjevni predmet.

Najčešće se prepoznaje po dugačkim rukavima i pojasu.Uz kimono se nose tabi
(japanske čarape) i tradicionalna japanska obuća (geta ili zori).
Nošenje kimona

Kimoni su nošeni u feudalnom Japanu kao svakodnevna odjeća, ali danas mali broj
ljudi koristi kimono kao takvog. Kimono se uvijek nosi tako da je lijeva strana
preklopljena preko desne i učvršćuje obijem (pojasem). Pošto kimono nema džepova
osobna vlasništva su se stavljala u rukave ili u prednji dio.

JAPANESE TECHNOLOGY - Yuzen Kimono 友禅 -

Kimono se ponekad nosio tako da se jedna strana spusti (ovo se obično radi u kyudu)
ili bez hlača (često seljaci). Bijeli se također koristio kao odjeća za spavanje.
Ispod kimona se mogao nositi još jedan, bijeli, od kojeg se vidi samo nekoliko
centimetara.Vrlo su skupi. Jedan ženski kimono može koštati preko 10 000 dolara.
Obi (pojas) je također skup, a može koštati nekoliko tisuća dolara. Neki ljudi
“prave” svoj kimono.

Kimono

Kimono je osmišljen po uzoru na kineski hanfu već u 5. stoljeću, ali je konačni

oblik dobio tokom Hiean razdoblja. Na kimonu može biti do 7 monova: pri kraju
rukava (s obje strane), na prsnom dijelu (po dva) i pri vrhu na leđima.Kimoni su
rađeni od jednog komada tkanine. Svi tradicionalni kimoni se ručno šiju, ukrašavaju
dok je materijal također ručno napravljen. Formalni su kimoni rađeni od svile, ali
se kimono kao obična odjeća radio od pamuka.Prije su kimoni potpuno rastavljeni za
pranje i onda ponovno sastavljeni (šivani). Danas to nije više potrebno.

   

Kimoni dolaze u nekoliko oblika, ovisno o formalnosti. Na ženskim kimonima razina

formalnosti se obično očituje u dužini rukava, boji i uzorku dok muški imaju samo
jedan oblik i obično su tamnije boje. Formalnost se također može očitati bojom
dodataka, materijala i brojem monova. Svila je najformalniji materijal.Kimoni se
nikad ne bacaju. Stari se koriste u razne svrhe npr. kimoni za djecu, haori ili pak
vreće, torbice itd.

Danas se kimoni nose samo na posebnim prigodama (npr. vjenčanje). Japan je u

potpunosti prisvojio zapadnjačku odjeću i malo ljudi nosi kimono kao svakodnevnu
odjeću. Profesionalni sumo hrvači moraju nositi kimono kad god se pojave u javnosti
(izvan ringa).
Naziv

Riječ kimono je sastavljena od japanskih riječi kiru (nositi) i mono (stvar) i

doslovno znači “nešto što se nosi”. U početku je izraz korišten za odjeću, ali je
kasnije korišten samo za japanski kimono.Suvremena modna industrija riječ kimono
često koristi za moderne odjevne predmete, koji su na određeni način inspirirani
japanskom tradicijom i kulturom.Izraz kimono u našem jeziku često se koristi za
sportsku odjeću koja se koristi prilikom vježbanja borilačkih sportova. Ispravan
naziv je keikogi (jap. keiko – vježba; gi – odjeća, uniforma), odnosno karategi
(odjeća za karate), judogi (odjeća za judo), kendogi (odjeća za kendo) itd.

Oglasi

Report this ad Report this ad

Share this: