Slide 

1 

Midterm Review

Week 5, Lecture 1 (10) 
October 24, 2022
Marc T. Bolin
University of California, Los Angeles

   
Slide 2 

The Department of 
Ethnomusicology at UCLA 
acknowledges the 
Gabrielino/Tongva peoples as 
the traditional land caretakers 
of Tovaangar (the Los Angeles 
basin and So. Channel Islands). 
As a land grant institution, we 
pay our respects to the 
Honuukvetam (Ancestors), 
‘Ahiihirom (Elders) and 
‘Eyoohiinkem (our 
relatives/relations) past, 
present and emerging.

Now, I’d like to take a moment to acknowledge the protectors of this land, the Gabrielino/Tongva 
peoples. 
 
The Department of Ethnomusicology at UCLA acknowledges the Gabrielino/Tongva peoples as 
the traditional land caretakers of Tovaangar. As a land grant institution, we pay our respects to 
the Honuukvetam, ‘Ahiihirom, ‘Eyoohiinkem, past, present and emerging. 
 
 
 
 
 
 

   
Slide 5 

Thanks, Joan Pak. 
 
 
 

   
Slide 6 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Burnim and Maultsby’s Evolution of African American Music 
 
 
 
 

   
Slide 7 

What is jazz?

What is jazz? 
Jazz is an African American musical tradition.  
Jazz is a musical form that is highly improvisational that was developed by African Americans. It is 
influenced by both European and African musical structures and aesthetics, employing: call‐and‐
response structures; an intense emotional delivery style with a wide range of vocal devices; and 
embedded in jazz culture is an expectation to participate, both as a musician actively adding 
one’s own musical voice to the texture, and as an active observer/participant—both vocally (or 
via an instrument) and/or corporally. The earliest jazz band style developed in New Orleans, a 
city with a long, racially mixed, musical, and cultural tradition.  
 
Jazz is pivotal to the African American experience, central to the American experience, essential 
to the political, economic, cultural, and social life and history of nearly every nation in the 
Western hemisphere, a major contributor to how the Western World, and a major shaper of 
modern world history. 
 
 
 

   
Slide 8 

What is jazz?

• Jazz is a highly improvised music

• call-and-response
• intense emotional delivery style
• a wide range of vocal devices
• spontaneous interjections, polyrhythm
• a tendency to embody musical corporally—that is, in the body
• expectation to participate, both as a musician actively adding one’s own musical voice to
the texture, and as an active observer/participant.

   
Slide 9 

Aesthetics:

• Heterogeneous Sound Ideal

• Heterophony
• Syncopation
• Polyrhythm
• Call-and-Response
• Music as part of community life

Heterogeneous Sound Ideal: composer/scholar Olly Wilson refers to “a common approach to 
music making in which a kaleidoscopic range of dramatically contrasting qualities of sound 
(timbre) in both vocal and instrumental music is sought after. This explains the common 
usage of a broad continuum of vocal sounds from speech to song.” Wilson refers to this 
“tendency as the heterogeneous sound ideal”, and the anti‐blend ideal (Wilson, 1983)  
 
This includes “buzzing” sounds: the bottle caps place on and inside of a mbira for example. 
The sound a jug makes in jugband music, the “scratching” a DJ makes, and the “whoops” that 
sousaphone players make are contemporary examples of this sound.  
 
Heterophony: "The simultaneous statement, especially in improvised performance, of two or 
more different versions of what is essentially the same melody." (Harvard Dictionary of 
Music, ed. Don Michael Randel, 4th edition [Cambridge, MA: Bellknap Press, 2003])  
 
Syncopation: “the shifting of accent from standard Western stressed beats to atypical stress 
points in the measure.”  
 
Polyrhythm: A polyrhythm is a combination of two or more rhythms played simultaneously 
while moving at the same linear tempo. 
 
Call‐and‐response: call – response, is a song structure or performance practice in which a 
singer or instrumentalists makes a musical statement that is answered by another soloist, 
instrumentalist, or group. The statement and answer sometimes overlap. Also called 
antiphony and call‐and‐response.  
Music As Part Of Community Life:  
Collective participation. Functionality.  
 
 
 
 
 
Slide 10 

What four styles are embedded in jazz, and 
immediately precede ragtime?

What four styles are embedded in jazz, and immediately precede ragtime? 
 
 
 

   
Slide 11 

What four styles are embedded in jazz, and 
immediately precede ragtime?

• field hollers
• work songs
• spirituals
• the blues

What four styles are embedded in jazz, and immediately precede ragtime? 
Field hollers, work songs, spirituals, the blues 
 
 
Spirituals and hymns, and the blues share many similar musical elements, but are very different 
ideologically, and perhaps theologically. Spirituals and hymns; coming out of the Great 
Awakening, and were a response to chattel slavery, looking toward the afterlife from which to 
derive hope. Blues came out of sharecropping and was…and is…a survival, a response to the Jim 
Crow system, and defines a situation. The blues represents a way of life that is both secular AND 
spiritual and depicts what life IS rather than what it could be. 
 
 

   
Slide 12 

Big Ideas
 connections drawn from a person, place, musical element, or thing to some larger 
concept or “big idea”

 connections drawn from a person, place, musical element, or thing to some larger concept 
or “big idea”  
 
Give me some BIG ideas  
 
 
 

   
Slide 13 

Big Ideas
 connections drawn from a person, place, musical element, or thing to some larger 
concept or “big idea”
o retentions, aesthetics
o heterogeneous sound ideal
o Ring shout 
o The period of enslavement
o post‐emancipation, “Jim Crow”
o The Great Migration
o Harlem Renaissance 

 connections drawn from a person, place, musical element, or thing to some larger concept 
or “big idea”  
o retentions, aesthetics 
o heterogeneous sound ideal 
o Ring shout  
o The period of enslavement 
o post‐emancipation, “Jim Crow” 
o The Great Migration 
o Harlem Renaissance  
 
 
 
 
 

   
Slide 14 

Culture

culture is not a fixed, changeless phenomenon.  
A culture has fundamental characteristics that change very slowly, but it also has features 
that change within a span of a few years or a person’s lifetime. A culture lives within 
people, and people do change over time.  
 
United States enslaved Africans had a wide array of African cultural backgrounds, but 
they were few in numbers immersed in colonial populations that were majority non‐
black. They had to blend their ethnic African cultures into a new culture if for no other 
reason than to communicate with one another, especially to learn how to work and live in 
a new land, to build personal and family relationships, and to build unity. Enslaved African 
Americans and their immediate descendants had to build a syncretic culture, not only 
blending their ethnic African cultures but also blending their African cultures with 
European and Native American cultures.  
 
 
 
 

   
Slide 15 

Culture

• syncretism

Professor Cheryl Keyes defines syncretism as a process of hybridization that occurs when 
different cultures come into sustained contact.  
 
 
 

   
Slide 16 

Culture

• syncretism
• hybridity

Jazz developed as a cultural hybrid.  It became a method of survival ‐‐‐ a way of coming 
through the indignation of white supremacy for both sides of the color line that did not 
adhere to its evil premise.   
 
A separation of clear cultural group lines led to a mixing of music’s and other cultural 
attributes from diverse regions of Africa.   A new “survival matrix” was created where the 
music developed exponentially within its broad set of African references. 
Thousands of years of development in Africa helped lay the foundation for the two 
underpinnings of Jazz ‐‐‐ Blues and Spirituals ‐‐‐ a going back even further, the blues and 
spirituals are believed to come directly out of field hollers and work songs, that is, cultural 
memory (through lyrics [whether explicit of in the form of coded language or double‐
entendre] or by learning stylistic means of performing, as well as vocal devices, and 
aesthetics. 
 
 
 

   
Slide 17 

New Orleans (NOLA):

New Orleans (NOLA): 
If jazz was next in the lineage of African American musical traditions, how is it that jazz 
became associated with New Orleans? What was it about New Orleans that made it 
unique? What created the circumstances for all the elements that make up jazz to 
coalesce?  
The answer is complicated, but can be summarized: a laissez faire attitude toward the 
handling of slaves (at least  for while, but still allowing for the heinous institution, a large 
working class—made up of formerly‐enslaved Africans, African Americans, and Italians 
and Irish immigrants, a large Caribbean—predominantly Haitian population as well as a 
strong Cuban influence…the fact is that, until the train was a viable solution for travel, it 
was easier to get to Cuba than it was New York City, Philadelphia, or Washington D.C.  
Congo Square was the place in NOLA that enslaved Africans of many cultures (the Bantu 
of Central Africa making up the largest percentage: the Mande, Akan, Walaf, Congolese, 
Doheny, and many more) as well as indentured servants from the Caribbean, Ireland, and 
Italy) 
  
“African Cultural Memory in New Orleans” via Congo Square, voudou, Black Mardi Gras 
Indians, the second line, and brass bands.   
Gathering at Congo Square afforded a degree of cultural exchange via African 
religious practices such as music, dance, and Carnival celebrations. Despite their 
forcible removal to the New World, enslaved Africans in NOLA were active agents 
in reformulating their cultural and social identities, maintaining their emotional 
and symbolic ties with Africa, despite the oppressive setting to which they were 
subjugated. Dances performed at Congo Square include the bamboula, calinda, 
coujaille, and the pilé chactas. African culture survived longer in Louisiana than in 
other states. The activities at Congo Square went uninterrupted until the Civil War 
and had a profound impact on the social and cultural behaviors of future African‐
Americans. 
drum and fife, drum and bugle corps, and wind band configurations 
 
 
 
Slide 19 

Jazz photography: 
• Herman Leonard
• William P. Gottlieb 
• Christopher M. Claxton

Jazz photography:  
Herman Leonard’s photographs—along with William P. Gottlieb and Christopher 
M. Claxton—are some of the most recognized images in jazz history. Their 
depictions of predominantly African American jazz musicians—mostly men—in 
New York City have created not only a visual record of jazz in the 1950s, but have 
become the standard by which the musical style of jazz was, and continues to be, 
visually represented.  
Leonard’s photographs appeared regularly in Life and Playboy magazines, among 
others. 
These photographers sought to what the photographed musicians were trying to 
do themselves: to create a new interpretation from existing standards.  
 
 
 

   
Slide 20 

Minstrelsy:

Minstrelsy evolved from several different American entertainment traditions; the 
traveling circus, medicine shows, Irish dance and music with African syncopated rhythms, 
musical halls and traveling theatre.   
The "father of American minstrelsy" was Thomas Dartmouth "Daddy" Rice (1808‐60), who 
in 1828, in a New York City theatre, performed a song‐and‐dance routine in blackface and 
tattered clothes. Rice's character was based on a folk trickster persona named Jim Crow 
that was long popular among black slaves. Rice also adapted and popularized a traditional 
slave song called Jump Jim Crow.     
 
 
 

   
Slide 21 

Minstrelsy:
Mammy
the pickaninny
Jezebel
Sapphire
Uncle Tom
the buffoon
the brute
Mandingo

racist stereotypes like the minstrel, blackface, and the stereotypes that were born of this type of 
theater, such as the mammy, Uncle Tom, pickaninny, jezebel, Sapphire, brute, mandingo, buffoon 
we continue to see on our screens today. 
 
 
Women are often stereotyped to be either submissive, hyper‐sexualized, or angry, or some 
combination all three 
 
Mammy, the pickaninny, Jezebel, Sapphire 
 
 
Black men are stereotyped to be either a clownish or savage, animalistic, destructive, and 
criminal…and hyper‐sexualized  
 Uncle Tom, buffoon, brute, Mandingo  
 
  
 
 

   
Slide 23 

The importance of the theater and theater circuits 
to the development of jazz.
• Vaudeville

Vaudeville 
is an American artform that arose immediately following the American Civil War, 
and to some extent, defined American life after the Civil War to the present. The 
development of vaudeville marked the beginning of popular entertainment as big 
business. Improved transportation and communication technologies, allowed for 
the control of vast networks of theatre circuits standardizing, professionalizing, 
and institutionalizing American popular entertainment. All of the aspects of 
circuses, minstrel shows, medicine shows, and Wild West Shows were 
incorporated in the Vaudeville show. 
The term "vaudeville” came into common usage after 1871 with the formation of 
"Sargent's Great Vaudeville Company" of Louisville, Kentucky. The name was 
merely selected for its vagueness, its faint, but harmless exoticism, and perhaps its 
connotation of gentility.  
M.B. (or M.S.) Leavitt (Leavitt’s Gigantic Vaudeville Stars) and H.J. Sargent's 
(Sargent’s Great Vaudeville Company) shows differed little from the coarser 
material presented in earlier itinerant entertainments, although their use of the 
term to provide a veneer of respectability points to an early effort to cater variety 
amusements to the growing middle class.  
Benjamin Franklin Keith, "the father" of American Vaudeville. Keith’s vaudeville 
theaters also played a key role in a new entertainment industry, motion pictures. 
Keith partnered with a man named Edward Franklin Albee in the late 1880s to 
promote "polite" vaudeville. bridged the gulf between notions of "high" 
("legitimate") and "low" (folk) entertainments that grew increasingly wider in the 
years following the Civil War. In addition, they owned many theaters across the 
West…known as the Keith‐Albee‐Orpheum Circuit The programs at Keith's 
theatres ensured "there is something for everybody." 
 M.B. (or M.S.) Leavitt (Leavitt’s Gigantic Vaudeville Stars) and H.J. Sargent's 
(Sargent’s Great Vaudeville Company)  
• Benjamin Franklin Keith, "the father" of American Vaudeville 
• Keith‐Albee‐Orpheum Circuit 
• promoted "polite" vaudeville 
  
 
 
 
 

Slide 24 

The importance of the theater and theater circuits 
to the development of jazz.
• Vaudeville
• Theater Owners Booking Association (T.O.B.A.)

T.O.B.A. (Theater Owners Booking Association) circuit 
Black Vaudeville grew parallel but hidden beside mainstream vaudeville.  There 
were theatres which catered to African American audiences all across the US. 
Most of these theatres were owned by white men for whom entertaining blacks 
was simply a business. There were also a few theatres owned by African American 
women. 
Most of these theatres were vaudeville houses.  
Black vaudeville got organized into a circuit by 1909 and the Theatre Owners 
Booking Association (T.O.B.A.) determined which acts went where and for how 
long and how much.  Toby Time, as it came to be called, started with 31 theatres; 
at its height in the mid‐1920s it numbered nearly 100.  Early on its reputation was 
so bad that African American acts called it –Tough On Black Artists—or Tough On 
Black Asses.   
But by the early 1920s the New Negro press was demanding reforms and things at 
T.O.B.A. started to improve.  By 1924 a black man who owned a number of 
theatres was part of the leadership of T.O.B.A. 
 
 

   
Slide 25 

Ragtime
• came into existence long before the music was given a name

Ragtime: 
“Ragtime – came into existence long before the music was given a name.” Genre and 
recording (audio recordings, publications, etc.) always follow practice.  
What does Harer mean by “duality”, duality between written music and oral tradition, jazz 
and classical music, and between African American and European American music? 
  “…The essence of ragtime exists within these “blurred” cultural elements and 
practices.” 
Song, dance, and instrumental music 
 
Ernest Hogan’s “All Coons Look Like Me” contains an optional arrangement of the song’s 
chorus, subtitled as “Choice Chorus, with Negro ‘Rag’” is the first known use of the term 
“rag” in publication. Also offers a piano version.  
Ben Harney’s Ragtime Instructor ….demonstrates “the art” of ragging in notated form.  
This publication “documents the translation of ragtime from oral tradition to written 
score.” “notated version of an African American banjo playing style” 
Thomas Turpin, St. Louis pianist. Published “Harlem Rag”  
Helped out other musicians, among them was Louis Chauvin “King of Ragtime Players.  
 
 
 

   
Slide 26 

Ragtime
• came into existence long before the music was given a name
• Cakewalk and “coon songs”

Cakewalk and “coon songs” 
What was the cakewalk? 
 
What is meant by the term “coon song”? 
  typically performed by Whites, (often in Blackface) and Blacks in minstrel 
shows. Exaggerated dialect 
  
“Cakewalk – a dance that parodies White upper‐class behavior, originally 
performed by African American slaves; the best performance was awarded a prize, 
usually a cake, from which the dance takes its name.”  
What is meant by the term “coon song”? 
  typically performed by Whites, (often in Blackface) and Blacks in minstrel 
shows. Exaggerated dialect 
“’Coon song’ – popular song style of the late nineteenth and early twentieth centuries that 
presented a stereotyped view of African Americans, often performed by White singers in 
blackface.”  
 
 
 

   
Slide 28 

Ragtime
• came into existence long before the music was given a name
• Cakewalk and “coon songs”
• Rag
• Cutting contests

 
“to rag,” as a verb: 
• performative emphasis of ragtime  
• to syncopate a tune 
• To embellish and decorate a melody 
“rag,” the noun: 
• linked to “handkerchief‐flaunting” 
Ernest Hogan’s “All Coons Look Like Me” contains an optional arrangement of the song’s 
chorus, subtitled as “Choice Chorus, with Negro ‘Rag’” is the first known use of the term 
“rag” in publication. Also offers a piano version.  
Ben Harney’s Ragtime Instructor ….demonstrates “the art” of ragging in notated form.  
 
• A cutting contest was a musical battle between musicians; akin to “the dozens.”  
 
 
 

   
Slide 29 

Ragtime
• came into existence long before the music was given a name
• Cakewalk and “coon songs”
• Rag
• Cutting contests
• Scott Joplin

Scott Joplin: 
Known as the "King of Ragtime" 
Grew up in northern Texas 
formed a vocal quartet 
taught mandolin and guitar 
1880s – Became an itinerant musician 
During the late 1880s he left his job as a laborer with the railroad, and travelled 
around the American South as an itinerant musician.  
Joplin moved to Sedalia, Missouri, in 1894  
made a living as a piano teacher 
began publishing music in 1895 
published "Maple Leaf Rag" in 1899  
 
 
 

   
Slide 30 

Ragtime
• came into existence long before the music was given a name
• Cakewalk and “coon songs”
• Rag
• Cutting contests
• Scott Joplin
• Orchestrated ragtime

 
Slide 32 

Orchestrated Ragtime
• W.C. Handy
• Wilbur Sweatman
• Lt. James Reese Europe

W.C Handy 
Codified the 12‐bar blues form in “St. Louis Blues”  
For this reason, Handy became known as the "Father of the Blues“ 
Handy was an educated musician who used elements of rural African Americans into 
his compositions.  
  
  
 
 Wilbur Sweatman 
began playing professionally in a circus band, then moved on to minstrel shows and 
vaudeville.  
led a successful syncopated orchestra based in Chicago early in the century and made 
the first recording of Scott Joplin's "Maple Leaf Rag" in 1903.  
one of the first African‐Americans to join ASCAP in 1917.  
Mentored many early jazz and swing pioneers: Duke Ellington, Sonny Greer, Otto 
Hardwick, Cozy Cole and Coleman Hawkins all played in his orchestra early in their 
careers.  
In the 1930s Sweatman was active in music publishing and was the executor of Scott 
Joplin's estate.  
  
Lieut. James Reese Europe 
Europe Although his career was brief—about 15 years, he profoundly influenced the 
course of popular music, not just in the United States but throughout the world.  
In 1910 Europe organized the Clef Club, a society for African Americans in the music 
industry.  
In 1912 the club made history when it played a concert at Carnegie Hall for the 
benefit of the Colored Music Settlement School.  
The Clef Club Orchestra, while not a jazz band, was the first band to play proto‐jazz at 
Carnegie Hall. It is difficult to overstate the importance of that event in the history of 
jazz in the United States — it was 12 years before the Paul Whiteman and George 
Gershwin concert at Aeolian Hall, and 26 years before Benny Goodman's famed 
concert at Carnegie Hall. The Clef Club's performances played music written solely by 
black composers, including Harry T. Burleigh and Samuel Coleridge‐Taylor.  
Europe's orchestra also included Will Marion Cook, who had not been in Carnegie Hall 
since his own performance as solo violinist in 1896. Cook was the first black composer 
to launch full musical productions. 
As the leader of the 369th Infantry Jazz Band, also known as   
 
"Hellfighters," introduced the sounds of American ragtime to Europeans during the World War I.  
 
 

   
Slide 34 

Early Jazz
• Buddy Bolden
• Original Dixieland Jazz Band (O.D.J.B.)
• Freddie Keppard
• Joe “King” Oliver
• Edward “Kid” Ory
• Louis Armstrong
• Lil Hardin Armstrong
• Ferdinand “Jelly Roll” Morton

Early Jazz: 
Buddy Bolden is generally considered to be the first bandleader to play the improvised music 
which later became know as Jazz. He was the first "King" of cornet in New Orleans, and is 
remembered by the musicians of that time period as one of the finest horn players they had ever 
heard. He is remembered for his loud, clear tone. His band starting playing around 1895, in New 
Orleans parades, dances, and funerals…In 1907 his health deteriorated and he was committed to 
a mental institution where he spent the remainder of his life.  
 
Freddie Keppard (Feb1889) was an early jazz cornetist from New Orleans. 
 
He played in marching bands, funerals, and red‐light district clubs.  
Moved to Los Angeles for a while…and from 1914‐1918, led Original Creole Orchestra  
toured the country in vaudeville shows 
Victor Talking Machine Company eventually offered Keppard the chance to be one of the 
first to record the new jazz sound. Keppard refused the recording offer saying he was 
fearful people would “steal his stuff.”  
he settled in Chicago in the early 1920s recording under his own name, leading the 
“Freddie Keppard's Jazz Cardinals” from 1923‐1927, in Chicago.  
 
Original Dixieland Jazz Band (ODJB): 
American youth invigorated by the rush of a world picking up speed, shaped by urban 
industry and teetering on the edge of the First World War, “Jazz was the right thing,” says 
Michael White, a well‐regarded jazz clarinetist and professor at Xavier University of 
Louisiana. “It broke rules and dared to say you could be an individual.” The band was a 
sensation—“the latest craze that’s sweeping the nation like a musical thunderstorm,” 
raved the New York Times—and recorded six more 78s in 1918. New bands rushed to 
cash in on the sound. 
Livery Stable Blues” by the Original Dixieland “Jass” Band (1917). a nationwide hit, selling 
more than a million copies to date  
universally hailed as the first jazz recording 
 leader Nick LaRocca’s cornet, Eddie Edwards’ trombone and Larry Shields’s clarinet 
blowing simultaneous, counterpointed lines—and imitating barnyard animals—over the 
beat of Tony Sbarbaro’s drums and Henry Ragas’ piano. 
New Orleans residents, meanwhile, were already well acquainted with the 
sound…African‐American musicians such as the cornetists Buddy Bolden, Freddie 
Keppard and Joe Oliver had combined the precise, written music of ragtime with the “ear 
music” of rural blues, adding improvised solos to the “ragged” syncopated rhythm. They 
mostly played for black audiences, but also performed in parades where anyone on the 
sidewalk could hear. Soon white musicians picked up the style. 
When Keppard, Oliver, Kid Ory, Louis Armstrong, and Lil Hardin Armstrong began to 
record in the 1920s, these African American innovators were able to record, for It wasn’t 
until the 1920s that record labels discovered a growing market, largely among African‐
Americans, for Black music. 
 
King Oliver   
Another “King”…It  is  said  that  King Oliver was  the  first  cornetist  to  play  with  mutes ‐‐‐‐
‐‐  bottles  and   cups  in  the  cornet's  bell.   
1916  Oliver  and  trombonist  Edward  "Kid"  Ory  co‐led 
"The  Kid  Ory  and   King  Oliver  Band" then considered one  of  the  best  in  New  Orleans.  It 
was the first time that Oliver's name was used in a billing.  
Moved to Chicago and played many Chicago night clubs. He then traveled to the West Coast for a 
while. 
1922,  
"King"  returned  to  Chicago  and  organized  his  own  'Creole  Jazz   Band'  for  a  stay  at  the  Lin
coln  Gardens.  This was  the  band  that   achieved  immortality. Then, Oliver sent the fabled 
telegram to Louis Armstrong asking him to come to Chicago to play with his Creole Jazz Band in 
the Windy City. 
1923,  they  made  their  recording  debut  for   the  Gennett  label.  This  Creole  Jazz  Band  was  
highly  regarded  by  all   the  'White'  Chicago  musicians  who,  when  their  own  gigs  were  over
,   would  nightly  would  make  a  pilgrimage  to  the  Lincoln  Gardens,  to   hear  "King's"  band  
which  then  had  a  very  young  Louis  Armstrong   playing  2nd  trumpet.  …Louis’  first  gig  outsi
de  of  New  Orleans.)… (Satchmo'  later described Oliver as his TRUE mentor.) 
In 1923, this band made over 30 recordings for the Gennett Label in Richmond, Indiana, as well 
as some others for Okeh, Columbia, and Paramount labels in Chicago. 
White musicians would often make nightly pilgrimages to hear the band at the Lincoln Gardens, 
to hear the band…and Armstrong. 
  
Louis Armstrong 
“If we measure the success of experiments in terms of their broad impact the collected solos of 
Louis Armstrong become the mother lade of the century’s rhythmic research.” 
         Daniel Schiff, The Ellington Century 
Armstrong’s  Hot  Five  and  Hot  Seven  Recordings  are  among  the  best   ensemble  performan
ces  in  the  history  of  Jazz  despite  the  fact  that  this  was   not  a  working  ensemble  but 
one  assembled  for  these  recordings.   
The  Jazz,   art  form  of  carefully  listening  while  performing  and  dialoguing  with  other   music
ians  owes  a  great  deal  to  the  interplay  within  the  Hot  Five  and  Hot   Seven  recordings.   
Armstrong  possessed  phenomenal  virtuoso  technique,  a  Shakespearian   range  of  emotions  
from  which  he  could  instantaneously  create  pillars  of   great  musical  architecture,  and  an  a
malgamation  of  all  of  the  essential   styles  of  African  American  music.  Added  to  that  root  i
s  military  marching   music  and  a  lifelong  insatiable  love  of  Italian  opera.    
Developed a style that was mimicked by all those that followed:  
Melodic, rhythmic, and harmonic vocabulary 
An emphasis on improvised solos 
Became an influential vocalist, developed scat singing 
Because  of  the  immensity  of  his  contributions  as  a  cornetist/trumpeter  and   vocal  artist,  b
y  the  mid  1930s  Armstrong  had  achieved  international   stardom.    
His phasing presages both the swing and bebop eras. 
  
Louis Armstrong and His Hot Five and Hot Seven recordings:  
  
Louis Armstrong’s Hot Fives: 
• Armstrong, Louis (Cornet) 
• Dodds, Johnny (Clarinet) 
• Thomas, Hersal (Piano) 
• St. Cyr, Johnny (Banjo) 
• Armstrong, Lil Hardin (Piano) 
• Along with several vocal artists. 
  
- the addition of the tuba and drums …less of an artistic decision than a technological one. In 
1928, Okeh switched from an acoustic means of recording to the new improved sounding 
electrical based systems.  
o The acoustic recording process was often ruined by the vibration created by drums 
or bass and are rarely be heard well on the old acoustic recordings. 
  
Louis Armstrong’s Hot Sevens: 
• Armstrong, Louis (Trumpet, Vocal) 
• Robinson, Fred (Trombone) 
• Strong, Jimmy (Clarinet, Tenor Saxophone) 
• Redman, Don (Clarinet, Alto Saxophone) 
• Hines, Earl (Piano) 
• Carr, Mancy (Banjo) 
• Singleton, Zutty (Drums) 
  
  
Lil  Hardin‐Armstrong  was  the  most  prominent  woman  in  early  jazz. ‐ 
played  piano,  composed,  and  arranged  for  most  of  the  important  Hot  Bands   from  New  O
rleans.   
Played in  Played in Freddie Keppard’s Original Creole Orchestra 
led  her  own  band in  Chicago 
1921 
joined  King  Oliver's  Creole  Jazz  Band  where  she  met  Louis  Armstrong.  separated  in 
1931  and  were  divorced  in  1938,  although   they  remained  friends  for  life.   
Lil  died   while  taking  part  in  a  Louis  Armstrong  Memorial  Concert  in  Chicago   while  pla
ying "St.  Louis  Blues,"  just two months after Louis died.  
  
  
  
  
 
 
 
 
 
 
Jelly Roll Morton was widely accepted as the first great composer and piano player of jazz. He 
was the first to write down his jazz arrangements in musical notation, and took advantage of the 
three‐minute limitations of the 78 rpm records, and he was the originator of a large number of 
the musical compositions that became staples in the jazz repertory." 
He claimed to have invented jazz. "I invented jazz" is how Jelly Roll Morton often introduced 
himself.  
A character, with a diamond stud in his teeth, who worked in the whorehouses of Storyville as 
a piano player, a professional gambler, a pool shark, a pimp, a vaudeville comedian, and as a 
pianist.  
He was an important transitional figure between ragtime and jazz piano styles AND helped 
lay the foundation for the next important phase of the evolution of jazz and popular music, 
swing. 
He played on the West Coast from 1917 to 1922 and then moved to Chicago and where he 
hit his stride. Morton's 1923 and 1924 recordings of piano solos for the Gennett label were 
very popular and influential.  
He formed the band the Red Hot Peppers and made a series of classic records for Victor.  
The recordings he made in Chicago featured some of the best New Orleans sidemen like Kid 
Ory, Barney Bigard, Johnny Dodds, Johnny St. Cyr and Baby Dodds. Morton relocated to New 
York in 1928 and continued to record for Victor until 1930. His New York version of The Red 
Hot Peppers featured sidemen like Bubber Miley, Pops Foster and Zutty Singleton.  
https://www.youtube.com/watch?v=q2h7XqeLvpo 
New Orleans 1890‐‐‐1900                    “      
- Until   1890  the music   in     New   Orleans   had   primarily   consisted     of    
European‐‐‐style band music  with   a     syncopated     beat,   in   addition   to   
Ragtime piano,  Spirituals,   Blues   and European   dance   music.                 
      
- None   of   the   foregoing   were   adequate     to   meet   the   functional   
requirements    of   the   new   social   gatherings.   Marching   bands   were   to  
unwieldy   and   their    dependence   on   notated   music   did   not     lend   itself   
to   the   need   for   hasty    regroupings   or   the   demands  of   alternating   
membership.   
-  The   uptown non‐‐‐Creole  players,   having   been   exponents   of   the   non‐
notated      Blues,   introduced   improvisatory   techniques,   which     on   the   one   
hand    enabled   the   playing   of   extended   compositions     from   “head”   
arrangements,    an   on  the   other   hand   facilitated   ensemble   playing   by   
musicians   with    varying   sight‐‐‐reading   abilities.                      
- “The polyphonic texture of New Orleans Jazz was, in turn, a result of an 
instrumentation whose functional requirements precluded the   use   of   the piano.” ‐
‐‐‐‐‐‐‐‐   
- His parents were both Creoles, free people of color whose Haitian ancestors had 
come to Louisiana after the Haitian Revolution.  
- Performing in Stroyville at the very moment when jazz is said to have begun, and 
developed a style of piano playing that drew on everything he had heard, from folk 
music to the concert hall.  
Elements of Morton’s writing: 
- Joplin’s use of extended European compositional forms 
- Improvisation 
- A deft use of dynamics 
- Syncopation (especially in the left hand of the piano) 
- Blues 
- African American and European dance forms ranging from quadrilles, cakewalks, 
stomps, and slow drags, to French operatic dances 
 - Call‐and‐Response 
- Integrated tailgate trombone style into his compositions 
- French and Italian romantic opera….the first to incorporate romantic and “epic” 
themes and quotes. Employing an emotional scope that embraced an immense 
emotional range. 
- Morton is considered the first to utilize notated, long‐form composition within a jazz 
group in tandem with improvisation 
  
Jazz was not widely recorded and distributed by African American musicians because of 
racism. As we see, what we know as early jazz, was alive and well in New Orleans, and 
due to the increased migration of African Americans from the South to urban cities of the 
North and North‐East (later known as the Great Migration), African American 
communities throughout the US were accustomed to the music…more than familiar with 
the sounds. It was Women blues singers that brought African American recordings to the 
fore as a viable consumer good.  
 
  
 
 
 

   
Slide 35 

Why NOLA?
•geography
•Catholic
•a large and diverse working class
•strong Caribbean influence
•Contact with First Nations
•Congo Square

 
 
 
 

   
Slide 36 

Why NOLA?
•geography
•Catholic
•a large and diverse working class
•strong Caribbean influence
•Contact with First Nations
•Congo Square

Distinct in its geographic advantages 
Several factors contributed to the unusual development of the second line: it was founded as a 
colonial outpost in 1718 by the French; due to its unique geography, it was relatively isolated, 
bordered on three sides by Lake Pontchartrain to the north, by Lake Borgne to the east, and the 
Gulf of Mexico to the south; its close proximity to the Caribbean and Latin America;  
 
New Orleans’ geographic situation made the city an indispensable part of the fledgling colonies 
economic development, and later for the US. At the mouth of the Mississippi River system, it 
became the commercial and strategic gateway to the continental interior. The French, Spanish, 
Confederate and Union forces would all vie for control of the city; for those that controlled the 
city, dictated the economic development of the interior. 
 
New Orleans was—and is—home to the largest port in the United States, where everyone is 
crowded into a very small tract of land…which attracts a very diverse group of people from all 
over the world,  
 
 
 
 
 
 
 

   
Slide 37 

Why NOLA?
•geography 
•Catholic
•a large and diverse working class
•strong Caribbean influence
•Contact with First Nations
•Congo Square

a very…Catholic leaning toward the handling of slaves (at least for while, but still allowing for the 
heinous institution,  
 
 
 

   
Slide 38 

Why NOLA?
•geography 
•Catholic
•a large and diverse working class
•strong Caribbean influence
•Contact with First Nations
•Congo Square

a large working class—made up of formerly‐enslaved Africans, African Americans, and Italians 
and Irish immigrants,  
 
 

   
Slide 39 

Why NOLA?
•geography 
•Catholic
•a large and diverse working class
•strong Caribbean influence
•Contact with First Nations
•Congo Square

a large Caribbean presence—predominantly Haitian population, as well as a strong Cuban 
influence… 
 
Think of this, until the train was a viable solution for travel, it was easier to get to Cuba than it 
was New York City, or Philadelphia, or Washington D.C.  
 
 
 
 

   
Slide 40 

Why NOLA?
•geography 
•Catholic
•a large and diverse working class
•strong Caribbean influence
•Contact with First Nations
•Congo Square

You’ve seen lots of feathered regalia in slides and video clips.  
What do you think the origins of this custom come?  
 
[WAIT] 
 
Feathers have always been part of human self‐adornment, betokening status, wealth, vitality, 
enthusiasm,  and defiance  
 
Across the world, tribal peoples had used the most colorful and extravagant plumes of the birds 
they hunted to decorate themselves.  
 
Zulus once wore turaco feathers as headdresses. 
 
They can represent:  
- Achievement  
- they can indicate an individual's position  
- Can represent a person's affiliation or membership with a culture or social group 
 
In New Orleans, this tradition is both viewed as an African retention, shows kinship to other 
hybrid cultures around the Black Atlantic, and is associated with the rich Mardi Gras Indian 
culture that thrives in and around New Orleans.  
 
Mardi Gras Indian culture is influenced by both ancestral enslaved Africans and the friendship 
forged with Native Americans. They are the vestiges of maroon communities from NOLA's lower‐
river settlements, whose layered, multi‐sensorial spiritual and musical expressions, material arts, 
are manifest in street performances—a form of sacred theater.  
 
 
 
 
 
 

 
Slide 41 

Commercial Blues

Commercial Blues: 
“The Roaring 20s” were an age of dramatic social and political change.  
Spirituals articulated the hopes of Black slaves in religious terms…with economic and political 
liberation must have seemed more attainable than ever, 
“The blues, on the other hand…articulated a new valuation of individual emotional needs and 
desire. The blues therefore marked the advent of a popular culture of performance, with the 
borders of performer and audience becoming increasingly differentiated.” Angela Davis, 
BLandBF 
According to Angela Davis, “emancipation radically transformed the personal lives of African 
Americans: 
The was no longer a proscription on free individual travel 
Education was now a realizable goal for individual men and women 
Sexuality could be explored freely by individuals who now could enter into autonomously 
chosen personal relationships, 
blues created a discourse that represented freedom in more immediate and accessible 
terms…though, African Americans lived under adverse and deplorable material 
conditions…freedom seemingly no closer after slavery than it had been before. 
It helped construct a new Black consciousness. 
These blues women “embodied sexualities associated with working‐class Black life.” Angela 
Davis, BLandBF 
Challenging notions of women’s subordination. 
“Emerging during the decades following the abolition of slavery the blues gave musical 
expression to the new social and sexual realities encountered by African Americans as free 
women and men.” Angela Davis, BLandBF 
 

   
Slide 42 

Commercial Blues
Themes:
 Love
 Sex
 Travel

On a deeper level:
 Counter-narratives to normative ideas of gender and sexuality
 Agency
 Challenging notions of women’s subordination.

Themes:  
 Love 
 Sex 
 Travel 
On a deeper level: 
 Counter‐narratives to normative ideas of gender and sexuality 
 Agency 
 Challenging notions of women’s subordination. 
 
 
Bradford, pianist and songwriter, "sold the concept to the record companies that black 
female vaudevillians could translate to blues and that there was money to be made,“ 
Until 1920, no black singer had been recorded doing a blues song. Sophie Tucker was 
scheduled for a recording session earlier in the year, but fell ill.  
 
 
 

   
Slide 43 

Commercial Blues
• Perry Bradford, who wrote "Crazy Blues," persuaded Okeh Records to use Mamie Smith 
instead. Mamie Smith was the first black vocalist to record the blues. 
• It became apparent to the record companies that there was an untapped market: the 
black record buying public.
• Within a year three major record companies—Okeh, Paramount, and Columbia—had 
black music sections advertised as “Race Records” … Victor Records, entered the market 
in 1924.

Perry Bradford, who wrote "Crazy Blues," persuaded Okeh Records to use Mamie Smith 
instead. Mamie Smith was the first black vocalist to record the blues.  
It became apparent to the record companies that there was an untapped market: the 
black record buying public. 
Within a year three major record companies—Okeh, Paramount, and Columbia—had 
black music sections advertised as “Race Records” … Victor Records, entered the market 
in 1924. 
 
 
 

   
Slide 44 

Race Records

“Race Records” were recordings produced in the 1920s‐30s exclusively for African 
American audiences. 
  
 
 
 

   
Slide 45 

Race Records

• were recordings produced in the 1920s‐30s exclusively for African American 
audiences.

• The big three dominated the market, accounting for more than two thirds of the 
total blues and gospel releases. However between 1921 and 1926 Race records were 
issued on more than 15 different labels, such as Emerson, Pathe/Perfect, Arto, 
Cameo, Black Swan (the only African American owned label at the time was acquired 
by Paramount in 1924), Edison, Gennett, Ajax, Brunswick, and Aeolian’s Vocalion 
label (sold to Brunswick in 1924).

“Race Records” were recordings produced in the 1920s‐30s exclusively for African 
American audiences. 
  
The big three dominated the market, accounting for more than two thirds of the total 
blues and gospel releases. However between 1921 and 1926 Race records were issued on 
more than 15 different labels, such as Emerson, Pathe/Perfect, Arto, Cameo, Black Swan 
(the only African American owned label at the time was acquired by Paramount in 1924), 
Edison, Gennett, Ajax, Brunswick, and Aeolian’s Vocalion label (sold to Brunswick in 1924). 
  
Between 1923 and 1926, most blues records were by professional singers using a 12‐bar 
blues style (such as Bessie Smith’s “Backwater Blues”) along with a few traditional and 
popular numbers. 
  
  
New Orleans black jazzmen recorded for the first time in Los Angeles in 1922 on the rare 
Nordskog label featuring singer Ruth Lee. She was accompanied by Spike’s Seven Pods of 
Pepper featuring Kid Ory’s trombone, Mutt Carey’s trumpet and Dink Johnson’s clarinet. 
Only after New Orleans musicians settled in Chicago and became popular were new 
recordings sought by musicians and singers still living in the Crescent City. 
 
 
 

   
Slide 46 

Commercial Blues
• Mamie Smith
• Gertrude “Ma” Rainey
• Bessie Smith

 
Mamie Smith 
Born Mamie Robinson, Mamie Smith was born in Cincinnati, Ohio, in 1891. She began touring 
with the Four Dancing Mitchells, a vaudeville group, at around 10 years old. And by about 22 
years of age, she left the road, moving to Harlem, in New Yor City. In 1920, she became the first 
African American artist to make vocal blues recordings. 
Now, you’ll often see scholars use vocal blues, commercial blues, and classic blues 
interchangeably. 
Her first recording—a version of Perry Bradford’s “Crazy Blues” (1920) 
Bradford, pianist and songwriter, sold the concept to the record companies that Black female 
vaudevillians could translate to blues and that there was money to be made, 
Until 1920, no Black singer had been recorded doing a blues song. Sophie Tucker was scheduled 
for a recording session earlier in the year, but fell ill. Perry Bradford, who wrote "Crazy Blues," 
persuaded Okeh Records to use Mamie Smith instead. Mamie Smith was the first Black vocalist 
to record the blues. 
was so successful that the General Phonograph Company’s OKeh label launched a series called 
“Original Race Records.” 
 
Gerturude “Ma” Rainey 
 
“Mother of the Blues” 
Businesswoman and entertainer Gertrude “Ma” Rainey, known as the Mother of Blues, was the 
most popular blues singer/songwriter of the 1920s. As a single woman, she established her own 
entertainment company in 1917 and after a successful career in vaudeville managed theaters in 
her home state of Georgia. 
Between 1904 and 1917 Gertrude and Will Rainey toured with many groups, including the 
Rabbit Foot Minstrels and the Tolliver Circus, until their marriage dissolved. At times they billed 
themselves as “Rainey and Rainey, Assassinators of the Blues.” 
In 1904, she married fellow vocalist and performer Will Rainey and they soon began to tour 
together as a duo. As they performed various routines with different minstrel troupes, they 
started to call themselves “Ma and Pa Rainey,” which is how she got her stage name. 
After nearly twenty years of dramatic performances on the stage, Rainey signed a contract with 
Paramount records in 1923, only three years after the first commercial blues recording was 
produced. She recorded almost 100 sides between 1923 and 1928 with a wide variety of the 
best contemporary musicians, including a young Louis Armstrong, and Thomas “Georgia Tom” 
Dorsey, Ma Rainy’s long‐time pianist, who first gained recognition as a blues pianist in the 1920s 
and later became known as the father of gospel music for his role in developing, publishing, and 
promoting the gospel blues‐‐the African American religious music which married secular blues 
to a sacred text. He wrote over 400 compositions, but it is for “Take My Hand, Precious Lord” 
that he is best known. 
 
 
Unique in pre‐Stonewall American history is an assertive song of self‐affirmation and defiance, 
"Prove It on Me Blues." Written, performed, and recorded in 1928 by Ma Rainey, this 
extraordinary song of resistance features a woman‐loving woman who proclaims her sexual 
interest in other women and challenges the world to "prove it on me.“ 
In 1925, Rainy was arrested by Chicago police raided a wild party, catching Ma and the chorines 
from her show in a state of undress. Blues singer and alleged lover of Rainy’s, Bessie Smith is 
said to have bailed Rainey out of jail. Smith, who will talk about in a moment is purported to 
have been bi‐sexual. 
 
 
Bessie Smith 
As a young girl Bessie Smith auditioned in local amateur vaudeville competitions, and by the 
time she reached 18 she was touring as a dancer. 
She toured – often headlining on the T.O.B.A. circuit. In 1929, she starred in a film, the 17‐ 
minute St. Louis Blues. 
Smith made her first recordings in 1922—but, the masters were lost. 
1923, recorded the single "Down Hearted Blues" (Columbia Records) 
And by the mid‐20s, was the highest‐paid Black entertainer in the country. 
Performed with top jazz musicians like Louis Armstrong, and a few that we’ll talk about in later 
lectures…the great stride pianist, James P. Johnson, the hugely famous big band 
leader/composer/arranger, Fletcher Henderson, and the incredibly influential, Coleman 
Hawkins. 
“Back‐Water Blues” was one of the best‐known works of Smith’s, recorded for Columbia 
Records in 1927 with James P. Johnson on piano. 
Bemoaning the fate of losing a home to flood waters after five days and nights of rain, Smith 
laments: ‘”thousands of people ain’t got no place to go.” 
This song is often associated with the disastrous 1927 flood of the Mississippi River, Smith but 
Smith recorded the song before the great disaster. It was released just as the flood came, and as 
a result, it became a huge hit. 
 
 
 

   
Slide 48 

Chicago‐style Jazz
• Southside of Chicago
• Chicago audiences
• Black and Tan clubs

What are some takeaways from Ted’s article??  
 
‐ There were a lot of Black and Tan clubs in Chicago 
o More than a handful of Black entrepreneurs 
o all races allowed 
o mixed race couples dancing 
o a type of music – I guess they were either hearing music that indeed reminded them 
of something they heard in the South OR it is a racist essentialization that any Black 
musician playing an instrument MUST be playing southern countrified, music 
  
‐ Did no one infer that Asian Americans and Asian immigrants were in Chicago in the teens 
and 20s, frequented black and tan clubs where jazz music was performed . . . they also had 
an entrepreneurial spirit!  
 
‐ Who remembers how I might infer those things?? Anyone remember Ted bringing 
up Asian American or Asian immigrants in the reading?  
 
Between about 1916 and the end of the 1920's, the first wave of at least 75,000 Southern 
immigrants arrived on the South Side of Chicago.  
 
It had an already flourishing African American community,  
Former sharecroppers and others who came north to work in Chicago's stockyards, steel mills, 
and factories could afford to have a good time, and job opportunities for musicians were 
correspondingly good.  
  
By the time Freddie Keppard, Sidney Bechet, Lee Collins, King Oliver, and other New Orleans 
musicians arrived in 1918  
 
rubbed musical shoulders with the local talent 
the New Orleans style began changing in deference to local tastes.  
 
Chicago venue owners, patrons, and musicians expected hard‐driving, uptempo playing, and they 
expected elegantly turned‐out musicians in sophisticated surroundings ‐‐ places like the Grand 
and Vendome Theaters, the Dreamland Ballroom, and clubs with posh names like Royal Gardens, 
Elite, Panama, and Sunset Cafe.  
  
Most of these venues were Black owned Black and Tans located on The Stroll 
 
 
 
 
 
 
 
 

   
Slide 49 

Chicago‐style Jazz
• Bix 
• Tram
• Jimmy Noone

The Wolverines Orchestra (sometimes referred to as "The Original Wolverines") was the premier 
Midwestern territory jazz band of the mid‐'20s, and is remembered primarily as the group in 
which jazz legend Bix Beiderbecke generally became known to audiences.  
 
 
Territory bands were dance bands that crisscrossed specific regions of the United States from 
the 1920s through the 1960s. Beginning in the 1920s, the bands typically had 8 to 12 musicians. 
These bands typically played one‐nighters to seven‐night runs at venues like VFW halls, Elks 
Lodges, hotel, barn‐ballrooms, and the like. Territory bands were the Top 40 cover bands of their 
day. 
  
 
When the lead cornet dropped out of the band, clarinetist Jimmy Hartwell sent to Chicago for his 
friend Bix Beiderbecke to fill the vacant position.  
 
they played Jelly Roll Morton's tune "Wolverine Blues" so often that pianist and band leader 
Dudley Mecum once quipped "why don't you guys just call yourselves the Wolverine Band? 
 
 
Bix Beiderbecke was a child of the Jazz Age who drank himself to an early grave with illegal 
Prohibition liquor.  
His tone, virtuosity, and creative genius on the cornet made him a legend among musicians 
during his life. 
 
Bix never learned to read music very well, but he had an amazing ear even as a child.  
 
His parents disapproved of his playing music and sent him to a military school outside of Chicago 
in 1921. He was soon expelled for skipping class and became a full‐time musician.  
Early on, Bix was influenced a great deal by the Original Dixieland Jazz Band. 
 
Bix joined the Wolverine Orchestra late in 1923, and the seven‐man group first played a 
speakeasy called the Stockton Club near Hamilton, Ohio.  
In late 1924 Bix left the Wolverines to join Jean Goldkette's Orchestra, but his inability to read 
music eventually resulted in him losing the job.  
 
In 1926 he spent some time with Frankie Trumbauer's Orchestra where he recorded his solo 
piano masterpiece "In a Mist". He also recorded some of his best work with Trumbauer and 
guitarist, Eddie Lang, under the name of Tram, Bix, and Eddie.  
Bix was able to bone up on his sight‐reading enough to re‐join Jean Goldkette's Orchestra briefly, 
before signing up as a soloist with Paul Whiteman's Orchestra. Whiteman's Orchestra was the 
most popular band of the 1920's and Bix enjoyed the prestige and money of playing with such a 
successful outfit, but it didn't stop his drinking.  
In 1929 Bix's drinking began to catch up with him. He suffered from delirium tremens and he had 
a nervous breakdown while playing with the Paul Whiteman Orchestra, and was eventually sent 
back to his parents in Davenport, Iowa to recover. It should be noted that Paul Whiteman was 
very good to Bix during his struggles. He kept Bix on full pay long after his breakdown, and 
promised him that his chair was always open in the Whiteman Orchestra, but, Bix was never the 
same again. 
 
 
Clarinet Marmalade” (1927)  
Bix Beidebecke and Frankie Trumbauer  
 
I think that was the young Jimmy Dorsey on clarinet 
 
Frankie Trumbauer  
A groundbreaking saxophonist (primarily on the C melody saxophone but on the alto as well) of 
the 1920s and '30s,  
 
Tram influenced a lot of the early swing saxophonists that followed him ‐‐ notably Lester Young 
and later bebop musician  
Charlie Parker. 
 
Sometime in the very early 1920s, Tram was playing with Chicago's Benson Orchestra when he 
was spotted by Bix Beiderbecke and quickly recruited to join the legendary cornetist in Jean 
Goldkette's orchestra. Soon Tram had climbed to the position of Goldkette's musical director, 
earning recognition for the impeccable technique of his light‐toned solos; he cut some of the 
definitive records of the era with Beiderbecke, "Singin' the Blues" among them, and, by 1927 was 
performing with Bix in Paul Whiteman's orchestra. Tram remained with Whiteman until 1937 
 
 
Austin High School Gang was the name given to a group of young, white musicians from the 
West Side of Chicago, who all attended Austin High School during the early 1920s. They rose to 
prominence as pioneers of the Chicago Style in the 1920s. 
  
In 1922 five kids from Austin High School out at Chicago’s west end, got up a little band.  
 
Jim Lannigan played piano in the little band. Jimmy McPartland played cornet and his older 
brother Dick played banjo and guitar. Bud Freeman played C‐melody sax, at that time a popular 
instrument for home study, and changed to tenor sax a few years later after the band had got 
under way professionally. Frank Teschemacher was learning alto sax, but still played violin  
 
The band played at high school fraternity dances, at the homes of fellow students, for supper or 
for nothing at all. Practicing day and night. 
Across the street from Austin was an ice cream parlor known as “The Spoon and the Straw.”  
  
The Blue Friars were beginning to have a name. And in the fall of 1924 the Wolverines lost Bix, so 
they wired to Chicago for Jimmy McPartland.  
Eventually, every member of the Wolverines was replaced by a member of the Austin Gang. 
 
Jimmie Noone was a New Orleanian clarinetist and bandleader. He studied first with Lorenzo Tio, 
and then with the young Sidney Bechet.  
 
In 1913, Noone played with Freddie Keppard’s band in Storyville, replacing Bechet.  
When Keppard went on the road, in 1916, Noone and Buddie Petit formed the Young Olympia 
Band  
 
In 1917, Noone played with Kid Ory and Oscar Celestin until the Storyville district was 
permanently closed. 
 
He rejoined Keppard and the Original Creole Orchestra on the vaudeville circuit until the group 
broke up the following year. In 1918, Noone moved to Chicago forming his Apex Club Orchestra, 
a Chicago band.  
 
Classical composer Maurice Ravel acknowledged basing his Boléro on an improvisation by 
Noone.  
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 

   
Slide 50 

Chicago‐style             vs.     New Orleans‐style
(came to be known as Dixieland)

• often fewer musicians (5‐8) • strong marching band history
• instrumentation includes piano, drum set and  • instrumentation which is more mobile (banjo, 
many times acoustic bass tuba and other brass instruments, woodwinds, 
• accents are placed on beats 1 and 3 ("two  marching percussion (bass drum player, snare 
beat") player, etc.)
• emphasis on individual solos • strong emphasis on all four beats ("four 
• more upbeat/driving beat")
• repertoire derived from all forms of popular  • emphasis on ensemble
music including Tin Pan Alley • more laidback
• repertoire derived from well‐known hymns 
and rags/marches 

Chicago‐style 
• often fewer musicians (5‐8) 
• instrumentation includes piano, drum set and many times acoustic bass 
• accents are placed on beats 1 and 3 ("two beat") 
• emphasis on individual solos 
• more upbeat/driving 
• repertoire derived from all forms of popular music including Tin Pan Alley 
 
 
New Orleans‐style  
• strong marching band history 
• instrumentation which is more mobile (banjo, tuba and other brass instruments, woodwinds, 
marching percussion (bass drum player, snare player, etc.) 
• strong emphasis on all four beats ("four beat") 
• emphasis on ensemble 
• more laidback 
• repertoire derived from well‐known hymns and rags/marches  
 
 
 
 
 
 

   
 
 
 
 
 
Slide 69 

Important “Firsts” and Dates:
• 1884‐85 World Cotton Centennial 
• 1893 World’s Fair held in Chicago
• 1895 Ben Harper, “You’ve Been a Good Old Wagon but You’ve Done Broke Down
• 1897 Ben Harney, Ben Harney’s Ragtime Instructor and Thomas Turpin, “Harlem Rag”
• 1899 Scott Joplin’s “Maple Leaf Rag is published
• 1903 Wilbur Sweatman made the first recording of Joplin's "Maple Leaf Rag" 
• 1917 Original Dixieland Jazz Band
• 1920 Mamie Smith records  Perry Bradford’s “Crazy Blues” 

•
 
Mamie Smith and Her Jazz Hounds records Perry Bradford’s “Crazy Blues”