Camille SAINT-SAENS Messe de Requiem op. 54 Soli (SATB), Chor (SATB) und Orchester soli (SATB), choir (SATB), and orchestra solistes (SATB), choeur (SATB) et orchestre ad libitum: reduzierte Orchesterbesetzung reduced orchestra orchestre & effectif réduit herausgegeben von /edited by /éditée par Fritz Naf Partitur/Full score / Partition de direction ov Carus 27.317Besetzung / Scoring / Effectif originale Besetzung Trombone IV dans la tuibune du Grand Orgue) Grand Orgue Fates 1 Fates Il, 1 Hautbois I Cors anglais Bassons | I Bassons I IV ors en Fa ors IV.en Mi Harpes =v ‘Soprano solo Contralto solo Tenor solo Basse solo ‘cheeur Sopranos Contraltos Tenors Basses ‘Orgue d'accompagnement Violons ft Altos Violonceles Contrebasses 2u diesem Werks flgendes Autfuhrungsmateral eric: reduzierte Besetzung Trombone (dans la tribune du Grand Orgue) Orgue Flite! litem Hautbols Cors anglais I, Basson! Basson Il Cor len Fa Cor len Mi Harpes Soprano solo Contralto solo Tenor solo Basse solo Choeut: Sopranos Contraltos Tenors Basses Viotons 1, Atos Violoncelles Contrebasses Partitr (Carus 27.317), Klavierauszug (Carus 27 317/03), Chorparttur (Carus 27 317/06), komplettes Orchestemateral (Carus 27 317/18) Das Orchestermaterl ist auch fr eine Auffahrung mit reduzerter Orchesterbesetung verwendbat ‘The folowing perormance material is valle for this work {ul scoe (Carus 27 317), voeal core (Carus 27.317/03),chorl score (Carus 27 317/05), complete orchestral materi (Carus 27317119). ‘The orchestral matenal can aso be Used fo a performance with reduced orchesta, Le matériel suivant ext disponible parton de drecion (Cats 27 317), reduction plano-chant (Carus 27 317/03), partion e cheer (Carus 27317706), partes Instrumentales (Carus 27:317/19) Le materiel doxcheste est également adapt & la version pour otcheste & effet reduInhalt Vorwort Foreword ‘Avant-propos Einvichtung der reduaierten Orchesterbesetzung / Setting up the reduced orchestration / Réagencement des voix dans la version réduite 1. Requiem ~ Kyrie Sl et Chas 2, Dies irae (Sol et Chur 3, Rex tremendae (Cheeut) 4, O10 supplex So et Chau 5, Hosts (Offetore)(cheru 6. Sanctus (cheeu 7. Beneditus (Sl et Chur 8. Agnus De (Sol et heeur kertscher Bericht v wn x! 6 29 a7 57 6 a 16 95Vorwort Camille Saint-Saéns wurde am 9. Oktober 1835 in Paris gebo- ren. Das familire Umfeld férderte die Begabungen des lungen, die sich nicht nur auf dle Musik beschranken; an alten Sprachen Und Naturwissenschaften war er nicht minder interessiert In der Parser Geselchatt relssierte der Knabe mit seiner aufsehener- regenden Virtuositit im Kiavierspie! und seinen frdhen Kompos: tionsversuchen. Ab 1848 erhielt er Unterricht von den bedeutend ten Reprasentanten des Conservatoire de Paris. Camille Stamaty (Klavier, Frangovs Benoist (Orgel) und Jacques Fromental Halévy (Komposition) nahmen sich als Lehr seines Talents an. Berit mit 1B Jalven bekleldete Saint-Saéns das Amt des Organisten an der Eglise Saint- Merri, wo u.a, die Messe op. 4entstand, und von 1858 bis 1877 wirkte erin gleicher Eigenschatt an der Elise de la Made- eine, AuBerdem war er ab 1861 als Klavierlehrer an der angesche- rien Ecole Niedermelertatg. In dieser Zeit entstanden zahireiche ‘Werke, darunter die ersten beiden Sinfonien, mehrere Konzerte Far Soloinsttument und Orchester, eniges an Kammermusk, eine Fle ‘von Sololiedemn ~ tes mit Orchester, tls mit Klaverbegtetung — Und weitere geistiche und weltiche Vokalkomposttionen, Ein kriegerisches Ereignis sollte im Wirken Saint-Saéns' weit chende Folgen haben: Die Niederlage Frankreichs im Krieg mit Deutschiand 1870/71 fahrte unter der Bevdlkerung nicht, wie man hatte erwarten kénnen, 2u nationaler Resignation, sondern verstarkte noch den schier Uberbordenden Patriotismus. Saint: ‘Saéns wurde zum Fursprecher einer Ars gallica und MitbegrUinder der Société Nationale de Musique, de auch isttutionell die FOr derung,zeitgendssischer franzbsischer Musik, vor allem der Sir fonik, sichern wollte, Diese mit Vehemenz betriebene Meinungs- ‘ohrerschaft resutiertein heftigen Auseinandersetzungen mit den konservativen Musikkreisen in Frankreich. Die Phase bis kurz nach der Jahrhundertwende, mit zahreichen Tourneen und Erholungs- aufenthalten, war kompositorsch bei Saint-Saéns vor allem von der Hinwendung zur Oper bestimmt. Seine Erfolge im Ausland brachten zunehmend auch mehr Anerkennung in der Heimat: Um 1900 gehorte er zu den unbestrtten wichtgsten franzsschen Komponisten seiner Generation. Dies bezeugen auch die hen it _groBer Fille 2ugedachten nationalen und internationalen Ehrun- ‘Ben und Auszeichnungen, Sein letzter, von krankheitsbedingten Einschrankungen geprig- ter Lebensabschnitt war dberschattet von einer immer starkeren Geringschatzung seines musikalchen Wirkensin Frankreich, Wah. rend e sich im Ausland, vor allem in England, aber auch in Amerika und sogar in Asien eines ungebrochenen Ansehenserfreute, wurde erin der Heimat, bedingt durch das Auftreten einer neuen musi kalischen Avantgarde, zunehmend als rickwrtsgewandt wahrge- nommen. Er stab am 16, Dezember 1921 in Alger. Zeit seines Lebens zeigte sich Saint-Saéns als Tonsetzer, der, wie Viele Vertreter dieser Ava des Umbruchs, offen war far versehie- denste musikalsche Stiomungen,seien seat oder neu, landestypi- fn a on Catton da Dehra, Posh, hada upd Ebel. (eens Seger, Camilo apne Rensee 88, ee 87nd 1 schen oder anderen Ursprungs. So sucht man vergeblich nach einer ddurchgehenden Sts. Dies und de Tatsache, dass Saint-Saéns der franzosschen Muslin unterschiedichen Lebensaltern unterschied- lich akzeptierte Impulse gab, fuhrte dazu, dass aus seiner umfang- reichen CEuvre nur einige Werke dauethaft rezpiert wurden. Dazu zahlen u.a. die 3. Sinfonie (Orgelsinfonie), das Celokonzert Nr. 1, dder Danse macabre, die musikalische Suite Le camaval des ani ‘maux, dle Oper Samson et Dalila und das Oratorio de Nos, Saint-Saéns' Sakralkompesitionen Wabrend man also im 19. Jahrhundert von einer konsequenten, auch experimentierfreudigen Weiterentwicklung der aus der Klas- sik Gberkommenen Standards im Bereich der Instrumentalmusik sprechen kann, muss man die Kirchermusik dieser Zeit als ausge- sprochen restaurativ und eickwartsgewandt bezeichnen. Das Kor sett der Lturgie als funktional vorherrschendes Element, verbun- den mit einer ideaisierten, angebiich die Zeiten Oberdauernden Vorstellung von ,chtiger Gottesdienstmusik(klassische Vok polyphonic im Palestrina-Stil und Caecilanismus)le8 wenig Spe ‘aum flr Neues. Unter diesern Aspekt sind auch die Sakralkompo- sitionen Saint-Saens’ zu beurtellen; deshalb git die oben geschi- derte Offenheit gegeniiber unterschiedichsten Einflassen hier nut teingeschrinkt. Das 1885 komponierte Oratorio de Noel” st sein tenziges Opus aus dem Bereich der getstchen Musik, das heut- zutage mit nennenswerten Auffuhrungszahlen aufwarten kann. Daneben schuf er einige wenige Kirchenwerke in franzosischer Sprache und etwas mehr als 35 Kompositionen mit lateinischern Text. Es handel sich vorwiegend um Psalm- und Hymnusverto- rungen = Musk alco, dein het Verwendung liturgisch gebunden Ist. Eine erste groere Gruppe erschien in zitich dichter Abfolge zwischen 1856 und 1860. Far die Folgejahre sind zwischen den Kompositionen groere Abstinde zu konstatieren, 1914 und 1916 schlieBich, im Alter von rund 80 Jahren, vollzog Saint-Saens noch einmal eine Hinwendung 2u motetisch geformten Sakralkompos- tionen (op. 145-149). Dass er sch dabei vorwiegend im kodifizier ten Rahmen der gottesdienstichen Liturge bewegt, beruht ene seits auf der Tatsache, dass ein GroBtel seiner geistichen Werke als ,Plicht- oder Gelegenheitsarbeiten™entstanden sind anderer- seits auf seiner weitgehenden Bejahung des Historismus als eines der Postulate der franzosischen kirchenmuskalischen Reformbe- wegung Seine Motetten zeigen, dass Saint-Saens die Funktions- {gebundenheit der Iturgischen Musik und damit verbunden den Status der Musik als Dienerin der Liturgle auifst guthe®."* Grenzach-Wyhlen, September 2016 Dieter Zeh 2 Fr Chor and Orgel bal Cars ils Ave venwn und Tatum ego (CY 15129), ve Mars {CV 7030490), Landte Dama (eV 3.034750), Pans ‘nga is EV 70324)40) ad Vn ret pt(CV9 D8). “Peter ot, Atel Cae SiS, ie Mutt in Genie und Ge {german hing. vos Lng Frc, Posonctel, and 14, asc nd tga 5 Usula Mls, te ftuplsche Musk von Camile Saint Saéns, Ossetaton, Hamburg 195,150,Die , Messe de Requiem” (1878) In Tellen ganz anders stellt sich dle Situation far die her vorge= legte Messe de Requiem dar. Saint-Saens lst sch in diesem Werk vvon den rigiden Einschrankungen, so dass Michael Stegemann ihr sEmmst und [..] Tife des Ausdrucks" attestieren kann, die er ,in Seinen anderen ceuvressacrées eher vermeidet."° Die Entstehungsgeschichte der Kompostion it gut dokumentiet len Feuhjabr 1877 vetieB Camille aint-Saéns nach zwei lahraehn= ten die Position des Organisten an der Eglise Sainte Madeleine in Paris; einerseits, well er von seinen Vorgesetzten wegen seines _gewagten Spieles gerbgt wurde — die reichen Kirchganger in der Sainte Madeleine waren oft in der Opéra comique zu Besuch und terwarteten, dass sich Saint-Saéns ihren Horgewohnkeiten anpas- sen wirde ~ und andererseits, wel er sicher war, seinen Lebens- lnterhalt kOnftig auch ohne diese Anstellung, als Interpret und Korponist verdienen 2u kinnen. Seine Freiheit nutzte er fur Kon= zertreisen. Als er Ende Mai 1877 von einer Tournee zurdckkam, erfur er, dass sein Freund und Mazen Albert Libon gestorben war. Libon, Direktor der Pariser Post und hiufiger Gast bet Saint Saéns' musikalischen Soireen, war wohlhabend und vermachte Saint-Saén in seinem Testament 100.000 Francs. Das Geld solte lh ermbglichen, sich ganz dem Komponieren 2u widmen. Die Erbschaft war aber an die Bedingung geknUpft, dass er zum ers- ten Jahrestag von Libons Tod ein Requiem komponieren solte (Giese Bedingung wurde etwas spiteralleriings wieder zuruck- ‘genommen). Aus Dankbarkeit seiner Freund gegentber 203, Camille Saint-Saens sich dennoch im April 1878 in cin Hotel in Bern in der Schweiz zurck und konponierte in nur acht Tagen das Requiem op. 54. An seinen Vetleger schrieb er: Keine Angst, das Requiem wird sehr kurz; ich arbeite nicht nur hart, sondem lununterbrochen'.” Am Morgen des 22. Mai, ein Jahr und zwei Tage nach dem Tode von Albert Libon, drigierte er das Requiem zumersten Malim Gottesdienstin der Eglise Saint Sulpce in Paris (Organist der Auffthrung war Charles Widor. \Walvend der vergangenen Jahehunderte entstanden die vrschie- densten Requiem-Kompositionen, sel esin Bezug aut die Wahi des, vertonten Textes oder va. in Bezug auf die ganz unterschiediche Darstellung von Klang und Sti. Man kann sagen, dass Camille Saint-Saéns! Requiem eine Mittelstellung zwischen dem »apoks- Iyptischen Tauern eines Berlioz" und dem ,refiektierenden Trost tlnes Fauré** einnimmt. Mit einer individuellen Tonsprache ver leiht er dem liturgisehen Text auf seine Art Ausdruck und ver wendet, im Gegensatz etwa zur Messe op. 4, in diesem Werk keine Historsmen. Kennzeichnend far das Requiem ist vielmehr die Zurdckhaltung in der Wahl der musikalischen Ausdrucksmit tel, wobei der Komponist bei der Instrumentierung aus dem Vol- len schapft. Ohne, dass Personliches oder gar Autobiographisches erkennbar in die Komposition eingefiossen waren, wird durch den tengen Textbezug deutch, dass sich Saint-Saéns mit den Fragen der Liturgie intensiv auseinandergesetzt hat ,Dieses zu Unrecht vvernachlassgte Requiem ist veleicht das einfalsreichste,feinfuh- ligste und vollkommenste Werk des Komponisten, der hier, mehr als je zuvor, eine Kassische Ausgewogeneit 2wischen Form und « Segamam ile Fut 1), 5.92 2 Bre tert mach Boalel-Tot von Edward Bakeran (bersctrung: Matias Jans?) auc: ttspelung mt Chr und Oreste des Rado Sezer alana, Ligao ue der stung von Diego Fas 2008) " akeman we Fabre) 2 See Notnedion Carus 7060. © Miles we Fuote 5), 5.137. ‘Ausdruck, Innovation und Tradition, ansprucksvollem Komposii- ‘onsstil und unmitelbarer Wirkung findet.*"" Die beeindruckende Einlitung Requiem ~ Kyrie (Nr. 1) stelt die \Verzweiflung dber den menschiichen Tod und den Trost chit ‘chen Glauben mit seufzenden Vorhaten und der Verwendung. des “Tritonusin den Mittelpunkt.” Viele Tonwiederholungen im Wech- selgesang zwischen Solisten und Chor sowie einfacke, sciichte Melodien kennzeichnen den vokalen Tell dieses ersten Satzes, ‘der durch den Einsatz der Harfen zum Text .Te decet hymns Deus in Sion” (Dir gebahhrt Lobgesang, Gott, in Zion] fast ber- irdschen Charakter erht. Im Dies irae (Nr. 2) stelt Saint-Saens nicht primar den ,zornigen Gott” dar, obwohl mit den Posaunen und der Grand Orgue das Jungste Gerichtsinnbildich erscheint. Erinnerungen an die Grande Messe des Morts von Berlioz werden ‘wach. Homophone Wechselgesinge und Reaitative pragen die- sen zweiten Tel Auch im Rex tremendae (Nr. 3) sind die Wech selgesinge, diesmal zwischen dem Solotenor und dem Chor, das wichtigste Gestaltungselement, wobe! die durchgehende, zum _groBen Tell disonante Achtelbegleitung des Orchesters als das Erzittern des Menschen vor dem jingsten Gericht"® gedeutet ‘werden kann, Der zweite Tell des Satzes wird durch eine synko- pische Basshewegung sowie harmonisch durch eine Entwicklung ‘yon As-Dur nach C-Dur charakterislrt. Im ruhig bewegten Oro ‘supplex (Nt. 4) wiederholen die Vokalstimmen die Einletung des ‘Orchesters mit Klagenden Vorhalten und chromatischen Fort- schreitungen, Eine Beruhigung erfolgt gegen Ende an der Text Stelle .Dona eis requiem" [Schenke ihnen Ruke). Hostias (Nr. 5) und das nachfolgende Sanctus (Nr. 6) eringen in einer ausge- pragt schlichten und innigen Art. Beide sind far Chor mit kle- her Orchesterbesetaung gesetzt, Fur das Gebet im Hostias wahlt Saint-Saens einen Wechsel zwischen Harfen/Streicher (In Arpeg _glen) und homophonem Chor; im Sanctus wechseln sich homo- phone und kurze polyphone Chorteile ab, Begleitet wird der Chor hier durch einen iegenden Akkord in der kleinen Orgel, Arpeggien in den Streicher und einem Ostinato in der Bassstimme. Die dei im Sanctus verwendeten Elemente treten auch im Benedictus (Nr 7) in Erscheinung: llegender Akkord (Orgel, Horn und Fagot, ‘Arpeggten (Harfen) und Ostinato (Flote, Oboe, Englischhor). Der ruhige homophone Chorsatz besteht fast ausschlieBlich aus ‘Tonwiederholungen. lm Agnus Del (Nr. 8) verwendet Saint-Saens, den Anfang, des Kyrie und endet mit einem ruhigen, in groBen Bogen gestateten Schlussel Gedanken 2ur Redultion der Instrumentation des Werkes, Die riesige (tethvelse an Berlioz einnernde) Besetzung der Messe ‘de Requiem mit viertacher Blaserbesetzung, dazu zwei Oren, vier, Harfen und Streichorchester, macht es schwierig, das Werk aufzu- ‘fahren. Nichtimmerlistsicheine genigende Zahlan Musikerinnen/ ‘Musikern engagieten, und biswelen ist es auch aus Skonomischen ‘Grinder kau maglch eine AuffOhrung 2urealseren. So entstand, die Idee einer reduzierten Fassung, mitder der Carus-Verlag an mich herantrat. Herausgekommen st be der Einrchtung eine Reduktion ‘von 26 auf 13 Instrumente (Baser/Harfe), nebst den Streicher, " acques Bonet, Sal Satns, Aes 2010S. 408, Ongaluortat Ce (gti tment ng space lagi, a Sls de Fate et ips parte de on auteur, ut ps qu ras owe on ule sae ete ome expan rset, ss 1 Anabyshe ecbachtungen nach Mis (ule Fue 3,5. 197-137 1s se uot 5.120,Bel der 2u lestenden Veranderung galt es, den wunderbaren, differencierten Orchesterklang und die besonderen Klangfarben moglchst 2u erhalten. Da Saint-Saens sehr oft Verdopplungen (ca. in den Blisern und den Harfer) vorsieht, ann auch bel einer Reduktion des instrumentariums der klanglche Charakter weitge- hend gewahrt werden. 2u den einzelnen Tele: 4. Requiem ~ kytie: Reduktion auf 2 Flaten, 2 Englschhorner, 2 Fagotte, 2 Homer, 1 Harfe und Orgel. Da meist Verdopplun: ‘gen eingespart werden, geht der sehr schone Bliserklang kaum verloren: 2.Dies irae: Hier stelten sich zwei wictige Fragen: 1) Konnte die Ser Satz mit nur einer Posaune sinnvoll aufgefihrt werden? Vor Notentext aus wire es denkbar, da die Stmme unisono gefuhrt Wir, Ein Oberaeugenderer Kiang wird unsetes Erachtens aber mit mmindestens zwei Posaunen erreicht, 2) Auch in Bezug auf de be «den Orgein ist abzuwigen. Sofern eine flexible Orgel in der Nahe der Ausfhrenden vorhanden ist und Uber die notwendigen Regis ter verfgt, ist dle Realisation auch mit einer Orgel gut denkbar. Allerdings geht der Gegensat zwschen der grofien und kieinen (eglet-) Orgel verioren. Das Auffohrungsmateral zur voliegens den Ausgabe stellt ein kombinirtes Stimmheft mt den zusam- mengefuhrten Partien von Grand Orgue und der mit ihr alternie~ renden Orgue daccompagnement zur Verfigung, halt daneben aber auch eine Einzestimme fur die Grand Orgue beret, wenn Zwei Spieler zum Einsatz kommen." Die restliche Besetzung ist wie in Requiem ~ Kyrie. 3. Rex tremendae: Wenige Reduktionen von Verdoppelungen in den Blaser sind notwendig. Der Gesamtklang, verlert dadurch kaum etwas gegeniber dem Original 4. Oro supplex: Der Satz ist in einer wunderbaren Bliserbeset ‘ung komponiert. Diese sollte wenn mdglich ethalten bleben Durch Umbesetzungen von Ften auf Oboe baw. Englschhorn ist eine adaquate Fassung fOr kleine Besetzung mogiich. ‘5. Hostas: Dieser ganz besondere, fast kammermusikalische Satz ist mit zwei Harfen auftuhrbar. Es bestehen viele Verdopplungen, auch mit den Streicher, 6. Sanctus: Kelne Reduktion notwendlg. Saint Saéns verwendet ledigich Chor und Streichorchester. 7, Benedictus: Dieser Satz verlangt viele Umbesetzungen v.a. in den Fidten, Oboen und Englischhdrnem. Horn Il+IV sowie Fagott IisIV konnen weggelassen werden, ohne dass der Charakter des Satzes leidet, ‘8, Agnus Del: Entsprcht in weitenTellen dem Kyrie, De Blaserbe- setzung kann dementsprechend reduzirt werden, 1 Kombinatossinme Grand Orgue & Orgue daccempagnament” (Cans 27317149), Brads Grand Orgie" (Cus 27317188) vl as Auffahrungsmaterial zur vorliegenden Ausgabe ist so ange- legt, dass das Werk daraus sowohl in der orginalen Besetzung ‘musiiert werden kann, als auch mit klelnem Orchester. Stimm= hefte, de for die Keine Besetzung entfllen, sind entsprechend agekennzeichnet, Instrumente, dein der kleinen Besetzung Partien ‘us benachbarten Stimmen tbernchmen, finden die alternative Parti in einem separaten System. Die Besetzungsalternativen und die detailiete Einrichtung der Partitur sind far den Dirigenten in einer Ubersicht 2usammengestelt (she Seite XIf) Winterthur, September 2016 Fritz NafForeword Camille Saint-Saéns was born on October 9, 1835 in Paris. He {grew up in a family that fostered the boy's talents, which were. ot limited to music; he was no less interested in ancient lan- ‘guages and the natural sciences While stil young, he enjoyed success in Parisian society with his remarkable virtuosity at the piano and early attempts at composition. in 1848 he began les- sons with the leading teachers atthe Paris Conservatoire. Camille Stamaty (piano), Frangois Benoist (organ), and Jacques Fromental Halévy (composition) took the young talent under their tutelage. At the age of only eighteen, Saint-Saens was appointed to the post of organist at the Ege Saint-Merr, where his compositions Included the Messe op. 4, and he held the same position at the Egise de la Madeleine from 1858 to 1877. In addition, he taught piano at the prestigious Ecole Niedermeter stating in 1861. Many works date from this period, including the first tat symphonies, several concertos for solo instrument and orchestra, a number of, ‘chamber music works, a wealth of solo songs ~some with orches- traand some with plano accompaniment ~ and further sacred and secular vocal compositions ‘A military event would have far-reaching consequences on Saint- Sans’ oeuvre: France's defeat in the wat with Germany in 1870— 71 di not lead to national resignation among the population as, ‘might have been expected, but further fueled an exuberant patr- ‘otis, Saint-Saens became the champion ofan Ars gallica and one ofthe founders of the Société Nationale de Musique, which also sought to promote contemporary French (and particularly sym- pphonic) music at an institutional level. The passionate and vocal lespousal ofthese views elashed notably with France's conservative ‘musial etles, SaintSaéns' compositional phase lasting unt ust after the turn ofthe century, with many concert tours and conva- lescent trips, was characterized by a focus on opera. His successes, abroad also led to greater recognition at home: by 1900 he was, Lniversally considered one ofthe most important French compos- crs of his generation, a fact confirmed by the many national and International awards and honors he received. The final period of his lif, during which he was limited by iless, was overshadowed by a growing disregard in France for his musi cal activites. Ashe continued to enjoy unwavering success abroad, particulary in England as well asin the United States and even ‘Asia, he was increasingly viewed asa reactionary in his homeland, largely owing to the emergence of a new musical avant-garde. He died on December 16, 1921 In Algiers. Throughout his life, SaintSaéns was a composer who, lke many representatives of this eta of upheaval, was open to the most diverse musical tendencies, whether old or new, French or for tlgn. We thus cannot identify a single stylistic thread that runs throughout his oeuvre. This, along with the fact that during the different phases of is life, his contributions to French music met, with a varied reception, had the result that only afew works from "lel Stgamann provides ete account fis uivesalitime achive fens the ls of pct, plosphy sreheclogy, and tology Mh egemam, amie Sunt Sen, Rabeh 968 parca pp. and 1, his extensive output occupy a lasting place inthe repertoire. These include the Third Symphony (Organ Symphony), Cello Concerto [No. 1, Danse macabre, musical suite Le carnaval des animaux, the ‘opera Samson et Dalila, and the Oratorio de Nos! Saint Saéns’ Sacred Works Inthe 19th century we note a persistent development, embrac- ing experimentation, of the standards inherited from the Clas- sical period in instrumental music, whereas the church music of the time can only be characterized as backward-looking with a restorational tendency The corset ofthe liturgy as the predomi- nant functional element, combined with an idealized, purportedly ‘timeless conception of what kind of music was “proper” for wore ship (clasical vocal polyphony inthe style of Palestrina and the CCecllan movernent, left tle leeway for innovation. Saint-Saens! sacted music must also be viewed against this background, and. ‘the composer's openness to varied influences, mentioned above, is thus only discernible hereto a limited extent, The Oratorio de 'No8??, composed in 1885, is hs only work of sacred music thats included in modem concert programs to any noteworthy degree. In addition to the Oratorio, he composed a few church composi- ‘uons in French, as well as over 35 works with Latin text. These ‘are mostly psalm and hymn settings ~ that i, music to be used in, ‘connection with the lturgy.? An inital, relatively extensive series, ‘of works were composed in close succession betwreen 1856 and, 11860. n the folowing years, longer intervals would pass between ‘each composition. Finaly in 1914 and 1916, when Saint-Saens ‘was around eighty years old, he turned once again to motet-tke sacred compositions (op. 145~149). These works generally fal within the codified framework of liturgical music; this is owing firstly to the fact thatthe majority of his sacred compositions are “obligatory or occasional works," and secondly to his embracing ‘of historicsm, which he saw as one of the postulates ofthe reform movernent centered around French sacred music. "SaintSaéns’ motets demonstrate that te composer fully agreed that turgical ‘music should be ted to its function, thus approving ofthe status ‘of music as servant of the liturgy.”” Grenzach-Wyhien, September 2016 Dieter Zeh 2 See Cane msl edton 40455 5 Ava or coi and gan om Cars: Ae ver and Tanta xg (CW 22), ave Hara (CV 7034/30, Lauate Damioum (CV 3.03480), Pans Sng i CV 90 994/40) apd Won eto pe 9 GO, ferwart ed. Ludwig Frscher bographial secon, yume 14, Kase und Seiten 005, at B47 Usa Millis, Die Hurpsbe Mask von Camile Sun Sar, dseaon Marburg 1993, . 150 vu‘The “Messe de Requiem" (1878) As for the Messe de Requiem printed in ths edition, the stuation is quite different. inthis work, Saint-Saéns departs from the rigid constraints described above, leading Michael Stegemann to com: ment onits “seriousness and [..] depth of expression” which he “tends to avoid in his other oeuvres sacrées."® ‘The history of the work's composition is well documented: after two decades, Camille Sant-Saéns resigned his post as organist at the Eglise Sainte Madeleine in Paris in spring 1877 Firstly, his super ‘ors had reprimanded him for his bold playing ~ the wealthy church: _goets of Sainte Madeleine often attended the Opéra comique and ‘expected SaintSaéns to adapt to what they were familiar with — {and secondly, he was confident that he could earn his living in the future without the job, as an interpreter and composer. Making. use ofthis freedom, he embarked on a number of concert tours. Upon returning from one such tour in late May 1877, he learned that his friend and patron Albert Libon had died. Libon, who was, director ofthe Paris postal service and a frequent guest at Sant Saéns! musical soirées, was wealthy and bequeathed Saint-Saéns 100,000 francs in his will The money was meant to enable him to devote himself entirely to composing. The inheritance, however, Stipulated one condition: that he would compose a Requlem on ‘the first anniversary of Libon’s death (though this condition was, withdrawn somewhat later). Out of gratitude to his frend, Saint Saéns secluded himselt in a hotel in Bern, Switzerland, where he ‘composed the Requiem op. 54 in just eight days, As he wrote to his publisher: "Fear not, this Requiem willbe very short; I'm not just ‘working hard, 'm working flat out!”” On the morning of May 22, ‘one year and two days after Albert Lion's death, he conducted the Requiem for the fst time during services atthe Egise Saint Sulpice in Pars. The organist at the performance was Charles Widor. ‘Over the previous centuries, Requiems were notable for their great variety - whether in elation to the choice of text or (above all their, diverse approaches to sound and style. We could say that Carnie SaintSaéns' Requiem occupies an intermediate postion between the “apocalyptic mourning of Berlioz” and “reflective consolation ‘of Fauré."* With his individual musical language, Saint-Saens gives, ‘expression to the iturgical text in his own way, without appeal ing to histoicism as in the Messe op. 4 The Requiems emblem atic features include restraint in the choice of musical expressive means, though the composer draws on the full range of instrumen: tal resources, Without any personal oF autobiographical elements, discernible in the composition, itis clear from the close correspon dence between music and text that SaintSaéns had given deep consideration to liturgical questions”® "This unjustly neglected Requiem is perhaps the most senstve, imaginative, and perfect ‘work by the composer, who finds here, more than ever befor, 2 dassial balance between form and expression, innovation and tr- dition, sophisticated compositional style and immediate effect" {Steger footnote 1p 92 Latter nots by Edward Baran om CD with Chosen Or "hota ofthe fae Sas’ aang agana ander he drechon of Oyo Fa ‘Sie Goo Sbkaman 4 feotate 7). 2 See Canes edn 27 050. 10 pds footnote 5) p37 1 Jaques Snnaure, 5a Saérs, Ales 2010, p. 106. Orginal worg: “Ce Blane tt sparta Se son eter gu ps qu erate foe on oe Hore dsquc ene forme ct foxpro, Nnovaton et a adn Se "Svante grimontinmaa vil ‘The impressive introduction Requiem ~ Kyrie (no. 1) evokes the despair at human mortality and consolation in the Christin faith wit sighing suspensions and use of the tritone.” Numet- us repeated notes in the antiphons sung by the soloists and choir, in addition to simple and unpretentious melodies, chat- acterize the vocal part of this frst movement, which acquires an almost ethereal quality through the use of the harp to the text "Te decet hymnus Deus in Sion” (Praise be to you, God, in Zion. In the Dies irae (no. 2), Saint-Saéns does not place the “angry God” in the foreground, though the Last Judgement appears with the trombones and Grand Orgue. We are reminded of Berlioz’ Grande Messe des Morts. The second partis chat- acterized by homophonic antiphons and recitatives. In the Rex tremendae (no. 3), antiphons, sung this time by the solo tenor and choir, are once again the most important structural element, while the continuous and largely dissonant eighth note orchestral accompaniment may well portray "man’s trembling before the Last Judgement." The second part of the movement features syncopated mavement in the bass and a harmonic progression from A-flat major to C major. In the Oro supplex (no. 4) with its calm forward motion, the vocal parts repeat the orchestral intro- duction with plaintive suspensions and chromatic progressions. The movement grows calmer near the end of the verse "Dona is requiem" (Grant them peace]. The Hestias (no. 5) and fol- lowing Sanctus (no. 6) are particularly notable for ther simplic- ity and intimacy, Both are scored for choir with small orchestral ensemble. For the prayer in the Hostias, Saint-Saens chooses to alternate between harp/strings (in arpeggios) and homophonic choir; the Sanctus presents an alternation between homopho- ric and brief polyphonic choral sections. The choir is accom- panied here by a sustained chord in the small organ, arpeggios in the strings, and an ostinato in the bass. The three elements employed in the Sanctus also appear in the Benedietus (no. 7): a sustained chord (organ, hom, and bassoon), arpeggios (harps), and ostinato (fute, oboe, and English horn). The calm homo~ phonie choral movement consists almost exclusively of repeated rotes. In the Agnus Dei (no. 8), Saint-Satns uses the opening of the Kyrie and concludes witha calm final section featuring long, overarching phrases. Reflections on reducing the work's instrumentation ‘The massive instrumentation (often reminiscent of Belioz) called for in the Atesse de Requiem, witha fourfold contingent of winds in addition to two organs, four harps, and string orchestra, makes performance of the work difficult. tis not always possible to engage a sufiient number of musician, and from an economic point of view, a performance may be hardly feasible. Thus the idea of a reduced version was bor, suggested to me by Carus Verlag. The result ofthe arrangement was a reduction from 26 to 13 instruments (winds/harp, in addition to the strings. The goal of the changes was to maintain the wonderful, highly ifferent- ated sound of the orchestra and the work's distinctive sounds to the greatest extent possible. Since Saint-Saéns often doubles the parts (particularly the winds and harps), the sound character can be largely preserved even with a reduced instrumental ensemble. 12 Anaya abevations by Mads fotnoe 5,99. 117-137. 1 mids footnote)». 130Regarding the individual sections: 4. Requiem - Kyrie: reduction to 2 flutes, 2 English horns, 2 bas- scons, 2 hos, + harp, and organ. Since the reduction mostly involves doubled parts, hardly anything of the very beautiful wind sound is lost 2. Dies irae: here two important questions played a role: 1) Can this movement be performed satisfactory with only one trom bone? From the perspective of the score this would be conceiv- able, given thatthe partis unisono. But in our view, a convincing sound can only be attained with atleast two trombones. 2) The same question arises in relation tothe two organs. Provided that, a flexible organ is available tothe performer and includes the nec- essary registers, a performance with one organ is certainly also conceivable. However, the prominent contrast between the large and small (accompanying) organ is lost as a result. The perfor ‘mance material inthis edition provides a combined part with both the Grand Orgue and Orgue daccompagnement (with which it alternates) together, to be played by a single performer, but, also includes an individual Grand Orgue part when two players are avaiable: The rest of the score follows the example of the Requiem - Kyrie. 3. Rex tremendae: few reductions of doubled winds parts are nec- essary. Compared withthe original, hardy anything ofthe overall sound is lost asa result 4. Oro supplex: this movement is characterized by its wonderful ‘Woodwind instrumentation, which should be maintained if pos- sible. Transferring flutes to oboe and English hor, results in a satisfactory version for smaller instrumental ensemble. 5, Hostias: this unique movement, which resembles chamber ‘music, can be performed with two harps. There are also many doubled parts in the strings. 6, Sanctus: no reduction necessary, as Saint-Saens only calls for choir and string orchestra. 7, Benedictus: this movement requires that many parts be trans- ferred, particularly in the flutes, oboes, and English horns. Horns I1+IV and bassoonsIl+1V can be omitted without detriment tothe rmroverent’s characte. 8, Agnus Del: largely corresponds to the Kyrie. The wind instru- ‘mentation can be reduced accordingly ‘The performance material inthis edition is conceived so that the work can be played either with the orginal instrumentation or with ‘small orchestra. The parts omitted for the smaller instrumen- tation are designated accordingly. Instruments that are assigned passages from neighboring parts in the smaler instrumentation ate provided with the alternative part in a separate stave. The alternatives regarding instrumentation and a detailed arrange- ‘ment of the score are presented for the conductorin an overview (see pages XIf). Winterthur, September 2016 Translation: Aaron Epstein Fritz Naf % Comsioa pat “rand OrgueetOrgue dt accompagnamen” (Cans27 317/45), Foal Grand Orga (Cae? 317708) Avant-propos (abrégé) Camille Saint-Saéns nait le 9 octobre 1835 a Paris. Le contexte ‘amlial encourage les dons du jeune gargon. A partir de 1848, i Suit Fenseignement des représentants les plus ilustres du Conse vatoire de Pars: Camile Stamaty (piano), Francots Benoit (orgue) ‘et Jacques Fromental Halevy (composition). Des lage de 18 ans, Saint-Saens endosse la fonction dorganiste & Elise Saint-Mern ‘il compose entre autres la Messe op. 4; de 1858 8 1877, i) ‘occupera les mémes fonctions & Vgise de la Madeleine. Apres la défaite de la France lors dela guerre de 1870/71 contre Ale- magne, Saint-Saens se fait le champion dun Ars galica et parti- ‘pe la création de la Société Nationale de Musique, désireuse {de garanti, également sure plan institutionne, a promotion de la, musique frangaise contemporaine, et en particulier de la musique symphonique. Jusqu'au tournant du siéle, Saint-Saens affectue cde nombreuses tournées de concert, entre coupées de cures de. repos, et dans sons travail de composition, se consacre surtout & Topéra. Vers 1900, est sans conteste un des compositeus fran= ‘ais maleurs de sa génération. Ses deriéres années marquées par lar maladie sont assombries par un mépris croissant & fencontre de ‘on travail musical en France. Tandls qu'l jou d'un prestige sans ‘aille & létranger, s3 patie le percoit toujours plus comme rétro~ ‘grade face 3 Fapparition d'une nouvelle avant-garde musicale. 1 meurt le 16 décembre 1921 3 Alger. “Toute sa vie, SaintSaéns fut un musicien qui, comme beaucoup de représentants de cette ere de bouleversements, était ouvert ‘aux courants musicaux les plus divers. Pour cette raison, mais, aussi parce que Saint Saéns a donné & la musique francaise des impulsions différemment acceptées & des ages différents de sa ee, seules quelques ceuvies de sa vaste création ont connu une réception durable. Compositions sacrées de SaintSaéns LLOratorio de Noé! composé en 1885 est son seul opus dans le ‘domaine de la musique sacrée & pouvoir se targuer aujourd'hul ‘dun nombre notable de représentations. En dehors de cela, Saint Sans a composé quelques pidces sacrées en langue francaise et tun peu plus de 35 compositions sur des textes en latin, surtout des Psaumes et des hymnes. Un premier groupe important est paru Successivement entre 1856 et 1860. Agé de 80 ans, Saint-Saens Siest consacré une demir fois aux compositions religieuses en forme de motets (op, 145-149). « Ses motets sont la preuve que Saint-Saens approuvat profondément le len de la musique lit fique 8 sa fonction et avec lu le statut de la musique au service de la liturge.»! Grenzach-Wyhien, en septembre 2016 Dieter Zeh Urals i, ie ratche Mask von Camille Saint Stns, This, HamLa « Messe de Requiem » (1878) La genése de la composition est bien documentée : au printemps 1877, au bout de vingt ans de service, Camille Saint-Saens quitte ses fonctions d organiste de Egle de la Madeleine a Pais. O'une part parce que ses supérieurshrarchiques désapprouvent son jeu ‘audacieux— les riches pratiquants qui fréquentaient La Madeleine allaient souvent Opéra comique et sattendaient a ce que Sant Sans se pie & leurs soubaits~et d'autre part parce qu'l était sr, mame sans cet emplol, de pouvoir gagner sa vie & avenir en tant {quinterpréte et composite. met saliberté profit pour partir, fen tourée. Lorsquil en revient fin mai 1877 il apprend e déces de ‘son ami et mécéne Albert Libon,Libon, directeur de la Poste par sienne et hate assdu des soirées musicales données cher Saint Saéns, at riche et gue a Saint Saéns par testament la some dde 100 000 francs, une manne qui lui permet de se consacrer entidrement dla composition. Mais "hértage est I a la cond tion de composer un Requiem pour le premier anniversaire de la mort de Libon (cette condition fut supprimeée toutefois quelques ‘temps aprés). Par gratitude envers son ami, Camille Saint-Saens se retire en avril 1878 dans un hétel de Beme en Suisse et compose le Requiem op. 54 en seulement huit jours. 1 rit & son éditeur “Ne vous effrayez pas, ce Requiem sera trés court. Ce nest pas de Fardeur,cest dela fringale |»? Le 22 mai au matin, un an et ‘deux jours apres la mort Albert Libon, I dirige le Requiem pour la premiere f's lors de loffice & Véglse Saint Sulpce a Paris, A Vorgue : Charles Widor. Les sides passés avalent vu la naissance de compositions de Requiem les plus diveses sur le plan du texte ou surtout de lin ‘terprétaton sonore etstystique. On peut die que le Requiem de. Camille Saint-Saens est mi-cherin entre «le deull apocalyptique de Berlioz » et « la consolation méditative de Faure ».? Avec un idiome musical trés personnel, tl donne son expression au texte liturgique et nla recours ici a aucun historisme. Le Requiem se ‘aractérse plutot pa la retenue dans le choix des moyens expres Sis musicaux, le compositeur puisant 2 plein dans instrumen: tation, Sans que rien de personnel voire dautoblographique ne perce dans la composition la référence étroite au texte montre a {quel point Saint-Saens a réflchi sur les questions de la Iiturgie* « Ce requiem injustement négigé est peut-étre lceuvre la plus imaginative, la plus déicate et la plus parfaite de son auteur, qui, plus que jamais, trouve un équilbre classique entre la forme et expression, innovation et la tradition, le style savant et Vag ment immeédia. »© Réflexions sur la reduction de instrumentation de Vocuvee LLénorme distribution de la Messe de Requiem en rend la repré sentation dificil. il n’est pas toujours possible d'engager un nombre suffisant de musiciens et il est parfois pratiquement impossible de réalser une représentation pour des raisons écono= miques. Ces ainsi qu'est née lidée d'une version rédute suggé- re par les editions Carus. len est résulté une réduction de 26 4 13 instruments (vents/harpe), outve les cordes, Le remaiement 2 accomplr avait pour but de préserver autant que possible la merveilleuse sonorité orchestral dans toutes ses nuances ainsi 7 Lee se aps teste evel d Ewart laeran pour Fenegibeent "ir avec chur et ornee de a Rado Swezera ken, Lagan sot freston de Dingo Feats 0000, 3 blskaran (corm ate debs de page 2, 4 ils (came note bas page. 137 2 ncques Bonnaire, Sain, As, 2010, p. 106 que les sonorités particulléves. Comme Saint-Saéns prévoittrés souvent des doublements (surtout aux instruments & vent et aux hharpes), le caractare sonore général peut étre conservé méme si Hon rédut apparel instrumental Deux questions importantes se sont posées dans le Dies irae 1) Ce mouvement peut étre judcieusement joué avec un seul trombone Selon le texte musical, cea serait possible étant donné {que la parte est conduite & Tunisson. Mais notre avis, on ne peut fobteni une sonorité plus convaincante qulavee au moins deux trombones. 2) 1 faut aussi considérer les deux orgues. Dans la ‘mesure ol un orgue flexible se trouve a proximité des exécutants lt dispose des reistres nécessaires, a réalisation est envisageable avec un seul orgue. Toutefos, opposition entre le grand orgue et le petit orgue (a'accompagnement) est perdue. Le matériel dior chestre de cette éition met & disposition une partie combinée aux parties reunies du Grand Orgue et de l'Orgue accompa _gnement qui altemnent avec elle. Mais elle réserve auss une partie indviduelle pour le Grand Orgue lorsqu‘on a recours & deux exé- cutants.6 Le matériel dorchestre de cette éaltion est agencé de maniére & ce que lceuvte pusse étre jouge la fois avec Veffectf original et avee petit orchestre. Les parties supprimées dans 'effectif moins important sont caractérsées en conséquence. Les instruments qui dans la version réduite, prennent en charge les parties d'instru- ‘ments supprimés, trouveront la parte altemative sur une portée distincte. Les différentes distributions possbles et lagencement détallé des vobs sont réunis dans un apercu pour le chef dior chestre (voir page XI sq) Winterthur, en septembre 2016, Fritz Naf Traduction : Sylvie Coquilat ‘6 Vat combinds «Grand Orgucct Orguedacompagneent(Cans27 37/4), weenie» Grand Org » (eas 27 317788.Einrichtung der reduzierten Orchesterbesetzung Setting up the reduced orchestration / Réagencement des voix dans la version réduite Stimme /part_|Takt/ measure ‘ale Satze/ | Fdtes W/V, Bassons HW und Gors WIV tant allmoverents | Die oginale Angabe .24"n cesenStinmen reduziert sich foigich auf eine Ausfutrung.a2 dle Angabe 22 in der Rege au cine ‘Ausfnrung durch encn Speer it in der nacfolgendenUste: Verdopelungsoption) Fr Hautbos t/t und Cors angi! Kann eine este Ausfovung be Stelen mi oginaler Notation ,a2* enwogen werden (ogi stelen mit "in der nahfogenden List), Harpes 1 taent, Ne 1.2 und 8 auch oe Harpe mogich, Fates Wt, aeons W/V and Cos IVI tacent The orginal indesion “a4” thes partes teretre reduced to 2 performance a2"; the indieation “a2 as arue sigs perfomance by one player (lterativey doubling opin mith nthe Ist belo) For nautbots It and Corsangas I a perlamance by ne player can be considered fr passages ciginally marked “¢2° (et pasages marked Sm the it below) Haspes II tacent os. 1.2 and 8 alo possible without Harpe I 4. Requiem Kyrie ce reas ae eo ‘Bs iit ‘13 (Taktmitte) 15 ‘wechselt nach 1. Takthiifte von T. 14 (Viertel G) und Achtelpause 2u Achtelbewegung von Bs It (ab d") / after ‘silt iE Uberbrickt eigene Pause mit Partie von Bs It/ fills own rest with Bs part sit itl “Ubernehmen Partien von Bs Wl, IV / take over parts of Bs U,V eR | a a EH CT an Ban dpae Ra av eco eee pa Cori, ti Taras ‘bernehmen Partien von Cor tl, IV (Cor |, T. 40 trotzdem ibergebunden zu T. 41) Serpe wee es aetna coun —|oe ane aero rth RnR aa wee ere RNRTAT Wan | oaeen nt ates taa ete Taare eS Cori, i [sa Ubernehmen Partien von Corl, IV / take over parts of Cor il, IV coir — [ane Titanate cn Wate con len een maar Siwrntenen [Goad OPSRE ata stent re er ponlice Fommes Corl* pane “evil. mit Cort / poss. with Cor iil cans27307 x!3. Rex tremendae Fa 21-33, 50-62, 109-180 [Uber Para von Fakes over FI park b= 19-21, 35-46 ent ace poss. tacet i r= Therehmen Parlan von 851, 17 take over parts of 1 1V ‘si 26-31 berbriekt eigene Pausen rit Partie von Bs His own vests wih Bs pact ae a7 ‘vt mit BSI poss. with B51 si, 36-50 ‘bernehmien Parton von 85H, 17 take oer parts of TV mei 52-60 berbriekt gene Pausen mt Pare von 85 / Hs own ress with Bs Mart sm 3-65 Ubernimmt Pate von BV takes over BV part a 115-130 berbriekt gene Pausen ri Parte von 85 / sown rss with Bs Mart 4.010 supplex Fi [1-5 35-30,38-39[abeminwt Paria von 7 takes over Fiipar Hibr 63, 26-35 ‘berimmt Parien von FIV / ates over IV part ab 37 ‘et act / poss. tacet HIE 3 berimmt Pare von FIT (es 7 aks over FM pare Tae Corangit = [1-5 bernehmen Parton von Fi VI take over parts of FTI (0 Corangiti* — [35-37 ‘ev ace poss. tacet ai [ase [ aber are on B51 takes over BS1V part Cort 38 herbie eigane Pausen ri Parte von Corll AS ow vests wit Cor part Corti 11 28,3135 bernehmen Prien von Cor lV 7 take ove pats of Cor IV Corll 30 ‘berimmt Parte von Cari ake over CoV part Cor a erin Pare von Corl? takes over Cor I pact 5. Hostias (Offeror) ‘ L [our Hare und only Rapes Tand 6 sanctus : I [ene Rrra 7 changes 7. Banedletus a anver Sa erin Pate von Fale over FT part RET ganze Sa berehmen Paton von Fil V/ take over pars of FW 51 ssnzer ale Ubernehmien Parton von 85H V7 ake over parts of 5. 1V Cort ganze saz erinwt Pate von Cor takes over Cor I pact 8. Agnus Del fu aa erin Para von FIT takes over FI part Fr 78 TEE beri Para von Fil. 75 bit, T 79780 BaBte-R)T {ake over FI part m7 mains nvm 79/80 remain cb) a 76, 76-80 ‘erin Pate von FIT 7 takes over FTV part ar 05-108 beriont Pate von FI takes over FU part. b= S35 ‘et tet /poss facet Corangiit™ — [3 Caxias ‘et act / poss. facet Corangiit®™ — [t-6a ‘ev tact /poss. facet ai Ta Tani, ‘herbrekt eigane Pause mit Partie von B57 Hs own rest wih BU part Scetaktnte, S219 Tarte or 3 (Taktmatte)-15 | wehsaf nacht. Takhali von T. 14 (Veil G) und Achetpaus ru Acielbewogung won Bs (ab 3) afer [Bist half of 18 (quarter nate G) and eighth note est, changes to egt-nae igure of Bs (starting) ai os ‘erin Pate von Bs V7 Takes over Bs TV part Br 5-57 ere sr (69-78, 81-05, 96-58 | beri Pare von BS (79/80 Bet BS 7 takes over Br part (re 79780 remain BD Cort 7 (Takiie)-@, 4 | oherimt Partie von Cori taker over Cor Upart Cork [ata berehrien Paton von Cor lV 7 take over parts oF Cor MW Cort erst erin Pate von Cor takes over CoV prt Gort 5-67 ror: stg'aP ingend: F-c-o°) / ntated:fsharpgh Concert Oe Cort 5 lr: ggg? Winged 0-7: anschiebend wieder Cort hotated ggg! (Concert sce) en back to Cor Cort oR PAS ‘berimmt Parte von Cori takes over Cor1V part Gort 80, 86-109, ‘berimmt Pate von Cort? takes over Cor pact xil cous27317Messe de Requiem op.s4 Camille Ssit-Sadns 1. Requiem ~ Kyrie 1835-1021 16 at ~~. 7 4 Andante sostenuto 2 Fites 1,1 { & == es 1 FS % Hautbois LL FS Cor anglais IIE Bassons 1,1 Bassons I IV Cor I hen Fa (Cors I, Ven MiP Harpes HIV Soprano solo Contato solo “Tenor sala Basse solo Sopranos CContraltos Cheeur Tenors Basses one { ‘Violons L,I — Altos i Violoncelles| Tp Contrebasses T ‘Nerelhigungen oper Ar sd geez vtbote./ Any wnauboriz prin & probit by a Dla Rechte vrbehain Alger Pont in Geman wart rg som ied by Ft NEA ee Mp ea A ve eans27317A ee Hp alt © cans 27317 3# on cor el cor ui =m Chur ia wl at 4 cans 27317oe ast coe sot De mite, Thine > quien w ae ve cans 27317 5io aes L te pane et pow Bs cor wl a ve om lin pone per = pe = fea lu-ce-at egg A eer pepe - tua hi-ce-at ah eans27317A ie oe oy Chew ae © cans 27317ee cor el up Cheeur 8 On ee vl ve 8 ans 27307i coe ast coe Sot hour cans 27317 * i bi red um in de =cor et ‘um in ety sali eur 7 ve be F 10 cans 27317oe 8 w alt ve © cans 27317 uA cor gl On ee “I at ve om 12 cans 27317oe at coe o cans 27317 Bi cor el cor Hp eur remblan the ep wl an ry cans 27172. Dies irae “Trombones -1V Allegro 184 (Gans ia tribune ‘hy Grand One) Grand Oreve lites LAV Hautbois It Cor anglais 11 Bassons | Cor 1 hen Fa (Cors I, IV en MiP anne Soprano solo O hve em sol vet sel Contre solo Tenor solo sol-vet see-lum Basse solo Di -& ime, sol-vet se-lum Sopranos Bille Contratos Bi Sil Tenors Die. il- Basses Di- i=l Ongue ‘'3ecompagnement ‘Violons 1,11 Altos Viotonectes, Contrebassee cans 27317A ee cor el Be cor Hp 8 I at Sali aur des iors, sol vet Tt vil = Teoma F eans27317A ie oe me oe Hp on ace cans 27317 7A ee coe sel bs Hp v an £ Gen @ un = do eans27317ie coe = do ju = doce ca si - ced w alt cans 27317 19n cor gl cor ae Sol an 20 cans 27317Moderato 496 F Gol tar] oe Chur Sol oe s fal te Bi c Tefal fe Et TG Tovpulca fet 8 a cans 27317 Tai Rm spar-aens Thi Rn pagans sargens Tn =u spar-aenswh oo. cor s ~ ast Oommen ane “a 1 3 et O-mmes ante B get o-nes a cor ong Pace eans273171 uo": ier) A sur-get_oe =a - urge cre -a - a 8 Caeue alt ve 2 Un Trombone sal TH Go. Récit, Sal Tenor vole Liber serispuspro-fe rem, inquo tosumeon-ti = ne-tu,——unade-mun-dus ju -di-ce = wi cans 27317 23wh ase solo XV Th Hp wl an om Récit, Sadi Iu dex ergooum se -de = bi quid-quid. tetap-pa-re- bits lin = ubtumee-ma ne = bit agate Un poco pit tento ote ‘Quid sum miter cans 27317A i oe me coe Quem pa = t-mum_0 w ve cans 27317A cor ml cor up presto ‘Quid a 2 Chew 7 af ewe ‘af eres 5 an af eae pire oy ee 26 eans27317A te coe ast oe s 8 of, s af, Cum af Cum "Se ‘Cam ut cans27317 2A ee Hp eeu I A sempre ip 7 Sempre pp iP empress iF fompre isp cans 27317