e-dergi

Nisan Mayıs Haziran 2019 Sayı: 6

Dosya Konusu / SANAT VE İDEOLOJİ

 İmtiyaz Sahibi
Mersin Fotoğraf Derneği adına Yönetim Kurulu Başkanı Seyfi ARSLAN

Yayın Sorumlusu
Ufuk AĞMA

Yayın Kurulu
Abdulla SERT, Kemal TEKİN, Raziye Köksal KARTAL, Ufuk AĞMA

Kapak Fotoğrafı
Prof. Dr. Murat ÜNAL

E-Posta
fotografedergi@gmail.com

Nisan Mayıs Haziran 2019

Sayı: 6

Foto-Graf Mersin Fotoğraf Derneği’nin süreli yayın organıdır.

Yazıların tüm teknik ve hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir.

Yayın kurulu dergiye gönderilen yazıları yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir.
Dergiye gönderilen yazılar yayınlansın veya yayınlanmasın iade edilmez.
Yazar ve kaynak belirtilerek bu dergiden alıntı yapılabilir.
 Bakaç

Yunanca eidos ve logos kelimelerinden oluşan ve ‘düşünceler bilimi’ olarak karşılık bulabilecek ideoloji,
Türk Dil Kurumu sözlüğünde, “siyasal veya toplumsal bir öğreti oluşturan, bir hükümetin, bir partinin, bir
grubun davranışlarına yön veren politik, hukuki, bilimsel, felsefi, dini, moral, estetik düşünceler bütünü” olarak
tanımlanıyor. İdeoloji fikrinin öncü ismi Fransız filozof Destutt de Tracy’e göre ise, bilimsel bir disiplindir.
“Doğru ile yanlışı, yanılsama ile gerçekliği, safsata ile bilimsel olanı ayırmaya yarayan” bilim. İnsan yaratımı
olan sanat ve sanat ürünlerinin ideoloji ile ilişkisi ise düşünce dünyasının hala üzerinde tartıştığı en büyük
sorunsallardan birisi.
Soyut Dışavurumculuğun soğuk savaş dönemi boyunca komünist rejimlerin kitsch ürünlerine karşı
bireysel özgürlüğün bir göstergesi olarak CIA tarafından finanse edilmiş olduğu ve propaganda aracı olarak
kullanıldığı günümüzde açıkça bilinen bir gerçek. Keza CIA’ in ve diğer batılı istihbarat örgütlerinin Arap
sanatına destek sağladıkları biliniyor. Günümüzde New York, Bilbao ve Venedik’te şubeleri bulunun dünyaca
ünlü Guggenheim Müzesi’nin, Louvre Müzesi’nin ve British Museum’un pek çok ünlü petrol şirketi tarafından
desteklendikleri ve bu müzelerin de Abu Dhabi’de yeni bir şube açmalarının veya açacak olmalarının benzer
emperyal uygulamaların sonucu olduğu açık. Genişleyen sömürgecilik sonucu doğuda büyükelçi vb. olarak
görevlendirilen bilim-sanat insanları yoluyla, ana çerçevesi 19.yy’ da çizilmiş olan Oryantalizmin ortaya çıkışını
da aynı düşünce ile ilişkilendirilebiliriz. Daha geriye gidecek olursak, aslen taşra kökenli banker bir aile olan
Rönesans’ın ünlü Medici ailesi, soylu olmamalarının açığını sanata ve sanatçıya yatırım yaparak gidermeye
çalışmışlar ve içlerinden kraliyet mensubu ve Vatikan’a Papa çıkaracak kadar nüfus sağlamışlardır.
Yukarıda yaptığımız örneklemeler bir siyasal-politik düşüncenin veya bir grubun sanatı ve sanatçıyı kendi
düşünsel çerçevesinde kullanmasına yönelik. Genel anlamda sanat; her devirde egemen gücün toplumu veya
toplumun bir kısmını etkilemesi için kullandığı bir argüman olmuştur. Gelgelelim siyasal düşünceyi pekiştirmek
anlamında görsel ve işitsel bir kesinlik oluşturan sanatın yine kendisi, bu düşünceye karşı en etkili muhalefet
aracıdır aynı zamanda. Vietnam savaşı’ nda, Amerika’nın propaganda amaçlı askeri görüntü bombardımanına
karşılık en büyük eleştiri; savaştaki bağımsız görsellerin televizyon ve basılı yayınlar yolu ile halka ulaşması ve
toplumda savaş karşıtı bir muhalefet oluşturması yolu ile gerçekleşmiştir. Son tahlilde; Ahmet Cemal “sanat,
en kısa tanımıyla bir alternatif dünya kurma eylemidir” der. İnsanın yapıp etmelerinin zanaattan sanata geçişi
ile beraber alternatif dünyalar kurgulama ve bu dünyaları yerle bir etme eylemleri her dönemde ve her devirde
yaşanıyor ve yaşanacaktır mutlaka. Bu gidişin de bizleri ve dünyamızı nerelere sürükleyeceğini kestiremeyiz.
Bizim bugün şu anda yapmamız gerekenler; sanatı içselleştirerek duyargalarımızı açık tutmak, sorgulamak,
eleştirmek, kendimizi ve hayatı tanımaya çalışmak gibi duruyor.
E-dergimizin 6. sayısının konusu Sanat ve İdeoloji. Bu sayımızda bizlere destek verenler; Geniş Açı’da,
derneğimize her fırsatta atölyeler ve dersler yolu ile destek veren, belgesel fotoğrafın ülkemizdeki en önemli
temsilcilerinden Özcan YURDALAN hocamız denemesi ile yer alıyor. Portre bölümümüzde sevgili Kemal
Tekin’in sorularını TFSF başkanı Dr. Beyhan ÖZDEMİR yanıtlıyor. Tam Kare’de; gazeteci-fotoğrafçı-yazar Özcan
YAMAN, ODTÜ GSMB ve GÜGSF Resim Bölümü Bşk. Prof. Dr. Tansel TÜRKDOĞAN, fotoğrafçı Ayhan
KAYA, fotoğrafçı-yazar Fethiye SİRENA ve edebiyatçı-çevirmen-editör Tarkan TOKA yazı ve denemeleriyle
bizlerle. Pusula’ da; E-SKOP dergisinin 07/03/2015 tarihli sayısında Ayşe BOREN’in çevirisini yapığı Ben
DAVİS’in yazısı yer alıyor. Art Alan’da ise sevgili Raziye Köksal Kartal dünyanın en ünlü sanat eserlerinden birisi
olan Picasso’nun “GUERNICA” tablosunun ve Murat YAYKIN’ın “FOTOĞRAF İDEOLOJİSİ – Algıda Gerçeğin
Bozulumu” isimli kitabının incelemeleri ile bu sayımızda bizlerle.
FOTO-GRAF, www.mfd.org.tr adresinde…

Görüşmek üzere…

Ufuk AĞMA

3
 GENİŞ AÇI
POPFOTO YA DA SADE SUYA TİRİT
/ Özcan YURDALAN
Çağımızın hasletlerinden biri pek çok bilginin ve
hünerin ulaşılabilir ve uygulanabilir olmasıysa eğer,
handikaplarından biri de ulaşılan her imkanın kolayca
tüketilerek bir tarafa terk edilmesidir.
Şimdi, bir çırpıda çattığım bu cümlenin maksadına dair
açıcı birkaç söz etmek isterim:
“Pop” ya da daha açık söyleyişiyle “popüler” sanat bir
kategori olarak modernizmin geç dönem ürünüdür
malum. Buraya da bir şerh düşerek ilerleyecek olursak
eğer, “popüler sanat” derken 1960’larda ortaya çıkan
akımdan, Duchampların, Warholların yarattığı eleştirel
pop art ekolünden söz etmiyorum. Kastım tamamen
popüler kültür endüstrisine dair, sade suya tirit işler
yani. Ürünlerin kolayca üretildiği gibi bir o kadar da
kolay tüketildiği kültürel alanları kastediyorum. Adlarına
ister “sanat” deyin ister “pop corn” ya da “soup opera”,
“boşboğazlık” bir nevi ya da gelgeç işler...
Sanat deyince elbette dünyaya kazık kakıp ilelebet
insanlığın gözü önünde duracak şeylerden söz etmiyorum.
Öylesi de olur elbet ama okyanus çekilince kumsala işlediği
tabloyu sular yükselirken dalgalara teslim eden ressamın
sanat yapmadığını kim iddia edebilir ki? Ya da Budist
rahiplerin renkli kum tanecikleri kullanarak yıllar süren
çabayla yaptıkları devasa resimleri, tamamlandığına karar
verdikleri anda bir el darbesiyle dağıtıp geçmeleri sanat
değilse nedir? durumda ve de kameranın sahip olduğu doğrudan
Hayli zamandır sanatı, sanatçının fikrini öne
çıkararak, hatta neredeyse yaratıcılığın nesneleşmiş
halinden ziyade bizatihi fikrin kendisini önemseyerek
yorumlamıyor muyuz? Bağlamıyla birlikte zihinsel
faaliyetin ifadesi, sanatın öznesi haline gelmedi mi hanidir?
Öyleyse burada durum başka...
***
“Burada” diye işaret ettiğim yer fotoğrafın/fotoğrafçılığın
yayıldığı geniş alan.
Bu alan için pekala “hayatın kendisi kadar yaygındır”
diyebiliriz. Fotoğraf ana karnından çıktığımız andan
itibaren hayatımıza giriyor (ana karnından çıkmadan önce
çekilen suretlerimizi ihmal ettiğimin farkındayım siz onları
da katın işin içine, hatta ana karnına düşmeden önceki
tohum/sperm hallerimizin bildik görüntüsü canlansın
gözünüzde, isterseniz hayal gücünüzü ve yaratıcılığınızı
kökleyerek bunun da öncesine gidin, daldaki meyvenin
vitamini hallerimizi görüntülemeye niyetlenin isterseniz...)
Ömrümüzün hiç bir evresi yok ki fotoğrafa yansımasın.
4
Capa çektiğinden beri “ölüm anı” popüler suretler
arasında önemli bir yer tutuyor.
İspanya İç Savaşı’nda vurulan savaşçının yere düşmeden
önceki fotoğrafı o dönemde büyük yankı uyandırmıştı.
O zamanlar, doğum anı gibi ölüm anı da seyirlik hale
gelmemişti. Artık vaka-i âdiyeden sayılan ölüm anı
fotoğraflarına her gün yenileri ekleniyor. Afrikalı
savaşçıların palayla kafa uçurmalarına tanık olan Avrupalı
fotoğrafçıların çektikleri fotoğraflar sıkça karşımıza
çıkıyor. Ayrıca ölümü “an” itibariyle değil de bir süreç
olarak ele alıp bir insanın bu dünyadan geçişteki son
demlerini yakından izleyen birçok fotoğraf çalışması
biliyoruz. Velhasıl fotoğraflar aracılığıyla kayda geçmemiş
tek bir durum kalmadığı gibi fotoğrafçılar tarafından
dikizlenmemiş tek bir anımız dahi yok artık. “Anımız”
lafını a’yı uzatarak ya da kısa haliyle okuyabilirsiniz iki
durumu da kapsar bu dediğim.
***
Dikkatli okuyucu mevzuya buradan girmediğimi, yazı
akarken boşa düşen dümenin dalgaya uyup lafı bu sahile
sürüklediğini fark etmiştir. Şimdi yeniden tutalım dümeni.
***
Fotoğraf madem bu kadar hayatımıza nüfuz etmiş
görüntü kaydedebilme imkanı bir başka teknik alette
mevcut değil, o halde şöyle bir durup meseleye baştan
bakmaya çalışalım:
“Hayatın elle tutulabilir, tekrar bakılabilir hale gelebilen
görünümleri” demek olan fotoğraf, bu marifete (artık
ne kadar marifetlik hali kalmışsa) sahip fotoğrafçının
gözüyle gördüğüdür. Yani bu iş önünde sonunda fotoğrafçı
tarafından görüneni gösterme işidir.
Mesele görmekle başlıyor, belli. Bu cümlenin bu haliyle
fiziksel bir olaya, insan organlarından birinin işleyişine
işaret edermiş gibi oldum, farkındayım ama görmek bunun
ötesinde bir başka anlam daha taşıyor ki o da tamamen
algıyla ilişkili. Algı ise zihinsel donanımla bağlantılı.
Bilinç denilen, ideolojiyi de içeren, estetik tercihler ve
etik değerlerle bütünleşmiş katmanlı bir alanın mevzusu
bu. Her fotoğrafın arka planında bir dünya görüşü yatar
sonuçta. Onsuz olmaz. Olursa da egemen olan dünya
görüşü hangisiyse onun zihniyet dünyasını, bakış açısını,
perspektifini yansıtabilir ancak.
Yani fotoğrafçılık tamamen zihinsel bir işleyişin bilinçli
 GENİŞ AÇI

tercihlerle ortaya çıkmış halidir desek kendimize ters
düşmüş olmayız. Algılarımızla görüyoruz. Gördüklerimizi
anlamlandırmanın yolu da ideolojik donanımdan geçiyor
haliyle. Donanım. Yani bir doluluk hali, bir gayret ve bir
hayli emekle edinilmiş bir hayat anlayışı ve onun değerleri
burada söz konusu olan. Dünya görüşü. Sadece kişisel
değil kamusal verilerle de donanmış katmanlı bir varoluş
biçiminin belkemiği.
***
Fotoğrafçılık bu yanıyla son derece yaratıcı, ifadeyi
geliştirici ve özgün yaklaşımlara imkan sağlayıcı bir
karaktere sahip olmasına rağmen mesela farklı dünya
görüşüne yaslanan fotoğraf anlayışı da çekici bir başka
alan yaratabiliyor: “Pop fotoğrafçılık” desek olur bunun
adına. Kolay üretildiği kadar kolay tüketilebilen görüntüler
dünyası ve bu dünyanın hiç boşluk tanımayan dinamik
atmosferi var önümüzde. Kuşkusuz “şipşak fotoğraf ”
kadar doğal, samimi, hatta özgür ve hatta salaş değil bu
alanın işleri. Askeri nizam kadar katı kurallara bağlı hatta.
Önceden de vardı bu tür fotoğrafçılık ama günümüzün
popfotoları özellikle sanal ortam marifetiyle keyfekeder
yorumlar ve klişe değerlendirmelerle birlikte canlı bir
tüketim alanı olarak hayatımıza eni konu girdi.
tarafından büyük bir iştahla tüketilerek yenileri için yer
açılır? Bu üretim ve tüketim döngüsü ne tür bir moral
alana tekabül eder? Nasıl bir alemdir popfotoların alemi,
raconu nedir, kim keser?...
Bunlar merakım konusudur.
Memleketin fotoğraf alemindeki yeri nedir ne kadar
cirmi vardır popfotoların bu da ayrıca konuşmaya değer.
Bizim elimizden kırık dökük birkaç gözlem ile sezgisel
dayanaklara sahip birkaç yorum ancak gelir. Aslı esası
akademyanın metodolojik ilgisine muhtaçtır ki sadece
fotoğraf eğitimi veren bölümler değil bir o kadar da
sosyoloji disiplinine avuç açmış durumdadır. Malum
fotoğraf ne teknolojinin alanıdır tek başına ne de ince
sanatların mevzusu olarak sanayi-i nefisenin tekeline
sığabilir. İletişim ve göstergebilimleri bu alana aktif el
atmamışsa zaten halimiz harap demektir, sade suya tirite
kaşık çalarız çaresiz.

Fotoğraf teknolojisi sanayi devriminin ürünü olarak

ortaya çıkmakla kalmadı post endüstriyel döneme kendini
uydurarak sayısal teknolojinin başlıca icra alanlarından
biri haline gelmeyi becerdi. Fotomorfozis yaşadık yani.
Biz daha fotoğraf felsefesi nerede, fotoğraf edebiyatı nasıl,
şiire fotoğraf ne şekilde yansımış falan demeye kalmadan
ses iletme teknolojisine eklenmeyi başardı. Telefon
denilen alet tez zamanda tarihe karışacak gibi görünüyor
bu gidişle, yerini ses de iletebilen fotoğraf makinelerine
bırakarak çekilecek belki de. Telefon özelliği de bulunan,
görüntü kaydedip anında yollayabilen teknolojiye sahip
hibritin dibine vurmuş bu aparatları kulağımızın arkasına
elceğzimizle yerleştirmeye az kaldı.

Hal ve gidiş böyleyken her yola gelebilen, her niyete

uyabilen fotoğrafçılık neden kolayca üretildiği kadar
kolayca tüketilebilen popfoto gibi bir alana da sahip
olmasın ki?

El cevap:

Kimsenin haddi değildir, “olsun” ya da “olmasın” demek.

***
İyi ama neye benzer ve nasıl ortaya çıkar bu popfotolar,
hangi ihtiyaca cevap verir, üretirken hangi motivasyonla
davranılır, hangi mecralarda nasıl dağılır ve kimler

5
 PORTRE
A.Beyhan ÖZDEMİR
Röportaj / Kemal TEKİN
Bize biraz kendinizden bahseder misiniz?
1965 yılında Gaziantep’te doğdum. 1982-1986 yılları
arasında Ankara Üniversitesi DTCF Macar Dili ve Edebi-
yatı Bölümü’nde okudum. 1986’da girdiğim Dokuz Eylül
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi “Sinema-TV Fotoğ-
raf ” Bölümü’nden 1990 yılında mezun oldum. 1992’de
DEÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde “Çağdaş Macar Sine-
ması” konusundaki master teziyle Yüksek Lisans eğitimini
tamamladım. 1992 yılında TRT İzmir TV’sinde yardımcı
yönetmen olarak çalıştım. DEÜ Sosyal Bilimler Enstitü-
sü’ndeki doktora çalışmamı 1996 yılında tamamladım.
Fotoğrafın ortaya çıkışı, bir sanat olarak değerlendirilme-
si ve günümüzde fotoğrafa müdahalenin teknik, ideolojik
ve estetik boyutlarının incelendiği doktora teziyle “Bilim
Doktoru” ünvanı aldım.
Bugüne kadar yurt içinde ve yurt dışında 37 kişisel ser-
gi açtım. Çeşitli dergilerde yazılarım yayınlandı, ulusal
ve uluslararası toplantılarda konferanslar verdim. 80’den
fazla karma sergiye katıldım. 3 tanesi uluslararası olmak
üzere toplam 20 ödül, çok sayıda sergileme aldım. Çeşitli
fotoğraf yarışmalarında jüri üyelikleri yaptım. 40’a yakın
ülke ve 300 civarında şehre fotoğraf yolculuklarım oldu.
2007-2017 yılları arasında İzmir Fotoğraf Sanatı Der-
neği (İFOD) Başkanlığı, 2007-2013 yılları arasında Dokuz
Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bö-
lümü Başkanlığı yaptım. 2013-2015 yılları arasında TFSF
Başkan Yardımcısı olarak görev yaptım. Gaziantep Fotoğ-
raf Sanatı Derneği (GAFSAD) ve İzmir Fotoğraf Sanatı
Derneği (İFOD) üyesiyim. Halen Türkiye Fotoğraf Sanatı
Federasyonu (TFSF) başkanlığı ve DEÜ GSF Fotoğraf Bö-
lümü öğretim üyesi olarak görev yapıyorum.
6
1- İlk sorum normalleşmeyle ilgili: İdeolojilerin
temelinde yatan şey hep yaşantımızda bir normalleşmenin
sağlanmasıyla ilgili değil midir? Fotoğrafta çoğun bu
normali ortaya koyan şey, yani normal yasal sınırlamalardan
çok, yaşantının içerisinde yer alan yeni bir şeyin ortaya
konulmasıysa, bu normal fotoğraf nedir? İdeoloji bunu,
normal fotoğrafı yaşantımıza getirir mi?
Normal fotoğraftan kastınız sanırım sıradan, mesajı
olmayan “gezdim, gördüm, çektim” tarzı, söyleyecek bir sözü
olmayan fotoğraflar. Yani fotoğrafı sadece hobi olarak gören
gözlerin çektiği fotoğraflar. Fotoğraf bütün bunların dışında
bir alan. Sanat olarak kabul edilen, belli bir mesajı, çeken
kişinin söyleyecek bir çift sözü olan, sadece teknik olarak
değil içeriğiyle de oluşturulmuş fotoğrafları bunlardan ayrı
tutmak gerekiyor. Her sanat yapıtında olduğu gibi fotoğraf
da teknik, ideolojik ve estetik değerler açısından bir bütün
olarak üretilir. Bu üretim sürecini fotoğrafçının tüm bilgi
birikimi belirler. Teknik ve estetiğin yanında ideolojisi de o
fotoğrafın asıl belirleyicilerinden birisi olmalıdır. “Normal
fotoğraf ”la “sanat fotoğrafını” birbirinden ayıran en önemli
niteliklerinden birisidir ideoloji.
2- Başka bir alandan da bakılabilir: Kunt bir alan aslında
ideoloji, yani yaşantımızın hep kenarında mı yoksa fotoğraf
( hoş akıllı telefonla artık bu mümkün değil gibi)? Ama olan
fotoğrafla değil, sanatla nasıl bir bağ kurar fotoğraf, bir
şeylerin varoluşuna nasıl katkı sağlar, sanat alanında?
Fotoğraf son yıllarda insan yaşamını belirleyen
teknolojik gelişme ve toplumsal değişme sürecinin bir
sonucu olarak yaşamımızın kenarında değil tam olarak
içindedir. Önce dijital kompakt makinelerle daha sonra
da cep telefonlarıyla hayatın her anını kayıt altına alan ve
gittikçe dünya üzerinde yaşayan herkesi doğrudan etkileyen
bir konuma geldi. Elbette hayatın içinden hikayeler cep
telefonları kameralarıyla oluşturulmaya başlandı. Sanat
dediğimiz şey hangi araçla yapılırsa yapılsın, üretilen araç
değil, “yapıt” olarak değerlendirilmelidir. Fotoğrafta da
durum aynı diyebiliriz. Üretilen yapıtın sanat anlamında
içerdiği öğeler ve dolayısıyla mesaj/ideolojinin bir şeylerin
varoluşuna katkı sağlaması kaçınılmaz olacaktır.
3- Şimdi böyle deyince, olan fotoğraf deyince, sanat
fotoğrafı deyince, sanki ideolojilerin destekçisi olan bir
fotoğraftan bahsedemezmişiz gibi. Asıl sorun şudur belki de
propagandanın dışında, ideolojilerin temelinde var olan bir
fotoğraf asıl vargı, yani “güzel” nedir? İdeoloji ve fotoğraf
arasındaki bağda, bir kurgudan bahsetmeden soruyorum.
Fotoğraf ve ideoloji aslında birbirinden ayrı
düşünülmeyecek kadar iç içe geçmiş bir olgu. İdeolojisi
olmayan bir fotoğraf, sanat ve toplumsal sorumluluk
kaygısıyla üretilmemiş sadece bir görüntüden ibarettir.
 PORTRE
“Güzel” kavramını kapsayabilir, “estetize edilmiş ideal
güzellik” gibi bir arayışın sonucu olabilir. İdeoloji kavramını
içselleştirerek ortaya çıkmış fotoğraf “güzel” arayışından
çok haber verme, eğitme, bilgilendirme, bilinçlendirme
ve son aşamada toplumsal bellek oluşturma gibi daha
farklı bir görev üstlenir. Bu görev propaganda yapmak
amacı taşımaz, tam tersine muhalif bir söylem oluşturur.
Özellikle de belgesel fotoğrafın toplumsal belgeci niteliği,
fotoğrafın bir propaganda aracı olarak kullanılmasına karşı
bir muhalif söylem aracı olarak kullanılması önemlidir.
4- Kimlik kaygısında sorular şekilleniyor gibi, ama
geçenlerde Ulus Baker’in bir yazısını okudum, Barok
şekillenmeyle modern dünyanın bir alan yarattığından
bahsediyordu Baker. O günlerde, ben de hâlâ Rönesans’ın
ülkemizde perspektif anlayışının yerleşmediğinden
bahseden bir yazı kaleme almıştım. Bu tamamen bir tesadüf
oldu benim için. Bu durumda bizim gibi ülkelerde fotoğraf
çok mu tıknaz kalıyor? En azından gerçeğin beğenisi
seviyesinde, kurgu daha çok beğeniyi alır gibi. İdeoloji
kelime bağlamında olduğu kadar, popüler bağlamda da bir
beğeni gibi durur!
Rönesansı ya da aydınlanma çağını yeterince yaşamamış
ya da anlayamamış bir toplum olduğumuzu düşünürsek
her sanat alanında olduğu gibi fotoğrafta da yeterince
gelişemediğimizi söylemek yanlış olmaz. Bireysel
çabalardan ve gelişmelerden söz etmiyorum. Genel
olarak fotoğrafta bulunduğumuz noktadan hareketle bir
değerlendirme yapmaya çalışıyorum. 200 yıla yaklaşan
fotoğraf tarihinin gelişim sürecine katılmakta çok
geç kalmamızdan kaynaklanan bir sorun bu. Eğitim
kurumlarına, sanat ve fotoğraf derneklerine, akademilere
çok geç girmiş olması, kurumsal yapılanmasını yeni
yeni oluşturmaya başlamış bir sanatın doğru yerde ve
doğru yöntemlerle öğretilmemiş ve öğrenilmemiş olması
fotoğrafımızın yeterince ve sağlıklı olarak gelişmesini
engellemiştir. “Gerçek” ve “hakikat” arasında derin anlam
farkını öğrenmeden, fotoğrafta teknik bilgi ve temel
kompozisyon kurallarını öğrenmeye çalışırsak, fotoğrafı
hem çekerken hem de izlerken beğenilerimiz de çok sığ
kalacaktır.
5- Şimdi derneğe katılan, gelen arkadaşların ideoloji kaygısı
güden, hatta fotoğrafı yalnız hobi olarak gören arkadaşlar
oldukça fazladır her halde, çoğunluk bile diyebiliriz
belki! Siz TFSF Başkanı olduğunuz için soruyorum biraz
da bu soruyu, öyle olunca gerek var mı herhangi bir
ideoloji kaygısına da denebilir, sonuçta fikir ile teknoloji
örtüşmeyebilir.
Bir şeyin çevresinden de bakılabilir yaşama değil mi?
Avrupa’da böyle gibi, biz de durum nasıl?
Son yıllarda fotoğraf derneklerine gelen insan profili
daha çok fotoğrafı kendisine hobi olarak görenlerden
7
oluşuyor. Bunun yanında bazı derneklerde fotoğrafın
farklı yönlerini de öğrenmek, fotoğrafın tekniği dışında
felsefi, sosyolojik ve psikolojik yanlarını da keşfetmek
isteyen üyeler de azımsanmayacak kadar çok olabiliyor.
Burada katılımcıdan çok derneğin fotoğrafa bakışı
önemli. Üyelerinin sanatsal gelişimini önemseyen, bu
amaçla çeşitli atölyeler, çalışma grupları ve projeler üreten
derneklerimizden de söz edebiliriz. Proje üreten veya
atölye çalışmalarında fotoğrafın içeriğine, ideolojisine ve
toplumsal yanına önem veren çalışmalar da yapılıyor. Böyle
çalışmaları olan dernek üyelerinin de sanatsal gelişimleri
ve toplumsal farkındalıkları doğal olarak gelişiyor.
Fotoğraf, yaşama çevresinden değil tam içinden bakar.
Fotoğraf, gerçek hayatın hem doğrudan yansıması hem
de fotoğrafçının kendi özgün fikirleriyle ortaya koyduğu
bireysel bir sanattır. Böylece bireysel fikirler fotoğraf
tekniğini kullanarak özgün bir sanat yapıtını ortaya
koymuş olur. Avrupa özellikle telif hakları, özel yaşamın
dokunulmazlığı ve insan ilişkileri açısından fotoğrafçıları
zorlayan bir konumda. Sokakta izinsiz insan fotoğrafı
çekmek neredeyse olanaksız gibi. Bu nedenle kendi içine
kapanık, özel stüdyolarda veya modellerle fotoğraf üretilir
hale geldi. Bu nedenle daha düşünsel, kurgusal ve sanatsal
ifadesi bireysel düşüncelerinden ortaya çıkan fotoğraflar
üretiyor. Bizde de bu konuda yasalar olmasına rağmen
fotoğrafçılarımızı yeterince sınırlandıramıyor.
6- Halkın dışında kalan, oldukça minor bir politikası
var Avrupa fotoğrafının, bireysel ideolojik yaklaşım da
denebilir buna. Bu büyük olasılıkla maddi durumla, kent
görgüsüyle ilintilidir her halde. Bizim gibi ülkelerde hâlâ
toplumun refahıyla ilintili görsel bağlılık söz konusu daha
çok, Doğu toplumları işitsel deseler de artık böyle değil gibi.
Bu fotoğrafın gelişimine katkı sunar mı sizce?
Sanat, aslında doğrudan eğitim ve ekonomiyle ilişkili
bir alan. Özellikle kentleşme, ekonomik refah düzeyi ve
çalışma koşulları yanında yaşadığı ülkenin sanat kültürüyle
doğrudan ilgilidir. Batı toplumları ya da demokratik
toplumlar insanın günlük yaşamı dışında eğitim, eğlence
ve bilinç açısından diğer toplumlara göre çok daha fazla
olanaklara sahiptir. Az gelişmiş ve bizim gibi gelişmekte
olan ülkeler ne yazık ki uğraştıkları sanat alanında tam
anlamıyla özgür ve bağımsız üretim yapamamaktadır.
Bunun siyasi, ekonomik, kültürel ve sosyal birçok
nedeninden söz edebiliriz.
Ülkenin siyasal yapısı hangi iktidar gelirse gelsin
sanatçısına maalesef özgür düşünme, üretme ve sanatını
dilediğince paylaşma olanağı vermiyor. Hatta birçok
özgün işler yapan, avant-garde (öncü) sanatçılar eserlerini
sergileyecek, toplumla paylaşacak sergi ve galeri mekanları
bile bulamamaktadır. Böylesi kısır bir sanat ortamında
çağdaş toplumlarla yarışacak özgün eserler üretecek
 PORTRE
sanatçı ya da fotoğrafçıların ortaya çıkması da çok
zor. Fotoğrafın gelişimi açısından bütün bu koşulların
sanatçılar üzerinde olumsuz etkisi de kaçınılmaz oluyor.
7- Aslında bizde de minor politikaya sahip birkaç
fotoğrafçı var gibi, ilk aklıma gelen kişi Erdal Kınacı,
üslubuyla benim politikam, ideolojim budur der gibi
sanki! Ancak bu fotoğrafta bile toplumsal duyarlılık
had safhada. İdeoloji, minör politika kendi içerisinde
irkilmemizi sağlar mı fotoğraf, bir doxanın dışında
ülküsel bir tek başına varoluşa ulaşılabilir mi fotoğraf,
var mı böyle fotoğrafçı?
Ülkemizde farklı perspektiften bakan, çalışmalarında
farklı teknik ve yöntemler kullanan, özgün ve yaratıcı
fikirlerini, ideolojilerini fotoğraflarına yansıtan çok
değerli fotoğrafçılarımız var. Bu fotoğrafçıların yaptıkları
çalışmalar, ideolojik yapısı ön plana çıkan, toplumun
kültürel ve sosyal derinliklerinde gizli kalmış konular
olduğunda önem kazanıyor. Çünkü yerel ve kültürel bir
konu sanatçının ideolojisi ve toplumsal sorumluluğuyla
üretildiğinde ortaya çıkan fotoğraflar da toplumsal
farkındalıkların ortaya çıkmasını sağlıyor.
Toplumsal sorunlara dikkat çeken, çözüm önerisi sunan
fotoğrafçılarımız yanında kendi düşünsel ifadelerinden ve
ideolojilerinden yola çıkarak daha öznel fotoğraflar üreten,
daha çok çağdaş/güncel sanat galerileri ve fuarlarında
koleksiyonerlerin takip ettiği sanatçılarımızdan da söz
edebiliriz. Fotoğrafın ister toplumsal belgeci ve ister
sanatsal/deneysel alanlarında fotoğraf üretenlerin
her ikisinin de temelinde sanatçının özgür, bilinçli ve
sorumluluk sahibi olarak bireysel varoluşun dışında
değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum. Ortaya
konmuş olan fotoğrafın bu anlamda “görünen/gerçek”
fotografik yanılsamanın dışında asıl bir “hakikat”ten söz
ettiğini düşünmek gerekir.
8- Derneğimizin klasik sorusu, taşra ile merkez arasında
ilişki: Aslında bu soru bile başlı başına ideoloji ile ilintili
gibi ama benim sorum, güncel politiğe daha mı bağlı taşra?
Minör politikadan bahsetmiyorum bile. Sonuçta bu politika
hem eğitimli, hem de oldukça zeka işi gibi karşımıza çıkıyor.
Böyle mi acaba?
Ülkemizde her alanda olduğu gibi sanat alanında da
taşralıktan söz etmek mümkün. Bunun nedenlerinden
yukarıda söz ettim. Yani temel olarak entelektüel bilgi
birikimi olmadan yeterli bir sanat anlayışına ulaşmak
mümkün değildir. Taşra olarak vurguladığınız yapı, çok
farklı evrensel kaynaklardan beslenemediği için taşradır.
Farklı sanat disiplinlerinden beslenerek güncel popüler
kültürün çemberinde kalan, duvarlarını yıkamayan,
güncel politik kısır döngüsünü kıramayan sanatçının da
kendi ideolojisini oluşturması ve bu ideolojisine uygun
8
özgün sanat yapıyı vermesi beklenemez. Evet güncel
politikalar, toplumu körleştirmek isteyen, yeterli ve
donanımlı bir eğitim sunmayan, kendi iktidarını
sürdürmeye çalışan gerçek bir zeka ürünüdür. Bilinçli bir
sanatçı bu politik zekayı(!) kendi dünya görgüsü ve bilgi
birikimiyle en önemlisi de içinde yaşattığı hümanizmayla
kendi lehine çevirecek bir muhalif söylem oluşturur.
9- Kimlik, ideoloji ve fotoğrafı hep bir sacayağı gibi gördüm
bu sorularda, birbirleriyle bağlantılıymış gibi varsaydım.
Bu toplam durumun dışında fotoğrafçı ile fotoğraf sanatçısı
arasındaki bağdan bahsedersek, FIAP ünvanları gerçekten
sanatçı yetiştiriyor mu, görselin peşinde, suya sabuna do-
kunmayan bir yer mi FIAP, insanlığa karşı böyle bir görevi
var mı FIAP’ın?
FIAP ünvanları sanatçı yetiştirmez. Bu ünvanlar yarış-
malarda alınan sonuçlara göre kategorize edilmiştir. Sanat-
çı öncelikle yarışmacı değil, yaratıcıdır. Özgün sanat eseri
üreticisidir sanatçı. Fotoğraf alanından baktığımızda tek
tek rastlantısal görüntüler değil, projeye dayalı, istikrarlı,
seri ve hikayesi olan fotoğraf üretimleriyle, paylaşımlarıyla
uzun vadede izleyici tarafından takdir edilmesiyle sanatçı
olunur. Fotoğrafçı ile fotoğraf sanatçısı arasındaki farklı-
lığın doğru olduğunu düşünmüyorum. Sanatçılık tek bir
kavramdır ve koşulları yukarıda söz ettiğim üretim ve pay-
laşım süreciyle kendiliğinden oluşur. Bir kimsenin ya da
kurumun verdiği payelerle ya da ünvanlarla sanatçı olun-
maz.
FIAP, uluslararası fotoğraf federasyonlarının bir üstyapı
kuruluşudur. Amacı ülkeler arasında fotoğraf birlikteliği-
ni sağlamak, uluslararası yarışmalarda belli bir standartın
sağlanması ve sağlıklı bir yarışma ortamı hazırlaması bakı-
mından önemlidir. Yarışmalar dışında düzenlediği bienal-
lerle doğudan batıya birçok farklı ülkenin fotoğraf sanatına
yaklaşımını bir araya getirerek sanatsal ve kültürel bilgi ve
fikir alışverişine aracılık yapmaktalar.
FIAP’ın yaptığı çalışmalara bakarsak evrensel, toplumsal
bir sorunu gündeme getirip o konuda pek de önemli bir
görev üstlendiğini söylememiz çok zor. Yani FIAP, böyle
bir görev üstlenmemiştir. Hatta tam tersine dağıttığı sa-
natçı ünvanlarından birçoğu yarışma sonuçlarına göre dü-
zenlenmiş, ücretli birer kartvizitten öte bir anlam taşıma-
maktadır. FIAP’ın kuruluş felsefesi belki de bu değildi ama
güncel politikalar, kapitalist düşünce ve popüler kültürün
yansımaları sonucu o yapı da kendi içinde güncellenerek
bu aşamaya geldi.
10- Ben şahsen bir ideolojinin içine doğduğumuzun oldukça
farkındayım, bunun şekillenmesine katkı sağlarız. Bu
anlamda çoğulcu demokrasi denen şeyin farkındalığı da
o denli gerekli ki, ancak dünyayı gezen bir kaşif için buna
gerek olmayabilir değil mi? Sonuçta “embedded” değiliz hiç
 PORTRE
birimiz. Neler söylersiniz okurlarımıza toparlamaya fotoğraflar / A. Beyhan ÖZDEMİR
çalışırsak oldukça zor bu alanı?

Embedded farklı bir kavram. İliştirilmiş diyebileceğimiz

bu kavram içinde yer alan fotoğrafçıların özgür bir üretim
yapamayacaklarını biliyoruz. Ancak hiç kimse de kendi
ideolojisine uygun, sınırsız ve özgün yapıt üretip onu
istediği alanda paylaşacak kadar özgür değildir. Yaşadığı
toplum, yasal ve yazılı olmayan etik kurallar, ideolojik
baskılar hatta güncel deyimle mahalle baskısı sanatçıyı
sınırlandıran birçok nedenden bazılarıdır.

Sonuç olarak, herkesin olduğu gibi sanatçılar da

hissettiği kadar ya da hayalleri kadar özgürdür. Bu
özgürlük, aile ortamından başlayarak, aldığı eğitim, bilgi
birikimi, dünyayı algılama ve anlama süreci, bilinçlenme
ve toplumsal sorumlulukları içselleştirmeye kadar geniş
bir etki alanı içinde belirlenir. Aslında hepimizin özgürlük
alanı yaşadığımız toplum içerisinde belirlenir ve bizi
sınırlandıran yasal ve hukuk düzenlemeleriyle şekillenir.
Burada amaç bize dayatılan resmi veya gayri resmi
ideolojilerin insanı kısıtlamasıdır. Sanatçılar bu kısıtlılığı
düşünceleriyle, eserleriyle ve muhalif kimlik yapılarıyla
aşmaya çalışanlardır.

MFD adına teşekkür ederim!

9
PORTRE

10
PORTRE

11
 TAM KARE
SANAT VE İDEOLOJİ
/ Prof. Dr. Tansel TÜRKDOĞAN
Tansel TÜRKDOĞAN; 1966 Antakya, 1987’de Gazi
Üniversitesinden mezuniyet,1989’da Hacettepe Üniversitesinden
“Yüksek Lisans”, 1993 yılında da “Sanatta Yeterlik” derecesini
aldı, 1989’dan itibaren ODTÜ Asistan Öğretim Görevlisi ve
Öğretim Üyesi .1998’de Doçent , 2000 -2005 yıllarında ODTÜ
Güzel Sanatlar ve Müzik Bölümü Başkanlığı. 2004 Profesör . 2005
Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Kurucu Dekanı.
1989 yılından itibaren Amerika Birleşik Devletleri, İtalya,
Almanya, Belçika, Hollanda , Polonya , Yunanistan , Çin , Çek
Cumhuriyeti , Romanya , Gürcistan ve Tunus’ta Üniversiteler,
galerilerde çalışmalar yaptı, workshoplara ve grup sergilerine
katıldı. “Çağdaş Sanat” ve “Modernizm Sonrası Sanat tartışmaları-
Sanat Kültür Politika” adlı kitapları bulunan Türkdoğan, bugüne
kadar 23 solo sergi( üçü yurtdışı) açmış, çok sayıda karma
sergiye(yurtiçi/yurtdışı), uluslararası / ulusal sempozyumlara,
bienallere çalışmaları , proje ve bildirileri ile katılmış, TRT’de
danışmanlık, UNESCO UPSD yönetim kurulu üyeliği yapmış,
sanat dergileri ve günlük gazetelerde yazılar yazmıştır , Koridoor
sanatçıları arasında yer almaktadır.
Türkdoğan, ODTÜ Güzel Sanatlar ve Müzik Bölümü ve
Mimarlık Fakültesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı bölümlerinde
dersler vermiş olup halen ODTÜ GSMB ve GÜGSF’de Resim
Bölümü bşk. olarak görevlerine devam etmektedir.
Estetiğin İdeolojisi kitabında Terry Eagleton sanatı
tanımlarken, sanatın kendi oluşumuna izin veren toplumsal
şartlardan bağımsız olmadığını ama o şartlara belli bir
mesafede durması gerektiğini söyler. Eagleton’a göre bir
sanat eseri ancak karşı durduğu, eleştirdiği değerlere,
olgulara karşı varlığını vurgulayabiliyorsa sanat eseridir.
Modernizm’e göre sanat , dünyada takas edilemeyen
değerler olduğunu ispat etmek için var olmalıdır. Kurtuluş
fikrine, daha iyi bir toplum tasavvuruna, iyiye doğru
değişme inancına sahip olmayan, belli bir ütopyası,
değişimi ve onu hayal etme becerisi olmayan sanat eseri
ancak bir yeniden ‘üretimdir’, yüce değildir.
Sanatın salt estetik haz mı yoksa toplumsal fayda sağlayan
bir araç mı olduğu sorusu Platon’dan bu yana tartışılan bir
durumdur. Tartışmaya esas teşkil eden haz verme durumu
12
postmodern alanda net bir şekilde yeniden tanımlanmıştır.
Bugünkü pratiklerde sanat haz veren bir pratik olamaz
mı, tabi ki olabilir ama bu durum tüm pratiklere referans
vermez.
Sosyalist yazarların sanatlarını bu ideoloji ekseninde
yapılandırmaya başlamaları ile birlikte sanat ve ideoloji
tartışmaları yeniden ve daha şiddetli bir biçimde alevlenir.
Sanatın ideoloji ve toplum arasında nasıl bir konumda yer
aldığı veya alması gerektiği üzerine pek çok görüş olmakla
birlikte her devirde sanatçılar, sanatlarını bir partinin,
rejimin hizmetine sunmakla eleştirildiler .
Sanatçıyı fildişi kulelerde saklayan ve kendine özgü bir
özerklik ve özel bir alan yaratan, sanatı da bu argüman
ile yaşamdan koparan modernizmin ardından bugün
sanatın estetik boyutu şüphesiz modernizmin sanat ile
‘güzel’i yapıştıran formatından çok farklıdır. Güncel estetik
formasyon, modernist estetiğin dışında kendi estetik
formatını (ilişkisel estetik) ortaya koyar.
Aslında iletişim kurduğumuz her şey sanatın
hammaddesidir. Sanat ürünü diye ortaya konulan estetik
bütünlüğün yanında, ideolojik bütünlük de önem taşır.
Çünkü sanat yaşanmış olanın yani yaşamın ifadesidir.
Sanatsal düşüncede imgenin hem genelleştirici, hem de
değerlendirici bir işlev görmesi, bir sanat yapıtının kendine
özgü düşüncesinden, yapısından kaynaklanır.
Modernist düşünceye göre düşünceler, sanata temel
bir ivme kazandırır. Gerçek, iyi ve güzel olana erişilmesi
açısından, insan toplumu içinde yer alan toplumsal
bireyin evrensel olarak gelişmesinin, insan kişiliğinin
yetkinleşmesinin insan yaşamında taşıdığı anlam,
düşüncelerde ortaya çıkar.
Büyük anlatılar (grand narratives), Faşizm veya Sosyalizm,
sanatı ideolojiyle özleştiren tüm kavrayışların dayandığı
görüş açısı, sanatın tüketilmesinden kaynaklanan yarara
ya da etkiye bağlıdır. Sanatı doğru-yanlış ideolojinin
yansıtılması-yaratılması için bir araç olarak kavramak,
sanatın ideoloji pratiğiyle özleştirilmesine ve kendi varlık
koşullarının hiçe sayılmasına yol açar. Problemlidir. Bu
sanatın toplumsal işlevini bilinçlendirme olarak görmeyi
ve sorunu içerik konusuna indirgemeyi beraberinde getirir.
Sanat pratiği, içeriğin doğruluğu ve niteliğiyle eş anlamlı
sayılır. Açıklanması gereken sanat gerçekliği iken, bu
etkinliğin ilettiği mesaj ya da dünya görüşü, bu etkinliğin
açıklanmasının yerini alır. Kısaca sanatın amaçlanan
işlevinin açıklanması, sanat denen gerçekliğin açıklanması
sayılır. İdeoloji sanata ivme kazandırır görünse de aslında
sanatın niteliğini sönümlendiren bir süreci tetikler.
Tarih biliminin metodolojik bakış açısı ise, ürünleri
tüketilirken ortaya çıkardıkları yarar açısından değil,
üretilirken ortaya çıkardıkları ilişki biçimleri açısından
incelemeye dayanır. Yani sonuçlarından çok süreçleri
üzerinden okur. Sanatın çağlar boyunca toplumsal
 TAM KARE
dinamiklerle ilişkisi bu metodoloji ile doğru okunabilir mi
acaba? Sanat tarihi disiplini de bu hatalara düştüğü için
bugün “yeni bir sanat tarihinin yazımı” tartışılıyor. Bir sanat
yapıtının düşünce kapsamındaki özgüllüğü, genelleşmiş
sanatsal gerçeklik bilgisi ile sanatçının düşünsel tasarımı
ve ideolojik konumu arasında var olan ayrılmaz birliğe
dayanır. Sanattan ideoloji yoksunu olmasını beklemek
çocukça bir düş olabilir ancak. “İdeolojisiz gibi görünen
sanatlar da aslında, kurulu düzenden hoşnutluğun bir
ifadesidir ve bu anlamda ideolojiktir.” Tarafsızlık da bir
anlamda bir onay olduğuna göre aslında susmak da politik
bir duruma işaret eder ve ideolojiktir.
Bugün sanatsal imge, insanın doğayla, toplumla ve
kendisiyle ilişkisinin somut, özel, tikel, görünüşlerinin
doluluğu içinde estetik olanın zihinsel biçimi olduğuna
göre; sanat, kurulu düzenlere yerleşmiş, düşünmeyen
ve düşünmemeyi öneren insanların değil, yarını arayan
insanların elinde biçimlenmektedir.
Egemen ideolojinin düşünceyi suç sayan hukuk anlayışı
“yalnızca ve yalnızca benim gibi düşüneceksiniz”in en
açık ifadesidir. Oysa insanın nesnel gerçeklikten, var olan
hayattan kopması ve düşünmeden var olamayacağı bir
gerçektir. İdeoloji bu gerçeğin dile getirilmiş şekildir ve
hayata geçmeye, var olanı değiştirmeye yönelmiş ortak bir
paydadır.
Sanatçı sanatsal faaliyeti bir yandan üretirken, bir
yandan da onu hayata geçirir. “Elbette salt sanatsal
pratikler yoluyla politik hedeflere varılamaz, fakat sanat
pratiklerinin açık ya da örtülü desteğiyle, söz konusu
hedeflere daha kolay ulaşılabilir. Çünkü sanatın insanlar
üzerindeki eğitici etkisi derin ve süreklidir.” Zaten sanat
sözcüğünün temelinde “yapma”, “yaratma”, “düzenleme”,
“kurma” fiilleri yatmaktadır. Sanatçı olan biteni, olmuş ve
olacak olana göre kavramaya çalışır. İdeolojisi olmayan
bir sanat insanı neye göre düşünecek ve neyi, neye göre
yansıtacaktır.
İdeoloji yaşamda olmanın bilincidir, sanat da bu bilincin
en doğru, en içsel biçimde dile getirildiği yerdir. “Formal
Sanat Tarihi” gösteriyor ki, insanlığın kültür hazinelerini
oluşturan eserler yaşamla sımsıkı ilişkisi olan eserlerdir.
Hayat ve sanat bir bütündür. Sanatçı da yaşadığı toplumsal
sürecin bir parçasıdır. Toplumun yaşadığı ekonomik,
siyasal vb. gerçeği, bir birey olarak her insan gibi (hem de
her insandan çok farklı) yaşayandır. Bu yaşananı yeniden
üreten olarak sanatçı egemen ideolojiyle hayatın her
alanında mücadele halindedir. Toplumuna, insanlığına
yabancılaşmamış bir sanatçı, zaten ürün vermekle başlı
başına bir tavır ortaya koyar. Bu tavır, istese de istemese
de ideolojiktir.
Tarihte sanat, toplumların çeşitli gereksinimlerini
karşılayan bir rol üstlenmiştir. İdeolojilerle birlikte
de aynı benzerlik mevcuttur. Bu nedenle, sanatın ve
sanatçının işlevi tarihsel süreç içerisinde farklı biçimlerde
tanımlanmıştır.
13
20.yüzyılda geçerlilik kazanan ‘ulus’ kavramı paralelinde
ideolojik bir sanat ortamı yaratmak isteyen Adolf Hitler,
sanatı bu bağlamda “destekleyici” bir politika ortaya
koymuştur. Özellikle Nasyonel-Sosyalizmin propaganda
bakanı Goebbels’in girişimiyle Hitler, resmi ideolojiye
uygun sergiler açmıştır. Olan aslında sanata destekten
ziyade ideolojiye göre bir düşüncenin desteklenmesidir.
Hitlerin ötelediği sanat kendisine önce komşu ülkelerde
daha sonra Amerika kıtasında yeni bir alan bulmak
zorunda kalmıştır.
İdeolojilerin ehilleştirmeye çalıştığı veya daha hafif bir
ifade ile, sanatı propoganda için kullanan (ki bu durum
anlaşılabilir) ideolojilere pek çok örnek bulmak olasıdır.
Bu ideolojiler açısından pragmatik bir durumdur aslında.
Bugün büyük anlatıların sonrasında sanat, özerk
(otonom), dış dünyadan bağımsız, onu pek de dert etmeyen
bir hale gelmiş gibi görünse de başka bir kuşatılmışlığın
yanı başındadır. Burada “otonom” ile kasıt, toplumsal
fonksiyonunu yitirme ve sadece kendini niteler durumda
olmaktır. Sanata sözüm ona modernizmin özerkliğinden
farklı yeni bir özerklik statüsünü bugün veren şey
kapitalizmdir . Ancak bu otonomi(!) sağlanırsa sanat
gerçekten sanat olabilir.
Sanatın bugünkü otonom yapısını, bağımsızlığını ona
kazandıran “şey” para ve serbest piyasa ekonomisi ise
burada bir sıkıntı var demektir. Sanat bugün otonom
dahi olsa aslında göbeğinden piyasaya bağlı olduğundan
bir tür üretim biçimi haline gelmiştir. “Yaratı” olmaktan
çıkıp “üretim” olmuştur. Dolayısıyla bugün artık yaratıcı
sanatçı yerine “çok üretken sanatçılar” vardır. Ürünlerini
de mahalle pazarlarında “sergi” açan pazarcı gibi aynı
sıklıkla görmeye başladığımız “galerilerde” satmaktadırlar.
Sanatçı artık hayal etmeden üretim yapmaktadır. Ya da alıcı
kitlesinin üst gelirli olmasını hayal etmektedir. Parası olanın
ilgisini çekecek ne kadar çok şey “üretirse” o kadar iyidir.
Sanat metalaşmıştır, alım/satım ve takas değeri kapitalist
sisteminin bir parçasıdır. Sanat dünyada değiş tokuş
yapılamayacak büyük değerler olduğunu unutturmamak
için vardı hani?
Sanat eseri ‘meta’ olduğunda geleneksel sosyal
fonksiyonlarını büyük ölçüde yitirmiş demektir. Yani artık
dini, kültürel, politik, etik ve bilimsel alanlarla organik
bağı yok demektir. Bunları iyileştirmeyi, değiştirmeyi
hedefleyen eleştirel görüşü yok demektir. Bunlarla olan
suni birlikteliği sadece kendini daha çok satma istemi,
pazarlama endişeleri yüzünden vardır. Sanatın bugün
kendini atfettiği alan pazar ekonomisinin ona verdiği
özgür alandır. Sanat artık belli bir takipçi kitlesi için değil
ondan haz almak isteyen, onu beğenebilecek ve cebinde
parası olan herkes için vardır. Sanat artık geneleve düşmüş
bir kadın estetiğine ve güzelliğine sahiptir. Alınır, satılır.
Herkesçe, kolayca. Artık üretim piyasasının alanındadır.
 TAM KARE

Bugün ahlak, bireysel yaşam tarzına ve keyfiyete, bilgi

insan aklına keyif veren her tür şeye, siyaset ise kişiye
ayrıcalık sağlayan her tür simulasyona indirgenmiştir.
Bilim ahlaktan, ahlak siyasetten, siyaset bilimsellik
ve bilimden uzaktır. Oysa bu kavramlar birbirini
beslemedikçe insanlık ileriye vektörel bir doğru değişim
yaşayamaz. Bu ayrışma sonucu bugün sanat pratiklerinde
etik ve politik olandan hiçbiri “doğru” , “iyi” , “yüce”
olanı aramamaktadır. İşin tuhafı, sanat bugün bilgi, ahlak
ve siyasetten bağımsız olarak varsa, en başa dönmüş
demektir. İnsanlık tarihinin ilk günlerine…

KAYNAKÇA
Eaglaton , Terry. (2010). Estetiğin İdeolojisi, Doruk Yayımcılık,
İstanbul.
Bakçay E., Özden B.(2012) Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete
Estetik Politik Eylem, Toplum ve Bilim Dergisi, Online
Clark , Toby (2011) Sanat ve Propaganda Kitle Külltürü Çağında
Politik İmge Ayrıntı Yayınları.
Türkdoğan , Tansel (2014). Sanat Kültür Politika , Nobel
Akademik Yayıncılık
sosyalarastirmalar.com (erişim tarihi 20 şubat 2019)
kavramsalsanat.blogcu (erişim tarihi 16 şubat 2019)

14
 TAM KARE
FOTOĞRAF VE İDEOLOJİ
/ Tarkan TOKA
Tarkan TOKA: 1976 Ardahan doğumludur. Orta ve Lise
eğitimini Galatasaray Lisesi’nde, Üniversite eğitimini de Prag
ve Londra’da tamamlamıştır. 1997 yılından itibaren gerek
yurt içinde gerek yurt dışında yer alan birçok yeraltı edebiyatı
dergilerine şiirsel düz yazı, öykü ve şiirler yazmış ve halen de
yazmaktadır. Yazarın söz konusu yapıtları yurt dışında Fransızca
olarak yayınlanmaktadır. Yine aynı tarihte, bağımsız editörlük
ve edebi çevirmenlik yapan Underground Editorial Group isimli
çevirmen ve editör gurubuna katılmış, yurt içi ve dışında birçok
eserin özel editörlüğünü yapmıştır. Yazar halen bu grubun üyesi
olmakla birlikte editörlük yapmaktadır. 2015 yılından itibaren de
Ankara’da yaşamını sürdürmektedir.
Sosyal yaşamın akışı üzerinde sayısını
belirleyemeyeceğimiz kadar çok etmen mevcuttur.
Bunların bazılarını ölçebilir ve gözlemleyebiliriz.
Bazıları ise tamamen bizlerin denetimi dışında, kontrol
edilemeyen etmenlerdir. Peki, bu etmenlerden hangileri
daha fazla etkilemiştir sosyal yaşamı? Bu soruya, günümüz
gerekliliklerini göz önünde tutarak vereceğimiz yanıtlar
gerçekçi ve nesnel bir boyuta sahip olacaklardır. Birçok
şey sayabiliriz. Birçok… Ancak, durup bakalım mı
etrafımıza? Elimizdeki teknoloji harikası telefonlarla
en çok ne yapıyoruz? En çok… İşte buradaki yanıt kilit
bir öneme sahiptir. Telefonlarımızla en çok yaptığımız
şey tabii ki fotoğraf ve video çekmek. Videoyu genel
anlamda fotoğrafın türevi olarak ele alırsak, yapacağımız
ilk iş ‘fotoğraf ’ı incelemek olur. Fotoğraf nedir? Ne zaman
ortaya çıkmıştır? Toplumsal yaşam içindeki argümanların
en fazla hangisi üzerinde etkilidir?
Fotoğrafı bir nevi ‘an’ı durdurmak olarak niteleyebilirim.
Somut bir gerçekliği ebedileştirmek ne kadar da muazzam
bir şey… Dünyada bilinen ilk fotoğraf 1827 tarihlidir.
Emekli bir subay olan Joseph Nicephore Niepce,
günümüzün vazgeçilmezleri arasında bulunan ‘fotoğraf ’ı
insanlık tarihine hediye etmiştir. Niepce, çektiği fotoğrafa
‘Güneş Çizimi’ anlamına gelen Haliograph adını vermiştir.
1827 yılında çekilen dünyanın bu ilk fotoğrafı, bir kulübenin
üzerindeki güvercin yuvasıdır. Aradan neredeyse iki
asır geçmiştir. Küçük bir güvercin yuvasından bilim,
tarih, sanat, ticaret ve siyasi ideolojilere kadar fotoğrafın
girmediği, etkilemediği alan kalmamıştır. Fotoğraf, sosyal
15
yaşamın akışında önemli değişiklikler meydana getiren
en önemli etmenlerden biri haline gelmiştir. Fotoğraftaki
giz, yaşamı anlatma, okuma özellikleriyle her zaman
varlığını korumakla birlikte birçok alanın vazgeçilmezidir.
Toplumsal değişimlere, dönüşümlere müdahale edebilen
bir alan olan fotoğrafın, genel anlamda dünyayı,
özelde toplumları dönüştürebilme kabiliyetinin olduğu
yadsınamaz. Bu anlamda fotoğraf ideolojik bir olgudur.
Fotoğrafın kendisi başlı başına bir siyasi duruşu ifade eder.
Ki bu siyasi duruş, dünyayı ve toplumları etki altına alıp,
dönüştürebilme yeteneğine sahiptir. Bu anlamda fotoğrafik
görüntünün gerçeklik ve ideolojik yaklaşımlar arasındaki
güçlü bağı günümüzde vazgeçilmez bir zorunluluk olarak
nitelendirilebilir. Tabii her olgu gibi fotoğrafik görüntü de
dejenerasyon süreci yaşamaktan kendisini koruyamamıştır.
Fotoğrafın bulunuşundan itibaren gerçeği yansıttığı gerçeği
onu uzun yıllar ayrıcalıklı kılsa da, zamanla manipülatif
kullanımlar nedeniyle bu ayrıcalığını kaybetmiştir. Yine de
fotoğraf, özellikle tarihi belge olma niteliği ile birçok alan
için vazgeçilmez bir daldır.
Genel anlamda fotoğrafın toplum dönüşümünde etkin
rol aldığı en önemli alan ideolojilerdir. İdeoloji, fotoğrafın
propagandacı yanıyla sürekli beslenmekle birlikte,
ideolojilerin en önemli slogan şeklidir. Propagandacı
fotoğrafçılar tarih boyunca ideolojiler tarafından
yüceltilmiş ve güç simgesi olarak nitelendirilmişlerdir.
Gerçekliğin yeniden üretilmesinde etkin bir rol oynayan
bu fotoğrafçılık yaklaşımı, hemen hemen tüm liderler
tarafından kullanılmış ve vazgeçilmez bir alan olarak sürekli
başvurulmuştur. Fotoğrafçının, yakaladığı görüntüden
çekip aldığı gerçeklik, onu görevlendiren kurum veya
yönetimleri, kendi ideolojilerinin fotoğrafa nasıl yansıdığı,
söz konusu fotoğrafın gerçeği yansıtmada güvenilir olup
olmadığı sorusuyla baş başa bırakır. İdeolojiler, fotoğrafın
gerçekliğini ve belge niteliği kazanmasını doğrudan
etkileyen faktörlerden biridir. Bu anlamda genel kabul
gören yaklaşım herkes tarafından bilinmekle birlikte
‘belli bir ideolojiye sahip bir fotoğrafçının, sahip olduğu
ideolojiye uygun çektiği fotoğraflar gerçekliği yansıtmaktan
uzak olacaktır,’ şeklindedir. Burada ifade edilen temel olgu
nesnelliktir. Şayet belli bir görüşe angaje olmuş fotoğrafçı,
belli bir partinin, örgütün vs. taraftarlığını yaparak
hareket ediyorsa, ortaya çıkaracağı kareler gerçekliği
yansıtmaktan uzak olacaktır. Asıl amacımız, fotoğrafın salt
gerçekliğinin ortaya çıkarılmasıdır. Dolayısıyla nesnel bir
bakış açısı tercih edilen önemli bir sebeptir. Tabii bu nesnel
süreci gerçekleştirecek olan fotoğrafçıyı sanatçı olarak
adlandırmak uygun olur. Sloganvari bir bakış açısıyla
çalışan bir fotoğrafçıya sadece parti veya örgüt yandaşı
dememiz yeterlidir. Bu konuda verilecek önemli örnekler
mevcuttur. Örneğin faşizme karşı fotomontaj yoluyla
gerçeklik üreten Dadaistler ya da ağır Sosyalizm
 TAM KARE

propagandası içeren Sovyet tarzı kareler, bahsettiğimiz yöneticiler belirlemez. Fotoğrafçının kendi ideolojisine
fotoğraf eksenli gerçekliğin dışındadırlar. İdeolojisi bağlılığı ve fanatizm düzeyi de verilen mesajı belirlemekte
bilinmeden fotoğraflanan bir olaydan çıkan gerçekliği önemli bir rol oynayabilir. Şunu hemen belirtmek gerekir ki,
tanımlamak ise zordur. İşte burada devreye sanat girer. ideolojik fotoğrafçıyı, kendi ideolojisi ekseninde fotoğrafik
Kişilerin yorumuyla birlikte söz konusu olay ya da olgu kare ürettiği için yargılamak doğru olmaz. Sonuçta
değişiklik gösterir. Tıpkı kaliteli bir şiir gibi… Okuyan anlatmak istediğimiz olgu, fotoğrafın toplumsal yapılar
herkesin farklı bir tat alacağı bir şiir gibi… Teknik olarak üzerindeki etkisidir. Bunun iki yolla olduğunu belirttik.
fotoğrafın tarihi belge niteliğindeki saf duruşu, onun ele Bu yollardan en önemlisi ideolojik yaklaşım olduğu için,
aldığı olgu veya olay karşısındaki gerçeklik payıdır. Neyi ele ideolojik fotoğrafçıyı küçümsemek hiç de doğru olmaz. En
alıyorsanız içindeki saf gerçekliği bir şekilde yansıtmanız fazla, sanat kategorisine sokamayız eylemini. Bu, söz konusu
gerekir. Bu tür fotoğrafik yaklaşımlar ideolojik duruşu olan fotoğrafçının toplum üzerindeki etkisini yadsımamamızı
yapılar tarafından pek kabul görmez. Biz bunu bohemizm gerektirmez ki bunu yaptığımız ölçüde de fotoğrafın
olarak adlandırabiliriz. Sanırım günümüzdeki ideolojik toplum üzerindeki etkisini anlamakta güçlük çekeriz.
yapılar bu bohemizmi pek de dikkate almamaktadırlar. Zira söz konusu eylemi, toplumsal duyarlılığı olduğu için
Genelde partiler, örgütler, kurum ve kuruluşlar gerçekleştirir fotoğrafçı. Sahip olduğu ideolojinin en iyisi
tarafından manipüle edilen fotoğrafçılar, mevcut olduğu bilinciyle hareket edip, toplumun daha iyi koşullara
ideolojilerin vazgeçilmezleri olmakla birlikte, bizim ele sahip olması adına yürütür çalışmalarını. İdeolojik
alıp bahsettiğimiz fotoğrafik gerçekliği kapsamazlar. fotoğrafın diğer bir ayağı ise editöryal çalışmadır. Söz
Bu gerçekliğin dışındadırlar. Yine de manipüle edilen konusu ideolojik fotoğrafçının çektiklerini eleyip iktidar,
fotoğrafik görüntü, toplumsal dönüşüm içinde büyük bir parti, örgüt, kurum veya kuruluşun ihtiyaç duyduklarını
öneme sahiptir. Kitleleri etkileyen her türlü fotoğrafik topluma sunma işi editörlere aittir. Bu anlamda ideolojik
slogan, ideolojik yapıları yönetenler tarafından sahip fotoğrafçılık iki temel basamak içerir.
çıkılan ve vazgeçilmez olan bir olgu olarak karşımızda Son olarak, fotoğrafın teknoloji üzerine bir etkisi yoktur
durmaktadırlar… belki ama teknoloji fotoğrafı bir hayli hızlandırmıştır.
İdeolojik fotoğrafların, propagandacı tavırları, gerçeği Eskiden uzun uğraşlar sonucu elde edilen kareler
çarpıtır ve manipüle eder. Bu artık dünya çapında kabul günümüzde çok hızlı bir şekilde görsel kaynaklarda
görmüş bir gerçekliktir. İktidarlar, kendi egemenliklerini yerini almaktadır. Bu da özellikle ideolojik fotoğrafın,
kurup pekiştirmek adına kavramları veya olguları kendi tam bir ‘ideolojik bilgi’ bombardımanı yaratmasına
ideolojilerine uygun bir biçimde devşirerek ki çoğu neden olmaktadır. Toplumların bu denli hızlı bir şekilde
zaman içini boşaltarak ve çoğu zaman anlam sapmaları değişmesinin ardındaki temel etken tabii ki teknolojik
yaratarak toplumları ve kişileri kendi amaçlarına uygun tabanlı propaganda yöntemleridir. İdeolojik fotoğraf
şekillendirirler. Bu anlamda ideolojik fotoğraf insan hayatı bunun en önemli gerçeğidir…
kapsamında inanılmaz bir öneme sahiptir.
Biz kısaca toplumları etkileyen fotoğrafik yaklaşımları
ikiye ayırabiliriz. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi biri saf
gerçekliği ifade eden, güvenilir bir bohemizmdir. Bunun
gerçekleşmesi için fotoğrafçının nesnel yaklaşımı önemli
bir etmendir. Diğeri ise ideolojik fotoğrafçılıktır. Bu
alanda manipülasyon çok olduğu için söz konusu tarzı
sanat dışında algılayıp, herhangi bir partinin yandaşlığını
yapan bir argüman olarak değerlendirmek gerekir. Zira bu
yaklaşımın ürettiği fotoğrafik kareler, gerçekliği saf şekliyle
iletmekten uzaktır. Ancak ne olursa olsun, her iki tarz da
toplumsal yapı üzerinde etkilidir. Tabii ideolojik fotoğrafın
etkisi, bohem yaklaşıma göre kat kat daha fazladır. Biri
kitleleri etkilerken, diğeri topluma ait dar bir entelektüel
çevreyi etkiler.
İdeolojik fotoğrafın bir diğer özelliği de içinde bulunulan
siyasal algıya göre sansüre uğramasıdır. İdeolojiler, hangi
fotoğrafın, hangi anlatımın kullanılacağını önceden
belirler. Belli kalıplar oluşturulur ve fotoğrafik görüntü bu
kalıpların dışında herhangi bir anlatım gerçekleştiremez.
Yani kaba tabirle ‘atılacak sloganlar’ önceden belirlenir.
Ve ideolojik fotoğrafçı, bu sloganlara uygun olarak basar
deklanşöre. İdeolojik fotoğraflarda verilen mesajları sadece

16
 TAM KARE
TOPLUMSAL BELGECİ FOTOĞRAF
/ Fethiye SİRENA
Fotoğraf: William Edward Kilburn
Hadi biraz toplumsal belgeci fotoğrafçılığa bakalım…
Belgesel Fotoğrafçılık çokça masaya yatırılıp yeterince
çatal bıçakla didiklenmiş ama her zaman suyuna ekmek
banmakta yarar var. Belgesel fotoğrafçılığın tarihine
indiğimizde İskoçyalı balıkçıların el kremi karşımıza
çıkıyor. 1842 yılında David Octavius Hill ve Robert
Adamson İskoçyalı balıkçıların yaşam koşullarını
belgelemişler. Amaç balıkçıların daha iyi şartlarda tekne
donanımı edinmeleri ve güvenliklerinin sağlanması ; amaç
çözüme dönüşmüş.
Ardından karşımıza “İpsiz sapsız, bir baltaya sap
olamayan sefil ülkeleri besleyeceğime, sömürüme kendi
başıma devam ederim.” diyerek Euro sınırlarından
boşalmadan kendini geri çeken British’in bir zamanlar
kraliyet fotoğrafçılığını yapan William Edward
Kilburn çıkıyor. Kilburn 10 Nisan 1848’de Kennington
Common’daki Chartis büyük yürüyüşü olarak bilinen ilk
ÖRGÜTLÜ işçi eylemini fotoğraflayıp belgelendirmiş,
sonra da büyüklerimizce terör örgütü olarak görülen
Wikipedia’da yerini almıştır.
Ve II. paylaşım savaşı yılları…
I. de dağıttılar, II. de dağıttıklarımızı paylaşalım bari
17
dediler. III. başlayalı çok oldu ama henüz “mış” gibi
yapılıyor. 104 ülke, neredeyse dünyanın yarısının kanla
sulanmasını izledik, izliyoruz. “Elimizde yaklaşık şu kadar
(???) nükleer kitle imha silahı var. Hiroşima ve Nagasaki’de
atom bombaları ile ne güzel oynamıştık, bir toplanıp tekrar
oynasak mı, yeni oyuncaklarımızı da denemiş oluruz . ”
flörtleşmesinde paylaşımcılar.
Ne diyorduk… Toplumsal belgeci fotoğraf ve II. paylaşım
savaşı yılları…
Yani Magnum Photos’ un doğuş yılları. Henry Cartier-
Bresson, Robert Capa, George Rodger, David Seymour
; Rita Vandivert, Maria Eisner yılları. O yılların ve bu
isimlerin fotoğrafçılık kurslarında “TOPLUMSAL DURUŞ
ve TOPLUMSAL BELGECİ FOTOĞRAFÇILIK” diye bir
derse konu olduklarını düşünüyorum. Bilmem neyin hakkı
üçtür düsturundan yola çıkarak, tarihteki örneklerimizi
üçle sınırlayalım ve Belgesel Fotoğrafçılığın tarihçesini
akademisyenlerimizin makalelerine bırakalım (!!!)
Belgesel Fotoğrafçılık nedir? Tanımın ortak söylemleri
şu şekilde:
• Konusunu YAŞAMSAL GERÇEKLİKTEN alır.
• YORUM kaygısı taşır.
• Amacı yaşamı ESTETİZE etmek değildir.
 TAM KARE
• MESAJ içerir.
• En önemli niteliklerinden biri KURGUSAL olmamasıdır.
• Toplumsal yaşantının ÇELİŞKİLERİNİ yansıtır.
• Mesaj ve kaygı ile birlikte sorunların düzeltilmesi
yönünde DEĞİŞİM aracı rolü üstlenir.
• ÇÖZÜM üreticidir.
• Toplumu HAREKETE geçirir.
• Sadece görüntü kaydetmek ve belgelemek değil,
AYDINLATMAK ve eğitmek amacı güder.
• ÖZNEYİ nesneleştirmez.
• Bir BAKIŞ açısına sahiptir.
• TARAFSIZLIK söz konusu değildir.
• Belli bir konuya DİKKAT çeker ve toplumsal değişimin
yolunu yapar.
• GERÇEKLİK, TANIKLIK, ÇÖZÜM VURGUSUNU
yapar.
Ülkemizde Toplumsal Belgeci Fotoğraf ’ın ilk temsilciğini
Fikret Otyam’ın da onur üyesi olduğu, Özcan Yurdalan,
Kemal Cengizkan, Celal Ertem, Sevim İpekçi, Merter Oral
gibi isimlerin 70’li yılların ortalarında kurduğu AFSAD
yapmıştır. O yıllarda fotoğrafa çözümsel bir amaç yükleyen,
fotoğrafın ve toplumun sesini duyurmaya başlayan AFSAD,
Toplumsal Belgeci Fotoğraf ’ı kurumsallaştıran ilk fotoğraf
derneği aynı zamanda. Günümüzdeyse, aralarında Özcan
Yaman gibi değerlerin olduğu 33 fotoğrafçı tarafından yakın
zaman diliminde kurulan REDFOTOĞRAF, toplumsal
duruşu ile tarihteki bu misyonu üstlenmiş durumda.
Peki REDFOTOĞRAF ve bireysel çalışan birkaç kişi
dışında Toplumsal Belgeci Fotoğrafçılık ne durumda ve
nasıl algılanıyor?
Genelde gruplar halinde ve yine genelde boyunlarındaki
servet değerinde ekipmanlarla dağ taş tepe, bolca bolca
bolca arka sokaklar dolaşılıyor. Diagonal açının z eksenine
düşen ışıkla önlerine ne gelirse veya para karşılığı kare
satın alınarak, kurgulanarak görüntü kaydediliyor.
Kaydedilen görüntüyü siyah beyaza çevirip, yanlardan
da nesneleştirilen özneyi bolca karartı ile boğup, bolca
romantizm ile soslayınca… Servise hazır. Belgesel fotoğraf
adı altında sergi açmaya, hatta sunum yapmaya hazır
birkaç belgesel fotoğrafçımız daha oluyor. Gelsin alkışlar.
Onlar da haklı. Kendilerinden önce gelen “öğretici” kuşak
öyle öğretmiş, sorgulama zaten yok. Ee taklit de kemiğe
aşılanmış..
Artı önlerinde , yakın zamanda ışıklar içinde uyumaya
yollanan Ara Güler kutsal vizörü de var. Haklılar da… Bir
domino taşı da çıkıp şunu demiyor: “Ara Güler İstanbul’un
tarihsel ve sınıfsal yönünü ‘çaresizlik ve umutsuzluk’
kisvesiyle, kasvetiyle iyi karelemiş bir belgeselci, foto
muhabiri. Ülkenin sanat ve kültür birikimine katkıları bu
yönde yadsınmaz. Ancakkkk… Ara Güler bu ülkenin
18
neredeyse tüm katliamlarının, kanlı pazarlarının,
mücadele alanlarının, Filistin askılarının, idamların
döneminde yaşadı. Hani foto muhabiriydi, belgesel
fotoğrafçısıydı? Nerede bunları yansıtan kareler? ” Aşılı
fotoğrafçılarımız da belgesel fotoğrafçılığı kendilerine
öğretildiği şekliyle, önlerine sunulan örneklerin devamı
niteliğinde, arka sokakları sömürerek romantik bir şekilde
TOPLUMA DOKUNMADAN sunmaya devam ediyor.
Yaptıklarının foto-gezi olduğunu bilmeden, görüntü
avcılığı olduğunu bilmeden. Toplumsal duruşu, Toplumsal
Belgeci Fotoğrafçılığı öğrenmeden… Bana dokunmayan
yılan bin yaşasın şeklinde belgesel (!!!) fotoğrafçılığına
devam ediyor.
Toplumsal duruş sergileyen, taraf olan, çözüm
odaklı çalışan, Toplumsal Belgeci Fotoğrafçılığı tanıtan
fotoğrafçılarımızın izinden giden arkadaşlarımız da yok
değil.
Yeterli mi? Bu sistemde hiçbir zaman yeterli
olmamıştır. Tekel işçi direnişindeki, Ankara
katliamındaki gibi işçilerle, eylemcilerle sokakta olup
onların anbean GERÇEKLİKLERİNİ görüntüleyecek,
TİCARİ MEDYANIN sunmadığını topluma sunacak,
bakın burada bunlar oluyor, ÇÖZÜM üretelim diyecek,
toplumu hareketlendirecek fotoğrafçılara ihtiyacı var, bu
coğrafyanın, bu dünyanın. Bunların sunulacağı bit bit
mega mega bereketli zemin de var. Zuckerberg daha ne
yapsın. Yeter ki bir soruna değinerek, değişimi amaçlayarak
toplumsal belgeci fotoğraf kriterlerinde olsun.
Konu bolluğunun gani gani yaşandığı bu coğrafyada,
unutulamayacak kadar yakın bir zaman diliminde;
Flormar işçileri aylarca eylem yaptı…
3. havaalanı inşaatında 53 işçi iş cinayetinde hayatını
kaybetti…
Adana’da yaklaşık 4000 saya işçisi direnişe geçti…
Tuğla işçileri o keza…
Maden işçilerine hiç girmiyorum ve bu konuda haksızlık
yapma diyenleri duyuyorum…
İşten atılmalar, intiharlar vs. Saymakla bitmeyecek
belgelenmesi gereken toplumsal olaylar.
Kaç belgesel (!!!) fotoğrafçısı gitti Gebze’ye? Havaalanına?
Kaç kare görebildik bu olaylarla ilgili? Kaç proje ile
karşımıza çıktı? Sunum? Neredeyse hiç. O esnada Nepal’de
miydiniz? Venedik? Kars? Hürmetçi? Yedigöller? Yarışma
maratonları? Haklısınız. Daha önemli görüntü kaydetme
 TAM KARE
işiniz, egonuzu şişirecek yarışmalar zinciri var. Tarihe
tanıklık etmeyi, değişim rolünü başkaları üstlenir nasıl
olsa.

Sittin çarpı sittin fotoğraf sayfası, sitesi, derneği için

fotoğraf avcılığı yapan fotoğraf üyeleri, gezginleri; belgeselci
olun, kavramsalcı, makrocu ne olursanız olun ama
insan olarak, bir fotoğrafçı olarak sisteme karşı İTİRAZ
DİLİN olmadığı sürece, tarafını belirlemediğin sürece,
toplumsal gerçekliği yansıtmadığın sürece, bir muhabir
olduğunu görmediğin sürece bu kokuşmuş sistemin devam
etmesinden sen de sorumlusun, unutma…

Ve tarih bize şunu göstermiştir ki Fransız işçisi, çiftçisi

yollara çıkıp “Bello Ciao”ı söylemeye başladıysa, onlara
Çav Bella ile eşlik etmek gerek. Beyaz yakalılardan oluşan
Plaza Eylem Platformu mırıldanmaya başladı bile haberiniz
ola…

19
 TAM KARE
FOTOĞRAFLAR GERÇEKLİĞİN YORUMLANMASIDIR.
BU DA İDEOLOJİDİR.
/ Özcan YAMAN
“Sanat, ekmek peşinde koşarsa alçalır”
Aristophanes
Biliyoruz ki; Homo –Sapiens’i en gelişmiş maymundan
ayıran özellik “emek”tir. Yani insanlık emekle başlamıştır.
El, insanlığın ilk üretim aracı olmuştur. İnsanın
varolmasıyla başlayan, doğayı değiştirici ve dönüştürücü
gücüyle, emeğin üretkenliğinin aracılığıyla aktarılabilen-
uyarlanabilen maddi-manevi sonuçlar kültür tanımını
oluşturur. İnsanın doğayla olan mücadelesiyle başlayıp
sürer, kendini sürekli yeniler ve geliştirir. İnsanın doğayı
tanıma, bilme ve dönüştürme mücadelesi kültür kavramını
oluşturmuştur. İnsanlık tarihinin kültürel gelişimini iki
alanda özetleyebiliriz. Bu alanları “Bilim ve Sanat” olarak
tanımlarız.
Fotoğrafın icadı ve bugüne kadar ki gelişimi de kültürel
birikimin bir parçasıdır. Fotoğraf 1839’da Fransa Bilimler
Akademisi’nce tescil edildiği günden bugüne hem bilim
hem de sanat alanının vazgeçilmezi olmuştur. Bilimsel
olarak geliştirilen fotoğraf, teknolojinin gelişimine yol
açarken hem de kendini geliştirmiştir. Günümüzde bilim-
sel çalışmaları fotoğrafsız düşünemeyiz. Fotoğraf artık
bilimsel çalışmalarla özdeşleşmiş bir alan olmuştur.
Bir yandan bilimle iç içe olan fotoğraf aynı zamanda
sanatın da ortasına yerleşmiştir. Birçok sanat dalı fotoğrafla
ilişkilenmiştir. Özellikle çağdaş sanatlar fotoğrafla
özdeşleşmiş durumdadır.
Bilimsel ve sanatsal alanlar fotoğrafla diyalektik bir
bütünlük sağlamıştır. Fotoğraf bir yandan bilim ve sanatı
geliştirirken, diğer yandan bilim ve sanat da fotoğrafı
geliştirmektedir. Sonuçta fotoğraf insanlığın gelişiminde
önemli bir yere sahiptir.
Sorulması gereken soru bilimin ve sanatın toplum-
sal gelişime ne oranda yararlı olduğudur. Bilim ve sanat
insanları insanlığa hizmet amacıyla üretirler ve paylaşırlar.
Ne yazık ki bu sonuçlar aynı zamanda topluma karşı
kullanılan silahlar da olabiliyor. Atomun bulunuşu
tıbbi amaçlar dışında bomba olarak savaş nesnelerine
dönüşüyor. Medyada kullanılan fotoğraflar dezenformasy-
on üretiminin bir parçası yapılabiliyor. O zaman bilim ve
sanat kime veya kimlere hizmet ediyor diye sorgulamak
gerekiyor.
Bu noktada ideoloji ve siyaset, bilim ve sanatla birlikte
ele alınma zorunluluğunu doğuruyor.
Bilim ve sanat kavramlarından (terminolojik açıdan)
ne anladığımızın da açıklanması gerekiyor. Bilim ve sanat
insanlığa hizmet eder. İnsanlığa karşı kullanıldığında da
başta bilim ve sanat insanları olmak üzere toplumsal mu-
halefetin mücadele etmesi gerekiyor. Bu anlamda bilim
ve sanatın birlikte ele alınacağı birçok ilişki birbiriyle
bağıntılıdır.
20
Bilim, sanat ve ideoloji - Bilim, sanat ve felsefe -
Bilim, sanat ve ahlak … ve Karl Marx bu durumu çok
güzel özetliyor: “Görünenler gerçek olsaydı, bilime gerek
kalmazdı.”
Anlamak ve sorgulamak her bilim ve sanat insanının
sorunu olmaktadır. Kısaca, sınıflı toplumlar olduğu sürece,
bilim ve sanat sınıfsal bir içeriğe sahiptir. Bu sınıfsal bakış
açısı kavramların literatüre göre değerlendirilmesi ve
yorumlanması şeklinde hayat bulur. Bu da yöntembilimsel
bir çalışmanın sonucu olarak bizi yönlendirir. Sanatçıyı,
nesnel dünyanın, öznel tasarımı sürecinde durduğu
yer ve hayata bakışı yönlendirir. Bu da tarafsız sanat
eseri yaratılamayacağına işaret eder. Genellikle güzelin
bilimi olarak sunulan estetik, gerçekliğin sanatsal
özümsenmesinin bilimi olarak çıkar karşımıza. Estetik
duygular, insanın estetik yeti ve gereksinmeleri, nesnel
dünya ile olaylar üstüne yapılan değerlendirmeler pratik
içinde oluşur.
Bilimin ve sanatın dolayısıyla fotoğrafın son tahlilde
her zaman sınıfsal bir niteliği vardır, ama bu nitelik
toplumsal çelişkilerin keskinleştiği dönemlerde daha bir
netlik kazanır. Bu yüzden yaşadığımız dönemde ideolojik
savaşımın büyük bir yoğunluk kazanması doğaldır.
Yazıyı sonlandırırken, sanatın ideolojik yapısını ve bir
aydın olma bilincini özetleyen şu notu hatırlatalım.
Louis Aragon’a sormuşlar:”Nesiniz siz? Yazar mı, yoksa
komünist mi?”
Aragon: ” …Her şeyden önce bir yazarım, ben . Onun
için de komünistim.” diyerek ideolojinin sanatsal yaratıdaki
yerini gösterir.
Sınıflı toplum yapısı olduğu sürece ideolojiler olacaktır.
Fotoğrafçılar da bu sınıflı yapının bir tarafında yer alırlar.
Birinden değillerse ötekindendirler. Fakat bunun bilincinde
olmayarak ya da kasıtlı olarak kullandıkları sihirli kelime
“tarafsızlık” olur. İdeoloji kavramını daraltıp propaganda
ile sınırlamayı yeğlerler. Halbuki propaganda ideolojinin
bir parçasıdır. Gerçekliğin yansıması ve yorumlanması
ideoloji ile doğru orantılıdır. Dolayısıyla fotoğrafçısından
bağımsız bir fotoğraf düşünülemez. Yani fotoğrafçının
ideolojisi fotoğrafa yansır. Sonuç olarak fotoğraflar
ideolojik bir içerik taşırlar.
 TAM KARE

fotoğraflar / Özcan YAMAN

21
 TAM KARE
İDEOLOJİK DEKLANŞÖR
/ Ayhan KAYA

üretmemiz de gecikmedi. Bu noktada görselin ve estetiğin

Ayhan KAYA; 1981 yılında Bartın’da doğdum. İlk ve ortaöğrenimi
Zonguldak Ereğli’de yaptım. 2001 yılında Kütahya Dpü Türk Dili
Edebiyatı önlisans, 2005 yılında Bolu Türkçe Öğretimi lisans
eğitimimi tamamladım. 2015 yılında Açıköğretim Fakültesi
Fotoğrafçılık ve Kameramanlık bölümünden mezun oldum. Halen
eğitim aldığım aldığım alan doğrultusunda İstanbul Beyoğlu’nda
bir devlet okulunda Türkçe öğretmeni olarak çalışıyorum.
Fotoğrafçılığa ilgim 1999 yılında edindiğim bir Leica replikası
Fed 2 ile başladı. Fotoğrafın bir ifade biçimi olarak görüyor,duyuş
ve düşünüşümdeki dışavurumları ve gözlemlerimle birleştirmeyi
seviyorum. Geleneksel kompozisyon önermelerini fotoğraflarımda
yansıtırken her zaman bir arayış, bilinçli bir sorgulayış içinde
üretimler yapma tarafındayım. Belgesel ve sokak fotoğrafları
çalışmalarımın büyük çoğunluğunu oluşturuyor.
değer sahibi fotoğraf aynı zamanda belge ve kanıt
oluşturarak , bireyleri belirleme gibi fonksiyonlarıyla
gündelik hayatı düzenler oldu. Yetenekliydi fotoğraf,
kitlelere çabuk ulaştı, verdiği mesaj yaratılan sistemin de
borazanıydı çoklukla… Hafızalarda çabuk yer ediyordu,
iktidarın tahtı kadar sağlamdı yeri. Fotoğraf, toplumdaki
egemen sınıfların ihtiyaçlarını ve arzularını karşılamaya,
toplumsal yaşantının olaylarını onlar gibi yorumlamaya
en yatkın araçtı. Çünkü fotoğraf, birebir doğaya bağlı olsa
da sahte bir nesnelliğe de sahipti. Tarafsız olduğu sanılan
mercek, gerçekliği sayısız değişikliğe uğratma yeteneğine
sahipti; çünkü görüntünün özellikleri, her seferinde,
fotoğrafı çeken kişinin görme biçimi ve ortaklarının
istekleri tarafından belirleniyordu. Başka bir deyişle
fotoğrafın önemi, sadece bir yaratım olmasından değil,
bundan daha önemlisi, düşüncelerimizi yönetmek ve
davranışlarımızı düzenlemek amacıyla başvurulacak en
etkili yöntem olmasından kaynaklanıyordu.
Peki neler yaşandı da önce Daguerotip ve Kalotip derken
süreçteki ilk seksen yılda fotoğraf ticari bir malzeme olarak
güçlendi, çoğaltma teknolojisi ilerledi, pozlama süresini
kısaltan yeniliklerle en hızlı ve haber yönü etkin araç oldu?
Gözümüzün gördüğü kadar keskin ve anlaşılır bir görme
yetisi olmasa da objektiflerin gördüğü ve duyarkatların
kaydettiği gözümüzden daha çok saklayabiliyordu izleri…

Tek bir dili konuştu: Gerçek… Sadece gerçek…

Niepce’nin çatı katından gördüğümüz puslu manzara kadar
kadar gerçekti. Metal tabakalardan, ışıltılı sensörlerimize
yansıyan akislerde hep olanı anlattı bize. Camera obscurada
baş aşağı gördüğümüz dünyayı değiştiren, uyaran, haber
veren de oydu. Kimileri sanat addetti onu, kimileri haber,
kimilerimiz fikrinin sancağı. Hep anlattı ve gören gözler,
işleyen zihinlerimizde yükseldi ve buraya geldi. Fotoğraf
dedik ona…

İşaretler , kodlamalar ve çözümlemeler yapan zihnimizin

en sağlam limanıydı fotoğraf. Onda gördüklerimiz bazen
fırtınanın habercisi, bazen martıların serzenişi, çoklukla
mavi gökyüzü altında yaşadığımız tüm dünya gerçeğiydi.
Yaşadığımız, ideal dünya modelimizin içine de en çok
fotoğrafı soktuk. . Ona nasıl bakıyor, hakkında neler
düşünüyor ve nasıl kullanıyorsak farklı anlamlar

22
 TAM KARE
O izler en çok ideolojilerin çağında kimlik bulurken, fotoğraf, ancak Çin hükümeti için bir insana hayatına ve
fotoğraf çok sesli bir güç olarak artık daha çok kabul varlığına saygı duruşundaki tankların fotoğrafı bu…
ediliyordu. Alt metinler desteğiyle de çarpan, sarsan,
dokunan fotoğraf gerçeği vardı artık… Hem okur-
yazar kitleye sunulmasa bile gösterdiği gerçek, istenirse
yönlendiren işaret ve imgelerle çoktan ideolojinin bayrağı
olmuştu. Ayrıca liderlerin imaj-mit kahramanlar olarak
fotoğraf tarafından kitleye sunulması da işin en canlı
rengiydi. Fotoğraf, liderin anlatamadıklarına anlatıyor,
liderin sempatik ve kahraman görünmesini sağlıyordu.
İmaj dediğimiz kavram fotoğrafla öyle bir ışık yakmıştı
ki her gün güneşin dağın ardında doğuşu kadar güçlü ve
gerçekti.

Nihayet ne yana çekersek çekelim Adorno’nun sözü

hatırlara geliyor ve ideolojiden bağımsız kültür ve sanat
olamaz diyoruz. Fotoğrafla bir yerden ideolojinin içine
çekiliyoruz. Çekerken ve çekilirken insani duyarlılıklarımızı
yarınlara bırakmak dileğiyle…

Fotoğraflayanın rolü de ideolojik fotoğraf tanımı içinde

biraz daha etkindi ayrıca; yarattığı her şeyle değiştirmeye,
dönüştürmeye hatta devirmeye talipti. İdeoloji-fotoğraf
bütünselinde aksini görmek de mümkündü. Fotoğrafları
bir propaganda aracı olarak vasıfsız kullanmak “güzellik
peşindeki estetikçi fotoğraflar” apolitik yaklaşım içinde
istenen ürünlerde çoğalıyordu. Fotoğrafçı ile toplumsal
gerçeklik arasındaki sorgulanmayan ilişki, klişe görüntülerin
tekrarıyla yetinen bu fotoğraf ortamı sayesinde durağan bir
zihinsel atmosfer de fotoğrafın bir başka yönüydü. Engels’in
“Pastanın gerçekliği tadınca anlaşılır” ifadesinde olduğu
gibi fotoğraf farklı tatlara gebeydi ve sunuşu nasılsa bu
tadı belirleyecekti. Bu noktada Tiananmen Meydanı’ndaki
tanklar ve önündeki insan fotoğrafı bu tadı yorumlamaya
en açık bir fotoğraflardan biri… Birçokları için bir
göstericinin protestosunun ve cesaretin ölümsüz imajı bu

23
 TAM KARE

fotoğraflar / Ayhan KAYA

24
TAM KARE

25
TAM KARE

26
 PUSULA
SANAT VE SINIF ÜZERİNE 9,5 TEZ /
7/3/2015/ skopbülten / Ben Davis, Çeviri: Ayşe Boren

1.0 Sınıf meselesi sanat açısından son derece önemli bir 2.1 Yönetici sınıf, tanımı itibariyle, toplumun maddi
meseledir. kaynaklarını denetimi altında tutar.

1.1 Eğer sanat toplumun bir parçasıysa, ondan bağımsız
değilse, ve söz konusu toplum da sınıf ayrımının damgasını
taşıyorsa, bu ayrım, görsel sanat alanının işleyişini ve
karakterini de etkileyecektir.
1.2 Farklı sınıfların farklı çıkarları vardır ve sanat da bu
farklı çıkarlardan etkilenir. Öyleyse, sanatın değeri ona
hangi sınıfın bakış açısından yaklaştığınıza bağlı olarak
değişir.
1.3 Sanatı anlamak demek, hem görsel sanat alanının
dışında yer alan sınıf ilişkilerini ve bu ilişkilerin söz konusu
alan üzerindeki etkisini anlamak, hem de bilfiil görsel sanat
alanındaki sınıf ilişkilerini anlamak demektir.
1.4 “Sanat dünyası” fikri, çoğunlukla, dikkatleri yukarıda
sıralanan ilişki kümelerinden başka bir yöne çekmeye
yarar.
1.5 “Sanat dünyası” kavramı, sanat-dışı dünyanın
meselelerinden azade, ayrı bir alan varsayımına dayanır
(ve böylelikle, bu alanı dışarıdaki sınıf meselelerinden
koparır).
2.2 Bu maddi durumu yeniden üretmeye yarayan egemen
ideolojiler aynı zamanda yönetici sınıfın çıkarlarını temsil
eder.
2.3 Dolayısıyla sanata biçilen başat değerler mevcut
yönetici sınıfın çıkarlarına hizmet edecektir.
2.4 Somut olarak söyleyecek olursak, günümüzde sanatın
başat değerlerini belirleyen aktörler şunlardır: müzayede
evleri ve koleksiyon şirketleri de dahil olmak üzere büyük
şirketler; sanat yatırımcıları, özel koleksiyonerler ve
hamiler; kültür kurumlarının ve üniversitelerin yöneticileri
ve mütevellileri.
2.5 Dolayısıyla, sanat bir açıdan, lüks ürün görevi görür;
üstün işçilik ya da entelektüel prestij, yüksek sosyal statüye
delalet eder.
2.6 Sanat aynı zamanda finansal bir araç ya da
pazarlanabilir bir değer havuzudur.
2.7 Sanatın bir başka görevi de, topluma “geri verme”
kisvesi altında haksız kazancı aklamaktır.

1.6 Dahası, görsel sanatlar alanını, bir çatışan çıkarlar dizisi
olarak değil, ortak bir çıkara (sanat) sahip profesyonellerin
uyumlu birlikteliği olarak tahayyül eder ve böylece, bu
alandaki sınıf ilişkilerini yok sayar.
1.7 Görsel sanat alanında sınıfsal kaygılar, “sanat
piyasasına” yönelik eleştirilerde gün yüzüne çıkar. Ne var
ki, piyasa eleştirisi sınıf eleştirisiyle aynı şey değildir. Sınıf,
piyasadan çok daha temel ve köklü bir meseledir.
1.8 Farklı sınıfların “sanat piyasası” hakkında farklı
görüşleri vardır. Sınıf çıkarlarına dair bir anlayışın
yokluğunda sanat piyasasını tartışmak sanatın durumunu
belirleyen gerçek güçleri gölgelemekten başka bir işe
yaramaz.
2.8 Sanat aynı zamanda radikal dürtüler için emniyet
supabı görevi görür. Egemen ideolojiye ters düşen
toplumsal enerjiyi yalıtan ve soğuran bir mecra işlevi görür.
2.9 Son olarak, sanat, sanat hakkındaki egemen sınıf
ideolojisini birebir yeniden üretmeye hizmet eder –
sanata atfedilen başat değerler, yönetici sınıfın değerlerini
doğrudan hayata geçirmekle kalmaz, aynı zamanda sanat
alanında sanatın üstlenebileceği diğer olası değerleri esir
alır.

1.9 Sınıf sanat için temel bir mesele olduğundan,

farklı sınıfların çıkarları hakkında net bir fikri olmadığı
müddetçe sanatın kendi doğasına ilişkin olarak da net bir
fikri olamaz.

2.0 Günümüzde görsel sanatlar, kapitalist yönetici sınıfın

hâkimiyeti altındadır.
1-Lucien Freud’un stüdyosu

27
 PUSULA
2-Takashi Murakami’nin stüdyosu
3.0 Sanat alanın hâkimi yönetici sınıf olsa da, bu alan
baskın olarak orta sınıf bir karaktere sahiptir.
3.1 Bu bağlamda, “orta sınıf ” belirli bir gelir düzeyine
işaret etmez. Daha ziyade, emekle ve üretim araçlarıyla
belli bir ilişkilenme tarzına işaret eder. Burada kullanıldığı
anlamda “orta sınıf ”, başkalarının emeğinin ürettiği kârı
yönetmekten ve azami seviyeye çıkarmaktan (kapitalist
sınıf) ya da soyut emek gücünü satmaktan (işçi sınıfı)
ziyade, üretimle bireysel ve öz-yönetimsel bir ilişkiyi
belirtir.
3.2 Profesyonel sanatçının kendi emeği karşısındaki
konumu tipik olarak orta sınıftır. Sanatçı olmayı hayal
eden kişi, tamamıyla kendi denetiminde olan ve eksiksiz
bir şekilde özdeşleşebildiği emeğiyle –zihin emeği ya
da fiziksel emek– ürettiği ürünlerle geçinebilmeyi hayal
etmektedir.
3.3 Dolayısıyla, görsel sanat alanının ayırt edici özelliği,
egemen sınıfın ideolojisinin hâkimiyeti altında olduğu
halde dikkat çekecek derecede orta sınıf bir karaktere
sahip olmasına izin verilmiş olmasıdır. Aslına bakılırsa,
“sanat dünyası”, tanımı itibariyle orta sınıftır; seri üretim
yaratıcılık ürünlerinden ziyade bireysel yaratıcılık
ürünlerinin alım satımının yapıldığı bir alandır.
3.4 Görsel sanatların orta sınıf karakteri kısmen sanatın
rolüyle [Tez 2.5-2.8] ilişkilidir. Yönetici sınıf açısından, orta
sınıf yaratıcı emek modelini teşvik etmekten sağlanacak
çeşitli faydalar vardır.
3.5 Her şeye rağmen, sanatın değeri ve rolü hakkındaki
“orta sınıf ” görüşü, “yönetici sınıf ” görüşüyle özdeş
değildir. Sanatçıların emekleriyle kendilerine has bir
ilişkilenme biçimi, ve dolayısıyla “sanat”a biçtikleri ayrı bir
değer vardır.
3.6 Orta sınıf, sanata çift taraflı bir değer biçer. Bir
yandan, “sanat” bir meslek, cazip bir geçim aracı telakki
edilir.
28
3.7 Öte yandan, “sanat”, kişiliğin dışavurumu, yaratıcı
bireyselliğin tezahürüdür (söz konusu yaratıcı bireysellik,
özgül bir işçilik yoluyla kendini dışavurabileceği gibi öz-
gün bir entelektüel projede de ifadesini bulabilir; sanat-
çının hüneri hakkındaki ya da “stüdyo” ve “post-stüdyo”
tarzı üretimle ilgili sanat kuramı tartışmaları görsel sanat
alanının çok daha temel ve yapısal bir anlamda muhafaza
ettiği bireysellik meselesini tartışma dışı bırakmaktan baş-
ka bir işe yaramaz).
3.8 Öyleyse, görsel sanatlar iki daimi çelişkinin hâkimiyeti
altındadır: İlk çelişki, görsel sanatların yönetici sınıfın
hâkimiyeti altında olduğu halde orta sınıf bir karaktere sa-
hip olmasından kaynaklanır.
3.9 İkinci çelişki, “sanat”ın orta sınıf tanımına içkindir.
Bu bölünmüş bir tanımdır: Sanat, bir yandan, bir mes-
lek olarak konumlandırılırken; öte yandan, bir “adanma”
olarak tanımlanır. Dolayısıyla, bir sanatçının ifade etmek
istediği şey ile hayatını kazanması için yapması gereken-
ler arasında ne zaman bir çelişki oluşsa, bu tanım da ken-
di kendiyle çelişir. Toplumun kaynaklarının çoğunun bir
azınlığın hâkimiyeti altında olduğu günümüz koşullarında
bu oldukça sık rastlanan bir durumdur.
4.0 Görsel sanat alanının işçi sınıfıyla zayıf bağları var-
dır.
3-Anselm Reyle’in Christian Dior için tasarladığı çanta
4.1 Burada tanımlandığı haliyle işçi sınıfı, geçinebilmek
için soyut bir meta olarak emek gücünü satmak zorunda
olan, dolayısıyla kendi emeğinden hiçbir bireysel çıkarı ve
beklentisi olmayan emekçilerden oluşur.
4.2 Görsel sanatların işçi sınıfıyla pek çok bağlantısı vardır:
galeri çalışanları, sanat eserlerinin isimsiz imalatçıları,
meslekten gelmeyen müze çalışanları vs. Aynı şekilde, çoğu
sanatçı sanat dünyası dışında çalışmaktadır – kendilerini
“sanatçı” olarak tanımlayan insanların çoğu için dört başı
mamur bir orta sınıf statüsü bir hayal olarak kalır.
4.3 Yine de, görsel sanat alanının merkezinde yer alan
emek biçimi (sanat eseri üretimi), orta sınıf niteliğini mu-
hafaza eder – diğer “yaratıcı endüstriler”de olduğundan
çok daha yüksek bir seviyede.
 PUSULA
4.4 Bu baskın orta sınıf nitelik, görsel sanatların karşı
karşıya olduğu toplumsal ve ekonomik çelişkilerle baş
etme biçimini doğrudan etkiler: Emekle bireyselleşmiş
bir ilişki tahayyül eden orta sınıf aktörler, toplumsal
güçlerini kişisel entelektüel vasıflarından, kişiliklerinden
ve retoriklerinden devşirdiklerine ve politik hedeflerine
bu tür bireysel özellikler vasıtasıyla ulaşacaklarına
inanırlar (sanatın çelişkileri hakkındaki tartışmanın yerini
“piyasa”yla ilgili mülahazalara bırakmasının sebebi de
budur – ki bu kurguya göre, köklü ve birbiriyle çatışan
çıkarlara sahip farklı “sınıflar”dan ziyade, özgür bireyler
birbirleriyle ekonomik ilişkilere giriyordur).
4.5 Öte yandan işçi sınıfına dahil olmak demek, yerine
bir başkası konabilecek, soyut bir emek kaynağı muamelesi
görmek anlamına gelir. Bu durumda, işçi sınıfının
hedeflerine ulaşabilmesinin yolu kolektif örgütlenmeden
geçer. Bu tür bir direniş biçimini sanat alanında hayata
geçirmek oldukça zordur (1930’larda ABD’de hükümetin
sanata verdiği destek gereğince sanatçıların sendika veya
birlik bünyesinde istihdam edilmesine benzer durumlar
hariç, “sanatçı grevi” gibi laflar her zaman hiciv düzeyinde
kalmıştır).
4.6 Toplumun egemen yapısı kapitalisttir – kârı azami
seviyeye çıkarmak için ücretli emeği sömürmeyi esas
alır. Dolayısıyla, konum itibariyle işçi sınıfı toplumun
işleyişinin özüne orta sınıftan çok daha yakındır: Orta sınıf
işçiler en fazla kendi emeklerini askıya alabilirler; oysa,
örgütlü bir işçi sınıfı, yönetici sınıfın üretim araçlarını
devre dışı bırakabilir.
4.7 İşçi sınıfının kendine has karakteri, onun, sanat
kavramı hakkındaki görüşünü zımnen ifade eder.
4.8 Sanatın işçi sınıfı değerlerinden birini, kendi yaratıcı
ifadeleriyle işçi sınıfı temelli bir ilişki kuran yaratıcı
emekçilerin istihdam edildiği “yaratıcı endüstriler” olgusu
belirler. Bu, şu demektir: Yaratıcı işçiler, ürettikleri yaratıcı
ürünleri, benliklerinin bir ifadesi olarak değil, parça başı iş
olarak görür. Bu açıdan bakıldığında, “sanat” gizeminden
arındırılmış olur – o, artık ayrıcalıklı olarak yüceltilmiş bir
ifade biçimi değil, emeğin nesnesi olan insani süreçlerden
yalnızca biridir.
4.9 Öte yandan, işçi sınıfının emeği tepeden kontrol
edildiği ölçüde, “sanat” ideali, emeğin gereklerinin
karşısında konumlanan ifadeyi –ister kişisel/özel, ister
politik olsun, her halükârda özgürce belirlenen bir
ifade– temsil eder. Bu açıdan bakıldığında, sanat bir
meslek olmaktan çıkar; ve bu anlamda da esas itibariyle,
orta sınıfın ‘meslek olarak kişisel ifade’ idealinden daha
“özgür”dür.
5.0 “Sanat” fikrinin çok temel ve genel bir insani anlamı
29
vardır; ve bu anlam, hiçbir mesleğin ya da sınıfın tekelinde
değildir.
5.1 Genel olarak yaratıcı ifade diye kavranan “sanat”ın
egzersiz ya da diyalog kadar temel bir işlevi temsil ettiği
ve neredeyse yemek yemek ve sevişmek kadar temel bir
ihtiyaç olduğu düşünülebilir (“neredeyse” dememizin
sebebi, yaratıcı ifade meselesinin saf yaşamdan sonra
gelmesidir – mutfak sanatları hakkında kafa yorabilmeniz
için önce doymanız gerekir).
5.2 Bu şekilde anlaşıldığında, bütün beşeri faaliyetlerin
sanatsal bir unsuru, “yaratıcı” addedilmelerine izin veren
bir veçheleri vardır.
5.3 Lakin, verili tarihsel koşullar altında her zaman bazı
yaratıcı emek biçimlerine diğerlerinden daha yüksek bir
değer isnat edilir; kimi emek türlerinin diğerlerinden daha
ulvi olduğu düşünülür.
5.4 Hangi emek biçimlerinin gerçek anlamda “sanatsal”
olduğuna, üretim ilişkilerini belirleyen, dolayısıyla
“sanatsal-olmayan emeğin” niteliğini, “sanatın” değerini
ve bu ikisi arasındaki kesişme noktalarını da belirleyen
yönetici sınıf karar verir.
4-Foundation Louis Vuitton’un açılış gecesinde;
Bernard Arnault, François Hollande ve Frank Gehry
5.5 Fakat, özgül tarihsel belirlenimlere rağmen genel
sanatsal itki öylece yitip gitmez; sanat, yaratıcı ifade
anlamını koruduğu müddetçe insanlar doğal olarak
gündelik emeklerine bir yaratıcılık yatırımı yapacaklardır.
5.6 Öte yandan, genel yaratıcılık itkisi özgül tarihsel
koşullar tarafından ketlendiği ve engellendiği müddetçe, bu
koşullardan kaçıp, onların dışında özgür ifade olanakları
aramaya yönelik bir itki her zaman var olacaktır.
5.7 Genel yaratıcı ifade anlamında “sanat” temel bir
itki olduğu için hiçbir sınıfın tekelinde değildir. Fakat, bazı
sınıflar, organik dünya görüşleri itibariyle sanatın genel
olarak gerçekleşme ihtimalini ifade etmeye diğerlerinden
 PUSULA
daha uzak veya yakın olabilir.
5.8 Genel bir insan ifadesi olarak “sanat” fikrine ne
yönetici sınıfının ne de orta sınıfın dünya görüşünde yer
vardır: Yönetici sınıf, sanatın değerini sınırlı bir azınlığın
çıkarlarına göre tanımlar. Yaratıcılığı profesyonel bir öz-
dışavurum olarak tanımlamak –yaratıcılığı, konunun
uzmanlarına havale eden bir tanım– ise orta sınıfın
çıkarınadır.
5.9 Öyleyse, işçi sınıfının bakış açısı, genelleşmiş yaratıcı
ifadeye dair en organik çağdaş anlayışı yansıtır (her ne
kadar koşullar her zaman bu anlayışın geliştirilmesine
ya da dillendirilmesine elvermiyor olsa da) – bu açıdan
bakıldığında “sanat”, hem diğer her şey gibi emeğe tabidir
hem de günümüzde emek sürecine damgasını vuran
yabancılaşmanın karşısında yer alır ve dolayısıyla doğası
gereği her tür mesleki belirlenimden azadedir (gerçi
mevcut ideolojik sistemde bu özellik çoğunlukla orta
sınıfın yaratıcı özlemlerine yönlendiriliyor – yönetici
sınıflar açısından, “sanat dünyasının” faydalarından biri de
bu [tez 2.8 ve 2.9]).
6.0 Sanat toplumun bir parçası olduğu, [tez 1.1] ve yaratıcı
ifade hiçbir mesleğin tekelinde olmadığı için [5.0] çağdaş
görsel sanat alanında sanata atfedilen değerleri belirleyen
etmenlerden biri de “yaratıcılığın” çağdaş toplumun diğer
alanlarında ne şekilde tezahür ettiği olacaktır.
6.1 Konuşma dilinde, “sanatın” çifte bir anlamı vardır:
Bir yandan, genel olarak yaratıcı faaliyete işaret eder. Öte
yandan, belirli bir gelenek ve kurumlar dizisi dahilinde
dolaşıma giren eserleri temsil eder. Öyleyse, bir şey “sanat”ın
vasıflarından pay aldığı halde (yani, yaratıcı olduğu halde)
“Sanat” olmayabilir (demek ki, görsel sanat alanında yeri
olmayabilir). Bunun tam tersi de geçerlidir: Bir şey “Sanat”
telakki edildiği halde (yani, rahatlıkla görsel sanat alanına
sokulabildiği halde), “sanat” olmayabilir (yani, özel olarak
yaratıcı olmayabilir).
6.2 Dolayısıyla, çağdaş görsel sanatın paradoksal bir
karakteri vardır: Genel anlamda “yaratıcılığı” temsil
etmekle böbürlenen özgül bir yaratıcı disiplindir çağdaş
sanat. Kendini “sanatçı” olarak tanıtan kişi, bir yandan,
belirli bir gelenek ve kurumlar dizisi dahilinde çalıştığını
belirtiyor; öte yandan da, emeğinin özel olarak yaratıcı bir
vasfı olduğunu ima ediyordur.
6.3 Bu örtüşme, çağdaş görsel sanatların orta sınıf
karakterinden kaynaklanır. Orta sınıf perspektifle
kastedilen şey tam olarak kişinin özel ilgilerinin mesleki
kimliğiyle bire bir örtüştüğü yönündeki görüştür.
6.4 Fakat, aynı derecede paradoksal olan bir başka şey de
şudur: Diğer bütün yaratıcı emek türlerinden –müzik,
30
film, oyunculuk, grafik tasarım, pasta süsleme– farklı
olarak çağdaş görsel sanatın kendine has bir mecrası –yani,
kendine has bir emek biçimi– yoktur. Kendinizi sanatçı
olarak tanıttığınızda eserlerinizin özgül niteliği hakkında
hiçbir şey söylemiş olmazsınız (öyleyse, çağdaş sanat da
yaratıcı bireysellik fikrinin bir tür abese indirgenişidir).
6.5 Bu tanım eksikliği, günümüzdeki çeşitli yaratıcı
endüstrilerdeki aşırı-tanımlı emekle ters orantılıdır –
video oyunları, sinema ve televizyon endüstrilerinin her
biri kitlesel, gayrişahsi ve oldukça uzmanlaşmış seviyelerde
seferber edilen yaratıcı emek miktarları içerir.
6.6 Başat üretim ilişkileri kapitalist üretim ilişkileri
olduğundan ve yukarıda bahsi geçen “yaratıcı endüstriler”
kapitalist üretimin etrafında çok daha sıkı bir şekilde
örgütlendiğinden, bu endüstriler, günümüz toplumu
açısından çok daha kritik bir öneme sahiptir – yeniliğin,
yatırımın ve toplumun ilgisinin odağında yer alırlar; öyle
ki görsel sanat alanının bu endüstrilerle kendi başına
rekabet etmesi mümkün değildir.
6.7 Çağdaş sanat söz konusu endüstrilerle rekabet edemese
de, anlam ve önemini onlarla ilişkisi üzerinden kazanır.
Yaratıcı endüstriler kapitalist şartlara uyarlanmış bir
yaratıcılığı temsil ederken, görsel sanat alanının alamet-i
farikası bireysel vasıfları ve entelektüel bağımsızlığı
muhafaza ediyor olmasıdır (nasıl ki politikacılar işçi
sınıfının adını anmamak adına dur durak bilmeden orta
sınıfın öneminden bahsediyorsa, çağımızda yaratıcılığın
çok ciddi bir oranda kapitalist endüstrinin hâkimiyeti
altında olduğu gerçeğini görmezden gelebilmek için de
orta sınıf “sanat dünyasının” önemine hak ettiğinden çok
daha büyük bir entelektüel anlam atfediliyor).
6.8 Dolayısıyla görsel sanatların görsel kültür ya da
genel olarak kültürle oldukça netameli bir ilişkisi vardır:
Kapitalizme tam olarak entegre olmuş bu yaratıcı alanlarla
kaynaşmayı deneyebilir; ama küçük hissedar olmayı göze
alması gerekecektir. Böylesi bir birleşme, görsel sanatların,
salt kâr amacı gütmeyen özerk yaratıcılığı temsil etme
iddiasını boşa çıkaracak ve böylece bağımsız ve ayrıcalıklı
bir alan olarak var olmasını anlamsız kılacaktır.
6.9 Öte yandan, diğer, daha başat yaratıcı endüstrilerle
hemhal olmadığı takdirde de görsel sanatlar başka bir
açmazla karşı karşıya kalacaktır: yalnızca çok zenginlerden
ve görsel sanat geleneğinin tedrisinden geçme ayrıcalığına
nail olmuş kişilerden oluşan oldukça dar bir izlerkitleyle
yetinmek. Bu da, sözümona özgür ifade biçiminin hareket
alanının ziyadesiyle kısıtlı, ufkunun son derece dar
olduğunu ortaya koyar.
7.0 Sanat eleştirisi, sanatın mevcut durumunun ve
devredeki farklı sınıf değerlerinin bir çözümlemesine
 PUSULA
dayanmalıdır. Ancak böylesi bir eleştiri anlamlı olabilir.
7.1 Sanat eleştirisinin kendisi de bir orta sınıf disiplinidir.
Tıpkı görsel sanat alanı gibi o da bireysel entelektüel
ifadenin normlarını temel alır. Yerinde bir eleştiri, sanatın
mevcut sınıfsal durumuna yönelik bir çözümlemeyi;
demek ki, salt öznel, bireysel ve mesleki görüşlerin ötesine
geçmeyi gerektirir.
7.2 Fakat, salt “öznel” eleştirinin ötesine geçmenin
anlamı, sanata belirli bir felsefi ya da politik program
dayatan bir sanat eleştirisinin “nesnelliğini” amaçlamak
olamaz. Tamamıyla soyut, entelektüel bir program
geliştirdiği ve görsel sanatların mevcut maddi durumunu
hesaba katmadığı ölçüde, bu türden bir skolastik sanat
eleştirisi de aynı derecede orta sınıf (kaynağını daha
ziyade akademide bulan) bir bakış açısına delalet eder. Bir
başka deyişle, “politik sanatın” kime ve hangi amaçlara
hizmet ettiğini somut olarak çözümlemeden “politik” bir
sanatta ısrar etmek, bireyci ve profesyonel ifade çerçevesini
pekiştirmekten başka bir işe yaramaz.
7.3 Çağdaş sanatın orta sınıf bir karakteri olduğunu
kabul etmek, görsel sanat alanını “küçük burjuva
dekadans”la itham etmek anlamına gelmez. Doğrusu,
sanat, birbirleriyle rekabet halindeki sınıf çıkarlarının ona
isnat ettiği karşıt değerlere göre değerlendirilmelidir. Bu
da, bir anlamda, görsel sanat alanını kişisel ifadeye ilişkin
meşru umutların önemli bir dağarı olarak kabul etmek
anlamına gelir. Kişisel ifadeyi engelleyen ya da çarpıtan
günümüz toplumunda kendi yaratıcı yoluna gitme arzusu
da pekâlâ politik bir itki olabilir.
5- Abu Dhabi Louvre inşaatının önünde yetkililer ve işçiler
7.4 Her halükârda, görsel sanatların orta sınıf bir karaktere
sahip olması, bu alanın mevcut yapısıyla [Tez 4.5, 4.6]
kendi içinde çözemeyeceği belli bazı açmazlarla yüz yüze
olduğu anlamına gelir [Tez. 3.8, 3.9, 6.8, 6.9]. Gerçekçi ve
etkili sanat eleştirisi bu noktadan hareket etmelidir.
7.5 Sanatsal kalite, sınıf meselelerinden ve sınıflar
arasındaki mevcut güç dengelerinden bağımsız olarak
31
6-Abu Dhabi Guggenheim inşaatındaki çalışma koşullarını
protesto etmek amacıyla GULF Labor tarafından
Guggenheim Müzesi’nde düzenlenen protesto
değerlendirilemez. Lakin, farklı sınıflar, farklı başarı
ölçütlerine işaret eden farklı değerler atfederler sanata.
7.6 Görsel sanatlar farklı sınıfların tesiri altında
olduğundan hiçbir sanat eseri tek bir anlama indirgenemez.
Birkaç farklı meseleyi tek bir formüle indirgeme çabası
çoğunlukla bazı şeylerden taviz vermeyi gerektirir (mesela,
bir sanat eseri koleksiyonerlere cazip gelecek bir stile sahip
olduğu halde, sanatçının kendi imzasını ortaya koyma
iddiasını da yansıtıyor olabilir. Ve bunların yanı sıra,
samimi bir tür politik dayanışmanın ifadesi olabilir).
7.7 Bütün çağdaş sanat eserlerinin tamın itibariyle
günümüz toplumunun ürünü olduğunu ve dolayısıyla bu
toplumun halihazırdaki maddi durumuna özgü çelişkilerin
damgasını taşıdığını ileri sürmek, hepsinin aynı meselenin
yansıması olduğunu iddia etmek anlamına gelmez. Ancak
özgül estetik değerlerin sınıflar arasındaki mevcut güç
dengeleriyle ilişkisine yönelik dinamik bir analizi içeren ve
belirli bir anda belirli bir eserde hangi etmenlerin en kritik
rolü oynadığını hesaba katarak yargıya varan bir sanat
eleştirisi ikna edici ve etkili olabilir.
7.8 Beğeninin hiç de politik olmayan, tamamıyla kişisel
deneyim ve tarihe dayanan bir yanı vardır (mesela, aynı
politik çözümlemeyi benimseyen iki kişinin farklı estetik
tercihlerde bulunmalarında hiçbir çelişki yoktur.) Fakat bu
tür hükümler konumuz itibariyle ikincil öneme sahiptir.
“Bunu beğendim” demekle ciddi, ilginç ya da faydalı bir
eleştiri yapmış olmazsınız.
7.9 Sanat eleştirisi, çağdaş sanata politik bir çerçeve
dayattığı zaman değil, sanatın gerçek durumunu isabetli
bir şekilde temsil ettiği ve dolayısıyla, kapitalist bir dünyada
orta sınıf yaratıcı emeğin açmazlarına ilişkin bir anlayışın
yanı sıra söz konusu düzenin politik bir eleştirisini de
içerdiği zaman politik bir nitelik kazanır.
 PUSULA
8.0 Görsel sanat alanında sanata yüklenen farklı
değerlerin nispi gücü, sınıflar arası özgül güç dengesinin
bir sonucudur. Farklı sınıfların sahip oldukları güce ve
geliştirdikleri taleplere bağlı olarak, kapitalist bir dünyada
bile çağdaş sanat için nispeten ilerici koşullar oluşabilir.
8.1 Söz konusu talepler, fiilî mücadeleyle irtibatlı oldukları
ölçüde etkili olabilirler – sanat alanındaki fiilî hareketlerle
hiçbir bağı olmayan dar bir zümrenin keyfi bir şekilde
tasarladığı soyut bir programı sanata giydirmeye yönelik
girişimleri başarısızlığa uğramaya mahkûmdur. Yine de,
yukarıda sıralan tezlerde ortaya konan çözümlemeden
hareketle bazı geçici öneriler geliştirilebilir. (Aşağıda
geliştirilen fikirlerin her birinin günümüzde bir dayanağı
ve karşılığı var – mesele, bu fikirlere destek ve ses veren
inisiyatiflerin salt birer sembolik jest olmanın ötesine
geçip [tez. 2.8’de ifade edilen ölçütlere uygun olarak]
sanatın egemen değerlerini sarsabilecek kadar güçlü hale
gelmelerini sağlamaktır.)
8.2 Her şeyden önce, özel sermayenin görsel sanatlar
üzerinde muazzam bir tesiri vardır; dolayısıyla, sanata
sağlanan devlet desteği, görsel sanatların karşı karşıya
olduğu çelişkilerin etkisini hafifletmek gibi bir işlev
görebilir.
8.3 Bu kurumlar, hizmet ettikleri topluluklara demokratik
olarak hesap verebilir olmalıdırlar ki bürokratik emirler
vasıtasıyla sanat üzerindeki tepeden inme etkiyle
aynı sonucu doğurmasınlar. Mevcut kurumlar daha
demokratik bir hale getirilmeli; eserlerini bedavaya
kullanarak sanatçıların mesleki hayallerini sömürmek
yerine sergiledikleri eserler karşılığında sanatçılara ücret
ödemelidirler.
8.4 Sanatın lüks bir ürün olarak tanımlanması da özgül
bir mesleki alan olarak kurgulanması da bir problem teşkil
ediyor. İlla da zenginleri ya da halihazırda sanat camiasına
mensup olanları hedef almayan sanatsal faaliyetlere alan
açan programlara ön ayak olunmalı ve bu tür programlar
desteklenmelidir.
8.5 Alternatif yaratıcılık tanımlarını ve alanlarını enine
boyuna inceleyen, soruşturan ve destekleyen araştırmalara
ve eleştirel projelere fon sağlanmalıdır. “Sanat”ın her
zaman piyasa tarafından ve piyasa için üretilmediği gerçeği
esas başlangıç noktası olarak kabul edilmelidir (buradan
başlayabilmek için öncelikle “sanat piyasasının eleştirisi”
paradigmasını aşmak gerekir; çünkü bu paradigma,
meselenin sadece piyasayı daha demokratik kılmakla
sınırlı olduğunu varsaymaktadır).
8.6 Çağdaş sanat izleyici azlığından mustariptir ve sanat
eğitimine erişimde en belirleyici etmenler de gelir seviyesi
ile ayrıcalıklı konumdur. Sanat eğitimi evrensel bir hak
32
olarak savunulmalıdır.
8.7 Halihazırda dolaşımda olduğu halde profesyonel
“sanat dünyasının” dar sınırları içerisinde alıcı bulamayan
mebzul miktardaki sanatsal yeteneğin, sanat eğitimini
yaygınlaştırmak (ve böylece kendisi için yeni bir izlerkitle
oluşturmak) adına mücadele etmemesi için hiçbir sebep
yoktur.
8.8 Bu türden bir ortak kimlik, sanatçıların kendilerini
her biri ayrı bir proje üzerinde çalışan salt bireysel aktörler
olarak görmeyi bırakıp, daha geniş bir varlık olarak
örgütlenmelerinin önünü açabilir. Böylelikle, çağdaş
sanata organik olarak daha politik bir karakter kazandırma
imkânı doğabilir.
8.9 Yaratıcı ifade mefhumu yeniden tanımlanmalıdır:
Yaratıcı ifade bir imtiyaz olarak değil, temel bir ihtiyaç
olarak düşünülmelidir. Yaratıcı ifade temel bir ihtiyaç
olduğu için herkesin doğal olarak sahip olduğu bir hak
olarak düşünülmelidir.
9.0 Görsel sanat alanı, önemli bir sembolik mücadele
alanıdır; fakat, orta sınıf karakterinden ötürü gerçek
hayatta nispeten sınırlı bir toplumsal güce sahiptir.
9.1 Yukarıda sıralanan hedeflere ulaşabilmek için görsel
sanatlar kendini aşmak ve salt “sanat dünyası”na dair
kaygıların ötesine geçmek zorundadır. Bu reformları
gerçekleştirmenin en iyi yolu görsel sanat alanı dışındaki
mücadelelerle (mesela, eğitim mücadelesiyle [tez 8.6])
irtibatlanmaktır.
9.2 Pozisyon itibariyle, egemen yönetici sınıf ilişkilerine
meydan okumaya en yatkın sınıf, örgütlü bir işçi sınıfıdır.
Ki bu da, sanata biçilen başat, yönetici sınıf değerlere
meydan okumanın ve sanatın durumunu iyileştirmenin
önkoşuludur.
9.3 İşçi sınıfının sanata biçtiği değerler –sıradan emeğin
ürünü olarak sanat ve gündelik emek koşullarıyla çelişen
bir şey olarak sanat– arasında bir çelişki varmış gibi
gözükebilir. Fakat, bu çelişki, yönetici sınıfa mensup bir
 PUSULA
azınlığın iş koşullarını belirlediği mevcut ekonomik
sistemden kaynaklanır.

9.4 Bu çelişki, işçilerin, kendi emeklerinin niteliğini,

ve dolayısıyla, serbest zaman şartlarını ve sürelerini
demokratik yollarla denetleyebildiği bir durumda ortadan
kalkacaktır. Ancak böyle bir durum, insanlığa, sanatsal
potansiyelini tam olarak gerçekleştirme imkânı sunar.

9.5 Sanata önem veren herkes, toplumun maddi

temellerini değiştirmeyi esas alan bu türden bir yaklaşıma
yönelmelidir. Görsel sanat alanında bu türden bir yaklaşım
–ki şu anda pek güçlü bir eğilim değildir– benimsenmediği
takdirde, sanat, olduğu yerde saymaya ve hiçbir çözüm
yolu bulamadan hep aynı sorunlarla boğuşmaya devam
edecektir. Endişe verici ve çelişkili durumu devam
edecek; gerçek potansiyelini gerçekleştirmesi mümkün
olmayacaktır.

Ben Davis, “9.5 Theses in Art and Class”, 9.5 Theses on Art and Class
içinde (Chicago: Haymarket Books, 2013), s. 27-37.

http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-sinif-uzerine-95-tez/2345

33
 ART ALAN
FOTOĞRAF İDEOLOJİSİ - Algıda Gerçeğin Bozulumu
Murat YAYKIN
Baskı Yılı: 2009
Yayınevi: Kalkedon
İnceleme / Raziye Köksal KARTAL
“İdeolojiden bağımsız, özgür bir sanattan ve kültürden
bahsedilemez. Felsefe ve sanat birbirinden tamamen
ayrı iki alan değildir.” Adorno
Egemen ideolojinin tekelinden çıkabilmeyi başarmış,
özgür bir sanat kavramına ulaşmanın temel yolunun
görüntülere dair temel kavram ve olguların bilinmesinden
geçtiğini anlatma derdinde olan bir kitap Fotoğraf
İdeolojisi. Yazarın fotoğrafın masum bir keşif olmadığını
üstelik bugün gelinen süreçte fotoğrafçıların ellerindeki
kamerayı bilinçli/bilinçsiz tehlikeli biçimde kullandığının
altını çizmek istediği bir çalışma. “Algıda Gerçeğin
Bozulumu” alt başlığı; görsel dünyanın belirli bir ideoloji
doğrultusunda yönlendirilebileceğine, bu çalışmada
fotoğrafın bu dünyadaki kısa sürede edindiği büyük yerine
ve gerçeklik kavramına işaret eder.
Dört bölümde ele alınmış farklı başlıklardan ve
tanımlardan oluşan kitap; fotoğrafın kendisine,
ticarileşmesi ve ikonlaşmasına, temel sanat kavramlarının
bir kısmına ve sanat akımlarına değiniyor aynı zamanda.
İlk bölümde fotoğrafik görüntü ve dile ait kimi kelimelerin
tanımlarıyla başlıyoruz. Çoğu aynı zamanda sosyoloji,
felsefi ve politika alanlarında da karşılık bulan kelimeleri
tanımlayan yazar, okuyucunun fotoğrafın ideolojik
olarak kullanımını amaçlayan algı yönetimini anlamasını
hedefliyor. Egemenlik kurmayı ve onu pekiştirmeyi
amaçlayan iktidar güçlerinin kişisel ve hükümetler
boyutunda bir propaganda aracı olarak kullandıkları
görsel dünyayı, kendi ideolojileri doğrultusunda anlam
sapmaları yaratarak hizmetlerine almasının yolunun algıda
gerçeğin bozumundan geçtiğini ifade ediyor , gereken
olgu ve kavramları anlatmanın peşine düşüyor. Fotoğrafın
ideolojik yorumunu yapabilmek ve bu bozulumu kırmak
için tanımamız gereken temel kavram ve olgular, bunların
içinin boşaltılması, bütün bu kavram ve olguların iktidar
ideolojisindeki kullanımı örneklerle açıklanırken algıda
gerçeğin bozulumuyla tarihin çarpıtılabileceğine de
tanık oluyoruz. Kitap hem egemen ideoloji hem de pozitif
ideoloji açısından örneklemeleri birlikte değerlendiriyor.
“İktidarın sosyolojiyi makro bir bilim olarak toplumları
kontrol altında tutma amacıyla, fotoğrafı ise kayıt altına
alarak gözetleme ve aynı zamanda sosyoloji bilimi gibi
denetleme işlevinde kullandığı tezi yeni değil.” diyerek
farklı bir boyutu da ele alıyor.
İkinci bölümde fotoğrafın tarihsel süreci özellikle sanat
akımları bağlamında incelenmiş ve tarihe büyük harflerle
yazılmış fotoğrafçılar ve çalışmaları hakkında bilgi
verilmiş. Fotoğrafın etkin bir şekilde kullanılan örnekleri
ile de desteklenen içerik görsel anlamda da okuyucuya
34
hitap etmektedir. Sanat akımlarını irdelemek niyetinde
olmadığının altını çizen yazar tarih içerisinde toplumları
etkileyen fotoğrafın ve fotoğrafçıların süreç içerisindeki
etkin rollerini belirterek belgesel ve sanatsal ifade biçimi
içerisinde fotoğrafın pozitif ideolojik bir dil olarak
kullanımının örneklerini sunar. Ele alınan fotoğrafçıların
hemen hepsi toplumsal bilinç oluşturmaya hizmet etmiş
fotoğrafçılardır. Lewis Hine, Jozsef Koudelka, Eugene
Smith ve Sebastiao Salgado bunlardan birkaçıdır.
Günümüz başlıklı üçüncü bölümde fotogerçekçilik
ve hipergerçekçilik başlıkları irdelenir. Kitap genelinde
en geniş yeri işgal eden kavram gerçeklik dersek pek de
yanılmış olmayız. Günümüzde kitle iletişim araçlarının
oluşturduğu yapay bir dünyadan hareketle yeniden üretilen
gerçeğin doğayla ilişkisi kopartılmıştır. Kapitalizmin kültür
endüstrisinde , kitle kültüründe görüntü bombardımanı ile
oluşturduğu yabancılaştırma günümüz için ise simulasyon
ve simulakrlarda geçerli. Günümüzde gerçek yeniden
üretilmektedir. Bu durum ise Baudrillard’ın hipergerçeklik
tanımını haklı kılar. Günümüz simulasyon dünyasına ait
çıkarımları da kitapta yerini bulur.
Son olarak günümüze, modernist ve postmodernist
anlayışa değinen yazar bu anlayışta yakın zamana ait
modern çalışmaları ile ön plana çıkan Marcel Duchamp,
Cindy Sherman, Barbara Krueger gibi fotoğraf sanatçılarına
ve çalışmalarına yer vermiş.
Sonuç olarak fotoğrafın kısa ama bir o kadar da hızlı
gelişen öyküsünü anlatmaya çalışan ve alt metinleri
dikkatle okursak görsel ideolojiyi algılamamız ve
yorumlamamızın mümkün olduğunu düşünen yazar,
imgelerle boğulmuş bir dünyada “gösterinin oyununu
bozmayı iş edinip görünen gerçekliğin altında yatan
gerçeği irdelemek, özünü kavramak “ gerekliliğinin altını
çizer.
Kitapta karşılaştığımız olgu ve kavramlar tanımsal
anlamda belki yabancı olduğumuz kelimeler gibi dursa
da günlük yaşam içerisinde düşündüğümüzden sık
maruz kaldığımız durumlar aslında. Bu anlamda okuması
ciddiyet ve dikkat gerektiren bu kitap, iyi yapılmış tanımlar
dışında fotoğrafın tarih içerisinde ulaşabildiği ikonografik
duruma dair anekdotlar , fotoğraf tarihinde yer edinmiş
sanatçılar ve yaptıkları işlere de yer vererek okuyucuyu
sıkmadan sorgulatabilmeyi amaçlıyor.
Eser hakkında son sözü kitabın giriş yazısından bir
alıntıyla sevgili Özcan Yurdalan’a bırakıyorum:
“Elinizdeki kitabın, verimli bir düşünce iklimine sahip çok
sesli ve etkili fotoğraf ortamı için bir adım olmasını; fikirlerin
ve görüntülerin birbirinden beslendiğini bilen, soran,
sorgulayan, anlama çabasını değerli bulan fotoğrafçıların
yetişmesi için bir tuğla koymasını; itiraz eden, itirazını güçlü
kılan fotoğrafların üretildiği bir zamana doğru giderken
yeni tartışmalara vesile yaratmasını umarım. “
Keyifli Okumalar.
 ART ALAN
GUERNİCA - GENİŞ ÇAPLI RADİKAL SANAT
/ Raziye Köksal KARTAL
“Siz bir sanatçıyı ne sanıyorsunuz? Eğer bir ressamsa
sadece gözleri olan, bir müzisyense sadece kulakları olan,
bir şairse kalbinin her köşesinde sadece lir olan bir aptal
mı? Tam tersine, dünyadaki ateşli, mutlu ya da korku
verici olaylara karşı her an uyanık, bu gibi olayları
yansıtmaya hep hazır siyasal bir varlıktır sanatçı.
Tarafsız kalmak bahanesiyle, kendinizi yaşamdan nasıl
koparabilirsiniz? Yaşantınıza böylesine çok şey katan
diğer insanlarla ilgilenmemek nasıl mümkün olabilir?
Hayır, resim evleri süslemek için yapılmaz. Düşmana
karşı bir saldırı ve savunma aracıdır resim” (Picasso,
1945)
İspanya İç Savaşı sırasında takvimler 26 Nisan
1937 tarihini gösterdiğinde general Franco yanlısı
Nazi Almanyası’na ait alman Junkerleri ve Heinkel
bombardıman uçakları bask bölgesindeki on bin nüfuslu
Guernica şehrini bombalar.
Times gazetesinde haber şu şekilde yer alır: “Bask
bölgesindeki en eski kent ve Basklılar’ın kültür geleneğinin
merkezi olan Guernica, art arda yapılan hava akınları
sonunda dün yerle bir edildi. Hatların çok gerisinde kalan
bu açık kentin bombardımanı, tam olarak üç saat on
beş dakika sürdü. Bu süre içinde değişik tipte üç Alman
uçağından Junker, Heinkel bombardıman uçakları ve
Heinkel avcı uçaklarından oluşan bir filo sürekli olarak
kentin üstüne yarım ton ve daha az ağırlıklarda bombalar
yağdırdı. Avcı uçakları, tarlalara sığınmış olan insanları
makinalı tüfekle taramak üzere kent merkezinden yere
doğru alçalarak uçtular. Tarihi la Casa de Juntas dışında
Guernica’nın tümü alevler içinde yanmaya başladı...”
Görünürdeki tek önemli hedef olan köprü ıskalanarak
şehir bombalanır, kalıntıları üç gün boyunca yanar.
Milliyetçi basın kasabanın hiç bombalanmadığını , asiler
tarafından dinamitlendiğini ileri sürer. Herman Göring,
1946 yılında Nürnberg Davaları sırasında bu yoğun hava
bombardımanının bir eğitim tatbikatı olduğunu söyler.
35
Diğer taraftan bombardımandan aylar önce, 19
Ocak 1937 tarihinde Picasso’ya, Cumhuriyetçi İspanya
Hükümeti tarafından Paris Dünya Fuarı’na konmak üzere
bir resim ısmarlanır ki bu, ressamın bir halk anıtı yapması
için devletten aldığı ilk tekliftir. Paris Dünya Fuarı, II.
Dünya Savaşı öncesinde Avrupa’da esen gerilimli rüzgarın
modern dönem teknoloji ve sanat alanındaki etkilerini
görmek açısından önemli bir etkinliktir. Kanada ve
İspanyol pavyonu gayet dikkat çekici olsa da özellikle Nazi
Almanyası ve Sovyetler Birliği’nin karşılıklı yerleştirilmiş
benzer mimarilere sahip görkemli pavyonları fuarın ilgi
odağı olur. İdeolojik anlamdaki rekabet sanat alanında da
kendine alan bulmuştur.
Başlangıçta farklı konulara eğilse de hiçbir askeri
önem taşımayan savunmasız bir kasaba olan Guernica’ya
yapılan keyfi saldırının onlarca savaş suçundan sadece
biri olmasına karşın, yaşanan hayrete düşürücü şiddetin
yarattığı duygu onu bu konuda çalışmaya iter. Modern
dönemle bağlantılı bir siyasal yapıt olan resim fuarda
İspanya pavyonunda yerini almasının ardından çelişkili
tartışmalara yol açar. Pek çok solcu, resmi belirsiz olmakla
suçlayarak eleştirirken, sağcılarsa kendilerini savunmak
için resme saldırırlar.
Resim gücünü farklı birkaç noktadan alır ve bunlardan
bazıları resim yapıldıktan sonra yaşanan süreçte ortaya
çıkmıştır. Eserde kent, bombalar, uçaklar vb. yoktur;
zaman, mekan, suçlanacak düşman, alkışlanacak
kahraman bulamayız. Bu bakımdan her dönem savaş
karşıtlığının ifadesi olma gücüne kavuşmuş, tarihin her
döneminde kıyıma uğrayan insanların çığlığı olarak
görülmüştür. Picasso’nun kendi ülkesinde görece küçük
bir olaya gösterdiği tepki sonrasında dünya çapında büyük
önem kazanır.
“Sivil halkı sindirmek için bombalanan ilk şehir Guernica
oldu. Hiroşima da aynı hesaba göre bombalandı . Böylece
Picasso’nun kendi ülkesinde görece küçük bir olay
 ART ALAN

konusunda gösterdiği kişisel protesto sonradan dünya figürü, kucağında ölen çocuk için yas tutan perişan bir
çapında önem kazandı. Bugün milyonlarca insan için kadının üzerinde durmaktadır . Ölü çocuk taşıyan kadın
Guernica adı , tüm savaş suçlularını mahkum eden bir resmin en dikkat çekici figürlerindendir. Kadın hayatı ve
sözcük oldu.” J. Berger acıyı ( annelik acısını) ifade eder.
İçeriğe geldiğimizde, ressam bu eserden bir alegori
olarak söz eder fakat simgeleri tam olarak açıklamaz.
Bunun nedeni belki de açıklanamayacak kadar çok anlam
taşımasındadır . Bu durumu “Elde edilen fikirleri ve
sonuçları ben de elde ettim, içgüdüsel olarak, bilinçsizce.”
söylemiyle ifade eder. Picasso hiçbir zaman resmen
Surrealist hareketin bir parçası olmamasına rağmen, resmin
içerdiği kabussal ve çarpıtılmış, özellikle de acı çeken
kadınlar, uzun kollar (orta, üstte) ve ön planda görünüşte
ciddi şiddetsel unsurlar gibi Sürrealist yapılanmaları,
Kübistik yeniliklerle birleştirmiştir. Resmin gücü kısmen
destansı unsurlar ve soyut formların karışımı içinde yatar
ve Picasso’nun tuvalde herhangi bir rengi reddetme kararı,
güçlü bir gazetecilik güvenilirliği duygusu taşır. Sanatçı,
şiddetli görüntüleri kullanarak öfkesini ifade eder.
Tarihteki hemen bütün büyük kıyım resimleri (tanrı veya
insan fark etmez) yüce bir yargıca, çağrıda bulunmaktadır.
Fakat Picasso insanlığın sağ kalma iç güdüsüne değinir.
Etin trajedisini yansıtır . Çekilen acılar bedenin resmediliş
yoluyla ifade edilir bizlere, acı bedenin protestosudur. Tek
bir at başı, pek çok sanatçının tüm bir çarmıha gerilme
olayında bulduğundan daha yoğun bir acının ifadesini Resmin sağında, yukarıda ve aşağıda alevler yükselen
verir. bir binada sıkışmış çaresiz bir kadın (muhtemelen bir
Çoğunun kadın olduğu figürler daha önceki şehvet içeren kadındır) figürün çarpıtılmış yüzü doğrudan duygusal bir
kadınlarından farklıdır, acının yüzleridir. Elleri havada, çekicilik yapar ve izleyiciyi acıya ve şaşkınlığına çeker.
muhtemelen yanan; gaz lambası taşıyan ve kaçan kadın…
Kadınlar ana karakterlerdir. Fakat kahramanlık ideasından
ayrılır, zaferi kutlamaz, salt acıyı gösterir. Kahramanlık
burada acıdır, tüm figürlerde acıya nezaket ve saygı
imlenmiştir, acımasızlık protesto edilmiştir. Bedenlerde
-ellere, ayak tabanlarına, atın diline, annenin memelerine,
başlardaki gözlere- olanlardadır protesto. Resmediliş
yoluyla bunlara olanlar, bedende duyulanların, olup
bitenlerin duyuluş biçiminin imgelemdeki eşdeğerleridir.
Eserin anlatı sembollerine daha da yakından bakarsak
Minotaur, İspanyol boğaları ve ıstırap çeken kadınlar gibi
rahatsız edici figürlerin ressamın pek çok çalışmasında
karşımıza çıktığını fark ederiz. Yunan mitolojisinin yarı
adam, yarı boğa canavarı olan Minotaur’u, Guernica’dan
çok önce 1933 ve 1939 yılları arasında yayınlanan Sürrealist
dergisi Le Minotaure’nin ilk sayısına götürür bizi. Oradaki
çizim de ressam aittir. Sonrasında Picasso’nun karısı ve
hamile metresi hakkındaki duygularıyla ilgili, psikoseksüel
bir mücadelede, canavar bir yaratık olarak yine aynı figürü
kullandığını görürüz. Guernica’da ise kötü insanla iyiler
arasındaki mücadeleyi belirtmek için bu motifi kullanır.
Minotaur’un imajı saldırganlık ve tutkuyu imlerken,
kontrolden çıkmış zamanın diktatörleri Franco, Hitler ve Yerde yatan ölü bir savaşçının kolunu ( enkaz altında
Mussolini’ye de atıfta bulunduğu söylenegelir. ezilmiş ya da kopmuş olabilir) ve parçalanmış bir kılıcı
Geniş bir aralıkta iki insan gözü olan boğanın bu statik kavrayan elini görüyoruz. Muhtemelen yeni İspanya için

36
 ART ALAN

savaşan İspanya insanının hatta toplumun kırık ve dağılmış
hayallerini ifade etmekte. Eline yakın büyüyen hayalet bir
çiçek, yaşamın yenilenmesinin zayıf bir sembolüdür.
çoğu zaman gizlice ve bir devlet politikası edasıyla
yürüttüğü sanat siyaseti sayesinde modernizmi
sahiplenmiştir. Her ne kadar Picasso sosyalistlere yakın
hissetse de SSCB’de Judanov’un sanat komiserliğinde
yürüyen sanatsal faaliyetleri ve sosyalistlerin sanata
bakışını tutucu ve yönlendirici bulur .

“İspanya’ya demokrasi gelene kadar Guernica’yı

SSCB’ye değil de ABD’ye emanet etmesinin başlıca
nedeni, sosyalistlerin o süreçte modern sanata mesafeli
durmalarıydı.” (J.Berger, 1989)

Sonuç olarak 1939 yılında Guernica New York Modern

Sanat Müzesi’nde (MSM) modernizm tarihi bölümündeki
Resmin orta üst tarafında yer alan kızgın bakışa sahip
koleksiyonda yerini alır. Ressamın 1973 ve Franco’nun
badem göz şeklindeki lamba acı çeken at figürü üzerine
1975 yılında ölümünden sonra resim İspanya’ya dönebilme
parlar. Ampul, hem kör edici İspanyol güneşini hem de
hakkına kavuşur fakat bu sefer de hangi bölgeye döneceği
savaş zamanı işkence hücrelerinin acımasız ortamını,
tartışma konusu olur. Resmi, hem Guernica kasabasının,
gölgesiz bir ampulün sert bir şekilde yanmasını ifade eder.
hem Picasso’nun doğduğu yer olan Málaga’nın ve hem de
çocukluğunu geçirdiği Horta de Sant Joan’in yöneticileri
talep etmiştir. Tartışma yıllarca devam eder ve 1981 yılında
Prado Müzesi resmi alır, Madrid’de Reina Sofia Ulusal
Müzesi’nde özel bir odaya yerleştirilir.

Guernica halen birçok ülkede özellikle fotoğrafları

yoluyla faşizm ve savaş karşıtı direnişin sembolüdür.

Atın merkezi ve baskın görüntüsü, burada diktatörleri,

faşizmi ve Nazi Almanyası bombardıman uçakları
tarafından İspanyol insanlarına uygulanan ölümü temsil
ediyor. Picasso bilinçsizce atın burun deliklerini ve dişlerini
bir insan kafatası gibi çizerek izleyiciye ölümü sunar.
Boğa figürü arkasında duvara çizilmiş bir hayvan
görürüz. Kimi kaynaklarda elinde zeytin dalı taşıyan bir
güvercin ile barışa gönderme olarak okunan figürü (ki
resim hayatının ilk yıllarında bolca güvercin çizimine tanık
oluruz), belli belirsiz uçuşan bir tavuk gören yorumlar da
mevcuttur. Bombardıman kasabada pazar kurulduğu gün
meydana geldiğinden hayvanların çektiği acıyı da dile
getirdiği söylenir.
Eser yıllar içinde sanatçının politik tavrı ve eser BERGER, John. Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı. Çev.Y. Salman, M.
hakkındaki kararları ile protestosuna devam etmiştir. Gürsoy. İstanbul: Metis Yay. 1989.
Faşistler 1939 yılında İç Savaşı kazanıp İspanya’da yönetime CLARK, Toby. Sanat Ve Propaganda-Kitle Kültürü Çağında Politik İmge.
Çev. Esin Hoşsucu. İstanbul: Ayrıntı Yayınevi, 2004.
el koyduğunda Picasso, eserin Franco yönetimi sona
GEZER, Özden. (2017). Sanat Siyaset İlişkisi: Propaganda ve Protesto.
ermeden İspanya’ya girmemesini şart koşar. O dönem YILMAZ , Ayşe Nahide . Sanat Ve Siyaset İlişkisinin Dönüşümü.
ABD kendini Batı dünyasının kurtarıcısı olarak görmeye FARTHING, Stephen (Editor). CORK, Richard. Art: The Whole Story.
başlamış; salt ekonomik ve siyasi değil, kültürel alanda da Thames & Hudson. 2010

37
 İLETİŞİM

Palmiye Mahallesi 1207. Sokak No: 16 Yenişehir

Mersin/TÜRKİYE

(Metro Sineması arkası, 45 Evler otobüs güzergahı

üzeri)

Tel : (+90) 324 328 75 61 - 532 300 20 91

Web sayfası : www.mfd.org.tr