Постимпресионизам, симболизам и ар нуво, 1880-1905

1. Увод
Последњу деценију 19. века обележила је културна дихотомија. На једној страни били су они који
су оптимистично уживали у богатству, луксузу и технолошком напретку индустријског света, а на
другој они који су све то доживљавали као знак декаденције, немерености и моралне
покварености. Зависно од тачке посматрања то таздобље се називало "La  Bel Epok"или лепо доба
и "Le Fin de Siecle", крај света.

Модерно доба које је започело у 18. веку сада се развило у нову фазу која је
названа модернизам, често означавана као "нова индустријска револуција". Парна машина
је усавршена и побољшана. Електрична енергија, телефон, монот с унутрашњим сагоревањем,
аутомобил, подморнице, авиони, нафта, филм и машине све више су одређивали модерни живот.

Градови су отеловљавали модерност. Анонимни и безлични, били су магнет за људе који су са

ширењем индустријализације ишчупани из својих сеоских корена. Нови становници града мање су
поштовали традицију од својих руралних пандана и били су отворенији за нове идеје које су се, с
драматичним повећањем новина и писмености, врло брзо рашириле. Одвојени од
традиционалних институција, поистоветили су се с државом, оснажујући тиме побеснели
национализам који такође обележава то раздобље. С овим сливањем људи и идеја градови су
постали моћна средишта за друштвену реформу, посебно подупирући социјализам и марксизам.
Новине, часописи и књиге разотривали су бедне животне и радне услове сиромашних и постали
уверљива снага за промене, посебно када су били илустровани фотографијама. 

Други важан моменат који је обликовао ово раздобље била је појава "нове жене", која је
чврсто одлучила да промени рестриктивне законе и конвенције викторијанског друштва. Женски
покрет, покренут у другој половини 19. века у Европи и Америци, постао је моћна снага
када су се жене организовале и одлучно захтевале политичку, економску, образовну и друштвену
једнакост. Та нова жена била је претња већини викторијанских мушкараца који су њену
независност доживљавали као изазов својој моћи. Више су волели жене које су остајале у кући,
необразоване и финансијски зависне. Мушки уметници нису били изузетак, па је симболички,
доминантна femme fatale постала популарна тема, визуални израз мушких ставова. У исто време
све више уметница представљало је жене из женског угла. Те уметнице су прекинуле с мушком
традицијом приказивања жена као сексуалних објеката које су одређене само својом завишношћу
од мушкараца.

Крај 19. века такође је обележио успон психологије. Истраживање Ивана Павлова у Русији
изазвало је огромно занимање за то како је људско понашање условљавано искуством и
околином. А у Бечу, неуролог Сигмунд Фројд почео је да обликује своје теорије о несвесном,
објављивањем Тумачења снова 1900. године.  Ово занимање за ум и елементарне силе које
управљају људским реакцијама отишло је много даље од науке прожимајући популарну и високу
културу, уметнике тако различите као што су Огист Роден и Едвард Мунк који су све снажније
усмерени на невидљиве силе које обитавају дубоко у уму који производи тако видљиве
манифестације као што су сексуални пориви и тескоба.

У многим погледима напредај је био гесло краја 19. века и снага на коју су уметници одговорили.
Велики број га је одбацио, тражећи духовну, утопијску или исконску алтернативу. Резултат је био
низ стилова или покрета, од којих су главни били постимпресионизам, симболизам и
ар нуво. Већина уметника ослањала се на сјајне формалне иновације Манеа и импресиониста и
створила дело које је било више апстрактно него приказивачко . Њихова уметност је
веома лична и није одражавала визију групе. Отуда су многи уметници, као Винсент
ван Гог и Пол Сезан, неговали свој сопствени широки израз. Често је њихово дело било
визионарско, приказивало је фантазије и свет снова, а неретко је било и духобно тражећи одушка
од глупавог, испрасног материјализма модерности. Чак се и модерна архитектура препуштала
фантазији и духовности. Ар нуво, на пример, успео је да ослободи архитекруру од доминације
еклектицизма неостилова стварајући грађевине које су сабласно личиле на чудне, али чудесно
органске форме. 

Док су реализам и импресионизам настојали да ухвате срж модерног света, постимпресионизам,

симболизам и ар нуво углавном су се борили да га избегну и осигурају противотров.

2. Постимпресионизам
Термин постимпресионизам се јавио да би описао авангардну уметност после
импресионизма. Сваки од постимпресионистичких уметника - Пол Сезан, Жорж Сера,
Винсент ван Гог и Пол Гоген - развио је јединствен стил. Ипак, постоје уметничке околности које
уједињују раздобље од 1880. до 1904. године. 

Постимпресионисти су одбацили емпиристичке премисе реализма и импресионизма да би

створили уметност која је монументална, универзална, чак и визионаарска. Постимпресионисти су
такође одбацили колективан начин гледања који смо видели у импресионизму: уместо тога
сваки уметник је развио личну естетику. Многи су и даље наставили да посежу за
јапанском уметношћу као несицрпним врелом естетских идеја. Такође, задржали су
антибуржоаски, антиакадемски став импресиониста.

2.1. Пол Сезан

Пол Сезан се уписао у сликарску академију, али је у основи био самоук, па је учио копирајући у
Лувру слике Ежена Делакроа и Курбеа.

"Планина Сен Виктоар"

Ово дело представља типично импресионистички светлошћу испуњен  пејзаж насликан широким
потезима четкице и прилично светлим бојама. Сезан је своју слику испрелео суптилном мрежом
облика који су одјек један другом. Кривине и вијуге грана дрвета у првом плану могу се пронаћи у
удаљеним планинама и подножјима брда. Приличан број вертикалних наглашавања, често врло
ситних, скривен је у пејзажу и заједно с хоризонталама наглашавају мрежу која је у основи дела.

Постоји импресионистичко треперење, али слика је структурално замрзнута. Слика представља

дубоки панорамни поглед, али је истовремено и равна и збијена јер је далеко небо у истом плану
као и гране дрвећа које би требало да су у првом плану. Чак и линија има двоструку функцију јер
се може читати као сенка, као на врху планине, када доприноси дубини или се може видети као
равна контурна линија. Постоји сукоб између фигурације и апстракције јер док слика очигледно
приказује стваран свет, никада нам не допушта да заборавимо како гледамо равну слику, линије и
мрље боје нанесене на равно платно. Тако се постигла и чудна равнотежа између
дводимензионалног и тродимензионалног простора.

Сезан је напустио верно приказивање стварности да би створио свој сопствени сликарски свет,
онај који устрајава на личном естетском реду и потврђује сваким потезом да је уметност
инхерентно апстрактна -  сликање је пре свега наношење боје на плалтно да би се створио однос
између линије и боје.
Последњих десет година живота Сезанова уметност постајала је све апстрактнија, као што се то
може видети на серији слика посвећеној Планини Сен Виктоар, која му је најдражи мотив, готово
опсесија, а појавила се на више од 60 слика и акварела. Дубина перспективе коју смо видели на
ранијем погледу на планину сада је замењена много збијенијом верзијом. Преклапање
реалистички насликаних елемената једно је од неколико средстава што сугеришу дубину. Иначе,
слику чини згуснута мрежа пажљиво нанесених потеза, линија и боје. На слици можемо да
видимо директно опосматрање природе са жељом да облике природе учини апстрактним. Ово је
рад сликара најодговорнијег за ослобађање медија од његове представљачке улоге.

Јавно излагање његових слика снажно је утицало на уметнико, посебно на Пабла Пикаса и Анрија
Матиса.

2.3. Анри де Тулуз-Лотрек

Уметник који је успео да прикаже урбану разиграност краја 19. века, а имао је велики утицај на
публику, био је Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1902). Његове слике циркуса Фернандо биле су
изложене у циркусу, његова дела која приказују плесне дворане, кабарее и ноћне клубове била су
приказивана управо на тим местима. Најшири утицај, међутим, осварили су његови плакати,
велике вишебојне литографије (графичка техника) за ове популарне спектакле који су били
облепљени по целом Паризу. Његови призори градског ноћног живота уткани су у перцепцију
јавности и његово дело наставља да обликује нашу слику тог доба
2.4. Винсент ван Гог
Пре него што је постао сликар холандски уметник Виснент ван Гог (1853-1890) био је свештеник,
учитељ и трговац уметничким предметима. Тим занимањима привукла га је жеља за животом који
истовремено духовно испуњава и друштвено је користан, те је Ван Гог схватио да само уметност
може да омогући приступ идеалном свету који је тражио.

Људи који једу кромпир одражава његову саосећајност и поштовање према нижим класама.
"Покушао сам да истакнем да су ови људи који једу свој кромпир уз светлост лампе копали земљу
управо тим истим рукама којим узимају храну, тако дата слика говори о физичком раду, и како су
поштено зарадили свој оброк. Желео сам да прикажем начин живота који се прилично разликује
од живота нас цивилизованих људских бића."

Његови уметнички узори укључују Милеа чији снажни и саосећајни прикази сељака одзвањају у
Ван Гоговим, и његовог земљака Рембранта, чија опскурност обавија ову скромну, готово ритуалну
вечеру у плашт пун поштовања.  Оно што посебно издваја овај призор јесте Ван Гогова техничка
наивност, која слици даје сирову, грубу енергију која је истовремено сељаке обдарила
елементарном виталношћу која буја и одражава уметников необуздан ентузијазам и страст за
његовом темом.
Ноћна кафана је одличан пример где Ван Гог користи боју да би пренео емоције, а не да би
документовао реалност те је при том користио лични симболични речник.  На овој слици
забележио је своју одбојност према леглу покварености у Арлу тврдећи да је црвеном и зеленом
"желео да изрази страшне страсти човечанства". Та симболична употреба комплементарних боја
визуелно ствара непријатну опору атмосферу, а постаје још мучнија због нескладног распона
бледозелених које се појављују на столу за билијар, стоњацима, бару, таваници, чак и на коси
конобара. Морбидна крвавоцрвена боја зидова крвари у шкрипави даске на поду чија јаркожута
означава пакао а не радост; све то ствара атмосферу појачану зрацима светлости који се шири из
плинских светиљки на таваници.

2.5. Пол Гоген

Пол Гоген (1848-1903), четврти из круга водећих постимпресиониста, делио је Ван Гогову
одбојност према напредној цивилизацији и на исти начин тежио за утопијском алтернативом.
Његово напуштање друштва, међутим, било је можда најрадикалније од свих уметника његовог
времена. Године 1886. напушта Париз како би започео номадску потрагу за садржајнијом
егзистенцијом за коју је веровао да постоји у једноставним друштвима утопљеним у природу.
Прво је отишао у село Пон Аван, забиту руралну заједницу у Бретањи. Ту су домаћи људи носили
карактеристичне, локалне ношње и исказивали дубоку, снажну побожност. 

У његовој потрази за стварањем аутентичне, изворне уметности, што је више могуће ослобођене
цивилизацијских утиаја, окренули су се различитим народним и исконским изворима, укључујући
грубе популарне илустрације (посебно религиозне) и народну, дечију и средњовековну уметност.
Његове слике су засноване на имагинацији и емоцијама и у супротности су са миметичким,
емпиријским копирањем стварности. 

Утицај средњовековних витража очигледан је у Визији после проповеди где лелујава плава линија
све окружује. Гоген предтсавља групу бретонских жена само што су одслушале проповед о Јакову
који се рве с анђелом. Уметник приписује женама слепу, наивну побожност која им омогућује да
виде духовност у тако недуховним стварима као што је крава, чији облик личи на две библијске
фигуре које се боре, а које је свештеник управо описао

Упркос свом провинцијском шарму и удаљености од Париза, Бретања је за Гогена географски била
преблизу модерне цивилизације и њеног декадентног материјализма. Године 1891. отишао је у
француску колонију Тахити на јужном Пацифику, уверен да ће на том далеком острву пронаћи
Жан-Жак Русоовог "племенитог дивљака", праисконског, невиног човека, "примитивнца"
зароњеног у природу и у хармонији са свемиром. Очекивао је да ће живети у тропском рајском
врту, откривајући најосновније истине о људском постојању. А рајски врт је оно што приказује
у Одакле долазимо? Ко смо? Куда идемо? из 1897. године.

Слика представља три стадијума живота који смо већ видели у ренесансој уметности: рођење је
приказано на десној страни, младост у средини, а старост крајње лево. Средишњи лик је
очигледно тахићанска Ева. Цела слика је невероватна синтеза култура, религија и раздобља што
исказује Гогенову жељу да портретише елементарне митске силе које су темељ целог човечанства.

Гоген је веровао да обнова западне уметности и западне цивилизације у целини мора да буде ван
њених традиција. Саветовао је друге уметнике да се клоне грчко-римских облика и да уместо тога
инспирацију траже у Персији, Далеком истоку и древном Египту. Та идеја сама по себи није нова.
Она потиче од романтичарског мита о племенитом дивљаку и просветитељских идеја пре више од
века, а њихов крајњи извор јесте старо веровање у земаљски рај у којем су људи некада живели и
у којем једног дана могу опет да живе у природном стању невиности.