第 48 卷 第 6 期 北京大学学报（ 哲学社会科学版） Vol． 48，No． 6

2011 年 11 月 Journal of Peking University（ Philosophy and Social Sciences） Nov． 2011

本 刊 特 稿

论杜甫七律“变格 ”的原理和意义
——— 从明诗论的七言律取向之争说起

葛 晓 音
（ 香港浸会大学 中文系，香港）

摘 要： 明后期诗论中关于七言律的取向之争，反映了盛唐派对七律发展中正与变的不同认识。被视为
“正宗”的盛唐七律平和优雅、高华壮丽，这种格调的形成与七律和乐府歌行的 同 源 性 以 及 早 期 主 要 用 于 应 制
体的历史影响有关。杜甫七律被明清诗家公认为“变 格 ”，其 深 层 原 因 在 于 杜 甫 探 索 七 律 体 式 原 理 和 发 掘 其
表现潜力的自觉意识。他不但在继承初盛唐七律传统 表 现 模 式 的 基 础 上 不 断 创 新 ，突 破 其 题 材、结 构 及 表 意
抒情的单一性； 更重要的是在后期七 律 中 利 用 七 言 可 以 单 句 成 行 的 特 性 ，加 大 句 联 之 间 的 独 立 性 和 跳 跃 性，
以及句脉转折的自由度； 同时在意象 的 提 炼 组 合 以 及 与 声 调 的 配 合 方 面 深 入 到 心 理 感 觉 的 表 现 。 这 些 探 索
的意义在于从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适 应 性，大 大 拓 展 了 七 律 的 抒 情 和 议 论 功 能 ，使 七 律 在
体调和表现上进一步与七言古体区别开来，并以其能“融各体之法，各种之意”的 巨 大 容 量 成 为 中 唐 以 后 应 用
最广的诗歌体裁。
关键词： 杜甫； 七律； 正宗； 变格； 体式原理
中图分类号： I 207. 2 文献标识码： A 文章编号： 1000-5919（ 2011） 06-0005-15

杜甫的七律 从 宋 代 开 始，就 受 到 历 代 诗 家 的 颀和杜甫七律的 地 位 却 存 在 不 同 评 价，这 是 什 么

推崇。宋元论诗 格 诗 法 的 著 作，多 以 杜 甫 七 律 为
例。明清的绝大 多 数 诗 家，更 是 视 杜 甫 七 律 为 最
高典范。今人研究杜甫七律成就的论著也不计其
数。但是在明后 期 的 某 些 论 著 中，对 杜 甫 的 七 律
存在着一些 争 议，却 罕 见 当 代 学 者 论 及。胡 震 亨
《唐音癸签 》说： “七 言 律 独 取 王、李 而 绌 老 杜 者，
李于鳞也。夷王、李 于 岑、高 而 大 家 老 杜 者，高 廷
礼也。尊老杜 而 谓 王 不 如 李 者，胡 元 瑞 也。 谓 老
杜即 不 无 利 钝，终 是 上 国 武 库，又 谓 摩 诘 堪 敌 老
杜，他皆莫及者，王弇州也。意见互殊，几成诤论。
虽然，吾终 以 弇 州 公 之 言 为 衷。”① 胡 震 亨 的《唐
原因呢？ 目前尚未见到过认真的解答。笔者在遍
查明清诗论文献 之 后，注 意 到 还 有 其 他 盛 唐 派 学
者实际上也响应了这一争议。联系他们的相关论
述，可知导致争议 的 关 键 在 于 如 何 认 识 七 律 的 正
变问题。以 盛 唐 七 律 为 正 宗，以 杜 甫 七 律 为“变
格”的看 法，在 明 清 诗 论 中 比 较 多 见。 当 代 学 界
虽也有一些关于 杜 诗 之 变 的 讨 论，但 是 一 般 都 限
于风格和声 律 的 层 面，对 于 杜 甫 七 律 的“变 格 ”，
也多着眼于拗律 和 句 法 的 研 究，因 而 仅 凭 这 些 已
有成果，还难 于 解 答 胡 震 亨 提 出 的 问 题。笔 者 认
为如果能从七律 发 展 的 时 段 性，以 及 杜 甫 自 觉 探

音癸签》完成于明 末，这 一 争 议 应 是 他 从 嘉、隆 以 索七律体式的原理等角 度 来 看 他 的“变 格 ”，可 以

来最有代表性的几位诗家著作中总结出来的。其 更透彻地解释这 一 争 议 的 性 质，也 有 益 于 更 清 晰

中提到的李攀龙、高棅、胡应麟、王世贞四人，诗学 地评价杜甫七律体格创新的意义。

倾向 大 体 一 致，都 是 宗 盛 唐 派，但 是 对 于 王 维、李

收稿日期： 2011-07-06
作者简介： 葛晓音，女，上海人，香港浸会大学中文系讲座教授，北京大学中文系教授。
① 胡震亨： 《唐音癸签》，卷 10，上海： 上海古籍出版社 1981 年版，第 93—94 页。
 6 北京大学学报（ 哲学社会科学版） 2011 年

多，而声调最 远，品 格 最 高。…… 王 之 众 作，尤 胜

一
按胡震亨的说 法，包 括 他 自 己 在 内 的 五 位 诗
家，对 杜 甫 七 律 和 王 维、李 颀 等 七 律 的 取 向，归 纳
起来有三种不同 意 见： 一 种 是 贬 低 杜 甫 七 律 的 地
位，而 独 尊 王 维、李 颀，此 说 由 李 攀 龙 提 出，他 在
《唐诗选序》里说： “七言律体，诸家 所 难，王 维、李
颀颇臻其妙，即子美篇什虽众， 焉自放矣。”① 值
得注意的是： 李攀龙的看法并非其一人之私见，如
果联系明代其他 盛 唐 派 的 观 点 来 看，就 会 发 现 赞
同其说的 颇 有 其 人。 例 如 顾 起 纶 说： “殊 不 知 律
者以古雅沉 郁 为 难，而 七 言 尤 不 易。…… 虽 盛 唐
诸公，唯 王 维、李 颀 二 三 家 臻 妙，太 白 浩 然 便 不 谙
矣。”② 郝 敬 评 论 杜 甫《曲 江》、《登 高 》等 名 作 时
说： “此 等 语 势 壮 浪，人 所 脍 炙，其 实 非 雅 音
也。”③“七 言 律，王 维、岑 参、高 适、李 颀、刘 长 卿，
最为长技。李 白 无 七 言 律。 杜 甫 有 而 驳 杂，完 璧
少。《秋兴》、《早朝》最著，……此等句，词林概以
为佳，其实杜撰 无 稽。”④ 王 世 懋 说： “予 谓 学 于 鳞
不如学老杜，学 老 杜 尚 不 如 学 盛 唐。”“李 颀 七 言
律，最 响 亮 整 肃。”⑤ 所 以 沈 德 潜 说： “王 维、李 颀、
诸人。至于李颀 高 适，当 与 并 驱，未 论 先 后，是 皆
足为万世程法。”⑦ 而对杜甫，虽列为大家，则只说
“少陵七言律法 独 异 诸 家 而 篇 什 亦 盛。 如 秋 兴 等
作，前 辈 谓 其 大 体 浑 雄 富 丽，小 家 数 不 可 髣 髴
耳”⑧ 。胡应麟对 杜 甫 七 律 的“太 粗、太 拙、太 险、
太易者”也 颇 多 批 评，不 肯 在 王 维 和 杜 甫 之 间 有
所轩 轾： “七 言 律 最 难。 …… 王 岑 高 李，世 称 正
鹄。……王李二家和平而不累气，浑厚而不伤格，
浓丽而不乏情，几于色相俱空，凡雅备极。然制作
不多，未足以 尽 其 变。杜 公 才 力 既 雄，涉 猎 复 广，
用能穷极笔端，范围今古，但变多正少，不善学者，
颇失粗豪。…… 故 世 遂 谓 七 言 律 无 第 一，要 之 信
不易矣。”⑨ 从这些 具 体 的 评 价 看 来，高 棅 和 胡 应
麟其实都是极其 推 崇 盛 唐 的，只 是 没 有 像 李 攀 龙
那样“绌老杜”，而是认为很难设第一。
第三种是对杜 甫 七 律 不 无 看 法，但 碍 于 杜 甫
的地位，而认为王维可以和老杜并提，王世贞和胡
震亨主此 说。 王 世 贞 评 李 于 鳞《唐 诗 选 序 》关 于
七言律的论点说： “余 谓： …… 王 维 李 颀 虽 极 风 雅

崔曙、张谓、高适、岑参诸人，品格既高，复饶远韵， 之致，而调不甚响。子美固不无利钝，终是上国武

故为正声。…… 明 嘉 隆 诸 子，转 尊 李 颀。”⑥ 可 见 库，此 公 地 位 乃 尔。”

瑠 胡 震 亨 对 于 王 维 的“高
瑏

尊王、李而抑杜甫 的 异 议 在 明 中 叶 后 已 形 成 一 种 华”、李颀的“韶 令 ”、岑 参 的“句 格 壮 丽 ”、高 适 的

倾向。 “情致缠绵”给 予 充 分 肯 定，同 时 也 指 出“杜 公 七
另一种是尊尚 杜 甫，以 高 棅、胡 应 麟 为 代 表； 律，正以其负力之大，寄悰之深，能直抒胸臆，广酬
但如果细读《唐诗品汇》和《诗薮 》，不难看出高棅 事物之变而无碍，为不屑色声香味间取媚人观耳。
将盛唐七律列为 正 宗，推 崇 备 至： “盛 唐 作 者 虽 不 中间 侭 有 涉 于 倨 诞，邻 于 愤 怼，入 于 俚 鄙 者，要 皆

① 李攀龙选、蒋一葵笺释： 《唐诗选》，清华大学图书馆藏明刻本，续修四库全书本影印集 309—1。

② 《国雅品》，周维德集校： 《全明诗话》，第 2 册，第 1479 页。
③ 《艺圃伧谈》，周维德集校： 《全明诗话》，第 4 册，第 2905 页。
④ 《艺圃伧谈》，周维德集校： 《全明诗话》，第 4 册，第 2907 页。
⑤ 《艺圃撷余》，《历代诗话》，北京： 中华书局 1981 年版，第 780 页。
⑥ 《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，北京： 人民文学出版社 1979 年版，第 217 页。
⑦ 《唐诗品汇·七言律诗叙目》，上海： 上海古籍出版社 1981 年版，第 706 页。
⑧ 《唐诗品汇·七言律诗叙目》，第 706 页。
⑨ 《诗薮》，上海： 上海古籍出版社 1979 年版，第 81—83 页。
瑠 《艺苑  言》，《历代诗话续编 》，北 京： 中 华 书 局 1983 年 版，第 1005 页。 据 周 本 淳《唐 音 癸 签 》校 记： “《艺 苑 
瑏

言》卷四又云： ‘盛唐七言律，老杜外，王 维、李 颀、岑 参 耳，李 有 风 调 而 不 甚 丽，岑 才 甚 丽 而 情 不 足，王 差 备 美。’
综上观之，弇州实未‘谓摩诘堪敌老杜’，胡氏似未细参。”不过，王世贞说过： “凡 为 摩 诘 体 者，必 以 意 兴 发 端，神
情符合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出空山之表，可耳。虽老杜以歌行入律，亦是 变 风，不 宜 多 作，作
则伤境。”这话几乎是置杜甫于王维之下了。胡氏当是综合其基本倾向做出的判断。
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义 7

偶称 机 绪，以 吐 噏 精 神，材 料 一 无 拣 择，义 谛 总 归 的论述，大体上反映在以下三个方面： 一是声调的

情性，令人乍读觉面貌可疑，久咀叹意味无尽。其
夺爱王、李，生异论以此； 虽有异论，竟不淆千古定
论，亦以此。”① 这样 分 析 下 来，三 种 意 见 中，第 二
第三两种意见其实近似。
以上三种意见虽然 表 面“互 殊 ”，但 他 们 对 于
盛唐与杜甫七律 基 本 特 点 的 看 法 其 实 是 一 致 的：
以王李为代表的 盛 唐 七 律 之 所 以 可 以 视 为 正 宗，
是因为其格调和平浑厚、气象壮丽高华，极风雅之
致。而杜甫七律 与 王 李 的 不 同，就 在 于 其 变 的 一
面，由于诗歌题材扩大到 能“广 酬 事 物 之 变 ”的 范
围，便不免“驳杂”、“粗豪”，那些涉于倨诞、愤怼、
俚鄙的作品就伤害了风雅平和的正调。但是因为
杜甫七律“无 一 家 不 备，亦 无 一 家 可 方 ”② ，因 此
第二第三种 意 见 仍 然 承 认 杜 甫 作 为“大 家 ”的 地
位。至于对杜甫的“变 ”能 宽 容 到 什 么 程 度，就 决
定了他们对杜甫地位肯定的程度的差异。
关于七言律取向的争议是以唐宋诗之争为大
背景的，因为宗盛 唐 派 往 往 将 中 晚 唐 诗 和 宋 诗 之
变溯源到杜 甫 ③ ，只 是 由 于 宗 唐 派 的 审 美 标 准 有
格调、神韵等着重点的差异，不喜欢杜甫的原因也
并不完全相同。由上述争议可知，就七言律而言，
关键在于如 何 评 价 这 一 体 式 的 正 变。 从 明 到 清，
无论是抑杜还是 尊 杜 的 学 者，大 都 认 为 杜 甫 的 七
不同，盛唐七律“声调 远，品 格 高 ”，但 平 仄 尚 有 不
严者。杜甫 声 律 讲 究，但 缺 乏 盛 唐 的 自 然 远 韵。
如王世贞在论“摩 诘 七 言 律 ”时 说： “凡 为 摩 诘 体
者，必以意兴发端，神情符合，浑融疏秀，不见穿凿
之迹，顿挫抑 扬，自 出 空 山 之 表，可 耳。虽 老 杜 以
歌行入律，亦是 变 风，不 宜 多 作，作 则 伤 境。”⑤ 钱
木庵则说： “少 陵 崛 起，集 汉 魏 六 朝 之 大 成，而 融
为今体，实千古律诗之极则。同时诸家所作，既不
甚多，或对偶不能整齐，或平仄不相粘缀。上下百
余年，止少陵一 人 独 步 而 已。”⑥ 二 是 篇 法 句 法 的
变化，盛唐篇法多重复，但句法浑涵。杜甫则篇法
错综任意，句法因过求变化而不浑成。胡应麟说：
“盛 唐 七 言 律 称 王 李，王 才 甚 藻 秀 而 篇 法 多
重”⑦，“盛唐句法 浑 涵，如 两 汉 之 诗，不 可 以 一 字
求。至老杜而后，句中有奇字为眼。才有此，句法
便不浑 涵 ”。⑧ 浦 起 龙 说： “篇 法 变 化，至 杜 律 而
极。”⑨ 李重华说： “七 言 律 古 今 所 尚，李 沧 溟 专 取
王摩诘、李东 川，宗 其 说，岂 能 穷 极 变 态？ 余 谓 七
律法至于子美 而 备，笔 力 亦 至 子 美 而 极。”
瑠三是
瑏
风格的差异，胡应 麟 论 七 律 变 化 说： “盛 唐 气 象 浑
瑡，“杜 陵 雄 深 浩 荡，超 忽 纵 横，又
成，神 韵 轩 举 ”
瑏
瑢 。以上 三 方 面 包 含 了 明 清 诗 家 对 杜 甫
一变也”
瑏

律相对盛唐的正宗而言 是“变 格 ”，正 如 沈 德 潜 所 七律“变格”的大体感觉。

说： “杜七 言 律 有 不 可 及 者 四： 学 之 博 也，才 之 大 胡震亨曾从取 材、声 律、篇 制、形 式 等 方 面 对
也，气之盛也，格 之 变 也。”④ 博 学、才 大、气 盛，都 杜甫之变 做 过 一 个 总 结： “少 陵 七 律 与 诸 家 异 者
是杜甫主体修养在诗歌 中 的 自 然 表 现，而“变 格 ” 有五： 篇 制 多，一 也； 一 题 数 首 不 尽，二 也； 好 作 拗
则体现为七律体格声调的重大变化。综合明清人 体，三也； 诗料无所不入，四 也； 好 自 标 榜，以《诗 》

① 胡震亨： 《唐音癸签》，第 94 页。
② 胡震亨： 《唐音癸签》，第 94 页。
③ 参见拙文《历代诗话中的天分学 力 之 争》，《汉 唐 文 学 的 嬗 变 》，北 京： 北 京 大 学 出 版 社 1998 年 版，第 315—327
页。
④ 沈德潜： 《唐诗别裁集》，卷 13“七言律诗”“杜甫”条下评语，香港： 中华书局香港分局 1977 年版，第 188 页。
⑤ 《艺苑  言》，《历代诗话续编》，第 1009 页。
⑥ 《唐音审体》“律诗七言四韵论”，《清诗话》，上海： 上海古籍出版社 1978 年版，第 783 页。
⑦ 《诗薮》，第 84 页。
⑧ 《诗薮》，第 91 页。
⑨ 《读杜心解》“发凡”，北京： 中华书局 1961 年版，第 9 页。
瑠 《贞一斋诗说》，《清诗话》，第 925 页。
瑏

瑡 《诗薮》，第 92 页。
瑏

瑢 《诗薮》，第 84 页。
瑏

 8 北京大学学报（ 哲学社会科学版）
入诗，五也； 此 诸 家 所 无。其 他 作 法 之 变，更 难 尽
数。”① 胡氏所说五点异者，为人所共见，也可以解
释杜甫 七 律“变 格 ”的 部 分 原 因。 唯 有 “作 法 之
变”，由于“难 以 尽 数 ”，古 往 今 来 往 往 散 见 于 诗
格、诗法及各首作品的具体分析或评点，即使有所
归纳，大 体 上 也 不 出 乎 对 仗、炼 字、句 法、篇 法、章
法等诸方面，总 有 不 得 要 领 之 感。 因 此 本 文 试 从
七律体式 建 设 的 角 度 来 认 识 杜 甫 作 法 的 主 要 变
化，希望能藉此对杜甫“变 格 ”的 原 理 做 出 深 入 一
步的解释。
二 《姬人怨 》，隋 炀 帝 的《四 时 白  歌》、《江 都 宫 乐
七律的“变格”相对于“正宗 ”而言，要认识什
么是变，首先应清楚什么是正，即为什么数量不多
的盛唐七 律 被 公 认 为“正 鹄 ”？ 从 明 清 各 家 诗 论
来看，虽然李攀龙推崇其气象壮丽，王渔洋推崇其
神韵悠远，各取一面，但大多数论者对于王李诸家
的平和优雅都没有异议。那么这种格调是怎样形
成的呢？ 这就要从七律的源起和发展的时段性来
考察。从李攀 龙 在《唐 诗 选 》中 体 现 出 来 的 选 诗
标准可以看出，他 选 唐 诗 是 根 据 不 同 诗 体 的 形 成
时段来确立其不同的正宗标准的。如五言古诗以
汉魏为正宗，七言古诗则是以初唐为正宗，也就是
说，各类诗体成熟 初 期 的 格 调 风 貌 就 是 其 本 色 当
行。李攀龙所选 的 诗 虽 然 受 到 很 多 人 的 批 评，但
是他的“正 宗 观 ”却 可 以 代 表 盛 唐 派 多 数 人 的 观
念。事实上，从各体诗歌的形成发展史来看，每种
诗型在其成熟初期确有一种后世诗歌所无法企及
的天然魅力。 李 攀 龙 的 唐 诗 观 虽 然 偏 激，却 不 无
根据。七言律诗的源起和在初盛唐的发展路径也
证实了这一点。
盛唐七言律诗 格 调 的 平 和 优 雅，与 其 声 调 的
悠扬流畅以及体式的表现功能有关。首先从声调
来看： 盛唐七律有一种特殊的声调美，与乐府歌行
比较接近，其根源就在于七律本来起源于乐府，和
歌行具有密切的 亲 缘 关 系。赵 昌 平 先 生《初 唐 七
律的成熟及其风 格 渊 源 》一 文，运 用 统 计 法，严 密
① 胡震亨： 《唐音癸签》，第 94 页。
② 《赵昌平自选集》，桂林： 广西师范大学出版社 1997 年版，第 24—43 页。
③ 《诗法萃编》卷 6 上，云南图书馆藏版，台北： 新文丰出版社 1989 年版，第 314 页。
2011 年
地论证了七律从《乌夜 啼 》滥 觞 以 后，在 初 唐 形 成
的过程，指出唐中宗景龙年间是七律的成熟期，七
律脱胎于 律 赋 化 的 歌 行，结 论 令 人 信 服。② 本 节
只是在赵先生结 论 的 基 础 上，重 点 论 述 初 盛 唐 七
律的体调特征与乐府歌行的关系。
追溯七律的雏形七言八句体，从梁朝到隋，一
直与乐府相伴而行。从沈 约《四 时 白  歌 》算 起，
七言八句体基本 上 有 两 体，一 种 是 中 间 转 韵 或 押
仄韵 的 歌，一 种 是 隔 句 押 平 韵，两 种 全 都 是 乐 府
题。如萧纲的《乌 夜 啼 》，萧 绎 的《乌 栖 曲 》其 二，
庾信的《乌 夜 啼 》，江 总 的《芳 树》、《杂 曲 》其 一、
歌》、《泛龙舟》，虞 世 基 的《四 时 白  歌 》等，其 中
庾信的《乌 夜 啼 》已 经 具 有 七 律 的 声 律 和 形 态。
此后到初唐刘希夷的《江 南 曲 》八 首 的 第 七 首，除
了末联失粘，已是基本合格的七律，第八首虽是平
仄转韵，但架构同七律，仍是乐府题。中宗时期的
乐府《享龙池乐章》也 是 七 律。 此 后 到 盛 唐 时 期，
仍有用七 言 八 句 体 写 歌 的，如 崔 颢 的《雁 门 胡 人
歌》，李颀的《双 笋 歌 送 李 回 兼 呈 刘 四 》，岑 参 的
《韦员外家花树歌》。而七律如张说的《舞 马 千 秋
万岁乐府词》三首，是近代曲辞，万楚的《骢 马 》还
是南朝乐府曲名。这说明七言八句体在发展中虽
然逐 渐 分 化，一 部 分 仍 是 歌 行，一 部 分 律 化，但 二
者是同源 体。 所 以 许 印 芳 说： “唐 七 言 律，梁、陈
之乐府诗 也。 …… 至 朝 廷 大 典 礼，尚 沿 梁、陈 旧
习，以七律为乐章。《龙池》诸篇，全载唐史。”③
由于七律和七言八句歌行这种同源于乐府的
关系，二者的 结 构 和 风 调 也 难 免 相 互 影 响。一 些
非七律的七言八 句 体 歌 行，首 二 句 的 起 和 末 二 句
的结，以 及 中 间 四 句 的 铺 叙 对 偶，结 构 与 七 律 相
似。如隋炀 帝 的《江 都 宫 乐 歌 》、刘 希 夷 的《江 南
曲》其八，崔颢《雁门胡人歌》，等。乐 府 歌 行 的 风
调更影响了七律 和 非 歌 辞 性 题 目 的 七 言 八 句 体。
如唐初众臣同时所作的《七 夕 赋 咏 成 篇 》，何 仲 宣
和许敬宗的两首 都 从 思 妇 的 角 度 来 写，这 正 是 乐
府歌行最常见的表现角度。至于声调和句法的相
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义
似，更是不胜 枚 举，如 王 绩 的《解 六 合 丞 还 》的 开
头： “我家沧海 白 云 边，还 将 别 业 对 林 泉。”① 陈 子
良的《于塞北 春 日 思 归 》的 开 头： “我 家 吴 会 青 山
远，他 乡 关 塞 白 云 深。”② 都 是 歌 行 式 的 起 头 法。
而刘希夷的《江南曲》其七： “北堂红草 盛 蘴 茸，南
湖碧水照芙 蓉”、“自 惜 妍 华 三 五 岁，已 叹 关 山 千
万重”。③ 张 说 七 律《幽 州 新 岁 作》“去 岁 荆 南 梅
似雪，今年蓟北雪如梅。共知人事何常足，且喜年
华去复来”④ 等，都是歌行式的对仗。前人早就指
出 盛 唐 七 律 具 有 歌 行 风 调 的 现 象，如 王 世 贞 说：
“沈末句（ 指 沈 佺 期《古 意 》） 是 齐 梁 乐 府 语。 崔
（ 指崔颢《黄鹤楼》） 起法是盛唐歌行语。”⑤ 其 实，
沈佺期的《古意赠乔补 阙 知 之 》何 止 是 末 句，整 篇
结构、对仗都是乐 府 歌 行 中 传 统 的 思 妇 诗 的 常 见
写法，只是稍微浓 缩 而 已。所 以 汪 师 韩 说： “沈 佺
期‘卢家少妇’一诗，即乐府之‘独不见’。”又指出
“《旧唐书·音乐 志 》载《享 龙 池 乐 章 》十 首： 一 姚
崇，二蔡 孚，三 沈 佺 期，四 卢 怀 慎，五 姜 皎，六 崔 日
用，七苏颋，八 李 乂，九 姜 晞，十 裴 璀。 十 人 之 作，
皆七言律 诗 也。”⑥ 再 看 沈 佺 期 的《享 龙 池 乐 章 》
前四句： “龙池跃 龙 龙 已 飞，龙 德 先 天 天 不 违。 池
开天汉分黄道，龙向天门入紫微。”显然《黄 鹤 楼 》
的前四句 句 式 就 来 自 此 诗。 所 以《唐 音 癸 签 》说
“今观崔诗自是 歌 行 短 章，律 体 之 未 成 者 ”⑦ 。 而
李白的《登金陵凤凰台》： “凤凰台上凤 凰 游，凤 去
台空江自流。”《鹦鹉洲》： “鹦鹉来过吴江水，江上
洲传 鹦 鹉 名。 鹦 鹉 西 飞 陇 山 去，芳 洲 之 树 何 青
青！ ”⑧ 采用的正是《享龙池乐章》、《黄鹤楼》的句
式。梁陈初唐乐 府 歌 行 的 声 调 特 别 悠 扬 流 畅、婉
转多姿，原因在其 结 构 和 句 式 特 点 是 四 句 乃 至 六
句八句一个 诗 节。一 个 诗 节 一 层 意 思，因 此 一 节
① 韩理洲校点： 《王无功文集五卷本会校》，上海： 上海古籍出版社 1987 年版，第 61 页。
② 《全唐诗》第 39 卷，北京： 中华书局 1960 年版，第 496 页。
③ 《全唐诗》第 82 卷，第 884—885 页。
④ 《全唐诗》第 87 卷，第 962 页。
⑤ 《艺苑  言》，《历代诗话续编》，第 1008 页。
⑥ 《诗学纂闻》，《清诗话》，第 445 页。
⑦ 《唐音癸签》，第 96 页。
⑧ 王琦注： 《李太白全集》，北京： 中华书局 1977 年版，第 986、
⑨ 《全唐诗》第 86 卷，第 939 页。
瑠 《全唐诗》第 86 卷，第 940 页。
瑏

9
之内多 用 重 叠、复 沓、递 进、叠 字、流 水 对、回 文 对
等修辞句法，即使不用这些修辞手法，由于两句一
意，对仗也往往是同义句的并列和铺陈，因此音节
舒展悠远，便 于 全 诗 层 叠 反 复 地 抒 情。七 律 采 用
这样的句法和结构，自然具有乐府歌行的风调。
由于七律和七 言 八 句 体 在 风 调 上 的 相 似，初
唐已经有少数诗 人 刻 意 区 分 两 种 诗 体，例 如 宋 之
问有好几首 七 言 八 句 体，像《寒 食 还 陆 浑 别 业 》、
《寒食江州满 塘 驿》、《至 端 州 驿 》等，除 了 转 韵 以
外，还 采 用 顶 针、不 对 偶 等 方 法，使 之 与 七 律 拉 大
距离。张说也有类似的尝 试，如《离 会 曲 》前 四 句
用句句韵和两句一转韵，后四句押仄韵，突出歌行
四句一个诗节的特点，全诗完全不对偶，但多用重
叠字，首二 句： “何 处 送 客 洛 桥 头，洛 水 泛 泛 中 行
舟。”末二 句： “何 人 送 客 故 人 情，故 人 今 夜 何 处
客？”⑨ 乐府 味 道 十 足。 《巡 边 在 河 北 作 》前 后 四
句都转韵。首二句： “去 年 六 月 西 河 西，今 年 六 月
瑠 典型的歌行对偶句式起头，
北河北。”
瑏 第三、五句
都用问句。这些努力强化了七言八句体的歌行特
征与七律的差别，反 过 来 正 好 说 明 七 律 与 七 言 八
句体的同源性。因此盛唐七律的乐府风调是源于
乐府、与七言八句体歌行同步发展、相互影响的自
然结 果，并 非 诗 人 有 意 为 之。 而 盛 唐 七 律 具 有
“声调远”的特点，正是 它 处 于 从 歌 行 中 刚 刚 分 离
出来的这一特定发展时段所具有的特殊魅力。
其次，从初唐 七 律 的 题 材 和 表 现 功 能 来 看 盛
唐七律格调的成 因： 七 律 主 要 是 在 武 则 天 晚 年 到
中宗时期的应制诗里发展起来的，今存初唐七律，
绝大部分是 应 制 体，个 人 抒 情 的 篇 章 很 少。由 于
创作场合的公众 性 及 其 颂 圣 功 能 的 特 殊 性，初 唐
七律也形成了题材和表现模式的单一性。应制诗
993 页。
 10 北京大学学报（ 哲学社会科学版） 2011 年

大都创作于宫廷 大 臣 随 皇 帝 游 览 宫 苑、山 庄 或 胜 此流畅平和的歌行式声调和雍容典雅的应制体风

景的 饮 宴 场 合，如 夏 日 游 石 淙，立 春 游 苑 迎 春、初
春幸太平公主山庄、春日幸望春宫、人日宴大明宫
恩赐 彩 缕 人 胜、兴 庆 池 侍 宴 等 等，参 与 人 数 多，题
材相同，又有应制格式规定，于是结构模式也都一
致，一 般 是 首 联 点 题，说 明 游 宴 的 时 令 地 点，中 间
或两 联 对 偶 写 景，或 一 联 写 景、一 联 写 场 面，或 人
物活动和景 物 描 写 相 间； 尾 联 以 颂 圣 结。虽 然 题
材多涉山水风景，但只求律赋式的全面平铺，不以
取境 为 意； 文 字 多 妆 点 夸 饰，因 此 风 格 富 丽 典 雅，
适宜于渲染皇家气象。其中较好的作品都在景句
的提炼和 句 法 上 取 巧，如 宋 之 问 的“岩 边 树 色 含
风冷，石上 泉 声 带 雨 秋 ”① ，马 怀 素 的“就 暖 风 光
偏著柳，辞 寒 雪 影 半 藏 梅 ”② ，沈 佺 期 的“林 中 觅
草才生蕙，殿 里 争 花 并 是 梅 ”③，“山 鸟 初 来 犹 怯
啭，林花未发已偷 新 ”④，“云 间 树 色 千 花 满，竹 里
泉声百道 飞 ”⑤，“汉 家 城 阙 疑 天 上，秦 地 山 川 似
镜中”⑥ 等等。这 些 佳 作 固 然 为 七 律 提 供 了 句 法
创新的启示，但应 制 诗 的 固 定 模 式 也 影 响 到 类 似
的题材，尤其是朋友间的过从、出游、登览等，很容
易套用上述模式，只 要 把 尾 联 的 颂 圣 改 为 应 景 的
感想即可。如苏頲的《春 晚 紫 薇 省 直 寄 内 》，薛 曜
的《九 城 寻 山 水 》，张 说 的《同 赵 侍 御 巴 陵 早 春
作》，孙逖 的《和 左 司 张 员 外 自 洛 使 入 京 》等。 同
时由于早期七律 与 乐 府 的 亲 缘 关 系，即 使 是 刻 板
庄重的应制 体，也 常 常 具 有 歌 行 式 的 句 调。像 苏
頲的“云山一一 看 皆 美，竹 树 萧 萧 画 不 成 ”⑦，“昔
格相结合，就成为七律形成之时的本色当行，自然
会影响到刚进入成熟期的盛唐七律。
初唐应制体的单一模式使七律的功能局限于
颂圣和应酬，而盛 唐 七 律 最 重 要 的 贡 献 就 在 于 发
掘和提高了七律的抒情能力。在应制体占七律主
流的初唐诗坛上，也有少数个人抒情的七律，如杜
审言的《春日京中有怀》从今年落第后“看 春 不 当
春”的 感 受 着 眼，翻 出 “明 年 春 色 倍 还 人 ”的 预
想，神气地表露出明年定将得第的自信，是当时罕
见的构思 新 颖 的 述 怀 之 作。 郭 震 的《寄 刘 校 书 》
暗寄干谒之意，沈佺期的《遥 同 杜 员 外 审 言 过 岭 》
充分利用七律对 仗 便 于 对 比 的 特 征，在 贬 谪 南 下
的行踪中寄托了对京国的思念。这些作品因为题
材的改变而不再 拘 泥 于 应 制 体 的 结 构 模 式，只 是
太少。进入开元 年 间 以 后，非 应 制 体 的 七 律 逐 渐
增多，题材也扩大到送别、访客、述怀、杂感、隐逸、
登临等私人感情的表现范围。盛唐诗人在保持初
唐七律的声调和 典 雅 风 格 的 同 时，开 拓 了 更 多 的
表现方式，尤其在 意 兴 的 抒 发 和 意 境 的 创 造 等 方
面达到了很高的成就。
盛唐七律的送 别、访 客、隐 逸 类 题 材，善 于 利
用七 律 的 结 构 特 点，人 景 融 合、景 中 寓 意，创 造 自
由的句式和新鲜 的 意 境，从 而 打 破 了 应 制 体 的 单
一模式，如 王 维 的《春 日 与 裴 迪 过 新 昌 里 访 吕 逸
人不遇》中 间 两 联： “到 门 不 敢 题 凡 鸟，看 竹 何 须
问主人。城外 青 山 如 屋 里，东 家 流 水 入 西 邻。”
瑡
瑏

时尝闻公 主 第，今 时 变 作 列 仙 家 ”⑧ ，李 乂 的“此 在到门不遇、徘徊 屋 外 的 过 程 中 写 出 了 隐 者 居 处

时朝野 欢 无 算，此 岁 云 天 乐 未 穷 ”⑨ ，徐 安 贞 的 的幽静环境，活泼而有 兴 味。 《早 秋 山 中 作 》前 半
“只为经寒无瑞 色，顿 教 正 月 满 春 林 ”
瑠 等 等。 因
瑏 首写归去之意，后 半 首 写 山 中 之 景： “草 间 蛩 响 临

① 《三阳宫侍宴应制得幽字》，《全唐诗》第 52 卷，第 646 页。

② 《奉和人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》第 93 卷，第 1009 页。
③ 《奉和立春游苑迎春》，《全唐诗》第 96 卷，第 1041 页。
④ 《人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》第 96 卷，第 1041 页。
⑤ 《奉和春初幸太平公主南庄应制》，《全唐诗》第 96 卷，第 1041 页。
⑥ 《兴庆池侍宴应制》，《全唐诗》第 96 卷，第 1042 页。
⑦ 《扈从鄠杜间奉呈刑部尚书舅崔黄门马常侍》，《全唐诗》第 73 卷，第 805 页。
⑧ 《景龙观送裴士曹》，《全唐诗》第 73 卷，第 805 页。
⑨ 《人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》第 92 卷，第 998 页。
瑠 《奉和喜雪应制》，《全唐诗》第 124 卷，第 1228 页。
瑏

瑡
瑏
 赵殿成： 《王右丞集笺注》，上海： 上海古籍出版社 1984 年版，第 189 页。
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义
秋急，山里蝉声薄暮悲。寂寞柴门人不到，空林独
与白云期。”① 急促悲哀的秋蛩和蝉声都似乎在催
着诗人赶快 还 山，去 安 抚 寂 寞 的 空 林 白 云。从 清
雅的山中意境里自然见出诗人的归心之急。高适
的《夜别韦司士得城字 》前 六 句 均 写 离 别 的 场 景，
而夜中归雁、啼鸟求侣、春风送别、黄河沙岸、白马
津柳等景物句句都含送别之意。但盛唐七律的几
首送别诗 表 现 角 度 大 抵 类 似，如 王 维 的《送 杨 少
府贬郴州》和 高 适 的《送 李 少 府 贬 峡 中 王 少 府 贬
长沙》都是以想象 对 方 告 别 之 后 的 旅 程 作 为 全 诗
结构，李颀的《送魏万之 京 》是 这 种 模 式 中 写 得 最
好的，作者仿佛一直在目送魏万的车船渡过黄河，
一路 经 行 云 山 关 城，听 着 鸿 雁、伴 着 暮 钟，在 初 秋
的薄寒中 走 向 京 城 御 苑。 由 于“初 渡 河”、“客 中
过”、“催寒近”、“向 晚 多 ”的 旅 途 描 写，既 融 合 了
客游的时节和心情，又具有行进路程的指向性，读
来连成一气，声调特别流畅，字句之间似乎有音乐
节奏伴随。这些 想 象 中 的 途 中 之 景 容 易 对 仗，所
以最适合七律的 体 式，后 来 在 大 历 年 间 成 为 送 别
诗的一种范式。可见盛唐七律虽能从不同方面发
掘出七律体式的 抒 情 潜 力，但 表 现 方 式 还 是 比 较
单调。
除此以外，盛 唐 七 律 在 表 现 艺 术 上 的 进 展 还
有不少，如写景的 鲜 明 如 画，陶 岘 的“鸦 翻 枫 叶 夕
阳动，鹭立 芦 花 秋 水 明 ”② ，王 维 的“雨 中 草 色 绿
堪染，水上桃花红 欲 然 ”③，“漠 漠 水 田 飞 白 鹭，阴
阴夏木啭 黄 鹂 ”④ ，岑 参 的“春 城 月 出 人 皆 醉，野
戍花深马去迟”⑤ ，都是为人称道的名句。 又如写
人的风趣活泼，高适的《重 阳 》以 数 字 巧 对 概 括 半
世潦倒： “百年 将 半 仕 三 已，五 亩 就 荒 天 一 涯。”⑥
在自嘲中勾勒出 独 绕 东 篱、对 着 暮 鸦 搔 首 的 一 幅
自画像。这些不同表现都开了后世七律的门径。
① 赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 187 页。
② 《西塞山下回舟作》，《全唐诗》第 124 卷，第 1233 页。
③ 《辋川别业》，赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 186 页。
④ 《积雨辋川庄作》，赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 187 页。
⑤ 《使君席夜送严河南赴长水》，《全唐诗》第 201 卷，第 2097 页。
⑥ 《全唐诗》第 214 卷，第 2234 页。
⑦ 赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 185 页。
⑧ 赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 193 页。
⑨ 《全唐诗》第 134 卷，第 1362 页。
11
盛唐七律在写 意 造 境 等 方 面 的 极 大 进 展，不
是对初唐七律的 反 拨，而 是 在 初 唐 七 律 已 经 形 成
的定势之中，进 一 步 丰 富 发 展 其 艺 术 表 现。就 声
调而言，盛唐七律 大 体 上 正 处 于 由 歌 行 式 的 流 畅
转向声律工稳的 过 渡 状 态 中，这 就 给 盛 唐 为 数 不
多的七律带来了后世不可企及的声调美。歌行风
调不仅体现在《黄鹤楼》、《鹦鹉洲 》这样的重叠递
进 句 法 中，更 表 现 为 对 仗 本 身 意 思 的 铺 陈 堆 叠。
像王维的《出塞作》，本 身 就 是 乐 府 的 传 统 题 目 和
题材： “暮云空碛 时 驱 马，秋 日 平 原 好 射 雕。 护 羌
将军朝乘障，破虏将 军 夜 渡 辽。”两 联 都 是 二 句 一
意的平铺式对仗，与 南 朝 以 来 的 边 塞 歌 行 一 句 分
两句的写法相似。他的《酌酒与裴迪》“酌 酒 与 君
君自宽，人情翻覆似波澜”⑦ ，也是歌行式的起 头。
《听百舌鸟》： “上 阑 门 外 草 萋 萋，未 央 宫 中 花 里
栖。亦有相随 过 御 苑，不 知 若 个 向 金 堤。 入 春 解
作千般语，拂曙能先百鸟啼。万户千门应觉晓，建
章何必听鸣鸡。”⑧ 若 不 是 合 律，也 可 以 看 作 一 首
歌行。其他 如 王 昌 龄 的《万 岁 楼 》、孟 浩 然 的《登
安阳城楼》、《登万岁楼》等，都是歌 行 风 调。 由 于
盛唐七律与初唐 七 律 时 代 相 接，声 调 的 延 续 是 自
然的现象。盛唐 七 律 的 句 脉 都 是 平 铺 和 顺 叙，这
种结构与歌行式的流畅句调是最合拍的。所以李
颀的《送魏万之京》即 使 没 有 采 用 歌 行 句 调，但 是
由于全用 行 进 式 的 叙 述，甚 至 连 开 头 的 倒 叙“朝
闻游子唱离歌，昨 夜 微 霜 初 渡 河 ”⑨ 都 像 是 顺 叙，
所以自然就带有歌行式的音乐感。
盛唐七律中应 制 诗 的 数 量 仍 然 不 少，不 少 应
酬性的作品仍有应制体的影响。而盛唐七律的气
象宏丽，主要体现在这类作品中。就以王维而言，
他的七 律 共 20 首，其 中 应 制 应 教 诗 4 首，与 宫 省
有关 的 应 酬 诗 4 首。 李 攀 龙 所 选 王 维 七 律 8 首，
 12 北京大学学报（ 哲学社会科学版）
其中 5 首是这类题材。王维的应制体基本上仍遵
循传 统 的 结 构 模 式，但 是 善 于 构 图，不 受 视 野 局
限，如“渭 水 自 萦 秦 塞 曲，黄 山 旧 绕 汉 宫 斜”，“云
里帝城双凤阙，雨 中 春 树 万 人 家 ”，① 以 俯 视 秦 川
渭水的宏阔 视 野，烘 托 出 帝 城 的 壮 丽 气 势。他 和
岑参、杜甫同时所作的《和 贾 舍 人 早 朝 大 明 宫 作 》
正是得益于他在应制体方面的功力。但此诗不用
应制诗颂词的虚套，而是按早朝的顺序，从鸡人报
晓开始写到百官 下 朝，早 朝 的 全 过 程 在 一 句 一 景
中依次显 现，“九 天 阊 阖 开 宫 殿，万 国 衣 冠 拜 冕
旒。日色才临仙 掌 动，香 烟 欲 傍 衮 龙 浮 ”② 两 联，
以雄健的笔力和明丽的色调描绘朝堂气氛的庄严
肃穆，充分渲染出大唐帝国的文明声威，成为七律
表现盛唐气象的 典 范 之 作，几 乎 令 人 忘 记 其 写 作
背景是两京刚刚 收 复 时 期。李 颀 的《宿 莹 公 禅 房
闻禅》和《题璇公山池》也是活用应制诗写 景 夸 饰
的方 式，以 禅 语 写 景，既 写 出 禅 境 的 幽 静 清 雅，又
不失佛寺 的 庄 严 富 丽。 崔 颢 的《行 经 华 阴 》吸 收
了应制体 七 律 善 于 概 括 帝 京 周 边 山 河 景 观 的 长
处，赞美华山三峰有如天外削成的气势，但结尾不
用颂词而寄 寓 对 世 人 的 劝 讽，便 别 有 深 意。可 见
盛唐七律 在 直 接 延 续 了 初 唐 应 制 体 传 统 的 基 础
上，进一步提高其表现艺术，并扩大到其他同类题
材，才将初唐七律 的 富 丽 典 雅 进 一 步 发 展 为 高 华
壮丽。
总 之 ，七 律 源 于 乐 府 歌 行 、形 成 于 应 制 体 的
背 景 决 定 了 盛 唐 七 律 的 声 调 风 格 特 色 ，同 时 也
导 致 其 结 构 和 表 现 方 式 的 单 调 少 变 化 。 王 、李 、
高 、岑 虽 然 在 题 材 和 表 现 上 都 有 所 开 拓 ，而 且 成
就 极 高 ，但 毕 竟 数 量 太 少 ，尤 其 是 未 能 充 分 发 掘
七律体式的表现 潜 力。这 就 是 杜 甫 七 律 求 变 的
前提。
三 因此早期七 律 不 少 是 四 句 一 节、双 句 成 行 的。但
杜甫的七律以 后 期 为 多，其 变 化 也 主 要 是 在
晚年，尤 其 是 夔 州 时 期。 前 人 已 经 指 出，他 的 创
① 《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 173 页。
② 赵殿成： 《王右丞集笺注》，第 177 页。
③ 参看拙著《早期七言的体式特征及其形成原理》，《中国社会科学》2007 年第 3 期； 《中 古 七 言 体 式 的 转 型》，《北
京大学学报》2008 年第 2 期。
2011 年
变，主要 是 由 于 题 材 的 极 大 开 拓，“诗 料 无 所 不
入”，自然 造 成 风 格 的 多 种 变 化。 加 上 他 喜 用 拗
律也使原来平顺 的 声 调 变 得 拗 折，这 就 必 然 突 破
盛唐七律平和优雅的格调。不过笔者认为除了这
些明显的表层原因以外，杜 甫“变 格 ”的 根 源 还 在
于其探索 七 律 体 式 原 理 和 发 掘 其 表 现 潜 力 的 自
觉性。
由本文第二部分对 盛 唐“正 宗 ”七 律 的 分 析，
可以看出七律在 形 成 和 发 展 的 过 程 中，始 终 与 乐
府歌行有割不断 的 亲 缘 关 系，这 就 造 成 了 七 律 在
诗节、声韵、句式及作法等方面与古体七言不易区
别的现状。盛唐 七 律 的 风 调 美 固 然 缘 于 此，而 七
律体式的独特优势不明显也缘于此。宋之问和张
说虽然曾经做过 区 分 二 者 的 尝 试，但 功 夫 用 在 加
强歌行特征以及 古 体 声 律 的 区 别 方 面，何 况 作 品
也极少。而杜甫 处 于 七 律 表 现 模 式 单 调、与 歌 行
短章体调相近的 这 一 时 段，他 所 探 索 的 是 如 何 使
七律充分发挥其 体 式 的 独 特 优 势，在 表 情 达 意 上
获得最 大 的 自 由。 其 原 理 具 体 表 现 为 以 下 两 个
方面：
首先是把七律 和 歌 行 的 亲 缘 关 系 切 断，恢 复
早期七言单句成行、一句一意的特性，加大单句句
意的独立性，以及句与句之间的跳跃性，使全诗的
意脉隐藏在句、联的多种复杂的组合关系中，以便
于大幅度的自由转换。
出现于汉代的 早 期 七 言 原 本 是 一 句 一 意、单
句成行的。后 来 发 展 到 双 句 成 行，两 句 一 意。 南
朝 的 歌 行 体 形 成 四 句 乃 至 六 句、八 句 一 节 的 结
构。③ 在双句或 四 句 以 上 的 一 个 诗 节 之 内，意 脉
保持 其 顺 叙 的 连 贯 性，多 为 并 列、递 进； 全 篇 诗 意
的层次转折和跳跃主要在诗节之间。七律的歌行
式风调，除了表现为歌行式的各种修辞以外，主要
就体现为这种类 似 歌 行 的 诗 节 构 成 和 顺 叙 方 式，
因为句数的限制，发端点题之后，只有两联对仗就
要迅速结尾，所以 七 律 无 法 像 长 篇 歌 行 那 样 通 过
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义
多层转折承载丰富复杂的内容，于是以景物、人事
的对仗来铺写一 时 一 地 的 游 乐 场 景，再 加 颂 词 结
尾的应酬类作品 就 最 适 合 这 种 形 式，这 也 是 七 律
首先在应制体里发展起来的原因。
杜甫最大限度地发挥了七言本来可以单句成
行的特性，利用多种形式的对仗和句、联之间的转
折关系，大大扩充了句意的容量，使七律可以表现
更加丰富复杂的内容和曲折深刻的立意。从而在
应酬和抒情之外，又赋予了七律纵横议论的能力。
这是他对七律体式建设的最大贡献。
如《诸将》其二从 朔 方 军 和 回 纥 的 关 系 入 手，
评论盛唐以前和 安 史 之 乱 以 后，朔 方 军 由 主 动 变
为被动的局势变化。首句以张仁愿在河北筑三座
受降城的事件为 开 头，抓 住 唐 军 对 付 突 厥 变 被 动
为主动的关键，说 明 盛 唐 前 期 朔 方 军 本 来 打 算 以
此彻底断 绝“天 骄 ”的 侵 犯 之 路。 然 后 颔 联 突 转
到现在朔方军反 而 屡 次 要 回 纥 来 救 援 的 事 实，首
联和颔联所 说 意 思 并 不 连 属，仅 以“岂 谓”、“翻
然”的连接词形 成 一 个 强 烈 的 今 昔 对 比。 接 着 颈
联前一句“胡来不觉潼 关 隘 ”又 跳 到 潼 关 之 变，字
面意思也不连贯，但 这 一 事 件 是 哥 舒 翰 带 领 的 朔
方军衰落的转折 点，因 此 其 内 在 意 脉 是 追 溯 前 四
句所说现象的历 史 原 因，从 句 序 来 说 本 应 插 入 首
联和颔联 之 间。 而 下 一 句“龙 起 犹 闻 晋 水 清 ”则
忽然又回想到当初唐兴之初晋水变清之事。这一
思路的跳跃 更 大，以 至 于 有 不 同 解 释。 笔 者 认 为
指李渊父子从太 原 起 兵 时，曾 派 刘 文 静 与 突 厥 联
系，高祖军队到龙门时，突厥始毕可汗派康稍利率
兵与刘 文 静 回 合 之 事。① 故 事 本 身 的 言 外 之 意
是： 李家得天下固然曾借力于突厥，但突厥后来也
成为唐初的重要 边 患，直 到 唐 太 宗 正 确 处 理 与 突
厥的关系才得以太平。于是这一联“胡来 ”与“龙
兴”的对 仗 又 形 成 一 个 意 义 的 对 照： 天 宝 年 不 能
正确处理与胡人的关系，遂导致安史之乱； 龙兴时
正确处理与 突 厥 的 关 系，就 能 河 清 海 晏。全 诗 涉
及的外族有突厥、回纥和安禄山，而以眼前的回纥
为落脚点，抓住四个典型历史事件，概括了唐初到
代宗时期 150 年间与胡族关系几经反复的历史及
① 详见拙著《杜甫诗选评》，上海： 上海古籍出版社 2002 年版，第 162 页。
② 仇兆鳌： 《杜诗详注》，北京： 中华书局 1979 年版，第 1652 页。
13
其教训。如此复杂的内容，倘用顺叙的方式表现，
必然需要相 当 的 篇 幅。而 杜 甫 使 各 句 句 意 独 立，
打破四个事件的先后时间顺序，利用七律的特点，
按照事件本身的 可 比 性 来 组 合 中 间 两 联 对 仗，再
运用连接词强化 其 间 的 转 折 和 对 比 关 系，便 使 潜
伏在跳跃 的 句 联 之 间 的 内 在 意 脉 有 了 更 大 的 张
力。因此这首诗立意的深曲和容量的巨大均非之
前的七律可比。又如《咏 怀 古 迹 》五 首 其 三，是 咏
昭君的名作。此诗开头以 一 个“赴 ”字，将 群 山 万
壑奔赴荆门的走 向 和 动 势 渲 染 出 来，集 中 到 昭 君
村的这个 焦 点 上。 然 后 又 立 即 移 开 笔 锋，从“紫
台”到“朔漠 ”一 笔 勾 连，带 出 明 妃 离 开 汉 宫 的 经
历，定格在孤 独 的 青 冢 上。 从 而 使 前 四 句 形 成 明
妃生地和死地的 对 照，展 示 了 她 一 生 的 起 点 和 终
点。颈联才掉过 笔 来 在 她 生 平 的 转 折 点 插 入，反
省昭君出塞的原 因，同 时 也 使 昭 君 生 前 的 春 风 面
和死后的月 下 魂 再 次 对 照，蕴 含 着 无 穷 感 慨。由
于笔意的腾挪回旋突出了昭君悲剧的深层原因在
于君主不识真人，这 就 在 怀 古 之 余 又 自 然 令 人 联
想到古往今来被埋没的贤人君子共同的命运。
如果说以上两首诗在大幅度的句联跳跃中充
分发挥了 七 律 意 脉 转 折 的 自 由 度，那 么《又 呈 吴
郎》则是在中间四 个 独 立 单 句 的 小 转 折 中 曲 尽 其
意。这首诗以书简形式嘱托吴郎任西邻贫妇自由
打枣，中间两联从四个角度开示吴郎，先从西邻角
度说她“不为困穷宁有 此 ”，又 从 吴 郎 角 度 劝 他 对
西邻要“转 须 亲 ”； 回 过 头 来 再 从 西 邻 角 度 说 她
“即防远客 虽 多 事 ”，为 吴 郎 辩 护； 但 转 过 来 又 说
吴郎“便 插 疏 篱 却 甚 真 ”，说 西 邻 较 真 也 不 无 道
理。这样来回两面回护，两面开脱，而目的还是要
吴郎为西邻留下这点可怜的生计。如此婉转微妙
的用意，都藉 四 句 四 转 说 透。 这 就 使 七 律 就 生 活
小事发挥议论也可做到层次丰富、纵横自如，从而
大大增强了对于不同题材的适应能力。
由于单句的独 立 性 太 强，杜 甫 有 的 七 律 甚 至
一 联 之 中 两 个 对 句 的 字 面 意 思 毫 不 相 干，例 如
《七月一日题终明府水楼》二首其一“翛然 欲 下 阴
山雪，不 去 非 无 汉 署 香 ”② ，对 仗 粗 看 令 人 费 解。
 14 北京大学学报（ 哲学社会科学版）
其实上句是由水 楼 的 凉 爽 联 想 到 阴 山 的 雪，暗 中
关联北方边塞的 形 势； 下 句 则 说 不 愿 离 开 此 楼 不
是因为没有省署 含 鸡 舌 香 奏 事 的 职 位，关 联 自 己
曾为工部员外郎的仕历，两句合而观之，表面是赞
美水楼之凉令人 不 欲 离 去，实 际 暗 含 了 自 己 滞 留
夔州不能北上的更多感慨。《冬至》中“杖 藜 雪 后
临丹壑，鸣玉朝来散紫宸”一联 ① ，对得也很突兀。
两句之间潜在的意脉是诗人因冬至踏雪看丹壑雪
景而联想到冬至紫宸宫朝会之后百官鸣玉散去的
情景，句意表面的 割 裂 更 深 曲 地 表 现 了 诗 人 潜 意
识的活动。
由于七言单句 可 以 成 行，因 此 一 句 之 内 也 可
包含两个意思相 对 独 立 的 短 句，杜 甫 有 时 运 用 这
一原理，使单句的前后词组拉大距离，而言外之意
就在这句法断裂之处生发。如《宿府》中“永 夜 角
声悲自语，中 天 月 色 好 谁 看 ”② ，就 因 为 两 句 中 各
含两个主语和宾 语 不 统 一 的 短 语，以 致 意 思 不 能
顺接。其中“悲 ”和“好 ”两 个 字 成 为 可 上 可 下 的
活字。诗人之所 以 破 坏 常 见 节 奏，采 用 这 种 特 殊
句法，目的是强调 角 声 的 悲 和 月 色 的 好 所 引 起 的
无人可与 自 己 交 流 的 孤 独 感。 同 样《秋 兴 》八 首
其一中的“丛 菊 两 开 他 日 泪，孤 舟 一 系 故 园 心 ”，
两个单句的四三节奏短语都在字义上没有直接的
逻辑联系，但就因 其 句 法 的 断 裂 而 引 出 了 菊 花 不
能解愁，只能两度增添乡愁的言外之意，以及孤舟
不 但 系 住 行 踪，也 系 住 了 思 乡 之 心 的 奇 思 妙 想。
这些都 是 前 人 乐 道 的 句 法 新 奇 的 例 子。 其 余 如
“川合东西瞻使 节，地 分 南 北 任 流 萍 ”③，“春 水 船
如天上坐，老年花似雾中看”④ ，等等，也都是在单
句中有所顿断而使含意更加丰富。由此可见加大
七律单句句意的 独 立 性 和 跳 跃 性，可 以 使 杜 甫 根
据其构思，自由运用多种句和联的组合方式，使七
律在简短的篇幅中表现最大的意蕴。
① 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1823 页。
② 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1172 页。
③ 《严中丞枉驾见过》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 889 页。
④ 《小寒食舟中作》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 2062 页。
⑤ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1276 页。
⑥ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1485—1486 页。
⑦ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1493 页。
⑧ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1289 页。
2011 年
其次，在意象的提炼、概括和组合方式等方面
探索心理感 觉、潜 意 识 及 印 象 的 表 现。这 一 创 变
在杜甫其他各类 诗 体 中 都 有 尝 试，但 和 七 律 的 体
式 特 征 相 结 合，对 传 统 艺 术 表 现 的 冲 击 力 更 强。
因为五七言古体以及传统七律的意脉基本上依靠
顺叙的逻辑表述，而七律在加大单句独立性之后，
意象也可以不完 全 依 靠 句 意 的 顺 接 而 存 在，所 以
一些表面上看来没有逻辑联系的意象可以用各种
方式自由组合，并 且 利 用 七 律 中 间 两 联 的 对 仗 收
到出人意 料 的 效 果。 例 如《白 帝 城 最 高 楼 》中 间
两联写远眺的境 界： “峡 坼 云 霾 龙 虎 卧，江 清 日 抱
鼋鼍游。扶桑 西 枝 对 断 石，弱 水 东 影 随 长 流。”⑤
龙虎与鼋鼍和峡江、云日的意象组合似真似幻，与
其说是比喻瞿塘峡两岸云开见崖和日光照江的疑
似情状，还不如说 是 诗 人 心 目 中 人 世 间 龙 争 虎 斗
的幻影。扶桑在东，而言其西枝正对断石； 弱水在
西，却 说 它 的 东 影 随 水 流 去，也 不 合 顺 叙 的 逻 辑，
但利用七律对仗的紧凑把东西两极的想象之景拉
近距 离，加 以 交 错，就 强 化 了 日 头 由 东 到 西，流 水
由西到东的动感，而 且 还 使 峡 江 中 龙 争 虎 斗 的 幻
象扩大到扶桑以 西 和 弱 水 以 东 的 全 部 世 界。 《秋
兴》八首 中，诗 人 运 用 各 种 不 同 的 意 象 组 合 方 式
来表现忆念中的 长 安，使 繁 华 美 丽 的 印 象 更 强 烈
地反照出 诗 人 滞 留 江 湖 的 寂 寞，如 其 二 中“听 猿
实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，
山楼粉堞隐悲笳”⑥ ，四个单句中表面没有逻辑关
联的 四 种 意 象，由 于 虚、实 的 交 错 对 比，而 呈 现 出
现实和想象之间 的 巨 大 落 差。其 六 中“瞿 塘 峡 口
曲江头，万里 风 烟 接 素 秋 ”⑦ ，则 是 通 过 想 象 将 距
离遥远的意象接合，抒发遥望京华的悲哀，正如他
的另一首七律《峡 中 览 物》“巫 峡 忽 如 瞻 华 岳，蜀
江犹似见黄河”一样 ⑧ ，都是心理感觉的表现。其
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义
七“波漂 菰 米 沉 云 黑，露 冷 莲 房 坠 粉 红 ”① 两 句，
曲江上的满池菰 米 和 几 瓣 莲 花，是 一 些 零 散 印 象
的组合，但好像在 大 片 黑 色 的 背 景 上 点 缀 了 飘 落
的几点粉红，突出了梦忆中昆明池的萧条冷落，酷
似一幅现代印象派的图画。这些诗的新创都在于
充分利用了七律 各 句 的 相 对 独 立 性，将 若 干 个 印
象组合成类似梦境的片段，最适宜表现回忆、梦幻
等深层的心理感觉。
杜甫有时还利用七律单句包含两个独立短句
的结构，使按字面 不 能 连 接 的 意 象 组 合 在 一 句 之
中，在跳跃 中 产 生 新 警 的 效 果。 如“路 经 滟 滪 双
蓬鬓，天入沧浪 一 钓 舟 ”② 一 联 中，两 个 前 半 句 和
两个后半句的意 象 本 来 可 以 分 别 顺 接，但 交 错 组
合，便反衬出蓬鬓和钓舟的渺小，更突显了诗人泛
舟江海的 孤 独 感。 又 如“翠 华 想 象 空 山 里，玉 殿
虚无野寺中”③ ，空 山 与 想 象 中 的 翠 华 仪 仗，野 寺
与已经消失的玉殿，两组意象含义相反，时间跨度
极大，却分别叠合在一起，仿佛在空山野寺中出现
了翠华和玉殿的 幻 象，更 深 刻 地 抒 发 了 诗 人 的 盛
衰之感。
此外，杜甫还 有 一 些 七 律 曾 在 意 象 的 组 合 中
探索与声 调 的 配 合 关 系。 著 名 的《登 高 》开 头 两
句： “风急天高 猿 啸 哀，渚 清 沙 白 鸟 飞 迴。”④ 每 句
写景包含三个意象，三个词组一词一顿，意象的急
速变换和音节的 紧 凑 安 排 正 相 对 应，便 渲 染 出 秋
气来临的紧迫之 感，而 且 意 象 组 合 所 形 成 的 动 感
又令 人 强 烈 地 感 受 到： 风 之 凄 急，猿 之 哀 鸣，鸟 之
回旋，都受着无形的秋气的控制，仿佛万物都对秋
气的来临惶然无主，于是本来写不出形态的秋气，
便借风、鸟、猿所构成的这种飞旋回荡的节奏感显
现出来了。 又 如《白 帝 城 最 高 楼 》首 句： “城 尖 径
仄旌 旆 愁 ”，与 此 高 耸 尖 峭 的 城 楼 相 应，句 中
“尖”、“径 仄”、“旌 ”连 用 四 个 声 母 相 近 的 塞 音，
① 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1494 页。
② 《将赴荆南寄别李剑州》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1097 页。
③ 《咏怀古迹》其四，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1505 页。
④ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1766 页。
⑤ 《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》其三，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1107 页。
⑥ 《艺苑  言》卷一，《历代诗话续编》，第 961 页。
⑦ 《曲江对酒》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 449 页。
15
使犹如硬挤出来 的 拗 口 声 调 与 尖 窄 的 意 象 配 合，
营造出压抑 的 声 情，强 化 了 城 楼 的 险 峭 之 感。再
如“橘刺藤梢咫尺迷”⑤ 连用“刺”、“咫尺”等塞擦
音表现“刺”、“梢 ”等 尖 利 的 意 象，从 语 感 上 强 调
了草堂树折藤乱 的 荒 芜 情 状，像 这 类 尝 试 虽 然 不
多，但可以看出杜 甫 有 意 调 动 文 字 在 意 象 和 声 调
方面的特点，通过精心的构句，使文字形成的节奏
声韵体现 出 意 象 本 身 所 不 能 完 全 表 达 的 心 理 感
受。这样的探索远远超出了传统七律来自歌行的
自然声调，进入了诗歌表现审美感受的最深层面。
由于以上两方 面 的 探 索，杜 甫 有 些 七 律 的 句
脉往往在句与句、联与联、乃至当句之内产生顿断
拗转。与此相应，意 象 组 合 也 往 往 在 增 密 的 同 时
加大 了 其 间 的 跳 跃 性，强 化 了 对 照、对 比 的 关 系，
这就破除了盛唐 七 律 句 意 的 连 贯 性，其 句 调 也 不
可能像盛唐七律那样顺畅舒缓。而且因为句意往
往不按顺叙逻辑解读，需要仔细揣摩诗人的用心，
其构思立意的痕 迹 自 然 也 较 明 显，不 像 盛 唐 七 律
那样浑融 自 然。 王 世 贞 曾 指 出： 七 律“句 法 有 直
下者，有倒插者，倒 插 最 难，非 老 杜 不 能 也 ”⑥ ，已
经看到杜甫句脉 变 化 的 特 殊 现 象，但 仅 归 结 为 句
法倒插的技巧，忽略了技巧背后所隐伏的道理，未
免失于浅 表。 这 也 是 研 究 杜 甫 七 律“变 格 ”必 须
透过作法深究其理的原因所在。
四
前人称杜甫的七律 为“变 格 ”，是 一 种 印 象 式
的笼统表述，不能概括他的全部诗作，本文前面所
论的变化也主要反映在他后期的某些创作中。其
实杜甫传世的 151 首 七 律 中，大 多 数 都 是 遵 循 着
盛唐已经成型的七律创作传统的。即以歌行式句
调而言，杜 甫 七 律 中 就 有 很 多 例 子。 如“桃 花 细
逐梨花落，黄 鸟 时 兼 白 鸟 飞 ”⑦，“腊 日 常 年 暖 尚
 16 北京大学学报（ 哲学社会科学版）
遥，今年腊日 冻 全 消 ”① ，上 下 句 以 重 复 用 字 求 音
节流畅； 又 如“春 日 春 盘 细 生 菜，忽 忆 两 京 全 盛
时。盘出 高 门 行 白 玉，菜 传 纤 手 送 青 丝 ”②，“吹
笛秋山风月 清，谁 家 巧 作 断 肠 声？ 风 飘 律 吕 相 和
切，月傍关山 几 处 明 ”③ ，则 是 三 四 句 以 分 拆 首 句
关键词为句首，造 成 递 进。而 叠 字 对 最 多，像《登
高》的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚 来 ”，还 有
“江天漠漠鸟双 去，风 雨 时 时 龙 一 吟 ”④、“短 短 桃
花临水岸，轻轻柳絮点人衣”⑤ 等都是名对。 这都
是歌行常 用 的 句 法。 以 意 境 的 营 造 而 言，像“含
风翠壁孤云 细，背 日 丹 枫 万 木 稠。 小 院 回 廊 春 寂
寂，浴凫飞鹭晚悠 悠 ”⑥、“秋 水 才 深 四 五 尺，野 航
恰受 两 三 人。 白 沙 翠 竹 江 村 暮，相 送 柴 门 月 色
新”⑦ ，清新幽静也不亚于王维。以意兴的抒发而
言，像《江村》、《卜居》、《客至》、《堂 成 》等 都 写 得
平易流 畅，轻 松 愉 快。 而 与 王 维、岑 参 等 同 作 的
《奉和贾至舍人早朝大明宫》以及《宣政殿 退 朝 晚
出左掖》、《郑驸马宅宴洞中》等等，都与 盛 唐 七 律
庄重典雅的风格 相 同。 但 是 王 世 贞 在 赞 美“摩 诘
体七律”的“浑融疏秀”时却说： “虽老杜以歌行入
律，亦是变风，不 宜 多 作，作 则 伤 境。”⑧ 这 又 是 为
什么呢？
王世贞的意思 实 际 是 说，杜 甫 七 律 的 歌 行 句
调是有意为之，不是盛唐七律那样自然形成的，这
一看法不无 道 理。仅 就 歌 行 入 律 而 言，杜 甫 七 律
的流畅也很少有 盛 唐 七 律 式 的 悠 扬 平 和，有 的 平
易轻快接近 口 语，如《江 村 》，有 的 则 与 其 他 句 法
搭配而形成 沉 重 峻 急 的 旋 律，如《登 高 》，而 更 为
人称道的则是其雄浑悲壮，如《登楼》、《阁夜 》等。
这种差异的形成主要是由于杜甫在七律传统作法
① 《腊日》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 426 页。
② 《立春》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1597 页。
③ 《吹笛》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1470 页。
④ 《滟滪》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1650 页。
⑤ 《十二月一日》其三，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1245 页。
⑥ 《涪城县香积寺官阁》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 986 页。
⑦ 《南邻》，仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 760 页。
⑧ 《艺苑  言》卷四，《历代诗话续编》第 1009 页。
⑨ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 485 页。
瑠
瑏
 参看拙文《略论杜甫君臣观的转变》，《汉唐文学的嬗变》，第 408—409 页。
瑡
瑏
 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1499 页。
2011 年
的基础上，探 索 了 多 种 构 思 和 表 现 方 式。其 中 比
较明显的创新大致有以下几方面：
一是他能巧用 传 统 七 律 顺 叙 的 抒 情 模 式，笔
带双锋，绾合两重以上意思，在抒情表意方面突破
盛唐的单一性。如《望岳》： “西岳崚 嶒 竦 处 尊，诸
峰罗列似儿 孙。安 得 仙 人 九 节 杖，拄 到 玉 女 洗 头
盆。车箱入谷 无 归 路，箭 栝 通 天 有 一 门。 稍 待 秋
风凉冷后，高寻 白 帝 问 真 源。”⑨ 这 首 诗 作 于 杜 甫
贬为华州司功参军之时，从字面上看，似乎只是赞
美 华 山 的 高 峻，表 示 秋 凉 再 来 寻 仙 访 道 的 意 愿。
但此诗写景用意 甚 奇，联 系 杜 甫 被 贬 事 关 肃 宗 大
瑠 ，可 以 看 出 他 当
规模清洗玄 宗 旧 臣 的 政 治 背 景 
瑏
时的政治困境和内心的不服。其中将西岳与诸峰
关系比作至尊和 儿 孙，令 人 联 想 到 朝 廷 的 君 臣 关
系； 车箱谷和箭栝峰之险要虽是写实景，但也很容
易令人联 想 到 杜 甫 此 去 华 州 再 无 重 返 朝 廷 的 归
路，通天虽 有 一 门，但 途 中 箭 栝 森 列，无 法 攀 登。
结尾的意思更不难理解为等目前的政治迫害稍为
冷却以后，定要寻 找 时 机 向 皇 帝 问 清 楚 被 贬 的 真
正根源。这种表现手法既非暗喻，亦非比兴，而是
语带双关，发 人 联 想 之 处 在 有 意 无 意 之 间。 《咏
怀古迹》其 一 也 是 如 此，此 诗 从 庾 信 和 自 己 都 因
胡羯之乱而在后半世漂泊他乡这一点相似之处着
眼，超 越 时 空 的 隔 阂，将 两 人 的 遭 际 编 织 在 一 起，
借庾信的生平抒发自己的身世之感。上半首句句
自叹，又 句 句 映 带 庾 信，至 颈 联“羯 胡 事 主 终 无
赖，词客哀时且 未 还 ”便 合 二 为 一 
瑡。 《燕 子 来 舟
瑏
中作》： “湖南 为 客 动 经 春，燕 子 衔 泥 两 度 新。 旧
入故园尝识 主，如 今 社 日 远 看 人。 可 怜 处 处 巢 君
室，何异飘飘托此身？ 暂语船樯还起去，穿花贴水
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义
益沾巾。”① 诗人抓 住 燕 子 能 识 旧 巢 的 特 点，将 在
船上见到的燕子 当 作 旧 园 的 故 交，借 燕 子 昔 日 识
主，今日远看的不 同 情 态 点 出 自 己 抛 离 故 园 的 现
状； 进而又以到处筑巢的燕子，与自己漂泊的命运
相互比较。四联 中 燕 和 人 的 关 系 时 而 相 对，时 而
相合。人燕同命 相 怜 的 感 慨，就 藉 七 律 宜 于 对 比
的结构突显 出 来。这 些 都 是 寄 托 较 深 的 例 子，至
于在应酬 诗 里 能 同 时 兼 顾 不 同 对 象 的 佳 作 就 更
多，如《王 十 七 侍 御 抡 许 携 酒 至 草 堂 奉 寄 此 诗 便
邀请高三十五使君同到》以诗代简 ② ，既要请王抡
践约，又要邀 高 适 同 来。对 于 不 同 身 份 的 人 要 有
不同的表示。前 半 首 取“江 鹳 ”和“邻 鸡 ”的 眼 前
之景，捕捉了早春懒起时开门感知的暖意，便讲清
了招请的原 因。颈 联 巧 用 七 律 对 仗，分 写 王 抡 屡
许携酒及高适当 有 野 兴 两 层 意 思，尾 联 表 示 借 王
抡催促高适之意，将二人合为一处，便轻巧地点明
了题意。《奉送蜀州 柏 二 别 驾 将 中 丞 命 赴 江 陵 起
居卫尚书太夫人因 示 从 弟 行 军 司 马 位 》以 奉 送 柏
二别驾为 主 ③ ，带 信 杜 位 为 次。 前 半 首 先 说 明 柏
中丞命其 弟 赴 江 陵 的 主 要 使 命，至 颈 联“楚 宫 腊
送荆门水，白帝云 偷 碧 海 春 ”才 正 面 写 送 别 之 意，
在点明去向和时 节 之 外，流 水 和 春 意 这 两 个 意 象
中包含的 时 光 流 逝 之 感，又 自 然 引 出 尾 联“斑 鬓
如银”的 自 叹，则 希 望 杜 位 常 有 音 问 的 原 因 也 就
包含其中了。 由 此 可 见 无 论 是 述 怀 还 是 应 酬，杜
甫都使七律的传 统 作 法 更 加 复 杂 多 变，表 意 抒 情
也由单纯而趋向多重。
二是处理情 景 关 系 不 限 于 盛 唐 的 融 情 于 景，
而是将诗人的喜 怒 哀 乐 赋 予 景 物，使 景 物 成 为 可
亲可恼、可以诉说的对象，并且呈现出人的各种情
态。这种新颖的 构 思 也 见 于 他 的 七 绝，但 用 于 七
律则尤能显示其“变风”。如《舍弟观赴 蓝 田 取 妻
子到江陵喜寄三首 》其 二 的 后 三 联 写 自 己 得 到 杜
① 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 2063 页。
② 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 863 页。
③ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1578 页。
④ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1842 页。
⑤ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1614 页。
⑥ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 484 页。
⑦ 如署名为元范德机的《诗学禁脔》中总结的十七种格，全为七律，佚名的《杜陵诗律五十一格》等。
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观消息后的喜悦： “他 乡 就 我 生 春 色，故 国 移 居 见
客心。欢剧提 携 如 意 舞，喜 多 行 坐 白 头 吟。 巡 檐
索共梅花笑，冷 蕊 疏 枝 半 不 禁。”④ 诗 人 高 兴 得 手
舞足 蹈，近 于 癫 狂，虽 然 身 处 他 乡，却 因 满 心 喜 悦
而觉得满园生春，于 是 要 求 房 檐 下 的 梅 花 和 自 己
一起欢笑，这才发 现 冷 蕊 疏 枝 还 在 寒 气 中 没 有 开
放呢！ 这就以外 界 的 寒 冷 反 证 了 春 在 自 己 内 心，
梅花在这里成为 诗 人 希 望 能 够 理 解 自 己 的 朋 友。
又如《江 雨 有 怀 郑 典 设 》前 六 句 写 景，末 以 怀 人
结，是七律 最 传 统 的 模 式，但 雨 景 十 分 有 趣： “乱
波纷披已打 岸，弱 云 狼 藉 不 禁 风。 宠 光 蕙 叶 与 多
碧，点注桃花舒 小 红。”⑤ 风 雨 的 状 态 都 像 是 主 动
行为： 它 们 扰 乱 了 江 波，把 弱 云 欺 侮 得 狼 狈 不 堪；
但是对蕙叶却很宠爱，就多给点绿意，也很怜惜桃
花，便注入些 红 色。 于 是 本 来 无 生 命 的 江 上 风 雨
就 有 了 孩 子 般 任 性 捣 乱、随 意 打 扮 巫 峡 的 淘 气。
《题郑县亭子》： “云断岳莲临大路，天晴 宫 柳 暗 长
春。巢边野雀群 欺 燕，花 底 山 峰 远 趁 人。”⑥ 诗 中
景物的组合都隐 现 着 政 治 社 会 的 影 子： 乌 云 蒙 蔽
了大路边的莲花 峰，宫 柳 在 晴 天 都 能 使 长 春 宫 变
得阴暗； 成群的野雀敢于欺负燕子，远处的山峰也
会逐人。这首诗的背景和《望 岳 》相 同，但 写 法 又
不同，春日云山和花柳鸟雀不仅不能给人美感，反
而都像是蒙 蔽 宫 廷、谗 害 贤 人 的 群 小。各 种 景 物
在诗人的心理作 用 下 能 幻 化 出 人 间 百 态，自 然 就
不同于盛唐注重图画美和意境美的优雅格调。
三是在不改变盛唐七律句联关系的传统模式
的基础上，以 构 思 带 动 结 构 的 错 综 变 化。七 律 的
结构固定，变化主要体现为四联关系的处理，盛唐
七律 句 联 关 系 以 前 四 句、中 四 句、前 六 句、后 四 句
互应为多见。杜 甫 的 七 律 多 半 也 是 这 几 种 结 构，
但他能在这基本 的 框 架 之 内，根 据 立 意 调 配 句 联
互应的关 系，形 成 为 后 人 称 道 的 各 种“格 法 ”⑦ 。
 18 北京大学学报（ 哲学社会科学版）
如《登楼 》① ，前 四 句 写 登 楼 眺 望 之 景，后 四 句 感
慨时事，是最 常 见 的 结 构。但 实 际 上 句 联 安 排 的
层次颇有深意： 前 六 句 中，第 一 三 五 句“花 近 高 楼
伤客心”、“锦江春色来天地”、“北极朝廷终不改 ”
就诗人对春色常在、朝廷不改的信心而言； 第二四
六句“万方多难此登临”、“玉垒浮云变古今”、“西
山寇盗莫相侵”就 时 局 多 难、寇 盗 相 侵 而 言，两 两
相对，互相生发，利用七律的严格对仗形成同一意
思的三层对比，而 这 三 层 的 表 现 艺 术 又 分 别 采 用
兴、比、赋三种手法： 登楼是兴起伤感之情，远眺是
景中寓比： 天 地 春 来 与“花 近 高 楼 ”照 应，是 亘 古
常新的江山； 古 今 浮 云 与“万 方 多 难 ”照 应，是 变
化不断的时事，玉 垒 山 在 蜀 中 和 吐 蕃 的 交 通 要 道
上，浮云变化象征唐与周边民族关系的变幻莫测。
“北极朝廷”和“西 山 寇 盗 ”则 再 作 一 层 人 事 的 对
比，是直陈其 事。这 使 两 排 竖 向 的 对 仗 又 形 成 横
向的层次 递 进。 《有 客 》也 向 来 以 结 构 奇 特 而 受
人称赏。全诗四 联 都 从 主 客 两 方 对 仗，从 第 一 句
到第八句的序列 是： 客、主、主、客、客、主、主、客，
句意的勾连和七 律 的 粘 对 关 系 完 全 一 致，诗 人 待
客的热诚和谦和 也 随 错 综 照 应、交 续 而 下 的 句 脉
倾情而出。 《奉 寄 别 马 巴 州 》也 是 采 用 主 客 对 比
结构 ② ，但句 联 关 系 和 用 意 又 不 同。 此 诗 为 杜 甫
游于梓、阆时，拟 往 荆 南，告 别 马 巴 州 之 作。 全 诗
以自己和马巴州的不同处境和去向作为对比结构
的主线。上半首句联关系是马、杜、杜、杜，下半首
为杜、马、马、马。 上 半 首 以 马 氏 的 志 在 勋 业 和 自
己的才分不济做 一 对 比 之 后，说 明 自 己 的 去 向 是
扁舟解缆，浮 游 南 国。下 半 首 顺 势 点 出 自 己 终 将
独把钓竿远赴沧州，以“难 随 鸟 翼 一 相 过 ”自 然 转
回马氏，点出 对 方 之 志 在 朝 廷 而 不 在 沧 州。于 是
在结构上形成第 一 联 和 第 三 联，杜 甫 与 马 氏 的 两
层交叉对比，第二 联 和 第 四 联 再 分 别 以 杜 甫 和 马
氏再作一层 对 比。既 表 示 了 从 此 告 别 之 意，又 委
婉地说明了两人志向不同而无法再见的原因。
如果说以上两首七律在句联关系上明显地体
现了诗人构思的匠心，那 么 像《晓 发 公 安 》这 类 抒
① 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1130—1131 页。
② 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1098 页。
③ 仇兆鳌： 《杜诗详注》，第 1937—1938 页。
2011 年
发人生感触 的 作 品 中 ③ ，几 乎 看 不 出 句 联 的 安 排
痕迹，只是凭感触连贯而下，一片神行而已。此诗
写离开公安的感 想，似 乎 只 是 从 天 色 将 晓 写 到 出
门上船，除了顺叙过程没有什么章法，但处处都从
光阴转瞬 即 逝 的 感 慨 出 发： 颔 联“邻 鸡 夜 哭 如 昨
日”，今日之鸡啼很 快 成 为 昨 日 之 经 历，所 以 不 能
不感叹“物色生态能几 时 ”； 颈 联 叹 息 舟 楫 自 此 而
去，但“江湖远 适 ”却“无 前 期 ”，正 像 人 生 不 知 去
路尚有多远。于是第二联和第三联实际形成一个
过去和未 来 的 对 照，自 然 引 出 尾 联“出 门 转 眄 已
陈迹”，出 门 回 首，此 时 此 刻 也 转 眼 就 成 陈 迹，这
句照应颔 联。 而 结 句“药 饵 扶 吾 随 所 之 ”则 是 照
应颈 联，余 生 不 知 前 期，更 何 况 还 要 赖 药 饵 维 生
呢？ 可见全诗是 以 深 刻 的 人 生 感 触 为 主 线，自 然
形成了尾联分别呼应颔联和颈联的结构。至于像
《闻官军收河南河北》为 爆 发 性 的 狂 喜 所 驱 驾，在
一番歌哭笑吟之 后，以“即 从 巴 峡 穿 巫 峡，便 下 襄
阳向洛阳 ”这 样 新 颖 的 歌 行 式 句 法 作 为 收 结，更
是由全诗顺流而 下 的 气 势 自 然 促 成，不 能 仅 仅 从
章法句法的讲究来评说。可见杜甫七律由于题材
多样、感情 丰 富，构 思 变 化 多，句 脉 也 随 之 变 化。
后人 总 结 其 句、字、篇 的 各 种 方 法，便 形 成 所 谓 篇
法句法 。但宋元以来评析杜甫七律的诗格、诗法
只能局限于其表面的字句安排和各联的起承转合
关系，多不关注诗人构思的用心所在，不免引起部
分推崇自然的诗论家对“死 法 ”的 讥 评，并 由 此 而
累及对杜甫七律的认识。有些论者甚至指责杜甫
过于讲究“意”与“法”而有伤天然浑成，从而导致
“正宗”和“变 格 ”的 比 较 乃 至 取 向 的 不 同。 如 果
能深究杜甫七律变化的原理及其对七律体式建设
的意义，或许有助于解开正变之争的纠结。
综上所述，明诗论中关于七言律的取向之争，
反映了盛唐派对 七 律 发 展 中 正 与 变 的 不 同 认 识。
被视为“正 宗 ”的 盛 唐 七 律 优 雅 平 和、高 华 壮 丽，
具有成熟初期的 不 可 复 制 的 特 殊 魅 力，这 种 格 调
的形成与七律和乐府歌行的同源性以及早期主要
用于应制体的历史影响有关。但由于题材品种和
 第6期 葛晓音： 论杜甫七律“变格”的原理和意义 19

创作数量较 少，也 带 来 了 艺 术 表 现 的 单 一 性。杜 方面深入到心理感觉的表现。这些探索从多种角

甫七律的雄深浩荡、超忽纵横，被明清诗家公认为
“变格”，其深层原因在 于 杜 甫 探 索 七 律 体 式 原 理
和发掘其表现潜力的自觉意识。他不但在继承盛
唐七律传统表现 模 式 的 基 础 上，从 情 景 关 系 和 句
联关系等方面不断创新，以构思带动结构的变化，
打破盛唐七律表 意 抒 情 的 单 一 性； 更 重 要 的 是 在
后期七律中利用 七 言 可 以 单 句 成 行 的 特 性，加 大
句联之间的独立 性 和 跳 跃 性，以 及 句 脉 转 折 的 自
由度； 同时在意象 的 提 炼 组 合 以 及 与 声 调 的 配 合
度发掘了七律体 式 对 各 类 题 材 的 适 应 性，大 大 拓
展了七律的抒情 和 议 论 功 能，使 七 律 在 体 调 和 表
现上进一步与乐府歌行等七言古体区别开来。因
此杜 甫 七 律“变 格 ”的 意 义 不 仅 在 于 作 法 之 多
“变”，更在 于 其 建 设 七 律 体 式 的 重 大 贡 献，为 后
人指出了继续探索七律独特表现规律的方向。成
熟最晚的 七 律 正 因 此 而 获 得 能“融 各 体 之 法，各
种之意”① 的巨大容量，成为中唐以后应用最广的
诗歌体裁。

On the Rule and Significance of the Change of Artistic Style

in Du Fu’s 7-Character Regulated Poems
Ge Xiaoyin
（ Department of Chinese Literature and Language，Peking University，Beijing，100871 ，China）

Abstract： The debate about the orientation of 7-character regulated poems in the theory of poetry during the
late Ming Dynasty reflected the different views held by the poets in the heyday of the Tang Dynasty about the
orthodox and variation in the development of 7-character regulated poems． The 7-characted regulated poetry in
the heyday of the Tang Dynasty was considered as orthodox，for it was gentle，graceful and magnificent． The
formation of this artistic style was related to the cognateness of 7-character regulated poetry with 5-character
yuefu （ 乐府） and 7-character gexing （ 歌 行 ） ． Its formation also had something to do with the historical
influence of its use in the poems written by high-rank officials to answer the call of the emperor． But the 7-
character regulated poems written by Du Fu were universally acknowledged as “a change of artistic style”by
the poets in the Ming and Qing Dynasties． Its deeper reason was due to Du Fu ’s self-consciousness in
exploring the rule of the form of 7-character regulated poetry and releasing its potential of expression． He made
constant innovations on the basis of inheriting the traditional mode of expression of the 7-character regulated
poetry in the early period and the heyday of the Tang Dynasty，breaking through the singleness of its theme，
structure and way of expressing meaning and feeling． What is more，in his later period of creation Du Fu made
use of the feature of 7-character regulated poems in which a single sentence could form a line，making the
interconnection between sentences more independent and discontinuous，and also making the turning of the
sentence veins more free． At the same time，he went into depth to express his psychological perception in the
extraction and integration of images and in their match with the tones． The significance of these explorations
consisted in his upholding the adaptability of the form of 7-character regulated poems to various themes from
many perspectives． He greatly expanded the functions of 7-character regulated poems to express feelings and
argue about things，and further differentiated 7-character regulated poetry from 7-character ancient-style poetry
in their forms，tones and expressions． As a result，7-character regulated poetry became the mostly used poem
genre after the Middle-Tang Dynasty，with its huge capacity to “incorporate the rules of all forms and the
meanings of all themes”．
Key words： Du Fu，7-character regulated poem，orthodox，change of artistic style，rule of form
（ 责任编辑 郑 园）

① 叶燮： 《原诗》“论七律”，《清诗话》，第 610 页。