La figura de l’artista al llarg de la història

En primer lloc, considero important destacar que el significat “artista”, tal com el
coneixem ara, no té encara tres-cents anys; i és, per tant, relativament nou dins
del context de la història de l’esser humà. No va ser fins al segle XVIII quan es
va produir el trencament amb l’antic concepte artesà/artista, passant a tenir dos
significats ben diferents i fins i tot oposats. Larry Shiner ens exemplifica aquest
canvi quan fa referència al Diccionari Portàtil de les Belles Arts de Lacombe
que, el 1752, feia la següent afirmació: “Se da este nombre (artista) a aquél que
ejerce alguna de las artes liberales y, en especial, a los pintores, escultores y
grabadores” (Shiner, 2014).

Em centraré especialment, en el meu discurs, a analitzar els canvis que es

produeixen en aquest procés de transició entre el vell i el nou sistema de l’art,
ja que, com ens diu Joan Campàs, no es tracta només d’un canvi en la definició
del nom d’artista, sinó d’un canvi molt més profund de conceptes, normes,
pràctiques i institucions (Campàs, 2015).

Penso que cal afegir, en aquest recorregut per la figura de l’artista, la mirada
feminista en la història de l’art i, com fa Linda Nochlin, qüestionar-nos perquè
no hi ha hagut grans dones artistes (Nochlin, 2020).

En tractar més concretament aquests temes no vull deixar de fer un cert

recorregut historiogràfic per les diferents èpoques i corrents i, veure la relació
artista-societat i context històric que ha anat acompanyant aquesta evolució de
la figura de l’artista.

L’artista/artesà en el vell sistema de l’art

Ni els egipcis, ni tampoc els grecs o els romans, tenien una paraula equivalent
a artista. La feina dels escultors o els pintors estava assimilada als artesans,
als homes d’ofici, com els sabaters, fusters i en general els oficis que
treballaven manualment. Els artesans tenien una posició en els estrats baixos
de la societat, fins i tot la condició d’artesà es menyspreava. La producció
escultòrica i pictòrica estava destinada a fins religiosos o de propaganda
política i l’autoria d’una obra era d’aquell que l’havia encarregat i finançat i no
pas de l’artista.

En l’època medieval el terme “artista” era reservat a qui es dedicava a les arts
liberals, mentre que pintors o escultors i en general aquells que es dedicaven a
les activitats manuals eren denominats “artífex”. Seguien sense tenir una
posició social reconeguda i treballaven per un patró i en el context d’un taller on
es produïen els encàrrecs que feien els grans senyors i especialment l’església,
que utilitzava les obres amb una funció pedagògica i de guia als fidels. Els
artesans estaven organitzats en gremis i els seus treballs rebien un pagament.

En el Renaixement la paraula “artista” segueix sense existir com a tal, tot i que
degut a la manera en com s’han estudiat les obres d’art mitjançant els artistes
d’aquesta època, i no tant els seus clients o receptors (Campàs, 2015), existeix

1
el tòpic de que els artistes treballaven en llibertat creant i experimentant, i les
seves obres eren adquirides en valorar la seva genialitat. Eren els mecenes els
que es consideràvem creadors de les obres i, eren també ells, els que
introduïen els canvis i estils. Les obres eren encarregades per tal de complir
obligacions religioses i les classes dominants finançaven la construcció i
decoració d’esglésies, retaules i pintures.

El Barroc se situa en la profunda crisi econòmica, social, religiosa i moral que

afecta a tota Europa al segle XVII, la visió optimista i de seguretat del
Renaixement desapareix i s’instal·la el dubte i l’angoixa. Els conflictes, els nous
descobriments científics, els moviments religiosos, posen en qüestió i canvien
els centres de poder i les idees dominants. Einrich Wölfflin va ser el primer a
veure el Barroc com un estil oposat al Renaixement i va establir les diferències
entre els dos estils (Campàs, 2015). Des dels diferents centres de producció
del Barroc les obres continuaven sent encarregades per les classes dominants,
però ja no eren solament el poder polític o l’església, sinó també la burgesia o
els grans comerciants (com en el cas de Flandes o Holanda). Aquests diferents
clients també marcaven els diferents estils.

Transició cap al sistema modern de l’art

Es pot dir que ja en el Renaixement sorgeixen característiques que

s’identifiquen dins de la concepció moderna de l’art i de l’artista, tot i que això
no vol dir que es distingeixi art d’artesania i que el gust s’hagi separat de la
funció (Shiner, 2014).

En el segle XVII es produeix un canvi fonamental en les institucions de l’art,

que marca la teoria de l’art d’aquella època i que és l’aparició de l’Acadèmia de
l’Art. El centre intel·lectual es va traslladar d’Itàlia a França i, tot i seguir la línia
del Renaixement Italià, s’enceta una de les èpoques més creatives del
pensament estètic (Campàs, 2015). La funció de l’Acadèmia era formar a
l’artista, amb la intenció d’ensenyar la doctrina i els criteris del que s’entenia
com “bon” art.

A França les acadèmies, sota la mateixa idea absolutista que la monarquia, es

concentren en un art clàssic, formal, conservador, molt basat en l’antiguitat
clàssica i en unes normes i prescripcions molt limitades. Es considera doncs
que l’art acadèmic és un art clàssic. Es van fundar diverses acadèmies a
França i Itàlia, cal ressaltar que, al any 1846, es va constituir a França
l’Acadèmia Reial de Pintura i Escultura i que es va fundar per distingir als
artistes com “senyors que practicaven un art liberal” (Campàs, 2015).
L’Acadèmia va ser una eina per controlar la formació sobre l’art i les condicions
econòmiques dels artistes. Es van fundar acadèmies a altres països i cap a
finals del segle XVII hi havia més de cent acadèmies d’art per tota Europa. Es
van separar clarament les acadèmies dels gremis, amb uns criteris d’admissió
en el primer cas fonamentats amb el talent i en el segon en un camí
d’aprenentatge.

Va aparèixer una institució determinant en aquest procés de transició: el Saló,

on s’exposava l’obra dels artistes, aquesta figura es va consolidar i es va obrir

2
al públic en general el 1725, el que va representar que l’art ja no estava
restringit a una minoria i a les estructures de poder, sinó que es dirigia a totes
les classes socials. Els artistes van deixar de dependre d’una minoria que els hi
encarregava els treballs i van aparèixer noves figures com la del crític d’art o
com els museus. El gust del públic marcava en certa forma l’èxit o la crítica
d’un artista, i no tant l’aristocràcia o l’opinió de l’acadèmic.

Però la pintura acadèmica continuava fortament marcada per un conjunt de

regles que els artistes havien de seguir i que són el que domina la pintura en el
segle XVII: jerarquitzen els gèneres pictòrics, marquen com es diu si una
pintura és bona o no, posen el dibuix per davant del color i es basen amb els
principis racionalistes.

Com apareix el concepte actual d’artista?

Al segle XVIII es produeix el trencament entre el concepte d’art i el d’artesania,

tot el relacionat amb les activitats manuals basades en l’habilitat i en el
seguiment d’unes regles es van quedar en el pla de l’artífex, mentre que la
innovació i el geni era terreny dels artistes. Cap a finals del segle XVIII hi havia
una clara oposició entre l’artista que és el que crea l’obra d’art mentre que
l’artesà tan sols crea una cosa útil (Campàs, 2015).

Una de les condicions que van donar peu a aquesta diferenciació artista –
artesà va ser la nombrosa creació de noves acadèmies i nous artistes i, per
tant, l’expansió del mercat de l’art amb més especialització, un altre factor
rellevant va ser la progressiva desaparició del mecenes, que en certa forma
conduïa com havia de ser l’obra, per un mercat més obert basat en la classe
mitjana. La producció i venda de pintures al mercat augmentava i amb això la
valoració de les obres més basada en l’artista i en la seva originalitat i
creativitat.

En aquesta visió oposada d’artista i artesà, el geni i la llibertat eren els trets
fonamentals de l’artista. La llibertat entesa com no haver de seguir els models i
les regles, no haver de limitar la fantasia i no haver d’imitar la naturalesa; és a
dir originalitat, imaginació, inspiració i creació (Shiner, 2014). Admetre la
creativitat com a característica de l’artista volia dir trencar amb el principi
d’origen religiós que deia que només Déu podria crear, en el cas dels artistes
es parlava d’una creació més limitada basada en la mateixa actuació
espontània de la naturalesa. També diversos autors diuen que l’artista crea un
món fictici a les seves obres.

El concepte de l’antiga idea de gust es transforma en la nova idea del que és

estètic i cap a un concepte de plaer més refinat i basat en la contemplació
desinteressada. Per oposició a l’artesania, l’art es veu com objecte d’un plaer
mes de tipus contemplatiu que utilitari.

Els “nous” artistes

En els inicis del segle XIX ens trobem en un context de canvis econòmics,
polítics i socials; la revolució industrial, els nous règims democràtics, les noves

3
classes socials, canvien també el sentit de l’art i de l’artista. El Romanticisme
se situa en una oposició al mètode i a la regla, l’artista és un motor de canvi
amb la seva visió creativa i d’imaginació. L’artista se situava en un pla superior
en contrast amb l’home que era instrumentalitzat a la cadena de producció.
Això va generar una idea d’oposició a la industrialització de la societat, però
també va causar un aïllament de la figura de l’artista.

Es va produir en aquests anys una gran quantitat de moviments artístics, en

part per la gran quantitat d’artistes que van sorgir i en part perquè es feia
impossible organitzar d’una forma unitària tot aquest gran col·lectiu. El
fraccionament en grups més petits i més afins donava origen a diferents
moviments.

En aquest context apareix la figura de l’avantguarda amb idees en oposició a la

visió burgesa conservadora, i amb unes postures d’oposició a el comú,
d’excentricitat, genialitat, marginalitat i contra els cànons establerts.

Una mirada feminista

Com en molts altres aspectes i activitats de la vida, la dona pateix una profunda
marginació en el món de l’art. Aquest fet és obvi i no cal gaire demostració,
però per exemple, en el període de creixement de les acadèmies feia encara
més difícil el paper de les dones artistes, ja que van ser excloses de la majoria
de les acadèmies fins a la meitat del segle XIX (Campàs, 2015). Es cert que en
l’època medieval les dones tenien un paper rellevant en el món dels artesans,
però no era per una condició d’igualtat social o econòmica sinó moltes vegades
perquè els seus marits també ho eren, a més estem parlant d’oficis i no del
concepte modern d’artista.

Linda Nochlin es fa la pregunta de “perquè no hi ha hagut grans dones

artistes?” i ens parla de l’acceptació del que “és” i de “lo natural” com, per
exemple, que la visió de l’home blanc occidental s’assimili a la visió de
l’historiador de l’art (Nochlin, 2020).

Certament, aquesta visió suposa un empobriment intel·lectual en si mateix per

tothom, també pels homes. Nochlin ens parla que la reacció lògica a aquesta
pregunta és intentar demostrar que si hi va haver dones artistes o bé explicar
que la grandesa de les dones en aquest camp és diferent de la dels homes.
Però el problema no està aquí, per suposat que hi ha dones artistes de gran
valor, el problema està, a l’art i a la societat en general, en les institucions i en
la nostra educació; i com diu Nochlin, no s’ha de tractar com un problema al
qual els homes dins d’una societat masclista li han de trobar una solució, sinó
que des de les institucions s’ha de fomentar la igualtat (Nochlin, 2020).

4
Bibliografia:

Campàs, Joan. 2015. L’artista al llarg de la historia. Barcelona: Oberta

Publishing.

Nochlin, Linda. 2020. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? p. 25-
29. En Situar en la historia mujeres, arte y sociedad. Madrid: Akal.

Shiner, Larry. 2014. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona.
Paidós Ibérica. Resum p.1-21.