redaktör: Anu Koivunen raster

FILM
O C H AN D R A RÖ RL I G A B I L D E R — en introduktion
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
Film och andra rörliga bilder — en introduktion

Redaktör: Anu Koivunen

Raster Förlag
 l inledning
Anu Koivunen Inblickar: sätt att se på film 9

kontexter
Bo Florin Industri 29
Marina Dahlquist Upplysning 40
Ylva Habel Offentlighet 55

former
Maaret Koskinen Konst 69
Jan Olsson Lek 88
T y tti So i l a Berättelse 105

föreställningar
Malena Ja n s o n Fostran 127
Louise Wallenberg Representation 144
Mats Rohdin Politik 157

praktiker
Astrid Söderbergh Widding Livsåskådning 175
Anu Koivunen Terapi 187
Annika Wik Upplevelse 203

teknologier
Malin Wahlberg Dokument 221
Pelle Snickars Arkiv 234
Trond Lundemo Rörelse 252

Noter 269
Register 297
Bildförteckning 313
Inledning
Inblickar: sätt att se på film
Anu Koivunen
För fyrtio år sedan föddes filmvetenskapen
som akademiskt ämne. Detta skedde un-
der samma tid som filmkulturen politise-
rades, vilket är den bild av 1960-talet som
dagens kulturella minne och historiebe-
rä ttande ofta ger. Denna tid med sin le-
gendariska »revolthappening« blev ihåg-
kommen även på filmfestivalen i Cannes i
maj 2008. Då, 1968, spred sig revolutions-
yran från Paris och resulterade i strejkmö-
ten, bojkottbeslut, slagsmål i salongen och
regissörer som hängde i ridån för att för-
h i n d ra en festivalvisning.q Utifrån 2000-
talets mediediskussioner som ofta verkar
kretsa kring teknologisk konvergens, fo r-
matutveckling, tittarsiffror, ägarstruk-
turer och lönsamhetsformler, fra m s t å r
1960-talets re torik om film och filmkultur
överlag som fascinerande annorlunda.
kampanda och världspolitik
Ger man sig ut på en tidsresa och bläddrar
i dåtida svenska filmtidskrifter och -böck-
er hittar man rikligt med näring till denna
fascination. 1968 var året då Leif Furham-
mar och Folke Isaksson med sin bok Film
och politik ville ändra synen på film:
Den gamla uppfattningen att film enbart skulle
vara »underhållning« eller »konst«, eller någon
gång bådadera, har börjat framstå som alltmer
tvivelaktig. I dag är det uppenbart för många att
både den konstnärliga filmen och filmunderhåll-
ningen samtidigt är avspeglingar av stämningar
och strömningar i ett samhälle, av dess »po l i t i k « ,
att filmen inte lever i något sublimt oskuldstill-
stånd, oberörd av världen, utan också har en po-
litisk innebörd, medve ten eller omedveten, up-
penbar eller fördold.w
Samma år hävdade Göran Palm att biore-
pertoaren och te l evisionen »västindoktri-
nerar« publiken och upprä tthåller »den
bo rgerliga hegemonin« i samhället.e Re-
toriken i Sverige var inte olik den som
franska filmregissörer i Paris använde un-
der majrevo l ten. En central figur som
Jean-Luc Godard, även synlig i de legen-
dariska protestaktionerna i Cannes, hade
inte mindre än sju premiärer på grafer un-
der 1966–1969. En av nyheterna Weekend
— Utflykt i det röda (Week-end, Fra n k r i ke
och Italien, 1968) beskrevs med följande
ord:
[E]n film tillkommen i skuggan av kriget i Viet-
nam, i skuggan av Israel-Egypten-ko n fli k ten, av
de revo l u t i o n ä rasträvandena och frigörelsepro-
cesserna i Afrika och Latinamerika.
inledning 9

Annons i Chaplin (80/1968).
Filmen ansågs te ckna »ett skrämmande
självporträtt av vår kapitalistiska, egoistis-
ka samhällsbild«.r
Svenska Filminstitutets Filmklubb visa-
de alla Godardfilmerna och hyllade hans fö-
rebilder i en filmserie, avslutad med en to l v
timmars nonstopvisning och ett seminari-
um på Moderna Museet som även hade in-
nefattat planer om medverkan av re g i s s ö-
ren själv som hedersgäst.t
Den franska nya vågen och europeisk
film överlag regerade i filmoffentligheten.
Då filmtidskriften Chaplins kritikerjury
summerade fil m å ret 1967 inrymde 25-i-
topplistan endast tre amerikanska fil m e r
(Arthur Penn, Howard Hawks, John Ford)
vid sidan om sju franska (God a rd, Luis Bu-
ñuel, Chris Marker, Eric Rohmer, Jacques
R i ve tte), fyra tjeckiska (Milos Forman,
Ivan Passer, Jiri Menzel), fyra engelskpro-
d u c e rade (Pe ter Watkins, Michelangelo
A n tonioni, Joseph Losey, Peter Brook) och
tre italienska filmer (Marco Bellocchio,
Gillo Po n te c o r vo, Pier Paolo Pasolini).
Den enda svenska filmen på denna lista var
barnfilmen Hugo och Josefin (Kjell Grede,
1967). Läsarnas rankning öve rensstämde
s tort med tio-i-to p p - filmerna för 1967,
men de gav även Elvira Madigan (Bo Wi-
derberg, Sverige, 1967) en hög placering.y
Kännetecknande för 1960-talets slut
var den öste u ropeiska filmens starka när-
varo i filmoffentligheten. Den tjeckiska re-
gissören Véra Chytilovás debutfilm Tusen-
skönorna (Sedmikrásky, 1966) beskrevs i
s u g g e s t i va ordalag som var påverkade av
den nya vågens tra n snationella estetik och
existentiell, modernitetskritisk tematik:
I inledningsscenen si tter två flickor — båda heter
Marie — i bikini och fil o soferar över livet. Livet
är, finner de, meningslöst. Värderingarna har
sprängts i luften. Normerna är upphävda. Det spe-
lar inte längre någon roll vad man gör — och just
därför återstår kanske ingenting annat än att
oupphörligt spela olika roller […] Världen är ett
dårhus och i detta nöjesfält för galningar gäller det
att roa sig […] Tusenskönorna berättar om män-
niskans totala alienation då livets olika situationer
i n te upplevs som relaterade till något personligt
jag utan bara som fristående sensationer i ett blint
framrusande nu. Den handlar om den fullständiga
frihet som är liktydig med en absolut fångenskap!u
Då Chaplin i det första numret 1968 intro-
d u c e rade nya tjeckiska och jugoslaviska
inledning 10
filmnamn var det kalla kriget kännbart
n ä r va rande på tidskriftens sidor. Medan
Dusan Makave j ev, då aktuell med filmen
Kä r l e k sakten eller En vä xeltelefonists tragedi
(Ljubavni slucaj,1967), berättade om kultu-
rell frihet i Jugoslavien, trots statssocia-
lism och censuro rgan, vittnade rappo r te r
från Prag om växande svårigheter för fil m-
skapare i Tjeckoslovakien där »de ideolo-
giska och ko m m e r siella betänkligheternas
rävsax har slagit igen om fribytare«.i S a m-
tidigt diskute rades Hollywoodfilmens fö r-
hållande till Vietnamkriget: John Waynes
patriotiska De gröna baskrarna (The Green
Berets, 1968) ko n t ra s te rades mot Pe ter
Bogdanovichs, Samuel Fullers och Sam
Pe ckinpahs socialkritiska analyser av
våldsideologier.o
Den enda icke-vä s terländska film som
togs upp på Chaplins kritikerlista för 1967
var den brasilianska Vidas Secas — Förtorka-
de Liv (Nelson Pere i ra dos Santos, 1964),
men latinamerikanska filmkulturer bö r j a-
de alltmer märkas i slutet av 1960-talet. Ef-
ter Fernando Ezequiel Solanas fyra och en
halv timmar långa »fil m sensation«, Smält-
ugnarnas timme (La Hora de los Ho r n o s , Ar-
gentina och Italien, 1968), »ante ckningar
och vittnesmål över nykolonialism, våld
och befrielse«, på Pe s a rofestivalen, vä x te
intre s set för argentinsk film.qp I ett special-
nummer om »Cinema Nôvo«, med artik-
lar översatta ur de samtida franska fil m t i d-
s k r i f terna Po s i t if och Cahiers du Cinéma,
presenterades nya argentinska och brasili-
anska regissörer med antikolonialistisk
Filmkulturens politisering enligt en karika-
tyr i Chaplin (84/1968).
agenda. Den brasilianske regissören Carlos
Diegues sammanfattade denna utmaning
för den europeiska nya vågen:
[D]et är nödvändigt att snabbt göra om den mo-
derna filmens historia. Den ligger inte i den tra-
dition som sammanbinder neorealismen med
nya vågen. Den ligger i Eise n s teins filmer och
teori, i Orson Welles’ förtvivlade isolering, i Go-
dards brechtianska och ännu obestämda sy n te s .
Den ligger i Glauber Rochas yrande och tragiska
visioner.
N og med estetik, såvida den inte är oss till nå-
gon nytta!
Det är i denna mening som jag inte är rädd för
att säga att Cinema Nôvo i Bra silien kan ligga i
centrum av denna ex p l o sion, efte r som vi är i cent-
rum av den moderna världen. Denna moderna
värld som inte ligger i London, som stackars An-
tonioni trodde, i Beatles-musiken eller i Bro a d-
ways lysande färger. Utan i en afrikansk by, på
Vietnams risfält, i Latinamerikas hjärta. Vi lever
i n tei någon sciencefictionvärld av raka linjer och
vita väggar, utan i en annan värld, en värld av
k ramp, od i s c i p l i n e rad, ex p l o siv och komplex.
Några elektroniska ljud eller de exakta vetenska-
pernas renodlade tankar kan inte förstå den.qq
inledning 11
U t b l i ckarna från 1960-talet till länder
utanför Eu ropa och USA bäddade för det
som i dag kallas för »världsfilm«. Då som
nu pendlade diskussionen mellan natio-
nella särarter och transnationella traditio-
ner. Medan man på sextiotalet kastade
blickarna mot Öste u ropa och Latinameri-
ka, lanse rades på 1990-talet filmer frå n
Iran Hong Kong som nyheter på västeuro-
peiska filmfestivaler.qw
sex, porr och könsrollsdebatter
En snabbskiss av filmoffentligheten som
den ovan beskrivna — en översikt som
förvisso base rar sig på ett smalt källun-
derlag — riskerar att reprod u c e rahisto r i s-
ka klyschor. På samma sätt som de många
teveserier som sammanfattar årtionden
av nostalgiska öve r b l i ckar te n d e rar en dy-
lik genomgång att stanna vid det fö r vä n-
tade. Förvisso hittar man otaliga exempel
på filmkulturens politisering i olika tapp-
ningar. Även andra 1960-talsi koner och
klichéer dyker upp: på Chaplins sidor dis-
kute rades amerikansk ava n t g a rd e f i l m
(Andy Warhol, Kenneth Anger, Jonas
Mekas) som »si n n e s u t g i vande film« i
termer av »sex & politik«, »LSD och me-
ditation« och »politik och engage-
mang«.qe Andy Warhols och Paul Moris-
seys The Chelsea Girls (1966, USA) hade
Sverigepremiär på Moderna Museet och
be s k revs som »en nedstigning till helve-
tet via en ’dubbel’ filmduk«:
Filmen är alltså från början sju timmar lång men
projiceras i två sektioner simultant så att den nya
rullen lappar över den andra med några minu ters
marginal. Här följer det drama som kallas världen
med knarkare, homosexuella, transve s t i ter, lotu-
sar, schizofrena, paranoida, narcissister.
Filmen upprö rde enligt skribe n ten sina
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
tittare:
Vi skäms, stöts tillbaka, känner medlidande och
engageras av detta fantastiska galleri av egen-
domliga, aparta, utstö tta människor av vilka
många är fullständigt omtöcknade av amfetamin
och hasch.qr
Sex var på tapeten i såväl Hollywoodfilmer
som svenska ny h e ter: Vilgot Sjömans Jag
är nyfiken gul (Sverige, 1967) debatterades
även under 1968, och Mandomsprovet (The
Graduate, Mike Nichols, USA, 1967) blev
en av 1960-talets mest sedda filmer. Ro-
man Polanskis Vampyrernas natt (The Fear-
less Vampire Killers, England, 1967) uppv i-
sade en homosexuell vampyr, och i Chaplin
diskuterades tra n sve s t i ter på film: den
amerikanska dokumentärfilmen The Queen
( F rank Simon, 1967) skildrade i cinéma-
veritéform en skönhetstävling för transves-
titer.qt Redan föregående år hade Chaplin-
redaktionen besökt porrbiografer, då även
kallade för »bouleva rdte a t rar«, i Stock-
holm, »landets Mecca för sex film«. Arti-
kelförfattaren sammanfattade:
Man lämnar porrbiog raferna ganska beklämd
och frågande: lever vi verkligen i ett sexuellt u-
land? Är mångas sexarmod så stort att bara nak-
na bröst räcker som tillfredställelse?
inledning 12
 Bystdrottningar i papp prydde porrbiografen Hollywoods fasad i Stockholm.
Publiken beskrevs som »karlar, mest äld-
re och yngre, ensamma, änklingar, utlän-
ningar«, men kvinnorna blir enligt bio-
grafägarna fler och fle r .qy
Det är sy m tomatiskt att porrfilmen
uppmärksammades i en tid då västerländs-
ka kulturradikaler i sin samhällskritik of-
ta utmanade sexualmoralen och censurens
g rä n ser. Samtidigt kan korta ra p po r te r
som ovannämnda om porrbiografer läsas
som utmaning för den syn på film som be-
tonade kulturellt värde och sökte accep-
tans för film bland andra ko n s t a r ter och
kulturformer. Det var trots allt Andy War-
hols »perve r sioner« som Moderna Muse-
et visade, inte Mondo Topless (Russ Meyer,
USA, 1966) »med para f fin-uppblåsta su-
perby s t d ro ttningar« som på porrbion
Hollywood.
Könsro l l s d e b a tten fördes även inom
fil m o f f e n t l i g h e ten. Ett spe c i a l nummer av
Chaplin som diskuterade »filmen och
inledning 13
kv i n n o rollerna« inledde med ett citat av
Simone de Beau voir om en samman-
smältning av »fli ck snärtan och vampen«
i manssamhället. Ledarskribe n ten såg en
koppling mellan sexualmoral och kö n s-
roller:
Den roll som filmindustrin tilldelat kvinnan är
j ä m förbar med negerns — skoputsare, underhål-
lare, tjänare. Detta har skapat ett kvinnoprole-
tariat inom filmen. Att i t yden till sex i olika län-
der har ko m p l i c e rat bilden. Här har filmen all-
tid ställts inför ett centimetertänkande som fö r
det mesta tagit sig skrattretande uttryck — men
skrattet stelnar när vi funderar över de ko n se-
kve n ser som denna pryda sex u a l m o ral får fö r
många människor. Filmen har aldrig kommit
kvinnan nära som individ. I bästa fall kan man
s k i l d ra kvinnor som heroer eller martyrer i mer
eller mindre hysteroida framställningar. Kvin-
nans s.k. jämlikhet består ofta i att hon på ett el-
ler annat sätt kvalificerat sig att upptas i den he-
liga mansgemenskapen. För att styra alla dessa
ko m p l i c e rade manipulationer har filmen upp-
funnit olika kvinnotyper som renodlade inte ex i-
sterar i si n n evärlden, men som på film blir lätt
igenkännliga genom att de förlänats drag som är
u t formade av upphovsmännen och identifie r b a-
ra för publike n .qu
Även mansroller diskute rades: High Cha-
parral (NBC, 1967–1971), då en ny och po-
pulär väste r n serie på teve, tolkades som en
gestaltning av »den amerikanska manlig-
hetsmy ten« och »en våldsfil o so fi« som i
första hand gynnade de kommersiella bo-
lagen »men också den regim som för krig
i Vietnam«.qi
medier i vardag och utopi
Bilden av 1960-talets medieoffentlighet
be g ränsar sig ingalunda till politik och
ava n t g a rde. Detta blir tydligt i Jan Lind-
qvists och Stefan Jarls Dom kallar oss mods
(Sverige, 1968), lanserad som Ȍrets mest
vä sentliga film«. Öppningsscenen visar
kvällstidningars löpsedlar, vilket inspire-
rade filmrecensenten till en tolkning av
samtidsmänniskan:
Pseudohändelser och pseudocelebriteter är va d
Expressenläsaren, Svensson, ägnar si tt intresse.
För den som hyllar egoc e n t r i c i tet och engage-
mangscelibat blir omvärlden en hotande krigs-
skådeplats.qo
Det var dessa »Sve n s sons« biosmak som
resulterade i en alternativ filmkanon med
s åväl action- och andra genrefilmer som
stjärnkultur. Enligt statistiken var det fö l-
jande filmer som inbringade största biljett-
intäkter: Sound of Music (Robert Wise,
USA, 1965), Dr Zjivago (Doctor Zhiva g o,
David Lean, USA, 1965), Djungelboken (The
Jungle Book, Wolfgang Reitherman, USA,
1967), Bonnie and Clyde, 12 fördömda män
(The Dirty Dozen, Robert Aldrich, USA,
1967), Mandomsprovet,Bullitt (Pe ter Ya te s ,
USA, 1968), De professionella (The Professio-
nals, Rich a rd Brooks, USA, 1966), Ca s i n o
Royale (Val Guest & Ken Hughes, Storbri-
tannien och USA, 1967) och För några dol-
lar mer (Per qualche dollari in piú, Serg i o
Leone, Italien, 1965).wp Inbördes skillna-
der i filmkulturen blir tydliga då Chaplin i
samma nummer lanse rar ny jugoslavisk
och tjeckisk film och intervjuar hängivna
inledning 14
fans av Sound of Music (1965), den enligt
redaktörerna »sockrade och glamourise-
rade sannsagan« som sedan premiären i
december 1965 i två års tid gått för nästan
fullsatta hus på biografen Riviera i Stock-
holm. En hemmafru som sett filmen 30
gånger beskrev den som en flykt från jäk-
tet och Vietnamkrigets mediala närvaro:
[E]n fridfull be rä tte l se för den som vill ha av-
koppling och någonting annorlunda än allt vad vi
läser om i tidningarna och hör i radio.
En sjuttonårig manlig student som ledde
Julie Andrews Fan Club i Sverige hade sett
filmen 54 gånger och fortsatte med det
»som sport«, men såg även Godardfil-
mer. Dessa två »återfallsbesökare« och
sjutton andra bjöds på tårta samt utnämn-
des till medlemmar i »den nybildade
Sound of Music-akademin«.wq
Ju mer ens ögon öppnas för fil m k u l t u-
rens mångfald då och nu, desto mer upp-
täcker man slående paralleller mellan 1968
och i dag. Motsättningar mellan den breda
populära filmkulturen och olika smalare
filmkulturer ex i s te rar än i dag. Likaså
känns debatter om de svenska filmskapar-
nas situation, produktionsförhållanden,
biografägande och den sviktande lönsam-
heten bekanta och återkommer av nöd vän-
dighet.ww Då som nu inrymde filmoffentlig-
heten diskussioner om teknologiska utma-
ningar och kommande fö rändringar. I ett
»Stort debattnummer om TV« lanse rades
idén om »hemmabiograf« långt fö re da-
gens tekniska utrustning samtidigt som
»elektronkameror« och möjligheter att
re d i g e ravideoband förmodades fö rä n d ra
såväl produktionen som distributionen
och receptionen av filmer. Videokasse ttens
betydelse förutsågs mycket tydligt:
Kassetterna som kostnadsbe räknas till under 50
kronor, spelas upp i en tillsats till färg-TV-appa-
raten, en svart låda som ansluts till antennuttaget
[…] För undervisn i n g s te l ev i sionen antagligen
en revolution — för hemmapubliken en ny skojig
elektronisk leksak, som naturligtvis innebär ökad
valfrihet i hemmamott a g a ren. Och för fil m m a-
karna en ny distributionsmetod, som kan ko m-
plettera och i viss mån slå ut de traditionella. När
hemmets storbildstelevision så småningom slår
igenom har biog rafen fly ttat in i hemmet. Man
hyr sin fil m k a s se tt, laddar sin TV-låda. Och favo-
ritfilmerna köper man för överkomliga summor.
Cinemateket med sina kassetter ingår i var mans
bokhylla.we
Här finns visioner om konsumtionsvanor
som blev verklighet först mot slutet av
1980-talet och som i dag är vardag för oss
— även om digitaliseringen, dvd, hårddis-
ken och nedladdningen ännu inte existera-
de.wr »Filmen är död! Leve filmen!« sam-
manfattades denna som så många senare
diskussioner om den audiovisuella tekno-
logins utve ckling. Även i dag diskute ra s
varje ny teknisk uppfinning och lansering
i termer av gränslösa undervisnings- och
underhållningsmöjligheter.
F ramtidsbilden av tevens möjligheter
och drömmen om ökad valfrihet prese n-
terades ett år fö re två k a n a l sy s temet i Sve-
riges te l evision, mitt i det som den britt i s-
ke tevefo r s k a ren John Ellis kallat för
inledning 15

Det ideala vardagsrummet som mediecent-
rum (Röster i Radio-TV nr 6, 3–9 feb. 1968).
» k n a p p h e tens era« (era of scarcity) i euro-
peiska public service-sy s tem. En titt i de
tablåer som stod att läsa i Röster i Radio-
TV ger prov på detta. En måndag i janu a-
ri 1968 erbjöd en knapp timme sko l -TV
samt Träna med tv som dagtidsprog ra m ,
medan den ordinarie sändningstiden
(klockan 18–22) innefattade mer sko l -
TV, ett naturprogram, Ak t u e l l t, Väderlek,
p rogramläsning och meddelanden, Tek-
niskt magasin och, som kvällens höjdpunk-
ter, Regeln och undantaget (Die Au s n a h m e
und die Regel, 1930), en mora l i tet av Ber-
tolt Brecht som tevepjäs, och Ludwig va n
Beethovens femte sy m foni med Herbert
von Karajan och Wiener Symphonike r .
Kvällen avslutades med ett diskussions-
prog ram om transplantationer och en ny-
hetssändning. Tablåerna visar att man
ve ckans övriga kvällar sände amerikans-
ka serier som Jagad (kriminalserie The Fu-
gitive, ABC, 1963–1966) och High Chapar-
ral (»vilda väste r n - äventyr«) eller brit-
tiska sto r f avo r i ter som Forsyte Sagan (T h e
Forsyte Saga, BBC, 1967), men att raktio-
nerna inkluderade även »äktenskapslek
med Götebo rgsungdom«, riksdagens re-
missdebatt, rysk långfilm eller finsk teve-
teater.wt
Televisionen som medium är svårfång-
ad. Beskrivningar av tendenser är alltid
fragmentariska: ett tema eller en debatt
där, ett prog ram eller en genre här. En
sammanfattning av lördagsunderhållning-
en på teve år 1968 illustre rar detta samti-
digt som den kärnfullt beskriver de rörliga
bildernas funktion som tidsfördriv:
O ch det blev en snutt schlager av Lill-Babs, lite
p rat med en frigiven fånge, lite Hepstars, lite
barnsaga, lite klassisk balett, lite Feiffer-satir, li-
te zigenardans, lite Family Four. Och det blev
konferencier, och studiopublik och orke s ter och
finaler och applåder och Berit Carlberg och ko m-
missarie Maigret och en dikt av Björn Håkans-
son. Det blev lite långt och lite kort och lite prat
och lite sång och lite film och lite dans och en bit
intervju och en stump engagemang och en stunds
koppla av.wy
inledning 16
 Under »knapphetens era« erbjöd teve både utbildning och underhållning, ofta en blandning
(Röster i Radio-TV nr 3, 13–19 januari 1968 respektive nr 14, 30 mars–5 april 1968).

Trots att alla programtitlarna inte kan fö r-
stås av 2000-talets medieko n s u m e n te r
utan googlande och uppslagsverk förmed-
lar citatet den igenkännbara känslan av
au d i ovisuell kultur som underhållning,
distraktion som zappande i dagens bemär-
kelse. I historiska tillbakablickar där film-
k u l t u rer fra m för allt be t raktas som mo-
dernise r i n g sverktyg betonas kulturell och
politisk kamp samt estetisk och tematisk
förnye l se. Då kan man lätt glömma den
postmoderna och lekfulla blicken som
1960-talets my to l ogise rade fil m k u l t u r
även inrymde och som en annons för fil-
men B a t m a n (Leslie H. Martinson, USA,
1966) gav uttryck för:
Den ene lille gossen till den andre lille gossen:
— Hur komparerar du camp?
Den andre lille gossen:
— camp, campare, batman.wu

inledning 17
c i n e filen i historisk omvandling
Den korta tillbakablicken på 1968 som
här presenterats av ser visa hur sätt att se
på film fö ra n k ras i specifika historiska
ko n tex ter men samtidigt lever vidare som
väsentliga delar av filmkulturen, som dess
historiska arv eller, om man så vill, dess
barlast. Det är lätt att se hur fil mvetenskap
i dag bär spår av 1960-talets diskussioner
om politik och form: de amerikanska
fil m forskare som grundade Society for Ci-
nema Studies (1959) och de fo r s k a re och
filmentusiaster i olika länder som inklu-
derade film i sina unive r sitetskurser vä x te
upp med efterkrigstidens och 1960-talets
fil m k u l t u rer, det utbud som biografer,
filmklubbar, teve och fil m f e s t i valer er-
bjöd. Även Sverige fick sin första fil m p ro-
fessur år 1970.wi De sätt att studera fil-
mens historia och beskriva dess kulture l-
la och sociala betydelse som denna gene-
ration anammade har länge präglat fil m-
ämnet.
Samtidigt är fokuseringen på året 1968
en efterhandskonstruktion — liksom i all
historieskrivning — som är förankrad i hur
filmdisciplinen i dag be rä ttar om och be-
skriver sin identitet, härkomst och sina ut-
vecklingslinjer. Hur vi ser på filmkulturen
i dag påverkar hur vi uppfattar och närmar
oss dess historia. Film har ju studerats och
blivit omskriven så länge den funnits, och
fil m teorins klassiska kanon innehåller
verk av tyska, franska, amerikanska och
ryska teoretiker från 1910- till 1940-
talet.wo Enligt den amerikanske fil m p ro f e s-
sorn Dudley Andrew har utve cklingen på
f ä l tet utgått från filmälskarnas (amateurs),
c i n e filernas, verksamhet i filmklubbar och
skrifter till en akademisk etablering med
stringent teoribildning, läroböcker och
ämnesspecifika institutioner på 1970–
1980-talen, varefter mediepluralismen har
tagit över i en alltmer multidisciplinär
ko n tex t .ep Filmve te n s k a pens historia och
nuläge ser dock olika ut beroende på geo-
grafiskt perspektiv, och även i dag forskas
det mest om såväl film som andra rörliga
bilder vid institutioner som heter något
annat, exe m pelvis litte ra t u r ve tenskap,
kulturstudier, visuell kultur eller medieve-
tenskap.
Betydelsen av 1968 är fra m för allt en
generationsf råga, vilket kommer tyd l i g t
fram i beskrivningar som utkommit sedan
mitten av 1990-talet. Då framkallade fil-
mens hundraårsjubileum reflektioner över
s åväl filmkulturen som filmvetandet. En
av de mest berömda slutsatserna drogs av
Susan Sontag, amerikansk kulturkritiker
och författare. I hennes text fra m t räder
melankolin över en döende konstart:
Filmens århundrade tycks ha formen av en livscy-
kel: en ofrånkomlig födelse, det regelbundna ac-
k u mu l e randet av härlighet och — i det sista år-
tiondet — ett inträdande av en ovärdig, oåterkal-
lelig nedgång. […] Filmen, som en gång hälsades
som det tjugonde århu n d radets egen ko n s t a r t ,
tycks vara en konstart i förfall när århundradet nu
siffermässigt tar slut.eq
Dessa rader skrevs när teknologiska uto-
pier och dystopier beskrevs och diskussi o-
inledning 18
 Cinefilins och biograffilmens guldålder: Mannen som sköt Liberty Valance (The Man Who Shot
Liberty Valance, John Ford, 1962) visades på Skandia i Stockholm.

ner om filmens död i den digitala tidsål-
dern pågick .ew Film och filmkultur som
1960-talets cinefiler hade upplevt dem
höll på att fö r svinna. Redan i slutet av
1980-talet hade videon passerat biogra-
ferna som Hollywoods främsta inko m s t-
källa, och under 1990-talet blev även spe l-
p roduktionen viktigare för filmbra n-
s ch e n .ee Rörliga bildmedier minskade
ingalunda i betydelse, men den biogra f v i-
sade spelfilmens status fö rä n d rades: såväl
för fil m ko n s u m e n ten som för fil m fo r s k a-
ren blev den ett forskningsobjekt bland
andra. Teven och videon hade sedan 1980-
talet utmanat biograffilmens centrala sta-
tus inom fil mve te n s k a pens fält, som där-
till under 1990-talet genomgick en annan
revolution när det gällde filmhistorisk

inledning 19
forskning. Den digitala tidsåldern, dess
självförståelse och fra m t i d sv i sioner be-
s k revs utifrån den tidiga filmens historia
och förhistoria, vilket bidrog till nya tolk-
ningar av fil m h i s torien.er Den klassiska
Hollywood film och europeiska konstfilm
som filmentusiaster och -aktivister på
1960-talet växte upp med och fortsatte att
s t u d e raoch undervisa om beskrevs plöts-
ligt som en historisk parentes! Alltmer ta-
lades och skrevs om film som ett audiovisu-
ellt medium bland många, om rörliga bildme-
dier och i och med datorernas frammarsch
även om skärmkulturer.et De teknologiska
fö rändringarna har återigen framkallat
diskussioner om den cinematiska bildens
väsen och filmens onto l ogi som medium.ey
Samtidigt som den biog rafvisade fil-
mens ställning har relativiserats, har även
synen på fil m t i ttandet rev i d e rats. Olika
visn i n g s ko n texter och tittarkulturer har
lyfts fram som viktiga forskningsteman.eu
Trots att redan en så kort tidsresa som den
ovan skisse rade till 1968, uppvisar en bred
och heterogen mediekultur, har den tidens
cinefiler och deras själsfränder länge gett
biog rafvisad film en särställning som den
enda äkta filmupplevelsen. Den melanko-
li som präglar många beskrivningar om fil-
mens död handlar därmed, som Sontag
påpekat, om sorgen över en försvunnen
filmkultur, sättet att se på film:
Kanske är det inte filmen som nått sitt slut, utan
b a ra vår cinefili — namnet på den speciella sorts
kärlek som filmen framkallade.ei
Under 2000-talet har cinefilin blivit före-
mål för historisk forskning: kärleken till
film lever även i dag, fastän cinefilen i klas-
sisk tappning som filmklubbsaktivist har
blivit alltmer sällsynt. I stället för att resa
till Paris, Berlin, London eller New York
för att se filmer och fylla sina kunskaps-
luckor jagar dagens cinefiler efter åtråvär-
da verk på we b ben, köper dvd - s k i vor och
laddar ner filmfiler för att titta på dem i si-
na teknologiskt ava n c e rade hemmabio-
g rafer eller bärbara dato re r .eo Samtidigt
diskute ras frågan om teve som studieob-
jekt: vad är den television som vi talar om
i dag? Är det den i va rdagsrummet, på
webben eller den vi ser i våra bärbara spe-
lare? Vad är teve då broadcasting och pod-
casting lever vid sidan om varandra och då
tablåer blir alltmer individualiserade? rp
bokens uppläggning:
en liten läsanvisning
Denna bok tar avstamp i en pluralistisk
syn på film och erbjuder femton olika in-
gångar till rörliga bildmedier. Dessa in-
gångar, som av ser att ge en mångsidig bild
av fil mvetandet som område, kan emeller-
tid inte uppfattas som sy s tematise ra d e
teorier eller metoder. I stället för att pre-
se n tera en teori- eller metodöve r sikt har vi
valt att belysa ett antal synsätt på vilka de
rörliga bildmedierna diskute ras inom
film- och medieve tenskap i dag.rq De tar
dels fasta på en rad populära och vardags-
n ä ra sätt att tala om medier, dels visar de
inledning 20
hur film i dag studeras i en tvärvetenskap-
lig dialog med inflytande från estetiska,
h i s toriska, filosofiska, psy ko l ogiska och
sociologiska ve te n s k a per. Vi rör oss mel-
lan epistemologi (hur produceras kunskap
om film i dag?) och ontologi (vad är och
innebär film i dag?) och synliggör olika
sätt att se på film och andra rörliga bilder.
I boken diskuteras dessa i termer av ko n t e x-
ter, former, föreställningar, praktiker och tek-
nologier. De åskådliggör såväl produktion
som reception, såväl estetik som visnings-
och receptionskontexter. Den rörliga bild-
ens kulturella och sociala be t yd e l se samt
dess explicita och implicita funktioner och
effekter diskuteras i fle ra bidrag, liksom de
olika motiv och brukskulturer som styr re-
ceptionen.
Trots det onto l ogiska intresset bryter
vårt tillvägagångssätt mot mediespecifici-
te tens principer: vi fokuse rar inte på me-
diala särd rag och vad anbelangar fo r s k-
ningsf rågor eller analysve r k t yg skiljer vi
inte mellan film, teve, konstprojekt, da-
torspel eller we b b a se rade medier.rw I n te
heller görs skillnad mellan fiktiva och do-
kumentära medietexter. Snarare vill vi be-
tona hur viktigt det är att se samband mel-
lan olika medier, kontextualisera, kontras-
te ra och jämfö ra olika tex ter, tider, platser
och praktiker. I boken diskute ras både ti-
diga filmkulturer och YouTu be, både Hol-
l y woodfilmer och film i konstsamman-
hang. I fle ra tex ter ingår ett jämfö rande
perspektiv mellan då och nu, i Sverige och
internationellt.
Det krav på stringens som gäller även
inom humaniora förutsätter ett tydliggjort
sätt att närma sig forskningsobjektet. Att
man tvingas välja ett sy n s ä tt gör att man
når djupare och kan fo k u se ra bättre. Med
denna bok vill vi även framhäva hur skilda
sätt att se resulterar i dels olika, dels över-
lappande bilder av film- och övriga skärm-
k u l t u rer. Film som kunskapsobjekt och
som kunskapsproducent ändrar kara k t ä r
då synsättet skiftar: film, teve och digitala
medier underhåller och uppfo s t rar, org a-
nise rar och formar vårt förhållande till
omvärlden. De förmedlar be rä tte l ser och
betydelser, dokumente rar och arkive ra r
såväl vardag som fest. På bio, fra m för teve-
rutan och vid datorn möter vi en form av
industri och konst, men även en offentlig-
het med identitetspolitik, livsåskådnings-
frågor och te rapi. Trots att varje kapitel
har sitt särskilda sy n s ä tt finns det natur-
ligtvis många överlappningar och ko p p-
lingar mellan de olika kapitlen.
Boken inleds med tre olika infallsvink-
lar på produktions- och visningsko n texter.
Den första delen lyfter fram filmkulturens
heterogena karaktär, såväl historiskt sett
som i nutid. Via en jämfö relse mellan två
svenska storfilmsproduktioner, Terje Vigen
( V i c torSjöström, 1917) och Arn — Te m p e l-
riddaren (Peter Flinth, 2007) synliggör Bo
Florin hur givande ekonomisk fil m h i s to-
ria kan va ra som perspektiv. Samtidigt
som han visar hur motsättningar mellan
industrin och kulturen varit och är blott en
illusion, be l y ser han hur idéer om interna-
inledning 21
tionell publik och expo r t m ö j l i g h e ter ofta
genomsyrar nationella fil m p roduktioner.
Marina Dahlquist uppmärksammar i sitt
kapitel film i upplysningens tjänst, en spe-
c i fik filmkultur som mestadels ex i s te ra t
bortom biografer och kommersiell repe r-
toar. Med både amerikanska och sve n s k a
exempel belyser hon traditioner inom ve-
tenskaplig film, sko l film och medbo rg a r-
organisationers informationsfilm. I sve n-
ska skolor har geog ra fiska och zoologiska
filmer ersatt eller komplette rat läroböck-
er, och filmer har även använts i missions-
arbe te. I USA har filmen spelat en viktig
roll i medborgarupplysningen om exe m-
pelvis hygienfrågor, men den har även an-
vänts för att konkret instruera landets
många immigranter. Ett ytterligare per-
spektiv på produktion och visningskon-
text erbjuds av Ylva Habel, som i sitt kapi-
tel pre se n terar YouTube som en potentiell
a l ternativ medieoffentlighet. Hennes ex-
empel, den kongolesiska moderörelsen La
SAPE (La société des ambianceurs et des
personnes élégantes) och dess nya media-
la synlighet via YouTube, inbjuder till dis-
kussioner om we b ben som en distribu-
tionskanal och visningsplatt form, men
även som öppen mötesplats för samfunds-
skapande, sammanlänkad med andra geo-
g ra fiska platser i en afrodiasporisk och
postkolonial kultur.
Efter den första delen, som belyser
fil m k u l t u rens historiska mångfald från
blockbusters till upplysningsmaterial och
YouTube, fö r flyttas blicken i den andra
delen till fiktionsfilmer som en spelplats
för kulturella former och ko nve n t i o n e r .
M a a ret Koskinens kapitel om film som
konst lämnar idén om en au te u rernas in-
tentioner och vilja åt sidan — i stället visar
hon hur film föds ur och i dialog med an-
d ra konstarter och kulturformer. Med in-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
termedialitet som fokus och med en
svindlande panorering över filmfältet
ifrågasätter Koskinen synen på filmer so m
au tonoma verk, samtidigt som ve r k k u n-
skap eller stor kulturell och filmisk belä-
senhet framstår som vä sentliga film- och
medieve tenskapliga dygder. Detsamma
f ra m h ävs i Jan Olssons kapitel om film
som lek. Genom en närläsning av en en-
skild film, en bortglömd svensk 1930-tals-
film, Falska miljonären (Paul Merzbach ,
1931), visar Olsson hur filmen fungera t
som mod e r n i te tens sändebud, spegel och
lekplats såväl tematiskt som formmässigt.
I Olssons läsning av intrig, skådespeleri,
musik, kameraarbete och iscensättning
f ramstår filmen som en re flektion över si-
na egna utt r ycksmedel och det moderna
temat om individen och hennes sociala
roller. Därtill tematiseras lekfullhet och
den stora njutningen med en låtsasvä r l d
som fiktionens fundament. I si tt kapitel
om film som berättelse uppmärksammar
Tytti Soila narra t i va former och struktu-
rer som betydelseskapande och -bära n d e .
Med Jä g a r n a (Kjell Sundvall, Sverige,
1996) och Ronja Rövardotter (Tage Dani-
elsson, Sverige, 1984) som exempel disku-
terar Soila be rä ttelser som allmängiltiga
inledning 22
mytologiska strukturer med mer eller
mindre fasta och igenkännbara bestånds-
delar (fabel, motiv, funktioner) och ideo-
logiska motsättningar. Samtidigt po ä n g-
terar Soila åskådarens roll och aktivitet i
hur narrationen fungerar samt den kon-
textuella kunskapens be t yd e l sesom ko m-
plement till abstrakta berättelseformer.
I bokens tredje del riktas blickar på de
föreställningar som den au d i ov i s u e l l a
bildkulturen generar och på dess ideolo-
giska effekter. Malena Ja n sons kapitel fo-
kuse rar på film som fo s t ran i bokstavlig
mening: svensk barnfilm som sedan 1940-
talet haft uppdraget att bidra till »ungdo-
mens fostran i positiv och social riktning«
samt nutidens sko l b i overksamhet med
filmhandledningar som lär ut lämpliga
sätt att se på film. Janson visar hur film via
representationer utövar definitionsmakt
och påverkar hur saker och ting ses och tol-
kas, men även hur dagens fil m h a n d l e d-
ningar sorterar mellan passande och opas-
sande frågor. I sitt kapitel om represe n t a-
tion introd u c e rar Louise Wallenbe rg ge-
nu sve tenskapliga och queer-teoretiska
perspektiv på film: hon närläser en Holly-
woodklassiker Gentlemän föredrar blondiner
(Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks,
USA, 1953) och, som en kommentar till så-
väl Malena Ja n sons och Jan Olssons kapi-
tel, fra m h ävs filmens mångdubbla bud-
skap. Hon visar hur filmen samtidigt både
iscensätter och ifrågasätter en dikotomisk
g e nusstruktur och heterosex u a l i tet som
norm. Wallenbe rg illustre rar en po p u l ä r-
films imaginära po tential i sin trefaldiga
l ä sning av filmen som samtidigt en hete ro-
sexuell, lesbisk och queerromans. Mats
Rohdins kapitel fortsätter att diskute ra
rörliga bilder som ideologiproduktion då
han fokuse rar på politik i te l ev i sionens
ko n text. Teve s port är en prog ra m k a te g o-
ri som genomsyras av nationalistiska, eko-
nomiska och politiska motiv, och Rohdin
visar med tre te l ev i se rade exempel hur
dessa motiv inramar hegemonisk kamp
om idrottens betydelse: OS-inv i g n i n g a r-
na i Mexico City 1998, Moskva 1980 och
Los Angeles 1984. Dessa olympiska spel
genomsy rades av politiska spänningar,
bojkotter och hot som dels kom till uttryck
i tevesändningarna, dels förhandlades och
neutralise rades till iscensättningar av
idrott som icke-politik.
Den fjärde delen i boken lyfter fra m
åskådarna och deras praktiker, olika sätt
att använda och förhålla sig till rörliga bil-
der. Astrid Söderbe rgh Widding upp-
märksammar filosofers och teologers sto-
ra intresse för film i dag. Till skillnad från
de flesta av dagens filmvetare fokuserar de
— i likhet med teoretikerna under filmens
första decennier — på livsåskådningsf rå-
gor. Medan filmvetarnas intresse riktas
mot andra aspe k ter studerar fil m fil o sofer
och teologer hur filmer gestaltar allmän-
giltiga och fundamentala livsåskådnings-
frågor, till exe m pel livsuppgift och me-
ning, skuld och ansvar samt etiska dilem-
man och moraliska ideal. Då dessa diskus-
sioner tenderar att fo k u se ra på tematiska
inledning 23
frågor på bekostnad av formspråk, efte r l y-
ser Söderbergh Widding filmvetenskapli-
ga insatser på området och bidrar själv
med en analys av Mannen utan minne (Mies
vailla menneisyytt ä, Aki Kaurismäki, Fin-
land, 2002). I Anu Koivunens kapitel dis-
kute ras idén om film- och teve t i ttande
som te rapi genom sådana exe m pel som
Sömnlös i Seattle (Sleepless in Seattle, Nora
Ephron, USA, 1993), The Oprah Winfrey
Show (1986–) och Sex and the City (HBO,
1998–2004). Utifrån en psykoanalytisk
definition av åskådarskap framstår alla
former av mediebruk som i någon bemär-
ke l seterapeutiskt, medan kulturhistoriker
och kulturve t a re ser »den te ra peutiska
mediekulturen« som en historiskt speci-
fik företeelse som fö ra n k ras i teve k u l t u-
rens utveckling (pratshowens och reality-
g e n rers popularitet) och den fö rä n d ra d e
synen på känslor, kallad »emotionali-
sering« eller »te ra peutisk vändning«.
Annika Wiks kapitel om upplevelse be-
handlar en historisk förändring från åskå-
dare till brukare, spelare och medieakti-
vist. Med både The Matrix (Andy och Lar-
ry Wa ch owski, USA, 1999) och samtids-
konst (Magnus Bärtås, Michael Gondry &
Pierre Bismuth) som exempel belyser Wik
hur det transmediala be rä ttarsättet präg-
lar såväl den breda populärkulturen som
filmprojekt i konstko n tex ter. Enligt Wik
utmanar den teknologiska utve cklingen
be rä ttarstrukturer samtidigt som olika
visn i n g s ko n texter bidrar till fö rä n d ra d e
åskådarpraktiker.
Den avslutande delen i boken ställer
te k n o l ogier och den rörliga bildens grund-
läggande, ontologiska egenskaper i cent-
rum. Malin Wahlbergs kapitel om fil m
som dokument belyser filmbildens kom-
plicerade men fascinerande relation till
verkligheten. Wahlberg diskute rar den au-
tentiska bildens lockelse, verklighet som
attraktion, som från den tidigaste fil m h i s-
torien till den nutida re a l i t y - teven och de
nätbaserade we b b a r k i ven som YouTube
gjort sig gällande i representationer av död
och sex. Med två dokumentärfilmer,
Electrocuting an Elephant (Thomas Edison,
USA, 1903) och Grizzly Man (Werner Her-
zog, USA, 2005), som exempel visar Wahl-
berg hur film som dokument handlar både
om fil o sofiska frågor som gäller fil m e n s
sanningsanspråk och om den rörliga bilden
som uppleve l sekultur. I si tt kapitel belyser
Pelle Snickars arkiv i fle ra olika bemärkel-
ser, såväl metaforiska som praktiska. Re-
dan vid fö r ra se ke l s k i f tet diskute rades fil-
mens arkivariska po tential som lagrings-
medium och inspelningsteknologi. Film
erbjöd ett nytt källmaterial för histo r i e-
skrivning, och i dag utgör filmen ett slags
minnesbank över 1900-talet. Enligt Snick-
ars har arkiv i dagens mediesituation blivit
en metafor för samtidens medieformer
från P2P- n ä t verk till Itunes, från YouTube
till SVT Play. Snickars menar vidare att da-
gens arkive r i n g s m odeller innebär att det
mediespe c i fika fö r svinner då allt material
förvandlas till digitala filer. I si tt kapitel om
film som röre l se argumenterar Trond Lun-
inledning 24
demo för en motsatt syn på teknik som be-
t yd e l seskapande. Enligt honom formar ***
den audiovisuella teknologin vå ra medve- Ett varmt tack till fil m p rofessorerna Juk-
tande- och perceptionsmekanismer sn a ra- ka Sihvonen (Åbo Unive r si tet, Finland)
re än fogar sig efter dem. Lundemo menar och Bjørn Sørenssen (NTNU, Norge) för
att den rörliga bilden på ett fundamentalt g e n e rös och uppmu n t rande respons på
sätt har fö rä n d rat vårt förhållande till tid manu s k r i p tet samt till Parvin Yazdani och
och rum och introd u c e rat en cinematisk Pe ter Olsson som provläste boken ur stu-
tid, som inte ändras med öve rgång från dentperspektiv! Krister Collin och Sonny
film till analog video eller dato r filer. Ut- Mattson (Bildarkiv, Svenska Filminstitu-
i f rån hans perspektiv är bokens titel där- tet), Olavi Similä (Nationella audiovisuel-
med en felformulering: i fil o so fisk bemär- la arkivet, Finland) samt Bart van der Ga-
kelse räknas alla rörliga bilder som fil m . ag vill jag tacka för arbe te med bilder. Bo
Bokens femton ingångar till rörliga Florin är jag skyldig ett stort tack för film-
bildmedier öppnar upp ett historiskt per- register och obevekligt stöd under arbetets
spektiv från tidig film till dagens mu l t i m e- gång. Tack för tryckbidrag från Holger och
diala landskap — och tillbaka i tiden. De Thyra Lauritzens stifte l se för främjande av
olika kapitlen inbjuder läsaren till öve r- filmhistorisk verksamhet.
läggningar om den rörliga bildens vä sen
och särart samt om dess sociala och kultu-
rella betydelser. Samtidigt som de olika ka-
pitlen understryker hur historiska kontex-
ter för mediebruk ständigt förä n d ras, te r
sig frågor om den audiovisuella kulturens
attraktionskraft och sociala och kulturella
funktioner märkligt tidlösa. De åte r ko m-
mer såväl i klassisk filmteori som i 2000-ta-
lets mediefil o so fi. Som kontrasterandet av
åren 1968 och 2008 påvisar sker det visse r-
ligen viktiga fö rändringar i den audiov i s u-
ella kulturen, men vid sidan om förä n d-
ringsberättelser som ett mediehisto r i s k t
drivmedel är historiska paralleller minst li-
ka intressanta för forskare. Det finns få san-
ningar om film och andra rörliga bilder,
men av frågor finns det desto fle r .

inledning 25
Kontexter
Industri
Bo Florin

År 1917 ägde en dramatisk förändring rum

i produktionspolicyn hos Svenska Bio, då-
tidens viktigaste svenska filmbolag. Under
1915 hade man prod u c e rat hela 25 filmer
och 1916 steg antalet till 26. Den bolags-
s t ra tegi som ursprungligen skapat en så
expansiv inspelning spolitik hade delvis si n
grund i ett sneglande mot den framgångs-
rika danska filmen, men också mot Holly-
wood. 1917 däremot producerades endast
fyra långfilmer och därtill tre tecknade fil-
mer. Den film som blev vändpunkt och av-
stamp för den nya inriktningen var Terje
Vigen ( V i c tor Sjöström) — den dittills dy-
ra s te svenska filmen. Två år senare gick
Svenska Bio ihop med sin största konkur-
rent, Filmindustri AB Skandia, och bilda-
de tillsammans med några småbolag
S vensk Filmindustri, som därmed i pra k-
tiken blev den enda aktö ren att räkna med
på den svenska filmmarknaden.q
År 2007 genomfö rde Svenska Filmin-
Affisch av signaturen Schwab, 1917.
s t i t u tet fullt ut en ny po l i cy för prod u k-
tionsstöd, grundad i principen om mer
pengar till färre filmer. Under filmåret katastrofalt sjunkande publiksiffror i syn-
2006 hade inte mindre än 45 filmer produ- nerhet vad gällde svensk film. 2007 ske d-
cerats — det största antalet någonsin i Sve- de därför en omläggning i fördelningen av
rige — men samtidigt i kombination med stöd, och det producerades följaktligen en-

kontexter 29
dast 30 filmer. Under fle ra år hade den
svenska filmen då sneglat mot det så kalla-
de danska filmundret i spåren av Dog m a-
m a n i f e s tet 1995, men också mot Holly-
wood. Svensk Filmindustri fick 2007, efter
ko n k u r re n ten Astorias konkurs, också i
p ra k t i ken svenskt biografmonopol. Ge-
nom uppköpet av Sonet Film lyckades SF
även samma år införliva den viktigaste
oberoende fil m p rod u c e n ten. I december
2007 fick slutligen också Arn — Tempelrid-
daren ( Pe ter Flinth), den dittills dyra s te
nordiska filmen, premiär.w
P a rallellerna är onekligen slående.
Framför allt inbjuder de till jämförelser av
likt och olikt mellan den svenska fil m i n-
dustri i uppbyggnad som såg Terje Vigen
födas och den samtida som prod u c e ra t
Arn. En sådan jämförelse ger också en his-
torisk relief åt förutsättningarna för da-
gens svenska fil m p roduktion. Detta kan i
sin tur bidra till en mer generell förståelse
av filmindustrins specifika villkor och för-
ändringarna i dess funktionssätt över tid.
ekonomisk filmhistoria
När Robert C. Allen och Douglas Gomery
presente rar ekonomisk fil m h i s toria som
en av många möjliga fil m h i s toriska infalls-
vinklar konstaterar de att ämnet är starkt
underutforskat, fö r vånande nog kan det
t yckas, i en miljardindustri som fil m e n .e
En orsak till det relativa ointresset ser de i
den estetiska filmhistorieskrivningens
to l k n i n g sföreträde, som de menar har te n-
derat att tona ner ekonomiska fakto rer. En
lika viktig orsak ligger emellertid i att det
inte alltid funnits data att tillgå, åtminsto-
ne inte om man vill studera samtiden —
många aktuella uppgifter om ekonomi och
industri är helt enkelt bolagshemligheter.
Sådana hinder ligger emellertid inte i vä-
gen för historisk forskning på fältet — och
vad gäller samtiden finns ändå många al-
ternativa vägar, i form av exe m pelvis till-
förlitlig biog rafstatistik eller av allmänna
marknadsstudier för att frågorna åtmin-
stone skall kunna behandlas på ett me-
ningsfullt sätt, även om enstaka si f f e r u p p-
gifter givetvis kan saknas.
En annan viktig faktor i ekonomisk
filmhistorieskrivning gäller bristen på sys-
tematik i den ekonomiska analysen; inte
sällan har forskning kring filmindustrin
underordnats the ’great man’ theory, där en-
staka moguler se tts som framsynta aktö rer
som överskridit givna marknadsfö r u t s ä tt-
ningar och filmindustrins villkor.r Därmed
dock inte sagt att enskilda aktö rer på in-
dustrins fält, exempelvis bolagsdirektörer,
är viktiga pusselbitar i studiet — men de
m å s te studeras i relation till hela systemet
av affärstransaktioner på en marknad, lik-
som inom ramen för studiet av de eko n o-
miska institutioner där de verkat.
Allen och Gomery gör också en fallstu-
die av den amerikanska filmindustrins
f ra mväxt, huvudsakligen med utgångs-
punkt i en modell för industriell analys.t
Här undersöks framför allt de ekonomiska
variablerna inom en bestämd industriell
kontexter 30
bransch och relationerna mellan olika ni-
våer inom själva industrin, medan soc i o l o-
giska eller ideologiska frågor helt och hål-
let lämnas därhän. I första hand ser man till
fö retagets allmänna prestationsförmåga,
med hänsyn tagen till såväl sociala faktorer
som rättvisefaktorer: vilka grundläggande
kvalite ter förväntas en viss industri erbju-
da samhället? I andra hand står även fö r-
valtningen på dagordningen: hur kan före-
tagets ekonomiska beteende (prissättning,
m a r k n a d s s t ra tegier och marknadsföring,
i n n ovation, reklam) studeras, inte minst i
relation till den öve rgripande frågan om
prestation? En tredje nivå utgörs av frågan
om marknadens struktur: exempelvis gäl-
ler det vertikal inte g ration (alltså mellan
filmmarknadens tre led: produktion, dis-
tribution och visning), eller produktdiffe-
rentiering. Sist och slutligen innefattas här
även de grundläggande villkor som i sin tur
styr marknadsstrukturen: främst då re l a-
tionen mellan utbud och efterfrågan (till
exempel utifrån teknologiska aspe k ter, sä-
songbe tonade aspekter på lansering och så
vidare). Samtidigt, vill jag hävda, låter sig
i n te frågor om filmkulturen i allmänhet
och samhälleliga diskurser kring fil m i n-
dustrin helt utelämnas i sammanhanget,
vilket ju blir fallet i en rent inomindustriell
modell. Även dessa filmkulturella diskur-
ser kring industri, ekonomi och politik på
filmområdet måste vägas in för en förståel-
se av industrin i dess ko n text.
I sin studie av relationen mellan publik
och filmindustri i samtiden, utgiven av Bri-
tish Film Institute, konstaterar den brittis-
ke filmläraren och författaren Roy Stafford
inledningsvis att filmindustrin är lätt fly k-
tig. Det rör sig om en dynamisk ekonomisk
aktivitet, där det är svårt att förutsäga tren-
der såväl på produktions- som konsum-
tionssidan:
The industry nearly always appears to be in a
state of boom or slump, and there is a general air
of anxiety (and oc c a sionally euphoria) among in-
dustry personnel.y
Denna grad av oro för förluster kan give t-
vis riske ra att leda till allmän fö r siktighet
och brist på innovationslusta. Men samti-
digt kan den också få närmast motsatt ef-
fekt i form av satsningar på sto ra prod u k-
tioner, utifrån fö reställningen att en sto r
budget rent generellt kan vara tryggare än
en mindre. Åtminstone gäller det så länge
det sto ra filmprojektet är base rat på en nå-
gorlunda beprövad framgångsformel. Just
f rågan om framgångsformler är, som det
skall visa sig i det svenska fallet, helt cen-
t ral, och när lönsamheten kärvar ökar
följdriktigt nog just den ekonomiska ängs-
lan, som skyr det slumpartade.
strategier för lönsamhet
Den sannolikt viktigaste enskilda fakto r n
bakom de stra tegiska omläggningarna i
S verige var, som redan kunnat anas, den-
samma 2007 som den var redan 1917, näm-
ligen sviktande lönsamhet. År 2006 hade
det som vi sett slagits rekord i antal pro-
kontexter 31
duktioner i Sverige, samtidigt som publi-
ken svek; inför 2007 fanns alltså alla skäl
för en omläggning. De ekonomiska balan-
serna från 1910-talet talar likaså si tt tyd l i-
ga språk. Medan år 1914 — det första år fö r
vilket detaljsi f f ror finns bevarade — samt-
liga filmer utom en hade gått med vinst
kom en tydlig tendens i annan riktning
1915. Då gick 19 av 25 filmer med vinst om
totalt dryga 97 000 kronor, medan detta
motbalanserades av inte mindre än sex so m
gick med en sammanlagd förlust på dryga
28 000 kronor. Året därpå var balansen
den rakt omvända — av 26 filmer gick nu
endast sju med vinst — på drygt 28 000
kronor om Terje Vigen räknas bort — me-
dan hela 19 gick med en sammanlagd fö r-
lust på cirka 70 500 kronor.u I bägge fallen
tycks alltså omläggningspolitiken ha varit
välgrundad. I och med satsningen på Terje
Vigen b l ev den nya politiken också incita-
ment för en helt ny filmindustriell eko n o-
mi, där »litterär film« var slagordet för da-
gen och industrin samtidigt lärde sig att ta
fasta på framgångarna inom angränsande
branscher (litterära nobelpris, inte minst);
»svenskhet« blev därtill det främsta hon-
nörsordet för dagen.
Gösta Werner har redogjort för Terje
Vigens ekonomi, vars vinst »endast kan
be räknas approximativt«, men som han
beräknar till minst 30 000 kronor. Inspel-
n i n g s kostnaden var nära 60 000 kronor;
som redan nämnts var detta den dittills dy-
raste av Svenska Bios filmer med en ko s t-
nad per negativmeter på omkring 49 kro-
nor, ungefär tre gånger så mycket som en
genomsnittlig produktion vid denna tid
brukade kosta.i I fil m a f fischens lansering
lyftes den också fram som den »största«
inspelningen. Samtidigt visade det sig va-
ra en lukrativ satsning; inte minst blev fil-
men bolagets dittills största ex po r t f ra m-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
gång, med någon förskjutning i tid bero-
ende på det pågående världskriget.o Ett
duplikatnegativ framställdes nu för första
gången på Nordisk Film i Köpenhamn,
som sedan kunde lånas ut för inte r n a t i o-
nell kopieframställning. Det är känt att fil-
men exporterades i åtminstone dryga fem-
tiotalet kopior och att enbart roya l t y för-
skottet från USA låg på reko rd beloppet
14 000 dollar, det vill säga i svenska kronor
med dåtidens penningvärde nära 48 000
kronor, således inte särskilt långt från pro-
duktionskostnaden. Förutom till USA ex-
porterades filmen också till övriga nordis-
ka länder, till tio andra europeiska länder
samt till Egypten, Indien, Japan och Latin-
amerika.qp
Budgeten för Arn-projektet är hela 210
miljoner — att jämfö ra med normalbudge-
ten för en svensk film, 15–20 miljoner — en
summa som SF därtill enligt egna uppgif-
ter be räknats överskrida med ytterligare
500 000 kronor.qq H ä rav har en tredjedel
finansi e rats av SF, en knapp tredjedel är
fördelad på TV4, Film i Väst och den tyska
distributören Telepool och den återståen-
de summan fördelas på en lång rad ytterli-
gare finansiärer — Danmarks Radio, TV2
Norge, Yle, ESP och SFI bland andra .qw
kontexter 32
Även om budgeten är långt större än van-
ligt är principen ändå densamma i de fles-
ta produktioner i dag: ett filmprojekt krä-
ver som regel en rad finansiärer, därtill in-
ternationellt samarbete samt medfin a n-
siering också från teve bolagen. I fallet Arn
ko m p l i c e rades bilden ytterligare på den
sista punkten av att SVT ursprungligen var
kontrakterad som medfin a n siär, men hop-
pade av så sent som i augusti 2007, med
hänvisning dels till ute b l i vet kringmate r i-
al för en lanserande teve serie, dels till bris-
tande kva l i teti själva fil m m a terialet. Först
i september — alltså tre månader före pre-
miären — trädde TV4 in i SVT:s ställe.qe
Studiet av befintliga uppgifter rörande
Arns budget visar också att den budgetpost
som sannolikt ökat kraftigast under sena-
re år är marknadsföringskostnaderna. Det-
ta är samtidigt ett typexempel på fakta
som är svå ra att beforska, eftersom de
hemlighålls av bolagen.qr Sålunda har Da-
gens Industri angående Arn uppgivit att fil-
mens marknadsföringsbudget är 20 miljo-
ner, en summa som SF dock inte velat be-
k räfta. Däremot har man medgivit att
marknadsföringen är den mest kostsam-
ma någonsin för en svensk film och jämfört
den med lanseringen av Sagan om ringen
(The Lord of the Rings, The Fellows hip of the
R i n g, Pe ter Jackson, 2001). Samtidigt lan-
se rades Arn i Sverige ännu bredare, genom
att den gick upp samtidigt på 205 biodukar
(för Sagan om ringen var motsvarande si f f ra
160). En halv miljon biobesökare var enligt
SF:s ursprungliga uppgifter grä n sen för att
filmen skulle gå med vinst — men redan
den 29 januari hade miljongränsen passe-
rats enligt samma källa, dock samtidigt
som filmen gått ner från biotoppen.qt
F rån granskningen av kostnadsaspe k-
terna på produktionen kan man också gå
till den andra änden av filmindustrins oli-
ka led — produktion, distribution, visning
— för att i stället se till filmernas publikge-
nomslag. Emellertid finns det ingen pu-
blikstatistik från 1910-talet, och de slutsat-
ser som kan dras om det nya konceptets
framgångar måste i stället grundas i kriti-
ken och i resultatsi f f rorna. Vad de si s t-
nämnda beträffar ger de heller inget enty-
digt resultat. Medan Alexander den store
( M auritz Stiller), med premiär 1917, gav
en förlust på närmare 42 000 kronor gav
Berg-Ejvind och hans hustru (Victor Sjö-
strö m ), inspelad samma år men med pre-
miär som första film år 1918, en vinst på
n ä ra 21 000 kronor. På samma sätt 1919,
där de mest spektakulära exemplen är Ing-
marssönerna I–II ( V i c tor Sjöström) med
nästan 77 000 kronor i förlust, men å an-
dra sidan också Sången om den eldröda blom-
man (Mauritz Stiller) med en ungefärlig
vinst på 80 000 kronor.qy O be roende av re-
sultat är kritiken så gott som entydigt po-
sitiv till omläggningen; den etableras strax
i samtidens förståelse som ett självklart
faktum, och re s u l t a tet av fö r nye l sen har
också kommit att gå till filmhistorien som
»den svenska stumfilmsskolan« eller re n t-
av »guldåldern«.qu Samtidigt blev sats-
ningen på färre filmer kortvarig, sannolikt
kontexter 33
just på grund av den varierande lönsamhe-
ten. Redan i början på 1920-talet var man
tillbaka i gamla gängor, om än inte med
samma primära inriktning på prod u k-
tionsmässig volym så ändå med betydligt
s tö r re differentiering i fråga om ämnesval.
Under 1920-talet påbörjades också en
verksamhet med internationella sam-
produktioner, i sy f te att skapa ett annat
slags bas för internationell lansering av fil-
mer.qi Därtill gav inrättandet av flera dot-
terbolag nya möjligheter för Svensk Film-
industri såväl till riskspridning som till
profilering.
År 2007 kan man i stället med omedel-
bar utgångspunkt i statistiken konstatera
att publiksnittet ökade påtagligt, frå n
62 000 biobesökare i snitt per svensk film
2006 till hela 105 000 per film 2007 — en
skillnad stor nog för att med god marginal
vara statistiskt signifikant. Huruvida det-
ta i första hand beror på »Arn-effekten«
eller om det får tillskrivas Svenska Filmin-
s t i t u tets allmänna po l i cy fö rändring när
det gäller produktionsstöd kan givetvis
diskuteras. Vd Cissi Elwin »ser statistiken
som ett kvitto på att Svenska Filminstitu-
tet har satsat rätt«; året dessförinnan ba-
lanserades Arn nämligen statistiskt av Gö-
ta Kanal 2 ( Pelle Seth): »Det är de filmer
som gått sämst som försvunnit ur statisti-
ken. Vi har lyckats få en mycket högre be-
söksandel på filmerna.« Här finns samti-
digt en pågående kritisk debatt, och äve n
Elwin menar att det »är för tidigt att se
om det större stödet har fått en gynnsam
effekt«.qo Om den samtida satsningen på
färre filmer blir mer långvarig än tiotalets
är därför vanskligt att förutsäga. Dock har
den redan slagit igenom i den filmiska
offentligheten som en avgörande bransch-
mässig omorientering, en strukturom-
vandling med bäring på industrins framti-
da utveckling.
blickar mot väst
I n l e d n i n g svis ko n s t a te rades att fil m p ro-
duktionen i Sverige — liksom för övrigt i
hela Europa — sneglat mot Hollywood, då
som nu. Dock finns det väsentliga skillna-
der i hur denna relation tagit sig uttryck.
Utöver den makalösa ex portframgången
med Terje Vigen kom den, liksom nyorien-
teringen den öppnade för, också snart att
figure ra både i kritik och i den offic i e l l a
diskursen kring svensk film. Det ko n s t a te-
rades omedelbart att filmen »bör skaffa
den svenska biog ra f konsten ett hedra d t
namn öfver hela världen«, och i USA skrev
en kritiker att regissören borde komma till
Amerika och lära konkurrenter hur man
skapar film.wp Men tävlan äger ändå tydligt
rum på skilda planhalvor. Sverige tävlar
ingalunda med jätten i väst, men hävd a r
däremot sin särart, inte utan ett visst mått
av kulturell överlägsenhet. Ett par år se n a-
re, då debatten om Sverige ko n t ra Holly-
wood är i full gång, har spelreglerna hu n-
nit utkristallise rats: svensk film är inte
» f r u k ten av ett vräkigt ödslande med eko-
nomiska och tekniska tillgångar«, utan
kontexter 34
»en svensk produkt, svensk i ordets bästa
be t yd e l se: en kva l i tetsprodukt«, byg g d
»på gammal kultur och säker smak«, so m
det heter i ett inlägg från Nils Bouveng, en
av de ledande kra f terna bakom det då ny-
bildade Svensk Filmindustri.wq Under
1920-talet kom också fö reställningen om
nationell film allmänt att få fotfäste runt
om i Europa. Sammanhangen varierade
g i vetvis, liksom motiveringarna för att
filmproduktionen skulle ha inhemska
k ä n n e te cken, från uttryckligen politiskt
nationalistiska — i länder som Italien,
Tyskland eller Spanien — till mer allmän-
k u l t u rella, ofta då ko m b i n e rade med ett
allmänt motstånd mot amerikanisering
och standardisering, som i Sverige eller
Storbritannien.ww När fil mve tenskapen
etablerades som disciplin under sent 1960-
tal fanns begreppet nationell film med
från början som en beskrivande kate g o r i ,
till synes oproblematisk, som kunde tjäna
till att systematisera ämnet. Tjugo år se n a-
re kom en rad kritiska studier av olika na-
tioners filmproduktion, men i tillägg ock-
så analyser av själva begreppet nationell
film, som nu började be t raktas som en
konstruktion sn a ra re än en självklarhet.
Andrew Higson skrev till exe m pel 1989 att
nationell fil m h i s toria endast kan förstås i
termer »av kris och konflikt, av motstånd
och förhandling«.we Mer ko n k ret kunde
det också handla om olika infallsvinklar på
problematiken, som kan bidra till att be l y-
sa varför och hur nationella konventioner
u t ve cklats i skilda riktningar och hur de
diskute rats. Hit hör direktö ren Charles
M a g nu s sons omläggning av den sve n s k a
produktionspolitiken 1917, som ju hade
gått just i riktning från den tidigare »in-
ternationella« biog ra f d ra m a t i ken till en
egen, nationell linje. Det var just det in-
hemskt spe c i fika, givetvis vad litterära fö r-
lagor beträffade men inte minst också rent
stilmässigt, som nu skulle öppna världs-
marknaden för Sverige.
I dag tävlar Arn i stället med Holly-
wood på Hollywoods villkor — parallellen
till Sagan om ringen-lanseringen är bara ett
av många tydliga tecken på detta. Sats-
ningen på Arn är också betydligt mer om-
fattande än enbart den första produktio-
nen. Den omfattar två filmer, en omklippt
i n ternationell ve r sion base rad på de bägge
svenska filmerna och slutligen en teveserie
i sex delar. SF har räknat med en livslängd
på tio år för Arn-projektet som helhet: fil-
mer, teve serie och dvd - u t g åvo r .wr Den
o f ficiella we b b p l a t sen för Arn pekar i sam-
ma riktning; här finns en serie highlights
ur filmen och givetvis fakta om stort och
smått — men också reklam för en trailer för
nästa film som kan beställas till mobilen
via sms, samt direkt vidarelänkning till en
nätshop för den som vill köpa fil m mu si-
ken, allt efter amerikansk förebild.wt Det
länkas också till Arn Magnussons särskil-
da webbplats med egna säljtips, utvecklad
med utgångspunkt i boksuccéerna, som
bland annat lanserar re sor i Arns fotspår —
och där fil m s a t sningen också fig u re ra r
som dra g p l å s ter. Därtill annonse ras det
kontexter 35

Tidningsannons för Arn — Riket vid vägens slut.
samtidigt i dagspressen om möjlighete n
att se trailern för den andra Ar n-filmen
(Arn — Riket vid vägens slut, Peter Flinth
2008) utan ex t ra kostnad i biografen, där
den visas som reklam före An g e l, Colin
Nutleys kritikersågade film. Alltså ett sätt
för bolaget att, utöver det primära sy f tet
att lansera Arn, också med hjälp av en sä-
ker kommande publikmagnet försöka
locka extra tittare till ett förlustprojekt. Yt-
terligare en beprövad marknadsförings-
metod är teve reklam. Då SVT var medfi-
n a n siär kunde det givetvis inte röra sig om
någon direkt reklam; däremot var Arnpro-
j e k tet föremål för ett inslag i Kulturnyheter-
na så tidigt som den 10 juli 2006, där den
lanserades som »dyrast i svensk fil m h i s to-
ria«. Sedan TV4 ersatt SVT som medfinan-
siär till filmen gjordes, bortsett från ren re-
klam, också ett helt prog ram med titeln
Arn — Tempelriddaren: Bakom kulisserna,
sänt den 13 december 2007, alltså kort fö-
re filmens premiär.
I själva verket tycks hela Arnkonceptet
vara som gjort för att försöka skapa en hol-
lywoodsk block b u s ter på svenska bredd-
g rader. Själva begreppet blockbuster u p p-
kom i spåren av det så kallade »nya Holly-
wood«, i och med studiosy s temets kollaps
och te l evisionens genombrott.wy Det talas
till och med om »blockbustersyndromet«
från 1970-talets mitt. Filmproducenten
Pe ter Guber be s k rev själv målande sin
verksamhet i branschen vid denna tid och
bankernas krav på produktioner av block-
busters:
[G]rovt uttryckt betydde [detta], Robert Redford
och Paul Newman tillsammans, med Barbra
Streisand som sjunger, Steve McQueen som slåss,
Clint Eastwood som hoppar, musik av Marvin
Hamlisch, allt i stereo, i vidvinkelformat, en road
show till paketpris där platserna måste förhands-
bokas, base rad på en nummer 1 bästsäljare som
var nummer 1 i sextio ve ckor och en teve s h ow
som var nummer 1 i åtminstone en säsong.wu
Gubers lite vidlyftiga definition visar
samtidigt tydligt på de grundläggande
ko m ponenterna: hård vara i form av en
b ä s t s ä l j a re i grunden, kombinationen av
traditionell filmgenre och teve l a n sering,
stjärnstatus hos aktörerna — och, kunde
man tillägga, gärna lansering också i an-
d ra medier och med fle ra mer eller mind-
re fantasifulla metoder.
B e g re p pet high concept kan också fun-
kontexter 36
gera illustrativt i sammanhanget. Ur-
sprungligen syftar termen på den kara k-
teristik av en viss film i en enda fras som
används i marknadsföringen. Tillämpat i
svensk ko n text kan redan titeln Arn —
Tempelriddaren i viss mån sägas fungera
som en sådan säljande fras, liksom re g i s-
sören Pe ter Flinths kommentar på we b b-
platsen:
Historien om Arn Magnu s son och hans äventyrs-
fyllda liv är en dramatisk berättelse såväl som en
oförglömlig kärlekshistoria.wi
Något utvidgat används begreppet också
som allmän kara k teristik av viss Holly-
wood film från senare decennier, ett
kommersiellt effektivt koncept utfö r l i g t
analyserat i en studie av Justin Wyatt.wo
På berättarsidan ligger fokus för en high
concept-film särskilt på spektakulära inslag i
en annars enkel och därmed lättlanserad
handling. Musi kens roll är också en annan
än i klassisk Hollywood film — inte längre
underordnad utan separat marknadsfö rd
som en självständig del. Stilen underordnas
en totaldesign som även låter sig marknads-
föras på andra sätt, till exempel via tevetrai-
lers eller t-shirts. Skådespelarna är givetvis
nyckelfigurer i ko n c e p tet, liksom de olika
intertextuella samband som skapas, anting-
en via de referenser till andra filmer som
följer med skådespelarvalen eller genom
andra slags ko n t a k t y tor visavi filmer eller
medier. På punkt efter punkt kan man såle-
des också konstatera att Arn motsvarar high
concept-modellen.
Om Arn på detta sätt alltså öve re n s-
stämmer med och anpassar sig till rå d a n-
de hollywoodska bra n s chvä rderingar va r
Terje Vigen i stället att raktiv för det sena
tiotalets Hollywood därför att den tillfö r-
de aspe k ter som saknades där, enligt såväl
k r i t i ken som filmbolagen själva. Härav
följde också Hollywoods aktiva import av
e u ro peiska filmarbe t a re under dessa år,
bland annat de svenska regissörerna Vic-
tor Sjöström och Mauritz Stiller. Förete-
elsen är fo r t f a rande lika aktuell för särskilt
ko m m e r siellt fra m g å n g srika euro p é e r ;
f rån Sverige har ju på regisidan under se-
n a re decennier en Lasse Hallström eller
en Mikael Håfström begett sig till Holly-
wood. Samtidigt är det intressant att se att
utvecklingen inom svensk filmindustri
gått i den motsatta riktningen i förhållan-
de till 1917. Då lämnade man det »inte r-
nationella »för det »svenska«. Med Arn
f rångår man tvä r tom satsningar på
»svensk« film (à la Göta Kanal, gärna
uppfattad som en smula prov i n siell och
utan egentlig exportpo tential) till förmån
för en tydligt internationellt orienterad,
ko m m e r siell produktion, men samtidigt
k r yddad med viss svensk exotisk lokalfärg
och ett mått av medeltidsromantik.ep Då
som nu är emellertid litterä ra aspekter i
högsta grad närvarande: Arn som fil m i s k t
f ra m g å n g s koncept är ju ytterst baserat
just på Jan Guillous makalösa framgångar
med Ar n-böckerna, både nationellt och
internationellt.
kontexter 37
stabila strukturer
och svarta svanar
När man i efterhand ser tillbaka på den
svenska filmindustrins utveckling mellan
de båda poler som här granskats kan man
först och främst konstatera att den tillryg-
galagt många vindlande vägar under årens
lopp, med milstolpar som te l ev i sionens
genombrott och den utmaning det inne-
bar för filmbranschen, liksom fil m avtalet
och inrättandet av Svenska Filminstitute t ,
f ram till dagens mediekonve rgens och de
ovissa förutsättningar det skapar för fra m-
tiden. Samtidigt kan man också konstate-
ra att när Svenska Bio och Skandia 1919
bildade Svensk Filmindustri så hade en
bredare bas än någonsin skapats för stabi-
l i tet i bra n s chen. Därmed var också den
grundläggande industriella strukturen för
filmproduktion i Sverige fastlagd för åt-
minstone nio decennier framåt i tiden.
I dag står emellertid filmindustrin, so m
redan noterats, inför nya utmaningar, vil-
ka i grunden också fö rä n d rar de bra n s ch-
mässiga förutsättningarna på ett mer ra d i-
kalt sätt än någonsin tidigare i industrins
historia. Digitala biografer står för dörren
— bioreklamen har redan digitaliserats på
prov — med ovissa konse kve n ser inte
minst för mindre distributörer och biog raf-
ägare. Men en ännu stö r re utmaning kom-
mer från den helt fö rä n d rade filmmarkna-
den i stort, som i dag domineras av långt
fler visningsfö n s ter än enbart biog ra f e n .
De andra visningsformerna tillsammans
står i själva ve r ket nu m e ra för merparten
av tittandet: television, dvd, nedladdning
— legal eller illegal — av filmer från näte t .
Samtidigt räknas dessa andra visningsfor-
mer inte med i 2006 års filmavtal, som
uteslutande baseras på biog rafdistribuerad
film, och alltså ur receptionsperspektiv på
sätt och vis redan var fö råldrat då det träd-
de i kraft. Men trots sådana anomalier,
som må va ra aldrig så be svä rande för den
industriella ekonomin, och trots att me-
diet i filmkulturella diskurser redan gene-
rellt har dödförklarats alltsedan början av
1990-talet, så finns ändå inga faktiska
tecken på avmattning i industrin som så-
dan. Tvä r tom fortsätter Svensk Filmin-
dustri lika ofö r t röttligt som någonsin att
producera film, därtill med hög re interna-
tionell ambitionsgrad, och flera oberoe n-
de producenter strävar alltjämt, trots SF:s
monopolställning inte minst på biogra f-
marknaden, efter att skapa också kom-
m e r siellt konkurrenskraftiga alternativ till
produktionsjätten.eq
En absolut grundfråga för fil m i n d u s t-
rin, som ställdes 1916 såväl som 2006, är
huruvida framgång för en bestämd film
l å ter sig förutsägas, exe m pelvis med hjälp
av fastlagda kvalitetsparametrar. Säkra så-
dana har med jämna mellanrum efterlysts
i branschsammanhang, exe m pelvis då
Sandrews i slutet av 1990-talet vände sig
till Stockholms universi tet med önskemål
om ett huvudsakligen fö re t a g se ko n o-
miskt forskningsprojekt kring prod u c e n t-
skapets villkor, däri inräknat statistiskt
säkerställbara framgångsmodeller, i sy f te
kontexter 38
att omsätta denna kunskap i omedelbar res växlande marknadsvä rde. När som
praktik på produktionssidan. Att indu- helst kan nya fö re te e l ser eller faktorer dy-
striell framgång på fil m o m rådet inte kan ka upp som tidigare varit helt okända,
förutsägas genom forskning visar emeller- men som fö rä n d rar landskapet ra d i k a l t :
tid 100 års bra n s cherfarenhet, och pro j e k- »There are black swans out there. There is
tet blev följaktligen inte av. Arthur de no fo r mula. Nobody knows anything.«ew
Vany, professor emeritus i ekonomi vid
University of California, Irvine, be sva ra r
också grundfrågan indirekt negativt i en
bok om Hollywoods ekonomi, genom
den rubrik han givit epilogen: »Can you
manage a business when ’nobody know s
anything’«? Han note rar till en början att
det i filmbranschen finns få grunder för lä-
rande. Eftersom varje film är unik är det
också svårt att från början föreställa sig
vad som faktiskt kan fånga en publik. Just
som producenten tror sig ha full kontroll
över situationen sker sedan med ens en
s m a k fö rändring, eller så dyker något an-
nat ofö r u t se tt upp som helt fö r s k j u terbil-
den, och den gamla fra m g å n g sformeln vi-
sar sig vara utspelad. Filmhantverket låte r
sig läras ut, är hans slutsats, men det fin n s
över huvud taget inget hantverk att lära
sig när det gäller den helt avg ö rande frå-
gan hur en film i olika dimensioner ko m-
mer att samspela med sin publik. Inte ens
statistiska data är helt tillförlitliga härvid-
lag, givet deras kraftiga och svå r fö r u t s ä g-
bara variationer över tid. Inga som helst
förutsägelser låter sig alltså göras, inte ens
med hjälp av aldrig så trovä rdiga under-
lag. Detta gäller ve r k s a m h e tens samtliga
aspekter, från svå r i g h e terna med fullstän-
diga filmbudgetar till enstaka skådespe l a-

kontexter 39
Upplysning
Marina Dahlquist
I och med att fasta biog rafer etablera d e s
kring 1905 började lärare och filmre fo r-
m i s ter propagera för att filmens rätta plats
var utanför de kommersiella biograferna.
Vinstintresset kompromette rade mediet,
hävdade man. I stället gällde det att hitta
former för icke-kommersiell exploatering
av de rörliga bilderna och deras unika di-
daktiska möjligheter och tona ner mediets
användning i fiktionssammanhang till för-
mån för upplysning i celluloid form. Som
f ramgår av raderna nedan fanns en kva r-
dröjande biog rafskepsis ett halvse kel se n a-
re, åtminstone i vissa kretsar:
Vi människor rör oss med olika syndbegrepp. För
en del är det främst vissa handlingar, som är synd,
t.ex. att dansa, gå på bio, röka, slå ihjäl medmänni-
skor, klippa håret, svära, skälla ut en annan män-
niska, läsa romaner, ropa ’hej’och ta ut skilsmässa.q
Citatet kommer från häftet Vad ska vi säga
om fil m e n, skrivet av David Ljungström
som ett diskussionsunderlag för ungdoms-
grupper kring filmmediets möjligheter
och dess faror och publicerat på Missions-
förbundets förlag. Debatten kring fil m m e-
diets negativa påverkan på sin publik va r
vid denna tid, 1953, allt annat än ny. Bio-
g rafunderhållningen hade varit fö re m å l
för intensiv polemik i ett halvt sekel, där
kritiskt ifrå g a s ä ttande à la Ljungström
länge var legio, parallellt med pedagogisk
filmentusiasm hos ett brett spektrum av
skribenter. Att Ljungström också lyfter
fram romanläsning är konse kvent ur ett
sådant perspektiv. Man kan notera att han
opererar med ett synnerligen omfångsr i k t
syndspektrum som i dess helhet knappast
hade någon omfattande acceptans i breda-
re lager vid denna tid.
filmmediets
pedagogiska potential
Redan under filmens första decennium
diskute rades bland folkbildare, unive r si-
tetslärare, fil m p rod u c e n ter med fle ra fil-
mens möjligheter att nå en stor och spridd
publik, både geog rafiskt och demog rafiskt,
för information och undervisning. An-
vändning av film som verktyg för upplys-
ning och folkuppfostran, i teori och prak-
tik, är temat för denna text. Även om det
således främst var den icke-fiktiva filmen
som hyllades befann sig upplysningsfil-
men som genre på en flytande gräns mel-
kontexter 40
lan fiktion och icke-fiktion. Såväl icke-fik-
t i va bilder, till exe m pel aktualitetsbilder
och mikroskopbilder, rekonstruktioner av
exe m pelvis livet på stenåldern, samsas
med blandformer med både fiktivt och
icke - fiktivt tilltal, exempelvis i sex u a l u p p-
lysningsfilmen Damaged Lives (Edgar G.
Ulmer, 1933). Dessutom förekommer re n-
odlat fiktiva filmer för att info r m e ra den
breda allmänheten, skolbarn, soldater,
hemmafruar, inva n d ra re med fle ra kring
f rågor av allehanda art. Filmerna visades
på biografer, i skolor och samlingslokaler
eller varhelst en pro j e k tor kunde riggas
upp.
En av de få svenska spelfilmer som ak-
tivt upplyser om och samtidigt engagerar
sig i social problematik i form av en fallstu-
die behandlar de svå ra lev n a d sförhållan-
den som rådde för änkor inom fatt i g vå r-
dens hjärtlösa system. I Ingeborg Holm
(Victor Sjöström, 1913) skildras Ingeborg
Holms tragiska lev n a d s öde efter make n s
plötsliga död mitt i livet. Då hon inte lyck-
as försörja familjen hamnar hon så små-
ningom på ett fatt i g hus och blir därmed
tvingad att adopte ra bort sina barn. Fil-
men är base rad på en pjäs från 1906 av Nils
K rok (folksko l l ä ra re, rektor, språ k pe d a-
gog och ledamot i fatt i g vå rdsstyrelsen i
Helsingborg) och inspirerad av en verklig
händelse. Filmen skapade en enorm debatt
i pressen. Många av de missförhållanden
som togs upp i debatten åtgärdades i 1918
års fö rändringar av fattigvårdslagstift-
ningen.w Sällan har en enskild film som
upplysningsprojekt haft en sådan dire k t-
verkan på ett socialt missförhållande.
Det fil mve tenskapliga forskningsfältet
kring upplysn i n g sfilm innefattar dock en-
dast i begränsad skala fik t i o n sfilm och bio-
grafvisad film. Trots de många genrer so m
har upplysn i n g s k a raktär är forskningen
kring film i upplysningens tjänst ytterst
begränsad. Detta beror främst på att stora
delar av det beva rade materialet är spritt
på arkiv som fil m fo r s k a resällan besöker
samt att dessa genrer i stort se tt negligerats
i branschtidskrifter och histo r i e s k r i v n i n g .
Dessutom har annonsering i dagstidning-
ar mycket sällan förekommit, förmodligen
d ä r för att titlarna marknadsfö rdes på an-
nat sätt. Därmed har materialet i stort sett
befunnit sig utanför fil m forskarnas rä-
jong, och överlag har filmmediets betyd e l-
se utanför biog ra f kontex ten negligera t s .
Ett lov värt initiativ är dock Erik Hedling
och Mats Jö n s sons nyutkomna antologi
Välfärdsbilder — svensk film utanför biograf e n,
som diskuterar olika mediefenomen utan-
för biog ra f v i sningskontex ten.e D ä re m o t
har ve tenskaps- och upplysningsfilm ut-
övat be t ydande påverkan på fle ra genera-
tioner skolungdomar och alla andra som i
skilda visn i n g s kontex ter blivit föremål fö r
denna typ av visningsmaterial.
Redan under 1900-talets första decen-
nium gavs ett antal publikationer ut i Sve-
rige som ur skilda aspekter reso n e ra d e
kring filmens för- och nackdelar. De pe d a-
gogiska fö reningarna, fra m för allt fo l k-
sko l l ä rarna, hade i och med uppkomsten
kontexter 41

av fasta biog rafer runt 1905 initierat en de-
batt kring filmens roll i samhället. Många
såg biog raferna som ett hot mot tra d i t i o-
nella kulturvärden och som direkt skadli-
ga för barn och unga. Arbetarklassungdo-
mar och deras nöjesvanor stod i fokus fö r
debatten. Arbetarklassens trångboddhet i
städernas hyreskaserner mer eller mindre
tvingade ut barn och tonåringar på gatan,
vilket gjorde dem mottagliga för lockelser-
na från billiga och sensationella nöjen. I
USA gav denna övertygelse upphov till den
så kallade playground movement som arbe-
tade för sto ra, rikt utrustade lekparker
som alternativ till den kommersiella nö-
jeskulturen för barn som tillbringade sin
mesta tid på gatan. Den påstådda rå h e t
och demoralisering som kommersiella nö-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
En entusiastisk barn-
publik ser film. Publi-
cerad i den franska
tidskriften L’Illustra-
tion, 21 januari 1911.
jen bidrog till hos sin unga publik gav upp-
h ov till oro och inlägg från re fo r m i v ra re
med öve r vägande pedagogisk bakgrund
också i Sverige, ofta med den tyska pe d a-
gogikrörelsen som fö rebild.r Man frukta-
de att den växande marknaden för billiga
kriminalhäften och filmer, där den ameri-
kanska detektivhjälten Nick Carter och
det franska bolaget Éclairs fil m a t i seringar
av hans äventyr utgjorde den frä m s t a
m å l t avlan, skulle göra en hel genera t i o n
unga läsare och åskådare till bovar. Den
svenska diskursen speglar debatten i USA
där den va n l i g a s te metafo ren för att be-
skriva biografernas sensationella reperto-
ar var schools of crime i olika schatteringar.t
Marie Louise Gagner, kanske den mest
centrala opinionsbildaren i offensi ven mot
kontexter 42
biog raferna i inledningsskedet, tve k a d e
inte be t räffande kausalsambanden mellan
biobesök och ungdomsbrottslighet i ett fö-
redrag vid nordiska skolmötet år 1910:
Hur magnetiskt biografen verkar på barnen, för-
står man bäst, då man överallt, i Sverige, de andra
nordliga länderna och Tyskland, hör, hur häg-
ringen av biog rafbesök driver dem till stöld — vå-
ra svenska barnavårdsnämnders pro to koll och
tyska polisannaler, särskilt rapporter från doma-
re vid barndomstolar, samt redogörelser från fi-
lantropiska föreningar, som syssla med barn, vitt-
na om det.y
Opinionsbildningen ledde så småningom
f ram till riksdagsmotioner, utredningar
och slutligen till etableringen av en natio-
nell filmcensur, Statens biog ra f by rå, i de-
cember 1911. De ledande debattörerna,
däribland Gagner, anställdes som den fö r-
sta generationen censorer. Det främsta ar-
g u m e n tet för en nationell filmcensur va r
just den skadliga påverkan filmen påstods
utöva på sin publik, framför allt på de min-
d e råriga och »omogna«. Öve r t yg e l sen
hos pedagogiska auktoriteter i filmfrågor,
såsom Frans Hallgren och Dagmar Wald-
ner, var dock att undervisningsfilm, aktua-
l i te t sfilmer och etnog ra fiska filmer hade
en enorm pedagogisk potential som mås-
te utnyttjas i skolorna.u De problematiska
genrerna var enbart de så kallade dra m a-
tiska bilderna, det vill säga sensationella
melod ramer, och vissa av de »vulgära «
komedierna. Etableringen av en censur-
myndighet är således direkt kopplad till
skolfilmens fra mväxt och det var i hög
g rad samma personer som propagerade
mot den ena filmtypen och för den andra.
Lika fre kvent som arg u m e n ten kring
film som kulturfara och ungdomsfö rdär-
va re fra m förts hade mediets popularitet,
inte minst hos den yngre publiken, lyfts
fram som incitament för en ny form av
lustbetonat lärande. Lusten efter fö r n i m-
melser beskrevs som en tidstypisk fö rete-
else som fick barn och unga att flockas
framför vita duken — och även här fanns
de som hyllade denna form av ny fikenhet
medan andra diagnostiserade den i motsat-
ta termer.i I debatten kring filmmediet har
dess pedagogiska po tential och användbar-
het för medborgerlig fostran och informa-
tionsspridning återkommande framställts
som mediets raison d’être, inte minst åren
innan den långa spelfilmens etablerades
som den dominerande prog ra m formen
runt 1913–1914. Dessförinnan be s tod film-
programmen av en serie filmer på cirka
10–15 minuter, en eklektisk kombination
av filmtyper med genremässig dominans
för komedi, (melo-) drama, trick-, aktuali-
tets- och industrifilm. Oberoende av ut-
gångspunkter beskrevs detta att se på film
genomgående i debatten som en läropro-
cess — antingen ser man något som är ut-
ve cklande och lärorikt eller något som är
destruktivt och bryter ner moralen. »De
goda krafterna« ansåg därför att prog ram-
fil o so fin skulle renodlas: de diversi fie rade
prog rammen borde i ett sådant perspektiv
ersättas med filmer som enbart var inrik-
tade på lärande i genrer garanterat fria från
kontexter 43
s tötande och problematiska inslag. Såso m
David Ljungström uttrycker det:
Att se film får inte va ra som att spela på lotte r i ,
kanske med sin själ som insats.o
Men liksom debattfränderna från 1910-
talet hävdade Ljungström också: »Vi be-
höver filmen, därför att den är ett så mäk-
tigt påverkningsmedel.«qp O av sett ut-
gångspunkt förenades således alla debat-
törer kring uppfattningen att filmmediet
fungerande upplysande för sin publik. Så-
väl mediets förespråkare som dess vedersa-
kare var därmed överens om att filmen re-
pre se n te rade en oöverträffad didaktisk re-
surs. Med sådana upplysningsambitioner
för ögonen kom film att visas i så skilda
sammanhang som kyrkor och universitet,
och i USA i parker företrädesvis för immi-
granter med begränsade kunskaper i eng-
elska. I ett flertal länder erbjöds även fil m-
program som var specialanpassade för en
barnpublik. Diskussioner kring den rörli-
ga bildens dubbla funktion drygt femtio år
efter Ljungströms pamflett är alltjämt ak-
tuella. Rörliga bilder är dels ett positivt ut-
bildningsredskap, dels ett instrument fö r
dubiös moralisk och ideologisk påverkan,
i dag främst vad gäller våldsskildringar och
pornografi.
vetenskap på bio
Vetenskaplig och populärvetenskaplig
film producerades redan från mediets för-
sta år. Anvä n d b a r h e ten var tidigt uppe n-
bar och vitt differe n t i e rad: att ge publiken
möjlighet att se och lära känna avlägsna
platser som de förmodligen aldrig skulle
komma att besöka, att ge både allmänhet
och studenter möjlighet att bev i ttna ve-
tenskapliga ex periment, exe m pelvis ope-
rationer, och ta del av historiska och aktu-
ella händelser med egna ögon. Charles Ur-
ban, brittisk pionjär för denna filmtyp, ha-
de redan 1907 publicerat skriften The Ci n e-
matography in Science, Education, and Mat-
ters of State där de framtida möjlighete r n a
för ve tenskaplig film diskute rades. Enligt
Urban hade:
the entertainer hitherto monopolized the Cine-
matog raph for exhibition purposes, but move-
ment in more serious directions has become im-
pe ra t i ve, and the object of this pamphlet is to
prove that the Cinematog raph must be recog-
nized as a National Instrument by the Boards of
Agriculture, Education, and Trade, by the War
Council, Admiralty, Medical Associations, and
every Institution of Training, Demonstra t i o n
and Research.qq
Urbans och andras plädering för att öka
andelen filmer med ve tenskaplig och po-
pulärvetenskaplig ambition eller med
upplysningskaraktär antydde en generell
förändring vad gäller programsättningen,
i riktning mot ett större mått av variation.
Denna strategi var delvis avsedd att funge-
ra som motvikt till otaliga kampanjer mot
filmmediet och dess sensationella melo-
d ramer genom att öka andelen od i s k u-
tabelt verklighetsförankrade filmer. Upp-
lysande och vetenskapliga ämnen var där-
kontexter 44
 Från Pathé Frères studio i Vincenne där bolagets vetenskapliga filmer producerades.
för välkomna tillskott inom ramen för en
prog ra m s ä ttning uppbyggd kring genre-
variation. Sådana serier och ämneso m rå-
den prod u c e rades regelbundet från 1910
av ett antal produktionsbolag, bland dessa
f rämst Charles Urban Company (Eng-
land), Pathé Frères, Éclair, Gaumont (alla
från Fra n k r i ke) och Edison (USA). Geor-
ge Kleine var den viktigaste distributören
när det kommer till utbildnings- och upp-
lysningsfilmer i USA under 1910- och
1920-talen. Redan 1910 publicerade han
sin första filmkatalog för utbildningsfil-
mer.qw Kleine kan med rätta ses som en fö-
re g å n g a retill SF:s skolfilmsavdelning ett
drygt decennium tidigare.
skolfilmens föregångare
Det fö rekom en mängd tidiga initiativ vad
gäller undervisnings- och skolfilm i Sveri-
ge. I den första kortlivade svenska fil m t i d-
s k r i f ten, Nordisk filmtidning, som gavs ut
1909–1910, fördes en livlig debatt kring
kontexter 45
filmmediets po tential samt kring det
eventuella behovet av en nationell censur-
instans för att motverka mediets påstått
fö r råande inverkan. Dessa diskussioner
va r vades med presentationer av inte r n a-
tionella initiativ, ofta i USA, där mediet an-
vändes i info r m e rande och undervisande
sy f te. Det kunde gälla allt från filmer i
kampen mot tuberkulos till St Mary’s
School i Connecticut som i en egen bio-
graf dagligen visade geogra fiska och zoo-
logiska fil m e r .qe M e r p a r ten av dessa titlar
fanns i George Kleines katalog.
I Sverige var perioden från våren 1908,
då en offensiv mot biog raferna drogs igång
fram till filmcensurens införande i decem-
ber 1911, en tid av intensiv polemik para l-
lellt med fil m pedagogiska initiativ. Bland
tidiga ansatser i denna riktning finns förste
folkskoleinspektörens, pro f e s sor Frans von
Schéele, förslag till Pedagogiska sällskapet
att inrätta en biog raf för skolundervisning
kontrollerad av pedagogiskt sakkunniga.qr
För att åstadkomma en pedagogisk reform
av biograferna tillsatte Pedagogiska säll-
skapet i Stockholm en särskild kommitté.
Kommitténs ordfö rande var von Schéele
som i denna anda år 1908 anordnade en
biografvisning på Brunkebergsteatern fö r
400 folkskolebarn från Adolf Fredriks fö r-
samling. I programmet ingick industrifil-
mer, naturbilder från Sverige samt djurbil-
der från Afrika med mera.qt Brunkebergs-
te a tern, som var en av Stockholms största
biografer med 500 platser, blev sedermera
en biograf där enbart barntillåtna filmer vi-
sades. Den drevs av AB V i c toria Film och
den energiske fil m refo r m i s ten Lars Berg-
ström. Exe m pelvis fö rekom här under
1912 bilder från Olympiska spelen för upp-
emot 20 000 skolbarn i sällskap med sina
lärare och lärarinnor.qy Svenska skolmuse-
et startade år 1908 och år 1917 fick det en
egen filmavdelning med Walter Fev rell
som föreståndare (1917–1920) med upp-
gift att arra n g e ra skolfilmvisningar runt
om i landet. Fevrell var filmcensurens fö r-
s te chef och hade tidigare varit aktiv i de-
batten som föregick censurens inrättande.
Målet med fil m avdelningen var att väcka
intre s se för filmen som bildningsmedel och
även ge skolor inledande praktisk hjälp vad
gäller apparatur med mera. Borgarskolan i
Stockholm var en föregångare i detta sam-
manhang. Kinematog rafiska sällskapet bil-
dades 1918 på Gustaf Bergs initiativ i syfte
att förmedla filmer och även skapa ett bib-
l i o tek med fil m l i tte ratur. Gustaf Berg ha-
de varit föreståndare på Statens Biog rafby-
rå efter Fevrell och var även en engagerad
talesman för bildningsfilmen.qu Kinemato-
gra fiska sällskapets uppgifter kom så små-
ningom att övertas av Svensk Filmindust-
ris skolfilmavdelning som grundades 1921,
även denna gång på initiativ av Gustaf
B e rg som blev avdelningens chef (1921–
1942). Därmed etablerades en storskalig
lösning, SF:s idealistiska gren skulle man
kunna säga, för att säkra tillgång till och
distribution av pedagogisk film i skilda
genrer. Ett stort antal filmer i ämnen som
geogra fi, hälsa, naturve tenskap med mera
kontexter 46
förmedlades främst till skolor och uppfost-
ringsanstalter.

svensk skolfilm
och dess repertoar
Var och en som be s ö ker fil m te a t rarna har måst
göra iaktt a g e l sen, att deras prog ram i regel inle-
das av ko r t a re bilder som, utom skönhets- och
s t ä m n i n g svärde för stunden, bjuda ett visst ku-
riosi te t sintresse och icke sällan ett kunskapsbä-
rande stoff.qi

Med dessa ord, i en tid med långa spelfil-

mer som biog ra f p rog rammens kärna, in-
leder Gustaf Berg sin text »Filmen i folk-
bildningens tjänst« i Svensk Filmindust-
ris (SF) första katalog över skolfilmer från
1922. I katalogen, som omfattar närmare
500 filmtitlar, var geografi och zoologi de
områden som dominerade, och intre s se ra-
de beställare kunde välja bland så skilda
titlar som Södertälje, Spädbarnsvård och
Bland vildar och vilda djur.
Ett fö r svarligt antal titlar lovade intres-
seväckande och exotiska bilder. För trots
att skolfilmen enligt SF »efte r s t rävar det
vanliga och allmängiltiga« var det ofta det
mer spektakulärasom gick hem hos publi-
ken.qo Ett annat exe m pel från den fö r s t a
katalogen var Stenåldersmannen produce-
rad av Skandia. Filmen hade haft sin pre-
miär på Brunkebe rg s te a tern i december
1919 och var ett försök att rekonstruera li-
vet på stenåldern. I olika versioner kom fil-
men att ingå som sko l film fram till slute t
av 1960-talet och bo rde därmed, enligt
Bland vildar och vilda djur (foto och redige-
ring Oscar Olsson, 1921).
Svensk filmografi, va ra en av de mest sedda
svenska filmerna någonsin.wp Skolfilmsav-
delningen släppte inte helt variationsfilo-
sofin utan erbjöd även skämtnu m m e r ,
te cknade bilder och lustspel som av s l u t-
ning på skolprogrammen.
Svensk filmindustri hade i egen regi ge-
n o m fört ett antal nationella och inte r n a-
tionella fil m ex peditioner som bidra g i t
med material till geog rafiska och zoo l ogis-
ka skolfilmer. Fö r u tom ett antal sve n s k a
inspelningar användes material från prins
Wilhelms och fo tog rafen Oscar Olssons
ex pedition till Afrika (1919–1921), jour-

kontexter 47
 Stenåldersmannen (regi Ernst Klein, 1919).
nalfotografen Gustaf Boges expedition till
Island (1918) och Axel Lindbloms expedi-
tion till Norra Ishavet (1921). Därtill spe-
lades ett antal fågelfilmer in av konserva-
torn David Sjölander, och SF hade ock s å
tillgång till djurfilmaren Bengt Bergs fil-
mer. Filmer köptes även in från utländska
fil m p roducenter, bland annat UFA i Berlin
och Gaumont British Instructional Ldt i
London. Smalfilmen, 16 millimeter, ett
format som var både billigare, säkrare och
lättare att hantera än 35-millimetersfilm,
blev standard för skolfilm.wq I Svensk Film-
industris jubileumsbok från 1944, tjugo-
fem år efter bolagets bildande, hävdas ut-
tryckligen att bevekelsegrunden för initia-
tivet att inrä tta en skolfilmavdelning inte
var ekonomiskt utan sn a rare att, i en tid då
film av många betraktades som en kultur-
fara, »visa att film och folkbildning icke är
o fö renliga«.ww Som Leif Furhammar fo r-
mulerat det:
kontexter 48
Sko l filmen blev en av fil m b ranschens viktigaste
icke kommersiella samhällsinsatser och utfö rde
under flera årtionden en stor mission som kom
både filmintresset och pedagogiken till nytta.we
SF:s initiativ kan sägas utgöra slutpunkt
på en nästan femtonårig debatt och en
långsiktig lösning på pedagogernas önske-
mål att kunna integrera filmmediet i pe d a-
gogiska sammanhang. Att Berg, skolfilm-
avdelningens energiske chef, hade sina röt-
ter i filmcensuren är konsekvent. Myndig-
h e ten hade under ett decennium överfört
medel till olika typer av fil m pedagogiska
initiativ. Med en väletablerad censurmy n-
dighet och en skolfilmavdelning inom ra-
men för det största kommersiella bolaget
i Sverige hade de pedagogiska filmaktivis-
terna uppnått en betydande del av sina
målsättningar.
Bengt Bergs filmkarriär illustre rar en
typ av konstnärlig fil m p roduktion med
t veklöst pedagogiskt tilltal. Berg var ett av
de viktigaste namnen i den svenska film-
produktionen vid denna tid och vår enda
naturfilmare med världsrykte fö re Arne
Sucksdorff. Ett flertal av Bergs fågelfilmer
fick uppmärksammade premiärer som fö r-
filmer på SF:s honnörsbiog raf Röda Kvarn
i Stockholm. År 1922 gjorde han långfil-
men Som fly ttfågel i Afrika, där tidens fö r-
kärlek för det exotiska och det naturpat-
riotiska fö renades i dokumentationen av
svenska fåglars vinterliv i avlägsna länder.
Året därpå kom Sagan om de sista örnarna,
där Berg slog larm om utrotningshotet
Bengt Berg i den tyska filmen Sehnsucht nach
Afrika (svensk titel Med Bengt Berg till Afrika,
regi Georg Zoch, 1939).
mot havsörnarna samtidigt som han ingå-
ende skildrar deras livsbe t i n g e l ser och lev-
nadssätt. Filmen var producerad, fotogra-
ferad och klippt av Berg. Den dedicerades
till konstnären Bruno Liljefors, som i gen-
gäld utformade filmens affis ch med två fly-
gande örnar. Filmen hyllades särskilt för
de se kve n ser som tagits från flygplan samt
att filmen lyckats fånga örnarna på nära
håll utan att de till synes påverkats av den
närgångna filmkameran.
Berg fick stort erkännande som zoolog
och fil m a re och flera av hans titlar kom att
ingå i SF:s sko l filmsutbud under många år.
Filmerna fick även internationell sprid-
ning. År 1923 re s te Berg på en inte r n a t i o-
nell fö reläsningsturné i Europa och USA
som representant för den svenska regering-
en. Syftet var att studera användningen av
filmmediet i skolor. Besöket uppmärksam-
kontexter 49
mas bland annat i Don Carlos Ellis och
L au ra Thornboroughs Motion Pictures in
Education (1923), där Berg ensam får repre-
se n te ra den europeiska undervisningsfil-
men. Berg hyllar i en intervju den omfatt-
ning filmen fått inom undervisningen i
USA, som han ser som otvetydigt inte r n a-
tionellt ledande. Han ställde sig dock sam-
tidigt tveksam till användningen av film i
k l a s srum på grund av de kvinnliga lärarnas
förmodade oförmåga att hante ra projekto-
rer. Författarna uttrycker viss fö r våning
över Bergs invändning och drar slutsatsen
att detta måste vara ett utslag av en euro pe-
isk inställning till kvinnor.wr Att påstå att
Berg var politiskt konservativ är en uppen-
bar underdrift.
Skolfilmavdelningen gav även ut en
egen tidskrift Tidskrift för svensk skolfilm och
bildningsfilm (1924–1942) med Gustaf
Berg som redaktör samt Undervisningsfilm
(1927–1931). Tidskrifternas föregångare
var annars en rad böcker och manu a l e r
som behandlar ämnet och som publicerats
i Sverige, England, Tyskland och USA.wt
Användningen av filmmediet för upplys-
ning, information och folkuppfostran var
minst sagt ett internationellt fenomen.
Från åren kring 1910 och framåt pågick ett
livligt nationellt och internationellt kul-
turutbyte, dels vad gäller »lämpliga« och
anvä n d b a ra filmer, som ständigt tycks ha
varit en bristvara, dels i form av diskussio-
ner och studieresor.
Filmmediets unika egenskaper var fö r-
utsättningen för dess pedagogiska attra k-
tionskraft. Den fotog ra fiska bildens index-
ikala, det vill säga direkta, relation till det
som avbildas liksom naturligtvis att fil m e n
kan återge röre l se var helt avgörande i sam-
manhanget. Dessutom hyllades bilder tag-
na direkt »från verkligheten« i motsats till
vad som kallades »inspelade bilder«. Cen-
surchefen Walter Fevrell hävdade följdrik-
tigt att biografens »vackra s te uppgift« är
att »va ra en verklig ’livsskildrare’, som
å te rg å f ve lifvet direkt, och icke blott det,
som särskildt arrangerats eller inspelats.«wy
Detta är en nyckelformulering som propa-
g e rar för de icke-fiktiva genrernas öve r-
höghet i estetiska och etisk termer. I SF:s
katalog från 1922 är prins Vilhelm, äve n
han en övertygad anhängare av skolfil m s-
pro j e k tet och själv fil m a re, cite rad. Hans
formulering »bilder från livet« nedan an-
s l u ter till samma indexikala diskurs:
Jag anser, att filmen i vetenskapens och i synner-
het i uppfostrans tjänst kan få en mycket stor be-
tydelse. Det kommer väl inte att dröja så länge,
innan varje skola har sin egen lilla biograf, där fö-
revisandet av lärande bilder går hand i hand med
undervisningen. Filmen to rde komma att bli
framtidens bäst illustre rade kulturhistoria. Vad
skulle vi ej vilja ge för att få se bilder från livet för
fle ra hu n d ra år tillbaka bli upprullade för oss på
den vita duken! wu
sociala reformer och
interkulturell kommunikation
F ramstående fil m personer från Thomas
Edison till D. W. Griffith förutspådde en
s t rålande framtid för filmmediet som er-
kontexter 50
sättning för böcker i skolor och bibliote k .wi
Såsom auktoriteter på fältet citerades ofta
deras olika prog rammatiska yttranden be-
t räffande filmmediets kulturella genom-
slag. Många såg filmen som ett universellt
s p råk bortom skrift- och talsprå kets be-
g rä n sningar.wo Denna fö r m odade natur
hos filmmediet var själva förutsättningen
för filmens pedagogiska möjligheter och
dess utsi k ter att initiera sociala reformer.
Filmen ansågs allmänt kunna underlätta
kommunikation mellan olika kulturer och
m ä n n i s kor av skilda nationaliteter och
därmed övervinna språkliga hinder.
Många såg därför det nya visuella mediet
som öve r l ä g set och mer lättillgängligt än
det skrivna ordet. Som den amerikanske
p a s torn W. H. Ja ckson förklarade saken:
»It requires no education to look at a pic-
ture, but looking at the moving picture is
educational.«ep
I USA ansågs filmmediet va ra enormt
användbart för att utbilda och påverka im-
migranter och därför ett idealiskt verktyg
i amerikanise r i n g s p rocessen, såväl för
medborgerlig uppfo s t ran som för upp-
växande generationer. Det främsta skälet
bakom den ökade produktionen av utbild-
nings- och upplysningsfilm i USA var öve r-
t yg e l sen att dessa filmer kunde bidra till
inskolningen i ett fö rdjupat medborg a r-
skap: att göra immigranter, barn och kvin-
nor till patriotiska och välanpassade socia-
la subjekt i linje med kraven i det moderna
amerikanska samhället. Dessa grupper,
som utgjorde majorite ten av befolkning-
en, var annars mer eller mindre exkludera-
de från den offentliga debatten och de so-
ciala maktstrukturerna; de saknade såvä l
fullt medbo rgarskap som rö s t rä tt. Enligt
en utbredd uppfattning skulle filmmediet
kunna göra goda medborgare av de utpe-
kade problemgrupperna. Den underlig-
gande principen var social ordning, med
moral som nyckelord.eq
I början av 1900-talet, hade »amerika-
niseringsprojektet« blivit en central ange-
lägenhet för ko m munala myndigheter,
hälsovårdsnämnder, arbetsgivare och fö r
den breda allmänheten. Inget annat land
var så kosmopolitiskt som USA — eller sn a-
ra re, dess metropoler — och uppg i f ten att
få alla olika nationalite ter att smälta sam-
man till en ansågs inte vara någon lätt sak.
Problemet var särskilt trängande i New
York med den konstanta tillströmningen
av immigra n ter via Ellis Island, med be-
g ränsade kunskaper i talad och skrive n
engelska. Under 1910-talet utgjorde immi-
g ra n terna mer än 40 procent av befo l k-
ningen i New York och cirka 80 procent
uppskattades vara barn till invandrare. Ef-
ter att ha passe rat nålsögat på Ellis Island
— eller »the golden door«, som den kalla-
des vid denna tid — var de viktigaste kultu-
rella »översättarna« lokala kyrkor och et-
niska tidningar. Det fö rekom även ett an-
tal lokala kampanjer för inte g rering och
amerikanisering på initiativ av kommersi-
ella sponsorer. Till exempel använde The
Ford Motor Car Company film för att ut-
bilda sina anställda inva n d rare i syfte att
kontexter 51
öka effektivite ten vid de löpande banden.ew
Och de lokala my n d i g h e terna i St. Louis
började använda film 1915 för att utbilda
»okunniga« invandrare om de utmärkan-
de dragen i livet i USA i allmänhet och i St.
Louis i synnerhet.
Med urbanisering, industrialisering
och de moderna kommunikationsmed-
lens genombrott skapades och sy n l i g g j o r-
des även en rad andra sociala problem så-
som undermåliga sanitära förhållanden,
bristande hälsovård, och med ökad fo l k-
förflyttning uppmärksammades trå n g-
boddhet, barnarbe te, oacceptabla arbe t s-
förhållanden och arbetstider. Med ökad
sekularisering tyck te sig många även se en
» m o ralisk degenerering« i modernite-
tens släptåg, fra m för allt i storstäderna.
F rån 1800-talets sista decennier fram till
1930-talet grundades ett slags infra s t r u k-
tur för socialt arbe te på privat grund i
form av kvinnoklubbar, kyrklig ve r k s a m-
het och ett antal ideella organisationer.
Under 1900-talets första årtionden kom
filmmediet att spela en central roll för bå-
de svenska och internationella org a n i s a-
tioners kampanjarbete. Flertalet var ideel-
la organisationer som verkade utanfö r
statlig eller kommunal regi såväl natio-
nellt som internationellt. Amerikanska
o rganisationer såsom National Associa-
tion for the Study and Prevention of Tu-
berculosis, Russell Sage Foundation och
American Red Cross var liksom olika
svenska religiösa samfund pionjärer be-
träffande social, medicinsk och religiös ak-
tivism. Filmmediet blir vid denna tid ett
vida använt och effektivt verktyg för att nå
ut till sto ra grupper med upplysning och
i n formation för att reformera sociala och
hälsomässiga missförhållanden, fra m för
allt för barn och fattiga.
Filmmediets förmåga att fånga en pu-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
blik oberoende av ålder och språ k kompe-
tens har flitigt tagits till va ra i kampanjer
o rg a n i se rade av såväl statliga och kommu-
nala som privata aktö rer. De har gällt sani-
t ä ra olägenheter, social upplysningsve r k-
samhet, kyrkornas missionärsverksamhet
och fo s t ran av medborgarna. Filmmediet
fick en central position inom ramen för
detta brett anlagda och hete rogena soc i a-
liseringsprojekt. I en artikel i Photoplay Ma-
gazine, f rån 1913, understryker Williard
Howe den enorma betydelse som filmme-
diet haft i hygienfrågor och särskilt för att
få ut information till allmänheten om hur
smitta sprids.ee Howe hävdar att även om
denna kunskap varit känd och tillämpad
av läkare, hälsovårdsinspektörer, sjukskö-
terskor och ve tenskapsmän och ett vanligt
ämne i en rad dagstidningsartiklar, föreläs-
ningar och avhandlingar, blev det en ange-
lägenhet för allmänheten först när fil m e n
togs i bruk. Sanitära åtgärder och hygien i
stort blev först därmed en angelägenhet för
var och en att ta ansvar för i hemmen.
Framför allt pekade han på Pathés film Boil
Your Water från 1911 som ögonöppnare för
hemmafruarna vad gäller vikten av att ste-
rilisera vatten. Antalet människor som ef-
ter denna film gick hem och kokade sitt
kontexter 52
vatten kunde inte enligt Howe öve r s k a t-
tas.er Filmen visades flitigt på vanliga bio-
grafer inom det ordinarie biog rafprog ram-
met och rö n te uppmärksamhet såväl i
dagspress som i branschpress.
I Sverige före kom inte samma sociala
aktivism finansi e rad med priva t fö r m ö-
genheter som i USA. Däremot fanns i Sve-
rige speglingar av de olika processer som
beskrivits ovan. Ett exempel är stiftelsen
Mjölkdroppen som grundades år 1901 i
sy f te att tillhandahålla mjölk för fattiga
mödrar och senare från och med 1923
Mjölkpropagandan.et Missionsrörelsen,
där Ljungström senare verkade, arbetade
både för att nå ut med evangeliet och med
f rågor kring utbildning, sjuk- och hälso-
vård. De senare initiativen var ideolog i s k t
befryndade med Röda ko r sets verksamhet.
Under senare hälften av 1800-talet vä x te
sig väckelserörelsen stark i Sverige. Med
frikyrkorna uppstod en spirande missions-
ambition som nådde sin kulme på 1920-ta-
let. Missi o n ä rer arbetade dels inom Sveri-
ge, främst i Lappland, dels internationellt,
företrädesvis i Afrika och Asien.
En av de tidigaste filmupptagningar
som skildrar svenska missionärers arbe te
i n ternationellt gjordes av Johan Hammar,
missionär i Kongo sedan 1903 för Sve n s-
ka Missionskyrkan. Hammar, som även
specialise rat sig på tropisk medicin, doku-
menterade sitt arbe te i Afrika både skrift-
ligt och genom en stor mängd skiopti-
konbilder. Efter tolv år i Kongo började
Hammar 1915 dokumente ra missi o n s s t a-
tionens arbe te med filmer som skick a d e s
till Sverige där de visades av kringresande
missionärer och pre d i k a n ter på bö n e hu s
och missionsskolor.
F rån att ha varit starkt ifrågasatt inom
Missi o n sförbundet blev filmmediet ett ac-
cepterat pedagogiskt hjälpmedel på 1920-
talet och ett centralt verktyg i arbetet med
att förmedla kunskap om missionsarbetet
bland »främmande fo l k « .ey År 1924 fick
missionären Josef Öhrneman i uppdrag av
missionsledningen att filma arbe tet i Ko n-
go. Filmerna kom att visas på Missionsför-
bundets vandringsutställning under 1920-
och 1930-talen.eu SF:s sko l filmavdelning
visade tidigt intresse för Svenska Mis-
sionsförbundets fil m m a terial och kö p te
rä tt i g h e terna till uthyrning. Ett exe m pel
är Svensk mission i Kongo som enligt SF:s ka-
talog beskrivning från 1926–1927 visar bil-
der från Svenska Missionsförbundets
verksamhetsfält. På 1940-talet kom den
sedermera berömda filmfotografen tillika
missi o n ä r s sonen, Sven Nykvist, att skild-
ra barndomens upplevelser i Afrika.
Svenska Missionsförbundet hade, som
framgått, en ambivalent att i t yd till film-
mediet som dels ett populärt men något
t v i velaktigt nöjesmedium, dels en under-
visningsform med stor räckvidd. Kyrkans
filmproduktion granskades såväl internt
av Missi o n s kyrkans egen »censur« samt
S t a tens biogra f by rå. Att det fanns en kva r-
dröjande skepsis kring den kommersiella
spelfilmen framgår tydligt av det inledan-
de citatet från David Ljungström.
kontexter 53
 Den filmtyp som här skisserats med ut- änkor i New York delvis tack va re sitt en-
gångspunkt i debattläget och några repre- gagemang i Vitagraphs film The Silent Plea
sentativa initiativ har varit relativt margi- for a Widowed Mother’s Al l o wance (1914)
nell på den kommersiella filmrepertoaren prod u c e rad i samarbete East Side Pro te c-
men haft stor betydelse i andra visnings- tive Association.eo Då hade redan Svenska
kontexter, såsom skolor, fram till televisio- Bio på egen hand satt fattigvården i fokus
nens genomslag på 1960-talet då ock s å på svenska biografer. Som en lustig anek-
journalfilmen gick i graven. Lejonparten dot kan man påminna om att filmens stjär-
av den fil m h i s toriska forskningen har fo- na, Hilda Borgström, i en intervju efter si-
kuserat på biografvisad film och den film- na första filmerfare n h e ter fö regående år
kultur den skapat. De sociala initiative n dömde ut mediet. Det finns »ingen fram-
har kommit i sky mundan av mediets u t- tid för biografdramatiken. Den kan ej ut-
veckling till en global nöjesindustri. Trans- ve cklas och måste dö i brist på näring«. I
formationen — ett nyckelord i forskningen rollen som Ingebo rg Holm demente ra d e
— av filmmediet under åren 1907–1915 hon sin tidigare analys och visade på me-
gäller inte bara visn i n g sförhållanden utan diets mångskiftande möjligheter.rp
även prog ra m s ä ttning, distribution och
filmens sociala grä n s snitt i vid bemärke l-
se.ei Samtidigt medförde regleringen av
filmmediet genom bland annat censur att
ett antal organisationer börjar samarbeta
med bra n s chen. Centrala producenter
som Edison i USA börjar samtidigt prod u-
cera filmer tillsammans med sociala aktö-
rer, vilket resulterade i ett antal titlar där
upplysning och moral är inbäddade i ett
slags lärorika fil m d ramer. I dessa läro-
stycken kunde man till exe m pel få se hu r
den som slarvar med rökning orsakar en
förödande fabriksbrand. Dessa produktio-
ner bidrog till en förändrad syn på filmens
sociala funktion. Kevin Brow n l ow fra m-
håller den politiska sprä n g k raft filmer
med sociala teman fick. Exe m pelvis lyck-
ades välgörenhetsarbetaren Sophie Irene
Loeb i sin kampanj för en pensionslag för

kontexter 54
Offentlighet
Ylva Habel
Den kongolesiska rörelsen La SAPE är ett
samtida modefenomen med en lång tra-
dition. La Société des Ambianceurs et des
Pe r sonnes Élégantes, (ungefär »Sällska-
pet för posörer och eleganta personer«)
som har anor från kolonialtidens Kongo
— numera Republiken Kongo — har sedan
fle ra årtionden sin bas i Paris, där man ex-
po n e rar en uttalat exklusiv klädkultur.q
För SAPE-medlemmarna är denna mo-
dets huvudstad en va l l f ä rdsort, i sy n n e r-
het för de unga männen, som gör sto ra in-
vesteringar i en karriär som sapeurer.
Många av dem lever ett papperslöst, risk-
fyllt liv i Paris, där de under några hård a
år av dubbelarbete och idogt sparande
skaffar sig dyrbara kläder som visas upp i
SAPE-rö re l sens egen deloffentlighet, fes-
ter och möten spe c i fikt ämnade för inbö r-
des po se rande. Under sammankomsterna
filmas och intervjuas deltagarna, som age-
rar som celebrite ter och visar upp spe c i fi-
ka klädmärken och detaljer i sin klädsel
för kamera n .
SAPE-röre l sen är ett av fle ra samtidshis-
toriska kulturfenomen med länkar till den
afrikanska diasporan, det vill säga de väst-
afrikaner som förslavades under kolon i a-
lismen och med fartyg fö rdes till Nord-,
Syd- och Latinamerika — och i någon mån
Eu ropa.w Även om moderö re l sen utgår
från ursprungslandet Kongo och dess hu-
vudstad Bra z z aville, är det en gemen-
skaps- och identite t s byggande kultur med
nationsöverskridande fö r te cken. Den
västafrikanska Yoruba-kultur som slavar-
na fö rde med sig, och som ofta utgjorde
det enda kulturella kapital de tilläts behål-
la, är den gemensamma utgångspunkten
för senare globalt spridda mu sik- och
d a n s g e n rer, exe m pelvis jazz och hiphop.
På ett besläktat vis erbjuder La SAPE en
ideal gemenskap, där svarta kollektiva er-
farenheter gestaltas och blir globalt öve r-
sättbara genom en transnationell, musika-
lisk och utopisk känslostruktur, där social
marginalisering vänds till synliggörande.
För sapeurer gestaltas medlemskapet i
La SAPE som en mödosam bildningsresa
mellan Kongo och Paris, ett maskulint
kraftprov. Därefter åte r vänder många till
Kongo med en impo n e rande garderob,
som öppnar för vidare karriärmöjlighete r .
Sedan Schengenavtalet trädde ikraft i mit-
ten av 1990-talet har det skett en fö rä n d-
ring som gjort moderörelsen mer socialt
kontexter 55
marginalise rad än tidigare, eftersom det
har blivit mycket svårt för ko n g o l e ser att
ta sig till och stanna i Europa på laglig väg.
Medieforskaren David Morley hävdar att
dagens befästa Europa har blivit en dub-
belt »exkluderande geog ra fi«, som från-
känner utomeuro peiska invandrare natio-
nell tillhörighet i både rumsliga och me-
diala termer. Parabolteve, menar han, er-
bjuder en alternativ medieoffentlighet,
där socialt marginalise rade grupper blir
i n k l u d e rade och tilltalade. Men sedan
1990-talet har invandrares para bolbruk
och »satellitgemenskaper« — i exe m pe l-
vis Fra n k r i ke — alltmer kommit att be-
t raktas som hot, re n t av som en typ av
»kulturellt förräderi«.e
Under 2007 har La SAPE etablerat en
virtuell offentlighet på YouTube, något
som kan betraktas som en kulturell strate-
gi för att etablera en plats med hemortsrätt
som många SAPE-anhängare saknar på eu-
ropeisk mark. Till skillnad från parabolen,
som genom den konkreta apparaturen av-
slöjar sina brukare, är YouTube ett mer
eteriskt medialt fenomen, vars »utsänd-
ningsplats« för fil m sekve n ser potentiellt
se tt är överallt, men ändå ingenstans. Dess
offentlighetsprincip är mångfaldig, efte r-
som den i likhet med många andra nätba-
se rade mediefenomen har fle ra samtidiga
funktioner: som offentlig mötesplats,
sammanlänkad med andra geog ra fiska
platser, som informations- och bildnings-
utsändning och slutligen som arkiv för
SAPE-rörelsens angelägenheter.
I det här kapitlet fö r s ö ker jag ringa in
hur be g re p pet offentlighet kan förstås, och
visar på dess tillämpning i ett postkoloni-
alt sammanhang. Efter en inledande ori-
entering i teoribildningen kommer jag att
reso n e ra kring SAPE-rö re l sens utlagda
filmsekvenser, som på olika sätt samman-
binder konkreta geog ra fiska platser och
kommunicerar gemenskap över avstånd.
offentlighet
och motoffentlighet
Offentlighetsbegreppet myntades under
tidiga det 1960-talet av Jürgen Habermas,
och har senare anammats och bearbetats
inom en rad humanistiska ve te n s k a per för
att diskute ra sociala dimensioner i samhäl-
le och kultur i vid bemärke l se. I boken Bor-
gerlig offentlighet visar han hur den framvä-
xande europeiska borgarklassen under
1700- och 1800-talen etablerade en sfär för
kritisk samhällsdiskussion, relativt fristå-
ende från stat och kyrka. Den be s tod dels
av textuella debatt forum, som dagspress,
litterära alster och tidskrifter, dels av rums-
liga mötes- och diskussi o n s p l a t ser, exe m-
pelvis kaffehus, intellektuella och politiska
salonger, te a ter- och kulturinstitutioner.r
Härigenom skapades enligt Habermas en
borgerlig offentlighet av flera sammanlän-
kade baser för opinionsbildning, där en lä-
sande publik aktivt deltog i att dryfta aktu-
ella samhällsfrågor och göra rationella
överväganden utifrån den information de
fått eller bidragit till att sprida. Han menar
kontexter 56
att den offentligheten »först och frä m s t
[kan] förstås som de till publik församlade
privatpersonernas sfär«.t
Den borgerliga offentligheten stod här
som en kommunikativ, förbindande länk
mellan den privata sfären, samhället och
statsmakten. Begre p pet »bo rgerlig« of-
fentlighet be te cknar ett kollektiv av libe-
ralt sinnade, maskulina subjekt, vars infly-
tande och individuella aktionsradie byg-
ger på kommunikativt handlande. Habe r-
mas framhåller tre gemensamma kriteri-
er som är viktiga för offentlighetens fo r-
mering, va rav det första är ett socialt um-
gänge som inte utgår från gemensam sta-
tus hos de inblandade aktörerna. Det an-
dra rör enligt Habermas själva dialogens
nya villkor, »en problematisering av om-
råden som hittills inte satts ifråga«. Det
t redje, slutligen, handlar om »publikens
principiella öppenhet«:
F rågorna under diskussion blev ’allmänna’ inte
b a ra vad gäller deras be t ydenhet utan även vad
gäller tillgängligheten; alla måste kunna va ra del-
aktiga.y
Under flera årtionden har boken Borgerlig
offentlighet nästan oupphörligt diskuterats
utifrån kritiska frågor om hur klass, genus,
sexualitet och ras spelar in i offentlighets-
bereppet. Några av de tidiga kritikerna var
Oscar Negt och Alexander Kluge, som i si n
marxistiska studie Offentlighet og erfaring
menade att Habermas generella och ab-
strakta begreppsliggörande av offentlighe-
ten utelämnade de lägre klasser i samhäl-
let som saknade de idealt tänkta, borg e r l i-
ga aktörernas tillgång till offentlig dialog
och självrepresentation.u Utifrån liknande
a rgument pekade den feministiska histo-
rikern Joan Landes i Women and the Public
Sphere in the Age of the French Revolution på
att förutsättningen för den borgerliga of-
fentlighetens formering var att kv i n n o r
uteslöts från deltagande.i
Michael Warner, queerte o retiker med
litteraturvetenskaplig infallsvinkel, är en av
Habermas uttolkare som visserligen tagit
delar av hans tänkande i försvar, men som i
boken Publics and Counterpublics också kriti-
se rar honom för hans syn på den borgerliga
debattdialogen som präglad av ra t i o n a l i-
tets- och förnuftskriterier frikopplade från
maktaspekter och konkret förkroppsligan-
de. »Vad räknas som bruk av förnuft?« frå-
gar han, och påpekar att den rationella-kri-
tiska dialog som Habermas omhuldar, en-
dast kan föras mellan de ideala, fria med-
borgare som är samhällets normbärare.
Marginaliserade gruppers kommunika-
tiva praktiker står enligt Warner tvä r to m
i ett problematiskt förhållande till rationa-
litet; deras identitetsskapande och strävan
e f ter social fö rändring kan inte alltid av-
handlas öppet, och med en synlig pro-
blemlösning i si k te .o SAPE-rörelsens mo-
depraktiker kan tas som ett exempel. Un-
der 1980-talet skriver den sve n s ke fö r f a t-
taren Jacques Werup om hur han iakttagit
sapeurer som samlats på baren i hörnet av
Boulevard de Strasbourg och Rue de Châ-
te au d’eau i Paris; utifrån hans euroc e n-
kontexter 57
triska perspektiv framstår deras offentlig-
het som allt annat än rationell:
Varje lördagseftermiddag är detta mediokra café
fyllt av Äventyrare som visar upp sig för varand-
ra och bedömer va ra n d ras utsi k ter att kunna
komma hem som blivande Parisare och hjältar.
Det är ett märkligt skådespel, denna sorglustiga
mod e s h ow, en kulturyttring som är både rö ra n-
de, cynisk och ofattbar.qp
Werup frågar sig om deras fö re s t ä l l n i n g
handlar om »barnsliga drömmar eller fö r-
vriden verklighetsuppfattning? Handlar
den om dem eller om oss själva?«.qq Snara-
re skulle sapeurernas beteende ses som in-
dividuellt förkroppsligade, men samtidigt
kollektivt syftande stra tegier för socialt
motstånd. I Europa förpassas ofta vä s t a f-
rikaner som ändå lyckats ta sig dit till ett
slags osynlig existens; de lever, bor och ar-
betar på olagliga villkor. Afrikahistorikern
Didier Gondola ser SAPE-rörelsen som en
dold kritik mot västs sätt att avlegitimera
västafrikaners närvaro i Europa.
För att åte rgå till det ursprungliga of-
fentlighetsbegreppet ra t i o n a l i te t s k rav, så
finns ytterligare problematiseringar av
det. Två röster inom den postkoloniala
k r i t i ken kommer från litte ra t u r vetaren
Edwa rd Said och sociologen Paul Gilroy,
som båda pekar på hur Habermas teoreti-
sering av offentlighetens fra mväxt under
moderniteten görs till en europeisk ange-
lägenhet utan kopplingar till imperialis-
men. Medan Said visar på det motsägelse-
fulla i att mynta en eurocentrisk teori med
a n s p råk på global tillämplighet, påminner
Gilroy om att Habermas i likhet med flera
andra modernitetstänkare gärna glömmer
att den europeiska upplysningens filosofi-
er om den civilise rade människans ra t i o-
nalitet och frihet skapades utifrån nära re-
lationer med och tänkta kontra s ter mot
förslavade och »primitiva«folk.qw
De många kritiska infallsvinklarna på
offentlighet har utmynnat i te o retiska dis-
kussioner som bidragit till att pro b l e m a-
tise ra Habermas Borgerlig offentlighet, men
också till att bygga vidare på hans be-
g repp. En del av detta te o retiska arbe te
har kommat att handla om hur andra of-
fentligheter kan tänkas. Negt och Kluge
begreppsliggjorde tidigt en pro l e t ä r ,
marxistiskt influerad offentlighet som
»motbe g repp« mot den borgerliga. Ur
ett mer öve rgripande perspektiv hävdade
de att offentlighet över huvud taget aldrig
kan förstås som något singulärt och ho-
mogent, utan snarare bygger på samman-
s a tta, blandade och överlappande delof-
fentligheter.qe Filmve t a ren Miriam Han-
sen har senare utgått från det här fö r h å l l-
ningssättet i sin diskussion om den tidiga
amerikanska fil m k u l t u ren som en speci-
fik, inkluderande offentlighet för kvinnor,
arbetarklass och etniska minorite ter. I si tt
resonemang, som både greppar histo r i s k a
och samtida mediesammanhang, argu-
menterar hon även för att den senmod e r-
na mediekulturen låter sig te o re t i se ra s
med utgångspunkt i de marginella publi-
kernas möjligheter till egen org a n i sering
och representation.qr
kontexter 58
 Michael Warner, vars offentlighetsdis-
kussion inriktas på hur publiker och all-
mänheter avgränsas, argumenterar för att
en publik offentlighet är självformerande,
det vill säga den samlas kring specifika in-
tresse o m råden eller mediala händelser.
Samtidigt menar han att den »skapas« i
det ögonblick den adresseras: genom spe-
cifika former av tilltal kommer delar av all-
m ä n h e ten att känna sig delaktig som pu-
blik i ett givet sammanhang. Graden av
engagemang och uppmärksamhet som en-
skilda pe r soner ägnar åt en sådan situation
behöver enligt Warner inte vara av så stor
betydelse. Po tentiellt kan man utan att gö-
ra ett medvetet val bli del av en publik ba-
ra genom att råka komma inom hörhåll för
ett offentligt tal eller en föreställning.qt
Warner är som sagt en av många som
pro b l e m a t i se rat Jürgen Habermas tes om
den medborgerliga offentlighetens dire k-
ta, rationella kommunikation, och i stället
pekat på hur offentligheter skapas som
»praktiska fiktioner« (som alltid innebär
någon form av mediering). Varje delof-
fentlighet skapas därigenom av en mång-
fald av redan närvarande, samhälleligt cir-
kulerande förförståelser av den sociala
omvärlden. Inom dess ramar möjliggörs
som han menar »en repertoar av aktör-
skap« för den allmänhet som tilltalas.qy
Inom de marginaliserade sfärer som War-
ner kallar moto f f e n t l i g h e ter tydliggörs
och iscensätts enskilda deltagares identite t
och tillhörighet genom aktivite ter och ri-
tualer som syftar till att maskera, och i va-
rierande grad bestrida, gruppens sva g a
maktställning gentemot den dominera n-
de kulturen. Han poängterar att denna del-
offentlighet inte enbart är en alternativ
formering utan laddning, utan att den be-
traktas som potentiellt subversiv:
A counterpublic maintains at some level, con-
scious or not, an awareness of its subordinate sta-
tus. The cultural horizon against which it marks
itself off is not just a general or wider public but a
dominant one. And the conflict ex tends not just
to ideas or policy questions but to the speech gen-
res and modes of address that constitute the pub-
lic or to the hiera rchy among media. The dis-
course that constitutes it is not merely a different
or alte r n a t i ve idiom but one that in other con-
texts would be regarded with hostility or with a
sense of indecorousness.qu
På ett liknande sätt be finner sig SAPE-rö-
relsens motoffentlighet i en riskabel ställ-
ning, efte r som många av medlemmarna är
olagliga inva n d ra re i Europa. Kritik som
inte kan komma till uttryck, förmedlas i
stället via fö r k roppsligade förhållnings-
sätt. Genom sitt uppvisande av dyrbara
kläder och accessoarer gör sig sapeuren
synlig; han inve s te rar på ett bokstavligt
sätt i den kropp som anses ha litet socialt
vä rde med iögonfallande ex k l u sivitet.qi
Han försöker, som sociologen Jean Baud-
rillard menar att »skriva om kulturens
ordning på kroppen« — och gör en motin-
skription.qo Generellt sett har mode den
dubbla po tentialen att inkludera eller ute-
sluta, befria eller förtrycka.wp Sapeuren so-
par genom sin klädsel igen spåren kring
kontexter 59
sin utestängdhet, och bidrar dessutom till
att göra de kodade klass- och statusskillna-
der som oftast kan ses i klädsel oläsliga.
Gondola menar att han är en illusionist,
men inte på så vis att han låtsas va ra en
flott vd, han är det.wq
SAPE-rö re l sen erbjuder en alternativ
offentlighet, där sapeurer omskapar sig
själva och lever ut en berätte l se om fra m-
gång.ww Medieproduktion spelar i det här
sammanhanget en central roll, då det fik-
tiva i den framgångsberätte l se de iscensät-
ter under sina sammankomster förstärks
genom mu siklagda filmsekve n ser. Härige-
nom dokumenteras marginaliserade akti-
v i te ter som celebrite t s h ä n d e l ser. Via Yo u-
Tube kan dessa numera länkas till varand-
ra och bildar en utökad SAPE-offentlighet
med global omfattning..
afrodiasporiska
nätgemenskaper
När Internet introducerades i början av
1990-talet, omgavs det av framtidsoptimis-
tiska löften om förstärkt demokratisering,
medborgerligt deltagande, och inte minst,
om politisk fö r soning och solidarisering
med globala förtecken.we Enligt en liknan-
de idealistisk retorik betraktades nätet in-
ledningsvis som något som kunde erbjuda
marginaliserade grupper möjligheter till
den direkta ko m munikation som den
rumsliga/materiella offentligheten inte gav.
Även om dessa förhoppningar principi-
ellt kom på skam, så har ändå we b b kom-
munikationen hållit detta löfte på två sätt:
dels har den genom olika former av expo-
neringsfö n s ter fö r flyttat socialt marg i n a-
lise rade kulturfenomen till centrum. Ett
exe m pel är den svenska artisten Million
Stylez, vars internationella berömmelse
tog fart genom fildelning på gräsrotsnivå.
Dels har webben öppnat för ett antal kon-
sumtions- och fankulturorienterade delof-
fentligheter som åstadkommer små, ofta
tillfälliga, men be t yd e l sefulla maktfö r-
skjutningar mellan fil m bolag, mediefö re-
tag och publiker. Därmed skapas en viss
o förutsägbarhet kring hur storskalig po-
pularitet skapas, hur ny h e ter färdas och
hur opinioner bildas. Exe m pelvis bjöd fan-
kulturen vid tillblivelsen av filmen Snakes
on a Plane (David R. Ellis, 2006) på en re-
jäl överraskning för fil m bolaget New Line
Cinema när filmen väl var färdig. Det sto-
ra, interaktiva intresse som byggts upp på
nätet kring filmen under produktionspro-
cessen, svalnade betydligt när den väl fick
premiär.wr Leksaksföretaget Mattel, som
bland annat producerar barbiedockan, har
på liknande vis att förhålla sig till de nät-
a k t i va barbiekonsumenterna, främst den
politiskt provo k a t i va Barbie Libe ra t i o n
Organization (BLO), som återkommande
skapar friktion genom oförutsägbara
krav.wt Nätgemenskaper har alltså vuxit till
re l a t i vamaktsfärer som även sto ra bolag
måste ta hänsyn till; Christine Harold me-
nar att den här typen av konsumentmakt
möjliggörs genom att nätanvändarna tar
marknadens premisser på största allvar, i
kontexter 60
stället för att göra direkt motstånd.wy Dess-
utom rymmer deras praktiker en kreativi-
tet som kan va ra kv i cksi l ve raktigt snabb,
och vars politiska och kulturella agenda in-
te be h över vara omedelbart synlig eller läs-
bar för de stora fö retagen.
Anna Eve rett är en av de forskare som
på senare tid intresse rat sig för den afri-
kanska diasporans Internetbruk. Hon me-
nar att den höga intensiteten i den afro-
diasporiska we b b t ra fiken bör förstås mot
en historisk bakgrund av de tidigare virtu-
ella och nationsöverskridande gemenska-
per som svarta byggt upp genom mu sik,
sång och dans:
The formation of these new African-infle c te d
c o m munications stra tegies enabled this hete ro-
geneous mass of people so m e h ow to overcome
their pro found dislocation, fragmentation, alien-
ation, relocation, and ultimate commodification
in the We s tern slavoc racies of the modern
world.wu
Hon hävdar att 1995 var en historisk bryt-
punkt i fördelningen av Internetanvända-
re i USA: den vita, till stö r re delen manliga
m e d e l k l a s sens dominans på nätet bröts då,
delvis som en konse kvens av att Yahoos
s ö k m o tor inkluderade en se p a rat del för
sökningar av afrocentriskt material på
we b ben. Eve rett går senare vidare till att
visa på ett annat afrodiasporiskt exempel:
hur nätgemenskaper har bidragit till att
bryta ned den släkt-, språk- och stambase-
rade rivalitet och antagonism mellan nige-
rianer som engelska kolonisatörer tidiga-
re hade underblåst. Hon nämner som ex-
empel Naijanet, genom vilket nigerianer
kunde debatte ra frågor kring »språ k - «
och »stamchauvinism«.wi
la sape:s postkoloniala
motoffentlighet
Dagens sociala relationer i Europa bär spår
av de normer och värden som etablerades
under imperialismen för att göra åtskill-
nad mellan »civilise rade« och »primiti-
va« folk. En rad postkoloniala te o retiker
har visat på hur europeiska koloniala pro-
jekt legitimerades genom vetenskapliga
och kulturella framställningar där urbe-
folkningar och fö r s l avade afrikaner be-
s k revs som kulturellt, intellektuellt och
moraliskt lägre stående »raser« som be-
hövde domineras och vägledas.wo Även om
spår av detta skillnadsskapande fortlever i
samtiden, är det oftast inte omedelbart
synligt på en språklig nivå; i en euroc e n-
trisk verklighetsbeskrivning talar man
inte längre om biologiska, rasmässiga dis-
tinktioner mellan folk, utan sn a ra re om
svå röve r komliga kulturella skillnader.
Paul Gilroy menar att även om ra s t ä n k a n-
de inte längre är gångbart i Europas sam-
hälleligt prod u c e rade föreställningar, så
förknippas europeisk identitet och natio-
nell tillhörighet fortfarande med vithet.
Enligt honom har två samtidshistoriska
händelser bidragit till förskjutningen från
ett rasmässigt till ett kulturellt särskiljan-
de av människor med olika hudfärg eller
e t n i c i tet: dels den sto ra invandringen till
kontexter 61
Europa från kolonierna under 1950-talet,
dels den islamofobi som följde på 11 sep-
tember-attacken 2001.ep
La SAPE:s kongolesisk-parisiska kultur
har måst förhålla sig till dessa röre l ser över
tiden. Under årtiondena kring rö re l sens
formering på 1950- och 1960-talen hade
de fashionabla kongolesiska männen arbe-
te och ett visst välstånd.eq Men den sociala
be t yd e l sen av deras mod e p ra k t i ker har
g radvis förskjutits från kolonialismens
u p p h ö rande fram till Schengenavtalet.
Enligt Didier Gondola och Phyllis Martin
är de SAPE-anhängare de intervjuat under
1990-talet stolta arvtagare till en lång tra-
ditionen att klä sig med stil; de var, när de
båda forskarnas texter skrevs, tredje gene-
rationens eleganter. I dag är många arbe t s-
lösa, och vägen till Paris är officiellt sett
stängd.ew
Den fik t i va aspe k ten i SAPE-rö re l sens
iscensättning av ex k l u si v i tethar alltså fö r-
stärkts i senmodern tid. Gondola menar
att deras offentlighet är ett fanstasmago-
riskt »labora torium« där man på stra te-
giska vis förnyar och polerar upp identite-
ter för att upprätta en egen legitim sfär i ett
ogynnsamt omgivande klimat; därigenom
»dör« ve r k l i g h e ten och återuppstår som
drömdimension.ee
För att återvända till offentlighetsbe-
greppet, så spelar en persons eller grupps
tillskrivna tillhörighet till offentligheten
en viktig roll för hur en plats där kan vin-
nas. I Michael Warners efte r följd skriver
Katherine Stubbs om hur kroppar som till-
skrivs en normativ status i en ra s p räglad
hegemoni bereds talutrymme via »den ab-
straherade kroppens retorik« (»the rheto-
rical strategy of pe r sonal abstraction«):
[T]he public subject’s right to speak was predicat-
ed on his disembodiment and anonymity; he
could assume the speaking position of the disin-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
terested public citizen only because he inhabited
a body perc e i ved as so normative (white, male,
upper class) that it did not count as a body at all,
a concept Michael Warner has termed “the
rhetorical strategy of personal abstraction” […]
This ability to abstract oneself, to take rhetorical
advantage of the nonidentity of speaking self and
embodied self, has not historically been equally
available to eve r yone. For those persons whose
bodies dev i a ted from the white male standard,
corporeal difference was equivalent to hyper-em-
bodiment; unable to abstract themse l ves, they
had no grounds from which to speak in the pub-
lic sphere.er
Inom afrodiasporisk forskning har man
pekat på att den svarta manliga kroppen
ofta uppfattats som alltför synlig, och till
och med hotfull i västvärldens offentliga
rum. Även om denna förmodade farliga
identitet är en social konstruktion av svart
maskulinitet, så har den samtidigt blivit en
användbar resurs, exempelvis i klädkultu-
rer och rörelsescheman.et Genom att odla
normöverskridande stilar i gångarter och
klädedräkt gav män inom afrodiasporan
sitt svar på de vitas stereotypa föreställ-
ningar om deras brist på smak och civilisa-
tion.ey Ett gemensamt drag i dessa kläd-
kulturer, som även sapeurerna delar, är en
estetiskt utt r yckt vä g ran att godta en
kontexter 62
underordnad po sition, något som visas ge-
nom avvikande sätt att bära kläder, access-
oarer och färg kombinationer. Viktiga
kompo n e n ter i det här sammanhanget är
den svarta diasporans sätt att anamma,
men samtidigt kritiskt kommentera vä s t-
världens kultur, genom olika former av
k u l t u rell imitation och hybridisering av
västvärldens normer.
Homi Bhabha, en av de mest infly telse-
rika tänkarna på området, ser hybridise-
ringspraktiker som subve r siva i den be-
märkelsen att de på ett motsägelsefullt sätt
gör anspråk på att såväl innebo, anamma
som förskjuta det som är dominanten. Där-
igenom blandas och omförhandlas språ k ,
sedvänjor och estetiska värdehierarkier. I
den här strategin ingår imitation och cite-
rande som en på en gång kreativ och kri-
tisk praktik. Imitation, som i förstone ver-
kar kulturellt följsam, kan enligt Bhabha
fungera som ett förnekande av originalets
legitimitet och dess kulturellt upphöjda
position. Den blir vad han kallar en »dub-
bel inskrivning«, som sätter ljuset på en
given del av maktens mekanismer, och ho-
tar att ifrå g a s ä tta dess normalitet. Dess-
utom skriver den in sig på maktens utrym-
me, och visar att de färd i g h e tersom imite-
ras inte är ouppnåeliga, utan att de kanske
både kan läras, anammas eller förlöjligas
på olika vis; de kan omriktas och användas
för nya syften.eu
Didier Gondola menar att sapeuren ge-
nomgår tre faser i sitt förhållande till ex-
klusiva kläder. Under den första börjar
han använda eleganta, lokalt köpta kläder
för att skapa sig en ny identitet i Brazzavil-
le. Av äldre sapeurer lär han sig vilka mär-
ken som är de mest prestigefyllda (till ex-
empel We s ton, Emporio Armani, Gianni
Versace, Yves Saint Lau rent, Valentino,
Yamamoto) och tar reda på hur man tar si g
till Europa och klarar sig där. I det andra
stadiet gör han själv resan till Paris som
»mikiliste« (ungefär den som klarat sig
till Europa). Om han lyckas nå den fra n s-
ka grä n sen söker han asyl. Väl där börjar
han målinriktat att tjäna och spara pengar
för att skaffa sig exklusiva »griffes«, dyr-
bara märkeskläder. Tidigare träffades mi-
k i l i s terpå Paris innerstadscaféer för att vi-
sa sina se n a s te kläder och sälja griffes till
varandra. Dock har caféägarna i allt större
utsträckning jagat bort dem, eftersom fle-
ra av dem handlar med stöldgods.ei
Sapeurkarriärens tredje fas ägnas åt att
visa autenticiteten i den exklusiva identitet
man byggt upp. De hårt ihoparbetade klä-
derna skall inte bara visas upp som fullstän-
diga, kompo n e rade ensembler utan skall
också fås att tala och dansa. Man poserar
med dem för filmkameran, och förvandlar
gatubilden eller festsammanhanget till en
catwalk. Ofta intervjuas sapeurerna om si n
livsstil och sina kläder, och de får då tillfäl-
le att »flasha« de märken eller detaljer so m
kan visas för kameran. Märkenas dans, la
danse des griffes, iscensätts på SAPE-fester,
där man också sjunger om dem och hyllar
rörelsens förgrundsgestalter, artisten Papa
Wemba, Koffi Olomide och Djo Balard.eo
kontexter 63
 Paris gatubild som catwalk. Sapeur visar upp
sina kläder för kameran (La Sapologie volume 1).
I en artikel om stadsrummets betyd e l se
för mod e k u l t u rer talar David Gilbert om
topographies of taste, det vill säga olika smak-
to pogra fier i det urbana stadsrummet, där
modepraktiker skapas och levs ut. Han se r
dem som smakko n s tellationer av mode,
klubbmiljöer och musikkultur som bildar
lokala kluster.rp SAPE-rörelsen, som till
stora delar saknar legitimerad tillhörighet,
har svårare att etablera en sådan to pogra-
fi. Under den senaste tiden har YouTube
kommit att erbjuda en virtuell motsvarig-
het med mångfaldiga funktioner, där ock-
så sapeurerna får vara ifred. För det första
är webbplatsen en samlande medial arena
Falang av SAPE-rörelsen som klär sig i
engelsk direktörsstil — »les Anglais« (Les
Anglais dans la Sapologie 2).
för att visa upp modegemenskaper på spe-
c i fika platser. För det andra kan dessa plat-
ser sägas bilda en alternativ geog ra fi, där
tillhörighet och legitimitet skrivs in ge-
nom det filmade ögonblickets anspråk: »I
was here.«
För det tredje utgör YouTubes SAPE-
filmer ett växande arkiv, som skriver in,
historiserar och sammanlänkar platser och
därigenom erbjuder en stilorienterande
kunskapsbas för sapeurer i början av kar-
riären. På Wikipedia hävdas att SAPE-rö-
relsen sedan början av 2000-talet har bör-
jat skapa be t yd e l se förskjutningar i sape-
randet genom att kalla det en konstform
kontexter 64

Under intervjun visas kostymmärket i när-
bild (Chommeur de luxe dans La Sapologie 2).
och vetenskap att studera — sapologie.rq Den
som i dagsläget söker söker bild- och fil m-
m a terial att se på webben bör välja »sapo-
logie«, som ger fler träffar än »La SAPE«.
På YouTube finns sedan något år tillbaka
filmerna La Sapologie volym 1 och 2 (sign.
»Beaugar«, 25 februari, 2007) som även är
musikvideor. Dessa filmer har också länkar
till underkapitel som visar på olika delkon-
s tellationer bland sapologerna, till exe m-
pel Les Anglais dans La Sapologie volym 2
(sign. »Beaugar«, 24 februari, 2007).rw
Den tredje aspekten innebär att SAPE-
rörelsen och dess etablerade offentlighet
kan organiseras på nya sätt. Det intressan-
ta med begreppet offentlighet så som Ha-
bermas diskute rar det, är att det på en och
samma gång kan defin i e ras som faktiska
platser, sociala relationer och tänkta om-
råden för gemensamma medborgerliga
angelägenheter. Det slående med YouTu-
be är att den på ett metaforiskt eller fak-
tiskt vis fö renar alla dessa aspe k ter. De tre
stadierna i sapeurkarriären som Gondola
beskrivit kan dessutom genom tillgängli-
ga filmer sy n l i g g ö ras samtidigt. Genom
YouTube - filmerna skapas en samnärva ro
mellan mikilister, sapeurer och sapologer.
Något som ofta skrivits om webben är
att den överbryggar avstånd i både tid och
rum, och skapar en virtuell samtidighets-
och allstädesn ä r va ro.re Detta är i och för
sig ett ganska konventionellt antagande
om de möjligheter som öppnas med digi-
tala media — något man diskute rat åtmin-
stone ett tiotal år eller mer. Men jag vill
ändå hävda att den utopiska dimensionen
som redan tidigare utgjorde en viktig be-
ståndsdel i SAPE-rö re l sens offentlighet
förstärkts genom att sapeurer på de geo-
grafiska platserna Paris (och även Brysse l
och Köln) kan visa upp en ideal gestalt-
ning av sig själva för vänner och anhöriga
på andra platser inom afrodiasporan. Fle-
ra medieve r k t yg ko m b i n e ras här för att
skriva in ögonblicket som betydelsefullt:
intervjuarens mikrofon, filmkameran (el-
ler mobilkameran) och YouTubes expone-
ringsfö n s ter. Enligt Paul Gilroy kan den
svarta diaspo rans frammande av det uto-
piska ses som en »transfigurationens [kul-
kontexter 65
turella] politik«.rr Det här spe c i fika sam- fö rgäves. Kulturfo r s k a ren Stuart Hall me-
manhanget ger ett konkret exempel på hur nar att den som studerar maktdynamik in-
både kroppar och geog rafier kan omskapas te bör låta sig nedslås av att kulturella he-
enligt en sådan logik. gemonier inte slutgiltigt kan besegras:
Cultural hegemony is never about pure victory or
pure domination (that’s not what the te r m
avslutning means); it is never a zero-sum cultural game; it is
Även om det kan vara viktigt att inte öve r- always about shifting the balance of power in the
betona den emancipatoriska betydelsen av relations of culture; it is always about changing
the dispositions and the configurations of cultur-
YouTubes offentlighet så har jag velat visa al power, not getting out of it.rt
på hur den utökat La SAPE-rörelsens ak-
tionsarena på fle ra sätt, och givit den en
tillhörighet som många saknar i den rums-
liga geografin. Genom YouTube-filmerna
skapas en samnärvaro mellan sapeurer på
distans, som ger legitimitet och synlighet
åt deras klädkarriärer. YouTube-filmernas
typiska sammanlänkning i assoc i a t i va
kedjor för tittaren att följa erbjuder dessu-
tom en virtuell, afrodiasporisk karta öve r
rö re l sens spridning — och får därigenom
en intressant vägledande funktion. Surfa-
ren får genom länkarna åka med på de oli-
ka transatlantiska associationsspann so m
andra nätbrukare etablerat mellan ett stort
antal svarta kulturella uttryck. Den som
börjar med att botanisera bland Sapologie-
filmer leds förr eller senare till kongolesisk
dans och mu sik, som leder till zairiansk
och så vidare.
I ett stö r re perspektiv visar denna kläd-
kultur på en typ av instrumentell rationa-
litet som används för att bemöta och ko m-
mentera de raspräglade hegemonier som i
dagsläget inte kan rubbas. Det be t yd e r
dock inte att SAPE-rörelsens aktivite ter är

kontexter 66
Former
Konst
Maaret Koskinen
En av de mest motståndskraftiga tanke fi-
gurerna inom både filmkritik och film-
forskning är den om den enskilde fil m s k a-
p a ren som auteur, det vill säga »fö r f a tta-
re«, kre a tör eller konstnär i någon me-
ning. Som sådan bygger figuren fra m fö r
allt på fö reställningen om det enskilda
upphovsmannaskapet, där regissören be-
t raktas som ensam skapare till filmernas
kva l i te ter och meningsstrukturer — detta
trots fil m p roduktionens kollektiva natur,
och trots att redan en enskild film natur-
ligtvis kan ko n textualise ras och avlock a s
betyd e l ser utifrån ett otal olika faktorer, av
vilka upphovsmannabegreppet bara är ett.
Därmed också sagt att det finns all anled-
ning att kontinuerligt syna denna tankefi-
gur i sömmarna, inklusive sådant som föl-
jer i dess kölvatten: behovet av ett slags
förenklat kau s a l i tetstänkande där man i
alla lägen frestas spåra mening och sam-
manhang till en och samma källa, som i
detta fall behändigt nog gara n te ras av en
enda biografisk person.q
Men inte heller konstbegreppet är nå-
got självklart, i synnerhet i en tid då fil m
och rörliga bilder nu m e ra också ställs ut i
gallerier och mu seer. Är då dessa »konst«
på ett annat sätt än de filmer som visas på
biograferna? Dessutom kan konstbegrep-
pet be t raktas ur andra stö r re perspektiv,
till exe m pel i termer av ett kulturellt fält
med sina egna regler och former av »kul-
turellt kapital«, vilket sociologen Pierre
Bourdieu hävdat.w
Ett annat stö r re sammanhang ur vilket
» film som konst« med fö rdel kan betrak-
tas är det som kallats inte rarts eller (nume-
ra) intermedialitet. Denna term, inklusi ve
dess historiska ursprung, fö r k l a ras vidare
nedan men låt oss redan här konkretise ra
genom att anföra Ingmar Bergman som ex-
empel. Han om någon är ju betraktad so m
konstnär och »au teur« i ordets mest ur-
sprungliga bemärkelse, men har man an-
ledning att kika in i det stora Ingmar Berg-
man-arkivet i Filmhu set i Stockholm så in-
ser man snabbt att det rika forskningsma-
terial som finns där — som sträcker sig över
film, te a ter, opera, litte ratur, radio och te-
ve p roduktioner — handlar om fenomen
som vida övergår ett sn ävt upphovsmanna-
begrepp. Materialet är ju redan på ett kon-
kret och empiriskt plan av ämnes- eller di-
sciplinövergripande karaktär, och även på
ett te o retiskt plan tycks det närmast ropa
former 69
på sammanhang som förmår tillvarata dess
bredd.
Ett sådant erbjuds till exe m pel just av
det intermediala forskningsf ä l tet, som på
dagordningen bland annat har den oav l å t-
ligt pågående trafiken mellan olika ko n-
starter och medier. Ta till exempel Scener ur
ett äktenskap från 1973. Den skrevs först som
ett litte rärt färgat manus, blev sedan en te-
veserie, klipptes därefter ned till hälften för
att distribueras som biograffilm — för att
till sist sättas upp som pjäs på en tysk te a-
terscen. Här inställer sig omedelbart ett
antal frågor. Vad be t yder det till exe m pel
att ett givet manus görs för teve i stället fö r
som spe l film för biog raf? En teve serie är ju
strängt taget ett helt annat medium, med
en annan mottagarsituation än den du har
i en mörklagd biograf. Och i vilken mån
aktualiseras i sammanhanget populärkul-
turella begrepp, i stället för så kallade fin-
kulturella traditioner som Ingmar Berg-
man ore fle k te rat oftast placeras in i? Inte
minst utomlands togs ju Scener ur ett äkten-
skap främst emot som ännu ett Mästerverk
av Konstnären, vilket tämligen effektivt
skingrat andra re l evanta infallsv i n k l a r ,
exempelvis genu s teori och tevesåpa. Låt
oss här nedan laborera vidare med ett antal
fritt valda exempel ur filmhistorien.
från interarts
till intermedialitet
Säg »film som konst« — och omedelbart
börjar andra ko n s t a r ter göra sig påminda.
Teatern, förstås — dramaturgi, skådespele-
ri, mänskliga kroppar i rörelse. Musiken —
och därmed naturligtvis sång och dans.
Konsten — allt från målningar i film, till film
som målning och te cknade (eller på annat
sätt animerade) bilder. För att nu inte näm-
na den allestädes närvarande skönlitt e r a t u-
ren och därmed stapelva ran »bok blir
film« — det skrivna och talade ordets kom-
plexa och mångfacette rade förhållande till
rörliga bilder. Lägg därtill alla andra m e d i-
er eller estetiska teknologier som erbjuder kon-
stant nya platt formar för film och rörliga
bilder — teve, video, dator, mobiltelefoner,
gps, övervakningskameror — och som dess-
u tom ofta tematiseras alldeles konkret
inom (främst) spe l filmen, där de påverkar
såväl bildstil som dramaturgi och även vå-
ra föreställningar om tid och rum.
Film och rörliga bilder står kort sagt i
skärningspunkten mellan andra ko n s t a r-
ter och medier, och därmed även det film-
vetenskapliga studiet. Men låt oss först, in-
nan vi gör några mer ko n k reta nedslag i
filmhistorien, ange ett möjligt ramverk för
forskningsf ä l tet film och andra konstar-
ter/medier, nämligen det som tidigare gick
under namnet interart-studier men nu m e-
ra kan inordnas under paraplybegreppet
intermedialitet.e Som termen anger hand-
lar intermedialitet om ett »mellan«: för-
hållandet mellan olika medier i samspel,
på olika sätt och i snart sagt alla möjliga di-
mensioner. Med tanke på denna komplex-
itet kan således en kortfattad historisk ex-
posé vara på sin plats.r
former 70
 Låt oss börja med att konstatera att när
det gällt exe m pelvis orden, bilderna och
tonerna och synen på deras ömsesidiga
förbindelser har den präglats (och präglas
bitvis fortfarande) av en urgammal rivali-
tet, strängt taget sedan Aristoteles i sin
poetik sökte göra distinktioner mellan oli-
ka konstarter och genrer. Och även när det
gäller mer sentida akademiska studier fin-
ner man en liknande konkurrens och hier-
arkise rande syn, där någon konstart an-
setts »fin a re« än en annan. Det gäller in-
te minst den eviga maktkampen mellan
bildkultur och skriftkultur. Under exem-
pelvis den italienska renässansen stred ju
bildkonstnärer, med Leonardo da Vinci i
spetsen, för att måleriet skulle bli accepte-
rat som en konst jämställd med poe sin och
gick i denna kamp (känd under namnet pa-
ragone), också segrande ur striden. Löse-
nordet blev för en tid ut pictura poesis, »dik-
ten skall vara som en bild«: språket skulle
vara bildskapande.Men så ett par hu n d ra år
senare svängde pendeln när Gotthold E.
Lessing i sin berömda skrift Laokoon f rå n
1766 fö re s p råkade strikta avg rä n sningar
mellan konstarterna genom att be tona det
han menade va ra det unikt »tidsliga« i
diktkonsterna och det unikt »rumsliga« i
bildmedierna. Hans sökte kort sagt de oli-
ka konstarternas »esse n ser«, i öve r t ygel-
sen om att varje konstart hade sina egna,
inre kara k teristika, det man i dag skulle
kalla mediespecifika egenskaper som, un-
derförstått, varje konstart skulle hålla sig
till. Detta blev senare trendsättande för de
senare estetisk-filosofiska studierna som
ägnade sig åt att söka skillnader mellan
ko n s t a r terna, att göra gränsdragningar
och distinktionsförsök, vilket sedan fo r t-
plantade sig när de akademiska discipli-
nerna fo r m e rade sig inom humaniora: lit-
teratur, teatervetenskap, musikvetenskap
och så vidare — något som vi följaktligen
lever med än i dag.
Att — inom parentes sagt — även den ti-
diga fil m teorin intog ett liknande grä n s-
markerande förhållningssätt i relation till
de andra ko n s t a r terna och medierna är i
ett historiskt perspektiv förståeligt: då
gällde det för det nya filmmediet att profi-
lera sig som självständig konstart, på sam-
ma kulturella nivå som de redan etablera-
de, genom att »frigöra« filmen frå n
f rämst litte ra t u ren och te a tern. Men som
vi skall se har mer sentida teoribildning
öve rg e tt sådana äldre hierarkiska indel-
ningar, om inte annat för att den teknolo-
giska utve cklingen och dagens digitala
medievärld bidragit till att utjämna en äld-
re vä rd e h i e rarkiskt präglad syn. Därav
också övergången från namnet (inter)arts
till (inte r )medialitet,helt enkelt då en te r m
med begreppet »konst« riske rar att ute-
sluta nya medieformer.
Men för att inte föregå händelserna, låt
oss konstatera att initiativet och det så kal-
lade problemformuleringsprivilegiet på
området inom unive r si te t svärlden länge
låg hos litte raturvetenskapen. Det kom sig
av att interart studies började utvecklades
inom just litte ra t u r ve te n s k a pen i USA på
former 71
1940-talet utifrån en komparativ (jämfö-
rande) approach till ko n s t a r terna »i öm-
sesidig belysning« (så kallad Compara t i-
ve Arts), som inte sällan gick ut på att söka
l i k h e ter mellan enstaka ko n s t verk, dock
ofta lösligt eller metaforiskt (till exempel
en bok uppbyggd som en sonat). Detta ut-
ve cklades från och med 1960-talet mot
mer tvä r ve tenskapliga studier, genom att
likartade metoder eller teoribildningar
som semiotik och narratologi kom till an-
vändning i studiet av både filmen och lit-
te ra t u ren, som ju har det gemensamt att
de är berättande konstarter. Och även om
man fortfarande höll en strikt ordning
mellan disciplingrä n serna öppnade såda-
na studier dörren mot andra estetiska di-
scipliner och deras metoder.
Men i och med anko m s ten av nya me-
dieteknologier, samt det som kallats the
pictorial turn i humanistisk forskning, där
tex ten och ordet inte längre au to m a t i s k t
innehar en privilegierad po sition, har pro-
b l e m fo r muleringsprivilegiet skiftat frå n
litte ra t u r vetenskapen till andra discipli-
ner, inte minst fil mve tenskapen. Därmed
också sagt att det intermediala forsknings-
fältet, be t raktat i ett internationellt pe r-
spektiv, be finner sig i en dynamisk utveck-
ling, och att filmve te n s k a pen varit to n g i-
vande i den processen. Det har inte minst
skett genom det man kalla the technological
turn på det intermediala området, en
forskningsinriktning som pläderar för en
s tö r re historisk medve tenhet om samve r-
kan mellan teknologier och nya medier.
Däribland inte minst filmmediet självt,
det vill säga filmens tillkomst som en
bland och i samverkan med många andra
samtida teknologier. Detta sy n s ä tt har
bland annat re s u l te rat i en livaktig och
bred forskning kring filmens förhållande
till exe m pelvis »seendets teknologier«:
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
allt från Wa l ter Benjamin-inspirerade kul-
tursociologiska studier i modernitetens
(tågets, turistandets, stadens, sky l t fö n-
strens) fö rändringar av seendet, till hur
sen- och postmodernitetens teknologier
( te l evisionen, videon och den digitala te k-
niken) påverkar vårt sätt att se.
Det förtjänar dock att påpekas att inte r-
medialitet, både som begrepp och som
forskningsfält, långtifrån är opro b l e m a-
tiskt, då det kan förstås annorlunda bero-
ende på vem (och vilken disciplin) som
sätter dagordningen. Det visar sig till ex-
empel i de många och sinsemellan delvis
överlappande termer som gra s se rar på fäl-
tet: interarts, intermedialitet, estetiska te k-
nologier, media appropriations, cross-media,
m i xed media, mediekonve rg e n ser. Det in-
termediala är kort sagt nästan per automa-
tik vagt och svårdefinierbart, då det omfat-
tar allt från strikt te k n o l ogiska perspektiv,
som främst berör mediet som en fysisk och
h i s torisk defin i e rad kanal, till este t i s k a
perspektiv som har att göra med med me-
diet som kulturell praktik. Det är värt att
understryka då det finns mer eller mindre
uppe n b a ra demarkationslinjer mellan, å
ena sidan, traditionell ve r ko r i e n te ra d
forskning, med frågor som upphov s m a n-
former 72
naskap eller adaptation från bok till fil m
på dagordningen, och å andra sidan ett
sy n s ä tt som i ex t remfallen tycks utesluta
sådana perspektiv, till förmån för exe m-
pelvis strikt historiska och/eller teknolo-
giska spörsmål. Så till exe m pel då man (i
Friedrich Kittlers efterföljd) hävdar att det
avg ö rande ifråga om upphov och orsak
aldrig är subjektet utan främst och till och
med alltid mediet, det vill säga själva fö r-
medlingsformen: datorn, gra m m o fo n e n ,
alfabe te t .t Det intressanta här blir, för att
spetsa till det, inte »konst« utan »tekno-
logi«, allt utifrån synen att teknologi inte
(längre) enbart är en förlängning av oss
utan bestämmer och sätter grä n ser för vårt
m ä n n i s kova rande och vår kunskap: tän-
kandet är bestämt men även begränsat av
samtida teknologi.
Men man kan välja att inte betrakta
e s tetiska och teknologiska synsätt som in-
kompatibla eller ömsesidigt uteslutande
utan hellre som olika fokus utmed ett och
samma sammanlänkade kontinuum. Dess-
u tom finns det, som W. J. T. Mitchell har
påpekat, ingen »ren« konst eller »rena«
(teknologiska) medier utan bara »mixe d
media«, som omfattar olika grader av mo-
dalite ter, det vill säga en ko m p l ex mix av
f y siska och kognitiva fakto rer: olika mate-
riella manifestationer eller kanaler, olika
aktiverade sinnen, olika ursprung och an-
vändning i specifika historiska, kulturella
och sociala sammanhang. Uttryckt annor-
lunda: intermedialitet kan ses som en
uppsättning blandade medier, där olika
estetiska objekt samverkar med olika me-
die- och informationsteknologier, vilket i
sin tur berör och öppnar för nya definitio-
ner för teknologi, konst samt den mänsk-
liga kroppen och sinnesapparaten.y
film som tavla
Som sagt, säg »film som konst« — och as-
sociationerna börjar omedelbart hopa och
fö rg rena sig, i snart sagt alla (o)möjliga
riktningar och dimensioner. Låt oss därför,
utan någon stö r re historisk stringens eller
systematiserande definitioner, ägna oss åt
ett lustfyllt och fritt samplande ur filmens
(här främst spe l filmens) sto ra fatabur.
Om man till exempel börjar med områ-
det film och målad ko n s t, inser man snabbt
dess komplex i tet, i såväl tid som rum. Sö-
ker man sig bakåt i tiden kan man komma
att tänka på stumfilmens hand-kolorerade
filmsnu ttar, eller den tyska stumfilmsex-
pressionismens medve tet stilise rade, må-
lade scenografier i exempelvis Dr Caligaris
kabinett (Das Kabinett des Dr. Ca l i g a r i, Ro-
bert Wiene, 1920), eller för den delen hur
stumfilmsregissören Victor Sjöström an-
vände sig av dåtida be fintlig svensk konst
i sina filmiska bildko m positioner.u Och
begränsar man sig till närtid inser man li-
ka snabbt att film och konst fullständigt
ex p l od e rat i evigt pågående mutationer i
mediekonve rg e n sens te cken: film, video
och andra medier har ju sedan länge inta-
git konstmuseet.i
Söker man för enke l h e tens skull be-
former 73
 Filmmediet imiterar duk och olja: Bild ur Hipp hipp hurra!, efter P. S. Krøyers tavla med samma
namn.
gränsa sig till enbart sentida spelfilm visar
sig bilden snart lika mångfacette rad. Må-
hända kommer man att tänka på alla
konstnärsbiogra fier på film (så kallade bio-
pics), från Vincente Minnellis Han som äls-
kade livet (Lust for Life) från 1956 med Kirk
Douglas som en förbluffande mu s k u l ö s
Vincent van Gogh till Ed Harris som en
hunkig, stänkmålande Po l l ock i filmen
med samma namn från 2000 (Po l l o c k, Ed
Harris). Eller så erinrar man sig kanske
hur själva konstverken i en eller annan
form och mer eller mindre väl represente-
ras i dessa bio-pics, men även andra gen-
rer. Ett fra m t rädande exe m pel utgörs av
de amerikanska noir-filmerna från 1940-
talet, där tavlor av gåtfulla kvinnor — i till
exempel Otto Premingers Laura (1944) el-
ler Alfred Hitch c ocks Rebecka (Rebecca,
1940) — spelar en avgörande roll, inte ba-
ra för den ansatte hjälten utan också dra-
maturgiskt och visuellt.
former 74
 Därmed också sagt att filmens förhållan-
de till konst med fördel kan analyse ras ut-
i f rån ett så kallat remedierande perspektiv,
med fokus på filmisk representation och
hur ett medium re-medieras i ett annat me-
dium, i detta fall före fintliga, redan existe-
rande tavlor.o Ta till expempel Hipp Hipp
Hurra! från 1986, Kjell Gredes film om Ska-
genmålarna, det nordiska konstnärskollek-
tivet från slutet av 1800-talet, och hur foto-
graf och regissör med ett slags trompe l’oeuil
(lura ögat)-effekter rör sig mellan målning
och (det filmiskt återgivna) motivet, för att
med filmiska medel söka återskapa det
»nordiska ljus« som dessa konstnärer ska-
pade med duk och olja. Det gäller inte
minst i scenerna där Stellan Skarsgård i hu-
vudrollen som P. S. Krøyer ses måla de se-
d e r m e ra så berömda tavlorna, däribland
den som gett filmen dess namn. Något
snarlikt sker i Peter Webbers mer sentida
Flicka med pärlörhänge (Girl with a Pearl Ea r-
r i n g, 2003) där ju Scarlet Johansson i ädel
tävlan med fil m fotot gör sitt bästa för att
imitera lystern i Vermeers berömda tavla
med samma namn: fli cka med örhänge.
Det säger sig självt att sådana filmer ut-
märkt väl också lämpar sig för stiliska ana-
lyser. Ett ofta påtalat exempel i samman-
hanget är Peter Greenaway (som mycket
riktigt även är konstnär) och hur han i ex-
empelvis Tecknarens kontrakt (The Draught-
man’s Contract, 1984) medvetet härmar det
så kallade ljusdunkelmåleriets chiaroscuro-
e f f e k ter. (Fast i just denna film kan man li-
ka gärna fördjupa sig i hans mediere flexiva
användning av perspe k t i vet, det vill säga
hur kamerans djupfo k u s teknik ko m m e n-
te rar »försvinnandepunkten« i re n ä s-
sansmålningen — och tvärtom.) Ett annat
ofta anfört exempel i detta sammanhang
är naturligt nog Derek Jarmans Caravaggio
(1986), en film som ju är döpt efter chiaros-
curo-målandets kanske främste företrädare
och följaktligen excellerar i att hitta ett slags
filmiska motsvarigheter till dess effekter.
Men återigen är det inte svårt att på när-
mare håll finna fö reträdare för spe l fil m
som på ett eller annat sätt anammar eller
replikerar målarko n s ten. Ta till exe m pel
den utstuderat stilise rade t a b l å-stilen i Roy
Ander s sons filmer Sånger från andra våning-
en (2002) och Du leva n d e (2007), eller fö r
den delen Marie-Louise Ekmans filmer —
även hon är ju i grunden konstnär och har
inte för inte har gjort en film med titeln Still
Life, efter ko n s t g e n ren med samma
namn.qp
Och börjar man därutöver gräva i re-
nässansperspektivet (som berördes ovan),
leder vägen oundvikligen rakt in i mer fi-
losofiska och konstteoretiska diskurser på
det fil mve tenskapliga området. Infly telse-
rik härvidlag var fil o sofen Michel Foucault
när han i en banbrytande text om Ve-
lázquez målning Las Meninas utgår frå n
t a n ken hur den fig u ra t i va målarkonsten
utgör exe m pel på ett specifikt vä s te r-
ländskt seende. Detta har inom fil m te o r i n
i sin tur gett upphov till begrepp som
»identifikation« och »åskådarpositione-
ring«, det vill säga föreställningen om att
former 75
åskådaren »positioneras« eller naglas fast
av en uppsättning filmiska och andra »ko-
der«: centralperspektiv, be rä ttarmässiga
(narrativa) strategier, si tt eget omedvetna,
och så vidare.qq
film och musik
Även filmens relation till musik är oerhört rik
och mångfacetterad. Kanske kommer man
först att tänka på fil m mu sikalen, i sig ett
konglomerat av ko n s t a r ter, fylld av sång
och dansnummer, allt från Busby Berke-
leys sanslösa koreogra fier en masse på 1930-
talet, till klassiker som Singin’ in the Rain
( S t a n l ey Donen & Gene Kelly, 1952), där
kameran förvandlas till Gene Kellys dans-
partner, och ex periment i genren som Lars
von Triers Dancer in the Dark (2000) med
Björk. Eller varför inte Moulin Rouge (Baz
Luhrmann, 2001), som för övrigt är så nä-
ra ett filmiskt allkonstverk man kan kom-
ma. Filmen handlar ju om hur franska må-
lare (däribland Toulouse - L au t rec) möter
en författare (spelad av Ewan McGregor)
som under filmens gång ses knattra åstad
på sin skrivmaskin lika ofta som han bris-
ter ut i sång och dans med nyfunna kärestan
(Nicole Kidman), medan filmen i övrigt är
en veritabel orgie i spe k t a k u l ä ra special-
nummer, återgivna i (då) gällande state of
the art datorgenererade bilder (Computor
Generated Images, CGI).
Sedan finns naturligtvis den »vanliga«
fil m musiken, i synnerhet den specialskriv-
na som ofta får en särskild roll och funk-
tion i berättande fil m .qw Ta de Wagnerskt
inspirerade ledmotiven i amerikansk fil m
n o i r, exempelvis Kvinna utan samvete (D o u-
ble Indemnity, Billy Wilder, 1944) där den
skadskjutne manlige huvudpe r sonen — of-
fer för en fal kvinnas ränker — fö r ses med
en egen ödesmättad mu sikslinga: »the
Walter Neff-theme«. Eller ta John Willi-
ams musik för Star Wars-serien: vem kän-
ner inte igen det triumfatoriska Luke Sky-
wa l ke r - temat i dur eller Darth Vaders
tyngre och mörkare ledmotiv i moll? Men
den som man oftast hänvisar till i dessa
sammanhang är Bernard Herrmann och
hans suggestiva musik i Hitchcocks filmer,
till exempel stråkarna i Psycho (1960), vars
k l a n g f ä rg och tonhöjd skapade det där
isande, nästan skrikande lätet: en sorts
blandning mellan fågel- och kvinnoskrik,
två komponenter som mycket riktigt ingår
i själva be rä tte l sen. För att nu inte nämna
en av Herrmanns sista kompo sitioner för
filmen: den ödsliga tenorsaxofonen i Mar-
tin Scorseses Taxi Driver (1976), en musi-
kalisk spegelbild av Robert De Niros tra-
giskt ensamme taxichaufför.
Vid sidan av den specialskrivna mu si-
ken finns naturligtvis användningen av re-
dan befintlig mu sik, med sin förmåga att
vä cka associationer, utgöra tidsmarkö re r
eller ge kommentarer till skeendet. Ett of-
ta anfört exe m pel är mu sikens ironiska
funktion i Stanley Kubricks i Dr Strange-
l o veeller: Hur jag slutade ängslas och lärde mig
älska bomben (Dr. Strangelove or: How I Lear-
ned To Stop Worrying and Love the Bomb,
former 76
1964) där Ve ra Lynns slagdänga från an-
dra världskriget, »We’ll meet again«, drar
igång i samma stund som atombomben
deto n e rar i slutet av filmen. Ett annat är
Ingmar Bergmans återkommande an-
vändning av J. S. Bach, inte sällan i sam-
manhang där de talade orden visar sig in-
te räcka till. I till exe m pel Viskningar och rop
f rån 1973, just i samma stund som ett par
rivalise rande systrar äntligen lyckas få till
stånd någon form av kommunikation, just
där dränks dialogen ut av en cellosvit av
Bach. Men i Bergmans fall har man äve n
anledning att komma in på ett mer öve r-
gripande användande av mu sikaliska be-
grepp, till exempel det så kallade kammars-
pelet (i sig hämtat från kammarmu siken
och av Strindbe rg öve r fört till dra m a t )
som strukture rande eller rä ttare ett slags
musikaliserad kompositionsprincip för en
film, i detta fall renodlandet av ett antal
motiv över ett be g ränsat antal rö s ter och
fig u rer. Denna musikaliserande strävan är
för övrigt något som ibland hörs redan på
titlar som Höstsonaten (1978) eller Sara-
band (SVT, 2003).
I sammanhanget skall man inte glöm-
ma hur en i princip icke-musikalisk ljud-
bild i film kan rytmisera och bokstavligen
få en orkestrerande funktion genom styr-
ka, volym och klangfärg, och i sig bli till ett
slags musik. För om musiken i Psycho asso-
cierade till vissa ljud (kvinnoskrik), så kan
omvänt vissa ljud ges en nästan musikalisk
utformning. Ta till exempel Hitch c ocks
Fåglarna (The Birds, 1963) där just fåglarna
förmår skapa skräck redan genom ljudet av
det lätta fla d d ret från en vinge — eller bara
genom sin tystnad. Det som åstadkoms
här är kort sagt, o r kestrerade ljudeffekter i
stället för orkestrerade instrument.
film och nya medier
Filmens relation till nya medier är om möjligt
ett än mer komplicerat kapitel. Nya estetis-
ka te k n o l ogier har ju en säregen förmåga att
alstra inte bara nya fantasier (bilder, liknel-
ser, aldrig förr tänkta fö reställningsvärl-
dar), och har på avgörande sätt ruckat på
våra föreställningar om tid, minne, historia
och den mänskliga kroppen. Ta till exempel
h i s torien, som nu m e ra är alltmer liktydig
med de bilder som visas på History Chan-
nel och där inte minst dato r i seringen av
filmbilden genom sin förmåga att skapa en
känsla av närhet tränger bort avståndet till
det förflutna: om man tidigare accepterade
att historia var något som delvis måste för-
loras i tid och andra dimslöjor, tycks den
nu m e ra komma till oss i sofistikerad, me-
dierad form som simulerar historisk närva-
ro.qe I en tid där vi därutöver ideligen över-
öses av nya pro tesartade eller sensoriska
förlängningar av det mänskliga sinnet
ruckas också gränserna för den mänskliga
kroppen. Om vårt mänskliga interface i se-
kelskiftet mellan 1800- och 1900-tal gick
gentemot (stillbilds)fo tog rafi, telefoni och
röntgen kan man hävda att det genom se-
nare te k n o l ogier — film, teve och video, da-
torer, gps, you name it — tagit ett kvalitativt
former 77
språng i förmågan att tänja grä n serna för
våra sinnen — och kroppar.
Det är inte förvånande att detta fascine-
rande interface på olika sätt har tematise-
rats och inte minst visualise rats genom
filmhistorien, från maskinmänniskan i
Fritz Langs Metropolis (1927) fram till dags
dato. Någon som särskilt fo k u se rat de
estetiska teknologiernas förmåga att ex-
empelvis omvandla vår minnes- och tids-
uppfattning är den kanadensiske regissö-
ren Atom Egoyan. Faktum är att så pass
olika filmer som Family Viewing (1987),
Kalendern (Calendar, 1993), Ljuva morgon-
dag (The Sweet Hereafter, 1998) och Felicias
resa (Felicia’s Journey, 1999) alla är upptag-
na med minne, tid, ursprung, och teknolo-
gi(er), inte minst just de minnen som lag-
rats i eller represe n te ras av modern appa-
ratur: fo tog ra fier, video, teve och film. Så
vet Egoyan också att be rä ttarmässigt ut-
nyttja den till synes vardagliga anvä n d-
ningen av fjärrkontrollen, vilket i förläng-
ningen sannolikt påverkar vårt sätt att fö r-
hålla oss till själva tiden: den går att frysa,
spola tillbaka, spela över. Se till exe m pel
videon i Family Viewing, där det visar sig
att fadern till filmens tonårige hu v u d pe r-
son se tt till att bokstavligen radera ut min-
net av sonens armeniska mor genom att
spela över gamla hemmafilmer med (hem-
magjord!) po r r film. Minne, identitet och
g e n e rationer, även i rent teknisk mening
således, med försämrad kvalitet eller (min-
nes)bild ju fler steg som finns mellan kopia
och original.
Men den som kanske apostroferas mest
i dessa sammanhang är en annan kanaden-
sare, David Cronenberg. Hans Videodrome
(1982) har blivit något av en modern klas-
siker, med sin smått ikoniska bild av hu r
(anti-)hjälten Max Renn förvandlats till en
videomaskin och utve cklat en va g i n a l i k-
nande skåra i buken, där han för in video-
kasetter med den våldsporr han blivit be-
roende av. Lika hallucinatoriska är scener-
na där teveapparaten i sin tur tycks ha fö r-
vandlats till levande kropp, med inspräng-
da pumpande blodådror, och in i vars fli m-
rande portal, i skepnad av ett par enorma
kvinnoläppar, Max blir uppsugen. Grä n-
serna mellan människa och maskin har
suddats ut och som det heter i filmen, »vi-
deo is made flesh«. Som sådan är filmen
naturligtvis en fö regångare till de japanska
Ringu- filmerna, Ringu — the Ring (R i n g u,
Hideo Nakata, 1998) och The Ring 2 (Ringu
2, Hideo Nakata, 1999), med den enda
skillnaden att monstret där finns i mobilte-
lefonen: fo r t f a rande handlar det om det
spöklika i detta att med hjälp av en te k n o-
l ogisk uppfinning, som fungerar som krop-
pens förlängning, »se långt« (vilket ju är
vad ordet »te l evision« ursprungligen be-
tyder). I vilket fall, monstret är inte det An-
d ra, någon imaginär motsats eller något
utanförliggande. Monstret är strängt taget
människan själv.
Liknande grä n ser fo k u se ras i Cro n e n-
bergs eXistenZ (1999) där hjältinnan är de-
signer av ett avancerat dato r s pel med just
det namnet. Och även här står verklighets-
former 78
 »Video made made flesh«: Klassisk människa-maskinbild ur Videodrome, där (anti-)hjälten sugs
in i tevens flimrande portal.
uppfattningen i fokus med (datoriserade)
kopior som helt hotar uppsluka (mänskli-
ga) original, inklusive den verklighet som
avbilden var tänkt att bara representera.
Det handlar i Cronenbergs samhällskritis-
ka dystopier om kampen om det mänskli-
ga sinnet, där själva verklighetsbegreppet
står under förhandling, och alla försök att
upprätthålla kategorier som »verklighet«
och »representation«, »original« och
»kopia« är meningslösa: vi tycks, som det
h e ter nu m e ra, ha äntrat den posthumana
världen. Men å andra sidan, vilken bättre
plats finns att undersöka den virtuella
världens existentiella och filosofiska aspek-
te r än i just be rä ttande film, den till synes
mest konkreta men ändå mest illusions-
bringande av konstarter och medier?
Det var just det som även den stilbild-
ande The Matrix (Andy & Larry Wachow-
ski, 1999) gjorde, filmen om hur en artifi-
ciell intelligens överlistat och förslava t
människorna: utan att veta om det är de ju
uppkopplade till en virtuell modell av värl-
den och lever alltså i en illusion. Tills, som
bekant, datahackern Neo kommer san-
former 79
ningen på spåren, samtidigt som han upp-
täcker att han är en utvald, utsedd att likt
en annan Platon befria människan frå n
hennes mentala fängelse. Men till det ny-
skapande och stilbildande i bröd ra d u o n
Wach owskis film hörde främst förmågan
att utnyttja dato ranimationens potential
att skapa häpnadsvä ckande para l l e l l vä r l-
dar och så att säga av bara farten ställa frå-
gor kring verklighet och illusion, original
och kopior, förprog rammerade system och
fria val, slumpen och försynen.
Och efter den filmen har de tekniska
attiraljerna och deras sinnesexpanderande
potential fullkomligt exploderat inom po-
p u l ä r filmen. Ett av många exempel är den
tredje delen av Bourne-serien, The Bourne
Ultimatum (Paul Greengrass, 2007), där
berätte l sens och berättandets nav och spän-
ningsskapande motor utgörs av fli m rande
dataskärmar, mobiler, gps och öve r va k-
ningskameror. De utgör förvisso ett reellt
hot mot hjälten men är samtidigt dra m a-
turgiskt hög potent och oundgänglig hård-
va ra. Se bara på hur Ja son Bourne iskallt
guidar en frände förbi både översiktskame-
ror och en lurande prickskytt genom ett
jättelikt, människomy l l rande Waterloo
Station — enbart via instruktioner på sin
mobil. Det blir till en veritabel koreografi
mellan fiendens allseende örnblick och Ja-
sons mer kringgärdade synfält, som vi de-
lar med honom: vem ser bäst, vem ve t
mest?
Men nya medier och estetiska teknolo-
gier har också andra verkningar på vå ra
etablerade föreställningsvärldar. Ett på-
tagligt exempel utgörs av datora n i m a t i o-
nens inflytande på skådespe l a r ko n s te n ,
den mänskliga mjukvaran. För som bekant
behöver det inte längre stå en människa av
kvinna född, eller för den delen något som
helst fysiskt objekt framför en kamera för
att det skall bli film. (Strängt taget behövs
det inte ens en kamera, något som i sin tur
gör själva ordet »film« obsolet.) Och i
denna nya sköna digitala miljö riske ra r
skådespe l a ren att komma till korta. Ett
bland många tidiga sy m tom var Liam
Neesons okarakteristiskt handfallna, rent
ut sagt dåliga spel mot de virtuella fantasi-
figurerna i Stjärnornas krig (Star Wars: Epi-
sode I—The Phantom Menace, George Lucas,
1999): plötsligt tycktes en huvudroll ha re-
d u c e rats till statist, till vem, eller rä ttare
vad som helst.
Till saken hör också att den köttslige
skådespe l a ren riske rar att fö r vandlas till
ett slags skrotupplag för sampling eller
ready-mades. Ett exempel är den i och för
sig underhållande bilreklamen för några år
sedan med Sean Connery där han i takt
med fordonets acceleration framåt blev
allt yngre, eller den där Dennis Hopper
m ö ter si tt unga jag från Easy Rider (Dennis
Hopper, 1969) i backspegeln, sittande på
sin chopper. Det var säkert ett gageförhö-
jande inhopp för aktö rerna ifråga, likafullt
ett minus i deras kulturella kapital som
just skådespe l a re. För nu var det uppe n-
bart: det räckte inte längre att skådespela-
ren på det gamla vanliga, beskedliga viset
former 80
»lånar ut« ansikte och kropp till en fiktiv
karaktär, inte heller att skådespelaren själv
tillfälligt lånar in en stand-in för actionsce-
ner eller body-doubles för någon nakenscen
— i trygg förvissning om att han eller hon
snart, i nästa scen, åter skulle ha eröv ra t
sitt »hela« jag och få vara »sig själv«. Nu
var skådespelaren själv en body-part, ut-
byt- och ersättningsbar.
Detta sakernas tillstånd var något som
på ett briljant sätt tematise rades i Jo h n
Woos Face/Off (1997). Filmens handling
byggde på att John Travolta och Nicolas
Cage bytte identiteter och — bokstavligen
— (ansi k t s ) m a s ker med va ra n d ra, genom
en spektakulär (dato rgenererad) plastik-
operation: skurken (Cage) »lånade« den
trevlige familjefaderns (Travoltas) ansi k-
te, medan Travolta i sin tur fann sig fång-
en bak en ökänd mördares fysionomi. Det
underminerade nu i och för sig inte skåde-
spelarnas aukto r i tet. Tvärtom var det oer-
hört underhållande att se exakt vad just
skådespelaren T ravolta gjorde för att mana
f ram den ondes osynliga anlete och pe r-
sonlighet så att säga bakom det synliga an-
si k tet, den tillfälliga mask som den onde
lånat. Men det verkligt intressanta låg i
hur solidariskt skådespelarna lånade ut si-
na »verkliga« ansi k ten åt vara n d ra, efte r-
som de samtidigt så uppenbart riske ra d e
sina respe k t i ve och (snart sagt upphov s-
rä ttsskyddade) »au ror«, för att tala med
Wa l ter Benjamin, det i någon mening uni-
ka just för honom.qr Det är just det som
gör Face/Off fascinerande som metafil m
om skådespelarens villkor: om skådespe-
laren tidigare utgjorde själva gara n ten för
ett slags unicitet, och för illusionen av hel-
g j u ten sammansmältning av roll och pe r-
son, blev nu i ett slag just detta (unika) an-
sikte och denna unika kropp, som förvän-
tats ge en roll liv och gestalt, bokstavligen
u t by t b a ra. Hotar skådespelaren att bli en
kugge, ett material vilket som helst, i ett
visuellt maskineri bortom all kontroll?
bilden och ordet
En annan återkommande stapelva ra, och
en av de mest utforskade inom områ d e t
film och andra konstarter/medier, är utan
t v i vel förhållandet film och drama, film
och litteratur. Förenklat uttryckt: ord kon-
tra (rörliga) bilder. Den amerikanske fil m-
prod u c e n ten James Schamus (vd för Foc u s
Features) har haft anledning att komma in
på det förhållandet, i egenskap av manus-
författare till Ang Lees filmer (däribland
Lust, Caution 2007; Brokeback Mountain,
2005; Crouching Tiger Hidden Dragon, 2000
och The Ice Storm, 1997) men även som
akademiker. När han som gäst hos Filmve-
tenskapliga institutionen på Stockholms
universitet höll en föreläsning våren 2008
inledde han följaktligen med att berö ra
den eviga maktkampen mellan bildkultur
och skriftkultur i ett historiskt perspektiv,
och nämnde bland annat det som vi berör-
de ovan: hur renässansens bildkonstnärer
stred för att måleriet skulle bli accepte ra t
som en konst jämställd med poesin, och
former 81
hur de gick se g rande ur striden, va r p å
idealet även för författarna blev att språket
skulle va ra bildskapande. Detta jämfö rd e
Schamus med den danske filmregissören
Carl Theodor Dreyer som i sin tur, för att
c i te ra, »regarded the relation between the
written and the filmic orders as a deeply
antagonistic one«. Här handlade det om
Dreyers egen roll som fil m regissör, i trans-
formationsprocessen från skrift till bild,
och för honom var den rollen en konstant
viljornas kamp »for narra t i ve supremacy
between text and image«: vem, frå g a d e
han sig, »is the real author of the film, the
screenwriter or the dire c tor? From where
does the director, as an artist, derive his
own authority?«qt
I det fallet fö rdes naturligtvis kampen
inom en och samma person, medan den
mellan låt säga James Sch a mus manu sfö r-
fattaren och Ang Lee regissören är uppd e-
lad i två. Men även här rör det sig kring
samma sak, som så ofta i den gamla frågan
om auteur- och upphovsmannaskap: i vil-
ken grad kan någon av dem utnämnas till
en given films »egentlige« fö r f a tt a re?
Rent pragmatiskt, hur mycket tar re g i s s ö-
ren Lee aktiv del i manu s s k r i vandet, och
omvänt, hur långt kan man hävda att ma-
nusförfattaren Schamus »regisserar« från
de skrivna sidorna? I vilket fall kan man
konstatera att en manu sfö r f a ttare, oav se tt
om han eller hon också är regissör, alltid
är en korsning mellan bild- och tex t-
människa.
Det hindrar inte att vi gärna föreställer
oss att det existerar strikta gränser mellan
det man kan kalla skriftkultur å ena sidan
och bildkultur å den andra, trots se n a re ti-
ders omstörtande av sådana hierarkier i
kölvattnet på allehanda mediekonvergen-
ser, och trots att dessa skenbart separerade
kulturer i själva verket alltid varit integre-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
rade. När allt kommer omkring ger ord
konstant upphov till bilder, medan bilder
som bekant förmår ge upphov till volymer
av ord. Ändå finns det puritaner som, i lik-
het med cineasterna under öve rg å n g e n
från (så kallad) stum- till talfilm, fo r t f a-
rande insi s te rar på att film främst är ett
»visuellt medium« och helst skall »berät-
tas i bilder«, där (underförstått) dialogen
alltid är underordnad. Som tur är sam-
manfaller praktiken sällan med teorin. Ta
till exempel Kubricks Eyes Wide Shut
(1999) och den märkvä rdiga scenen som
d rar igång hela filmen, då hustrun (Nicole
Kidman) för sin make (Tom Cruise) be-
rättar om den attraktion hon kände för en
man hon träffat flyktigt på en fest. En så-
dan scen kan naturligtvis filmas på ett otal
olika sätt (exe m pelvis som en t i l l b a k a-
blick), men vad gör Kubrick? Han låter
Kidman hålla en monolog som varar i fle-
ra minuter, och det med en närmast hallu-
c i n a torisk långsamhet. Och det är briljant,
för som åskådare — nej åhörare — fin n e r
man sig oundvikligen i den svartsjuke ma-
kens belägenhet: liksom han tvingas vi fö-
reställa oss vad som egentligen inträ f f a d e
den där gången. Det anar man redan av fil-
mens titel, Eyes Wide Shut: här handlar det
former 82
om de där bilderna som tvångsmässigt rul-
lar på i vår inre pro j e k tor, också när man
gör si tt bästa för att blunda. Och, som sagt,
här sker det främst medelst o r d e n, de som
skapar de andra, osynliga bilderna. Kanske
kan man till och med hävda att i denna
scen problematise ras bildbe rä ttandet ge-
nom ordbe rä ttandet: filmmediet, det så
att säga sy n l i g a s teav medier, använt på ett
sätt som får oss att inse hur intimt fö r b u n-
den (dess) synlighet är med osynlighet.
Men lika fascinerande är det när ord
och skrift plötsligt gör sig påtagligt sy n l i-
ga och kroppsliggör sig rent bo k s t avligt i
bild, på fil m d u ken. Också det fanns redan i
den tidiga filmen (kanske särskilt med al-
la mellantex ter och rollfigurer som i 1800-
talsromanens kölvatten ideligen sågs läsa
brev där något dramatiskt och handlings-
drivande förmedlades), men det har inte
fö r vånande accelere rat i och med alla de
nya estetiska teknologier (skrift på dator-
skärmar, mobil-sms) som numera erbjuds.
Är det inte bland annat just det som gör en
film som David Finchers Zodiac (2007) så
fascinerande? Filmen handlar ju om de så
kallade Zodiac-morden i 1970-talets USA
som aldrig klarades upp, något som också
görs en poäng av när ett hett spår rinner ut
i sanden därför att landsortspolisen inte
har någon fax, en (numera antikverad) ny-
modighet som stadspolisen då kunde
stoltsera med. Men här finns därutöver en
säregen upptagenhet med andra medier
eller estetiska teknologier. För att citera en
s k a r p synt recension: kameran »far öve r
handskrift, maskinskrift, tidningsartiklar,
klotter på se r ve tter och till och med rist-
ningar i en skolbänk«, där kulspetspe n-
nans »urg röpningar blir snudd på takti-
la«.qy Så sant. Zodiac formligen frossar i de
analoga medier och förmedlingsformer
som stod till buds före den digitala revo l u-
tionen, och sjunger därmed kanske lång-
samhetens lov och en tidsuppfattning ned-
s k u ren till ett slags mänskliga dimensio-
ner, fö re den »po s t humana« eran. I vilket
fall är det märkligt hur skrift, brev, sch i f-
fer, ritningar och kartor — statiska streck
och bokstäver utfläkta över en filmduk —
kan göra sig så bra i just rörliga bilder.
En annan aspekt av relationen ord-rör-
liga bilder utgörs av adaptationen. För na-
turligtvis föreligger det en avgörande skill-
naden mellan låt säga ett originalmanu s
s k r i vet för film (som diskuterades ova n )
och ett manus bearbetat efter befintliga
litterä ra förlagor. Och när en ro m a n text
omvandlas till film väcker det omedelbart
frågor. Vad händer i öve r fö r i n g s p roc e s-
sen? På vilket sätt gestaltas låt säga ett fe-
nomen, ett tema, en figur i text, och på vil-
ket sätt i rörlig bild? Och hur viktigt är det
med så kallad »trohet« mot originalet?
Eller ligger det intressanta i olika berättar-
temperament och därmed de ofrånkomli-
ga omtolkningarna och eventuella skift-
ningarna i tyngdpunkt? Samt inte minst i
det faktum att ett annat (berättar)medium
alltid och oundvikligen innebär ett avg ö-
rande kvalitativt språng: en gestaltning i
o rd betyder per definition inte samma sak
former 83
 Zodiac och långsamhetens lov: en film som frossar i analoga medier på tröskeln till den digitala
revolutionen.
som en gestaltning i rörliga bilder — med
kroppar, gester, ljud, mu sik och dialog.
Kort sagt, när en roman blir film uppstår
alltid frågor kring vad som är mediespecifik t
eller om något sådant över huvud taget
finns, och frågor om ve r kens respe k t i ve
»ontologi« eller väsen. Skall till exempel
ro m a n tex ten (såsom repre se n te rad av den
t r yckta och publicerade ve r sionen) ses
som ett absolut ursprung som filmen se-
dan bearbetat (adapterat)?
Låt oss göra några nedslag och ge några
möjliga svar. Och varför inte ta avstamp i
William Shake s pe a re, barden som ju på
1990-talet kallades »Hollywoods hetaste
m a nu sfö r f a ttare«? Kenneth Bra n a g h s
Mycket väsen för ingenting (Much Ado About
Nothing, 1993), en sprakande filmadapta-
tion av Shakespe a res pjäs med samma
namn, inleds med en magnifik scen. Vi ser
ett gäng unga, virila soldater spränga fram
på sina hästar i sve tt, damm och slow m o-
tion, på väg mot den toskanska villa där
handlingen kommer att utspela sig, och
när dammet lagt sig urskiljer sig ur ko l l e k-
t i vet ett par gestalter: den fagre Ke a nu
former 84
Re eves och den lika fagre Denzel Wash-
i n g ton, iklädd öve r raskande moderiktiga
skinnbyxor. Man skulle kunna se valet av
kända amerikanska filmstjärnor som ett
utslag av krasst publikfrieri, men det Bra-
nagh visar genom rollbesättningen är sn a-
rare en väl avvägd känsla för tidens behov,
eller som det länge hetat på teatern: Shake-
speare, vår samtida. För om Franco Zeffi-
rellis fil m a t i sering Romeo och Julia (Romeo
and Juliet, 1968) gjordes för flowe r power-
generationen, och Greenaways version av
Stormen av Shakespe a re, Prosperos Böcke r
(Prosperos Books, 1991), passade en dåtida
postmodern anda som hand i handske, är
Branaghs film tillkommen i ett klimat so m
allt hårdare måste konkurre ra om en (re-
dan då) ung, visuellt skolad filmpublik,
och som följaktligen bjuds på sex appeal,
action och spektakel. Vilket kan note ra s
för övrigt är de villkor som väl motsva ra r
de som Shakespe a re, sin tid Hollywood-
mogul, arbetade under, mot och med.
Denna aspekt av hur den litte rära tradi-
tionen har förvaltats på filmduken aktuali-
serar hur det klassiska ve r ket påverkas av
tid och rum. För i och med en filmatisering
behäftas ju verket med nya tolkningar so m
sedan inte fö r svinner utan så att säga fö l-
jer med in i framtiden. Alltså kan man ar-
gumente ra för att den rörliga bilden och
filmen som populärkulturellt medium har
fö rä n d rat den litte rä ra traditionen i posi-
tiv mening, i det att den kan bidra till för-
ståelse av litte rä ra klassiker: den lever vi-
dare genom sin fil m a t i se rade form, i en tid
då många inte längre läser originalen. Där-
med är saken inte längre så enkel (som det
gärna hävdas i dagligt tal) att en fil m i s k
adaptation skulle nagla fast mott a g a re n
vid en (enda) tolkning. Snara re kan den
filmiska to l k n i n g s a k ten betraktas som en
utvidning av originaltex tens »betydelse-
svävning«, vilket i sin tur genererar ytter-
ligare tolkningar. I så fall skulle man kun-
na hävda att enbart det faktum att ett me-
dium (exe m pelvis en roman) föregått ett
annat (film) rent kronologiskt inte räcker
för att det nödvändigtvis måste ses som ett
»original« i förhållande till adaptationen
— åtminstone inte ö ver tid. Följaktligen
kan det vara mer fruktbart att betrakta re-
spektive verk eller medier som förgrening-
ar av samma kulturella berättelsetradition,
vilka dessutom, över tid, berikar varandra
genom en dialektisk process.qu
Ett annat och mycket annorlunda ex-
empel på förhållandet »bok blir film« ut-
görs av Jan Troells debutfilm Här har du ditt
liv f rån 1966, som bygger på den svenske
Nobelpristagarens Eyvind Johnson själv-
biografiska ro m a n svit Romanen om Olof
(1934–1 937). I en doktorsavhandling om
Troell hävdas att regissören i förhållande
till Eyvind Johnsons litte rä ra förlaga hela
tiden har filmens särart för ögonen.qi Det
sker främst genom Troells uppenbara fö r-
kärlek för den filmiska appara t u ren som i
sin tur står i förbund med hans uppenbara
fascination för teknik och teknologi öve r
huvud taget. Det är avläsbart i hur han fyl-
ler sin film med ångtåg, dressiner, vev-
former 85
gra m m o fon, filmpro j e k tor (filmens hu-
vudperson Olof arbetar ju en tid på en am-
bulerande bio), vilket naturligtvis låter si g
d i s k u te ras bland annat utifrån en mod e r-
nitetskontext. Eyvind Jo h n son, författaren
till den litterära förlagan, hör ju till moder-
nismens främsta fö reträdare i Sverige och
är även skildrare av, i en vidare samhällsfi-
l o so fisk betydelse, mod e r n i te tens genom-
brott. Utifrån detta kan man i sin tur ut-
ifrån mer sentida mediete o retiska rön gö-
ra fruktbara kopplingar till (en med fil m-
mediet ofta samtida) teknikutveckling och
a n d ra kommunikationsformer som var
samtida med filmen — cy kel, tåg, te l e fo n ,
telegraf — och deras genomgripande be t y-
delse inte bara i människors vardag utan i
ett mer mediehistoriskt perspektiv.
Men här finns som sagt Troells uppta-
genhet med allt det fil m tekniska: abrupt
klippning, montagesekvenser, övertoning-
ar, dubbe l ex poneringar, okonventionella
bildinställningar, extremt platta teleobjek-
tivbilder, frysta bilder och andra optiska ef-
fekter. Han synliggör med andra ord de
medel med vilka berättelsen gestaltas. Det
är ett synliggörande som fyller en berättan-
de funktion men samtidigt motiveras av ett
estetiskt egenvärde: det motsvarar den roll
och det estetiska egenvärde som det skrivna språ-
ket har i Johnsons roman. Det visas inte minst
av hur Troell i sin film(atisering) gärna
dröjer vid motiv på ett sätt som i fö r l ä n g-
ningen rent filmiskt aktualiserar åskådaren
och åskådandet. När till exempel Olof ses
åka tåg kommer hans blick ut genom fönst-
ret att anta en säreget filmisk form. Tågre-
senären si tter ju i likhet med filmåskådaren
själv orörlig i sitt säte samtidigt som han
färdas genom tid och rum, en re senär so m
p a ra d oxalt nog förs närmare världen och
samtidigt distanseras från den — precis
som åskådaren. På ett slående sätt fö renas
här med andra ord tågets röre l semed film-
mediets förmåga att avstanna, frysa, fö r-
länga och snabba på ett skeende.
I val av motiv och i rekrytering av be-
rättarmedel fokuserar alltså Troell (film)-
seendets förhållande till (film)teknik. Med
andra ord, medan romanens Olof i hög
grad kan tolkas som en diktare i vardande —
en som söker sig till språ ket — ser fil m e n s
Olof på världen som vo re den en film och
han själv en filmare i vardande: genom ho-
nom blir åskådaren — bilden och bildska-
pandet — satt i centrum: romanens språ k
har ersatts av filmens optik och akustik.
Det här illustrerar nu inte nödvändigt-
vis en given films »trohet« gentemot (det
litte rära) originalet (och än mindre natur-
ligtvis vulgariserade åsi k ter om hur fil m e n
»förenklar« eller »trivialiserar« den sto-
ra litte raturen). För det intressanta i ett in-
termedialt perspektiv är naturligtvis inte
bara själva adaptationsprocessen — frå n
text till film — utan det mediedialogiska, och
inte minst hur en klassisk text får nya innebör-
der avhängiga filmmediets egenart. Eller kan-
ske bara detta enkla (men samtidigt sy n-
nerligen komplexa) faktum att vissa histo-
rier helt enkelt inte låter sig be rä ttas med
andra medel än i rörliga bilder.
former 86
 Här har du ditt liv kan alltså ses som en till en diskurs som till synes tycks utesluta
sorts intermedial respons till den litterära sådana perspektiv, till förmån för exe m-
förlagan, och som sådan delvis präglad av pelvis historiska och/eller teknologiska
den sorts excess som intermedialitetsfors- spörsmål. Men oavsett tyngdpunkt erbju-
k a ren Claus Clüver har kallat »interse- der begreppet inte r m e d i a l i tet fil mve te n-
miotic transpositions«, det vill säga såda- skapen ett fruktbart teoretiskt ra mve r k
na instanser där »an artwork enlists a sis- och koppling till en pågående mediete o re-
ter art in order to reflect or amplify repre- tisk utveckling utifrån infallsvinkeln »fil m
sentational divisions of labour«.qo Här som konst«.
handlar det kort sagt inte om att rekrytera
en litte rär förlaga för att »imite ra« eller
vara »trogen« ett »original« utan snara-
re att reflektera kring det egna mediets för-
hållande till förlagan. Och stundtals kan-
ske också att något triumferande visa upp
det som det egna mediet, men — underfö r-
stått — inte det andra, förmår.

sammanfattning
För att summera har det på det begre p p s-
liga planet skett en utveckling från ett sn ä-
vare och av traditionell este t i s k - fil o so fis k
konstsyn influerat inte rartsbegrepp, till ett
sentida och av nya medier och (inte minst)
filmvetenskap influ e rat inte r m e d i a l i tets-
begrepp. Därför är det nog inte för myck-
et sagt att filmvetenskapens ämnesidenti-
tet åtminstone till del kan sökas i det fak-
tum att den rörliga bilden befunnit sig och
i allt högre grad be finner sig i skärnings-
punkten mellan olika och alltmer hy b r i d i-
serade konstarter och medier.
Samtidigt finns det anledning att upp-
märksamma att området rör sig mellan allt
f rån traditionell ve r ko r i e n te rad forskning

former 87
Lek
Jan Olsson
Spelfilm är alltid på låtsas. Ändå kan det
t yckas frivolt och världsf rå nvänt att upp-
fatta film som lek, som upptåg, som luren-
drejeri. Fiktion låter bättre. Om man med
Jean Piagets teorier för ögonen formulerar
om begreppet lek till rollspel och symbo-
lisk aktivitet känner man sig genast på
tryggare mark.q Leken blir då inte totalt fri
och anarkistisk utan får en prövande och
lärande dimension som pendlar mellan
realism, i dess olika innebörder, till ett ren-
odlat fantasteri. Vare sig det är det ena el-
ler andra eller både och är varje film ett
slags labo ration, ett test, en lek. Språ k-
vetarna talar om ko n t rafaktiska villko r s-
satser — ett »som om« som samtidigt de-
menteras genom en i någon mening og i l-
tig premiss: antag att p vore samtidigt so m
vi vet att p faktiskt icke är. Fiktioner har
just denna karaktär. Ibland är det kontra-
faktiska själva poängen — »det här är inte
på allvar«. Men ibland insi s te rar en fil m
på att »så här är det — faktiskt« eller åt-
minstone »så här skulle det kunna vara«.
Historieskrivningen på såväl filmens so m
te l ev i sionens område visar tydligt på en
kreativ och ko m p l ex friktion mellan lek-
fullhetens fantasteri och upplysningens
allvar; det senare kan vara alltifrån nyktert
sakligt till passionerat engagerat.
Länge var film, hävdar forskarna, näs-
tan uteslutande lekfulla attraktioner: trick
och visuella spektakel, det bekantas och
okändas exotism i en erotiserad rörlighet
med filmer man nästan kunde ta på.w Am-
bitionen att be rä tta historier kom senare
och därmed ett mentalt avstånd till fiktio-
nen — åskådarna i mörkret lärde sig att tit-
ta in i filmrummet, diegesen, från en trös-
ke l position. Ben Brew s ter har beskrivit
denna öve rgång i en viktig artikel; andra
har påmint om likheten mellan fil m å s k å-
darens situation och skuggspelet i Platons
grotta.e Mediets cirkusartade rötter fö r-
svann inte med filmberättandets gradvisa
dominans, utan länkades in i spelfilmens
värld, allra tydligaste i musikalernas sång-
och dansnummer som inte sällan stoppar
handlingen för att i stället re-erotisera me-
diet genom att för en stund höja dess affek-
tiva temperatur.
Att leka är att underkasta sig regler,
som i alla spel. Att sätta gränser för att gö-
ra leken svårare (och roligare) är därför le-
gio, som när Hitchcock gör film utan syn-
liga klipp eller F.W. Murnau stumfilm
former 88
utan mellantexter. Inom estetiska ämnes-
områden är analysen av fiktionen i sin tur
ett lekfullt engagemang med ett verk, en
genre eller annan fil m g r u p pering på spa-
ning efter regler. Detta vare sig man skalar
ner materialet till abstrakta, på ytan osyn-
liga mönster eller fokuserar på själva ytan
och dess audiovisualitet. Oavsett avsikt är
film självfallet aldrig frikopplad från sin tid
och kontext. Filmlekandets mekanismer
har sin historiska fö rankring och sina tids-
typiska uppenbarelseformer. Populärfil-
men är inte nödvändigtvis mera lekfull än
»smalare« filmer och en påstådd folklig-
het bo rgar inte för ett större mått av lek-
fullhet än filmer som leker annorlunda.
det platta 1930-talet
I det följande diskute ras en svensk film,
Falska miljonären (Paul Merzbach, Film AB
Minerva, 1931), där lek och maskeradnum-
mer utgör bärande tematik i ett självtill-
räckligt spel utan djupare av si k ter. Beträ f-
fande svensk film kan man i stenog ra fisk
fö renkling konstatera att den filmhistoria
som skrivits inom ämnet, med några en-
staka doktorsavhandlingar som regelbe-
kräftande undantag, är ytterst selektiv och
fast fö ra n k rad i en kritisk tradition med
anor från långt före svensk filmvetenskaps
etablering. Värdeskalan i Gösta Werners
Den svenska filmens historia (1970), skrive n
när svensk filmve tenskap tog sina första
stapplande steg, har förblivit öve r ra s k a n-
de intakt med några få gyllene perioder
och enstaka konstnärstitaner som höjer si g
över den i övrigt platta kartbilden. 1930-
talets po p u l ä r film är med dessa koordina-
ter plattast tänkbara i den långa marschen
från stumfilmstidens avklingande »guld-
ålder« kring 1923–1924 till rehabilitering
med andra världskriget för dörren.
Populärkulturen är i motsats till det
före g i vet klassiska trendkänslig materia
och, vill jag hävda, ett slags sociokulturell
baro m e ter där vard a g s l i vets små och sto ra
dilemman står i centrum. Det populäras
fö rankring i va rd a g s l i vet gör det till en
färskva ra som nästan omedelbart faller i
glömska, men som ibland återkommer
som nostalgi eller camp i nya samman-
hang — och som källstoff för fo r s k a r ko n-
s tellationer med intresse för kulturhisto-
ria i vid mening.r Vill man studera tidsan-
da och vardagslivets mikrosociologi väger
det lättviktiga tungt.t Det mest banala, om
man accepterar kanonpremisserna, erbju-
der i någon mening den fylligaste turne-
ringen av tidsandan och dess klichéer inte
minst tack vare en medve tet urvattnad ka-
raktärstecknings antipsykologisering. Om
man avsiktligt arbetar med platta, stereo-
typt fådimensionella karaktärer uppstår i
stället utrymme för att utveckla tidstypis-
ka distraktioner och repetitiva schabloner
bortom psykologisk fördjupning. Populär-
kulturens tidsbundenhet och förutsägbar-
het är naturligtvis inget entydigt fenomen
och ett alltför ko m p l ext problemområde
för att här antydas som något annat än en
arbetshypotes.y Flykten från komplexa ka-
former 89
ra k t ä rer kan naturligtvis mycket väl va ra
ena sidan av en mera allmän verklighetsre-
trätt om man med detta avser avsaknaden
av gestaltning av tidens sto ra frågor. Popu-
l ä r film är överlag sn a rare mikro än makro:
det privata framför det offentliga rummets
inte raktion, fritid och nöjen fra m för ar-
betsliv och så vidare.
Paul Merzbach (1888–1947), som regis-
serade Falska miljonären, var ingen Shake-
spe a re, hans upptåg ingen midsommar-
nattsdröm, hans te a te r bovars iscensätt-
ning ingen hamletsk mu sfälla. I Merz-
bachs tappning är allting teatraliserat, spel
i spelet och beprövade intrigmönster på
det osannolikas grund. Med halsbrytande
logik skulle man kunna hävda att Merz-
bachs film enbart citerar sina uttrycksme-
del, förvisso annorlunda, men dock i nå-
gon mån såsom Carl Th. Dreyer i filmen
Gertrud (Palladium Film, 1964) i linje med
David Bordwells analys.u
I de bärande rollerna fö re kommer två
ikonfigurer. Fridolf Rhudin var vid denna
tid en megastjärna och svenskt osvensk i
sin lantligt urbana framtoning. Zarah Le-
anders första stora filmroll pekar tyd l i g t
f ramåt mot hennes sentida camp- och
kultstatus decennier efter hennes roller i
Tredje Rikets fil m a te l j é e r .i Parallellt med
inspelningen av Falska miljonären axlade
hon på scen titelrollen i Glada änkan för
Gösta Ekman. I ytlig dialog med te o retise-
ringen av filmseendets genusbundna mo-
dus operandi — med blick som te o retisk term
för att analyse ra fil m berättandets identifi-
kationsmönster — beskriver jag en allians
där teknologisk mediering placerar fil m e n
i dess filmhistoriska kontext.
Med något enstaka undantag fann den
samtida kritiken få fö r sonande egenskaper
hos Falska miljonären. Om man bortser
från intrigens högst osannolika fö r ve ck-
lingar, det ojämna tempot och ett föga
minnesvärt filmiskt hantverk, Merzbachs
signum, kan man i stället roa sig med att i
h i s toriens backspegel lyfta fram sto f f e l e-
ment som på ett avslappnat sätt speglar
och leker med en teknologisk moderni-
tetskod, närmast som en serie puerila upp-
tåg där alla lurar alla. Kombinationen
identitetsbyten och skurkaktiga maskerad-
nummer gör hart när varje replik allra
minst dubbe l t ydig. Och dessutom fig u re-
rar dessa repliker vid flera tillfällen i medie-
rad återkomst genom inspelning i lönn-
dom. I denna anda problematiseras äve n
själva skådespeleriet genom deko n s t r u-
erande rolltypifiering (type casting), som i
en vidare form av teatralise rad iscensätt-
ning gör falska identiteter, dubblera n d e
speglingar och teknologisk mediering till
tematiska nycklar för illusi o n s t r i ck renons
på djupare meningsnivåer.
ytans modernitet
Falska miljonärens bäring på livet och kär-
leken är begränsad utanför populärkultu-
rens sch a b l o nvärld. Lekfullt spel, speg-
lingarnas illusionsnummer och teknolo-
gisk reproduktion står i centrum i denna
former 90
tidiga svenska ljudfilm. En urva ttnad tes
som skulle kunna lanse ras är att teknologi
och självre flektion tenderar att få en fra m-
trädande dubbe l roll i samband med media-
la brytpunkter, som vid öve rgången till
l j u d film. I Merzbachs fall var det inte fråga
om att lansera ett medialt manifest utan,
vill jag påstå, att leka med schabloner. I
denna anda iscensätts förväxlingskomedin
med hjälp av de speglande och reproduce-
rande te k n o l ogier som låg i tiden och inom
ljudfilmens räckvidd. Det ytligt lekfulla se s
här som en del av populärfilmens antipsy-
kologi. Min läsning, som främst dröjer vid
n å g ra enstaka scenkomplex, diskuterar
d ä r för en film vars modernitet se r ve ras
som opålitliga speglingar, reflektioner och
reproduktioner — lek. I en film om mod e r-
nitet som yta och lek upphävs det semiotis-
ka kopplingsschemat mellan tecken och re-
ferent — häri ligger filmens ludiska dimen-
sion, dess lekfullhet, och förutsättningen
för dess förväxlingar och förvecklingar.o
För den internationella filmve te n s k a-
pen har modernite ten länge erbjudit en
g i ven ingång till medieringen av tid och
rum i en epok när filmen formades av ka-
pitalackumulering, konsumism och lö-
pande band-tempo.qp Mediets form- och
stoffvärld, programsättning- och re c e p-
tionsmodeller förhandlades under intryck
av omvä l vande sociala fö rändringar och i
n ä ra dialog med den kulturella ko n tex-
ten.qq Filmen fann blixtsnabbt en publik
som sn a ra re än djupsinne sökte distra h e-
rande flykt från vardagen, emotionell be-
röring, va rd a g s k u l t u rell bildning och
medborgerlig upplysning.qw Den tidiga fil-
mens åskådarg rä n s snitt och tvä ra kast i
genremixen av filmer står enligt forsk-
ningen särskilt nära sin tids tra n s port-
och kommunikationsteknologier.qe A n i-
m e rade av ett sådant perspektiv har fo r s-
k a re roade av medieteknologier se n a re
finkammat filmarkiven i jakt på medie-
maskiner och med stor entusiasm note rat
varje telefon, skrivmaskin och gra m m o-
fon i bild, för att inte tala om allt som rör
själva filmandets a till ö. För denna medie-
teknologiska forskning kan ett klippbord
i bild va ra en stor lycka i filmer från Dziga
Ve r tov via Welles till Godard, och ett in-
trigelement som utspelar sig i en biogra f-
salong en stilla nåd att bedja om.qr Med
den digitala kulturens genombro tt har
t a n ke figurerna för att teoretisera medie-
prakti ker och mediematerialets nya roll i
vår tids digitala arkiv förskjutits. I de digi-
tala depåerna, som kan utgöra såväl noder
för snabböve r föring av information som
lagerlokaler för fysiska objekt, har gamla
tiders mediespecific i tet och tillgänglig-
hetsformer effektivt ra d e rats ut eller pla-
c e rats i ett parallellt universum. Konve r-
tering, ko nvergens och filkultur är arki-
vens nya kodord medan YouTube blivit en
arena där såväl amatö ra r k i varier som me-
diebolag to rg för allsköns alster.qt I detta
medielandskap går film- och medieve t a re
ibland i armkrok med de litte ra t u r fo r s k a-
re som studerat Strindbe rg, Proust och
Hamsun utifrån dessa perspektiv.qy
former 91
 När ett medium omstöps, som vid
öve rgången från stum- till ljudfilm, tycks
den teknologiska dimensionen hamna i
fö rgrunden. Om filmen, som Jean Epste i n
hävdade, är en tänkande maskin, är speg-
lar i film långtifrån ore fle k te rade ytor som
bara mekaniskt dubblerar karaktärer och
filmrum.qu Om filmen i stort förmodas
tänka är speglarnas reflektion ofta direkt
talande i sin perspektivg i vande dubble-
ring. Med ljudfilmen fick det diegetiska
ljudet sitt eget tidsliga meningsregister,
sin egen möjlighet till mu l t i p l i c e rade re-
p l i p u n k ter med hjälp ljudupptagningar
inom filmens handling. Sådant lagrat ljud
bildar en form av akustisk spegelkod so m
reproducerar utsn i tt av sonor fö r flu tenhet
i kontrast till speglarnas rumsliga dubble-
ring på berättelsens nu-plan. Sådana ljud-
upprepningar har å andra sidan sin visuel-
la motsvarighet — fla s h b a c k s, vilka ofta fö r-
medlas med överlagrat ljud som antingen
följer med till bildens då-plan eller dröjer
sig kvar i nuet, eventuellt med tolkande
voice ove r-kommentar till återblickarna;
alltså med ett ben i vardera tidsplanet. Bå-
de speglingar och ljudinspelningar kan
åstadkomma ögonblick av desorientering
i tid och/eller rum i lekfulla intriger där
ingenting är vad det förefaller vara. Till sa-
ken så efter dessa föregripande reflektio-
ner med bäring på mitt analysobjekt, det
vill säga speglar och teknologi som i vid
mening ramar in Fridolf och Zarah i ett
lekfullt illusionsnummer från ljudfilmens
Gründerzeit.
intrigerandets premisser
Falska miljonären har aldrig blivit fö remål
för någon uppg ra d e rande omtolkning
utan förblivit pålitligt obskyr i histo r i e n s
ljus, fastän populär på sin tid och etta på
Filmjournalens b i o topp ett par ve ckor. I
filmhistorisk positionering kan den ses
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
som en utlöpare av det sena 1920-talets
förkättrade internationella samproduktio-
ner sedan alla goda kra f ter rest till Holly-
wood. Denna samstämmigt nedskrivna
epok i svensk fil m h i s toria, där det sena
1920-talets produktionspolitik sätter to-
nen också för receptionen under det tidiga
1930-talet (ett filmdecennium som dock
snabbt blev påfallande prov i n siellt och än-
nu mera utskällt) personifieras av den in-
hy rde manu sförfattaren Paul Merzbach,
född i Wien. Dennes alster och esprit hade
sina andliga rötter i en kontinental ope-
rett värld. Merzbachs verksamhet omslu-
ter stumfil m s p roduktionens sista år och
öve rgången till och etableringen av ljud-
film i Sverige. Dessa filmer med ofta hårt
skruvade intriger uppvisade rollistor med
en cocktail av nationaliteter i mer eller
mindre lyckad blandning. Flera av filmer-
na fick emellertid påfallande god press, till
exempel Hans engelska fru (Gustaf Molan-
der, AB Isepa, 1927). Produktionsmod e l-
lens lyftkraft testades av SF redan 1923
med Karusellen (Dimitri Buchowe t z k i ,
1923) som försöksballong i händerna på
den kringresande regissören Dimitri Bu-
chowetzki. Filmen spelades in i Berlin med
i n ternationella skådespelare och med Juli-
former 92
us Jaenzon som fo tog raf. Karusellen, som
tillhör de fö r svunna filmernas skara, fick
utomordentliga lovord av svenska kritiker,
vilket öppnade vägen för SF:s storsatsning
på samproduktioner några år senare med
Paul Merzbach som central kugge i pro-
duktionsmaskineriet. SF var genomgåen-
de moderbolag bakom Merzbachs ve r k-
samhet även om andra produktionsbolag
formellt utnyttjades. Kodorden i historie-
skrivningen om denna period i svensk film
är »mondän« och »internationell«, i
motsats till det märgfullt nordiska från ti-
digare år. Merzbach står som skråpuk fö r
denna tid av föregiven nivellering, som en-
dast studerats i begränsad utsträckning.qi
Falska miljonären ingick i ett samarbe t s-
projekt med den franske producenten Jac-
ques Haïk, vilket också avsatte den renom-
m e rade filmen En natt (Gustaf Molander,
SF, 1931) samt Trötte Teodor (Gustaf Ed-
gren, Film AB Minerva, 1931); samtliga
f ranska ve r sioner spelades in i Råsunda-
ateljén.qo För Falska miljonären, som bygg-
de på en fransk förlaga, hade manuskriptet
utarbetats av Merzbach i samarbe te med
j o u r n a l i s ten Oscar Rydqvist. Merzbach
hade dessutom uppg ra d e rats till regissör
för en historia vars franska ve r sion re g i s se-
rades av André Berthomieu. Ur sve n s k
synvinkel har filmen en skådespelartrupp
av högst remarkabel kaliber med Fridolf
R hudin och Zarah Leander i en parallell-
intrig med Håkan We s te rg ren och Ingert
Bjurgren; den senare hade nyligen debute-
rat i En natt. Rhudin var vid denna tid på
toppen av sin meteoriska komedikarriär
som tog slut i förtid 1936 genom hans död
vid endast 40 års ålder. För Zarah Leander
var detta hennes första stö r re roll efter den
spektakulära filmdebuten i Dantes mysteri-
er (SF, 1931) där hon gör entré inflygande
på en kvast för att levere ra en kuplett i en
film också den i Merzbachregi.wp We s te r-
gren fortsatte att vara gossaktigt charmig i
decennier medan Ingert Bjurgrens rollista
kom att inskränka sig till de två filmerna
från 1931. Merzbach svenska karriär fick
sin slutpunkt följande år med ko m e d i n
Svärmor kommer (Minerva, 1932). SF:s sam-
producerande gick därmed i graven.
Dubblering och tvetalan firar öve r l a g
triumfer i Falska miljonären, en bagatell där
ingenting i intrigen bär det plausiblas prä-
gel. Filmen utspelar sig ko n se kvent i det
som Michel Fo u c ault benämnt hetero to-
piska miljöer, det vill säga platser som re-
presenterar andra platser eller utgör spel-
plats för hemlösa pra k t i ke r .wq Filmen tar
sin början i en kabin på en atlantångare,
kör vidare med Rolls Royce till Grand Hô-
tel, som be folkas av gäster med plastiska
alias. Däre f ter fö r flyttas handlingen till
G ranholmas slottsmiljö. Det blåa blodet
till trots fö r fogar aristo k ra terna inte fullt
ut över sina env i ronger, slottet är nämli-
gen inte cknat upp över sko r s tenen, får vi
veta. Kvar finns traditionen vars anemiska
blodslinje represente ras av porträtten i
slottets konstgalleri. Så vidare till ett som-
marhus med lönnrum och via en ra k s a-
long, där nygamla fysionomier mejslas
former 93
fram, slutligen till en polisstation. Här ut-
reds fiktiva brott av kommissarier som in-
te verkar kommunicera med varandra och
där en av dessa på grund av rollinnehava-
rens bakgrund allt annat än osökt frä m s t
talar om matlagning (Erik »Bullen«
Berglund.)
Filmen tar som sagt sin början på en at-
lantångare som nalkas svenska farva tte n .
Ombord finns två vänner som för enke l-
hets skull båda heter Fridolf J. Jo h n son; den
ene har nyss ärvt sto ra pengar i Detroit
(Håkan We s te rg ren), den andre är hans
sekreterare (Rhudin). Ry k tet om pe n g a r-
na florerar ombord och lycksökande flick-
or med kameror hänger i drivor utanför
kabinen där Fridolfarna stängt in sig. En
j ournalist har nyss flugits ut med amfib i e-
plan och tagit sig ombord på båten i hopp
om ett scoop. Redan här drivs intrigen av
två kommunikationsformer, båt och flyg —
och måhända är pengarna från Detroit,
fordismen och det löpande bandets Mecka,
bilre l a te rade.ww Senare fö rekommer fö r u-
tom bilar både moto rcyklar och hästar.
Den moderna journalistikens föddes
när tra n s port- och ko m mu n i k a t i o n s te k-
nologier ändrade förutsättningarna för
nyhetsinflöde till redaktionerna.we Den på-
t rängande journalisten med tillgång till
flygplan och spionkamera personifierar en
modernt gåpåig nyhetsstil med nästan al-
la medel tillåtna. Här by ter han raskt iden-
titet med en av båtens se r v i tö rer för att
kunna ta sig in till miljonären. I en film om
pengar föregås maskeraden stilenligt av en
muta. Scoop förutsätter bildbevis och
j o u r n a l i s ten placerar för detta ändamål si n
spionkamera i ett knapphål i kyparmunde-
ringen. Miljonären Fridolf inser direkt vad
som håller på att hända och byter i sin tur
raskt identitet med sin ömkligt sjösjuke
och något trög t ä n k te sekre te ra re. Ingen-
ting i kabinen är därmed vad det synes va-
ra och Rhudin insisterar till på köpet på att
te är ett kodord för mera välgörande drop-
par, varpå konjak levereras mot sjösjukan.
När journalisten drar sig tillbaka efter att
ha plåtat fel Fridolf — kameran ljuger såle-
des — bestämmer de två sig för att upprätt-
hålla rollfördelningen också på land. Rhu-
din »åtager sig alla falska blickar« — en
nyckelformulering — men mot ersättning
och tillgång till en Rolls Royce; miljoner-
na förpliktigar. Han har dock inte räk nat
med den påträngande mobb som sliter av
honom kläderna utanför Grand Hôtel när
han kliver ur sin bil. We s te rgrens Fridolf,
uppklädd i livré för sin roll, får tid att flir-
ta med ung flicka som han räddar ur tu-
mu l tet. Hon visar sig vara från en aristo-
k ratisk släkt, Gyllenblads på Granholma,
och, berättar hon, hennes fö räldrar smider
planer på att gifta ihop henne med miljo-
nären. När vi först ser henne i bild efter tu-
mu l tet utanför Grand rä ttar hon till an-
l e t s d ragen i en liten spegel som sitter i
hennes handväska. Filmens speglar får ef-
ter hand stö r re format. Förä l d rarnas pla-
ner förmedlas som en varning till »sekre-
te raren« i en skruvad flashback med hennes
röst som voice over. Slutsats: den aristo k ra-
former 94
tiska vape n s kölden re fle k te rar en realitet
med svag täckning och med den kuschade
baronen framställd i pygméformat. I mob-
ben utanför Grand rör sig en skum figur i
bakgrunden. Denne mustaschprydde tea-
terbov i plommonstop gestaltas av Rhu-
dins ständige nemesis, Weyler Hilde-
b rand; herr Weyler i filmen. Denne ko m-
municerar med en kvinna inne på hotellet,
Marguerite Lebon, spelad av Zarah Lean-
der som introduceras inramad inom föns-
terbågen i si tt rum på Grand. Weyler ring-
er senare upp henne från en te l e fonkiosk
när sekre te ra ren, efter att ha lugnat den
upprörde Rhudin efter mobbens överfall,
ger sig iväg för ett rendez-vous med Brita
Gyllenblad (Bjurgren).
Detta blir signalen för Marg u e r i te att
iscensätta ett möte med den fö r m odade
miljonären. Hennes rum är beläget på an-
dra sidan av hans badrum, som har dörr åt
bägge håll. Hon låtsas ta fel och duschar
ljudligt i hans badrum och spelar sedan
ch ocke rad när Fridolf gör entré. Fridolf
har just avslutat ett träningspass med in-
struktioner inspelade på en gra m m o-
fonplatta; här börjar en dubblerande ljud-
kod att snurra. Efter missförståndet i bad-
rummet ringer Fridolf upp Marg u e r i te
med hopp om att få be om ursäkt öga mot
öga. Hon låtsas falla till föga och två läng-
re scener följer; en tête-à-tête i Marguerites
rum leder över till middag i ett chambre sé-
p a r é e. Bovarna har installerat en komplice-
rad anläggning i ett intilliggande rum där
man på en skivmatris graverar in samtalet
mellan Marg u e r i te och Fridolf som ett
slags i dubbel mening grave rande bev i s-
m a terial be t räffande löften om miljoner-
nas fördelning.
Marguerites roll som lockfågel är om-
stridd då hennes medarbetare inte fullt ut
förlitar sig på hennes stra tegi. Hennes plan
är att lirka ur Fridolf ett äktenskapslöfte
eller på annat sätt binda sig till hans fö r-
mögenhet. Hennes kolleger vill i stället
kidnappa miljonären och avtvinga honom
ett gåvobrev. Det finns inte utrymme här
för att fullt ut analyse ra filmens intrigspel.
Jag skall därför koncentre ra mig på tre
scenkomplex ur filmen där lekfull spegling
och skruvad mediering är särskilt påfallan-
de och dessutom inte r relaterade i ett vida-
re spel med illusioner och iscensättning.
Scenen i hotellets chambre séparée i n n e-
håller filmens enda kompletta sångnum-
mer. Kupletten är ett illusi o n snummer, en
parodi på lust och attraktion med kvinnlig
list och vampighet apostroferad i ett kom-
p l i c e rat spel där Marguerite både lock a r
och sätter gränser för Fridolf. Inlednings-
vis skojar hon med honom genom att pla-
nera en ringledningsklocka så att den ring-
er på rumsbetjäningen så fort han närmar
sig henne på soffan. Hovmästaren som till-
kallats av klockan bryter därför av Fridolfs
romantiska avancemang fle ra gånger.
Spelet mellan manligt och kvinnlig lyf-
ter fram en högst begränsad dos sexualitet.
I den avklädda duschscen som föregår den
dolska fli r ten visas inget opassande. Frå n
Zarah Leanders läppar fo r mu l e ras i ku-
former 95
plettens smäktande toner en teori om den
kvinnliga blickens roll i det erotiska spelet
mellan könen som leder fram till en första
falsk, snärjande kyss som senare repriseras
två gånger och i filmens final »på riktigt«,
men dock utanför bild. Marg u e r i te är yt-
terst vampigt klädd i spansk stil med påfal-
lande generöst dekolletage; Zarah var
dock mer atletiskt slank än bystig kan man
note ra. När Fridolf för andra gången
skickar ut hov m ä s t a ren höjer hans replik
den sexuella temperaturen samtidigt som
hans kara k teristiska treledade replikföring
problematiserar trovärdigheten i hans ero-
tiska persona. »Är det någon min herre
önskar?« undrar den verserade hovmästa-
ren. Fridolf placerar då blicken djupt ner i
Marg u e r i tes dekolletage och vänder sig se-
dan mot hovmästaren: »Ja, det är det. Men
det finns inte på matsedeln.« Kyparen går
så och Fridolf klargör situationen: »Frö-
ken Marguerite, hörde ni vad jag sa? Det
jag önskar det står inte på matsedeln, sa
jag.« Och så led tre: »Det skulle vara en —
[lång paus och en del hummande] — artig-
het.« I Rhudins re p l i k föring annonseras
varje vitsighet för att sedan levereras på
hans pate n te rade manér med ena ögat i
s a m förstånd med en imaginär publik och
däre f ter metakommente ras den för att
trigga rä tt respons i salong och dieges.
Denna multikod i fiering och oro för otyd-
lighet tillhör Rhudinfigurens fundamenta,
i en spelstil vars naiva knipslughet sky l e r
över en aura av omedvetet kulturellt outsi-
derskap, men som mot alla odds går se g-
rande ur varje intrig. Fridolfs upprepnings-
teknik är ett slags soloversion av de mini-
malistiska replikförskjutningar Gösta
Knu t s son senare excellerade i för Bills och
Bulls räkning i böckerna om Pelle Svanslös.
Till Fridolfs besvike l selämnar Margue-
rite soffan under hans fra m r yckning och
talar samtidigt om vikten av behärskning.
Hon reser sig, placerar en slängkyss på
hans läppar och förflyttar sig ormlikt bort
mot flygeln samtidigt som icke-diegetisk
mu sik intonerar en tangomelodi som mat-
char hennes röre l ser, alltmedan en osynlig
manlig kör fra m för texten. Bortom flygeln
har bovarna installerat sin väggmikrofon,
vilket vi ännu inte vet. Marg u e r i teapte rar
ytterligare ett litet instrument från sin
h a n d väska bakom en bordspendyl innan
hon börjar sjunga. I förflyttningen frå n
soffan släpper hon inte sitt offer med
blicken — utom när hon tvingas vända sig
om. Efter ett lojt ögonblick av utsträ ckt
posering för den manliga blicken och ka-
m e ra ögat glider hon tangomässigt fra m
mot flygeln samtidigt som en reaktions-
bild på den surmulne Fridolf klipps in.
Hon åte r kommer sedan i halvbild med hu-
den lysande vit mot det svarta klännings-
fodralet och de långa färgmatchade, på ar-
marnas insida spräckligt paljetterade ope-
rahandskarna, som dock inte täcker hen-
nes händer. Det glittriga paljettmönstret
går igen i de breda länkar som är fästa i de-
kolletagets två toppar. De går runt hennes
nacke och fortsätter i flätad form ner över
r yggen för att slutligen dela sig igen i två
former 96
f ä s t p u n k ternästan som hängslen. I dekol-
letagets djupaste parti är en halvmånfo r-
mad skära fäst som matchar de halvlånga
örhängena. Håret är stramt uppsatt, varför
även halslinjen är generöst ex po n e ra d .
Ögonen är marke rat sminkade med för-
längda ögonbryn och kraftfull ög o n s k u g-
ga. Denna genomarbetade vampiga ele-
gans är oöverträffad i svensk film.
lovsång till
den kvinnliga blicken
Sången om den kvinnliga blicken, Ögon
som ljuga och le, är en svensk öve r s ä ttning
si g n e rad Anita Wollter (pseudonymen
S.S. Wilson) av Henry Ve rduns Le Tango
de Paris. Texten hyllar ofö r b l o m m e rat den
kvinnliga blickens allmakt och dess so fis-
tikerade erotiska uttryck sregister. Dess
maktposition, som tex ten be s k r i ver, ut-
gör ett fascinerande komplement till den
gängse teoretiseringen av den manliga
blickens funktion i filmsammanhang, där
kvinnan beskrivs som passiv och till för
att bli betraktad utan att tillskrivas en
egen artikulerad drift och be rövad till-
gång till subjektsposition. I sångtexten tar
kvinnan plats på sina egen villkor när hon
lockar, styr och posi t i o n e rar mannen bor-
tom det verbala. Mannen beskrivs som
vilsegången och kvinnan bestämmer om
hon vill re t u r n e raeller fälla ner ög o n f ra n-
sarna inför hans blicks farliga glans. Kv i n-
nans ög o n s p råk är därför ett vä l t a l i g t ,
snärjande »vapen« som inv i te rar och di-
rekt uppmanar »Kom hit«, alternativt bi-
faller och vädjar, som en »bön.« Kvinnan
ges här en distinkt subjektivitet medan
mannen, om än inte reducerad till renod-
lat objekt, dock mister en betydande del
av den oinskränkta makt som den manli-
ga blicken tillskrevs i en första våg av te o-
re t i sering, med utgångspunkt i Lau ra
Mulveys klassiska essä. Mulveys analys
grundas i Jacques Lacans läsning av Sig-
mund Freud.wr Mulvey utgick från den
klassiska Hollywood filmen och den visu-
ella lust framställningen av kvinnor sägs
f ramkalla för en manlig blick, men utan
plats för kvinnliga åskådare att på egna
v i l l kor se utanför den ex k l u d e rande tri-
angel som kamera ögat, männen i fil m e n s
intrig och den manliga åskådaren samsas
om. Kvinnliga åskådare har därför inget
annat val än att masochistiskt kliva in i
detta manliga blickfält och identifie ra sig
med kvinnor på duk vars främsta funktion
och egenskap, enligt Mulvey, är att bli
sedda såsom objekt. Marg u e r i tevänder på
detta i sångtex tens programmatiska for-
mulering, precis som många av Mulveys
kritiker. I scenen ges Fridolf inget manö-
verutrymme samtidigt som Marg u e r i te i
sitt maske ra d nummer gör sig till visuellt
lustobjekt av allra högsta po tens för både
Fridolf och den manliga åskådaren. Ge-
nom den asymmetriska kunskapsbalan-
sen vet den se n a re, men inte Fridolf, att
hon bo k s t avligen iscensätter sig själv.
Kameran förblir statisk under sång-
numrets första del samtidigt som Marg u e-
former 97
rites armröre l ser förstärker intrycket av att
hennes blick bo r tom bildramen oavvänt är
riktad mot den plats där Fridolf finns. Han
får dock aldrig en chans att dela kamera-
blicken på henne, det vill säga det förekom-
mer inga subjektiva tagningar från hans
perspektiv. Att hon inte en enda gång blin-
kar gör inte kra f ten i hennes blick mindre
och att vi som åskådare dessutom vet att
hon är ute i dubbelt pe r formativt ärende
ger sångtex tens snärjande dess ironiska
bokstavlighet. När Fridolf följsamt hör-
sammar hennes ögoninvit, som sångtexten
ytterligare förstärker, och rör sig fram mot
henne, först utanför bild, bryts den statis-
ka kompositionen. Väl i bild för hon ho-
nom runt i rummet i en genomgående pa-
ra f ras på tangons ste g m ö n s ter med dess
löften och blockeringar. I de följande tag-
ningarna leder Marg u e r i te honom in och
ut ur bild, dubblerar sig själv i en dröjande
spegelko m po sition när hon bättrar på si n a
läppar innan hon som en kvinnlig matador
bestämmer sig för att han nu är mogen fö r
den avgörande stö ten — en kyss. Därmed
beseglas Fridolfs öde. Vår femme fatale be-
dömer situationen rätt visar det sig och den
graverande diskursen kan ristas in skivan i
det angränsande rummet. Att Fridolf i si n
erotiska hjälplöshet på en komplementär
nivå kontrollerar spelet såsom icke-miljo-
när gör inte saken mindre komplex. Där-
med klingar ljudbeviset lika falskt och me-
ningslöst som den identitet som tidigare
reproducerades för spionkamerans scoop.
Låt oss följa sångtex ten, med inflikade
kommentarer, från det att Fridolf lämna-
des aningen moloken på soffan när Mar-
g u e r i te drar sig bort från honom. Avstån-
det skapar ett slags scen för hennes fra m-
t rädande med både Fridolf och åskådaren
utanför bildrummet. Fridolf är emellertid
mindre road av voyeuristiskt spel på dis-
tans än handgriplig närkontakt i soffan.
»Ögonspråket«, sjunger Marguerite, »är det va-
pen
som för kvinnan alltid gällt,
och det har den egenskapen
att va’ internationellt.
Det språket talas överallt på jord
och säger mer [kort inklipp på Fridolf; nu mera
nöjd] än alla kärleksord:
Blicken är kvinnans invit,
ett tyst: ’Kom hit — ’,
blicken är bifall och bön
och kärleks lön.
Två vackra ögon som log och som
brann [Fridolf kommer in i bild, och Marguerite
har förflyttat sig för att ta emot honom.]
små överraskningar avslöjat kan —
blicken är till att besvärja
och snärja
en man.
[Marg u e r i teförsvinner ur bild till höger och läm-
nar Fridolf ensam vid flygeln. I nästa bild är hon
vid spegeln och bättrar på sitt läppsmink. Bilden
förmedlar henne i två distinkta ve r sioner, som en
klar markering av hennes dubbelspel. Sången
öve rgår sedan i ett slags parlando för en stund,
där det verbalas be t yd e l se deko n s t r u e ras i fö r h å l-
lande till den kvinnliga blicken.]
Alla ord bli tomma fraser
jämfört med en kvinnas blick,
vackra ögon ä’ oaser
för en man som vilse gick.
former 98
[Fridolf rör sig på nytt fram till henne och är vid
spegeln när hon återtagit sjungandet strax fö re
frasen »vilse gick«. Hon snurrar runt och bilden
klipps på rörelsen, och i nästa tagning är Fridolf
p l a c e rad med ryggen mot spegeln saligt leende
medan Marg u e r i tes nakna rygg dominerar bild-
ens fö rgrund. Hon backar sedan ur bild. Han sät-
ter händerna i sidan och det frågande minspelet
antyder att han inte klart kan läsa situationen när
hon retirerar.]
När i din blick en farlig glans
jag ser
jag fäller ner
min ögonfrans
och ler:
Blicken är kvinnans invit,
ett tyst: ’Kom hit — ’
[I nästa tagning är Marguerite placerad med ryg-
gen mot klockan som hon inledningsvis fäste nå-
got bakom. Fridolf kommer fram och efter ordet
»kärlekslön« får han så en kyss. Praktiskt nog tar
då kö ren på nytt över sången. Fridolf vänder si g
sedan så att bägge står frontalt mot kameran be-
skurna i knähöjd. Fridolf gör en triumfera n d e
knäppning med fin g rarna och svänger hela sin
arm för tydlighets skull signalerande att han nått
si tt mål genom kyssen. Dock är han lyckligt ove-
tande om att hon effektivt snärjt honom som dock
samtidigt snärjt henne såsom falsk miljonär.]
blicken är bifall och bön
och kärleks lön. [Sedan tar kören vid ånyo.]
Två vackra ögon som log och som
brann
små överraskningar avslöjat kan —
[Marguerite tar på nytt över sången och avslutar
kupletten med frasen:]
blicken är till att besvärja och
snärja
en man.«wt
Fridolf får ytterligare en kyss och i en ny
tagning ute i ko r r i d o ren bildar hov m ä s-
tarna en chorus line som i tangotakt till den
kvardröjande musiken rör sig från vänster
till höger i bild ut genom en dörr och se-
dan ur bild vidare i korridorsystemet. Sju
av dem är klädda i formellt svart, medan
den si s te i ledet uppträder i vit kyparjacka.
Han dröjer sig kvar i bild i några ex t ra pi-
ruetter och kikar sedan in mot det ky s s a n-
de parets dörr, som tycks stå på glänt. Det-
ta motive rar ett klipp och vi får se de två
o m s l i n g rade nu i nästan närbild. Fridolf
kan nu inte hålla sig längre och frågar
»vördsamt« om hon vill följa med ho-
nom över oceanen. Under hans replik rör
sig kameran bort från paret och fångar in
vä g g m i k ro fonen. Kamera rö re l sen fö r be-
reder ett klipp till det intilliggande rum-
met där två herrar med hörlurar sköter en
voluminös inspelningsanläggning och i
en soffa sitter två något bedagade damer
och dricker vin. Tagningen slutar med en
dröjande bild på inspelningens snurrande
skivmatris och med herrarna skrattande
åt den ohörbara dialogen. Bilden öve r to-
nar däre f ter från skivinspelningen till en
uppspelning från nästa dag. Den snu r ra n-
de skivan backar först dialogen för igen-
känning och fyller sedan i det parti vi tidi-
g a re inte hörde, nämligen hur Fridolf lo-
var Marg u e r i te hälften av sin förmögen-
het om han skulle svika henne. Marg u e r i-
te kommenterar blase rat hans tirader till
en av medkonspiratö rerna, som fyndigt
kallas herr DaCapo. Idyllen bryts dock
när Weyler Hildebrands figur kommer in
genom en lönndörr och meddelar att Fri-
former 99
 Zarah sjunger
om den kvinn-
liga blickens
oinskränkta
makt.

På motstående
sida: De förrä-
diska speglar-
na: Zarah
dubbleras i för-
förelsescenen,
Fridolf attack-
erar — som det
visar sig — sig
själv i spegeln,
Fridolfs efter-
lysningsbild på
raksalongens
spegel.

dolf åkt till Granholma för att fö r l ova sig.
E f ter taktikgräl bovarna emellan beslutar
man att Marguerite skall ta sig dit ut för
att av s t y raplanen.
mobila identiteter
På slottet hamnar Fridolf med dottern Bri-
ta Gyllenblad efter en guidad tur genom
slottets konstgalleri med hennes föräldrar
där Fridolf pietets- och skoningslöst re-
censerar po r t rä tten av anfäderna. För att
mu n t ra upp dottern som vänder honom
r yggen — hon är ju fö rälskad i sekrete ra-
ren, den egentlige miljonären — iscensät-
ter Fridolf en kasperte a te r fö re s t ä l l n i n g
med två handdockor som han vrider till av
näsdukar. Innan han lägger sig till med in-
ternationell cirkusjargong apostro f e ra r
Fridolf cirkuskungen Barnum. Brita faller
till föga inför hans naiva charm och hans
förmåga att buktala kasperdialogen. Sam-
tidigt anländer Marg u e r i te till Gra n h o l-
ma. Efter att ha sabo te rat sina bildäck
eskorteras hon av den ridderlige falske se-
kreteraren. Bägge har intresse av att stop-
pa den pågående fli r ten. I en av filmens
mer osannolika scener placeras plötsligt en
g ra m m o fon av osynliga händer i fönstret
till rummet där kasperföreställningen på-
går. Än en gång får vi höra Fridolfs kär-
leksförklaring från grammofonplattan till

former 100
ömsesidig konsternering för Fridolf och
Brita, medan sekrete ra ren nöjd står på
marken och håller i en stege. Grammofon-
te k n o l ogin är här plötsligt mobil. Margue-
r i teuppenbarar sig, än en gång inramad av
fö n s terbågar, och bryter upp scenen.
Falskt tal står här i centrum. Fridolf buk-
talar fram till dess den hemliga inspelning-
en faller honom i talet och sätter p för hans
kurtis av Brita just som han skulle leverera
den stora kärleksscenen. Ironiskt nog ge-
nom att låta sin kaspe r figur kliva upp på
en stege samtidigt som Marg u e r i te i en
rockad av manligt/kvinnligt befinner sig
på stegen utanför. Brita tror först att
grammofonmonologen är buktaleri, men
undrar över det plötsliga namnby tet till
Marguerite. Scenen slutar med att Fridolf
blir jagad ut genom fönstret av slottsfrun
beväpnad med mattpiskare.wy
Åtskilliga förvecklingar senare finner vi
Fridolf inspärrad i en avlägset belägen vil-
la dit Marguerite lockat honom för ett mö-
te i avskildhet. Här skall han avtvingas ett
gåvobrev för hennes räkning. Hans spårlö-
sa försvinnande leder till efterlysning och
spaning. Misstankarna riktas mot se k re te-
raren, då ett gräl mellan Fridolfarna på ho-
tellet efter Gra n h o l m a - i n c i d e n ten note-
rats av personalen. Den ene är därmed ef-
terlyst som försvunnen, den andre är efte r-
spanad som misstänkt för bo r t fö randet
och eventuellt ännu vä r re brott och hans
bild affisch e rad över nejden. Po l i sen har
dock på basis av passbilderna blandat ihop
vem som är vem och därmed ofrivilligt

former 101
återställt ordningen genom att göra Rhu-
din till se k re te rare och Westergren till mil-
jonär. Rhudins nuna är därmed affischerad
i rollen som förmodad bov.
Efter en längre tids inspärrning utnytt-
jar den sluge Fridolf på nytt sin buktalar-
talang för att skrämma ve ttet ur sin fång-
vaktare. Planen lyckas och den ångerkö p-
te Weyler lyder den hotfulla rösten och
släpper loss Fridolf. Denne är nu så skäg-
gig efter inspärrningen att han inte känner
igen sig själv och i en spegelscen attackerar
han därför sin egen bild i helfigur i en gi-
gantisk vä g g s pegel. Först när han sticker
k n i ven i glaset känner han igen sig ! Han
övermannar sedan den si s te verklige bo-
ven, DaCapo, och låter Marguerite, nu be-
t ydligt ky s k a re klädd, fly efter ännu en
kyss, denna gång inramad av en av dessa
många fö n s terbågar. I linje med hennes
allmänna rådighet har hon ett flygplan till
hands som hon själv kan flyga. Här krack-
elerar dock hennes makt över Fridolf. Hon
förmår inte skjuta honom och klipper där-
med trådarna till bovarna, och när hon än
en gång ky s ser honom — eller han henne —
har detta en helt annan innebörd än som
klimax på hennes snärjande kuplett och
erotiska maskerad. Rollerna kastas om när
fjällen i detta avseende faller från Fridolfs
ögon. Så småningom häktas bägge herrar
Fridolf och efter diverse turer åte r förenas
de och kan bekräfta vem som är vem.
Själva fö r beredelsen för upplösningen
med ytterligare dubbleringstra s sel fö r t j ä-
nar några korta kommentarer. När Fridolf
tagit sig ut från sitt forna fängelse är han
reproducerad en masse och efterlyst på affi-
scher. Igenkännandet skjuts dock upp och
det dröjer innan han ser sig själv som efte r-
lyst. Väl i staden är hans första anhalt en
f r i sersalong för rakning så att han kan kän-
na igen själv. Han note rar dock inte i fö r s t-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
one att salongens sto ra spegel är öve r-
k l i s t rad med en efte r l y sningsaffisch. Trots
fyndigt schvungfull ouve r t y r mu sik frå n
Rossinis Barberaren i Sevilla går rakningen
långsamt och först när halva ansi k tet är
klart upptäcker Fridolf affischen och väljer
att smita halvrakad. När han stöter på po-
liser på stan försöker han skifta identitet
genom att vända den rakade respe k t i ve
orakade sidan till, men tvingas kapitulera
när han hamnar mellan två poliser. Dess-
förinnan har miljonären gripits. I hans fall
är poliserna förvirrade av att scoop-bilden
på den falska miljonären inte match a r
affischbilden.
När identiteterna efter ytterligare nå-
gon vända återställts för gott kan miljonä-
ren förlova sig med den unga baronessan
samtidigt som Marg u e r i te mot alla odds
återvänder för en slutkyss med Fridolf,
som vi dock inte får se.wu Därmed har hon
sannolikt lagt sin kontro l l e rande blick på
hyllan och är nu domesticerad och inord-
nad i den gängse seendeekonomin. Alla är
därmed nöjda och glada utom de inte sär-
skilt farliga bovarna som hamnar i fängel-
se för en tid.
H i s torien inordnar sig såsom fö r väntat
i populärfilmens långa rad av upplösning-
former 102
Vänster spalt. Grammfoner i centrum: Fridolf tränar med hjälp av grammofoninstruktioner;
bovarna i inspelningstagen; en grammofon avbryter Fridolfs kurtis. Höger spalt. Zarah kysser
Fridolf; Fridolf kysser Zarah; slutkyssen som vi aldrig får se.

former 103
ar med den sociala ordningen i huvudsak gers bolag kontro l l e rade firmans kapital.
intakt. Trots att filmen på ytan spelar med Och med Merzbachs sorti från SF kom res-
modernitetens hela arsenal vars grundläg- ten av 1930-talet för svensk films vidkom-
gande ethos är högt tempo, fö rändring mande att gå i den folkligare pilsn e r- och
och förflyktigande förblir det mesta vid kaffekulturens tecken och med tunnare så-
det gamla. Dock framgår det av dialogen ser än bearnaise.
mellan Bullen Berglunds kommissarie och I en tid av snabbt smältande förmögen-
Fridolf att folk nu för tiden är för otåliga h e ter i slutet på en so rglös operetteko n o-
för att vispa till en ordentlig bearnaisesås. mi med många falska miljonärer fanns det
Så kan man också välja att beskriva mo- andra än bovar och baroner som behövde
dernitetens konse kve n ser på ett mikro- kapitaltillskott för att klara vardagen. Så-
plan. När leken är förbi tycks de ameri- dana problem föll dock utanför denna lek-
kanska pengarna säkra porträttgalleriet fulla films optik.
och traditionerna på Granholma. En reko
ung baronessa är på väg att gifta sig med en
charmig man av folket med kapital på fick-
an, troligtvis i en mera jämlik ve r sion av
ä k tenskap än vad som gäller för hennes
hunsade pappa. Den andre Fridolf får i
stället sin avhoppade äve n t y rerska, dock
med en mera företagsam repertoar i baga-
get än den unga baronessan.
Den nya världen, Amerika, är här en-
bart ett fenomen i fonden tecknat i pe n-
ningperspektiv. Pengar är naturligtvis
modernitetens mest transformativa kraft,
ett slags ren form helt befriad från histo r i a
och bindningar. Konjak från första till sis-
ta scen, Rolls Royce, det flotta Grand Hô-
tel och överlag konsumismens obegränsa-
de resurser står i fö rgrunden i en film in-
spelad mot en bakgrund av konjunktur-
svackor och börskrascher. Ett par månader
efter filmens premiär skulle finanskungen
Ivar Kreuger begå självmord i Paris, något
som direkt grep in i SF:s ekonomi då Kre u-

former 104
Berättelse
Tytti Soila
»L’ora e fuggita
E muonio disperato!
E non ho amato mai tanto la vita!
tanto la vita!«
Puccini, Tosca
Alla gillar berätte l ser — historier, skrönor,
s to r yer. Berä tte l ser är viktiga. Alla be rä t-
tar och allt berättar. När vi vill beskriva oss
själva, berättar vi. När vi upplevt något, så
berättar vi. Kulturer berättar, nationer be-
rä ttas — ja, till och med fö remål tillskrivs
ibland en förmåga att be rä tta. Det är inte
utan orsak som Roland Barthes berömda
uttalande: »[…] be rä tte l sen är inte r n a-
tionell, transhistorisk, transkulturell: den
helt enkelt finns där, liksom livet självt«,
har blivit så ofta cite rat av så många.q De
flesta filmer är berättelser, om än på olika
sätt. Man kan också ställa sig frågan: vad
är det man ser när man betraktar film so m
en berättelse?
När filmen var ett nytt fenomen, en in-
novation, i slutet av 1800-talet och början
av 1900-talet, kunde den och dess funk-
tion i samhället ha utvecklats åt många oli-
ka håll. Det rådde helt enkelt en osäkerhet
om vad man skulle ha denna uppfinning
till, utom att den lanserades som en se n s a-
tion, en nyhet — och ganska snart som ett
nöje. Ett antal olika sammanträffanden,
tekniska möjligheter och ekonomiska fö r-
utsättningar gjorde sedan att filmen i hu-
vudsak formades till ett narrativt medium,
en utt r ycksform för be rä ttelser åt mass-
publik. Under en tioårsperiod 1908–1917,
som kallats »The Tra n sitional Era«, va r
alla konkurrerande förslag till filmmediets
u t ve ckling öve r s pelade. Från att till exem-
pel ha varit ett inslag i varietéer där levan-
de och inspelade föreställningar blanda-
des, flyttade filmen till för ändamålet av-
sedda teatrar där filmer, som tekniken till-
låtit bli längre och därmed mer invecklade,
kunde visas.
U t ve cklingen var likartad öve rallt i
världen, men den dominerande formen
för spelfilmsproduktion renodlades till in-
dustri i Hollywood, där denna effektiva
drömfabrik leve re rade sina prod u k ter fö r
att ko n s u m e ras på en marknad som inte
visade några te cken på mättnad. Det fab-
riksmässiga innebar bland annat att fo r-
men för be rä ttelserna standardise ra d e s
kraftigt.w Själva visnings- och be rä ttelse-
skicket för spelfilmen hämtades från me-
lodramen som i slutet av 1700-talet blivit
former 105
en omåttligt populär underhållningsform
i Fra n k r i ke. Inom melod ramen löddes
g e n rer samman — till exe m pel klassiska
d ramer, pantomim, tableaux vivants, his-
toriska skådespel och sentimental komedi
— till konventionsbundna föreställningar
om dygdens lön, hotade skönheter och
sentimental död. Från boulevardteatrarna
i Paris gjorde melodramen sitt triumftåg
under 1800-talet via Londons fashionabla
te a terscener till de amerikanska sto r s t ä-
derna, och den hade sin sista glansperiod
samtidigt som filmen föddes. I själva ver-
ket kan man genom att studera instruktio-
ner för de påkostade iscensättningarna på
teatrarna i New York, Boston och Chicago
se att de faktiskt kan be t raktas som före-
gångare till senare decenniernas filmmon-
tage. Rune Waldekranz skriver att det var
fråga om film utan inspelad filmremsa, där
ljussättningen förebådade framtida klipp-
ning och montage.e
När det gäller be rä ttandets iscensatt a
form, te a ter, får man gå tillbaka minst tre
tusen år, och betrakta Aristoteles (384–
322 före Kristus) som dess främsta beva-
rade te o re t i ker. Men i övrigt kan man
k a n s ke lika väl hålla sig till Roland Bart-
hes och inse att be rä ttelsen funnits så
länge som människor funnits.r Aristoteles
s k r i f ter vittnar om att inte bara be rä ttel-
sen — och önskan att iscensätta den — ex i-
sterat under årtusenden, utan också att
man velat studera och förstå be rä ttelser-
nas uppbyggnad och betydelse såväl för
den enskilda åskådaren som för samhället
i stort. Aristoteles menade ju i Po e t i ke n att
t ragedins funktion var att leda till kathar-
sis, ett slags rening för åskådarnas själar
genom att de levde sig in i protagonistens
(huvudpersonens) lidande och därige-
nom fick insikt i livets brä cklighet och, i
förlängningen, dess vä rd e .t A r i s to teles
s k r i f ter försvann i glömskan under medel-
tiden men åte r u p p t ä ck tes under 1600-ta-
let, vilket ledde till en period som be te ck-
nas med uttrycket franskklassicism. Då
började man be t rakta hans sätt att se på
t ragedin (tex terna om komedin hade gått
förlorade) som normativt och fö re s k r i-
vande. Utifrån tidens tolkning kom tea-
termän som Pierre Corneille (1606–1684)
eller Denis Diderot (1713–1784) att re-
ko m m e n d e ra en drama- eller teaterform
som strängt skulle iaktta tidens, handling-
ens och rummets enhet. Dramats hu v u d-
person, pro t a g o n i s ten, skulle ställas infö r
i n re konflikter och ytt re hinder i en hän-
delsekedja som till slut skulle leda till upp-
lösning (peripeti) och be rä ttelsen kunde
klinga av i en summerande avtoning.y När
man förstår berättelsen som en produkt
av sådana beståndsdelar, bildar den en
värld som sluter sig kring sig själv — eller
som Aristo teles fo r mu l e rade det, dra m a t
är »en efterbildning av en hel och av s l u-
tad handling av ett visst omfång«.u
F rån franskklassicismens period här-
stammar också illusionsteatern, den iscen-
sättningsform som med sitt centra l pe r-
spektiv, sina trompe l’œil-kulisser och sitt in-
ve cklade scenmaskineri kom att forma
former 106
tittskåpste a tern och påverka både spe l fil-
mens iscensättningsformer och senare
fil m teori. Det man oftast tänker på först är
nämligen handlingen: vad är det som hän-
der och hur skall be rättelsen sluta. Men vid
närmare be t rakte l seupptäcker man kanske
att be rätte l sen tvinnas fram av annat än en-
bart karaktärerna och deras agerande: av
själva rummet, inramningen och iscensätt-
ningens fokus — och inte minst, mu si ken.
Melodram, vars form spelfilmen iakttar,
uppstår genom att man sammanför m e l o s,
det grekiska ordet för sång och melodi,
med drama, menade Thomas Elsaesser i en
berömd essä.i Christine Gledhill i sin tur
har karakteriserat melod ramen:
[E]n modell för hur man på 1800-talet skapade
fö reställningsformer där be rä tte l sen om en ma-
nikeisk mora l ko n flikt flätas samman med det
synligas estetik.o
Man skulle kunna föreslå att publikens fa-
scination, som är grunden till genrens po-
p u l a r i tet, väcks just av kollisionen mellan
den stränga dramatiska formen som sli-
pats av och filats på under århundraden,
och de vildvuxna känslomässiga ko m p l i-
kationerna som uppstår när en berätte l ses
protagonist utsätts för konflikter och hin-
der medan handlingen fortgår. Det är i ett
sådant spänningsfält som åskådarens upp-
märksamhet hålls kvar och förs fram från
ett avslöjande till ett annat på vägen till att
få veta »hur det skall gå«.
Låt oss exempelvis tänka på filmen Jä-
garna (Kjell Sundvall, 1996) som redan för-
sta månaderna efter premiären hade setts av
över en kvarts miljon biobesökare, vilket är
högst ovanligt i Sverige. Det är en svensk
polisfilm, en »actionrulle« i inhemsk tapp-
ning, något som ju inte brukar slå så väl ut i
jämföre l se med motsvarande asiatiska och
amerikanska genrer. Berätte l sen börjar
med att polismannen Erik (Rolf Lassgård)
bilar upp till Norrland till sin fars begrav-
ning, söker jobb på hemorten och börjar ut-
reda en serie anmälningar om tjuvjakt.
Hans frågvishet blir be svärande och får vål-
det att eskalera när jaktligan — med Eriks
bror Leif (Lennart Jähkel) inblandad — vå-
d a s k j u ter och dödar en bärplockare och
mördar hans kvinnliga sällskap. Ytterligare
två pe r soner mister livet och flera skadas in-
nan Erik re ser från orten.
Man tycker att man hört det förut. Och
om man blickar tillbaka till Aristo teles, så
ser man faktiskt att den dramatiska berät-
te l sens byg g s tenar är häpnadsväckande in-
takta och att de »fasta« beståndsdelarna
kan identifieras: be rättelsens hjälte Erik ut-
sätts för både inre konflikter och yttre hin-
der som trappas upp mot en inte n siv höjd-
punkt, som i sin tur leder till upplösning
och avslut som känns logiskt riktigt. Man
kanske inte talar om åskådarens »själsliga
rening« i dag, men det går att identifiera sig
helt och hållet och ha medkänsla för de in-
blandandes problematik, och det går att en-
gagera sig i den utveckling som en del av ka-
raktärerna går igenom.
För att utve ckla resonemanget vidare
skulle man kunna fo r mu l e ra fabeln (kort
former 107
 Brodermordet är ett tusenårigt motiv i berättelser, här håller Erik (Rolf Lassgård) i sin famn Ove
(Thomas Norström) som Leif, den tredje brodern har skjutit.

resumé av handling i kronologisk följd) i
filmen Jägarna på följande sätt:
En person åte r vänder till sin hemort för att där
möta sin familj. Mötet leder till en uppgörelse
som för med sig död inom familjen, varefter per-
sonen lämnar hemorten.
Men faktum är att den kan lika väl vara fa-
beln till filmen Masjävlar (Maria Blom,
2004) — eller till pjäsen Kung Oidipus av
Sofokles från 427 fö re Kristus. Kung Oidi-
pus är visserligen en pjäs av en viss förfat-
tare, men också den vä s terländska be rä t-
telsen fra m för alla andra, en myt. Myten
har en särskild status bland be rä ttelser,
och mera om detta nedan.
Ännu en beståndsdel i en be rä tte l se är
dess motiv (fasta typsituationer som kan
urskiljas i fabeln). Dess syfte är att utpeka
innehållet på en ännu högre abstraktions-
nivå än fabeln och därmed öka det allmän-
giltiga i berätte l sens kärna. Huvudmotivet
för både Masjävlar och Jägarna skulle till
exempel kunna vara »rivalitet mellan sys-
kon« —, note ras bör att »riva l i tet mellan
sy s kon« finns i Bibeln (be rä ttelsen om

former 108
Kain och Abel bland andra) och hos Shake-
speare (Hamlets far och hans bror Clau d i-
us), för att nämna några. En berätte l se kan
dessutom innehålla flera sidomotiv.
I en kort sammanfattning kan man ska-
la fram något generellt om be rä ttelsen
i f råga, och om man identifie rar en berät-
telses fabel, centralmotiv och sidomotiv,
blir det lättare att jämfö ra en be rä ttelse
med en annan. Som vi kommer att se ne-
dan är jämfö re l seen av de saker man ägnar
sig åt när man ser på film. Det kan vara in-
tressant att upptäcka att både Jägarna och
Masjävlar har samma fabel och samma
motiv. De har även gemensamma sidomo-
tiv: kulturskillnader mellan land och stad,
eller motsättningar mellan dem som stan-
nar och dem som flyttar bort.
Intre s set för gemensamma grunddrag i
konstverk som kara k te r i se rade den så kal-
lade lingvistiska vändningen inom litte ra-
t u r forskningen på 1960-talet kom på ett
avg ö rande sätt att påverka även filmte o-
rin. Man byggde på tesen om att språ k
kunde studeras som formella sy s tem: att
det ex i s te rar ett lagbundet »regelverk«
som gäller för alla språk, sy s tem som kun-
de vaskas fram och studeras i sy f te att fö r-
stå principerna för mänsklig kommunika-
tion.qp Det var språ k fo r s k a ren Ferdinand
de Saussure som i slutet av 1800-talet fo r-
mu l e rade detta antagande. En annan in-
fly te l serik forskare i samma anda och un-
der samma period — och som utsträ ck te
l i n g v i s ternas språkstudier till be rä ttelse-
nivå — var Vladimir Propp som undersök-
te ett stort antal ryska folksagor och fann
att alla följde ett visst mönster som föreföll
va ra universellt.
Propps utgångspunkt var lite annorlun-
da än hans fö regångares. Före honom ha-
de litte raturforskarna försökt att systema-
tisera olikheter och likheter i be rä ttelser
u t i f rån deras teman. Tema avser en be rä t-
telses grundtanke (den idé som fabeln
tycks illustrera) och är vanskligare att fast-
ställa därför att temat har ett starkt inslag
av tolkning. Genom att i stället fo k u se ra
och urskilja de separata händelserna jäm-
te deras inbördes ordning visade Propp att
folksagorna innehöll grundläggande ge-
mensamma drag trots variationer i mil-
jön.qq Han kallade de gemensamma dra-
gen för funktioner och menade att dessa
kunde härledas från hu v u d personens
handlingar. Funktionerna ligger ungefär
på samma abstraktionsn i vå som fabeln.
Man kan också säga att funktionerna ska-
par framåtrörelse och kausalitet inom be-
rä ttelsen, efte r som de ofta äger rum i par
( b i n ä ra oppositioner) och efter en be-
stämd ordning. Den andra viktiga ko m po-
nenten för berättelsens struktur vid sidan
av funktioner är »den som handlar«, till
exempel Skurken, Hjälten och Falska hjäl-
ten, Hjälparen och Vägvisaren.qw
Ett annat exempel på konventionernas
v i t a l i tetär en av våra mest populära svens-
ka be rä ttelser i filmens form, nämligen
Ronja Rövardotter (Tage Danielsson, 1984),
som blir intressant om man betraktar den
som en allegori över det nutida sve n s k a
former 109
 En hjälte introduceras i början av Ronja Rövardotter både för berättelsens menighet och publiken.
samhället. Propp menar först och frä m s t
att den inledande funktionen i en berätte l-
se är att hjälten introd u c e ras. I Ronja Rö-
va r d o tter har hjälten introducerats redan
innan filmen börjat, efte r som den bär hen-
nes namn. Men för säkerhets skull ser man
henne födas och även få si tt namn, som va-
rit självklart redan innan hon föddes.
Mamma Lovis säger ju: »Om jag har be-
stämt att mitt barn ska heta Ronja, så blir
det en Ronja!« Efter introduktionen, sä-
ger Propp, identifierar berätte l sen en brist.
Ronjas första replik i filmen lyder »Är du
mätt nu?« Den är sammanfogad i en ex-
trem närbild på flickan, och när kamera n
drar sig tillbaka ser man att hon matar dju-
ren på gården. Mat och näring är alltså vik-
tiga frågor i rövarsamhället — och mycket
riktigt orsakas rivaliteten mellan de två rö-
varbanden av att bägge jagas av knektarna,
något som har gjort det svårare och farli-
gare att skaffa mat och kläder genom röve-
ri. Knektarna är den kollektiva Skurken i
berätte l sen, och de introduceras tidigt so m
former 110
sig bör, fo r t f a rande enligt Propp. En vik-
tig funktion i be rä tte l sen visavi denna
b r i s t situation är att den först ofta löses till-
fälligt. I denna berättelse sker det genom
att de två rövargrupperna enar sina krafter
och besegrar knektarna. Slutgiltigt kom-
mer bristen att lösas genom att Skalle-Per,
ä n nu en av funktionerna i be rä tte l sen,
nämligen Vägvisaren, be rä ttar om grå-
d vä rgarnas si l ve rg r u va. Gruvan skall ga-
ra n te ra Ronjas och Birks framtida ut-
komst. Övriga funktioner i denna be rä t-
telse är till exe m pel påbud/öve r t rä d e l se,
som ofta äger rum i början — så också i
Ronja Rövardotter. När flickan skall gå ut i
skogen finns där ett enda absolut förbud.
Hon får inte gå till Helve tesgapet, vilke t
hon förstås gör. Öve r t rä d e l se åtföljs i
Propps sy s tem omedelbart av introd u k-
tion av Skurken eller Nidingen, som är här
delad i två: dels de redan nämnda knektar-
na, dels Birk och Borkarövarna som ju
Ronja inledningsvis upplever som ett hot.
strukturer som ideologibärare
En grundtanke för strukturalismen har va-
rit att det i berätte l ser finns ett slags bära n-
de konstruktion eller skelett, som det är
möjligt att skala fram för att sedan studera
relationen mellan (djup)strukturen och
den yta som »täcker« den. Då betraktar
man berättelsen inte »bara« som en saga,
utan som en myt. Det var också den här
vägen Roland Barthes valde när han insi-
sterade på att man inte skulle dra sig för att
försöka finna det generella och allmängil-
tiga i berätte l sen. Utifrån tanken att det
finns flera lager i en berätte l semenade han
att myten är en andra gradens artikulation,
ett slags språk som består av bilder, fö re-
ställningar och repre sentationer som talar
till medlemmarna i det samhälle där myten
har uppstått. Den är ett samhälles sätt att
kommunicera med sig självt, säger han.qe
Tanken om kopplingen mellan ett sam-
hälle och en film kom bland annat frå n
Barthes definition, i vilken myten är något
som döljer eller kamoufle rar ett mönste r
eller fenomen i ett samhälle. Han skrive r
också:
M y tens uppgift är att grunda en historisk avsikt i
n a t u ren, en möjlighet i ev i g h e ten. Men detta är
själva den borgerliga ideologins inställning. Om
vårt samhälle objektivt se tt är de mytiska betydel-
sernas privilegierade plats beror det på att myten
formellt sett är det instrument som bäst lämpar
sig för den ideologiska omkastning, som definie-
rar den.qr
Barthes skrev denna essä slutet av 1950-ta-
let och texten kom att få mycket stor bety-
delse under den ideologiska omvä l v n i n g-
en 1968 då samhällskritiken var en central
fråga och önskan att »avslöja« de falska
ideologierna stark.
Men man kan förvisso betrakta my te n
även som den är: en värld för sig; något
som har ett vä rde just för att det är en be-
rä tte l se som eventuellt är »väl« be rä ttad
och kanske också presenterar en underhål-
lande eller skakande variant av en »stan-
dardmodell«. Oavsett vad man tycker om
former 111
Beck-filmerna, har man svårt att inte rea-
g e ra när polischefen Marg a reta Obe rg ,
Martin Becks övero rdnade blir skjuten i
filmen I Guds namn (Kjell Sundvall, 2007).
Hon har ju varit en av de fasta karaktärer-
na i serien och som sådan »borde« hon ha
klarat sig. Ett sådant öve r ra s k n i n g s m o-
ment bygger på åskådarens kännedom om
genren och dess konventioner. Berättelsen
blir alltmer förutsägbar ju oftare dess fas-
ta delar upprepas i sina olika variationer,
och till slut riske rar den helt enkelt att bli
t råkig. Då blir av v i ke l sen från mönstret
viktigt och väcker upp åskådarens intres-
se: uppkomsten av de så kallade spaghetti-
we s terns är ett känt exempel på variation
och renodling av vissa estetiska drag i den
»vanliga« westernfilmen.
Ännu ett sätt att definiera myt kom från
a n t ro pologen Claude Lévi-Strauss som,
påverkad av si tt samarbete med språkve t a-
ren Roman Jakobson, hävdat i sina studier
att myten överbryggar, förklarar och kan-
ske tillfälligt försonar samhällets medlem-
mar med dess uppenbara ideologiska mot-
sägelser.qt L é v i - S t rauss studerade den gre-
kiska myten om Oidipus och då inte bara
pjäsen som nämnts tidigare utan alla de
berätte l sevariationer som fanns att tillgå.
Han bröt upp den långa berättelsen i kor-
ta utsagor, som redogjorde för handlingen
och gruppe rade sedan om dem i motsats-
par efter ett flerfaldigt sy s tem som liknade
Propps. Av dessa motsatspar lyckades han
läsa ett »budskap« som handlade om fö-
delse och släktskap i det samhälle där my-
ten uppstått. Människors erfarenhet sade
ju att barn kom till världen genom att en
kvinna födde det efter samlag men en man.
Men enligt religionen föddes människor ur
jorden. En sådan motsägelse mellan erfa-
renhet och trossystem kunde — och kan —
va ra oerhört besvä rande, och enligt Lévi-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
S t rauss kan myten tänkas ha en förmåga
att fö r sona en motsägelse som denna.
Den amerikanske forskaren Will Wright
tog en sådan hypo tes som utgångspunkt
när han började studera strukturen i we s-
te r n filmer och deras utve ckling över de-
cennier. Han gjorde det också genom att
bygga motsatspar från de framskalade
handlingsmodulerna. Hans tanke var att
han skulle finna de gemensamma dragen
och utifrån dessa fö reslå en förklaring till
filmernas popularitet. Hans forskning om-
fattar ett mycket stort antal filmer frå n
1930-talet till början av 1970-talet. Han
uppmärksammade de innehållsmässiga
och strukturella fö rändringar som skett i
genrens utve ckling, och jämställde dem
med ekonomisk-politiska fö rändringar i
det amerikanska samhället. Wright upp-
täckte att vissa förändringar ägde rum sam-
tidigt både i genren och i samhället, och
hävdade att westernfilmen, på si tt sätt, fö r-
k l a rar och »hante rar« en etisk-mora l i s k ,
strukturell motsägelse. Å ena sidan säger
lagen och den dominerande religionen i
det amerikanska samhället att alla männi-
skor är jämlika. Men å den andra sidan si g-
n a l e rar den samhälleliga praxis som män-
niskor känner till och har erfarenhet av ra-
former 112
ka motsatsen: man hyllar exceptionella
personer åtskilda från »massan«, och re-
spekte rar den som tar för sig. We s te r n fil-
men löser denna paradox menar Wright,
ty i dess många varianter uppe n b a rar sig
»den ensamme ryttaren« i ett »jämlikt«,
ofta isolerat samhälle som ansätts av en ytt-
re fiende. Han hjälper gruppen att be se g ra
fienden och fortsätter sedan sin resa ut i
vidderna. Skulle han stanna, ja då skulle in-
te samfundet längre vara jämlikt.qy
Om vi nu skulle åte r vända till Ronja Rö-
va r d o tter och återuppta tanken om den
samhälleliga allegorin, så ser be rä tte l sen i
fö r s tone inte ut att ha så mycket gemen-
samt med dagens Sverige. Den är satt i ett
u topiskt fö r flu tet som påminner om me-
deltiden, och Ronjas far Mattis är en rövar-
hövding i Mattisskogen. Det är också möj-
ligt att urskilja motivet till be rä tte l sen so m
skulle kunna vara »flicka möter pojke« —
och fabeln kan formuleras på följande sätt:
En person ger sig i väg hemifrån och inleder mot
sin faders vilja en relation med en annan person
från en rivaliserande familj. Detta leder till ko n-
flikt både inom och mellan de två familjerna men
de två unga lyckas fö r sona de två grupperna, so m
inleder ett samarbete.
I Ronja Rövardotter sker alltså en försoning,
och be rättelsen får därmed ett lyckligt slut.
Om denna berätte l se skulle sluta »illa«,
som i Shakespeares Romeo och Julia med ung-
domarnas död, skulle den vara en tragedi.
Men myten behöver inte ha en fö r k l a-
rande funktion, eller va ra ett uttryck fö r
falskt medvetande, en slutsats som man
kan dra av Roland Barthes sätt att re so n e-
ra. Den kan också vara en rådgivande och
vägledande historia, som förmedlar värde-
ringar och visar vägen ut ur en situation
som förefaller vara låst. Det är utifrån en så-
dan definition som man kan föreslå tanken
att Ronja Rövardotter har en allegorisk fö r-
bindelse med den svenska samtiden. När
man funderar på denna berätte l se skulle
man nämligen kunna tänka sig att den på
ett strukturellt plan handlar om väl kända
värderingar som nyttan av samarbete och
gemenskap, något som värdesätts högt i
Sverige. Som ovan konstaterats är situatio-
nen i Mattisskogen tuff, och knektarna ja-
gar båda rövargrupperna. Det är ont om
mat, och särskilt Borkafolket som fly tt till
den spruckna Mattisborgens andra halva,
är illa ute. Redan genom fabeln kan man
konstatera att den lyckliga lösningen upp-
står genom att rövarbanden börjar samar-
beta. Men föreningen har även andra förde-
lar. Om man betraktar de olika gruppernas
fysionomi träder vissa likheter och olikhe-
ter i etniskt av seende fram:
Oppositioner förknippade med etnicitet
Mattisfolket Borkafolket
rundhyllta magra
mörkhåriga blonda (rödhåriga)
brunögda blåögda
I alla samhällen har det funnits djup kun-
skap om betydelsen av att blanda blod så
att den egna gruppen inte degenere ra r .
Ta n ken om en framtida fö rening mellan
former 113
Ronja och Birk fra m förs av Undis, Birks
mamma som fny ser: »Syster! Det vet man
ju vad det blir om några år!« när hon hör
Birk kalla Ronja för »Söstra min«. Det
blir också så att de båda barnen övar sam-
boende i Björngrottan under de va r m a
sommarmånaderna. Man bör dock inte
öve rdriva be t yd e l sen av dylika tecken på
»etnicitet«: man kan även konstatera att
Mattisfolket till övervägande del klär sig i
bruna färger, medan Borkaätten mest är
klädd i blått — något som indike rar att de
skilda fysionomierna kanske bara har en
dramaturgisk uppgift att skapa åtskillnad
mellan de två grupperna.
En viss fingervisning över filmens vä r-
deringar vad gäller kön får man genom att
ställa karaktärer av olika kön mot varand-
ra och av deras handlingar sluta sig till ett
antal egenskaper:
Oppositioner förknippade med kön
manligt (Mattis) kvinnligt (Lovis)
emotionell rationell
impulsiv eftertänksam
högljudd tystlåten (for det mesta)
»barnslig« «vuxen«
slåss vårdar
ute inne
samhälle hemmet
Det är möjligt att här sluta sig till att det i
Ronja Rövardotter råder ett visst »tvä r t-
o m « - förhållande i karakteristiken mellan
de två könen jämfört med många andra
berättelser av samma art. Mannen visar en
del drag som kan be t raktas som infantila
och okontro l l e rade, något som man ofta
markerat som »kvinnliga« — till exempel
känslomässighet och impulsivitet. Lovis i
sin tur kan sägas äga en del »manliga«
egenskaper. Samtidigt kan man konstate-
ra att verksamhetssfären för mannen och
kvinnan är de traditionella: kvinnan i
hemmet och mannen ute i »samhället«,
där han som skaffar bröd åt si tt folk. Det är
alltså svårt att dra några entydiga slutsat-
ser om föreställningar av kön genom att
söka motsatspar.
Något lite mer substantiellt finner man
om man i relation till fö rä l d rar och dera s
egenskaper betraktar barnen och deras ka-
rakteristika, som faktiskt avviker från för-
ä l d rarnas. Det finns likheter, till exempel
att såväl barnen som vuxna har tempe ra-
ment, visar både ilska och glädje, men man
kan också se att de mest fra m t rädande
egenskaperna hos Ronja och Birk skiljer
sig från de vuxnas:
Egenskaper hos barnen
Birk Ronja
självständig självständig
orädd orädd
tillitsfull tillitsfull
trygg trygg
beslutsam beslutsam
Här har man svårt att finna någon skillnad
i barnens egenskaper som kan förknippas
med deras kön. Det kanske är en idealbild
som be rä tte l sen erbjuder sina åskådare —
det ingår ju också mytens egenskap som
vägvisande. Man kan också se i sagans
»uppoch n e d vända« värld se att barnen
former 114
framställs som fö r nuftigare och mer jäm-
lika än fö rä l d rarna, ty även om man kan
uppfatta Lovis som rationell, så är hennes
rationalitet underordnad Mattis hövdinga-
po sition och därmed hans egenskaper. Till
skillnad från Lovis avsäger sig barnen,
främst Ronja förstås, Mattis auktoritet ge-
nom att fly tta ut ur Mattisborgen. Man
skulle alltså kunna dra en fö r siktig slutsats
att filmen Ronja Rövardotter upphöjer och
idealiserar barn och deras förmenta sätt att
förhålla sig till världen. Men man kan ock-
så säga att filmen berättar om den nödvä n-
diga separationen som sker i alla familjer:
barnen måste avsäga sig föräldraauktorite-
ten för att kunna utvecklas till självständi-
ga individer. Det är smärtsamt för alla par-
ter, och det är inte för inte som Mattis rider
i mörkret, gråter och gastar: »Jag har ing-
et barn! Jag har inget barn!« Ty barnet är
ju borta och där finns en tonåring i stället.
M y tens i sagans form kan alltså äve n
handla om en rekommendation, och bar-
nen står också för det innova t i va i Ronja
Rövardott e r. Det är ju Birk och Ronja som
ser till att ett samarbete kommer till stånd
mellan rövarklanerna och att den yttre fi-
enden bese g ras. Men eftersom en sådan
lösning te n d e rar att va ra te m porär, som
Propp säger, är en förändring i den rådan-
de samhällsekonomin förestående. Inte
minst inser den gamle kloke Skalle-Per att
knektarna i långa loppet kommer att över-
manna rövarna. Faktum blir också att bå-
de Ronja och Birk vä g rar att röva folk i
f ramtiden. Det innebär ju att man tar sa-
ker och ting olovandes: »Inte om de blir
a rga och grå ter!« På sin dödsbädd anfö r-
tror också Skalle-Per sin hemliga kunskap
om grå d vä rgarnas skatt till Ronja, och så
småningom kommer gruvdrift att va ra
lösningen. Grå d vä rgarna — en lägre livs-
form — får dela med sig av si tt, och samhäl-
let kan se fram emot att utve cklas till en
högre form av kultur. Hur det blir med det
svenska samhället får man däremot inte
veta något om: ty även om berätte l sen är
sannolik är den ju inte sann, och en allego-
ri är faktiskt inget empiriskt bevis.
Genom exemplet med Ronja Röva r d o t-
ter är det också möjligt att se de generella
brister som de uppställda strukturalistiska
dikotomierna kan ha. För det första, en
uppsättning av dikotomier te n d e rar att le-
da till ännu en uppsättning, och denna till
ytterligare en i en lång kedja. Det är svårt
att få det att gå ihop helt och hållet: Mat-
tis och Lovis har vissa egenskaper som
motsva rar va ra n d ra — men hur blir det
med alla de andra egenskaperna som to r-
de finnas men som saknar sin motsats hos
den andra karaktären? Och borde det inte
vara så att om man skapar en uppsättning
diko tomier efter kön, så borde den väl gäl-
la alla kara k t ä rer, inte bara de vuxna? För
det andra kan man fundera på urvalet av
egenskaper i listorna ovan: olika männi-
skor ser olika på saker och ting, och fram-
för allt värdesätter man egenskaperna oli-
ka. Vem bestämmer vad som stipulera r
egenskapernas antal och betydelse? Dessa
frågor måste man kunna sva ra på för att
former 115
inte hamna i en situation där strävan efter
allmängiltiga utsagor stannar vid att (den
enskilda) åskådarens pe r sonliga världsbild
ventileras.
F rågor som dessa handlar om åskåda-
rens relation till berätte l sen och my te n ,
men ytterligare ett problem utgörs av re l a-
tionen mellan berättelsen och den kontext
den uppstått i (verkligheten). Will Wright
kunde förvisso visa att de amerikanska
we s te r n filmerna följer ett bestämt möns-
ter, och att det sker vissa förändringar i be-
rätte l sestrukturen — men det är inte bevi-
sat att det finns ett orsakssamband mellan
eventuella modifikationer och förändring-
ar i det samhällspolitiska klimatet i USA.
Ännu mera besvärande blir frågan om kau-
s a l i tet när man ställer frågan om den övri-
ga världen och we s te r n filmerna: genren
har ju varit populär överallt i världen obe-
roende av samhällspolitiska tillstånd so m
inte alltid liknat de amerikanska.
åskådaren ser, hör, känner
och drar slutsatser
I introduktionskapitlet till Narration in the
Fiction Film (1985) skriver David Bordwell
att man kan studera en berättelse utifrån i
princip tre olika aspekter: utifrån repre-
sentation, som struktur och som en pro-
cess.qu Att studera en berätte l se som repre-
sentation innebär att man försöker att fö r-
stå dess världsbild och dess relation till
verklighet, det vill säga svara på frågan om
hur olika saker och fenomen i samhället
f ramställs i en specifik film eller grupp av
filmer, något som diskute rats ovan. Den
andra, strukturella, infallsv i n keln fö r u t-
sätter urskiljandet och studiet av de delar
som formar be rä tte l sen som helhet, och
det speciella sätt som dessa delar är ko m-
binerade. Det tredje sättet, som Bordwell
själv utvecklar utifrån kognitiv psykologi,
är alltså att studera en be rä ttelse som en
process. Med detta avser han en undersök-
ning av de mekanismer genom vilka en
film väljer ut, organiserar och i en tidsfö l j d
förevisar sitt stoff för att åstadkomma en
förståelseeffekt. Tiden och dess va ra k t i g-
het är viktig, för han menar att en berättel-
se organiserar sitt stoff efter vissa inte r val-
ler och i en viss ordning för att skapa fö r-
ståelse för berätte l sens kau s a l i tet (mellan
händelser och människor), koherens (i
förhållande till tid och plats) och genom
att distribuera kunskap som skapar fö r-
väntan och spänning (suspense).qi Som sy-
nes, är han då inte särskilt långt vare från
Aristo teles resonemang om tidens, rum-
mets och handlingens enhet, eller frå n
Propps upptäckt av exe m pelvis ord n i n g-
ens betydelse.
Om vi skall tro David Bordwell är åskå-
daren redan från början »instämd« eller
har »tonat in sig« för att finna de berö-
r i n g s p u n k ter som beskrivits ovan. I sum-
meringen av sin syn på samspelet åskådare-
film skriver han så här:
I vår kultur är den person som ser på en spelfilm
väl utrustad och aktiv inför uppgiften. Han eller
hon är inställd på ett viktigt uppdrag: att tälja
former 116
f ram en begriplig berätte l se. För att göra detta
tillämpar åskådaren [sin kunskap om] narrativa
scheman som definierar berätte l sehändelser och
binder dem samman med hjälp av principer fö r
orsakssamband, tid och rum.qo
Ett exempel på detta är den tidigare nämn-
da Beck-filmen där effekten med dödsskjut-
ningen bygger på åskådarens kunskap om
»standardmönstret« i en actionfilm och
dess karaktärsarsenal.
Då det gäller den uppsättning av binära
oppositioner som fö reslagits här ovan fö r
Ronja Rövardott e r, kan även det var något
som åskådaren ägnar sig åt. Bord well skri-
ver nämligen följande:
Medan åskådaren konstruerar berätte l sen använ-
der han eller hon olika scheman och inkomman-
de »vinkar« [c u e s] för att göra antaganden, dra
slutsatser från pågående händelser i be rä ttelsen,
för att slutligen inringa och testa sina hypoteser
angående förestående händelser. Ofta måste vis-
sa slutledningar rev i d e ras, och somliga avvisas,
medan be rä ttelsen fö rdröjer »belöningen«. Då
hypote serna ständigt genomgår olika mod i fik a-
tioner, är det möjligt att iso l e ra kritiska ögon-
blick där somliga av dem tydligt blir bekräftade,
avfärdade eller lämnade vidöppna. I varje empi-
riskt fall äger hela denna process rum som fö r-
handling mellan de regler som berätte l sen själv
sätter upp, åskådarens kognitiva varseblivnings-
apparat, mott a g a r situationen och hans eller hen-
nes tidigare erfarenhet.wp
Igenkännandet är alltså en viktig del av
fil mu p p l evelsen och både upptäckt av
mönster och de avvikelser som en viss be-
rä tte l se gör mot mönster är en vä sentlig
del av filmuppleve l sen. I Jägarna, som tidi-
gare nämnts, händer det att en film inne-
håller fle ra be rä ttelser vid sidan av den
handling som beskrivs. Jägarna är också en
h i s toria om fadersarvet, en historia som
utt r ycks i den kuvades våld och oförmåga
att artikulera sig. Samtidigt som berättel-
sen utve cklar sig »framåt« i tiden, och
åskådaren följer Eriks väg till vetskap om
brottslingarnas identitet och den hinder-
bemängda vägen till bev i sen, rör den sig
också »bakåt« och kastar ljus över hans
och broderns barndom under en hård fa-
ders regim. Det är denna be rä ttelse som
också fö r k l a rar både Eriks och Leifs hand-
lingar och ger berätte l sen dess psykologis-
ka trovärdighet. Filmen börjar när Erik bi-
lar genom ett norrländskt landskap. Mu-
siken i bakgrunden är »icke-diegetisk«,
den kommer från en källa utanför be rä t-
te l sens »värld«. Om man är operaintre s-
serad känner man igen den vemodiga ari-
an »E lucevan le stelle« från Giacomo
Puccinis Tosca. En av huvudpersonerna vid
namn Cava ra d o s si sjunger den på natten
innan han skall avrättas. I sin desperation
sjunger han om stjärnorna som blinkar
från himlen och att han aldrig älskat livet
mer än just i denna stund. Arian tonas se-
dan fram under vissa scener medan berät-
te l sen fortskrider. Den ledsagar åskådaren
genom den »andra be rätte l sen« som fram-
ställs oartikulerad och dold, och som slut-
ligen exploderar i besinningslöst våld.
En av filmens inledande scener äger
rum i vildmarken. Landskapet är magni-
fikt och himlen stor där Erik och Leif fis-
former 117
kar medan hunden Zorro nosar omkring.
Erik står i strömmen med sitt metspö,
dricker vatten ur sin kupade hand och fli-
nar med hela sitt ansi k te; han stönar och
tjoar av välmående och bland grymtning-
arna kan man urskilja utropet »Jävlar!!«
Leif skrattar och stiger fram på en klippa:
»Fy fan brorsan, det här är frihet!« ropar
han och utbrister i sången »Till havs«.wq
Leif sjunger ut för full hals, tonsäkert och
med brio. Hans röst håller ut ända in i den
sista långa tonen och Erik följer med i an-
danom, stönar som om också han kämpa-
de med att bära fram tonerna.
Leif lägger sig bredvid Erik för att ta sin
del av matsäcken och Erik påminner ho-
nom om att han borde ha blivit operasång-
are. Modern i familjen hade ju velat att han
skulle ta sånglektioner. Leif ser be t r yckt ut:
»Men hon ångrade sig sen då.« Erik menar
att det alls inte var modern, det var fadern
Axel som tyckte att sönerna skulle »gå
hemma, gräva dike å skotta koskit« i likhet
med honom själv. Det blir en paus i dialo-
gen, varpå Erik mumlar: »Fick du mycket
stryk sedan jag stack?« Han kastar en blick
på brodern och fortsätter med att han alltid
haft dåligt samvete för att han lämnade sin
lillebror i sticket. Som ett slags förklaring
tillägger han att om han inte lämnat hem-
met, skulle han ha börjat slå tillbaka och
slutligen dödat gubben. Samtidigt so m
Erik talar ligger kameran på Leif som till
slut fnyser: »Naeh, lägg av. Det är för sent
med jolm nu! Lite stryk skadar fanimej in-
te, inte mig i alla fall.« Leif löser alltså inte
brodern från skulden, lika litet som denne
förmår att be om fö r l å te l se på riktigt. Det
enda Erik lyckas med är alltså denna haltan-
de förklaring. Skulden står kvar.
Leif säger att han inte tagit skada av
misshandeln. Men samtidigt som Erik
ställer frågan om stryk, tonar de ve m od i-
ga klangerna från »E lucevan le stelle«
fram i bakgrunden, pekar ut ett sårbart
ställe i brödernas relation och motsäger
Leifs ord. Musi ken berättar om hans käns-
lor, därför att den berättar om fängelse h å-
lans ensamhet, desperation och utsatthet.
Detta blir också ett slags förklaring till re-
lationen mellan bröderna — lika paradox-
al som sorgen, hatet, ömheten och tillgi-
ve n h e ten mellan Leif och Erik är, är musi-
kens skönhet, kylan i fängelset, despe ra-
tionen inför döden och hängive n h e ten fö r
livet. I denna berättelse spricker dock, un-
dan för undan, det destruktiva fadersarvet
fram hos bägge sönerna, för att slutligen
göra så att hela hemmanet flyger i luften i
en serie våldsamma ex p l o sioner. I själva
ve r ket är det ingen av bröderna som klär
sina känslor i ord. De utt r ycks i to n e r ,
grymtningar och andra läten — möjligen
en och annan svo rdom. Det finns många
vrål, skrik, skrän och tjoande i dessa mäns
gemenskap. Man rusar i skogen och vrålar
och man raglar till obestämda läten i fyllan
och villan. Det är en »tystnad« som bok-
stavligen dånar, som i scenen som äger
rum i bakhållet där den snälle, utve ck-
lingsstörde Ove blivit skjuten. Tjuvjägar-
na har fått veta att det är han som se tt mor-
former 118
 Det våldsamma fadersarvet i Jägarna gör att till slut exploderar hela hemmanet i luften.
det på bärplock a ren och hans kvinna och
beslutat sig för att döda honom. Erik, so m
en stund tidigare fått veta att Ove är Leifs
och hans halvbror, rusar för sent till plat-
sen. Andfådd faller han på knä, tar den
skjutne Ove in i sin famn och skriker för
full hals åt Leif: »Är du inte klok! Vet du
vad du gjort! Du har dödat din egen jävla
bror!« Det är bara det att man inte kan hö-
ra orden, de är så fulla av akut smärta att
man bara kan tyda dem i munnens rörelser
medan rösten försvinner i den annalkande
helikopterns dån.
Ä n nu ett sätt för filmen att förmedla
denna andra, stumma berättelse till åskå-
daren är genom upprepning av likartade
scener eller händelser där betydelsen ska-
pas av olikheterna eller avvikelserna. Själ-
va be rä ttelsen, dess intrig börjar med en
scen där Erik kommer till begravningen i
kyrkan, uppenbarligen lite fö r senad.ww
Detta är innan kara k t ä rernas relationer
står klart för åskådaren. Det är bara en
blond storväxt man som träder i en kyrka,
sätter sig en bit ifrån de övriga. En kö r
u p p t räder, en man i kö ren sjunger solo.
former 119
Männens blickar möts, den blonde ler lite
b l ygt, sänker blicken, varpå en allva r s a m
och oförställd min sprider sig över hans
ansi k te. Solosångaren ser oav vänt på ho-
nom, samtidigt som hans röst stiger, stark
och jublande. Det är kärlek.
I slutet av filmen upprepas scenen: Erik
kommer nu hem till gården, det är kvä l l .
Han hör Leif sjunga och riktar sina steg
mot stranden där brodern står på bryggan
och sjunger för full hals »E lucevan le ste l-
le«, stupfull och gestikulerande i arians
tempo. Orke s te ra ckompanjemang hörs
inte, bara den starka, bäriga rö s ten och or-
den om förtvivlan och kärlek. Leif sjunger
med ryggen mot Erik men vänder sig om
för att avsluta arian. Brödernas blick a r
möts i långa tagningar utan att Leif avbry-
ter sitt sjungande. Den här gången slår in-
te Erik ned blicken utan ser oav vänt på
brodern. Hans ögon smalnar och han ska-
kar lite på huvudet. Leif spottar ut sista to-
nen och blir stående på bryggan och stirrar
i fullt uppror tillbaka. Det är hat.
En annan musikalisk »vink« kommer
också från filmens första begravningsscen:
kören sjunger César Francks »Panis Ange-
licus«, änglarnas bröd, som bygger på en
medeltida dikt som handlar om eukaristin,
nattvarden, som ju firas till minne av Guds
kärlek när han offrade sin ende son. Det är
troligen få i den svenska publiken som
känner till detta stycke, och få är intresse-
rade av betydelsen i nattvarden. Men fak-
tum är att sången finns där, den handlar
om Fadern och Sonen, och erbjuder där-
med en ex t ra dimension för den intresse-
rade att förstå kara k t ä rernas inbördes re-
lationer. Umberto Eco skriver också att en
text inte alltid bjuder in alla sina läsare till
samma fest, utan stundom väljer ut och ta-
lar till sådana som är mera »intertextuellt
kunniga« än andra. Men detta sker utan
att utesluta dem som »kan« eller »vet«
mindre: be rä ttelsen förblir begriplig och
njutbar för alla.we
När Jägarna börjar, och kören sjunger,
är det faderns kista som står längst fra m
vid altaret. När filmen slutar står det två
kistor längst fram. Där ligger Eriks båda
bröder Leif och Ove, den sistnämnde so m
ingen visste att fadern hade avlat med en
grannkvinna. Även den här gången sjung-
er kö ren »Panis Angelicus« — men nu
utan en so l i s ten Leif, hos vilken kollisio-
nen mellan grymhet och skönhet var så
k a t a s t rofal — och det är snudd på att det
l å ter falskt.
rollen, skådespelaren
och stjärnan
B e rä ttelsen sluter sig om sig själv och sitt
stoff som en mussla.wr Den skapar inom si g
ett eget universum med sina egna orsaks-
samband av moraliska vä rden. Men som
bland annat Bill Nichols har skrivit, fin n s
det dock alltid ett öve r flöd som hamnar
u t a n för eller refererar utåt till andra berät-
telser, andra världar och verkligheter.wt
Det är inte bara dramatiska avvike l ser so m
s p ränger gränserna, utan det finns äve n
former 120
andra element. Ett sådant kan vara skåde-
spelaren, filmstjärnan.
Inledningsvis nämndes att be rä tte l sens
centralgestalt är protagonisten, vars hand-
lingar är en central motor.i berätte l sen. Jä-
garnas Erik, om än född på orten, kommer
farande från storstaden där han har skaffat
sig ett rykte som en hårdför polis. I en
cowboy film är den ensamme ryttaren so m
rider till staden en självklar hjälte. Alltse-
dan Aristo teles dagar och alltså egentligen
sedan urminnes tider är det hjälten som
skall prövas och utsättas för olika konflik-
ter både inom sig och genom yttre hand-
lingar. I filmens värld har skådespelare ax-
lat hjälterollen och de blivit ett slags hjäl-
tar även i ve r k l i g h e ten. Som idoler har de
blivit övergångsgestalter som passe ra r
grä n sen mellan fiktion och verklighet, och
har kommit att beteckna egenskaper från
dessa bägge världar på ett glamouröst sätt.
Stjärnsystemet utve cklades i Holly-
wood där det användes metodiskt för att
skapa uppmärksamhet kring filmer och
sälja dem utifrån en kändiskultur med de-
visen »de är så lika och ändå så underbart
olika oss vanliga människor«, som Richard
D yer har utt r yckt det. En filmstjärna kan
också va ra ett te cken, bli något utöver sig
själv, hävdar han.wy Dyer menar alltså att ett
viktigt drag hos filmstjärnor är deras egen-
skap att å ena sidan va ra speciella och ena-
stående, å den andra sidan typiska och re-
presentativa: de relaterar till sociala typka-
tegorier i ett samhälle.wu På så vis är de
kopplade till det samhällets ideolog i :
Eftersom stjärnornas tillvaro i världen är obero-
ende av deras fik t i va roller på den vita duken, är
det möjligt att tro att de som människor är verk-
ligare än berättelsens karaktärer. Det här betyder
att stjärnorna tjänar till att kamouflera det fak-
tum att de är lika mycket producerade bilder och
ko n s t r u e rade personligheter som »kara k t ä re r-
na« är.wi
Filmstjärnor är alltså ett slags ideologiskt
ve r k t ygvars sy f teär att upprätthålla de rå-
dande sakernas tillstånd som det enda,
självklara, transparenta och »naturliga« i
samhället.
Det har inte varit ovanligt att sto ra
filmstjärnor har förblivit sig själva och
»slukat« de roller som de spelat, så att be-
rä ttelsen undero rdnats stjärnans image.
Till exe m pel har Roland Barthes skrivit
apropå Garbos ansikte (i filmen Drottning
Kristina, Queen Christina, Rouben Mamou-
lian, 1933) som mask:
Garbo gör ingen utklädningsprestation i filmen:
hon är alltid sig själv, bär utan att förställa sig un-
der sin krona eller sina sto ra nerd ragna fil m h a t-
tar samma ensamma snöansikte […]wo
För Lennart Jä h kel blev rollen som Lei-
f i Jägarna hans genombrott som fil m s k å-
despelare, och han har sedan dess fått ax-
la åtskilliga roller som en skogstokig norr-
länning, men också fått roller som polis
eller detektiv. På flera sätt har kara k t ä ren
Leif alltså blivit en stor del av hans offent-
liga persona. Rolf Lassgård var redan un-
der inspelningstiden för Jägarna en myck-
et känd skådespelare med ett tjugotal fil-
former 121
mer och teve serier bakom sig. Han spe l a-
de inledningsvis rollen som Gunva l d
Larsson i de sex tidigaste B e c k-filmerna,
och hade rollen som Kurt Wallander i den
första teve serien och första långfilmen
som bygger på Henning Mankells ro m a n-
figur — filmer där han fått gestalta miss-
anpassade, utbrända men yrkeskunniga
och outtröttliga poliser. En annan närlig-
gande kategori för dessa po l i s g e s t a l ter är
de lite misslyckade, sorgsna och men rä tt-
färdiga och älskvärda rollfigurer som Fritz
Algot Nilsson i Min store tjocke far (Kjell-
Å ke Andersson, 1992) som gav honom
Guldbagge för bästa manliga hu v u d ro l l
(något som han fick även som Erik i Jä g a r-
na.) Alla dessa gestalter fungerar som en
palimpsest när han agerar på den vita du-
ken och pekar ut över berättelsens gränser
till de andra filmerna.
Ett likartat exempel är Helena Berg-
ström — som har en viktig om än mindre
roll som Ann Sivertsson från åklagarmyn-
d i g h e ten i Jä g a r n a. Hennes sto ra genom-
brott som filmskådespelerska ägde rum i fil-
men Änglagård (Colin Nutley, 1992) so m
faktiskt har fle ra gemensamma drag med
Jägarna: Även den filmen börjar med en be-
gravning i en liten landso r t s kyrka dit Fan-
ny (som spelas av Bergström) kommer för-
senad. Också Änglagård innehåller det för
melodramen bekanta, stereotypa överrask-
n i n g s m o m e n tet ett okänt barn, ty likso m
Ove visar sig vara Axels oäkting, vet ingen i
byn om Fannys existens förrän den avlidnes
te s t a m e n te öppnas. Fanny visar sig vara
hans barnbarn. På samma sätt som Jägarna
ve cklar ut brödernas barndom och bak-
grund, söker Fanny ta reda på sina rötte r .
Bägge filmerna innehåller dessutom en li-
ten men mycket si g n i fikativ detalj: den för
svensk kultur kara k teristiska formeln fö r
u testängning: »Du är inte välkommen!«
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
När man i byn får nog av Fanny och hennes
anhang skriker Rut (Viveka Seldahl) i ra se-
ri till henne: »Du är inte välkommen här!«
På samma sätt upprepar krogägaren i Jägar-
na två gånger till Tommes gäng efter död-
skjutningen av Ove: »Ni är inte välkomna
här!« På så vis kombinerar, återvinner och
upprepar populära be rättelser gods av och
från varandra och av verkligheten.
sammanfattning
När Ronja ger sig ut i skogen för att finna
farligheter, springer hon vid ett tillfälle till
en glittrande tjärn som speglar hennes an-
si k te när hon böjer sig ned för att drick a .
»Tänk att det kan finnas så klart vatten!«
utbrister hon högt för sig själv. Att säga så
förutsätter att det finns mindre klart eller
fö rorenat vatten någon annanstans, något
som sagans flicka omöjligt kan känna till
e f te r som det inte ingår i be rä ttelsen: det
står inte i manu set, som den kända an-
märkningen lyder. Alltså pekar be rä tte l-
sen genom en sådan replik utöver sina
gränser, på samma sätt som ett bekant ta-
lesätt eller en filmstjärna kan sägas sträcka
sig utanför dessa grä n ser. Att förstå (vil-
ken som helst) berätte l ses betyd e l sekräver
former 122
faktiskt någonting mer än beskrivning av
strukturen. Det kräver åtminstone någon
sorts ko n tex t a n g i ve l se, en ram för be rä t-
telsens uppkomst eller fö re komst och en
teori som fungerar som utgångspunkt för
en förklaring. En kontextangive l seförank-
rar be rä tte l sen i en bestämd historisk och
kulturell tidpunkt som möjliggör ett fö r-
slag till be t yd e l se, som givetvis gäller för
just den angivna tidpunkten. Men med ti-
den förändras inte bara betydelserna utan
också själva berättelserna.
Några decennier innan Roland Barthes
fo r mu l e rade sina tankar om my ten och
strukturalisterna började kartlägga de ge-
mensamma kännetecknen för berättelser,
skrev Bertolt Brecht ned sina pjäser och si-
na tankar om vad han kallade för »episk
te a ter«. Eftersom Brecht betonade just
betydelsen av de historiska betingelserna
för en be rä tte l se eller pjäs, gick hans åsi k-
ter stick i stäv med tanken om den aristo-
teliska be rä ttelsens slutna unive r s u m .ep I
likhet med Aristo teles ansåg han att berät-
te l sens kärna bestod av fabeln, men Brecht
underströk:
[D]å ju publiken inbjuds för att kasta sig in i fa-
beln som i en flod […] måste de enskilda händel-
serna sammanknytas så att knutarna märks.
Händelserna får inte omärkligt följa på va ra n n
utan man måste kunna komma emellan med om-
dömet.eq
För att åskådaren skulle kunna anvä n d a
sitt omdöme medan be rä ttelsen fo r t s k r i-
der, introd u c e rade han metoder för att
» sy n l i g g ö ra knutarna«. Bre cht kallade
detta för förfrämligande (tyska Verfrem-
dung), och det innebar att den osy n l i g a
fjärde väggen i titt s k å p s te a tern demonte-
rades, grä n sen mellan scen och salong sud-
dades ut och skådespelarna började vända
sig direkt till publiken. I själva verket inne-
bar det att den tusenåriga enheten mellan
rummet, tiden och handlingen bröts.
Nu hade filmmediet faktiskt från början
brutit ned både tidens och rummets enhet
genom montage, något som dock den nar-
rativa filmen kamouflerat genom klipptek-
nik och se d e r m e ra ljudanvändning. Men i
och med den franska nya vågen introd u c e-
rades en självreflexivitet som påminde om
det brechtska fö r f rämligandet. En av de
första gångerna som »den osynliga vä g-
gen« bröts i svensk film ägde rum i det be-
römda ögonblick som skådespelerskan rik-
tar sina ögon rakt in i kameran i Ingmar
B e rgmans film Sommaren med Monika
(1953). Sådana brott har fått konsekve n se r
för studiet av narrativ film. Så har till ex-
empel David Bordwell haft uppenbara svå-
r i g h e ter att tillämpa sina modeller fö r
»klassisk« narrativ film på det som kallats
Art House Cinema (som ofta uppfattas so m
identisk med den europeiska filmen). Re-
dan i Narration in the Fiction Film tvingades
han att problematise ra sitt sy s tem genom
att skapa ett antal undantagsregler just för
»självre flexiv film«, film som på ett eller
annat sätt kommenterar och kommunice-
rar om sin form och sin onto l og i .
I dag har Hollywoodproduktionerna
anpassat sig till denna brottets estetik, och
former 123
den självreflexiva formen har blivit en näs-
tintill standardise rad modell för fil m p ro-
duktion. Ett svenskt exe m pel på bland-
form i sammanhanget är Suzanne Oste n s
film Bröderna Mozart (1976) som inte bara
använder en ope raaria som Jägarna gör,
utan bygger hela be rä ttelsen på librettot
f rån Wolfgang Amadeus Mozarts ope ra
Don Juan. I princip är Bröderna Mozart a l l t-
så en klassisk aristotelisk berätte l se. Berät-
telsens protagonist är te a te r regissören
Wa l ter som skall sätta upp Don Juan på
S tockholmsoperan. Alldeles riktigt sjung-
er han också i början av filmen rakt mot
publiken: »Ja-ag ä-är Don Giova n - n i ! «
Han namnger sig själv som hu v u d rollen i
operan, i filmen och i berättelsen. Men in-
tressant nog erkänner Wa l ter också den
faktiska, levande publikens närvaro i bio-
salongen. När till exe m pel en av sångers-
korna övar sin aria vandrar Wa l ter om-
kring i repetitionssalen, och när han av en
händelse kommer i närheten av kamera n
— bilden är en smula ur fokus — just då
sångerskan tar sats för en hög ton höjer
han ögonbrynen och kastar en blick in i
k a m e ran som för att säga: »Hörde ni det
där, va!« Vid ett annat tillfälle protesterar
skådespelarna mot Walters tolkning av
berättelsen (sic) genom att vädja till publi-
kens smak. Han har spatserat omkring i
rummet nu också, och kommer alldeles
n ä ra kameran när han hör ordet »publi-
ken«. Då stannar han plötsligt, fnyser en
smula ringaktande: »Pub-publiken!!«
Samtidigt kastar han en blick — och så en
blick till — in i kameran som för att försäk-
ra sig om reaktionen på sin fnysning.
Markörer och händelser som dessa gör
en strukturalistisk analys nästan omöjlig:
den bygger ju på handlingens enhet som i
sin tur är beroende av det slutna rummets
e s tetik och av lineär, enhetlig tid med bö r-
jan, mitt och slut. Roland Barthes har insi-
sterat:
Antingen är berättelsen endast en samling vand-
rande händelser, i vilket fall inget kan sägas om
den utan att hänvisa till be rättarens (författarens)
konst, talang eller geni […] eller så delar den
med andra berättelser en struktur som är öppen
för analys, oberoende av hur mycket tålamod det
krävs att formulera den.ew
S t r u k t u ralistisk analys har alltså sina be-
gränsningar: den ger förvisso kunskap om
formen och möjliggör jämfö rande studier.
Ett sådant studium kan dock aldrig blir ut-
tömmande därför att varje individuell be-
rä ttelse innebär ett öve r flöd av ko n tex t-
specifika markörer. Man påminns om vad
en av strukturalistpionjärerna, Tzve t a n
Todorov har sagt: »Varje verk är sin bästa
möjliga beskrivning: helt och hållet im-
manent och uttömmande.«ee
former 124
Föreställningar
Fostran
Malena Janson
Många fylls av nostalgi när de tänker till-
baka på de filmer de såg som barn. Kanske
minns man en kittlande skräck inför Emils
pappa, en hänförd be u n d ran inför Ronja
Rövardotter eller en smittande glädje i
Dunderklumpens sånger. Barnfilm kan
sätta djupa känslomässiga spår som va ra r
resten av livet. Men barnfilmen rymmer
därtill en dimension som sällan uppfattas
av en ung publik men som fra m t räder des-
to tydligare för en vuxen betraktare, näm-
ligen den fo s t rande aspekten. Alltsedan
man i Sverige vid 1940-talets mitt började
producera film som speciellt riktade sig till
en barnpublik rymmer med ytterst få un-
dantag all svensk barnfilm en fostrande el-
ler pedagogisk agenda, som ibland öve r-
o rdnas filmens konstnärliga eller under-
hållande ambitioner.q En anledning till
detta är den utbredda rädsla för filmens ef-
fekter på en ung publik som vidhäftat me-
diet alltsedan dess introduktion. Barn an-
sågs va ra en särskilt ömtålig målgrupp
som bo rde skyddas mot det nya mediet
och det var en av anledningarna till att
Sverige som första nation i världen fick en
statlig instans för filmcensur, Statens bio-
grafbyrå, 1911.w Och kanske ännu tydliga-
re framstår vuxnas iver att fostra den unga
biopubliken genom den svenska sko l b i o-
verksamheten, som pågått ända sedan
1908.e Filmerna behandlas som undervis-
ningsmaterial, lära ren följer en handled-
ning med lämpliga frågor och ingångar till
filmen och de fik t i va kara k t ä rerna disku-
teras i skolklassen som vore de levande.
Det här kapitlet diskuterar hur film för
barn och unga i Sverige används i fostran-
de sy f te. En historisk tillbakablick visar
hur det började och hur de ideal som fö r-
medlas via filmen har varierat genom åren.
U t i f rån några filmer med tillhöra n d e
handledningar diskute rar artikeln därefter
skolbiove r k s a m h e ten och ställer frå g o r
som: Till vad vill man fostra barn och unga
med hjälp av filmen? Vilka är dagens ideal?
Vilka filmer används i fo s t rande sy f te i
dag? Vilka aspekter av filmerna framhålls
och vilka negligeras?
från fara till föredöme
Den svenska barnfilmen föddes ur ambi-
valens. Det var 1940-tal och på biografer-
na visades varje helg så kallade matinépro-
g ram. Programmen bestod ofta av en ny-
föreställningar 127
hetsfilm, en ko r t film och ett hu v u d nu m-
mer, gärna en äve n t y r sfilm såsom en Vil-
da Västern eller en Tarzan. Filmerna hade
ursprungligen gjorts för en vuxen publik
och redan visats på den ordinarie repertoa-
ren och när de gått färdigt klipptes de ned
för att passera den svenska filmcensuren
som barntillåtna och sattes upp som mati-
n é filmer för barn. Re s u l t a tet av denna pro-
cedur var ofta dåligt: fil m kopiorna var slit-
na, repiga och hoppiga, och ljudet uselt.
Censurklippen gjorde emellanåt handling-
en ologisk och svårbegriplig eftersom cen-
trala scener försvunnit. Men barnen var en
tacksam och hänförd publik och på helger-
na ringlade sig köerna av fö r väntansfulla
ungar långa utanför biog raferna.r
Långt mindre entusiastiska var många
vuxna. En stor och engagerad grupp bestå-
ende främst av lärare, läkare och upplysta
föräldrar var kritiska mot matinéprog ram-
men, som ansågs utgöra olämplig, ibland
rentav skadlig, underhållning för de små.
Flera kvinnoförbund fö r s ö k testarta alte r-
nativ barnverksamhet, såsom sagostun-
der, som skulle locka barnen från biogra-
ferna, men dessa hade föga framgång. Del-
vis som ett svar på protesterna tillsatte re-
geringen en statlig utredning som bland
annat hade till uppgift att undersöka vad
man kunde göra åt den så kallade barn-
och-bio-problematiken. I utredningen,
som fick titeln Ungdomen och nöjeslivet och
p u b l i c e rades 1945, slår utredarna fast att
forskningen kring hur film påverkar barn
inte ger några entydiga svar, men man tar
det säkra före det osäkra och slår fast att
film har en synnerligen stark suggestionskraft
och att denna sannolikt är »av socialt
skadligt slag«.t Skadeverkningarna, me-
nar man vidare, är av två olika slag: dels de
ko r t siktiga som ger barnen sömnrubb-
ningar, koncentrationssvårigheter och an-
dra orossymptom, dels de långsiktiga som
påverkar barnen i en ogynnsam social
riktning och har negativ effekt på dera s
moral, etik och värderingar.y
Samtidigt, och detta är av central bety-
delse för barnfilmens framtida utveckling,
slår man fast att filmen som form och
kommunikationsmedel är »oantastligt«,
det vill säga det är inte filmen som medi-
um det är fel på, utan innehållet. Med rätt
innehåll, understryker man, skulle filmen
kunna »lämna ett mycket viktigt bidra g
till ungdomens fostran i positiv och social
riktning«.u Det vill säga, filmens sugges-
tionskraft skulle kunna användas i ett gott,
underförstått pedagogiskt, syfte. Därför
fö reslår utredningen bland annat att man
skall satsa på inhemsk filmproduktion vars
form och innehåll särskilt riktar sig till en
barnpublik.i Liknande satsningar hade se-
dan en tid genomförts i Storbritannien,
som sågs som ett föregångsland i barnfilms-
frågor.o
Den första barnfilm som kan sägas togs
i fo s t rans tjänst var Barnen från Frostmo-
fjället (Rolf Husberg, 1945). Filmen bygger
på en vida läst och älskad klassiker med
samma titel av Lau ra Fitinghoff frå n
1907.qp Den handlar om sju faderlösa sy s-
föreställningar 128
 Barnen från Frostmofjället (Sandrew Metronome). Syskonen från Frostmofjället skildras som före-
dömen för sin publik.
kon i nord l i g a s teSverige som i inlednings-
scenen mister sin mor och då ger sig ut på
vägarna för att undvika att hamna på fat-
t i g hu set och i stället hitta goda fo s terhem
åt sig. En efter en placeras de i kärleksfulla
familjer och till slut återstår bara den älds-
te pojken, fjortonårige Ante, som får sin
högsta dröm uppfylld genom att ges ch a n-
sen att studera till präst. I samband med
premiären av Barnen från Frostmof j ä l l e t,
som blev en stor publik- och kritike r-
framgång, skrev en re c e n sent:
[Filmen var] fö redömlig som ungdomsfilm icke
minst för att den rymmer »hjältar« av en kaliber
så välgörande artskild från vad amerikansk films
lyckoriddare representerar. Här danas ungdomar
till goda människor genom strävsamhet och god
vilja och blir till föredömen för sin publik.qq
Just viljan att visa fram föredömen för den
unga publiken har alltsedan Husbe rgs film
föreställningar 129
genomsyrat den svenska barnfilmen. Den
grundar sig i en önskan att via underhåll-
ning fö ra barnen i rä tt social och mental
riktning. Därför är huvudkara k t ä rerna i
en barnfilm sällan komplexa, »hela« män-
niskor med såväl goda som dåliga sidor,
utan sn a rast ste reotypa idealbarn.qw Visst
kan Madicken ljuga för sina fö räldrar, men
inte utan att snart känna den djupaste
skam och ånger.
Barndomsforskare inom det soc i o l og i s-
ka fältet hävdar ofta att barn, trots att de i
många sammanhang slentrianmässigt
f ramhålls som »det viktigaste vi har«,
kommit att bli vårt samhälles osynliggjor-
da och tystade grupp par excellence genom
att de exkluderas ur en mängd viktiga sam-
manhang såsom statistik och undersök-
ningar som ligger till grund för politiska
förändringar.qe Det här har att göra med
att barn är en grupp som antingen saknar
möjligheter eller ytterst sällan ges chansen
att definiera sig själva som subjekt. Det är
i stället vuxna som har vad man i linje med
den franske filosofen Michel Foucault kan
kalla för definitionsmakten över barn. En-
ligt Foucault regleras vårt samhälles prak-
tiker av diskurser som frambringar en viss
typ av yttranden och skildringar; ett slags
regelsystem som legitimerar vissa kunska-
per men inte andra och även avgör vilka
som har rätt att uttala sig med auktoritet.
Diskurserna är ett slags osynliga maktsys-
tem som styr utsagor, det vill säga vad so m
kan sägas och vad som skall uppfattas som
sanning, vid ett visst ögonblick.qr
D i s k u r s p roduktionen i sin tur ko n-
t ro l l e ras, enligt Fo u c ault, av tre mer eller
mindre synliga utestängningsprocedurer,
varav det uttalade förbudet är det tyd l i-
gaste.qt I filmsammanhang är censure n
det uttalade förbud som styr vad som kan
sägas/synas på film. En annan utestäng-
n i n g s p rocedur är motsättningen mellan
fö r nuft och va n sinne, för, som Foucault
s k r i ver, »sedan djupaste medeltid är då-
ren den vars diskurs inte får cirkulera so m
andras«.qy Det som inte passar in i den
dominerande diskursen av f ä rdas ofta
som »galenskap« eller som ov i d kom-
mande. Hit hör också barns tal, som, pre-
cis som så ofta den va n sinniges, antingen
anses oviktigt, lite lustigt eller som, para-
doxalt nog, en naiv och omedveten vis-
dom. Inom konst, litte ratur och film för
en vuxen publik finns många exe m pel på
barn och dårar med en dylik dire k t ko n-
takt med en gudomlig Sanning. En helt
annan sanning åsyftar Foucault när han
h ävdar att den tredje ute s t ä n g n i n g s p ro-
cedur som re g l e rar diskursproduktionen
är motsättningen mellan sant och falskt.
Dessa två begrepp är instabila ko n s t r u k-
tioner som normaliseras och natura l i se-
ras genom att sanktioneras av den domi-
n e rande diskursen. Det innebär, lite fö r-
enklat, att ett uttalande, till exe m pel en
definition, blir sann genom att uttalas av
rätt person.qu Genom att vuxna i förhål-
lande till barn utgör den dominera n d e
diskursen innehar de definitionsmakten
och avgör således vad ett barn är och inte
föreställningar 130
är, bör och inte bör va ra. Dessa idéer om
barn och barndom, som av barndoms-
forskare brukar kallas barndomsdiskur-
ser, normalise ras sedan genom ständiga
upprepningar i form av representationer,
till exe m pel via filmen. Genom att till-
rä ckligt många gånger skildras som
oskuldsfulla och genomgoda blir barn
bo k s t avligen per definition oskuldsfulla
och genomgoda.qi
En konse kvens av att barn defin i e ra s
u t i f rån, av vuxna, är att barndomen görs
till ett stadium av annorlundaskap, frä m-
mandeskap, utanförskap. Barnen tilldelas
— liksom traditionellt kvinnan och andra
marginaliserade grupper genom histo r i e n
— rollen av dem som är i avsaknad av nå-
got: av mognad, fö r nuft, makt, styrka —
och barndom skiljs ut från vuxendom, so m
ett bristtillstånd som fö regår det verkliga
livet.qo Bristerna skall rättas till via fostran,
som bygger på en samling idéer om just
vad barn och barndom bör — och denna
fostran genomsyrar de allra flesta utsagor
som vuxna riktar till barn, inom såväl un-
dervisning som underhållning. I barnfil-
men framträder, som framhållits, den fost-
rande aspekten mycket tydligt.
Idealen har naturligtvis växlat genom
åren. Vid olika tidpunkter har olika barn-
domsdiskurser dominerat samhället och
dessa har satt sin prägel på barnfilmen.
När barnfilmen var ny, när Barnen från
Frostmofjället hade premiär, var det idén
om barnet som samhällets framtid som
d o m i n e rade. Vid den här tiden, på 1930-
och 1940-talen, var idén om folkhemmet
Sverige utbredd; en utopi om en välfärds-
stat där ekonomiska och folkbildande sats-
ningar hade skapat klassutjämning och
sann demokrati. Ett led i denna strävan var
att prioritera barn och unga såsom varan-
de de som en gång skulle bygga vidare på
folkhemmet. Man genomfö rde skolrefor-
mer och riktade uppmärksamhet mot
barnens uppfo s t ran, matvanor, leksaker,
hygien och klädsel.wp Och man satsade där-
till stort på barnkultur, för via film, litte ra-
tur och radio hoppades man kunna fo s t ra
de unga så att de en dag skulle vara redo att
ta över samhället som ansvarstagande,
rättrådiga vuxna.wq
I Barnen från Frostmofjället, som alltså
hyllades bland annat för de ideal filmen
fö rde fram, kan vi tydligt avläsa dessa fo l k-
hemsideal. Barnen framstår som godhjär-
tade, plikttrogna, rationella och strävsam-
ma. De är alltid ärliga, alltid lojala mot va-
ra n d ra och de upprä tthåller hygien och
klädhållning också när de bor under bar
himmel. Ante håller det löfte han gav till
sin döende mor i filmens inledningsscen —
att se till att trygga de yngre sy s konens
framtid — och belönas genom att få sin
högsta önskan uppfylld: att studera till
präst. Samtidigt saknar filmen alls inte un-
derhållningsvärde eller spänningsmoment
och den genomsyras därtill av en solidari-
tet med barnen, som ofta framstår som
klokare än de vuxna karaktärerna.
föreställningar 131
oskulden som filmideal
En dylik so l i d a r i tet med barnen be h öve r
dock inte stå i motsatsförhållande till det
faktum att vuxna använder sin definitions-
makt gentemot den yngre generationen
till fo s t ran. Detta visar många av Olle
Hellboms fil m a t i seringar av Astrid Lind-
grens böcker. Hellbom slog igenom som
regissör i mitten av 1950-talet, och 1960
skapade han tillsammans med prod u c e n-
ten Olle Nordemar och manusfö r f a ttare
Astrid Lindgren ett framgångsrecept för
den svenska barnfilmen. Alla vi barn i Bul-
lerbyn (1960) och den därpå följande Bara
roligt i Bullerbyn (1960) visade, vilke t
många dittills hade betvivlat, att barnfilm
kan va ra en både lämplig och lönsam his-
toria, och fil m konceptet har se d e r m e ra
kommit att tas efter i oräkneliga barnfil-
mer. En av grundstenarna i detta är det
dubbla tilltalet; det vill säga att engagera
både barnen och de vuxna, som ju betalar
biljetterna, i filmen.ww Detta görs genom
att barnen skildras som kompetenta, själv-
ständiga och fria individer som lever en
lekfull och bekymmersfri tillva ro långt
från de vuxnas problem och oro.
För en barnpublik framstår ofta denna
Bullerbybarnens, Saltkrå kebarnens och
Lönnebe rgabarnens tillva ro som en öns-
kedröm att fantise ra sig bort till och själv
gestalta i leksammanhang. För de vuxna
utgör åsynen av samma tillvaro enligt en
tolkning ett slags ersättning för den barn-
dom som passe rat, man fylls av nostalgi
och längtan tillbaka till en tid och en möj-
lighet som gått förlorad.we Enligt en annan
tolkning vä cker den här typen av barn-
domsbilder starka känslor av längtan eller
å t rå genom att visa sådant åskådaren vill
se, skänka stimulans och välbefinnande.wr
Dessa bilder visar ett idealtillstånd, den
barndom alla drömmer om — den man
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
själv skulle ha velat uppleva och den man
skulle vilja ge sina barn. Den återfinns
långt från den samtida urbana sve n s k a
verkligheten; i en lantlig idyll i en förgång-
en tid med orörd natur och delvis självhus-
håll. Sett ur ett maktperspektiv blir det
tydligt att barnen i dessa filmer förkro p p s-
ligar idén om barn som oskuldsfulla vare l-
ser som funnits alltsedan medeltid och se-
dan förankrades i en fil o so fisk idétradition
av den franske upplysningsfilosofen Jean-
Jacques Rousse au på 1700-talet.wt Enligt
dessa tankar är barndomen en oskuldens
fas som föregår det vuxna, verkliga, livet —
en fridfull och lycklig period som till varje
pris bör skyddas från verklighetens svårig-
heter. Detta kan uppfattas som en sympa-
tisk idé och ofta talar man i största välme-
ning om en önskan att skydda barn från de
farliga aspe k terna av livet. Men man kan
också se hur idén om barnet som en
oskuldsfull va relse fjärmar den yngre ge-
nerationen från verkligheten; de isoleras i
en skyddad sfär långt från faror, men ock-
så från makt och inflytande. Åte rigen blir
kopplingen mellan behandlingen av bar-
net och den vansinnige uppenbar: på sam-
ma sätt som den va n sinnige enligt Fou-
c ault iso l e rats på institutioner i ett tve e g-
föreställningar 132
gat skydd isoleras barn i en barnasfär i
s kydd från omvärlden men även för att
s kydda omvärlden från dem.wy Ur ett
maktperspektiv kan vi alltså se att äve n
om vuxnas skydd av barn är reellt — det vill
säga att det finns ett be h ov av att skydda
barn från vissa saker — så öve rgår detta
skydd lätt i ett överbeskydd som inte främ-
jar barnet utan tvä r tom hindrar dem från
att bli »talande subjekt« inom den domi-
nerande diskursen och därmed förnekar
dem makt.wu
Det kan tyckas långsökt, och kanske
magstarkt, att tala om maktutövning i
samma andetag som man nämner Astrid
L i n d g ren och Olle Hellbom, som båda
brukar fö ras fram som barnens fö r sva ra-
re.wi Men ur ett barndomssoc i o l ogiskt per-
spektiv ser vi tydligt hur barnen i dera s ,
och många andras, filmer ofta har rollen av
oskuldsfulla va relser som har ytterst lite
kontakt med vuxe nvärlden, verkligheten
och makten. Medan Barnen från Frostmo-
fjället alltså ville förbereda barnen för
framtiden genom att fostra dem till sträv-
samma medborgare i folkhemmet Sverige,
kan vi se hur Alla vi barn i Bullerbyn snara-
re separerar barnen från samhället och hål-
ler dem i en skyddad värld dit inga ko n fli k-
ter eller faror når. Men Bullerby b a r n e n
har också många gemensamma drag med
sina föregångare Frostmobarnen. Liksom
dem är de, kanske i ännu hög re grad, ideal-
barn: godhjärtade, omtänksamma, påhit-
tiga — och därtill enligt vårt samhälles tra-
ditionella ideal mycket va ck ra. Även om
Emil i Lönneberga har hyss för sig har han,
s k r i ver mamma upprepade gånger i den
blå skrivboken, »ett gott hjärta«. Han
ställer till kalas för de fattiga, han rä d d a r
missförstådda djur och han är alltid gene-
rös mot sin lillasyster. Som föredömen för
sin publik framstår således barnkara k t ä-
rerna i Olle Hellboms filmer som sy n n e r-
ligen välartade barn — man skulle kunna
säga att de fostrar till rarhet.
Intressant att note ra är, att i fil m a t i se-
ringen av Astrid Lindgrens böcker händer
någonting med de fik t i va gestalterna: de
blir snällare och mer utslätade. Medan Lisa
i Lindgrens Bullerbysvit har en del so rgliga
tankar och kan känna sig ledsen och utan-
för, är det idel solsken i båda filmversioner-
na: Olle Hellboms från 1960–1961 och
Lasse Hallströms från 1986–1987. Medan
K a r l s son på taket i den litterära förlagan är
rent djävulskt egoistisk, är han sn a ra s t
småknäpp och retsam i såväl Hellboms film
från 1974 som den te cknade ve r sionen i re-
gi av Vibeke Idsøe från 2002. Den här för-
mildringen som sker i öve r föringen frå n
bok till film kan ses som en anpassning till
ett medium som historiskt, som vi se tt, har
ansetts ha en »synnerligen stark sugges-
tionskraft«.wo Det finns, framgår av de
många utredningar som gjorts i barnfil m-
frågan, en utbredd rädsla för att barnpubli-
ken i mycket hög re utsträckning än i mötet
med en skriven berätte l se, påverkas av, och
rentav tar efter, en film. Därför skildras ka-
raktärer och händelser i barnfilm, i högre
utsträckning än i övrig film, med stor fö r-
föreställningar 133
siktighet, tvetydigheter raderas och de mest
udda inslagen slätas ut eller stryks helt.ep
filmfostran till frigörelse
Så har det dock inte riktigt alltid varit. Se-
nare delen av 1970-talet var en period i
svensk barnfil m s h i s toria där just det tve-
t ydiga och udda ges stort utrymme. Det
var en tid då man i hög grad ifrågasatte den
gällande synen på barn och barndom och i
förlängningen av detta efte r f rågade en ny
sorts barnkultur.eq Nya forskningsrön vi-
sade att barn sedan födseln är långt mer
kompetenta än man tidigare trott, fra m-
stående psykoanalytiker såsom Alice Mil-
ler och Arthur Ja n ov visade hur uppleve l-
sen av barndomen är avgörande för resten
av en människas liv och kvinnorörelsen ef-
terfrågade ett stö r re samhälleligt intresse
för barnen.ew Återigen tillsattes statliga ut-
redningar i barnfrågan, återigen genom-
fördes sko l re former och återigen satsade
man stort på barnens fritid och kultur.ee
Man ifrå g a s a tte vad som uppfattades
som en utbredd idyllisering inom barnkul-
turen; man ville lämna den solskensbe-
mängda Saltkråkan och i stället släppa in
viktiga, allvarliga, aktuella frågor. En för-
grundsgestalt på området var Suzanne Os-
ten, som skrev och regisse rade barnpjäser
på tidigare tabubelagda teman som skils-
mässa, död och maktmissbruk — ämnen
som det visade sig att nästan alla barn
tänkte på men som de aldrig fått se gestal-
tade.er SVT, som ganska nyligen hade star-
tat sin andra kanal, TV2, gick också i brä-
s chen för den nyskapande barnkulturen
med program som ofta utgick från frågor
man hade fått av barn, om alltifrån krig,
gräl, vänskap och kärlek till döden, gud och
rymden.et 1970-talet var således en epok då
många inom barnkulturen i möjligaste
mån ville utgå från barnet självt; skildra så-
dant som var viktigt för de yngsta och göra
det utifrån deras perspektiv. Medieforska-
ren Ingegerd Rydin be s k r i ver den här ti-
dens barnverksamhet på SVT så här:
Man tog avstamp i barnets känslomässiga ut-
ve ckling och fö r s ö k te fånga och bejaka barnets
egna fantasier och därmed skapa möjligheter till
identifikation och inlevelse. Programmen sy f t a-
de till att ha en frigörande inverkan på publiken.ey
På ett likartat sätt arbetade fle ra fil m re g i s-
sörer. Ett exempel är Kay Pollak, som 1977
debute rade med Elvis! Elvis!, en film som
är löst base rad på en bokserie av Maria
Gripe.eu Den handlar om sjuårige Elvis
Karlsson (döpt efter sin mammas sto ra
idol Elvis Pre s l ey) som skall börja sko l a n
och som ständigt söker efter en egen iden-
titet. Han hamnar ofta i konflikt med den
egocentriska mamman, vars föreställning-
ar om, och förväntningar på, ett »lyckat«
barn — väluppfostrat, sött och lydigt — El-
vis har svårt att leva upp till. Filmen saknar
tydlig början, mitt och slut och har i stället
en episodisk dramaturgi som gestaltar en
räcka händelser ur Elvis vardag. När Elvis!
Elvis! hade premiär fick den ett mycket po-
sitivt mottagande i pressen, även om den i
föreställningar 134
 Elvis! Elvis! (Sandrew Metronome). Elvis Karlsson — en sökare och ifrågasättare.
ett par fall ifrågasattes i egenskap av barn-
film. Var den inte för svårbegriplig?ei En
sådan oro har ofta sin grund i idén om just
barnfilmens fo s t rande sy f te, eftersom en
fostrande film måste vara lättbegriplig för
att »fungera«; hur skall annars den unga
publiken kunna ta till sig budskapet? Pol-
laks film, liksom många andra 1970-tals-
filmer för barn, är inte fo s t rande i samma
mening som till exempel Barnen från Frost-
mof j ä l l e t.Ändå saknar den inte en pe d a g o-
gisk agenda. Man kan säga att barndoms-
diskursen i samma grad är normera n d e ,
det är bara det att denna uppmanar till
ifrågasättande av just en auktoritär fo s t-
ran, hämmande fö r väntningar och makt-
utövning gentemot barn.
Elvis är en i högsta grad tänkande och
kännande individ — i den bemärke l sen en
av de första »hela människorna« i den
svenska barnfil m s h i s torien — som slits
mellan alternativen att leva efter egen vilja
föreställningar 135
eller enligt mammas önskningar. Och pu-
bliken uppmanas, enligt min tolkning, att
ställa sig på Elvis sida, genom att vä r l d e n
konsekvent skildras utifrån hans perspe k-
tiv och gestaltningen färgas av hans sub-
jektiva intryck. Ibland fly ter verklighet,
dröm och fantasi samman, ibland sker el-
lipser, sto ra hopp, i tiden och ibland fra m-
står filmens karaktärer väldigt tillspetsade;
och alla dessa grepp kan ses som en strävan
att efterlikna sjuåringens sätt att uppfatta
sin omvärld.eo Så Elvis! Elvis! kan sägas fö r-
söka utgå från barnets föreställningsvärld
och, liksom tanken var med många barn-
program på teve, syfta till att ha en frigö-
rande inverkan på sin publik. Man ville
förmedla insikt om att det är okej att vara
arg och ledsen samt fostra till självständig-
het och ifrågasättande. Andra filmer för en
yngre publik från den här epoken som
också behandlar barns individualitet, in-
te g r i tet och identitet samt kamp mot
vuxenvärlden och maktförtryck är Marie-
Louise Ekmans Barnförbjudet (1979), A n-
ders Grönros Den åttonde dagen (1979) och
Karsten Wedels Jag är Maria (1979). Även
Olle Hellbom tog intryck av samtidens
barndomsdiskurser och gjorde sin sva r t a s-
te film, Bröderna Lejonhjärta, 1977.
från moralpanik
till förhandling
Epoken då barnfilmen prod u c e rades i det-
ta frigörande sy f te blev kort, närmast en
parentes, i den svenska barnfilmshistorien.
Den fick ett abrupt slut när den sto ra så
kallade Videovåldsdebatten drog in öve r
landet. Det hela startade den 2 december
1980 då SVT:s debattserie Studio S sände
ett program med titeln »Vem behöver vi-
deo?«, där man hävdade att den då i Sve-
rige helt nya videote k n i ken okontrollerat
s p red brutala vå l d sfilmer bland barn. In-
slaget, som i efterhand ifrågasatts och kri-
tiserats på grund av bristande verklighets-
förankring,rp blev startskottet för en mas-
siv och vittomfattande moralisk panik
som bland annat ledde till en långdra g e n
mediedebatt, polisrazzior bland video-
filmsuthyrare och lagändringar som skul-
le hindra minderåriga att se barnfö r b j u d-
na filmer på video.rq Kopplingarna till
reaktionerna inför filmmediets introd u k-
tion i Sverige åttio år tidigare är uppe n-
bara.rw Videovåldsdebatten fick även kon-
sekvenser för synen på dels videotekniken
som sådan, dels rörliga bilders inverkan på
barn och unga. På många skolor, där man
utnyttjade den nya tekniken i undervis-
ningen, låste man, efter krav från föräldrar
och ideella fö reningar, helt sonika in vi-
deobandspelarna i förråden där de samla-
de damm i stället för att användas. Bland
forskare och kulturskribe n ter spreds en
nygammal försiktighet inför allt som hade
med barn och rörliga bildmedier att göra
och man höjde återigen, precis som på
1940- och 50-talen, många varnande fin g-
rar för film- och tevekonsumtionen bland
de yngre.re Även för den svenska barnfil-
mens del innebar Videovåldsdebatten en
föreställningar 136
tillbakagång till ett mer konventionellt be-
rättande, såväl stil- som innehållsmässigt.
I stället för 1970-talets ex perimentella
verksamhet gjordes till exempel nyinspel-
ningar av Alla vi barn i Bullerbyn och Mera
om oss barn i Bullerbyn, nu i regi av Lasse
Hallström (1986 respe k t i ve 1987). Åte r-
igen ville man värna om barnens oskulds-
fullhet, återigen ville man skydda dem från
verkligheten genom att placera dem i en i
alla bemärkelser skön miljö, fjärran frå n
konflikter, faror och problem. Återigen
ville man fostra dem till rarhet.
Mot slutet av 1990-talet började man så
återigen nyanse ra barnfilmen genom att
på nytt närma sig lite svårare, verklighets-
fö ra n k rade och aktuella ämnen, såsom
f rå nva rande fö rä l d rar, skilsmässoproble-
matik och mobbning. Filmer som Sanning
eller konsekvens (Christina Olofson, 1997),
Glasblåsarns barn (Anders Grönros, 1998)
och Tsatsiki, morsan och polisen (Ella Lemha-
gen, 1999) väjer varken för allvarlig tema-
tik eller ex p ressiv be rä ttarteknik men är
samtidigt långt mindre ex perimentella,
d ra m a t u rgiskt och stilistiskt, än ova n
nämnda filmer från 1970-talets slut. De
förmedlar också, precis som dagens barn-
filmer, en idé om barn som ligger mitt-
emellan den romantiska om barnet som en
oskuldsfull va relse och den moderna om
barnet som en fullständig människa med
m e d född kompetens och ett helt känslo-
spektrum. I en film som Förortsungar ( C a t-
ti Edfelt och Ylva Johansson, 2006), till
exempel, framstår hu v u d personen, tioåri-
ga Amina, som ett ideal genom att vara ge-
nomgod, generös, handlingskraftig och
smart. Hon är både snäll och lite cool, både
ödmjuk och driftig. Hon har rä tt att va ra
arg och ledsen, men hennes grundtempe-
rament är gladlynthet.
Ett annat typiskt drag för dagens svens-
ka barnfilmer är att förhållandet mellan
barn och vuxna framställs som mer jämlikt
och demokratiskt än tidigare. Oftast ge-
staltas vad barndomsfo r s k a re brukar kalla
en förhandlingsbarndom, som går ut på
att barn tidigt lär sig att förhandla med
vuxna, i det lilla och det sto ra. Barn och
vuxna har i vardagssituationer närmat sig
varandra och fostran handlar numera mer
om ett ömsesidigt utby te av kunskaper
och upplevelser än ett ensidigt uppfostran-
de från den vuxnes sida.rr I en film som
Förortsungar är det i lika hög grad Aminas
blivande fo s terfar, den unge slarvern och
rock mu sikern Johan, som genomgår en
mognadsprocess som Amina — till stor del
tack vare just hennes ideala kombination
av karaktärsdrag.
Man kan alltså säga att barnfilmen i
dag, precis som vid mitten av 1940-talet, i
hög grad präglas av en vilja att fö r m e d l a
goda ideal, vä rderingar och fö re d ö m e n .
Till skillnad från fallet med en svensk film
som riktar sig till en vuxen publik rä cker
det inte med att en barnfilm förväntas hål-
la hög kva l i tet eller tros locka en stor pu-
blik för att den skall sättas i produktion —
den måste också rymma ett visst mått av
fostran. Det är bara vad man vill fostra sin
föreställningar 137
publik till som i någon mån varierar frå n
en tid till en annan. Men inte bara fil m
som särskilt produceras för en barnpublik
används i ett pedagogiskt syfte. Liknande
ambitioner har det rikstäckande projekt
som Svenska Filminstitutet (SFI) arbetar
med och kallar Film i skolan. Det har ge-
nomgått många historiska faser — en pro-
totypisk verksamhet startade i Stockholm
redan 1908 och tog småningom formen av
en produktion av rena undervisningsfil-
mer som exempelvis på 1930-talet lärde ut
konsten att tvä tta händerna — men här
kommer uteslutande ett samtida perspe k-
tiv på verksamheten att anläggas.rt
Arbe tet med Film i skolan tillhör SFI:s
kärnve r k s a m h e ter. Under läsåret 2006–
2007 bedrevs samarbete med 176 av Sveri-
ges 290 kommuner och enligt en upp-
skattning ser ungefär hälften av de sve n s-
ka barnen och ungdomarna i grundskola
och gymnasium skolbiovisningar under
sin skolgång. Den vanligaste modellen är
att eleverna ser en film tillsammans med
sin lära re, oftast på en vanlig biograf som
inte har ordinarie visningar dagtid, och se-
dan diskute rar och på andra sätt bearbetar
sin uppleve l se utifrån några teman och frå-
geställningar i klassen eller i mindre grup-
per. Utöver skolbiove r k s a m h e ten ingår i
SFI:s arbete med Film i skolan även projekt
som ger möjligheter för barn och unga att
s j ä l va utt r ycka sig via film och video; en
verksamhet som inte kommer att be h a n d-
las här. SFI:s uttalade sy f te med skolbio-
verksamheten är:
[Att] ge barn och ungdomar tillgång till ett brett
och varierat utbud av filmer och […] att främja
de ungas möjligheter att refle k te ra kring de frå-
gor filmerna väcker samt det sätt på vilket medi-
erna beskriver världen.ry
Detta, menar man, rimmar väl med den
stärkta roll som filmen tilldelades i kurs-
planerna för grund- och gymnasieskolan
som reviderades år 2000. Här framgår att
ämnena svenska, bild och samhällso r i e n-
te rande ämnen har ett särskilt ansvar för
att utveckla elevernas kunskaper om film,
men att film som kunskapskälla skall an-
vändas inom alla ämnen. Inom ämnet
svenska jämställs filmen, enligt ett vidgat
textbegrepp som förutom det skrivna och
talade även innefattar bilder, med litte ra-
tur och te a ter. En stark tilltro till dessa
kulturformers potential att berika och fö r-
ändra framgår tydligt:
Skönlitte raturen, filmen och te a tern öppnar nya
världar och förmedlar erfarenheter och upplevel-
ser av spänning, humor, tragik och glädje. Skön-
litte ratur, film och te a ter hjälper människan att
förstå sig själv och världen och bidrar till att for-
ma identiteten. Skönlitteratur, film och te a ter ger
möjlighet till empati och förståelse för andra och
för det som är annorlunda och för omprövning av
värderingar och attityder. Därigenom kan mot-
bilder formas till exempelvis rasism, ex t remism,
stereotypa könsroller och odemokratiska förhål-
landen. När ungdomar möter skönlitte ratur, fil m
och teater innebär det också möjligheter för dem
att tillägna sig litterära mönster och förebilder.ru
Idén om film som förmedlare av förebilder
känner vi igen från diskussionerna om den
svenska barnfilmen, liksom tilltron till
föreställningar 138
barn- och ungdomskulturen som förstärka-
re av demokratiska värderingar. På samma
sätt som Barnen från Frostmofjället används
film i skolan därmed i statens tjänst. Det
delvis nya, som särskilt tydligt framgår av
kursplanerna för bildämnet, är ambitionen
att via filmen lära ut ett mediekritiskt fö r-
hållningssätt, det vill säga att kunna göra
skillnad på olika bilder, såsom kommersiel-
la, konstnärliga och propagandistiska, och
bli uppmärksam på konventioners och ste-
reotypers effekte r .ri Sammanfattningsvis
kan man säga att film i skolan skall använ-
das för att fostra eleverna till ett demokra-
tiskt, jämlikt, självständigt tänkande.
skolbio som fostran
Men hur fungerar detta i praktiken? Vilka
filmer visas och diskute ras i skolorna? Vil-
ka teman och frågeställningar lägger lära-
ren vikt vid? Hur ställs frågorna? Vilka
f rågor ställs inte? Hur behandlas filmen
som medium? En närmare titt på filmer,
filmkataloger, filmhandledningar och do-
kumentation av olika sko l b i o p rojekt ger
svar på dessa frågor. Av de 44 filmer som
valts ut som sko l b i o filmer 2007 är sexton
svenska, nio amerikanska och re s ten frå n
övriga världen, med övervikt i Europa. Det
är således en helt annan geografisk fördel-
ning än på den ordinarie biografrepertoa-
ren, där den amerikanska filmen domine-
rar stort. Också stilmässigt av v i ker sko l-
bioutbudet av sevärt genom att endast om-
fatta två riktigt populära mainstreamfil-
mer: Simpsons — fil m e n (David Silverman,
2007) och Arn — Tempelriddaren ( Pe ter
Flinth, 2007). En dryg tredjedel av filmer-
na riktar sig spe c i fikt till en yngre publik,
övriga saknar uttalad åldersmålgrupp.ro
Någon kontinuerlig statistik över vilka fil-
mer som faktiskt beställs och används so m
skolbiofilmer görs inte, men generellt an-
vänds enligt SFI svenska barn- och ung-
domsfilmer i större utsträckning än andra.
Vidare väljs oftast de allra »smalaste« och
a l l ra »bre d a s te« filmerna bort för dem
»mittemellan«; gärna filmer som te m a t i-
serar allvarliga ämnen men gör det på ett
lättillgängligt sätt, till exe m pel Ciao Bella
(Mani Mase r rat Agah, 2007), Förortsungar
och Ett öga rött (Daniel Wallentin, 2007).
Till samtliga filmer som kan beställas
som skolbiofilmer finns så kallade fil m-
handledningar som är tänkta att användas
som ett diskussionsunderlag för lära ren i
k l a s srummet. Dessa innehåller alltid ett ut-
förligt referat av filmens handling samt ett
antal frågeställningar som anses relevanta
för eleverna att fundera och prata kring och
arbeta vidare med. De exempel som följer
är tagna ur filmhandledningarna för fyra
filmer som visats flitigt inom skolbiove r k-
s a m h e ten: Ett öga rött, Hip Hip Hora! (Tere-
sa Fabik, 2004), Lilja 4-ever (Lukas Moo-
dysson, 2002) och Leo (Josef Fares, 2007).tp
Det finns några teman som ofta åter-
kommer i handledningarna och som däri-
genom säger något om vilka frågor som är
av särskild vikt vid demokratisk fo s t ra n .
Många gånger utgår frågeställningarna
föreställningar 139
f rån problem — för det handlar oftast om
problem — som eleverna kan känna igen
sig i och sannolikt har pe r sonlig erfarenhet
av. En sådan återkommande fråga är sö-
kandet efter en egen identitet, i förläng-
ningen att finna sig själv, våga säga ifrå n
och stå för den man är. Den egna magkäns-
lan, som beskrivs som en positiv kraft,
ställs ofta i kontrast mot grupptrycket, so m
är en negativ kraft. I handledningen för
Hip Hip Hora!, en av de filmer som använts
oftast som skolbiofilm på senare år, upp-
manas till exe m pel eleverna att fundera
kring vem som är den »sanna Sebbe«;
den som är cool och hård tillsammans med
sitt gäng eller den blyge, snälle som bjuder
på spaghetti? Eleverna som sett Ett öga rött
ombeds diskutera vad som menas med att
»hemma är en plats inuti oss« samt hu r
man via språket kan definiera sig själv gent-
emot omvärlden. Ett annat vanligt tema i
handledningarna är vänskap: hur man är
en bra kompis och vad lojalitet, fö r t roe n-
de och svek är. I texten om Leo undrar för-
fattaren hur långt man skall gå i vä n s k a-
pens namn — skall man ta till våld för en
kompis skull? I samband med Hip Hip Ho-
ra! skall eleverna fundera på om man har
rä tt att byta kompisar och kompisgäng.
Lilja 4-eve r, som kanske är den film som i
ett historiskt perspektiv setts av flest skol-
bioelever, ger upphov till frågan hur man
kan överge en vän. Ett annat besläktat te-
ma som återkommer är relationen mellan
fö rä l d rar och barn: Hur skall en bra pappa
vara (Hip Hip Ho r a !)? Varför gör pappan så
mot sin son (Ett öga rött)? Är man alltid lo-
jal mot sina föräldrar (Lilja 4-ever)?
S tort utrymme i filmhandledningarna
ges även åt genu sfrågor, som också ägnas
speciell uppmärksamhet i många av lan-
dets skolor genom temaveckor där filmvis-
ningar och därefter följande samtal är ett
vanligt inslag.tq E f ter att ha sett Hip Hip
Ho r a !, som till stor del handlar om skillna-
der i attityder gentemot kvinnors och
mäns sexualitet, skall ungdomarna till ex-
empel fundera på följande: Är det okej att
en tjej klär sig utmanande? Var går grä n-
sen och vem har tolkningsföreträde? Gäl-
ler samma regler för killar? Hur jämställ-
da är vi i synen på killars respektive tjejers
sex u a l i tet? Eleverna som sett Leo ombeds
diskutera manlighet, tuffhet och mans- re-
spektive kvinnoideal inom olika kulturel-
la uttryck.
Ytte r l i g a reett åte r kommande tema är
de »klassiska« frågorna kring skuld och
ansvar, i det lilla och det sto ra. Vem är skyl-
dig respektive oskyldig i en mobbningssi-
tuation (Hip Hip Ho r a !)? Vem bär ansva r
för det ökade våldet i samhället (L e o)? Vad
har vi i Sverige för ansvar för tra f ficking
(Lilja 4-ever)? En annan sådan »stor« frå-
ga som förekommer, om än förvånansvärt
sällan, är kring människors lika värde: Är
vi alla jämlika i praktiken, eller är en vä s-
terländsk flicka mer värd än en från före
detta Östeuropa (Lilja 4-ever)?
Sammanfattningsvis kan man säga att
filmhandledningarna uppmanar till diskus-
sion kring för eleverna konkreta, närliggan-
föreställningar 140
de ämnen, och ofta försöker rikta uppmärk-
samhet mot fördomar och slentrianmässigt
beteende som sällan är konstruktivt, ofta
(till exe m pel i fallet med traditionella köns-
ro l l s m ö n s ter) rentav destruktivt. Vid en
jämförelse med en äldre film som Barnen
från Frostmofjället kan man tydligt se att fo-
kus till stor del har fly ttats från ett stö r re
samhälleligt pe r s pektiv till ett individuellt:
man uppmanas tänka efter, känna efter, ta
pe r sonlig ställning. Det demokratiska sam-
hället, kan man utläsa, utgår från den en-
skilda individens insi k ter. Och det är dessa
insikter man vill bidra till, möjligen påver-
ka, genom samtal kring film.
Hur f rågorna ställs är naturligtvis avgö-
rande för vilka insi k ter man kommer att
nå och hur diskussionerna i klassrummet
kommer att fö ras; »som man ropar får
man svar«, som det enligt ordspråket he-
ter. Detta varierar i hög grad mellan de oli-
ka handledningarna och är också beroe n-
de på frågeställningens art. Emellanåt är
f rågorna ledande, såsom i exemplet med
Sebbes sanna personlighet från Hip Hip
Hora! ovan. Ett annat exe m pel kan man
hitta i diskussionsunderlaget om Leo:
I Bibeln står det att den som tar till svä rd skall
med svärd förgås. Däri ligger någon form av rätt-
v i setänkande. Men så blev det inte, eller hur? I fil-
men är det våldets offer som förgås. Är det en bild
av vår tids vanmakt?
I andra sammanhang är frågorna i stället
helt öppna och inbjuder till ett fritt asso-
cierande: Vad är lojalitet (L e o)? Är det vik-
tigt att ha möjlighet till hemspråksunder-
visning (Ett öga rött)? Men oftast finns,
trots den sy n b a ra öppe n h e ten i frågorna,
de »rä tta« sva ren i filmhandledningen,
möjligen för att lära ren skall kunna gripa
in och styra ifall diskussionerna tar alltför
oväntade vändningar. Vidare kan man se
att frågor av den art som är grundläggan-
de för den svenska demokratin, såsom just
jämställdhet, människors lika värde, anti-
våld och vikten av empati mycket sällan
fo r mu l e ras som öppna utan i stället nära-
på bäddar in svaret.
Det finns också frågor som sällan eller
aldrig ställs, men som i flera fall hade varit
relevanta i samband med en viss film. För-
u tom genus behandlas till exempel sällan
vittomfattande strukturella samhällsf rå-
gor. Ett undantag är i samband med Lilja
4 - e ve r, vars handledning i viss mån kretsar
kring tra f ficking, skillnader mellan Öst
och Väst och fattigdom. Men en bredare
diskussion kring prostitution — krimina-
lisering? legalisering? — efte r f rågas inte,
t rots att det kan tyckas ligga nära till
hands. Och filmhandledningen till Ett öga
rött väcker inte frågor kring islamofobi el-
ler segregation, som båda är underliggan-
de och aktuella teman i filmen. Man kan
tänka sig olika förklaringar till dylika
undvikanden: handledningsfö r f a ttarens
okunskap i dessa ämnen, en rädsla för att
ge upphov till alltför svårhanterliga dis-
kussioner och/eller risken för icke »po l i-
tiskt korrekta« uttalanden. Sådana skulle
ju, för att återknyta till Fo u c aults teorier,
föreställningar 141

Lilja 4-ever (Memfis Film). Filmen om tvångsprostituerade Lilja är den skolfilm som setts av flest
svenska elever.
falla utanför den dominerande diskursen,
som i klassrummet är den politiskt korrek-
ta, men ändå inte kunna avfärdas som
»va n sinne« eftersom syftet med fil m s a m-
talen bland annat är att ge elevernas egna
åsi k ter utrymme. Så genom att undvika,
eller styra, frågor av särskilt fostrande vikt
kan man säga att eleverna aldrig blir talan-
de subjekt i någon verklig mening.tw
Kanske allra mest undanskymda är
dock de mediespecifika frågorna. Nära p å
varje filmhandledning avslutas, närmast
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
pliktskyldigt, med en fråga kring fil m e n s
form, men denna blir oftast hängande löst,
som om formen var frikopplad från fil-
mens innehåll. Om Lilja 4-ever frågar man
e l everna hur Lukas Moodysson arbetar
med realistiska miljöer och musik, om Ett
öga rött hur färger används och om Leo hu-
ruvida filmen upplevs som dokumentär.
Handledningen till Hip Hip Hora! diskute-
rar inte filmens form över huvud taget. I
fle ra fall kan man tänka sig att en större
uppmärksamhet på filmens utt r ycksme-
föreställningar 142
del, stil och dra m a t u rgi hade kunnat ska- underordnas de moraliskt fostrande. Lik-
pa intressanta och relevanta diskussioner: som när barnfilmen började tas i statens
Vilken effekt får användandet av subjektiv tjänst på 1940-talet är dagens skolbioverk-
k a m e ra i samlagsscenerna i Lilja 4-eve r? samhet ett led i demokra t i seringsproc e s-
Blir en film automatiskt allva r l i g a re om sen i en tid då globala fö rändringsproces-
den, som i Leo, använder ett realistiskt ut- ser väcker stora frågor kring skuld, ansvar
t r yck? Är kara k t ä rerna i Hip Hip Ho r a ! och människovärde.
komplexa eller ste reotypa? Andra aspekter Avslutningsvis kan man säga att utifrån
av filmerna som helt lämnas därhän är till ett fostrande synsätt, det vill säga hur film
exempel de ekonomiska, de censurrelate- kan användas för att forma, är således idé-
rade och de rent praktiska omständigheter erna kring film och barn och unga sig för-
som påverkar en filmproduktion och som vånansvärt lika sedan de första sto ra sats-
man vid en analys bör vara medveten om. ningarna på spe l film för en ung publik
Utförligare diskussioner av dylika aspe k- startade. Utifrån andra synsätt har dock en
ter skulle även rimma väl med kursplaner- hel del hänt. Såsom båda varande ett slags
na enligt vilka, som vi sett, eleverna skall » fö redömliga hjältar« har till exe m pel
lära sig tolka bilder och mediala uttryck. Ante i Barnen från Frostmofjället och Sofie i
Genom si tt ganska ensidiga fokus på de Hip Hip Hora! föga gemensamt.
innehållsliga aspekterna används film i
skolbiosammanhang således ofta som fall
ur elevernas verklighet. Händelser, si t u a-
tioner och enstaka scener diskute ras som
om de hade hänt eller kunde hända dem
själva och de fiktiva karaktärerna analyse-
ras som vore de levande. Att scener och ka-
ra k t ä rer oftast spetsas till av ideologiska,
d ra m a t u rgiska och ko m m e r siella skäl
nämns inte i handledningarna. Möjligen
underlättar den här reduceringen av film-
mediet till en budskapsförmedlare ett av
de syften som filmen inom undervisning-
en enligt kursplanerna har: att fo s t ra ele-
verna till ett demokratiskt förhållnings-
sätt. Det är som om övriga syften — såsom
att förmedla starka känslomässiga upple-
ve l ser och bibringa kulturell bildning —

föreställningar 143
Representation
Louise Wallenberg
Filmen, likt många andra visuella medi-
er, kan sägas va ra en »kö n s u p p fostrings-
teknologi«. Termen refererar till vad den
italiensk-amerikanska teoretikern Teresa
de Lau retis beskrivit som »kö n s te k n o l o-
gi«, det vill säga film som ett slags te k n o-
logi som repetitivt info r m e rar, instruera r
och fo s t rar oss i hur vi skall fra m fö ra, pre-
se n te ra och »naturligt« va ra vå ra genu s ,
för att även citera fil o sofen Judith Butler.q
För att film över huvud taget skall kunna
verka på detta sätt krävs att vi som åskå-
d a re kan känna identifikation och / e l l e r
begär till re p re sentationen. Och som
å s k å d a re tillåter vi oss ofta, medve tet el-
ler omedve tet, att fö r fö ras och inspire ra s
av de filmstjärnor, kara k t ä rer och repre-
sentationer som uppvisas på duken som
ett slags ideala genusbilder. I det här ka-
pitlet kommer just re p re sentationen av
g e nus och sex u a l i tet inom Hollywood fil-
men att diskute ras, och detta görs utifrå n
genusve tenskapliga och queerteoretiska
perspektiv.w
Ser vi på Hollywoodfilmen så kan vi ur-
skilja ett fåtal genrer, som alla har sina tyd-
ligt stipulerade narra t i va och innehålls-
mässiga ramar, alla med rötter i den tidiga
filmen. De flesta genrer utvecklades redan
i början av 1900-talet och blev snabbt ve-
dertagna, och de har genomgått väldigt få
fö rändringar, även om variationer och
korsbefruktningar utvecklats och kommit
att ko n s t i t u e ra egna underg e n rer under
senare decennier.e Men det är inte bara
g e n rernas tydliga narra t i va struktur och
antagna be g rä n sning som utmärker den
här typen av film: representationen av ka-
ra k t ä rer och deras relationer anses ock s å
va ra föga flexibel.r Ofta rör det sig om ett
fåtal karaktärstyper som erbjuds, och fler-
talet av dem kan påstås va ra klassiska s t e-
reotyper som faller in i de sn äva fack som
utvecklats för den eller de genrer de tillhör
(och som samspelar med andra kulturella
representationer). Västerngenrens ensam-
ma hjältar har mycket gemensamt och ut-
gör egentligen bara variationer av samma
figur — den vite mannen som ensamvarg —
och detsamma kan självfallet sägas om
femme fatalen i film noir- g e n ren, eller om
mördaren i skräckfilm.
S te reotyperna nyttjas för att de under-
lättar vår läsning av filmen, men samtidigt
bidrar de också till ett fastställande av
misogyna, homofoba och ra sistiska fö re-
föreställningar 144
ställningar om den andre. Som den brittis-
ke fil mvetaren Richard Dyer övertygande
påpekar så är det alltid kvinnor, homo-
sexuella och icke-vita grupper som naglas
fast i negativ och be g ränsande åte rg i v-
ning: vita heterosexuella män, däremot,
represente ras ofta i mångfaldens tecken
samtidigt som de också sätts att represen-
te ra den mänskliga normen. Det är viktigt
att inte glömma bort att representationen
aldrig är oskyldig utan att den alltid speg-
lar ojämlika maktförhållanden i vår kul-
tur, att det fo r t f a rande är den här repre-
sentationen som tilldrar sig störst publik
och, kan vi fö reställa oss, som därmed ock-
så har den största påve r k a n .t Och vidare,
den inte bara speglar en redan befintlig
ojämlikhet, utan dess makt ligger även i
händerna på en mycket liten grupp och är
samtidigt själva produkten av denna ojäm-
likhet. Dess mest direkta konsekvens, häv-
dar Dyer, är att den hjälper till att stipule-
ra vad vissa grupper och individer kan g ö-
ra och vara i ett givet samhälle. Den ojäm-
lika representationen för således med sig
ett möjliggörande för vissa och ett omöj-
l i g g ö rande för andra. Med andra ord: re-
presentationer har påtagliga konsekvenser
för verkliga människor och därför är det
också av stor vikt att vi som fil mvetare stu-
d e rar och kritiskt granskar dessa bilder.
Dyer skriver:
How a group is represe n ted, prese n ted over again
in cultural forms, how an image of a member of a
group is taken as re p re sentative of that group,
how that group is repre se n ted in the se n se of spo-
ken for and on behalf of (whether they represent,
speak for themselves or not), these all have to do
with how members of groups see themselves and
others like themse l ves, how they see their place in
society, their right to the rights a society claims to
ensure its citizens.y
Men Dyer framhåller också att vi som
å s k å d a re kan »läsa« och tolka bilder på
olika sätt (även om vår läsning alltid be-
g ränsas av tid och rum och av de koder
som gäller i vår kultur). Filmer och bilder
som texter kan således också ge upphov till
viktig motståndsläsning, något som den
feministiska filmve tenskapen länge an-
vänt som metod, och denna kan va ra av
politisk karaktär.u Filmtexter, även de so m
tillhör en genre och tydligt nyttjar en ste-
reotyp representation, är alltid ambivalen-
ta, alltid öppna att tolkas och läsas på oli-
ka sätt. Ambivalens, vill jag be tona, är en
viktig del av den så kallade klassiska narra-
tiva filmen, och ger oss som åskådare möj-
lighet att analyse ra och förstå filmer på oli-
ka nivåer. Med andra ord erbjuder den här
typen av film en be t ydligt större rikedom
än vad som ofta tillskrivs den.
Detta förutsätter förstås att vi ser åskå-
daren som en minst sagt engagerad och del-
aktig sådan. För att över huvud taget kun-
na tala om textens öppenhet krävs att vi för-
står en fil m text som ett slags aktivt möte
mellan åskådare och text. Utan åskådarens
engagemang och hennes tolkning, kan tex-
ten inte existe ra och liksom den brittiska
filmvetaren Annette Kuhn vill jag hävda att
texten blir »till« i själva läsningen.i
föreställningar 145
en film, tre läsningar
I det följande kommer jag att exe m p l i fie-
ra ambiva l e n sen och öppenheten genom
att erbjuda tre olika läsningar av en klas-
sisk Hollywoodfilm, nämligen Howa rd
Hawks Gentlemän föredrar blondiner (Gent-
lemen Prefer Blondes) från 1953, och fokus
kommer som sagt att ligga på represe n t a-
tionen av genus och sexualitet. Filmen ut-
gör ett utmärkt sko l exempel på Holly-
wood filmen: den gjord av några av Holly-
woods främsta filmmakare, producerad
under den senare delen Hollywoods sto r-
Monroe och Russell som heteronormativa
hetstid, det är en tydlig mu sikalfilm, det
kvinnoideal — i en lesbisk romans.
vill säga den tillhör en traditionell och
klassisk genre, den har två av 1900-talets
s törsta kvinnliga filmstjärnor i hu v u d ro l- liga homoerotiska inslag i fokus) och i den
lerna och den har äktenskapet, den hete- t redje läsningen drar jag omläsningen
ro sexuella romansen, som explicit mål, längre så att den blir en motläsning (opposi-
och kan därmed också sägas va ra en kö n s- tional reading).qp Som vi skall se skulle lä-
uppfostringsteknologi. sarterna också kunna benämnas hetero-
Hawks erbjuder dock samtidigt — i si n normativ läsning, homoerotisk läsning
normativitetsiver — ett kritiskt uppvisan- och queerläsning. De två första läsarterna
de av det ideala och hetero n o r m a t i vakö- rör två olika — men nära sammanlänkade
nets konstruktion.o Den fungerar därmed — binära begreppspar (dikotomierna man/
som en illustration till hur en hete ro n o r- kvinna och hetero/homo) medan den
mativ text kan sägas va ra mångtydig och tredje strävar efter att luckra upp och över-
ambivalent. De tre läsningarna är relatera- skrida dessa båda dikotomier. Den fö re-
de till va ra n d ra men kan sägas rö ra sig på d ragna läsningen utgår från kö n s s k i l l n a-
olika nivåer, mellan yta och djup, eller den som bas för heterosex u a l i tet, omläs-
mellan insida och utsida. Först erbjuder ningen utgår från sex u a l i tetsskillnaden
jag i Stuart Halls anda en så kallad föredra- och framhåller en lesbisk och gayrepre se n-
gen läsning (vad som inom en anglosaxisk tation, och motläsningen ruckar på köns-,
forskningskontext kallas för preferred eller g e nus- och sex u a l i te t s b i n ä rerna för att i
hegemonic reading), däre f ter ger jag en o m- stället lyfta fram identifikation och begär
läsning (negotiade reade r vilken sätter möj- som flytande och flexibla.

föreställningar 146
i: könsskillnad
och heterosexuell romans
Den första läsningen är en relativt ytlig
läsning, en insidesläsning, som köper be-
rättelse och representationen rätt av, utan
att ifrågasätta dess betydelse och utan att
nyttja tolkningens potential. En sådan läs-
ning ser filmen som en klassisk, romantisk
mu sikalfilm med äktenskap och hetero-
sexuell romans som mål och mening. De
flesta Hollywoodgenrer är heteronorma-
t i va och har som mål det heterosex u e l l a
äktenskapet, med två tydligt defin i e ra d e
genus, och ofta utgör just strävan efter två-
samhet deras mest grundläggande struk-
tur. Det är alltså inte bara i den romantis-
ka komedin eller i det romantiska dramat
som heterosexuell tvåsamhet utgör all-
tings mål och mening: i genrer som vä s-
te r n film, thriller, skrä ck film och ko s t y m-
film utgör ofta fö rening mellan Man och
Kvinna det slutgiltiga målet och det lyck-
liga slutet.qq
Och Gentlemän föredrar blondiner erbju-
der detta, på en första, »fö redragen« och
explicit nivå. Ledstjärna här är just par-
bildningen Man/Kvinna, det vill säga en
heteronorm som är tydligt kopplad till en
icke-ifrågasatt och efte r s t rävansvärd köns-
skillnad. Lyckan, vilken be k räftas av det
lyckliga slutet, är be rä ttelsens mål, och
denna lycka represente ras bäst i form av
bröllop, vilket filmen också ger oss. Den
heterosexuella lyckan i det här fallet för-
stärks eller dubbleras genom att vi erbjuds
ett dubbelbröllop: de två hu v u d k a ra k t ä-
rerna, Marilyn Monroes Lorelei och Ja n e
Russells Dorothy, får till slut var sin man
och i slutscenen strålar de ikapp iklädda
identiska vita spetsklänningar och med
varsin ring på fingret. Vägen till denna clo-
sure, som gått via en hel del förvecklingar,
förhoppningar, dubbelspel och förtvivlan,
har hela tiden haft just äktenskaplig fö r-
ening som enda tänkbara mål: redan i in-
ledningsscenen förstår vi att de två vänin-
norna — som är mindre bemedlade och
som uppträder tillsammans som under-
hållningsflickor — jagar efter var sin man,
och att deras enda önskan är få bli lyckligt
gifta. Slutscenen lämnar oss knappast
undrande: säcken knyts prydligt ihop och
vi kan med ens släppa filmen eftersom
inga frågetecken återstår. Kameran gör en
elegant inåkning mot de två brudarna och
slutbilden ramar in deras lycka och be f ä s-
ter en heteronormativ dröm som likställer
romantik och lycka med bröllop.
ii: homoerotik
och lesbisk romans
Men i filmens tydligt heteronormativa be-
rä ttelse och dess representation av de två
könen som naturliga och som motpoler
finns också en inneboende kritik som vi
med lätthet kan upptäcka om vi väljer att
omläsa tex ten och gå bakom dess yta. Via
en omläsning framstår fo r t f a rande det
l yckliga slutet, filmens c l o s u r e,som fil m e n s
mål, men läsningen ger oss en helt annan
text — och ett helt annat slut. Med omläs-
föreställningar 147
ningens glasögon blir den äktenskapliga
lyckan en lesbisk lycka. Slutscenen ger oss
förvisso det hete rosexuella slutet in absur-
dum via ett dubbelbröllop, men själva
dubbelheten och den avslutande bilden
gör detta slut minst sagt ambivalent, och
ger oss ett slags fröjd eller njutning, va d
som ofta kallas för jouissance eller b l i s s.qw C i-
n e m a tog ra fiskt kritise ras alltså den hete-
rosexuella lyckan till förmån för den les-
biska relationen och detta sker just genom
den inåtåkande kamerarörelsen: i scenens
inledning har vi de två brudarna i mitten
av bilden med de två brudgummarna sn e tt
bakom på var sin sida, men så plötsligt gli-
der kameran närmre kvinnorna så att de
hamnar i närbild, vilket för med sig att
brudgummarna fö r svinner ur bild. Sista
bilden, filmens verkliga closure, ger oss allt-
så en lesbisk vigsel.
Vägen fram till ett lesbiskt slut har dock
byggts upp under filmens gång och det är
inte bara i slutscenen som filmens innebo-
ende kritik av heteronormativitet kom-
mer till uttryck. Filmen belyser genomgå-
ende den heterosexuella lyckan som föga
å t råvärd och det är främst via de manliga
karaktärerna som denna kritik framko m-
mer. De två presumtiva brudgummarna i
filmen framställs som högst sekundära och
onekligen ointressanta: de utgör ett slags
schablonfigurer och är inte särskilt viktiga
vare sig för den narrativa utvecklingen el-
ler för de två kvinnorna.qe Att de två vänin-
norna över huvud taget skulle kunna kän-
na äkta attraktion till de två utvalda män-
Bröllop som lyckligt slut och closure — men
vem gifter sig med vem?
nen framstår inte som trovä rdigt. I vå r
omläsning kan därför männens enda ex-
i s te n s be rä ttigande va ra det ekonomiska
kapital och den säkrade »normalitet«
(giftermål) som de kan erbjuda. Vidare
kan vi se hur kritiken av den hete rosex u e l-
la romansen och öppe n h e ten för den les-
biska romansen också möjliggörs genom
filmens egen överdrift, dess excess, i repre-
sentationen av genus och sexualitet.
Vad gäller själva genusöverdriften så är
det i synnerhet Monroes karaktär Lorelei
som framvisar könet som ett slags maske-
rad. Kvinnligheten prese n te ras förvisso
som ideal, men i dess överdrift påvisas ock-
så konstruktionen bakom idealet, och i
förlängningen, dess icke-naturlighet. Rus-
sells karaktär Dorothy ligger inte långt ef-
ter, men hennes genu s p a rodi drar inte
fullt lika mycket åt det öve rd r i vet femini-
na, utan snarare åt det öve rdrivet masku-
föreställningar 148
lina. Faktum är att hon trots sin ideala
kvinnliga självpresentation, med sva l l a n-
de bruna lockar, höga klackar och åtsi ttan-
de kreationer i starka färger, uppträ d e r
som vore hon Man. Hennes maskulinitet,
främst uttryckt via manhaftiga manér och
låga tonlägen, tjänar till att posi t i o n e ra
henne som Man till Loreleis Kvinna. På en
explicit nivå är de två bästa väninnor, men
på den implicita nivån kan deras homoso-
ciala relation läsas som tydligt homoero-
tisk: den genu s m a s ke rad de spelar upp i
relation till va ra n d ra anspelar fyndigt på
ett femme/butch- förhållande. Monroe ut-
gör här femme till Russells butch, och trots
att de båda är ute efter att finna var sin
man så är det deras förhållande som berät-
telsen såväl bildmässigt som verbalt sätter
i centrum.qr Dorothy spelar upp den tra d i-
tionellt svartsjuke och beskyddande älska-
rens roll när hon håller ögonen på sin Lo-
relei: hon håller upp dörrar för henne och
tar henne i famnen för att beskydda.qt Det
känslomässiga begäret är kopplat till rela-
tionen mellan kvinnorna, till den kvinnli-
ga gemenskapen. Och den här omläsn i n g-
en, som sätter homo före hetero, får sin up-
penbara triumf i själva slutscenen.
Men det är inte bara den lesbiska ro-
mansen som gör den här filmen ambiva-
lent och öppen i fråga om homoerotisk re-
presentation: filmen är också till bredden
fylld med gay re f e renser, både vad gäller
den ofta mångbottnade dialogen och det
rent visuella i textens mise-en-scène och iko-
nog ra fi. Förutom den explicita lesbiska
Lorelei som dominatrix i möjligt sado-maso-
chistiskt scenario.
bindningen iscensätter filmen fyndiga
mu sikalinslag som tydligt anspelar på
gayerotiska begär.qy I paradnumret »Ain’t
t h e re anyone here for love?« är Dorothy
omgiven av gymnastise rande manliga at-
leter endast iklädda hudfärgade badbyxor
och detta i en miljö som anspelar på ett ho-
mohistoriskt och homoerotiskt antikt
Grekland. Pelare och kolonner utgör över-
mättade fallossy m boler, vilka bidrar till att
ytterligare öka den homoerotiska ladd-
ningen. Vid ett tillfälle står männen på al-
la fyra i rad, uppdelade i två grupper på var
sin sida om Dorothy, och viftar sina bakde-
lar upp och ner mot henne som om de
inbjöd henne. Sångnu m rets titel stärker
ytterligare den homoerotiska kopplingen:
som kvinna, hur maskulint kodad hon är
må vara, förblir hon bland dessa män utan
man. I sångnumret »Diamonds are a girl’s
best friend« är Lorelei — draperad i knall-
föreställningar 149
rosa siden — likaledes omsvärmad av män,
här klädda i smoking och med påtaglig
m a ke-up och bakåtslickat hår. Även här
fungerar titeln som vägledande för möjlig
kritik av hete ro n o r m a t i v i te ten: det är den
ekonomiska trygghet ett äktenskap kan
erbjuda som är intressant. Vidare kan man
i den här scenen också se hete roromansens
inneboende glapp eller revor i den drama-
tiska chiaroscuro-liknande miljön som do-
m i n e ras av svart och rosa: miljön påmin-
ner om ett ekivokt sado-masochistiskt sce-
nario, mycket på grund av Loreleis ledan-
de roll som möjlig dominatrix, men också
genom de kvinnor som smyckar de sto ra
ljuskronorna i tacket, fastbundna med dia-
mantbeprydda koppel och kedjor.
iii: flytande begär
och identifikation
Omläsningen kan dock tas ännu längre så
att vi får en motläsning. En sådan läsning
framhåller filmens egen inneboende kri-
tik i relation till könsskillnaden och till
hete ronormen, men inkluderar i Judith
Butlers anda en kritik av synen på identi-
fikation, begär och fantasi som bundna till
ett fastställt genus och en fastställd sex u a-
l i te t .qu Här är det uppluckringen av diko-
tomierna som blir vägledande — tillsam-
mans med ett inkluderande av åskådarens
relation till tex ten. Här kan vi tänka oss
att det möjliga lesbiska begäret strä cke r
sig utanför den relation som tar plats på
fil m d u ken mellan de två kvinnliga pro t a-
g o n i s terna till att även inberäkna en möj-
lig relation mellan åskådaren och de två
kvinnorna. Filmen, med sitt totala narra-
t i vaoch visuella fokus på de två kvinnliga
filmstjärnorna, inbjuder till ett begär so m
kanske lättast läses som lesbiskt, men det-
ta oberoende av åskådarens kön och/eller
sex u a l i tet. Den lesbiska romansen på fil m-
d u ken inbjuder alltså till en lesbisk ro-
mans som strä cker sig utanför duken och
som möjliggör ett friare begär och en fly-
tande identifikation. Även de många tyd-
liga gay re f e re n serna som nämnts ovan
kan utgöra möjliga invitationer till ett fly-
tande begär och en obunden identifika-
tion. Repre sentationen av två kvinnor och
deras relation, en relation som kan läsas
som lesbisk, och de tydliga gayreferense r-
na, inbjuder till fantasi och begär som be-
gränsar uppdelningen mellan genus och
mellan sex u a l i te ter. I seendet, under per-
ceptionen, blir det åskådande jaget fritt
att kunna be g ä ra och identifie ra sig öve r
de grä n ser som be g ränsar hennes eller
hans faktiska situation.
Den här sista läsningen be l y ser identifi-
kationens och begärets centrala roll i en
diskussion som beaktar representation,
och inom fil mve te n s k a pen har båda dessa
aspe k ter fo k u se rats i olika omgångar och
utifrån olika te o retiska vinklingar. Intres-
set för åskådarens inleve l se i, fascination
för och engagemang i en films berätte l se
anses bygga på att vi som åskådare identi-
fie rar oss med en karaktär, eller en skåde-
spelare. Inte konstigt att den psyko a n a l y-
föreställningar 150
tiska ramen använts för att tolka och förstå
identifikationsprocesser i förhållande till
fil m d u ken: psykoanalysen erbjuder såväl
lättköpta som intrikat komplexa lösningar
på hur jaget förhåller sig till den andre. Å
ena sidan tolkas vår relation till filmduken
inom en lacansk förståelseram som jämfö r
åskådare och duk med barnet som för fö r-
sta gången ser sin egen spegelbild och fö r-
står att hon är ett enskilt subjekt, skilt från
modern och moderskroppen; å andra si-
dan tolkas åskådarens relation till duken
utifrån en freudiansk modell, inom vilken
vi identifie rar oss med vårt eget kön och
begär det andra könet. Den tidiga feminis-
tiska fil m teori som utvecklades under
1970-talet problematiserade dock den si s t-
nämnda förståelsen genom att ifrågasätta
den kvinnliga åskådarens subjektsposition
f rån vilken hon antas be g ä ra den andre.qi
U t i f rån att kvinnor på fil m d u ken oftast
sätts att utgöra passi va objekt, ditplacerade
för att försäkra det manliga aktiva subjek-
tets hete rosex u a l i tet, frågade man sig om
den kvinnliga åskådaren över huvud taget
vill (och kan) identifie ra sig med sitt eget
kön. En sådan identifikation, menade man,
skulle ju innebära att hon identifierade si g
med en passiv objektspo sition, utifrån vil-
ken hon är oförmögen att handla och begä-
ra. Den kvinnliga åskådaren, precis som
den kvinnliga karaktären, kunde bara fö r-
stås i termer av brist och negation — eller i
termer av en transvesterad man.qo
I motsats till den teoribildning som ser
å s k å d a ren som fastlagd i sin genu s t i l l h ö-
righet, vill jag, likt den senare feministiska
filmteori som växte fram under 1990-talet,
se perception som ett sätt att möjliggöra
en multipel och flexibel identitetsuppfatt-
ning. Under filmseendet kan vi som åskå-
dare frigöra oss från det vardagliga, faktis-
ka jaget och identifie ra oss över våra egna
g e nus-, sex u a l i tets- och etnicitetsgränser.
Mitt fysiska kön förbinder mig inte till att
endast identifie ra mig med den kvinnliga
karaktären på filmduken, inte heller mås-
te jag tra n sve s te ra mig för att undkomma
den objektifierade roll som hon oftast till-
delas. Jag kan identifie ra mig med den
manliga kara k t ä ren och med den kv i n n l i-
ga, och jag kan begära båda två. Identifik a-
tionen blir på så vis base rad i ett begär ef-
ter den andra, men också efter densamma.
Begäret bör således förstås som en queer-
process i vilken både hete ro och homo till-
låts ex i s te ra samtidigt, vilket medför att
gränsen mellan de båda upplöses. Inom de
flesta kulturers olika yttringar verkar det
alltid ha funnits en locke l se i könsöverskri-
dandet, även om den inom den vä s te r-
ländska mainstre a m filmens ramar måste
sättas på plats genom ett lyckligt hetero-
slut. Kanske visar den här lockelsen på en
bisexuell dröm eller fantasi om att få vara i
båda könens kläder och erfara både den
kvinnliga och den manliga sex u a l i te ten.
Den kan också sägas påvisa en önskan om
u p p l u ck rade könsskillnader. Det är inte
bara en bisexuell dröm, men också en »bi-
könad« dröm: att vara båda och kunna be-
gära båda.
föreställningar 151
 Och vad gäller just identifik a t i o n e n
som flytande i förhållande till filmduken så
har många vittnat om att just Gentlemän fö-
redrar blondiner är en film genom vilke n
åskådaren kan inta en flytande identifika-
tion och även känna ett flytande, icke -
sex u a l i tetsbundet begär. Som gay identi-
fie rar sig till exe m pel den amerikanske
filmve t a ren Alexander Doty över genu s-
g rä n serna och intar ett flytande seende —
han menar att han i relation till filmen kan
känna koppling till en be rä ttelses såväl
kvinnliga protagonist som manliga, eller
till båda.wp Han påvisar hur han i de berät-
te l ser som han läser som lesbiska finner att
han ofta intar en imaginär lesbisk kvinnlig
po sition i si tt seende — och be tonar att han
n j u ter av det. Det queera i perceptionen är
således inte bundet till hans faktiska posi-
tion, utan erbjuder en mångfald av olika
möjligheter. Doty ställer sig på samma si-
da som den brittiska kulturstudiefo r s k a-
ren Jackie Stacey: i motsats till psykoana-
lysens förståelse för åskådaren som bun-
den till sin genu s position, menar Stacey
och andra senare teoretiker att film och te-
ve tjänar till att öppna upp det stängda lä-
get. Den kvinnliga åskådaren behöver va r-
ken tra n sve s te ra sig heller hänge sig åt
maskerad. Stacey hävdar i sin bok Star Ga-
zing från 1994 att alla åskådarpo sitioner är
flytande, att både män och kvinnor kan
identifiera sig över genu s g rä n serna — utan
att förneka si g .wq Hon bryter här med den
textuella åskådarpositionen, det vill säga
å s k å d a ren som teoretiskt koncept, och
plockar in den riktiga åskådaren i sin ana-
lys. Hon ger en släng åt tidigare teoretiker
och skriver:
The reluctance to engage with questions of cine-
ma audiences, for fear of dirtying one’s hands
with empirical material, has led to an inability to
think about active female desire beyond the lim-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
its of masculine positionings.ww
Varje text och varje karaktär erbjuder en
öppenhet för publiken. Stacey hämtar stöd
hos filmforskaren Steve Neale som redan
1983 skrev:
Cinema draws on and invo l ves many desires,
many forms of desire. And desire itself is mobile,
fluid, constantly transgressing identities, posi-
tions, and roles.we
Och det är enligt Neale, och Stacey, begä-
ret som ger identifikationen. Begäret efter
att va ra, men också begäret efter att ha.
Identifikation har som vi vet att göra med
igenkännande, men igenkännandet av ja-
get i en annan behöver alltså inte va ra
könsbundet, lika litet som begäret be h ö-
ver vara det.
»the grain is queer«
Läsningarna ovan visar hur den mest he-
tero n o r m a t i va fil m text kan tolkas som
queer och att könsskillnaden och den binä-
ra uppdelningen mellan hetero och homo
verkar va ra nödvändiga för att hetero-
sex u a l i te tens skall kunna framstå som
norm. Om könsskillnaden gjordes onatur-
föreställningar 152
lig skulle också idén om en naturlig och
dominant heterosex u a l i tet komma att
upphöra. Och ändå: det är i hete ronorma-
t i v i te tens uttryck som det queera framstår
som mest tydligt, och av dessa uttryck är
det kanske filmen som tydligast uppv i s a r
det som är queer. När hete ronormen blir
övertydlig och när könsskillnaden blir allt-
för påtaglig i form av överdriven kö n s m a s-
ke rad, som i Gentlemän föredrar blondiner,
f ramstår de båda som öve rdrivna parodier
på sig själva och i detta misslyckande kan
de med lätthet också läsas som queera .
T raditionella hetero n o r m a t i vafilmer er-
bjuder oss således mer fyndiga och spän-
nande queertolkningar än den kanske
mest explicita queertext (främst produce-
rad av och för en queerpublik), eller de
mainstreamtexter som medvetet försöker
inkludera det queera. När det har definie-
rats och tydliggjorts riske rar det att upp-
höra vara queert, det vill säga det förlorar
sin udd och sin förmåga att fö rä n d ra och
ifrågasätta — för att i stället bli normativt.
Doty, som inom filmvetenskapen är en av
dem som tydligast sökt blottlägga det
q u e e ra i det populärkulturella hetero n o r-
mativa samhällets filmtexter, skriver:
Even so, traditional narrative films, such as Sylvia
Scarlett, Gentlemen prefer Blondes, T r a p e z e, To Live
and Die in LA, Internal Af f a i r s, and Thelma and
Louise to straight audiences, often have gre a te r
potential for encouraging a wider range of queer
responses than such clearly lesbian- and gaya d-
dressed films as such Scorpio Rising, Home Movies,
Women I Love, and Loads.wr
Doty menar, precis som Dyer, att »the
g rain is queer« och att det inom hetero-
kulturen existerar en mängd queerelement
som utgör ett konstant motstånd gente-
mot det normativa, element som hela ti-
den gör sig gällande för det öga som är vil-
ligt att se. Det är bara heterocentreringen
som hindrar vissa av oss från att se det
q u e e ra. Vidare ex i s te rar detta motstånd
inte bara på en konnotativ nivå (för det
q u e e ra finns absolut i tex ten), utan också
på produktionsn i vå och i själva receptio-
nen. Vad gäller Hollywoodfilmen blir det
queera ytterst centralt: dels med avseende
på fokuseringen på heteroromansen, dels
med tanke på hur queer dess industri alltid
varit. Det är i dag vida känt att en stor an-
del av dem som var — och är — verksamma
i Hollywood var (är) queera på ett eller an-
nat sätt, och att detta faktum självklart
kom att påverka de filmer som producera-
des. Trots att Hollywoodindustrin alltid
varit en heterosexualitetens och heteroro-
mansens kanske största fanbära re, är det
u t i f rån queergrunder som den utve cklats
och blomstrat. George Cukor, Dorothy
Arzner, Gilbert Adrian, Edith Head, Gre-
ta Garbo, Marlene Dietrich, Barbara Stan-
wyck, Cary Grant, Rock Hudson, Mont-
gomery Clift — listan kan göras lång.wt
Dessa för industrin helt oumbärliga pe r so-
ner var alla queera och verkade i ett till sy-
nes heteronormativt system som produce-
rade och tjänade stora pengar på att skapa,
idealisera och romantisera heteronormen
som enda möjlighet. Professionellt var de
föreställningar 153
del av systemet, de var i systemet, men de
var samtidigt utanför. De var del av cen-
trum, men också del av periferin. Att före-
ställa oss dem som både och, som inom
och utom, hjälper oss att också förstå fil m-
tex ternas ambivalens: i den hete ro n o r m a-
tivitetsi ver som de fö re s p råkar fö re kom-
mer alltid glapp som tex ten själv inte fö r-
mår exkludera. Det må vara vetskapen om
eller tolkningen av en aktris, en aktör eller
en regissör som queer, det kan vara något
i själva berätte l sen eller i representationen
som uppfattas och tolkas som icke-hetero-
normativt. Periferin gör sig hela tiden på-
mind och centrum kan inte helt exkludera
och hålla borta denna utsida.
insida/utsida
Tankefiguren insida/utsida, vilken främst
har kommit att användas av poststruktu-
ralistiska tänkare, passar således utmärkt
för analysen av mainstreamfilmer och de-
ras inneboende queerness. Vad gäller just
den kritiska analysen av kulturen i sto r t ,
va re sig det handlar om ett feministiskt,
queer-, klasso r i e n terat och/eller postkolo-
nialt perspektiv, utgör den här tankefigu-
ren ett bra ve r k t yg för att lättare kunna
analysera maktstrukturerna.wy I poststruk-
turalismens efte r följd kan vi nyttja fig u ren
för att förstå hur centrum inte helt kan sär-
skilja sig från den periferi den fö r s ö ke r
ställa som sin motsats — och att centrum i
sitt försök till åtskillnad också fra m s t å r
som starkt beroende av periferin.wu För att
kunna ex i s te ra som centrum kräver den
således en periferi, men samtidigt kan den
inte helt särskilja sig från denna utsida:
element utifrån sipprar hela tiden in och
g rä n sen mellan de två bör i stället tänkas
och förstås som ett membran. Vad gäller
hetero n o r m a t i v i te ten som centrum, som
straight insida, flyter hela tiden det queera
in genom detta membran, och queerheten
är också på så sätt med om att defin i e ra det
som är straight: utan det queera ingen
straightness. Att tänka sig gränsdragningen
som ett membran ger också en insikt om
att något helt och hållet binärt inte är möj-
ligt. Teoretikern Diana Fuss, som utgått
från den här figuren i sina analyser av hete-
ro/homo, av queer/straight, poängterar att det
i n teär möjligt att som exkluderad vara helt
på utsidan: »Every outside is also an along-
side; the distance between distance and
proximity is sometimes no distance at
all.«wi Och, vill jag tillägga, det är inte hel-
ler möjligt att vara helt på insidan. Tilläm-
pat på identifikation som process och på
konstituerandet av Jaget, innebär detta att
jaget alltid är beroende av den andre.
Figuren insida/utsida kan också direkt
kopplas till diskursbegreppet och till mot-
diskursen: kanske är det så att utan mot-
diskurser har den dominerande diskurse n
svårt att hålla kvar sin dominans. Samti-
digt är det också motdiskurserna som
möjliggör en förändring av de rå d a n d e
diskurserna.wo Figuren är applicerbar på
de flesta fenomen och relationer (kön, et-
nicitet, klass och sex u a l i tet) i vår kultur
föreställningar 154
och kan hjälpa oss att klarare se hur den
dominanta kulturen positionerar sig själv
som just dominant, som hegemoni, i re l a-
tion till det andra — och hur skör dess po-
sition också är. I populärkulturella filmer
blir begränsningarna i diskursen hetero-
n o r m a t i v i tet tydliga, mycket på grund av
d e ras exc e s si va representation av det nor-
m a t i va, men också i deras (medvetna?)
glapp och revor som ger utrymme för det
som är queer. Inom till exe m pel Holly-
woods enorma 1900-talsproduktion har
man implicit snuddat vid det queera, även
om det heterosexuella (nästan) alltid har
fått se g ra. Det finns en uppsjö av filmer
som handlar om förvecklingar vad gäller
kön, med folk som spelar det andra könet
och som drar till sig det egna könets at-
traktion. Till dessa hör till exempel En för-
tjusande pojke (Sylvia Scarlett, George Cu-
kor, 1935), Victor/Victoria (Blake Edwards,
1982) och She’s the Ma n (Andy Fick m a n ,
2006). Det finns också utrymme för repre-
sentationer av manlig respektive kvinnlig
vänskap som onekligen kan förstås som
överskridande alla normer: Åtrå (Flesh
and the Devil, Clarence Brown, 1926),
Vingarna (Wings, William A. Wellman
1927), Oss gentlemän emellan (Design for
Living, Ernst Lubitsch, 1933), Drottning
Kristina (Queen Ch r i s t i n a, Rouben Ma-
moulian, 1934), Ung Rebell (Rebel without A
Ca u s e, Nicholas Ray, 1955), Purpurfärgen
(The Color Purple, Steven Spielberg, 1985),
Stekta gröna tomater (Fried Green Tomatoes,
Jon Avnet, 1991), Fight Club (David
Fincher, 1999) kan nämnas. Buddy-fil m-
genren, som kan innehålla både kvinnliga
och manliga kompisar, är ett bra exe m pel
på en hel genre med enkönad vänskap i
centrum, en vänskap som har tyd l i g t
homoerotiska undertoner.ep
Men även de mest heteronormativa fil-
merna kan alltså läsas som queera. Dyer
beskriver hur han som ung, nyttjade ett
slags bricolageteknik, vad jag här kallat för
omläsning och motläsning, för att möjlig-
göra en icke - h e te ronormativ representa-
tion och därmed också uppleva en möjlig
i d e n t i fikation och ett möjligt begär.eq Han
så att säga plockade de bitar, de luckor, i
filmtexten som lämnades öppna för en
queerläsning och där hans egen identitet
som gay kunde inkluderas. Men det är in-
te bara i luckorna som möjligheten fin n s :
själva emfasen på hete ro n o r m a t i v i tetsom
enda normalitet framstår som påtvingat
och konstlat, som ett frenetiskt försök att
stänga ute det queera. The grain, återigen,
is queer. Och Doty skriver:
[T]he queerness I am discussing is incontrovert-
ibly in the text, and that only heterocentrist/
homophobic cultural training prevents everyone
from acknowledging this queerness.ew
Queerheten finns i tex ten — va re sig det
handlar om möjligt homoerotiskt begär,
om ett flytande genus som utmanar köns-
skillnaden, eller om heteroromansen och
dess ideala könsskillnad. Med eller utan
m o t l ä sning så finns motståndet inskrivet i
tex ten, det gäller bara att se bo r tom den
föreställningar 155
ytliga och explicita representationen för d ra hela tiden fly ter in och stör denna do-
att finna det. minans. Figuren hjälper oss också därmed
att se hegemonins be g rä n sning och dess
sköra maktpo sition och med den förståel-
avslutning sen kommer också insi k ten om att det all-
Det här kapitlet har genom olika läsn i n g a r tid finns potential för förändring av rå d a n-
sökt påvisa mainstreamfilmens ambivalens de förhållanden i vår kultur.
och öppenhet — trots dess ofta envisa fö r-
sök att dölja och kväva dessa element i
inom- och uto m textliga sammanhang.
Alltså, hur icke-normativa element kan exi-
stera i hete ronormativa texter (men också
i vår vardagliga kultur generellt), redo att
avläsas av oss som åskådare och tolkare.
Genom att välja att se till denna ambiva-
lens ruckar vi på de antagna ramarna fö r
populärkulturell film som be g ränsad till
form och innehåll och påvisar i stället den
flex i b i l i tet och mångtydighet som utmär-
ker dessa filmer. Ambivalensen och mot-
ståndet finns där redo att upptäckas, stude-
ras och analyse ras och möjliggörs i åskåda-
rens engagerade möte med filmtexten, so m
om fil m texten i sig vo re en relation som
blir till i si tt möte med läsaren/ åskådaren.
Även en heteronormativ text, likt Gentle-
män föredrar blondiner, kan upplevas och lä-
sas som icke-heteronormativ, om vi bara
väljer att engagera oss i texten och se bo r t-
om dess yta. Genom att motläsa texter och
deras repre sentationer och genom att i vår
läsning också applicera tanke fig u ren insi-
da/utsida, kan vi klarare se hur den domi-
nanta kulturen envist försöker positionera
sig själv som just dominant, som hegemo-
ni, i relation till det andra och hur det an-

föreställningar 156
Politik
Mats Rohdin
Det är inte längre gatpojkarna som ger sig hän åt
den mest oreserverade dyrkan av idrottens håri-
g a s te heroer, utan det är folk med intellektuell
skolning, med god uppfo s t ran, sådana alltså av
vilka man kunde vänta en annan inställning till
den mog n a re ålderns problem. De värsta pekoral
jag läst över underklassens idrottsmän har dess-
värre varit skrivna av akademiker.
Ivar Lo-Johansson,
Jag tvivlar på idrotten (1931)q
Under 1900-talets inledande decennier
blir idrottsrörelsen en i raden av landets
stora och mäktiga folkröre l ser. Till en bö r-
jan finns emellertid ett starkt motstånd
mot idrotten inom såväl friky r korörelsen
som ny k terhets- och arbetarröre l sen, vilka
uppfattar idrottens framgångar bland ung-
domen som ett potentiellt hot mot dera s
egen verksamhet. Som histo r i kern Johnny
Wijk påpekar saknar idrottsrörelsen, till
skillnad från de övriga fo l k rörelserna, ett
uttalat konfliktperspektiv. I stället har id-
rotten präglats av ett konsensustänkande
som enligt Wijk inbe g r i per följande:
Enande över klassgrä n ser, gemenskap mellan oli-
ka befolkningsgrupper, lojalitet inom lokalsam-
hället eller nationen samt ett bevarande av rå d a n-
de samhällsordning […].w
Detta har, vill jag mena, i hög grad bidra-
git till uppfattningen om idrottens opo l i-
tiska natur, en inställning som starkt kom-
mer att ifrågasättas i denna text.
När socialdemokratin från 1931 och
f ramåt satsar på det av borgerligheten led-
da Riksidrottsförbundet (RF) i stället fö r
att stödja en separat arbetaridrott so rg a n i-
sation, utgör det ett genombrott för id-
rottsrörelsen även inom den svenska väns-
tern.e Det är mot denna bakgrund som
I var Lo-Johanssons bitt ra angrepp på id-
rottsrörelsen i Jag tvivlar på idrotten (1931)
bör uppfattas, trots att landets socialde-
mokratiske statsminister Per Albin Hans-
son några år tidigare hävdat att man fak-
tiskt kan va ra en god socialist och samti-
digt gilla fotboll.r
Lo-Johanssons bok åberopas ofta i de-
batten kring idrottens samhällsbetydelse
som ett positivt exempel på en vä n s te r i n-
tellektuell som tidigt inser idrottens nega-
t i va fö l j d verkningar. I boken framställs
idrotten som ett slags politiskt manipula-
tivt vapen i borgerlighetens och militärens
tjänst, en samhällsskadlig fö re te e l se fylld
av osund nationalism, dopningsmissbruk,
tävlingshets och så vidare. Tänkvärd kritik
föreställningar 157
f rån författaren blandas emellertid med
häpnadsväckande inslag som uttrycker eli-
tism, övermänniskoideal, homofobi samt,
inte minst, grumliga spekulationer om ras-
degeneration, det sistnämnda en inte allt-
för ovanlig förete e l sei 1930-talets Sverige.t
Ett annat inslag som också berörs i Jag
tvivlar på idrotten — kanske närmar vi oss
här pudelns kärna — är tillträdet till of-
fentligheten för olika samhällsaktörer. Fö-
ga förvånande beklagas i boken att littera-
turen och författaren ringaktas och föräras
mindre och mindre spaltutrymme i tid-
ningarna jämfört med »idrottsfo l ke t « ,
som kara k terise ras som »ett andligt ka-
strerat proletariat«.y Här tangeras det so m
föreliggande text till stor del kommer att
handla om, nämligen hur medierad idrott
— i vårt fall televisionen — skapar betydel-
ser om såväl idrotten som samhället i öv-
rigt. Ämnet blir inte mindre angeläget av
det faktum att de flesta människors möte
med idrotten sker i medierad form av nå-
got slag och inte på en idrottsarena.
I dag genomsyrar idrotten samhällslivet
mer än någonsin tidigare, till stor del be-
roende på nya medie- och ko m mu n i k a-
tionsteknologier i den globala ekonomins
t i d evarv. Idrotten och dess stjärnor expo-
n e ras dygnet runt inom dags- och ve cko-
press, radio, teve, film och Internet, på ett
sätt som enligt medieforskaren Pe ter
Dahlén saknar motstycke i historien:
Sporten har under senare decennier fått en soci-
al och en kulturell, en ekonomisk och en politisk-
ideologisk be t yd e l se för samhällslivet som när-
mast kan liknas vid den roll kyrkan spelade fö r
det medeltida samhällslivet.u
Denna texts syfte är att utifrån tre olika di-
rektsända OS-invigningar i svensk teve
åren 1968, 1980 re s pe k t i ve1984, diskutera
tevesport och politik. Att uppmärksamma
f rågor liknande denna må låta som en
självmotsägelse med tanke på de krav på ob-
jektivitet, som har utgjort grundvalen fö r
Sveriges Radio genom åren. Med objekti-
v i tet har menats »saklighet« (rappo r te-
ringen skall va ra sann och re l evant) och
»opartiskhet« (neutral pre sentation, ing-
en part skall gynnas eller missgynnas).i Li-
ka motsägelsefullt tycks ämnet »sport och
politik« vara mot bakgrund av den till sy-
nes påfallande enigheten kring talesätte t
att »idrott och politik hör inte ihop«. Som
denna text kommer att visa är emellertid
varken Sveriges Radio och public service-
teve eller idrott sröre l sen avskilda områden
som kan undgå politikens verkningar, vil-
ka, vill jag hävda, genomsy rar hela sam-
h ä l l s l i vet. Politik ges således här en bred
d e finition som uttrycker det ohållbara i att
g ö ra en distinktion mellan en offentlig
(my n d i g h e ter, riksdag, politiska partier,
och så vidare) och privat sfär. Kort sagt, po-
litiken är allestädesnärvarande i alla sam-
hällen där människor är indragna intre s se-
konflikter om olika mål och hur dessa mål
skall uppnås.o
Jag har valt att uppmärksamma OS- i n-
vigningar vid vä r l d s politiskt turbulenta
tidpunkter eftersom de i hög grad sätter
föreställningar 158
idrottens förment opolitiska natur på
prov. Just idrottens universella dragnings-
k raft och dess förmåga att enligt många
inte väcka anstöt vad gäller politiska upp-
fattningar gör den till en eftertraktad sam-
arbetspartner för såväl den politiska mak-
ten som medieindustrins ko m m e r siella
aktörer.qp
Min användning av begreppen politik
och ideologi hämtar impulser från den ita-
lienske fil o sofen Antonio Gramscis (1891–
1937) hegemonibegrepp, som ofta använts
inom kulturstudier, inte minst inom id-
rottsforskningen.qq G ramsci hävdar att
samhällets ledande klasser kan upprätthål-
la sin makt tack vare att de lyckas få de läg-
re klasserna att accepte ra de politiska, mo-
raliska och kulturella värden som de själva
omfamnar. Hegemonin vilar således
främst på de lägre klassernas frivilliga sam-
tycke till och godkännande av olika inslag
i vardagen. Det är här som populärkultu-
ren och dess genomslagskraft utgör ett vik-
tigt område att behärska för att det skall gå
att sprida olika värderingar och ideal so m
gynnar hegemonins intre s sen. Idrotten blir
i detta sammanhang en del av populärkul-
turen som hegemonin utnyttjar för att, i
slutänden, upprä tthålla det rådande sam-
hällssystemet.qw A n a l y ser av hegemoni och
idrott har till exempel behandlat ämnen
som nationalism, rasism, massmedier,
amatörism, fair play, och så vidare.
Applicerat på våra exempel från OS-in-
vigningarna innebär detta att man gra n s-
kar på vilket sätt te l eviserad sport inbegri-
per frågor kring politik, till exe m pel ge-
nom att sprida idéer, värderingar, känslor
och så vidare som i sin tur bär på politiska
betydelser. Såväl ve r k l i g h e ten på arenan
som själva tevemedieringen av densamma
är givetvis politiska i så motto att strider
om hegemoni utkämpas på båda ställena.
Värt att poängtera är också att tevetittaren
naturligtvis inte får tillgång till den så kal-
lade ve r k l i g h e ten utan till en mediera d
verklighet som utifrån teknologiska och
institutionella ramar har bearbetats och
transfo r m e rats på olika sätt, varigenom
nya be t yd e l ser tillhandahålls. Kort sagt,
syftet med denna text är framför allt att vi-
sa hur just idrott med tevemediets hjälp ar-
tikuleras till politisk diskurs, ty som Tony
Bennett skriver apropå Gramscis hegemo-
nibegrepp:
A bourgeois hegemony is secured not via the
oblite ration of working class culture, but via its
articulation to bo u rgeois culture and ideology so
that, in being associated with and ex p ressed in
the forms of the latter, its political affiliations are
altered in the process.qe
os i mexico city 1968 —
verkligheten tränger
sig på idrotten
T i d i g a reforskning visar att politiska frå-
gor allt oftare förs upp på agendan inom
svensk public service-teve i slutet av 1960-
talet och framåt. Detta hänger samman
med den kursändring från »spegling« till
»granskning« som kan skönjas vid denna
föreställningar 159
tid inom teves allmänna policy.qr Nu bör-
jar även beskyllningar för opartiskhet och
bristande saklighet allt oftare riktas mot
teve, vilket kan uppfattas som en ny va k-
nad insikt hos allmänheten att även stats-
te l evisionen kan fungera som politiskt och
ideologiskt ve r k t yg för olika intressen.qt
Följaktligen har åren från mitten av 1960-
talet till början av 1980-talet uppfattats
som en period av ökad polarisering i det
svenska samhället, fjärran från den sam-
förståndsanda som präglat de fö regående
decenniernas folkhemstänkande.qy
När de olympiska spelen går av stapeln
i Mexico City i oktober 1968 är det under
ett av de mest politiskt turbulenta åren ef-
ter andra världskriget. Pro te s terna mot
USA:s krigföring i Vietnam tilltar alltmer,
kritiken mot västvärldens exploatering av
tredje världen blir allt va n l i g a re och i en
rad länder fö rekommer uppmärksamma-
de studentrevolter. En följd av det alltmer
politise rade klimatet är att medier av oli-
ka slag börjar granskas utifrån politiska
fö r te cken som ett slags ideologiska budbä-
ra re.qu Idrottens förhållande till politiken
under det sena 1960-talet står i fokus på
ett sätt som aldrig tidigare. När Sve r i g e
skall spela Davis Cup-tennis mot Rhod e-
sia i Båstad i maj 1968, ställs matchen in
e f ter omfattande demonstrationer och
protester. I augusti samma år krossas Alex-
ander Dubčeks försök att under den så kal-
lade Pra g våren infö ra »socialism med
mänskligt ansikte«. När Wa r s z awapak-
tens militära styrkor tågar in i Tjecko s l o-
vakien höjs röster för att stänga ute Sovjet
och dess bundsförvant Östtyskland från de
olympiska spelen i Mexico City, men så
sker emellertid inte. Strax innan spelen tar
sin början inträffar sociala oroligheter i
värdstaden Mexico City, vilket leder till att
militären skjuter ihjäl ett stort antal fö r-
svarslösa demonstra n ter, merparten av
dem studenter.qi
När invigningen av de XIX:e olympiska
spelen går av stapeln den 12 okto ber di-
rektsänds evenemanget i svensk television.
Teveledningen låter sportrepo r tern Sve n
Plex Pete r s son biträdas av allmänreportern
Per Grevér, förmodligen för att tillgod o se
det politiska allmänintresset i Sve r i g e .
Slutre s u l t a tet blir emellertid en märklig
tillställning där samarbe tet ko m m e n-
tatorerna emellan gnisslar betänkligt. Bo
Reimer skildrar händelsen utförligt i U p p-
spel: Den svenska TV-sportens historia (2002),
vari delar av kommentatorernas »konver-
sation« åte rges. Anmärkningsvärt är hu r
Grevér under sändningens gång försöker
aktualisera brännande dagspolitiska frågor
och därigenom placera idrotten i vä r l d s po-
litikens centrum, men ideligen avbryts av
Peterssons till synes triviala beskrivningar
av paraderande idrottare:
Grevér: Om jag skulle gå in med en liten pra t-
stund så får du gå in och bryta när du har något di-
rekt att säga [min kursi vering]. Men när man ska
redovisa det här måste man rimligtvis också tala
om vad som är medaljens baksida och som sagt
olympiaden föregicks av ett nöd m ö te en vecka fö-
re start då man hade på dagordningen olympiad
föreställningar 160
eller inte. Jag talar om en fyrdimensionell kontro-
vers. Det började ju med om Mexico över huvud
taget skulle erbjuda rättvisa förutsättningar.
Petersson [avbryter]: Östtyskarna marsch e rar in
med Karin Balzer, det är hon som vann 80 meter
häck i Tokyo, som fanbärare. Och även östtyskar-
na ser väldigt trevliga ut. Dom är klädda helt i
gult. Damerna har moderna snygga hattar. Och
herrarna har en kombination bestående av mör-
ka kavajer och ljusgrå by xor. En stark trupp det-
ta också, 286 man stor.qo
Grevérs vädjan ovan om att få tala någor-
lunda ostörd tycks inte rubba Plex orubb-
lighet att på traditionellt sätt förankra te-
veutsändningens bilder med vad som
många gånger kan beskrivas som redun-
dant information, det vill säga han uppre-
par huvudsakligen det som teve t i ttarna
s j ä l va kan se i bild.wp Grevér ger sig dock
inte utan försöker återigen uppmärksam-
ma det spända politiska läget:
G r e v é r:De makthavande har visat upp det här till
en fredens olympiad medan studenterna här i
landet har en helt annan kara k teristik. På ett av
demonstrationsplakaten för en tid sedan stod det
’68: Brutalitetens olympiad’.
Petersson [av b r y ter]: Australien i bild. 137 man
uppgår den truppen till. Flickorna i läck ra gula
klänningar, herrarna i grönt och vitt. Gröna ka-
vajer som australiensare ofta brukar ha i såna här
sammanhang. Och vita hattar med grönt band.
Såg mycket välvårdat ut […].
Grevér: […] Jag såg i morse i tidningen att Olym-
piska kommittén vädjar till hela världen att iaktta
f red och fredlig samlevnad under de 15 dagar
olympiaden pågår. Som sagt, man har dekorerat
hela staden med fredsduvor. Men man kommer
inte ifrån, det är lite, det får man nästan säga, lite
groteskt att se beväpnade soldater till tänderna
med fredsduvor på armarna, en egendomlig pa-
radox.
Petersson [av b r y ter]: Gentlemen i korta byxor!
Kommer från Bermudas.wq
P l ex Pe te r s sons intresse för Bermu d a-
shorts och värdeomdömen om de kv i n n l i-
ga deltagarnas klädsel, överstiger vida,
tycks det, hans håg att medverka i en dags-
aktuell politisk debatt. Reimer samman-
fattar sina intryck med att arbetsuppdel-
ningen mellan sportrepo r tern Plex och
allmänrepo r tern Grevér visserligen va r
t ydlig, men att slutresultatet icke desto
mindre blev olyckligt efte r som det aldrig
uppstod någon dialog herrarna emellan:
U t d raget är komiskt, men det visar på problemen
i mötet mellan idrott som lättsam underhållning
och idrott som allvarlig samhällsföreteelse.ww
Händelsen visar utmärkt ljudspårets roll i
den audiovisuella direktöve r föringen och
vilken språklig information som skall del-
ges tevetittarna. Plex och Grevér tycks in-
d ragna i en tvist som ytterst handlar om
vems verklighetsbeskrivning som skall nå
teve t i ttarna i Sverige. Utt r yckt på annat
sätt skulle man kunna säga att herrarna re-
presenterar två olika förhållningssätt gent-
emot idrotten: Plex företräder en mer tra-
ditionell uppfattning att idrott och politik
inte hör ihop, medan Grevér pe r so n i fie rar
ett mer modernt synsätt där idrott och po-
litik är omöjliga att skilja åt.we
Inom idrottsforskningen framhålls
ibland att sportreportrar inom olika medi-
föreställningar 161
er tenderar att uppträda konservativt. En
bidragande orsak till detta är förmodligen
att många reportrar tidigare har varit akti-
va idrottsmän eller ledare, varigenom de
identifierar sig med idrott sröre l sen och in-
te sällan tar den i försvar i olika frågor och
debatter.wr E f te r som idrotten av gammal
hävd förutsattes va ra opolitisk lade man
från högre teveledningshåll inte sig i pe r-
sonalrekryteringen på samma sätt som på
övriga aktualitetsavdelningar.wt Spo r te n
inom te l ev i sionen tycks således alltsedan
s t a r ten ha fått relativt fria tyglar att sköta
sig själv, till skillnad från andra avd e l n i n g-
ar. Bo Reimer menar att teveledningen ti-
digt tycks ha nöjt sig med att spo r ten va r
tillgänglig och populär:
Några ytterligare diskussioner kring den te l ev i se-
rade spo r tens funktion i en public service-organi-
sation — eller, i förlängningen, i en svensk kultur
— verkar inte ha ägt rum. Spo r ten verkar ha upp-
fattats som alltför trivial för sådana diskussioner.wy
Sammantaget är ovanstående faktorer väl-
bekanta inslag i den spo r tens separering
och fragmentarisering som Garry Whan-
nel uppmärksammar i sin klassiska Fields
of Vision: Television Sport and Cultural Trans-
formation (1992), varigenom ett slags iso-
l e rat diskursivt fält uppstår vad gäller re-
presentationen av idrottsvärlden:
S port is offered as a world of its own, separate and
apart from the rest of the social world. This sepa-
ration is marked in formal terms: just as, in the
press, sports news appears in a separa te part of
newspapers, with its own hierarchy of news va l-
ues, similarly on te l evision, sport is se p a ra te d
within the news and in its own set of pro-
grammes. It is a world whose boundaries are rig-
o rously policed—“keep politics out of sport” [min
kursiv.]. Questions of organisation, po l i cy, fi-
nance and authority are rarely allowed to intrude
into the representational spectacle.wu
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
Under Mexico-OS inträffade emellertid en
h ä n d e l se som blir si g n i fikativ för hur poli-
tiken alltmer explicit trängde sig in på id-
rottsarenorna. Vad jag har i åtanke är givet-
vis prisutdelningen på herrarnas 200 meter
då de amerikanska löparna Tommie Smith
och John Carlos, etta respektive trea i lop-
pet, med böjda nackar och knutna nävar
gör Black Powe r - h ä l sningar när den ameri-
kanska nationalsången spelas och stjärnba-
neret, USA:s nationsflagga, går i topp. Det
amerikanska tevebolaget ABC, som ansva-
rade för direktsändningarna, riktade emel-
lertid inte kamerorna mot prispallen, va r-
för händelsen inte nådde tevetittarna.wi
Reimer uppmärksammar i sin bok om
teve s po r ten det märkliga efterspel som
b l ev följden i Sverige efte r som den sänd-
n i n g s a n svarige på teve s po r ten hade un-
derlåtit att nämna händelsen över hu v u d
taget. Detta ledde till en radionämndsan-
mälan om censur, men den ansvarige fria-
des eftersom han, enligt Sveriges Radios
sva r sy ttrande, inte hade haft vetskap om
att händelsen hade ägt rum. Det märkliga
är emellertid att den ansvarige för sänd-
ningen, Peo Nilsson, hade låtit sig inte r-
vjuas i Aftonbladet, varvid han motiverade
sitt handlande på följande sätt:
föreställningar 162

OS i Mexico City 1968: Under prisceremo-
nin på 200 meter höjer Tommie Smith och
John Carlos sina knutna nävar till Black
Power-hälsning i protest mot rasdiskrimi-
neringens USA. © Scanpix/AP 2008.
Jag ville inte ens nämna denna demonstration.
Den hörde inte hemma på en sportarena […] [min
kursiv.] Vi här hemma kan så litet om rasproble-
men. Vi tror att vi vet mer än vad vi vet […] Jag
vill inte ta ställning i en rasfråga.wo
Peo Nilsson tycks således handla efter den
gamla devisen att idrott och politik inte
hör ihop, men genom att agera utifrån det-
ta synsätt och censure ra informationen
begår han en handling med politiska fö l j-
der. Här finns anledning att ta upp Johnny
Wijks tänkvärda ord i ett annat samman-
hang att idrottens opolitiska hållning
tycks inbegripa att det endast är ideolog i s-
ka konfliktperspektiv som bör uppfattas
som ställningstaganden, vilket han vänder
sig emot:
Även en utt r yckt åsikt, eller till och med ett pas-
sivt medgivande, om bevarande av rådande sam-
hällsförhållanden eller internationell världsord-
ning måste rimligtvis be t raktas som en form av
ideologiskt och politiskt ställningstagande. En
konsensusi d e o l ogi är i det perspektivet självfallet
va r ken mer eller mindre neutral eller opolitisk
j ä m fört med ideologier byggda på ko n flikt- och
förändringsperspektiv.ep
os i moskva 1980 —
olympiafanorna som försvann
Sovjet börjar delta i de olympiska spelen
först 1952 eftersom man tidigare hade an-
o rdnat de så kallade spartakiaderna, ett
slags motsva rande spel för arbetare. I och
med de olympiska sommarspelen 1980 i
Moskva blir Sovjet det första kommunist-
land någonsin att stå som värd. Sex måna-
der före spelens början inträffar emellertid
vä r l d s politiska händelser som sätter käp-
par i hjulet för arra n g ö rerna. Den 27 de-
cember 1979 invaderar Sovjet grannlandet
Afghanistan efter det att landets kommu-
niststödda regim vädjat om hjälp. Återigen
dras idrotten in i världspolitiken när USA
och pre sident Jimmy Carter driver igenom
en världsomspännande bojkott av spelen i
föreställningar 163
 OS i Moskva 1980: Länder som inte framför
kritik mot Sovjet vid invigningen presente-
ras med etableringsbild följd av …
M o s kva. Sammantaget deltar endast 81
länder i spelen efte r som 62 nationer väljer
att bojkotta evenemangen.eq
I det föregående av sn i ttet om OS-inv i g-
ningen i Mexico City 1968 låg fokus på te-
veutsändningens språkliga inslag, medan
det som kommer att behandlas nedan rör
tevesändningens visuella tra n sformering
av det som utspelas på Leninstadion i
Moskva 1980. Två inslag kommer närma-
re att skärskådas: För det första hur arran-
görerna med bildprod u c e n tens hjälp fö r-
söker dölja bojkottens omfattning genom
att producera teveutsändningen på ett spe-
cifikt sätt. För det andra hur den afghans-
ka truppen prese n te ras för världens teve-
tittare, detta med tanke på att händelse r n a
i Afghanistan har utlöst den världspolitis-
ka krisen. Båda inslagen presenteras i teve
på ett sätt som radikalt skiljer sig åt jäm-
… en lång kontinuerlig tagning (utzoom-
ning), varvid nationsflaggan och paraderan-
de idrottare syns i bild.
fört med hur åskådarna upplever händel-
serna »live« på arenan.
Vid invigningen den 13 juli 1980 gör
fle ra länder en politisk markering genom
att marsch e ra in under Internationella
Olympiska Kommitténs (IOK) fana i stäl-
let för under sin egen nationsfana. Detta
kommer i hög grad att påverka teve s ä n d-
ningens utformning, vilket vi snart ko m-
mer att bli varse. Svensk teve ko m m e n t a-
tor är återigen Sven Plex Pe te r s son, som
inleder med följande upplysning:
I de papper vi har fått inför den här öppningsce-
remonin — inte många i och för sig — står det ut-
tryckligt att den inte kommer att innehålla någon
politisk eller religiös propaganda av något slag.
Det är ett löfte av huvudorganisatören av dessa
sommarspel, alltså den ryska staten, som dekla-
rerat att invigningen strikt ska följa det olympis-
ka ceremonielet. Vi får väl se hur det blir så små-
ningom.
föreställningar 164
 OS i Moskva 1980: Länder som framför kri-
tik mot Sovjet vid invigningen presenteras
med etableringsbild följd av bildväxling …
När de olika ländernas trupper marscherar
in väljer den sovjetiska bildproducenten
att skildra detta på två alternativa sätt, be-
roende på om nationen bär sin egen fla g g a
eller den olympiska kommitténs flagga,
v i l ket i sin tur är avhängigt respe k t i ve
lands ställningstagande i bojkottfrågan.
Etableringsbilden är identisk i båda alter-
n a t i ven, det vill säga en halvbild på en
kvinna från arra n g ö rerna som bär na-
tionssky l ten, tätt följd av den person so m
bär flaggan. Tevebilden är emellertid så
beskuren att flaggan ännu inte syns i bild;
endast personen som bär flaggan samt ne-
derdelen av flaggpinnen visas. Om landet
i f råga marsch e rar in under egen nations-
fana sker en utzoomning, varvid rummet
vidgas och tevetittaren kan se den aktuel-
la nationsflaggan vaja för vinden samt
truppens deltagare. Tevemedieringen sker
… till översiktsbild, som döljer att nationen
som protest marscherar in under IOK:s flag-
ga och att få eller inga aktiva idrottare deltar.
således i en ko n t i nuerlig tagning som be-
håller kontinuiteten i tid och rum intakt i
det som visas fram.
Detta kan jämfö ras med länder som
f ra m för en politisk pro test genom att bära
IOK:s fana, vilka presenteras annorlunda
för teve t i ttaren. Etableringsbilden är fö r-
visso identisk, men i stället för att göra en
utzoomning sker i stället bildväxling frå n
etableringsbilden till en översiktsbild som
visar Leninstadions innandöme. Va r ke n
den aktuella flaggan eller eve n t u e l l a
truppd e l t a g a re visas därigenom, och de
går inte heller att upptäcka efter bildvä x-
lingen efte r som de oundvikligen fö r sv i n-
ner i det myller av människor och föremål
som översiktsbilderna åte rger från Lenin-
stadions löparbanor och gräsbeklädda in-
nerplan. Här sker således en bildvä x l i n g
som bryter rumskontinuiteten, allt i syfte
föreställningar 165
för att dölja olympiaflaggan och det fak-
tum att man utför ett slags politisk pro te s t
som har sin upprinnelse i att vä rdlandet
Sovjet inva d e rat ett annat land. Som en
kuriositet kan dessutom nämnas att arran-
görerna har tvingats tillverka exc e p t i o-
nellt långa flaggstänger för att få själva
flaggan så högt upp som möjligt på stång-
en för att flaggan inte skall synas när fan-
bäraren kommer i bild. Se där ett ytterst
konkret exe m pel på hur tevemedieringen
påverkar den så kallade verkligheten.
Det märkliga är emellertid att Plex Pe-
tersson inte försöker bistå teve t i ttaren
med fakta angående vissa länders val av
olympiaflaggan utan endast levererar fåor-
diga kommentarer som snarare förbryllar
än hjälper. När till exempel Andorra tågar
in under den olympiska fanan, konstaterar
P l ex följande: »Andorra kommer med
olympisk fana, icke med egen, det lilla lan-
det i Pyreneérna.« Teve t i ttaren får aldrig
se den olympiska fanan och inga försök
görs från Plex sida att försöka fö r k l a rael-
ler utreda för teve t i ttarna va r för vissa
trupper paraderar in under nationsfanan,
medan andra inte gör det. Givetvis fin n s
det förklaringar till va r för Plex undviker
politiska kommentarer, vilket vi snart
återkommer till.
Det andra inslaget med politiska för-
tecken från invigningen av OS i Moskva
rör givetvis den delikata frågan hur den te-
lev i se rade pre sentationen av Afghanistans
trupp utformas. Som tidigare nämnts ut-
gjorde Sovjets inva sion av Afghanistan
grunden till den politiska kontrovers vars
följder i form av bojkotter och pro te s te r
den sovjetiska bildprod u c e n ten nu gör allt
för att dölja för världens tevetittare. Intres-
sant nog väljer bildproducenten, strax in-
nan Afghanistan presenteras, att fälla in en
bild i bilden som visar hur den olympiska
facklan är på väg i stafett till Leninstadion.
Bildprod u c e n tens grepp kan tolkas som
ett försök att fö rekomma eventuella po l i-
tiska kommentarer genom att påminna
om de olympiska spelens fredliga histo r i s-
ka traditioner. Samtidigt kan bildpro-
d u c e n ten sägas göra bruk av vedertagna
kog n i t i va perceptionsrön att rörelse och
fö rändringar i bilden drar till sig upp-
märksamhet. Kanske vill bildproducenten
tvinga kommentatorerna att redogöra för
tevetittaren vad som plötsligt invaderar te-
vebilden och stjäl uppmärksamheten, det
vill säga bilden på löparen med den olym-
piska facklan. Därigenom förhindras, åt-
minstone tillfälligt, utläggningar med po-
litiska förtecken som ju borde ha varit det
naturliga hos varje politiskt intresse ra d
ko m m e n t a tor. När den afghanska trup-
pen till slut träder in på Leninstadion
möts de av applådåskor från läktarna, nå-
got som hos varje politiskt medve ten teve-
tittare givetvis kopplas till den politiska si-
tuationen länderna emellan. Plex enda
kommentar är emellertid kort och koncis
och inte precis informativ vad gäller bak-
grundsinformation: »Afghanistan träder
in på banan med en ny fana sedan början
av det här året.« Kommentaren kan upp-
föreställningar 166
fattas som snudd på cynisk med tanke på
den politiska bakgrunden och lite retoriskt
kan man fråga sig om Plex måhända sagt
samma sak om Sovjet inva d e rat Norge sex
månader före de olympiska sommarspelen
1980 och därefter tvingat norrmännen att
byta flagga?
P l ex ovilja att fälla politiska ko m m e n-
tarer bygger givetvis inte på okunskap
utan har förmodligen sin grund i att han
och den svenska teveledningen beslutat si g
för att hörsamma arra n g ö rernas vä d j a n
om att invigningen inte skall »innehålla
någon politisk eller religiös propaganda av
något slag«. En följd av denna efte rg i f t
blir emellertid att ko m m e n teringen blir
ofullständig och bitvis snudd på rebusar-
tad, varvid tevetittarens politiska förkun-
skaper sätts på sto ra prov. Exemplet med
Afghanistans »nya« flagga är ett belysan-
de fall, ett annat är när Zimbabwes trupp
tågar in på arenan och Plex påpekar att
detta är första gången i olympiska sam-
manhang. Ingenting nämns om landets
nyss timade självständighet och nya re g e-
ring efter Ian Smiths minoritetsstyre, som
ju tidigare gett upphov till ett flertal OS-
bojkotter och idrottsprote s ter med uppe n-
bara politiska kopplingar.
Ett av de få tillfällen under invigningen
då Plex lättar på fö r l å ten inträffar efter cir-
ka trettio minuters sändning då han plöts-
ligt utbrister: »Ni kanske märker att man
ganska listigt re d i g e rar bilderna härifrån.
Man visar hellre de sto ra trupperna än de
små.« Vad Plex i klartext menar är att man
hellre visar de sto ra trupperna eftersom de
tågar in under sina nationsflaggor, och så-
ledes inte deltar i bojkotten, medan de små
trupperna oftast består av länder som pro-
testerar mot Sovjet genom att bära OS-fa-
nan och genom att ha få eller inga aktiva
med under själva invigningen.
När invigningsceremonin börjar närma
sig sitt slut efter cirka 80 minu ters sänd-
ning får Plex sällskap av Håkan Nilsson
från den svenska ambassaden i Moskva .
Nilsson fungerar i praktiken som politisk
ko m m e n t a tor och talar helt öppet om boj-
ko tt och andra politiskt laddade ämnen.
Nilsson upplyser dessutom teve t i ttarna
om att tevebilderna är »beskurna« så att
invigningen ger ett helt normalt intryck,
v i l ket inte öve rensstämmer med det in-
t r yck åskådarna får på läktarna. Uppe n-
barligen har man från svensk sida ve l a t
hålla själva invigningsceremonin fri frå n
politiska kommentarer och således hör-
sammat de sovjetiska värdarnas önskemål.
Paradoxen är emellertid att genom att ef-
terkomma de sovjetiska myndigheternas
(politikernas) vädjan har man ju i pra k t i-
ken åtlytt politiska direktiv och således,
vare sig man vill eller inte, blandat in poli-
tik i idrotten.
os i los angeles 1984 —
»welcome to the wonder«
Vid 1984 års so m m a rolympiad i Los An-
geles är det Sovjets tur att utifrån det kalla
krigets sedvanliga logik bojkotta huvudfi-
föreställningar 167
enden USA. Den något krystade förevä n d-
ningen lyder att de amerikanska värdarna
i n te skulle kunna gara n te ra idrott s m ä n-
nens säkerhet på grund av de rådande an-
t i sovjetiska stämningarna i landet. Följden
blir att Sovjet och 16 allierade stater väljer
att avstå från spelen, som ändå samlar re-
korddeltagande från 140 länder.ew
Idrott som modernt unive r sellt feno-
men är, som Mikael Lindfelt visar i Me-
ningsskapande idrott: Livsåskådningsrelevan-
ta perspektiv och empiriska kontraster (2006),
sprungen ur industrialismens sto r s k a l i g-
het och dess avhängighet av standardise-
ring och rationalisering:
Uppko m s ten av standardisering av idrottens re-
gel-, klassi ficerings- och mätsystem utgjorde […]
grunden för idrottens första egentliga inte r n a t i o-
nalisering.ee
Dessa idro ttens modernitetsaspe k ter ut-
gör det som Lindfelt kallar »tävlingsid-
ro ttens rä tt v i se- och jämlikhetsideal«.
Härigenom ges förutsättningar att för fö r-
sta gången kunna jämfö ra olika prestatio-
ner i ett historielinjärt perspektiv, va r-
igenom tävlingsi d ro tten samtidigt blir,
i n t ressant nog, »en tacksam mätare av
mänsklighetens ko n t i nuerliga utveck-
ling«.er De olympiska spelens motto —
c i t i u s, a l t i u s, fortius (snabbare, högre, star-
kare) — är ju själva sinnebilden för denna
människans oavlåtliga strävan. Här har vi
också en av förklaringarna till va r för olika
länder och ideologier gärna uppfattar re-
sultaten från idrottsarenorna som ett ut-
slag på landets politiska och allmänna häl-
sotillstånd. Detta gäller inte enbart »klas-
siska« ko m munistiska idrottsnationer
som Sovjet, Östtyskland och Kuba, utan
inbegriper understundom även västnatio-
ner som Storbritannien och USA. I sy n-
nerhet vid OS i Los Angeles 1984 tyck s
drivkraften hos arra n g ö rerna och många
amerikaner ha varit att påvisa en korre l a-
tion mellan framgångar på idrottsare n o r-
na och den egna politikens och ideologins
överlägsenhet. Vilket givetvis är en spe-
gelbild av hur Sovjet reso n e rade fyra år ti-
digare vid OS i Moskva 1980.
Att de moderna olympiska spelen ut-
trycker ett slags modernitetsaspekt i form
av högteknologiskt beroende, vidimera s
av det faktum att spelens utformning och
po p u l a r i tet är intimt knutna till teve m e-
diets expansion och alltmer dominerande
ställning från 1960-talet och framåt. Vid
invigningen av OS i Los Angeles påminns
vi om detta när Sven Plex Pe te r s son inle-
der med att meddela att världens tevetitta-
re utgör det största au d i toriet någonsin i
vä r l d s h i s torien, nämligen mellan två och
två och en halv miljard människor.
Det frostiga förhållandet supermakter-
na emellan har vid denna tid har gått in i
en ny fas, »stjärnornas krig«, det vill säga
det högteknologiska forskningsprogram
som USA:s president Ronald Reagan ini-
t i e rade 1983, året fö re de olympiska spe-
len i Los Angeles. Projektet, vars sy f te var
att fö r h i n d ra kärnvapenanfall från Sovjet,
b l evingen stö r re framgång men anses än-
föreställningar 168
då ha bidragit till Sovjetunionens kollaps
genom att driva på kapprustningen.et S å-
lunda är det återigen politiska frågor som
bojkott och kapprustning som kastar sina
långa skuggor över de olympiska spelen.
Redan inledningsvis antyder Plex att spe-
len även på ett sy m boliskt plan handlar
om ett slags tävlande mellan de två super-
makterna:
Vad de amerikanska värdarna här kommer att
prese n te ra som en motvikt [min kursiv.] till den
fantastiska ryska precisionen och även charmen
vi upplevde i Leninstadion i Moskva för fyra år
sedan, det är en mu sikalisk show i jätte fo r m a t
med inslag av allt man kan tänka sig av det som
strömmat fram i Hollywoods makalösa utstyrse l-
filmer.
P l ex upprymdhet kan tolkas som spänd
fö r väntan inför vad som komma skall,
men även som en indikation på hur ko m-
mentatorsrollen har förändrats de senaste
decennierna inom tevemediet. Nu hand-
lar det inte bara om att »beskriva« och
» tolka« utan också om att »dra m a t i se-
ra«, att delta mer aktivt och bygga upp
fö r väntningar hos tevetittaren.ey Spo r te n
har tagit steget in i underhållningsindust-
rin och teve s po r tens kommentatorer
tvingas följa efter, oavsett om man vill el-
ler inte.
Tävlingsmomentet understryks även av
att arrangörerna har fö r sett ko m m e n t a to-
rerna med sifferuppgifter be t räffande in-
vigningens allehanda inslag. Ambitionen
är att antyda det exceptionella och fantas-
tiska i det som presente ras, till exe m pel
OS i Los Angeles 1984: Mannen som flyger
med hjälp av jetmotorn på ryggen demon-
strerar USA:s högteknologiska försprång
gentemot huvudfienden Sovjet under
»Stjärnornas krig« i kalla krigets slutskede.
hur många dansare som visas i bild, hur
många duvor som släpps fria, hur många
trumpetare som blåser fanfarer och så vi-
dare. Här mäts och vägs inte enbart id-
rottsmän och idrott s kvinnor och dera s
prestationer, utan här deltar även arrangö-
rerna i jakten på nya re ko rd: c i t i u s, altius,
fortius. Värt att erinra sig i dessa samman-
hang är att OS-rörelsens grundare och ini-
tiativtagare fransmannen Pierre de Cou-
bertin uppfattade de olympiska spelens
politiskt-symboliska inslag, fra m för allt
invigningen och avslutningen, som vikti-
gare än själva tävlandet.eu
Tevetittarnas fö r väntningar ste g ras när
Plex förvarnar om att de kommer att få se
en människa som liknar Mandra ke eller
Fantomen flyga genom luften: »Det är
något alldeles obeskrivligt konstigt och in-
föreställningar 169
tressant och roligt och kanske också lite
hemskt.« När den emotsedda prog ra m-
punkten äntligen inträffar sker det öve r-
raskande och oväntat efter det att spe a-
kern har hälsat alla vä l komna till spelen.
Till skillnad från åskådarna på läktarna be-
h över tevetittarna inte va ra oroliga att
missa något inslag eftersom bildproducen-
ten, och i förlängningen tevekamerorna,
ombesörjer så att ingenting undgår vå ra
blickar framför teven. Den aktuella scenen
inleds med en öve r siktsbild från arenans
ena långsida ut mot innerplanen. Plötsligt
sker bildväxling till ena kortsidan och i
samma ögonblick, vilket bidrar till öve r-
raskningsmomentet, lyfter mannen och
flyger iväg under högt ljudackompanje-
mang från jetaggre g a tet på ryggen. Färden
går ut över arenan, varvid kameran pano-
re rar i sidled så att rörelseoskärpa skapas
kring gestalten, vilket understryker det
fartfyllda i händelsen. Däre f ter sker bild-
växling och en annan kamera följer man-
nen framifrån tills han med precision lan-
dar på en markerad liten cirkel på löparba-
nans upplopp, varvid kören stämmer upp
i en sång som inleds med orden: »Welco-
me to the Wonder«, ord som sedan uppre-
pas ett antal gånger i refrängen.
Sammantaget bidrar tevemedieringen
i hög grad till det mäktiga och överra s k a n-
de i inslaget, det är som en scen ur en spel-
film. Bildbeskärningen och skärpedjupet
ger en ko n c e n t ration och fokusering på
mannen som radikalt avviker från upple-
ve l sen av att se händelsen live på are n a n .
Plex tycks lika överraskad och finner till en
början inte orden:
O ch så kommer den här … farande … männi-
skan … som är något alldeles märkligt där han
flyger fram och landar där mitt på upploppet och
… Så var det med det. Har ni sett det förut. Ja g
gjorde det i förrgår och jag trodde inte mina ög o n .
Det är något alldeles obeskrivligt.
Här finns anledning att återigen erinra oss
Lindfelts tankar om hur den moderna id-
rotten som ett barn av mod e r n i te ten på ett
symboliskt plan blir en mätare av mänsk-
l i g h e tens utve ckling. Det som priorite ra s
hos supermakterna är ju den högteknolo-
giska militära forskningen, så vad blir mer
naturligt än att i samband med OS i n fö r
omvärldens blickar också visa fram fra m-
stegen inom detta område. Att uppfatta
den flygande mannen som ett tävlingsi n-
slag under det kalla krigets era i grenen mi-
litär högteknologi är inte helt irre l evant
med tanke på OS i Moskva 1980. Då skul-
le nämligen Sovjets teknologiska framsteg
visas upp i form av hälsningar från två kos-
monauter, som i »fredens och framstegens
namn« befann sig i rymden sedan 100 da-
gar tillbaka. Hälsningen från ko s m o n au-
terna skulle öve r fö ras i direktsändning i
närbild, men någonting fallerade så att en-
dast deras röster nådde publiken.ei Den
flygande mannen i Los Angeles kan givet-
vis uppfattas som ett svar på rymdinslaget
i Moskva, ett slags tävlande stormakterna
emellan gällande det militärindustriella
teknologiska fö r s p rånget. För att än mer
föreställningar 170
a c c e n t u e ra det sy m boliska i inslaget är
landningsplatsen förlagd till löparbanans
upploppsraka, som om arrangörerna ville
a n t yda vilka som kommer att sprä n g a
målsnöret först i kapprustningsduellen.
Ett annat inslag från invigningen som
ytterligare bekräftar de politiska och ideo-
logiska undertonerna av spelen är att pre-
sident Ronald Reagan deltar. Han blir där-
med den fö r s teamerikanske pre sident nå-
gonsin att medverka vid en invigning,
trots att USA har stått för vä rdskapet tre
gånger tidigare. Att spelen i Los Angeles
d e s s u tom visade upp en i olympiska sam-
manhang sällan skådad ch auvinism frå n
den amerikanska publikens sida visar än
mer den politiska laddning som var kopp-
lad till arrangörskapet.eo Idrotten är ju ett
av få områden i samhället där det fo r t f a-
rande är accepte rat att frossa i en ohöljd
nationalism.
Av s l u t n i n g svis ett liten tankeställare:
OS i Moskva 1980 respe k t i ve i Los Ange-
les 1984 hade i stort sett samma grundför-
utsättningar. Det kalla kriget pågår. En
stormakt med ett antal allierade bundsfö r-
vanter beslutar sig för att bojkotta spelen,
som arra n g e ras av den andra stormakten.
Båda olympiaderna utformas som natio-
nella manifestationer där nationalismen
och den egna politiska ideologin sätts i
f rämsta rummet, mycket tack va re an-
vändningen av och kontrollen över teve-
medieringen. Vid spelen i Moskva biträds
Plex Pe tersson av en politisk ko m m e n t a-
tor, vars uppgift är att för tevetittarna be-
rä tta om den propaganda som är relativt
uppenbar för de flesta. Vid spelen i Los
Angeles se konderas Plex däremot av sport-
kollegan Bo Hansson, ty här behövs ingen
politisk analys eftersom det inte är frå g a
om politisk propaganda utan om olympis-
ka spel som respe k te rar att idrott och po l i-
tik inte hör ihop. Se där ett lärorikt exem-
pel på hur vissa i samhället innehar privi-
legiet att peka ut när ideologiapparater är
i arbete och när de inte är det … Uttryckt
i termer från Gramscis hegemonibegrepp
kan man konstate ra att borgerliga sam-
hällsvärderingar har natura l i se rat det
amerikanska kapitalistiska samhällssyste-
met till att framstå som icke-politiskt. Det
va rdagliga tänkandets sunda fö r nu f t ,
hegemonins grundbult, säger att den in-
vigningsceremoni världens tevetittare be-
vittnar är ren och skär underhållning och
ingen ideologisk propaganda för ett visst
politiskt samhällssy s tem, detta trots att de
första nittio minu terna inte är annat än en
enda lång og e n e rad hyllning till den egna
nationens förträfflighet.
avslutning
Sportens be t yd e l se i teve har ständigt ökat
under de senaste decennierna och vid eve-
nemang som OS och fo t bolls-VM bänkar
sig stora delar av mänskligheten framför te-
veapparaterna. De flesta av oss möter inte
idrotten på sportarenorna utan i medierad
form av något slag, vanligtvis via teve. Ha-
de Ivar Lo-Jo h a n s son fått leva och bevittna
föreställningar 171
u t ve cklingen hade han förmodligen farit
överhövan illa, ty som han skrev angående
idrottens gränsöverskridande karaktär i Jag
tvivlar på idrotten: Att internationalisera fol-
ken med hjälp av idrotten är »att göra dem
till kålhuvun allihop«.rp
Ett mer fruktbart sätt att förhålla sig till
Tevemediet, i vårt fall statste l ev i sionen, är
g i vetvis inte undantaget politiken och
ideologiproduktionen, utan är på samma
sätt som andra medier och andra aktörer
del av fältet. Denna insikt borde även ut-
mynna i ett slags självreflexivitet för teve-
forskarens eget vidkommande vad gäller

Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
idrott och, som i vårt fall, tevesport, är att f rågor kring objektivitet, politik och ideo-
se den som ett viktigt och oundgängligt logi. Låt mig därför avsluta med några
inslag i populärkulturen. Genom att sätta tänkvärda ord från dokumentärfil m a re n
oss in i tevesport lär vi oss, menar Garry Tom Alandh på Sveriges Te l ev i sion och
Whannel, att bättre förstå den kultur vi le- hans syn på problemet:
ver i. Men eftersom sport är bland det Har ni någonsin träffat en objektiv människa?
mest populära som sänds på teve, fo r t s ä t- Naturligtvis inte. Sannolikt då inte heller en en-
ter Whannel, är det viktigt att inse att teve- da objektiv journalist.re
mediet aktivt påverkar vad vi får se och
hur vi förstår det som visas:
The cove rage is not simply concerned with sport;
it inevitably also continually makes implicit and
explicit statements, in words and pictures, about
our sense of nation, of class, of the place of men
and women, our relation to other nations and so
on.rq

Denna text om teve s port som politik har

främst kretsat kring två olika synsätt so m
har haft stor genomslagskraft i vårt sam-
hälle. Dels påståendet att idrott och po l i-
tik inte hör ihop, dels uppfattningen att
svensk public service-teve, i vårt fall teve-
sporten, präglas av objektivitet när det gäl-
ler frågor kring politik och ideologi. Fö r-
h o p p n i n g svis har denna texts nedslag vid
tre olika OS-invigningar visat hur dessa
uppfattningar har kritiserats, problemati-
serats och omförhandlats på olika sätt.rw

föreställningar 172
Praktiker
Livsåskådning
Astrid Söderbergh Widding
Det är vad film är bra för. Att lära sig leva,
lära sig bädda.
Det säger Alex a n d re — spelad av Jean-Pi-
erre Léaud — i Jean Eustaches film Mam-
man och horan (La maman et la putain,
1973), som förklaring till si tt lite okon-
ventionella sätt att bädda genom att helt
e n kelt kasta sig raklång på madra s sen
med ett lakan fra m för sig. Detta, berättar
han, har han nämligen sett i en film en
gång. Filmen — även om det aldrig sägs ut
— är Jean-Luc God a rds En kvinna är en
kvinna (Une femme est une femme, 1961), där
Anna Karina gör på exakt samma sätt. I
det följande skall det förvisso inte handla
om bäddningskonst. Men den lilla scenen
f rån Eu s t a ches film sätter fin g ret på en
egenskap hos filmmediet som väckt fasci-
nation genom decennier: dess förmåga att
s t i mu l e ra till reflektion över det egna li-
vet. Inte minst på senare tid har littera t u-
ren om film och livsåskådningsf rå g o r
mångdubblats; både i forskarvärlden och
hos en bredare allmänhet tycks dessa frå-
gor i dag väcka stark genklang. Men redan
under filmens första decennier, då det nya
mediet alltjämt sökte sin form och sträva-
de efter att legitimera sin egen ex i s te n s ,
hamnade just dess förmåga att gestalta
livsåskådningsfrågor gärna i fö rgrunden.
bilder av livet,
fönster mot världen
Under 1920-talet fö r s ö k teexempelvis fil o-
sofen och filmkritikern Siegfried Kracauer
utveckla vad han kallade »en hittills oskri-
ven filmens metafysik«, en ny fil m teori
född ur historiefilosofi och historieteologi.q
Filmen kunde, menade han, fånga det mo-
derna livets problem och möjligheter, och
vad mera var: den kunde förlösa betrakta-
ren ur likgiltighet och leda. Dessutom kun-
de den uppe n b a ra och sy n l i g g ö ra det som
annars skulle riskera att gå vardagens fö r-
slappade perception förbi, eller det som till
och med dittills förblivit helt dolt för det
mänskliga ögat. Filmfo r s k a ren Miriam
H a n sen har formulerat det på följande sätt:
K ra c auer uppfattar filmen som ett materiellt ut-
tryck för — inte bara en repre sentation av — en be-
stämd historisk erfarenhet. Individens ensamhet
i en fra g m e n te rad, tom värld […] rimmar med
den pe r sonliga erfarenhetens patos; filmen ger åt
detta patos en allegorisk be t yd e l se, en kollektiv re-
sonans.w
praktiker 175
K ra c auer beskrev hur filmen på ett unikt
sätt kunde fånga den moderna världens
kaos:
[E]tt liv berövat sin substans, tomt som en bleck-
burk, ett liv som i stället för inre sammanhang in-
te vet av något annat än isolerade händelser som
bildar ständigt nya kaleidoskopiska serier av bil-
der.e
Med andra ord: just tack vare fil m m e d i e t
kan individens erfarenhet, skildrad som
unik i den enstaka filmen, med ens samti-
digt upphöjas till något allmängiltigt. Men
inte nog med det: filmen kan också bidra till
att uppenbara sammanhangen och därige-
nom meningen i tillvaron för be t raktaren.
Den ungerske fil m te o retikern och fö r-
fattaren Béla Balázs fö reställde sig att
fil m ko n s ten uppstod just genom objekti-
v i te ten i kamera ögats blick .r Endast där-
igenom kan blicken enligt hans mening
f r i g ö ras från sin bundenhet till de subjek-
t i va intryckens förblindelse. Balázs vä n-
der här på de under tio- och tjugotalen
mycket vanliga teknikfientliga utsagor
som påstod att filmen aldrig kunde aspire-
ra på något högre än den enbart mekanis-
ka registreringen av ett skeende. Liknan-
de tankegångar kan man hitta hos den
f ra n s ke konsthistorikern Élie Faure, som
skrev att den filmiska apparaturen är »ka-
tolsk« i ordets etymologiska bemärkelse,
alltså allmännelig.t Den har en unive r sell
betydelse, en mening eller en sanning so m
den förmedlar och som inte går att bestri-
da — det är alltså något vä sensskilt frå n
den rent mekaniska åte rgivningen. Film-
mediets apparat placerar oss enligt Fau re
i själva hjärtat av det andliga — han väjer
i n teens för termer som filmens »mystik«
eller dess »kallelse«. Det är därför att den
som inget medium tidigare omedelbart
och direkt kan förmedla fundamentala
mänskliga erfare n h e ter, och därigenom
på ett helt nytt sätt också kan sägas inkar-
n e ra den mänskliga anden. Som ett röre l-
sens medium bidrar dess apparatur till att
skapa rörelse, till att bryta upp det stagne-
rade och skapa nya former, men också nya
skäl att leva. Den bör, skriver han — allt-
jämt med samma religiösa metaforik — på
en gång va ra både »en moské, en pagod,
en kate d ral«, alla var och en på sitt sätt
kollektiva kulturella uttryck för vad Fau re
en smula högtravande kallar »affektiva
och lyriska djup« hos människan.y Men
samtidigt är filmen inte på samma sätt
bunden till en kultur — det var en tanke
kär för tidig fil m teori — utan vidgar sig i
stället mot hela mänskligheten, dess his-
toria såväl som dess framtid.
Den fra n s ke filmkritikern André Ba-
zin, en av grundarna till den legendariska
tidskriften Cahiers du cinéma och nya vå-
gens »gudfar«, har fra m för allt blivit
känd som den filmiska realismens till-
skyndare. Han beskrev filmen som ett
fönster mot världen och ve r k l i g h e ten.
Denna grundsyn ledde honom till att ock-
så fö rorda en bestämd estetik, en som får
sitt uttryck genom djupfokus, långa tag-
ningar och mise-en-scène.u Men vad Bazin
praktiker 176
 Stillbild ur En kvinna är en kvinna. »Det är vad film är bra för. Att lära sig leva, lära sig bädda.«
Citat ur Mamman och horan.
fra m för allt hävdade var att tolkningen av
filmen måste lämnas åt åskådaren. Just ge-
nom att bereda fritt utrymme att tolka det
sedda kan filmen också bli ett viktigt in-
strument för ex i s tentiella tolkningar, ett
uttrycksmedel för fundamentala mänskli-
ga erfarenheter. Hans grundprincip blir
därmed glasklar: bilden kan inte mer än
tillhandahålla ett visst bild- och ljudmäs-
sigt rå m a terial, men det är alltid åskåda-
ren som måste förläna den slutgiltiga me-
ningen till det som hon eller han be t ra k-
tar på vita duken.
Så långt alltså den klassiska filmteorin,
där livsåskådningsf rågor definitivt stod
c e n t ralt på dagordningen. Sedan fil m s t u-
diet etablerats som ve tenskap har bilden
emellertid delvis blivit en annan. Glappet
mellan det filmve tenskapliga studiet och
mediets vardagliga bruk förefaller va ra i
tilltagande. Dagens filmve tenskap har
också som regel frånhänt sig livsåskåd-
ningsfrågorna. Dessa lämnas i stället till
teologer eller till fil o sofer av vitt skilda
schatteringar; inom både teologi och filo-
sofi är intresset för film på stark framväxt.
Det är alltså här snarare än inom filmve-
tenskapen som de grundläggande, till sy-
nes kanske naiva frågor i dag ställs som
den tidiga fil m teorin och filmkritiken själv
gärna tog sig an: Kan filmen faktiskt lära
sin åskådare något om livet? Kan den lära
betraktaren att va r sebli sådana aspekter av
t i l l va ron som annars skulle ha passe ra t
obemärkta? Kan den rentav lära sin titt a-
re att tänka bättre?
praktiker 177
filosofer går på bio
Enligt den amerikanske fil o sofen Stanley
Cavell, en pionjär på fil m fil o so fins områ-
de, är det just filmens förmåga att erbjuda
näring för tänkandet som gör den filoso-
fiskt intressant. Men detta är, menar han
samtidigt, giltigt endast så länge som fil-
merna samtidigt base ras på en populär tra-
dition med bred kulturell resonansbotten.
Cavell te n d e rar att starkt polarisera mel-
lan populärkultur och modernism på fil m-
området. För honom uttrycker modernis-
men endast mediets självupptagenhet un-
der en period där dess relationer både till
traditionen och till underliggande sociala
mytologier eroderat. I den klassiska filmen
däremot erbjuds en hel värld åt åskådarens
blick, samtidigt som denne förblir osynlig
för både kameran och skådespelarna; en
skyddande osynlighet som också gjort fil-
men till ett unikt område för reflektion
över tillvaron. Särskilt Cavells böcker om
g e n re film — »the Hollywood comedy of
remarriage«, »the Hollywood melod ra-
ma of the unknown woman« — represen-
te rar samtidigt en tolkande kritisk håll-
ning, som i varje ögonblick omvandlar
teorin till konkret tillämpning.i Kärlekens
fanatism eller våldsamhet, som Cavell kal-
lar den, motverkar och upphäver det nega-
tiva slag av våldsamhet som föds ur ske p-
ticismens tvivel. Detta sätt att tackla ske p-
ticismen genom att fra m för allt ta sig an
H o l l y woods genre film ter sig som den
kanske mest radikala aspe k ten av Cave l l s
filmfilosofiska projekt. Han återvänder
gärna till dessa grundläggande existentiel-
la frågor som i filmmediet ofta förvisats till
g e n rer som på olika vis be t raktats som
problematiska, som melod ramen eller —
som den ibland tidigare brukat kallas, inte
utan ett lätt stänk av fö rakt — »kv i n n o-
filmen«.
Men det är inte bara hos en analytisk fi-
losof av Cavells snitt som frågor om film
och livsåskådning har behandlats. Den
slove n s ke filosofen och kulturkritikern
S l avoj Ži žek, vars tänkande sn a ra re bär
postmoderna, psykoanalytiska och marx-
istiska förtecken, delar Cavells passion för
populärfilmen, samtidigt som han också,
liksom i förbifarten, tar sig an en och an-
nan fö re t rä d a re för konstfilmen. En av
Ži žeks nyckelfrågor skulle kunna sam-
manfattas med rubriken på ett kapitel ur
en av hans böcker: »From Reality to the
Real«, alltså spänningsförhållandet mel-
lan »verkligheten« kort och gott, och vad
den franske psykoanalytikern Jacques La-
can kallade »det reala« — eller med andra
o rd den dimension av ve r k l i g h e ten som
be finner sig bortom språket, som gör mot-
stånd mot språklig symbolisering.o I den-
na problematik innefattas också, tillämpat
på film, hela realismen, som dominerat ett
medium för vilket verklighetsavbildning-
en länge stått i centrum. En av Žižeks fa-
vo r i t re g i s s ö rer är Alfred Hitch c ock, och
han återvänder gång på gång också till en-
staka scener ur dennes filmer för att illu-
strera eller diskutera olika filosofiska eller
psykoanalytiska processer — och vice ver-
praktiker 178
 Stillbild ur Fåglarna. »En osynlig instans som styr fåglarnas urspårade och vilda flykt …«
sa, för att genom dessa fil m referenser be-
lysta genom filoso fisk eller psykoanalytisk
teori också kasta ljus över filmmediet som
sådant. Så till exempel Hitchcocks Fåglar-
na (The Birds, 1963), som bland mycket an-
nat skulle kunna ses som ett slags för-
kroppsligande av ett obscent och grymt
superego — en osynlig instans som styr
fåglarnas urspårade och vilda flykt — men
också som en bild för hur själva filmmediet
för åskådaren kan operera som en närmast
gudomlig men samtidigt pe r ve r te ra d
k raft. Fåglarna represe n te rar ett dolt och
dittills okänt hot mot mänskligheten, so m
griper in i den vardagliga tillva ron och
rubbar dess premisser. På så sätt gestaltar
filmen också lika allmängiltiga som funda-
mentala livsåskådningsfrågor.
Den fra n s ke fil o sofen Gilles Deleuze
ägnade på 1980-talet ett två b a n d sverk åt
filmen. Hans sy f te var knappast primärt
att tala om livsåskådning, vilket inte hind-
rar att denna dimension löper som ett cen-
t ralt stråk genom hans text. I termer som
kan erinra om Élie Faure talar han här om
en »filmens katolicitet«, som han för öv-
praktiker 179
rigt åte r finner också hos regissörer frå n
nordiska breddgrader, som Carl Theodor
Dreyer.qp Deleuze spårar denna »katolici-
tet« eller allmängiltighet i filmer som ge-
staltar svå ra moraliska eller andliga va l ,
och som därmed öppnar för en dimension
bortom det synliga — en tankens eller an-
dens dimension som bryter in i filmve r k-
l i g h e ten och på ett eller annat sätt om-
vandlar den. Förbindelsen mellan de två
har också att göra med filmens kultiska di-
mension, dess inte sällan grandiosa mise-
en-scène, fullt ut fö r verkligad när Holly-
wood varit som bäst. Slutligen har den
också att göra med filmens po tential att
gestalta människans sätt att bebo världen,
och att med filmens hjälp omvandla den,
eller att upptäcka en inre värld. Deleuze
spårar ett brott i vad han kallar »de senso-
m o toriska förbindelserna« i den så kalla-
de »moderna filmen« efter andra vä r l d s-
kriget. Med andra ord: de tidigare till sy-
nes självklara förbindelserna mellan män-
niskan och hennes omvärld, som de tidiga
H o l l y woodfilmerna förmådde gestalta
med sådan kraft, har med ens brutits. Där
reagerade karaktärerna i filmerna — till ex-
empel we s ternhjältar eller gangstrar —
som regel omedelbart på det de såg genom
handling. I samtida film förhåller sig män-
niskan i stället genomgående till vä r l d e n
som om hon skulle befinna sig i en renod-
lat optisk eller ljudmässig situation — so m
på bio — där hon inte längre omedelbart
re a g e rar på det som sker omkring henne,
utan endast perc i p i e rar sin omgivning.
Enligt Deleuze är det emellertid just filmen
som på ett unikt sätt kan återskapa förbin-
delsen mellan människan och omvärlden,
genom att skapa eller gestalta vad han kal-
lar »tron på kroppen«, liksom tron på
världen. Detta blir möjligt genom fil m e n
just därför att den som ingen tidigare
ko n s t form sätter fokus på människan i
hennes omgivning, utifrån hennes sätt att
förhålla sig till den omgivande ve r k l i g h e-
ten. Denna tendens, att den tidigare så
s j ä l v k l a ra vetandets tankemodell ersätts
med en mindre entydig trons modell, spå-
rar Deleuze alltså i fil m h i s torien, alltifrån
Dreyer till Robe r to Rossellinis efte r k r i g s-
filmer. Men samma förskjutning, menar
han, åte r finns också om man ser till
filosofihistoriens utveckling från Blaise Pa-
scal till Friedrich Nietzsche. Ett grundläg-
gande syfte för filmen i dag är också, menar
Deleuze, att ge människan fö r nyade skäl
att tro på världen, liksom på den mänskli-
ga kropp som bebor världen. Just häri lig-
ger också enligt hans synsätt mediets uni-
ka förmåga — filmen kan i grunden föränd-
ra människans förhållande till omvärlden.qq
Jean-Louis Leutrat, fransk filmteoreti-
ker som skrivit en bok om film och synlig-
het tillsammans med filosofen Fra n c i s
Jacques, har fo r mu l e rat hypo te sen att
filmmediet uppenbarar idén om dolda
samband i tillva ron, en annan dimension
som kan anas i och genom det synliga men
ändå aldrig helt fångas där, och som hittills
varit omöjlig att upptäcka.qw Därmed åte r-
vänder han till en helt grundläggande
praktiker 180
föreställning för den tidiga fil m teorin.
Oav se tt om det handlar om uppe n b a relsen
i biblisk bemärkelse eller om mörkrum-
mens mer påtagligt uppe n b a rande fö r m å-
ga så framstår världen här ändå med ens
som bärare av en dold, fö r borgad mening
— en mening som samtidigt kan riskera att
döljas av den skenbart uppe n b a ra dimen-
sionen i mediet, eller sn a ra re i själva sy n-
l i g h e ten som sådan, som gärna får verklig-
heten att framstå som till synes given. Där-
med krävs också ett tolkningsarbete, eller
i alla händelser en sensibiliseringsprocess,
för att sammanhangen verkligen skall
kunna bli tydliga för betraktaren. Det in-
nebär självklart också ett risktagande, att
lämna ut sig till en eventuell blindhet hos
åskådaren som innebär att den »egentli-
ga« innebördspotentialen i filmen aldrig
kommer att förmedlas. Omvänt — om fil-
men kan förmedla stoff för att tänka öve r
livsåskådningsf rågor är det alltid i spän-
ningsf ä l tet mellan det som syns på duken
och det långt större, mentala rum som ska-
pas i tolkningsprocessen.
filmen och meningen med livet
I en antologi om teologi och film ställer si g
redaktörerna frågan hur och när den visu-
ella tex ten kommer att öve r flygla den
skrivna texten som källa till religiösa före-
ställningar. Det skrivna ordet har domine-
rat teologisk debatt sedan bo k t r yckar-
konsten uppfanns, men i dag hävd a r
många att detta förhållande är på väg att
upphävas. Rörliga bilder tar över fältet —
och, kunde man tillägga, det gäller inte ba-
ra religiösa föreställningar utan livsåskåd-
ningsfrågor av alla de slag. En av många
antologier på temat, med bidrag från en
rad amerikanska fil o sofer, bär den talande
titeln Movies and the meaning of life.qe Här
behandlas frågor om ve r k l i g h e tens vä sen
utifrån en film som Truman Show (The Tru-
man Show, Pe ter Weir, 1998), frågor om
identitet och identitetssökande med ut-
gångspunkt bland annat i Fight Club ( D a-
vid Fincher, 1999) och Memento ( C h r i s-
topher Nolan, 2000), frågor om livets me-
ning utifrån American Beauty (Sam Men-
des, 1999) eller Kill Bill (Quentin Taranti-
no, 2003), eller frågor om hur man bör le-
va sitt liv, med bland annat Pleasantville
(Gary Ross 1998) och Pulp Fiction (Quen-
tin Tarantino, 1994) som referenspunkter.
Teologen Ola Sigurdson har också i en
rad essäer på ett liknande sätt gjort bruk
just av film och andra medier, som han be-
traktar som några av de mest centrala fö r-
ståelse formerna för livsfrågorna i samti-
den. I en antologi om film och religion ut-
g i ven av Sigurdson tillsammans med To-
mas Axelson konstaterar redaktörerna
också gemensamt att filmen aktualise ra r
en rad ex i s tentiella frågor:
[H]är skapas de grundläggande myter som fo r-
mar vår föreställning om oss själva och som hjäl-
per oss att skilja mellan gott och ont, rätt och fel.
För många har biografmörkret kommit att bli en
plats där verklighetens stora frågor bearbetas.qr
praktiker 181
Axelson och Sigurd son erbjuder i själva
ve r ket en moderniserad variant av den ti-
diga uppfattningen om filmen som en ny
form av te m pel eller kate d ral — eller med
a n d ra ord ett rum för utforskande av livs-
åskådningsfrågor:
Film fungerar både som en samtidsspegel för des-
sa frågor — en spegel som bör utforskas kritiskt —
och som en resurs för vårt mänskliga sökande ef-
ter identitet.qt
Tomas Axelsons religionssoc i o l ogiska stu-
die Film och mening uppehåller sig på lik-
nande sätt vid frågor om film och me-
ning.qy Studien är i vä sentlig grad empirisk.
Genom en lång rad djupintervjuer med
unga fil m t i ttare försöker författaren fånga
filmens möjligheter att gestalta existe n t i e l-
la frågor av relevans för publiken, allt med
utgångspunkt i te o l ogen Carl Reinhold
B rå kenhielms livsåskådningsforskning.
Det handlar om frågor som varför vi lever
och dör, eller frågor om livsuppgift och
mening, skuld och ansvar, verklighetens,
människans eller kärlekens vä sen, Guds
existens. Men det gäller också etiska frågor
kring vad som är rätt, vad som är gott och
ont eller moraliska ideal i allmänhet. Hu-
vudsyftet med boken är samtidigt också av
mer teoretisk art: Axelson försöker nämli-
gen återupprätta synen på filmen som ett
positivt, konstruktivt redskap i konstruk-
tionen av en livsåskådning, och i försöken
att leva sitt liv. Han strävar också efter att
belysa hur sociala och psyko l ogiska aspek-
ter kan samverka vid konsumtionen av
film, och skisserar samtidigt ytterligare
forskningsmöjligheter för framtiden. Dels
vore det möjligt att vidareutveckla hans re-
sultat utifrån psykodynamiska infallsvink-
lar — hur bearbetar individen sitt inre ge-
nom yttre sy m bolbruk? Dels kunde man
också gå vidare utifrån rent funktionella
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
perspektiv — hur kan exempelvis ritteorier
eller allmänna religionspsykologiska in-
fallsvinklar bidra till att bättre belysa just
det vardagliga bruket av film? På ett lik-
nande sätt försöker även den brittiske te o-
logen Clive Marsh bedriva tros- och livs-
å s k å d n i n g sve tenskap via film, påfallande
nog även här genomgående i kritisk dialog
med den samtida kulturen. Som systema-
tisk te o l og tar han sig an och analyserar
teologiskt sett helt centrala begrepp som
människa, ande eller frä l sning. Men till
skillnad från merparten av sina kolleger
diskuterar han inte dessa frågor utifrån
teologiska tex ter utan i stället med ut-
gångspunkt i en rad olika filmer, inte minst
då sådana som åtminstone enligt schablon-
fö reställningarna kanske inte fö refaller så
fö r väntade i sammanhanget, exe m pelvis
romantiska komedier som Notting Hill (Ro-
ger Michell, 1999) eller L o ve Actually ( R i-
chard Curtis, 2003).qu Men, skriver Marsh,
boken utgår ingalunda från tanken att det
annorlunda materialet skulle tjäna till att
se r ve ra färdiga teologiska be t yd e l ser.
Tvärtom är ambitionen att också göra fil-
merna rättvisa som självständiga konstnär-
liga utt r yck. Samtidigt, och helt fö l j d r i k-
tigt, menar han också att medierna i dag
praktiker 182
långtifrån bara utgör ett slags instrument
för att förmedla te o l ogiska eller allmänt
livsåskådningsmässiga frågor. I dagens me-
diedominerade kultur är det tvärtom så att
just livsåskådningsf rågorna — förmedlade
genom film och medier som de är — också
erbjuds nya möjligheter, genom att de fil-
tre ras i motsättning till, medhårs med el-
ler tvärtom i kritisk dialog med den samti-
da kulturen. Det är också den sistnämnda
modellen som han fra m för allt själv fö re-
s p råkar i sin forskning. Han diskuterar i
varje enskilt fall såväl handling som gene-
rella tittarreaktioner och de specifika pro-
blem som filmen aktualiserar, explorations
och working conclusions. Marshs hög g ra d i-
ga konkretionsn i vå i själva analysen är
också väl värd att beakta i sin egen rätt.
ett exempel —
och några slutsatser
Hittills har diskussionen i den fö re l i g g a n-
de framställningen ändå i huvudsak rört sig
på det teoretiska planet. Det kan därför va-
ra skäl att också se närmare på en spe c i fik
filmanalys ur livsåskådningsperspektiv,
om inte annat så för att se på vilka olika sätt
man kan gripa sig an just denna problema-
tik i en bestämd film. Helt ad hoc har jag
här valt Aki Kaurismäkis Mannen utan min-
ne (Mies vailla menneisyytt ä, 2002), som är
bland de filmer som Ola Sigurdson analy-
se rat. I filmens början re ser dess hu v u d pe r-
son till Helsingfors för att söka arbe te, men
råkar där strax ut för rå n a re som slår ho-
nom medvetslös, med akut minnesförlust
som följd. Nu kommer han i stället att
fra m l eva sitt liv i samhällets marginaler, i
en plåtcontainer i stadens utkant. Frä l s-
ningsarméns soppkök på fredagar öppnar
dock så småningom vägen till en ny tillva-
ro för honom, framför allt genom kärleken
till frälsningssoldaten Irma. Filmen sugge-
rerar fram en stark förbindelse mellan
frälsningssoldaterna och de utblottade so m
de valt att ta sig an. Bägge delar samma ma-
teriella fattigdom, och de delar också en
fundamental, existentiell hemlöshet. Lik-
som de marginaliserade som frälsningssol-
daterna vill hjälpa saknar de själva också
förmågan — eller sn a rare viljan — att själva
styra och kontrollera sina liv — de har i stäl-
let överlämnat sina liv i en annans händer.
De är alltså påvra i ordets mest bokstavliga
bemärke l se. Sigurd son skriver:
Likt påken med vilken en av ligisterna slår ho-
nom [mannen utan minne] i huvudet ko m m e r
uppenbarelsen, med den schwe i z i s ke te o l ogen
Karl Barths fras, »rakt ova n i f rån«, vilket inte
skall förstås som en god t ycklig, förnuftsstridig
gudshandling, utan i stället som att något nytt,
främmande eller annorlunda gör sig gällande
som förä n d rar situationen radikalt, utmanar sa-
kernas tillstånd och bryter med en immanent,
cirkulär logik. Det mänskliga subjektets självi-
d e n t i tet avbryts, ifrågasätts och öppnas mot
främlingen. Människan kan inte längre vara
»hemma« hos sig själv utan främlingen, hon kan
i n teva ra sitt eget alfa och omega. Uppenbarelsen
blir till en dom över hennes relationslösa voyeu-
rism och samtidigt till en ny möjlighet, ett tillfäl-
ligt avbrott i den sociala verklighetens konventio-
ner, som kan tas emot med fasa eller med hopp.qi
praktiker 183

Med utgångspunkt i tanken om »uppe n-
barelsen rakt ovanifrån« lyckas Sigurd so n
här både omtolka påkslaget i huvudet som
en dramatisk vändpunkt i berätte l sen som
oväntat öppnar för något nytt och kon-
struktivt, och samtidigt blottlägga en cen-
t ral livsåskådningsmässig tematik hos
K aurismäki om människans förhållande
till den andre. Som te o l og fo k u serar Si-
gurdson dock främst just tematiken i fil-
men. Men filmens öppning mot det främ-
mande, annorlunda eller oväntade skildras
inte bara tematiskt utan framför allt också
i själva det filmiska berättandet hos Kau-
rismäki. Filmve tenskapliga analyser vid-
gar som regel den tematiska analysen till
att också omfatta den filmiska gestaltning-
en. Kaurismäkis strama fo r m s p råk, hans
lakoniska dialoger och hans avskalade bil-
Stillbild ur Mannen
utan minne. »En öpp-
ning mot det främ-
mande, annorlunda
eller oväntade?«
der drar en parallell från frä l sningssolda-
ternas och de hemlösas utblottning till
själva filmmediets — som om själva filmen
hade velat solidarisera sig med sitt ämne.
Ett annat område där en filmve ten-
skaplig analys kan ha något specifikt att
tillföra gäller de inte r textuella hänvisning-
arna. Sigurd son note rar helt riktigt att
frälsningssoldaten Irma någonstans i fil-
men säger »Allt är nåd«. Det är emeller-
tid inte bara ett fromt ord vilket som helst,
lagt i hennes mun av Kaurismäki, utan
också ett för regissören typiskt citat, näm-
ligen av slutrepliken i Robert Bre s sons
Prästmans dagbok (Journal d’un curé de cam-
pagne, 1951), som i sin tur citerar Georges
Bernanos romanförlaga med samma titel.
Härigenom aktualise ras också ett rikt
spektrum av referenser och hemliga sam-
praktiker 184
band, som i hög grad aktualise ras också på
gestaltningssidan: Kaurismäkis affinitet
med Bre s son ifråga om såväl bildkomposi-
tioner som dialogernas knapphet är väl
känd. Men genom denna explicita hänvis-
ning blir parallellen än rikare, och öppnar
också fullt ut för att tolka mannen utan
minne som en frände till Bernanos och
Bressons lantpräst, en perso n i fikation av
det yttersta lidandet, inte utan bibliska
drag: »föraktad och öve rg i ven av alla, en
plågad man, van vid sjukdom, en som man
vänder sig bort ifrån«.qo Så träder plötsligt
mannen utan minne fram som en filmhis-
torisk gestalt med rika släktskaper, såväl
filmhistoriskt som idémässigt.
Kan man då till sist skönja några öve r-
gripande tendenser gällande hur diskus-
sionen om film och livsåskådning har ut-
vecklats under decennierna i den tämligen
d i s p a rata samling texter som här har dis-
kuterats?
Först och främst kan man ko n s t a te ra
att den tidiga och klassiska fil m teorin var
upptagen av frågor om själva mediet och
dess kapacitet att gestalta livsfrågorna, av
rent teknologiska aspe k ter eller este t i s k a
och formmässiga sidor av det alltjämt nya
mediet. Filmen kan säga något nytt om
människan och livet just därför att den är
film, och inte litte ratur eller teater. Här
finns också en livaktig debatt om mediet,
där livsåskådningsf rågorna är en självklar
del. Efter denna period av inte n siv uppta-
genhet av filmen som ett medium för att
gestalta livsåskådningsf rågor från både
filmkritiskt och filoso fiskt håll följer sedan
en påtaglig sva cka i intresset. Mellan
1960-talet och 1980-talet skrivs det
egentligen föga av intresse på området,
med få men viktiga undantag. Här saknas
samtidigt all enhetlighet i närmandet till
f rågorna. Enstaka kritiker eller filosofer
ägnar filmen uppmärksamhet — men utan
att förhålla sig till va ra n d ra. Sedan inträ f-
far en total omvändning och intresset tar
fart som aldrig förr. Men nu är det alltså
filosofer och te o l oger som är hu v u d a k tö-
rerna på scenen, inte fil mvetarna. Samti-
digt har det ske tt en förskjutning ifrå g a
om vilka filmer som främst ägnas intresse.
I tidig kritik var inte svalget så klart befäst
mellan populärfilm och konstfilm. När
denna uppdelning så småningom cemen-
te ras är det snarast de kanoniserade fil-
merna som ägnas intre s se ur livsåskåd-
ningsperspektiv. Bazin har till exempel
sin egen kanon. Det krävs en au teur, en
som velat säga något bestämt med sin
film, för att den skall va ra vä rd att ägnas
intresse som uttryck för en livsåskådning.
Deleuze skriver om dem som han be t ra k-
tar som de sto ra filmko n s t n ä rerna — om
än inte för deras egen skull, utan sn a ra re
därför att deras filmer fra m t räder med
särskild skärpa som ko m p l exa kondensat
av samtidens specifika problematik. Ca-
vell däremot intar den motsatta hållning-
en, och ägnar sig resolut åt bred po p u l ä r-
film. Filosofer och teologer under senare
år te n d e rar att följa i Cavells spår och hu-
vudsakligen ägna sin uppmärksamhet åt
praktiker 185
populärfilmen. Men avsaknaden av fil m-
ve tenskapliga perspektiv i den nya livs-
åskådningsvågen på fil m o m rådet får ock-
så till följd att fokus tämligen exklusivt
kommer att ligga på tematiska frågor, in-
te på filmens formspråk. Givetvis finns
mycket att säga om aktuella teman i po p u-
lärfilmen — men det saknas till stor del
analyser som beaktar också det faktum att
s j ä l vamediet och dess förskjutningar har
något att säga om hur människan lever
sitt liv och hur hon be t raktar det.

praktiker 186
Terapi
Anu Koivunen
Synliga tittarreaktioner fascinerar. Ögon-
vittnen har skildrat de första fil mupplevel-
serna kring 1900 som både djupt fängslan-
de och uppskakande, och ihågkomster av
m ö tet med de första teveapparaterna efter
a n d ra världskriget beskriver stor undran
och fö r t j u sning. Ofta synliggörs den audio-
visuella kulturens upplevda kraft i berättel-
ser om barnens reaktioner, men lika va n l i-
ga är de otaliga porträtt av gråtmilda kvin-
nor som låter sig gripas av fik t i va händel-
ser. Woody Allens film Kairos röda ros (The
Purple Rose of Ca i r o, USA) från 1985 gestal-
tar den kvinnliga fil m t i ttaren som känslo-
hungrig och lättpåverkad: i berätte l sen om
filmens fö r förelse under den amerikanska
lågkonjunkturen på 1930-talet är Cecilia
(Mia Farrow) hu v u d person. Hon slite r
med två jobb medan hennes arbe t s l ö seoch
våldsamme make tillbringar sin tid med
spel, öl och andra kvinnor. Cecilia söker
tröst på bio där hon kväll efter kväll ser på
romantiska filmer, lever sig in i berätte l se r
som fyller hennes huvud med drömmar
om ett bättre liv. Inleve l sen är så fullstän-
dig att hon endast blir måttligt förvånad då
en av filmens karaktärer bestämmer sig för
att stiga ut ur den vita duken och bekanta
sig med kvinnan i publiken som ser fil m e n
för femte gången. Hon låter sig bedåras av
en Hollywood s k å d e s pelare som talar vack-
ra ord, men blir återigen be sv i ken öve r
verkligheten och fortsätter att söka tröst på
bio i takt med Fred Astaires och Ginger
Rogers dans. Allens sätt att gestalta filmens
känslomässiga makt påminner om kultur-
teoretikern Siegfried Kra c auers analys av
den nya masskulturen i 1920-talets Tysk-
land. Han menade att just kvinnliga fil m-
fans — i hans fall ogifta, lågavlönade och ro-
mansbenägna butiksbiträden — bäst sym-
boliserade filmkulturens påverkan.q
Den tårögda kvinnliga filmtittaren mö-
ter vi även i Sömnlös i Seattle (Sleepless in Seatt-
l e, Nora Ephron, USA, 1993), en romantisk
komedi med stor publikframgång. I inte
mindre än tre scener blir kvinnor i olika åld-
rar djupt gripna av 1950-talsmelodramen
Allt om kärlek (An Affair to Re m e m b e r, Leo
McCarey, USA, 1957), vars händelseför-
lopp, signaturmelodi och romantiska si n-
nelag Sömnlös i Seattle åberopar och hyllar.
Journalistkollegerna och väninnorna Annie
(Meg Ryan) och Becky (Ro sie O’Donnell)
ser filmen på video, cite rar dess repliker ur
minnet och fäller tårar över berättelsen om
praktiker 187
 Inlevelsefullt filmtittande som tröst och terapi i Kairos röda ros.
kärlek, missförstånd, förlust och åte r för-
enande. »Those were the days people knew
how to be in love«, utropar Annie. Berä t-
telsen griper Suzy (Rita Wilson) och fram-
kallar tårar redan när hon åte rger den ur
minnet, och den nioåriga Je s sica (Gaby
Hoffman) gråter och bedyrar att filmen är
den bästa hon någonsin se tt.
Det är denna tårfyllda fascination av
berätte l ser om förlust och romantiska uto-
pier som både Kairos röda ros och Sömnlös i
Seattle betecknar som en tittarkultur spe-
cifik för kvinnor — och därmed främman-
de för män. »Men never get this movie«,
ko n s t a te rar Becky och sammanfattar fil-
mens syn på kö n s s pe c i fikt fil m t i ttande. De
manliga karaktärerna ser alienerat eller fö-
rundrande på de gråtmilda kvinnorna och
raljerar över deras förhållande till fiktion:
med en komisk effekt imiterar Sam (Tom
Hanks) och vännen Greg (Victor Garber)
den känslofyllda inleve l sen i sin be s k r i v-
ning av krigs- och actionfilmen 12 fördöm-
da män (The Dirty Dozen, Robert Aldrich,
USA, 1967). I en romantisk komedi bygger
den sedvanliga heterosexuella attra k t i o-
nen på en tydligt marke rad könsskillnad,
och i Sömnlös i Seattle skapas den via sätten
praktiker 188
 Hollywood-melodramen Allt om kärlek framkallar såväl känslofylld inlevelse och den goda gråten
som dess parodi i Sömnlös i Seattle.
att se på och tala om film och dess känslo-
effekter. Genus handlar här om ens sätt att
förhålla sig till romans som genre och ro-
mantisk kärlek som dess budskap.w
Sömnlös i Seattle är utstuderat »gammal-
modig« i sin stil och i sin iscensättning av
romans, vilket accentueras av dess inte r-
textuella dialog med en känd 1950-talsme-
lodram. I den romantiska komedins gen-
rehistoria framstår denna retrofilm som
ett försök att återuppliva romantisk kärlek
som »ren känsla« tre år efter det att Pretty
Woman (Gerry Marshall, USA, 1990) på
ett provoc e rande sätt sammanblandade
sex, kärlek och prostitution och framställ-
de äktenskap som handelsaffär.e Samtidigt
praktiker 189
som Sömnlös i Seattle vä cker frågor om ro-
mansens och den romantiska kärleke n s
kulturella och samhälleliga betyd e l ser och
funktioner på 1990-talet, lyfter den fra m
en klassisk fråga inom konst- och kultur-
forskning: fiktionens emotionella kra f t
och grå tets gåta. Vi kan därmed avläsa en
syn på filmtittandet som te ra peutiskt: i
linje med en kulturkritiker från det tidiga
1900-talet som Siegfried Kracauer, och se-
nare filmer som Kairos röda ros, beskriver
filmen filmtittandet som, å ena sidan, upp-
fyllande av äkta känslomässiga behov —
flykt, kompensation, tröst, utopi — och, å
a n d ra sidan, ett slags njutningsfullt käns-
loshoppande. Antingen dras kvinnor som
Annie, Becky, Suzy eller Cecilia till fiktio-
nens värld av sina inre behov eller så väljer
de villigt att ibland ge sig hän.
tittare och åskådarskap
Såväl litte ratur, scenkonst och måleri so m
film, teve och andra skärmkulturer har all-
tid varit underbyggda av antaganden om
sina mottagare: hurdana de är, vilka värde-
ringar och attityder de be si tter, vad de har
för förkunskaper och vad de väntar sig. An-
taganden om mottagarna och deras be te-
ende genomsyrar såväl konstpraktiker som
kommersiell mediekultur. På fil mve t a r-
språk kallas dessa antaganden och kulturel-
la konstruktioner för åskådarskap (specta-
t o r s h i p) till skillnad från ordet fil m t i ttare
(v i e we r) som syftar på individer och pu-
blikgrupper. Begreppsskillnaden under-
stryker att i receptionen av film eller i teve-
tittande är vi inte individer utan subjekt: bä-
ra re och mottagare av historiska, sociala
och kulturella betydelser som det audiov i-
suella be rä ttandet tilltalar på ett spe c i fik t
sätt.r Å ena sidan tilltalas vi som filmtitta-
re av filmen; å andra sidan är vi »alltid re-
dan« socialise rade och kulturellt kompe-
tenta då vi möter kulturella prod u k ter som
filmer eller teveprog ram. Det är uttryck l i-
gen kopplingen mellan det individuella
och det sociala, samverkan mellan det tex-
tuella och det kontextuella som begreppen
åskådarskap och subjekt sätter i fokus.t
Åskådarskap blev ett teoretiskt nyckelbe-
grepp för fil mve tenskap på 1970- och 80-
talen: det lanserades som beskrivning på
den process där ideologier,det vill säga kul-
turella och sociala förståelser och värd e-
ringar, sprids via filmer till sina tittare. För
att man som tittare skall kunna förstå och
uppleva en film bör man, enligt detta syn-
sätt, ta del av och minst delvis godkänna
dess verklighetsbeskrivning, filmens ofta
indirekt uttryckta sätt att se på individer,
sociala relationer och omvärlden. Som en
h i s torisk individ och fil m t i ttare intar man
därmed den åskådarposition som fil m e n
som be rättelse och kulturell produkt erbju-
der oss och inbjuder oss till. Filmberättan-
det riktar vår uppmärksamhet, leve rerar
och döljer information, inbjuder till anta-
ganden och hy po teser, frammanar känslor,
öve r raskar och be k räftar. Samtidigt litar
filmen på publikens särskilda intressen,
förkunskaper, att i t yder och värderingar.
praktiker 190
U t i f rån den ideologikritiska traditionen
innebär denna växelverkan mellan fil m e r ,
publik och den omgivande kulturen ett
ständigt förhandlande om vä rdeladdade
tolkningar av verkligheten.y
Som begrepp — sätt att se på den au d i o-
visuella kulturen — bygger åskådarskap på
en rad antaganden om filmens stora, när-
mast oemotståndliga attraktionskraft, om
filmens viktiga roll inom kulturell och
samhällelig ideologiproduktion, om fö r-
hållandet mellan film och dess mottagare
samt om mottagaren som en individ i be-
h ov av bekräftelse. Psykoanalytiska fil m-
teorier utgår från att vi alla har ett under-
medvetet behov att få våra verklighetsbe-
skrivningar styrkta, hur vi ser på oss själva,
a n d ra och omvärlden. Nymarxistiska och
feministiska teorier framhåller att såvä l
identiteter som världsbilder är värdeladda-
de och ideologiska konstruktioner som be-
höver ständig reproduktion. Utifrån dessa
perspektiv framstår en individ — ett sub-
jekt — som relativt svag och sårbar, i behov
av psykologiskt stöd och vård. Ideolog i k r i-
tiken ser mainstreamfilmer som en förkla-
ring till varför människor uthärdar värd e-
sy s tem och maktstrukturer som är skadli-
ga och ogynnsamma för dem: film har kri-
tiserats som »opium för folket« eller so m
lugnande medel. Enligt samma logik fram-
står de filmer som inte bekräftar publikens
självbild eller verklighetsbeskrivning och
det uppkomna obehaget som potentiellt
nyskapande eller som en motståndsakt.
Dessa ideologikritiska och psykoanaly-
tiska sätt att se på åskådarskap har sedan
1970- och 80-talen ifrågasatts utifrån olika
perspektiv. Med utgångspunkt i kognitiv
p sy kologi ifrågasätter många tron på fil-
mens makt och uppfattar fil m t i ttandet
framför allt som åskådarens hjärnaktivitet,
där narrationens gåtor löses och verkl iga
emotioner imite ras i fiktionens trygga
värld. Inom området kulturstudier (c u l t u-
ral studies) har många medieve t a re flyttat
uppmärksamheten från filmer och teve-
prog ram som texter till empiriska, historis-
ka publikgrupper och deras specifika kontex-
ter och praktiker.u Dagens kritiska pub-
likforskare hävdar att en enhetlig publik
endast existerar som fiktion: en genera l i se-
rad allmänhet i journalistiska eller ve te n-
skapliga talesätt, ett siffertal i demog ra fis-
ka beskrivningar eller en konsumentgrupp
som en fil m p roducent eller en teve k a n a l
s a l u för åt reklamköpare.i Såväl för kultur-
vetare som för historiker är frågan om kon-
textens betyd e l seviktig: hur har film- och
teve t i ttare i olika tider mötts och formats
av olika kulturella idéer om publik och
mottagande? Hur har de fo r mu l e rat sina
tittarpraktiker i förhållande till institutio-
nella betingelser, kulturella konstruktio-
ner och marknadsmässiga tilltal?
kathartiska upplevelser
På 2000-talet används filmer som kataly-
s a to rer i samtalste rapi, men även i själv-
hjälpslitte ra t u ren har begreppet »fil m te-
rapi« myntats.o I böcker som The Motion
praktiker 191
Picture Prescription (1995) och Reel Therapy
(2001) har psykologen Gary Solomon lan-
se rat sig själv som »fil m d o k tor« som skri-
ver ut »fil m recept«qp. De populärpsyko l o-
giska böckerna re ko m m e n d e rar filmer
som ett sätt att hantera livskriser och prob-
lem, och de listar filmer som berör diverse
familje- och relationsproblem, misshan-
del, missbruk, sjukdomar, ätstörningar
och död, samt teman som svek, förnekan-
de och medberoende.
Oftast fö rekommer dock idén om den
audiovisuella kulturens terapeutiska kraft i
metaforisk mening. I kritiker- och vardags-
språket används numera uttrycket »måbra-
film« (feel-good-movie) som benämning för
filmer som anses sprida välmående. Tanken
om film som te rapi förknippas med upp-
fattningen om fiktion som en möjlighet att
»leva ut« sina känslor. Detta exemplifieras
av Time Out Film Guide från 2006 som listar
1000 filmer för livet (1000 Films to Change Your
Life) under rubriken »film för varje käns-
la«: genom att rekommendera filmer so m
väcker glädje, vrede, åtrå, skräck, so rg, upp-
rymdhet, ve m od, förakt, förundran och hu-
vudbry tilltalar bo ken filmtittare som käns-
lokonsumenter.qq Boken låter förstå att i
dvd- och nedladdningskulturens tidsålder
kan en aktiv individ skaffa sig ett eget film-
b i b l i o tek med vars hjälp det är möjligt att
enligt önskemål framkalla och uppleva oli-
ka sinnestillstånd.
Synen på konstens rituella och emotio-
nellt »renande« funktion är emellertid
i n te ny utan kan härledas till det aristo te-
liska begreppet katharsis. I Om diktkonsten
defin i e rar Aristo teles tragedin, so rg e s pe-
let, på följande sätt:
[E]n efterbildning genom handlande människor,
inte genom berättande framställning, fullborda-
de genom medlidande och fruktan en rening av
sådana känslor.qw
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
Hos Aristo teles förblir tanken om hur de
smärtsamma känslorna av »medlidande
och fruktan« renas av tragedin svårtolkad.
Som Arne Melbe rg frågar i sin inledning
till Om diktkonsten:
[S]ker reningen i dramat eller utanför dramat, i
å s k å d a ren? Och: är reningen en intellektuell
och/eller en emotiv procedur.qe
I Po l i t i ke n p å s tod Aristo teles att »under
själseggande melodiers inflytande« kan
besatta själar bli återställda »alldeles som
om de undergått läkarbehandling«.qr Det-
ta inspire rade 1800-talsro m a n t i ker som
u t ve cklade aristo telisk dra m a teori och ut-
såg denna process där mottagarens känslo-
liv »renas« och återställs till tragedins
mål, telos.qt
Förståelsen av katharsis som ett till-
stånd som kan nås genom en process in-
spirerade även tidiga psykologiska teorier.
Psykoanalysens förfader före Sigmu n d
Freud, Jo seph Breuer, kallade sitt sätt att
med hypnos behandla hysteri för »den
kathartiska metoden«: patienterna skul-
le i hypnos åte r u p p l eva ett glömt trauma,
klä det i ko m mu n i c e r b a ra känsloutt r yck
och bli befriade från hysteriska anfall. Idén
praktiker 192
om katharsis som en renings- och förvand-
lingsprocess har levt vidare i både Sig-
mund Freuds och Julia Kristevas psy koa-
nalytiska teorier.qy De psy koanalytiska
teorier som Sigmund Freud utve cklade
kring förra sekelskiftet blev populära i USA
e f ter andra världskriget, då de lanse ra d e s
på bred front för att översätta sociala pro-
blem till personliga. Via populärkulturen
blev Freuds tankar vardagsmat.qu
Idén om både teater och film som möj-
l i g h e ter att iscensätta och framkalla kat-
hartiska upplevelser har populariserats i
böcker som 1000 Films to Change Your Life,
men den lever även utanför psykoanalytis-
ka studier och självhjälpslitte ratur. Ed S.
Tan, kognitiv psykolog, studerar till exem-
pel fil m n a r ration och dess konventioner
utifrån ett axiomatiskt antagande att vi se r
på filmer för att få utlopp för känslomässi-
ga spänningar.qi Sedan 1990-talet har en
dylik utgångspunkt tolkats som te cken på
det som många samhälls- och kulturvetare
kallat för »terapikultur« eller »te rapeu-
tisk vändning«.qo Forskare som engels-
mannen Nikolas Ro se, amerikanerna Lau-
ren Berlant och Frank Furedi samt israelen
Eva Illouz hävdar att det te rapeutiska inte
längre begränsar sig till hälsovård eller fik-
tion, utan i dag genomsy rar vår syn på in-
divider, kulturer och samhällen.wp
känslor som resurs och kapital
Idén om ett terapeutiskt tittande handlar
dels om synen på audivisuell kultur, dess
reception och betydelser, dels om vårt sätt
att uppfatta känslor och deras be t yd e l se r .
Filosofer och historiker har uppmärksam-
mat de stora fö rändringar som vä s ter-
ländsk syn på känslor genomgått. Medan
man i förmodern tid såg lidelser som kra f-
ter som utmanade och hotade individen
och den sociala ordningen, har känslolivet
under modernite ten fått posi t i va för-
tecken och alltmer förknippats med indi-
v i d u a l i tetoch självuttryck.wq Den histo r i s-
ka utve ckling som känslosamheten ge-
nomgått under 1900-talet tematiseras på
ett intressant sätt i den brittiska filmen
The Queen (Stephen Frears, 2007) som be-
handlar den exempellösa offentliga so rg e-
kultur som prinsessan Dianas död i bil-
o l ycka 1997 framkallade.ww I filmen möter
vi två olika fö r s t å e l serav känslor. Å ena si-
dan gestaltar filmen drottning Elizabeths
(Helen Mirren) och den övriga kungafa-
miljens syn på känslor som privata ange-
lägenheter eller som plötsliga sinnestill-
stånd som man bör behärska. Å andra si-
dan skildras den mediala framställningen
av sorgen som en folkrörelse och ett mass-
fenomen, en kollektiv uppleve l se som bör
levas ut och som kräver att få offentlig be-
kräftelse. Uppfattningen om emotioner
som ett slags »personlig egendom« och
u tt r yck för ens individualitet kolliderar
med ett sätt att se dem som sociala och
k u l t u rella fenomen. I The Queen får
k u n g a hu set ge sig, och drottningen tving-
as av den fo l kvalda, populistiska pre m i ä r-
m i n i s tern att emot sin vilja och öve r t ygel-
praktiker 193
se i ett te l ev i serat tal visa och ge prov på
sin sorg över prinsessan Dianas död. Fil-
men implicerar att det i det senmoderna
mediesamhället be h övs en känslofylld re-
gent för att befästa maktens legitimitet.
Fo l ket och den globala medievärlden vill
se, och enligt medielogiken har de rä tt att
kräva, bevis på att drottningen har »käns-
lor på riktigt«.
Genom att beskriva händelseförloppet
u t i f rån drottningens perspektiv förhåller
sig The Queen ambivalent till den populära
och mediedrivna sorgekultur som upp-
kom efter prinsessan Dianas död. Framför
allt be s k r i ver filmen en historisk fö rä n d-
ring i vä s terländsk syn på känslosamhet
som har, i stället för att marke ra en sva g-
het (femininitet och irrationalitet), för-
vandlats till en resurs och ett kulturellt, so-
cialt och även politiskt kapital.we I en se n-
kapitalistisk mediekultur räknas man som
en individ, en personlighet, om man fra m-
står som kännande, det vill säga om man
uppvisar känslor på ett godkänt sätt, enligt
samhällets och kulturens kriterier. På det-
ta vis, menar den brittiska sociologen Be-
ve r l ey Skeggs och den amerikanska kul-
turvetaren Lauren Berlant, fungerar emo-
tioner som individualitetens teknologier.
De gör oss till individer, dock enligt rå d a n-
de normer och maktrelationer. Samtidigt
som känslor och känslosamhet har ökat i
socialt och kulturellt värde, menar Berlant
och Skeggs, har de blivit mer normerande.
Filmen The Queen uppmärksammar denna
normerande makt i förhållande till både
genushierarkier och demokrati. Drottning
Elizabeth och prinsessan Diana framställs
som två olika kvinnligheter och modersfi-
gurer, men de får även representera två oli-
ka diskurser om makt då Monarkins Över-
huvud ställs emot »Fo l kets Prinsessa«.
Som kvinna och som statsöverhuvud i da-
gens medialise rade politiska kultur bör
även drottningen underkasta sig känslo-
normer.
Även om känslosamheten i filmer som
Kairos röda ros och Sömnlös i Seattle lokalise-
ras till kvinnokroppar och det te rape u t i s-
ka framstår som kvinnornas angelägenhet,
har det te rapeutiska enligt kultursoc i o l o-
gen Eva Illouz under 1900-talets lopp fö r-
vandlats till en kulturell struktur och en
känslostil som omfattar alla. Enligt Illouz
innebär känslostil »en mellanmänsklig fö-
reställning«: ett sätt att »dryfta själve t s
förhållande till andra, att föreställa sig dess
m ö j l i g h e ter och fö r verkliga dem i pra k t i-
ken«. I hennes förståelse har det terapeu-
tiska därmed blivit det språk som vi tänker
med i alla kontexter. Illouz skriver:
[M[ellanmänskliga relationer — som nationen —
begrundas, längtas eller tvistas om, be d ras, fö r-
sva ras och förhandlas i enlighet med imaginära
m a nuskript som ger mening åt social närhet eller
avstånd.wr
Således har det te ra peutiska fått en både
ny och mer vittomfattande innebörd och
en högre samhällelig status än katharsis-
teorierna inom ko n s tens och underhåll-
ningens område.
praktiker 194
teve som terapimaskin
Även om de moderna idéerna om individ,
p sykisk hälsa och te rapi härstammar från
1800-talets slut, ser många teve k u l t u ren
som centrum för 2000-talets te rapikultur.
Å ena sidan är det fråga om hur tevekultu-
ren och programtablåerna har utvecklats i
s l u tet av 1900-talet, å andra sidan om te-
vens ökade makt i allmänhet.
I dagens teve accentueras det intima bå-
de som tema och som estetik. Iscensätt-
ningar av det intima livet i form av ög o n-
vittnesgenrer (till exe m pel Ef t e r l y s t, TV3,
1990–), pe r sonliga dokumentärfilmer, vi-
deodagböcker, gameshower och reality-
genrer florerar.wt Det som den franska so-
ciologen Dominique Mehl benämner
»medlidandets teve« (la télévision compas-
sionelle) kallar den danska medieforskaren
Anne Jerslev för »känsloteve« (følelses-tv):
ett nytt emotionellt kontrakt mellan teven
och dess publik där upplevelser av »social
och estetisk tra n s p a rens« skapas genom
en kombination av närbilder och ve r b a l a
redogörelser om självupplevda eller be-
vittnade händelse r .wy Denna autenticite t s-
estetik som genomsyrar många tevegenrer
bjuder oss tittare även in i åskådarrollen
som vittne.wu
Pra t s h ower och olika diskussionsfo ra
på we b ben framstår i dag som huvudsakli-
ga bärare av det te ra peutiska som diskurs
(sätt att se, förstå, prod u c e ra kunskap).
Enligt filmforskaren Thomas Elsaesser har
» te ra peutisk teve« i form av pra t s h ower
format »en hel kultur av bekännelse och
bevittnande, exponering och självexpo n e-
ring«.wi Amerikanska tevehistorikern Mi-
mi White, som har studerat både rå d g i v-
n i n g s p rog ram, pra t s h ower och dejting-
prog ram, kallar te l ev i sionen för te ra p i-
maskin. Hon hävdar att tevens utveckling
som en del av den amerikanska konsum-
tionskulturen har resulterat i en ny syn på
individer som sociala vare l ser. Enligt hen-
ne handlar te rapi inte längre om vå rd i
klassisk bemärkelse, dess sy f te är inte att
å s t a d komma en fö rändring eller nå ett
mål. Snara re be te cknar te rapi den oupp-
hörliga process där individer anammar
och bearbetar det sociala.wo
W h i tes tolkning av teve som te ra p i-
maskin bottnar i den franske fil o sofen Mi-
chel Fo u c aults skrifter om individualitet,
bekännelse och makt. Foucault definierar
be k ä n n e l sesom en te rapeutisk process där
talandet inför en au k to r i tet — präst eller
te ra peut — bibringar fö r soning, rening
och tröst. Hans tes understryker att be-
kännelse p ra k t i ker alltid formar den som
talar: han/hon internaliserar biktstolen
och anammar au k toritetens normer, vare
sig det är fråga om kristna eller psykoana-
lytiska biktpraktiker:
[Men] bekännelsen är en talritual där subjektet
som talar sammanfaller med utsagans ämne; det
är också en ritual som utförs i ett maktfö r h å l l a n-
de, för man bekänner inte utan närvaro — åtmin-
s tone potentiell närvaro — av en partner som in-
te är vilken samtalspartner som helst utan den
instans som kräver bekännelsen, tvingar till den,
värd e rar den, ingriper för att döma, straffa, fö r-
låta, försona; […] en ritual slutligen där själva
praktiker 195
utsagan, obe roende av sina ytt re följder, åstad-
kommer inre förändringar hos den som fo r mu-
l e rar den: den oskyldigförklarar honom, den
åte r l ö ser honom, den renar honom, den avlastar
hans synder, den befriar honom, den lovar ho-
nom frä l sning.ep

Mimi White påpekar att bekännelsekultu-

ren har förändrats i tevens tidsålder: grä n-
ser mellan det privata och det offentliga
har förskjutits och omförhandlats, bekän-
nelse situationer och former mångfaldigats
och förhållandet mellan den bekännande
och den lyssnande har relativiserats. Även
om många olika teve g e n rer från dokuså-
por till högpro fil e rade dokumentärer och
d ra m a p roduktioner (till exe m pel Tell Me
You Love Me, HBO, 2007–; In Treatment,
HBO, 2008–) iscensätter bekännelser, är
formen mest kännete cknande för pratsho-
wer där vä rdar, gäster, studiopublik och
hemmatittare samverkar. Allt kretsar
kring »vanliga människor«, som vill »ta-
la ut« och delge »sina berättelser«.eq
Oprah Winfreys pra t s h ow The Oprah
Winfrey Show (1986–) som sänds dagtid
även i Sverige är ett legendariskt exempel
på det terapeutiska samtalets kraft och po-
pularitet.ew År 1993 såg mer än 15 miljoner
tittare dagligen denna pra t s h ow, som
lockade en stö r re kvinnopublik än någon
nyhetssändning, prime-time pra t s h ow,
morgonprogram eller såpopera.ee Formen
och estetiken bidrar till idén om te ra p i
som ett levnadssätt: gäster, värdar, exper- Det terapeutiska samtalet på teve och på
ter och publikmedlemmar by ter positio- webben (www.oprah.com) inbjuder till be-
ner, talar ut och ger råd. Avsnitten består kännelser och kamratstöd.

praktiker 196
av studiod i s k u s sioner, bandade samtal, ci-
tat ur tidigare prog ram, te l e fonsamtal och
publikdeltagande. Det te ra peutiska sam-
talet som Oprah Winfrey leder blir den
sammanlänkade formen mellan dem.
I centrum av sådana prog ram som Op-
rah och även i den yngre generationens
p ra t s h ower som Jerry Springer Show
(1991–), Ricki Lake (1993–2004) och Dr
Phil (2002–) är den »vanliga människan«
lik dig eller mig. För tittare erbjuds möjlig-
heter till igenkännande och identifikation,
men likaså avstånd, voyeuristiska njut-
ningar, förnärmelse och översitteri. Mimi
White förklarar pratshowens attraktions-
kraft med en analys av terapi som en stra-
tegisk diskurs: den iscensätter en re l a t i o-
nell transaktion i stället för en fixerad hier-
arki mellan experter och patienter. Var och
en behöver hjälp med något, såväl ex pe r te r
som de med erfarenhet tillskrivs aukto r i-
tet, om än prov i sorisk och förbigående.er
Samtidigt med denna inte raktion och de
rörliga positionerna är te ra peutiska pro-
cesser — som Fo u c ault hävdar — norme-
rande och normskapande. Va re sig det är
f råga om känsloliv, misshandel eller sex
u p p t räder psy ko l oger, socialarbetare, te-
rapeuter och författare av självhjälpslitte-
ratur i pra t s h owernas studior som ex pe r-
ter. Deras auktoritet förankras inte i egna
erfarenheter utan i det te rapeutiska som är
samtalsspråket och som de behärskar pro-
fessionellt. Det au k toritära tera p i s p rå ke t
bottnar ömsom i Freuds psykoanalytiska
vokabulär (»förträngning«, »drift«, »det
undermedvetna«), ömsom i amerikanska
tolvstegsmodeller (dysf u n k t i o n a l i tet, he-
lande, beroende, medberoende).et Inom
denna ram är själva viljan att tala en given
norm.ey
I Sömnlös i Seattle spelar denna te ra p i-
kultur en avg ö rande roll för händelse fö r-
loppet. Nioåriga Jonah (Ross Malinger)
ringer till Dr Marcia Fieldstones ra d i o-
pratshow och berättar om sin pappa Sam
som sörjer över sin bortgångna hustru. Dr
Marcia ber Sam komma till telefonen och
lyckas övertala honom att tala ut om sin
so rg. Hans minnen berör åhörarna, även
Annie som si tter i bilen och lyssnar, och ef-
ter programmet kontaktas radiostationen
av 2 000 kvinnliga radiolyssnare som alla
vill få Sams te l e fo n nummer. Även Annie
att ra h e ras av just den uppv i sning av äkta
känsla som hon hör i hans prat i radiosho-
wen. I filmen, där huvudkaraktärerna har
ytterst få gemensamma scener, bottnar ro-
mansen i talet som säte för uppvisad au-
tentisk känsla och därmed personlighet.
Det terapeutiska språkets kraft har även
framkallat kritiska rö s ter. Kritikerna me-
nar att bekännelsen blivit en så central del
av mediekulturen att den gett upphov till
»en ny sanningsregim« som base rar sig på
framhävandet av den individuella upple-
velsen. Därför har frågan uppkommit hu-
ruvida faktateve fö r vandlats till ett »jag-
medium«, en »fre a k s h ow« med röster
som »utropar och hyllar sin egen exc e n-
triskhet« och ger utlopp för intima rä d s-
lor och hemligheter.eu Kritiker menar att
praktiker 197
bekännelsekulturens framfart bidragit till
en »intimisering av medborgarskapet«
och därmed en urholkning av det politiska
och offentliga samtalet. Lau ren Berlant
har frågat sig om den nationella offentlig-
heten i USA intimise rats till den grad att
det blivit omöjligt att diskute ra sociala
problem i andra termer än via enskilda in-
divider som talar ut utifrån offerrollen.ei
Trots kritiska röster påpekar många
forskare att bekännelse k u l t u ren och spe-
ciellt pratshower sedan 1980-talet öppnat
upp den offentliga arenan för representan-
ter från grupper som tidigare inte hade
t i l l t räde till medieoffentligheten. I pra t-
s h ower som Oprah har politikbegreppet
utvidgats till att behandla problem som fa-
miljevåld, kvinnomisshandel och sexuella
rättigheter. I dem har såväl den arga afro-
amerikanska underklassen som homo-, bi-
och transaktivister blivit synliga. Efte r so m
p ra t s h ower som genre går på adrenalin
och meningsmotstånd har de ofta välkom-
nat sexuella och kö n s m i n o r i te tersom gäs-
ter och gett dem en möjlighet att bemöta
allmänhetens stereotyper och fördomar.eo
Därmed har pra t s h ower möjliggjort en
m o toffentlighet eller »en ny emotionell
offentlighet«.rp
tårar som känslans sanning
Det som fö renar den inleve l sefulla fil m-
åskådaren hos Woody Allen och Nora
Ephron och dagens te l evisuella te ra p i k u l-
tur är gråtens stora betyd e l se. Tå rar tolkas
positivt, som ett te cken på känslans aute n-
t i c i tet och styrka, vare sig det är fråga om
melodramälskare eller romansfans, pra t-
s h owgäster eller dokusåpakaraktärer. Bil-
der av djupt berörda, chockade eller glada
gäster och publikmedlemmar i tårar hör till
pratshowens och dokusåpagenrens stan-
dard e s tetik. Tårar visas i närbilder som be-
vis på äkta uppleve l ser och som tecken på
själva prog rammets stora betydelse.
Men vad be t yder tårarna egentligen?
Varför gråter vi inför filmer eller teve eller
vid en bok?
Enligt litteraturvetaren Robyn S. War-
hol finns det två huvudtraditioner i sätte t
att se på känslor och därmed fö r k l a ra tå-
rars betydelse som reception. De som ser
t å rar som kathartiska tolkar dem som
tecken på känslor och inre konflikter, som
aktiveras av vissa narrativa strukturer och
berättelse former. Effekten av ett tårfyllt
tittande är att känslotrycket upphör eller
å t m i n s tone ve n t i l e ra s .rq U t i f rån detta
perspektiv framstår Cecilias tårar i Kairos
röda ros som sy m p tom på hennes frustra-
tioner. I mötet med den vita dukens gla-
morösa berättelser med lyckliga slut fäller
hon tårar då hon drabbas av insi k ten om
olösliga motsättningar i sitt eget liv, om
glappet mellan drömmar och verklighet
och det omöjliga i att jämka samman lust
och vardag.rw Även kognitiv psykologi ser
tårar som te cken på inre känslor, trots att
den be tonar känslor som fö r nuft och to l-
kar tårar som moralisk vä rdering. Scener
som iscensätter förlust på ett effektivt sätt
praktiker 198

Tårar är tecken på en äkta känsla i Sömnlös i
Seattle.
f ramkallar såväl medkänsla som beund-
ran.re Enligt filosofen Noël Carroll är den
g råtandes huvudemotion medkänsla när
medlidandet över hur de goda drabbas av
o l yckor och lider blandas med beundran
i n för hur pro t a g o n i s terna hante rar sina
missöden. »I’m sniffling as I write and I
don’t even have a cold«, konstaterar Car-
roll då han skriver om Allt om kärlek —
Sömnlös i Seattles i n te r textuella referens —
som ärketypisk snyftare.rr
Som en alternativ förklaringsmodell
kan nämnas kulturstudier och den psyko-
fysiologiska traditionen som tolkar tåra r
som produktion av känslotillstånd.rt Ta n-
ken om »den goda grå ten« och det lust-
fyllda med tårar bottnar i uppfattningen
att fiktionen inte avlivar utan snarare för-
stärker känslan. Devisen »vi gråter för att
vi känner« ersätts med »vi känner för att
vi grå ter«. Tanken illustre ras av fil m fors-
karen Linda Williams som diskuterat me-
lodramer som snyftare i bokstavlig bemär-
ke l se: hon menar att likt porr och skrä ck
syftar melod ramens estetik till kännbar
kroppslig respons, va r för hon benämner
dem »kroppsgenrer«. Enligt henne är den
tilltänkta och faktiska receptionen av des-
sa filmer kännbar i konkret mening.ry Ut-
i f rån den psy ko f y siologiska traditionen
uppfattas känslor och tårar som performa-
t i va i den bemärkelsen att de ger upphov
till det de sägs vara uttryck fö r .ru Den goda
gråten handlar därmed inte om »rening«
eller avskaffande av inre spänningar eller
frustrationer utan om ett sätt att känna, en
förstärkt känslouppleve l se. Skillnaden i
sätten att tolka tårar blir tydlig även i teo-
rier om skådespeleri: medan 1800-talets
v i k torianska kultur och syn på skådespe l e-
ri byggde på idéer om att »fysiska gär-
ningar sätter känslor igång och gör dem
au tentiska«, cemente rade modernistisk
konstteori på 1900-talet en strikt skillnad
mellan inre, au tentiska och yttre, falska
emotioner.ri Studier av filmiska och te l e-
visuella berättarkonventioner har påvisat
hur tårar genereras av narrativa grepp. Ex-
empelvis är den välbekanta för sent-struk-
turen en viktig konvention i melod ra m -
och romansbe rä ttandet.ro Sömnlös i Seattle
framhäver denna konvention i sin återan-
vändning av Allt om kärlek: inser kara k t ä-
rerna sanningen i tid, lyckas tajmningen,
hinner de, möts de — eller går ch a n sen fö r-
bi, är allt för sent?
praktiker 199
 I filmer som diskuterats i detta kapitel
porträtteras den goda gråten genomgåen-
de som kvinnobeteende. Om Annie, Ro si e
och Rita hänförs av Allt om kärlek som en
be rä ttelse om kärlek, som trots fö rd rö j-
ning och hinder vinner och ger uppfyllel-
se, har den yngre kv i n n ogenerationen i
Sex and the City (Darren Star Productions/
HBO, 1999–2004) en romantisk film med
ett olyckligt slut, Våra bästa år (The Way We
We r e, Sydney Pollack, USA, 1973), som si tt
gemensamma kulturarv och inte r tex t u e l-
la refere n sram. I filmen delar Barbra Stre i-
sand (Katie Morosky) och Robert Redford
(Hubbell Gardner) ett romantiskt fö r flu-
tet men går skilda vägar på grund av poli-
tiska och moraliska meningss k i l j a k t i g h e-
ter. I slutet av andra säsongen av Sex and the
City tar Carrie Bra d s h aw (Sarah Je s sica
Parker) farväl av Mr Big (Chris North)
med repliken »Your girl is love l y, Hub-
bell«, ett citat ur Po l l a cks 1970-talsfil m .
Såväl Carrie, Charlotte som Miranda kan
både nyckelreplikerna och den bitterljuva
signaturmelodin. Och de grå ter varje gång
och alltid lika njutningsfullt. I slutscenen
är det föga öve r raskande att Samantha
( som föredrar sex framför romans) som fö-
reträder »det manliga perspektivet«: hon
har aldrig hört om filmen och följaktligen
i n te heller anammat den romanshunger
som normativ femininitet stipulerar.
Både Sömnlös i Seattle och avsnittet »Sex
and the Ex« gestaltar den goda grå ten
som ett genusbestämt och spe c i fiktgrupp-
be teende. Omvänt kan be rä tte l sen tolkas
som beskrivningar av hur åskådarskap
producerar genus: att anamma såväl den
goda grå tens konvention som sensibilitet
inför romansens känslostruktur är grund-
läggande för en lyckad socialisering som
kvinna i det heterosexuella genu s m ö n s t-
ret.tp På detta sätt uppmärksammar fil m e n
och teveserien det rituella och kollektiva i
känslouppleve l ser och be t raktar emotio-
ner som socialt och kulturellt betingade,
inte som individuella egenskaper. Med
a n d ra ord antyder den ofta fö ra k t a d e
romantiska komedin att medietex ter vis-
serligen kan fungera som te ra peutiska
hjälpmedel, men att de fra m för allt är
grundläggande för våra känslouppleve l se r
därför att de genomsyrar vårt sätt att se på
oss själva och andra. I stället för att uppfat-
tas som medicin kan mediekulturen ut-
ifrån detta perspektiv studeras som fo r-
mativt för hur vi uppfattar, beskriver och
uttrycker känslor.
patienter
och/eller konsumenter
På grund av tydliga historiska band mellan
g råt, romantisk kärlek och genusprod u k-
tion har i synnerhet feministiska forskare
s t u d e rat romantisk litte ratur, filmmelo-
d ramer och tevens såpoperor. Redan un-
der 1980-talet utkom fle ra banbrytande
empiriska studier om hur läsare och teve-
tittare förhåller sig till de läsar- och åskå-
darpositioner som litte ratur och teve er-
bjuder dem. Många be s k rev fik t i o n e n s
praktiker 200
njutningar som te ra peutiska. Utifrån en
etnogra fisk studie hävdade Janice Radway
i Reading the Romance (1984) att kvinnors
l ä sning av romantisk litteratur är kompen-
s a torisk: litte ra t u ren hos kvinnor tilltalar
behov som samhället genererar men inte
uppfyller. Med läsning tar kvinnor dels
plats i sin näromgivning, dels söker de ef-
ter bekräftelse på sådana vä rderingar och
verklighetsbeskrivningar som tillskrivs det
kvinnliga i en viss kultur. Samtidigt be to-
nade Radway att hennes info r m a n ter var
noggranna litte raturko n s u m e n ter med
spe c i fika prefere n ser och mycket medvetet
använde litte ratur för sina egna syften.tq
Teveforskaren Ien Angs studie av Dallas
(CBS, 1978–1991) fokuserade också på det
te ra peutiska. Ang fö r k l a rade den ameri-
kanska teveseriens po p u l a r i tetoch att ra k-
t i o n s k raft med begreppet »emotionell
realism«. Utifrån en empirisk publikstu-
die argumente rade Ang att det som i se-
rien kändes som verkligt och det som till-
talade tittarna inte var den kunskap och
kännedom av omvärlden som Dallas e r-
bjöd, utan den subjektiva uppleve l se av
världen, den känslostruktur som den ge-
staltade — en psy kologisk verklighet, en
inre realism.tw Ang tolkade det litte ra t u r-
ve tenskapliga begreppet »melodramatisk
föreställningsförmåga« (melodramatic ima-
gination) som en psy kologisk stra tegi att
hante ra va rdagen. Enligt hennes analys
tilltalade och uppmu n t rade prime-time-
såpan Dallas hos sina tittare en vilja och
förmåga att erkänna det tragiska i det ba-
nala genom att upphöja vardagliga famil-
je- och relationsproblem och ge dem ett
speciell lyster så att de fra m s tod som are-
nor för viktig moralisk kamp.te Ang på-
stod att Dallas tilltalade och förmedlade en
tragisk känslostruktur: i enlighet med såp-
operans oändligt repetitiva och cirkulära
berätte l sestruktur gestaltade den lycka in-
te som mål utan som något förbigående,
s kört och brä ckligt.tr Här framstår melo-
d ramen som världsbild, ett sätt att se på
och tolka världen i moraliska termer. Det-
ta har tolkats som ett specifikt drag hos
den amerikanska kulturen, en linje allt-
ifrån 1800-talets romaner (Onkel Toms Stu-
ga av Harriet Beecher Stowe, 1852) och
1900-talets sto ra filmmelod ramer (Na t i o-
nens födelse/The Birth of a Nation, D.W. Grif-
fith, USA, 1915) till nutida sensationsjour-
nalistik, där offer och fö röva re gestaltas i
svartvitt. Enligt denna syn uppfattas värl-
den som en serie av olösliga strider mellan
individen och ödet och individer som dyg-
diga offer inför större makter.tt
Som begrepp syftar den »melodra m a-
tiska fö reställningsförmågan« på den pa-
radoxala njutning som förlust och olyckli-
ga slut frambringar. Den italienske litte ra-
turvetaren Franco Moretti menar att det
f ra m för allt är upplevelsen av maktlöshet
som får oss att gråta. Våra ögon tåras inte
av att se en karaktär lida eller vara ledsen,
utan i stället fylls våra ögon med tårar pre-
cis i den stund då de fik t i va kara k t ä rerna
inser det vi som publik redan vet: att deras
drömmar är hopplösa, att de inget mer kan
praktiker 201
g ö ra. För Moretti innebär pathos en »re k a-
pitulering inför verkligheten« men så att
man känner respekt för de ideal och den
kamp som fö r s ö k te övervinna ve r k l i g h e-
ten. Han menar att två motstridiga käns-
lor sammanfaller i »den goda gråten«: vi
gråter över en förlust som är oåterkallelig
men samtidigt är vi lättade över att »alla
inre konflikter« är förlösta och har upp-
hört.ty Därmed fö renar Moretti en sy m p-
tomatisk och terapeutisk syn på tårar — in-
re konfli k ter som upphov — med en pe r-
formativ sådan: det är njutningsfullt att
uppleva känslor i ett fiktivt möte. Rekapi-
tulering inför verkligheten och fö r l u s te n
ute s l u ter inte drömmar och motstånd i
fortsättningen.
Enligt Ien Ang är »den melodramatis-
ka föreställningsförmågan« en kulturell
kompetens och en resurs. Tittandet på
Dallas handlar därmed inte främst om
kompensation av eller flykt från va rd a-
gen,tu utan det är sn a ra re fråga om en di-
mension av vardagen. Angs studie om D a l-
las kom fö re pra t s h owens, reality-genrer-
nas och dokusåpornas guldålder som in-
leddes i början av 1990-talet, men man
kan skönja likheter. Som teve forskarna
Mimi White, Anne Je r s l ev, Jane Shattuc
och Eva Illouz har påpekat vilar bekännel-
sens och terapins modeller på oändlighet:
det botande talet tar aldrig slut utan håller
igång sig självt — likt många populära pro-
gram som Oprah. Jane Shattuc sammanfat-
tar teve k u l t u rens utve ckling och attra k-
tionskraft med följande ord:
The private has become public. The personal is
political. And the ability to confess publicly has
become a sign of power and control. Such public
therapy is an ideology that combines the negative
hermeneutics of Freudian subjectivity with the
affirmation of the active individual within a
shared community. And that te n sion is ultimate-
ly the therapeutic power of talk on TV.ti
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
Teve som te rapimaskin, och medie-
branschen i stort, tilltalar sina tittare i dag
med dubbla budskap. Å ena sidan tilltalas
vi som kompetenta konsumenter vilka gör
m e d vetna val och som be t raktar såvä l
kroppar, hem, relationer som si n n e s t i l l-
stånd som något man ständigt investerar i,
väljer, köper och förbättrar. Å andra sidan,
inom terapikulturens ram, tilltalas vi som
moderna individer i ständigt behov av
s töd, råd, bekrä f te l se — och samtal. Para-
d oxalt nog fö r m odas tittaren va ra stark
nog för att göra val och veta vad hon/han
behöver, men ändå svag och beroende och
i ständigt be h ov av »renande« uppleve l-
ser. Den njutningsfulla grå ten lär inte
upphöra.
praktiker 202
Upplevelse
Annika Wik

Förväntningarna var minst sagt höga när

The Matrix (Andy och Larry Wachowski)
gick upp på biog raferna 1999. En bidra-
gande orsak till detta var sannolikt att fil-
men marknadsfördes med frågan: »What
is the Matrix?« Frågan kom att bli ett slags
lustfylld hemuppgift, en gåta att ta sig an,
en aktivitet som då inte ofta var förknip-
pad med den breda kommersiella fil m e n .
Om fö r väntningarna var höga inför den
första filmen så var de om möjligt ändå
högre inför uppfö l j a ren The Matrix Re l o a-
ded. I maj 2003 var det äntligen dags att få
å te r vända till den värld som målats upp i
den första filmen, kanske få svar på några
fler frågor. Det skulle dock inte komma att
bli så enkelt som att bara se uppfö l j a re n . The Muppet Matrix, ett exempel på brukar-
kulturens bidrag till ett växande Matrixuni-
Nej, en del av handlingen skulle komma
versum.
att få sina förklaringar i uppföljaren, andra
i spelet Enter the Matrix ( som också kom ut
i maj 2003) vars intrig vävdes in i tvåan. I bredda dina kunskaper om Matrix«, och
juni 2003 släpptes också Animatrix (Peter än mer spe c i fikt: »Se Final Flight of the Osi-
Chung, Andy Jones med flera, manus brö- ris, som är plattformen för filmen Matrix
derna Wachowski), nio animerade kortfil- Reloaded och dataspelet Enter. The Mat-
mer som kom till när bröderna Wachows- rix«. Den sista delen i trilogin The Matrix
ki var i Japan för att marknadsföra den fö r- Revolutions släpptes även den 2003, i no-
sta filmen. De nio animéfilmerna mark- ve m ber. De frågor om världsåskådning
nadsfö rdes som »en unik möjlighet att som följt med sedan ettan, klarnade i takt

praktiker 203
 Berättelser tar nya former i vår tids konvergenskultur. The Matrix Reloaded (2003).
med att åskådaren tog del av alla delar.
Tillsammans kom dessa delar att utgöra
ett eget fiktivt sammanhang.
T r i l ogin, Animatrix, serietidningar so m
också gavs ut 2003 och spelet skulle sedan
följas av ytterligare spel. År 2005 kom The
Matrix: Path of Neo och The Matrix Online,
ett MMORPG-spel som spelas online via
Internet.q På detta följer en uppsjö av
egenproducerade filmer som kreativa kon-
sumenter lägger ut på Internet för allmän
beskådan. Förslag på hur fyran skulle kun-
na bli, alternativa slut på trilogins alla de-
lar och olika va r i a n ter där filmerna fö r s
samman med andra filmer och diskute ra s
och debatte ras på nätet. Efter hand vä xer
sig detta Matrixuniversum allt stö r re och
u t i f rån detta skall vi uppmärksamma två
aspe k ter. För det första: det transmediala
berättarsättet som filmskaparna Larry och
Andy Wachowski driver långt. Berättelsen
som glider över olika medieplattformar il-
l u s t re rar hur be rä ttelser tar nya former i
det som medieanalytikern Henry Jenkins
talar om som vår tids konve rgenskultur.w
»Vad innebär det nu m e ra att ha en full-
ständig fil mu p p l eve l se?« För det andra :
åskådarnas roll, den aktivitet som utveck-
lar sig i och med spelandet och medpro-
duktionen. Att studera hur ett Matrixfan
u p p l ever medievärlden Matrix aktualise-
rar de skiften från åskådare till brukare,
spe l a re och medieaktivist som i dag äger
rum i fle ra sammanhang. Hur kan dessa
skiften förstås och var äger dessa aktivite-
ter rum? Vanligtvis förknippas fenomen
praktiker 204
som transmediala berättarsätt och skiften
från åskådare till brukare, spelare och me-
dieaktivist med den breda po p u l ä r k u l t u-
ren. Det är dock viktigt att inte be g rä n s a
diskussionen till ett enda mediesamman-
hang. Båda dessa aspekter kommer att dis-
k u te ras utifrån samtidsko n s ten för att vi-
sa att samma fenomen ex i s te rar i alla me-
diekontexter.
en hel filmupplevelse
Medier har stor betydelse i våra liv och ge-
nom att be s k r i va vår relation till medier
kan vi också förstå mer om vår livssitua-
tion i stort. Utve cklingen av hemmabio-
sy s tem är ett belysande exe m pel på hu r
vårt mediebrukande och vår tillva ro för-
ändras av ny teknologi. Film har visats på
teve sedan 1950-talet, men förvå n a n svärt
lite har skrivits om vårt förhållande till att
se film på teve.e Filmbranschen har under
decennier argumente rat för att filmu p p l e-
velsen hör ihop med biografen, men i våra
dagar har den på allvar kommit att få kon-
kurrens från hemmabio och annan tekno-
logi. I dag marknadsförs hemmabiosystem
med att de kan reproducera inte bara full-
ständiga fil mu p p l eve l ser utan faktiskt
också ge starkare fil mu p p l eve l ser än bio-
grafen har att erbjuda.r
Om man jämför film- och teve fo r s k-
ning ser man att studiet av teve t i ttande
som aktivitet är det som fö re kommer
mest. Film- och teveprofessorn Mark Jan-
covich konstaterar för att förklara hur det
kommer sig att man inom filmvetenskap i
högre grad fokuse rat the object of viewing
framför the context of viewing:
The study of te l ev i sion, unlike that of film, seems
to have a more easily identifiable social context—
the domestic living room—the cultural politics of
w h i ch was there fo re more immediately open to
analysis.t
Med andra ord har man inom filmve ten-
skapen mindre uppmärksammat åskåda-
rens sociala placering och mer en hypote-
tisk eller konstruerad åskådare. Med detta
menas att man i stor utsträ ckning utgått
från en föreställd publik som antagits ha
en gemensam respons på en films innehåll.
I dag flätas allt oftare berättelsen i fil-
mer och teve serier samman med delar
som visas i något annat medium, så att be-
rä tte l sen rör sig över olika medieplatt fo r-
mar (det vill säga transmedialt be rä ttan-
de). Detta får givetvis ko n se kvenser för
hur dessa objekt studeras, liksom dera s
publik och dess upplevelser. Alldeles klart
står vi i ett genera t i o n s s k i f te när det gäl-
ler att förstå vad en fil mu p p l evelse inne-
bär — ett genera t i o n s s k i f tesom både skall
förstås i relation till publikens ålder men
också till själva film- och mediekulturen i
sig. Efte r som be rä ttelser färdas över olika
m e d i e p l a tt formar finns det en rad feno-
men som be h över be s k r i vas och analyse-
ras, till exe m pel hur medierna fungerar —
enskilt och i relation till va ra n d ra— deras
innehåll, men också hur publiken po si t i o-
neras i olika mediesammanhang. Den
praktiker 205
mest inflytelserika forskningen om hur
filmu p p l eve l ser har formats av ko n tex te r
och kringkulturer har ägnats åt den tidiga
fil m h i s torien.y I takt med att tra n s m e d i a-
la be rä tt a r s ä tt utve cklas och att medie-
s t ra tegier går ut på att blanda in många
olika medier i en och samma berättelse
blir det uppenbart att studier av publikens
u p p l evelse numera inte går att studera en-
bart utifrån enskilda medier och visn i n g s-
rum. Om man tidigare öve r vägande stu-
d e rat filmuppleve l ser utifrån filmer, bio-
publik och biografer, teveuppleve l ser
u t i f rån teve p rog ram, teve t i ttare och va r-
dagsrum, konstuppleve l ser utifrån ko n s t-
verk, konstpublik och gallerirum, så visar
t ransmediala be rä tt a r s ä tt att detta blir
minst sagt problematiskt när grä n s öve r-
skridanden gäller för såväl utt r yck, publik
som visningsrum.
Henry Jenkins som länge studerat po-
pulärkultur lyfter fram Matrixfenomenet
som ett exe m pel på en bred kommersiell
film där det som i en europeisk konstfilm
mer kom att handla om att förstå, eller
greppa, filmens innehåll. »To get it or
not.«u Men att greppa ett innehåll innebär
att man måste greppa ett helt samman-
hang, en hel ko n text. Till skillnad från den
europiska konstfilmen som pekar in mot
sig själv och sin egen innebörd sträcker sig
The Matrix utåt, likt en labyrint med
många olika ingångar. Den formar ett uni-
versum för åskådaren att ta till sig, att ta
sig an, men också att bidra till. The Matrix
som fenomen visar på det kontextuella och
konceptuella meningsskapande som in-
ryms i filmupplevelsen i dag.
En viktig skillnad mellan en mer ve r k-
orienterad syn på fil muppleve l sen och den
transmediala handlar om förväntningar
och mediestrategier. Inför The Matrix ha-
de fö r väntningar byggts upp i fle ra kana-
ler. En stor del handlade om marknadsfö-
ring och i denna spelade trailern en myck-
et viktig roll. På ljudspåret i trailern ställs
f rågor som utlovar en film med ex i s te n t i-
ella undertoner:
What is the Matrix? The Matrix is the world that
has been pulled over your eyes to blind you from
the truth. What truth?
Vilken eller vilka världsbilder är det filmen
kommer att bjuda in oss att tänka kring?
Tolkningarna har varit många och sanno-
likt är det mångtyd i g h e ten som fungera t
så bra över hela världen. De två sista me-
ningarna i trailern uppmanar åskådarna
att se filmen men också att aktivt ta sig an
huvudrollsinnehava ren Neos uppgift att
förstå vad The Matrix är: »Unfortunately
no one can be told what the Matrix is. You
have to see it for yo u r self.« Rösten hörs
samtidigt som adressen till filmens
webbplats syns med The Matrix numera le-
gendariska gröna DNA-liknande alfanu-
meriska kodtyper: <www.whatisthemat-
rix.com>. Den officiella we b b p l a t sen för
The Matrix har med tiden utökats från fö r-
sta filmen till att inrymma hela trilogin och
därutöver serierna och spelen. Platsens ut-
formning eller design innehåller i dag ett
praktiker 206
visst mått av gåtfullhet (eller kanske snara-
re otydlighet) som troligen försöker spe g-
la något av filmernas estetik och tematik.
Nu går den dock i huvudsak ut på att få oss
att vilja köpa fler Matrixprodukter.
Marknadsföringen av filmer på Inte r-
net spelar i dag en allt viktigare roll för att
skapa förväntningar, och grä n serna för när
detta tillför uppleve l sen något är otydliga.
Ett exempel på marknadsföring genom
någon form av aktivitet som skulle kunna
bidra till uppleve l sen finns på webbplatsen
<www.hatagbg . se>. Filmen Hata Göteborg
(Robert Lillhonga, 2007) pre se n teras som
»En dramakomedi om manlighet när den
är som allra sämst«. Genom att klicka på
r u tor med tex terna »Vem är du? Testa
här!« och »Går du din egen väg?« kan
åskådaren göra olika te s ter för att ta reda
på vilken av filmens karaktärer som ligger
honom eller henne närmast. Webbplatsen
b i d rar eventuellt till att skapa identifik a-
tion med filmens kara k t ä rer (oavsett om
du ser filmen fö re eller efter du besöker
we b b p l a t sen), men aktiviteten tillför
knappast filmens berättelse något.
Filmen Donnie Darko (Richard Kelly,
2001) utgör däremot ett exempel på en
film där både webbplats och Director’s
Cut-versionen mycket direkt bidrar till
fil mupplevelsen. Film- och teveprofessorn
Geoff King fö r s ö ker i boken med samma
titel som filmen reda ut vilka mekanismer
som påverkat att filmen kommit att klas-
sas som en kultfil m .i Han be tonar nattvis-
ningarna på Pioneer Theater i East Villa-
ge i New York, som pågick ända till Direc-
tor’s Cut-versionen släpptes, berättelsens
explicita öppenhet och höga grad av ambi-
valens och hur den inbjuder till fan-aktivi-
te t .o Han skriver utförligt om hur de extra-
textuella bidragen till berättelsen på såväl
we b b p l a t sen, andra platser på Internet
som Director’s Cut-ve r sionen skänkt fil-
men kultstatus och hur allt detta förutsät-
ter ett aktivt sökande för filmens fans.qp På
we b b p l a t sen <www.donniedarkofilm.
com> finner man tex ten: »Pay close at-
tention. You could miss something«, som
en förmaning eller som en ledtråd till att
här finns något ex t ra att upptäcka — här
finns information utöver filmens berätte l-
se. Kännedom om detaljerna bygger upp
ett slags förtroendekapital mellan åskåda-
ren och filmen. När sedan boken The Phi-
losophy of Time Travel dök upp i dvd-mate-
rialet handlade det inte bara om detaljer
utan också om att förmedla den bakomlig-
gande filosofi, som King fäster stor vikt
vid, för förståelsen av en upplevelse större
än filmen.
Funktionerna för trailer och webbplat-
ser har kommit att förändras på minst två
väsentliga punkter. I stället för att enbart
be s k r i vafilmens berätte l ser och få oss att
gå och se filmen, bidrar de också till den på
olika sätt. I stället för att visa upp något
färdigt uppmanar de till aktivitet och till
att åskådaren själv fördjupar sig i material
som finns på olika medieplatt formar. För
att belysa generationsskiftet när det gäller
u p p l eve l se citerar Jenkins en infly telserik
praktiker 207
person från spelindustrin i Hollywood,
Danny Bilson:
If there is something I love, I want it to be bigger
than just those two hours in the movie theater or
a one hour a week ex perience on TV. I want a
deepening of the universe … I want to partici-
p a te in it. I’ve just been introduced to the wo r l d
in the film and I want to get there, explore it. You
need that connection to the world to make par-
ticipation exciting.qq
Att skaparna av The Ma t r i x och Donnie
D a r ko delar denna uppfattning är uppe n-
bart. Filmerna förutsätter åskådara k t i v i-
tet, det är en del av upplevelsen som krävs
för att greppa hela innehållet. Aktivitet är
något självklart när det gäller teve-, vi-
deo- och datorspel. Att de i många fall
fungerar som länkar till filmerna är ock-
så tämligen självklart. Att spelen bidrar
med något till filmberättelsen eller vice
versa är inte lika självklart. De flesta ex-
empel visar trots allt att den ena prod u k-
ten endast fungerar som eventuell mer-
försäljning till den andra. Publiken köper
dock inte vilka marknadsfö r i n g s t r i ck
som helst. Exemplen där publiken tagit
sig an en berättelse på samma sätt som
The Ma t r i x är fortfarande inte så många
som det ibland kan verka.qw Publiken ute-
blir helt enkelt om man inte finner inne-
hållet tillrä ckligt sofis t i ke rat och intre s-
sant. Att anta utmaningen att gå vidare i
upplevelsen via olika medier skiljer sig
av sevärt från att se en film eller spela ett
spel med liknande innehåll. Man kan
också fråga sig hur långt publiken är be-
redd att gå för att ta del av ett unive r s u m
eller en fil mu p p l eve l se. Jenkins igen:
Transmedia storytelling is the art of world mak-
ing. To fully experience any fictional world, con-
sumers must assume the role of hunters and gath-
erers, ch a sing down bits of the story across media
channels, comparing notes with each other via
online discussion groups, and collabo rating to
ensure that everyone who invests time and effort
will come away with a richer entertainment expe-
rience. Some would argue that the Wach ow s k i
brothers, who wro te and dire c ted the three Ma-
trix films, have pushed transmedia sto r y te l l i n g
farther than most audience members we re pre-
pared to go.qe
Genom att diskute ra fenomenet The Ma t-
rix och några andra filmers relation till trai-
ler och webbplats har jag försökt klargöra
hur olika filmuppleve l ser struktureras i dag
och hur de alltmer förutsätter att åskådaren
aktivt sätter sig in i ett större sammanhang.
Vi öve rgår nu till en annan medieko n text
för att se om det finns några para l l e l l e r
mellan populärkulturens och konstvä r l-
dens sätt att strukturera film- och konst-
u p p l eve l ser i dag. Vi skall därför studera
hur konstnären och författaren Magnus
Bärtås väljer att visa ett av sina verk.
visningssammanhangets
betydelse
Magnus Bärtås har under lång tid arbetat
med ett projekt som han kallar Who is?.
Det är en serie filmer om kända och okän-
da människor som han skildrar i ett slags
essäreportage som under projektets gång
praktiker 208
visats på ett flertal olika sätt. Förenklat
skulle man kunna säga att det handlar om
att skildra enskilda människors liv och att
utforska en biografiform. Who is? hade si tt
ursprung i ett antal tex ter bestående av
enkla anteckningar om tjugo rader som
Bärtås länge fört. Efter en tid insåg han att
han sökte en form, en metod, för att berät-
ta om människor han mött. Texterna kom
att prese n te ras i installationsform på läs-
apparater (mikrofilmsläsare), skyltar, ve-
por och på möbler ämnade för läsning
(bänkar, bord och stolar) i olika samman-
hang, bland annat på bibliotek. Han kom
senare att söka upp några av de personer
som tex terna skildrade och han bytte me-
dium från skrivna tex ter till film. Utifrå n
de ante ckningar som redan fanns lät han
sedan personerna spela sig själva filtrerade
genom hans uppleve l se av dem. En av fil-
merna kom att kallas Who is Zdenko Buzek? Ett av många sätt att se Who is Zdenko Buzek?
av Magnus Bärtås.
och är sålunda resultatet av att konstnären
och hans objekt/subjekt arbetade tillsam-
mans för att återskapa konstnärens intryck konstinstitutionella sammanhang fil m e n
och minne av Zdenko Buzek genom att före kommit. Den har också visats i sam-
Buzek spelar sig själv. manhang där det är mindre vanligt att
Iscensättningen av Bärtås ante ck n i n g- konst förekommer. Teve är fortfarande en
ar producerades 2003 av stiftelsen Film- fö r h å l l a n d evis ovanlig plats att visa konst
form inom ramen för projektet Sex vågade på. Den 5 juli 2003 visades dock filmen i
l i vet / The Magnificent Six — ett samarbe te S veriges Television. Den har också visats
med Sveriges Te l ev i sion, Svenska Film- på biog raf, vilket heller inte är en vanlig
i n s t i t u tet och Framtidens kultur. Filmen plats för videokonst, även om det med
har sedan dess visats på många olika galle- jämna mellanrum sker undantag. Det
rier, konsthallar och mu seer.qr Av vis- skedde inom ramen för Sex vågade live t /
ningslistan på Bärtås webbplats framgår i The Magnificent Six på Zita i Stockholm,
hur många olika, i traditionell mening, Hagabiog rafen i Göteborg och Curzon

praktiker 209
Cinema i London. Filmen finns också att
köpa som Sex vågade live t-dvd för cirka 100
kronor och består av sammanlagt sex fil-
mer. På Internet kan man för fem kronor
se filmen på <www.glimz.net>, en film-
on-demand-tjänst för skandinavisk ko r t-
film och dokumentär kva l i tetsfil m .qt Yt-
terligare ett sätt att se verket är via en mul-
timediabyrå kallad Agence Topo i Mont-
real.qy På denna by rå omarbetar man
konstverken så att de lämpar sig väl för
mediet — datorn. De öve r s ä tter en del av
filmens linearitet till segment som är
klickbara. År 2007 presenterades filmen på
ännu ett sätt i Tokyo. Genom att följa den
japanska Benshitraditionen — med en
högläsande stumfil m s berättare — lät Bärt-
ås någon läsa texten samtidigt som filmen
visades som en performance.
Who is Zdenko Buzek? är ett exempel på
en konsthändelse som uppträ tt i många
sammanhang, i olika medier och inom va-
r i e rade utställningspra k t i ker.qu Who is
Zdenko Buzek? är därmed ett konstverk
som kan ses i tevesoffan, i biograffåtöljen,
på galleriets och i mu seets mörklagda rum
och fra m för datorn. Vi får anta att publi-
ken upplever ve r ket på väldigt olika sätt
beroende på utställningspraktik. Rimligt-
vis ser publiken också väldigt olika ut be-
roende på utställningsform. Och, sanno-
likt får verket mycket olika innebörd i si n a
olika sammanhang. Detta ger upphov till
en rad frågor: Vilken publik ser verket på
teve eller på museum, på bio eller på Inte r-
net? Hur re a g e rar åskådarna på ett och
samma verk på olika platser? Hur färg a r
teve u p p l evelser av sig på uppleve l ser frå n
I n ternet, uppleve l ser från biografen på be-
sök på museet? Hur formas förståelse och
minne beroende på uppleve l seplats? Frå-
gor om var olika publik ser verket, i vilket
medium och hur deras uppleve l ser skiljer
sig åt, länkar samman och färgar av sig på
va ra n d ra, är viktiga att studera i dag och
centrala för att förstå vår samtida bildkul-
tur och dess koppling till uppleve l se. Lite
tillspetsat kan vi fråga oss var upplevelsen
av Zdenko Buzek börjar och slutar på sam-
ma sätt som vi kan fråga oss var upplevel-
sen av The Matrix börjar och slutar.
I Who is Zdenko Buzek? handlar det givet-
vis inte som i The Matrix om en berätte l se
som färdas över olika medieplattformar där
åskådaren får mer och mer information. I
stället är det en och samma be rätte l se so m
visas i olika medier, i olika sammanhang.
Det är en händelse eller en film som får allt
vidare sammanhang. Och här kan ko n s t a-
teras att synen på konstverket som förknip-
pat med ett enda original som finns på en
enda plats är av l ä g sen. Enligt den traditio-
nen krävs det ett besök på Louvren för att
u p p l eva till exempel Leonardo da Vincis
Mona Lisa (La Gioconda, 1503–1506). Pilar
pekar genom hela mu seet för att besökarna
skall hitta målningen och få uppleva den
enda äkta målningen. Mängden av referen-
ser och kopior som finns av Mona Lisa ska-
par visserligen en »rörlig kontext«, men de
bidrar i första hand till myten om origina-
let.qi Trots att konsumtionskulturen kring
praktiker 210
Mona Lisa är stor finns originalet fortfaran-
de bakom pansarglas.
Likheten mellan Who is Zdenko Buzek? i
dess många utställningspra k t i ker och det
transmediala berättarsätt som The Matrix
i l l u s te rar är att be rä tte l sen får olika be t y-
delse i olika sammanhang, att de många
sätten att visa tillsammans skapar ve r kets
kontext. En åskådare som ser den fö r s t a
M a t r i x filmen och inget mer kan jämföras
med en åskådare som ser Who is Zdenko Bu-
zek? endast i ett sammanhang. Ett engage-
rat Matrixfan som aktivt söker be rä tte l-
sens alla gåtor och svar kan jämfö ras med
någon som följer, jämför och ser Bärtås
verk på fle ra platser och på så sätt själv kan
skapa en vidare berättelse än filmens be-
rätte l se. Åskådarna får i båda fallen upple-
ve l ser beroende på olika ingångar i kon-
texten och en mängd aktivitet. Med detta
sagt går vi vidare till ett annat samtida
konstverk som på ett annat sätt illustrerar
åskådarens situation.
medieanvändning i konsten
The All Seeing Eye. The Easy Teenage Version
(2005) är titeln på ett ko n s t verk av re g i s-
sören Michel Gondry och konstnären Pi-
erre Bismuth som har funnits att se på gal-
leri såväl som på Internet. Tillsammans
med manu sförfattaren Charlie Kaufmann
s k rev Gondry och Bismuth manu set till
filmen Eternal Sunshine of the Spotless Mi n d
(Michel Gondry, 2004). Manusförfatt a r-
nas olika bakgrund reflekte rar på många
Filmen Eternal Sunshine of the Spotless Mind på
teveapparat i konstverket The All Seeing Eye.
The Easy Teenage Version av Michel Gondry
och Pierre Bismuth.
sätt dagens konstklimat. Den illustre ra r
samtidigt hur ko n s t a r ternas och medier-
nas grä n s överskridande fungerar på olika
nivåer: i den kreativa processen, i uttryck-
et men också för åskådaren.
Filmen eller videoverket The All Seeing
Eye inleds med en bild av ett till synes van-
ligt vardagsrum. Genom en långsam pano-
rering syns ett rum som gränsar till andra
rum. Vidare syns designade möbler och ex-
k l u siv inredning, liksom fönster som erbju-
der utsikt från rummet. Vid närmare be-
traktande visar dessa vyer en stor variation
av geogra fiska platser — Moskva, Brysse l
med flera. I takt med att panoreringen fo r t-
sätter varv efter varv runt rummet väcks
misstanken att detta inte är ett vardagsrum
vilket som helst. Mitt i rummet står en teve
och på den visas Eternal Sunshine of the Spot-
praktiker 211
less Mi n d. Ljudet som hörs är hämtat frå n
den scen som visas ur filmen. Användning-
en av ljudet kan föra tankarna till hemma-
biosystem. Förutsatt att man har känne-
dom om filmen, och sålunda kan använda
den som referens, framgår det att utsi k ter-
na och rummet har mer att göra med min-
nen av ett rum än av ett faktiskt rum.
Filmen Eternal Sunshine of the Spotless
Mind handlar om Joel Barish och Clemen-
tine Kruczynski som genomgår en process
för att radera ut den andra från si tt minne.
För att lyckas med denna utradering upp-
manas Joel Barish att göra en kartläggning
av Clementine för att säkerställa att inga
fö remål, som till synes skulle kunna verka
obetydliga, plötsligt skulle kunna påminna
honom om Clementine. Men hur långt
s t rä cker sig ett minne, hur mycket måste
ra d e ras för att man skall glömma någon?
Pierre Bismuth, som enligt egen utsago var
den av de tre manusförfattarna som fö re-
slog handlingen, sade att han blev fascine-
rad av något som en vän delgav honom
kort efter en kärleksaffär. Vännen önskade
att den aldrig hade hänt och önskade att
det fanns ett sätt att radera ut varje spår och
minne av mannen hon träffat.qo På så sätt
kom minnets utsträckning att bli fil m e n s
tema, och det är detta väldigt speciella te-
ma — att ra d e ra någon ur sitt minne, att
komma åt varje närliggande tanke som kan
orsaka ett minne — som ligger till grund
även för konstverket The All Seeing Eye.
Alla minnen av Clementine som skall
samlas in, kartläggas och förstö ras i fil m e n
iscensätts och visualiseras i form av ett hem
som gradvis fö r svinner i The All Seeing Eye.
Alla spår av minnen och liv ra d e ras bok-
stavligen ut i konstverket. Det stegvisa ra-
d e randet går till så att en kamera panore-
rar 360 grader, gör en cirkelrörelse i rum-
met nio gånger — nio varv. Efter varje varv
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
försvinner några saker: en tidning, en
k r u kväxt, en stol, en bokhylla, ytterligare
en tidning, en lampa, en fåtölj, en spegel,
en tidning till. Efter hand börjar också
rummet i sig att fö rä n d ras; fönstren och
därmed utsi k terna fö r svinner, de angrä n-
sande rummen fö r svinner, väggarna blir
vita och golvet blir slutligen också helt vitt.
I The All Seeing Eye är rummet till slut
tömt. När allt är utraderat finns inget an-
nat än ett vitt rum stängt mot yttervärl-
den. Det vita rummet är helt slutet för ytt-
re påverkan och det är tomt sånär som på
ett objekt. Objektet har en sådan karaktär
att tankarna leds till ett gallerirum. Fö l j-
aktligen återstår endast föreställningen
om gallerirummet som en vit kub när allt
»brus« eller minne, alla spår är raderade.
Förutom referensen till den vita kuben
(det modernistiska gallerirummet) behö-
ver åskådaren ett antal andra referenser för
detta ko n s t verk. Bland dem är förstås fil-
men Eternal Sunshine of the Spotless Mi n d
den mest centrala, men också de designa-
de föremålen, olika byggnader, platser och
det objekt som återstår i rummet när rum-
met blivit helt fö rä n d rat, helt vitt — en
Brillo Box. Ljudet från filmen hörs och en
Brillo Box à la Andy Warhol syns mitt i
praktiker 212
rummet. Boxen har hela tiden funnits i
rummet men stått aningen skymd bakom
teven där filmen spelas upp. I konsthisto-
rien spelar Brillo-boxarna en omisskänn-
lig roll som de ko n s t verk som sy m bolise-
rar både popko n s ten och upplösningen av,
eller den komplexa relationen mellan, ori-
ginal och kopia. Dessa boxar har också gått
till konsthistorien som laddade konstte o-
retiska symboler i diskussioner om konst-
rummets utpekande funktion — att rum-
met som sådant defin i e rar vad som är
konst. I boken After the End of Art. Contem-
porary Art and the Pale of History frågar sig
konstteoretikern Arthur Danto, som fö r-
knippas med konstrummets utpekande
roll, hur konst av konstnären David Reed
kommit att bli historiskt möjlig, hur den-
na typ av konst över huvud taget kan vara
kritiskt tänkbar.wp Reed har i ett vä l k ä n t
projekt ramat in sina målningar med ett
par scener hämtade från Alfred Hitch c ocks
Vertigo (1958). I två verk återskapar han
sovrumsscenerna som installationer och
placerar sitt eget måleri ovanför Judys och
Scotties sängar. Till detta adderar han te-
ve a p p a ra ter i båda rummen och på dessa
visas de scener som utspelar sig i sovrum-
men. Även här placerar han sina målning-
ar ovanför sängarna, denna gång digitalt.
Dantos val av konstnär är intressant ef-
te r som Reed alltid understryker att han är
en målande konstnär och att det fra m fö r
allt är sina målningar han vill bli erkänd
för. Installationerna menar han bara fun-
gerar som inramningar för måleriet. Reeds
konst får för Danto exemplifie ra moder-
nismens slut, konstens slut. Och fö l j a k t l i-
gen — slutet för institutionen som det so m
sätter ramarna för konsten. Han är intres-
se rad av att förstå hur denna konst som be-
står av så många olika medier — skulptur,
video, film, installation — är möjlig, och
hur gränserna för konstformerna har sud-
dats ut. Reed som målare väljer film och
installation som inramning till sitt måleri.
Han ramar in genom att skapa ett rum
runt måleriet. Men viktigare i detta sam-
manhang är att han använder vå ra samti-
da åskådarerfarenheter — vå ra relationer
till film, andra ko n s t a r ter och medier.
Danto represe n te rar ett modernistiskt
synsätt där konstverket defin i e ras utifrån
konstrummet. Inom detta rum finns det
alltså bara plats för sådant som defin i e ra s
som konst och i förlängningen av detta —
en konstpublik. Han diskute rar konstens
slut i relation till blandade medier och
konstformer, och följer man det han säger
om konstens slut i fallet Reed borde det in-
nebära slutet för måleri utan ko n text, eller
s l u tet för galleribesökare utan film- och
tevereferenser. Det skulle betyda att åskå-
daren förstår Reeds målningar i relation
till teve och film — eller i relation till te k-
nologiska aktiviteter såsom zapping, vi-
deoanvändning och digital bildhantering.
Om vi skulle hålla oss till Dantos sy n s ä tt
skulle det fortfarande finnas en skarp skil-
jelinje mellan teve t i ttare, biografpublik
och konstgalleribesökare. Denna skiljelin-
je skulle kunna göra livet enklare men ock-
praktiker 213
så film- och ko n s t u p p l evelser mindre in-
tressanta och relevanta. I vår samtida bild-
kultur är det inte bara grä n serna mellan
konstarterna som har upplösts utan äve n
förståelsen för olika betraktare har suddats
ut; detta tycks vara något som intresse ra r
både filmskapare i den populärkulturella
sfären och många konstnärer i dag.
Användningen av Eternal Sunshine of the
Spotless Mind i The All Seeing Eye berättar
med andra ord hur vi för länge sedan läm-
nat film- och konstuppleve l sen som nå-
gonting enhetligt, be g ränsat och slutet och
i stället lägger stor vikt vid förståelsen av
referenser, berättelsens relation till andra
berättelser och visningssammanhang. Det
innebär att uppleve l sen formas av kontex-
ter och kringkulturer, att dessa blandas
samman och att kulturella värden som allt-
för ofta defin i e rats utifrån rum grumlas.
Kaufmanns, Gondrys och Bismuths bak-
grund kan te sig väl olika för ett samarbete,
men samtidigt är det nu m e ra vanligt med
denna typ av gränsöverskridanden. Vi har
under lång tid teoretiserat kring konst so m
överskrider gränser. Men mycket åte r s t å r
när det gäller den allt otydligare bilden av
åskådarna, och samtida audiovisuella ut-
t r yck tycks försöka hitta sätt att hante ra
detta. Eternal Sunshine of the Spotless Mind vi-
sas på biografer, i vå ra teve a p p a ra ter, på
d a torskärmar eller i mobilte l e foner. I
konstverket The All Seeing Eye visas den på
teve. Teven är i vardagsrummet. Vard a g s-
rummet fö r vandlas till ett gallerirum.
Konstverket visas i ett gallerirum. Ko n s t-
ve r ket visas på datorskärmen, kanske i ett
vardagsrum. Konst som kommer in i våra
vardagsrum via teve, Internet och genom
olika mjukvaror och annan teknologi vän-
der sig till anvä n d a re och brukare sn a ra re
än betraktare. Mångfald i utställnings-
praktiker påverkar konsten och dess attityd
till och representation av vå ra samtida
åskådarsituationer. Ovanstående verk be-
står av ett antal olika mediepra k t i ker —
alltså ännu ett antal upplösta grä n ser, vil-
ket ställer frågor om vilka betraktare som
är involverade. Först och främst kan filmen
ses av Inte r n e t a nvändare.wq På en utställ-
ning om teve på mu seet Witte de With i
Rotterdam visades verket för konst- och te-
vepublik. Det har också visats på Lisson
Gallery i London och på Cosmic Gallery i
Paris för galleribesökare. Filmen Eternal
Sunshine of a Spotless Mind skapades för bio-
grafpublik. Den visas i konstverket som vi-
sas i vardagsrummet för en teve- och film-
åskådare. Med andra ord kan ve r ket ses
som ett försök att problematisera åskåda-
ren — att ifrågasätta vem som ser vad.
från åskådare till brukare
Vi har länge sökt metoder för att förstå och
diskutera grä n s överskridande konst. Vi
har talat om behovet av tvä r ve tenskapliga
analysmetoder och sätt att angripa allt så-
dant som ryms inom paraplybeteckningar,
till exempel visuell kultur. Förtjänsterna av
att skapa filmteoretiska verktyg för att stu-
dera samtida bildkulturer utanför traditio-
praktiker 214
nell fil m ko n text är många, och minst lika
värdefullt är det att använda exempel från
samtliga medieko n tex ter (film/ko n s t / te-
ve) för att studera publikgrupper och upp-
l eve l ser. Vilka fö reställningar ligger till
grund för vilken publik som ser Judy’s och
Scotties’s Bedroom, The All Seeing Eye. Who is
Z d e n koBuzek? och The Ma t r i x? Vilken typ
av åskådare har alla referenser, hela ko n-
tex ten? Är det zapparen? Är det navigatö-
ren? Är det nedladdaren? Är det åte r b r u-
karen? Är det ko n s u m e n ten? Är det spela-
ren? Sannolikt kan den inskrivna åskådare
som exemplifieras genom The All Seeing Eye
förstås i relation till mediet eller te k n o l o-
gin. Med andra ord, en åskådare som fö r-
stås utifrån teknologisk aktivitet (i mer el-
ler mindre metaforisk bemärke l se) — som
zappare, navigatör, nerladdare, återbruka-
re, konsument, spelare — en konceptuellt
teknologiskt aktiv brukare.
Filmen som visas i teven i The All Seeing
Eye är visuellt material som vem som helst
har tillgång till genom att köpa, hy ra, lad-
da ner eller se på bio. Det är inget anmärk-
ningsvärt med att filmen visas på teve. Ut-
i f rån detta är det intressant att knyta till-
baka till var denna aktivitet äger rum: i
hemmet, i va rdagsrummet, i den priva t a
sfären. Det är den plats eller det rum som
tidigare har associerats med teve t i ttande
och därmed passivitet. I detta och andra
ko n s t verk verkar det som om va rdags-
rummet förknippas med det motsatta,
med en teknologiskt aktiv brukare. I linje
med tidigare åskådarteorier har biografen
varit platsen för den mest aktiva åskåda-
ren. Nu, utifrån ett teknologiskt perspe k-
tiv, tycks detta va ra det minst aktiva rum-
met, och det verkar som den mest idoga
aktiviteten äger rum i vardagsrummet — i
hemmet. På biografen ges det jämfö relse-
vis minst utrymme för aktivitet — en soc i-
al (och kanske man till och med kan säga
rituell) och mental aktivitet, men inte den
teknologiska aktivitet som äger rum i
hemmen.
Inom samtidsko n s ten finns det flera
konstnärer som kommenterat vard a g s-
rummet som ett rum för medier. Pierre
B i s muth har redan fö re The All Seeing Eye
gjort verket Link (1998) och Pipilotti Rist
har tematiserat åskådarsituationen genom
att både visa fram rummet i sig och överdi-
mensionerade so f for framför diverse skär-
mar och projiceringsytor. Inom en helt an-
nan riktning i samtidsko n s ten visar ko n s t-
ve t a ren Ina Blom i sin se n a s te bok On the
Style Site. Art, Sociality and Media Culture hur
konsten tematiserar medieanvändningen i
hemmet.ww Hon beskriver en mängd bilder
av utställningar som ser ut som samtida
miljöer, där inredningar med belysning har
en fra m t rädande roll. Lampor av alla de
slag brukar vara utmärkande för denna typ
av konst repre se n terad av konstnärer som
Tobias Rehberger och Jo rge Pardo. Blom
menar att man stannat för två slutsatser
kring denna konst: den ena menar lite ned-
låtande att det handlar om coola miljöer,
den andra mer positivt att det handlar om
att konst och design närmar sig va ra n d ra
praktiker 215
och att det är svårt att dra gränser dem
emellan. Blom urskiljer ett stort intresse
för att denna typ av miljöer på ett eller an-
nat sätt handlar om te l ev i s u a l i tet — eller
mer spe c i fikt om te l evisuella erfarenheter.
Hon säger:
E f te r som desse elementer åbner op for en over-
ensstemmelse mellem hu kommelsen af medie-
signaler og vores kognitive ’skabe l se’ af rum, dan-
ner de indledende samordninger av tv-rum, me-
dieproduktionsrum.we
De miljöer som Blom talar om åsyftar just
mediesituationen i dessa konkreta rum el-
ler vard a g srum:
For hvis lamperne forst og fremmest opfattes som
effektive skabere af atmosfaere (et grundlaeggen-
de kendetegn ved enhver be boe l se), bliver det og-
så nemmere at se associationen der forsat etable-
res, i vaerk efter vaerk, mellem lamper og forskel-
lige andre lyskilder der indretter eller skaber de
rum vi lever i: Det lys der udendes gennem fo r-
skillige medier såsom fjernsyn, compute r s k a re-
me, clockradioer, mobilte l e foner, samt de ko n-
stant blinkende neonlys og reklameskilte, der får
natten til at forekomme som en direkt interface.wr
Vard a g srummet assoc i e ras således med te-
vetittande och liknar numera ett slags me-
diecenter som erbjuder utrymme för den
teknologiskt mer aktiva brukaren som
zappar, nav i g e rar, laddar ner, åte r b r u k a r ,
konsumerar, spelar, påverkar producenter
och chattar. Detta va rdagsrum fly ttas i
konstverken beskrivna ovan in i galleri-
rummet — detta rum som i Dantos anda
haft företräde att definiera konsten inrym-
mer i dag va rdagsrummet som teve och
m e d i e p roduktionsrum. På samma gång
som det gör det ko m m e n te ras där ock s å
den medieanvändning Jenkins målar upp
när han be s k r i ver transmediala be rä tt a r-
sätt och vår tids konvergenskultur. Utifrån
detta kan vi ko n s t a te ra att den teknologi
som vi formar och brukar i dag formas för
och brukas av aktiva ko n s u m e n ter. Och
detta formar vårt sätt att tänka.
slutsatser
»Come. See. Experience.« Med dessa ord
l ockades under hösten 2007 biopubliken på
Londons biografer, datoranvändarna fram-
för YouTube och konstpubliken som besök-
te Tates webbplats i en trailer att se en film
med den brittiske skådespe l a ren Jude Law i
huvudrollen. Samtidigt uppmanades publi-
ken i trailern att besöka Borough Market i
London den 30 nove m ber 2007. Där och då
ägde en performance rum där samme Jude
Law stod i händelsernas centrum. På Bo-
rough Market hade även trailern spelats in
(på 35-millimetersfilm). Filmen däremot
spelades aldrig in. Den fanns aldrig någon
annanstans än i våra föreställningar. Konst-
verket, för det var ett konstverk, be s tod en-
dast av trailer och pe r formance. Det var det
som fanns att se, det var det som fanns att
uppleva. Den som använde dessa olika me-
dieplattformar för att locka publik till Bo-
rough Market var den polske konstnären Pa-
wel Althamer.wt När samtidskonsten består
av konsthändelser som Althamers Realtime
praktiker 216
Movie eller när åskådaren uppmanas använ- tarstrukturer och detta i sig bidrar till för-
da sin mobiltelefon för att interagera med ändrad åskådara k t i v i tet. Jenkins frå g a d e
konsthändelsen, när en videoinstallation hur långt publiken är beredd att gå i sin
översätts till en dvd-version så att åskådaren aktivitet. Film som uppleve l se beskriver
kan välja utifrån en meny med hjälp av sin vår relation till representation och aktivi-
fjärrkontroll eller när åskådaren interagerar tet i olika mediesammanhang. Vår livs-
över avstånd i realtid med hjälp av sin dator situation skildras i användningen av vå ra
för att sedan följa resultatet på Internet, så teknologier eller som mediefil o sofen
står det klart att vi bör låta erfarenheter från Friedrich Kittler fo r mulerar det: »Media
flera mediesammanhang befrukta den dis- d e termine our situation which—in spite or
kussion som förs om att upplevelser förmed- because of it—deserves a description.«wu
las och struktureras annorlunda i dag.wy
Fenomen från den populärkulturella
sfären har i denna text jämförts med lik-
nande fenomen i samtidskonsten. The
Matrix fick fungera som ingång eftersom
att den är ett långt drivet experiment med
transmedialt berättande. The Matrix visar
också hur integrerat användar- eller bru-
karperspektivet är i be rä tte l sen som hel-
het. Den inbegriper interaktiva element
och den inbjuder till deltagande och egen-
produktion. Åskådaren är både betraktare
och brukare. Exemplet Who is Zdenko Bu-
zek? be l y s te hur visningskontex ten (kon-
tex tens be t yd e l se) ger paralleller till den
populärkulturella sfären och mediean-
vändningen där. Även The All Seeing Eye
tog upp kontex tens utsträ ckning på ett
plan men också hur upphovsmännen inte-
grerat sin syn på åskådaren som medaktör
och brukare som en del av verket. Filmen
de gjort användes i ett annat samman-
hang, vilket underströk fle ra nivåer i me-
dieanvändningen. Dagens teknologiska
utveckling utmanar oss att utveckla berä t-

praktiker 217
Teknologier
Dokument
Malin Wahlberg
Trots en ökad medve tenhet om bildens
manipulerbarhet tycks vår fascination in-
för ve r k l i g h e ten i rörlig bild bidra till en
mediekultur som ständigt lockar med
spe k t a k u l ä ra händelser, uppleve l ser och
bekännelser. Som inspelningsteknologi
och lagringsmedium kan film fungera so m
både arkiv och arkivobjekt, och film som
dokument öppnar upp för en mängd frå-
gor om den rörliga bilden som historiskt
k ä l l m a terial och vittnesmål. Gemensamt
för dessa frågor är att de alla på något sätt
kretsar kring fo togra fiets och filmbildens
fysiska relation till det avbildade, det vill
säga bilden refererar till en händelse, gest,
ett ansiktsutt r yck eller fö remål som fak-
tiskt befann sig framför kameran i inspel-
ningsögonblicket. Det handlar om fo to-
g ra fisk avbildning och ljudupptagning
med stor precision, vilket ofta förleder oss
att sammanblanda representationen med
den filmade händelsen. Det kameran re-
gistrerar tillskrivs ett dokumentärt värde
och den rörliga bilden används därför ofta
som au d i ovisuellt bev i s m a terial över vad
som hänt och hur det hände. Därtill bidrar
olika typer av personliga vittnesmål och
expertutlåtanden fra m för kameran till de
s t ra tegier som underbygger dokumentära
berättelsers verklighetsanknytning och le-
gitimitet i film och media. Som dokumen-
tation i ljud och bild förknippar vi fil m e n
med ett sanningsanspråk.q I kombination
med olika filmiska och mediala strategier
att öve r t yga, bevisa och känslomässigt
e n g a g e raär det lätt att som åskådare eller
teve t i ttare fö r fö ras av dessa »ve r k l i g a «
bilder och att glömma det faktum att verk-
ligheten ofrånkomligen fö rändras genom
k a m e rans be g ränsade synfält, ljudet och
klippningen.
Filmen karakterise ras av att det inspe-
lade kan spelas upp och återupplevas gång
på gång, och denna aspekt av repetition är
av särskild betydelse när man diskute ra r
dokument i rörlig bild. Det är inte minst
en viktig dimension vad gäller den »au-
tentiska bildens« dragningskraft och lock-
else — ju mer spektakulär en filmupptag-
ning är, desto stö r re är begäret att se om
se kve n sen fle ra gånger. Oavsett om man
ser till de tidiga filmvisningarna i slutet av
1800-talet eller dagens utbud på YouTube
är filmen som dokument ett ämne som i
hög grad berör filmbilden som fo tog ra fisk
avbildning och vår fascination inför verk-
teknologier 221
ligheten fångad på film. I det här perspek-
t i vet är »film som dokument« ett ämne
som handlar om bild och representation,
men även om den rörliga bilden som upp-
levelsekultur.
» A u tentiska bilder« tillskrivs ett san-
n i n g s a n s p råk som även motive rar det
ständiga åte r b r u ket av filmsekve n ser och
tevebilder som historiska dokument i ljud
och bild. En film säger alltid något om det
historiska och sociala sammanhang i vilket
den spelades in och därför blir varje film i
någon mening dokumentär över tid. Des-
s u tom skapas historiska erfare n h e ter och
gemensamma minnen genom de sätt som
filmdokument används och åte ra nvänds i
representationen av det förflutna på film
och teve. I det här sammanhanget är den
dokumentära filmens olika berätte l ser och
fo r mu ttryck av särskild be t yd e l se, efte r-
som det framför allt är i representationen
av ve r k l i g h e ten som fo tog ra fier och film
används och upplevs som dokument.
Vad gäller ve r k l i g h e tensom spe k t a k u-
lärt bildinnehåll och fö reställningen om
fotografiets re s pe k t i ve filmbildens re l a-
tion till det avbildade har den fra n s k a
fil m te o retikern André Bazin varit särskilt
tongivande. Det finns därför anledning att
knyta an till hans tex ter, där betydelsen av
å s k å d a rens fantasi och begär lyfts fra m
som en viktig dimension av filmisk re a-
lism. Avsikten med följande diskussion är
även att mer generellt uppmärksamma
hur traditionella föreställningar om film
och foto ges förnyad aktualitet i angrä n-
sande mediekulturer som teve, video och
digitala medier. Här tänker jag närmast på
televisionens reality-program och det stän-
diga utby tet av au tentiskt bildmaterial på
I n ternet, där händelser filmas för att spri-
das, upplevas och ko m m e n te ras i realtid.
Film som dokument utmärks här av
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
mycket banala, va rdagliga motiv eller av
ex t rema avvikelser som våld, pornografi
och död. Bilden av ett tomt rum eller en
vardaglig, od ramatisk situation är lock a n-
de just för att den rymmer en förmodan
om att någonting när som helst kan hän-
da. När man studerar film som dokument
i elektronisk eller digital miljö är det slå-
ende hur fotogra fiets och filmbildens upp-
visande av något som har hänt komplette-
ras av den än mer spe k t a k u l ä rauppleve l-
sen av att se och höra något som händer
här och nu.
Filmbildens ko m p l i c e rade relation till
ve r k l i g h e ten är ett problem som ofta
kopplas samman med mystiken kring in-
spelningsögonblicket och fo togra fiets re-
spektive filmens förhållande till tid. Det är
medieteknologier som, genom möjlig-
heten att vä cka liv i fö r flutna ögonblick,
hjälper oss att minnas. Även om en hän-
delse som varit är och förblir utom rä ck-
håll använder vi oss ofta av stillbilder och
bildsekvenser för att i minnet levandegöra
det fö r flutna. I det här sammanhanget är
döden ett återkommande filosofiskt tema
och ett motiv som utmanar gränserna för
det kulturellt accepte rade och det visuellt
representerbara. Bazin påpekade:
teknologier 222
For every creature, death is the unique moment
par excellence. The qualitative time of life is
retroactively defined in relation to it. It marks the
f rontier be t ween the duration of consciousness
and the objective time of things. Death is nothing
but one moment after another, but it is the last.w
Vid sidan av den metaforiska kopplingen
mellan döden och filmens spöklika upp-
repning av en rörelse som för länge sedan
avstannat, utgör döden i film och media
ett åte r kommande motiv med särskild
dragningskraft. Samtidigt är bilden av dö-
den provocerande på ett existentiellt plan
genom påminnelsen om det oundvikliga
slutet som någon gång väntar oss alla. Kan-
ske är det därför som den långsammare
sjukdomsdöden eller andra mer naturliga
bilder av döende tycks utgöra ett större
tabu än de våldsamma, spe k t a k u l ä raoch
mer utstuderade bilder av död som domi-
nerar det fiktiva och dokumentära medie-
utbudet. Vi lever i en bildkultur där vå l d
och våldets konsekvenser ges stort utrym-
me och där andra människors död fra m-
ställs som uppseendeväckande undantag.
Det är möjligt att göra livets början till en
dokusåpa på teve som i Barnmorskorna
(SVT, 2008), men att dokumentera live t s
naturliga slut för allmän beskådan vore,
om inte otänkbart, så be t ydligt mer provo-
cerande.e Den plötsliga, oväntade döden
passar bättre att visa på film och teve, än
den långsamma, gradvisa och skrämman-
de process som förknippas med sjukdom
och åldrande.
Genom au tentiska bilder av våld och
död ställs filmens dokumentära funktion
på sin spets, och de blandande känslor av
ch ock och förundran som dessa bilder
vä cker tycks även understryka centra l a
aspekter av fil mu p p l eve l sen. Döden är
dessutom ett motiv som på många sätt
u n d flyr och gäckar själva idén om film so m
dokument. Jag kommer att hänvisa till
n å g ra exe m pel från olika historiska och
filmkulturella sammanhang som fra m fö r
allt berör fil m d o k u m e n tetsom attraktion,
döden som motiv och filmiska stra tegier
för att understryka ljud- och bildupptag-
ningen som dokument.
spektakulära attraktioner
I början av 1900-talet var filmen en attra k-
tion i sig där kamerans åte rgivning av ex-
empelvis en trafikkorsning, en sky s k rapa
eller en hisnande utblick från ett ånglok i
full röre l seutgjorde tacksamma motiv i de-
m o n s t rationen av den rörliga bilden. Fil-
men åte rg av, till skillnad från fo togra fie t ,
stadens puls och kaotiska synintryck. Det
nya mediets attraktionsvärde bestod i dess
förmåga att förmedla rytm och tempo, att
fö r våna och chockera åskådaren med vyer
i ständig fö r vandling.r Genom kameran
b l ev det inspelade skeendet ett spännande
utsnitt ur verkligheten, och en uppse e n d e-
väckande händelse blev än mer spe k t a k u-
lär genom kamerans avg ränsade synfält
och statiska utblick. Med filmen kom fram-
för allt möjligheten att se om h ä n d e l sen. Att
se ett stort hus falla samman kan vara en fa-
teknologier 223
scinerande upplevelse, men att se rivning-
en upprepade gånger, i slow motion eller
baklänges på vita duken är exempel på hu r
filmmediet förmår inte n si fie ra och lekfullt
förändra en sådan händelse. Att däremot se
en levande varelse kollapsa, och på ett par
sekunder förvandlas till orörlig kropp, till-
för en ex i s tentiell dimension som lockar
och förfärar genom att påminna om livets
definitiva slutpunkt.
I ljuset av döden som provoc e ra n d e
filmmotiv och spektakulär dokumenta-
tion är det inte fö r vånande att finna mot-
svarigheter till dagens snuff movies i den ti-
diga stumfilmen. Electrocuting an Elephant
(Thomas Edison, 1903) som visar hu r
djurparkse l e f a n ten To p sy avlivas är ett
välkänt exempel på av rä ttningsgenren
(execution film) inom den tidiga filmen.t
Här ko m b i n e ras fascinationen inför det
nya bildmediet med ett spektakulärt mo-
tiv som dessutom väcker åskådarens käns-
lomässiga engagemang i To p sys grymma
öde. Elefanten på Luna Park i New York
hade dödat tre män och bilderna visar hur
Topsy avlivas med hjälp av elektricitet. Fil-
men börjar med att Topsy leds mot kame-
ran. I nästa se kvens har man bundit fast
e l e f a n tenoch placerat två av hennes fötte r
på sto ra träplattor. Plötsligt stiger rök från
de sandalliknande anordningarna och
To p sy stelnar till och faller sedan framstu-
pa. Man ser en skymt av en person som
hastigt går fra m för kameran och scenen
varar ytterligare ett ögonblick för att man
skall hinna uppfatta de sista ryckningarna
Electrocuting an Elephant (Thomas Edison
1903).
i den väldiga kroppen. I Edisons film fö r-
enades den uppseendeväckande händelse n
med fascinationen inför både filmmediet
och elektricite ten som dödligt vapen. Ma-
ry Ann Doane analyse rar dessa öve r l a p-
pande att raktionsmoment och hänvisar
även till en tidningsartikel som rappo r te-
rar om händelsen och om de tekniska de-
taljerna bakom Topsys död:
While fif teen hu n d red persons looked on in
b reathless exc i tement, an electric bolt of 6,000
volts sent Topsy, the man-killing elephant, stag-
gering to the ground ye s te rday afternoon at Lu-
na Park, Coney Island. With her own life [she]
paid for the lives of the three men she had killed
… It was over in a moment.y
Filmen gav fler människor möjlighet att
bev i ttna en uppseendevä ckande händel-
se, som samtidigt erbjöd en indirekt fö re-
visning av den elektriska stolen som mo-
dern av rä ttningsmetod. Omständighe-
terna kring händelserna bidrog till att
förmänskliga elefanten, att ge aktualite t s-
filmen en dramaturgi som engagerar
teknologier 224
å s k å d a ren i To p sys död.u Filmen som do-
kument blir här en central aspekt av den
rörliga bildens attra k t i o n svärde: händel-
sen i Luna Park fö revigades av kameran
och Electrocuting an Elephant möjliggjorde
därmed en potentiellt sett oändlig omv i s-
ning. Med döden som motiv ges en för-
stärkt innebörd till André Bazins utt a l a n-
de om att representationen av rö re l se ut-
gör »filmens metafysiska kärna«.i
magiska ögonblick och motiv
bortom det representerbara
Relationen mellan bild och död i Edisons
film förstärks både av bildens hänvisning
till det fö r flutna och av upplevelsen att be-
vittna ett pågående skeende. Liksom fo to-
gra fiet fra m h äver filmen ett avstånd i tid,
men filmupplevelsen präglas samtidigt av
att den rörliga bilden avbildar en händelse
här och nu. Fotografiet och filmbilden ut-
märks av bildens fysiska relation till det
avbildade. Liksom en sjömans va g g a n d e
gång omedelbart säger något om hans yr-
kesliv och identitet hänvisar den fo tog ra-
fiska bilden direkt till det avbildade moti-
vet. I filmen upplever man händelsen eller
g e s ten på film innan man ens tänker på att
det är en representation. Man talar om
bildens indexikala relation till verkligheten
och här lånar filmvetenskapen ett begrepp
från filosofen Charles Sanders Peirce. En-
ligt hans fil o sofi kan ve r k l i g h e ten förstås
utifrån ett invecklat system av tecken, och
det är fra m för allt Peirces tredelade kate-
gori av meningsskapande tecken — iko n, in-
dex och symbol — som filmteoretiker inspi-
re rats av.o Till skillnad från ikonen (»a
sign through re c ognition«) och symbolen
(»a sign through convention«) framstår
index som ett te cken base rat på en fysisk
relation till det represe n te rade eller utpe-
kade (»index« be t yder ju »pekfinger«).
Pe i rce använde »sjömannens va g g a n d e
gång« som ett exempel på detta indexika-
la te cken, men i fo tografiet fann han ett än
mer tacksamt exempel.
Inom filmens och fotog rafins teorier har
man ofta använt be g reppet indexikalitet för
att understryka betydelsen av bilden som
avtryck eller inskription — »fotspåret« var
för övrigt en annan metafor som Peirce an-
vände för att illustrera »index« som te ck-
enkategori. Bildens »indexikala relation till
verkligheten« anspelar på den fotografiska
och filmiska bildens omedelbarhet. Peirces
begrepp används av fil m forskaren för att
uppmärksamma den intensitet med vilken
fo tog ra fiet och filmbilden drabbar och be-
rör. Som Mary Ann Doane poängterar,
»the index posit vision as subject to com-
p u l sion, to an irre sistible force«.qp
Fotog ra fiet signalerar att »detta har
hänt« och kara k te r i seras ofta i termer av
ett av t r yck eller spår av något som inte
längre är.qq Bildens relation till tid har
beröringspunkter med vårt personliga
förhållande till tidens gång, vilket ock s å
fö r k l a rar de starka känslor som är för-
knippade med fo tografisk representation
i allmänhet och privata familjealbum i
teknologier 225
synnerhet. Den metafysiska innebörden i
bilden som ett spår av det fö r flutna, som
en närvaro av en frånva ro, gör att den fo-
tografiska bilden kan liknas vid mumien
och dödsmasken — kulturella före te e l ser
k nutna till inskriptionen och bevarandet,
till förevigandets mystik.qw Bazin använde
för övrigt mumien som en beskrivande
metafor för människans förhållande till
konst och kulturella arte f a k ter i stort, då
han menade att människan delvis skapar i
sy f te att lämna spår och av t r yck som blir
kvar över tid. Genom foto ko n s ten förfi-
nades och fördjupades människans fö r h å l-
lande till sin egen fö rgänglighet då kame-
ran fångar och förevigar hennes fysiska
närvaro, »to snatch it from the flow of ti-
me, to stow it away neatly, so to speak, in
the hold of life«.qe
Den fo tog ra fiska bilden berör genom
att visa ett leende som för länge sedan
slocknat, men vårt känslomässiga fö r h å l-
lande till fo tot och filmen har även att
göra med slumpens roll i inspelningsögon-
blicket. Inslaget av det oväntade, och ve t-
skapen om att motivet inte helt kan ko n-
trolleras, bidrar också till fo tog ra fiet och
filmens attraktionskraft. Om bilden upp-
l evs som ett utsnitt av tid, »a neat slice of
time«, kan motivet ges en fördjupad inne-
börd genom vetskapen om vad som hände
s t rax efter det att bilden togs.qr I en essä
om fo tog ra fiet hänvisar Roland Barthes
exempelvis till Alexander Gardners bild av
den dödsdömda fången Lewis Payne. Bil-
den visar en sittande ung man i handbojor
som med ryggen mot en stenvägg och med
ett påtagligt fö rakt möter betraktarens
blick: »Han är död och han ska dö …«,
s k r i ver Barthes för att understryka att fo-
togra fiets förhållande till tid är nära ko p p-
lat till den para d oxala ve t s k a pen om att
mannen vi ser nu är död sedan mycket
länge, men att kameran fångar hans ut-
tryck strax innan han skall möta döden.qt
Den här dra m a t u rgin är ständigt närva-
rande i nyhetsjournalistiken där den sista
bilden av den försvunna, förolyckade eller
mördade ofta blir central för den process
där den pe r sonliga tragedin fö r vandlas till
offentlig mediehändelse.
I rörlig bild aktualiseras det fotografis-
ka avtrycket i dubbel bemärkelse. Filmka-
meran kan bokstavligen inrama eller zoo-
ma in materiella spår av det fö r flutna i
landskap och byggnader, för att inte tala
om de rynkor och ärr som visar tidens
gång i människors ansikten och kroppar.
På filmduken kan fysiska skador och döda
kroppar utforskas i närbild, fö r va n d l a d e
till skrämmande landskap över förgänglig-
het och mänsklig sårbarhet. Otaliga fil m-
skapare har utnyttjat den symboliska lik-
heten mellan dessa spår av våld och in-
skriptionens betydelse i fo to och fil m .qy På
film synliggörs döden genom den fysiska
kroppens förvandling från ett tillstånd till
ett annat. Vivian Sobchack har analyserat
hur den metamorfosen från levande varel-
se till död materia blir avg ö rande för den
provocerande upplevelsen av att se auten-
tisk död på film:
teknologier 226
[T]he body as live d - body, intentional and ani-
mated—and the body as corpse, as flesh uninte n d-
ed, unanimated, static.qu
På film blir den här fysiska processen även
ett exempel som särskilt tydligt påminner
oss om att fil mu p p l eve l sen är kroppsligt
fö ra n k rad — vi rörs och berörs och det
känns i magen. Dessutom aktualiserar den
tabubelagda representationen av död en
aspekt av fil mu p p l eve l sen som är av mer
generell be t yd e l se för uppleve l sen av do-
k u m e n t ä r filmoch dokumentär bildkultur
i stort. Det handlar om bilder som ställer
åskådaren inför ett etiskt problem: vilken
rätt har jag som åskådare att se en männi-
ska dö? Sobchack skriver följande angåen-
de den etiskt laddade filmupplevelsen:
B e fo re the event of an unsi mu l a ted death, the
v i ewer’s very act of looking is ethically ch a rg e d
and is, itself, the object of ethical judgment: The
viewer is held ethically responsible for his or her
response.qi
Döden och döendet framstår som närmast
banala motiv i fik t i o n sfilmen, men utgör
ständigt ett emotionellt centrum och lock-
ande spänningsmoment i fil m be rä tte l sen
eller teve serien. Ibland överskrids gränsen
mellan döden i spe l filmens fik t i va värld
och autentiska inslag av våld och död. Det
kan va ra insi k ten om att ett djur faktiskt
dödats under inspelningen (därav den van-
ligt förekommande försäkran i efte r tex te r ,
»no animal was harmed«), eller anvä n-
dandet av arkivbilder och fil m sekve n ser
Abraham Zapruder filmade mordet på John
F. Kennedy i Dallas 1963 (YouTube).
för att otydliggöra grä n sen mellan fiktiv
h i s toria och historiska fakta som i JFK
( O l i ver Stone, USA, 1991).qo I Oliver S to-
nes film åte ranvänds Abraham Zapruders
amatö r film av mordet på John F. Kennedy
i Dallas 1963. Vid sidan av Zapruderfil-
mens ikonstatus som offentlig minnesbild
av skotten i Dallas är den berömda se k-
ve n sen ett exempel på den filmade död e n s
attra k t i o n svärde. Bilderna av kortegen,
presi d e n tens huvud som plötsligt kastas
bakåt, blodet i en koncentrerad kaskad från
hans bröst och Jackie som klättrar bakåt för
att hjälpa en av livvakterna upp i bilen — se-
kvensen spelas om och om igen, och i dag
finns fyra flitigt nedladdade klipp från Zap-
r u d e r filmen att beskåda på YouTube.wp
Det är både bilden av hur presi d e n te n
t räffas av kulan och amatörfilmens unika
bildbevis som bidragit till att göra Zapru-
derfilmen till ett slags kulturellt minne
teknologier 227
som både sammanfaller med, och kanske i
viss grad, ersätter den aktuella händel-
sen.wq 1968 förfasades teve t i ttare vä r l d e n
över inför en fil m se kvens från Vietnam
som visade hur en soldat från Vietcong av-
rä ttades fra m för kameran. Händelsen re-
g i s t re rades av en kamera och bilden av
mannen som skjuts i huvudet blev både en
viktig symbol för det växande motståndet
mot Vietnamkriget och ytterligare ett his-
toriskt exe m pel på hur te l ev i sionen bo k-
stavligen fö rde in ve r k l i g h e ten i va rd a g s-
rummet. Som Jean-Marie Shaeffer påpe-
kar skiljer sig den här se kve n sen från en
stillbild av samma händelse, efte r som ka-
m e ran har fångat hela händelseförloppet
och åskådaren tvingas se hur mannen
skjuts i realtid:
[E]ach time we review this footage it is the pres-
ent that fills one’s chest: the man who collapse s ,
the blood spurting as a fountain from a perfectly
round hole in his temple.ww
Förvandlingen från stillbild till rörlig bild
i filmen blir alltså samtidigt en dokumen-
tation av en rörelse som avstannar för all-
tid. Med döden som motiv läggs ytterliga-
re en filosofisk dimension till Bazins utta-
lande om »filmens metafysiska kärna«,
eftersom den filmiska åte rgivningen av ett
skeende sammanfaller med ansi k tets fö r-
vandling från levande utt r yck till orörlig
mask. Döden kan endast anas som bild i
»denna obegripliga övergång från rörelse
till stillhet«.we Som Electrocuting an El e-
phant och de här berömda mediehändel-
serna illustrerar är döden på film ett motiv
som på en gång är outhärdligt synligt och
omöjligt att representera.wr Förvandlingen
från levande till död kan dokumente ra s ,
spelas om och studeras, men bilden av dö-
den kan aldrig ge någon djupare insikt i
döden som metafysisk gåta. Som motiv
u n d e r s t r y ker döden föreställningen om
den fo tog ra fiska och filmiska represe n t a-
tionen som fö revigande bildkultur. Som
dokument har filmen uppenbarligen fö r-
mågan att ch ocke ra och beröra, men dö-
den som laddat tema är inte nödvä n d i g t-
vis kopplat till visuell dokumentation.
Ljudet bidrar i högsta grad till upplevelsen
av film som dokument, och i den fil m i s k a
gestaltningen av ett händelse förlopp kan
döden som oåterkalleligt slut även utgöra
berättelsens själva utgångspunkt.
dödsskriket i »grizzly man«
Spänningsmomentet i uppleve l sen av
filmbilden som en dokumentation av ex-
trem fara eller död blir inte sällan förstärkt
om själva bilden uteblir. Detta är ofta fal-
let i dokumentära naturäventyr på film el-
ler teve då faran blir verkligt påtaglig i det
ögonblick då kameran skakar till eller tap-
pas i samband med att det filmade djuret
går till anfall. I dokumentärfilmen Kon-
Tiki (Thor Heyerdahl, Sverige och Norge,
1950), baserad på amatörfilm tagen under
den strapatsrika expeditionen med en en-
kel flotte över Stilla havet, uppstår spän-
ningen just i besättningens oförmåga att
teknologier 228
filma när faran är som störst. Av praktiska
skäl var det helt enkelt inte möjligt att bå-
de sköta kameran och hante ra oväntade si-
tuationer eller plötsliga hot. Enligt André
Bazin motive ras ex peditionsfilmen som
genre av hur äventyret gestaltas i ljud och
bild, med fokus på de risker och faror som
deltagarna utsätter sig för. Med livet so m
insats antar de expeditionens utmaningar
och fil m berätte l sen ges en naturlig inram-
ning genom resans olika stadier från start
till mål, med särskild to nvikt vid alla hin-
der och svårlösta problem. Bazin hyllade
Kon-Tiki i termer av en »admirable and
overwhelming film«, där amatörfilmen
själv blir en viktig aspekt av äventyret. De
skakiga bilderna och avsaknaden av bilden
när hotet kulminerar utgör en inskription
av spänning och fara:
It is not so mu ch the photograph of the killer
whale that inte rests us as the photog raph of the
danger.wt
Ur dra m a t u rgisk sy nv i n kel skulle man
kunna tänka sig att den optimala fil m d ö-
den borde va ra naturfilmaren som blir
u p p ä ten: »[…] pushed to the very limit,
the filmmaker, it seems, must die with his
camera in hand.«wy Samtidigt tycks bilden
av döden bli än mer uppse e n d eväckande
om den fö r vä g ras åskådarens nyfikenhet
och pe r versa begär. Detta var antagligen
en viktig utgångspunkt och ett skäl varför
Werner Herzog gjorde filmen Grizzly Man
(2005) om Timothy Treadwell som levde
bland grizzlybjörnar i Alaskas vildmark
under tretton år. Filmen är framför allt ba-
se rad på de videoupptagningar som Tre-
a d well gjorde under de sista fem åren av
sin självvalda isolering. Videobanden visar
fragment ur Tre a d wells vardag i vildmar-
ken och hans alltmer närgångna doku-
mentation av grizzlybjörnarna. Många se-
kvenser påminner om naturfilmens peda-
gogiska skildring av djurens beteende.
Samtidigt har fil m a ren minst sagt en aktiv
roll i att påverka och provocera de naturli-
ga beteendemönstren. Bildmaterialet ut-
gör även ett slags videodagbok där Tread-
well (filmad av sin fli ckvän) ger uttryck för
naturupplevelser och politiska idéer. I ok-
tober 2003 gjordes det makabra fyndet av
kvarlevorna efter Treadwell och fli ckvä n-
nen Amie, som till slut blev dödade och
uppätna av en björn. I Grizzly Man redige-
ras Treadwells videoupptagningar till en
d ramatisk filmbe rä ttelse om djur, natur,
liv och död, som kulminerar genom det
sätt på vilket Herzog noga beskriver, men
samtidigt undviker att spela upp, de fa-
sansfulla skriken som videokameran fång-
ade i dödsögonblicket.
Grizzly Man är till att börja med ett ex-
empel på hur dokumentärfilmen ofta åte r-
använder redan filmat material, eller till
och med konstruerar en hel be rä ttelse
u t i f rån befintliga fil m f ragment eller vi-
deofilmer. Kompilationsfilm är termen som
används inom fil m forskningen för att be-
te ckna återbruket av bilder (rörlig bild
s åväl som filmade stillbilder). Filmiska
strategier används här för att understryka
teknologier 229
den rörliga bildens betydelse som doku-
ment, vittnesmål eller bevis, men det är
även en typ av filmbe rä ttelse där monta-
gets och ljudets betydelse blir särskilt
märkbart.wu Herzogs strategier att kompri-
mera och dramatisera ett redan dramatiskt
bildinnehåll får i det här sammanhanget
illustrera filmens kreativa möjligheter att
iscensätta den rörliga bilden som doku-
ment. I ljuset av diskussionen kring bild
och död är det särskilt intressant hur dö-
den som filmiskt motiv både undviks och
utnyttjas i Grizzly Man, som Seung-Hoon
Jeong och Dudley Andrew påpekat:
At the centre of the Herzog’s professional fil m
lies Treadwell’s wild video, and at the core of that
video lies the (missing) footage of agony, when a
life ends in death.wi
Typiskt för dokumentärfilmen, och natur-
filmen i synnerhet, är att relationen mel-
lan tid och rum skapas vid klippbordet där
det givna bildmaterialet i efterhand for-
mas efter ett manus. Med hjälp av musiken
och den skrivna kommentar som förmed-
las genom bildtext och berättarröst kan fil-
men sedan ta form. Vetskapen om hu r
äve n t y ret slutade bidrar till dra m a t i se-
ringen av Timothy Treadwells videoband.
Hans filmer blir i Herzogs bearbetning ett
m o nument över en hängiven människas
p a s sioner och livsåskådning, och bildernas
status som dokument förstärks i ljuset av
Treadwells dramatiska död. Videoban-
dens dokumentation av björnarna och de
m o n o tona utläggningarna om naturens
öve r l ä g senhet ko n t ra s teras mot Herzogs
bilder och be t ra k te l ser över förhållandet
mellan människa och djur. Berä ttelsen i
Grizzly Man leder fram till dokumentatio-
nen av hur väninnan Kathleen sprider as-
kan efter Tre a d well på den plats där han
och Amie slog läger för sista gången.
Mot slutet av filmen ökar alltså ko n-
trasten mellan då och nu, genom att Tread-
wells sista videoupptagningar presenteras
i termer av just »den sista filmen«. En
se kvens tagen från en helikopter visar plat-
sen för dramat, samtidigt som Herzog fö r-
klarar att det var i slutskedet av klippnings-
processen som de fick tillgång till Tread-
wells sista film. Den följande se kve n sen
visar en stor björn alldeles nära Treadwell
» n å g ra få dagar fö re hans död«. Man får
även se björnen i extrem närbild med fö l-
jande kommentar av Herzog: »här kan
han ha filmat sin mördare …«. Dramati-
seringen av filmen som dokument ger
även utrymme för Herzogs egen reflektion
över naturens likgiltighet:
För mig finns ingen gåtfull björnvärld. Den här
tomma blicken uttrycker ett halvhjärtat intre s se
för föda.
Det ödesdigra slutet är obehagligt närva-
rande i filmens sista del. Endast en stillbild
av den skjutna och uppskurna björnen ger
en visuell hänvisning till fyndplatsen och
spåren efter attacken, men upptäck ten av
vad som hänt Timothy och Amie dramati-
se ras genom en rekonstruktion där Her-
zog flyger till fyndplatsen tillsammans
teknologier 230
 Timothy Treadwell med en av sina björnvänner i Grizzly Man (Werner Herzog 2005).
med piloten som gjorde upptäckten. Men
det är fra m för allt det inspelade ljudet av
dödsskriken som i sin frånvaro represe n te-
rar döden i Grizzly Man. Genom intervju-
er med läkaren som undersökte både kva r-
levorna och Treadwells kamera, men även
tack vare de känslosamma samtalen med
den sörjande väninnan, blir den sista vide-
oupptagningen ett viktigt tema. Läkaren
beskriver hur skriket inte n si fie ras, att det
är Amie som skriker, och att Treadwell för
ett ögonblick kommer loss ur björnens
grepp och hinner skrika till Amie att hon
skall springa. I ko n t rast till rä ttsläkarens
professionella förhållande till videon be-
rä ttar Kathleen att hon inte vet vad hon
skall göra av bandet som polisen överläm-
nat. Valet att kringgå den sista inspe l n i n g-
en, men att ändå tydligt refere ra till den
understryks även av Herzogs råd till Kath-
leen att förstöra det.wo
Dödsskrikets frånvaro i Grizzly Man är
ett belysande exe m pel på att uppleve l sen
av film som dokument även kan påve r k a s
genom det som inte hörs eller visas i bild.
mellan inskription
och representation i realtid
I Grizzly Man finns ingen direkt anspel-
ning på den representation och mediering
i realtid som vi förknippar med mobilte l e-
teknologier 231
fonens kamerafunktion eller webcams på
I n ternet, men Tre a d wells videoupptag-
ningar domineras av två förhållningssätt
till bild och tid som mer generellt för tan-
karna till samtida rituella och psykologis-
ka aspekter av film som dokument. Ja g
tänker dels på videobe k ä n n e l seroch själv-
dokumentation i realtid, dels på naturfil-
merna på teve där dramats fokus tenderar
att förskjutas från det filmade djuret till fil-
maren själv som aktivt frammanar spe k t a-
kulära motiv.ep I första hand uppmärksam-
mas videokameran och den antiestetik
med sto ra anspråk på au te n t i c i tet som
man förknippar med homemovies, men här
speglas även dokusåpans komplicerade
förhållande till spo n t a n i tet och iscensätt-
ning. Treadwells sätt att fra m t räda inför
en imaginär tevepublik för dessutom tan-
karna till te l ev i sionens reality show. Ute i
vildmarken, isolerad från »människornas
värld« är han ändå beroende av en publik.
Treadwell ger sig själv obe g ränsad pro-
g ramtid där han fra m t räder här och nu
och, inför videon och en tänkt publik, re-
toriskt redogör för sanningen, det vill sä-
ga sin uppleve l se av världen. Både miljöak-
tivistens tal och intrycket att han redan
spelar hu v u d rollen i en film för tankarna
till Bazins kommentar angående den elek-
troniska bilden där »miljoner öron och
ögon är virtuellt närvarande«.eq
Videon är dessutom alltid påslagen i de
ögonblick då Tre a d well överstiger den
omöjliga grä n sen mellan sin egen, om än
extremt miljöanpassade, värld och grizzly-
björnarnas. Han poserar farligt nära björ-
narna och det är bilder som påminner om
de mest spe k t a k u l ä ra naturprogrammen
på teve. Vid ett tillfälle filmar Treadwell
med ena handen och klappar en björn med
den andra, samtidigt som han talar om det
överhängande dödshotet: »Jag kan känna
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
lukten av död.«
Herzogs film är bara ett av många
tänkbara exe m pel på hur en diskussion
om film som dokument med nöd vä n d i g-
het måste ta hänsyn till visuell kultur i vi-
dare bemärkelse. De klassiska tanke g å n g-
ar om fo to och film som jag hänvisat till i
den här tex ten är fo r t f a rande av stor re l e-
vans, men den starka tonvikten på »in-
skription« och bildens koppling till för-
fluten tid måste även ställas mot medie-
sammanhang där den rörliga bilden i än
högre utsträckning förmedlar det pågå-
ende såväl som det nyligen inträffade i
termer av en spektakulär upplevelse här
och nu. Oav sett mediesammanhang är
»film som dokument« ett ämne som
k ny ter an till både filmares och te o re t i-
kers försök att utforska den fotog ra fiska
och filmiska bildens relation till ve r k l i g-
h e ten. Svaret på frågan har sökts i det me-
diespecifika, det vill säga i till exempel
filmbildens specifika materialitet och
funktion, men även i den fö r väntan och
de fö reställningar som hänger samman
med fotog rafiet och filmbildens san-
ningsanspråk. Från André Bazins per-
spektiv kan man omöjligen skilja fil m b i l-
den från filmu p p l evelsen och tvärtom,
teknologier 232
vilket blir särskilt tydligt vad gäller döden
som motiv.
Även om döden i sig inte kan representeras, utan
b a ra upplevas, erbjuder filmen bilder av döden
som i allra högsta grad lockar till ett utforskande
och användande av detta motiv.ew

F rån fil m h i s toriens tidigaste attraktioner

till nutida exempel från teve och Inte r n e t
utgör representationer av död och sex (in-
te sällan i kombination) motiv vars frä m s-
ta sy f te är att tillfredsställda åskådarens
begär som till stor del är beroende av fö r-
vissningen om att det man ser och hör fak-
tiskt är på riktigt. Electrocuting an Elephant
tilltalar även YouTubes publik, men ty-
piskt för filmdokumentets nya versioner
och fria omtolkningar på Internet har
någon infogat ett inledande montage av
bilder på Thomas Alva Edison, följt av
textskylten: »What turned him on?«ee

teknologier 233
Arkiv
Pelle Snickars
En av de vackrare filmsekve n serna om film
utspelar sig mot slutet av industrifil m e n
AB Hasse W. Tullberg Stockholm 1920. I ett
a teljéliknande arbetsrum fäster en man i
kravatt och en kvinna i klänning långa cel-
luloidremsor på en väldig to r kvinda. Vin-
dan är kopplad till en motor, och när den
sätts på börjar de uppsatta fil m remsorna
sakta rotera. För att emu l sionen på fil m c e l-
luloiden skulle torka var det under stum-
filmstiden nödvändigt att efter fra m k a l l-
ning (och eventuell färgning) låta fil m e n
torka ett tiotal minu ter innan den kunde
rullas upp på filmhjul för redigering.q
Blickande in i kameran lämnar paret efte r
en tid rummet — kvar i bild är fil m re m so r-
na som snurrar runt, runt i bakgrunden.
Som titeln antyder spelades den här fil-
men in 1920, men av någon anledning ha-
de den inte premiär fö r rän 1926. Filmen
handlade om officinen Tullbe rg-Film, en
av mellankrigstidens främsta svenska in-
dustrifilmsproducenter.w Chefen för film-
avdelningen Ragnar Ring stod för regin,
och efter sekve n sen med torkvindan fö l j-
de en rad snarlika metafilmiska scener där
Tullbergs medarbetare framkallade och
ko p i e rade film, rullade upp den på film-
hjul, fotograferade in textskyltar och, slut-
ligen, klippte samman färdiga filmkopior.
Även om AB Hasse W. Tullberg Stockholm
1920 passerade filmcensuren — och möjli-
gen visades på någon kommersiell biograf
— var det en industrifilm som i näringslivs-
sammanhang var tänkt att info r m e ra om
o f ficinen tullberg - film. Tullberg prod u c e-
rade under 1920-talet en mängd liknande
industrifilmer; den mest bekanta är fö r-
modligen S verige och svenska industrier
(1920–1921), med en ung Greta Garbo i
rollen som demonstratris.e Delar av Tull-
bergs filmarkiv kom under mellankrigsti-
den att infö r l i vas i Svensk Filmindustris
arkiv. Den dokumentära delen av detta ar-
kiv, det så kallade SF- a r k i vet, såldes 1964
till Sveriges Radio, och har därefter flitigt
före kommit i olika te l evisuella samman-
hang. Ett stort antal av Tullbe rgs filmer
hamnade dessutom i Svenska Filminstitu-
tets arkiv — bland dem just AB Hasse W.
Tullberg Stockholm 1920.
Film är ett mediumr som på flera sätt är
relate rat till arkiv — både i praktisk och
m e t a forisk bemärkelse. »Förvaringsplats
för officiella register« är den lexikala be t y-
delsen av grekiskans archeíon som ordet
teknologier 234

Stillbilder ur industrifilmen AB Hasse W.
Tullberg Stockholm 1920 (Tullberg-Film,
1926).
»arkiv« härstammar från. I vanligt tal be-
tyder termen »arkiv« å ena sidan en sam-
ling av dokument och handlingar (liksom
den lokal där dessa fö r varas), å andra sidan
refererar »arkiv« till den institution som
lagrar och vårdar dessa.t
Den här artikeln om film som arkiv
handlar både om filmarkiv och om själva
filmmediet som ett slags ljusarkiv — 1900-
talet var ju det första seklet som dokumen-
te rades i rörlig bildform. Att film kan ses
som ett slags minnesbank över det gånga
seklet är uppenbart i så vitt skilda exempel
som Jean-Luc Godards fil m a r keologi, H i s-
toire(s) du cinéma (1988–1998) — med sitt
omso rg sfulla montage av fik t i va och do-
k u m e n t ä rase kvensery — till det exc e s siva
utbudet av arkivbilder på tevekanaler som
History Channel, History Television eller
Viasat History.u Där är det ju i regel doku-
mentära bilder som iscensätter det fö r flu t-
na, men också fik t i o n sfilmer är ett slags ar-
kiv över sig själva. Även om till exe m pel
Greta Garbo i sina spelfilmer gestaltar oli-
ka roller, förblir hon i dem sig själv — fil-
men kan alltså ses som ett slags arkiv över
Garbos skådespeleri. I filmsammanhang
vittnar arkivet därför om att mediets inne-
håll (ibland) förändrar sig över tid. De vack-
ra metasekvenserna i AB Hasse W. Tullberg
Stockholm 1920 var kanhända intressanta
för dåtidens publik, men de är särskilt fa-
s c i n e rande i dag som filmdokument vilka
i detalj visar upp hur man tillverkade film
kring 1920. Att de åte r finns i en industri-
film är i sammanhanget mindre betyd e l se-
fullt; det centrala är sn a ra re dessa rörliga
bilders status som arkiv och att de visar
upp ett förfarande som försvunnit.
Ser man film som ett slags ljusarkiv gli-
der olika aspe k ter på mediet d ä r för ofta
samman. Men lika lite som termen »film-
h i s toria« enbart re f e re rar till (spel)fil-
teknologier 235
mens historia, bör filmen som arkiv redu-
c e ras till att bara handla om mediets sätt
att dokumente ra det förflutna. Ambitio-
nen med den här artikeln är därför att till
en början reso n e ra kring olika föreställ-
ningar och diskussioner kring filmen som
ett arkiv — och inte minst behovet av fil m-
arkiv — för att därefter växla fokus och re-
dog ö ra för hur »arkivet« blivit till ett
slags metafor för samtidens medieformer.
YouTube är till exempel i skrivande stund
världens största audiovisuella arkiv. Sajte n
är på många sätt symptomatisk för det sätt
som webben håller på att stöpa om dagens
medieformer i en arkivarisk riktning. P2P-
nätverken — vilka står för mer än 50 pro-
cent av Internets totala tra fik — är inget
annat än virtuella mediearkiv; Itunes är
givetvis ett arkiv med sina sex miljoner lå-
tar; och SVT Play har som bekant en arkiv-
devis: »Mer än 2 000 timmar TV — när du
vill.«i Om den här artikeln alltså inled-
ningsvis ägnar sig åt filmarkivariska idéer
under 1900-talet, är ambitionen att däre f-
ter hoppa fram i tiden och redogöra för
diskussionen kring mediekonve rgens och
digitala stra tegier för att beva ra och till-
gängliggöra medier.
Från ett mediehistoriskt perspektiv är
det kanske mest fra m t rädande med You-
Tube, Flickr och andra liknande »arkivsaj-
ter« att de dels håller på att fö rändra hur
mediematerial används, dels erbjuder
f ramtidens distributionsmodell för detta
m a terial. I traditionella filmarkiv används
kanske tio procent av de beva rade fil m e r-
na — resten kommer ingen någonsin att
titta på. Problemet är förstås att man inte
vet vilka tio procent som kommer att be-
ställas fram. Beräkningar som gjorts visar
emellertid att enkelheten i att använda
exempelvis YouTube gör att nästan alla fil-
mer där ses av någon — alltså ett användar-
m ö n s ter som är tvärtemot det tra d i t i o-
nella. Det är därför som P2P-nätverken,
YouTube, Flickr och andra arkivsajter är
c e n t rala mediearkivariska fenomen — de
erbjuder nämligen nya sätt att tänka kring
både användande, tillgängliggörande och
distribution av information.
mediemodernitetens arkiv
När Boleslas Matuszewski 1898 publicera-
de sin lilla pamflett Une nouvelle Source de
l’Histoire var hans bärande argument att
bröderna Lumières cinématographe ( k i n e-
matograf) erbjöd en nytt slags källmateri-
al för att förstå det fö r flutna. Matuszewski
var upprörd över att Bibliothèque Natio-
nale i Paris inte ens hade en fo togra fisk av-
delning — och nu pläderade han för att
man åtminstone borde etablera ett filmar-
kiv.o Kring sekelskiftet 1900 fö r s ö k teman
inom dåtidens kultura r v s se k tor — begrep-
pet fanns ännu inte — att förhålla sig till
modernitetens nya medieteknologier.
Moderna medier som fo tografi, fo n og ra f
och film skapade möjligheter till arkiv
bo r tom det skrivna ordet, och på många
sätt föreföll de underlätta och precisera ar-
kivarbetet. På British Museum i London
teknologier 236
anställde man till exe m pel redan under
1850-talet en professionell fotograf — Ro-
ger Fe n ton, berömd för sina fo tog ra fier
från Krimkriget — för att visuellt indexera
och katalogise ra det engelska imperiets
växande samlingar.
I Sverige gick medieutvecklingen lång-
sammare, men kring se ke l s k i f tet1900 flo-
rerade trots allt fö reställningar att sve n s k
mod e r n i tet— eller kanske sn a rare det so m
den hotade — borde arkiveras med de mest
ava n c e rade au d i ovisuella medier som då
stod till buds. Försvinnande stadskärnor
skulle fo tog ra f e ras, utdöende dialekter
spelas in på fonog ra f cy l i n d rar och gamla
bortglömda danser kinematogra f e ras. På
N o rdiska mu seet rekryte rade man 1906
sin förste fotograf, Nils Keyland. Han ha-
de då sedan ett årtionde fö r sett mu seet
med fo tog ra fier av svenska kulturhisto r i s-
ka miljöer. Keyland be t raktade sina bilder
som empiriska dokument och de användes
ofta i olika illustrationssammanhang. In-
tressant nog har det senare visat sig att
många av de situationer som Keyland av-
bildade var iscensättningar han själv regis-
serat — en inte ovanlig performativ strate-
gi i fotohistorien.qp
Medier sågs alltså kring 1900 som ett
slags arkivariska instrument, sn a ra re än
som objekt att bevara i sin egen rätt. Ett av
de bästa internationella exemplen på den-
na mediernas instrumentella funktion var
det arkiv som bankiren Albert Kahn bö r-
jade att bygga 1908 i Paris — Ar c h i ves de la
p l a n è t e. Kahns ambition var att med hjälp
av modernitetens nya medier skapa ett
globalt bildarkiv med bilder från jordens
alla hörn för att främja förståelse och vä l-
vilja mellan människor och kulturer. I me-
dial form skulle det bli möjligt att grunda
kunskapen om andra kulturer på seendets
direkta sinneserfarenhet. Fra m för fo to-
g ra fiernas och filmernas mängd av visuell
empiri, menade Kahn, skulle »fakta« tala
för sig själva och genere ra ett nytt slags
medmänsklighet. Sådana idéer var han in-
te ensam om; liknande tankegångar flore-
rade både i pressen och i akademiska sam-
manhang. Men Kahn hade de fin a n siella
resurserna, och under mer än tjugo års tid
samlade han på sig mer än hundra timmar
film och inte mindre än 72 000 au to k roma
färgfotog ra fier — världens mest betydelse-
fulla samling av tidiga färgfoton. De foto-
grafer som filmade och tog bilder åt Kahn
kom att besöka mer än femtio länder, och
a r k i vet fick just den globala omfattning
han önskat.qq
Kahn kan ses som en tidig exponent fö r
den tilltro till de au d i ovisuella mediernas
arkivariska och dokumente rande potenti-
al som frodades decennierna efter se ke l-
s k i f tet. Ett annat exe m pel kan hämtas ur
tidskriften Biografen. I februari 1914 publi-
cerades där artikeln »Objektivets reporta-
ge«, vilken handlade om rapporteringen
av Bondetåget. I den arg u m e n te rades det
för att filmen var både snabbare och över-
lägsen pressmediet som obse r va tör; detta
e f te r som fil m k a m e ran dokumente ra d e
helt objektivt. »Redan på aftonen av Bon-
teknologier 237
detågets stora dag kunde dess deltagare
och andra här i Stockholm se på de vita du-
karna omutliga skildringar i rörlig bild av
dagshändelsens vä sentligare moment«,
skrev redaktören Erik Brogren. Han fo r t-
satte med att påpeka att det låg något me-
ra »än en blott teknisk term däri, att det är
genom objektivet, som fil m k a m e ran tar
upp sina bilder, och genom objektive t ,
som biografapparaturen återger dem«.qw
På grund av fo tog ra fiets och filmens
sanningsanspråk, vilket Malin Wahlbe rg
diskute rar i sin artikel i den här boken,
lämpade sig film därför ovanligt väl för att
användas i arkivariska sammanhang. I
S verige började Nordiska mu seet till ex-
empel med en kulturhistorisk filmve r k-
samhet under det sena 1910-talet. Poäng-
en var att som i Tullbe rgs industrifilmer
dokumentera processer — från ax till lim-
pa — och filmerna spelades i regel in med
statisk kamera med så få klipp som möjligt
för att öka deras arkivariska trovärdighet.
Filmaren Ernst Klein kom till exempel att
specialisera sig på att filma dans. I artikeln
»Gamla danser på film« sammanfattade
han sin filmpraktik med att understryka att
»en ordrik, konstnärlig skildring kan […]
icke ge tillnärmelsevis så exakta bilder so m
några tiotal meter väl tagen film«.qe
G i vet denna syn på filmen och i takt
med att mediemoderniteten expanderade
— där audiovisuella medier snart domine-
rade nöjeso f f e n t l i g h e ten — vä x te succes-
sivt den arkivariska insi k ten om behove t
av bredare, statligt finansi e rade beva ra n-
deåtgärder för foto, film och ljud. Liksom
de arkiv som fö r valtade landets tex t u e l l a
kulturarv, var de audiovisuella mediearkiv
som gradvis etablerades i Sverige aktiva
institutioner vilka genom medialt insam-
lande och bevarande skapade ett nationellt
bild-, film- och ljudminne. För dåtidens
ABM-sektor (arkiv, bibliotek, mu seum)
var medier och mod e r n i tet intimt fö r-
knippade med varandra, och mängden au-
diovisuella medier i olika arkiv — eller sn a-
rare bristen på dem — kan ses som ett slags
indikator för vad offentlighetens sf ä rer an-
såg värt att bevara och vad man inte bryd-
de sig om. De finns faktiskt de som hävdar
att arkiv bäst kara k terise ras av sina tom-
rum, lakuner och glapp.qr
Kring 1910 började alltfler röster höras
i offentligheten kring behovet av nationel-
la mediearkiv. I pre s sen togs internatio-
nella förebilder upp, till exe m pel Phono-
g ra m m a rchiv Wien som börjat sin ve r k-
samhet 1899, eller det ett år senare eta-
b l e rade Berliner Phonog ra m m - A rchiv. I
Tyskland, som vid den här tiden var Sve r i-
ges viktigaste mediekulturella förebild, de-
batte rades också behovet av filmarkiv.
Facktidningen Kinematographische Rund-
schau ra p porte rade till exempel 1907 att
det på flera ställen existerade fonografiska
arkiv, men inga som beva rade rörliga bil-
der, trots att film skulle utgöra ett »oänd-
ligt vä rdefullt material i forskarens hän-
der«.qt I dessa diskussioner var det bara
den dokumentära filmen som ansågs värd
att arkive ra, och samma tema återkom
teknologier 238
också i den svenska diskussionen. Wa l te r
Fev rell — som 1911 fö rordandes som bio-
g ra f by råns fö re s t å n d a re (dvs. fil m c e n s u-
ren) — kom till tals i några tidningsartiklar
där han uttalade sig positivt om be h ove t
av ett filmarkiv.qy Även hans efterträdare
Gustaf Berg kom att ägna sig åt frågan om
ett filmarkiv. I ett bidrag i den märkliga
antologin Om jag vore stadsfullmäktig skisse-
rade Berg 1915 sin vision om ett ko m mu-
nalt filmarkiv, med uppgift »att i repre-
sentativa ögonblick och detaljer rädda det
S tockholm, som nu lever och rör sig, i le-
vande bild åt efte r världen«.qu I tidens tan-
kar flo re rade med andra ord fö reställning-
ar att moderniteten borde arkiveras. Men
de i regel rätt så konservativa nationalbe-
varande idéer som olika debattö rer gav ut-
tryck för kunde paradoxalt nog bäst reali-
seras med den mest moderna teknik.
Kring 1920 hade filmens kulturella po-
sition inom offentligheten fö rä n d rats. I
takt med Victor Sjöströms och Mau r i t z
Stillers konstnärliga framgångar hade me-
diets prestige ökat vä sentligt. Det nya
filmbolaget Svensk Filmindustri — som
S venska Bio öve rg å tt i genom en fusion
1919 — föreföll ha haft ambitionen att byg-
ga upp ett arkiv med film. Till en början
skedde det igenom den så kallade »Sko l-
filmsavdelningen« under ingen mindre än
förre censorn Gustaf Bergs ledning. Skol-
filmsavdelningens arkiv tillhörde under
1920-talet ett av tre filmarkiv i Sve r i g e
med ett visst filmbestånd.qi
En av de tidskrifter där det under 1920-
talet fördes en intensiv diskussion om be-
hovet av ett nationellt filmarkiv var Svensk
sko l film och bildningsfil m. När den började
p u b l i c e ras 1924 (åter)aktualise rade tid-
s k r i f ten den fil m re formistiska diskussion
kring mediets pedagogiska po tential som
förts femton år tidigare. Diskussionen i
S vensk sko l film och bildningsfil m erinrade
också om arbetarrörelsens mediepolitiska
program under mellankrigstiden. Å ena si-
dan pre m i e rades folkbildning i olika fo r-
mer, å andra sidan fö r s ö k te man erbjuda
alternativ till tidens »fil m kommersia-
lism«.qo Filmen kunde i det här samman-
hanget omdefinieras från ett rent nöjesme-
dium till ett slags bildningsmedel, och då
f ra m för allt i skolundervisningens tjänst. I
denna diskussion var frågan om ett fil m a r-
kiv central. Lagerhållning av filmburkar
var ju en förutsättning för att kunna distri-
buera film till landets skolor. Men arkive-
ring av film var för tidskriften också en
samhällelig och kulturhistoriskt angelä-
gen uppgift. Formuleringar som »tillvara-
tagande av tidshistoriskt filmmaterial« el-
ler »ett rikligt urval arkive rat i film«, fö r
att inte nämna titlar som »Historisk film-
a r k i vering«, »Tidens flykt«, »Leva n d e-
gjorda kulturhistoriska blad« eller »En
god historisk film«, vittnar om att ar-
k i v f rågan ständigt återkom. 1932 påtalade
till exempel Berg att »filmen skriver i själ-
va verket dag för dag au tentisk historia,
och dess dokumentering av livets gång, i
stort ibland, i vardagsmått merendels, be-
höver man endast tillgång till en överblick
teknologier 239
över filmens egen korta historia för att
stanna inför; mången gång till sin egen
fö r b l u f f e l se«. Det var därför av vikt att be-
va ra film, ty »redan efter ett eller ett par
decennier har en liten journalbild en
stundom häpnadsväckande historisk lys-
kraft, som framtiden helt visst kommer att
i rikt mått tillgod og ö ra sig för vinnande av
sann och konkret bild av gången tid«.wp
I n ternationellt etablerades det under
1930-talet ett par så småningom betydan-
de filmarkiv. 1935 inrä ttade Museum of
Modern Art (MOMA) i New York en film-
avdelning med vidhängande arkiv där
man framöver kom att ägna sig åt att sam-
la in, beva ra och restaurera film. Samma år
invigde Joseph Goebbels det tyska Reichs-
fil m a rchiv i Berlin, och ett år senare lyck-
ades Henri Langlois övertyga den franska
s t a ten om be h ovet av en institution som
skulle ta sig an filmen. Cinémathèque
Française blev med tiden världens stö r s t a
arkiv för film på filmbas (det vill säga in-
spelad på celluloidremsor) — och framför
allt en plats där mediets historia hölls le-
vande genom ko n t i nuerliga visningar.wq
Parallellt hade även det brittiska fil m i n s t i-
tutet etablerats, och tillsammans med de
tre arkiven ovan bildades 1938 samarbets-
organisationen FIAF (Fédération Inte r n a-
tionale des Archives du Film) som fo r t f a-
rande är ett aktivt forum.
I Sverige påbörjade det Svenska Film-
samfundet en snarlik verksamhet — om än
i mindre skala. Samfundet hade etablerats
1933 med uppgift att främja filmen i konst-
närligt, kulturellt och tekniskt avseende.
Det bestod före t rä d e svis av bra n s chfolk,
regissörer och filmkritiker, där Bengt Ide-
stam-Almquist — signaturen Robin Hood
— var det tongivande namnet. Samfundet
kom under 1930-talet att ägna sig åt fo l k-
bildande fil m h i s torisk verksamhet, och
man lade också grunden till ett arkiv — de
» F i l m h i s toriska samlingarna« som depo-
n e rades på Tekniska museet i Stockholm.
Filmhistoriska samlingarna blev 1946
medlem av FIAF, och vid sidan av film be-
s tod arkivet av stillbilder och böcker, tid-
skrifter och programblad.
Under 1930-talet lade således ett antal
institutioner med uttalade uppdrag grun-
den till en vidare filmarkivarisk ve r k s a m-
het. På många sätt var det ljudfilmen som
skapade ett intresse för stumfilmens histo-
ricitet. Det är också i skarven mellan 1920-
och 30-tal som de första fil m h i s to r i e böck-
erna publiceras, tätt följda av dokumentär-
filmer om mediets historia. Som en följd
av detta intresse började man även upp-
märksamma att filmmediet inte var det
stabila beva randeinstrument man tidiga-
re trott. Nästan alla filmer som spelades in
fram till andra världskriget hade nämligen
en filmbas bestående av nitrat, vilken över
tid löste upp sig själv och till och med kun-
de självantända. På institutioner som MO-
MA och Cinémathèque Française började
man därför inse att det var nödvändigt att
omkopiera nitratfilmerna till så kallad sä-
kerhetsfilm.ww Till en början bestod den av
acetat, men framöver visade sig också den-
teknologier 240

Film på filmbas kan vara instabil —
rätt förpackad kan mediet dock bevaras
i flera hundra år.
na filmbas va ra instabil. Det så kallade
»vinägersyndromet« som gjorde att fil-
men blev skör och blek skulle framöver va-
ra ett återkommande problem för alla
filmarkiv. Och även om man senare tagit
f ram nya typer av filmbas, så har fö rä n d-
ringar i fil m m a terialet som krympning,
d e ko m position och sprödhet varit åte r-
kommande huvudbry för filmarkiv vä r l-
den över. När Steven Spielbe rg till exe m-
pel i början av 1990-talet skulle ta fram
nya kopior av Hajen (Ja w s, 1975) visade det
sig att masterkopian var i ett mycket dåligt
s k i ck — och det bara femton år efter fil-
mens premiär.we
mot ett arkiv för ljud och bild
På många sätt inträffade ett nytt slags me-
diearkivarisk fas under 1960- och 70-talen
i Sverige. Denna fas hade en enda anled-
ning — te l evisionen. På ljudets område ha-
de Rundradion visserligen alltsedan mel-
lankrigstiden byggt upp ett gra m m o fo n-
arkiv, därtill bildades det 1958 ett Natio-
nalfonotek: ett ljud- och mu sikarkiv inom
ramen för Kungliga bibliote kets ve r k s a m-
het. Men det var ändå televisionen i egen-
skap av västvärldens nya ledmedium som
fö rändrade den mediearkivariska si t u a t i o-
nen i grunden. Samma år som teve fick sitt
publika genombrott med fo t bolls-VM
1958 fö rordnade Sveriges Radio (SR) upp-
rä ttandet av ett tevearkiv med uppgift att
spara teveproduktioner. Den tidiga te l evi-
sionen var organisatoriskt underställd ra-
dion, och enligt uppgift var teve a r k i ve t
mer tänkt som en resurs för framtida pro-
duktion, än som egentligt arkiv över sän-
da teveprog ram. I det praktiska arbetet var
det framför allt arkivformaten för att spa-
ra teve p rog ram som initialt var ett pro-
blem. Fö re videobandets introduktion
kring 1960 te l e filmades prog ram som
skulle sändas längre fram — SR hade infö r-
skaffat en telefilmutrustning 1958.wr Tele-
filmning innebar helt sonika att man med
en kamera filmade av en sändning från en
teveskärm.
Film på filmbas var därför grunden för
nästan alla tidiga teve p rog ram; sådana
program upptog mer än 70 procent av den
samlade sändningstiden.wt Det var med
andra ord fle ra slags mediala bära re som
samsades om utrymmet i arkivet — redan
då konve rgerade alltså medierna. Medie-
teknologierna användes parallellt och un-
der 1960-talet spelade filmen länge en be-
teknologier 241
tydande roll för televisionen. Av naturliga
skäl motsatte sig filmbra n s chen länge te-
vemediet — biopubliken hade ju närmast
halverats mellan 1956 och 1963. Intressant
nog rörde konfli k ten inte bara tillgången
till attraktiva, nya spe l filmer i teverutan —
något som filmbranschen sökte förhindra
— utan också rä tten att visa äldre, arkive-
rat fil m m a terial. När Terra film exe m pe l-
vis avsåg att sälja si tt arkiv och visn i n g srät-
terna för sin samlade produktion till SR,
bildade några andra filmbolag ett konsor-
tium som genom stödköp förhindrade att
visningsrä tterna tillföll det sto ra ra d i o -
och teve bolaget.wy I andra affärer gick det
emellertid bättre för SR. Strax efter nyåret
1964 kö p teman till exempel Svensk Film-
industris »SF-arkiv« med mer än 5 000
kort- och journalfilmer. Köpet bör just ses
i ljuset av filmmediets centrala roll för te-
l ev i sionen, och vid sidan av att le hela vä-
gen till banken — tre miljoner kostade SF-
a r k i vet — såg SF-direktören Kenne Fant,
»det som ett be t ydande samhällsintresse
att det här fil m m a terialet kommer i hän-
der som kan utnyttja det efter förtjänst«.wu
I sina memoarer har teve p roducenten
John Sune Carlson hävdat att SF-a r k i ve t
f ra m över blev en »guldgruva för oss tv-
prod u c e n ter«. Utan den nya bildkällan
som ett slags te l evisuell resurs hade det till
exempel »varit i det närmaste omöjligt«
att göra prog ram om andra världskriget,
baltutlämningarna och andra centrala hän-
d e l ser i svensk 1900-talshistoria.wi Olle Hä-
ger har i olika sammanhang också uttryckt
sig på ett snarlikt sätt, och SF-arkivet kom
att få en enorm be t yd e l se för Hägers och
Hans Villius produktion.wo Som David
Ludvigsson p å pekat kan man knappt tän-
ka sig deras teveprog ram utan tevearkivet i
allmänhet, och SF-arkivet i synnerhet.ep Ar-
k i vet på teve organise rades just som ett
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
hjälpmedel för prog rammakare, och speci-
ellt SF-arkivet tillförde telev i sionen ett kul-
turellt kapital som emellanåt uppgradera-
de teve till en konstart. Arkivet stod givet-
vis också för ett fin a n siellt kapital, och
f ra m för allt SF-arkivets fil m m a terial kom
under 1970- och 80-talen att ingå i en
mängd internationella teveproduktioner.
P a rallellt med dessa filmarkivariska
transaktioner på Radiohuset i Stockholm
bildades det Svenska Filminstitutet (SFI)
1963. Även Harry Scheins skapelse var en
direkt följd av te l ev i sionen. Men om den
biog ra f förevisade filmen var ett medium
på nedgång kring 1960, kan mediets
konstnärliga prestige sn a rast beskrivas
som det omvända. Den franska nya vågen
sköljde över de svenska biog raferna, och
Scheins nya fil m avtal lade grunden för en
fil m konstnärligt mycket produktiv period
i svensk filmhistoria. Året efter, 1964, star-
tade en filmskoleverksamhet inom ramen
för SFI med utbildning av re g i s s ö rer och
fo tog rafer, och samma år öve r togs ock s å
de Filmhistoriska samlingarna från Te k-
niska museet, med dess »bibliotek, fil m - ,
klipp-, bild- och affis charkiv som [däref-
ter] utgör grunden för fil m i n s t i t u tets ar-
kiv- och dokumentationsverksamhet«.eq
teknologier 242
 Tillgängligheten för forskare och stu-
denter till filmer och etermedier som radio
och teve — det var under 1960-talet som
både medie- och ko m mu n i k a t i o n svete n-
skapen och filmve tenskapen etablera d e s
som akademiska discipliner — var dock be-
g ränsad på såväl SR som SFI. Arkiven på
SR var företagsarkiv och därför inte öppna
för forskare, och SFI valde att lägga sina re-
surser på bibliotek, filmrestaurering och
cinematekverksamhet. Forskningsintre s-
set för massmedier tilltog emellertid, och
frågan om att etablera ett statligt arkiv där
m e d i e m a terial kunde studeras fö rdes upp
på den politiska dagordningen. 1967 be-
slutade den så kallade dataarkive r i n g s-
kommittén (DA K) att »utreda frågor om
arkivering […] av fonogram, den automa-
tiska databehandlingens media och övriga
lagringsmedia tillhörande informations-
behandlingens område«. Ett tilläggs-
direktiv 1972 stipulerade att DA K äve n
skulle »utreda allmänna arkiverings pro-
blem sammanhängande med ljud- och
bildupptagningar«ew — och faktum är att
den statliga utredningen B e vara ljud och
bild f rån 1974 tillkom just efter påtryck-
ningar från forskarsamhället. Nu var det
i n te bara den bristande tillgänglighete n
man reagerade mot, även gallringsprinci-
perna vid SR:s olika prog ramarkiv var pro-
blematiska från forskningssynpunkt.
I slutbetänkandet i B e vara ljud och bild
menade DA K att det var av »stor vikt att
information, opinionsbildning, kulturella
framställningar m.m. som läggs fram inför
offentligheten genom de moderna medi-
erna såsom radio, tv, fo n og ram, film och
videog ram blir beva rade i en omfattning
som någorlunda svarar mot vad som är fal-
let med tryckta skrifter«.ee För att gara n-
tera detta fö reslogs att pliktleve ra n s l a g e n
— grunden för Kungliga bibliotekets verk-
samhet — skulle utvidgas till att gälla även
(vissa) ljud- och bildupptagningar. DA K
fö rordade också att en särskild arkivinsti-
tution skulle inrä ttas som mottagare av
dessa audiovisuella pliktexemplar av film,
radio, teve och skivor.
Utredningens förslag bildade grunden
för en utvidgning av pliktexemplarslagen
samt inrättandet av en ny statlig myndig-
het, Arkivet för ljud och bild (ALB). Verk-
samheten började officiellt vid årsskiftet
1979, även om vissa au d i ovisuella medier
redan börjat samlas in ett halvår tidigare.
Det tjugo år gamla Nationalfonoteket fö r-
des org a n i s a toriskt in i ALB, och den nya
myndigheten blev just den fristående, na-
tionella arkivinstitution för au d i ovisuellt
m e d i e m a terial som vissa debattö rer redan
ett halvsekel tidigare propagerat för. Som
med de flesta mediepolitiska beslut var in-
rättandet av ALB en följd av medielandska-
pets fö rändring. Om SFI bildades som en
följd av teve, etablerades ALB på fle ra sätt
som en följd av videon. Den nya my n d i g-
heten var på många sätt sin tidsandas barn,
framför allt beträffande den »videovålds-
debatt« som då rasade.er Den svenska vi-
deomarknaden med format som VCR och
VHS expanderade kraftigt i skarven mellan
teknologier 243
1970- och 80-tal. Videobutiker blev en ny
företeelse där man kunde hy ra filmer —
vilka inte passerat filmcensuren. Markna-
den var således fri och begreppet »video-
våld« fö re kom snart i de flesta debatter
kring videomediets förmenta påverkan på
barn och ungdomar.et
Intressant nog marknadsfördes videon
delvis som ett slags arkivariskt medium;
med videon blev det ju för första gången
möjligt att spela in och se på teveprogram
vid valfri tidpunkt. Videobandning blev
också den arkivariska metod som tilläm-
pades på ALB, som alltså var en myndighet
med både ett nationellt bevarandeansva r
för au d i ovisuella medier och ett fo r s k-
ningsarkiv där dessa medier gjordes till-
gängliga. ALB blev med andra ord Sveriges
nationalarkiv för inspelat ljud och rörliga
bilder. Myndigheten skulle styras — och
gör det alltjämt — av pliktexemplarslagen,
och till en början var det framför allt teve,
radio och fo n og ram samt inte minst bio-
g ra f förevisad film som samlades in. Spe l-
filmerna skannades över till video — ett in-
te okontroversiellt beslut eftersom video-
mediets livslängd var avsevärt kortare än
filmens. Rätt beva rad i kylslagna lagerut-
rymmen räknar fil m a r k i v i s ter i dag med
att film på filmbas har en livslängd på mer
än hu n d ra år. Detta kan jämfö ras med vi-
d e o format som VCR eller VHS vilka bara
har en uppskattad livslängd på kanske 15
till 20 år — även om vissa videoformat från
1960-talet fo r t f a rande går att spela upp.
Kvaliteten på exempelvis det tevematerial
som leve re rades till ALB hade institutio-
nen emellertid ingen möjlighet att påve r-
ka, därtill var volymförhållandena mellan
etermedier och film på filmbas alls inte
j ä m fö r b a ra. Under 1980-talet visades det
ungefär 300 filmer varje år på svenska bio-
g rafer, något som skall jämfö ras med de
t vå tevekanaler som då visade kanske 20
timmar prog ram varje dag. Att situationen
nu är än mer omöjlig att likställa kommer
knappast som någon överraskning. Tradi-
tionella filmarkiv är numera hantverksin-
stitutioner i jämförelse med den industri-
ella hantering av material som präglar na-
tionella mediearkiv.
Inom den au d i ovisuella arkivvä r l d e n
finns det just två sätt att se på hur medier
bör beva ras. Å ena sidan fö re s p råkas att
medier — och då framför allt film — bör be-
va ras under optimala förhållanden, å den
andra sidan be t raktas beva randet i ljuset
av att mediematerialet fra m för allt måste
t i l l g ä n g l i g g ö ras. Positionerna är inte sta-
tiska; sn a ra re rör det sig om en spänning
mellan två förhållningssätt. Egentligen är
det samma polaritet som man hittar inom
arkivse k torn generellt där det under hela
1900-talet förts en diskussion kring hur
beva rande och tillgängliggörande av kul-
t u ra r vet bör re l a te ras till va ra n d ra. Här
spelar också kultura r vets mate r i a l i tet in.
För till exe m pel ALB — som 2001 by tte
namn till Statens ljud- och bildarkiv
(SLBA) — stod det redan från början klart
att man till skillnad från många andra ar-
kivinstitutioner i kultura r v s se k torn, inte
teknologier 244
kunde ha för avsikt att lägga någon större
vikt vid mediernas materialitet. Snarare än
att fo k u sera de enskilda VHS-kassetterna
var det innehållet som sattes i fokus — dels
i den bemärkelsen att det var innehållet
som fo r s k a re var intresse rade av, dels att
det var mediernas innehåll som be t yd d e
något för kulturarvet i stort.
En annan bevarandefiloso fi, som inom
medieområdet framför allt fö respråkas av
fil m a r k i vo rganisationen FIAF, menar att
filmens materialitet, det vill säga själva cel-
luloiden, under alla förhållanden bör beva-
ras: »Film på filmbas som beva ras under
optimala arkivförhållanden har en berä k-
nad livslängd på drygt 1000 år, att jämföra
med livslängden för videoband, dvd-skivor
och lagringsband för digitala filer (3–50
år)«, kan man till exempel läsa på Svenska
Filminstitutets webbplats. SFI är medlem-
mar i FIAF och beträffande filmarkivets fil-
mer bör de bevaras »i för ändamålet speci-
albyggda kyl- och fryskasematter, med
kontrollerad temperatur och luftfuktighet.
Allt material till svensk film [på SFI] beva-
ras i –6° C och 35 % relativ fuktighet, me-
dan visningskopior till utländsk film beva-
ras i +6° C och 35 % relativ fuktighet.«ey
De rekommendationer som SFI avise-
rar på sin webbplats är i helt i linje med
dem som fö re s p råkas av FIAF. Medlem-
mar i FIAF har just en etisk förpliktelse att
s p a ra filmrullar — »A Code of ethics« —
och tveklöst är det så att film på filmbas är
det audiovisuella format som hittills visat
sig ha längst livslängd.eu Långtidsbevaran-
de behöver inte med nödvändighet stå i en
motsatsställning till tillgängliggöra n d e ,
men problemet är ofta att traditionella
filmarkiv lägger sto ra delar av sina resur-
ser på att beva ra film i arkivkasematter,
snarare än att exempelvis digitalt tillgäng-
liggöra materialet. På Bundesarchiv-Film-
archiv i Berlin kan man förvisso se på film
i besöksrum utrustade med klippbord,
men för en be s ö k a re är det en tämligen
omständlig procedur, inte minst om man
j ä m för med hur exe m pelvis amerikanska
L i b rary of Congress tillgängliggjort tidig
amerikansk film på webben.
Den arkivfil o so fi som präglat FIAF l i k-
som delar av den svenska ABM- se k torn —
där beva rande pre m i e rats fra m för till-
gängliggörande — har emellertid genom
samtidens digitala paradigmskifte fått allt
färre förespråkare. I en tid där mediearki-
ven flyttar online har en sådan hållning
blivit kulturpolitiskt inopportun. I dag
po ä n g te ras sn a ra re att »bilden« av det
förflutna — både i praktisk och i metafo-
risk bemärkelse — inte längre behöve r
gömmas undan i museer, arkiv eller bib-
liotek. Omkodad till ettor och nollor kan
kulturarvet i stället lyftas fram, distribue-
ras och göras tillgängligt via ett nytt medi-
alt gränssnitt — Internet. Digitalisering in-
nebär dock att arkivmaterial transkod e ra s
om till mediematerial. Webbens digitala
g rä n s snitt är till exe m pel ett slags ny me-
d i e form, med sin egen specificitet som
ordnar, fil t re rar och reglerar det som pre-
se n te ras där. Den mu seala eller arkiva r i s-
teknologier 245
 Med sina omkring sex miljoner timmar mediematerial är SLBA ett av Europas största arkiv.
ka öve r föringen till ett nytt medium är
d ä r för inte oskyldig. Digitaliseringen av
kulturarvet kan tveklöst ge upphov till att
information går förlorad, men överföring-
en kan också bidra till ny förståelse och nya
perspektiv på kulturarvet.
I diskussionen kring digitalisering
framträder understundom en rädsla för att
samhället skall fö r l o ra sitt kulturarv när
det väl omkod e rats i binär form. Sedan
några år finns det därför en UNESCO Ch a r-
ter on the Preservation of Digital Heritage, vil-
ken alltså skapat en ny arvskate g o r i .ei Det
främsta skälet till att man bildat en sådan
beror på problemen med att bevara det di-
gitala kulturarvet — det vill säga, både det
material som direkt är binärt genererat och
det som genom inskanning blir digitalt.
Globalt prod u c e ras det ju i dag mer info r-
mation än någonsin. Det mesta sker i digi-
tala format kring vilka det råder stor osä-
kerhet hur beständiga de egentligen är. Än
så länge finns få framtidssäkra metoder och
standarder för att lagra digital information,
även om det forskas inte n sivt kring lång-
siktigt digitalt beva rande. Den grundläg-
gande tankefiguren i denna ofta datalogis-
ka forskning är att när materialet väl blivit
teknologier 246
digitalt, så kan man på ett eller annat sätt
omvandla det — »migrera« är den te r m
som används — till uppgraderade filformat
för att på så vis säkra beva randet på sikt.
Under de senaste åren har SLBA just på-
börjat en massmigrering av arkivets me-
diematerial. I en första fas är det public
service från tidigt 1980-tal som öve r fö r s
till digital form, och i skrivande stund har
ungefär 400 000 timmar radio och teve
först över. Hastigheten i öve r föringen är
svindlande; varje dygn digitalise ras mer än
2 600 timmar inspelat material. Beträ f f a n-
de rörlig bild digitalise ras 200 videoband
om dagen, vilket även med internationel-
la mått mätt är en impo n e rande si f f ra .
Massmigreringen är nästan helt au to m a-
tiserad. Bland annat har en migreringsro-
bot anpassats för digitalisering av video-
band: där skjuter en robotarm VHS- k a s-
setter in och ut ur tolv videoappara ter. I
robo ten får nästan 500 VHS-band plats,
och de filer som är resultatet av öve r fö-
ringen förs direkt in i myndighetens data-
bas för au tomatiskt upplänkning till re-
spektive katalog post. De digitalise rade te-
ve p rog rammen blir med andra ord direkt
uppspe l n i n g s b a ra för SLBA:s forskare.
Målet med migreringen är att på tre år fö-
ra över ungefär 1,5 miljoner timmar inspe-
lad radio och teve. Främst rör det sig om
rikssändningar från SVT, SR och Utbild-
ningsradion från 1978 och framåt, och de
olika formaten SLBA för över är VHS-band
med tevesändningar, samt fyr- och sju-
kanaliga rullband med radioinspelningar.
I dag beräknas medellivslängden för di-
gitala system vara mellan tre och sju år.eo I
fallet SLBA måste det digitala arkivet där-
e f ter uppgraderas. Problemet med långsi k-
tigt digitalt beva rande är just den snabba
tekniska utvecklingen vilken leder till in-
formationste k n o l ogins lika snabba åldran-
de — för både hårdva ra och mjukva ra .
Grundtanken är emellertid att när väl me-
diematerialet i arkivet blivit digitalt så är
det enklare att transkodera eller uppgrade-
ra det till nya format. I binär form kan ar-
k i vets serve r sy s tem helt enkelt på egen
hand — efter att någon programmerat ett
skript — uppd a te ra sig självt. Den grund-
läggande arkivfilosofin är därför egentli-
gen densamma som tidigare. Om fil m
s p a ras i MPEG1-, MPEG2- eller MPEG4-
format är alltså av lika ringa betyd e l seso m
om rörliga bilder tidigare lagrades på VCR-
eller VHS-kassetter. Bärarnas format är
alltjämt av mindre betyd e l seän mediema-
terialets innehåll — även om digitalise r i n g
alltid innebär ett slags medietransfer.
det konvergerande arkivet
Den digitala omdaningen av kultura r v s-
sektorn i allmänhet och mediearkiv som
SLBA i synnerhet präglas i dag av att medi-
erna konve rg e ra r .rp Om pressen fram till
s l u tet av 1800-talet nästan helt dominera-
de medielandskapet, exploderade detta un-
der 1900-talet i en mängd massmediefo r-
mer vilka snabbt institutionaliserades i
filmindustri, radio- och tevemonopol, fö r
teknologier 247
 Filmmediets materialitet håller på att sakta ersättas av den binära kodens immaterialitet.
I SLBA:s bandrobot upphör mediernas specificitet.

att kring millennieskiftet 2000 åter sluta
sig kring ett enda digitalt gränssnitt — In-
ternet. Som en parafras på Francis Fukuya-
mas idé om historiens slut har Lisa Gite l-
man exempelvis hävdat att själva mediebe-
greppet håller på att förlora sin betyd e l sei
den digitala reproduktionens tidsålder. På
samma sätt som kalla krigets slut ko ra d e
den liberala kapitalismen till se g rare — och
gjorde endast en ideologisk hållning gång-
bar — kommer den konvergenskultur so m
frodas på Internet att innebära att medie-
h i s torien upphör.rq En följd av den digita-
la produktionen av tidningar, fo togra fie r ,
mu sik och tevekanaler, samt inte minst
distributionen av dem över webben, är ju
att skillnaderna mellan de olika mediefo r-
merna håller på att försvinna. Begreppet
mediespecificitet börjar helt enkelt bli mu-
sealt. På we b ben eller i de nationella me-
diearkivens bandro botar är alla medier grå,
eller rättare sagt, där finns vid närmare be-

teknologier 248
traktande inga medier alls, bara filer med
m a tematiskt kodad information. I takt
med att 1900-talets spe c i fika medieformer
konve rg e rar ersätts de av yte f f e k ter av al-
goritmer, det vill säga av olika slags pro-
grammerat innehåll bestående av text, ljud
och (rörlig) bild.
G i vetvis är det fortfarande så att man
kan skönja de gamla mediernas uttryck s-
sätt och fo r m s p råk på Internet — webben
har ju remedierat dem från äldre mediefor-
mer.rw I sinom tid lär dock nya sätt att se
och höra prägla hur exe m pelvis ny h e te r ,
kultur och nöjen prese n te ras på we b ben.
Följer man till exe m pel Henry Jenkins
kommer we b bens digitala ko m mu n i k a-
tionsformer snart inte ha mycket med de
klassiska massmedierna att göra .re Olika
former av användarbase rad inte raktivitet
är redan den största skillnaden mot hu r
massmedier tidigare prese n te rade sitt in-
nehåll. Kanske bör man därför känna viss
sorg över att ett så historiskt växlande me-
dielandskap som det under 1900-talet hål-
ler på att homogeniseras och transkod e ra s
till en ändlös ström av pulserande bits.
När det gäller film är det mest omtala-
de exemplet på denna nya användarbase-
rade mediekultur på webben givetvis Yo u-
Tube. Enligt vissa uppgifter finns där
omkring 40 miljarder klipp och varje dag
laddas 100 000 nya videor upp. Eftersom
distributionskostnaderna är noll lämpar
sig YouTube ovanligt väl för att pröva oli-
ka slags mediala affärskoncept i en när-
mast ändlös rad av ex periment kring va d
som kan tänkas bli populärt.rr M e d i e m a-
terialet ses dagligen hu n d ratals miljoner
gånger om, och beräkningar som gjorts ty-
der på att omkring 95 procent av allt ma-
terial som laddas upp iakttas av någon.
YouTube är därför det kanske bästa ex-
emplet på Chris Andersons long tail där
även det minst po p u l ä ra materialet an-
vänds vid något tillfälle.rt
Till skillnad från 1900-talets medier
framträder YouTube, Flickr, Veoh eller an-
d ra liknande »arkivsajter« som medier
först när de används. Genom att söka och
klicka sig fram i deras hy perlänkade och so-
cialt taggade struktur — en struktur som
skapats av samma användare som nyttjar
s a j terna — är det användaren som defin i e-
rar mediets form. Allteftersom denne klick-
ar sig vidare fylls sajten interaktivt av inne-
håll som väljs ut. Det är i så måtto omöjligt
att arkivera YouTube eller Flickr. Som me-
dieformer är dessa sajter nämligen själva ar-
kiv. I mediete o retiska termer skulle det
kunna hävdas att det som främst karakteri-
serar dessa sajter är dels deras användarstyr-
ning, dels deras arkivariska form. På we b-
ben har till exempel teveutbudet blivit
snabbare och »mer styckningsbart och
utan tablåläggarnas tidsdiktatur. Det icke-
l i n j ä ra tittandet regerar — och tittarna gil-
lar det.«ry Den we b b a se rade te l ev i si o n e n
t i l l å ter tittaren/användaren att sätta ihop
sin egen skräddarsydda tablå, och här är det
i regel inte längre teveprogram som utgör
den minsta beståndsdelen, utan fastmer ny-
hets- eller nöjesinslaget som enskilt video-
teknologier 249
klipp. Som medieform utgörs därför den
webbaserade televisionen av ett slags klus-
ter av inslag, vilka kan ses hela tiden, dyg-
net runt från var som helst på jorden. Tele-
v i sionen som arkiv skall därför inte förstås
metaforiskt utan helt bokstavligt — på web-
ben är teve ett arkiv.
Webbteve ett av de bästa exemplen
på hur Internet håller på att fö rä n d ra de
klassiska medieformerna i en arkivarisk
riktning. Ett annat exempel är P2P-nätver-
ke n, de icke - h i e rarkiska nät av samman-
kopplade datorer som inte kommunicerar
enligt den traditionella klient-servermo-
dellen:
Detta innebär att man inte tilldelar olika datorer
spe c i fika roller i kommunikationen och att inga
noder har några speciella privilegier gentemot de
övriga, utan att alla datorer i nätverket kan agera
i alla roller.ru
Som bekant används P2P- n ä t ve r ken för
fildelning, men också för olika former av
chat eller IP- te l e foni. Den mestadels ille-
gala fildelning som fö re kommer i dessa
nätverk av film, mu sik och teve gör dem
till ett slags virtuella mediearkiv, vilka i
dag präglar hur många människor använ-
der och distribuerar mediematerial. Om
Apples Itunes av mediebra n s chen ofta
lyfts fram som framtidens affärsmodell för
hur medier skall distribueras — Itunes är i
dag den näst största åte r försäljaren av mu-
sik i USA — ligger dock P2P-nätverken i si n
egenskap av »kollektiva mediearkiv« fle-
ra steg fra m för. Itunes affärsmodell är att
användaren betalar för den enskilda låte n ,
filmen eller teve p rog rammet. I P2P-nät-
ve r ken kan mediematerial förstås distri-
bueras enligt den modellen, men vanliga-
re för mu sik och teve serier — och snart
även film i takt med att överföringshastig-
heten ökar — är att medier paketeras i stör-
re sjok, vilka närmast liknar ett slags arkiv.
På Pira te b ay kan man till exe m pel ladda
ned »Depeche Mode — Full Remasters
Set« på 10 GB med gruppens alla 52 utgiv-
na lp- och cd-skivor, »The Sopranos — full
series« på 40 GB, eller va r för inte Spiel-
bergs tre Jurassic Park- filmer med komplett
kringmaterial på 30 GB.ri Datamängderna
som öve r förs i dessa nätverk kan med an-
dra ord liknas vid mobila mediearkiv, och
på samma sätt som med den webbaserade
te l ev i sionen, fö refaller det som om själva
m e d i e formerna i dessa nätverk mer och
mer liknar ett slags mediala arkiv.ro
Som digitala arkiv präglas P2P-nätve r-
ken och we b bens arkivsajter knappast av
att bevarande är den självklara arkivariska
grundprincipen. För dessa arkiv är överfö-
ring — det vill säga uppladdning och ned-
laddning av data — den nya grundsatsen. I
dessa arkivariska sy s tem har det tra d i t i o-
nella lagrandet därför upphört att vara den
kategori som styr verksamheten. Wo l f-
gang Ernst har till exempel hävdat att vi i
dag rör oss bort från en gammaleuropeisk
kultur som privilegierar beva rande, mot
en mediekultur som karakteriseras av kon-
stant överföring.tp De »nya« digitala me-
diearkiven bevarar naturligtvis data, men
teknologier 250
det är först i öve r föringen som det egent-
liga arkivet framträder.
avslutning
I P2P-nätverken och webbens sto ra utbud
av arkivsajter är tillgänglighet, spridning
och oinskränkt access ledmetaforer för hur
dessa info r m a t i o n s t j ä n s ter fungerar. Att
mediematerial kan — och bör — återanvän-
das betraktas närmast som en självklarhet.
Det sätt som arkivmaterial används på web-
ben har därför på många sätt givit upphov
till en ny historiekultur. Arkivet har här fått
ett nytt slags estetik med mash-ups och olika
former av vj-ing (video jockey) som markant
skiljer sig från hur arkivmaterial tra d i t i o-
nellt används i film- och teveprogrampro-
duktion. För webbens mash-up-kulturer är
kopiering, sampling och kompilering av
webbarkiv med rörliga bilder helt centralt.
Givetvis handlar det om ett slags upphovs-
rättslig mardröm där gamla och nya bilder
kompileras till en ny helhet — som i sin tur
gärna får kopieras. På den holländska por-
talen resolume.com finns det till exempel
länkar till en mängd digitala filmarkiv on-
line, från 1890-talets gamla Edisonfilmer
till bilkrockvideor. Upphovsrätten är i sam-
manhanget redundant — allt är gratis. DJ
Spoo ky samplar exempelvis historiens bil-
der lite hur som helst; i sin Rebirth of a Na-
tion (2004) har han bland annat som svart
amerikan använt sig av D.W. Griffiths ori-
ginalsekve n ser tvärtemot regissörens ra si s-
tiska intentioner.
Om man för hu n d ra år sedan sökte
u p p rä tta filmarkiv med argumentet att
samtiden bo rde arkive ras med de mest
avancerade audiovisuella medier som stod
till buds, används detta arkivmaterial i dag
på helt annorlunda sätt. Bilden av det för-
flutna är tve t ydig och denna arkiva r i s k a
oklarhet är intressant eftersom samma
bildse kve n ser kan tilldelas olika be t yd e l-
ser beroende på sammanhang. I fil m a r k i-
vet råder det därför ett mycket ko m p l ex t
förhållande mellan arkivets representatio-
ner och historiska sakförhållanden. I his-
toriska teveproduktioner nyttjas gammalt
arkivmaterial till exempel för att göra bil-
den av det fö r flutna mer trovärdig. Bilder-
nas intention eller vad de egentligen före-
ställer är ofta sekundärt i jämfö relse med
d e ras svartvita po tential att suggere ra
fram det förflutna. Den objektivitet som
skulle göra film till ett beva randeinstru-
ment är det därför i dag inte längre någon
som tror på. Men filmen kan som nästan
inget annat medium ändå visa upp det fö r-
flutna och med arkivets hjälp skildra gri-
pande berättelser om det som varit. Film
som arkiv utgör därför en betydande min-
nesbank över 1900-talet, och på många
sätt kan seklets historia inte skrivas utan
närgångna referenser till filmen.
teknologier 251
Rörelse
Trond Lundemo
Vid slutet av 1800-talet sker en förändring
av synen på tid. Detta gäller särskilt i de
delar av världen där industrialisering och
nya tekniker sätter sin prägel på vardagen.
Förändringar i den sociala tiden, bland an-
nat genom nya skiljelinjer mellan arbete
och fritid, står i ett nära samband med nya
tekniker som omfö rdelar och styckar upp
tid. Filmen och grammofonen är de vikti-
gaste maskinerna för denna omfördelning
av tid, eftersom de ger tillgång till att lag-
ra ett tidsflöde som fastställd tid, och där-
med till att ge identiska upprepningar av
samma tidsförlopp. Filmen öppnar möj-
l i g h e ten att frysa en rörelse i tid eller låta
den gå fo r t a re, baklänges eller stegvis.
Med filmmediet och fonografen blir tiden
inte längre given som en absolut och änd-
lig storhet, utan föremål för tekniska kon-
stellationer och manipulationer.
Filmen kännetecknas av röre l se. »Film«
är naturligtvis många olika ting; bortsett
från den kemiska beteckningen, som ock-
så beskriver emu l sionen hos ett stillfo to-
g ra fi eller kemiska emu l sioner rent gene-
rellt, är den en kulturell och ideologisk
produkt som historiskt sett är en vidare fö-
ring av framställningsteknikerna för foto-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
g ra fi och animerade bildse kve n ser, såso m
l a terna magica och dioramat. Om det
emellertid är filmens röre l se man vill när-
ma sig stöter man på ett filosofiskt problem
som har upptagit ve tenskapen och este t i-
ken i många hundra år: hur uppfattar vi rö-
relse och hur kan den reprod u c e ras eller
skapas på teknologisk väg? För att diskute-
ra denna fråga är det kanske bäst att foku-
se ra på det begrepp för rörliga bilder som
finns på fle ra andra språk och som här-
stammar från grekiskans kinema: cinéma på
f ranska, cinema på engelska, kino på ryska,
tyska, norska och danska. Kinematog rafins
»skrift med röre l se« klargör bättre de tek-
nologiska villkor för tid som präglar me-
diet än begrepp som liv (»bio«) eller det
mer allmänna »film«. Emellertid är be-
greppen cinema och kino ofta starkt knutna
till ke m i s k - fo tografiska bilder visade på
biograf. Om man inriktar sig på bildens rö-
relsedimension finns det inte längre någon
grund för att göra en vä sensåtskillnad mel-
lan olika tekniker för rörliga bilder; den ke-
misk-fotog ra fiska filmen såväl som analog
och digital video, som i dag är allestädes
närvarande i datorn, mobiltelefonen, teven
och många andra inte raktiva plattformar
teknologier 252
där vi handlar, köper biljetter och så vida-
re, använder sig alla av rörliga bilder.
Dessa olika bildfenomen gör bruk av olika
tekniker för att repre se n te ra och skapa rö-
re l se, men de har alla ett och samma fil o so-
fiska problem gemensamt.
Om vi förhåller oss till den gängse be-
greppsanvändningen så fo rd rar fil m en
process bestående av två delar som är öm-
se sidigt beroende av varandra: analysen av
en rörelse och syntesen av samma rörelse.
Analysen innebär att man löser upp rörel-
sen i se p a rata element och att dessa sätts
samman igen på ett sätt som frambringar
rö re l se. Syntesen består i att man kon-
s t r u e rar en rörelse på basis av fasta, stilla-
stående punkter. Det är av denna anled-
ning man kan tala om diskreta tecken. Dis-
kreta tecken är punkter i en rörelse som är
f r i g j o rda från va ra n d ra, och som gör det
möjligt att spela upp rö re l sen i olika has-
t i g h e ter, baklänges eller att frysa rörelsen
i ett fast ögonblick som tillåter analysen av
denna punkt i rö re l seflödet. Denna till-
gång till en annan tid än den vi dagligen le-
ver i, genom repetition av samma tidsflö-
de, tid som går baklänges eller som är ac-
celererad, beskriver en cinematisk tid.q
För att göra detta konkret kan man be-
trakta det sätt på vilket fotografihistorien
är förbunden med ett projekt för att göra
repre sentationen av röre l se möjlig. Krono-
fo togra fiet fö r s ö k te åskådliggöra rörelsen
bättre genom att omforma den till stillbil-
der med kortast möjliga intervaller. Det
finns en lång fo tografihistorisk utveckling
som går ut på att göra exponeringstiden av
varje bild så kort som möjlig, samt att mi-
n i m e ra tiden mellan varje ex ponering.
Den franske astronomen Pierre-Jules Jans-
sen tillverkade en kamera för att doku-
mentera Venus passage mellan jorden och
solen 1874, och Eadwe a rd Muybridge
lyckades fotografera bland annat en galop-
pe rande häst, i syfte att analyse ra dess rö-
relser 1872–1873. För att uppnå detta va r
han emellertid tvungen att separera expo-
neringarna i olika kameror, och lät så häs-
ten utlösa dem med hjälp av trådar utspän-
da längs marken där hästen sprang. Av
denna anledning kommer fysiologen Éti-
enne-Jules Marey närmare en syntes av rö-
relse då han löser upp en kropps rö re l se
från ett och samma perspektiv: det är des-
sa bilder vi i dag kan betrakta som filmse-
kvenser när de kombineras med mekanis-
mer för syntes av bilder, vilka dock uppstår
först fle ra år senare, till exempel med Au-
guste och Louis Lumières kinematograf.
Marey tog olika te k n i ker till sin hjälp
för att analysera rörelse, men det som i ef-
terhand blev avg ö rande för filmen är åt-
skillnaden av fo tog ra fiska fil m r u tor med
fasta tidsintervaller. De fasta tidsinterval-
lerna styrs inte av ex terna faktorer utan
bestäms av kameran. I ett tidigare skede av
Mareys arbe te registrerades kronofo tog ra-
fierna på en och samma glasskiva, på
grund av att filmremsor vid denna tid än-
nu inte var tillgängliga, och kan av denna
anledning inte sy n te t i seras till rö re l se
igen. Ett annat avgörande element för fil-
teknologier 253

Mareys kronofotografiska analys av rörelse
kan också projiceras som film.
men i Mareys fo tog ra fiska rö re l sestudier
är att han vid inspelningen använde en ka-
m e ra i en och samma position. Marey s
kro n o fo tog ra fiska gevär från 1890 kan
räknas som den första filmkameran, efte r-
som alla element i de efte r följande kame-
rorna redan var på plats där.
Emellertid löste Marey aldrig pro b l e-
met med projektionen av bilder i rörelse.
Det råder till och med tvivel om hur intres-
se rad Marey var av syntesen av röre l se, och
många har se tt denna funktion av hans ar-
bete endast som ett försök att kontrollera
att analysen varit korrekt genom att åte r-
fö ra den till rörelse.w Tydligt är i alla fall att
Marey inte hade för av sikt att projicera fil-
mer för att ge samma intryck som vi får när
vi ser rörelse utanför filmens ramar. Mer
sannolikt är att Marey önskade sy n te t i se ra
rörelse i form av loop eller som långsam
och snabb röre l se, i syfte att kunna visa rö-
relse på andra sätt än hur vi uppfattar den.
Problemet med synte sen av rörelse lös-
tes på flera olika vis. Många hade redan ut-
nyttjat te k n i kerna för syntesen av rörelse
till animerade bilder, till exempel i attra k-
tioner som praxinoskopet och zootropen,
och det var också möjligt att syntetisera en
följd av fo tog ra fiska bilder genom att klip-
pa upp dem från va ra n d ra och sätta sam-
man dem igen på en roterande skiva (praxi-
noskopet) eller på en remsa som löper ge-
nom en projektor. Detta innebar emeller-
tid att de exakta tidse kvidistanserna som är
avgörande för filmisk rörelse ute b l ev. Det
fanns andra tekniker för syntes av fotog ra-
fiska bilder som inte gjorde det möjligt att
projicera dem, efte r som ljuset blev block-
erat av tekniken och därmed för svagt. Edi-
sons kineto s kop använder sig av en teknik
som inte direkt är lämpad för projektion.
För att projektionen av syntetiserade bilder
skall bli möjlig krävs att kamerans teknik
för ex ponering av bilder vid inspelningen
teknologier 254
blir upprepad i projektionen, och detta är
en förtjänst som oftast brukar tillskrivas
bröderna Lumière. Kinematografen är en
reversi bel mekanism som begagnar samma
teknik, och i princip samma fysiska ma-
skin, för både inspelning och projektion.
Det finns många patent som utmanar
denna historieskrivning, och ofta fin n e r
man att utvecklingen beskrivs med natio-
nella motiv. I amerikanska historieböcker
är ofta Muybridge och Edison de centrala
g e s t a l terna i utve cklingen, i franska är
Marey och Lumière filmens uppfinnare.
Utöver dessa finns också tyska (Max Skla-
danowsky) och till och med engelska (Wil-
liam Frieze-Greene) utmanare. I det före-
liggande sammanhanget är dock detta av
mindre betydelse. Det vä sentliga är att det
är reve r si b i l i te ten mellan analys och sy n-
tes i apparaten, vilken är avhängig av tids-
e kvidistanta utsnitt av rö re l se, som gör
filmen möjlig. Det är just här kärnan i
röre l sens fil o so fiska huvudproblem står att
finna. Filmen är nämligen inte endast en
sammansmältning av stillbilder som följer
e f ter va ra n d ra. Detta är något som kan
uppnås med hjälp av andra tekniker. Det
är tidsavstånden mellan varje utsn i tt so m
skapar rö re l se. Det är sålunda i mörkret
mellan utsnitten som vi läser in rö re l se,
och inte i de fasta punkterna vi har tillgång
till då vi tar ut fil m remsan ur projektorn.
Därför är stillbilden inte en egentlig del av
filmen, eftersom vi ser något kva l i t a t i v t
annorlunda än den enskilda rutan när vi
ser rörelse.
Detta lär oss att stillbilden, de frame en-
largements vi ser i alla böcker om film,
egentligen inte illustre rar eller cite rar fil-
men. I bästa fall påminner de oss om fil-
men vi en gång har sett eller önskar före-
ställa oss. Än viktigare är att de säger nå-
got om fil m rö re l sens filosofi. Rörelse har
blivit påvisad som en rumslig paradox. Ze-
nons be rä ttelse om pilen som aldrig når
si tt mål för att vägen dit är oändligt delbar,
och sköldpaddan som, av samma orsak,
aldrig blir omsprungen av haren, visar att
rö re l se är ett tidsligt fenomen. Man kan
inte förklara röre l seutifrån fasta punkter i
rummet, som Zenons paradoxer gör. Filo-
sofen Henri Berg son, som inte av en tillfäl-
lighet började sitt arbete just vid tiden för
kro n o fo togra fiets och filmens uppkomst,
har ko n se kvent arbetat fram alternativ till
vår kulturs tradition att tänka rörelse som
fasta punkter i rummet.e
För att förstå filmens röre l semåste man
alltså förstå intervallen mellan stillbilder-
na som det moment där rörelsen uppstår.
Detta är knu tet till phi-fenomenet. Phi-fe-
nomenet är ett ko m p l ex av perceptions-
psykologiska element som gör att rörelsen
läses in mellan stillastående punkter under
vissa givna förutsättningar. Till dessa hör
att filmen måste pro j i c e ras i en hastighet
över omkring 15 bilder per sekund, samt
att den visas under en tid som överskrider
tröskeln för vår uppfattning.
Detta är återigen förklaringen till att
analys och syntes inte be h över utspela sig i
samma hastighet. Redan Marey såg filmens
teknologier 255
största värde i synliggörandet av en blom-
ma som slår ut, eller i ultrarapidens tillgång
till demonstrationen av snabba röre l ser, så-
som fåglars och inse k ters flykt eller hästens
galopp. Därför har man i filmens röre l seen
maskin för att visa upp röre l ser som inte har
någon motsvarighet i vår perception. Det-
ta ändrar vår uppfattning av tid. Det inne-
bär uppkomsten av en cinematisk tid, vilken
ger oss tillgång till analysen av en rörelse
som vi inte uppfattar till fullo i vår »va r-
dagsoptik«. Analysen av ett fotbollsmål el-
ler ett sprintlopps utveckling kan därmed,
tack vare en annan inspelningshastighet än
det antal bilder vi ser per sekund, analyse-
ras i en annan tidsdimension.
T ydligast ser vi detta i den ofta före-
kommande film- och teve tekniken som
begagnar sig av stillbilder i film. Särskilt
Álvarez L.B.J (1968) består av existerande
dokumentärfilmsgenren gör fre kve n t
stillbilder som ges rörelse genom montage.
bruk av stillfo togra fier som dokument om
ett fö r flu tet och som markörer om att tid
har fö r flutit. Fo tog ra fierna ges en ut- som är en av de filmskapare som mest kon-
s t rä ckning i tid genom att vi betraktar sekvent utarbetat denna teknik, använder
dem i en uppmätt tid. Ett exempel på den- filmen som ett politiskt va pen, och visar
na funktion finner vi i den kubanske film- samtidigt upp två teknologiska mekanis-
skaparen Santiago Álvarez L.B.J (1968), mer hos filmen:
som nästan uteslutande använder sig av För det första gör L.B.J det tydligt att
stillfo tog ra fier i detta nidporträtt av de fö- begagnandet av stillfo tog ra fier och andra
renta staternas president. Genom att an- bilder utgör en skillnad från den kronofo-
vända existerande tidnings- och arkivfoto- tog ra fiskt inspelade tagningen. Stillfo to-
g ra fier mejslar denna kompilationsfilm grafiet är inte en analys av rörelse över tid,
fram ett politiskt ställningstagande till det på samma sätt som den kronofotografiska
pågående Vietnamkriget, medborg a r- inspelningen är det. Fotogrammen i L.B.J
rä ttsrö re l sen och till de fö renta state r n a s löper liksom i andra filmer genom projek-
administrativa sy s tem. Santiago Álvarez, torn med en hastighet på 24 bilder per se-

teknologier 256
kund, men detta är inte tillräckligt för att
producera en vanlig filmisk röre l se. Det in-
si s te rande bruket av stillbilder som inspel-
ningsmaterial visar att filmens vanliga rö-
relse är avhängig av reversibilitetens sam-
band mellan kronofo tog ra fisk analys och
projektionens syntes.
Detta be t yder absolut inte att vi ser still-
bilder på samma sätt som vi ser dem utan-
för filmen. L.B.J :s andra teknologiska lek-
tion är att stillbilden alltid får en tidsdimen-
sion i filmen. Denna film använder sig ofta
av in- och utzoomningar i fo tog ra fie r n a ,
nedtoningar och övertoningar mellan dem
samt dubbelexponeringar av fle ra bilder på
varandra. Ljudspåret medför dessutom att
vi alltid ser bilden från ett tidsperspektiv
som är bestämt av tekniken vi använder oss
av. Även i en film som inte använder dessa
tekniker skulle stillbilden vara av en annan
art än när den uppträder utanför filmen, ef-
tersom den alltid har en bestämd utsträck-
ning i tid. Boken, tidskriften eller det förfil-
miska konstgalleriet är tekniker som upp-
fordrar åskådaren att bruka »sin egen tid«
framför bilden och texten, för att kontemp-
l e ra över vad man ser och göra sina egna
kopplingar till andra bilder, texter och upp-
leve l ser. Filmen, däremot, placerar åskåda-
ren framför ständigt nya bilder och av b r y-
ter kontemplationen för att göra andra
bildkopplingar än de man är van vid att ut-
föra själv. Det är detta som den tyska fil o so-
fen Wa l ter Benjamin i sin berömda essä
»Konstverket i den tekniska reproducer-
barhetens tidsålder« ser som filmens revo-
lutionerande omdaning av konstbegre p-
pet.r Genom bortryckandet från den indi-
viduella kontemplationen blir filmen inte
längre föremål för den kulturellt bildade eli-
ten utan en politisk realitet förankrat i mas-
san. Därför har filmens rörelseteknologi i
sig själv en politisk be t yd e l se.
Vår uppfattning av en händelse är på ett
grundläggande sätt bestämd av tekniken,
och lagringen av en händelse i ett stillfoto-
grafi eller i en målning är ett helt annat fe-
nomen än lagringen av detsamma på film.
Tekniken sätter själv ramarna för vad so m
kan ses och på vilket sätt vi förstår det vi ser.
D ä r för är lagringen av en händelse på fil m
något som ger en annan tidsdimensi o n ,
och i förlängningen även en helt annan
subjektposition, än om den är lagrad i att
annat medium. Den materiella lagringsdi-
m e n sionen är därför inte endast ett tillägg
till det lagrade, utan det som i grunden be-
stämmer dess vä sen. Därför är de teore t i s-
ka perspektiv som inte tar hänsyn till lag-
ringens och öve r föringens tekniker, so m
till exempel tolkningstraditionens ensidiga
fokus på »innehåll« och mening, ur stånd
att analyse ra på vilket sätt tekniken etable-
rar subjektpositioner, exempelvis genom
förhållandet mellan massa och individ.
Detta har alltid varit en medial grund-
princip, men sällan så tydlig som i vår sam-
tids mediala situation. I det tidigaste ar-
k i v vä sendet under antiken be s tod lagar-
nas och beslutens giltighet och betydelse
till stor del på huruvida de var inskrivna i
s ten, på trä t avlor eller på papy r u s .t Detta
teknologier 257
avgjorde även deras tillgänglighet och ma-
nipulerbarhet. På samma sätt är manipu-
lerbarhet och historisk giltighet i dag ofta
bestämd av det materiella mediet och do-
kumentens fysiska lokalitet. Men dessu-
tom är de perceptuella villko ren för det
l a g rade, och på vilket sätt de formar vå r t
medvetande, i hög grad avhängig av vilket
medium de är lagrade i. En stillbild för med
sig en annan subjektposition än en rörlig
bild, då den förhåller sig på ett annat vis till
vårt medvetande. Där stillbilden står till
fö r fogande för vår kontemplation och vä r-
dering är den rörliga bilden något som ge-
nom sin fastlagda tidsdimension förhåller
sig till vårt medvetande på ett annat sätt.
Detta spörsmål om lagringste k n i ken so m
ett ko n s t i t u e rande element för innehållet
är särskilt viktig i den pågående konverte-
ringen av olika arkivalier till digitala filer.
rörelsebilden,
medvetandet och minnet
Vårt förhållande till tid och rum har för-
ändrats genom mediala skiften under his-
torien. Redan från filmens tidigaste år fin-
ner man observationer av hur den rörliga
bilden engagerar vårt medvetande på nya
sätt. En te o r i t radition ser filmen som en
representation av hur vårt medvetande
fungerar.y Filmens tillbakablickar i tiden
har be t raktats som en representation av
hur vi minns; filmen kan pre se n tera fanta-
sibilder och närbilden kan ses en repre se n-
tation av vår koncentration på ett föremål.
I denna version av analogin mellan tanken
och mediet framställs tekniken endast som
ett neutralt redskap för människans
grundläggande och tidlösa medve t a n d e-
m ö n s ter. Denna tanke t radition lever i
högönsklig välmåga i umgänget med da-
tormedierna, som ofta framställs som re d-
skap för vår egen fria navigation.
Det ovanstående resonemanget har ar-
gumenterat för att tekniken gör mer än att
foga sig efter ofö ränderliga medve t a n d e -
och perceptionsmekanismer. Te k n i ke n
formar även hur vårt medvetande arbetar.
Den franske fil o sofen Bernard Stiegler går
så långt som till att säga att vårt medvetan-
de underkastar sig den rörliga bilden.u
Tidsbilden får i hans ögon medve t a n d e t
att sammanfalla med filmens utve ckling
över tid, och re s u l te rar i dagens mediesi-
tuation i en industrialisering av tanken. I
en globalise rad medieindustri innebär
detta i Stieglers ögon en ny form av ko l o-
nisering. Stieglers identifie rande av hur
t a n ken och tidsbilden sammanfaller är
måhända alltför absolut, och tar kanske in-
te tillräcklig hänsyn till användarstrategi-
er och det element av motstånd som kan
finnas i det mediala sy s temet. Men Stieg-
lers teoretiska grundval för analysen är av
stor betydelse för förståelsen av filmen
som teknologi.
Bernard Stiegler tar sin utgångspunkt i
den tyske fil o sofen Edmund Husserls ar-
bete om hur vi uppfattar tid, inte tillfälligt-
vis från den tid då filmen växer fram. Cen-
tralt för Husserl är begreppet tidsobjekt, där
teknologier 258
mu si k s t ycket var hans främsta exe m pel.
Stiegler utgår från Husserls koppling av
tidsobjekt till ett primärt och ett sekun-
därt minne och lägger till dem ett tertiärt
minne. Det te r t i ä raminnet är ett rent me-
dieskapat minne, där vi aldrig varit direkt
n ä r va rande som iaktt a g a re. Om man be-
t ä n ker hur mycket man minns från film,
teve, radio, tidningar och så vidare, blir det
uppenbart att detta är en mycket centra l
k a tegori i vårt minne. Enligt Stiegler är
den så pass central att den ställer villkoren
för hur vi minns i det sto ra hela, alltså även
för hur vi erinrar oss minnen av ting vi själ-
va har upplevt direkt.
Det primära minnet beskriver hur det
nu va rande aldrig kan va ra ett »rent« nu.
För det första är nuet otillgängligt för
medvetandet, efte r som nuet redan passe-
rat i samma ögonblick som vi tänker på
det. Det fö r flutna ko n t a m i n e rar och fo r-
mar alltid nuet. Nuet förstås alltid mot
bakgrund av det vi har upplevt tidigare
och det förflutna utgör alltid ett skikt av
det vi upplever i varje ögonblick. Kanske
är själva tanken på ett isolerat ögonblick i
tid, ett nu, omöjlig. Det är detta som tyd-
liggörs av tidsobjektet. När exempelvis ett
musikstycke framförs är det de föregående
tonernas genklang, i det fysiska rummet
såväl som i vårt medvetande, som gör att
mu sikens nu är mu sik och inte ovä sen.
Följden av toner skapar harmoni och
klanger som är villkor för nuet. Det primä-
ra minnet visar också hur filmen inte kan
förstås som en räcka isolerade nu i form av
enskilda fil m r u tor. Filmens rörelse är av-
hängig just av att tidigare fotogram griper
in i det påföljande, eller mer exakt, i av-
ståndet mellan fotog rammen, för att rörel-
se skall uppstå. Filmens rörelse kan aldrig
förstås som ett rent nu, utan tvärtom som
en process där det som just passe rat ger
mening åt det som be finner sig framför oss
som åskådare.
Det sekundära minnet är kanske det lät-
taste att förstå hos Husserl och Stiegler, ef-
tersom det till stor del öve rensstämmer
med det vi vanligtvis tänker på som m i n n e.
Erinringen av vad vi har upplevt tidigare,
f ramkallat frivilligt eller ofrivilligt, utgör
det sekundära minnet. Det tertiära minnet
sammanflätar det primära och det se k u n-
d ä ra, genom att låta minnet alltid spela
med i ett tidsobjekts nu. När vi hör en mu-
si k i n s pelning fler gånger än en, gör minnet
av den fö regående genomlyssningen att vi
fö regriper vad som i vart ög o n b l i ck skall
komma. Det är detta som sker när vi lyss-
nar på en favoritskiva; vi känner igen det vi
hör och fö regriper vad som skall komma.
Tillfredsställelsen ligger till stor del i detta
igenkännande, men när den är total tillför
mu si ken inte längre något nytt, och inspel-
ningen har spelat ut sin roll. Det är alltså
samspelet mellan igenkännande av det vi
har upplevt tidigare, fö regripandet av vad
som skall komma och överraskningen i det
vi inte kommer ihåg som är verksamt i in-
spelningar av mu sik. Detsamma gäller i fil-
mer. Filmer vi har sett förut tillåter att vi
känner igen scener och repliker, att vi kan
teknologier 259
fö regripa vad som kommer att ske och
samtidigt överraskas när vi gissar fel. Även
när man ser en film för första gången kan
en del av dessa proc e s ser vara verksamma,
e f te r som bland annat genre sy s temet gör
det tydligt att vissa former och mönste r
upprepas från film till film.
Detta må låta som en förutsägbar upp-
repning av detsamma om och om igen.
Stiegler visar att det motsatta är fallet. In-
nan man kunde lagra ljud och rörliga bil-
der, omkring 1880–1890, fanns ingen
identisk repetition av ett tidsflöde. Hus-
serls exe m pel, musi k s t ycket fra m fö r t
»live«, innehåller alltid små eller stora va-
riationer från ett fra m fö rande till ett an-
nat. Dessa skillnader, liksom ett rum för
tolkning av ett mu sikstycke, var ofta mu-
si kens existensgrund. Detsamma gäller gi-
vetvis scenko n s terna. Ett te a te r s t ycke
handlar fo r t f a rande i dag om tolkningen
av tex ten, tillika skillnader från tidigare
uppsättningar av samma stycke. Till och
med mellan olika framfö randen av samma
uppsättning finns det alltid skillnader.
Det är med filmen och gra m m o fo n e n
som identisk upprepning av ett tidsflöde
blir möjlig och att detta samspel mellan
igenkännande, föregripande och överra s k-
ning kan komma till sitt fulla uttryck. Den
identiska re petitionen är inte återkomsten
av detsamma, utan tvärtom villkoret för
förändring i detta system. Det är med den
kinematog ra fiska tidens (närmast) iden-
tiska upprepningar som vi minns olika från
gång till gång, och som varje genomtitt-
ning och genomlyssning blir olikartad.
För varje gång minns vi mer, och vi tillåts
därmed också föregripa mer samtidigt
som nya detaljer överraskar oss. Därför är
den identiska repetitionen ett villkor för
fö rändring. Det sekundära minnet spelar
alltså med i det primära; med andra ord
griper tidigare genomlyssningar och tidi-
gare medieuppleve l ser in i nuet. Detta är
även en grund för att hävda att vår subjek-
tiva uppfattning av tid på ett grundläggan-
de vis förändrades i och med den kinema-
tografiska tidens uppkomst.
den elektroniska bildens tid
Det är vanligt att anta att film, analog vi-
deo och datorfiler är helt olikartade ting. I
många avseenden är de det, men inte i rö-
relsens tidsdimension. Det ovanstående
resonemanget om filmens tid bygger på
möjligheten till identiska repetitioner, och
denna egenskap gäller givetvis också för
analog och digital video. Teve, video och
datorn har medfört grundläggande fö r-
ändringar i anvä n d a r m ö n s teroch perso n-
lig inte raktion, men den rörliga bilden hör
fortsatt hemma i en cinematisk tid vad gäl-
ler upprepningar och en fastlagd tidsut-
s t rä ckning. Det samspel mellan igenkän-
nande, föregripande och öve r ra s k n i n g
som har diskute rats av Bernard Stiegler
upphör inte med den elektroniska eller di-
gitala bilden. Tvärtom anser Stiegler att de
ko l o n i se rande aspe k terna i medieindu-
strin växer sig starkare med dessa verktyg.i
teknologier 260
 När det gäller den grundläggande fö r-
bindelsen mellan analys och sy n tes i fil-
mens rörelse, ser den ganska lik ut i analog
och digital video. Det är vanligt att hävda
att den elektroniska bilden i teve och video
är en tidsko n t i nuerlig och sammanhäng-
ande bild. Det är den inte. Den enkla iakt-
tagelsen att också video- och te l ev i si o n s-
bilden består av ett bestämt antal bilder
per sekund — i de europeiska PAL och S E-
CAM är standard 25 — vittnar om att sam-
ma mekanismer ligger till grund för dessa
rörelsebilder. Det är korrekt som det ofta
hävdas, att videobilden aldrig är en ko m-
plett bild utan utvecklas gradvis över skär-
men. Emellertid är det av underordnad
betydelse för den grundläggande ömsesi-
diga av h ä n g i g h e ten av analys och syntes,
eftersom det inte är sammansmältningen
mellan stillbilder som skapar röre l se. Det
är till stor del idén om filmens rörelse som
ett resultat av en tröghet i ögat som gör att
man har betraktat den elektroniska bilden
som vä sensskild från den fotogra fiska. Rö-
relse kan i stället läsas in mellan bilderna
mot bakgrund av den enskilda bildens in-
formation, och denna princip fö rä n d ras
inte av den elektroniska bildens gra d v i s a
formation över bildskärmen. Video rå d e r
över samma grundläggande förutsättning-
ar för tid och perception som den kemisk-
fotografiska filmen.
Samma sak gäller för digitala bildplatt-
formar. Datorskärmen använder ett be-
stämt antal bilder per sekund, och de pe r-
ceptuella mekanismerna för rörelse är där
desamma som i den kronofo tografiska fil-
men. Emellertid finns det här några skill-
nader i hur bilden lagras, vilka har konse-
kve n ser för bildens röre l se. Så gott som al-
la tidsbaserade bildfiler vi ser, vare sig det
är på YouTube, vå ra egna semesterbilder
eller en dvd, är ko m p r i m e rade för att spa-
ra lagringsplats. De rådande standarderna
för videokomprimering kallas mpeg, med
påföljande ve r sioner (bland annat 2, 4 och
7). Videokomprimeringens princip är att
bilden delas in i olika fält, och att endast
de fält i vilka en fö rändring sker från ett
utsnitt till nästa uppdate ras. I de fält där
bilden ser likadan ut från ett utsnitt till
nästa återupptas signalen från fö r ra bil-
den. Tekniskt sett är denna process mer
ko m p l ex eftersom en re f e rensbild kom-
p r i m e rad som en stillbild (jpeg) etableras
med fasta inte r valler, och så kallade »pre-
d i c t i ve«-bilder upprättas mellan dessa.
Mellan re f e re n sr u torna och de »beräk-
nande« rutorna finner man B-rutor, som
b a rauppd a te rar de skillnader från före g å-
ende ruta som överskrider en be s k r i ve n
tröskel.
Den ömsesidiga förbindelsen mellan
analys i diskreta tecken och sy n tesen av
dessa är fortfarande verksam i digital vi-
deo, men rörelsen är av en annan art. Bil-
den uppdateras i olika fält vid olika tider, ef-
tersom komprimeringen har till uppgift
att re d u c e ra rörelsen så mycket som möj-
ligt. Där analog video fo r t f a rande består
av separata, kompletta bilder som gradvis
rullar över skärmen, skiftar bilden i digital
teknologier 261
video endast i vissa fält åt gången. Bilden
utesluter de minsta skiftningarna i ljus och
rörelse som vårt öga normalt inte uppfat-
tar, och den uppdateras helt endast vid de
regelmässiga re f e rensbilderna. Kort sagt
reducerar digital video rörelsen.
Vad spelar rö re l setekniken för roll om
vi ändå inte ser den? Denna rimliga frå g a
kan be svaras på fle ra olika sätt. För det fö r-
sta är det viktigt att komma ihåg att lag-
ringstekniken är med och bestämmer in-
nehållet: liksom en lag inskriven i sten ha-
de en annan be t yd e l seän en inskriven i trä,
kan man anta att digitala filer kan vara fö-
remål för ändringar och manipuleringar
på andra sätt än vad som var vanligt för ke-
m i s k - fo tog ra fisk film. Dessa fakto rer på-
verkar även bildens be t yd e l se. Det fin n s
exempelvis ingen central arkivmyndighet
som lagrar alla rörliga bildfiler som läggs
ut på Internet, som det gör för film- och vi-
deodistribuerat eller te l ev i se rat mate r i a l .
Detta leder till en distinktion i vara k t i g h e-
ten mellan olika lagringste k n i ker för rö r-
liga bilder som färgar av sig på betydelsen
i vad som visas i bilden. Därför kan man
inte öve r fö ra film till digital video utan att
förstå att man samtidigt ändrar innehållet
i det som visas.
För det andra spelar den dimension i
rörelsen vi inte ser en roll för upplevelsen.
Det vi inte ser eller hör påverkar ändå an-
d ra sinnen i upplevelsen av en film eller en
ljudinspelning. Synsinnet agerar aldrig
isolerat, utan samverkar med hörseln, be-
röringen och så vidare. Många ljudkänna-
re fö redrar exempelvis vinylinspelningens
toner som sträcker sig långt utanför örats
re g i s ter fra m för den digitala komprime-
ringen av mu sik där vissa toner utanför det
frekvensområde vi uppfattar tas bort. Det-
ta har delvis sin orsak i att toner utanför
örats fre kvenso m råde fortfarande påve r-
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
kar kroppen, och att mu sik även är en
kroppslig beröringsuppleve l se. Vidare kan
toner utanför vårt öras fre kve n so m rå d e
p åverka de toner som faller innanför. Ef-
tersom digital film också innehåller ljud-
inspelningar gäller detsamma även här.
Man kan dessutom anta att liknande be-
g rä n sningar av påverkningar mellan bil-
der och mellan ögat och kroppen även gäl-
ler för mpeg-teknikens rörelsefilter.
Jean-Luc God a rd var bland de första
filmregissörerna som började intre s sera
sig för video, när han gjorde Numéro deux
(1975) och teveserierna Six fois deux
(1976) och France/tour/detour/deux/enfants
(1977) i mitten av 1970-talet. I dessa pro-
duktioner är det omedelbart tydligt att rö-
relsedimensionen i analog video intresse-
rar God a rd, eftersom han vid upprepade
tillfällen fryser rörelsen och bläddrar bild
för bild. Denna deko m po n e rade rö re l se
kommer senare även att prägla God a rd s
återkomst till filmmediet under det sena
1970-talet. När Godard mellan åren 1988
och 1998 gör en fil m h i s toria i åtta delar i
videogra fisk form är det också rörelse te k-
niken som står i fokus. Histoire(s) du ciné-
ma (1988–1989) har mer än något annat
verk under de senaste 20–30 åren blivit fö-
teknologier 262
remål för analyser inom den filosofiskt
orienterade fil m teorin. Detta beror på att
serien handlar om tankens och erinring-
ens förhållande till filmmediet. Genom
frysta bilder, rutor som bläddras en och
en, fram och tillbaka, analyse ras filmen
med hjälp videomediets rörelse teknik.
När videons lätta tillgång till dekompo-
sitionen av rörelse sätts samman med
öve r toningar av andra bilder ur film-, fo-
to- och ko n s t h i s torien, såväl som med
ljudspår från filmer och intervjuer samt
Godards egna kommentarer, är det inter-
vallet mellan bilder som står i fokus. Go-
dards montage bygger på sammanställ-
ningen av exempelvis slutscenen i Duell i
solen (Duel in the Sun, King Vidor, 1946)
och mu siken från Hitch c ocks P s yc h o
(1960), med sy f te att finna ut vad avstån-
det mellan dessa två uttryck kan produce-
ra tankemässigt. Även avståndet mellan en
ruta och den nästföljande i Duel in the Sun,
eller så gott som vilken film som helst so m
cite ras i Histoire(s), analyse ras genom vi-
deoteknikens kortslutande rörelse. Vide-
ons frysta bild upprepar samma bild 25
gånger i sekunden, och framstår för Go-
dard som ett analysinstrument i förhållan-
de till filmen, inte helt olikt hur Marey en
gång använde sig av kro n o fo tog ra fiet för
a n a l y sen av en röre l se. För dem båda är det
i n te r vallet mellan två punkter i det som
vanligtvis framstår som kontinuerligt och
helt som är fokus för intresset.
Mpe g - te k n i ken kommer å sin sida till
synes i långsamma dvd - s pelare eller digi-
Agnès Varda blottlägger digitalvideons rö-
relseprincip i Les Glaneurs et la glaneuse
(2000).
talboxar som frambringar en kort pixe l l e-
ring av bilden. Agnès Varda uppvisar den-
na uppdelning av den digitala bilden i de-
lar av Ef t e r s körd (Les glaneurs et la glaneuse,
2000). Efter hennes kommentar om att
den nya bildtekniken lämpar sig för själv-
po r t rä tt och till ex t rema närbilder av be-
kanta ting, uppstår ett ög o n b l i cks ko r t-
slutning av rörelsen, som öve rgår i en bild
som består av stora segment som inte pas-
sar ihop. Detta är ett tillfälle då röre l se te k-
n i kens uppdelning av bilden i fält inte
längre är sy n k ron över hela bilden, utan
vissa fält har hängt upp sig och stoppat rö-
relsen när andra fält har uppd a te rat rörel-
sen. Denna provokation av rörelse te k n i-
ken visar på vad som är nytt i den digitala
bildens rörelse. Vardas grepp i denna se-
kvens är troget principen om att nya te k-
n i ker blir som mest iögonfallande och
öppnar sig för analys just då de fallera r .
teknologier 263
Det är därför de första litte rä ra såväl som
filmiska framställningarna av den elektro-
niska bilden ofta sker i det ög o n b l i ck då
te k n i ken bryter samman.o Att det är Ag-
nès Varda, som likt God a rd är en av den
franska nya vågens centra l g e s t a l ter, som
använder den nya digitala tekniken på det
mest främmandegörande viset är ock s å
värt att beakta. Deras generationskamrat
Éric Rohmer använder sig av den digitala
grafiken som teaterkulisser utan några
pre tentioner på verklighetstrohet i L’ang-
laise et le duc (2001), och Godard spelar in
andra delen av sin diptyk L e ve kärleken!
(Èloge de l’amour 2001) på dv för att öve r-
s t y ra färgerna bo r tom varje form för rea-
lism. Att det är regissörer på väg mot de
åttio, som alla har sin bakgrund i den
franska nya vågens fil m teknik och som al-
la har arbetat med teve eller video, som
använder digital video på ett annat sätt än
det se d vanliga be t yder måhända att det
digitala blir som mest intressant när det
förstås genom filmen.
en förändrad mediemiljö
De senaste femton åren har filmvetenska-
pen enträget diskute rat mediets framtid.
Bevittnar vi i dag filmmediets slut eller är
det digitala endast en ändring i lagrings-
platt formen som inte fö rä n d rar fil m e n s
roller eller funktioner? Tillsammans med
Thomas Elsaesser kan man tryggt fastslå
att det digitala genombrottet gör att fil-
men »förblir densamma och att den vill
bli något helt annat«.qp F i l m te o re t i kern
D avid Rodowick argumente rar för att vi
fortfarande har cinema i en tid då film ser ut
att gå mot sitt slut. Det vill säga att folk
fortfarande går på bio även om inte bilden
längre är ett kemiskt-fo tog ra fiskt avtryck
(film), och att filmteorin fo r t f a rande är
den viktigaste disciplinen för att förstå de
nya bildmedierna.qq
Men det motsatta är lika aktuellt: Ci n e-
ma håller på att försvinna, som en följd av
att den kollektiva visningens position för-
svagas i förhållande till andra visnings-
plattformar för rörliga bilder. Vi har sett
film på teve och på video i många år, och
nya skärmtekniker som Ipod förstärker
denna process. Samtidigt är ryktet om den
kemisk-fotog ra fiska filmens död betydligt
överdriven. I filmarkiv världen över är den
kemisk-fotog rafiska filmen fortfarande det
överlägset bästa lagringsmediet för beva-
ring av filmer. En optimalt fö r va rad ke-
misk-fotog ra fisk film kan klara sig i ett par
hundra år, medan en digital fil måste mig-
reras med omkring femton års intervaller.
Samtidigt håller digitala tekniker helt på
att ta över fil m restaureringens område. 35-
millimetersfilm är fo r t f a rande betydligt
billigare som inspelningsmedium än digi-
tal teknik med samma upplösning, medan
filmdistributionen i dag håller på att ko n-
verteras till digitala fil e r .
Filmen är sålunda överallt och ingen-
stans. Öve rallt möter vi rörliga bilder; på
Internet, på stadens gator, på offentliga
transportmedel med mera. Samtidigt är
teknologier 264
den direkta kontakten med den kemisk-
fo tografiska filmen alltmer sällsynt; äve n
när vi går på bio ser vi allt oftare digitala
bilder. Detta medför att vi kan förstå den
rörliga bildens kopplingspunkter till andra
medier på andra sätt än tidigare. Den ke-
m i s k - fo tog ra fiska filmen var naturligtvis
en del av ett teknologiskt och kulturellt
nätverk redan från starten. Många är de
studier som har påvisat hur teleskopet, te-
legrafen och te l e fonen har präglat de fö r-
väntningar som ställdes på filmen när den
var ett nytt medium, och som filmen i sin
tur fö r s ö k te tillfredsställa. Det är ock s å
t ydligt att filmen var en del av en bildtra-
dition som omfattar en mängd pro j e k-
tions- och uppv i sningstekniker, samtidigt
som den också formades av te a terscenens
rumskonstruktion och utställningsrum-
mets fragmente rade logik. Filmen vä x te
fram inom kapitalismens industriella, ur-
bana och teknologiska ra mverk och eta-
b l e rade snabbt kopplingspunkter till an-
dra element i detta nätverk.
Den digitala filmen är en del av en an-
nan typ av mediesammanhang. I en tid då
alla medier är lagrade i samma kod skapar
detta en sammansatt mediemiljö sn a ra re
än en intermedial situation med definiera-
de kopplingspunkter. Det blir mer och
mer vanskligt att närma sig filmen som ett
iso l e rat fö remål för analys, efte r som den
på alla nivåer och i alla kulturer är så pass
starkt integrerad i större digitala nätverk.
Rosalind Krauss har kallat detta en p o s t m e-
dial situation, medan Friedrich Kittler ar-
gumenterat för att vi ser en konvergens av
medier i ett nytt mu l t i m e d ium.qw Dessa två
begrepp är resultatet av en och samma ob-
servation, men i hänseende till filmens
plats i den digitala kulturen står de i mot-
sättning till varandra.
Idén om en postmedial situation för-
står den teknologiska och sociala kulturen
som helt oavhängig av specifika medier,
eftersom dessa var för sig inte längre
f ra m föder någon spe c i fiksubjektposition
eller kulturell situation. Med detta be-
g repp avhänder man sig emellertid ett
redskap för att analysera de medier som
omger oss utifrån deras teknologiska vill-
kor. Om man exempelvis inte längre skil-
jer mellan stillbilder och tidsbaserade
medier blir en politisk analys av vår me-
diemiljö, likt den Bernard Stiegler gör av
medieindustrins »ko l o n i sering av min-
net«, omöjlig. De tidsbase rade lagrings-
medierna innebär en annan subjektposi-
tion än exempelvis stillbilden, som fo r t-
f a rande är öppen för individens kontemp-
lation och självbe k rä f telse. Det är just
denna distinktion som Wa l ter Benjamin
är upptagen av när han ser filmen som en
omdaning av ko n s t begreppet, i riktning
mot en fö rankring i massan.
Som nämnts ovan är frågan om lag-
ringste k n i ken som ett ko n s t i t u e ra n d e
element för innehållet viktig i den pågå-
ende ko nverteringen av analoga medier
till digitala filer. Med begreppet »post-
medial situation« kan man inte adresse-
ra detta problem. Begre p pet fokuserar
teknologier 265
endast på vad anvä n d a ren upplever och annat material till digitala filer som görs
ägnar ingen uppmärksamhet åt vad som tillgängliga online eller genom datorer på
kara k te r i se rar mediet på lagringens kod- plats, blir filmens teori och historia kanske
nivå. Om man däremot, som Kittler, talar viktigare än någonsin för att förstå dessa
om en ko nve rgens av medier i ett multi- förändringar.
medium, datorn, tar man utgångspunkt i Översättning Hampus Hagman.
lagringens kod och observe rar att alla me-
dier där har samma förutsättningar. Den-
na position upprä tthåller möjligheten till
en politisk analys såväl som en historise-
ring av medie t, och hu rdant det påve r k a r
p sy kologiska processer som vår upp-
märksamhet, vårt minne och därmed vå-
ra tankar.
Den rörliga bilden i analog eller digital
kod tillhör fortfarande en cinematisk tid.
Analog och digital video fortsätter att en-
g a g e ra funktioner såsom igenkännande,
fö regripande och öve r raskning, eftersom
mediet erbjuder identiska repetitioner av
samma tidsflöde. Eftersom analog och di-
gital video fortfarande skapar rö re l se ge-
nom det ömsesidiga förhållandet mellan
analys och syntes, liksom i den kemisk-fo-
tografiska filmen, är dessa medier resulta-
tet av en tidsuppfattning som är bunden
till kontinu i tet och diskontinu i tet. Trots
detta är inte den aktuella mediesi t u a t i o-
nen densamma som för hu n d ra år sedan,
och därmed har även den tidsbase rade bil-
den ändrat karaktär. Skiftet av inskriptio-
nens lagringsteknik från kemisk-fo tog ra-
fisk film till digitala filer påverkar ovillko r-
ligen även innehållet i dessa bilder. I en tid
då arkiv och museer världen över konver-
te rar sina samlingar av rörliga bilder och

teknologier 266
Noter, register, bildförteckning
Noter
inledning
inblickar: sätt att se på film
1. För en samtidsskildring, se Stig Björkman, »Mondo
Cannes«, Chaplin 82 (1968), 168–169. För diskus-
sioner om filmkulturens po l i t i sering, se Sylvia Har-
vey, May ’68 and Film Culture (London: BFI, 1972)
och Margaret Atack, May 68 in French Fiction & Film
(Oxford: Oxford University Press, 1999). För en
diskussion om året 1968:s betydelse i ett bredare
europeiskt perspektiv, se András Bálint Kovács,
Screening Modernism. European Art Cinema, 1950–
1980 (Chicago: Unive r sity of Chicago Press, 2007).
2. Leif Furhammar & Folke Isaksson, Politik och film
(Stockholm: PAN/Norstedts, 1968), 5.
3. Göran Palm, Indoktrineringen i Sverige (Stock-
holm: PAN/Norstedts, 1968).
4. Stig Björkman, »Mellan djävulen och den djupa
blå oceanen«, Chaplin 80 (1968), 98.
5. Svenska Filminstitutets Filmklubbs annons i
Chaplin 80 (1968), 113.
6. »Jury I« (Zoom!), Chaplin 79 (1968), 67.
7. Carl-Erik Nordberg, »Förlorade söner och galna
tusenskönor«, Chaplin 78 (1968), 33.
8. Sven Olsson, »I Jugoslavien«, Chaplin 78 (1968),
5; Mauritz Edström, »En förstärkt verklighet«,
Chaplin 78 (1968), 18.
9. Jan Aghed, »I Hollywood«, Chaplin 81 (1968),
124–129.
10. Stig Björkman, »Argentina här och nu«, Chaplin
83 (1968), 208–209.
11. Carlos Diegues, »Ett amerikanskt lands geografi
och film«, Chaplin 83 (1968), 214.
12. Om begreppet och benämningen »världsfilm«,
se Stephanie Dennison & Song Hwee Lim, red.,
Remapping World Cinema. Identity, culture, and poli-
tics in film (London: Wallflower Press, 2006), i
synnerhet Dudley Andrews bidrag, »An Atlas of
World Cinema«; Elizabeth Ezra & Terry Rowden,
»What is Transnational Cinema?«, i Transnatio-
nal Cinema, The Film Reader, red. Elizabeth Ezra &
Terry Rowden (London: Routledge, 2006).
13. Jan Aghed, Bo Johan Hultman & Carl Henrik
Svenstedt, »Mot en sinnesutvidgande film«,
Chaplin 79 (1968), 52–55.
14. Torsten Manns, »Visit i helvetet«, Chaplin 80
(1968), 106.
15. Torsten Manns, »Det tredje könet«, Chaplin 82
(1968), 184–185.
16. J.S. »Porr-recension«, Chaplin 77 (1967), 341.
17. »Filmens kvinna — en artefakt«, Chaplin 86
(1968), 327. För övriga inlägg om »Filmen och
kvinnorollerna«, se Chaplin 86 (1968).
18. Tony Andersson, »High Chaparral«, Chaplin 80
(1968), 97.
19. Stig Björkman, »Dom kallar oss mods«(recen-
sion), Chaplin 80, 110. Uttrycket »årets mest vä-
sentliga film« används i Pallasfilms annons i
Chaplin 81 (1968).
20. »Filmstatistik«, Chaplin 93 (1969), 282.
21. Stig Björkman & Jonas Sima, »Intervju med pu-
blik«, Chaplin 78 (1968), 27–28.
22. Hans Abrahamsson m.fl., »Filmskaparnas situa-
tion« (en enkät), Chaplin 84 (1968), 252–253.
23. Ingemar Leijonborg, »Video-visioner«, Chaplin
80 (1968), 91; Barbro Hultman, »Hemmabiogra-
fen«(intervju med Bo Johan Hultman), Chaplin
80 (1968), 92–94, 114.
24. John Ellis, Seeing Things. Television in the Age of Un-
certainty (London & New York: I. B. Tauris,
2000), 39.
noter s. 9–15 269
25. Röster i Radio-TV 3 (13–19.1.1968), 28–31.
26. Annette Kullenberg. »Underhållning, svensk,
lördags-«, Chaplin 80 (1968), 94.
27. 20th Century Fox-annons i Chaplin 69, 1967.
28. Om den svenska filmvetenskapens historia, se
Göran Bolin & Michael Forsman, »Från filantro-
pi till akademi. Det svenska filmvetandets fram-
växt och formationer«, Nordicom Information 20:1
(1998): 37–49.
29. För en introduktion till klassisk filmteori, se Ast-
rid Söderbergh Widding, red., Sätt att se. Texter om
estetik och film ( S tockholm: T. Fischer & Co, 1994).
30. Dudley Andrew, »The ’Three Ages’ of Cinema
Studies and the Age to Come«, PMLA 115:3 (maj
2000): 341–351.
31. Susan Sontag, »Ett århundrade av film«, i Där
tonvikten ligger. Översättning av Caj Lundgren
(Stockholm: Bromberg, 2005), 147–148. Ur-
sprungligen skriven för Frankfurter Rundschau, 30
december 1995.
32. Titeln för boken är avslöjande: Jon Lewis, red.,
The End of Cinema as We Know It: American Film in
the Nineties (New York: New York University
Press, 2001)
33. D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film (Cam-
bridge: Harvard University Press, 2007), 27. Om
filmkulturens och filmtittandets förändrade
strukturer och praktiker, se Charles Acland,
Screen Traffic. Movies, Multiplexes, and Global Cultu-
re (Durham: Duke University Press, 2003); Bar-
bara Klinger, Beyond the Multiplex. Cinema, New
Technologies, and the Home (Berkeley: University of
California Press, 2006) och Janet Harbord, Film
Cultures (London: Sage, 2002).
34. Om detta, se Thomas Elsaesser, »Cinema Futu-
res: Convergence, Divergence, Difference«, i
Cinema Futures: Cain, Abel or Cable?, red. Thomas
Elsaesser & Kay Hoffman (Amsterdam: Amster-
dam University Press, 1998) samt Thomas Elsa-
esser, »Early Film History and Multi-media. An
Archeology of Possible Futures?«, i New Media,
Old Media. A History and Theory Reader, red.,
Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan
(London: Routledge, 2006).
35. Se t.ex. Anne Friedberg, The Virtual Window.
From Alberti to Microsoft (Cambridge, MA: The
MIT Press, 2006); Henry Jenkins, Convergence
Culture. Where Old and New Media Collide (New
York: New York University Press, 2006)
36. Rodowick 2007; Janet Harbord, The Evolution of
Film. Rethinking Film Studies (Cambridge: Polity,
2007); Sean Cubitt, The Cinema Effect (Cam-
bridge: The MIT Press, 2004).
37. Se Acland, Screen Traffic; Klinger, Beyond the Mul-
tiplex och Harbord, Film Cultures.
38. Sontag, »Filmens århundrade«, 148.
39. Om klassisk cinefilí, se Christian Keathley, Cine-
philia and History, or The Wind in the Trees (India-
na: Indiana UP, 2006). För diskussioner om cine-
filins historiskt föränderliga former, se Thomas
Elsaesser, »Cinephilia or the Uses of Disenchant-
ment«, i Cinephilia: Movies, Love and Memory, red.
Marijke de Valck & Malte Hagener (Amsterdam:
Amsterdam University Press, 2005).
40. Amanda D. Lotz, The Television Will Be Revolutio-
nized (New York: New York University Press,
2007) samt diskussioner om tevestudiers nuläge
och framtid: William Boddy, red., »In Focus:
The Place of Television Studies«, Cinema Journal
45:1 (2005): 89–117; Charlotte Brunsdon & Ann
Gray, red., »In Focus: The Place of Television
Studies: A View from the British Midlands«,
Cinema Journal 47: 3 (2008): 122–165.
41. För grundliga introduktioner till filmteori och
centrala begrepp, se John Hill & Pamela Church
Gibson, red., Film Studies. Critical Approaches (Ox-
ford: Oxford University Press, 2000); Christine
Gledhill & Linda Williams, red., Reinventing Film
Studies (London: Arnold, 2000); Robert Stam,
Film Theory: An Introduction (Oxford: Blackwell,
2000), Robert Stam & Toby Miller, red., Film and
Theory. An Anthology (Oxford: Blackwell, 2000)
samt Toby Miller & Robert Stam, red., A Compa-
nion to Film Theory (Oxford: Blackwell, 1999).Ur-
val av teoretiska nyckeltexter har publicerats på
svenska i Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling,
red., Modern Filmteori 1–2 (Lund: Studentlittera-
tur, 1995) samt Trond Lundemo, red., Konst och
film 1 — texter före 1970 (Kairos 9:1) (Stockholm:
Raster Förlag, 2004); Trond Lundermo, red.,
Konst och film 2 — texter efter 1970 (Kairos 9:2)
(Stockholm: Raster Förlag, 2004).
noter s. 16–20 270
42. Som introduktion till teveforskning, se Glen
Creeber, red., Tele-Visions. An Introduction to Tele-
vision Studies (London: BFI, 2008); John Corner,
Critical Ideas in Television Studies (Oxford: Oxford
University Press, 1999); Robert Allen & Annette
Hill, red., The Television Studies Reader (London:
Routledge, 2004); Karen Lury, Interpreting Televi-
sion (London: Arnold, 2005). Om förändringar i
fältet se Lynn Spigel & Jan Olsson, red., Television
After TV (Durham: Duke University Press, 2004).
kontexter
industri
1. Leif Furhammar, Filmen i Sverige: En historia i tio
kapitel ( H öganäs: Förlags AB Wiken, 1991), 74, 105.
2. »Tidernas största svenska film«, Dagens Nyheter
17 jan 2007, nätupplaga, http://www.dn.se/
DNet/jsp/polopoly.jsp?d=1353&a=725720
(kontrollerad 24 okt 2008).
3. Robert C. Allen och Douglas Gomery, Film Histo-
ry: Theory and Practice (New York: McGraw-Hill
Publishing Company, 1985), 131–152. Trots att
många studier har tillkommit sedan dess är det i
grund och botten fortfarande giltigt att ämnet är
underrepresenterat.
4. Ibid., 134.
5. Ibid., 138.
6. Roy Stafford, Understanding Audiences and the Film
Industry (London: BFI, 2007), 7.
7. Gösta Werner, »Svenska Bios produktionspolitik
fram till 1920«, i Rörande bilder. Festskrift till Rune
Waldekranz, red. Leif Furhammar m.fl. (Stock-
holm: P. A. Norstedt & Söners förlag, 1981), 163f.
8. Ibid., 164.
9. Första världskriget betydde också mycket för fil-
mens internationella framgång; det var allmänt
ont om produktioner, och det förekom bojkotter
mellan de länder som deltog i kriget, vilket gav
Terje Vigen en konkurrensfördel.
10. Lars Åhlander, red., Svensk Filmografi 1 (Stock-
holm: Svenska Filminstitutet, 1986), 347.
11. »Tidernas största svenska film«, Dagens Nyheter
17 jan 2007, nätupplaga, http://www.
dn.se/DNet/jsp/polopoly.jsp?d=1353&a=725720
(kontrollerad 24 okt 2008).
12. Ibid.
13. »TV4 räddar Arn ur krisen«, Dagens Nyheter, 5
sept 2007, nätupplaga, http://www.dn.se/
DNet/jsp/polopoly.jsp?a=688885, (kontrollerad
24 okt 2008).
14. För studier kring marknadsföring och motta-
gande, se Bruce A. Austin, Immediate Seating: A
Look at Movie Audiences (Belmont: Wadsworth
Publishing Company, 1989) och Thomas Austin,
Hollywood, Hype and Audiences: Selling and Watch-
ing Popular Films in the 1990s (Manchester: Man-
chester University Press, 2002). Se även Janet
Harbord, Film Cultures (London: SAGE Publica-
tions, 2002).
15. »Tidernas största svenska film«, Dagens Nyheter
17 jan 2007, nätupplaga, http://www.dn.se/
DNet/jsp/polopoly.jsp?d=1353&a=725720
(kontrollerad 24 okt 2008). »Miljongränsen
nådd för ’Arn’«, Dagens Nyheter, 29 jan 2008,
nätupplaga, http://www.dn.se/DNet/jsp/polopo-
ly.jsp?d=2374&a=737599
(kontrollerad 24 okt 2008).
16. Werner, »Svenska Bios produktionspolitik«, 177.
17. I min avhandling har jag behandlat denna period
i den svenska stumfilmen: Den nationella stilen.
Studier i den svenska filmens guldålder (Stockholm:
Aura förlag, 1997).
18. För en översikt över detta internationella utbyte,
se »Film Europe« and »Film America«: Cinema,
Commerce and Cultural Exchange 1920–1939, red.
Andrew Higson och Richard Maltby (Exeter:
University of Exeter Press, 1999).
19. »Färre filmer — mer publik«Dagens Nyheter, 29
jan 2008, nätupplaga, http://www.dn.se/DNet/
jsp/polopoly.jsp?a=737596 (kontrollerad 24 okt
2008).
20. Svenska Dagbladet, 30 jan 1917. Exhibitor’s Trade
Review, 6 mars 1920.
21. Nils Bouveng, »Svensk film som nationell re-
klam. Hur den svenska filmtrusten tänker erövra
världen«, Filmjournalen 2 (1919):30.
22. Jill Forbes & Sarah Street, European Cinema: an
Introduction (New York: Palgrave, 2000), 26.
noter s. 21–35 271
23. Andrew Higson, »The Concept of National Ci-
nema«, Screen 30, nr 4 (1989):37. För en revide-
rad diskussion, se Higsons och andras bidrag i
Cinema & Nation, red. Mette Hjort och Scott
Mackenzie (London: Routledge, 2000).
24. »Tidernas största svenska film«, Dagens Nyheter
17 jan 2007, nätupplaga, http://www.dn.se/
DNet/jsp/polopoly.jsp?d=1353&a=725720
(kontrollerad 24 okt 2008).
25. Hemsidan »Arn — Tempelriddaren«, http://
www. a r n m ovie.com/, (kontrollerad 24 okt 2008).
26. Thomas Schatz, »The New Hollywood«, i Film
Theory Goes to the Movies, red. Jim Collins, Hilary
Radner & Ava Preacher Collins (London: Rout-
ledge, 1993), 9f. Se ävenThomas Elsaesser, »The
Blockbuster: Everything Connects, but Not
Everything Goes«, i The End of Cinema As We
Know It, red. Jon Lewis (New York: New York
University Press, 2001).
27. Michael Pye, Moguls: Inside the Business of Show
Business (New York: Holt, Rinehart & Winston,
1980), 186.
28. Hemsidan »Arn — Tempelriddaren«.
29. Justin Wyatt, High Concept: Movies and Marketing
in Hollywood (Austin: University of Texas Press,
1994).
30. För en diskussion kring en likartad problematik
inom skotsk film se Duncan Petries text »The
New Scottish Cinema«, i Cinema & Nation,
153–169.
31. För statistisk översikt se Svenska Filminstitutets
hemsida, http://www.sfi.se/, under Bransch-Kon-
sulenterna-Beviljade stöd.
32. Arthur De Vany, Hollywood Economics: How Ex-
treme Uncertainty Shapes the Film Industry
(London: Routledge, 2004), 275.
upplysning
1. David Ljungström, Vad ska vi säga om filmen
(Stockholm: Missionsförbundets förlag, 1953), 14.
2. För en diskussion kring debatten om Ingeborg
Holm se: Erik Hedling & Anna Meenwisse, »Fil-
men som agitator: Victor Sjöströms Ingeborg
Holm«, Bokbox 93, dec 1987, 15–24.
3. Erik Hedling och Mats Jönsson, red., Välfärdsbil-
der — svensk film utanför biografen (Stockholm:
Statens ljud- och bildarkiv, 2007).
4. För en diskussion kring den tyska reformrörelsen
se: Sabine Hake, The Cinema’s Third Machine:
Writing on Film in Germany, 1907–1933 (Lincoln &
London: University of Nebraska Press, 1993),
27–42.
5. För en utförlig diskussion kring Nick Carter-
debatten i Sverige se Ulf Boëthius, När Nick Carter
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
drevs på flykten. Kampen mot »smutslitteraturen« i
Sverige 1908–1909 (Stockholm: Gidlund, 1989).
Angående diskussionen i USA se Lee Grieveson,
Policing Cinema: Movies and Censorship in Early-
Twentieth-Century America (Berkeley: University
of California Press, 2004).
6. Föredraget finns publicerat i: »Lärareplikt och
lärarerätt. Biograffrågans läge«, Svensk läraretid-
ning, nr 34 (24 aug 1910), 758.
7. Frans Hallgren, Kinematografien ett bildningsmedel.
Pedagogiska Skrifter (Lund: Sveriges Allmänna
Folkskolelärareförenings litteratursällskap,
1914), Dagmar Waldner, Filmen som kulturfaktor:
en inblick i kinematografiens värld (Stockholm: Ivar
Haeggström, 1915) och Filmen: dess framställning,
inspelning och förevisning (Stockholm, 1921). För
en utförlig diskussion och dokumentation kring
debatten inför censurens etablering samt censu-
rens påverkan på filmmarknaden se Jan Olsson,
»Svart på vitt: film, makt och censur«, Aura
Filmvetenskaplig tidskrift 1, nr. 1 (1995) och Elisa-
beth Liljedahl, Stumfilmen i Sverige — kritik och de-
batt: hur samtiden värderade den nya konstarten
(Uppsala: Proprius förlag, 1975).
8. En tidstypisk analys av nöjeskulturen i termer av
förnimmelser presenteras i Ellen Keys omdebat-
terade pamflett Nöjeskultur (Malmö: Framtidens
Bokförlag, 1914).
9. Ljungström, Vad ska vi säga om filmen, 31.
10. Ibid., 52.
11. Charles Urban, The Cinematography in Science,
Education, and Matters of State (London, 1907), 7.
12. Catalogue of Educational Moving Pictures (Chicago:
Press of Bentley, 1910).
13. Osign., »Tuberkulosen och kinematografen«,
Nordisk filmtidning, nr 19 (jan 1910):10,
Osign.,»Kinematografisk undevisning«, Nordisk
noter s. 35–46 272
 filmtidning, nr 23 (maj 1910): 7. Filmer på temat
tuberkulos visas inte i samma utsträckning i Sve-
rige som i USA. Ett exempel var dock Apollobio-
grafens visning av material kring svensk tuberku-
losforskning inför den internationella tuberku-
loskongressen i Washington. Osign. »Tuberku-
loskampen på biograf«. I Nya Dagligt Allehanda, 2
sep 1908, Stockholmsupplagan, 1.
14. Se exempelvis: Osign., »Barn och biografer«,
Stockholms-Tidningen, 25 feb 1908, Stockholms-
upplagan A, 2 och Osign., »Kontroll öfver bio-
graferna!«, Dagens Nyheter, 25 feb 1908, Stock-
holmsupplagan B, 2.
15. Osign., »Skolbarnen och ’biograferna’«, Svensk
läraretidning, nr 15 (8 april 1908): 330–331.
16. Osign., »Bio-Victorias årsstämma«, Nya Dagligt
Allehanda, 27 maj 1913, Stockholmsupplagan, 4.
17. Gustaf Berg skrev ett antal texter som fick stor
spridning, bl.a. Filmen och folkundervisningen
(Stockholm: Zetterlund & Thelander, 1922) och
Genom slyngelår och storhetstider (Stockholm:
Zetterlund & Thelander, 1936).
18. Gustaf Berg, »Filmen i folkbildningens tjänst. En
provisorisk lösning av skolfilmsfrågan«, Katalog
över skolfilmer tillgängliga genom Aktiebolaget Svensk
Filmindustris Skolfilmsavdelning (Stockholm:
Svensk Filmindustri, 1922), 6.
19. Christian A. Tenov, »Filmen i skol- och bild-
ningsarbete«, i Svenska Filmindustri tjugofem år.
En bok om filmproduktion och biografrörelse (Stock-
holm: Aktiebolaget Svensk Filmindustri, 1944),
164.
20. Lars Åhlander, red., Svensk filmografi del 1, 1897–
1919 (Stockholm: Svenska filminstitutet, 1986),
403–404.
21. Tenov, »Filmen i skol- och bildningsarbete«,
161–169.
22. Ibid., 163.
23. Leif Furhammar, Filmen i Sverige: en historia i tio
kapitel (Höganäs: Wiken i samarbete med Filmin-
stitutet, 1991), 117.
24. Don Carlos Ellis och Laura Thornborough, Mo-
tion Pictures in Education. A Practical Handbook for
Users of Visual Aids (New York: Thomas Y. Cro-
well Company, 1923).
25. Exempelvis utgavs i Sverige: Frans Hallgren, Ki-
nematografen ett bildningsmedel. Pedagogiska Skrifter
(Lund: Sveriges Allmänna Folkskolelärareför-
enings litteratursällskap, 1914), Dagmar Wald-
ner, Kinematografen i folkbildningens tjänst (Stock-
holm: Norstedt, 1913); i England: Leonard
Donaldson, The Cinematograph and Natural Science
(London: Ganes Limited, 1912) och M. Jackson
Wrigley, The Film: its Use in Popular Education
(London: Grafton & Co, 1922); i Tyskland:
Ernst Schultze, Der Kinematograph als Bildungsmit-
tel: eine kulturpolitische Untersuchung (Halle: Buch-
handlung des Waisenhauses, 1911), Adolf Wil-
helm Sellmann, Kino und Schule (Gladbach:
Volksvereins-Verlag, 1914), Emilie Altenlohs pu-
bliksociologisk undersökning Zur Zur Soziologie
des Kino: Die Kino-Unternehmung und die sozialen
Schichten ihrer Besucher, Diss. Heidelberg (Leipzig,
1913) omtryckt i (Jena: Diederichs, 1914) samt
översatt i Screen 42:3 (hösten 2001): 249–293; i
USA: Ernest A. Dench, Motion Picture Education
(Cincinnati: The Standard Publishing Company,
1917) samt Ellis och Thornborough, Motion Pictu-
res in Education. Fältet är oöverskådligt rikt. För
en systematisk översikt över den tyska produktio-
nen kring filmfrågor se Hans Traub och Hanns
W. Lavies, Das Deutsche Filmschrifttum. Bibliogra-
phie der Bücher und Zeitschirftenüber das Filmwesen
1896–1939, (Leipzig: Hiersemann, 1940).
26. W. Fevrell, »Biografdramatiken och folkbild-
ningen«, Nya Dagligt Allehanda, 25 april 1912,
Stockholmsupplagan, 1.
27. Prins Vilhelm citerad i Katalog över skolfilmer till-
gängliga genom Aktiebolaget Svensk Filmindustris
Skolfilmsavdelning (Stockholm: Svensk Filmin-
dustri, 1922), 12.
28. Miriam Hansen,«Universal Language and De-
mocratic Culture: Myths of Origin in Early
American Cinema«, i Mythos und Aufklärung in
der amerikanischen Literatur, red. Dieter Meindl
m.fl. (Erlangen: Universitätsbund Erlangen-
Nürnberg, 1985), 324.
29. Hansen,«Universal Language and Democratic
Culture«, och även i Babel & Babylon: Spectatorship
in American Silent Film (Cambridge & London:
Harvard University Press, 1991), framför allt
76–89.
noter s. 46–51 273
30. Rev. William Henry Jackson, »The Moving
Picture ’World«, Moving Picture World 6, nr 22
(4 juni 1910): 931.
31. För en mer omfattande diskussion se Marina
Dahlquist, »Teaching Citizenship via Cellu-
loid«, i Early Cinema and the National, red. Richard
Abel, Giorgio Bertellini och Rob King (Eastleigh,
Storbritannien: John Libbey, 2008).
32. Dench, Motion Picture Education, 196.
33. Williard Howe, »Sanitation and the Motion Pic-
ture«, Photoplay Magazine (jan 1913).
34. Ibid., 91.
35. Ann-Marie Stenhammar, Mjölkdroppen — filantro-
pi, förmynderi eller samhällsansvar (Stockholm:
Carlssons bokförlag AB, 2001). För en diskussion
kring föreningen Mjölkpropagandan se Ylva
Habel, »Whiteness at Work: The Swedish Milk
Propaganda during the Interwar Years«, Films at
Work: Studies in the Visual Culture of Industrial Films,
red. Patrik Vonderau och Vinzenz Hediger (Am-
sterdam: Amsterdam University Press, 2008).
36. K.W. Engdahl, »Filmen i missionens tjänst«,
Ansgarius. Illustrerad Missionskalender, 1926.
37. Reinius, Lotten Gustafsson, »The Congo on
Tour: the Circulation of Objects as Missionary
Media« (under utgivning).
38. Eileen Bowser, History of the American Cinema. 2,
The Transformation of Cinema, 1907–1915 (New
York: Scribner, cop., 1990), Richard Abel, Ameri-
canizing the Movies and »Movie-Mad« Audiences,
1910–1914 (Berkeley: University of California
Press, 2006) och Charlie Keil & Shelley Stamp
red. American Cinema’s Transitional Era: Audi-
ences, Institutions, Practices (Berkeley: University
of California Press, 2004).
39. Kevin Brownlow, Behind the Mask of Innocence. Sex,
Violence, Prejudice, Crime: Films of Social Conscience
in the Silent Era (Berkeley; London & Los Ange-
les: University of California Press, 1990).
40. Osign., »Ingen framtid för biografdramatiken«,
Dagens Nyheter, 31 aug 1912, 4; ursprungligen
publicerad i Hufvudstadsbladet, 29 aug 1912, 4.
offentlighet
1. Andra platser är Atlanta, Bryssel, Köln och Lon-
don.
2. I ett mer allmänt perspektiv omfattar begreppet
diaspora (dia = genom, sperein= sprida) etniska
grupper som spridits över världen, ofta genom
tvång, förföljelse eller marginalisering, exempel-
vis den romska eller judiska diasporan.
3. David Morley, »Belongings: Place, Space, and
Identity in a Mediated World«, European Journal
of Cultural Studies 4, nr 4 (2001): 434–441.
4. Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet: Kategorier-
na »privat« och »offentligt« i det moderna samhället,
övers. Joachim Retzlaff (Lund: Arkiv moderna
klassiker, 1984), 46–62.
5. Ibid., 42.
6. Ibid., 53–54.
7. Oscar Negt och Alexander Kluge, Offentlighet og
erfaring: Til organisationsanalysen av borgerlig og pro-
letarisk offentlighet (Kongerslev: Nordisk sommer-
universitets skriftserie, 1974), 18ff.
8. Joan B. Landes, Women and the Public Sphere in the
Age of the French Revolution (Ithaca: Cornell Uni-
versity Press, 1988).
9. Michael Warner, »Public and Private«, Publics
and Counterpublics (New York: Zone Books,
2002), 51.
10. Jacques Werup, Den elektroniska synden — och andra
Parismotiv från 1980-talet, (Stockholm: Alba,
1989), 20.
11. Ibid., 21.
12. Edward Said, Culture and Imperialism (London:
Vintage, 1994), 336; Paul Gilroy, The Black
Atlantic: Modernity and Double Consciousness
(London: Verso, 1993), 49.
13. Negt och Kluges tankegångar summerade av
Miriam Hansen,«Early Cinema, Late Cinema:
Transformations of the Public Sphere«, i Viewing
Positions: Ways of Seeing Film, red. Linda Williams
(New Brunswick, NJ: Rutgers University Press,
1994), 144.
14. Negt och Kluge, Offentlighet og erfaring, 64; Han-
sen, »Early Cinema, Late Cinema: Transforma-
tions of the Public Sphere«, 147. Se även Hansen,
Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent
noter s. 51–58 274
 Film (London and Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1991), 8.
15. Warner, »Public and Private«, 67–71, 87.
16. Ibid., 91.
17. Ibid., 119.
18. Didier Gondola, »Dream and Drama: The
Search for Elegance among Congolese Youth«,
African Studies Review 42, nr 1 (1999): 31, 36.
19. Jean Baudrillard, Pour un critique l’économie du signe
(Paris: Gallimard, 1969), 104.
20. David Gilbert, »Urban Outfitting: The City and
the Spaces of Fashion Culture«, i Fashion Cul-
tures: Theories, Explorations, and Analysis, red. Stel-
la Bruzzi och Pamela Church Gibson (London:
Taylor and Francis 2000), 11.
21. Gondola, »Dream and Drama«, 32.
22. Ibid., 29f.
23. Andrea Slane, »Democracy, Social Space, and the
Internet«, University of Toronto Law Journal, nr 57
(2007): 81.
24. Se »Jacqueline Trescotts artikel, »An unfinished
Flick’s Online Fang Club« (Washington Post, 8
april 2006), samt Sharon Waxman, »After On-
line Hype, ’Snakes on a Plane’ is Letdown at Box
Office, New York Times, 21 augusti 2006.
25. Se t.ex. Lynn Spigels diskussion om Mattel i Wel-
come to the Dreamhouse: Popular Media and Postwar
Suburbs (Durham: Duke University Press, 2001),
315, 345.
26. Christine Harold, Our Space: Resisting the Corporate
Control of Culture (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2007), xxxii.
27. Anna Everett, »The Revolution will be Digitized:
Africentricity and the Digital Public Sphere«, So-
cial Text 71, 20, nr 2 (sommaren 2002): 126.
28. Ibid., 127, 139.
29. Said, Culture and Imperialism, 10. Se även Anne
McClintock, Imperial Leather: Race, Gender and
Sexuality in the Colonial Contest (London: Rout-
ledge, 1995), 31–51, Fatimah Tobing-Rony, The
Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle
(Durham: Duke University Press, 1996).
30. Paul Gilroy, »Migrancy, Culture and a New Map
of Europe«, Blackening Europe: The African Ameri-
can Presence, red. Heike Raphael-Hernandez
(New York: Routledge, 2004), xiii.
31. Phyllis Martin, »Contesting Clothes in Colonial
Brazzaville«, Journal of African History, 35.3
(1994), 423.
32. Ibid., 424f; Gondola, »Dream and Drama«, 27.
33. Ibid., 29, 40f.
34. Katherine Stubbs, »Telegraphy’s Corporeal Fic-
tions«, i New Media, 1740–1915, red. Lisa Gitel-
man och Geoffrey Pingree (Cambridge, Mass.:,
MIT Press, 2003), 102.
35. Se t.ex. Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of
Style (London: Routledge, 2001), 37, 40ff.
36. Se t.ex. Stuart Cosgrove, »Zoot Suits and Style
Warfare«, i Zoot Suits and Second-Hand Dresses,
red. Angela McRobbie (Hampshire and London:
Macmillan Education Ltd., 1989), 4.
37. Homi Bhabha, »Of Mimicry and Man: The Am-
bivalence of Colonial Discourse«, The Location of
Culture (Routledge, 1994), 126–131.
38. Gondola, »Dream and Drama«, 28–36.
39. Ibid., 37; Dominic Thomas, »Fashion Matters:
La Sape and Vestimentary Codes in Transnatio-
nal Contexts and Urban Diasporas«, MLN 118, nr
4 (2003): 958, 961.
40. Gilbert, »Urban Outfitting«, 12.
41. Wikipediá: Société des ambianceurs et des per-
sonnes élégantes <http://fr.wikipedia.org/wiki/
Société des_ambianceurs_et_des_personnes_
élégantes> (kontrollerad 19 maj 2008).
42. La Sapologie vol. 1: <www.youtube.com/
watch?v=4TvRSpRCR0A>, La Sapologie vol. 2:
http://www.youtube.com/watch?v=X3AGRVL-
bSg&feature=related. Segment av evenemangen
som filmats här kan ses i Chommeur de luxe dans
La Sapologie 2: <www.youtube.com/watch?v=
H2ehh7ZblXI&feature=related>, Les Anglais
Dans La Sapologie 2: <www.youtube.com/
watch?v=plNi1QkfKyU&feature=related>.
Sidorna kontrollerade 19 maj 2008.
43. Se t.ex. Lev Manovich, The Language of New Media
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001), 164ff.
44. Gilroy, »Migrancy, Culture and a New Map of
Europe«, 37.
45. Stuart Hall, »What is this »Black« in Black pop-
ular culture?«, i Representing Blackness: Issues in
Film and Video, red. Valerie Smith (London:
Routledge, 1997), 126.
noter s. 59–66 275
 7. Bo Florin, Den nationella stilen: Studier i den svenska
former filmens guldålder (Stockholm: Aura förlag, 1997).
8. Annika Wik, kapitlet »Filmen i nya rum«, i Före-
konst bild film (Stockholm: Aura förlag, 2001).
konst
1. För en kritisk översikt, se Janet Staiger, »Aut- 9. För begreppet »remediering« se Jay David Bolter
1. För
horship en kritisk översikt,ise
Approaches«, Janet Staiger,
Authorship »Aut-
and Film, red. och Richard Grusin, Remediation. Understanding
horship
David Gerstner Approaches«,och Janeti Authorship and Film,
Staiger (New York: red. New Media (Cambridge, Mass., och London: The
David
Routledge, Gerstner
2003). och Janet Staiger (New York: MIT Press, 2002).
Routledge,
2. För 2003). se t.ex. Donald Broady, »Kul-
en pre sentation 10. Se till exempel Angela Dalle Vacche, Cinema and
2. För
turens en fält.
pre sentation
Om PierreseBourdieus
t.ex. Donaldsoc iBro ady, »Kul-
o l ogi«, i Mass- Painting. How Art Is Used in Film (London:
tkoumrensmufält.
nikatOm Pierre
ion och Bourdieus
kultur, soc i1–2
Nordicom, o l ogi«,
(1988).i Mass- Athlone, 1996) samt Angela Dalle Vacche, red.,
3. ko mmunikatär
Begreppet ionvidare
och kultur, Nordicom, 1–2som
än intertextualitet, (1988).
(vilket The Visual Turn: Classical Film Theory and Art Histo-
3. Begreppet
hörs redan är av vidare
namnet) än har
intertextualitet,
sitt ursprung som (vilket
i littera- ry (New Jersey & London: Rutgers University
hörs redan av namnet)
turvetenskapen har sitt teoretiskt
och dessutom ursprung iärlittera-
starkt Press, 2003).
turvetenskapen
förknippat med den och så
dessutom
kallade teoretiskt är starkt
poststrukturalis- 11. Michel Foucault, kapitlet »Las Meninas«, i The
förknippat
men och semiotiken.med den såSekallade poststrukturalis-
New Vocabularies in Film Order of Things (Vintage: New York, 1973). Om
men och semiotiken.
Semiotics, red. Robert Se StamNewm.fl.
Vocabularies
(Londoninoch Film åskådarpositioner, se kapitel om representation
Semiotics,
New York: red. Robert Stam
Routledge, 1992).m.fl. (London och och terapi i denna bok.
4. New
För enYork: Routledge,
beskrivning 1992).
av utveckligen från interarts 12. Se till exempel Claudia Gorbman, »Narratolo-
4. För en beskrivning av
till intermedialitet, utveckligen
se Claus Clüver,från interarts
»Interartiel- giska aspekter av filmmusik«, i Modern Filmteori
till intermedialitet,
la studier: se Claus
en inledning«, Clüver, tjänst.
I musernas »Interartiel-
Studier I, red. Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling
la studier: en inledning«,
i konstarternas interrelationer, I musernas tjänst. Studier
red. Ulla-Britta La- (Lund: Studentlitteratur, 1995).
igerroth,
konstarternas interrelationer, red. Ulla-Britta
m.fl. (Stockholm/Stehag Symposion, La- 13. Mats Jönsson, Film och historia. Historisk Holly-
gerroth,
199) ochm.fl. Hans(Stockholm/Stehag
Lund, »Förord«, i Symposion,
Intermedialitet. woodfilm 1960–2000 (Lund: KFS i Lund AB,
199)
Ord, bildochochHanston Lund,
i samspel»Förord«, i Intermedialitet.
(Lund: Studentlitteratur, 2004).
Ord,
2002). bildFör
ochett
tonnutida
i samspel (Lund: Studentlitteratur,
perspektiv, se Claus Clüver, 14. Walter Benjamin, »Konstverket i den tekniska
2002). För ett nutida
»Intermediality perspektiv,
and Interart se Claus
Studies«, Clüver,
i Chan- reproduktionens tidsålder«, i Sätt att se: Texter om
»Intermediality
ging Borders. Contemporary and Interart Studies«,
Positions i Chan-
in Intermediali- estetik och film, red. Astrid Söderbergh Widding
ging Borders.
ty, red. Contemporary
Jens Arvidson m.fl.Positions
(Lund: in Intermediali-
Intermedia (Stockholm: T. Fisher Förlag, 1994), 112–145.
ty, red. Jens
Studies Press,Arvidson
2007). m.fl. (Lund: Intermedia 15. James Schamus, »Dreyer’s Textual Realism«, i
5. Studies
Friedrich Press, 2007).
Kittler, Gramophone, Film, Typewriter Rites of Realism. Essays on Corporeal Cinema, red.
5. Friedrich
(Stanford:Kittler,Stanford Gramophone,
UniversityFilm,Press,Typewriter
1999). För Ivone Margulies (Duke University Press: Dur-
(Stanford: Stanford University
en svensk översättning av KittlersPress, 1999).
texter, se Ma-För ham and London, 2003), 315.
en svensk översättning
skinskrifter. Essäer om medier av Kittlers texter,
och kultur se Ma-
(Stockholm: 16. Hynek Pallas, Svenska Dagbladet, 16 maj 2007.
skinskrifter.
Anthropos,Essäer 2003).om medier och kultur (Stockholm: 17. Erik Hedling, Brittiska fiktioner. Intermediala studi-
6. Anthropos,
W.J.T. Mitchell, 2003). »Beyond Comparison: Picture, er i film, tv, dramatik, prosa och poesi (Symposion:
6. W.J.T.
Text, and Mitchell,
Method«, »Beyond
i PictureComparison:
Theory. EssaysPicture,
on Ver- Stockholm & Stehag, 2001).
Text,
bal andand Method«,
Visual i Picture(Chicago
Representation Theory. Essays on Ver-
and Lon- 18. Jon Dunås, Apparaturbetraktelser. Metafilmiska
bal
don: and Visual
The Represenof
University tatiChicago
on (Chicago
Press,och London:
1994) och aspekter på Jan Troells Här har du ditt liv (Stock-
The
senare University
»Showing of Seeing.
ChicagoAPress, 1994)
Critique och sena-
of Visual holm: Aura Förlag, 2001).
re »Showing
Culture, i WhatSeeing. A Critique
Do Pictures Want?ofThe
VisualLivesCulture
and Lo-, 19. Jan Olsson, »Different natures: on travelling vi-
ives
What Do Pictures
of Images (Chicago Want?andThe Lives and
London: TheLoves of Ima-
Universi- sions and intermedial displacements«, i Allegories
ges (Chicago
ty of Chicagooch London:
Press, 2005),The samtUniversity
»There are ofNoChi- of Communication. Intermedial concerns from cinema
cago
Visual Press,
Media«,2005), samt »There are No
i MediaArtHistories, red.Visual
Oliver Me- to the digital, red. John Fullerton och Jan Olsson
dia«, i(Cambridge,
Grau MediaArtHistories,Mass., red.
och Oliver
London: GrauMIT (Cam- (Trieste: John Libbey Publishing, 2004), 4.
bridge,
Press 2007).Mass., och London: MIT Press 2007).

noter s. 69–87 276


lek
1. Jean Piaget, Play, Dreams and Imitation in Child-
hood (New York: Norton, 1962).
2. Tom Gunning, »The Cinema of Attraction: Ear-
ly Film, its Spectator and the Avant-Garde,«
Wide Angle 8, nr 3/4 (1986): 63–67.
3. Ben Brewster, »A Scene at the ‘Movies’«, Screen
23, nr 2 (juli–aug 1982): 4–15. Jean-Louis Baudry,
»The Apparatus: Metapsychological Approaches
to the Impression of Reality in the Cinema«, i
Narrative, Apparatus, Ideology, red. Philip Rosen
(New York: Columbia University Press, 1986),
299–318.
4. Se t.ex. Solveig Jülich, Patrik Lundell & Pelle
Snickars, red., Mediernas kulturhistoria (Stock-
holm: Statens ljud- och bildarkiv, 2008).
5. För en introduktion till ett slags vardagslivets
filosofi, se Michel de Certeau, The Practice of
Everyday Life (Berkeley: University of California
Press, 1984).
6. Forskningen kring populärfilm är omfattande,
men oftast relaterad till en specifik nationell kon-
text, till exempel Indien — Manjunath Pendakur,
Indian Popular Cinema: Industry, Ideology, and Cons-
ciousness (Cresskill, N.J.: Hampton Press, 2003) —
Hong Kong — David Bordwell, Planet Hong Kong:
Popular Cinema and the Art of Entertainment (Cam-
bridge, Mass.: Harvard University Press, 2000) —
Tredje Riket — Sabine Hake, Popular Cinema of the
Third Reich (Austin, Texas: University of Texas
Press, 2001) — Sovjetunionen — Denise J. Young-
blood, Movies for the Masses: Popular Cinema and
Soviet Society in the 1920s (New York: Cambridge
University Press, 1992). För en mer djupgående
diskussion om populärfilmens roll som folklori-
stik, se Sharon R. Sherman & Mikel J. Koven,
red., Folklore/Cinema: Popular Film as Vernacular
Culture (Logan, Utah: Utah State University
Press, 2007). Stanley Cavell har från helt andra
utgångspunkter analyserat vad han uppfattar som
Hollywoods guldålder i termer av populär rele-
vans, se hans Pursuits of Happiness: The Hollywood
Comedy of Remarriage (Cambridge, Mass.: Har-
vard University Press, 1981) samt William Roth-
man, red., Cavell on Film (Albany, N.Y.: State Uni-
versity of New York Press, 2005). I en europeisk
kontext har den återkommande konferensserien
»Popular European Cinema« avsatt mängder av
forskning kring populärfilm alltifrån en första vo-
lym utgiven av Richard Dyer & Ginette Vincen-
deau, red., Popular European Cinema (London:
Routledge, 1992) till Tytti Soila, red., Stellar En-
counters (London: John Libbey, 2008). För mera
övergripande perspektiv på det populära inom ra-
men för fältet cultural studies, se David Morley &
Kevin Robins, red., British Cultural Studies: Geo-
graphy, Nationality, and Identity (Oxford: Oxford
University Press, 2001).
7. David Bordwell, The Films of Carl-Theodor [sic!]
Dreyer (Berkeley: University of California Press,
1981), 171–190.
8. För fylliga diskussioner av Zarah Leanders tyska
karriär, se Antje Ascheid, Hitler’s Heroines: Star-
dom and Womanhood in Nazi Cinema (Philadel-
phia: Temple University Press, 2003) och Erica
Carter, Dietrich’s Ghosts: The Sublime and Beautiful
in Third Reich Film (London: British Film Insti-
tute, 2004).
9. För en analys av kulturhistoria med det ludiska i
fokus, se Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of
the Play-Element in Culture (London: Routledge &
K. Paul,1949). Ett par svenska avhandlingar har
utifrån helt skilda perspektiv diskuterat lekteori-
er: Olle Sjögren, Lekmannen i skrattspegeln: en kul-
turpsykologisk analys av tio manliga filmkomiker
(Uppsala: Filmförlaget, 1989) samt John Alexan-
der, Screen Play: Audiovisual Narrative and Viewer
Interaction (Stockholm: Stockholms Universitet,
1999).
10. För representativa diskussioner, se t.ex. Leo
Charney och Vanessa R. Schwartz, red., Cinema
and the Invention of Modern Life (Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1995); Ben Singer,
Melodrama and Modernity: Early Sensational Cine-
ma and Its Contexts (New York: Columbia Univer-
sity Press, 2001) och Murray Pomerance, red.,
Cinema and Modernity (New Brunswick, N.J.:
Rutgers University Press, 2006).
11. För en djuplodande diskussion av dessa processer
med franskt material som arbetsmaterial, se Ri-
chard Abel, The Ciné Goes to Town: French Cinema,
noter s. 88–91 277
 1896–1914 (Berkeley: University of California
Press, 1994).
12. För en analys av sådant genretilltal, se William
Uricchio & Roberta E. Pearson, Reframing Cultu-
re: The Case of the Vitagraph Quality Film (Prince-
ton, N.J.: Princeton University Press, 1993). Be-
träffande kontrollmekanismer av filmmediets re-
presentationspraktik i relation till biografernas
demografi och åldersprofilen för stampubliken, se
Lee Grieveson, Policing Cinema: Movies and Cen-
sorship in Early-Twentieth-Century America (Berke-
ley: University of California Press, 2004).
13. Nyckeltexten här är Wolfgang Schivelbusch, The
Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Cen-
tury (New York: Urizen Books, 1979). För en
konsekvent tillämpning på filmområdet, se
Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and
Silent Cinema (Durham, N.C.: Duke University
Press, 1997).
14. Jag har själva syndat på nåden i detta avseende
som framgår av John Fullerton & Jan Olsson,
red., Allegories of Communication. Intermedial Con-
cerns from Cinema to the Digital (Rome: John Lib-
bey, 2004).
15. För en av många diskussioner av denna medie-
utveckling, se Henry Jenkins, Convergence Culture:
Where Old and New Media Collide (New York:
New York University Press, 2006).
16. För en filmvetenskaplig ingång, se Vreni Hocken-
jos, Picturing Dissolving Views: August Strindberg
and the Visual Media of his Age (Stockholm: Acta
Universitatis Stockholmiensis, 2007); för ett lit-
teraturvetenskapligt närmande se, Sara Danius,
The Senses of Modernism: Technology, Perception, and
Aesthetics (Ithaca: Cornell University Press,
2002) och Erik Østerud, »Writing on the Wall:
The Language of Advertising in Knut Hamsun’s
Sult«, Scandinavian Studies 71, nr 3 (hösten 1999):
265–296.
17. Jean Epstein, L’intelligence d’une machine (Paris: J.
Melot, 1946).
18. För representativ kritik, se Leif Furhammars de-
cennieförord till Svensk filmografi 2, 1920– 1929,
red. Lars Åhlander (Stockholm: Svenska filmin-
stitutet, 1982), och Furhammars senare volym,
Filmen i Sverige: En historia i tio kapitel (Höganäs:
Wiken, 1991). För en studie av en del av dessa
samproduktioner, se Anna Sofia Rossholm, Re-
producing Languages, Translating Bodies: Approaches
to Speech, Translation and Cultural Identity in Early
European Sound Film (Stockholm: Acta Universi-
tatis Stockholmiensis: 2006).
19. Osignerad, »Fransk-svenskt samarbete …«, Bio-
grafbladet 12, nr 3 (1931): 16.
20. Leanders kuplett, »Demonen« komponerad av
Jules Sylvain med text av Svasse Bergquist, är ett
slags generalrepetition på den blicktematik som i
fylligare form presenteras i Falska miljonärens kup-
lett. I Dantes mysterier får man veta att »Det bor en
djävul i var kvinnosjäl som styr och leder männens
väl«. Vidare: »Uti i mitt öga lyser jämt en glöd,
som kan ge liv, men också nattsvart död.« Texten
är publicerad i SF Veckoprogram, nr 12, 1931, 5.
21. Michel Foucault, »Des Espace Autres,« Architec-
ture/Mouvement/ Continuité, nr 5 (okt 1984):
46–49, svensk översättning av Jonas (J.) Magnus-
son under utgivning i en Foucaultantologi redi-
gerad av Thomas Götselius och Ulf Olsson.
22. För en analys av fordismen, se Peter Wollen, Rai-
ding the Icebox: Reflections on Twentieth-Century
Culture (Bloomington: Indiana University Press,
1993).
23. För en diskussion av journalistik i modernitetens
mediekontext, se Paul Starr, The Creation of the
Media: Political Origins of Modern Communications
(New York: Basic Books, 2004) samt Gunther
Barth, City People: The Rise of Modern City Culture
in Nineteenth-Century America (Oxford/New
York: Oxford University Press, 1982 [1980]), sär-
skilt kapitel 3.
24. Laura Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative
Cinema«, Screen 16, nr 3 (hösten 1975): 6–18.
Texten är omtryckt flera gånger, Mulvey har själv
kommenterat den i flera sammanhang och exe-
getiken och tillämpningarna utgör en smärre
akademisk industri. Texten är översatt till
svenska men har störst läsvärde i original.
25. Sångtexten till »Ögon som ljuga och le« finns
återgiven i SF Veckoprogram, nr 33 (1931), 2.
26. Baronessan Gyllenblad spelas av Emma Meiss-
ner, som lustigt nog medverkade i en av de ljud-
synkroniseringar med hjälp av fonograf som
noter s. 91–101 278
 Numa Peterson producerade 1903, en melodi
från operetten Lili. Se Jan Olsson, Från filmljud till
ljudfilm: Samtida experiment med Odödlig teater, 11.
Sjungande bilder och Edisons Kinetophon 1903–1914
(Stockholm: Proprius, 1986).
27. Filmens handlingsreferat i Svensk filmografi, vol. 3,
1930–1939, [grundmaterialet utarbetat av Torsten 12.
Jungstedt] (Stockholm: Svenska filminstitutet,
1979); i »Svensk filmdatabas« på SFI:s hemsida 13.
finns ett slut som inte motsvarar vad som händer i
filmkopian. Marguerites återkomst saknas i refe- 14.
ra tet och i stället förefaller sekre te raren att få ihop 15.
det med Anna-Lisa, tjänsteflicka på Granholma.
Anna-Lisa spelas av en ung Annalisa Ericson. 16.
berättelse 17.
1. Roland Barthes, Image Music Text, övers. Stephen 18.
Heath (Glasgow: Fontana Press, 1977), 79. »Intro- 19.
duction à l’analyse structurale des récits« publice- 20.
rades ursprungligen i Communications nr 2 (1966). 21.
2. David Bordwell, Janet Staiger & Kristin Thomp-
son, The Classsical Hollywood Cinema. Film Style and
Mode of Production to 1960 (New York: Columbia 22.
University Press, 1985) eller Charlie Keil & Shel-
ley Stamp, American Cinema’s Transitional Era.
Audiences, Institutions, Practices (Berkeley: Univer- 23.
sity of California Press, 2004).
3. Rune Waldekranz, Så föddes filmen. Ett massmediums 24.
uppkomst och genombrott (Stockholm: PAN/Nor-
stedts, 1976) eller NicholasVardac, Stage to Screen,
Theatrical Origins of Early Film. David Garrick to D. 25.
W. Griffith (New York: Da Capo Press, 1949).
4. Barthes, Image Music Text, 79. 26.
5. Aristoteles, Om diktkonsten, övers. Jan Stolpe
(Göteborg: Anamma böcker, 2000). 27.
6. Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre 28.
(London: Taylor & Francis, 2006). 29.
7. Aristoteles, Om diktkonsten, 35. 30.
8. Thomas Elsaesser, »Tales of Sound and Fury«, i
Home Is where the Heart Is, red. Christine Gledhill 31.
(London: British Film Institute, 1987). 32.
9. Christine Gledhill, red., Home Is where the Heart Is 33.
(London: British Film Institute, 1987), 22.
10. System i den bemärkelsen att den ordnar olika
beståndsdelar enligt vissa principer. Jämför Da-
vid Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madi-
son: University of Wisconsin Press 1985), 50.
I en textbaserad berättelse som den här menar
man med begreppet »miljö« allt det som beskri-
ver karaktärerna, platsen och tidpunkten för hän-
delserna.
Vladimir Propp, The Morphology of Folktale (Aus-
tin: University of Texas Press, 1973).
Roland Barthes, Mytologier, övers. Elin Clason
(Staffanstorp: Bo Cavefors Förlag, 1970), 205.
Ibid., 241.
Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology
(Harmondsworth: Penguin Books, 1963).
Will Wright, Six Guns and Society. A Structural
Study of the Western (Berkeley och Los Angeles:
University of California Press, 1975).
Bordwell, Narration in the Fiction Film, xi.
Ibid., xi.
Ibid., 38–39.
Ibid., 39.
Sången är tonsatt av Gustaf Nordqvist (1886–
1949) och känd av alla svenskar som ett av Jussi
Björlings paradnummer.
Händelseförloppet i den ordningsföljd och på det
sätt som det presenteras i den filmiska texten kal-
las intrig.
Umberto Eco, Tankar om litteratur, övers. Barbro
Andersson (Stockholm: Brombergs, 2002), 192.
Stoffet är berättelsens alla beståndsdelar såsom
de gestaltas i och genom element som fabel, mo-
tiv, tema, intrig osv.
Bill Nichols, Ideology and the Image (Indianapolis:
Indiana University Press, 1981), 103.
Richard Dyer, Stars (London: British Film Insti-
tute, 1979), 49.
Ibid., 53.
Ibid., 22.
Barthes, Mytologier, 69.
Bertolt Brecht, Liten Hjälpreda för teatern (Stock-
holm: Aldus/Bonniers, 1966), 32.
Ibid., 45.
Barthes, Image Music Text, 80.
Tzvetan Todorov citerad i Seymour Chatman,
Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction
and Film (Ithaca & London: Cornell University
Press, 1978), 17.
noter s. 102–124 279
 rens Material Girls. Making Sense of Feminist Cultu-
föreställningar ral Theory (Berkeley/ Los Angeles/London: Uni-
versity of California Press, 1995), 29–49.
fostran 13. Jens Qvortrup, »A Voice for Children in Statisti-
1.
fostran
Se vidare Malena Janson, Bio för barnens bästa? cal and Social Accounting: A Plea for Children’s
1. Svensk
Se vidarebarnfilm
MalenasomJanson,
fostran och
Bio fritidsnöje
för barnensunder
bästa?60 Right to be Heard«, i Constructing and Reconstruc-
år, akademisk
Svensk barnfilmavhandling, Filmvetenskapliga
som fostran och fritidsnöje under 60 in- ting Childhoods. Contemporary Issues in the Sociologi-
stitutionen,
år, akademisk Stockholms
avhandling, universitet (Stockholm,
Filmvetenskapliga in- cal Study of Childhood, red. Allison James & Alan
2006).
stitutionen, Stockholms universitet (Stockholm, Prout (London: Routledge/Falmer, 1997)
2. Läs
2006).mer om den tidiga kritiken mot filmen och (1990), 86ff.
oronmer
2. Läs för om
en »ömtålig« publik i mot
den tidiga kritiken Marinafilmen och 14. Se vidare Michel Foucault, Diskursens ordning,
Dahlquists
oron för en kapitel om uppfostran
»ömtålig« i denna bok.
publik i Marina övers. Mats Rosengren (Stockholm: Brutus Öst-
3. Dahlquists
Läs mer omkapitel
den tidiga skolbioverksamheten
om uppfostran i denna bok. i lings förlag, 1993, orig. 1971).
ibid.mer om den tidiga skolbioverksamheten i
3. Läs 15. Ibid., 7f.
4. ibid.
Se t.ex. Ulf Schenkmanis, »Barnfilm och matiné- 16. Ibid., 8.
visningar«,
4. Se Barn och kultur»Barnfilm
t.ex. Ulf Schenkmanis, nr 2 (1974): och40ff eller
matiné- 17. Ibid., 10f.
Leif Furhammar,
visningar«, Filmpåverkan
Barn och kultur nr 2 (Stockholm:
(1974): 40ff eller 18. Se vidare Karin Helander, Barndramatik och barn-
Norstedts
Leif Pan, 1971),
Furhammar, 17.
Filmpåverkan (Stockholm: domsdiskurer (Lund: Studentlitteratur, 2003).
5. Norstedts
SOU 1945:22, Pan,»Ungdomen
1971), 17. och nöjeslivet« (Sta- 19. Se vidare Allison James och Alan Prout, red., Con-
tens offentliga
5. SOU utredningar, och
1945:22, »Ungdomen Stockholm, 1945),
nöjeslivet« (Stat- structing and Reconstructing Childhood. Contempora-
260.offentliga utredningar, Stockholm, 1945), 260.
ens ry Issues in the Sociological Studies of Childhood (Lon-
6. Ibid., 252ff. don/New York: Routledge Falmer, 1997) (1990).
7. Ibid., 262. 20. Se även Anne-Li Lindgren, »Att ha barn med är en
8. Ibid., 268ff. god sak«. Barn, medier och medborgarskap under
9. Se t.ex. Mary Field, In Good Company. The Story of 1930-talet, akademisk avhandling, Institutionen
Children’s Entertainment Film Movement in Great för Tema Barn, Linköpings universitet (Stock-
Britain 1943–1950 (London: Longmans Green, holm: Stiftelsen Etermedierna i Sverige, 1999).
1952). 21. För vidare diskussion och analys av svensk film-
10. Laura Fitinghoff, Barnen ifrån Frostmofjället. En historias koppling till folkhemmet och välfärds-
barnberättelse för stora och små (Stockholm: Rabén staten, se Ylva Habel, Modern Media, Modern Au-
& Sjögren, 1987) (1907). diences. Mass Media and Social Engineering in the
11. Sign. »Sweep«, »Med adress till ungdom«, Syd- 1930’s Swedish Welfare State, akademisk avhand-
svenska dagbladet, 14 okt, 1945. ling, Filmvetenskapliga institutionen, Stock-
12. Inom feministisk filmforskning och kulturstudier holms universitet (Stockholm, 2002) och Erik
har många studier kring bilder av den Andra, Hedling & Mats Jönsson, red., Välfärdsbilder.
t. ex. kvinnan och svarta, gjorts och flera av dessa svensk film utanför biografen (Stockholm: Statens
är till dels användbara också i studier av framställ- ljud- och bildarkiv, 2008).
ningen av barn i film. Se t.ex. Griselda Pollock, 22. Begreppet »det dubbla tilltalet« är ofta förekom-
»Vad är det för fel med ’kvinnobilder’?«, övers. mande inom barnlitteraturforskningen. Se vidare
John Swedenmark, Feministiska konstteorier, Kai- t.ex. Barbara Wall, The Narrator’s Voice. The Dilem-
ros 6 (Stockholm: Raster, 2001), 83–98. Stuart ma of Children’s Fiction (Basingstoke: Macmillan,
Hall, »The Spectacle of the Other«, Representa- 1991) och Boel Westin, »Mission Impossible.
tion. Cultural Representations and Signifying Practi- Barnlitteraturforskningens dilemma«, Läsebok,
ces, red. Stuart Hall (London: Sage, 1997), 223– red. Carina Lidström (Stockholm: Brutus Öst-
279; och Suzanna Danuta Walters, »From Ima- ling, 1993), 15–26.
ges of Women to Woman as Image«, i författa- 23. Anne Higonnet, Pictures of Innocence. The History

noter s. 127–132 280

 and Crisis of Ideal Childhood (London/ New York:
Thames & Hudson, 1998), 27.
24. Patricia Holland, Picturing Childhood. The Myth of
the Child in Popular Imagery (London/New York: I.
B. Tauris, 2004), 7.
25. Jean-Jacques Rousseau, Émile eller Om uppfostran,
övers. C. A. Fahlstedt i bearbetning av Inga-Britt
Hansson (Göteborg: Stegeland, 1977) (1762). Se
också Ellen Key, Barnets århundrade 1–2 (Stock-
holm: Bonnier, 1900), i vilken författaren tilläm-
par Rousseaus idéer på en svensk samtid. För an-
dra perspektiv på idéer om barn och barndom ge-
nom historien, se t.ex. Ronny Ambjörnsson, Fa-
miljeporträtt: essäer om familjen, kvinnan, barnet och
kärleken i historien (Stockholm: Gidlund, 1978),
Philippe Ariès, Barndomens historia, övers. Ingrid
Krook (Stockholm: Gidlund, 1982) och Anne Ba-
nér, Bilden av barnet. Från Antiken till 1900 (Stock-
holm: Berghs, 1994).
26. Se vidare Michel Foucault, Vansinnets historia un-
der den klassiska epoken, övers. Carl G. Liungman
(Lund: Arkiv förlag, 1983).
27. Jämför Foucault, Diskursens ordning, 26.
28. Se t.ex. Margareta Rönnberg, En lek för ögat. 28
filmberättelser av Astrid Lindgren (Uppsala: Film-
förlaget, 1987).
29. SOU 1945:22, s. 260. Se vidare ovan.
30. För en mer utförlig diskussion kring filmatise-
ringar av barnböcker, se Janson, Bio för barnens
bästa?, 137–143.
31. För en utförlig redogörelse för den förändrade sy-
nen på barns psykologiska utveckling, se Dion
Sommer, Barndomspsykologi. Utveckling i en föränd-
rad värld, övers. Per Larson (Stockholm: Runa,
1997). För efterfrågan på en ny barnkultur, se
t.ex. Gunila Ambjörnsson, Skräpkultur åt barnen
(Stockholm: Bonnier/Aldus, 1968).
32. Se t.ex. Alice Miller, Det självutplånande barnet (och
sökandet efter en äkta identitet), övers. Astrid Anders-
son och Philippa Wiking (Stockholm: Wahlström
& Widstrand/Månpocket, 1999) (1980) och Art-
hur Janov, Primalskriket. Om primalterapi — en ny
metod att bota neuroser, övers. Philippa Wiking
(Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1976)
(1974). För kvinnorörelsen och idéer om barn, se
t. ex. Kvinnobulletinen nr 1 (1973), »Tema: Barn«.
33. Se SOU 1975:30–38, »Barn. Rapport från Barn-
miljöutredningen« (Statens offentliga utred-
ningar, Stockholm, 1975).
34. Se vidare Karin Helander, Från sagospel till barntra-
gedi. Pedagogik, förströelse och konst i 1900-talets svens-
ka barnteater (Stockholm: Carlsson, 1998) samt
densammas Barndramatik och barndomsdiskurser.
35. Ingegerd Rydin, Barnens röster. Program för barn i
Sveriges radio och television 1925–1999 (Stockholm:
Stiftelsen Etermedierna i Sverige, 2000), 164f.
36. Ibid., 234.
37. Filmen bygger på de två första böckerna av fem
om Elvis Karlsson: Elvis Karlsson (Stockholm:
Bonnier, 1972) och Elvis! Elvis! (Stockholm: Bon-
nier, 1973).
38. Se t.ex. Jonas Sima, »’Elvis’ har blivit en barnfilm
för vuxna«, Expressen, 20 mars, 1977, och insän-
daren »Ingen barnfilm«, sign. »Elva mammor«,
Göteborgsposten, 17 maj, 1977.
39. För en utförligare analys av filmens barnperspek-
tiv, se Malena Janson, »Elvis! Elvis!«, The Cine-
ma of Scandinavia, Tytti Soila, red. (London:
Wallflower Press, 2005), 171–180.
40. För en kritisk granskning av »Vem behöver vi-
deo?«, se Mark Comerford, »Den stora fakta-
slakten. En kritisk analys av Studio S:s videomas-
saker«, Filmhäftet 77–78 (1992): 71–82.
41. Begreppet »moralisk panik« myntades av den
sydafrikansk-brittiske sociologen Stanley Cohen,
se vidare dennes Folk Devils and Moral Panics. The
Creation of Mods and Rockers (New York: Routled-
ge, 1972). Det finns intressanta kopplingar mel-
lan Videovåldsdebatten och den anti-Nick Car-
ter-kampanj som bedrevs i Sverige i början av
1900-talet, se vidare Ulf Boëthius, När Nick Carter
drevs på flykten. Kampen mot »smutslitteraturen« i
Sverige 1908–1909 (Stockholm: Gidlund, 1989).
42. Se vidare Marina Dahlquists kapitel i denna bok.
43. Margareta Rönnberg, »Vem fostrade våra forska-
re? Videon som vetenskaplig hackkyckling«,
Filmhäftet 65–66 (1989), 88–95.
44. Se t.ex. Jesper Juul och Helle Jensen, Relations-
kompetens i pedagogernas värld, övers. Margareta
Öhman (Stockholm: Runa, 2003).
45. För de tidiga formerna av skolfilmsverksamhet, se
vidare Marina Dahlquists kapitel i denna bok.
noter s. 132–138 281
46. Daniel Lundquist och Klas Viklund, »Lilja 4-ever
på skolbio. Dokumentation av Svenska filminsti-
tutets insatser kring Lilja 4-ever på skolbio i Sveri-
ge 2003–2004« (www.sfi.se/skolbio), s. 9.
47. »Grundskolans kursplaner och betygskriterier
2000«, ämnet Svenska, www.skolverket.se.
48. Ibid.
49. Den kompletta listan med skolbiofilmer 2007 är
sammanställd av Per Ericsson och finns på
http://193.10.144.148/absolutenm/ templates/
?a=584&z=6 (kontrollerad 14 maj 2008).
50. Filmhandledningarna är skrivna av Kristin Brei-
tenstein och Andreas Hoffsten (Hip Hip Hora!),
Andreas Hoffsten (Leo), Louise Lagerström (Lilja
4-ever) och Clas Österholm (Ett öga rött) och finns
att ladda ner från SFI:s hemsida:
http://www.sfi.se/sfi/smpage.fwx?page=2715
(kontrollerad 14 maj 2008).
51. Några sådana projekt finns dokumenterade i bo-
ken Först såg vi en film. Röster och reportage om jäm-
ställdhetsarbete i skolan, Daniel Lundquist & Klas
Viklund, red. (Stockholm: Svenska filminstitu-
tet/Myndigheten för skolutveckling, 2005).
52. Jämför Foucault, Diskursens ordning, 26.
representation
1. Se Teresa de Lauretis, Technologies of Gender
(Bloomington and Indianapolis: Indiana Univer-
sity Press, 1987) samt Judith Butler, Gender
Trouble (London & New York: Routledge, 1990).
2. Med »queer« avses i detta sammanhang det som
motsätter sig heteronormativiteten: det vill säga
det som på något sätt avviker från och ifrågasätter
heteronormen i termer av kön, genus och sexuali-
tet. För en mer fyllig definition av begreppet
queer och en introduktion till queerteori, se till
exempel Anne-Marie Jagose, Queer Theory: An In-
troduction (New York: New York UP, 1997) eller
Tiina Rosenberg, Queerfeministisk agenda (Stock-
holm: Atlas, 2006).
3. För analyser av genrefilm, se Barry K. Grant, red.,
Film genre: theory and criticism (London: Metu-
chen, 1977); Rick Altman, Film/Genre (London:
BFI, 1999); Lucy Fischer, Cinematernity: Film,
Motherhood, Genre (Princeton NJ: Princeton Uni-
versity Press, 1996); Yvonne Tasker, Spectacular
bodies: gender, genre and the action cinema (London:
Routledge, 1993); Frank Krutnik, In a Lonely
Street: Film Noir, Genre, Masculinity (London:
Routledge, 1991).
4. Den amerikanske sociologen Orrin E. Klapp
skiljde på stereotyper och sociala typer i Heroes,
Villains and Fools: The Changing American Charac-
ter från 1962. Han definierade sociala typer som
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
representationer av dem som var hemmahörande
i ett samhälle, som hade en självklar plats, och ste-
reotyper som representationer av dem som var
exkluderade från samhället, det vill säga dem som
inte hörde hemma där. Richard Dyer skriver
apropå Klapp: »Who does or does not belong to
a given society as a whole is then a function of the
relative power of groups in that society to define
themselves as central and the rest as ’other’, pe-
ripheral or outcast.« Se Richard Dyer, The Matter
of Images: Essays on Representation (första upplagan
1993), (London: Routledge, 2000), 14.
5. Carol Clover påpekar att populärkulturell film
ofta ses som uttryck eller iscensättningar av kol-
lektiva fantasier medan konstfilm ses som en viss
konstnärs illustrerade filosofi. Se Carol Clover,
»Ecstatic Mutilation«, i The Threepenny Review
nr 57 (1994): 20.
6. Dyer, The Matter of Images, 1.
7. Men till syvende og sist är det ändå så att när en bild
förekommer tillräckligt många gånger så blir den
också tagen för sann, och för de grupper som ge-
nomgående representeras stereotypt och i nega-
tivt ljus har motläsningen självfallet föga politisk
vikt.
8. Se Annette Kuhn, »Passionate Detachments«, i
Women’s Pictures (London: Routledge & Kegan
Paul, 1982), Kuhn inspireras i sin diskussion av
texten som relation främst av de franska teoreti-
kerna Julia Kristeva och Roland Barthes.
9. Med heteronormativitet avses hur heterosexuali-
tet i vår kultur alltid görs till den normativa (och
enda tillåtna) sexualiteten. Heteronormativite-
ten har sitt stöd och kan inte utgöra norm om det
inte vore för 1. homofobi, 2. könsskillnad. Den se-
nare likställer biologiskt kön med ett visst socialt
genus, det vill säga att kvinnor är kvinnliga och
noter s. 138–146 282
 män manliga och att det är på denna könsskillnad
som heterosexualiteten baseras.
10. Se Stuart Hall, »Encoding/Decoding« i Culture,
Media, Language: Working Papers in Cultural
Studies, 1972–1979, red. Stuart Hall m.fl. (Lon-
don: Hutchinson), 128–138. Mina tre läsningar
kan även jämföras med de tre olika läsningsnivåer
som David Bordwell och Kristin Thompson
framhåller i sin inflytelserika lärobok Film Art:
An Introduction (McGraw & Hill, 2007). De talar
om tre olika nivåer: explicit, implicit och sympto-
matisk. Se Bordwell & Thompson, kapitel »Form
and Meaning«.
11. För en kritisk analys av Hollywoodfilmens emfas
på heterosexuell lycka, se Virginia Wright Wex-
man, Creating the Couple: Love, Marriage and Holly-
wood Performance (New Jersey: Princeton Univer-
sity Press, 1993).
12. Se Roland Barthes, The pleasure of the text (fransk
originalutgåva Le plaisir du texte, 1973), (Hill and
Wang, 1975).
13. Filmen kan således sägas vara en variant av bud-
dy-genren, men nu med männen som schabloner
och som buffertar för att säkerställa kvinnornas
heterosexualitet. Se not 30.
14. Lucie Arbuthnot och Gail Seneca framhåller att
eftersom ingen man ges någon musikalroll i fil-
men är de av minimal betydelse, detta trots fil-
mens äktenskapliga final. Om den heterosexuella
romansen i filmen skriver de: […] the pre-text of
heterosexual romance is so thin that it scarcely
threatens the text of female friendship«. Se,
»Pre-text and Text in Gentlemen Prefer Blon-
des«, i Issues in Feminist Film Criticism, red. Patri-
cia Erens (Bloomington and Indianapolis: India-
na University Press, 1990), 21.
15. Som Doty påpekar kan dåtidens lesbiska publik
knappast ha undgått den potentiella lesbiska fem-
me/butch-kopplingen mellan Monroe och Russells
karaktärer. Detta på grund av att butch/femme-
rollspelet under just 1950-talet kom att nå sin dit-
tills största topp inom en (låt vara amerikansk)
urbaniserad lesbisk kultur. Doty skriver: »[…]
Gentlemen prefer Blondes could well have been read
and enjoyed by lesbians at the time with reference
to this particular social-psychological paradigm
for understanding and expressing their sexual
identity«. Se Doty, Making Everything Perfectly
Queer: Interpreting Mass Culture (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1993), 13.
16. Den möjliga lesbiska bindningen mellan Monroe
och Russells karaktärer kom att utanför filmen
stärkas på ett mer personligt och offentligt plan,
där bindningen dem emellan sträckte sig längre
än karaktärerna i fiktionen. Alex Doty skriver:
»The strength of the Monroe-Lorelei/Russell-
Dorothy pairing on and off screen was publicly
acknowledged shortly after the film’s release
when, as a team, the two stars went through the
ceremony of putting prints of their hands and feet
in the forecourt of Grauman’s Chinese Theatre in
Hollywood.« Se Doty, Making Everything Perfectly
Queer, 109.
17. Se Judith Butler, Gender Trouble (London & New
York: Routledge, 1990) och Bodies that Matter
(London & New York: Routledge, 1993). För
svensk översättning av Butlers texter i urval, se
Könet brinner, red. Tiina Rosenberg (Stockholm:
Natur och Kultur, 2005).
18. Se främst Laura Mulvey, »Visual Pleasure and
Narrative Cinema«, Screen 16, nr 3 (hösten
1975).
19. Se Mary Ann Doane, »Film and Masquerade:
Theorizing the Female Spectator«, Screen 23, nr
3–4 (september–oktober 1982).
20. Se Doty, Making Everything Perfectly Queer.
21. Se Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood Cinema
and Female Spectatorship (London: Routledge,
1994).
22. Ibid.
23. Steve Neale, »Masculinity as Spectacle: Reflec-
tions on Men and Mainstream Cinema«, (första
upplagan 1983), i Screening the Male: Exploring
Masculinities in Hollywood Cinema, red. Steven Co-
han & Ina Rae Hark (London & New York:
Routledge, 2005, första upplagan 1993), 10.
24. Doty, 9. Filmer som nämns: En förtjusande pojke
(Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935), Trapets (Tra-
peze, Carol Reed, 1956), Änglarnas stad — Los Ange-
les (To Live and Die in LA, William Friedkin,
1985), Misstänkta förbindelser (Internal Affairs,
Mike Figgis, 1990), Thelma & Louise (Thelma and
noter s. 146–153 283
 Louise, Ridley Scott, 1991), Scorpio Rising (Ken-
neth Anger, 1964), Rock Hudson’s Home Movies
(Mark Rappaport, 1993), Women I Love (Barbara
Hammer, 1979), och Loads (Curt MacDowell,
1985).
25. Se Boze Hadleigh, Conversations with my elders
(New York: St. Martins Press, 1986) och Holly-
wood Lesbians (New York: Barricade Books,
1994).
26. Diana Fuss skriver: »Inside/outside functions as
the very figure for signification and the mecha-
nisms of meaning production. It has everything
to do with structures of alienation, splitting, and
identification which together produce a self and
an other, a subject and an object, an unconscious
and a conscious, an interiority and an exteriority.
Indeed, one of the fundamental insights of La-
canian psychoanalysis, influenced by a whole tra-
dition of semiotic thought, is the notion that any
identity is founded relationally, constituted in
reference to an exterior or outside that defines the
subject’s own interior boundaries and corporeal
surfaces.«, i »Introduction« i inside/out: Lesbian
Theories, Gay Theories, red. Diana Fuss (London &
New York: Routledge, 1991), 1–2.
27. För den som vill läsa mer om insida/utsida re-
kommenderas främst den franske filosofen
Jacques Derridas verk Writing and Difference
(Chicago: University of Chicago Press, 1987,
fransk originalutgåva L’Ecriture et la différence,
1967); Dissemination (Chicago: University of
Chicago Press, 1981, fransk originalutgåva La
Dissémination, 1972); Positions (Chicago: Univer-
sity of Chicago Press, 1981, fransk originalutgåva
Positions, 1972).
28. Fuss, »Introduction«, 5–6.
29. Michel Foucault är den teoretiker som främst kan
kopplas till diskursbegreppet. En kortfattad be-
skrivning av diskurs kan se sig på följande vis:
med diskurs avses hur vi uppfattar verkligheten
som den formas och skapas av sociala, reglerande
normsystem, vilka är konstruerade av de domi-
nanta kulturella krafterna och grupperna och vil-
ka vi alla är med att skapa och upprätthålla. Mot-
diskursen, det vill säga den som ifrågasätter den
rådande diskursen, innehåller dock subversiv mot-
ståndsmakt. Olika diskurser existerar således sam-
tidigt och det sker en konstant kamp mellan des-
sa, och det är denna kamp som bidrar till att dis-
kurser alltid är i förändring och som möjliggör
samhälleliga förändringar. Diskursen så som Fou-
cault använder termen är främst kopplad till kun-
skapsskapande och kunskapsreglerande. Se till
exempel The Birth of the Clinic (New York, Panthe-
on Books, 1973, fransk originalutgåva Naissance de
la clinique, 1963); Madness and Civilisation (New
York: Pantheon Books, 1965, fransk originalut-
gåva Folie et déraison, 1966); The Order of Things
(New York: Vintage 1970, fransk originalutgåva
Les mots et les choses, 1966); The Archeology of Know-
ledge (New York: Pantheon Books, 1982, fransk
originalutgåva L’archéologie du savoir, 1969); The
History of Sexuality (New York: Vintage Books,
1978–1984, fransk originalutgåva Histoire de la
sexualité, 1976–1984).
30. Den just nämnda Vingarna av Wellman från 1927
brukar räknas som den första buddy-filmen. And-
ra filmer värda att nämna är till exempel George
Roy Hills Butch Cassidy och Sundance Kid (Butch
Cassidy and the Sundance Kid, 1969); Andrei Kon-
chalovskys Tango & Cash (1989); Ridley Scotts
Thelma & Louise (1991). För analyser av den här
genren, se Tasker, Spectacular Bodies; Cohan och
Hark, red., Screening the Male; Louise Wallenberg,
»Butch Cassidy and the Sundance Kid: En anti-
patriarkal film«, i Häften för kritiska studier (Stock-
holm, 1995).
31. Dyer, Gays and Film (London: BFI, 1977).
32. Doty, Making Everything Perfectly Queer, XI.
politik
1. Ivar Lo-Johansson, Jag tvivlar på idrotten (Stock-
holm: Albert Bonniers Förlag, 1931), 124–125.
2. Johnny Wijk, Idrott, krig och nationell gemenskap:
Om riksmarscher, fältsport och Gunder Hägg-feber
(Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag
Symposion, 2005), 42. Wijk sammanfattar de oli-
ka folkrörelsernas konflikter på följande sätt:
»Det var Guds barn mot världens barn, absolu-
tister mot drinkare samt arbetstagare mot arbets-
givare och kapitalet. Ibid., 41. För en utmärkt in-
noter s. 153–157 284
 troduktion till konflikt- respektive konsensusteo-
rin applicerat på idrotten, se vidare Jay J. Coakley,
»Sport in Society. An Inspiration or an Opia-
te?«, i Sport in Contemporary Society: An Anthology
(sjunde upplagan), red. D. Stanley Eitzen (Boul-
der: Paradigm Publishers, 2004), 21–38.
3. Haslum, Rolf, Idrott, Borgerlig Folkfostran och Frihet
— Torsten Tegnér som opinionsbildare 1930–1960
[akademisk avhandling] (Stockholm: Stock-
holms universitet, 2006), 262.
4. Uppgiften om Per Albin Hansson är hämtad ur
Torbjörn Andersson, Kung Fotboll: Den svenska fot-
bollens kulturhistoria från 1800-talets slut till 1950
(Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag
Symposion, 2002), 377.
5. Min uppfattning bygger på att de personer i bo-
ken som framför kritiska synpunkter på idrotten
(huvudsakligen bokens berättarjag samt fotbolls-
spelaren Kvickenberg) i mer eller mindre hög grad
uttrycker Lo-Johanssons uppfattningar i frågan.
6. Lo-Johansson, Jag tvivlar på idrotten, 120–121, 142
(citat).
7. Peter Dahlén, »Mediesportens strukturer och be-
tydelser. Ett forskningsfält under framväxt«,
Nordicom Information 1 (2000): 51.
8. Monika Djerf-Pierre & Lennart Weibull, Spegla,
granska, tolka: Akutalitetsjournalistik i svensk radio
och TV under 1900-talet (Stockholm: Prisma,
2001), 237.
9. Min definition är hämtad ur Barrie Houlihans ut-
märkta introduktion »Politics and Sport«, i
Handbook of Sports Studies, red. Jay Coakley och
Eric Dunning (London, Thousands Oaks, New
Delhi, 2000), 213–214.
10. Aaron Baker, Contesting Identities: Sports in Ameri-
can Film (Urbana och Chicago: University of Illi-
nois Press, 2003), 1.
11. Gramscis betydelse för idrottsforskningen redo-
visas bland annat i Jennifer Hargreaves och Ian
McDonald, »Cultural Studies and the Sociology
of Sport«, i Handbook of Sports Studies, red. Jay
Coakley & Eric Dunning (London, Thousands
Oaks, New Delhi, 2000), 48–60.
12. Antonio Gramsci, Selections from the Prison Note-
books (London: Lawrence & Wishart, 1971). För
en introduktion till Gramscis hegemonibegrepp,
se vidare Stuart Hall, »Culture, the Media and
the ‘Ideological Effect’«, i Mass Communication
and Society, red. James Curran, Michael Gurevitch
& Janet Woollacott (London: Edward Arnold,
1977).
13. Tony Bennett, »Introduction«, i Popular Culture
and Social Relations, red. Tony Bennett, Colin
Mercer och Janet Woollacott (Milton Keynes:
Open University Press, 1986), xiv–xv.
14. Se till exempel Djerf-Pierre & Weibull, Spegla,
granska, tolka.
15. Från ansvarigt håll på Sveriges Radio tillsatte
man professor Jörgen Westerståhl vid Göteborgs
universitet som företog de så kallade »objektivi-
tetsundersökningarna« för att undersöka om det
fanns fog för kritiken. Ibid., 237–240.
16. Ibid., 208.
17. Göran Palms debattskrift Indoktrineringen i Sveri-
ge (1968) riktar skarp kritik mot amerikanise-
ringen av svensk television, medan Leif Furham-
mars och Folke Isakssons Politik och film (1968) re-
dovisar hur olika ideologier har använt filmme-
diet som propagandaverktyg genom historien.
Ibid., 207–210.
18. Allen Guttmann nämner regeringens officiella
dödssiffra till 35 döda, medan The Guardian upp-
skattar antalet döda till 267 medan över tusen ha-
de skadats. Allen Guttmann, The Olympics: A His-
tory of the Modern Games [1992] (andra upplagan)
(Urbana och Chicago: University of Illinois
Press, 2002), 129.
19. Bo Reimer, Uppspel: Den svenska TV-sportens histo-
ria (Stockholm: Stiftelsen Etermedierna i Sveri-
ge, 2002), 111–112.
20. Bland annat tycks Plex ha sett som sin uppgift att
vidareförmedla färguppgifter om deltagarnas klä-
der till alla svenska hem som ännu inte hade skaf-
fat färgteve.
21. Reimer, Uppspel, 113.
22. Ibid., 113–114. Ett intressant inslag från invig-
ningen är givetvis Tjeckoslovakiens inmarsch
med tanke på att landet nyss hade invaderats av
Sovjet. Plex: »Så Tjeckoslovakien. De tjeckiska
damerna i mörka dräkter och vita hattar.« Gre-
vér: »Det är en enorm entusiasm som möter
dem. De får det finaste mottagandet hittills av al-
noter s. 157–161 285
 la.« Därefter börjar Plex dividera om vem som
bär fanan, varpå Grevér träder in igen. Grevér:
»Det är säkerligen så att politiken på något sätt
kommer in här, utrikespolitiken åtminstone med
hänsyn till de ovationer som mötte den tjeckiska
truppen.« Därpå går Grevér över till att tala om
oroligheterna i Mexico i stället. Det märkliga är
att Grevér, som hela tiden varit aktiv att föra in
kommenterandet på politiska frågor, blir snudd
på fåordig när det gäller frågan Sovjet och Tjecko-
slovakien. Jag kan inte tolka det på annat sätt än
att Grevérs hovsamhet är ett tecken på den försik-
tighet som ofta präglade Sveriges förhållande till
den mäktiga grannen i öster vid denna tid.
23. Vid avslutningsceremonin fick Plex kommentera
ensam eftersom Per Grevér inte tilläts att med-
verka, trots att detta varit bestämt från början. I
en tidningsintervju uppger en till synes stukad
Grevér att han har insett en sak: »Jag är en dålig
sportreporter. Jag är för intresserad av politik och
sociala problem för att kunna vara en objektiv
sportreporter.« Ibid., 94–95.
24. Aftonbladets politiske reporter Sven-Oskar
Ruhmén hävdar till exempel detta i samband med
EM i Aten 1969. Ibid., 114–115.
25. Se vidare Lars-Åke Engblom, Radio- och TV-folket:
Rekryteringen av programmedarbetare till radion och
televisionen i Sverige 1925–1995 (Stockholm: Stif-
telsen Etermedierna i Sverige, 1998), 146.
26. Reimer, Uppspel, 31.
27. Garry Whannel, Fields of Vision: Television Sport
and Cultural Transformation (London: Routledge,
1992), 123–124.
28. Reimer, Uppspel, 93.
29. Händelsen visades och kommenterades emeller-
tid i senare sändningar under dagen. Ibid., 93–94.
30. Wijk, Idrott, krig och nationell gemenskap, 42.
31. Guttmann, The Olympics, 129, 153–154.
32. Ibid., 160.
33. Mikael Lindfelt, Meningsskapande idrott: Livs-
åskådningsrelevanta perspektiv och empiriska kontras-
ter (Nora: Nya Doxa, 2006), 63.
34. Ibid., 63–64.
35. Nationalencyklopedin band 16 ROK-SMU, uppslags-
ordet »SDI« (Höganäs: Bra Böcker, 1995), 332.
36. Reimer, Uppspel, 202.
37. Guttmann, The Olympics, 1.
38. Uppgiften att inslaget skulle ske via direktöverfö-
ring kommer från Håkan Nilsson, bisittare till
Plex Petersson under senare delen av invignings-
sändningen.
39. Se till exempel Guttmann, The Olympics, 161.
40. Lo-Johansson, Jag tvivlar på idrotten, 123.
41. Whannel, Fields of Vision, 2.
42. Till exempel gjorde PUB en undersökning i sam-
band med OS i Mexico City 1968 som visade att
hela 82 procent av de tillfrågade instämde i påstå-
endet att idrott och politik inte hörde ihop. PUB
65/1968: TV-publiken och sommarolympiaden
1968. Uppgiften hämtad ur Reimer, Uppspel, 276.
43. Tom Alandh, Sprickor och ljus: Krönikor från GP 1994–
2007 (Göteborg: Lindelöw bokförlag, 2007), 224.
praktiker
livsåskådning
1. Siegfried Kracauer, citerad i Miriam Hansen
»Decentriska perspektiv: Kracauers tidiga texter
om film och masskultur«, i Sätt att se. Texter om
estetik och film, red. Astrid Söderbergh Widding
(Stockholm: T. Fischer & Co, 1994), 59.
2. Ibid., 60.
3. Siegfried Kracauer, »Die Straße«, ibid., 91.
4. Béla Balázs, Der Geist des Films (Frankfurt a/M:
Suhrkampf 2001 [1930]).
5. Élie Faure, Fonction du cinéma. De la cinéplastique à
son destin social (Paris: Éditions Gonthier, 1976).
6. Ibid., 91.
7. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Les
Éditions du Cerf, 1987).
8. Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood
Comedy of Remarriage (Cambridge, Mass.: Har-
vard University Press, 1981); Contesting Tears: The
Hollywood Melodrama of the Unknown Woman
(Chicago: University of Chicago Press, 1996). Se
även The World Viewed. Reflections on the Ontology of
Film (Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1979).
9. Slavoj Žižek, Looking Awry. An Introduction to Jac-
noter s. 161–178 286
 ques Lacan through Popular Culture (Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 1992).
10. Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement (Pa-
ris: Les éditions de Minuit, 1983); Cinéma 2, L’ima-
ge-temps (Paris: Les éditions de Minuit, 1985).
11. Deleuze, Cinéma 2, 224.
12. Francis Jacques & Jean-Louis Leutrat, L’Autre Vi-
sible (Paris: Méridiens Klincksieck/Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1998).
13. Kimberly A. Blessing & Paul J. Tudico, red.,
Movies and the Meaning of Life. Philosophers Take On
Hollywood (Chicago & La Salle, Illinois: Open
Court, 2005).
14. Tomas Axelson & Ola Sigurdson, red., Film och re-
ligion. Livstolkning på vita duken (Örebro: Cordia,
2005), 9.
15. Ibid., 11.
16. Tomas Axelson, Film och mening. En receptionsstu-
die om spelfilm, filmpublik och existentiella frågor
(Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2008).
17. Clive Marsh, Theology goes to the Movies. An Intro-
duction to Christian Thinking (London: Routledge,
2007).
18. Ola Sigurdson, Världen är en främmande plats. Essä-
er om religionens återkomst (Örebro: Cordia, 2003),
207.
19. Bibeln, Jesajas bok, kap. 53.
terapi
1. Siegfried Kracauer, »The Little Shopgirls Go to
the Movies«, i The Map Ornament: Weimar Essays,
red. och övers. Thomas Y. Levin (Cambridge:
Harvard University Press, 1995), 291–294. Ur-
sprungligen publicerad 1927.
2. Om genus som konstruktion och performans, se
Louise Wallenbergs kapitel i denna bok.
3. Mer om detta i Hilary Radner, »Pretty Is As Pret-
ty Does: Free Enterprise and the Marriage Plot«,
i Film Theory Goes to the Movies, red. Jim Collins,
Hilary Radner och Ava Preacher Collins (New
York: Routledge, 1993).
4. Om åskådarskap se Judith Mayne, Cinema and
Spectatorhip (London: Routledge, 1993), Jan
Campbell, Film & Cinema Spectatorship (Cam-
bridge: Polity, 2005) och Michele Aaron, Specta-
torship. The Power of Looking On (London: Wallflo-
wer Press, 2007).
5. Om subjekt som en process se Teresa de Lauretis,
»Semiotik och erfarenhet«, övers. Sven-Erik
Torhell, i Feminismer, red. Lisbeth Larsson
(Lund: Studentlitteratur, 1996), 39–60.
6. Mer om detta i Mayne, Cinema and Spectatorship,
kap. 1. Om narration som en process som innefat-
tar åskådarens aktivitet, se Tytti Soilas kapitel i
denna bok.
7. Om kognitiv syn på filmtittandet, se Carl Plan-
tinga & Greg. M. Smith, red., Passionate Views.
Film, Cognition, and Emotion (Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1999). Om me-
die- och kulturvetenskaplig publikforskning, se
Pertti Alasuutari, red., Rethinking the Media Audi-
ence. The New Agenda (London: Sage, 1999); Bir-
gitta Höijer, Det hörde vi allihop! Etermedierna och
publiken under 1900-talet (Stockholm: Stiftelsen
Etermedierna i Sverige, 1998).
8. Ien Ang, Desperately Seeking the Audience (London:
Routledge, 1991), 3; John Hartley, Popular Reality.
Journalism, Modernity, Popular Culture (London:
Arnold, 1996), 64–66.
9. Som exempel på detta se intervjun med neuropsy-
kologen Ursula S. Henningson som inom sjuk-
vården använder film i arbetet med patienter som
lider av autismliknande störningar och vars verk-
lighetsuppfattning är snedvriden. Jacob Lund-
ström, »Filmterapi«, Flm #2, mars 2008, 14–17.
10. Om »filmterapi« som produkt: webbplatsen
<http://www.cinema-therapy.com/books. cfm>;
Gary Solomon, Reel Therapy. How Movies Inspire
You to Overcome Life’s Problems (New York:
Lebhar-Friedman Books, 2001).
11. Simon Cooper, red., 1 000 Films to Change Your Lif e.
Timeout.com (London: Ebury Publishing, 2006).
12. Aristoteles, Om diktkonsten, övers. Jan Stolpe
(Göteborg: Anamma, 1994), kapitel 6/1449b.
13. Arne Melberg, »Inledning«, Aristoteles, Om dikt-
konsten (Göteborg: Anamma, 1994), 18.
14. Aristoteles, Politiken, övers. Karin Blomqvist
(Partille: Åström, 1993), kapitel 8, 1342 a 10.
15. Jacob Bernays studie Zwei Abhandlungen über die
Aristotelische Theorie des Drama publicerades 1957.
Bernay och romantiken lade grunden för det psy-
noter s. 180–192 287
 koanalytiska katharsisbegreppet. Se Carin Fran-
zén, Att översätta känslan. En studie i Julia Kristevas
psykoanalytiska poetik (Stockholm: Brutus Östlings
Bokförlag Symposion, 1995), 139–140.
16. Franzén, 140.
17. Om Freudreception i USA, se Jane M. Shattuc,
The Talking Cure. TV Talk Shows and Women (New
York: Routledge, 1997), kap. 5, 111–113; Eva Il-
louz, Saving the Modern Soul. Therapy, Emotions,
and the Culture of Self-Help (Berkeley: University of
California Press, 2008), 29–57. Om psykoanaly-
sens påverkan på filmberättande efter Andra
världskriget, se Janet Walker, Couching Resistance.
Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry (Min-
neapolis: University of Minnesota Press, 1993);
Steven Cohan, Masked Men. Masculinity and the
Movies in the Fifties (Bloomington: Indiana Uni-
versity Press, 1997).
18. Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative
Film: Film as an Emotion Machine, Övers. Barbara
Fasting (Mahwah, NJ: Erlbaum, 1996).
19. Om »terapikultur«, se Frank Furedi, Therapy
Culture. Cultivating vulnerability in an uncertain age
(London: Routledge, 2004); om »terapeutisk
vändning«, se Linda Nicholson, The Play of Rea-
son. From the Modern to the Postmodern (Bucking-
ham: Open University Press 1999).
20. Nikolas Rose, Governing the Soul: The Shaping of the
Private Self (London: Routledge, 1989) och Inven-
ting Our Selves: Psychology, Power and Personhood
(Cambridge: Cambridge University Press,
1996); Lauren Berlant, The Queen of America Goes
to Washington City. Essays on Sex and Citizenship
(Durham: Duke University Press, 1997).
21. Martha C. Nussbaum, Upheavals of Thought. The
Intelligence of Emotions (Cambridge: Cambridge
University Press, 2001).
22. Om detta se, »Special Debate: Flowers and tears:
the death of Diana, Princess of Wales«, Screen 39,
nr 1 (våren 1998); Adrian Kear & Deborah Lynn
Steinberg, red., Mourning Diana: Nation, Culture
and the Performance of Grief (Routledge: London,
1999).
23. Beverley Skeggs, Class, Self, Culture (London:
Routledge, 2004)
24. Illouz, Saving the Modern Soul, 14.
25. Anne Jerslev, Vi ses på TV. Medier og intimitet (Kö-
penhamn: Gyldendal, 2004). Om »traumateve«
och videodagböcker, se Anita Biressi & Heather
Nunn, Reality TV. Realism and Revelation (Lon-
don: Wallflower Press, 2005), 102ff; om person-
lig stil och intimt tilltal i dokumentärfilm, se Mi-
chelle Citron, »Fleeing from Documentary:
Autobiographical Film/Video and the ’Ethics of
Responsibility’«, i Feminism and Documentary,
red. Diane Waldman & Janet Walker (Minnea-
polis, University of Minnesota Press, 1999),
271–286.
26. Dominique Mehl, La télévision de l’intimité (Paris:
Edition Seuil, 1996); Jerslev, 19, 22–28.
27. John Ellis identifierar »bevittnande« (witnessing)
som central upplevelseform i tevens utveckling.
John Ellis, Seeing Things: Television in the Age of Un-
certainty (London: I. B. Tauris, 2000), 3, 10. Om
autenticitetsstrategier i dokusåpor se Minna As-
lama & Mervi Pantti, »Talking Alone. Reality
TV, Emotions and Authenticity«, European Jour-
nal of Cultural Studies 9, nr 2 (2006): 167–184.
28. Thomas Elsaesser, »Postmodernism as Mour-
ning Work«, Screen 42, nr 1 (2001): 196.
29. Mimi White, »Television Therapy, and the Social
Subject; or The Televisual Therapy Machine«, i
Reality Squared. Televisual Discourse on the Real, red.
James Friedman (New Brunswick, NJ: Rutgers
University Press, 2002), 313ff. Se även Mimi
White, Tele-Advising. Therapeutic Discourse in Ame-
rican Television (Chapel Hill: The University of
North Carolina, 1992).
30. Michel Foucault, Sexualitetens historia 1: Viljan att
veta, övers. Britta Gröndahl (Stockholm, Gid-
lunds, 1980), 80–81. Ursprungligen publicerad
som Histoire de la sexualité I: La volonté de savoir
(1976).
31. White, »Television Therapy«, 314. I den ameri-
kanska filmkritikern Molly Haskells ögon fram-
stod Scener ur ett äktenskap (Ingmar Bergman,
1973–1974) som tecken på »an age of communal
self-therapy«. Anne Jerslev nämner den ameri-
kanska dramadokumentären An American Family
(PBS 1973) som ett tidigt exempel på »känslo-
teve«. Jerslev, Vi ses på TV, 17.
32. Om Oprah, se Shattuc, The Talking Cure; Sujata
noter s. 193–196 288
 Moorti, »Cathartic Confessions or Emancipato-
ry Texts? Rape Narratives on The Oprah Winfrey
Show«, Social Text 16, nr 4 (vintern 1998): 83–
102; Eva Illouz, »’That Shadowy Realm of the
Interior’ Oprah Winfrey and Hamlet’s Glass«,
International Journal of Cultural Studies 2, nr 1
(1999): 109–131.
33. Shattuc, The Talking Cure, 2.
34. White, Tele-Advising, 50–51, 180–184.
35. Shattuc, The Talking Cure, 112–113.
36. White, Tele-Advising, 20.
37. Jon Dovey, Freakshow. First Person Media and Fac-
tual Television (London: Pluto Press, 2000), 4.
38. Berlant, The Queen of America Goes to Washington
City; Mervi Pantti & Liesbet van Zoonen Liesbet,
»Do Crying Citizens Make Good Citizens?« So-
cial Semiotics 16, nr 2 (2006): 205–224.
39. Shattuc, The Talking Cure, 87, 93–94; Joshua Gam-
son, The Freaks Talk Back. Tabloid Talk Shows and
Sexual Nonconformity (Chicago: University of
Chicago Press, 1998).
40. Shattuc, The Talking Cure 93–94; Peter Lunt &
Paul Stenner, »The Jerry Springer Show as an
emotional public sphere«, Media, Culture & Soci-
ety 27, nr 1 (2005): 59–81. Om offentlighetsbe-
greppet, se Ylva Habels kapitel in denna bok.
41. Robyn R. Warhol, Having a Good Cry. Effeminate
Feelings and Pop-Culture Forms (Columbus: Ohio
State University Press, 2003). Om den »goda
gråten« se även Jane Shattuc, »Having a Good
Cry over the Color Purple. The Problem of Affect
and Imperialism in Feminist Theory«, i Melodra-
ma: Stage, Picture, Screen, red. Jacky Bratton, Jim
Cook & Christine Gledhill (London: British
Film Institute, 1994), 147–156.
42. Laura Mulvey, »Notes on Sirk and Melodrama«,
i Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama
and the Woman’s Film, red. Christine Gledhill
(London: BFI, 1987), 75–79.
43. Flo Leibowitz, »Apt Feelings, or Why ’Women’s
Films’ Aren’t Trivial«, i Post-Theory. Reconstruc-
ting Film Studies, red. David Bordwell & Noël Car-
roll (Madison: The University of Wisconsin
Press, 1996), 219–229.
44. Noël Carroll, »Film, Emotion, and Genre«, i
Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, red.
Carl Plantinga & Greg M. Smith (Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1999), 35–38.
45. Warhol, Having a Good Cry, 14–15, 18–20.
46. Linda Williams, »Body Genres«, Film Quarterly
44, nr 4 (sommaren 1991): 3–13.
47. Warhol, Having a Good Cry, 18–20.
48. Ibid., 18, 20, 11; om den goda grå tens idé, se 29–34.
49. Steve Neale, »Melodrama and Tears«, Screen 27,
nr 6 (november–december 1986): 11–12.
50. Warhol påpekar i sin studie hur den goda gråten
har kulturellt tolkats som feminiserande, vilket
inte innebär att män inte skulle kunna gråta ut el-
ler finna njutning i det. Hon använder uttrycket
»femininiserande« (effeminacy) i stället för att
kalla den goda gråten för kvinnlig eller icke-man-
lig. Warhol, Having a Good Cry, 9–10, 29–34.
51. Janice Radway, Reading the Romance. Women, Pat-
riarchy, and Popular Literature (Chapel Hill: The
University of North Carolina Press, 1984).
52. Ien Ang, Watching Dallas. Soap Opera and the Melo-
dramatic Imagination (London: Methuen, 1985),
44–47.
53. Ibid., 78–80.
54. Ibid., 46, 78, 61–85
55. Linda Williams, Playing the Race Card. Melodramas
of Black and White from Uncle Tom to O.J. Simpson
(Princeton: Princeton UP, 2001). Om melodram
som en historisk form se Peter Brooks, The Melo-
dramatic Imagination (New Haven: Yale Universi-
ty Press, 1976).
56. Franco Moretti, Kindergarten, Signs Taken for
Wonders (London: Verso, 1983), 179–180.
57. Ang, Watching Dallas, 83.
58. Shattuc, The Talking Cure, 136.
upplevelse
1. MMORPG är en förkortning av Massively Multi-
player Online Role Playing Game.
2. Henry Jenkins, Convergence Culture. Where Old and
New Media Collide (New York: New York Univer-
sity Press, 2006).
3. Barbara Klinger, »The New Media Aristocrats:
Home Theater and the Domestic Film Experi-
ence«, Velvet Light Trap (hösten, 1998): 4.
4. Ibid., 7.
noter s. 196–205 289
 5. Mark Jancovich, Lucy Faire & Sarah Stubbings,
The Place of the Audience. Cultural Geographies of
Film Consumption (London: bfi Publishing, 2003),
4. Jancovich refererar till David Morley när han
talar om »the object of viewing« och »the con-
text of viewing« hämtat ur: David Morley, Televi-
sion, Audiences and Cultural Studies (London:
Routledge, 1992), 157–158.
6. Leo Charney & Vanessa R. Schwartz, Cinema and
the Invention of Modern Life (Berkeley, Los Ange-
les, London: Unive r sity of California Press, 1995).
7. Jenkins, 93–94.
8. Geoff King, Donnie Darko (London, New York:
Wallflower Press, 2007).
9. Ibid., 21.
10. Ibid., 22–23 (men återkommer genom hela boken).
11. Jenkins, 106.
12. Diskussionen till trots kan det vara värt att notera
att Matrixspelen har kritiserats som mindre in-
tressanta ur spelperspektiv.
13. Jenkins, 21.
14. Hemsidan för Magnus Bärtås,
www.magnusbartas.se/index.htm
(kontrollerad 13 maj, 2008).
15. Betalning för filmerna sker mot betalning via te-
lefon, faktura eller kreditkort.
16. Hemsidan för Who Is? Re-enacted Biographies,
www.agencetopo.qc.ca/whois (kontrollerad 13
maj 2008).
17. Bärtås arbetar också för närvarande med ett ko n s t-
forskningsprojekt på konsthögskolan Valand i
Göteborg kring denna och andra filmer som in-
går i Who is?-serien. Se: www.valand.qu.se/
forskning/doktorander.html#magnus
(kontrollerad 13 maj 2008).
18. Walter Benjamin, »Konstverket i den tekniska
reproduktionens tidsålder (Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
1936)«, i Sätt att se. Texter om estetik och film, red.
och övers. Astrid Söderbergh Widding (Stock-
holm: T. Fischer & Co, 1994), 112–146.
19. Michael Newman intervjuar Pierre Bismuth i
Pierre Bismuth (Paris: Flammarion, 2005), 188.
20. Arthur C. Danto, After the End of Art. Contempora-
ry Art and the Pale of History (Princeton University
Press, 1997), xi–xiv. Arthur C. Danto kom till-
sammans med George Dickie att bli inskriven i
konsthistorien som en av konstinstitutionsteo-
rins fäder. Teorin handlade om hur rummet defi-
nierade konsten.
21. Webbplatsen som verket visades på i samband
med utställningen på Witte de With är nedlagd,
men verket kan nu ses på YouTube under: »The
All Seeing Eye«, Gondry/Bismuth Installation«
(kontrollerad 15 maj 2008).
22. Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media
Culture (New York: Sternberg Press, 2007).
23. Ina Blom, »Stilens grænser«, i Lettre Internatio-
nale (Lettre # 013, vinter 2006/07). Artikeln be-
skriver till stora delar bokens innehåll. I citatet
betonas rumsliga aspekter, men i själva verket så
är det framför allt temporaliteten som Blom
kopplar till dessa miljöer. Hon kallar till och med
dessa utställningar/utställningsrum för tidsma-
skiner (tidstro maskiner). Tidsmaskiner som fun-
gerar som offentlig hågkomst — eller platser eller
miljöer/atmosfärer för offentliga minnen.
24. Ibid.
25. För att se trailern: http://movings.blogspot.com/
2007/11/realtime-movie-in-borough-market.html
(kontrollerad 22 maj, 2008). För att höra mer om
projektet: http://feeds.tate.org.uk/tateshots
(kontrollerad 22 maj, 2008). Se även: Polly Stap-
le, »Public Relations«, i Frieze. Contemporary Art
and Culture 113 (mars, 2008): 15.
26. Användning mobiltelefon och dator: Mellan den
12 september 2001 och 23 februari 2002 förvand-
lade The Chaos Computer Club en byggnad på
Alexanderplatz i Berlin huset till en gigantisk da-
torskärm på vilken interaktivitet ägde rum med
hjälp av Berlinbornas datorer och mobiltelefoner.
En liknande händelse ägde rum i regi av konstnä-
ren Erik Krikortz i Stockholm. Colour by Numbers
var en interaktiv ljusinstallation som visades på
Ericssons teletorn på Telefonplan 23 oktober
2006 till 1 april 2007. Samma konstnär står också
bakom Emotional Cities som var det ljusspel som
visades på Hötorgsskraporna 1 november 2007
till 6 januari 2008. Det interaktiva ljusverket var
tänkt att spegla hur stockholmarna mådde genom
en sjugradig färgskala.
Användning fjärrkontroll: Här syftas specifikt
noter s. 205–217 290
 på ett verk av den danska konstnären Eva Koch
och hennes verk Villar och Villar—Manuela’s
Children (2001). Det första är en videoinstallation
och det andra en dvd-version för privatbruk. De
båda uppvisar två helt olika teknologiska, berät-
tarmässiga och åskådarmässiga förhållningssätt.
En intervju med Eva Koch om dessa båda verk
finns i Marianne Torp, »Coincidences and Diffe-
rences: An Interview with Eva Koch«, i Black Box
Illuminated, red. Sara Arrenius, Magdalena Malm
och Christina Ricupero (IASPIS, Propexus, NIF-
CA, 2003), 125–134. För en intressant läsning av i
första hand Villar se: Margaretha Rossholm La-
gerlöf, Inlevelse och vetenskap — om tolkning av bild-
konst (Stockholm: Atlantis, 2007), 212–222.
Interagera över avstånd i realtid: Konstnären
Stelarc försöker i sin konst illustrera eller gestalta
sin syn på kroppen som förlegad. Genom att
koppla upp sin kropp till avancerad teknologisk
utrustning styrs den i realtid över avstånd av ak-
törer på olika platser på jorden. För tydligare bil-
der och beskrivningar se www.stelarc.va.com.au/
arcx.html (kontrollerad 15 maj 2008).
27. Friedrich Kittler, Gramophone Film Typewriter
(Stanford, California: Stanford University Press,
1999), xxxix.
teknologier
dokument
1. För en introduktion till film och sanningsanspråk,
samt föreställningar om sanning som präglat för-
ståelsen av filmens dokumentära genrer, se
Michael Renov, red., Theorizing Documentary
(New York och London: Routledge, 1993) och
Bill Nichols, Representing Reality. Issues and Con-
cepts in Documentary (Bloomington och Indiana-
polis: Indiana University Press, 1991).
2. André Bazin, »Death Every Afternoon«, i Rites of
Realism: Essays on Corporeal Cinema, red. Ivone
Margulies (Durham, N. C.: Duke University
Press, 2002), 30.
3. Barnmorskorna är en dokumentärserie som börja-
de sändas på SVT den 26 mars, 2008. Enligt SVT:s
hemsida handlar det om en yrkeskår bestående av
»starka, dynamiska och engagerade kvinnor som
ofta gör hjälteinsatser. Tittarna får lära känna
barnmorskorna och följer med på nära håll i deras
arbete, både i glädjestunder och när de måste age-
ra under press och fatta svåra beslut.« Det är även
en serie vars återkommande, spektakulära motiv
utgörs av mödrarnas plågsamma bedrift på BB
och människans blodiga och skrikande ankomst
till världen (en händelse som, liksom döden, mås-
te upplevas inifrån för att verkligen förstås).
4. »The cinema of attractions directly solicits spec-
tator attention, inciting visual curiosity, and sup-
plying pleasure through an exciting spectacle—a
unique event, whether fictional or documentary,
that is of interest in itself«, skriver Tom Gunning
med hänvisning till filmen före 1906 i »The Cin-
ema of Attractions: Early Film, its Spectator and
the Avant-Garde«, i Early Cinema: Space—Frame
—Narrative, red. Thomas Elsaesser (London:
British Film Institute, 1994), 58.
5. Mary Ann Doane diskuterar avrättningsfilmen
som en populär subgenre i början av 1900-talet,
och som exempel på filmens säregna relation till
tiden. Mary Ann Doane, The Emergence of Cine-
matic Time. Modernity, Contingency, The Archive
(Cambridge, Massachusetts, & London: Harvard
University Press, 2002), 145–164.
6. Citat från The New York World 5, nr 1, 1903 ur
Ibid., 145.
7. För en psykoanalytisk studie av Edisons film och
andra relaterade exempel, se Akira Mizuta Lippit,
»The Death of an Animal«, Film Quarterly 56, nr
1 (hösten 2002): 9–22.
8. André Bazin, »Death Every Afternoon«, i Rites of
Realism: Essays on Corporeal Cinema, red. Ivone
Margulies (Durham, N.C.: Duke University
Press, 2002), 27–31.
9. Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce: Selec-
ted Philosophical Writings vol. 2: Elements of Logic,
red. Charles Hartshorne & Paul Weiss (Cam-
bridge, Massachussetts: Harvard University
Press, 1935). För en introduktion till Peirces se-
miotik, se François Brunet, »Visual Semiotics
Versus Pragmaticism: Peirce and Photography«,
noter s. 217–225 291
 i Peirce’s Doctrine of Signs, Theory, Applications, and
Connections, red. V. M. Colapietro och T.M.
Olshewsky (Berlin & New York: Mouton de
Gruyter, 1996).
10. Doane, The Emergence of Cinematic Time, 67.
11. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Pho-
tography (New York: Hill and Wang, 1980).
12. Se till exempel Daniel Morgans diskussion om
metaforens betydelse för André Bazins ontologi i
Morgan, »Rethinking Bazin: Ontology and Rea-
list Aesthetics«, Critical Inquiry 32, nr 3 (våren
2006): 445–448.
13. André Bazin, »The Ontology of the Photo-
graphic Image«, i What is Cinema? 1, översatt av
Hugh Grant (Berkeley & Los Angeles: Universi-
ty of California Press, 1967), (Berkeley, Los An-
geles & London: University of California Press,
1967), 9.
14. Susan Sontag, On Photography (New York: Pen-
guin Books, 1977), 17.
15. Barthes, Camera Lucida, 95.
16. Se till exempel de inledande sekvenserna i Persona
(Ingmar Bergman, Sverige, 1966) med den in-
klippta TV-bilden av den vietnamesiske buddist-
munken som tänder eld på sig själv (döden som
politisk manifestation!) och bilden av filmremsan
som brinner upp eller går av. Se även arkivbilder-
na i dokumentärfilmen The Atomic Café (Kevin
Rafferty, Jayne Loader och Pierce Rafferty, USA
1982) som visar hur atombomberna över Hiros-
hima skapade ett ljussken så starkt att det blev fo-
tografiska avtryck på marken. Här finns även en
medveten strategi att iscensätta filmen som doku-
ment i ett montage som helt bygger på att återan-
vända tidigare arkivmaterial och bilder och ljud
från olika mediesammanhang.
17. Vivian Sobchack, »Inscribing Ethical Space: Ten
Propositions on Death, Representation and Do-
cumentary«, Quarterly Review of Film Studies 9, nr
4 (1984): 287.
18. Ibid., 292.
19. Ibid., 287.
20. »The Zapruder Film«, »JFK Assassination: Watch
the Limo Driver«, »John F. Kennedy Assassina-
tion«, och »JFK Zapruder Stable« på www.you-
t u be. com/watch?v=1G_Zxup7esU (14 april 2008).
21. Marita Sturken har skrivit ett flertal texter som
behandlar film och visuell kultur i förhållande till
media och minne. Se till exempel Tourists of Histo-
ry. Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma
City to Ground Zero (Durham & London: Duke
University Press, 2007).
22. Citat av Jean-Marie Schaeffer (L’image précaire)
översatt till engelska i Malin Wahlberg, Documen-
tary Time. Film and Phenomenology (Minneapolis &
Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
London: Unive r sity of Minnesota Press, 2008), 8.
23. Emmanuel Lévinas, La mort et le temps (Paris: Édi-
tions de l’Herne, 1991), 10. För en övergripande
diskussion om film och filosofi i förhållande till
filmbildens temporalitet, se även Wahlberg, Doc-
umentary Time.
24. Vad gäller bildens otillräcklighet i representatio-
nen av död finns en omfattande litteratur om fo-
tografins och filmens möjligheter och begräns-
ningar när det gäller representationen av Förin-
telsen. Se till exempel Andrea Liss, Trespassing
Through Shadows: Memory, Photography, and the Ho-
locaust (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1998).
25. André Bazin, »Cinema and Exploration«, i What
is Cinema? Volume 1 (op. cit), 161.
26. Seung-Hoon Jeong & Dudley Andrew, »Grizzly
Ghost: Herzog, Bazin and the Cinematic Ani-
mal«, Screen 49, nr 1 (våren 2008): 2.
27. Metoden inom dokumentärfilm att återanvända
film, ljud- och bildsekvenser från olika källor kal-
las för »kompilation«. För en introduktion till
film som dokument i betydelsen arkivfilm och
film baserad på redan filmat material, se Malin
Wahlberg, »Mellan privat och offentlig historia:
amatörfilm och minne i Private Hungary«, i Det
förflutna som film och vice versa, red. Cecilia Trenter
och Pelle Snickars (Lund: Studentlitteratur, 2004).
28. Jeong och Andrew, »Grizzly Ghost«, 4.
29. Herzogs råd till Kathleen i Grizzly Man: »You
should destroy it [the last tape]. It will be the
white elephant in your room all your life.« Se
Jeong och Andrews analys av »the missing docu-
ments of Treadwell’s end«, Ibid, 5.
30. För en introduktion till hur medieaspekter av be-
kännelse och självdokumentation utforskas inom
experimentell film och video, se Michael Renov,
noter s. 225–232 292
 The Subject of Documentary (Minneapolis & Lon-
don: University of Minnesota Press, 2004).
31. André Bazins främsta iakttagelse vad gäller tele-
visionen och den elektroniska bilden var att »the
television actor has a sense of the millions of ears
and eyes virtually present and represented by the
electronic camera«. André Bazin, What is Cine-
ma?, 97. Se även Seung-Hoon/Andrew, »Grizzly
Ghost«,10.
32. Ibid., 3.
33. www.youtube.com/watch+v=bowA1xUZpmA
(7 maj 2008).
arkiv
1. Samma år som de metafilmiska sekvenserna spe-
lades in på firma Tullberg i Stockholm publicera-
de tidskriften Filmnyheter ett reportage om
Svensk Filmindustris nya filmlaboratorium ute
på »filmstaden« i Råsunda. »Från kopieringen
går filmen in i stora framkallningsrummet, där
den lindas upp på träramar, blötes och nedsänkes
i framkallningsbaden — proceduren är precis den-
samma som vid vanlig fotografering. Filmrullar-
na föres sedan med hiss upp till andra våningen
och läggas där i resp. färgbad, kemiska såväl som
anilinfärgbad. […] Härefter åker filmen upp till
den stora, mycket ’dragiga’ sal, där det stora tork-
hjulen rotera. En 120-metersfilm beräknas här
torka på 12 min. Så rullas filmen upp på vanliga
små filmhjul, sorteras och hopskarvas i stora
skarvsalen. Slutligen tvättas den glansiga sidan av
filmen noga ren. Nu är filmen äntligen klar och
inpaketeras på kontoret för att översändas till de
olika avdelningar, som skola vidare befordra fil-
men till in- och utlandet.« »Filmstadens nyaste
sevärdheter«, osign., Filmnyheter nr 7, 1920. Se
även rubriken »Råsundalaboratoriet« på http://
www.fsfl.se/backspegel/labb.html [senast kon-
trollerad 30 maj 2008].
2. För en diskussion om Tullberg-Film, se Mats
Björkin & Pelle Snickars »1923/1933 — on the
Production, Reception and Cultural Signific a n c e
of Swedish Nonfiction Film«, i Triumpf der Bil-
der. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im inter-
nationalen Ve r g l e i c h, red. Pe ter Zimmermann &
Kay Hoffmann (Stuttgart: UVK Medien, 2003).
3. Mats Björkin, »Industrial Greta«, i Nordic Explo-
rations: film before 1930, red. John Fullerton & Jan
Olsson (London: John Libbey, 1999).
4. Begreppet »medium« är notoriskt undanglidan-
de i film- och medievetenskapen. Det existerar en
mångfald av mediebegreppsliga definitioner, och
de flesta film- och medieforskare skulle nog hävda
att det knappast är möjligt att nå fram till en
strikt bestämning av vad ett medium egentligen
är. I ordböcker och lexikon påpekas ofta att medi-
er är instrument för fixering, överföring och
spridning av text, stillbild, rörlig bild och ljud.
Ibland talas det om »formella« massmedier som
press, film, radio och teve vilka har ett slags tek-
nologisk bas. Dessa kontrasteras då i regel mot
»informella« medieformer som till exe m pel skrif-
ten, postväsendet eller utställningar. Emellanåt
apostroferas mediebegreppet från ett annat håll;
ett medium kan då betraktas som en fysisk kanal
(bok, fotografi, radio) eller som modalitet (ljud,
bild, rörlig bild, text, musik, tal). Men det är ock-
så möjligt att studera medier som teknologier för
kommunikation tätt sammanvävda med sociala
och kulturella praktiker. Betraktad på detta sätt
är en teknologi inte samma sak som ett medium;
en bildteknologi som film blir då till ett medium
genom komplexa kulturella, sociala, ekonomiska
och materiella faktorer som förändras över tid.
5. »Arkiv«, Nationalencyklopedin (Malmö: Natio-
nalencyklopedin, 1989–1996).
6. För en diskussion om Godards projekt, se Jean-
Luc Godard & Youssef Ishaghpour, Archéologie du
cinéma et mémoire du siècle (Tours: farrago, 2000).
7. Även om det producerats mängder av dokumen-
tärfilmer där arkivfilm används för att illustrera
det förflutna, är det framför allt för televisionen
som filmen varit ett närmast oumbärligt arkiv.
För tevekanaler som History Channel utgör rörli-
ga bilder av det förflutna en absolut nödvändig-
het, och handeln med historiska filmbilder är
också en lukrativ bransch. SVT Sales tar exempel-
vis 5 000 kronor per minut om man som produ-
cent vill köpa arkivmaterial. Det gäller främst do-
kumentära sekvenser, men även äldre, arkiverad
spelfilm har naturligtvis fyllt tevemediets tablåer
noter s. 232–235 293
 världen över. Filmarkivet i form av ett slags tele-
viserat cinematek är tveklöst den kanal där spel-
filmen nått absolut störst publik. Cinematekska-
nalen TCM — ägd av mediemogulen Ted Turner
— med sitt inköpta arkiv av tusentals gamla Hol-
lywoodtitlar är kanske det bästa exemplet, men
även i Sverige blev teve snabbt den viktigaste dis-
tributionskanalen för (äldre) spelfilm. Redan
kring 1970 visade till exempel SVT mer än 250
spelfilmer om året i sina två kanaler.
8. SR betalade tre miljoner kronor för »SF-arkivet«
— för en diskussion se, Pelle Snickars, »Televisio-
nen som arkiv — om webb-tv«, i Sveriges Televi-
sion — en mediehistoria, red. Anna Edin & Per Ves-
terlund (Stockholm: SLBA, 2008).
9. Boleslas Matuszewski, Une nouvelle Source de l’His-
toire — (Creation d’un dépot de cinematographie histo-
rique (Paris: Noizette et Cie, 1898).
10. Bengt Nyström, »Nordiska museet och filmen«,
i Nordiska museet under 125 år, red. Hans Meldius,
Bengt Nyström & Elisabet Stavenow-Hidemark
(Stockholm: Nordiska museets förlag, 1998).
11. För en genomgång av Kahns mediearkivariska
verksamhet, se Paula Amad, »Cinema’s ‘sanctua-
ry’: From pre-documentary to documentary film
in Albert Kahn’s Archives de la Planète
(1908–1931)« Film History nr 2, 2001.
12. Erik Brogren, »Objektivets reportage«, Biografen
nr 7, 1914.
13. Ernst Klein, »Gamla danser på film«, Svensk skol-
film och bildningsfilm nr 2, 1927.
14. Wolfgang Ernst, Sorlet från arkivet (Gråbo:
Anthropos, 2008).
15. »Kinematographische Archive«, osignerad Kine-
matographische Rundschau nr 7, 1907.
16. »Arkiv för biografbilder?«, osignerad Svenska
Dagbladet, 10 nov 1911, samt »Möjligheterna för
ett biografarkiv«, osignerad Svenska Dagbladet, 11
nov 1911.
17. Gustaf Berg, »Ett Stockholms stads filmarkiv«, i
Om jag vore stadsfullmäktig, red. Artur Möller
(Stockholm: Dahlberg, 1915), 12.
18. De andra två filmarkiven tillhörde föreningen Ar-
mé-, Marin- och Flygfilm, vilka sakteliga byggt
upp ett militärorienterade filmarkiv, samt Nor-
diska museets kulturhistoriska filmverksamhet
vilken genererat ett antal filmboxar på hyllorna.
För en diskussion kring filmarkivdiskussionen
under 1920-talet, se avsnittet »Arkiv och åskåd-
ning« i Pelle Snickars, »’Bildrutor i minnets film’
— om medieprins Wilhelm och film som käll- och
åskådningsmaterial«, i Det förflutna som film — och
vice versa, red. Pelle Snickars & Cecilia Trenter
(Lund: Studentlitteratur, 2004), 213–221.
19. För en diskussion, se introduktionen till Medier &
politik. Om arbetarrörelsens mediestrategier under
1900-talet, red. Mats Jönsson & Pelle Snickars
(Stockholm: SLBA, 2007).
20. Gustaf Berg, »Propaganda och historia«, Svensk
skolfilm och bildningsfilm nr 99, 1932.
21. För en genomgång av de internationella filmarki-
vens uppbyggnad, se Penelope Houston, Keepers of
the Frame: the Film Archives (London: BFI, 1994).
22. För en diskussion kring nitratfilm och arkiv, se
Roger Smither, red., This Film is Dangerous: A Cele-
bration of Nitrate Film (London: FIAF, 2002).
23. »Film preservation« — http://en.wikipedia.org/
wiki/Film_preservation (senast kontrollerad 30
maj 2008).
24. Monika Djerf-Pierre & Lennart Weibull, Spegla,
granska, tolka. Aktualitetsjournalistik i svensk radio
och TV under 1900-talet (Stockholm: Prisma,
2001), 130.
25. Dag Nordmark, Finrummet och lekstugan. Kultur-
och underhållningsprogram i svensk radio och TV
(Stockholm: Prisma, 1999), 192–193.
26. Ibid., 195.
27. »SF-journaler till TV för tre miljoner«, osigne-
rad, Dagens Nyheter, 1 april 1964.
28. John Sune Carlson, Från television till ökad sänd-
ningstid (Stockholm: Carlsson, 1994), 43.
29. I samband med att Olle Häger invigde Statens
ljud- och bildarkivs digitalisering av SF-arkivet —
databasen Journal Digital — hösten 2003, gav han
till exempel uttryck för sin höga skattning av det-
ta filmmaterial.
30. David Ludvigsson, The historian-filmmake’s dilem-
ma: historical documentaries in Sweden in the era of
Häger and Villius (Uppsala: Acta Universitatis
Upsaliensis, 2003).
31. »Filminstitutets historia« — http://www.sfi.se/
(senast kontrollerad 30 maj 2008).
noter s. 236–242 294
32. Citaten ur DAK är hämtade ur jubileumsskriften,
Arkivet för Ljud och Bild: de första fem åren
1979–1983 (Stockholm: ALB, 1983).
33. Bevara ljud och bild (SOU 1974: 94), 21.
34. För en översikt, se Nordmark 1999, 293.
35. Det mest famösa inslaget i denna debatt var sänd-
ning av teveprogrammet »Studio S — vem behö-
ver video?« i december 1980. Där diskuterades
indignerat videovåld och filmpåverkan på barn
och ungdomar med politiker och inbjudna föräld-
rar, med en närmast minimal förståelse kring hur
filmmediet dramaturgiskt fungerade och hur man
berättade med bilder.
36. »Bevarande« — http://www.sfi.se/ (senast kon-
trollerad 30 maj 2008).
37. »Code of Ethics — http://www.fiafnet.org/uk/
members/ethics.cfm (senast kontrollerad 30 maj
2008).
38. Se, http://portal.unesco.org/ci/en/files/133
67/10700115911Charter_en.pdf/Charter_en.pdf
(senast kontrollerad 30 maj 2008).
39. Se, http://ldb.project.ltu.se/projectweb/
portalproject/Index.html (senast kontrollerad 30
maj 2008).
40. För en diskussion, se Henry Jenkins, Convergence
Culture—Where Old and New Media Collide (New
York: New York University Press, 2006).
41. Lisa Gitelman, Always Already New—Media, Histo-
ry and the Data of Culture (Cambridge, Mass.: MIT
Press, 2006). Kopplingen är inte så besynnerlig
som man först kan tycka. Internet/Arpanet kon-
struerades ju som det optimala mediet — som dis-
tributionsform för information skulle dess digita-
la nätverk överleva även ett fullskaligt kärnva-
penkrig.
42. Begreppet »remediering« har som bekant ut-
vecklats av Jay David Bolter & Richard Grusin i
deras, Remediation—Understanding New Media
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999).
43. Följer man Jenkins har webb 2.0 och samtidens
mediala konvergenskultur inneburit ett paradig-
matiskt skifte bort från ett tidigare dominerande
mediespecifikt innehåll och singulärt sändarper-
spektiv. Det har i stället ersatts av berättelser och
mediematerial som både flyter över mediegrän-
serna — med möjlighet att konsumeras via olika
plattformar — och av kommunikationskanaler
som är samägda eller sammanflätade på intrikata
sätt. En av den framtida konvergenskulturens
största förändringar, menar Jenkins, kan vara rö-
relsen från individuell mediekonsumtion mot
konsumtion som ett slags nätverkspraktik —
»media consumption as a networked practice«.
Jenkins, 2006, 244.
44. »Because distribution is free, this inspires an infi-
nite range of experiments what video can be. And
that is the world we are entering right now, where
every possible experiment in what video, enter-
tainment and media can be, will be tried because
the cost of doing so is nothing.« Föreläsning av
Chris Anderson, »Free: The Past and Future of
Radical Price«, i december 2007 på Nokia World
— http://www.netvision.de/ (senast kontrollerad
30 maj 2008).
45. Chris Anderson, Long tail: varför framtidens ekono-
mi handlar om att sälja mindre av mer (Stockholm:
Bonnier fakta, 2007).
46. Martin Jönsson, »Att låsa in tittarna går inte
längre«, Svenska Dagbladet, 6 nov 2007.
47. »P2P-nätverk« — http://sv.wikipedia.org/wiki/
P2p (senast kontrollerad 30 maj 2008).
48. Sökningar gjorda 23 april 2008 på
http://thepiratebay.org/.
49. För en diskussion, se Milad Doueihi, La grande
conversion numérique (Paris: Seuil, 2008).
50. Se, Wolfgang Ernst, Im Namen von Geschichte.
Sammeln — Speichern — Er/zählen« (München:
Fink Verlag, 2003).
rörelse
1. Detta begrepp utvecklas av Mary Ann Doane, The
Emergence of Cinematic Time; Modernity, Contingen-
cy, the Archive (Cambridge: Harvard University
Press 2002).
2. Fotografihistorikern Michel Frizot har systema-
tiskt kartlagt de epistemologiska elementen i Ma-
reys kronofotografi, och hävdar att Mareys syntes
endast fyllde funktionen av kontroll av analysen i
kronofotografiet. Michel Frizot, »Les opérateurs
physiques de Marey et la réversibilité cinémato-
graphique«, i Stop Motion, Fragmentation of Time,
noter s. 243–254 295
 red. François Albera, Marta Braun & André Cable; The Screen Arts in the Digital Age, red. Tho-
Gaudreault (Lausanne: Editions Payot), 91–102. mas Elsaesser & Kay Hoffman (Amsterdam:
3. Henri Bergson diskuterar Zenons paradoxer i Amsterdam University Press 1998), 204.
Matière et mémoire (Paris: Quadrige/Presses Uni- 11. D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film (Cam-
versitaires de France, 1990 [1896]), 211–215, och bridge: Harvard University Press 2007), 26–31.
L’évolution créatrice (Paris: Quadrige/Presses Uni- 12. Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in
versitaires de France, 1986 [1907]), 308–313. the Age of the Post-Medium Condition (New York:
4. Walter Benjamin, »Konstverket i den tekniska Thames and Hudson 1999). Friedrich Kittler ar-
reproduktionens tidsålder«, i Sätt att se: Texter om gumenterar för att datorn har blivit det »allmän-
estetik och film, övers. och red. Astrid Söderbergh na mediet«. Kittler, Optische Medien (Berlin:
Widding (Stockholm: T. Fisher Förlag, 1994), Merve Verlag 2002), 314.
112–145.
5. Knut Ebeling, »Die Asche des Archivs«, i Das Ar-
chiv brennt, red. Georges Didi-Huberman & Knut
Ebeling (Berlin: Kadmos 2007) 147–154.
6. Psykologen Hugo Münsterberg etablerar många
likheter mellan filmen och vårt medvetande 1916:
Hugo Münsterberg, The Photoplay; A Psychological
Study (Dover 1970), 18–56.
7. Bernard Stiegler, »Filmens tid«, i Kairos 9:2;
Konst och film — texter efter 1970 [2], översättning
Karl Hansson (Stockholm: Raster förlag 2004),
186.
8. Bernard Stiegler, La technique et le temps 3; Le temps
du cinéma (Paris: Gallilée 2001), 165–196.
9. Se till exempel Albert Robidas framtidsberättelse
Le vingtième siècle; La vie électrique från 1886, som
introducerar oss till framtidens teve genom att
beskriva hur distributionsnätverket har brutit
samman och en expert på den nya maskinen lugnt
väntar på att felen skall bli reparerade. Attraktions-
filmen, de tidigaste årens filmer, gjorde ofta detta
med nya tekniker, exempelvis i den delvis oiden-
tifierade franska film arkiverad med en dansk titel
som Dr Ams Tram Grams Kikkert, där en prototy-
pisk televisionsteknik bryter samman varvid allt
plötsligt visas i snabb rörelse. För mer om detta
förhållande till tekniken i den tidiga filmen och i
dagens datorkultur: Trond Lundemo, »Why
Things Don’t Work; Imagining New Technolo-
gies from The Electric Life to the Digital«, i Experi-
encing the Media; Assemblages and Cross-Overs, red.
Pasi Väliaho, Tanja Sihvonen, (Åbo: University
of Turku 2003).
10. Thomas Elsaesser, »Digital Cinema: Delivery,
Event, Time«, i Cinema Futures; Cain, Able or

noter s. 255–265 296

Register
Hänvisning till bilder anges med kursiva siffror.
filmregister
A Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) 81
AB Hasse W. Tullberg Stocholm 1920
(Ragnar Ring, 1926) 234, 234–235, 293
Alexander den store (Mauritz Stiller, 1917) 33
The All Seeing Eye. The Easy Teenage Version
(Michel Gondry och Pierre Bismuth, 2005)
211, 211–215, 217, 290
Alla vi barn i Bullerbyn (Lasse Hallström, 1986) 137
Alla vi barn i Bullerbyn (Olle Hellbom, 1960) 132–133
American Beauty (Sam Mendes, 1999) 181
An Affair to Re m e m ber (Leo McCarey, 1957) 187–188
Angel (Colin Nutley, 2007) 36
Les Anglais dans la sapologie volym 2
(Beaugar, 2007) 65
L’Anglaise et le duc (Éric Rohmer, 2001) 264
Arn — Riket vid vägens slut (Peter Flinth, 2008)
36, 36
Arn — Tempelriddaren (Peter Flinth, 2007)
21, 30, 37, 139
Arn — Tempelriddaren: Bakom kulisserna
(TV4, 2007) 36
B The Dirty Dozen (Robert Aldrich, 1967) 14, 188
Bara roligt i Bullerbyn (Olle Hellbom, 1960) 132
Barnen från Frostmofjället (Rolf Husberg, 1945)
129, 128–129, 131, 133, 135, 139, 141, 143
Barnförbjudet (Marie-Louise Ekman, 1979) 136
Barnmorskorna (SVT, 2008) 223, 291
Batman (Leslie H. Martinson, 1966) 17
Berg-Ejvind och hans hustru (Victor Sjöström, 1918)
33
The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) 77, 179, 179
The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) 201
Boil Your Water (Pathé, 1911) 52–53
Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) 14
The Bourne Ultimatum (Paul Greengrass, 2007) 80
Bröderna Lejonhjärta (Olle Hellbom, 1977) 136
Bröderna Mozart (Suzanne Osten, 1976) 124
Bullitt (Peter Yates, 1968) 14
C
Calendar (Atom Egoyan, 1993) 78
Caravaggio (Derek Jarman, 1986) 75
Casino Royale (Val Guest och Ken Hughes, 1967) 14
The Chelsea Girls (Andy Warhol och Paul Morissey,
1966) 12
Ciao Bella (Mani Maserrat Agah, 2007) 139
The Color Purple (Steven Spielberg, 1985) 155, 289
Crouching Tiger Hidden Dragon (Ang Lee, 2000) 81
D
Dallas (CBS, 1978–1991) 201–202
Damaged Lives (Edgar G. Ulmer, 1933) 41
Dancer in the Dark (Lars von Trier, 2000) 76
Dantes mysterier (Paul Merzbach, 1931) 93, 278
Den åttonde dagen (Anders Grönros, 1979) 136
Design for Living (Ernst Lubitsch, 1933) 155
Doctor Zhivago (David Lean, 1965) 14
Dom kallar oss mods (Jan Lindqvist och Stefan Jarl,
1968) 14, 269
Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) 207–208, 290
Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 76
Dr Phil (Harpo Productions, 2002–) 197
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying
and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964) 76–77
The Draughtman’s Contract (Peter Greenaway,
1984) 75
297
Du levande (Roy Andersson, 2007) 75
Duel in the Sun (King Vidor, 1946) 263
E H
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) 80
Efterlyst (TV3, 1990–) 195
Electrocuting an Elephant (Thomas Edison, 1903)
24, 224, 224–225, 228, 233
Éloge de l’amour (Jean-Luc Godard, 2001) 264
Elvira Madigan (Bo Widerberg, 1967) 10
Elvis! Elvis! (Kay Pollak, 1977) 134–136, 135, 281
En natt (Gustaf Molander, 1931) 93
Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel
Gondry, 2004) 211, 211–212, 214
Ett öga rött (Daniel Wallentin, 2007) 139–142
eXistenZ (David Cronenberg, 1999) 78–79
Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) 82–83
F I Guds namn (Kjell Sundvall, 2007) 112
Face/Off (John Woo, 1997) 81
Falska miljonären (Paul Merzbach, 1931)
22, 100–101, 89–102, 103, 104
Family Viewing (Atom Egoyan, 1987) 78
The Fearless Vampire Killers (Roman Polanski, 1967)
12
Felicia’s Journey (Atom Egoyan, 1999) 78
Fight Club (David Fincher, 1999) 155, 181
Flesh and the Devil (Clarence Brown, 1926) 155
The Forsyte Saga (BBC, 1967) 16
France/tour/detour/deux/enfants
(Jean-luc Godard, 1977) 262
Fried Green Tomatoes (Jon Avnet, 1991) 155
The Fugitive (ABC, 1963–1966) 16
Förortsungar (Catti Edfelt och Ylva Johansson,
2006) 137, 139
G K
Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953)
23, 146, 148–149, 146–150, 152–153, 156, 283
Gertrud (Carl Th. Dreyer, 1964) 90
Girl with a Pearl Earring (Peter Webber, 2003) 75
Les Glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, 2000)
263, 263
Glasblåsarns barn (Anders Grönros, 1998) 137
The Graduate (Mike Nichols, 1967) 12
The Green Berets (John Wayne, 1968) 11
Grizzly Man (Werner Herzog, 2005) 24, 228–232, 231
Göta Kanal 2 (Pelle Seth, 2006) 34
Hans engelska fru (Gustaf Molander, 1927) 92
Hata Göteborg (Robert Lillhonga, 2007) 207
High Chaparral (NBC, 1967–1971) 14, 16
Hip Hip Hora! (Teresa Fabik, 2004) 139–143
Hipp Hipp Hurra! (Kjell Grede, 1986) 74, 75
Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988–98)
235, 262–263
La Hora de los hornos (Fernando Ezequiel Solanas,
1968) 11
Hugo och Josefin (Kjell Grede, 1967) 10
Här har du ditt liv (Jan Troell, 1966) 85–87, 276
Höstsonaten (Ingmar Bergman, 1978) 77
I–J
The Ice Storm (Ang Lee, 1997) 81
In Treatment (HBO, 2008–) 196
Ingeborg Holm (Victor Sjöström, 1913) 41, 54, 272
Ingmarssönerna I–II (Victor Sjöström, 1919) 33
Jag är Maria (Karsten Wedel, 1979) 136
Jag är nyfiken — gul (Vilgot Sjöman, 1967) 12
Jaws (Steven Spielberg, 1975) 241
Jerry Springer Show (Multimedia Entertainment
Inc., 1991–) 197, 289
JFK (Oliver Stone, 1991) 227
Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson,
1951) 184
The Jungle Book (Wolfgang Reitherman, 1967) 14
J u ra s sic Park I–III (Steven Spielberg, 1993–2001) 250
Jägarna (Kjell Sundvall, 1996) 22–23, 107–109, 108,
117–122, 119, 124
Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920)
73
Karusellen (Dimitri Buchowtzki, 1923) 92–93
Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) 181
Kon-Tiki (Thor Heyerdahl, 1950) 228–229
L
L. B.J. (Santiago Álvarez, 1968) 256, 256–257
Laura (Otto Preminger, 1944) 74
filmregister 298
Leo (Josef Fares, 2007) 139–143, 282
Lilja 4-ever (Lukas Moodysson, 2002) 139–143, 142,
Q–R
Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1933)
282
121, 155
Link (Pierre Bismuth, 1998) 215
The Queen (Frank Simon, 1967) 12
Ljubavni slucaj (Dusan Makavejev, 1967) 11
The Queen (Stephen Frears, 2007) 193–194
The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring
Realtime Movie (Pawel Althamer, 2007) 216–217
(Peter Jackson, 2001) 33
Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) 74
Love Actually (Richard Curtis, 2003) 182
Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955) 155
Lust for Life (Vincente Minnelli, 1956) 74
Rebirth of a Nation (DJ Spooky, 2004) 251
Lust, Caution (Ang Lee, 2007) 81
Ricki Lake (The Garth Ancier Company,
M 1993–2004) 197
Ringu (Hideo Nakata, 1998) 78
La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973) 175
Ringu 2 (Hideo Nakata, 1999) 78
Masjävlar (Maria Blom, 2004) 108–109
Romeo and Juliet (Franco Zeffirelli, 1968) 85
The Matrix Reloaded (Andy och Larry Wachowski,
Ronja Rövardotter (Tage Danielsson, 1984) 22,
2003) 203, 204
109–111, 110, 113–115, 117
The Matrix (Andy och Larry Wachowski, 1999)
24, 79–80, 203, 206–208, 211, 215, 217, 290
Memento (Chrisopher Nolan, 2000) 181
S
Sagan om de sista örnarna (Bengt Berg, 1923) 49
Mera om oss barn i Bullerbyn (Lasse Hallström,
Sanning eller konsekvens (Christina Olofson, 1997)
1987) 137
137
Metropolis (Fritz Lang, 1927) 78
La Sapologie volym 1–2 (Beaugar, 2007) 64–65, 65
Mies vailla menneisyyttä (Aki Kaurismäki, 2002)
Saraband (Ingmar Bergman, 2003) 77
24, 183–185, 184
Scener ur ett äktenskap (Ingmar Bergman, 1973) 70,
Min sto re tjocke far (Kjell-Åke Andersson, 1992) 122
288
Mondo Topless (Russ Meyer, 1966) 13
Sedmikrásky (Véra Chytilová, 1966) 10
Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) 76
Sehnsucht nach Afrika (Georg Zoch, 1939) 49
Much Ado About Nothing (Kenneth Branagh, 1993)
Sex and the City (Darren Star Production/HBO,
84–85
1999–2004) 24, 200
N–P She’s the Man (Andy Fickman, 2006) 155
The Silent Plea for a Widowed Mother’s Allowance
Notting Hill (Roger Michell, 1999) 182
(Vitagraph, 1914) 54
Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975) 262
The Simpsons Movie (David Silverman, 2007) 139
The Oprah Winfrey Show (Harpo Productions,
Singin’ in the Rain (Stanley Donen och Gene Kelly,
1986–) 24, 196, 196–198, 202
1952) 76
Per qualche dollari in piú (Sergio Leone, 1965) 14
Six fois deux (Jean-Luc Godard, 1976) 262
Pleasantville (Gary Ross, 1998) 181
Sleepless in Seattle (Nora Ephron, 1993) 24,
Pollock (Ed Harris, 2000) 74
187–190, 189, 194, 197, 199, 199–200
Pretty Woman (Gary Marshall, 1990) 189
Snakes on a Plane (David R. Ellis, 2006) 60, 275
The Professionals (Richard Brooks, 1966) 14
Som flyttfågel i Afrika (Bengt Berg, 1922) 49
Prosperos Books (Peter Greenaway, 1991) 85
Sommaren med Monika (Ingmar Bergman, 1953)
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) 76–77, 263
123
Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) 181
Sound of Music (Robert Wise, 1965) 14–15
The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985)
Star Wars: Episode I—The Phantom Menance
187–188, 188, 190, 194, 198
(George Lucas, 1999) 80
Stilleben (Marie-Louise Ekman, 1985) 75

filmregister 299
The Sweet Hereafter (Atom Egoyan, 1998) 78 Alandh, Tom 172
Svensk mission i Kongo (Svenska Missionsförbun- Aldrich, Robert 14, 188
det, [1926–1927] redigerad av SF) 53 Allen, Robert C. 30, 271
Sverige och svenska industrier (AB Hasse W. Tull- Allen, Woody 187, 198
berg, 1920–1921) 234 Althamer, Pawel 216
Svärmor kommer (Paul Merzbach, 1932) 93 Álvarez, Santiago 256, 256
Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935) 153, 155, 283 Anderson, Chris 249, 295
Sången om den eldröda blomman (Mauritz Stiller, Andersson, Kjell-Åke 122
1919) 33 Andersson, Roy 75
Sånger från andra våningen (Roy Andersson, 2000) Andrew, Dudley 18, 230, 269–270, 292–293
75 Andrews, Julie 15
Ang, Ien 201–202, 287, 289
T–U Anger, Kenneth 12, 284
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) 76 Antonioni, Michelangelo 10–11
Tell Me You Love Me (HBO, 2007–) 196 Aristoteles 71, 106–107, 116, 121, 123, 192, 279, 287
Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917) 21, 29, 29–30, Arzner, Dorothy 153
32, 34, 37, 271 Astaire, Fred 187
The Truman Show (Peter Weir, 1998) 181 Avnet, Jon 155
Trötte Teodor (Gustaf Edgren, 1931) 93 Axelson, Tomas 181–182, 287
Tsatsiki, morsan och polisen (Ella Lemhagen, 1999)
137 B
Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961) Bach, Johan Sebastian 77
175, 177 Balard, Djo 63
Balázs, Béla 176, 286
V– Barth, Karl 183
Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982) 155 Barthes, Roland 105–106, 111, 113, 121, 123–124,
Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964) 11 226, 279, 282–283, 292
Videodrome (David Cronenberg, 1982) 78, 79 Baudrillard, Jean 59, 275
Viskningar och rop (Ingmar Bergman, 1973) 77 Bazin, André 176, 185, 222, 225–226, 228–229, 232,
The Way We Were (Sydney Pollack, 1973) 200 286, 291–293
Weekend (Jean-Luc Godard, 1968) 9–10 Beauvoir, Simone de 14
Who is Zdenko Buzek? (Magnus Bärtås, 2003) 209, Beethoven, Ludwig van 16
209–211, 215, 217 Bellocchio, Marco 10
Wings (William A. Wellman, 1927) 155, 284 Benjamin, Walter 72, 81, 257, 265, 276, 290, 296
Zodiac (David Fincher, 2007) 83, 84 Bennett, Tony 159, 285
Änglagård (Colin Nutley, 1992) 122 Berg, Bengt 48–50, 49
Berg, Gustaf 46–47, 50, 235, 273, 294
Berglund, Erik 94, 104
Bergman, Ingmar 69–70, 77, 123, 288, 292
personregister Bergson, Henri 255, 296
Bergström, Helena 122
Bergström, Lars 46
A Berkeley, Busby 76
Adrian, Gilbert 153 Berlant, Lauren 193–194, 198, 288–289
Agah, Mani Masserat 139 Bernanos, Georges 184–185
Akinshina, Oksana 142, 313 Berthomieu, André 93

personregister 300
Bhabha, Homi 63, 275 Cukor, George 153, 155, 283
Bilson, Danny 208 Curtis, Richard 182
Bismuth, Pierre 24, 211, 211–212, 214–215, 290
Bjurgren, Ingert 93, 95 D
Björk 76 da Vinci, Leonardo 71, 210
Blom, Ina 215–216, 290 Dahlén, Peter 158, 285
Blom, Maria 108 Danielsson, Tage 22, 109
Bogdanovich, Peter 11 Danto, Arthur 213, 216, 290
Boge, Gustaf 48 De Niro, Robert 76
Bordwell, David 90, 116–117, 123, 277, 279, 283, 289 Deleuze, Gilles 179–180, 185, 287
Borgström, Hilda 54 Derrida, Jacques 284
Bourdieu, Pierre 69, 276 Diderot, Denis 106
Bouveng, Nils 35, 271 Diegues, Carlos 11, 269
Branagh, Kenneth 84–85 Dietrich, Marlene 153
Brecht, Bertolt 11, 16, 123, 279 Doane, Mary Ann 224–225, 283, 291–292, 295
Bresson, Robert 184–185 Donen, Stanley 76
Breuer, Joseph 192 Doty, Alexander 152–153, 155, 283–284
Brewster, Ben 88, 277 Douglas, Kirk 74
Brogren, Erik 238, 294 Dreyer, Carl Theodor 82, 90, 179–180, 276–277
Brook, Peter 10 Drottning Elizabeth 193–194
Brooks, Richard 14 Dubc̆ek, Alexander 160
Brown, Clarence 155 Dyer, Richard 121, 145, 153, 155, 277, 279, 282, 284
Brownlow, Kevin 54
Bråkenhielm, Carl Reinhold 182 E
Buchowetzki, Dimitri 92 Eastwood, Clint 36
Buñuel, Luis 10 Eco, Umberto 120, 279
Butler, Judith 144, 150, 282–283 Edfelt, Catti 137
Bärtås, Magnus 24, 208–211, 209, 290 Edgren, Gustaf 93
Edison, Thomas 24, 45, 51, 54, 224, 224–225, 233,
C 251, 254–255, 279, 291
Cage, Nicholas 81 Edwards, Blake 155
Carlberg, Berit 16 Egoyan, Atom 78
Carlos, John 162, 163 Eisenstein, Sergei 11
Carlson, John Sune 242, 294 Ekman, Gösta 90
Carroll, Noël 199, 289 Ekman, Marie-Louise 75, 136
Carter, Jimmy 163 Ellis, David R 60
Cavell, Stanley 178, 185, 277, 286 Ellis, Don Carlos 49–50, 273
Chung, Peter 203 Ellis, John 15–16, 269, 288
Chytilová, Véra 10 Elsaesser, Thomas 107, 195, 264, 270, 272, 279, 288,
Clift, Montgomery 153 291, 296
Clüver, Claus 87, 276 Elwin, Cissi 34
Connery, Sean 80 Ephron, Nora 24, 187, 198
Corneille, Pierre 106 Epstein, Jean 92, 278
Coubertin, Pierre de 169 Ernst, Wolfgang 250, 294–295
Cronenberg, David 78–79 Eustache, Jean 175
Cruise, Tom 82 Everett, Anna 61, 275

personregister 301
F Grevér, Per 160–161, 285–286
Griffith, D.W. 50–51, 201, 251, 279
Fabik, Teresa 139
Gripe, Maria 134
Fant, Kenne 242
Grönros, Anders 136–137
Fares, Josef 139
Guber, Peter 36
Farrow, Mia 187
Guest, Val 14
Faure, Élie 176, 179, 286
Guillou, Jan 37
Fenton, Roger 236–237
Gunning, Tom 277, 291
Fevrell, Walter 46, 50, 239, 273

Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
Fickman, Andy 155
Fincher, David 83, 155, 181
H
Habermas, Jürgen 56–59, 65, 274
Fitinghoff, Laura 128, 280
Hall, Stuart 66, 146, 275, 280, 283, 285
Flinth, Peter 21, 30, 36–37, 139
Hallgren, Frans 43, 272–273
Ford, John 10, 19
Hallström, Lasse 37, 133, 137
Forman, Milos 10
Hamlisch, Marvin 36
Foucault, Michel 75–76, 93, 130–133, 141–142,
Hammar, Johan 53
195–197, 276, 278, 280–282, 284, 288
Hamsun, Knut 91, 278
Franck, César 120
Hanks, Tom 188
Frears, Stephen 193
Hansen, Miriam 58, 175, 273–274, 286
Freud, Sigmund 97, 151, 192–193, 197, 202, 288
Hansson, Per Albin 157, 285
Frieze-Greene, William 255
Harold, Christine 60–61, 275
Fukuyama, Francis 248
Harris, Ed 74
Fuller, Samuel 11
Hawks, Howard 10, 23, 146
Furedi, Frank 193, 288
Head, Edith 153
Furhammar, Leif 9, 48–49, 269, 271, 273, 278, 280,
Hedling, Erik 41, 270, 272, 276, 280
285
Hellbom, Olle 132–133, 136
Fuss, Diana 154, 284
Herrmann, Bernard 76
G Herzog, Werner 24, 229–232, 231, 292
Heyerdahl, Thor 228–229
Gagner, Marie Louise 42–43
Higson, Andrew 35, 271–272
Garber, Victor 188
Hildebrand, Weyler 95, 99
Garbo, Greta 121, 153, 234–235
Hitchcock, Alfred 74, 76–77, 88, 178–179, 213, 263
Gardner, Alexander 226
Hoffman, Gaby 188
Gilroy, Paul 58, 61–62, 65–66, 274–275
Hopper, Dennis 80
Gitelman, Lisa 248, 275, 295
Howe, Williard 52–53, 274
Gledhill, Christine 107, 270, 279, 289
Hudson, Rock 153, 284
Godard, Jean-Luc 9–11, 15, 91, 175, 235, 262–264,
Hughes, Ken 14
293
Husberg, Rolf 128–130
Goebbels, Joseph 240
Husserl, Edmund 258–260
Gomery, Douglas 30–31, 271
Håfström, Mikael 37
Gondola, Didier 58, 60, 62–63, 65
Håkansson, Björn 16
Gondry, Michel 24, 211, 211, 214, 290
Häger, Olle 242, 294
Gramsci, Antonio 159, 171, 285
Grant, Cary 153
Grede, Kjell 10, 75
I
Idestam-Almquist, Bengt 240
Greenaway, Peter 75, 85
Idsøe, Vibeke 133
Greengrass, Paul 80

personregister 302
Illouz, Eva 193–194, 202, 288–289
Isaksson, Folke 9, 269, 285
L
Lacan, Jacques 97, 151, 178, 284, 286–287
J Landes, Joan 57, 274
Lang, Fritz 78
Jackson, Peter 33
Langlois, Henri 240
Jackson, W. H. 51, 274
Lassgård, Rolf 107, 108, 121–122
Jacques, Francis 180–181, 287
Lauretis, Teresa de 144
Jakobson, Roman 112
Law, Jude 216
Jancovich, Mark 205, 290
Lean, David 14
Janov, Arthur 134, 281
Leander, Zarah 90, 93, 95–96, 100, 103, 277–278
Janssen, Pierre-Jules 253
Léaud, Jean-Pierre 175
Jarl, Stefan 14
Lee, Ang 81–82
Jarman, Derek 75
Lemhagen, Ella 137
Jenkins, Henry 204, 206–208, 216–217, 249, 270,
Leone, Sergio 14
278, 289, 290, 295
Lessing, Gotthold E. 71
Jeong, Seung-Hoon 230, 292
Leutrat, Jean-Louis 180–181, 287
Jerslev, Anne 195, 202, 288
Lévi-Strauss, Claude 112, 279
Johansson, Ylva 137
Liljefors, Bruno 49
Johnson, Eyvind 85, 86
Lill-Babs 16
Jones, Andy 203
Lillhonga, Robert 207
Jähkel, Lennart 107, 121
Lindblom, Axel 48
Jönsson, Mats 41, 272, 276, 280, 294
Lindfelt, Mikael 168, 170, 286
K Lindgren, Astrid 132–133, 281
Lindqvist, Jan 14
Kahn, Albert 237, 294
Ljungström, David 40, 44, 53, 272
Karajan, Herbert von 16
Lo-Johansson, Ivar 157–158, 171–172, 284–286
Karina, Anna 175
Losey, Joseph 10
Kaufmann, Charlie 211, 214
Lubitsch, Ernst 155
Kaurismäki, Aki 24, 183–185
Lucas, George 80
Kelly, Gene 76
Ludvigsson, David 242, 294
Kelly, Richard 207
Luhrmann, Baz 76
Keyland, Nils 237
Lumière, Auguste och Louis 236, 253–255
Kidman, Nicole 76, 82
Lynn, Vera 76–77
King, Geoff 207, 290
Kittler, Friedrich 73, 217, 265–266, 276, 291, 296
Klein, Ernst 48, 238, 294
M
Magnusson, Charles 35
Kleine, George 45–46
Makavejev, Dusan 11
Kluge, Alexander 57–58, 274
Malinger, Ross 197
Kracauer, Siegfried 175–176, 187, 190, 286–287
Mamoulian, Rouben 121, 155
Krauss, Rosalind 265, 296
Mankell, Henning 122
Kreuger, Ivan 104
Marey, Étienne-Jules 254, 253–256, 263, 295
Kristeva, Julia 193, 282, 288
Marker, Chris 10
Krok, Nils 41
Marsh, Clive 182–183, 287
Krøyer, P.S. 74, 75
Marshall, Gerry 189
Kubrick, Stanley 76, 82
Martin, Phyllis 62, 275
Kuhn, Annette 145, 282
Martinson, Leslie H. 17

personregister 303
Matuszewski, Boleslas 236, 294
McCarey, Leo 187
McGregor, Ewan 76
McQueen, Steve 36
Mehl, Dominique 195, 288
Mekas, Jonas 12
Melberg; Arne 192, 287
Mendes, Sam 181
Menzel, Jiri 10
Merzbach, Paul 22, 89–93, 104
Meyer, Russ 13
Michell, Roger 182
Miller, Alice 134, 281
Minnelli, Vincente 74
Mirren, Helen 193
Mitchell, W. J.T. 73, 276
Molander, Gustaf 92–93
Moodysson, Lukas 139, 142
Moretti, Franco 201–202, 289
Morissey, Paul 12
Morley, David 56, 274, 277, 290
Mulvey, Laura 97, 278, 283, 289
Murnau, F.W. 88–89
Muybridge, Eadweard 253, 255
Münsterberg, Hugo 296
N Puccini, Giacomo 105, 117
Neale, Steve 152, 283, 289
Neff, Walter 76
Negt, Oscar 57–58, 274
Newman, Paul 36
Nichols, Bill 120, 279, 291
Nichols, Mike 12
Nietzsche, Friedrich 180
Nilsson, Håkan 167, 286
Nilsson, Peo 162–163
Nolan, Christopher 181
Nordemar, Olle 132
North, Chris 200
Nutley, Colin 36, 122
Nykvist, Sven 53
O Rodowick, David 264, 270, 296
O’Donnell, Rosie 187
Olofson, Christina 137
Olomide, Koffi 63
Olsson, Oscar 47, 47
Osten, Suzanne 124, 134
P
Palm, Göran 9, 269, 285
Pardo, Jorge 215
Parker, Sarah Jessica 200
Pascal, Blaise 180
Pasolini, Pier Paolo 10
Passer, Ivan 10
Payne, Lewis 226
Peckinpah, Sam 11
Peirce, Charles Sanders 225, 291
Penn, Arthur 10
Pete r s son, Sven Plex 160–161, 164, 166, 168, 171, 286
Piaget, Jean 88, 277
Platon 80, 88
Polanski, Roman 12
Pollak, Kay 134–135
Pontecorvo, Gillo 10
Preminger, Otto 74
Presley, Elvis 134
Prins Wilhelm 47, 50, 273, 294
Prinsessan Diana 193–194, 288
Propp, Vladimir 109–112, 115–116, 279
Proust, Marcel 91
R
Radway, Janice 201, 289
Ray, Nicholas 155
Reagan, Ronald 168, 171
Redford, Robert 36, 200
Reed, David 213
Reeves, Keanu 84–85
Rehberger, Tobias 215
Reimer, Bo 160–162, 285–286
Reitherman, Wolfgang 14
Rhudin, Fridolf 90, 93–96, 100, 102–103
Ring, Ragnar 234
Rist, Pipilotti 215
Rivette, Jacques 10
Rogers, Ginger 187
Rohmer, Éric 10, 264
Rose, Nikolas 193, 288
personregister 304
Ross, Gary 181 Stowe, Harriet Beecher 201
Rossellini, Roberto 180 Streisand, Barbra 36, 200
Rossini, Gioacchino 102 Strindberg, August 77, 91, 278
Rousseau, Jean-Jacques 132, 281 Stubbs, Katherine 62, 275
Ryan, Meg 187 Stylez, Million 60
Rydin, Ingegerd 134, 281 Sucksdorff, Arne 49
Rydqvist, Oscar 93 Sundvall, Kjell 22, 107, 112

S T
Said, Edward 58, 274–275 Tan, Ed S. 193, 288
Santos, Nelson Pereira dos 11 Tarantino, Quentin 181
Saussure, Ferdinand de 109 Thornborough, Laura 50, 273
Schamus, James 81–82, 276 Todorov, Tzvetan 124, 279
Schéele, Frans von 46 Toulouse-Lautrec, Henri de 76
Schein, Harry 242 Travolta, John 81
Scorsese, Martin 76 Treadwell, Timothy 231, 229–232, 292
Seldahl, Viveka 122 Troell, Jan 85–86, 276
Seth, Pelle 34
Shaeffer, Jean-Marie 228 U–V
Shakespeare, William 84–85, 90, 109, 113 Ulmer, Edgar G. 41
Shattuc, Jane 202, 288–289 Urban, Charles 44–45, 272
Sigurdson, Ola 181–184, 287 van Gogh, Vincent 74
Silverman, David 139 Vany, Arthur de 39, 272
Simon, Frank 12 Varda, Agnès 263, 263–264
Sjölander, David 48 Verdun, Henry 97
Sjöman, Vilgot 12 Vermeer, Jan 75
Sjöström, Victor 21, 29, 33, 37, 41, 73, 239, 272 Vertov, Dziga 91
Skarsgård, Stellan 75 Vidor, King 263
Skeggs, Beverley 194, 288 Villius, Hans 242, 294
Skladanowsky, Max 255 von Trier, Lars 76
Smith, Ian 167
Smith, Tommie 162, 163 W–
Sobchack, Vivian 226–227, 292 Wachowski Andy & Larry 24, 79–80, 203–204, 208
Sofokles 108 Waldekranz, Rune 106, 271, 279
Solanas, Fernando Ezequiel 11 Waldner, Dagmar 43, 272–273
Solomon, Gary 191–192, 287 Wallentin, David 139
Sontag, Susan 18–20, 270, 292 Warhol, Andy 12–13, 212
Spielberg, Steven 155, 241, 250 Warhol, Robyn S. 198, 289
Stacey, Jackie 152, 283 Warner, Michael 57, 59, 62, 274–275
Stafford, Roy 31, 271 Washington, Denzel 84–85
Staiger, Janet 276, 279 Watkins, Peter 10
Stam, Robert 270, 276 Wayne, John 11
Stanwyck, Barbara 153 Webber, Peter 75
Stiegler, Bernard 258–260, 265, 296 Wedel, Karsten 136
Stiller, Mauritz 33, 37, 239 Weir, Peter 181
Stone, Oliver 227 Welles, Orson 11, 91

personregister 305
Wellman, William A. 155, 284 astronomi 253
Wemba, Papa 63 attraktion 16, 24, 25, 50, 82, 88, 95, 148, 155, 188,
Werner, Gösta 32, 89, 271 191, 197, 201–202, 223–227, 233, 254, 301
Werup, Jacques 57–58, 274 audiovisualitet 89, 191–192
Westergren, Håkan 93–94, 102 audiovisuella medier 15, 17, 20, 23, 25, 187, 214, 237,
Whannel, Garry 162, 172, 286 238, 243–244, 251
White, Mimi 195–197, 202, 288–289 aura 81, 96
Widerberg, Bo 10 autenticitet 24, 63, 195, 197–199, 221–223, 226–227,
Wiene, Robert 73 232, 239, 292
Wijk, Jonny 157, 163, 284, 286 auteur se filmskapare 11, 69, 72, 82, 214, 226, 256
Wilder, Billy 76 avantgardefilm 12, 14
Williams, John 76
Williams, Linda 199, 270, 274, 289 B
Wilson, Rita 188 Barbie 60
Winfrey, Oprah 24, 196–197, 289 barndomsforskning 128ff, 282
Wise, Robert 14 barnfilm 10, 23, 127ff, 129, 135, 280–281
Wollter, Anita 97 barnkultur 131, 134, 281
Wright, Will 112–113, 116, 279 begär 144, 146, 149–152, 155, 221–222, 229, 233
Wyatt, Justin 37, 272 bekännelse 195–198, 196, 202, 221, 232, 292
Yates, Peter 14 berättande 9, 22–23, 72, 76, 79, 82, 86, 105, 116–117,
Zapruder, Abraham 227, 227–228, 292 123, 144–145, 148, 150, 153, 191–193, 198–199,
Zeffirelli, Franco 85 276–280, 283, 287–289, 291
Žižek, Slavoj 178–179, 286–287 bevarande 238–240, 244–247, 250–251, 295
Öhrneman, Josef 53 bevis 94–95, 98, 115, 117, 194, 198, 221, 227, 230
biografägande 13, 15, 38
bio-pic 74
bisexualitet 151
sakregister blick 75, 90, 97–99, 102, 124, 152, 176
blockbuster 22, 36, 272
body-double 80–81
A broadcasting 20
actionfilm 14, 85, 107, 117, 188 brukare 24, 56, 204–205, 214–215, 217
adaptation, se filmatisering buddy-film 155, 283–284
affekt 88, 176
aktualitetsfilm 43, 224 C
allegori 109, 113, 115, 175, 278, 279 camp 17, 89–90
amatörfilm 227, 227–229, 297 celluloid 40, 234, 240, 245, 274
amerikanisering 34, 51, 288 censur 53–54, 162, 272
analog video 25, 252, 260–262, 266 cinefili, cineast 18–20, 19, 82, 270
andlighet 176ff Cinéma-verité 12
andra världskriget 77, 160, 180, 187, 193, 240, 242, 291 closure 147–148
animéfilm 203
animering, se datoranimering D
antropologi 44ff, 112 dans 16, 55, 61, 63, 66, 70, 76, 88, 187, 237–238, 294
arbetarrörelse 157, 239, 299 dator 20–21, 25, 70–71, 77, 79, 81, 210, 214, 216–217,
Arkivet för ljud och bild, ALB 243–245, 299 250, 252, 258, 260–261, 265, 290, 296

sakregister 306
datoranimering 76, 80 Film AB Minerva 89, 93
datorspel, se även spel 21, 78, 208 Film i skolan, se skolbio, skolfilm
demokrati 60, 131, 137, 139, 141, 143, 157, 194 film noir 74, 76, 144
diaspora 55, 61–63, 65, 274–275 filmatisering 42, 73, 83–86, 132–133, 281
diegesis 88, 92, 96, 117 filmavtal 38, 242
digital kultur 213, 222, 260, 262, 264, 266, 275, 296 filmskapare 11, 69, 72, 82, 214, 226, 256
digitalisering 247, 264 filmhistoria 18, 21, 24, 30, 35, 41, 88–89, 93, 255, 262
diorama 252 filmklubb 10, 18, 20, 269
diskurs 31, 34, 38, 42, 50, 75, 87, 98, 130–131, 133, filmkultur 8, 11–12, 14–15, 17–22, 31, 38, 54, 58, 187,
135–136, 142, 154–155, 159, 162, 193, 195, 197, 223, 269–270
279–282, 284 filmmusik, se musik
distribution 15, 22, 31, 33, 46, 54, 236, 248, 295–296 filmtext, se text
dokumentärfilm 12, 24, 172, 195, 227–230, 240, 256, filmtittare, filmtittande 20, 182, 187–188, 188,
288, 292–293 190–192, 270, 287
dokusåpa 196, 198, 202, 223, 232, 288 filmteori 18, 25, 71, 75, 107, 109, 151, 175–177, 181,
drama 12, 43, 78, 81, 106–107, 147, 195, 196, 230, 185, 191, 263–264, 270, 276
232, 275 filmvetenskap 18, 20, 87, 89, 177, 190, 205, 270
dramaturgi 70, 80, 114, 134, 137, 143, 224, 226, 229 filosofi 21, 24–25, 58, 71, 75, 87, 132, 175, 177–180,
dvd 15, 20, 35, 38, 192, 210, 217, 245, 261, 263, 291 185, 207, 222, 225, 228, 252–253, 255, 263, 277,
dröm 58, 62, 105, 129, 136, 147, 151, 187, 198, 201 292
flashback, tillbakablick 82, 94
E folkhem 131, 133, 160, 280
emotioner 24, 91, 114, 190–195, 198–201, 227, fonogram 243–244
287–289 fotografi 50, 75, 77–78, 221–223, 225–226, 228, 232,
epistemologi 21, 295 236–238, 248, 252–257, 259, 261, 292, 295
erotik 88, 96–98, 102 fotogram 256–257, 259
estetik 10–11, 21, 107, 124, 176, 195–196, 198–199, fysiologi 199
207, 232, 251–252, 270, 276, 286, 290, 296 förfrämligande 123
etik 128 första världskriget 32, 271
etnicitet 61, 113–114, 154
eurocentrism 57–58, 61 G
existentiell fråga 10, 79, 177–178, 181–185, 206, gallerirum 206, 212, 213, 214, 216
223–224, 287 generation, generationsskifte 18, 41–42, 51, 85, 132,
197, 200, 205, 207
F genre 16, 36, 40, 89, 145, 155, 189, 198, 229, 280, 291
fabel 23, 107–109, 113, 123, 279 genus 141, 144, 146, 148, 150, 155, 189, 282, 287
fan, fankultur 15, 207 genusvetenskap 23, 144
fantasi 77, 134, 136, 150–151, 222, 258, 282 grammofon 73, 85–86, 91, 95, 100–101, 103, 241, 252,
femininitet 148, 194, 200 260
feminism 57, 154, 200, 282, 287–289 gråt 187–188, 189, 190, 198–202, 289
feministisk filmteori 145, 150, 191, 280, 283
femme/butch 149, 283 H
FIAF 240, 245, 294–295 hegemoni 9, 23, 62, 66, 155–156, 159, 171, 285
fiktion 21, 41, 60, 62, 81, 88, 94, 121, 127, 133, 143, hemmabio 15, 20, 205, 212, 269
187, 192, 201–202, 204, 112, 227, 235 hemmafilm 232
fildelning 24, 60, 91, 236, 250–251, 295 hemmet, se folkhem, hemmabio, hemmafilm

sakregister 307
heteronormativitet, se även norm 146, 148, 150,
153–155, 282
heterosexualitet 23, 144ff, 188, 200, 282–283
heterotopi 93
high concept 36, 37, 272
History Channel 77, 235, 293
Hollywood 11–13, 13, 19–21, 23, 29–30, 34–37, 39, 84,
92, 97, 105, 121, 123, 144, 146–147, 153, 155, 169,
178, 180, 187, 189, 208, 269, 271–272, 276–277,
279, 283–284, 286–287, 294
homofobi 158, 282
homosexualitet 12, 145–147, 149, 155
humanism, humanistisk 56, 72, 170, 176, 237
hybridisering 63, 87
I–J
icke-fiktiv film 40–41, 50
identifikation, identification 75, 90, 97, 107, 134,
144, 146, 150–152, 154–155, 162, 197, 207, 284
identitet, identity 14, 18, 21, 55, 57, 59, 61–63, 78, 81,
87, 90, 94, 98, 100, 102, 134, 136, 138, 140, 151–152,
155, 181–182, 191, 225, 269, 274, 277–278, 281–285
ideologi, ideology 11, 23, 31, 44, 53, 111–112, 121, 143,
158–160, 163, 168, 171–172, 190–191, 202, 248,
252, 277, 279, 285
ideologikritik 191
idrott 23, 157ff, 284–286
idrottsrörelse 157–158, 162
igenkännande, se även identifikation 102, 117, 152,
197, 259–260, 266
ikon 12, 78, 90, 225, 227
illusion 21, 60, 79–81, 90, 92, 95, 106
imitation 63, 277
index 225, 237
indexikalitet 50, 225
individualitet 20, 136, 193–195
industrifilm 43, 46, 234, 235, 238
inspelningsteknologi 24, 221
installation 209, 213, 217, 290, 291
interarts, se även intermedialitet 69–72, 87, 276
intermedialitet, intermedial 22, 69–70, 72–73, 86–
87, 265, 276, 278
Internationella Olympiska Kommittén, IOK 161,
164–165, 164–165
Internet 60–61, 158, 204, 207, 210–211, 214, 217, 222,
232–233, 236, 245, 248–250, 262, 264, 275, 295
intertextualitet, se även text 37, 120, 184, 189,
199–200, 276
intimisering 195, 197–198, 288
jouissance 148
K
kapitalism 10, 171, 194, 248, 265
katharsis 106, 192, 193, 194, 287, 288
Kinematografiska sällskapet 46
kinetoskop 254
klass 42, 56–58, 60–61, 131, 154, 157, 159, 198
klassisk film 20, 37, 85–86, 97, 106, 123–124,
145–147, 178, 270
kod 60, 76, 90–96, 145, 149, 206, 245–247, 248, 249,
265–266
kognitiv filmteori 73, 116–117, 166, 191, 193, 198,
216, 287
kolonialism 11, 22, 55–56, 58, 61–62, 154
komedi 43, 91, 93, 106, 147, 182, 187–189, 200, 207
kommersiell film 22, 37–38, 40, 42, 53–54, 190, 203,
206
kommunikation 50–52, 56–57, 59–60, 77, 109, 111,
123, 128, 243, 249–250, 276, 293, 295
kompilationsfilm 229–230, 256
konst 9, 21–22, 24, 49, 69ff, 109, 124, 130, 190, 192,
194, 199, 205–206, 209–217, 226, 257, 265, 270,
276, 280–281, 290–291, 296
konstfilm 9, 20, 49, 176, 178, 185, 206, 282
konsumtion 15, 60, 91, 136, 182, 192, 195, 200, 202,
210, 295
kontemplation 257–258, 265
kontext 18, 20–25, 31, 37, 41, 54, 69, 86, 89–91, 116,
123–124, 146, 190–191, 194, 205–206, 208,
210–211, 213–215, 217, 277–278
konvergens 9, 38, 72–73, 82, 91, 204, 204, 216, 236,
241, 247–249, 265–266, 295
kortfilm 127, 128, 203, 210
Krimkriget 237
kronofotografi 253, 254, 254–257, 261, 263, 295
kropp 59, 62, 66, 70, 73, 77–78, 81, 83–84, 151, 180,
194, 199, 202, 224, 226, 253, 262, 291
kroppsgenre 199
kultfilm 207
kulturellt kapital 69, 242
kulturstudier 18, 159, 191, 199, 274, 277, 280, 283,
285, 288–290
sakregister 308
Kungliga biblioteket 241, 243
kvinnlighet, se femininitet
kvinnorörelse, se feminism
källmaterial 24, 221, 236
känslor, se emotioner
känslosamhet 193–194, 231
kön 114, 146–147, 150–153, 155, 188, 282–283
könsroll 12–14, 138, 141, 269
könsteknologi 144
L minne, minnesbank, minnesbild 9, 24, 77–78, 183,
La Sape-rörelse 22, 55–66, 64–65, 275
lagringsmedium 24, 221, 243, 264–265
laterna magica 252
lingvistik 109
litteratur, se även självhjälpslitteratur 46, 69–72, 81,
86, 130–131, 138, 158, 175, 185, 190, 200–201, 272,
279, 281, 292
litteraturvetenskap 18, 57–58, 91, 109, 276, 278, 280
ljud 11, 77, 84, 92, 95, 98, 123, 128, 161, 177, 180, 206,
212, 221–223, 228–231, 238, 241, 243–244, 249,
257, 260, 262–263, 278–279, 292–295
ljudfilm 91–92, 123, 240
läsning 22–23, 40, 91, 97, 144ff, 201, 283, 291
M moralpanik 136ff, 281
mainstreamfilm 139, 151, 154, 156, 191
makt, maktutövning 23, 44, 51, 57, 59–60, 63, 66, 71,
81, 97, 100, 102, 130–136, 145, 154, 156, 159, 187,
190–191, 194–195, 272, 284
marknadsföring 31, 33, 36–37, 206–208, 271
marxism 57–58, 178, 191
maskerad 89–90, 94, 97, 102, 148–149, 152–153
maskulinitet 14, 55, 62, 140, 149, 207
masochism 97, 149, 150
masskultur 113, 187, 257, 265, 286
medborgare 51, 57, 133
medieanvändning 14, 18, 21–22, 24–25, 40, 205, 211,
215–217, 264, 276
medieforskning 18, 20, 22, 56, 191, 195, 293
medieplattform 16, 204–205, 207, 210, 216
mediering 59, 77, 90–91, 95, 158–159, 165–166,
170–171, 231
mediespecificitet 21, 24, 71, 84, 91, 142, 232, 248,
248, 295
medieteknologi 72–73, 90–91, 222, 236
medvetande 25, 113, 258–259, 296
melodram 43–44, 105–107, 122, 178, 187, 189, 189,
198–202, 277, 286, 289
melodramatisk föreställningsförmåga 201–202
mening, meningsskapande 23, 69, 90, 92, 147, 168,
176–177, 181–182, 194, 206, 225, 257, 259,
286–287
metafysik 175, 225–226, 228
metakommentar 81, 96, 234, 276, 293
migrering 247, 264
184, 185, 197, 209–210, 212, 222, 227, 235, 238,
251, 258ff, 290, 292, 294
mise-en-scène 149, 176
Missionsförbundet 40, 53
mobiltelefon 70, 78, 214, 216–217, 231–232,
252–253, 290
mode 22, 55ff, 85
Moderna Museet 10, 12–13
modernism 86, 178, 199, 212–213, 269, 278
modernitet 22, 51–52, 58, 62, 72, 86, 90–91, 104,
168, 170, 236ff, 274, 277–278, 287, 291, 295
moral, moralisk 13–14, 23, 43–44, 51–52, 54, 61, 107,
112, 120, 128, 136, 143, 159, 180, 182, 198,
200–201, 281
motiv, ledmotiv 21, 23, 75–77, 86, 86, 108–109, 113,
222–227, 230, 232–233, 279, 291
multimedium, multimedial 25, 265–266, 270
Museum of Modern Art, MOMA 240
musik, filmmusik 22, 35–37, 60–61, 66, 70, 76–77,
84, 96, 99, 107, 117–118, 120, 142, 230, 241, 248,
250, 259–260, 262–263, 276, 293
musikal 88, 146–147, 149, 283
myt, mytologi 17, 23, 108, 111–116, 123, 178, 181,
210, 273, 279, 281
måbrafilm 192
måleri 70–71, 75, 81, 190, 210, 213, 257
N
Nationalfonoteket 243
nationalism 23, 35, 157, 159, 171
nationell film 12, 22, 35, 47, 255, 271, 276–277
nedladdning 15, 38, 192, 250
normalitet 63, 148, 155
norm, normativ, se även heteronormativitet 10, 23,
sakregister 309
 57, 61–63, 106, 135, 145–146, 152–153, 155–156, 123–124, 127ff, 129, 145, 152–153, 170–171, 182,
194–195, 197, 200, 282, 284 187, 190–191, 195–198, 201, 205–206, 208, 210,
nostalgi 12, 89, 127, 132 213–217, 232–233, 235, 241–242, 269, 273, 278,
nätgemenskap 60ff 280, 283, 286–287, 294
publikforskning 191, 287
O queer 146, 151–155, 282
objekt, tidsobjekt, se även subjekt 20–21, 73, 80, queerteori 23, 57, 144
91–92, 97, 151, 205, 209, 212, 237, 258–259
objektivitet 111, 158, 172, 176, 237, 251, 285–286 R
ontologi 20, 21, 24, 83, 84, 123, 292 ra s 57, 61–62, 66, 138, 144–145, 157–159, 163, 163, 251
opera 69, 117, 124 rasism 138, 159
operett 92, 104, 279 realism 11, 88, 142–143, 176, 178, 201, 222, 264
opinionsbildning 43, 56, 243 reality-genrer 24, 195, 202, 222, 232, 288
reception 15, 21, 38, 91–92, 153, 190, 193, 198–199,
P–Q 288
P2P-nätverk, se även fildelning 24, 236, 250–251, reflexivitet 123, 172
295 religion, teologi 112, 175ff
pedagogik 40ff, 127ff, 229, 239, 272, 281 religionspsykologi 182
perception 25, 150–152, 166, 175, 255–256, 258, 261, remediering 74, 249, 276, 295
278 representation, självrepresentation 23–24, 57–58, 75.
phi-fenomenet 255 79, 111, 116, 131, 144ff, 162, 175, 214, 217,
podcasting 20 221–222, 225, 227–228, 231ff, 251, 253, 258, 276,
politik 9, 12, 14, 18, 23, 31–32, 66, 157ff, 198, 269, 280, 282, 292
284–286, 294 retrofilm 189
populärfilm 23, 80, 89–91, 102, 178, 185–186, 277 Riksidrottsförbundet 157
populärkultur 24, 70, 85, 89–90, 153, 155–156, 159, rollspel 88, 283, 289
172, 178, 193, 204–206, 208, 214, 217, 282 romans 23, 146, 146–150, 153, 155, 187, 189–190,
pornografi 12–13, 13, 44, 78, 199, 222, 269 197–200, 283
postkolonial teori 56, 61, 154 romantisk komedi 187–189
postmedial situation 265–266 rörelsebild 258, 262
postmodern 17, 72, 85, 178, 288
poststrukturalism 154, 276 S
pratshow 24, 195–198, 202 sado-masochism 149, 150
praxinoskop 254 samtidskonst, se även konst 24, 205, 215–217
produktion, produktionsförhållanden, produktions- sensation 10–11, 42–44, 105, 201
kultur 15, 21–23, 29ff, 45, 49, 51, 53–54, 60, 69, sex, sexualitet 12–14, 23–24, 41, 57, 85, 95–96, 140,
90–93, 105, 123–124, 128, 130, 137–138, 143, 153, 144ff, 188–189, 197–198, 200, 233, 282–283
155, 172, 191, 196, 199–200, 204, 216–217, SF-arkiv 234, 242, 294
241–242, 248, 251, 262, 271, 273, 278 självhjälplitteratur 191–193, 197
psykoanalys 24, 134, 150–152, 178–179, 191–193, skolbio 23, 127, 138–143, 280, 282
195, 197, 287–288, 291 skolfilm 22, 40ff, 142, 239, 273, 281, 294
psykologi 20–21, 89, 91, 116–117, 182, 198–199, 201, skräckfilm 77, 127, 144, 147, 192, 199
232, 255, 266, 281 skulptur 213
public service 15, 16, 158, 159, 160, 162, 172, 247 skådespelare, se även stjärna 39, 80–81, 120ff
publik 9, 13–16, 21–22, 29, 31–34, 36, 39–40, 42, snuff movie 224
42–44, 47, 52, 56–60, 85, 91, 96, 105, 107, 110, 120, snyftare 199

sakregister 310
sociologi 21, 31, 72, 89, 130, 133, 182, 273, 276, 280
spel, se även datorspel 19, 21, 78, 203–206, 208, 290
spelfilm 19, 43, 47, 53, 70, 73–75, 88ff, 105, 107, 116,
143, 227, 242, 244, 287, 293–294
sport 15, 23, 157ff, 284–286
Statens biografbyrå 43, 46, 53, 127
Statens ljud- och bildarkiv, SLBA 244–245, 246, 247,
248, 272, 277, 280, 294
s te reotyp 62, 89, 122, 130, 138–139, 143–145, 198, 282
stillbild, se även fotografi 77–78, 222, 228–230, 240,
253, 255–258, 261, 265, 293
stjärna, stjärnkultur 14, 36, 54, 85, 90, 120ff, 144,
146, 150, 158
stjärnsystem 121
stormaktspolitik 170–171
strukturalism 111, 115, 124
stumfilm 33, 73, 88–89, 92, 210, 224, 234, 240, 271–272
subjekt, subjektiv 51, 57, 73, 97, 98, 130, 133, 136,
142, 143, 151, 176, 183, 190–191, 195, 201, 209,
257–258, 260, 265, 287
Svensk Filmindustri, SF 29ff, 45–50, 53, 92–93, 104,
234, 239, 242, 273, 278, 293–294
Svenska Bio 29, 32, 38, 54, 239, 271
Svenska Filminstitutet, SFI 10, 25, 29, 32, 34, 38,
138–139, 209, 234, 242–243, 245, 269, 271–273,
278–279, 282, 294–295
Svenska Filmsamfundet 240
Sveriges Radio, SR 158, 162, 234, 241–243, 247, 281,
285, 294
Sveriges Television, SVT 15, 24, 33, 36, 77, 134, 136,
172, 209, 223, 236, 247, 291–294
symbol, symbolisk, fallossymbol 88, 149, 169–171,
178, 182, 187, 213, 225–226, 228
såpopera 196, 201
T
teater 16, 46–47, 56, 69– 71, 85, 90, 95, 100, 106–
107, 123–124, 138, 185, 193, 260, 264, 278–279, 281
tecken 73, 91, 121, 225, 253, 261
Tekniska museet 240, 242
televisering 159, 165–166, 170–171
tema, tematisk analys 10, 16–17, 22–23, 70, 78, 81,
83, 89, 109, 134, 138–141, 184, 186, 195, 207, 215,
222, 228, 238, 273, 279
teologi, se religion
terapeutisk vändning, se även terapikultur 24
terapikultur 193, 195, 197–198, 202, 288
Terrafilm 242
teve, television 12, 14–16, 17, 18–21, 23–24, 33, 35–37,
56, 69–70, 77–78, 79, 122, 136, 152, 158 ff, 187,
190–191, 195–198, 196, 200–202, 206–216, 211,
222–223, 227, 232, 235, 241–244, 247–252, 256,
259–262, 264, 285, 288, 293–296
tevestudier, teveforskning 205, 270, 271
tevetittare 159, 164–169, 171, 191, 200, 206, 213,
221, 228
text, eftertext, mellantext, textuell, se även intertex-
tualitet 21, 56, 72, 82–86, 89, 97–98, 120, 138,
144ff, 181–182, 190–191, 207, 209–210, 227, 230,
238, 249, 257, 260, 276, 279, 282–283, 293
tid, temporalitet, cinematisk tid 25, 65, 70–71, 73,
76–77, 78, 85–86, 89, 91–92, 106, 116–117,
123–124, 136, 145, 165, 217, 222, 225–228,
230–232, 235, 240, 252–261, 265–266, 290–292
tidsbild 258
tidsobjekt, se objekt
tolkning 14, 20, 30, 83, 85, 92, 106, 109, 124, 132,
136, 140, 145, 147, 153–154, 176–177, 181, 190–191,
195, 206, 233, 257, 260
tragedi 106, 113, 192, 226
trailer 35–37, 206–208, 216, 290
transmedialt berättande 24, 204–206, 211, 216–217
transnationell film 10, 12
trompe l’oeuil 75
Tullberg-Film 234, 293
tårar 187–188, 198–202, 199
tänkande, tanke 11, 14, 57, 61, 69, 73, 75, 91–92, 109,
111–114, 123, 132–133, 135–136, 139, 141, 154,
156–157, 160, 170–171, 176, 178, 180, 182, 184,
192–193, 199, 211–212, 232, 237, 239, 243,
258–259, 263, 266
U
underhållning 9, 11, 16–17, 17, 40, 42, 105–106,
128–131, 147, 161, 169, 171, 194, 270, 272, 294
undervisningsfilm, se även skolfilm 43, 49–50, 138
upphovsman, se filmskapare
upphovsrätt 81, 251
upplevelse 20, 24, 53, 117, 134, 137–138, 143, 170,
187ff, 203 ff, 221 ff, 257, 260, 262, 288
upplysning, upplysningsfilosofi 22, 40ff, 58, 88, 91,
128, 132, 164, 167
sakregister 311
utopi 14, 18–19, 55, 65–66, 113, 131, 188, 190
utställningspraktik 210–211, 214

V
verklighet, reality, se även reality-genrer 15, 24,
79–80, 159, 198
vetenskapsfilm 22, 44–45
VHS-kassett 243–245, 247
video 25, 73, 78, 79, 222, 230, 244, 251, 260–264, 263,

Tack för att du köpt den här boken! Order: 45557638 - 2022-10-31 Butik: 759. All kopiering, utöver för ditt privata bruk, och otillbörlig vidarespridning är förbjuden.
266, 288, 295
videodagbok 195, 229, 288
videovåld 136, 243–244, 281, 295
Vietnamkriget 11, 15, 228, 256
virtuell 56, 61, 64–66, 79–80, 232, 236, 250
visningskontext 22, 208–211, 214
vittnesmål 11, 195, 221, 229–230, 288
voice over 92, 94
voyeurism 98, 182, 197
våld, se även videovåld 11, 14, 44, 78, 107, 117–118,
119, 140–141, 178, 187, 198, 222–223, 226–227
välfärdsstat 131, 280
världsfilm 112–113, 116

W–
webbplatser 207–208, 272, 279, 282, 290–291
webbteve 250
webcam 231–232
westernfilm 112–113, 116
YouTube 21–22, 24, 56, 60, 64–65, 64–66, 91, 203,
216, 224, 227, 227, 233, 236, 249, 261, 290
åskådare 23–24, 42, 82, 86, 88, 97–98, 106–107,
111–112, 114–117, 119, 123, 132, 144–145, 150–152,
156, 176–179, 181, 190–192, 198, 200, 203ff, 221ff,
257, 259, 287
åskådarposition 75–76, 152, 190, 200, 276

sakregister 312
Bildförteckning
Hänvisning sker till sidnummer.
10 Annons i Chaplin (80/1968).
11 Karikatyrbild i Chaplin (84/1968).
13 Porrbiografen Hollywood i Stockholm. Bild
från SFI.
16 Röster i Radio-TV nr 6, 3–9 feb. 1968). Foto Ulf
Stråhle.
17 Röster i Radio-TV nr 3, 13–19 januari 1968 samt
nr 14, 30 mars–5 april 1968. Foto: Ulf Stråhle.
19 Biografen Skandia, Stockholm 1962. Bild från
SFI.
29 Terje Vigenaffisch, Eigil Wilhelm Schwab, 1917.
© Eigil Wilhelm Schwab/BUS 2008.
36 Tidningsannons för filmen Arn — Riket vid vä-
gens slut. © 2008 AB Svensk Filmindustri. Still-
bildsfoto: Erik Aavatsmark.
42 Bild från den franska tidskriften L’Illustration,
publicerad 21 januari 1911.
45 Pathé Frères Studio i Vincenne. © Pathé Televi-
sion.
47 Bland vildar och vilda djur. Foto och redigering
Oscar Olsson. Svenska Biografteatern, 1921.
© 1921 AB Svensk Filmindustri.
48 Stenåldersmannen. Regi Ernst Klein. Skandia
Filmindustri, 1919. ©1919 AB Svensk Filmin-
dustri.
49 Med Bengt Berg till Afrika (Sehnsucht Nach Afrika).
Regi Georg Zoch. Tobis/UFA, 1939.
64 YouTube-klipp, La Sapologie Volume 1 samt
YouTube-klipp, Les Anglais dans la Sapologie 2.
65 YouTube-klipp, Chommeur de luxe dans la Sapolo-
gie 2.
74 Hipp, hipp, hurra! Regi Kjell Grede. Sandrew
Metronome, 1987. © Sandrew Metronome.
79 Videodrome. Regi David Cronenberg. © Univer-
sal Pictures, 1983.
84 Zodiac. Regi David Fincher. Warner Bros, 2007.
100 Falska miljonären. Regi Paul Merzbach. Film AB
Minerva, 1931.
101 Falska miljonären. Regi Paul Merzbach. Film AB
Minerva, 1931.
103 Falska miljonären. Regi Paul Merzbach. Film AB
Minerva, 1931.
108 Jägarna. Regi Kjell Sundvall. Sandrew Metrono-
me/Sonet Film, 1996. © 1996 AB Svensk Film-
industri. Stillbildsfoto: Per Pettersson.
110 Ronja Rövardotter. Regi Tage Danielsson. Svensk
Filmindustri, 1984. © 1984 AB Svensk Filmin-
dustri. Stillbildsfoto: Joakim Strömholm,
Denise Grünstein.
119 Jägarna. Regi Kjell Sundvall. Sandrew Metrono-
me/Sonet Film, 1996. © 1996 AB Svensk Film-
industri. Stillbildsfoto: Per Pettersson.
129 Barnen från Frostmofjället. Regi Rolf Husberg.
Sandrew Metronome, 1945. © Sandrew Metro-
nome.
135 Elvis! Elvis! Regi Kay Pollack. Sandrew Metro-
nome, 1976. © Sandrew Metronome.
142 Oksana Akinshina i Lukas Moodyssons Lilja
4-ever. Regi Lukas Moodysson. Memfis Film
2002. © Per-Anders Jörgensen/Memfis Film
AB.
146 Gentlemän föredrar blondiner (Gentlemen Prefer
Blondes). Regi Howard Hawks. 20th Century
Fox, 1953.
148 Gentlemän föredrar blondiner (Gentlemen Prefer
Blondes). Regi Howard Hawks. © 20th Century
Fox, 1953.
149 Gentlemän föredrar blondiner (Gentlemen Prefer
Blondes). Regi Howard Hawks. © 20th Century
Fox, 1953.
163 Tommie Smith och John Carlos från olympiska
spelen i Mexico City 1968. © Scanpix/AP, 2008.
313
164 Invigningen av OS i Moskva 1980. Tevebilder 254 Mareys kronofotografi på film ur boken Pictu-
från SVT. ring Time: The Work of Etienne-Jules Marey. Marta
165 Invigningen av OS i Moskva 1980. Tevebilder Braun, (University of Chicago Press: Chicago,
från SVT. 1994).
169 Jetpack-åkare från OS i Los Angeles 1984. Teve- 256 L. B.J. Regi Santiago Álvarez. ICAIC, 1969.
bild från SVT. 263 Efterskörd (Les glaneurs et la glaneuse). Regi Agnès
177 En kvinna är en kvinna (Une femmes est une Varda. Ciné-Tamaris/Canal+, 2000.
femme). Regi Jean-Luc Godard. Rome Paris
Films, 1961.
179 Fåglarna (The Birds). Regi Alfred Hitchcock.
© Universal Pictures, 1963.
184 Mannen utan minne (Mies vailla menneisyyttä).
Regi Aki Kaurismäki. Sputnik, 2002. © Sputnik
Oy 2008.
188 Kairos Röda Ros (The Purple Rose of Cairo). Regi
Woody Allen. Orion, 1985. Bild från SFI.
189 Sömnlös i Seattle (Sleepless in Seattle). Regi Nora
Ephron. © 1993 TriStar Pictures, Inc. All Rights
Reserved. Courtesy of Columbia Pictures.
196 Från www.oprah.com.
199 Sömnlös i Seattle (Sleepless in Seattle). Regi
Nora Ephron. © 1993 TriStar Pictures, Inc.
All Rights Reserved. Courtesy of Columbia
Pictures.
203 The Muppet Matrix. Regi Derek Carr, Chris
Leone, Donnie Yeoman. ITT Technical Institute
204 The Matrix Reloaded. Regi Andy och Larry
Wachowski. © Warner Bros, 2003.
209 Whos is Zdenko Buzek ? Magnus Bärtås.
© Magnus Bärtås/BUS 2008.
211 The All Seeing Eye. The Teenage Version. Filmen
Eternal Sunshine of the Spotless Mind på teveappa-
rat. Michel Gondry och Pierre Bismuth Lisbon
Gallery, London.
224 Electrocuting an Elephant. Regi Thomas Edison.
Edison Manufacturing Company, 1903.
227 Mordet på John F. Kennedy 1963, filmat av
Abraham Zapruder. YouTube-klipp.
231 Grizzly Man. Regi Werner Herzog. Discovery
Docs/Real Big Production, 2005.
235 AB Hasse W. Tullberg Stockholm 1920. Regi
Ragnar Ring. Tullberg Film, 1926.
241 Filmremsa.
246 Statens ljud- och bildarkivs (SLBA) mediearkiv.
248 Medieformerna håller på att försvinna. SLBA:s
bandrobot.

bildförteckning 314
Bokens författare
marina dahlquist är universitetslektor i film-
vetenskap. Hennes forskning inkluderar historiska
receptionsstudier, utbildnings- och informationsfilm
samt globaliseringsfrågor.
bo florin är universitetslektor och prefekt vid
Filmvetenskapliga institutionen, Stockholms univer-
sitet.
ylva habel är forskarassistent i filmvetenskap.
Hennes projekt har arbetstiteln »Black Impulse:
The Stockholm Reception of Josephine Baker and
Paul Robeson«.
malena janson är universitetslektor i filmveten-
skap samt film- och tevekritiker i Svenska Dagbladet.
Hennes forskningsinriktning är film och teve för en
ung publik.
anu koivunen är docent i mediekultur och
universitetslektor i filmvetenskap. Hon forskar i
tevedramats historia samt i medialiserade affekter.
maaret koskinen är professor i filmvetenskap
samt filmkritiker i Dagens Nyheter. Hennes forskning
omfattar nationell film samt intermedialitet och
auteurskap, med speciell inriktning på Ingmar
Bergmans verksamhet.
trond lundemo är universitetslektor i filmveten-
skap. Hans forskning undersöker filmens tid, rörelse
och teknologi, med särskilt fokus på den rörliga
bildens arkivteknik.
jan olsson är professor i fil mve tenskap. Han har
senast publicerat Los Angeles before Ho l l y wood: Cinema
and American Journalism, 1905–1915 (SLBA/Wall-
flower Press).
mats rohdin är fil.dr i filmvetenskap och forskar i
filmteori, intermediala frågeställningar samt sport
och medier.
pelle snickars är fil.dr i filmvetenskap och forsk-
ningschef vid Kungl. biblioteket.
tytti soila är professor i filmvetenskap och pre-
fekt vid Institutionen för journalistik, medier och
kommunikation vid Stockholms universitet.
astrid söderbergh widding är professor
i filmvetenskap, prodekanus vid humanistiska
fakulteten vid Stockholms universitet samt film-
och tevekritiker i Svenska Dagbladet.
malin wahlberg är forskarassistent i filmveten-
skap. Hon har senast publicerat Documentary Time. Film
and Phenomenology (University of Minnesota Press).
louise wallenberg är fil.dr i filmvetenskap och
föreståndare för Centrum för modevetenskap. Hon
arbetar för närvarande med ett projekt som rör
mode, 50-talsfilm och transkulturella flöden.
annika wik är forskarassistent i filmvetenskap.
Hon forskar i relationen mellan film och konst, nu i
projektet: »Utställningspraktiker i förändring. Film
och nya medier«.
Författarna är verksamma vid Filmvetenskapliga
institutionen, Stockholms universitet.
315
i n f o r m ation om ko p i e r i n g s f ö r b u d
Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Den
som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas
och bli skyldig erlägga skadestånd till upphovs-
person och rättsinnehavare. Kopiering är tillåten
enligt bonusavtalet (Bonus Copyright Access).
Enligt bonusavtalet får högst kopieras 15 procent
av antalet sidor i skriften, dock inte mer än 15 si-
dor per student och kalenderhalvår.
den här boken är formgiven av Lars E. Pettersson.
Typsnittet är Indigo Antiqua, formgivet av Johan
Ström, från Fontanova Ström AB.
© 2008 Anu Koivunen, författarna och Raster
Förlag, Stockholm.
isbn 978-91-87215-926
Film, teve och digitala medier underhåller och uppfostrar, organiserar och
formar vårt förhållande till omvärlden. De förmedlar berättelser och bety-
delser, dokumenterar och arkiverar såväl vardag som spektakel. På bio,
framför teverutan och vid datorn möter vi en form av industri och konst,
men även en offentlighet för identitetskamper, livsåskådningsfrågor och
terapi. Den här boken är en antologi som ger en mångsidig introduktion till
audiovisuell kultur i förändring och olika sätt att se på de rörliga bildernas
historia, teori, estetik och funktioner. Författarna är lärare och forskare i
filmvetenskap och mediehistoria, flera verksamma även som film- och
tevekritiker.

Anu Koivunen, bokens redaktör, är docent i mediekultur och lektor

i filmvetenskap vid Stockholms universitet.

I Rasters serie med introduktioner till estetiska ämnen har även utgivits
Design — en introduktion
Design för hållbar utveckling — ekologi, ekonomi, kultur
Designhistoria — en introduktion
Design och postmodernitet
Fotografi — en introduktion
Konstteori — en introduktion
Konstvetenskap — en introduktion
Mode — en introduktion
Svensk designhistoria — en introduktion