LITERATURA CATALANA

MEDIEVAL

Alba Comas Santamaria

Humanitats
1
 1. RAMON LLULL, EL LLIBRE D’AMIC I AMAT
1. NOTES BIOGRÀFIQUES
Ramon Llull és un filòsof de llarguíssima trajectòria, des del segle XIII. Producció oceànica (més
de 300 obres). La seva filosofia és d’una enorme riquesa.
Mallorca, 1232-1316.
La família Llull era una família de grans mercaders de Barcelona, era popular i enriquida amb els
seus negocis. Mallorca va ser conquerida als musulmans per Jaume I (1229). Després d’aquest
fet, els Llull van enviar una branca de la família a Mallorca: hi havia camps per a molts i, a més,
es tractava d’una gran plataforma d’expansió per al Mediterrani.
Ramon Llull va ser un jove de l’alta societat, de la gent més rica de Mallorca. Va dur una joventut
dissoluta, dedicada als plaers carnals i a una altra gran passió: la cacera major, a cavall
(bàsicament es caçaven porcs senglars). Tot i no ser noble, va formar part de la cort de Jaume I
. Després, quan Jaume II (fill de Jaume I) va crear una petita cort a Mallorca (sabia que seria rei
d’allà), Ramon Llull va estar a la seva cort.
De la seva personalitat, destaca que és un home excessiu (eròticament excessiu), no té fre, es
lliurava als plaers d’una manera pràcticament salvatge. Es va casar amb una dona de bona família:
Blanca Picany (amb qui va tenir dos fills). Però Ramon Llull feia la seva vida.
Llegenda: Llull estava enamorat d’una noia i la perseguia. Un dia aquesta noia va sortir corrent
de casa, Llull, incapaç de refrenar la seva passió, va agafar un cavall i la va seguir, la noia,
desesperada, va entrar en un església (“acollir-se a sagrat”) i ja ningú hi podia entrar (entrar a una
església per agafar algú que s’havia acollit a sagrat era considerat un sacrilegi que portava a
l’excomunió. Llull no es va aturar i va entrar a cavall a l’església. La noia, desesperada, per aturar-
lo, es va girar, es va estripar la roba de damunt dels pits i li va ensenyar el pit. Un dels pits estava
“podrit” per culpa del càncer. La bellesa sublim que portava damunt l’anunci de la destrucció va
ser d’un impacte extraordinari per a Llull i va ajudar al seu canvi de vida.
Això és una llegenda, però el que Ramon Llull sí que confessa a Vida coetània (autobiografia) és
el següent (un fet que els estudiosos han considerat que és determinant en el canvi de vida de
Llull): ell diu que trobant-se a la seva cambra en cinc dies diferents va tenir cinc aparicions de
Crist, que sorgia de l’aire crucificat. Ell ho va considerar un toc d’atenció diví i una invitació a
canviar de vida. Què hi ha en això de real i què hi ha de simbòlic? Hi ha un fet indubtable: a
l’entorn dels 30 anys, Llull fa un canvi fonamental de vida. Llull arriba a la conclusió que la
vida que ha dut fins ara és una vida que es perdia en el sense-sentit; aquesta sensació augmenta
sobretot quan veu que Crist el convida a abandonar aquesta vida.
Deixa les seves possessions a un administrador perquè s’ocupi de la manutenció dels seus
familiars i es retira a una finca familiar, a Randa, durant 10 anys. A Randa:

2
 1. Purificació interior i física a través de la penitència: sobretot dejuni (menjar poc). El
dejuni té un fonament fisiològic i psicològic molt clar. Si s’eviten determinats aliments,
les passions físiques baixen d’intensitat. Evitar els plaers de la bona taula obliga a
exercitar la voluntat, és un exercici d’autodomini (i més en un home que ha abusat tant
dels plaers físics).
2. Oració. L’oració és entesa per Llull com una demanda d’ajut a Déu. A través de l’oració,
Llull pretén posar-se en contacte directe amb la divinitat. Nosaltres no podem comprendre
Déu, perquè per comprendre un ésser etern i infinit nosaltres hauríem de ser-ho. Però sí
que el podem conèixer parcialment. És això el que vol Llull, intentar arribar a la
contemplació dels místics.
3. A partir de la contemplació divina, Llull parla del que és conegut com la Il·luminació de
Randa. Llull explica que Déu li revela un Art (sistema de pensament) perquè el
comuniqui als homes. Quina és la finalitat? Portar la fe cristiana als infidels: jueus i
musulmans.
4. Llull es forma intel·lectualment. Llull no tenia estudis reglats i no era ningú que tingués
res a veure amb el món de les lletres, la ciència, etc. Per tant, ell s’adona que li falta
formació.
5. Aprendre dos idiomes: el llatí i l’àrab (es va comprar un esclau àrab).
6. Comença a escriure el que seran les primeres manifestacions derivades d’aquesta
revelació, d’aquest cos de pensament, que és l’Art lul·lià.
Llull treu molt partit de la pròpia existència. A partir d’aquest moment, Llull va concentrar tota
la seva passió en aquesta nova vida i en aquesta missió que Déu li havia encarregat i això explica
aquesta enorme producció.
Llull acaba aquesta reclusió a Randa amb un pelegrinatge a Santiago de Compostel·la. Llull
és l’home excessiu per antonomàsia i, inevitablement, cau en excessos.
Quan Llull torna d’aquesta peregrinació, comença la seva vida pública. Llull entén el missatge
rebut de Déu com un missatge doble:
- Portar la fe cristiana als infidels.
- Ha de parlar als nuclis culturalment més elevats i també al poble: com? A través de la
predicació en llocs oberts.
Llull sap que no pot fer això sol. Ho fa a Miramar, on crea una escola de traductors: un centre
destinat a joves que reben una educació cristiana profunda i a la vegada una gran formació
lingüística (per poder-se adreçar als infidels en la seva pròpia llengua).
Entén que ha de demostrar racionalment les veritats de la fe cristiana: demostrar racionalment,
lògicament, la veritat reveladora. Per a Llull, la fe es pot demostrar racionalment. Dedicarà tota
la seva obra escrita a demostrar això. Exactament, hi ha 265 obres atribuïdes a Llull. Déu no

3
encarrega una missió a qui no la pot executar. Escriu llibres sobre filosofia, sobre el bon cavaller,
el bon cristià, llibres poètics, novel·les filosòfiques.
1. Se l’ha presentat com un avançat de les relacions interculturals (això no té gaire
fonament).
2. Se l’ha presentat com un antecedent del llenguatge informàtic: va crear l’art
combinatòria, una mena de mecànica ideada per Llull per accedir de forma matemàtica
a la veritat. Dins l’obra lul·liana hi ha l’art combinatòria, que ens mostra tota una
mecànica d’una gran precisió per accedir a la veritat.
El que intenta fer a la seva obra és integrar en un Tot coherent tot el saber humà. No sabem
si era un home que tenia consciència dels seus límits, possiblement no (sent un home tan
excessiu); ara bé, si l’hagués tingut no s’hagués aturat, ja que segurament ell estava convençut
que si Déu li havia encarregat aquesta missió era perquè el veia capaç d’executar el seu mandat.
Hi ha tres coses innegables en Llull:
1. Una intel·ligència extraordinària.
2. Una gran formació adquirida de forma personal però ben integrada.
3. Una capacitat de treball encara més extraordinària.
Gran part de la seva obra escrita la va fer viatjant (en les condicions de l’Edat Mitjana, va
naufragar dues vegades). Per què viatjava tant? Perquè exercia com a predicador o perquè busca
el contacte amb els poderosos (prínceps, reis, el papa). Vols el seu suport econòmic i moral per
poder tirar endavant la seva gran empresa. Intenta introduir-se en diverses universitats europees
perquè necessita el suport acadèmic. Això va fer que Llull no fos un místic, era un home d’acció.
Necessitava prestigi acadèmic, social i polític.
Llull tenia unes grans virtuts com a polemista: li agradava molt discutir, que el professorat
acadèmic posés objeccions a les seves idees. Sabia que quan arribés a les elits del mon oriental
tindria tota una pràctica dialèctica en l’art de convèncer i persuadir. Ell sap que la força pot crear
un rebuig contra el que vol imposar, per això aposta per convèncer a través del diàleg.
El gran drama de la seva vida és que mai va arribar a completar la seva missió. El papa, prínceps,
li van fer promeses que després no van complir. Però ell no podia parar, amb la idea que un dia o
altre li arribaria la victòria.
El final de Llull és una mica llegendari: sembla que al final, desesperat, es converteix en un
predicador sobre les classes populars, va a Tunis i es posa a predicar en un mercat. A Tunis,
sembla que el van apedregar i el van malferir. Algú es veu que va dir que al port hi havia una
galera mallorquina que estava a punt de sortir i el van pujar a la galera i va aconseguir tornar viu
a Mallorca.
Amb la mort de Llull, va arribar l’expansió del seu pensament, la qual no va aconseguir en
vida. Cap al 1345, l’inquisidor Nicolau Eimeric va decidir que les doctrines lul·lianes eren
herètiques i va aconseguir que l’Església de l’època fiqués una bona part dels seus llibres en

4
L’índex de llibres prohibits. Eren llibres que el bon cristià no podia llegir sense demanar permís.
Més tard es van treure els seus llibres. Ramon Llull està en el pas anterior a ser declarat sant (Beat
Ramon Llull). L’Església, en els processos canònics, té tres estadis: venerable, beat i sant.
Considerar Ramon Llull “beat” seria la reparació de l’error d’haver-lo inclòs en l’Índex.

Imatge simbòlica de Ramon Llull: home vell amb una barba més o menys llarga. La barba té
ondulacions, com va la vida, que és inestable i sinuosa. La barba, en d’altres representacions, és
molt llarga: vida llarga. La vida llarga va lligada a l’experiència. La vida llarga i experimentada
porta naturalment a la saviesa. La cara de Llull rarament és frontal ni de perfil, sinó que mira cap
amunt: aspiració divina. Al cap hi porta un capel (com el que porten els bisbes, el papa, els
sacerdots); Llull no va ser mai monjo ni frare, per què porta aquest capel? Aquest capel s’ha de
reinterpretar en un sentit més ampli: en l’Edat Mitjana, els eclesiàstics eren homes estudiosos, la
qual cosa reforça l’aspecte de vida sàvia.
L’heràldica: llibre sense paraules, un llibre fet de símbols. La major part de l’heràldica és civil,
però també n’hi ha de religiosa. És una ciència es que va forjant al llarg de l’Edat Mitjana i que
perviu fins ben bé el segle XIX. Armand de Fluvià és, avui per avui, l’home que sap més
d’heràldica de tot Catalunya. Normalment porten llegendes. En Llull, la imatge és obsessiva (és
com l’heràldica, sense paraules, només amb la imatge, es diu moltíssim), ja que es tenia la
consciència que Llull tenia una vida molt llarga, molt per sobre del normal, per tant, en tant que
home vellíssim, home savíssim.

2. APROXIMACIÓ A LES BASES FILOSÒFIQUES DE RAMON LLULL

2.1. PREMISSES
Premisses A
- El pensament de Ramon Llull és un pensament apologètic de la Veritat, el Bé i la Bellesa,
que són unes bases platòniques. Ara bé, segons el pensament cristià, aquestes idees es
concentren en la idea del Déu únic. Aquest Déu únic és bondat, veritat i bellesa; és el
fonament del cristianisme. Per tant, tot el pensament de Llull és una apologia d’aquesta
veritat indestructible. El pensament lul·lià no és un pensament obert, de recerca
indeterminada (com és la filosofia). Al final, el que busca és la trobada de Déu. Alguns
posen en dubte que Llull fos un veritable filòsof (ja que la seva recerca té un final
predeterminat, el qual és la trobada de Déu), però llavors tampoc ho serien els filòsofs
que al llarg de la història han partit d’una base religiosa. És compatible la filosofia, la
recerca lliure que no té un final predeterminat amb la religió? Debat fe-raó. Què diferencia
Llull d’altres filòsofs cristians medievals? Llull no es vol fonamentar en l’autoritat,
sinó que es vol fonamentar en la demostració racional. És freqüent en el pensament
medieval basar-se en una autoritat, en el principi d’autoritat. Alguns pensadors catòlics

5
 del segle XX encara, d’una manera o altra, defensaven el següent: el que va venir
posteriorment a Sant Tomàs eres matisos, variacions, de la filosofia tomista; tot ja havia
estat dit per Sant Tomàs al segle XIII. Llull no es basa en el principi d’autoritat, perquè
creu en la potència de la raó humana; Llull creu, sobretot, en la via demostrativa.
- Quin és el punt de partida del desenvolupament de la filosofia lul·liana? Una idea
poderosa i que ell creu que li obre el camp cap al judaisme i el mon musulmà: l’existència
d’un únic Déu en les tres religions (judaisme, cristianisme, Islam); un únic Déu que
assumeix la plenitud de la realitat del Bé i la Bellesa.
- Com a pensament monoteista compartit, totes tres religions tenen la idea compartida del
Déu creador. A partir d’aquesta idea, Llull estableix que a partir del Déu creador existeix
una criatura. Llull estableix una escala de criatures. Si elabora una escala, és evident que
pensa en un doble moviment: ascensional i descensional. D’aquesta escala de les criatures
se’n deriven tres idees: 1) idea d’ordre (el mon és realment un sistema ordenat:
“cosmos” per oposició al “caos”), 2) idea de jerarquia (desenvolupament d’ordre de
prelació), 3) la creació i l’ordre de les criatures suposa la idea del món com a plans
sobreposats (tota l’escala i tots els esglaons de l’escala es reflecteixen en els esglaons
precedents, i els inferiors, en els superiors millorats).
Premisses B
- Idea de jerarquia: 1) món increat del Creador, 2) món que el Creador ha creat.
Aquest seria el primer desplegament. El món creat és un reflex del primer món; és un
reflex imperfecte, mentre que el primer món és un reflex perfecte del primer món.
- Món creat: format per 1) món espiritual, 2) món material.
El món espiritual està format per: àngels i ànimes humanes
El món material està format per: animals, vegetals i minerals.
Hi ha en un Llull una voluntat d’aclarir la realitat per després poder fer-ne l’anàlisi i la
interpretació.
El món espiritual és el nexe d’unió entre el món del creador i el món creat. En
definitiva, això no deixa de ser una categoria platònica. D’aquí es dedueix que el món del
creador és el món sobirà (superior, sobirania) i el món material és el món inferior
(jussania). Els àngels són unes realitats pures dotades d’esperit, els àngels són pur esperit
creat. Llull ens presenta l’home com una realitat escindida, és a dir, com una realitat
dual entre la matèria i l’esperit, és a dir, entre el món material i el món espiritual. Què
separa l’home del món material del món espiritual? L’ànima humana. L’ànima és
l’esperit que habita la matèria, i en tant que habita la matèria, l’eleva i fa que l’animal
passi a ser una altra cosa radicalment diferent, que és l’home. L’home és l’únic ésser de
la creació que participa del món material i del món espiritual. Per tant, és una realitat
escindida, i precisament d’aquesta escissió ve l’angoixa humana, la dificultat de

6
l’home. Per tant, la tristesa temporal, a través d’una vida escindida, el pot portar a trobar
l’alegria eterna a l’hora de trobar la presència plena de Déu en el món espiritual. Per
evitar qualsevol mena de panteisme, Llull diu que mai l’esperit humà ni els àngels es
podran fondre amb Déu, perquè sempre seran realitat creada. Sempre s’ha dit que la vida
és “una vall de llàgrimes”, un lloc de patiment. El patiment ve donat pel pes de la matèria
i la matèria és, en part, mal. L’home què ha de fer a la vida? Seguir un procés
d’espiritualització: dur una vida que tendeixi a elevar-se per sobre la matèria. Els
místics són aquells que ho aconsegueixen en moments passatgers. Els ascetes busquen el
moment místic, però no l’han d’aconseguir necessàriament. El místic és l’asceta que és
premiat per Déu amb l’experiència mística. Qualsevol místic és asceta, però no qualsevol
asceta és místic. En aquest sentit, el pensament lul·lià no és gaire original, perquè
assumeix la filosofia del cristianisme. És una posició molt allunyada de l’hedonisme i
l’epicureisme; l’home ve al mon a patir. Aquí es pateix perquè la matèria ens estira, ens
vol lligar, l’esforç per superar el lligam de la matèria és el que fa patir, però el premi que
rep aquell que sap patir i que s’imposa sobre la matèria és la vida eterna i l’alegria de la
presència divina. Llull sap que això no es pot produir sense una escissió interior: perquè
l’home és esperit, però no pot deixar de sentir la matèria. En alguns moments, Llull parla
de l’angoixa vital. Llull sap que un equilibri entre esperit i matèria no és possible,
l’esperit ha de buscar superar la matèria, no hi ha harmonia possible. Però com que
també hi ha matèria, la lluita és perpètua. Si l’home no vol patir, s’ha d’abandonar a la
matèria i als plaers i ha de renunciar al món espiritual.
Què és allò que perdura en l’home? L’ànima, la qual alliberada del cos a través de la mort
és pur esperit, rescatat del fons de la matèria. Segons Llull, l’ànima humana té 3
potències, elements constitutius (trets de Sant Agustí): 1) Voluntat, 2) Enteniment, 3)
Memòria, les quals són el reflex en l’interior de l’home de la Santa Trinitat (Pare, Fill,
Esperit Sant), els símbols són molt importants en l’obra de Llull. La Voluntat és la
potència projectada al futur i la Memòria és la potència projectada al passat, en el centre
hi ha l’Enteniment, el judici, la capacitat de discernir, de lligar, d’analitzar i concloure.
L’enteniment és allò que ens fa més humans, perquè articula la voluntat i la memòria,
ergo un home sense enteniment no pot ser del tot humà (*en realitat, l’home sense
enteniment és home, però no pot exercir d’home, de la mateixa manera que no pot exercir
d’home un home sense memòria o voluntat). Com que la naturalesa humana és
imperfecta, també la voluntat, l’enteniment i la memòria són limitats i per això no podem
conèixer Déu en la seva plenitud. Però sí que podem percebre els signes i les
manifestacions de Déu que es donen tant en la naturalesa com en els homes i en els seus
actes.

7
 El cos humà: lligam de l’home al món material. L’home és un ésser elementat: ésser
compost de terra, aigua, foc i aire; elements que es manifesten en sec, humit, calent i
fred. Aquest fet de ser elementat és allò que lliga l’home a tot el món inferior, és a dir, a
animals, vegetals i minerals. També és un ésser amb qualitat vegetativa: aquesta qualitat
només la comparteix amb els vegetals i els animals, amb aquesta qualitat s’absorbeix
l’aliment i es creix. També és un ésser amb qualitat sensitiva: només la comparteix amb
els animals, els cinc sentits. Per últim, també té la qualitat imaginativa: específica de
l’ésser humà; capacitat de fer-se una imatge mental d’una cosa que en aquell moment no
és present als sentits.
2.2. L’ORDRE ESPACIAL DE LA REALITAT
- El món té dues esferes: 1) el Món celestial i 2) el Món sublunar. En la ment de Llull, la
divisió de l’espai universal venia donat per la lluna. El que hi havia per damunt de la lluna
era el domini de l’esperit i el que hi havia per sota de la lluna, el domini de la matèria. En
aquest domini de la matèria hi ha l’home, el qual viu entre la matèria, però porta dins la
llavor de l’home espiritual (l’ànima): aquesta seria el drama de l’home. Aquest drama
seria fruit del pecat original: Déu el condemna, no ha perdre l’eternitat, sinó que li diu:
“hauràs de passar tota una experiència iniciàtica de superació que arrenqui el passat i et
faci digne de la meva presència, però al final podràs tornar al paradís, i encara més, a un
paradís més ple de la meva presència que el paradís terrenal”.
- El món celestial està format: 1) Cel Empiri, 2) Firmament astral, 3) Cursos dels set
planetes. L’esfera celestial és constant i immutable, és a dir, no està sotmesa a corrupció.
En el Cel Empiri hi ha Déu: Déu és arreu, però el lloc per excel·lència de Déu és el Cel
Empiri; també hi ha els àngels i les ànimes humanes no condemnades. Aquest Cel
significa la presència absoluta del Bé, la Veritat i la Bellesa (contràriament a l’Infern, on
hi ha la presència absoluta del Mal). Què és el Mal pel Llull: el Mal, en essència, és
l’absència absoluta de Déu. Segons aquest pensament, fins i tot en l’home més malvat
hi ha un reflex de Déu; passat el judici final, si l’home és condemnat, llavors sí que es
produeix l’absència de Déu i l’ànima es converteix en una manifestació del Mal en estat
pur. El Firmament astral: estrelles, zodíacs. Per sota d’aquest firmament, hi havia el curs
dels set planetes coneguts en aquell moment. La lluna marcava el límit.
- El món sublunar era el món de la corrupció (les coses es destruïen i morien). Per tant,
estem parlant d’un món inestable, mutable, perquè està sotmès a la generació
(naixement), la corrupció i la mort. En el món sublunar hi ha, bàsicament, la Terra (foc,
aire, aigua i terra). Seria la presó sublunar, de la qual l’home pot escapar a través de
l’ànima.
2.3. DÉU I LES DIGNITATS DIVINES

8
- Idea d’un únic Déu a través del qual les tres grans religions monoteistes tenen el punt de
trobada.
- El Déu de Llull és el Déu de la tradició cristiana. El Déu cristià són tres persones,
concretades en el dogma de la Santíssima Trinitat: Pare, Fill i Esperit Sant. Persona no
s’ha d’entendre en el sentit de la individualitat, sinó com tres esperits, tres potències, que
conflueixen en una unitat superior (fusió de les tres) que és Déu. No és un Déu
antropomòrfic, sinó un Déu que és pur esperit. La història l’ha representat com un home,
amb barba, gran (aquí hi ha la qüestió de la patriarcat).
- Virtuts de Déu: Déu en tant que Bondat, Bellesa i Veritat és el Bé pur. Aquest Bé es
manifesta es una sèrie de qualitats que Déu va anomenar les dignitats de Déu.
Les 9 dignitats de Déu (9 és múltiple de 3, Llull sempre té molt present la simbologia
dels números):
 Bonesa: bondat, bé.
 Grandesa
 Eternitat
 Poder
 Saviesa
 Voluntat
 Virtut: l’afirmació de la bonesa, és a dir, la invitació a ser posseït per la bonesa.
Una bondat difusiva. És una proposta d’acció bona, una invitació a ser bona.
 Veritat
 Glòria: felicitat eterna; Déu viu en una felicitat eterna, que és Bé, Bellesa i
Veritat confoses en una mena de serenitat eterna, que és la felicitat eterna. Això
és el que nosaltres voldríem. Les ànimes salvades participaran d’aquest glòria en
el Paradís. Idea que, en aquesta vida, provenim d’una vida molt més feliç de la
qual vam ser expulsats: d’aquí venen totes les frustracions.
- Els estudiosos les han considerat dignitats per se, és a dir, dignitats absolutes, tancades
en elles mateixes. La realitat supralunar no es troba sotmesa a corrupció, ni a mort, ni a
canvi. Aquí hi ha una certa contradicció en Llull, perquè precisament concep les
dignitats de Déu no tancades: afirma que són absolutes, però també diu que són
difusives. Déu és l’ésser, l’absolut, però al mateix temps irradia les seves dignitats, de les
quals participen els àngels, els esperits, els homes per reflex aquesta terra i les ànimes
salvades que arriben al paradís celestial. Aquestes dignitats han de guiar el camí de
l’home, tenen una força difusiva de llum que s’expandeix, la missió de l’home és trobar
aquesta llum entre la matèria. L’home és posat a prova: la vida és la gran prova, la

9
 recerca de la llum. Aquest dinamisme lul·lià és una de les qüestions que més l’allunya de
l’escolàstica, i en concret de l’escolàstica de Tomàs d’Aquino.

3. L’OBRA LITERÀRIA DE RAMON LLULL: ASPECTES DEL LLIBRE D’AMIC I AMAT

Ramon Llull no va tenir mai vocació d’escriptor; considerava la seva tasca com una encomanació
de Déu. Ara bé, Llull és un excel·lent escriptor i és el primer escriptor que fa servir una llengua
romànica com a llengua filosòfica i ideològica. Els temes científics / humanístics s’escrivien en
llatí. Llull, en canvi, va començar a escriure en llengües romàniques els tractats sobre ciència,
astrologia o filosofia. Com que no hi havia termes científics ni específics en llengües romàniques,
Llull els va crear (és un gran creador de neologismes). Llull seria el creador de la prosa en
català: prosa literària, filosòfica i científica. La seva llengua de treball era el llatí, però després
ho traduïa al català; algunes obres estaven escrites directament en català. No coneixem l’obra de
Llull pels seus manuscrits, sinó per les còpies fetes per copistes més o menys de l’època.
En l’aspecte més literari...
Considerem que Llull és autor bàsicament de dues novel·les simbolicofilosòfiques: Blanquerna
i Fèlix o llibre de meravelles.
Blanquerna culmina en el Llibre d’amic i amat i Fèlix culmina en el Llibre de les bèsties. Es
publiquen junts, però en realitat estem parlant de quatre llibres.
Blanquerna podria ser una autobiografia imaginària o la història d’una frustració. Molts
estudiosos hi han vist aquella biografia que Llull hauria volgut tenir; una història d’unes
aspiracions frustrades. Llull l’escriu als 40 anys, aproximadament, encara li queden molts anys
de vida, però ell en aquell moment no ho sabia. No se sap exactament quina consciència tenia,
però als 40 anys ja era un home al llindar de la vellesa per a aquella època (segur que no
s’imaginava que passaria els 80 anys). Blanquerna és una contrafigura ideal de Llull: fill d’uns
comerciants que està a punt de casar-se, renuncia al matrimoni per entrar en religió: per ingressar
com a postulant en un monestir. Postulant vol dir la persona que entra en la vida monàstica però
que encara no és monjo, el postulantat és un període de prova, des del punt de vista moral i
psicològic. Blanquerna passa a ser monjo, abat, bisbe i arriba a ser papa. Per tant, hi ha un camí
ascensional. Llull creu que el cristianisme s’ha corromput i cal purificar-lo i reformar-lo
amb els valors primitius. Això és el que farà Blanquerna com a papa. Blanquerna aconsegueix
aquesta reforma de costums i de vida en el món occidental i llavors és quan comença l’expansió
del cristianisme. Quan Blanquerna considera que això està encaminat, es retira a una vida
estrictament “privada”, renuncia al papat i passa a ser l’home sense cap mena de poder
(l’anacoreta), retirat en la solitud, viu en la més estricta pobresa i es dedica a l’oració. Per tant,
veiem que només quan ha complert la seva missió pública, es dedica a la seva ànima. Blanquerna
l’última cosa que fa és escriure un llibre de pensaments per als anacoretes posteriors: Llibre
d’amic i amat. El Llibre d’amic i amat és una selecció de l’obra filosòfica més important de Llull,

10
Blanquerna. El llibre són els pensaments que Blanquerna volia deixar abans de la seva mort: un
versicle per dia. L’amic és l’home i l’amat és Déu: relació home-Déu.
Influències del Llibre d’amic i amat:
- Càntic dels càntics (per l’ús de versicles i per l’alt contingut eròtic)
- Lírica amorosa dels trobadors
- Poeta italià Iacopone di Todi
- Poesia sufí (musulmana)
- La mística de Sant Agustí
Alguns han dit que en el llibre hi ha una cosa a la qual s’hi va donar nom en el segle XIX: “l’amor
foll” (amour fou), molt relacionat amb l’amor carnal. Però això només seria una suposició. Llull,
a París, va dictar la seva vida a uns frares parisencs, 1316: en va sortir l’obra Vida coetània. Parla
molt d’ell, però no parla d’experiències quotidianes ni, naturalment, parla de res relacionat amb
l’amor carnal.

4. INTERPRETACIÓ DE VERSICLES
Versicles com els bíblics, en concret basats en els versicles del Cant dels càntics. Els versicles
permeten una multiplicitat d’interpretacions. Són perfum de poesia: una gota conté tot el que
no conté un flascó de colònia.
[3]
L’amat és capaç d’estimar a l’hora molts enamorats. Els amics són els escollits: els que estimen
Déu. Qui, per principi, estimava Déu? Els seguidors de Déu, qui eren? Els cristians. Hi havia la
idea que els escollits de Déu l’havien de compartir (convertir els infidels). En termes més generals,
es podria referir als que estimen Déu, és a dir, el Bé, la Veritat i la Bellesa. Déu té la capacitat
d’estimar-los tots alhora i un a un. Cada enamorat de Déu estava sol amb Déu, com vol cada home
estar amb el seu estimat/da personalment. Per això, cadascun d’ells (dels amics) experimentava
les tribulacions d’aquest amor (aflicció, neguit, que torba l’ànim). Estimar Déu, per tant, no és
fàcil: tenim assegurada la tribulació, igual que estimar entre humans no és gens fàcil. “Felices
tribulacions”: la inquietud, el neguit, pot ser feliç? Depèn: el patiment sense sentit no ho pot ser,
però quan pateixes per una cosa que et mou i que és superior també aporta felicitat (el patiment
per l’esperança d’una cosa millor pot aportar felicitat). Aquesta experiència mística va molt
lligada al coneixement psicològic de l’home, no és només un deliri místic.
[4]
L’amic plora. Per què plora l’amic? A vegades plora de sentiment, de tristesa, d’alegria. En aquest
cas, sembla més aviat un gemec. L’home sempre té un àmbit de tenebra en aquesta vida. El camí
infernal: el camí que l’home no veu perquè és un camí perdut en la tenebra i potser l’home hi va
de manera inconscient. També es pot interpretar que l’home ha d’estar vigilant constantment de
no posar-se en el camí del mal. L’ànima atrapada per la matèria té un component de tenebra.

11
Imatge de l’aigua: va contra les lleis físiques, diu que, per naturalesa, l’aigua hauria d’ascendir.
Llull està dient que la força de l’esperit, l’amor de l’amic cap a l’amat, pot arribar a canviar la
naturalesa física de les coses. Com seria que l’aigua, en tant que instrument de neteja i símbol de
la netedat, ascendís? El món espiritual pot girar la naturalesa física i tirar-la amunt: força de
l’amor. L’aigua trencaria la barrera de les lleis físiques. El miracle: es definia com la intervenció
de Déu per alterar les lleis del món físic. En la tradició cristiana, l’aigua és element de vida i un
element purificador. Idea de l’aigua com un riu que flueix, metàfora de la vida: quan morim,
podem ascendir cap a dalt, cap a Déu.
[5]
Aquí el tema central és la mort. Al darrere hi ha un tema que els trobadors, Petrarca, troben (i que
posteriorment utilitzarà la teoria de l’amour fou): qüestió de la mort en relació a l’amor (morir
per amor). L’amor com a trasbals interior tan profund que sense sang i sense violència aparents
pot conduir a la mort. La radicalització de la mort per amor seria el suïcidi, encara que Ramon
Llull no ho deixa intuir: la malaltia d’amor no em mata, la malaltia fracassa, em mato jo. Quin és
el desig de l’amic: morir per l’amat en el sentit de morir per amor; des d’una perspectiva mística,
després de la mort hi ha la vida eterna, en la qual hi ha la presència absoluta i plena de Déu.
“Llanguir”: mig desmaiar-se. No diu morir, diu llanguir. Quan veurà l’amat l’amic llanguir? Se
centra en la mirada divina, que sembla que quedarà satisfeta veient com es va afeblint l’amic per
entrar en el reialme de la mort. El plaer diví ja és veure com aquell que l’estima es va aproximant
a ell. Aquesta malaltia d’amor li afebleix els sentits corporals i la voluntat de vida, i aquesta
voluntat de vida va quedant substituïda per una voluntat d’eternitat. Es tracta de llanguir en la
vida física per després ressuscitar en una vida eterna. En l’eternitat, l’ànima humana contempla
en plenitud Déu, i es reflecteix en Déu com en un mirall, però això no vol dir que Déu i l’amic es
fonin en un (això seria panteisme, i el cristianisme el nega completament).
[6]
L’amat entra en el cor humà i l’omple de claror igual que omple de resplendor el sol. L’amat
respon: l’amat suposa que prèviament el cor de l’amic ja és un cos amorós que estima, si a més a
més és il·luminat per Déu, encara millor.
“Plorarien els teus ulls”: és el plor de l’alegria. Les llàgrimes són ambivalents: representen la
tristesa o l’alegria. De moment, Déu sent alegria quan veu que l’amic plora d’alegria i, a la vegada,
quan el veu llanguir per entrar a la vida eterna.
L’amor i el fet d’estimar sempre comporta patiment i, a vegades, experiències híbrides, d’alegria
i dolor. L’amor font d’alegria és també font de dolor (aspecte ambigu molt problemàtic); la idea
de l’amour fou explota aquesta ambigüitat. “L’home després de l’amor és un animal trist”: com
si l’experiència de l’amor, de l’orgasme, va acompanyada de la tristesa. L’home és un animal
fràgil.
Quin “lloc”? L’ermita; la muntanya (que està més a prop del cel i, per tant, més a prop de Déu).

12
[7]
Pregunta de caire filosòfic, es pregunta sobre la presència i absència de Déu en el món terrenal
(no en el món celestial i infernal). En el món terrenal hi ha actituds de l’home que permeten la
presència de Déu.
L’absència de Déu es tradueix en “ignorància i oblit”: la memòria serveix per tenir present
l’esperit de Déu. La ignorància: l’infidel és l’ignorant. El cas de l’ignorant és molt trist: ni coneix
Déu, no és només que l’hagi oblidat. Un infidel, per principi, vol dir que creu en un Déu equivocat
(des del monoteisme). Però encara és més trist el cas d’un ateu, ja que no creu en cap Déu. També
és ignorant l’home cristià que desconeix, o no vol conèixer, allò que ha de fer, és a dir, el cristià
immoral. La manifestació més greu de la ignorància es manifesta en aquell home que posseeix la
fe en el Déu veritable, sap el que ha de fer, i es nega a fer allò que és moral.
*Diferència entre moral i ètica, segons Joan Mèlich (La lectura com a pregària).
El camí bo: “coneixement i record”: sempre es parla de la memòria  record (memòria de Déu
en mig del vall de llàgrimes). Coneixement: què fer a la teva vida. El coneixement pot anar
augmentant.
Art lul·liana combinatòria: llibres en què de manera específica Llull desenvolupa els esquemes
del seu pensament (arbres, circumferències: esquemes). Tot allò que a través de l’escriptura i el
grafisme transmet els esquemes mentals en què es mou.
[9]
L’amic diu: estic disposat a patir per tu tant com calgui (i indirectament està disposat a morir per
ell), sempre i quan rebi l’amor de l’amat com a recompensa i aquest li digui com actuar. Hi trobem
el típic llenguatge amorós.
[353]
Recorda allò que ja ha estat mencionat: l’amat és capaç d’estimar molts amics alhora. Aquí
apareix la qüestió de la gelosia: quin dels dos amics és més amat? Els dos són estimats de la
mateixa manera. En definitiva, el més estimat és aquell que té més present allò que anomenem la
Santíssima Trinitat: qui té més present la globalitat de Déu, el conjunt de la divinitat.
[354]
És un foll “especial” que parla amb subtilesa; la subtilesa a l’hora de parlar no és una qualitat dels
folls. Recupera la història de Grècia: ? Hi ha una proposta d’utopia: les nobleses de l’amat (les
categories de Déu) no es poden aconseguir en aquesta vida, és un impossible, però ens hi podem
aproximar. Aquí hi ha una referència a les obres que parlen eloqüentment de Déu: les obres
revelades que ens ajuden a fer el camí, com per exemple l’obra revelada per Déu de Ramon Llull.
[355]
Record (memòria), enteniment (una de les qualitats de l’ànima) i l’amor de l’amat: això fa que
l’amic s’embriagui. L’amat aigualia el vi (exaltació, erotisme); aquell amic que estimava en
plenitud en aquell moment també plorava, i les llàgrimes serveixen per rebaixar l’efervescència

13
amorosa. Per què l’amat vol rebaixar l’efervescència amorosa de l’amic? 1) Per allunyar-lo de les
passions mundanes, 2) Per recordar-li que mentre sigui un home encarnat, tota experiència
humana, per alegre i fascinant que sigui, va acompanyada del patiment; perquè no es pensi que
l’efervescència pura és alegria, l’alegria de l’ànima sempre va compensada per algun tipus de
dolor (*alegria morbosa).
[356]
[357]
“Digues, foll”, una tercera persona. Ramon Llull es deia a ell mateix Ramon lo foll, l’il·luminat.
Aquest món és una presó per als homes que estimen Déu. I què els empresona? Ambigüitat de la
resposta: hi ha elements negatius i elements positius. La resposta és ambigua perquè segons la
resposta allò que empresona l’home que estima Déu són realitats contraposades. L’home que
estima Déu es troba entre realitats contraposades entre les quals ha de saber triar.
“I és treball [aquesta tria] sense recompensa, que comporta un càstig”.
Sembla haver-hi una explosió de pessimisme de l’home derrotat, però tenint en compte l’època
en què va escriure aquesta obra (era bastant jove) no ho sembla. Hi ha una altra lectura: assenyalar
que en aquesta terra no hi ha recompensa, cal pensar que la recompensa és en l’altra terra (cel?).

14
 2. RAMON MUNTANER: LA CRÒNICA
1. CONSIDERACIONS SOBRE LES CRÒNIQUES
Una crònica és un text (normalment, en prosa) que vol deixar constància d’uns fets que són
rellevants per a un grup humà més o menys ampli. Aquests fets poden ser d’un personatge
singular o d’un grup, i sempre el text que narra aquests fets té una doble missió: historiogràfica
(deixar constància escrita) i exemplificadora. Les cròniques neixen a l’Edat Mitjana; les primeres
cròniques van ser escrites en llatí (en diversos països d’Europa).
Són relativament freqüents les cròniques que fan referència a una dinastia, és a dir, a una família
sobirana que té súbdits, amb els quals vol establir una relació de comunitat en què aquesta família
exerceix el poder i els súbdits s’acullen a aquest poder suposadament protector i, en conjunt,
conformen un subjecte polític davant d’altres grups semblants. Per tant, hi ha una varietat de les
cròniques que és embrió historiogràfic del concepte posterior de nació. Les quatre grans
cròniques catalanes: són fonamentals, posen els fonaments del que seria la història de la nació
catalana. Les cròniques arriben fins al segle XVII.
També hi ha les cròniques de la vida de cavallers; cavallers singulars, perquè són cavallers del
segle XV que, en el declivi de la cavalleria, pretenien viure com cavallers: personatges reals que
pretenen viure com personatges literaris.
Les primeres cròniques catalanes són escrites en llatí: una crònica era un escrit important, no
era una cosa d’entreteniment, sinó que era una cosa de relleu. Què vol dir que apareguin després
en català? Vol dir que el català ha pujat d’estatus, ja és una cosa apta per poder-lo usar amb les
cròniques, de la mateixa manera que Llull ja l’ha considerat apta per tractar temes de filosofia,
matemàtiques, etc. Els gran reis catalans dels segles XIII-XIV van impulsar aquestes cròniques
en català.
Gesta comitum barchinonsium: Catalunya, abans de la unió amb Aragó, era un mosaic de
comptats (els més importants: comptat de Barcelona, d’Urgell i d’Empúria), aquests comptes
s’havien independitzat de l’imperi carolingi, però el compte de Barcelona actuava com el rei ens
tots els comptats (de manera no formal). Tenia vincles familiars, i d’alguna manera els altres
comptats estaven obligats a seguir la política del compte de Barcelona. Ramon Berenguer IV, a
començament del segle XII, es va casar amb la princesa que havia d’heretar la corona d’Aragó
(Peronella). El fill de tots dos va ser compte de Barcelona (i d’alguna manera sobirà de Catalunya)
i rei d’Aragó. Això va ser conegut com la Corona d’Aragó; a més, es va fer la conquesta als
àrabs de València i de les illes Balears. Hi ha una crònica que deixa constància dels comptes
independents de Catalunya. La Marca Hispànica: Catalunya, zona de frontera. Catalunya no era
considerada Hispània, pròpiament, sinó la Marca Hispànica; i els comptes de Catalunya eren
independents de l’emperador franc. Tradicionalment, les armes heràldiques del compte de
Barcelona era un escut amb un fons groc i quatre barres vermelles; les armes catalanes també van

15
passar a ser les armes del regne d’Aragó: tots els territoris de la Corona d’Aragó assumeixen les
quatre barres.
Hi ha un moment en què es pren consciència del català: llengua dels comptats catalans. Amb
la unió de Ramon Berenguer IV i la princesa Peronella, la Cancelleria Reial, amb les indicacions
del rei, redactava les lleis en llatí i, després, en feien dues versions idèntiques en aragonès i en
català. Hi havia un membre de la conselleria que s’encarregava de valorar que les lleis fossin
traduïdes exactament iguals. El text aragonès anava cap a Aragó i el text en català, a Catalunya,
València, les illes Balears i el Rosselló. Es pot parlar, en aquest cas, de nació? No; però sí d’un
embrió, d’una base nacional. De fet, el concepte de nació tal i com el coneixem avui en dia no
triomfa fins després de la Revolució francesa (règim liberal i separació de poders).
El rei per excel·lència d’aquesta nació naixent, d’aquesta Confederació catalano-aragonesa
que es vol convertir en imperi és Jaume I. Era un home que superava els 2 metres, ros i d’ulls
blaus: es va difondre que el seu naixement era un miracle. El seu pare va morir, va quedar orfe,
pràcticament segrestat per alguns nobles, tenia un caràcter molt fort, es va saber imposar. Jaume
I és qui té per primera vegada aquesta idea d’imperi; és l’impulsor de la primera crònica:
Crònica de Jaume I o Llibre dels fets del Rei En Jaume (“En” és l’equivalent a “Don”). En
aquesta crònica hi ha fragments que són literalment dictats pel rei als seus escrivans. No en sabem
el nom dels autors reals.
La segona crònica: Crònica de Bernat Desclot. Bernat Desclot era un home de l’administració
del palau reial, a la seva crònica parla dels reis, dels seus sobirans.
La tercera crònica: Crònica de Ramon Muntaner.
La quarta crònica: Crònica de Pere el Cerimoniós. La va escriure gent anònima de l’administració
real, però el pròleg, la presentació, és obra del mateix rei. Pere el Cerimoniós, que va regnar durant
una gran part del segle XIV, era un home prehumanista i prerenaixentista, molt interessat en la
cultura i és autor d’un elogi d’Atenes (com a punt del saber).

2. ASPECTES DE LA CRÒNICA DE RAMON MUNTANER

Ramon Muntaner va a néixer a Peralada, cap al 1265 i va morir l’any 1332. Va dedicar els
últims anys de la seva vida a escriure la crònica. Ell mai no és el protagonista de la crònica, sinó
que ho són els seus sobirans. Ell només és coprotagonista quan es troba en acte de servei dels
sobirans (ja que Ramon Muntaner va ser un militar i un diplomàtic). Va tenir part molt important
en qüestions de gran relleu, com per exemple, en l’expedició dels catalans a Orient. Les cròniques
estan molt vinculades al poder dinàstic i al poder reial: són història, són un exemple de cara al
futur, exposa uns models a seguir (en aquest cas, l’actuació dels sobirans catalans) i són
propaganda. No hi ha una voluntat d’imparcialitat, s’atenen als fets, certament, però els
magnifiquen en favor dels senyors per als quals escriuen (la dinastia catalano-aragonesa). Ramon
Muntaner, amb la seva estratègia de propaganda, és el més hàbil dels cronistes. Quan parla

16
dels enemics, en parla bé: són nombrosos, valents, nobles, dignes. L’exèrcit catalano-aragonès,
els derrota: està fent una apologia indirecta de l’exèrcit catalano-aragonès, que encara és superior
que l’enemic (només els cretins menyspreen l’enemic). Quan les coses no van bé, sempre remarca
que hi ha hagut una pèrdua, però que la voluntat els ha fet refer-se de seguida i tornar al combat.
Fins i tot, a vegades remarca la inferioritat dels catalans (en número), per remarcar que s’han
imposat sobre un exèrcit enemic molt més nombrós. Propaganda política de la dinastia del Casal
d’Aragó (o Casal de Barcelona).
Sobre el pròleg: Ramon Muntaner utilitza el recurs del somni il·luminador. A través del somni
se li comunica una missió. Ramon Muntaner diu que s’adorm i que se li encomana una missió:
deixar constància d’allò que ell ha viscut en la seva vida i què és el més important que ha viscut.
No té cap mena de dubte: el més important de la seva vida és els serveis que ha prestat a la
dinastia del Casal d’Aragó, una dinastia escollida per Déu: aquesta dinastia és una de les
executores de la voluntat de Déu a la terra. Conseqüentment, els seus vassalls són també els
preferits de Déu. Ramon Muntaner es disposa a deixar constància de la dinastia i els seus vassalls.
Quina és la manifestació clau de la preferència de Déu per a aquesta dinastia? El naixement
meravellós de Jaume I, l’engendrament del rei. El rei Pere (pare de Jaume I) no tenia cap interès
en l’amor físic amb la seva esposa; Déu, cansat d’aquesta situació, fa caure Pere en una trampa:
que es pensi que en el seu llit hi té una amant i, en realitat, hi té la seva esposa (conceben Jaume
I).
Ramon Muntaner, com els altres cronistes, fa una cosa: sempre es remunta a èpoques anteriors
a la que ell historia o data directament, per tal de crear en el lector la idea de continuïtat dinàstica.
Busca el antecedents, ara bé, la manera com historia aquests antecedents és molt més breu i molt
més ràpida que l’època en la qual se centra. Hi ha una voluntat de deixar constància d’allò que ell
ha viscut personalment o de molt a prop.
Malgrat aquesta voluntat de deixar constància del que ell ha viscut, ell mai no és el protagonista
de la seva crònica. Per tant, no té res (gairebé res) de crònica personal. Són records personals,
però al servei de la memòria d’una dinastia i el seu poble.
Ramon Muntaner té un interès especial per deixar constància de l’expansió del poder catalano-
aragonès. Com aquesta dinastia ha arribat a la plenitud i intenta projectar-se imperialment per la
Mediterrània. Coincideix amb l’època en què la marina catalana és una de les més importants de
la Mediterrània, igual com ho era la marina mercant catalana. Els principals enemics eren els turcs
i els pirates, protegits per Turquia. El que a la crònica apareix com a sarraïns o kurds fa referència
a aquest poble. La pàtria la formen un territori i la llengua dels seus habitants. Per tant, no n’hi ha
prou amb la llengua ni n’hi ha prou amb el territori, sinó que la pàtria és la unió de les dues
realitats. Això ha portat a dir que la crònica de Muntaner revela que rere aquest home hi ha un
vertader home d’imperi. L’home que creu que el veritable poder terrenal i espiritual es confirma
quan aquest té prou poder per expandir-se ja sigui per mitjà de les armes o per la pressió cultural.

17
La crònica de Ramon Muntaner és la que té més valor literari. És una prosa àgil i ràpida, no
s’entreté amb els detalls, la propaganda sempre es troba dissimulada en el conjunt del text, però
és molt perceptible, per altra banda.
La finalitat immediata d’aquesta crònica: s’ha dit que la crònica era “un mirall de prínceps”:
llibre destinat a que els prínceps de la casa reial aprenguin que han d’atendre la grandesa de la
pròpia dinastia perquè quan els arribi l’hora sàpiguen mantenir aquesta grandesa a través dels
exemples que els dona el passat de la seva pròpia dinastia.
Hi ha una expressió de Ramon Muntaner que no para de repetir-se: “què us diré” (interpel·lar
els lectors per marcar una pausa i recuperar l’atenció dels oients). D’aquí es dedueix que aquesta
crònica està pensada per ser llegida en públic. Això, a més, propiciava l’intercanvi d’idees:
gràcies al descans i les pauses. Al principi, sembla que anés destinat a la casa reial i a la gent que
formava la cort (nobles, cavallers) i, en última instància, podria anar destinat al poble, però no en
el sentit directe (que algú ho llegís al poble), sinó que algú que ho havia sentit i ho expliqués (això
segur que feia que la Crònica arribés trastocada).
La seva mania cap al número (sempre dona números exactes) li ve de la seva professió com a
mestre racional: el que s’encarregava de les racions i de les finances (del que cobraven i
saquejaven). Home molt acostumat als números.
Ramon Muntaner era, sobretot, un militar. Però també era un bon diplomàtic i administrador.
Sens dubte, era un home intel·ligent. Com a militar, segurament hagués rebut una gran educació.
Hi ha la idea que a l’enemic no se l’ha de menysprear: vèncer un enemic menyspreable no té cap
glòria, en canvi, sí que la té vèncer un enemic més fort i més nombrós.
En el fons, Ramon Muntaner, més enllà del que s’ha dit, pretenia alguna cosa més amb la crònica:
Muntaner escriu la crònica entre 1325 i 1328, retirat, a una finca a Xirivella (València). Un
home que va prestar uns serveis tan rellevants a la Corona, al qual li va pagar només amb una
finca, és una mica estrany. Seria una molt educada mostra de descontentament. Tots els serveis
prestats només mereixen aquesta paga? Ell confiava que aquesta crònica arribaria a la cort.
Quan acaba la crònica, a Ramon Muntaner li queden 8 anys de vida: va morir a Eivissa. Ocupava
el càrrec de batlle d’Eivissa (alcalde). Des del punt de vista pràctic, la seva crònica deuria tenir
una bona expansió.
Estil de la crònica de Ramon Muntaner: té molta fluïdesa, molta naturalitat, no hi ha diferència
entre la raó i la tradició, la fantasia, (molt típic del món medieval): els fenòmens religiosos
estaven verificats (encara que fossin miracles), la natura i l’entorn tendien a ser llegits com a
manifestacions directes de la voluntat divina. Trànsit fluït entre dues realitats.

3. L’EXPEDICIÓ DELS CATALANS A ORIENT

Recull de textos de la Crònica de Ramon Muntaner.

18
Els almogàvers eren mercenaris, com una força paramilitar, però a l’hora de la veritat els
almogàvers es llogaven a qui els pagava més. Grups de defensa que es van consolidar i es van
convertir en un exèrcit. La dinastia catalanoaragonesa els treien del país quan calia per respondre
als interessos de la dinastia. Tenien una gran autonomia, però també tenien una gran relació amb
el rei, la cort i els dirigents. Eren soldats molt frugals (passaven amb poca cosa), capaços de
combatre amb una alimentació molt escassa i d’alimentar-se del que trobessin al camp. Eren
soldats sense cavalleria: anaven a peu, portaven un escut mínim, una espasa rudimentària i una
bandolera amb pa, nous i un recipient amb vi. Anaven calçats de forma rudimentària o descalços.
Infanteria lleugera i d’una gran mobilitat. També eren capaços de resistir en qualsevol
circumstància. En el combat eren incansables i, encara més, d’una gran qualitat. Per què? Els
guiava el desig del botí.
Roger de Flor era un personatge intel·ligent, astut, ambiciós, coratjós i decidit. Subordinava a la
seva ambició qualsevol altra activitat. Un personatge d’aquestes característiques i, particularment
en el medi en què es movia, havia de ser poc escrupolós. Formava part de l’ordre del Temple
(per això Ramon Muntaner l’anomenava Fra Roger). Encara que oficialment no va deixar mai
de ser un templer, en el fons va trencar amb l’ordre. Per què va trencar amb l’ordre? Acre va ser
atacada pels sarraïns i a les proximitats d’Acre hi havia el vaixell de Roger de Flor. Ell va acudir
a socórrer els cristians d’Acre. Els cristians van haver de pagar un altíssim preu. Es pot dir que
Roger de Flor va fer un botí molt considerable. Sembla que una part la va lliurar als seus superiors
de l’ordre del Temple, però es va quedar una gran part. Els de l’ordre del Temple el van criticar i
denunciar i Roger de Flor es va sentir amb prou forces per actuar pel seu compte. Es va convertir
en un corsari. Per ser un corsari s’havia de tenir capacitat de comandament: fer-se obeir i quan
convé ser cruel. Roger de Flor va movent-se pel Mediterrani. Sicília era un reialme molt disputat.
Roger de Flor s’ofereix al duc francès Robert d’Anjou (germà del rei de França). Robert d’Anjou
es trobava a Nàpols amb el rei de Nàpols: Roger de Flor es va oferir amb el seu vaixell i tota la
seva tripulació. Això demostra que Roger de Flor era ric, s’havia fet ric com a corsari. Robert
d’Anjou no el va acceptar. Es va oferir al rei de Sicília (bàndol contrincant), Frederic III. Roger
de Flor actua con un corsari al servei del rei de Sicília. Era un corsari realment eficaç. Els
almogàvers eren mercenaris que la corona catalano-aragonesa utilitzava quan els necessitava. Si
no, els almogàvers actuaven pel seu compte. Els reis catalans demanaven que els cabdills fossin
propers a la corona: el cabdill anterior a Roger de Flor era Berenguer d’Entença. Roger de Flor
es va guanyar la confiança dels almogàvers: segurament va pactar amb els caps del almogàvers,
és probable que comprés la fidelitat dels caps dels almogàvers. Amb aquest pacte, Roger de Flor
es converteix en el cap suprem dels almogàvers. Sembla que l’eficàcia militar guanya amb
Roger de Flor al capdavant i es converteixen en una peça decisiva a la guerra de Sicília. Finalment,
es va firmar la pau entre les parts en conflicte, la qual suposa el reconeixement definitiu del rei
Frederic III (capítol IV). La crònica diu que es va celebrar una gran festa.

19
[V]
Durant la festa, Roger de Flor està capficat, perquè Roger de Flor i els almogàvers han perdut un
senyor, ara que ja s’ha signat la pau, Frederic III no els necessita. Està dient que el rei ja no els
podrà oferir res i s’adona que els seus homes es convertiran en un problema, el rei els haurà de
mantenir, els haurà de continuar finançant, però ja no podran combatre al servei del rei, aquests
homes inactius i acostumats a fer-se amb botins, què faran? S’acabaran girant contra el rei i ell
no els podrà frenar. Ell mateix comprenia quina seria la reacció a mitjà termini dels seus homes.
Roger de Flor veu que ha arribat l’hora de desaparèixer. Han de buscar un altre lloc on hi hagi
conflicte i els seus serveis siguin necessaris. És llavors quan decideix anar a Constantinoble, on
l’emperador està enfrontant amb els turcs. Els almogàvers van a Grècia l’any 1303 (Ramon
Muntaner va anar amb els almogàvers a Grècia i tornar el 1307, però els almogàvers es queden
allà).

El trasllat a Constantinoble no és senzill, no era posar-se al servei de l’emperador i Bizanci i prou.

Hi ha un sèrie d’exigències abans de posar-se al seu servei: que mantingui els almogàvers, i Roger
de Flor demana per ell que l’emperador el converteixi en megaduc (càrrec molt important de
l’imperi bizantí). L’emperador accepta donar-li el càrrec i les exigències econòmiques. Per tant,
es posen al servei de l’emperador. Roger de Flor, per tant, fa dues coses: fa valer la fama i el
prestigi militar dels almogàvers i es fa valer ell mateix. Ara Roger de Flor val més, ara porta
un grup molt més ampli, que té més valor i prestigi (perquè ha acabat una guerra amb uns bons
resultats: la de Sicília). La crònica deixa constància precisa dels moviments dels almogàvers per
l’imperi bizantí. Amb l’exèrcit almogàver, l’emperador de Bizanci aconsegueix una sèrie d’èxits.
Segons la crònica, gairebé es pot dir que són els almogàvers qui acaba posant els turcs en una
situació difícil; la documentació històrica no sembla dir això; els almogàvers hi van contribuir
molt, però també van ser molt importants l’exèrcit bizantí i els turcoples (turcs cristians que es
van posar del bàndol de l’emperador bizantí). Ramon Muntaner diu que tot va ser gràcies als
almogàvers, però això és una exageració.
Sempre parla del número exacte dels enemics: això mostra el seu tracta sovintejat amb les
finances. Les quantitats que atribueix als enemics sempre són superiors a la realitat, ja que
així lluïa més la pròpia victòria. Quan hi ha baralles amb els turcs, el desenllaç de les baralles
crida l’atenció: els turcs sempre són vençuts, perquè representen el mal. La providència es
posa de part dels almogàvers, Déu ajuda els almogàvers, no ajuda els turcs perquè representen el
mal. El final de les baralles crida l’atenció: passa sovint que les víctimes dels turcs siguin superiors
al nombre de soldats que ha dit abans (error), a més, diu que les víctimes dels catalans són 4 o 5
(massa exagerat, no és creïble en absolut).

20
Hi ha un moment de la crònica en que Ramon Muntaner parla dels grecs i diu que són “la gent
més falsa del món” (això quan encara no ha passat res). Aquí hi ha un toc d’atenció a l’oient:
l’oient també per l’altra banda sabia a l’època com havia acabat Roger de Flor a l’imperi grec i
què havia passat amb els almogàvers. Per què l’actitud de l’emperador, després de la rebuda
triomfal que fa Constantinoble als almogàvers (que arriben vencedors), canvia i fa un gir (cedeix
el poder executiu al seu fill)? Perquè l’emperador veu el seu poder en perill. Si els mercenaris són
eficaços i treballen bé, a la llarga, si tenen èxit, s’acaben convertint en un perill pel mateix senyor
que els ha contractat. L’emperador té motius per començar a témer els homes (almogàvers).
L’emperador es considera prou hàbil i amb prou força per ordir una traïció i per implicar-hi el seu
propi fill, a qui demana que executi la traïció. El primer pas és decapitar Roger de Flor (un
excel·lent dirigent, si els almogàvers el perden ja no es podran organitzar). Roger de Flor amb
altres capitans van al palau d’Adrianòpolis a visitar el príncep Miquel (el fill de l’emperador), va
a acomiadar-se d’ell perquè Roger de Flor anirà a passar un temps a Anatòlia, la part asiàtica de
l’Imperi. Ramon Muntaner converteix Roger de Flor en un galant cavaller que va a
acomiadar-se de l’hereu de la corona. Els cavallers importants dels almogàvers li diuen que no
hi vagi, saben que hi ha alguna cosa que no va bé. Tanmateix, un home tan perspicaç com Roger
de Flor hi va. Això és sorprenent, si els seus companys ho veuen ell segur que també ho veia. En
aquell moment, Roger de Flor era cèsar (un càrrec que hauria de tenir el príncep Miquel). D’aquest
manera, l’emperador ha fet una ofensa pública al seu fill, ha convertit en cèsar de l’imperi
l’individu que vol que sigui destruït pel seu fill, ha estat estimulant a través de la gelosia la
venjança del seu fill. Així, li dona dos motius per eliminar-lo: perquè ell li demana i, a més, perquè
ara Roger de Flor té el càrrec que li pertocaria a ell (jugada realment diabòlica per part de
l’emperador).
Per què Roger de Flor va a acomiadar-se? Per un excés de confiança. Això és el que el perd. Ell
segur que veu que és perillós, però el més probable és que pensi “amb mi no s’atreviran”.
S’emporta una custòdia (cavallers que l’envolten). Roger de Flor ha arribat al punt en què l’home
poderós abandona la consciència i en lloc de ser prudent passa a ser temerari. La història va plena
de gent poderosa que ha estat derrotada per un excés de confiança. El fill de l’emperador els va
oferir un banquet i els cavallers i Roger de Flor van ser assassinats en aquest banquet.
Ramon Muntaner diu que van ser “especejats”: no només van ser morts, sinó que van ser fets a
trossos. La venjança del príncep Miquel va ser terrible. Hi va haver ambaixadors que van intentar
denunciar els fets a Constantinoble. Els almogàvers i els homes catalans que van quedar es van
establir a Gal·lípoli per fer incursions a l’imperi grec i venjar-se. La mort de Roger de Flor va
tenir unes conseqüències terribles per l’imperi bizantí.

21
[XXIII]
La primera batalla a Gal·lípoli contra l’emperador. Gal·lípoli era una ciutat fortificada amb
un castell, dalt de la torra del castell hi van posar la bandera del Sant Pere (demanant la protecció
de l’Església, protecció divina). Moment del capvespre. En aquesta hora, la qual sempre s’ha
considerat una hora sagrada, es fa pujar la bandera de sant Pere i s’encomanen a la Verge Maria,
resen Salve Regina. Passa el que ells interpreten com un prodigi: apareix un núvol comença a
ploure. Aquesta pluja dura l’estona que canten l’himne. Això, des d’una perspectiva medieval,
s’ha d’interpretar com un símbol sagrat. La batalla que vindrà serà la batalla fundacional, la gran
batalla simbòlica. La pluja, l’aigua, és símbol de la purificació (dels cossos i de les ànimes) i
també és símbol de les llàgrimes. Llàgrimes que reflecteixen la tristesa: inevitablement, després
de la batalla hi haurà gent morta. La pietat: una creu, la Verge Maria al peu de la creu i als seus
braços, Jesús mort. Sempre, als ulls de Maria, hi ha unes llàgrimes. La pluja simbolitza aquestes
llàgrimes per tots els que moriran en la batalla.
Durant la nit no dormen. Ramon Muntaner, com a bon cavaller cristià, ordena que tots aquells
que faran el combat es confessin i combreguin. Després, Ramon Muntaner dirà que la quantitat
de víctimes va ser molt baixa (no és veritat, ho exagera). Si es confessen i combreguen, això vol
dir que entre els almogàvers hi havia capellans. Entre la protecció divina i la de la Verge Maria
podien anar tranquils espiritualment a la batalla: si morien, aconseguirien la vida eterna.

22
 3. AUSIÀS MARCH, UNA TRIA
1. INTRODUCCIÓ
Al segle XIII ja tenim una prosa molt madura. En l’àmbit de la poesia caldria distingir entre
poesia popular i poesia culta. Des de temps molt antics existia una poesia popular de transmissió
oral de la qual han quedat testimonis escrits molts escassos. Segur que hi va haver una poesia
popular molt estesa de tradició oral. La poesia culta catalana, en realitat, ja és una realització
tardana, en comparació amb les altres llengües romàniques, comença tard. Per què? Pel prestigi
de l’occità / provençal. A l’Edat Mitjana l’occità i el català eren força semblants. A un poeta
culte català no li suposava cap dificultat escriure poesia en provençal. Per què el poetes cultes
opten pel provençal? Perquè el provençal havia assolit al segle XIII un gran prestigi en poesia a
través de les obres dels trobadors, les quals les podia conèixer tot l’Occident europeu. Per tant,
els poetes catalans cultes també escrivien en provençal: hi ha trobadors que eren catalans. La
llengua provençal tenia un gran prestigi poètic. Els primers poetes cultes catalans són trobadors.
Entre aquests trobadors hi trobem homes com Guillem de Berguedà (conegut pels seus
sirventesos, un sirventès era un poema d’atac punyent, per desprestigiar i ridiculitzar una
persona), Guillem de Cavestany, Cerverí de Girona.
Els primers poetes cultes en català apareixen al segle XIV, cap al 1350. A més, és un procés
que en part és insensible. Cap a 1350 encara viu Cerverí de Girona, l’últim dels grans trobadors.
Però ja hi ha poetes que escriuen en una llengua que no sabem si es tracta de provençal molt
catalanitzat o d’un català molt provençalitzat. El que sí que veiem és que hi ha una mena de
catalanització progressiva. Els esquemes mentals d’aquests poemes continuen sent
trobadorescos. El pare i l’oncle d’Ausiàs March, Pere i Jaume March, són poetes de qualitat
clarament trobadoresca però que escriuen en un català amb molts provençalismes, cosa que ja no
passa amb Ausiàs March. La poesia d’Ausiàs March és radicalment diferent a la dels
trobadors, ja és una cosa nova. Els trobadors, amb el temps, creen una veritable escola i tracten
uns temes concrets de manera mecànica i que al segle XIV són molt poc personals. Els últims
trobadors, aquests catalans que escriuen en un idioma a cavall entre el català i occità, reprodueixen
uns esquemes amb poca personalitat diferencial, tots acaben semblant alumnes més o menys
distingits d’una mateixa escola. Això amb Ausiàs March es talla radicalment. La poesia de
March és molt personal. Hi ha estudiosos que pensen que els dos millors poetes del segle XV de
l’Europa occidental, superats ja Dante i Petrarca, són François Villon i Ausiàs March.

2. AUSIÀS MARCH: NOTES BIOGRÀFIQUES

Ausiàs March va néixer a València l’any 1400. La seva família era originària de Barcelona, amb
una branca traslladada a València. Va morir a València el 1458. Ausiàs March pertanyia a una
família de la petita noblesa. Estaven vinculats a una família de la gran noblesa, que eren els ducs

23
de Gandia. Ausiàs March va ser un petit senyor feudal. Tenia un territori de propietat feudal on
exercia de senyor. No era un home al qual sobressin els diners, més aviat tenia un patrimoni
monetari reduït. De jove va ser un cavaller de la cort d’Alfons V. Alfons V va conquerir el regne
de Nàpols i s’hi va quedar, protegint músics i humanistes, va dur una vida de monarca
pràcticament renaixentista. Ausiàs March va ser un home proper al rei i va participar en alguna
conquesta militar. Però als 25 anys, Ausiàs March va deixar el seu rei i es va retirar a les seves
possessions per exercir de petit senyor feudal. Abans, el rei l’havia nomenat falconer reial; era
una sine cura, una feina regalada, una feina que no comporta cap mena d’esforç. La seva vida
amb Alfons el Magnànim, entre la vida com a cavaller i la vida com a falconer va durar dels 19
al 25 anys. Per què es va retirar de la vida cortesana?
- Potser s’havia de fer càrrec d’una germana de condicions físiques i mentals reduïdes.
Consta que aquesta germana era maltractada. En deuria tenir poca cura.
March es va casar dues vegades:
1. Amb una germana de Joan Martorell, Isabel Martorell. El matrimoni va durar poc per la
mort d’Isabel.
2. Amb Joana Escorna. També va morir abans que ell.
No va tenir fills en els matrimonis, però sí fora. Dos d’ells els esmenta en el seu testament. Sembla
que un dels fills l’havia tingut amb una esclava.
La vida de l’autor el porta a preguntar-se sobre l’arrel de l’amor, l’essència de l’amor.
Era un senyor feudal d’un territori petit que sovint tenia conflictes amb els seus súbdits. Hauria
de ser un home bastant intractable. Va morir relativament pobre, perquè es conserva un full amb
les possessions que es troben a la casa del difunt després de la seva mort i els béns són bastant
escassos. Cal pensar que va ser un senyor feudal amb uns recursos molt justos i que de vell deuria
portar una vida molt austera. Aquesta atmosfera claustrofòbica es fa present en la vida d’Ausiàs
March.

3. ASPECTES DE LA POESIA D’AUSIÀS MARCH

1. S’han conservat 128 poemes d’Ausiàs March, dels quals el tema principal és l’amor. L’amor
en Ausiàs March sempre és una realitat profundament i essencialment problemàtica, on la joia,
l’alegria i el dolor van íntimament lligats. Molt freqüentment el dolor acaba vencent l’alegria.
2. El concepte d’amor s’inspira en el concepte d’amistat de l’època aristotèlica. Això no vol dir
necessàriament que Ausiàs March hagués llegit Aristòtil. Aquesta amistat entesa a la manera
aristotèlica en Ausiàs March té una projecció obsessiva, la dona. Ausiàs March creu que la dona
encarna la forma implacable, inevitable, de l’amistat. La relació home-dona seria una amistat
tràgica, una amistat inevitable, una amistat fatal. Alguns han apuntat que es tracta d’una
impostació (mentida, aquests sentiments només el crea per fer poemes). Ara bé, si és una
impostació, és una impostació excel·lent, perquè ens fa creure que allà hi ha una sinceritat vital.

24
3. Categoria “dona”, idea “dona”, gairebé platònica. En canvi, quan aquesta idea platònica
s’encarna en les diverses dones, quan entra en joc la veritat psicològica, hi ha sovint en March,
gairebé obsessivament, la sensació de profund desengany, com si la façana oberta entre l’ideal
i la realitat fos immensa, insalvable. El poema 71 és en aquest sentit fonamental, perquè es
manifesta d’una manera claríssima el recel, la malfiança de l’autor, no pas davant de la dona ideal,
sinó de la psicologia femenina que ha anat trobant en les diverses dones que ha tractat. Això fa
que de vegades s’aproximi a una mena de torturada misogínia.
4. Tenint en compte això, quin és el retret fonamental que fa March a les dones que tracta? La
manca de correspondència. Aquella acusació obsessiva en què afirma que ell ha estimat però
que no ha estat estimat.
5. La clau és la següent: la distància entra la dona ideal i la dona real és insalvable.
6. El desengany és inevitable. El desengany de les experiències reals amb les dones que estima
es converteix en un veritable recurs en la seva poesia. En última instància, l’home és el
desenganyat. No per categoria, sinó per experiència.
7. Aquest desengany el porta a una reflexió: el dilema amor honest – amor foll. Aquesta dualitat
en principi és excloent i té un punt més tràgic que dramàtic. Ausiàs March arriba a la conclusió
que l’amor desitjable, l’amor al qual hauria d’aspirar qualsevol home recte amb una consciència
dreturera, hauria de ser l’amor honest, l’amor espiritual, en definitiva, una forma d’amor platònica
(en el sentit d’amor en què s’uneixen els esperits però no s’uneixen els cossos). Aquí hi ha una
idea que en el món occidental s’ha anat reproduint fins pràcticament a finals del segle XX: una
cosa és l’ànima i l’altra, el cos, el cos embruta l’ànima. L’amor foll seria l’amor carnal. Aquí
arriba el punt tràgic: Ausiàs March creu que, en la immensa majoria dels casos, no és possible
accedir a l’amor espiritual sense passar prèviament per l’amor carnal. Per tant, en Ausiàs March
hi ha una escissió: l’amor honest és el que hauria de ser, però el que és realment, encara que no
vulguem, és l’amor foll que guia a l’amor honest. Això en el millor dels casos, perquè en la
majoria de casos tot es queda en el simple amor foll. Per tant, es presenta el que hauria de ser,
el que és en el millor dels casos i el que és més freqüentment. La dualitat que ell mateix accepta
creu que és negada per la pròpia realitat. Llavors, el gran problema és: com, entrant en el camp
de l’amor foll, es pot accedir a l’amor honest i fer el salt de l’un a l’altre. I encara més, un cop fet
el salt o l’accés, aquest amor honest es pot mantenir ja prescindint de l’amor carnal, o per mantenir
l’amor honest hem de retornar una i altra vegada a l’amor carnal i, per tant, ser presoners de l’amor
foll. És a dir, no alliberar-nos mai de la matèria, haver de pagar contínuament l’amor carnal com
un peatge per mantenir l’amor honest.
8. March és un poeta complicat: utilitza una terminologia que procedeix de la medicina medieval
i fa moltes el·lipsis, hi ha moltes coses que les dona per sabudes. En els seus poemes hi trobem
anacoluts: frases en diferents versos que no són acabades, com si el poeta es perdés.

25
9. En aquest no accedir en l’amor espiritual, o no accedir-hi alhora, quina és la posició del poeta?
Ell creu que no ha accedit a l’amor honest i que ha quedat presoner de l’amor carnal. A més,
quan ell ja hi ha accedit, la dona encara no hi ha accedit. Ell té consciència que en el seu paper de
guia amorós, ha ajudat la dona a entrar en l’amor al carnal, però després sovint no l’ha sabut
rescatar i obrir el camí cap a l’amor espiritual, per això té la condemna del futur. Quina és la
condemna del futur? El Judici Final, el no poder justificar moralment la seva conducta davant
del tribunal. Ell assumeix la culpa que la dona no hagi pogut entrar en l’amor honest, ja que
ell es considera el guia. La tortura moral i psicològica estava assegurada: no pot evitar l’amor
carnal i això té unes conseqüències, no pot fer front a aquestes conseqüències i, a més, creu que
el dia del Judici Final no podrà justificar totes les seves actuacions en el tema de l’amor. Ha quedat
atrapat en la carnalitat massa sovint i, a més, a dut a la carnalitat a la dona i no l’ha sabut treure
d’aquesta carnalitat. En aquest sentit, Ausiàs March sembla una home estrictament creient. Si
creu que la dona ja està condemnada per haver caigut en la carnalitat, què pot esperar ell que l’ha
duta a aquesta carnalitat? No pot esperar res més que la condemna eterna.

Llegint el conjunt dels poemes d’Ausiàs March es plantegen certes preguntes:

Com arribar a l’amor honest sense passar per l’amor foll? És això possible per als mortals o només
és possible per als esperits? Com satisfer l’esperit sense haver de satisfer els sentits?
A contracor, el poeta arriba a una conclusió: matèria i esperit, cos i ànima, són dues realitats
irreconciliables. Però, el drama i, a vegades la tragèdia, de l’amor és que, per arribar a
l’esperit, necessàriament cal passar pel cos. Almenys, això passa en la immensa majoria dels
homes. Això porta el poeta a una situació lligada a la idea de desengany, que és la idea d’una
tristesa vital. Aquesta tristesa és una forma molt punyent, molt feridora, de dolor. Ara bé, com tot
en Ausiàs March, això tampoc és senzill. Hi ha alguns poemes en què es perfila un altre matís:
arriba a trobar plaer en aquesta tristesa. Davant d’aquesta realitat, Ausiàs March va arribant
progressivament a una idea que es fa cada cop més consistent. Què és la idea de mort com a
alliberament del dolor de no poder estimar purament? Hi ha poemes en què també es planteja el
problema de la mort com a alliberament de no voler estimar purament? Per què no vol? Perquè es
reconeix, d’una manera o altra, esclau del plaer carnal. En algun cas, fins i tot, arriba a expressar
una altra realitat que el posseeix, insinua una idea realment corprenedora: la idea del fàstic de
l’amor. En algun cas insinua que potser l’única via per viure la vida terrenal és l’ascetisme, però
li manca la força per poder seguir aquest camí, lligat per l’atracció destructiva del desig.

Els estudiosos divideixen l’obra d’Ausiàs March en 4 parts:

1. Cants d’amor
2. Cants de mort: amor combinat amb la reflexió de la mort, l’amor provoca aquesta
reflexió.

26
 3. Cants morals: amor amb la reflexió moral, encaminada, en principi sense resoldre, cap
a la via ascètica.
4. Cant espiritual (un únic poema). És compendi, culminació, superació de tot el conjunt
de tota la poesia d’Ausiàs March. És una petició desesperada d’auxili a Déu perquè
l’alliberi del sentiment de culpa i de condemna eterna. Vol que l’alliberi del plaer carnal.

Ausiàs March beu dels trobadors, però alhora se n’allunya. Formalment conserva algun recurs
trobadoresc.
- El senyal (senhal): era el nom amb el qual els trobadors feien referència a l’estimada,
ocultaven el seu nom real perquè sovint l’estimada era una dona casada. Això es va
convertir en una fórmula i Ausiàs March la conserva (fos o no fos casada l’estimada). Les
dones que apareixen sota aquestes denominacions, sovint comparteixen determinats trets:
“Plena de seny”: surt a molts poemes d’Ausiàs March, correspon sempre a la mateixa
dona? No se sap, el que és possible és que siguin diverses dones que li suggereixin una
reacció emotiva semblant. Aquestes dones són les més comprensives, amoroses.
“Lliri entre cards”: les dones són molt contradictòries.
“Amor, amor”: acostuma a sortir en poemes molt desenganyats, tristos.
“Oh, foll amor”: amor foll, desencaminador.
“Mon darrer bé”: senyal en els poemes dirigits a la seva esposa, Joana Escorna, li agraeix
el seu amor.

Hi ha una cosa que sempre hem de tenir present en la poesia d’Ausiàs March, arriba un punt en
què ens hem de preguntar el següent: realment Ausiàs March s’interessa de veritat per la persona
que inspira el seu amor? O el que fa més sovint és interessar-se per la manera com l’amor és
concebut per ell que no pas per la dama que el provoca? És a dir, s’interessa més per com la
imatge és reflectida pel mirall que no pas per la realitat que provoca la imatge. Ausiàs March ha
entrat en l’espiral del narcisisme.
De tota la poesia d’Ausiàs March, poemes recomanats: Cant espiritual i el poema número
LXXXVII (87).

Aspectes formals
Pràcticament, tota la poesia d’Ausiàs March està formada per versos decasíl·labs. Aquests versos
acostumen a tenir un accent a la quart síl·laba i un altre a la desena síl·laba. Això li dona ritme.
Els versos poden tenir rima o no. Quan no tenen rima es denominen estramps. Els versos estan
agrupats en estrofes de llargada variable i les quals són denominades cobles. De fet, Ausiàs March
estructura definitivament la cobla catalana clàssica.

27
[Poema III]
Tòpic de l’amor com a malaltia.
El mal intern no es pot exterioritzar. El metge savi en té prou amb una mirada tendra per saber
que té davant seu un malalt d’amor, un home devorat pel desig.
Ell és el malalt d’amor, ella no. Parla de la desigualtat en el sentir l’amor: no ho senten igual.
Ell estima ardentment i no sap si ella també, però insinua que ella, potser sí que està enamorada
d’ell, però no amb la força i la intensitat d’ell (desigualtat). Aquesta força es tradueix en el foc,
que crema i el converteix en un malalt.
“Plaer amor, que engendren el desig, i l’esperança, que puja aquests graons”: l’esperança del
plaer, i el plaer retroalimenta l’amor. L’amor, en realitat, encén el desig, i el desig l’esperança de
plaer, de carnalitat, l’esperança de posseir. El desig ens empeny a satisfer el mateix desig, guiats
per la idea del plaer que obtindrem. En el moment que s’obté el plaer, s’extingeix el desig, i
tornem a començar. Això és un no acabar. Fins que la naturalesa s’imposa i diu “prou”. Amb tot
aquest exercici de plaer i desig, quan accedim a l’amor honest? I, és més, aquest amor honest pot
sobreviure a l’absència de desig?
March diu: afortunats aquells que a través de l’amor foll han aconseguit l’amor honest; perquè a
mi m’ha passat més d’una vegada que he quedat presoner en l’amor carnal.
March no fuig de la seva situació, no intenta escapar, hi ha una valentia en l’assumpció de la
responsabilitat.
En aquest poema hi trobem una cosa molt personal, el sentiment d’una experiència plenament
viscuda, que contracta amb la poesia dels trobadors. No hi ha ningú en la seva època que presenti
l’amor tan interioritzat com Ausiàs March.

[Poema LXXXVII]
Dona la mostra més transparent del desengany de la veu poètica respecte la dona. A més, aquest
desengany l’expressa d’una manera poètico-didàctica.
Les idees no són originals, però la força creativa poètica de March fa que ho sembli. Tenim la
sensació que ell les planteja per primera vegada, perquè ho fa amb una força de bellesa expressiva
extraordinària. En realitat, les idees tenen un origen llunyà en Aristòtil. Després les idees passen
per sant Tomàs d’Aquino. Entre Aristòtil i sant Tomàs han passat per: De amicitia (Ciceró) i De
arte honeste amandi (André le Chapelain). Per tant, veiem que les idees de March no són gens
originals, però ho semblen.
Tres tipus d’amor:
- Amor honest: amor espiritual.
- Amor delitable: amor carnal / amor espiritual.
- Profit amable: 1) amor que no pot passar d’amor carnal i on, llastimosament, queden
presoners molts homes, entre el quals es reconeix sovint a si mateix; 2) amor comprat.

28
Passar del profit amable a l’amor espiritual és pràcticament un impossible. Perquè quan l’amor es
compra, difícilment es pot comprar res més que pura carnalitat.

[Poema LXI]
Un dels poemes on es manifesta de manera més clara la por de morir. La por no és per la mort del
món sensible; no és per temor al fet que la mort obri la porta del no-res. En aquest sentit, March
no manifesta mai dubtes. El temor és perquè morint, morirà el dolor, el dolor en el qual la veu
poètica arriba a trobar el seu plaer.
El sentiment d’amor té dolor espiritual fins a la desesperació i, en algun moment, la desesperació
desapareix i es converteix en plaer.

[Poema LXVIII]
En Ausiàs March els símils sempre són d’una extraordinària plasticitat, mai no són abstractes.
Tema del poema: el dolor provocat per l’amor buscat.
El petit vailet buscaria una doble protecció: contra el fred i la calor. Hi ha un punt i coma que
marca molt bé la segona part de l’estrofa: qui pot voler canviar l’estat a millor? El vailet. Tot i
que el senyor el protegeix del fred i la calor, el vailet no aprecia el que li ofereix el senyor, no en
té prou, perquè en el fons el vailet vol anar més enllà de la simple protecció (desig no ben resolt).
Aquest desig insatisfet fa que no pugui apreciar allò bo que té. El desig no ens permet apreciar
adequadament les coses bones que rebem. Aquí hi ha una altra qüestió: l’amor sempre ens fa
immadurs i ens converteix en nens mal educats.
Ell diu que ell no és com la societat, no és com els altres. En lloc d’estar vora el foc, passa per
damunt la neu i sent la punxada del fred: descalç i amb el cap descobert.
Lèxic que té a veure amb el món feudal: vassall, homenatge. La manera més habitual de retre
homenatge: el vassall s’ajeia i vessava la mà dreta del senyor. De quin senyor ens parla Ausiàs
March? Un senyor que mai ha estat vassall, que mai ha fet homenatge, que té un cor salvatge però
li dona esperances. Ens parla de l’amor: “senyor” que no se sotmet a res ni a ningú i dona
esperances.
“Plena de seny”  dona caracteritzada per ser la més equilibrada.
Els mals desitjos són vistos com les males herbes. Guardo els pensaments en el meu cor, els
pensaments (sentimentals) “no em davallen avall” (als genitals). Aquí veiem la qüestió de l’amor
espiritual i l’amor carnal.

[Poema XI]
Les estrofes medievals catalanes clàssiques són les estrofes de 8 versos  cobles. Els poemes
tenen una tirada indefinida de cobles i, finalment, hi ha mitja estrofa (4 versos)  tornada. Si el
poema fos cantat, aquesta semiestrofa es repetiria entre estrofa i estrofa. No és el cas, perquè

29
Ausiàs March ja no és un trobador que escriu poesia i música. Per altra banda, la tornada acostuma
a anar encapçalada per una expressió: Lliri entre cards (senyal).
Estrofa 1
Presentació del jo líric. La idea de partida es la idea del jo enamorat que pateix. L’amor és
sofriment, també plaent, però sobretot sofriment. El jo que pateix és una realitat escindida entre
el dolor i el plaer i entre el mateix jo i aquella part del jo en què es concentren el plaer i el dolor
amorosos (cor). Ell s’adreça al seu cor com si aquest formés autònomament. Aquell que posseeix
el cor no el pot dominar, fuig de la seva voluntat, hi dialoga, però no el pot dominar. “Amic del
plor i desamic del riure”: objecte i subjecte del patiment. “Com sofriràs els mals...?”: el que li
espera és dolor. El distanciament dialèctic serveix per veure-hi més clar i per convèncer el cor
que retorni a obeir la veu lírica, el jo més essencial. La segona part és una invitació a afanyar-se,
a donar-se pressa: tòpic de la mort com a alliberament del patiment. Aquest cor que corre cap a
la mort, a què s’ha d’afanyar? A patir. Afanya’t a patir perquè la mort serà el teu alliberament (hi
ha gent que ha arribat a morir de dolor). “El sojorn plaent” és el repòs etern de la mort. El simple
fet de reposar ja és un veritable plaer, perquè com a mínim deixes de patir. Si per condició natural
vols fugir de la mort, com tots els mortals, es crea una paradoxa: la mort falaguera (el plaer
s’allunya quan vols fugir de la mort). El poema és començat d’una forma abrupta i personal, un
trobador mai hagués començat així.
Estrofa 2
La mort és personificada (la dama negra): “Ella ha eixit el camí”. Els ulls li ploren de goig
(paradoxa), el seu cant és melodiós. La mort li diu al jo poètic que l’està esperant i que li provocarà
plaer. No és la mort eixuta i escèptica, és una mort que plora d’alegria i que el seu cant és
melodiós, perquè t’està esperant. Realment és melodiós o és que tu el sentiràs melodiós? Sentim
les paraules de la mort: “Amic, ix de casa estrangera...”. La mort diu que ella serà, en definitiva,
la seva amant. Casa estrangera: dona a la qual estimes i, a més, connotacions sexuals (sortir de la
dona); el món és el lloc de l’exili, la casa real és el regne de Déu (l’eternitat). La mort diu que li
donarà el seus favors amb gran delit, serà generosa, no serà com la dona que estima que el fa patir.
La mort sembla dir-li que ell és el seu preferit. Ella fuig de tot aquell que el crida (de tothom que
demana que vol morir) i s’ajunta amb qui fuig del seu rigor (i el jo líric fuig del rigor de la mort
malgrat els consells que li dona el seu cor, que és el seu senyor, el seu amor). El repòs de la mort
és molt millor si el comparem amb els plaers de l’amor carnal o espiritual; però quins plaers són?
És una mena d’invitació al buit, l’abisme de la inconcreció, l’angoixa (són els plaers del cel, de
l’infern, de Déu?).
Ausiàs March té moltes contradiccions i tensions en la seva poesia. La tortura de la dualitat de
l’amor és clara en la seva poesia: és una tortura extremadament íntima i personal. De fet, la seva
poesia quan és llegida en veu alta té un ritme que imita els cops d’un martell i reflecteix aquesta
tortura.

30
Estrofa 3
La vida, paradoxalment, crida amb veu horrible i dolorosa (la mort tenia un cant melodiós). La
vida sembla la mort i, de fet, ja és això, la vida com a patiment per amor. Quins béns li vol donar
la vida? En el fons hi ha la idea molt medieval de la vida enganyosa; el tema del desengany (que
posteriorment serà recuperat pel barroc); la vida és traïdora, perquè promet coses que després no
dona. De moment, la vida només li ha donat patiment. D’una manera o alta, veiem la paradoxa
que provoca el desengany de la vida: la vida convida a plers i dons amb una veu horrible i
dolorosa. Ens trobem amb una conclusió de caràcter moral: l’home, resolent les paradoxes,
l’home que viu patint, sentir la mort al costat el consola, sent un cant agradable que el deslliurarà
del patir. Si més no, del patir de la vida. Perquè, on anirà? Potser hi ha la presència de Déu, però
podria ser també l’absència de Déu. Però, com a mínim, ja no serà el patir de la vida.
Estrofa 4
Aquí hi ha una afirmació del jo en tant que enamorat. Diu que es meravella de qualsevol enamorat,
particularment d’ell mateix. Més enllà de preguntar-se què és l’amor, ell sap que ell és una realitat
posseïda per amor: els altres veuran en ell la força poderosa i dolorosa de l’amor. Els altres, veient
el seu patiment, juraran que mai no s’enamoraran, perquè veuen el seu aspecte i no volen ser
víctimes ells també. Apareix una altra paradoxa: els altres juraran que mai s’enamoraran, però
després si ell els explica els “acolorits plaers” maleiran el temps perdut, veuen que el plaer és tan
gran enmig del dolor que ells també ho voldran viure. “Si els conte acolorits plaers”: Ausiàs
March és conscient que si sap narrar de manera plàstica i amb capacitat literària els altres quedaran
més convençuts, canviaran d’opinió. Aquí hi ha una clara consciència d’escriptor per part
d’Ausiàs March.
Estrofa 5
Diu que no coneix ningú que quan pateix per amor faci llàstima. En canvi, ell sí, perquè li falta la
sang al cor. El seu patiment és especial, és particular. Com a jo enamorat, Ausiàs March es
considera un tità amorós, un sobrehome amorós, tant per la capacitat d’estimar com per la
capacitat de patir. Ell pateix per amor igual que els altres, però ell pateix amb molta més intensitat.
Aquest seria el titanisme amorós del qual han parlat els estudiosos. Els humors són propis de la
medicina medieval. “La gran tristor que seca l’humor que en vida em sosté”: aquesta tristor és la
tristor de no poder satisfer el desig, el desig no satisfet crea frustració, malenconia. La malenconia
era la depressió. La malenconia ve del fet que el desig no és satisfet o que, quan ho és, no té la
intensitat que Ausiàs March voldria (què és millor un desig no satisfet o un desig mal satisfet?).
March se sent sol davant la tristesa i se sent impotent, perquè no hi pot fer res.
Estrofa 6 (tornada)
L’ànima és condemnada; les ànimes es condemnen després de la mort, al judici final. Però ell ja
veu la seva ànima condemnada i viu la condemna eterna en aquest món, perquè li falta l’esperança.
Les tret virtuts del cristianisme són: fe, esperança i caritat. L’esperança és l’esperança en Déu,

31
però ell l’aplica en aquest món. És una esperança mundana. De què ha perdut l’esperança? De
satisfer el desig. Ara bé, satisfer el desig també implicaria un condemna: o desapareix i deixa una
buidor infinita o sempre se’n vol més i s’entra en una roda infinita.

[Poema XXIX]
Dels poemes que tenen una cobla sola, en català se’n diu poesia esparsa. Aquí hi ha la imatge
dels toros que s’enfronten i que és extreta d’un poema de Lucà de l’antiguitat: La farsàlia. Aquí
hi ha un símil: “Si com el brau...”. Aquí desert vol dir lloc deshabitat, solitari. Les bèsties, quan
han estat derrotades, fugen per guarir-se i tornar a presentar combat. March diu que farà el mateix:
ha perdut una batalla, però no la guerra. Tornarà per vèncer aquell que l’ha ofès: la dama. El fet
que compari la dama amb un brau ha fet que alguns estudiosos es pensessin que es tractava d’un
altre cavaller. Però parla de la dama, que s’ha convertit en una força destructiva tan forta que es
podria comparar amb un brau. Hi ha alguna cosa que l’ha ofès, no sabem molt bé què ha sigut.
Podria haver sigut que la dama li hagués dit que no quan ell l’ha pretenia, però si només ha dit
que no, no és una ofensa. Per haver-lo ofès, la dama hauria d’haver dit que no amb menyspreu,
ridiculitzant-lo. De quin gest parla? D’un gest lligat al menyspreu. Tornarà quan ja no tingui por.
Por a què? No ho sabem. La dama li causa por. Per què? Tampoc ho sabem. Potser perquè ha
descobert que és capaç del menyspreu i ara s’ha de sobreposar a la por que li causa saber que la
dama és capaç de menysprear. Llavors, ell ha d’agafar forces per poder-se enfrontar a ella i, si el
torna a menysprear, poder-ho superar.

32
 4. JOANOT MARTORELL, TIRANT LO BLANC
1. NOVEL·LA DE CAVALLERIES I NOVEL·LA CAVALLERESCA
A mitjans del segle XII, a Catalunya la novel·la artúrica era molt coneguda. A part del cicle
artúric, també era molt conegut tot el que girava al voltant del mite de Tristany i Isolda. Aquests
cicles eren d’origen bretó, però aquí van arribar les versions franceses. Dos segles més tard, cap
al 1320-30, s’havien traduït al català les novel·les de matèria de Bretanya: hi ha una novel·la
sobre el cavaller Lancelot, una novel·la que es diu Questa del Sant Graal, entre d’altres. La
matèria de Bretanya i el gran mite de Tristany i Isolda, fos en francès o en català, van ser molt
coneguts. Les traduccions catalanes no respecten el vers i són escrites en prosa; el contingut és
estrictament artúric. En el segle XIV, també tenim un relat anònim que no es pot dir que sigui
artúric però que s’inspira en la novel·la artúrica: Blandín de Cornualla. També tenim una altra
narració èpica d’influència artúrica: La faula, de Guillem de Torrella. Tot això demostra que hi
havia una àmplia tradició i que les dues grans novel·les cavalleresques catalanes (Tirant lo
Blanc i Curial i Güelfa) no apareixen del no-res.
Curial i Güelfa és considerada anònima, fins ara no s’ha conegut autor. Però fa poc es va presentar
una tesi doctoral on es deia que s’havia trobat l’autor de la novel·la. L’estudiós proposa que l’autor
de Curial i Güelfa va ser Enyego Dàvalos. L’autor de la tesi diu que era un cavaller de Toledo
que es va traslladar a la cort d’Alfons V el Magnànim, va aprendre català i va escriure la novel·la.
El nom original d’aquest personatge (autor) era Iñigo de Ávalos.
La historiografia literària medieval catalana sempre s’ha plantejat la següent qüestió: què és una
novel·la de cavalleries i què és una novel·la cavalleresca?
- Novel·la de cavalleries: narració originalment en vers protagonitzada per un cavaller de
virtuts físiques i morals extraordinàries, sempre és un gran defensor, almenys teòric,
de la fe cristiana, posa les seves armes al servei de la fe, realitza actes d’una valentia
militar extraordinària, fa accions d’una gran noblesa, és molt capaç de patir en defensa
dels desvalguts, es comporta sempre d’acord amb l’ètica feudal (és quan s’escau un gran
senyor i quan s’escau, un gran vassall), vius unes històries d’amor que sempre s’acosten
al sublim (segons els cànons cavallerescos). En definitiva, és un heroi tan extraordinari
que en la seva vida té l’ajuda explícita de forces sobrenaturals. Són novel·les d’una
base artúrica indubtable i seran molt famoses als segles XIII, XIV, XV i arriben fins a
finals del segle XVI i principis del XVII, quan Cervantes escriu la paròdia dels llibres de
cavalleries. Aquest tipus de novel·la és molt present en la literatura castellana, com per
exemple: Amadís de Gaula (XV), Palmerín de Oliva, Palmerín de Inglaterra. Són
cavallers que fan accions tan heroiques que són prodigis i que en última instància no es
poden explicar sense una ajuda sobrenatural. Són un impossible de perfecció. En les
novel·les de cavalleries, les accions sempre tenen lloc en terres llunyanes, imprecises,

33
 exòtiques i, pel que fa al temps, sempre tenen lloc en un passat remot, imprecís.
Normalment apareixen en el text elements meravellosos (mags, dracs, encanteris). En la
literatura catalana no tenim constància de cap novel·la de cavalleries, però sí que tenim
constància de dues novel·les que s’hi assemblen, però que no són el mateix: dues
novel·les cavalleresques.
- Novel·la cavalleresca: l’origen també és artúric, però la màxima diferència amb la
novel·la de cavalleries és el seu realisme. El protagonista és un cavaller dotat d’unes
grans virtuts físiques i morals, és un cavaller valent i amb capacitat de sacrifici, sempre
disposat a estimar segons els més alts ideals de l’amor cortès, generós, però que en el seu
periple vital mai no es va explícit que disposa d’ajuda sobrenatural; depèn de les seves
forces físiques i intel·lectuals, i de les forces físiques i intel·lectuals dels que l’envolten i
el recolzen. Els cavallers de les novel·les cavalleresques tenen aspectes en la seva
personalitat que els fan més complexos. A vegades són contramodels de cavallers,
perquè no solament es guien per grans ideals, sinó per interessos molt personals, molt
propis i, en general, adreçats a construir-se una gran posició social. Són gent que tenen
la finalitat (a part d’altres) d’ascendir socialment. Les novel·les cavalleresques tenen lloc
en un espai precís i que es pot situar (exemple: Tirant lo Blanc, mediterrani en època dels
almogàvers) i pel que fa al temps, també es pot identificar en la història (exemple: Tirant
lo Blanc, 1276-1285). Els personatges tenen noms reals de l’època o que ho podrien ser.
L’ambient que reflecteix no és mític, exòtic o imprecís, sinó que és l’ambient del món
dels cavallers del segle XV (ca. 1450). Sempre hi ha una voluntat de realisme.

2. DECADÈNCIA CAVALLERESCA I LITERATURA

Fenomen històric del segle XV. La cavalleria feudal tal com s’havia entès del segle X al 1400,
entra en decadència. S’han produït massa fenòmens a Europa i la societat feudal entra en
decadència. Hi entren en joc molts factors: l’ascens de la burgesia comercial, la tecnificació
militar (explosius i armes de foc en els exèrcits), un procés progressiu de concentració del poder
en la figura del rei, la irrupció d’una cultura progressivament humanista que fa competència a la
cultura típicament medieval. Rastres i vestigis del món feudal sobreviuran fins a la revolució
francesa, però el món feudal més estricte i tradicional ja està en crisi a partir del segle XV. Davant
d’un model de vida en crisi molts dels que han estat formats en aquest model de vida es
resisteixen a cedir davant dels canvis que s’estan produint. Què passa llavors com a reacció
desesperada? Hi ha cavallers que viuen de manera literària. Fins llavors, la literatura
cavalleresca lateralitzava la vida cavalleresca; en el segle XV, es produeix el moviment contrari:
els cavallers reals intenten convertir la seva vida en literatura. Llavors, és el gran segle dels
cavallers aventurers que viuen vides literàries. Aquests cavallers, en molts casos, alimenten la

34
literatura, perquè la seva vida es converteix en matèria de literatura. Cercle: literatura que alimenta
vida, vida que alimenta literatura.
La cavalleria és la base de la noblesa. Un cavaller, en la representació a les corts, pertanyia al braç
militar, però és l’estrat més baix de la noblesa. A part d’aquí, el cavaller podia anar ascendint.
Un fill d’un cavaller que mai havia estat armat o adobat era considerat un donzell (el donzell
normalment era jove). Ser cavaller no vol dir ser ric. La fama és molt important per aconseguir
ascendir; la fama s’aconsegueix a través de fets que parlin bé de tu.
Les principals pràctiques cavalleresques eren la justa i el torneig: la justa és el combat entre dos
cavallers, el torneig és el combat entre dos bàndols de cavallers. Un cavaller vivia per les armes i
es preparava per aquestes dues pràctiques. La fama s’aconseguia guanyant tantes justes i torneigs
com fos possible. La justa es feia en un lloc tancat. Les justes es podien fer a peu o a cavall. El
torneig, en canvi, era gairebé sempre a cavall. El jutge de camp decidia sobre qualsevol qüestió
del torneig (era un home respectat per tothom).
Els vots cavallerescos eres desafiaments implícits. Exemple: un cavaller que surt de casa armat
amb un braçal d’or i diu que no es traurà el braçal fins que algun cavaller el venci. Una varietat
del vot cavalleresc era el pas d’armes.
Pràctiques socials reconegudes en les quals s’usaven les armes per combatre’s de manera privada
(guerra privada):
- Desafiament: un cavaller podia ser desafiat per un altre cavaller per qualsevol motiu que
es considerés una ofensa. A través del ritual, el cavaller que s’havia sentit ofès havia
d’enviar una lletra a l’altre cavaller en la qual expliqués els motius pels quals se sentia
ofès i per què el desafiava. Aquestes cartes eren conegudes amb el nom de lletres de
batalla. Es buscava un jutge de camp: el que havia de presidir el desafiament, es respecta
la seva decisió final. Hi havia dos tipus de desafiament: el desafiament a batalla (a primera
sang); el desafiament a batalla a tota ultrança (a mort).
- Guerra privada entre famílies: famílies poderoses que es desafiaven, qualsevol membre
d’una família podia fer qualsevol membre de l’altra família (inclòs el seu servei i les seves
propietats urbanes i rústiques). Aquest desafiament és el de Romeu i Julieta.

3. JOANOT MARTORELL: NOTES BIOGRÀFIQUES

Fill d’una família valenciana de la mitjana noblesa vinculada als ducs de Gandia. Eren set
germans: 5 nois i 2 noies. Tots els nois eren cavallers bregosos i molt amics de resoldre els
conflictes a través de les armes. La ruïna progressiva de la família Martorell i les estratègies
que calia buscar per evitar la ruïna total. Les lletres de batalla de Joanot Martorell a Joan de
Monpalau (cosí de Joanot Martorell) ens informen sobre això. Joan de Monpalau havia donat
paraula de matrimoni a una germana de Joanot Martorell (Damiata Martorell). A més, Damiata
Martorell i Joan de Monpalau havien celebrat “bodes sordes” (la paraula de matrimoni sota

35
jurament seguit de l’acte carnal, aquesta boda se celebraria davant d’un sacerdot quan les
circumstàncies ho permetessin). Perquè això fos possible, havien de pactar-ho l’home i la dona.
De fet, el Concili de Trento ho va prohibir, perquè s’havien produït tants abusos i tants enganys
com fossin possibles. Joan de Monpalau diu que, efectivament, havia tingut una relació carnal
amb Damiata, però que en cap moment havia donat paraula de matrimoni, i encara menys sotmesa
a “bodes sordes”. Joanot Martorell el desafia a tota ultrança; el jutge de camp va ser el rei
d’Anglaterra (va anar ell mateix a Anglaterra a demanar-li al rei que fos jutge de camp, va estar
un any a la cort anglesa esperant la seva resposta). Joanot Martorell venia d’una família noble i,
per tant, trobava que no era estrany anar a buscar com a jutge de camp el rei d’Anglaterra (segur
que en el moment va causar sensació, però no era una ofensa per al rei). Aquesta batalla a ultrança
no es va realitzar mai, perquè la família Martorell va negociar amb la família Monpalau una
indemnització. Joanot Martorell, com a figura pública, no deixa de ser el miles gloriosus de
l’antiguitat (el soldat fanfarró). Va practicar molts desafiaments, es creu que per salvar
econòmicament la seva família. Finalment, va morir en una pobresa severa (1458).

4. ASPECTES DE TIRANT LO BLANC

Joanot Martorell va morir (1458) i van passar més de 20 anys fins que Tirant lo Blanc no va
començar a circular. La primera edició impresa de Tirant lo Blanc es va fer l’any 1490. Entre
la mort de Joanot Martorell i la impressió de Tirant lo blanc va passar bastant de temps. Joan de
Galba va preparar el text per a l’edició impresa (fer la divisió en capítols, numerar-los, etc.). La
família Martorell va veure en Tirant lo Blanc un llibre de cavalleries amb el qual podrien fer
diners.
El gruix del llibre gira entorn de la vida cavalleresca: la vida cavalleresca es divideix en la vida
militar i cortesana, i la vida amorosa. En el Tirant lo Blanc hi ha una construcció molt clara.
S’ha parlat de dos estils: un estil molt treballat (a vegades una mica grandiloqüent, d’un ritme
lent, lèxic ben escollit) que correspondria als episodis que tenen com a centre la vida militar o
cortesana; un estil més àgil, retòricament més senzill (humor, ironia) que faria referència als
episodis amorosos. De tota manera, això s’ha de matisar: només en els episodis amorosos que es
desenvolupen al marge de la vida cortesana pública, en aquells que es desenvolupen en un àmbit
“íntim” (poca presència cerimonial). Per tant, fins i tot podríem distingir tres estils: àmbit militar,
àmbit amorós cortesà, àmbit amorós privat.
Influències de Tirant lo Blanc: la Crònica de Ramon Muntaner (Roger de Flor); segur que Joanot
Martorell havia llegit un nombre considerable de llibres de cavalleria; cavaller molt famós al segle
XV (Janos Húnyadi, les seves aventures corrien per Europa escrites o oralment); aventures dels
cavallers de vida literària, com les del cavaller Pedro Vázquez de Saavedra.
Joanot Martorell va tenir la capacitat de convertir Tirant lo Blanc en una de les primeres novel·les
“riu” (amb molts aspectes que flueixen, moltes possibles interpretacions).

36
El món que apareix a Tirant lo Blanc és el mite ideal del cavaller: Tirant lo Blanc seria
l’hipercavaller, que intenta reproduir en la seva vida la literatura (cavaller que viu segons la
literatura). En ell veiem com la cavalleria entra en decadència: per exemple, la seva família entra
en una ruïna total. Joanot Martorell escriu aquesta novel·la agònica en una situació familiar
agònica, quan ja és gran, i que somia ser allò que ja mai podrà ser. L’imperi romà ha caigut (1453)
i Joanot Martorell viu aquest període de catàstrofe (fi del món antic i del món medieval). Els
capítols finals de l’obra, després de la mort de Tirant, són d’una profunda malenconia.
Al final de tot, després d’aquesta catàstrofe familiar (tots acaben morts) qui és el principal
beneficiat?

Es pot deduir que Tirant lo Blanc tenia 23 anys i Carmesina, 14. Joanot Martorell fa que
Carmesina, en tot, sigui més madura. Si Tirant és tan gran cavaller, Carmesina no pot ser menys:
ha de ser una dona sàvia (encara que sigui tan jove) i s’ha d’assemblar, en dignitat, a Tirant.
Aquest seria un mecanisme de compensació narrativa. Si reproduís la realitat, en els diàlegs, etc.,
hi hauria molta descompensació.

[Capítol 117]
Tirant lo Blanc arriba a Constantinoble amb un prestigi guanyat: l’emperador, el fill del qual ha
mort, el rep bé (per necessitat i perquè té prestigi). L’emperador, com a mostra de màxima
consideració, el porta a la gran cambra on hi ha l’emperadriu, la princesa i les donzelles. En aquest
capítol hi ha una primera introducció al món de les dames de palau. Joanot Martorell mai va anar
a Constantinoble, en el palau que descriu hi trobem la cort anglesa i algunes petites corts que
havia conegut a través dels viatges que va fer i el món de la petita noblesa valenciana. Tot això,
harmonitzat, és el que projecta a Bizanci. Hi ha escenes de la vida amorosa que pertanyen al món
de la petita noblesa medieval i d’altres que pertanyen a la vida de cort.
Les dames estan de dol, el dol es manifesta d’una manera molt clara: finestres tancades, a través
de les quals no hi entra la llum, i elles vestides rigorosament de negre. Per tant, simbòlicament
entra en un espai on hi regna la foscor, el color negre. Però diu que el capità major del exèrcits
bizantins té la potestat, si ho veu convenient, d’aixecar el dol de les dames. Així doncs, Tirant lo
Blanc aixeca el dol de les dames: obre les finestres i entra en una mena d’alcova on hi ha les
dames principals (emperadriu i princesa Carmesina). L’emperadriu va vestida de vellut negre
(associat a una dona gran, robusta) i la princesa de setí negre (associat a una dona jove, de pell
fina) . La princesa es troba damunt d’un llit. Per què? És simbòlic. Tirant lo Blanc treu les caputxes
i capes negres de les dones i les deixa amb la cara a la vista, però ell manté la submissió feudal:
ell les pot alliberar del dol, però s’agenolla davant de l’emperadriu i li besa la mà, i ella li dona a
besar un rosari (encara que ell sigui el cap dels exèrcits, elles estan per sobre seu).

37
S’obre un nou període a la cort i a tot l’imperi: quan s’han obert les finestres i ha entrat la claror
 s’ha fet la llum. El període de dol oficial ja s’ha acabat. El període de dol interior també es
comença a esvair. Al final de tot, diu que troba les 172 dames que formen el conjunt de dones de
la cort. Amb Tirant lo Blanc, ha arribat la claror per a les dames. En definitiva, no deixa de ser
una projecció del militar fanfarró.
Tirant lo Blanc diu que no s’ha de continuar amb el dol: amb el dol, la cort transmet un sentiment
de dolor i de depressió, si s’han d’enfrontar als turcs necessiten coratge, ja que aquest s’ha de
transmetre a l’exèrcit (la cort no ha de transmetre un sentiment de dol).

[Capítol 118]
Si ha entrat a la “petxina” del palau, i a la “petxina” més profunda (alcova on estaven la princesa
i l’emperadriu) ara ha d’entrar a la princesa. Tirant ha tret el vel a Carmesina. L’enamorament
honest d’un cavaller és la mirada als ulls (Ausiàs March). Però Joanot Martorell no és un cavaller
torturat com Ausiàs March: diu que Tirant lo Blanc mira els pits de Carmesina, diu que la seva
mirada va quedar empresonada per sempre en aquelles “pomes”. Carmesina no fa res i és evident
que se n’ha adonat. D’alguna manera, això vol dir que ja li està bé. La fletxa de l’amor no ha estat
pels ulls, sinó pels pits: és una fletxa profundament carnal i sexual. Tirant es retira, ja ferit d’amor,
a la seva posada. S’estira, es posa als peus del llit. Diafebus li pregunta què li passa i, a força
d’insistir, Tirant lo Blanc acaba dient: “jo amo”. Aquí veiem el tòpic de l’amor com a malaltia
(malalt d’amor, ferit per la fletxa de l’amor), aquest amor no li produeix només dolor, sinó una
sensació de malaltia que va per llarg. Es posa a dormir als peus del llit: el seu món, ferit d’amor,
és un món al revés. És un amor marcadament sexual i lligat al desig.
La interpretació del pit femení com dues pomes té una lectura simbòlica: formes rodones tancades
que són el símbol de la plenitud i, d’alguna manera, metàfora del desig realitzat. En les deesses
de la fertilitat de cultures prehistòriques, els pits són molt prominents i les natges amples i rodones
(això volia dir que estava preparada per tenir fills en abundància, símbol de la fertilitat). A més,
les pomes són el símbol del pecat, de la feblesa de l’home (o, més ben dit, de la feblesa de l’home
davant la dona, que el captiva amb les seves armes femenines, com va fer Eva).
Hi ha un canvi de cambra (han abandonat la cambra del dol): la cambra té a la paret una sèrie
d’escenes amoroses de tradició clàssica i artúrica. Aquí veiem com la tradició clàssica tenia una
gran importància per a Joanot Martorell i com les escenes envolten els dos enamorats. D’una
manera o altra, podem preveure quins matisos tindrà aquest amor que sembla iniciar-se a través
del desig.

[Capítol 126]
Tòpicament el cavaller s’enamora d’una dona que és d’un estrat més elevat, i això li serveix per
a la pròpia ascensió social.

38
Tirant ha progressat en la consideració de l’emperador gràcies a les seves gestes. Ara Carmesina
dona un pas endavant. Per atraure’l un altre cop a palau: Carmesina li diu que ballaran. El ball de
cort és una cerimònia molt important, i té una connotació eròtica claríssima (únic moment en què
dues persones que s’atrauen es poden tocar sota el mantell de la música). La música és un incitador
eròtic. El ball és una via d’accés al plaer prohibit. Tirant sap ballar: és un cavaller modèlic, però
ell no té suport sobrenatural. Ara bé, Tirant no és tan hàbil amb l’amor com ho és amb les armes.
Tirant és esforçat i valent, però per damunt de tot és sagaç i astut (més val sagacitat que força).
Tirant és una mica David davant de Goliat; David va usar l’astúcia davant de la prepotència de
Goliat. Tirant no té la mateixa capacitat en l’amor. De tota manera, a vegades la ingenuïtat de
Tirant ens fa dubtar: és ingenuïtat o és la manipulació de Carmesina?
Després de dinar, Tirant es prepara pel ball. Es disposa d’anar a la cort per ballar. Què s’emporta?
Un mirall de mà (en aquella època hi havia miralls de vidre que tenien dibuixats el rostre d’una
persona estimada).
Quan han acabat de ballar, Carmesina agafa la mà de Tirant: això era un pas més en l’estratègia
d’aproximació. Tirant i Carmesina van a una finestra que té uns seients (festejadors). Llavors,
Carmesina, amb un llenguatge molt cortesà (retòricament treballat), convida a Tirant a compartir
què li passa (ella ha intuït que Tirant pateix d’amor). Li diu que compartiran els mals: mostra de
generositat verbal; això hauria de ser un indici per Tirant, però Tirant no se n’adona o bé fa veure
que no se n’adona. De vegades, la ingenuïtat de Tirant potser és interessada: es fa pregar. Aquí
veiem que Carmesina mostra un interès.
Tirant: “Parlem, senyora, d’altres coses, de plaer i alegria i deixem les passions que turmenten
l’ànima”. Carmesina li fa un retret: Carmesina diu que no es tancaria així. Carmesina comença a
adonar-se que no hi ha la resposta que ella esperava. Llavors, Tirant cedeix. Tirant li diu a
Carmesina que no li dirà exactament el què perquè ho sabria el seu pare i ho sabria tothom i això
seria causa de vergonya. Dient això ja ho està dient tot. Carmesina diu que ella seria capaç de
guardar el secret, que el seu pare no tindria per què saber-ho. La bona filla no té secrets pel seu
pare, per tant, Carmesina accepta no ser una bona filla. Aquí hi entra una altra estructura literària
molt antiga: dos enamorats joves que han d’amagar el seu amor al pare de la noia perquè creuen
que el pare s’hi oposarà, ja que el noi no té el prestigi suficient. Carmesina diu que ella guardarà
el secret en el seu “recambró secret”, dues lectures:
1. El cor.
2. Connotació sexual. Quan sortirà el secret? Quan Tirant hi entri.
Tirant calla i abaixa la mirada (mira les faldes de la princesa): mirades que perforen.
Tirant diu que al final s’acabarà consumint per culpa de la tristesa que li provocarà no haver-ho
dit.

39
[Capítol 127]
La institució canvia d’estatus quan canvia el nom. Quan es parla, la realitat canvia. Carmesina
desitja que a Tirant li sigui concedit el desig. Tirant dona el mirall a Carmesina i Carmesina se’n
va a la seva cambra personal. En l’època Carmesina podria veure la seva cara o podria veure una
figura pintada (en els miralls també s’hi podien dibuixar rostres). Ella, en el fons, vol veure la
seva cara. Si troba la figura pintada d’una altra dama tindrà una gran decepció i li fa por que,
malgrat ser una noia educada, no sàpiga reaccionar i no pugui dominar la seva decepció. Per això
se’n va a la seva cambra. Carmesina mira el mirall i es veu a ella: pensarà que Tirant li ha dit
d’una manera molt refinada el que li volia dir (“va quedar molt admirada que es pogués proclamar
l’amor a una dama sense parlar”). Tirant, finalment, no és només un cavaller amb les armes, sinó
que també és un cortesà (sap ballar i sap dir finament les coses, està ben educat).
A partir d’ara, Carmesina comprovarà si allò que no es pot admetre de forma pública és capaç
també Tirant de fer-ho fora del que és admissible però que és convenient de fer. Carmesina el
provarà eròticament. Aquí comença l’estil amb què es transmet al lector la vida amorosa secreta,
fora de les mirades de la cort (àmbit públic i vistós). Tirant és bo per transgredir les normes
cortesanes en benefici d’alguna altra cosa? Carmesina vol comprovar si Tirant és bo en les arts
del desig, fins on és capaç d’arribar Tirant i, encara més, fins on seria capaç d’arribar si no li ho
impedissin. Aquesta retòrica de l’amor és fonamental en l’amor cavalleresc.
“Estant ella satisfeta pel que havia vist fer a Tirant...”: es diu que la literatura medieval és molt
poc el·líptica, però hi ha coses en què són molt el·líptics, no s’hi entretenen, creuen que el lector
és prou intel·ligent com per imaginar el que cregui convenient.
Hi ha un parlament de la viuda reposada en què acusa Carmesina del que encara no ha fet: dama
especialment severa que s’anticipa als fets i que els preveu tant que els dona per realitzats. Ara
bé, aquesta dama es manifesta així perquè tot i que el mateix narrador la presenta enamorada de
Tirant, potser ja ho està. Tòpic: la viuda reposada és una dona gran que impedeix l’amor entre
dos joves. A més, la viuda reposada ha fet de mare de Carmesina (li ha donat el pit, és com la
mare simbòlica): una mare, eròticament, sempre ha de cedir davant la filla, ha de fer un pas enrere.
La transgressió d’això ha donat lloc a novel·les en què mare i filla s’enamoren del mateix home
(rivalitat entre mare i filla). La viuda reposada no té en compte aquesta “norma” i la viuda
reposada, desesperada, s’acaba suïcidant (no vol viure sense Tirant i s’adona que l’amor de Tirant
és impossible i, per l’edat que té, qualsevol altre home li resulta impossible).
Llavors entrem en el món privat. Les converses amb Estefania (que tindrà una relació eròtica amb
Diafebus) i amb Plaerdemavida. Aquí veiem la idea de tríada amorosa: amor superior i dos amors
inferiors. Estefania recomana l’amor viciós a Carmesina, perquè és el que té més en compte el
plaer de la dona.

40
[Capítol 189]
S’han organitzat unes grans festes: propaganda per crear la impressió de poder i riquesa. La
resposta propagandística no és insòlita, es tracta d’aixecar la moral del propi poble i
d’impressionar els ambaixadors.
La festa es fa en un lloc longitudinal i s’hi posa un gran envelat. Les teles que tanquen aquest gran
espai són de color blanc (puresa i símbol del poder ple, de la reialesa plena), verd (esperança) i
morat (la victòria encara no ha arribat, encara s’haurà de patir, però estarem rodejats del poder
reial i l’esperança, el morat és símbol de la penitència, sacrifici).
Tirant és mantenidor. El narrador ens explica com Tirant ha arribat a ser mantenidor. Moment en
què la novel·la entra de ple en la intimitat i els jocs eròtics de Tirant i Carmesina. Els jocs eròtics
(llegir-los amb atenció). En un d’aquests jocs, Tirant, amb el peu enfundat en una mitja, ha tocat
el lloc vedat. Tirant es fa brodar la mitja i el dia que ha d’aparèixer com a mantenidor a la festa,
apareix amb l’armadura però amb la cama descoberta, sense armadura, i amb la mitja brodada.
Això fa que la gent s’interessi. Tirant és un veritable estrateg en l’art de cridar l’atenció. Sobre
l’elm (casc) hi porta quatre columnes de ferro estretes i damunt de les columnes una reproducció
del Sant Grial (gran símbol cavalleresc que calia recuperar) i, damunt del Sant Grial, la pinta de
Carmesina (en un moment dels jocs eròtics Carmesina s’està pentinant i li passa la pinta a ell).
Clava la pinta damunt del Grial: per a Tirant, és més important l’amor de Carmesina que la
recuperació del Sant Grial. No és només una irreverència, sinó que es podria considerar un acte
sacríleg. Un acte que pertany a la fatxenderia pròpia dels cavallers.
Les indumentàries xocants, cridaneres i estridents eren freqüents perquè els cavallers volien cridar
l’atenció.

En conjunt, podem dir que Tirant lo Blanc és un model de novel·la cavalleresca i com a novel·la
cavalleresca és també una novel·la eròtica (amorosa). En aquestes novel·les, l’amor, el desig, la
passió, sempre ocupen un lloc rellevant i sovint decisiu. És també, en tant que novel·la
cavalleresca, una novel·la d’aventures. Si partim de la tradició del cavaller errant,
necessàriament ha de ser una novel·la d’aventures, perquè el cavaller errant surt a buscar
aventures que li donin prestigi. És també, en part, un precedent de les novel·les de formació.
Una part important de la novel·la l’ocupa el procés de formació com a cavaller del protagonista,
és a dir, com a home d’armes i com a amant. I, encara més, com a home capaç d’exercir el poder
polític. Novel·la de formació de l’estament dirigent. És una novel·la d’ascensió social. Tirant és
un cavaller, però pobre i en una situació de poder social precària. Ve d’avantpassats del rei Artús,
però les circumstàncies l’han portat a una situació de decadència. La seva missió és recuperar i
superar els orígens de la nissaga. És també una autobiografia ideal, ja que s’hi projecten les
aspiracions profundes del narrador (autor) que probablement no s’atrevia ni a somiar; Joanot
Martorell somiava que venia d’una gran nissaga. Tirant lo Blanc, per tant, seria una novel·la

41
d’aspiracions frustrades. Aquesta novel·la, si la posem en el context de la segona meitat del segle
XV, veiem que és una novel·la agònica, perquè és l’expressió d’unes aspiracions impossibles
d’una classe, d’un estament, que és la cavalleria feudal que ja havia entrat en clara decadència.
Finalment, Tirant lo Blanc és també una novel·la política, una novel·la que s’inscriu en el marc
polític de la lluita contra els turcs, que va ser una lluita secular, va durar segles. De fet, amb alts i
baixos, es pot dir que va durar fins al final de la primera guerra mundial (destrucció de l’imperi
turc), ara bé, del segle XIV al XVII va ser un tema de gran importància en la política europea (es
veia l’imperi turc com el gran perill musulmà). Tirant lo Blanc va ser escrita poc després de la
caiguda de Constantinoble en mans dels turcs (1453). Tirant lo Blanc (1465-1468), en tant que
proposta política, podríem dir que és una invitació als cristians a recuperar Constantinoble, Joanot
Martorell va instar a una nova croada (que no es va dur a terme).
Com el cavaller aconsegueix l’ascensió social? 1) Amb l’exercici de les armes i 2) amb
l’exercici de l’erotisme. Per tant, a través de la guerra i l’amor. És important ser un gran cavaller
en el camp de batalla, però també és important enamorar-se de la dona adequada en el moment
oportú. Tenen un sentit de la seva situació, de la realitat que els envolta i d’allò a què aspiren
claríssim.
Tirant és un cavaller valent, amb una gran capacitat de sacrifici, un bon coneixedor dels costums
cavallerescos (ben educat) i hi ha dos elements que el singularitzen d’una manera molt clara: és
molt ambiciós i per aconseguir els seus objectius, més que la força, fa servir l’astúcia.
Abans d’escriure Tirant lo Blanc, Joanot Martorell va escriure una narració: Guillem de Varoic.
És una falsa narració, perquè en realitat és un petit tractat de cavalleria. En realitat és la traducció
de Guy de Warwicke, tot i que Joanot Martorell ho va traduir d’una edició en francès. En aquella
època no existia el concepte de plagi. Els 39 primers capítols de Tirant lo Blanc són la introducció
a la novel·la de la narració prèvia Guillem de Varoic. Són els capítols en què el savi introdueix
Tirant lo Blanc a la cavalleria i l’educa.
Sabem que la novel·la s’escriu quan la cavalleria a la manera medieval ha arribat a la fi. Hi
ha una consciència difusa, de la qual Joanot Martorell en té coneixement, que aquell moment de
la cavalleria ha arribat a la fi. Els dos grans fets que es produeixen a la novel·la són dues grans
mentides i només poden ser interpretades com a propostes de futur, però no pas com a fets reals.
La primera gran mentida: la cristianització del nord d’Àfrica. La segona gran mentida: la
reconquesta de Constantinoble i de l’imperi bizantí. La novel·la acaba amb la victòria
definitiva sobre els turcs i amb Tirant a punt per exercir el poder a Constantinoble.
Després ve l’aspecte més personal, més individual i transcendent i que suposa una reflexió sobre
el destí humà. Just abans de tornar a Constantinoble com a vencedor definitiu, com a hereu de
tron i disposat a ocupar el tron, Tirant mor. Passeja amb uns amics pel costat d’un riu, té el tron
assegurat i també l’amor de Carmesina, ha aconseguit l’ascensió social en els dos àmbits. Diu que
sent un dolor al costat, es creu que tenia una pneumònia. La seva mort té molt poc a veure amb

42
la mort heroica d’un cavaller (mort realista). El contrast entre la seva mort i les seves gestes és
molt marcat. De sobte, la malaltia més vulgar, que la podem tenir tots, el posa a les portes de la
mort. Res el pot salvar, res pot aturar l’arribada d’aquesta mort en el moment menys oportú. Els
humans, fins i tot els més poderosos, no poden fer res contra la mort, perquè en última instància
som ens, realitats, fràgils. La mort de Tirant és la culminació de l’experiència humana que,
necessàriament, acaba en fracàs. La mort de Tirant també significa la mort de la cavalleria
feudal. Les últimes paraules de Tirant adreçades a Déu: “a les teves mans encomano el meu
esperit”. Crist a la creu va dir les mateixes paraules. El novel·lista posa en boca de Tirant les
mateixes paraules de Crist. És també Tirant un redemptor que farà reaccionar la cristiandat sobre
el perill turc? És també un sacrificat el missatge del qual farà germinar una nova humanitat. Tirant
lo Blanc és una víctima que obra les portes del futur i fa reaccionar la humanitat?
Finalment, morta Carmesina de dolor, mort l’emperador de dolor, queda l’emperadriu sola. Qui
es casa amb l’emperadriu vídua? Un company de Tirant, un cavaller dels que l’acompanyava,
destacat, Hipòlit. L’emperadriu sempre ha aparegut com una dona madura i amb una certa
preferència a complaure’s en els nois joves (una femme fatale). Hipòlit es casa amb l’emperadriu.
En mans de qui queda el poder del gran imperi bizantí? A mans d’Hipòlit, un personatge
secundari. La seva gran gràcia és haver-se trobat en el moment i el lloc oportuns. Aquest seria
el contrapunt més real i irònic: les coses continuen amb el poder exercit per un discret
oportunista. Hipòlit té mèrits com a cavaller, però sobretot té el gran mèrit de saber aprofitar la
debilitat eròtica d’una madura.

43