東吳大學人文社會學院音樂學系碩士班演奏組

示範講習會論文/畢業音樂會

指導教授：諸大明 博士

Advisor: Dr. Daming Zhu

探討李斯特改編歌劇之鋼琴曲—

以【弄臣模擬曲】為例

A study on Franz Liszt’s piano transcriptions of operas：

exampled by his Rigoletto Paraphrase

葉宛蓁鋼琴獨奏會

Wan-Chen Yeh Piano Recital

研究生：葉宛蓁

Graduate: Wan-Chen Yeh

中華民國一百零四年一月
 摘要
法蘭茲‧李斯特（1811-1886）出生於匈牙利，為浪漫時期重要的鋼琴家與作曲
家之一。此時期歌劇與藝術歌曲相當盛行，因此許多作曲家將其優美的主題加以
利用並改編成鋼琴曲。此作品中除了絢麗的技巧外，還有歌唱般的優美旋律，藉
此更加了解樂曲背後的涵義，及以鋼琴獨奏曲形式來表達歌劇改編之人物性格與
演奏風格。

第一章緒論，探討李斯特《弄臣演繹曲》之動機與目的，及研究的範圍與方法，
並探討文獻內容。

第二章介紹李斯特的生平及鋼琴獨奏作品，以不同時期作品為分類，探討李斯特
主要歌劇改編曲。

第三章介紹改編曲起源之歷史發展，及探討《弄臣演繹曲》的創作背景，並比較
原創曲與改編曲之差別。

第四章以李斯特《弄臣演繹曲》為例，探討演奏技巧之練習方法，運用分析技巧
之方式，解決困難之處，並將樂曲完整呈現。

2
 Abstract
Franz Liszt（1811-1886）born in Hungary, one of the most influential and important
composer, pianist in Romantic period. Opera and Lieder were very popular in this
period. Therefore, many composers used the graceful of the theme to adapt into piano.
There is not only gorgeous technique in this piece, but also the cantabile gorgeous
melody, to understand more of the meaning behind the musical composition and the
expression of opera rearrangement personality and performance style by piano solo.

Chapter one is discussing Franz Liszt’s intention and purpose of the Rigoletto
Paraphrase, also the method and range of study, document content as well.

Chapter two expounds Franz Liszt’s life experience and piano solo pieces, sort out
different periods pieces to discuss his main opera Arrangement.

Chapter three expounds the historical development of Arrangement, and discuss about
the creative background of Rigoletto Paraphrase, difference between original song and
arrangement.

Chapter four giving an example of Franz Liszt’s Rigoletto Paraphrase, discussing the
practice methods of performing skills. Using the way of analysis ability to solve the
difficulties and present the musical composition completely.

3
 目錄
第一章 緒論 .................................................................................. 5

第二章 李斯特生平概述 ............................................................. 7

第一節 李斯特的生平 ........................................................... 7

第二節 李斯特的鋼琴獨奏作品 ........................................ 13

第三章 《弄臣》作品分析 ....................................................... 20

第一節 改編曲起源之歷史發展 ........................................ 20

第二節 李斯特—《弄臣模擬曲》創作背景 .................. 24

第三節 威爾第—歌劇《弄臣》 ........................................ 26

第四節 改編手法 ................................................................. 30

第四章 演奏技巧之練習方法 .................................................. 44

第一節 三度、六度雙音與八度的連續進行 .................. 44

第二節 快速音群進行 ......................................................... 51

第三節 分解和弦（琶音） ................................................ 54

結論 .................................................................................................. 59

參考文獻 ......................................................................................... 61

4
 第一章 緒論
一、 研究動機與目的

法蘭茲˙李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）為浪漫時期重要的鋼琴家與作曲

家之一，此時期歌劇與藝術歌曲相當盛行，因此許多作曲家將其優美的主題加以

利用並改編成為鋼琴曲，將其鋼琴技巧在改編曲中發揮得淋漓盡致，並使用純熟

的鋼琴語彙將原曲改編，依照原曲的基礎，抓住劇中每位角色的內心與性格特

質，既創造了個人風格，卻也不失原曲之音樂精隨，使人們能夠在欣賞鋼琴改編

版本時也能如同欣賞歌劇一般。由於筆者對李斯特的作品甚感興趣，時常被李斯

特獨特的風格所吸引，且此首曲子除了絢麗的技巧外，還有歌唱般的優美旋律，

格外動人，因此筆者選擇以此曲為題。希望藉此機會能夠更加了解樂曲背後的涵

義以及探討以鋼琴獨奏曲的形式來表達歌劇改編之人物性格與演奏風格。

二、研究範圍與方法

本論文以李斯特歌劇改編之鋼琴曲為主，並以《弄臣模擬曲》為例，作為研

究對象。研究範圍大概分為三個部分：首先，藉由葛洛夫音樂辭典將李斯特的生

平分為四個時期並分別概述。第二個部分探討威爾第歌劇原創曲《弄臣》，與鋼

琴改編曲《弄臣》之創作背景，從中了解歌劇對李斯特的影響及改編曲的歷史由

來，並分析其中之演奏風格及改編手法。最後，探討李斯特創作時慣用之鋼琴語

法及練習方法。

5
 筆者使用了專書、期刊、碩士論文及音樂辭典、網路資料等內容深入了解並

探索此首曲子中之內涵，將其能在演奏時發揮最大效果。

三、文獻探討

（一）關於李斯特生平概述及創作背景

在本論文的第二章節中探討李斯特的重要生平與鋼琴改編曲之創作風格及

受歌劇之影響，主要以 Sacheverell Sitwell 所著之 Liszt、Dana Gooley 所著之 The

Virtuoso Liszt 以及 Alan Walker 所著之 Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847

書為主，依據「葛洛夫音樂辭典」大致分為四個時期，再以作品《弄臣模擬曲》

之創作時期深入研究與琢磨。

（二）關於歌劇《弄臣》及鋼琴改編曲

以上述專書為主，並在加入第三章節中以陳榮貴所著之《威爾第歌劇弄臣的

研究》深入研究威爾第在歌劇上所使用之音樂語法及唱腔，進而探討李斯特鋼琴

改編曲中所使用的手法及運用之技巧。

（三）關於演奏技巧及練習方法

本論文的第四章節中以 Ruth Slenczynska 所著之《指尖下的音樂》及張大勝

所著之《鋼琴音樂研究》為主，探討在曲子中的演奏技巧以及遇到困難之解決方

法。

6
 第二章 李斯特生平概述

第一節 李斯特的生平

有著「鋼琴之神」稱號的李斯特，為浪漫樂派偉大的演奏家及作曲家，其驚

人的鋼琴演奏技巧，使許多人心生敬畏並景仰。他的一生創作了許多高難度的鋼

琴作品，當時除了他之外無人能夠演奏，所以被稱為十九世紀鋼琴界中炫技派的

鼻祖，並被譽為「鋼琴界的帕格尼尼」。

以下依據「葛洛夫音樂辭典」
，將其生平分為四個時期：
「童年時期」
、「巴黎

時期」、「威瑪時期」、「羅馬時期及晚年」並簡述之。

1. 童年時期：1811-1823

法蘭茲˙李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）出生於匈牙利的雷汀（Raiding）。

李斯特從小就被發現是個音樂神童，當時他的父親亞當˙李斯特（Adam Liszt,

1776-1827）正演奏費丁南˙萊斯（Ferdinand Ries, 1784-1838）的升C小調鋼琴協

奏曲，不久後，李斯特便能記住並哼唱曲子的主題與旋律，這讓亞當驚喜不已，

並讓李斯特在六歲那年展開他的音樂學習路程1。李斯特九歲時首次登台及受到

貴族青睞，並得到了他們的資助讓他能夠前往維也納進一步的學習。在維也納，

亞當原本打算讓李斯特跟隨胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837）學

1
Alan Walker (1987). “Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847”. Cornell University Press, p. 58.
7
習，但由於學費過高，因此轉而拜師於徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1858），開始

學習正統鋼琴教育以及同時與理論老師薩利耶里（Antonio Salieri, 1750-1825）學

習作曲，兩位老師細心教導且不收取任何學費，李斯特也在兩位老師的指導下奠

定了鋼琴技巧與作曲上的基礎2。

雖然李斯特只跟徹爾尼學習了十四個月的課程，但由於徹爾尼是速度學派

（The School of Velocity）的作曲家，不容許絲毫馬虎與錯誤。徹爾尼強迫李斯

特以非常迅速的方式學習，使李斯特從小就擁有強大的視譜能力，徹爾尼曾寫

道：「我從來沒有如此渴望過擁有一個有才華並且勤奮的學生。 3」因此徹爾尼

決定好好栽培李斯特，並於1822年，在一場音樂會上，徹爾尼介紹貝多芬（Ludwig

van Beethoven, 1770-1827）給李斯特認識，當貝多芬聽到李斯特的演奏後，大為

讚賞並親吻李斯特的額頭說：「繼續吧，你這天之驕子，因你帶給許多人快樂喜

悅，這實在是最好的事。4」

2
Alan Walker, et al (2014). “Liszt, Franz”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 14, 2014).
3
Alan Walker, et al (2014). “Liszt, Franz”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 14, 2014).
4
莫里森（Bryce Morrison）
（1995）
。《偉大作曲家群像：李斯特》
。賴雲慈 譯。臺北市：智庫文
化。頁 7。
8
2. 巴黎時期：1823-1847

由於在老師徹爾尼的指導之下，李斯特開始有了登台的機會。在維也納

的成功，使得李斯特的音樂更受到眾人的喜愛，這股熱潮也隨之帶到巴黎的

生活，亞當藉此機會帶著李斯特到歐洲各處巡迴演出，並在拜訪倫敦時，獲

贈一台艾拉爾（Sébastien Erard, 1752-1831）所製造的琴，這是一台擁有七個

八度的宏偉大鋼琴，並使李斯特所發明的「重複動作」
（repetition action）得

以完美發揮，該發明使鋼琴成為精湛的工具，並且延伸出新的可能性，此一

創舉，李斯特為第一人 5。

在巡迴演出的過程中，於1827年，亞當因舟車勞頓而感染風寒過世，父

親的過世使李斯特開始產生負面的影響，又因與伯爵女兒卡洛琳（Caroline de

Saint-Cricq, 1810-1872）的戀情遭拒，在這樣雙重的打擊之下，李斯特曾寫道：

「當死亡奪走了父親…我也開始思考起藝術可能是什麼、藝術家

必須如何時，我覺得自己被許多的不可能壓得喘不過氣來，這些「不

可能」將我的思緒阻擋起來，令我無法思考。同時，我也聽不到任何

可以讓我有所共鳴的聲音…我對藝術的反感油然而生：「藝術不過是

提供貴族及上流社會們娛樂的一種賺錢手藝罷了。我一點也不願意當

6
個受人供養的音樂家，像個魔術師或訓練有素的狗受到保護及支薪。 」

5
Alan Walker, et al. “Liszt, Franz”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 14, 2014).
6
莫里森（Bryce Morrison）
（1995）
。《偉大作曲家群像：李斯特》
。賴雲慈 譯。臺北市：智庫文
化。頁 133。
9
一直到1830年在巴黎引發的法國大革命，才使李斯特清醒，並重回演奏與創作的懷

抱。在此時李斯特也結識了許多同時代音樂家，並影響他甚深，分別為：帕格尼尼

（Niccolò Paganini, 1782-1840）、白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869）以

及蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）。

帕格尼尼為小提琴炫技鼻祖，他所運用在小提琴上的技巧令李斯特感到驚

喜，並也立志自己能夠成為鋼琴界的帕格尼尼。在李斯特聽完帕格尼尼的演奏

後，立刻將小提琴的技巧轉換為鋼琴作品，如：顫音、跳音、滑音、三度、六度、

八度音階……等等7，並於1838年完成《六首帕格尼尼大練習曲》（Six Grandes

É tudes de Paganini）的改編。白遼士對於樂團的拓展，影響了李斯特在鋼琴音響

上的革新，在聽過白遼士的《交響幻想曲》（Symphony Fantasy）後，立即將之

改為鋼琴版本，並企圖將鍵盤管絃樂化，創作以一雙手彈奏出百人演奏的音響8，

這樣的創作是白遼士帶給李斯特的不同創作靈感。而蕭邦則是讓李斯特佩服的一

位音樂家，除了高超的彈奏技巧外，也讓李斯特發現到在音樂中含有細膩並詩意

的一面。

在1839年到1847年李斯特被學者稱為「卓越之年」，他不僅到各個國家

巡演，也創下了許多首開先例的事蹟，例如：首位以背譜形式演奏整場音樂

會；首位將古到今的鋼琴作品放入音樂會中；也是第一位將鋼琴擺在舞台上

7
Alan Walker (1987). “Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847”. Cornell University Press, p. 175.
8
莫里森（Bryce Morrison）
（1995）
。《偉大作曲家群像：李斯特》
。賴雲慈 譯。臺北市：智庫文
化出版社。頁 29。
10
的正確角度並將反射板朝向觀眾的鋼琴家，更是第一位到歐洲各處巡演的演

奏家 9。

3. 威瑪時期：1847-1861

1847年，李斯特在基輔的一次慈善演奏會，邂逅了卡洛琳˙維特根斯坦

（Carolynezu Sayn-Wittgenstein, 1819-1887）

，對於文學、哲學及宗教的喜愛，

使兩人親近並有結婚的念頭。由於卡洛琳是一位虔誠的教徒與作家，李斯特

受其影響及勸告放棄了旅行演奏，接受了在威瑪宮廷音樂總監之職並擔任樂

團指揮，於1848年由巴黎搬至威瑪，自此展開長達十三年的威瑪生活。卡洛

琳建議李斯特放棄演奏專心投入創作工作，而除了創作李斯特也從事教學，

並積極發表音樂評論，使得威瑪成為音樂的新興之地。許多的學生因此慕名

而來，直到晚年，李斯特不但免費教過四百位以上的學生，也樂於幫助在困

苦時代的作曲家，並初演他們的作品 10。其學生如漢斯˙馮˙畢羅（Hans von

Bülow, 1830-1894）、陶希格（Carl Tausig, 1841-1871）往後也在音樂界頗負盛

名，並有李斯特接班人之稱。

此時期李斯特創作了許多經典之作，除了鋼琴作品外還嘗試了大型交響

樂作品，首創新樂種「交響詩」（Symphonic poem），此名詞大多用於單樂章

9
Alan Walker (1987). “Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847”. Cornell University Press, pp.
285-286.
10
屬 啟成（1999）
。〈Liszt, Franz〉
。《新訂標準音樂辭典》。A-Z 初版。林勝儀 編譯。臺北市：
美樂出版社。頁 1047。
11
形式且曲式自由，是一種用管弦樂企圖結合詩、繪畫與概念性故事的交響

樂，屬於標題音樂的一種 11。李斯特一生共創作十三部交響詩，其中包括著名

的標題交響樂曲：《浮士德》（Faust）、《但丁交響曲》（Dante-Symphonie）。

4. 羅馬時期及晚年：1862-1886

李斯特在1862年定居於羅馬，此時因與卡洛琳的婚事遭到反對以及女兒

的去世，使得李斯特於1865年正式披上黑袍虔心成為神父，人稱神父李斯特

（Abbé Liszt）
，此時期的創作多為宗教音樂（religious music）為主。直到1869

年，李斯特受邀回到了威瑪，兩年後並擔任布達佩斯的院長及鋼琴教授。到

了1875年，布達佩斯為李斯特成立了李斯特音樂學院，以此行動來表揚李斯

特的貢獻，在剩餘的歲月裡，李斯特以授課的方式往返羅馬、布達佩斯以及

威瑪。最終為了支持好朋友華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan and

Isolde），在前往拜魯特的途中引發了急性肺炎，陷入昏迷，於1886年7月31

日逝世 12。

11
植村耕三（1999）。〈Symphonic poem〉。《新訂標準音樂辭典》，M-Z 初版，林勝儀譯。
臺北市：美樂出版社。頁1817。
12
許麗雯（2003）
。《你不可不知道的音樂大師及其名作 II》
。臺北市：高談文化出版社。頁 44-45。
12
第二節 李斯特的鋼琴獨奏作品

李斯特身為一位鋼琴家，鋼琴曲必定為其作品中重要的一部分，在他的一生

中共創作了八百多首的鋼琴曲，大致分為原創作品、改編曲及幻想曲。但由於他

對自己的要求嚴格，所以經常將作品丟棄、修改或重新改編13。

一、童年時期（1811-1823）與巴黎時期（1823-1847）

童年時期李斯特的作曲風格深受他的兩位老師徹爾尼及薩利耶里所影響，具

有古典樂派明確且以旋律線條為主的音樂特色，但創作較缺乏原創性。李斯特於

十一歲時（1822）完成了他的第一首鋼琴作品，《狄亞貝里華爾滋變奏曲》

（Variation über einen Walzer von Diabelli），於 1824 年出版。此時期的作品雖較

為單薄，但已可以看出李斯特在其中大膽使用之技巧，並為往後的創作鋪路並發

揮更大的效果。

巴黎時期，又稱為「炫技之年」。他的第一首成熟鋼琴作品為創作於 1834

年的《詩與宗教之和諧》（Harmonies Poétiques et Religieuses）14，取材自拉馬丁

詩歌集的單一主題作品，此時李斯特的作品已與早期受徹爾尼所影響之風格截然

不同，並且往更高深的層次邁進。同時也在同輩帕格尼尼的炫技風格、白遼士的

標題主義樂思及蕭邦優雅、詩意的旋律線條影響下，使得李斯特的作品更多元性

13
周淑斐（1998）。
《李斯特匈牙利狂想曲研究》。臺北市：樂韻出版社。頁 38。
14
周淑斐（1998）。同上。頁 39。
13
且華麗。於 1831 年，當李斯特第一次聽到帕格尼尼的演奏後，決心將所有艱難

的技巧移至鋼琴上，並根據《鐘》
（La Campanella）
，進行改寫。從此展開了將不

同器樂改編為鋼琴曲的樂趣，並在 1837 年李斯特將自己於 1826 年所創作的《十

二首練習曲》，擴充為《大練習曲》（Grandes É tudes）。鋼琴獨奏曲集《旅人集》

（Album d’un voyageur）及具有濃厚吉普賽音樂特色的《二十一首匈牙利的民謠

曲調與狂想曲》（21 Ungarische Nationlmelodien und Rhapsodien）皆為此時期作

品。【表一】

【表一】童年時期與巴黎時期的主要鋼琴獨奏作品
時期 鋼琴獨奏作品名稱 完成年代
童年時期 狄亞貝里華爾滋變奏曲
（1811-1823） （Variation über einen Walzer von Diabelli） 1822

《八段變奏曲》（Huit Variations） 1824

《炫技的快板》（Allegro di bravura） 1824
《炫技的輪旋曲》（Rondo di bravura） 1824
《十二首練習曲》（Etude en douze exercices） 1826
《G 小調詼諧曲》（Scherzo in G minor） 1827
《詩意與宗教的和諧》
巴黎時期 （Harmonies poétiques et religieuses），為單一作品 1833-34
（1823-1847） 《幻影》（Apparitions） 1834
《旅人集》（Album d’un voyageur） 1835-1838
《半音階的大嘉洛舞曲》（Grand Galop chromatique） 1838

《帕格尼尼練習曲》 1838-40
（Études d’exécution transcendante d’après Paganini）
《舞會的加洛舞曲》（Galop de bal） 1840
《拿波里短歌》（Conzone napolitana） 1842
《第一號敍事曲》（Ballade No.1） 1845
《二十一首匈牙利民謠與狂想曲》 1839-1847
（21 Ungarische Nationalmelodien und Rhapsodien）
14
二、威瑪時期（1847-1861）

威瑪時期為李斯特創作最為蓬勃發展的時期，這個時期重要的鋼琴作品

包 括 《 匈 牙 利 狂 想 曲 》（ Hungarian Rhapsodies ）、《 帕 格 尼 尼 超 技 練 習 曲 》

（ Grandes É tudes de Paganini ） 及 《 超 技 練 習 曲 》（ Études d’execution

transcendante）等等。另外除了鋼琴作品，李斯特亦創作許多大型編制作品

如交響詩、神劇以及協奏曲。【表二】

（一） 其他著名的鋼琴獨奏作品

1. 《巡禮之年》
（Années de pèlerunage）：1840-1858年間出版，全部三集共

有二十六首，為李斯特最大的小品集，此作品描寫了李斯特在瑞士與

義大利旅途中的所見所聞，而將其寄託在鋼琴上，彷彿是以音符，將

所有的意象 記載 成的自傳。《巡禮之年第一年 —瑞士》（ Années de

Pèlerinage, Première Années, Suisse）及《巡禮之年第一年—義大利》

（Années de Pèlerinage, Deuxieme Années, Italie）兩冊皆創作於此時

期，並以自然風景為主題 15。

2. 《B小調奏鳴曲》（Piano Sonata in B minor）：為單樂章作品，有別於傳

統古典樂派奏鳴曲的樂曲形式，全曲由三個主題貫穿，並使用了新的

創作手法「主題變形」（Thematic Transformation）。此手法是將相同

的素材，根據力度及節奏的改變而將主題加以變化，在相似的元素中

也能達到不同層次的效果。

15
周淑斐（1998）。
《李斯特匈牙利狂想曲研究》。臺北市：樂韻出版社。頁 40。
15
 3. 《三首音樂會用的練習曲》（Trois É tudes de concert）：於1848年左右完

成，分為1.《悲傷》
〈Il lamento〉
、2.《輕鬆》
〈La leggerezza〉
、3.《嘆息》
〈Un

，前兩首深受蕭邦風格所影響，而在同時期也完成了其他具有蕭邦風
sospiro〉

格（Chopinesque Forms）的作品，兩首波蘭舞曲、兩首敘事曲、一首搖籃曲

及一首馬厝卡舞曲。

【表二】威瑪時期的主要鋼琴獨奏作品
時期 鋼琴獨奏作品名稱 完成年代
《巡禮之年第一年—瑞士》
（Années de Pèlerinage, Première Années, Suisse） 1832-38
《巡禮之年第二年—義大利》
（Années de Pèlerinage, Deuxieme Années, Italie） 1838-61
《愛之夢》（Liebesträume） 1843-50
威瑪時期 《安慰曲》（Consolations） 1844-50
（1847-1861） 《三首音樂會用的練習曲》
（Trois É tudes de concert） 1845-49
《詩意與宗教的和諧》
（Harmonies poétiques et religieuses），為組曲作品 1848-53
《大演奏會獨奏曲》（Grosses Konzertsolo） 1849-50
《華麗的馬厝卡舞曲》（Marsurka brillante） 1850
《帕格尼尼超技練習曲》
（ Grandes É tudes de Paganini） 1851
《超技練習曲》 1851
（Études d’execution transcendante）
《b 小調鋼琴奏鳴曲》
（Piano Sonata in B minor） 1853
《第二號敍事曲》（Ballade No.2） 1853
前奏曲《哭泣、嘆息、悲傷、顫慄》
（Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen） 1859
《第一號魔鬼圓舞曲》
（Erster Mephist Walzar） 1859-60

16
（二） 改編曲

在此時期，李斯特創作了大量的改編曲，除了將自己的作品做改編外，

也開始著手改編其他作曲家的作品。他將眾多作曲家的歌劇改編為鋼琴曲，

而時常使用的曲名類型為：幻想曲（Fantaisie）
、回憶錄（Reminiscence）
、模

擬曲（Paraphrase）。本論文《弄臣模擬曲》（Rigoletto: paraphrase de concert）

即為此時期改編自威爾第歌劇弄臣（Rigoletto）之作品。以下為幾首著名歌

劇改編曲。【表三】

【表三】威瑪時期的主要歌劇改編曲
作曲家 歌劇改編曲名稱 完成年代
董尼才悌 《拉美爾露琪亞的回憶》
（Gaetano Donizetti, 1797- （Réminiscences de Lucia di Lammermoor） 1835-36
1848）
羅西尼 《威廉泰爾序曲》
（Gioacchino Rossini, （Ouverture de l’opéra Guillaume Tell） 1838-41
1792-1868）
貝里尼 《夢遊女主題幻想曲》
（Vincenzo Salvatore （Fantaisie sur des motifs favoris de l’opéra 1839
Carmelo Francesco Bellini, La sonnambula）
1801-1835） 《諾瑪的回憶》
（Réminiscences de Norma） 1841
莫札特
（Wolfgang Amadeus 《唐璜的回憶》 1841
Mozart, 1756-1791） （Réminiscences de Don Juan）
韋伯
（Carl Maria Friedrich 《奧伯龍序曲》
Ernst von Weber, （Ouvertüre zu Oberon） 1847
1786-1826）
華格納 《湯豪瑟序曲》
（Wilhelm Richard （Ouvertüre zu Tannhäuser） 1847

17
 Wagner, 1813-1883） 《黎恩濟主題幻想曲》
（Phantasiestuck on themes from Rienzi） 1859
威爾第 《遊唱詩人：求主垂憐曲》
（Giuseppe Fortunino （Miserere du Trovatore） 1859
Francesco Verdi, 《弄臣—音樂會模擬曲》
1813-1901） （Rigoletto: paraphrase de concert） 1859
古諾
（Charles-François Gounod, 《浮士德圓舞曲》 1861
1818-1893） （Valse de l’opéra Faust）

三、羅馬時期及晚年（1862-1886）

由於這個時期李斯特已虔心宗教信仰，因此作品時常以深沉並經過深思

熟慮的內省為主要風格，《巡禮之年第三年—羅馬》（Années de Pèlerinage,

troisième année）即為透過宗教以找尋心靈上慰藉之代表作 16。作品雖保持原

有的艱難技巧，但已不再以炫技為主要目標，而是將對文學、藝術、宗教的

感觸轉化為音樂。此外，在和聲的用法上也有相當大的突破，使用了全音音

階、吉普賽音階及許多增減和弦等，並大膽的挑戰音響處理極限，這對於日

後印象樂派的作曲家德布西（Achille-Claude Debussy, 1862-1918）及拉威爾

（Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937）皆有莫大的影響。【表四】

16
劉貞岑（2008）
。《李斯特鋼琴作品《巡禮之年》的研究》
。臺北市：私立東吳大學音樂系碩士
論文。頁 33。
18
【表四】羅馬時期及晚年的主要鋼琴獨奏作品及歌劇改編曲
類別 作品名稱 完成年代
《兩首音樂會用的練習曲》 1862
（Zwei Konzertetüden）
《兩首傳說》 1862-63
（Deux légendes）
《鋼琴技巧練習》 1868-73
（Technische Studien）
鋼琴 《巡禮之年第三年—羅馬》 1877-82
獨奏 （Années de pèlerinage, troisième année）
作品 《灰雲》 1881
（Nuages gris）
《梅菲斯特波爾卡舞曲》 1882-83
（Mephisto-Polka）
《第三號魔鬼圓舞曲》 1883
（Dritter Mephisto-Walzer）
《四首被遺忘的圓舞曲》 1881-84
（4 Valses oubliées）
作曲家 作品名稱 完成年代
《莎巴女王》—選自同名歌劇的搖籃曲 1865
（Les sabéennes, berceuse de l’opéra La reine de Saba）
古諾 《告別》—選自《羅密歐與茱麗葉》主題幻想曲
（Les adieux, réverie sur un motif de l’opéra 1867
Roméo et Juliette）
歌劇 《愛之死》—選自《崔斯坦與伊索德》 1867
改編曲 （Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde）
華格納 《敘事曲》—選自《漂泊的荷蘭人》 1872
（Ballade aus dem Fliegenden）
《阿依達》—選自終幕二重唱之獻祭舞曲 1876
威爾第 （Aida, danza sacra e duetto final）

19
 第三章 《弄臣》作品分析

第一節 改編曲起源之歷史發展
「改編曲」
（arrangement）一詞，為重新創作的音樂作品，且通常是由原創

曲依不同媒介所做的改編。其定義可以是任何音樂作品或結合原創所存在的素材

所做之改編，從變奏曲式（variation form）、世俗歌曲（contra factum）到仿作

彌撒曲（parody mass）皆為「改編」的範圍。改編曲在各個時期的音樂史中存在

著並扮演著不同風格的角色17。

鍵盤的改編為最早的例子，在十四世紀羅柏茨布里奇（Robertsbridge）的手

稿中第一次發現將經文歌改編給管風琴的作品，而隨著音樂印刷的引進以及樂器

的進步，改編曲因此廣泛流傳。巴洛克時期這樣的曲種也相當盛行，巴赫（Johann

Sebastian Bach, 1685-1750）也經常將自己的弦樂作品改編給鍵盤樂器。例如《D

小調奏鳴曲》（BWV964）改編自他的《A 小調無伴奏小提琴奏鳴曲》以及將韋

瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）等人的作品進行改編為管風琴、協奏曲及獨

奏曲18。

海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）的作品《基督在十字架上的最後七句

話》（Die sieben letzten Worte unserers Erlösers am Kreuze）分別改編了三個不同

的版本，1786 年給管絃樂；1787 年給弦樂四重奏；1796 年給神劇，在改編曲的

歷史上提供了一個具有權威性的意義。而在十八世紀最重要的關鍵人物為莫札特

17
Malcolm Boyd (2014). “Arrangement”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)
18
陳宥諺（2008）。
《研究李斯特歌曲改編集Müller-Lieder von Franz Schubert
—以 Das Wandern 與 Wohin?為例》。私立東吳大學音樂系碩士論文。臺北市：私立東吳大
學。頁 25。
20
（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791），他將許多管風琴及弦樂作品改編給鋼

琴，大部分都是由巴洛克作曲家之作品而來，不僅是為了興趣，更是具有長遠的

意義，隨著巴赫的改編曲以及韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）的再

創管絃樂曲（reorchestration）帶領下，這樣的形式持續並廣為流傳到十九、二十

世紀。

大部分同時代的器樂曲皆是由原作曲家自己的改編，如貝多芬（Ludwig van

Beethoven, 1770-1827）將小提琴協奏曲改編為鋼琴協奏曲、第二號交響曲改編

為鋼琴三重奏以及布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）改編之鋼琴五重奏各

種版本。改編曲在十九世紀相當盛行並蓬勃發展，而李斯特的改編曲範圍從前奏

曲（Prelude）、歌劇改編曲如華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）的《崔

斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）到創作較高技巧的模擬曲（paraphrase）如

莫札特的《唐喬望尼的回憶》（Réminiscences de Don Juan）、華格納的《黎恩

濟主題幻想曲》（Phantasiestück on themes from Rienzi）以及威爾第（Giuseppe

Fortunino Francesco Verdi, 1813-1901）的《弄臣》（Rigoletto）19。

改編曲的用法除了“Arrangement”外尚有“Transcription”一詞，其定義為作品

的複本，通常將記譜法做些微的改變，或是在沒有聽到實際音響的狀況下所做之

改編。它也意味著一種改編曲，特別是透過一種媒介的改變（例如將管弦樂曲改

編為鋼琴曲）20。然而在美國將此兩種原文做比較：「“Transcription”一詞指較自

由風格的改編，而“Arrangement”則為較忠於原著的改編。」

李斯特所創作大量的改編曲中，在細分「改編曲」原文之意後，又另外加入

19
Malcolm Boyd (2014). “Arrangement”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)
20
Ter Ellingson (2014). “Transcription (i)”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)
21
了「模擬曲」（paraphrase）一詞。“paraphrase”有演繹曲、模擬曲及仿作曲之

稱，其定義為（1）十五、十六世紀受歡迎的多聲部樂曲，通常引用於素歌中的

旋律，且通常在節奏與旋律上做裝飾而加以改變。（2）十九世紀的音樂會模擬

曲（Paraphrase de Concert），有時也被稱為回憶錄（Réminiscences）、幻想曲

（Fantaisie）及插畫（Illustrations），此類型的曲子都由知名的旋律作為基礎而

改編為炫技作品，且通常是由受歡迎的歌劇而來21。

因此，李斯特有許多鋼琴「模擬曲」是由義大利歌劇的詠嘆調而來，這樣

的形式不僅發揮鋼琴的炫技手法，且樂曲結構也有所改變，使得此一曲風成為音

樂會曲目的新寵，模擬曲的出現，為改編曲創下一股熱潮並且也深刻影響到後來

的改編鋼琴作曲家，如穆索斯基、拉赫曼尼諾夫等。以下將為“Arrangement”、

“Transcription”、“paraphrase”三種名詞，整理並作成表格。【表五】

21
Richard Sherr (2014). “Paraphrase”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)
22
【表五】三種「改編曲」名詞之統整

類
型 改編曲 改編曲 模擬曲

原 Transcription
文 Arrangment Paraphrase
辭 抄寫、抄本 釋義、改寫
意 編排

忠於原著，以保留音 形式較自由，適合媒體 在保留音樂的本質下，

風 樂本質為目的 本質的改編，例如：為 加入作曲家想法之改編
格 器樂而將聲樂曲改
編，或將管弦樂團改編
為鋼琴作品

具有改述之意，將曲子換句話
保有音樂原來線條，
說，保留樂曲原有主題，但改
特 在結構上並無太大改變， 變其中結構，將篇幅縮短，並
色 加入作曲家自己的思想及素
但在樂曲中加入了一些華麗的技巧。
材，融入改編作品當中

23
第二節 李斯特—《弄臣模擬曲》創作背景
李斯特生處於一個歌劇發展極度繁榮的時代，許多偉大的作曲家如華格納、

韋伯、威爾第等皆為此時期的代表人物；優秀的作品更是層出不窮，
《弄臣》
、《茶

花女》（La traviata）、《卡門》（Carmen）及《塞爾維亞的理髮師》（Le Barbier de

Séville）皆為此時期的產物。因此，在環境的影響下李斯特對歌劇產生了炙熱的

興趣，並決心將歌劇改編為鋼琴曲，不但能夠藉此展現鋼琴的表現力也能傳達出

歌劇的藝術22。

由於 19 世紀上半葉，歐洲部分鄉村小鎮並無留聲機與收音機，少了能將歌

劇音樂傳撥出去的管道。然而，一般鄉鎮也只有鋼琴，因此在鄉鎮上幾乎沒有機

會欣賞到一些優秀的歌劇作品。但在當時，有許多鋼琴旅行家，在他們旅行的途

中會到這些鄉鎮休憩，並做些演奏再繼續他們的旅程。而李斯特也是如此，但不

同的是，為了讓鄉鎮的人們能夠欣賞到一些歌劇作品，也讓鋼琴旅行家在演奏

時，能夠有歌劇音樂的鋼琴版本，為此，李斯特開始對不同體裁的歌劇進行改編，

以提供鋼琴旅行家在旅途中，能為鄉鎮的人們演奏，使他們欣賞到歌劇音樂，並

透過鋼琴的方式，傳達不一樣的音樂表現力23。

當時的巴黎，除了具有高雅的氣息，更融合了世俗的娛樂，成為一個充滿文

化藝術性質的聖地。由於，許多社會階層對於歌劇極為要求，因此，李斯特在將

歌劇改編為鋼琴曲時，也深受影響。李斯特除了要推廣歌劇藝術之外，也必須滿

足聽眾的需求及喜好，為此，他加入了許多炫技技巧，使樂曲華麗且豐富，來贏

得觀眾的喜愛與掌聲。巴爾托克˙貝拉（Bartók Béla, 1881-1945）曾說：「從李

22
陸宴清（2011）
。《淺析李斯特改編自歌劇的鋼琴曲集演奏技巧》
。華東師範大學音樂系碩士論
文。上海市：華東師範大學。頁 1。
23
陸宴清（2011）
。同上。頁 3-4。
24
斯特部分鋼琴和音樂作品看，好像他有意滿足公眾的興趣。24」

李斯特所改編自歌劇的鋼琴曲，皆建立於原創的基礎上，以鋼琴獨特技巧及

不同層次的音色來傳達。從這些作品中，可以看出他對歌劇的了解，並將其掌握

住，在保留原作曲家的音樂精隨之外，也以自己的個人特色，總結並加入作品當

中，藉著劇中每位角色的內心變化及性格特徵，以不同的架構及技巧，重新排列

組合而達到不同的效果。本文將以改編自歌劇之鋼琴改編曲《弄臣》為例，探討

李斯特改編之手法及特色。

24
陸宴清（2011）
。《淺析李斯特改編自歌劇的鋼琴曲集演奏技巧》
。華東師範大學音樂系碩士論
文。上海市：華東師範大學。頁 7。
25
第三節 威爾第—歌劇《弄臣》
一、創作背景及主角弄臣之由來

歌劇《弄臣》是威爾第的第十七部歌劇，也是其在步入中年的一大巨作。原

著為法國作家雨果（Victor Hugo, 1802-1885）的喜劇《國王的娛樂》（Le roi

，威爾第非常欣賞這部話劇，並於 1851 年皮亞菲（Francesco Maria Piave,

s’amuse）

1810-1876）根據此腳本重新編劇後為之譜曲25。

歷來歌劇的男主角都是以神仙、王侯貴族或是騎士為主，但卻在《弄臣》中

威爾第首開先例讓一個天生殘廢又駝背的侏儒（傳統上稱之為「丑臣」）來擔綱

主角的身分26。此一角色在宮廷中具有特別的地位，有「虛偽的揭穿者」之功能，

他們受到國王的保護並且能與國王直接對話，在宮廷裡製造無限的娛樂以及歡

笑，但如此的特權也使他們遭受到貴族們無情的懲處及虐待，有此可知，他們在

歡笑的背後還藏有著不為人知的辛酸。在劇作家雨果的《國王的娛樂》就清楚地

描繪了丑臣—特里布列（Triboulet）的性格，這個名稱有「一個遭受苦難的人」

之意，在雨果的筆下，他在表面上是個邪惡並充滿憤怒的小丑，但一回到家卻是

一位疼愛女兒且溫柔慈祥的父親，如此矛盾的心理，正是威爾第所追尋的譜曲題

材，而在威爾第歌劇中的主要人物弄臣—里戈雷托（Rigoletto）則是由特里布列

所改名而成。“Rigoletto”一詞是由法文“rigoler”而來，即「嘲弄」之意27。【圖

一】

25
陳榮貴（1988）。
《威爾第歌劇「弄臣」的研究》
。臺北市：大陸書店出版社。頁 11。
26
吳祖強（2007）
。《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 9。
27
陳榮貴（1988）。
《威爾第歌劇「弄臣」的研究》
。臺北市：大陸書店出版社。頁 12-14。
26
【圖一】此為歌劇中「弄臣」之扮相

資料來源：www.cri.cn

威爾第在譜寫《弄臣》的期間，正處於歐洲大革命之際，當時所有的音樂活

動演出都必須透過警方嚴格的審查才能夠搬上舞台，起初威爾第的劇名為《詛咒》

（La Maledizione）且曾經謠傳《國王的娛樂》於巴黎首演時的不受歡迎，甚至

在德國有著充滿腐敗的思想，這使得長官對於此劇的道德問題與政治因素產生質

疑，因此此劇被退回無數次並遭到禁演的對待。

最後在威爾第的據理力爭下，同意將劇名及劇情做調整，如從原來的劇名《詛

咒》、《溫都密公爵》（Duca di Vendome）到最後的《弄臣》以及時代背景、

場景與角色名稱的變更，而沒有改變的是這部劇的主角里戈雷托，長官曾提出「駝

背的弄臣不能做歌劇的主角」此問題，而被威爾第駁回：「為什麼不能有唱歌的

駝背人？將這個角色刻畫成表面醜陋乖張而內心充滿熱情和愛是一件吸引人的

事情…若將這一切取消，我便無從作曲了。28」

28
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 10。
27
 《弄臣》於 1851 年 3 月 11 日正式在威尼斯首演，成功的受到了觀眾的喜愛

與歡迎，並在演出的隔日，劇中的精彩樂段便已能在大街小巷中流傳開來，而「威

尼斯日報」（Venice Gazette）也對此發表了以下樂評：

「我們被此劇的新穎以及主題的奇異所震撼：音樂清新，風格

新潮，形式新穎。雖然無法全盤了解其意義，但事實證明，這部

歌劇的確有令人羨慕的成功演出。管弦樂是如此的真實、堂皇，

它似乎是在對你訴說，對你哭泣，並傳達給你熱情的訊息。類似

這種有利的動人音樂，在此之前從來沒有過…。29」

29
陳榮貴（1988）。
《威爾第歌劇「弄臣」的研究》
。臺北市：大陸書店出版社。頁 58。
28
二、故事大綱

主角里戈雷托為十六世紀在曼圖亞公國的一位宮廷弄臣，為人狡詐、無情且

善於逢迎拍馬，因此得罪了不少貴族及廷臣，但在其背後卻是個慈祥的父親，深

愛著美麗又純潔的女兒吉爾達。

宮廷中的公爵往往生性放蕩，喜歡玩弄女性的感情，因此里戈雷托為了保護

女兒吉爾達，一再地警告她，除了教堂外絕對不可踏出家門一步。不料，吉爾達

在郊區的教堂與曼圖亞公爵相遇了，兩人迅速的墜入愛河，最後公爵依舊是玩弄

了吉爾達的感情，當里戈雷托知道真相後，心中的火焰難以消滅並決心報復，借

殺手斯帕拉夫契萊之手殺死公爵。

斯帕拉夫契萊讓他的妹妹—瑪達琳娜將公爵引誘出來，瑪達琳娜因此被風流

倜儻的公爵所吸引，而兩人飲酒調情的場面正好被在客棧外的吉爾達及里哥雷托

看見。瑪達琳娜知道要殺的人就是公爵後，懇求哥哥饒他一命，而為了向里哥雷

托交差的斯帕拉夫契萊，決定刺殺一個路過的男子，而這個男人正好是女扮男裝

且正好要去見公爵最後一面的吉爾達。當里戈雷托從斯帕拉夫契萊手中接過裝屍

袋後，本想親自確認仇人之死，沒想到打開袋子，卻是已奄奄一息的吉爾達！里

戈雷托悲憤地向上天呼喊：「啊！這詛咒啊！30」

30
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 18。
29
第四節 改編手法

鋼琴曲《弄臣》又名音樂會模擬曲（Paraphrase de concerto），是於 1859 年

根據威爾第歌劇《弄臣》中第三幕第三場的一首著名四重唱《愛神的美麗女兒》

（Bella figlia dell’amore）而寫的鋼琴曲31。模擬曲有「把音樂換句話說」的意思，

李斯特保留曲子原有的主題，改變了音樂結構，將篇幅縮減，同時將鍵盤樂營造

出管絃樂的效果32。李斯特在此曲中加入了歌劇沒有的前奏及尾奏，將每個角色

的素材以華麗的技巧方式呈現，提取出歌劇中誇張的戲劇性及表情，刻劃出四個

角色之間的情感糾結，緊緊圍繞著歌劇原作展開，並更加完美的演繹此歌劇的音

樂精神。

【圖二】劇照—四個角色間在房裡及窗外之四重唱

資料來源：www.youtube.com

31
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 131。
32
羅于茵（2012）
。《李斯特鋼琴原創曲與改編曲作品之研究－以音樂會曲目為例》。私立文化大
學音樂系碩士論文。臺北市：私立文化大學。頁 14。
30
一、 人物角色刻劃

此四重唱的場景開始於客棧內，曼圖亞公爵與瑪達琳娜打情罵俏的二重唱，

既富有抒情性亦有力度上的衝突，而在窗外目睹一切的吉爾達，即以連續而短促

的高音來表示傷心欲絕的心情，與里戈雷托憤怒的低音形成鮮明的對比。在此戲

劇性的場景中，不但揭示了四個角色的四種不同表情及心情，更充分顯示出每個

角色的性格特徵。

在第三幕四重唱《愛神的美麗女兒》中，開始於公爵對殺手的妹妹瑪達琳娜

唱出優美、富有歌唱性的一段情歌，展現他花花公子的形象。【譜例 1】

【譜例 1】《愛神的美麗女兒》中曼圖亞公爵（Duca）所演唱的段落

此唱段的伴奏以弦樂的撥奏與木管為主，烘托出公爵輕佻、豪放不羈的性

格，並富有引誘性的唱出：「愛神的女兒，我已經被你的魅力征服；只要你一句

31
話，就能撫慰我的痛苦。快到我這裡，來感受我的心跳加速。33」

在公爵唱段結束後，為瑪達琳娜所唱出對公爵的回應，由於對公爵這樣的表

白見多了，因此面對他的花言巧語及逢場作戲，瑪達琳娜以不屑一顧的譏笑態度

面對。
【譜例 2】

【譜例 2】《愛神的美麗女兒》中瑪達琳娜（Maddalena）所演唱的段落

此唱段的主要旋律及伴奏皆是由短促的跳音及弦樂的跳弓所組成，一方面表

現出瑪達琳娜開朗活潑的性格，另一方面也表現了他輕蔑的態度。瑪達琳娜以斷

唱的十六分音符對公爵唱出：「哈！哈！我打從心裡覺得好笑，這樣的讚美太不

值錢；相信我，我絕對估得出，您的諂媚有多麼低賤。漂亮的先生，這類玩笑我

早已見慣。34」

33
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 131。
34
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 131。
32
【圖三】劇照—公爵與瑪達琳娜之二重唱

資料來源：www.youtube.com

而在窗外目睹一切的吉爾達，聽到自己深愛的人對著別的女人獻殷情，

這才驚覺自己的感情受到了欺騙，將自己內心所壓抑的激動，以悲傷、憤怒及失

望的情緒表現出來。
【譜例 3】

【譜例 3】《愛神的美麗女兒》中吉爾達（Gilda）所演唱的段落

此唱段緊接著瑪達琳娜的樂段出現，旋律線條以圓滑的十六分音符和十六分

休止符為主，表現出其傷心至極的啜泣，與瑪達琳娜短促活潑的跳音形成強烈的

對比。悲嘆的唱出：「啊，這個負心漢，也對我說過一樣的綿綿情話！被拋棄的

不幸的心啊，千萬別破碎於猝然痛傷。我的心竟如此輕信，向著這樣一個人投降？

33
35
」

【圖四】劇照—瑪達琳娜與吉爾達之二重唱，左為父親里戈雷托

資料來源：www.youtube.com

父親里戈雷托（弄臣）不忍看見自己心愛的女兒被公爵玩弄，心中燃起了復

仇的火焰，並發出了陰冷的誓言，希望女兒能夠早點清醒。可以看出角色弄臣冰

冷的外表下，藏有著一顆溫暖及具有父愛的心。【譜例 4】

【譜例 4】《愛神的美麗女兒》中弄臣（Rigoletto）所演唱的段落

(to Gilda)

此唱段弄臣在平靜且緩慢進行的歌唱旋律裡，極力慫恿女兒放棄對公爵的痴

情36，以低沉的重複音道出心疼愛女的心情。對吉爾達唱道：
「別作聲，你流淚也

35
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 131。
36
陳榮貴（1988）。
《威爾第歌劇「弄臣」的研究》
。臺北市：大陸書店出版社。頁 203。
34
是枉然；你總算明白他滿口謊言。別作聲，我就要著手報仇雪恨。我知道該怎麼

辦，馬上就致他於死命。37」

在了解四位角色的性格及樂段特色後，李斯特以忠於原作的基礎上進行改

編，對於原作的主要聲部運用了保留、強調及以裝飾性來添加效果等手法，使我

們在聆聽時也能感受到與歌劇相媲美的强烈戲劇性效果。李斯特將豐富細膩的情

感變化，藉由原曲的樂思，透過鋼琴表現出來，而這樣的改編手法，也使得改編

曲有更進一步的發展，且讓原來的聲樂曲具有器樂化的特點，能夠將曲中熱烈、

激情的地方以不同的方式發揮出更大的效果。

37
吳祖強（2007）。
《威爾第：弄臣》
。臺北市：世界文物出版社。頁 133。
35
二、 音樂張力設計

在鋼琴改編曲中，加入一段前奏及尾奏，是李斯特的慣用手法，以便於將音

樂的情緒放大，並更能施展出輝煌的炫技技巧，此曲即是沿用了此一作法38。

（一） 前奏（Preludio）（1-17 小節）

以速度自由的八度跳音模仿瑪達琳娜的嬉笑聲及高音模進音型模仿吉爾達

的哀傷，在旋律的線條上雖與原作相似，但在織度上卻有所不同且更富有節奏

感。而在整個前奏上，也明顯預示了主題的調性，兩段重複的音型皆結束於#G

，而接下來的 5、6 小節右手高音旋律從#E–F–#G–G 的

音的延長（2、4 小節）

半音級進到 7、8 小節的低音都是建立在#G 音上【譜例 5】。因此李斯特藉此在

9-15 小節加入了一段華彩片段【譜例 6】，利用分解和弦的方式將共同音轉調：

#G(bA)，並於 16、17 小節巧妙的與主題旋律做接軌。此段華彩不但展現出李斯

特的高超技巧，也表現出他天馬行空與揮灑自如的即興風格，即呼應了在開始所

標示的表情術語 a capriccio，其有幻想、帶有舞曲風格之意，在十八世紀的作曲

家時常會將此術語使用在協奏曲中的華彩樂段或奏鳴曲的獨奏當中，以強調其即

興與幻想的性格39，由此可見，李斯特所要表達的是具有想像力而非墨守陳規的

音樂風格。

38
向乾坤（2010）
。《簡析李斯特由歌劇改編的鋼琴曲—以《弄臣》為例》
。《四川戲劇》
。第一期。
頁 122。
39
Erich Schwandt (2014). “Capriccio (i)”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed March 4, 2014)
36
 【譜例 5】前奏—第 1-8 小節 #
G

吉爾達唱段素材

隨想

#G
3 瑪達琳娜唱段素材

#
5 E F G #G
#
G

#
G #
G

【譜例 6】第 11-12 小節

b
A
11

迅速、敏捷的

#
G

37
（二） 主題（18-91 小節）

在一段快速與絢麗的華彩結束後，便開始了這首著名的四重唱，李斯特保留

了每位主角的旋律，並以自己的鋼琴技巧來強調及凸顯他們的性格。以下將其中

主要內容進行分析：

從 18 小節開始為公爵的唱段部分，將原來管弦樂的伴奏音型改為分解和弦，

藉以模仿弦樂撥奏的聲響，使其不只是伴奏，更增強了曲子整體的融合性。第

23、24 小節原作中並無在樂句上加入圓滑線及斷音記號，而李斯特卻將這兩種

用法加在一起使用，以此顯現主角欲說還休的微妙語氣40。雖然李斯特沒有改變

旋律音，但在 24 小節中卻只更動了一個音（將 bA 音改為 bbB 音），如此的改編

為李斯特所營造出的模糊感與神祕感，他將原作單純且生硬的完全五度音改為減

五度音程，使其聲響更加的柔和、優美。【譜例 7】

【譜例 7】第 22-25 小節

減五度音程
22

bb
B

分解和弦
（模仿弦樂撥奏）

40
王健、沈茜（2007）
。《李斯特鋼琴曲《弄臣》的改編手法和藝術特色》
。《武漢音樂學院學報》。
中國：黃鐘－武漢音樂學院學報。第三期。頁 3。
38
 第 27、29 小節李斯特在原作旋律中加入了裝飾音，以此描繪出演唱者對旋

律花腔式的唱法，而如此優美、宛如夜曲的線條也可以看出李斯特受到蕭邦的影

響頗深。
【譜例 8】

【譜例 8】第 26-29 小節

裝飾性旋律
26

李斯特以八度的高音塑造瑪達琳娜輕佻以及短促的歌聲，而吉爾達則是以六

度飽滿而濃厚的雙音對比出哀傷的心情【譜例 9】，此時原作中的弄臣以低聲重

複音道出不捨及憤怒的心情，李斯特將其以和弦的形式且加入半音上行，不僅加

強了語氣也在一層一層的半音上行中（37-40 小節）製造出緊張感，並刻畫出弄

臣即將爆發的情緒。
【譜例 10】

39
【譜例 9】第 33-34 小節

以八度音程塑造瑪達琳娜的歌 以六度音刻劃吉爾達的憂傷
33 聲

【譜例 10】第 37-38 小節

37

層層堆疊的半音上行

李斯特改編過許多首交響曲，因此除了以慣用的三度、六度、八度音程的技

巧外，也在和聲上加以改變，使其具有交響化的效果，並將這樣的效果加強在瑪

達琳娜、吉爾達與弄臣交織的旋律當中。

公爵的唱段為貫串全曲的主線，在 47 小節開始重複的公爵及瑪達琳娜樂段

中，李斯特為達到將鋼琴交響化的效果，捨棄了管弦樂伴奏的部分，取而代之的

則是大量的分解和弦，可看出李斯特有別於以往的擴展了鍵盤音域上的使用，不

僅達到在旋律上華麗裝飾性的豐富色彩，也將旋律的空間加寬。【譜例 11】

40
【譜例 11】第 47 小節—加入裝飾性分解和弦的公爵唱段

裝飾性分解和弦

47

強調歌唱及有表現力的公爵唱段

第 69 到 84 小節在吉爾達的樂段中，為了增強角色的情緒變化，李斯特將

八度音程的節奏加以變化，不僅增強了樂曲的緊張感，也更凸顯其戲劇張力，以

此體現他對於主角刻畫的細膩度及其交響化的思維。【譜例 12】

【譜例 12】第 69-84 小節—以八度音程之節奏變化，凸顯戲劇張力

以八度音加強吉爾達的情緒變化
69

節奏改變及加重語氣，將氣氛帶至高潮
77

41
 最後的 85 到 90 小節為回顧公爵、瑪達琳娜與吉爾達的素材，仍然利用半音

階及快速、絢麗的華彩，以豐富且飽滿的音響效果營造出主角的內心，並結束整

個四重唱的主題。

（三） 尾奏（91-100 小節）

以急版（Presto）延續主題高亢的的情緒，並使用長踏板來搭配連續的八度

音程，再次的展現出李斯特所營造的輝煌交響感，猶如磅礡大雨、疾風交加。第

98、99 小節上使用同一八度音在不同音域上擴展，不僅將音樂做延伸並發揮最

大張力，而在劇情上也彷彿描繪出里戈雷托（弄臣）急於復仇的心情。
【譜例 13】

（四）結語

1844 年「海盜報」
（Le Corsaire）曾對李斯特寫下評論：
「……興高采烈的觀

眾再也克制不住他們的歡呼，他們不停的踏腳，單一、持續的踏腳聲中間雜著零

星、不經意地尖叫……從沒有一個普通的藝術家能夠對大眾有如此的影響力……

他知道如何在樂器上製造令人難以想像的效果……只有惡魔能夠製造李斯特的

音樂……41」由此可見，李斯特在鋼琴上的貢獻及影響力有多大。他讓鋼琴不只

是一種單一樂器，而是能夠發揮出具有交響樂團般豐富聲響的器樂，並透過高超

的手指技巧發揮到淋漓盡致。

41
周淑斐（1998）。
《李斯特匈牙利狂想曲研究》。臺北市：樂韻出版社。頁 230。
42
【譜例 13】尾奏—第 91-100 小節

急版
91

93 連續八度音程

95

以長踏板製造音響
97 效果

音域的擴展

43
 第四章 演奏技巧之練習方法

李斯特深受帕格尼尼的影響，因此無論是從演奏效果或是在感情的表達上，

都促使著他在鋼琴上實現了與弦樂相似的炫技技巧。為了能使曲子層層推至高

潮，必須加入許多裝飾性手法，以致達到豐富且震撼的音響效果。李斯特時常使

用的技巧包括三度、六度雙音及八度技巧、快速音階進行（半音階）、分解和弦

（琶音）及震音等等。

李斯特有一套獨特的鋼琴練習方法，而此方法則是使他的觸鍵如此強而有力

的關鍵。他每天花六個小時練琴，而光是音階與琶音就佔了兩個小時的時間，在

每一個音符上，他將雙手提起並以最大的力氣彈入鍵盤，不論是單音、和弦及八

度音程皆是以此種方式彈奏，且在重複練習之下，使手指以及肌肉能夠穩固並產

生控制力。以下將分別探討各種不同技巧及其練習方法。

第一節 三度、六度雙音與八度的連續進行
（一）三度與六度雙音的連續進行：

在《弄臣》中，除了使用大量的和絃外，三度、六度的技巧也被廣泛使用。

連續雙音進行是李斯特相當喜愛的創作手法之一，透過此手法將樂段延伸並增添

華麗的效果42。雙音在彈奏上的特點為觸鍵的平均，使音色得以控制，因此選擇

42
張忻怡（2002）
。《李斯特： 《帕噶尼尼練習曲》 ：第三首〈鐘〉（La campanella）及第六首〈主
題與變奏〉 （Theme and variations）演奏技巧之探討》。私立東吳大學音樂系碩士論文。臺北
市：私立東吳大學。頁 74。
44
適當的指法，對於彈奏雙音也是相當重要的。
【譜例 14】為此曲三度音最佳範例。

【譜例 14】第 64 小節—三度音

64

練習方法

1. 由右手開始，此處的三度雙音為半音下行。在指法的運用上，第三、四、五

指幾乎全是連接點，而在 4-1 要交叉過 5-2 時（將第二指越過第一指），必須將

小指緊貼琴鍵，手型必須固定，保持手腕平放且避免上下晃動，以保持聲音的連

貫性。而拇指為施力最輕的手指，以平行般的方式移動，為上聲部手指的推動力，

雖要彈的輕，但必須彈到底，以達到雙音音色之平衡。

2. 在找到練習雙音的平衡點後，才能將右手的速度慢慢加快，並輕巧的彈出，

而左手的旋律自然就能順利表現出來，使雙手的音響效果能完善的發揮。

45
 在此曲的六度雙音上，李斯特使用雙手交替並敲擊式的技巧，配合踏板，使

音響效果更加壯麗。此彈奏方法與托卡塔（toccata）類似，在「葛洛夫音樂辭典」

中有「觸擊」（to touch）之意，為展現手指靈巧的一種彈奏形式43。在指法的運

用上及練習方式與三度雙音相同。【譜例 15】

【譜例 15】第 45 小節—雙手交替之連續六度雙音

45

（二）八度音程的連續進行：

八度技巧有著獨特的表達效果，不僅能夠產生豐富的音響效果外，也有利於

表達戲劇性的劇情發展及情感衝突。如李斯特改編自法蘭茲˙澤拉菲庫斯˙彼得

˙舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert, 1797-1828）的藝術歌曲《魔王》

（Der

，即利用連續的八度技巧，同時描繪出驚恐的孩子、狡猾的魔王及逃命
Erlkönig）

且哀憐的父親44。【譜例 16】

43
陸宴清（2011）
。《淺析李斯特改編自歌劇的鋼琴曲集演奏技巧》
。華東師範大學音樂系碩士論
文。上海市：華東師範大學。頁 34。
44
歐陽春麗（2011）
。《李斯特鋼琴改编曲《弄臣》研究》
。南京師範大學音樂系碩士論文。南京
市：南京師範大學。頁 19。
46
 【譜例 16】李斯特改編自舒伯特之藝術歌曲—《魔王》（Der Erlkönig）

在《弄臣》中此技巧也被大量的使用，除了右手單獨的八度進行外，更加入

了兩種不同的類型：雙手向下平行移動，及快速重複的八度技巧。李斯特對八度

「不要『練習』它們，要『演奏』它們（Don’t practice them. Play them.）

的看法為： 。

45
」以【譜例 17】為開端，介紹此曲不同的八度音程類型。

【譜例 17】第 95-100 小節—連續八度音程

95

97

45
Lillie H. Philipp (1969). Piano Technique. New York: Dover Publications, Inc., p.63.
47
雙手向下平行移動的八度技巧

在曲子進行到最後，李斯特運用了雙手平行向下移動的八度技巧，以達到華

麗的音響效果，此樂段需以快速並強而有力的方式彈奏，才能將全曲推向最高

點，此外，在每小節的第一音上右手加入和弦音，與左手的滾奏做搭配，以此強

調每小節之拍點。

在開始練習此段八度音程時，身體與手指的姿勢也是極為重要的。若演奏者

的手型不大，在彈奏八度時則較為吃力，而同樣有一雙小手的鋼琴演奏家露絲˙

史蘭倩斯卡（Ruth Slenczynska, 1925-）認為，在彈奏八度音時，必須將手鞏固起

來，使手掌中空，以形成一個「八度的模型」，使大拇指與小指能夠堅固有利的

向下觸鍵，保持這樣的手型，以慢速到快速的方式，練習各個大小調的八度音階，

便能使其發出乾淨且札實的音響46。由於大拇指與小指的間距較寬，手腕的位置

較容易緊張，因此，若要快速的彈奏，「放鬆」是極為重要的，並且需使用手臂

的配合。在初步的練習過程中，需以慢速進行，並在每個速度上反覆練習多次，

以訓練手指與手臂肌肉的放鬆，且在磨練當中建立其控制能力後，才能將速度慢

慢加快。

46
露絲˙史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska）
（1961）。《指尖下的音樂》
。王潤婷 譯（1991）
。臺北
市：大呂出版社。頁 55。
48
快速重複的八度音群

第 69 到 84 小節的吉爾達唱段皆為八度音程進行，在三次相同旋律上，李斯

特以音型及節奏加以變化，使八度技巧更為豐富及有層次。此段落將原先單調的

八度音程，改變為具有節奏性的快速重複八度音群，以及帶有和弦式的快速重複

八度音群，以相同旋律，不同手法來強調一次次激動的情緒。【譜例 18】

【譜例 18】一、吉爾達唱段旋律

69

二、吉爾達唱段旋律（快速重複的八度音群）

77

三、吉爾達唱段旋律（和弦式的快速重複八度音群）

81

49
 在快速重複的八度音群中，除了前者所提及的放鬆，以及固定手型之外，訓

練手指下鍵的反彈力，是能夠將此段落彈好的關鍵。觸鍵時，不只是指間壓下琴

鍵發聲，而是運用手臂自然落下的力量，使指間發出優美的音色；而離鍵時，必

須將手腕放鬆的提起，並離鍵至一定的高度，在【譜例 18】之二、三中，所有

的斷奏（staccato）及休止符的地方，皆必須誇張的做到上述的動作，才能將音

樂透過手而傳達出正確且漂亮的聲響47。

在變化的節奏當中，為了將旋律音表現出來，因此，小指必須堅定，拇指要

輕，藉著手臂、手肘、手腕反彈的力量彈出。欲加強小指的力量，可使拇指虛按

琴鍵不出聲，而僅讓小指彈出突強（sf）的音量48。彈奏和弦式的八度時，內聲

部的手指，也是不容忽視的，必須堅定且避免使肌肉緊張，而為使旋律音特別突

出，小指的用力方式還是最關鍵的一環。鋼琴家霍洛維茲（Vladimir Horowitz,

1904-1989）曾說：「只看小指的強度，就能辨別一位鋼琴家的優劣。49」

47
露絲˙史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska）
（1961）。《指尖下的音樂》
。王潤婷 譯（1991）
。臺北
市：大呂出版社。頁 55。
48
張大勝（1975）。
《鋼琴音樂研究》
。臺北市：全音樂譜出版社。頁 40。
49
井口基成（1989）
。《彈奏鋼琴的技巧》。邵義強 譯（1998）。臺北市：全音出版社。頁 59。
50
第二節 快速音群進行

在彈奏任何技巧前，「音階」為最基礎的預備練習之一，快速音群則是由音

階的音型所發展而來，為使音群快速且乾淨，則手指確實的觸鍵是不可少的。此

曲的快速音群，包含了不規則的鄰近音群及半音階兩種類型，以此介紹其特點及

練習方法。

不規則的鄰近音群

首先，必須將此音群作分析，依照方向以劃分其樂句及確立固定的指法。此

樂段固定以 1-2-3 為上行之指法；4-3-2 為下行之指法。【譜例 19】

【譜例 19】第 54-55 小節之指法運用

上行指法 1-2-3

54

下行指法 4-3-2

55

51
練習方法

1. 以 54 小節之上行為一樂句，每一組音型都以規律的三連音進行，在練習時，

為使音色之平均，必須注意大拇指的轉換，以緊貼琴鍵，並以平移的方式移動，

避免因手指的干擾而造成音群的不平均及流暢度，則 55 小節之下行樂句亦為相

同概念。

2. 為使音群順暢且平均，除了以慢速開始練習外，也可使用節奏變化來練習。

將重音分別放置三連音上【譜例 20】
，並以不同觸鍵法彈奏，如圓滑奏（legato）、

跳音（staccato）等方式練習。

【譜例 20】

3. 在一定的速度及力度下反覆練習，並保持身體及手腕的放鬆，在注意不同手

指協調性的同時，加強其獨立性，以彈奏出輕巧且清晰的聲音。

半音階

半音階的指法，通常有一定的規則，即黑鍵使用第三指，白鍵則用大拇指50。

在不同樂段的進行，有時黑鍵也可選用第二指，但在一般情況下都採用 1-3（大

拇指與第三指）的方式彈奏。【譜例 21】

50
張大勝（1975）。
《鋼琴音樂研究》
。臺北市：全音樂譜出版社。頁 34。

52
【譜例 21】第 87-88 小節—半音階之黑鍵皆使用第三指

87

88

練習方法

由於使用大拇指的次數較多，半音階也可以說是練習拇指平移的練習方法之

一。要使半音階能夠彈的平均且輕巧，最重要的是在觸鍵時，白鍵（大拇指）要

彈在靠近黑鍵的地方，而黑鍵（第三指）則要彈在琴鍵較前端的位置，如此一來，

將不至於浪費太多力氣在手指運動上，便能輕鬆移動。

53
第三節 分解和弦（琶音）

和弦除了齊奏成為和聲之外，也經常被先後彈奏，成為琶音（arpeggio）
。練

習琶音的方式與練習音階相似，兩者在彈奏的技巧上，皆同等重要。在練習琶音

中，較困難的是，必須將拇指移動於第三指及第四指之下，因此手指的間隔，較

彈奏音階要來的寬，相對之下，在觸鍵的平均上就更加的困難51。

雙手交替之琶音進行

不同於一般的琶音，此樂段第 7 到 9 小節幾乎五個手指頭都運用到了，不使

拇指移動於其他手指之下，而是以手臂及手肘的快速動作完成，這時要使手完全

放鬆，才能夠敏捷並且以圓滑的方式移動，因此，手臂及手指的預備動作相當重

要。練習的方式與音階相同，除了以慢速練習之外，以附點的方式練習此段觸鍵

之平均，不但能夠在練習時注意肌肉的放鬆，也能達到音色之平衡。

此段（7-11 小節）的音色像是模仿豎琴般的聲響，為使聲音顆粒狀且清晰，

除了動作的連接外，手指觸鍵的面積也相當重要。特別在 11 到 14 小節，每組音

的開頭為連續的半音階，為使半音階較其他音群突出，則手指須抬高，以快速的

下鍵速度，將重點音突顯出來。因此，觸鍵是相當重要的一環，手指接觸的面積

與角度是決定音色的重要關鍵，當使用指尖觸鍵時，聲音較脆且亮、動作也較靈

巧；而手指平放，利用走路時的自然手形，觸鍵範圍變成指肉的部分（指肉的部

51
張大勝（1975）。
《鋼琴音樂研究》
。臺北市：全音樂譜出版社。頁 36。
54
 ，所彈出的聲音也較柔，接觸面積大，聲音也較厚52。此處需以指尖
分較有彈性）

觸鍵，同時配合速度與力度，才能使音色有無窮之變化。【譜例 22】

【譜例 22】第 7-14 小節

7 模仿豎琴般的聲響

11

連續半音階
13

52
彭聖錦（1985）。
《彈鋼琴的藝術》
。臺北市：全音出版社。頁 24。
55
一般琶音之進行

琶音進行，通常不只侷限於一個八度的範圍內，因此，需要靠姆指的轉移，

才能使琶音進行到兩個八度以上53。在姆指的轉移上，前一手指的觸鍵及次一手

指的準備動作，是使彈奏琶音能夠順暢且平均的重要關鍵。【譜例 23】

【譜例 23】第 59-62 小節

59

61

練習方法

1. 與前一節「快速音群進行」之練習方法相似，亦有特定之指法，因此，必須

分組練習。練習前，先使腦筋清楚的體會到手指伸張的正確位置，由慢至快練習，

並同時注意手臂、手肘及手指的運動，必須避免身體的緊張。

2. 此樂段之琶音【譜例 23】為烘托主題之裝飾，因此，在彈奏的感覺上，必須

53
張大勝（1975）。
《鋼琴音樂研究》
。臺北市：全音樂譜出版社。頁 37。
56
像是一陣風吹過，沒有負擔且華麗。然而，在左右手的交替中，隨著角色的轉換，

手指的預備動作必須更為敏捷，在慢速至快速的練習間，控制指頭的力道以及音

色的銜接，並留意手型的固定，避免手型因轉換手指而變形。

結語

無論何種技巧、指法或是音樂性表達等等，唯有反覆不斷的練習，才是能夠

將所有技巧上手的方式。在練習的過程之前，
「姿勢」也是其中重要的因素之一。

鋼琴演奏家阿勞（Claudio Arrau, 1903-1991）為了教學及自我的研究，用鏡子、

影片來觀察自己彈琴的動作，他認為在演奏時，必須視手臂為一體，不可將手指

的動作和手臂分離。因此得到的結論為：

「鋼琴家的身體要完全放鬆；僵硬的手臂、肩膀以及除了彈奏

時所需之外的堅硬手指，都會破壞演奏的效果。要避免這些毛

病，則必須借助身體的自然重量，不是用力去按捺琴鍵，而是

讓手指自然地落在琴鍵上，讓地心引力的重量來彈出音符。54」

「無聲練習」也是訓練肌肉放鬆的方法之一。練琴不一定要一直在琴鍵上彈

奏，可以只在琴鍵上的表面上活動，但肌肉像往常般的用力，這時音樂只有在內

在的耳朵能夠聽見，並可以藉此感受肌肉的運作，找到放鬆的位置，此種練習對

54
彭聖錦（1985）。
《彈鋼琴的藝術》
。臺北市：全音出版社。頁 84。
57
於背譜以及想像力也有相當大的幫助55。另外，指法也是會影響音色的關鍵，雖

是因人而異，但選擇適合自己指法的版本也是相當重要的，特別對於手小的人，

要能夠做到優美的音色，是不容易的。因此，在練琴前務必先找出正確的指法，

好的指法才能將樂句發揮完整56。

在練習所有技巧的同時，「用耳朵彈琴」也是相當重要的。羅伯特˙亞歷山

大˙舒曼（Robert Alexander Schumann, 1810-1856）在他的「給年輕音樂家的規

則與箴言」中，提醒年輕音樂家們應盡量地打開耳朵，注意周遭一切細微的聲響，

像門鈴聲、玻璃窗震動聲，或鳥兒歌唱等等57。在傾聽中，同時發掘這些聲音的

高低和旋律的走向。耳朵一旦對周遭環境的聲音產生高度的敏感性後，便有助於

我們在不同場合、甚至不同的鋼琴上，彈奏出最恰當的音色與音量。

55
露絲˙史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska）
（1961）。《指尖下的音樂》
。王潤婷 譯（1991）
。臺北
市：大呂出版社。頁 153。
56
彭聖錦（1985）。
《彈鋼琴的藝術》
。臺北市：全音出版社。頁 26。
57
露絲˙史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska）
（1961）。《指尖下的音樂》
。王潤婷 譯（1991）
。臺北
市：大呂出版社。頁 42。
58
 結論

李斯特的一生中對於創作、演奏及教學等方面，都具有相當大的貢獻。從小

便隨著父親到各處拜師並巡演，得到了眾人的喜愛，並獲得「鋼琴之王」
、「莫札

特再世」等稱號。然而，李斯特也將不同的視野及創新帶給後輩，大幅的提升了

音樂家的地位。他是第一位以背譜形式演奏整場音樂會，並將古至今的鋼琴作品

列入音樂會曲目中的鋼琴家，不但奠定了音樂會的形式，也啟發了後浪漫及國民

樂派時期的作曲家。

李斯特生處於浪漫主義音樂最鼎盛的時期，而此時期對於器樂的音響效果極

為重視，因此，也產生了許多具有創新技法的演奏家，帕格尼尼則為當時小提琴

界炫技之鼻祖。當時，李斯特在受到帕格尼尼、蕭邦及白遼士等作曲家的影響下，

將豐富的文化及多元的創作手法融合其中，並創造出許多屬於自己的作品，例

如：具有民族性的匈牙利狂想曲、帶有技巧性的超技練習曲及改編自不同作曲家

作品的鋼琴改編曲等等。本論文所探討之《弄臣—音樂會模擬曲》即為李斯特在

輝煌時期的產物，此時期的李斯特閱歷豐富，不論在情感及技巧上，都具有更深

厚的層次。

針對此首作品，筆者對於改編曲的定義有以下結論：改編曲之類型分為

“Transcription, Arrangement, Paraphrase” ， 依 照 改 編 的 風 格 排 列 ，「 改 編 曲 」

（Transcription）最忠於原曲，在結構上並無太大變化；「模擬曲」（Paraphrase）

不改變主題，但形式上較為自由，作曲家能夠加入自己的想法及素材並進行改

59
編；而「改編曲」
（Arrangement）則為介於兩者之間。李斯特創作了許多鋼琴改

編曲，而在 19 世紀上半葉，為歌劇蓬勃發展時期，受到許多歌劇作品影響之下，

並著手將歌劇作品進行改編，在理解了劇情及角色的特性後，便加入了自己慣用

的音樂技法及演奏風格，將威爾第歌劇弄臣的四重唱《愛神的美麗女兒》，以不

同的音樂表達方式，更加凸顯出每個角色的性格。

此首作品當中，李斯特使用了平常慣用的技巧，分別為三、六度雙音與八度

進行、快速音群及琶音，為了凸顯出主題旋律之優美音色，這些技巧的練習是不

容小覷的。然而，在練習的過程中，正確的「姿勢」為最重要的一環，小至手指，

大至整個身體，都有相當大的影響，因此，找到正確的指法，及身體放鬆的位置

是極為關鍵的。

本論文以《弄臣—音樂會模擬曲》為例，深入了解李斯特所處年代，及創作

之風格，並將與歌劇結合而成的鋼琴改編曲進行探討。筆者認為，在彈奏此作品

前，要先能夠了解原創之劇情及背景，對於練習以及樂曲的了解會更有幫助，也

希望能夠藉著對每位角色性格之了解，在詮釋樂曲時，能發揮的淋漓盡致。

60
 參考文獻

（一）外文書目：

Arnold, Ben (2002). The Liszt Companion. London: Greenwood Press.

Boyd, Malcolm (2014). “Arrangement”. Grove Music Online. Oxford Music Online.

Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)

Ellingson, Ter (2014). “Transcription (i)”. Grove Music Online. Oxford Music Online.

Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)

Gooley, Dana (2004). The Virtuoso Liszt. UK: Cambridge University Press.

Lillie H. Philipp (1969). Piano Technique. New York: Dover Publications, Inc.

Parker, Roger (2013). “Verdi, Giuseppe”, Grove Music Online. Oxford Music Online.

Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed March 1, 2013).

Schwandt, Erich (2014). “Capriccio (i)”. Grove Music Online. Oxford Music Online.

Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed March 4, 2014)

Sherr, Richard (2014). “Paraphrase”. Grove Music Online. Oxford Music Online.

Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 24, 2014)

Sitwell, Sacheverell (1955). Liszt. New York: Dover Publications, Inc.

Walker, Alan (1987). “Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847”. Cornell

University Press.

Walker, Alan, et al (2014). “Liszt, Franz”, Grove Music Online. Oxford Music Online.

Http://www.oxfordmusiconline.com/ (Accessed January 14, 2014).

61
（二）中文書目：

井口基成（1989）。《彈奏鋼琴的技巧》。邵義強 譯（1998）。臺北市：全音出版

社。

吳祖強（2007）。《威爾第：弄臣》。臺北市：世界文物出版社。

周淑斐（1998）。《李斯特匈牙利狂想曲研究》。臺北市：樂韻出版社。

張大勝（1975）。《鋼琴音樂研究》。臺北市：全音樂譜出版社。

莫里森（Bryce Morrison）
（1995）
。《偉大作曲家群像：李斯特》
。賴雲慈 譯。臺

北市：智庫文化。

許麗雯（2003）。《你不可不知道的音樂大師及其名作 II》。臺北市：高談文化出

版社。

陳榮貴（1988）。《威爾第歌劇「弄臣」的研究》。臺北市：大陸書店出版社。

彭聖錦（1985）。《彈鋼琴的藝術》。臺北市：全音出版社。

植村耕三（1999）
。〈Symphonic poem〉
。《新訂標準音樂辭典》
。M-Z 初版，林勝

儀 編譯。臺北市：美樂出版社。

屬 啟成（1999）
。〈Liszt, Franz〉
。《新訂標準音樂辭典》
。A-Z 初版。林勝儀 編譯。

臺北市：美樂出版社。

露絲˙史蘭倩斯卡（Ruth Slenczynska）（1961）。《指尖下的音樂》。王潤婷 譯

（1991）。臺北市：大呂出版社。

62
（三）中文期刊：

王健、沈茜（2007）
。《李斯特鋼琴曲《弄臣》的改編手法和藝術特色》
。《武漢音

樂學院學報》。中國：黃鐘－武漢音樂學院學報。第三期。頁 3。

向乾坤（2010）
。《簡析李斯特由歌劇改編的鋼琴曲—以《弄臣》為例》
。《四川戲

劇》。第一期。頁 122。

（四）碩士論文：

張忻怡（2002）。《李斯特：《帕噶尼尼練習曲》：第三首〈鐘〉（La campanella）

及第六首〈主題與變奏〉
（Theme and variations）演奏技巧之探討》
。私立東

吳大學音樂系碩士論文。臺北市：私立東吳大學。

陳宥諺（2008）。《研究李斯特歌曲改編集 Müller-Lieder von Franz Schubert—以

Das Wandern 與 Wohin?為例》。私立東吳大學音樂學系碩士論文。臺北市：

私立東吳大學。

陸宴清（2011）。《淺析李斯特改編自歌劇的鋼琴曲集演奏技巧》。華東師範大學

音樂系碩士論文。上海市：華東師範大學。

劉貞岑（2008）。《李斯特鋼琴作品《巡禮之年》的研究》。私立東吳大學音樂系

碩士論文。臺北市：私立東吳大學。

歐陽春麗（2011）。《李斯特鋼琴改编曲《弄臣》研究》。南京師範大學音樂系碩

士論文。南京市：南京師範大學。

顏岑伃（2004）。《李斯特第二號匈牙利狂想曲風格與詮釋》。私立東吳大學音樂
63
 學系碩士論文。臺北市：私立東吳大學。

羅于茵（2012）
。《李斯特鋼琴原創曲與改編曲作品之研究－以音樂會曲目為例》
。

私立文化大學音樂系碩士論文。臺北市：私立文化大學。

樂譜
Schubert, Franz (1910). Band 1: Gesänge für eine Singstimme mit Klavierbegleitung,

no. 59. Ed. Friedlaender, Max. Leipzig: Edition Peters.

Liszt, Franz (1917). Klavierwerke, Band 9: Lieder-Bearbeitungen für Klavier zu zwei

Händen, no.16. Ed. Sauer, Emil. Leipzig: Edition Peters.

Liszt, Franz (2010). Rigoletto - Concert Paraphrase. Ed. Scheideler, Ullrich.

Munchen: G. Henle Verlag.

Liszt, Franz (1982). Piano transcriptions from French and Italian operas. Ed. Suttoni,

Charles. New York: Dover Publications.

Verdi, Giuseppe (1914). Rigoletto. Milan:G. Ricordi.

影音及網路

Sutherland and Pavarotti (2009, July 16). Giuseppe Verdi – Rigoletto: bella figlia

dell'amore (quartet). Http://www.youtube.com/watch?v=Q5NEOh-XhyA.

(Accessed March 15, 2014).

Yundi Li (2012, September 3). Concert Paraphrase on Rigoletto.

Https://www.youtube.com/watch?v=d3ZoKlAwE0s. (Accessed March 15,

2014).

64