Нити у одразу: интерпретативни и

поетички погледи на романе Младена

Јаковљевића

Приредили:
проф. др Владислава Гордић Петковић и проф. др Драгољуб Перић

Нови Сад,
2022
 УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ
ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ НОВИ САД
21000 Нови Сад
Др Зорана Ђинђића 2
www.ff.uns.ac.rs

За издавача
Проф. др Ивана Живанчевић Секеруш

Нити у одразу: интерпретативни и поетички погледи на романе Младена

Јаковљевића

Рецензенти
Проф. др Горана Раичевић, Филозофски факултет, Нови Сад
Проф. др Добривоје Станојевић, Факултет политичких наука, Београд
др Лидија Делић, Институт за књижевност и уметност, Београд

Лектура
др Драгољуб Перић

Дизајн корица
Младен Јаковљевић / DALL-E 2

Техничка припрема
Игор Лекић

ИСБН
978-86-6065-742-0

Нови Сад, 2022.

Забрањено прештампавање и фотокопирање. Сва права задржава Издавач и аутор.

Садржај и ставови изнети у овом делу јесу ставови аутора и не одражавају нужно
ставове Издавача, стога Издавач не може сносити никакву одговорност према њима.
Садржај

ДЕО I. Актанти, карактери, наратори и наратери

Јаковљевићевих романа

ПОГЛАВЉЕ 1 Владислава Гордић Петковић О ЈУНАЦИМА И

ГРОБОВИМА: КАРАКТЕРИЗАЦИЈА И ЕМАНЦИПАЦИЈА У
РОМАНИМА МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА ....................................... 9

ДЕО II. Избледеле душе

ПОГЛАВЉЕ 2 Јасмина Јокић НА РАЗМЕЂИ ОВОГА И ОНОГА

СВЕТА (ПРЕДСТАВЕ О ДРУГОМ СВЕТУ У РОМАНУ ИЗБЛЕДЕЛЕ
ДУШЕ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА) ............................................... 23

ПОГЛАВЉЕ 3 Миливој Бајшански ЛИКОВИ СВЕШТЕНИКА –

ИЗМЕЂУ ПАГАНСКОГ МАГА И ХРИШЋАНСКОГ ДУХОВНИКА У
РОМАНУ ИЗБЛЕДЕЛЕ ДУШЕ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА ....... 41

ПОГЛАВЉЕ 4 Милан Громовић ЖИВОТ, СМРТ, КЊИЖЕВНОСТ:

МЕТЕМПСИХОЗА ИЗБЛЕДЕЛИХ ДУША МЛАДЕНА
ЈАКОВЉЕВИЋА ................................................................................... 55

ПОГЛАВЉЕ 5 Милош Јоцић О ЧЕМУ ГОВОРИМО КАДА

ГОВОРИМО О СМРТИ: ТИПОЛОГИЈА СМРТИ У РОМАНУ
ИЗБЛЕДЕЛЕ ДУШЕ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА У КОНТЕКСТУ
ДЕЧИЈЕ И ОМЛАДИНСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ ................................ 67

ДЕО III. Кад се вратим

ПОГЛАВЉЕ 6 Љиљана Пешикан Љуштановић ИМА ЛИ

ПОВРАТКА? ......................................................................................... 79

ПОГЛАВЉЕ 7 Драгољуб Перић ПОЗАЈМЉЕНИ ЖИВОТ.

ФАТАЛИЗАМ У ТРАДИЦИОНАЛНОЈ КУЛТУРИ И 'ПРЕКРАЈАЊЕ'
СУДБИНЕ У РОМАНУ КАД СЕ ВРАТИМ МЛАДЕНА
ЈАКОВЉЕВИЋА ................................................................................... 89
ПОГЛАВЉЕ 8 Јелена Марићевић Балаћ ГВОЗДЕН(ОВ)Е ЛЕСТВЕ:
ДИЈАЛОГ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА С МИЛОРАДОМ
ПАВИЋЕМ ........................................................................................... 101

ДЕО IV. Аутотеличност говора

ПОГЛАВЉЕ 9 Драгана Радовановић ЈЕЗИК У РОМАНИМА

МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА ............................................................ 115

SUMMARY ........................................................................................... 121

ЛИТЕРАТУРА ..................................................................................... 125

О ОВОМ ИЗДАЊУ .............................................................................. 133

Штампање ове монографије омогућили су Министарство просвете,
науке и технолошког развоја Републике Србије својом финансијском
подршком, Филозофски факултет у Новом Саду (издавач), као и
Научно-образовно културни центар „Вук Караџић“ у Тршићу, који је
ауторима обезбедио сјајне радне услове. Уредници и аутори, овом
приликом, свима исказују дужну захвалност.
ДЕО I. Актанти, карактери, наратори и
наратери Јаковљевићевих романа
ПОГЛАВЉЕ 1
Проф. др Владислава Гордић Петковић
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за англистику

О ЈУНАЦИМА И ГРОБОВИМА:
КАРАКТЕРИЗАЦИЈА И ЕМАНЦИПАЦИЈА У РОМАНИМА
МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА

„На гробљима се сваки осећај за естетику суспендује.“

(Кад се вратим, 140)

Шта најбоље објашњава романе Младена Јаковљевића, љубитеља и

истражитеља фантастике који је своју читалачку страст претопио у
креативну артикулацију наде и страха, који су, поред љубави и моћи, заправо
најважнија тематска чворишта прозе и њени примарни, принципијелни
интереси? И поред тога што настоји да одагна или макар неутралише
хијерархију поремећаја у временском току и психолошком устројству својих
јунака, суспендован осећај за естетику не би никако могао бити међу
његовим креативним приоритетима. Можда је парадоксално то што је неко
чије су области истраживања и интересовања фантастика, научна фантастика
и књижевност постмодернизма у својим романима опседнут једном врло
реалистичком неумитношћу, најреалнијом од свих тема, неопозиво
неумитном смрћу. Са друге стране, одмах морамо противречити овом
парадоксу: тема није само неумитност смрти, него и великим делом
анатомија тог тајновитог феномена, испитивање свих димензија те
неумитности, преиспитивање свих оних могућности да се неумитност
превазиђе вером, надом и имагинацијом.
Данашње време понудило нам је и циничне теорије о томе како је
свако знање које откривамо и свака новина коју применимо заправо део
поступка културне апропријације. Али нема начина да се о смрти проговори
другачије него да се сетимо да, када о њој читамо и пишемо, ми заправо
говоримо о упорном присвајању искуства које није одувек наше, нити нам је
икада припадало, искуства које се стално мења и измиче, а противречно је
колико и Хамлетова тврдња да се из те земље, из земље смрти, не враћа
ниједан путник, премда се управо избледела душа његовог оца вратила онако
како се враћају духови: не зато да са нама буду, него зато да нам нешто
открију. Не плаши нас смрт, каже Хамлет, него нешто после смрти, и то
нешто је еквивалентно непронађеној земљи.

ПРЕОБРАЖАВАЊЕ СТВАРНОСТИ
Професор Филозофског факултета у Косовској Митровици, Младен
Јаковљевић (1975), чије су области истраживања и интересовања фантастика,
научна фантастика и књижевност постмодернизма, аутор је две књиге о
доајенима научне фантастике (Мит и технологија у стваралаштву Роџера
Зелазнија, 2011 и Алтернативне стварности Филипа К. Дика, 2015), и првог
српског критичког издања средњоенглеског спева Сер Гавејн и Зелени витез.
Новосадски англиста, који је у родном граду магистрирао и докторирао да би
потом постао професионално везан за Косовску Митровицу, где на
Филозофском факултету предаје курсеве из области енглеске и америчке
књижевности, до сада је, осим стручних монографија и научних радова,
објавио романе Врата сумрака (2014), Избледеле душе (2019) и Кад се
вратим (2021).
Кључне речи о романописцу Младену Јаковљевићу свакако бисмо
артикулисали другачије него кад о њему говоримо као о научнику: колико
год формулисао своју прозу у оквирима фантастике, он пише о феномену
сећања, о паралелним димензијама јаве, сна и халуцинације. Кад се вратим,
трећи роман овог англисте, љубитеља и истражитеља фантастике бави се
простором смрти као и претходни, Избледеле душе. Овај роман јесте
меланхоличан; приповедање је постављено у регистру елегије, чежње и
питоме, примирене туге; међутим, нигде нема резигнираности ни
малодушности. У Избледелим душама говори се о узалудности прорачунате
предаје и скривеној снази узалудне борбе. Јунаци романа бирају
достојанство изнад свих интереса живота и користи. Оно што се чини
недокучивим јесте следеће: због чега чак и са оне стране свих земаљских
амбиција и потреба и даље гори неутажива жеља да се освоји моћ? Оно што
ипак охрабрује и умирује јесте следеће: несебичност и племенитост
искупљују и појединца и заједницу у околностима и просторима где више
нема етичког размеравања.

10
 Јаковљевићев првенац Врата сумрака оцењен је као ауторов покушај
да се отисне у свет епске фантастике, а у том делу наговештени поступци
преображавања стварности биће стално присутни и у романима који су
уследили. Запажен и читан, други Јаковљевићев роман Избледеле душе био је
финалиста неколико награда намењених савременој прози (Деретине награде
и признања „Бескрајни плави круг“): критика се углавном саглашава око
становишта да Избледеле душе приповедају о кошмарима које рађа како
страх од умирања, тако и страх од оног што следи након човековог нестанка
са лица земље. Брижљиво уткани фантастични елементи ритуале опраштања
од појединца и опрост почињених грехова издижу на ниво суочавања са
разградњом идентитета и са заборавом, колективним и личним. Избледеле
душе спадају у, у српској књижевности упорно присутне али ипак ретке,
романе у којима се систематски и конзистентно транспонују елементи бајке,
кошмара и идиле. Заплет овог руралног, али не и пасторалног, романа
премрежен је народном традицијом коју, уз обичаје широко познате али и
оне локалне, конституише и специфични, од заборава отет, говор краја „из
којег се види Гучево“, и гробље као место кључних догађаја.
Младен Јаковљевић пише о феномену сећања, о паралелним
димензијама јаве, сна и привиђења, заснивајући своју прозу на свим
расположивим аспектима фантастике. Тематски и значењски, његова проза
бави се феноменом сећања и оностраног, страхом од умирања и страхом од
свега онога што се опредмећује после смрти – било као сновиђење,
егзистенцијално искушење или онострано искуство. Утисак је да граница
живота, смрти и повратка у живот релативизује све разлике прималног и
модерног, урбаног и руралног, града и села, јер ова граница идилу претвара у
неспокој. Тај се процес преобликовања спокоја у немир нарочито очитује у
трећем Јаковљевићевом прозном делу: роман Кад се вратим савремени
урбани живот представља у формату незаустављиве грозничавости, нервозе
и несмирености, у знаку сталне потраге за несталим временом и за
артикулацијом искуства које болно недостаје. У овом роману технологија се
углавном представља као фактор токсичне регресије, као ометач на путу
спознаје, као изазивач отуђења и одљуђења. Улазак у онострано Јаковљевић
користи и као методично примењену технику и као инстиктивну вештину,
као средство и стратегију да се мрачна предсказања и дистопијске формуле
код јунака и читалаца артикулишу и тако лакше победе. Ту долазимо до још
једног парадокса: до дубоко прожимајућег, шокантног и исцељујућег
егзорцизма, до упознавања са алтернативним светом који је безмеран и у

11
коме нема сигурности ни јасних правила, али тај свет свеједно има
потенцијал исцељења.
Ако Младен Јаковљевић има сапутнике на свом књижевном путу
према артикулацији искуства у зрелости и зрелости у искуству, онда би то
био хрватски аутор Кристиан Новак, његов исписник: обојица су (макар до
тренутка у ком овај рад настаје) аутори три романа о јунацима и гробовима
који творе конзистентан опус; обојици је једна од важнијих мотивација за
стварање усвајање локалног говора као парадигме за откривање криза,
промена и могућег спасења; и Младен Јаковљевић и Кристиан Новак
позабавили су се социјално и психолошки осетљивим темама – од
унутрашњих немира, несреће и неправде, преко дисфункционалних
породица до менталног здравља и граничних простора живота и смрти,
маште и интиме. Копајући по траумама својих јунака, и Јаковљевић и Новак
трагају за валидним објашњењем перформанси потискивања, заборављања и
пројектовања: желе да дочарају како у душама њихових суптилних и
преосетљивих ликова делају механизми аутокорекције и самокажњавања,
дуготрајни и мукотрпни процеси кривице и испаштања. Обојици су од
изузетне важности искушење, отпор, изазов, али и спасоносна утеха које
појединцу нуди колективитет, регионално-географски или национални; са
друге стране, оба аутора указују на од стране колектива генерисано насиље,
потлаченост и психолошко уништавање појединца који је слаб, преосетљив,
уплашен и немоћан, појединца који поседује и раскошан капацитет
самоискупљења.

СВЕТ У СМРТИ, СМРТ У СВЕТУ

Када нас је Хорације упозорио да је све само подсмех и прах а да нас
чека „једна ноћ“, ноћ је подразумевала сан, а сан је био само обазривије,
блаже и драже име за смрт. Од Вилијама Шекспира до Вилијама Фокнера (с
Калдероном де ла Барком негде између њих, који децидирано тврди да је
живот сан), спавање је било и вечити одлазак и краткотрајни одушак, било је
дуги тренутак привременог ништавила, можда пресељење у простор
разјасница које решавају муку свакодневног живота. Тема сна, повезаног са
смрћу, чинила се довољно егзактном, непобитном, разумљивом. Где је,
међутим, граница сна и смрти? Где се сан једноставно али неумитно претапа
у смрт? Да ли је смрт стање дефинитивног, коначног и неспорног
смиривања? Да ли је смрт – и то питање треба поставити – стање у које се
доспева или можда пре територија, место на које се стиже? Ако одлучимо да

12
смрт ипак јесте нека друга просторна димензија, да ли та граница која се
пређе ипак није само линија, него је површина, територија која може да
прими макар онолико војника колико их хита за Шекспировим
Фортинбрасом, да освоји територију недовољно велику да им буде
гробница?
Важан аспект Младеновог бављења смрћу, дакако, јесте потреба за
анатомијом заборава, који је највећи антрополошки страх; а можда је кључ за
разумевање његове прозе увек изнова пронађен у нашем личном доживљају
смрти и губитка, ком је увек потребно времена да се артикулише после дугог
процеса прихватања, у димензији далеко од ништавила и заборава. Деда
Милоје, мудрац по потреби и невољи, иначе стабилни морални центар
Избледелих душа, даје сажете и драгоцене инструкције о томе како да се
живи у неживом: он каже да младост не може бити запрека смрти, он
поучава младића који је тек доспео у смрт законима света избледелих душа.
Открива му много и када је обазрив или малорек, даје му упуте и
координате, смешта га збуњеног у простор где се, баш као и у просторима
поезије Емили Дикинсон, сродници, љубавници и познаници срећу у
растанку, у дугом опраштању.
Припреме за смрт, за дуги нестанак и потпуни заборав, одвијају се у
једној врсти сабирног центра, на гробљу, у чврстом обухвату магле. Додир с
том маглом је болан, она је забрана и граница и из ње се не да изаћи. Скуп
избледелих душа о којима приповеда млади, неумрли Радован у
недефинисаном простору живота у смрти, заједница несрећних ентитета
којима покушава да помогне, понаша се као свака заједница одбачених,
заборављених и остављених на цедилу: ту има и оговарања и очајања, и
страха и малодушности, задавања бола и трпљења насиља. Радован се буди у
неком свету који му је и познат и стран, у који не зна како је доспео, чини му
се да сања сопствену смрт. Чича Милоје је праведан и строг, одмерен и
мудар, а Радован га доживљава као сигурног и важног водича, као једини
сигуран компас у том раздешеном, за њега новом, свету.
Припреме за смрт припреме су за ужас празнине. Но, у тој се
празнини збива толико тога. Време упада Турака у Србију, несигурно доба,
страхови условљени незнањем и овлашном слутњом да паралелни светови
нису само они одобрени од Бога, него да постоји свет магије и вештичарења
који ремети односе силе и судбине, све то упечатљиво представља овај
роман. На преласку из осамнаестог у деветнаести век, свет у коме „оће чума
чанке да загребе кад су неопрани“ суочава се са постојањем једне друге
димензије, коју у ограђеном гробљу настањују избледеле душе: мртви на

13
које се сећање чува само док има ко да им упали свећу, макар то било само
једном годишње. Чича Милоје каже: „Док ти пале миран си, кад престану
избледиш и више те нема“; „не идеш ниђе, него те просто више нема“.
Срећемо у том омеђеном и опсађеном свету Миломира, ког је већ
помињана чума однела под земљу, Цану која је толика бледа и лагана „као да
држиш празан рукав“, и главног злодејника Видоја Савића, првоупокојеног,
једну од оних саблазни које ноћу шетају по шуми у белој кошуљи. Он почива
под капелом, први закопани на гробљу, а „неко“ је хтео да му ишчупа срце.
У питању је мрачна повест која ће се читаоцу тек разоткрити, након што
схватимо да и тамо где престају овоземаљске заокупљености пролазним
стварима душе бивају жртвама интереса уроњених у ризик проклетства и
заборава. Два наративна тока, два гласа у роману, припадају свету живих и
свету мртвих, младић Радован је између два света, а поп Бранко одшкринуо
је врата која воде из света живих у непознато, не могавши да их икад више
затвори. Језичка реконструкција говора западне Србије, језик који су, како
каже аутор, „појеле године“, свакако је додатни конституент граничне
егзистенције у овом роману.
Истовремено парадоксално и утешно може звучати теза да је смрт у
Избледелим душама у исти мах и проблем који заокупља, и решење тога
проблема: смрт вреба да отме и однесе, али истовремено помаже да се
открије начин да се издрже притисци који долазе споља. Роман је сновиђење
у свевременост која делује као кратки интервал времена које наступа после
смрти. Овај роман се окончава тек кад се догоди несхватљиви и
парадоксални процес гашења Радованове смрти пред повратак у нови
живот. И када говори о Радовановој егзистенцијалној анксиозности, аутор
заправо осветљава моменат туге, заправо проговара о суочењу са губитком
драге особе, а губитак је тегобан процес у ком се увек трага за
компензацијом: искуство о амбиваленцији жаловања допуњава елементима
егзистенцијалног конфликта, не бавећи се само настојањем преминулих да
себи продуже живот у сећању. Јаковљевић је истовремено надреалан и
луцидан. Он препознаје потребу јунака да сачувају макар сећање на
телесност:
Тек сада, када сам остао без тела, увидео сам колико ми значи.
Колико се празно осећам што га више немам. Што уопште не знам
шта је с њим. Сад имам само ово полуизбледело, које ме, очигледно,
неће још дуго служити и држати ми ум и мисли ове моје на окупу да
се не распу у ништавилу и забораву.

14
 ГРОБОВИ И ЕСТЕТИКА
Кад се вратим зрело и зналачки сучељава традицију и модерно доба,
машту и свакодневицу. Сад је терен ауторових наративних опсесија
прецизније размерен: док је у Избледелим душама читалац могао да се
осведочи како се егзистира у свету умрлих, Кад се вратим фокусира се на
грчевиту борбу живих да превазиђу осећај недостајања који наступи након
смрти блиске особе, али и на осећај отуђења од најрођенијег бића које је
гвозденом жељом отето из наручја смрти.
Поново је у фокусу понирање у ретроспекцију и контемплацију, и
поново роман има два тока, раздвојена историјом и културом, а спојена
колективним традицијским памћењем. Кад се вратим јесте рукопис о
несналажењу у ковид-стварности и о вртлогу свакодневице који мења све
одлуке и навике оног тренутка кад изгубимо неког ко нам је драг. Ово
прозно дело живо и упечатљиво дочарава сва искушења борбе са сећањима и
потраге за опроштајем оних који више нису међу живима. Типологија
приповедача и типологија приповедања указују да аутори успостављају јасну
везу између „садашњег“ исказа и „претходног“ искуства, али приповедање о
животу у граду није сведено на исповедање, већ дозвољава улазак текста у
жанровске просторе есеја обележене колико лирском рефлексијом, толико и
ангажованом, критичком анализом личног доживљаја света и колективне
перцепције друштвеног окружења, у којој се уочавају елементи хумора,
сатире и самоироније колико и сете или носталгије. Нема мерења времена,
постало је немогуће: „време се растопило у нејасну масу, у континуум
сачињен од болних јутара, уморних дана и ноћи без снова“. Лепота је на
гробљу нешто што пријатељи покојника „снуждено коментаришу“: „С једне
стране пуца поглед на удаљена села и насеља расута по равници простртој до
мутне линије хоризонта. С друге су питома брда застрта шумом и зеленим
ливадама, надвишеним Гучевом.“
Грч свакодневице у једном од два тока романа Кад се вратим
појачавају корона и социјална дистанца, која постаје детонатор
ирационалних страхова, попут страха од помрачења Сунца. Грч мучнијим
чини свет непријатељске технологије, свакодневни окршај са мобилним
телефонима који сеју сувишне податке и гутају време све док их не закључа
несташна дечја рука, вођена силама немерљивим. Ово штиво дуплог
колосека повезује напету породичну драму из руралне прошлости и елегичну
слику из сфере урбане савремености, нудећи широк спектар фантастичних и

15
спиритуалних мотива: повест о путовању душе, повратак у живот који брише
сећање, симболика вукова у уху и сну и утешитељска, интегративна реч
једног архимандрита кристалишу панораму новог, неорегионалног тока
српске прозе, укотвљеног у вези архајског и профаног, и простору суочавања
посвећеног и побуњеног света.
Јулија Кристева написала је да депресија и мелахнолија скривају
амбивалентан однос према ономе за чим жалимо – јер, оно што је узрок наше
патње ми волимо и мрзимо, примамо га у себе примајући тако и зло које
захтева да буде уништено.

СВЕ УПИТНОСТИ КАРАКТЕРИЗАЦИЈЕ

Карактеризација не испитује само природу јунака, ни само однос
света и текста; на амбивалентну и збуњујућу природу књижевног јунака,
било да је митски елементаран или постмодерно расточен у „фрагменте
субјективности“, у великој мери утичу законитости књижевних родова и
жанрова. Видећемо да теорије које се баве књижевним ликом имају, баш као
и романи Младена Јаковљевића, два тока који се боре да се уједине у
разлици.
Теорија лика, по Џонатану Калпеперу, поставља три кључна питања:
како читаочево претходно знање доприноси карактеризацији, како читалац у
тексту успева да идентификује обележја јунака и на који начин текст
репрезентује књижевног јунака. Теорију не занима само место лика у
књижевном тексту, него и процес настанка лика, начин на који га читалац
издваја и идентификује, што неминовно у наратологију уводи и елементе
социјалне психологије. Јунак је или актант – како би то хтео да види руски
формализам – или персоналитет, што би импресионистичка критика желела
да докаже, а можда је и, кренемо ли трагом постструктуралистичких теорија,
само „фрагмент субјективности”, како то тврди Томас Доерти. Е. М. Форстер
и В. Џ. Харви покушали су да представљањем две категорије јунака –
„равних” и „заокружених” – освоје већи стратешки простор за књижевни лик
као неопходни елемент књижевног текста. Међутим, Џонатан Калпепер тек
својим речима препричава Ролана Барта и Симора Четмена кад констатује
како ниједна типологија лика „не покушава да раздвоји психолошке и
текстуалне аспекте лика”, свестан да је раздвајање та два аспекта унеколико
артифицијелно.
Реч која у многим модерним језицима означава књижевног јунака,
„карактер“, изведена је из грчког глагола kharassein (жигосати, сећи,

16
гребати) и својим примарним значењем алудира на усецање и засецање
пером по глиненој плочици или длетом по таблици, на креирање
дистинктивног обележја. Тешкоће приступа књижевним јунацима, тешкоће
на које наилазимо у анализи прозних ликова и приповедних гласова
произлазе из следеће начелне недоумице коју је формулисао Марвин
Мадрик. У његовој верзији, ова много пута изрицана недоумица гласи: да ли
бисмо се определили за реалистички или пуристички приступ? Да ли се
критичкој анализи приступа „реалистички“, са идејом да је књижевни јунак
аутономан у односу на заплет те то омогућава да га у анализи одвојимо и
дистанцирамо од његовог књижевног контекста, или је приступ
„пуристички“, што би требало да сигнализира да се ликови не смеју
издвајати из контекста књижевног дела и да се не смеју анализирати као да
су аутентични људи? (Mudrick, 1961: 211). Реалистички приступ полази од
миметичког схватања књижевности као свог исходишта и допушта понирање
у несвесне мотиве јунака, конструисање његове прошлости и садашњости
изван текста. Пуристички приступ, назван још и семиотички, заступа
поставку да лик нема централни статус у делу, већ да је само један од
чинилаца текстуалности. Свако ко је читао Бредлијеву студију о
Шекспировим великим трагедијама и Пропову Морфологију бајке може себи
лако да представи колике су разлике између ова два приступа. Јер, не ради се
овде само о одлуци тумача да у средиште анализе лика стави утицај
стварности на причу и читаочево знање о реалном свету, или да, уместо тога,
фаворизује сижејну матрицу и да сагледа јунака у контексту жанровских
законитости и логике развијања сижеа. Избор приступа зависи и од тога да
ли јунака сматрамо „протагонистом властитих намјера“, како то формулише
Владимир Бити, или се он свео на нестабилну скупину противречних тежњи
које на окупу држи само властито име. Ролан Барт чак сматра да „оно што је
застарјело у данашњем роману није романескност, него лик; оно што се више
не да написати јест Властито Име”.
Дилема да ли је јунак део света или део текста формулише се и мало
другачије: да ли је јунак функција заплета и ослонац за развијање мотива,
како су то видели Аристотел, руски формалисти, па и добар део
структуралистичке критике, или је заокружена личност независна од свог
контекста? Поделом књижевних јунака на „равне” и „заокружене”, Е. М.
Форстер заступа став о јунаку као независном елементу књижевног текста.
Многи су критичари, међу њима и Шломит Римон-Кенан и В. Џ. Харви,
указивали на слабости, и чак „варљиву једноставност” Форстерове
класификације. Мањкавости се групишу у неколико начелних примедби:

17
Форстерова бинарна опозиција је имплицитно хијерархизована јер се тзв.
„раван” лик одликује недостатком дубине, те аутоматски произлази да су
такви јунаци неважни или површни, премда су у свету романа и те како
нужни. Затим, ова опозиција је редукционистичка, јер не дефинише никакве
нијансе или прелазне облике. Треће, али не најмање важно, Форстерова
подела потпуно игнорише фактор промене и развоја: наиме, лик може бити
једноставан, а да се током дела развија, док може бити сложен, а да се не
развија уопште. Последња ставка указује на нарочито озбиљан пропуст, јер
Форстер своју класификацију темељи на жанру романа, који подразумева
управо (линеарни) развој и (каузалну) промену протагониста.

ЗАКЉУЧАК
Пишући својевремено поговор за роман Избледеле душе, покушала
сам да продрем у могуће тајне везе и савезе поетике Младена Јаковљевића са
поезијом Емили Дикинсон, не само стога што његов други роман одликује
жудња за животом слична оној на коју мисли песникиња кад каже да су
наши животи Швајцарска из које, преко Алпа, чежњиво гледамо у Италију.
Јунаци Јаковљевићевог романа, написала сам тада, жељно гледају у време
пре смрти и у догађаје који су се тада одиграли, прикупљајући честице
сећања, сналазећи се у препознатљивом али сабласном пределу наших
страхова скоро једнако добро као што се његови приповедачи сналазе у
шуми, селу или манастиру. Проза Младена Јаковљевића сугестивно описује
како је живети ван живота, на влас удаљености од граничног камена који
дели егзистенцију од непостојања. Тај свет обавија „зид од магле, беличасто-
сиве, усковитлан, усталасан све до неба, где се уливао у оловно сивило
ниских облака“. Смрт није крај живота, она је његов део. Заправо свако ко
живи, како би то рекао Харуки Мураками, смрт удише као ситну прашину.
Младен Јаковљевић нас уводи у свет који је довољан самом себи и
који сам себе објашњава како приповедање тече: та је наоко лако постигнута
самодовољност ионако један од постулата романескног стваралаштва. Са
друге стране, аутор се више ослања на своју машту него на ерудицију и
познавање чињеница, осећајући да до простора колективног миленијумског
памћења стижемо само преко мешавине телепатије и емпатије. Постхумно
постојање представља се као чињеница, кафкијански веродостојно апсурдно
и апсурдно веродостојно, без имало помпезности и драматичности, са много
носталгије и болећивости које нас чине људима какви јесмо, али и

18
књижевним ликовима какви бисмо могли бити: протагонисти властитих
намера.

19
ДЕО II. Избледеле душе
ПОГЛАВЉЕ 2
Проф. др Јасмина С. Јокић
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за српску књижевност

НА РАЗМЕЂИ ОВОГА И ОНОГА СВЕТА (ПРЕДСТАВЕ О ДРУГОМ

СВЕТУ У РОМАНУ ИЗБЛЕДЕЛЕ ДУШЕ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА)

У народној култури Срба укорењене су древне представе о другом

свету и посмртној судбини душе покојника на којима је и заснована
целокупна погребна ритуална пракса. Будући да је општераспростањено
веровање о души као посебном ентитету, који се, у тренутку смрти, одваја од
тела и наставља да живи независно од њега, ритуални поступци који се
изводе око покојника мотивисани су управо тим представама.1 Због тога се
сви чланови заједнице, посебно чланови покојникове породице и остали који
су му за живота били блиски, труде да се прописно обаве све неопходне
радње које су везане за бригу око његовог тела и да га достојно сахране.2
Управо таква обредно-обичајна пракса окосница је овог романа, који
и започиње сликом старог сеоског гробља на ком се обрео младић по имену
Радован, који ни сам не схвата како је ту доспео:
По гробљу преда мном надгробно камење је штрчало из тамне
земље и траве, сиво, беживотно, попут угарака из пепела [...] Шупа
из које сам изашао није изгледала познато. На гробљу је, иначе, на
том месту била кућица за гробара, али од набоја. Ова није била ни
налик њој [...] Ипак је то сеоско гробље, а опет... Било је некако
другачије. (Jakovljević, 2019: 24–25).

1
Култ мртвих код Срба заснива се на анимистичком схватању света према ком је
цела природа одуховљена, а људско биће се састоји од тела, као материјалног и
опипљивог дела и нематеријалне душе, која телу даје живот. Након напуштања тела
она се настањује на различитим местима или одлази на други свет (Зечевић, 1982: 7).
2
Најзначајнију литературу о погребним обредима и представама о оном свету, поред
већ цитираног дела С. Зечевића, представљају следеће монографије или појединачне
студије у оквиру њих: Ђорђевић, 1984; Чајкановић, 1994; Бандић, 1983; Јовановић,
1992. Библиографију радова о погребним обичајима и веровањима в. у: Андрејић,
1971.
 Иако покушава да се сети како се уопште нашао овде, у његовој
свести су само неповезане слике прошлих дешавања. Потпуну празнину у
сећању и буђење на крајње необичном месту тумачи синоћним пијанством
или несланом шалом коју су извели његови пријатељи. Објашњење читаве
ситуације постепено се открива у паралелном наративном току романа који
такође започиње сликама смрти, односно погребом младића из истог села
ког су убили Турци. У овом случају, наратор је сеоски свештеник Бранко,
који жури да стигне у кућу, „у црно завијену“. Одмах по уласку, приликом
поздрављања са покојниковим оцем, упозорава га да се погреб мора обавити
што пре: „Мораћемо да пожуримо,“ рекох Сретену, након поздрава. „Али
неке ствари се не могу прескочити. Трипут морамо застати“3 (Jakovljević,
2019: 34). Разлози оволике (неочекиване) журбе, откривају се постепено, и то
кроз причање присутних. Најпре отац покојног младића одбија да га сахрани
онако како су сви очекивали – на сеоском гробљу, на ком му је сахрањена и
мајка. Зачуђен због таквог избора, свештеник Бранко покушава да га
одговори од те намере, тражећи прави разлог оваквог поступка, проналазећи
га прво у старом веровању да тако сахрањен покојник чува кућу и укућане од
оноземаљских зала, а потом и у тежњи да се на тај начин спрече потомци да
распродају земљу.4 Међутим, покојников отац разоткрива прави разлог:
„Убише га на овом свету, па још да почива уз њиове кости. Вала неће!“
(Jakovljević, 2019: 34). Тиме се наговештава мрачна тајна која лебди око
старог сеоског гробља, које многи сматрају уклетим управо због тога што су,
према древном предању, тамо сахрањени неки побијени Турци. Свештеник
убеђује несрећног оца да то није истина: „Ама, то се само прича тако“ [...] „И
да јесте истина, нема то значаја. Освештана је земља.“5 И поред свих
убеђивања, он ће ипак устрајати у намери да га сахрани на свом имању: „Има

3
Троструко заустављање погребне поворке било је обавезно због извођења црквеног
обреда (богослужења) за упокојење душе: „Када стигне свештеник сандук се износи
пред кућу где се чита прво опело. На првом раскршћу чита се друго опело и на
гробљу треће“ (Јефтић, 1964: 435–436).
4
Обичај сахрањивања ван заједничког гробља, односно на својој земљи (имању)
раније је био познат и доста раширен у Србији, нарочито у селима разбијеног типа.
Углавном се то ради по жељи покојника, коју изриче пре смрти (в. Барјактаровић,
1952: 49; Ђорђевић, 1984: 216).
5
О томе колико је важно да простор гробља буде освештан (сакрализован посебним
чином који изводи свештеник), говори и Видоје, један од главних ликова: „Свако
крај свог гроба и може да се иде докле је освештана земља. Ко је на гробљу, још и
има куда. Ко није, остаје му да чучи на свом гробу и ни макац даље. Зато се не
закопавају људи ко ђе стигне“ (Jakovljević, 2019: 91-92).

24
да лежи доле у ливади, крај оне колачаре. Тамо. И ја крај њега кад дође
време“ (Jakovljević, 2019: 34). Покојник на крају бива сахрањен на месту које
је одредио његов отац и погреб се одвија до краја по утврђеном реду:
„Узесмо сандук и отидосмо до јабуке, стајући трипут [...] Док су га
спуштали, заврших заупокојену литију и лопатом бацих земљу уз:
„Господња је земља и све што је у њој...“ (Jakovljević, 2019: 35).
У описаном начину сахрањивања показује се колико је већ и сам
одабир места на којем ће покојник почивати заувек придаје посебан значај,
те су многи још за живота правовремено саопштавали своју жељу
ближњима.6 Иако су у овом случају разлози за сахрањивање на сопственом
имању, и то под омиљеним дрветом, мотивисани сасвим другим разлозима,
траг некадашње погребне праксе је итекако присутан. Исту мисао изриче и
један од присутних пријатеља покојникове породице, који на даћи7 говори
свом сабеседнику: „Кад мене буду укопавали, боме ћу под шљиву, ону испод
качаре. Већ сам реко мојој Дари да јој на ум не падне на гробљу да ме
укопавају све док не буде неђе другде.“ Тако на основу разговора ове
двојице стараца свештеник сазнаје да је сеоско гробље у ствари „ђавоља
остава“, не само због костију Турака који су покопани, него и зато што су
тамо „ђавоље приказе“ о којима је једном од њих још његов деда причао.
Иако свештеник покушава да оповргне све гласине које се испредају око
сеоског гробља, старац своје тврдње појачава лупајући шаком о сто и
узвикујући: „Сви знају да тамо нису чиста посла“ (Jakovljević, 2019: 36–37).
Предање о уклетом гробљу потврђује и отац убијеног младића, позивајући се
такође на ауторитет старијих и њихове приче: „Још ми је нана говорила да

6
О томе сведочи и један занимљив етнографски податак: „Тако иоле имућан сељак
гледа да изабере место где ће га сахранити: гдегод на месту које је за живота
највише миловао, или под дрветом, у хладу кога је најрадије седео; или до гроба кога
милога му покојника итд.“ (Милићевић, 1894: 337). Исто је било и на подручју Јадра,
где се иначе одвијају догађаји описани у овом роману, те и тамо „по правилу, свако
село има једно главно гробље, али је било појединачног и породичног сахрањивања,
нарочито ранијих година“ (Јефтић, 1964: 443). У српском народу је некада сваки део
села који је везан за одређено братство или род, имао своје засебно гробље и та
потреба одржала се упркос одребама власти о стварању заједничких гробаља (в.
Ђорђевић, 1984: 210–211; Јовановић, 1992: 131).
7
Даће су „ритуалне гозбе намењене покојнику“ (Јовановић, 2014: 234), о чему
постоје и етнографска сведочанства: „Готово свуд у Србији мртвима се даје за душу
пет пута. Свако то давање зове се подушје или даћа“ (Милићевић, 1894: 346). У
роману је описана даћа која се обавља одмах након сахране, а састоји се од
„неколико скромних залогаја и чашице за покој душе“ (Jakovljević, 2019: 35).

25
тамо нису чиста посла. Ми се тамо не сарањујемо откад ми је матеру
прекорила у сну што смо је тамо укопали“ (Jakovljević, 2019: 38).
И Бранков пријатељ Симеон, по доласку у манастир, такође се
распитује о истом гробљу: „Причају, значи, стари да има нешто на том
гробљу? – Многи неће на њега?“ (Jakovljević, 2019: 99).
„Има прича“, рече он. „Ето, кажеш да старији причају... Ко ће знати
ако бабе неће“. „Прича је прича“, одмахнух руком. „Неко нешто
каже, онда неко то исприча даље и на то дода нешто своје, овај
пренесе следећем, који опет дода нешто ... На крају, прича више везе
нема с оним што је стварно било, већ шта би народ тео да буде. А та
два јако се разликују. Увек. Народ воли да измишља“ (Jakovljević,
2019: 100).
Иако свештеник тврди да не верује у приче које се распредају годинама
поводом сеоског гробља, тврдње о њиховој веродостојности износи и млади
искушеник у манастиру, који им преноси оно што је чуо од старијих:
„Казују да је ту пре једно двеста година кришом покопано неколико
Турака што су зулума по крају чинили. И да се утваре њиове ноћу
виде кад је пун месец, па ће да се претвори у крвопију онај ко се на
гробљу тад задеси [...] Казују многи да би ваљало друго место за
гробље наћи.“ – „Јесте мало необично да гробље тарабу има...“,
рекох. „То на другим местима нисам видео.“ (Jakovljević, 2019: 134).
Поводом те капије и Симеон тврди да се око гробља осећа „нека наопака
сила“ и да никада још није видео такво гробље: „Оградили га ко да је нечија
авлија“ (Jakovljević, 2019: 115). Након што је размислио о његовим речима, и
сам свештеник Бранко признаје „да јој је место пре око нечије авлије него
око сеоског гробља“ (Jakovljević, 2019: 117– 118).8 Да је подизање капије око
гробља потпуно неуобичајено, потврђује и размишљање младића који је
тренутно заробљен на њему. Наиме, Радован га пореди са неким другим
гробљима које је видео и закључује:

8
У крају у ком се одвија радња овог романа, према доступним етнолошким
подацима, у свим селима гробља су неограђена и неуређена (в. Јефтић, 1964: 443).
Чак и ако ограда око гробља постоји, њој се не придаје посебна пажња, што
примећује и Милан Ђ. Милићевић, указујући на табу узимања било чега што се као
понуда покојницима оставља на гробу: „Сеоска гробља нико не чува, и још је око
многих и ограда опала, па ипак оно што се на гробовима оставља слабо ко хоће да
узме. У пређашње време се баш није чуло да је икад ко што узео са гроба чијега“
(Милићевић, 1894: 351).

26
 Приче се увек распредају око гробаља, али ово је, изгледа, било
другачије од осталих. Нисам их видео пуно, јер нисам баш у много
села био, али сви кажу да није уобичајено да се гробље опасује
тарабом и камењем. – Једном кад смо се играли ми дечаци, један
Мићко нам је рекао да је гробље на брду9 уклето, па да је зато
ограђено. Казао је да су ту људи давно почели ноћу да виђају
покојнике на раскршћу крај њега, па су морали да подигну тарабу,
ако би се ко повампирио да га задржи унутра до свитања
(Jakovljević, 2019: 103).
Тако се показује да ограда није потребна да би заштитила покојнике
у њиховом вечном почивалишту него, потпуно супротно, њена функција је
да не допусти упад хтонских сила у свет живих.10 На основу свега што се
прича о гробљу и ограда око њега, која није уобичајена на оваквим местима,
јасно је да се заиста ради о нечистом месту, што ће потврдити и даља
истраживања која поводом тога предузимају свештеник Бранко и његови
пријатељи. Они, додуше, не наилазе ни на турске утваре нити вампире, али
на крају ипак откривају прави узрок проклетства овог места.
Уклето гробље испитује и Радован, али он то чини са потпуно
супротне стране – као директни учесник свих збивања на овом нечистом
месту. Иако су двојица његових другова погинули у окршају с Турцима, он је
само рањен и „преваже на ону страну,“ како то свештенику објашњава један
становник села који је добро упућен у ова трагична дешавања (Jakovljević,
2019: 51). На рану коју је задобио од непријатељске сабље подсећају га
повремени трнци у врату, али и даље не може да се сети шта му се заправо
догодило:
Помисао да сам на гробљу, да сам највероватније мртав... Није ми се
то чинило толико страшним колико би, ваљда, требало да буде [...]

9
Његов положај одговара у потпуности начину на којима се уобичајено позиционира
гробље у односу на село – обично су на лепим и оцедним местима, углавном на
брдима изнад насеља (в. Ђорђевић, 1984: 212), о чему сведоче и следећи записи:
„Гробља по Јадру у већини случајева су на неком узвишенијем месту, на падинама
окренутим истоку, на теренима пред којима се пружа панорама целог села“ (Јефтић,
1964: 443; уп. Антонијевић, 1971: 161).
10
Првобитну сврху прављења одбрамбених зидова око настањених места и градова
Елијаде тумачи као првенствено магијски чин јер су заправо више спречавали
„најезду злих духова и душа мртвих, него ли људске нападе“ (Elijade, 2004: 39).

27
 Нисам имао гроба па ми није скроз дошло у главу. Уз то, још увек
сам се осећао као да сам у сну (Jakovljević, 2019: 104).
Иако на почетку не може да се помири с тим да је заиста умро него и даље
себе убеђује да је то све само сан из ког ће се пробудити, постепено почиње
да се навикава на новонасталу ситуацију и да се прилагођава простору
гробља унутар ког је заробљен. На њему централно место заузима „невелика
капела,“ поводом које Радован запажа:
Иако обликом иста као она на оном свету, ова је некако већа,
злослутнија. Помислих како је све то сулудо. Не само зато што је
капела ту, таква каква је нити што сам ја ту где сам, већ и зато што о
свету живих размишљам као о оном. (Jakovljević, 2019: 85).
Кроз свет уклетог гробља води га чича Милоје, старац који је још пре
неколико година преминуо. Он упознаје Радована са другим покојницима
који ту обитавају и упућује га у тајне загробног живота. Радован се на
почетку чуди како му је глава на раменима, иако се нејасно присећа да су му
је Турци одсекли, али му чича Милоје објашњава да се то десило у другом
свету:
Тамо можда јесу, ал ође нису (...) Ође су сви цели, од главе до пете,
каки су и пре доласка били. Ни рана, ни бола. Осим ко почини неки
баш опак грех. Онда то донесе са собом, да се види по нагрђеном
телу да је нека млого велика опачина почињена. (Jakovljević, 2019:
57).
Међутим, и чича Милоје тврди да ово гробље није попут свих
осталих: „Па не знам је л’ уклето, ал јесте друкчије. Ђе с-још видо да је
гробље ограђено тако? То само овдена, ниђе више.“ Осим тога, око гробља
постоји и зид од магле у којој се понекад назире „неко тамно обличје“,
понекад се чује и режање попут псећег, али и севање и потмула тутњава
громова (Jakovljević, 2019: 72). На младићево питање да ли је простор
њиховог гробља заправо онај свет, чича Милоје му одговара: „Ово ти је неђе
између, на средокраћи. Ни тамо ни вамо. Вамо дођеш кад се упокојиш, ал
одавде не идеш даље куд и остали који умру“ (Jakovljević, 2019: 67).
Одлазак душе на неко друго место, заснива се на концепту
посмртног умирања схваћеног као промена егзистенцијалног стања,
односно схватању о постепеном преласку покојника из сфере живота у сферу
смрти. Тај прелазак је трајао годину дана и у датом интервалу душа умрлог
пролазила је кроз две етапе: прва је трајала четрдесет дана и за то време

28
душа се још није у потпуности одвојила од тела, а након овог периода
почиње друга етапа, која се завршава на годишњицу смрти (Bandić, 1983:
40). Међутим, поменута традиционална концепција посмртне егзистенције
на овом гробљу не важи јер су, сви који су на њему покопани, заробљеници
неке демонске силе која не допушта да њихове душе оду даље, о чему
сведоче и чича Милојеве речи:
То ти је сама ђавоља папазјанија, запржена клетвом. Вештичја посла
[...] То ти је проклетство због којег смо сви овдена запели и остали
ђе нам место није [...] Знам само да нас то држи ође и да нам не даје
д-одемо ко свет по заслузи, па ком обојци ком опанци, него нам ође
избледе душе да их више нема. (Jakovljević, 2019: 110).
Дакле, душе свих који су покопани на овом гробљу остају заробљене,
уместо да, према општераспрострањеном веровању, оду на небо (рај) или у
подземље (пакао),11 који помиње и чича Милоје као место на које иду
грешници: „Један ти је онај којим идеш ако с-учинио зло. Онда идеш доле
[...]“. Додуше, у његовом тумачењу потом се неочекивано провлачи и мотив
поновног рођења: „Ал ако с-био довољно добар, онда те други пут води
даље“ [...] „Опет у живот“, рече чича. „У утробу да се поново родиш и
живиш“ (Jakovljević, 2019: 108). Иако се у традиционалном поимању судбине
душе након смрти, углавном под утицајем црквених тумачења, као две
доминантне могућности издвајају одлазак у рај или пакао, распрострањено је
и уверење да се она може поново уселити у тело новорођенчета и тако
наставити да егзистира на земљи.12 У том смислу тумачи посмртну судбину

11
Верује се да „сваки човек кад умре иде на онај свет“, али претходно мора да пређе
преко једног врло узаног и кривудавог моста (брвна). Притом само праведни људи
могу да лако пређу и оду одмах у рај, док грешници падају у врео казан и ту остају
да се кувају (Грбић, 1909: 257–258). Рај замишљаjу као „градину на оном свету, у
којој има свега доста; а под паклом, опет, неку мрачну рупу, пуну огња и вреле воде,
где се грешници вечито муче“ (Милосављевић, 1914: 238). Словенске народне
представе о рају обликовале су се под снажним утицајем хришћанства (Толстая,
2009: 397), а постоји чак мишљење да је сам појам раја био стран Словенима пре
покрштавања. У фразеологији српске усмене књижевности још је присутно
колебање између изворног, претхришћанског значења речи рај као удела, односно
награде коју душа получује након смрти и секундарног значења рајског врта,
заснованог на новозаветној есхатологизацији старозаветног Едена (Лома, 2010: 149).
12
Веровање да се душа умрлог „препороди“ и „пређе у новорођено дете“ најчешће
се објашњава на следећи начин: „Кад једно умре, друго се задија“; „Кад човек умре
његова душа оде у дете, које се роди. Колико умре толико се роди“ и сл. (Петровић,

29
душе и чича Милоје кад тврди да се на небо, односно у рај иде према
заслузи: „Кад се чини довољно пута добро да с-то заслужи. Мора свак млого
пута да се роди, пуно живота да прође, веселих и тужних, млого пута да ко
праведан умре и за собом остави само мир и спокој“ (Jakovljević, 2019: 108).
Радован се потом пита да ли овде остају заувек и добија следећи
одговор: „Кад неко умре, покопају га ту на гробљу и онда се појави ође, међу
покојнима ко ти сада и ту је све док не избледи. Е, сад, сваки пут кад му неко
на гробу запали свећу, продужи му останак”, при чему: „Треба макар једна у
години да не избледиш...” (Jakovljević, 2019: 69–70).13 О важности паљења
свећа које су посебно намењене одређеном покојнику подробније му
објашњава у више наврата: „Ту си ђе си, док ти намењују воштанице.”14
(Jakovljević, 2019: 58) Уколико, пак, најближи престану да обилазе гроб и
пале свеће за душу покојника, онда и он потпуно нестаје: „Док ти пале миран
си, кад престану избледиш и више те нема” (Jakovljević, 2019: 65). Тако се у
радњу романа уводи мотив изблеђивања душа, односно коначног одласка у
потпуно ништавило свих покојника који су овде сахрањени, што Радован
кратко дефинише на следећи начин: „Умреш, моташ се по гробљу док ти
пале свеће, избледиш кад те забораве“ (Jakovljević, 2019: 105).
Међутим, одлазак у ништавило дешава се само на њиховом гробљу,
док на другим посмртна судбина душе зависи од тога какви су покојници
били за живота:
„То одређује шта ће да буде и ку ће д-иду даље кад прође четрес
дана. Једним ил другим путом“. – „Четрес дана? И онда даље?“ –
„Јес вала“, рече чича. „Зато ти је битна четресница, да се зове поп и
изађе на гробље. Тад душа одлази скроз. Дотад обиграва, обилази
кућу и места која су за живота била јал драга, јал битна. И све види,
знаш? Зато се дотад ништа не мења по кући и не баца покојниково,
да се не ражљути, ко да се једва чекало да га нема“ (Jakovljević,
2019: 107–108).

1939: 33). Веровање да душа претка прелази у новорођено дете задржало се понегде
и данас у давању његовог имена новорођенчету (Зечевић, 1982: 104).
13
Свећа је обредни предмет који представља саставни део многих народних и
црквених обичаја. Њен назив је општесловенски и изведен је из корена *svět-
(*světja), ст. слов. свѣш*а, који се налази и у речи „светлети”. Код Јужних Словена
њен назив се може асоцирати са „свети” (Раденковић, 2022: 13).
14
Воштанице се намењују тако што се сваком умрлом члану породице упали по
једна и притом се прво свећа пољуби и каже: „Бог да прости мога (име покојника)“
(Мијатовић, 1907: 101).

30
 Наведено веровање такође је општепознато и због тога је период од
шест недеља или четрдесет дана након смрти (четрдесетница / четресница)
био посебно обележаван због веровања да је душа тад коначно напуштала
тело и одлазила на други свет: „Тада се ваљало опростити са покојниковом
душом и опремити је за далек и тегобан пут“ (Зечевић, 1982: 101).15 Осим
периода од четрдесет дана након смрти, подушја (даће) одржавају се и на
сам дан погреба, прве суботе, односно након седмог дана (седмина), пола
године (полугодишњица) и године дана (годишњица), као и поводом
задушница. Строго утврђен распоред њиховог одржавања потврђује да се
„обавезе према покојнику не завршавају његовим сахрањивањем јер остају
бриге заједнице за његову душу све до њеног коначног прикључења свету
мртвих“ (Јовановић, 2014: 234). Управо о томе казује и чича Милоје када
објашњава како долази до постепеног заборава који свима неминовно следи:
„Прво те сви оплакују и пале свеће свако мало“, рече чича Милоје,
„а теби просто мило што мисле на тебе и редовно те обилазе и плеве
коров. Онда почну да долазе само на задушнице и на годишњицу.
После пређу и они на ову страну, једно по једно и тада знаш да ти
није још дуго остало. Деца се сећају неко време, унуци каткад,
остали те забораве ко да никад нис ни постојо. Гроб се закорови,
крст струне, а надгробник, ако ти га ударе, буде мало дуже, док и
њега време не поједе тако да ни од имена трага не остане. И свима
тако следи. Догориш ко свећа. Кад ти ође фитиљ дође до краја...“,
рече и дуну. „Пуууф! Готово!“ (Jakovljević, 2019: 197).
На основу наведеног описа може се закључити да се брига породице
за покојника најинтензивније показује у периоду непосредно након смрти и
погреба, па све до истека првих годину дана. Након тога прекида се званични
период ожалошћености пошто се сматрало да је душа већ доспела на други
свет и да јој помоћ живих више није потребна (в. Зечевић, 1982: 73–74). То се

15
Верује се да кад човек умре, његова душа не иде одмах ни у рај, ни у пакао, него за
четрдесет дана остаје на земљи и обилази сва места која је походила за живота – због
тога се на месту где је лежао мртвац оставља вино и хлеб: „То, веле, нека нађе душа
што било за јело, кад се туда намине! [...] Четрдесетница се даје у ону суботу или
недељу која последња пада пред четрдесетим даном од када је покојник умро. Ако
би четрдесети дан пао баш у суботу, онда се даћа даје у суботу пред том. Није
грехота, веле, дати даћу пре, него је грехота дати је после, почем би покојному онога
света стајала трпеза за леђима, ако би му се даћа дала пошто му прође дан. То се
исто пази и кад се даје полугодница и година“ (Милићевић, 1894: 346–347).

31
показује и кроз конкретне радње, као што су нпр. подизање гроба одмах по
смрти, чиме се успоставља „комуникацијски мост између живих и покојника,
и међу различитим равнима на којима они егзистирају“, док се подизањем
надгробног споменика на годишњицу смрти настоји да се „тај привремени
мост учини трајним, вечним“ (Bandić, 1983: 45). И поред тога, неминовно
следи заборав „кад сећање на његову личност ишчезне“ и „кад његово име
ништа више не значи његовим потомцима“ што се дешава са сменом
генерација (Bandić, 1983: 46–47). Исто потврђују и Радованова размишљања
док је заробљен „у овом неместу ни на небу, ни на земљи, ни у паклу“, како
он назива сеоско гробље:
„Никога се не сећају вечно. Свако, пре или касније, буде заборављен
– неко зато што је предалеко закопан да га оматорели рођаци и
пријатељи обилазе, неко зато што су му сви помрли, неко јер је
предалеко у прошлости рођен, па га међу новим генерацијама нико
више не зна, нити га памти. Ако си био ђубре, забораве те одмах.
Ако ниси, сећају те се још неко време. Свеједно, кад тад те
забораве“ (Jakovljević, 2019: 196–197).
Због тога се и сматра да најтрагичнију судбину има онај покојник ког његови
потомци брзо забораве, што је сажето исказано у једној народној изреци о
умрлом кога родбина не жали довољно: „Тешко томе кога нема“ (Мијатовић,
1907: 99).
Једини који на овом уклетом гробљу вешто избегава одлазак у
ништавило је Видоје Савић – Првоупокојени, који је међу првима сахрањен
на месту где се сада налази гробље. О њему се прича да је на чудан начин
отишао с овог света, те да припада категорији проклетих покојника који
лутају по мрклој ноћи. Нико га не памти по добру и сви верују да је „с
нечистим пословима пошо код ђавола на онај свет и да никад није стиго“.
Иако је међу првима ту закопан, толико давно да се не зна поуздано ни кад је
умро, он успева да опстане и не „избледи“ попут свих осталих и „зна све што
има да се зна о овом месту“, како то саопштава чича Милоје. Захваљујући
томе што је погребен испод капеле у којој често неко запали свећу, па се тако
свака рачуна као да је намењена баш њему, успео је да избегне судбину
осталих покојника на овом гробљу (Jakovljević, 2019: 66–69). Због тога га сви
покојници сматрају господарем тог простора и беспоговорно се повинују
његовој вољи. Након што су утврдили да само Радован нема своје гробно
место, Видоје закључује: „Нисмо још имали таког ко ти. Ово је неки
необичан случај“ [...] „Нит имаш гроба, нит ти је ико запалио свећу пре

32
саране. Да јесте, не би био вако блед“ (Jakovljević, 2019: 90–91). Свећа о којој
говори Видоје заправо је она која се пали непосредно пре смрти и стога се
зове самртна или душна свећа: „По народном веровању највећа је грехота да
ко умре без свеће. Ко умре без свеће, на ономе свету иде по мраку и не види
се са осталима. Ко умре без свеће може се укварити (повампирити)“ (Грбић,
1909: 242). Због тога се посебна пажња обраћала на то да се ова свећа на
време припреми и стави у руке самртнику или постави изнад његове главе.16
Овај ритуални поступак проистиче из схватања да „у вечном боравишту
душа владају мрак и хладноћа, па су живи паљењем свећа самртнику у
самртном часу и осталим прикладним приликама обезбеђивали светлост и
топлоту“ (Зечевић 1982: 83). Због тога је паљење свеће саставни део скоро
свих важних етапа у посмртном обреду, почев од умирања па до парастоса и
задушница (в. Раденковић, 2022: 18).17
Осим тога, он упозорава младића да је његова судбина на овом
гробљу крајње неизвесна:
„Ако немаш гроба,“ рече Видоје одсечно, гледајући ме продорно,
„онда нема ђе да ти се запали свећа. Ако нема ђе да ти се запали
свећа, онда нећеш још дуго горети. Нема како друкчије да ти се
пренесе снаге животворне. Твоја нит је већ кратка“ (Jakovljević,
2019: 93–94).
Тако се опет указује на важност гробног места јер се, уколико из
било ког разлога покојник остане без њега, то сматрало једном од најтежих
казни, будући да тиме „кривац није само осуђиван на овоземаљску, већ и на
оноземаљску казну на коју је претпостављеним мукама излагана његова

16
Док умире самртнику прекрштају руке на грудима, па му се између прстију десне
ставља „душна“, „самртна“ свећа. Као велики грех сматрало се да иксан (људско
биће) умре без свеће (Јефтић, 1964: 432). Уп. Ђорђевић, 1984: 124; Милосављевић,
1914: 239. Остаци самртне свеће се сваке суботе до четрдесет дана носе на гробље
(Ђорђевић, 1984: 176).
17
Због тога се већ одмах након сахране код крстаче запали свећа, а на даћи
(подушје) после сахране на трпези обавезно горе три свеће. На месту на ком је
покојник издахнуо четрдесет дана сваке вечери гори кандило и стоји чаша с вином
јер народ верује да се душа умрлог четрдесет дана „бави око куће“. Три јутра после
погреба жене из породице покојника и суседства иду на гробље, пале свеће, каде
гроб и кукају (обавезно носе свеће, цвеће, ватру, тамјан, воду и вино). Уз све то носе
и храну и „поделе међу собом преко гроба за душу умрлог.“ Исто раде и сваког
празника и сваке недеље у току четрдесет дана од смрти (в. Грбић, 1909: 250–253).

33
душа“ (Јовановић, 2014: 132). Гроб схваћен као „вечна кућа“ покојника
важан je због функције коју има приликом одржавања везе живих са
покојником, која се углавном одржава редовним посетама и обилажењем
овог места тако што се „управо на гробу приликом одржавања даће
успоставља контакт са умрлим сродником или пријатељем и то тако што се
призива његова душа са другог света. Подразумева се, значи, да умрли није
ту стално присутан. Гроб фигурира пре као место које му 'припада', као
место на коме се он појављује када му се на одређен начин, у одређено време
обратимо“ (Bandić, 1983: 45).
Такав начин успостављања контакта с покојником приказан је у
једној сцени овог романа, којој, сасвим случајно, присуствује и Радован, кад
чича Милојев гроб посећује његов унук:
„Затекох га крај гроба на којем је била прострта поњава и на њој
неолико јабука и флаша ракије. Пред самим спомеником, у земљу је
била забодена танка, запаљена воштаница, крај ње чашица ракије
[...]. Чича Милоје је седео у подножју хумке, с јабуком у руци
(Jakovljević, 2019: 123–124).
У овом призору подробно су описани сви елементи који су
неопходни приликом обиласка покојника – прво се палила свећа, а потом се
на гроб ставља храна и пиће које је покојник највише волео. Свећа се палила
не само због веровања да се тако шаљу светлост и топлота на други свет,
него и стога што она има и медијаторску улогу, јер покојници, како се
веровало, кад се упали свећа у одређени дан, виде своје потомке
(Раденковић, 2022: 11).18 Управо о томе разговара чича Милоје, након
одласка његових чланова породице, које је видео и Радован, с гробља.
Старац покушава да одгонетне због чега се то догодило:
„Можда, јер су стали уз свећу. Пошто су је мени наменили, ја сам их
видо ко што сад видим тебе. Иначе, кад дођу гости у обилазак гроба
други не могу да их виде. „Тако значи изгледа кад се запали свећа, а
онај коме је намењена то види?“ – „Јес вала“, одговори чича
одсечно. „Сваки пут ако је још ту. Ако није, онда се млого лакше и
брже угаси. Чешће не догори до краја кад је покојник већ ошо даље.

18
Ово правило нарочито је важило за задушнице јер се веровало да ако се мртвима
тада не запали свећа, онда су они тога дана у мраку и не виде шта се ради доле на
земљи (Грбић, 1909: 31).

34
 Док је још ту на гробљу, свећа лакше и лепо гори. Просто цврчи
пламен док не остане само жишка (Jakovljević, 2019: 126–127).19
Осим што покојнику живи намењују светлост свеће, веза са њим
успоставља се и преко хране коју само он може да окуси:
„Мора да ти буде намењено да би мого д-узмеш и д-окусиш. Ово је
мени мој унук доно. Само оно што ти је на гробу теби и припада. „А
је л' нам треба ође да једемо и пијемо. Ја нисам ни гладан ни жедан.“
– „Јок, вала. Не треба, ал лепо је кад можеш. Подсети се чоек,
осетиш се макар мало ко да с-опет жив“ 20 (Jakovljević, 2019: 125–
126).
Све наведене радње чине се за покој душе умрлога, односно да би
нашла вечни мир (спокој) на ономе свету и да јој се на овај начин пошаље
све што јој је потребно од хране и пића. Управо таквих обичаја се присећа и
Радован док му је душа још увек заробљена између два света. Поводом
гробља као места на ком се и сам тренутно налази, у сећање му се враћају
сцене са задушница, на које је некада нерадо ишао и то само на упорно
наговарање својих укућана:
Кад би неко донео нешто с даће увек сам морао да измишљам
разлоге да то не једем. Баба је говорила да ипак треба. Заувар је,
рекла би. За покој душе. Ја бих се стресао од саме помисли да је то
можда било на гробу. Ма није, говорила је узалуд, ни близу њега.
Увек бих имао у глави слику покојника који држи тањир и нуди
храну да награди оне који су били довољно храбри да га целивају. Ја

19
Веровање да се по начину горења пламена свеће може поуздано сазнати све о
судбини душе покојника на ономе свету наведено је у једном опису паљења свећа у
цркви на задушне дане, када се намењују за сваког покојника из одређене породице,
те се током црквене службе посматра њихово сагоревање: „чија свијећа весело гори,
благо тој душици; а чија превећ сузи, та је душа на ономе свијету у стисци и муци“
(Беговић, 1887: 100).
20
Сродне представе о трпезама на оном свету забележене су приликом етнолошких
истраживања: „На ономе свету поређани су пуни столови, мртви седе поред њих,
свет гледа на јело, али нити једе нити пије“, јер се тамо и не једе и не пије него само
миришу јело. Пред њима стоји све што је подељено. Штогод се да мртвоме за душу
или му се намени, све то стоји пред њим“ (Петровић, 1939: 38). Исто се тврди и у
другим изворима: „Народ верује да сваки покојник има на оном свету пред собом и
своју софру. На њој је само оно што му је доле, на земљи, дано за душу. За чије се
име и душу не дели на земљи, тај горе, на небу, ништа и нема пред собом. Стога се
жене и старају да што више наделе покојницима за душу“ (Милосављевић, 1914: 28).

35
 нисам смео ни да приђем сандуку, а камоли да целивам. Доста је
што сам носио крст до гробља. (Jakovljević, 2019: 102).
Задушницама се називају дани који су, по народној, али и црквеној
традицији, посвећени мртвима. Укорењено је веровање да се тада „отварају
капије доњег света и да је с мртвима могуће доћи у непосредан додир
(Bandić, 1983: 45–46).21 Обавезни елементи задушничких ритуала били су
паљење свећа и дељење задушног јела за успомену на покојнике и посета и
уређивање гробова: поливање водом или вином, кићење зеленилом и цвећем,
побусавање и сл. (СМ: 186). Сматра се да „о задушницама упаљене свеће
вреде далеко више него све остале“ и да горе чак до других задушница, а
одатле проистиче и веровање „да би мртви били у мраку пуну годину, кад им
се на овај дан не би запалиле свеће“ (Милосављевић, 1914: 28). О важности
паљења свећа на гробу баш на ове дане прича и чича Милоје:
„Најбоље су оне за задушнице и годишњицу, нарочито ако су
намењене, ал и ако нису буду од помоћи, ко и оне на други дан.
Само да су на гробу. Оно што не ваља јесте да између две свеће
свако почне да бледи [...]“ (Jakovljević, 2019: 70).
Због свега поменутог сматра се за највећи грех ако се на задушнице мртвима
не запали свећа и не подели за душу: „Ако нечија родбина дели за његову
душу, онда на његовој соври има свега онога што они деле доле на земљи. За
кога не деле његова је совра празна. За чију се душу дели, ономе је лако, а
коме не деле, њему је тешко“ (Грбић, 1909: 30–31). Пошто се храна мора
посебно наменити одређеном покојнику, на задушницама свака жена при
дељењу каже: „На један колач за душу“, или „за Бог душу“, или „за мојих
старијих душу“, или „за моје мајке душу“, „за мога оца душу“ итд. И сваки
који милостињу узима, одговара: „Бог душу да ги прости, и да ги се види на
тај свет де су легли“ (Дебељковић, 1907: 249–250). У датим примерима јасно
се уочава да се ради о обредним трпезама које су „посвећене мртвим
прецима – заштитницима заједнице, за чију је успешну егзистенцију у свету
мртвих неопходно континуирано приношење хране. Заузврат, а на бази
успостављених узајамних односа, заједница живих очекује вишеструку
добит, обезбеђивање богатства, здравља, плодности и благостања“
21
Задушнице су општи помен покојника који се одржава неколико пута у години,
што зависи од краја до краја. Најчешћи датуми за које су фиксирани су уочи месних
поклада/Беле недеље, уочи Тројица и уочи Митровдана, а негде се везују и за
Михољдан и осми дан по Ускрсу. Издају се у петак или суботу задушне седмице, а
негде и у оба дана (в. Недељковић, 1990: 93–96).

36
(Ристески, 1997: 52–53). Будући да се храна и пиће симболички шаљу на онај
свет тако што их сродници и пријатељи покојника једу и пију, поводом тога
настала је и позната изрека: „Мртвима за душу, живима у гушу“ (Мијатовић,
1907: 99).
Након свих сазнања до којих је дошао током боравка на уклетом
гробљу, првенствено оних о погребном ритуалу и његовој важности за
посмртну судбину душе, Радован покушава да схвати због чега се толико
разликује од свих других покојника које је срео на овом месту. Његов
закључак се на крају своди на претпоставку да га његови ближњи,
највероватније нису испратили на онај свет онако како би требало или да
његова смрт није била уобичајена:
Круним се. Расипам се... За мене нема божје милости, душа ми неће
бесмртна отићи на небо. Додуше, неће отићи ни у пакао [...] Али Бог
је милостив, опростио би ми све што сам чинио да сам... да сам умро
као и сви остали, да су ми скрштене руке на грудима и запаљена
свећа, да ми је поп очитао опело и да сам укопан као што сваком
честитом човеку приличи. Да ми је дата трећина, седмина и
четресница. Овако, можда нико није пробдео ноћ са мном, можда су
ме оставили самог, па ми је мачка прескочила преко сандука
(Jakovljević, 2019: 170).22
Међутим, прави разлог Радованове различитости у односу на друге
покојнике и неуклапање у њихово друштво, као и непостојања његовог гроба
открива се при крају романа, када се он коначно враћа у живот. Повратак на
овај свет дешава се нагло и за њега самог потпуно несхватљиво. Испоставља
се на крају да је он само крочио на онај свет јер је био рањен, али му је рана
зацељена захваљујући мелемима које му је справио сеоски гробар. Након
буђења у шупи на гробљу, у којој га је гробар скривао од турске освете,
посећују га отац Бранко и његови пријатељи – игуман Теодосије и Симеон.
Њима је Радован открио све тајне уклетог гробља које је донео с оног света,
након чега отац Бранко кришом одржава опело за све несмирене душе које
још „таворе“ на њему и тиме им омогућава да се коначно ослободе и крену
даље (Jakovljević, 2019: 231–249). Иако се сад налази са ове стране, Радован
не заборавља свог најбољег пријатеља – чича Милоја, чији гроб посећује у

22
О веровању да се покојник мора повампирити ако преко њега прелети нека птица
или пређе животиња (пас, мачка, миш), в. Ђорђевић, 1953: 166–167.

37
нади да ће га старац ипак видети и доноси све оно што је потребно за спокој
његове душе:
„Намених му свећу, прекрстих се и забодох је у лонче с
прошупљеним дном да се не угаси... Извадих јабуку из џепа и
спустих је на крст, осврнух се да се уверим да ме нико не види, па
махнух ка надгробнику да га поздравим“. Након што је свећа брзо
изгорела, намењује му још једну јер сада чврсто верује „да ће му
макар мало продужити останак“ (Jakovljević, 2019: 245–246).
Искуство загробног живота, иако краткотрајно и привремено, заувек
је променило младог Радована. Сазнања која је стекао боравећи на граници
између два света искористио је на најбољи могући начин – да помогне свим
оним покојницима који су, без сопствене кривице и због Видојевог греха,
били осуђени на бесциљно лутање по уклетом гробљу, зависећи од светлости
свеће коју би им повремено запалили њихови ближњи, без могућности да се
њихова душа ослободи и оде у свет мртвих, у ком ће коначно наћи вечни
спокој или да се поново врате у нови живот.
Кроз судбину главних ликова у овом роману Младен Јаковљевић
приказује сопствену визију посмртне судбине појединца, која је једним
делом утемељена на древним веровањима о другом свету, као и на
традиционалним погребним ритуалним прописима којима се регулише однос
чланова породице и шире друштвене заједнице према покојнику. Искорак у
осликавању посмртне егзистенције душе учинио је уводећи мотив клетве /
проклетства и ликова (Видоје, вештица) који су, до тада обично сеоско
гробље, претворили у демонски простор у коме испаштају чак и они који су
потпуно невини, претварајући се у несмирене душе, које на крају потпуно
нестају и за овај али и за онај свет. Притом, о томе шта се заиста догађа на
овом гробљу становници села само наслућују, покушавајући да узрок
пронађу у старом предању о покопаним Турцима. Посредник између та два
света и уједно непосредни сведок трагичних догађања на гробљу је главни
лик овог романа, који је, узa све то, и једина особа која је успела да се врати
међу живе и открије им мрачну тајну која се крила иза свега. Међутим, он ће
ту тајну открити само одабранима – духовницима који се и сами баве
испитивањем границе која дели два света и који су и сами одавно
одшкринули врата која воде даље од овоземаљске егзистенције.
На основу разматране етнографске грађе, али и начина на који је
представљена посмртна егзистенција човека у роману Избледеле душе,
можемо се сложити са запажањем Душана Бандића да се „унутар

38
традиционалнe културе Срба временом формирао изузетно разгранат и
сложен самртни ритуал“ у чијим је оквирима обухваћен „већи број обредних
система, од сасвим једноставних правила обредног понашања, до
комплекснијих церемонија, које садрже бројне и разнородне елементе“
(Бандић, 1983: 40). Многи неизоставни елементи овог система (начин
одабира гробног места, важност гробља као сакрализованог простора, те
симболички значај свеће, обредног јела и пића, помена – даћа, задушница и
др.) стваралачки су (ре)интерпретирани и зналачки употребљени у овом
роману, а крајњи циљ овог ауторског поступка јесте изражавање сопственог
виђења смисла људског постојања. Иако можда делује на први поглед
помало парадоксално, тек након искуства оностраности и боравка у
предворју смрти, могуће је спознати сву лепоту и драгоценост живота. До
таквог сазнања долази на крају и главни лик овог романа – Радован, након
што је увидео да се главни циљ посмртне егзистенције своди на очување
душе „да не избледи пре него што јој се отворе врата за нову прилику“,
односно „да се поново међу живима деси[мо]“ (Jakovljević, 2019: 249).

39
ПОГЛАВЉЕ 3
Мср Миливој Бајшански
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет

ЛИКОВИ СВЕШТЕНИКА – ИЗМЕЂУ ПАГАНСКОГ МАГА И

ХРИШЋАНСКОГ ДУХОВНИКА У РОМАНУ ИЗБЛЕДЕЛЕ ДУШЕ
МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА

Умешаност свештенства у митско-обредну праксу одавно је

засведочена у традиционалној култури. Такође, веза религије и магије,
заснована на заједничким темељима у паганству, чак и након конституисања
хришћанства као монотеистичке религије, никада се коренито није
прекидала, већ се одржавала у народној култури и пракси као „вид
натурализације људске акције неодвојиве од процеса религијске
хуманизације природних закона” (Јовановић, 1985: 347). Иако протерана и
строго осуђена од цркве, магија, или бар неки њени видови, и даље су били
омиљени међу свештенством. Све до пред почетак 20. века, магија је била
широко распрострањено, а веома блиско помоћно средство, којим су
свештеници помагали својој пастви и решавали јој животне недаће. Тиме
магија и религија у свештеничкој служби представљају „само међусобно
условљене компоненте различитог степена заступљености у одређеној
појави” (Леви-Строс, 1966: 258).
У служби народа, носећи ликови Јаковљевићевог романа Избледеле
душе, поп Бранко, Симеон и игуман Теодосије, константно се крећу по
рубовима (не)дозвољеног поља хришћанске религије, притом нагињући ка
забрањеним радњама (односно магијској пракси) у својој пастирској служби
над повереном им паством. Двојицу свештеника одликује помирљиви однос
између сфера религијског и магијског, који се, у зависности од појединца, у
већој или мањој мери, транспонује кроз веру у његово постојање у реалном
животу, док је Симеон у већој мери склон магијско-религијским радњама.
Читалац упознаје лик попа Бранка на сахрани младића Јова, чији
отац, Сретен, не дозвољава да се он сахрани на сеоском гробљу, јер је оно,
према његовом схватању, уклето и представља место ђавоље работе (зато
што у њима почивају и кости неких побијених Турака). Већ на самом
почетку романа дат је разлог због кога је поп Бранко морао отићи из Ђуниса
и доћи у Добриловиће. У разговорима сељака уочава се колективно веровање
које се односи на оностране силе, односно оно што мештани подразумевају
изразом: „нису чиста посла”. Синтагма нечиста посла односи се на магију,
коју они не познају најбоље, али знају за њене последице које су повезане са
представама о посмртном постојању душе и тесним везама земног и
загробног света.
Градацијски се, пратећи сиже романа Избледеле душе, учитава
повезаност ове тројице ликова са оним светом. Сви они одшкринули су врата
другог света. Питање које је предмет овог разматрања јесте колико је сваки
од њих појединачно одшкринуо та врата и колико дубоко је закорачио у
онострано, односно у загробни свет, место где бораве душе умрлих људи,
као и разне врсте духова и других митолошких бића.
Вера у постојање нечега изван религије, када је реч о попу Бранку,
креће се од срамежљиве сумњичавости до чврстог уверења. Бранко, свестан
опасности контакта са светом у који покојник одлази, услед страха и
покушаја да се отараси мисли о том свету, неубедљиво тврди мештанима да
су покојници најмање опасни, јер се и сам, наводно, уверио у то. У њега се
наново увлачи језа, упркос сунцу које пржи. Наглашавањем сунца које пржи
успоставља се опозиција са другим делом дана, тј. ноћи, временом које је
погодно за деловање нечистих сила. Он, донекле, превазилази свој страх
гладећи крст испод мантије, мрмљајући молитву и уздајући се у религију,
али се стално враћа својој опсесивној теми. Бранко је свестан да постоји
паралелно егзистирајући свет. Његова концепција живота, која је пројекција
догматике хришћанске религије, своди се на живот уз Бога и живот ван Бога.
За овај други вид бивствовања Бранко вели: „А такво је место само једно. И
видео сам оне који тим путем оду” (Jakovljević, 2019: 53), што би значило да
је имао додир са становницима доњег света. Одабрана наративна
перспектива ствара утисак да се овај свештеник желео дистанцирати од свега
што зна, али му се то искуство само враћало, где год он отишао. Он тврди да
је та врата затворио, док игуман Теодосије уплетеност у онај свет тумачи
посредством сазнавања његових тајни како би се могло деловати против
нечистих сила. Свако има своје објашњење свом приступу оностраном
(правдајући тако „девијације” у оквиру своје пастирске службе). С једне
стране, Бранков резервисани став према oбављању магијских обреда и оном
свету узроковали су изречена му казна, као и опомена због бављења том
праксом у претходном манастиру, те потоњи премештај у други манастир. С
друге стране, поп Бранко препушта се размишљању о Божјој немоћи, па
помоћ тражи на другом месту – у магији: „Ако једно не помаже, помислих,

42
ваљда ће друго... Било ми је свеједно које ће од та два деловати. Само да
помогне” (Jakovljević, 2019: 192–193). Код Бранка су религија и магија
измирене; ако једно не помогне, прелази се на други тип веровања и праксе.
Пристајући на ову врсту помоћи, Бранко легитимизује постојање
оностраног, али губи компас у погледу сопствене верске исправности:
„Више ни сам не знам шта је исправно, а шта није” (Jakovljević, 2019: 240).
Мéне спознаје и свест о постојању онога света Бранку доносе
непроспаване ноћи, богобојажљивост („Изгледа ћу опет радити нешто о чему
нема записа нити помена у црквеним књигама” – Jakovljević, 2019: 153, и
„Већ смо учинили више него што се сме! Да не буде да немамо мере докле
смо спремни Богу пркосити” – Jakovljević, 2019: 234) и стална преспитивања
где ће му душа због магијских радњи, повезаних с оним светом; Бранко
никада не смеће с ума да је он хришћански духовник и да црква има
оформљен став у вези с магијом. Да би себи олакшао савест, поп Бранко
премишља да је желео само једном вирнути кроз врата тог света, после чега
је намеравао заувек раскрстити са тим (и, како обећава сам себи, „да више
никада покопане нећу ископавати” – Jakovljević, 2019: 193). Амбивалентност
у лику оца Бранка најбоље је описао Симеон: „Мантија ти је да видиш шта је
крај Бога, а вириш на другу страну да видиш шта је одлутало мимо њега”
(Jakovljević, 2019: 98). Управо је ова људска слабост – радозналост – нагнала
попа Бранка да вирне у други свет, али чак и када прекорачи границу, његови
кораци су несигурни и стидљиви, а он спреман да се врати на утабани пут,
због чега овај свештеник не гради апсолутни однос са оним светом. Односно,
не прихвата га у целости, као што је то случај са Симеоном и игуманом
манастира, Теодосијем.
У прилог томе да Бранко подељено приступа алтернативним
системима веровања сведочи и чињеница да он ипак није научио забрањено
писмо (због чега не препознаје петокраку са оком у средини, односно
пентаграм, нити крст и звезду са оком у свом средишту). Непотпуни додир
са оностраним задржао је у чувању књижице црних корица са сребрним
украсима, коју Бранко крије, тврдећи да је светогрдна и да ју је требало „још
онда” спалити; али, она казује своју истину (која је, засигурно, другачија од
истине коју нуди Библија) јер се емпиријски уверио у то. Са демонским
силама повезују га и ствари скривене у ормарићу, потребне за неканонски
обред успостављања контакта с оностраним. Духовникове опсесивне мисли
о оностраном свету сежу и у овоземљски свет и ремете му рутину. Бранко

43
поткресује браду без огледала зато што зна да огледало1 има својство
граничности и двостраности, јер је истовремено управљено ка овом и оном
свету (Толстая, 1994: 117), тј. представља симболичан пролаз из
свакидашње, профане у несвакидашњу, свету реалност (Бандић, 2008: 46) и
настојање људског бића да пређе границу свога света. Ближе посматрано, у
огледалу се види и прошлост (Бандић, 2008: 50), коју Бранко жели да
потисне, што такође може бити један од разлога некоришћења огледала.2
Због тога је, за време када долази до укрштања граница између живота и
смрти (које је, због тога, сматрано посебно опасним за људе), уобичајено,
важила забрана огледања (Толстая, 1994: 125).
Одлучније упориште у магијско-религијској пракси имају Симеон и
игуман Теодосије. За Симеона не постоји уска религијска профилисаност, а
Бранко каже за њега да је видар. Ако се узму у обзир Симеонови негативни
коментари у вези са манастирским позивом, мантијом, ношењем напрсног
крста и верско-догматским идеологизовањем („узимањем памети”) у
манастиру,3 његов лик се највише приближава паганскоме магу. На једном
месту Симеон изјављује да су Бранко и он „чинили ствари за које би, да се
сазнало, Бранко окачио мантију о чивилук” (Jakovljević, 2019: 153), што би
могло указивати на то, чим не помиње себе у контексту овог рашчињења, да
он сам више није свештено лице нити припада црквеним редовима. Радован
га описује као „намргођеног човека”, без назнака да је свештеник, док за
другу двојицу експлицитно каже да су попови. Симеон у шуми убија Туркe,
што имплицира да он сигурно није (само) свештено лице.4

1
Огледало у традицији функционише као и свака друга углачана површина која
рефлектује светлост: вода, растопљени восак, масло, метална или глинена посуда,
стакло итд.
2
Тиме би у огледалу видео свог двојника (односно сопствену душу), а душа се
рефлектује у огледалу и она је, као мистички двојник човеков, одвојена и
незаштићена, изложена злим силама (и може припадати само једном: или човеку
чији је лик на површини огледала или његовом двојнику у огледалу); човека тада
чека несрећа, најчешће болест или смрт (Бандић, 2008: 55–56).
3
„Биће да ти нису сву памет узели. А колко би је тек имо да се ниси овде
замандалио” (Јаковљевић, 2019: 99).
4
Симеон у борби угриза Турчина за подлактицу, вешто скаче и избегава сабљу,
„цери се”, поиграва се њиме као мачка с мишем и ужива у томе; пролонгира убијање
противника и на крају га, пред ликвидацију, када је Турчин изнемогао и сагнут,
хвата за косу. Поглед у ком су жеравице и свирепо убијање противника, с једне
стране, осветљава ратника који је ову вештину усавршио и примењивао је, тако да
Симеон засигурно не може бити свештено лице. С друге стране, игуман Теодосије
констатује да би их сву тројицу рашчинили за обављање обреда над вештицом (види

44
 Бранко се нада да нико не зна каква све Симеон има знања. Та знања,
односно надзнања, карактеристична за људе које практикују магију5, строго
су чувана у тајној заједници, а мали број одабраних људи их зна, и то
већином свештеника (као што су игуман Теодосије6 или отац Николај, коме
Симеон треба да се јави ако нешто крене по злу приликом ископавања
вештице). Симеонова знања тичу се оностраног света: он зна да чита
забрањено писмо и препознаје пентаграм на камену, који је средство врачања
и стицања моћи (види Gerbran, Ševalije, 1989: 494). Симеон је, између
осталог, и прозорљив, односно он је „лице које има моћ видовитости [и] још
се у нашем народу назива: прозорљивац, тајновидац” (Казимировић, 1991:
377). Осетио је да је потребан Бранку и пре пристизања писма.
Прозорљивост је „дар прорицања. Тај дар није ништа друго до говор, помоћу
кога Богом надахнути хришћанин, ради ширења Цркве, открива тајне
прошлости и будућности Цркве Христове, објашњавајући у исто време и
многе ствари из савременог живота” (Казимировић, 1991: 366). Таквим
људима Бог открије оно што је већини непознато, они прозиру, виде
човекову душу, виде га онаквог какав јесте, и тај дар им је дат да помогну
људима. Демони,7 с друге стране, такође преносе информације људима који
хоће да их слушају, при чему то личи на прозорљивост, али то уистину није.
Разлика између светих прозорљиваца и ових других јесте у томе што први не
желе тај дар, док се други њиме наслађују (с тим да је прво спасоносно,
потиче од Бога, а друго погубно, иако може личити да је добро). Симеонова
прозорљивост сврстава се у демонску прозорљивост. Он се Бранку хвалише
својим даром и истиче: „Да с-ме слушо и ти би прозорљивији био”
(Jakovljević, 2019: 97); мислећи да би и Бранко задобио тај дар да га је следио
и без страха и задршке се упустио у испитивање оностраног света. За
разлику од њега, Бранко налази да би, у том случају, и сам био „изопштен и с
ђаволима би се у коло ватао” (Jakovljević, 2019: 97).
Симеон са сигурношћу тврди да се Бранку допало вирење у онај свет
и да му је рука још на вратима тог света. Током њиховог другог сусрета, на

– Јаковљевић, 2019: 207), чиме, посредно, убраја и Симеона у свештена лица. Због
недостатка аргумената у самом роману, то не можемо тврдити јер су бројнији
аргументи у прилог томе да је реч о врсном ратнику, вештом у борби попут хајдука.
5
О томе види: СМ, 2001: 77.
6
„Брзо се показало да игуман Теодосије такође поседује нека знања о којима се
јавно не говори те да о њима разговара без прекора, осуде и, што је најважније било
у том тренутку, без неверице” (Јаковљевић, 2019: 152).
7
Каже Казимировић да „треба имати на уму да нису сва пророчанства и чудеса од
Бога, већ да могу бити и од зле (ђавоље) силе” (Казимировић, 1991: 367).

45
новом простору, Симеон инсистира на претходном искуству са Бранком,
када су отпослали залуталу душу са овог света, иако се читаоцу не
предочавају детаљи тог случаја. Знамо да је због тога Бранко морао прећи у
други манастир, да је ноћима имао кошмаре и главобоље око пуног месеца8,
као и да браду више није поткресивао пред огледалом. На крају, Бранко себи
признаје да је и даље заинтересован за нешто мимо Бога: „Опет сам
искорачио даље него што сам желео” (Jakovljević, 2019: 193). Док Симеон
без зазора прича о нечистим силама и трага за њима, Бранко је у сталном
грчу да их неко не види или не сазна чиме се баве.9 Симеон је свестан колика
је моћ оностраног света и зато саветује Бранка да се не „мота” сам око
отворених врата, није довољно обучен за то како поступати са њим.
Игуман Тедосије, за разлику од попа Бранка и Симеона, обавља
обред и бави се магијом с вером у Бога, „у име његово, а не из невере”
(Jakovljević, 2019: 154), али је свестан да их ништа не би опрало да их неко
види шта раде. Своје подухвате оправдава Божјом вољом, позивајући Га у
помоћ (у шта Бранко сумња), јер „није по Божјој вољи да се с другог света у
овај нешто прелива” (Jakovljević, 2019: 153). С друге стране, преливање с
другог света, односно Радованов повратак у овај свет, игуман тумачи Божјом
милошћу и слањем неке поруке. Заправо, отац игуман тумачи магијске
појаве произвољно, мислећи да све може регулисати тиме што каже да је
нешто Божја воља, као што Радованов повратак посматра као намеру Светог
Петра или Бога да се сазна истина о жени којој је ускраћено да на гробљу
почива крај сопственог детета.
Теодосије, при извођењу (несумњиво) магијско-религијске радње,
вели да се они не баве чинима: „Шта год било, ми с-не бавимо таквим
стварима. Ту забрану никад нисам прегазио, па немојте ни ви” (Jakovljević,
2019: 177), не полемишући да ли забрана постоји или не, већ констатујући да
су то вражја посла. Игуман Теодосије је старији човек, познато му је,
извесно, да постоји забрана, као и то да, ипак, „и поред црквене забране
наши стари, полуписмени10 свештеници и калуђери су свакако

8
Месец се сматра божанством смрти. У глуво доба Земљом ходају душе умрлих и
појављују се демони мрака и друга натприродна бића (види Јанковић, 1951: 104).
9
„Рећемо да је видар и он. Неће нико посумњати. Ваљда” (Јаковљевић, 2019: 55);
„Ако нас види неко... ” (Јаковљевић, 2019: 116).
10
Игуман Теодосије је то уистину био. Чак и да је био писменији, „стари обичаји се
тешко напуштају. Ту ни хришћанство није много учинило, јер у нашим враџбинама
и бајалицама још нису сви прасловенски многобожачки појмови одбачени”
(Казимировић, 1991: 132–133).

46
употребљавали записе са бајалицама, приликом лечења” (Казимировић,
1991: 132). И сам игуман каже да „није дозвољено, ал је корисно”
(Jakovljević, 2019: 179). До тих знања (или како он каже – тајни) долазио је
јурећи старице по брдима и читајући књиге по црквеним подрумима, међу
књигама које не може свако да добије, јер „за свет нема, ал да бисмо знали
како с тим д-изиђемо на крај, неко и то мора да зна” (Jakovljević, 2019: 179).
Његова девиза је „мора се”. Очигледно је да езотеријске књиге у којима се
налази знање о оностраном свету круже у црквеним круговима, пре за личну
употребу но као заплењена богохулна литература, али свакако строго чувана
– само за онога ко жели да завири у онај свет, а долази у Божје име да
помогне људима. Свакако, томе иде у прилог и Чајкановићева констатација
да постоји специјална сила (тзв. духовна сила),
која је, у већој или мањој мери, иманентна целој живој и мртвој
природи. Та сила може бити спасоносна, а може бити и убитачна.
Њу имају у нарочито великој мери главари, свештеници, врачари, и
појединци који имају зле очи, који могу урећи, и који су уопште „зле
клетве, а добре молитве”, како наш народ говори за „добра
свештеника”. С помоћу те силе врше се бајања и врачања, „бела” и
„црна” магија; на тој сили почива моћ главара, свештеника и
врачара (Чајкановић 1994д: 59).
Отац Бранко је такође, као и игуман Теодосије, монах, при чему
обојица имају и свештенички чин,11 те су они тзв. јеромонаси. Не разликују
се од свештеника који живи световним животом (у селу, граду), али су им
животне позиције другачије. У мушким манастирима неки од монаха су
примили свештенички чин, али њихов начин живота је монашки. Осим тога
што такав монах обавља и свештенодејства, он се ни по чему другом не
разликује од монаха који немају тај чин.12 Обојица се баве магијско-
религијским радњама: млађи из знатижеље, а старији да би помогао људима.
Посебну пажњу у роману Избледеле душе привлачи обред
ископавања и поновног сахрањивања вештице. Тада свако од јунака показује
своје право знање. Симеон осећа на вештичјем гробу наопаку/лошу силу. Од

11
„Потом се оба попа спремише за опело” (Јаковљевић, 2019: 237) (курзив М. Б.).
12
Постоји још једна могућност – када је реч о женском манастиру у коме борави
јеромонах ради обављања богослужења и духовничке праксе.

47
реквизита13 понешто је донео игуман Теодосије, а остало је Бранко чувао,
под кључем, у ормарићу своје келије. Теодосије носи висак14, црну кутијицу
у којој је жућкасти комадић хартије помоћу чега, накапавањем једне капи из
неке од бочица, утврђује на коме свету се налази покојник. Капљицом из
друге бочице и хартијом утврђује да се испод камена налази сапета вештица.
Откриће вештице, сапете испод камена није случајно јер камен сматрају
универзалним медијатором у комуникацији човека с подземним и небеским
бићима. Осећај хладноће који производи додир човека с каменом јесте
оваплоћење контакта са дивљим и непозирним светом који егзистира
паралелно са човековим светом. Приликом нарушавања границе између
светова, угрожен је напре човек, а погодан начин за враћање у првобитно
стање јесте врста договора једних и других на међи та два света, коју, на
симболичан начин, представља камен (види Раденковић, 1996: 113–114).
Вештица, сапета испод камена, на начин како је то представљено у
роману, није засведочена у словенској нити српској традиционалној култури
(уп. Ђорђевић, 1953б: 5–53). Овај обред плод је ауторове фикције.
Интересантно је сагледати обред сапињања вештице који игуман Теодосије
описује. Припреме за сапињање изискују да се црвена вуница намота на
витло, које од пуног месеца до наредне месечеве мене стоји на освештаном
тлу. Следећи корак је намотавање те вунице око сребрног крста и потапање
крста у свету водицу три дана пре Ивањдана (7. јула). После празника се крст
вади на сушење и потом се може користити. Вештици се вуницом везују
руке и ноге; а њено тело, упркос протоку времена, остаје нетрулежно јер
припада нечистим силама.
Помоћу обележеног камена који представља границу са оностаним
светом и виска пронађено је место укопа вештице15. Теодосије налаже
ископавање земних остатака вештице, иако је свестан да је то забрањено.
Још је у Душановом законику, чланом 20, утврђено је и санкционисани су
они који мртве „враџбинама узимају из гробова, те их спаљују, то село, које

13
То је устаљени скуп предмета уз помоћ којих се врши бајање. Они немају
практичну намену, већ функционишу искључиво на основу своје знаковне вредности
(види Раденковић, 1982: 9).
14
Висак је важан елемент масонског симболизма. Обешен о врх малог лука, тако да
додирује тло, предочава космичку осу, правац небеског деловања. Представља
ранотежу градње или исправност духовног напора, а циљ таквог поступка јесте
поистовећење са средњим путем или са осом света (види Gerbran, Ševalije, 1989:
748).
15
Верује се унашем народу да свештеници могу препознати вештицу или вешца
(Ђорђевић, 1953: 14).

48
то учини, да плати вражду, а ако буде поп на то дошао, да му се узме
поповство” (Душанов законик, 1986: 59). Приликом ископавања је битно да
се вуница не покида јер следе последице неслућених размера. Упутства
игумана Теодосија препрлићу се са религијским обредима. Преко камена
испод кога лежи вештица, саодносно роману, светом водицом се описује
крст, говори се молитва пресветој Богородици, потом Оченаш и у наставку
следи опело, као на сахрани, а на крају се ставља вино, које може бити
искоришћено и раније ако крену да се диме вештичје кости.16 По ископавању
вештице, игуманово лице, које је иначе „толико бледо да не може бити
блеђе, али у том тренутку изгледао је као да у њему више није било ни капи
крви” (Jakovljević, 2019: 182), односно „лице му је под месечином било
сабласно бело” (Jakovljević, 2019: 191). Бледило игумановог лица, посебно
нијанса сабласности на месечини (а месец се везује за култ мртвих и онај
свет – в. Јанковић, 1951: 104), указује да је и он на граници овога и онога
света.
Обред поновног сахрањивања, тј. црног опела, отпочиње у зору, која,
уз вече, представља гранично време, „у којем се додирују дан и ноћ, светло и
тамно, старо и ново време” (Раденковић, 1996: 174). Исто тако, битно је
нагласити да се у зору баје, још пре сунца. За место поновног укопавања су
изабрани остаци старе богомоље, тј. црквине.17 Обред бајања захтева одабир
места које представља границу свог и туђег простора (в. Раденковић, 1996:
177), сакралног и секуларног. Место на ком је [била] вертикална оса света
(темељи некадашње цркве, освештано тле) такође је погодно за бајање. Ту се
убраја и бајање на простору некадашње цркве (види Раденковић, 1996: 177),
која по себи представља сакрални простор јер је реч о освештаној земљи –
„зато је црква универзални медијатор; у њеном простору спајају се:
ниско/високо, блиско/далеко, профано/сакрално” (Раденковић, 1996: 192).
Давањем црног опела вештици, ликови Јаковљевићевог романа
поистовећују се с маговима који изводе симболички укоп над вештичјим
новим гробом.18 Обављање ове тајанствене радње по себи „носи чудотворну
снагу, њена сврха је да врати нарушени поредак” (СМ, 2001: 17). Црно опело

16
Земља је на површини била црвене боје – „иловача црвена као рђа” (Јаковљевић,
2019: 181), што је знак намере нечисте силе да ступи у овај свет.
17
Називи црквина, црквиште и манастириште су, по Тихомиру Ђорђевићу, повод да
се копа управо на том месту на коме се и откривају темељи – зидине старих храмова
(види Ђорђевић, 1984: 41).
18
Постоје извори који тврде да су у неким бајањима учествовали и свештеници
(види Раденковић, 1996: 31; Кулишић–Петровић–Пантелић, 1970: 23).

49
отпочиње тражењем некадашњег олтара, јер је он битан за просторни
размештај лица која врше бајање. У бајању се глава болесника ставља на
исток (види Раденковић, 1996: 194), као што то они чине са посмртним
остацима вештице. Умешност игумана Теодосија, који „је изгледао смирено,
као да ово ради већ по стоти пут” (Jakovljević, 2019: 209), потврђује да је
игуман учествовао у сличним магијско-религијским радњама у прошлости.
Он прска свету водицу по остацима вештице, крсти се, пали тамјан и поје
опело. Опело је, како Бранко каже, више изгледало као молитва.19 Та црквена
молитва би се могла сматрати и басмом20, с обзиром на то да Теодосије сеже
у домен оностраног света. Басма је, по правилу, тајна, јер ако буде
обнародована, онда губи своју исконску снагу и делотворну моћ, могућност
да оживи сакрално време и да делује на невидљиви дух болести, да
преобрати неред у ред (види Раденковић, 1982: 7). Стога, ова молитва
најприближнија је у басми у молитвеној форми (уп. Раденковић, 1982: 8 и
Раденковић: 1996: 70), јер игуман Теодосије схвата да „басмом врши ‘утицај’
на непозната бића (на нечисту силу)” (Раденковић, 1982: 8).21 Већи степен
познавања митско-магијског обреда показао је Симеон, иако он само као
помоћник учествује у бајању (в. Раденковић, 1996: 77). Он говори на неком
немуштом језику, који подразумева „шапутање извесних мађичких формула,

19
„Молио је да јој Бог опрости свако злодело и недело почињено, да се смилује над
њеном душом несмиреном и да је узме у своје окриље и изведе на прави пут до
истине и светлости Божје, да јој небеске сузе дарују очишћење, радост и милост, да
са љубављу усвоји небеску благонаклоност...” (Јаковљевић, 2019: 209).
20
„Басма је устаљен говорни образац којим се најчешће остварује комуникативни
чин бајања” (Раденковић, 1996: 65).
21
Раденковић подвлачи да је разлика између молитве и басме у томе што је црквена
молитва само жеља исказана с надом да ће се испунити, а бајање магијски чин,
подузет с намером да се интервенише у објективну стварност; те на основу тога
бајања припадају магији, а не религији (види Раденковић, 1982: 8). Раденковић
наводи да Познански коментарише молитвену басму, у којој треба гледати порекло
басме у пререлигијској епохи, када се сматрало да ниједно биће није изузето од
деловања магијске снаге речи. Прихватањем хришћанства, доције, као и
прихватањем концепције једног бога, творца свега, дошло се до форме одржавања
народних бајања која представљају претхришћанску веру у магијску снагу речи, али
се својом формом молитве не супротстављају идеји о Свемогућем Богу (в.
Раденковић, 1996: 70). Код Источних Словена утицај хришћанства и апокрифне
литературе огледа се у структури басме, док је хришћански утицај на басме најмање
изражен код Јужних Словена (в. Раденковић, 1982: 12); али су ти хришћански
елементи накалемљени на старе многобожачке појмове и традиције, чак су неке
бајалице ушле у састав рукописних требника, као заклињања и молитве (види
Казимировић, 1991: 131).

50
којима се жели одагнати зло” (Ђорђевић, 1985: 328). Бранко није успео
ниједну реч да разазна јер се басма, по правилу, изговара тихо и
неразговетно.
Током извођења магијског чина приметно је Симеоново специфично
понашање, које има митски карактер (а које је у супротности с уобичајеним
друштвеним понашањем, тако да се може означити и као „антипонашање”
(види Раденковић, 1982: 9). Он говори с много сиктавих и грлених гласова,
премешта се с ноге на ногу и прстима описује Соломонов печат22 у ваздуху.
Соломонов печат указује управо на синтезу опречности и израз је космичког
јединства (види Gerbran, Ševalije, 1989: 489), при чему и само бајање, исто
тако, посредством своје инструменталне улоге, настоји да успостави
нарушени поредак. За наставак опела узели су хлеб и вино, које су најпре
отпили и оним што је остало прелили кости, док је игуман трипут обишао
кости и окадио их. Бранко је опазио нелогичност при завршном игумановом
обраћању, у његовим речима да је све остало „на Божјој вољи и милости да
јој дарује очишћење и вечни живот у светлости постојања” (Jakovljević, 2019:
211) будући да их тако у цркви не уче, што упућује на окренутост другој
(забрањеној) литератури и учењу из ње.
Гледано са стране, овај магијски поступак присутни Турчин
карактерише као ђаурско призивање ђавола, што је израз који се користи за
онога који не верује, неверника (како су немуслимане означавали
исмаилћани) (в. РСХКНЈ V: 78). Он погађа да ова тројица бају, јер бајање
има везе са призивањем ђавола или нечистих духова (види Казимировић,
1991: 81); и пошто је тајност извођења ове магијске радње нарушена, као и
због могућности да их прокаже, али и казни као окултисте, Симеон је морао
убити Алију.
За ново гробно место игуман предлаже шуму (хтонски простор), што
даље од људи, да јој не би неко прекорачио преко гроба, и на тај начин,
нехотице, на себе навукао несрећу. Вештица је покопана као и сваки други
покојник: уз приношење вина и уља и опроштајне речи „Бог да јој душу

22
„Саломонов печат твори шесторокраку звијезду, сачињену од два истострана
међусобно укрштена трокута. Тај лик права је summa херметичке мисли. Садржи,
прво, четири елемента: трокут с врхом према горе представља ватру; трокут с
обореним врхом воду; трокут ватре окрњен основицом трокута воде означује зрак;
насупрот томе, трокут воде окрњен основицом трокута ватре одговара земљи. Све то
уједињено у шесторокуту представља свеукупност елемената универзума”
(Шевалије–Гербран, 1989: 489).

51
прости”. Игуман је, док су закопавали вештицу, неколико пута над њом
вртео висак23, чиме покушава да врати поремећини поредак у овом свету.
Одлазак Симеона и игумана Теодосија од Бранка је мистичан и,
очито, повезан с табуом неосвртања. Симеон одлази низа стазу и не осврће
се ниједном ка Бранку, нити му се јавља, а с Теодосијем се више није видео,
иако обитава у близини. И један и други показују праве црте магова који
долазе само онда када су потребни и када је неко у невољи, док иначе остају
невидљиви за свет. Теодосије на самрти Бранку шаље сандуче у ком су
реквизити неопходни за бајање: две бочице, црна кутијица с филиграном и
порука „Заборави, ако нећеш” (Jakovljević, 2019: 241). Игуман Теодосије у
свом лику испољава и јасне особености мага, те, саодносно томе, он не може
да умре док се не ослободи своје друге, демонске душе, односно док некоме
од људи претходно не преда своје надзнање; све док то не уради, он ће се
тешко мучити и неће моћи да умре (види Толстој–Раденковић, 2001: 78).
Због тога, он бира Бранка да му пренесе своја мистичка знања.
Укупно узев, интерпретативно тежиште овог поглавља јесте
разматрање поступака и утицаја које дати свештеници врше на онострани
свет, као и њихово деловање унутар тог света. Иако је црква још на шестом
васељенском сабору осудила врачање и гатање као ђаволско дело, а сваког
свештеника који се тиме бави искључивала би из своје заједнице сматрајући
га за ђавољег слугу (види Казимировић, 1991: 53), стари свештеници, попут
игумана Теодосија, у себи су мирили два непомирљива пола: религију и
магију. Он, дакле, изучава магију да би помогао људима тако што њеном
инструменталном моћи усмерава ток живота у жељеном смеру. Приметно је,
такође, да је његово деловање усредсређено првенствено на упражњавање
магијско-религијских обреда, којима се премошћава дисконтинуитет између
живота и смрти. Усмеравањем бајалице ка умилостивљењу и успокојавању
демонске силе, с једне стране, игуман се служи медијумом чију делотворност
добро познаје јер се молитва, као жеља и нада да ће се нешто остварити (ако
је Бог услиши) показује недовољном, док магија несумњивим учинком
доводи до поновног успостављања реда. С друге стране, свештеник Бранко
верује у магију, али је се плаши. Прибојава се њене моћи, остаје без даха
приликом опела и, најважније, жели да заборави да магија постоји. Међутим,
он не може да је заборави, њега до краја опседа шта се иза свега крије и о

23
Радован није препознао магијску употребу виска, тако да га је овако описао:
„неколико пута над њом заврте нешто мало на канапу држећи га пажљиво међу
прстима” (Јаковљевић, 2019: 237).

52
каквим је силама реч. Можда је разлика у приступу магији само у годинама и
искуству ова два хришћанска духовника: Бранко је знатижељан у погледу
свега у вези са магијом, али сам себе спутава како не би у њу још дубље
утонуо, док је Теодосије старац пун искуства, који се, можда, на почетку,
баш као и Бранко, прибојавао магије и одвраћао се од ње, па је временом
поклекао. Мишљења смо да би се Бранко, у једном моменту, вратио
одшкринутим вратима оног света, јер он себи опрашта што их је одшкринуо,
само му је било потребно време. У њему трајно тиња жудња за знањем које
се налази иза затворених врата онога света.
Роман Избледеле душе Младена Јаковљевића писан је, у одређеној
мери, на представама пореклом из традиционалне културе. Ово истраживање
показује да роман садржи низ традиционалних аспеката, посредством којих
су карактеризовани ликови и заједница. Описи свештеника Бранка, игумана
Теодосија и Симеона одговарају пре опису магова неголи православних
свештених лица. Традиционална веровања су, као композиционе
микроструктуре, веома присутна у роману, те доприносе свеукупном
колориту дела. Бајалица се у роману користи у контексту традиционалног
веровања у магијску моћ речи – да она заиста може да изврши налог и врати
овај свет у ред. Овом транспонованом магијском моћи речи потврђује се
снажан ауторски печат који неизмењене колективне творевине уноси у
индивидуални израз дела, откривајући особену динамику трајања, али и
промена која карактерише однос према усменој традицији у делима
савремене ауторске књижевности.

53
ПОГЛАВЉЕ 4
Мср Милан Громовић, истраживач-сарадник
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет

ЖИВОТ, СМРТ, КЊИЖЕВНОСТ– МЕТЕМПСИХОЗА ИЗБЛЕДЕЛИХ

ДУША МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА

ГРОБЉЕ – ОНЕОБИЧЕНИ АРХЕТИПСКИ СВЕТ

Уколико се осврнемо на став Вејна Бута да је у књижевном делу
„пишчев суд увек присутан [и да писац] у извесној мери може да одабере
своје прерухе, a никад не може одабрати да ишчезне” (But, 1976: 35) увиђамо
да и Јаковљевићево дело причу о сељењу душе осветљава из различитих
наративних углова. Приповедање у роману Избледеле душе, већ од
пролошког поглавља „Реч-две”, открива нам драматизованог, самосвесног и
поузданог приповедача1 који мењајући перспективе једнако пажње посвећује
визури света живих и загробног живота.
Тематско-мотивски обзор романа Избледеле душе Младена
Јаковљевића могао би се исказати јединственом синтагмом „сећање на
смрт”. Кључна тачка на размеђи живота и смрти генерише мотивски ланац и
садржину књиге, најпре њене сижејне рукавце, а затим и фабуларни ток
учвршћује у целовит естетички меритум. Просторни арбитар који обузима
комплетан хронотоп Избледелих душа јесте ограђено сеоско гробље у
западној Србији. Приповедачу је већ на првој страници романа важно да
читалац има у виду да је највећи део предметног света дела саткан од
фикције, али и чињеница да гробље то није:
Пођете ли трагом описаних места, пронаћи ћете нека од њих у
западној Србији. С једног се види Гучево. С Гучева се види гробље.
Да, оно постоји. Можете га видети ако имате изузетно оштро око и
уколико се деси да погледате у одговарајућем правцу, по ведром
дану, када се далеко види. (Jakovljević, 2019: 21).

1
Вејн Бут дефинише појмове „драматизовани и недраматизовани приповедач”,
„самосвесни и поуздани приповедач”. Види поглавља: „Типови приповедања” и
„Казивање као приказивање: драматизовани приповедачи поуздани и непоуздани” у:
But, 1976: 167–266.
Приповедач је наизглед заузео улогу туристичког водича образлажући који
је видиковац најбољи за панорамско разгледање лозничког краја; међутим,
координате које он даје читаоцу упућују на дубље и интензивније
разумевање живота и света. Ако пажљиво анализирамо наведени исказ,
увиђамо, с једне стране, да се гробље може „видети” као један од локалитета,
ако гледамо од њега према Гучеву. С друге стране, уколико од Гучева
гледамо према гробљу – његошевски ћемо „са брда видети боље ако на њему
ак и мало стојимо” и имаћемо прилику да „доживимо” оно што видимо, али
под отежаним околностима и бројним препрекама. Поглед ОД гробља јесте
визура живота, а осврт КА гробљу представља својеврсну призму смрти.
Избледеле душе причају причу о животу и смрти у једном даху, што се
прелива у причање о метемпсихози. Овај пишчев аутопоетички уплив о
површно виђеном и дубоко доживљеном кореспондира са теоријском мисли
руског формализма и огледом Виктора Шкловског „Уметност као поступак”:
„Циљ уметности је да се осећање ствари да преко виђења, а не препознавања;
уметнички поступак је поступак онеобичавања (остранение) ствари,
поступак отежане форме који потенцира тешкоће и време трајања
перцепције” (Šklovski, 1991: 449). Младен Јаковљевић гробљу удахњује
живот и од њега гради онеобичену стварност која траје колико и сам процес
сељења душе у нови живот или у, како наслов дела говори, изблеђење. Осим
што гробље као простор радње Избледелих душа одговара литерарним
постулатима и теорији руског формализма, у сагласју је и са
културноисторијским контекстом и са прошлошћу Старог Влаха и целе
западне Србије.
О конфигурацији сеоских гробаља на овом простору пише Бранко В.
Радичевић у монографији Сеоски надгробни споменици и крајпуташи у
Србији: „Гробља су раштркана. Свако село има своје гробље. Али и поједине
породице (или задруге) сахрањивале су своје изгинуле и умрле претке и
потомке у близини кућа, поред друма, на раскрсницама сеоских путева, по
шљивицима, ливадама, чак и у шуми” (Радичевић, 1965: 7). Време радње
романа спорадично је смештено на почетак XIX века, у историјски контекст
Првог српског устанка, или у епоху измештања гробаља из простора
цивилизације на локалитет својеврсне контрацивилизације или имаголошког
пандана, паралелног трајања живота на локалитету оивиченог
закономерношћу смрти. Према увидима Мишела Фукоа, до XIX века у
западној култури гробље је у центру града, тик уз цркву, близу живих. Након
тога гробља се измештају и смрт полако почиње да се перципира као
прелазна или заразна болест. Долази до промене доживљаја гробља у том

56
погледу да оно све више постаје простор Другог, а не свети простор
почивања упокојених. Наспрам града који је одредиште живих, Фуко
поставља „суморни град других” односно мртвих (Fuko, 2005: 29–36). Једно
такво суморно насеље мртвих управо је гробље Избледелих душа, које је
измештено довољно далеко од простора живих, а додатно је и ограђено
накривљеном тарабом од прошћа.
На трагу оваквог погледа на промену свести о гробљима могуће је
сагледати и Јаковљевићево дело у којем су успостављене две паралелне
сижејне нити које се, како читање дела напредује, све више и тешње
спирално упрежу до имагинарне тачке пуцања када све постаје видљиво –
оно што упућује на живот и оно што указује на смрт. Први сиже осмрћује
живот, док други оживотворује смрт. У првом поступку инсистира се на
„реалном – чудесном”, како то терминолошки одређује Марија Дабровска-
Партика, а у другом на потпуној „фантастичности чудесног” (Дабровска-
Партика, 1989: 75). Иако сижеји имају супротне смерове, задржавају исти и
заједнички правац. Прожимају се и личе један на други. Свет живих сведочи
присуство смрти кроз просијавања елемената хтонског и оностраног: појаву
сабласти, језе, уклетих места, хладног ветра усред летње жеге, док свет
мртих или полумртвих умногоме подсећа на живот, јер разговарају, осећају,
промишљају место на којем се налазе, маглу као лимес егзистенције и
зачуђени су својим обретењем (задесити се / бити обезглављен) на узаном
месту без акустике: „Седео сам, замишљен, посматрао зид измаглице, ни сам
не знам колико дуго, изгубљен у безвремености овог несвета у којем сам се
обрео” (Jakovljević, 2019: 119).2
Јунаци друге сижејне спирале смештени су у фукоовски „суморни
простор других” – на гробље које је у обе перспективе ограђено и изопштено
из заједнице: „’Фала Богу. Него, ај чича, д-идемо одавде. Суморно је место
да ту разговарамо’” (Jakovljević, 2019: 29). Са становишта живих, око сеоског
гробља је ограда, а из угла мртвих на истом месту испречен је непробојни
зид од магле: „Тамо где је требало да се пружа Милкова ливада налазио се
зид од магле, беличасто-сиве, усковитлан, усталасан све до неба, где се

2
Јунаци Избледелих душа обрели су се на гробљу. И сам глагол „обрети се” има
вишеструку семантику у српском језику: „Обрести се, Обретем се (аор. Обротох се,
обрете се) евр, наћи се, створити се, појавити се негде изненада”, Речник српскога
језика. Нови Сад: Матица српска, 2011, 835–836. У Охридском прологу владике
Николаја Велимировића проналазимо лексему „обретење” у тесној вези са
Усековањем (обезглављењем) Светог Јована Крститеља –
https://svetosavlje.org/prolog/, приступљено 1. 2. 2022.

57
уливао у оловно сивило ниских облака” (Jakovljević, 2019: 41). Такав простор
са својим ограничењима јесте синтетизовани макрокосмос са митским
обличјем. У том погледу, гробље је Axis Mundi света као таквог, а задат
радикални просторни однос одговара поимању простора у свести
традиционалног човека. Овај локалитет у роману Избледеле душе непрестано
ври попут котла догађаја, универзалног је карактера и комуницира са
архетипским утемељењем људске заједнице уопште. За премодерно поимање
света простор није хомоген, већ је хетероген и сегментиран. Различите тачке
се различито вреднују – град, храм кућа и сл. Традиционалан човек
доживљава простор као јак и слаб, свој и туђи, јер је дубоко религиозан. Ова
граница јасно је видљива у роману кроз кретање попа Бранка: манастир (који
је његов дом) је зона спокоја, сеоски пут представља прелазни обруч
кретања, где спадају и крајпуташи или чесма тј. вода,3 такође граничници, а
са приближавањем уклетом месту тј. гробљу почиње деловање оностраних
демонских сила, слободних јер равнотежа није успостављена: „’Па не знам је
л’ уклето, ал јесте друкчије. Ђе с-још видо да је гробље ограђено тако? То
само овдена, ниђе више’” (Jakovljević, 2019:72). Фрагментирана и сведена
дескрипција открива нам о каквом гробљу је реч, а из сведеног описа,
разасутог готово у трећини романа, могу се ишчитати различити симболички
аспекти наведеног света у малом. Гробље је ограђено или очарано
демонском вештичјом силом, на брду је и има малу капелу на врху
узвишења. Ова три елемента упућују нас на три важна антрополошка
рукавца која простор гробља претварају у аутохтони архетипски свет у којем
су јунаци приморани да делују и да показују разнолике знаке живота. У
питању је својеврсно насеље мртвих – „свет самодовољности који сам себе
објашњава” (Gordić Petković, 2019: 15), како у предговору романа
наговештава Владислава Гордић Петковић.

АНТРОПОЛОШКИ ТРОУГАО И СИТУАЦИЈА ВИДЉИВО–ВИДЉИВО

1. Обруч од магле простире се до неба, опасан је по живот и подсећа
на сличне границе егзистенције древних племена. Мирча Елијаде говори о
сакрализовању места код аустралијског племена Ашилпа. „Њихов митски
демијург Нумбакула направио је свети стуб, полио га крвљу и отишао на

3
Вода је у српској традиционалној култури веза са светом мртвих: „По народном
веровању, вода једним делом одлази у пакао и тамо гаси силну ватру. Ако не би тамо
отицала, онда би потопила свет […] Верује се да је вода потребна покојницима на
другом свету, јер тамо влада несносна жеђ” (СМР, 1970: 84–85).

58
небо. Тај стуб представља космичку осу, јер само територија око њега
постаје погодна за насељавање и претвара се у свет. Стуб је нераскидива веза
са небом, где је ишчезао Нумбакула” (Елијаде, 2003: 84–85). Магла је
граница описана око имагинарне космичке осе од које се раздваја једино
метемпсихозом.
2. Брдо на сеоском гробљу симболички упућује на „Стари завет”, јер
је у израелској традицији axis mundi планина Арарат, једино тле које није
било потопљено у великом потопу.
3. Капела на гробљу оваплоћење је цркве. У хришћанској традицији
простор се сакрализује мисионарским деловањем и стварањем различитих
тековина културе, градњом храмова и др.
У трозначној кодификацији овог типа саграђена је фабула дела. Сви
јунаци гравитирају простору гробља и капели у његовом центру, а кључни
ефекат изненађења и разрешилица фабуле биће управо ту. Догађаји и јунаци
ни на једном месту у делу не престају да садрже своју хришћанску и
претхришћанску – паганску природу. Избледеле душе приповедају, или је
боље рећи, наричу наратив разноликих обреда и обичаја: од хришћанског
опела до паганског ископавања вештичјих костију; сапињање вештице;
сахрањивање у гробљу и ван њега; изговарање онога што се сме изговорити
и ћутање о ономе што би својом вербализацијом наслутило урок, клетву,
несрећу.
Гробље на брду са пијавицом од магле и капелом, налик Дантеовом
„Чистилишту”, централни је мотив романа који распламсава обрнуто
пропорционалне имаголошке пасаже. Наспрам фиксираних, везаних јунака
Дантеовог „Пакла” стоји „Чистилиште” у којем се јунаци крећу по спиралној
планини грехова. Неки од њих не иду у рај, попут Вергилија, док је другима
та шанса ипак дата. У Избледелим душама затичемо исту атмосферу
чистилишта и разабирања у гресима, где се најгрешнији ипак неће поново
родити или отићи у рај: „Ђе су остали? […] Иду даље, својим путом, да се
опет роде. […] Сви сем њега и мене. Наше је грехе тешко окајати. Ту смо ђе
смо. Због нашег гноја и отрова, многе су душе сатрте” (Jakovljević, 2019:
247). Радован промишља концепт очишћења од греха метемпсихозом и
закључује да нада за поновни живот ипак постоји: „Значи, ако погрешиш,
није све готово – можеш то да исправиш у наредном животу. Што значи да
сада можда треба да се искупиш за нешто учињено у неком претходном”
(Jakovljević, 2019: 120). Јунаци Избледелих душа крећу се по ограниченом
простору гробља, а Радован, који је најпокретнији, доводи у питање и
проблематизује само наметнуто „стање смрти” у којем се затекао. Поступак

59
осмрћења живота активира се приближавањем Симеона, Теодосија и Бранка
хтонском имагинарном простору, наслућеном из ознака и наговештаја које
препознаје народна техника истраге оностраног померањем виска. Када
пронађу демонско деловање, ступају у обрачун са несазнатљивим „ђавољим
силама”. У обрнутом смеру делују мртваци и полумртвац Радован. Управо је
Радован, који је заточен на међи обреда прелаза из живота у смрт (види: Ван
Генеп, 2005), својеврсни портал кроз који се спајају светови. Видоје, Чича
Милоје, Цана и други упокојени суштински су човеколике душе које чекају
један од могућа два исхода: да избледе и заврше у ништавилу или да им се
пружи друга прилика поновним утеловљењем – метемпсихозом. Наративни
слој Избледелих душа који указује на Радованову прелазну природу и улогу
медијатора света живих и света мртвих, отвара ситуацију истовременог
виђења оба. Ситуација видљиво–видљиво или једнако видљиво живо и
неживо, показује нам разлике у погледу на загробни привид који окружује
Јаковљевићеве јунаке. Ко верује у привид, остаће мртав јер је у тој ситуацији
привид једнак смрти, ко сумња у задато окружење, попут Радована, има
шансу за враћање у живот метемпсихозом. Овај додир живота и смрти где су
оба исходишта у тесној спрези срећемо код Данила Киша у Енциклопедији
мртвих, где се указује на могућност победе привида над пуноћом: „[…]
остало је оно чему се може дати привид пуноће. А између Привида пуноће и
Пуноће разлика је тако неприметна да само најмудрији могу да је наслуте”
(Kiš, 1990: 143). У том смислу, питање где су мртви, одакле долазе и где
даље иду од велике је важности је за разумевање дела. Један од кључева ове
имплицитнопоетичке браве јесте питагорејска метемпсихоза или сељење
душе у ново људско тело, животињу или биљку.

СЕЉЕЊЕ ИЗБЛЕДЕЛИХ ДУША – μετεμφυχωσις

Аутор Избледелих душа кроз читаво дело вешто прикрива ерудицију,
при чему је и разговор јунака о метемпсихози до те мере разуђен, да на
основу више десетина дијалога читалац увиђа све најважније постулате овога
учења. Радованови унутрашњи монолози јесу комбинација свођења
животног биланса са разматрањем и разумевањем метемпсихозе, како би се
разрешила његова лична драма. Кроз роман простире се суптилно и
ненаметљиво нит о учењу о пресељењу душе. Радованове опсервације о
метемпсихози у монолозима обично се завршавају закључно: „То има
смисла” или „То нема смисла”, а како његово сазнање надолази, мења се и
ниво његове самоуверености и решености да одгонетне властити замршен

60
случај: осећа се живим, говоре му да је мртав, а не може да нађе властити
гроб. Језик Радовановог тока свести јесте језик симплификације и
банализације који има задатак да у једном тренутку у делу створи атмосферу
проистеклу из експлозије његовог сазнања да ће се вратити свом животу и
својој души, а да ће задржати свест о бескрајним могућностима њеног
пресељења. Један од његових процеса самоспознаје кроз разумевање
метемпсихозе изгледа помало детињасто и комично, а с обзиром на то да је
језик детета пун поредбених слика и банализација, доза хумора стилски је
аутентична и успела:
Шта ако сам неком учинио нешто нажао и онда ме он, кад се
сретнемо опет у следећем животу, ни пет ни шест, звекне секиром у
главу или избоде? Пре него што стигнем да тражим опроштај или
учиним нешто да се искупим. Рецимо, док сам још мали. Међутим,
ако бих ја умро пре њега, онда бих се у наредном животу пре и
родио, па бих ја њега могао секиром у главу док још не може да се
брани, јер бих већ увелико стасао кад би се он родио. Хм... Онда
бисмо могли тако у недоглед. То нема смисла […] (Jakovljević, 2019:
120–121).
Метемпсихоза је повезана са старом Индијом и Египтом, а у западну
цивилизацију, по бројним претпоставкама, стиже тек посредством старе
грчке питагорејске школе. „По вјеровању старих Египћана и Индијаца душа
се послије смрти сели у друга људска или животињска тјелеса, да се очисти
од гријеха што је починила у пријеђашњем животу” (Filipović, 1989: 211).
Павле Јевтић метемпсихозу назива „трансмиграција” и сврстава ју у
најстарија позната учења на Истоку (Јевтић, 1937: 72). Учење о
метемпсихози у вези је са бројним грчим филозофима: Сократом,
Емпедоклом, Платоном, а међу првим гласовима у европској филозофији
који разоткривају почетке разумевања сељења душе у делу Питагоре јесте
глас Херберта Лонга који у чланку „Платонова доктрина метемпсихозе и
њено извориште” тврди следеће: „Платоново учење о метемпсихози је, након
наведене аргументације, уверени смо, потекло од Питагоре. Докази којима
располажемо показују да је Питагора, а не Орфици, увео метемпсихозу у
старогрчки свет. Питагорејска друштва допринела су ширењу веровања у ово
учење” (Long, 1947: 154) [превод М. Г.]. Николај Берђајев сматра да је учење
о метемпсихози врло упрошћено. „Оно рационализује тајну човечије
судбине. То учење примирује човека с неправедним и с несхватљивим
страдањима живота, с болешћу, смрћу блиских, неуспехом у животу,

61
разочарањима, променама”. Према схватању православне цркве,
метемпсихоза је свођење Бога на неку врсту „животне шансе или покушаја”
(Бердяев, 1935: 66).
У овом раду користимо термин метемпсихоза који јесте шири од
термина реинкарнација или полигенеза (полигенија и плејотропија) из два
разлога. У делу се не говори експлицитно о сељењу душе у друго људско
тело, што јесте процес реинкарнирања, као ни о њеном генетском
наслеђивању, а присуство бројних птица коју у свету живих својом појавом
изазивају позорност и слутњу оностраних сила, отвара нам могућност
размишљања о пресељењу душе у обличје птице, инсекта или неке друге
животиње. Јунак којем се свет смрти отвара јесте свештеник Бранко. На
његовом путу по парохији испречиће се бројне ситуације које наслућују
онострано: „Огласи се једна припека, за њом још једна и убрзо пут поче да
одзвања од летње песме инсеката. Опет запева кос негде здесна и приметих
да лишће и травке крај пута поново титрају на поветарцу. Прекрстих се још
једном и похитах даље” (Jakovljević, 2019: 32–33). Бранко ће угледати креју
која дословно прелеће поток – линију разграничења света мртвих и живих,
враћа се до воде да прождере вилиног коњица и нестаје у жбуњу. Свештеник,
затечен призором, почиње да размишља о метемпсихози: „Зачух креју.
Погледах у правцу из ког је дошао звук и видех је како прелеће с гране на
грану, изнад потока у који се сливала вода. […] Тренутак касније, спустила
се скоро до воде, зграбила великог вилиног коњица, онда опет прхнула назад
на грану. […] Циклус живота. Запитах се... Шта буде с душом једног инсекта
кад га поједе птица?” (Jakovljević, 2019: 136–137). Архетипски човеков страх
од прождирања просијава и из слике јастреба – предатора који лови мале
птице: „Негде иза, из оног шумарка после Милкове ливаде, запишта јастреб.
Убрзо се огласише и птице” (Jakovljević, 2019: 56). Милкова ливада је
лиминални простор света живих и мртвих из којег допиру гласови птица у
виду супститута гласова мртвих, који, како би рекао Иван В. Лалић „нису
мртви гласови” (Лалић, 1997: 176). Наговештаје метемпсихозе назиремо и из
поступка анимализације човека код појединих ликова у роману. За избледелу
Цану се каже да је „као животињица” (Jakovljević, 2019: 60), настрадали
дечак Ђорђе је попут птичице (Jakovljević, 2019: 148) итд.

62
 ПЛАМЕН СВЕЋЕ – ПРОЗОРЈЕ НОВОРОЂЕЊА
За јунаке смештене на гробље, чије трајање зависи од пламена свеће
коју ће им неко наменити, једини излаз из простора смрти је поновно
рођење, инкарнирање душе у другом телу. Ситуација је таква јер за њих не
важе хришћански закони спутани проклетством. На овом месту настаје, како
је говорио Сава Дамјанов, Ars Combinatoria или комбинација наизглед
удаљених, али „за постмодерну српску фантастику веома плодних
елемената” (Дамјанов, 2004: 17). Јаковљевићева умешност у преливању
хришћанских и паганских елемената уткана у наратив о животу после смрти
смешта роман Избледеле душе у ред успелијих романа постмодерне српске
фантастике.
У овом контексту хришћанског спасења и лутања душе четрдесет
дана и нехришћанског поједностављеног пресељења душе важни су нам
сами јунаци који та два принципа истражују. Да ствар буде сложенија,
ликови обавијени хришћанским велом – Бранко, Симеон и Теодосије – имају
и своју паганску страну због које крше завет, а јунаци загледани у
метемпсихозу – Радован и Чича Милоје – затечени су на православном
гробљу и условљени су пламеном свећа воштаница, јер:„Свећа запаљена уз
мртваца симболизује бесмртност душе која се, одвојена од тела, успиње
кнебу” (Цвитковић, 2009: 383). Младен Јаковљевић већ је именском
карактеризацијом изрекао бит ових наизглед супротстављених принципа.
Радован – позивајући се на своје име – радује се помисли да је можда залутао
на гробље и да може да се избави метемпсихозом или враћањем у живот.
Бранко – иако фаустовски пољуљан, брани хришћанску веру, својим
учешћем у обреду ископавања вештичијих костију потире паганско
присуство и ствара хришћански амбијент сахрањивањем и држањем опела
избледелим душама. Редови књиге о значају упаљене свеће за душу
покојника говоре следеће:
„Свећа је светлост у тами постојања. Она изображава небеску
светлост, просвећује свакога ко на свет живих долази и из њега
одлази. Она је божанска топлина, љубав и благодат, а ваздух, ватра,
восак и конопац мост су између света ђе су живи и света ђе су
упокојени” (Jakovljević, 2019: 91–92).
Причу о метемпсихози у роману Избледеле душе најпре срећемо у
имаголошком екскурсу. Радишино причање о метемпсихози одговара моделу
из традиционалне културе „Немој па се не бој” или „Ко другоме јаму копа,

63
сам у њу упада”. Нимало случајно, баш о јами, тј. јарузи у којој су покопана
три Турчина се говори: „Како ли то код њих иде? Запитах се. Куда они
одлазе кад умру? Код њих нема опела нити свећа за покој душе, ни на гробу
ни у богомољи. […] Немају четресницу... Ако немају, како ли им душа
одлази даље? И где?” (Jakovljević, 2019: 53).
Када се Радован пробуди на гробљу и установи где је, одмах ће Чичу
Милоја упитати о метемпсихози и питањима кретања душе након смрти. У
њиховим разговорима пакао и рај се не спомињу, јер су обе солуције боље од
изблеђивања или транспоновања у ништавило. Једино што Радована одвраћа
од размишљања о сељењу душе јесте недостатак властитог гроба. То је залог
да је другачији од осталих, испоставиће се – полумртав. У простор гробља
Радован долази, барем он тако перцепира ствари, у сну: „Ово је сан. Ово
мора да сањам” (Jakovljević, 2019: 40). Мотив сна као посредника са
оностраним, као и мотив залуталости у неместу срећемо и у „Паклу” Дантеа
Алигијерија: „Ја не знам право како тамо зађох / тако сам био сном омамљен,
кадно, / залутавши, са праве стазе сиђох” (Алигијери, 1968: 15).
Епилог романа комбинује питагорејску метемпсихозу са
хераклитовском прволиком ватром, где се гашењем свеће завршава пламен
метафизичког међупросторја које подсећа на чистилиште, након чега
наступа исходиште у паклу, рају или поновном рођењу:
Пламен затира на остатку свеће. Већ? Брзо је изгорела, као да је нека
сила халапљиво, гладно гута изнутра. Питао сам се да ли пламен,
док пржи нит, чини своје и да ли ће му помоћи да се из духа у
материју препороди” [курзив М. Ј.] (Jakovljević, 2019: 246).
*
Порука на крају романа, као и самог дела у целости, перманентно
говори о животу у смрти и смрти у животу, где је најважнији хуманитет, који
је залог отпора изблеђењу или краху сећања на покојника: „Сваку такву
шансу треба да искористимо и постанемо макар мало мудрији, бољи и
срећнији људи, да не завршимо међу онима којима душе још за живота
избледе. Или након њега” (Jakovljević, 2019: 249). Јунак Јанко у Сабирном
центру Душана Ковачевића, када увиди да је Професор у свет смрти понео
неугашени рефлекс гушења, изговориће да „Живот оставља дубоке трагове
на покојницима” (Kovačević, 1983: 190). Избледеле душе Младена
Јаковљевића у великој мери комуницирају са овим сведеним фрагментом,

64
толико да би се наведена реченица, лишена контекста драме, могла
прогласити за мото и водиљу романа.
Мотиви живота, смрти и сељења душе овде су методолошки
осветљени кроз апсекат хронотопа гробља, где онеобичени архетипски свет
функционише унутар простора имагинарног насеља у којем се одвија живот,
а само један јунак из романа пита се да ли га чека исход у метемпсихози или
у изблеђењу. На основу Фукоове теорије о другим местима долазимо до
закључака да традиционални поглед на гробље као простор другог бива
преобликован упливом наративног тока о метемпсихози који јесте
ујединитељ светова живих и мртвих. У антрополошком троуглу где је реч о
митским маркерима попут осе света и његове сферичне границе расветљена
је ситуација видљиво–видљиво у којој је једнако присутно осећање живота –
како од стране живих тако и упокојених.
Савремена или постмодерна српска фантастика у романима Младена
Јаковљевића добила је рафиниран осећај за дубоке архетипске слике које се,
комуницирајући са српском традиционалном културом и словенском
митологијом, оваплоћују у стилски вешто избрушене и литераризоване
пасаже реалног живота и света. Избледеле душе успоставиле су аутентичан
четворокраки координатни систем у структурној организацији прозног
књижевног дела, где су три осе: живот, смрт и књижевност сачиниле
целокупан предметни свет књиге, а метемпсихоза му је удахнула један
специфичан пресељен живот и трајање.

65
ПОГЛАВЉЕ 5
Доц. др Милош Јоцић
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за српску књижевност

О ЧЕМУ ГОВОРИМО КАДА ГОВОРИМО О СМРТИ: ТИПОЛОГИЈА

СМРТИ У РОМАНУ ИЗБЛЕДЕЛЕ ДУШЕ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА
У КОНТЕКСТУ ДЕЧИЈЕ И ОМЛАДИНСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

Смрт је у средишту романа Избледеле душе Младена Јаковљевића

(Академска књига, 2019). Дело започиње заплетом високог концепта: главни
јунак се буди у необичном окружењу и сазнаје да је заправо умро, да се
налази у загробном свету и, да ствар буде грђа, да је ту грешком и да како
зна и уме, мора да се врати свету живих. Третман смрти је овде
карактеристичан за дечје романе, што није необично, јер сам роман допушта
да га читамо и као дело омладинске књижевности.
Тешко је говорити, међутим, о томе шта дечји роман чини дечјим;
такве класификације измичу се контроли. Не постоји теоријска студија самог
концепта дечије књижевности која не почиње напоменом да је границе дечје
књижевности тешко или немогуће одредити. Као што је обично случај са
научним појмовима који делују самообјашњујуће, дечја књижевност ван
академске заједнице има непроблематично и свакодневно одређење, док је за
истраживаче тај термин испуњен компликацијама, а његово поље огромно и
аморфно (Reynolds, 2011, „What is children’s literature?“, пара. 1–4). Неке
смернице – приповедне, тематске, мотивске – ипак морају постојати; не
постоје особености које са стопроцентном сигурношћу могу одвојити дела
дечје књижевности од оних која то нису, али књижевнотеоријски елементи
којима се мноштво таквих дела може блиско одредити нису непостојећи.
Примењујући различите стратегије читања, роман Младена
Јаковљевића можемо читати у неколико жанровских појавних облика: као
хорор роман, као историјску авантуру, као мемоарску алегорију, као окултни
кримић, или као, дакле, дечји или омладински роман. Чињеница да један
роман можемо примити као омладинско или фантастично-жанровско дело
никако није негативно одређење. Општепознато је да одређење дела као
„дечјег“ или „жанровско-популарног“ није смртна пресуда када је о његовој
уметничкој вредности реч. Дечји романи нису подразумевајуће инфантилни
(иако јесу „једноставни“ у наративном или сазнајном смислу), популарни
романи нису подразумевајуће банални.
Особености Избледелих душа која би овај роман могле препоручити за
читање у кључу дечије књижевности су:
1) Високи концепт. Премиса романа је, као што је споменуто, „високи
концепт“, што је термин мало описан у универзитетској наратологији, али
неизоставан у наратолошким учењима креативне индустрије и жанровске
књижевности. У питању је посебна стратегија у осмишљавању приче која
налаже посебно упечатљив, необичан, фрапантан, можда и бизаран или
шокантан заплет који се може предочити у једној ефектној реченици. У овом
случају, јунак се буди и сазнаје да се, мртав, као утвара, обрео у загребном
животу. Ова посебна врста високог концепта, где се јунак не својом вољом
нађе у непознатом и фантастичном свету из којег успешно мора утећи (у
међувремену га можда и спасити), позната још и као „порталска фантазија“
или „порталска потрага“ (portal fantasy, portal quest-fantasy; Mendlesohn,
2008: „The Portal-Quest Fantasy“), нарочито је честа у дечјим и омладинским
медијима, о чему сведочи и количина примера: Алиса у Земљи чуда,
Летописи Нарније, Нила Гејмена Коралина (Neil Gaiman, Coraline, 2002; срп.
прев. 2009); филмски серијал Џуманџи (Jumanji); isekai поджанр у мангама и
анимеу, и тако даље.
2) Мономитски јунак и мономитска прича. Радован, млади јунак
Избледелих душа, мора да открије где се тачно налази, како је ту доспео и
зашто, те како да тај свет напусти и врати се дому. Страни свет у којем се
обрео, иначе једно фантомско гробље, потпуно је фантастичан – не само за
читаоце већ и за њега самог. Радован мора да открије како тај свет
функционише, која су његова правила и његове тајне. Он, као несретна авет,
не разуме најбоље свет око себе. Зато, попут мономитског јунака, он мора
превазићи уске оквире њему до тада познатог света и кренути у поход ка
спознавању не само тајновитог простора који га окружује, већ и самог себе –
за почетак, ко је он уопште и због чега је транспортован у свет мртвих.
Једино на тај начин може превазићи изазове и препреке – како физичке тако
и симболичке – постављене пред њим.
Ова прича је позната. Радован је Билбо Багинс који мора прећи
границу удобног Округа и отиснути се у дивље пространство Средње Земље;
он је Лук Скајвокер који мора напустити самотну планету Татуин; он је и
Хари Потер који, одлазећи у свет чаробњака, оставља за собом свакодневицу

68
лондонског предграђа. Сви ови јунаци напуштају родна места, добрим делом
под присилом, како би, попут Радована, на крају спасили свет и сами
доживели етичко, морално, карактерно, психолошко или емотивно сазревање
и самоспознају.
Радован је такође и јунак који се истиче неком посебношћу, што је
особеност савремене жанровске редакције мономитског приповедног оквира.
Радован се од осталих јунака Избледелих душа издваја пореклом и моћима
којима се не зна узрок нити распон. Нико међу осталим духовима не зна како
је он доспео у загробни свет, где показује магијске способности какве нико
од осталих становника-авети нема. Та чињеница уједно постаје и део заплета
романа, односно Радованове потраге. У сећање опет можемо призвати
ликове као што су Хари Потер, Артемис Фаул, Лајра Белаква и тако даље;
ликове који се од почетка своје потраге разликују од своје непосредне
околине упечатљивом физичком или карактерном особином.
Нацрт мономитске или архетипске, односно „херојске“ приче, један је
од доминантних приповедних образаца у дечјој и омладинској књижевности.
Дечја књижевност у скоро свим својим појавним облицима задржава макар
грануларне елементе дидактичког и васпитног, колико год они били
суптилни или увијени у хумор, пародију и сатиру. Није, стога, необично што
се у њима често задржавају корени јуначких прича о Потрази, древних
приповести које, као чиниоци културне трансмисије, садрже најдубље,
универзалне и темељне етичке поруке: да се добро награђује добрим, а зло
кажњава злим (Hourihan, 1997: 3–4).
3) Наративна и тематско-мотивска једноставност. Разлог
присутности древних усмених „херојских“ приповедних образаца у дечјој
књижевности лежи и у њиховој формулаичности, односно наративној
једноставности. Дела дечје и омладинске књижевности углавном теже
наративној једноставности и обично поседују јасно дефинисан заплет, без
дигресија и паралелних токова, представљен у хронолошки праволинијском
следу догађаја (у Јаковљевићевом роману постоје две паралелне линије
радње, али се обе тичу истог заплета: магијске клетве која је пореметила
устројство загробног живота, а смештене су у исти временски оквир), с
ограниченим бројем упечатљивих ликова равне карактеризације: они су или
очигледно „добри“ или „лоши“, или поседују релативно симплистичку
карактеризацију (Nikolajeva, 2004: 167).
Овакву наративну и тематску једноставност проналазимо и у јасно
представљеној, линарно вођеној, динамички оријентисаној радњи Избледелих
душа. Простор на којем се обрео Радован, уклета димензија немртвих, лишен

69
је сложених духовних елемената, херметичне мистике, апстрактности и
оптерећујућих религијских уплива. Сложена тема живота после смрти
представљена је са конкретношћу каквом се у дечјој књижевности често
представљају спацијално-темпоралне конструкције (Исто). Радованово
гробље је физички ограничен свет са јасним правилима; тај простор поседује
јасну границу у виду чаробне магле која спречава било кога да напусти
гробље, или у њега уђе споља. Постоји, такође, и јасна друштвена
хијерархија, те карикатурално упечатљива карактеризација гробљанских
утвара. Загробни свет, наравно, има и празна, необјашњива места која
доприносе привлачности текста – прво правило писања фантастике је:
немојте да објашњавате све – али углавном би се чаробно место радње
Јаковљевићевог романа могло описати као утилитарни setting (Prins, 2011:
179), односно setting са правилима или свет са правилима: setting у којем
сваки његов део има удела у радњи. У питању је поступак нарочито
коришћен у изградњи измаштаних светова у жанру епске фантазије (и дечје
књижевности). Такви су светови у потпуности дефинисани правилима,
обрасцима и условима њиховог постојања; сваки њихов делић, био он
одломак материјалне стварности или историјске подлоге, постоји са
наративно значајним разлогом. Младену Јаковљевићу овакав начин
светоградње свакако није стран, будући да је пре Избледелих душа написао
један управо епско-фантазијски роман (Vrata sumraka, Everest media, 2014)
смештен у детаљно искројен страни свет.
У сажетку, од утврђенијих и чвршћих особености дечје и омладинске
књижевности имамо, за сада, у случају Јаковљевићевог романа:
висококонцептуалну премису порталске фантазије, мономитског главног
јунака и његов архетипски поход ка спасењу света и самог себе, потом
измаштани свет чије мистерије откривају и читаоци и главни јунак, те
фантастичан простор, физички и концептуално јасно одређен, који
представља вешту буквализацију проблематичких и сложених метафизичких
идеја о смрти. Оно што овај роман додатно препоручује за дело омладинске
књижевности јесте и начин на који се овде говори управо о смрти. За децу и
младе, смрт је табу, а тиме је смрт и табу у за њима намењеној уметности.
Постоји вишедеценијско, према неким танатолозима и вишевековно,
стремљење у европској култури да се искуство смрти и њене представе што
више одаље од свести младих.
Представе смрти се, стога, у омладинским и дечјим романима, по
неписаном правилу – ублажавају. Типологија таквог представљања смрти
била би следећа:

70
 Прво, у таквим делима смрт није коначна и постоји живот након
смрти.
Друго, представе загробног живота нису у вези ни са једним
конкретним религијским устројством. Представе о оном света у дечијој
књижевности обликују се мешањем свега и свачега: хришћанства,
гностичких веровања, анимизма, спиритуализма, пантеизма, обожавања
предака, реинкарнације или личних ауторских измишљања.
И треће, увек након смрти постоји споразумевање, или боље рећи
однос заједништва, између овог и оног света, између живих и преминулих.
Не само да живот после смрти постоји, већ је могуће ступити у однос са
њим.
Ова начела нису, наравно, искључиво везана за дечју књижевност,
чиме још једном понављамо теоријску недостатност која прати било какво
одређивање овог вида литературе. Међутим, овакве представе смрти јесу
нешто што се, специфично, и у великој мери, понавља у многим делима
дечје и омладинске књижевности.
Такав говор о смрти можемо пронаћи већ у делима најранијих
зачетника дечије књижевности у модерном смислу, попут Ханса Кристијана
Андерсена (Hans Christian Andersen). Број Андерсенових приповедака за
децу у којима се, у мањој или већој мери, изричито или посредно, помиње
смрт превилики је за појединачно набрајање, али у свима преовладава ових
неколико идеја: смрт није крај, постоји након ње свет вишег постојања, и са
тим светом смо, на овај или онај начин, у дослуху. Иначе реалистичка
приповест „Девојчица са шибицама“ („Den Lille Pige med Svovlstikkerne“) у
најпотреснијим тренуцима приче залази у заносна хришћанска сновиђења о
смрти као утеси од овоземаљског мучења. Непосредно пред смрт насловне
јунакиње, укрштају се у тексту халуцинације о топлом дому са визијом
звезде-падалице, која је за девојчицу несумњив знак нечије душе која „ступа
пред Бога“ (Andersen, 2002: 212). Након њене смрти, ауторски коментар
открива „каква се лепота указала девојчици пред очима и у каквом је сјају са
својом баком ступила у срећу Нове године“ (Исто: 213); бака је, треба ли
напоменути, у том тренутку већ давно покојна и девојчици се указује као
светли приказ бесконачног посмртног живота, а „ступање у срећу Нове
године“ алегоријски је прелазак у рајски вид постојања душе. Из угла
Андерсена, ова је прича трагична, али никако и неутешна. На крају „Мале
сирене“ („Den lille havfrue“), насловна јунакиња чини христолику жртву и
поново се, због племенитости свог последњег чина, рађа као „кћи ваздуха“
(luftens døtre), чиме уједно стиче и могућност да досегне „бесмртну душу“.

71
Увод новелистичког „Сапутника“ („Reisekamaraten“) један је од најздравијих
примера процесуирања смрти вољене особе овековечен у књижевности:
главни јунак је смрћу оца прво шокиран, па због ње тужан, да би напослетку
био испуњен животном радошћу знајући да је његов родитељ сада добро, да
је у блаженом рају, и да је, на тај начин, увек са њим.
Премотајмо до најновијих примера дечије књижевности, жанровске
литературе и креативне индустрије: Књиге о гробљу Нила Гејмена (Neil
Gaiman, The Graveyard Book, 2008; срп. прев.. 2009), или анимираних
филмова Коко (Coco, 2017) и Душа (Soul, 2020), који сви о смрти говоре
посредством претходно описане типологије. Да не прескачемо ни примере
попут Баште сљезове боје (1970) Бранка Ћопића, где млади јунак такође
говори о смрти као догађају природно тужном, али никако финалном. Деда
Раде зна да је његов побратим Петрак и даље жив – у којем год смислу! – јер
његов сат и даље куца („Чудесна справа“). Исти Деда Раде, када премине,
(п)остаје светац-заштитник заједнице јер његово лице бива уцртано у
породичну икону као лик хришћанског свеца („Свети Раде лоповски“). Као и
у случају Андерсенових дела, ни овде представе смрти нису строго
хришћанске, иако су за хришћанске назоре, ритуале и веровања везане, већ
се у њих уплићу различити концепти смрти – поштовање предака,
метонимијска магија – помешани са индивидуалном ауторском фантастиком.
Нису од овакве представе смрти бежали ни авангарднији писци. У
Петровградској прашини (1990) Војислава Деспотова, пишчевим
фикционализованим мемоарима из детињства, духови преминулих се враћају
у свет живих, обитавају тамо као комшије и својој породици се указују
толико често да њихова појава никоме није необична, због чега се описују са
равнодушношћу каквом се иначе дочаравају фантастични догађаји у делима
магичног реализма. На сахрани Деда Цвете, из сандука у небо излеће његов
„анђео“, до грла закопчан у прслук од јагњеће коже („Такви су сви банатски
анђели зими“, Despotov, 2004: 171); када умре Деда Каменко, све главице
киселог купуса имају његов лик, који се смешка са сваког листа. Врло је
вероватно да је Деспотов био надахнут још једним фантастичним мемоарима
из детињства, Продавницама циметове боје Бруна Шулца (Bruno Schulz,
Sklepy cynamonowe, 1934; срп. прев. 1961), у којима је отац младог
приповедача описан као Демијург, као алхермичарски господар живота и
смрти, који сам као да обитава у два света истовремено, час као авет, час као
родитељ авантуристичког духа.
У Избледелим душама не само да се о смрти говори на овај „дечји“,
еуфемизирани начин, већ заплет романа представља кризу поменуте

72
типологије. Главни јунак буди се у загробном свету, где, између осталог,
наилази на неке од својих преминулих рођака. За сада звучи добро, али
ствари су далеко од идеалних; нешто није како треба у том загробном
животу. То није прави живот после смрти, онај који омогућава живот
после, односно одржавање духовне заједнице са живима. Гробљански свет у
ком се налазе Радован и остали духови није хришћански Рај или рају
еквивалентан простор, већ мрачна међустаница, настала као производ црне
магије. Духови тог света, уместо да су са својим прецима повезани, од њих
су одсечени. Раздвојени су такође и од потомака и пријатеља у свету живих
јер су покопани на злокобном месту које ретко ко посећује. После извесног
времена, они и као духови потпуно нестану – што је у супротности с
веровањем о вечном животу: уместо раја или реинкарнације следи им
коначна и потпуна смрт.
У темељу оваквог заплета налазе се сва она начела због којих се смрт
иначе пред децом ублажава и због чега се обично смрти бојимо: да је смрт
крај, и да нас вољене особе након смрти заувек напуштају. У стварности,
међутим, није такав случај, односно није одувек био. Оставивши
метафизичке спекулације по страни, танатолози су одреда сагласни у томе да
се у савременом друштву смрт одродила од савременог човека и да му је
постала стога страна и огавна. Страх од смрти био је у примитивним
народима много слабији него у напреднијим друштвима (Morin, 1981: 44); у
древним заједницама мртви су били потпуно налик живима и живели су,
такође, телесним животом, због чега су им се у гробове стављали намирнице
и оружје (Исто: 24). Постојала је, у старија времена, у извесном смислу,
коегзистенција живих и мртвих (Arijes 1989: 29); свет живих и свет мртвих
били су, наравно, одвојени – гробља су одувек била нарочити простори, у
многим културама свесно и далеко удаљени од насеобина – али су ти светови
били саживљени. И до средњег века је заједница неговала интиман однос са
смрћу. Смрт је, како се каже, била део живота; само умирање је чак било део
јавног живота, јер је почивши одлазио дословно – дакле физички, а не само
симболично – окружен породицом. Симпатични су, у том смислу, историјски
извори где се средњовековни доктори жале што се око будућег покојника
окупља превише људи, родбине и пријатеља, толико да сметају лечењу, а
касније и посмртним ритуалима (Исто: 28).
Смрт је некад била јавна, прихваћена и постојала је коегзистенција
живих и мртвих. Временом, ствари се у западним, европским друштвима
мењају. Смрт нестаје из јавног живота и постаје нешто о чему се не сме
говорити, или се о њој говори извештачено и ритуалистички (Toma, 1989: 9).

73
Смрт се толико скрива и постаје предмет толиких забрана да у XX веку
замењује секс као главни табу (Geoffrey Gorer, Death, Grief and Mourning in
Contemporary Britain, 1965; према Arijes, 1989: 72). Раније свеприсутна и на
„ти“ са члановима друштва, смрт се повлачи; престаје веровање о смрти као
заједници овог и оног света, односно смрти као преласку у нови, бесконачни
живот. Она постаје предмет стида и забране. Скрива се и сматра за нешто
срамотно, што изазива огорчењe (Toma: 9). Не умире се више у свом дому,
међу својима, већ у болници, сам (Arijes: 69). Смрт постаје дискретна –
постаје важно да је све мање примете наши пријатељи и комшије, јер сувише
видљив јад сада не изазива сажаљење већ одбојност и схвата се као знак
менталне поремећености, лошег васпитања или, просто, морбидности (Исто:
70). Филип Аријес (Philippe Ariès) износи теорију да разлог све популарнијег
кремирања у раније доминантно хришћанским друштвима није само у вези
са жељом да се са хришћанскорелигиозном традицијом раскине, већ да је
спаљивање схваћено као најрадикалнији начин да се уклони и заборави све
што је остало од покојника; да се све анулира и финализира (Исто).
Смрт се, напослетку, посебно крије од деце. Важно је да деца што је
могуће мање примете да је смрт прошла поред њих, а одрасли се, чак и
унутар породичног круга, устручавају да се препусте болу из страха да не
уплаше децу (Исто).
Није одувек било тако. До пре неколико векова, а у неким крајевима и
свега неколико деценија, однос према смрти био је много другачији. Смрт је
била, као што кажу, део живота. Који год религијски систем да је у питању и
о којој год цивилизацији да је реч, стара је истина древних, примитивних
људских заједница била управо поменута типологија: смрт није коначна;
постоји заједница, врло опипљива, свет с оне стране. Већ су неандерталци,
најстарији људски преци, своје мртве покопавали у гробове (Toma: 23), што
ће рећи да се и пре Леденог доба о смрти размишљало у неком, ма колико
примитивном, метафизичком оквиру. У најстаријим забележеним
вокабуларима смрт чак ни не постоји као засебан појам, већ се о њој
говорило као о сну, путовању, рођењу, болести, уроку или уласку у
обитавалиште предака (Исто: 27).
Споменули смо да се у дечијим романима ова начела, односно оваква
типологија смрти појављује као начин њеног ублажавања у очима младих
читалаца, у складу с општим културним трендом ублажавања представа о
смрти пред децом. Сада видимо да у питању није у питању само ублажавање
– нама, људима XXI века та истина звучи као еуфемизација, али идеја о
смрти која отвара нови стадијум живота уместо да представља његов

74
коначни крај јесте древна идеја, присутна у друштвима од почетака људског
рода; дечја књижевност је, као у ћилибарском отиску, такву идеју очувала
под маском емпатичне утехе. Није, притом, то ни толико блесава идеја.
Савремена интегративна психодинамска психотерапија говори о такозваној
„константности објекта“, важном стабилизатору психе и једној од базичних
способности ега за обраду емоција. Када, наиме, кажемо за неку особу да
поседује развијену константност објекта, под тим подразумевамо да је
његова или њена веза с другом (вољеном) особом („објектом“)
стабилизована и целовита, постајући вид „унутрашње повезаности“.
Константност објекта, другим речима, значи да нама најближе особе можемо
„носити у себи“ (Jovanović, 2013: 27–30), и према њима имати емотиван
однос независно од физичке присутности – било да „физичка присутност“
подразумева физичку или пак метафизичку удаљеност.
Модерна је психологија објаснила зашто су палеолитски шамани били
у праву – у питању је поновни доказ на самом почетку изнесене оцене дечје
књижевности као нечега што ни у ком случају није подразумевајуће
инфантилно или просто; неретко се управо у дечјој књижевности откривају
митске и трајне истине о награђивању добра, кажњавању зла или о смрти
која није крај постојања.
Узроке овакве типологије смрти, коју уочавамо и у Јаковљевићевом
роману, можемо још једном пронаћи у наративној једноставности дечије и
омладинске књижевности. Будући да дечији романи нагињу ведријим, чак и
комичним садржајима, као и због њихове везе с мономитским наративним
обрасцима, дела дечије књижевности у огромној већини теже
конвенционалном срећном крају (Nikolajeva, 2004: 170–171); а у делима која
се морају завршити хепи ендом, смрт, ако се у таквим радовима појави,
такође мора имати своју иначицу срећног краја. Како су деца млада и
неискварена бића, будућност им мора бити представљена искључиво у
позитивном третману: ако и постоји смрт, онда након смрти неизоставно
постоји Рај где ће покојници бити поново уједињени са драгим особама, где
престају муке, и где је здравље повраћено (Reynolds: „Intimations of
mortality“, пара. 4–5). Није се од тога одустало ни секуларизацијом друштва.
Главна јунакиња романа Пре него што одем Џени Даунам (2013; Jenny
Downham, Before I Die, 2007) умире од рака и на крају књиге нема визије
рајског простора, Бога или предака као у Андерсеновој „Девојчици са
шибицама“. Прича, међутим, ипак нема трагичан крај, јер је књига посвећена
њеном мирењу са смрћу, уживању у животу и брижној породици; јунакиња
умире, назнаке бесконачног живота нема, али то није ни важно јер је свој

75
живот провела у миру, задовољству, узбуђењу и окружена љубављу, чиме је
овај тужан крај ипак уједно и „срећан“.
Избледеле душе један је у низу сличних омладинских ормана у којима
се смрт не крије од деце, већ се о њој јасно говори, евоцирајући архајске
идеје о бесконачности постојања и споразумевању између мртвих и живих.
Заплет у Јаковљевићевом роману можемо подједнако читати и као емотивну
алегорију: невоља, односно мрачни свет где су јунаци заробљени, не настаје
само услед вештичје клетве. Невоља настаје, како откривају јунаци и како ће
потврдити и социолошка истраживања трендова у схватању смрти, због тога
што нисмо изгубили интиман однос само са смрћу, већ и са живима. Криза у
роману настаје због тога што је, још за живота, заједница међу ликовима
била раскинута, а ране наступајуће породичне трагедије одјекнуле су и на
оном свету, бацивши га у поремећај. У закључку Јаковљевићевог романа се
каже: „Ето шта је ћутање направило“ (Jakovljević, 2019: 240). Говорећи о
смрти, роман заправо говори о заједници; о константности објекта који,
поремећен, престаје да „стабилизује“ психу; говори о непрекидној љубави и
споразумевању. Могуће је да је то идеја свих прича о смрти, како оних
прастарих тако и нових попут Избледелих душа: смрт није разлог да
престанемо да причамо.

76
 ДЕО III.
КАД СЕ ВРАТИМ
ПОГЛАВЉЕ 6
Проф. др Љиљана Пешикан-Љуштановић, емерита
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет

ИМА ЛИ ПОВРАТКА?

Од читаоца зависи како ће читати нови роман Младена Јаковљевића.

Кад се вратим (Jakovljević, 2021) можемо читати као реалистичку,
психолошки истанчану нарацију о неокончаном туговању и колебљивом
изласку приповедача из простора „ничије земље“1, у којем га је заточио
изненадни губитак брата Филипа, и као готово клинички прецизну слику
психосоматских симптома који прате то отрзање од смрти. У осцилирању
приповедача између живота, којем, по природи ствари, припада, и смрти
којом је и фасциниран и ужаснут, судара се мајсторски дочарани свет
породичне свакодневице, родитељске, супружничке, синовске обавезе, посао
и животна рутина, с болном, спутавајућом везаношћу за оно што је прошло и
отеловљеном анксиозношћу, произашлом из несавладивог осећања кривице,
која прогони приповедача због свега што је превидео и пречуо, а можда је
могло помоћи и променити коначни исход.
Иза тих рационализованих самооптужби којима приповедач себе
мучи („Нисам знао. А требало је да знам“ – Jakovljević, 2021: 175), слути се
ирационална кривица преживелих. Прометејев дар: „Смртнику не дах, да
унапријед види смрт [...] / У њему наду слијепу ти удомих ја“ (Eshil, b.g.: 14–
15), за приповедача Ганета више није „благодат силна“ већ извор сталног
самооптуживања, лајтмотивски оличеног у опседнутости Филиповим

1
Збиркa Дeсaнкe Maксимoвић Ничиja зeмљa (1979), настала после смрти супруга,
Сергеја Сластикова (1976), пoчињe и oкoнчaвa сe сликoм ничиje зeмљe, као
грaничнoг прoстoрa oбeлeжeнoг кoнтрaстoм прeмa oбичнoм, свaкoднeвнoм, oвoм
свeту. Kao мeстo дoдирa и рaздвajaњa овог и оног свeтa, простор ничије земље
изрaзитo је aмбивaлeнтан. Oн, типично за гранични, лиминални простор, пoсeдуjе
свojствa и jeднoг и другoг свeтa (Lič, 1983: 123), пoстajући „пaрaдoксaлнo мeстo гдe
oни мeђусoбнo oпштe“ (Eлиjaдe, 1986: 63). У тoм прoстoру свe je супрoтнo
уoбичajeнoм искуству: ћукoви зaмeњуjу пeвицe oпчињeнe сунцeм, биљe нe рaстe,
чoвeк сe нe плoди. Oвa зeмљa, „гдe су избрojaни срцa oткуцajи, кoрaци и сaти“,
oбликуje сe у пoeтскoj слици кao нeсвaкидaшњи, пoтeнциjaлнo свeти aнтипрoстoр нa
грaници oнoг свeтa. (Види: Пешикан-Љуштановић, 2009: 122–132).
нервозним куцкањем по стаклу аутомобила када су се последњи пут срели и
питањем је ли то био поздрав или неизречени позив у помоћ.
Сада, након неколико месеци, мислим да је вероватно само куцнуо
да ме испрати. Куцкање типа „ајд ћао!“ Али не да ми мира... Шта
ако је то урадио с намером да ме заустави, да ми каже још нешто?
Шта ако му је било толико лоше па је одлучио, у последњем
тренутку, то да подели са мном? Можда у нади да ћу имати нешто
паметно да кажем? „Да ја тебе ипак возим код доктора?“, рецимо
(Jakovljević, 2021: 175).
То куцкање се на различите начине отеловљује у рафале бола који
свакодневно сустижу приповедача. Његов ритам прати ослушкивање
властитог срца2, поремећени ритам свакодневице без брата. У
приповедачевој свести опсесивно одзвања питање да ли је замишљање
лоших исхода – Филипове смрти или вегетирања на апаратима – као нека
лична магија, могло да донесе супротне последице.
Конкретно, почео сам да замишљам оно што нисам желео да се деси
и тако сам ману своје неконтролисане маште преобратио у
превентивни механизам одбране од мени неодговарајућег исхода
стварности.
То сам назвао контролисаном илузијом стварности. [...]
Филипа сам покушао да замислим онако како нисам желео да се све
заврши. Нисам успео (Jakovljević, 2021: 90–91).
Осећање кривице прераста за приповедача у болни лавиринт
самоповређивања, чија је сврха да заклони властиту људску немоћ пред
неизбежном извесношћу смрти – туђе и властите. Иза свакодневне животне
рутине, бол се отеловљује у телесне тегобе, снове или одсуство снова, у
опсесивно понављање које јединку везује за губитак и не дозвољава јој да
исцељена настави трајање. Губитак најближих „остави трајну рупу у срцу,
као део њега да је ишчупан. Том се раном, ипак, не баве кардиолози“

2
„Још једно прескакање.
Е јеби се...
Удишем дубоко да се смирим“ (Jakovljević, 2021: 16).

80
(Jakovljević, 2021: 105). Те напрслине приповедач узалуд попуњава послом3,
или опсесивним праћењем живота друштвених мрежа, који са својом
утешном виртуелношћу, постаје приповедачево уточиште, добродошао
заклон од прогањајућег сећања које ништа не мења. У овом сегменту роман
Младена Јаковљевића прераста у приповест о људском суочавању са смрћу и
тегобном припитомљавању бола због губитка вољеног бића, каква, по мом
сазнању, не постоји у савременој српској књижевности.
За приповедача Ганета време се креће у два смера: хронолошки,
неумољиво се наставља одрастањем деце, пословним обавезама, низањем
годишњица које утешно формализују жаљење, уливајући га у калупе старе
обредности, мучним привикавањем на трајање без брата, али, истовремено, и
уназад, ретроспективно, у сугестивном одбројавању поглавља нумерисаних
од петнаестог, којим роман почиње, које тече испуњено припремама за
ритуално обележавање четврте годишњице Филипове смрти, до првог,
насловљеног „Неконтролисана илузија стварности“, које се окончава
Филиповом сахраном и реченицом: „А шта ћу ја сад?“ (Jakovljević, 2021:
265). Ово „Коначно одбројавање“4 наговештава болну дисторзију времена:
„Од једне до друге прилике време се растопило у нејасну масу, у континуум
сачињен од болних јутара, уморних дана и ноћи без снова“ (Jakovljević, 2021:
137). Протицање времена унеколико лабави, али не прекида зачарани круг у
коме је затечен аутодијегетички приповедач.5 Тако гледано, враћање из
наслова могло би бити човеково враћање спознаји смрти и (узалудни)
покушаји одмицања од ње, али и непосредна асоцијација на стихове: „А
можда ћемо се вратити / На Земљу, ко може рећи?“, као наговештај вере да
смрт није коначни крај.
Роман Младена Јаковљевића може се читати и као прича о предачкој
породици, везаној за простор на коме се у приповедачевој и нашој
садашњости налази Ганетова и Филипова родна кућа, сенка Гучева, поток и
гробље. Ове просторне координате вишеструко повезују Ганетову и
Гвозденову / Филипову (?) причу. То се посебно односи на поток. Он у

3
„Док сам радио, нисам размишљао; док нисам размишљао нисам видео слике,
нисам чуо добовање прстију по прозору, нисам размишљао о ономе што сам
замишљањем можда могао спречити“ (Jakovljević, 2021: 103).
4
У 12. поглављу романа, насловљеном „Међукатегорије“ приповедач на Фејсбуку
коментарише линк за „Final countdown“ шведске рок групе Европа.
Види <https://g.co/kgs/FKSWz1> – 3. 4. 2022.
5
Термин аутодијегетички приповедач увео је Жерар Женет (Gérard Genette) да би
означио приповедача–сведока, који је у средишту збивања и сведочи о себи. (Види:
Ženet 1995: 83–86; Певуља 2019: 51–78).

81
целини романа функционише као динамична просторна оса која повезује и
раздваја два временска тока – садашњост (којој припадају приповедачи у
првом лицу – Гане, Филип – и, највероватније, дистанцирани објективни
приповедач који казује Гвозденову причу, аутор и читалац) и прошлост
(којој припадају Гвозден и његови ближњи). На ту везу у простору и времену
указују две руже које Ганетова ћерка, током обележавања четврте
годишњице, инспирисана митом о Персефони, која је „ставила ружу у реку“
(Jakovljević, 2021: 36), пушта низ поток, како би стигле до Стикса, света
мртвих и Филипа. Дечја наивност овог геста има и своје наличје: иако Гане у
први мах објашњава Сањи да поток није та Персефонина река, чини се да и
сам на час у то жели да верује („Две руже пуштене низ поток, вероватно су
још увек крвавоцрвене, варљиво живе“ – Jakovljević, 2021: 11).
Ту на потоку збива се већи део Гвозденових „сећања на снове“, која
би могла бити и нешто друго – „филдиковско проклизавање из једне
стварности у другу“ (Jakovljević, 2021: 46).6 Поток се попут живог организма
помера и мења зависно од тога којој стварности припада:
Корито потока извило се попут змије. Једна од окука је измакнула.
Устрептала, као да су се у часу растопила и претопила једно у друго,
стабла су клизнула за обалом оставивши за собом уско и дугачко
шљунковито жало на месту где су се час пре тога, жиљем налик
канџама, чврсто држала за стрму обалу и њиме сезала до узбуркане
воде (Jakovljević, 2021: 100).
Поток је, истовремено, и место својеврсног неосвешћеног контакта између
браће. Гвозден хвата рака на истом месту на коме се Филип сећа улова из
детињства и жели да то искуство подели са ћерком. Филипови узалудни
дечији покушаји да рака сачува у тегли с водом као неку врсту љубимца,
добијају својеврсни одјек у Гвозденовом пуштању уловљене животиње:
Чучнуо је уз ивицу потока, одигао један овећи камен, завукао руку
под њега, опипао пажљиво, па заграбио. Извукао је рака. Влажна

6
На такво проклизавање и на временски јаз који дели идентични, али временом
преобликовани простор некадашње кућице и Ганетове и Филипове родне куће,
указује Гвозденова визија: „Из покисле уџерице, тамне попут орахове љуске
остављене на обронку зараслом бујном травом, изронила је огромна бела кућа с
црвеним кровом усред свеже покошене пољане. Иза ње, оловносиве облаке
нагомилане над будним зеленилом шуме прогутала је наранџастоцрвена светлост
сунца спремног да почине“ (Jakovljević, 2021: 167).

82
 љуштура пресијавала се нијансама мрке боје. [...] Јурнуо [је] уназад
и нестао у дубини. Попут сећања (Jakovljević, 2021: 55).
Када Гвозден први пут после буђења изађе из куће, он тамо где је брвно
очекује мостић7, у који се, при повратку из манастира, начас претапа брвно:
Оно је, начас, утонуло у широки дрвени мостић од угажених дасака
и рукохвата чију су површину са згуљеном кором углачале многе
шаке, али се брзо поново материјализовало (Jakovljević 2021: 166).
Ту, на потоку, Гвозден почиње да приближава своје две стварности, ону у
којој се обрео, а које се не сећа, и ону којој више не припада, али која
пробљескује као сећање на снове или будућност. Женско име из снова
(путоказ према конаку Милица) он више не разазнаје и замениће га, слутимо,
именом Љубице, девојке коју му проводаџишу и чију јабуку прихвата,
стварно и симболички8, на крају поглавља насловљеног „Плетиво“.
„Погрешан“ поглед на корито потока, он ће донекле исправити делањем у
стварности које се не сећа: „Решио је на том месту да направи мостић, исти
онакав какав је видео у сећању на снове“ (Jakovljević, 2021: 88), и то би
могао бити први корак у премошћавању оне рупе у властитом уму, која зјапи
„тако тамна и претећа. Тако лишена сећања“ (Jakovljević, 2021: 169).
У овом „предачком“ сегменту Јаковљевићевог романа постепено се
развија прича о чудној болести и лечењу које је избрисало и изменило
сећања седамнаестогодишњег Гвоздена, сина безимене мајке и оца Јоксима.
Овај део Јаковљевићевог романа приповеда књижевном екавицом
хетеродијегетички приповедач (види, Ženet, 1995), али ненумерисани
наслови поглавља, дијалози и монолози јунака дати су у ијекавици, у

7
„'Нема моста?', казао је Гвозден, зачуђен, више за себе“ (Jakovljević 2021: 166).
8
Јабука је у традиционалној култури балканских Словена љубавни / свадбени дар,
непосредно везан за свадбени обред: „Дрво и плод јабуке симбол су плодности,
здравља, љубави, лепоте, знак брачне везе, здравог потомства; придаје им се светост,
имају заштитна и лековита својства, везани су за подземно царство, за бесмртност.
Дрво и плод играју значајну улогу у свадбеним обредима Словена, у њима je
одражена брачна симболика. Јабука увезана црвеним вуненим концем, коју девојка
носи у шетњи, знак je сексуалне зрелости. Јабука се јавља у функцији љубавног
знака: момак и девојка, који размене јабуке, изражавају узајамну симпатију. Јабука
коју девојка узме током прошевине симбол je њеног пристанка на брак, знак њеног
новог статуса и обавеза које преузима у вези са закључењем споразума између
младенаца и њихових породица, знак успостављања везе међу њима. Kao симбол
плодности, јабукова гранчица се користи приликом припремања сватовског барјака,
свадбеног дрвцета“ (СМ, 2001: 233). Види, такође, Чајкановић, 1985: 107–115; Босић,
2001: 395–404; Detelić, 2013: 51–72).

83
сугестивном идиому, који су „појеле године“, обликованом у претходном
Јаковљевићевом роману Избледеле душе: „Он није измишљен. Бар не у
потпуности. Они говоре мешавином језика који се некада говорио у једном
крају, том из којег се види Гучево, и оног који је данас нама познат“
(Jakovljević, 2019: 22).
Тај језик у роману Кад се вратим прераста у сугестивни, звучни,
свежи, ефектни поетски језик, без вулгарних хиперкорекција које су типичне
за употребу дијалекта у нашој масовној култури. Он с лакоћом увлачи
читаоца у причу из прошлости, а опет упечатљиво свевремену, о мајчином
самопрегорном, трагичном супротстављању смрти детета. Ијекавски наслови
поглавља указују на Гвозденов лик као доминантног фокализатора9 –
трагаоца за смислом властите необичне судбине. У овом романескном току
јавља се и спољашња фокализација, нарочито у описима магијских обреда
лечења и поступака Црне Цане и архимандрита Стефана, о којима Гвозден,
будући да је био без свести, не може сведочити. И овде се време креће и
напред, хронолошки, али, у аспекту битнијем за значење романа, и
ретроспективно, уназад ка тајни која судбински повезује два тока романа,
претке и потомке.
Прича почиње када је Гвозден, већ физички опорављен, почео је да
преузима сељачке послове и поново стиче и прихвата10 своје место у
заједници, али се, истовремено слути и некаква ишчашеност привидно
обичног света. Тако Гвозен „просто зна“ (Jakovljević, 2021: 42) да је чистоћа
важна и да судове треба прати и због тога се сукобљава с оцем Јоксимом,
који не жели да се пере и пресвлачи. Гвозденовом инсистирању да „ђеца о-
тога [од прљавштине] умиру“ (Jakovljević, 2021: 42) супротставља се очев
набусити подсмех заснован на фаталистичком виђењу света. Такође, иако
Гвозден помирљиво одговара на мајчино питање чије је он дете: „Твоје
мајко... Ваше“ (Jakovljević, 2021: 43), слути се неки неизречени, али
суштински расцеп. Свакодневни сукоби с оцем снаже

9
Види: Ženet, 1985; Ženet, 1995: 83–86; Marčetić, 2003. Истина, непосредно после
буђења из коматозног бунила Гвозден меша екавски и ијекавски. Заборав који је
прекрио све односи се и на језик: „Али ја не знам ни ко је она [мајка] ни ко сам ја. Не
знам какво је ово место. Не осјећам се као да сам одавде. [...] И сви чудно причате.
Некад не сконтам одмах шта чујем“ (Jakovljević, 2021: 161. Подвукла Љ. П. Љ.).
10
„Одлучио је да буде попут бурета које се, док се из њега прелива преко ивице,
истовремено пуни новим садржајем који ће пустити да слободно навире, из живота и
из душе. Оно што се прелије нека оде у бескрај, али не у заборав“ (Jakovljević, 2021:
55).

84
 клицу у мислима присутну још откад је дошао себи. Да он није
његов отац. Да је с њиме завршио неком чудноватом грешком
судбине. Да негде другде има правог оца, негде далеко, у
магловитом, нејасном, неком другом времену, сачињеном од
осећаја, а не од сећања, која као да нису у магли нестала пре безмало
две године, него пре читаве вечности (Jakovljević 2021: 117).
Како приповедање даље тече, све више сазнајемо о породици уопште, о
умирању деце и наглој болести и занемоћалости јединог преживелог детета –
Гвоздена – и мајчиној одлуци да мимо воље мужа, упркос социјалној
табуираности, страху од греха и цени коју морају платити и она и Гвозден,
потражи помоћ од Црне Цане, траварке и врачаре.11
Као упечатљив диптих, Младен Јаковљевић у овом приповедном
току обликује два моћна, упечатљива лика: Црну Цану, свештеницу старе
вере12, громадни, древном идолу блиски лик жене која зна13, и архимандрита
Стефана, прозорљивошћу обележеног свештеника нове вере, који,
парадоксално, поседује и разуме и Цанина тајна знања. Рецимо, да би
помогао Гвозденовој мајци, чију искрену, али митском свешћу прожету
религиозност суштински разуме, архимандрит допушта извођење магијских
ритуала који одступају од строгог хришћанског канона: „Ал знам да њојзи
р’јеч није довољна. Така ти је она. Не вјерује ак’ не види и не пипне“
(Jakovljević, 2021: 97). Он мајци по Гвоздену шаље тамјан са Свете Горе и
допушта јој да на Светог Луку опаше кућу црвеним концем14, па чак и да
доврши Цанин магијски ритуал лечења жртвовањем кокошке, како Гвозден
не би остао неупокојен, ни жив ни мртав, трајно заточен у лимбу између овог
и оног света. Деловање ова два лика овијено је велом нуминозног, изазива

11
Цанине услуге сви користе, али, истовремено, то морају прикривати, у кућу у коју
је она пред сведоцима ушла нико из села не залази годину дана и укућане не зове на
славу.
12
Појам стара вера директно је преузет од Натка Нодила (Nodilo, 1981), као
изузетно успела метонимија која не садржи онај негативни, потенцијално
пејоративни аспект вредновања који носе неки други термини који обухватају овај
феномен (народна религија, нижа религија, паганство, празноверице).
13
Вештица / вјештица је она која зна (види, МНМ I: 226–227).
14
Мајку прогони завијање вукова: „Ноћас сам чула вукове. Далеко неђе, ал сам и’
чула како скамучу и завијају ко да ’е пун мјесец“ (Jakovljević, 2021: 96), а помаже јој
„оно“ што је Гвозден донео из манастира:
„‘Вала, да знаш да је помогло’, казала је мати.
‘То ил св’јећа?, упитао је.
‘Море, шта је да је, више и’ нисам чула’“ (Jakovljević, 2021: 44).

85
дивљење и страх, опчињава и ликове и читаоца својом оностраном
димензијом. Цана може, попут вампира, ући у кућу само ако је позвана, али
кад једном уђе, она не одлази без последица. Игуман јесте озарен топлином и
светачким разумевањем, али и у његовим знањима се слути и открива тајно
знање које прелази границе хришћанства.
Насупрот Цани и архимандриту, лик мајке је озарен топлином и
једноставношћу и свевременом пожртвованошћу.15 У Јаковљевићевом
роману овај лик се гради мозаично, у упечатљивој градацији од непознате
жене, чији су нежни додири за Гвоздена једва подношљиви16, до мајке, која
постаје предмет истинске синовљеве топлине и блискости, онај мост –
„брвно преко амбиса сјећања“ (Jakovljević, 2021: 157), преко кога Гвозден
поново налази своје место у свету из којег се издвојио заборавом, болешћу и
магијским лечењем. Реалистички портрет прерано остареле сељанке,
костоболне, истрошене радом, тугом, губицима деце, онеобичава се њеном
фанатичном борбом да очува свој пород, без обзира на цену коју ће платити
и она сама и њени потомци. Осудивши себе на заборав17, а сина на
издвојеност коју носи сећање на будућност, она и сама постаје део оне
тајанствене материје којом се ојачава и крпи истањена душа њеног порода.
Отац, Јоксим, дат је из Гвозденове визуре, као непријатно,
спутавајуће, непријатељско присуство које чини и онако скучену сеоску
кућицу „неподношљиво малом“. „Да му је Јоксим отац, ипак није му улазило
у главу. Био је прљав. Био му је одбојан. Његови погледи јасно су му
говорили да он исто мисли о њему“ (Jakovljević, 2021: 159). Та узајамна
одбојност само се привидно смањује. За Гвоздена Јоксим је пијан, насилан,
туђ и натмурен, за Јоксима Гвозден је неко стран, окаљан грехом,
бесповратно обележен нуминозним моћима које су му продужиле живот.
Можда у тој нетрпељивости, када је о Јоксиму реч, има и потиснутог
осећања кривице, пошто је његова крвава освета, која се само помиње, онај
грех који по, мајчином веровањ,у изазива рађање кратковеког и болешљивог
порода.

15
„Мајку је [Гвозден] убрзо прихватио, вероватно зато што га је одмах пригрлила
свом љубављу, које је у себи имала бескрајно много“ (Jakovljević, 2021: 57).
16
„Жена је била заиста брижна, чак преко границе пријатности. У почетку, док је
била у кући, жудео је за самоћом“ (Jakovljević, 2021: 157).
17
Гане у једном часу види на гробљу истрти надгробни камен, без имена и без свеће,
неке своје прабабе.

86
 Сам Гвозден буди се из болести обележен потпуном амнезијом која
брише не само простор куће, стазе и пејсаже око ње и ликове родитеља и
сељана, већ и властиту егзистенцију, лик, постојање, па и само име:
Да се он зове Гвозден. Име му је испрва одзвањало у ушима и уму,
успрхтало попут птице у потрази за изласком из кавеза, али
временом као да је нашло пречку на којој ће се смирити. Попут
њеног лика. Или се просто навикао (Jakovljević, 2021: 162).
Гвозденова амнезија повезана је с увидима у будућност, са сећањима седам
генерација властитих потомака, оним што би могле бити слике и проблесци
Филиповог живота, судбински прекинутог када је Гвозденова мајка пристала
на „узаимање“ живота и снаге потомака да би родила сина и да би учврстила
и везала за живе кости истањену душу свога детета.
Ова два тока романа: Ганетову и Гвозденову причу, везује, попут
потока око кога се оба збивају, Филипово приповедање, графички обележено
догоревањем свеће и трзавим, болним суочавањем са властитом смрћу, у
леденом, безвременом простору, који привидно чува одлике животне
стварности, али се његови рубови неумољиво и неповратно растачу у
млечној магли и црнилу неживота који „гута све пред собом“ (Jakovljević,
2021: 255), уз лепет крила ноћних лептирица – водиља невољке душе. Ово
приповедање је хронолошки организовано, што је маркирано графички,
цртежом свеће која догорева и нарастајућом хладноћом и дезоријентацијом
приповедача. Управо догорела свећа који маркира окончање овог
приповедног тока сугерише и потенцијални излазак из времена. До Филипа
стиже порука коју Гане шаље већ мртвом брату, али одзива нема и не може
га бити.
Роман Младена Јаковљевића Кад се вратим изузетно је остварење
високе књижевне фантастике. Елементи фантастичног излучују се овде из
магије, веровања и мита, али, пре свега, из естетски и значењски
упечатљивог суочавања са загонетком живота и смрти, из суштинског
питања људске врсте: како се помирити са свешћу о смрти и шта смрт
уопште јесте. – „У том спавању смртном какви би снови могли доћи, / кад
живота ово клупче одмотамо?”18 По теми, значењима, обликовању, језику,
ово је вредно и иновативно дело чије ће везе са традицијом и савременошћу
тек бити истраживане.

18
Šekspir, Viljem (b.g.) Hamlet. Prevod: Živojin Simić i Sima Pandurović.
<sr.wikisource.org/sr-el/Хамлет#СЦЕНА_ПРВА_3> – 5.3. 2022.

87
88
ПОГЛАВЉЕ 7
Проф. др Драгољуб Перић
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за српску књижевност

ПОЗАЈМЉЕНИ ЖИВОТ.
ФАТАЛИЗАМ У ТРАДИЦИОНАЛНОЈ КУЛТУРИ И „ПРЕКРАЈАЊЕ“
СУДБИНЕ У РОМАНУ КАД СЕ ВРАТИМ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА

Говорити о „фолклорним елементима“, односно „рефлексима

традиционалне културе“, „старе вере“, тј. „народне религије“ у делима
савремених аутора, а да се то не сведе на пуко препознавање елемената
дискурса традиције и некакав њихов преглед, већ разматрање њихове
функционалности и значења у контексту дела тешко је стога што
интепретатор интенције аутора (в. Еkо, 2001: 22–25) може само наслућивати,
односно не познаје „ментални простор“ аутора ни шта у том простору
одређене унутрашње форме уистину значе. Другим речима, он може
препознати извесне знаке, али динамичка структура дела, грубо
схематизована Пијажеовом тријадом: тоталитет (структура) –
трансформација (преображај елемената у оквирима дате структуре) и
самоуређивање (тенденција за самоорганизовањем елемената унутар текста –
према Milosavljević, 1985: 359), показује да се значење тих елемената
непрестано реконтекстуализује – самим тим и ресемантизује – што даље
утиче на то да ти исти, већ препознати елементи, (п)остају семантички
неухватљиви, отворени, док истовремено и кореспондирају с традицијом и
конотирају нешто друго. Архитекст традиције само је (не)ограничени систем
кодова и елемената који чине другостепени моделативни систем, подложан
различитим трансформационим поступцима у делима ауторске
књижевности.
Притом, ни традиција сама по себи није целовит и непротивречан
систем. Анахрони слојеви традиције често конституишу међусобно
противречан систем веровања и представа. Tакође, различити крајеви и зоне
унутар једног истог етноса знају за различите системе веровања. Такав је и
круг веровања у судбину и њену (условну) неизмењивост. Веселин
Чајкановић, сумирајући најразличитија веровања везана за судбину, на први
поглед парадоксално, закључује:
Код нас постоји и веровање да судбину одређују Суђаје, и веровање
да је одређује наш врховни бог […]; и веровање да Бог не може
кориговати судбину […], и да је може кориговати“ (Чајкановић,
1994д: 255).
У српском вербалном фолклору демони судбине замишљају се као
женска бића – (најчешће) три девојке које новорођенче посећују трећег или
седмог дана (Караџић, 1852: s. v. бабине) по рођењу и одређују – не квалитет
живота, след догађаја и слично, него колико ће дуго дете живети и како ће
умрети (Чајкановић, 1994д: 247); односно прва суди најнеповољнији исход,
друга ублажава, а трећа налази праву меру (Зечевић, 2008: 267). Као такве,
сличне су грчким мојрама и римским паркама, албанским фатама... што
упућује да су оне део заједничког индоевропског наслеђа.1 Да су оне
архаичније и од доминантно маскулиног религијског система потврђује и
чињеница да њихов суд не може преиничити ни сам Зевс, односно Бог
(„Суђенице судиле, нисам ја крив“ – Чајкановић, 1999: бр. 89).
Иако је судбински детерминизам, саодносно традицији, на први
поглед неизмењив и коначан, постоји, ипак, извесна могућност преговора у
погледу дужине трајања живота. У једном предању које је забележио Милан
Ђ. Милићевић, Бог је, по стварању света, човеку судио: „бићеш млад, здрав,
лијеп, јак, уман и – живјећеш само тридесет година!“ (1887). Човеку се
допало ово суђење, али не и одређена му дужина живота. Зато, сачекавши да
Бог заврши суђење и осталим бићима, измоли од Бога још 20 година од
магарца, 20 од пса и 10 од мајмуна, који се пожалише да им је по 30 година
лошег живота много, те тако накупи осамдесетогодишњи животни век.
Међутим, са добијеним годинама, преузео је на себе и део судбине оних
животиња чијим је годинама продужио свој век:
И тако сада, док је човјек у својим годинама, од рођења до
тридесете, он је млад, здрав, лијеп, јак, управо: он је цар свим
божијим тварима на земљи, од тридесете до педесете – оженивши
се, изродивши дјецу, навали радити и мучити се, да би што стекао;

1
У неким крајевима (западна Србија, Славонија, Горња Крајина) веровало се и у
мушко демонско биће – делиоца судбине: Усуда, Божји Суд, односно Уриса (в.
Чајкановић, 1999: бр. 87, 88, 90), који одређује квалитет живота – како живи Усуд на
дан када је човек рођен, тако ће том човеку бити довека.

90
 те, за то, живи онако као онај, за чије се године прво пограбио! Од
педесете до седамдесете – мање тече, али тврђе чува што је дотле
стекао; за то паски лаје на сваку опасност, коју предвиди; а предвиђа
много што шта. За то и живи онако, како би живио онај, који се тих
година ратосиљао! Од седамдесете до осамдесете: руке се тресу;
ноге клецају; очи не виде; уши не чују; памет изванђа; човјек се
обично подјетињи, и тада, одиста врло често личи на онога, у чијих
се десет година, најпослије, бијаше загледао. (Милићевић, 1887).
Саодносно предању, човек је, већ по стварању света, преговарао око дужине
свог животног века и онога што му је најпре суђено. Постоје и бројни други
фолклорни наративи у којима су дужина и(ли) квалитет живота условљени
намером да се смилостиве демони судбине или сама Смрт, односно промени
ток судбине, набоље или нагоре. Међутим, такве интервенције своде се
најчешће на магију речи и обредну делотворност клетава и благослова или
божанску интервенцију у којој грехове предака испаштају потомци.
Роман Кад се вратим Младена Јаковљевића (2021), једним својим
током, чврсто је укорењен у традицији, при чему је та традиција надограђена
и двоструко преиначена – интегрисањем у структуру романа саодносно
интенцијама аутора, али и међусобним односом с другим елементима
традиције у роману, као и другим елементима дела, који припадају
знаковном систему универзалне симболике.
Најпре, Гвозденово рођење и одрастање приказани су као неизвесни,
а остварују се уз уплив магије: како се његовим родитељима нису држала
деца због Јоксимовог греха – освете над неким Турцима који су му убили оца
и мајку (в. Jakovljević, 2021: 247), Гвозденова мати, у договору са Црном
Цаном, први пут интервенише у судбину нерођеног чеда, после три
сахрањена и четвртог побаченог детета. Дејство урока (а нису искључени ни
други мистични узроци: грех, породично проклетвство, клетва, црна магија –
помоћу магије речи и магијском радњом), шаље се назад урочнику, а пето
дете, с апотропајским именом – Гвозден,2 ипак бива рођено, упркос
магијским препрекама. Међутим, цена такве магијске помоћи око рођења

2
Може се запазити дискретна интертекстовна веза која умрежава свет дела
хронолошки ранијег тока романа – Тршић у првој полoвини XIX века и Гвозденово
магијско зачеће са вантекстовном стварношћу – Вуково доба и породично предање о
његовом рођењу и магијској заштитној номинацији посредством имена Вук: „Кад се
каквој жени не дају дјеца онда надјене дјетету име Вук, јер мисле да им дјецу
вјештице једу, а да на вука неће смјети ударити (зато су и мени овако име надјели)“
(Караџић, 1852: s.v. вук).

91
детета и његовог неометаног стасавања, насупрот судбини (Божјој вољи,
кармичкој правди... у зависности од тога за који од концепата се наратор или
фокализатори романа опредељују), мора се платити.
У скученим и мрачним егзистенцијалним оквирима, живот
Гвозденове мајке без сина био би потпуно обесмишљен – „празнина омеђена
болом“ (Jakovljević, 2021: 190), тако да је она спремна за цену искупљења –
да нетрагом нестане из свакога помена и сећања (саодносно томе, она до
краја романа остаје безимена).3 Силама судбине платиће и Гвозден рачун –
сопственом кратковекошћу. Ту ће аутор, још једном, посегнути у традицију
и Гвозденову протањену животну нит ојачати помоћу година узетих од
будућих генерација, посредством оностраних сила које нити живота упредају
и распредају – узајмљивањем од потомака (в. Jakovljević, 2021: 238, 239).
Универзални симболизам нити и вретена повезује се у историји
културе са судбином, смрћу (RS, 1983: s.v. vreteno), односно одређивањем
дужине живота и трима прељама (мојре), које испредају нит судбине, мотају
је и мере, и, на крају, секу (Biderman, 2004: s.v. vreteno). Женска тријада
преља судбине симболизује прошлост (Лахеза), садашњост (Клота) и
будућност (Атропа – уп. RS, 1983: s.v. vreteno).4 Предење, плетење и ткање
првенствено су женски зимски посао (док пољски радови још нису
отпочели), посао ноћи, самоће и изолације. У српској традицији, приписује
им се магијски карактер (с обзиром на то да представљају чин креације) и,
такође, веза са одређивањем судбине. Саодносно томе, нит у српским
лирским песмама оличава начело живота и рађања.5
Уводно поглавље другог тока (Јадар, прва половина XIX века), не
случајно, почиње поглављем метафорички насловљеним Плетиво и сликом
прела у Јоксимовој кући. Милунка хвали Гвоздена одмеравајући га
погледом, притом „не заустављајући вретено“ (Jakovljević, 2021: 18 – истакао
Д. П.), а њена кћи „Љубица је намотавала клупко полако, неспретно вукући

3
Дискретан сигнал да је Гвозденова мати успела да, ипак, остави трага иза себе –
јесте породично наслеђе, у виду Гвозденових потомака, као и њен истрошени и
окруњени надгробни камен, симболички – без година и имена покојника (в.
Jakovljević, 2021: 138).
4
Код Словена, заштитница предања, плетања и ткања била је богиња Мокош, „мајка
доброг рода“ и „мајка среће“, да би њене функције, у христијанизованој хипостази,
преузела Света Петка / Параскева (в. Ribakov, 2015: 414, 416–417).
5
Када Богородица прогута сребрну нит долази до партеногеног зачећа– уп.
Карановић, 1996: бр. 24, односно посредством златне жице преноси се снага оплодне
моћи из ведра неба на учеснике сватовске поворке, све до младенаца – уп. Павловић,
1982: 13–14).

92
нити вуне са вретена“ (Jakovljević, 2021: 18). За то време, Гвозденова мати
већ је исплела чарапе (Једну сам заврш'ла, са-ће и-друга – Jakovljević, 2021:
21). Њих три, забављене Гвозденом, као да представљају литерарну
трансформацију три секуларизована аломорфна лика древних делитељки
судбине: „Три жене наставиле су ревносно да раде, старије цокћући уз тиху,
саучесничку размену речи, а млада удубљена у бескрајно клупко.“
(Jakovljević, 2021: 24). Две мајке Гвоздену намењују Љубицу, отеловљење
његове среће, његову суђеницу (СМ, 2001: s.v. срећа). У традиционалној
култури Срба верује се да добра срећа једног од младенаца може
компензовати лошу срећу брачног партнера. Са Љубицом, у Гвозденов дом
доћи ће и добра срећа, напредак и благослов потомства (Највећа кућна срећа
је [дете] у колевци. – СМР, 1970: s. v. срећа). Дато поглавље са наративног
становишта и фабулативно, представља крај (обредног) заборава, а почетак –
Гвозденовог новог, односно од потомака „позајмљеног“ (Филиповог)
живота, непосредно после болести, раздвојеног од претходног губитком
сећања на прошлост (мистериозном амнезијом због које су све Гвозденове
године детињства и први младићки дани – пре магијског продужетка живота
уз помоћ „зајмљења“ животног века од Филипа, уз некакво магловито
сећање на остатке претходног живота – из будућности), урбаном лексиком,
продором екавице у ијекавицу, алијенацијом јунака и сл. (уп. Jakovljević,
2021: 158–167) након (симболичког и фактичког) буђења после болести.
Саодносно народном веровању, крвно наслеђе и породична прошлост
одређују и будућност; преци и потомци трајно су повезани: грехове предака
плаћају потомци, а човекова дела одражавају се на пет, седам, односно девет
наредних генерација.6 С обзиром на снагу крвне везе у традицији, аутор, на
основу фолклорне матрице, генерише идеју о судбинској повезаности
ликова, актера првог временског тока са ликовима из другог, напосе, и
могућност да се „узајми душе од порода“ (Jakovljević, 2021: 238), односно
део животног века од нерођених. Анонимна Гвозденова мати починиће
свесно и тај грех и исповедиће га архимандриту Стефану. Он, попут
прозорљивих духовника црквеног предања, разуме разлоге и познаје пут
искупљења, све до разрешења греха:
Све си ово почин’ла из љубави. Да је љубав гр’јех, многе би мајке
страдале [...] Љубављу си га на овај св’јет призвала, љубављу га и

6
Проклетство (колективна клетва, амин, проклетија, анатема, темија и сл.) сеже до у
девето колено, кажњавајући потомке за почињени грех предака (СМР, 1970: s.v.
проклетија).

93
 задржаваш. Само знај [...] Ка-се пробуди, неће више бити онај стари
Гвозден. (Jakovljević, 2021: 217).
Преговори са силама судбине, у делу, налазе своје упориште у
фолклору – представа о „позајмљеним годинама“ сачувана је у поменутом
етиолошком предању из Босанске виле, док поред предања и приповедака о
судбинској неумољивости, постоје и оне приче у којима невеста даје део свог
животног века младожењи, како би тиме продужила суђени му век (СМ,
2001: s. v. суђенице). Наведени примери указују на то да Јаковљевићева
имагинација није произвољна, већ је дубоко укорењена у традицији.
Аутор се успело поиграва традиционалним представама о
лиминалности болести и смрти, поновном рођењу, мистичним двојницима,
плетиљама судбине, знамењима и предзнацима, симболима (свећа, лептир,
нит, вретено, вук, пентаграм...) и симболичким ликовима (вештица, плетиља,
свештеник...), наративним перспективама и токовима (приповедање које тече
уназад, као да читаоца поступно и постепено припрема на сучељавање са
централном траумом у делу – смрћу блиског члана породице). Упитно
рођење детета повезано је са неизвесношћу цене која се за то мора платити.
Када се испостави да је цена дечаковог рођења његова кратковекост – низ
симбола и сигнала најављује суђени моменат: најпре – орах у дворишту ломи
се надвоје (Когод да се преполовио. Изгледа ништа од њега више... –
Jakovljević, 2021: 84). У традиционалној култури Срба, орах је један од
најчешћих човекових вегетабилних двојника – када се такав орах осуши или
посече, то најављује смрт оне особе са којом је орах мистички повезан (уп.
Filipović, 1966: 160).
Док Гвозденов живот лелуја између два света, наредни сигнал који
антиципира смрт у роману представља појављивање лептирице. Међутим,
Јаковљевић ту изневерава традиционалну симболику лептира – аломорфног
лика вештице (в. Караџић, 1852: s.v. вјештица). Црна Цана разобличава
предрасуде невољнице којој спасава сина и открива јој: „Оне душе
спровађају када им нити прогоре, не дају д-оду кад не треба и куде не смију“
(Jakovljević, 2021: 246). Цанино мистично „знање“ (перспектива упућене, оне
која зна) сада постаје контрадискурс у односу на знање традиције те појава
лептира-психопомпа, у кругу универзалне симболике, тумачи се сада као
антиципација смрти блиског члана породице (уп. RS, 1983: s.v. leptir),
односно „животиња душе” – симбол смрти (Biderman, 2004: s.v. leptir). Тај
исти лептир указаће се и аутодијегетском наратору другога тока – Ганету, у
сну, његовој жени Клари, на јави, али и Филипу, непосредно пред смрт.

94
 Цанине мере за избављење од скоре смрти и јесу и нису
контекстуализоване традицијом – узајмљивање година живота постоји у
фолклорној традицији, али не од потомака (што представља иновативно
решење аутора):
Нема друге него да с-узајми душе од порода [...] Мораће да плати
неко од ваши’, од будућег нараштаја. Његова ђеца, или ђеца његове
ђеце. Може и даље д-иде, на још даље кољено. [...] Једино ‘вако
може. Друкчије не може. Нит се скроз истањила. (Jakovljević, 2021:
238).
У лику Црне Цане и архимандрита Стефана – њеног антипода,
компламентарног, мушког парњака, Јаковљевић опредмећује за наш народ
карактеристичну коегзистенцију старијег (политеистичког) и новијег
(хришћанског) система веровања – специфичну ситуацију двоверја. Они
знају једно за друго и функционишу као лице и наличје, мушка, официјелна
религија и женски, незванични магијски култ, контрадискурс. Oн такође
влада тајним знањима, разуме Цанине поступке и зна речи молитве какву
Гвозденова мати „никада дотад није чула“ (Jakovljević, 2021: 219). И сам је
подсећа на њу („помислила би да је Цанин род, и то најрођенији. Толико ју је
подсетио на њу [...] Најежила се колико ју је, тако висок, поново подсетио на
Цану“ – Jakovljević, 2021: 213, 215) Међутим, у роману, обоје су неопходни
за сагледавање шире слике, репрезентујући два темељна (унеколико
модификована) концепта у односу према судбини и њеној неизмењивости:
фатализам (традиционална култура) и јудеохришћанску есхатологију
(свештеник).
Други двојнички пар у роману чине Гвозден и Филип.
Kомпламентарни парњак из савремености, магијски и судбински повезан са
Гвозденом из првог наративног тока је Филип. Крвном линијом остварује се
између њих фатална веза која отвара комуникацијски канал кроз време,
успостављајући судбински рециприцитет између њихових живота.
Текстовни сигнали којима се остварује својеврсно меандрирање између
њихових линија нарације и стварности („филдиковских“ стварности, како би
аутор романа рекао), односно „проклизавање из једне стварности у другу“
(Jakovljević, 2021: 46) јесу извесни локуси, унеколико измењени: брвно:
мост, кућа (стара и нова), поток, гробље..., својеврсне хетеротопије које
искривљују уобичајени (про)ток времена. Сви они Гвоздену, после буђења
(лишеног сопствених сећања, а обремењеног Филиповим магловитим
успоменама) делују чудно, измењено, делимично налик неком неодређеном

95
и избледелом енграмском запису који као да долази из неког претходног (а
овде – будућег) живота.
Тако, док посматра брвно преко потока, оно му, начас, утоне
у широк дрвени мостић од угажених дасака и рукохвата чију су
површину са згуљеном кором углачале бројне шаке, али се брзо
поново материјализовало. Није знао како да опише оно што ни сам
није био сигуран да ли заиста види и да ли је стварно. (Jakovljević,
2021: 166).
Слична искуства „већ виђеног“ али мало другачијег дешавају му се и с
потоком и породичном кућом („Из покисле уџерице, тамне попут орахове
љуске остављене на обронку застртом бујном травом, изронила је огромна
бела кућа с црвеним кровом усред свеже покошене пољане“; тренутак потом,
„поново је гледао кућицу покривену дрвеном шиндром и омањи, потамнели
вајат“ – Jakovljević, 2021: 167, 168). На тај начин, аутор слике из наративног
времена које припада будућности пројектује у прошлост, прекалемљујући
Гвозденова изгубљена искуства и сећања будућим – Филиповим.
Концепт „живљеног живота“ и репетитивног понављања догађаја,
призора, искустава у егзистенцији различитих ликова није нов нити
оригинално Јаковљевићева инвенција.7 Међутим, инверзна нарација, која
тече унатраг и у којој се, у другом току, нижу догађаји од четврте
годишњице до дана Филипове смрти – опсесивне трауме од које наратор као
да жели да побегне, одлажући да је наративно упризори све до последњег
тренутка – дана Филипове смрти и завршног поглавља романа, искључиво је
инвенција овог аутора.
Утолико, овај роман је не само наратив о судбини, животу и
(преурањеној) смрти („оног којег судбина закачи“ – Jakovljević, 2021: 239),
већ и прича о (неуспелој) „хигијени заборава“, ранама које никад не зацеле и
опсесивном враћању трауми – звуку куцкања о прозор нараторовог аута (као
упозорење, последњи опроштај, судбинско оглашавање), и, напосе, дану
Филипове смрти, који, као алеф – тачка која у себи обједињава прошлост,
садашњост и будућност, представља исходиште читаве приче, траума са

7
Најпознатији пример понављаних судбина и догађаја може се наћи у Андрићевом
роману На Дрини ћуприја: сличан подвиг преласка преко уске камене ограде моста, с
једног краја на други, изводе различити ликови романа: најпре Мурат, потом Салко
Ћоркан и, на крају, Никола Пецикоза.

96
којом се наратор (Гане) мора суочити – моменат којим почиње излазак из
утрнулости, туговање и, напосе, процес исцељења:
Туп ударац земље одзвања у глави. У срцу. Попут грмљавине. Осута
земља добује у ритму лупкања прстима по прозору. Спуштам поглед
и звук добија слику, јасну, недвосмислену. Добовање говори да је
време за прихватање неизбежног.
Између тренутка кад је усред ноћи зазвонио телефон и сада, док
стојим и зурим у све плићу раку, време нису чинили минути и сати.
Сви су прохујали стопљени у један, размазан свиме што се дешавало
око мене, мимо мене. Време сам могао мерити само дубином
утонулости у себе. [...]
Гледам све плићу раку. Све време несвестан приближавања
површини. С последњом лопатом, израњам. (Jakovljević, 2021: 264,
265).
То исто гробље на коме је сахрањен Филип, окружено околним
брдима и плодним ливадама које надвишава Гучево, чува успомену на
претходне генерације – или, када је реч о надгробном камену без натписа
(који припада Гвозденовој мајци) – само обележје гробног места (попут
језичког знака без означитеља, семантички испражњеног):
Једино је, мало даље, на гробу неке чукунбабе, или чукунчукунбабе,
време са камена појело све трагове натписа и окрунило му ивице,
неравномерно, много више са десне стране. Отуда више дува и из
тог правца стижу облаци. Омањи камен готово је утонуо у траву.
Изгледа да је тата заборавио да покоси око њега, или га је нешто
омело. (Jakovljević, 2021: 138–139).
И док непознату чукунбабу, најдиректније повезану са Филиповим
рођењем и (прераном) смрћу заувек прекрива трава заборава (В. Катајев),
сам амбијент гробља – хетеротопије (табуисаног, обредно-лиминалног
простора par excellence)8 с фрагментаризованим временом, у којој време и
тече и не тече, у својеврсном раскораку између „објективног времена“ и
вечности, представља ону жижну тачку у којој се срећу, укрштају и

8
Како уочава Мишел Фуко, гробље је „место изразито хетеротопијско, будући да
гробље почиње с том чудном хетерохронијом која је, за појединца, окончање
живота, те наводна вечност у којој оно ипак не престаје да се растаче и ишчезава“
(Fuko, 2005: 35).

97
прожимају прошлост и садашњост, крај биолошког времена и улазак у
вечност, за појединца, односно место изван времена, које, уз физичке
податке, похрањује и успомену (најштурим подацима с надгробних
споменика) на њих.
Аутор, како тече нарација у роману, поиграва се концептом
ретроспективне хомодијегетске Ганетове нарације, одбројавања уназад – до
дана Филипове сахране, с једне стране, и свеће која догорева (аналогно
Филиповој линији нарације, односно његовом сећању на последњи дан, са
све више појединости и наративних елемената, како прича одмиче), с друге
стране.
Те две линије нарације сустичу се у претпоследњем поглављу
односно последњем које припада Филипу (графички обележеном сликом
свеће дореле до краја, која семантици текста придружује и свој симболизам)
– Ганетовом опроштајном СМС поруком, послатом „из будућности“ (преко
сервера) свом непрежаљеном брату, коју он прима и чита у тренуцима
непосредно пред смрт. Јаковљевић се тиме поиграва с представама о
могућности комуникације са мртвима, заснованим на њу-ејџ концепту,
односно убеђењу да се са светом духова може комуницирати путем
мобилних телефона и других електронских уређаја (в. Перић, 2021: 202–203).
Као што се нарација одмотава уназад, тако је и комуникација између сфере
овостраног и оностраног обратно усмерена: порука послата из света живих
стиже мртвоме брату непосредно пред смрт.
Прошлост се не може вратити. Као ни дани пре Филипове смрти.
Узалудно је преиспитивање алтернативних могућности – шта би било да су
га раније одвезли код лекара, да је хитна помоћ благовремено стигла...
Минуло се не може вратити нити променити исход, ни на један од начина.
Ни Сањиним индивидуалним открићем вечне репетитивности („Па ујутру
кад устанеш, оно што урадиш следећег јутра поново исто урадиш и тако се
вратиш у прошлост“ – Jakovljević, 2021: 119), карактеристичним за логику
митског мишљења, али и наивну свест детета. Ни Ганетовим покушајем
„контролисане илузије стварности“, сличном, у основи, концепту креативне
визуализације – идеји да се детаљно визуализованим исходом замишљано
може постварити. Недостатни су и митски концепти, али и њу-ејџ праксе, и
опсесивно-компулсивна копања по сопственој нутрини,9 и вечно дозивање

9
“Ехо куцкања по стаклу притиска прекидач за размотавање целог филма. Куцкање
успорава, па полако, све гласније, прераста у тупе ударце грумења земље о даску.
Стомак ми се грчи, грло стеже, ваздух узмиче, из грудне кости сева. И све, чак и

98
истих слика, чак и лични ритуали свакидашњице (мобилни телефон,
понављане радње, рутина).
Време тече даље, неумољиво линеарно: „Проклето много ствари
нема, а оне преостале сведене су на исечке. Боли ме што чиле, полако,
нестају попут ствари, које једна за другом полако ишуњавају из наших
живота, распаднуте, сломљене, затурене, изгубљене, прашњаве, бачене.“
(Jakovljević, 2021: 123). Па ипак, пролазак времена не олакшава губитак
(само, можда, отупљује оштрицу бола), а „хигијена заборава“ не лечи. Остаје
само „болно жиље“ и распршена сачма прошлости, успомена које погађају
неједнаком брзином и интензитетом. Ове рефлексије наративног агенса –
хомодијегетског наратора (и фокализатора већег дела романа), Ганета,
кореспондирају с ауторовим мотом с почетка романа: „Празнину омеђену
болом, насталу након одласка вољених, могу попунити само сећања и речи.
Сећања бледе. Остају празнине. Пукотине у души. Из њих надиру
неизречене речи, нечујне. Зато бол и празнина остају да зјапе, заувек.“
(Jakovljević, 2021: 5).
Кореспондирања између аутора и наратора зракасто се шире унутар
наративног дискурса (различите литерарне асоцијације и аналогије,10
биографске подударности11 и сл.) да се граница света дела и стварности
аутора и читалаца замагљује и привремено укида. У том смислу, одговор на
(двогласно) питање с краја романа (А шта ћу ја сад – Jakovljević, 2021: 265)
требало би потражити на почетку овог наративног оуробороса): отворити
очи и живети, „празнину омеђену болом“ испунити речима, а смртност
надоместити – утехом нарације.12 Као што се алијенирани Гвозден привикава
на нову средину и нови живот, и, после буђења, наставља даље. Или као што
Филипов син Никола отпочиње нову животну фазу у новој средини – у Бечу.

најједноставније ствари, постају тешке и мучне, као да је гомила земље пала на моје
груди“ (Jakovljević, 2021: 122).
10
Нпр. апликацију за пребацивање других апликација наратор (који је запослен у
некаквом предузећу у коме сагорева од рада) препознаје као „својеврсни пандан
метатекстуалности“ – термин који несумњиво припада некоме ко се бави
проучавањем књижевности (Jakovljević, 2021: 194).
11
И поред евидентних биографских момената, погрешно би било ово дело (или неке
његове сегменте) изједначити са „ауторовом исповешћу“ због самог фикционалног
карактера књижевности, који „изричито оставља отвореним питање о чему фикција
заиста говори. Референца према спољашњем свету није толико својство књижевних
дела, колико је функција која им се приписује интерпретацијом“ (Kaler, 2009: 43).
12
У том смислу, као и у биографском контексту, приповедање далеко надилази
функцију коју јој предлажу неки теоретичари – „чувања успомена“ (према: Лешић
2010: 263).

99
Или као што мала Сања пушта две руже низ поток, опраштајући се тако са
стрицем, приватним ритуалом излазећи из фазе жаљења.

Поигравајући се различитим концептима веровања у судбину и њену

неизмењивост у наративном ткању текста и наративним стратегијама, аутор
опетује ону универзалну дилему, оличену у типизираној, стилски излизаној
формул(ациј)и „шта би било да (ни)је...“: да је имагиниран другачији крај, да
(ни)су преци криви (наследна склоност ка болестима, лоше породично/
биолошко/ наслеђе, генетски кодирани програм породичног проклетства или
некаква чукунбаба, која је посегнула за магијском „позајмицом“ од потомака
еда би продужила живот сопственога сина) или, напросто да се човек
другачије поставио, попут других, уместо давања себе целог, без
„прегоревања“ на послу и од посла. Следећи логику митског мишљења и
магијски каузалитет представе о позајмљеним годинама, свезнајући
(хетеродијегетски) наратор (повремено најближи перспективи
[имплицираног] аутора) властиту кратковекост и губитак драге особе (којим
резонује мото романа) имагинира магијском позајмицом из прошлости, а
опредмећује је у причи и посредством приче о повезаним судбинама два
лика.

100
ПОГЛАВЉЕ 8
Доц. др Јелена Ђ. Марићевић Балаћ
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за српску књижевност

ГВОЗДЕН(ОВ)Е ЛЕСТВЕ.
ДИЈАЛОГ МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА СА МИЛОРАДОМ
ПАВИЋЕМ

Младен Јаковљевић (1975, Нови Сад) је, као и Милорад Павић,

двозанаџија. Поред професорског позива који подразумева предавање
енглеске и америчке књижевности на Филозофском факултету у Косовској
Митровици и бављењa озбиљним научним радом, аутор је романа Врата
сумрака, Избледеле душе и Кад се вратим (Jakovljević, 2021: 267). У том
смислу, може се рећи да спада у ред оних ерудитних писаца, који једним
делом проналазе врело инспирације на терену научних истраживања. За
разлику од Милорада Павића, чија проза се темељи на искуству архивског
рада и експлицитније кореспондира са његовим монографијама, чланцима и
студијама, чини се да су код Јаковљевића те везе суптилније и мање
уочљивије. Интензивно интересовање за фантастику не покрива само план
енглеске и америчке књижевности (и потенцијални утицај на његов прозни
рад), што је примарна црта његовог професионалног профила.
Карактеристика његове имагинације калеми на то и оно што долази из
домена фолклорне фантастике и традиције, личних искустава, породичног
наслеђа и колективног памћења.
Међутим, Младен Јаковљевић успоставља дијалог и са традицијом
савремених српских писаца који су стварали у овим поетичким оквирима. Те
релације нису тек орнатус, већ блумовска tesera, „у смислу допунске споне“,
која „представља напор млађег песника да убеди себе (и нас) да би се
претходникова 'реч' истрошила да се није спасла као препорођена и
обогаћена 'реч' ефеба“ (Блум, 1980: 54). Премда се не ради о поезији, ствари
слично функционишу на плану „естетике рецепције“ (Јаус, 1978), коју
примењује писац романа Кад се вратим. Рeч је, наиме, о посве
ненаметљивом, али упечатљивом дијалогу Младена Јаковљевића са
Павићевом збирком прича Гвоздена завеса (1971) и романима Хазарски
речник (1984), Предео сликан чајем (1988) и Унутрашња страна ветра
(1991), који са приповеткама, поред осталог, аутоцитатно кореспондирају.
Наравно, уз ограду да на неким примерима има више простора за анализу, а
негде тек у назнакама или алузијама.
Структура Јаковљевићевог романа занимљива је стога што су
поглавља устројена тако да иду од петнаестог до првог, дакле, уназад и
нелинеарно. Испред сваког поглавља је цртеж свеће која се постепено
смањује, док се потпуно не угаси на концу романа. Она обасјава лиминални
простор између живота и смрти и чини се да репрезентује ону свећу која се
пали на самрти. Уједно, у свећи треба препознати метафору за роман, а у
њеном горењу читалачки процес. У том смислу, Јаковљевић је на трагу
Меше Селимовића, у чијем роману Дервиш и смрт читалац прати сенке
слова, које се исписују под светлошћу свећа, а у фокусу оба романа је,
између осталог, однос између браће, оног који је на губитку и онога који је
мртав. Писање и читање су, дакле, медијални процеси, које је аутор романа
Кад се вратим ефектно поентирао и избором корица, на којима човек који
напола нестаје корача каменим степеништем. У њему се, евентуално, могу
назрети Јаковљеве лестве и, самим тим, могућност да у роману постоји
значајна мера аутобиографског, изведена на основу презимена Јаковљевић,
тј. да је библијска прича о Јакову потенцијално важна за разумевање романа,
било да се ради о лествама између неба и земље, његовом сну или борби са
Богом.
Но, распоред поглавља и опредељење за наслов романа у уској су
семантичкој вези. Да би повратак био могућ, неопходно је „окренути“ време
или пешчани сат и пливати узводно. Преминулог брата вратиће догорела
свећа првог поглавља, тј. завршетак писања и читања, јер он живи у
светлости и сенкама слова и сећања. Павићев роман Унутрашња страна
ветра је роман-клепсидра. Прича о Хери из 20. века претаче се у
седамнаестовековну причу о Леандру, а јунаци морају да савладају време
које их дели, не би ли се срели. Љубавну причу о растављеним љубавницима
коју спаја плави папир на средини романа, допуњују Јаковљевићеве
степенице између живих и мртвих које треба да повежу не само породицу са
преминулим чланом, већ и даљим прецима.
На том трагу, треба поменути да роман Кад се вратим има два тока
приповедања, који се такође временски размимоилазе. У једном
препознајемо савремени контекст (21. век на основу технологије која се
користи), а у другом неку неодређено даљу прошлост, која битно одређује

102
токове дешавања у садашњици. Јунак из прошлости око кога се сплиће ова
раван романа зове се Гвозден, што има важну семантичку функцију. У дужој
варијанти бајке „Змија младожења“ јунакиња треба да подере гвоздени штап
и опанке, не би ли повратила мужа и породила се. Дакле, за путовање на онај
свет потребни су јој предмети од гвожђа, па је тако њено мешање са мртвима
обележено управо овим атрибутом, што, разуме се, важи и за руске бајке:
јунак узима са собом гвоздени буздован заједно са просфором од
гвожђа и гвоздене чизме. 'Иванушка је отишао ковачу, исковао три
гвоздена штапа, испекао три нафоре и пошао тражити Машењку'
(СМ.35). При одлетању Финист говори девојци: 'Ако ме желиш
потражити, тражи ме преко девет гора, преко девет мора, у
тридесетом царству. Пре но што ме нађеш, истрошићеш три пара
гвоздених ципела, изломићеш три гвоздена штапа, изглодаћеш три
камене нафоре' (АФ. 234). Исто говори жена-жаба: 'Но, Иване
царевићу, тражи ме у седмом царству, истроши гвоздене чизме и
оглођи три гвоздене нафоре' (АФ 268). (Проп, 2013: 51).
С друге стране, Милорад Павић је збирком приповедака Гвоздена
завеса овом политичком метафором тематизовао све границе које поларизују
људи, било да се ради о живима и мртвима, географским, расним,
социјалним, државним или политичким међама. Због тога је Јаковљевићев
гест именовања лика вишестепено успео. Његово специфично зачеће
посредством магијских обреда, живот који у једном тренутку виси о концу и
бива сачуван на рачун смрти неког његовог потомка, стално битишући на
линији између Бога и црне магије, одређује га управо као лиминалног и
пасивног јунака, о чијој судбини одлучује његова мајка уз помоћ
архимандрита и Црне Цане. Писац и врло конкретно, кроз дијалог између
Гвоздена и архимандрита, даје његову карактеризацију: „'Али... Ја не знам
себе. Чак и ово име. Гвозден...' Слегнуо је раменима. [...] 'Оно ти л'јепо
говори каквог си кова, осмјехнуо се поново архимандрит'. 'Гвозденога,
очито, ка-си се с ивице св'јета вратио. А то што-с тако далеко закорачио... До
саме међе!'“ (Jakovljević, 2021: 163).
У којој мери судбинама потомака свесно или не управљају преци
била би једна од окосница и Павићеве и Јаковљевићеве прозе. Прича „Запис
у знаку Девице“ из Гвоздене завесе аутоцитатно је присутна у роману
Унутрашња страна ветра. Ветар је једна од метафора за судбину и то ону
која се односи на претке и потомке као целину, од белог орла до белих пчела.
Павићеви јунаци-градитељи, какав је био Леандар, тј. Радача Чихорић, не

103
граде само цркве и куле од опипљивог материјала, већ завет и пример за
потомство. Леандар, штавише, види „веома далеко у будућност, две до три
стотине година унапред“ и може „прорећи како ће се курјак тада звати и које
ће царство пасти“ (Павић, 2008: 15), као што прозорљиви Гвозден гради
будућност и „сјећања седам“ „покољења која ће тек живити“ кроз њега
(Jakovljević, 2021: 68).
Како би реафирмисао традицију и њен значај, Јаковљевић могућу
инспирацију проналази у Павићу. Штавише, и коришћење дијалекта у слоју
романа који припада прошлости јесте вид онеобичавања, карактеристичан за
необарокну поетику у чијим је оквирима Павић стварао. Један од аспеката
барокног онеобичавања, по Дмитрију Чижевском, представља макаронска
поезија (мешање латинског и пољског језика, мешање српског и
италијанског језика, мешање пољског, литванског, украјинског, грчког и
латинског језика), али и у дијалекатска поезија, језик Рома, деце, различити
жаргони (Чижевскиј, 1971: 99). Милорад Павић углавном није
функционализовао дијалекат као стилски поступак, осим када у „Причи која
је убила Емилију Кнор“ цитира стихове на кајкавском дијалекту, које је
написао његов стриц, Никола Павић. Писац користи тај поступак само у
причи из 2005. године у којој имплицитно тематизује породичне проблеме,
раскол међу члановима фамилије и управо ону коб која прати потомке због
одлука предака. Реч је о унијаћењу породице Павић и одлуци пишчевог оца
да се врати у православље (Шомло–Павић, 1990: 5–6). Стриц Никола је остао
католик, припада канону хрватске књижевности и његови односи са
синовцем, класиком српске књижевности, након деведесетих година 20. века
оличење су метафоре „гвоздена завеса“. Дијалекат, било да се ради о говору
Тршића и његове околине, о чему је писала Драгана Радовановић поводом
романа Избледеле душе (Jakovljević, 2019: 251–255) или песми с почетним
стихом „Гда би имел чрне коње“ на кајкавском говору, у основи је проблема
порекла, о чему пишу обојица писаца с истанчаним осећајем за финесе.
Такође, и Павић и Јаковљевић дају одговор на питање како живети
даље и носити се са теретом породичног наслеђа и судбине, који, свакако,
човек не може да бира. Јаковљевић сугерише да човек треба да се угледа на
дрво:
Треба нам и љето и зима, и сунце и киша, и земља и небо да
растемо. Човек ти је когод дрво. Свака грана, сваки лист небу је
окренут и њему стреми да га свјетлост обасја, да јој буде што ближе.

104
 И што га стреми да га свјетлост више обасјава то је дрво веће и
снажније. (Jakovljević, 2021: 99).
Можда би дрво могло да се протумачи као породично стабло, које се, без
обзира на све, грана и расте, па ако већ појединац не може да промени
прошлост, може да, стремећи светлости, макар минимално утиче на
оптимистичнију будућност потомства.
И у „Запису у знаку Девице“ налази се излаз у дрвету:
Видиш – узвратио је Радача – из оног прозора расте дрво. Оно не
чека мир да би расло. И не бира онај ко ће зидати место ни доба
године, ни лепо ни олујно време, него господар од здања. А на нама
је да зидамо. Јер ко је теби обећао мир и срећу, пуну рукавицу
пшенице и да ће те бољи живот пратити ко мазгу реп? (Павић, 2002:
137).
Милорад Павић пише о неминовности градње цркава и манастира, дакле,
природне и насушне потребе да се у том смислу расте и стреми светлости,
без обзира на све животне недаће, несрећу, препреке и смрт; јер, за
будућност нешто мора остати, ма колико за градитељима ишле хорде које
руше.
Губитак брата у роману Кад се вратим могуће је иоле ублажити
једино прозорљивим погледом у будућност и светлост, са свешћу да су сви, и
живи и мртви, целина породичног стабла, са којег, без обзира на све, нико не
може бити исечен. А дрво је, као и планина са уклесаним степеницама, слика
Јаковљевих лестви, тј. axis mundi који повезује земљу са небом и живе са
мртвима.
У тим оквирима могућно је сагледати и интертекстуалне релације
између романа Кад се вратим и Хазарског речника, с обзиром на то да се у
мушком примерку романа зазива слика хазарског дрвета, које је налик на
човека: „што више растемо увис ка небу, кроз ветрове и кишу ка Богу, тим
дубље морамо понирати корењем кроз блато и подземне воде ка паклу“
(Павић, 2012: 16). Испрва се чини да је Јаковљевић у полемичком дијалогу са
Павићевом ничеанском сликом дрвета,1 међутим, кроз призму лика

1
У Ничеовој књизи Тако је говорио Заратустра, у поглављу „О дрвету на брегу“,
наводи се: „'Али са човеком је као са дрветом. Што јаче жели у висину и светлост, то
му јаче корење тежи ка земљи, наниже, у тмину, дубину, – у зло'. 'Да у зло!' узвикну
младић. 'Како је могућно да си открио моју душу?' [...] Кад се попнем горе, увек се
нађем сам. Нико не говори са мном, мраз усамљености ме тера да дрхтим. Па шта то
тражим у висини? [...] Ово дрво стоји усамљено овде у брдима; високо је надрасло

105
Гвозденове мајке осликава се колико је она – због љубави и страха да не
изгуби сина – била спремна да огрезне у грех. Отуда је и настављање лозе,
бујање породичног стабла и раст ка светлости, кроз Гвоздена који је успео да
преживи, морало да има за последицу Филипову смрт као буђење у
Гвозденов продужени живот. На тај начин Филип је постао предак будућег
себе и сопственог брата, што је директно сугерисано у поглављу „Брвно
преко амбиса сјећања“. Грана и корен дрвета заменили су места.
Перспектива наратора је медијаторска, јер покушава да се разабере у
братовљевој смрти и реконструише сва сећања, поруке и слике које носи у
себи и које постоје као опредмећене успомене. Филип је умро, дакле, нестао
је попут хазарског народа и једини начин да се он макар симболички оживи
јесте да се у мозаик склопе речи, СМС-ови, фотографије, слике, музика (уп.
Jakovljević, 2021: 86; 210) или „улове“ снови, иако они све више изостају:
Недостају ми снови. Не снови сами по себи. Моји су ионако
исувише небулозни за повезивање у кохерентну целину и тумачење,
мада се Клара не слаже са мном. Недостаје ми осећај да сам нешто
сањао, чак и када не могу да се сетим шта. (Jakovljević, 2021: 153).
То што наратор више не сања не значи да је онемогућен да с братом
успостави контакт, напротив. Он је постао налик на Јусуфа Масудија, ловца
на снове: „Само, ви сада више нећете сањати. Сада можете једино отпочети
сопствени лов“ (Павић, 2012: 133). Због тога роман Кад се вратим
функционише као реконструкција и склапање хазарских речника, јер и
„Хазари чим виде зидне слике сричу, читају или певају садржај слика, икона
или већ другог што је насликано, што показује да су стари сликари знали ову
вештину тајну и непризнату“ (Павић, 2012: 168).
Ситнице и предметна стварност која подсећа на Филипа, сажета у
поглављу „Болно жиље“ јесте оно што га и даље чини присутним у
братовљевој стварности:
Фотографије са његовог телефона су бекаповане. Мејл смо
деактивирали не погледавши непрочитане поруке. Поклони, ситни
знаци пажње и они добијени за венчање, све су малобројнији. Шоља
се разбила, мајици се разредило ткање и појавиле су се рупе,
привеску се покидао прстен... Свашта се вуче по полицама, затим по
фиоци, а онда просто негде нестане. Са ситницама копне и сећања.

човека и животињу. И кад би хтело да проговори, не би нашло никога ко би га

разумео: толико је високо израсло“ (Ниче, 1999: 76–77).

106
 То ми најтеже пада. На окупу их је држало Филипово присуство.
(Jakovljević, 2021: 173–174).
Јаковљевићев наратор нема само одлике Павићевог барокног ловца на снове,
већ и његове инкарнације из 20. века, др Абу Кабир Муавије, који је,
сакупљајући различите предмете преко огласа, најпосле установио да они
сакупљени на једном месту еманирају неки виши смисао:
Ту се нашло много намештаја чудног облика и неизвесне намере,
огромно камиље седло, женска хаљина с прапорцима уместо
дугмади, гвоздени кавез у којем се људи држе окачени о таваницу,
два огледала од којих је једно помало каснило у одсликавању
његових покрета а друго било полупано, један стари рукопис с
песмом исписаном непознатим писмом и на непознатом језику
(Павић, 2012: 160).
Као што све ситнице које су остале иза брата бледе и немају смисла ни за
кога осим за оне који их се сећају и чије успомене враћају, тако ни оно што је
остало иза Хазара у виду необичних антиквитета не значи ништа осим
одабраном појединцу, који их може сакупити, схватити и мистички оживети,
а за то може бити кадар само ловац на снове.
Ако, дакле, прихватимо интерпретативну могућност да је наратор
хазарски ловац, намећу се питања да ли је аналогије могуће даље
проширивати. Као што Аврам Бранковић сања јаву Семуела Коена и
обратно, тако постају заменљиве стварности и снови Филипа и Гвоздена, све
док Филип не умре, а Јаковљевићев ловац на снове и читалац у његовој
смрти не угледају Гвоздена. Индикативна је и Гвозденова младост, јер он
има шеснаест година, а Коен на грчком језику значи дечак. Павићев Аврам
Бранковић атрибуиран је надимком Папас у значењу оца, па би овако
успостављен систем аналогија потврдио да потомак постаје сопствени
предак – кроз Гвоздена који је у дечачким годинама наставиће да живи
далеки потомак, који ће тако самоме себи постати (пра)отац.
Праотац за којим трагају хазарски ловци на снове је Адам Рухани,
Кадмон или Исусов и Сотонин брат, а праотац Јаковљевићевог романа је
очигледно Филип. У поглављу „Узаимање“ то се и потврђује кроз говор
Црне Цане: „'Нијесу рођени, истина је', потврдила је Цана. 'Ал нијесу ни
помрли. Ти...', показала је прстом на њу, па на њега. 'Живиш у њему. Он ће у
својему породу, а они у својему. И тако, док не дође до... оног којег судбина
закачи“ (Jakovljević, 2021: 239). Судбином је било предодређено да то буде

107
Филип. Сабирањем свих предака и потомака у његов лик, дају му се обриси
Павићевог Адама, Христовог брата:
Огромно тело Адамово не лежи у простору него у времену, али није
лако у чуда се обути и од речи лопату градити. Зато се не сели само
Адамова душа у све потоње нараштаје (те је селидба душе увек
селидба само једне једине душе, оне Адамове), него се и све смрти
Адамових потомака селе и враћају у Адамову смрт градећи тако као
честице једну, велику смрт сразмерну Адамовом телу и животу. То
је као да се селе беле, а са сеобе враћају црне птице. Када умре
његов последњи потомак, умреће, дакле, и Адам, јер се у њему
понављају смрти све његове деце. И тада ће, као у басни о врани и
туђем перју, доћи Земља, Камен, Вода, Роса, Ветар, Облак и Анђео и
свак ће од Адама узети своје и расточиће га. (Павић, 2012: 270).
Наведени одломак из Хазараског речника може побудити сумњу у то да је
Филип аналоган Адаму, јер то можда може да буде и Гвозден, али, с обзиром
на то да је Филипова душа населила Гвоздена, онда се имплицира да се
нужно његова душа сели у наредна поколења. Штавише, када се Гвозден
опоравио од болести био је сасвим другачији ликом, понашањем и начином
говора: „И ти не причаш ко некад. Чуо сам за случајеве да неко након
болести и језик нови проговори“ (Jakovljević, 2021: 162). Гвозденова душа,
том логиком, постаје „црна птица“ смрти која је населила стварност из које
је Филип нестао.
Магијско деловање Црне Цане, а посредно и архимандрита, који
„оживљавају“ Гвоздена, подсећају на мантрања Аврама Бранковића, који је
без жене створио човека, Петкутина: „Тај трећи син, или посинак, није имао
матере, Бранковић га је начинио од блата и прочитао му четрдесети псалм да
га покрене и удахне му живот“, а када се звоно огласило три пута, младић се
покренуо (Павић, 2012: 41). Тако је и догоревање свеће Филиповог живота
повезано са уливањем пламена Гвозденовом животу.
Јаковљевићев Гвозден и Павићев Петкутин имају сличне карактерне
црте. Обојицу су створили деловањем магије, без удела Бога и једног од
родитеља, а болују од истих болести. Петкутин пати од „цветне грознице“
(Павић, 2012: 41), а Гвозденов „отац“ жали се на сина: „Ја за болес от-које се
забораве послови око-куће још нијесам чуо. Сам' кад није л'јењ кућу да чисти
и-нос у цвијеће да тура. Још ће и вјенчиће да плете, когод женскиње што
ради. Оће и курац у-њега да тури?“ (Jakovljević, 2021: 144). За Петкутина ће
болест бити кобна, али Калинина љубав учиниће га правим човеком, као што

108
је љубав мајке у Јаковљевићевом случају заслужна за то што је лоза
настављена, а Гвозден (заправо Филип) постао прапредак у коме живи седам
поколења.
Црвена књига Хазарског речника, којој припада „Повест о Петкутину
и Калини“, у знаку је стварања „лажног“ човека, експеримента и алхемије.
Аврам Бранковић није човек који воли, па се зато књига именује примарно
„предачком“ (Живковић, 2014: 18). Ни у тематском фокусу Јаковљевићевог
романа није љубав између човека и жене, већ управо питање предака и
потомака и не толико „лажног“ човека, колико стварности у којој живи
савремени човек. То отвара и еколошке аспекте романа, које је Павић једним
делом проблематизовао у Пределу сликаном чајем, али баш ти аспекти у
Јаковљевићевом случају постају манифестације демонских сила. Ради се о
„пластичним“ стварима које су постале неизоставни део живота, о играчки
Ајронмену, пластичном цвећу и гипсаним анђелчићима на гробљу
(Jakovljević, 2021: 11–12, 26), неискреним осмесима у супермаркету
(Jakovljević, 2021: 46), о тајни аутобуског смрада (Jakovljević, 2021: 50),
зависности од Интернета (Jakovljević, 2021: 62), о испијању лекова и
суплемената (бромазепама, толперисона, бета-блокатора, мултивитамина,
цинка, магнезијума) (Jakovljević, 2021: 87). Чини се да је ђавоље присуство у
Јаковљевићевом роману објављено кроз ове, наизглед, бенигне и ситне
проблеме савременог човека и да се може именовати пластичном сотоном.
И смрт постаје банална и кичаста, јер, окружена свом том пластиком
и гипсом, постаје јефтина, лажна и неузвишена, попут последњег СМС-а
који је послат брату: „'Е јебига.' То је последње што сам му рекао. Последње
моје речи које је прочитао“ (Jakovljević, 2021: 195). То објашњава потребу да
се комуникација са братом естетизује ружом:
„'Онда ћемо кад одемо у Грчку. Ако су тамо грчки митови онда је
тамо и река. Ја ћу је наћи и послаћу Филипу ружу. Можеш и ти. [...]
Њена [Сањина] идеја ми се у ствари допада. Ни сам не знам зашто,
подсетила ме је на сан од претходне године, одсањан прве ноћи
летовања у подножју Олимпа“ (Jakovljević, 2021: 36–37).
Функција руже слична је и у Хазарском речнику, с тим да
комуникација посредством овог цвета није била омогућена: „Ружа, коју је
принцеза Атех посадила и наменила свом драгом, није процветала као ружа,
него као шебој, и то је њен највећи неуспех, а одсуство руже показује
одсуство повезивања двоје љубавника“ (Тутуш, 2015: 43). Принцеза Атех и

109
Мокадеса размењивали су поруке, урезујући их на корњачине оклопе или
ракове:
У међувремену, љубавници су измењивали поруке на посебан
начин: он би зубима урезао неколико речи у леђа корњаче или рака
уловљеног из реке под кавезом и пуштао их натраг у воду, а она би
му одговарала на исти начин, пуштајући своје љубавне поруке
исписане на живим корњачама у реку што се улива у море под
кавезом. Када је шејтан одузео принцези Атех сећање на хазарски
језик и натерао је да га заборави, она је престала да пише, али је Ал
Сафер и даље слао поруке покушавајући да је подсети на своје име и
на речи њених песама. (Павић, 2012: 215–216).
Успешност овакве комуникације код Павића највероватније је утемељена на
лајтмотивском значењу корњаче у роману, будући да је од њеног белог
оклопа направљен Акшанијев инструмент, леут, који је замењивао његову
сенку (Павић, 2012: 116). Такође, леутом и песмом Јусуф Масуди је ловио
снове, па тако не чуди што и Јаковљевићев јунак, премда се опредељује за
комуникацију ружом, али и музиком осамдесетих (Jakovljević, 2021: 86),
покушава да и даље буде са братом.
*
Младен Јаковљевић и Милорад Павић су и писци и универзитетски
професори, што је можда определило млађег писца да баш са његовом
прозом успостави дијалог. Интертекстуалне релације које су осветљене
радом сведоче да је Јаковљевић пажљиво бирао она места Павићеве прозе,
која одговарају главним структуралним, формалним, тематским и мотивским
плановима романа Кад се вратим. Аналитичка пажња обраћена је на
нелинеарност романа, преплитање више удаљених временских токова,
магијске елементе, симболику имена, дијалекат, како би се као кључни план
саме компарације искристалисало питање односа између предака и потомака,
колективне и индивидуалне судбине и смрти или нестанка, било да је реч о
једном човеку или народу. Иако можда без свесне интенције, писац је
сугерисао да његов наратор, брат Филип и Гвозден имају пандане у
Павићевим ловцима на снове (Јусуфу Масудију и Абу Кабир Муавији),
Авраму Бранковићу и Самуелу Коену. Уз то, Филип добија обрисе праоца
Адама, а Гвозден – Петкутина. Као што је стварање Адама за хазарске ловце
на снове био начин на који постоји њихова држава и народ, без обзира на то
што су нестали са мапе света, жалост за умрлим Филипом проналази утеху

110
не у пуком лову на успомене, већ се утемељује у идеји по којој је повратак
могућ једино ако се братовљев живот наставља на месту на коме је
Гвозденов прекинут. На тај начин би браћа живела један у другом, иако се
више не би могли физички срести.
Кључне разлике у односу на прозу Милорада Павића тичу се отклона
од љубавне приче и фокусирања на породичну компоненту и у тим оквирима
на проблем одговорности љубави, било да се ради о мајчинској или братској.
Младен Јаковљевић имплицирао је и на који начин се зло манифестује у
савременом свету, истичући пластику као метафору демонске силе, али и
окренутост човека уређајима и апстрактним просторима Интернета, а не
члановима породице. То је допринело утиску свеопште банализације
постојања и смрти, чему писац супротставља чин писања и покушај
естетизације ружом, насупрот пластичним цветовима. Најпосле, на гипсане
анђеле са гробова писац је одговорио ликом Филипа, који подсећа на Адама,
не само праоца, већ и „анђела“ (Павић, 2012: 269).

111
ДЕО IV. АУТОТЕЛИЧНОСТ ГОВОРА
ПОГЛАВЉЕ 9
Проф. др Драгана Радовановић
Институт за српски језик САНУ, Београд
Филозофски факултет Универзитета у Приштини
са привременим седиштем у Косовској Митровици, Косовска Митровица

ЈЕЗИК У РОМАНИМА МЛАДЕНА ЈАКОВЉЕВИЋА1

*
Реч унапред. – Мој први сусрет са језиком писца Младена
Јаковљевића био је сусрет са језиком у роману Избледеле душе (И пре него
што је рукопис препоручен за штампу!), када сам се прихватила посла да
„колегијално, лекторско-коректорски“ ишчитам књигу – без изражене
сугестије да ми је књига ‛додељена’ на читање с намером да дам
дијалектолошко мишљење. То сам, наравно, могла да схватим већ у првим
редовима у одељку Реч-две:
Дијалекта којим јунаци ове приче говоре нема... Они говоре
мешавином језика који се некада говорио у једном крају – из оног из
којег се види Гучево и оног који је данас нама познат. Говорили су
тако давно стари које сам знао – млади већ одавно говоре другачије.
И језик су појеле године. (Jakovljević, 2019: 22).
Потом је уследио читав низ пишчевих ортографски маркираних
конвенционалних интерпункцијских решења којима Младен Јаковљевић
сигнализира да прелази на други идиом, различит од стандардног. Тек тада
сам јасно схватила свој задатак, инсистирајући да се очува аутентичност
дијалекатских форми.
Ни данас, и након другог романа Кад се вратим, не могу да се отмем
утиску да се као ретко када радујем што сам у прилици да говорим о језику у
једном роману који мене и све нас враћа на простор северозападне Србије – у
Вуков Тршић, а онда кроз језичко памћење још даље на терен Вукових

1
Рад је резултат рада на Одсеку за дијалектолошка истраживања Института за
српски језик САНУ, финансираном од стране Министарства просвете, науке и
технолошког развоја Републике Србије на основу Уговора бр. 451-03-68/2022-14.
предака и једног расутог миграцијама с југа ка северу дијалекта који је и
данас у основици српског стандардног језика.
Ауторизовањем тршићког говора, Младен Јаковљевић се приклања
оним писцима који смело, избором завичајног локалног идиома,
веродостојно успевају да читаоцу пренесу најспецифичнија завичајна
осећања те „покажу обичаје, веровања и ‘народну’ мисао читавог једног
краја – а све у жељи да оживе и сачувају свет који је остао (‘избледео’) иза
нас“ (Радовановић 2019: 252)
*
1. За постављену тему битне су још неколике приступне напомене.
Младен Јаковљевић је својом животном биографијом језички формиран на
терену стандардног српског језика – у екавском амбијенту. Међутим,
порекло писца и његових предака доводи га у везу са ијекавско-екавским
идиомом на простору северозападне Србије, са тршићким говором. С тим у
вези, показало се да се ради о писцу који зналачки „смењује“ ијекавско и
екавско, изворно дијалекатско и стандардно, рурално и урбано. То чини
најчешће у дијалошкој форми која на највернији начин може да пренесе туђи
говор (у основи прожет сопственим идиолекатским особеностима), уз то и
ортографски маркиран употребом конвенционалне интерпункције
(Радовановић 2019: 252).
2. За језички аспект истраживања изабрана су два романа Младена
Јаковљевића: Избледеле душе (изд. Академска књига, Нови Сад, 2019) и Кад
се вратим (изд. Академска књига, Нови Сад, 2021). Први роман обезбеђује
шири документарни етнодијалекатски увид – у језик, у материјалну и
духовну културу; други роман то чини кроз четрнаест поглавља у којима
актери радње говоре тршићким идиомом. Опредељење за дијалекат, уз то
локални (и завичајни) идиом у поменутим романима послужило је писцу М.
Јаковљевићу како би дочарао аутентичност простора, времена и ликова.2 Он

2
У српској литератури немали је број књижевних дела – и прозних и поетских –
остварен на дијалекту и након стабилизације стандарда. Та традиција није у
потпуности прекинута ни у време филолошке критике, када је високо вреднован
негован и „исправан“ језик. Све то није сметало да буду поздрављени писци као што
је Бора Станковић с врањанским говором или пак с „творачким“ језичким
иновацијама песници попут Лазе Костића и Кодера. Из новијег времена треба
поменути Петријин венац Драгослава Михајловића, поеме Матије Бећковића,
неколико књига Мира Вуксановића, неколико дела Бранка В. Радичевића, Данка
Поповића и Новака Килибарде; потом и Даринке Јеврић (која успешно користи своја
два језичка идиома: ијекавицу и екавицу), Ивана Негришорца који песничким и

116
у основи у карактеризацији ликова функционално користи изворни дијалекат
– тршићки говор, при чему се тако опредељује за дело које има језичку потку
засновану на говору који је ушао у основицу стандардног српског језика.
Смелост у избору месног говора у Јаковљевићевим романима управо сведочи
о језичком потенцијалу писца и његовом истанчаном осећању за језик, који
својим стилским изразом преноси социокултурни дух времена, поднебља и
личности – пишчевих предака који тим језиком говоре (Радовановић 2019:
252). Дијалектолози у оваквим делима могу наћи важне податке, неретко, на
свим нивоима језичке структуре – од фонолошког и морфолошког нивоа до
лексике и синтаксе, које неће успети да поуздано забележе ни у посетама тим
местима које се могу мерити недељама и месецима (уп. нап. 4).
3. Језичкој анализи су подвргнута оба поменута романа.
Јаковљевићеву тачност у употреби тршићког говора показаће преглед
издвојених маркантнијих дијалекатских особености које се доводе у везу са
досадашњим дијалектолошким налазима тршићког говора3, уз релације ка
суседним сродним говорним типовима. У фокусу постављеног
истраживачког задатка нашле су се маркантне особености на фонетском и
морфолошком плану.

лингвистичким средствима успешно карактерише аутентичне ликове из Драгачева.

Сви су они, мање или више, на неки начин „ауторизовали“ завичајни говор
(косовско-ресавски, источнохерцеговачки, шумадијско-војвођански, с јаким
ужелокалним колоритом).
3
Тршићки говор није, барем према ономе што знамо, другачији много од оног
идиома распрострањеног на ширем терену ијекавско-екавских северозападних
западносрбијанских говора, уз ограду да можда и немамо комплетније податке
(обухватнији инвентар појава), будући да је у време када је Берислав Николић (1968)
описао тршићки говор имао за циљ давање релација према Вуковом језику – тачније
имао је у виду релацију Тршић → Вук → стандард. Можда би, с другачије
постављеним истраживачким циљевима, данашњи тршићки говор имао још
потпунији опис, иако научно оправдано, претпоставка је да се он не би свакако
много разликовао од онога што већ знамо – али би извесно био допуњен, посебно у
оним сегментима важним за српску дијалектологију (рефлекс јата: сијено или сијено;
реализација прасловенског акута; судбина неакцентованог квантитета у тршићком
говору и сл.). У том смислу, данас истраживачима овога ареала (Да не будем
нескромна – нас је мало!), корисним се могу показати примери регистровани у
роману М. Јаковљевића Кад се вратим: нпр. дон’јела (донијела/донијела), св’јећу
(свијећу/свијећу), м’јења (мијења/мијења) (стр. 20) и сл. У овим примерима
препознајемо уместо типичног двосложног рефлекса дугог гласа јат,
карактеристичан рефлекс за све суседне сродне говоре и шири ареал
западносрбијанских говора. Ово је важно актуелно отворено научно питање на
поменутом ареалу.

117
 4. Фонетске особености.
а) Будући да се ради о ијекавско-екавском терену, као најмаркантнија
особеност ове зоне намеће се судбина јата. У оба романа потврђен је
двосложни рефлекс -ије дугог јата; уп. примере: сијечеш, позлиједио, биједи,
ријеке, овијех, двије. Међутим, нису ретки ни примери у којима дуго јат има
карактеристичан рефлекс: дон’јеле, ц’јелу, св’јећу и сл. У прилог овоме иду
примери типа Њемац и сл. Рефлекс кратког гласа јат је једносложан, са
карактеристичним јотовањима: поćекла, ђед, ђеце, ђе, не ћерај, љето4; поред
примера у којима јотовање изостаје: посјекла, подсјети; и: запјевати, сјећам
и сл. Регистровани су и типични за овај ареал примери екавских форми: где,
волели, греота, последњи, овде, уз познате „подрињске“, односно ИХ
икавизме: ди, убледио, избледило, овди, угријеш и сл.
б) Дијалекатским облицима на фонетском плану припадају и они
облици који се односе на друге вокалске и консонантске особености
тршићког говора:
► различите редукције вокала: д-идем, д-отворим, д-остане, да с-
радовао, што с-не сећаш, мен с-чини; нис, волко, вако, намо, вамо, међ, ал,
ил, одмор’ ти и сл. У ексцерпираном примеру с потпуном редукцијом видла,
може се радити, када је језик М. Јаковљевића у питању о „војвођанизму“,
будући да су фонетски ликови с потпуном редукцијом типичнији за
прекодринске говоре – источнобосанске који и природно продужују овај
подрињски ареал). У писаној речи слични примери свакако подсећају на
војвођанску редукцију, што може служити као доказ о пишчевом колебању, а
употребљени су аналогно типичним северозападним западносрбијанским
примерима с делимичном редукцијом: вид’ла, заврш’ла, изгор’ћеш, скин’де.5
► фонетске особености хаплолошке природе (губљење слога, често у
народним говорима): јес (< јесте), чек (< чекај), мож/мош (< можеш), виш
(<видиш), шта-ш (< шта хоћеш), о-ш (< дијал. оћеш) па-ш (< па ћеш)
видети.
► вокалске супституције типа чорапе.
► контракције вокалских секвенци, попут: дошо, причо, казо, обећо,
виђо, имо, видо, стиго, напо, седамнес итд.; Колебање у употреби показују
примери типа подо ~ пробао.

4
За дијалектолога важан податак могу бити и примери типа л’јепше, у којима
кратко јат има нетипичан рефлекс. Оваквих примера има на простору Ваљевске
Подгорине у зони ијекавско-екавских говора ИХ типа (Радовановић, 2014), а
недавно су слични ликови потврђени и у Драгачеву (Стевановић, 2020).
5
Сви примери су насумице ексцерпирани из романа Кад се вратим, стр. 20–22.

118
 ► различите појаве у вези са консонантима и консонантским
групама: јопет; ајде, ајдемо, ајдуци, оћете, лада, леба, саране, сватим,
уватио, њиови (< њихових); вењер, млого; шћер; поćекла, ђед.
► писцу није прмакло, иако се ради о неакцентованом тексту,
наравно, да нам укаже на типична акценатска преношења ИХ типа, као на
пример: kraj-te, o-te – ортографски решено цртом или da-vidim, za-tri, o-svem,
i-tebi, kraj-nji, za-džaba, o-jutros; црта је употребљавана и за форме аориста,
на пример ne-podsjeti;
в) Изворно, тршићко показују и различити морфолошки/
морфосинтаксички и синтаксички детаљи:
► уп. пр.: свак, њојзи, овијех, мојега, песто, шесет, четрес, четри,
вако, нако, вакав, ајдемо, ономад, отоич, овдена, дедер, заувар, питат и сл.
► Очекивано, посебно се истиче фреквентна употреба аориста: виде,
не подсјети, слегнух, подигох. Наглашена употреба аористних форми не
изненађује, будући да читав западносрбијански ареал има очуван овај
глаголски облик; уз то, са лингвостилистичког аспекта познато је да се
одређени глаголски облици користе у приповедачким формама у којима се
евоцирају и оживљавају поједини догађаји.
► Сасвим су обични облици са старим партикулама типа: одиде,
примакниде, скин’де и др.
►У језику писца препознатљиве за омеђени ареал су и друге
синтаксичке појединости, попут: Мој ти је Гвозден..., да је се учини...и сл.
► Препознатљива јеи аутентична фразелогија нпр. оправити зијан,
ко од брега одваљен.
► Уверљивост је писац постигао одабиром карактеристичне
дијалекатске лексике – значајним извором података за дијалектологију, која
у оквирима књижевноуметничких текстова као језичко-стилско средство
заузима важно место због тога што писцима омогућава веродостојније
представљање месног колирита за који се определио. Регистриване су, на
пример, типичне за изабрани ареал лексичке појединости: уп. нпр. сијасет,
затим и занемоћати, јашта, дедер и сл.
► Тршићки дијалекатски колорит употпуњује микротопонимија која
је претежно изворна, дијалекатска. Претходном се може додати
антропонимијски и патронимијски материјал (имена и презимена), који носи
и регионална и традиционална обележја.
г) Будући да писац са сигурношћу влада различитим кодовима
српског језика – од дијалеката преко жаргона до стандардног идиома,
приметно је да је порекло аутора оставило трага кроз присуство

119
„војвођанизама“, што илуструју примери типа: јелда, изем ти, хладно, чилаш,
чобан, четир, теча, собалило, керетина, да га се не увреди и сл.; у три лепе
материне. За дијалектологе би могло да поставља питање интервокално ј у
примерима типа напунијо, носијо, оженијо – да ли се ипак можда у језику
нашег писца не ради о некој врсти хиперкорекције, будући да ови наноси
продиру управо у оним деловима у којима писац излази из „дијалекатског“ и
жели да настави „стандардним“ идиомом.
Уместо закључка. На крају могла бих да парафразирам речено у
Поговору (Радовановић 2019: 255) књиге Избледеле душе да је пишчево
опредељење за локални говор близак стандардном језику и наизглед тешко
одвојив од њега, уз уочен, како смо видели, повелик регистар дијалектизама
– сведочанство о језичком потенцијалу писца и његовом истанчаном осећању
за језик, који својим стилским изразом преноси социокултурни дух времена,
поднебља и личности – пишчевих предака који тим језиком говоре.
Младен Јаковљевић је храбро отворио језички аспекат у својим
романима, будући да су његови јунаци „проговорили“ једним месним
говором врло блиским стандардном идиому, за чију је општу
препознатљивост требало и знати и издвојити најспецифичнија обележја
говора. Оваквим поступком, писац настоји да врати и природност говору и
природност писању.
У том смислу, могли бисмо се послужити речима Мата Пижурице
којима је једном приликом окарактерисао језик Драгомира Брајковића (2009:
158) и закључити да наш писац, Младен Јаковљевић, „пјева“ тршићки,
источнохерцеговачки „да би остао свој“, између „њих и нас“. То „њих“
налази се на мапи српских народних говора у србијанском Подрињу, у
северозападној Србији.
На самом крају, подсетићемо се и речи Славка Гордића, изречених
приликом приказивања збирке песама Потајник Ивана Негришорца, који
„пјева“ сродним драгачевским говором. То је: „језичко-поетска, историјска и
обичајна разгледница негдашње југозападне Србије“ (Гордић, 2008: 654).
Пресликано на језик сродног ареала о којем је овде било речи, може се
додати да нам у својим романима Избледеле душе и Кад се вратим, Младен
Јаковљевић веродостојно нуди језичку, историјску и обичајну разгледницу
„негдашње“ северозападне Србије.

120
 SUMMARY

Chapter 1. ON HEROES AND TOMBS: CHARACTERIZATION AND

EMANCIPATION IN THE NOVELS OF MLADEN JAKOVLJEVIĆ
The novels written by Mladen Jakovljević serve as examples of a fully
grown artistic need to contrast the past and the present on the one hand, and the
dream and the immense power of oblivion, on the other. The world this novelist
constructs and explains depends on the trust the reader invests into the narrative
structure and the narrator who serves as a guide through it. This chapter attempts
at explaining the ways Jakovljević's characters act within a certain setting and a
strictly defined cultural frame. Characterization serves the purpose of depicting the
clear images of a person and the actions and manners of thought and life
connected to these images, as well as the portrayal of one's habits, emotions,
desires, and instincts. Seymour Chatman argues that characters are narrative
constructs which are not alive, but rather lifelike, more than agents, yet less than
real people, describable with the terms from the whole range of human experience
which articulate a paradigm of traits with an unlimited number of terms which are
not hierarchically ordered.
Chapter 2. BETWEEN THIS WORLD AND THE AFTERWORLD
(REPRESENTATIONS OF THE AFTERLIFE IN FADED SOULS BY MLADEN
JAKOVLJEVIĆ)
The chapter examines the elements of traditional funeral rites, customs,
and beliefs about the afterlife as described in the novel Faded Souls (Izbledele
duše) by Mladen Jakovljević. These elements are compared to the relevant
ethnographic sources and ethnological literature. A number of essential elements
constituting the complex combination of funeral rites (the selection of a burial
place, importance of graveyard as sacralised space, and the symbolic importance
of candles, ritual food, and drinks, commemorative feast (daća), and All Souls’
Day, to name a few) are creatively (re)interpreted and skilfully used in this novel,
with the aim of expressing a distinct view about the meaning of human existence.
Chapter 3. BETWEEN PAGAN MAGICIANS AND CHRISTIAN
SPIRITUALISTS: THE PRIESTS IN MLADEN JAKOVLJEVIC'S FADED
SOULS
The priest in the novel Faded Souls (Izbledele duše) is a character who
treads the border between magic and Christian spirituality. The links between
magic and religion are often sought in the pagan foundations, which are credited
for the presence of the magical-religious practices in traditional culture. The priest
Branko, hegumen Teodosije, and their aide Simeon, who fits the profile of a
brigand, more than once walk on and cross over the thin line separating the
forbidden from the permitted. These characters, with a broad experience in
contacts with the world of demonic forces, perform a ritual for the soul of a
deceased witch involving verbal formulas and activities that can be associated with
magical forces.
Chapter 4. LIFE, DEATH, AND LITERATURE: METEMPSYCHOSIS
IN FADED SOULS BY MLADEN JAKOVLJEVIĆ
The motifs of life, death, and transmigration of souls are methodologically
illuminated through the chronotope of the cemetery, an unusual archetypal world
existing within the confines of an imaginary afterlife settlement, where a living
soul finds himself by chance, a hero who wonders what awaits him —
metempsychosis or fading. Based on Foucault’s theory of other spaces, we
conclude that in Mladen Jakovljevic’s novel Faded Souls (Izbledele duše) the
traditional view of the cemetery, as the space of the other, is reshaped with the
narrative line about metempsychosis into the unifier of the worlds of the living and
of the dead. The state of the visible-invisible, in which a sense of life is equally
felt by both the living and the deceased that inhabit the autochthonous and
archetypal world created in the novel, is elucidated in the anthropological triangle,
with the mythical markers such as the world axis and its spheric borders.
Jakovljević’s novels add to the contemporary and postmodern Serbian fiction a
refined sense of deep archetypal images that communicates with Serbian
traditional culture and Slavic mythology and embodies stylistically dexterous and
polished literary passages about real-life and the world. Faded Souls have
established an authentic four-pointed coordination system of the structural
organisation of a prose work of fiction, in which the three axes: life, death, and
literature create the entire world of the book, to which metempsychosis adds a
uniquely relocated life and its duration.
Chapter 5. WHAT WE TALK ABOUT WHEN WE TALK ABOUT
DEATH: TYPOLOGY OF DEATH IN MLADEN JAKOVLJEVIĆ’S FADED
SOULS IN THE CONTEXT OF CHILDREN’S AND YOUNG ADULT
LITERATURE
Representation of death in Mladen Jakovljević’s novel Faded Souls
(Izbledele duše) bears striking resemblance to specific death-related ideas found in
children’s and YA literature. The first part of this chapter offers a narratological
justification for reading this novel as a work of children’s / YA literature. The
second part examines cultural and narratological elements of children literature’s
specific representation of death as a vivid portal into the afterlife, where equally
vivid communication with the world of the dead is actively practiced.
Chapter 6. IS THERE A WAY BACK?
This chapter explores possible strategies of reading the novel Upon My
Return (Kad se vratim) by Mladen Jakovljević and its composition organized into
three narrative lines. The line about the present and the one about facing death
have autodiegetic narrators, brothers Gane and Filip, whereas the line about the
past has a heterodiegetic narrator who uses literary Еkavian dialect. The
unnumbered chapters, dialogues and monologues are presented in Ijekavian
dialect, revealing the character of Gvozden as the dominant focalizer, although

122
parts of this narrative line are externally focalized, particularly when describing
healing rituals and magic. Time in the two main narrative lines flows
chronologically, forward, but also retrospectively, in reverse, towards Filip’s death
and towards Gvozden’s illness and healing. The narrative line about Filip, while
he is dying, is organized chronologically; however, the drawings of the burning
candle suggest departure into a domain out of time. The creek is singled out as the
central chronotope and the narrative axis of the novel. In Jakovljević’s novel the
elements of the fantastic are rooted in magic, beliefs, and myths, and above all, in
the aesthetically and semantically distinct process of coping with the mysteries of
life and death.
Chapter 7. A BORROWED LIFE: FATALISM IN TRADITIONAL
CULTURE AND CHANGING OF FATE IN THE NOVEL UPON MY RETURN
BY MLADEN JAKOVLJEVIĆ
The demons of fate in Serbian folklore are represented by female entities
— the enforcers of fate, who decide how long a person will live and how they will
die. The fate (what is “written” as preordained), in accordance with the tradition,
usually cannot be changed. However, by tapping into rare examples of
“borrowing” the years of life in the novel Upon My Return (Kad se vratim)
Jakovljević plays creatively with the concept of the assigned destiny by connecting
two time plains, two realities, and two fates entwined through blood ties. The
fantastic, grounded in the magic of strengthening the thread of life, provides an
opportunity to make relatively easy shifts between two narrative lines (the ones
about Gvozden and Filip).
Chapter 8. GVOZDEN’S LADDER: DIALOGUE BETWEEN
MLADEN JAKOVLJEVIĆ AND MILORAD PAVIĆ
This chapter offers a comparative analysis of the novel Upon My Return
(Kad se vratim, 2021) by Mladen Jakovljević. The analysis relies on the
parallelisms with the fiction of Milorad Pavić — his collection of stories The Iron
Curtain (Gvozdena zavesa, 1971) and his novels Dictionary of the Khazars
(Hazarski rečnik, 1984), Landscape Painted with Tea (Predeo slikan čajem,
1988), and The Inner Side of the Wind (Unutrašnja strana vetra, 1991). The key
parallelisms are found in the non-linear narrative, concept of time,
characterisation, and questions of fate, remembrance, death, and solace. Mladen
Jakovljević creatively suggests that the demons of today reside in plastics and
technology and, as a counterbalance to them, he subtly offers family love and the
world of literature.
Chapter 9. THE LANGUAGE IN THE NOVELS BY MLADEN
JAKOVLJEVIĆ
The chapter is focused on the linguistic mechanisms employed by Mladen
Jakovljević to authorise, through the characters in his novels, the speech used in
and around the village of Tršić. The selection of the marked dialectal features
relative to the earlier dialectal surveys of Tršić speech registered in the dialectal
landscape of north-western Serbia confirms the accuracy of Jakovljević’s use of

123
the local dialect. The writer skilfully shifts between Ijekavian and Ekavian
dialects, between the authentic dialect and the standard language, as well as
between the rural and the urban. Mladen Jakovljević has boldly addressed the
linguistic aspects in his novels with the characters who use the local speech, which
is very similar to the standard language. To make it recognisable, the author has
had to select and use some of its most prominent features. His decision to use the
local speech and a considerable number of dialectalisms demonstrates the writer’s
linguistic potentials and his keen awareness of the language and its capacities to
depict and convey the sociocultural spirit of the time, place, and personalities—the
writer’s ancestors who spoke that language.

124
 ЛИТЕРАТУРА

Алигијери, Д. (1968). Пакао. Београд: Просвета.

Андрејић, Љ. (1971). Прилог библиографији: о самртним, погребним и
посмртним обичајима и веровањима, Гласник Етнографског музеја у
Београду, 34: 123–243.
Антонијевић, Д. (1971). Алексиначко поморавље, Српски етнографски
зборник, 83, Београд: Српска академија наука и уметности.
Бандић, Д. (2008). Царство земаљско и царство небеско: огледи о народној
религији. Београд: Библиотека XX век.
Барјактаровић, М. (1952). О земљишним међама у Срба. Београд:
Етнографски институт САНУ.
Беговић, Н. (1887). Живот и обичаји Срба граничара. Загреб: Тискарски
завод Народних новинах.
Бердяев, Н. (1935). Ученiе о переселению и проблема человека. У:
Переселенiе душь. Париз: Уmса press. 66.
Босић, М. (2001). „Јабука у обичајима и веровањима Срба у Војводини“.
Гласник Етнографског музеја, 395–404.
Брајковић, Д. (2009). Крава свадба у Брзави. Београд: Нолит.
Велимировић, Н. (2022). Охридски пролог. https://svetosavlje.org/prolog/,
приступљено 1. 2. 2022.
Генеп, А. В. (2005).Обреди прелаза. Београд: СКЗ.
Гордић, С. (2008). С песницима, између два круга. Летопис Матице српске,
Год. 184, књ. 481, св. 4, 640–655.
Грбић, С. (1909). Српски народни обичаји из Среза бољевачког. Српски
етнографски зборник, Књ. 14. Београд: Српска краљевска академија.
Дабровска-Партика, М. (1989). Фолклорно и фантастично. Еволуција
суодноса. У: Палавестра, П. (уред.) (1989). Српска фантастика:
Натприродно и нестварно у српској књижевности. Београд: САНУ.
75–84.
Дамјанов, С. (2004). Постмодерна српска фантастика: Хрестоматија
прича. Нови Сад: Дневник – новине и часописи.
Дебељковић, Д. (1907). Веровања српског народа на Косову пољу, Српски
етнографски зборник, Књ. 7. Београд: Српска краљевска академија.
Душанов законик (1986). Београд: Просвета – Српска књижевна задруга.
Ђорђевић, Т. (1953). Вампир и друга бића у нашем народном веровању и
предању, Београд: Српска академија наука.
Ђорђевић, Т. (1953б). Вештица и вила у нашем народном веровању и
предању. Београд: САНУ.
Ђорђевић, Т. (1984). Наш народни живот, Књ. 4, Београд: Просвета.
Ђорђевић, Т. (1984б). Уз Моравицу. Наставник, 1–2, 33–48.
Ђорђевић, Т. (1985). Зле очи у веровању Јужних Словена. Београд: Просвета.
Eлиjaдe, M. (1896). Свeтo и прoфaнo. Стојановић, З. (Прев.). Нoви Сaд:
Kњижeвнa зajeдницa Нoвoг Сaдa.
Елијаде, М. (2003). Свето и профано. Стојановић, З. (Прев.). Сремски
Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
Живковић, М. (2014). Црвени есеј. Преузето 9. 6. 2022. са
<https://www.academia.edu/10614886/Crveni_esej_povodom_30_godina
_Hazarskog_re%C4%8Dnika>
Зечевић, С. (1982). Култ мртвих код Срба. Београд: „Вук Караџић“,
Етнографски музеј.
Зечевић, С. (2008). Српска етномитологија. Јовановић, Б. и Б. Зечевић.
(Прир.). Београд: Службени гласник.
Јанковић, Н. (1951). Астрономија у предањима, обичајима и умотворинама
Срба. Београд: САНУ.
Јевтић, П. (1937). Индија ризница мудрости. Београд.
Јефтић, М. (1964). Смрт и сахрана у Јадру; Гробља и надгробна обележја у
Јадру, Гласник Етнографског музеја у Београду, 27, 431–441, 443–
450.
Јовановић, Б. (1992). Српска књига мртвих: танатологике I. Ниш: Градина.
Јовановић, Б. (2014). Посмртна казна у традицији Срба. У: Раденковић, Љ.
(уред.) (2014). Народна култура Срба између Истока и Запада.
Београд: Балканолошки институт САНУ, 131–138.
Казимировић, Р. (1991). Тајанствене појаве у нашем народу – креманско
пророчанство. Београд: Сезам.
Карановић, З. (1996). Антологија српске лирске усмене поезије. Нови Сад:
Светови.
Караџић, В. (1852). Српски рјечник, истумачен њемачкијем и латинскијем
ријечима. Беч: у штампарији јерменскога намастира.
Лалић, И. В. (1997). Време, ватре, вртови. Београд: Завод за уџбенике и
наставна средства.
Лешић, З. (2010). Теорија књижевности. Београд: Службени гласник.
Лома, А. (2010). О словенском рају. Годишњак Катедре за српску
књижевност са јужнословенским књижевностима, V, Београд:
Филолошки факултет, 143– 154.

126
Максимовић, Д. (1988). Ничија земља. Сабране песме. Четврта књига:
Нeмaм вишe врeмeнa. Лeтoпис Пeрунoвих пoтoмaкa. Пeсмe из
Нoрвeшкe. Ничиja зeмљa. Београд: Нолит.
Мијатовић, С. (1907). Левач и Темнић, Српски етнографски зборник, VII,
Београд: Српска краљевска академија.
Милићевић, М. Ђ. (1894). Живот Срба сељака. Српски етнографски зборник,
I, Београд: Српска краљевска академија.
Милићевић, М. (1887). Откуд човјеку 80 година. Босанска вила. 1. 6. 1887.
Преузето 7. 4. 2022. са <http://www.infobiro.ba/article/517916>
Милосављевић, С. (1914). Обичаји српског народа из среза хомољског.
Српски етнографски зборник, Књ. 19. Београд: Српска краљевска
академија.
МНМ I. (1994). Мифы народов мира. Энциклопедия. Кн. I, А–К. С. А.
Токарев. (Главный ред.). Москва: Российская энциклопедия.
Недељковић, М. (1990). Годишњи обичаји у Срба. Београд: „Вук Караџић.“
Николић, Б. (1968). Тршићки говор. Српски дијалектолошки зборник, XVII,
367–473.
Николић, М. (1972). Говор села Горобиља (код Ужичке Пожеге). Српски
дијалектолошки зборник, XIX, 619–746.
Ниче, Ф. (1999). Тако је говорио Заратустра: Књига за све и ни за кога.
Живојиновић, Б. (Прев.). Подгорица: Октоих.
Павић, М. (1988). Предео сликан чајем: роман за љубитеље укрштених речи.
Београд: Просвета.
Павић, М. (2002). Врата сна и друге приче. Београд: Дерета.
Павић, М. (2012). Хазарски речник: роман лексикон у 100 000 речи
(андрогино издање). Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Павловић, М. (1982). Антологија лирске народне поезије. Београд: „Вук
Караџић“.
Певуља, Д. (2019). „Приповједач и његова обличја. Ка једној могућој
типологији приповједачеве позиције у наративним текстовима“.
Прилози настави српског језика и књижевности. VII, 51–78.
<https://www.researchgate.net/publication/336566284> – 25. 3. 2022.
Перић, Д. (2021). Виртуелни фолклор: стратегије тестирања значења
фолклорних наратива у сајберпростору. У: Сикимић, Б.–Златковић, Б.
& Думнић Вилотијевић, М. (Уред.) (2021). Савремена српска
фолклористика 9. Зборник радовa са Међународнoг научног скупа
одржаног од 2. до 4. октобра 2020. у Тршићу. Удужење фолклориста
Србије, Универзитетска библиотека „Светозар Марковић”, Центар за

127
 културу „Вук Караџић”, Научно-образовно културни центар „Вук
Караџић”: Београд – Лозница – Тршић.
Петровић, А. (1939). Грађа за изучавање наше народне религије. Гласник
Етнографског музеја у Београду, 14, 31–42.
Пешикан-Љуштановић, Љ. (2009). Усмено и писаном. Београд: Београдска
књига.
Пижурица, М. (2009). Напомена уз Рјечник мање познатих ријечи. У:
Брајковић, Д. Крава свадба у Брзави. Београд: Нолит.
Проп, В. Ј. (2013). Историјски корени чаробне бајке. Косановић, Б. и
Косановић, М. М. (Прев.). Нови Сад – Сремски Карловци: Издавачка
књижарница Зорана Стојановића.
Раденковић, Љ. (1996). Народна бајања код Јужних Словена. Београд:
Просвета – Балканолошки институт САНУ.
Раденковић, Љ. (2022). Симболика свеће у народној култури Срба у
општесловенском контексту, Глас CDXXXII Српске академије наука и
уметности, 32, 11–41.
Радичевић Б. В. (1965). Сеоски надгробни споменици и крајпуташи у Србији.
Београд: Издавачки завод „Југославија”.
Радовановић, Д. (2014). Говор Ваљевске Подгорине. Српски дијалектолошки
зборник, LXI, 7–366.
Ристески, Љ. С. (1997). Свете трпезе митских бића оног света. Кодови
словенских култура, 2, 45–53.
Речник српскога језика. (2011). Група аутора. Нови Сад: Матица српска.
РСХКНЈ V. (1968). Стевановић, М. (уред.) Речник српскохрватског
књижевног и народног језика. Књига пета. Београд: Српска академија
наука и уметности – Култура
СМ (2001). Толстој, С. М.–Раденковић, Љ. (Ред.). Словенска митологија.
Београд: Zepter Book World.
СМР (1970). Кулишић, Ш.–Петровић, П. & Пантелић, Н. Српски митолошки
речник. Београд: Нолит.
Стевановић, М. (2020). Речник Драгачева. Библиотека општине Лучани:
Гуча.
Толстая, С. М. (1994). Зеркало в традиционных славянских верованиях и
обрядах. У: Славянский и балканский фольклор, Москва: Наука. 111–
129.
Толстая, С. М. (2009). Рай, У: Славянские древности 4.
Этнолингвистический словарь под общей редакцией Н. И. Толстого,
Москва, 397–400.

128
Тутуш, Н. (2015). Ружа и шебој љубавне поезије принцезе Атех. У: Летеће
виолине Милорада Павића: зборник радова. Марићевић, Ј. (Ур.). Нови
Сад: Студентска асоцијација Филозофског факултета у Новом Саду,
42–47.
Цвитковић, И. (2009). Речник религијских појмова. Нови Сад: Прометеј.
Чајкановић, В. (1985). „Јабука“. Речник српских народних веровања о
биљкама. Ђурић, В. (Прир.). Београд: Српска књижевна задруга, 107–
115.
Чајкановић, В. (1994а). Студије из српске религије и фолклора 1910–1924.
Сабрана дела из српске религије и митологије, Књига прва, Београд:
Српска књижевна задруга, Београдски издавачко-графички завод,
Просвета, Партенон М. А. М.
Чајкановић, В. (1994д). Стара српска религија и митологија. Ђурић, В.
(Прир.). Сабрана дела из српске религије и фолклора. Књ. 5. Београд:
Српска књижевна задруга – БИГЗ – Просвета – Партенон М.А.М.
Чајкановић, В. (прир.) (1999). Српске народне приповетке. Београд:
Гутенбергова галаксија.

Andersen, H.K. (2002). Najlepše bajke. Beograd: Prosveta.

Arijes, F. (1989). Eseji o istoriji smrti na zapadu: Od srednjeg veka do naših
dana. Beograd: Rad.
Bal, M. (1985). Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto,
Buffalo, London: University of Toronto Press.
Bandić, D. (1983). Koncept posmrtnog umiranja u religiji Srba, Etnološki pregled,
19, 39– 47.
Biderman, H. (2004). Rečnik simbola. Beograd: Plato.
Biti, V. (1997). Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.
Blume, H. (1980). Antitetička kritika: teorija pesništva. Prevela Maja Herman
Sekulić. Beograd: Slovo ljubve
Bošković, A. (2005). Književni lik, subjekat, identitet – teorijsko osmišljavanje?.
Txt, 7/8, 3-9.
But, V. (1976). Retorika proze. Beograd: Nolit.
Chyzhevsky, D. (1971). Comparative History of Slavic Literatures. Translated by
R. Noel Porter and M. P. Rice. Zenkovsky, S. A. (Ed.).
Baltimore:Vanderbilt university press.
Despotov, V. (2004). Romani. Zrenjanin: Gradska biblioteka „Žarko Zrenjanin“.

129
Detelić, M. (2013). „Zelena jabuka u epskim pesmama“. Зборник у част Мaрији
Клеут. Нови Сад: Филозофски факултет, 51–72.
Gerbran, A & Ševalije, Ž. (1989). Rječnik simbola: mitovi, sni, običaji, geste,
oblici, likovi, boje, brojevi. Zagreb: Nakladni zavod MH.
Gordić, V. (1996). Recent Approaches to the Theory of Character: Female
Characters in Chaucer's Canterbury Tales. Godišnjak Filozofskog fakulteta
u Novom Sadu, 25, 99-103.
Gordić Petković, V. (2019). Svratiti u smrt. U: Jakovljević, M, Izbledele duše.
Novi Sad: Akademska knjiga, 7–17.
Еko, U. (2001). Granice tumačenja. Beograd: Paideia.
Elijade, M. (2004). Sveto i profano. Stojanović, Z. (Prev.). Beograd: Alnari;
Laćarak: Tabernakl.
Eshil (b.g.). Okovani Prometej. Rac, K. (Prev.) <http://ss-amkaramaneo-
vis.skole.hr/upload/ss-amkaramaneo-
vis/images/static3/950/file/eshil_okovaniprometej.pdf> 15. 9. 2016.
Filipović, M. (1966). Čovekov dvojnik u narodnom verovanju Južnih Slovena.
Radovi 30: Odeljenje društvenih nauka. knj. 10: 149–184.
Filipović, V. i dr. (1989). Filozofski rječnik. Zagreb: Nakladni zavod Matice
Hrvatske.
Fuko, M. (2005). Druga mesta. U: Milenković, P.–Marinković, D. (Prir.). Mišel
Fuko 1926–1984–2004 Hrestomatija. Novi Sad: Vojvođanska sociološka
asicijacija, 29–36.
Friedman, N. (1975). Form and Meaning in Fiction. Athens: University of
Georgia Press.
Herbert, S. L. (1947). Plato’s Doctrine of Metempsychosis and its Source. The
Classical Weekly, 41, 149–155.
Hourihan, M. (1997) Deconstructing the hero: Literary theory and children’s
literature. London, New York: Routledge.
Jakovljević, M. (2019). Izbledele duše. Novi Sad: Akademska knjiga.
Jakovljević, M. (2021). Kad se vratim. Novi Sad: Akademska knjiga.
Јaus, H. R. (1978). Estetikа recepcije: izbor studija. Gojković, D. (Prev.).
Beograd: Nolit.
Jovanović, B. (1985). Srpska narodna religija u svetlosti Čajkanovićevih
proučavanja. U: Čajkanović, V. (1985). O magiji i religiji. Beograd:
Prosveta. 323–355.
Jovanović, N. (2013). Sposobnost za ljubav i rad: O. L. I. integrativna
psihodinamska psihoterapija I. Beograd: Beoknjiga.

130
Kaler, Dž. (2009). Teorija književnosti. Sasvim kratak uvod. Beograd: Službeni
glasnik.
Kiš, D. (1990). Enciklopedija mrtvih, Beograd: Bigz.
Kovačević, D. (1983). Drame. Beograd: BIGZ.
Levi-Stros, K. (1966). Divlja misao. Beograd: Nolit.
Lič, E. (1983). Kultura i komunikacija. Logika povezivanja simbola. Uvod u
primenu strukturalističke analize u socijalnoj antropologiji. Hlebec, B.
(Prev.). Beograd: Prosveta.
Marčetić, A. (2003). Figure pripovedanja. Beograd: Narodna knjiga – Alfa.
Mendlesohn, F. (2008). Rhetorics of Fantasy. Middletown: Wesleyan University
Press.
Milosavljević, P. (1985). Metodologija proučavanja književnosti. Novi Sad:
Književna zajednica Novog Sada.
Moren, E. (1981). Čovek i smrt. Beograd: Beograski izdavačko-grafički zavod.
Mudrick, M. (1961). Character and Event in Fiction. Yale Review, 50, 202–218.
Nikolajeva, M. (2004), Narrative theory and children’s literature. U: International
Companion Encyclopedia of Children’s Literature, Second Edition,
Volume I. London, New York: Routledge.
Nodilo, N. (1981). Stara vjera Srba i Hrvata. Split: Logos.
Pavić, М. (2008). Unutrašnja strana vetra ili roman o Heri i Leandru. Beograd:
Evro giunti.
Prins, D. (2011). Naratološki rečnik. Beograd: Službeni glasnik.
Reynolds, K. (2011). Children’s Literature: A Very Short Introduction. Oxford,
New York: Oxford University Press.
Radovanović, D. (2019). Dragana Radovanović, Izbledele duše – sačuvane u
jeziku (Pogovor). U: Jakovljević, M. (2019). Izbledele duše. Novi Sad:
Akademska knjiga, 251–255.
Ribakov, B. (2015). Paganstvo Starih Slovena. Novi Sad: Akademska knjiga.
RS (1983). Chevalier, J.–Gheerbrant, A. Rječnik simbola. Zagreb: Nakladni zavod
MH.
Skeggs, B. (1997). Formations of Class and Gender. London: Sage.
Šklovski, V. (1991). Umetnost kao postupak. U: Milosavljević, P. (Ured.)
Teorijska misao o književnosti. Novi Sad: Svetovi.
Šomlo, A.–Pavić, M. (1990). Hazari, ili obnova vizantijskog romana: razgovori sa
Miloradom Pavićem. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod –
Srpska književna zadruga.
Toma, L.-V. (1989). Smrt danas. Beograd: Biblioteka XX vek.

131
Ženet, Žerar (1985). Figure. Miočinović, M (Odabrala i prev.). Beograd: „Vuk
Karadžić“.
Ženet, Žerar (1995). „Perspektiva i fokalizacije“. Reč. God. II. Br. 8, 83–86.

132
 О ОВОМ ИЗДАЊУ

Поглавља ове монографије настала су као резултат заједничког

прегалаштва и креативне размене идеја учесника округлог стола
„Стваралаштво Младена Јаковљевића – дијалог с традицијом и
савременошћу”, одржаног у Научно-образовно културном центру
„Вук Караџић“ у Тршићу 14. априла 2022. године. Један део
публикованих радова (поглавља 2, 4, 5, 7 и 8) резултат су радног
ангажмана аутора у оквиру пројекта Аспекти идентитета и њихово
обликовање у српској књижевности (178005), које се спроводи на
Одсеку за српску књижевност Филозофског факултета у Новом Саду
уз финансијску подршку Министарства просвете, науке и
технолошког развоја Републике Србије. Последње поглавље ове
монографије настало је као резултат рада на Одсеку за дијалектолошка
истраживања Института за српски језик САНУ, финансираном од
стране Министарства просвете, науке и технолошког развоја
Републике Србије на основу Уговора бр. 451-03-68/2022-14.
Објављивање ове монографије финансијски је помогло Министарство
просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије, средствима
додељеним по другом јавном позиву за финансирање монографија у
2022. години.
 УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ
ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ НОВИ САД
21000 Нови Сад
Др Зорана Ђинђића 2
www.ff.uns.ac.rs

Штампа
Футура
Петроварадин

Тираж
300

CIP - Каталогизација у публикацији

Библиотеке Матице српске, Нови Сад

821.163.41-31.09 Jakovljević M. (082)

НИТИ у одразу : интерпретативни и поетички погледи на романе

Младена Јаковљевића / приредили Владислава Гордић Петковић, Драгољуб
Перић. - Нови Сад : Филозофски факултет, 2022 (Петроварадин : Футура). -
134 стр. ; 24 cm

Тираж 300.

ISBN 978-86-6065-742-0

1. Гордић-Петковић, Владислава, 1967- [приређивач, сакупљач] 2. Перић,

Драгољуб, 1976- [приређивач, сакупљач]
а) Јаковљевић, Младен (1975-)--Зборници

COBISS.SR-ID 82552329
135