解读塞尚

青岛科技大学研究生学位论文
解读塞尚——论塞尚绘画世界的理性建构
摘要
法国画坛的艺术巨匠保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）被认为是现代
艺术之父，其独具现代风格又融合理性语言的绘画作品，受到国内外美术爱好者
的广泛品评。在塞尚的绘画作品中，他将古典主义感觉与理性造型相结合，在把
玩抽象绘画的同时，以崭新的视觉观察方法找寻绘画艺术的纯粹和真实。对其绘
画作品进行研究，不仅有助于全面探索现代艺术的产生和发展，而且对如何在当
下看待西方现代艺术给予一定启示，同时也为我们民族艺术在多元文化中寻求自
身价值具有启发性的影响。
本文通过对塞尚的人生轨迹和艺术生涯进行分析，结合塞尚所处的时代背
景，力图探索塞尚其人其画的艺术价值，并结合国内外学者的多方面研究，对塞
尚的绘画历程和艺术特征进行解读与梳理，进而把握塞尚绘画对现代艺术的重要
影响。同时，力求自己在此研究过程中有所新发现。
关键词：理性；创新；现代艺术；解读
Interpretation of Cezanne：On the Cezanne painting the rational

construction of the world
ABSTRACT
The Master of French Painting Paul Cezanne (Paul Cezanne,1839-1906) is con-
sidered as the father of modern art.As his unique modern style and integration of the
rational language of paintings by the extensive evaluation of domestic and foreign art
lovers, Cezanne was the combination of feeling and rational modeling of neoclassical
and abstract painting with a new visual observation method to find the art of painting
through pure and true perspectives.Its unique modern style and integration of the rat-
ional language of paintings commented by the extensive evaluation of domestic and
foreign arts . His paintings not only help to fully explore the emergence and develop-
ment of modern art and give inspirations on how view modern Western art at the mo-
ment, but also to instruct the artistic development of our country to seek its own val-
ues under multicultural impacts.
The study of Cezanne's work would not only be valuable in analyzing the deve-
lopment and features of modern paintings, but also suggestive in inheriting and rais-
ing the traditional culture.
This article, through life path and artistic career of Cézanne analysis studies pe-
rsonal and cultural backgrounds of Cezanne which help to explore the art and value
of Cezanne based on studies conducted by many domestic and foreign scholars.Mean-
while, the article also aims to interpret Cezanne's paintings and the historical elements
in them and grasp the important influence of Cezanne paintings onto modern art in se-
arch of new findings in the field of the study.
Key words: rationality; innovation; modern art; interpretation

目录
摘要 ..................................................... I
ABSTRACT ............................................. III
目录 .................................................. Ⅴ
第1章绪论 .............................................. 1
1.1 论文选题的目的及意义 ......................................... 1
1.2 论文选题的学术背景 ........................................... 2
1.2.1 国外研究背景............................................. 2
1.2.2 国内研究背景............................................ 10
1.3 论文主要研究内容 ............................................ 11
第2章塞尚—一位把玩抽象艺术的先驱者 ................... 14

2.1 塞尚艺术成长的环境与时代背景 ............................... 19
2.2 古典主义情结 ............................................. 21
2.3 西方艺术史上的古典主义情结 ............................... 25
2.4 塞尚所处的时代艺术 ....................................... 29
2.5 本章小结 ................................................. 31
第3章塞尚的绘画历程——如幻如梦的艺术人生 ............. 35

3.1 早期绘画 ......................................................................................................................35
3.2 受印象派影响时期 ....................................................................................................38
3.3 塞尚风格形成时期 ....................................................................................................40
3.4 塞尚风格成熟时期 ....................................................................................................43
3.5 本章小结 ......................................................................................................................45
第4章塞尚绘画艺术的特征——理性的结构与自由的色彩观
......................................................... 47
4.1 塞尚绘画理论的创新 ...................................................................................................47
4.1.1 色彩造型 ..........................................................................................................49
4.1.2 几何构成方式 .................................................................................................50

4.1.3 艺术变形 ..........................................................................................................51
4.2 塞尚绘画技法解读 ........................................................................................................53

4.2.1 用色造型，超越客体 ....................................................................................53
4.2.2 几何语言，空间建构 ....................................................................................55
4.3 本章小结 ..........................................................................................................................58
结论 ..................................................... 61
参考文献 ................................................. 69
致谢 .................................................... 73
攻读学位期间发表的学术论文目录 ........................... 76
第 1 章绪论
1.1 论文选题的目的及意义
在多元文化相互交织的今天，伴随着经济全球化趋势的日益加剧，西风东
渐和东风西渐的步伐加快。面对西方纷繁复杂的艺术思潮，我国的艺术界将何去
何从？当代艺术史的选择应建立在什么理论和价值之上？这些现实问题日益成
为现代艺术家们关注的焦点，并造就了一大批艺术终结论和艺术消亡论的悲观主
义者。
现代艺术作为 19 世纪末 20 世纪初的一种艺术浪潮，以反传统的姿态登上
西方画坛。“在短短半个世纪的时间里，现代艺术呈现出前所未有的庞杂图景，
艺术流派之多样，艺术理念之繁杂，艺术家群体之庞大让人惊叹。”［1］其多元的
复杂性、多重观念的表现性、极大的包容性，受到东西方的广泛关注。艺术家们
孜孜不倦的追寻着创新和个性的艺术表达，其影响之深远令人感叹。正如现代派
诗歌鼻祖夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Beaudelaire，1821-1867）所说：
“现代性就是过渡、短暂和偶然，是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。”波
德莱尔所言的“过渡、短暂和偶然”一方面突出了世纪之交艺术百花齐放的繁荣
局面，另一方面也预示着艺术发展的多元趋势。［2］
“在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中间，从成就和影响
来说，最有意义的乃是塞尚。”［3］活跃在法国画坛的艺术巨匠——保罗·塞尚（Paul
Cezanne，1839-1906），因其勇于创新的精神和与时俱进的艺术思想，引领了 20
世纪现代艺术的曙光，被公认是西方艺术史上现代艺术的开山鼻祖。“因此，认
真对待塞尚是每一个从事绘画，或者有志于从事绘画的人都要面对的课题。”对
塞尚绘画艺术进行研究，不仅有助于全面探索现代艺术的产生和发展，而且对如
何在当下看待西方现代艺术给予一定的启示，同时也为我们民族艺术在多元文化
中寻求自身价值具有启发性的影响。［4］
1
所以本课题的研究具有十分重要的意义，侧重塞尚本人的艺术生涯和人生轨
迹，超越了以往研究多从哲学或心理学的视角，这对于在以后的艺术实践中寻求
现象背后的艺术精神具有十分重要的理论意义和实践意义。
1.2 论文选题的学术背景
文献综述
被誉为“现代艺术之父”的保罗·塞尚，一个多世纪以来国内外学者对其研
究有增无减，至今可谓琳琅满目、蔚为大观。他们采用不同的方法，从不同视角
对塞尚进行研究，为本文的研究提供了丰富的理论参考依据。这些文献资料和研
究成果大都涉及到塞尚的社会活动、绘画历程、人生经历，但由于塞尚在艺术史
上的特殊地位和杰出贡献，可研究的视角太多，囿于个人能力与现实条件，所以
详尽地呈现有关塞尚研究的全貌绝非本文所能涵盖。本文旨在对塞尚的人生轨迹
和艺术生涯进行分析，结合塞尚所处的时代背景和社会经历，全方位探索塞尚其
人其画的艺术价值，进而把握塞尚绘画对现代艺术的重要影响，并由此引发笔者
对塞尚绘画艺术的理性思考。
1.2.1 国外研究背景：
英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）和英国著名
艺术史家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）共同开创了从形式主义立场论述
塞尚艺术的先河。克莱夫·贝尔在 1913 年出版的《艺术》（Clive Bell，ART）
一书中，提出了“有意味的形式”的美学审美假说。他在深入分析和总结后印象
派画家们的艺术实践基础上，认为后印象主义是一场合理的艺术革命，艺术大师
们对绘画语言的探索和创新实际是表达他们内心的“形式意味感”。在他看来坚
持追求“有意味的形式”这个最高目标是塞尚作品最鲜明的特色，也正是塞尚绘
画创新的可贵之处。1927 年，罗杰·弗莱在法文研究论文《塞尚的发展》(Roger
Fry，Cezanne：A Study of His Development)中对于塞尚不同时期艺术创作的发展
进行深入研究，着重于塞尚画作的形式分析，并探究其艺术风格与古典主义、浪
漫主义的联系。罗杰·弗莱通过研究塞尚不同时期的绘画作品，认为塞尚是通过
变形处理把各种物象和体积组织到同一画面中，从而使整个画面成为一个和谐而
2
有意义的形式系统。他发现塞尚的画面结构带有装饰性的两维空间，这不同于传
统方式的空间表达使画家得以摆脱外在的真实，达到另外一种真实。罗杰·弗莱
的形式主义理论对后世产生了深远的影响。形式分析法成为后继学者们研究塞尚
的基本方法，美术史家们对塞尚的研究都或多或少受益于罗杰·弗莱。
法国艺术品收藏家沃拉尔(Ambroise Vollard，1866-1939)于 1917 年出版了
关于塞尚生平的著作《塞尚》（Ambroise Vollard，Paul Cezanne，Paris，1914，
translated as Cezanne，by Harold L. Van Doren，New York：Dover Publications，Inc.，
1984），这本书成为研究塞尚艺术思想的重要文献。
法国作家兼诗人约阿希姆·加斯凯（M.Joachim Gasquet，1873-1921）于 1921
年出版了《塞尚》（Cezanne，中译本：《画室：塞尚与加斯凯的对话》，章晓明
译，浙江文艺出版社，2007 年），这部充满文学、玄思与艺术的对话集记叙了加
斯凯与塞尚从 1896 年至 1900 年间的交往，书中涉及到塞尚艺术观中最重要的命
题和原则，诸如感觉、自然、自然与艺术作品的关系等，是了解艺术大师塞尚绘
画思想的重要参考专著。
塞尚晚年的忘年之交爱弥尔·贝尔纳先生(M.Emile Bernard，1868-1941)于
1904 年发表《保罗·塞尚》（Paul Cezanne）一文，书中收录了塞尚谈话与书信
的箴言名句，为后人研究塞尚提供了重要的参考依据。贝尔纳于 1921 年发表以
对话录形式出现的《与塞尚一谈》(Une Conversation avec Cezanne)。在他看来，
塞尚艺术发展到晚期呈现出古典主义回归的迹象，进而阐述了艺术的潮流“将导
向较古老的时代之伟大艺术回归。”
以创建巴恩斯基金会而著称的美国收藏家阿尔伯特·巴恩斯（Albert C.
Barnes），与人合著有《塞尚的艺术》（A.C.Barns and V. de Mazia，The Art of
Cezanne，Merion，Pa.：The Barns Foundations Press，1939），他简化了弗莱的
观点，在书中基于形式分析和技术解释，对塞尚的绘画作品进行细致而深入的
研究。在他看来，“风格、形式、表达，与艺术家的生活和气质是同一的和不
可分割的”。
3
美国的埃尔·洛兰(Erle Loran)在 1943 年出版的《塞尚的构图》（Cezanne’s

Composition：An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs，3rd ed，
Berkeley:University of California Press,1943）一书中，用塞尚绘画母题的照片对其
作品作比较研究。他在拓展弗莱形式主义的基础上，阐述了塞尚绘画作品中画面
与幻觉空间之间的张力，这对后来的艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement
Greenberg, 1909—1994）产生了深远的影响。与艺术史家罗杰·弗莱一样，洛
兰同样给读者带来塞尚研究的新发现。
法国现象学哲学家摩里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—
1961）开创了塞尚研究的另一个新方向——现象学研究。他于 1945 年发表论文
《塞尚的疑惑》（Cezanne’s Doubt），从现象学视角企图还原塞尚艺术表达的本
质，并进一步探讨了绘画和直觉经验的关系。作为西方最重要的塞尚学者，摩里
斯·梅洛-庞蒂对塞尚艺术的新诠释颇富哲学性。他认为塞尚的“以自然重画普
桑”带有现象学的意味，触及了西方哲学表象与实在之关系的终极命题。他指出
塞尚是在不考虑一切概念和理论的前提下观看事物和作画，这正是塞尚对绘画本
身焦虑的真实体现。在他看来，塞尚的困难是说出第一句话的困难，即人与自然
接触后的最初反应，进而阐述了塞尚在投身于绘画活动时感到的疑惑与孤独应根
据他的创作意图来解释。因此，其艺术呈现出现象学之真义。梅洛-庞蒂的解读
为学者们进一步研究塞尚做了更为丰富的诠释。
英国艺术批评家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）于 1952 年出版

《现代艺术的哲学》（Herbert Read，Philosophy of Modern Art，Cleveland and New
York：Meridian Books，1952），在这部重要论著里，他从视觉艺术的欣赏角度出
发，运用罗杰·弗莱的形式分析方法对塞尚进行深入研究，进而阐明了艺术的特
质。他认为塞尚一直试图为普桑的问题提供一种新的历史语境，且塞尚的结构是
“精美的格式塔”。在他看来，塞尚追寻着艺术大师普桑进而创作了一种与自然
秩序相应的艺术秩序。正是这种艺术秩序的出现，不仅解决了知觉与结构的融合，
而且赋予画面生命和逻辑。
4
德国艺术史家库尔特·巴特（Kurt Badt，1890—1973）和有“美国艺术史
教父”之誉的麦耶尔·夏皮罗（Meyor Schapiro，1904—1996）将心理学与艺术
史方法综合起来进行研究，开辟了塞尚研究的新方向。巴特在 1965 年出版的《论
塞尚的艺术》(The Art of Cezanne)一书中，通过对塞尚多幅《玩牌者》画作的对
比和分析，从存在主义视角来诠释塞尚艺术之本质。在他看来，玩牌的主题是塞
尚对自己年轻经历的美好回忆。夏皮罗发现了罗杰·弗莱形式主义方法的局限性，
用爱德蒙·弗洛伊德（Edmund Freud）精神分析法和图像学对塞尚的书信、谈话、
社交活动及塞尚作品中的形式问题进行分析，在论文《塞尚的苹果：论静物的意
义研究》（Meyer Schapiro，“The Apples of Cezanne：An essay on the Meaning of
Still-life”， in Modern Art，19th and 20th Centuries，New York：George Braziller，
1979 P.30.收录在夏皮罗四卷本文集的《现代艺术》一卷）中，认为塞尚之所以习
惯性将苹果作为主题，是因为他将画静物看作是性格内向的人所玩的游戏。夏皮
罗认为塞尚通过画静物给自己的艺术找到了一个客观的领域，在这里他可以远离
与人相处时所引起的骚动和欲望，进而启发一种新感觉。夏皮罗分析推断，塞尚
之所以热衷于苹果静物，是因为苹果和塞尚的个性、外表容易产生共鸣。在他看
来，性因素存在于塞尚的所有苹果中，甚至存在于塞尚晚年所画的苹果静物中。
进而指出苹果对于塞尚来说是“人类形体的对等物”，是一种对女性裸体既渴望，
又压抑的欲望的升华。他的新读解从根本上改变了人们对塞尚所画苹果的看法。
在研究塞尚作品上取得杰出成绩的德国代表是弗里茨·诺伏耐（Fritz
Novotny），他的重要贡献在于解释和探求塞尚的绘画表现力。诺伏耐就弗莱的
观点继续发挥，却得到不同于弗莱的结论。他看到塞尚作品中“一种色彩的新意
义的黎明”，以及塞尚的作品中绘画形式与表现内容之间存在着密不可分的关
系。1938 年，他在著作《塞尚与透视科学的终结》（Cezanne und das Ende des
Wissenschaftliche Perspektive）中，强调塞尚是用关键的几何体来概括物象的结构。
塞尚画面中无可比拟的简洁形式和庄严，正是绘画本身与现实的友好关系的体
现，却与“人性拉开了距离”，从而与弗莱所说的“古典精神”正好相反。塞尚
的空间变形创造了“一种透视的独特现象……从而淘空了情感，”这是一种带有
5
悲剧意味的情感落空。“这一读解不仅使人想起毕加索所说的塞尚的‘焦虑’，
而且也令人想起梅洛-庞蒂的存在主义观点‘塞尚的疑惑’”。［5］
德国艺术史家、学者戈兹·阿德里亚尼（Gotz Adriani）在晚近的塞尚研究
中声名雀起。阿氏曾主持过德国 1978 年“塞尚素描展”、1982 年“塞尚水彩画
展”、1993 年“塞尚油画展”。对于塞尚的艺术与自然平行观，他提出了自己独
到的见解。在阿德里亚尼看来，塞尚是基于现实进行创作，通过不断“研究自然”
设法与自然相一致，从而创造出带有自身逻辑的图画结构。“由于他对自然的观
察充满了移情，对艺术传统又了如指掌，他就能重建自然的形式和结构，并且创
造一种与大自然的现实相对等的图画现实。”（Gotz Adriani，Cezanne Paintings，
p.19.）这一读解是对塞尚“平行”观较为精到的理解。另外，他为全球知名的
艺术图书出版公司阿布拉姆斯（Abrams）“伟大的艺术家系列”撰写声誉卓著的
《塞尚的水彩画》
（Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983），
以及《塞尚的油画》（Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995）。除了理论
研究外，阿氏对塞尚的油画作品进行了深入的分析和研究，他在塞尚“造型色彩”、
“艺术与自然同行”、“实现”等方面，均做出了较为客观全面的新诠释。
将塞尚绘画作品的收藏信息和作品编目进行研究的代表是意大利著名艺术
史家里昂奈罗·文杜里(Lionello Venturi，1885—1961)，他结合塞尚的书信和同
时代人的评论来诠释塞尚的绘画作品，是塞尚研究的又一国际权威。他编著的《塞
尚传》、《保罗·塞尚通信录》、《保罗·塞尚水彩画图录》、《保罗·塞尚油
画图录》两卷，为之后分析和研究塞尚提供了重要的理论依据。里昂奈罗·文杜
里对塞尚作品的编目，至今仍是塞尚研究中所采用的基本标准。
美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909—1994）
于 1951 年出版《塞尚与现代艺术的统一》（C.Greenberg,“Cezanne and the Unity of
Modern Art，”Partisan Review，Vol. XVIII,No.3 [May 1951],pp.323-330；收入《艺
术与文化》时改为《塞尚》[Clement Greenberg，“Cezanne”，Art and Culture：Critical
Essays，Boston：Beacon Press，1961，pp.50-58.]，他着重考察塞尚如何在严密的
抽象主义理论体系下来处理绘画。格林伯格遵循着弗莱、洛兰的思路，强调了塞
6
尚绘画作品的不凡张力，但与他们不同的是，他强调了这一张力的画面装饰性这
一维度。格林伯格对将塞尚塑造成艺术历史上一个最重要的人物方面，做出了不
可或缺的贡献。
前纽约市立大学（City University of New York）教授约翰·雷华德(John
Rewald，1912—1994)是以传记形式对印象派画家塞尚进行研究的突出学者。他
于 1920 年开始对塞尚进行研究，1930 年曾走访普罗旺斯（Provence），寻找塞
尚作画的实景地，并留下一批珍贵的摄影记录，为之后分析和研究塞尚提供了重
要的理论参考依据。其著作颇丰，《塞尚传》、《印象画派史》、《印象派绘画
史》、《后印象派画史》，都是相关领域颇具权威的重要参考著作。1977 年，他
在纽约现代艺术博物馆组织了极其重要的“塞尚后期作品展”（Cezanne：The Late
Work），为学者们进一步研究塞尚提供了丰富的视觉资料。他对塞尚研究的突出
贡献是接续里昂奈罗·文杜里整理塞尚作品的工作，并倾其一生精力编出了《塞
尚水彩画分类目录》（1993 年出版）和《塞尚油画分类目录》（1996 年出版）。
此外，他还编辑了塞尚书信集。作为上个世纪最著名的塞尚权威学者，其论文《塞
尚与左拉》
（Cezanne et Zole）更被公认为是塞尚研究中一个不可多得的开拓性贡
献。约翰·雷华德不仅更新了塞尚研究的新标准，而且大大推进了塞尚研究新阶
段的到来。
任教于耶鲁大学(Yale University)的艺术史学者乔治·赫德·汉密尔顿
（George Heard Hamilton）于 1956 年发表《塞尚、柏格森与时间意象》（George
Heard Hamilton，“Cezanne，Bergson and The Image of Time”，in College Art
Journal,16,no.1，Fall1956）一文，从哲学视角探析了艺术发展与哲学思潮的关联。
在汉密尔顿看来，艺术的发展与所处时代密切相关，塞尚与柏格森哲学同处一个
时代背景，有若干相似之处。实证主义时空观与印象派的出现有着不可分割的联
系，塞尚绘画中人体的“变形”、观察方式的“多视点”都与柏格森哲学中以时
统空“绵延论” 不谋而合。
卡斯顿· 哈里斯（Karsten Harries）于 1968 年出版《现代艺术的意义——
一个哲学的阐释》（The Meaning of Modern Art-A Philosophical Interpretation），
在书中对塞尚若干绘画作品进行深入的分析和研究。他认为塞尚心中有着人类心
7
智能力更真实、更完全表现性的内涵，进而概要的说明了塞尚与柏格森在论述与
创作态度上之相似性。
艺术史学者莉里安娜·毕翁-居礼（Lilliane Brion-Guerry）于 1977 年发表《难
以捉摸的目标》（The Elusive Goal，塞尚作品展目录册，巴黎，国家博物馆会议
出版社，1978，p24），她在书中深入探讨了空间的“形式”与其“内容”之间
的冲突、影响以至互相融合的关系，并以“空间的形式与其内容”角度来探究塞
尚的艺术观。在她看来，空间是一个容器，相对恒定；物体是容器的内容，相对
变化。塞尚的绘画正是尝试使空间与物体在同一画面中达到统一，即物体本身与
物体外在相互融合。她进而分析阐述到，塞尚绘画活动的动机是一种寻求解决造
型问题的方式。因此，塞尚的艺术是一种以空间去统合时间的艺术。
时任哥伦比亚大学（Columbia University）教授的泰奥东·瑞夫（Theodore
Reff）于 1977 年发表的《最后十年的绘画和理论》(Theodore Reff, “Painting and
Theory in the Final Decade,” in William Rubin, ed.Cezanne, The Late Work,
London:Thames and Hudson Ltd.,1978)中对塞尚生命最后十年的绘画和理论做
进一步研究和探讨。他认为塞尚晚期绘画作品反映了其人文精神发展的走向，
更为重要的是，塞尚所提出的圆柱体、球体、圆锥体理论则表明塞尚关注着透
视法和柏拉图式的哲学诠释。瑞夫对塞尚艺术的独到见解，为西方艺术评论界
所瞩目，至今仍有一定的文献价值。
英国美术史上的重要人物之一劳伦斯·高文爵士（Sir Lawrence Gowing，
1918-1991）于 1977 年发表《塞尚：组织感觉的逻辑》( Lawrence
Gowing,“Cezanne:The Logic of Organized Sensations”, in Michael Doran,ed.,
Conversations with Cezanne)，高文试图理清塞尚创作的重要观念，并对塞尚语义
中常出现的词汇进行深入分析和研究。在他看来，塞尚晚年流行一语双关的美学，
塞尚话语中所使用的诸如“调节”、“实现”等词汇的真正语义需要进一步理清，
并从中发现其“新柏拉图式理论”的哲学内核。
时任北卡罗莱纳大学小教堂山分校（University of North Carolina at Chapel
Hill）的艺术史教授理查德·希夫（Richard Schiff）在 1984 年出版《塞尚与印象
派的终结》(Richard Schiff ,“Cezanne and the End of Impressionism”，Chicago and
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London:The University of Chicago Press,1984)一书中，基于塞尚早期与印象主义者

往来的史实，对塞尚与印象派两者进行了全面而深入的比较研究，进而发现其内
在联系和区别。希夫认为“发现”（finding）和“制作”（making）共同构成了
艺术的命题，塞尚与印象派的关系则很好地说明了这一点。“发现”即塞尚和印
象派的创作目标都是在遵循“模仿自然”中追求绘画的“原创性”（originality），
这是两者相同之处；不同之处在于二者的制作技法（technique）。他的“发现”
观点与之前塞尚研究者的“追寻”观点在诠释立场上正好相反。这本书对于理解
塞尚的艺术，特别是对于领会其艺术思想来说，仍有一定的参考价值。
美国的约翰·利伏尔德所著的《塞尚传》、《塞尚与美国——商人、收藏
家、艺术家与批评家——1891-1921》、卡米尔·毕沙罗（Cammille Pissarro，1830
－1903）的曾孙乔希姆·毕沙罗（Joachim Pissarro）所著的《现代绘画的先锋—
—塞尚与毕沙罗 1865-1885》（Pioneering Modern Painting，Cezanne & Pissarro
1865-1885，New York：The Museum of Modern Art）都是塞尚比较研究领域中的
重要参考专著。
德国学者哈约·德斯汀（Hajo Duchting）于 1991 年出版《塞尚：自然进入
艺术》（Hajo Duchting，Cezanne：Nature into Art，Benedikt Taschen，1991），这
本专著强调了塞尚艺术的象征性主题。在德斯汀看来，塞尚拥有一个关于自然乃
至宇宙的精神观，这促使他在绘画中接近象征主义者运用象征手段。
美国当代著名艺术史家、哥伦比亚大学（Columbia University）艺术史教授
乔纳森·克拉利（Jonathan Crary）于 2001 年出版《知觉的悬置》一书，从视觉
考古的角度对艺术大师塞尚晚年的绘画作品《松石图》进行研究和解读。克拉利
认为塞尚在晚年介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇，正是这种知
觉的不确定性成就了塞尚对绘画的独特尝试。此书不但在西方学术界与批评界影
响深远，而且大大推进了塞尚研究的新进程。以乔纳森·克拉利为代表的新晋学
者，在塞尚研究方面给予我们一些新的启示。
1.2.2 国内研究背景：
相对西方世界对塞尚的彻底接受和丰富而深入的研究，目前国内对塞尚的
研究尚处于初级阶段。中央美术学院的易英教授在《早年塞尚》论文中运用心
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理学和形式分析的方法对早期塞尚进行研究。在他看来，正是塞尚孤僻的性格
与沉郁的感情决定了其早期绘画表现出浪漫主义特征，这种性质始终包含在塞
尚的绘画作品中：早期显露于外部，中期之后则积淀在形式结构中。
钟涵先生于 1991 年发表《塞尚这个难题》一文，他从形式结构的视角对塞
尚作了系统而全面的研究，并从造型的角度对研究塞尚涉及到的重要概念作了
进一步界定。
沈语冰翻译了罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）的《塞尚及其画风的
发展》(Cezanne:A Study of His Development)一书，这本书被公认为是塞尚研究
中最经典的著作之一，为学者们进一步研究塞尚提供了更为丰富的资料。
台湾文化大学哲学研究所尤昭良博士于 2004 年出版《塞尚与柏格森》
（Cezanne and Bergson）一书，此书雏形是他本人“塞尚与柏格森之对比研究”
为题的博士论文。他从柏格森哲学角度诠释了塞尚同期涵盖的十七年艺术
（1889-1906），从而探究此二者在思想与发展历程方面的相似性、对比性及其
意义。在他看来，柏格森哲学随着著作之陆续发表与塞尚晚年艺术演变有着发
展历程的相似性，进而指出柏格森哲学发展持续的影响到部分塞尚的后继者。
尤昭良博士的解读赋予塞尚绘画一种柏格森式的哲学诠释。
我国学者史作柽教授于 2005 年出版《塞尚艺术的哲学随想》，他在书中以
形而上学的观点来诠释塞尚艺术的绘画精神。在他看来，追求生命自体和宇宙
自体的合一是艺术家和哲学家一生的终极目标。正是这种目标促使塞尚通过绘
画艺术的穷尽表达，“结构”出人与自然的永恒关系。
“国立”台湾大学刘巧楣（Liu Qiaomei）教授曾于法国巴黎第一大学（Université
de Paris I）留学期间做博士论文《简论关于塞尚绘画的研究》，他在简单回顾欧
美对塞尚的研究情况后，对塞尚的观看方式和心理层面进行分析和探索，从心
理角度探析塞尚艺术的秘密性格和色彩的个人意义，并指出塞尚研究有待挖掘
的问题。
时任中华女子学院讲师的李镇于 2011 年出版《中西绘画“体异性通”论：
石涛与塞尚艺术比较研究》(Chinese and Western Paintings：The Differences of
Body and the Similarities of Nature)，通过对石涛与塞尚两个生活在不同时间和空
10
间却同样是中西方艺术史上承前启后的关键性人物及其差异性与相通性的比
较，进而考察中西绘画的流变与永恒，从而深入的阐述了生命的绘画与绘画的
生命间的交互关系。这本书是塞尚研究中最有价值的著作之一，为学者们研究
塞尚提供了丰富的文献资料。
纵观以上研究，国内外学者或重于理论之诠释，或重于记叙性之回忆，或
重于文献与作品之整理，或以上三者兼而有之，各家探索皆试图揭开塞尚艺术之
奥秘，呈现塞尚研究之多元面貌，这对领会塞尚的艺术和思想极具意义和价值。
学者们多重的研究视角、丰富的研究成果、文献资料和众多的出版书籍为本文的
研究提供了可资取鉴的理论参考依据，同时也是本文得以顺利开展的前提条件。
前辈学者之研究成果，仍有助于后继研究者启发和借鉴。
1.3 论文的主要研究内容
由于塞尚作为现代艺术之父，可研究的视角太多，囿于个人能力与现实条
件，所以详尽地呈现有关塞尚研究的全貌绝非本文所能涵盖，本文旨在对塞尚的
艺术生涯和人生轨迹进行分析，寻找不同阶段绘画风格形成的原因，并由此引发
对塞尚绘画艺术的理性思考。
文章共分为四部分：
第一部分是绪论，通过简单回顾国内外的研究现状，以期对塞尚的研究现
状有个整体的了解和把握。
第二部分通过介绍塞尚绘画艺术的地位及其艺术产生的社会、文化、人文
环境，着重叙述塞尚早期绘画的古典主义情结。同时，本章从艺术发展的历史角
度，分析塞尚产生古典主义情结的原因，进而与以往西方艺术史上不同时期的古
典回归做整体比较，引发笔者对西方艺术发展的总体看法。
第三部分以塞尚的人生轨迹为切入点，通过对塞尚各个时期的绘画历程进
行阐述，试将塞尚的代表作品做详细概述，进而寻找不同的人生阶段对其绘画风
格产生的影响，并由此引发对塞尚绘画艺术的理性思考。
第四部分论述了塞尚绘画艺术的特征，即“理性的结构”和“自由的色彩
11
观”，并着重于对其绘画理论和绘画技法进行分析和解读。
结论部分是对以上的概括和总结。
12
第 2 章塞尚——一位把玩抽象艺术的先驱者
在西方艺术发展的历史长河中，十九世纪是一个特殊的阶段。艺术传统的中
断和持续的艺术革命，使这百年更是流派纷呈，风格各异，形态错综复杂。新时
期人们思想的空前解放、艺术氛围的异常活跃，加上各种美术思潮的起伏更替对
传统绘画的种种挑战，使法国画坛整体呈现出异常活跃又纷繁变幻的复杂局面。
从 17 世纪产生的巴洛克艺术、古典主义美术，到 18 世纪末产生的新古典主义、
到 19 世纪的浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义、后印象主义等诸多
流派，可以看出法国画坛的艺术家们对绘画的艺术价值和前途命运的思考比比皆
是。
西方艺术在近几个世纪的时期里，创新求异的思想始终贯穿其中。19世纪
的法国美术，作为西方美术史上重要的历史时期，由“复兴古典”为开端，到“标
新立异”求发展，承启之前18世纪末的颓废艺术，往后启下了20世纪的现代艺术。
可以说，这个时期的美术有着承前启后、继往开来的作用。正如书中所说：“世
纪末的情绪并未因为20世纪的到来而戛然而止，它以各种不同的形态渗入到西方
现代艺术的各种浪潮之中。因此可以说，世纪末是西方艺术史中的一个非常重要
的转折时期，就像它作为一个时间概念一样，具有承上启下的作用。”［6］
十九世纪中叶，伴随着西方艺术的迅速发展，许多艺术家开始重新审视和
思考艺术的发展趋向。艺术精英们对绘画主体长期左右画坛的现象表现出种种不
满，这促使他们重新审视和思考艺术的主动性问题。
活跃在法国画坛的艺术巨匠保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906），通过
汲取古典艺术大师们的创作激情而成为 19 世纪艺术创新的杰出代表。他以独特
的创作方式、理性的绘画语言，将古典主义感觉与理性造型相结合，在把玩抽象
绘画的同时，以崭新的视觉观察方法找寻绘画艺术的纯粹和真实。他对绘画语言
的个性探索和独特创新，谱写了世界艺术史上光辉灿烂的篇章，同时奉献给画坛
一种天然的艺术个性，引领了现代艺术的曙光。
13
塞尚的绘画作品在国内外美术展览中受到专家和学者们的广泛注目。自
1997 年以来，塞尚绘画作品在美国纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern
Art）、法国巴黎奥赛博物馆(Musée d’ Orsay)和埃克斯——普罗旺斯的格拉内博物
馆（Musée Granet）、瑞士苏黎世美术馆（Zurich Kunsthaus）相继展出。在塞尚
逝世九十周年之际，法国巴黎大皇宫画廊（Grand Palais Gallery）、英国伦敦泰特
画廊（Tate Gallery）、美国费城艺术博物馆（the Philadelphia Museum of Art）先后
举办了“塞尚回顾展”(Cezanne Retrospective Exhibition),并共同编著《塞尚》
（Cezanne）。这次塞尚回顾展被誉为百年不遇，不仅是历来规模之最，而且完整
的呈现了塞尚各个时期的艺术成就，这为研究塞尚艺术提供了极为丰富的视觉资
料。同年，以塞尚的油画《圣·维克多亚山》为图案的邮票在法国邮政部顺利发
行。1997 年 12 月，法兰西银行以塞尚的肖像及其作品《苹果和面包》为图案发
行了新版的一百法郎纸币，新纸币替代了以德拉克洛瓦为肖像的旧纸币。（如图
2-2）
图 2-1 1989 年 100 法郎以欧仁·德拉克洛瓦及其作品为图案

Fig.2-1 In 1989 100 francs Eugene Delacroix and his work for the
pattern
图 2-2 1997 年 100 法郎以保罗·塞尚及其作品为图案

Fig.2-2 In 1997 100 francs Paul Cezanne and his work for the
pattern
14
之后，塞尚的多幅留世作品被多个国家邮政部作为邮票图案发行，如法国
邮票中的《玩牌者》（1961 年）、摩纳哥邮票上的《缢死者之屋》（1974 年）、罗
马尼亚邮票上的《少女像》（1974 年）、喀麦隆邮票中的《风景》（1981 年）、摩
洛哥邮票中的《庭院》（1989 年）、加蓬邮票中的《苹果与橘子》（1989 年）、保
加利亚邮票中的《蓝色的花瓶》
（1991 年）、索马利亚邮票中的《丑角》
（1999 年）、
马尔代夫邮票中的《穿红背心的少年》
（2004 年）、尼维斯邮票中的《坐着的男人》
等。
图 2-3 《玩牌者》图 2-4 《缢死者之屋》

Fig.2-3 Cardplayers Fig.2-4 Constriction in the House of the deceased
图 2-5 《少女像》图 2-6 《风景》

Fig.2-5 Girls like Fig.2-6 landscape
15
图 2-7 《庭院》图 2-8 《苹果与橘子》

Fig.2-7 courtyard Fig.2-8 Apples and Oranges
图 2-9 《蓝色花瓶》图 2-10 《丑角》图 2-11 《穿红衣的塞尚夫人》

Fig.2-9 Blue vase Fig.2-10 Clown Fig.2-11 The Cezanne Lady in
red
图 2-12 《静物》图 2-13 《圣维克多山》图 2-14 《叔父道明尼克》

Fig.2-12 Still life Fig.2-13 St. Victor mountainous Fig.2-14 Uncle Road Minnick
特别指出的是 2006 年，为纪念塞尚逝世一百周年，全世界范围内举办了一

系列活动来纪念这位现代艺术之父。美国华盛顿国家艺术画廊和法国埃克
16
斯·安·普罗旺斯格兰特博物馆联合举办了“塞尚在普罗旺斯”（Cezanne in
Provence）大型回顾展，向世人集中展出了 150 余幅塞尚生前的绘画作品，为纪
念艺术大师塞尚拉开了序幕。此次盛大的展览不仅在展出规模和作品数量上在世
界范围内首屈一指，而且给国内外艺术界带来了巨大的震撼。法国政府为纪念塞
尚逝世一百周年更将此年定为“塞尚年”，并于这年发行了“保罗·塞尚纪念银
币”——这枚纪念银币正面图案为塞尚 1875 年所绘的自画像，背面为塞尚的名
画《玩纸牌的人》。中国艺术家钟鸣为表达对塞尚的敬意，于塞尚逝世一百周年
之际分别在法国中部历史名城普瓦提(POITIERS)和中国徐汇艺术馆举行了《致
敬，塞尚——中国画家钟鸣油画展》。2009 年，继“塞尚在普罗旺斯”展览后，
法国埃克斯•安•普罗旺斯格兰特博物馆与国立博物馆联盟 (the Réunion des
Musées Nationaux)共同举办塞尚和毕加索展（Cezanne and Picasso Exhibition）。此
次专题展览通过向世人集中展示了国外收藏的近 100 多幅绘画作品，旨在揭示两
位艺术大师之间的联系，因而对探究两位艺术家在同一时期特殊的关联有着举足
轻重的意义。2010 年，美国西南部的亚利桑那州隆重举办了“塞尚和美国现代主
义”(Cezanne and American Modernism)艺术展览，这是首次探索塞尚对上世纪前
叶美国艺术家影响的大型展览，不仅为美术爱好者提供了一次难得的观赏和学习
机会，而且是塞尚研究中一个举足轻重的展事。这些都很好的彰显了塞尚在中外
艺术史、文化史、美术史中的重要地位。
自 1997 年起，塞尚绘画作品多次在中国北京、上海、宁波等地展出。1997
年，上海博物馆隆重举办了“西方现代艺术精粹：纽约古根海姆博物馆珍藏展”，
这次展览对全面了解塞尚的绘画艺术有着举足轻重的意义。特别是 2004 年中法
文化交流年之际，中国京、沪、港三地先后举办“法国国家收藏品中的印象派珍
品展”。这是法国印象派绘画首次在中国展出，此次展览不仅展出了包括塞尚在
内的诸多印象派画家的作品，而且对增进中法人民的相互了解和促进两国人民的
共同友谊有着极其重要的意义。2006 年，为纪念塞尚逝世一百周年，上海博物馆
与美国纽约现代艺术博物馆联合举办了 “从塞尚到波洛克——纽约现代艺术博
物馆藏绘画名作展”。这次为期两个月的展览是上海史无前例的一次，其作品数
量之多、范围之广、时间跨度之大均创造了国内西方现代绘画展览的记录。值得
17
一提的是 2010 年塞尚绘画作品在上海世博会法国馆展出。他那些独具现代风格

又融合理性语言的绘画作品，因其新颖的表现方法、个性的创作立场、独特的绘
画语言、超群的艺术魅力受到美术爱好者的广泛品评。
这位 30 年代出生于法国古城普罗旺斯附近的埃克斯(Aix-en-Provence)、70
年代成名于巴黎、十九世纪末赢得国际声誉的独具理性精神的绘画将领，因其在
绘画界的卓越贡献和革新精神而被誉为“现代艺术之父”
、 “美术史上一位划时
代的艺术大师”、“19 世纪末、20 世纪初最伟大和最有影响力的艺术家之一”、
时至今日，“西方现代艺术伟大的先驱者”保罗·塞尚仍以其绘画优势领先
“立体主义之父”帕布洛·毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）当选网民最喜爱
的现代艺术家。
2.1 塞尚艺术成长的环境及时代背景
西方古老的文明创造了璀璨的艺术世界。纵观整个西方艺术的发展历程，
从古希腊艺术的伟大到文艺复兴艺术的辉煌，再到现代艺术的日新月异，每一页
都谱写有世界艺术光辉灿烂的篇章。法国这块充满艺术魅力的土壤孕育了众多不
朽的艺术名家。艺术大师塞尚的出生地——法国南部普罗旺斯附近的埃克斯
(Aix-en-Provence)，是众多艺术家创作灵感的圣地。它丰富而多彩的艺术遗产，
中世纪古城建筑的艺术风格，浓郁而深厚的艺术氛围成就了一代代大师巨匠。
作为资产阶级民族革命的摇篮，从 14 世纪到 17 世纪的几百年间，法国一
直引领着世界美术的变革和发展。伴随着西方基础科学和哲学的新兴崛起，各种
美术思潮迅速席卷法国。从 17 世纪的巴洛克艺术、古典主义美术和反映市民生
活的绘画，到 18 世纪末产生的新古典主义、到 19 世纪的浪漫主义、现实主义、
印象主义、新印象主义、后印象主义等流派，可以看出法国艺术形成了一种越来
越脱离政治而走向艺术自由的趋向。其间皇家美术学院、罗马——法兰西美术学
院的成立，对法国美术的发展起到了重要作用。它特定的绘画风格和创作题材成
为法国乃至世界艺术大师们涓涓不息的艺术滋养，也成为塞尚艺术的不竭源泉。
特殊的时代、不同的生活境遇赋予画家不同的创作灵感。在早期的艺术生
18
涯中，曾就读于埃克斯的布尔邦学院(College Bourbon)的塞尚，深受写实主义与
浪漫主义的双重影响，研修了大量古典主义的绘画作品。求学期间不断临摹鲁本
斯、威尼斯画派和巴洛克大师的作品，研习普桑的严谨结构，从绘画题材和创作
技法上对传统绘画进行不懈的探索和研究，这为他日后艺术风格的形成奠定了坚
实的基础。
艺术史家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864—1945)说过：“甚至
最有创造性的天才也不能逾越在其诞生之日起就为他确定了的一定界限，不是一
切事情在任何时候都可能发生，特定的思想只能产生于发展的特定阶段。”
［7］
“这
些作品之所以成为如此这般的杰作，却需要有一个能塑造他原始天赋的异乎寻常
的环境。”8］
塞尚所生活的19世纪法国，正是工业革命和经济飞速发展，西方社会封建
教会解体、新的资本主义思想诞生和传播的关键时期。“进入19 世纪后, 巴黎
更成了欧洲文化的中心, 许多新的文化思潮和流派在巴黎诞生, 然后迅速蔓延
到全欧以及大西洋彼岸的美洲。”［9］
进入十九世纪，作为欧洲美术中心的意大利，逐渐退出了历史的舞台。18
世纪末的法国开始在西方美术史上扮演主要角色。19世纪的法国画坛，在遵循艺
术发展规律的同时也出现了艺术的现代风貌。
塞尚的艺术成长期（十九世纪七十年代后期）恰逢现代美术的酝酿时期。
19世纪中叶，法国的艺术和文化处于发展的高潮。欧洲艺术不断追求“标新立异”，
使艺术逐渐丧失了相对稳定性，艺术观念和表现形式更迭明显加快。从关注官方
的英雄主义，到从现实中寻找社会真实性的浪漫主义；到对现实社会的批判性揭
露的现实主义；再到实现艺术语言解放的印象主义。艺术大师们在追求艺术自由
的道路上逐渐摆脱对西方重大事件、社会历史、宗教主题和神话故事的依赖，画
面更多表现的是社会普通形象和市俗生活，这使传统绘画脱离了为宗教、历史和
皇室宫廷服务的地位。伴随着各种美术思潮的波澜迭起，西方艺术呈现出自由化
和多样化的发展局面。这时塞尚的故乡——法国巴黎，积聚了来自四面八方的有
志青年画家。他们对固守成规的学院派绘画极其不满，认为从事艺术创作的艺术
家不应该被传统绘画的教条所束缚，而应走“为艺术而艺术”的发展道路。
19
八十年代，是塞尚艺术风格显现特点的年代。那时，艺术精英们对绘画主体
长期左右画坛的现象表现出种种不满，这促使他们重新审视和思考艺术的主动性
问题。随之而来的是对古典学院派绘画的否定和批判。西方哲学界对现代生活的
反思和关于人类精神领域的深入研究，更加深了人们对艺术本质的审视和思考。
照相术和摄影等多种现代化手段的出现，使传统绘画受到前所未有的挑战，危机
感促使艺术家们寻求新的艺术发展道路。
“在塞尚所生活的 19 世纪末，17、18 世纪普桑主义对鲁本斯主义的斗争、
19 世纪新古典主义对浪漫主义的斗争而延续下来的素描和色彩之间的对立，已变
得十分尖锐。”［10］艺术家们开始质疑传统艺术的客观再现性，印象主义和后印象主
义在艺术舞台上相继出现。身处这种纷繁交替艺术氛围里的塞尚，独具慧眼的看
到了印象主义和新印象主义等思潮的穷途末路，他仿佛最先品味到现代艺术的时
代气息，率先成为同时代的先行者。他以特立独行的方式创作出一批同时代人难
以理解的作品，这些独具一格的绘画作品屡屡受到展览和绘画团体的排斥，甚至
遭到嘲笑与讥讽。但他勇于创新的精神和与时俱进的思想早已超越了他的时代。
正如塞尚自己所说：“我想从印象派里造出一些东西来，这些东西是那样坚固持
久，像博物馆里的艺术品。”从某种意义上而言，塞尚既是 19 世纪独步古今的
艺术大师，又是 20 世纪现代艺术的开拓者。因此，他笔下的作品，既可以看做
是对古典主义创作原则和造型方式的理性升华，也可以理解为对层出不穷美术思
潮的穷途末路和程式化艺术通病的不屑蔑视。［11］
2.2 古典主义情结
法国是一个崇尚古典主义的国家，身处这种艺术氛围的塞尚对古典绘画心
存敬仰。故乡优美的景色和浓郁的艺术氛围为其绘画作品增添了无穷的魅力。正
如书中所言：“没有什么地方比艾克斯一带的风景更能抒发他们对风景画的古典
情怀了：在烈日灼照下的岩石中，灌木丛吐露芬芳，冬青树迎风摇曳；正是这种
古典情怀命中注定将使塞尚为现代世界重新加以创造，当然不是作为过去作品的
回忆，而是作为一种全新和强有力的现实。”［12］
20
曾受过古典教育的塞尚，对故乡普罗旺斯(Provence)地区的古典文化非常喜
爱。这一点在他早期的绘画作品《圣·维克多山》
（1882-1885 年，布上油画，现
存俄罗斯普希金美术馆）中表现得尤为明显。
如图 2-15，前景的树和远处的山交相辉
映。朴实有趣的笔触、丰富多变的色彩、层
次分明的景色、悠远深邃的意境在画面中仿
佛演奏了一首荡气回肠的交响曲。整幅画总
体上富有一种平衡感和秩序感。
塞尚对绘画的早期探索，符合古典绘画
图 2-15 《圣维克多山》
Fig.2-15 Mont Sainte-Victorie 要求的严谨、理性、结实的原则。其早期所
绘的《四季·春》、
《四季·夏》、
《四季·秋》
、
《四季·冬》（绘于 1860-1862 年，现存法国巴黎小皇宫博物馆）四幅作品便是
最好的证明。
图 2-16《四季·春》图 2-17《四季·夏》图 2-18《四季·秋》图 2-19 《四季·冬》

Fig.2-16 spring Fig.2-17 summer Fig.2-18 autumn Fig. 2-19 winter
塞尚在谈到其绘画时曾说：
“为了要完成我更深的感觉，我一定需要思考与
21
知识。同样地，为了要达成我更深刻之对于自然的知识，我也必须要具有更深刻
的感觉才行。因为我所要完成的是真正的‘古典’，同时也就是以思考而将自然
与感觉统合起来的古典。”［13］他所称的“真正的古典”，是“以思考而将自然与感
觉统合起来”。但他毕竟生活在当代社会，无法摆脱现实社会思想和价值观念对
他本人的影响。正如书中所说：“塞尚不仅有平民立场而且也有资产阶级的烙印，
他总是徘徊在求新和守旧之间。”塞尚对古典主义的推崇基于他对古典主义大师
普桑的喜爱。普桑画面中的平衡、宁静和坚实的结构令他钦佩不已，这正是他不
惜一切代价要在艺术中实现不朽和永恒的博物馆艺术的真正原因。
［14］
为了能够近距离体会古典大师们的心境，塞尚经常到卢浮宫去学习大师们的
绘画，“正如我们已经看到的，他早已受到许多人的影响：库尔贝、德拉克洛瓦，
更不必说威尼斯画派和鲁本斯了，他曾在罗浮宫长时间地研究和临摹他们的作
品。”塞尚正沿着古典大师们的足迹，沉浸于对古典艺术的探索与追求之中。［15］
“勃纳尔 (Pierre Bonnard)曾提醒塞尚，对于古典的艺术家来说，绘画要求的
是轮廓、椭圆和光线的分布。塞尚回答道：‘不错，他们创作的是一幅幅的图画，
而我们追求的则是一幅幅自然。’提到那些古典大师时，他说他们「以想象力和
伴随而生的抽象化取代了真实。」”［16］
塞尚在后面的艺术探索中，发现了古典艺术一味追求画面的逼真效果而缺
乏自然的真实性，这是他所不能接受的。塞尚在谈到自己的绘画时说：“卢浮宫
是教导我们阅读的一本书。但是，我们不能只满足于记住我们著名前辈的优美画
法。为了学习优美的自然，我们必须从中摆脱，努力从自然中抽出精神，依据我
们的个人特质来表现自我。”为此，他认为画家应忠实于自己面对自然时所获得
的视觉感受，使作品不仅有印象派强烈鲜明的色彩，而且注重物象形体和结构的
塑造。［17］
有“法兰西绘画之父”的尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin，1594—1665)曾
以宗教故事作为主题创作《四季-春天》、
《四季-夏天》、
《四季-秋天》、
《四季-冬
天》
（1660-1664 年，现藏于巴黎罗浮宫）四幅作品，塞尚在早期艺术生涯中也描
绘过同样题材。（下页上四幅画为普桑作品，下四幅画为塞尚作品）
22
图 2-20 《四季-春天》（局部）图 2-21 《四季-夏天》

Fig.2-20 Four Seasons • Spring Fig.2-21 Four Seasons • Summer
图 2-22 《四季-秋天》图 2-23 《四季-冬天》
Fig.2-22 Four Seasons • Antumn Fig.2-23 Four Seasons • Winter
图 2-24《四季·春》图 2-25《四季·夏》图 2-26《四季·秋图》图 2-27 《四

季·冬》
23
虽然塞尚的绘画作品以古典形式出现，不难看出他在创作思想上与古典主
义有着本质上的区别。古典主义的创作思想是对客观世界的逼真描绘，更注重物
象的客观表达和真实模仿。而塞尚在艺术创作中，通过形体的简化与提炼使之成
为承载情绪的符号，更注重自身主观意念的表达。 “塞尚的‘古典’以情感为
艺术的目的，以理智为艺术的手段。”最终，艺术家由以往再现客观对象的“临
摹者”转变为表达主观情感的“思考者”。这与古典艺术的艺术创作观有着明显
的区别。［18］
2.3 西方艺术史上的古典主义情结
通过塞尚所迷恋的几位艺术大师：意大利文艺复兴时期威尼斯画派的画家丁
托列托(Tintoretto，1518-1594)、之后的彼得·保罗·鲁本斯(Peter Paul Rubens，
1577-1640),近期的尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin，1594—1665)、卡米耶·毕
沙罗（Camille Pissarro，1830-1903），可以看出这些画家都是古典主义、巴洛克
风格、法国古典主义及印象主义的代表人物。塞尚的古典主义绘画情结绝不是偶
然的，而是历史发展到一定阶段的产物。就西方艺术发展而言，欧洲艺术史上多
次出现对古典主义的复兴思潮可以沃尔夫林的观点来说明。艺术风格的演变和艺
术形式是受内外因素的双重影响，这种特殊关系正如沃尔夫林在《艺术风格学》
中所说：“打一个比方，正滚下山坡的石头，按照斜坡的坡度和破面的硬度等等
会呈现出完全不同的运动，但是所有这些可能的运动都受到完全相同的地心引力
的支配。因此，在人类的心理中，存在着某些可视为受自然规律支配的发展阶段，
就像人体的生长要遵循自然规律一样。这些发展阶段会经历多方面的变化。它们
能够完全地或部分地被控制，但是滚动一经开始，某些规律的作用在发展的整个
过程中就到处可见了。”西方艺术史上多次古典主义的回归恰如滚下山坡的石头
所做的运动，那正是艺术在不同发展阶段所呈现的运动状态，而每次古典主义的
复兴都受到艺术自身内在规律的支配。［19］
首次古典主义的回归当属意大利的“文艺复兴”。14 世纪至 16 世纪是欧洲
历史进程中一个伟大的变革时代，以追求人文思想和反对宗教束缚的文艺复兴运
24
动首先在意大利兴起，之后波及到尼德兰、德国、法国等地。艺术家们提倡人权
反对神权，提倡人身自由反对宗教束缚，并希望借助文艺复兴运动在古希腊、古
罗马艺术中寻求人身价值。文艺复兴作为人类思想的一块基石，被看做是西方近
代绘画的开端，也成为日后艺术追梦者寻求古典绘画的精神源泉。塞尚从气势宏
伟的壁画作品中找寻理性的思考，从丁托列托的画中追求构图的形式和色彩的表
现力，同时体会到从传统绘画中寻求艺术创新的实质。以尼古拉斯·普桑(Nicolas
Poussin，1594—1665)为代表的学院派美术，在 17 世纪的法国画坛上演了一场震
撼人心的艺术革命。艺术家们一方面信奉古希腊古罗马的理论，另一方面对古代
艺术传统进行有条件的继承。这次运动形成的古典风范对后世产生了极其深远的
影响。进入 18 世纪，伴随着考古学的发现和庞贝城的出土及相关艺术著作的广
泛影响，激起了人们对古典艺术的狂热追崇。 “由于海古拉宁和庞贝等罗马古
城在 18 世纪中叶先后被挖掘出来，特别是由于德国考古学家和美学家温克尔曼
（1717-1768）阐述‘理想美’的引人入胜的论文《关于在绘画和雕刻中模仿希
腊作品的一些意见》的发表，在欧洲掀起崇拜希腊古典艺术的风气，罗马也吸引
了大批来自欧洲各地的艺术家和鉴赏家，使它成为古典思潮的一个主要中心。”［20］
奢华动感的巴洛克艺术、娇柔富丽的洛可可艺术与同时代氛围格格不入，人们呼
唤与时代同步的新艺术的出现。这一时期“以崇尚理性为主导思想”的新古典主
义的出现，使艺术家们再次感受到古典艺术的强大魅力。这次古典主义的回归可
以说是西方艺术史上的另一个高峰。如果说，文艺复兴引领了人文主义思想的曙
光，那么，新古典主义则呈现出现实主义的艺术倾向。它紧密配合现实斗争，直
接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，为这一时期艺术的发展开辟了更广阔的
天地。“新古典主义提倡庄严重大的题材，以表现静穆纯洁的内容，以希腊罗马
的英雄主义精神为最高典范。它注重理想而轻情感，注重法则而轻表现，强调艺
术的严谨与完整。”新古典主义美术在绘画题材上多是与革命、时代相关的重大
历史事件，在形式上多呈现庄严、肃穆的艺术形象。新古典主义作为欧洲各大流
派的集大成者，其简洁明晰的画面构图、崇尚理性的主导思想，都对塞尚早期的
绘画风格起到了重要影响。［21］
正像文化和历史在发展过程中常出现的情景一样，当人们厌倦了一种固有的
25
形式，必然会对传统进行审视和回归，艺术的发展也是如此。多元化的发展促使
人们对过去艺术传统的回归变为时代特征。
纵观西方艺术史上几次对古典主义的回归，虽然高举复兴古希腊古罗马艺术
的伟大旗帜，但它们不仅仅是为了使古典文化重放光彩，更是在弘扬古典文化的
名义下，重新构建新的艺术形式，表达新的艺术理念。当十九世纪艺术家们高举
“为艺术而艺术”的伟大旗帜时，也预示着对传统艺术回归的开始。19 世纪的法
国画坛，呈现出百花齐放、百家争鸣的纷繁局面。各种绘画流派的出现终结了以
往传统艺术一统天下的局面，为现代美术的兴起吹响了时代的号角。身处这种社
会氛围里的塞尚、马蒂斯率先成为同时代的先行者。塞尚孜孜以求结构，马蒂斯
追求画面均衡，无不体现出他们是古典主义审美原则的忠实拥护者。塞尚从古典
绘画中提炼出承载情绪的符号，并将这些与现代艺术相结合。其早期的绘画作品，
雄浑有力、笔法凝练，有着不同于古典绘画的艺术风貌。相比过去的古典绘画，
更具强烈的视觉效果。可以说，塞尚作品的视觉价值和开拓意义不可估量。
我们从塞尚两幅初期作品中可以看出画家对古典主义的理解。如下图所示，
一幅是《画家阿希攸·安波勒尔肖像》，另一幅是《阅读大事报的路易·奥古斯
特·塞尚》。两幅画的尺寸都在两米以上。
图 2-28《画家阿希攸·安波勒尔肖像》图 2-29《阅读大事报的路易·奥古斯特·塞
尚》
Fig.2-28 Portrait of Achille l’Emperaire Fig.2-29 Portrait of the Artist’s Father
26
由于《画家阿希尔·埃姆佩雷尔的肖像》(绘于 1868-1870 年,现存法国巴黎

奥赛博物馆)是为入选沙龙而作，所以塞尚作画非常认真。如图 2-28，画中描绘
了一位坐于扶手椅中的男子，姿态略微有些倾斜，人物头部微微转动，眼神斜视
着观者，双手自然平稳的交叠在一起。塞尚在这幅画中采用对称构图，把身体比
例扭曲的侏儒画的如同伟人一般，恰似一个坐在王座上的圣徒，从而控制了整幅
画的重心。人物两只手的摆放正好与目光注视的方向一致，既克服构图单调又显
得人物高大，这种样式继承了古典主义庄重、典雅、稳定和富于理想化的表现规
范。在这幅作品中，塞尚有意缩小了椅子的比例，使人物形象不仅高大，而且庄
重。这种处理方法一方面给画面留有广阔的绘画空间，另一方面给观者无限的遐
想。整幅画总体上有一种纪念碑的风格和宗教气氛。我们可以清楚地看到，塞尚
在这幅作品中进行了可贵的艺术探索，它是塞尚艺术风格的起点。最终这种探索
和追求开创了现代艺术的先河。
另一幅作品《阅读大事报的路易·奥古斯特·塞尚》（完成于 1866 年，现
收藏于美国华盛顿国家艺术画廊），人物端坐在一把高靠背的软椅上。如图 2-29，
父亲高大的身躯正对着观者，斜坐在椅子上安详的读报，人物神态悠闲、从容、
自然。塞尚把人物处理的颇似米勒（Jean Francois Millet，1814—1875）笔下的农
民，简陋的服装、粗大的双手，同样简陋的画面背景，除了父亲所坐的椅子，背
景里唯一可见的物品便是塞尚自己的静物画，整幅画极富生活情趣。父亲读的报
纸也是画家有意安排的，那是一份塞尚喜欢的《事件报》，塞尚的好友左拉经常
在这份报纸上发表支持印象主义的文章。画中人物表情复杂，不知是讥笑、嘲讽、
满意，还是无可奈何。他的表情似乎诉说着内心的微妙情感。可以说，塞尚不只
是在作画，更是通过画面来传达自己的思想和看法。他用多彩的画笔，完美的诠
释了人物细腻而丰富的内心世界和变化而莫测的心灵活动，使得最平凡而常见的
生活场面绽放出奇光异彩。
在古典绘画中，作品往往是叙述过去的一个故事或历史，塞尚把它称作“文
学的东西”。显然，塞尚不仅在卢浮宫里品评着这些“故事”，而且对古典绘画
的图像学进行了深入的了解和研究。“他赋予人物以某种纪念碑的气势（a
monumental air），这在 19 世纪艺术里还是新事物，某种令人想起那些伟大的原
27
始画家的东西。”塞尚通过绘画赋予物形“符号”和情感的意义，这些不同于古
典风格的艺术作品不仅标志着画家在绘画的形式以及材料驾驭上，表现的尤为娴
熟，而且表明塞尚对古典主义造型的原则非常了解，并开始予以突破。［22］
2.4 塞尚所处的时代艺术
就西方美术发展而言，绘画历史时空跨度较大。起源于古希腊、古罗马时期
的欧洲绘画，更是流派纷呈，风格各异，形式纷繁复杂，各国持续的艺术发展使
西方绘画整体上形成一个相对完整而又联系紧密的体系。在人类艺术发展的历史
长河中，这些独具地域特色和文化魅力的艺术之花，不仅构成了一道亮丽的风景
线，而且谱写了世界艺术史上光辉灿烂的篇章。
“十九世纪对于西方（尤其是欧洲）来说是一个革命风云变幻，科学技术日
益发展，哲学思潮不断转型，文艺流派更迭频繁，整个社会既大幅度进步又有深
层次矛盾的大规模、大动荡、大转变时期。”［23］“被称为‘19 世纪首都’的巴
黎经历了普法战争和巴黎公社后依然风情万种。这里不仅是法国政治、经济、文
化中心，更是艺术家实现梦想的天堂。新古典主义、浪漫主义、现实主义的斗争
轰轰烈烈，印象派星火燎原，几乎所有的艺术家都对巴黎趋之若鹜。”19 世纪的
法国画坛，集合了社会发展以来诸多的艺术流派，先后经历了新古典主义、浪漫
主义、现实主义、印象主义、新印象主义和后印象主义，错综复杂的艺术形式和
纷繁多样的艺术现象使得法国画坛整体呈现出百花齐放、百家争鸣的纷繁局面。
这一方面反映了法国绘画界松紧收放的更替状态，另一方面体现了绘画艺术发展
的多样性。特别是印象主义和新印象主义的相继出现，更是将艺术中的感性与理
性、形式与内容诸因素间的结合推到一个新的层面。不难看出，法国艺术家勇于
突破的思想和勇于求新的艺术精神。［24］
不同时期上流社会的审美情趣和艺术需求决定了主流社会的艺术风格。
“王
权对文化的严密控制造成了一种为上层社会服务、代表上层社会艺术趣味、反映
上层社会利益的文化。这种文化在以后两个世纪里仍旧发挥着重大影响。”［25］
作为“艺术之都”的法国，经济基础和军事实力十分强大，这为孕育璀璨的艺术
28
之花提供了丰厚的土壤。众多艺术家云集于此，为法国留下许多流传于后世的艺
术佳品。特别是早期艺术为皇室和宫廷服务，适应了新兴资产阶级的价值观。艺
术风格的演变也随着艺术形式的变化而获得了独立的生命。可以说，一种新的艺
术形式的出现，实际上是宣告了上一个艺术时代的完结。“但是无论是古典主义、
浪漫主义还是现实主义，对艺术本身来说都不是彻底的革命者。它们仍只不过是
以不同的方式表达了他们各自的时代精神和观点的冲突。”［26］
随着历史的不断进步和文化繁荣的文明盛世，绘画艺术的发展一方面透视了
历史文化的积淀和社会发展的漫漫轨迹，另一方面也反映了社会意识形态的发展
和变化。 “西方艺术与文化是一面镜子的两面，一方面可折射出西方文化在不
同社会阶段的艺术形态，另一方面通过不同的艺术话语折射出人们精神的不同维
度。”
［27］
纵观西方艺术的发展历程，以追求艺术的繁荣进步而呈现出纷繁多样的发
展态势。昌盛的俄罗斯现实主义，辉煌的法国印象主义，繁荣的英国风景画等，
这些卓越的艺术成就不仅反映了美术领域的发展和变化，而且体现了人类思维方
式的全面进步和文化观念的嬗变更新。正如书中所言：“十九世纪中叶的法国，
古典主义、浪漫主义、现实主义和印象主义在画坛纷至沓来，令人眼花缭乱。古
典主义的衰落，浪漫主义的时兴，现实主义的发展与印象主义的崛起，从一个侧
面反映了法兰西民族文化观念的嬗变更新。”［28］
“历史是在不断修正中向前发展的。”伴随着时代的变迁和文化潮流的更迭，
艺术的地位也在悄然发生着变化，已由古希腊时期温克尔曼宣扬的“高贵的单纯
和静穆的伟大”的单纯艺术转向带有浓厚政治色彩的艺术。从 18 世纪末庄重典
雅的新古典主义，到 19 世纪幻想激情的浪漫主义、抨击时弊的现实主义、缤纷
万象的印象主义、绚烂点彩的新印象主义、绚丽多彩的后印象主义等流派，可以
看出法国艺术已从之前为政治和封建王朝服务，到脱离政治而走向艺术自由的发
展趋向。［29］
作为 19 世纪最后的一个绘画代表，身处这种时代氛围里的塞尚，感性中兼
具理性思考。他将印象派的光色效果、普桑的结构严整与东方艺术的神韵融入到
艺术创作中，以雄浑有力、简约凝练的笔法，创造出视觉艺术的新天地。他对绘
画的自我探索和创新，预示着美术变革的到来。
29
2.5 本章小结
本章通过介绍塞尚绘画艺术的地位及其艺术产生的社会、文化、人文环境，
着重叙述塞尚早期绘画的古典主义情结。同时，本章从艺术发展的历史角度，分
析塞尚产生古典主义情结的原因，进而与以往西方艺术史上不同时期的古典回归
做整体比较，引发笔者对西方艺术发展的总体看法。
古老的西方文明创造了璀璨的艺术世界。纵观整个西方艺术的发展历程，
从古希腊艺术的伟大到文艺复兴艺术的辉煌，再到现代艺术的日新月异，每一页
都谱写有世界艺术光辉灿烂的篇章。可以说，西方艺术的发展是一个不断继承而
又长足融汇发展的过程。正如书中所说：“西方艺术与文化是一面镜子的两面，
一方面可折射出西方文化在不同社会阶段的艺术形态，另一方面通过不同的艺术
话语折射出人们精神的不同维度。”［30］
艺术的繁荣进步，与社会的稳定、经济的发展息息相关。古希腊、古罗马
作为西方艺术发展的起点，成为孕育西方文明的灿烂摇篮。伴随着资本主义的迅
速兴起，意大利的“文艺复兴”运动在西方艺术史上开启了一场人文主义的变革。
作为人类思想的一块基石，它被看做是西方近代绘画的开端。这一时期是欧洲封
建社会形成与发展时期，也是基督教在社会生活及意识形态诸方面起决定性影响
的时期。艺术的发展受当时的政治、经济、社会状况的影响，绘画题材有别于中
世纪庄严神圣的基督教主题，逐渐转向世俗的平民生活，绘画技法伴随着透视法
和解剖学的出现而更趋逼真。“15、16 世纪欧洲的绘画舞台一时间群星璀璨，
人才辈出。从华美清丽的波提切利到恢弘刚毅的米开朗琪罗，从博大精深的达芬
奇到明丽热情的提香，艺术家们以风格迥异的创作、日益精进的技法使得绘画这
项古老的艺术焕发出前所未有的巨大的生命力。被宗教的桎梏束缚了近千年的人
性在这时终于得到了自由的舒展，世俗生活展现出动人的亲切和温馨。”［31］这一
时期画中的人物形象有别于中世纪绘画中的呆板单调，已开始洋溢着人性的光
辉。例如画面中不再是冰冷残酷的神，而是有血有肉的人的面貌。既无波澜壮阔
的历史故事、也没有世俗的生活场景、亦非庄重严肃的宗教主题，画面中表现更
多的是优美典雅的圣母形象。莱奥纳尔多·达芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）
的《岩间圣母》，拉斐尔(Raffael，1483-1520)的《西斯廷圣母》，乔托（Giotto，
30
1276-1337）的《有天使和圣徒的圣母子》皆体现出慈爱、善良、充满人间气息
的圣母形象。
图 2-30《岩间圣母》图 2-31《西斯廷圣母》图 2-32《有天使和圣徒的圣母子》

Fig.2-30 Virgin of the Rocks Fig.2-31 The Sistine Madonna Fig.2-32 The virgin and
child with saints and angels
正如书中所说：“圣经题材仍占很大比重，圣母题材的绘画受到青睐，表
现抱在怀里的基督童年时期的形象代替了中世纪壮年时期和进入天国后的基督
形象，而且常被加入显露着人的气息和世俗情调的非宗教主题，异教神话题材也
非常流行。”画家用优美的线条、诗一般的绘画语言彰显了人文主义的思想，同
时赋予人物形象诗意的光辉。经历了几千年西方文明的发展，艺术从黎明走向繁
荣与辉煌。［32］
古典主义是十七世纪资本主义渐趋发展下的一种文艺思期。旧封建等级正
趋于衰亡，君主政体国家开始建立，近代资产阶级开始形成。古典主义正是在这
种社会背景下产生。它首先表现在文学和戏剧方面，同时影响到艺术，主要表现
为以希腊罗马艺术为楷模，以模仿写实为基本手段，在观察对象的基础上复制美
的概念，强调理性和客观，排斥情感和主观的艺术思潮。
之后，新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想，崇尚
古风、理性和自然，这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现，也非
17 世纪法国古典主义的重复，它是适应资产阶级革命需要在美术领域引领了一场
31
借古开今的潮流。 “新古典主义则是相对于 17 世纪以普桑为代表的古典主义而

言的，它是与当时法国大革命资产阶级的政治要求紧密联系的，它表现了资产阶
级确认自身社会政治地位的一种勇气。实际上，新古典主义艺术就是借用古典艺
术的手法为资产阶级登上历史舞台做好舆论准备。”
［33］
如果说意大利的文艺复兴运动代表了资本主义力量的兴起，那么十七世纪
古典主义思潮则是资本主义逐渐发展，资产阶级在政治上对封建王权妥协的结
果。新古典主义是资本主义力量的进一步壮大，标志着新兴资产阶级有能力在政
治上提出自己的要求。之后浪漫主义的华丽登场则代表了资产阶级地位继续上
升，对自我思想和个性解放的强烈要求。
艺术的发展在绘画题材和绘画技法上除了受到社会思潮的影响外，艺术自
身的创新也是推动其不断发展进步的重要力量。印象派的出现则很好地说明了这
一点。“印象主义是欧洲美术史上自文艺复兴以来最具革命性的运动，它不仅带
来了绘画技法的革新也带来了观念上的改变。”［34］19 世纪，在反对学院派的口
号下，印象派以创新的姿态登上西方艺术的历史舞台。画家们在绘画技法上注重
光和色的表现，并依据自身观察和感受表现转瞬即逝的光色变化，在艺术表现上
重视用主观感情改造客观事物。印象派的艺术观念和绘画实践对现代诸流派产生
了广泛而深远的影响——一方面，印象派否认艺术创作中想象力的作用，使绘画
语言得到充分发挥，具有革新的一面；另一方面，画家醉心于色彩和光线，削弱
了传统绘画的表现手法，为绘画中的形式主义和抽象主义开启了先河。正如书中
所说：“19 世纪末，印象主义受近代科学的启示，在社会生活各方面，更广泛的
开拓了创作视野，把油画艺术推上了一个产生众多派别的新时代。”［35］
综前所述，不同时代的审美情趣和精神需求引发了不同的文化思潮，进而
引发美术领域不同的艺术风格和绘画流派。传承而创新，这是人类艺术进步的根
本规律。“艺术的发展如同一条滔滔不绝的大河，尽管蜿蜒曲折，但它是奔腾向
前的。”艺术在反映时代的需求和文化思潮的同时，其自身的发展又在继承、扬
弃、创新中不断向前进步。可以说，艺术本身，就是一个不断创新和发展的过程。
［36］
32
第 3 章塞尚的绘画历程——如幻如梦的艺术人生
塞尚用色彩作纬，线条作经，用一生的奋斗和热情作材料，编织成他如梦如
幻的艺术人生。
3.1 早期绘画
塞尚在 1862 年到巴黎之前一直生活在他的出生地——普罗旺斯南部的埃克
斯（Aix-en-Provence）
，这是一座历史悠久、风景优美的小镇。它丰富而多彩的艺
术遗产，中世纪古城建筑的艺术风格，触发了塞尚的创作灵感和激情。正如他在
给维克多·肖克的信中所说：“我告诉您，我一直忙于绘画，这个地方有值得获
得的珠宝，却没有一个人得以解读此地所展开的高度、丰富度。”［37］话中所言“这
个地方”是塞尚在作品中描绘最多的地方——塞尚的故乡埃克斯。少年时代的塞
尚和艾米勒·左拉相识，他们因共同的文学爱好而成为形影不离的朋友。“两个
人都受到强烈的浪漫主义冲动的驱使，开始学习维克多· 雨果的诗，也读阿尔
佛雷德·德·缪塞的作品。”［38］“在这个时期的绘画里，他将自己的诗歌中的情
感融入其中，形成了一种浪漫主义风格。”［39］
塞尚初期的艺术作品以人物肖像为主，《穿长袍的律师》（又名多米尼克舅
舅，1866 年，纽约私人藏）、《父亲像》(1866 年，现存美国华盛顿国立美术馆)
等作品是他这一时期的典型代表。（见下页图 3-1、图 3-2）
如图 3-1，画家通过色彩的冷暖对比来表现人物身体各部位的结构起伏，人
物的头部和手部被画家粗略的一带而过，这不同于古典绘画中的笔法精致。整个
画面构图严谨、造型结实、色彩饱满、笔触奔放，在丰富的冷暖对比中体现出强
烈的整体感和空间感。画家关注的不再是人物的性格、身份及细节刻画，而是强
调自己对形体和色彩的总体感受。正如书中所说：“塞尚在其浪漫主义时期，已
经在作品中显示出不太重视作品内容而更关心作品形式的表现力的倾向。”可以
看出，塞尚开始尝试利用色彩来塑造形体。［40］
33
图 3-1 《穿长袍的律师》图 3-2 《父亲像》

Fig. 3-1 An Advocate Fig. 3-2 Portrait of the Father
在《四季·春》、《四季·夏》、《四季·秋》、《四季·冬》（绘于 1860-1862
年，现存法国巴黎小皇宫博物馆）中，
图 3-3《四季·春》图 3-4《四季·夏》图 3-5《四季·秋》图 3-6 《四季·冬》

如图 3-3 至 3-6 四图中，清晰的画面构图，精确的轮廓线和人物拉长的手臂，
34
既不符合古典艺术的美学模式，又与题材严肃、精致造型的新古典主义形成强烈
的反差，塞尚仿佛在和古典主义大师安格尔宣战。整个画面由于设色单纯而趋于
平面化，作品带有强烈的装饰性意味。
造型简练厚重，明暗对比强烈是这一时期塞尚绘画的显著特点。塞尚在绘画
初期追求的是作品的整体效果，没有深入的细节刻画，也没有着重表现物体的体
积和结构。与古典主义精致描摹不同的是，塞尚用重色勾勒出物体的形状将其进
行界定。画面由于画家设色单纯而趋于平面化，作品带有明显的装饰性意味。浪
漫主义对塞尚的影响很大。
图 3-7 《谋杀》图 3-8 《诱拐》图 3-9 《验尸》

Fig.3-7 Murder Fig.3-8 Abduction Fig.3-9 Post-mortem
如图所示，在《谋杀》
、《诱拐》、
《宴会》、
《野餐》、
《验尸》等早期的作品表
现得尤为突出。画面中常常出现的黑色调，占据了整幅作品的大部分面积。正如
塞尚的艺术之路，从黑暗的荒芜逐渐走向光明的前途。伴随着艺术风格的日益成
35
熟，画面色彩也越发明亮夺目。
3.2 受印象派影响时期
法国是一个崇尚古典主义的国家，像每一位去巴黎朝圣的美术青年一样，
塞尚对古典绘画心存敬仰。“他初到巴黎时特地到卢浮宫观摩，对于古典大师普
桑（Nicolas Poussin，1594-1665）名作上所呈现的微妙平衡感的画面结构，甚为
倾心，曾经加以临摹。”卢浮宫里充满激情的画作让他在精神上得到解脱。从十
九世纪六十年代起，独自一人在巴黎学习的塞尚结识了毕沙罗（Camille Pissarro，
1830-1903）、西斯莱(Alfred Sisley)、雷诺阿(Pierre Auguste Renoir,1841-1919)等年
轻画家，与他们结下了深厚的友谊。1863 年，当塞尚在沙龙展上目睹马奈的油画
《草地上的晚餐》和《奥林匹亚》后，深深为之折服。这几幅同时代人难以理解
的作品，却让艺术大师塞尚深受启发。马奈的热情鼓舞，让一直探索艺术的塞尚
看到了前途的光明。这时期塞尚已经不再崇尚浪漫主义，而是追随现实主义。他
开始研习库尔贝的作品和杜米埃尔的作品，并意识到外出写生的重要性。
［41］
伴随着普法战争的爆发，塞尚躲到了渔港埃斯塔克。直到 1872 年塞尚与毕

沙罗重逢，才实现了写生的愿望。毕沙罗教导塞尚仔细观察自然和周围的一切事
物，并引导他如何使用明亮的颜色来组织画面，这为塞尚日后探索物象的结构感
和体积感奠定了坚实的基础。从塞尚这时期的作品中可以察觉到，塞尚的色调趋
向明亮、用笔开始准确。正如书中所说：“这样一位虚怀若谷、谆谆善诱，而又
绝对相信自己方法效力的大师的教导，给了塞尚妄自尊大的性格一种有力的制
约。毕沙罗的榜样冷却了他年轻朋友那种南方人的激烈性情，赋予其心灵以新的
方向。”［42］浓厚的色调、准确的笔法、明亮而鲜艳的画面色彩是这时期塞尚作品的
风格。在此期间，他创作了《现代奥林匹亚》及一些风景画。
《现代奥林匹亚》（1869-1870 年，私人收藏）是塞尚为参加首届印象派画
展而作。如图 3-10，他用明亮的黄色表现了一个蜷缩在床上的裸体女子，和床边
站着的裸体黑女人形成了强烈的对比。画的右下角浓墨重彩的描绘了一位绅士的
侧面，他正用赞赏的目光注视着女子。
36
图 3-10 《现代奥林匹亚》
Fig.3-10 Modern Olympia
整幅作品色彩明亮、色调浓厚、对比强烈，焕发出勃勃生机。这幅将马奈的
作品进行游戏般处理的画作，似乎在嘲讽当时社会高雅的审美情趣。与以往印象
派画家不同的是，这幅作品画面明快清晰。
如左图《钢琴边的年轻姑娘：唐豪瑟
序曲》
（绘于 1869 年前后，现存俄罗斯圣·彼
得堡艾尔米塔什博物馆），唐豪瑟的题材来
自德国基督教的传说，主旨是用爱救赎。
唐豪瑟是位骑士，也是位诗人，陷入维纳
斯的情网，犯下了连教宗都不愿赦免的罪，
图 3-11 《钢琴边的年轻姑娘：唐豪瑟
序曲》伊丽莎白为了救他而牺牲自己的生命，她
Fig.3-11 The piano and the young
的爱救赎了唐豪瑟。
girl:Tannhauesr overture
37
画面中钢琴旁坐着一位年轻的女子，背景是另一位正在缝补的女子。柔和
的光线、沉着的色彩，扶手椅上反光的渐变效果，都为画面增添了一股诗意的气
息。“硬邦邦的构图，来自一连串的直角结构（扶手椅、沙发支柱、椅子钢琴弹
奏者的手臂、钢琴本身）。所有的元素，都和画本身成平行或直角关系。”就像塞
尚的其他作品，他在背景上描绘几何图形，创造出更为大胆的空间定义。这幅画
也许是画家梦想的生活，就像伊丽莎白与维纳斯，各自沉浸在自己的世界里，如
此靠近却又疏远，给予对方一定的空间。［43］
如左图，在《跳水的浴者》中(1867-1870
年，现存美国威尔斯加地夫美术馆) 素描式的画
面，人物动态被画家迅速的笔触定格在画面的中
央，粗旷有力的造型、急促的线条、性急的笔触，
给人强烈的视觉冲击力。
这一时期塞尚画面上的笔触由过去性急的
大笔触趋向于小而谨慎思考的笔触。可见，毕沙
罗对他的教诲成为他艺术发展的基础。塞尚在
1878 年之后，离开印象派找寻一种更为明确的形
图 3-12 《跳水的浴者》态与构成，可以说，这段时期是塞尚艺术风格形
Fig.3-12 The bath by diving
成之前的过渡。
3.3 塞尚风格形成时期
塞尚在巴黎期间一直和印象派画家们并肩作画，他接纳了印象派画家发展
的光线与色彩理论，但没有放弃自己的个性。“当印象主义运动声势逐渐上扬之
际，塞尚就独具慧眼地看出了潜在的危机，印象派绘画一意沉醉在光和色的搬弄
而模糊了造型，松散了结构。”［44］在他看来，印象派过度追随瞬间的光影效果而
忽略了物体的轮廓和造型，这在很大程度上削弱了物体的空间感和坚实感，而与
他追求物象的体量和空间相悖。正如书中所说：“塞尚不赞同印象派如实客观地
再现景物的观点，而是认为要表达画家个人的感受；他也不赞同印象派即时快速、
38
浮光掠影似的快速描绘，而是主张探求大自然的永恒意蕴，表现事物凝重而恒久
的感觉和内在真实。”［45］
塞尚放弃了传统的透视法，通过形体的叠合与色块的运用，获得深度的空
间效果，改写了绘画艺术发展的轨迹。这一时期的代表作是《玩牌者》系列。
如左图素描画《玩牌者》(1890-1892 年，私人收
藏) 这幅素描以明暗对照法描绘，光影从前景游移到
完全消失到空间之中的背景，画面十分生动。
右图《玩牌者》
（1890-1893 年，法国奥赛美术馆）
《玩纸牌者》（1893-1896 年，现存法国巴黎奥赛美术
馆）作为塞尚最好的一幅人物画，色彩的细腻丰富和
画面的稳定结构为其作品增色不少。“《玩牌者》系
列中的人物，神情专注，在封闭的空间中相互对抗，
正好构成了《女
图 3-13 《玩牌者》
Fig.3-13 The Cardplayers
浴者》系列的反
题。”朴实的农民动作被画家捕捉的生动准
确，画面极富亲切感和人情味。在这幅作品
中，三位玩牌者衣服颜色对比强烈，左边的
玩牌者身着棕色上衣，右边玩牌者上衣是黄色图 3-14 《玩牌者》

带蓝色的阴影，中间玩牌者身穿黄色上衣。皮 Fig.3-14 The Cardplayers
肤的肉红色与桌面的浅色形成一种和谐的关系。整个画面色彩单纯、自然，画风
明快，画家用冷暖色塑造物体的体面，使画面产生体积感的同时又保持色彩的明
度。
［46］
这一时期塞尚的肖像画也是最优秀的。如图 3-15，《塞尚夫人肖像》
(1888-1890 年，现存法国巴黎奥赛美术馆) 是肖像画中最富人情味的代表作。
“画
家妻子前额规整的轮廓线，被头发的凹线兜拢的椭圆形面孔，鼻子、嘴和下颌规
整的形状，所有这一切都表明画家在追求理想的几何形。”黄色、玫瑰色和红色
39
的光线与绿色、浅蓝色阴影与肉体的柔和调子，共同赋予人物面部以明朗的生气
和特殊的感染力。肖像面部各个面结合的遒劲有力，同时传达出人物的性情：善
良却又洞察一切的犀利目光。［47］
左下图《戴帽子的自画像》（约绘于
1879-1882 年，现收藏于伯恩美术馆）作为塞尚
最令人称奇的作品之一，画面中人物的帽子、加
上胡子，赋予整幅画一种近乎犹太拉比的严峻刻
苦和冷漠之感，仿佛人物在有意向观者挑战。人
物的神态有种无可形容的魅力，冷漠、神秘而令
人陶醉。有时觉得人物严肃，有时觉得冷酷，有
时觉得亲切，有时略带哀伤。人物的神态似乎诉
说着什么，画家用画笔完美的表现了人物细腻而
图 3-15 《塞尚夫人肖像》
丰富的内心世界。这幅画神奇的地方在于让人想
Fig.3-15 Portrait of Madam Cezanne
起蒙娜丽莎那难以捉摸的微笑。
图 3-16 《戴帽子的自画像》图 3-17 《曼西之桥》

Fig.3-16 Self Portrait Bareheaded Fig.3-17 The mansi bridge
如图 3-17，
《曼西之桥》
（1879-1880 年，巴黎奥塞美术馆藏）诚如艺术史家
史特林(Charles Sterling)所说：“这是少数的淡水风景之一。他擅画法国南部的干
燥和粗涩节奏，很少画这种印象派代表性主题——清澈水波倒映在大片混沌绿
40
意。《曼西之桥》画中的封闭世界，深邃而潮湿。从树叶形成的垂饰到幽暗的河
水，整个画面都砌上一层坚固、透明，像是镶嵌画般的青釉。”
［48］
可以看出塞尚在这一阶段用色丰富，一反过去强烈的黑白对比，画面色彩丰
富而细腻。正如书中所说“他全方位的观察自然，不局限在单一的视点，多重视
点的综合，他重视的是整体结构的效果，无
论人物、静物或风景的题材，逐渐拂拭了细
部的描写，着重大而化之下色面与色面的整
体关系，赋彩的笔法也就不依客观题材的殊
相来调整，而是以类似的笔触去统驭描绘整
体画面，使作品产生一种贯穿画面空间的韵
律感。”［49］
《穿红色背心的男孩》（1890-1895 年
纽约私人藏）人物面无表情，后背景黑色布
帘衬托出男孩浅色衣服的体量感，同时衬托
图 3-18 《穿红色背心的男孩》出红色背心和男孩的侧影轮廓。各种色形轮
Fig.3-18 The boy in the red vest
廓，他们的节奏和相互间的呼应，背心的起
伏褶皱都给画面带来了很多看点，形成画面
形式关系的协调和统一。
3.4 塞尚风格成熟时期
“塞尚之所以成为近代绘画之父，在于他处于巴黎印象派运动的巅峰之际，
毅然隐退埃克斯，回到他的故乡，远离巴黎那种创造流行于样式的漩涡，以一股
毅力坚持之，最终得以独立创造出对后世有教诲意义的绘画作品。”［50］
“他在自己的故乡放逐着自己，远离巴黎喧闹的艺术世界。”［51］塞尚的晚年一
直在故乡埃克斯度过。1890 年到 1906 年塞尚去世，塞尚的绘画进入一个新的阶
段。晚年的塞尚画有大量的留有空白的水彩画，他把画布的白留下，一方面强化
了笔触的交错感，另一方面留给观者广阔的想象空间。1890 年以后，塞尚的笔触
41
更大，画面视野更开阔，绘画语言更具有抽象表现力，轮廓线变得更松弛。“这
些作品洋溢着狂热的气息。无论是在对待自然景物还是在对待模特儿上，塞尚都
表现出了越来越大的自主性。此时，他再次审视圣维多利亚山，山势以不是以其
敦厚的体积感，而是以其内在的光芒令人生畏，它从地面向无限广阔的天穹突然
隆起，空间的橙黄色和绿、蓝、紫各色相间的调子只是我们在这个世界上所看到
的事物的象征而已；笔触则像他的水彩画一样，越来越奔放，色彩越来越强烈。”
［52］
左下图《圣·维克多山》（1904-1906 年，现藏瑞士巴塞尔市立美术馆）“在
著名的《圣·维克多山》中，大自然被抽象为圆柱体、球体、菱形、圆锥体等等
最原始的形体，经过塞尚的精心调制，画面中物体的每一个面都朝向中心点，呈
现出稳定和谐的结果。”［53］苍茫的笔触在画面上不仅表现结构的表面色彩，且组
织的整体而和谐。那苍茫的笔触，节奏似“大珠小珠落玉盘”，被画家用来表现
物象的色差。每个笔触既恰到好处的存在于画面，又很好的服从于整体的和谐。
这些有序的笔触堆砌成厚重的色块，即构成了画面的空间，又产生了物象的结构，
从而形成一组组有秩序的和谐。面对这幅画我们可以看到视觉要素越来越抽象，
在画面中重新组成一种新的现实。
图 3-19 《圣·维克多山》图 3-20 《圣·维克多山》

Fig.3-19 Mount Saint-Victorie Fig.3-20 Mount Saint-Victorie
如图 3-20,《圣·维克多山》（1890 年，现藏法国巴黎奥赛美术馆）作品既
有结构，又带有诗意的抒情色彩。正如书中所说：“到了晚年，塞尚画面上的题
材静物渐被层层色面所分解，而产生色面环环相扣的紧密组织结构，尤其是著名
的‘圣维克多山’连作，更显示了对同一题材进行不断探索的浓厚意味。这一系
42
列连作充满了多重而丰富的启发性。”［54］
《水浴者》人物既像是步履在现实中，
又像是行进在互换的密梦里。人物上半身是双
手支着腰做出静止的姿态，而下半身却暗示着
他要迈出步伐。塞尚本身就是一个理性的思考
家。在这一时期，经典的结构因素依然存在，
但是色彩的力量逐渐占据了决定性因素。无论
水彩还是油画，其轮廓线减弱到仅仅为了显示
色块的迹象，而颜色却越来越热烈，并且对形
图 3-21 《水浴者》
式的决定作用越来越重要。色彩效果溶解了一
Fig.3-21 The Bathers Water bath
部分个体形状并把形体与形体融合在一起，形
成抽象的画面。在这最后阶段，塞尚构成时期所取得的那种风格的统一，己经越
来越趋于综合性了。
“到了晚年，塞尚画面上的题材静物渐被层层色面所分解，而产生色面环
环相扣的紧密组织结构，尤其是著名的‘圣维克多山’连作，更显示了对同一题
材进行不断探索的浓厚意味。这一系列连作充满了多重而丰富的启发性。”［55］
3.5 本章小结
本章以塞尚的人生轨迹为切入点，通过对塞尚各个时期的绘画历程进行阐
述，试将塞尚的代表画做详细概述，进而寻找不同的人生阶段对其绘画风格的影
响，并由此引发对塞尚绘画艺术的理性思考。可以总结出以下几点。
其一，通过分析塞尚的绘画历程，既可以看到他走过的人生历程，又暗含了
其人生的方向。可以说，他孤僻少言、脾气暴躁的性格成就了他的绘画艺术。独
善其身的孤僻，是他悲惨人生的真实写照。他用自己的不懈探索孕育了不朽的艺
术之花。
“这些作品洋溢着狂热的气息。无论是在对待自然景物还是在对待模特儿
43
上，塞尚都表现出了越来越大的自主性。此时，他再次审视圣维多利亚山，山势
以不是以其敦厚的体积感，而是以其内在的光芒令人生畏，它从地面向无限广阔
的天穹突然隆起，空间的橙黄色和绿、蓝、紫各色相间的调子只是我们在这个世
界上所看到的事物的象征而已；笔触则像他的水彩画一样，越来越奔放，色彩越
来越强烈。”［56］
其二，艺术人生，人生艺术，塞尚在艺术路上人生在设计，在人生路上设
计着艺术。其绘画历程很好的反映了变艺术为人生，变人生为艺术，变生活为艺
术的相互关系。
44
第 4 章塞尚绘画艺术的特征——理性的结构与自由的色彩
观
傅雷说过：
“真正的艺术家，一定是时代的先驱者，他有敏锐的目光，使他
一直遥瞩着未来；有锐利的感觉，使他对于现实时时感到不满；有坚强的勇气，
使他能负荆冠，能上十字架，只要是能满足他艺术的创造欲。至于世态炎凉，那
于他更有什么相干呢？在这一点上，塞尚又是一个大勇者，可与德拉克鲁瓦照耀
千古。”［57］
4.1 塞尚绘画理论的创新
卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）曾这样评价塞尚：“如果你
要找一个难得一见的人才，就去找塞尚，他有许多不寻常的作品，都是以独特的
方式构成的。”［58］
塞尚绘画艺术独特的造型结构、傲岸不凡的画面意味、富于理性秩序的色彩，
独树一帜的表现方法，都展现了当时的时代风貌。作为印象派画家，自然中的一
切事物都与他的内心世界息息相关，印象主义使塞尚的绘画色彩变得丰富而绚
烂，这时期的绘画作品带有明显的印象主义特点——画面明亮、笔触斑驳、用色
丰富。
“当印象主义运动声势逐渐上扬之际，塞尚就独具慧眼地看出了潜在的危
机，印象派绘画一意沉醉在光和色的搬弄而模糊了造型，松散了结构。因此，将
发现的问题带回到孤独而自在的创作环境中加以研究解决，我想这就是他毅然离
开巴黎而回故乡艾克斯的原因。”［59］在与同时代的人相较之下，塞尚的伟大之处
在于看到了印象派绘画的局限性——印象派只注重画面的瞬间性而忽视描绘客
观对象的细致轮廓，其结果是导致画面缺乏严谨的构图和准确的造型。正如书中
所说：“塞尚不赞同印象派如实客观地再现景物的观点，而是认为要表达画家个
人的感受；他也不赞同印象派即时快速、浮光掠影似的快速描绘，而是主张探求
45
大自然的永恒意蕴，表现事物凝重而恒久的感觉和内在真实。”［60］最终他摆脱了
印象派的束缚，发掘了全新的艺术天地。塞尚在 1877 年参加过印象派第三次画
展后，便脱离了印象派。
塞尚受印象派的影响，对自然进行细致观察，但他不满足于印象派的画面
语言，在创作中更注重自己主观情感的表达。他对自然的态度，既是写实的，又
是写意的。其作品有着不同于印象主义的艺术风格。如左图《缢死者之家》（约
绘于 1873 年，并于 1874 年在首次印象派画展中展出,现收藏于法国巴黎奥赛博
物馆）便是最好的证明。
画面中明亮的色调、奔放的笔触、
纯朴的自然、深远的意境，都可以看出
他明显受到印象主义的影响。但与印象
主义不同的是，印象派画家常运用透视
将观者的视线引向背景，而《缢死者之
家》中左边的墙却吸引了观者的视线。
层次分明的前景、中景、远景也是此画
图 4-1 《缢死者之家》
的一大特点。前景中的建筑物显得结实
Fig. 4-1 Constriction deceased home
而坚固，远景的房屋处理的深远而缥
缈。近景拉近，远景推远的处理手法，使画面更具视觉效果。房屋与丘陵的肌理
表现，既增加了物象固有的质感，又增添了画面轻快的韵律感和节奏感。这不同
于印象主义分解色彩和关注外光的表现方法，不仅与传统绘画拉开了距离，而且
给画面留有更广阔的表现余地。《缢死者之家》可以说是塞尚自我探索和艺术风
格形成的开始。
如果说，印象派独具个性的色彩活力、富有自我意识的作画态度是绘画史上
一次进步的话，那塞尚绘画上的巨大转变可以说是艺术史上的一次飞跃。
塞尚之前的西方艺术，确立了文艺复兴以来模仿物象再现自然的“逼真”艺
术，而塞尚打破了传统绘画以来的固有惯例和透视法则，他的绘画注重画面的构
成，关注物象的体积感和造型结构，更注重画家本人的理性思考和主观见解，这
46
大大推动了艺术观念从传统向现代的转型。
真正的艺术家应该站在金字塔的顶端，不知疲倦的创造“新”的艺术，进
行“新”的突破。塞尚一生都执着于艺术的探索和不懈实践中，坚守着绘画信念
并保持着理性的创作态度和对自然中形、色的特殊感觉，他的一生都致力于在自
然中发现和创造“不朽和永恒的博物馆艺术。”他认为，画家应追求艺术的真实，
按照自己对自然和艺术的理解来处理画面。能体现画家思想和主观意念的作品才
称得上“是我心灵的作品。”他对物体结构和体积的不懈研究，使他创造出一个
不同于自然的艺术世界。这种观点从根本上动摇了公认的美学价值的基础，对之
后的绘画艺术产生了不可估量的巨大影响。
塞尚的“色彩造型”、“几何构成方式”、“艺术变形”理论，突破了传统
的艺术观念与形式，使艺术从模仿再现到走向主观精神，这为他开辟全新的艺术
世界奠定了坚实的基础。
4.1.1 色彩造型
源于古希腊时期的欧洲绘画，以客观再现为基础倡导在理性的精神下准确表
现人体和自然。伴随着社会的发展和历史的前进，艺术的发展延续着古希腊古罗
马时期的文脉，艺术的目标即真实地再现自然的面貌，使被描绘对象达到视觉真
实。
“由于文艺复兴运动，
‘透视法’才成为一种创造性的方法。它是自然的模仿，
是视觉的幻象，使观者以为正身临其境的看一个人物、一个静物或一幅景色，而
不是看一块涂颜料的画布。”自意大利文艺复兴以来，
“透视法”成为艺术家们征
服自然的最佳法宝，且成为传统绘画中无法动摇的坚固根基。从文艺复兴到十九
世纪，产生了与时代相适应的艺术观念。这种观念认为艺术模仿自然，艺术的真
正价值是根据解剖学和透视原则来真实再现自然的全貌，使描绘对象接近视觉真
实。无论是 19 世纪法国画坛出现的古典主义、浪漫主义、现实主义还是印象主
义都万变不离其宗。但坚持自我的塞尚在一系列艺术探索之后，认为透视法只是
一种使画面产生真实幻觉的方法，它以牺牲物象本身的真实而给画家带来一种空
间的幻觉。塞尚在艺术创作中打破了传统的艺术观念，他通过色彩的冷暖来表现
体感，用色彩的协调和对比来塑造物象，从而表现画面的立体感和空间感。
［61］
47
左图《塞尚夫人肖像》
（又名《在红色椅
子中的塞尚夫人》绘于 1877 年，现收藏于美
国波士顿美术博物馆）是塞尚艺术探索中最
成功的作品之一。整个画面看似平静，却隐
藏着画家奇妙的处理方法。“《坐在椅子上
的塞尚夫人》画家采用竖直构图，画面沿垂
直方向伸展，背景、椅子、人物在瘦长型的
画面形成一个逐渐增加的序列。人物的肩和
臂组成的椭圆形形成一个稳定的核心，和人
物头部的椭圆形一起与椅子等形成的长方形
图 4-2 《塞尚夫人肖像》
Fig. 4-2 Portrait of Mme. Cezanne 达到了力的平衡。”画家通过色彩的冷暖对比
来表现人物身体各部位的结构起伏，凸起的部分用暖肉色，凹下的部分用冷青色，
这不同于传统绘画中按部就班的素描后再上色。整个画面构图严谨、色彩饱满、
造型结实，在丰富的冷暖对比中显示出强烈的整体感和空间感。可以看出，画家
开始尝试利用色彩来塑造形体。这幅作品可以说是塞尚造型探索和色彩造型的起
点。［62］
4.1.2 几何构成方式
古希腊、古罗马是西方艺术发展的起点。以人为主体的古希腊艺术，体现了
人类丰富的情感、纯朴的天性和对美的追求，因而能强烈地打动人心，引起世人
的共鸣。欧洲美学思想的奠基人亚里士多德（Aristotle，前 384-前 322）很早就提
到人有模仿的本能，艺术是对真实世界的模仿。柏拉图（Plato，前 427-前 347）
提出了绘画是对现实的模仿的理论。直到意大利文艺复兴时期，解剖学和透视学
作为美术领域的两大进步，它们的出现充实了再现客观对象的艺术手法。以模仿
和再现客观对象为主的绘画观念盛极一时，并成为传统绘画坚不可摧的基础。
纵观西方艺术的发展历程，从古希腊到 19 世纪艺术发展的两千多年里，模
仿写实艺术一直主宰着画坛。艺术家创作的艺术品大都是具象的，人们也逐渐建
48
立起一种统一的绝对美的标准，即真实和优美，真实基于客观现实，优美基于古
典艺术，这种艺术标准一直保持到十九世纪印象主义时期。“印象派处在再现性
模仿艺术和现代主义时代的交接点上，艺术家开始把注意力集中到画布和颜料
上，与文艺复兴艺术家关注透视与解剖形成鲜明对照。”塞尚不满足于印象派的
绘画语言，更对印象派只注重画面的瞬间性而忽视客观对象的细致轮廓而不满，
最后与印象派分道扬镳。塞尚崇拜普桑画面的严谨结构，但他发现古典艺术因过
度关注客观物象的再现而使绘画丧失了自然的真实性。塞尚认为画家应该根据面
对自然时的真实感受来追求艺术的真实，使绘画作品既有印象派强烈鲜明的色
彩，又不放弃对物象形体和结构的塑造。［63］
在塞尚看来，人的感觉天生混淆，正如他自己所说：“现今我们的脑子里装
满了太多太多的形象，我们的视觉疲于奔命，那些博物馆的画，还有那些画展。
我们再也看不到自然了，我们只看到了画。这意味着要抛开一切现成的东西，如
绘画的规范、透视法等传统，只画出当下看到的东西。”［64］
塞尚在印象派如梦如幻、清新绚丽的画面上发现其不足之处，并在自己的
艺术创作中探索新的表现方法。他试图通过绘画描绘物体固有的本性来达到艺术
的真实。“塞尚认为：艺术家的任务是记录个人对自然的感觉，就像一个‘敏感
的照相底版’，而不能以主观意识干预这一过程。”在他看来，艺术家的职责就是
在视觉范围内把眼睛看见的散乱视象纳入程序，通过组织构成秩序化的画面图
象。几何构成是塞尚绘画理论的重要组成部分，是他对现代艺术的一大开拓性的
贡献。“几何构成方法”为之后立体派的出现奠定了坚实的基础。［65］
4.1.3 艺术变形
“塞尚也是从印象派转向带有强烈理性分析和反思色彩的新绘画风格的。塞
尚十分敬仰德拉克洛瓦，很早就与印象派画家为伍，接受了他们的色彩理论。不
过，他也觉得，印象派画家过分注重光色的颤动和震荡，作品缺乏稳固持久的形
式结构，而他理想中的艺术是既能保持印象派的视觉新鲜，又像博物馆里的艺术，
持久而具有创造性。”
［66］
塞尚想通过艺术创作达到自己理想中的作品：既有印象派
49
润泽柔和的色彩、古典主义稳定严谨的构图，又注重物象形体和结构的塑造。为
了达到这个目标，他摒弃了传统的观察方式，用简单几何形记录观察到的物象，
并通过色彩表现物体的结构。塞尚曾说过：“线条和明暗都不存在，只存在色彩
之间的对比，物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的。”塞尚关注的
是稳定的画面结构和坚实的形体塑造。他放弃了传统的绘画观念，开始探索新的
绘画方法。
塞尚经典的代表作《苹果与柳
橙》
（绘于 1890-1904 年，现存于法
国奥赛美术馆）中，画家通过艺术
变形使静物获得了独立的生命。正
如书中所说：
“塞尚的静物画之美就
在于他善于确凿地向我们证明：他
的‘变形’观察比普通人对现实事
物的知觉要更真实、更可信和更生
图 4-3 《苹果与柳橙》
Fig. 4-3 Pommes et oranges 动。”画面中，凌乱的桌布和散乱堆
放的水果相映成趣。白色桌布与橘
红色水果形成强烈的对比，球状体的水果与圆柱体的水壶以及长方形的桌子交相
辉映，大大小小的圆形、菱形、半圆形，以及竖线、斜线、弧线在画面上相互交
织，构成了一首色彩与线条和谐共舞的交响曲。整个画面色彩亮丽、构图严谨，
真正做到了“艺术的逼真”。［67］
值得注意的是，这幅具有高度美誉的作品画面视点不统一。盛桔子的高脚盘
与盛苹果的盘子不是一个平面。前者与水罐处于同一视觉平面，后者与桌面的倾
斜处于一个平面，且画面具有平面造型的形式美感。从这幅作品可以看出塞尚摒
弃了传统绘画的透视原则，开始探索新的绘画表现方法。
小结 “文艺复兴时期的意大利画家们所追求的就是这些来自于科学和理性
的东西，” 塞尚的绘画——简化的形式,可以说是古典主义理性秩序顺应历史潮
流下合乎逻辑的演变结果。西方的美术发展本身就是一个不断继承又有着长足融
汇发展的过程。印象派用五彩缤纷的色彩激动了整个世界，他们的辉煌瞬间记录
50
了瞬间定格下的永恒艺术。［68］
4.2 塞尚绘画技法的解读
“他从德拉克洛瓦及他的始祖威尼斯诸大家那里悟到了色的错综变化，从
库尔贝（Courbet）那里找到自己性格中固有的沉着，再加以纵横的笔触，想从印
象派的单以‘变幻’为本的自然中搜求一种更为固定、更为深入、更为沉着、更
为永久的生命。”［69］
正如库尔贝所说：“美存在于自然中，它是以极其丰富多彩的形式呈现出来
的。而美一旦被发现，就属于艺术，或者更确切的说，就属于发现美的艺术家。”
［70］
4.2.1 用色造型，超越客体
自文艺复兴以来的欧洲绘画，遵循着模仿写实的道路，素描是骨架，色彩附
属于素描，且绘画侧重表现物象的明暗关系。独具个性和富有色彩活力的印象派
的出现，打破了传统的绘画观念，艺术家们从光和色的角度真实的认识和再现对
象。可以说，印象派不仅发展了西方绘画的写实技巧，同时提升了色彩在绘画艺
术中的地位。
“当印象主义运动声势逐渐上扬之际，塞尚就独具慧眼地看出了潜在的危
机，印象派绘画一意沉醉在光和色的搬弄而模糊了造型，松散了结构。因此，将
发现的问题带回到孤独而自在的创作环境中加以研究解决，我想这就是他毅然离
开巴黎而回故乡艾克斯的原因。”［71］塞尚在艺术探索和实践的过程中，逐渐意识
到印象派绘画的不足之处——印象派只注重捕捉光色的瞬间印象而忽视物体自
身坚固的结构和稳定的色彩，其结果是导致画面缺乏严谨的构图和准确的造型。
正如书中所说：“塞尚不赞同印象派如实客观地再现景物的观点，而是认为要表
达画家个人的感受；他也不赞同印象派即时快速、浮光掠影似的快速描绘，而是
主张探求大自然的永恒意蕴，表现事物凝重而恒久的感觉和内在真实。” ［ 72 ］
51
在早期的艺术实践中，塞尚发现了古典艺术因过度关注客观物象的再现而使绘画
丧失了自然的真实性。他不想重新使用学院派的素描和程式化的明暗去塑造物象
的立体感，并力图在不考虑明暗的前提下，用色彩塑造形体。在他看来，颜色对
于视觉来说传达着一种深度空间，不同的色彩搭配能产生不同的视觉效果，而色
彩之间有秩序的组合有助于物象形体的塑造。正如他所说：“绘画意味着，把色
彩感觉登记下来加以组织。在绘画里，必须眼和脑相互协助，人们须在他们相互
形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。这样，画面就成为在自然当面的构造。”
［73］
“不要以追随那些前辈画家之美丽的形式为满足，要从大自然中去探求、去
研究。我们不但要凭自我的感觉来表现自我，同时我们更要以我们的思考去改变
并呈现我们的视觉。因为只有这样，我们的精神才获得真正的自由。”［74］塞尚认
为画家应该根据面对自然时的真实感受来追求艺术的真实，这不仅体现了塞尚想
从更本质的层面来理解自然，而且折射出塞尚创作思想的转变——由再现客观物
象到表达主观精神、由感性描绘到理性思考的过渡和结合。“塞尚的‘自然’不
仅仅是普罗旺斯的风景，而是世界普遍的、可见的现实。他想要在其外在的主题
中创造一种内在的、更为深刻的秩序，因而带有一种远远超出自然法的现代概念
的意义。”［75］
塞尚摈弃了传统的绘画观念，以塑造结构为目的来描绘对象，在绘画时通过
大体概括和取舍，用色彩的冷暖进行造型的传达，用几何的形体进行形象的塑造，
把不同形状、不同大小的物体在画面中组成一组和谐、结实的统一整体，从而在
厚实的色彩造型中表现物体坚实的结构。可以说，“色彩造型”使形体与色彩密
不可分。
塞尚通过把古典主义的结构、理性和印象主义的色彩、自然相结合，找到了
古典绘画与印象主义的平衡点，从而赋予传统绘画以新的生命形式。
4.2.2 几何语言，空间建构
“更有意义的是，印象主义还标志着这样一个时刻的到来：一群艺术家在
这个时刻开始了一种半有意识、半无意识的主张，即把绘画自身当做一种以它自
52
己的属性来进行创作的对象。他有自己的结构，有自己的规律，它超越和不同于
对人类和自然世界的任何幻象和模仿的属性，这样，就可以对印象主义有个一致
的看法，可以同时把它当成幻觉现实主义的文艺复兴传统的结束，和二十世纪探
索色彩表现、立体主义和抽象主义的主要起点。”［76］
“印象派将是西方美术古典的终结者。他们摆脱了长久以来主宰西方美学
的古典符号，他们以自己的语言抒写自己的时代。”［77］19 世纪，印象派以反传
统的姿态登上西方画坛。他们对积淀深厚的传统艺术观的摒弃，导致传统绘画的
空间观念发生转变，使西方古典绘画的空间建构发生了颠覆性的变化。印象派绘
画因注重瞬间印象和自然的千变万化而忽视了物象的空间感和体积感。以塞尚为
首的现代画家，摆脱了长久以来主宰西方绘画基础的科学透视法则，艺术家们不
再对物体进行精确而逼真的描绘，而是试图用主观精神寻求一种绘画的真实，以
此来构建自己独特的艺术形式和空间。正如书中所言：“由艺术家的各种体验而
形成的绘画，本身是一种独立的真实。塞尚在他的作品中，所寻找的就是这种真
实，即绘画的真实。”［78］
塞尚重视物体的变形与画面的秩序，他在构成画面的时候，用几何方法来理
解造型，省去了具体的细节刻画和质感的表现。其画面造型，既不接纳细致轮廓，
也不接受固定比例。他在给埃米尔·贝尔纳的信中说：“请借由圆柱形、球形与
圆锥形来处理自然，一切都放入透视法中。总之，请将每个对象的角、每个平面
都向着中心集中。平行于水平线的线条扩大开来，亦即给予自然一个断面。”在
塞尚看来，一切自然物体在艺术中可以简化为基本的形状：球体、圆柱体、立方
体和圆锥体。画家在观察自然时应该关注这些基本形。简单模仿自然的表面现象
远不能达到塞尚所追求的效果，这些看似简单的几何形体是其绘画逻辑的重要部
分。［79］
塞尚用简单的几何形和块面结构归纳物象的形体与颜色，用色彩的冷暖和形
体的叠合来表现空间，用色彩的对比和垂直线来表现深度感。经过提炼和简化后
的形象，有着不同于古典绘画的艺术面貌。他笔下的作品，既没有文艺复兴时期
无限深远的透视，也没有夏尔丹笔下的温暖、亲切，而是富有几何构成的画面意
味。“在塞尚的创作中，形的简化和强烈的浮雕感和重量感，造就了一种稳固、
53
冷静和永恒的气势。”［80］
在他的作品中，画布上的形体经过简化与概括，构成一系列基本形的变化与
组合，从中看不到物体与实际形象的具体关联。画面空间也由文艺复兴以来形体
的再现模式转变为一个平面由几个基本形构成。正如克莱夫·贝尔所说：“塞尚
是发现了形式的新大陆的克里斯托弗·哥伦布。”［81］在他看来，坚持追求“有意
味的形式”这个最高目标是塞尚作品最鲜明的特色，也正是塞尚绘画创新的可贵
之处。这些几何形体的简化即追求“有意味的形式”。“塞尚的逻辑与情感，理
智与非理智的不寻常的综合体，表现了他在绘画中所追求的综合。”塞尚通过追
求形式的简化，使古典主义的结构、简练、理性和印象主义的瞬间、自然完美结
合。从某种意义上而言，简化的形式是古典主义理性秩序顺应历史潮流下演变的
结果。［82］
艺术变形是塞尚绘画艺术的一大特色。他追求形式化概括，力图使造型、素
描、色彩、调子、构图浑然一体，艺术变形中富有个性表达。他笔下的风景画，
虽感觉不到无限深远的空间，却有着金字塔般的稳定与均衡。在人物画中，塞尚
不进行任何细节的深入刻画，自然物象往往一笔而过，不顾章法的同时又显得随
心所欲，歪曲变形的人物形象常常让人震惊和不解。毫无疑问，塞尚追求的是感
觉的真实，追求自然内部的结构和秩序。正如书中所说：
“他全方位的观察自然，
不局限在单一的视点，多重视点的综合，他重视的是整体结构的效果，无论人物、
静物或风景的题材，逐渐拂拭了细部的描写，着重大而化之下色面与色面的整体
关系，赋彩的笔法也就不依客观题材的殊相来调整，而是以类似的笔触去统驭描
绘整体画面，使作品产生一种贯穿画面空间的韵律感。”［83］
极富几何结构的《大浴女》（绘于 1906 年，现
收藏于美国费城艺术博物馆）跟其他相同题材的画
作相比，这幅画的画面比较宽。画中的天空似乎要
给予画中人物活动所需的呼吸空间，塞尚构思着等
腰三角形，在此三角形中，画了几群人，从不同角
度来描绘每一群人。这些人群又各自形成更小的三
图 4-4 《大浴女》
角形，由四肢与树枝构成三角形较长的两边。被故 Fig. 4-4 Large Composition
with Nude Figures
54
意拉长的女性形体，没有逼真的面貌，没有精致的细节刻画，更不符合文艺复兴
以来解剖学的人体比例，回应了过去大师的作品。透明颜料如碎片补缀般的分布，
与留白表现最明亮的区域，将画中人物置入一个永恒的时空，一个在任何时代都
相同存在的时空。
左图塞尚的另一幅作品《苹果
与杯子果盘》（又名《静物》，
1879-1880 年，现存美国纽约现代
美术馆）这幅静物画画的是塞尚最
喜欢的主题之一。在这幅画中，画
家借助物体来分析形体和组建结
构。塞尚将它们进行简化并用深色
图 4-5 《苹果与杯子果盘》线条勾出轮廓，使其看起来显得清
Fig. 4-5 Still Life
晰而坚实。他打破传统的透视关
系，将水平的桌面故意向前倾，已达到静物看起来更加明显的目的。所有静物被
安排在同一个平面上，既使物象一目了然，又达到了画面的平衡。白色果盘不在
画面的中央，微微向右移动，这样处理使各个视觉要素有序地联系起来而达到画
面平衡。左侧水果盘上部的叶子，与右上角的那簇叶子遥相呼应。塞尚通过两道
交叉的对角线使画面构图稳定而平衡——其中一条起于左上方的叶子，并通过果
盘上部画中央的群堆苹果直到右下方的小刀和桌布边结束，另一道虽色彩偏暗却
清楚可辨；从右上方的叶子开始，经玻璃杯、中央苹果堆一直延伸到左下方的桌
角。这两道斜线在画的中央交叉构成了画面稳固的框架。在这组画中，整体关系
被画家巧妙处理的犹如一张严密的织网，所有物象都是画家理性安排的，实现画
面有秩序的布局。画面中物体的摆放恰到好处，少一个静物，画面则失去平衡，
多一个则显得繁缛。正如书中所说：“在塞尚的画中，任何物件都缺一不可，共
同构成一幅完整生动的作品。”［84］
《玩纸牌者》（1893-1896 年，现存法国巴黎奥赛美术馆）色彩的千变万化
和画面的稳定结构为其作品增色不少。如图 4-6，在这幅作品中，两位玩牌者衣
55
服颜色对比很强烈，左边的玩牌者身着紫
蓝色上衣，右边玩牌者上衣是黄色带蓝色
的阴影，两者颜色鲜明；皮肤的肉红色与
桌面的黄色形成一种和谐的关系，增加了
物象的立体感。在深色的背景烘托下，人
物的色彩既协调又突出。画面结构平稳而
对称。
塞尚通过几何形体的简化和变形来构图 4-6 《玩纸牌者》

建自己的画面空间。那富于表现性的色彩 Fig. 4-6 The Cardplayers
和结构性的笔触，为创造有限深度的立体空间起到了重要作用。“塞尚的逻辑与
情感，理智与非理智的不寻常的综合体，表现了他在绘画中所追求的综合。”［85］
塞尚不仅赋予现代艺术以新的生命形式，而且改变了绘画本身的涵义。“它是绘
画史上的一位伟大的造型者，伟大的色彩家和明察秋毫的观察家，也是一位思绪
极为敏捷的人。”［86］
4.3 本章小结
本章通过介绍塞尚绘画艺术的特征，着重于对其绘画理论和绘画技法进行解
读，正如黑格尔所说：“黑格尔当时已经预见了绘画的现代形式，这种形式自塞
尚开始，续写着艺术的历史：画家所画的，是画本身。”［87］总结如下。
其一，塞尚的“色彩造型”、“几何构成方式”、“艺术变形”理论，突破
了传统的艺术观念与形式，使艺术从模仿再现到走向主观精神，这为他开辟全新
的艺术世界奠定了坚实的基础。正如书中所说：“塞尚却既有东方的特质，又有
着西方的特质，他也许是未来的模式。他对于超越物质上的东西，有着敏锐的领
会；对于建设性地运用材料，有着极强的能力。”［88］
其二，通过塞尚多幅作品来诠释其绘画艺术特征——几何语言、色彩造型、
空间建构。正如书中所说“塞尚的画是他对色彩和形体塑造不断思索的结果，每
一笔都是长久思考的产物。因此，他的作品结构坚固，有如岩石，任何多余的楔
56
子都打不进去。”［89］
57
58
结论
纵观塞尚的绘画艺术，对传统艺术的创新是其表面形式特征。这种创新表现
在形象、技法、主题上，它使人们从另一角度重新认识到艺术创新的真正价值。
正如法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）所说：
“真正艺术的伟大之处……
在于重新发现，重新把握，使我们认出与我们生活着的这个世界有很大不同的真
实。”［90］这种对艺术的创新不仅是对传统绘画反思的结果，而且构建了现代艺术
的重要特征。从某种意义上说，现代艺术之所以呈现出纷繁复杂的庞杂图景，正
是艺术大师们勇于创新的艺术精神和与时俱进的艺术思想对传统绘画创新的结
果，但这种对艺术的创新，绝不仅仅是摒弃传统的绘画观念，更在于追求创新和
个性的艺术表达。“艺术家们竞先踏上了奢华的冒险旅程，艺术之园开满了奇异
炫目的繁花，野兽主义、立体主义、表现主义、抽象派、达达主义、未来主义……
现代艺术显然没有传统艺术那么精致，那么奢华，却自有一种独特之美。”［91］“总
之，塞尚的绘画，比过去的古典，更有视觉的效果；比现代的绘画，有更深刻之
精神感召力；比印象绘画，有更具观念的结构力。”从某种意义上而言，塞尚既
是 19 世纪独步古今的艺术大师，又是 20 世纪现代艺术的开拓者。［92］
理性的结构和自由的色彩观是塞尚绘画艺术的重要特征，也是塞尚绘画创新
的可贵之处。塞尚一生都执着于艺术的探索和不懈实践中，坚守着绘画信念并保
持着理性的创作态度和对自然中形、色的特殊感觉。可以说，他的一生都致力于
在自然中发现和创造“不朽和永恒的博物馆艺术。”正是这种创造“不朽和永恒
的博物馆艺术”的信念使塞尚超越了传统绘画的局限，将印象派的光色效果、普
桑的结构严整与东方艺术的神韵融入到艺术创作中，其结果便是出现了独具现代
风格又融合理性语言的绘画作品。他将“色彩造型”、“几何构成方式”、“艺
术变形”三者有机结合，展现了全新的艺术理念，形成了“艺术中的艺术”。同
时，艺术大师塞尚对“用色造型，超越客体”，“几何语言、空间建构”进行解
读，其作品呈现出不同于传统绘画的新面貌——古典主义的结构、理性和印象主
义的色彩、自然相结合。可以说，塞尚不仅赋予现代艺术以新的生命形式，而且
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改变了传统绘画本身的涵义。
另外，不难看出，现代艺术是一种寻根的艺术，艺术家们虽然高举着“为
艺术而艺术”的伟大旗帜，但他们是在对传统绘画复归的基础上构建新的艺术形
式，传达新的艺术理念，这正是寻找和重新发现传统艺术根基的有力体现。寻根
之路是对艺术的求索和复归，艺术家们的探索和实践告诉我们：传承而创新，这
是人类艺术进步的根本规律。艺术本身，就是一个不断创新和发展的过程。
塞尚及随后出现的此起彼伏的艺术流派，向世人展示了错综复杂的艺术形
式和纷繁多样的艺术现象，使得现代绘画领域显现出丰富性和异质性的特点。
“现
代派各种美术流派，他们的诞生和发展，直接或间接地受到塞尚等后印象派画家
的艺术主张的影响。如：野兽派（Fauvism）的风格主张就是直接继承和发展了以
塞尚为主的后印象派的画风，拒绝模仿自然色彩强调绘画要表现画家的个性，喜
欢用大色块和线条构成夸张变形的形象，出现了马蒂斯（H.Matisee 1869-1955）
等代表画家；立体派（Cubism）的创始也是受到塞尚的影响，立体派以塞尚的一
句名言‘所有物象均可归纳于几何形体’为出发点，产生了‘分析立体派’画法，
并发展了‘合成的立体派’这种创新的表现手法，造就了画坛怪杰毕加索（P.Picasso
1881-1973）等一批艺术家；在立体派中又诞生出另一个新画派，观念抽象，提倡
‘ 机械美 ’ 的构成派（ Costructivism），并影响了未来派 (Futurism) 、抽象派
（Abstractism）等画派。
”［93］
当代的时代特征以多样化的语言探索和多元化的文化价值观念反映艺术的
复杂性，西方艺术随着社会的转型正处于进一步发展的过程中。这些流派虽然风
格各异，但有一点是共同的：它们都突破了传统绘画的发展定式，以独具个性的
生命痕迹和富有自我意识的色彩活力在世界艺术史上上演了一场场艺术革命。无
论从风格样式还是主题内容来说，西方艺术发展到二十世纪末己呈现出异常活跃
又纷繁变幻的复杂局面。从塞尚的艺术历程可以看到，他新颖的表现方法、独特
的创作立场、超群的艺术魅力引领了 20 世纪现代艺术的曙光。就我来看，多样
的绘画流派对传统绘画突破的重要意义，并不在于艺术价值之有无与是非，而在
于艺术本身就是创新与发展。
“追忆著名的人物，犹如重要的作品伴随着我们，不断地唤起心灵去思考。
60
不论是著名人物，还是重要的艺术作品，似乎都是对未来一代的馈赠，前者留下
的是功绩和身后的光荣，后者保存下来，犹如沉默的存在体。每个理智的人都非
常的清楚，只有关照他们独特的整体，才有真正的价值；同时，还会经常地试图
通过思考和语言重新来进行探析，即或是部分的这样的做。”［94］
在今天，重新研究塞尚绘画语言的价值与意义，不仅有助于全面探索现代
艺术的产生和发展，而且对如何在当下看待西方现代艺术给予一定启示，同时也
为我们民族艺术在多元文化中寻求自身价值具有启发性的影响。
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致谢
光阴荏苒，岁月如梭。短暂而精彩的研究生生活就要结束了。
回想硕士论文写作过程，似一段美好而又回味无穷的人生旅途。在这披荆斩
棘的路途中，有这样一群老师和朋友，他们时时关心着我，每每在我困顿时，他
们各种形式的相助对我都是莫大的鼓励。回首向来，不仅有辛苦和劳顿，更有相
助前行中的美好感念，如一丛篝火点缀着视野，于彤红中温暖着目光。
在论文即将结束时，首先我要感谢导师马延岳教授。治学严谨，学识渊博，
为人谦逊的导师，在论文的选题、搜集资料和写作阶段，都倾注了极大的关怀和
鼓励。正是在您的悉心指导和帮助下，本论文才得以顺利完成。导师博大精深的
知识面、扎实的理论基础，兢兢业业的学术作风，严谨求实的工作态度和诲人不
倦的师长风范给我极大的鼓舞和鞭策。感激之情难以言表，为望日后加倍努力不
负师长之关怀。借此机会，谨向我的导师致以我崇高的敬意和衷心的感谢。
再次感谢青岛科技大学艺术学院的众多老师们。他们深厚的学识，严谨的工
作态度，正直的人格魅力，是我今后学习的表率。值此论文完成之际，向帮助和
支持过我的老师们表示深深的谢意与美好的祝福。祝各位老师合家欢乐，一生平
安。
我的周围是一群风华正茂的同学们，我们真诚相待，相互鼓励，在良好的生
活环境和积极向上的学习氛围中互帮互助，能在这样一个团队中度过，是我极大
的荣幸。三年同学之谊，我将永远珍惜。
同时要感谢多年来一直给予我支持和无私奉献的父母。我的父亲侯孝永先
生、母亲李爱芹女士，他们崇尚知识，热爱生活，在潜移默化和耳濡目染中对我
影响至深。他们含辛茹苦的养育我，培养我，平凡而伟大的深情如此执着。今后
孩儿一定加倍努力，用自己的行动来报答你们。
最后，谨向所有在学习期间曾经关心和帮助过本人的老师和同学们表示最诚
挚的谢意！
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主办，2011.4
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技大学社科版学报，2011.5
73

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青岛科技大学研究生学位论文

Interpretation of Cezanne：On the Cezanne painting the rational

Key words: rationality; innovation; modern art; interpretation

ABSTRACT ............................................. III

第2章 塞尚—一位把玩抽象艺术的先驱者 ................... 14

第3章 塞尚的绘画历程——如幻如梦的艺术人生 ............. 35

4.1.2 几何构成方式 .................................................................................................50

4.2 塞尚绘画技法解读 ........................................................................................................53

美国的埃尔·洛兰(Erle Loran)在 1943 年出版的《塞尚的构图》（Cezanne’s

英国艺术批评家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）于 1952 年出版

London:The University of Chicago Press,1984)一书中，基于塞尚早期与印象主义者

图 2-1 1989 年 100 法郎 以欧仁·德拉克洛瓦及其作品为图案

图 2-2 1997 年 100 法郎 以保罗·塞尚及其作品为图案

图 2-3 《玩牌者》 图 2-4 《缢死者之屋》

图 2-5 《少女像》 图 2-6 《风景》

图 2-7 《庭院》 图 2-8 《苹果与橘子》

图 2-9 《蓝色花瓶》 图 2-10 《丑角》 图 2-11 《穿红衣的塞尚夫人》

图 2-12 《静物》 图 2-13 《圣维克多山》 图 2-14 《叔父道明尼克》

特别指出的是 2006 年，为纪念塞尚逝世一百周年，全世界范围内举办了一

一提的是 2010 年塞尚绘画作品在上海世博会法国馆展出。他那些独具现代风格

图 2-16《四季·春》 图 2-17《四季·夏》 图 2-18《四季·秋》 图 2-19 《四季·冬》

图 2-20 《四季-春天》（局部） 图 2-21 《四季-夏天》

图 2-24《四季·春》 图 2-25《四季·夏》 图 2-26《四季·秋图》 图 2-27 《四

由于《画家阿希尔·埃姆佩雷尔的肖像》(绘于 1868-1870 年,现存法国巴黎

图 2-30《岩间圣母》 图 2-31《西斯廷圣母》 图 2-32《有天使和圣徒的圣母子》

借古开今的潮流。 “新古典主义则是相对于 17 世纪以普桑为代表的古典主义而

图 3-1 《穿长袍的律师》 图 3-2 《父亲像》

图 3-3《四季·春》 图 3-4《四季·夏》 图 3-5《四季·秋》 图 3-6 《四季·冬》

如图 3-3 至 3-6 四图中，清晰的画面构图，精确的轮廓线和人物拉长的手臂，

图 3-7 《谋杀》 图 3-8 《诱拐》 图 3-9 《验尸》

伴随着普法战争的爆发，塞尚躲到了渔港埃斯塔克。直到 1872 年塞尚与毕

玩牌者身着棕色上衣，右边玩牌者上衣是黄色 图 3-14 《玩牌者》

图 3-16 《戴帽子的自画像》 图 3-17 《曼西之桥》

图 3-19 《圣·维克多山》 图 3-20 《圣·维克多山》

塞尚通过几何形体的简化和变形来构 图 4-6 《玩纸牌者》

[86] [美]H.H.阿纳森.西方现代艺术史 绘画·雕塑·建筑[M].天津：天津人民美术出版社，

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图 2-5 《少女像》图 2-6 《风景》

图 2-7 《庭院》图 2-8 《苹果与橘子》

图 2-9 《蓝色花瓶》图 2-10 《丑角》图 2-11 《穿红衣的塞尚夫人》

图 2-12 《静物》图 2-13 《圣维克多山》图 2-14 《叔父道明尼克》

图 2-16《四季·春》图 2-17《四季·夏》图 2-18《四季·秋》图 2-19 《四季·冬》

图 2-20 《四季-春天》（局部）图 2-21 《四季-夏天》

图 2-24《四季·春》图 2-25《四季·夏》图 2-26《四季·秋图》图 2-27 《四

图 2-30《岩间圣母》图 2-31《西斯廷圣母》图 2-32《有天使和圣徒的圣母子》

图 3-1 《穿长袍的律师》图 3-2 《父亲像》

图 3-3《四季·春》图 3-4《四季·夏》图 3-5《四季·秋》图 3-6 《四季·冬》

图 3-7 《谋杀》图 3-8 《诱拐》图 3-9 《验尸》

玩牌者身着棕色上衣，右边玩牌者上衣是黄色图 3-14 《玩牌者》

图 3-16 《戴帽子的自画像》图 3-17 《曼西之桥》

图 3-19 《圣·维克多山》图 3-20 《圣·维克多山》

塞尚通过几何形体的简化和变形来构图 4-6 《玩纸牌者》

[86] [美]H.H.阿纳森.西方现代艺术史绘画·雕塑·建筑[M].天津：天津人民美术出版社，