Sebahat Baysan-Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler

T.C.
NİĞDE ÖMER HALİSDEMİR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANA BİLİM DALI
ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK

DÜZENLEMELER
LİSANS TEZİ
Hazırlayan
Sebahat BAYSAN
Niğde
Haziran, 2022
T.C.
NİĞDE ÖMER HALİSDEMİR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANA BİLİM DALI
ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK

DÜZENLEMELER
LİSANS TEZİ
Hazırlayan
Sebahat BAYSAN
Danışman
Doç. Dr. Sibel YILDIZ KISACIK
Niğde
Haziran, 2022
YEMİN METNİ
Lisans Dönem Projesi/Lisans Tezi olarak sunduğum “Anadolu Selçuklu

Sanatında Heraldik Düzenlemeler” başlıklı bu çalışmanın, bilimsel ve akademik
kurallar çerçevesinde tez yazım kılavuzuna uygun olarak tarafımdan yazıldığını,
yararlandığım eserlerin tamamının kaynaklarda gösterildiğini ve çalışmamın içinde
kullanıldıkları her yerde bunlara atıf yapıldığını belirtir ve bunu onurumla doğrularım.
13/06/2022
(İmza)
SEBAHAT BAYSAN
i
JÜRİ ONAY SAYFASI
Doç. Dr. Sibel YILDIZ KISACIK danışmanlığında Sebahat BAYSAN

tarafından hazırlanan “Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler” adlı bu
çalışma jürimiz tarafından Niğde Ömer Halisdemir Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalında Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
Tarih: 13/06/2022
JÜRİ:
Danışman : Doç. Dr. Sibel YILDIZ KISACIK……….. ……………….

Üye : Prof. Dr. Mehmet EKİZ………………….. ……………….
Üye : Dr. Öğr. Üyesi Huriye ALTUNER………. ……………….
ONAY:
Bu tezin kabulü Enstitü Yönetim Kurulu’nun ……………. Tarih ve

………………………..sayılı kararı ile onaylanmıştır.
Tarih: …/…/…
ii
ÖN SÖZ
“Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler” isimli bu tez çalışması,

Anadolu topraklarında hüküm süren Selçukluların eserleri üzerindeki süsleme
programında yer alan motif ve sembollerin incelenmesi amacıyla ortaya koyulmuştur.
Lisans projesi olarak hazırlanan bu çalışmanın konusunu, Anadolu topraklarında
yaşayan Selçuklu devletinin mimari yapılarında, el sanatlarında ve sikke sanatında
süsleme olarak yerini alan ve hükümdarlık arması olarak kullanılan figüratif ögeler
(aslan, kartal vb.) oluşturmaktadır. Bu çalışma Ömer Halisdemir Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Başkanlığı bünyesinde
gerçekleştirilmiştir.
Çalışma, altı bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde ilkel insanların kaya ve

duvarlara işledikleri ilk şifreler ve bu doğrultuda gelişen ilk yazı sistemleri hakkında
bilgi verilmiştir. İkinci bölümde heraldik kavramının kökeni, tanımı ve tarihçesi
açıklanmıştır. Üçüncü bölümde Anadolu Selçuklu Devleti’nin kuruluşundan ve
hükümdarlarından bahsedilmiştir. Dördüncü bölümde Anadolu Selçuklu Sanatı ele
alınmıştır. Beşinci bölümde Anadolu Selçukluların sanat eserlerini süsleyen bezeme
ögelerinden bahsedilmiştir. Altıncı ve son bölümde ise Anadolu Selçuklu eserleri
üzerinde yer alan ve heraldik bir ifade içeren motif ve semboller örnekler ile
açıklanmıştır.
Tez konusunun belirlenmesinde, bu alanda gelişmemi sağlayan, lisans eğitimi

boyunca, tezin hazırlanma ve düzeltme aşamalarına zaman ayıran, beni bilgi ve
tecrübesiyle aydınlatarak cesaretlendiren proje danışmanım Doç. Dr. Sibel YILDIZ
KISACIK’a, tez çalışmam boyunca maddi ve manevi yönden desteğini esirgemeyen
aileme ve hiçbir zaman benden inancını kesmeyen ve sürekli beni destekleyen
arkadaşım Merve ÖRÜN’e teşekkür ederim.
NİĞDE, 2022 SEBAHAT BAYSAN
iii
ÖZET
LİSANS TEZİ
ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK DÜZENLEMELER
BAYSAN, Sebahat
Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı
Tez Danışmanı: Doç. Dr. Sibel YILDIZ KISACIK
Haziran 2022, 258 sayfa.
Bu araştırmada Anadolu topraklarında hüküm süren Selçukluların mimari

yapılarını, el sanatlarını ve sikkelerini süsleyen ve hanedanlık armaları (heraldik) olarak
adlandırılan motif ve sembollerin anlamlarının belirlenmesi ve eserler üzerinde
incelenmesi amaçlanmıştır
Bu çalışma sırasında, literatür tarama yöntemi kullanılmıştır. Ele alınan

konunun daha iyi bir şekilde anlaşılabilmesi için metinler görseller ile desteklenmiştir.
Bu araştırmanın evrenini, Anadolu Selçuklu Dönemi mimarisinde, el

sanatlarında ve sikke sanatında süsleme olarak kullanılan motif ve semboller
oluşturmaktadır. Araştırmanın örneklemini; camilerde, medreselerde, darüşşifalarda,
kervansaraylarda, türbelerde, köprülerde, kalelerde, çinilerde, halılarda, kumaşlarda,
madenlerde ve sikkelerde süsleme ögesi olarak kullanılan aslan, kartal, boğa, ejder,
grifon, güneş, sekiz kollu yıldız ve hayat ağacı gibi motifler heraldik bir düzen
oluşturmaktadır. Kullanılan bu motifler, sembolizmde hanedanlığı (imparatorluğu),
hükümdarlığı, gücü, kudreti, aydınlığı, koruyuculuğu, görkemi ve intikamı temsil
etmektedir.
Araştırmada, konu ile ilgili kitap, makale, tez, sempozyum ve kongre (sonuçları)
gibi kaynaklara internet ve kütüphane doğrultusunda ulaşılmıştır. Bu kaynaklardan
özetler çıkarılarak değerlendirmeler yapılmıştır. Elde edilen bilgiler ve metinler
harmanlanarak ve alıntı verilerek teze aktarılmıştır.
iv
Araştırmanın bulguları ve sonucu şöyle özetlenebilir: Anadolu Selçuklu
Devleti, kültür ve sanat ortamına hakim olduğu dönemde kendine özgü eserler ortaya
çıkarmışlardır. Ayrıca, hükümdarlığı koruduğu, yücelttiği ve sembolize ettiği
düşünülen ögeleri eserlerin üzerine süsleme olarak işlenmişlerdir.
Anahtar Kelimeler: Anadolu Selçuklu Sanatı, Mimari, El Sanatları, Sikke

Sanatı, Heraldik Düzenlemeler, Motif, Sembol, Görsel İletişim, Stilizasyon,
Kompozisyon.
v
ABSTRACT
LICENCE THESIS
HERALDIC REGULATIONS IN ANATOLIAN SELJUK ART
BAYSAN, Sebahat
Department Of Art History
Thesis Advisor: Associate Professor Sibel YILDIZ KISACIK
June 2022, 258 pages.
In this research, it is aimed to determine the meanings of the motifs and symbols,
which are called heraldry and adorn the architectural structures, handicrafts and coins
of the Seljuks who ruled in the Anatolian lands, and to examine them on the works.
During this study, literature review method was used. The texts are supported
with visuals so that the subject can be better understood.
The universe of this research consists of motifs and symbols used as ornaments
in the architecture, handicrafts and coin art of the Anatolian Seljuk Period. The sample
of the research; motifs such as lion, eagle, bull, dragon, griffin, sun, eight-armed star
and life tree used as ornamental element in mosques, madrasahs, hospitals,
caravanserais, tombs, bridge, castles, tiles, carpets, fabrics, metals and coins in creates
heraldry. These motifs used represent dynasty (empire), reign, power, might,
enlightenment, guardianship, glory anda revenge in symbolism.
In the research, resources such as books, articles, theses, symposiums and

congresses (results) related to the subject were reached in line with the internet and the
library. Summaries were made from these sources and evaluations were made. The
obtained information and texts were transferred to the thesis by blending and quoting.
The findings and conclusion of the research can be summarized as in that:

Anatolian Seljuk State, produced their own unique works in the period when it
dominated the culture and art environment. In addition, the elements that are thought to
vi
protect, glorify and symbolize the monarchy they were embroidered on the works as
decorations.
Key Words: Anatolian Seljuk Art, Architecture, Crafts, Coin Art, Heraldry
Arrangements, Motif, Symbol, Visual Communication, Stylization, Composition.
vii
İÇİNDEKİLER
YEMİN METNİ ............................................................................................................ i

JÜRİ ONAY SAYFASI ...............................................................................................ii
ÖN SÖZ....................................................................................................................... iii
ÖZET ........................................................................................................................... iv
İÇİNDEKİLER ........................................................................................................ viii
GÖRSELLER LİSTESİ ............................................................................................xii
KISALTMALAR LİSTESİ ................................................................................... xviii
ANA BÖLÜMLER....................................................................................................... 1
1. GİRİŞ ........................................................................................................................ 1
1.1. Problem Durumu ......................................................................................... 2
1.2. Araştırmanın Amacı .................................................................................... 4
1.3. Araştırmanın Önemi .................................................................................... 5
1.4. Araştırmanın Sınırlılıkları ........................................................................... 6
1.5. Varsayımlar ................................................................................................. 6
1.6. Tanımlar ...................................................................................................... 7
2. İLGİLİ ALAN YAZINI ......................................................................................... 16
3. YÖNTEM................................................................................................................ 26
3.1. Araştırma Modeli ...................................................................................... 26
3.2. Evren ve Örneklem ................................................................................... 26
3.3. Verileri Toplama Teknikleri ..................................................................... 26
3.4. Verilerin Analizi........................................................................................ 27
4. İLK ŞİFRELER VE İLK YAZI SİSTEMLERİ ................................................. 28
4.1. İlk Şifreler ................................................................................................. 28
4.1.1. Piktogram...................................................................................... 29
4.1.2. Petroglif ........................................................................................ 31
4.2. İlk Yazı Sistemleri..................................................................................... 33
4.2.1. Piktografik Yazı ............................................................................ 34
4.2.2. Çivi Yazısı (Sümer) ...................................................................... 35
4.2.3. Hiyeroglif Yazı (Mısır) ................................................................. 36
4.2.4. Alfabetik Yazı (Runik Alfabe) ..................................................... 37
5. HERALDİK ............................................................................................................ 39
5.1. Kelime Kökeni .......................................................................................... 39
viii
5.2. Tanımı ve Tarihçesi................................................................................... 40
5.3. Kompozisyon Düzeni ................................................................................ 41
5.4. Logo, Arma ve Hanedanlık Armaları Arasındaki Farklar ........................ 45
6. ANADOLU SELÇUKLU DEVLETİ (1077-1308) .............................................. 47
6.1. Süleymanşah Devri ve Devletin Kuruluşu (1077-1086) ........................... 47
6.2. I. Kılıç Arslan Devri (1093-1107)............................................................. 48
6.3. Şahinşah Devri (1110-1116) ..................................................................... 49
6.4. I. İzzeddin Mesut Devri (1116-1155)........................................................ 49
6.5. II. Kılıç Arslan Devri (1156-1192) ........................................................... 49
6.6. I. Gıyaseddin Kehüsrev’in İlk Saltanat Devri (1192-1196) ...................... 50
6.7. II. Rükneddin Süleymanşah Devri (1197-1204) ....................................... 51
6.8. I. Gıyaseddin Kehüsrev’in İkinci Saltanat Devri (1205-1211) ................. 51
6.9. I. İzzeddin Keykâvus Devri (1211-1220) ................................................. 52
6.10. I. Alâeddin Keykubad Devri (1220-1237) .............................................. 52
6.11. II. Gıyaseddin Keyhüsrev Devri (1237-1246) ........................................ 53
6.12. II. İzzeddin Keykâvus Devri (1245-1249) ve Sonraki Olaylar (Üç Sultan
Devri) (1249-1262) .......................................................................................... 54
6.13. IV. Rükneddin Kılıç Arslan Devri (1249-1254) ..................................... 55
6.14. III. Gıyaseddin Keyhüsrev Devri (1266-1284) ....................................... 55
6.15. II. Gıyaseddin Mesut’un İlk Saltanat Devri (1284-1296) ....................... 55
6.16. III. Alâeddin Keykubad Devri (1296-1302)............................................ 56
6.17. II. Gıyaseddin Mesut’un İkinci Saltanat Devri ve Devletin Yıkılışı (1302-
1308) ................................................................................................................ 57
7. ANADOLU SELÇUKLU SANATI ...................................................................... 59
7.1. Mimari ....................................................................................................... 59
7.1.1. Camiler ve Mescitler .................................................................... 66
7.1.1.1. Camiler ............................................................................. 66
7.1.1.2. Mescitler ........................................................................... 69
7.1.2. Medreseler .................................................................................... 69
7.1.3. Şifahaneler (Darüşşifalar) ............................................................. 72
7.1.4. Kervansaraylar (Hanlar) ............................................................... 73
7.1.5. Türbeler ........................................................................................ 74
7.1.6. Köprüler ........................................................................................ 76
7.1.7. Saraylar ve Köşkler ...................................................................... 76
ix
7.1.7.1. Saraylar ............................................................................ 76
7.1.7.2. Köşkler ............................................................................. 77
7.1.8. Kaleler .......................................................................................... 78
7.2. El Sanatları ................................................................................................ 79
7.2.1. Çini ve Seramik Sanatı ................................................................. 79
7.2.1.1. Çini Sanatı ........................................................................ 79
7.2.1.2. Seramik Sanatı ................................................................. 82
7.2.2. Ahşap Sanatı ................................................................................. 83
7.2.3. Halı Sanatı .................................................................................... 85
7.2.4. Kumaş Sanatı ................................................................................ 86
7.2.5. Cam Sanatı .................................................................................... 87
7.2.6. Minyatür Sanatı ............................................................................ 87
7.2.7. Maden Sanatı ................................................................................ 88
7.3. Sikke Sanatı............................................................................................... 90
8. ANADOLU SELÇUKLU BEZEME SANATI .................................................... 92
8.1. Bitkisel Bezeme Sanatı ............................................................................. 92
8.1.1. Yapraklar ...................................................................................... 92
8.1.2. Çiçekler ......................................................................................... 93
8.1.2.1. Bahçe Çiçekleri ................................................................ 94
8.1.3. Ağaçlar ve Meyveler .................................................................... 95
8.2. Figüratif Bezeme Sanatı ............................................................................ 97
8.2.1. İnsan Motifleri .............................................................................. 97
8.2.2. Hayvansal Motifler ....................................................................... 98
8.2.2.1. Kuşlar ............................................................................... 99
8.2.2.2. Yırtıcı Hayvanlar ............................................................ 102
8.2.2.3. Evcil Hayvanlar .............................................................. 103
8.2.2.4. Suda Yaşayanlar ............................................................. 105
8.2.2.5. Sürüngenler .................................................................... 105
8.2.3. Mitolojik, Kozmolojik ve Stilize Motifler .................................. 106
8.2.3.1. Stilize Hayvan Motifleri ................................................. 110
8.2.4. Geometrik Bezeme Sanatı .................................................................... 114
9. ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK DÜZENLEMELER .. 120
9.1. Mimaride Heraldik Düzenlemeler........................................................... 120
9.1.1. Cami Örnekleri ........................................................................... 120
x
9.1.2. Medrese Örnekleri ...................................................................... 125
9.1.3. Şifahane (Darüşşifa) Örnekleri ................................................... 129
9.1.4. Kervansaray (Hanlar) Örnekleri ................................................. 132
9.1.5. Türbe Örnekleri .......................................................................... 139
9.1.6. Köprü Örnekleri .......................................................................... 147
9.1.7. Kale Örnekleri ............................................................................ 151
9.2. El Sanatlarında Heraldik Düzenlemeler .................................................. 159
9.2.1. Çini Örnekleri ............................................................................. 159
9.2.2. Halı Örnekleri ............................................................................. 169
9.2.3. Kumaş Örnekleri......................................................................... 174
9.2.4. Maden Örnekleri ......................................................................... 180
9.3. Sikkelerde Heraldik Düzenlemeler ......................................................... 189
10. SONUÇ VE ÖNERİLER................................................................................... 199
ARKA BÖLÜM........................................................................................................ 202
KAYNAKÇA ............................................................................................................ 202
ÇEVRİMİÇİ KAYNAKÇA .................................................................................... 214
GÖRSEL KAYNAKÇA .......................................................................................... 216
ÖZGEÇMİŞ.............................................................................................................. 237
xi
GÖRSELLER LİSTESİ
Görsel 1: Plains Bölgesi’nde Yaşayan Kızılderili İşaretleri ....................................... 29

Görsel 2: Resim Yazıya Örnek .................................................................................. 31
Görsel 3: M.Ö. 15.000 Yılına Ait Fransa Lascaux Mağarasındaki Hayvan Figürleri...32
Görsel 4: Norveç-Alta’daki Kaya Sanatları ................................................................ 32
Görsel 5: Arjantin-Santa Cruz Mağara Resimleri ....................................................... 32
Görsel 6: Erken Sümer Dönemine Ait Çivi Yazılı Marka .......................................... 35
Görsel 7: Hiyeroglif .................................................................................................... 36
Görsel 8: Çeşitli Kültürlerde Piktografik Tasarımlar.................................................. 36
Görsel 9: Runik Yazı Örnekleri .................................................................................. 38
Görsel 10: Orhun Yazıtları .......................................................................................... 38
Görsel 11: Kalkanlı Savaşçılar .................................................................................... 41
Görsel 12: Gök Cismi ................................................................................................. 41
Görsel 13: Geometrik Bezeme .................................................................................... 42
Görsel 14: Kartal ......................................................................................................... 42
Görsel 15: Aslan ve Çeşitli Hayvanlar ........................................................................ 43
Görsel 16: Kaplan ....................................................................................................... 43
Görsel 17: Geyik ......................................................................................................... 43
Görsel 18: Grifon, Ejderha ve Kanatlı Deniz Atı........................................................ 44
Görsel 19: Ağaç, Çiçek, Zambak ve Dal .................................................................... 44
Görsel 20: Günlük Yaşam Ögeleri .............................................................................. 45
Görsel 21: Selçuklu Devleti Haritası .......................................................................... 47
Görsel 22: Anadolu Beylikleri Haritası ...................................................................... 58
Görsel 23: Sivas Gök Medrese Portali ........................................................................ 61
Görsel 24: Mardin Dunaysır (Kızıltepe) Ulu Cami’nin Mihrabı ............................... 62
Görsel 25: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Taş İşçiliğinde Arabeskler Arasına
Gizlenmiş İnsan Figürü (1312) ................................................................. 64
Görsel 26: Amasya Gök Medrese Cami Türbesi Kemerinde Sırlı Tuğla ve Tuğla
İşçiliği (1266) ............................................................................................ 65
Görsel 27: Konya Beyşehir Kubadabad Sarayı’ndan Alçı Tavus Kuşu Kabartması
(Konya Karatay Medresesi Müzesi 1236 Civarı) ..................................... 66
Görsel 28: Tanrı Damgaları ...................................................................................... 118
Görsel 29: Niğde Sungurbey Cami Kapısı (Kuzey) Frizi Detayı ............................. 120
xii
Görsel 30: Niğde Sungurbey Cami Kuzey Kapısında Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
Çizimi ...................................................................................................... 121
Görsel 31: Niğde Sungurbey Cami (1335) Doğu Kapı Detayı ................................. 121
Görsel 32: Diyarbakır Ulu Cami Doğu Portalinde Yer Alan Boğa ve Aslan Mücadelesi
................................................................................................................. 122
Görsel 33: Sivas Divriği Ulu Cami Batı (Tekstil) Kapısı Kuş Motifleri .................. 123
Görsel 34: Sivas Divriği Ulu Cami Batı Kapısında Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
Çizimi ...................................................................................................... 123
Görsel 35: Mersin Anamur Ak Cami (Alaeddin Cami) Ejder Figürü....................... 124
Görsel 36: Niğde Alaaddin Cami Aslan Figürlü Çörten ........................................... 125
Görsel 37: Erzurum Çifte Minareli Medrese Cephesi .............................................. 126
Görsel 38: Erzurum Çifte Minareli Medrese Portalinde Yer Alan Çift Başlı Kartal
Figürü Çizimi .......................................................................................... 126
Görsel 39: Erzurum Yakutiye Medresesi Kapı Çıkıntısının Yan Cephesindeki Kartal
Arması ..................................................................................................... 127
Görsel 40: Sivas Gök Medrese Taç Kapısı Giriş Kemeri Köşe Taşındaki Yaprak
Üstünde Hayvan Figürleri Yumağı ......................................................... 128
Görsel 41: Sivas Gök Medrese Kartal ve Hayat Ağacı ............................................. 129
Görsel 42: Sivas İzzeddin Keykavus Şifahanesi Boğa (Sol) ve Aslan (Sağ)
Kabartmaları............................................................................................ 130
Görsel 43: Sivas İzzeddin Keykavus Darüşşifasında Yer Alan Erkek ve Kadın Başı
Kabartması .............................................................................................. 130
Kabartmasının Çizimi ............................................................................. 131
Görsel 45: Çankırı Atabey Ferruh Darüşşifası Ejder Kabartması............................. 131
Görsel 46: Konya Darüşifahanesine Ait Parça ......................................................... 132
Görsel 47: Kayseri Karatay Han’a Ait Boğa ve İnsan Başı ..................................... 133
Görsel 48: Kayseri Karatay Han Ejder Figürleri ...................................................... 133
Görsel 49: Kayseri Karatay Han Çörteninin Yan Yüzündeki Boğa Figürü ............. 134
Görsel 50: Kayseri Tuzhisar Sultan Hanı Ejder Figürü ............................................ 134
Görsel 51: Burdur İncir Han Taç Kapısı Aslan ile İnsan Çehreli Güneşten Oluşan
Kabartma Arma ....................................................................................... 135
Görsel 52: Denizli Çardak Han’a Ait Boğa Başı ...................................................... 136
Görsel 53: Burdur Susuz Han Melek ve Ejder Figürlerinin Tasviri ve Çizimi......... 137
xiii
Görsel 54: Kırşehir Kesikköprü Han Boğa ve Ejder Başı Tasviri ve Çizimi ........... 138
Görsel 55: Aksaray Alay Han Çift Gövdeli Tek Başlı Aslan Tasviri ....................... 139
Görsel 56: Aksaray Alay Han Çift Gövdeli Tek Başlı Aslan Çizimi ....................... 139
Görsel 57: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’ndeki Çift Başlı Kartal Motifi.............. 140
Görsel 58: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
Çizimi ...................................................................................................... 140
Görsel 59: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Aslan ve Koyun Kabartması ................ 141
Görsel 60: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Kuzeybatı Kasnak Cephesindeki Kartal
Tasvirleri ................................................................................................. 142
Görsel 61: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Güneydoğu Cephe Alt Sıradaki Siren
Kabartmaları............................................................................................ 142
Görsel 62: Kayseri Döner Kümbet Çift Başlı Kartal, Hayat Ağacı ve Aslan
Kabartmaları............................................................................................ 143
Görsel 63: Kayseri Döner Kümbet Cephesinde Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
Çizimi ...................................................................................................... 144
Görsel 64: Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması................................... 145
Görsel 65: Erzurum Emir Saltuk Kümbetinde Yer Alan Orta Asya Gelenekli Boğa ve
İnsan Şeklinde Kozmik Figür ................................................................. 145
Görsel 66: Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal Kabartması ................................. 146
Görsel 67: Kırşehir Aşıkpaşa Haizresi Mezar Taşı ve Çizimi .................................. 147
Görsel 68: Şırnak Cizre Köprüsü Güneş Gezegeni ve Aslan Burcu Tasviri ............ 148
Görsel 69: Şırnak Cizre Köprüsü Güneş Gezegeni ve Aslan Burcu ......................... 148
Görsel 70: Şırnak Cizre Köprüsü Ay Gezegeni ve Boğa Burcu Tasviri .................. 149
Görsel 71: Şırnak Cizre Köprüsü Cevzahir (Ejder) Gezegeni ve Yay Burcu Tasviri..150
Görsel 72: Şırnak Cizre Köprüsü Cevzahir (Ejder) Gezegeni ve Yay Burcu Çizimi..150
Görsel 73: Diyarbakır Malabadi Köprüsü Üzerindeki Aslan ve Güneş Kabartması...151
Görsel 74: Diyarbakır Surları Dış Kale Yedi Kardeş Burcu Figürleri ...................... 152
Görsel 75: Diyarbakır Kalesi Yedi Kardeş Burcu Çift Başlı Kartal Tasviri ............. 152
Görsel 76: Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı Kartal-Boğa Başı Tasviri ......................... 153
Görsel 77: Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı Kartal-Boğa Başı Çizimi ......................... 153
Görsel 78: Diyarbakır Kalesi Ulu Beden Burcu Kanatlı Aslan Tasviri .................... 154
Görsel 79: Konya Kalesi’ne Ait Gergedan Fil Mücadelesi ...................................... 155
Görsel 80: Konya Kalesi Çift Başlı Kartal Figürü .................................................... 155
Görsel 81: Konya Kalesi Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi ........................................ 156
xiv
Görsel 82: Konya Kalesi’ne Ait Kartallı Kitabe ....................................................... 156
Görsel 83: Konya Kalesi Ejder Figürü ...................................................................... 156
Görsel 84: Sivas Divriği Kalesi Aslan Figürü .......................................................... 157
Görsel 85: Diyarbakır Silvan Kalesi Aslanlı Eyyubi Burcu ..................................... 157
Görsel 86: Diyarbakır Silvan Kalesi Kanatlı Aslan ve Kaplan Kabartması ............. 158
Görsel 87: Diyarbakır Silvan Kalesi Artuklu Burcu Aslan Kabartması ................... 158
Görsel 88: Konya Kubadabad Küçük Saray Çevresinde Bulunan Sır Altı Tekniğindeki
Çinilerle Tasarlanan Duvar Kompozisyonu ............................................ 160
Görsel 89: Konya Kubadabad Hamamlı Köşk Çevresinde Bulunan Çift Başlı Kartal
Tasvirli Çini ............................................................................................ 161
Görsel 90: Konya Kubadabad Büyük Saray’da Bulunan ve “Es-Sultan” Yazılı Çift
Başlı Kartal Figürlü Çini ......................................................................... 162
Görsel 91: Konya Kubadabad Küçük Saray’da Bulunan ve “El Muazzam” Yazılı Çift
Başlı Kartal Figürlü Çini ......................................................................... 162
Görsel 92: Konya Kubadabad Küçük Saray Çift Başlı Kartal Tasvirli Çini ............ 163
Görsel 93: Konya Kubadabad Sarayı İki Kuşun Mücadelesi ................................... 164
Görsel 94: Konya Kubadabad Küçük Saray, Lüster Tekniğinde Çift Başlı Kartal
Tasvirli Yıldız Çini (Konya Karatay Müzesi)......................................... 164
Görsel 95: Konya Kubadabad Büyük Saray, Sıraltı Teknikli Aslan Figürü (Konya
Karatay Müzesi) ...................................................................................... 165
Görsel 96: Konya Kubadabad Büyük Saray’da Bulunan Sıraltı Teknikte Ejder Figürü
(Konya Karatay Müzesi) ......................................................................... 166
Görsel 97: Konya Beyşehir Kız Kalesi Hamamı’nda In Situ (Yerinde) Buluntulardan
Çift Başlı Kartal Figürü........................................................................... 166
Görsel 98: Diyarbakır Artuklu Sarayı Çift Başlı Kartal Desenli Kare Çini Pano..... 167
Görsel 99: Kayseri Hunad Hamam Çift Başlı Kartal Figürü .................................... 168
Görsel 100: Kayseri Hunad Hamam Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi ...................... 168
Görsel 101: Kayseri Hunad Hamam Yırtıcı Kuş Tasvirli Çini Örnekleri................. 169
Görsel 102: Konya Halısı Çift Başlı Kartal Figürü (Erich Feigl Koleksiyonu)........ 171
Görsel 103: Konya Ereğli Halısı Çift Başlı Kartal Figürü (Hakan Tezcan Koleksiyonu)
................................................................................................................. 172
Görsel 104: Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunun Hayvan Figürlü Halı (Niğde Müzesi)
................................................................................................................. 173
xv
Görsel 105: Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunun Hayvan Figürlü Halı Detayı (Niğde
Müzesi).................................................................................................... 173
Görsel 106: Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunan Halının Üzerindeki Kartalın Çizimi
................................................................................................................. 174
Görsel 107: I. Alaeddin Keykubad Dönemi (1219-37) Madalyon İçinde Çift Aslanlarla
Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş.................................................................. 175
Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş ................................................................. 176
Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş.................................................................. 176
Görsel 110: I. Alaeddin Keykubad Dönemine Ait Kumaş Parçası (13. Yüzyıl) ..... 177
Görsel 111: I. Alaeddin Keykubad Dönemine Ait Kumaş Parçasına İşlenmiş Çift Başlı
Kartal Figürü Çizimi ............................................................................... 178
Görsel 112: Anadolu Selçuklu Kumaşında Çift Başlı Kartal Figürü ........................ 179
Görsel 113: Konya Kökenli Brokar Kumaş (12. Yüzyıl) ......................................... 180
Görsel 114: Konya Mevlana Müzesi Tunç Kandil Zarfı .......................................... 181
Görsel 115: Niğde Müzesi Tunç Taht Süsü .............................................................. 182
Görsel 116: Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası (13. Yüzyıl) .......................... 183
Görsel 117: Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası Çizimi (13. Yüzyıl) .............. 183
Görsel 118: Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası Ejder Detayı (13. Yüzyıl) .... 184
Görsel 119: Londra British Müzesi Gümüş Kemer Tokaları, Artuklu Bölgesi ........ 185
Görsel 120: Öttingen-Wallerstein Koleksiyonunda Yer Alan Tunç Ayna ............... 187
Görsel 121: Öttingen Wallerstein Koleksiyonu’nda Yer Alan Tarihi Artuklu Aynası
Çizimi ..................................................................................................... 187
Görsel 122: Şırnak Cizre Ulu Cami’nde Bulunan İstanbul Türk İslam Eserler
Müzesi’nde Sergilenen Kapı Tokmağı ................................................... 188
Görsel 123: Şırnak Cizre Ulu Cami’nde Bulunan Danimarka’ya Kaçırılmış Olan Kapı
Tokmağı (Kopenhag David Samling Koleksiyonu)................................ 189
Görsel 124: II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi Sikkelerinde Aslan ve Güneş Tasviri
Çizimi ...................................................................................................... 190
................................................................................................................. 191
................................................................................................................. 192
xvi
(Niğde Müzesi) ....................................................................................... 193
Görsel 128: II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi Sikkelerinde Çift Aslan ve Güneş
Tasviri Çifte Aslan ve Güneş Tasviri ...................................................... 194
Tasviri ve Çizimi ..................................................................................... 195
Görsel 130: II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi Sikkelerinde Çifte Aslan ve Güneş
Tasviri ..................................................................................................... 196
Görsel 131: Anadolu Selçuklu Sultanları ve Darp Ettirdikleri Sikkelerin Konu Döküm
Tablosu .................................................................................................... 197
Görsel 132: Hisn-ı Keyfa-Amid (Diyarbakır) Artuklularına Ait Sikke .................... 198
xvii
KISALTMALAR LİSTESİ
Çev. : Çeviren
KHK : Kanada Hanedan Kurumu
MEB : Milli Eğitim Bakanlığı
ODTÜ : Orta Doğu Teknik Üniversitesi
OÜ : Ottawa Üniversitesi
TDK : Türk Dil Kurumu
TTK : Türk Tarih Kurumu
VB : Ve Benzeri
VD : Ve Diğerleri
VGM : Vakıflar Genel Müdürlüğü
YEM : Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları
YKY : Yapı Kredi Yayınları
xviii
ANA BÖLÜMLER
1. GİRİŞ
Büyük Selçuklu Devleti sultanı olan Tuğrul Bey’in ölümünden sonra tahta Alp
Arslan’ın geçmesi ve Türklerin çeşitli sebeplerden dolayı Orta Asya’yı terk etmek
zorunda kalmaları Anadolu üzerine yapılan akınları hızlandırmıştır. 1071 yılında
Büyük Selçuklunun Malazgirt Savaşını galibiyet ile sonuçlandırması artık Anadolu
topraklarının sahibi olduğunun kanıtı olmuştur. Kutalmış oğlu Süleyman Şah İznik’i
egemenliği altına alarak 1077 yılında Anadolu (Türkiye) Selçuklu Devleti’ni
kurmuştur. I. Haçlı Seferleri ile İznik kaybedilerek; Konya merkezli bir devlet haline
gelmiştir. Anadolu Selçuklu, 1308 yılında Moğol istilalarının artmasıyla ve II.
Mesud’un ölmesiyle birlikte tarihin tozlu raflarında yerini almıştır.
12. yüzyılın sonunda Sultan II. Kılıçarslan ile Konya merkez alınarak başlanan
yapılaşma, Sultan I. Keykubad ile doruğa ulaşmıştır. Mimari alanda cami, mescit,
medrese, türbe, kervansaray, saray, köşk, köprü ve darüşşifa gibi çeşitlilik esaslı bir
ilerleme göstermiştir. Sanatları sadece mimari üzerinde kalmamış el sanatlarında ve
sikke sanatında da eserler ortaya koymuşlardır. El sanatları adı altında çini, seramik,
ahşap, halı, kumaş, cam, minyatür ve maden gibi alanlarda eserlerini vermişlerdir. Taş,
seramik, ahşap ve maden gibi eserleri oyarak ya da kabartma teknikleri ile halı ve
kumaşı dokuma yolu ile cam ve minyatürü boyama yolu ile süslemişlerdir. Gerek
mimari de gerekse el sanatlarında motif ve sembolleri süsleme ögesi olarak eserlerine
ilmek ilmek işlemişlerdir. Bu işlemeler belirli bir sembolizm adı altında
gerçekleşmiştir. Süsleme programları ve kompozisyonları; bitkisel/nebati (lotus,
palmet, zambak vb.), geometrik (daire, üçgen vb.), figüratif (insan başları, çift başlı
kartal, ejder, aslan vb.) ve yazı olmak üzere dört kategoriye ayrılmıştır. Ayrıca mitolojik
ve kozmolojik birçok motif (hayat ağacı, siren vb.) de eserlerde karşımıza çıkmaktadır.
Mimari, el sanatları ve sikke eserlerinin süslenmesinde sembolizmin ön plana

çıktığı Anadolu Selçuklu süsleme sanatı, tarihin devamlılığı ve nesillerin geçmiş
kültürleri öğrenmesi açısından oldukça önem arz eden bir konudur.
1
1.1. Problem Durumu
Büyük Selçuklu Devleti sultanı Alparslan, 1071 yılında Malazgirt’te İmparator

Romanos IV. Diogenes komutasındaki Bizans ordusunu mağlup etmiştir (Kuran, 1969:
41). Bu olayın devamında 1077 yılında Kutalmış oğlu Süleyman Şah’ın da İznik’i
alması ile birlikte Anadolu (Türkiye) toprakları Selçuklunun egemenliği altına
girmiştir. İran kültürünün birikimi ile Anadolu’ya gelen Türkler, yüzyıllar boyunca
yaşadıkları coğrafyalarda birikimler sonucu kendilerine özgü bir sanat anlayışı
benimsemişlerdir. Özellikle I. Alâeddin Keykubad zamanında sultanın da destekleri ile
bilim, sanat ve kültür önemli ölçüde kendini göstermiştir. Sultan Keykubad, Moğol
istilâsı sebebiyle ülkelerinden kaçan Türkistan ve İranlı bilim adamları, şair, edip ve
sanatkârları, Türkiye’ye yerleştirip himayesine almak suretiyle, Anadolu’da Türk
kültür ve uygarlığının daha çok gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu ekonomik
ve kültür etkinlikleri yanında, Selçuklu kentlerini sağlam surlarla çevirtmiş, cami,
medrese, köprü, tersane, hastaneler yaptırmıştır. Özellikle Alâiyye, Kubadabad,
Keykubadiye, Konya’daki diğer saraylar ve kendi adına yaptırdığı Darüşşifayi Alâyî
anılmaya değer nitelikte olan eserler arasındadır (Sevim ve Merçil, 1995: 459-467).
Anadolu Selçuklu Devleti, hüküm sürdüğü topraklarda mimari (cami, medrese,

türbe, kervansaray, saray ve köprü vb.), el sanatları (çini, seramik, ahşap, halı, kumaş,
cam, minyatür, maden vb.) ve sikke sanatı adı altında birçok eser bırakmıştır. Ayrıca
bu eserleri meydana getirirken kendilerine bir görsel kaygı yaratarak zengin bir süsleme
programı benimsemişlerdir. Eserlerin üzerinde kullanılan motif ve semboller,
geometrik, bitkisel, figüratif, mitolojik ve stilize edilmiş formda karşımıza çıkmaktadır.
Bu formları oluşturan hiçbir öge gelişigüzel ve raslantısal değildir. Anadolu Selçuklu
dönemindeki süslemelerin biçim ve form zenginliği; anlamı, amacı, kökeni ve
motiflerin farklı kültürlerin etkisiyle yaşamış olduğu dönüşümler mimari, el sanatları
ve sikke sanatı alanında o dönem ortaya konan sanat eserlerinde belirlenebilir (Papagan,
2018: 2). Ortaya çıkan bu eserler sonraki nesillere Anadolu Selçuklu Devleti’nin sanat
anlayışı hakkında sanatsal bir çerçeve çizmiştir.
Bilindiği üzere el işçiliğinin 2 milyon yıl önce Afrika’da keşfedilmesinin

ardından her toplum kendilerini, tecrübelerini, düşüncelerini ve yaşayış tarzlarını ifade
etmek için sözel olandan daha kolay ve kalıcı bir yol olan görsel iletişim tekniğini
2
keşfetmiştir. Bu yüzden de mağara duvarlarına, taşlara ya da çeşitli yüzeylere basit ve
anlaşılır çizimler yaparak simgesel bir dil yaratmışlardır. Sanatlarını icra ederken bu
simgesel dil aynı zamanda bir toplumun şifre ile açılan bir kapısı olmuştur. Doğal
olarak şifresel bir dilin de temelleri atılmıştır. Kendi içerisinde gruplaşan topluluklar
birbirlerinden gizlenmek ve sadece kendi gruplarında anlaşılmak için benimsedikleri
ve oluşturdukları motif ve sembollere birtakım anlamlar yüklemişlerdir. Bu motif ve
sembollerin tümünü oluşturan piktogramlar (resimsel yazı) konumuzun kökenini
oluşturmaktadır. Yazının icadı ile Sümer (çivi yazısı), Mısır (hiyeroglif) ve Çin (çivi
yazısı) ile devam eden bu simgesel yazı dili, Orta Çağ’da (M.S. 350-1453) isimsel
olarak haberci, müjdeci, elçi ve hanedan armacısı anlamlarına gelen “herald”
sözcüğünden türetilerek; “Heraldik” ismini almıştır. Bu kavram anlamı doğrultusunda
bir motifi ya da sembolü bizlere haberci olarak göstererek; geçmiş hakkında bilgi veren
en güzel kaynak olmuştur. Heraldik kavramının kökenleri ilkel insanların kayalara
işlediği piktogramlara dayanmaktadır. Bugün heraldik kavramı bir arma bilimi olarak
karşımıza çıkmaktadır. Fakat Anadolu Selçuklu döneminde bu kavram sadece bir
armada değil devletin sanatını icra ettiği her alanda (mimari, el sanatları ve sikke sanatı)
kendini göstermiştir.
Problem Cümlesi
Şenay Alsan’ın (2005) “Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kaynaklı

Hayvan Figürleri” adlı tezinde, Türk Mitolojisinde en sık rastlanan hayvan motiflerinin
ikonografik açısına; Rüçhan Arık’ın (2000) “Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri”
adlı kitabında, çiniler üzerindeki motif ve sembollere; Gündegül Parlar’ın (1999)
“Anadolu Selçuklu Sikkelerinde Yazı Dışı Figüratif Öğeler” adlı tezinde, sikkeler
hakkında figüratif ögelere değinilmiştir. Fakat yukarıda belirtilenler ve onlara benzer
nitelikteki diğer çalışmalar heraldik düzenlemeleri çok fazla içermemekte ve
detaylandırmamaktadır. Bu yüzden motif ve semboller kapsamında “Anadolu Selçuklu
Sanatında Heraldik Düzenlemeler” konusu, Türk Sanatı ve Arkeolojisi literatür ve alan
araştırmalarında boşluk teşkil ederek bir problem olmuştur.
3
Alt Problemler
1. Anadolu Selçuklu eserlerinde kullanılan motif ve semboller nelerdir?
2. Anadolu Selçuklu eserlerinde heraldik düzen oluşturan motif ve semboller

nelerdir?
3. Anadolu Selçuklu eserlerinde yer alan ve heraldik bir anlam içeren motif ve
semboller günümüzde hangi alanlarda kullanılmaktadır?
1.2. Araştırmanın Amacı
Bu araştırmada Anadolu Selçuklu Devleti’nin günümüze kadar gelen ve

özgünlüğünü yitirmeyen mimari, el sanatları ve sikke sanatı alanında verdiği eserlerin
üzerinde kullanılan; heraldik bir düzenleme oluşturan motif ve sembollerin; neden ve
nasıl kullanıldığı amaçlanmıştır.
Amaca ulaşmak için Anadolu Selçuklu mimarisinin, el sanatlarının ve sikke

sanatının süsleme programı ayrıntılı olarak araştırılmalı ve incelenmelidir. Konu
hakkında her ne kadar yeterli çalışma ve araştırma yapılmış olsa da bu çalışma ile
birlikte Anadolu’da yaşayan Selçuklu Devleti’nin geçmiş kültürler ve kendi kültürünü
sentezlemesi sonucu ortaya çıkardığı süsleme sanatının sembolizm ile olan ilişkisi
açıklığa kavuşturulacaktır. Bu araştırmanın alt amaçları şunlardır;
1. İlkel insanların görsel iletişim yolunu kullanmaları ile başlayan sembolizm

dilinin Anadolu Selçuklu Sanatına etkilerinin belirlenmesi.
2. Anadolu Selçuklu dönemi mimarisinin, el sanatlarının ve sikkelerinin

üzerinde bulunan ve heraldik bir anlam içeren motif ve sembollerin anlatım,
kompozisyon, tema, figür ve süsleme açısından değerlendirilerek; aralarında bulunan
farklılık ile benzerliklerin tespit edilmesi
4
3. Anadolu Selçuklu Sanatında kullanılan ve süsleme programları içerisinde yer
alan heraldik düzenlemelerin yerinin ve öneminin belirlenmesi; nerelerde, ne amaçla
ve hangi üslupta görüldüğünü gerekli araştırmalar ışığında aktarılması.
1.3. Araştırmanın Önemi
Anadolu Selçuklu Süsleme Sanatının kilit taşını oluşturan ve birçok

medeniyetin güç aldığı sembolizm kavramı hakkında bizlere önemli bilgiler
sunmaktadır. Anadolu Selçuklu Devleti, sanatını icra ederken her alanda olmasına ve
her kesime hitap etmesine dikkat etmiştir. Mimari, el sanatları ve sikke sanatı alanında
verdikleri eserler Anadolu Selçuklu Devleti’nin sanat anlayışını ortaya seren önemli
kaynaklardandır. Bu eserlerini en özenli ve gösterişli şekilde yapmışlar, bununla
kalmayarak görsel haz için uğraşarak eserlerini sembolik değeri ve anlamı yüksek motif
ve semboller ile süslemişlerdir. Esra Bulduklu’nun “Anadolu Selçuklu Dönemi
Kubadabad Sarayı Çini Figürlerinin Göstergebilimsel Açıdan İncelenmesi” isimli
tezinde Anadolu Selçuklu Devleti’nin binalarını oldukça zengin biçimde inşa
ettirdiğine ve süslettiğine değinmiştir. Hatta güçlü devlet algısı yaratan figürleri, tüm
ihtişamıyla halkın kullanacağı eserler için de ortaya koyduklarını yazmıştır (Bulduklu,
2018: 3). Araştırmanın önemiyle ilgili şunlar belirtilebilir:
1. Bu çalışma ilkel insanların ortaya çıkardıkları birtakım motif ve sembollerin

neden ve nasıl kullanıldığının araştırılması açısından önemlidir.
2. Bu çalışma Anadolu Selçuklu Dönemi eserlerinde (mimari, el sanatları ve

sikke sanatı) hakim olan süsleme programının ortaya çıkması açısından önemlidir.
3. Bu çalışma bugün Anadolu Selçuklu Devleti’ne ait mimari eserlerde, el

sanatlarında ya da sikkelerde herhangi bir süsleme gördüğümüzde bu süslemenin neden
ve nasıl kullanıldığını açıklamak açısından önemlidir.
4. Bu çalışma üniversitelerde sanat tarihi bölümünde verilen motif ve semboller

dersi kapsamında kullanılabilecek bir kaynak olarak önemlidir.
5
5. Anadolu Selçuklu Devleti’nin süsleme programı hakkında yeni
araştırmaların ve çalışmaların yapılmasında kullanılabilecek bir kaynak olarak
önemlidir.
1.4. Araştırmanın Sınırlılıkları
1. Bu araştırma, 1077-1308 yılları arasında hüküm sürmüş olan Anadolu

Selçuklu Devletinin mimarisi (camiler, medreseler, türbeler, köprüler,
kervansaraylar/hanlar ve saraylar), el sanatları (çini, seramik, ahşap, halı, kumaş, cam,
minyatür ve maden) ve sikke sanatı ile sınırlandırılmakla beraber bu sanatlarda verilen
eserlerin genel özellikleri kısaca ele alınmıştır. Asıl detaylı inceleme mimari, el
sanatları ve sikke sanatı üzerinde yer alan bitkisel, figüratif ve geometrik süsleme
oluşturan ögelerde yapılacaktır.
2. Bu araştırma, Anadolu Selçuklu dönemi mimarisi, el sanatları ve sikke sanatı

üzerinde yer alan, süsleme programını zenginleştiren ve heraldik kompozisyon
oluşturan motif ve semboller ile sınırlandırılmıştır.
1.5. Varsayımlar
1. Araştırılan kaynakların belirlenen amaçlara ulaşmaya yeterli olduğu

varsayılmıştır.
2. Araştırma kapsamında ve kaynaklar doğrultusunda ulaşılan bulguların

gerçeği yansıttığı varsayılmıştır.
3. Bu araştırmada ele alınan mimari, el sanatları ve sikke örnekleri üzerinde

bulunan süslemelerin bizzat fotoğraflanması ve incelenmesi araştırma açısından daha
sağlıklı olacağı varsayılmıştır.
4. Görseller her ne kadar imkanlar doğrultusunda araştırma kaynaklarından ve

internet ortamından elde edilmiş olsa da güvenirlik açısından uygun olduğu
varsayılmıştır.
6
5. Anadolu Selçuklu Devletinin, yıkılmasının ardından kurulan Osmanlı
Devleti’nin İslam dinine olan bağlılıkları ve putperestliğe olan karşılık; figüratif
bezemenin yok olmasına ve bitkisel bezemenin daha çok kullanılmasına sebep
olmuştur. Artık günümüzde İslam topraklarında figüratif süslemelerin yapılarda (köşk,
saray, kütüphane, hastane vb.) ve özellikle dini yapılarda kullanılmayacağını
varsaymak mümkündür. Ayrıca günümüzde figüratif süsleme yapılarda (cami, hastane,
köşk, saray, kütüphane vb.) kullanılmasa da el sanatlarında bu süsleme programının
devam edeceği varsayılmıştır.
1.6. Tanımlar
Ajur Yapıştırma Tekniği: Kafes oyma (ajur) tekniğiyle yekpare ahşap

levhadan hazırlanan süsleme, başka bir ahşap levhaya yapıştırılır. İlk bakışta oyma
tekniği gibi görünen ve ancak süslemede bazı dökülmeler olursa fark edilebilen
tekniktir (Bozer, 2015: 541).
Amblem: Soyut bir şeyi, bir düşünceyi belirtmeye yarayan ve bazen özlü bir
biçimde açıklayıcı bir yanıyla birlikte kullanılan şekil. Bir otoriteyi, bir kişiyi, bir
topluluğu, bir siyasi rejimi temsil etmeye yarayan simge, işaret (Devrim,1993-1994:
1/123).
Arabesk: “Arabesque” sözü İslam sanatında bütün boşlukları dolduran,

karmaşık ve yüksek düzeyde bir etkiye sahip olan süsleme tarzıdır (Mülayim, 1982:
67).
Arma: Asil bir aileyi, bir topluluğu, bir şehri, bir devleti, bazen de kişileri temsil
eden ve genellikle kalkan biçimli bir zemin üzerine işlenmiş işaretlerin, yazıların ve
süslerin tümü (Devrim,1993-1994: 1/188).
Armacılık: Armacılık, en karmaşık, zengin ve anlamlı semboller

sistemlerindendir. İşin içinde olanlarca, sembolik dili belirgin ve kuşkuya yer
bırakmayacak ölçüde açıktır (Wilkinson, 2008/2014: 279).
7
Betimleme (Tasvir): Doğadaki ya da sanatçının hayalindeki varlıkların ve
gerçekliklerin sanat yapıtında yeniden üretilmiş biçimidir. Kelimeler ile resim çizme
sanatıdır (Öztürk, 2019: 10). Tasarlama, bir şeyi sözle veya yazıyla anlatma, göz
önünde canlandırma (Türk Dil Kurumu [TDK], 2019).
Bezeme (Süsleme): Mimarlık ürünü üzerinde ve her türden kullanım eşyası

üzerinde süslemeye yönelik olarak yapılan çalışmaların tümü (Sözen ve Tanyeli, 2012:
53).
Brokar: Altın ve gümüş teller ile işlenmiş kumaş. Bunlara simli ya da sırmalı
kumaş d denir (Önder, 1995: 29).
Bordür: Kenar (Şahin, 1983: 11).
Çini: Duvar kaplaması olarak kullanılan renkli ve genellikle bezeli ve sırlı

seramik plak. "Çini" sözcüğü, İslam dünyasında kaplama malzemeleri için kullanılır.
Avrupa’da bu ürüne fayans denilir. Çinini kökeninin İran olduğu düşünülmektedir
(Sözen ve Tanyeli, 2012: 78).
Damga (Tamga): Bir şeyin üzerine bir işaret basmaya yarayan alet, mühür
demektir. Ayrıca herhangi bir şeyin üzerine bu aletle bırakılmış olan işâret, iz anlamına
da gelir. Türklerin çeşitli boylarının çeşitli amaçlarla oluşturup kullandıkları
simgelerdir (Karakurt, 2012: 258).
Darp: Vurma, dövme, çarpma (TDK, 1988: 1/530).
Deformasyon (Biçim Bozma): Nesnenin karakteristik özelliklerinin

olduğundan fazla abartılarak daha belirginleştirilmesidir. En çarpıcı özellik ön plana
çıkarılarak üsluplaştırılır (Öztürk, 2019: 32).
Eğri (Mail) Kesim Tekniği: Bu teknik Anadolu’daki ahşap eserlerin bitki

süslemeleri için kullanılmıştır. Bu tür oyulan kompozisyonlarda geometrik eleman bir
veya iki ince yiv halinde bütün yüzeyi dolaşan çizgiler halindedir. Motifler hafif bir
8
kavis yaparak zemine doğru eğimli bir şekilde inmesiyle ve birleşmesiyle oluşur
(Bozer, 2015: 538).
Figür: Resim ve heykel sanatlarında betimlenmiş, doğada rastlanan ya da

düşsel her türlü varlık ve nesnenin genel adı. Daima sanat dışı alanlardaki gerçekliklere
gönderme yapar (Sözen ve Tanyeli, 2012: 108).
Görsel İletişim: Birtakım sembol ve işaretler aracılığı ile insanlar arasında,

söze gerek duymaksızın iletişim sağlayan evrensel bir iletişim şekli olarak
tanımlanabilir (Becer, 2011: 4).
Hat Sanatı: Arap harflerini malzeme olarak kullanan yüzey sanatı (Sözen ve
Tanyeli, 2012: 131).
Heraldik: Heraldik, eski devirlerden günümüze kadar toplumlarda kullanılan

arma, bayrak, mühür, unvan (Kurdoğlu, 2016: 5) ve antlaşmaları (Bozbey, 2022)
inceleyen bilim dalıdır. Heraldik, bazı meselelerin aydınlatılmasında tarihçiye yardımcı
olmasından dolayı tarihin yardımcı bilimlerinden biri olarak sayılmaktır (Kurdoğlu,
2016: 5). Tarihi belgelerin doğrulanması konusunda başvurulan birincil yöntem
heraldiktir (Bozbey, 2022).
Hiyeroglif: Eski Mısır’da yazı işlevi gören ve resim özelliği taşıyan simgelere
Hiyeroglif (Tanrı’nın Sözleri) adı verilmektedir (Becer, 2011: 86). Ayrıca “Kutsal yazı”
anlamına gelen hiyeroglifin, kökeni piktograma dayanmaktadır. İşaretleri resim
karakterini tümüyle yitirmemiş (özellikle anıtlar üstündeki yazıtlarda), M.Ö. 3000’den
M.S. 4. yüzyıl sonunda kadar kesintisiz olarak Mısır’da kullanılmış resimsel yazı
sistemidir (Eczacıbaşı, 1997: 2/795).
İkon: Yunancada “imge” anlamına gelen “eikon” sözünden türemiştir. Bu

ikonlar bütününe piktogram denmektedir (Lunde, 2013: 18). Ortodoks kiliseleri ve
evlerinde tahta üzerine ve mumlu boyalar ile yapılmış olan bilhassa Bizans ve Rusya
ile Yunanistan’da görülmektedir (Turani, 1975: 53).
9
İşaret: Anlam yükletilen şey, anlamlı iz, im. Belirti, gösterge, levha, tabela,
alamet (TDK, 1988: 1/1114).
Kafes: Ahşap bir çerçeve üzerine birbirine çapraz ya da dik konumda

yerleştirilmiş eş aralıklı ince çıta ya da çubuklardan oluşan ahşap yapı ögesi (Sözen ve
Tanyeli, 2012: 153).
Kakma Tekniği: Ağaç ve kaplamalara ince levhalar biçiminde renkli ağaç,

sedef, fildişi ve metal gibi değişik malzemeleri gömerek uygulanan süsleme sanatı
Karma Süsleme: Geometrik unsurlarla bitkisel unsurların aynı şerit veya yüzey
üzerinde birleştikleri örneklerden meydana gelen süslemeye denir. Bu birleşme,
geometrik ve bitkisel örnekli iki ayrı şeridin üst üste konması; geometrik örnekli bir
şeritte, örnekler arasına bitkisel unsurların yerleştirilmesi veya bitkisel süslemenin
geometrik bir karaktere bürünmesi ve onunla kaynaşması şeklinde olabilmektedir
(Ünal, 1982: 100).
Kazıma Tekniği: Metal, taş ya da ahşap levha üzerine kazınarak yapılan bir
resim ya da desen (Sözen ve Tanyeli, 2012: 163).
Klaptan: Pirinç, bakır, kalay vb. madenlerden çekilerek gümüş ve altın yaldız
vurulmuş ince metal iplik (Uzgidim, 2017: 226).
Kompozisyon: Sanatsal dizgenin yapıtta oluşturulması işlemi. Yapıtı oluşturan

ögelerin belirli düzen bağlantıları içinde bir araya getirilmesi ve bu çalışma sonucunda
ortaya çıkan yapıtın kendisi (Sözen ve Tanyeli, 2012: 174).
Kozmoloji: Evren bilimi. Bir bütün olarak evreni konu alan bilim dalıdır. Her
ne kadar kozmoloji sözcüğü daha çok yakın zamanlı bir sözcük gibi olsa da evren;
yüzyıllar boyunca bilim, felsefe, din gibi farklı disiplinler tarafından araştırma konusu
olmuştur (Demir, 2020: 1).
10
Kûfi Yazı: Hat sanatında kullanılan bir yazı türüdür. 8. yüzyılda yeni kurulmuş
bir Arap kenti olan Kûfa’da ortaya çıkmıştır. “Süslü Kûfi” (özellikle mimaride), “Doğu
Kûfisi” ve “Batı Kûfisi” olmak üzere çeşitleri vardır. Bütün türlerinde Kûfi’nin ana
özelliği doğru, daire ve dikdörtgen gibi geometrik biçimlere indirgenmiş oluşudur
(Sözen ve Tanyeli, 2012: 181-182).
Kündekârî Tekniği: Türk Sanatı’nda küçük ve geometrik biçimli ahşap

parçalarının birbirlerine geçmelerle bağlanması tekniği ve bu teknik kullanılarak
oluşturulan yapıt. Kündekârî kapı, pencere ve dolap kapakları ile minber ve kürsülerin
yapımında, daha Selçuk Dönemi’nden bu yana geniş çapta kullanılmıştır. Kündekârî
tekniğinin ana amacı, ahşabın zamanla ısı ve nem etkisiyle çalışmasından kaynaklanan
deformasyonunun önlenmesidir. Kündekârî için kullanılan en uygun ahşap türleri elma,
armut ve cevizdir (Sözen ve Tanyeli, 2012: 187).
Logo: Bir marka, kurum, kuruluş, şirket, oluşum, topluluk ya da fikri temsil
eden ve içerisinde grafiksel ögeleri barındıran sembol ya da şekillere verilen isimdir
(Freegrafiker, 2017).
Minai (Minemsi) Tekniği: 12. ve 13. yüzyıllarda İran’ın Rey, Kaşan ve Rakka
gibi çini üretim merkezlerin de uygulanmış bir çini bezeme tekniği. Bu yöntemde
renklerin bir kesimi sır altına, diğer kesimiyse sır üstüne vurulur. Sır altında kullanılan
renkler lacivert, mor, yeşil ve firuze rengidir. Sır üstünde ise sarı, kırmızı ve altın yaldız
kullanılır. Benzer bir yöntem mine yapımında da kullanıldığından, söz konusu teknik
bu adı almıştır (Sözen ve Tanyeli, 2012: 210).
Minyatür: Bir kitabı, madalyonu ya da küçük boyutlu herhangi bir objeyi

süslemek amacıyla yapılmış küçük resim. Hem Avrupa hem de İslam sanatında görülür
Mitoloji: Çoktanrılı dinlerde tanrı ve yarı tanrıların eylemleri ile onların

insanlarla ve diğer yaratıklarla ilişkileri konusundaki efsaneler, öyküler, inançlar
bütünü. Genellikle bilinen Yunan ve Roma mitolojileridir. Oysa, aynı biçimdeki eski
Türk, Germen ve Aztek mitolojilerinden de söz edilebilir. Mitoloji, içinde üretildiği
toplumun resim ve heykel sanatlarının konu seçiminde başvurduğu ana kaynaktır.
11
Mitolojik ise, mitolojiye ilişkin her tür olgu ve oluşumu niteler (Sözen ve Tanyeli, 2012:
211).
Motif: Genel olarak güzel sanatların her kolunda kompozisyonun esasını teşkil
eden öge. Tezyinatta süs teşkil eden ve ayrı ayrı biçimlere verilen isim (Turan, 1975:
93).
Mozaik: Küçük boyutlu renkli parçacıkların bir düzlem üzerin de birbirlerine

bitişik olarak yerleştirilmesiyle oluşturulan bezeli yüzey. Uruk kazılarında ortaya
çıkarılan M.Ö. 2600’e ait bazı kalıntılar, mozaik tekniğinin Mezopotamya Sanatı'nda
bile uygulandığını kanıtlamıştır. Türk Sanatı’nda hiç görülmez (Sözen ve Tanyeli,
2012: 215).
Mühür: Belgeleri doğrulamak için kullanılan oyulmuş bir disk (Ottawa

Üniversitesi [OÜ] ve Kanada Hanedan Kurumu [KHK], 2004: 37).
Nesih Yazı: Hat sanatında şeşkalem diye adlandırılan hat türlerinden

(muhakkak, reyhanî, sülüs, tevkîî ve rıka) en erken ortaya çıkan yazı türüdür. 10.
yüzyılda ünlü hattat İbni Mukle tarafından geliştirilmiştir (Sözen ve Tanyeli, 2012:
222).
Oyma Tekniği: Özel araçlar ile yapılan ağaç süsleme sanatı (Sözen ve Tanyeli,
2012: 232).
Petroglif: Esas itibarıyla “taş üzerine yapılan oyma” anlamına gelmektedir. Bu

kelimeyi karşılamak için Türkiye Türkçesi’nde “kaya üstü tasvirler”, “kaya üzerine
levhalar”, “kaya resimleri” ya da “taş oymaları” gibi kavram işaretleri de
kullanılmaktadır. “Oyma”, “dövme”, “kazıma” ve “boyama” teknikleriyle taşlara,
kayalara ve mağaralara işlenen petroglifler, bulundukları yerleri âdeta müzeye
çevirmekte ve konunun uzmanlarınca ait oldukları devrin “ifade vasıtası”, “iletişim
aracı” ve “yazısı” olarak nitelendirilmektedir (Alyılmaz, 2020): 1).
Piktogram: Resimsel bir dil kullanılarak hazırlanan ve farklı diller arasındaki

iletişim engelini ortadan kaldırmaya yönelik simgesel işaretlere verilen addır (Becer,
12
2011: 195). Bir başka tanıma göre ise piktogram, bir hareketi ya da durumu bir dizi
görsel referans ya da ipucu yoluyla betimleyen grafik unsurudur (Ambrose ve Harris,
2010: 192. Aktaran: Uludağ Eraslan, 2020: 122). Kısaca piktogram, hiyeroglif ve
benzeri yazı sistemlerinde bir kavramın karşılığı olarak kullanılan resimsel ögedir
Portal (Taç Kapı): Önemli binaların cephelerinde yer alan yapının mimari
üslubunu temsil eden anıtsal giriş kapılarına denir. Portaller bina cephesinin en dikkati
çeken mimari unsurudur (Turani, 1975: 106).
Rölyef (Kabartma): Taş, metal, kil, ahşap ya da alçı yüzeyi üzerinde, bazı
kesimleri oyuk bazı kesimleri ise kabartılı bırakarak betiler (figür) oluşturma
yöntemiyle yapılmış sanat yapıtı ya da bir yapıtın bu anlamda oluşturulmuş parçası.
Alçak ve yüksek olmak üzere çeşitleri vardır (Sözen ve Tanyeli, 2012: 152).
Sembol: Bir şeyi tanıtan, temsil eden şekil, alamet. Soyut bir fikri ifade eden
timsal (Turani, 1975: 115). Bir fikri veya kavramı temsil eden görsel bir öge (OÜ ve
KHK, 2004: 37).
Sembolik Motifler: Herhangi bir şeyi simgelemek amacı ile kullanılan veya
belirli bir fikri uyandıran şekillerdir. Bu motiflerin kökenlerinin çok eski medeniyetlere
ve inançlara dayandığı görülür (Şahin, 1983: 30).
Sembolizm: Almanca Symbolismus; Fransızca Symbolisme; İngilizce

Symbolism, şeklinde kullanılan sembolizm, timsaliyye, remziyye, tasvir-i rumuz
(Levend, 1980: 28/420); bir şeyi sembolü aracılığıyla anlatma veya gösterme, birtakım
eylem ya da duyguya sembolik fonksiyon verilmesi işidir (Gökdemir, 1985: 9/3495).
Bir başka tarifte ise, sembolizm; sembollerle anlatma işlemi veya anlatım aracı olarak
sembolleri kullanma; vakıaları yorumlama ve inançları dile getirmeye yarayan
semboller sistemidir, diye tarif edilmiştir (Levend ve Temren, 1980: 28/420; 1995: 88).
Sır: Pişmiş toprak eşya ve yapı malzemesi üzerine sürülerek fırınlanan ve

bunların üzerine saydam bir katmanla örterek su ve benzeri sıvılardan etkilenmemesini
sağlayan koruyucu malzeme (Sözen ve Tanyeli, 2012: 275-276).
13
Sıraltı Tekniği: Çini ve seramik yapımında kullanılan bir teknik. Bisküvi
halindeki seramik yüzey üzerine özel seramik boyalarıyla yapılan bezemenin sırçalanıp
fırınlanması biçiminde uygulanır. Klasik Dönem Osmanlı çini sanatı bu tekniği
kullanmıştır (Sözen ve Tanyeli, 2012: 276).
Sırça: Seramik yüzeyindeki sırrın fırına girmeden önce sıva halindeki biçimi
Sırüstü (Lüster/Perdah) Tekniği: Çini yapımında kullanılan bir sırüstü

tekniğidir. Mat beyaz sırlı çini üzerine “lüster ya da perdah” denilen gümüş ya da bakır
oksitli bir bileşikle desenler işlendikten sonra çininin alçak ısıda yeniden fırınlanması
yöntemi. Bu teknik ilk olarak, 9. yüzyılda Abbasi Sanatı ürünlerinde görülür. Sonraları
Mısır ve İran’da yaygınlaşır. Anadolu’da ise seyrek kullanılmıştır. Beyşehir
yakınlarındaki Kubadabad Sarayı kazılarında örnekleri bulunmuştur (Sözen ve Tanyeli,
2012: 194).
Simge: Bir kavramı, bir düşünceyi belirten, bu kavram veya düşüncenin

amblemi olan, onu somutlaştıran im, işaret, sembol. Bir duygunun, bir düşüncenin canlı
örneği olan kişi veya şey, temsil, sembol. Örneğin; güvercin, barışın simgesidir.
Bayrak, bağımsızlığın ve özgürlüğün simgesidir (Devrim,1993-1994: 6/2140).
Simgeler, nesnelerin, düşüncelerin ve duyguların yerini tutan sözel ve görsel imgelerdir
(Gümüştekin, 2011: 104).
Simgesel Motifler: Figürler ve damgalar insanoğlunun karşı ile bir bağ kurmak
adına ortaya koyduğu bir yoldur. Sanatkâr tarafından aktarılmak istenilen mesaj,
simgeler aracılığıyla çeşitli şekillere dönüştürülerek seramik, taş ve deri gibi eşyaların
üzerinde günümüze dek ulaşmıştır (Haklı, 2018: iv).
Sgrafitto (Graffito): Kuru sıva, seramik ya da taş yüzey üzerine sivri bir metal
çubukla kazınarak yapılan çizgisel resim ya da bezeme (Sözen ve Tanyeli, 2012: 120).
Soyutlama (Abstraksiyon): Nesnenin bilinen görüşüne bağlı kalmadan yeni

bir renk, çizgi ya da biçimde göze hoş gelebilecek etkide düzenlenmesidir. Soyutlamada
14
biçimler parçalanıp yeni birimler üretilebilir. Kompozisyon ilkelerinde açık-koyu
dengesi ve bu gibi prensipler esastır (Öztürk, 2019: 32).
Stilize: Herhangi bir objenin karakterini bozmadan yalınlaştırarak ya da ilave

yapılarak süsleyici ve şematik biçime getirilmiş durumu (Öztürk, 2019: 10).
Stilizasyon: Üsluplaştırma (Sözen ve Tanyeli, 2012: 283). Objelerin doğadaki

biçimlerinin şematikleştirilip yalınlaştırılarak betimlenmesine stilizasyon denir. Belirli
oranda deformasyonu da içerir. Nesne, karakterine bağlı olarak, amaca uygun biçimde
yalınlaştırılır. Böylece eşyanın karakteri daha yalın, daha anlamlı ortaya konmuş olur
(Öztürk, 2019: 10).
Sülüs Yazı: Hat sanatında kullanılan ve şeşkalem diye adlandırılan altı ana yazı
türünden (muhakkak, reyhanî, sülüs, tevkîî, nesih ve rıka) biridir. 7. yüzyılda Emeviler
döneminde ortaya çıkmıştır. Kur’an yazımından çok, levha yazılarında ve başlıklarda
kullanılmıştır (Sözen ve Tanyeli, 2012: 286).
Şeşkalem: Hat sanatında kullanılan başlıca altı tür yazıya (muhakkak, reyhanî,
sülüs, tevkîî, nesih ve rıka) verilen isimdir. 9. yüzyılda Bağdat’ta el-Ahvâl adlı bir hattat
tarafından yaratıldıkları öne sürülse de gerçekte uzun bir oluşum süreci sonunda
belirdikleri kesindir (Sözen ve Tanyeli, 2012: 289).
Şifreleme: Özgün bir mesajın kelime ya da cümlelerinin yerine başka

karakterler koyarak; bir mesajın anlamını sistematik biçimde gizleme yöntemidir
(Lunde, 2013: 9).
Tarsi: Değerli taş, ahşap, sedef ya da bağa parçalarını bir yüzey üzerine çeşitli
biçimlerde keserek yapıştırılmayla oluşturulan bezeme (Sözen ve Tanyeli, 2012: 295).
Tasvir: Resim demektir. Heykel ve resim için kullanılır. Betimleme (Turani,

1975: 124).
Totem (Ongun): İlkel toplumlarda topluluğun ondan türediği sanılan ve kutsal

sayılan hayvan, ağaç ve rüzgar gibi herhangi bir tabii nesne (TDK, 1988: 2/2242).
15
2. İLGİLİ ALAN YAZINI
Anadolu Selçuklu süsleme sanatında kullanılan Heraldik Düzenlemeleri

değerlendirmek üzere, Türk ve yabancı literatürler taranmıştır. Yabancı kaynakların
İngilizceden-Türkçeye çevrisi yapılmıştır. Konu ile ilgili Anadolu Selçuklu Devleti,
mimarisi, el sanatları ve sikke sanatı ile ilgili kitaplar, tezler ve makaleler incelenmiştir.
Literatür taraması yapılırken Anadolu Selçuklu mimarisi, el sanatları ve sikke sanatı
üzerinde yer alan ve heraldik bir düzen oluşturan süsleme programının üzerinde gerekli
çalışmalar yeterince yapıldığı gözlemlenmiştir.
Ali Sevim ve Erdoğan Merçil’in (1995) “Selçuklu Devletleri Tarihi” adlı ortak
kitabında; Büyük Selçuklu İmparatorluğu Sultan Tuğrul Dönemi ile başlatılmış, Sultan
Sencer Dönemi ardından Büyük Selçuklu’nun bölünmelere başladığına değinilmiştir.
Kitap, Büyük Selçuklu’yu, Irak, Kirman, Suriye-Filistin, Halep, Dımaşk ve Türkiye
(Anadolu) Selçukluları (1077) olmak üzere 5’e bölmüştür. Türkiye (Anadolu) Selçuklu
ise II. Gıyaseddin Mesut’un ikinci saltanatı ve yıkılması (1308) ile son bulmuştur.
Bu çalışmadaki kelime ya da kavramların tanımları ve tarihsel gelişimi, çeşitli

bezeme ögelerinin ve sembolik motiflerin anlamları; Adnan Tepecik’in (2001)
“Olimpiyat Piktogramlarının (Sembollerinin) İletişimdeki Yeri ve Önemi” adlı
makalesi, Adnan Turani’nin (1975) “Sanat Terimleri Sözlüğü”, editörlüğünü Agah Sırrı
Levend’in yaptığı (1980) “Türk Ansiklopedisi”nin 28. Cildi, Ayça Nur Demir’in (2020)
“Kozmoloji” adlı makalesi, editörlüğünü Ayvaz Gökdemir’in yaptığı (1985) “Yeni
Türkler Ansiklopedisi”nin 9. Cildi, Ayşe İri Öztürk’ün (2019) “Görsel İletişime Giriş”
notu, Belkıs Temren’nin (1995) “Tasavvuf Düşüncesinde Demokrasi” adlı kitabı, Clare
Gibson’un (2013) “Semboller Nasıl Okunur (Resimli Sembol Okuma Rehberi)” adlı
kitabı, Cengiz Alyılmaz’ın (2020) “Petroglifler (Kaya Üstü Tasvirler)” adlı yazısı,
Deniz Karakurt’un (2012) “Türk Söylence Sözlüğü”, Emre Becer’in (2011) “İletişim
ve Grafik Tasarım” adlı kitabı, Ertuğrul Erbey’in (2014). “Günlük Hayatta Piktogram
ve İkonların Önemi ve Kullanıcı Üzerindeki Etkileri” adlı tezi, Faruk Şahin’in (1983)
“Seramik Sözlüğü”, Freegrafiker sitesinin (2017) “Logo” isimli sayfası, editörlüğünü
Hakkı Devrim’in yaptığı (1993-1994) 6 ciltlik “Dictionnaire Larousse Ansiklopedik
Sözlük”ün 1. ve 6. Cildi, Kathryn Wilkinson’un (2014) “Semboller ve İşaretler” kitabı,
Metin Haklı’nın (2018) “Eski Türk Sanatında Simgesel Motifler ve Günümüz Seramik
16
Sanatındaki Yorumları” adlı tezi, Metin Sözen ve Uğur Tanyeli’nin (2012) “Sanat
Kavram ve Terimler Sözlüğü”, Türk Dil Kurumu’nun (1988) 2. Ciltlik “Türkçe
Sözlük”ü, Türk Dil Kurumu’nun (2019) “Türk Dil Kurumu Sözlükleri” adlı internet
sitesi, Mine Ülkü Öztürk ve Yağmur Arısoy’un (2018) “Selçuklu Dönemi Seramik
Sanatında Hayvan Sembolizmi” adlı ortak makalesi, Mürvet Başer’in (1994) “Görsel
İletişimde Piktogram ve Sembollerin İnsan Üzerindeki Etkileri” adlı tezi, Nejdet
Keleş’in (2017) “Kuzey Germen/İskandinav Runik Alfabe Futhark’ın Türk
Tamgaları/Göktürk Alfabesi ile Ortak Kökeni” adlı sempozyum sunumu, Nuray
Gümüştekin’in (2011) “Anadolu ve Diğer Kültürlerde İşaret ve Simgelerde Anlam”
adlı makalesi, Oğuz Kurdoğlu’nun (2016) “Ormancılık Tarihi Ders Notları (Öğrenci
Özeti)”, Paul Lunde’nin (2013) “Şifreler Kitabı” adlı eseri, Reyhan Uludağ Eraslan’ın
(2020) “Sanat Tarihindeki Eserler ile Piktogramlar Arasındaki Etkileşim ve
Benzerlikler” adlı makalesi, Sir Gerard Clauson’ın (2012) “Türk Runik Alfabesinin
Kökeni” adlı makalesi, editörlüğünü Şakir Eczacıbaşı’nın yaptığı (1997) “Eczacıbaşı
Sanat Ansiklopedisi”nin 2. ve 3. cildi ve Mehmet Önder’in (1995) “Antika ve Eski
Eserler Kılavuzu” adlı kitabı ile açıklanmaya çalışılmıştır.
Carl Alexander Von Volborth’un (1980) “Heraldry Of The World” adlı kitabı,
John Philp Brooke Little ve Richmond Herald’ın (2016) “Heraldry: The Beginnings”
adlı ortak makalesi, Julian Franklyn’nin (1968) “Heraldry” adlı kitabı, Ottawa
Üniversitesi ve Kanada Hanedan Kurumu’nun (2004) “Heraldry” adlı makalesi,
Stephen Slater’in (2004) “The History and Meaning of Heraldry” adlı kitabı ve
Yasemin Gülhan Bozbey’in (2022) “Heraldik Nedir? Heraldik Tarihe Nasıl Yardımcı
Olur?” adlı yazısı ile Orta Çağ döneminde ortaya çıkan heraldik kavramının kelime
kökeni, tarihçesi, logo, arma ve hanedanlık armaları (heraldic/heraldry) arasındaki
farklar ve heraldik düzenlemelerin oluşturduğu kompozisyonlar aydınlatılmıştır.
Tamara Talbot Rice’nin (2015) “Anadolu Selçuklu Tarihi” adlı kitabında;

devletin kuruluşu, mimarisi, el sanatları ve süslemelerinden (bitkisel, geometrik ve
figüratif) bahsedilmiştir. Anadolu Selçuklu mimari çeşitliliği, Oktay Aslanapa’nın
(2014) “Türk Sanatı” adlı kitabında; ‘Anadolu Selçuklu Camileri, Selçuklu Mescitleri,
Medreseler, Kümbet ve Türbeler, Kervansaraylar, Anadolu’da Selçuklu Saray ve
Köşkleri’ başlıkları ile sunulmuştur. Doğan Kuban’ın (1978) “100 Soruda Türkiye
Sanatı Tarihi” adlı kitabında mimari yapılar cami, medrese, kervansaray, mezar ve
17
şifahane olarak gruplandırılmıştır. Özer Tutku’nun (2022) “Anadolu Selçuklu
Mimarisi” adlı yazısında ise Anadolu Selçuklu mimarisinin genel özelliklerine
değinilmiştir.
Aptullah Kuran’ın (1969) “Anadolu Medreseleri” adlı kitabında; medreseler,

‘Danişmendli Medreseleri, Artukoğulları Medreseleri, İlhanlı Medreseleri, Kapalı
Avlulu Selçuklu Medreseleri, Açık Avlulu Selçuklu Medreseleri ve Diğer Selçuklu
Medreseleri’ adlı bölümlerde verilmiştir.
Recep Çelik’in (2017) “Selçuklu’da Bir Sosyal Hizmet Kurumu Örneği:

Kayseri Gevher Nasibe Şifahanesi” adlı makalesinde, bir tıp merkezi olan
darüşşifalardan bahsedilmiştir.
Editörlüğünü Hakkı Acun’un (2007) yaptığı “Anadolu Selçuklu Dönemi

Kervansarayları” adlı kitapta; kervansaraylar, klasik planlı hanlar, yalnız kapalı
kısımdan oluşan hanlar, yalnız avludan oluşan hanlar ve münferit planlı hanlar olarak
sınıflandırılmıştır. Şükrü Dursun’nun (2016) “Anadolu Selçuklu Kervansaraylarında
Süsleme” adlı tezinde, Aksaray Sultan Han’ın, Alara Han’ın, Çardak Han’ın, Tuzhisar
Sultan Han’ın, Ağızkara Han’ın, Eshab-ı Kehf Han’ın, Zazadin Han’ın, Karatay
Han’ın, Eğirdir Han’ın, Şarapsa Han’ın, İncir Han’ın, Mahperi Hatun
Kervansarayı’nın, Susuz Han’ın, Avanos Sarı Han’ın, İshaklı Han’ın, Denizli Ak
Han’ın, Durak Han’ın, Kesikköprü Han’ın, Çay Taş Han’ın ve Çakallı Han’ın
mimarisine ve süslemesine Gökçe Günel’in (2010) “Anadolu Selçuklu Dönemi’nde
Anadolu’da İpek Yolu Kervansaraylar-Köprüler” adlı makalesinde; İpek Yolu
üzerindeki kervansaraylara ve köprülere, Gönül Öney’in 2022 “Anadolu Selçuklu
Sanatı” adlı yazısında, kervansaraylara ve editörlüğünü Şahin Uçar’ın yaptığı (2002)
“İslam Ansiklopedisi”nin 25. Cildinde Evdir Han’a ve Ali Bakkal’ın (2019) “Antalya
Selçuklu Kervansarayları” adlı makalesinde Alara Han’a değinilmiştir.
Hakkı Önkal’ın (1996) “Anadolu Selçuklu Türbeleri” adlı kitabında; türbelerin,

poligonal gövdeli, silindirik gövdeli, dilimli gövdeli, kübik gövdeli, eyvan tipi planlı,
dikdörtgen plânlı, kümbetle eyvanın terkirinden meydana gelen tip, bir medrese veya
caminin bünyesine dahil bulunan tip, dahil olduğu yapının çatısı üzerinde ikinci bir
18
gövdeye sahip tip, dahil olduğu yapının bir hacmini işgal eden tip ve münferit planlı
olmak üzere sınıflandırıldığı görülmüştür.
Evindar Yeşilbaş’ın (2016) “Silifke Taş Köprü’nün Rölöve Tespitleri ve Tarihi

Dönem Analizi” adlı makalesinde ve Figen İlter’in (1974) “Güney-Doğu Anadolu
Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Ögeler Yönünden
Değerlendirilmesi” adlı makalesinde, Anadolu’daki Selçuklu köprülerine ve yapı
malzemelerine değinilmiştir.
Editörlüğünü Alptekin Yavaş ve Oğuz Koçyiğit (2018) yaptığı “Beyşehir Gölü

Kıyısında bir Selçuklu Sitesi Kubad Abad” adlı ortak kitapta; Kubadabad mimarisi ve
buluntuları (çini) hakkında veriler işlenmiştir. Rüçhan Arık’ın (2017) “Selçuklu
Sarayları ve Köşkleri” adlı kitabında; “Anadolu Selçuklu Sarayları ve Anadolu
Selçuklu Köşkleri” başlığı altında saray ve köşk örnekleri verilmiştir. Alptekin
Yavaş’ın (2000) “Ortaçağ Konut Mimarisi Üzerine Bir Araştırma; Anadolu Selçuklu
Köşkleri” adlı tezinde; Anadolu Selçuklu Köşkleri hakkında detaylı bir inceleme
yapmış; örnekler ile çalışmasını desteklemiştir. Editörlüğünü Hasan Celal Güzel,
Kemal Çiçek ve Salim Koca’nın Yaptığı “Türkler Ansiklopedisi”nin 7. cildinde
Anadolu Selçuklu kale mimarisine değinilmiştir.
Hatice Canan Cimilli’nin (2007) “Topkapı Sarayı’nın Anıtsal Kapılarının İşlev

ve Sembolizm Açısından İncelenmesi” adlı tezinde; Anadolu Türk Mimarlığında, eski
Türk topluluklardan gelen etkiler ile bitkisel ve geometrik süslemelerin yanında arma
ve hükümdarlık sembollerinin kullanıldığına değinilmiştir. Ayrıca tezde Anadolu
Selçuklu’nun çift başlı kartalı devlet arması ya da bayrak motifi olarak kullanmasa da
çok severek kullandıkları belirtilmiştir.
Rahmi Hüseyin Ünal’ın (1982) “Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde

Taç Kapılar” adlı kitabında; taş malzeme üzerindeki süsleme çeşitleri ‘Geometrik
süsleme, Bitkisel Süsleme, Karma Süsleme ve Figürlü Süsleme’ olarak dört ana
başlıkta değerlendirilmiştir. Semra Ögel’in (1966) “Anadolu Selçukluları'nın Taş
Tezyinatı” adlı kitabında ve Semra Ögel’in (1994) “Anadolu’nun Selçuklu Çehresi”
adlı kitabının ‘Örneklerde evren imgeleri’ bölümünde; mimari bezeme çeşitleri bitkisel,
geometrik ve figürlü motifler olarak sınıflandırılmış ve örneklemeye gidilmiştir.
19
Şükriye Karadaş’ın (2003)” Sivas’daki Selçuklu Medreseleri’nin Taş Bezeme
Düzenleri” adlı tezinde; medrese mimarisinin görsel algısını yaratan taş oyma sanatının
gelişimi hakkında bilgiler verilmiştir. Zekeriya Şimşir’in (1990) “Konya Selçuklu
Medreseleri Çinilerinde Kullanılan Motifler” adlı tezinde; taş malzeme üzerindeki
süsleme kompozisyonu ‘Bitkisel Süsleme (Rumi, Palmet, Lotus), Geometrik Süsleme
(Geçmeler, Çizgi Sisteminden Gelişen Geometrik Kompozisyonlar, Kapalı Şekil
Geçmelerden Oluşan Geometrik Kompozisyonlar) ve Yazı (Kufi, Sülüs)’ bölümünde
bahsedilmiştir. Yıldız Demiriz’in (1979) “Osmanlı Mimarisinde Süsleme I” adlı
kitabında bitkisel ve geometrik süslemelere, Cahide Keskiner’in (2002) “Türk Süsleme
Sanatlarında Stilize Çiçekler” adlı kitabında; bitkisel süslemelere ve Gönül Cantay’ın
(2008) “Türk Süsleme Sanatında Meyve” adlı makalesinde; palmet, rumi ve lotus gibi
süsleme ögelerine değinilmiştir. Selçuk Mülayim’in (1982) “Anadolu Türk
Mimarisinde Geometrik Süslemeler (Selçuklu Çağı)” adlı kitabında ve Alper Altın’ın
(2018) “Eretna Beyliği Taç kapılarında Geometrik Süsleme” adlı makalesinde
geometrik süslemenin genel karakterine değinilmiş ve geometrik süslemeler ‘Çizgi
(Açık) Sistemlerinden Gelişen Kompozisyonlar ve Kapalı Şekil Geçmeler’ bölümleri
adı altında 2 kategoride incelenmiştir. Remzi Duran’ın (2019) “Motiflere Dönüşmüş
Türk Damgaları-Geometrik Motiflere Farklı Bir Bakış 1” adlı makalesinde motiflere
dönüşmüş Türk damgaları incelenmiştir. Eric Broug’un (2012) “İslam Sanatında
Geometrik Desenler” adlı kitabında geometrik motiflere değinilmiştir. Yunus Aslan ve
Remzi Duran’ın (2020) “Türk Sanatında Tengri-Tanrı Damgası” adlı makalesinde;
gamalı haç (svastika) motifinden bahsedilmiştir. Hava Aras’ın (2011) “Dünya
Dinlerinde Merkez Sembolizmi” adlı tezinde; sayı, rakam ve hayvan sembolizmine
değinilmiştir.
Doğan Kuban’ın (2003) “Divriği Mucizesi” adlı kitabında; ‘İkinci ve Üçüncü

Bölüm’de Divriği Ulu Cami bezemeleri anlatılmıştır. Doğan Kuban’ın (2010)
“Cennetin Kapıları” adlı kitabında; ‘Taçkapı Kompozisyonları’ adlı bölümde Divriği
Ulu Cami kapılarında yer alan motiflere değinilmiştir.
Canan Parla’nın (2019) “Niğde Hüdavend Hatun Türbesi’ne İkonografik

Yaklaşım” adlı makalesinde ve Mehmet Ekiz’in (2021) “Hüdavent Hatun Türbesi” adlı
belgeselinde; türbenin güneybatı cephedeki pencerenin sol üstünde bulunan aslan ve
kuzeybatı kasnak cephesinde yer alan çift başlı kartal motiflerinin hükümdarlık alameti
20
olarak kullanıldığına değinilmiştir. Kifayet Özkul’un (2019) “Anadolu Selçuklu
Dönemi Taş İşlemeciliğinde Çift Başlı Kartal Figürü” adlı sempozyum sunumunda; ise
çift başlı kartalın sembolik anlamı üzerinde ayrıntılı bir şekilde durulmuştur. Adem
Çelik’in (2020) “Türk-İslam Kültüründe Sanat ve Din İlişkisi (İslam’da Tasvir, Resim
ve Figür Konusuna Eleştirel Bir Gözle Bakış)” adlı makalesinde; Niğde Sungurbey
Cami’nin figürlerine değinilmiştir.
Mehmet Ekiz’in (2011) “Niğde'deki Hıristiyan Türk Kiliselerinde Yer Alan Ejder
Figürleri; İkonografik Açıdan Bir Bakış” adlı makalesinde ve Nilgün Çevrimli’nin
(2012) “Değişik İşlevli Bir Grup Madeni Eser Örnekleri Üzerinde Görülen Ejder
Figürleri Hakkında Bir Değerlendirme” adlı makalesinde; ejder figürünün tarihçesi ve
sembolik anlamları ayrıntılı bir şekilde işlenmiştir.
Yusuf Kenan Haspolat’ın (2014) “Diyarbakır İlçelerinde Kaleler” adlı elektronik

kitabında ve Oktay Bozan’ın (2021) editörlüğünü yaptığı “Sultanlar Şehri Silvan” adlı
kitapta yer alan; Çağatay Yücel ve İsmail Baytak’ın (2021) “Silvan’ın Tarihi Yapıları
ve Üzerlerindeki Bazı Figürler” adlı bölümde Silvan Kalesi’ndeki figürlere
değinilmiştir.
Alper Altın’ın (2019) “12-14. Yüzyıl Türk-İslam Mimarisi ile Gotik

Mimarisindeki Figürlü Yağmur Olukları Üzerine Bir Karşılaştırma” adlı makalesinde;
Anadolu Selçuklu Dönemi yapılarında (cami, medrese, han) yer alan aslan, koç ve boğa
figürlü çörtenlere değinilmiştir
Ahmet Çaycı’nın (2019) “Anadolu Selçuklu Sanatında Gezegen ve Burç

Tasvirleri” adlı kitabının; ‘Katalog ve Anadolu Selçuklu Dönemi Gezegen-Burç
Karakteristiği’ adlı bölümlerinde, Ali Uzay Peker’in (1996) “Anadolu Selçukluları’nın
Anıtsal Mimarisi Üzerine Kozmoloji Temelli Bir Anlam Araştırması” adlı tezinin;
‘Mimaride Figür-Simgeler ve Kozmoloji’ adlı bölümlerinde, Mine Erdem’in (2011)
“Kubad-Abad Saray Çinilerindeki Hayvan Motiflerinin İkonografisi, Simgesel Anlamı
ve Günümüz Seramiğinde Yorumlar” adlı tezinin; ‘Kubad-Abad Saray Çinilerinde Yer
Alan Hayvan Figürlerinin İkonografik ve Simgesel Anlamları’ adlı bölümünde
hayvansal, mitolojik ve kozmolojik motiflerden bahsedilmiştir. Yaşar Çoruhlu’nun
(1995) “Kozmolojik, Mitolojik, Astrolojik, Dinî ve Edebî Tasavvurlara Göre Türk
21
Sanatında Hayvan Sembolizmi I” adlı kitabında; anka, simurg, phoenix, garuda,
ejderha, kartal ve avcı kuşlar, kurt, aslan, kaplan ve ayı motiflerinin yanı sıra bu
hayvanların oluşturdukları grup sembolizmi değerlendirmeleri yapılmıştır.
Şenay Alsan’ın (2005) “Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kaynaklı

Hayvan Figürleri” adlı tezinde; ejder, tek ve çift başlı kartal, simurg ve siren motifleri
örnek yapı isimleri verilerek cami, medrese, kale, burç, köprü, kümbet, han, mezar taşı,
köşk ve saray gibi oluşumlarda değerlendirilmiştir.
Gönül Öney’in (1968) “Anadolu Selçuklu Sanatında Balık Figürü” ve Anadolu

Selçuklu Sanatında Hayat Ağacı Motifi” adlı makalesinde; (1969) “Anadolu Selçuk
Mimarisinde Arslan Figürü” ve “Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürleri” adlı
makalesinde ve (1970) “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Boğa Kabartmaları” adlı
makalesinde balık, aslan, ejder, boğa ve hayat ağacı motifinin sembolik anlamlarına
değinilmiştir.
Anadolu Selçuklu El Sanatları çeşitliliği, Gönül Öney’in (1992) “Anadolu

Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları” adlı kitabında; ‘Çini ve Seramik Sanatı,
Ahşap Sanatı, Halı Sanatı, Kumaş Sanatı, Cam İşçiliği, Minyatürler ve Maden Sanatı’
başlıkları ile gösterilmiştir.
Editörlüğünü Ali Uzay Peker ve Kenan Bilici’nin yaptığı “Anadolu Selçukluları

ve Beylikler Dönemi Uygarlığı” kitabının 2. Cildinde Rüstem Bozer’in “Ahşap Sanatı”
adlı yazısında, Anadolu Selçuklu ahşap sanatına değinilmiştir.
Figen Papagan’nın (2018) “Anadolu Selçuklu Dönemi Süslemelerinin

Günümüz Resim ve Seramik Sanatı Bağlamında Yorumlanması” adlı tezinde; Anadolu
Selçuklu dönemindeki süslemelerin biçim ve form zenginliği, anlamı, kökeni ve
motiflerin farklı kültürlerin etkisiyle yaşamış olduğu dönüşümler mimari, el sanatları
ve sikke sanatı alanında o dönem ortaya konan sanat eserlerinde belirlenebileceği
aktarılmıştır. Esra Bulduklu’nun (2018) “Anadolu Selçuklu Dönemi Kubadabad Sarayı
Çini Figürlerinin Göstergebilimsel Açıdan İncelenmesi” adlı tezinde; Anadolu Selçuklu
Devleti’nin binalarını oldukça zengin biçimde inşa ettirdiğine ve süslettiğine
değinilmiştir. Hatta güçlü devlet algısı yaratan figürler, halkın kullanacağı eserlerde de
22
süsleme ögesi olarak kullanıldığı belirtilmiştir. Çini ve seramik hakkında ayrıntılı bilgi
Gönül Öney ve Zehra Çobanlı’nın (2008) “Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik
Sanatı” adlı ortak kitapta; ‘Selçuklu Dönemi Çini ve Seramik Sanatı’ bölümünde
verilmiştir. Rüçhan Arık ve Oluş Arık’ın (2007) “Anadolu Toprağının Hazinesi Çini
(Selçuklu ve Beylikler Çağı Çinileri)” adlı kitabında Selçuklu çinilerine değinilmiştir.
Yurdagül Özdemir’in (2014) “Kayseri Keykubadiye Sarayı Arkeolojisi” adlı tezinde;
özellikle Keykubadiye sarayı olmak üzere diğer Anadolu Selçuklu saraylarına ait çini
süslemeler belgelenmiştir. Rüçhan Arık’ın (2000) “Kubad Abad Selçuklu Saray ve
Çinileri” adlı kitabında; Kubadabad, Kılıçaslan (Alaaddin) Köşkü ve Malanda Köşkü
çinilerinden bahsedilmiştir. Şerare Yetkin’in (1986) “Anadolu’da Türk Çini Sanatının
Gelişmesi” adlı kitabında; ‘Süsleme Düzeni ve Motifleri’ bölümünde, çini sanatının
süsleme programı figürlü, geometrik ve nebati örnekler olarak üç ana başlıkta
toplanmıştır. Yağmur Arısoy’un (2018) “Selçuklu Dönemi Seramiklerinde Simgeler ve
Semboller” adlı tezinde; çift başlı kartal, yırtıcı ve yırtıcı olmayan kuşlar, tilki, kurt,
ayı, köpek, at, balık, ördek, tavşan, keçi, deve, simurg (siren, harbi), grifon, sfenks,
ejder, insan figürleri, atlı ve avcı figürler, hayat ağacı, lotus, palmet, rumi, hatayi ve
geometrik motif semboller üzerinde durulmuştur. Yaptığı bu örnekleme sayesinde
Arısoy’un bu çalışması seramik ve çinilerdeki süsleme programının özeti niteliği
taşıyan bir çalışmadır. Mustafa Öztürk’ün (2008) “Konya ve Çevresinde Anadolu
Selçuklu Dönemi Çinilerinde Kullanılan Bitkisel Motiflerin Dili ve Resim Eğitimi
Açısından İncelenmesi” adlı tezinin; ‘Konya ve Çevresinde Selçuklu Dönemi Çinilerde
Bitkisel Motiflerin Sembolik Anlamları’ bölümünde nar, haşhaş, hayat ağacı, sarmaşık,
çiçekler, rumi, lotus ve palmet motiflerinin sembolik anlamları açıklanmıştır.
Şerare Yetkin’in (1991) “Türk Halı Sanatı” adlı kitabında; Türk halı sanatına ve
hayvan figürlü halılara değinilmiştir. Milli Eğitim Bakanlığı’nın (2014) El Sanatları
Teknolojisi dersi kapsamında yayımladığı “Selçuklu Halı Desenleri” adlı kitabında;
Selçuklu halıları motif karakterlerine göre 5 başlıkta sınıflandırılmıştır. Oktay
Aslanapa’nın (1987) “Türk Halı Sanatı’nın Bin Yılı” adlı kitabında; Nursel Balcı’nın
(2012) “Türk Halı Sanatında Mitolojik Kaynaklı Bazı Motifler” adlı makalesinde;
Gözde Uzgidim’in (2017). “Türk Dokuma Sanatında Çift Başlı Kartal Figürü” adlı
makalesinde; Neriman Görgünay Kırzıoğlu’nun (1995) “Altaylar’dan Tunaboyu’na
Türk Dünyası’nda Ortak Motifler” adlı kitabında Türk ve Anadolu Selçuklu halılarında
arma olarak düzenlenen kartal motifine değinilmiştir. Fikri Salman’ın (1998) “Tarihi
23
Türk Kumaşlarında Desen ve Renk Anlayışı” adlı makalesinde ve (1999) “Tarihi Türk
Kumaş Sanatı” adlı tezinde; Nurettin Yatman’ın 1945 “Türk Kumaşları” adlı kitabında
ve Aydın Uğurlu’nun (1987) “Klasik Çağ Anadolu Dokumacılığı” adlı makalesinde
Anadolu Selçuklu kumaş sanatına değinilmiştir. Adem Çelik’in (2002) “Niğde
Sungurbey Camii’nde Bulunmuş Olan Çift Başlı Kartal Figürlü Halı Üzerine
Düşünceler” adlı makalesinde; Aliye Türlü’nün (1998) “Niğde Müzesi`nde Bulunan
Halı ve Kilimlerin Teknik ve Desen Özelliklerinin Belirlenmesi” adlı tezinde; Nilüfer
Özel’in (2018) “Grafik Bir Sembol Olarak Anadolu Selçuklularında Çift Başlı Kartal”
adlı makalesinde ve Gönül Öney’in (1989) “Beylikler Devri Sanatı XIV. – XV. Yüzyıl
(1300-1453)” adlı kitabında; Niğde Sungurbey Cami’nde bulunan halının üzerindeki
çift başlı kartal motifine değinilmiştir.
Gönül Öney’in (1992) “Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları”

adlı kitabında yer alan Ülker Erginsoy’un (1992) ‘Maden Sanatı’ adlı bölümde;
Mehmet Deniz’in (2019). “Mardin Müzesindeki Sürekli Definesine Ait Madeni
Eserler” adlı tezinde; Ülker Erginsoy’un (1978) “İslam Maden Sanatının Gelişmesi”
adlı kitabında; maden sanatına değinilmiştir.
Gündegül Parlar’ın (1999). “Anadolu Selçuklu Sikkelerinde Yazı Dışı Figüratif

Öğeler” adlı tezinde, sikkeler üzerinde yer alan süsleme ögelerini figürlü (insan,
hayvan, fantastik), bitkisel, geometrik, yazı, nesneli ve karışık motifler olmak üzere;
Sezai Arık’ın (2018) “Kayseri Arkeoloji Müzesinde Bulunan Bir Grup Anadolu
Selçuklu Sikkeleri” adlı tezinde ise bitkisel, geometrik (daire, kare, yıldız, birbirine
geçme, inci taneleri) ve figürlü (insan, at, aslan) olmak üzere sınıflandırılmıştır. Sadi
Süleyman Kucur’un (2018) “Selçukluların İktidar Alâmeti Sikkeler” adlı makalesinde;
Selçuklu sikkeleri hakkında bilgiler verilerek, Sultan II. Keyhusrev’in darp ettirdiği
stilize güneş ve aslan motifli sikkeye değinilmiştir. Editörlüğünü Abdulkadir Buluş ve
Caner Arabacı’nın (2018) yaptığı “Konya Kitabı XVI” adlı kitabın 1. Cildinde yer alan
Betül Teoman’ın “Konya Darplı Anadolu Sikkeleri” adlı makalesinde; Konya’da
basılan paraların vezinlerindeki değişme ve figürleri (stilize güneş ve aslan motifi)
hakkında ortaya koyulan örneklerle Selçuklu dönemi Konya para tarihine değinilmiştir.
Günnur Aydoğdu’nun (2012) “Kahramanmaraş Müzesi’ndeki İslam Dönemi Sikkeleri
(Osmanlı Dönemine Kadar)” adlı tezinde; Harika Yanadur’un (2018) “Niğde
Müzesinde Bulunan İslami Dönem Figürlü Sikkeler (Osmanlı Dönemine Kadar)” adlı
24
tezinde; Merve Yaman’ın (2021) “Burdur Müzesi'nde Bulunan Anadolu Selçuklu
Dönemi Sikkeleri” adlı tezinde ve Necla Akkaya’nın (2011) “Mardin Müzesi’ndeki
İslami Dönem Sikkelerinden Örnekler” adlı tezinde Anadolu Selçuklu Dönemi
sikkelerinde bulunan figüratif (hayvan, insan vb.) motifler ele alınarak
değerlendirilmiştir. Editörlüğünü Sibel Yıldız Kısacık’ın (2020) yaptığı “Niğde Müzesi
Sikke Kataloğu” adlı kitapta; Anadolu Selçuklu sikkelerinde görülen Güneş ve Aslan
motifi incelenmiştir. Mercan Ekici’nin (2019) “Akdağmadeni İlçesi ve Köylerinde
Bulunan Selçuklu Sikkeleri” adlı tezinde; sikkeler üzerinde yer alan yazıların Türkçesi
açıklanmıştır. Can Katma’nın (2021) “Anadolu'daki Türkmen Beylikleri ve Selçuklu
Sikkelerindeki Astrolojik Figürler” adlı tezinde ve Ramazan Uykur’un (2010) Artuklu
Sikkelerinde Yazı ve Süsleme Kompozisyonu” adlı tezinde ve Artuklu dönemi
sikkelerindeki çift başlı kartal motifine değinilmiştir.
25
3. YÖNTEM
Araştırmanın yöntem bölümünde; araştırmanın amacına uygun olarak izlenen

yöntem, araştırma modeli, evren ve örneklem, veri toplama teknikleri ve veri analiz
teknikleri açıklanmıştır.
3.1. Araştırma Modeli
“Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler” başlıklı tez

çalışmamızda konunun ana temalarıyla ilgili alan yazın taraması yapılarak; Anadolu
Selçuklu Sanatına ait eserler (mimari, el sanatları ve sikkeler) üzerinde bulunan motif
ve sembollerin belirlenmesi; anlamlarının açıklanması için literatür tarama yöntemi
kullanılmıştır.
3.2. Evren ve Örneklem
Bu araştırmanın evrenini, Anadolu Selçuklu Dönemi mimarisinde, el

sanatlarında ve sikke sanatında süsleme olarak kullanılan motif ve semboller
oluşturmaktadır.
Anadolu Selçuklu Dönemi ve sanatı (mimari, el sanatları ve sikke sanatı)

hakkında bilgi verilmiştir. Geniş örneklemeler ise Anadolu Selçuklu mimari
yapılarında, el sanatlarında ve sikke sanatında süsleme ögesi olarak kullanılan ve
heraldik bir düzen oluşturan figüratif motifler ile ilgilidir.
3.3. Verileri Toplama Teknikleri
Bu araştırmada konuyla alakalı olan kitaplar, tezler, makaleler, sempozyumlar

ve kongreler elektronik (internet), kütüphane ve elde olan imkanlar aracılığı ile
taranarak araştırmaya katkı sağlayacak bilgilerden yararlanılmıştır.
26
3.4. Verilerin Analizi
Bu çalışma altı bölümden oluşmaktadır. Birinci ve ikinci bölümde araştırmanın

konusuyla alakalı bir altyapı oluşturularak; heraldik kavramının temellerini oluşturan
ve resimsel bir yazı dili olan piktogram kavramının tanımı, özellikleri ve tarihsel
gelişimi hakkında bilgiler toplanarak; heraldik kavramı ile olan ilişkisi açıklanmıştır.
Üçüncü bölümde Anadolu Selçuklu Dönemi tarihsel olarak ele alınmıştır. Dördüncü
bölümde heraldik düzenlemelerin yer aldığı mimariler (camiler, medreseler, türbeler,
köprüler, kervansaraylar/hanla ve saraylar), el sanatları (çini ve seramik sanatı, ahşap
sanatı, halı sanatı, kumaş sanatı, cam sanatı, minyatür sanatı ve maden sanatı) ve sikke
sanatı hakkında bilgi verilmiştir. Beşinci bölümde mimaride, el sanatlarında ve sikke
sanatında kullanılan motif ve sembollerin anlamsal çerçevesi incelenmiştir. Altıncı ve
son bölümde ise bu çalışmanın asıl konusunu oluşturan Anadolu Selçuklu eserlerinde
(mimari, el sanatları ve sikke sanatı) “Heraldik Düzenleme” oluşturan motif ve
semboller örnekler üzerinden gösterilmiştir.
27
4. İLK ŞİFRELER VE İLK YAZI SİSTEMLERİ
4.1. İlk Şifreler
İnsanlar ilk çağlardan itibaren, çevrelerini kuşatan doğal döngülerin anlamını

kavramak için, şüphesiz belli beceriler geliştirdiler. Bu beceriler hayatlarını
sürdürmeleri açısından büyük bir önem taşırken aynı zamanda yaşadıkları dünyanın
hakim türü olabilmeleri açısından oldukça önemlidir. İlk toplulukları hem kendilerini
hem de karmaşık sistemlerini (dil, sayma ve yazma) geliştirdiler. Bu sistemler için de
soyut düşünce süreçlerini, örgütlenmeyi, sembolojiler oluşturma becerisini ve ilk
şifreleri yaratmak gerekliydi (Lunde, 2013: 11).
İlk insanların yaşamları resimsel yazı dilinin oluşturduğu şifreyi çözmelerine

bağlıydı. Yaşamın sürdürülebilmesi için; işaretleri çözmek, yenilebilir olandan
yenilemez olanı ayırt etmek, tehlikeli olandan olmayanı ayırt etmek, yaklaşan hava
şartlarını okumayı öğrenmek, iz sürme becerileri geliştirmek, gökcisimlerinin
hareketine bakarak zamanı belirlemek ve mevsimlerin ritmini anlamak gerekiyordu.
Kullanılan bu resimsel yazı dili hem bir iletişim hem de bir gizleme aracı olarak
karşımıza çıkmaktadır. Modern şehir insanı bu becerilerin büyük bölümünü yitirmiş
olsa da çevremizi eskisinden de çok kuşatan gizli dillerin oluşturduğu iç içe geçmiş ağın
farkında olmak, yaşamımızı sürdürmemiz ve başarımız açısından son derece önemlidir.
İlk insanlardan bu yana gizleme ve şifreleme iç güdüsü yaygın bir şekilde devam
etmektedir. Toplumsal gösterge veya mesajları henüz olgunlaşmamış olanlardan
saklamak için kullanılan gizli diller ve jestler, pek çok insan grubunun karakteristik
özelliğini oluşturmaktadır. Gizleme ve şifreleme, belki de anlaşılabilir insan
davranışının başlangıcından beri insanın oluşturduğu tüm gruplar için hayatı bir mesele
olmuştur (Lunde, 2013: 8).
Göçebe avcı topluluklar, karmaşık yapılı ve sessiz iletişime gereksinim

duymuşlardır. İz sürerken kullanılacak el işaretleri ve beden dilinin yanı sıra, aynı grup
ya da kabileden kişilere, yapılması gereken hareketlere yönelik çeşitli sinyal ve
talimatlar sağlama becerisi de bu sessiz iletişimin bir parçası olarak karşımıza
çıkmaktadır. Bu tür örnekler dünyanın dört bir yanındaki pek çok ilkel kabile
kültüründe karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca örneklerin bazılar; bugün modern avcılar,
28
ordular ve izciler gibi örgütler tarafından da kullanılmaktadır. Bugün av takibinde
kullanılan ve bilinen işaret sistemleri içinde en anlaşılır olanını, Plains Bölgesi’nde
yaşayan Kızılderililer tarafından geliştirilmiştir. Bu işaretler hem karmaşık bir beden
dilini ve el işaretlerini hem de çizilebilen şekilleri (Görsel) içermektedir. Plains
Kızılderilileri, kabileleri arasındaki dil engelini aşmalarına yardımcı olan (Avustralya-
Batı Çölü Aborjin kabileleri de bunu başarmıştır) ve sağırlar için ilkel bir işaretleşme
sistemi işlevini gören karmaşık bir işaret dili geliştirmişlerdir (Lunde, 2013: 16).
Görsel 1: Plains Bölgesi’nde Yaşayan Kızılderili İşaretleri (EkN, 2019).

https://twitter.com/iekncm/status/1166759992797667329
4.1.1. Piktogram
Geçmişten günümüze insanlar arası iletişimi sağlayan birtakım araçlar

mevcuttur. İlk uygarlıkları kendilerini ifade etme şekilleriyle günümüzdeki birçok
kavramın temelini oluşturmuşlardır. Günlük yaşamda edindikleri tecrübeleri,
düşüncelerini ve yaşayış tarzını etkileyen bütün faktörleri ifade etme ve başka insanlara
aktarma eğiliminde olan insanlar, iletişimi bir nevi sözel formdan çıkarıp
görselleştirmişlerdir. Konuşmanın ve yazının olmadığı dönemlerde insanlar kendilerini
ifade etmek için farklı yollar bulmuşlardır. Bazı uygarlıklar ateş yakıp dumanıyla
29
iletişim kurmaya çalışırken bazıları da mağara duvarlarına 1, kayalara ve birçok yüzeye
anlatmak istediklerini (Erbey, 2014: 3), duygu ve düşüncelerini sade, basit ve simgesel
çizimler şeklinde aktarmışlardır (Ambrose ve Harris, 2010: 192. Aktaran: Uludağ
Eraslan, 2020: 122). Birtakım sembol ve işaretler aracılığı ile söze gerek duymadan
iletişimi sağlayan çizimler ile evrensel bir dil ortaya çıkarmışlardır (Becer, 2011: 4). Bu
sembol ve işaretler zaman içerisinde gelişerek günümüzde yoğun şekilde kullanılan
piktogramlara dönüşmüştür (Erbey, 2014: 3).
Piktogram, bir hareketi ya da durumu bir dizi görsel referans ya da ipucu yoluyla
betimleyen grafik unsuru olarak tanımlanmaktadır. Stiebner’e göre ise bu kavram,
Latince “pictus” ve “gram” sözcüklerinden üretilmiş olup, “yazısız resim” anlamına
gelmektedir (Ambrose ve Harris, 2010: 192. Aktaran: Uludağ Eraslan, 2020: 122).
Piktogram sadece bir sembol değil aynı zamanda da sembolize ettiği objenin anlamını
üstlenen bir işarettir. Piktografik işaretler öğrenilmek için değil, anlaşılmak için üretilen
tasarımlardır (Tepecik, 2001: 46). Piktogramların özelliklerini şu şekilde sıralamak
mümkündür.
• Piktogramların en önemli özelliği, iletişimde dile getirilmesi gerek olmayan
tüm ayrıntıların atılması ve figürlerin standart olmasıdır,
• Piktogramların akılda kalıcılığı ve tanımlanabilirliği güçlüdür (Başer, 1994:
13-17).
• Kavramsal ve nesnel bir oluşum ile tasarlanmışlardır,
• İlk etapta karşısındaki insanları bilgilendirirler,
• Piktogramlar anlaşılması bakımından uluslararası şekillerdir,
• Yüzde yüz kesin anlam ifade ederler,
• Kolay ve çabuk anlaşılırlar,
• Resim kökenli, karakteristik özellikleri güçlü olan ve ilk bakıldığında
insanları yanılgısız aynı düşünceye sevk eden şekillerdir (Erbey, 2014:12).
• Piktogramlar dünyanın her yerindeki insanlar tarafından başka bir dil
bilmesine gerek olmadan rahatça algılanabilen görsellerdir (Erbey, 2014: 31),
• Piktogramlar evrensel ve kalıcı bilgi içeren sembollerdir (Erbey, 2014: 32).
1
Mağara duvarlarına oyularak yapılan desenlerin en eskileri M.Ö. 25.000-20.000 yıllarına aittir (Becer,
2011: 84).
30
Görsel 2: Resim Yazıya Örnek (Başer, 1994: 13).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=xIcTep4kvKKPsIoS_AcFhg
&no=xIcTep4kvKKPsIoS_AcFhg
4.1.2. Petroglif
Basitleştirilmiş ve stilize edilmiş insan figürü çizimleri, insan faaliyetlerini

çeşitli biçimlerde temsil etmek amacıyla ilk çağlardan itibaren kullanılmıştır. Aslında
ilk petroglifler, insan ya da hayvan bedenini tam olarak resmetme amacından çok, belli
bir mesajı iletmek üzere biraraya getirilmiş ikonlardır. Söz konusu mesajın avlanma
teknikleri ya da bölgede bulunan av hayvanları hakkında bilgi verme amaçlı olduğunun
yanı sıra başarılı bir baskı anısına yaşatma amaçlı olduğu da düşünülmektedir.
Dünyanın çeşitli yerlerindeki daha ileri dönemlere ait avcı-toplayıcı sanat örneklerinde,
imgeye anlam yükleme konusunda daha gelişkin girişimlere rastlanmaktadır. Yaklaşık
17.000 yıl öncesine tarihlenen Fransa, Lascaux’daki ünlü mağara resimleri (Görsel 3)
ve M.Ö. yaklaşık 4500’e ait Norveç-Alta'daki oymalar (Görsel 4) gibi ilk örneklerde,
çeşitli av hayvanlarını mızrak, ok ve yayla avlamakta olan; kafası, göğsü, kol ve
bacakları belirgin insan figürleri açık şekilde görülmektedir. Amaçları tam olarak
bilinmese de bu örnekler “petrogliflerin belli bir bilgiyi ya da bir olayı iletmede
kullanılan görsel şifreler” olduğu anlamına gelmektedir. Ayrıca bu mağara resimlerini
yapan insanlar, sanat eserine kişisel kimlik göstermenin (bugünkü sanatçı imzası) bir
yolunu bularak; ellerinin dış hatlarını veya izlerini eklemişlerdir (Görsel 5) (Lunde,
2013: 18-19).
31
Görsel 3: M.Ö. 15.000 Yılına Ait Fransa Lascaux Mağarasındaki Hayvan Figürleri
(Radikal, 2008).
http://mimdap.org/2008/07/fransanyn-dunya-mirasy-endithesi/
Görsel 4: Norveç-Alta’daki Kaya Sanatları (Sahlins, 1976: 1).

https://excerpts.numilog.com/books/9782072711787.pdf
Görsel 5: Arjantin-Santa Cruz Mağara Resimleri (Lunde, 2013: 19).

https://1000kitap.com/kitap/sifreler-kitabi--35198
32
4.2. İlk Yazı Sistemleri
Yazı sistemleri “piktografik, hiyeroglifik, çivi yazısı ve alfabetik” olmak üzere

dört kategori altında toplanır. Sistemlerin çoğu bir aşamadan diğerine doğru gelişerek
(Lunde, 2013: 20); birbirinden bağımsız şekilde Mezopotamya, Çin, Mısır ve Kuzey-
Orta Amerika’da icat edilmiştir. Bu sistemler icat edildikten sonra insanlar kendilerine
ait yeni bir sisteme sahip olmak istemişlerdir. Böylece yeni sistemi, kendilerinden daha
gelişmiş olan komşularından alarak şekillendirmişlerdir (Gerard, 2011/2012: 163).
Aşağıda, “piktografik, hiyeroglifik, çivi yazısı ve alfabetik” yazı sistemleri tarihsel
olarak sıralanmıştır:
• M.Ö. 3400-Sümerler tarafından oyma sembollerin kullanıldığı ilk kayıt
örnekler,
• M.Ö. 3250-Kil tabletler üstünde çivi yazısının kullanıldığı ilk yazı buluntuları
ve ilk yazı sistemi (Tell Brak, Suriye),
• M.Ö. 3000-Hiyeroglif yazısının, sayı sistemleriyle aynı zamanda geliştirilmesi
(Mısır),
• M.Ö. 2600-Mezopotamya piktogramlarından etkilenen Harappa uygarlığı,
özgün ama çözülememiş piktografik yazıyı geliştirmiştir (İndus Vadisi).
• M.Ö. 2400-Çivi yazısı ile yazılan Akadcanın yayılması ve ilk edebi metinler
(Mezopotamya).
• M.Ö. 2000-Mısır hiyerogliflerinden etkilenen Girit Hiyeroglif yazısının
gelişimi (Linneer A, Lineer B),
• M.Ö. 1700-Ön/Kenân yazısı (Sinai),
• M.Ö. 1500-Hititler ve Urartula’ın çivi yazısını benimsemesi (Anadolu ve
Kafkaslar),
• M.Ö. 1400-Başta 22, sonra 30 sessiz harf ile çivi yazısını kullanan Ugaritik
Alfabe. Alfabetik yazımın ilk örneği (Suriye),
• M.Ö. 1400-İlk Arami alfabeler (Suriye ve Filistin),
• M.Ö. 1400-Kehanet kemikleri üstüne yazılan ilk yazılar (Shang Çin),
• M.Ö. 1100-Alfabenin geliştirilmesi ve yaygınlaşması (Fenike),
• M.Ö. 750-İlk Yunanca alfabetik yazılar (Yunanistan),
• M.Ö. 650-Latincenin (M.Ö. 500) yerini aldığı Etrüsk yazısının gelişimi (İtalya),
33
• M.Ö. 600-İlk başta Zapoteklerle ilişkilendirilen piktografik yazı (Orta
Amerika),
• M.Ö. 500-Arami alfabesinin ortaya çıkışı (Pers ülkesi),
• M.Ö. 300-Mayalarla birlikte hiyeroglif/heceli yazının orta çıkışı (Orta
Amerika),
• M.Ö. 300-Arami alfabesini temel alan Brahmi alfabetik yazı türünün gelişimi
(Hindistan),
• M.S. 75-Çivi yazısının bilinen son kullanımı (Mezopotamya),
• M.S. 250-Futhark karakterli (alfabetik sıra) Runik yazının ortaya çıkışı (Kuzey
Avrupa),
• M.S. 300-Latincenin ana yazım sistemi olarak yerleşmesi (Batı Avrupa),
• M.S. 300-Çin yazısının kuzeye yayılması (Kore),
• M.S. 450-Arap alfabesiyle ilk metinler (Arabistan),
• M.S. 750-Çin etkisi altındaki yazının Japonya’da kullanımı (Japonya),
• M.S. 1000-Yazılı piktogramlarda Mixtec Nahuati (Aztek) dili (Mezoamerika),
• M.S. 1000-Slav yazılarının Yunancadan gelişimi (Doğu Avrupa) (Lunde, 2013:
20-21).
4.2.1. Piktografik Yazı
Yazının ilk basamağı olarak kabul edilen tarih öncesi çizimler arasında; av
sahneleri, hayvan resimleri ve döneme ait değişik şekiller yer almaktaydı. Zamanın
değişmesi ve çağların gelişmesiyle bu hayvan resimleri ve işaretler zamanla soyut
birtakım sembollere dönüşerek insanlar arasındaki iletişimin sağlanmasında
kullanılmaya başlanmıştır. Bu semboller sözcüklerin ve seslerin yerini alarak iletişimde
ve dilde gerekli soyut kavramları tanımlayan bir sistem oluşturmuşlardır (Becer, 2011:
1-2).
Çoğu yazı sistemi ilk olarak piktografiktir (semboller kelime ve fikirleri

karşılamak için kullanılır). Ancak bu tür sistemler zamanla kullanışsız hale geldi ve her
sözcük için yeni bir sembole gereksinim duyulunca, semboller çok geçmeden
kavramlar yerine seslere karşılık kullanılmaya başlanmıştır. Zaman geçtikçe
sembollerin biçimleri daha stilize ve daha az temsili bir görünüm almıştır (Lunde, 2013:
34
20). Yazı sistemlerinin icadıyla (seslerin grafik temsili) birlikte, geçici ve soyut
kavramlar kayda geçirilmiş; şifreleme yöntemi daha da geliştirilmiştir (Lunde, 2013:
9). Ayrıca piktogramlar yazının içinde de yer almaya başlamıştır (Uludağ Eraslan,
2020: 123).
4.2.2. Çivi Yazısı (Sümer)
Mesajları şifrelemeye yönelik sistemler yaklaşık 5500 yıl önce sayma

yöntemlerine paralel olarak yerleşik hayata geçen ilk tarımsal kasaba ve kentlerde,
depolanan ve dağıtımı yapılan eşya, hayvan ve ticari işlemleri kaydetme gereksinimiyle
birlikte doğmuştur (Lunde, 2013: 20). İnsanlar mallarına karşılık ne istediklerini
anlatabilmek için resimli yazıyı icat etmişlerdir (Uludağ Eraslan, 2020: 123).
Oyma sembollerin kullanıldığı ilk kayıt örnekleri Mezopotamya’da Sümerler

tarafından, M.Ö. 3400 civarında geliştirilmiştir. Semboller kilden yapılma, üstü işaretli
sayım markaları biçiminde üretilmiştir. Sonraki birkaç bin yıl içinde benzeri sayı ve
yazı sistemleri çeşitli dillerde yavaş yavaş Batı Asya’ya yayılmıştır. Güney Asya, Çin
ve Orta Amerika'da ise ayrı sistemler geliştirilmiştir. Bu başarılar insan gelişiminde
büyük adımları temsil etmektedir. Soyut sayım ve yazım eylemlerinde ustalaşmanın
sonucunda takvimler, ağırlık ve ölçüler, para sistemi, matematik, geometri ve cebir
gelişmiştir. Yazı sayesinde devletler bildiri ve kanunları halka aktardı ve tarih ile mitler
kayda geçirilmiştir (Lunde, 2013: 20).
Görsel 6: Erken Sümer Dönemine Ait Çivi Yazılı Marka (MEB, 2020).
https://smdkaihl.meb.k12.tr/meb_iys_dosyalar/27/01/762173/dosyalar/2020_11/1514
3353_9.SINIF_TARYH.pdf
35
4.2.3. Hiyeroglif Yazı (Mısır)
Çivi yazısının etkileşimi ile oluştuğu düşünülen mısır hiyeroglifleri M.Ö. 3000
civarında sayı sistemleri ile eş zamanlı olarak geliştirilmiştir. Batı Avrasya’da
kullanılan yazıların çoğu Sümerlilerin çivi yazısından veya Mısır hiyeroglifinden
gelişmiştir. Ancak kısa sürede yerel stiller oluşturulmuştur. Çin yazısı ise diğer
yazılardan bağımsız olarak gelişmiş ve Doğu Asya’nın büyük bölümüne hâkim
olmuştur (Lunde, 2013: 20-21).
Görsel 7: Hiyeroglif (Ronan, 2022).

https://www.alamy.com/ancient-egyptian-book-of-the-dead-on-papyrus-showing-
written-hieroglyphs-artist-unknown-image262739425.html
Görsel 8: Çeşitli Kültürlerde Piktografik Tasarımlar (Frutiger, 1989. Aktaran:

Tepecik, 2001: 46).
https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/290948
36
4.2.4. Alfabetik Yazı (Runik Alfabe)
Kuzey Avrupa’nın ticareti, akınları ve kolonileştirme becerileriyle ünlü halkı

İskandinavlar, Vikingler ya da Varangianlar (M.S. 793-1064), Hristiyanlığa geçene
kadar birçok kültürü kendi içinde yaşatmışlardır. Gezici halk, ticaretin bir uzantısı
olarak, Avrasya'nın diğer kültürleri ile temasa geçmiştir. Böylece Kuzey Amerika’nın
ilk Avrupalı yerleşimcileri arasında yer almıştır. Halkın “Kelt” diye anılan dünyayla
bağlantılı kültürünün büyük bölümü, ayrıntılı destanlarda ve özgün bir yazım türü olan
“rünlerde” saklıdır (Lunde, 2013: 188).
Vikingler zamanında, Kuzey Avrupa-Germen/İskandinav (İsveç, Norveç,

Danimarka) halkları arasında kullanılan, 24 harfli ve Futhark karakterli (alfabetik sıra) 2
runik yazılar genelde M.S. 250-1100 yılları arasında Kuzey Avrupa, İskandinavya ve
Gotland adasında yaygınlaşmıştır. Kayalara işlenen runik yazıların, “Kuzey Latin,
Yunan, Roma 3, İtalya/Etrüsk veya Kimbern” alfabesinin kökenlerinden esinlendiği
düşünülmekle beraber ispatlanamamıştır. Bu alfabeyle yazılan yazıların anlamı ve sırrı
hâlâ çözülememiştir (Keleş, 2017: 68). Runik yazı M.S. 150’den itibaren Avrupa’nın
dört bir yanında kullanılan bir yazı sistemi haline gelmiş; farklı zamanlar ve farklı
ülkelerde değişik biçimlerde kendini göstermiştir. Rünler, sihirli anlamalar içeren, büyü
gibi algılanan, gücü ya da korunmanın kaynağını simgelemekle beraber özellikle mezar
taşı ve anıtlar üstündeki yazıtların yazımında, tamamen sıradan amaçlarla kullanılmıştır
(Lunde, 2013: 188). Diğer bir tezde ise Batı Hunlarıyla yaşayan Gotların,
İskandinavya’ya Runik yazıyı taşımış olduğu bilgisidir. Edda Destanları ve İskandinav
mitolojisi de runik harflerin kökenleri için Türkleri işaret etmektedir. “Run yazılarını
icat etti” denilen mitolojideki baş tanrı Odin/Wodan’ın da Türk olduğu ve Run
harflerinin Türklerden geldiği çoğu bilimsel eserde kayıtlıdır. Hasan Keleş’in
bildirisine göre; 24 harflik Kuzey Germen/İskandinav runik alfabenin 18 harfinin 38
harflik Göktürk/Orhun alfabesindeki tamgalarla tam benzer olduğu belgelenmiştir. Bu
da Futhark alfabesinin kökeninin Türk tamgaları olduğunu ortaya koymaktadır.
Örneğin; Orta Asya Türk dünyasında Kırgızistan Tamgalı Say Vadisi, Talas Vadisi ve
Issıq Köl üçgeninde bulunan ve Türk yazı alfabesinin kökeni olan binlerce tamgalı
2
Lunde, 2013: 21.
3
Lunde, 2013: 21.
37
yazıtla, Anadolu’da Erzurum, Karayazı/Salyamaç köyü yakınlarındaki Cunni
Mağarası, Ordu Mesudiye, Hakkâri Tirişin (Yeşil Ok) dikili taşları ve mağaralardaki
duvarlar üzerindeki tipik at tamgaları ve diğer resim ve tamga-runik harfler bizi
Göktürk/Orhun yazı alfabesinin kökenine götürür. M.Ö. 18.000’den (Üst Paleolitik)
itibaren resim, M.Ö. 14.000’den (Epipaleolitik) itibaren tamga olarak başlayan Türk
yazı geleneğinin alfabeye geçiş tarihlendirmesinde Türkologlar henüz kesin yargıya
ulaşamamışlardır. Fakat M.Ö. 2. yüzyıldan çok önce bu evreye geçildiği
düşünülmektedir. Bu tamga ve sembol şekillere Orhun yazıtlarından en az 2 ya da 3
asır önce yazılan M.S. 3. ve 4. yüzyıllardaki “Yenisey Kitabeleri” mevcuttur. Türkistan
ilmi heyetlerinin son zamanlarda buldukları Türkçe bazı kaya yazıtlarının ise
Yenisey’den de en az 2-3 asır öncesine ait olduğu bilinmektedir. Böylece milat
başlarına dek Türk tamgalarından oluşan alfabe yazısı belgelidir. Son evre olan
Orhun’daki Göktürk Alfabesi Muharrem Ergin’e göre toplam 38 harflidir (Keleş, 2017:
68).
Görsel 9: Runik Yazı Örnekleri (Lunde, 2013: 19).

https://1000kitap.com/kitap/sifreler-kitabi--35198
Görsel 10: Orhun Yazıtları (Akın Tarih, 2022).

http://www.akintarih.com/turktarihi/ortaasya/orhun/orhun.htm
38
5. HERALDİK
5.1. Kelime Kökeni
En eski zamanlardan beri insanlar kendilerini kişisel bir işaret veya sembolle
tanımlamayı istemiş ve sıklıkla buna ihtiyaç duymuştur (Brooke Little ve Herald, 2016:
3). İlkel insanlar, iletişim ve yaşamın devamlılığını sağlamak amacıyla görsel iletişim
adı altında resimsel yazı anlamına gelen piktogramları ortaya çıkarmışlardır.
Piktogramları oluşturan semboller ve işaretler, amblemler, armalar, sikkeler ve
mühürler 4 gibi ögeler “hanedanlık armalarının (heraldic/heraldry)” temellerini
oluşturmuştur (Von Volborth, 1980: 7-8).
Yazının icadı ile Sümer, Mısır ve Çin ile devam eden bu süreç zarfında her ne
kadar piktogram kavramı isimsel olarak değişmiş olsa da özünde resimler ile anlatılan
yazılar olarak karşımıza çıkmıştır. Orta Çağ’a (M.S. 350-1453) gelindiğinde kökenleri
ilkel çağlara dayanan, haberci, müjdeci, elçi ve hanedan armacısı anlamlarına karşılık
gelen ve “Herald” kelimesinden türetilen “Heraldik/Heraldic (Hanedan/Hanedan
Armacılığı)” ile bu oluşum çeşitlenerek devam etmiştir (Von Volborth, 1980: 8). Bu
dönemde, bu kelimeyle bağlantılı olarak “haberci ya da müjdeci” adında bir meslek
ortaya çıkmıştır. Haberci ya da müjdeci, savaş alanında, kısa sürede armaları ve silahları
hızlı ve doğru bir şekilde tanımlamak (OÜ ve KHK, 2004: 9), hanedan veya kraliyet
armalarını takip etmek (Bozbey, 2022), kıdem derecesine göre arma sancaklarını
düzenlemek, dövüş sırasında dostu düşmandan ayırmak ve oyuncuları armalarından
teşhis etmek gibi görevler üstlenen bir meslektir. Habercinin ya da müjdecinin
üstlendiği görevler savaş, turnuva ya da diğer alanlarda ortaya çıkan karışıklığı ve
düzensizliği önlemek için hayati önem taşımaktadır. Müjdecinin işlevleri ve rolü askeri
faaliyetlere bağlıydı çünkü savaşlar ve turnuvalar, güvenilir bir tanıma yöntemi olarak
bu tanımlayıcı semboller sistemini yaratmıştır. Yavaş yavaş, 14. yüzyılda hanedanlık
armaları toplumun diğer birçok kategorisine yayıldıkça, müjdecilik mesleği hiyerarşik
olarak örgütlenmeye başladı. Bugün tarihçiler, bir savaş veya bir turnuva hakkında bilgi
edinmek için sıklıkla habercilerin yazılarına başvururlar (OÜ ve KHK, 2004: 9-10).
4
Brooke Little ve Herald, 2016: 3.
39
5.2. Tanımı ve Tarihçesi
Heraldik, matematiğin sayıların incelenmesi olduğu gibi, armaların

incelenmesidir (OÜ ve KHK, 2004: 5). Sadece armalar değil aynı zamanda eski
devirlerden günümüze kadar toplumlarda kullanılan bayrak, mühür, unvan ve
antlaşmaları (Bozbey, 2022) inceleyen bir bilim dalıdır. Heraldik, bazı meselelerin
aydınlatılmasında tarihçiye yardımcı olmasından dolayı tarihin yardımcı bilimlerinden
biri olarak sayılmaktır (Kurdoğlu, 2016: 5). Tarihi belgelerin doğrulanması konusunda
başvurulan birincil yöntem heraldiktir. Armalar, mühürler, sikkeler ve savaş belgeleri
farklı pek çok detay hakkında da bilgi verebilir. Yazı türleri, şekiller ve semboller gibi
faktörler de heraldik yardımıyla bağlantılı bir biçimde değerlendirilebilmektedir
(Bozbey, 2022).
En eski zamanlardan beri insanlar kendilerini kişisel bir işaret veya sembolle
tanımlamayı istemiş ve sıklıkla buna ihtiyaç duymuştur (Brooke Little ve Herald, 2016:
3). Soylular, şövalyeler ve prensler, II. Haçlı Seferleri’nde (1147-1149) teçhizatlarında
ve özellikle kalkanlarında, basit rakamları ve zıt renkleri açık bir şekilde kullanarak
birtakım sembol ve işaretler ile kendilerini tanıtmaya 5 başlamıştır (Von Volborth, 1980:
7). Sonuç olarak, artık bir teneke kutuya benzeyen asker, yanındaki askerlerin savaşın
karmaşasında onu tanıyabilmesi için kalkanını basit figürler, renkler, şekiller, hayvanlar
veya çiçek sembolleri ile süslemeye başladı (OÜ ve KHK, 2004: 6).
Armalar sayesinde kişilerin kimliklerini tutarlı bir sistem içinde gösterilmiş;

soyların, mirasların, mal varlıklarının, kültürel kodların daha net anlaşılması
sağlanmıştır (Bozbey, 2022). Armalar, Avrupa ve başka yerlerde, 12. yüzyıldan çok
önce hemen hemen her çağın ve kültürün bir özelliği olmuştu ve kullanımı toplumdaki
hemen hemen tüm sınıflara ve kurumlara yayılmıştır. Savaşçıları ve kalkanlarını
süsleyen semboller, işaretler, amblemler, armalar ve dönem içerisinde kullanılan
mühürler 6 vb. ögeler “hanedanlık armalarının (heraldic/heraldry)” temellerini
oluşturmuştur (Von Volborth, 1980: 7).
5
Hanedanlık armaları, savaş ya da törenlerde savaşçıyı ayırt etmek için kullanılır (Von Volborth, 1980:
10).
6
40
Görsel 11: Kalkanlı Savaşçılar (Brooke Little ve Herald, 2016: 3).
https://www.theheraldrysociety.com/wp-content/uploads/2018/03/Heraldry-For-
Beginners.pdf
5.3. Kompozisyon Düzeni
Hanedanlık Armalarında, totemik işaretler, gök cisimleri 7, dini semboller ve

rakamlar kullanılmıştır. Ayrıca genel bir kompozisyon ya da envanter çıkaracak olursak
bu sembolleri ya da işaretleri 5 grupta incelemek mümkündür (Von Volborth, 1980: 8).
Görsel 12: Gök Cismi (Brooke Little ve Herald, 2016: 11).

Beginners.pdf
7
41
İlk şekil grubu, kalkanı belirli sayıda yatay, dikey, çapraz veya eğri çizgilerle
bölenlerdir. Kalkandaki renkler ve öğeler bu geometrik bölmelere yerleştirilmiştir (OÜ
ve KHK, 2004: 13).
Görsel 13: Geometrik Bezeme (OÜ ve KHK, 2004: 13).

https://www.gg.ca/sites/default/files/media/Heraldry/pdf/heraldry-kit-en.pdf
İkinci grup figürler hayvanlardan oluşmaktadır. Örneğin, kuşlar, sürüngenler,

böcekler, geyik, ayı, leopar (Brooke Little ve Herald, 2016: 11-12), genellikle savaşçı
aslanlar (şövalye ideallerini ifade eden), kartallar ve şahinler bu gruba girmektedir (Von
Volborth, 1980: 8). Hayvanlar belirli niteliklerle ilişkilendirilebilir (Brooke Little ve
Herald, 2016: 11-12). Örneğin aslan, armalarda gösterilen; gücün ve cesaretin sembolü
olan en popüler hayvandır (OÜ ve KHK, 2004: 13).
Görsel 14: Kartal (Brooke Little ve Herald, 2016: 11).

Beginners.pdf
Aslan ya da at gibi hayvanlar arka pençesi üzerinde, diğer üç patiyi/ayağı havaya

kaldırmış ve dik olarak tasvir edilir. Hayvanların ön patileri vücudun el becerisi
tarafındadır ve kuyruk diktir. Hayvan başları ise genellikle profilden ve ileriye bakar
vaziyette görünür (Brooke Little ve Herald, 2016: 12-13).
42
Görsel 15: Aslan ve Çeşitli Hayvanlar (Brooke Little ve Herald, 2016: 2-11).
Beginners.pdf
Hayvanın kafası izleyiciye dönükse koruyucu; omzunun üzerinden geriye

baktığında ihtiyatlı (hazırlıklı) olduğu söylenmektedir (Brooke Little ve Herald, 2016:
12).
Görsel 16: Kaplan (Brooke Little ve Herald, 2016: 12).

Beginners.pdf
Geyik armalarda arka toynaklar yerde, ön bacaklarından biri kaldırılmış diğeri

dizden bükülmüş şekildedir (Brooke Little ve Herald, 2016: 12).
Görsel 17: Geyik (Brooke Little ve Herald, 2016: 15).

Beginners.pdf
43
Canavarları ve muhteşem yaratıkları da hayvanlar grubuna almak mümkündür
(OÜ ve KHK, 2004: 14). Tek boynuzlu atlar (Von Volborth, 1980: 8), kanatlı deniz
atları, ejderha, grifon gibi hayvanlar kullanılmıştır (Brooke Little ve Herald, 2016: 12).
Görsel 18: Grifon, Ejderha ve Kanatlı Deniz Atı (Brooke Little ve Herald, 2016: 6-
13).
Beginners.pdf
Normal hayatta görülen ya da düş dünyasında hayal edilen herhangi bir şey
armalarda doğal renklerinde ya da hayali stilize edilmiş bir versiyonda temsil edilebilir.
Hanedanlık armaları bir sanat biçimi olduğundan, kendisini asla gerçek yaratıklarla
sınırlamamış ve bu yaratıklar hanedanlık armaları içinde yaratıldığı dönemin ve
toplumun bir duygusunu yansıtmaya başlamıştır. Hanedanlık armaları içindeki tüm
hayvanlar her zaman büyük ve önemli bir rol oynamıştır (Brooke Little ve Herald,
2016: 11-12).
Üçüncü grup figürler ağaç, bitki ve çiçek sembollerinden oluşmaktadır (Brooke

Little ve Herald, 2016: 11). Bilgi ve eğitimin yanı sıra gücün ve dayanıklılığın
olağanüstü bir sembolü olan meşe ağacı gibi tüm ağaçlar da kullanılır (OÜ ve KHK,
2004: 14).
Görsel 19: Ağaç, Çiçek, Zambak ve Dal (Brooke Little ve Herald, 2016: 5-14).
Beginners.pdf
44
Dördüncü grup, genellikle değerleri veya nitelikleri temsil etmek için kullanılan
insan vücudunun parçalarıdır. Tutku için kalp, güç için kol vb. (OÜ ve KHK, 2004: 14).
Beşinci grup, günlük yaşamın öğeleridir. Burada balta veya değirmen taşı gibi
aletler bulunur; kuleler gibi mimari özellikler. Oklar veya kılıçlar gibi silahlar, flüt gibi
müzik aletleri ve paten ve beyzbol sopası gibi spor malzemeleri. Sınırsız bir süsleme
tercihi vardır (OÜ ve KHK, 2004: 14).
Görsel 20: Günlük Yaşam Ögeleri (Brooke Little ve Herald, 2016: 9-11).
Beginners.pdf
5.4. Logo, Arma ve Hanedanlık Armaları Arasındaki Farklar
Logo, sınırlı sembolizmi olan; basit bir amblemdir. Genellikle mevcut zevklere
ve trendlere göre değiştirilir. Örneğin, bir giyim markası veya bir restoran zinciri ile
bağlantılı bir logoyu, sembol kolayca tanınabilse de anlamı genellikle belirsizdir.
Renklere veya formlara gelince, gerçekte nasıl düzenlendikleri veya kaç tane
gösterilebileceği ile ilgili bir kurala uymazlar (OÜ ve KHK, 2004: 5).
Arma, gerçek veya tüzel kişiye, ticari yapıya ya da bir spor kulübüne ait renkli
bir amblemdir. Amblemler belirli kurallara tabi değildir. Bir amblemin kullanımı kalıcı
veya kalıtsal değildir. Bir armada yer alan her bir sembol, renk ve diğer öğenin belirli
bir anlamı veya amacı vardır. Birlikte, sahibi tarafından yaşamı boyunca
kullanılabilecek bir amblem oluştururlar. Bir arma benzersizdir. Çünkü her bir
taşıyıcıya özgü bir dizi sembol kullanır ve bu kişiyi tanımlamamıza izin verir. Resimli
bir kartvizit gibi birinin kökenini, ilgi alanlarını, mesleğini, ailesindeki yerini vb.
gösterebilir. Başlangıçta askerlerin tanınması için yaratılan armalar, kısa sürede savaşçı
olmayanlar arasında popüler hale geldi. Kısa süre sonra, uzmanlaşmış mesleklerdeki
insanlar da kimlik ihtiyacını hissettiler. Zanaatkarlar, ticaretlerinin araçlarını,
45
çalışmalarının ürünlerini veya mesleklerini temsil eden sembolleri 8 kullandılar.
Kadınlar ve köylüler de dahil olmak üzere Orta Çağ toplumunun her seviyesindeki
insan armaya sahip olabilmekteydi. Eğitim kurumları gibi diğer birçok kentsel kurum
da bir arma ile temsil edilme ihtiyacından etkilenmiştir (OÜ ve KHK, 2004: 5-11).
“Heraldik” (Hanedanlık Armaları/Heraldry) kavramı, her ne kadar arma bilimi

olarak karşımıza çıksa da armadan farklı olarak bir soya, bir hanedanlığa, bir askeri
yapıya ya da bir aileye ait semboller ya da simgeler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu
sembol ve simgelerde o ailenin, soyun, hanedanlığın ya da askeri yapının kendine
seçtiği bir hayvanı (genellikle güçlü bir hayvan), bir bitkiyi ya da dini bir simgeyi
barındırmaktadır. Heraldik düzenlemeler, zaman zaman da coğrafi anlamları da
barındıran sınırlandırılmış görsellerdir (OÜ ve KHK, 2004: 5). Hanedanlık Armaları,
neredeyse en başından beri bayraklar üzerinde kullanılmaktadır. Bilindiği üzere bir
bayraktan daha duygusal bir aidiyet sembolü yoktur (Slater, 2004: 28). Hanedanlık
armaları, saf tasarımın özü olan canlı bir Gotik sanattır. Kendi şarkısını çınlayan
ritimlerle ve kelimelerle söyler. Orta Çağ’dan bu yana bu armalarda her terim kendi
içinde ışıltılı bir mücevher; her cümle bir şiirdir. Örneğin, tüm onurun kaynağı olan taç,
bir beyefendinin nişanıdır (Franklyn, 1968: 9. Hanedanlık armaları her zaman imaj ve
propaganda ile ilgili olmuştur (Brooke Little ve Herald, 2016: 12). 14. ve 15.
yüzyıllarda, turnuva modası hanedanlık armalarının gelişimini daha da teşvik etmiştir.
Hanedanlık armalarının yayılmasına katkıda bulunan diğer bir faktör de mührün
geliştirilmesi ve kullanılmasıdır. Hanedanlık armaları, diğer sembol sistemlerinden
farklıdır. Çünkü tüm unsurları benzersiz bir dille ifade edilebilir. Müjdeciler, armaları
tanımlamak için yeni bir dil icat etmişlerdir. Bu dilin kesin, özlü ve etkili olması için;
Hanedan armalarında semboller sadeleştirilmiş bir şekilde çizilmelidir. Kalkan
üzerinde gösterilen unsurlar, armanın sahibini benzersiz ve sembolik bir şekilde temsil
etmelidir (OÜ ve KHK, 2004: 7-14). Kullanılan sembol ya da işaretler, mevcut alanı
aşırı kalabalıklaştırmadan doldurmalı, basit, kolay ve uzaktan 9 tanınabilir olmalıdır.
Kullanıldığı sınıfın karakterini yansıtmalıdır (Franklyn, 1968: 19).
8
Örneğin, bira üreticisi bir varil, demirci bir çekiç, balıkçı bir balık vb. (Von Volborth, 1980: 8).
9
OÜ ve KHK, 2004: 14.
46
6. ANADOLU SELÇUKLU DEVLETİ (1077-1308)
Büyük Selçuklu Devleti (1029-1157) hükümdarı olan Sultan Sencer, 1153

yılında giderek artan ekonomik buhran nedeniyle Oğuzlara esir düşmüştür. İki yıl sonra
kaçarak esaretine son verse de ülkenin iktidarını yeniden eline alamamış ve 1157
yılında ölmüştür. Sultan Sencer’in ölümü Büyük Selçuklu’nun sonu olmuştur. Bu
tarihten sonra Büyük Selçukluların toprakları Harzemşahların denetimine girmiştir.
Büyük Selçuklu Devleti’nin yıkılmasının ardından devlet Kirman Selçukluları (1048-
1175), Suriye ve Filistin Selçukluları (1069-1118), Anadolu (Türkiye) Selçukluları
(1077-1308) ve Irak ve Horasan Selçukluları (1119-1194) devletleri olarak dörde
ayrılmıştır (Sevim ve Merçil, 1995: VII-XI).
Görsel 21: Selçuklu Devleti Haritası (Haber Vakti, 2021).

https://www.habervakti.com/buyuk-selcuklu-devleti-kisa-ozeti-buyuk-selcuklu-
devleti-haritasi
6.1. Süleymanşah Devri ve Devletin Kuruluşu (1077-1086)
11. yüzyıl ortalarından itibaren Anadolu’ya akmaya başlayan Türk boyları,

1071’de Alparslan’ın Malazgirt’te İmparator Romanos IV. Diogenes komutasındaki
Bizans ordusunu yenmesinden kısa süre sonra Anadolu’ya egemen oldular (Kuran,
1969: 41). Artuk, Danişmend, Saltuk gibi Türkmen beylerinin de yardımıyla
Anadolu’da Türk hakimiyeti sağlandı (Öney, 1992: 1). Büyük Selçuklu sultanı Alp
Arslan’ın ölümü (1072) üzerine, oğlu Melikşah’ın tahta geçtiği ve ülkede çıkan
karışıklıklar esnasında Anadolu fatihi ve Türkiye Selçuklu Devleti’nin ilk hükümdarı
47
olan Kutalmış oğulları Süleymanşah, Mansur, Alp İlig ve Devlet (Dolat), Anadolu’ya
gelerek Fırat Irmağı boylarında ve Urfa yörelerinde fetihlerde bulunmuşlardır. Böylece
Süleymanşah Güneydoğu Anadolu bölgesinde ilk kez tarih sahnesine çıkmıştır. Bu
sıralarda Selçuklu İmparatorluğu’na bağlı olarak Filistin’de kurulan Türkmen
Beyliğinin başına geçen ve fetihlere devam eden Atsız Suriye ve Filistin topraklarına
hakimdi. Atsız’ın emirlerinden olan Şöklü, Fatımîlerden Akkâ’yı almak suretiyle ayrı
bir beylik kurmak istemiş ve Kutalmışoğullarından yardım istemiştir. Böylece Şöklü,
Kutalmışoğulları ve amcaoğulları ile Mısır-Fatımi devletine katılmışlardır. Fakat Atsız
bu başkaldırıyı hazmedememiş 1077 yılında Şöklü ve oğlunu önce esir almış sonra da
öldürtmüştür. Ayrıca Kutalmışoğullarını da tutsak etmiştir. Süleymanşah bunu duyar
duymaz Halep’i kuşatmıştır. Kuşatmaların ardı arkası kesilmemiş; Orta-Anadolu
üzerinden, daha önceleri de Selçuklu akıncılarının harekette bulundukları Marmara
Denizi yönüne hareketle 1077 yılında, İstanbul’un hemen yanı başında, büyük ve tarihî
bir Bizans kenti olup sağlam surlara sahip bulunan İznik'i fethetti ve burasını temelini
atmakta olduğu Türkiye Selçuklu Devleti’nin başkenti yaparak devletini kurmuştur.
Fakat Süleymanşah devleti kurduktan sonra kendi adına özel para bastırıp; hutbe
okutmadığı için devlet Büyük Selçuklu İmparatorluğuna ve sultan Melikşah’a bağlı bir
devlet olarak görülmüştür (Sevim ve Merçil, 1995: 421-423).
6.2. I. Kılıç Arslan Devri (1093-1107)
Süleymanşah’ın ölümünden sonra Türkiye Selçuklu Devleti, 1086-192 yılları

arasında devlet hükümdarsız kalmış olsa da emirlerinden olan Ebulkasım ve Ebulgazi
devlet işlerini yürütmüşlerdir. Sultan Melikşah, Kuzey-Suriye hakimiyeti için çıktığı
seferde Antakya’ya gelmiş; Süleymanşah’ın karısını ve çocukları Kılıç Arslan ve Davut
Kulan Arslan’ı alarak İsfahan’a gitmişti. Melikşah’ın ölümünün ardından ortaya çıkan
saltanat kavgaları sırasında (1093), Kılıç Arslan ve kardeşi İznik’e gitmiştir. Ebulgazi
Bizans kuvvetlerinin kuşatması altında olan şehrin yönetimini Kılıç Arslan’a teslim
etmiştir. Sultan Kılıç Arslan, Ebulgazi’nin yerine emiri olarak Muhammed’i İznik
askeri kumandanlığına atamıştır. Fakat Sultan Kılıç Arslan, Türkiye Selçuklu
Devleti’ni ciddi olarak sarsan Haçlı harekâtının sona ermesi ile başkent İznik’i
Bizanslılara kaptırmış; bu sebeple yeni başkent Konya olarak belirlenmiştir (Sevim ve
Merçil, 1995: 426-431).
48
6.3. Şahinşah Devri (1110-1116)
Sultan Kılıç Arslan’ın oğlu Şahinşah, Büyük Selçuklu Devleti sultanı

Muhammed Tapar’ın yanında bulunduğu sıralarda, sultanın emriyle veya ondan gizlice
kaçarak Türkiye’ye gelip; önce Malatya, sonra da Konya’da Türkiye Selçuklu
Devleti’nin üçüncü sultanı olarak 1110 yılında tahta oturdu. Şahinşah’ın devri ve tarihi
kişiliği hakkında pek ayrıntılı bilgi olmamasıyla birlikte, şimdiye kadar onun adına
basılmış bir para veya bir kitabe de bulunamamıştır. Şahinşah, ölümüne kadar
Bizanslılar ile savaşmıştı. Şahinşah asıl yenilgiyi kardeşi Mesut tarafından yaşadı.
Mesut, Konya’da Selçuklu tahtını ele geçirdikten sonra Seyitgazi yörelerinde bulunan
kardeşi Şahinşah’ın üzerine yürüdü. Mesut’un kuvvetleri tarafından yakalanan
Şahinşah’ın önce gözleri kör edildi daha sonra ise Mesut tarafından boğularak
öldürüldü (Sevim ve Merçil, 1995: 435-436).
6.4. I. İzzeddin Mesut Devri (1116-1155)
İzzeddin Mesut’un Türkiye Selçuklu saltanatına geçmesinden aşağı yukarı iki yıl
sonra Bizans imparatoru Aleksios Komnenos ölmüş ve yerine II. Ioannes Komnenos
(1118-1143) geçmişti. Sultan Mesut devrinde, özellikle emir Gazi’nin Danişmendli
tahtında bulunduğu devrede (1115-1134), Türkiye’deki siyasi hükümranlığın
Selçuklulardan Danişmendlilere geçtiği görülmektedir. Romania (Romalılar ülkesi)
adıyla anılan Anadolu, sultan Mesut devlerinden itibaren Turkia (Türkiye) olarak
söylenip yazılmaya başlanmıştır. Bununla birlikte Anadolu ülkesi, İslam kaynaklarında
Diyarı Rum (Rum diyarı) veya yalnızca Rum olarak kaydedilmiştir (Sevim ve Merçil,
1995: 437-441).
6.5. II. Kılıç Arslan Devri (1156-1192)
Kılıç Arslan, babası sultan Mesut tarafından 1144 yılında, Elbistan melikliğine
atandı. Haçlılara karşı başarılı savaşlarda bulunmuş; onların elinde bulunan Maraş,
Göksün, Behisni ve Râban kent ve kalelerini fethetmeyi başarmıştı. Babasının
Çukurova seferinden döndükten sonra 1155 yılında vefatı üzerine Konya Selçuklu
tahtına oturdu. Daha önce babası Mesut tarafından Ankara ve Çankırı melikliğine
atanan kardeşi Şahinşah; Kutalmışoğlu Dolat ve enişteleri; Kayseri-Danişmendli emiri
49
Zünnun ve kardeşi; Sivas emiri Yağıbasan sultan II. Kılıç Arslan’a bağlıydı. Fakat çok
geçmeden Kılıç Arslan, taht iddiasıyla harekete geçen Dolat’ı etkisiz duruma
getirmiştir. Kayseri ve Elbistan’a yürüyen Yağıbasan ile savaşa girmek üzereyken din
adamları vasıtasıyla aralarında barış sağlanmıştır. Diğer yandan Selçuklu devletinin bu
iç karışıklıklarını fırsat bilerek Selçuklu topraklarına saldırıp halkını başka yerlere
süren Selçuklu vasalı Ermeni prensi Toros’un kardeşi Stefan’a karşı harekâta girişti.
Maraş ve Göksün’a giren sultan, şehirden sürülenleri geri getirtip mal ve mülklerine
kavuşturdu, daha sonra Pertus kalesine çekilen Stefan’ı itaate mecbur ettikten sonra
Konya’ya döndü (1157). Bununla birlikte o, devletin güney sınırlarını Ermeni
saldırılarından korumak amacıyla Sancarşah’ı Ereğli’ye, Argunşah’ı Niğde’ye ve
Tuğrulşah’ı da Elbistan’a melik olarak atadı, böylece Ermenilere karşı önlemler almış
oldu. Sultan Kılıç Arslan’ın uzun, yorucu ve başarılı saltanat devresi sonunda, yaşlanıp
güçten düşmesi ve dolayısıyla seferlere gidememesi sebebiyle, oğulları arasında sultan
olma arzusu ortaya çıktı. Kılıç Arslan, devleti, hanedan mensuplarının, yani hükümdar
oğullarının ortak malı sayan eski Türk feodal devlet töresine uyarak, 1186 yılında
ülkeyi on bir oğlu arasında paylaştırarak; onları buralara melik olarak atadı 10 (Sevim
ve Merçil, 1995: 442-446).
6.6. I. Gıyaseddin Kehüsrev’in İlk Saltanat Devri (1192-1196)
I. Gıyaseddin Keyhüsrev, babası II. Kılıç Arslan’ın ölümünden sonra Türkiye

Selçuklu Devleti sultanı olmuştur. Babasının sağlığında melik olarak uç bölgelerinde
oturmuş ve Türkmenlerin büyük bir kısmını kendisine bağlamıştır. Ağabeyleri
Muhyiddin Mesut ve Kutbeddin Melikşah ile birlikte Bizans ve Haçlılara karşı başarılı
mücadeleler vermiştir. Sultan Keyhüsrev’in ilk saltanatı 1192-1196 yılları arasında
yaşanmıştır. Sultanın kardeşi II. Rükneddin Süleymanşah’ın 1196 yılında Konya
üzerine yürüyerek Selçuklu tahtını ele geçirmesi sonucunda, I. Keyhüsrev’in birinci
saltanatı sona ermiştir (Sevim ve Merçil, 1995: 448).
10
Kutbeddin Melikşah’a Sivas ve Aksaray; Rükneddin Süleymanşah’a Tokat ve yöreleri; Nureddin
Sultanşah’a Kayseri ve yöreleri; Mugiseddin Tuğrulşah’a Elbistan; Muizeddin Kayserşah’a Malatya;
Muhyiddin Mesut’a Ankara, Çankırı, Kastamonu ve Eskişehir; Gıyaseddin Keyhüsrev’e Uluborlu ve
Kütahya yöreleri; Nasrüddin Berkyarukşah’a Niksar ve Koyluhisar; Nizameddin Argunşah’a Amasya;
Arslanşah’a Niğde; Sancarşah’a Ereğli ve güney uç bölgesini verdi (Sevim ve Merçil, 1995: 446).
50
6.7. II. Rükneddin Süleymanşah Devri (1197-1204)
Kardeşleri arasında en yetenekli, kudretli, şair, bilim ve sanatla uğraşıp; ilgi

duyan Süleymanşah, Tokat ilinde meliklik yaparken; kardeşleriyle çatışmalara
girmeyip; Bizans ile mücadele etmiştir. Sonucunda ise Karadeniz kıyılarına kadar
(Samsun) olan yerleri hakimiyeti altına almıştır. 1197 yılında Türkiye Selçuklu Sultanı
sıfatıyla tahta oturdu. Süleymanşah, kardeşleri Arslanşah’tan Amasya’yı;
Berkyarukşah’tan ise Niksar’ı almıştır. Sultan Süleymanşah’ın iç mücadeleleri ve
Bizans ile meşgul olmasını fırsat bilen Selçuklu vasalı Ermeni prensi II. Leon, Toros
dağlarından hareketle Ereğli ve Kayseri’ye kadar Selçuklu topraklarına saldırıya geçti.
Bunun üzerine sultan Süleymanşah, 1199 yılında Ermenileri Torosların güneyine
sürgün etmiştir. Ayrıca Adana’ya ilerleyen Süleymanşah, Leon’u yeniden itaat altına
almıştır. Selçuklu Devletini iç çatışmalardan kurtarıp milli birliği kurmada çok büyük
başarılar kazanmış olan II. Rükneddin Süleymanşah, Gürcistan seferine giderken
Konya-Malatya arasında hastalanıp hayata gözlerini yumdu (6 Temmuz 1204). Cesedi
Konya’ya getirilip kaledeki Türbeye (Künbedhane) gömülmüştür. Onun ölümünden
sonra kendisinin beraberinde bulunan emirler, oğlu III. İzzeddin Kılıç Arslan’ı tahta
çıkardılar. Daha henüz çocuk yaşta bulunan Kılıç Arslan, aşağı yukarı sekiz ay kadar
saltanat sürmüş, bu kısa devrede Selçuk Devleti, babası zamanındaki kudret ve
kuvvetini koruduğu gibi ülkeden de herhangi bir toprak kaybı olmamıştır. Fakat çok
geçmeden I. Gıyaseddin Keyhüsrev, ikinci kez Selçuklu saltanatını elde etmiştir (Sevim
ve Merçil, 1995: 449-451).
6.8. I. Gıyaseddin Kehüsrev’in İkinci Saltanat Devri (1205-1211)
I. Gıyaseddin Keyhüsrev 1196 yılında Türkiye Selçuklu Devleti sultanlığını

kardeşi II. Rükneddin Süleymanşah’a bırakmak zorunda kalsa da 1205 yılında tekrar
saltanata gelmiştir. Sultan Keyhüsrev, ağabeyi II. Rükneddin Süleymanşah tarafından
siyasi birliği kurulmak vasıtasıyla sağlam temeller üzerine oturtulmuş bir devletin
sultanı oldu. Keyhüsrev, ilk iş olarak oğulları İzzeddin’i Malatya iline; Alâeddin
Keykubad’ı Danişmend iline, Celâleddin Keyferidun’u da Koyluhisar’a atamıştı. Fakat
bu kez onların eski feodal statüde olduğu gibi, adlarına para bastırıp hutbe
okutmalarına, başkentin izni olmaksızın komşu devletlerle savaş ve barış yapmalarına
müsaade edilmedi. Böylece onlar, merkeze bağlı birer vali sıfatıyla görevlerini
51
sürdürmeye başladılar. Sultanın itaatli kardeşi Mugisüddin Tuğrulşah, yine Saltuk
ilinde (Erzurum) melik olarak bırakıldığı gibi, öteki kardeşi Muizzüddin Kayserşah da
Urfa yönetiminde bırakıldı. Ayrıca Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki Artuklu,
Mengücüklü ve Eyyubî emirleri, kendisine tâbi olduklarını bildirdiler. Öteki Selçuklu
sultanları gibi, hür düşünce ve geniş dinî hoşgörüye sahip olan sultan I. Gıyaseddin
Keyhüsrev, adil, bilginleri korur, imar, ziraat ve kültür etkinliklerini teşvik ederdi.
Özellikle Antalya’nın fethi üzerine, Türkiye’yi, uluslararası ticaret yolunun merkezi
konumuna getirmiş ve dolayısıyla devletin ekonomik durumunu son derecede
kuvvetlendirmiştir (Sevim ve Merçil, 1995: 452-454).
6.9. I. İzzeddin Keykâvus Devri (1211-1220)
Sultan Gıyaseddin Keyhüsrev, şehit olarak ölümünden sonra geride İzzeddin

Keykâvus, Alâeddin Keykubad ve Celâleddin Keyferidun adlarında üç erkek çocuk
bırakmıştı. 1211 yılında Keyhüsrev’in büyük oğlu I. İzzeddin Keykâvus Selçuklu
tahtına oturmuştur. Fakat çok geçmeden kardeşi Alâeddin Keykubad ile sultan
Keykavus arasında kuşatmalar gerçekleşmiştir. Sultan Keykâvus, ülkede huzursuzluğa
sebep olan kardeşi Keykubad’ı tam anlamıyla itaat altına almak amacıyla, Konya’da
ordusunu hazırlayıp Ankara üzerine yürüyerek onu şiddetle kuşatıp sıkıştırmaya
başladı. Kuşatmanın uzun sürmesi ve direnmenin başarı sağlayamayacağını anlayan
Keykubad, “Kendisine ve kent halkına dokunmayıp aman vermesi” şartıyla sultana
teslim oldu. Böylece Ankara’yı teslim alan Keykâvus, sancağını şehir burçlarına
diktirdi; sarayından alınan Keykubad 1212-13 yıllarında, Malatya yörelerindeki Minşâr
(veya Masara) kalesinde hapse atıldı. Sultan Keykâvus, sekiz buçuk yıl süren saltanatı
devresinde, Türkiye Selçuklu Devletinin siyasi ve iktisadi bakımlardan yükselmesinde
çok büyük çabalar gösteren, özellikle Türkiye’yi o devir dünya ticaretinde büyük rol
oynayan bir ülke durumuna getiren ve başarılı bir siyaset izleyen büyük bir Türk
hükümdarı olarak tarihe geçmiştir (Sevim ve Merçil, 1995: 455-458).
6.10. I. Alâeddin Keykubad Devri (1220-1237)
Sultan İzzeddin Keykavus’un ölümünden sonra Selçuklu tahtına geçecek

oğlunun olmamasından (rivayete göre yaşının küçük olması) dolayı devletin ileri gelen
erkanı toplanarak; Keykavus’un kardeşi olan ve Minşar kalesine hapsedilen Alaeddin
52
Keykubad’ı tahtın varisi olarak ilan etmişlerdir. Keykubad, 1221 yılında Türkiye
Selçuklu devletinin doğu ve güneyde komşusu durumundaki Eyyubilerle (Melik Eşref)
evlilik suretiyle dostluk kurdu. Ayrıca Konya, Kayseri ve Sivas gibi büyük ve önemli
kentlerin sur ve kaleleri yeniden ve süratle inşa ettirildi. Bilim, kültür ve sanata daima
önem verip, bizzat koruması altına almış olan Keykubad, Moğol istilâsı sebebiyle
ülkelerinden kaçan Türkistan ve İranlı bilim adamları, şair, edip ve sanatkârları,
Türkiye’ye yerleştirip himayesine almak suretiyle, Anadolu’da Türk kültür ve
uygarlığının daha çok gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu ekonomik ve kültür
etkinlikleri yanında, Selçuklu kentlerini sağlam surlarla çevirtmiş, cami, medrese,
köprü, tersane, hastaneler yaptırmıştır. Özellikle Alâiyye, Kubadabad, Keykubadiye,
Konya’daki diğer saraylar ve kendi adına yaptırdığı Darüşşifayi Alâyî anılmaya değer
nitelikte olan eserler arasındadır (Sevim ve Merçil, 1995: 459-467).
6.11. II. Gıyaseddin Keyhüsrev Devri (1237-1246)
Sultan Alâeddin Keykubad öldüğü zaman Gıyasedin Keyhüsrev, İzzeddin Kılıç

Arslan ve Rükneddin adlarında üç çocuk bırakmıştı. Sultan, sağlığında İzzeddin Kılıç
Arslan’ı kendisinden sonra tahta geçmesi için veliaht yapsa da ileri gelen devlet
adamlarının 11 girişimleri ve aldıkları önlemler sonucunda öteki oğlu Gıyaseddin
Keyhüsrev’i Kayseri’deki Keykubâdiye sarayında Selçuklu tahtına oturttular. 1243
yılında gerçekleşen Kösedağ felâketinden sonra Türkiye Selçuklu Devleti, merkezî
hâkimiyetini kaybetmiş ve sultan Antalya’ya çekilmiştir. Selçuklu ordusunun Tarsus’u
kuşatması sırasında (1245-46) Alâiyye’de bulunan sultan, 25 yaşlarında birdenbire
fenalaşarak hayatını kaybetmiştir. Gıyaseddin Keyhüsrev yeteneksizliği, ahlâkî
bozuklukları, içki, eğlence ve kadınlara düşkünlüğü ve korkaklığı, Saadettin Köpek’in
tuzağına düşerek ciddi devlet adamlarını bertaraf etmesi sebepleriyle Türkiye Selçuklu
Devletini başsız bırakıp felâketin uçurumuna itmiştir. Sultan Gıyaseddin
Keyhüsrev’den sonra devlet yönetiminde değerli, iş bilir ve idealist insanların
kalmaması sonucunda, ülkede genel bir çöküş ve gerileme dönemi başlamıştır (Sevim
ve Merçil, 1995: 468-474).
11
Saadettin Köpek, Şemseddin Altunaba, Taceddin Pervane, Lala Cemaleddin Ferruh ve Gürcüoğlu
Zahîrüddev (Sevim ve Merçil, 1995: 468).
53
6.12. II. İzzeddin Keykâvus Devri (1245-1249) ve Sonraki Olaylar (Üç
Sultan Devri) (1249-1262)
Sultan Gıyaseddin Keyhüsrev’in ölümünden sonra İzzeddin Keykâvus,

Rükneddin Kılıç Arslan ve Alâeddin Keykubad adlarında, henüz küçük yaşlarda üç
erkek çocuğu kaldı. Sultan, sağlığında Gürcü Hatun’dan olan Alâeddin Keykuad’ı
veliaht atamış fakat vezir İsfahanlı Şemseddin, Celâleddin Karatay, Fahreddin
Ebûbekir gibi ileri gelen devlet adamları, eski Türk töresine uyarak büyük çocuk olan
İzzeddin Keykâvus’u görkemli bir törenle tahta çıkardılar. Daha sonra Moğol Büyük
Hanı Güyük tarafından Selçuklu sultanı Rükneddin Kılıç Arslan ilan edilmiştir. Ülkede
yeni bir karışıklık ve huzursuzluğun ortaya çıkmasını istemeyen Celâleddin Karatay,
“Üç kardeşin (Üç Sultan Dönemi; Keyhüsrev’in üç oğlu, II. İzzedin Keykâvus, IV.
Rükneddin Kılıç Arslan ve II. Alâeddin Keykubad) birlikte saltanat tahtına geçmelerini,
adlarının yaşça büyüklüklerine göre, hutbe, sikke ve kitabelerde okunup yazılmasını”
önerdi. Önce bu teklif kabul edilmese de daha sonra kabul edildi. Böylece devlet
yönetimindeki buhran sona ermiş oldu. Fakat bununla birlikte Selçuklu devlet
adamlarının kişisel ihtiras ve çıkarlarım ön planda tutma çabaları, otorite ve huzurun
yeniden bozulmasına neden oluyordu. Moğol baskısı ile birlikte 1257 yılında
Rükneddin Kılıç Arslan Konya’da Selçuklu tahtına oturtulmuştur. Ancak Kılıç
Arslan’ın tek başına sultanlığı pek uzun sürmedi. İlhanlı hükümdarı Hü1âgu’nun
Bağdat seferine çıkarken Baycu Noyan’ı birlikte götürmesini fırsat bilen İzzeddin
Keykâvus, İznik-Bizans imparatoru II. Theodoros Laskaris’ten askeri yardım
sağlayarak 1257’de Konya’ya yürüyerek Selçuklu tahtına oturmayı başardı. Sivas’tan
Bizans sınırına kadar olan memleketlerin Keykâvus’un; Sivas’tan Erzurum’a
Moğolların sınırına kadar olan yerlerin de Kılıç Arslan’ın olmak üzere iki yönetim
bölgesi halinde bölüştürüldü. Ayrıca Selçuklular, her yıl Moğollara 200 bin altın, beş
yüzer at ve katır vereceklerdi. Böylece her iki sultan bu karara uymak durumunda
kaldılar. Keykavus 1279-80 yıllarında Kırım kıyılarında hayatını kaybetti. Böylece
Türkiye Selçuklu tahtında Kılıç Arslan tek başında kalmış oldu (Sevim ve Merçil, 1995:
475-479).
54
6.13. IV. Rükneddin Kılıç Arslan Devri (1249-1254)
Pervane Muineddin Süleyman’ın Moğollar katındaki büyük çaba ve başarılı

etkinlikleri sonunda, Türkiye Selçuklu tahtına oturtulan Rükneddin IV. Kılıç Arslan
zamanında bütün iktidar Moğollara dayanmıştır. Bu dönemde vezir Mühezzibüddin
Ali’nin oğlu olan Muineddin Süleyman’ın Türkiye Selçuklu ülkesinde tek yetkili kişi
haline gelmiştir. Bu bakımdan IV. Kılıç Arslan ve III. Gıyaseddin devirlerine “Pervane
Devri” denmektedir. Bütün yetkileri tekelinde toplayan Muineddin Pervane, devletin
yüksek makamlarına kendi yandaşlarını atamak suretiyle tam bir hâkimiyet kurdu.
Muineddin Süleyman, Moğollar yardımı ve İlhanlı Hükümdarı Abaka Han’ın destekleri
ile Aksaray’da 1266 yılında ihtiraslı emelleri için genç yaştaki (28-30 yaşlarında) sultan
IV. Rükneddin Kılıç Ars1an’ı öldürtmüştür (Sevim ve Merçil, 1995: 480).
6.14. III. Gıyaseddin Keyhüsrev Devri (1266-1284)
Sultan Kılıç Ars1an’ın öldürülmek suretiyle bertaraf edilmesinden sonra daha

çok küçük yaştaki oğlu III. Gıyaseddin Keyhüsrev, Selçuklu tahtına oturtuldu ve bütün
ileri gelen devlet erkânı, onu sultan olarak tanıdılar. Daha önce sultan Kılıç Arslan
devrinde olduğu gibi, Muineddin Süleyman Pervane, devletin yüksek yönetim
makamlarına kendi yakınlarını atadığı için, bu devirde de eski yetki ve kudretini
korumuştur. Fakat Abaka Han’ın 1282 yılındaki ölümü üzerine yerine Müslüman
Ahmet Tekudar, İlhanlı hükümdarı olunca; Türkiye Selçuklu ülkesini, sultan
Gıyaseddin Keyhüsrev ve Gıyaseddin Mesut arasında bölüştürdü. Fakat Gıyaseddin
Keyhüsrev bu durumdan memnun değildi her ne kadar tahtı kendi için istese de başarılı
olamadı. Abaka’nın oğlu Argun Han, Keyhüserv’e karşı olarak Tebriz’de bulunan
Gıyaseddin Mesut’u Türkiye Selçuklu sultanı yapmış; Erzincan’a gönderilen
Keyhüsrev 1284 yılında, Argun Han tarafından boğdurtularak öldürtülmüştür (Sevim
ve Merçil, 1995: 484-486).
6.15. II. Gıyaseddin Mesut’un İlk Saltanat Devri (1284-1296)
Sultan Gıyaseddin Mesut, 1284 yılında Kayseri’de tahta çıktıktan sonra

Konya’ya gelerek burada da törenle Türkiye Selçuklu tahtına oturdu ve sultan ilan
edildi. II. Gıyaseddin Mesut devrinin önemli olaylarından birisi de Selçuklular tarihinde
55
40 yıldan fazla Türkiye Selçuklu devletinin hizmetinde, emiri Dâd, saltanat nâibliği ve
vezirlik görevlerinde bulunmuş olan Sahip Ata Fahreddin Ali’nin 1288 yılındaki
ölümüydü. Bu büyük insan, Türkiye Selçuklu Devletinin Moğol hâkimiyeti altında
ezilmekte olduğu bir dönemde, ustaca yönetimi sayesinde devleti korumayı başarmış
eşsiz bir devlet adamı olarak tarihe geçmiştir. O, bütün servetini devlet hizmetine ve
ülkede hayır kurumlan yaptırmaya sarf etmesi sebebiyle Hayır Babası (Ebul-hayr)
unvanı ile anılmıştır. Türkiye Selçuklu Devletinde saltanat mücadeleleri ve Türkmen
hareketleri devam etmekte iken; ayrıca Moğol şehzadeleri arasında da taht çatışmaları
ve dolayısıyla isyanlar baş gösterdi. Bu sebeple Türkiye’de siyasal, sosyal ve ekonomik
yaşam, daha fazla çöküntüye uğruyor ve halkın ıstırabı da o derecede artıyordu. İlhanlı
hükümdarı Geyhatu’nun eğlence ve sefahata düşkün ve bu uğurda pek çok para sarf
etmesi sebebiyle devlet hazinesi boşaldı. Bunu karşılamak amacıyla da kağıt para
bastırıldı ve dolayısıyla ülkede huzursuzluk arttı. Çok geçmeden bunu fırsat bilen
Hülâgu’nun torunu Baydu, isyan ile harekete geçerek Geyhatu’yu 1295 yılında tahttan
indirip öldürttü ve İlhanlı hükümdarı oldu. Fakat onun da yeteneksiz oluşu, kötü
yönetimi ve özellikle İslâm aleyhtarı bir siyaset izlemesi sebebiyle hükümdarlığı, daha
bir yıl geçmeden sona erdi. Ardından Argun Han’ın oğlu Mahmut Gazan Han İlhanlı
tahtına geçti. Gazan Han, entrikacı hareketlerinden çekindiği Tugaçar Noyan’ı
Türkiye’deki Moğol kuvvetleri komutanlığına atadıysa da çok geçmeden 1295 yılında
onu öldürttü. Daha sonra onun yerine atadığı Tayci Noyan’ın oğlu Ba11u da bir süre
sonra Gazan Han’a karşı isyana başladı. Hatta Gazan Han’ı ziyarete gitmekte olan
Selçuklu sultanı II. Mesut’u engelleyip bir süre yanında alıkoydu. Nihayet Ba1tu,
Suriye’ye geçmek üzere gittiği Çukurova Ermeni tekfuru tarafından yakalanıp Tebriz’e
Gazan Han’a gönderildi ve 1297 yılında şehir meydanında idam edildi. İdamdan önce
Gazan Han’ın katına çıkan sultan Mesut’un gecikme sebebi kabul edilmeyerek
Selçuklu tahtından indirilip; 1296 yılında Hemedan’a sürüldü. Sultanın Gazan Han’a
gitmesinden sonra III. Alâeddin Keykubad’ın tahta çıkmasına kadar geçen iki yıl içinde,
Selçuklu tahtı boş kaldı (Sevim ve Merçil, 1995: 487-490).
6.16. III. Alâeddin Keykubad Devri (1296-1302)
İlk saltanatı 13 yıl süren sultan II. Gıyaseddin Mesut’un Gazan Han tarafından
azledilmesinden sonra boş kalan Selçuklu tahtına 1298 yılında yeğeni (amcaoğlu) III.
Alâeddin Keykubad getirildi. Vezirliğe Tebrizli Şemseddin Ahmet Lâkûşî, Moğol ordu
56
komutanlığına da Bayancar Noyan atandılar. Böylece sultan Alâeddin, başkent
Konya’ya geldiği zaman daha önce vezirlik ve diğer yönetim bölgelerine atanmış
olanların görevleri sona erdi. Böylece dört mali bölge yönetimi de sona ermiş oldu.
Türkiye Selçuklu sultanı Alâeddin ve veziri Şemseddin Ahmet Gazan Han’ın katına
çıkarak ona sadakat ve bağlılıklarını arz etmişlerdi. Bundan son derecede memnun olan
han, Keykubad’ı Hü1âgu’nun kızıyla evlendirdi. Ayrıca ona, hemen bütün Türkiye’nin
hâkimiyetini verdi. Fakat çok geçmeden sultan, Moğolların yaptıkları gibi, özellikle
Nasır’dın Muhammed’in etki ve kışkırtmaları sonucunda, ülkedeki zenginlerin ve
halkın, çeşitli yöntemlerle mal ve paralarına el koymaya başladı. Bunun üzerine
durumun, Türkiye’deki Moğol askerî kumandanı Abuşka’ya bildirilmesi sonucunda,
Seyyid Hamza ve maliyeci Nasıreddin işkence ile öldürüldüler. Bunu haber alan sultan,
korku ve endişeye kapılıp Konya’ya kaçarken Ürgüp yörelerinde yakalandıktan sonra
Gazan Han’a gönderildi. Yapılan yargılamadan sonra idama mahkum edilmekten
Hü1âgu’nun kızı ile olan evlilikleri sayesinde kurtuldu. Ancak sultanlıktan azledilerek
İsfahan’da ölünceye değin ikamete mecbur edildi (Sevim ve Merçil, 1995: 491-492).
6.17. II. Gıyaseddin Mesut’un İkinci Saltanat Devri ve Devletin Yıkılışı

(1302-1308)
Sultan III. Alâeddin Keykubad’ın Gazan Han tarafından tahttan indirilmesinden

sonra, yine Moğollar tarafından azledilip Hemedan’a ikamete mecbur edilen II.
Gıyaseddin Mesut, 1302 yılında ikinci kez, Türkiye Selçuklu sultanlığına atandıktan
sonra Musul üzerinden Konya’ya gelip tahta oturdu. Vezirliğine ise Sâveli Alâeddin
atandı. Türkiye Selçuklu Devleti’nin son sultanı olan II. Gıyaseddin Mesut’un bu ikinci
saltanatı çok sönük geçti. Hatta ölümü bile ilgili yerli kaynaklara yansımadı. Ancak bir
kaynak (Niğdeli kadı Ahmet), onun 1308 yılında öldüğünü belirtmiştir (Sevim ve
Merçil, 1995: 493). İlhanlı hakimiyeti altında ezilen Selçuklu devleti 1308 yılında
yıkılmıştır (Aslanapa, 2014: 193). XIII. Yüzyılın sonlarına doğru, gittikçe zayıflayan
Moğol hakimiyeti karşısında, Türk beylerinin ve halkının yer yer direnmeleri görülmüş;
Selçuklu devleti yerine Pervaneoğulları, Sahip Ataoğulları, Karasıoğulları,
Germiyanoğulları, Saruhanoğulları, Aydınoğulları, Menteşeoğulları, Hamidoğulları,
Eşrefoğulları, İnancoğulları, Candaroğulları, Karamanoğulları adını alan Anadolu
Beylikleri ortaya çıkmıştır (Öney, 1992: 2).
57
Görsel 22: Anadolu Beylikleri Haritası (Koza Yayınları Tarih Atlası ve Kanaat
Yayınları Tarih Atlası, 2008).
https://tr.m.wikipedia.org/wiki/Dosya:Anadolu_Beylikleri.png
58
7. ANADOLU SELÇUKLU SANATI
7.1. Mimari
Anadolu Selçuklu Devleti yapılarının, insana kendini güvende hissettiren halleri

ve savaş verilen yıllarda yapılması hayret vericidir. Eserlerin karakteri ve kalitesi
devleti anlayabilmek yolunda oldukça önemlidir. Geçmişin mimari özelliklerini kendi
mimari özellikleri ile harmanlayarak adeta yeni bir sanat biçimi yaratmışlardır (Rice,
2015: 130). Anadolu'da Selçuklular da yerleştikleri topraklarda yeni sosyal hizmet
kurumları oluşturarak toplumun kaynaşmasını ve halkın ihtiyaçlarının giderilmesini
amaç edinmişlerdir (Çelik, 2017: 158).
Küçük Asya’da hâlâ varlığını sürdüren yapıların büyük çoğunluğu iki gruba
ayrılmaktadır. Birinci grupta camiler, mescitler, kervansaraylar, eğitim ve yardım
kuruluşları yer alırken; ikinci grupta türbeler (mezar yapıları) bulunmaktadır. Aynı
zamanda kaleler, saraylar, hamamlar, çeşmeler ve köprüler de Selçukluların mimari
yapıları arasındadır (Rice, 2015: 130). Bu yapılar tek başına bulunduğu gibi külliye
(cami ile eş zamanlı planlanan ve yapılan) ve manzume (cami ile farklı zamanlarda
planlanan ve yapılan) adı altında yapılar (cami, medrese, türbe, hamam, darüşşifa vb.)
topluluğu olarak da oluşmaktadır (Sevim ve Merçil, 1995: 524).
İlk başlarda Anadolu’daki inşat tekniği İran’dakini yansıtır biçimde inşa

edilmiştir. Temel özelliklerini ise kendilerinden önceki bir uygarlık olan Sasanilerden
almışlardır. Kare ya da doğrusal bir plan, düz bir tavan, kubbeli bir örtü sistemi ve at
nalı kemer yapıların olmazsa olmazıydı. İlk grubu oluşturan mimari yapıların dış hatları
aynıdır. Bu yapıların büyük çoğunluğunun doğrusal olmasıyla beraber dış duvarlarında
büyük bir titizlikle yerleştirilmiş iri yontma taş bloklar ile kaplanmıştır. Yapıların
pencereleri yer seviyesinden yükseğe yerleştirilmiştir. Kapılar (portal) değişik
ölçülerde, mimariden taşkın ve yüksek, son derece süslü, karışık ve karmaşık taş
işlemesine sahip kemerler ile çerçevelidir (Rice, 2015: 131-139).
Mimarilerini sadece bir taş yığını olarak değil estetik zevk çerçevesinde
süsleyerek insanlığa kazandırmışlardır. Mimari süslemede taş süsleme, figürlü taş
kabartma, heykel, tuğla işçiliği, alçı süsleme ve duvar resmi gibi çeşitli bir program
59
görülmektedir (Öney, 1992: VII). Çok dekoratif tonoz ve kubbeleri vardır (Kuban,
1978: 124). Süslemelerin ve el işçiliğinin her yapıda farklı ve benzersiz olduğu
görülmektedir (Tutku, 2022: 1).
1) Taş Süsleme: Anadolu Selçuklu Devleti, tuğlayı kullanan Büyük (İran)

Selçulularının aksine, yüzyıllar boyu Anadolu’nun geleneksel yapı malzemesi olan taşı
kullanmıştır (Tutku, 2022: 2). Taş bezemenin özellikle 13. Yüzyılda Selçuk
mimarisinde başarılı örneklerini görmekteyiz. Cami, mescit, medrese, kervansaray ve
türbe gibi çeşitli yapılarda yer alan taş süsleme ve kompozisyonları büyük çeşitlilik
gösterir; her eserde değişir fakat belli bir sistem ve şema aynı kalır. Fakat yapının türüne
ya da bölgesel özelliklerine göre bir değişiklik göstermemektedir. Ancak Divriği, Sivas
ve Erzurum taş süslemeli eserlerde yüksek kabartmaya daha çok ağırlık verildiği dikkat
çekmektedir. Daha yassı kabartma süsleme ise Konya ve Kayseri bölgesinde
görülmektedir (Öney, 1992: 9-10).
Selçuklu taş işçiliğinde bitkisel unsur, geometrik motifler, yazı ve daha az

olarak figürlü dekor ana bezeme unsurlarıdır. Bitkisel dekorda ana motif üç dilimli
palmet yapraklarıdır. Bazen sadece yarım palmet yaprağı işlenmiştir. Çoğu kez de
yarım ve tam palmetler girift bir bitkisel ağ, arabesk meydana getirir. Yarım ve tam
palmetlerin uçlarında meydana gelen düğüm gibi kıvrılmalar (volüt), Türk bezeme
sanatının en belirgin özelliğidir. Yaprak bezemeleri bazen daha çok lotusa benzer
şekillerde bordürler meydana getirir. Bizans devri devşirme (Spolie) sütun başlıklarının
etkisi ile çok stilize akantus yaprakları da kullanılır. Bunlar genellikle iki katlı yaprak
sırasına sahiptir. Çok rastlanan, yaprak ve arabesklerden oluşan desenlerin yanı sıra,
Divriği Ulu Camii, Konya İnce Minareli Medrese, Erzurum Çifte Minareli Medrese
portallerinde olduğu gibi, adeta bitkisel bir heykel şeklinde, hayat ağacı kaynaklı iri
desenlere de rastlanır. Selçuk taş işçiliğinde bordür olarak, çeşitli zincire benzer geçme
motifleri bol uygulanmıştır. Geometrik geçme ağların, çokgenlerin ve yıldızların
meydana getirdiği örnekler de boldur. Çoğu zaman bu geçme geometrik ağların içinde
irili ufaklı rozetler de dikkati çeker (Öney, 1992: 11-12). Mimari yapıların özellikle
portalerinde, eyvan süslemelerinde ve kabartmalarında taş malzeme sıklıkla
kullanılmıştır (Tutku, 2022: 2).
60
Düz toprak damları, çok az pencereli sağır duvarları ve genellikle sonradan
eklenmiş minareleriyle bu gösterişsiz yapıların dış mimarilerinin en önemli elemanı, bu
çağın diğer yapılarında olduğu gibi süslü taç kapılardır (Kuban, 1978: 123-124).
Çoğunlukla stalaktit kavsaralı olan partal nişi, öne bir sivri kemer, sonra da dikdörtgen,
süslü taş işçiliğine sahip bordürlerle kuşatılır. İçte yayvan kemerli kapı açıklığı yer alır.
Nişin yan duvarlarında çoğunlukla süslü küçük bir nişçik (mihrabiye) görülür.
Sütunceler ve niş köşelerini bezeyen iri rozetler, genellikle portallerde rastlanan
bezeme unsurlarıdır. Rozetlerin genellikle gezegen sembolü olduğu kabul olunmaktadır
(Öney, 1992: 9-12).
Görsel 23: Sivas Gök Medrese Portali (Pinterest, 2022).

https://tr.pinterest.com/pin/103864335142742998/
Taş süsleme, portallerden başka en ilginç kullanılma alanı minare, mihrap,

minber, konsol, kemer, eyvan, profiller, pencere kemerleri, tonozlar ve sütun
başlıklarıdır (Öney, 1992: 9).
Selçuklu mihrapları bezemede portallerle benzerlik gösterir. Taş mihraplar

kenar bordürleri, silmeler, köşelikler, alınlık, geometrik ve bitkisel kompozisyonlar ve
yazı şeritleriyle bezenmiştir. Mihrap nişinde yaygın tip mukarnaslı kavsaralardır.
Özellikle Güneydoğu Anadolu mihraplarında yarım kubbe ve dilimli yarım kubbeli
61
kavsaralar görülür. Geometrik geçme ve örgüler, bitkisel sarmaşıklar kenar
bordürlerinden ve mihrap nişinin alt kısmında, ender olarak da köşeliklerde yer alır.
Kuran'dan ayetler yine kenar bordürlerinde, köşelik tablasında görülür. Kitabe
niteliğinde yazı şeritleri ise köşelik tablasında, niş kavsarasının altında yer alır (Öney,
1992: 11).
Görsel 24: Mardin Dunaysır (Kızıltepe) Ulu Cami’nin Mihrabı (1204) (Öney, 1992:
19).
https://turuz.com/book/title/Anadolu+Selcuqlu+Mimari+Suslemesi+Ve+El+Sanatlari
+Gonul+Oney+1992+302s
2) Figürlü Taş Kabartma ve Heykel: İslam dünyasında resim, figürlü

kabartma ve heykel yapılmamıştır. Bunun sebebini sanat tarihçiler Kuran’da figür
yasağı olmasına bağlamaktadır. Fakat Kuran’da kesin cümleler ile belirtilmiş bir figür
yasağını konuşmak mümkün değildir. Çünkü Kuran figürü değil tapınma aracı
olabilecek Tanrı tasvirlerinin ve putların yasaklanmasını emretmiştir (Öney, 1992: 33).
8. yüzyılda antik ve Sasani sanatı etkisi altında Emevi saraylarını süsleyen

çeşitli heykel, insan ve hayvan figürlü kabartma ile İslam sanatında daha sonra çok
gelişecek olan bir ikonografik program ortaya konur. Zengin figürler 9. yüzyıldan sonra
Abbasilerle başlayarak daha çok el sanatlarının süsleyici unsuru olur. Bu figürlerde
artık Türk ve Orta Asya üslubu adı ile anılan yeni bir üslubun etkileri görülmeye başlar.
Abbasilerin 9. yüzyılda Orta Asya'dan getirttikleri Türk askerleri için Bağdat'ın
62
kuzeyinde kurdukları ünlü Samarra şehri bu yeni stilin öncüsü olur. Özellikle 12.-13.
yüzyıl Büyük Selçuklu ve onu izleyen İlhanlı el sanatlarında figür tasvirlerinin bol ve
zengin örneklerini görmek mümkündür. Sarayla ilgili· av, dans, polo, çalgı sahneleri,
içki alemleri tahtta oturan hükümdar veya saray ileri gelenler, ayakta dizili muhafızlar,
hizmetkarlar, İran edebiyatından alınan aşk ve kahramanlık konuları, gezegen-burç
tasvirleri, sembolik, tılsımlı, olağanüstü kuvvetleri olduğu kabul edilen sfenks, siren,
çift başlı kartal, ejder gibi yaratıklar, tavus, aslan, kartal gibi sembolik hayvanlar İslam
dünyasının yarattığı belirli bir ikonografik programla, hatta belirli bir şema ile ahşap,
seramik, metal ve fildişi vb. el sanatlarının çeşitli dallarında ana süs unsuru olur. Saray
ve zengin çevrelerine ait olan bu kullanma eşyalarına paralel sahnelerin bazen Gazne
ve İran bölgesi Büyük Selçuklu ve İlhanlı saraylarında olduğu gibi, mimaride de
süsleme unsuru olarak kullanıldığı görülmektedir. Ufak üslup ve detay farklarına
rağmen konu programındaki büyük beraberlik, antik ve Sasani dünyasından uzaklaşma,
daha çok Orta Asya’dan gelen göçebe el sanatı (Avrasya) üslubunun etkileri, 9.-14.
yüzyıllar arası İslam dünyasında Türkistan’dan İspanya’ya kadar uzanan çok geniş bir
alanda kendini hissettirir. Avrasya figür sanatının bütün bölge ve devirlerde ufak
değişmelerle devam eden ana özellikleri;
• Aşırı stilizasyona gidiş,
• Uzuvları geometrikleştirmek,
• Spiraller ve volütler ile (düğümler) süslemek,
• Gövdede süsleyici beneklere yer vermek,
• “S” şeklinde kıvrılmalar,
• Uzuvları deforme etmek,
• Formülleştirerek özet halinde vermektir (Öney, 1992: 33-34).
Figürler realiteden uzaklaşarak dekoratif bir karakter kazanırlar. Çok kere bir
hayvanın ikinci bir hayvanla veya başka bir hayvana ait parçalarla birleştiği görülür.
Hayvan ve insan motiflerinin bitkisel kıvrıntılarla karıştırılması da yine arabesk ve figür
birleşiminin başlangıcını Orta Asya’ya götürmektedir. Zengin Anadolu Selçuk figür
dünyasında çoğu kez bu özellikler kendini hissettirir. Avrasya göçebe sanatında
madeni, ahşap ve kemik el sanatı eserlerinde görülen ve “Eğri Kesim” tekniği adını alan
teknik de bazı örneklerde Anadolu Selçuklu figürlü kabartma ve heykellerine
uygulanmıştır (Öney, 1992: 34).
63
Görsel 25: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Taş İşçiliğinde Arabeskler Arasına
Gizlenmiş İnsan Figürü (1312) (Öney, 1992: 60).
3) Tuğla İşçiliği: Büyük Selçukluların İran’daki eserlerinde tuğla ana yapı ve

süs malzemesi iken Anadolu’da bu tuğla, örgü ve kaplama şeklinde süs ögesi olarak
karşımıza çıkmaktadır. Anadolu'da ana malzeme olan taşın yanı sıra tuğla başarılı bir
şekilde kullanılmış, taşla birlikte kontrastlı ve dengeli bir bütünlük yaratılabilmiştir. İlk
yarıdan olan örneklerde dekor henüz çok sadedir. Düz kilit örgülü gövdede sırlı tuğlalı
veya çini mozaikli basit bilezikler görülür. Bunlar bazen kufi yazılı, bugün çok aşınmış
olan kuşaklardır. 13. yüzyılın ortalarından başlayarak minarelerin tuğla ve buna paralel
olarak çini dekorlarında zenginleşme görülür. Çift minareler, çift şerefeler, yivli
gövdeler, bütün gövdeyi saran tuğla ve çini bezeme Anadolu'nun bu konuda getirdiği
yenilikler arasındadır. Artık tuğlalar İran Selçuklu örneklerinde olduğu gibi çeşitli
kompozisyonlar meydana getiren geometrik şekilli satıhlarda değerlendirilir.
Baklavalar, üçgenler, diyagonal hatlar, kufi yazılı bantlar görülür. İran Selçuklu
örneklerinden farklı olarak, sırlı tuğla bezeme çoğu kez tuğlaların arasında bütün
gövdeyi kaplar. Çinili süslemede artık firuzenin yanı sıra patlıcan moru ve kobalt
mavisi de görülmeğe başlar (Öney, 1992: 69-73).
Yapı dışında minarelerde yer alan tuğla, yapı içinde çoğu kez kubbe, kasnak,
tonoz, kemer gibi unsurlarda kullanılır. Özellikle kubbelerde yer alan tuğla işçiliğinin
zenginliği dikkati çeker. Çoğu kez kubbelerde geometrik düzenleme ile dekoratif
64
kompozisyonlar meydana getiren tuğlalar, firuze, patlıcan moru sırlı tuğlalarla
zenginleştirilir. Zikzaklar, baklavalar, diyagonaller, iri kufi yazıdan gelişen
kompozisyonlar tuğla kubbelerde sırlı tuğlalarla birlikte önemli bir süs unsuru olur.
Kubbe göbeğinde çoğu kez çini mozaik Allah ve halife adları yazılıdır. Tuğla
kubbelerin kasnakları da çoğunlukla çini mozaik süslüdür. Girift, kufiden gelişen
örgüler, geometrik şekiller, 13. yüzyılın ikinci yarısından olan örneklerde ise bu
desenlerle birlikte spiral sarmaşıklar, bitkisel motifler ve zengin çini mozaik bordürler
görülür. Kubbe dışında, bazı cami, mescit ve medrese duvarlarında, kemerlerinde,
portallerinde, eyvanlarında ana yapı malzemesi olan taşın yanı sıra tuğla kullanılmıştır
(Öney, 1992: 70-71).
Görsel 26: Amasya Gök Medrese Cami Türbesi Kemerinde Sırlı Tuğla ve Tuğla
İşçiliği (1266) (Öney, 1992: 76).
4) Alçı Süsleme ve Duvar Resmi: Alçı, özellikle erken İslam sanatı sivil
mimarisinde çok önemli bir süs unsuru olarak karşımıza çıkmaktadır. İran Selçuklu
sanatında tuğla ve terrakota (pişmiş toprak) baskı işçiliğinin yanı sıra ana dekor olan
alçının Anadolu'da çok kısıtlı ve fakir kalması dikkati çeken bir değişikliktir. Taş
malzemenin değerlendirildiği Anadolu Selçuk mimarisinde, alçı özellikle saray
dekorunda kullanılmış; saray mimarisi dışında ilgi görmemiştir. Saraylarda kalıplama
tekniği ile hafif kabartmalı çeşitli insan ve hayvan figürleri işlenmiştir. Selçuklu
devrinin kısıtlı alçı uygulamalarından sonra alçının 14.-15. Yüzyıl Beylikler devrinde,
özellikle mihraplarda ve ocaklarda bol olarak kullanıldığı dikkati çeker. Bu örneklerde
65
daima hafif kabartmalı, kalıplama tekniği kullanılmış, İran Selçuklularının İran’da
geliştirdiği dantel gibi işli alçıların ustalığı sunulmamıştır (Öney, 1992: 83-85).
Selçuk Mimari süslemesinin bilinmeyen bir yönü, çeşitli yapıların içini bezeyen
fresk (duvar resmi) şeklinde işlenmiş boyamalardır. Kubbe, tonoz, kemer, ayak, duvar
gibi çeşitli yerlerde kullanılan geometrik ve bitkisel şekilli boyamalar bugüne güç
seçilebilecek kadar aşınmış bir durumda kalmıştır. Selçuklu yapılarının oldukça yaygın
olduğu anlaşılmaktadır. Boyamalar doğrudan doğruya taş veya bir sıva-astar tabakası
üzerine yapılmaktadır (Öney, 1992: 85).
Görsel 27: Konya Beyşehir Kubadabad Sarayı’ndan Alçı Tavus Kuşu Kabartması
(Konya Karatay Medresesi Müzesi 1236 Civarı) (Öney, 1992: 88).
7.1.1. Camiler ve Mescitler
7.1.1.1. Camiler
Anadolu Selçuklu mimari yapılarının dağılımına baktığımızda camilerin

ağırlıkta olduğunu görülmektedir (Tutku, 2022: 1). Camilerin büyük kısmı sonradan
çeşitli değişiklilere uğramış ve belki de özgün biçimlerinden uzaklaşmış olmakla
beraber, 12. ve 13. yüzyıllarda Anadolu Camilerinin başlıca plan tipleri vardır (Kuban,
1978: 121).
66
1) Kûfe (Hendekli) Tipi: Bu grubu oluşturan ve en eski İslam geleneği olan
çok ayaklı camiler, en ilkel ve strüktür tekniği bakımından yapılması kolay olan
yapılardır. Avlu ve gölgelikten oluşur. Bu plan tipinde namaz alanın (sahın) örtüsünü
taşımak için çok sayıda taşıyıcı öge (taş-ahşap) kullanılmaktadır. Bu tip, Arapların daha
fetihlerin başından itibaren inşa ettikleri ve kökeni eski İran’ın “Apadana” adı verilen
çok sütunlu taht salonlarına kadar uzanan, erken camilerin devamıdır. Bu tip camiler
ilkel karakterleri ile, günümüze gelene kadar uygulanmışlardır. Sivas Ulu Cami ve
Niksar Ulu Cami bu tipin kargir (iskelet sistemi olmadan örülen) sütunlu erken
örneklerindendir (Kuban, 1978: 121).
2) Emevi Tipi (Transept): İkinci grup camiler çok sütunlu camilerin bir çeşidi
olarak görülebilir. Daha Abbasi devrinde, sütunlu camilerin mihrap duvarı önündeki
açıklığını küçük bir kubbe ile örterek, burasına yapının diğer bölümlerinden ayrı bir
karakter verildiğini görülmektedir. Bu eğilim özellikle İran’da ilk camilerin mimari
karakterini tamamen değiştiren bir gelişme gösterir. Mihrap önündeki kubbeli hacim
gittikçe büyüyerek, sütunlarla taşınan bölümlere hakim olmuş ve İran’ın İslam öncesi
mimarisindeki kubbeli ve eyvanlı yapılardan esinlenen, değişik bir bicimde gelişmiştir.
Türkiye’de, mihrap önündeki kubbenin büyüyerek, diğer bölümleri ikinci planda
bırakan en erken örneği Silvan’da bulunan Ulucami’dir. Mardin yakınında Kızıltepe
(Dunaysır) Ulu Cami (1204) bu tipin önemli bir örneğidir (Kuban, 1978: 122).
3) Mihrap Ekseni Boyunca Uzanan Dikdörtgen Tip/Kuzey-Güney

Doğrultusunda Derinlemesine Yönelen Tip: Bu tip 12. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Bu
tipi “Köşklü Tip (mihrap önü kubbeli) ve Bazilikal Tip (orta sahın geniş ve yüksek)”
olmak üzere 2’ye ayırmak mümkündür. Köşklü tipte, caminin girişinden mihraba
uzanan aks üzerinde, mihrap önünde bulunan kubbeden başka, caminin ortasında büyük
bir aydınlık ya da bir fenerli kubbe, yani tam kapatılmamış ve içeriyi aydınlatan bir örtü
bulunur. Bu esas aks, mihraba doğru uzanan kolon dizileri arasındaki diğer
bölümlerden daha geniştir. Arap camilerinde görülen mihrap duvarına paralel olarak,
enine gelişmiş mekanların aksine, Anadolu camilerinde, mihrap duvarına dik uzanan
boyuna bir iç mekan vardır (Kuban, 1978: 122-123). Anadolu’nun sert iklimi
Selçukluları açık avlulu camilerden kapalı avlulu camilere yöneltmiştir. Ancak plan
açısından erken dönem camilerin kare ya da dikdörtgen planlarına bağlı kalınmıştır.
Köşklü tipe örnek olan Kayseri Ulu Cami (1205) ve Kayseri Hunad (Huand) Hatun
67
Cami’de (1238) 12 olduğu gibi ortadan kaybolan avluyu hatırlatması için camilerin
merkezinde çatısı olmayan bir boşluk bırakmışlardır. Nadir olarak da açık avlularda yer
alan şadırvanı hatırlatmak için bırakılan boşluğun altına şadırvan yerleştirmişlerdir
(Rice, 2015: 137-138).
Bazilikal Tip camilerin plan tipi doğrudan doğruya kiliseleri örnek alarak ortaya
çıkmıştır (Kuban, 1978: 123). Selçuklular, Anadolu’daki şehirleri ele geçirdiklerinde
orada ilk olarak “ulu cami” ya da “katedral cami” inşa ederlerdi. Bu inşa, yerel nüfusun
dini törelerine uygun olarak Hristiyan kiliseleri dönüştürülerek elde edilmiştir. Ulu
camiler için şehirdeki en büyük kilise ve şehrin en göze çarpan yeri seçilirdi (Rice,
2015: 137). Bu tip camiler, diğer camilerin etkisi altında kalarak ve kiliselerin örtü
sistemleri değişikliğe uğratılarak yapılmıştır. Bu tipin ilginç örnekleri arasında; Sivas
Divriği Kale Cami (1180), Niğde Alaeddin Cami (1223) ve Sivas Divriği Ulu Cami
(1228) vardır (Kuban, 1978: 123).
Plan tipleri ardından kubbe ögesine değinecek olursak; erken dönem inşa edilen
camilerin üzerine yağmur ve karı akıtmak için kanallar oyulmuştu. Toprak dolguların
dövülerek çatı kirişlerinden oluşan dayanaklara dönüştürüldüğü düz çatılara sahipti.
Ancak 1219 yılında Konya’da inşa edilen Ferguniye Camisi’nden sonra kubbeler
yapılmaya başlanmıştır. Deneysel bir süreçten geçen kubbeler genellikle tuğladan
yapılmıştır. Ayrıca dışı kurşun ya da sırlı kiremitler ile kaplıydı. Mimaride bir başka
unsur olan minareler İslami mimarinin vazgeçilmez bir parçasıydı. Ancak en erken
tarihli Anadolu camilerinde bu unsur muhtemelen yer almıyordu. İbadete yönelik
çağrılar ise bu minarelerin olmadığı dönemde Arabistan’da olduğu gibi mahallede
bulunan en yüksek çatının üzerinden yapılmaktaydı. Bu dönem minarelerinin zarif,
uzun ve dekoratif olması için oldukça büyük bit çaba harcanmıştır. Yüksekliği
vurgulamak için geometrik desenli ve sır çekilmiş tuğlalar dizilirdi. Gözü rahatsız eden
yerler ise çini ya da tuğla ile kaplanarak hem süslenir hem de yıpranmaya karşı
korunurdu (Rice, 2015: 138-140).
12
Kuban, 1978: 123.
68
7.1.1.2. Mescitler
Anadolu’da Selçuklu Sanatı’nda mescitler, minberi olmayan, içinde cuma ve

bayram namazı kılınmayan küçük mahalle camileri olarak karşımıza çıkmaktadır.
İran’dan Türkistan’a kadar geniş coğrafyalara yayılan bu mimari farklı anlamlar
kazanmıştır. Selçuklu mescitleri tek kubbeli; birkaç tanesi ise düz çatılı yapılardır.
Çoğunun önündeki tonozlu veya düz çatılı giriş yerleri, bazen kemerlerle bazen de kapı
ve pencerelerle dışarı açılmaktadır. Bu şekilde düzenlenen mescitler, XIV. yüzyılda
yapılan son cemaat yerlerinin öncüleri olmuştur. Bu mimariye örnek olarak; tek kubbeli
Beşarebey mescidi 613 (1213), Erdemşah mescidi 617 (1220) ve Karatay'ın kardeşi
Rumtaş'ın 646 (1248)’de yaptırdığı Küçük Karatay mescidi ile vezir Hacı Ferruh’un
612 (1215) tarihli Taş Mescit verilmektedir. Bu mescitlerin ön mekânları kapı ve
pencerelerle dışarı açılan tonoz örtüsü şeklindedir. XIII. yüzyıl son yarısından Sırçalı
Mescitte ise, üç kemerle dışarı açılan gelişmiş bir son cemaat yeri görülmektedir.
Kayserili Ramazan bin Küneş Usta’nın eseri olan Taş Mescit (veya Hacı Ferruh
mescidi), 1215 gibi erken bir tarihte, yelpaze trompları, taşa işlenmiş Selçuklu portal
ve mihrabının ilk zengin örnekleri ile dikkati çeker (Aslanapa, 2014: 129).
7.1.2. Medreseler
Medreseler, dini öğretim ve İslam hukuku yanında, tıp öğretimi ve uygulamaları

için şifahaneleri ve rasathane gibi çeşitli öğretim müesseselerini de içine alıyordu. Yani
bu yapılar tamamen dini içerikli değildi (Aslanapa, 2014: 135). Anadolu’da camiler
gibi ilk medreseler de Danişmendli (merkezi kubbeli ve kapalı avlulu) ve Artuklu (açık
avlulu) ülkelerinde ortaya çıkmıştır (Kuran, 1969: 43). Selçuklular’ın Anadolu’ya
hakim olmasının ardından bu gelişim devam etmiştir fakat ilk zamanlar verdikleri
savaşlardan ve kargaşalıklardan dolayı ilim ve kültüre pek fazla önem verememişlerdir.
XII. yüzyılda ihtiyaçları olan ilim adamalarını genellikle doğudan temin etmişlerdir.
Kendi ilim ve eğitim merkezleri (medrese) siyasi iktidar elde ettikten (XIII. yüzyıl)
sonra kurmuşlardır. Selçukluların eğitim faaliyetleri, Anadolu topraklarına girip
yerleşmeleriyle değil; Anadolu’ya hakim olmalarıyla düzenli bir şekle girmiştir.
Medreseler inşa edilene kadar müderrisler ve hocalar camilerde “halka” usulüyle veya
kendi evlerinde ders vermişlerdir (Kuran, 1969: 42).
69
Anadolu’da eğitim ve yardım kuruluşlarının hepsi aynı tip mimari model
kullanılarak sultanın ailesinden ya da özel vakfedicilerin harcamaları doğrultusunda
inşa edilirdi. Her biri plan olarak; dörtgen (dikdörtgen ve kare) ve eyvan girişli (at nalı
kemerli) olarak tasarlanmıştır (1253) (Rice, 2015: 142). Anadolu Selçuklu Medreseleri
genellikle tek katlıdır. Fakat iki katlı olanlar da mevcuttur (Kuran, 1969: 43). İki katlı
düzenlemede eyvanlar çatıya kadar ulaşırdı ve bazen daha küçük çaplı odalar bunların
üzerlerine yapılırdı. Örneğin; Konya Sırçalı Medrese (1242) ve Erzurum’daki Çifte
Medrese (1253) (Rice, 2015: 142). Eyvanlar sivri beşik tonoz ile; ana eyvanın
yanlarındaki odalar ise genellikle kubbe ile örtülüdür. Bu birimler kışlık dershane ya da
türbe işlevi görmektedirler (Kuran, 1969: 43). Ancak türbenin yeri medrese planında,
yapıdan yapıya değişir (Kuban, 1978: 126).
Öğrencilerin yatakhaneleri genellikle ilk katta yer alırdı. Bu odalarda şömineler

ve gardıroplar bulunmaktaydı. Zemin kat malzemeler ve öğrencilerin çalışmaları için
ayrılmış özel odalara sahipti. Eyvan şekilli salonlar genelde ders vermek için
kullanılırdı. Hiçbirinde mutfak mevcut değildi ve yemekler dışarıdan gönderilirdi. Bu
plan yalnızca fakirhaneler, yetimhaneler, şifahiye ya da hastaneler ve bimarhaneler ya
da akıl hastaneleri için kullanılan gelişigüzel eklemelerle birlikte kullanılırdı (Rice,
2015: 143). XII. yüzyıl ortasından, XV. yüzyıl sonuna kadar uzanan sayısız
medreselerden 67 kadarı 15’i kısmen ayakta olarak kalabilmiştir (Aslanapa, 2014: 135).
Anadolu’da gördüğümüz medreseler, plan tasarımı acısından birbirlerine

benzemekle beraber, ortadaki avlunun açık ya da bir kubbeyle örtülü olmasına göre,
acık ve kapalı medrese olarak ikiye ayrılırlar. Her iki tipte de oturma ve okuma hacimler
olarak kullanılan oda ve eyvanların merkezinde kubbe ile örtülü bir salon ya da
uzunlamasına gelişmiş revaklı bir avlu bulunur (Kuban, 1978: 124).
1) Kapalı Avlulu Medreseler: Anadolu'da inşa edilen ilk medreselerin kubbeli

tipte olması dikkati çeker (Aslanapa, 2014: 135). Kapalı avlulu tipin açık avludan önce
inşa edilmesi, Orta Asya’da bulunan benzer konut yapıları geleneğini devam
ettirmesine bağlanmaktadır (Kuban, 1978: 125).
Mevsimsel koşullar nedeniyle yapının ortasında yer alan avlunun üzerinin

kubbe ile örtülmesiyle oluşan bir tiptir. Orta mekan kubbe ile örtülü olduğu için kare
70
ya da kareye yakın dikdörtgen biçimde olmaktadır (Kuran, 1969: 43). Bu tipin ilk
örnekleri; Tokat ve Niksar’da 12. yüzyılın ikinci yarısında yapılan, Yağıbasan
Medreseleridir. Yapının merkezindeki büyük salonu örten kubbenin ortasında bir delik
bulunur. Bu medrese tipinin daha geç iki tanınmış örneği, aynı zamanda
dekorasyonlarıyla da sanat tarihimizde özel yerleri olan, Konya'daki Karatay (1251) ve
İnce Minareli (1265-67) medreseleridir. Kırşehir'de Cacabey Medresesi de medrese ile
türbe yapısını ilginç bir kompozisyonda birleştiren bir 13. yüzyıl yapısıdır. Kapalı
medreselerin tamamen simetrik ve gelişmiş bir örneği Çay ilçesinde Taş Medrese
denilen Yusuf bin Yakup Medresesidir (1278) (Kuban, 1978: 125).
Anadolu’da başlayan kubbeli medreseler, 15 yıl sonra devamlı bir gelişme

göstererek; toplu mekân fikri ile Osmanlı büyük camileri mimarisine bir hazırlık
olmuştur (Aslanapa, 2014: 135).
2) Açık Avlulu Medreseler: Eyvanlarının sayısı ve avlularını çevreleyen

revakın düzenlenmesine göre bazı farklılıklar gösterirler (Kuban, 1978: 125-126). Yani
bu tip medreselerin plan şeması genellikle giriş ekseni itibariyle uzunlamasına
dikdörtgen biçimdedir. Ancak dikdörtgen avlunun enlemesine inşa e dildiği örnekler de
vardır (Kuran, 1969: 43). İçlerinde tek veya iki katlı olanlar vardır. Anadolu’da tarihi
bilinen en eski acık medrese Kayseri’de Cifte Medrese olarak tanınan iki medreseden
biri olan (1205/6) tarihli Şifahiye Medresesidir. Sivas’taki Büyük Keykavus Şifahanesi
de acık avlulu medrese tipi yapıların ilginç örneklerinden biridir (1218). Avlunun bir
aksına yerleştirilmiş olan Sultan Keykavus’un mezarının, revak ve eyvanları süsleyen
mozaik dekorasyonu ile, Anadolu Çiniciliğinin gelişmesinde de özel bir yeri vardır.
Selçuklu devletinin en güçlü cağından kalan ve mimari ve dekoratif özellikleriyle ilgi
çeken diğer iki medrese Kayseri’deki Huant Hatun Medresesi (1236) ile Konya’da
Sırçalı Medresedir (1242) (Kuban, 1978: 125-126).
Anadolu’da medreseler ile yakın fonksiyonları olan ve plan tipleri ile akraba
diğer yapılar ise Zaviye ve Tekkelerdir. Tasavvufun ve tarikatların Anadolu insanı
hayatında oynadığı çok önemli role paralel olarak; zaviye ve tekke yapıları muhtemel
olarak medreselerden daha fazlaydı. Fakat çoğunlukla bir şeyh için, halk veya şeyhin
müritleri tarafından yapılan bu yapılar daha mütevaziydi. Erken örneklerinin az
olmasıyla beraber Orta Asya etkilerini en çok gördüğümüz Tokat ve Sivas gibi
71
Danişmend’li bölgesinde kalmış bazı harap örnekler vardır. Bu bölgede plan acısından
ilginç bir zaviye olarak Niksar’da Çöreğibüyük Tekkesi hatırlanabilir. Zaviyeler şehir
dışında yolcular için han görevi de görmüş yapılardır (Kuban, 1978: 127).
7.1.3. Şifahaneler (Darüşşifalar)
11. yüzyıldan itibaren Türk devletlerinin kurulduğu yerlerde sosyal merkezler

yükselmeye başlamıştır. Öğrenim merkezleri olarak yükselen ve eğitimi sistematik hâle
getiren bu merkezlerde dini eğitim yanında pozitif bilimler ve tıp eğitimi verilmeye
başlanmıştır. Tıp eğitimlerinin verildiği binalara o dönemde “şifahane” adı
verilmektedir. Şifahaneler, temelde, birer sosyal yardım kurumu olarak tesis edilen
hastanelerdir ve en çarpıcı özellikleri bu hastanelerde hastaların tıbbi bakımlarının ve
tedavilerinin parasız yapılmış olmasıdır. Aynı zamanda çok kültürlü, çok dinli bir
yapısı olan Selçuklu’da bu hizmetlerden Müslüman olan olmayan, kadın, erkek, çocuk,
sivil, asker herkese açık kuruluşlar olarak hizmet vermişlerdir. Bu yönüyle özel olarak
şifahaneler, genel olarak tüm vakıf eserleri Türk devlet geleneğinde sosyal devlet
anlayışının bir tür öncüsü olarak değerlendirilebilir (Çelik, 2017: 158-160).
Bir plan tipi olarak; medrese planı değişik fonksiyonlu yapılara da

uygulanmıştır. Bunların başında şifahaneler geliyordu. Açık ve kapalı medrese
tiplerinin bir karışımı olarak da değerlendirilebilecek önemli bir anıtsal örnek; Divriği
Ulu Camisine bitişik olarak yapılan şifahanedir (1228/9) (Kuban, 1978: 127). Bu
oldukça beklenmedik olan kurulum belki de devlet hazinesinin valinin sarayından
çalınmasının üzerine Irak valisi Halife Ömer tarafından verilmiş bir emrin sonucunda
ortaya çıkan bir âdetin son dönemini temsil etmektedir. Halife Ömer, hırsızlıklara karşı
güvenlik sağlamak için saray ve caminin birbiri ile bitişik konumlanmasını önermişti.
Çünkü camide gece gündüz insanlar bulunmaktaydı. Bu da hazineler için en iyi koruma
yoluydu. Bu uygulama Divriği'de birkaç yüzyıllık bir aradan sonra bir cami ile
hastanenin aynı çatı altına inşa edilmesinin sebebini açıklamaya yardımcı olabilir (Rice,
2015: 143-144).
72
7.1.4. Kervansaraylar (Hanlar)
Köklerini (plan, süsleme ögeleri vb.) Asya'daki Karahanlı, Gazneli ve Büyük

Selçuklu gibi Türk illerinin Ribatlarından alan Kervansaraylar (Aslanapa, 2014: 170),
Anadolu Selçuklu uygarlığından bize miras kalan şaheserlerinin en önemlilerinden
biridir. Bu yapılar, tarihi İpek Yolu’nun Anadolu coğrafyasındaki güzergâhları
üzerinde belli aralıklarla kurulan; başta konaklama, barınma ve beslenme olmak üzere,
sağlık (hekim, baytar), bakım/onarım (tamirci) ve rehberlik gibi donanımlara sahip olan
sosyal yardım ve kültür kuruluşları olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yapılar içerisinde
veya yanında mescit (odada ya da avlu ortasında köşk mescit şeklinde), hamam ve
kütüphane gibi birimler bulunmaktaydı. Kervansaraylar genellikle yaya yürüyüşü ile 7-
8 saatlik (35–40 kilometrelik) uzaklıklarda kurulurlardı. Anadolu Selçuklu kültürünü,
güç ve kuvvetini en iyi aksettiren bu yapılar Çoğunlukla Sultan, vezir ve büyük devlet
adamları tarafından yaptırılırdı. Kale gibi sağlam, abidevi kesme taştan (bazen de
devşirme taş) yapılmış, döneminin süsleme özellikleriyle bezeli, kitabeli veya kitabesiz
ticaret kuruluşudur (Acun, 2007: 7-16). Kervansaraylar maddi büyüklükleri oranında
evler, dükkânlar, fırınlar, hanlar, hamamlar, bağ-bahçe ve tarlalar, araziler, çiftlikler ve
köyler gibi akarlara (gelir kaynakları ve mülkler) sahiptirler. Anadolu Selçuklu
zamanında kervansaray yapımına ilk defa II. Kılıç Arslan (İzzettin) (1113-1192)
döneminde başlanmış ve bir asır içinde Anadolu ticaret yollarının tamamı
kervansaraylarla örülmüştür (Günel, 2010: 139). Bu dönemde bu kuruluşların büyük
çoğunluğu tahminen 1204-1246 yılları arasında; I. Keyhüsrev, I. Keykavus ve I.
Keykubat tarafından gerçekleştirilen ekonomik genişleme döneminde inşa edilmiştir
(Rice, 2015: 144). Yapılan son araştırmalara göre XI. yüzyıldan sonra Anadolu
Selçuklu Dönemi ve Beylikler döneminde, Anadolu’da 270 civarında kervansaray
yapıldığı ortaya çıkmıştır (Acun, 2007: 17). Anadolu’da Selçukluların yüksek
kültürünü en canlı şekilde veren eserler; Denizli’den, Erzurum, Kars ve Iğdır’a;
Kütahya’dan, Malatya, Bitlis ve Ahlat’a; Antalya’dan, Sinop ve Samsun’a kadar
uzanan yollar üzende inşa edilen kervansaraylardır (Aslanapa, 2014: 170),
Planları genelinde iki ana mekandan oluşur. Taç kapıyla girilen etrafı revaklı
avlu, özel misafirler için kapalı odalar, hayvanların ve yolcuların dinlenmesi için eyvan
gibi açık mekanlarla kuşatılmıştır (Öney, 2022: 5). Kervansaraylar (Han); hem açık
kısmı hem kapalı kısmı olan klasik planlı, yalnız kapalı (kışlık) kısımdan oluşan plan
73
(avlusuz), yalnız avludan oluşan plan ve eş odaklı plan olmak üzere dört başlıkta
toplanmaktadır (Acun, 2007: 8-9).
1) Açık (Yazlık) ve Kapalı (Kışlık) Kısmı Olan Klasik Plan: En erken

örneklerine Konya ile Güney sahilleri arasındaki yollar üzerindeki yerlerde rastlanan
hanlar, genellikle iki tarafı revaklarla çevrili bir avlu ile bir kapalı büyük hacimden
meydana gelirler. Bu şemanın Anadolu’ya Orta Asya ve Horasan’dan getirilmiş olması
muhtemeldir. Açık avluda develer barınır; kapalı kısımda ise, peykeler üzerinde
yolcular yatarlar, belki atlarını da yanlarına alırlardı (Kuban, 1978: 128). Alay Han,
Altunapa Hanı ve Konya Kızılören Hanı bu tipe örnek verilebilir (Acun, 2007: 8).
2) Yalnız Kapalı (Kışlık) Kısımdan Oluşan Plan (Avlusuz): Hanlar arasında

sadece kapalı kısmı olanlar da vardır. Bunların, inşaatları tamamlanmamış hanlar
olması muhtemeldir. Çünkü hanlar yapılırken önce kapalı kısımlar inşa edilir, sonra
imkan olursa buna bir avlu eklenirdi. Sadece kapalı kısmı olan hanlarda insan ve hayvan
beraber gecelerlerdi (Kuban, 1978: 128). Şarapsa (Serapsu) Han ve Iğdır/Şerafeddin
Ejder Kervansarayı bu tipe örnek verilebilir (Acun, 2007: 8).
3) Yalnız Avludan Oluşan Plan: Evdir Hanı, geniş bir avlu çevresinde
sıralanan iki sıra beşik tonozlu revaklarıyla avlulu ve dört eyvanlı şemanın
Anadolu’daki tek örneğidir (Uçar, 2002: 301).
4) Eş Odaklı Plan: Alara Han bu tipe örnek verilebilir. Konsantrik ya da eş

odaklı planlı hanın orta kısmı handa konaklayan misafirlere ayrılmıştır. Yolcularla
hayvanların konakladığı yerler ayrı ayrıdır. Yolcuların kaldığı mekânlar ile oturdukları
eyvanların duvarlarında pencereler mevcuttur. Hanın içi oldukça karanlıktır.
Aydınlatma dış duvarlardaki dar ve uzun pencerelerden sağlanmaktadır (Bakkal, 2019:
544-546).
7.1.5. Türbeler
Türbe, İslâm dünyasında Türkler tarafından yaygınlaştırılan bir yapı tipidir.

Toprak anlamındaki Arapça “türb” kökünden gelen türbe kelimesi, mezar üzerine
kurulan binalara denmektedir. Ayrıca bu yapılar kubbe, künbed, meşhed, makbere veya
74
ravza gibi değişik adlarla da ifade edilmektedirler (Önkal, 1996: 5). Anadolu Selçuklu
Türbeleri, İran ve Azerbaycan’daki eski örneklerin bir uzantısı ve İran türbe mimari
geleneğinin bir devamıdır. Bu bakımdan Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu
türbelerinin sürekliliği söz konusudur (Önkal, 1996: 6). Her ne kadar Karahanlı,
Gazneli ve Büyük Selçuklu anıtları yanında çok mütevazi ölçülerde yapılmış olsa da
zengin bir plan tipolojisine sahiptir (Aslanapa, 2014: 153). Bu türbeler tarihi, coğrafî
ve kültürel şartlar göz önünde bulundurulduğunda oran, form, malzeme ve süslemedeki
yenilik ve değişikliklere rağmen ana formunu muhafaza etmiştir (Önkal, 1996: 6). İlk
zamanlarda tuğladan ve taştan yapılan kümbetler, sonraları yalnızca taştan yapılmaya
başlanmıştır. Bu yapılar başlangıçta bağımsız konumlanırken; zamanla medrese ve
cami yapılarının planına bağlı olarak görülmeye başlanmıştır (Aslanapa, 2014: 153).
Türbeler, toprağa verilen ya da mumyalanan cesetleri korumak ve şahsın anısını
ölümsüzleştirmek için yapılmışlardır (Önkal, 1996: 1). Böylece türbe ya da kümbet
mimarisi genellikle iki kat olarak düzenlenmektedir. Alt katta mezar içerisinde ceset
(kripta odası) bulunurken; üst kat bir mabet olarak düzenlenmiş ve sembolik bir lahit
yerleştirilmiştir (Öney, 2022: 4). Burada mihrap ya da sunak taşı bulunmaktadır.
Selçuklu mozoleleri (türbe ya da kümbet) konik çatılıydı. Bu düzenleme erken dönem
Ermeni kiliselerinin çan kulelerine benzerliklerinden dolayı birçok tartışmaya sebep
olmuştur. Strzygowski ve takipçileri bu formun Ermenistan’dan çıktığını
savunmuşlardır (Rice, 2015: 140-141). Ancak doğru ve gerçek olan K. Otto-Dorn’a
göre yapılan yorumdur. Ona göre Selçuklu künbedleri, Orta-Asya’nın yuvarlak
çadırının mimariye aktarılmış halidir (Önkal, 1996: 5).
Selçukluların mozoleleri isimlendirdikleri şekilde türbe ya da kümbetlerden

günümüze sayılı örnek kalmıştır (Rice, 2015: 140). Anadolu Selçuklu Türbeleri;
Kare/Kübik Gövdeli Türbeler (Melik Gazi Türbesi, Sarı Saltuk Türbesi/Baldaken);
Poligonal/Çokgen Gövdeli Türbeler (Sekiz Kenarlı Emir Saltuk Türbesi-On Kenarlı II.
Kılıçarslan Türbesi-On İki Kenarlı Döner Kümbet); Silindirik Gövdeli Türbeler (Hasan
Padişah Türbesi); Dilimli Gövdeli Türbeler (Tuğrul Bey Kümbeti); Eyvan Tipi
Türbeler (Aşıklı Sultan Türbesi); Dikdörtgen Planlı (Torumtay Türbesi); Eyvanla
Kümbetin Birleşmesinden Oluşan Türbeler (Mevlana Türbesi); Bir Medrese veya
Caminin Bünyesinde Yer Alan Türbeler (Nurettin Cacabey Türbesi, Dahil Olduğu
Yapının Çatısı Üzerinde İkinci Bir Gövdeye Sahip Gevher Nasibe Hatun Türbesi, Dahil
Olduğu Yapının Bir Hacmini İşgal Eden Hacı Çıkrık Türbesi) ve Münferit Planlı
75
Türbeler (Mama Hatun Türbesi) olmak üzere dokuz başlıkta toplanmaktadır (Önkal,
1996: III-VI).
7.1.6. Köprüler
Kervan yollarının yayıldığı yolların üzerinde ve kervansarayların yakınında

bulunan köprüler, göl, ırmak, dere, vadi gibi engelleri aşmak için yaptırılmış stratejik
ve sosyal amaçlı yapılardır. Ayrıca kervanlara ulaşımda kolaylık ve hızı sağlamak,
ticareti canlı ve güvenli bir ortamda sürdürmek amacıyla uzun yıllar kullanılmışlardır.
Köprüler, XII. ve XIII. yüzyılda Anadolu’da ticari hayat güven altına alınınca
canlanmış; İpek Yolu Anadolu içerisinde bir ağ gibi yayılmıştır. Buna bağlı olarak da
Anadolu’da daha çok köprü ve kervansaray yapılmıştır. Bugün Anadolu’da Roma,
Bizans, Selçuklu, Artuklu, Anadolu Beylikleri ve Osmanlı döneminden günümüze
ulaşan birçok tarihi köprü bulunmaktadır (Günel, 2010: 143).
Köprü inşası Anadolu Selçuklu döneminde sayıca artmıştır. Stratejik amaçlı

inşa edilen köprülerin artışı Anadolu Selçuklularının ticarete yönelik canlılık yaratmak
kadar izlediği siyasetle bağlantılıdır. Anadolu’da eski çağlardan beri başlangıçta basit
ve ahşap olarak; daha sonra ise yarım daire ve sivri kemerli düzgün kesme taş tekniğiyle
yapılmışlardır (Yeşilbaş, 2016: 93). Böylece Selçuklu devri Anadolu köprülerinin
temeli ve malzemesi kendinden önceki devirlerin birikimi ile ortaya çıkmıştır.
Köprülerin tipi nehir yatağının derinliğine (yükseklik) ve genişliğine (kemer
açıklıkları) göre değişmektedir (İlter, 1974: 34). 1219-1236 yılları arasında Selçuklu
Sultanı Alaeddin Keykubat tarafından yaptırılan Aspendos (Belkıs Köprüsü) ve Sultan
II. Rükneddin Süleyman Şah zamanında (1202-1203) yaptırılan Tekgöz Köprüsü bu
dönem örnekleri arasındadır (Günel, 2010: 143).
7.1.7. Saraylar ve Köşkler
7.1.7.1. Saraylar
Devlet yönetiminin karargâhı olan Saray, “modern çağa” kadar bir toplum
kültürünün en üst düzeyde temsil edildiği yer olmuştur. Güvenlikten eğitime, sağlığa;
eğlenceden siyasete ve ekonomiye, hatta sanattan spora kadar o toplumun kültürel
76
dağarcığındaki tüm öge ve özelliklerin en kalitelisi, en etkilisi sarayda gerçekleşmiştir.
Selçuklu yönetiminin yaptırdığı saray ve köşkler zamanla tahrip edilmiş, yağmalanmış
ve büyük çoğunluğu yok olmuştur. Yazılı kayıtlar ve saray kalıntıları sayesinde
gerçekleştirilen araştırmalar sonucunda ise Selçuklu saray kurumunun görkemli bir
uygarlık örgütlenişine sahne olduğu anlaşılmaktadır (Arık, 2017: v).
13. yüzyıla kadar sultanlar saraylar inşa ettirmeye henüz başlamamışlardır. Bu

sarayların inşa yerleri iklime göre değişmekle beraber bazıları başkentten uzak
mevkilere kurulmuştur. Bu doğrultuda bazıları kışlık, bazıları ise yazlık mekanlar
olarak kullanılmıştır. Bu kışlık ve yazlık durum, akademisyenler tarafından Türklerin
içlerine işlemiş olan mevsimsel göç arzularına bağlanmaktadır (Rice, 2015: 153).
Saray ve köşkler, gerçek saray olarak görülen Sultan Hanlarından (tamamıyla

taş) çok daha mütevazi yaptırılmıştır. Kaba taş ve tuğla malzeme ile yapılan bu yapılar
zamanla malzeme kaynaklı harap olmuşlardır (Aslanapa, 2014: 187).
Anadolu Selçuklu Saraylarına; Kayseri Sarayı (Devlethane), Malatya Sarayı,

Ankara’da Selçuklu Sarayı, Antalya Sarayı ve Aspendos Selçuklu Köşkü, Ani Sarayı,
Hasankeyf Büyük Saray, Diyarbakır Sarayı, Kayseri Keykubadiye Sarayı, Alanya İç
Kale Sarayı, Konya II. Kılıçarslan (Alaeddin) Köşkü ve Kubad Abad Sarayı örnek
olarak gösterilmektedir (Arık, 2017: ix-x). I. Alaeddin Keykubad (1220-1236)
zamanında inşa ettirilen; Konya Kubadabad ve Kayseri Kubadiye saraylarında yapılan
kazılarda, 13. yüzyılın birinci yarısında yapılan Anadolu saraylarının küçük boyutlu,
inşaat tekniği acısından fazla önemsenmeyen fakat çok zengin bir çini ve alçı dekorlu
süsleme kalıntıları bulunmuştur (Kuban, 1978: 129-130). Bu yapılar şekil olarak
dikdörtgenseldir ve avlulara açılan odalar içermektedir (Rice, 2015: 153).
7.1.7.2. Köşkler
Selçukluların anıtsal sitelerinden başka, ormanlar, bağlar, bahçeler içinde;

akarsuların, denizin kenarında, göldeki adalarda; çoğu iki katlı bazısı tek katlı tek
yapılar halinde köşk ve kasırlar inşa ettikleri araştırmalar sonucunda ortaya çıkmıştır.
Bu yapılar eğlence, av, sultanların yolculuklarında konaklama ve dinlenme yeri,
haberleşme ve denetleme karakolları olarak kullanılmıştır. Yapıların içerisinde hamam,
77
çeşme, sarnıç, kuyulara temiz su getiren kanallara ve künklere rastlanılmaktadır.
Bazıları çevreye hakim bir tepeye inşa edilmiş olup, manzaraya açılan eyvan ve
balkonlara sahiptir. Bu köşklerin önemli bir grubu ne yazık ki tahrip olarak
kaybolmuştur (Arık, 2017: 267)
Anadolu Selçuklu Köşklerine; Gülefşen Köşkü, Haydar Bey Köşk, Hızır İlyas
Köşkü Kızıl Köşk ve Malanda Köşkü örnek gösterilmektedir (Yavaş, 2000: IV-V). Bir
Selçuklu malikânesi olan Haydar Bey Köşkü (1251), Kayseri'nin dış mahallesinde hâlâ
varlığını sürdürmektedir ve bu yapı türünden geriye kalan son örnektir. Bu türden bir
hane inşa etme fikri Selçuklulara Mezopotamya’dan ya da Orta Asya'dan bulaşmış
olabileceği varsayılmaktadır (Rice, 2015: 153).
7.1.8. Kaleler
Türkler, Anadolu’ya geldikleri zaman eski çağlardan (Orta Asya) kalma, çoğu
sağlam vaziyette pek çok kale ile karşılaşmışlardır. Günümüze kadar gelebilen kalelerin
çoğu tamir edilerek, bazı bölümler eklenmiş ve Türkler tarafından kullanılmıştır.
Kaleler, yörenin iklim ve topografya özelliğine en iyi biçimde uydurularak
şekillendirilmiştir. Anadolu’nun Türkleşmesinde fethedilen bölgelerdeki kalelerin
önemli bir rolü vardır. Türk güçleri kalelerde aileleri ile beraber kalmışlar; kale-şehir
ögesinin de oluşumunu sağlamışlardır. Bu dönemde iç kalesi olmayan kalelere iç kale
eklenmiştir. Anadolu’da Türkler yeni yerleşim yerlerinin yanına kaleler kurmuşlardır.
Kalenin geliri yakın köylerden sağlanmıştır. Babadan oğula geçen bu düzenlemeyi,
Selçukludan Osmanlıya kadar kalelerde görmek mümkündür. Anadolu Selçuklu
Sultanı I. Alaeddin Keykubad zamanında inşasında zirveye ulaşan bir başka yapı türü
kalelerdir. Anadolu Selçuklu Sultanı I. Alaeddin Keykubad zamanında inşasında
zirveye ulaşan bir başka yapı türü kalelerdir. Konya Dış Kale (1221), Kayseri İç Kale
(17226), Antalya İç Kale (1231), Alanya İç ve Dış Kale (1227-1229), Konya Kalesi
(1203), Alanya Kalesi (1217), Ankara Kalesi (1227) ve Alanya Kızıl Kule (1226) bu
dönem kale mimarisini yansıtan örneklerdendir (Güzel, Çiçek ve Koca, 2002: 1310-
1315).
78
7.2. El Sanatları
Selçuklular, süslemeyi çok seven bir devletti. İçgüdüleri süslemelerini keskin

bir biçimde sınırlandırmıştır. Fikirsel olarak tavırları, erken dönemde İran’da ve
Mezopotamya’da üretilmiş alçı işi süslemeler ile benzerlik göstermiş olsa da oymacılık
üslubunu benimseyerek; taş, tahta ve yalancı mermer üzerine sanatlarını
uygulamışlardır. Böylece süslenmiş taşlar, süslenmemiş ön cephelerde tıpkı bir
asmanın ya da kilimin boş bir duvara asıldığında sergilediği görüntünün aynısını
sergilemiştir. Süslü ve sade yüzeylerin yan yana getirilmesiyle oluşturan zıtlık, ışığı ve
gölgeyi ayıran Doğu’nun parlak güneş ışığının bütün keskinlikleri ile meydana çıkar.
Selçuklu süsleme üslubunu üç dönemde toplamak mümkündür. İlk Dönem (süslenmiş
alanlar katı bir şekilde sınırlandırılmış); İkinci Dönem (süslenmiş yüzeyler son derece
göze çarpar hale gelene kadar artırılmış); Üçüncü Dönem (Sarkıt tepeli nişler, düz ve
bombeli diskler, sırlı çini işçilikleri, oymalar ile heykellerin zirveye varan zariflikleri)
(Rice, 2015: 157-161).
Anadolu Selçuklu Devleti, güzel sanatlarını sadece mimari ile kısıtlamamış; çini
ve seramik, ahşap sanat, halı sanatı, kumaş sanatı, cam işçiliği, minyatür ve maden
sanatı gibi el sanatlarında da kendini geliştirmiştir (Öney, 1992: VII).
7.2.1. Çini ve Seramik Sanatı
7.2.1.1. Çini Sanatı
Türk sanatında iç ve dış mimari süslemenin en önemli unsurlarından biri olan

çini sanatı, Anadolu Selçukluların mimarisinde en önemli süsleme unsuru olan taşın
yanında mimariye renk katarak büyük bir zenginlik yaratmıştır. Mimariye renk katan
çini sanatı, çeşitli teknik ve motiflerle zenginleşen gelişimini Anadolu Türk
mimarisinde göstermiştir. İlk örneklerinde İran (Büyük) Selçuklularının çini ve
keramik sanatına bağlı kalmıştır. Türklerin Orta Asya bozkırlarındaki ilk yurtlarında
yeşil renge (çadırların içini ve dışını süsleyen renkli süslemeler) duydukları saygı ve
özlem, çini sanatında değişerek; firuze yeşilinde ölümsüzleşmiştir (Yetkin, 1986: 1-3).
Gönül Öney’e göre çini (kaşi), mimariye (cami, mescit, medrese, türbe ve saray) bağlı
duvar seramiği; seramik (evani) ise kullanma seramiği olarak tanımlanmıştır. Mimariye
79
bağlı olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’ya Selçuklular ile girmiş; çeşitli tekniklerle en
güzel ve başarılı örneklerini vermiştir. Yüzyıllar boyunca bol malzeme ortaya koyan
Türk çini sanatında çeşitli teknikler kullanılmıştır. Çinini asıl maddesi temiz ve iyi
türdeki killerdir. Selçuklu mimarisinde çini bezme yapı dışında genellikle sırlı tuğla
olarak kullanılmıştır. Yapı içinde sırlı tuğla, düz çini ve çini mozaik gibi çeşitli
tekniklerde işlemiş çini malzemeyi bir arada görmek mümkündür. Çiniler; “Sırlı Tuğla,
Düz Çiniler, Kabartmalı Çiniler, Çini Mozaik, Sıraltı Tekniği, Lüster/Sıraltı Tekniği,
Minai Tekniği ve Saray Çinileri” adı altında sınıflandırılmaktadır (Öney, 1992: 93-
100). Selçuklu devrinde minai, lüster ve sıraltı tekniklerinde yapılmış desenli çinilerin
yüksek maliyetleri nedeniyle sadece saraylara özgüdür. Dini ve kamusal yapılarda çini
mozaik ile tek renkli levha çiniler hakimdir (Bozer, 2007: 192).
1) Sırlı Tuğla: Cami, mescit ve medrese minarelerinde süsleme olarak

dayanıklı olan sırlı tuğla ve çini kullanılmıştır. Firuze ve mor renkli sırlı tuğlalar,
kırmızımsı renkli sırsız tuğlalarla birlikte dikey, yatay, diyagonal yerleştirilerek çok
çeşitli geometrik kompozisyonlar, köşeli girift kufi yazılı bilezikler meydana getirirler.
Bazen de sırlı tuğla ve çinilerden mozaik gibi küçük parçalar kesilerek birlikte daha
girift ve zengin dekorlar sağlanır. Selçuklu devri eserlerini oluşturan ögelerde (kemer,
tonoz, eyvan, kubbe ve duvar) kullanılan firuze ve az olarak mor renkli sırlı tuğlalar
çeşitli büyüklükte geometrik desen oluşturmuşlardır. İçi sırlı tuğla ile süslü bazı önemli
eserler arasında; Konya Sırçalı Medrese (1242-43), Eski Malatya Ulu Cami (1247),
Konya İnce Minareli Medrese (1264), Tokat Gök Medrese (1270) ve Sivas Gök
Medrese Mescidi (1271) bulunmaktadır (Öney, 1992: 94-96).
2) Düz Çiniler: Selçuk eserlerinde yapı içinde duvarlar çoğu zaman, çeşitli
başka teknikle hazırlanmış çinilerin yanı sıra firuze ve daha az olarak mor, kobalt
mavisi renkli; kaliteli ve sert çini hamuru ile yapılan düz çini plakalarla kaplanır (Öney,
1992: 96). Selçuklu mimarisinde duvarlarda, eyvanlarda, lahitlerde, mihraplarda ve
revaklarda üçgen, dörtgen, dikdörtgen, altıgen ve yıldız biçiminde düz plaka çiniler
kullanılmıştır. Konya Sırçalı Medrese (1243-44) eyvanı, Karatay Medresesi (1251)
avlu cephesi (Şimşir, 1990: 16), Tokat Gök Medrese (1279-80) ve cami avlusu, Amasya
Burmalı Minare (1237) ve Konya Sahip Ata (1280) camilerinin mihraplarının etrafı,
Çankırı Cemaleddin Ferruh Şah (1242), Amasya Gök Medrese (1266) ve cami
türbelerinde bulunan lahitler çini plakalarla kaplanmıştır (Öney, 1992: 96).
80
3) Kabartmalı Çiniler: Kabartmalı çiniler Selçuk mimarisinde çok enderdir.
Bunlar özellikle kitabeler ve yazılar için kullanılmıştır. Daha az olarak bitkisel desene
rastlanır. Bugüne kalan örneklerin çoğu lahitler üzerinde yer almaktadır. Sivas I.
İzzeddin Keykavus Türbesi cephesinde (121 9-20) ve Konya Alaeddin Cami'ne bitişik
II. Kılıç Arslan Türbesi Lahdinde (12. yüzyıl sonu) bu çeşit kabartmalı, sülüs yazılı
çiniler kullanılmıştır (Öney, 1992: 96-97).
4) Çini Mozaik: Özellikle Anadolu'da Selçuk devrinde geliştirilmiş, daha sonra

İran'da İlhanlılar devrinden itibaren en bol uygulanan çini tekniği olmuştur. Yapı içinde
kullanılan, çok zor ve zengin görünüşlü bir çini tekniğidir. Çini mozaikle kubbe (Konya
Alaeddin Cami Kasnağı, 1220 ve Malatya Ulu Cami, 1247), kubbeye geçiş, kemer, niş,
duvar kaplamaları ve mihraplar (Sahip Ata Cami, 1258 ve Konya Sırçalı Medrese,
1242)süslenmiştir. Bu işçilikte firuze hakim olmak üzere, patlıcan moru, kobalt mavisi,
siyah renkte hazırlanan çini plakalar istenen motife göre şekillere kesilir ve dekoratif
bir kompozisyonla mozaik gibi bir araya getirilir (Öney, 1992: 97-99).
5) Sıraltı Tekniği: Desen çoğunlukla koyu mavi, mor, firuze, siyah renklerle
boyanmaktadır. Üzerlerine şeffaf renksiz sır sürüldükten sonra fırınlanır. Özellikle haç
biçimi çinilerde firuze renkli şeffaf sır altına desen siyahla boyanır. Gri-sarı olan hamur,
kolay dağılır (Öney, 1992: 99).
6) Sırüstü (Lüster) Tekniği: Fırınlanmış, mat beyaz sırlı çini üstüne lüster
veya perdah denilen gümüş veya bakır oksitli bir karışımla desen işlenir; alçak hararetle
tekrar fırınlanır. Oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çininin yüzeyini
kaplar. Lüster çinilerde desen kahverengi sarı tonlarındadır. Bu teknik firuze, kobalt
mavisi, yeşil, patlıcan moru sırlı çiniler üzerinde de görülür. Hamur genellikle gri-sarı
ve çabuk dağılan, iri taneli topraktandır. Lüster çini ve seramiklerin ilk örnekleri 9.
yüzyılda Abbasi sanatında Irak bölgesinde görülür. Daha sonra Mısır’da Fatımi ve
İran’da Büyük Selçuklu sanatında çok gelişir. Anadolu Selçuklu Dönemi’nde, en bol
örneklerini Beyşehir yakınındaki Kubadabad Sarayı’nda verir (Öney, 1992: 100).
7) Minai Tekniği: İran’ da Büyük Selçukluların yarattığı ve kullanma

seramiğinde çok geliştirdiği bir tekniktir. Minai tekniğinde yedi renk kullanılabilir.
Sıraltı ve sır üstü tekniği uygulanır. Çini hamuru sert, gri-sarı renkte ince taneli
81
olduğundan astarlanmadan kullanılabilir. Renklerden mor, mavi, firuze, yeşil sır altında
kullanılır. Bunlar boyanıp kurutulduktan sonra çini şeffaf renksiz veya firuze sır ile
sırlanıp fırınlanır. Sır üstüne kiremit kırmızısı, siyah, beyaz, altın yaldız renklerle son
ilaveler yapılır ve alçak hararette tekrar fırınlanır. Konya Alaeddin Sarayı örneklerinde
genellikle sır üstü renklerin kullanıldığı dikkati çeker (Öney, 1992: 100).
8) Saray Çinileri: Bugün harap durumda olan Selçuk saraylarının çinilerle

süslü olduğu rastlantı buluntular ve kazılar sonucu anlaşılmıştır. Selçuk saray çinileri
genellikle yıldız ve haç biçimi formları ve figürlü desenleriyle dini mimaride yer alan
çinilerden büyük ayrılık gösterirler. Bütün saraylarda sıraltı, bazılarında lüster tekniği
ile işlenmiş çiniler görülmektedir. Sadece Konya Alaeddin Sarayı’nda minai tekniği ile
çiniler kullanılmıştır (Öney, 1992: 99).
7.2.1.2. Seramik Sanatı
Selçuklu dini mimarisinde ve saraylarda kullanılan zengin çini uygulamalarına

karşın; kullanım seramiği kısıtlı bir alana yayılır. Çeşitli müzelere dağılmış tesadüfi
buluntuların yanı sıra Keban ve Atatürk Barajı kurtarma kazıları ile Kubadabad ve
Alanya İç kale gibi saray kazılarında ele geçen buluntular bu konudaki bilgileri
zenginleştirmektedir. Küp, testi, kase, vazo, kandil, matara, çanak ve çömlek gibi
eşyalarda yaygın olarak sırsız seramikler görülmektedir. En bol örnekler Samsat
kurtarma kazılarında bulunmuştur. Çeşitli renk ve kalitede hamurun kullanıldığı bu
seramikler henüz sistematik şekilde değerlendirilmemiştir. Seramikler, “Sgrafitto,
Sıraltı ve Lüster (Yaldızlı) Tekniği” kullanılarak yapılmaktadır (Öney, 2022: 6-7).
Seramiklerde hayvan sembollerinin kullanımı, mitolojik anlatımlar ve Selçuklu
toplumunun iç yapısını, yaşam alanlarını yansıtan konular ile birlikte işlenmiştir.
Selçuklu seramiklerinde hayvan sembollerinin kullanımı Türk sanatının en eski
çağlardan beri devam eden bir kültür geleneği olduğuna dikkat çeker. Bu gelenek en
eski toplumlardan beri süre gelen hayvan üslubu geleneğidir. Kubad Abad Sarayı
kazılarında bulunan hayvan sembolü seramiklerde kimi zaman gerçekçi kimi zaman ise
stilize edilmiş soyut kompozisyonlarla karşılaşılır. Genellikle doğada hareket halinde
olan hayvanlar resmedildiği görülmektedir (Öztürk ve Arısoy, 2018: 380).
82
1) Sgrafitto Tekniği: İnce uçlu bir aletle seramik hamuru üzerine sürülen beyaz
astarı çizerek desenlendirilen ve sonra renksiz, sarı, yeşil, mavi, kahverengi veya karışık
renkli sırla desenledirilen seramikler, Anadolu'nun her yöresinde farklı kalitede ve
renkte hamurla görülür. Bu tipte, çok çeşitli kullanım için oldukça kaba şekilde işlenmiş
örnekler vardır. Bütün Orta Çağ dünyasında var olan bu seramiklerin Anadolu’da da
yaygın şekille üretildikleri anlaşılmaktadır. Sgraffito seramikler geometrik ve soyut
bitkisel desenler veya bağdaş kuran saraylı, kuş, balık, hayvan figürleriyle bezenmiştir
(Öney, 2022: 7).
2) Sıraltı Tekniği: Şeffaf firuze sır altına siyahla veya renksiz sır altına firuze,
koyu mavi, siyah ve fes kırmızısı geometrik veya bitkisel şekiller, neshi ve kufi yazılar,
bazen de saray çinilerinde olduğu gibi soyut insan ve hayvan motifleriyle bezenen
seramikler de yaygındır. Bunların kalite ve desenleri çağın Suriye Rakka bölgesi
örnekleriyle benzerlik gösterir. Buluntuların çokluğu, Rakka’dan gelen ustalarla
Anadolu’da da üretildiklerini gösterir. Desenlerin şeffaf sır altına kalın astar boyası
"sliple" işlendiği örnekler Selçuklularda azdır (Öney, 2022: 7).
3) Lüster (Yaldızlı) Tekniği: Lüster (yaldızlı) tekniğinde seramikler saray

çinilerinde olduğu gibi, renksiz veya mor sır üstüne kahverengi, sarı tonlarıyla
işlenmiştir. Sır üstünde yaldızlı etkisi veren bu bezeme, metal oksitlerinin
fırınlanmasıyla sağlanır. Kullanılan motifler sıraltı örneklerle paralellik gösterir (Öney,
1992: 100).
7.2.2. Ahşap Sanatı
Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri ahşap sanatında görülen süsleme

teknikleri Türk ahşap sanatında kullanılan tekniklerin bir özeti gibidir. Üslup ve
süsleme türleri ile Türk Ahşap sanatında kendine has bir gelişme sergilemektedir.
Anadolu genelinde ahşap eserlerin çok olması ile birlikte günümüze kalabilen olması
gerekenden azdır. Bunun sebepleri arasında tabiat şartları ve insanların verdikleri
zararlar sıralanabilmektedir. Bütün bu etkenlere rağmen Anadolu Selçuklu ve Beylikler
devrinde sütun, sütun başlığı, kiriş, minber, kapı ve pencere kanatları, dolap kapağı,
kürsü, sanduka, mihrap, korkuluk ve rahleler gibi çeşitli objelerde karşımıza çıkan bu
sanat dalı, devrinin genel karakterini yansıtacak zengin örneklere sahiptir. Bu
83
örneklerde eseri uzun ömürlü kılmak için lifsiz ve sert dokulu ağaçlar kullanılmıştır.
Bu devrin ahşap eserleri bir bütün halinde gözden geçirildiğinde kündekâri, oyma,
kakma, tarsi ve kafes teknikleri öne çıkmıştır. Ayrıca kazıma ve ajur yapıştırma ile daha
çok mimaride karşılaşılan kalem işi tekniklerinin kullanıldığı görülmektedir (Bozer,
2015: 533).
1) Kündekâri: Bu tekniği kökeni hakkında kesin bir bilgi yoktur. İlk kez İslam
sanatında ortaya çıktığı ve erken örneklerinin Mısır, Halep ve Anadolu’da paralel
olarak geliştiği tahmin edilmektedir. Bu teknik aynı görüntüyü verecek şekilde “hakiki”
ve “taklit (çakma ve kabartmalı; tamamen çakma ve yapıştırma)” olmak üzere iki
grupta incelenir. Anadolu’daki tarihi bilinen ve kündekâri teknikte yapılan ilk ahşap
minber Konya Alâeddin Cami’nde görülmektedir (Bozer, 2015: 533-534).
2) Oyma: Bu teknik ahşap süsleme teknikleri arasında en yaygınıdır. Anadolu

Türk ahşap sanatında Selçuklu devrinden itibaren her zaman kullanılmıştır. En zengin
ve gösterişli eserleri genellikle 12.-15. yüzyıllarda karşımıza çıkar. Selçuklu ve
Beylikler devrinde, 15. yüzyılın ortalarından itibaren kakma tekniğinin
yaygınlaşmasıyla eski önemini kaybetmiştir. Geometrik, bitkisel (en yaygın), yazı ve
figür (en nadir) gibi her çeşit süslemeye rahat uygulanabildiği için, minber, kürsü,
sanduka, rahle, mihrap, dolap kapağı, kapı ve pencere kanatları gibi çeşitli objelerde
çok zengin süslemeler meydana getirilmiştir. Oyma tekniği, süslemenin bütününde
ortaya çıkan özelliklere göre “düz satıhlı (yüzey) oyma, “yuvarlak satıhlı (yüzey)
oyma”, “oluklu oyma”, “çift katlı oyma” ve “eğri kesim” olmak üzere başlıca beş gruba
ayrılmaktadır (Bozer, 2015: 537).
3) Kakma ve Tersi: Kakma tekniği, ahşap malzemenin yüzeyine istenen

şekillerde açılan yuvalara aynı şekle sahip başka bir malzemenin tek parça halinde
kakılması şeklinde oluşur. Sedef, fildişi, kemik, bağa vb. yabancı maddelerin yanı sıra
farklı cins ve renkteki ahşaplar da kullanılmıştır. Her tür süsleme tekniği (geometrik,
bitkisel vb.) kullanılmıştır. Kakma tekniği, Anadolu Türk ahşap sanatında 13. yüzyılın
sonlarında ortaya çıkar. İlk örneği Beyşehir Eşrefoğlu Cami (1296-99) minberinin yan
aynalıklarında görülmektedir. Tersi, ahşap malzemenin yüzeyine istenen şekillerde
açılan yuvalara başka malzemelerden pek çok parçanın mozaik oluşturacak şekilde
yapıştırılarak dizilmesidir. Sedef, fildişi, kemik, bağa vb. yabancı maddelerin yanı sıra
84
farklı cins ve renkteki ahşaplar da kullanılmıştır. Geometrik süsleme tercih edilmiştir.
Anadolu’daki ilk örnekleri 14. yüzyılın ilk yarısına ait Çorum Hamit Cami ile
Demsaköy Taşkınpaşa Cami minberlerinde görülür. Bu iki teknik gerek Anadolu’da
gerek Mısır’da çok eski tarihlerden beri bilinmektedir (Bozer, 2015: 540).
4) Kafes: Bir tarafından diğer tarafı görünecek şekilde, şebekeli olarak yapılan
işçiliktir. Meydana getirilmiş şekillerine göre “çıtalarla yapılan kafes tekniği”, “kafes
oyma (ajur) tekniği” ve “maşrabiye tarzında yapılan kafes tekniği” olarak üç gruba
ayrılmaktadır (Bozer, 2015: 540).
5) Kazıma: İnce uçlu bir ahşap kalemi ile yüzeyin çizilmesi şeklinde oluşur.
Panoları ya da küçük geometrik bölmeleri kuşatan ince şeritlerde karşımıza çıkar.
Diğerlerine göre ikinci planda kalan bu tekniğin, ahşap eserlerin süslemesinde ön plana
çıkan belirleyici bir rolü yoktur (Bozer, 2015: 541).
6) Ajur Yapıştırma: Kafes oyma (ajur) tekniğiyle yekpare ahşap levhadan

hazırlanan süsleme, başka bir ahşap levhaya yapıştırılır. İlk bakışta oyma tekniği gibi
görünen ve ancak süslemede bazı dökülmeler olursa fark edilebilen teknik, Selçuklu
devrinde az sayıda örnekle temsil edilir. Geleneksel Türk evlerinin ahşap
süslemelerinde ve tavanlarında karşımızda çıkar (Bozer, 2015: 541).
7.2.3. Halı Sanatı
Kökeni Asya Hunlarına tarihlenen bu sanatın ilk örnekleri, M.Ö. 3-2.

yüzyıllarda Altaylar’da bulunan kurganlardan ele geçirilmiştir. 5. Pazırık Kurganı
buluntularından Rus Arkeolog C. I. Rudenko tarafından 1947-49 yıllarında ele geçirilen
halı, ilk düğümlü örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu halı bugün Leningrad
Hermitage Müzesi’nde sergilenmektedir. Büyük aradan sonra halı sanatına ait en
önemli buluntular 13. yüzyılda Selçuklu devrinde Anadolu’da görülür. Anadolu Selçuk
halı sanatı teknik, renk, desen özellikleriyle çok başarılıdır. Halı genellikle yere dik
veya yarı yatık tezgahlarda dokunur. Göçebe topluluklarda yere paralel halı tezgahları
da kullanılır. Düğümlerin atıldığı, yere dik gelen ve halının iskeletini teşkil eden sert
ipliklere “çözgü”, dik iplerin bir altından bir üstünden geçen ve düğümleri sıkıştırmaya
yarayan iki veya üç sıralı enine ipliklere “atkı”, çözgüler üzerine atılan düğüme de
85
“ilme” veya “ilmek” denir. Atkılar tarafından sıkıştırılan ve istenen deseni meydana
getirmek üzere düğümlenen yünler (ilme) halı dokunduktan sonra aynı boyda kesilir,
halının üstündeki ip parçaları tarakla alınır ve böylelikle desen meydana çıkar. Türk
halılarında, Osmanlı devri saray halıları dışında “Türk/Gördes Düğümü” adını alan çift
düğüm kullanılmıştır. Gördes düğümü sağlamdır ve köşeli geometrik desenlerin
işlenmesine uygundur. Halıların, geometrik, bitkisel, kufi yazı vb. türde süsleme
çeşitliliği vardır. Üçü Beyşehir Eşrefoğlu, sekizi Konya Alaeddin, biri Divriği Ulu
Camii'nde, yedisi eski Kahire’de Fustat’ta (fragman halinde) bulunan Selçuklu halıları,
İstanbul Türk ve İslam Eserleri, Konya Mevlana, İsveç'te Stokholm Milli ve
Gothenburg Röhs Müzelerinde, Londra Edmund de Unger ve Kopenhag David
koleksiyonlarında sergilenmektedir. Çok aşınmış ve bazıları parça halinde olan bu
halıların Konya, Kayseri, Aksaray ve Sivas yörelerinde dokunduğu tahmin
edilmektedir (Öney, 1992: 155-158).
7.2.4. Kumaş Sanatı
Selçuklu kumaş işçiliği konusunda bilgiler çok yetersizdir. Büyük Selçukluların

Rey ve Save şehirlerinde üretilen yedi renkli “minai” tekniğinde yapılmış tabaklarında
canlandırılan saraylıların Selçuklu üslubunda bitkisel, geometrik ve figür desenleriyle
bezenmiş zengin desenli kaftanları kumaş işçilikleri konusunda fikir vermektedir.
Londra Victoria and Albert Müzesi’nde bulunan ve 11. yüzyıla tarihlenen ipekten İran
Selçuklu kumaşında, rozet içinde yer alan hayat ağacı motifi iki ejder kuyruklu kanatlı
aslan ve kuşlarla kuşatılmıştır. Rozetin bordüründe kartal ve grifon figürleri görülür.
Anadolu Selçuklularının da figür desenli ipek kumaş geleneğini sürdürdükleri
anlaşılmaktadır. Örneğin; Fransa’da Lyon kentinde Tekstil müzesinde bulunan, kufi
yazılı kitabesinde Sultan Alaeddin Keykubad’ın adı geçen kırmızı renkli brokar (sırma
ya da gümüş işlemeli bir tür ipekli kumaş) kumaşta, altınlı simle dokunmuş sırt sırta
palmet kuyruklu iki aslan yer alır. En bol örneklerini bugün Konya Karatay Medresesi
Müzesi’nde sergilenen Kubadabad Sarayı çinilerinde bulduğumuz kaftanlarda iri
rozetler, damla şeklinde benekler, iri çiçekler ve yollar görülür (Öney, 1992: 165-166).
86
7.2.5. Cam Sanatı
Erken İslam sanatında oldukça gelişen cam işçiliği Anadolu Selçuklu devrinde
ne çeşit bir yol izlediği çözümlenememiştir. Selçuklu eserlerinde alçı şebekelere
gömülü olarak renkli camlar kullanılmıştır. Bunlar yapıların içine ışık girmesini
sağlayan aynı zamanda dekoratif görünümlü unsurlardır. Selçuklu cam işçiliği
konusunda ilk aydınlatıcı bilgileri Beyşehir Gölü kıyısında bulunan Alaeddin
Keykubad’ın yazlık olarak kullandığı Kubadabad Sarayı (1219-37) verir. Buluntular
arasında bulunana cam parçalarının ortası göz gibi çukur, kenarları kalın olan alçıya
gömük, kobalt mavisi, sarı ve yeşil renklidir. Konya Alâeddin Sarayı’nda benzer camlar
bulunmuştur. Kubadabad’da 1965 yılında bir ve 1966 yılında ise iki emaye boyalı cam
parçası daha bulunmuştur. Bunlarda da beyaz zemin üzerine kararmış altın yaldız yazı
kalıntıları görülür. Bu parçaların da Suriye’de çok rastlanan konik biçimli kadehlere ait
oldukları zannedilmektedir. Kubadabad Sarayı duvarlarını süsleyen çinilerde de bağdaş
kurarak oturan bazı saray ileri gelenlerinin ellerinde benzer biçimde kadehler
görülmektedir. Sarayları bu şekilde camlarla bezemek 9. yüzyılda Abbasilere kadar
uzanmaktadır. Türk askerleri için kurulan ve Türk sanatı özelliklerini yansıtan Samarra
şehri Cevsak-ül Hakani Sarayı’nda da biraz daha kalın olan benzer camlar bulunmuştur.
(Öney, 1992: 169-171).
7.2.6. Minyatür Sanatı
Osmanlı minyatürleri konusunda çokça bilgi varken; Selçuklu devri için bilgi
azdır. Selçukluların Anadolu’ya gelmeden belli bir resim stili geliştirdiklerini, el
sanatlarının çeşitli dallarında, özellikle metal, cam, fresk, alçı, seramik ve çinide
karşımıza çıkan figürler göstermektedir. Bu figürlerde aynı stili sürdüren zengin bir
konu programı sunulmaktadır. Türkistan’dan Anadolu’ya 8. yüzyıldan 13. Yüzyıla
kadar uzanan geniş bir zaman diliminde el sanatlarının çeşitli dallarında karşılaşılan
resim stilinin paralellerini minyatürlerde eksiksiz olarak izlenmemektedir. Bugüne
kalan Anadolu Selçuk minyatürleri çok azdır. Topkapı Sarayı’nda bulunan
tarihlendirilmemiş ve Farsça yazılmış 71 minyatüre sahip olan Varka ve Gülşah
Mesnevisi, Selçuklu minyatür sanatı için gerçek bir hazinedir. Bu minyatürler Selçuklu
devri saray hayatını, göçebe çadır yaşantısını, âdetlerini, geleneklerini, eğlence
sahnelerini, kıyafetlerini, mimari tasvirlerini ve tabiata verilen önemi yansıtan birer
87
tarihi belgedir. Minyatürler metin içinde frizler halinde yerleştirilmiş ve ince bir
çerçeve içine alınmıştır. Konular özetli bir şekilde, büyük hareketlilik, canlılık ve
başarıyla anlatılmıştır. İnsan figürlerinin iki boyutlu ve şematik sunuluşuna karşılık,
atların ve çerçeveleyici olarak kullanılan hayvan figürlerinin gerçekçi bir üslupla,
hareketli canlandırılışları dikkati çeker. Figürlerin etrafında konuyla ilgisi olmayan,
dekoratif unsurlar işlenmiştir. Bunlar genellikle tabiatı özetleyen göl, stilize ağaç, çok
iri nar ve çiçek dallarıdır. Arada tavuk, horoz, ejder, tavşan, tilki, at, kedi, fare gibi
hayvanlar da yer alır. Minyatürleri çerçeveleyici biçimde yer alan bu hayvanların
alegorik olarak kullanılmış olmaları mümkündür. Türk, Orta Asya, Hint ve Çin etkili
unsurlar yeni bir Selçuklu figür sanatı sentezi ile yoğrulmuştur. Varka ve Gülşah
minyatürlerinde, Orhon vadisinde hüküm süren, Dokuz Oğuz Türklerinden Uygurların
minyatürleri, Gazne ve Büyük Selçuklu figür sanatında görülen ortak resim programı
etkilidir. Uzun örgülü saçlı, yuvarlak yüzlü, dolgun yanaklı, ufak ağızlı, ince burunlu,
çekik badem gözlü ve keman kaşlı figürlerin renkli kaftanlar giymesi ve saray
soylularının bağdaş kurarak oturması belirgin özelliklerdir. Türk stilini yansıtan Varka
ve Gülşah minyatürleri dışında, Anadolu Selçuklularında Bizans etkisinde kalan
minyatürler de yapıldığı anlaşılmaktadır. Anadolu Selçuklu minyatürlerinin bugüne
kalan örnekler çok az olsa da varlığı bilinmektedir. Bunların devrin minyatür üslubuna
uyduğu ve genel Selçuk stilinin bir parçası olduğu şüphesizdir. 14. yüzyıl Anadolu
Beylikler devri minyatürleri konusunda hiçbir bilgi yoktur (Öney, 1992: 175-181).
7.2.7. Maden Sanatı
Günümüze kadar gelebilen Anadolu Selçuklu madeni eserlerinin sayısı,

Selçuklu devrinde İran’da ve Selçuklu Atabekleri devrinde Mezopotamya’da yapılan
örneklere kıyasla daha azdır. Anadolu Selçuklularına ait altın ve gümüş eserlerin ilk
örnekleri Malazgirt kazılarında ele geçirilmiştir. 13. ve 14. yüzyıllara ait kaynaklarda
Anadolu Selçukluların madenlerden yapılmış eserleri kullandığından bahsedilir. İbn-i
Bibi ve İbn-i Batuta’nın bahsettiğine göre; altın ve gümüş malzemeden tabak ve
çanakların varlığı inkar edilemez bir gerçektir (Erginsoy, 1992: 193).
Madeni eserler, Selçuklu devrinde Anadolu’da (özellikle Konya’da ve Artuklu

Bölgesinde) çeşitli teknikler üzerine çalışan gelişmiş maden sanatı atölyeleri
bulunduğuna işaret etmektedir (Erginsoy, 1992: 194). Başta Horasan, Musul, Suriye’de
88
olmak üzere; Konya, Mardin, Hasankeyf, Diyarbakır, Siirt, Harput, Erzurum ve
Erzincan’daki yapım merkezlerinde bu madeni eserler yapılmıştır (Deniz, 2019: 40).
Anadolu Selçuklu madeni sanatında tunç ve pirinç eserleri, yapım ve süsleme

tekniklerine göre 7 gruba ayrılmıştır (Erginsoy, 1992: 195). Maden sanatında her bir
teknik ikinci bir aşama olarak diğer bir tekniğin kullanılmasına olanak sağlamıştır. 12.
ve 13. yüzyıllarda Anadolu Selçuklu Devleti, maden işlerinde döküm, dövme, delik-işi,
kabartma, kazıma ve kakma gibi teknikler kullanarak hem işlevsel hem de dekoratif
eserler ortaya koymuşlardır (Deniz, 2019: 40-52). Eserlerin üzerinde Anadolu’ya ait
olduğuna dair bir bilgi bulunmaz. Fakat eserlerin form, teknik ve süsleme özellikleri
Anadolu’ya ait olduklarını gösterir (Erginsoy, 1992: 194).
1) Dövme Tekniği: Madenlerin keşfinin ardından kullanılan en eski maden

sanatı tekniği olarak karşımıza çıkar. Bu teknik metalürjik (metal bilimsel) keşiflere
bağlı olarak gelişmiştir. Maden tavlanarak (ısıtıp yumuşatarak) işlenir hale getirilmiştir.
Bunun keşfinin ardından dövme tekniği adı altında iri ve yumru (nodül) şeklindeki
bakır parçalarının da dövülerek işlenmesi işlemi gerçekleştirilmiştir (Deniz, 2019: 52).
2) Döküm Tekniği: Bu teknikte öncelikle maden cevher halinden ayrıştırılır.

Sonra potada eritilerek yumuşatılır ve hazırlanan şekillerde kil kalıplara dökülerek
soğutulur ya da dondurulur (Deniz, 2019: 52-53).
3) Kazıma (Hak) Tekniği: Dövme işlemi ile işlenen ve herhangi bir teknikte
süslenmesi gereken madeni eserlerin (altın, gümüş, bakır tunç ve pirinç) üzerine derin
çizgilerle süslemeler yapılır. Bu çizgiler; çekiç kazma denilen teknikte ucu keskin
kalemler, çekiç ve keski gibi keskin ve sivri uçlu kazıma aleti kullanılarak yapılır
(Erginsoy, 1978: 32. Aktaran: Deniz, 2019: 54).
4) Kabartma Tekniği: Bu tekniğin diğer adına, “repousse” (çarpma, çakma)

adı verilmektedir. Bu teknikte, madeni eserlerin üzerine kabartma aletleri ve çekiç
kullanılarak kabartma süslemeler yapılır. Kabartmalar, maden tabakasına hem içten
hem dıştan çekiçleme yapılarak elde edilir. Kabartmalar, alçak kabartma olacaksa
“dıştan çekiçleme”; yüksek kabartma olacaksa “içten çekiçleme” tekniği uygulanır
(Deniz, 2019: 54).
89
5) Kakma Tekniği: Madeni eserlerin üzerine açılan yiv (oyuk) ya da yuvaların
(çukurların) içine başka cins ve renkte madenler kakılarak elde edilen süsleme tekniği.
Dolgu malzemesi olarak oyukların içine tel; çukurların içine ise ince yaprak parçaları
(istenen şekillerde) kakılır (Deniz, 2019: 56).
6) Delik-İşi (Kesme-Ajur) Tekniği: Bu teknikte madenin üzerine kesici veya

delici aletler kullanılarak delikli süslemelerin yapılması sağlanır. Süslemeler
yapılırken; bazen zemin kısmı kesilerek çıkarılır bazen de zemin bırakılır desenler
kesilerek çıkarılır. Sonra kesilen kenarlar törpülenerek pürüzleri giderilir (Deniz, 2019:
55).
7) Mine Tekniği: Madeni eserler, başka bir cinsten maden, niello (savat/siyah)
dolgular, değerli taş, cam veya mine dolgular ile süslenir. Bu renkli maddeler, eser
üzerine çökertme ya da oyma işlemi yapılarak açılan yuvalara doldurulur (Deniz, 2019:
56).
7.3. Sikke Sanatı
Sikkeler alışverişte kullanılan iktisadi bir araç olarak karşımıza çıkmaktadır.

M.Ö. 7. yüzyılda Lidyalılar ile başlayan sikke darbı (basımı), sonraki süreçte de devlet
yöneticilerinin başvurduğu bir uygulama olmuştur. Yöneticiler hem propaganda için
hem de halkın sikkeleri kabul etmesi ve sikkelere güvenmesi için sikkelerin üzerine
adlarını, unvanlarını (sultan), lakaplarını, künyelerini ve çeşitli sembollerini
koydurmuşlardır (Kucur, 2018: 101).
Selçuklular ile milli Türk kültürü, Anadolu’da diğer kültürler ile kaynaşmış; bu
sebeple Selçuklular 13. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, ilimde, medeniyette,
kültürde ve ekonomide en yüksek dereceye ulaşmışlardır. Özellikle ticarette bilinçli ve
sistemli bir yol izlemeleri ekonominin en yüksek seviyeye çıkmasını sağlamıştır.
Ekonomide gücün de atması ile darp merkezleri çoğalmıştır. Darp merkezlerinin
çoğalmasıyla sikke üretimi de artmıştır. Selçukluların ekonomisini, sosyal hayatlarını,
dini inançlarını, tarihini, coğrafyasını, düşünce sistemlerini, hükümdarların
unvanlarını, devletin dilini ve kültürünü yansıtan en önemli belgeler sikkeler olmuştur.
Özellikle figürlü sikkeler, Selçukluların inançlarını, resimleme anlayışını, sanat
90
etkileşimlerini, sultanların saltanat sürelerini ve sosyal yapıyı aydınlatması açısından
oldukça önem arz etmektedir (Parlar, 1999: 1-4). Sikkeler, iktidarın ya da hükümdarın
maddi ve kültürel sembolü olma özelliği taşırlar (Yaman, 2021: iii).
Anadolu Selçuklular, dinar (altın), dirhem (gümüş) ve fels (bakır) sikkeler darp
ettirmişlerdir (Kucur, 2018: 101). Anadolu Selçuklularında ilk sikke 13 I. Mesud’a aittir.
İlk altın (dinar) 14 ve gümüş (dirhem) sikke ise II. Kılıç Arslan döneminde basılmıştır.
I. Gıyaseddin Keyhüsrev döneminde sikkelerde “Sultanü’l Muazzam” (Büyük Sultan)
ve “Ebu’l Feth” (Fetihlerin Babası) unvanları görülmektedir. II. Gıyaseddin
Keyhüsrev döneminde basılan sikke üzerinde “Şir-i Hurşid” olarak bilinen aslan ve
güneş tasvirleri yer almaktadır. Gürcü Kraliçesi Rosudan’ın kızı ile evlenmesi sonucu,
eşine duyduğu sevgiden ötürü sikkede kendini aslan; eşini ise aslanın üzerinden doğan
güneş olarak betimletmiştir. İlk ortak sikke basımı ise Üç Sultan (II. İzzedin Keykâvus,
IV. Rükneddin Kılıç Arslan ve II. Alâeddin Keykubad) Dönemi’nde gerçekleşmiştir.
Üç kardeş adına darp edilen en eski sikke 1249 tarihlidir (Parlar, 1999: 16-22).
13
Anadolu Selçukluların ve I. Mesud dönemindeki ilk sikke fels (bakır) malzemeden; dövme tekniğinde
darp edilmiştir (Kucur, 2018: 103).
14
II. Kılıç Arslan, 1177-1178 yıllarında Konya’da ilk dinar (altın) sikkeyi dövme tekniğinde darp
ettirmiştir (Kucur, 2018: 105).
91
8. ANADOLU SELÇUKLU BEZEME SANATI
Türk-İslam eserlerinin süslemeleri dekoratif ve uygulama açısından farklılık

içerdiğinden genellikle figür (insan ve hayvan motifleri), bitkisel, yazı ve geometrik
bezeme olmak üzere 4 başlık altında ele alınmıştır. Yakın zamanlara kadar İslam
mimarisinde rastlanan tezyinat için pek çok yayında sadece “arabesk” deyimi
kullanılmaktaydı. Tezyinat konularını genel anlamda tipolojik bir ayırıma tabi tutarken
yalnızca geometrik deyiminin kapsamına giren şekil ve kompozisyonları bitki, yazı ve
figürlü tezyinattan kesinlikle ayırmak ilk adımdır (Mülayim, 1982: 7-67).
8.1. Bitkisel Bezeme Sanatı
Tüm sanat dallarında olduğu gibi süsleme sanatında da doğanın sanatkâra

verdiği ilham göz ardı edilemez. Türklerin konargöçer yaşam sürdüğü dönemlerde,
yaşamlarının doğa ile iç içe oluşu nedeniyle doğaya duyulan ihtiyaçta artmıştır. Dini
inançların ve efsanelerin aracılığıyla ağaç ve bitkilere duyulan bağlılıktan ötürü bitkisel
motiflerin ortaya çıktığı söylenebilir (Haklı, 2018: 31). Bitkiler Toprak Ana ve yaşam
döngüsüyle ilişkilidir. Çoğu, bereket tanrılarının alameti sayılır. Bitki köküyse bereket
getiren suları ve analığı temsil eder. Kimi bitkiler efsanevi atalar olarak görülür
(Wilkinson, 2014: 80). Bitkisel bezeme sanatını “yapraklar, çiçekler, ağaçlar, meyveler
ve buketler” olarak 5 başlıkta toplamak mümkündür (Şahin, 1983: 24-25).
Yaprak ve çiçeklerden meydana gelen birtakım zarif şekiller her ne kadar

geometrik çizgilere sahip olsa da kısmen Hellenistik natüralizmle de ilgili simetrik
formlardır. Bu formlar arasına karışan yazı, hatta figürler, yüzey üzerinde sonsuz bir
şekilde akar. Kimi zaman bir “boşluk korkusu (horror vacui)” ile açıklamaya çalışılan
bu karışık tema, bazen geometrik örnekleri de kapsamaktadır (Mülayim, 1982: 67).
8.1.1. Yapraklar
Bezeme sanatımızda yaprakların oldukça önemli bir yeri vardır. Süsleme amacı
ile tabiat unsurları ele alınırken çok tabii olarak yapraklar da ihmal edilmemiş ve bu
alanda büyük üsluplaşmalar meydana getirilmiştir (Keskiner, 2002: 76). Yaprakları;
“Tek (Berk) Yapraklar, Çift (Düberk) Yapraklar, Üçlü (Seberk) Yapraklar, Beşli
92
(Pençberk) Yapraklar, Hançer (Saz) Yapraklar, Gül Yapraklar, Karanfil Yaprakları,
Lale Yaprakları, Asma Yaprağı ve Sümbül Yaprağı” olmak üzer 10 başlıkta toplamak
mümkündür (Şahin, 1983: 24).
8.1.2. Çiçekler
Açmış çiçekler, görkeminin zirvesindeki doğayı simgeler. Edilgen ve dişi olan

her şeyi yansıtır. Güzellik, gençlik ve ilkbahar olduğu kadar ruhsal mükemmellik ve
huzurla da özdeşleştirilir. Çoğunun simgesel anlamı, rengi, kokusu ve görünümüyle
ilişkilidir. Geçmişten beri şifacılık ve törenlerde de kullanılmaktadır (Wilkinson, 2014:
82). Çiçekler; “hatayiler, şakayıklar, lotuslar, bahçe çiçekleri (lale, karanfil, gül,
sümbül, zambak, çiğdem, menekşe, küpeli, rozet) ve kır çiçekleri” olmak üzere 5
başlıkta toplanmaktadır (Şahin, 1983: 24-25).
1) Hatayi: Çin ve Orta Asya etkisinde, çoğu kez kökenleri belli olmayacak
derecede stilize edilmiş çiçek motifleridir. Bunların üstten görülenlerine penç adı
verildiği gibi merkezsel hatailer de denilmektedir. Hatai motifi çoğu kez simetrik bir
tarzda çizilir. Ancak bazen bunların orta kısımlarına simetriyi bozacak şekilde yaprak
veya kıvrımlarda konulur. Diğer motiflerin eşliğinde olduğu gibi yalnız başlarına da
kullanılmışlardır. Dönemlerine göre farklı bünye özellikleri vardır. Anadolu
Selçuklularda oldukça sade olan bu motif XV. ve XV. yüzyıllarda çok süslü ve zengin
bir görünüm alır. Diğer süsleme motiflerimizde olduğu gibi genellikle kendi hatlarında
devam ederek diğer motiflere karışmazlar (Keskiner, 2002: 3-4). Basit ve gelişmiş
olmak üzere 2 başlıkta toplanmaktadır (Şahin, 1983: 24).
2) Şakayık: İlkbaharda açan bir çiçektir. Çin’de imparatorlara özgü olan bu

çiçek güzellik ve dişilikle de ilişkilidir. Japonlar onu bir bereket sembolü olarak görür
ve evlilikte mutlulukla ilişkilendirir. Geleneksel tıpta da yaygın bir şekilde kullanılır
(Wilkinson, 2014: 83).
3) Lotus: Güzel ve hoş kokulu mavi lotus, çamurlu sularda yetişen bir bitkidir.
Güneş ışınları vurunca açar; günbatımıyla yapraklarını kapar. Yaşamın doğmasını,
doğurganlığı ve ölümden sonra dirilişi simgeler (Afrika). Lotus, Budizm’de saflığı,
aydınlanmayı ve Buda’yı temsil etmektedir. Ayrıca Hinduizm’de tanrısal dişiliğin,
93
kozmik rahmin ya da yaratılışın sembolüdür (Asya). Budizm ile bağlantılı olarak
lotusun çiçek açması, erdemli eylemler anlamına gelmektedir (Gibson, 2013: 61-165).
4) Palmet: Bir orta eksenin her iki yanında simetrik olarak düzenlenmiş,
yelpaze gibi birbirinden ayrı duran yapraklardan oluşan bitkisel bezeme ögesi.
Cephesel duran bu motif, palmiye yaprağının simetrik bir soyutlamasıdır (Eczacıbaşı,
1997: 3/1423-1424). Palmet motifinin kaynağı tam olarak bilinmemektedir. Palmet
motifi, doğu sanatına Helenistik akım yolu ile girmiştir Fakat Mısır, Sümer, Asur, Grek
ve Roma süslemeciliğinde kullanılmıştır. Orta Asya sanatında benzeri bulunan Palmet
motifi Abbasiler döneminde Samarra bezemlerinde Türk İslam sanatına benzetilmiştir
(Demiriz, 1979: 27). Selçuklu sanatında; Taş, çini, maden, halı ve ahşap vb. çeşitli
malzemelerde Palmet motifi varlığını göstermiştir. Özellikle taş tezyinatında zengin bir
çeşitliliğe sahiptir (Papagan, 2018: 40).
8.1.2.1. Bahçe Çiçekleri
Bahçe çiçekleri; “lale, karanfil, gül, sümbül, zambak, çiğdem, menekşe, küpeli
ve rozet” olmak üzere 9 başlıkta toplanmaktadır (Şahin, 1983: 24-25).
1) Lale: İran’da kusursuz aşkın simgesi olan lale daha sonra Allah ile ilgili bir
sembol haline gelmiştir. Osmanlı hükümdarlarının amblemi olmuştur. Varlık, güzellik
ve ilkbaharın da simgesidir (Wilkinson, 2014: 82).
2) Karanfil: Pembe karanfil anneliği, beyaz karanfilse saf aşkı temsil eder.
Afrodizyak özellikler atfedilen kırmızı karanfil aşk ve doğurganlığın evlilikle
ilişkilendirilmiş yaygın bir sembolüdür. “Meryem ve Çocuk” resimlerinde çoğunlukla
anne sevgisinin ifadesi olarak yer almıştır (Wilkinson, 2014: 85).
3) Gül: Karmaşık ve rayihalı (güzel kokulu) gül kusursuzluk ve tutku

sembolüdür. Evrensel olarak dünyevi ve ilahi aşkla özdeşleştirilmiştir. Tanrıçalar ile
bağdaşlaştırılmıştır. Bereket, bekâret ve güzelliğin ifadesi olarak görülür. Tomurcuktan
açmasıyla gizlilik ve yaşam gizemini temsil eder. Hıristiyanlıktaki sembolik anlamı
Doğu’nun lotusu ile benzerdir. Hem kırmızı hem de beyaz gül Hıristiyanlık ile
özdeşleştirilmiştir. Dikenleri de dikenli tacı ile İsa’nın çarmıha gerilişini simgeler.
94
Beyaz gül saflığın; sarı gül güneşin; kırmızı gül ise Venüs’ün sembolüdür (Wilkinson,
2014: 84).
4) Sümbül: Aşığı Hyacinthus yanlışlıkla bir diskle öldüğünde Apollo onun

kanından biten çiçeğe ismini verir. Sümbül belki de bu öykü yüzünden Hristiyanlıkta
ihtiyat (ileri görüşlülük) sembolü olmuştur (Wilkinson, 2014: 82).
5) Zambak: Hanedanlık sembolü ya da amblemi olarak karşımıza çıkmaktadır

(Avrupa) (Gibson, 2013: 211). Saflık ve barışla özdeşleşen zambak hem bakire
tanrıçalar hem de bereketle ilgili anlamlar yüklenmiştir. Çin’de gün zambağının acıyı
hafiflettiğine inanılırdı. Dev Gymea zambağı ise Avustralya Aborijinleri için
dayanıklılığın simgesidir (Wilkinson, 2014: 82).
6) Çiğdem: Geleneksel olarak ilkbahar, gençlik hoşnutluğu, neşe ve bereketle

bir görülmüştür. Çiğdemden kolyeler takmanın sarhoşluktan koruduğuna inanılırdı
7) Menekşe: “Menekşe gibi kapanmak” deyimi utangaç insanları anlatmak için

kullanılır ve menekşenin yaprakları arasına saklanarak yeri kucaklayışını da ifade eder.
Çocuk İsa’nın sevgisi konulu resimlerde menekşe Meryem’in iffetiyle Çocuk İsa’nın
uysallığını temsil eder. Orta Çağ’da istikrar sembolüydü (Wilkinson, 2014: 83).
8.1.3. Ağaçlar ve Meyveler
Binlerce yıl her türlü büyüsel uygulamaya konu olan ağaç, kavramı sürekli
doğurganlıkla ilgili bir sembol olarak karşımıza çıkar. Doğurganlık gücünü içinde
gizlediği varsayılan kutsal ağaçlar; Keltler’de elma, Asurlular’da asma, nar, köknar,
sedir ya da meşedir. Bu düşüncenin sonucu olarak kadınlar anılan ağaçlardan kısırlıkları
engellemeleri, gidermeleri ve doğumlara yardımcı olmaları için bir takım dualarda
bulunurlardı. İnsanoğlu var olduğundan beri ağaca büyük önem verilmiştir.
Yapraklarını kaybeden, fakat her ilkbaharda yeniden yapraklanan ve çiçeklenen ağaçlar
da sayısız defa tekrarlanan bu özellikleriyle, yeniden canlanmanın ve ölümsüzlüğün
sembolleri olmuşlardır. Gerek ilkel kabileler gerekse ilahi dinler için ağaç genelde
kâinat olarak nitelendirilmiş ve hayatla ilişkilendirilmiştir. Bunun yanında hayatla ve
95
yeniden dirilişle ilgili olduğu için olsa gerek kadının ve dolayısıyla doğurganlığın
simgesi haline gelmiştir (Aras, 2011: 55-57).
Ağaçlar, besin, barınak, inşaat malzemesi ve yakıt kaynağıdır. Bereket, uzun

ömür ve güç ile özdeşleşmiştir. Dinamik yaşam, ölüm ve yeni ürünü temsil eder.
Simgesel olarak cennet, yeryüzü ve öte alemi birleştirirler. Çoğu kutsaldır ve belirli
tanrı ya da ruhlar ile ilişkili görülürler. Hurma gibi meyveli ağaçlar ise genellikle
“Yaşam Ağacını” temsil eder (Wilkinson, 2014: 94).
Sembolizmde ağaçlar, “selvi, meyve ağaçları, asma ve çiçek açmış ağaçlar”

olmak üzere 4 başlıkta; meyveler ise, “üzüm, nar, haşhaş, erik ve elma” olmak üzere 5
başlıkta toplanmaktadır (Şahin, 1983: 25).
1) Selvi: Ölüm ve yasın Batı’daki sembolü selvi, diğer âlem tanrıları ile
ilişkilendirilir ve bedeni koruduğu düşünülürdü. Mezarlıklarda kullanılma sebebi de
tam olarak budur. Doğu’da fallik biçimli selvi dayanıklılık ve ölümsüzlük sembolüdür.
Akdeniz ülkelerinde ölüler alemini yöneten Roma tanrısı Pluto ile yakın ilişkisinden
ötürü cenaze ağacı sayılır. Zeus, Venüs ya da Apollo ile bağlantılı olması hayat
anlamına gelebilir (Wilkinson, 2014: 94-129).
2) Üzüm: Şarapla ilişkisi üzümü şenlik, haz ve bereket gibi yan temalar ile
birlikte Roma tanrısı Baküs’e (Bacchus) bağlar. Hıristiyan geleneğinde şarap İsa’
kanını simgeler. Üzüm güz bağbozumu ve tarım tanrılarıyla da ilişkilidir (Wilkinson,
2014: 99).
3) Nar: Halk arasında cennet meyvesi olarak bilinirken (Cantay, 2008: 35);
süsleme sanatlarında da güzellik ve şifa sembolü olarak kullanılmaktadır (Haklı, 2018:
33). Tohum zenginliği narın bir bereket, doğum ve ebedi hayat simgesi haline
gelmesine yol açmıştır. Güneş ile ilişkili bir bereket (rahim) ve yaşam kanı simgesidir.
Çin’de bu anlam, çok sayıda erdemli çocukla kutsanmış olmaya doğru genişletilmiştir.
Yunan mitinde nar, gençleşme ile ilgilidir (Wilkinson, 2014: 99-121).
96
4) Erik: Japon kültüründe erik çiçeği mutluluk ve iyi talih simgesidir. İlkbahar,
cesaret ve zorlukları aşma erdemini temsil eder. Samuray amblemidir. Çin’de bekaret,
güzellik ve uzun ömür anlamına gelir (Wilkinson, 2014: 95).
5) Elma: Elmanın Afrodit’in sembolü iken; şeftali ana Tanrıçanın sembolüdür

(Aras, 2011: 55). Avrupa’da aşk, bereket, gençlik ve ölümsüzlük simgesidir. Dairesel
biçimi sonsuzluğa işaret eder. Keltlerde ölüm sonrası yaşam ve bereket sembolüdür.
Çin’de barış işaretidir. İncil’de Havva’nın yediği yasak meyvedir ve yoldan çıkma ile
günahı simgeler (Wilkinson, 2014: 98).
8.2. Figüratif Bezeme Sanatı
Anadolu Türk Mimarisinde az olarak görülen insan ve hayvan tasvirleri bütün

diğer kompozisyon şekillerinden ayrılır. Taş süslemelerde pek az yer alan figürler dış
mimaride gizlenmeye çalışılırken iç mimaride çini malzeme üzerinde, Selçuklu saray
ve köşklerinde yaygındır. Saray ve köşklerdeki çini tezyinatta görülen at, kartal ve insan
figürleri daima geometrik bir taksimat içine yerleştirilmiştir. Yıldız-haç şeması veya
sekizgen-yıldız şeması içinde verilen figürlü tezyinat hemen daima sivil mimaride
uygulanmış, dini mimariye ve dış mimariye genişçe yansımamıştır (Mülayim, 1982:
67).
Figürler, arma, sembol veya sadece süsleme olarak mimariye girmektedir.

Dekoratif etkileri çok kuvvetli olmakla beraber, figürlü plastik Anadolu’da hiçbir
zaman Büyük Selçuklu heykelleri, heykelleri ve Dağistan kabartmaları kalitesine
varamamıştır. Anadolu taş süslemeleri asıl kuvvetini geometrik ve nebati (bitkisel)
motiflerle yazının geliştirilip değerlendirilmesinde göstermiştir (Aslanapa, 2014: 313).
8.2.1. İnsan Motifleri
Anadolu Selçuklu eserleri (çini vb.) üzerinde insan figürleri kullanılmaktadır.

Fakat taş dekorasyonda fazla yer almaz (Kuban, 1978: 142). Bu figürler içerisinde
stilize insan motifleri, atlı süvariler, soylular (prens, sultan vb.) ve halktan erkek ya da
kadın motifleri vardır (Şahin, 1983: 25). Anadolu Selçuklu mimarisinde sultanı, saray
ileri gelenini ve hatta sarayla ilgili kadın figürünü, kaftan giymiş ve bağdaş kurarak
97
oturur vaziyette (Kubadabad Sarayı çinileri vb.) görülmektedir. Bağdaş kurarak oturan
insan figürü balık, akrep, yengeç, terazi gibi burç sembolleri ile birlikte de görülebilir.
Dolgun yanaklı, iri badem gözlü, ince uzun burunlu, ufak ağızlı ve uzun saçlı olan bu
figürlerde başlar cepheden verilmiştir, portre karakteri yoktur, belli bir şema tekrarlanır
(Öney, 1992: 35). Selçuklu dönemindeki insan tasvirlerinde yüz ifadelerine ve fiziksel
özelliklerine bakıldığında, malzeme ve teknik farklılıklara rağmen tasvirlerde İran’dan
Anadolu’ya kadar uzanan ortak bir fiziksel görünüş olduğu görülür (Arısoy, 2018: 52).
Taş kabartmalarda yüz detayları çoğunlukla aşınmıştır, örnekler genellikle sakalsızdır.
Bazen başın etrafında hale dikkati çeker. Başlar üç dilimli veya önü şişirilmiş gibi duran
başlıkla örtülmüştür. Figürler çoğu kez ellerinde sonsuzluğu veya bereketi sembolize
eden haşhaş dalı veya nar meyvesi gibi bir sembol tutarlar. Bazen de çalgı aleti, gergef,
şahin gibi, şahsın yaptığı işle ilgili bir tasvir konuyu tamamlar. İnsan figürü Anadolu'da
ender olarak sadece büst veya rozet şeklinde canlandırılarak ay ve güneşi sembolize
eder (Öney, 1992: 35-36).
8.2.2. Hayvansal Motifler
Hayvansal motifler çeşitli inanç ve yaşam tarzlarına paralel olarak ortaya

çıkmıştır. Gücünden dolayı insanların hayvanlara saygı duyması ya da avın bereketinin
arttırması gibi konulardan dolayı mağara duvarları gibi alanlarda sıkça kullanılmıştır
(Haklı, 2018: 31). Selçuklu süslemelerinde hayvan şekillerinin tekrarlanmasındaki
ısrarcılık muhtemelen eski zamanlarda Orta Asya’da ve Antik Doğu’da yayılmış olan
hayvan sanatının son bir izleridir. Selçuklu hayvanları sık sık Altay stilini karakterize
eden nokta, virgül ya da virgüle benzeyen işaretleri barındırmaktadır. Şekillerin, zaman
zaman İskit geleneğine riayet eden hayvan biçiminde bağlantı noktaları görülmektedir.
Bazen bunlar bir yaprağın dış hatları ile başlar, bir balığın kuyruğu gibi hayvana has bir
özelliğe dönüşerek sonlanırdı. Ya da Selçukluların iki kulaklı yaprak motifine ve bir
başka hayvan kafasına dönüşürdü. Bu bağlantı noktaları en sık olarak ejderha
betimlemelerinde varlık göstermiştir (Rice, 2015: 170-171). Hayvan motiflerinin çok
stilize edilerek kıvrımdal (diğer adıyla Rumi) ile bitirilmesi, hayvanların kuyruklarının
başka hayvan kafalarıyla bitirilmesi ve hayvan motiflerinin simetrik olarak
düzenlenmesi hayvan motifli süslemenin özellikleridir (Kuban, 1978: 151).
98
8.2.2.1. Kuşlar
1) Kartal: Kartalın ve kartal cinsi (şahin, doğan, atmaca vs.) diğer kuşların Türk
mitolojisinde çok önemli bir türeme sembolüdür (Çoruhlu, 1995: 86). İslamiyet öncesi
ve sonrası Türk Sanatında tek ve çift başlı kartal figürü çok yaygın olarak kullanılmıştır.
Kartal, çok eski çağlardan beri Avrupa’da ve Anadolu’da pek çok devletin arması
olmuştur. Anadolu Selçuklu mimari süslemesinde tek ve çift başlı kartal motifi, kuvvet,
kudret, hükümdarlık (sultan, bey vb.), kahramanlık (Alplik) ve devlet arması, uğur
simgesi, bilgelik, iyilik, koruyucu, bekçilik, talih gibi sembolik anlamlarda
kullanılmıştır. Çift başlı kartal evlenme ve politik birleşme sembolüdür (Alsan, 2005:
8-182). Kartallar, gökyüzüne hakimiyetleri, göksel tanrılar ile özdeşleştirilmeleri ve
birçok kültürde çelişkili duygular uyandıran yılanları yakalama huyları nedeniyle
kötülüğe karşı savaşan; iyiliği sembolize eden hayvanlar olarak karşımıza çıkmaktadır
(Gibson, 2013: 27). Büyüklüğü, liderliği, kuvveti ve otoritesi kartalı bir güç simgesi
haline getirirken; keskin görüşü, hızı, avlanma becerisi ve göklerde çabasızca dairler
çizişi yol açtığı simgesel çağrışımlara katkıda bulunur. Sıklıkla yılan, boğa ve aslan ile
birlikte gösterilir. Bunlar da ruhsal zaferle sembolik bir bağ içindedir (Wilkinson, 2014:
63). Heraldik olarak kullanılan sembolik ifade unsurlarının en yaygını Anadolu
Selçuklularında tek veya çift başlı, kulaklı, İlhanlılarda çift başlı olarak kullanılmış
olan, kanatların açmış kartal figürledir (Cimilli, 2007: 66). Anadolu Selçuklularında
yırtıcı kuş grubu içerisinde, çift başlı kartal tasvirleri genel anlamda en çok tercih edilen
süslemelerdendir. Tek başlı kartal figürü ise az sayıda örneği bulunan tasvirlerdendir
(Dursun, 2016: 441). Anadolu Selçuklu Döneminde kullanılan çift başlı kartal
figürünün iki başa sahip olması çeşitli nedenlere bağlanmaktadır. Türk sanatındaki
simetri tutkusunun veya koruyucu ya da egemen olan iki ruhun, iki iktidarın birleşerek
iki kez artırılmış gücünü temsil ettiği düşünülmektedir. Sanat eserlerinde tasvir
edilirken simetrinin ön planda oluşu da çift başı açıklar. Kimi yerde tek başına, kimi
yerde ise özellikle hayat ağacı, aslan, ejder ve nar motifleriyle birlikte kullanılmıştır
(Özkul, 2019: 270). Hayat ağacı kabartmalarında da tek veya çift başlı kartal ana figür
olarak görülür (Öney, 1992: 41). Totem olarak kullanılan kartal, kuşların hakanı olarak
kabul edilir. Başta kartal olmak üzere yırtıcı kuşların Şamanist inançlarda da önemli bir
yeri vardı. Çoğunlukla hayvan biçiminde düşünülen söz konusu ruhlar, Sibirya
halklarında ve Altaylarda ayı, kurt, geyik, tavşan, kuş kartal, baykuş, karga şeklinde
görünebilirler. Ayrıca, büyük böcek, ağaç, toprak, ateş olarak ortaya çıkabilirler.
99
Şamanlar bu nedenledir ki törenlerde hayvan kılığına girip, hayvan taklidi yaparlar.
Şamanizmin etkisiyle kartal ve çift başlı kartal figürünün mensup olduğu “Hayvan
Üslubu” daha da gelişmiştir (Alsan, 2005: 8-79).
Kartallar, aslanlar ve şahinler, Selçuklu süslemelerinde boy gösterişlerini,

öncelikli olarak hanedan armaları ya da sembolik düşüncelere borçludurlar. Kartallar
da Selçuklu sanatında en az aslanlar kadar yaygın kullanılırdı. Kartallar; kartal, aslan
ya da grifon yüzlerinden birine sahip tek ya da iki kafalı yaratıklar olarak vücuda
getirilirlerdi. Bunların bazı heykelleştirilmiş versiyonları sağlam bir şekilde stilize
edilmişti ve daha erken dönemin nokta ya da virgül işaretlerini barındırmaktaydı.
Diğerleri ise daha natüralistikti, geriye kalanlar da Bizans modellerine daha yakınlardı
(Rice, 2015: 170-172). Sanat eserlerinde kullanılan kartal motifi, çoğunlukla sivri
kulaklı, kıvrık gagalı, pençeli, gaga altı sarkmış, iri kanatlı ve yelpaze kuyruklu, şişman
gövdeli olarak tasvir edilmiştir. Kuyruğuyla gövdesi arasında da hilal motifi bulunur.
Bazen tek, bazen karın karına veya sırt sırta, bazen profilden, bazen cepheden, gövdesi
önden ve kanatları yandan tasvir edilmiştir 15 (Alsan, 2005: 8-11).
Anadolu sanatında M.Ö. 2000 yılların başından itibaren, Kayseri Kültepe,

Konya Karahöyük ve Boğazköy damga mühürlerinin üzerinde görülen bir figürdür.
Hitit İmparatorluk devrine gelindiğinde ise Yazılıkaya ve Alacahöyük taş
kabartmalarında kullanıldığı görülmüştür. Çift başlı kartal figürü; 12. yüzyılın
sonundan itibaren Artuklu Bölgesine ait; 13. yüzyıldan itibaren Orta ve Doğu
Anadolu’ya ait mimari eserlerin ve çeşitli malzemeden yapılan el sanatlarının
süslemesinde sık sık yer almaktadır (Öney, 1992: 194).
Taş, alçı, ahşap gibi pek çok malzeme üzerine bolca işlenmiştir. Anadolu
Selçuklu Sanatında cami, kale, saray, han gibi yapıların en belirgin yerlerinde nazarlık,
tılsım, koruyucu unsur, güç ve kuvvet sembolü olarak yer almıştır. Kalelerde şehri
koruma amaçlı bir nevi koruyucu ruh olarak ve nazarlık-tılsım olarak kullanılmıştır.
Saraylarda ise asalet simgesidir. Cami, saray, han ve kalelerin kapısında ise arma, totem
olarak yer almıştır. Çift başlı kartal, Anadolu Selçuklu Medreselerinde bilgelik
15
Kartal ve doğan gibi avcı kuşlar bazen tek; sıklıkla simetrik olarak düzenlenir (Kuban, 1978: 150).
100
anlamından ötürü çok sık kullanılmaktadır (Alsan, 2005: 79-182). Tek ve çift başlı
kartallar bol olarak da mezar taşlarında yer alır (Öney, 1992: 41-42).
2) Şahin: Güneş tanrılarının alameti olan şahin, gökleri, kudreti, kraliyet

ailesini ve bilgeliği simgeler. Aztekler onu tanrıların ulağı olarak görürlerdi. Çin’de
savaş; Eski Mısır’da ruhu temsil eder (Wilkinson, 2014: 59).
3) Güvercin: Barış ve ruhun evrensel bir sembolüdür. Beyaz güvercin tufan

ardından Nuh’a gagasında tanrının insanları bağışlayıcılığını simgeleyen bir zeytin
dalıyla dönmüştür. Kutsal ruh ile bir tutulur. Vaftiz sembolüdür. Eski Roma’da beyaz
güvercin Venüs’ün kutsal hayvanıydı. Çin’de ise doğurganlığı temsil eder. Kumru aşk
ve sadakat simgesidir (Wilkinson, 2014: 61).
4) Kaz: Uyanıklık timsali olan yabani kaz, göçleriyle bir özgürlük ve yenilenme
simgesi olmuştur. Hinduizm’de yaratıcı tanrı Brahma’nın bineğidir. Halk inanışlarında
aile yaşamı, sadakat ve dedikoduyu temsil eder (Wilkinson, 2014: 58).
5) Ördek: Çeşitli kültürlerin efsanelerinde yaratıcı kuş olarak görülen ördek

yaygın bir biçimde ölümsüzlükle ilişkilendirilmiştir. Çin’de ördek, nikâhtaki keramet
ve sadakat anlamına gelir. Keltler ördeğin beceriklilik ve dürüstlük anlamına geldiğine
inanırlardı (Wilkinson, 2014: 58).
6) Horoz: Evcil olan horoz, “12 Dünyevi Dalın” onuncusu olarak karşımıza
çıkmaktadır. Altın sarısı tüyleri ve şafak vakti ötmesi nedeniyle güneş kuşu olarak
nitelendirilmektedir. Yang (aydınlık ve güneş) özelliklerini temsil eder (Asya) (Gibson,
2013: 147). Şafak, erkek gururu, doğurganlık ve cesaret simgesidir. “Horoz gibi ötme”
hükmetme anlamına gelmektedir. Pek çok eski Yunan ve Roma tanrısının kutsal
hayvanıydı. İmgesi, Şinto inancında insanları duaya çağırmak için davulların üzerinde
kullanılırdı (Wilkinson, 2014: 60).
7) Tavus Kuşu: Görkem, ilahilik, kraliyet, güzellik ve aşkı temsil eder.

Hinduizm’de savaş tanrısı Kartiyeka’nın bineğidir. Budistler ise merhamet ve uyanıklık
ile bir tutar. Kuyruğundaki lekeler göz, yıldız ve güneş sembollerini içerir. Erkek
tavusun yürümesi kibri çağrıştırır (Wilkinson, 2014: 60).
101
8) Serçegiller: Mütevazi serçe, Hristiyanlıkta alçakgönüllülük sembolüdür.
Assisi’li Aziz Francis bütün hayvanlara beslediği sevgiyi vaazında bu kuşlara
seslenerek göstermiştir. Serçe aynı zamanda doğurganlığı da temsil eder. Yunana şak
tanrıçası Afrodit’in alametidir. Japonya’da sadakati simgeler (Wilkinson, 2014: 61).
8.2.2.2. Yırtıcı Hayvanlar
1) Aslan (Pars): Ebedi bekçiliği ve mezarı kötü ruhlara karşı korur. Cesaret,
dayanıklılık, diriliş ve kraliyet anlamalarını taşır (Leopar’da bu anlamları taşır)
(Wilkinson, 2014: 131). Aslan da kartal gibi aydınlık, kuvvet ve hakimiyet sembolüdür
(Öney, 1992: 50). Gücü, cesareti ve yüksek bir soyu temsil eder. Selçuklunun aslan
kelimesini kendisini bu niteliklerle bağdaştırmak için isminde kullanması da sık sık
rastlanan bir durumdur. Aslan Selçuklu sanatında sıkça kullanılan bir unsurdur. Bu
unsur heykellerde stil bakımından birçok çeşitte bulunur. Bazı eserler Hitit
prototiplerini andırmaktadır (Rice, 2015: 170-171). Aslan, Anadolu Selçuk figürlü
kabartmalarında en yaygın örneklerdendir. Heykel olarak da yapılan tek figürdür.
Çoğunlukla çift ve simetrik olarak kullanılır. Şaman etkilerinin İslam tarikatlarında
kalıntıları da Anadolu Selçuk sanatında bol aslan görülmesine yol açmıştır (Öney,
1992: 38-40). Maske şeklindeki insan yüzlerinde olduğu gibi, sütun başlıklarında yer
alan aslan başları da Selçuklulara özgü kozmik bir sistem düşüncesinin verdiği bir
uygulamadır (Tutku, 2022: 5). Anadolu Selçuklu Sanatı’nda aslan kabartmaları
duruşlarına göre, başları cepheden verilen ve yürür vaziyette aslan kabartmaları; tam
profilden ve yürür vaziyette aslan kabartmaları; arka ayakları üzerine oturan aslan
kabartmaları; gövdeleri yandan ve başları geriye dönük aslan kabartmaları olmak üzere
4 başlıkta toplanmıştır (Öney, 1969: 11-22). Kale, saray, köprü, medrese, türbe, mezar
taşı gibi eserlerde çoğu kez çift olarak yüksek kabartma ve heykellerde sıkça
kullanılmıştır (Papagan, 2018: 49). Aslan, Orta Çağ’da çeşitli tarikatlarda ve tarikat
şeyhleriyle ilgili kerametlerde birer metafor (benzetme) unsuru olarak yerini almıştır
(Çaycı, 2019: 225).
2) Kaplan: “12 Dünyevi Dalın” üçüncü hayvanı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Vahşi kedilerin saldırganlık, atılganlık ve öngörülmezlik gibi karakteristik özelliklerine
sahiptir (Asya) (Gibson, 2013: 143).
102
3) Ayı: Çoğu Şamanik gelenekte ayı, tıp, şifa ve bilgelikle ilişkilendirilmiştir.
Genel olarak güç, kuvvet, koruma, cesaret ve gerçeğin tatlılığının timsalidir ve savaşla
ilgili tanrılarla bağlantılıdır (Wilkinson, 2014: 52). Maskeyi andıran yüzü biçim
değiştirme becerisini temsil eder. Koruyucu gücü simgelemektedir (Amerika) (Gibson,
2013: 72-150).
4) Tilki: İki yüzlülük, sinsilik ve kalleşliği ile tilki bir düzenbazın bütün
niteliklerini barındırmaktadır. Amerika yerlileri ile Doğu kültürlerinde bir şekil
değiştirici olarak görülen bu hayvan, folklor ve edebiyatta da başka bir kılıkta ortaya
çıkar (Wilkinson, 2014: 52).
5) Kurt: Eski Roma’da kurt, cesaret ya da zafer sembolüydü. Günümüzde

Batı’da kurnazlık, zalimlik, zamparalık ve hırsla ilişkilendirilmektedir. Amerika
yerlileri danslarında, ruhlara diğer âlemde yol göstermeleri için kurtları çağırırlardı
8.2.2.3. Evcil Hayvanlar
1) Boğa: Zengin Anadolu Selçuk figür sanatında boğa kabartmaları geniş yer
tutar. Boğa güç, kuvvet ve bereket simgesidir. Boğanın tek başına görülmemesi, boğa-
insan, boğa-aslan, boğa-kartal, boğa-ejder, boğa-gergedan ikilisi veya burç ve takvim
hayvanı olarak canlandırılması tipik bir özelliktir (Öney, 1970: 83). Boğanın ağzında
zafer sembolü olarak halka bulunur (Öney, 1992: 50).
2) İnek: Ana besleyiciliğinin simgesi olan inek, Toprak Ana’nın ete kemiğe
bürünmüş hali olarak görülür. Ay ve yıldızlar ile ilgili çağrışımları olan hilal biçimli
boynuzları Ay’ı; sütü de Samanyolu’ndaki yıldızları temsil eder. Hinduizm’de kutsal
hayvandır (Wilkinson, 2014: 54).
3) Deve: Eskiden hörgücünde su tuttuğu sanılan deve, çöl, ölçülülük, tevazu

(alçakgönüllülük), ılımlılık ve dayanma gücünü temsil eder. Diz çökmesi ile dua
sembolü olarak da görülmüştür (Wilkinson, 2014: 54).
103
4) At: Bir asalet, hız, özgürlük ve güzellik simgesi olan at, Klasik dönem
binicilik heykellerinde olduğu gibi yaygın bir biçimde fetih gücüyle ilişkilendirilmiştir.
İlkçağ’da at yaşam gücü timsaliydi. Güneş ve gök tanrı ile ilişkilidir. Eski bir sembol
olan at, rüzgar, yağmur, fırtına, ateş, akarsu ve dalgaları temsil eder (Wilkinson, 2014:
54). Üst rütbeli insanların bineği olan at, hızı ve dayanıklılığı nedeniyle Asya’da çok
değerlidir. “12 Dünyevi Dalın” yedinci hayvanıdır. Evcilleştirilmiş olan at, kararlılığı,
sebatkârlığı ve istekliliği temsil eder (Asya) (Gibson, 2013: 117-145).
Selçuklu sanatında yer alan figürlü kompozisyonlarda tasvir edilen atların

kuyruklarının zaman zaman düğümlü, örülmüş ya da kesilmiş olduğunu görülmektedir.
Atların kuyruğunun bağlanması veya örülmesi ölüme hazırlanma ve ölüm anlamına
gelmektedir. Atın kuyruğunun düğümlenmesi veya örülmesi ölümle sonuçlanabilecek
bir mücadeleye girmeden önce yapılmaktadır (Çoruhlu, 1995: 65-67).
5) Keçi: Evcilleştirilmiş keçi ya da koyun, “12 Dünyevi Dalın” sekizinci

hayvanı olarak karşımıza çıkmaktadır. Çin sanatında nezaketi, dinlenmeyi ve emekliliği
ifade eder (Asya) (Gibson, 2013: 145). Şehvet ve doğurganlıkla ilişkilendirilen keçi,
çevikliği de temsil eder. Kayalıklara tırmanan keçi kararlılık ifade eder. Eski Yunan
Tanrılarından Pan, Dionysos ve Zeus ile bağlantılıdır (Wilkinson, 2014: 54).
6) Geyik: Geyik, antilop, yaban sığırı, bizon ve diğer av hayvanları Paleolitik

dönemde geçim ve beslenme kaynağıdır. Kaya sanatındaki görünümleri “av büyüsünü”
ya da bu tür tasvirlerin sihirli bir şekilde gerçeğe dönüşeceği umudunu sembolize eder
(Gibson, 2013: 11). Geyik şekli İskit ve Altay göçebelerinin sanatıyla ilişkilidir (Rice,
2015: 170). Erkek geyik, bereketin ve avlanmanın simgesidir; güneş ile ilişkilidir.
Çatallı boynuzları “Yaşam Ağacı (Hayat Ağacı)” ve yenilenmeyi temsil eder.
Armacılık sanatında sık görülür (Wilkinson, 2014: 54).
7) Eşek: Bereket, kaba cinsellik, inat, alçakgönüllülük ve sabrı temsil eder.

Yaban eşeği ise, Batı’da aptallık ve inat sembolüyken; Doğu’da zeka ve kuvvet
simgesidir. Mısır’da çöl eşeği yalnızlık ve insanın kendini dış dünyadan soyutlamasını
(tecrit ya da izolasyon) temsil eder (Wilkinson, 2014: 55).
104
8) Köpek: Köpekler, sahipleri öldükten sonra yeraltında onlara yol gösteren
kılavuzlar olarak saygın bir yere sahiptirler (Amerika). “12 Dünyevi Dalın” on birincisi
olarak karşımıza çıkmaktadır. Çin’de genellikle sadakatin ve dürüstlüğün sembolüdür
(Asya) (Gibson, 2013: 95-147). Koruma ve avlanma simgesidir. Armalarda köpek,
cesareti, uyanıklığı ve sadakati temsil eder (Wilkinson, 2014: 53).
9) Tavşan: Mezoamerika’da, doğurganlığı ve anneliği çağrıştırır. Alkollü bir

içecek olan “pulque” ile özdeşleştirilir (Amerika). “12 Dünyevi Dalın” dördüncü
hayvanı olan tavşan, uzun ömürlülüğü ve duyarlılığı temsil etmektedir (Asya) (Gibson,
2013: 73-143). Ay ile ilişkili bir sembol olan tavşan, yeniden doğuş ilişkili görülmüştür
(Wilkinson, 2014: 53). Boğa, tavşan ve geyik ay, karanlık, yenilen zıt prensip sembolü
olarak İslam el sanatlarında yaygındır (Öney, 1992: 53).
8.2.2.4. Suda Yaşayanlar
1) Balık: Selçuk taş işçiliğinde ender örneklerle rastlanan, ayrıntılı olarak

tanıtmadığımız balık, tavşan, geyik, kurt, tilki vb. çeşitli av hayvanı tasvirlerine de
rastlanır (Öney, 1992: 53). Balık motifi zengin Anadolu Selçuklu figür tasviri
dünyasında küçük bir yer tutar. Bu motif denizlerin eşsiz maviliğini, bereketi, bazı
kültürlerde reenkarnasyonu (ruh göçü), hayatı ve hayatın gücünün temsil eder.
Genellikle çift ve simetrik olarak tasvir edilmişlerdir. Balık genellikle insan figürü
(Öney, 1968: 142), gezegen sembolü ve çeşitli burç hayvanları ile birlikte işlenmiştir
(Öney, 1992: 53).
8.2.2.5. Sürüngenler
1) Yılan: Antik çağlardan kalma kendi kuyruğunu ısıran yılan sembolü, dairesel
şekli ve kendini yutması dolayısıyla evren ve bütünlüğü sembolize eder (Antik Mısır
ve Yunan). Sonsuzluk, ölüm ve yeniden doğumun timsalidir (Hinduizm ve Budizm)
ebedi döngüsünü simgelemektedir. “12 Dünyevi Dalın” altıncı hayvanıdır. Çin’de
genel olarak korkutucu, güvenilmez, sinsi ve açıkgözlü olarak sembolize edilir (Asya)
(Gibson, 2013: 23-144). Alışılmadık görünümü ve benzersiz hareket biçimiyle yılan
her zaman hem hayranlık hem de tiksinti uyandırmıştır. Biçiminin yalınlığından ayrılan
karmaşık ve güçlü sembolik anlamlar taşır. Dalgalı hareketi dünyanın çoğu yerindeki
105
eski kültürlerinde dolambaçlı akan ırmakları, inişli çıkışlı tepeleri, birbirine dolanmış
kökleri ve sarmalların kozmosunu çağrıştırır. İkilik, doğurganlık, ilksel yaşam gücü ve
yaradılış temalarını içerir. Tıp sembolü olarak da karşımıza çıkmaktadır. İki yılanın
dolandığı asa caduceus (eskülap) Yunan tanrılarının ulağı Hermes ile ilişkilendirilen
eski bir şifa amblemidir. Deri değiştirme alışkanlığı yılanları diriliş ve şifa ile
ilişkilendirir. Çift başlı yılan, Orta Amerika kültüründe gökyüzündeki hareketi
sırasında güneşi dev bir çift başlı yılan taşır. Çift başlı yılan asası bir gök simgesi ve
güç amblemidir. Hem yeryüzü hem de kozmos üzerindeki egemenliği temsil eder.
Mitoloji ve dinde hem pozitif hem de negatif simgesel anlamıyla çift yönlü bir güçtür.
Koruyucu ve yok edici; aydınlık ve karanlık; iyi ve kötüdür (Wilkinson, 2014: 67-75).
8.2.3. Mitolojik, Kozmolojik ve Stilize Motifler
Selçuklu Dönemi’nde birçok antik şehir sembolik önemini barındırmaya devam

etmiştir. Bunun en büyük sebebi ise bu antik dönemden kalma şekillerin hâlâ astrolojide
resmediliyor olmasıdır. Bu durum, onların bu dönemin sanatında neden bu sıklıkta
görüldüklerini açıklamaya da yardımcı olmaktadır (Rice, 2015: 168).
1) Hayat Ağacı: Yaprak döken ağaçlar her yıl düzenli olarak sürgün verip
yapraklarını döktükleri için hayat döngüsünü temsil ederken; daima yeşil kalan ağaçlar
ölümsüzlüğü sembolize eder (Gibson, 2013: 9). Hayat ağacının, yeraltına, yeryüzüne
ve göğe olan hâkimiyeti Türklerin gök-yer kaynaklı mitolojilerini etkilemiş olması
düşünülmektedir (Haklı, 2018: 33). Hayat ağacı tasvirleri Anadolu Selçuk mimarisinde
ilginç kompozisyonlarla karşımıza çıkar. Bu kabartmalarda kartal, ağacın tepesinde
hakim durumda görülür. Ağacın dallarında bazı örneklerde kuşlar ve narlar dikkati
çeker. Ağacın altında çoğunlukla aslan veya ejder çifti yer alır. Hayat ağacı ve ilgili
hayvan tasvirlerinin de kökünü Şaman inançlarından aldığı kanısındayız. Orta Asya
Şaman kaynaklarından öğrendiğimize göre, dünyanın merkezi olarak kabul edilir.
Hayat ağacı ile birlikte görülen kuş ve kartal tasvirleri, Orta Asya inançlarına göre
Şamana eşlik eden kuşlar veya Şamanın kendisi olabilir. Bazı örneklerde ağacın
tepesinde veya etrafında görülen rozetler, büyük olasılıkla gökyüzü yolculuğu sonunda
varılan gezegenleri sembolize eder. Türk mitolojisine göre evren, hayat ağacı, yer, gök
ve gezegenlerle temsil edilir. Hayat ağacı gökle yeri birbirine bağlar (Öney, 1992: 45-
106
46). Selçuklu ve Beylikler Dönemi eserleri (medrese, cami, saray, türbe vb.)16
üzerindeki çini, taş vb. bezemelerde oldukça sık kullanılmıştır. Osmanlı sanat
yapıtlarında da görülen hayat ağacı daha çok halk sanatlarına özgü bir bezeme ögesi
olarak, varlığını günümüzde de kilim, halı vb. gibi ürünlerde sürdürür (Sözen ve
Tanyeli, 2012: 132). Çift kuşla çevrelenmiş hayat ağacı tasvirleri çeşitli
kompozisyonlarla, Kubadabad Sarayı çinilerinde de bol olarak işlenmiştir. İslam el
sanatlarının çeşitli dallarında, farklı malzeme üzerinde, özellikle bu tip hayat ağacı
tasvirlerine rastlanır (Öney, 1992: 45).
Gök, ağaç, kuş Asya Türkleri arasında yaygın bir doğa dini olan Şamanizm’e
bağlı imgelerdir. Bu figürler şüphesiz Şamanizm sınırlarında kalmadıklarından, hayat
ağacı, aslan, ejder gibileri çok eski ve yaygın olduğundan, Anadolu’da çalışan çeşitli
kökenli sanatçıların tanıdığı motiflerdir. Bütün bu imgeler dolaylı ve dolaysız Anadolu
sanatına yansımış, Anadolu Selçuklu sanatında sanki evren taşa işlenmiştir (Ögel, 1994:
63). Anadolu Selçuklu Sanatında hayat ağacı; tek başına canlandırılan hayat ağacı, çift
kuşla çevrelenmiş hayat ağaçları, tüm olarak canlandırılan hayat ağacı ve eşlik eden
hayvanlar olmak üzere 3 şekilde karşımıza çıkmaktadır (Öney, 1968: 25-32).
2) Venüs (Zühre): Venüs, Güneş ve Ay’dan sonra en parlak yıldızdır. Bu

gezegen hemen hemen tüm tasvirlerde elinde ud ya da flüt çalan kadın (genellikle)
figürü olarak kimlik kazanmıştır. Venüs’ün diğer amblemlerinden biri de herhangi bir
daireden dışarıya kadar taşan sekiz kollu yıldız betimlemesidir. Venüs gezegeni Balık
burcunun zirvesini oluşturur. Boğa burcunun evini temsil eden Venüs gezegeni
genellikle, Boğa figürünün üzerine oturan ve ud çalan figür şeklindedir. Anadolu’da
Venüs yıldızına “Çoban Yıldızı”, “Tan Yıldızı” ya da “Sabah Yıldızı” denmiştir (Çaycı,
2019: 211-215). Astrolojide Venüs, iyiliği ve yenilenen yaşamı sembolize etmektedir.
Beş ila on iki uçlu yıldız Venüs’ü temsil etmektedir. Selçuklular Venüs’ü bir hilalle
birlikte kullanarak; Venüs’ün Ay ile buluşmasını belirtmiş olabilirler (Rice, 2015: 169).
3) Ay (Kamer): Birçok evresi olan ay, Yunan ve Roma’nın ana ve bakire

tanrıçaları olan Artemis, Dianna, Selene, Luna ve Hekate gibi isimler ile özdeşleşmiştir.
Süsleme içerisinde ayırt edicisi hilaldir. Bu gezegen yengeç burcunu yöneterek; ona
16
Öney, 1992: 46.
107
hassaslık ve anlayışlılık bahşeder (Avrupa) (Gibson, 2013: 215). Bereket, dalgınlık ve
büyü ile ilişkilendirilmektedir. Dişi nitelikleri onu Ana Tanrıçaya bağlar (Wilkinson,
2014: 18). Şaman davullarında, elbiselerinde ve çadırlarında ayı, güneşi ve gezegenleri
canlandıran pullar ve rozetler bulunurdu (Öney, 1992: 36). Güneş’ten aldığı ışık
sayesinde, yeryüzünde farklı geometrik formlarda algılanan ay gezegeni; dini, efsanevi
ve kültürel olaylara malzeme olmuştur. Oldukça fonksiyonel bir görev üstlenen Ay
gezegeni, birden fazla sembolik biçimde süslemedeki yerini almıştır. Ay, genellikle
bağdaş kurarak oturan ve her iki eli arasında hilal taşıyan figür biçiminde karşımıza çık
maktadır. Bu tür figürlerden biri dizi üzerinde hilal taşırken bir diğer türünde insan
başının yerine Ay dilimi oluşturmuştur. Ayın sergilediği evreler ile bireyler arasında
bağıntılar kurulmuştur Ay’ın ilk görünüşü, dolunay olarak olgunluğa ulaşması ve yok
olması; beşeri anlamdaki doğum, olgunlaşma ve yeniden doğum olarak
yorumlanmıştır. Bu durum Ay’ın metafiziği olarak ifade edilmiştir (Çaycı, 2019: 205-
206).
4) Güneş (Şems): Çoğu kültür, tarihinin bir döneminde her şeyin gelişip
büyümesini sağlayan ulu evrensel güç olarak güneşe tapmıştır. Aydınlık, canlılık, tutku
ve gençliğin sembolüdür. Bunların yanı sıra krallık ve imparatorluğun amblemi
olmuştur. Güneşin doğması doğumu ve dirilişi; batması ölümü sembolize eder
Antik dönemdeki kral tasvirleri çoğunlukla yüce varlık Güneş ile paralel ifade
edilmiştir. Güneş’e ait kutsallık tezahürleri güç, egemenlik ve akılla ilgili dinsel
değerler olarak aktarılmıştır. Güneş İran’da iyi şansın ve zaferin sembolü olmuştur.
Güneş, fonksiyonelliği ile bütün canlılar ve onların yaşadığı evren için ısı, ışık ve hayat
kaynağı olmuştur. Çoğu durumda evrenin kalbi olarak adlandırılan Güneş gezegeni
kozmosun merkezini teşkil etmektedir. Mevcut gezegenler arasında insanlığa karşı
tamamen fonksiyonelliği sayesinde bazen bir ilah, bazen de sevgi ve saygı kaynağı
olmuştur. Multi-fonksiyonelliği sayesinde plastik sanatlar da oldukça tercih edilen bir
süsleme motifidir. Çıplak gözle algılanabildiği kadarıyla kontur çizgilerine aktarılarak
ifadesini bulmuştur. Genellikle bir dairenin etrafından çıkan linear (doğrusal) ya da ok
biçimli şua (ışın) betimlemeleriyle tasvir edilir. Psikanaliz sisteme göre Güneş, her bir
kültür çevresinde ortak simgeleme sahiptir (Çaycı, 2019: 217-225).
108
Güneş diski insan yüzü olarak da stilize edilmiştir. Astrolojik bir gezegen olarak
Yunan, Roma ve Apollo ile kişileştirilmiştir. Aslan burcunu yönetip; ona ateşli
parlaklığı ve sıcaklığı ile nüfuz ederek enerjik, bencil ve kendine güvenen bir karakter
yaratır. Süslemede içerisinde güneş motifi ayırt edici bir çember içinde yer almaktadır
(Avrupa) (Gibson, 2013: 10-215).
Güneş tasvirlerinin geliştiği en belirgin örnekler, daire formun etrafını saran şua
(ışın) motiflerinden oluşan Güneş tasvirleridir. Bunlar çoğunlukla madeni eserlerde
rağbet görmüştür. Şamanizm’de Güneş, Şaman’a kadar uzanan yedi katlı yolun
sonunda yer alan ve bütün ruhları bünyesinde toplayan güç olarak karşımıza
çıkmaktadır. Hinduizm ve Budizm’de kozmik enerjinin yoğunlaştığı mandala
formunun içinde yer alan Güneş diski tasvirleri de mevcuttur. Mandala bu haliyle
kainatı, Güneş’i ve Ay’ı temsil etmektedir. Güneş sembolü olabilecek ikinci simge Orta
Asya Budist geleneğinde Buda’yı temsil eden Lotus çiçeğidir. Ay ve Güneş'in
birlikteliğini destekleyen motifler sıklıktadır. Örneğin, Yakut Türklerine göre Güneş ve
Ay iki kardeştir. Kahramanlar ve yiğitler onlardan meydana gelir. Güneş ve Ay Türk
toplulukları arasında iki farklı prensip olarak da kabul görmüştür. Bu düalizm (ikicilik),
Güneş’in aydınlığını ve Ay’ın karanlığını ortaya koymuştur. Güneş gezegeninin insanı
boyuta indirgendiği bir diğer uygulama, bağdaş kurarak oturan ve Güneş kursunu tutan
kompozisyonlardır. Bu kom pozisyonun etrafını gezegenler ve onun etrafını da
burçların sardığı sıralamanın kozmik krallık ifadesi olabileceği kabul edilmektedir.
Güneş gezegeni, aslan burcunun evi durumundadır. Bundan dolayı aslan figürü ile
Güneş diski aynı kompozisyonu oluşturmaktadır. Aslan-Güneş tasvirinin erken
örnekleri Hitit, Asur, Helenistik ve Roma dönemlerinde karşımıza çıkmaktadır.
Bunlardan en önemlisi Sasani dönemine ait mühür üzerinde ifadesini bulmuştur. Aslan
figürü ile Güneş’in ayni pano üzerinde birleşmesinin temel sebebi, fiziksel gücün
ayrılmaz ifadesidir. Yani hayvanlar âleminin en güçlü ve savaşçı otoritesi olan aslan ile
göksel dünyanın en fonksiyonel gezegeni olan Güneş, milletler ideolojisini yönlendiren
ya da temsil eden unsur olmuştur. Güneş, Anadolu’da tek (münferit) ya da aslan ile
birlikte kompozisyon oluşturmuş şekilde karşımıza çıkmaktadır (Çaycı, 2019: 53-222).
Şahname’de bulunan belli metinler Güneş ve Ay’ın temsillerinin büyüsel bir

anlamından çok, politik bir anlamının bulunduğunu önermektedir (Rice, 2015: 169-
170). Çin mitolojisinde güneş “yang”, ay ise “yin”dir. Çünkü güneş ışınlarını direkt,
109
bağımsız olarak yayar, ay ise onları güneşten alarak yansıtır. Bu nedenle, güneş ateş
gibi aktif ve erkek, ay ise pasif ve dişi prensipli olmuştur. Yunan mitolojisinin baş
tanrısı olan Zeus’un oğlu Apollo güneş ile; kızı Artemis ise ay ile sembolize edilmiştir
(Aras, 2011: 61).
5) Melek: Bu konu, Selçuk figür sanatında ilgi görmemiştir (Öney, 1992: 51).
8.2.3.1. Stilize Hayvan Motifleri
Doğaüstü güçlerin ya da insan ruhunun farklı yönlerinin sembolü olarak görülen

efsanevi yaratıklar, folklor, mitoloji ve dinsel imgelemde öteden beri önemli bir rol
oynamıştır. Kimi zaman haberci ya da öğretmen olarak görünmüş veya doğanın aşılmak
zorunda olunan karanlık ve dizginlenememiş güçlerini temsil etmişlerdir. Efsane
yaratıklar çoğunlukla tanrılar ile ilişkilidir. Onların aracı ya da bineği olarak karşımıza
çıkmaktadırlar (Wilkinson, 2014: 74).
1) Sfenks: Mısır kökenli yaratık, güneş ile baştaki firavunu simgeleyen insan
başlı bir aslandır. Mezarları, sarayları ve kutsal yolları korumada kullanılmıştır
(Wilkinson, 2014: 74). İslam el sanatlarında çeşitli örnekleri görülen sfenks figürleri
Anadolu taş işçiliğinde enderdir. Sfenkslerin de aslan ve grifon gibi koruyucu ve tılsımlı
hayvan olarak kullanılmıştır. Ayrıca aslan ve sfenkslerin kuyruklarında veya kanat
uçlarında yer alan ejder başları yaygındır (Öney, 1992: 48-52).
2) Harpi: Çirkin yüzlü, akbaba gövdeli ve pençeli bu korkutucu kuş kadınlar,

ölüm, kader ve ilahi cezalandırılma ile ilişkilendirilmiştir. Ölülerin ruhlarını alıp
götüren kötü ruhlar olarak görülmüştür (Wilkinson, 2014: 77).
3) Siren: Yunan destanı olan Odysseia’da betimlenen bu varlıklar, karşı

konulamaz çekicilikteki şarkılarıyla denizcileri kasten tuzağa düşüren deniz perileri
olarak karşımıza çıkmaktadır. Kadın başlı kuşlar olarak resmedilen sirenler, haz
düşkünlüğünün yol açabileceği olası felaketleri simgelemektedir (Gibson, 2013: 45).
İllüzyon ve duyuların yoldan çıkarıcı güçlerini temsil ederler. Önceleri tutsak ruhlar ile
ilişkili olarak kadın gövdeli kuşlar iken; saha sonraları kimi zaman denizkızları ile
özdeşleşmişlerdir (Wilkinson, 2014: 77). Siren figürü Türk Sanatında yapılarda
110
uygulanan bir motiftir. Bekçi, koruyucu ve tılsımlı hayali bir yaratık olarak başta İslam
el sanatlarında olmak üzere Anadolu’da da çok sık kullanılmıştır. Sirenler, tıpkı
sfenkslerde olduğu gibi büyülü, koruyucu, uğur, talih getirici ve tılsımlı yaratıklar
görevler olarak düşünülmüştür. Başlarında taçları ve üzerlerinde sulatana benzer
lacivert, patlıcan moru kaftanları bulunan sirenler, süslü kuyruklarıyla duvarları
süslerler (Alsan, 2005: 10).
4) Grifon: Grifon ile ilgili birçok mitin kökeni Antik Mısır ve Mezopotamya’ya
dayanır. Tetikte bekleyen bir altın muhafızı olarak tasavvur edilen grifonun, başı,
kanatları ve pençeleri kartal; vücudu ise aslan olarak resmedilir. Her iki canlı güneşi ve
görkemi simgelediği için sembolik anlam burada ikiye katlanmıştır (Gibson, 2013: 19).
Yarı kartal, yarı aslan olan grifon, Klasik dünya kadar Orta Çağ Hristiyanlığı ve
armacılıkta da aygın bir semboldür. Sembolik anlamı güneş, güç ve intikamdan
koruyuculuğa dönüşmüştür. Hiyerogliflerde tanrısal cezalandırmayı simgeler
(Wilkinson, 2014: 74). Genellikle güçlü olan ve zafer kazanan hayvanı, göğü, şafağın
söküşünü ve güneş temsil eder. Gök (yang) unsuruna işaret eden yaratıktır (Çoruhlu,
1995: 23-24).
5) Zümrüd-ü Anka (Simurg, Phoenix): Anka ya da Zümrüdüanka kuşu

genellikle İran kaynaklı olan “Simurg” ile aynı sayılmıştır. Bu her iki efsanevi kuşun
aynı zamanda Hint mitolojisindeki “Garuda” kuşu ile alâkasının olduğu söylenmiş ve
aynı zamanda bu kuşun, Türklerin milli sembollerinden kartal, Karakuş, Tuğrul gibi
yırtıcı ve avcı kuşlarla ilişkisinin olabileceği ileri sürülmüştür (Çoruhlu, 1995: 23).
Alevlerinden dirilen efsanevi bir ateş kuşu olan yaratık, güneşin döngüsel doğuş ve
batışlarını açıklamak üzere yaratılmış bir mittir. Daha sonraları bir diriliş simgesi haline
gelmiştir (Wilkinson, 2014: 74). Horoz kafasına benzer bir kafası vardır. Güneyin ve
yazın muhafızı olarak karşımıza çıkmaktadır. Yang (aydınlık ve güneş) özelliklerinin
yanı sıra doğurganlık ve artırıcı güçleri üstlenir (Asya). Romalılara göre, ölmüş
imparatorun yüceltilmesini sembolize ederken; Hristiyanlara göre İsa’nın yeniden
doğuşuyla ilişkilendirilir (Avrupa) (Gibson, 2013: 159-229).
6) Ejder (Cevzahir): Çin, Hint ve diğer sanat çevreleri için önemli olduğu
kadar, Türk sanatı için de önem arz etmektedir. Gök, yer ve su unsurlarına bağlı olarak
çok geniş bir uygulama alanı bulmuştur (Çoruhlu, 1995: 27). Çin sanatında iyiliksever,
111
doğaüstü gücün popüler bir sembolü ve dört doğaüstü yaratıktan biri olan ejderha “12
Dünyevi Dalın” beşinci hayvanıdır. Özgüven ve ihtirasla ilişkilendirilir (Asya)
(Gibson, 2013: 145). Ölümsüzlüğün ve uzun ömrün sembolü olan ejderin, kötü
nazarlara, düşmanlara karşı koruyucu olduğu, hükümdarlıkla ilgili olarak, kudret, güç
ve iktidar gibi çeşitli sembolik anlamlar taşıdığı da bilinir. Ejder figürlerinin bulunduğu
yapıya ve içinde yaşayanlara mutluluk, bolluk, bereket, adalet ve şifa getirdiğine
inanılır (Ekiz, 2011: 42). Ejder figürleri bazen yeraltını ve karanlığı; bazen Cevzahir
gezegenini, bazen de evreni, suyu, yağmuru veya bereketi temsil etmektedir (Erginsoy,
1992: 213).
Ejderha, ateş soluyan, yarasa kanatlı, yırtıcı kuş pençeli, sürüngen pullu derili
ve yılan kuyruklu (düğümlenen kuyruk yenilgiyi ifade eder) bir yaratıktır (Avrupa)
(Gibson, 2013: 229). Selçuk ejder kabartmalarının tipik özelliği, uzun tutulan
gövdelerin genellikle düğümler meydana getirerek uzanması ve her iki uçta birer başla
son bulmasıdır. Bazı örneklerde çift baş yerine karşılıklı iki ejder verilmiştir. Profilden
işlenen başlarda sivri kulaklar, iri badem gözler, açık ağızda aşağı ve yukarı doğru
helezoni bir kıvrılma meydana getiren çeneler dikkati çeker. Ağızlarda sivri dişler ve
çatal diller görülür. Başlardan biri genellikle gövdeyi ısırmaktadır. Burada bir çift ayak
ve buna bağlı üst kısımları birer volüt (düğümle) ile son bulan kanat yer almaktadır.
Kanat ve bacak adalelerini çevreleyen bir hatla birleşir. Ejderlerin bazılarında hemen
başın arkasında da aynı şekilde düğümle son bulan çerçeveleyici hat dikkati çeker.
Selçuk ejderleri arabesk veya düz zemin üzerinde görülebilir (Öney, 1992: 47).
Ejder figürü, kullanılış yerine ve birlikte tasvir edildiği figürlere göre çeşitli
sembolik anlamlar taşır (Erginsoy, 1992: 212). Anadolu Selçuklu ejderleri, yalnız
başına işlenen ejderler, gezegen ile birlikte verilen ejderler, burç ile birlikte verilen
ejderler, 12 hayvanlı Türk-Çin Takvimi ile birlikte verilen ejderler ve boğa başları ile
birlikte verilen ejderler olmak üzere 5 başlıkta toplanmaktadır (Öney, 1969: 172-183).
Ejder figürünün kartal ve aslan 17 ile birleştiği tasvirler de mevcuttur. Selçuklu sanatında
görülen rozet ve figür şeklindeki gezegen, burç ve takvim simgeleri ile karşımıza çıkan
ejderlerin veya çift ejderin, evreni, gök kubbenin idaresini, ahengini ve hareketini
17
Aslan, sfenks veya kartal gibi Güneş ve aydınlığı sembolize eden figürler ile birlikte tasvir edilen ejder
figürlerinin, zıt bir prensibi (Ay’ı ya da karanlığı) temsil ettiği düşünülmektedir (Erginsoy, 1992: 213).
112
düzenlediği düşünülür (Arık, 2000: 69). Hayat ağacı ve ejder kompozisyonunda ise
genellikle bir ağacın köklerinden çıkan ejderler yukarı doğru kıvrılarak ağacın dallarına
doğru ağız açık şekilde tasvir edilirler (Çevrimli, 2012: 205).
Genellikle çift olarak tasvir edilen ve gövdeleri birbirine düğümlenen ejder

figürlerine, özellikle 12. ve 13. yüzyıllara ait Anadolu, Kuzey Mezopotamya ve Kuzey
Suriye yapılarının süslemesinde rastlanmaktadır (Erginsoy, 1992: 213). Anadolu
Selçuklu da ise ejderleri sivil ve dini eserlerde görmek mümkündür (Öney, 1992: 47).
Ejder figürleri kutsal mimariden (cami) çok şehir surları, saray, kervansaray (han)
(Peker, 1996: 53), kale, darüşşifa (Öney, 1992: 47) ve köprü gibi sivil yapıların üzerinde
görülen ejder figürlerinin koruyucu anlamlar taşıdığı, tılsım ve nazarlık olarak
kullanıldığı tahmin edilmektedir (Erginsoy, 1992: 213). Ejderin mimarideki bazı
şifahane taç kapılarında (insanları hastalıklara karşı koruma yönünden) kullanılmıştır.
Koruyucu ve tılsım gibi amaçlarla aynalarda kullanılmıştır (Çevrimli, 2012: 208).
7) Rumi: Ruma (Anadolu) ait demektir Filiz yaprak kıvrımlarından meydana

gelen Anadolu Selçuklularının stilize süsleme motifi (Şahin, 1983: 25-30). “Düz,
Kanatlı, Orta Bağ, Dilimli, Tepelik, Piçide, Hurdeli ve Ayırma Rumi” olarak 8 çeşidi
vardır (Karadaş, 2003: 54). İslâm sanatının ve bilhassa adını aldığı Anadolu sanatının
en sevilen motiflerinden biridir. Kökeninin zoomorf (hayvansal) 18 veya bitkisel19
olduğu hakkında çeşitli kanaatler vardır. Bu motifi, kompozisyonlarda lotus ve palmet
ile birlikte görülür (Demiriz, 1979: 27). Figür ile birlikte işlenen rumiler, genelde
figürün arka planında, çoğu zaman da tek kıvrım dallardan uzanan motiflerdir. Bu tarz
uygulamalar, sınırlandırılmış alanlarda tasvirlerin dışındaki alanların sadeliğini
gidermek için yapılmıştır (Dursun, 2016: 399).
8) Kıvrım Dal: Anadolu Selçuklu sanatında bitkisel süslemeler genelinde

kıvrım dallardan gelişim gösteren motiflerle ortaya konulmuştur. Bazı
kompozisyonlarda yay formunda yapılarak sadece motifleri birbirlerine bağlamak için
18
Kuşların ve esatiri (mitolojik) hayvanların kanatları, rumi motifinin menşei olmuştur (Demiriz, 1979:
27). Hayvanların kanat, bacak ve bedenlerinden stilize edilerek meydana gelmiş bir süsleme motifi
(Keskiner, 2002: 106).
19
Rumi motifinin yarım palmet motifinin değişmesiyle ortaya çıktığı hakkında oldukça yaygın bir kanaat
vardır (Demiriz, 1979: 27).
113
kullanılan kıvrım dallar, çoğunlukta palmet, rumi ve lotus gibi motiflerin gelişim
gösterdiği, çeşitlilik sergileyen hareket ve yönelimleriyle kompozisyonun ana
karakterinin belirlenmesinde önem arz eden motifler olmuştur. Tasarımcılarına sonsuz
kompozisyon olanağı sunduğu için neredeyse her örnekte farklıdır. Yüzeylerinin iç
bükey olması bakımından genelinde benzer karakter özelliği sergilerken, bir kısmının
da yer yer kıvrımlı olduğu izlenmektedir. Kıvrım dallar neredeyse bütün süslemelerde
yaprak ve çiçek karakterli kompozisyonların oluşumunda ana unsurlardandır. Tek
başına kompozisyon sunduğu örneklerin sayısı ise hayli azdır. Bu bölümde sadece
kıvrım dallarla ortaya konulan süslemeler ele alınırken, başka bitkisel motiflerle ortaya
konulanlar girişik-girift süslemede değerlendirilmiştir (Dursun, 2016: 403-404).
9) Akantus (Kenger Yaprak): Anadolu Selçukluların eserlerinde sütun

başlıklarında bulunan bitkisel bir oluşumdur. Selçuklu süslemesinde görülen kenger
yapraklarıyla antik dönem kenger yaprakları arasında belirgin farklar mevcuttur. Antik
dönem kenger yapraklarındaki doğallık, hareketlilik, yüksek kabartma işleniş Anadolu
Selçuklu süslemesinde görülmez. Derin gölgeler veren akantüslerin uçları öne eğiktir
(Ögel, 1966: 79). Selçuklu mimarisinde, bilhassa ilk devirde bol bol kullanılan
devşirme malzemelerin, kenger yapraklarının Selçuklu süslemesine girişinde rolü
olduğu kesindir (Ünal, 1982: 97).
8.2.4. Geometrik Bezeme Sanatı
Geometrik desenler, İslam sanat ve mimarisinin en tanınan görsel ifadeleri

arasındadır. İslam sanatında ve mimarisinde desenlerin çoğu, mükemmel bir sıralama
ile birbirine uyum sağlayacak şekilde, bir tek motifin tekrarlanmasına dayanır (Broug,
2012: 7-8). Geometrik kompozisyonlar şerit süslemelerinden farklı olarak dört yöne de
dağılarak hareket etmekte, böylelikle panonun tamamını kaplamaktadırlar (Altın, 2018:
535). Geometrik kompozisyonlar; “Geçmeler, Çizgi (Açık) Sisteminden Gelişen
Geometrik Kompozisyonlar, Kapalı Şekil Geçmelerden Oluşan Geometrik
Kompozisyonlar” olmak üzere 3 başlıkta incelenmektedir (Şimşir, 1990: 10). Açık
kompozisyonda çizgiler ve şekiller uzayarak sonsuz biçimde yerleştirilecek gibi
tasarlanırken kapalı kompozisyonda çizgiler ve şekiller kendi içerisinde son
bulmaktadır (Altın, 2018: 536).
114
Geometrik ve bitkisel örnekler, figürler, ortak özellikler gösteren düzenlerdedir
ki, sınırsızlık, sonsuzluk, çeşitlilik içindeki birlik gibi tasavvuf görüşleri ile uyum
gösterirler. Örneklerin kendilerine ayrılan alanı sınır kabul etmemesi, devamlı
kesişmelerle yeni görüntüler ve aynı anda (simultan) çeşitli görüntüler yaratmaları,
merkezler etrafında gruplaşmaları, izledikleri belirli yollarla, bu devamlı değişiklik ve
yenilemelerle anlam kazanmaları, yeryüzünün sayısız değişken görüntüsünün tanrıyı
yansıtmasının ifadesidir. Anadolu Selçuklu sanatının en karakteristik tezyini
tarzlarından biri olarak kare, üçgen, dörtgen, poligon, daire, baklava ve yıldız gibi yalın
formların, sonsuzluk izlenimini uyandıran bordürler, geçmeler, zencirekler biçiminde
ve madalyonlar içerisinde şekillendirilmesinden oluşmuştur (Ögel, 1994: 63).
1) Daire: Başı ve sonunun olmayışıyla daire tamamlanmışlığın, ebediyet ve

kusursuzluğun evrensel bir simgesidir. Eril ve dişil ilkeleri temsil eder. Tanrının,
yeryüzünü kuşatan denizler ya da yaşam döngülerinin ifadesi olabilir (Wilkinson, 2014:
284). Her geometrik desenin başlama noktası tam bir dairedir. Dairelerin ve çizgilerin
birbiriyle kesişme şekli, desenin esas şeklini ve ailesini belirler (Broug, 2012: 9).
Rönesans boyunca Hümanistler dairenin kusursuzluğu ile Tanrı arasında benzerlik
görmüşlerdir (Wilkinson, 2014: 113).
2) Üçgen: Üç sayısı, akıl, beden ve ruh gibi insanın yaratılışındaki üç önemli

unsuru ve insanın bu dünyadaki doğum, yaşam ve ölüm gibi üç evresini ifade eder. Üç
genellikle spiritüel (ruhsal) göğün sayısı olarak kabul edilir. Hint geleneğinde zaman
ve eylemler üçlü bir görünüm gösterir; Geçmiş, şimdi ve gelecek. Geçmişteki hareketler
nedenleri oluşturur, irade şimdiki zamandadır, gelecek önceki hareketlerin belirlediği
sonuçlardır. Üçün diğer sayılar arasındaki yerinin önem ve özelliği üzerinde tamamen
rastlantı ürünü olmayan başka örnekler de vardır. Dileklerin gerçekleşmesi için
yazdırılan muskaların üçgen biçiminde kutularda taşınması ya da üçgen şeklinde
katlanması; masalların gökten üç elma düşmesiyle bitmesi, Allah’ın hakkının hep üç
olarak belirtilmesi, yılın hemen her uygarlıkta üçer aydan oluşan mevsimlerden
oluşması bu örnekler arasında sayılabilir (Aras, 2011: 25-26). Hristiyanlığın “Kutsal
Üçlüsünü (baba, oğul, kutsal ruh)” temsil etmektedir. Ucu yukarı bakan üçgen ateşi ve
erilliği; ucu aşağı bakan üçgen ise suyu ve dişiliği sembolize eder (Gibson, 2013: 19).
115
3) Kare: Dört sayısı genellikle dört yönü, dört mevsimi ve maddi hayatı
oluşturan, “Anasır-ı Erbaa” dediğimiz; toprak, su, hava ve ateşi temsil etmektedir. Dört
rakamı özellikle dört köşe gibi mekânla ilgili kullanımlarda net ve kolay anlaşılır bir
form sunar. Böylece dört açılı formlar, özellikle de kare, mükemmel ve kendine yeterli
olarak düşünülür. Kare, maddede eşitlik ve dengeyi sağlamaktadır. Bu nedenle tarih
öncesi çağlarda dört sayısı daima sağlamlık ve duyarlık gösteren bir sembol olarak
kullanılmıştır. Dört elle sarılmak deyiminde, fazlalaştırılmış bir gücün yardımıyla
yapılan bir girişimde irade sağlamlığı ve kararlılığın varlığı vurgulanmak istenir. Haç
dört temel noktanın bağlantılandırılmasıyla elde edilir ve bazen bu noktalar özel bir
dinsel anlamı vurgulamak için bir daire içine alınır (Aras, 2011: 26-27). Şekiller sanatta
sık sık sembolik ve alegorik anlamlar taşır. Kare, dünyayı ve maddeyi temsil eder.
Ayrıca, dört kenarı olduğu için ana yönleri, elementleri ve mevsimleri de
simgelemektedir (Gibson, 2013: 9).
4) Zikzak: Basit geometrik desenlerin diğer bir grubunu ise üçgen esasına
dayanan motifler teşkil eder. Dik üçgenlerin yan yana dizilmesi, düz ve kaydırılmış
eksen üzerinde farklı sonuçlar vermektedir. Zikzaklar da kalınlık, yön, açı ve uzunluk
farkları ile tamamen ayrı görünüşler kazanabilmektedir (Demiriz, 1979: 29).
5) Zencirek (Geçme): Tek eksen üzerinde gelişen bordürler en basit şekillerdir.

En az elemanla gelişen bordürler, iki kırık doğrunun birbirini kesmesiyle ortaya çıkan
zencirek motifidir. Zencirek bordürlerinin eksene göre simetrik durumları çift zencirek
olarak adlandırılan bir şekil meydana getirirler (Demiriz, 1979: 28). Yuvarlak bir
noktanın etrafında çarkıfelek gibi yer alan çizgilerle desen meydana getirilir. Daima bir
alttan, bir üstten olmak üzere kesintisiz devam eden şeritler halindedir. Özellikle
Anadolu Selçukluları tarafından her sahada bolca kullanılmıştır. Tezhip sanatında
genellikle yazıdan süslemeye geçişlerde ara pervazı (bordürü) olarak kullanılırlar. En
güzel örneklerini Selçuklu Türkleri mimari dekorlarında ve el yazması kitap
süslemesinde kullanmışlardır (Keskiner, 2002: 5).
6) Meander: Eski Yunan sanatının karakteristik geometrik bordürüdür. Bu

bordür tipi adını “Menderes” nehrinin kıvrımlarından almıştır (Demiriz, 1979: 28).
116
7) Spiral (Helezon): Bu eski bir enerji ve yaşam ritmi sembolüdür. Mayalar
için kış gündönümü ve yeni bir yıllık döngünün simgesidir. Polinezyalıların gözünde
de ölümsüzlüğü temsil eder (Wilkinson, 2014: 285).
8) Mandala: Yantra, evren ve onun ilahi güçlerini simgeleyen ve meditasyonda

kullanılan bir Hindu ya da Budist grafiğidir. Mandala ise en basit anlatımıyla evreni
temsil eden dairesel bir yantradır. Mandalanın merkezinde çoğu zaman kutsal bir yer
sembolü olan bir kare bulunur. Batı’daki karşılıkları, Amerika yerlilerinin düş kapanı
olarak bilinen geleneksel çemberlerden oluşan mandalalar olarak yorumlanabilir
(Wilkinson, 2014: 291).
9) Gamalı Haç (Gammadion/Svastika): Bükülü uçları saat yönünde dönüyor

izlenimi verir. Hinduların güneş ve şans sembolüdür. Budist sanatında svastika,
Buda’nın kalbini ve aklını gösterir (Asya) (Gibson, 2013: 111). Bu damga Türk
sanatında mimari ve kullanım eşyalarında özellikle Orta Çağ boyunca çok
kullanılmıştır. Mimaride Anadolu Selçuklu döneminde tek başına kullanımdan çok
geometrik kompozisyonlar arasında sürekliliği olan ancak çok öne çıkmayan bir tarz
içinde karşımıza çıkmaktadır. Bu sebeple geometrik süslemenin yatay ve dikey uzanan
açık formlarının belli noktalarında kesişmeleriyle ortaya çıkan geometrik bir birim
eleman olarak algılanmaktadır (Duran, 2019: 686-687). Svastika, güneşi, ana yönleri,
dört rüzgarı, şimşeği Thor’un çekicini, Buda’yı ve kötü ünüyle Nazi partisini
simgelemiştir (Wilkinson, 2014: 289). Genellikle “sıvastika, gamalı haç, çarkı felek”
gibi isimlerle anılan “Tanrı Damgası” merkezden dört yöne açılan kolların aynı
yönlerde birer defa kırılma yapması ile meydana gelmektedir. “Kolları Tek Yöne
Kırılma Yapan Tanrı Damgası (TD1)”; “Kolları Çift Yöne Kırılma Yapan Tanrı
Damgası (TD2)”; “Kolları Kırılma Yapmayan Tanrı Damgası (TD3)”; “Dört Yön Tanrı
Damgası3 (TD4)” ve “Daire İçerisine Yerleştirilmiş Tanrı Damgası (TD5)” olmak
üzere 5 başlıkta toplanmaktadır (Aslan ve Duran, 2020: 1382).
117
Görsel 28: Tanrı Damgaları (Aslan ve Duran, 2020: 1382).
https://www.ulakbilge.com/makale/pdf/1609243327.pdf
10) Çarkıfelek: Çarkıfelek hayatın öngörülemezliğini simgeler. Toplumun en

tepesinde olanlar bir süre sonra kendilerini en altta bulabilirler. Bunun tam tersi de
mümkündür (Gibson, 2013: 43).
11) Haç: Haç bir bütün olarak Hıristiyanlık sembolüdür. Fakat dinin farklı
dalları farklı haçlar kullanır. Sözgelimi protestanlar ölümden sonra göğe yükselen İsa
sembolü olarak düz haçı benimsemiştir. Hıristiyanlıktan çok öncelerde de daire içinde
haç vardır. Haç Neolitik dönemde yaşayanlar için güneşin simgesiydi. Genel olarak
haçlar, kare, küp ve dört sayısının sembolik anlamını paylaşır (Wilkinson, 2014: 178-
289).
12) Rozet (Madalyon): Rozet, Anadolu Selçuklu mimarisi anıt kapılarında yer
alan, genelde daire olan ve bütün portal süslemesinin bir özeti olan küçük parçalardır.
Yapı elemanlarından çerçeve ve mukarnaslara serpiştirilmiştir Yüzeysel rozetlerin
yıldız motifleri ile dolması kozmolojik anlamı işaret eder (Ögel, 1994: 83-94).
13) Küre: Küreler, rozetler gibi taç kapılarda daha üst taraflarda konumlanmış
ve yarım küre olarak yapılmıştır. Taç kapıda birden fazla ve farklı büyüklükte
bulunabilirler. Rozette bitkisel, geometrik ve her ikisinin birlikte uygulandığı
görülmesine karşın kürede sadece geometrik düzenlemeler vardır. Genelde yıldız motifi
ve ajur ızgara tekniği ile işlenmiştir. İçi boş olan, belli bir kalınlığa sahip olan kürelerin
ajur tekniğiyle yüksek ışık-gölge oyunlarına olanak sağladığı görülür (Ögel, 1994: 94).
118
14) Beş Kollu Yıldız (Pentagram): Evrensel ve kozmik erkeği ya da kadını
simgeler. Beş insanoğlunun (uzuvları) sayısıdır. Ayrıca yine insanın beş duyu (görme,
duyma, tatma, koklama ve dokunma) organı vardır. Yıldızın uçları beş elementi (toprak,
su, hava, ateş, eter ya da ruh) ya da bütünlüğü temsil eder (Avrupa) (Gibson, 2013:
227). Beş ile on iki uçlu yıldız Venüs’ü temsil etmektedir. Örneğin; Anadolu Selçuklu
sikkelerinde Venüs’ü temsil eden beş kollu yıldız bulunmaktadır (Rice, 2015: 169).
Evrensel olarak insanı sembolize eden bu yıldızın iki ucu yukarı geldiğinde ise şeytanı
simgeler (Wilkinson, 2014: 288).
15) Altı Kollu Yıldız (Heksagram): Davut’un (Yahudilik) yıldızı, kalkanı ya

da Süleyman’ın mührü olarak bilinmektedir. Sivri uçları yukarı ve aşağı bakan birbirine
eşit iki üçgenin kesişmesinden oluşan bu yıldızın koruyucu güçle donatılmış olduğuna
inanılır (Asya) (Gibson, 2013: 103). Hinduizm’de erkek ve dişinin bir araya gelişini
ifade eder. Simyada dört elementin birleşimini temsil eder (Wilkinson, 2014: 288).
16) Sekiz Kollu Yıldız: Sekiz sayısı birçok kaynakta ilginç bir matematiksel
kaynak olmaktan ötedir. Şans getiren bir sayı olarak kabul edilen 8 sayısının “Tanrıların
sayısı” olarak kullanılışı Babil’e kadar uzanır. Babil tapınaklarında Tanrının sekizinci
kattaki karanlık bir odada yaşadığı ifade edilir ve sekizin cennetle iş birliği içinde
olduğunun düşünülmesi bu adetten kaynaklandığı düşünülmektedir. Yahudi inancına
göre sekiz, saflaşmayı, arınmayı temsil eder. Çeşitli geleneklerde sonsuzluk, sınırsızlık
ve bitimsizlik anlamına geldiği görülen bu sayının büyüde ve popüler kültürlerde fazla
rol oynamaması ise ilginçtir (Aras, 2011: 31-32). Ayrıca sekiz kollu yıldız olarak
“Lakşmi Yıldızı” da vardır. Bu yıldız, Hinduizm’de bolluk (sağlık, bilgi, güç ve refah
açısından) tanrıçası Lakşmi’nin sekiz halini temsil eden sekiz tanrıçayı simgeler
(Wilkinson, 2014: 288).
119
9. ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK DÜZENLEMELER
9.1. Mimaride Heraldik Düzenlemeler
Figürler, arma, sembol veya sadece süsleme olarak mimariye girmektedir.

Dekoratif etkileri çok kuvvetli olmakla beraber, figürlü plastik Anadolu’da hiçbir
zaman Büyük Selçuklu heykelleri ve rölyefleri (kabartmaları), Dağistan kabartmaları
kalitesine varamamıştır. Anadolu taş süslemeleri asıl kuvvetini geometrik ve nebati
motiflerle yazının geliştirilip değerlendirilmesinde göstermiştir (Aslanapa, 2014: 313).
9.1.1. Cami Örnekleri
1) Niğde Sungur Bey Cami (1335): Kuzey taç kapısının lento taşının ortasında,
stilize edilmiş, arma şeklinde “çift başlı kartal” figürü rastlanmaktadır. Van Berchem
bunu, iki başlı doğan ya da şahin olarak düşünür. Şahini, Ahmed Şah’ın simgesi olarak
yorumlar (Kuban, 2003: 202).
Görsel 29: Niğde Sungurbey Cami Kapısı (Kuzey) Frizi Detayı (Alsan, 2005: 255).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=sBFIqz8VsHvoNNEPge8oG
Q&no=tMoU_cKcSIuWyR_AiC2NnQ
120
Görsel 30: Niğde Sungurbey Cami Kuzey Kapısında Yer Alan Çift Başlı Kartal
Figürü Çizimi (Çelik, 2002: 59).
Niğde Sungurbey Cami’nin doğuya bakan taç kapısının geniş niş derinliğindeki
karşılıklı iki cephede oluşan dikdörtgen panonun dış bordür aralığında karşılıklı kurt
başının dizilişi gibi kıvrım dalları arasına yerleştirilmiş “sıçan, boğa, panter/aslan,
tavşan, ejder, at, antilop/geyik, maymun, tavuk/horoz, köpek, koyun/koç/oğlak/keçi,
balık, kuş, fil” figürleri usta bir ressam edası ile 14 santimetrelik dar alanda tek tek
işlenmiştir (Çelik, 2020: 56).
Ejder başlarının Türk-Çin hayvan takviminden çeşitli başlarla birlikte işlendiği

dikkati çeker (Öney, 1992: 48).
Görsel 31: Niğde Sungurbey Cami (1335) Doğu Kapı Detayı (Çelik, 2020: 56).
https://www.atlasjournal.net/Makaleler/2130326544_4-6-
25_ID390.%20%c3%87elik_48-71.pdf
121
2) Diyarbakır Ulu Cami’nin (1180): Caminin doğudaki giriş portalinin iki
yanında simetrik olarak boğa ve aslan başı şeklinde birer konsol görülür. Ön ayakları
kıvrık olan boğa figürü profilden; onun üzerine yerleşen aslan figürünün gövdesi
profilden, başı cepheden betimlenmiştir. Aslanın geniş ağız yapısı, kalın burnu ve iri
gözleri Selçuklu tiplemesine uygundur. Sahnede aslan Güneş’i; boğa Ay’ı temsil eder.
Tasvir, Güneş’in Koç burcuna girmesiyle birlikte yeni yılın başlangıcı olarak
yorumlanmaktadır (Çaycı, 2019: 55).
Birçok tasvirde boğanın aslanla birlikte canlandırıldığını görülmektedir.

Mücadele sahnelerinde, genellikle altta kalan boğa yenilmiş durumdaki hayvandır ve
iki zıt prensibin mücadelesi canlandırılmaktadır (Öney, 1992: 50).
Görsel 32: Diyarbakır Ulu Cami Doğu Portalinde Yer Alan Boğa ve Aslan
Mücadelesi (Tarih Fotoğrafları, 2021).
https://tarihtenfotograflar.blogspot.com/2021/11/diyarbakr-ulu-cami.html
Divriği Ulu Cami Batı (Tekstil) portalinde çift başlı, stilize kartal figürü (belki
Alaeddin Keykubad'ın arması) ve bunun yanındaki duvarda da tek ayağı üstünde, başı
eğik bir doğan kuşu figürü (belki Ahmed Şah'ın arması) göze çarpmaktadır (Aslanapa,
2014: 117). Yelpaze kuyruk, spiraller ile sonlanan kanatlar ve kıvrık gaga, Rumi
sistemler ile doldurulmuştur (Ögel, 1966: 90). Her ne kadar kartal olarak görülmüşse
de aslında bu kuşlar, büyük bir olasılıkla kartal değil, fakat yırtıcı av kuşlarıdır. Batı
kapısındaki yırtıcı kuş motiflerinin kökeni, hemen hemen bütün araştırmacılar
tarafından Türk pagan geleneklerinin totemlerine bağlanmıştır. Türk erkeklerine
verilen adlarda da belirdiği gibi primitif totemizme dayanan bir geçmişi ve statüsü
vardır Anadolu-Selçuklu mimari bezemelerinde kuş motifi çoktur (Kuban, 2003: 137-
202). Divriği Ulu Camisi Taç Kapısı’ndaki (kuzey/cennet) hayat ağacında şaman
122
mitologyasındaki sayısal oranların kullanılışı; batı (tekstil) kapısındaki totem nitelikli
kuşlar ve Şifahane Taç Kapısı’ndaki saçlı Selçuklu figürlerinin İslami unvanlarla
birlikte kullanılması yeni Müslüman olan Türk emirlerinin sinkretik (farklı) kültürlerini
aydınlatan olgulardır (Kuban, 2010: 20).
Görsel 33: Sivas Divriği Ulu Cami Batı (Tekstil) Kapısı Kuş Motifleri (Hayat Ağacı
Dergisi, 2018).
https://yandex.com.tr/gorsel/search?pos=3&from=tabbar&img_url=https%3A%2F%2
Fpbs.twimg.com%2Fmedia%2FEl5D2VEXYAEx27o.jpg&text=divri%C4%9Fi%20u
lu%20cami%20bat%C4%B1%20kap%C4%B1s%C4%B1%20%C3%A7ift%20ba%C
5%9Fl%C4%B1%20kartal&rpt=simage
Görsel 34: Sivas Divriği Ulu Cami Batı Kapısında Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
Çizimi (Çelik, 2002: 56).
123
3) Mersin Anamur Ak Cami (Alaeddin Cami) (1220-1237): Selçuk
mimarisinde rastladığımız ejder kabartması örneklerinin bir diğeri bu caminin giriş
kapısının üzerindeki altı satırlık kitabesinde sol alt köşede karşımıza çıkar (Öney, 1992:
47.
Görsel 35: Mersin Anamur Ak Cami (Alaeddin Cami) Ejder Figürü (Anamur’un Sesi,
2022).
http://www.anamurunsesi.com/tarihdoga/muze/akcami.htm
4) Niğde Alaeddin Cami (1223): Aslan başı şeklinde verilen aslanlı konsollar
ve çörtenler (su olukları) de Selçuk sanatında boldur. Aslan başı çörten ve konsollarda
başlar boyun ile birlikte verilmiştir; çoğunlukla yele görünmez. Çörtenlerde iri açık
ağızlar su oluğu vazifesi görür. Avrasya hayvan üslubunun “Eğri Kesim” tekniği bazı
örneklerde dikkati çeker (Öney, 1992: 38-39). Figürler stilize ve kübik biçimde
işlenmiş oldukları gibi realist olarak da işlenmiştir (Altın, 2019: 31).
Niğde Alaeddin Cami’nin kuzey cephesinde stilize aslan başı şeklindeki

düzenlenen çörten bu cephedeki süsleme unsurlarından sayılmaktadır (Ekiz, 1998: 16).
124
Görsel 36: Niğde Alaaddin Cami Aslan Figürlü Çörten (Altın, 2017: 32).
http://isamveri.org/pdfdrg/D04266/2019_12/2019_12_ALTINA.pdf
9.1.2. Medrese Örnekleri
1) Erzurum Çifte Minareli Medrese (1253): Tamamen nebati süslemelerle

portal kompozisyonu ve cephenin sol yanındaki çeşmesiyle Sivas Gök Medrese’ye
benzer. Oradaki büyük damarlı palmiyeler, burada daha sağlam bir plastik anlayışla
işlenmiş, sapları ejder başı şeklinde nihayetlenerek, üstüne de çift başlı kartal arması
yerleştirilmiştir (Aslanapa, 2014: 152). Ejder çifti, hayat ağacı ile birlikte işlendiği
görülmektedir. Ağacın altında yer alan ejder çifti portalin iki yan yüzüne işlenmiştir
(Öney, 1992: 47.
Hayat ağacı ve tepesinde göğü temsil eden çift başlı kartal ile dibindeki koruyucu
ejderlerden oluşan kabartmayı, ay biçimi halkalardan geçerek iki yana perde gibi
toplanmış bir silme çevirir ki, bu evren simgesini açıklamak için kalkmış bir perde
misalidir. Şüphesiz bu benzetmelerde kesinlik iddia edilemez ve zorlanamaz (Ögel,
1994: 64). Nebati (bitkisel) bir kompozisyon içerisinde yer alan çift başlı kartal,
heraldik (armasal) niteliğinin dışında başka sembolik anlamlar da taşır (Ögel, 1966:
90).
125
Görsel 37: Erzurum Çifte Minareli Medrese Cephesi (Ögel, 1994: 113).
https://turuz.com/book/title/Anadolunun+Selcuqlu+Chehresi+Semra+Ogel+1994+131
Görsel 38: Erzurum Çifte Minareli Medrese Portalinde Yer Alan Çift Başlı Kartal
Figürü Çizimi (Çelik, 2002: 57).
126
2) Erzurum Yakutiye Medresesi (1310): Portaldeki hurma ağacının tepesine
başı sağa veya sola dönük kartal, alta simetrik olarak karşılıklı birer aslan figürü
işlenmiştir (Aslanapa, 2014: 195). Anadolu’da görülen aslan motifi Yakın Doğunun
çok eski geleneklerine dayanır. Sembol ve stilizasyon olarak daha çok Sasani
geleneklerinden İslam’a geçmiş bir motiftir (Kuban, 1978: 151-152). Heraldik ve nar
motifleri ve düzenlemenin, ejder veya aslan (pars) çiftleri ile korunması, bunların
heraldik karakterini açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Ağacın şaman inancında ayrı
bir önem ve değeri vardır (Cimilli, 2007: 66).
Görsel 39: Erzurum Yakutiye Medresesi Kapı Çıkıntısının Yan Cephesindeki Kartal
Arması (Kültür Portalı, 2022).
https://www.kulturportali.gov.tr/portal/tasa-yansiyan-sanat-tac-kapilar
127
3) Sivas Gök Medrese (1271): Medrese kapısının yaprak kabartmalarını
dolduran hayvan başı yumağı, Uygur takviminin 12 hayvanı olarak teşhis edilmiştir
(Ögel, 1966: 91). Fakat bir başka görüşe göre buradaki unsurların takvimle alakasının
olmadığına ve sadece süsleme unsuru olarak kullanıldığına değinilmiştir (Ünal, 1982:
102). Ejder başlarının Türk-Çin hayvan takviminden çeşitli başlarla birlikte işlendiği
dikkati çeker (Öney, 1992: 48).
Görsel 40: Sivas Gök Medrese Taç Kapısı Giriş Kemeri Köşe Taşındaki Yaprak
Üstünde Hayvan Figürleri Yumağı (Ögel, 1994: 104).
Sivas Gök Medrese’de (1271) olduğu gibi genel olarak tasvir edilen hayat ağacı
kabartmalarında tek veya çift başlı kartal ana figür olarak görülür. Bu kabartmalardan
Sivas örneği dışında kalanlar, eserlerde çift ve simetrik olarak portalin iki yanında yer
almaktadır. Sivas’daki örnekte ağacın altında bekçi hayvan görülmez tepede tek başlı
kartal vardır (Öney, 1992: 42-46).
128
Görsel 41: Sivas Gök Medrese Kartal ve Hayat Ağacı (Öney, 1992: 66).
https://www.scribd.com/document/430209614/Anadolu-Selcuklu-Mimari-Suslemesi-
Ve-El-Sanatlar%C4%B1
9.1.3. Şifahane (Darüşşifa) Örnekleri
1) Sivas İzzeddin Keykavus Darüşşifası (1217): Yapının portalinin kemer

köşeliklerinde yer alan boğa (sol) ve aslan (sağ) figürleri sembolik bir anlatım içerir.
Ana eyvan kemerindeki gerçekçi anlatım, portal kemerinde zoomorfik (hayvansal)
semboller ile ifadesini bulmuştur. Aslan figürü Güneş’e; boğa figürü Ay’a işaret
etmektedir (Çaycı, 2019: 69-209).
129
Görsel 42: Sivas İzzeddin Keykavus Şifahanesi Boğa (Sol) ve Aslan (Sağ)
Kabartmaları (Özcan, 2022).
https://www.sanatinyolculugu.com/izzettin-keykavus-sifahanesi/
Sivas İzzeddin Keykavus Darüşşifası’nın Ay ve Güneş motifleri, hem realist

hem de sembolik betimlemeleriyle birlikte verilmiştir (Çaycı, 2019: 209). Ana
eyvanının kemer köşeliklerinde, birer ay/hilal (kadın/sağ) ve güneş (erkek/sol) rozeti
içinde, çok harap durumda, uzun örgülü saçlı başlar yer alır. Etraflarına dağılmış daha
küçük dörder rozetin de başka gezegenleri sembolize ettiği düşünülmektedir. Sağda ay
rozetinin etrafında okunan “Kelime-i Tevhid” Selçuklu devrinde İslami inanışın yanı
sıra astrolojiye de yer verildiğine bir kez daha işaret eder (Öney, 1992: 36).
Kabartması (Sadık, 2018).
https://www.tarihlisanat.com/sivas-sifaiye-medresesi/
130
Kabartmasının Çizimi (Çaycı, 2019: 70-71).
https://kutuphane.ttk.gov.tr/details?id=594374&materialType=KT&query=Astroloji
2) Çankırı Darüşşifası (1235): Yapının portalinde ejder kabartması

görülmektedir. Ejderlerin oluşturduğu bu düğüme “Şifa, Saadet, Hayat ya da Sonsuzluk
Düğümü” ismi verilmektedir (Öney, 1992: 47).
Görsel 45: Çankırı Atabey Ferruh Darüşşifası Ejder Kabartması (Bilgili, 2022).
https://tr.pinterest.com/pin/444660163211720835/
3) Konya Darüşşifası (1113): Taş ve Ahşap Eserler Müzesi olarak kullanılan

İnce Minareli Medrese’de, darüşşifaya ait Selçuklu döneminden bir ejder kabartması
bulunmaktadır (Cambaz, 2011).
131
Görsel 46: Konya Darüşifahanesine Ait Parça (Cambaz, 2011).
https://www.mustafacambaz.com/details.php?image_id=29117
9.1.4. Kervansaray (Hanlar) Örnekleri
1) Kayseri Karatay Han (Kayseri-Malatya) (1240): Hanın avlusunun giriş

eyvanındaki toplu hayvan tasvirleri takvim ile ilişkilendirilse de (Ögel, 1966: 91) diğer
bir görüşe göre takvimle bir ilişkileri olmadığı öne sürülmüştür. Eski bir geleneğin
devamı olan bu tasvirler, burada sadece süsleme unsuru olarak ele alınmışlardır.
Heraldik anlamları olduğu düşünülen hayvan tasvirleri için de durum bundan farklı
değildir. Bu tasvirlerin arma olduklarına ilişkin kesin bilgi yoktur (Ünal, 1982: 102).
Karatay Han’ın avlu portalinde çift başlı kartal ve kuş figürlerinin yaygın
olduğu dikkati çeker. Dış portalinde ise, arabesk zeminli hayat ağacı ve altında
koruyucu bekçi hayvan olarak iki siren figürü yer alır (Öney, 1992: 42-45). Portalin sağ
tarafındaki sütunçenin devamındaki kemer frizinin içine, rumi hatların arasına
gizlenmiş alçak kabartma tekniğindeki boğa başı figürü ve onun üstünde yine rumiler
arasına gizlenmiş insan başı tasviri yer almaktadır. Her iki figürde de fizyonomik (yüz)
detaylar çok belirgin değil, stilize olarak algılanabilmektedir. Sütun başlığında ise aslan
figürü bulunmaktadır. Hanın çeşitli bölümlerinde çok sayıda figüre yer verilmiştir.
Aslan ve boğa betimlemeleri Güneş ve Ay olarak kabul edilmektedir (Çaycı, 2019: 80-
83).
132
Görsel 47: Kayseri Karatay Han’a Ait Boğa ve İnsan Başı (Çaycı, 2019: 81).
Karatay Han’ın avlu eyvanında sarmaşık kıvrımları şeklinde bulunan ejder

figürleri, heraldik olarak yer almışlardır (Cimilli, 2007: 69).
Görsel 48: Kayseri Karatay Han Ejder Figürleri (Kültür Portalı, 2013).
https://www.kulturportali.gov.tr/turkiye/kayseri/gezilecekyer/karatay-hani
133
Karatay Han’daki insan figürlü çörtenin doğu yan yüzünde diz çökmüş boğa
figürü yer almaktadır (Altın, 2019: 38)
Görsel 49: Kayseri Karatay Han Çörteninin Yan Yüzündeki Boğa Figürü (Altın,
2017: 39).
http://isamveri.org/pdfdrg/D04266/2019_12/2019_12_ALTINA.pdf
2) Kayseri Tuzhisar Sultan Hanı (1232-36): Hanın avlu portalinde bulunan

ejder figürleri, heraldik olarak yer almışlardır (Cimilli, 2007: 69).
Görsel 50: Kayseri Tuzhisar Sultan Hanı Ejder Figürü (Anadolu Selçuklu Hanı,
2001).
http://www.turkishhan.org/images/SHK%20kiosk%20snakesJInghamSMALL.jpg
134
3) Burdur İncir Han (Antalya-Isparta) (1238): Hanın portal kitlesinin üst
kısmı yivlenmiş tonoz biçiminde bir nişle içeri açılmakta ve yalnız portalde bazı
geometrik süslemeler ve rozetler görülmektedir. Yivlerin başladığı hizada, cephenin iki
tarafında yüksek kabartma olarak yandan görülen birer aslan heykeli, bunların sırtları
üzerinde insan yüzlü birer güneş rozeti ya da diski işlenmiştir (Aslanapa, 2014: 180).
Aslan, ön ayağını öne doğru uzatmış ve arka ayağı gergin vaziyettedir. Güneş diskinin
içine yuvarlak yüzlü ve dolgun yanaklı insan başı yerleştirilmiştir. Aslan figürünün
Güneş gezegenine atfedildiği için güneş kursunun kompozisyondaki anlamı
pekiştirilmiştir. Figürlü anlatım han mimarisinde karşımıza çıkan nadir örneklerdendir.
Kompozisyon aslan, Güneş diski ve onun içini dolduran insan başı tasviri şeklinde üçlü
bir bütünlük arz etmektedir. Güneş ve aslan motiflerinden meydana gelen betimlemenin
II. Gıyaseddin Keyhüsrev’in hükümdarlık simgesi olma ihtimali yüksektir (Çaycı,
2019: 84-222). Sultanın arması olan bu kompozisyon, sultanın sikkelerinde de değişik
şekillerde görülmektedir (Aslanapa, 2014: 180). II. Keyhüsrev, paralarda çift başlı
kartalın yerine aslan ve güneş tasvirini kabul etmiştir. İran heraldiklerinden esinlenilmiş
bu armada insan yüzlü, sivri ışınlı güneş, önünde yürüyen aslan, paralardaki kadar
elastiki görünüşlü olmayıp hantal bir formdadır (Ögel, 1966: 90).
Görsel 51: Burdur İncir Han Taç Kapısı Aslan ile İnsan Çehreli Güneşten Oluşan
Kabartma Arma (Ögel, 1994: 87).
135
4) Denizli Çardak Han (Denizli-Dinar) (1230): Hanın içinde bulunan, sütun
başlıkları üzerinde, boğa ve koyun başı, iki balık kabartması görülür. Bu tasvirlerin de
burç sembolü olarak düşünülmesi mümkündür (Öney, 1992: 50). Cepheden tasvir
edilen boğa başının boynuzları iç bükey şekilde kıvrılmaktadır (Çaycı, 2019: 114).
Görsel 52: Denizli Çardak Han’a Ait Boğa Başı (Küçükdağdelen, 2016).
https://www.flickr.com/photos/nafizkucukdagdelen/27489303252
5) Burdur Susuz Han (1246): Yapıda geometrik yıldız geçmelerin hakim

olduğu geniş bordürler yanında, kemer ve mukarnas yan dolgularındaki, palmet ve
rumiler ile, köşe sütunlarının çift akantüs başlıkları gibi nebati süslemelere de yer
verilmiştir (Aslanapa, 2014: 181). Han’da, Asya kaynaklı unsurların (figür ve motif)
yanı sıra astral (ruhani) içerikli temalara da rastlanmaktadır. Han’ın portalinin
sağındaki ve solundaki mihrabiyelerin kilit taşında ağızları açık iki adet ejder yer alır.
Alçak kabartma tekniğindeki ejder kıvrımları kemer kaidesine kadar devam etmektedir
(Çaycı, 2019: 179). Kayseri Sultan Han mescidindeki karşılıklı yılan ejderlerin, bu defa
ağızları arasında, küçük bir insan başı (Güneş diski ya da çarkıfelek 20) kabartması
eklenmiş halde, tam bir benzeri daha sathi (yüzeysel) olarak işlenmiştir (Aslanapa,
2014: 181). Ejder figürleri heraldik olarak yer almışlardır (Cimilli, 2007: 69). Ejder
kabartmalarının tepesinde de kapının iki yanında ikişer melek kabartması işlenmiştir.
Harap durumdaki bu örneklerde detaylar seçilmez (Öney, 1992: 52). Bu melek figürleri,
yüksek kabartma tekniğinde ve simetrik bir vaziyettedir (Çaycı, 2019: 179).
20
İki adet ejder başı ve ortasındaki Güneş (insan başı?) ya da çarkıfelek bulunan bu kompozisyon nadir
görülen örneklerdendir (Çaycı, 2019: 179).
136
Görsel 53: Burdur Susuz Han Melek ve Ejder Figürlerinin Tasviri ve Çizimi (Anadolu
Selçuklu Hanı, 2001).
http://www.turkishhan.org/susuz.htm
6) Kırşehir Kesikköprü Han (1268): Hanın ana portalin (güney) batısındaki

mazgal pencerenin üzerinde boğa başı ve ejder tasviri yer almaktadır. Kompozisyon
merkezindeki boğa başının ana hatları seçilebilir vaziyettedir. Boğanın burnundan iki
yana doğru çıkan ejder figürlerinin gövdeleri düğümler oluşturarak yukarı doğru devam
etmektedir. Ejderler kompozisyondaki bu yerleri boğa başını dengeler şekildedir.
Kompozisyonda vurgulanan ana tema, boğa ile ejder arasındaki organik yakınlıktır.
Boğanın Ay gezegenini sembolize etmesi, ejderlerin de Güneş olabileceği
düşünülmektedir. Ayrıca ejderler için karanlık unsuru olarak da bir yorum
yapılmaktadır. Güneş ve Ay düalizminde (ikicilik), Güneş parlaklık; Ay ise karanlık
unsurdur (Çaycı, 2019: 86-87).
137
Görsel 54: Kırşehir Kesikköprü Han Boğa ve Ejder Başı Tasviri ve Çizimi (Çaycı,
2019: 86-87).
7) Aksaray Alay Han (Nevşehir-Aksaray) (13. yüzyıl): Taç kapısı ana nişi
içinde, giriş kapısı kemerinin üst kısmında, karşılıklı oturmuş iki yırtıcı hayvan figürü
görülmektedir. Simetrik olarak yerleştirilmiş iki vücut, ortada tek bir başta (cepheden)
birleşmektedir. Vücutların ve cepheden işlenmiş başın duruşu, Silvan surlarının doğu
kesimindeki bir burca işlenmiş figürü yakından hatırlatır (Ünal, 1982: 104). Kral
yapılarının bekçisi olarak karşımıza çıkan aslanın boynuna geçen zincir, kapı bekçisi
anlamı ile beraber hükümdar yapılarına aidiyetini simgeler (Ögel, 1966: 90).
Kılıçarslan ile ilgili bir arma olarak en göze çarpacak yere konulmuştur (Aslanapa,
2014: 171). Orta Çağ’ın mistik dünyasını yansıtan figürlerden birisi olan çift gövdeli,
tek başlı aslan figürü, Anadolu Selçuklu kervansaraylarında yalnızca Alay Han’da
kapalı bölüm taç kapısında görülür (Dursun, 2016: 441).
138
Görsel 55: Aksaray Alay Han Çift Gövdeli Tek Başlı Aslan Tasviri (Selçuklu Arşivi,
2017).
https://twitter.com/serdarbaydar/status/836644513816920065
Görsel 56: Aksaray Alay Han Çift Gövdeli Tek Başlı Aslan Çizimi (Gümüş ve
Karaman, 2016: 379).
https://www.sosyalarastirmalar.com/articles/aksarayalay-hans-doublebody-lion-
figurine-mystery.pdf
9.1.5. Türbe Örnekleri
1) Niğde Hüdavent Hatun Türbesi (1312): Yapıda çift başlı kartal ve kuş
(siren) figürlerinin yaygın olduğu dikkati çeker (Öney, 1992: 41-42). Türbede görülen
figürlü süslemeyle ilgili çeşitli anlamlandırmalar yapmak mümkündür. Ancak, eserin
bir türbe olduğunu göz önünde bulundurarak değerlendirmede bulunmak ve aynı
zamanda astral (ruhani) kimliğinin yanında ölüler kültüyle (tapınma) ilgili boyutlarına
değinmek gerekir (Çaycı, 2019: 142). Kasnağın batı kenarındaki alınlıkta, etrafını
139
rumilerin çevrelediği çift başlı kartal kabartması bulunur. Boyunları arasına bir de insan
başı yerleştirilmiş bu kartalın yaprağa benzeyen kanatlarının uçları ağızlarını açmış
ejder başları olarak tasvir edilmişlerdir (Önkal, 1996: 193). Çift başlı kartal figürü ile
Şamanizm’deki evren tasarımı ile ilgili bağıntı kurulabilir (Çaycı, 2019: 142).
Görsel 57: Niğde Hüdavent Hatun Türbesindeki Çift Başlı Kartal Motifi (Sanat Tarihi
Platformu, 2019).
https://www.facebook.com/SanatTarihiPlatformu/posts/1233231103731605/
Görsel 58: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’ndeki, güneybatı cephedeki pencere

köşeliklerinde bulunan aslan (sol) ve koyun/at? (sağ) kabartmalarıyla karşılaşılır. Aslan
kabartmasının Hüdavend Hatun’un şahsında Anadolu Selçuklularının koruyucusu
140
olduğu düşünülmüştür (Parla, 2019: 1023). Başka bir görüşe göre; güneybatı cephede
alt sıradaki kemer köşeliklerinde simetrik vaziyette iki adet aslan figürü tasvir
edilmiştir. Aslanlar arka ayaklarının üzerine oturur durumdadır. Sağdaki aslan figürü
profilden, soldakinin ise başı profilden vücudu cepheden verilmiştir. Aslanların ejder
başı şeklinde son bulan kuyrukları yukarı doğru kalkıktır. Aslan figürleri nin arasında
ortadaki daha büyük olan üç adet rozet yer almaktadır. Orta rozetteki tasvir
tanımlanamayacak derecede tahrip olmuştur. Diğer iki rozette altı kollu yıldız ve palmet
motifleri yer almaktadır. Aslan figürleri astral (ruhani) anlamda Güneş’in ve Aslan
burcunun sembolü durumundadır. Şaman inancında, Şaman’ın gökyüzüne iniş ve çıkışı
sırasında, kaplan ya da panter, Şaman’a yardımcı unsurlardır. Motifleri bu açıdan da
yorumlamak ve Şamanizm ile bağlantı kurmak mümkündür (Çaycı, 2019: 138-142).
Görsel 59: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Aslan ve Koyun Kabartması (Niğde Kültür
ve Turizm Bakanlığı, 2022: 8).
https://nigde.ktb.gov.tr/Eklenti/50918,hudavent-hatun-turbesipdf.pdf?0
Kuzey cephede alt sıradaki kemer köşeliklerinde simetrik olarak düzenlenen iki
çift başlı kartal figürü yer almaktadır. Figürler arasında ortadaki daha büyük olan ve
çarkıfelek motifleriyle bezeli üç rozet bulunmaktadır. Siren figürlerinin bilinen
anlamlarından biri ikizler burcuna işaret etmesidir. Rozetler ise Şamanın gökyüzü
seyahati sırasındaki durakları olarak değerlendirilebilir (Çaycı, 2019: 138-142).
141
Görsel 60: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Kuzeybatı Kasnak Cephesindeki Kartal
Tasvirleri (Sanat Tarihi Platformu, 2021).
Güneydoğu cephede ve alt sıradaki kemer köşeliklerinde simetrik olarak

düzenlenen iki adet siren figürü yer almaktadır. Kuş gövdeli ve insan başlıdır.
Başlarının üzerinde taçları yer alır. Başlar ¾ profilden; gövdeler cepheden verilmiştir.
Figürlerin arasında ortadaki daha büyük ve çarkıfelek motifi ile bezeli üç rozet
bulunmaktadır (Çaycı, 2019: 141).
Görsel 61: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Güneydoğu Cephe Alt Sıradaki Siren
Kabartmaları (Sanat Tarihi Platformu, 2021).
142
2) Kayseri Döner Kümbet (1276): Yapı, geometrik figürlerinin ve hayvan
motiflerinin bir arada kullanıldığı önemli örneklerden biridir (Alsan, 2005: 166).
Figürlü plastik süslemelerin bolluğu ile göze çarpan ve abidevi bir çadırı andıran
Kayseri Döner Kümbet’in portalinin sağ ve sol tarafında çift başlı kartal, hayat ağacı
ve ağacın altında aslan çifti vardır (Aslanapa, 2014: 165).
Doğu cephesinde görülen heraldik aslan (pars) figürlerinin gövdelerinde

görülen helezonlar Orta Asya Türk sanatı geleneğine bağlanan önemli özelliklerdir.
Diğer heraldik unsurlarla birlikte heraldik düzende hilal ve küre, bağlarla bağlanmış
bitki demetleri, hayat ağacının heraldikteki ifadesi olmalıdır (Cimilli, 2007: 66).
Görsel 62: Kayseri Döner Kümbet Çift Başlı Kartal, Hayat Ağacı ve Aslan
Kabartmaları (Okur Yazarım, 2018).
https://okuryazarim.com/anadolu-selcuklu-tezyinatinda-ilhanli-donemi-etkileri/
143
Görsel 63: Kayseri Döner Kümbet Cephesinde Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü
3) Erzurum Emir Saltuk Kümbeti (12. yüzyıl): Yapının kasnak kısmında

derin üçgen nişlerinin üst kısmında Türk-Çin hayvan takviminden tasvirler olarak
açıklanan kabartmalar görülür. Kabartma olarak yapılan kompozisyonda, ejder çifti,
oğlak çifti, boğa, kuş, kartal yer almaktadır. Ejder çifti birbirine dolanmış ve dikey
olarak tasvir edilmiş olup, ağızları diğer örneklerde olduğu gibi açık, çatal dilli ve volüt
burunludur (Alsan, 2005: 125).
144
Görsel 64: Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması (Türkiye’nin Tarihi
Eserleri, 2022).
http://www.turkiyenintarihieserleri.com/?oku=2662
Yine aynı türbede, niş üzerindeki diş motifli kemerin içine geniş boynuzlu boğa
figürü ve boynuzların arasına da stilize edilmiş insan başı yerleştirilmiştir. Cizre
Köprüsü’nde olduğu gibi, Boğa burcuna ve Ay gezegenine işaret ettiği düşünülür
(Çaycı, 2019: 60-61).
Görsel 65: Erzurum Emir Saltuk Kümbetinde Yer Alan Orta Asya Gelenekli Boğa ve
İnsan Şeklinde Kozmik Figür (Bilgili, 2016).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=o1h8MA6HgLPKmHUBaE
KxlQ&no=d6_CjrJI1BFbyhU7u6MJ4A
145
Görsel 66: Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal Kabartması (Alsan, 2005: 289)
4) Kırşehir Aşıkpaşa Türbesi Haziresi Mezar Taşı (13. yüzyıl sonları):

Hazire içerisinde yer alan ve alçak kabartma tekniğinde işlenen taş, tahrip olduğundan
dolayı iki parçadan meydana gelmektedir. Taşın birinci parçası (alt kısım) üzerinde
aslan figürü (baş ve kuyruk kısmı hariç) görülmektedir. Aslan, ayakları ile öne hamle
yapan, gergin vücuda sahip, kuyruğunu ve başını yukarıya doğru kaldıran bir tasvir
içerisindedir. İkinci parçada (üst kısım) aslanın hemen üzerinde ise yuvarlak ve bütün
yüzeyi kaplayan bir disk motifi mevcuttur. Bu disk, altı kollu yıldızdan çıkan üç adet
palmet ve rumiler (kalan boşluklar) ile doldurulmuştur. Diskin hemen üzerindeki
boşluk ise içi gibi rumi motifleri ile doldurulmuştur. Taşın taç kısmı sekiz dilimli diş
motifleri ile taçlandırılmıştır. Aslan ve Güneş diski birlikteliği Aslan burcu ve Güneş
gezegeni tasvirlerinin karakteristiğidir. Mezar taşı üzerinde bu türden bir motifin
varlığı, “Şir-i Hurşid” birlikteliğini anımsatmakla beraber ölünün vefat tarihi ile ilgili
bir gönderme de bulundurur. İncir Han portalindeki aslan ve Güneş birlikteliğinin bir
başka çeşidi ile bu örnekte karşılaşmak mümkündür. Fakat İncir Han’da realist bir
anlatıma karşın buradaki örnekte sembolik bir anlatımla karşılaşılır (Çaycı, 2019: 90-
91). Mezar taşlarında aslanın görülmesi, Bektaşilikte aslanın Hz. Ali olarak
düşünülmesinden kaynaklanmaktadır (Erdem, 2011: 57).
146
Görsel 67: Kırşehir Aşıkpaşa Haizresi Mezar Taşı ve Çizimi (Çaycı, 2019: 90-91).
9.1.6. Köprü Örnekleri
1) Şırnak Cizre (Yafes) Köprüsü (1164): Köprüde, yedi gezegen ve burç

(Satürn-Terazi, Jüpiter-Yengeç, Mars-Oğlak, Güneş-Aslan, Venüs-Balık, Merkür-
Başak, Ay-Boğa) kesintisiz tasvir edilmiştir. Ayrıca sekizincisinin (Cevzahir/Ejder-
Yay) de dahil edildiği gezegenler ve burçlar programı açık bir şekilde sergilenmektedir.
Buradaki figürlerin dizilişini sağdan sola doğru olan sıralamaya göre incelenmiştir.
Fakat ilk gezegen Satürn ve ilk burç Terazi ile başlamıştır. Cizre Köprüsü
kabartmalarını önemli kılan etmen, sembolik bir dil ile ifadesini bulan astrolojik
tasvirlerin, sülüs yazı ile belgelenmiş olmasıdır. Yani hem görsel hem de tescil
mahiyetindeki yazılı numuneler, süslemedeki ikonografik programı destekleyen
unsurlardır. Cizre Köprüsü’nde gezegen ve burç dizileri arasında yer alan yazılı
ibarelerde gezegenlerin burçları şereflendirmesi yanında, burçlarında gezegenleri
şereflendirdiği yer almaktadır. Zira, bilinen odur ki, gezegenler burçların misafirleri
durumundadır. Yani, şereflendiren gezegen, şereflenen burç olması gerekmekte iken,
Cizre Köprüsünde bu adı geçen sıralama ihmal edilmiş durumdadır. Cizre Köprüsü
ayağında aslan figürü ve üzerine Güneş kursu (diski) yerleştirilmiştir. Aslan, ileri doğru
hareket halindedir. Aslanın arka bacakları arasında yukarıya doğru kıvrılan kuyruğu
dikkati çekmektedir. Aslan figürünün gövdesi profilden, başı cepheden verilmiştir.
147
Dolgun yüz detayları ve başından çıkan yeleleri savrulmaktadır. Aslan gövdesinin
üstüne Güneş diski (kursu) yerleştirilmiştir. Diskin içinde kollarını yukarıya kaldırarak
Güneş’i kavrayan bir figür yer almaktadır. Panonun üst bölümünde sülüs yazı ile “Eş-
Şemsü şerrefe el-Esede” (Güneş, aslanı şereflendirir) cümlesi yer almıştır (Çaycı, 2019:
129-135).
Görsel 68: Şırnak Cizre Köprüsü Güneş Gezegeni ve Aslan Burcu Tasviri (Selçuklu
Mirası, 2017).
https://www.selcuklumirasi.com/architecture-detail/cizre-koprusu
Görsel 69: Şırnak Cizre Köprüsü Güneş Gezegeni ve Aslan Burcu Çizimi (Çaycı,
2019: 131).
148
Diğer bir Cizre Köprüsü panosunda yürüyen bir boğa figürü ve üzerinde hilal
yer almaktadır. Profilden verilen boğanın başı ve kuyruğu tahrip olmuştur. Hilal
diliminin içinde bir insan büstü yer almaktadır. Hilal diliminin iç yüzeyini dolduran
unsur, insan başı biçimindedir. Bu tasvir. Ay ve Boğa burcunun birlikte verildiği nadir
örneklerdendir. Kompozisyonun sağ üst köşesinde sülüs yazı ile “El-kamer” (Ay)
ibaresi işlenmiş; bu yazı devamında ise “El-Kamer şerrefe ha es-Sevr” (Ay, Boğa
burcunu şereflendirir) şeklinde devam etmiştir. Bu yazıya göre Boğa burcu ile Ay
gezegeni tasvir edilmiştir (Çaycı, 2019: 133-206).
Görsel 70: Şırnak Cizre Köprüsü Ay Gezegeni ve Boğa Burcu Tasviri (Selçuklu
Mirası, 2017).
Cizre Köprüsü’nde bulunan bir diğer panonun sağında kentaur (yarı at, yarı
insan figür); solunda ejder figürü yer alır. Gövdesi ve ayakları çok iyi seçilemeyen
kentaurun başı daha iyi durumdadır (Çaycı, 2019: 133). Kentaur geriye dönük insan
vücutlu gövdesiyle yayını germiş, ejderin ağzına ok atmaya hazırlanmaktadır (Öney,
1992: 48). Ejder figürü bağımsız, yekpare bir figür gibi algılanmaktadır. Sivri kulaklı,
açık ağzından ateş çıkan ejderin gövdesi düğüm yapmaktadır. Panonun üst bölümünde
sülüs yazı ile “El-cevzahir” ibaresi yer almaktadır (Çaycı, 2019: 133). Bu kabartma ile
yay burcu (sagittarius) ve hayali bir gezegen olan Cauzehar (Ejder) gezegeni bir arada
verilmiştir (Öney, 1992: 48).
149
Görsel 71: Şırnak Cizre Köprüsü Cevzahir (Ejder) Gezegeni ve Yay Burcu Tasviri
(Selçuklu Mirası, 2017).
Görsel 72: Şırnak Cizre Köprüsü Cevzahir (Ejder) Gezegeni ve Yay Burcu Çizimi
(Çaycı, 2019: 131).
2) Diyarbakır Silvan Malabadi Köprüsü (1147): Köprünün güney cephesinde

metop (dikdörtgen oyuk) içinde aslan figürü ve sırtının üzerindeki Güneş diski
kompoze (bütünleştirmek) edilir (Çaycı, 2019: 53-221).
150
Görsel 73: Diyarbakır Malabadi Köprüsü Üzerindeki Aslan ve Güneş Kabartması
(Satıcı, 2022).
http://www.silvantarihi.com/silvantarihi/id5.htm
9.1.7. Kale Örnekleri
1) Diyarbakır Kalesi (Surları) (1089-90): Diyarbakır Kalesi Ulubadan ve

Yedi Kardeş burçlarında çift başlı kartalın iki yanında birer aslan heykeli yer alır.
Böylelikle adeta güneşi, aydınlığı sembolize eden hayvanlar daha güçlü olarak, hep bir
arada verilmiş olur. Yedi Kardeş Burcu’nda (1208-9), çift başlı kartal ve kuş
figürlerinin yaygın olduğu dikkati çeker (Öney, 1992: 42-45).
151
Görsel 74: Diyarbakır Surları Dış Kale Yedi Kardeş Burcu Figürleri (Okur Yazarım,
2019).
https://okuryazarim.com/anadolu-selcuklu-sanatinda-hayvan-ikonografisi/
Görsel 75: Diyarbakır Kalesi Yedi Kardeş Burcu Çift Başlı Kartal Tasviri (Özkul,
2019: 276).
https://www.academia.edu/42102601/ANADOLU_SEL%C3%87UKLU_D%C3%96
NEM%C4%B0_TA%C5%9E_%C4%B0%C5%9ELEMEC%C4%B0L%C4%B0%C4
%9E%C4%B0NDE_%C3%87%C4%B0FT_BA%C5%9ELI_KARTAL_F%C4%B0
G%C3%9CR%C3%9C
152
Diyarbakır Kalesi’nin batısındaki Urfa kapısının üzerinde yüksek kabartma
olarak işlenmiş boğa başı ve üstünde kartal figürü yer almaktadır. Kartal figürünün
ayakları boğanın boynuzları ara sına sıkıştırılmış vaziyettedir. Oldukça tahrip olmuş
durumdaki her iki figür de cepheden verilmiştir. Kartal figürü bazı Artuklu ve Selçuklu
sultanları için devlet sembolü olmuşsa da İran ve özellikle Türk coğrafyasında daha çok
Güneş sembolü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu değerlendirmeden hareketle ve
boğanın Ay simgesi oluşu, kompozisyonu Ay ile Güneş'in birlikteliği şeklinde
değerlendirmemizi sağlamaktadır (Çaycı, 2019: 57).
Görsel 76: Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı Kartal-Boğa Başı Tasviri (Diyarbakır Tarihi
Yerler, 2022).
https://diyarbakirtarihiyerler.wordpress.com/kapilar/
Görsel 77: Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı Kartal-Boğa Başı Çizimi (Çaycı, 2019: 58).
153
Diyarbakır Kalesi Ulu Beden Burcu’ndaki kanatlı aslan tasvirleri yer
almaktadır. Bu olağanüstü varlıklar koruyucu olarak buraya yerleştirilmiştir. Ayrıca
kuyruklarında ya da kanat uçlarında ejder başları bulunmaktadır (Öney, 1992: 48).
Görsel 78: Diyarbakır Kalesi Ulu Beden Burcu Kanatlı Aslan Tasviri (Parla, 2016:
13):
https://docplayer.biz.tr/105378170-Akademik-sosyal-arastirmalar-dergisi-yil-4-sayi-
33-kasim-2016-s-1-23.html
2) Konya Kalesi (1220): Diyarbakır surları ile rekabet edecek bir zenginlikte
yapılan Konya surları, bugün tamamen kaybolmuş, yalnız buradan bazı heykel ve
kabartmalar müzelerde kalmıştır. 1838’de bu surları gören Moltke, antik ve Selçuklu
süslemeler ve kitabelerin bolluğunu anlatır (Aslanapa, 2014: 301).
Konya Kalesi’nden İnce Minareli Medrese Müzesi’ne getirilen bir taş üzerinde
boğayı kovalayan aslanın yerini, İslam ikonografisinde kuvvet ve kudret sembolü olan
gergedan alır. Müzedeki bir başka taşta, gergedan fili kovalar. İslam el sanatlarında
başka paralellerde görüldüğü gibi, gergedan hayali bir yaratık şeklinde
canlandırılmıştır. Gergedan da aslan gibi hayvanların kralı olarak kabul edilir. Hatta
aslanı ve fili yendiği inancı vardır. Boynuzunun zehri alt edici, iyileştirici hassası
olduğuna inanılır (Öney, 1992: 50).
154
Görsel 79: Konya Kalesi’ne Ait Gergedan Fil Mücadelesi (Cambaz, 2011).
https://www.mustafacambaz.com/details.php?image_id=29115&sessionid=b8asrjhbm
dcb8bif8epkmsheb3
Konya Kalesi’nden İnce Minareli Medrese Müzesi’ne getirilmiş iki taş üzerinde
çift başlı kartal ve kuş figürleri görülmektedir (Öney, 1992: 41). Çift başlı kartal
kabartması Alaeddin Keykubad’ın arması olarak surlarda yer almaktadır (Aslanapa,
2014: 301).
Görsel 80: Konya Kalesi Çift Başlı Kartal Figürü (Alsan, 2005: 259).
155
Görsel 81: Konya Kalesi Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi (Çelik, 2002: 57).
Görsel 82: Konya Kalesi’ne Ait Kartallı Kitabe (Cambaz, 2011).

https://www.mustafacambaz.com/details.php?image_id=29113
Konya Kalesi’nden ince Minareli Medrese Müzesi’ne getirilen üç ayrı taş

üzerinde ejder kabartmalarına rastlanmıştır (Öney, 1992: 47).
Görsel 83: Konya Kalesi Ejder Figürü (Okur Yazarım, 2019).

https://okuryazarim.com/anadolu-selcuklu-sanatinda-ejder-figuru/
156
3) Sivas Divriği Kalesi (1230-52): Divriği Kalesi’nde, ana kulenin iki yanında
da Mengücüklülerden kalma stilize birer aslan figürü vardır (Aslanapa, 2014: 313).
Görsel 84: Sivas Divriği Kalesi Aslan Figürü (Haber Türk, 2018).
https://www.haberturk.com/temelinden-burcuna-8-asirlik-turk-kalesi-2176975
4) Diyarbakır Silvan Kalesi: Kale’nin 1200’lü yıllara tarihlenen Aslanlı

Eyyubi Burcu’nun kitabesinin hemen üzerinde; karşılıklı birbirlerine bakan aslan ile
kaplan figürleri yer almaktadır. Bu figürler arasında ise Güneş diski kabartması
bulunmaktadır (Haspolat, 2014: 144).
Görsel 85: Diyarbakır Silvan Kalesi Aslanlı Eyyubi Burcu (Okur Yazarım, 2019).
157
Silvan Kalesi’nin Artuklu Burcu, 7 kapısından biri olan Kulfa kapının
kuzeyindedir. Burcun üzerinde simetrik olarak birbirlerine bakan kanatlı şekilde tasvir
edilmiş Artuklular’a ait aslan kabartmaları ve kitabe yer almaktadır. Aslan ve kaplan
figürünün gövdesinin üzerinde, kafalarının tam olarak birleştiği yerde hayvan başı
yerine figür olarak insan başı (muhtemelen başında taç ile betimlenmiş bir kral
kullanılmış) resmedilmiştir. Kanatlı aslan ve kaplan kabartmasının baş kısmındaki
insan başı figürü Tanrı gücünü veya hükümdarı temsil etmektedir (Yücel ve Baytak,
2021: 192).
Görsel 86: Diyarbakır Silvan Kalesi Kanatlı Aslan ve Kaplan Kabartması (Satıcı,
2022).
http://www.silvantarihi.com/
Yukardaki kabartmanın sağında ve solunda bu kez kanatsız şekilde betimlenmiş

aslan ve kaplan figürleri yer alır; ortadaki bir figüre yönelik yürür haldedir (Yücel ve
Baytak, 2021: 193).
Görsel 87: Diyarbakır Silvan Kalesi Artuklu Burcu Aslan Kabartması (Camcı, 2022).
http://gezgindergi.com/anilarini-fisildayan-sehir-silvan/
158
9.2. El Sanatlarında Heraldik Düzenlemeler
9.2.1. Çini Örnekleri
Selçuklular dini yapıtlarında kullanılan çinilerde yıldız ya da çiçek motiflerini

tercih ederken; din dışı amaçlar için kullandıklarında hayvan veya insan figürleri
kullanmışlardır (Rice, 2015: 178). Selçuklular dini eserlerde geometrik ve bitkisel
desenlerin, yazının en mükemmel kompozisyonlarını mozaik çini ile
gerçekleştirmişlerdir. Figürlü çiniler ise saraylarda kullanılmıştır. Saraylarda çini
tekniklerinin çeşitliliği ile zenginleşen figürlü çiniler dünyevi bir atmosfer sağlamıştır.
Bazı dini yapılarda görülen figürlü çini levhaların bu saraylardan devşirildiği
düşünülmektedir. Bu bakımdan Selçukluların dini mimarisindeki çini süsleme ile
saraylarda kullandıkları çini süsleme arasında gerek motif gerekse teknik bakımdan
büyük farklar vardır (Yetkin, 1986: 26-27). Selçuklu devri levha çinilerinde başlıca
formlar; kare, dikdörtgen, altıgen, altı köşeli yıldız, sekiz köşeli yıldız ve haç formunda
dört kollu yıldızlardır. Bunlardan başka üçgen, baklava, stilize kelebek gibi ikinci
planda kalan bazı biçimler de vardır. Aynı form değişik teknik, renk ve bezemeye sahip
olabilmektedir (Bozer, 2007: 192).
Anadolu Selçuklu seramik ve çinilerdeki süsleme programında; çift başlı kartal,

yırtıcı ve yırtıcı olmayan kuşlar, tilki, kurt, ayı, köpek, at, balık, ördek, tavşan, keçi,
deve, simurg (siren, harbi), grifon, sfenks, ejder, insan figürleri (bağdaş kurarak oturan;
bitki, kadeh, mendil, müzik aleti tutan; ayakta duran; portre; atlı ve avcı; çoklu), hayat
ağacı, lotus, palmet, rumi, hatayi ve geometrik motif yer almaktadır (Arısoy, 2018: vii-
viii). Bazı çinilerde hayvan mücadelesini gösteren kompozisyonlar da vardır.
Keykubadiye ve Kubadabad’a yapılan kazılar bu sarayların çini süslemeleri hakkında
önemli bilgileri vermiştir (Yetkin, 1986: 116-117).
Anadolu’da 12. yüzyıl ortaları gibi erken tarihlerden itibaren izlenen çinilerin
en önemlileri saray kazılarında ortaya çıkarılmıştır (Arık, 2018: 226). Selçuklu
sanatında yalnızca saraylarda kullanılan ve mimariye renk katan zengin figürlü çinilerin
yaratıcıları ve güçlerini simgeler dünyası ile birleştirerek Selçuklu resim sanatının
dinamizmini ve estetiğini oluşturmuşlardır (Arık, 2000: 38).
159
1) Konya Kubadabad Sarayı (1226-36) Çinileri: Kubadabad Sarayındaki
birçok figürlü çini haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli
levhaların (Bulduklu, 2018: 57) beyaz zemini üstüne sırlanmadan sonra altın rengi
perdahla yapılmıştır işlenmiştir (Yetkin, 1986: 117). Figürlerin ritim duygusu
yaratmaktadır (Bulduklu, 2018: 57). Figürlü çinilerinde çift başlı kartal ve kuş
figürlerinin yaygın olduğu dikkati çeker (Öney, 1992: 42).
Çift başlı kartal içeren yıldızların çoğunda figür, iki yandaki haşhaş dalları
arasına yerleştirilmiştir. Bu dalların bazılarında yaprakların ucuna boncuk gibi noktalar
konmuştur. Bazı kartalların boğa boynuzu gibi; bazılarının da dik duran kurt gibi
kulakları vardır. Kartallara grifon başı (yırtıcı bir kafatası) gibi bir betimleme yaparak
ejder benzeri bir yaratık yaratmak istemişlerdir (Arık, 2000: 44).
Görsel 88: Konya Kubadabad Küçük Saray Çevresinde Bulunan Sır Altı Tekniğindeki
Çinilerle Tasarlanan Duvar Kompozisyonu (Arık, 2000: 39).
https://turuz.com/az/book/title/Qubad+Abad-Selcuqlu+Saray+Ve+Chinileri-
Ruchan+Ariq-2000-248s
160
Görsel 89: Konya Kubadabad Hamamlı Köşk Çevresinde Bulunan Çift Başlı Kartal
Tasvirli Çini (Arık, 2018: 231).
https://www.scribd.com/document/438993135/KUBAD-ABAD-K%C4%B0TABI-
07-11-2018-pdf
Kubadabad Büyük Saray’da bulunan sekiz köşeli çini üzerinde zıt yönlere bakan
kanatları açık çift başlı kartal resmedilmiştir. Bu figür Selçuklunun ve sultanın arması
olarak karşımıza çıkar ve bu işlevselliğini öne çıkarır. Doğu ve batının hakimi
sonsuzluğun içindeki sultanı temsil eder. Kanatlarının ucundan birer adet nar meyvesi
bulunmaktadır. Nar meyvesini taşıması her yere bereketi huzuru getirdiğinin
sembolüdür. Cennet meyvesini kanatlarında taşıyan kartal koruyucu ruh ve gücünde
simgesidir. Bu da anlatımcı ifadeyi öne çıkarır. Kartalın etrafları palmet ve rumiler ile
süslenmiş gövde bir damla formunda levha şeklinde kullanılmıştır. Palmetler çinideki
kartal figürünün etrafında hareketli olmakla beraber başlangıcı ve sonu belirsizdir
(Öztürk, 2008: 34). Kartalın gövdesi üzerinde okunan “Es Sultan” yazısı, çift başlı
kartalın sarayı yaptıran Alaeddin Keykubad’ın arması olarak kullanıldığını açıkça
ortaya koymaktadır (Öney, 1992: 44). Bu yazı hükümdarlık fikrini sembolize
etmektedir (Yetkin, 1986: 119). Konya Kalesi’nden, İnce Minareli Medrese
Müzesi’nde sergilen bir taş üzerinde de iki kartal arasında aynı yazı tekrarlar (Öney,
1992: 44). Kanat kısımlarında tüy etkisi oluşturmak için çizgisel süsleme yapıldığı
gözlenmektedir (Erdem, 2011: 42).
161
Kubadabad Sarayı’ndaki çift başlı kartalların göğsün kısımlarında bulunan “Es-
Sultan”, “El-Muazzam” (Arık, 2008: 86) ve “Es-Saadet” yazıları, Alaaddin
Keykubad’ın unvanlarındandır (Arık, 2007: 302).
Görsel 90: Konya Kubadabad Büyük Saray’da Bulunan ve “Es-Sultan” Yazılı Çift
Başlı Kartal Figürlü Çini (Arık, 2018: 230).
07-11-2018-pdf
Görsel 91: Konya Kubadabad Küçük Saray’da Bulunan ve “El Muazzam” Yazılı Çift
Başlı Kartal Figürlü Çini (Arık, 2018: 230).
07-11-2018-pdf
162
Görsel 92: Konya Kubadabad Küçük Saray Çift Başlı Kartal Tasvirli Çini (Arık,
2018: 231).
07-11-2018-pdf
Aşağıdaki görselde sekiz köşeli yıldız biçimli bir başka çinide iki tane kuş
figürünün mücadelesi görülmektedir. Ayrıca bu sahne günlük bir yaşantıdan ya da bir
av sahnesinden esinlenilerek tasvir edilmiş olabilir. Üstün gelen kuşun başının
gagasının ve kuyruğunun onun yırtıcı bir kuş olduğunu göstermektedir. Üstün gelen
kuşun başından kartal cinsi olduğu ve Selçuklu armasına olarak sultanı sembolize ettiği
bilinmektedir. Bitkisel motifler, Kubadabad Sarayı’nın Beyşehir gölü ve çevresinde
oluşundan dolayı bu bölgedeki bitki örtüsüne benzerlik göstermektedir. Gölün sazlık
kısmında ki nergis çiçeklerine benzemekte ve sarmaşıklarla sonsuz hareket düzeni
sağlanmaktadır (Öztürk, 2008: 61-62).
163
Görsel 93: Konya Kubadabad Sarayı İki Kuşun Mücadelesi (Öztürk, 2008: 62).
http://acikerisimarsiv.selcuk.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/123456789/10047/21
9257.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Kubadabad Küçük Saray’da 1986 yılı kazılarında orta çıkan bir çini lüster
tekniğinde yapılmıştır. Çok zarar görmüş olsa da bu çini yapılış tekniği ile çift başlı
kartal tasvirli tek örnektir (Arık, 2000: 44).
Görsel 94: Konya Kubadabad Küçük Saray, Lüster Tekniğinde Çift Başlı Kartal
Tasvirli Yıldız Çini (Konya Karatay Müzesi) (Arık, 2007: 329).
Rüçhan Arık - Oluş Arık - Anadolu Toprağının Hazinesi: Çini - PDF Kitap | PDF
KİTAP İNDİR (pdfkitapblog.blogspot.com)
Aşağıdaki görseldeki Büyük Saray buluntularından sıraltı tekniğiyle sekiz

köşeli yıldıza işlenmiş aslan tasviri, pek görülmeyen bir betimlemedir (Arık, 2000: 56).
Aslan, Anadolu Selçuklu mimarisinde sıkça figürize edilen tasvirlerden biridir.
164
Genellikle yüzün belirgin olmadığı çini tasvirlerinde kaşlar ile burun hattı birleşmiş
olarak verilmiştir. Kulak detayı verilen aşağıdaki tasvirde ön ayaklar içe dönük olarak
resmedilmiştir. Pençe detayı görülmemektedir. Bu haliyle aslanın, uysal ya da
evcilleştirilmiş biçimde stilize edildiği görülmektedir. Hükümdarların adındaki
“arslan” uzantıları da bu stilizasyonun değerini göstermesi açısından önemlidir. Çok
çeşitli biçimlerde tasvir edilen aslanların bir kısmı pantere daha çok benzemektedir.
Kubadabad Sarayı örneklerinde köpek figürleri ile benzerlikleri olduğu görülen
aslanlar, gücün simgesi olarak görülmektedir (Bulduklu, 2018: 94-95). Gücün simgesi
olması nedeni ile hükümdarı simgeler. Aslan güneşin, aydınlığın, gücün ve üstünlüğün
simgesidir. Palmetlerin sonsuzluk düzeni içinde olması hükümdarın her yerde gücünü
temsil eder (Öztürk, 2008: 69).
Görsel 95: Konya Kubadabad Büyük Saray, Sıraltı Teknikli Aslan Figürü (Konya
Karatay Müzesi) (Arık, 2000: 56).
1967’de Kubadabad’da yapılan kazıda çıkarılan sıraltı tekniğinde yapılmış bir

çini parçasında, kuyrukları birbiriyle kesişen karşılıklı ejder çifti görülmektedir. Sivri
kulakları, iri gözleri, açık ağızlarındaki sivri dişleri ve kıvrık dilleriyle bu figürün
alışılmış tipini ortaya koymaktadırlar (Arık, 2000: 69-70).
165
Görsel 96: Konya Kubadabad Büyük Saray’da Bulunan Sıraltı Teknikte Ejder Figürü
(Konya Karatay Müzesi) (Arık, 2000: 69).
2) Konya Beyşehir Kız Kalesi Hamamı Çinileri: Hamamın ılıklık kısmı

duvarlarında in situ (yerinde) halde yıldız-haç çiniler bulunmaktaydı. Haç biçimli
levhalar, turkuaz şeffaf sır altına siyah renkli palmetler içerirken; yıldızlar ise renksiz
şeffaf sır altına çift başlı kartal figürleri içermektedir (Arık, 2000: 106).
Görsel 97: Konya Beyşehir Kız Kalesi Hamamı’nda In Situ (Yerinde) Buluntulardan
Çift Başlı Kartal Figürü (Arık, 2000: 107).
3) Diyarbakır Artuklu Sarayı (1200-1222) Çinileri: Artuklu devri çini sanatı

Türk çini sanatına bir teknik yenilik getirmemiştir ve Selçuklu devri çini sanatına bağlı
kalmıştır (Yetkin, 1986: 124). Ayrıca renkli taş ve cam küplerden mozaik süslemeler
166
Türk mimarisinde ilk defa burada görülmektedir (Aslanapa, 2014: 192). Kullanılan
mozaik çini süsleme Beylikler devrinde de bir süre devam etmiştir (Yetkin, 1986: 124).
Bu sarayda firuze sır altına siyah olarak iki başlı kartal arması ile kare çiniler de
bulunmuştur (Aslanapa, 2014: 192). Artuklu arması olan bu çift başlı kartal Kubadabad
ve Aspendos çinileri arasında görülen Selçuklu çift başlı kartallarına çok benzemektedir
(Yetkin, 1986: 124). Bu çift başlı kartal armasını çinilere paralel olarak, Artuklu
paralarında/sikkelerinde 21 da görülmektedir (Arık, 2008: 78). Diyarbakır Artuklu
sarayında çıkan çift başlı kartal, Artuklu Sultanı Melik Mahmud’un arması olmalıdır
(Arık, 2000: 41).
Görsel 98: Diyarbakır Artuklu Sarayı Çift Başlı Kartal Desenli Kare Çini Pano (Arık,
2007: 246).
Rüçhan Arık - Oluş Arık - Anadolu Toprağının Hazinesi: Çini - PDF Kitap | PDF
KİTAP İNDİR (pdfkitapblog.blogspot.com)
4) Kayseri Hunad Hamamı Çinileri (13. Yüzyıl): Hamamda bulunan yıldız

şeklindeki bir panoda şeffaf sır altına kobalt mavi renkte merkezde çift başlı kartal
figürü yer alır. Heraldik (arma) bir şekilde düzenlenmiş kartalda, pençeler güçlü tasvir
edilirken; kanatlar ve palmet biçimli kuyruk gövdeye göre küçük verilmiştir. İki yana
ayrılan başlarda sivri kulaklar, kıvrık gaga ve gaga altındaki sarkıntı tipik bir formda
düzenlenmiştir. Figür çevresindeki boşluklar siyah ve kobalt mavi mavi renkteki
bezemelerle doldurularak figürün çevresinde bir çerçeve oluşturulmuştur. Bu
kompozisyon, benzer örneklerdeki çift başlı kartal tasvirleri ile karşılaştırıldığında daha
heybetli ve saldırgan bir biçimde tasvir edilmiştir (Özdemir, 2014: 84).
21
Bu arma motifi, Artuklu sikkelerinde de vardır (Aslanapa, 2014: 192).
167
Görsel 99: Kayseri Hunad Hamam Çift Başlı Kartal Figürü (Özdemir, 2014: 84).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=JBNtoGmafBwnW5BXRwp
Cyw&no=IdGAc2DSU3whnlwOolRlLw
Görsel 100: Kayseri Hunad Hamam Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi (Özdemir, 2014:
84).
Hunad Hamamı’nda nemden ve insan tahribatı dolayısıyla bugün mevcut

olmayan ve yalnızca arşiv fotoğraflarından varlığını bilinen çini eserlerde de tek olarak
tasvir edilmiş yırtıcı kuşlar (kartal?), hayat ağacının yanında çift kuş, köpek, pantere
benzeyen yırtıcı bir hayvan ve kaz (?) tasvir edilmiştir. Yırtıcı kuş tasvirleri burada da
gücü simgelercesine heybetli bir şekilde resmedilmiştir (Özdemir, 2014: 135-136).
168
Görsel 101: Kayseri Hunad Hamam Yırtıcı Kuş Tasvirli Çini Örnekleri (VGM Arşivi,
2014).
9.2.2. Halı Örnekleri
Türk halı sanatının düzenli ve sürekli gelişmesinde en önemli yeri, Anadolu

Selçuklularının merkezi Konya’da bulunan Selçuklu halıları almaktadır. Bulunan bu
halılar Türk halı sanatında, 13. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar uzanan zincirin ilk büyük
halkasını teşkil ederler. Bu halılar, dünya halı sanatı tarihinde hakiki “Gördes-Türk”
düğümü tekniğinde yapılmış ilk halılar olarak karşımıza çıkmaktadır (Yetkin, 1991: 7).
Selçuklulara ait, 8 tane Konya’da, 3 tane Beyşehir’de ve 7 tane Fustat’da olmak

üzere 18 adet halı ele geçirilmiştir. Bu halılardan 3 tanesi çok yıpranmış ve bütün
olarak; 15 tanesi sadece parçalar halinde zamanımıza kadar gelebilmiştir (Aslanapa,
1987: 28).
Selçuklu halılarının 8 tanesi, 1950 yılında Alman konsolosluğunda görevli

Loytved’in gözetiminde F. R. Martin tarafından ilk defa Konya Alaeddin Cami’nde
keşfedilmiştir (Yetkin, 1991: 7). Çoğu harap ve parça halinde günümüze gelen Selçuk
halılarında desen genellikle dar ve geniş iki veya üç bordür içinde, dikdörtgen bir alanın
tekrar eden motif dizileriyle doldurulmasıyla elde edilir. Bu yüzeylerde baklava,
poligon ve diğer geometrik şekillere çengelli uçların eklenmesiyle karakteristik bir
görünüş kazanan motiflerin sayısız çeşidi bulunmaktadır. Geometrik motiflerin
kullanılması, bu motiflerin hayvan veya bitki motiflerinin stilizasyonundan geldiği
ihtimalini göstermektedir (Kuban, 1978: 153). Ayrıca Selçuklular örtülerinde
169
çoğunlukla Pazırık’tan esinlenerek; yıldız, gül, kuş, hayvan ya da insan formlarını
kullanmışlardır (Rice, 2015: 185). Bordürlerde kûfî harflerden meydana gelen dekoratif
düzenler de kullanılmıştır (Kuban, 1978: 153). Genel olarak Selçuklu halıları motif
karakterlerine göre;
• Geometrik motifli halılar (üçgen, beşgen, altıgen vb.),
• Hayvansal motifli halılar (kuş, kartal, ejder vb.),
• Bitkisel motifli halılar (çiçek, yaprak),
• Karışık motifli halılar (geometrik, hayvansal, bitkisel),
• Diğer halılar (modern, çağdaş formlar) olmak üzere sınıflandırılır (Milli
Eğitim Bakanlığı [MEB], 2014: 8).
14. yüzyılın başlarından itibaren Selçuklu halılarının yanında ikinci grup olarak
“hayvan figürlü” halıların ortay çıkması Türk halı sanatında önemli bir gelişmedir.
Hayvan figürlü halılar, ilk defa Avrupalı ressamların eserlerindeki halı tasvirlerinde
tanınmıştır. Bu halılarda genellikle zemin küçük veya büyük karelere bölünmüştür. Bu
karelerin içlerine sekizgen şekiller, sekizgenlerin içlerine ise stilize hayvan figürleri
yerleştirilmiştir. Bu stilize hayvan figürleri durumlarına göre dört grup içerisinde
incelenmektedir:
• Heraldik durumda düzenlenmiş tek hayvanların (çift ve tek başlı kartal
tasvirleri) oluşturduğu grup,
• Bir ağacın iki tarafında birer kuş figürü olan halı tasvirlerinin oluşturduğu
grup,
• Geometrik alanın içinin tek kuş veya dört ayaklı bir hayvanla doldurulmasıyla
oluşan grup,
• Geometrik alanın içine hayvanların çift olarak yerleştirilmesi ile oluşan grup
(bu grubun geliştirilmesiyle hayvan mücadele tasvirlerini oluşturur) (Yetkin,
1991: 19).
Yukarıda da görüldüğü gibi halı ve kilim gibi dokumalarda gerçekçi ve stilize
motiflerin yanı sıra figürlü tasvirler de yer almaktadır. Ayrıca resim niteliğinde örnekler
de çok sayıda karşımıza çıkar. Anadolu’daki her bir halı ve kilimin tablo niteliğindedir.
Bu tip örnekleri, doğudan başlayarak; Kars, Erzurum, Ağrı, Van, Hakkâri, Malatya,
Sivas, Kayseri, Niğde, Aksaray, Konya, Kırşehir, Çankırı, Mersin, Isparta, Uşak, İzmir,
Balıkesir, Muğla, Antalya, Çanakkale vb. gibi halı merkezlerinde görmek mümkündür
170
(Çelik, 2020: 59). Beylikler devrine ait halı örnekleri soyut hayvan figürleri ile
bezenmiştir. Bu bezeme anlayışı Osmanlı devri halılarında devam edecektir. Bu dönem
halıların yüzeyinde rozetler bulunmaktadır. Bu rozetlerin içerisinde kartal, çift başlı
kartal, horoz, geyik, ejder, zümrüd-ü anka ve çift kuş figürleri yer alır (Öney, 1989: 52.
Aktaran: Çelik, 2020: 59). Anadolu Türk Sanatında 12. yüzyıldan itibaren görülmeye
başlayan kartal figürü (Balcı, 2012: 42), Anadolu Türk halılarında 14. ve 15. yüzyıldan
itibaren görülmeye başlar (Aslanapa, 1987: 37). Kartal motifi, halılarımızda güç,
kuvvet ve kudret ve hâkimiyetin sembolü olmuştur. Türk halı ve kilimlerinde gerçekçi,
stilize edilmiş ve geometrikleştirilmiş örnekleri mevcuttur (Balcı, 2012: 42).
Aşağıdaki Konya halısında kırmızı zemin üzerine yine kırmızı renkte çift başlı
kartal dokunmuş ve figürün içinde bulunduğu madalyonda yıldızlar, dörtgen ve
altıgenler yer almaktadır (Uzgidim, 2017: 222). Kartal yelpaze şeklinde açık kuyruğu,
açık kanatları ve ayrık bacakları ile tasvir edilmiştir. Kartalın kuyruğu ile gövdesi
arasında hilal motifi vardır (Görgünay Kırzıoğlu, 1995: 149).
Görsel 102: Konya Halısı Çift Başlı Kartal Figürü (Erich Feigl Koleksiyonu) (Balcı,
2012: 41).
https://dergipark.org.tr/tr/pub/aris/issue/43623/534415
171
Yukarıdaki halıya benzeyen bir diğer halının desenli zemini sarı renkte olup,
çift başlı kartal figürü beyaz bir madalyon içinde mavi zeminin üzerinde yer almaktadır
(Uzgidim, 2017: 223). Kare ve altıgen yıldızlar ile süslü madalyonun ortasına işlenen
çift başlı kartalın başı karanfile dönüştürülmüştür. Kartalın kuyruğu ile gövdesi
arasında hilal motifi vardır (Görgünay Kırzıoğlu, 1995: 149).
Görsel 103: Konya Ereğli Halısı Çift Başlı Kartal Figürü (Hakan Tezcan
Koleksiyonu) (Balcı, 2012: 41).
https://dergipark.org.tr/tr/pub/aris/issue/43623/534415
Niğde Sungurbey Cami’de bulunan halı kahve, beyaz, lacivert, kırmızı ve siyah
renkler kullanılarak dokunmuştur. Halıda desen olarak; rumi, bitkisel formlar, yıldız,
baklava, balık, çift başlı kartal ve eski Türkçe yazı yer alır. Bordürler bitkisel motifler
ile süslenmiştir. Orta zeminde oval bir madalyon yer alır. Madalyonun ortasında çift
başlı kartal motifi, yıldız ve baklava dilimi motifleri bulunmaktadır (Türlü, 1998: 113).
Madalyonun etrafında ise şemse (güneş biçimli süs ögesi) motifi ve şemsenin alt ve üst
kısmında sandık (alınlık) şekli bulunmaktadır. Bu alınlıkların birinin ortasında
Osmanlıca “Selçuk (‫ ”)ﺳﻠﺠﻮق‬ibaresi yer almaktadır. Şemsenin içerisinde sonsuzluk
prensibi ile sıralanmış altı kollu yıldız (Mühr-ü Süleyman) yer almaktadır. Ayrıca bu
yıldızın ortasında daireler bulunmaktadır (Çelik, 2002: 47-48).
172
Görsel 104: Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunun Hayvan Figürlü Halı (Niğde
Müzesi) (Baysan, 2022).
Niğde Sungurbey Cami’nde bulunan halının üzerinde farklı kompozisyon ve

desen özellikleri ile karşımıza çıkan çift başlı kartal figürü, caminin kuzey kapının basık
kemerinin kilit taşında yer alan çift başlı kartal figürü ile büyük benzerlik
göstermektedir (Çelik, 2002: 48). Fakat genel itibari ile çift başlı kartalın betimlemesi
diğer karşımıza çıkan mimari yapılardaki ve çinilerdeki uygulamalardan farklılık
göstermektedir. Burada betimlenen çift başlı kartal kafası ve kanatları dönemin halı ve
kilim dokuma tekniklerindeki kısıtlamalardan kaynaklı olarak çok fazla stilize
edilmiştir (Özel, 2018: 556).
Görsel 105: Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunun Hayvan Figürlü Halı Detayı (Niğde
Müzesi) (Baysan, 2022).
173
Görsel 106: Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunan Halının Üzerindeki Kartalın Çizimi
(Özel, 2018: 556).
https://docplayer.biz.tr/106821502-Grafik-bir-sembol-olarak-anadolu-selcuklularinda-
cift-basli-kartal-as-a-graphic-symbol-double-headed-kartal-in-anatolian-seljuks.html
9.2.3. Kumaş Örnekleri
I. Alaeddin Keykubad döneminde her alanda yaşanan ilerleme dokuma

sanatında da görülür. Anadolu’da çok köklü ve uzun bir geçmişi olan dokuma sanatı,
Türklerin eline geçtiğinde daha da gelişmiştir. Saray sanatı olarak değerlendirilen
dokuma sanatında altın, gümüş ve ip teller kullanılmıştır. Bu yüzden de maddi bir değer
taşımaktadır. Anadolu Selçuklular döneminden günümüze kadar gelebilen kumaş
örnekleri oldukça azdır. Fakat dönemin kumaş sanatı hakkında bilgi verici niteliktedir
(Salman, 1999: 31).
İran, Bizans ve Mısır kumaşlarının figürlü süslemeleri ve düzenlemeleri ilk

bakışta Selçuklu kumaşlarıyla benzerlik gösterir. Fakat Selçuklu kumaşlarındaki
figürlerde farklılıklar gözlemlenmektedir. Selçuklu ve Bizans kumaşları
karşılaştırıldığında, Selçuklu kumaşlarında bir sadelik olmakla birlikte desenleri daha
düzenli olup; Selçuklu motiflerinin hatları ön planda tutulmuştur. Ayrıca kumaşlarda
genellikle hayvan motiflerine yer verilmiştir. Figürler genellikle daire içine alınmıştır.
Tek başlı iki vücutlu kaplan veya sırt sırta vermiş iki aslan, çift pars kompozisyonları
en çok rastlana düzenlemelerdir (Yatman, 1945: 4. Aktaran: Salman, 1998: 144).
Anadolu Selçukluları devrinde Türk Kumaşlarında desen olarak çoğu zaman

hayvan figürleri, çift başlı kartal, ejder, rumiler ve kıvrık dalların; renk olarak da
kırmızı, açık kızıl kahve, ten rengi ve altın sırma daha çok tercih edildiğini
görülmektedir (Salman, 1998: 145).
174
Fransa/Lyon (Musee Historique des Tissus) Müzesi’nde Anadolu Selçuklularda
kalma altın telli bir ipek kumaş parçası vardır. Kenarında “Alaeddin Ebül Fetih
Keykubad bin Keyhüsrev” adı yazılıdır. Bu kumaşın I. Alaeddin Keykubad (1219-37)
için Konya’daki saray tezgahlarında 13. yüzyılın ilk yarısında dokunduğu
düşünülmektedir. Kumaş parçasında büyük dairelerden oluşan bir kompozisyon
görülmektedir (Aslanapa, 2014: 358). Bu daireler yan yana sonsuzluk prensibi ile
dizilmiştir (Salman, 1999: 32). Daireler arasındaki boşluklar ise lotus ve palmetlerden
ibaret dört uçlu yıldız motifi ile doldurulmuştur. Dairelerin içi sırıt sırta vermiş iki
stilize aslan figürü ile doldurulmuştur. Aslanların kuyruklarının ucu rumiler ile
sonlandırılmıştır. Ayrıca aslanların başlarının arasında tam ve yarım palmet motifinden
oluşan dolgular yerleştirilmiştir (Aslanapa, 2014: 358). Aslanların ağızlarından çıkan
dilleri de rumi şeklinde devam etmektedir. Pençeleri ve tırnakları aşırı belirgindir
(Salman, 1999: 32). Bu kumaşta palmetler ve kufi yazılı kitabe Selçuklu devrinin
damgasını taşımaktadır. Bizans ve Sasani kumaşlarında da büyük rozetler içinde çifte
hayvan figürü görülür (Salman, 1998: 144).
Görsel 107: I. Alaeddin Keykubad Dönemi (1219-37) Madalyon İçinde Çift

Aslanlarla Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş (Öney, 1992: 168).
175
Aslanlarla Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş (Salman, 1999: 169).
https://atauni.edu.tr/yuklemeler/2dea05b8289076db0b91ad28a3953026.pdf

Aslanlarla Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş (Çevrimli, 2012: 221).
https://www.academia.edu/3635028/De%C4%9Fi%C5%9Fik_%C4%B0%C5%9Flevl
i_Bir_Grup_Madeni_Eser_%C3%96rnekleri_%C3%9Czerinde_G%C3%B6r%C3%B
Clen_Ejder_Fig%C3%BCrleri_Hakk%C4%B1nda_Bir_De%C4%9Ferlendirme
176
Selçuklulara ait ikinci kumaş parçası Almanya/Siegburg’da Saint Servatius
Kilisesi’nde bulunmaktadır. Kumaşın başka bir parçası buradan alınarak Batı
Berlin’deki Künstgewerbe Müzesi’ne getirilmiştir. Üçgen şeklindeki bir kalkan içinde
çift başlı kartal 22 figürü bulunur. Kalkanın bordürü inci dizileri ile çevrelenmiştir. Bu
tür inci dizileri Sasani kumaşlarında daha çok görülür. Madalyonların dışında kalan boş
zemin, kartalın kalkan şeklindeki çerçeveyi delip geçen kanatlarından uzanan, iri bir
ejder başı ve rumilerle dolgulanmıştır. Bunlar tipik Selçuklu motifleridir (Salman,
1998: 144). Bu şekil her ne kadar genelde Batı armacılığının kalkanları ile
ilişkilendirilse de bu şekil aynı zamanda İslam armacılığında da boy gösteren bir
şekildir. Ancak bu şekil burada muhtemelen anlamı bugün için unutulmuş olan bir
memuriyetin simgesi görevini görmektedir (Rice, 2015: 183).
Görsel 110: I. Alaeddin Keykubad Dönemine Ait Kumaş Parçası (13. Yüzyıl) (Alsan,
2005: 193)
22
Türk kültüründe tek veya çift başlı kartal figürü, diğer sanat alanlarında olduğu gibi halı ve kumaşlarda
da kullanılmıştır. Bunun nedeni kartalın gücü ve kuvveti temsil etmesi ile beraber aynı zamanda kutsallık,
Tanrısallık ve dokuma yapan kişinin kendisini veya evini koruyacağı inancının olmasıdır (Uzgidim,
2017: 225).
177
Görsel 111: I. Alaeddin Keykubad Dönemine Ait Kumaş Parçasına İşlenmiş Çift
Başlı Kartal Figürü Çizimi (Uzgidim, 2017: 226).
https://dergipark.org.tr/tr/pub/sanatvetasarim/issue/29963/323129
Selçuklulara ait olduğu belirtilen bir diğer kumaş parçası da İngiltere’de

yayınlanan Halı Dergisi’nde (1990) keşfedilmiştir. Kumaşın yalnızca fotoğrafı
basılarak, altında 12-13. yüzyıla ait olduğunu ipek ve klaptanla 23 dokunduğunu ifade
eden kısa bir bilgi mevcuttur. Kumaşın zemini açık kahverengi renktedir. Yuvarlak bir
madalyon ortasındaki çift başlı kartal motifi karşımıza çıkmaktadır. Daire şeklindeki
armanın arası kıvrım dallarla doldurulmuştur. Armanın dışında ise sırtları armaya
dönük iki kartal motifi bulunur. Her iki kartal da başlarını geriye çevirmiş, madalyona
bakar şekilde durmaktadır (Salman, 1998: 145).
23
Klaptan: Pirinç, bakır, kalay vb. madenlerden çekilerek gümüş ve altın yaldız vurulmuş ince metal
iplik (Uzgidim, 2017: 226).
178
Görsel 112: Anadolu Selçuklu Kumaşında Çift Başlı Kartal Figürü (Salman, 1998:
154).
https://dergipark.org.tr/tr/pub/ataunigsed/issue/2566/33050
Son olarak Anadolu Selçuklu kumaşı olduğu düşünülen ve Berlin Staatl

Müzesi’nde bulunan kartal motifi ipek Brokar 24 teknikte dokunmuştur. Bu dokuma
kumaş 12. Yüzyıl Konya kökenlidir (Uğurlu, 1987: 7. Aktaran: Salman, 1999: 34).
Çift başlı kartal figürü rumi ve palmetlerin çevrelediği iç bordür ve inci

dizilerinin (Sasani etkisi) çevrelediği dış bordür ile bir arma ya da yuvarlak bir
madalyon şeklindedir. Kartalın pençeleri açık ve kuvvetli; gagası oldukça sivri;
kanatlar ayrıntılı tasvir edilmiştir (Salman, 1999: 34).
24
Brokar: Altın ve gümüş teller ile işlenmiş kumaş. Bunlara simli ya da sırmalı kumaş denir (Önder,
1995: 29).
179
Görsel 113: Konya Kökenli Brokar Kumaş (12. Yüzyıl) (Salman, 1999: 170).
9.2.4. Maden Örnekleri
Anadolu Selçuklularının madeni eserlerinin en kalabalık grubunu döküm ile

elde edilen ve kabartmalar ile süslü tunç örnekler (kandil, taht süsleri, plaklar, kapı
tokmakları, aynalar, havanlar, mangal, dirhem, davul vb.) oluşturur. Ayrıca bu örnekler
dışında gümüş kemer tokaları, pirinç buhurdan, mineli bakır tas, pirinç şamdan kaidesi,
pirinç ibrik gövdesi, çelik ayna gibi nesneler de madeni eserler arasında yer almaktadır
(Erginsoy, 1992: 196-225).
Anadolu Selçuklu madeni eserlerinin süslemesinde, tek ve çift başlı kartal,

aslan, sfenks ve grifon gibi hem ışık hem de hükümdarlık sembolü olan heraldik hayvan
tasvirlerine en sık ve en tipik şekilde rastlanır. Ayrıca tılsımlı ve koruyucu anlamlar
taşıdıkları anlaşılan astrolojik işaretler (Güneş ve Ay) madeni eserlerin süslemesinde
çok sık rastlanmaktadır (Erginsoy, 1992: 225).
1) Tunç Kandil Zarfı (Konya Mevlana Müzesi) (13. Yüzyıl İkinci Yarısı):
Anadolu Selçuklularına ait bu eser kitabesine göre Hasan lbn Ali el-Mevlevi tarafından
yapılmıştır. Eser, dövme tekniği ile yapılmış; delik-işi tekniği ve repousse tekniği ile
180
süslenmiştir. Tunç kandil zarfının, alt kısmı küp; üst kısmı ise piramit biçimdedir. Eser,
delik-işi tekniği ile dantel gibi işlenmiş ve bir kuş kafesi gibi düzenlenmiş; altın
malzeme ile yaldızlanmıştır. Zarfın ön yüzünde ve ortada bulunan iki kanatlı
pencerenin üzerinde büyük bir çiçek biçimli roze ve iki stilize ejder figürü yer alır.
Çiçek biçimli rozet ve ejder kompozisyonu Anadolu’da çok kullanılan bir
düzenlemedir. Güneş-Ay (aydınlık ve karanlık) sembolleri ile ilgili olarak bu tasvirde;
rozet “Güneş”i; ejderler ise “Ay”ı temsil etmektedir. Bu kompozisyonun iki yanında
tam olarak profilden verilmiş, kuyruk uçları ejder başları ile sonuçlanan aslan figürleri
yer alır. Aslan figürlerinin hemen altında ise boyunlarından düğümlenmiş çift başlı ve
tek gövdeli stilize kartal figürleri görülmektedir. Kartallar ve ejder kuyruklu aslan
figürleri “ışık” sembolizmini tekrarlar niteliktedir. Ayrıca bu figüratif motifler dışında
kandil zarfının diğer yüzeyleri ve külahı çiçek biçimli rozet ve arabesk kompozisyonlar
ile süslenmiştir (Erginsoy, 1992: 201).
Görsel 114: Konya Mevlana Müzesi Tunç Kandil Zarfı (Erginsoy, 1992: 202).
181
2) Tunç Plak (Niğde Müzesi) (13. Yüzyılın İkinci Yarısı): Tunç plak, taht
süsü olarak kullanılmıştır. Bu eser Niğde Müzesi’nde sergilenmektedir. Plağın üst tarafı
kırık bir durumdadır. Eserin üzerinde, 13. yüzyıla ait Anadolu Selçuklu mimari
eserlerini süsleyen aslan kabartmalarına benzer nitelikte yukarıya atılmış ve hareket
halinde duran iki aslan figürü yer alır. Aslanların gövdeleri profilden; başları cepheden
verilmiştir. İri burunlu ve şişman yanaklı olarak tasvir edilmiştir. Aslanların altında ise
köpek ya ada tilkiye benzeyen uzun burunlu iki hayvan bulunmaktadır. Bu hayvanlar
simetrik bir kompozisyon oluşturmuştur. Köpek ya da tilkiye benzeyen hayvanların
hemen altında nesih (köşeleri yuvarlaklaştırılmış) yazı ile yazılmış bir bereket kitabesi
yer almaktadır. Karşılıklı olarak tasvir edilen aslan kompozisyonu “Batı Berlin Devlet
Müzesi”nde bulunan tunç plak üzerinde de kullanılmıştır. Niğde Müzesi’nde yer alan
plaktan daha erken tarihe ait olan bu eser Anadolu’daki atölyelerde yapılmış olabileceği
düşünülmektedir. Yine bu eserlere benzeyen fakat aslan motifi yer almayan bir başka
eser de “Louvre Müzesi”nde yer almaktadır. Bu plakta “Güneş” ve “Ay” sembolleri
kullanılmıştır. Ayrıca eserde Güneş’in ve hükümdarlığın sembolü olan çift başlı kartal
figürü kullanılmıştır. Niğde Müzesi, Batı Berlin Devlet Müzesi ve Louvre Müzesi’nde
yer alan bu tunç plaklar Anadolu Selçuklularına mal edilmiştir. Üç plağın da üzerinde
yer alan figüratif süslemeler (aslan ve çift başlı kartal) hükümdarlığın, kuvvetin ve
kudretin temsili olarak kullanılmıştır. Plakların üzerindeki figürlü kompozisyonların
sembolik anlamları plakların taht süsleri oldukları ihtimalini güçlendirmektedir
(Erginsoy, 1992: 210-211).
Görsel 115: Niğde Müzesi Tunç Taht Süsü (Erginsoy, 1992: 210).
182
3) Selçuklu Aynası (Topkapı Sarayı) (13. Yüzyıl): Aynanın yuvarlak formu
iki adet süsleme programından oluşur. Merkezde bir madalyon; içinde ise atlı-avcı
kompozisyonu bulunur. Aynanın dış şeridini oluşturan kısımda simetrik bir düzende;
heraldik bir düzenleme oluşturan ağzı açık ve düğümlü ejder figürleri karşımıza
çıkmaktadır. Aynanın tep noktasında yer alan ejderler birbirinin gövdesini ısırmaya
çalışır vaziyettedir. Bu figürlerin başları İkizler burcuna; kuyrukları ise Yay burcunu
sembolize etmektedir (Çaycı, 2019: 153-157).
Görsel 116: Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası (13. Yüzyıl) (Gate of Turkey,
2012).
http://www.gateofturkey.com/section/tr/612/7/kultur-ve-sanat-anadoludaki-
uygarliklar-selcuklular-bilim-ve-sanat#prettyPhoto
Görsel 117: Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası Çizimi (13. Yüzyıl) (Çaycı,
2019: 154).
183
Görsel 118: Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası Ejder Detayı (13. Yüzyıl)
(Alsan, 2005: 198).
4) Gümüş Tokalar ile Bezeli Kemer (13. Yüzyılın İlk Yarısı) (Londra
British Müzesi): Müzede bulunan kemerin Artuklu Bölgesinde (büyük olasılıkla
Diyarbakır) yapılmış olduğu tahmin edilmektedir (Öney, 1992: 194). Gümüş tokalar ile
bezenmiş bu kemer, Anadolu Selçuklu devletine ziynet eşyalarından biridir. Müzeye
ait kayıtlarda Anadolu’da ele geçirildiği belirtilmiştir. Kemerin ön kısmındaki gümüş
tokaların üzerine delik-işi ve yaldız teknikleri uygulanmıştır. Kemerde yer alan
tokaların birinin içinde çifte hayvan kompozisyonları bulunan yuvarlak madalyonlarla
süslenmiştir. Madalyonun içinde çift başlı ve tek gövdeli kartal motifi vardır (Erginsoy,
1992: 193). Bu figür, 12. ve 13. yüzyıla ait Anadolu Selçuklu eserlerinin süslemesinde
sıkça görülmektedir (Öney, 1992: 194). Heraldik bir düzen oluşturan çift başlı kartalın
iki yanında bulunan madalyonun içinde ise sırt sırta duran, kanat uçları birbirine
bağlanmış çifte sfenks ve çifte grifon tasviri vardır. Diğer tokanın içinde ise yatay
frizler içine yerleştirilmiş hayvan figürleri görülmektedir. Tokanın alt ve üst frizlerinde
birbirini kovalayan hayvan figürleri bulunurken; ortadaki frizde karşılıklı duran iki
sfenks figürü yer alır (Erginsoy, 1992: 193). Gümüş tokalardaki efsanevi ve gerçek
hayvan figürleri Selçuklu devrinde hemen her bölgede maden eserlerin üzerinde
rastlanan kompozisyonlardandır. Kemerin üzerindeki gümüş tokalar üzerinde yer alan
kartal, sfenks, grifon ve aslan gibi hayvan figürleri, hükümdarlığı ve “Güneş”i (ebedi
ışık) sembolize etmektedir. Bu yüzden de bu eserin önemli bir kişiye ait olduğu kesin
olarak kanıtlanmıştır (Öney, 1992: 194).
184
Görsel 119: Londra British Müzesi Gümüş Kemer Tokaları, Artuklu Bölgesi
(Erginsoy, 1992: 196).
5) Tunç Ayna (Öttingen-Wallerstein Koleksiyonu) (1262): Eser, kitabesine

göre 1262 yılında Harput Artuklularından Nureddin Artuk Şah tarafından yaptırılmıştır
(Çaycı, 2019: 146). Tunç ayna, Artuklu Bölgesinde ele geçirilmiştir (Güneydoğu
Anadolu) (Erginsoy, 1992: 205). Bu ve bunun gibi aynalarda genellikle döküm tekniği
uygulanır. Bu teknikte aynanın bir yüzü cilalanarak parlatılır ve diğer yüzü kabartma
desenler ile süslenirdi (Erginsoy, 1978: 171. Aktaran: Çaycı, 2019: 146).
Aynanın merkezinde yuvarlak bir madalyon ve madalyonu kuşatan üç şerit yer

alır. Madalyonun içinde ise (Çaycı, 2019: 146) kanatlarını açmış heraldik bir çift başlı
kartal figürü yer almaktadır (Erginsoy, 1992: 205). Kartalın baş kısmı sağa ve sola
dönmüş vaziyette tasvir edilmiştir. Kalp formlu gövdesi ve yelpaze formlu ayak kısmı
ile tasvir son bulmuştur (Çaycı, 2019: 146). Çift başlı kartalın etrafını dolanan 1. şeridin
içinde yedi gezegeni temsil eden yedi büst eşit aralıklar ile sıralanmıştır. Fibulalarla
(çengelli iğne) tutturulmuş ve “toga”lar (Antik Roma giysisi) giymiş olan büstler
Bizans etkisi taşımaktadır (Erginsoy, 1992: 205). Büstler arasında sülüs yazı ile
“Bismillah el-azim... senete sitte miete vahid ve sittine” (Allah’ın adıyla, azim... sene
661) ibaresi yazılıdır. 2. şeritte gezegen ve burç sembolleri (12 burç işareti) bulunur.
Bu semboller daire biçimli madalyonlar içerisinde yer almaktadır (Çaycı, 2019: 146).
En son ve 3. şeritte ise Artuk-Şah’ın adının zikredildiği kitabe frizi dolanmaktadır
185
(Erginsoy, 1992: 206). Bu şeritte Artuklu ailesinin şeceresi yer alır (Çaycı, 2019: 149).
Aynanın 2. şeridinde yer alan gezegen ve burç tasvirleri;
1. Elinde kılıç olan Mars figürü, Koç figürünün üzerine oturur şekildedir. Mars-
Koç birlikteliği vurgulanmıştır.
2. Ud çalan Venüs figürü dört ayaklı bir Boğa figürünün üzerinde oturur
şekildedir. Venüs-Boğa birlikteliği vurgulanmıştır.
3. Dairedeki figür net bir şekilde olmadığı için yorum yapılamamıştır.
4. Pençeleri ile Ay kadranını (saat) taşıyan Yengeç tasvir edilmiştir. Ay-Yengeç
birlikteliği vurgulanmıştır.
5. Sırtında Güneş diski yer alan Aslan figürü görülür. Güneş-Aslan birlikteliği
vurgulanmıştır.
6. İki elini yana açmış ve elinde başak tutan figür bağdaş kurmuş şekilde tasvir
edilmiştir. Bu tasvir ile Merkür-Başak birlikteliği vurgulanmıştır.
7. Ortada çok net seçilemeyen bir figür betimlenmiştir. Ayrıca Figürün başının
iki yanından aşağıya doğru sarkan ve Terazi olduğu düşünülen bir obje yer alır. Venüs-
Terazi birlikteliği vurgulanmıştır.
8. Oturur durumdaki figür kollarını sağa ve sola açmış; iki adet akrep
taşımaktadır. Mars-Akrep birlikteliği vurgulanmıştır.
9. Kentaur (yarı insan yarı at) ve ejder figürü yer almaktadır. Kentaur,
kuyruğundan çıkan ejder figürüne yayını gerip okunu atmaya çalışır vaziyettedir.
Cevzahir (Ejder)-Yay birlikteliği vurgulanmıştır.
10. Oğlak figürünün üzerine binen sakallı figür mevcuttur. Jüpiter-Oğlak
11. Ayakta duran figür, önündeki kuyudan su çeker vaziyettedir. Satürn-Kova
12. Bağdaş kurarak oturan sakallı bir figür ve önünde iki adet balık figürü
görülür. Jüpiter-Balık birlikteliği vurgulanmıştır (Çaycı, 2019: 147-148).
186
Görsel 120: Öttingen-Wallerstein Koleksiyonunda Yer Alan Tunç Ayna (Parla, 2016:
14).
https://docplayer.biz.tr/105378170-Akademik-sosyal-arastirmalar-dergisi-yil-4-sayi-
33-kasim-2016-s-1-23.html
Görsel 121: Öttingen Wallerstein Koleksiyonu’nda Yer Alan Tarihi Artuklu Aynası
Çizimi (Çaycı, 2019: 148).
6) Şırnak Cizre Ulu Cami (1155) Tunç Kapı Tokmakları (1200): Cizre Ulu
Cami’nin çift kanatlı ana kapısının üzerinde, Güneydoğu Anadolu (Artuklu
Bölgesi/Diyarbakır) eserleri olarak sınıflandırılan ve 13. yüzyılın başlarına tarihlenen
çifte kapı tokmağı bulunmuştur. Tunç kapı tokmakları döküm ile elde edilmiş;
kabartma desenler ile süslenmiştir. Tokmakların biçimlerinde karşılıklı duran iki ejder
187
arasında aslan başı şeklindeki kompozisyon kazıma tekniği ile elde edilmiştir. Ejder ve
aslan birlikteliği Güneş ve Ay birlikteliği gibi iki zıt ilkeyi bağdaştırır. Camiye ait
tokmakların ejderleri, badem gözlü, sivri kulaklı ve kanatlı yaratıklardır. Kanatlarını
ısırır pozda tasvir edilmiştir. Yılan pulu deseniyle kaplı gövdeleri birer büyük ilmek
oluşturmakta ve birbirine dolanan kuyrukları kartal başlarıyla sonuçlanmaktadır
(Erginsoy, 1992: 194-213).
Cizre Ulu Cami kapı kanadında bulunan iki kapı tokmağının biri 1969 yılında
çalınarak; yurt dışına çıkarılmıştır. “Kopenhag David Koleksiyonu”nda bulunmaktadır.
Kapı tokmağı çalınmak istenirken kırılmış ve stilize aslan başı kapı üzerinde kalmıştır.
Bu nedenle de çalınan parçanın aslan başı biçimindeki parçası eksiktir. Hırsızlık olayı
üzerine diğer kapı tokmağı çalınmaması için yerinden sökülerek önce “Mardin
Müzesine” sonra da “İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesine” nakledilmiştir
(Erginsoy, 1978: 327. Aktaran: Deniz, 2019: 47).
Görsel 122: Şırnak Cizre Ulu Cami’nde Bulunan İstanbul Türk İslam Eserler
Müzesi’nde Sergilenen Kapı Tokmağı (Tarih Dergi, 2020).
https://tarihdergi.com/cizreden-calindi-kopenhaga-satildi/
188
Görsel 123: Şırnak Cizre Ulu Cami’nde Bulunan Danimarka’ya Kaçırılmış Olan Kapı
Tokmağı (Kopenhag David Samling Koleksiyonu) (Cizre Bilgi Dünyası, 2020).
https://www.facebook.com/282775605421013/photos/a.313858645646042/10334276
20355804/?type=3
9.3. Sikkelerde Heraldik Düzenlemeler
Anadolu Selçuklu sikkelerinde yer alan sembollerin anlamları kesin olarak

bilinmemektedir. Fakat ait olduğu dönemlerdeki mimari yapılarda, çinilerde ve ahşap
işçiliklerinde kullanılan motif ve konuların aynısı sikkelerde de kendini göstermektedir.
Anadolu Selçuklu sikkeleri, daire, kare, yıldız, yonca ve sade formda; bakır, altın ve
gümüş malzemeden; dövme (darp) ve dökme teknik kullanılarak yapılmıştır.
Kompozisyonda, figüratif (insan, at, aslan, çift başlı kartal, melek vb.), bitkisel (palmet,
rumi, yonca vb.), geometrik (yıldız, rozet, haç, daire, kare, yıldız, birbirine geme, inci
25
taneleri vb.) ve yazı motifi yer almaktadır. Sikke üzerinde, ait olduğu ülkeyi tanıtıcı
bir motif ya da mitolojik olaylar yer almaktadır (Parlar, 1999: 32-120).
25
Arık, 2018: ix-x.
189
Çizimi (Parlar, 1999: 79).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=zyR-
EeUtWhUfqOu3FO2rHg&no=zyR-EeUtWhUfqOu3FO2rHg
Bastıran (Darp Ettiren) Sultan: II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi (1236-1246).

Bastırıldığı Yer ve Tarih: Konya/1239-1240.
Koleksiyon: Reşat Bey Koleksiyonundan İstanbul Arkeoloji Müzesi Koleksiyonuna
aktarılmıştır.
Malzemesi: Dirhem (Gümüş).
Tekniği: Dövme (Darp).
Kompozisyon Düzeni: Daire biçimli sikkenin, ön yüzünde “Şir-i Hurşid” denilen
Güneş ve Aslan betimlemesi ilk kez bu dönemde kullanılmıştır. Bu tasvirler inci dizisi
bir bordür içine alınmıştır. Güneşin yüze çevresi ve aslanın yeleleri boncuklu olarak
süslenmiştir. Aslanın ayaklarının arasında üç adet beş kollu yıldız motifi yer alır. Ayrıca
Güneş’in etrafında yazı şeridi yer almaktadır. Sikkenin arka yüzünde ise yazı motifi yer
almaktadır (Parlar, 1999: 78). Keyhüsrev Devri Selçuklu paralarından kullanılan aslan
ve güneş tasvirleri hükümdarın ya da sultanın arması olarak kullanılmıştır (Öney, 1992:
36). II. Gıyaseddin Keyhüsrev sikkelerine benzer betimlemeler, Artuklu Şemseddin
Salih’e ait sikkeler üzerinde tekrar edilmiştir (Çaycı, 2019: 222).
190
(Akkaya, 2011: 127).
http://acikerisimarsiv.selcuk.edu.tr:8080/xmlui/handle/123456789/2604?show=full

Koleksiyon: Mardin Müzesi Koleksiyonunda yer almaktadır.
Kompozisyon Düzeni: Sikkenin ön yüzünde, “Şir-i Hurşid” olarak bilinen Aslan ve
Güneş kompozisyonu görülmektedir. Aslan sağa dönük ve yürür vaziyette tasvir
edilmiştir. Güneş motifini insan başı şeklindedir. Bu yüz tasvirinde, ay yüzlü ve badem
gözlü Türk şeması görülmektedir. Kompozisyon içerisinde çeşitli konumlarda altı ve
sekiz kollu yıldız motifi yer almaktadır. Güneş ve Aslan kompozisyonunun hemen
üzerinde yaya şeklinde sülüs yazı 26 kuşağı görülür. Kompozisyonun tamamı inci dizisi
şeklindeki dairevi bordür ile çevrelenmiştir. Sikkenin arka yüzünde yatay (5 sıra) ve
dikey (birer sıra) olmak üzere inci dizisi içerisinde yazı şeridi 27 bulunmaktadır
(Akkaya, 2011: 127-128).
26
“El-İmam el Mustansır Billâh Emirû’l Mü’minin” (Müminlerin emiri İmam Mustansır Billah) yazısı
yer alır (Akkaya, 2011: 128).
27
Ortada “Es-sultan el-azam Gıyâseddünya ve’d-din Keyhüsrev bin Keykubad”; etrafında “duribe bil-
Konya fi sene tis’a, selâsin ve sitte mie” yazılı şeridin anlamı “Büyük Sultan Keykubâd oğlu Gıyaseddin
Keyhüsrev, sene 639” olarak karşımıza çıkmaktadır (Akkaya, 2011: 128).
191
(Aydoğdu, 2012: 383).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=qQvfL2wmemIbvVAQPdd
E5Q&no=WrGW4xX8JzTHMrhfusJPHQ

Koleksiyon: Osman Aksoy Koleksiyonu’ndan Kahramanmaraş Müzesine satın alma
yolu ile aktarılmıştır.
Kompozisyon Düzeni: Sikkenin ön yüzünde dairevi inci dizi içerisine alınmış bir
kompozisyon yer almaktadır. Kompozisyonda “Şir-i Hurşid” olarak bilinen Aslan ve
Güneş motifi yer almaktadır. Stilize bir şekilde karşımıza çıkan güneşe, göz, ağız ve
burun eklenerek insan şeklinde tasvir edilmiştir. Aslanın kafasının hemen arkasında ve
ayakları arasında altı kollu yıldız motifi; karın kısmının altında ise sekiz kollu yıldız
motifi görülmektedir. Aslanın baş kısmından başlayarak kuyruk kısmında biten bir
sülüs yazı kuşağı vardır. Bu yazı kuşağı Güneş’i yay gibi çevrelemiştir. Bu yazı
kuşağında “El-İmam el-Mustansır billâh emîre’l-mü’minîn 28” yazmaktadır. Sikkenin
arka yüzünde de ön yüzde olduğu gibi inci dizisinin oluşturduğu dairevi bordürün
içinde “Es-Sultânü’l-A’zam, Gıyâse’d-dünyâ ve’d-dîn ve Keyhusrev bin Keykubâd 29”
yazmaktadır. Bu 3 satırlık yazıların altında, üstünde ve sağ kenarında sırasıyla “Duribe
biKonya, sene tis’a ve (selâsîn) sittemie 30” yazmaktadır (Aydoğdu, 2012: 383).
28
Bu yazı, “Müminlerin emiri Mustasır Billah” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 11).
29
Bu yazı, “Büyük sultan din ve dünyanın yardımcısı Keykubad oğlu Keyhüsrev” anlamına gelmektedir
(Ekici, 2019: 16).
30
Bu yazı, “639 senesinde Konya da basıldı” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 16).
192
(Niğde Müzesi) (Yanadur, 2018: 225).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/TezGoster?key=hcgrYffRbz0Z44UJEuLtwY
hpt5fdgXumCbl2_043evqhEhfnE6hGD28QnPfjA1tO

Bastırıldığı Yer ve Tarih: Sivas/1241-1242.
Koleksiyon: Adnan Odabaşı Koleksiyonundan Niğde Müzesi Koleksiyonu satın alma
yolu ile aktarılmıştır.
Kompozisyon Düzeni: Sikkenin ön yüzünde, “Şir-i Hurşid” tasviri olarak bilinen
Aslan ve Güneş betimlemesi (Yanadur, 2018: 224) ve aslanın etrafında altı kollu yıldız
motifi yer almaktadır. Aslan sağa doğru atak halinde tasvir edilmiştir. Aslanın kafa
hizasından başlayarak kuyruk hizasında biten; Güneş’i yay gibi çevreleyen kûfi yazı
yer alır. Yazıda “El-İmam El-Müstasır Bi’l-lah Emiru-l-Mu’minun 31” yazmaktadır
(Yıldız Kısacık, 2020: 221-222). Sikkenin arka yüzünde ise kare bir çerçeve içerisinde
“El sultan El azam Keyhüsrev Bin Keykubad 32” yazısı görülmektedir (Yanadur, 2018:
224).
31
Bu yazı, “Müminlerin emiri Mustasır Billâh” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 23).
32
Bu yazı, “Büyük sultan Keykubad oğlu Keyhüsrev” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 23).
193
Tasviri Çifte Aslan ve Güneş Tasviri (Parlar, 1999: 91).

Bastırıldığı Yer ve Tarih: Sivas/1242-1243.
Koleksiyon: Yapı Kredi Bankası Müzesi Koleksiyonunda yer almaktadır.
Tekniği: Dövme (Darp).
Kompozisyon Düzeni: II. Gıyaseddin Keyhüsrev’e ait bulunan sikkede çifte aslan ve
aralarından yükselen Güneş kursu kompoze edilmiştir (Çaycı, 2019: 222).
Kompozisyon inci dizisi dairevi bordür ile çevrelenmiştir. Sırt sırta duran aslan
figürlerinin kuyrukları birbirine dolanarak rumi motifi meydana getirmiştir. Aslanların
ayaklarının altında altı kollu yıldız bulunmaktadır. Aslanların başlarından başlayarak
sikkeyi yay gibi çeviren kufi yazı kuşağı çevreler. Sikkenin arka yüzünde kare bir
kompozisyon içerisinde kufi yazılar yer almaktadır. Ayrıca zincirli dairevi bordür ile
kompozisyon tamamlanmıştır (Parlar, 1999: 90).
194
Tasviri ve Çizimi (Çaycı, 2019: 104).

Bastırıldığı Yer ve Tarih: Konya/1240.
Koleksiyon: Behzat Butak Koleksiyonunda yer almaktadır.
Kompozisyon Düzeni: Sikkenin ön yüzünde, “Şir-i Hurşid” anlayışının bir başka
çeşidi olarak zıt yönde tasvir edilmiş iki aslan figürü; aslanların arasında ise Güneş diski
yer almaktadır. Güneş diski insan başı şeklinde oluşturulmuştur. Aslanların ikiye
çıkarılması kompozisyona hacim katmıştır. Fakat anlam açısından çok farklı bir anlatım
yoktur. Aslan ve Güneş betimlemeleri dışında ön yüzdeki boşluklara “El-İmam” ve
benzeri sıfatlar yazılmıştır. Sikkenin arka yüzünde ise “Es-Sultan El-Alim” yazıları
görülmektedir (Çaycı, 2019: 103-104).
195
Görsel 130: II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi Sikkelerinde Çifte Aslan ve Güneş
Tasviri (Teoman, 2018: 157).
https://www.researchgate.net/publication/329175365_Anadolu_Selcuklulari_Donemi
_Konya_Ticaret_Yollari_-
_The_Trade_Routes_of_Konya_in_the_Period_of_Anatolian_Seljuks

Bastırıldığı Yer ve Tarih: Konya/1241.
Koleksiyon: ANS Koleksiyonu’nda yer almaktadır.
Malzemesi: Dinar (Altın).
Kompozisyon Düzeni: Sikkenin ön yüzünde simetrik bir kaygı ile yerleştirilmiş Aslan
ve Güneş tasviri; etrafında ise “El-İmam El-Mustansır billah Emirü’l Müminin 33” ve
“duribe haze’d-dinar bi-Konya 34” yazısı yer almaktadır. Arka yüzünde ise kare bir
kompozisyon içerisinde “Es-sultanü’l A’zam Gıyasü’d-dünya ve’d-dîn Keyhüsrev bin
Keykubad 35”; etrafında “Sene seman selasin sittemie 36” yazılıdır (Teoman, 2018: 157).
33
Bu yazı, “Müminlerin emiri Mustasır Billah” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 11).
34
Bu yazı, “Bu dinar Konya’da basıldı” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 16).
35
Bu yazı, “Büyük sultan din ve dünyanın yardımcısı Keykubad oğlu Keyhüsrev” anlamına gelmektedir
(Ekici, 2019: 16).
36
Bu yazı, “638 senesinde” anlamına gelmektedir (Ekici, 2019: 16).
196
Görsel 131: Anadolu Selçuklu Sultanları ve Darp Ettirdikleri Sikkelerin Konu Döküm
Tablosu (Parlar, 1999: viii).
197
Görsel 132: Hisn-ı Keyfa-Amid (Diyarbakır) Artuklularına Ait Sikke (Uykur, 2010:
94).
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=00TdAU764CGqIeAQJAZF
ew&no=FRFJdydlDInuzob8FOayXw
Bastıran (Darp Ettiren) Sultan: Nasıreddin Mahmud (1200-1222).

Bastırıldığı Yer ve Tarih: Diyarbakır (Amid)/1217-1218.
Koleksiyon: Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi Koleksiyonunda yer almaktadır.
Malzemesi: Fels (Bakır).
Kompozisyon Düzeni: Sikkenin ön yüzünde iç içe inci dizili iki daire yer alır. En içteki
dairede çift başlı kartal figürü yer almaktadır. Çift başlı kartal oldukça çok stilize
edilmiş haldedir. Kartalın kuyruğunda kıvrım dallar oluşturan stilize hayat ağacı motifi
ve açık kanatlarında profilden tasvir edilen insan başları 37 görülmektedir. Kartalın
sağında yukarıdan aşağıya doğru konumlanmış rakamla darp tarihi; solunda ise darp
yeri yazılıdır 38. Dıştaki dairede ise Artuklu damgası, Nasıreddin Mahmud’un isim,
unvan ve soy kütüğü 39 yer almaktadır. Sikkenin arka yüzünde ise inci dizili daire
içindeki yazıda 40 (ortada) Selçuklu Sultanı I. İzzeddin Keykavus’un ismi, unvanları ve
şeceresi yer alırken; bu yazının üst, sağ ve solunda ise Abbasi Halifesi el-Nasır’ın 41
ismi görülmektedir. Ayrıca sikkenin en altında Artuklu tamgası bulunmaktadır (Uykur,
2010: 93).
37
Kanatların yerine eklenen insan başları figürün Cevza (İkizler Burcu) ile olan ilişkisini göstermektedir
(Katma, 2021: 85).
38
“Duribe bi-Âmid sene 614” (614 senesinde Diyarbakır’da basıldı) (Uykur, 2010: 93).
39
“El-Melik el-Sâlih Nâsır el-Dünya ve el-Dîn Mahmûd bin Muhammed bin Artuk” (Uykur, 2010: 93).
40
“El-Sultân el-Gâlib İzz el-Dünyâ ve el-Dîn Keykâ’vûs bin Keyhusrev bin Kılıç Arslan” yazısı
görülmektedir (Uykur, 2010: 93).
41
“El-İmâm el-Nâsır Emîr el-mu’minîn” (Müminlerin emiri imam Nasır) (Uykur, 2010: 93).
198
10. SONUÇ VE ÖNERİLER
İlkel insanlar ile başlayan “aidiyet” kavramı, hemen her toplumda kendini
göstermiştir. Kaya ve duvarlara işlenen damga ve semboller, o dönemdeki insanların
sosyal yaşamlarını, geçim kaynaklarını, ibadet şekillerini, beslenme unsurlarını ve
eğitim anlayışlarını içeren bilgi ve belge niteliğinde olan kaynaklardır. Bu şekilde
insanlar “ben buradaydım, bu şekilde yaşadım, bu şekilde ibadet ettim ve bu şekilde
geçimimi sağladım” gibi ifadeleri kendinden sonraki toplumlara iletmek istemişlerdir.
Bu damga ve sembolleri işlerken de sembolizmden yararlanmışlardır. Bir şekli çizerken
aynı zamanda şifreli bir yazı ortaya çıkarmışlardır. Bu da bugün “piktogram” adı verilen
“resimsel yazı” geleneğinin temelleri olmuştur. Piktogramlar hem insanlar arası bir
görsel iletişim kaynağı hem de şifreli bir yazı dili haline gelmiştir. Ayrıca piktogramı
temele alan bazı toplumların ilk yazı sistemlerinde (Çivi Yazısı, Hiyeroglif, Runik
Alfabe vb.) de sembol olgusunu benimseyerek yaratılmış bir düzen görülmektedir.
Piktogram, sonraki süreçteki amblemlerin, armaların ve mühürlerin temelini

oluşturan bir kavramdır. Bu kelime, Orta Çağ’a (M.S. 350-1453) gelindiğinde
“Heraldik” ismini alarak “haberci” anlamına gelmiştir. Orta Çağ’daki savaşlarda
hanedanlık ve kraliyete ait olan kişi ya da nesneler armalar aracılığı ile saptanmıştır.
Piktogram, kelime biçimi olarak değişime uğrasa da toplum hakkında bilgi veren ve
kişisel bir imza olarak görülen bir kaynak olmuştur. Çünkü kişisel bir olgu olarak
karşımıza çıkan sembol kavramı, herkesin kendine özgü yarattığı bir şeydir. O dönemde
bile karşımıza çıkan heraldik düzenlemelerde, gücü, imparatorluğu ve hükümdarlığı
sembolize eden aslan ve kartal gibi hayvanlar görülmektedir. Hatta bu ögeler stilize
edilerek daha da güçlü duruma getirilmiştir.
Anadolu Selçuklu Devleti (1077-1308) zamanına gelindiğinde, mimari

yapılarda, el sanatlarında ve madeni paralarında bitkisel (yaprak, çiçek, ağaç, meyve
vb.), geometrik (daire, kare, meander, sekiz kollu yıldız, svastika vb.) ve figüratif
(aslan, kartal, grifon, boğa, insan, ejder, güneş, ay, balık vb.) ögeler süsleme ögesi
olarak kullanılmıştır. Bu şekilde eserler hem sadelikten kurulmuş hem de estetik bir
algı yaratmıştır. Ayrıca özellikle eserler üzerine bir imza niteliğinde iz bırakmışlardır.
Bu ögelerden (aslan, kartal, boğa, grifon, ejder, hayat ağacı, sekiz kollu yıldı güneş vb.)
bazıları direkt olarak hanedanlık ile bağdaştırılarak; hanedan arması olarak
199
kullanılmıştır. Bu ögeler, anlamları ve fiziksel özellikleri itibariyle hanedanlığı temsil
edebilecek kavramlardır.
Anadolu Selçuklu mimarisinde yer alan heraldik düzenlemeler; giriş

açıklıklarının üzerinde, taç kapılarda ya da ana portallerde 42, kitabelerde 43,
çörtenlerde 44, sütun başlıklarında 45, türbelerin kasnaklarında 46, mezar taşlarında47,
köprü ayaklarında 48 ya da metop (dikdörtgen oyuk) içinde 49, kale burçlarında 50 ve bazı
mimari parçalarda 51 görülmektedir. Anadolu Selçuklu el sanatlarında yer alan heraldik
düzenlemeler; duvar panolarında yer alan çinilerinde 52, halılarda 53, kumaşlarda54 ve
madeni eserlerde 55 görülürken; aynı zamanda madeni paralarda 56 da görülmektedir.
Kullanılan bu motifler (aslan, kartal, boğa, ejder, grifon, güneş, sekiz kollu
yıldız ve hayat ağacı) sembolizmde hanedanlığı (imparatorluğu), hükümdarlığı, gücü,
kudreti, aydınlığı, koruyuculuğu, görkemi ve intikamı temsil etmektedir. Bu ögeler
bütün eserlerde hemen hemen aynı kompozisyon ve tema içeriği ile tasvir edilmiştir.
Aslanlar düz bir zeminde atak halinde ve genellikle simetrik olarak betimlenmiştir.
Aslanların tamamlayıcısı olarak Güneş diski kullanılmıştır. Çörten gibi unsurlarda ise
aslan ve boğaların başı süsleme olarak işlenmiştir. Bazen de bu ögeleri destekleyen
hayat ağacı motifi görülmektedir. Kartallar genellikçe çift başlı şekilde ve kanatlarını
42
Diyarbakır Ulu Cami, Sivas Divriği Ulu Cami, Erzurum Çifte Minareli Medrese, Erzurum Yakutiye
Medresesi, Sivas Gök Medrese, Sivas İzzeddin Keykavus Şifahanesi, Çankırı Atabey Ferruh Darüşşifası,
Kayseri Karatay Han, Kayseri Tuzhisar Sultan Hanı, Burdur İncir Han, Burdur Susuz Han, Kırşehir
Kesikköprü Han, Aksaray Alay Han ve Kayseri Döner Kümbet’te görülür.
43
Mersin Anamur Ak Cami ve Konya Kalesi’nde görülür.
44
Niğde Alaeddin Cami ve Kayseri Karatay Han’da görülür.
45
Denizli Çardak Han’da görülür.
46
Niğde Hüdavent Hatun Türbesi ve Erzurum Emir Saltuk Kümbeti’nde görülür.
47
Kırşehir Aşıkpaşa Türbesi Haziresi Mezar Taşı’nda görülür.
48
Şırnak Cizre (Yafes) Köprüsü’nde görülür.
49
Diyarbakır Silvan Malabadi Köprüsü’nde görülür.
50
Diyarbakır Kalesi (Surları), Konya Kalesi, Sivas Divriği Kalesi ve Diyarbakır Silvan Kalesi’nde
görülür.
51
Konya Darüşifahanesi ve Konya Kalesi’nde görülür.
52
Konya Kubadabad Sarayı, Konya Beyşehir Kız Kalesi Hamamı, Diyarbakır Artuklu Sarayı ve Kayseri
Hunad Hamamı’nda görülür.
53
Konya, Ereğli ve Niğde Sungurbey Cami’nde bulunan halıda görülür.
54
Fransa/Lyon (Musee Historique des Tissus) Müzesi, Almanya/Siegburg’da Saint Servatius Kilisesi,
İngiltere Halı Dergisi ve Berlin Staatl Müzesi’nde görülür.
55
Konya Mevlana Müzesi Tunç Kandil Zarfı’nda, Niğde Müzesi Tunç Plak’ta, Topkapı Sarayı’ndaki
Selçuklu Aynasında, Londra’daki British Müzesi’nde, Öttingen-Wallerstein Koleksiyonu’nda bulunan
tunç aynada, Şırnak Cizre Ulu Cami Tunç Kapı Tokmaklarında görülür.
56
II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi Sikkelerinde ve Hisn-ı Keyfa-Amid (Diyarbakır) Artuklularına Ait
Sikkede görülür.
200
iki yöne açmış vaziyettedir. Ayrıca halı örneklerinde kartalların oldukça stilize edildiği
görülmektedir. Ejderler eserlerde sonsuzluğun bir sembolü olarak birbirine dolanmış
vaziyette görülür. Aslan, ejder ve kartal gibi figürlerin uzuvları (kuyruk, kanat vb.)
ejder başları ile sonlandırılmıştır. Figürlerin etrafı boşluk korkusu sebebi ile çeşitli
stilize bitki motifleri ile doldurulmuştur.
Bu çalışma sonucunda, Anadolu’daki heraldik düzenlemelerin birçoğu iktidar,

imparatorluk ve güç üzerine kurgulandığı saptanmıştır. Yani heraldik düzenlemeler
manevi anlamda ya da ruhsal boyutta oluşturulmuştur. Günümüzde bile hâlâ bu ögeler
bayraklarda, tablolarda, takılarda (kolye, yüzük vb.), giysilerde ve daha birçok alanda
görülmektedir. Çünkü geçmişten bu yana insanlar hem atalarının benimsediği kültürü
benimsemiş hem de kendini hangi medeniyetten geldiğini yaşamları içerisinde yer alan
herhangi bir alanda göstermek istemiştir.
Bu çalışma, Şenay Alsan’ın (2005) “Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik

Kaynaklı Hayvan Figürleri” adlı tezi, Rüçhan Arık’ın (2000) “Kubad Abad Selçuklu
Saray ve Çinileri” adlı kitabı ve Gündegül Parlar’ın (1999) “Anadolu Selçuklu
Sikkelerinde Yazı Dışı Figüratif Öğeler” adlı tezi ile karşılaştırıldığında diğerleri ile
benzer ve uyumlu fakat direk konuya hakim olan bir proje ortaya çıkarılmaya
çalışılmıştır. Bundan sonraki buna benzer çalışmalar yapacak diğer araştırmacılara;
1. Bu konu hakkında detaylı bir inceleme yapmaları,
2. Eserlerde yer alan motif ve sembollerin farklı toplumlardaki anlamlarını

incelemeleri,
3. Hanedanlık arması olarak kullanılan ögeleri seçerken toplumun inanış, kültür

ve gelenek biçimlerini saptamaları,
4. Mümkün olduğunca eserleri direkt olarak görmeleri önerilir.
201
ARKA BÖLÜM
KAYNAKÇA
Acun, H. (Editör). (2007). Anadolu Selçuklu Dönemi Kervansarayları. Ankara: Kültür

ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Akkaya. N. (2011). Mardin Müzesi'ndeki İslami Dönem Sikkelerinden Örnekler.

Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Konya.
Alsan, Ş. (2005). Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kaynaklı Hayvan

Figürleri. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul.
Altın, A. (2019). 12-14. Yüzyıl Türk-İslam Mimarisi ile Gotik Mimarisindeki Figürlü
Yağmur Olukları Üzerine Bir Karşılaştırma. Art-Sanat Dergisi, (12), 19-56.
Ambrose G. ve Harris P. (2010). Görsel Grafik Tasarım Sözlüğü. İstanbul: Literatür

Yayınları.
Aras, H. (2011). Dünya Dinlerinde Merkez Sembolizmi. Yayımlanmamış Yüksek

Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum.
Arık, R. (2000). Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri. (1. Basım). İstanbul: Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları.
Arık, R. (2007). Anadolu Selçuklu Saraylarında Çini. Arık, R. ve Arık, O. (Editörler).

Anadolu Toprağının Hazinesi Çini (Selçuklu ve Beylikler Çağı Çinileri).
İstanbul: Kale Grubu Kültür Yayınları, ss. 219-398.
Arık, R. (2008). Selçuklu Saraylarında Çini. Öney, G. ve Çobanlı, Z. (Editörler).

Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı. (1. Basım). İstanbul: T.C.
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, ss. 73-104
202
Arık, R. (2017). Selçuklu Sarayları ve Köşkleri. (1. Basım). Ankara: Ankara
Üniversitesi Yayınevi.
Arık, R. (2018). Kubad Abad Çinileri. Yavaş, A. ve Koçyiğit, O. (Editörler). Beyşehir

Gölü Kıyısında bir Selçuklu Sitesi Kubad Abad. Konya: Konya Büyükşehir
Belediyesi Kültür Yayınları, ss. 225-276.
Arık, S. (2018). Kayseri Arkeoloji Müzesinde Bulunan Bir Grup Anadolu Selçuklu
Sikkeleri. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Erciyes Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Kayseri.
Arısoy, Y. (2018). Selçuklu Dönemi Seramiklerinde Simgeler ve Semboller.

Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Konya.
Aslan, Y. ve Duran, R. (2020). Türk Sanatında Tengri-Tanrı Damgası. Ulakbilge

Sosyal Bilimler Dergisi, 8(54), 1378-1398. DOI: 10.7816/ulakbilge-08-54-11.
Aslanapa, O. (1987). Türk Halı Sanatı’nın Bin Yılı. İstanbul: Eren Yayıncılık ve
Kitapçılık Ltd. Şti.
Aslanapa, O. (2014). Türk Sanatı. (12. Basım). İstanbul: Remzi Kitapevi.
Aydoğdu, G. (2012). Günnur Aydoğdu-Kahramanmaraş Müzesi’ndeki İslam Dönemi

Sikkeleri (Osmanlı Dönemine Kadar). Yayımlanmamış Doktora Tezi, Süleyman
Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta.
Balcı, N. (2012). Türk Halı Sanatında Mitolojik Kaynaklı Bazı Motifler. Arış Dergisi,
(8), 38-51. DOI: 10.34242/akmbaris.2019.38.
Bakkal, A. (2019). Antalya Selçuklu Kervansarayları. Türk Akademik Araştırmalar

Dergisi, 4(4), 521-570. DOI: https://doi.org/10.30622/tarr.644055.
203
Başer, M. (1994). Görsel İletişimde Piktogram ve Sembollerin İnsan Üzerindeki
Etkileri. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Eskişehir.
Becer, E. (2011). İletişim ve Grafik Tasarım. Ankara: Dost Kitapevi Yayınları.
Bozer, R. (2007). Selçuklu Devri Levha Çinilerinde Form, Duvar Kaplama

Tasarımlarına Yönelik Tespitler ve Fırınlama Sonrası Yapılan Bazı İşlemler.
Arık, R. ve Arık, O. (Editörler). Anadolu Toprağının Hazinesi Çini (Selçuklu
ve Beylikler Çağı Çinileri). İstanbul: Kale Grubu Kültür Yayınları, ss. 191-208.
Bozer, R. (2015). Ahşap Sanatı. Peker, A. U. ve Bilici, K. (Editörler). Anadolu

Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı 2. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, ss. 533-541.
Brooke Little J. P. ve Herald, R. (2016). Heraldry: The Beginnings. The Heraldry

Society Dergisi, 1-20.
Broug, E. (2012). İslam Sanatında Geometrik Desenler. (1. Basım). (Çev. Darbaz
Karaca, Y.). İstanbul: Klasik Yayınları. (Eserin orijinali 2006’da yayımlandı).
Bulduklu, E. (2018). Anadolu Selçuklu Dönemi Kubadabad Sarayı Çini Figürlerinin

Göstergebilimsel Açıdan İncelenmesi. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
Necmettin Erbakan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.
Cantay, G. (2008). Türk Süsleme Sanatında Meyve. Turkish Studies, 3(5), 32-64. DOI:
http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.409
Cimilli, H. C. (2007). Topkapı Sarayı’nın Anıtsal Kapılarının İşlev ve Sembolizm

Açısından İncelenmesi. Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Clauson, S. G. (2012). Türk “Runik” Alfabesinin Kökeni (çev. Dinçer, A.) Dil
Araştırmaları, (11), 163-183. (Orijinal makalenin yayım tarihi, 2011).
204
Çaycı, A. (2019). Anadolu Selçuklu Sanatında Gezegen ve Burç Tasvirleri. (1.
Basım). Konya: Palet Yayınları.
Çelik, A. (2002). Niğde Sungurbey Camii’nde Bulunmuş Olan Çift Başlı Kartal Figürlü
Halı Üzerine Düşünceler. Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, 9, 45-59.
Çelik, A. (2020). Türk-İslam Kültüründe Sanat ve Din İlişkisi (İslam’da Tasvir, Resim
ve Figür Konusuna Eleştirel Bir Gözle Bakış). Uluslararası Hakemli Sosyal
Bilimler Dergisi, 6(25), 48-71. DOI: http://dx.doi.org/10.31568/atlas.390.
Çelik, R. (2017). Selçuklu'da Bir Sosyal Hizmet Kurumu Örneği; Kayseri Gevher
Nasibe Şifahanesi. Yalova Sosyal Bilimler Dergisi, (7), 158-164.
Çevrimli, N. (2012). Değişik İşlevli Bir Grup Madeni Eser Örnekleri Üzerinde Görülen
Ejder Figürleri Hakkında Bir Değerlendirme. Vakıflar Dergisi, 37, 193-222.
Çoruhlu, Y. (1995). Kozmolojik, Mitolojik, Astrolojik, Dinî ve Edebî Tasavvurlara

Göre Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi I. (1. Basım). İstanbul: Ötüken
Yayınları.
Demir, A. N. (2020). Kozmoloji. Bezelye Dergisi, 1-5. DOI:

10.13140/RG.2.2.21170.02247.
Demiriz, Y. (1979). Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. İstanbul: Kültür Bakanlığı.
Deniz, M. (2019). Mardin Müzesindeki Sürekli Definesine Ait Madeni Eserler.

Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Konya.
Devrim, H. (Ed.). (1993-1994). Dictionnaire Larousse Ansiklopedik Sözlük. (1. Cilt).

İstanbul: Milliyet Gazetecilik A.Ş.
Devrim, H. (Ed.). (1993-1994). Dictionnaire Larousse Ansiklopedik Sözlük. (6. Cilt).

İstanbul: Milliyet Gazetecilik A.Ş.
205
Duran, R. (2019). Motiflere Dönüşmüş Türk Damgaları-Geometrik Motiflere Farklı Bir
Bakış 1. Akdeniz Sanat Dergisi, 13(23), 679-698.
Dursun, Ş. (2016). Anadolu Selçuklu Kervansaraylarında Süsleme. Yayımlanmamış

Doktora Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.
Eczacıbaşı, Ş. (Ed). (1997). Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. (2. ve 3. Cilt). İstanbul:

YEM Yayınları.
Ekici, M. (2019). Akdağmadeni İlçesi ve Köylerinde Bulunan Selçuklu Sikkeleri.

Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Sivas.
Ekiz, M. (1998). Niğde Alaeddin Cami'nin Anadolu Selçuklu Mimarisi İçerisindeki Yeri
ve Önemi. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Niğde Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Niğde.
Ekiz, M. (2011). Niğde'deki Hıristiyan Türk Kiliselerinde Yer Alan Ejder Figürleri;
İkonografik Açıdan Bir Bakış. Sanat Tarihi Dergisi, 20(1), 39-62.
Erbey, E. (2014). Günlük Hayatta Piktogram ve İkonların Önemi ve Kullanıcı

Üzerindeki Etkileri. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Haliç Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Erdem, M. (2011). Kubad-Abad Saray Çinilerindeki Hayvan Motiflerinin İkonografisi,

Simgesel Anlamı ve Günümüz Seramiğinde Yorumlar., Yayımlanmamış Yüksek
Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.
Erginsoy, Ü. (1978). İslam Maden Sanatının Gelişmesi. İstanbul: Kültür Bakanlığı

Yayınları.
Erginsoy, Ü. (1992). Maden Sanatı. Öney, G. (Yazar). Anadolu Selçuklu Mimari

Süslemesi ve El Sanatları. (3. Basım). Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, ss. 193-226.
206
Franklyn, J. (1968). Heraldry. New York: A.S. Barnes & Company.
Frutiger, A. (1989). Sign and Symbols. New York: Van Nostrand Reinhold.
Gibson, C. (2013). Semboller Nasıl Okunur (Resimli Sembol Okuma Rehberi). (3.
Basım). (Çev. Alpan, C.). İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları. (Eserin
orijinali 2009’da yayımlandı).
Gökdemir, A. (Ed). (1985). Yeni Türkler Ansiklopedisi. (9. Cilt). İstanbul: Ötüken
Basımevi.
Görgünay Kırzıoğlu, N. (1995). Altaylar’dan Tunaboyu’na Türk Dünyası'nda Ortak

Motifler. Ankara: Türksoy Yayınları.
Gümüştekin, N. (2011). Anadolu ve Diğer Kültürlerde İşaret ve Simgelerde Anlam.

Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 14(26), 103-118.
Günel, G. (2010). Anadolu Selçuklu Dönemi’nde Anadolu’da İpek Yolu

Kervansaraylar-Köprüler. Kebikeç İnsan Bilimleri İçin Kaynak Araştırmaları
Dergisi, (29), 133-146.
Güzel, H. C., Çiçek, K. ve Koca, S. (2002). Türkler Ansiklopedisi. (7. Cilt). Ankara:
Yeni Türkiye Yayınları.
Haklı, M. (2018). Eski Türk Sanatında Simgesel Motifler ve Günümüz Seramik

Sanatındaki Yorumları. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Selçuk
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.
İlter, F. (1974). Güney-Doğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve

Süsleyici Ögeler Yönünden Değerlendirilmesi. Anadolu Dergisi, (18), 31-45.
DOI: https://doi.org/10.1501/andl_0000000165.
207
Karadaş, Ş. (2003). Sivas’daki Selçuklu Medreseleri’nin Taş Bezeme Düzenleri.
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Erzurum.
Katma, C. (2021). Anadolu’daki Türkmen Beylikleri ve Selçuklu Sikkelerindeki

Astrolojik Figürler. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi
Türkiyat Araştımaları Enstitüsü, İstanbul.
Keleş, N. (2017, 26-27 Eylül). Kuzey Germen/İskandinav Runik Alfabe “Futhark”ın

Türk Tamgaları/Göktürk Alfabesi ile Ortak Kökeni. 17. Uluslararası Deyişbilim
Sempozyumunda sunuldu, Denizli.
Keskiner, C. (2002). Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler. Ankara: T.C. Kültür
Bakanlığı.
Kuban, D. (1978). 100 Soruda Türkiye Sanatı Tarihi. (3. Basım). İstanbul: Gerçek
Yayınevi.
Kuban, D. (2003). Divriği Mucizesi. (3. Basım). İstanbul: YKY.
Kuban, D. (2010). Cennetin Kapıları. (1. Basım). İstanbul: YEM Yayınları.
Kucur, S. S. (2018). Selçukluların İktidar Alâmeti Sikkeler. Derin Tarih Dergisi, 12,
100-105.
Kuran, A. (1969). Anadolu Medreseleri. (1. Cilt). Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi.
Levend, A. S. (Ed). (1980). Türk Ansiklopedisi. (28. Cilt). Ankara: Milli Eğitim
Basımevi.
Lunde, P. (2013). Şifreler Kitabı. (3. Basım). (Çev. Akın, D.). İstanbul. NTV Yayınları.
(Eserin orijinali 2009’de yayımlandı).
Milli Eğitim Bakanlığı (2014). Selçuklu Halı Desenleri. Ankara: MEB.
208
Mülayim, S. (1982). Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler (Selçuklu
Çağı). Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Ögel, S. (1966). Anadolu Selçukluları'nın Taş Tezyinatı. Ankara: TTK Basımevi.
Ögel, S. (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çehresi. (1. Basım). İstanbul: Akbank

Yayınları.
Öney, G. (1968). Anadolu Selçuklu Sanatında Balık Figürü. Araştırma Makalesi, (2),
142-168.
Öney, G. (1968). Anadolu Selçuklu Sanatında Hayat Ağacı Motifi. Belleten Dergisi,
32(125), 25-50.
Öney, G. (1969). Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü. Ankara Üniversitesi

Anadolu (Anatolia) Dergisi, (13), 1-41. DOI:
https://doi.org/10.1501/andl_0000000113.
Öney, G. (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürleri. Belleten Dergisi

33(130), 171-192.
Öney, G. (1970). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Boğa Kabartmaları. Belleten Dergisi,

83-120.
Öney, G. 1989). Beylikler Devri Sanatı XIV. – XV. Yüzyıl (1300-1453). Ankara: Türk
Tarih Kurumu Yayınları.
Öney, G. (1992). Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları. (3. Basım).

Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Önkal, H. (1996). Anadolu Selçuklu Türbeleri. (1. Basım). Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Yayınları.
209
Özdemir, Y. (2014). Kayseri Keykubadiye Sarayı Arkeolojisi, Yayımlanmamış Yüksek
Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.
Özel, N. (2018). Grafik Bir Sembol Olarak Anadolu Selçuklularında Çift Başlı Kartal.
Türkiye Online Tasarım Sanatı ve İletişim Dergisi, 8(3), 551-559.
Özkul, K. (2019, 18-20 Nisan). Anadolu Selçuklu Dönemi Taş İşlemeciliğinde Çift
Başlı Kartal Figürü. 6. Uluslararası Güzel Sanatlar Sempozyumunda sunuldu,
Antalya.
Öztürk, M. (2008). Konya ve Çevresinde Anadolu Selçuklu Dönemi Çinilerinde

Kullanılan Bitkisel Motiflerin Dili ve Resim Eğitimi Açısından İncelenmesi.
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Konya.
Öztürk, M. Ü. ve Arısoy, Y. (2018). Selçuklu Dönemi Seramik Sanatında Hayvan

Sembolizmi. İdil Dergisi, 7(44), 375-381. DOI: 10.7816 /idil-07-44-03.
Papagan, F. (2018). Anadolu Selçuklu Dönemi Süslemelerinin Günümüz Resim ve

Seramik Sanatı Bağlamında Yorumlanması. Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara.
Parla, C. (2019). Niğde Hüdavend Hatun Türbesi’ne İkonografik Yaklaşım. Türkiye

Çalışmaları-Sosyal Bilimler Dergisi, 4(3), 1007-1032. DOI:
http://dx.doi.org/10.29228/TurkishStudies.22725.
Parlar, G. (1999). Anadolu Selçuklu Sikkelerinde Yazı Dışı Figüratif Öğeler.

Yayımlanmamış Master Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Peker, A. U. (1996). Anadolu Selçukluları’nın Anıtsal Mimarisi Üzerine Kozmoloji

Temelli Bir Anlam Araştırması. Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul Teknik
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
210
Rice, T. T. (2015). Anadolu Selçuklu Tarihi. (1. Basım). (Çev. Taştan, T. K.) Ankara:
Nobel Akademik Yayıncılık. (Eserin orijinali 1961’de yayımlandı).
Salman, F. (1998). Tarihi Türk Kumaşlarında Desen ve Renk Anlayışı. Atatürk

Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, 0(4), 141-154.
Salman, F. (1999). Tarihi Türk Kumaş Sanatı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum.
Sevim, A. ve Merçil, E. (1995). Selçuklu Devletleri Tarihi. Ankara: Türk Tarih

Kurumu.
Slater, S. (2004). The History and Meaning of Heraldry. New York: Annes Publishing
Ltd.
Sözen, M. ve Tanyeli, U. (2012). Sanat Kavram ve Terimler Sözlüğü. İstanbul: Remzi

Kitapevi.
Şahin, F. (1983). Seramik Sözlüğü. İstanbul: Anadolu Sanat Yayıncılık.
Şahin, M. K. (2006). Aydın Müzesi'nde Bulunan Anadolu Selçuklu Dönemine Ait

Sikkeler. Sanat Tarihi Dergisi, 15, 125-165.
Şimşir, Z. (1990). Konya Selçuklu Medreseleri Çinilerinde Kullanılan Motifler.

Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Konya.
Temren, B. (1995). Tasavvuf Düşüncesinde Demokrasi. Ankara: T.C. Kültür

Bakanlığı Yayınları.
Teoman, B. (2018). Konya Darplı Anadolu Sikkeleri. Buluş, A. ve Arabacı, C.

(Editörler). Konya Kitabı XVI. (1. Cilt). Konya: Damla Ofset Matbaacılık ve Tic.
A. Ş. ss. 147-166.
211
Tepecik, A. (2001). Olimpiyat Piktogramlarının (Sembollerinin) İletişimdeki Yeri ve
Önemi. Gazi Üniversitesi Beden Eğitimi ve Spor Bilimleri Dergisi, IV(3), 45-
57.
Turani, A. (1975). Sanat Terimleri Sözlüğü. (3. Baskı). Ankara: Toplum Yayınları.
Türk Dil Kurumu (1988). Türkçe Sözlük 1 ve 2. Ankara: Türk Dil Kurumu.
Türlü, A. (1998). Niğde Müzesi`nde Bulunan Halı ve Kilimlerin Teknik ve Desen

Özelliklerinin Belirlenmesi. Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir.
Uçar, Ş. (Ed). (2002). İslam Ansiklopedisi. (25. Cilt). Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı
Yayın Matbaacılık ve Ticaret İşletmesi.
Uğurlu, A. (1988). Klasik Çağ Anadolu Dokumacılığı. İlgi Dergisi, (46), 2-7.
Uludağ Eraslan, R. (2020). Sanat Tarihindeki Eserler ile Piktogramlar Arasındaki

Etkileşim ve Benzerlikler. Sosyal Bilimler Dergisi, 4(7), 121-133. DOI:
https://doi.org/10.30520/tjsosci.679110.
Uykur, R, (2010). Artuklu Sikkelerinde Yazı ve Süsleme Kompozisyonu.

Yayınlanmamış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Uzgidim, G. (2017). Türk Dokuma Sanatında Çift Başlı Kartal Figürü. Sanat ve
Tasarım Dergisi, (19), 217-231.
Ünal, R. H. (1982). Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taç Kapılar. (1.

Basım). İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
Von Volborth, C. A. (1980). Heraldry Of The World. New York: Blandford PR.
212
Wilkinson, K. (2014). Semboller ve İşaretler. (Çev. Toksoy, S.). İstanbul: Alfa
Yayınları. (Eserin orijinali 2008’de yayımlandı).
Yaman, M. (2021). Burdur Müzesi’nde Bulunan Anadolu Selçuklu Dönemi Sikkeleri.

Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Uşak Üniversitesi Lisansüstü Eğitim
Enstitüsü, Uşak.
Yanadur, H. (2018). Niğde Müzesinde Bulunan İslami Dönem Figürlü Sikkeler

(Osmanlı Dönemine Kadar). Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Erciyes
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kayseri.
Yatman, N. (1945). Türk Kumaşları. Ankara: Halkevi.
Yavaş, A. (2000). Ortaçağ Konut Mimarisi Üzerine Bir Araştırma; Anadolu Selçuklu
Köşkleri. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar
Enstitüsü, Ankara.
Yeşilbaş, E. (2016). Silifke Taş Köprü'nün Rölöve Tespitleri ve Tarihi Dönem Analizi.
Akdeniz Sanat Dergisi, 9(19), 92-123.
Yetkin, Ş. (1986). Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi. İstanbul: İstanbul

Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
Yetkin, Ş. (1991). Türk Halı Sanatı. (Genişletilmiş 2. Baskı). Ankara: Türkiye İş

Bankası Kültür Yayınları.
Yıldız Kısacık, S. (Editör). (2020). Niğde Müzesi Sikke Kataloğu. İstanbul: Arkeoloji
ve Sanat Yayınları.
Yücel, Ç. ve Baytak, İ. (2021). Silvan’ın Tarihi Yapıları ve Üzerlerindeki Bazı Figürler.

Bozan, O. (Editör). Sultanlar Şehri Silvan. İstanbul: Son Çağ Akademi, ss. 189-
202.
213
ÇEVRİMİÇİ KAYNAKÇA
Altın, A. (2018). Eretna Beyliği Taç Kapılarında Geometrik Süsleme. Web: 02-
AlperAltin.indd (ttk.gov.tr) adresinden 7 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Alyılmaz, C. (2020). Petroglifler (Kaya Üstü Tasvirler). Web:

https://docplayer.biz.tr/25667924-Petroglifler-kaya-ustu-tasvirler.html
adresinden 1 Nisan 2022’de alınmıştır.
Bozbey, Y. G. (2022). Heraldik Nedir? Heraldik Tarihe Nasıl Yardımcı Olur? Web:
https://yazbuz.com/heraldik-nedir/ adresinden 5 Şubat 2022’de alınmıştır.
Bozer, R. (2021). Ahşap Süsleme Teknikleri. Web: https://docplayer.biz.tr/198574857-

3-hafta-ahsap-susleme-teknikleri.html adresinden 4 Nisan 2022’de alınmıştır.
Cambaz, M. (2011). İnce Minare Müzesi. Web:

https://www.mustafacambaz.com/details.php?image_id=29117 adresinden 25
Mayıs 2022’de alınmıştır.
Ekiz, M. (2021). Hüdavent Hatun Türbesi. Web:

https://www.youtube.com/watch?v=KWlvHjGxj_Q adresinden 1 Ocak 2022’de
alınmıştır.
Freegrafiker (2017). Logo. Web: https://freegrafiker.com/logo-nedir.html adresinden 6

Şubat 2022’de alınmıştır.
Haspolat, Y. K. (2014). Diyarbakır İlçelerinde Kaleler. Web:

http://acikerisim.dicle.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/11468/922/Diyarbak%C4%
B1r%20il%C3%A7elerinde%20kaleler.pdf?sequence=1&isAllowed=y
adresinden 25 Mayıs 2022’de alınmıştır.
214
Karakurt, D. (2012). Türk Söylence Sözlüğü [Adobe Dijital Baskı]. Web:
https://turuz.com/az/book/title/T%C3%BCrk+Mitoloji+Ansiklopedisi+-
+A%C3%A7%C4%B1klamal%C4%B1+-+Resimli+-+Deniz+Karakurt
adresinden 4 Şubat 2022’de alınmıştır.
Kurdoğlu, O. (2016). Ormancılık Tarihi Ders Notları (Öğrenci Özeti). Web:

https://www.ktu.edu.tr/dosyalar/ormanmuhendisligi_6faf5.pdf adresinden 4
Ottawa Üniversitesi ve Kanada Hanedan Kurumu (2004). Heraldry. Web:

https://www.gg.ca/en/educational-resources/heraldry adresinden 5 Şubat
2022’de alınmıştı
Öney, G. (2022). Anadolu Selçuklu Sanatı. Web:

https://avys.omu.edu.tr/storage/app/public/zuhal.yasar/129928/Anadoluda_Selc
uklu_Sanati_-_Gonul_Oney.pdf adresinden 11 Nisan 2022’de alınmıştır.
Önder, M. (1995). Antika ve Eski Eserler Kılavuzu. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları.
Öztürk, A. İ. (2019). Görsel İletişime Giriş (8. Hafta). Web:

https://avys.omu.edu.tr/lessons/1/95/4748-932001/307543-135187 adresinden 4
Tutku, Ö. (2022). Anadolu Selçuklu Mimarisi. Web:

https://www.academia.edu/43851563/ANADOLU_SEL%C3%87UKLU_M%C
4%B0MAR%C4%B0S%C4%B0
Türk Dil Kurumu (2019). Türk Dil Kurumu Sözlükleri. Web: https://sozluk.gov.tr/
215
GÖRSEL KAYNAKÇA
Görsel 1: EkN (Fotografçı). (2019, Ağustos, 28). Plains Bölgesi’nde Yaşayan

Kızılderili İşaretleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://twitter.com/iekncm/status/1166759992797667329 adresinden 26 Mart
2022’de alınmıştır.
Görsel 2: Başer, M. (Fotografçı). (1994). Resim Yazıya Örnek [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=xIcTep4kvKKPsIoS_
AcFhg&no=xIcTep4kvKKPsIoS_AcFhg adresinden 26 Mart 2022’de alınmıştır.
Görsel 3: Radikal (Fotografçı). (2008, Temmuz, 12). M.Ö. 15.000 Yılına Ait Fransa
Lascaux Mağarasındaki Hayvan Figürleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://mimdap.org/2008/07/fransanyn-dunya-mirasy-endithesi adresinden 26
Mart 2022’de alınmıştır.
Görsel 4: Sahlins, M. (Fotografçı). (1976). Norveç-Alta’daki Kaya Sanatları [dijital

görsel]. Alıntıdır: https://excerpts.numilog.com/books/9782072711787.pdf
adresinden 26 Mart 2022’de alınmıştır.
Görsel 5: Lunde, P. (Fotografçı). (2013). Arjantin-Santa Cruz Mağara Resimleri [dijital

görsel]. Alıntıdır: https://1000kitap.com/kitap/sifreler-kitabi--35198 adresinden
30 Mart 2022’de alınmıştır.
Görsel 6: MEB (Fotografçı). (2020). Erken Sümer Dönemine Ait Çivi Yazılı Marka
[dijital görsel]. Alıntıdır:
https://smdkaihl.meb.k12.tr/meb_iys_dosyalar/27/01/762173/dosyalar/2020_11/
15143353_9.SINIF_TARYH.pdf adresinden 30 Mart 2022’de alınmıştır.
Görsel 7: Ronan, A. (Fotografçı). (2022). Hiyeroglif [dijital görsel]. Alıntıdır:

https://www.alamy.com/ancient-egyptian-book-of-the-dead-on-papyrus-
showing-written-hieroglyphs-artist-unknown-image262739425.html adresinden
30 Mart 2022’de alınmıştır.
216
Görsel 8: Frutiger, A. (Fotografçı). (1989). Çeşitli Kültürlerde Piktografik Tasarımlar
[dijital görsel]. Alıntıdır: https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/290948
Görsel 9: Lunde, P. (Fotografçı). (2013). Runik Yazı Örnekleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://1000kitap.com/kitap/sifreler-kitabi--35198 adresinden 1 Nisan 2022’de
alınmıştır.
Görsel 10: Akın Tarih (Fotografçı). Orhun Yazıtları (2022). [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.akintarih.com/turktarihi/ortaasya/orhun/orhun.htm adresinden 2
Nisan 2022’de alınmıştır.
Görsel 11: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Kalkanlı Savaşçılar

[dijital görsel]. Alıntıdır: https://www.theheraldrysociety.com/wp-
content/uploads/2018/03/Heraldry-For-Beginners.pdf adresinden 6 Şubat
Görsel 12: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Gök Cismi [dijital
görsel]. Alıntıdır: https://www.theheraldrysociety.com/wp-
Görsel 13: OÜ ve KHK (Fotoğrafçı). (2004). Geometrik Bezeme [dijital görsel].

Alıntıdır: https://www.gg.ca/sites/default/files/media/Heraldry/pdf/heraldry-kit-
en.pdf adresinden 6 Şubat 2022’de alınmıştır.
Görsel 14: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Kartal [dijital görsel].
Alıntıdır: https://www.theheraldrysociety.com/wp-
217
Görsel 15: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Aslan ve Çeşitli
Hayvanlar [dijital görsel]. Alıntıdır: https://www.theheraldrysociety.com/wp-
Görsel 16: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Kaplan [dijital görsel].
Görsel 17: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Geyik [dijital görsel].
Görsel 18: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Grifon, Ejderha ve

Kanatlı Deniz Atı [dijital görsel]. Alıntıdır:
Beginners.pdf adresinden 6 Şubat 2022’de alınmıştır.
Görsel 19: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Ağaç, Çiçek ve

Zambak [dijital görsel]. Alıntıdır: https://www.theheraldrysociety.com/wp-
Görsel 20: Brooke Little J. P. ve Herald, R. (Fotografçı). (2016). Günlük Yaşam Ögeleri
[dijital görsel]. Alıntıdır: https://www.theheraldrysociety.com/wp-
Görsel 21: Haber Vakti (Fotografçı). (2021). Selçuklu Devleti Haritası [dijital görsel].
Alıntıdır: https://www.habervakti.com/buyuk-selcuklu-devleti-kisa-ozeti-buyuk-
selcuklu-devleti-haritasi adresinden 2 Nisan 2022’de alınmıştır.
218
Görsel 22: Koza Yayınları Tarih Atlası ve Kanaat Yayınları Tarih Atlası (Fotografçı).
(2008, Mart, 23). Anadolu Beylikleri Haritası [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tr.m.wikipedia.org/wiki/Dosya:Anadolu_Beylikleri.png adresinden 26
Mart 2022’de alınmıştır.
Görsel 23: Pinterest (Fotografçı). (2022). Sivas Gök Medrese Portali [dijital görsel].
Alıntıdır: https://tr.pinterest.com/pin/103864335142742998/ adresinden 2 Mayıs
Görsel 24: Öney, G. (Fotografçı). (1992). Mardin Dunaysır (Kızıltepe) Ulu Cami’nin
Mihrabı (1204) [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://turuz.com/book/title/Anadolu+Selcuqlu+Mimari+Suslemesi+Ve+El+San
atlari+Gonul+Oney+1992+302s adresinden 2 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 25: Öney, G. (Fotografçı). (1992). Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Taş
İşçiliğinde Arabeskler Arasına Gizlenmiş İnsan Figürü (1312) [dijital görsel].
Alıntıdır:
Görsel 26: Öney, G. (Fotografçı). (1992). Amasya Gök Medrese Cami Türbesi
Kemerinde Sırlı Tuğla ve Tuğla İşçiliği (1266) [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 27: Öney, G. (Fotografçı). (1992). Konya Beyşehir Kubadabad Sarayı’ndan Alçı
Tavus Kuşu Kabartması (Konya Karatay Medresesi Müzesi 1236 Civarı) [dijital
görsel]. Alıntıdır:
Görsel 28: Aslan, Y. ve Duran, R. (Fotografçı). (2020). Tanrı Damgaları [dijital

görsel]. Alıntıdır: https://www.ulakbilge.com/makale/pdf/1609243327.pdf
219
Görsel 29: Alsan, Ş. (Fotografçı). (2005). Niğde Sungurbey Cami Kapısı (Kuzey) Frizi
Detayı [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=sBFIqz8VsHvoNNEP
ge8oGQ&no=tMoU_cKcSIuWyR_AiC2NnQ adresinden 6 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
Görsel 30: Çelik, A. (Fotografçı). (2002). Niğde Sungurbey Cami Kuzey Kapısında Yer
Alan Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/28613 adresinden 6 Mayıs
Görsel 31: Çelik, A. (Fotografçı). (2020). Niğde Sungurbey Cami (1335) Doğu Kapı
Detayı [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.atlasjournal.net/Makaleler/2130326544_4-6-
25_ID390.%20%c3%87elik_48-71.pdf adresinden 6 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 32: Tarih Fotoğrafları (Fotografçı). (2021, Kasım). Diyarbakır Ulu Cami Doğu
Portalinde Yer Alan Boğa ve Aslan Mücadelesi [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tarihtenfotograflar.blogspot.com/2021/11/diyarbakr-ulu-cami.html
Görsel 33: Hayat Ağacı Dergisi (Fotografçı). (2018). Sivas Divriği Ulu Cami Batı
(Tekstil) Kapısı Kuş Motifleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://yandex.com.tr/gorsel/search?pos=3&from=tabbar&img_url=https%3A%
2F%2Fpbs.twimg.com%2Fmedia%2FEl5D2VEXYAEx27o.jpg&text=divri%C
4%9Fi%20ulu%20cami%20bat%C4%B1%20kap%C4%B1s%C4%B1%20%C3
%A7ift%20ba%C5%9Fl%C4%B1%20kartal&rpt=simage adresinden 6 Mayıs
Görsel 34: Çelik, A. (Fotografçı). (2002). Sivas Divriği Ulu Cami Batı Kapısında Yer
Alan Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
220
Görsel 35: Anamur’un Sesi (Fotografçı). (2022). Mersin Anamur Ak Cami (Alaeddin
Cami) Ejder Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.anamurunsesi.com/tarihdoga/muze/akcami.htm adresinden 7 Mayıs
Görsel 36: Altın, A. (Fotografçı). (2017). Niğde Alaaddin Cami Aslan Figürlü Çörten
http://isamveri.org/pdfdrg/D04266/2019_12/2019_12_ALTINA.pdf adresinden
7 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 37: Ögel, S. (Fotografçı). (1994). Erzurum Çifte Minareli Medrese Cephesi
https://turuz.com/book/title/Anadolunun+Selcuqlu+Chehresi+Semra+Ogel+199
4+131 adresinden 7 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 38: Çelik, A. (Fotografçı). (2002). Erzurum Çifte Minareli Medrese Portalinde
Yer Alan Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 39: Kültür Portalı (Fotografçı). (2022). Erzurum Yakutiye Medresesi Kapı
Çıkıntısının Yan Cephesindeki Kartal Arması [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.kulturportali.gov.tr/portal/tasa-yansiyan-sanat-tac-kapilar
Görsel 40: Ögel, S. (Fotografçı). (1994). Sivas Gök Medrese Taç Kapısı Giriş Kemeri
Köşe Taşındaki Yaprak Üstünde Hayvan Figürleri Yumağı [dijital görsel].
Alıntıdır:
221
Görsel 41: Öney, G. (Fotografçı). (1992). Sivas Gök Medrese Kartal ve Hayat Ağacı
https://www.scribd.com/document/430209614/Anadolu-Selcuklu-Mimari-
Suslemesi-Ve-El-Sanatlar%C4%B1 adresinden 8 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 42: Özcan, B. (Fotografçı). (2022). Sivas İzzeddin Keykavus Şifahanesi Boğa
(Sol) ve Aslan (Sağ) Kabartmaları [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.sanatinyolculugu.com/izzettin-keykavus-sifahanesi/ adresinden 8
Görsel 43: Sadık, C. (Fotografçı). (2018, Şubat, 3). Sivas İzzeddin Keykavus
Darüşşifasında Yer Alan Erkek ve Kadın Başı Kabartması [dijital görsel].
Alıntıdır: https://www.tarihlisanat.com/sivas-sifaiye-medresesi/ adresinden 8
Görsel 44: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Sivas İzzeddin Keykavus Darüşşifasında Yer
Alan Erkek ve Kadın Başı Kabartmasının Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://kutuphane.ttk.gov.tr/details?id=594374&materialType=KT&query=Astr
oloji adresinden 8 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 45: Bilgili, N. (Fotografçı). (2022). Çankırı Atabey Ferruh Darüşşifası Ejder
Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tr.pinterest.com/pin/444660163211720835/ adresinden 8 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
Görsel 46: Cambaz, M. (Fotografçı). (2011, Ağustos, 20). Konya Darüşifahanesine Ait
Parça [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 47: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Kayseri Karatay Han’a Ait Boğa ve İnsan
Başı [dijital görsel]. Alıntıdır:
222
Görsel 48: Kültür Portalı (Fotografçı). (2019, Şubat, 21). Kayseri Karatay Han Ejder
Figürleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.kulturportali.gov.tr/turkiye/kayseri/gezilecekyer/karatay-hani
Görsel 49: Altın, A. (Fotografçı). (2017). Kayseri Karatay Han Çörteninin Yan
Yüzündeki Boğa Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://isamveri.org/pdfdrg/D04266/2019_12/2019_12_ALTINA.pdf adresinden
9 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 50: Anadolu Selçuklu Hanı (Fotografçı). (2001). Kayseri Tuzhisar Sultan Hanı
Ejder Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.turkishhan.org/images/SHK%20kiosk%20snakesJInghamSMALL.j
pg adresinden 9 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 51: Ögel, S. (Fotografçı). (1994). Burdur İncir Han Taç Kapısı Aslan ile İnsan
Çehreli Güneşten Oluşan Kabartma Arma [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 52: Küçükdağdelen, N. (Fotografçı). (2016, Haziran, 10). Denizli Çardak Han’a
Ait Boğa Başı [dijital görsel]. Alıntıdır: adresinden 10 Mayıs 2022’de
alınmıştır.https://www.flickr.com/photos/nafizkucukdagdelen/27489303252
Görsel 53: Anadolu Selçuklu Hanı (Fotografçı). (2001). Burdur Susuz Han Melek ve
Ejder Figürlerinin Tasviri ve Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.turkishhan.org/susuz.htm adresinden 10 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 54: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Kırşehir Kesikköprü Han Boğa ve Ejder Başı
Tasviri ve Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
223
Görsel 55: Selçuklu Arşivi (Fotografçı). (2017, Şubat, 28). Aksaray Alay Han Çift
Gövdeli Tek Başlı Aslan Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://twitter.com/serdarbaydar/status/836644513816920065 adresinden 10
Görsel 56: Gümüş, D. ve Karaman, G. (Fotografçı). (2016). Aksaray Alay Han Çift
Gövdeli Tek Başlı Aslan Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.sosyalarastirmalar.com/articles/aksarayalay-hans-doublebody-lion-
figurine-mystery.pdf adresinden 11 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 57: Sanat Tarihi Platformu (Fotografçı). (2019, Kasım, 8). Niğde Hüdavent
Hatun Türbesindeki Çift Başlı Kartal Motifi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 58: Çelik, A. (Fotografçı). (2002). Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde Yer Alan
Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 59: Niğde Kültür ve Turizm Bakanlığı (Fotografçı). (2022). Niğde Hüdavent
Hatun Türbesi Aslan ve Koyun Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://nigde.ktb.gov.tr/Eklenti/50918,hudavent-hatun-turbesipdf.pdf?0
Görsel 60: Sanat Tarihi Platformu (Fotografçı). (2021, Ocak, 27). Niğde Hüdavent
Hatun Türbesi Kuzeybatı Kasnak Cephesindeki Kartal Tasvirleri [dijital görsel].
Alıntıdır:
224
Görsel 61: Sanat Tarihi Platformu (Fotografçı). (2021, Ocak, 27). Niğde Hüdavent
Hatun Türbesi Güneydoğu Cephe Alt Sıradaki Siren Kabartmaları [dijital
Görsel 62: Okur Yazarım (Fotografçı). (2018, Eylül, 11). Kayseri Döner Kümbet Çift
Başlı Kartal, Hayat Ağacı ve Aslan Kabartmaları [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://okuryazarim.com/anadolu-selcuklu-tezyinatinda-ilhanli-donemi-etkileri/
Görsel 63: Çelik, A. (Fotografçı). (2002). Kayseri Döner Kümbet Cephesinde Yer Alan
Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 64: Türkiye’nin Tarihi Eserleri (Fotografçı). (2022). Erzurum Emir Saltuk
Kümbeti Ejder Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.turkiyenintarihieserleri.com/?oku=2662 adresinden 13 Mayıs
Görsel 65: Bilgili, N. (Fotografçı). (2016). Erzurum Emir Saltuk Kümbetinde Yer Alan
Orta Asya Gelenekli Boğa ve İnsan Şeklinde Kozmik Figür [dijital görsel].
Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=o1h8MA6HgLPKmH
UBaEKxlQ&no=d6_CjrJI1BFbyhU7u6MJ4A adresinden 13 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
Görsel 66: Alsan, Ş. (Fotografçı). (2005). Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal
Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır:
alınmıştır.
225
Görsel 67: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Kırşehir Aşıkpaşa Haizresi Mezar Taşı ve
Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 68: Selçuklu Mirası (Fotografçı). (2017). Şırnak Cizre Köprüsü Güneş Gezegeni
ve Aslan Burcu Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.selcuklumirasi.com/architecture-detail/cizre-koprusu adresinden 17
Görsel 69: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Şırnak Cizre Köprüsü Güneş Gezegeni ve
Aslan Burcu Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 70: Selçuklu Mirası (Fotografçı). (2017). Şırnak Cizre Köprüsü Ay Gezegeni ve
Boğa Burcu Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 71: Selçuklu Mirası (Fotografçı). (2017). Şırnak Cizre Köprüsü Cevzahir
(Ejder) Gezegeni ve Yay Burcu Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 72: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Şırnak Cizre Köprüsü Cevzahir (Ejder)
Gezegeni ve Yay Burcu Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 73: Satıcı, N. (Fotografçı). (2022). Diyarbakır Malabadi Köprüsü Üzerindeki

Aslan ve Güneş Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.silvantarihi.com/silvantarihi/id5.htm adresinden 19 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
226
Görsel 74: Okur Yazarım (Fotografçı). (2019, Mart, 14). Diyarbakır Surları Dış
Kale Yedi Kardeş Burcu Figürleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 75: Özkul, K. (Fotografçı). (2019). Diyarbakır Kalesi Yedi Kardeş Burcu Çift
Başlı Kartal Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.academia.edu/42102601/ANADOLU_SEL%C3%87UKLU_D%C
3%96NEM%C4%B0_TA%C5%9E_%C4%B0%C5%9ELEMEC%C4%B0L%
C4%B0%C4%9E%C4%B0NDE_%C3%87%C4%B0FT_BA%C5%9ELI_KAR
TAL_F%C4%B0G%C3%9CR%C3%9C adresinden 20 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
Görsel 76: Diyarbakır Tarihi Yerler (Fotografçı). (2022). Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı
Kartal-Boğa Başı Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://diyarbakirtarihiyerler.wordpress.com/kapilar/ adresinden 20 Mayıs
Görsel 77: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı Kartal-Boğa
Başı Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 78: Parla, C. (Fotografçı). (2016). Diyarbakır Kalesi Ulu Beden Burcu Kanatlı
Aslan Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır: https://docplayer.biz.tr/105378170-
Akademik-sosyal-arastirmalar-dergisi-yil-4-sayi-33-kasim-2016-s-1-23.html
Görsel 79: Cambaz, M. (Fotografçı). (2011, Ağustos, 20). Konya Kalesi’ne Ait
Gergedan Fil Mücadelesi [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.mustafacambaz.com/details.php?image_id=29115&sessionid=b8as
rjhbmdcb8bif8epkmsheb3 adresinden 20 Mayıs 2022’de alınmıştır.
227
Görsel 80: Alsan, Ş. (Fotografçı). (2005). Konya Kalesi Çift Başlı Kartal Figürü [dijital
alınmıştır.
Görsel 81: Çelik, A. (Fotografçı). (2002). Konya Kalesi Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi
[dijital görsel]. Alıntıdır: https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/28613
Görsel 82: Cambaz, M. (Fotografçı). (2011, Ağustos, 20). Konya Kalesi’ne Ait Kartallı
Kitabe [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 83: Okur Yazarım (Fotografçı). (2019, Ocak, 30). Konya Kalesi Ejder Figürü
[dijital görsel]. Alıntıdır: https://okuryazarim.com/anadolu-selcuklu-sanatinda-
ejder-figuru/ adresinden 21 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 84: Haber Türk (Fotografçı). (2018, Ekim, 12). Sivas Divriği Kalesi Aslan
Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır: https://www.haberturk.com/temelinden-
burcuna-8-asirlik-turk-kalesi-2176975 adresinden 21 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 85: Okur Yazarım (Fotografçı). (2019, Mart, 14). Diyarbakır Silvan Kalesi
Aslanlı Eyyubi Burcu [dijital görsel]. Alıntıdır: https://okuryazarim.com/anadolu-
selcuklu-sanatinda-hayvan-ikonografisi/ adresinden 22 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 86: Satıcı, N. (Fotografçı). (2022). Diyarbakır Silvan Kalesi Kanatlı Aslan ve
Kaplan Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır: http://www.silvantarihi.com/
228
Görsel 87: Camcı, H. Ö. (Fotografçı). (2022, Mayıs 21). Diyarbakır Silvan Kalesi
Artuklu Burcu Aslan Kabartması [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://gezgindergi.com/anilarini-fisildayan-sehir-silvan/ adresinden 24 Mayıs
Görsel 88: Arık, R. (Fotografçı). (2000). Konya Kubadabad Küçük Saray Çevresinde
Bulunan Sır Altı Tekniğindeki Çinilerle Tasarlanan Duvar Kompozisyonu [dijital
görsel]. Alıntıdır: https://turuz.com/az/book/title/Qubad+Abad-
Selcuqlu+Saray+Ve+Chinileri-Ruchan+Ariq-2000-248s adresinden 25 Mayıs
Görsel 89: Arık, R. (Fotografçı). (2018). Konya Kubadabad Hamamlı Köşk Çevresinde
Bulunan Çift Başlı Kartal Tasvirli Çini [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.scribd.com/document/438993135/KUBAD-ABAD-
K%C4%B0TABI-07-11-2018-pdf adresinden 27 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 90: Arık, R. (Fotografçı). (2018). Konya Kubadabad Büyük Saray’da Bulunan
ve “Es-Sultan” Yazılı Çift Başlı Kartal Figürlü Çini [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 91: Arık, R. (Fotografçı). (2018). Konya Kubadabad Küçük Saray’da Bulunan
ve “El Muazzam” Yazılı Çift Başlı Kartal Figürlü Çini [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 92: Arık, R. (Fotografçı). (2018). Konya Kubadabad Küçük Saray Çift Başlı
Kartal Tasvirli Çini [dijital görsel]. Alıntıdır:
229
Görsel 93: Öztürk, M. (Fotografçı). (2008). Konya Kubadabad Sarayı İki Kuşun
Mücadelesi [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://acikerisimarsiv.selcuk.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/123456789/100
47/219257.pdf?sequence=1&isAllowed=y adresinden 28 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
Görsel 94: Arık, R. ve Arık, O. (Fotografçı). (2007). Konya Kubadabad Küçük Saray,
Lüster Tekniğinde Çift Başlı Kartal Tasvirli Yıldız Çini (Konya Karatay Müzesi)
[dijital görsel]. Alıntıdır: Rüçhan Arık - Oluş Arık - Anadolu Toprağının
Hazinesi: Çini - PDF Kitap | PDF KİTAP İNDİR (pdfkitapblog.blogspot.com)
Görsel 95: Arık, R. (Fotografçı). (2000). Konya Kubadabad Büyük Saray, Sıraltı
Teknikli Aslan Figürü (Konya Karatay Müzesi) [dijital görsel]. Alıntıdır:
Ruchan+Ariq-2000-248s adresinden 29 Mayıs 2022’de alınmıştır.
Görsel 96: Arık, R. (Fotografçı). (2000). Konya Kubadabad Büyük Saray’da Bulunan
Sıraltı Teknikte Ejder Figürü (Konya Karatay Müzesi) [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 97: Arık, R. (Fotografçı). (2000). Konya Beyşehir Kız Kalesi Hamamı’nda In
Situ (Yerinde) Buluntulardan Çift Başlı Kartal Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 98: Arık, R. ve Arık, O. (Fotografçı). (2007). Diyarbakır Artuklu Sarayı Çift
Başlı Kartal Desenli Kare Çini Pano [dijital görsel]. Alıntıdır: Rüçhan Arık -
Oluş Arık - Anadolu Toprağının Hazinesi: Çini - PDF Kitap | PDF KİTAP İNDİR
(pdfkitapblog.blogspot.com) adresinden 29 Mayıs 2022’de alınmıştır
230
Görsel 99: Özdemir, Y. (Fotografçı). (2014). Kayseri Hunad Hamam Çift Başlı Kartal
Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=JBNtoGmafBwnW5B
XRwpCyw&no=IdGAc2DSU3whnlwOolRlLw adresinden 29 Mayıs 2022’de
alınmıştır.
Görsel 100: Özdemir, Y. (Fotografçı). (2014). Kayseri Hunad Hamam Çift Başlı Kartal
Figürü Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
alınmıştır.
Görsel 101: VGM Arşivi (Fotografçı). (2014). Kayseri Hunad Hamam Yırtıcı Kuş
Tasvirli Çini Örnekleri [dijital görsel]. Alıntıdır:
alınmıştır.
Görsel 102: Balcı, N. (Fotografçı). (2012). Konya Halısı Çift Başlı Kartal Figürü (Erich
Feigl Koleksiyonu) [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://dergipark.org.tr/tr/pub/aris/issue/43623/534415 adresinden 30 Mayıs
Görsel 103: Balcı, N. (Fotografçı). (2012). Konya Ereğli Halısı Çift Başlı Kartal Figürü
(Hakan Tezcan Koleksiyonu) [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://dergipark.org.tr/tr/pub/aris/issue/43623/534415 adresinden 31 Mayıs
Görsel 104: Baysan, S. (Fotografçı). (2022). Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunun

Hayvan Figürlü Halı [görsel]. 1 Haziran 2022’de Niğde Müzesi’nden
fotoğraflanmıştır.
231
Görsel 105: Baysan, S. (Fotografçı). (2022). Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunun
Hayvan Figürlü Halı Detayı [görsel]. 1 Haziran 2022’de Niğde Müzesi’nden
fotoğraflanmıştır.
Görsel 106: Özel, N. (Fotografçı). (2018). Niğde Sungurbey Cami’nde Bulunan Halının
Üzerindeki Kartalın Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://docplayer.biz.tr/106821502-Grafik-bir-sembol-olarak-anadolu-
selcuklularinda-cift-basli-kartal-as-a-graphic-symbol-double-headed-kartal-in-
anatolian-seljuks.html adresinden 1 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 107: Öney, G. (Fotografçı). (1992). I. Alaeddin Keykubad Dönemi (1219-37)

Madalyon İçinde Çift Aslanlarla Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş [dijital görsel].
Alıntıdır: https://www.scribd.com/document/430209614/Anadolu-Selcuklu-
Mimari-Suslemesi-Ve-El-Sanatlar%C4%B1 adresinden 1 Haziran 2022’de
alınmıştır.
Görsel 108: Salman, F. (Fotografçı). (1999). I. Alaeddin Keykubad Dönemi (1219-37)

Madalyon İçinde Çift Aslanlarla Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş [dijital görsel].
Alıntıdır:
adresinden 1 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 109: Çevrimli, N. (Fotografçı). (2012). I. Alaeddin Keykubad Dönemi (1219-

37) Madalyon İçinde Çift Aslanlarla Süslü Yaldız İşli İpek Kumaş [dijital görsel].
Alıntıdır:
https://www.academia.edu/3635028/De%C4%9Fi%C5%9Fik_%C4%B0%C5%
9Flevli_Bir_Grup_Madeni_Eser_%C3%96rnekleri_%C3%9Czerinde_G%C3%
B6r%C3%BClen_Ejder_Fig%C3%BCrleri_Hakk%C4%B1nda_Bir_De%C4%9
Ferlendirme adresinden 1 Haziran 2022’de alınmıştır.
232
Görsel 110: Alsan, Ş. (Fotografçı). (2005). I. Alaeddin Keykubad Dönemine Ait Kumaş
Parçası (13. Yüzyıl) [dijital görsel]. Alıntıdır:
ge8oGQ&no=tMoU_cKcSIuWyR_AiC2NnQ adresinden 1 Haziran 2022’de
alınmıştır.
Görsel 111: Uzgidim, G. (Fotografçı). (2017). I. Alaeddin Keykubad Dönemine Ait

Kumaş Parçasına İşlenmiş Çift Başlı Kartal Figürü Çizimi [dijital görsel].
Alıntıdır: https://dergipark.org.tr/tr/pub/sanatvetasarim/issue/29963/323129
Görsel 112: Salman, F. (Fotografçı). (1998). Anadolu Selçuklu Kumaşında Çift Başlı
Kartal Figürü [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://dergipark.org.tr/tr/pub/ataunigsed/issue/2566/33050 adresinden 1 Haziran
Görsel 113: Salman, F. (Fotografçı). (1999). Konya Kökenli Brokar Kumaş (12. Yüzyıl)
Görsel 114: Erginsoy, Ü. (Fotografçı). (1992). Konya Mevlana Müzesi Tunç Kandil
Zarfı [dijital görsel]. Alıntıdır:
Suslemesi-Ve-El-Sanatlar%C4%B1 adresinden 1 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 115: Erginsoy, Ü. (Fotografçı). (1992). Niğde Müzesi Tunç Taht Süsü [dijital
görsel]. Alıntıdır: https://www.scribd.com/document/430209614/Anadolu-
Selcuklu-Mimari-Suslemesi-Ve-El-Sanatlar%C4%B1 adresinden 1 Haziran
233
Görsel 116: Gate of Turkey (Fotografçı). (2012). Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu
Aynası (13. Yüzyıl) [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://www.gateofturkey.com/section/tr/612/7/kultur-ve-sanat-anadoludaki-
uygarliklar-selcuklular-bilim-ve-sanat#prettyPhoto adresinden 1 Haziran
Görsel 117: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası
Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
oloji adresinden 2 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 118: Alsan, Ş. (Fotografçı). (2005). Topkapı Sarayı Müzesi Selçuklu Aynası
Ejder Detayı (13. Yüzyıl) [dijital görsel]. Alıntıdır:
ge8oGQ&no=tMoU_cKcSIuWyR_AiC2NnQ adresinden 2 Haziran 2022’de
alınmıştır.
Görsel 119: Erginsoy, Ü. (Fotografçı). (1992). Londra British Müzesi Gümüş Kemer
Tokaları, Artuklu Bölgesi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Suslemesi-Ve-El-Sanatlar%C4%B1 adresinden 2 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 120: Parla, C. (Fotografçı). (2016). Öttingen-Wallerstein Koleksiyonunda Yer

Alan Tunç Ayna [dijital görsel]. Alıntıdır: https://docplayer.biz.tr/105378170-
Akademik-sosyal-arastirmalar-dergisi-yil-4-sayi-33-kasim-2016-s-1-23.html
Görsel 121: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). Öttingen Wallerstein Koleksiyonu’nda Yer

Alan Tarihi Artuklu Aynası Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
234
Görsel 122: Tarih Dergisi (Fotografçı). (2020). Şırnak Cizre Ulu Cami’nde Bulunan
İstanbul Türk İslam Eserler Müzesi’nde Sergilenen Kapı Tokmağı [dijital görsel].
Alıntıdır: https://tarihdergi.com/cizreden-calindi-kopenhaga-satildi/ adresinden 2
Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 123: Cizre Bilgi Dünyası (Fotografçı). (2020, Ocak, 16). Şırnak Cizre Ulu
Cami’nde Bulunan Danimarka’ya Kaçırılmış Olan Kapı Tokmağı (Kopenhag
David Samling Koleksiyonu) [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.facebook.com/282775605421013/photos/a.313858645646042/103
3427620355804/?type=3 adresinden 2 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 124: Parlar, G. (Fotografçı). (199). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi

Sikkelerinde Aslan ve Güneş Tasviri Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
EeUtWhUfqOu3FO2rHg&no=zyR-EeUtWhUfqOu3FO2rHg adresinden 2
Görsel 125: Akkaya, N. (Fotografçı). (2011). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi

Sikkelerinde Aslan ve Güneş Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
http://acikerisimarsiv.selcuk.edu.tr:8080/xmlui/handle/123456789/2604?show=f
ull adresinden 2 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 126: Aydoğdu, G. (Fotografçı). (2012). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi

Sikkelerinde Aslan ve Güneş Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=qQvfL2wmemIbvVA
QPddE5Q&no=WrGW4xX8JzTHMrhfusJPHQ adresinden 2 Haziran 2022’de
alınmıştır.
Görsel 127: Yanadur, H. (Fotografçı). (2018). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi

Sikkelerinde Aslan ve Güneş Tasviri (Niğde Müzesi) [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/TezGoster?key=hcgrYffRbz0Z44UJEu
LtwYhpt5fdgXumCbl2_043evqhEhfnE6hGD28QnPfjA1tO adresinden 2
235
Görsel 128: Parlar, G. (Fotografçı). (1999). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi
Sikkelerinde Çift Aslan ve Güneş Tasviri Çifte Aslan ve Güneş Tasviri [dijital
görsel]. Alıntıdır: https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=zyR-
Görsel 129: Çaycı, A. (Fotografçı). (2019). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi

Sikkelerinde Çift Aslan ve Güneş Tasviri ve Çizimi [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 130: Teoman, B. (Fotografçı). (2018). II. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi

Sikkelerinde Çifte Aslan ve Güneş Tasviri [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://www.researchgate.net/publication/329175365_Anadolu_Selcuklulari_Do
nemi_Konya_Ticaret_Yollari_-
_The_Trade_Routes_of_Konya_in_the_Period_of_Anatolian_Seljuk adresinden
3 Haziran 2022’de alınmıştır.
Görsel 131: Parlar, G. (Fotografçı). (1999). Anadolu Selçuklu Sultanları ve Darp

Ettirdikleri Sikkelerin Konu Döküm Tablosu [dijital görsel]. Alıntıdır:
Görsel 132: Uykur, R. (Fotografçı). (2010). Hisn-ı Keyfa-Amid (Diyarbakır)

Artuklularına Ait Sikke [dijital görsel]. Alıntıdır:
https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jsp?id=00TdAU764CGqIeAQ
JAZFew&no=FRFJdydlDInuzob8FOayXw adresinden 3 Haziran 2022’de
alınmıştır.
236
ÖZGEÇMİŞ
KİŞİSEL BİLGİLER
Adı ve Soyadı : Sebahat BAYSAN
Doğum Yeri ve Tarihi : ALTUNHİSAR 1999
Medeni Hali : Bekar
İletişim Bilgileri : baysan713@gmail.com
0507 436 2895 (GSM)
EĞİTİM
2005-2008 Niğde/Altunhisar Akçaören İlköğretim Okulu
2008-2012 Niğde/Altunhisar Barbaros İlköğretim Okulu
2012-2013 Niğde/Altunhisar Mustafa Necati Ortaokulu
2013-2017 Niğde Fatih Anadolu Lisesi
2018-2022 Niğde Ömer Halisdemir Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü
237

Sebahat Baysan-Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sebahat Baysan-Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

NİĞDE ÖMER HALİSDEMİR ÜNİVERSİTESİ

ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK

ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK

Lisans Dönem Projesi/Lisans Tezi olarak sunduğum “Anadolu Selçuklu

Doç. Dr. Sibel YILDIZ KISACIK danışmanlığında Sebahat BAYSAN

Danışman : Doç. Dr. Sibel YILDIZ KISACIK……….. ……………….

Bu tezin kabulü Enstitü Yönetim Kurulu’nun ……………. Tarih ve

“Anadolu Selçuklu Sanatında Heraldik Düzenlemeler” isimli bu tez çalışması,

Çalışma, altı bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde ilkel insanların kaya ve

Tez konusunun belirlenmesinde, bu alanda gelişmemi sağlayan, lisans eğitimi

NİĞDE, 2022 SEBAHAT BAYSAN

ANADOLU SELÇUKLU SANATINDA HERALDİK DÜZENLEMELER

Bu araştırmada Anadolu topraklarında hüküm süren Selçukluların mimari

Bu çalışma sırasında, literatür tarama yöntemi kullanılmıştır. Ele alınan

Bu araştırmanın evrenini, Anadolu Selçuklu Dönemi mimarisinde, el

Anahtar Kelimeler: Anadolu Selçuklu Sanatı, Mimari, El Sanatları, Sikke

HERALDIC REGULATIONS IN ANATOLIAN SELJUK ART

In the research, resources such as books, articles, theses, symposiums and

The findings and conclusion of the research can be summarized as in that:

YEMİN METNİ ............................................................................................................ i

Görsel 1: Plains Bölgesi’nde Yaşayan Kızılderili İşaretleri ....................................... 29

Mimari, el sanatları ve sikke eserlerinin süslenmesinde sembolizmin ön plana

Büyük Selçuklu Devleti sultanı Alparslan, 1071 yılında Malazgirt’te İmparator

Anadolu Selçuklu Devleti, hüküm sürdüğü topraklarda mimari (cami, medrese,

Bilindiği üzere el işçiliğinin 2 milyon yıl önce Afrika’da keşfedilmesinin

Şenay Alsan’ın (2005) “Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kaynaklı

1. Anadolu Selçuklu eserlerinde kullanılan motif ve semboller nelerdir?

2. Anadolu Selçuklu eserlerinde heraldik düzen oluşturan motif ve semboller

1.2. Araştırmanın Amacı

Bu araştırmada Anadolu Selçuklu Devleti’nin günümüze kadar gelen ve

Amaca ulaşmak için Anadolu Selçuklu mimarisinin, el sanatlarının ve sikke

1. İlkel insanların görsel iletişim yolunu kullanmaları ile başlayan sembolizm

2. Anadolu Selçuklu dönemi mimarisinin, el sanatlarının ve sikkelerinin

1.3. Araştırmanın Önemi

Anadolu Selçuklu Süsleme Sanatının kilit taşını oluşturan ve birçok

1. Bu çalışma ilkel insanların ortaya çıkardıkları birtakım motif ve sembollerin

2. Bu çalışma Anadolu Selçuklu Dönemi eserlerinde (mimari, el sanatları ve

3. Bu çalışma bugün Anadolu Selçuklu Devleti’ne ait mimari eserlerde, el

4. Bu çalışma üniversitelerde sanat tarihi bölümünde verilen motif ve semboller

1.4. Araştırmanın Sınırlılıkları

1. Bu araştırma, 1077-1308 yılları arasında hüküm sürmüş olan Anadolu

2. Bu araştırma, Anadolu Selçuklu dönemi mimarisi, el sanatları ve sikke sanatı

1. Araştırılan kaynakların belirlenen amaçlara ulaşmaya yeterli olduğu

2. Araştırma kapsamında ve kaynaklar doğrultusunda ulaşılan bulguların

3. Bu araştırmada ele alınan mimari, el sanatları ve sikke örnekleri üzerinde

4. Görseller her ne kadar imkanlar doğrultusunda araştırma kaynaklarından ve

Ajur Yapıştırma Tekniği: Kafes oyma (ajur) tekniğiyle yekpare ahşap

Arabesk: “Arabesque” sözü İslam sanatında bütün boşlukları dolduran,

Armacılık: Armacılık, en karmaşık, zengin ve anlamlı semboller

Bezeme (Süsleme): Mimarlık ürünü üzerinde ve her türden kullanım eşyası

Bordür: Kenar (Şahin, 1983: 11).

Çini: Duvar kaplaması olarak kullanılan renkli ve genellikle bezeli ve sırlı

Darp: Vurma, dövme, çarpma (TDK, 1988: 1/530).

Deformasyon (Biçim Bozma): Nesnenin karakteristik özelliklerinin

Eğri (Mail) Kesim Tekniği: Bu teknik Anadolu’daki ahşap eserlerin bitki

Figür: Resim ve heykel sanatlarında betimlenmiş, doğada rastlanan ya da

Görsel İletişim: Birtakım sembol ve işaretler aracılığı ile insanlar arasında,

Heraldik: Heraldik, eski devirlerden günümüze kadar toplumlarda kullanılan

İkon: Yunancada “imge” anlamına gelen “eikon” sözünden türemiştir. Bu

Kafes: Ahşap bir çerçeve üzerine birbirine çapraz ya da dik konumda

Kakma Tekniği: Ağaç ve kaplamalara ince levhalar biçiminde renkli ağaç,

Kompozisyon: Sanatsal dizgenin yapıtta oluşturulması işlemi. Yapıtı oluşturan

Kündekârî Tekniği: Türk Sanatı’nda küçük ve geometrik biçimli ahşap