a fényképezés más néven FOTOGRÁFIA, képek megörökítése

fénnyel fényérzékeny anyagon; a fotóművészet műalkotások

létrehozása ilyen eljárással, ill. e művek összessége. A fotográfia
szó a görög photosz (fény) és graphein (rajzolni) szavakból
származik. Először Sir John F. W. Herschel használta 1839-ben.

Fényképezéskor a fényképezőgép lencséivel képet vetítenek a

gépben levő filmre vagy lemezre. A film vagy a lemez cellulóz-
acetátból, üvegből vagy más átlátszó anyagból van, és a felületét
valamilyen ezüstsóval, pl. ezüst-kloriddal vagy ezüst-bromiddal
képezett, fényérzékeny emulzió borítja. A megvilágítás (vagy
exponálás) után a filmet kiveszik a fényképezőgépből, és
előhívó oldatba teszik. Ahol a filmet fény érte, finom eloszlású,
fekete ezüstszemcsék jelennek meg. A legerősebben
megvilágított részeken válik ki a legtöbb ezüst. Az így keletkező
negatívon fordítva mutatkozik a fény és az árnyék, mint a
valóságban. Az ezüstöt kémiai úton, rendszerint nátrium-
tioszulfát-oldattal rögzítik. Az exponálatlan ezüstsót további
vegyszerekkel oldják fel, és vízzel mossák ki.

A pozitív képet – a fényképet – fényérzékeny papírra másolják

át a negatívról. A negatívot a papír fölé teszik és megvilágítják.
A legvilágosabb részek engedik át a legtöbb fényt, ezért a
másolaton a negatív kép fordítottja látható. A jó minőségű, nagy
érzékenységű filmek megjelenése óta a negatívnál sokkal
nagyobb másolatok is készíthetők. A pozitív képet a negatívhoz
hasonlóan rögzítik és mossák. Azokat a vegyszereket, amelyek
az „egyperces (instant) eljáráshoz” (a Polaroid típusú képek
előállításához) szükségesek, a film vagy a fényképezőgép már
tartalmazza: az exponált filmről azonnal megszületik a
papírmásolat. A diapozitívok készítésekor a „negatív lépést”
kihagyják; a „fordítós” filmeket rendszerint színes diákhoz
használják.

A színes fényképezéshez kétféle módszert dolgoztak ki. A ma

már ritkán alkalmazott additív eljárás során a gépbe belépő fényt
fotográfiás úton kék, zöld és vörös komponenseire bontják, és a
negatív kép segítségével olyan arányban keverik a kék, zöld és
vörös fényt, hogy a fényképen a téma eredeti színei jelenjenek
meg. A szubtraktív eljárás alkalmazásakor a pozitív rétegeken a
kék, zöld és vörös fénnyel felvett negatív kép kiegészítő
színeiben (sárgában, bíborban és kékeszöldben) jelenik meg a
kép. Az eredeti színeket az egymásra helyezett három pozitív
réteg adja vissza. Tágabb értelemben a fényképezés olyan
leképezést is jelent, amelyhez szemmel nem látható (ultraibolya
vagy infravörös) sugarakat használnak, és a képeket kémiai vagy
fizikai folyamatok révén a sugárzásra érzékeny anyagon
rögzítik.

A meleg tárgyak infravörös sugarakat bocsátanak ki. Ha a

tárgyakról infravörös-érzékeny filmre készítenek felvételt a
sötétben, a képen megjelenik a felület hőmérséklet-eloszlása. A
távoli tárgyakról is éles kép készíthető, mert az infravörös fény
kevésbé szóródik a légkörben, mint a látható fény. Az eljárást
gyakran alkalmazzák a csillagászok: a légköri pára miatt
láthatatlan csillagok és csillagködök infravörös fényképeken jól
tanulmányozhatók. Az infravörös fényképezést felhasználják a
festett vagy más módon kezelt kelmék hibáinak kimutatására, a
régi és megváltoztatott iratok kibetűzésére, olyan légi felvételek
készítésére, amelyeknek alapján megállapítható a folyók és a
tavak szennyeződése, és kiválaszthatók az erdők beteg fái. A
katonák infravörös fényképezéssel különböztetik meg az
álcázást a falevelektől, mert a klorofill nem nyeli el az
infravörös sugarakat.

Az ultraibolya fényképhez a tárgyat ultraibolya fénnyel

világítják meg. A közvetlen eljárás alkalmazásakor a fotó a
tárgyról visszavert ultraibolya fénnyel készül. A fluoreszcenciás
módszer során az ultraibolya fény a tárgyban fluoreszcenciát
kelt (látható fény keletkezik), és ennek a fluoreszcens fénynek
köszönhető a fényképhez szükséges megvilágítás.

Az ultraibolya fényképezés festmények, kerámiák, papírfajták

azonosítására, iratokon végrehajtott törlések kimutatására
használható. Minthogy a légkörben a rövid hullámhosszú
ultraibolya sugarak erősen szóródnak, az ultraibolya
fényképezés nem alkalmas tájképek megörökítésére: az
ultraibolya fényképek elmosódottak, és nincsenek rajtuk
árnyékok.

Az infravörös és ultraibolya fényképezéshez hasonló eljárás

nyomán keletkeznek képek röntgensugarak, elektronsugarak és
radioaktív sugárzás hatására (radiográfia). A fénnyel alkotott
képek felvétele és elektromágneses jelekként való továbbítása
(televíziózás és videózás) szintén a fényképezés egyik válfaja.

A fényképezés története. A fényképezés – a vizuális

kommunikáció egyik eszköze – esztétikai szempontból is
jelentős alkotásokat teremthet. A képet általában, de nem
föltétlenül, a fényképezőgép lencséivel állítják elő. A
fényérzékeny anyagon látens (rejtett) kép keletkezik, amely az
előhívás hatására láthatóvá, a rögzítés révén pedig állandóvá
válik. A feldolgozásra ma már azonnal vagy akár hónapok
múltával is sor kerülhet, de a fénykép mindenképpen a felvétel
pillanatát rögzíti. A többi képalkotástól ez különbözteti meg. Bár
a fényképész az előhívás és a másolás során befolyásolhatja az
eredeti kép jellegét, a képet csak kézi beavatkozással,
manipulációval tudja megváltoztatni.

A fénykép másik fontos sajátsága, hogy időnként több

információt tartalmaz, mint amennyire a fényképész számított.
Az első dagerrotípiákat, amelyeket az elképedt párizsi
közönségnek 1838– 39 telén mutatott be feltalálójuk, Louis-
Jacques-Mandé Daguerre, részletgazdagságuk miatt dicsérték.
Azt mondták, ha nagyítóval nézik a képeket, olyan, mintha
távcsővel figyelnék meg a természetet. A feltaláló angol riválisa,
William Henry Fox Talbot szerint a fényképész sokszor jóval a
felvétel után fedez fel olyan részleteket, pl. falra vésett
évszámot, feliratot, egy-egy falragaszt vagy egy távoli órát,
amelyet az exponáláskor észre sem vett.

A látszólag automatikus képalkotás minden más képnél

hitelesebbé teszi a fotókat. De a fényképezés valójában nem
mechanikus művelet. Akármilyen tökéletesen exponált, éles
képet állít is elő egy automatikus fényképezőgép, nem tud
különbséget tenni a közhelyes felvétel és a jól komponált kép
között. Erre a megkülönböztetésre csak a fényképezőgép mögött
álló ember képes. A kreatív fényképész a tárgy lényegét ragadja
meg, és ítélőképessége, érzelmei, ízlése szerint tolmácsolja.

Bár a fénykép korlátozza a művészt, hiszen nem a látomásokat,

hanem a létező világot örökíti meg, a jó fényképésznek nagy
mozgástere van e korlátokon belül. Ő választja ki a témát, ő
dönti el, mikor készüljön a felvétel. Tapasztalatból tudja, hogyan
rögzíti a gép a kompozíciót. Előre látja a kész képet. Akinek
vizuális képzelőereje van, többet közöl a puszta látványnál. A
fényképész a képalkotást is befolyásolhatja. Különféle lencséket,
szűrőket, fényérzékeny anyagokat használhat. A fény és árnyék
kontrasztját az előhívás során szabályozhatja. A másoláshoz
eltérő textúrájú, fényű papírok közül választhat, megszabhatja a
kész képek színét és tónusát.

A fényképezőgép előfutára a camera obscura volt. Ez olyan

„sötétkamra”, amelynek egyik falába lyukat fúrtak (a lyukba
később lencsét is illesztettek). A kinti tárgyak képe a lyukon
keresztül a szemközti falra került. Az olasz tudós és író,
Giambattista della Porta a XVI. század végén lencsés camera
obscurát szerkesztett. A XVIII. századi képzőművészek már
gyakran használtak különféle típusú camera obscurákat a
természet pontos másolásához (pl. tájképfestéskor). Még ehhez
is komoly rajztudásra volt azonban szükség, ezért tovább
keresték a képek mechanikus rögzítésének módját.

Egy német anatómiaprofesszor, Johann Heinrich Schulze, 1727-

ben bebizonyította, hogy az ezüstsók elsötétedését – ezt a
jelenséget már legalább a XVI. század óta ismerték – nem a hő,
hanem a fény okozza. Napfény segítségével „írt” szavakat a
sókra, ám a képek rögzítését nem kísérelte meg. A camera
obscura és Schulze felfedezése teremtette meg a fényképezés
alapját.

Egy francia feltaláló, Nicéphore Nièpce litográfiák készítése

közben jutott el a fényképezéshez. A rajzokat akkoriban kézzel
másolták át a litográfiás kőre. Nièpce azonban nem tudott
rajzolni. Szorultságában kidolgozott egy módszert: a képeket
fénnyel másolta át. A metszetet olajjal kente be, hogy átlátszó
legyen, ezután fényérzékeny oldattal bevont lemezre helyezte, és
az egészet a napra tette. A metszet világos részei alatt néhány óra
múlva megkeményedett az oldat, a sötét részek alatt azonban
továbbra is lágy maradt. Nièpce a lágy oldatot lemosta, és a
lemezen megjelent a metszet tartós, pontos másolata. 1826/27-
ben egy ónlemezes camera obscurával elkészítette az első
természetfotót: házának egyik felső ablakából lefényképezte az
udvart. Az expozíciós idő mintegy nyolc óra volt. Közben a nap
keletről nyugatra haladt, ezért a kép olyan, mintha a ház mindkét
oldalán sütne a nap.

Nièpce heliografikus (napsugaras) eljárásának végső célja a

nyomtatás volt, de felvételeit alulexponálta, ezért nem tudott
belőlük nyomólemezt készíteni. Felfedezései nyomán azonban
Daguerre és mások is sikerrel kísérleteztek tovább.

Daguerre díszlettervezőként dolgozott. 1822 és 1839 között a

párizsi Diorama társtulajdonosa volt; ebben a teremben híres
helyek és történelmi események hatalmas festményeit állították
ki. A képeket átlátszó papírra vagy muszlinra festették, és
gondosan megválogatott fényeffektusokkal életszerű jeleneteket
komponáltak a díszletből.

Az első vázlatokat Daguerre is camera obscurával készítette. A

camera obscura képeit fény segítségével szerette volna rögzíteni,
de kísérletei kudarcot vallottak. Amikor tudomást szerzett
Nièpce munkájáról, írt a feltalálónak. 1829 decemberében
társultak Nièpce heliografikus módszerének továbbfejlesztésére.
Ettől kezdve Daguerre Nièpce anyagaival – ezüstözött
rézlemezekkel és jóddal – dolgozott, de csak 1835-ben, Nièpce
halála után ért el eredményt. Véletlenül fedezte fel, hogy a
jódozott ezüstön látens kép keletkezik, és ezt higanygőzzel lehet
„előhívni”, láthatóvá tenni, mert a higanygőz az exponált
részekre telepszik. Az expozíciós idő nyolc óráról 30 percre
csökkent. A kép azonban nem volt tartós. Ha fényt kapott, az
exponálatlan ezüstös részek elsötétedtek. 1837-re Daguerre a
rögzítés módját is megtalálta: konyhasóval oldotta le az
exponálatlan ezüst-jodidot. Ugyanebben az évben ezüstözött
rézlemezre lefényképezte a műtermét. A fotó hűsége és
részletgazdagsága miatt is érdekes. Nièpce-szel kötött
szerződése ellenére a módosított eljárást Daguerre önmagáról
nevezte el dag(u)errotípiának. 1839-ben Daguerre és Nièpce fia
a dagerrotípia és a heliográfia kizárólagos jogát életjáradék
fejében eladta a francia kormánynak.

Thomas Wedgwood 1802-ben arról számolt be, hogy ezüst-

nitráttal kezelt papíron vagy bőrön képeket tud előállítani. A
papírra helyezett tárgyakról készített felvételeket, de ezeket nem
rögzítette, és a camera obscura képét sem tudta átvinni a papírra.
Fényképezési kísérletekről viszont az a dolgozat ír először,
amelyet Wedgwood barátja, Sir Humphrey Davy közölt a
londoni Journal of the Royal Institution c. folyóiratban.

William Henry Fox Talbot, aki a Cambridgei Egyetemen

szerzett tudományos ismereteket, mit sem tudott Wedgwood és a
francia feltalálók munkájáról. 1833-ban Itáliában töltötte a
szabadságát, amikor eszébe ötlött, hogy a camera obscura képét
kémiai eljárással kellene megörökíteni. 1835-re ki is dolgozta a
módszert: a papírt úgy tette fényérzékennyé, hogy felváltva
áztatta konyhasó (nátrium-klorid) és ezüst-nitrát oldatába. A
papír rostjaiban ezüst-klorid keletkezett. Fény hatására az ezüst-
kloridból finom eloszlású ezüst vált ki, s ez sötét foltokban
jelent meg a papíron. A negatívról elvben akármennyi pozitívot
is készíthettek úgy, hogy a fényérzékeny papírt rátették a
negatívra, és megvilágították. Talbot rögzítési módszere azonban
nem volt megfelelő, ezért 1839-ben Sir John F. W. Herschel azt
javasolta, hogy a negatívokat nátrium-hiposzulfittal (mai nevén
nátrium-tioszulfáttal) rögzítsék, és másolás előtt viasszal is
kezeljék, hogy a papír szemcsésségét csökkentsék.

Angliába 1839 januárjára érkezett el a Daguerre-eljárás híre.

Talbot azonnal publikálta, és részletesen el is magyarázta a
Royal Society tagjainak, hogyan készít „fényszülte rajzokat”.
Más kísérletezők is dolgoztak ki hasonló eljárásokat, de Talbot
és Daguerre nevéhez fűződik az a két eljárás, amely a
fényképezést megalapozta.

A két módszer több szempontból különbözik egymástól. A

dagerrotípiák lemezre készültek, a fényszülte rajzok papírra.
Minden dagerrotípia egyedi volt, a fényszülte rajzokat
sokszorosítani is tudták. A dagerrotípia részletgazdag volt, a
fényszülte rajz – az ezüstképet hordozó papír rostos szerkezete
miatt – kissé elmosódott.

Daguerre eljárása szerte a világon gyorsan elterjedt. Már 1839-

ben híres egyiptomi, palesztinai, görög és spanyol műemlékek
képével tértek vissza az utazók Párizsba. Az expozíciós idő
azonban nagyon hosszú volt. A bostoni King’s Chapel
lefényképezése pl. 50 percig tartott. Nem tudtak mozgó
tárgyakat fényképezni, és a portrékészítés is nehézségekbe
ütközött. A modellnek hosszú percekig kellett mozdulatlanul
ülnie fehérre lisztezett arccal a tűző napon.
Alexander Wolcott 1840 márciusában megnyitotta az első
műtermet New Yorkban. A lencsét tükörrel helyettesítette, és
megrendelőiről apró portrékat készített. Antoine-François-Jean
Claudet, aki Londonban nyitott műtermet, észrevette, hogy a
piros fény nem hat a fényérzékeny lemezekre, ezért
biztonságosan használható a sötétkamrában.

A fényképezőgépek továbbfejlesztésében a magyar Petzval

József és az osztrák Friedrich Voigtläder ért el igen
figyelemreméltó eredményt. Petzval akromatikus
portrélencséjének fényerőssége mintegy 20-szor nagyobb volt a
Párizsban gyártott egyszerű meniszkusz-lencséknél, amelyeket a
Daguerre-fényképezőgépekben használtak. Voigtländer a
fényképezőgép ormótlan faháza helyett könnyen hordozható
dobozt szerkesztett. Az újításokat 1841 januárjában ismertették.
Ugyanebben a hónapban az osztrák Franz Kratochwila közzétett
egy kémiai eljárást, amelyben klór- és brómgőzöket alkalmazott,
és a lemez érzékenységét az ötszörösére növelte.

Az újítások eredményeként az expozíciós idő 20– 40

másodpercre csökkent. A dagerrotípia-készítés virágzó iparág
lett.

Talbot 1840-ben felfedezte, hogy a galluszsav alkalmas a látens

kép előhívására. Egy 6,5 • 8,5 hüvelykes (kb. 16 • 21 cm-es)
negatív elkészítéséhez mindössze egy perc expozíciós időre volt
szükség. A papírképek ezentúl felvették a versenyt a
dagerrotípiákkal. Talbot a módosított negatív eljárást
kalotípiának nevezte el (a kifejezés a görög „szép kép”
szavakból származik).
A legjobb kalotípiákat David Octavius Hill tájképfestő és Robert
Adamson fényképész készítette. A képek megvilágítása és
beállítása a kor festészeti stílusát tükrözte. Hamarosan kiderült,
hogy a kalotípia igen alkalmas nagy műemlékek megörökítésére
is. Említésre méltó kalotípiák készültek a párizsi, chartres-i,
amiensi katedrálisokról. Egy lille-i üzemben megindult a
papírnegatívok nagybani másolása.

A fényképészet fejlődésének 1851-ben új lökést adott a

kollódiumos eljárás, amelyet az angol szobrász, Frederick Scott
Archer talált fel. A korábbiaknál hússzor gyorsabb módszer
szerint a negatívok üveglapra kerültek. A felvételek
részletgazdagsága vetekedett a dagerrotípiákéval, és az üvegről
papírmásolatot is tudtak készíteni. Az eljárásnak egyetlen
komoly hátránya volt: a lemezt szinte közvetlenül az exponálás
előtt kellett fényérzékennyé tenni, és a felvételt addig kellett
elkészíteni, amíg a bevonat nedves volt. A kollódium a
nitrocellulóz (lőgyapot) alkoholos-éteres oldata. Amikor az
oldószerek elpárolognak, átlátszó, műanyagszerű film képződik,
amelyen az előhíváskor nem hatolnak át a vegyszerek. Bár a
fényképésznek a sötétkamra teljes felszerelését magával kellett
vinnie, a kollódiumos módszert – amelyet szabadalom sem
védett – szinte mindenütt azonnal átvették. Mintegy 30 évig ez
volt a legkedveltebb eljárás. Nagymértékben hozzájárult a
fényképezés népszerűsítéséhez. Minden idők néhány
legkitűnőbb fotója a nedves kollódiumos módszerrel készült.

Az 1850-es évek közepétől a másolatokat albuminpapíron hívták

elő. Mielőtt a papírt fényérzékennyé tették volna, tojásfehérjével
kenték be. Ettől a felülete csillogó lett, és a képek minősége is
javult. Az albuminpapírt az I. világháborúig használták.

Az 1850-es években új portréstílust honosított meg a párizsi

André-Adolphe-Eugène Disdéri. A fotókat – méretük miatt –
carte de visite-nek („névjegy”) nevezték. Disdéri négylencsés
fényképezőgépet használt, és nyolc negatívot készített egyetlen
üveglemezen. A képeket külön-külön és egyszerre is fel tudta
venni. A módszer roppant gazdaságos volt, hiszen nyolc képhez
csak egyszer kellett előkezelni az üveglapot. Az első portrékon a
modellek szinte kivétel nélkül álltak. A dagerrotípiák egyszerű
háttere megváltozott: megjelentek a bútorok, a papírmasé
oszlopok, ívek, a dúsan redőzött bársonyok. Ebben az időben
kezdték el retusálni (kézi munkával módosítani) a negatívokat,
és olajfestékkel átfesteni a fotókat.

A retusált, mesterkélt fényképek divatjának azonban nem

mindenki hódolt be. Egy párizsi író és karikaturista, Gaspard-
Félix Tournachon, művésznevén Nadar, 1853-ban azért
folyamodott a fotográfiához, hogy nagy karikatúra-
litográfiájához, a „Panthéon Nadar”-hoz kiemelkedő francia
személyiségek arcvonásait tanulmányozza. Modelljeit egyszerű
háttér elé ültette, és szórt fényben fürdette őket. A megvilágítás
arcuk, ruhájuk minden részletét kiemelte. Nadar – a
karikaturista éles szemével – felismerte jellegzetes vonásaikat, s
a fotókon meg is örökítette őket. Fényképeinek nagy
elismeréssel adózott az akkori vezető francia művészeti
folyóirat, a Gazette des Beaux Arts.

Egy másik karikaturista, Étienne Carjat portréi talán Nadar

képeinél is kiválóbbak. A kor harmadik nagy fotóművésze, Julia
Margaret Cameron egy angol ügyvéd felesége volt. Kezdetben
kedvtelésből fényképezte korának hírességeit (pl. Alfred
Tennysont és Charles Darwint). Közelképeihez nagy (70 cm)
fókusztávolságú lencsét használt. A lencse miatt az expozíciós
idő olyan sokáig tartott, hogy a modellek gyakran elmozdultak.
Az elmosódott felvételeket sokan bírálták, de művészi értéküket
mindenütt elismerték. A portékon kívül Cameron számos
allegorikus tanulmányt is készített.

A fényképek esztétikai értékét sokan festményszerű képekkel

kívánták alátámasztani. Felvetődött, hogy a festői látványt több
negatívból komponálják meg. A svéd Oscar D. Reijlander 30
negatívból állította össze 80 • 40 cm-es híres allegóriáját,
amelynek „Az élet két útja” címet adta. Az ő munkája inspirálta
Henry Peach Robinsont, aki „Elmúlás” c. munkájával szerzett
hírnevet. Az öt negatívból szerkesztett kép egy haldokló lányt
ábrázol. A kritikusok szerint a téma túl szomorú volt ahhoz,
hogy a fényképész megörökítse. A bírálókat valószínűleg a
fénykép közvetlen hitelessége zavarta, hiszen a festők ennél
jóval megrázóbb képeket is festettek már.

Néhány fényképészt a műterem helyett a harcmező vonzott.

1855-ben Roger Fenton a Krímbe hajózott Londonból, hogy
kamerájával tudósítson a háborúról. Nedves lemezeit egy
sötétkamrává alakított szekéren hívta elő, amelyre időnként tüzet
nyitott az ellenség. Négy hónap alatt 360 fényképet készített.

A kollódiumos korszakban számos fényképész utazott távoli

vidékekre. A fotósok a nedves eljárás nehézségei ellenére is
emlékezetes alkotásokkal tértek vissza. A tájképeket általában
könyvekben jelentették meg, vagy gyűjtőknek adták el. A vasúti
társaságok is szívesen bemutatták a hídépítést, a sínek
lefektetését, a festői környezetben futó vasútvonalakat.

Sok tájképfotós sztereográfiákat is készített. A sztereográfia két

képből áll; ezeket egymáshoz közeli nézőpontokból veszik fel
egy kétlencsés fényképezőgéppel. A nézőpontok a két
szemtengely átlagos távolságára esnek egymástól. A két képből
álló felvételek sztereoszkópban nézve, háromdimenziós hatást
keltenek. A háromdimenziós látványt csak fényképekkel lehet
előidézni, hiszen egyetlen művész sem tudna perspektivikusan
pontos képet rajzolni két, egymástól kb. 6 cm-re levő
nézőpontból. 1860 és 1920 között a sztereoszkóp olyan
mindennapos volt az angol és amerikai otthonokban, mint ma a
televízió.

Az 1870-es években egyre sürgetőbbé vált, hogy a lemezeket

jóval a felvétel előtt előkészíthessék, és a képeket az expozíció
után bármikor előhívhassák. A száraz eljárást Richard Leach
Maddox angol orvos dolgozta ki 1871-ben; zselatinemulzióban
oszlatott el ezüst-bromidot.

1878-tól már gyárilag vonták be a lemezeket ezüstsókat

tartalmazó zselatinnal. A fényképezés történetében a száraz
eljárás volt az egyik legfontosabb újítás.

A zselatinos lemezek hatvanszor érzékenyebbek voltak a

kollódiumos lemezeknél. Ennek köszönhető, hogy a
fényképezőgép lekerülhetett az állványról. A kézi
fényképezőgépek közül a Kodak, George Eastman találmánya
lett a legnépszerűbb. Üveglemez helyett egy tekercs negatív
filmet tettek bele, amelyre 100, kb. 6 cm átmérőjű, kör alakú kép
fért el. Az utolsó negatív exponálása után az egész gépet
visszaküldték az Eastman-gyárakba, ahol a tekercseket
előhívták, és a papírképeket is elkészítették.

Néhány évvel a száraz lemez megjelenése előtt az angol

Eadweard Muybridge lovakat ábrázoló kaliforniai fotói ejtették
ámulatba a világot. Muybridge 12– 24 fényképezőgépet
helyezett el egymás mellett egy fényvisszaverő felülettel
szemben. Az elhaladó lovak elszakították a gépekkel összekötött
fonalakat, így exponálták a filmeket – ezzel a módszerrel
sikerült felvennie a lépés, az ügetés és a vágta egymást követő
fázisait. A képek annyira különböztek a képzőművészetben
ábrázolt mozgástól, hogy sokan kételkedtek a pontosságukban.
1880-ban – egy saját készítésű diavetítővel – Muybridge a
képeket egymás után kivetítette egy képernyőre. Ez volt a világ
első mozielőadása.

A XIX. század végén egyre több amatőr fényképész örökítette

meg a mindennapi élet eseményeit. A „művészfotók” azonban
műtermekben készültek, és a XVII. századi holland
festményeket utánozták. A korszellemmel dacolva Peter Henry
Emerson – orvos és lelkes amatőr fotós – újra a természet felé
fordult, és ami ennél is fontosabb, azt tanácsolta kortársainak,
hogy tartsák tiszteletben a fényképezést, és csakis e mesterség
sajátos eszközeivel éljenek.

A londoni Linked Ring csoport megalakulása szintén

elősegítette, hogy a fényképezést ne mechanikus folyamatnak,
hanem művészetnek tekintsék, és ne a festészetben uralkodó
elvek szerint, hanem sajátos kifejezési módja alapján ítéljék
meg.
A Photo-Secessiont 1902-ben alapította meg Alfred Stieglitz az
Egyesült Államokban. Stieglitz nem hitt a retusálásban, a képek
utólagos manipulálásában. Már az 1800-as évek végén
bebizonyította, hogy természetes módon is lehet festői
fényképeket készíteni. A Photo-Secession más tagjai, pl. Edward
Steichen, az impresszionista iskola hívei voltak, és gyakran
kiszínezték vagy egyszerűen eltüntették képeik egy-egy
részletét. A csoport tagjait a stíluskülönbségek ellenére is
összekötötte a hivatalos irányzat elleni lázadás. Ezért
választották irányzatuknak – a német és osztrák festőkhöz
hasonlóan – a „secession” (kiválás, elszakadás) nevet.

A századelő kiemelkedő fotóművészei közé tartozott Paul Strand

és Alvin Langolon Coburn. Strand – többek között – szokatlan
szögből készített felvételeivel, csaknem absztrakt képeivel tűnt
ki. New York-i portréihoz olyan fényképezőgépet használt,
amelyben a lencse fölé egy 45 fokos prizmát illesztett: a modell
nem láthatta, hogy fényképezik. Coburn magas épületek
tetejéről letekintve készített fotósorozatot 1912-ben. Ezekben az
a legérdekesebb, hogy a művész mindig tekintettel volt az
elvonatkoztatott formákra. Később Coburn is az absztrakt
művészet felé fordult; „Vortográfiák” c. sorozatából már
száműzte a felismerhető témát.

Az I. világháború után a realista fényképezés került előtérbe.

Egyik legkiválóbb művelője a kaliforniai Edward Weston volt,
aki az absztrakt formák hangsúlyozása mellett nagy gondot
fordított arra, hogy a kép tárgya felismerhető legyen. Azt
vallotta, hogy a fotósnak a tárgy lényegét kell megragadnia.
Mindenféle retusálást és nagyítást elutasított.
Szintén ebben az időben készült Stieglitz néhány kiemelkedő
munkája, köztük a felhőformákat ábrázoló „Ekvivalenciák”,
amelyekben gondolatai, érzései formai kifejezését találta meg.

A háború utáni realista stílus Németországban a Neue

Sachlichkeit (új tárgyilagosság) nevet kapta. Egyik fő
képviselője Albert Renger-Patzsch volt. Renger-Patzsch irtózott
a szecesszió manipulált fotóitól, de elbűvölte őt a mindannapi
élet tárgyainak szépsége. Képeit az átgondolt kompozíció, a
dokumentarizmus, a valószerűséget hangsúlyozó anyagok
ábrázolása jellemzi. Renger-Patzsch-nak az volt a
meggyőződése, hogy a képnek még az expozíció előtt készen
kell állnia, és ezt a képet a fotónak minden részletében vissza
kell adnia.

A Neue Sachlichkeitnek Karl Blossfeld lélegzetelállító, nagyított

növényfotói adtak új lökést. Az 1920-as évek végén August
Sanders – miután elege lett az édeskés műtermi fotókból,
amelyekkel csaknem 30 évig kereste a kenyerét – úgy döntött,
hogy csak a színtiszta igazságot fogja elmondani az emberekről
és a korról. Ennek jegyében olyan kedvezőtlen képet festett a
német középosztályról, hogy könyv alakban kiadott albumának
maradék példányait a nácik 1934-ben elkobozták.

A genfi dadaista csoport egyik tagja, Christian Schad,

közvetlenül a fotópapíron helyezett el kis, lapos tárgyakat
(1919). Megvilágítás után a papír – a tárgyak fényáteresztésétől
függően – egyes helyeken sötét, máshol világos lett. Ezeket a
„schadográfiákat” el is felejtették volna, ha nem inspirálják
absztrakt fotók készítésére az amerikai szürrealista festőt, Man
Rayt és a magyar konstruktivista festőt, Moholy-Nagy Lászlót.
Moholy-Nagy – a nagy hatású Bauhaus művészeti iskola tanára
– a fényképezőgép szokatlan kezelését a forma felfedezésére
használta. (Fényképezőgép nélkül készült alkotásait
fotogramoknak nevezte.) A negatívot a folyamat eredményének
és eszközének is tekintette. Csodálta, hogy a közeg láthatóvá
teszi a láthatatlant. Gyűjtötte a röntgen- és mikroszkópos
felvételeket, az ultranagy érzékenységgel exponált csillagászati
fotókat. 1925-ben könyv alakban jelentette meg gyűjteményét: a
Malerei, Fotografie, Film (Festészet, fényképészet, film)
megmutatta, hogy a fényképezés a látás újfajta lehetőségeit rejti
magában. Man Ray különféle tárgyakat helyezett a fotópapírra,
így hozta létre „rayograph”-jait.

Amikor a XX. század első évtizedeiben a kubista festők

újságpapírból kivágott szavakat, üvegcímkéket, tárgyakat
kezdtek ragasztani a festményeikre, a fotóművészek is átvették a
kollázs módszerét (a kifejezés a francia coller, „ragasztani”
szóból ered). A fotómontázs legnagyobb mestere a német John
Heartfield volt. (A francia montage szó összeállítást jelent.)
1929 és 1938 között Heartfield hetente publikálta alkotásait
Berlinben, később Prágában. A képi elemek méretének és
perspektívájának éles kontrasztja, a testek és a fejek kegyetlen
megcsonkítása, az emberi szervek helyettesítése
gépalkatrészekkel és a többi, látszólag illogikus párosítás
gondosan kiszámított elem volt, célja pedig az, hogy a kép erős
érzelmi hatást gyakoroljon a nézőre.

Az 1920-as években kitűnő montázsok kerültek ki a német

Hannah Höch, Herbert Bayer, Otto Umbehr és a szürrealista
festő, Max Ernst műterméből. A fotómontázsokba többnyire
újságkivágásokat és más mulandó dolgokat illesztettek be. A
konstruktivisták montázsai strukturáltabbak voltak. Az orosz El
Lisszickij önarcképén a kompozíció mélységét kizárólag
fotografikus eszközök teremtik meg; Moholy-Nagy „Léda és a
hattyú” c. fotóplasztikája fantáziavilágot épít fel. A montázs
erejét az egymás mellé helyezett, eltérő vizuális elemek közötti
feszültség adja.

Ugyanebben az időszakban ismerkedett meg a nagyközönség

Eugène Atget műveivel. A francia fotóművész 1898-tól kb. 10
000, egyszerűségében is költői képet készített Párizs utcáiról,
embereiről. Az eladdig ismeretlen művészre Man Ray figyelt
föl, s ő tette közzé először munkáit a La Revolution Surréaliste
c. folyóiratban.

A fényképezés kezdettől fogva szolgálta a sajtót is. Néhány

héttel azután, hogy a francia kormány nyilvánosságra hozta az
eljárást, feltűntek a folyóiratokban a dagerrotítpiák alapján
készített metszetek. Fotóriportok azonban csak az Ermanox és a
Leica típusú kamerák megjelenése után (1924, 1925) kerültek az
újságokba. A két kisméretű fényképezőgép nagyon rövid
expozíciós idővel dolgozott a szabadban, és szobai megvilágítás
mellett is jól működött. Ennek köszönhető, hogy a fényképek a
természetesség és a jelenlét érzetét keltették a nézőben. 1928–
29-ben a két legnagyobb európai képes folyóirat, a Münchner
Illustrierte Presse és a Berliner Illustrierte Zeitung elkezdte az
új stílusú fotók közlését. Erich Salomon árulkodó
pillanatfelvételeket tett közzé politikusokról és más híres
személyiségekről. Fényképezőgépét olyan helyekre,
konferenciákra is belopta, ahová hivatalosan nem engedték be a
fotósokat. A magyar származású Stefan Lorant interjúkról,
kulturális és társadalmi eseményekről készített képsorozatokat.

A rövid életű párizsi Vu 1928-ban indult el. A folyóirat egy teljes

számát a magyar származású Robert Capa spanyol
polgárháborús felvételeinek szentelték. 1936-ban kelt életre az
amerikai Life és a Look. Riportjaikban a képekre helyezték a
hangsúlyt. A „képes tanulmány” első fotója a helyzetet tárta fel,
és a képriportnak – az írásművekhez hasonlóan – volt vizuális
csúcspontja és befejezése is. A képek rendszerint előbb kerültek
fel az oldalakra, mint a szöveg.

Csak a tehetséges fotóriporter képes arra, hogy a pillanat tört

része alatt kiválassza a lényeges elemet, és a gépet olyan
gyorsan és pontosan használja, hogy a pillanat érzékelése
később is emlékezetes maradjon. Ilyen tehetség volt pl. a szintén
magyar származású André Kertész.

A francia Henri Cartier-Bresson mindig a „döntő pillanatot”

kereste. A leggyorsabban változó környezetben is hallatlan
pontossággal érzékelte a teljesen megkomponált képet. Soha
nem manipulálta a fotóit: a kép minden részlete megvolt a
negatívon.

Az első, gyakorlatban is használható színes fényképezési

módszert 1907-ben dolgozta ki Auguste és Louis Lumière. A
Lumière testvérek vörösre, zöldre és kékre festett
keményítőszemcsékkel borítottak egy üveglapot (ez volt a
színszűrő), majd az üveget pánkromatikus (minden színre
érzékeny) emulzióval vonták be. Ezzel az eljárással színes
diapozitívokat tudtak készíteni. A Kodak cég Kodachrome filmje
1935-ben jelent meg. Az előhívott diafilmek vetítésre és
sokszorosításra is alkalmasak voltak. A német Agfa gyár
negatív-pozitív eljárást dolgozott ki (Agfacolor). Végül a Kodak
negatív-pozitív filmje, a Kodacolor lett a legkedveltebb film
világszerte az amatőr fotósok egyre gyarapodó táborában.

A fotóművészet története során két, egymást kiegészítő, de

különböző esztétikai szemlélet élt egymás mellett. Az egyik
irányzat elismerte a fényképezés lehetőségeit, és ezek
funkcionális használatát tartotta kívánatosnak, a másik pedig
úgy vélte, hogy esztétikai szempontból az adja a legmagasabb
rendű eredményt, ha a fényképek más médiumokkal
kölcsönhatásban készülnek. Az 1950-es évek óta mindkét
irányzatnak jócskán akadtak követői.

A két irányzatot az expresszív, érzelmeket idéző fényképezés

egészíti ki, amelynek Stieglitz „Ekvivalenciák” c. sorozata az
egyik iskolapéldája.

Stieglitz metódusát Minor White fejlesztette magas színvonalra

az Egyesült Államokban. White szerint a fotónak olyannak kell
lennie, hogy a néző azt a belső üzenetet is elolvashassa, amely
nem jelenik meg a felszínen.

A városi „társadalmi tájkép” régóta vonzza a fotóművészeket.

Robert Frank, Bruce Davidson és William Klein szociofotói
alapos megfigyelés nyomán tárják fel, hogy a városi környezet
hogyan hat az emberre. Brassaï (eredeti nevén Halász Gyula) a
Paris de nuit (Az éjszakai Párizs; 1933) c. albumával szerzett
hírnevet. Meghitt, együttérzésről tanúskodó képei Párizs
szegényebb negyedeinek éjszakai életét mutatják be. Robert
Doisneau a humor mestere volt; a mindennapi élet abszurd
pillanatait örökítette meg.

Németországban a legnagyobb hatást az orvosból lett

fotóművész, Otto Steinert keltette. Szinte egymaga hozta vissza
Németországba a kísérletezés szellemét és a koncepció
merészségét, amelyet a Harmadik Birodalomban elfojtottak. A
„szubjektív fényképezés” mozgalmának egyik megalapítója és a
Fotoform (lásd ott) csoport vezetője volt. Az expresszív grafikai
*h25107--- *

kompozíciók és absztrakt alakzatok iránt elkötelezett Fotoform

egyik legmarkánsabb egyénisége Peter Keetman.

A fényképezés közegének gazdagítása, szokásostól eltérő

használata számos fotós érdeklődését keltette fel a XX. század
végén. A legszembeötlőbb változás talán 1960 után játszódott le,
amikor a fotósok és a festők egymás anyagával kezdtek el
dolgozni. Sok fotóművész bátran retusálta, színezte a felvételeit.
A festők pedig, akik a fényképeket korábban a megfigyelés
eszközeként használták, merészen utánozták a fotográfiás
látásmódot, és néha fényképeket, selyemszitanyomatokat is
komponáltak a vásznaikba.

XX. századi jellegzetesség, hogy a fotóművész egyre inkább

könyvekben mutatja be alkotásait. A reprodukciós eljárások
fejlődése mellett ez annak tudható be, hogy a fényképezést
tanulmányozásra, megőrzésre érdemes művészetként fogadták
el.

Fényképezés és fotóművészet Magyarországon. A gyakorlati

fényképezés Magyarországon már 1840-ben megindult. Ekkor
jelent meg Daguerre könyve magyarul, amely részletesen leírta
az eljárást, és már ugyanebben az évben lelkes kísérletezők
objektív nélküli lyukkamerát készítettek, dagerrotípiai felvételek
számára. Az első magyarországi hivatásos fényképész a velencei
születésű Marastoni Jakab volt, 1841-ben nyitott fényképészeti
műtermet Pesten. Lefényképezte Kossuthot és Both Pált is.
Műtárgyreprodukciót 1845-től készített Gola Ádám Budán,
néhány felvétele Ferenczy István szobrász műtermében készült,
de tőle származik az első ismert szabadtéri felvétel a budai
Mátyás-templomról is.

A negatív-pozitív eljárás bevezetését hamar követte egy hazai

gyógyszerész, Kramolin Alajos módszere, az ún. talbotípia. A
korai néprajzfotó képviselője volt Rosti Pál, aki végigjárta és -
fényképezte Közép- és Dél-Amerika tájait, népeit.

Az 1850-es és 60-as években továbbra is népszerű műfaj a

portréfényképezés. A polgári megrendelők ízlésének
megfelelően a fényképészek gyakran használják a retusálás
technikáját. A portré legismertebb formája, az ún. vizitkártya, az
1850-es években terjed el Magyarországon. Az egyik első
jelentős magyar fényképész Simonyi Antal (1821– 92) volt,
számos technikai újítást honosított meg nálunk. A korszak
legtöbb közéleti személyiségét lefényképezte. Barabás Miklós, a
reformkor hírneves festőművésze szintén számos portréfotót
készített.

Borsos József (1821– 83) is festőművészből lett fényképész.

Műterméből származik Munkácsy, Liszt Ferenc és Madách
fényképe. Divald Károly tájfelvételekre, Klösz György
elsősorban épületfotókra szakosodott. Divald fényképezte le
először a Tátra tájegységeit, de fotózta a kortárs képzőművészet
alkotásait is. Klösz György fotói a korabeli Budapest szinte
minden részletét megőrizték.

1890-ben rendezték meg az első amatőr fotókiállítást a

Műcsarnokban. 1905-ben megalakult a Magyar Amatőrök
Országos Szövetsége (MAOSZ).

A századfordulótól egyre nagyobb szerepet kaptak a szaklapok.

Veress Ferenc 1882-től szerkesztette a kolozsvári Fényképészeti
Lapokat. A budapesti Fényképészeti Szemle (1899) előbb a
Magyar Photo Club Közlönye volt, majd 1904-től megindult az
Amatőr Fényképészek Lapja, 1906-ban pedig A Fény. Az 1880-
as évektől a fényképezés sokban hozzájárult a tudomány
fejlődéséhez. Konkoly-Thege Miklós és Gothard Jenő a
csillagászati fotográfia úttörői lettek, Eötvös Loránd fizikus
fényképezte az első magyar holdfényes tájképet, Rosenberg
Emil éjszakai felvételeket készített.

A szakfényképezéssel szemben a művészfotó a hagyományos

képzőművészeti felosztáshoz igazodott: portré, életkép, akt,
tájkép, csendélet voltak a divatos témák a századfordulón. A
fotózásban a festőiség érvényesült. Ezt az ún. „nemes eljárások”
tették lehetővé: az albumin, a pigment, a platina, az olaj, a
brómolaj- vagy a guminyomás. E technikák magyarországi
művelői voltak Haranghy György, Jacques Faix, Hoffmann
Viktor, Schermann József, Schmidt Nándor és Pécsi József.
Utóbbi 1912-ben nyitott műtermet Budapesten, innen származik
számos világhíresség fényképe, köztük Bartóké, Pablo Casalsé
vagy Nizsinszkijé. Pécsi kortársa volt Balogh Rudolf (1879–
1944), az ő munkásságában is nyomon követhető a
„festészetkövető” stílus.
A népi zsánert dolgozta föl Kerny István, Kankovszky Ervin és
Vydareny Iván az 1910-es években. A festői fotográfia
legjelesebb magyar képviselője volt Székely Aladár (1870–
1940), aki egyéni, sokszor merész stílusú portréiról vált ismertté.
Az ő követői közé sorolható a századelő két női fotográfusa,
Révai Ilka és Máté Olga.

A két háború közötti fotográfia merőben új technikát

alkalmazott: a tükörfényezett fotópapírt. Ekkor jelentek meg a
35 mm-es fényképezőgépek, köztük a Leica. Ezzel a
fényképezés mindenki számára elérhetővé vált. Ebben az
időszakban Magyarországon mintegy háromszázezer az
amatőrök száma. Hevesy Iván elsőként írta meg összefoglaló
munkájában a fotóművészet addigi történetét magyarul.

Az amatőrök közül többen hivatásos fényképészekké váltak,

megalakultak az első fényképügynökségek. A kor legnagyobb
fényképészei Vadas Ernő, Balogh Ernő, Ramhab Gyula,
Szőllősy Kálmán, Langer Klára és Zinner Erzsébet.

Kialakult a hazai szociofotó és az ún. „magyaros stílus”,

amelynek jellemzői a népi témák felé fordulás, a zsánerkép, a
művészi feldolgozás, a jó kompozíciós készség és a tiszta
fotóseszközök használata, köztük is elsősorban a fény-árnyék
jelenségeire épülő fényképezés. A hazai fotózás a nemzetközi
élvonalba emelkedett, 1937-ben egy nemzetközi felmérés szerint
a kiállításokon való megjelenést, ill. a bemutatott képek számát
tekintve a világ első hat fotósából három volt a magyar.
Ugyanekkor vándorol ki több később világhírűvé lett magyar
származású fotós, köztük André Kertész, Lucien Hervé, Robert
és Cornell Capa, Susanne Szász, Ergy Landau és Moholy-Nagy
László.

A II. világháború után a fényképezés közvetlen állami irányítás

alá került. Megalakult a Magyar Távirati Iroda. Az eszköz- és
nyersanyagellátás szegényes volt, csak az 1970-es években
javult valamennyire.

Eleinte a magyaros stílus eredményeit vitte tovább a fotográfia,

később azonban fontos és eredeti fotóséletművek születtek, pl.
Berekméri Zoltáné, Balla Demeteré, Korniss Péteré, Rév
Miklósé.

A Fotó c. szaklap 1954-ben indult el, 1957-ben a Fotóművészet.

1956-ban megalakult a Magyar Fotóművészek Szövetsége,
1992-ben pedig kecskeméti székhellyel a Magyar Fotográfiai
Múzeum. 1989 óta rendszeressé vált a fényképészeti tárgyú
könyvek kiadása, a hazai fotótörténet fejezeteinek feldolgozása.

*r88888888--- >>>Szócikk tagolt olvasása *

Lásd még:

*h25107---Fotoform *