Teoria de la literatura

TEMA 6

LA TEORIA LITERÀRIA DE L'AVANTGUARDA RUSSA

Introducció general

Com ja hem vist anteriorment, la teoria de la literatura ha estat marcada

per Plató i Aristòtil en l’antiga Grècia; per Ciceró en l’antiga Roma; per Sant
Agustí i Dante en l’Edat Mitjana; i nalment, per Kant durant els segles XVIII i
XIX.

- Tots aquests van re exionar sobre la literatura, però mai van ser
conscients d’estar emmarcats dins d’una disciplina especí ca. Fins
l’arribada del segle XX…

Els principals conceptes de la teoria literària avantguardista (I)

1. Introducció: algunes dades històriques

El «formalisme rus» és un moviment intel·lectual que marca el naixement de

la «teoria de la literatura» com a disciplina autònoma.

- Es tracta d’una denominació que engloba històricament dos grups: el

Cercle Lingüístic de Moscou (1915) i l’Opojaz, la Societat per a l’Estudi de
la Llengua Poètica (San Petersburg, 1916). Ambdues col·lectivitats
assoleixen la seua màxima expressió durant la primera Guerra Mundial, en
la Rússia prerevolucionària (1915-1930).

El punt de partida del formalisme suposa, segons Jakobson (1921), una

ruptura amb la història de la literatura precedent, en la qual els historiadors
es serveixen de la psicologia, de la política, de la loso a...

- Per això, hi ha una revelació contra la crítica basada en impressions

personals i en el subjectivisme.

Els avantguardistes russos estudien la literatura des dels seus mecanismes

interns, sense considerar altres factors externs (ni l’autor, ni el context
històric...).

En 1930, el règim estalinista obliga els seus components a l’exili i relega

totes les seues obres en l’obscuritat, transformant-les així en una raresa
bibliogrà ca.

- En l’exili, els formalistes russos in ueixen en el desenvolupament de nous

paradigmes de la teoria literària i lingüística, que donaran lloc a l’escola de
Praga o a l’estructuralisme francés.

fi
fl
fl
fi
fi
fi
fi
 Així, el formalisme rus abasta dues etapea:

• Una primera època (1915-1920): caracteritzada per una ruptura amb la

crítica anterior.

• Una segona època (1920-1930): determinada per una actitud més madura,
tenint en compte la dimensió signi cativa del text literari a través dels
estudis sintàctics.

En conclusió, podríem dir que els teòrics de l’avantguarda russa passen,

des de la preocupació exclusiva pel so i per la gra a, a allò relatiu al sentit
de l’obra i al seu context històric.

2. Una ciència especí ca de la literatura. La literarietat

Per als formalistes, el que vertaderament interessa de l’obra és la seua

materialitat, és a dir, els sons o les diferents formes lingüístiques, sense
importar la seua dimensió losò ca, ètica-política o psicològica.

*Altres formalistes en distingeixen tres etapes.

- Més concretament, el que preocupa els teòrics avantguardistes és el fet

empíric del text aïllat, és a dir, com està composta una obra literària quant
al llenguatge, al marge de qualsevol altra consideració.

Així, l’objecte d’estudi està constituït per les propietats formals que fan de
qualsevol text una obra literària i la diferencien de qualsevol altre tipus de
llenguatge.

- En açò consisteix la literarietat, la propietat essencial de tota obra literària.

- Reaccions en contra d’aquest essencialisme, per no tindre en

consideració allò que es troba més enllà de l’obra literària.

3. Llenguatge poètic vs llenguatge quotidià; automatització vs desautomatització

A) El so sobre el sentit. Unitat forma-fons

Per tal de trobar allò especí c de la literatura, els formalistes veuen

necessari establir una comparació entre la llengua poètica i la llengua
quotidiana.

En el cas del llenguatge en la seua funció pràctica, ens adonem que aquest
presenta una nalitat comunicativa, que fa clarament visibles les
signi cacions. (Fons)
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 No obstant, en la seua funció poètica (estètica), les formes externes i els
sons no apareixen subordinats al sentit, sinó que poden tindre una nalitat
autònoma. (Forma)

- Aquest és el plantejament dels futuristes: crear la denominada «poesia

transmental», en la que els sons i les gra es tinguen un valor autònom.

Ara bé, què ocorre amb el signi cat? Que és secundari.

- En el llenguatge poètic predomina la forma sobre el fons.

La conseqüència d’aquesta manera d’entendre el llenguatge poètic és que

els avantguardistes russos dedicaran un estudi especial als problemes
lingüístics (el so, el ritme i la mètrica).

B) El principi d’obstrucció de la forma: estranyament, percepció

La primacia del so o de la gra a sobre el sentit provoca un efecte:

l’estranyament, estudiat per Viktor Sklovski en la seua obra L’art com a
procediment (1916).

- Aquest efecte consisteix en veure d’una manera diferent aspectes

automatitzats de les nostres vides, és a dir, accions habituals, que veiem
constantment, de manera que s’han convertit en automàtiques i
inconscients, per això no reparem en elles. Ex: l’acte de badallar.

Açò fa que augmente la nostra percepció de l’acció i de la forma en què

aquesta és contada.

- D’aquesta manera, la forma va obscurint deliberadament per a «atrapar-

nos» i, al augmentar la di cultat del text, la nostra atenció es centra en
desentranyar el sentit.

- Paral·lelament, el poeta ha de sotmetre el material lingüístic a una

transformació mitjançant els processos expressius de la retòrica clàssica.

En de nitiva, concloem que una correspondència inèdita ens provoca un

procés de desautomatització.

C) Atemporalitat i temporalitat dels mecanismes poètics

La missió de l’art és provocar l’estranyament sempre que aquest siga

actualitzat per un lector o per un espectador (indistintament del fet que siga
ara o d’ací cinc anys).

fi
fi
fi
fi
fi
fi
 - Açò no contradiu la idea que la literatura posseeix una constant missió
renovadora del llenguatge, ja que és necessari sotmetre el llenguatge
poètic d’una tradició a una transformació contínua.

Per aquesta raó, Jakobson a rma que percebem les característiques del
llenguatge poètic en relació amb tres ordres: la tradició poètica actual, el
llenguatge quotidià del moment i la tendència poètica que presideix eixa
manifestació particular.

- La manera en què un text ens ofereix una visió perdura al llarg del temps.

- En canvi, per a aconseguir tal efecte, els procediments lingüístics han de

variar constantment per tal d’assolir la desitjada renovació del llenguatge.

Els principals conceptes de la teoria literària avantguardista (II)

4. L'evolució de les propostes avantguardistes

Amb el pas dels anys, els teòrics formalistes s’adonen del fet que els seus
plantejaments obrin un gran nombre d’interrogants que cal afrontar.

1. Com està construïda una obra literària que, d’acord amb els
avantguardistes, és sols pura forma?

2. Sklovski i Jakobson no perceben el llenguatge de l’obra literària

únicament sobre el fons, sinó en relació amb altres obres del passat i del
present.

3. Al a rmar que l’obra literària posseeix un efecte desautomatitzador en

relació amb els hàbits lingüístics, és necessari establir una diferència
entre els «processos estranyadors» de la poesia i la prosa.

4. S’obri la qüestió de l’evolució literària: l’interés per la literarietat condueix

els formalistes russos cap a temes que, en un principi, els eren aliens.

5. S’afronta el problema dels gèneres literaris: poesia/prosa.

5. La noció de <<construcció>>

Iuri Tiniavov (1931) obri la teoria literària avantguardista cap a uns conceptes
més dinàmics.

Segons la noció de «construcció», l’obra literària no és un espai estàtic, sinó

una forma dinàmica, composta per una sèrie de nivells.

fi
fi
- D’aquesta manera, al descomposar un poema tenim: la mètrica, els
trops...

- Per altra banda, si descomposem una narració trobem: els personatges,

diferents punts de vista...

Tinianov conclou que tots aquests nivells, resultat de la descomposició

d’una obra literària, mantenen entre sí una relació dinàmica i interactiva
(elements dominants/dominats).

- Tal dinamisme prové del fet que, històricament, els textos literaris es
relacionen entre sí de forma intertextual (intertextualitat).

Sens dubte, amb el concepte de construcció, el formalisme rus supera la

primitiva noció de forma i la idea de considerar l’obra literària com un
conjunt d’elements mecànicament organitzats.

6. El concepte de <<evolució literària>>

En el seu projecte De la evolució literària, Tinianov introdueix el concepte de

«funció constructiva» per designar la possibilitat de relacionar-se que té un
dels elements del text amb la resta d’elements del text.

Tinianov assegura que és necessari concebre l’obra literària i la literatura en

general com dos sistemes diferents.

- Hi ha sistema quan els elements d’un text determinat mantenen entre sí

una relació mútua en la que algun d’aquests elements és dominant.

D’acord amb aquest plantejament, Tinianov distingeix dos funcions,

depenent d’allò amb el que es relaciona l’element.

1. La funció sínoma, en la que un element manté relació amb elements del

seu propi sistema, és a dir, de la seua pròpia obra.

2. La funció autònoma, en la que un element manté relació amb elements

del sistema literari en general.

Per a Tinianov, l’estudi d’una obra literària aïllada en sí mateixa és

impossible, perquè sempre és necessari tindre en compte la relació que
aquesta obra manté amb altres obres, amb les que forma la literatura en
general.

- Per aquesta raó, s’introdueix la dimensió històrica.

Els teòrics formalistes atribueixen la literarietat d’un text a la seua capacitat

desautomatitzadora o estranyadora.

- Aleshores, deduïm que la funció autònoma és necessària per a la sínoma,

perquè un text provoca estranyament quan nega allò que en altres obres,
és a dir, en el sistema literari en general, s’ha convertit en redundant.

Tinianov a rma que la idea de «evolució literària» li dóna un valor històric a

tal fenomen, doncs la fa dependre de factors externs a l’obra literària
relacionats amb determinats contextos històrics.

Per tant, un sistema literari és un sistema dinàmic en el que els elements de

les obres literàries mantenen relacions de tensió.

- Aquest caràcter dinàmic s’observa, per exemple, en l’evolució dels

gèneres literaris al llarg de la història.

Posteriorment, Tiniavov defensa que el text literari no es relaciona únicament

amb altres textos literaris, sinó també amb la vida social, encara que sols en
termes verbals.

- Depenent de la dimensió verbal d’un moment històric determinat, la

orientació d’una obra literària canvia, perquè entre l’aspecte verbal de la
societat i l’aspecte verbal de l’obra literària es produeix una relació.

7. La relació entre literatura i el món

Al plantejar-se la qüestió de com es relaciona el text literari amb la realitat,

comença a utilitzar-se en el camp de la literatura la noció de «realisme», per
tal de mesurar el valor d’una novel·la.

En el seu assaig Sobre el realisme artístic (1921), Jakobson sintetitza

perfectament la posició dels formalistes respecte a la relació entre la
literatura i el món.

- Punt de partida: el llenguatge i la realitat són dimensions alienes l’una de

l’altra.

Per això, l’escriptura «realista» és una sèrie de convencions arti cials, com
l’escriptura avantguardista o barroca.

fi
fi
Ara bé, el terme «realisme» ha estat interpretat de diverses maneres, ja que
designa diferents signi cats.

- Per una banda, signi ca la voluntat que un autor té de ser realista a partir
del seguiment d’unes normes (canviants).

- Per altra banda, signi ca el terme amb el qual la història de l’art denomina
una corrent artística concreta (com la del segle XIX).

En resum, Jakobson i els teòrics russos manifesten que els valors mimètics
o expressius en la literatura són ccions convencionals.

- Tals valors no són adequats per descriure el món de l’art o de la literatura.

Els formalistes diuen que la literatura no és un espill, ni tampoc una esponja

que es mulla, doncs no és la conseqüència de les circumstàncies que
l’envolten.

En conclusió, l’avantguarda concep la literatura com un espai autònom i

independent, no com una causa de l’ambient social, sinó com un element
que interactua amb eixe ambient.

8. Formalisme i gèneres literaris: poesia i prosa

Un dels temes preocupants per als teòrics de la literatura és la qüestió dels

diferents gèneres poètics.

- Com a fundadors de la teoria de la literatura, els formalistes russos

desenvolupen una teoria especí ca dels gèneres, afrontada des de la
perspectiva materialista.

Per als avantguardistes, un gènere és un material lingüístic organitzat d’una

forma especí ca.

- D’acord amb aquest punt de vista, els gèneres poètics es divideixen en

dos camps: la poesia i la prosa.

Cada gènere es de neix per les seues propietats formals, constructives i

organitzatives. Per això, la poesia i la prosa es subordinen a principis
organitzatius diferents.

fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 9. El principi organitzador de la poesia: el ritme

A) Introducció: la de nició de ritme

En el seu llibre Teoria de la literatura (1925), Boris Tomachevski sosté que la

característica bàsica de tota obra literària és ser memorable i reproduïble.

- No obstant, un poema ha de ser memoritzat i repetit de manera idèntica

(com un refrany), perquè sinó perd el seu sentit.

Gràcies a la seua brevetat i la seua organització en freqüències xes, els

poemes ens faciliten la seua memorització.

- Així, l’avantatge per memoritzar un poema, front a un text narratiu, es

troba en el ritme.

El ritme és l’alternança regular de segments estrò cs, mètrics, fònics,

sintàctics... Per això, constitueix el principi organitzador de la poesia.

- Això no signi ca que la prosa manque de ritme, sinó que el ritme en la

poesia és un factor més important a nivell fònic i grà c.

En aquest sentit, pel que fa al gènere poètic, els teòrics de l’avantguarda

russa trenquen la identi cació entre la mètrica i el ritme.

B) Llenguatge vs. ritme: el ritme com a deformació

Ha de quedar clar que la poesia no és el llenguatge el qual se li ha afegit una

dimensió rítmica.

- De fet, certs formalistes a rmen que el sistema rítmic sobre el que reposa
la poesia és l’essència d’aquesta, i no un element secundari, suplementari
del llenguatge.

Ara bé, la relació establerta entre la dimensió semàntica del llenguatge i el

ritme no és de concordança ni d’exclusió mútua, sinó de deformació.

- Per tant, allò que el ritme provoca és una «deformació del material verbal»
en el que totes les parts del llenguatge poden perdre la seua coherència i
con guració habitual, és a dir, el seu sentit.

Donada aquesta situació, al estudiar més a fons el ritme, certs teòrics de

l’avantguarda arriben a la conclusió que la unitat bàsica del ritme és el vers.

fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
10. El princpi organitzador de la prosa: siuzhet

A) Introducció: la de nició de la faula i del siuzhet

Una vegada analitzada la poesia, els formalistes s’ocupen de la prosa:

Slovski i Eichenbaum perceben que la prosa artística és materialment
possible gràcies a una distribució determinada dels elements que hi
participen en aquesta (es remet a la dispositio de la retòrica clàssica).

- Si en el llenguatge poètic destaca el ritme, en el llenguatge narratiu

predomina la combinació.

Cal tindre en compte que, segons Slovski, en tota narració hi ha dos nivells
de combinació.

- Per una banda, els fets que es conten, independents del material literari.
(Faula)

- Per altra banda, la manera en què el conte o la novel·la ens presenta tals
fets. (Siuzhet)

B) La relació entre la faula i el siuzhet

La parella faula/siuzhet és el pilar fonamental de la teoria narrativa del segle
XX, doncs fou una de les bases claus de l’anàlisi narratiu del formalisme rus.

- Problema: quin tipus de relació es produeix entre la faula i el siuzhet?

En 1927, Iuri Tinianov publica l’assaig Faula, siuzhet, estil on estableix dos
tipus de relació entre aquests:

1. El siuzhet coincideix amb la faula. S’exposen les accions seguint l’ordre

espacial-temporal i semàntic de la faula.

- El realisme crea la il·lusió d’estar veient com es desenvolupen els fets de

manera ordenada i natural.

2. El siuzhet va més enllà de la faula No s’obeeix l’ordre de les accions i es

basa en els elements estilístics (dimensió fònica i expressiva del
llenguatge).

- Es trastoca l’ordre de la faula, inclòs desapareix, de manera que el lector

ha de buscar-la.

Paral·lelament, en el siuzhet participa un altra element fonamental: el punt de

vista, és a dir, la perspectiva des de la qual es narra un esdeveniment.

- La disposició dels fets en una narració depèn del «lloc» des del que parla
el narrador.

fi
 C) Les diferents formes del siuzhet. Tipologies

Analitzant més a fons el siuzhet, Slovski i Tomachevski distingeixen diferents

formes d’ordenar el material narratiu.

1. Construcció en escala. Successió encadenada de situacions, de manera

que el nal d’una acció és l’inici d’una altra; totes ocorren entorn a un
personatge.

2. Construcció en rondell. Una situació s’amplia ns descobrir la totalitat de

la novel·la.

3. Construcció en paral.lel. Desenvolupament de varies línies narratives

(simultànies o no), sense la necessitat d’una evolució cronològica. Entre
cadascuna de les situacions es torna al punt de partida.

D) El punt de vista funcional: Vladimir Propp

D’entre els teòrics de l’avantguarda russa sobre narració, destaca Vladimir

Propp amb el seu llibre Morfologia del conte (1928). A Propp li interessa el
conte meravellós de la tradició folklòrica, de manera que la seua teoria és
inaplicable a la narració en general.

- Punt de partida: en les narracions de contes meravellosos hi ha uns

elements que són constants i altres que són variables.

- Varien els noms dels personatges, els seus atributs i el seu nombre;
tanmateix, romanen les seues accions o funcions.

La introducció d’un punt de vista funcional en l’estudi de la narrativa

signi ca que s’analitzen les narracions des del punt de vista de les accions
que realitzen els personatges.

- Per això, Propp es focalitza en l’estudi dels elements constants: no

importa qui ni com, sinó què.

Al estudiar les accions dels personatges s’obri la següent qüestió: quantes

funcions poden realitzar aquests? Propp respon que 31.

- Ara bé, Propp observa que la successió i distribució d’aquestes funcions

és sempre la mateixa, fet que li permet defendre la seua teoria, segons la
qual els contes fantàstics de qualsevol tradició posseeixen una estructura
comú i genèrica.

És evident que tots els contes meravellosos no reprodueixen totes i

cadascuna de les funcions, perquè s’organitzen segons una escala de major
a menor complexitat.

fi
fi
fi