Teoria de la literatura

TEMA 5

LA RUPTURA AMB EL CLASSICISME (SEGLE XVIII)

Emmanuel Kant

1.La loso a crítica

Kant (1724-1804) és la gura més important en la revolució estètica de nals

del segle XVIII.

- Cal destacar que va escriure tres de les obres més importants de la

loso a moderna: Crítica de la raó pura (1781), Crítica de la raó pràctica
(1788) i Crítica del judici (1790).

En totes aquestes hi ha elements per a una teoria de la literatura:les dues

primeres obres contenen les premisses de la teoria kantiana, tanmateix és
especialment la tercera obra la que ofereix una lectura ineludible per a tot
teòric de la literatura.

Kant manté la tesi de que la raó pot provar i reconéixer els seus límits.

- Una loso a crítica pot sotmetre a anàlisi crítica les nostres creences més
profundes i, per tant, salvar-nos de les diferents formes d’il·lusió.

Aleshores, ha de quedar clar que tals il·lusions i paradoxes són producte de

la mateixa raó, la qual cosa signi ca que la raó tracta de transgredir i d’anar
més enllà dels seus límits legítims.

En de nitiva, la naturalesa de la loso a crítica kantiana consisteix en

delimitar les fronteres de la raó, més enllà de les quals comença la il·lusió.

2. L'estètica transcendental i la dissolució de la mimesi

Una de les il·lusions de la raó reposa en la teoria de que existeix un món

objectiu, exterior a nosaltres, al que podem acudir per comprovar si alguna
cosa és vertadera o falsa.

- Un món del qual depenem per a rebre les sensacions que conformaran la
nostra experiència.

fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 Com que el món objectiu és el mateix que dir espai i temps objectius, el
primer que a rma Kant és que tals fenòmens els hem construït nosaltres,
són meres il·lusions, per tant, no existeixen fora de nosaltres.

- Per conseqüent, Kant assegura que el món no està ací, a l’exterior, com
alguna cosa donada per descomptada.

En efecte, la loso a crítica posa en relleu que, com els objectes en sí ens
resulten desconeguts, el que considerem objectes exteriors són simples
representacions (il·lusions) de la nostra sensibilitat les formes de les quals
són l’espai i el temps.

- De fet, si desapareguérem nosaltres, tota la realitat també desapareixeria.

Així doncs, Kant no nega que existisca alguna cosa fora del subjecte, el que
nega és que puguem accedir a tal cosa.

Aleshores, la realitat, és a dir, allò que els meus sentits perceben a l’exterior,
no existeix tal com la coneixem.

- El que hi ha a l’exterior és una matèria amorfa que només adquirirà una

forma determinada (és a dir, realitat) quan nosaltres li apliquem les nostres
categories «a priori» (sensibilitat, enteniment).

Al contrari de molts lòsofs clàssics, Kant argumenta que l’única manera de

justi car el nostre coneixement de la realitat és fent que el món exterior
coincidisca amb les categories del nostre enteniment.

Paral·lelament, allò que el procés de constitució de la realitat demostra és

que una cosa és l’espai d’allò sensible, és a dir, les diferents formes de
sensibilitat aplicades a una matèria caòtica; i una altra cosa és l’espai de
l’enteniment (de la raó), on es generen conceptes purs o idees que
sobrepassen la possibilitat de l’experiència, és a dir, ens donen la sensació
de realitat però es troben molt més enllà d’aquesta.

Aleshores, la teoria kantiana subratlla que existeixen «dos mons»: el dels

fenòmens (aparences, món exterior) i el dels noümens (coses en sí mateixes,
inaccessible).

- La conclusió és ben clara: únicament podem conéixer la nostra manera

de percebre les coses.

fi
fi
fi
fi
fi
 Ara bé, com s’aplica això a la problemàtica de la mimesi? Si algú assegura
que la poesia imita la realitat està pressuposant que el món és una cosa que
precedeix l’autor i que ha de reproduir-se en l’obra de la forma més
versemblant possible.

No obstant, en el cas de Kant, el que anomenem món és el resultat de la

nostra pròpia construcció a partir de les formes de sensibilitat (temps i espai)
i de les categories de l’enteniment.

- Aleshores, per totes parts trobem aparences, ja que fora del subjecte no hi
ha res que reproduir.

Així, la mimesi perd el seu sentit, com també ho fa la diferència entre la cció
i la realitat.

En un principi, allò denominat aparença sols té sentit si partim de l’existència

d’una veritat comprovable, la qual ens autoritza a dir si alguna cosa és
vertadera o aparent.

Com que segons la loso a kantiana tal veritat objectiva no existeix, per a
Kant és necessari eliminar la concepció d’un coneixement regit per l’objecte
(món) i descartar també el fet que eixe coneixement tinga lloc en la pura
absència de l’objecte.

- Com a conseqüència, la relació bàsica establida per Kant entre el subjecte

i el món conegut, elimina de colp la possibilitat d’entendre l’obra d’art com
a «re ex» del món.

Pel que fa a la «creació de la realitat», com que aquesta responsabilitat

recau en el subjecte, és lògic que el subjecte puga, en última instància,
manipular el món o transformar-lo segons la seua manera de veure les
coses.

- Des d’aquest punt de vista, la poesia deixa de plantejar-se en termes de

mimesi per a plantejar-se en termes d’expressió d’allò que el subjecte
porta al seu interior (subjectivisme, romanticisme).

fl
fi
fi
fi
 3. La ment

La ment del poeta no es limita a re ectir passivament una realitat que li ve

imposada des de l’exterior amb la nalitat de reproduir-la de la millor manera
possible.

- Com que la realitat és creada per la pròpia ment de l’autor, aquest pot
introduir canvis o transformacions, per això diem que la ment de
l’escriptor és fonamentalment «activa» i treballa en l’espai de la
imaginació.

Ara bé, des d’aquest punt de vista, la imaginació és el lloc on l’ordre

espacial i temporal s’adapta a la subjectivitat de l’artista, i no un procés
mental que reorganitza les coses en un ordre espacial i temporal diferent de
la realitat objectiva.

- Això obri la possibilitat de legitimar uns temes i unes proporcions

inadmissibles des del sistema clàssic.

A una ment «passiva» és lògic que se li exigisca que s’emmotle en unes

pautes de proporció.

- Tanmateix, a una ment «activa» d’on li vindran les imposicions?

- La mesura es troba en l’home mateix, no en la naturalesa.

4. Diferències entre la poesia i la ciència

En la seua obra Crírica del judici, Kant proposa una diferència entre el
coneixement (àmbit propi del lòsof i cientí c) i la fantasia (àmbit propi de
l'artista).

Aquest assegura que en ambdos àmbits hi participen les facultats mentals

de la imaginació i de l’enteniment, fet que suposa que la poesia no és
únicament una qüestió de fantasia, ja que l’enteniment també participa en
ella.

- Ara bé, en el cas del coneixement la imaginació no és lliure, perquè està

sotmesa a l’enteniment i a la limitació d’acomodar-se als conceptes.

- En canvi, en la fantasia, la imaginació no està sotmesa, de manera que

ueix lliure i pot desenvolupar nous mons.

En conclusió, Kant a rma que la poesia aporta sensacions, mentre que la

ciència aporta coneixement.

fl
fi
fi
fl
fi
fi
 5. La funció de l’art en el sistema kantià. Les «idees estètiques»

Per a Kant, la nalitat de l’art no és moral, no és alguna cosa que serveix per
educar el ciutadà amb bons valors.

- L’art representa, segons Kant, el pont entre la raó i la sensibilitat.

Kant denomina «idees estètiques» aquelles coses que pertanyen a la raó,

l’existència de les quals és indemostrable en la realitat (l’infern, el paradís,
l’eternitat...), o bé coses de les quals tenim experiència, però que no podem
representar en la seua totalitat (l’amor, la mort, l’enveja...).

- Es tracta de coses sensibilitzades per l’art, especialment per la poesia, de

manera que podem relacionar-nos amb elles de manera més directa.

Al seu torn, podríem dir que aquestes són representacions d’un món anàleg
al de la realitat a través de la imaginació, és a dir, imatges que fan re exionar
molt l’espectador o el lector.

- Per tant, la literatura ens fa re exionar sobre certs esdeveniments de la

nostra vida quotidiana en relació amb els quals no es pot decidir
conceptualment cap cosa concreta.

Podríem pensar que Kant torna a utilitzar el concepte de mimesi, però el que
les idees estètiques imiten és alguna cosa aparent.

En conclusió, la poesia és una aparença anàloga de la realitat sensible (una

altra aparença), sense que totes aquestes experiències deriven d’un món
vertader.

6. Allò bell I l'autonomia de l'art

Kant de neix allò bell, assolint el major grau de ruptura amb la tradició
classicista: «Gust és la facultat de jutjar un objecte o una representació
mitjançant una satisfacció o un descontentament, sense interés algun.
L’objecte de tal satisfacció és allò bell».

- Si un objecte artístic és bell, ho és per sí mateix i en ell mateix, i no perquè

preste cap servei a una altra causa que no siga ell mateix.

- Allò bell és alguna cosa desinteressada. No obstant, l’art ens proporciona

un plaer «estètic».

fi
fi
fl
fl
En la mesura en la que el judici del gust l’emitim nosaltres com a persones
subjectives, haurem de reconéixer que aquest pot variar d’una persona a
una altra.

- Per això, Kant assegura que, a pesar del caràcter subjectiu del meu judici
del gust, aquest ha de tindre pretensions de validesa, com si la bellesa
fóra una qualitat de l’objecte visible compartida per tot el món: allò bell no
és subjectiu, simplement és bell.

D’aquesta manera, Kant creu en l’existència d’uns judicis subjectius que,

depenent d’un subjecte determinat, aspiren a ser compartits per tots; i no en
uns preceptes universals vàlids per a qualsevol moment o circumstància.

- Allò bell provoca plaer de manera universal

7. Allò sublim

A) Descripció d'allò sublim front a allò bell

En efecte, existeixen espectacles naturals que desprenen una sensació de

tranquil·litat a causa del seu caràcter limitat, com per exemple una tranquil·la
contemplació, un acte reposat...

En canvi, hi ha certs espectacles naturals que proporcionen una sensació

d’intranquil·litat nascuda de la seua il·limitació, desmesura i desproporció,
com ara l’univers in nit, l’abisme que provoca vertigen...

- Aleshores, concloem que en tal experiència estètica hi ha alguna cosa

diferent d’allò bell: es tracta d’allò sublim.

B) El procés de l'experiència sublim

En un principi, el subjecte, davant d’un espectacle colossal, reacciona amb

un sentiment de suspensió momentània de les facultats vitals i racionals,
sentint dolor.

- Tanmateix, després d’aquest primer instant, es produeix un desbordament

de tals facultats i així, l’home, mitjançant la imaginació, ho remet a
l’enteniment i ho ajusta a les seues pròpies mesures.

- En conclusió, l’home pot racionalitzar eixe espectacle violent.

fi
 Per altra banda, el subjecte experimenta una sensació de superioritat
respecte a la naturalesa des del punt de vista d’altres virtuts morals com la
temprança i la valentia, que no es troben en la naturalesa i són
especí cament humanes.

- Kant a rma que allò sublim ens resulta atractiu, per això, és una qualitat
del subjecte que ho experimenta, en compte de ser una qualitat de
l’objecte.

El plaer que s’obté en aquest procés no és «positiu», com en el cas de

l’experiència d’allò bell, sinó «negatiu».

- D’aquesta manera, a pesar del con icte inicial entre imaginació i raó, tot
acaba cedint davant aquesta última, i així el resultat nal és una
tranquil·litat en la que la imaginació es sacri ca a la raó.

Siga com siga, allò important per a una teoria de la literatura, tenint en
compte que Kant es limita a parlar d’allò sublim en la naturalesa, és que dita
noció d’allò sublim permet l’entrada en el camp de la poesia d’alguna cosa
que sempre havia estat però que no s’havia tingut en compte en les teories
poètiques: els temes sublims (com per exemple, la gura de Frankenstein de
Mary Shelley, en el Romanticisme).

fi
fi
fl
fi
fi
fi