T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2084

AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1117

Anadolu Üniversitesi
İlâhiyat Önlisans Programı

İSLÂM SANATLARI TARİHİ

Editör
Prof.Dr. Muhittin SERİN

Yazarlar
Prof.Dr. Muhittin SERİN (Ünite 1, 4)
Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2)
Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5)
Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAŞI (Ünite 9)
Prof.Dr. Fatma Banu MAHİR (Ünite 6)
Prof. Uğur DERMAN (Ünite 7)
Prof.Dr. Aziz DOĞANAY (Ünite 8)
Dr.Öğr. Üyesi Nuri ÖZCAN (Ünite 10)
Dr. İbrahim Aydın YÜKSEL (Ünite 3)

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
 Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.

Copyright © 2010 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.

UZAKTAN ÖĞRETİM TASARIM BİRİMİ

Genel Akademik Koordinatörler

Prof.Dr. İbrahim Hatiboğlu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi)
Prof.Dr. Ali Erbaş (Sakarya Üniversitesi)

Program Koordinatörü
Prof.Dr. Cemil Ulukan

Öğretim Tasarımcıları
Doç.Dr. Mehmet Fırat
Dr.Öğr.Üyesi Nur Özer Canarslan

Grafik Tasarım Yönetmenleri

Prof. Tevfik Fikret Uçar
Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız

Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Öğr.Gör. Zeliha Şenel

Kapak Düzeni
Doç.Dr. Halit Turgay Ünalan

Dizgi
Kitap Hazırlama Grubu

İslâm Sanatları Tarihi

E-ISBN
978-975-06-2395-0

Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ağustos 2018
2139-0-0-0-1709-V01
 İÇİNDEKİLER

Ünite 1: Sanat …………………………………..…………………… 2

Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi ………………..……………… 10

Ünite 3: Osmanlı Mimarisi …………………………………………… 38

Ünite 4: Hat Sanatı …………………………………………………… 64

Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98

Ünite 6: Minyatür Sanatı ………………………………………………124

Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı …………………………..………………148

Ünite 8: Türk Çini Sanatı ……………………………………………170

Ünite 9: Diğer Sanatlar ……………………………………………194

Ünite 10: Türk Din Mûsikisi …………………..………………………214

iii 

 
  
iv 

 
 ÖNSÖZ

İslâmiyet, hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak

İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı
başarmıştır. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri
sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm
sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır.

İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe, ilim ve sanatın her
kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler
yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. Müslümanlar, Orta
Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve
sanat mirasını, İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm
kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır.

Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği

ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat, süsleme,
minyatür, cilt ve özellikle mimari gibi göze; şiir ve mûsiki gibi kulağa
hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. Bu
düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler
vermek, gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak, İslâm
medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm
Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman, değerli öğretim
üyeleri tarafından hazırlanmıştır.

“İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret

ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza, imla ve dizgide özveriyle
çalışanlara, Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer
görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. Ayrıca bu kitabın öğren-
cilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine
katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim.

Prof.Dr. Muhittin SERİN (Editör)

v 

 
 KISALTMALAR

a.g.e. : Adı geçen eser

a.g.m. : Adı geçen makale
a.mlf. : Aynı müellif
AY : Arapça Yazmalar
b. : Bin, İbn
bk. : Bakınız
DİA : Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi
FY : Farsça Yazmalar
GY : Güzel Yazılar
h. : Hicrî
Ktp. : Kütüphane, Kütüphanesi
m. : Milâdî
m.ö. : Milâttan önce
m.s. : Milâttan sonra
nr. : Numara, numarası
nşr. : Neşreden
ö. : Ölümü
s. : Sayfa
sy. : Sayı
trc. : Tercüme, tercüme eden
ts. : Tarihsiz
TSMK : Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
TY : Türkçe Yazmalar
vb. : Ve benzeri
vr. : Varak
yy. : Yüzyıl

vi 

 
  

1 

 
  
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

ın tanımlayarak, çeşitlerini sıralayabilecek,

ın doğuşu konusunu açıklayabilecek,

ın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

ık sı

ın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını

ınız.

 
 Sanat
 
 

TANIMI
ş ışkanlığı ile
yapılan iş, ustalı ı yanında
ş
zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal
ıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. Günümüzde
İ şılığında kullanılan sanat
kelimesi, önceleri sadece mimarlı
sanatlar için kullanılmış; yeni tanımlamalarla ş
süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır.
Bir sanatı
ına hat sanatı, resim sanatı, Türk
sanatı, halk sanatı ı ı
sınırlandırılmış, belirlenmiş ı
bozulmuş; insanları ını karşılamak için el emeği ve becerisi ile
yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır.

şi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda

ş t eserleri bu hüner ve kudretin
ürünüdür. İnsanın yaratılışı
ıcısı ı
yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini, bütün değerlerini nefsinde şiddetle
duyan ve yaşayan insandı
ında sefere çık şimi,
bir vecd hali içinde keşfettiği sırları, sanat eserleri olarak topluma hediye
eder. İlim adamlarının araştırmaları ın bir eser ortaya koyma
konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir.
ışı içinde klasikleşmiş
form ve kaidelere bağlı kalır. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden
ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi
topluma yaratıcı, terbiye edici his ve fikirler telkin eden, kalıcı

medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. Bir toplumun ilk çöküş

işaretleri de sanat alanında baş ı yozlaş
ğerleri de beraberinde yıkılır.

 
 Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi
Sanatın nasıl doğduğu, insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir.
Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları
arasındadır. İnsan, güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. İlk
insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren, ruhunda tohum
halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. Hayatını devam ettirmek,
bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten, değiştiren; toprağı,
taşı, ağacı işleyen insan, biçimlendirdiği eşyadan zevk almış, bu estetik
zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir.
Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın
yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol
oynadığı kabul edilmiştir. Din, sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak
olarak daima milletlerin tarihine, yaşayış tarzına, maddî mânevî kültür
faaliyetlerine hükmetmiş, şekil ve yön vermiştir. Yeryüzünde tarihten
günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler, müze ve kütüphanelerde korunan
sanat eserleri, eşyalar, din ile sanat arasındaki ilişkiyi, aynı zamanda yüksek
dinî heyecan, inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren
örneklerdir. Büyük bir titizlikle korunan, ilgi duyulan camiler, mescidler
hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının
zenginlikleri arasında yer alır.
Sanat, ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre, insanın
sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. Şekil, renk, ses ve
çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları, mutluluk ve güzellikleridir.
Sanat kökleri mâzide olan gelenek, inanç, ortak duygu ve düşüncelerin
dilidir. Bu dil evrenseldir. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür.
Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş,
yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar.
Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat, zevk ve hayat anlayışları
da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. Aynı
medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal
ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri, sanat eserlerinde üslûp ve teknik
farklılıklar göze çarpar. Toprağa atılan tohum, şartlara ve iklime göre nasıl
özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat
yoluyla ifadelendirir, kendi renklerini sanata yansıtırlar. Bu nedenle
medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle
şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. İnsanlığın tarih boyunca
çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve
sanat alanındaki bu birikimleri, deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve
kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat
eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir.

Sanat, Fert ve Toplum

Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları
ruhen besler ve yüceltir. Sanattan anlamak ve zevk almak, fertlerin sahip
olduğu din ve sanat terbiyesine, kültürüne bağlıdır.
Dinî ve millî hislerle, büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız,
İstanbul Süleymaniye, Edirne Selimiye, Sultan Ahmed gibi toprağı vatan
yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan, dinî hayatı daha
içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Sanatı
toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan, Mustafa Itrî, Dede
4 

 
 Efendi, Şeyh Galib, Şeyh Hamdullah, Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım
gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları
eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Bugün
bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri, salât-ı ümmiyye
ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Âşık Yûnus
hâlâ aramızdadır. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki, bazan
şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz.
Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları
hikmetli sözleri, şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından
sürüklemişler, dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir
duygu, düşünce ve iman birliği sağlamış, nesilleri birbirine bağlamışlardır.
Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek,
özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a
yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır.
Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu
sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri,
böylece Hz. Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde
insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18, 19, 20). Bütün
dinlerin ibadet ve âyinlerinde, askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde,
doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir, mûsiki ve diğer güzel
sanatlar etkili bir şekilde yerini almış, bu alanda eserleriyle bütün dünya
insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir.
Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. Sanat eğitimi alan bir kimse
bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken, bir taraftan da ruhî
incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker, kemale doğru yol alır. Tarihte
bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden
yararlanmışlardır.
Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü
alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk
ve bilgisi, mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. Daha
küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar, hocalarının dizi
dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş, kabiliyetlerini geliştirmiş
hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. Gençler sanat eğitimi sırasında,
kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan, düzenli ve temiz olma gibi
güzel huylar da kazanırlardı. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat,
talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder, ders sırasında meşkinin
altına çıkartmaları yaptıktan sonra, gerekli gördüğünde, sözlü uyarılarının
yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını, kin, haset ve
kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan
temizlenmesi gerektiğini de yazardı. Böylece hat sanatını öğreten hoca,
topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da
yolunu göstermiş olurdu.
Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi, resmî mektepler ve üstatların
evleri, özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan
tekkeler sanat eğitimi yapılan, tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş
kurumlardır. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi
yanında, kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden
arındırılırlardı.
Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat, eğitim, moral, reklam
ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda
hızlı, ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını
5 

 
 etkileyecek bir güce ulaşmıştır. Özellikle gelişmiş ülkelerin, sanatın bu
gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını
üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür.
Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle
programlanarak kurumsallaştırılmıştır. Bilgi, emek ve büyük servetler
harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş, şehirlerin tarihî dokuları büyük
bir duyarlılıkla korunmuş, sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi,
zevk ve anlayışları geliştirilmiş, böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve
ilgi odağı haline gelmiştir.
Topkapı Sarayı Müzesi, British, Louvre, Metropolitan, Pergamon gibi
müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya
tarihine, ulusların kültür ve sanatlarına açılan, bilime ışık tutan ve bilimi
yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Devletler sahip oldukları bu kültür ve
sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta, uluslararası kültür ve sanat
yarışında öne geçmektedirler.
Ayrıca müze, kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan
turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. Gelişmiş
ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı
gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi, dünya kültür ve sanatlarını koruma, tanıtma
ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında, sanat eserleri
aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini, duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve
bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara
göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da
yöneliktir.
Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip
oldukları sanat eserleriyle ölçülür. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî
kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. Ancak millî özelliği
olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir
değer ve güç kazanır. Milletlerin hayatı, kökleri mâzide olan güzel
sanatlarının canlı tutulmasına, öğretilmesine, sevilmesine ve korunmasına
bağlıdır. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür
içinde erir, tarih sahnesinden silinirler.
Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız.

Özet
Günümüzde İngilizce “art”, Almanca “kunst”, Arapça “fen” karşılığında
kullanılan sanat kelimesi, önceleri sadece mimarlık, heykel ve resim gibi
görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış; yeni tanımlamalarla şiir, edebiyat,
müzik (fonetik), süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak
sınıflandırılmıştır.
Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın
yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol
oynadığı kabul edilmiştir. Din, sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak
olarak daima milletlerin tarihine, yaşayış tarzına, maddî mânevî kültür
faaliyetlerine hükmetmiş, şekil ve yön vermiştir.
Dinî ve millî hislerle, büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız,
İstanbul Süleymaniye, Edirne Selimiye, Sultan Ahmed gibi toprağı vatan
yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan, dinî hayatı daha
6 

 
 içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Sanatı
toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan, Mustafa Itrî, Dede
Efendi, Şeyh Galib, Şeyh Hamdullah, Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım
gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları
eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Bugün
bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri, salât-ı ümmiyye
ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Âşık Yûnus
hâlâ aramızdadır. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki, bazan
şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz.

Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir?
a. Resim
b. Şiir
c. Edebiyat
d. Müzik
e. Dînî mûsikî

2. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad
aşağıdakilerden hangisidir?
a. Sanatkâr
b. Zanaatkâr
c. Bilge
d. Âlim
e. Meleke

3. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının

içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir?
a. Mimarlık, heykel, resim
b. Resim, mimarlık, şiir
c. Şiir, resim, heykel
d. Edebiyat, müzik, şiir
e. Müzik, sahne sanatları, heykel

4. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan

işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir?
a. Zanaat
b. Fen
c. Sanat
d. Fonetik Sanat
e. Nakış
 

7 

 
 5. I. El alışkanlığı ile yapılan iş
II. Ustalık
III. Hünerle yapmak
IV. Eser yaratmak
Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin
anlamlarındandır?
a. Yalnız I
b. I ve II
c. II ve III
d. I, II, III
e. I, II, III, IV

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. a Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz.
2. a Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden
okuyunuz.
3. a Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden
okuyunuz.
4. a Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden
okuyunuz.
5. e Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden
okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir
zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal
gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara
göre ikiye ayrılır. 1. Plastik sanatlar (görsel sanatlar), 2. Fonetik sanatlar
(kulağa hitap eden sanatlar).

Yararlanılan Kaynaklar
Yetkin, Suut Kemal (1938), Estetik, İstanbul.
Charles, Lalo (1948), Estetik (trc. Burhan Toprak), İstanbul.
Ziyaeddin Fahri (1927), Bedîiyât, İstanbul.

8 

 
 9 

 
 Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
İ ılma alanlarını
açıklayabilecek,
İ ıyabilecek
ı İ ği mezar anıtları,
şmesini açı
layabilecek,
ı ş İ
mimarisini tanıyabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar
ğ ısı İ
ılar ve Gazneliler döneminde mimari
ısı
ı ı

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;
İ ın baş ıç ve yayı ğ

kaynağa ulaşınız.
İ ılar, Gazneliler,
İmparatorluğ ıldığı coğ
ımı
ınlara ulaşın.
İ ş ıcı sayı ıllarla
ş
malzeme içeren yayınlara ulaşın.

 
 GİRİ
ılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İ
sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştı ılında halifeliğ
Ş şınmış, merkezin Ş
taşınmasıyla da bu çevrede yaş ı ile bağdaşabilecek
yapı faaliyeti başlamıştır. Burada doğan ve yerleş
İ ı etkilemiş ştiğ
yıl içinde bile İ ğ şı bilinçli bir ş ıştır.
İ ştirilmesine büyük önem
verildiğ İlk camiler, basit çevre duvarlarına sahip, çoğunlukla
üzerleri açı
ş ı
etrafında sütunlar ve düz çatı
camilere de örnek olmuştur.
şme tablosunun dışı
İ ının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü
olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır.
Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız.

1. Emevî Devri Mimarisi

Şam Emevîye Camii iç görünümü.

 
 Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh
camileridir. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında,
Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve
Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler
bugüne ulaşmıştır. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş,
başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı
bir ana mekân meydana getirilmiştir.

İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki

Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş, değişiklikler geçirmiş,
Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından
geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. Burada Justinyen devrinden
kalma bazı kısımlarından yararlanılarak, dikine gelişme gösteren bir yapı inşa
edilmiştir. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan
ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş, sütunlu bir yapı haline
getirilmiştir.

Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da, Emevîyye Camii’dir. İlk

camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı
gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır.
Halife I. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam
Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans
bazilikasının yerine inşa edilmiştir. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan
bu yapı, revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Caminin üç minaresi ve dört
ana kapısı vardır. Altta yüksek, üstte daha alçak sütunlarla kemerler, iki katlı
bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. Bu üç nefi tam ortada dikine bir
nef keser. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Kesişme yerinde ise
kubbe yer alır. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik
süslemeler çok dikkat çekicidir. Köşkler, servi ağaçları ve cennet manzaraları
ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer
verilmemiştir.

Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan

Kubbetü’s-sahre’dir. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu
eser, Hz. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul
edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak
yaptırılmıştır. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler
oluşturmakta, en içte de daireye geçilmektedir. Bunun üzerini 20 m. çapında
ve 20 m. yüksekliğinde kubbe örter. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. IX.
yüzyıl başlarında kubbe çökmüş, mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür.
En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı
mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır.

Emevî devri, camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden
yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak
hizmet vermiş binalardır. Ürdün’de Kusayru Amre, kesme taş mimarisiyle ve
üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. II.
Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Bu
kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır.

Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b.

Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî, II.
Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ,
Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir.
Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. Abdülhamid tarafından
Alman İmparatoru Kaiser II. Wilhelm’e hediye edilmiştir. Günümüzde Berlin
12 

 
 Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. Bu kasırlar plan bakımından
genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı
içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır.

2. Abbâsî Devri Mimarisi

İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele
geçirmeleriyle siyasî, askerî, idarî, ilim ve sanat alanlarında çok büyük
değişiklikler olmuştur. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a
taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen
biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Ayrıca Orta
Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına
katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır.

Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır.

Bağdat başta olmak üzere, yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi
yeni bir yönde geliştirmiştir. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir
şey kalmamıştır. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve
dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş, ortada saray ve cami, surlara
doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır.

Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ

şehrinin kurulması olmuştur. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir
anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari
anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. Nüfusunun 1
milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden
biri, 150.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır.
Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami, tuğla
mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden
biridir. Avlu etrafında, pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde
düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. 58
m. yüksekliğindeki minareye 2,50 m. genişliğinde rampalarla çıkılır. Aynı
minare, yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de
tekrarlanmıştır.

İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. Sonraki

türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. Burada,
862 tarihli yapı, Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir.
İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. Müstansır,
Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de
de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni
şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. Rakka ve Hırakla dairevî şema
gösteren, yeni merkezler VIII. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan
Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. kadar güneyinde bulunan, surla çevrili bir
çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler
yanında içte, mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende
sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari
planlamayı göstermesi ilgi çekicidir.

Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî

Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. Hâkān
için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. Yan yana üç
tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. Arka arkaya mekân gruplarından
oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu, serdâb denilen serin yer altı
mekânları bulunmaktadır. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda
13 

 
 stukoları, harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. Bu
freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak
oluşturmaktadır. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve
Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. 854-859’da
Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile
ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. İkinci avluda, dikdörtgen planlı ve
sütunlu ayrı bir camisi vardır. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer
tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına
dayanır. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. Derin kesim veya
mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur.

Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran
sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir.

Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle

kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta
Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu
cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. Bu tarz, erken devir
İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür.

Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez
yaratmıştır. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük
bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Abbâsîler’den sonra İslâm
sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. İran’da
Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki
devreleri etkilemiştir. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk
Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları
görülür. Kuzey Afrika, geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları
tekrar etmiştir. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp
Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek
kurmuştur.

3. İspanya ve Mağrip Sanatı

711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm
sürdüler. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş,
Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli
sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. Bütün
Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış, dinî
mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır.

Endülüs’te 786’da I. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii, 990

yılına kadar üç kez genişletilmiştir. Avlunun kıble tarafında, sütun ve
kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye
dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. Fakat son eklemelerle
simetrisi bozulmuştur. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı
andıran cami, içi, kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik
bir manzara gösterir. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde
dilimli kemerler de uygulanmıştır. II. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin
süslemeli mihrap bölgesi, yan yana üç kubbe ile örtülüdür. Damarlı kubbeler
zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli, iki renkli kemerlerle at nalı
biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik
kazandırmaktadır. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak
görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey
Afrika İslâm mimarisini değil, Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir.
14 

 
 İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm
sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata
emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır.
Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı
ve tebaasını kabul ettiği yerdir. Bunun dışında taht salonu vardır. Harem
kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer
alır. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. Bütün saray, çeşitli
köşklerden meydana gelmiştir. Plan, ihtiyaca göre meydana gelmiş,
sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir.

Resim 2.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu

Kaynak : Muhittin Serin arşivi

4. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi

Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu
Ahmed, Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur.
Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu
Ahmed, sivri kemeri, süslemesi, gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a
15 

 
 taşımıştır. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te
el-Katayi şehrini kurmuş, 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. Kısa
süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları
içinde çok önemli bir yere sahiptir. Tolunoğlu Camii, 876-879 yılları arasında
yapılmış tuğla bir yapıdır. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta
Asya’dan Mısır’a gelmiştir. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda, köşeleri
yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana
getirilmiş, diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. Sâmerrâ Mütevekkiliye
Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında,
rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. XIII. yüzyılda Memlük Sultanı
Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli
kare bir kaide örülmüştür.

İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini

tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa
devri sürmüş, nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen
Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı
düzene sokmuştur. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi, dört
kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile
örtülü bir yapıdır. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari
planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür.

Bu iki Türk devletinden sonra Mısır, 969’dan itibaren Fâtımîler’in

egemenliğine girmiştir. Kuzey Afrikalı, Berberî ve Şiî olan Fâtımîler,
Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra, kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi
kurarak merkez yapmışlardır. Fâtımî mimarisinde, kesme taşın çok
kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında,
iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. Buna karşılık, planlarda
genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış, değişik
ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. 970-
972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii, paralel nefleri ile Tolunoğlu
Camii’ni örnek almış, Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin
iki ucuna yerleştirilmiştir. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır.
Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen
yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. Genel manzarası ile kale
görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003)
Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Akmer Camii ise 1125’te
tamamlanmıştır. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip
kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni
Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen el-
Cüyûşî Camii, ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. 1085’te
Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe,
yanlarda iki tonoz, bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir
dikdörtgen mekân elde edilmiştir.

XI ve XII. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe
ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan
türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler
olarak görülürler. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari
unsurların kullanıldığı bir yapıdır. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli
bağları vardı. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu
mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. Bedr el-Cemâlî tarafından
XI. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları
Urfalı idiler.

16 

 
 1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî, güneye doğru
ülkesini genişletti. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250)
sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu
yaydılar. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. Mısır’da
bazı türbeler dışında, onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey
kalmamıştır. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır.
Camilerde revaklı avlu, dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir.

Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran, Anadolu, Hindistan ve diğer

çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür.
Bu gelişme sadece mimaride değil, çini ve keramik, halı, maden işleri ve
kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin
ürünleri olmuştur. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün
Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek
kurmuştur. Anadolu’da tamamlanarak, Osmanlı mimarisinde en parlak
devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında
inceleyeceğiz.

Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir
örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir?

Resim 2.3:Kahire Tolunoğlu Cami

Kaynak:Muhittin Serin arşivi

17 

 
 TÜRK - İSLÂM MİMARİSİ
Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki
gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede,
Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya
bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Anadolu Türk mimarisinin
gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki
gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir.

İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar, Göktürkler ve Uygurlar

Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. Mimari açıdan, Hunlar ve
Göktürkler’den elimizde bulunan, genellikle mezarlar ve buralardan elde
edilen taşınır sanat eserleridir. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde
benimsemişlerdi. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini
Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. Hoço’daki geniş kalıntılar
arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur.
Kubbeli mezar anıtları, sivri kemerler, kubbeli mekânlar Uygurlar’ın
uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Bunun yanında Anadolu Türk
mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle
kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. Uygur
tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır.

Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız.

1. Karahanlılar Devri Mimarisi

Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya
çıkar. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk
Türkleri’dir. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı
alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir.

Resim 2.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi

18 

 
 İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Sonraları ise tuğla mimarisinin en
güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan
Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı)
kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Karahanlı camilerinden iki
önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan
“enine gelişmiş, mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami
formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor.
Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare
planlı bir yapıdır. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer,
merkezî kubbeyi taşımaktadır. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Aradaki
boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Bu ilgi çekici XI. yüzyıl yapısının yanı
sıra, eski Merv yakınında XI. yüzyıl sonu ile XII. yüzyıl başlarından Talhatan
Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. Enine dikdörtgen planın
ortasında, mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer
almaktadır. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu
kubbe tromplu bir kubbedir. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. İleriki
gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması
oldukça dikkat çekicidir. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze
ulaşan eser yoktur. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş
toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir
örnektir. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130)
yaptırılmıştır. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap
duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî
kitâbeler ilgi çeker. XII. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal
şekliyle zamanımıza gelememiştir. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline
gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi, Arslan Han’ın adı ve 1127
tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir.
Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin
bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. Buhara’daki minareye
öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır.
Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı
minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Muhammed. On altı
yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka
tipte bir uygulamasıdır. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik, ince,
uzun ilk minare örnekleridir. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli
bir yapı tipi de türbelerdir. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da
Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. Karahanlı
türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren, tuğla süslemelerin hâkim
olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. Özbekistan’da
978 tarihli Arap Ata Türbesi, en eski Karahanlı eseridir. Kare planlı ve tek
kubbeli yapı, kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli, yonca biçimli
tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. Ayşe Bibi ve
Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir.
Ayşe Bibi Türbesi, Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için
yaptırılmıştır. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası
daralan kuleleri ve cephenin bütünü, altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş
sırlı tuğla ile kaplanmıştır.
Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray
mimarisinin de geliştiricileridir. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. İbrâhim’in
yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak
denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Karahanlılar’ın Dehistan,
Akçakale, Dâye Hatun, Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük
Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Başane
kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını

19 

 
 andırmaktadır. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken
devrinde Karahanlılar, camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri
etkileyecek olan ilk adımları atarken, kervansaray mimarisinde
gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük
etmişlerdir.

Resim 2.5: Buhara Kalan Minare

Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye

2. Gazneliler Devri Mimarisi

Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin
Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir.
Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne, Sultan Mahmud
zamanında en parlak devrini yaşamıştır. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak
bilgilerine göre XI. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz
çatılı bir yapı olarak yapılmıştır. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç
direkli” camilerinde kalem işi, çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer
özelliklere rastlayacağız. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal
yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler
20 

 
 olduğu anlaşılmıştır. Sultan III. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk
minare, taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Üst yarısı silindir
şeklinde iken yıkılmıştır. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir
merdiven vardır. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Yıldız biçiminin
her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler
yer almıştır. Yazı, bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller
gösterir. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci
minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Gazneli minarelerinin böylece
Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. Bu da Türk
mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. En önemli Gazneli
camii, şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Son yıllardaki kazılarla
kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. Daha
sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI.
yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. Mesud (1030-
1041) zamanında yapılmıştır. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük
kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol
açmış, Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra
Artuklular’la Anadolu’ya, Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle
sürdürmüştür. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir
örnek kalmamıştır.
Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında
olup, son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. Güney
Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı, geniş bir
alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. XI. yüzyıl başlarına
tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı, geniş bir avlu
çevresinde uzunlamasına planlanmış, düzgün bir şemaya sahiptir. Dört eyvan
şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde, girişinde caminin de bulunduğu taht
salonu yer alır. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu
canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Çok tahrip
edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir
manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka, Gazne şehrinde 1112
tarihinden kalma Sultan III. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla
meydana çıkarılmıştır. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer
alan düzenli mekânlardan meydana gelir. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı
ile çevrilidir. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında
hâkim unsurlardır. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar
onarılarak kısmen kullanılmıştır.
Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray
mimarisinde ortaya çıkar. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından
Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki
araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında,
Serahs yolu üzerindedir. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı, ortada geniş
bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan
tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme, eyvanların
arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. Böylece
Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün
açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu
mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir.

3. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri

Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti, Alparslan ve Melikşah
devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. 1157’de Sultan Sencer’in
ölümünden sonra Irak, Kirman, Suriye Selçukluları ile devam eden
21 

 
 imparatorluk, Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş, XIII.
yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır.
İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız
İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Bunların en
önemlilerinden biri, anıtsal cami mimarisidir. Bu tipin ilk örnekleri arasında
İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde
en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla
dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü
geniş bir yapı halini almıştır. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan
anıtsal kubbe, 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. Dört yuvarlak
pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan
büyük kubbe, üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Selçuklu
kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu
yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. Bu plan şeması,
Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır.
Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun
adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. Hemen hemen mescid
kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari,
zeminden kubbenin kilit noktasına kadar, düşey silmelerle gotik prensiplerle
karşımıza çıkar. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu
yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. Büyük
Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle
bakılan bu eser, aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal
kavranılan bir etkiye sahiptir. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i
Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik
uygulamaları şeklinde, hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür.
Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri, bütün mimari
yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma
Camii’dir. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya
camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Yandan girişli, tuğla minareli ve dört
eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda, 7,45
m. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. Böylece Karahanlı ve
Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması
ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte
bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. İşte bu plan şeması İran ve Orta
Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. Hemen aynı tarihlerden
komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. Bundan
sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört
eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. Büyük
Selçuklular, daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari
içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. Pratik bakımdan namaza
pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da
koyma gereği ortaya çıkmıştır. Eyvanların yüksekliğini örtmek için
çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların
bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki
onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde
tekrarlanmıştır.
Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır.
Bir iki ender örnek dışında, zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince
uzun minare formu tekrarlanmıştır.
En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. Ancak Büyük
Selçuklular, Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru

22 

 
 yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Melikşah
zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir.
Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu
anlaşılmaktadır. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla
hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. Büyük
Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı
kaynaklardan bilinir. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. Tûs,
Herat, Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir.
Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş,
sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Bu medrese fikri ve şemaları
Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a,
diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir.
Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan
mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu
mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş, Büyük Selçuklular
döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme
göstermiştir. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen
gövdeli içten kubbe, dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle
örtülü yapılardır. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen
planlı ve kubbeli, Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise
tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. Harekân 1 ve II kümbetleri
sekizgen planlı, cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif
hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt
örnekleridir.
Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs
türbesinden sonra, 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. Atsız’ın yarattığı
Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. Kare
kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile
örtülü olan türbede, 17 m. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile
kaplıdır. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı, bütün Orta
Asya’da XIV. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. çaplı
kubbesiyle geçilebilmiştir.
Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları
da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı, dört eyvanlı
revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. Ribât-ı Enûşirvân, kare planlı bir
yapıdır. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının
bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Büyük
Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Dıştan bir
kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. 1114-1115
tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. Camisi,
özel mekânları, portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker.
Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde, gerek plan
gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi
Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Kubbe problemi
Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış, büyük ölçüdeki denemeler
gelişmeyi tıkamıştır.

4. Timurlu Devri Mimarisi

İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur, 1369’dan sonra büyük bir Asya
imparatorluğu kurmayı başarmıştır. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir
yenilik getirmemiş, daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır.

23 

 
 Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde, Semerkant’ta Kusem b. Abbas’ın
türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını
yansıtan yapılar topluluğudur. Bu yükseltilmiş kasnaklı, bir kısım yivlenmiş
kubbeli yüksek yapılar, çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. Bunlar
arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Timur’un
Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir
örneğidir. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir.
Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere
varan gösterişli bir yapıdır. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen
cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. Yesi
şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant
İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Timur sonrasında da Timurlu
mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Uluğ Bey’in Semerkant (1420), Buhara
(1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal
kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Girişlerde piştak adını alan
büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Baysungur
adına yapılan Meşhed, Gevher Şad Cami-Medresesi, dört eyvanlı iki katlı
revaklı avlu esasına dayanır. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın
en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Hargird Timurlu Medresesi (1444-
1445) son örneklerdendir. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli
camiler de yapılmıştır.

Resim 2.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi

Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye

24 

 
 Resim 2.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi

Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye

5. Safevî Devri Mimarisi

Bir Türk sülâlesi olan Safevîler, İran’da özellikle şehircilik alanında mimari
yenilikler getirmiştir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I.
Abbas döneminden kalmadır. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili
alan, dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan
çevrilidir. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm
mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. Zengin mozaik çini
kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası
olması bakımından önemlidir. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile
Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. Sivil
mimari de şehircilikle birlikte yürümüş, köşkler halinde saray pavyonları
geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. 1600 tarihli
Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi
eserlerindendir.

İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli

yenilik getirmemiş, ölçüler büyüyerek, zengin çini kaplama hem içte hem

25 

 
 dışta kullanılmış, cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş
ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır.

6. Hindistan’da Türk Mimarisi

Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. İlk orijinal
yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Kutbüddin Aybeg
1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş, sonraları cepheleri,
kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. Bunun yanında
yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın
inşasına ise 1199’da başlanmıştır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden
biri kabul edilir. 73 m. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş
katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Çok eski bir geleneği, Karahanlı ve
Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı,
Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında
yaptırılmıştır. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt, dört ince
kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. Dünyanın mimari harikalarından biri
sayılır.

7. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi

Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve
Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun
süre hâkim oldular. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük
Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. 1250’de Türk Memlükleri devrinde
ise Mısır ve özellikle Kahire, Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle
zenginleşmiştir. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar, Anadolu Türk
mimarisi, Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı, Türkistan, Semerkant ve Buhara
çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni,
orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Memlük devri mimarisi geniş ve çok
fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. İlk orijinal eserler Baybars
devrindedir. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi
Kahire’de Baybars Camii’dir. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir
avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. Kıble yönünde altı nef, karşıda
iki, yanlarda üçer nef vardır. Mihrap önünde üç nef boyunca, üç yönde üçer
açıklıkla büyük kubbe yer alır. İsfahan Mescid-i Cuması’nda, Melikşah
kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. İran,
Azerbaycan, Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan
formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars, köprü,
su maksemi (Kantara), Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de
Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. Onun devrinden Zâhiriyye
Medresesi yıkılmıştır. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele
alınmış, bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş, cami ise
medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Sultan Kalavun Medresesi, 1285’te
tamamlanmıştır. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan
(hastahane), türbe ve medreseden meydana gelir. Zengî mimarisinden gelen
birtakım süsleme özellikleri yanında, mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin
mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür.
Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış
dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. Türbe doğuda yer
alır. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. Bunun en
iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. 1356-1362
arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde
26 

 
 hâkim bir görünüşe sahiptir. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir
kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli
girişi, karakteristik bir özelliktir. Dört eyvanlı bir avlu esastır. Aslında dört
minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. Türbe, kare kitlesi ve kubbesiyle
cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir. XIV. yüzyılın
sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar
süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş,
özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya
çıkmış, yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. Külliye mimarisi de
bu arada devam etmiştir.

Resim 2.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri

Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ.Ü Ktp.

Resim 2.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi

Kaynak : Muhittin Serin arşivinden

27 

 
 1. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi

Resim 2.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi

a) Artuklu Mimarisi
Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri
gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. Camiler, sonraki gelişmeye fazla
etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen
mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş, ancak XIV. yüzyılda bu
gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile
Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. Enine
dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun
güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. Sonraki
onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV.
yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı
bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin
özelliklerini aksettirir. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan
Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. Tuğla
yapı, ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir.
Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. Bunlardan
açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya
çıkmıştır. XII. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin
mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır, sadece hamamı, cami ve
medresenin bir kısmı ayaktadır. Buna karşılık XII. yüzyıl üçüncü
çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi, en erken açık avlulu Anadolu
medresesi olarak iki katlı eyvanlı, revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir.
Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. 1198 tarihli
Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. 1198-
1223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise
iki katlı revaklı avlusu, büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami
külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en
ilgi çekicilerindendir. XIII. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye
Medresesi, büyük bir revaklı avlu esasına dayanır, muhteşem portali
yandadır. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır.
Yine Mardin’de XIV. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine
28 

 
 orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa
Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından
önemlidir.

b) Dânişmendli Mimarisi
Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler, XII. yüzyıl ortasında
Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni
bir mimari form kazandırmışlardır. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı
avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi
durumda olmamakla beraber, Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese
şeklinin örnekleridir. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye
yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. Sadece bir
bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. 1197 ve 1213 tarihli iki
kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri
kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı, enine dikdörtgen geniş
bir yapıdır. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen
türbelere karşılık, Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla
karşılaşıyoruz. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde, bütün Asya’da uzun ve
ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde
Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Bunların erken tarihlileri
Dânişmendliler’e aittir. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti, medreseye bağlı
iken bugün tek başınadır. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati
çeker. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı
olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve
süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. yüzyıl yapılarıdır. Bunlardan
Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir
geleneği devam ettirmektedir. XII. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının
mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür.
XII. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum
merkezinde az sayıda eser kalmıştır.

c) Mengücüklü Mimarisi
XII. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler, Divriği ve çevresinde anıtsal
yapılarını ortaya koymuştur. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b.
Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Firuz’a yaptırılmıştır. Dikine üç
nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe, ortada bir beşik tonoz
örtüyü meydana getirmektedir. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve
Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin
yer aldığı portallerde görülür. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu
yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve
Şifahanesi’dir. Birbirinin yanında, bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah
bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. Şifahane de eşi Melike
Turan’ın adı geçer. Cami ve şifahane, mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği
ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir
yere sahiptir.

10. Türkiye Selçukluları Mimarisi

XIII. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir
devirdir. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren
çini mozaik mihrap ve kubbe içleri, geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç
minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik

29 

 
 kazandırır. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de
anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp, 1220’de
Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. Anadolu
Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden
bu süre içinde yapı, geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Doğuda,
çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım, batıda ise mihrap önünde kubbenin
yer aldığı bölüm vardır. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de
yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. Kesme
taştan yapılmış olan bu eser, mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir.
Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar
tonozlarla örtülüdür. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. Ana giriş
doğu tarafında, yandadır. Süslemeleri, taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile
yapının yüksekliğini aşar. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri
olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan
ikinci giriş yer alır. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise
kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış, daha sonra onarımlar
görmüştür. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan
diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Bu yapı ve mimarı, Anadolu Türk
ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını, fakat
yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor.
Yapıda, eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi
vardır. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun
Külliyesi (1238), cami, medrese, hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu
külliyesidir. Cami, mihrap önü kubbesi, eyvan, küçük açıklı orta nef gibi
özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. Yanlara doğru
genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine
yakındır. Kesme taş yapılardan cami ve medrese, kümbeti de içine alan bir
kale görünüşündedir. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle
olduğu kadar, dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker.
Cephesinde bir de kümbet vardır. Amasya’da, medrese görevindeki
mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266).
1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir
yapıdır. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde
kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında, ağaç direkli Anadolu Selçuklu
camileri ikinci grubu meydana getirirler. Çok eski Türk mimari geleneğini
yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile
başlar. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır.
Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal, bu devrin ünlü mimarı Kölük b.
Abdullah’ın eseridir. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin
mukarnaslı başlıkları, XIII. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin
değişik ağaç direk başlıkları ve minberi, Ankara Aslanhane Camii’nin çini
mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan
kısımlarıdır. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı,
toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda
1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Mihrap önünde mozaik çini
kaplamalı kubbesi, yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş
duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında, kaliteli ağaç işçiliği ve
yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate
değer. XIII. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu
meydana getiren mescidler, genellikle Konya’dadır. Akşehir ve Alanya’da da
benzerleri bulunan bu yapılar, tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış
yapılardır. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı, bir kısmında açık revak
şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. Bu biçim XIV. yüzyıl
mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri- unsurunun ilk işaretçisidir.
1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki
30 

 
 geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. Sırçalı Mescid ise XIII. yüzyıl
son yarısında tek kubbeli, üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle
dikkati çeker. Bu yapılar, kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak
tek kubbeli, açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü
olmuşlardır. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir.

Anadolu Selçuklu medreseleri, avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de

geliştirmiştir. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese, Şifahane ve Tıp
Medresesi olarak ele alınmıştır. I. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve
kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı,
revaklı, avlulu şemaya sahiptir. Piramit çatılı kümbet de buradadır. 1217’de
Sivas’ta Sultan I. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane, dört
eyvanlı, revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en
büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. Güney eyvanını on kenarlı ve
piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Çini mozaik
süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. Ana eyvanın iki
yanında sembolik figürler yer alır. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı, revaklı
avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik
süslemeleriyle bu adı almıştır. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si, dışa
açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. Minare
yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi
burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta, ana eyvanın iki
yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi
artırmaktadır. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir
merkezdir. Avgunu, Sirâceddin, Huand, Sâhibiye medreseleri hep bu tipin
gelişmesini sürdürmüşlerdir. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese
birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam
ettirmişlerdir. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş
süslemeleriyle ayaktadır. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında,
mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle
kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. Çifte Minareli portalinde
on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki
çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker.

Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı
olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi
İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli
Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor.
Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı, dört eyvanlı, iki
katlı muhteşem bir yapıdır. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi
ile de dikkati çeker. Portal, eyvanlar, pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu
Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını
aksettiren bir yapıdır.

Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması

Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. 1210 tarihli Afyon,
Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. İskân bölgesi dışında bir hankah
karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır.
1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört
sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Selçuklular’ın en
zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay
Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür.
Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. Eyvanın iki
yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar
olacaktır. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler

31 

 
 mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir.
Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker.
Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265
tarihinde anıtsal portali, yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli
minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. İri plastik taş işçiliği yanında,
düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir
özellik katar. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir.

Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese,

külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da
önemli yer tutar. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu
mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler
vermiştir. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin
Camii avlusundaki II. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır.
Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte, ortada yer
alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile
kuşatılmaktadır. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen
milâttan önce III. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte,
bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. Kayseri’de Döner Kümbet, on iki
köşede, konik külahlı bir yapıdır. Figürlü plastik süslemelerin bolca
kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz
bir kitâbe vardır. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. Kayseri’den sonra
mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat, önemli yapı
ustalarını yetiştiren bir merkezdir. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik
üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet, 7 m. çapında silindirik gövde
üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir.

Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden

muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. Ticaret yolları
üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar, her türlü yol bakımı ve yolculara
hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu
Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Diğerlerinin sayısı
100’ü geçer. En eskisi II. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup
haraptır. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. 1229’da
tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b.
Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en
büyüklerindendir. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Revaklı avlu ve kapalı “hol”
den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde
yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami, revaklı avunun ortasında taş
süslemelerinin merkezi halindedir. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe
katılır. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının
kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Özellikle kapalı
kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz.

Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri, kervansaraylar yanında çok

mütevazi yapılardır. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin
ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. Konya’da Kılıcarslan
tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir
ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. Figürlü, minaî tekniğinde
çiniler, İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. Beyşehir
gölü kıyısında, 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve
Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda
birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı
anlaşılmıştır. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da
bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri, göl kuşları ve sembolik

32 

 
 figürlerle bezenmiştir. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik
örnekler önemlidir. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde
olduğu gibi, dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Bu,
Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. Anadolu’da
sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla
birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Selçuklu sanatı XIII. yüzyılın son
yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak
kuvvet ve canlılık göstermiştir. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden
Selçuklular’ın yerine XIV. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer
bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına
yol açmışlardır.

Türkiye Selçukluları’nın XIII. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan

en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir?

11. Anadolu’da XIV. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi

Beylikler devri, mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır.
XIV. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini
gösteren eserler vardır. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu
etkisini göstermekle beraber, beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri
kendini belli etmektedir. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son
cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin
başlangıcı olup, Konya’da XIII. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir.

Karamanoğulları, Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve

Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. Aksaray Ulucamii ile
Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir.
Aksaray’da Zinciriye, Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu
medreselerinin üslûbunu devam ettirir. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey
dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir.
Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır.
Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat
çekici bir özelliğe sahiptir.

Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii, 1353 tarihinde,

İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç
bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. Kasaba köyünde 1336
tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini
başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. Ayaş’ta da Ahîler devrinden
bu tipte yapılar göze çarpar. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise
cami, Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir
uygulamasıdır.

Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. yüzyıla ait iki eser vardır.

Bunlardan Kurşunlu Cami, Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın
kuzeyinde ortada aynalı tonoz, yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat
yerine sahiptir (1377). Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese
olup, gözlemevi olarak yapılmıştır. XV. yüzyıl başlarında II. Yakub Bey’in
imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Buna, üç bölümlü bir
giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici
denemeler katılır. Diğer XV. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami
mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır.

33 

 
 Bu devrin en önemli denemelerine XIV. yüzyıl içinde Batı Anadolu
beyliklerinde rastlanır. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta
yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Mihrap duvarına paralel düz ahşap
çatılı iki uzun nef, ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. Önünde düz
ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu, doğu ve batı
portallerinde birer minare vardır. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen
Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. Mermer bloklarla
kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı, iki kat pencere sıraları ve ortada
portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü
sayılabilir.

Saruhanoğulları da, merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin

en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı
bu ulucami, birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. Mihrap duvarına
paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide, duvara bitişik iki sütun ile altı
pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine, kemerlerle oturan 10,80 m.
çapında pandantifli kubbe, mihrap önünde üç nef boyunca mekânı
kesmektedir. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu, camiden bir
duvarla ayrılmış olup, kubbe ile aynı genişliktedir. Mihrap önü kubbesinin
gelişmesi bakımından plan, Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204)
ulucamilerine bağlanır. Saruhanlılar’ın XIV. yüzyıldan Manisa Revak Sultan
Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır.

Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii, düz

ahşap çatılı olmakla beraber, üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır.
Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli
Fîruz Bey Camii’nden başka, Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii,
tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve
derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir.

Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da

Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında
Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. Maraş, Elbistan çevresinde
Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük
etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. Onların XVI. yüzyıl
başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli
Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir
örnek olarak görülebilir. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde
ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün
yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri, yine bu beyliklerden biri
olup, sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi
şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk
mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır.

Özet
Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve
Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler.

Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle

belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilen-
geniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği
görülmektedir. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak
Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür.
34 

 
 Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir
şehircilik ve mimari anlayışı katmış, bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile
birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli
gelişmeler olmuştur.
Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan
Karahanlılar ile başlayan dönemde, Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde
gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak
üzere; gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde
değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. Karahanlı ve Gazneli dönemi
camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar, mezar anıtlarındaki
arayışlar, kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari
geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar, Büyük
Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. Bütün
Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma
Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem
getirdiği yenilikler, mimari çözüm arayışları, mimari tipler bakımından
Osmanlı dönemi ve XVI. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm
mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir.
Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine
Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir
görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV.
yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile
bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. Türkiye
Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan
Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve
güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri,
egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın
temellerini atmışlardır. XIII. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en
olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel
olmanın yanında, hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya
çıkarmıştır. Camiler, medreseler, şifahaneler, kervansaraylar gibi vakıf
eserler, dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. Mezar anıtları
ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte, bezemelerde taş, tuğla, çini
gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. XIV. yüzyıl Anadolu
Türkmen Beylikleri çağında bu eserler, dönemin ekonomik koşulları
çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere
öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi
yaşanmıştır.

Kendimizi Sınayalım
1. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir?
a. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması
b. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması
c. İçinde zengin mozaik bezeme olması
d. Dışında XVI. yüzyıl çinileri bulunması
e. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması

35 

 
 2. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da, İslâm mimarisinin ilk döneminde
inşa edilmiş olup, sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı
aşağıdakilerden hangisidir?
a. Kurtuba Camii
b. Medinetü’z-Zehra
c. Elhamra Camii
d. Tlemsen Ulucamii
e. Kubbetü’s-suleybiyye

3. Karahanlı mimarisinde merkezî planlı cami denemesi örneği

aşağıdakilerden hangisidir?
a. Hazar Camii
b. Mugak Attari Camii
c. Talhatan Baba Camii
d. Buhara Camii
e. Nâyin Camii

4. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki

gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir?
a. Gülpâyigân Mescid-i Cuması
b. Kazvin Mescid-i Cuması
c. Zevvâre Cuma Camii
d. Barsiyan Mescidi Cuması
e. Ardiston Mescidi Cuması

5. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının

hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz?
a. Kesme taş işçilikleri
b. Çini mozaik bezemeleri
c. Son cemaat yeri öncüleri olmaları
d. Kubbe üstünde külah bulunması
e. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
X. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi

36 

 
 Sıra Sizde 2
Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp
Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin
Keykâvus Şifahanesi (1217).

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. a Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar
okuyunuz.

2. a Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını

yeniden gözden geçiriniz.

3. a Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu

yeniden okuyunuz.

4. c Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi”

bahsini tekrar okuyunuz.

5. c Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu

yeniden gözden geçiriniz.

Yararlanılan Kaynaklar
Altun, Ara (1988), Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet,
İstanbul.

Arseven, Celal Esat (1970), Türk Sanatı, İstanbul.

Aslanapa, Oktay (2004), Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım),

Ankara.

Aslanapa, Oktay (1993), Türk Sanatı, İstanbul.

Kuban, Doğan (1965), Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları,

İstanbul.

Kuban, Doğan (2002), Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul.

Yetkin, Suut Kemal (1965), İslâm Mimarisi, Ankara.

37 

 
  
 
 
 
 
 
 

Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

ı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek,

ı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek,

ı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek,

ı mimarisinin çeş
özelliklerini sıralayabilecek,

ı ş önemli mimarları ve mimarlık

eserlerini tanıyabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar
ık esnafı

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

ı İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni,

ın Türk Sanatı’nı,

ın Mimar Sinan’ı,

ı ın Osmanlı Medreseleri ş bölümünü okuyunuz.

 
  

Osmanlı Mimarisi
 

GİRİ
ı ıl sonunda çeş ıkların ortaya çıktığı ve
ştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardı ğ
ı ve muhtelif Türk beylikleri bu
coğrafyada uzun süre hüküm sürmüş ı
sı
mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. Yeni doğan bir medeniyetin bu
eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi.

Fakat bütün bunlara rağ ı ın farklı

yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları
ı şıdıkları ve kullandıkları yapı
tecrübelerini, alışkanlıklarını şitli süsleme unsurlarını
ğrafyası ğurmuşlar ve çok farklı
bir üslûp ortaya koymuşlardı ı unsuru olarak
kullandıkları taşı, sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar, orijinal kemer ve
kubbe formlarını bu yeni coğrafyada, yeni düşünce, inanç ve yaşama
ına aktarmasını
bilmişlerdir.

Bu anlayış ılar, merkezinde cami, mescid, medreseler, çarşı, han

ve hamamlar bulunan külliyeler, çeş şen yeni şehirler
inşa ve imar etmiş ı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa
ı karşılayacak yapı ştirerek kendi
kültürlerini üstün kılmışlardır.

ılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmaları ın,

taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcıları
mimarisinin bilhassa dış ş ustalarından
faydalanıldığı söylenebilir. Bu teknik vasıtaları ı mimarları,
yapıların kütleleri arasında olması ıyı, yeni ve
orijinal proporsiyonları keş
ını bildiler.

ı mimarisinin çıkış noktasını

olduğ şle kolaycılığa kaçmak olduğunu
söyleyebiliriz.

 
 Zira, Osmanlı mimarlarının, İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce
Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de
olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya
koydukları görülür. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve
kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu
açıktır. Osmanlı mimarlarının, kendilerinden önce yapılmış olan birçok
örneğe rağmen, onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz.
Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir.

Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik

döneme ait:

1. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak,

2. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak, aşırıya kaçmamak,

3. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak

kullanmayı tercih etmek,

4. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve

iyi bir şekilde kullanmak, kasvetli bir atmosfer yaratmamak,

5. Proporsiyon-tenasüp: Kütle, mekân, kubbe, avlu ve minarenin

birbirine oranı ve uyumu, yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi,
orijinal (pençli, teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve
kapı nisbetlerini kullanmak,

6. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte

silme, mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak,

7. Simetriyi yerinde kullanmak, gibi bazı özellikleri sayılabilir.

MİMARLIK TEŞKİLATI
Osmanlı yapı sanatında, mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak
bilinmemektedir. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde
teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanat-
zanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. Bu kurum,
Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. Bunların da kendi
aralarında gemi mimarı, kale mimarı, köprü mimarı, su yolcu, meremmetçi
şeklinde ihtisasların yanında, bunlara yardımcı kadro olan duvarcı, taşçı,
marangoz, nakkaş, lağımcı, demirci, kurşuncu, kaldırımcı, bıçkıcı, burgucu,
kireççi, sıvacı, horasancı, dülger, çivici vs. gibi esnaftan teşekkül ettiği
görülmektedir. Bu esnaf da kendi arasında vasat, üstad, şâkird, kalfa diye
derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda
idiler. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı
Hâssa’ya, yani hassa mimarbaşına bağlı idiler.

İstanbul dışında da Edirne, Bursa, Kahire gibi birçok büyük şehirde

başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. Bu
mimarların inşaat işlerinde tecrübeli, ölçme ve hesap işlerinde de bilgili
olmaları gerekirdi.

XV. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar

Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya
40
 

 
 mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı,
halife, üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un
fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. Mimarbaşının
matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi, inşaat işlerinde de bilgili
ve tecrübeli olması lâzımdı. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar, teorik ve
pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte
idiler. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın
hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli
tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın
hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından
öğrenmekteyiz. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar,
devletin ve padişahtan başlayarak, sultan ve vezirlerin, diğer devlet
adamlarının, vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler.

Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların

planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı.
Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi.
Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri
sürülmektedir. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi,
usta ve amele yevmiyelerini, yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini
standardını, fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. Aynı zamanda şehirlerdeki
inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler.
Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı, halife ve üstatları tayin
eder ve işleri yürütürdü.

Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. Ayrıca bilhassa

mîrî, yani devlete ait işlerde bazı bölükleri, yörükleri ve esirleri ücretli olarak
çalıştırabilirdi.

Hassa Mimarlar Ocağı, XIX. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II.
Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek
Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve
Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır.

Malzeme - Teknik ve Süsleme

İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin
esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür.
Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş, tuğla, ahşap, metal gibi ana
malzemeler kullanılmıştır.

Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları, Anadolu

coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kul-
lanmışlardır. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki, karataş, granit ve
kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap, minber, kapı
çerçeve ve söveleri, sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde, kafes ve
korkuluklarda, kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı gö-
rülmektedir.

Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar

eskidir. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı, Anadolu’da
taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta
bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. Tuğlanın, duvarda
kullanıldığı gibi, özellikle kemer, kubbe ve minare yapımında, zemin

41
 

 
 kaplamasında, çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin
yapımında kullanılmıştır.

Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. Hemen

birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu
biliyoruz. Ahşap malzemenin, Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen
her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak
kulanıldığı görülmektedir.

Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak, demir,

kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. Demirin gergi, kuşak, kafes, kenet ve
düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. Pirinç
ise sütun bileziklerinde, kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde,
mandallarda, döküm kafeslerde kullanılmıştır. Kurşun hemen hemen kıymeti
değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. Av-
rupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı, Osmanlılar kurşunu tercih
ederek, levhalar halinde kubbe ve çatılarda, su derelerinde taşların birbirine
bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta
kullanmışlardır.

Süsleme: Osmanlı mimarisinde, belirli alanlarda görülen süslemede

çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı, çini, renkli taş, cam
gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. Ayrıca kalem işi denilen
süslemelere de yer verilmiştir.

Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının, Osmanlı mimarisinde

daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. Suya fazla
dayanıklı olmadığından, daha çok bina içlerinde kullanılır. Mihrap ve
mukarnaslarda, pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı
olan kısımlarda, silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan
oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar
kullanıldığı görülmektedir.

Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının

bilhassa dışını süslemişlerdir. Minare kaide ve gövdelerinde, pencere kemer
aynalarında, kapı ve pencere taçlarında, geometrik yazı levha ve kuşakları
olarak birçok yerde kullanılmıştır.

Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini, Osmanlı mimarisinde
önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken, sonraları levhalar halinde
sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bursa ve Edirne’de sırlı
tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda
kullanıldığı görülür. Daha sonraları ise cami ve türbelerde, sadece iç
hacimlerde pencere kemer aynalarında, yazı levhaları halinde, panolar
şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır.

Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve

altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Rûmî ve hatâyî diye
adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler, yazılar, kubbe, kemer ve duvarlarda
kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir.

42
 

 
 Resim 3.1: Edirne, Selimiye Hünkâr Mahfili
Kaynak: İ. Aydın Yüksel

YAPI TÜRLERİ
Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli
ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. Zaman içindeki
değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. Bunlar
tek bir yapı olduğu gibi, yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan
oluşan grupları meydana getirebilirler. Buna göre yapıları şöylece
sınıflandırabiliriz:

1. Külliyeler
Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine
bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Bunların ana yollar
üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Arapça küll kelimesi bütün,
toplu mânalarına gelmektedir. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir
cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese, dârülhadis-
dârülkurra, sıbyan mektebi, kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri,
dârüşşifa-tıp medresesi, hamam, imâret, tabhane (misafirhane) gibi sosyal
tesisleri, çeşme-şadırvan, sebil gibi su tesisleri, bazı hallerde mahkeme ve
hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına
girmektedir. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında
bulunmaktadır. Muvakkithane, namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin
bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. Pek az külliyede ve camide
bulunur. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve
kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir.

Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise

de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde,
daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır.
Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım, Yeşil ve Muradiye külliyelerini
gösterebiliriz. Bu küçük külliyeler cami, medrese ve imaret-tabhane, hamam
ve türbeler ile sınırlıdır.
43
 

 
 İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya
başlanmıştır ki, bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. 110.000 m2’lik
bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami, on altı medrese, dârüşşifa,
tabhane, mektep, kütüphane, muvakkithane, imaret, kervansaray ve Fâtih’in
türbesinden oluşmaktadır. Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu
1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Külliyenin mimarı Atik
Sinan’dır.

Resim 3.2: Edirne Sultan II. Bayezid Külliyesi

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. Bayezid Amasya (1486), Edirne
(1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. Bu her
üç külliyenin yerleşme planları, dinî ve sosyal yapıları birbirine ben-
zemektedir. Yalnız, Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa
tarih içinde önemli bir yere sahiptir. Sultan II. Bayezid’in türbesi
İstanbul’daki külliyesindedir.

Daha sonra XVI. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan
Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. Eski Saray’ın bir kısmını
işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam
simetrik bir düzende değildir. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır.
Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri
tıp medresesi olan dört medrese, dârüşşifa, dârülhadis, mektep, dârülkurra,
imaret, tabhane ve dârüzziyafe, hamam, kervansaray, Muhteşem Süleyman’ın
ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. Mimar Sinan’ın türbesi de bu
külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır.

44
 

 
 Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için
Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami
etrafında medrese, imaret ve tabhane, mektep ve türbeden meydana gelir.

İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami, medrese,

mektep, tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz.

Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa
sahiptir. Bu külliye, merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı
örneği olan cami, iki medrese, mektep ve dârülkurradan oluşur.

XVII. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir

(1617). Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed
Ağa’dır. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde, Atmeydanı, Bizans
zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. Merkezinde
altı minaresi ile muhteşem cami, medrese, mektep, hamam, arasta, dârüşşifa,
imaret, tabhane, kervansaray, dârülkurra ve Sultan I. Ahmed’in türbesi ile
Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir.

İstanbul’da XVII ve XVIII. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden

Eminönü’nde Yeni Cami, Üsküdar Yeni Vâlide, Şehremini’nde Hekimoğlu
Ali Paşa, Laleli, Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz.

İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. Bunlardan
Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüle-
burgaz’daki külliyeleri, Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa,
Konya Karapınar’da II. Selim, Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu
külliyeleri zikredilebilir.

Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun

yardımcıları kimlerdir?

2. Dinî Yapılar
a. Cami ve Mescidler, Namazgâhlar

İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın, hatta köylerin

odak noktası cami veya mesciddir.

Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve

onlara ismini verdiği gibi, sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Cami
lugat olarak toplanma veya topluluk, mescid ise secde edilen, ibadet edilen
yer anlamlarına gelir. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Zamanla
mahallelere ismini veren küçük, ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı, revaklı
olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli
ve büyük yapıların adı olmuştur.

45
 

 
 Resim3.4: Bursa Ulu Cami

Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek
büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı
ancak orada kılınırdı.

Osmanlı mimarisinde yapıların, plan kuruluşu bakımından daha çok cami

ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. Cami, plan bakımından
önceleri, erken klasik dönem olan 1538’e kadar, Bursa ve Edirne geleneğinde
görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift
kubbeli, yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri), önünde son
cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan, Yıldırım,
Yeşil camileri, Edirne Muradiye, II. Bayezid, İstanbul II. Bayezid ve Sultan
Selim camileri örneği).

Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde, geniş bir mekânı
tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. Yapılmak istenen
geniş ve ferah bir mekândır. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan
şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek
kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından
piramidal bir görünüme kavuşmuştur. Aynı zamanda da çeşitli tromp,
pandantif, mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. Binanın ve kubbenin
büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade, bir inşaat ve
mühendislik çözümüdür. Osmanlı camisinde, bina kütlesi ile ana kubbe ve
yarım kubbeler, tabhane gibi yan bölümler, son cemaat ve avlu ile
minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. Osmanlı
mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını
yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek
müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir.

Osmanlı camisinin, asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması

Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Öyle ki XVI.
yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır
denebilir. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi, merkezî plan ve
kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı
motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. Ortaya
çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare,

46
 

 
 Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş, kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı
bir biçime dönüşmüştür.

Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe
yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır.

Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın, diğer dinlerin ibadet-

hanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Dış dünya
ile ilişki, neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve
üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. İbadet, Hıristiyanlık’ta
olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil, geniş mekân bütünlüğü ve
huzur içinde sağlanmaktadır. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi
süslemeler, ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. Hatta
Evliya Çelebi, Edirne II. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel
kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir.

Resim 3.5: Edirne Selimiye Camii

Kaynak: İ. Aydın Yüksel

İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. Üstü açık, daha çok bir
çeşme başında, yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan
yüksekçe bir yer şeklindedir. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi
gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur. Bursa, Anadolu Hisarı, Gelibolu
namazgâhları gibi bazı büyük, minber ve mihrabı bulunan namazgâh
örnekleri de yapılmıştır. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan
namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır.

47
 

 
 b. Tekke ve Zâviyeler, Dergâhlar

Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların

çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. Esasta aynı
fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda
ibadetler normal ibedetlerin dışında, mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve
mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. Bu mekânlara İslâm
coğrafyasında tekke (doğrusu tekye), dergâh, hânikâh, zâviye gibi isimler
verilmiştir.

Bu yapıların bünyesinde mescid, semâhane-tevhidhane, derviş hücreleri,

mutfak, kahve ocağı, misafirhane, selâmlık, harem vs. gibi bölümler bulunur.
Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. Âsitane denen çok büyük merkezlerden, son
derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. Hemen hepsinin etrafında ve
bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. İstisnalarının dışında birer
sanat ve irfan ocağı, topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan
prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar, Osmanlı
coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. Büyük âsitane örneği olarak,
Konya Mevlevihânesi, İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane,
Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi
örnekleri söyleyebiliriz.

c. Türbe ve Kabirler

Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan
arzetmektedir. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh,
duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. Osmanlı mimarisinde plan tipi
kare ve altı ve sekiz köşelidir, çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. Daha çok
kesme taş, dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama, renkli taş kakmalar
görülür. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir
cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. Bursa Muradiye
türbeleri, İstanbul II. Bayezid ve diğer padişah türbeleri, İstanbul Mahmud
Paşa Türbesi gibi örnekler. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul
Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık
olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir.

Kabirler, şâhide denilen taşlarının, taş işleme sanatının bir nevi abstre
heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. Yazılar, süslemeler dönemlere
göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en
küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. Bu
örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir
düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. Ayrıca mezar taşları
sosyal açıdan ele alındığında, bu şâhidelerin, kadın ve erkekleri, her sınıf ve
meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi
bakımından büyük önem arzetmektedir.

48
 

 
 Resim 3.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı
Kaynak: İ. Aydın Yüksel

3. Eğitim Yapıları
a. Medreseler, Dârülkurra - Dârülhadis ve Dârüttıb, Mektepler

Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Bir

yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis
ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri, tıp okutulan dârüttıb
medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. Medreseyi plan
olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. Bir avlu etrafında dizilmiş
revak ve öğrenci odaları, dershanesi, şadırvan, hela ve diğer ihtiyaç birimleri
olan bir öğrenci yurdudur.

Öğrenci, vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da

öğrenim görür. Medreseler ihtisaslarına, okutulan derslere göre sınıflandırılır.
Yirmili, otuzlu, kırklı, ellili gibi. Vakfiyelerinde, müderristen başlayarak, her
türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir.

Osmanlı medreseleri, plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin

açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Plan tipolojisi
olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı, sekiz kenarlı
çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem
Paşa medreseleri). Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının
etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mih-
rimah, Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri).
Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan
medreselerden bahsetmek gerekir. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci
odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır.

Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane

birimlerini ihtiva eder. Edirne’deki II. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane-

49
 

 
 Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna
örnektir.

Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri, önceleri

cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır.
Medreselerin aksine küçük yapılardır. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık
(şitâiyye) ve diğeri etrafı açık, havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden
oluşmaktadır. Amasya Hatuniye, İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri
örnek olarak gösterilebilir. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen
mekteplerin olduğu, çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri
yapıldığı görülmektedir.

Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler, önceleri

cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde
yapılmaya başlanmıştır. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI.
yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde
bulunan kütüphane gösterilebilir.

Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden

medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz.

Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür?

Resim 3.7: İstanbul Süleymaniye, Sultan Süleyman Türbesi

Kaynak: İ. Aydın Yüksel

4. Sivil Yapılar
Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların, birbiriyle
yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. Sivil kategoride
inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi
meydana getiren parçalar içinde yer alır.

50
 

 
 a. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane

Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya

bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Daha çok bir tıp medresesinde
teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve
hastalara hizmet edilmiştir. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına
benzeyen, kârgir, kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif
odalardan ibarettir. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım
Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde
idi. Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. Bayezid’in
Edirne’deki dârüşşifası (1486), külliyesinin bir parçasıdır. Üç bölümden
oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. XVI. yüzyıl ortasında İstanbul
Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. Yine
Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. XVII. yüzyılda da
İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. XIX. yüzyıldan itibaren de
Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır.

b. İmaret-Tabhane

İmaret kelimesi, mamur edilen yer manasına gelmekle beraber, sonraları

sadece bir tek faaliyeti, yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur.
Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. Hemen
bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu
hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. Esas olarak kârgir, kubbeli, ocaklı
mutfakları, me’kel denen yemek salonları, çeşitli hizmetler için kullanılan
anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. Plan olarak tam ve kesin bir prototip
göstermeyen bu yapılar, büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır.
İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde, fakirlere olduğu kadar,
külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere,
varsa medrese talebelerine, tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız
dağıtılmaktadır. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya
ahırlar da bulunmaktadır. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması
ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. İstanbul II. Bayezid Külliyesi’nde
imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. Üsküdar Atik Vâlide
Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır.

Tabhane ise bir misafirhanedir. Önceleri, daha çok camilerin iki tarafında
birer veya ikişer oda halinde iken, İstanbul II. Bayezid ve Sultan Selim
külliyelerinde ve Edirne II. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak
üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. İstanbul II. Bayezid Camii’nin
tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir.
Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte, namaz vakitlerinde misafirler
cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Tabhaneler
klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Fâtih ve
Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar
halindedir.

c. Su Yapıları

Hamam-Kaplıca-Ilıca, Su Bendleri-Kemerler, Çeşme, Şadırvan ve Sebiller

Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak

ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış, ancak temizlik ve
içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir.
51
 

 
 Varlığı İslâm dünyasında VII. yüzyıl kadar giden hamamlar, Selçuklu
Türkleri’nde XII. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. Anadolu’da
köşk, saray, kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. Bunların ihtiyaçlara göre
çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Bundan başka, seferlerde kullanılan
ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. Bunun
yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda
bulunmaktadır. Hamam, ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su
tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. Bunun için de mimar sınıfı
içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir.

Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe

su nâzırlığı dır. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak
adlandırılan çarşı hamamları, kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır.
Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru
barındırır. Bunlar, camekân veya soğukluk denen soyunma yeri, bir geçit
vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık, halvetlerin ve
göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık, ısıtma biriminin bulunduğu
külhan ve sıcak su haznesi. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir
yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. Duvar içlerinden ve zemin altındaki
kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar.

İstanbul II. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve

büyük olanları gibi, son derece basitleri de vardır. Edirne Sokullu ve İstanbul
Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. Hatta Zeyrek’te
Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir
ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir.

Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su

kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır.
Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır.
Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Yapı olarak aynı
malzemelerle yapılmıştır. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları, Kükürtlü
kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz.

Bilhassa büyük şehirlerin, özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak

için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük
mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. Mimar Sinan İstanbul’un
kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle
toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Bu büyük mühendislik
girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin
Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. Suyun miktarı lülelerle
ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun
taksim edildiği yapılardan sonra şehre, çeşme ve hamamlara, cami
şadırvanlarına dağıtılır.

Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri

kullanılırdı. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri, Uzun Kemer ve bir
mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir.

Osmanlı mimarisinde çeşmeler, halka hizmet ederek sevap kazanmak

prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak, hemen her
mahalleye dağılmıştır. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan
yapılırken, sonraları XVII. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür.
Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı
şeklinde inşa edilirken, sonraları bilhassa son derece müzeyyen, meydan ve

52
 

 
 köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve
II. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi).

Şadırvan hemen sadece cami, medrese, han avlularında havuzlu olarak ve

abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. En güzel örneklerinden biri
Ayasofya Şadırvanı’dır.

Sebiller ise daha çok XVIII. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Artık
külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür.
Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. Külliyenin
köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan, beş veya çok
kenarlı, bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır.

Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini

görebilirsiniz.

Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için

http://www.3D.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz.

İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir?

Resim 3.8: Ayasofya Şadırvanı

Kaynak: İ. Aydın Yüksel

d. Bedesten, Arasta ve Çarşılar

Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan
bedestenler, çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Be-
destenler, kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır.
Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları
vardır. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Sabahları açılıp
akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde
yalnızca bir tane bulunur. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki
bedesten yaptırılmıştır. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve
sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol
edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür.
53
 

 
 Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak
yaptırılmıştır. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak
şeklindedir. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra
dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. Edirne’de
Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım
Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli, içinde
dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. Saraybosna’daki Bursa
Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. Arasta ve çarşılar
bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır.
Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır.

e. Han ve Kervansaraylar

Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini

gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz
farklı bir durum arzeder. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama
merkezlerini, kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde
olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. Esas olarak kârgir, ortası
avlulu, şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı
olan hanların üst katlarında yolcular, altta ise hayvanlar barınır ve yükleri
korunurdu. Bazı hallerde de, Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi
belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar
vardır. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir, gelişir ve yürütülürdü.
İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı
buna örnek olarak gösterebiliriz.

Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde

tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Yolcular, ocaklı
yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir, yemek yerler. İki set arası
hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. En belirgin örneklerden biri,
Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır
(1566).

f. Köprüler

Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir

olanlardır. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. Köprüler, geçtikleri
nehir ve vadilere, enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer
sayılarına göre değerlendirilmektedir. Bazılarının tarih köşkleri, kitâbeleri
mevcuttur. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun
olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. Mimar
Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp
2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28,59 m. açıklığı ile Mostar Köprüsü
mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. Mimar Sinan’ın
bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyük-
çekmece’deki köprüsü 635 m. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu
üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. boyundadır.

g. Saraylar, Köşk ve Kasırlar, Yalılar ve Evler

Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. Büyük
konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. Evliya Çelebi İstanbul’da
elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. Osmanlı padişahlık
54
 

 
 sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat
kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut
bulmuştur. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve
mütevazidirler.

İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde, ikinci saray da Dimetoka’da idi.
Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla
çevrili, bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. Çok geniş bir
sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne
Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. Bugüne bu saraydan kârgir
hamam ve mutfakların harabeleri, Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet
Kasrı denilen yapıları kalmıştır.

İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü

İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Eski Saray adını taşımakta
idi. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti.
Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece
eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. Süleymaniye
Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal
edilmiştir. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır.

Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil, diğer emsalleri gibi etrafı
surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur.
Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları, Bâb-ı Hümâyun, Bâbüsselâm
gibi ana kapıları, Çinili Köşk, Fâtih Köşkü, Sepetçiler Kasrı, Mukaddes
Emanetler, mutfaklar ve harem binalarıdır. Günümüze hiçbir parçası intikal
etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir
saraydı. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı, yani en basit
ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük
bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve
İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır.

XIX. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı

yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur.
Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi, Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve
ikametgâh olarak kullanılmıştır. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok
ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. Aynalıkavak, Mecidiye, Ihlamur,
Küçuksu, Maslak gibi.

Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların

günümüze kalanların hemen hepsi XIX. yüzyıl yapılarıdır. En eskisi XVII.
yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza
ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. Bunun
dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir.

Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul, Anadolu ve Rumeli’de örneklerini

gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. XV ve
XVI. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Seyahat-
nâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. Bunlara
göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Yüksek duvarlı
bir avlu-hayat arkasında, bir veya iki katlı olan bu evlerin, iç veya dış sofalı,
alt katı kârgir, üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin
edilmektedir. Alt kat, bahçeye açılan mutfak ve ahırlar, hela, su kuyusu gibi
unsurları ihtiva etmektedir. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar
bulunmaktadır. XIX. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza
edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir.
55
 

 
 Eski Türk evinin esas özelliği olarak, mütevazi, sade ve çok fonksiyonlu ve
ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü
ihtiyacı, yani barınma, yatma, yeme-içme, yıkanma gibi her türlü günlük
ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. Bu odalarda sedirden başka hareketli
eşya bulunmamakta, derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve
yorganlar, yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye
yetmektedir.

Resim .3.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi

Kaynak: İ. Aydın Yüksel

5. Askerî Yapılar
Kale ve Hisarlar, Dökümhane, Tersane ve Baruthaneler

Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve

ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu
görülmektedir. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa, üs ve ileri sıçrama
noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer
almaktadır. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır.

56
 

 
 Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale
mimarları mevcuttu. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu
Hisarı, Rumeli Hisarı, Çanakkale Hisarları, Bozcaada Kalesi gibi hisarların
yanında Çeşme’de II. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Mesut bir
tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Muallim olarak
bugüne kadar gelebilmiştir.

Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki

top dökümhanesini, gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini,
bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Bayezid’in
yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz.

Resim 3.10: Bozcaada Kalesi

Kaynak: İ. Aydın Yüksel

OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ

DÖNEMLER
Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber
dört döneme ayrılabilir:

1. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447)

2. Klasik Dönem (1447-1700)

a. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538)

b. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588)

c. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700)

3. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890)

a. Barok Dönemi (1700-1810)

b. Ampir-Art Nouvea (1810-1890)

4. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik- (1890-1930)

57
 

 
 1. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447)
Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde
denemeler yapıldığı gibi, ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli
ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak
Bursa’da Ulucami (1398), Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları
söyleyebiliriz. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki
sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi
Üç Şerefeli Cami (1447) görülür.

Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami

mimarı Hacı İvaz Paşa, İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali, İznik
Yeşil Cami mimarı Hacı b. Musa, Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin,
Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b.
İbrahim’dir.

Resim 3.11: Bursa Orhan Gazi Cami

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

2. Klasik Dönem (1447-1700)

Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul
mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu
dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir.

58
 

 
 a. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538)

Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem, çok
büyük programlı külliyelerin yapıldığı, merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin
çözüme ulaştığı, kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin
halledildiği dönem olarak görülür. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara
adım atılmış, II. Bayezid’in Amasya, Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile
devam etmiş, İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil
külliyeleri ile kıvamını bulmuştur.

Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan, Mimar Ayas,

İstanbul II. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. Sultan Şah, Sultan Selim
Külliyesi mimarı Acem Ali, Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları
sayabiliriz.

b. Sinan Dönemi (1538-1588)

Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem,

tarihe, büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek
geçmesidir. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem
Süleyman’la siyasî, askerî, hukukî, sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci
devleti haline gelmesidir. Bu dönemde sultanlar, vezirler, devlet adamları ve
halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve
birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. Mimar Sinan ilk büyük
külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Daha
sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve
1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. Bundan başka İstanbul’un su
tesisleri, bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar
faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. İstanbul’da
Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah, Kadırga Sokullu, Rüstem Paşa, Üsküdar
Atik Vâlide, Şemsi Paşa, Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin, Anadolu,
Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz.
Payas Sokullu, Halep Hüsreviye, Şam Süleymaniye külliyeleri gibi.

c. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700)

Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa, Dalgıç Ahmed Ağa, Sedefkâr Mehmed
Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu
ekol devam etmiştir. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I.
Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617), döneme, İstanbul’un önemli bir
merkezine damgasını vurur. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan
Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. Daha sonra 1598’de başlamasına
rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami, Üsküdar’da III.
Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami
(1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar.

3. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890)

Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve
birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. Bu
dönem, artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı, zaman içinde
yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Avrupa sanat ve zevki
olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön
59
 

 
 plana çıkmışlardır. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman
birkaç safhaya ayrıldığı görülür.

a. Barok Dönemi (1700-1810)

En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım,

artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime
dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. Binaların bedenleri ile kubbe
arasındaki oranlar değiştirilmiş, sivri kemerler yuvarlatılmış, pencere ve kapı
nisbetleri farklılaşmış, kubbe kasnağı, ağırlık kulelerinin formlarının
başkalaşmış olduğu görülür. Aynı zamanda yoğun ve karışık, hareketli barok
ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır.

Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. III. Mustafa tarafından

yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771), Lâleli Külliyesi (1763), Ayazma Camisi,
Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü, Selimiye Kışlası, birçok köşk ve
kasrı sayabiliriz. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa, Mehmed
Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz.

b. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890)

Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü

cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında
içinde barok unsurları da bulundurur. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan
biçim ve motiflere yer verilir. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu
dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye, III. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye,
Hırka-i Şerif, Dolmabahçe ve Ortaköy camileri, II. Mahmud Türbesi,
Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte
saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. Aynı zamanda bu dönemde
oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara
dönemler de görülür. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa, Abdülhalim Efendi,
Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz.

Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir?

4. Millî Mimari - Türk Neo-Klasiği (1890-1930)

Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî
1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade
arayışının başlamış olduğu görülür. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına
yine uymakla beraber, bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi
ve formlarının, süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Bu da
plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. İstanbul
Büyük Postahanesi, vakıf hanları, Anadolu’da hükümet, lise, karakol,
bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. Bu
döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat, Mimar Kemaleddin,
Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir.

Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu

üslûbun özellikleri nelerdir?

60
 

 
 Özet
Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından
çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. Bu farklı mimarlık eserleri
için, başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları, mimarlık
ve inşaat esnafı, şehir mimarları mevcuttu. Mimarbaşı gerektiğinde bunları
kullanabilirdi. Hassa mimarları, saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik
ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. Mimarbaşı ve
mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır, her türlü
mimarlık esnafını, malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol
ederdi.

İnşaat malzeme ve teknikleri taş, tuğla, ahşap ve metaldir. Aynı zamanda alçı,
taş, çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi.

Osmanlı mimarisinde yapı türleri, merkezinde cami olan ve diğer dinî ve

eğitim, sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler, cami, mescid,
namazgâh, tekke, türbe gibi dinî yapılar, medrese, mektep, dârülkurra ve
dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları, dârüşşifa, imaret, tabhane,
su yapıları, bedesten ve çarşılar, han ve kervansaraylar, köprü, saray gibi sivil
yapılar ve kale, dökümhane, baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere
çeşitlere ayrılabilir.

Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. Bunlar da

bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi, Sinan öncesi ve Sinan
dönemi ve sonrası klasik çağ, barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler
dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler.

Kendimizi Sınayalım
1. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip,
hangi dönemde ortaya çıkmıştır?

a. Klasik Dönem

b. Barok Dönemi

c. Bursa ve Edirne Dönemi

d. Millî Mimarlık Dönemi

e. Ampir Dönemi

2. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür?

a. Sinan Öncesi Klasik Dönem

b. Barok Dönemi

c. Millî Mimarlık Dönemi

d. Bursa ve Edirne Dönemi

e. Ampir Dönemi

61
 

 
 3. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir?

a. Millî Mimarlık Dönemi

b. Sinan Öncesi Klasik Dönem

c. Bursa ve Edirne Dönemi

d. Yabancı Etkiler Dönemi

e. Sinan Sonrası Klasik Dönem

4. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ?

a. Millî Mimarlık Dönemi

b. Barok Dönemi

c. Ampir Dönemi

d. Sinan Sonrası Klasik Dönem

e. Mimar Sinan Dönemi

5. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına

girebilir?

a. Büyüklük

b. Genişlik

c. Sadelik

d. Yükseklik

e. Ferahlık

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. c Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz.

2. d Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz.

3. b Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz.

4. e Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar

okuyunuz.

5. c Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz.

62
 

 
 Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1

XV. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı
tarafından yürütülürdü. Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve
Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Mimarbaşı
ağanın emrinde su yolu nâzırı, halife, üstad gibi mimarlar bulunurdu.

Sıra Sizde 2

Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine

bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. Bu manzumelerin ana yollar
üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir.

Sıra Sizde 3

İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar

Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir.

Sıra Sizde 4

Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük
programlı külliyelerin yapıldığı, merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme
ulaştığı, kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği
bir dönem olarak görülür.

Sıra Sizde 5

Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin

terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. Bu
dönemde İstanbul’da Nusretiye, Selimiye, Hırka-i Şerif, Dolmabahçe ve
Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır.

Yararlanılan Kaynaklar
Ayverdi, E. Hakkı – Yüksel, İ. Aydın (1976), İlk 250 Senenin Osmanlı
Mimarisi, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları.

Aslanapa, Oktay (1984), Türk Sanatı, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Baltacı, Cahit (1976), XV-XVI. Asırlarda Osmanlı Medreseleri, İstanbul.

Kuran, Aptullah (1986), Mimar Sinan, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.

63
 

 
 Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
İ ılarının kaynağını, mevzun hatları ı sitte, altı
çeşit yazı ını
açıklayabilecek,
ı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak,
ı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek,
ının estetik değerlerini tanımlayabilecek,
ının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar
ık

ı çeşit yazı ı

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;
Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İ
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi
inceleyiniz.
ılarını,
İ İ ın bir yerde oturuyorsanız İstanbul
ılarını ı ı
İ ı ı
ştiriniz.

 
 Hat Sanatı
 
 

GİRİ
ğru yol; birçok noktanın birbirine bitişerek
sıralanması ı şüncelerin belli
işaret ve ş
İ ıtası yazı ve sanat yazısı ı
ında kullanılmıştı ğlı
ı yazma sanatıdır; yalnız İ ıları için
kullanı ı
ı
denilmiş Tuhfe, İranlılar hattat karşılığı ş
ışlardır. Genelde İ ılarını yazma ve
öğretme hüne ık
denilmiştir.

ığın dayandığı bir yazı dili vardır. Geniş bir coğrafyaya

yayılmış olan İ ığının yazı ısıdı ı
yazısından alı ş ğ
ın basit şekil ve isimleri
vardı şaretleridir.

İslâm Öncesi Arap Yazısı

ısının baş ıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı şler vardır.
Bazı ışığında açıklayarak yazının vahye
dayandığını ı ılı olarak
ğ ı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz.
ğ ısını İbn
ğ ğ
duğunu ileri sürerler.

Bazı şarkiyatçıları ımadasında arkeolojik kazılar

sonucu ortaya çı
konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Bu
ı ısının aslı
ısından doğduğ şmiş bir
devamı olduğu kanaatine varılmıştır.

 
 Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını
vermişlerdir. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”, Hîre’de geometrik,
düzenli, dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış, kalemle
yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş, maden, ahşap ve paralar
üzerine nakşedilmiştir. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka
ticarî işlerde, mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine
Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak, yumuşak ve ortaları delikli olmaya
meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir.

İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı, ayrıca

yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. İslâm
öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil, ayrıca her türlü bilgi ve
şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli
kayıtlardan anlaşılmaktadır. İslâm öncesi Arap yazısı, İslâm’ın doğuşundan
bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle
İslâm hattı, İslâm yazıları adını almıştır.

İslâmiyet ve Yazı
İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri
atılmıştır. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen
İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında
birleşmiş, Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş, kültür
birliği sağlamıştır. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona
vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış,
bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. Zamanla
İslâm dininin öğretilmesi, Kur’an’ın yazılması, korunması ve yayılmasına
duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. Hicrî I ve II.
yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe, şekil ve imlâ yönüyle gelişme
gösterirken, diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş, olağan üstü
bir güzellik kazanmış, İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri
olmuştur.

Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı, arayışı

gayret ve titizliği, “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı, yazının sanat
yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. Kur’an yazısı dinî
bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve
mükemmel hale getirilmiş, mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği
kazanmıştır.

Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî

ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini, yaratılışında var olan sanat
yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. Müslüman hassas, içli;
güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır.
İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan, “Allah güzeldir, güzeli
sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını,
iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına, iş ve sanat hareketleri olarak
yansımasını ister. Güzellikleri görmeyen göz kördür. “(Sana karşı çıkanlar)
hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı, elbette düşünecek
kalpleri, işitecek kulakları olurdu. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz; lâkin
göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). Âyet ve hadislerde
medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi,
müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş, onları güzel yazı
yazmaya yöneltmiştir.

66 

 
 Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis
vardır. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. “Rabbinin
adıyla oku. O, insanı bir kan pıhtısından yarattı. O keremine nihayet olmayan
rabbinin adıyla oku ki O, kalemle yazmayı, bu vasıta ile insana bilmediğini
öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan
azar” (el-Alak 96/1-6). Bu âyetlerde, yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine
bağladığı, yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız
nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. Yine, “Hokka ile kaleme ve kâtibin
satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1)
âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. Bize kadar ulaşan ve
yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de, “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî,
Keşfü’l-hafâ, I, 130), “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır:
Güzel yazmayı, yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir”
(Münâvî, Feyzü’l-kadîr, III, 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve
kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği, güzel yazı öğrenmenin
gerekliliği, bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk
vereceği ifade edilmiştir.

İslâm’ın Doğuşunda Yazı

Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma
bilmeyen bir toplum idi. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur, çok
zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. Hz. Muhammed de okuma yazma
bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en
güzel örneklerini vermiş, sözlü kültür gelişmişti. Araplar çok güçlü bir ezber
yeteneğine sahip idiler. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. Bilinen
Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz
harfe karşılık, on beş şekil vardı; on üç ses de bu işaretlerden biriyle
yazılıyordu. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve
seslendirme işaretleri yoktu. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap
dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. Bu sebeple I. (VII.)
yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı, hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda
bulunuyordu. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı.

Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve
canlılık kazanmıştır. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın
gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz.
Peygamber’in, “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir”
buyurması, okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. Hz.
Muhammed’in, ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. Saîd’e Medine halkına
yazı yazmayı öğretmesini emrettiği, yine ashaptan Ubâd b. Sâmit’in Suffe
ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen
haberlerdendir. Bedir Savaşı’nda esir alınan, yazı bilen ve fidye ödeyemeyen
müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest
bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. Muhammed’in gayret ve
özenini gösteren hadiselerdir. Hz. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe
denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş, okuma ve yazma
yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır.

Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz.
Peygamber, kâtibine, “Hokkaya lika koy, kalemi eğri kes, besmelenin
‘bâ’sını dik yaz, sîn harfinin dişlerini, ‘mîm’in gözünü açık, ism-i celâli güzel
yazmaya gayret et, ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile, ‘nûn’un çanağını
uzat, ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde

67 

 
 yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş; böylece yazının
sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. “Bilgiyi yazıyla
bağlayın”; “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin
kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş, bunun insanın akıl
ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. Hz.
Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri, insan-
ların ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır.

Hz. Muhammed, vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları

yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi
konusunda çok titiz davranmış, vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi
ve korunmasını sağlamıştır. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu
değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden
açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78; Abese 80/11-16; el-Beyyine 98/2-3).
Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. Peygamber’in
huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır.

İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı

bilinmekteydi. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından
geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. Geometrik yazı farklı dönemlerde en
fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî, medenî ve son olarak da kûfî adını
almıştır. Geometrik yazı, taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen
üzerine yazılan mühim belgelerde, özellikle mushaf yazımında, yumuşak ve
kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında
günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış, Emevî ve Abbâsîler döneminde
daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. Hz. Ali’nin mushaf
hattında bazı kurallar ortaya koyduğu, yazıyı güzelleştirdiği söylenir. Ayrıca
ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir.

Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Hz.

Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş, ezberlenmiş olan âyet ve
sûrelerin iki kap arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Ebû Bekir
devrinde gerçekleştirilmiştir. Hz. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak
belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır.
Zeyd b. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar
parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî,
medenî hatla irice yazılmış, Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve
edilmemiştir. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan Medenî yazı
düzenli, geometrik, ritmik, yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız,
harekesiz basit bir yazı türüdür.

Hz. Osman, İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap

haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine
getirmiştir. Böylece Kur’an metni Hz. Peygamber’e indiği gibi koruma altına
alınmış, bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler
güvence altına alınmış; kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze
ulaşmıştır.

Hz. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir

hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. Ama daha sonra baş gösteren
çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge
niteliğindeki bu mushaflar, gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer
değiştirmiş, el değiştirmiş, korunamayarak kaybolmuştur. Günümüzde Hz.
Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde
koruma altına alınmıştır. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların
Hz. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı
68 

 
 fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan
yazılmış olduğu tahmin edilmektedir.

Resim 4.1: Hz. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa

Kaynak: TİEM., nr. 457, es-Secde 32/28-30.

Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı

Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber,
ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş, şehirlerde görülen
imar faaliyetleri yanında, Kur’an ve kitap istinsah, telif ve tercüme
faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler
çoğalmış, saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Arap yazısının
gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında,
kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının
güzelleşmesine sarfetmişlerdir. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları
ilâhî aşkı, gösterdikleri sabır, itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde
bulmak mümkün değildir. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze
kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır.

Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b.
Ebü’l-Heyyâc’dır. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid, Mescid-i
Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla
ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir.

Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Dînâr da (ö.

131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Fakat Emevîler devrinde yetişen
ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir, hattat karşılığı
kullanılan bir kelimedir). Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı
bilinmektedir. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle
yazılırdı. Tûmar, parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük
69 

 
 boy yapraktır. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem
ağzının genişliğini tesbit etmiş, diğer celîl, sülüs ve nısf kalemlerinin
genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında
bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. Onu takip eden İshak
b. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip
ortaya çıkarmışlardır.

Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve

ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş, on bir yazının
kurallarını belirlemiştir. Böylece Emeviler devrinde ve Abbasîler devrinin
başlarında muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve
bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiş, yaklaşık 24 çeşit yazı karakteri
ortaya çıkmıştır. Bunlara mevzun (ölçülü) veya aslî hatlar denilmiştir. Belirli
ana üslûplar etrafında şekillenen bu kalemlerin (yazıların) isimleri bilinmekle
beraber günümüze ulaşmış örnekleri bulunmadığından bu yazıları birbirinden
ayıran özellikler yeteri kadar bilinmemektedir.
Mevzun hatlar hangi dönemde ortaya çıkmıştır?
Emevîler’in son, Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. yüzyılda yuvarlak
(müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına, kâğıt boyutuna göre
isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. Bu nedenle bunlara mevzun ve
aslî hatlar denilmiştir. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. Bu
nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip
olunamamıştır.

Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi

Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Alfabe tam
oluşmamıştı. Arap olmayan milletler, harekesiz ve noktasız yazının
okunmasında güçlük çekiyor, hataya düşüyorlardı. Yazıdaki bu okuma
güçlüğünü gidermek, metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin
kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma
zarureti doğdu.

Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö.

69/688). Onun seslendirme sisteminde kırmızı, yuvarlak nokta kullanılmış,
fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta, kesre (esre) yerine harfin altına
bir nokta, zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta, tenvin için de ikişer
nokta konulmuştur.

Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar,

Abdülmelik b. Mervân zamanında devam etmiştir. Vali Haccâc’ın Nasr b.
Âsım el-Leysî (ö. 89/707) veya Yahyâ b. Ya‘mer (ö. 100/718’den önce)
tarafından, harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik
çizgi şeklinde noktalar konulmuştur.

Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü

harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. Ahmed’dir (ö.
175/791). Bu usulde fetha harfin üstüne, kesre harfin altına konulan yatay
çizgi; zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav, tenvin kendi cinsinden
bir ilâve ile yazılmıştır. Kur’an’da ilk defa şedde, revm ve işmâmı işaretleyen
de Halîl b. Ahmed’dir. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve
tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır.
İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı?

70 

 
 Aklâm-ı Sitenin Ortaya Çıkışı ve Gelişimi
İslam yazılarında mevzun (ölçülü) hatlar döneminden sonra bu alanda en
önemli yenilikleri gerçekleştiren Abbasî veziri İbn Mukle (ö.328/940) ve
kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö.338/949) ile Mensup hatlar (oranlı nisbetli
yazılar) ve aklâm-ı sitte (altı kalem, altı çeşit yazı) diye adlandırılan yeni bir
dönem başlamıştır.
İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın
olanları birleştirerek sınıflandırmış, sayılarını azaltmış, ayıklamış ve harflerin
daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve
adlandırmıştır. Böylece İbn Mukle mensûb hatların (aklâm-ı sitte)
belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı
bilinmemektedir. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul
edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu
estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu
güzelleştirmiştir. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip
sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş, böylece aklâm-ı sittenin
teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. Hat sanatı sahasında ortaya
koyduğu güzel örnekler, bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları
etkilemiş, yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur.
Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı
Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. 1431) korunmaktadır.
Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye
başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış,
IV. (X.) yüzyıldan sonra neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır.
Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle, İran ve
doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde kullanılmaya devam
edilmiştir.
Emevîler, bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faali-
yetlerine paralel olarak, büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde, verraklar
(müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī, diye bilinen yazı
tarzını güzelleştirmişlerdir. Nesihten ayırmak için, neshî diye adlandırılan bu
tarz, nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır.
İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs, nesih, muhakkak,
reyhânî tevkī‘, rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en
gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. Küçük
yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt, son
Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış, sarayda çok
disiplinli bir eğitim görmüştür. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı
hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. Yâkūt geleneksel usulde yazı
öğrenimini tamamladıktan sonra, asıl gelişmesini İbn Mukle, özellikle İbnü’l-
Bevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve
çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat
gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur.
Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn
Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb, aklâm-ı
sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. Böylece Yâkūt ekolü
yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri,
çanakların derinlik ve genişlikleri, nûn, kâf ve yâ gibi harflerde yapılan
keşidelerin uzunluğu ve derinliği, satır düzeninde harf ve kelimelerin
aralıkları, harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel

71 

 
 âhenge ulaşmıştır. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle
beraber, bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve
güzelliğine ulaşmıştır. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş
olmakla beraber, bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır.
Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek
alınmasıyla Yâkūt, “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve
ünü yayılmıştır. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı
sağlayan, destek olan, onu teşvik eden, başarısını sık sık ihsanlarıyla
ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. Yâkūt, halifenin en
yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür.
Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri
atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve
kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve
desteklerini görmüştür. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını
talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt, yaşı bir hayli ilerlemiş
olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir.
Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt, aklâm-ı
sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a”
(yedi üstat) diye anılmıştır. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir
devri başlatmış, tesirleri iki asra yakın devam etmiş, yazıları örnek alınmıştır.
Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt
üslûbunu yaymışlardır.
Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı
müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve ser-
gilenmektedir. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini
belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta, bu
alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır.
Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu
ortaya çıkmıştır?

Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte

Kûfî, İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. (X.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf
yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve
tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir.
Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen
üslûpları ortaya çıkmaktadır.
1. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). Enbâr’da doğup, geometrik karakterini
müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır.
2. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî, Medenî). Hz. Peygamber döneminde Mekke
ve Medine’de yaygın olarak kullanılan, mushafların yazıldığı Arap yazısıdır.
3. Celî kûfî, Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî, askerî
ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde, oyma ve
kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş,
böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü
belirtisi olmuştur. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba)
Ulucamii’nin kitâbeleridir. Abdülmelik b. Mervân zamanında basılan paralar
üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır.

72 

 
 4. Tezyinî ve çiçekli kûfî. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet
kazanmış, harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve
hayvan motifleriyle bezenmiştir. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış
yazıları, Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın
en güzel örnekleri arasındadır .
5. Örgülü kûfî. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe
zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş, elif ve lâm gibi dik harfler hatta
kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Konya’da Sırçalı
Medrese, Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. Keykâvus
Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en
güzel örnekleridir.
6. Ma‘kılî, bennâî, satrancî. Celî kûfînin bu şekli sade, bütün harfleri
köşeli ve geometriktir. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar
kullanılmıştır. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş
çok güzel örnekleri İran, Orta Asya, Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer
almıştır.
Aklâm-ı Sitte. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit
yazıya verilen addır (şeş kalem). Bu ana üslûplar, İbn Mukle ve İbnü’l-
Bevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş,
her birine mânasına göre isim verilmiştir. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik
kaideleri ortaya konmuştur. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘, rikā‘, muhakkak,
reyhânî, sülüs ve nesih yazılarıdır. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye
farkıdır. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir.
Tevkī‘-Rikā‘. Tevkī‘, hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin
yazıldığı, sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm.) yazı çeşidine verilen addır.
Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber,
aralarında bazı farklılıklar vardır. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha
yuvarlaktır. Yazı, satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. Tevkī‘ yazı
Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk
tamamlayan yazı üslûplarındadır. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan
rikā‘ yazı çıkarılmıştır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Rikā‘, hat sanatında
boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle
yazılan yazının adı olmuştur. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı
verilmiştir.

Resim 4.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta
Kaynak: TSMK, Emanet Hazinesi, nr. 2084.

73 

 
 Muhakkak-Reyhânî. Muhakkak, kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4
mm.). Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve
yayılma istidadı gösterir. Kâseler düzümsü ve geniştir. Büyük boy Kur’ân-ı
Kerîm ve diğer kitaplarda, celî tarzı XVI. yüzyıla kadar mimari eserlerin
kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır.

Reyhânî, muhakkak yazıya bağlı, onun karakterinde; fakat nesih gibi ince
ve küçük yazılan bir hattır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Daha çok mushaf
kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. Ancak nesih yazıya nisbetle
bazı harfleri geniş ve büyüktür. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan
sonra tamamlamıştır.

Resim 4.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a

Kaynak: TSMK.. Emanet Hazinesi, nr. 2084

Sülüs-Nesih. Sülüs, hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. genişliğindeki kamış

kalemle yazılan kıta, beyit, kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski
yazı çeşididir. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat)
olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline
gelmiştir.

Nesih, kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm.). Sülüsün üçte
ikisini kaldırmış, biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. Kaideleri kırılarak
yazılan neshe, nesih kırması adı verilir. XVI. yüzyıldan sonra da kitap ve
mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış, reyhânî tamamen
terkedilmiştir. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve
yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih
edilmiştir.

74 

 
 Resim 4.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta

Kaynak: İÜ Ktp., AY, nr. 6503).

Celî, müselsel, müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp
bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır.

Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye

ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. Bu yazılardan başka,
bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî, siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm
kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. Yalnız bir hat nevi
olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî, celî,
müselsel, müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri
olmayan hatt-ı şecerî, alev yazısı, hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine
de tesadüf edilir.

Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî, nesih yazının
okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Müze ve kütüphanelerde
gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre, âyet veya küçük Kur’ân-ı
Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Müselsel birbiri ardınca, zincirleme
devam eden yazıdır. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu
tarza müsaittir. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak
mümkündür. Müsennâ, simetrik veya aynalı yazı, bu tarzda bir yazı türü
olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış
kompozisyonlardır. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. Resim-yazı, bazı
hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile
çiçek, hayvan, insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. Böyle
eserlere resim-yazı denilmiştir.

Celî Yazı
Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. Kitâbe,
levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. Bir yazı çeşidi olmayıp onun
karakterini ifade eder. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının

75 

 
 genişliği vardır. Sülüs, nesta‘lik, muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4
mm. eninde bir kamış kalemle yazılır. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî
sayılır. Hattatlar celî ölçüsünü, yazıların tabii ölçülerinin üç katı, en az serçe
parmak eninde kabul etmişlerdir. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları, kullanıldıkları yer
itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Kitap yazısı olarak
gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir.
Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî, divanî yazının irisi değildir. Celî
divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Mektup, arşiv ve
günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır.

Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir?

Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. 1520)

Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak
ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Osmanlı Devleti’nin kurulup
gelişmeye başladığı XIV. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya, Sivas, Amasya
gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği
bilinmektedir. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi
Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün
İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak
üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir.

Tarihî yapıların kitâbelerinde, Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra

Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi
âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası
yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî
sülüsüne bırakmıştır. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu
sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini
sürdürmüştür. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. Murad’ın
Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat
sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır.
Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de
bir dönüm noktasıdır. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs
ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii
şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya
Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih
Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle
belirmiş olduğu görülmektedir. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran, biçim,
duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. yüzyılda Mustafa Râkım
ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur.

76 

 
 Resim 4.5: Ali b. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî
sülüs hatla yazdığı kitabe.

Kaynak: Muhittin Serin arşivi.

Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde

derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp
tezhip ettirdiği, bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüp-
hanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin
üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. Fâtih Sultan
Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir
teşkilâtın varlığı bilinmektedir. II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde
genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların
Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat, tezhip, tasvir, cilt gibi kitap
sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve
belgelerden anlaşılmaktadır.

Ayrıca Fâtih, saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i

Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş, İslâm
dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet
ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir.
Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu
ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar
yetişmiş, bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri
77 

 
 olmuştur. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Bayezid’in
desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî, Cemal ve Celâlzâde
Muhyiddin Amâsî, Abdullah Amâsî, Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede
gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. Osmanlı hat
ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. Fâtih Sultan
Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve
nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı
sonuçları, II. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi
ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş, Osmanlı hat
ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan
esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. Bunda Şeyh
Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek
derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. Bayezid’in kendisine her türlü
desteği sağlamasının da önemli payı vardır. II. Bayezid’in, saray hazinesinde
bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a
kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı
geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete
çekilen Şeyh Hamdullah, Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en
güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş, yeni yazı tarzını kâğıt
üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah
ekolünü temellendirmiştir. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır
etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni
bir sürece girmiştir. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde
mushaf-ı şerif, cüz, murakka‘, kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel
örnekleri verilmiştir. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan, dünyanın önde
gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı
47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki
(Emanet Hazinesi, nr. 2083, 2084, 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı
üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri
gösteren güzel eserleri arasında yer alır.

Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve

aralıkları, kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya
akıcılık, kıvraklık, sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Zamanla reyhânî ve
tevkiî yazılar terkedilmiş, muhakkak yazı besmele yazımında, rikā‘ “hatt-ı
icâze” adıyla hattat ketebelerinde, ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların
ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Osmanlı hat ekolünde nesih
yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş, kolay okunan bir yazı
olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. Yâkūt
el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak, reyhânî veya aklâm-ı
sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az
örneği dışında uygulanmamıştır.

78 

 
 Resim 4.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi

Kaynak: İÜ Ktp., AY, nr. 6662.

Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini

ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun
yedi büyük üstadı arasında adı geçen, “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūt-
ı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî, Yâkūt’un aklâm-ı sitte
tarzını yeni bir yorumla canlandırmış, celî ve müsennâ yazılarda Ali b. Yahya
Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha
güzel oran ve biçimler elde etmiş, Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan
üslûbu ortaya koymuştur. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe
yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi, bir müddet hocası Karahisârî’nin
üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu
benimsemiş, bu çığırda eserler vermiştir. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı
yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış, ancak celî
yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Şeyh
Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü
oğlu Mustafa Dede (ö. 1538), damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş, sarayın ve
aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. 1580), Hasan Üsküdârî (ö.
1614), Hâlid Erzurûmî (ö. 1630’dan sonra), Derviş Ali (ö. 1673),
Suyolcuzâde Mustafa (ö. 1685), Hâfız Osman (ö. 1698), Yedikuleli Seyyid
Abdullah (ö. 1713), Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. 1756) gibi ünlü hattatlar
elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır.

Hâfız Osman Ekolü. XVII. yüzyılın ikinci yarısında II. Mustafa ile III.
Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman, Şeyh Hamdullah’ın yazıları
üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur.
79 

 
 Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi
asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk
hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘
(güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif
yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve
kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır.

Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin

Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli
bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım,
ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse
uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş
Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi
ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan
levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî
sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından
eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim
ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive
kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline
erişmiştir.

Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî

sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir
camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri,
bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı
kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı,
Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen
örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah
Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı
Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve
Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil
edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX.
yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa
Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle
farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir.
Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey,
Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi
Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta
yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız
Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve
yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında
büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım
üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki
Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır.
Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu
takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki
Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’l-
hutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek
Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol
oynamıştır.

80 

 
 Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası
Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu
Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?

Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik

Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın
ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra
İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır.

Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle

bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen
harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor
okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih
devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu
nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır.

Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı

yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih
yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük
hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu
gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında
ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır.
Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve
81 

 
 himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah
İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet
ve âhenge ulaşmıştır.

Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası.

Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426
Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve
ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî
eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII.
asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve
Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir.
Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle
yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun
ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd
üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında
talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında
Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717),
Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö.
1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde
yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları
sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm
ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir.

Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir
Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde
82 

 
 Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş,
Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik
hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve
kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır
nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde
gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan
birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında
Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü,
Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün
belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami
Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi,
Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal
Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler
kazandırmışlardır.

Divanî Yazı
Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de
Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları,
menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları
Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik
hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar
tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet,
ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek
meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle
kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık
karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış,
Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması
kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru
Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî
hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah
iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine
hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

83 

 
 Resim 4.9: Emin Barın’ın celî dîvanî hatla yazdığı “Aman Yâ Rasûlellah” levhası

Tuğra
Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. İçinde padişahın ismi yazılı
özel bir şekil olan tuğra ferman, berat, hüküm, nâme, emir gibi padişaha ait
belgelerle sikkelerde, resmî evrak ve âbidelerde, kontrol damgası olarak altın
ve gümüş işler üzerinde yer alır.

Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana

gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın
XVI. yüzyılda tezhipli, güzel örnekleri verilmiştir. Tuğra III. Selim’den sonra
Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış, Sami Efendi ile en güzel estetik
ölçülerini bulmuştur.

Rik‘a
Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından
doğan rik‘a, XIX. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş
divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta,
mektuplarda, resmî yazılarda kullanılmıştır. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu
geliştirilmiştir. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen
eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası, diğeri İzzet Efendi
üslûbudur. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı
haline dönüşmüştür.

Aklâm-ı sitte, bilhassa sülüs, nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları

elinde XV. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme, arınma ve
üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. yüzyıllarda en parlak
çağına erişmiş, Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır, Suriye ve Irak gibi ülkelerde
de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve

84 

 
 yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. yüzyıldan itibaren celî
yazının zengin çizgi, ritim, form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami, tekke,
türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade
vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli
yaşanmasına yardımcı olmuştur. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve
Amerika’da da büyük ilgi görmüş, müzelerde zengin hat koleksiyonları
oluşmuş, bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır.

Hat ve hattatlık XIX ve XX. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı

toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri, sosyal buhranlar,
ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini
kaybetmeye yüz tutmuştur. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu
çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi, Şeyhülislâm Hayri
Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt, tezhip, ebru ve minyatür
gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs
1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. Bu kurumda
çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’l-
hattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih, İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı
celî, Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik), Necmeddin
(Okyay) ebru ve âhar, Ferid Bey divanî ve celî divanî, Hasan Rıza Efendi
sülüs, nesih, Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs, nesih hocası olarak
görevlendirilmişlerdir. Bu mektep, hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar
önlemiş; güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik
isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel
oluşturmuştur. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle
maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan, bilgi ve
hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu
Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir.

Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir?

Yazıda Güzellik ve Âhenk

Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı, parçayla bütün arasında
tam bir denge, renk, ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif
etmişlerdir. Bu tanımlara göre sanat güzellik, güzellik de âhenktir. Âhenk ise
parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. Bu armoni mûsikide
ritim ve seslerin; resimde renk ve çizgilerin; mimaride eserin bütünü içindeki
unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. Diğer sanatlarda olduğu gibi
İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir.

Yazıda Mânevî Âhenk

Hat, bir İslâm sanatıdır. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce, iman ve
heyecanı hâkimdir. Asaletini, karakterini, estetiğini, milletlerin zevkleriyle
beraber İslâm dininden alır. İlâhî bilgiler ve hikmetli, güzel ve etkili sözler
yazıyla ortaya çıkar; işitilen, görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır.
O, harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. En güzel şekillerde, hep aynı
kaynaktan su gibi akan, Allah’ın, resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak
istediği mânalar, yüksek hakikatler yüz gösterir. Mâna şekle siner, harfler ve
onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür, yazı ilâhî bir mesajla
kaynaşır, bütünleşir, kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik
özlemi, ruhu yazıya akseder, yazı billûrlaşır. Gözler şekil, söz ve mâna

85 

 
 âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar, gönüller haşyetle Allah’a
yönelir.

Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini

birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi.
Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir, derken hem
bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. İşte bu kitap
Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ez-
Zümer 39/23).

Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir

ibadettir. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. Bu
menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup
mânasını kavrayabilmeli, düşünüp ibret alınmalıdır.

Celî hatla yazılmış, tezhibi de yapılmış âyet, hadis veya bu kaynaklardan

mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif
bir eşya gibi görülmemelidir. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır.
Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. O
yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. Bu
nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar, genellikle güzel işlemeli
bir örtü ile kapatılır, seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara
saygıyla bakılırdı.

İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı

bu şekil ve çizgi zenginliği, hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan
hükümlere bağlanmıştır. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı, dar
bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına
verdiği ifade edilmiştir. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber,
müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade, güç ve form zenginliğini
İslâm’ın telkinlerinde, tevhid inancında ve anlayışında; sanatkârın imanında
aramalıdır. Sadece hat değil, diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve
hissinin etrafında şekillenir. Bir merkez etrafında örülen nakış, mimari ve
mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik,
yekpârelik, vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Merkezî kubbe etrafında
âhenkle yükselen mimarimiz, tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve
sembolize ederler.

Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip)

Tenâsüp kalem kalınlığına göre, harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve
kalınlıkları arasındaki uygunluktur. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde
birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve
bu harflerin kelimenin başında, ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve
bunların bağlantılarıdır. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu
düşünülürse, hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı
görülür. Birer plastik ifade elemanı olan harfler, kelimeler, eğriler ve
kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu
kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler
yaratır. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır, soyut işaretler saflaşır; içli,
âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Mustafa Râkım Efendi’nin celî
yazıları, Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü, sesli ve ifadelidir.
Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları, istif halinde âyet ve hadisleri
seyrederken güzellik duygularını tatmin eder; veciz ifadelerde hayat
felsefelerini okur, ruhları sükûna erer.
86 

 
 Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı,
yani noktası ile gösterilir. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan
ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. Bu sistemde harflerin nisbetleri
daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif, dairenin çapı kadardır;
bâ, elifin düz çizgisi, boya doğrudur; cîm, vücudu yarım daireden alınmıştır.
Ayrıca harflerin, yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş, değişmez
ölçüleri ve oranları da vardır. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya
kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları, nisbetleri İbn Mukle, Yâkūt
el-Müsta‘sımî, Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri
bulmuştur. Kûfî, sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkī‘, rikā‘, ta‘lik, divanî
gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır.

Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı

görülür. Bu oran, yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. Hattat,
yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün, üstadın değişmeyen
ölçülerine, klasik fizikî âhengine uyar. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak
hareket eder.

Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer
harflerle olan nisbeti, aralıkları, çekilişleri, bitişmelerindeki eğrilerin incelik
ve kalınlıklarındaki uyum, harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik
duruşu ve oturuşu, satıra olan meyilleri, akışı, dik hatlardaki ritim, okutma,
mühmel, süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî
âhengini ve güzelliğini meydana getirir. Eğer yazının satıra oturuşunda
uygunsuzluk, çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. Böyle âhenkten
yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz.

Terkip (İstif, Kompozisyon)

“Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip”
levha, kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs
kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. Hattatların iradî ve
şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler,
istif halinde olanlardır. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için
uzun müddet çalışması gibi, bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir
kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine,
tasarımlarına, dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır.

Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen,
dairevî veya beyzî vb. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir
şekilde düzenlenmesidir. Yalnız terkip, harf ve kelimelerin rastgele bir araya
getirilmesi, üst üste yığılması veya çizmek, taklit etmek suretiyle
resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir
şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Eğer kompozisyon, metnin okunuş
sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde, aşağıdan yukarı doğru,
usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”; harf ve
kelimelerin yerleri değişmiş, öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı
bozuk” denir. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık, teşrifatlı
istiflerin okunması daha kolaydır. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve
hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir
hassasiyetle uymuşlardır. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste
gelmesine dikkat edilir. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa,
kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. Celî yazı
kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. Bu merkez etrafında çizgi ve

87 

 
 kütleler hiçbir yerinde eksiklik, taşkınlık olmayacak şekilde örülerek,
kaynaşarak, organik bir bütünlük, birlik kazanır ve küplü, çanaklı harfler,
keşideler, okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. Harfleri
sınırlayan çizgi ne kadar temiz, keskin, akıcı, canlı, yazı ne kadar metin
yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. Çizgi kudretini,
keskinliğini nerede kaybederse, orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar.

Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri

Yazı sanatında kullanılan kamış kalem, âharlı kâğıt ve mürekkebinin
özellikleri, kalemin açılışı, kalınlığı, kâğıdın rengi ve dokusu; mürekkebin
rengi, akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. Bu nedenle yazı sanatı, İslâm
cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer
sanat kolu olarak gelişmiş, bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve
âharlamada renk, zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır.
Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki,
hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir.
Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip,
renkli ve altın cetveller, kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan
unsurlardır.

Psikolojik Estetik
Yazı sanatı, geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla
beraber, hattatın kişiliğine de bağlıdır. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder.
Hattatın ruh hali, ıstırapları, buhranları ve kemali yazıda görülür. Yazıdaki
sevimlilik, yumuşaklık veya sertlik, rahatlık veya sıkışıklılık, keskinlik,
nizam, temizlik, titizlik, azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran
değerler sanatkârın kendisidir. Sanatkârın ruh haline göre yazı, estetik bir
değer kazanır.
Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti, zekâsı, zihninde
tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü, yazı estetiğini etkiler.
Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil), orta
(evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok
farklıdır.

İçtimaî ve Tarihî Estetik

Sanat din, dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur.
Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan
duyuş, düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı
da milletlerin tarihinde devirden devire değişir.
Sanatkâr, içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. His ve heyecanını
hayattan, hadiselerden alır. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran,
şekillendiren, ona yön veren, yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür
değerleridir. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî, dinî ve beşerî
bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi
geri yansıtır; güzellik duygularını tatmin eder. Bir milletin benliğini saran,
hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz.
Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil, aynı zamanda
toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin
eseridir.

88 

 
 Yazıda Diğer Güzellik Duyguları
İslâm yazılarında bu dinî, tarihî, millî ve ruhî değerlerden başka, yazının
fizikî âhengiyle bütünleşen zarif, sevimli, muhteşem, sade, metin, oturaklı,
ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. Meselâ
nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması, harf
bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği, küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik
ve zarafet hislerini uyandırır. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının
sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet,
hâkimiyet, azamet gibi duygular bir arada hissedilir. Sülüs ve celî sülüs
yazılarda metanet, aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli
ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız, fakat canlı bir şekilde
sadelik hissini tasvir eder. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları
içinde, şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih
boyunca muhafaza etmiştir.

Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları

İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu, hat sanatının ilk güzel
örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. Başta İslâm’ın temel kitabı,
insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm, en‘âm ve cüzler,
hadis kitap ve mecmuaları, yazı albümleri, levhalar, ilmî ve edebî eserler
hattatlar tarafından büyük bir sabır, emek ve titizlikle en güzel şekilde
yazılmış, tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin
şaheserleri ortaya konmuştur. Güzel yazı, mushaf, kitap ve murakka‘ların
dışında, devlet teşkilâtında, mimaride, ahşap, maden, kumaş ve çini
sanatlarında, sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir.

Kur’ân-ı Kerîm

İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür.

Güzel, ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem, aşk ve imanıyla şekillenir;
müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır, renklenir, bezenir; mücellidin hünerli
ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline
gelir. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru
okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken,
kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda
hünerlerini göstermiş, sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile
hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır.

Hadis Kitap ve Mecmuaları, Yazı Albümleri, Levhalar

Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz.
Muhammed’in adı, örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. Hadis
kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına
dikkat edilmiş olanları olduğu gibi, peygamber sözüne lâyık, güzel hatlara
bürünmüş, sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır.

89 

 
 Hilye-i Şerif
Hz. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama
tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın
ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen
konulardır. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek
haline gelmiş, büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. Muhammed’e
duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir.
Sözlükte “süs, ziynet, güzel sıfatlar, güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye”
isminden Hz. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap,
Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen, ekseriya da Hz. Ali’den
rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır.

Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş, insanların

sanat duygularının ifade vasıtası olmuş, gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi
uyandırmıştır.

Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak

bir gelenek haline gelmiştir. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde
duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya
muhakkak, sülüs, nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre
tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. Hilye
kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam, Hz.
Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. göbek
kısmı, göbek etrafında dört halifenin veya Hz. Peygamber’in, aşere-i
mübeşşerenin isimleri, Hz. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ
21/107; el-Kalem 68/4; el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve
ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur.

Hz. Muhammed’e duyulan iman, sevgi ve saygının neticesinde şekillenen

hilye levhalar, müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak
bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek
haline gelmiş, taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım
inanç ve gelenekler de oluşmuştur. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii
âfetlerden ve bilhassa yangından; cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya
boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve
kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır.

90 

 
 Resim 4.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat.
Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu.

Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları

Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri, Allah’ın
isimlerini, salavat ve duaları içeren evrâd, Delâilü’l-hayrât ve dua
risâleleridir. Kur’an’ın Hz. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili
tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak,
Hz. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları
hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış, tezhip ve cilt sanatlarının
güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir.

Kıta ve Murakka‘lar
Kıta, ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne
yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. Yâkūt el-
Müsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla
yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre
sülüs nesih kıta, muhakkak-reyhânî kıta, tevkī‘-rikā‘ kıta, ta‘lik kıta diye
adlandırılır.

91 

 
 Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil
nesta‘lik, düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. Sülüs-nesih kıtalarda
ekseriya âyet ve hadisler, nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır.
XV. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir
araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i
şerifler konu alınmıştır. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm
medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i
Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine
almaktadır. Bunlar yazı, tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve
hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve
devamlı kalmasını sağlamıştır.

Resim 4.11: Hz. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha
Kaynak: İÜ Ktp., İE, nr. 133-771.

Levhalar
Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs, Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının
belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami, çehâryâr-ı güzîn,
kuşak, kubbe, mihrap vb. cami yazıları, türbe, mescid gibi mimari eserler
dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış
müslümanların hayatına yön veren hadisler, âyetler hat sanatında çok geniş
bir yer tutar.

İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. Muhammed, Ehl-i beyt ve ashabına

duydukları sevgi, şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri
kelâm-ı kibar, na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış, duvarlara
asılmış, böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir.

Yazı Alet ve Malzemesi

Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana
gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü, gayret ve zekâsı yanında yazıda
kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler.
Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri
vardır.

92 

 
 Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Eski çağlardan
beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak
Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar
birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve
kullanılmaya elverişli hale getirilir. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta
kalem, mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun
açılarak kullanılmıştır.

Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde

her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı, 15-20 cm. boyunda küçük
bıçak.

Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği, kemik, fildişi,

bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir.

Kağıt: Hat, tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar

üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. İstenirse önce kaynatılarak elde
edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya
bırakılır.

Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay

yazılabilir hale getirmek, dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların
üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar
üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder, mürekkep kâğıdın dokusuna
nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya
süngerle silinebilir. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan
vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Kâğıtlara
genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır.

Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek, yüzündeki pürüzleri

gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar
mührelenir.

Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden

oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan
çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet.

Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve

kıvamda sıvıdır.

Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana

maddesi is, zamk-ı arabî ve sudur. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun
dövülmesi, istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Siyah mürekkep
zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan
yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. Kırmız böceğinden elde
edilen lâli kırmızı mürekkep, altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice
ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır.

Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep
koymak için hokkası bulunan yazı aletidir.

Özet
Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen
okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir
93 

 
 değer kazanmıştır. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya
yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle
işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş, sanat yazısı vasfını kazanmıştır.
Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat
anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. Hat sanatının
çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol
oynamışlardır. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı,
İslâm yazıları adını almıştır.
Hat sanatı, kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak,
sosyal hayatın her safhasında tekstil, maden, ahşap ve taş işçiliği gibi
sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş, bu vesile ile dinî
hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. Emevîler devrinde
ekonomik sefahla beraber, medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve
sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş, şehirlerde görülen imar
faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah, telif ve tercüme faaliyetleri de
hızla artmış, idarî teşkilât genişlemiştir. Bu medenî yükselişe bağlı olarak
Arap hattı yazıldığı yere, kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre
yazı karakterleri doğmuştur. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir.
Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak
sınıflandırmış, geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Bu hatlara da
mensûb hatlar denilmiştir. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî
ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir.
Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde
Şeyh Hamdullah, Hâfız Osman ve XX. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp
sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır.
Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat
zevkimizi okşayan gösterişli, iri, celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih
devrinden başlayarak XX. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi
gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış, klasik çağına erişmiştir.
Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm
dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. Osmanlı hat ekolünde
ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş, ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak
Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış, bu alanda güçlü hattatlar
yetişmiştir. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk
ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. XX. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün
en güçlü hattatıdır.
Divanî, celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘a yazılar
Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır.

Kendimizi Sınayalım
1. Hz. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır?
a. Meşk
b. Mağribî
c. Medenî
d. Sülüs
e. Nesih
94 

 
 2. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir?
c. Cezm
b. Meşrik kûfîsi
c. Yuvarlak müstedir
d. Müsenna
e. Ta‘lik

3. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve

gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve
doğru olarak verilmiştir?
a. İbn Mukle, İbnü’l-Bevvâb, Abdülmü‘min el-Urmevî
b. İbnü’l-Bevvâb, Yâkūt el-Müsta‘sımî, Kutbe
c. Ahvel el-Muharrir, İbnü’l-Bevvâb, İshak b. Hammâd
d. İbn Mukle, İbnü’l-Bevvâb, Yâkūt el-Müsta‘sımî
e. İbn Mukle, Abdülmü‘min el-Urmevî, Ahvel el-Muharrir

4. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü

hangisidir?
a. Tevkī‘
b. Rikā‘
c. Sülüs
d. Nesih
e. Reyhânî

5. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir?

a. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi
b. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi
c. Yesârîzâde Mustafa İzzet
d. Sami Efendi
e. Hulûsi Efendi

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. c Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu
tekrar okuyunuz.

2. c Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı”

konusunu tekrar okuyunuz.

95 

 
 3. d Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar
okuyunuz.

4. c Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar

okuyunuz.

5. c Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar”

konusunu tekrar okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1

Arap hattının aslı, Fenike yazısına dayanan, onun daha gelişmiş şekli olan
nabatî yazıya bağlanır.

Sıra Sizde 2

İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda

kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Meşk, kitâbelerde kullanılan
geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı.

Sıra Sizde 3

Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından
mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur.

Sıra Sizde 4

Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre
şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘, muhakkak-reyhânî, sülüs-nesih yazılarıdır.

Sıra Sizde 5

Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte, ta‘lik ve divanî alanlarında
en köklü yenilikler yapılmış, en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına
ulaşmıştır.

Sıra Sizde 6

Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün
doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi, yeni estetik
kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Bu ekolün en
güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir.

Yararlanılan Kaynaklar
Âlî Mustafa Efendi (1926), Menâkıb-ı Hünerverân, İstanbul, s. 25;

Nefeszâde İbrahim (1938), Gülzâr-ı Savâb, İstanbul, s. 48-53, 59-60;

96 

 
 Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942), Devhatü’l-küttâb, İstanbul, s. 8, 9-10,
36-37;

Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928), Tuhfe, İstanbul, s. 94, 135, 301,

608;

Habîb (1305), Hat ve Hattâtân, İstanbul;

Ayverdi, Ekrem Hakkı (1953), Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul,
s. 24-25;

İbnülemin Mahmud Kemal (1955), Son Hattatlar, İstanbul, s. 58-166;

Serin, Muhittin (1992), Hattat Şeyh Hamdullah, İstanbul, s. 32;

a.mlf. (1988), Hattat Aziz Efendi, İstanbul;

a.mlf. (2010), Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul;

Derman, M. Uğur (1992), “Hat Sanatında Osmanlı Devri”, İslâm Kültür

Mirasında Hat San’atı (haz. M. Uğur Derman), İstanbul.

97 

 
  
 
 
 
 
 
 
 
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

ını ve tarihçesini açıklayabilecek,

ının kullanım alanlarını sıralayabilecek,

ını ve üslûplarını tanıyacaksınız.

 
Anahtar Kavramlar
ı

ştırma

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

İ ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler

kitabını inceleyiniz.

İ ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını

okuyunuz.

Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi,

okuyunuz.

ımı ın
ı ı Hat ve
Tezhip Sanatı şvurunuz.

 
 Tezhip Sanatı

GİRİ
İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara karşı
ğlara kadar uzandığı bilinir. İ ıta
olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. Bu nedenle baş
ında dünya sanatları
ölçüsünde sanatlar doğmuş şubesi kabul
edilen tezhip sanatı İ ını ıdır.

hızla artmaya başlamıştır. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle
hazı ş, tercüme edilen bir kısım kitaplar da
resimlenmiş ğ ş
sayesinde kı ştir.
ğdat ı zaptettiğinde, bu ı savaş
toplayı ından tezhip sanatı
ının himayesinde altın çağını yaşamış ıkla
seyrettiğimiz tezhip sanatını ıkmıştır.

şitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan

ı devirlerinde,
süzülüp arı ş ş ı
yüzyılına ait tezhip örnekleri, zamanımıza kadar erişememiştir. Bilinen en
erken tarihli tezhip örneğ ş
ş Makāsıdü’l-elhân adlı bir
mûsiki nazariyat kitabıdır.

Tezhip sanatı, lara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği

ı ş ştir.
ı ı şhane kurdurmuş
asıllı ş ı sernakkaş ş ı tezhibinin asıl
karakterini kazandığı ğ ği yanında
insanı hayran bı
ı ı tezhip sanatının en parlak devridir. Bu ihtişamlı

zamanında da artarak devam etmiştir. Bezeme sanatı, mushaflardan başka,

vermiştir.

 
 XVII. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve
yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı
süsleme, klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. Bu asır tezhibinde, Batı’dan
gelen barok, rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar,
sepetler, saksılar, kurdeleler, perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak
kullanılmaya başlanmıştır. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan
gölgeli boyama, ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince
görüntü tamamen değişmiştir. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor,
eflatun, leylak gibi canlı, parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu
belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. XIX. asır tezhibi, Osmanlı
Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. Bu
asır, bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır.

XX. yüzyılın ortalarına gelindiğinde, sanattaki bu gerileme ve bozulmaya

sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve
tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş
çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay (1883-1976), Feyzullah Dayıgil
(1910-1949), Dr. Süheyl Ünver (1898-1986), Muhsin Demironat (1907-1983)
ve Rikkat Kunt (1903-1986) gibi üstatların önemli rolleri olmuştur.

TEZHİP

Boya ve Malzemeler
Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi ezilmiş varak altın ve
çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan cazip bir kitap sanatıdır. Sanatkârına
müzehhip, müzehhibe adı verilir.

Asıl malzemesi altındır. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla

temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. Desen içinde daha
önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ile kuruduktan sonra
mührelenir. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt
konur. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da
kullanılabilir. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı
renkli altın elde edilir. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ile desen içinde
dağılımı önemlidir. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri
kadar kullanılması gerekir. Tarihte, tezhip için toprak boyalar kullanılırdı.

Ana renkler şunlardır:

Siyah: İs mürekkebi; beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat); lâciverd:

Lâcivert taşı, lapislazuli; mâi (mavi): Çivit-indigo; mat kırmızı (surh,
verminyon): Ham zencefre (civa sülfür); parlak kırmızı: Lâl, kırmız böceğinin
kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep; tuğla
kırmızısı: Gülbahar (demir oksit); sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit); sarı
zırnık (arsenik sülfür); turuncu: Kurşun oksit, sülüğen ( minyum); altınbaş
zırnığı; yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi.

Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer

taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. Bu zahmetli işlem bitince, Arap
zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Bu boyaların özelliği, üzerinden
asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır.

100
 

 
 Tezhip sanatında ezilmiş altına, yaldız denmesi yanlıştır.

Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça, bu sanatın başlıca

aletidir. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere, bu fırçalar
yardımıyla nüans verilir. Eskiden, müzehhipler fırçalarını kendileri
yaparlardı. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya
sokulmaz, yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. Tezhibin yapıldığı kâğıtların
uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. Âharı dinlendirilmiş, düzgün
mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. Tezhip
sanatı, hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi, yalnız başına da kullanılan
bir kitap sanatıdır.

Tezhip edilmiş eserlere müzehhep, bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip

adı verilir. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır.

Motifler
Türk tezyinî sanatlarının temelinde, desenin yapı taşlarını meydana getiren
motifler yer alır. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır, esas
çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de
katarak çizer. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde
ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır.
Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği
motifler, kaynak aynı olmasına rağmen, çizim sırasında ortaya koydukları
zevk ve görüşleri sebebiyle, farklı görüntüler sergiler. Motiflerin zenginliği
bu şekilde sağlanır.

Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki

kaynaklı motifler öne çıkar. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler
yaprak, penç, goncagül, hatâyî, yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül, lâle,
karanfil, bahar ağacı, zambak vb.) olmak üzere, kendi içinde de gruplara
ayrılırlar. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri, nüanslı
çizimleridir. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı, motifin büyüklüğü
ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. Meselâ farklı çizgi değerleriyle
desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat
çekicidir. Penç, bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak
çizilmesiyle, hatâyî ve goncagül, bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba
çekilmesiyle ortaya çıkar. Hatâyî, penç, goncagül ve yaprak motifleri tam
üslûplaştırılmış oldukları için, örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez.

Bilhassa XVIII ve XIX. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle

resmedilerek, tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır.
Şükûfe denilen bu çiçekler, üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında
kalarak, teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. Bu sanatkârlar sanat
tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir.

Hayvan motifleriyse, hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder,

sîmurg, ki’lin ) ve tabiat kaynaklı, üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan,
pars, tavşan, geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir.
Osmanlı döneminde, hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte, Orta
Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk
göze çarpan önemli bir motif grubudur. Ancak, mushaf bezemesinde
kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Yarı
üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri,
Kur’an-ı Kerim’e gösterilen saygı sebebiyle hiçbir devirde mushaf tezhibinde
kullanılmamıştır.
101
 

 
 Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. Zira bulutun Orta Asya’da
Çinlilerden Türklere geçiş dönemiyle, daha sonraki devirlerde kullanılış şekli
çok farklılık gösterir. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve
öfke ifadesi olarak çıkan bulut, Türk sanatkârının elinde, tabiattaki bulut
halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır.

Çintamani motifi, sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. Üçgen

şeklini hatırlatan, ikisi altta, biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden
meydana gelir. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç, kuvvet ve saltanat
sembolü olarak kabul etmişlerdir. Bu nedenle padişah ve şehzade
kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. Üç yuvarlak, pars postundaki beneklere, iki
dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir.

Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en

belirgin çizim özelliği, nüans verilmeden çizilmesidir. Her devirde önemli bir
motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi,
“Anadolu”ya ait’ demektir. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm
sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm
denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. Bu motifin işlemeli rûmî, sencîde
rûmî, sarılma rûmî, dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır.

Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş, bazıları da belirli asırlarda

parlayıp sönmüştür. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin
vazgeçilmez motifi olan münhanî, bu durumunu diğer asırlarda devam
ettirememiştir. Buna karşı, hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini
koruduğu görülür.

Tezyinatta ( tezhip, çini, kalem işi, ağaç ve maden işleri, taş oymacılığı
vb.) teknik, malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber, desenlerdeki
motifler aynı karakteri taşır. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir
desenin motifleri, eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek, büyük ve
ayrıntılı; levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise
diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. Fakat kaynak, karakter,
sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır.
Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi, bilhassa mezar taşlarında ve
binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır.

Rûmî motifine arabesk, hatâyî motifine de palmet, çiçekli arabesk veya

şakayık denilmesi yanlıştır.

Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın

ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın.

102
 

 
 Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler

Yaprak Penç

Hatayi Sap çıkması

Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler

103
 

 
 Goncagül

Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler

Ejder Bulut

Münhanî Sîmurg

104
 

 
 Çintemani Rûmî

Geyik

Desen
Desenler motiflerin, belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle
hazırlanır. Türk tezyinatında düz çizgiler, sivri hatlar, net kırılmalar yerine
yumuşak, uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. Sanat anlayışının temel çizgisi,
tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. Helezon, ister
merkezden çevreye, ister çevreden merkeze doğru çizilsin, sınırı olmayan
sonsuzluğu ifade eder. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan
motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır.

İlk olarak helezonun ayrılma noktaları, uygun motifler çizilerek kapatılır.

Sonra, desenin diğer motifleri yerleştirilir. Bu çizim sırasında desenin her
tarafında çiçek, yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. Helezonların
başlangıç noktalarına daha büyük, uçlarına ise ufak motifler çizilir. Çünkü
sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur.
Sanatkâr, tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular.
Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca
özen gösterilmelidir.

105
 

 
 Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da
önemlidir. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış, bu motiflerin
birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir.

Bitki kaynaklı motifler, desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler.
Meselâ hatâyî, penç, goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir.
Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî, bu helezon üzerinde
bulunamaz. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse
bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. Çıkış kaynağı farklı olan motifler,
aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. Şayet değişik
motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. Tezyinî
motifler, desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır:

1. Desenin hâkim noktalarında kullanılan, büyükçe ve ayrıntılı ana motifler,

2. Boşlukları dolduran, deseni zenginleştiren, sapların kesişme noktalarını

kapatan, daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler.

Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. Bir desende ana motif

olan, diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. Bu husus kural olmayıp
çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır.

Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır:

1. Pano özelliği taşıyan desenler,

2. Ulama (raport) desenler,

3. Geometrili desenler.

Pano özelliği taşıyan desenler, sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp
biten desenlerdir. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam
etme imkânı yoktur.

Ulama (raport) desenler, nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada

sonsuzluğun sembolü olmuştur. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve
tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. Ulama desen daha çok, geniş
mekânların bezenmesinde tercih edilir.

Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın, ister ulama tarzında
düzenlenmiş olsun, kuruluşundaki geometrik disiplin, en önemli ve hâkim
özelliğidir. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi, pergel ve cetvel
yardımıyla, doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve
tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır.

Türk tezyinatında desen, sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Sahip

olduğu zevk, sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri, desene
hâkimiyetinden belli olur.

106
 

 
 Serbest Desen ve Şeması

107
 

 
 Simertrili Desen ve Şeması

NAKKAŞHANELER
Hükümdar sarayı bünyesinde nakkaşhane bulunması bir gelenek şeklinde,
Uygur Türklerinden, Anadolu Selçukluları’ndan ve Timurlu sarayından beri
süregelmektedir. Osmanlı padişahları da aynı usulü daha yaygın olarak
devam ettirmiştir. Bununla beraber Bursa ve Edirne’de saraya bağlı
nakkaşhanelerin varlığına dair herhangi bir vesika günümüze ulaşmamıştır.
İstanbul’un fethinden sonra Ayasofya Camii arkasında Arslanhane adıyla
anılan eski bir Bizans kilisesinin üst katında nakkaşların çalıştığı
bilinmektedir. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri bu nakkaşhane,
aynı zamanda tatbikat mektebidir. Usta-çırak usûlüne göre yetiştirilen
talebeler, sanatı yalnız tarifle değil, uygulamalı olarak burada öğrenirlerdi.
Sernakkaş gözetiminde çeşitli işlerin bir arada yapıldığı bu nakkaşhanelerde
yazma eserlerin tezyînatı kısa zamanda tamamlanırdı. Âhar yapanlar, kağıt
boyayanlar, desen çizenler, cetvel ve tahrir çekenler, boya hazırlayanlar, altın
ezenler, burada bir arada çalışırlardı.
“Ehl-i Hiref” (Saray sanatkârları topluluğu) olarak adlandırılan sanatkâr
teşkilâtının en önemli bölüklerinden biri olan nakkaşlar, yalnız kitap sanatıyla
ilgili faaliyetlerle sınırlı kalmaz; saray köşklerinin, binaların kalemişi, çini ve
metal işleri desenlerini de hazırlar ve tatbik ederlerdi. Saray nakkaşlarına ait
bu desenlerin, Osmanlı eyaletlerinde bulunan ilgililere iletilip oralarda da
doğru olarak uygulanması sağlanır, hatta yerinde işleyecek usta bulunmadığı
takdirde desenle beraber sanatkâr da gönderilirdi. Osmanlı sanatında görülen
ve asırlar boyu süren üslûp birliği ve beraberliği böylelikle korunmuştur.
Ehl-i Hiref Teşkilâtı mensupları yevmiye üzerinden üç ayda bir maaş
alırlardı. Mücellid, müzehhip ve diğer çalışanların aldıkları maaş ve terfiler,
maaş defterine yazılırdı. Eser yapımının yoğun olduğu esnada yapılacak işe
uygun yetenekli kimseler Ehl-i hiref içinde bulunmazsa, çarşı esnafı
arasından ücreti karşılığında yeterli sayıda usta sarayda çalıştırılırdı. Padişah,
bayramlarda kendisi için hazırlanan hediyeleri hazırlayanları kaftan veya para
vererek ödüllendirirdi. Çalışan sanatkârın adı, eserinin cinsi, karşılığında ona
108
 

 
 ödenen paranın tutarı veya verilen kaftanın cinsi “in’âm defteri”ne
kaydedilirdi. Nakkaşhanede bulunan sanat ve zanaat sahiplerinin tayîn, maaş,
terfi, çıkış gibi işlemlerin tahakkuku ve nakkaşhanede yapılması istenen işin
ehil sanatkâra verilmesi mesuliyeti hazinedarbaşına ait idi. Saray
Nakkaşhanesi’nde çalışmaya başlayan her sanatkâr, Ehl-i hiref’e bağlı olsun
veya olmasın, sarayın hizmetinde ve onların istediği doğrultuda eser vermek
zorundaydı. Ancak Saray, kabul edilebilecek yeniliklere de müsamaha ile
bakar ve sanatkârı hür bırakırdı.

TEZHİP ÇEŞİTLERİ

Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri

Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen, kâğıt üzerine farklı teknikler
kullanılarak işlenir. Bir eser tezhibinde desen, işleneceği tekniğe uygun
hazırlanmalıdır. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen
yapılış sıraları ve özellikleri vardır.

Zemini Boyalı Klasik Tezhip

Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. Bu tarz tezhibin işlenişinde
tahrirlerin çok ince, zemin renginin dalgasız, sapları oluşturan dairevî
helezonların aynı kalınlıkta olması, sürülen altının güzel parlaması yapılan
işin başarısını ve kalitesini belirler. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak
gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır.
Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. Daha sonra zemin
rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. Tığlarla bezeme son bulur.

Zerenderzer
“Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk
veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle
ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Desen zemininde mat, sap ve
yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. Zerenderzerde aynı renk altın
yerine, sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Tahrir ekseriya nüans
verilmeden çekilir. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan
tahrir görülürse, bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. Altın
hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda
renk konur. XVI. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği,
daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek
XIX. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır.

Halkârî
Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. Zengin
çeşitleri vardır. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için
farklı renkte altın kullanılır. Gölgelendirme kırmızı, tahrirler yeşil altınla
yapılabildiği gibi yapraklar yeşil, çiçekler sarı veya kırmızı altınla da
çalışılabilir. Halkârînin en zor tarafı, motiflere verilen gölgenin derecesini,
desenin her tarafında aynen korumaktır.
Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zer-
şikâf; altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama
halkârî; la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı
halkârî adı verilir.

109
 

 
 Çifttahrir (Havalı)
Çifttahrir, tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen
isimdir. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. İki çizgi
arasında bırakılan bu boşluğun, motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi
önem taşır. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde, koyu zeminde
açık, açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Motifleri küçük ve ayrıntısı az
olmalıdır. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. Çifttahrir tekniğinin, sıvama
ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır.

Zerefşan (Altın Serpme)

Tezhipte sıkça görülen zerefşan, varak altının kalbur şeklinde delikli bir
kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının
kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Kalbur zerefşanı adıyla
bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için
kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Düşen altın kırıntılarının daha önce
jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Aksi halde altın
parçaları uçup gider. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli
serpilmesine dikkat edilir. Zerefşan, yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında,
sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde
uygulanmıştır. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih
edilmemiş olmasına rağmen, fırça zerefşanı da uygulanmıştır. Ezilmiş altın,
jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir.
Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır.
Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın.

Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler

Tezhip, mushafların el yazması eserlerin, hüsn-i hat levhalarının, mu-
rakka‘ların (yazı albümü), kıtaların, berat ve fermanların bezenmesinde
önemli rol oynar. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için
hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. Hattın yanında
onu bezeyen, ortaya çıkaran, kıymetini artıran tezhip, kitap sanatları içinde de
ayrı bir önem taşımaktadır.

Resim 5.1: Dairevi zahriye örneği.

Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Ahmet nr.11

110
 

 
 Yazma Eser Tezhibi
Osmanlı müzehhipleri eserlerinde, daima sadelik içinde güzelliği aramış,
seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı
başarmışlardır. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. Hattatın gayesi
Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya
çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle
renklendirmektir. Mushafların bezemesinde, genelde yeni tasarım ve
arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür.
Nakkaşhane geleneğine göre, usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma
kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir:
Zahriye Tezhibi: “Arkalık, sırtlık” mânasına gelen zahriye, yazma
kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar
için kullanılan bir tabirdir. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran
şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. Bu sayfada görülen dairevî
veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına- eserin kime ait
olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir
cümle yerleştirilir. Ancak, zahriyede, mushaflara mahsus olarak bu yazılı
tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı, hatta
bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. Karşılıklı
çift sayfa bezemesinde, renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır.
Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi, devirlere göre dikdörtgen,
dairevî, beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır (Resim 5.1).

Resim 5.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği.

Kaynak: SSM Hat koleksiyonu, nr.56

Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda

metnin başladığı tezhipli sayfalardır. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin
bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya
dîbâce, bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. Yapılan
serlevha tezhibi, eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk, desen ve
motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. İklil,
kubbeli, mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka

111
 

 
 karşılıklı ve çift olmalıdır (Resim 5.2). Eğer tezhibli kısım, metnin başladığı
ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan
tezhibi denir (Resim 5.3). XVI. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine
rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin
gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş
kaybetmiştir. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha
tezhibinin yer aldığı sayfalara, beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. Yazı dendan
içine alınarak satır araları bezenir.
Bölümbaşı Tezhibi (bahirbaşı, fasılbaşı, sûrebaşı): Yazma kitaplarda
fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan, mushaflarda ise
her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. Sûrebaşları, sûrelerin
isimlerini, nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. Önceleri
sadece yazıyla gösterilen sûrebaşları zamanla, sûrenin üstünde yatık
dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır (Resim 5.4).

Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı, farklı kalınlıkta ve

farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. Bundan maksat, yazı
sahasını ortaya çıkarmaktır. Yazma kitaplarda cümle sonları, mushaflarda
âyet sonları durak denilen küçük, ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. Duraklar
asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve
sayfa tasarımına zenginlik katar. En çok karşılaştığımız duraklar; şeşhâne
durak (altıgen nokta), mücevher durak (geçmeli nokta), helezon durak ve
pençhâne durak çeşitleridir. Tarihte, bir mushafta bulunan altıbinden fazla
durak şeklini, bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip
ustaları yetişmiştir.

Resim 5.3: Unvan sayfası tezhibi

Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I.Ahmet nr.20

Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. Erken

devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye,
serlevha, sûrebaşı ve hâtime gülleri, dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe
bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle
bezenen bu güller, XIV. asırdan sonra görülmez.

112
 

 
 Ayrıca mushaflarda, secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü, her
on âyette bir aşere gülü, her beş âyette bir hamse gülü, her yirmi sayfada bir
cüz gülü, her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi
olmuştur. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana
yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller, eğer aynı
sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde
yer alırlar. Bundan maksat, gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve
bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. Gül tığları sadece iki yöne
olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. Bezeme işi sona erince hattat, üstübeç
mürekkebiyle gerekli yerlere, sûre isimlerini, cüz, hizib, secde, aşere, hamse
numaralarını ve isimlerini yazar.

Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise, cüz, hizib ve cüz yarısını
belirtmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. Mushafın otuz eşit parçaya
bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî
şekillere cüz gülü adı verilir.

Hâtime Tezhibi (ketebe sayfası, ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin

son bölümü, son sözüdür. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının
tezhibiyle bezeme sona erer. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin
devamında, hatim duasıyla birlikte hattat, imzasını içeren cümleyi, kitabın
yazılış tarihini, bazan nerede yazıldığını da belirtir. Son sayfada bulunan yazı,
âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya
üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. Yazı satırları yanlardan eşit
miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir.
Yazma kitapların bezenmesi, nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle
hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür.

Resim 5.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri.

Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I.Ahmet nr.22

Ferman, Berat ve Menşur Tezhibi

Ferman, berat, menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve bezenmesi
gereken resmî yazılarda tezhibe, metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde

113
 

 
 yer verilmiştir. Fermanlarda tezhip sahası, tuğranın iç bölümlerinde veya
etrafında bulunabildiği gibi, üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de
olabilir. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer
yazma eserlerden ayıran en önemli özellik, yazılı alanın -pek az istisna ile-
hiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. Tuğranın bölümleri (sere, tuğ,
zülfe, hançer, iç ve dış beyza) çoğu zaman tezhibin paftalarını oluşturur ve
farklı renklere boyanarak, değişik motiflerle desen işleme imkânı kazandırır.
XVI. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar, ilerleyen yıllarda Batı
tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş, güzelliğini kaybetmiş; hattat Mustafa
Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır.

Resim 5.5: Sülüs, nesih, Hilye-i Şerife tezhibi örneği. Tezhip Muhsin Demironat.
Kaynak: Zeki Cemal Özen Hat Koleksiyonu

Hilye Tezhibi
Hz. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlerin hüsn-i
hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı
bir önem verilmiştir. Başmakam, göbek, dört halifenin isimleri, âyet ve etek
gibi yazı sahaları arasında kalan, değişik şekillerdeki zeminler tezhip
edilmiştir. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip
edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte
başlanmış, fakat XIX. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik
özelliği bozulmuş, kimliğini kaybetmiştir (Resim 5.5).

114
 

 
 Kıta Tezhibi
Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına, ortalama olarak kısa yazılan satırları
aynı hizaya getirmek için, iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki
kısımlara koltuk, yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Ta‘lîk hattıyla
mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen
boşluklar muska koltuk adını alır.

Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. Eğer koltuk
sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı
belli etmemeye çalışmalıdır. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip
edilirken, karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen
uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır.

Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın.

Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları

Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde, değişik
zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur.

Timurlular Devri Tezhip Üslûbu

(1370-1507)

Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el

yazmaları, desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek
seviyede eserleridir. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol
oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve
himaye etmesinin büyük payı vardır.

Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir.

Renkler, yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi, kırmızı ve siyah ana
renklerdir. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. Diğer motiflerle
birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif,
zengin örnekleriyle ön plandadır. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin
çoğunlukla daire biçiminde olduğunu, altın zeminlerde fazla olmamakla
beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın
çağı olarak, Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları (1470-1506) kabul edilir.

Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu

(1081-1307)

Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra,

sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Özellikle
Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri, bütün hünerlerini göster-
mişlerdir. Bunların en eskisi, 1278 tarihli olup müzehhip Muhlis b. Abdullah
el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin, Chester Beatty Library, nr. 1466).
Bu Mesnevî bezemesi, zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup
sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur.

XIV. yüzyılın ilk yarısında, Karaman ve Germiyan beyleri kitap

sanatlarını desteklemiş, himaye etmişlerdir. Beylikler devrinde Konya’da
nakkaşhanede hazırlanan eserler, ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen
115
 

 
 altın, siyah, lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. Tezhip özellikleri
incelendiği zaman, geometrik desenlerin öne çıktığı, zencerek kenar sularına
fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. Motifler içinde rûmî
ve münhanî çok kullanılmıştır. Beylikler devri tezhibinde, çok ince ve kıvrak
bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli
bu dönemde atılmıştır.

Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu

XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, Irak ve İran’da hüküm
süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt,
minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp
doğmuştur. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip, minyatür ve cildiyle dikkati
çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM, nr. 1978) Türkmen üslûbunun bütün
hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. Karakoyunlular dönemi Türkmen
üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM, nr.
1987) 1456’da hazırlanıp cildi, tezhibi, işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin
en mükemmel eserlerinden biridir.

Osmanlı Devri Saray Üslûpları

(1300-1922)

A. Baba Nakkāş Üslûbu

Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip

Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. Bu üslûbun özellikleri, iri ve detaylı
çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılması, yaprakların sade ve ufak
olması, desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yer
almasıdır. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu
görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. Desenlerde rûmî motifi de yoğun
olarak kullanılmıştır.

Halkârî bezemede, la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle

bilinen tarz, sık uygulanmıştır. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu
dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. Bu üslûbun belirgin
renkleri, altın ve çivit laciverdi (kobalt mavisi) yanında kestane rengi zemine
de yer verilmesidir.

B. Sazyolu Üslûbu
Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu,
Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. asrın ilk yarısında, yeni bir bezeme tarzı
olarak, Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır.
Bu üslûbun en çarpıcı özelliği, âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is
mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir.
Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve
gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve
derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle
seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. Eserlerde az ve hafif
renkler kullanılmıştır. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka
sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya
çıkaran peri figürleri vardır. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği
umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde
uygulanmaktadır.
116
 

 
 Tezhip sanatından sonra bu üslûbu, çini sanatında görüyoruz. Topkapı
Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz
yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. Osmanlı saray halılarının
büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. Bu üslûbun bir
başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır.

Tezhip, kitap kabı, çini, taş işçiliği, kalem işi, halı ve kumaş desenleri,
kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp, XVI.
yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle
kullanılmıştır.

C. Kara Memi Üslûbu

Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi
sernakkaşı olan Kara Memi, Şahkulu’nun öğrencisidir. Yarı üslûplaştırılmış
gül, lâle, karanfil, zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana
getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. Kara Memi üslûbu
olarak bilinen bu tarz, çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri
meydana getirilmiştir. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve
İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY, nr. 5467) muhafaza edilen
Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir.

D. Ali Üsküdârî Üslûbu

XVIII. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî, ruganî
tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp
ortaya koymuştur. Bu üslûp ile kitap kabı, yazı altlığı, yazı çekmecesi, kubur,
kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. Eserlerinde farklı
desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî, bazan birden fazla desen
çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. Ruganî işlerinde
özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir.
Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve
çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği, kendinden sonraki yıllarda bu
yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur.

Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri, yeri geldikçe

birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı
Müzesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. Genellikle dendanlı küçük paftalar
içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır.

E. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu

Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme
tarzıdır. XVIII ve XIX. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi, rokoko üslûbunu
Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur.

Atâ yolu veya pesend üslûbu, fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desen-
lerine dayanan bir tezhip tarzıdır. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştiri-
len çeşitli çiçekler, zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Canlı ve zengin
renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla
yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. Atâullah Efendi’nin 1836 tarihli
mushaftaki imzasından, onun Sultan II. Mahmud devrinde Saray Sermü-
cellidi olduğu anlaşılmaktadır. Pesend üslûbunu XX. yüzyılda başarılı olarak
uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır.

117
 

 
 Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir?

F. İlhanlı ve Memlük Üslûbu

XIV. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar, XIV. yüzyıl boyunca da Memlükler
tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy
yazma eserlerde, o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir.
Bunlardan biri, XIV. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı
Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. Aybek b. Abdullah isimli
sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK, Emanet Hazinesi,
nr. 249). Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan, zengin ve birbirinden farklı
geometrik desenlerin uygulandığı, dikdörtgen çift zahriye sayfaları
muhteşemdir. Altından sonra lâcivert, siyah ve kahverengi zemin rengi olarak
görülür. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar, farklı çeşitleriyle işlenmiştir.
Motifler içinde de rûmî, bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. Memlük devri
müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. asrın ikinci
yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm, sanat açısından bir
şaheserdir. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği, renklerin daha canlı ve
çeşitli olduğu, münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür.

G. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu

(1501-1736)

Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz, Tebriz, Kazvin ve

İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde, günümüze
ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. Eski İran
kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu
sanatkârlar, minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu
sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. Özellikle XVI. yüzyıl ikinci yarısında
hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü, Osmanlı
saray hazinesine, hediye olarak gönderilmiştir. Bu dönem sanatkârlarından en
meşhuru, müzehhip, musavvir Abdullah Şîrâzî’dir.

1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim, Safevî
sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu
sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul
nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna
eserleri İstanbul’da hazırlandı.

XVI. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı

Bağdâdî’dir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir
Kur’ân-ı Kerîm, bugün TSMK, Hırka-i Saadet, nr. 25’te muhafaza
edilmektedir. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde, diğer üslûplarda
görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. Tezhipte,
üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları, motif olarak kullanılmış, halkârîde
de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. Tezhip ve minyatür sanatının
çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda, sanatkâr imzasına önem
verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. 1580-90 yılları arasında, Şiraz
el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme
kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. Büyük
boy yazma eserler tercih edilmiştir. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları,
Rûzbihân Müzehhip, Nakkaş Bihzad İbrâhimî, Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve
Sadeddin Müzehhip’tir.

118
 

 
 Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir?

Özet
Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı, fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan
varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme
sanatıdır. Asıl malzemesi altındır. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal
çıkışlı motifler, üslûplaştırılarak kullanılır.

Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler, tezhibin

daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Usta-çırak usulüne göre
yetiştirilen talebeler, sanatı yalnız tarifle değil, uygulamalı olarak burada
öğrenmişlerdir.

Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler, hüsn-i hat levhaları, murakka‘lar,

kıtalar, berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır.

Kendimizi Sınayalım
1. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır?

a. XII. yüzyıl

b. XIV. yüzyıl

c. XVI. yüzyıl

d. XIX. yüzyıl

e. XX. yüzyıl

2. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir?

a. Çintemani

b. Hatâyî

c. Penç

d. Çini

e. Rûmî

119
 

 
 3. Hangisi tezhip çeşidi değildir?

a. Zerefşan

b. Duraklar

c. Halkârî

d. Çifttahrir

e. Zerenderzer

4. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir?

a. Murakka‘lar

b. Halılar

c. Yazma kitaplar

d. Mushaflar

e. Hilyeler

5. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir?

a. Çok renkli olması

b. Rûmî motifinin yer alması

c. Zemin boyası kullanılması

d. Kısa bir dönem uygulanmış olması

e. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kul-

lanılması

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. c Cevabınız doğru değilse, “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu
yeniden okuyunuz.

2. d Cevabınız doğru değilse, “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu

yeniden okuyunuz.

3. b Cevabınız doğru değilse, “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden

okuyunuz.

4. b Cevabınız doğru değilse, “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler”

konusunu yeniden okuyunuz.

5. e Cevabınız doğru değilse, “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden

okuyunuz.

120
 

 
 Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Sıra Sizde 1

Siyah: İs mürekkebi

Lâciverd: Lâcivert taşı, lapislazuli;

Mavi: Çivit

Tarihte tezhipte kullanılan boyalar, toprak boyalar idi. Bu cisimli boyalar

destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek
hazırlanırdı. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı.

Sıra Sizde 2

Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır:

1. Pano özelliği taşıyan desenler,

2. Ulama (raport) desenler,

3. Geometrili desenler.

Sıra Sizde 3

Nakkaşhane, tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Burada yazma

eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. Âhar yapanlar, kâğıt
boyayanlar, desen çizenler, cetvel ve tahrir çekenler, boya hazırlayanlar, altın
ezenler, burada bir arada çalışırlardı.

Sıra Sizde 4

Zerenderzer = Altın içinde altın

Sıra Sizde 5

Baba Nakkāş Üslûbu

Yararlanılan Kaynaklar
Birol, İnci – Derman, Çicek (1991), Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler /
Motifs in Turkish Decorative Arts, İstanbul.

Birol, İnci (2008), Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı, İstanbul.

Derman, Çicek (2009), “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler, Tabirler ve

Malzeme”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara.

Duran, Gülnur (2008), Ali Üsküdârî, Tezhip ve Ruganî Üstâdı, Çiçek

Ressamı, İstanbul.

121
 

 
 Ettinghausen, Richard (1938-39), “Manuscript Illumination”, A Survey of
Persian Art, Oxford.

Meriç, Rıfkı Melûl (1953), Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları:

Vesikalar I, Ankara.

Ünver, Süheyl (1958), Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş

Çalışmaları, İstanbul.

Tanındı, Zeren (2003), “Kitap ve Tezhibi”, Osmanlı Uygarlığı, c.2. Ankara.

Derman, Çiçek (2000), “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla

Tezhip Sanatı”, Osmanlı Özel Sayısı, c.IV, Ankara.

122
 

 
 123
 

 
  
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

ı eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İ

kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek;

ı ını şimini
değerlendirebilecek;

ı dönemi minyatür sanatını şim evrelerini açıklayabilecek;

ı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve

musavvirleri ayırt edebilecek;

ı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz.

 
Anahtar Kavramlar
ı eser

ı minyatür sanatı

ş, musavvir

şhane
 
Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

Osmanlı Minyatür Sanatı, İ

ğcı ğ ındı ın Osmanlı

Resim Sanatı, İ ını inceleyiniz.

 
 Minyatür Sanatı

GİRİ
ı kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış
ın ve
şle yapılan minyatürler ışı ıyla derinlik kazandırılmayan
küçük boyutlu satı ğ ı
hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin
kızı minium ğen, sülyen, kırmızı kurş ılan
miniatura adı ğenle boyanmış anlamını
taşımaktadır. Zamanla bu terim, Latince minor ğüne
dayandırı ıllar arasında u ğıt, parşömen,
fildiş ı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. İ
sanatında minyatüre tasvir, minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya
nakkaş adı verilmiş şların birlikte çalıştıkları atölyeye de
nakkaşhane denilmiştir.

İ ı, İ ı ı
Doğ ın,
Helenistik ve Roma mirasını ı
yüzyıllarda İ ına katı ğu sanatlarının
etkileriyle oluşmuş ığı ve minyatürlü
el yazmalarının varlığına değ
ı ulaşmamıştır. İ
minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaş
ı ılmış bazı ısı ı
ığının varlığını ortaya
koymaktadır.

İ şt rahiplerinin elinde
bulunan bazı resimli el yazmaları şkil etmiş
olabileceği düşünülmekte ise de İ ıl etkileyenin
ğ ındı ın baş
ğ ı ından ortaya
çıkarılar ı
kompozisyon anlayışı bakımı

 
 Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri,
Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası.
Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus
buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi

Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle
başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti
IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü
el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. !

XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya,

Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür
üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür
üslûbu adı altında gruplandırılmıştır.

Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler,

Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde
hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski
örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür.
Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin
etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için
Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye
adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki
çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı
ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’l-
kevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu
sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir.
Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında
Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar.
Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde
yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve
keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun
örnekleridir (Resim 6.2).

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı

bilinmektedir?

 126

 
 Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y.
33b, XIII. Yüzyıl
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.

1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim

olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının
etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn
Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu
döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi
minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği
Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir.
Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve
dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından
Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki
minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine
benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır.

İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu

dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un
oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır.
Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur
minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları
himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları
çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir
Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan
Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat,
tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında
şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde
korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i
Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u,
Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft
Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır.

XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta

hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve
Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu
minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle
 127

 
 kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler
kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın
himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta
hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın
Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu
minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde
yapılmıştır.

İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler

döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla
minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları
sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve
imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun
etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz
saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği
bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan
Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin
Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün
günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır.

Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla

kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en
verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların
yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir.

Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür

sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm
ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine
başvurabilirsiniz.

Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya

yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?

OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM

EVRELERİ
Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında
hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133)
Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana
Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden
eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası
Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk
asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem
minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da
figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve
özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının
sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati
çekmektedir.

 128

 
 Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı,
TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.

İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile

Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo
da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür
geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed
Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı
Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine
yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup,
Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken
tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu
portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu
kaynaştırılmıştır.

Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası,
TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.

 129

 
 Resim 6.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir,
1480 civarı, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 10a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 11.

Sultan II. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu

eserlerde, genellikle XV. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batı-
hıristiyan sanatının da etkileri görülür. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler
Kelile ve Dimne (Bursa, İnebey Ktp., Hüseyin Çelebi, nr. 763) ile Emîr
Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6.6) yer alırlar.
Aynı dönemin ilginç bir eseri, Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar
peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan
Süleymannâme’dir (Dublin, Chester Beatty Kütüphanesi, T. 406). II. Bayezid
döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan
Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK, Hazine, nr. 1123) metni, Melik Ümmî
tarafından yazılmış, tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış, bu
dönemin tarihî konulu ilk eseridir.

Resim 6.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te, Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî, 1498, TSMK,
Hazine, nr. 799, y.196a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 13.

 130

 
 Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi
Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566)
devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek, özgün
üslûbuna doğru yol almıştır. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a
yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden
nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu, hem Timurlu Hüseyin Baykara
dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de
Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. Attâr’ın Mantıku’t-
tayr’ının (Resim 6.7), Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK, Revan Köşkü,
nr. 804), Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK, Hazine, nr. 845), Dîvân-ı
Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp., FY, nr. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî
konulu eser (TSMK, Hazine, nr. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden
minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. Bu üslûpta yapılmış
minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler, çiçek kümeleri, yeşil yapraklar
ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati
çeker.

Resim 6.7: Belkıs’ın meclisi, Mantıku’t-tayr, TSMK, Emanet Hazinesi, nr. 1512, y.1b.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 14.

Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı

Nasuh’tur. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri, figürsüz manzaralar ve
topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk
eserlerinden biri, Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK, Revan Köşkü, nr. 1272)
adını taşır. Eserdeki II. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri,
sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Yavuz Sultan Selim devrini
konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek, nr. E.
391), Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir.
Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ
Ktp., TY, nr. 5964) ve Süleymannâme (TSMK, Hazine, nr. 1608) Matrakçı
Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. Onun
tasvirlerinde kentlerin su yolları, meydanları ve harabeleri gibi görülmeye
değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. Kent tasvirleri,
 131

 
 daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde, kimi zaman tam
sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde
ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. Onun resmettiği
Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri, oluşturduğu
özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim
6.8). Bu tasvirde Galata, Haliç, Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü
görülmektedir. Topkapı Sarayı, Atmeydanı, İbrahim Paşa Sarayı, Kapalıçarşı,
Eski Saray, Bozdoğan Kemeri, Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar,
bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. Kent tek bir açıdan
verilmekle birlikte, yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan
gösterilerek, tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir.

Resim 6.8: İstanbul Tasviri, Mecmûa-i Menazil, Matrakçı Nasuh, 1537, İÜ Ktp., TY, nr.
5964, y.8b-9a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 16.

Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum

tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi
de hız kazanmıştır. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. Şehnâmeci Ârif
Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. cildi olan
Süleymannâme (TSMK, Hazine, nr. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini
yaptığı, kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük
eden resimli el yazmalarından biridir. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta
çıkışı, divan toplantısı, av partileri, elçi kabulleri, savaşları, oğullarının
sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları
tasvir eder. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu
minyatür (Resim 6.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı
minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir
(Tanındı, s. 28). Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha
büyük olarak tasarlanan Süleymannâme, hazırlandığı dönemde nakkaşhanede
çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının
dışında, kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere
sahiptir.

 132

 
 Resim 6.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü,
Süleymannâme, TSMK, Hazine, nr. 1517, y. 360a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 18.

Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle

tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur.
Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis, Sultan II. Selim’in
şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun
portrelerini yaparak ün kazanmıştır. II. Selim’in meclislerine katılan
sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin
Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio
Orsini’ye hediye edilmesi, bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı
boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. Günümüze
ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler, bugün İtalya’da
Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis
edilebilmektedir (Mahir, s. 55).
Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış, Barbaros Hayreddin
Paşa, Kanûnî ve II. Selim’in portreleri, XVI. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin
önemli eserleridir. Bu portrelerinden biri, karşılıklı iki sayfa üzerine
tasarlanmış ve II. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir
eden minyatürdür (Resim 6.10).

Resim 6.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken, Nigârî, 1561-1562, TSMK, Hazine, nr.
2134/3.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 19.

 133

 
 Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu

XVI. yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı

Nakkaş Osman’dır. Bu üslûpta, Kanûnî döneminde var olan yüzey
bezemeciliğinin önemini yitirdiği, sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen
olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya
çalışıldığı görülür. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın
son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’l-
esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar, Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla
resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK, Hazine, nr. 1339). Kanûnî Sultan
Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü, II. Selim’in tahta
çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır.

Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri,

Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. Padişah Tuna nehrinin
üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan
otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. Nakkaş
Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür, Kanûnî dönemi
minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade
biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6.11).

Nakkaş Osman, resimlediği diğer tüm eserde de, kalabalık sahnelerdeki

figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak
resmetmiştir. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı, şahit olduğu
olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle
kâğıt yüzeyine aktarmıştır.

Resim 6.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü, Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr

der Sefer-i Sigetvar, Nakkaş Osman, 1569, TSMK, Hazine, nr. 1339, y. 16b.

Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 20.

Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış

minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir?

Nakkaş Osman, şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin, Chester Beatty

Library, nr. T. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK, III. Ahmed, nr. 3595),
Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp., FY, nr. 1404), Hünernâme I (TSMK, Hazine, nr.
1523) ve Hünernâme II (TSMK, Hazine, nr. 1524) genel İslâm tarihi
türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM, nr. 1973) ve surnâme türündeki
 134

 
 Surnâme-i Hümayun (TSMK, Hazine, nr. 1344) adlı eserleri resimlendiren
nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Bu sebeple Osmanlı minyatür
sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. Hünernâme adlı eserin ilk
cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. yüzyıldaki
durumunu belgeleyen minyatür, Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer
nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. Bu
minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”,
avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”, yanındaki odun
deposu “Mîrî Odun Terazisi”, Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan
Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6.12).

Resim 6.12: Topkapı Sarayı birinci avlu, Hünernâme I, Nakkaş Osman ve ekibi, 1584,
TSMK, Hazine, nr. 1523, y. 15b.

Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 49.

Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli

yazmalar, ilk kez III. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. Sarayda
divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar
tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III.
Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. Eserin
minyatürlü nüshasında, elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini
tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. İstanbul’da
Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan
İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için
özel olarak inşa edilmiş, üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. Bu şenlik
sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları, tekerlekli seyyar atölyelerinde
işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar, meydana bal
mumundan 30 m. uzunluğunda, üzerine çiçeklerin, hayvanların, yemişlerin
asıldığı, bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş, geceleri havai
fişekler atılmış, binicilik, atıcılık, güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış,
köçekler, çalgıcılar, kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır.
Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç
değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici
locaları tasvirin arka planını oluştururken, ön planda Dikilitaş, Yılanlı Sütun
gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6.13).

 135

 
 Resim 6.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi, Surnâme-i Hümâyun, Nakkaş
Osman ve ekibi, 1582 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1344, y. 190b-191a.

Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 22.

III. Murad devrinin bir diğer yeniliği, içinde Osmanlı padişahlarının dizi
halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye
fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. Bu yazmada Osman
Gazi’den III. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının
fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir.
Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin
minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK, Hazine, nr. 1563) Nakkaş Osman,
diğeri (İÜ Ktp., TY, nr. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir.
Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde, padişahlar bağdaş kurarak, tek
dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. Padişahların
oturduğu yer, saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle
belirtilmiştir. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir
ellerinde mendil tuttukları görülür. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi
Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6.14) tasvir
edilmişlerdir. Özellikle Hz. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan
Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin, İslâm
mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi
olabileceğine değinilmiştir (Çağman, s. 170).

Resim 6.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye,

Nakkaş Osman, 1579, TSMK, Hazine, nr. 1563, y. 42b.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 21.
 136

 
 Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden
serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el
yazmalarıysa, Nusretnâme (TSMK, Hazine, nr. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Feth-
i Gence (TSMK, Revan Köşkü, nr. 1296), Şecâatnâme (İÜ Ktp., TY, nr.
6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp., TY, nr. 6045). Savaşları konu
alan, bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler
belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. Bu eserlerde genellikle
gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında
geliştirilmiştir.

XVI. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki

eserlerden biri, tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan
Nusretnâme’dir. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen
Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu
sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. Nusretnâme (Resim 6.15) ve aynı
türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere, o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî
savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının
taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. Safevî
Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri, yuvarlak, ince-uzun
yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir.

Resim 6.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet
vermesi, Nusretnâme, 1584, TSMK, Hazine, nr. 1365, y. 34b

Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 23.

Aynı yıllarda, Hz. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu

Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan
resimli nüshaları, Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki
nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. Altı cilt
olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. Bu
minyatürlerde başında hâlesi, yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz.
Muhammed’in yönettiği savaşlar, ordu yürüyüşleri, dönemin tarihî konulu el
yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. Nakkaş
Hasan’a özgü canlı renkler, figürlerin kalın siyah kaşlı, tombul çehreleri,
dairesel kompozisyonlar, eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim
6.16).

 137

 
 Resim 6.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. Muhammed’in emrinde
olduklarını söylemesi, Siyer-i Nebî II, Nakkaş Hasan ve ekibi, 1595 civarı, TSMK,
Hazine, nr. 1222, y. 383a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 24.

Nakkaş Hasan, XVI. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü

eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin
yazdığı Sultan III. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim
6.17), Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan
tarafından resimlendirilmiştir.

Resim 6.17: Sultan III. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü, Eğri Fetihnâmesi, Nakkaş
Hasan, 1598 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1609, y. 68b-69a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 51.

Aynı dönemde, Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi

konulu el yazmalarının, Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı
renkli, abartılı ifadeli resim üslûbu, “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak
tanımlanmıştır. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde
Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde
ortaya çıkan bu üslûptaki figürler, başkent üslûbunun statik formlu, klasik
figürlerinden farklıdır. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli
sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış,
karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. Başları
vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin, jestleriyle
ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. Osmanlı eyalet
üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim
6.18).
 138

 
 Resim 6.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması,
Câmiü’s-siyer, Osmanlı eyalet üslûbu, 1600 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1230, y. 121a.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 26.

Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır?

Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması

XVII. yüzyıl başında Sultan I. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak
resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği, el yazması
formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. Sultan I.
Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. Ahmed Albümü (TSMK,
Bağdat Köşkü, nr. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek
tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. Tek yaprak halinde
çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler, halktan ve saraydan
kişilerin tek figür resimleri, önceki dönemlerin el yazması eserlerinden
çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. Özellikle tek
figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri, devrin sosyal hayatını da
belgelemeleriyle önem taşırlar. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6.19),
kır gezintilerini, hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu
minyatürler, bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının
örnekleridir.

Resim 6.19: Sarayda kadınların eğlencesi, I. Ahmed Albümü, 1604 -1617 arası, TSMK,
Bağdat Köşkü, nr. 408, y. 19a.
Kaynak: Çağman, F.- Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri, İstanbul
1979, Resim 51.

 139

 
 Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin
yazmış olduğu, Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı
tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp.,TY, nr. 5970).
Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde
(TSMK, Hazine, nr. 1703), farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu
kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler
bulunur.

Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin, o

minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. Büyük
boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla
yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. Tek bir sanatçıya veya resim
okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü, Nakkaş
Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6.20).

Resim 6.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu, Falnâme, Nakkaş Hasan’a

atfedilir, XVII. yüzyıl başı, TSMK, Hazine, nr. 1703, y. 7b.

Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 66.

Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü

Sultan II. Osman devrinde (1618-1622), klasik Osmanlı minyatür üslûbundan

ayrılan, kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği
eserler hazırlanmıştır. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i
Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî, biyografi türündeki Tercüme-i
Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK, Hazine, nr. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK,
Hazine, nr. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve
şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK, Hazine, nr. 1124)
resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. Tercüme-i Şekâik-i
Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a
kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin
tasvirleri bulunur. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının
vücutlarına oranla çok iri tutulduğu, yandan ve arkadan tasvir edilenlerde
vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah
unsurunun katıldığı görülür.

Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri

dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi, kapı, pencere

 140

 
 ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması, üç
boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri, onu XVI. yüzyıl
nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6.21).

Resim.6.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri, Tercüme-i Şekâik-i
Nu‘mâniyye, TSMK, Hazine, nr. 1263, y. 159b.

Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 30.

XVII. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin, saray dışındaki

nakkaşlarca, özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet
albümleri içerisinde, tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Kıyafet
albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde
bulunmaktadır. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup
erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği
tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı
padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine
rastlanmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük
boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik, Correr Müzesi, Cicogna 1971) içindeki
çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir, s. 74).

İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet

albümlerinin dışında, tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması
sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze
ulaşmıştır. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler
içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri
bulunmaktadır. Hz. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür
bunlardan biridir (Resim 6.22).

 141

 
 Resim 6.22: Hz. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması, XVII. yüzyıl ortaları,
TSMK, Hazine, nr. 2134/2.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 31.

XVII. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki

Silsilenâme nüshası (Ankara, Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi, nr. 4-181
[1871-4-181]; Viyana, Avusturya Ulusal Kütüphanesi, A.F.50), Osmanlı
padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu
Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır.
Silsilenâmeler, Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. Âdem’den başlayarak tüm
dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir.
Musavvir Hüseyin, bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin
kurgularıyla XVIII. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir
(Resim 6.23).

Resim 6.23: Sultan IV. Murad, Sultan İbrahim ve Sultan IV. Mehmed, Silsilenâme,
Musavvir Hüseyin, 1683, Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi, nr. 4-181 (eski
nr.1871-4-81), y. 40a.
Kaynak: Majer, H. G., “Yeni Yaklaşımlar”, Padişahın Portresi. Tesâvir-i Âl-i Osman,
İstanbul 2000, s. 364.

 142

 
 Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. Ahmed’e kadar dizi
padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK,
III. Ahmed, nr. 3109) minyatürler, Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir
üslûbunun ilk örnekleridir. Levnî’ya ait diğer eserler, bir kıyafet albümü
(TSMK, Hazine, nr. 2164) ile Sultan III. Ahmed’in oğullarının sünnet
düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK, III. Ahmed, nr.
3593). Kıyafet albümünde, onun 1710-1720 yılları arasında saray için
resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6.24) yer
almaktadır. Sanatçı, tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye
çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma
girişimlerini ileri götürmüştür.

Resim 6.24: Dâder Banu portresi, Levnî, 1720 civarı, TSMK, Hazine, nr. 2164, y. 8b.
Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 33.

1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni

ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra, yüzyılın ikinci yarısında eserler
veren bir diğer sanatçı, tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi
adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. Sultan I. Mahmud döneminde (1730-1754)
eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele
bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6.25).

Resim 6.25: Eteğini tutan kadın, Abdullah Buhârî, XVIII. yüzyıl ortaları, TSMK,Yeni
Yazmalar, nr. 1042.
Kaynak: Çağman, F.- Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri, İstanbul
1979, Resim 68.

 143

 
 1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü, daha çok kıyafet albümleri ve
padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı
Enderûnî’nin, çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan
Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British
Museum, Or. 7094; İÜ Ktp., TY, nr. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel
kıyafetleriyle resmedilmiştir. XVIII. yüzyılın sonları ve XIX. yüzyılın
başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde
yer alan resimlerin, artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu,
bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya
teknikleriyle yapılışı, Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. Bu
dönemde, Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi
ressamlar, tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında, kâğıt üzerine
de eserleri bulunan son sanatçılardır.

Özet
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un
(813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı
belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX.
yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el
yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir.

İslâm minyatürlerinde, yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler
bulmak mümkündür. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman
bilim adamı A. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan
Maniheist Uygur minyatürleri, figür tipleri ve kompozisyon anlayışı
bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. XI
ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya,
Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu
oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu”
adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara
tarihlenen minyatürler ise Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve
Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar.

Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da

hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. Başkent
İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları
halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. yüzyıla kadar devam
etmiştir. XVI. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip
klasik Osmanlı minyatür üslûbu, XVII. yüzyıl başında çözülmeye başlamış,
XVIII. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve
hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur.

Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını

yönlendiren sanatçılar, Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed, Nigârî,
Matrakçı Nasuh, Nakkaş Osman, Nakkaş Hasan, Nakşî, Musavvir Hüseyin,
Levnî, Abdullah Buhârî, Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. Bu
sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır.

Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler, gazavatnâmeler,

surnâmeler, silsilenâmeler, peygamberler tarihi, tasavvuf, bilim ve edebî
konulu eserler, kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak
mümkündür. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya
kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. Gazvatnâmeler,
 144

 
 Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. Surnâmeler, sünnet düğünü
şenliklerini anlatırlar. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz.
Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler.

Kendimizi Sınayalım
1. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı
bilinmektedir?

a. XVII. yüzyıl

b. IX. yüzyıl

c. X. yüzyıl

d. XVIII. yüzyıl

e. XI. yüzyıl

2. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve

Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl
adlandırılmaktadır?

a. Timurî minyatür üslûbu

b. Moğol minyatür üslûbu

c. Selçuklu minyatür üslûbu

d. Safevî minyatür üslûbu

e. Uygur minyatür üslûbu

3. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır?

a. XIV. yüzyıl başında
b. XV. yüzyılın ortalarında
c. XVI. yüzyıl başında
d. XVI. yüzyılın ikinci yarısında
e. XVII. yüzyıl başında

4. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir?

a. Musavvir Hüseyin
b. Matrakçı Nasuh
c. Levnî
d. Nakkaş Hasan
e. Nakkaş Osman

 145

 
 5. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış
minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir?

a. Kıyafet albümü

b. Şehnâme

c. Silsilenâme

d. Gazavatnâme

e. Sefaretnâme

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. b Cevabınız doğru değilse, ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz.

2. c Cevabınız doğru değilse, ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz.

3. d Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun

Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz.

4. e Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun

Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz.

5. b Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş

Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1

İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn

döneminde (813-833) başlamasına rağmen, günümüze ulaşabilen minyatürlü
yazmalar XI. yüzyılın sonlarına aittir.

Sıra Sizde 2

XI ve XII. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu, Selçuklu

minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır.

Sıra Sizde 3

Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış

minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir.

Sıra Sizde 4

Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş

Osman tarafından yaratılmıştır.

 146

 
 Yararlanılan Kaynaklar
Atasoy, Nurhan – Çağman, Filiz (1974), Turkish Miniature Painting,
İstanbul.

Çağman, Filiz – Tanındı, Zeren (1979), Topkapı Sarayı Müzesi İslâm

Minyatürleri, İstanbul.

Çağman, Filiz (2000), “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve

Dizisi”, Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman, İstanbul, s. 188-201.

Härtel, H.-M. Yaldız (1987), Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken

aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin.

Majer, H. G. (2000), “Yeni Yaklaşımlar”, Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i

Osman, İstanbul, s. 336-375.

Tanındı, Zeren (1996), Türk Minyatür Sanatı, Ankara.

 147

 
  

Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

ını tanıyabilecek,

ın bölümlerini açıklayabilecek,

ğunu tanıyabilecek,

ğ şimini açıklayabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar
ı, ş ıkleb, ebru,

ılı ebru, şal örneği, bülbülyuvası,

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

ğ ı ı İ
İ İstanbul

ğ ı ı İ ını
inceleyiniz.

ı İ
İ

 
 Cilt ve Ebru Sanatı
GİRİ
ı ortaya çıktığı zamandan beri, onun dış tesirlerden
korunması ş olmalıdı
malzemesi olarak papirusten sonra, terbiye edilmiş ş
ğıt kullanılmıştır. Bunların üzerine yazılan metinlerin, sırası
varak halinde toplanıp birbirine bağlanması ş ı
parçalara ayrılmadan bir arada tutmak, daha da mühimi onu koruyup
ın birbirine bir
sı ı
ın başladığı ve bittiğ
olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış deri ı
cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur.
Bundan dolayı tanıtılan sanatı ına Tür teclîd, mesleğe cilt-
çilik, bunu meslek edinenlere de mücellit adı şı
lığı olan deri ve buna bağlı dericilik, derici
men başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasını
şası yaratacağı unutulmamalıdır.
ından birer büyük kitap hacmiyle
ayrılmış bulunan her bir bölüm de, üzerine ister karton (mukavva), ister
ş olsun, cilt olarak adlandırılır.

Bir Kitap Kabının Bölümleri

İ ğrafyasında sağdan sola yazı ıllı harfleri kullanan
ülkelerde, kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. Batı
ı ı ın başladığı sayfaları
deki kaba üst kap, bittiği yerdekine de alt kap adı ın
zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış; hatta sağ kapak,
sol kapak denilmesi tercih edilir olmuş ın veya kutunun
kapağı, kitabın da kabı ğ ın
kısımları aynıdı
adı ı ıca anlatılacaktır.
ıp yardımıyla basılan bölümler şunlardı a
ı şekilli bölüme emse ı sonrakiler
ğil, kare şeklindeydi. Bunlardaki emse bölümü de sahaya
uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu, şekli dolayısıyla kelimenin
ş ı şemsten türediğ
ştükten sonra, şemsenin ş
rilmiş olsa da, üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara
eklenen parçalara salbek selbek ı verilmiştir. Bunun sadberk
ğduğunu söyleyenler de vardır.
 
 Bir kapta, şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan
sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir.
Şemse, salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken,
zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş,
bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir.
Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi, dışına kenar
suyu da getirilebilir. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse yekpâre
su, yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse parçalı su (paftalı su)
adını alır. Desen yerine hat kullanıldığında buna da kitâbeli su denilir. Kenar
suyunun iki tarafındaki altın cedvellere çekiçle zencerek demiri vurularak,
bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kap üstüne çerçeve şekliyle
çıkması sağlanır.
Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken, bir yerine
iki kenar suyu konulabilir (taslamak, en başından itibaren kabın üzerinde
yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir).
Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa, sadece üst ve alta takoz adıyla
anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir (Resim 7.3).
Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım
mıkleb adıyla bilinir. Mıkleb eskiden numara konulmadan bırakılan
sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek, okuma sırasında nerede kalındığına
işaret oluşturur. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst
kap arasına kıstırılır. Mıklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen
kullanılır. Fakat şemse kalıbı mıklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı,
yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır; buna mıkleb şemsesi denilir.
Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman, çıkıntısı
şemsenin tam ortasıyla buluşmalıdır.
Kitabın boğaz adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da,
miklebi alt kaba bağlayan sertâbdır. Sertâb, kitabın boğazını dış tesirlerden
de korur. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun
kenarında bırakılan, deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir.
Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak
temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56-
/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir.

Mıkleb nedir? Ne maksatla kullanılır?

a b c d e
Resim 7.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kap, b) Sırt, dip, c) alt kap, d) sertâb, e)
mıkleb
Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

150 
Resim 7.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi
(Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor)
Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar

Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas
itibarıyla aynıdır, ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Bundan dolayı adını
Doğu cildi olarak yönlendirip, Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma
yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu cildinde aynı olup
Batı cildinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık
gösterir. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin
sürtünme ihtimali fazladır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda, birkaç
adedi, biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. Şîrâze,
Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. Eskiden Batı cildinde de böyleyken,
ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına
yapıştırılmıştır. Batı cildinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır, kitap
gövdesi yan kâğıdı yardımıyla kap içine yapıştırılır. Doğu’da üst ve alt kap
ayrı ayrı taslanıp, sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı)
buraya yapıştırılarak tutturulur (“Kuşatma payı” mânasına gelen muhat payı
cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta mukat payı
imlâsıyla yazılmıştır). Batı kitap cildi sırta yapışmadan bombeli olarak
bırakılır. Doğu’da ise deri sırt (dip), kitap gövdesine yapışık ve düzdür;
herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır.
Batı cildinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık, Doğu’da
alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında
ise ucu üçgen biçimli mıkleb kısımları bulunur. Bu ilâvelerin yapılmadığı
kitaplar da vardır.
“Mukat payı” yanlıştır, doğrusu “muhat payı”dır.

Kitabın Ciltlenme Usulü

İlk iş olarak, sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi), hangi deri
cinsi tercih edilecekse, debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi, siyah,
vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır.
Kap için seçilen deri, mermer üzerinde ıslak vasatta bıçkı denilen âlet
yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. Klasik
mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur; çünkü işlem yapılırken
derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Kitabın

151 
açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması kabın çabuk
yıpranmasını önlediği için, tıraş esnasında buna dikkat edilir.

Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve
boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri, sırt dışındaki üç
tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. Bu
maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. Sırt (dip) tarafı ise
muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. Kap, tazyik altında kuru-
mak üzere bekletilir. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. Eski
devirde kıl kalem denilen fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine
işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir.

Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha
üzerine, usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu murakka‘
germe işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. Zamanımızda tamir için eski
kitap kapları sökülüp ara kağıtları açıldığında, üzeri geçerliliği kalmamış
yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı
görülmektedir.

Gömme şemse tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir:

Yine kitap ölçülerinde olmak üzere, üst ve alt kaplar için ikişer mukavva
hazırlanır. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde
çizilerek görünür hale getirilir. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle
vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler
açılır (Resim 7.2). Günümüzde de biri düz, diğeri kalıba göre açılmış boşluk-
ları bulunan iki mukavva üstüste yapıştırılır. Aynı işlem alt kap için de tekrar-
lanır. Tıraşlanmış deri, biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine
yapıştırıldığında, kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle belirir. Kalıplar
buraya yerleştirilip, ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması
beklendiğinde, desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir.

Gömme şemse için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına, tarrah

denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. Geçmiş
yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş manda köselesi üzerine
aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur; kullanılmaktan dolayı
eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Daha sonraları, bunun yerine dayanıklılığı fazla
olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Ne kadar farklı desene sahip
olan kalıp kullanılırsa, görünüm de o nisbette zenginleşir. Doğu’nun ortak
malı sayılan hatayî gurubu çiçekler, rûmî çeşitleri, bulut gibi tezyinî
unsurlar şemse, salbek, köşebend, kenar suyu bölümlerinde yerine ve
usulüne göre kullanılmışlardır.

Doğu tarzında ciltlemek için, önce kitabın Batı’daki forma karşılığı

cüzleri üstüste birbirine bağlanarak elde dikilir. Bu maksatla ibrişim (ipek
iplik) kullanılır. Sırtı tutkallanan cüzler, artık şîrâze örmeğe hazır hâle
getirilir. Kitap sırtının üst ve altına, çoğu zaman çift renkle dağılmayı
önlemek için örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli,
tek baklava, çift baklava, sağ sol yolu, sıçan dişi, alafranga...Şîrâze
örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Bütün cüzler bitene
kadar bu işlem sürdürülür. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir.
Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır,
buna dip tutmak denilir. Evvelden hazırlanmış olan kaplar, dipteki
uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap, sonra da üst kap sırasıyla
bağlanır. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır.

152 
Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar
Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır:

Resim 7.3: Mülemma‘ bir kap. Çifte kenar suyunun alt ve üst iç tarafında takoz görülüyor.
Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III. Ahmed için yazdığı
mushafın kabı)
Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
1. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın
mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip
parlatılır. Bunlara yazma kap veya yazma cilt adı verilir.

153 
 Bu usule bağlı olarak üç farklı uygulama daha görülür:
a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde yekşah demiri yürütülerek
çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna yekşah kap denilir. Altınlı saha
üzerinde açılan kanallar, buraların daha parlak görünmesini sağlar.
b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip
kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna zilbahar kap denilir.
Bu basit tarz XIX. asırda pek moda olmuştur. Zilbaharın doğru adının
zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır (Resim 7.8).
c) Bilhassa XIX. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle ve
fırçayla işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da şükûfe cilt
(şükûfe kap) denilmektedir.
2. Kalıbın, belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip, deriyle kaplanmış
olan kitap kabına yapılan uygulama. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar
tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler, tersine görüntüyle
(girintili yerler çıkıntılı, çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. Yapılan
işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür:
a) Motifler altın sürülmeden deri renginde bırakılırsa, buna soğuk şemse
denilir.
b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp
buralar zermühre ile parlatılırsa, kabartma olan desenler deri rengiyle
bırakılmış olur. Buna alttan ayırma şemse denilir (Resim 7.5).
c) Kabartma desenlere altın sürülüp, çökertilen kısımlar deri haliyle
kalırsa, buna üstten ayırma şemse adı verilir.
d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile
zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna mülemma‘ şemse denilir (Resim 7.5).
Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna mülemma‘ kap adı verilir. Bu
kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş, parlak
veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır.
e) Şemse kalıbını basmak yerine, evvelce hazırlanmış basılı şemse, salbek
ve köşebendlerin, düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak, buralara
yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır.
f) Kitap kabında deri renginden başka, fazladan bir veya birkaç renk de
yer alıyorsa böyle kaplara mülevven şemse adı verilir. Bir evvelki
mülemma‘ tarzda, farklı renkler de kullanılmışsa, bu, aynı zamanda
mülevven sınıfına girer.
g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı sıvama veya yekpâre
kap olur. Bu yekpâre kapların kalıbı, kabın yarısına basılacak şekildedir;
birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü
tamamlanır. Küçük kaplar içinse tek kalıp kullanıldığı görülmektedir.
h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar
da yer alıyorsa murassa‘ kap adını alır, bunun için zerger (kuyumcu) ile
mücellidin işbirliği gerekir (Resim 7.4).
i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın
iplikle işlendiyse zerdûz, gümüş iplikle işlendiyse sîmdûz kap denilir.
İşleme tamamlandıktan sonra deri, mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır.
j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerindeki desenler oygu şekliyle
işlenmişse ve sonra, zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş olan
mukavva üzerine yapıştırıldıysa, buna müşebbek şemse denilir (Resim 7.7),
kātıa şemse adıyla da bilinir.
k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber,
ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa, buna ebru kap denilir (Resim 7.9).

154 
 l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna kumaş kap
adı verilir. Kullanılan kumaş, zerduva denilen bir hayvanın kürküne
benzediği için, buna zerduva kap diyenler de vardır. Bu son ikisine her
nedense çârkûşe kap denilmekteyse de, böyle olması için iki dış köşenin
sağlamlaşması maksadıyla, buralara üçgen biçiminde köşebend deri
yapıştırılması gerekir.
m) Ruganî kap yapılmak istenirse, etrafı ince deri, üstü kâğıt ile
kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. Sonra altın ve sair
boyalarla, üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri,
günlük hayattan manzaralar işlenir. Kuruduktan sonra, sakız (reçine) ve sair
maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince
tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür.
Bunun içine önceden arûsekli sedef kırıntıları da konursa daha cazip görülür.
Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran, hem de dış tesirlerden koruyan
rugan maddesi dolayısıyla bunlara ruganî (son devirde de lake) kap
denilmiştir (Resim 7.6). XVII-XVIII. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın
olduğu için Edirnekârî kap adıyla da bilinir.
“Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır, doğrusu “kitap kabı” dır.

Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir?

Resim 7.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma), sertâb (alttan ayırma).
Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

155 
Resim 7.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az, sayfa genişliği çok olan kitaplara
cönk veya sığır dili denilir)
Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Kitap Mahfazaları
Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde,
yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. Bunlar düz deriden
olabileceği gibi, taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir;
ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. Kitabın sürülerek içine itildiği
mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın
dışarıya kolay çıkması sağlanır.

“Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır, doğrusu “kitap mahfazası” dır.

Cilt Sanatının Tarihî Seyri

Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır:
1. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden
kalma bazı eserlerde, sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel
şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır.
2. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik
ilerlemiş olmasına rağmen, bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı
Hristiyan Koptlarla başlamıştır. İslâm’dan sonra da Mısır, bu sanatta ilk
hatırlanacak ülkedir. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı
sedir ağacı revaçtaydı. Tolunoğulları, Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren
Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka, soğuk damga
veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller, hatta kitâbeli kuşaklar
oluşturuyorlardı. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi
boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede

156 
önem verilmesi, Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf
hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır.
Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri
hiç unutulmayacak örneklerdir. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö.1447) Herat ve
Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu
sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. Yine Timur’un torunu
Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat,
tezhip, minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş,
bu durum Hüseyin Baykara (ö. 1506) ve Ali Şîr Nevâî (ö. 1501) devrinde de
sürmüştür. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake), içi oymalı (müşebbek) ciltler
bugüne kadar geçilebilmiş değildir.
İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin
görüldüğü bir çağdır. Tebriz, Şîraz ve İsfahan merkezlerinde, kalıpla
basılarak yapılan kitap kapları da, ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır.
Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri
fazla değildir. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu
kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Kalıp basmak yerine yürütme
demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. Üst ve alt kabın birbiriyle
desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır.
Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir.
Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu,
Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. Deri renkleri de eskisine göre
çeşitlenir. Kalıp yerine, yürütme demiriyle, hayranlık uyandıran kitap kapları
yapılmıştır. Sultan II. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki
nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Kanûnî Sultan
Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. Murad (1574-1595)
devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Kabın üstünün tamamen
desenlerle dolu olması yerine, arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı
mücellitleri şemse, salbek, köşebend ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin
yer aldığı kapları tercih etmişler, farklı ve bol desenli kalıplar
kullanmışlardır. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma
kaplarda olduğu gibi, zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen
küçük ve ince motifler işlenir.
Osmanlı Devleti’nin XVII. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da
hissedilir. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. XVIII. yüzyıl başlarından
itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. Ahmed (1703-1730)
Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap
tutkunudur. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri
görülmeye başlamakla beraber, yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir.
Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker.
Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler,
kitap kaplarında da kendini gösterir. Hele XIX. asır, klasikle münasebetlerin
tamamen koparıldığı bir çağdır. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap
tarzı daha yaygındır. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra,
şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Gömme şemse kaplar ara sıra
yapılmakla beraber, eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır.
Nihayet 1936’da Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk
Tezyinî Sanatları şubesinde, klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden
tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Bugün Türk cilt
sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir.

157 
Resim 7.8: Zilbahar kap

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler

Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest
olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu. Sair sanatları da içine alan
ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa (padişaha
mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler, şâkirdleri (çırakları)
ile sanatlarını icra ederlerdi. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı),
serbölük, seroda, serkethüda, kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri
vardı. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip, hem mücellit, hem nakkaş

158 
olarak sanatını icra edebiliyordu. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları
imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır.
Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin, Mehmed
Çelebi, Süleyman Çelebi (XVI. yüzyıl); Karamehmed, Abdi, Mehmed
Yâdigar, Pîr Dâvud, Câfer Eyyûbî, Ali Yûsuf, Süleyman (XVII. yüzyıl);
Hasan, Mehmed Halîfe, Hâtif Ali (XVIII. yüzyıl).
Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî, Ali Üsküdarî, Ahmed Hazine,
Çâkerî XVIII. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir.
Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri
şunlardır: Solak Süleyman, Hüseyin Çelebi, Mustafa Çelebi, Hacı Said, Âşık
Osman, Kasımpaşalı Hâfız, Kasımpaşalı Tosun, Salih, Râgıp, Hacı Ahmed,
Tevfik, Hidâyet, Nûreddin, Kadri…
Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden
mücellit bulunmakta ise de bu, zamanla azalmıştır.
Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Güzel Sanatlar
Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939), Necmeddin
Okyay (1883-1976), Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. Bugün aynı
mesleği İslâm Seçen (d.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir.

“Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir?

EBRU
Ebru, kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama
sanatıdır. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi
çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir
hükme varmak mümkün değildir. VIII. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien,
XII. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir
takım çalışmaların mevcudiyeti, daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle
ebre adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi
hakkında, müphem de olsa bir fikir vermektedir. Türkistan’dan en geç XVI.
asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde ebrî olarak
isimlendirilen bu sanat, görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer
şekiller taşıdığından, buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi
doğrulamaktadır. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim, telaffuz
zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. İçinde kaş
gibi şekiller de görüldüğünden, galat olmakla beraber, bu sanata ebru
denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır; çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş”
mânasına gelmektedir. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır.
XVI. asır ortalarında ebruculuk, Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da
İstanbul’a kadar yayılmıştır. Aynı yüzyılın sonlarında, İstanbul’dan Avrupalı
seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce
Almanya’da, sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk
mermer kâğıdı, hatta sadece Türk kâğıdı adıyla tanınıp benimsenmiş ve
oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da
yayılan ebru kağıdı, her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir.
Bunda, kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. Aşağıda, Osmanlı
devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının
yapılmasında kullanılan âlet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. Bu sanat, su
üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. Ancak, netice almak bir takım
şartlara bağlıdır.

Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır.
Çünkü kaş yapan, kaş çalan mânasına gelir.

159 
Âlet ve Malzemeler
Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve
toprak boya denilen boyalar kullanılır; bunlar suda erimez ve yağ barındır-
mazlar. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur.
Önce dövülerek (Resim 7.10g), sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle
dış bükey bir el taşı (dest-seng) ile inceltilerek (Resim 7.10d) bu boyaların
zerrelerine ayrılmaları sağlanır. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar
şunlardır:
Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür); mavi renk için çivit ağacından elde
edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur
çividi; siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi
veya beziryağı isi; lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve
lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi; beyaz renk için
isfidaç (üstübeç, bazik kurşun karbonat); tuğla kırmızısı renk için gülbahar
(demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi); morumsu vişneçürüğü renk
için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak)
maddesi; tütün rengi için Çamlıca toprağı. Boya çeşitleri sınırlı olmakla
beraber, bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk,
zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır.
Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm.
derinliğinde, çinko veya galvanizden hazırlanmış, dikdörtgen şeklinde bir
teknedir.
Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek, böylece serpilen
boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından
bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde, krem renginde düzgün olmayan
plakalar veya şeritler halindedir (Resim 7.10a). Suda bekletilerek, miktarına
göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torba-
dan süzülür. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir.
Kitre yerine keten tohumu, sahlep, ayva çekirdeği, hilbe (boy tohumu)
gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış, Batı dünyasında ise
kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur.
Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin dibe çökmemesi ve birbirine
karışmadan yayılması lâzımdır. Bu maksatla, içinde gerilim sağlayan safra
asitlerinin bulunduğu sığır ödü, kullanmadan önce her boyanın içine kâfi
miktarda konur. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. Ebru yapımında,
sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp
kendisine yer açabilmesi için- daha fazla öd koymak gerekir.
Fırça: Gül ağacından kesilip çıkarılmış ince ve düz bir çubuğun çevresine
gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır.
Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez.
Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla
taraklı ebru yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. Bunun geniş
veya dar taraklı çeşitleri bulunur.
Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince, boya damlatmak
için kalınca tel (biz) çubuk kullanılır. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu
kılından faydalanılmıştır (Resim 7.10j).

160 
Resim 7.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre, b) kürek, c) boyanın
ezilmesi, d) desteseng, e,f) tarak aletleri,g) toprak boyayı inceltme taşı, h) boya kabı ve
serpme fırçası, i) sünbüllü ebru âleti, j) üç adet biz

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Ebru Kâğıdının Yapılması

Tekneye konulan, evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne, öd ilâve
edilmiş olan boyalar, fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye
başlanır; renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır. Her yeni atılan
renk, içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak
kendisine yer açar, bu tarzdaki ebruya battal ebrusu adı verilir (Resim 7.11).
Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine somaki
ebrusu denilir.
Battal ebrusunda, ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye
müdahalesi mümkün değildir; bir noktadan sonra, ortaya çıkan şekillere
uymak zorundadır. Bu sebeple ebruculuk, küllî ve cüz’î iradenin izahı için
ârif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş; boyaları serpmek
cüz’î iradeye, tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye
benzetilmiştir
Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra, ucu kitreli suya
dokundurulmak şartıyla ince tel çubuk önce yukarıdan aşağıya veya sağdan
161 
sola, sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta
yürütülürse, ortaya çıkan ebruya tarama (gelgit) ebrusu, tel çubuğun
hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa şal örneği, tel çubuk yardımıyla
kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa mutaf ebrusu veya
bülbül yuvası adıyla anılan ebrular elde edilir. Yine renkler, battal
ebrusundaki gibi serpilerek, tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa, taraklı
ebru oluşur (Resim 7.12). Önce tarama ebrusu yapılıp, sonra taraklı ebru
haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Bütün bu ebru çeşitlerine,
en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle serpmeli vasfı
kazandırılmış olur. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük
boşluklar açılır, böyle hazırlanmış ebrular için neftli deyimi yaygındır
(Resim 7.14).
Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi
noktalanmaya başlar, buna kumlu ebru adı verilir. Bu noktalar v harfi
şeklinde olursa o zaman kılçıklı ebru denilir.
Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa,
hafif ebru adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri
yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur, böyle kâğıtlar yazının rahat
yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır, yani kâğıdın üstüne kestirilmiş
yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür.
Bir ebru çeşidi daha vardır ki, Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından
Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö.1773) buluşu olduğu için
hatip ebrusu adıyla bilinir. Bunda, hafif renkli zemin üstüne tel çubuk
yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır,
istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. İnce tel çubuk, bu kat kat renkli
dairelerin içinde sağdan sola, yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek
çark-ı felek, yürek, yıldız gibi şekiller elde edilir (Resim 7.13). Buna bağlı
olarak XVIII. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak
istenmiştir. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa
hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle, tabiî şekline en yakın çiçekli
ebruların (lâle, karanfil, hercaî menekşe, gelincik, gonca gül, kasımpatı,
sümbül) yapılması başarılmış; Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da
(1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. Çiçekli ebrular, sanat
tarihimizde Necmeddin ebrusu adıyla tanınır (Resim 7.15).
Taraklı ebru nasıl yapılır?

Resim 7.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru
yapılması (Mustafa Düzgünman)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

162 
Resim 7.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir
murakkaa kabından)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi

İstenilen tarzda hazırlanan ebru, teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça
yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer.
Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru
çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır.
Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir, daha başka
kâğıda alınamaz. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz,
ancak benzeri yapılabilir. Bu bakımdan, her ebru, asla kopya edilemeyecek
bir sanat eseridir.
Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. yüzyılın Türk hat sanatında
yer alan yazılı ebrular vardır (Resim 7.17). Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği
ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa,
zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. Eski yazma
kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı, etrafının ayrı renge boyanmasına
akkâse, böyle kâğıtlara da akkâseli kâğıt denilir. İşte bu işlem, ebruya da
tatbik edilmiştir. Hatta XVII. asırda, Hindistan’ın Bijapur şehrinde, bu
teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. Ancak, Necmeddin Okyay
bunları görmediği ve işitmediği halde, hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap
zamkı eriyiği sürüp, koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı
ebrulu, yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır; bu tarz yine
Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir.

Yazılı ebru nasıl yapılır?

163 
Resim 7.14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

164 
Resim 7.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

165 
Resim 7.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Celî ta’lîk
hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay)

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Resim 7.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından

Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi

Tarihteki Ebru Sanatkârları

Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de
ebruculuktur. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru
sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru
hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de
bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi, onun XVI. yüzyılda yaşadığını
göstermektedir.
Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan
yangın sonucu, eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi
Mehmed Efendi (Resim 7.9 ve 13), tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatır-
lanacak isimlerdendir. Sultan III. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap
sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. Battal, şal
örneği, tarama, taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen
zevkinin yanında, daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla
anılmaktadır.
Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu, Üsküdar’daki
Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık

166 
Efendi 1846’da vefat etmiştir. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih
efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir.
Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: (1826-1904) Üsküdar Özbekler
Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki
başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. İbadet
haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık, marangozluk,
oymacılık, hakkâklik, hattatlık, mühürcülük, dökmecilik, tornacılık,
demircilik, tesviyecilik, matbaacılık, dokumacılık, mimarlık, makine
parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi
olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. Bu sahada
yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912), Aziz Efendi (1871-1934),
Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat, amatör
seviyede ebruculukla uğraşmışlar, yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu
sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Osmanlı ebruculuğunu
Medresetü’l-hattâtîn’de başlayıp Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-
1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi
Necmeddin Okyay’a aittir. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi, 1911-1933;
Resim 7.19) (Sâcid,1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman (Resim 7.16)
ilk hatırlanacak olanlardır. Bu isimler dışında, XX. asır başlarına kadar
mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında
sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir.

Ebrunun Kullanılma Sahaları

Ebru kâğıdı, geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve
yan kâğıdı olarak, bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında
(Resim 7.18), ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır; bu
sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır.
Ancak, XIX. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları, hem bu
sanatın zevkini kaçırmış, hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir.
XVII. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine
Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek
çok eser yazılmıştır. Ebruculuk, devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir
Osmanlı sanatlarından biridir. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu
birçok değişikliğe uğramıştır.

Özet
Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması, üzerine geçirilen üst ve alt
kaplarla sağlanır. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi, üzerinde emek
verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri
bulunur. Kapların üzeri, tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun
(meşin) derisiyle kaplanır. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt
kelimesi sanatın adını oluşturmuştur.
Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede, su
yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan, çeşitli toprak boyaların serpilmesi
veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. Suyun üstüne
kapatılan kâğıda aynen geçen desenler, kurutulduktan sonra kullanılır.

167 
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir?
a. Şemse
b. Kenar suyu
c. Köşebent
d. Mıkleb
e. Kapak

2. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir?

a. Geçmeli
b. Tek baklava
c. Sağ sol yolu
d. Atlamalı
e. Alafranga

3. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir?

a. Soğuk şemse
b. Yazma kap
c. Ebrûlu kap
d. Murassa’ kap
e. Demir kap

4. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir?

a. Battal
b. Şal örneği
c. Hatib
d. Bülbülyuvası
e. Rastgele

5. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir?

a. Necmeddin Okyay
b. Mehmed Sâlih Efendi
c. Bekir Efendi
d. Şebek Mehmed Efendi
e. Sâmi Efendi

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. e Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri”
bahsini yeniden okuyunuz.
2. d Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini
yeniden okuyunuz.
3. e Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî
Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz.
168 
4. e Cevabınız doğru değilse, “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu
yeniden okuyunuz.
5. a Cevabınız doğru değilse, “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu
yeniden okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı.

Sıra Sizde 2
Yazma, yekşah, zilbahar, şükûfe, ebrû, müşebbek, ruganî ve kumaş kaplar

Sıra Sizde 3
Padişaha mahsus mücellitler topluluğu

Sıra Sizde 4
Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak âletinin
geçirilmesiyle elde edilir

Sıra Sizde 5
Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye
atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. Yazılar kâğıt rengiyle kalır

Yararlanılan Kaynaklar
Arseven, Celal Esat (1983), Sanat Ansiklopedisi, I, s.341-348.
Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları.
Aslanapa, Oktay (1982), “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”, Türkiyemiz, sy. 38, s.
12-17.
Çığ, Kemal (1971), Türk Kitap Kapları, İstanbul.
Meriç, Rıfkı Melül (1954), Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. 1.
Vesikalar, Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi.
Tanındı, Zeren (1993), “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”, Başlangıcından
Bugüne Türk Sanatı, Ankara.
Tanındı, Zeren (1990), “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ
İslam Ciltleri”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı, IV, s. 103-149.
Derman, M. Uğur (1977), Türk Sanatında Ebrû, İstanbul.
Haemmerle, Albert – Olga Hirsch (1961), Buntpapier, München,
Derman, Uğur (1994), “Ebrû”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi,
İstanbul, X, 80-82.

169 
  
 
 
 
   
 
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
ını tanı şim devrelerini açıklayabilecek,
ında kullanılan teknikleri tanıyabilecek,
ının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek,
ı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek,
ının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek ve diğer
coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz.
 
Anahtar Kavramlar
ş ırça

ğfûr

ı
ı
 
Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya

çalışınız.
ğ
ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. Gördüğünüz çinileri mutfak veya
banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi
atınız.
 Türk Çini Sanatı

GİRİ
Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç
ş ş ımıdı
ı ş ği,
Türk çini sanatını şe sahip olduğ
çini sanatı, asıl kayda değ ş
ş ılar, Gazneliler, Harzemşahlar ve özellikle
ışlardır. Bu sanat dalı,
ı zamanı ı ş ve çeşitli tiplerdeki
mimari eserler üzerinde, çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle, büyük
ş ığını sürdürmüştür.
ştirilen çeş ştirilen çini sanatı,
ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış,
yapıları i ı bir işve kazandırmıştır.
ım şeklinin yanı sı ı, nakış
ğini ve teknik tecrübesini
sürdürerek, yeni teknik buluş ştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat
dalını şmesini sağlamıştır.
Bu ünitede Türk çini sanatını şimi, çeşitleri, kullanım alanları,
ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır.
http://seramikciler.blogcu.com/

http://www.anikya.com/cini.asp; http://www.cinicim.com/cinicilik/

http://www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/cini.htm

ÇİNİ

Tanımı
ı şmiş topraktan
yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addı
ı ş ğ şmiş topraktan yapılan çanak
çömleğ
ılan kullanım eşyasına seramik veya
keramik denilmektedir.
 Çağdaş yayınlarda, Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen
keramik kelimesinin, keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı
telaffuzu, birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak, toprak evânî ve
çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. Killi topraktan pişirilerek yapılan
kullanım eşyasına keramik, duvar kaplama malzemesine ise çini veya
seramik ismi verilmiştir. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya,
genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. Seramiği meydana
getiren kaolin (arı kil), kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve
pişirme derecelerine göre toprak evânî, çini (kâşî), porselen (fağfûr) veya
cam gibi alt gruplar meydana gelir.

Başka bir tanıma göre, bir veya birden fazla metalin, metal olmayan
elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe
“seramik” denir.

Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham
maddelerden üretilmiş, yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna
“porselen” adı verilmektedir. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir.
Fağfûr kelimesi, Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını
anlatmak için kullanılan bir tabirdir.

Cam, genelde silisyum asidi, alkali veya toprak alkalili oksitlerin

karışımından meydana gelir. Cam, cam kumu, soda veya potas, kireç ve renk
verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip,
çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir.

Özetle, kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama

malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz.
Anlatım kolaylığı için, daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan
duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini, pişmiş topraktan yapılan
kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla
anmak yerinde olacaktır.

Tarihçe
Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının, Asurlular zamanına kadar
uzandığı bilinmektedir. Orta Asya’da Turfan, Aşkar ve Hoça bölgelerinde
yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre, Türkler
daha VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe
sahibidirler. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki
Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle, pişmiş topraktan yapılan duvar
kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Uygurlar, Karahanlılar gazneliler,
pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak
kullanmışlardır. Seramik sanatı, İslâm öncesi Türk toplulukları arasında
Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir.

Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın, mimaride süsleme

unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip, mozaik kullandıkları görülmektedir.
Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir.
Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride, çok parçalı mozaik
süslemeler yerine, çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Levha halindeki çini
üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Mimari
yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî
Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Abbâsîler devrinde
çini ve toprak evânînin yanı sıra, duvar kaplamalarında kullanılan levha
172
şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. Ortadoğu’da
porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli
hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya
seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. Böylece topraktan, kalaylı
veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya
başlanmıştır.

Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX.

yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Bu çiniler, sarımtırak beyaz renkli, iri
gözenekli hamurdan yapılmıştır.

Karahanlılar döneminde, XI. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin

kullanıldığı bilinmekle birlikte, günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve
XII. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir.

Resim 8.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği, İlhanlılar zamanında

daha da hız kazanmıştır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze
renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış, fîrûzenin yanı sıra siyah,
beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır.
Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen
sanatkârlar Rey, Cürcân, Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık
kazandırmışlardır.
En erken örneklerine Sultan III. Mesud Sarayı’nda rastladığımız
kabartma, tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. yüzyıllar arasında, Sultâniye
ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey, Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler
üretilmiştir.
Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken
kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. Semerkand Bibi Hanım Camii
(1404), Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i
Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe, kubbe ve minareler fîrûze, lâcivert ve
173
yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Harç aralığı
bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça
ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Bezeme unsuru olarak yazı,
geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Yayınlarda “cuerda
seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk
defa bu dönemde ortaya çıkmıştır.
İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle
kaplanması geleneği, Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş, bilhassa
dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Bu
dönemin hâkim rengi fîrûze, mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah, beyaz,
yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. İran’da Kaçarlar
döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır.

Resim 8.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Hindistan çevresinde de XIII. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı

görülmektedir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (1526-
1580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur.

Anadolu’da en eski çini eserler nerededir, nasıl yapılmıştır? Bunu kesin

olarak belirlemek güçtür, ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt
Ulucamii ve Minaresi (XII. yüzyıl), Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı
ya da Konya II. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Ayrıca
Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese
Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır.

Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili, ağır kule biçimindeki silindirik
minareler, Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Siirt Ulucamii’nin
(XII. yüzyıl) minaresinde, fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme
kuşakları, Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir.
Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile
yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Konya, Sivas, Malatya ve
Erzurum gibi, Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki
çinilerden, Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı
görülmektedir. XIII. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini

174
kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de
rastlanmaktadır.

Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla, bazen de

kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Ancak, İran’da olduğu kadar yapı
dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. Buna mukabil çini
mozaik bezemeler eyvan, kemer, kubbe, tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla
kullanılmıştır. Buna en güzel örnek, Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve
Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir.

Resim 8.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Anadolu Selçuklularında çini mozaik, genellikle kubbe içinde, kasnakta,

geçiş unsurlarında, kemerlerde, eyvanlarda, mihraplarda, sandukalarda ve
pencere üstlerinde kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii (1220), Ankara Ahî
Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese
(Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi
uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. Duvar kaplamalarında daha çok tek
renkli fîrûze, lâcivert, mor, bazen de krem veya yeşil renkli; kare, dikdörtgen,
altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Ankara Arslanhane
Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler, alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp
denenmiştir.

Konya Karatay Medresesi (1251), çini mozaik sanatında Selçuklular’ın

ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik
tasarım, eşi bulunmaz bir şaheserdir. Yine Konya’daki Sâhib Ata
Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı, caminin mihrabı, minare gövdesi,
türbe içindeki sandukalar, kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini
sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır.

175
Resim 8.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler, dinî yapılarda

kullanılan çinilerden teknik, şekil, renk ve desen içeriği bakımından farklılık
göstermektedir. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve
kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir.
Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik
kompozisyonlar, yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler
kullanılmıştır.

Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237)

tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı, zengin figürlü çinilerle bezenmiştir.
Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan
figürlerinin yanı sıra çift kartal, çift ejder, balık, tavus kuşu, insan hayvan
karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden
motifler de bulunmaktadır.

Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan,

hayvan ve fantastik figürler işlenirken, dinî yapılarda niçin geometrik
motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir.

Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi

mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür.

Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301),

Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. Birgi Ulucamii
(1313) mihrabında, Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde, Konya
Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin,
Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Ancak Karaman
İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde
sergilenen renkli sırlı çini mihrabı, Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı
çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir.

Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa

Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız.

176
Resim 8.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini
uygulamaları – Bursa
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar, içine sır maddesi katılan
boyalarla işlenir. En çok kullanılan renkler lâcivert, fîrûze, sarı, yeşil ve
bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. Bazen de sarı rengin üstüne veya
doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. Ayrıca hatâyî
üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar, çini
sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Bu yeniliklerde Ali
b. İlyâs Ali, Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür.

Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan, her iki yandaki

şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada, içerisinden
çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması, Çelebi Sultan Mehmed’in çinili
sandukası, gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan
sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama
tahtasıdır.

Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da

olsa, tek renk sırlı levha, renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada
kullanıldığı görülmektedir. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra
İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa
Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü
yapılardır.

177
Resim 8.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami
ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Tamamen çinilerle
yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap, Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra
bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Burada ayrıca klasik Osmanlı
çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler, desen
özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Mavi-
beyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz
oluşturmaktadır. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru
gibi serttir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve
muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak
eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim
oldukları kesin olarak bilinmemektedir.

Resim 8.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı

Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan

pencere alınlıklarındaki çini levhalarda, şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi-
178
beyaza, firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. Mavi-beyazlı sır altı
tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa
Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarına
doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir.
Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522), Bursa’da Yeşilcami’de
görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken, Şehzade
Mehmed Türbesi’nde (1548), teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür.
Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara
Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Türk
çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir
(1558).
Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş, XV-
XVII. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi, teknik ve desen
özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir.
Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış, renkli sır tekniği önemli
bir gelişme göstermiştir. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır
çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir.
Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Birçok
çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim
yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. Bursa ve
Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin
İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Bu teknikteki çinilerin üretimi
XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir.

Resim 8.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. yüzyılın ikinci

yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle, İznik
çinilerinde yaşanmıştır. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok
renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler
terkedilmiştir. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye
Camii’nde (1558) görülen, hafif kabarık mercan kırmızısı renginin
kullanıldığı, İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır.

179
Resim 8.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Rüstem Paşa Camii (1561), çini sanatına kaynak olabilecek bütün

desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. Kadırga’daki Sokullu
Mehmet Paşa Camii (1571), Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim
Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır.

Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler, kırmızı

hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri
denmektedir.

Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı
kırmızı hamurlu çinilerin de, yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda, XIV.
yüzyılın ikinci yarısından XV. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci
dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır.

İznik seramiklerinin üçüncü devresinde, Selçuklu seramiğinden bazı

etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik
kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır.

Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini, Milet işi adlandırmasında

olduğu gibi, yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavi-
beyaz çini grubu oluşturmaktadır.

İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan, hafif kabarıkça, parlak
mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler, beşinci ve en son aşamayı gösterir ki
bu renk, klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur.
Fîrûze, mavi, yeşil, kırmızı, lâcivert, beyaz ve bazen de siyah olmak üzere
yedi rengin sır altına tatbiki, bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş
bir teknik gelişmenin eseridir. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde, renkli
sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir.
Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı, rûmî üslûbu
nakışlar ve lâle, sümbül, karanfil, zambak, gonca ve açılmış gül, bahar dalları
ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla, bu alandaki teknolojik gelişmenin

180
ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına
erişilmiştir.

Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine, XVI. yüzyılın

ikinci yarısında erişmiştir. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul
ettiğimiz bu dönem, Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551)
çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560), Rüstem Paşa (1560), Sokullu
Mehmet Paşa (1571), Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583)
camilerinin çinileri izler.

Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır?

Resim 8.10: Sultan III. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere, Edirne Selimiye Camii’nin

(1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. İstanbul Atik
Vâlide (1583), Ramazan Efendi (1585), Mehmet Ağa (1585), Takkeci
İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558), aynı
gruba giren çini sanatı bakımından, dönemin en gözde yapılarıdır. Yüzyılların
birikimiyle ulaşılan bu noktada, dünyayı kendine hayran bırakan klasik
üslûptaki İznik çinisi, son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle
söylemiştir. Sultan Ahmed Camii (1616), Türk çini sanatının en parlak
döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük
yapıdır.

Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan

1.20 x 0.34 m. ebadındaki yekpâre çini levhalar, bu kadar büyük ölçüde
yapılabilmiş yegâne parçalardır. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli
duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı, boğa
başlı, kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan
figürü, bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu
etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir.

181
 Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri, Üsküdar Çinili Camii
(1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler
desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte, Osmanlı çini
sanatında duraksamanın, hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Ancak
Çinili Camii’nin, İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri, Kütahya’nın bu
konudaki başarısını da gösterir niteliktedir.

Resim 8.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

XVII. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi

bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler.

XVIII. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği, eski ihtişamını geride

bırakarak tarihteki yerini almıştır.

1725’ten sonra Sultan III. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın

gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş, Sultan III.
Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen
çinilerle süslenmiştir. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice
alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. Tekfur Sarayı çinilerinin
sırları mavimtırak bir ton almış, sırda çatlaklar belirmiş, renklerde de akma
ve solmalar başlamıştır. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere, o zamana
kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu
renkler de katılmıştır.

XVIII. yüzyıldan günümüze, ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli

çini atölyeleri karşılamaktadır.

Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler

Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen
aynıdır. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler, çininin
gövdesini oluşturan ana hamur, süslemenin yapılacağı renkleri meydana
182
getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası
olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır.

Hamur

Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil), kuvars ve feldspat grubu

hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. Bunlardan başka çini
hamurunda dolomit, talk, boksit, şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de
kullanılabilir. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve
pişme derecelerine göre çini (kâşî), porselen (fağfûr) veya cam gibi türler
meydana gelir.

Boya

Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte,

gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Seramikte
genellikle topraktan elde edilen, ısıya dayanıklı oksit boyalar
kullanılmaktadır. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz), Türklerin ismiyle
bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. Bunun yanı sıra
kobalt mavisi (zehebî lâcivert), lâcivert, mor, yeşil, sarı, kırmızı, siyah ve
beyaz renkler de kullanılmıştır. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır
altına, bazen sır üstüne, bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte
tatbik edilir.

Sır

Seramik hamurunun üzerine sürülen, pişince eriyerek hamurun üzerini

kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran, koruyucu ince şeffaf
tabakaya sır adı verilmektedir. Sır, en basit şekli ile silis, kuvars ve kurşun
oksitten meydana gelir. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin
oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve
soğutulmasıyla ede edilir. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik,
üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp
birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. Kaliteli sır, seramik hamurunun
üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. Parlak sır elde
edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. Sır içine
çinko katılmasıyla mat, çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır
elde edilir.

Çini Teknikleri
Çini ve seramik, parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine,
renklendirme ve sırlama yöntemine, pişirme ve uygulama şekline göre
değişik gruplar oluşturmaktadır. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini
sanatının başlangıcı sayılır.

Renkli Sırlı Tuğla

İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli
sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde
edilmiştir. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade
edilerek, tuğlayı yatık, dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili
veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir
183
görünüm elde edilmiştir. Bazen tuğla, henüz pişirilmeden hamur halde iken,
özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek, değişik formlar elde etmek suretiyle
tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır.

Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî)

Kare, dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen, üst yüzeyi sırlı, düz renkli
levhalar, mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği
gibi, farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana
getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Büyük levhalar
daha çok düz yüzeylerde kullanılırken, çini mozaikler hem düz yüzeylerde
hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır.
Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği
olan çini mozaik tekniği, kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Bu teknik
XIII. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve
Osmanlı döneminde de XV. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür.

Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp, desen için gerekli
olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. Kesilen
parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta
gelecek şekilde, belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına
harç dökülür. Harç kuruduktan sonra, kalıbın şeklini alan levha halindeki
parçalar duvara yapıştırılır.

Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda, düz renkli çinilerin

üzerine desen, çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da
başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. Bu durumda düz
çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların
işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır.

Perdahlı Çini (Luster Tekniği)

Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak
Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için
yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. Bu teknikte çini üzerine beyaz
astarlı, renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip, levha veya evânî
üzerine işlenecek nakışlar altın, gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle
işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm
kazanır. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür.
Perdahlı çini tekniği, gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak
boyayla birlikte, sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Daha çok
sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik, Suriye, Irak,
İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır.

Mertabanî
Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını
verdikleri bu teknik, duvar kaplama çinilerinde değil, evânî yapımında
kullanılır. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye
isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı
duyarlı olduğu söylenir. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve
saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. Bu tür evânî, daha çok
yeşilimtırak rengiyle tanınır.

184
Sır Üstü Tekniği
Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez
pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile
işlendikten sonra bir kez daha pişirilir, böylece desenler önceden sürülmüş
sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur.

Sır Altı Tekniği

Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar
tabakasına işlenir, renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra
çini bir kez daha fırınlanır. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş
olur. Sır altı tekniği XIII. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı
gibi, esas gelişmesini XVI. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da
tamamlamış en yaygın çini tekniğidir.

Mînâî (Heft-reng)

Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh
elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. Bu teknikte ısıya çok
dayanıklı olan renkler sır altına, az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik
edilir. Genellikle mavi, mor, fîrûze ve yeşil renkler sır altına; kiremit
kırmızısı, beyaz, kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik
edilmektedir. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik
edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir.

Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız

bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. İran’da daha çok mînâî ve
lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. Birbirine çok yakın olan her iki
teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır.
Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız, haçvari baklava ve
kare levhalar üzerinde, saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan
ve bitki motiflerine de yer verilmiştir.

Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla

yaygınlık kazanmamıştır. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra,
Rakka ve Kâşân’dır.

Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin, madenî görünüm kazanması için

uygulanan teknik hangisidir, bu teknik nasıl uygulanır?

Renkli Sır (Lakabî)

Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan, eski kaynaklarda ise lakabî
denen renkli sır tekniği, ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır.
Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile
lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. Cuerda seca
tekniğinde, renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının, fırında eriyip
akarak birbirine girmemesi için, desenlerin etrafına ince iplikle konturlar
çekilmektedir. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine
karışmaz. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı
balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler
birbirinden ayrı tutulmaktadır. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar
çizilebilmektedir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve
185
ilkel kalmaktadır. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan
yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır.

Tekniğin ana özelliği, süslemenin zemine doğrudan çinkolu, şeffaf

olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. Bu teknikte nakışlar levha üzerine
renkli sırla boyanarak yapılır. İşlenen nakışlar, krom oksit, balmumu veya
manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için, renkler arasında oluşan
ince çizgi sayesinde, renkli sırlar akıp birbirine girmezler.

Mavi Beyaz

Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına
uygulanmış mavi-beyaz çiniler, malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından
renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. Mavi-beyazların
hamuru porseleninki gibi sert, kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok
Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming
Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. XVII.
yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir.

Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan

desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir.

Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği

Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı
tekniğiyle ulaşmıştır. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce
ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra, ısıya daha az
dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. Bu teknik hem
zahmetli hem de pahalı olup, renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik
edildiğinden, bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana
gelmiyordu. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri
bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Bu sorunun aşılması için birden
fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son
aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir
fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Bütün renkler sır altında olduğu için,
yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Bu teknikte yalnızca sarı renk
saf dışı bırakılmıştır.

Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu

tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar
çekilir, sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle
boyanarak doldurulur. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden
sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp
kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında uygun derecede pişirilen çininin
üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Şeffaf sır altında pişen tüm
renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar.

Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır
kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır.

Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş, saray

nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu
çinilerde hayat kazanmıştır. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların
yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale, karanfil, zambak,
186
sümbül, gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri; bahar dalları, üzüm
salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile
üslûba çekerek, tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir.

İznik’te üretilen, selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış

örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip, gönderildiği Osmanlı
saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır.

Bu teknik, 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye

ulaşmışken, 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek
canlılığını yitirmeye başlamıştır.

Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları

Birinci aşama, hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Hamur çark üzerinde
döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline
getirilerek kurutulur.

İkinci aşamada, levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda

fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir.

Üçüncü aşamada, bir kez pişirilmiş parçalar üzerine, ilkin nakışlar fırça
ile işlenip, sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. Şimdi
modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça
yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. Çini sırlama işi, sulama
(akıtma), daldırma, püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır.

Son aşamada, süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya

bırakılıp işlem tamamlanır.

Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları

İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle
meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik
bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari
tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur.

Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Figürlü

bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine, onları belli
esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir.

Selçuklu döneminde Konya, çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır.

İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha
sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır.

Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik

tekniği ile süslenmiştir. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için,
ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik
düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. Geometrik bezeme ve
yazının yanı sıra, rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır
derecede yer bulmuştur.

Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde, bilhassa minare

gövdelerinde, yarı açık mekânlarda, eyvanların kemer ve tonozlarında,
taçkapılarda, mihraplarda, sandukalarda, kubbe geçişlerinde, kubbe içlerinde
187
ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. İç mekânlarda insan
elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el
değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir.

Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik, yerini önce renkli sır

(lakabî) çinilere, daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. Sır altı çiniler daha
çok iç mekânlarda kullanılmış, duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle
kaplanmıştır. Nişlerde, mihraplarda, minber külahlarında, pencere
alınlıklarında, ocaklık yaşmaklarında, kuşak yazılarında, inşa ve kuşak
kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı
bulmuştur. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller, şamdanlar ve dekoratif
askılarla iç mekânlar donatılmıştır.

Klasik devir Osmanlı mimarisinde, yapıların dış cephelerinde çini

kullanılmazken, Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı
kalkmıştır. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari”
hareketi yapılarının dış cephelerinde, bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer
koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur.

Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri

nelerdir?

Resim 8.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i
Âmire)- Sirkeci
Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi

Çini Ustaları
Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman
tevazu göstererek, bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için
eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. Bu yüzden eserleri günümüze
kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi
bulunmamaktadır. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr
sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda
sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz.

188
 İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının
ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz, ancak birçok Anadolu Selçuklu
yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır.

Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri,

Sivas’taki Keykâvus I. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait
türbedir. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan, çini
üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin
Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere
usta Tebriz yakınlarından gelmiştir.

Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi, eyvanı ve orta avlusunun

duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile
karşılaşmaktayız. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Ebûbekir el-
Malatî’dir. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu, ana mekanı eyvana
bağlayan kemer içinde, hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında
rastlamaktayız. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı
üzere, burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar.
Ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde
icra edilebildiğini ortaya koymaktadır.

Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine

İran menşeli bir ustanın ismi, Mehmed b. Mehmed b. Osman el-Bennâ et-
Tûsî olarak kayıtlıdır.

Osmanlı dönemine gelindiğinde, çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi

zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi
okunmaktadır.

Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en

iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte
Ali b. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Bu ustalar Osmanlı sanatına
önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. Burada rûmî üslûbu
yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına
katılmasında Ali b. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Yine
Yeşilcami’nin, kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki
Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın
sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir.

Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne

Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı
düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır.
İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522)
ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda
bilgiler bulunmaktadır. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası
olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede, Mehmed
ismi görülmektedir. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında
bazı bilgiler bulunsa da, çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına
rastlanmamaktadır. Ancak XVII. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli
çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız.
Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek, Hafız Emin Usta’nın
elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir.
Son olarak diyebiliriz ki, çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih
boyunca önemli bir yer tutmuş, binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel
189
olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. Birçok eserin ustası bilinmese de, çiniler
üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan, Türk çini sanatının
gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür.

Özet
Duvar, kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan, killi
topraktan pişirilerek yapılmış, genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini;
sırlı veya sırsız kâse, tabak, fincan, vazo gibi kapalı veya açık formlardaki
pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik
denir.
Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’da Selçuklular’la hayat
bulmuştur. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla,
tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık
kazanmıştır. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken, XIII.
yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve
patlıcan moru da yer almıştır. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki
çiniler kullanılırken, kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış, kemer, tonoz
ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir.
XIV. yüzyılın ortalarından XVII. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini
üretim merkezi İznik şehri olmuştur. İznik ve çevresinde üretilen çiniler
genellikle kırmızı hamurludur. XV. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu,
mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. XV. yüzyılın sonlarında Çin
porselenlerinin de etkisiyle, İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz
hamurlu, çoğunlukla astarsız, renksiz şeffaf sırlı, mavi-beyaz çini üretimine
geçilmiştir.
XVI. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel
olarak çini kullanımı da artmıştır. Ancak her ne sebeptense XVII. yüzyılın
sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. Bir ara
Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini
üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden
vazgeçilmiştir. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur.

İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken, Kütahya
atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. XVIII. yüzyılda
Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya
atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur.

Kendimizi Sınayalım
1. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır?

a. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da

b. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da

c. Osmanlılar Zamanında İznik’te

d. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da

e. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da

190
2. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir?

a. Edirne Selimiye Camii

b. Konya Sırçalı Medrese

c. Bursa Yeşilcami

d. Sivas Gökmedrese

e. İstanbul Sultan Ahmed Camii

3. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır?

a. Bursa Yeşilcamii

b. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi

c. Edirne Muradiye Camii

d. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi

e. İstanbul Yavuz Selim Camii

4. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır?

a. Çini mozaik

b. Sır altı mavi-beyaz

c. Tekfur Çinileri

d. Sırüstü/Lakabî

e. Minaî ve Luster

5. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar

kaplama malzemesi değildir?

a. Fağfûr evânî

b. Elvan çini

c. Çini mozaik

d. Sırlı tuğla

e. Kâşî

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. a Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.
2. c Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.

191
3. d Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.
4. e Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz.
5. a Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan
Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
İslâm dininin tevhid inancı gereği insan, hayvan ve fantastik figürlerden
oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî
yapılardan uzak tutulmuştur.

Sıra Sizde 2
Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. Birinci
devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. İkinci devre: Milet
işi denen kırmızı hamurlu çiniler. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek
veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Dördüncü devre: Şam işi adı
verilen mavi-beyaz çiniler. Beşinci devre: Hafif kabarıkça, parlak mercan
kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler.

Sıra Sizde 3
Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. Bu
teknikte çini üzerine beyaz astarlı, renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez
pişirilip, levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın, gümüş ve
bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak
malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır.

Sıra Sizde 4
Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe
pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde, belli kalıplar içerisine
muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Harç kuruduktan sonra, kalıp
halindeki parçalar duvara yapıştırılır.

Sıra Sizde 5
Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar, büyük
levhalardan kesilerek çıkarıldığından, düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha
iyi intibak sağladığı için, eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir.

Yararlanılan Kaynaklar
Arık, Rüçhan (2000), Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri, İş Bankası
Yayınları, İstanbul.

Aslanapa, Oktay (1949), Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri, İstanbul.

Atasoy, Nurhan - Julian Raby (2008), Iznik: The Pottery of Ottoman

Turkey, London: Laurence King.

192
Doğanay, Aziz (2009), Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan
Türbeleri 1522-1604, İstanbul: Klasik Yayınları.

Kırımlı, Faik (1981), “İstanbul Çiniciliği”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul,
s. 95-110.

Öney, Gönül (1977), Türk Çini Sanatı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Öney, Gönül (1987), İslam Mimarisinde Çini, Ada Yayınları, İzmir.

Yetkin, Şerare (1986), Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi, İstanbul

Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul.

Yetkin, Şerare (1993), “Çini”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi,

İstanbul, VIII, 329-334.

193
  
 
 
 
 

Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

şap, maden, halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları
içindeki yerini değerlendirebilecek,

ı içindeki önemini açıklayabilecek,

ş ıma, koruma ve modern hayatı

koşulları içinde onları ğe taşımanın önemini açıklayabilecek.

Anahtar Kelimeler
şap oyma ve kakma sanatı

ı sanatı ve seccadeler

ş işçiliği ve mezar taşları

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

ş ı ılı
ılı ş İşçiliğ

ş asırlara ait Türk mezar taşlarını ının

ı ğini araştırınız.

 
 ğ

GİRİ
ırda yapılan arkeolojik kazı
dalları ı ğ
dünyada bilinen en eski halını ğunu ortaya koymuştur.

İ
coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış
üslûplarını şmenin formülünü yakalamışlardır.

Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi

İ ının farklı dallarında ortaya konan
ı olmuştur.

Bu ünitede mimari, çini, seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk

sanatının diğer bazı alanları kı ınacak; ahşap, halı ve maden
sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe, teknik ve örnekler bazında
kı ışılacaktır.

Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve gör-
sellere ulaşabilirsiniz.

AH AP SANATI
ğ ı ş ğulu olan ahşap,
sözlük anlamının dışında, farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma,
şlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız
bir sanat dalının da adı olmuştur.

şap işlemeciliğ ı ş ve
çeş şap önemli bir mimari eleman olduğ ın da
pek çok yerinde varlığını hissettirir.

ş cami, saray, kasır, köşk, türbe vb.

yapıları ında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve
pencere kanatları, mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı
unsuru olan minberler, vaaz kü ı, rahleler vb.
şyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri
arasında sayılabilir.
 

 
 Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar, padişahlar
tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar,
saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları, çok çeşitli mekânlarda
kullanım alanı bulmuş dolaplar, sandıklar, lambalıklar, kavukluklar, sehpalar,
paravana, çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu
kapsamındadır.

İstanbul’da Topkapı Sarayı, Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile

Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler, Türk ahşap sanatının
seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır.

Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi, coğrafyanın şartlarına ve kullanım

amacının gereklerine göre değişir. Bunlar arasında ceviz, sedir, abanoz, gül
ağacı, ıhlamur, kestane, meşe, çam ve benzerleri başta gelir. Çoğu zaman
ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte, ülke
dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir.

Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten

getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini, bulundukları coğrafyanın
özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar, böylece sürekli
gelişmeyi sağlamışlardır.

Genelde oyma, kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel

ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak
satıhlı derin oyma, eğri kesim, şebekeli oyma (ajur), düz satıhlı ve kabartmalı
kakma. Sanatçı, yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır,
düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın
yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak
satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve
bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin
oyma tekniğine başvurur.

Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay

kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları
ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki, Orta Asya çağlarından bu
yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler.
Bu güçlü ilginin, Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş
olduğu görülür.

Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde,

dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. Halen
Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş
duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları, erken ve müteakip dönem ahşap
eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher
Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek
verilebilir.

196 

 
 Resim 9.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Selçuklular’da, ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma, şebekeli oyma,

çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış, mimari eserlerdeki kapı
ve pencere kanatları dışında minberden rahleye, kürsüden sandukaya pek çok
güzel eser meydana getirilmiştir. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. 267)
üzerinde Sultan Keykâvus b. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya
Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini
yansıtmak açısından önemlidir.

Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki

desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile
yerleştirilmesidir. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. 332) 1278
tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir.

Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen

geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu
ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle
eser tamamlanır. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu
parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. Bu tekniğe “kündekârî”
diyoruz. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde
kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. Konya Alâeddin
Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli, Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah
isimli bir ustaya ait 1191 tarihli, Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait
1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir.

XII-XIV. yüzyıllara ait Alâeddin Camii, Malatya ve Kayseri Ulucamii ile

Ankara Aslanhane Camii minberleri, Birgi Ulucamii pencere kanatları,
Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da
Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis
örnekleri arasındadır.

197 

 
 Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte
edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların
oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî
daha söz konusudur. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet
değişikliklerinin, sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu
hareketlenmeye dayanıklı değildirler.

Resim 9.2: Birgi Ulucamii kapı detayı

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi,

Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi, Ankaralı
Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları,
Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399
tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin
tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur.

İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ

Müzesi’ndeki (nr. 328) dolap, yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i
Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes, Ankara Etnografya
Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı
ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel
örnekleri arasındadır.

Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii
(XIV. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. yüzyıl) ile aynı
yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte
işlenmiştir.

Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet, lotus ve kıvrık dallardan

oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin
kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile
rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır.

Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların

oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında, kiriş ve konsollarda
boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon
Ulucamii, Beyşehir Eşrefoğlu Camii, Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey
Camii örnek verilebilir.

198 

 
 Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine
bakılırsa burada üslûp, teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş
üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır.

Resim 9.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü,

oyma, şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya
çıktığı görülür. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan
parçaları, uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine
yapıştırılır. Ayrıca, kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef, fildişi vb.
malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan
yana getirildiği bir uygulama söz konusudur.

Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser, II.

Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. Topkapı
Sarayı’nda (nr. 2/2879) XVI. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir
Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında, aynı zamanda sedefkâr
olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. Ahmed için hazırlanan sedef,
bağa, zebercet, yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki
gözleri kamaştıracak güzelliktedir.

199 

 
 Resim 9.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay

Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç

dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri, sedef ve bağa gibi diğer
malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını
gösteriyor.

İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama

dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte
eserler vardır. Saltanat kayıkları bunların başında gelir.

XV-XVI. yüzyıla ait Edirne II. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine
Dairesi kapıları, Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap
örnekleridir. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin, benek
motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye
sokulduğu görülür.

İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda

ahşap atölyelerinin de kurulduğu, buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının
(nahhat, sedefkâr vb.) yetiştiği görülür.

XVII ve XVIII. yüzyıllarda sedef, bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef
mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha
çok yaygınlaşmış, XIX. yüzyılda dolap kapakları, çekmeceler, lambalık ve
kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır.

Ahşap sanatı, en eski örneklerine XIII. yüzyılda rastladığımız ahşap

camiler yanında Anadolu Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca
Ankara, Kütahya, Kula, Safranbolu, Mudurnu, Bursa ve Tokat gibi eski
Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı
kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi
yapılarda ahşap tavanlar, dolap kapakları, raflar, lambalıklar ve benzeri
eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza
çıkar.

Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. Daha

çok folklorik değer taşıyan bastonlar, ağızlıklar, pipolar, kaşık, havan vb.
bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat
kanadında yerlerini almışlardır.

200 

 
 Resim 9.5: Kandil

Kaynak: (XIV-XV. yüzyıl, Islamic Art, Londra 2009, sayı: 1)

MADEN SANATI
Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak, bazan
birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı
alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır.

Savaşlarda kullanılan toplar, giyilen zırhlar, kılıç, kalkan, miğfer gibi

korunma araçları, kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp, kilit, tokmak,
köşebent, sürgü gibi öğeler, şamdanlar, kandiller, şebekeler, bayrak, sancak
ve kubbe alemleri, tas, ibrik, kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası,
kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her
türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer.

İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde

Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından
ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. Meselâ Erzincan ve
Tokat bakır, Gümüşhane de gümüş memleketidir. Bu gibi bölgelerde adı
geçen madenlerin işlendiği, tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya
dönüştürüldüğü atölyeler vardır.

201 

 
 Resim 9.6: Kubbe alemi

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya, altın ya da

gümüş olmayıp, daha çok tunç veya pirinçtendir. Selçuklular bu türden metal
objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi
hafifletmeye çalışmışlar, tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş
yapraklarla kakma yapmışlardır.

Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi

zenginleşmiş, uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. Tunç ve pirinç
yanında altın, gümüş, bakır, sarı, çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme
alanına girmiş, bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez
değerde sayısız eser üretilmiştir.

Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. Obje

üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. Bu da alet
yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi
suretiyle sağlanır. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler
yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna
gidilir. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı
bulmuş oyma, kakma, çalma, kazıma, vidalama, altın kaplama (tombak),
savatlama, zincir işi, daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve
mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. Bu tekniklerin
uygulanmasında ayak çarkı, mengene, demirci makası, pense, eğe ve kalem
gibi aletler kullanılır.

Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır?

202 

 
 Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana
getirilmiş sayısız eser, İstanbul’daki Topkapı Sarayı, Askerî Müze ve Türk ve
İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında
sergilenmektedir.

Resim 9.7: Pazırık halısı

Kaynak : www.kaybolansanatlar.com

HALI SANATI
“Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup,
yaşama mekânlarını taş, toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma
tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. Eski Türkçe’de halıcılıkla
ilgili kelimelerin çokluğu, halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır.

Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları, halı sanatının

Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. Rus arkeolog
Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce V-
III. yüzyıllara ait Pazırık halısı da, Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve
Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu
teyit etmektedir. 1,89 x 2 m. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının
desimetreküpü 36.000 düğüm içermekte olup, eser Leningrad Ermitaj
Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve
çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır.

Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz

kaba olmakla birlikte, renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak
örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. Dokuma tekniğinde bu
noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki
bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür.
203 

 
 Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya, sonra da İran içlerine kadar
gelmiş olan Türk halı sanatı, oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla
Anadolu’ya intikal etmiştir. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir
buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya
doğru ilerlemesi ile ilgilidir. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey
ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar
Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını
günümüze taşırlar.

1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin

Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün, beşi parça halindeki halılar,
İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve
korumaya alınmıştır. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve
kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık
tonlarıyla oluşturulmuştur. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine,
az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. Daha çok
geometrik şekillerin egemen olduğu, ancak yer yer bitkisel motiflerin de
bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı
bir güzellik katmaktadır.

1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu

halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. Bundan beş yıl
sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da
Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır.

XIV. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer
aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra,
XV. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu
Holbein halıları karşımıza çıkar. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu
için bu adla anılan söz konusu halılar, Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde
dokunmuştur. XVI. yüzyıldan XIX. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen
bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. Madalyonlu ve yıldızlı
şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim
tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir.

Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz?

Bilinen Anadolu halıları dışında, teknik, malzeme ve renk anlayışı

bakımından tamamen farklı, bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran
tesirinin, Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği
Osmanlı saray halıları, bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu
kaybetmemiş, hatta İngiltere, İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde
rol bile oynamıştır. XVI. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine
özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam
tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir.

204 

 
 Resim 9.8: Uşak halısı (XVII. yüzyıl)

Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur.

İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok
yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve
civarı dışında sarayda da üretilmiştir. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve
desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin, Selçuklu tarzını
sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında, Gördes, Kula, ve Ladik ile
Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir.

TAŞ İŞÇİLİĞİ
Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na, Beylikler’den Osmanlı
asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği
alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. Mengücek oğlu Ahmed Bey
tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde
yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler.

Selçuklular, Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen

camiler, medreseler, kervansaraylar, hanların giriş kısımlarında yükseltilen
taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz
derecede zengin mesajlar verir. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. yüzyılda
büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar, Anadolu’da bulunan yerli halkın
kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya
çıkarmışlardır.

205 

 
 Resim 9.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. Selçuklular taşı

özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle
işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır.

Cami, medrese, kümbet, han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş

süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar
dikkati çeker. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile
süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen
kapı, üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta, sonrasında ise etrafı yoğun
süsleme, yazı kuşakları vb. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile
tamamlanmaktadır. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir
ihtişam ifade ederler.

Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden

boyalar kullanılır?

Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen, birbirine geçmeler

yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine
bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. Bazan da
geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. Erzurum Çifte
Minareli Medrese, Sivas Gökmedrese, Divriği Ulucamii, Konya İnce
Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın
ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. Bitkisel motifler yanında
geometrik desenler, geçmeler, çokgenler, yıldızlar ve rozetler, taç kapılarda
fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. Bunlar arasında yassı ve işlemeli
olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır.

206 

 
 Resim 9.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla,

sade bir şekilde yapılır. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. Bu sade
yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki
taç kapılar temsil eder. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve
karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan
duvarlardan bile daha yüksektir. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da
her kapı kendi dekoru ile tektir. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve
geometrik dekore edilmiştir.

Resim 9.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı

Kaynak: M. H.Subaşı Arşivi

Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen

büyük lotus yaprakları; Sivas Gökmedrese’de, Erzurum Çifte Minareli
Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Bu süslemelerde ayrıca bazı
hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır. Örneğin, bir yılan, birçok
eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara
dönüşmüştür. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda
örneklerine çok rastlanır. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri
de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır.

207 

 
 Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır.
Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal, kuş resimleri,
kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. Kayseri Döner Kümbet’te ise
aslan resimleri vardır.

Resim 9.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış, tuğlaları da farklı dizmek

suretiyle şerit motifleri, üçgenler, baklavalar, döne döne giden hareketleri
tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. Bazılarının ise kubbe içleri parlak
renkli çinilerle kaplanmıştır. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa
Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu
geleneğini sürdürür görünmektedir. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam
yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış, kapı yerine yapıyı iç hacim
genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. Osmanlı
döneminde mihraplar, minberler, cümle kapıları ve minare şerefeleri
mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. Osmanlı
sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model
oluştururlar. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma
geometrik geçmeleriyle dikkati çeker.

Cami, medrese, türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan, yapının inşa ya
da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren, sülüs yahut ta‘lik
celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de
Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder.

Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda
süsleme hangi şekilde planlanır?

Özellikle XIX ve XX. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme

sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması
yanında, meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî
özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de
geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. Osmanlı
öncesinde Ahlat, Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile
selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer
çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır.

208 

 
 Resim 9.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği

Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi

Özet
Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin
tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde
üretildiği ahşap, halı, maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî
alanlar kadar önemlidir. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış
olmaktadır. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak
geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel
örneklerini cami, medrese, türbe, kervansaray, sebil gibi yapılarla Türk ve
dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz.

Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir.

Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu
sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını
göstermektedir. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat
ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak, bu
güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. Bunun için de bol okumak
kadar, gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor.

Hiçbir güzellik yok olmaz, er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve
kendini gösterir. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya
bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. Bir kültür ve
birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız
kalmamaları millet olmak kadar, millet kalmanın da gereğidir.
Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş
insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip
araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir.

209 

 
 Kendimizi Sınayalım
1. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır?
a. Kavak, vişne, kızılcık, nar
b. Abanoz, ceviz, meşe, şimşir
c. Çınar, erik, elma, armut
d. Çam, meşe, ıhlamur, portakal
e. Abanoz, meşe, mandalina, kiraz

2. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev

üstlendiği alanlar hangileridir?
a. Şamdan, kulplar, kürsü, hanımlar mahfeli
b. Müezzin mahfeli, pandantifler, nişler
c. Minber külahları, pencereler, avizeler
d. Kapılar, pencere kanatları, minber, kürsü, rahleler, mahfil korkulukları
e. Mihrap, taç kapı, imam odası ve şerefeler

3. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken

kullanılan aletlerdendir?
a. Çekiç, keser, bıçak, çivi, pense
b. Yatağan, keser, mengene, kerpeten
c. Ayak çarkı, mengene, demirci makası, pense, eğe, kalem vb.
d. Çelik çivi, ayak çarkı, balta
e. Makas, pense, çekiç, tornavida

4. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en

güzel örneklerini görebiliriz?
a. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri
b. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri
c. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi
d. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri
e. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı

5. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir?

a. Cümle kapıları, şerefeler

b. Minare gövdeleri, mihraplar

210 

 
 c. Minberler, kapılar

d. Pencere söveleri, taç kapılar

e. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. b Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.

2. d Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.

3. c Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.

4. a Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.

5. e Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1

Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz, ceviz, meşe, şimşir
ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır.

Sıra Sizde 2

Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev

üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında, minberler, kürsüler,
bazen mihraplar, rahleler, mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât
eşyasından ibarettir.

Sıra Sizde 3

Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak

çarkı, mengene, demirci makası, pense, eğe, kalem ve benzerleri şeklinde
sıralanabilir.

Sıra Sizde 4

Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan, hat sanatının gelişim
seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile
yapı kitâbeleridir. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma
biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler.

Yararlanılan Kaynaklar
Aslanapa, Oktay (1987), Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul.

Barışta, H. Örcün (1998), Türk El Sanatları, Ankara.

211 

 
 Demiriz, Yıldız (1979), Osmanlı Mimarisinde Süsleme I, İstanbul.

Diyarbekirli, Nejat (1984), “Türklerde Halıcılık”, Türk Edebiyatı, İstanbul,

sy. 132, s. 44-49.

Erginsoy, Ülker (1978), İslâm Maden Sanatının Gelişmesi, Ankara.

Kerametli, Can (1962), “Osmanlı Devri Ağaç İşleri, Tahta Oyma, Sedef,
Bağa ve Fildişi Kakmalar”, Türk Etnografya Dergisi, Ankara, sy. 4,
s. 5-13.

Mülayim, Selçuk (1982), Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik

Süslemeler: Selçuklu Çağı, Ankara.

Ögel, Bahaeddin (1956), “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında

Notlar”, Yıllık Araştırmalar Dergisi, Ankara, sy. 1, s. 199-206.

Ölçer, Nazan (1993), “Halı Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatları, İstanbul, s.

115-135.

Öney, Gönül (1978), Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El

Sanatları, Ankara.

Yetkin, Şerare (1991), Türk Halı Sanatı, Ankara, s. 36-61, 87-137.

212 

 
 213 

 
 Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

İ ında mûsiki alanında yapılan

çalışmaları irdeleyebilecek,

ğuşunu hazı şim sürecinin

safhalarını açıklayabilecek,

İ ıklayabilecek,

ş ı
müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

Öneriler
Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce;

Türk Mûsikisi Antolojisi, İ

ğ, İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ, İ

Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi

mûsiki formları

 
 Türk Din Mûsikisi

GİRİ
ı
ğu, doğumundan ölümüne kadar
insan hayatının çeş ığı
ın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer
etkenler yanında çok farklı ı ilim
adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce
insan hayatı ş bir unsur olduğu ve insanları şlerini, daha
konuşmalarını ştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin
eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştı ıca
ım hareketlerden doğan raksın da katılımı
şkil ettiği
rüşü bu konuda büyük rağ ştür.
ğı hakkında değiş şler ileri
sürülmüştür. Bunlar arası ın olanı
dayandığını ş
ği kabul edilen musicanı
mitolojisinde Tanrı ı ğan dokuz kızının
adı ı ın tanrıçası
sayılmaktaydı ğların sonlarına doğ
dendiğ ı anlaşılmaya başlamıştır.
şılık
bulmuşt İ İsveççe ve Danimarkaca musik;
Gre İ ıldan
baş ş
olduktan sonra bu telaffuza yakın bir ş
başladı ı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak
ı
ş ınlaştı.
ı sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok
tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğ
şitli
arak tarif eder. Filozof ve tı İbn
ığı yönünden sesleri ve
bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştı
Yazar ve düş ğa hoş
şekilde düzenleme sanatı

 
 aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde
tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana
hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce
ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat
anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya
getirilme sanatıdır”.
Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli
yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu
edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare
edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli
dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespeare (Şekspir)’in
“müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir
kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah
âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma
ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı
Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin
üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte)
“mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin
desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin
etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Mûsikinin Kaynağı
Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl
doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır.
Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan
mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna
ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar,
tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı
olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım
fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar
tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı
Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya
Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür
tarafından icat edildiğine inanılırdı.
Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin
taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl
Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için
yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya
zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade
etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu
doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını
ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı
içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak
yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini
kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak
kabul edilmelidir.

Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi
İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır.
Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer
alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.
216 

 
 İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden
özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet,
insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini red etmediği gibi bilakis, insanın
yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve
olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar
edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik)
hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma”
hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar
sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri”
meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de
unutulmamalıdır.

Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki

bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması”
olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması”
şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde,
her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve
ifade etmek”.

Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat
alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü
vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve
yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından
arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr,
kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri
anlatmaya çalışan bir tercümandır.

İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz
ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu
sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket
etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz
tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından
nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin
sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir
uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır.

Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif
edebiliriz?

İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları

İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir
mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle
söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî
(uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının
mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap
mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki
basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı
formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel
anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir.
Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem
verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn)
devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat
değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan
(veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler
217 

 
 döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları
tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya,
mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok
okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b.
Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en
önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus
el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap
mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler.

Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme

faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan
Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını
üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği
mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık
sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin
huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen
ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de
zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin
kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000
besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu
anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî,
İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab,
Barsümâ sayılabilir.

İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII.

yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı
VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan
Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler
devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan
bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî,
İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti.

Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm
filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî
ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi
kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte
değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze
ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir
icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi el-
Mûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve
özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul
edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca
onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser,
mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir.
Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş,
Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı
ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu
Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi
çalışmalarındandır.

X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan

bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan
İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin
bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da
eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer

218 

 
 vermiştir. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle, Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i
Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Ayrıca bu
yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve
mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. Mes‘ûdî’nin
Mürûcü’z-zeheb, Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu
eserlerin en önemlilerindendir.

XIII. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’l-

Edvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir
dönem başlattı. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert
Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak
nitelendirdiği bu sistem, sonraki yüzyıllarda benimsendi, mûsiki
çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. XIV.
ve XV. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı.
Bu çalışmaların XIV. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi, XV.
yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan, Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir.
Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde
yoğunlaşan çalışmalar, bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya
başlamıştır. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu
dönemde Hızır b. Abdullah’ın II. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr,
Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak
üzere yazdığı altı eser, Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Bâyezid’e takdim
ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır.

XVI. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere

rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı.
İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki
çalışmaları, bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. Dimitrie Cantemir
(Kantemiroğlu) II. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’l-
hurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350
civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. Aynı dönemde
Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota
sistemi icat etmiş, Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır.
Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede, III.
Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u
Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. Beklenilen rağbeti
görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden
Hamparsum Limonciyan, kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve
bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş, Batı notası yerleşinceye kadar XIX.
yüzyıl boyunca kullanılmıştır. XX. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı
mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Daha sonra
Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar
günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. Salih
Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek”
olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı.

Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu, Önemi

Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de
İslâmiyet’ten önce, zamanın sosyal ve dinî hayatının, törenlerinin mûsiki ile
yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli
zamanlarda yapılan törenlerde, dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri
vardı. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez
düzenleyicileri idiler. Tonguzlar’ın “şaman”, Altay Türkleri’nin “kam”,

219 

 
 Kırgızlar’ın “bahşı”, Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında
sihirbazlık, hekimlik, rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de
bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. Bu kişiler, kendinden
geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken, Türkler’in en eski çalgısı olan
“kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin,
ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. Ancak hususi
bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait
örnekleri günümüze kadar gelememiştir.

Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1-
Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av
âyinleri. 2- Şeylan, şilan, şölen, çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. 3-
Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ
denilen umumi matem âyinleri. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan
şölenlerdeki kasideler, sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin
başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve
bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra
ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”, sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule”
denirdi. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu
göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Türkler İslâmiyet’i
kabul ettikten sonra da mûsiki, özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla
Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu.

İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında

şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. Basit bir mûsiki
çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti.
Hz. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir.
Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî
mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı, Hz. Peygamber’in güzel sese rağbet
etmesi, önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda
güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. Dinî mûsiki daha
sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar
çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine
ulaşmıştır. Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. Peygamber’in
“Bu sözleri Bilâl’e öğretin, bundan sonra ezanları Bilâl okusun. Zira Bilâl’in
sesi güzeldir” ifadeleri, yine Hz. Peygamber’in “Yâ Bilâl, bizi ferahlandır”
diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi, onun güzel sese
verdiği önemin göstergeleridir. Bu konuda Hz. Peygamber’in birçok hadisi
mevcuttur. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1- “Kur’an’ı güzel
seslerinizle süsleyiniz. Cenâb-ı Hak güzel sesiyle cehren (açık olarak) ve
tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği
gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. (Burada “kulak vermek”, büyük bir arzu
ve istekle dinlemek, işitmek mânasında, aynı zamanda mecazi anlamda
kullanılmıştır). 2- Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen
Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ, sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri
verilmiş” buyurdu. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz.
Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah, kıraati dinlediğini bilseydim,
tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu
ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi, o devirlerde kullanılan bazı
nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi, nağme, terennüm ve hoş sada
anlamlarında da kullanılmaktaydı). İşte bu ve buna benzer hadisler,
Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları, tavsiyeleri ve
tatbikatları, müslümanların Hz. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme
konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine; müslümanların Kur’an’ı daha güzel
nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. Ancak
220 

 
 bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye
başladığı, dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye
gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini, âdeta nağmeler yarışına
bıraktığı gözlendi. Bir vasıta olarak, Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan
güzel ses, sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Bunun üzerine
“tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. Kur’an’ın birtakım kurallar
çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler, güzel ses ve mûsikinin de
katılımıyla gelişti. Dolayısıyla Hz. Peygamber’in benimsediği, Kur’an’ın
güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için, seslerin
tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin
uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini
göstermeye başladı.

İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri

eserlere ne isim verilirdi?

Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin

Rolü
İslâm dünyasında, IX. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini
“insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde
özetleyebileceğimiz “tasavvuf”, bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş
esasıdır. Bu anlamda tasavvufta asıl olan, kalbin her türlü kötülüklerden ve
hastalıklardan arındırılması, güzelliklerle bezenmesidir. Güzelliklerin “aşk”a
dönüşmesiyle, insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. İnsanın bu
uzun tasavvuf yolculuğunda ona, kalbin en ince noktalarına da tesir etme
noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. Bu nağmeler bir süre sonra,
sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi
tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu, bu arada kendini de anlama yönünde
yoluna devam eder. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır.
İşte İslâm tasavvufu da, böyle bir arayışın şekillenmesidir. Tarikat adı verilen
bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye
ihtiyaçları vardır. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak, insanların
birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması
hedeflenmiştir. Bu tasavvufî toplantıların, Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar
edilen “Allah’ı zikrediniz, anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde
şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. İki bölüm içerisinde devam eden bu
tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler
verilir, ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada
bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir
medisi” denilen, deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. İşte bu zikir
meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde
doğal olarak ortaya “sesler, nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. Ancak
burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz, bu zikir meclislerinde asıl olan
zikirdir. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini
üstlenmiştir. Kısaca özetleyecek olursak, tasavvuf çevrelerince mûsiki
“insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran, ilâhî sırlara ufuk açan, nefsi
terbiye eden, ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima
uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur. Böylece yüzyıllar boyu devam
eden bu tasavvuf- mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına
yol açmıştır.

Diğer taraftan, camide topluca yapılan ibadet esnasında, yine sese dayalı
bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. Bu mûsiki, camide gerek ibadet

221 

 
 öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan, çoğunlukla
önceden bestelenmemiş (irticâlî, doğaçlama) nağmelerden meydana gelen,
sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir.

Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice

çıkacaktır: “Hz. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra
tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat
zamanla camilerde, tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan
ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler
çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi.” İşte bu mûsikiye
“dinî mûsiki” demekteyiz.

İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha
çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki,
yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne
alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. I- Cami Mûsikisi, II- Tekke
(Tasavvuf) Mûsikisi. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de
tekkede icra edildiklerinden, bunları da III- Cami ve Tekke Mûsikisi’nde
Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız.

Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında

gelişen “dinî mûsiki”, günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi”
veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. Şimdi, her
ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini”
yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım:

I- Cami Mûsikisi ve Şekilleri

Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup, gerek ibadet sırasında
gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı
(önceden bestelenmemiş, doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. Cami
mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. İmam ve müezzinlerin
birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta,
aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen
göstermeleridir.

Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. Bu münasebetle müezzinin

ezan okuması, İhlâs sûrelerinin kıraati, kāmet getirmesi, namazın cemaatle
kılınması sırasında imamın kıraati, selâmdan sonra müezzinler tarafından
okunan ibareler, tesbihat, dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini
meydana getirir. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi, na‘t
salâ, mersiye, mi‘râciyye, mevlid, tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar
içerisinde zaman zaman yer alır.

Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. Bazı tasavvufî

konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir. Ayrıca
müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde, namazın kılınması esnasında
bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur
müezzinliği” adı verilmiştir. Cumhur müezzinliği, müezzinlerin bazı ibareleri
bir ağızdan (koro şeklinde), bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe
okumaları suretiyle uygulanırdı. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında
öğle, ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma, bayram ve teravih namazları
esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi.

222 

 
 Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama, tekbir
alma, namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî, onu takip
eden tesbihat ve dua, ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden
okunan temcîdler, teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan
ilâhileri, cuma ve bayram salâsı, minarede iki veya daha fazla sayıda
müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar, cumhur müezzinliği içerisinde yer
alan icralardır.

Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana

unsur olduğundan, mûsiki aleti kullanılmamıştır.

Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri

(formları) şunlardır:

1- Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak

amacıyla, bilinen cümlelerle okunan metindir. İcrası bakımından “dış
ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına
dış ezan, cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç
ezan denir. Türk din mûsikisinde ezan, okunduğu namaz vaktine göre
seçilmiş bir makamla, kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde,
herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî, doğaçlama)
olarak okunur. Ezanın okuma şekli şöyledir.

a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde, o

makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. Devamında tekrar
edilen tekbirlerde de, okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın
zemin nağmeleri icra edilir.

b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde, ikinci defa okunan

tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde
gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır.

c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda, makamın meyâna

gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır.

d) “Hayye ale’s-salâh”, ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan”

sayılır. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde
dolaşılır, uygun makam geçkileri gösterilir. İkinci tekrarda ise karara
gidilir.

e) “Hayye ale’l-felâh”larda, yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar

verilir.

f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir.

g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. Ezan

okuyuşlarında, dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını
korumaya özen gösterilmelidir. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri,
seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli
rolü vardır.

Osmanlı döneminde selâtin camileri, geniş bir imam ve müezzin

kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki
bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. Ayrıca Osmanlı
saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. Nitekim Enderun’a alınan
güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir,

223 

 
 aralarında müezzinliğe yatkın olanlar seçilir ve zamanla “hünkâr
müezzinliği”ne getirilirlerdi.

Eskiden İstanbul, Bursa, Konya, İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde

özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da
verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. Saray müezzinleriyle bazı
paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik
yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır
zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”, Osmanlı
coğrafyasında daima örnek alınmıştır.

Ezanlar, müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan

okunabilir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi, Türk mûsikisinin “ağır
başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan
okumak âdeti yerleşmiştir. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ,
dilkeşhâverân; öğle ezanının hicaz, rast; ikindi ezanının hicaz, uşşak; akşam
ezanının segâh, rast ve dügâh; yatsı ezanının ise uşşak, nevâ, rast ve hicaz
makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti.

İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir.
Bu uygulamada müezzinler, birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı
okurlar.

Osmanlı döneminde, sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur

mûsikişinaslar vardır. XIX. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde
İsmail Dede Efendi, Rifat Bey, Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan
bazılarıdır. Ayrıca XX. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş
isimler de mevcuttur. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden
Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den, Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini
Hâfız Süleyman Karabacak’dan, Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız
Cemal’den, son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli, Hâfız Kâni Karaca’dan
özellikle söz etmeliyiz.

2- Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün

kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak, onu yüceltmek
anlamında olan tesbih (tespih), bu maksatla her vakit namazının sonunda
otuz üçer defa “sübhânellah”, “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini
terennüm etmekten ibarettir. Bu adın verilmesinin sebebi, namazın
sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır.

Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih, camilerde

namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından
bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe, cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak
için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. Her bir tesbih
sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle, geri kalan kısımlar ise
cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en
önemli konu, bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden, diğer
müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir.

Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde

sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’l-
melikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere
de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir.

3- Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve

münâcâtlardır. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın
224 

 
 teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından, ramazanda ise
sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu.
Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek
müezzinliğin önemli vazifelerindendi.

Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki

girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. Ardından kitap ve şeriat
sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını, Hz.
Muhammed’e salâtü selâm takip eder. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den
Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret
bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. Nihayet hep birlikte
“ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri
tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ
ehadin ...” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn ...” diye
başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. Bazı
kısımları tek, bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş
bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti
vardı.

4- Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan

sonra, bayram namazlarında, kurban kesilirken, hac ve umre ihramı
boyunca, mevlid okunurken, cenazede veya herhangi bir dinî merasimin
heyecanı içerisinde topluca, belirli bestesiyle okunan, Allah’ın yüceliğini
ifade eden cümlelerdir. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir
çerçevede, makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki,
bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir.

Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı

konusundaki yaygın görüş, eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. 1711) ait
olduğudur. Suphi Ezgi, tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. 1623) eseri
olduğunu ifade etmiş, ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki
notasını neşretmiştir. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir.

Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî
mûsiki unsurları nelerdir?

II- Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri

Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi,
“açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı,
bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki”
şeklinde tarif edilebilir. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve
hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi, na‘t, salâ, mevlid, tevşîh,
mi‘râciyye, mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi
formları genel olarak Mevlevî âyini, durak, şuğul ve nefes şeklinde
sıralanabilir.

Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. Belirli gün
ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu
kelime zamanla, Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki
eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. Tekkelerde düzenlenen
âyinlerde asıl amacın, Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı
zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında, zikir meclisleri olduğu daha önce
belirtilmişti. Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir
mûsiki ortamı oluşmaktadır. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen
225 

 
 eserler de, zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi
bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir.

Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç

şekilde yapılırdı:

1- Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde
olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri, bu
şekilde zikredenlere kuûdî;

2- Ayakta beline kadar eğilip kalkmak, olduğu yerde sağa sola dönmek ve
sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri, bu şekilde zikredenlere
kıyâmî;

3- Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri, sol ayağını da
biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı
ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri, bu şekilde
zikredenlere devranî denilirdi.

Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce, o tarikatın âyininde ve

dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. Meselâ
Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve
Kādirî âyininde görülmez. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir
Nakşibendî âyininde rastlanmaz. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd,
kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır, ağır ritimle başlayan zikir
giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer.

Âyinler şeyh, zâkirbaşı, meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu

kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. Âyinlerde dervişler zikrederken,
zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. Zaman zaman
verilen aralarda na‘t, durak, mersiye, kasideler okunarak zikre katılanların
soluklanmalarına imkân hazırlanırdı.

Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Zâkirbaşılık çok

önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. Zâkirbaşı tayin
edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde
korumuş olmak, geniş bir mûsiki bilgisine, güzel bir sese ayrıca iyi bir idare
yeteneğine sahip olmak gerekirdi. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi
tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün
özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri
arasındaydı. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de
tizleşeceğinden, zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de
önemlidir. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla
tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri
Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son
zâkirbaşılarındandır.

Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde

yardımcı olan mahzar, halîle, kudüm, bendir, nevbe gibi vurmalı sazlarla ney
eşlik etmiştir. Mevlevî âyinlerinde, sık kullanılan ney, kudüm ve rebabın yanı
sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır.
Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır.

Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri

şunlardır:

226 

 
 1- Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman,

a) Semâ ve mukabele de denilen, tasavvuftaki devran anlayışına uygun

biçimde, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. 1273) zaman zaman
yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki
hareketinden alınan ilhamla, kendisinden sonra geliştirilerek
düzenlenmiş bir zikir toplantısı,

b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî

mûsiki eseri anlaşılmaktadır.

Mevlevî semâı, kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. Mevlevî âyini,
kıyamet gününü; semâ, insanın mi‘râcını (yükselişini), mânevî yolculuğunu
simgeler. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine
göklere dönük, Allah’ın ikramını almaya hazır, devamlı olarak baktığı sol eli
ise yere dönüktür. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri, Hak gözüyle
baktığı halka ulaştırmaktadır. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı, tennûre
kefeni, sırtındaki hırkası da kabridir. Semâ yapılan semâhane kâinatı,
semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi, sol tarafı ise görünmeyen mânâ
âlemini sembolize eder. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı), neyin üflenmesi
ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır.

Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en

seçkin eserleri arasında yer alır. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde
düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî, Dîvân-ı
Kebîr gibi eserlerinden, oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî
şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. Âyinler, “âyinhanlar” ve “saz
topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. Âyin icra
etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. Bu toplulukta âyin okuyanlara
“âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. Neyzenbaşının
idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney, kudüm, rebap ve halîle gibi
sazlar yer alır. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve
mızraplı sazlar katılmaktadır.

Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz:

a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında

okunması gelenek haline gelen, güftesi Mevlânâ’ya, bestesi Mustafa Itrî
Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması,

b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan

“baş taksim”,

c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması,

d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”,

e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması,

f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası,

g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”,

h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”,

ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve

“gülbanklar”.
227 

 
 Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr, I.
selâm devr-i revân, ağır düyek, düyek; II. ve IV. selâmlar ağır evfer; III.
selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr, çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer,
düyek, evsat, darb, devr-i hindî), saz terennümleri aksak semâi usulü ile
ölçülmüştür. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme
aldığı “Ey ki hezâr âferîn, bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün
âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak
devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü
kullanılmıştır. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup, son
yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur.

2- Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde,

zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i
celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından
okunan eserlerdir. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu
adın verildiği söylenir. Durak güfteleri, dervişlerin ism-i celâl zikrine
hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü, sıfatları gibi konuların
işlendiği şiirlerden seçilmiştir. Usulsüz olarak bestelenen durakların
güfteleri Türkçe’dir. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık
manzumeler kullanılmıştır. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı
nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar, birinci mısranın
bestesiyle okunur. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen
yerlere “dost, Hak dost, hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği
görülmektedir. Eski örneklerinden hareketle, durakların usulsüz
bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi
durakların, durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği
durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır.

Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış

mûsikişinaslar vardı. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi, Behlül Efendi ve
Durakçı Nâfiz Bey, XIX. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır.

3- Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle

bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. Elimizde bulunan
şuğullerin büyük kısmı, kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup,
ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. Şuğullerin ağızdan ağza
nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle, pek az
şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. Tekkelerde zikir esnasında
okunduklarından daha çok nîm sofyan, sofyan ve düyek gibi küçük
usullerle ölçülmüşlerdir.

Şuğuller özellikle Kādirî, Rifâî, Sa‘dî, Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde

bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle,
kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte
okunurdu. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde, ağırdan
başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi.

Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller, dinî mûsiki
repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. Zamanımıza ulaşan şuğullerin
büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. 1897).

4- Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme

alınmış tasavvufî güftelerin, bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı
sözlü toplantılarda okunan şeklidir. Beste özellikleri yönünden daha çok
halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine
“oturak”, yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. Şahlamalar
228 

 
 “semah nefesi” olarak da bilinir. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı,
Bektaşî raksânı, Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli
âşık mûsikisinde de rastlanır.

Çoğu hece vezniyle, sade, anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde
mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da, büyük kısmının bestekârı
bilinmemektedir. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda
önce mürşidin izniyle üç adet nefes, ardından on iki imamın adı zikredilen
“düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. Âşık, sazende,
gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden
oluşan saz topluluğu eşlik eder. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup
bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. Mûsikinin, bir topluluk olarak icra
edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane, ud., cümbüş gibi yaylı ve
mızraplı sazlar da eşlik edebilir.

İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı

bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. Rumeli ve Anadolu’da
okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde, türkü vb. halk
mûsikisi özelliklerini taşıyan, bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş
eserlerdir. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı
veya 8’li, 7’li, 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır.

Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde

yapılır ve bunlara ne ad verilirdi?

III- Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller

1- İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli, çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle,
tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin
Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir.
Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan,
Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi
bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. Son dört asır içerisinde
kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi
bestelerinde çoğunlukla acem, acem-aşiran, bayatî, bestenigâr, dügâh,
eviç, hicaz (ailesi), hüseynî, hüzzam, ırak, mâhur, nevâ, rast, sabâ, segâh,
uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. Daha çok
sofyan, düyek, evfer, devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde
muhammes, çember, evsat, devr-i kebîr, berefşan ve hafîf gibi büyük
usuller de kullanılmıştır.

Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre

cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında
değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. Tekkelerde zikir esnasında
zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül
ilâhisi”, zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi.
“Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin, zikrin ayakta devamı
sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”, oturarak zikredildiğinde
okunanlarına “kuûd ilâhileri”, devran esnasında okunanlarına “devran
ilâhileri” denirdi.

Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş

ilâhiler okunurdu. Muharrem ayında Hz. Hüseyin’in şehadetini, Kerbelâ
olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”; rebîülevvel
ve rebîülâhir aylarında Hz. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler;
229 

 
 halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel
ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu.
Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki
yoğunluğu camiye taşınırdı. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının
her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan
ilâhileri” adı verilmiştir. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş
gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden
duyulan sevinç ifade edilir, uğurlama geceleri denilen son on beş gecede
okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan
üzüntü dile getirilirdi.

Toplum hayatının çeşitli evrelerinde, sevinçlerin, hüzünlerin, önemli

olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok, konulu
ilâhi bulunmaktadır. Cenaze ilâhileri, mektep ilâhileri; damat, nikah, kına,
ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek
rastlanmamaktadır.

2- Na‘t: Hz. Peygamber’in isim ve sıfatlarının, örnek ahlâkının, üstün

özelliklerinin, mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin
dile getirildiği manzumelerin, Türk mûsikisi makam ve kaideleri
çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. Na‘tların Arapça ve
Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme
alınmışlardır.

Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma
ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa
kalkarak Hz. Peygamber’e salâtü selâm getirip, camiyi yaptıranın hayırlarını
da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. Tekkelerde
ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. Bir kişi tarafından ve
genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze
kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır.

Ünlü mûsikişinaslar M. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin, besteli

na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla, asıl
melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini
söylerken Subhi Ezgi, na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî
usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder.

Dört mısralı bir na‘t, beste formunda olduğu gibi 1, 2 ve 4. mısralar

zemin, 3. mısra meyan olarak bestelenir. Na‘tlar ağır bir ritimle seyreder ve
na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. İslâmî Türk
edebiyatında, en çok na‘tın yazıldığı XVIII. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında,
kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. 1727) ayrı bir
yeri vardır. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in
aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında
bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı
çok meşhurdur.

Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği

“na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri
arasındadır. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı
yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser, Mevlevî âyinlerinin başında
neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta
okunur.

230 

 
 3- Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz.
Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden, onu metheden,
onun şefâatını dileyen, aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren,
belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır.

Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar,

okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. Daha çok camideki dinî
mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî
toplantılarda bazan bir kişi tarafından, bazan toplu olarak bir kısmı besteyle,
bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Salâlar minarede sabahleyin ezandan
önce; öğle, ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur.
Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. İki
müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. Sabah salâsının
dışındakiler, vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi.

Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir:

A- Sabah salâsı: Sabah ezanından önce, dilkeşhâverân makamında ve tesbit

edilmiş bestesi esas alınarak okunur. Eserin bestekârının Buhûrîzâde
Mustafa Itrî Efendi (ö. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de
Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler
de vardır. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır:

1- es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk

2. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah

Yâ seyyidenâ yâ habîballah

Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah

Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh

Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh

3. Allah, Allah, Allah, mevlâ hû.

Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2. bölümün her bir

bendinin icrasından sonra 1. bölüme dönülür ve sonunda 3. bölümle bitirilir.

B- Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce

müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. Bayatî
makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. Eserin
metni şöyledir:

1. Yâ mevlâ Allah

2. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd

İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd

Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ

İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ

Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât

231 

 
 İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât

Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ

İnneme’l- îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ

Leyse’l- îdü limen nazara envâi’l-elvân

İnneme’l- îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân

3. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn

4. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn.

Eser şu şekilde okunur: 1. bölüm cumhuren, ikinci kısım bir kişi

tarafından okunur. Beş cümleden ibaret olan 2. kısımda her cümle “Yâ mevlâ
Allah” nidasıyla başlar. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. bölümün
ardından cumhur olarak okunan 4. bölümle salâ sona erer. Günümüzde bu
şekliyle, bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti
kalkmıştır.

C- Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde

okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen
cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir.

a) Minarelerde okunan cenaze salâsı, belli bir vakti olmayan cenaze

namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Bu
âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını
kaynaklardan öğrenmekteyiz. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti,
namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı
vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam
etmektedir.

b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan

salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi.
hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından
bestelenmiştir. Eserin metni şöyledir:

1- Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh, Muhammedün

emînullâhi hakkan ve sıdkan, Allâhümme salli alâ seyyidinâ
Muhammedin ve alâ

2. Ve alâ âli Muhammed.

3. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn

4. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn.

Eserin okunuşu şöyledir: 1. ve 3. bölümler tek kişi, 2. ve 4. bölümler ise

cumhur olarak okunur. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa
daha okunarak mezarlık terk edilirdi. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze
defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi,
Temcid-Na‘ı-Salât-Durak, İstanbul 1946, s. 12-14).

D- Salât-ı Ümmiyye: Hz. Peygamber’e, aile fertlerine ve yakınlarına dua

ifadelerinden ibarettir. Mevlid merasimleri, tarikat zikirleri icrası, sakal-ı
şerif ve hırka-i saadet ziyareti, teravih namazlarında her dört rekâttan
232 

 
 sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde,
belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur.

Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur

müezzinliği çerçevesinde icra edilir. Segâh makamında bestelenen eserin
bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de
Suphi Ezgi, Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. Salât-ı
ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ
Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. Bu
salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî”
kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir.

Camilerde, farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden

önce bazan imamın tek başına, bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve
“Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ...” diye
başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki
duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli
ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da
söz etmeliyiz.

Tekkelerde birbirlerinden farklı, değişik adlarla anılan pek çok salâ

okunmaktaydı. Bunlar arasında, yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle
Kādiriyye, Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan
“salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır.

4- Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında

okunmak üzere bestelenmiş, güfteleri her yönüyle Hz. Peygamber’i konu
alan ilâhilerdir. Arapça, “süslemek, düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh,
mevlid, mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip
renklendiren anlamında kullanılmıştır.

Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî

mûsikide, çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a)
cumhur olarak (koro) okunması, b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar.
Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış
tevşîhlerde vardır. Güfteleri genellikle 2, 4, 5, 6 mısradan ibaret bir kıta olan
tevşîhler daha çok devr-i kebîr, çember, evsat gibi büyük usullerle
ölçülmüşlerdir. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması:
A+A+B+A şeklindedir.

Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. Tevşîhhanların okuyuşlarında, şu

noktalara dikkat etmeleri gerekir:

1- Okunacak tevşîhlerle, mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında

uygunluk olmalıdır. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla
girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın
terkiplerinden bir makam olmalı, ayrıca konusu da bahrin konusuyla
uyuşmalıdır.

2- Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı, herkesin

uyabileceği orta bir akort seçilmelidir.

3- Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir.

Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. Ancak

bunlar arasında XV. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair

233 

 
 Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çün doğup tuttu cihan yüzünü hüsnün
güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî
Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şengel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından
bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz
Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün
rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab
makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”,
Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem
merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır.

5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum

yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu
törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm
dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde Muîz-
Lidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade
edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid
töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış
Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende
Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid
kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini
Atabeg’e takdim etmiştir.

Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad

zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir.
Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir.

Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş,

çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da
Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında
tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin
sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî
tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât
ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun
yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen
olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi
konuları içine alır.

Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili),

mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet,
evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte
paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir.
Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından
bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da
yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin
olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş,
günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması”
gibi bir gelenek oluşmuştur.

Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından,

bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı
şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın
da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde
monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş
seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.

234 

 
 Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar
seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir:

a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya

“Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra
“hüseynî” ile karar verilir.

b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz”
ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir.

c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine

“rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak
salât ü selâma zemin hazırlanır.

d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine

“hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir.

e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine

“hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir.

f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine

“uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan
okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan
mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile
sona erer.

Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok
mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız
Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin
Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz
mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz
Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir.

Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal

Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu
bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır.

6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin

dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan
Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah
katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm
âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır.

İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait

mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu
manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir
mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir.

Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din

mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata
Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) mesnevî tarzında
yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı
mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur
makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir.
Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru

235 

 
 unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, Amelî-
Nazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137).

Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine

Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört
tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek
tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir.

Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve

bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami,
mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan
namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra
iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu
sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her
mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son
münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca
bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt
ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif
edilen içecekler arasından sütü seçmesidir.

7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını

ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume
anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt
mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için
kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin,
“mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya
irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir
şeklin doğmasına sebep olmuştur.

İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem

345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî
çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm
dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle
onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir
matem ayına dönüşmüştür.

Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve

Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1451) tarafından yazılmış ve besteli olarak
yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri
olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye
okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve
muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure
dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem
ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak
enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular”
adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar
vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan
sebilcilerden de burada söz etmek gerekir.

Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle

veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri,
sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup
dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft
makamındaki bestesidir.

236 

 
 8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin
ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu
arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir
kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır.
Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek
suretiyle irticâlen icra edilir.

Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba,

muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de
kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve
büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz.
Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de
kaside olarak okunabilir.

Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla

zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için
ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin
bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye
yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin
tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında,
güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ
kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri
güfteye ekleyebilir.

Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de

üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan
mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların
da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada
hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında
kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek,
huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır.

Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan

önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak
mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer
düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin
konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir.

Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık

sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu
Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız
Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir.

Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana

gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?

Özet
İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla
âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle
ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi
kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla
etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve

237 

 
 ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. İnsanın sevincinin,
üzüntüsünün, hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur.

Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan

mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî
mûsikî, tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle
Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı
dönemlerini yaşamıştır. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında
camilerdeki ibadeti, zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan
tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki
yerlerini almışlardır. Böylece şekillenen mûsiki, camideki icrasıyla cami
mûsikisi, tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş
ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer
değeri olmuşlardır. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki
“Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere
hitap etti. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler, yüzyılların getirdiği hoş
sadalardır.

Kendimizi Sınayalım
1. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin
adı nedir?

a. Mefâtîhu’l-ulûm

b. Kitâbü’l-Egānî

c. el-Mûsîka’l-kebîr

d. Mürûcü’z-zeheb

e. en-Necât

2. İrticâlî okuyuş ne demektir?

a. Hafif sesle okumak

b. Kuvvetli sesle okumak

c. Bağırmak suretiyle okumak

d. Besteli okumak

e. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak

3. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir?

a. Selâm

b. Hâne

c. Bahir

d. Mutrip

e. Taksim

238 

 
 4. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir?
a. Mustafa Itrî Efendi
b. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi
c. Niznâm Yûsuf Çelebi
d. Zekâî Dede
e. Yahya Nazîm Efendi

5. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir?

a. Sinâneddin Yûsuf
b. Süleyman Çelebi
c. Mevlânâ Celâleddin Rûmî
d. Mehmed Nasuhi Efendi
e. Yazıcıoğlu Mehmed

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. c Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları”
konusuna yeniden çalışınız.
2. e Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden
çalışınız.
3. a Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden
geçiriniz.
4. d Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız.
5. c Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
Mûsiki bir duyguyu, bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle;
ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli / ritimsiz
olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır.

Sıra Sizde 2
İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya
gök, sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi.

Sıra Sizde 3
Müezzinin okuduğu ezan, İhlâs sûresinin okunması, kāmet, farzda imamın
kıraati, selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler, tesbihat, dua
ve mihrâbiye.

239 

 
 Sıra Sizde 4

Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı:

Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri, ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri,
ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri
denilirdi.

Sıra Sizde 5

Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh, müsteâr, dügâh, nevâ,

sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir.
Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur.

Yararlanılan Kaynaklar
Ataman, Ahmet Muhtar (1942), Mûsiki Tarihi, Ankara.

Ergun, Sadettin Nüzhet (1942-1943), Türk Mûsikisi Antolojisi, İstanbul, I-

II,

Ezgi, Suphi, Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi, c.III, İstanbul, ts.

Sağman, Ali Rıza (1951), Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar,

İstanbul.

Arel, Hüseyin Sadettin (1969), Türk Mûsikisi Kimindir, İstanbul.

Turabi, Ahmet Hakkı (1977), “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki

Çalışmalarına Bakış”, Marmara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi
Dergisi, sy. 13-15, İstanbul, s. 225-248.

Özcan, Nuri – Çetinkaya, Yalçın (2006), “Mûsiki”, Türkiye Diyanet Vakfı

İslâm Ansiklopedisi, XXXI, İstanbul, s. 257-261 (ayrıca Türkiye
Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve
terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir).

240 

 
   241