ფილოსოფიის კონსპექტები

 ფილოსოფიის შესავალი ....... 2

 კულტურის ფილოსოფია ....... 43
 ანტიკური ფილოსოფია ....... 97
 შუა საუკუნეების ფილოსოფია ....... 115
 ჰუმანიტარული ცოდნის მეთოდოლოგია ....... 143
 შემოქმედების ფილოსოფია ....... 231
 ისტორიის ფილოსოფია ........ 268
 ანალიტიკური ფილოსოფია ....... 295
 ინფორმაციული საზოგადოება და კომუნიკაციები ....... 320
 ლოგიკა ....... 349
 შემეცნების თეორია ....... 486
 ხელოვნების ფილოსოფია ....... 524
 ფილოსოფიის შესავალი
1. რა არის ფილოსოფია?
ადამიანებს უხსოვარი დროიდან აფიქრდება მათ გარშემო არსებული
სინამდვილე და სამყარო.ყოველივე ეს წარმოშობდა მათში მრავალგვარ კითხვებს.
სწორედ კითხვის დასმით იწყება ფილოსოფია.უკვე მე-6 საუკუნეში თალეს
მილეთელი,რომელმაც დასვა კითხვა „არხეს“ შესახებ,შეგვიძლია მივიჩნიოთ
პირველ ფილოსოფოსად.მართალია,უფრო ძველადაც არსებობდა რწმენა-
წარმოდგენები სამყაროს შესახებ,ძველი ეგვიპტური ,შუმერული მითები,თუმცა,
უნდა აღინიშნოს, რომ ადამიანებს ამ მითების ბრმად სწამდათ.პირველმა
ფილოსოფოსებმა,რომლებმაც პირველად იხმარეს სიტყვა ფილოსოიფა სწორედ
ამით განსხვავდებოდნენ მათგან,ისინი ბრმად არ ენდობოდნენ დასტურებულს.
სიტყვა ფილოსოფია ბერძნულია და ნიშნავს სიბრძნის სიყვარულს. ეს არის
სიბრძნისკენ სწრაფვა. ფილოსოფოსები მხოლოდ სიბრძნის
მაძიებელნი,მოტრფიალენი შეიძლება იყვნენ და არა ბრძენები.აღსანიშნავია,რომ
ფილოსოფია გაკვირვებიდან წარმოიშბა.ეს არის ნაბიჯი უჩვეულოსკენ.სოკრატე
ამბობს: „მე ის ვიცი, რომ არაფერი ვიცი“სწორედ არცოდნაში მდგომარეობს
ფილოსოფია.ვარაუდით ჩვენ ვიცით რომ პითაგორამ(ან ჰერაკლიტემ) შეართა
ორი სიტყვა და მიიღო საბოლოოდ ფილოსოფია.ეს არის აზროვნების თავისებური
წესი.სოკრატე,პლატონი და არისტოტელე ასწავლიდნენ რომ ფილოსოფია არის
მზადება,წვრთნა ,ტრენინგი მარადიული სიცოცხლის
ზეიმისთვის.აღსანშნავია,რომ არისტოტელეს აზრით, ადამიანი ბუნებით
ისწრაფვის შემეცნებისკენ,ის ბუნებითაა ფილოსოფოსი..უნდა გვახსოვდეს,რომ
ფილოსოფიისთვის აუცილებელია როგორც წიგნიერება,ისე ცხოვრებისეული
გამოცდილება.ჩვენ ვიცით ფილოსოფიის სამი ასაკი-ანტიკა-ბერძნები-გენიალური
ბავშვები-. სკოლასქტიკა-სასკოლო ასაკი ახ.წ.მე7-მე-16, განმანათლებლობა-
ზრდასრულობა მე17-მე18. წინ მიუღძოდა რენესანსი „კაცობრიობის სიჭაბუკე“.

2.ფილოსოფიური სკოლები
ფილოფოსიური სკოლა არის ტრადიცია, თაობათა ესტაფეტა,რომელიც
ხელიდან ხელში გადადიოდა. ჩვენთვის ცნობილია პითაგორას სკოლა,პლატონის
აკადებია,არისოტოტელეს ლიცეუმი. ელინიზმის ეპოქაში შეიქმა ასევე
„კასრის,ბაღის,თაღის“ ფილოსოფიური სკოლები. მე12 საუკუნეში
უნივეერსიტეტები და აკადემიები ბიზანტიაში,იტალიაში და ჩრდ ევროპაშიც
იქმენაბ. აღსანიშნავია,რომ დასავლურ სამყაროში,აღმოსავლურისგან
განსხვავებით ფილოსოფიურ სკოლაში მასწავლებლის პატივისცემა
თაყვანისვემაშ არ გადასულა.თვითონ არისოსტელე ამბობს: „პლატონი მიყვრს,
მაგრამ უფრო მეტად მიყვარს ჭეშმარიტება“. ჩვენთვის ცნობილია რომ არსებობდა
3 განსხავევბული სკოლა: აღმოსავლური სკოლები, ელინურ და ეკლესია.
პლატონმა აკადემიკოსის სახელობის ბაღში იყიდა სახლი და გახსნა სკოლა,
რომელსაც აკადემია ეწოდა. აკადემიაში სწავლება უფასო იყო, როგორც სოკრატემ
უანდერძა პლატონს, რომელიც არასდროს იღებდა გასამრჯელოს სიბრძნის
სწავლებაში,სოფისტებისგან განსხავებით.პლატონის აკადემიამ 900 წელი იარსება.
არისტოტელემ,რომელიც 20 წელი სწავლობდა პლატონის აკადემიაში, ათენის
გარეუბანში გახსნა სკოლა, რომელსაც ხეივანი ჰქონდა წინ, ის სწორედ აქ
უკითხავდა ლექციებს სტუდენტებს.ათენელებმა სკოლას ლიცეუმი, ხოლო მის
ბინადრებს პერიპატეტიკოსები ანუ მოსეირნეები უწოდეს. სტუდენტებს
ევალებოდათ არა მარტო დაეზეპირებინათ და გადმოეცათ მიღებული მასალის
შინაარსი,არამედ კრიტიკული შენიშვები მოეწოდებინათ სკოლის მოძღვრისთვის.
პერიპატეტიკოსთა სკოლამ ახ.წ მეორე საკუნემდე იარსება.
ბაღის ფილოსოფოსები-ამ სკოლის ფუძემდებელია ეპიკურე, რომელიც
პლატონურ აკადემიაში სწავლობდა შემდეგ დაშორდა მის პრინციპებს და დაარსა
საკუთარი სკოლა,რომელიც ბაღში მდებარეობდა.მას „ეპიკურელთა ბაღი“
შეარქვეს ,ხოლო იქ მოღვაწეებს „ბაღის ფილოსოფოსები“.ეს იყო ღია სასწავლო-
კვლევითი დაწესებულება,სადაც ყოველ გამვლელ/მგზავრს შეეძლო შეეარა და
შეერთებოდა ფილოსოფიურ განხილვებს.ეპიკურეს ზნეობრივი მოძღვრების
მიხედვით ფილოსოფია ბედნიერების მიღწევის გზა იყო..
თაღის ფილოსოფოსები-ეს სკოლა ათენში,თაღოვან დარბაზში, გახსნა ძენონმა
ძვ.წ.მე4 საუკუნეში. ამიტომ მათ „თაღის ფილოსოფოსები „ ეწოდათ. მათი
პრიციპი იყო ცხოვრბა ბუნებრივ წესრიგთან თანხვედრაში. კასრის
ფილოსოფებიდან ცნოიბილია დიოგენე. კასრის ფილოსოფოსების მიზანი იყო
ცხოვრების ამაოებიდან განშორება, არაფილოსოფიური სამყაროდან
გამიჯვნა,.საკმაოდ საინტერესოა გადმოცემა ალექსანდრე მაკედონელისა და
დიოგენეს შეხვედრის შესახებ, სადაც დიოგენეს პასუხი ალექსანდრესანდრეს
შეკითხვაზე-რა გსურსო, გამორჩეულია „ხელმწიფევ,გთხოვ კასრს მოშორდე,მზეს
მიჩრდილავ“.
ჩვენთვის ასევე ცნობილია გელათის აკადემია,სადაც იოანე პეტრიწმა
ააღორძინა არა მხოლოდ ანტიკური ფილოსოფია, არამედ მისტერიათა
სიბრძნეც.მან ფილოსოფიური სიბრძნე ქრისტიანულ ჭრილში განიხილა. უკვე რვა
საუკუნეა ფილოსოფიის სკოლა უნივერსიტეტშია.

3.სულის უკვდავების დასაბუთება (ფედონი)

ანტიკურ ეპოქაში ფილოსოფიის ერთ-ერთი მთავარი ამცონა იყო სულის
უკვდავების დასაბუთება,პლატონის დიალოგში „ფედონი“ გადმოცემულია
სოკრატეს ცხოვრების უკანასკნელი დღეები.ფედონი გვევლინება ამ ამბის
თვითმხილველად.
სოკრატეს აზრით,სული გარედან არ იღებს ცნებებს,არამედ ის
გარკვეულწილად იხსენებს შობამდელ არსებობას მარადისობაში. ესე იგი სული
არსებობდა შობამდე და ის სიკვდილის შემდეგაც განაგრძობს არსებობას.
სოკრატე თვლის,რომ ფილოსოფოსი ყოველივე ხორციელს შორდება და
„სულისთვის იღწვის მხოლოდ“. სწორედ მაშინ,სოკრატეს უკვე დაძლეული აქვს
სიკვდილის შიში,რადგან მას სწამს სულის უკვდავების,სჯერა რომ სიკვდილის
შემდეგ შესაძლებელია შეხვდეს მარადისობის ბინადრებს. იმისდა მიხედვით
იარსებებს, თუ როგორ იცხოვრა აქ-სააქაოში., მისთვის ცოდნა არის მოგონება-
ანამნეზისი, „ხოლო სული ყველაზე უკეთ აზროვნებს მაშინ,როცა არაფერი
ამღვრევს მას“, ანუ როდესაც იგი გათავისუფლებულია ხორციელისგან.
„ფედონში“ ასევე განხილულია სულის უკვდავების რამდენიმე არგუმენტი.
მაგალითად-ყოველი სუბსტანცია მარადიულია,სული სუბსტანციაა,აქედან
გამომდინარე ,ის მარადიულია. ასევე მარტივი მოუსპობადია,სული კი მარტივია.
უზენაესი ღირებულება მარადიულია,სული კი არის სწორედ უზენაესი
ღირებულება. სოკრატე მოწაფეებს სულის შესაძლო თავგადასავალზე ესაუბრება
სხეულიდან გამოსვლის შემდეგ. თუ როგორ იცოცხლებს სული ჰადესში,როგორ
მოხდება მისი გარდასახვები(რეინკარნაციები)და კვალავ გათავისუფლებები.
სოკრატე ხვდება,რომ მსგავსი რწმენის დაჟინებით მტკიცება არ შეჰფერის გონიერ
კაცს,თუმცა იქვე დასძენს,რომ „თუ სული მართლაც უკვდავია,მას დიახაც
შეჰფერის და მართებს კიდეც ამტკიცოს,რომ ყველაფერი რაც ჩვენს სულებს
შეეხება და მათ სავანეთ,მხოლოდ ასე,ან დაახლოებით მაინც ასეა“.

4.ფილოსოფიის შემადგენელი ნაწილები

ფილოსოფია განიხილავს ყოფიერების,შემეცნებისა და ზნეობის
პრობლემებს.სწორედ ამიტომ ის იყოფა რამდენიმე დისციპლინად. ესენია:
მეტაფიზიკა, ეთიკა, პოლიტიკური ფილოსოფია, ესთეტიკა, ლოგიკა.
„მეტაფიზიკა“ ფილოსოფიის მთავარი დარგია,რომელიც სწავლობს
ყოფიერებას,სამყაროსა და სინამდვილეს,როგორც ასეთთა,პირვანდელ არსს.სვამს
კითხვას-რა შემიძლია? ტერმინი „მეტაფიზიკა“ ნიშნავს -ის,რაც ფიზიკის
შემდეგაა. ის ასევე იშლება სამ ქვედისციპლინად,ღმერთის,სამყაროსა და
ადამიანის შემსწავლელ დარგებად. ეს დარგი სამ ფუნდამენტურ შეკითხვას სცემს
პასუხს-არსებობს თუ არა ღმერთი,სული უკვდავია თუ მოკვდავი,და რა არის
სამყაროს დასაბამი ანუ არხე. ეთიკა არის ფიქრი,განსაზღვრა, ორი სიტყვის
შესახებ -კეთილისა და ბოროტის. სვამს შეკითხვას-რა უნდა ვაკეთო? ანუ შეიძება
დავასკვნათ,რომ ის ეფუძნება მორალს.არსებობენ მორალური კანონები თუ
გამოიგონეს? და რამდენად ხდება ამ კანონებისა თუ ცნებების რღვევა,სწორედ
ამას შეისწავლის ეთიკა. ლოგიკა ეფუძნება ლოგიკურს-
გამართულ,წინამძღვრებიდან გამომდინარე დასკვნებს. „ლოგიკის მამად“
ითვლება არისტოტელე,რომელმაც სწორი დასკვნის გამოტანის ფორმალური
პირობები ჩამოაყალიბა. ლოგიკის არსის განსაზღვრებაში გვეხმარება თქმულება
მოლა ნასრედინზე.პოლიტიკური ფილოსოფია პრაქტიკულია,სვამს შეკითხვას-
ჩვენ რა უნდა ვაკეთოთ? არის თუ არა პოლიტიკური წესრიგი ყოფიერების
წესრიგის გამოხატულება?რაში მდგომარეობს სახელმწიფოს მოქალაქეებზე
ბატონობა.სწორედ ყოფიერების გარკვევას ეფუძნება სახელმწიფოსა და
მოქალაქის ურთიერთობის განსაზღვრა.მშვენირების არსს იკვლევს ესთეტიკა. ეს
ერთგვარ გამოცანას ჰგავს,გვიბიძგებს დავიწყოთ ფილოსოფიური აზროვნება
ხელოვნებაზე,მშვენირების არსზე.

5. მეტაფიზიკა, როგორც ამოცანა და როგორც მეცნიერება.

სიტყვა „მეტაფიზიკის“ ავოტირა რედაქტორი ანდრონიკე როდოსელი,
რომელმაც არისტოტელეს ერთ უსათაური წიგნს,რომელიც ფიზიკის შემდეგ იდო
„მეტა ტა ფიზიკა“ უწოდა რაც ქართულად ნიშნავს-ის რაც ფიზიკის შემდეგაა.
მოგვიანებით ეს ტერმინი არსისა და აზრის შესახებ მოძღვრების აღმნიშვნელად
იქცა.პირველფილოსოფია ანუ მეტაფიზიკა მოიცავს ონტოლოგიას,შემეცნებას და
ცოდნის თეორიებს. მართალია მეტაფიზიკა გონების „აუცილებელი
მეცნიერებაა“,მაგრამ ის გამოდის მეცნიერება მიუწვდომელის შესახებ,ანუ იმის,
რაც ცოდნის მიღმაა. ღმერთი,სამყარო და ადამიანი სწორედ რომ იდეალებს
წარმოადგენენ, რომელთაც შემეცნების ფუნქცია არ აქვთ.შესაძლოა ისინი
შევადაროთ მანათბელ ვარსკვლავებს,რომელნიც ორიენტირს გვაძლევენ, მაგრამ
ჩვენ მათ ვერასდროს მივწვდებით.აქედან გამომდინარე,მეტაფიზიკა
დაუსრულებელი დავის ასპარეზია,ვერავინ მოახერხა საწინააღდეგოსა თუ
დამადასტურებელის დასაბუთება. თუმცაღა მეტაფიზიკა ისევ პირველ
ფილოსოფიად მიიჩნევა. ამიტომაც სწორი იქნება თუ მეტაფიზიკას განვიხილავთ
არა როგორც მეცნიერებას, არამედ გონების ბუნებრივ მისწრაფებას.

6.ყოფიერება: მიზანი, მიზეზი, საზრისი, რა არის ონტოლოგია.

ყოფიერების შესახებ არსებობდა განსხვავებული შეხედულებები. პლატონის
განსაზღვრებით ყოფიერება არის იდეა(ეიდოს),ხოლო მისი
არანამდილი,ანარეკლებია ერთეული საგნები.კანტის მიხედვით კი საგნებს ორი
მხარე აქვთ:მოვლენათა სახე,ანუ ჩვენთვის მისაწვდომი და ჩვენთვის
მიწვდომელი „ნივთი თავისთავად“.პლატონის იდეა და კანტის „ნივთი
თავისთავად“ წარმოადგენდნე კამათსა და აღფრთოვანების საგანს.ეს ორი არსი
არის დროისა და სივრცის მიღმური,ნივთიერისგან
შეუვალი.წინასწარგანსაზღვრულობა(დეტერმინაცია) ორი სახისაა-მიზეზობრივი
ანუ კაუზალური და მიზნობრივი ანუ ტელელოგიური.არისტოტელემ განსაზღვრა
ტელეოლოგიური აზროვნების ნიმუში-არსებობის განსაზღვრელია ჩანაფიქრის
მიზანშეწონილება,საბოლოო მიზანი,რომლისკენაც მიისწრაფვის ყველა საგანი.
ონტოლოგია შეკითხვაზე- რა არის ყოფიერება შემდეგნაირად პასუხობდა-
არსებული საბოლოო მიზან/მიზეზი ანუ ღმერთი. ახალ დროში მეცნიერებაშ
გაბატონდა მიზეზობრიობის პრინციპი და გამოდიევნა მიზნობრიობობა. მე-20
საუკუნის ფილოსოფიამ უარი თქვა ყოფიერების გაგებაზე,როგორც ერთი
ყოვლისმომცველი,განსაზღვრული მიზნობრივი ან მიზეზობრივი ტოტალობა.
ახლა უკვე შემდეგნაირად დაისვა საკითხი-ყოფიერების საზრისი მიმართ. მის
გამოცანას სწორედ საზრისში ეძებდნენ. ალბერ კამიუ წერს: „გადაწყვიტო ღირს
თუ არა ცხოვრება,იგივეა ფილოსოფიის ძირითად კითხვას გასცე პასუხი“.
ყველაფერმა დაკარგა აზრი,დარჩა მხოლოდ საზრისის ძიების,ყოფიერების
საზრისის პოვნისკენ მიდრეკილება.ყოფიერების შესახებ მოძღვრებას ეწოდება
ონტოლოგია. პირველად ის 1712 წელს ქრისტიან ვოლფმა შეიტანა ფილოსოფიურ
ენციკლოპედიაში როგორც „პირველი ფილოსოფია ანუ ონტოლოგია.“.ის
განიხილავს სამ უმთავრეს საკითხს-ღმერთს,სამყაროს და ადამიანს.

7. ღმერთი – თეიზმი, ათეიზმი, დეიზმი, პანთეიზმი.

ღმერთის არსებობის შესახებ უამრავი შეხედულება არსებობდა.
ფილოსოფოსები კამათოდბენ იმის შესახებ, შესაძლებელია თუ რა მისი არსებობს
დასაბუთება. მრავალსაუკუნიანი კამათის შემდეგ ჩამოყალიბდა საკითხის
გადაწყვეტის რამდენიმე ვარიანტი. ესენია: თეიზმი-მე მწამს რომ ღმერთი
არსებობს, ათეიზმი- მე მწამს რომ ღმერთი არ არსებობს, აგნოსტიციზმი- მე არ ვარ
დარწმუნებული არც იმაში რომ არსებობს და არც იმაში რომ არ არსებობს. დეიზმი
-ღმერთმა შექმნა სამყარო,მაგრამ აღარ ერევა და პანთეიზმი-ღერთი ყველაფერშია.
მესამე საუკუნის მოაზროვნემ ტერტულიანემ შემდეგი სიტყვები
თქვა:“მწამს,რადგფან აბსურდია“-ის რწმენისა და ცოდნის შეუთავსებლობაზე
მიგვანიშნებს. მე-13 საუკუნის მოაზროვნე თომა აქვინელი კი ფიქრობდა რომ არა
მხოლოდ რწმენით,არამედ გონებითაც აუცილებელი ოყო უფლის შემეცნება.

8. სამყარო: სუბსტანცია, მონიზმი, დუალიზმი, პლურალიზმი

ყოველივე რასაც ჩვენ აღვიქვამთ და ვხედავთ სამყაროს შემადგენელი
ნაწილია,მაგრამ სად არის თვით სამყარო?ჩვენ გვაინტერესბს დაუსაბამოა თუ
დასაბამი აქვს სამყაროს. ვირგილიუსი წერდა „არარასგან თავად ღმერთიც
ვერაფერს შექმნის“/ ფილოსოფიის წარმოშობიდან დღემდე არის კითხვები
იმაზეაქვს თუ არა სამყაროს დასაბამი.გვიან შუა საუკუნეებსა და რენესანსის
ეპოქაში მეტაფიზიკურ კვლევებში დიდ ადგილს იკავებს სუბსტანცია,რაც ნიშნავს
ქვემდებარეს,ანუ რაც საფუძვლად უდევს მრავალგვარობას. ის არის ყოველივეს
პირველმიზეზი და პირველმამოძრავებელი. ახალ დროში ის იცვლება სუბიექტის
პრინციპით. (აზროვნება გამოდის წინა პლანზე).
მონიზმი (ბერძნ. monos — ერთი) — ფილოსოფიური მოძღვრება, რომელიც
ყოველი არსებულის საფუძვლად აცხადებს ერთ საწყისს. მატერიალიზმი ასეთ
საწყისად მატერიას მიიჩნევს, ხოლო იდეალიზმი — ღმერთს. ტერმინი მონიზმი
სათავეს დასავლური ფილოსოფიიდან იღებს და ხშირად გამოიყენება სხვა და
სხვა რელიგიებში.
დუალიზმი"ორნაირი"- ფილოსოფოური მოძღვრება, რომელიც სამყაროს
საფუძვლად აღიარებს ორ ერთმანეთის საწინააღმდეგო საწყისს - მატერიალურსა
და იდეალურს.
ტერმინი პლურალიზმი მიიჩნევს მრავალს საწყისად.

9.რა არის ადამიანი

 ადამიანში კონცენტრირებულია ყოფიერების ყველა შრე,ყველა ფენა.
ამდენად,ის გამოდის ცენტრი,რომელიც აკავშირებს ღმერთსა და სამყაროს.
ერთგვარ შუამავალად გვევლინება.ვხვდებით 3 განსხვავებულ იდეას ადამიანის
შესახებ-ესენია -ბიბლიური იდეა,რომლის მიხედვითაც ადამიანი ღვთის ხატადაა
შექმნილი.ამას შეიძლება ვუწოდოთ ანთროპოლოგია ზემოდან. მეორეა
ანტიკური,ფილოსოფიური იდეა ადამიანის შესახებ. ამ იდეის მიხედვით
ადამიანი გონებით დაჯილდოებული ცოცხალი არსებაა-animal rationale.-. მესამე
არის საბუნებიმეტყველო მეცნიერებაშ შემუშავებული იდეა-ადამიანი წარმოიშვა
ბუნების ევოლუციის გარკვეულ საფეხურზე და ის არის განვითარებული
ცხოველი. ის არის იარაღის მკეთებელი ადამიანი., ამ გზას ეწოდება
ანთროპოლოგია ქვევიდან.ადამიანის შესახებ აღსანიშნავია მაქს შილერის
ნაშრომი „ადამიანის ადგილი კოსმოსში“/ჰაიდეგერი და შილერი აკრიტიკებენ
ადამიანს,როგორც ევოლუციის პროდუქტს,რადგან,მათი აზრით,თუ ადამიანს
ერთხელ ვუწოდეთ ცხოველი,ის მუდამ დარჩება ცხოველად.ისინი ცხოველისა და
ადამიანის განმასხვავებლად ასახელებენ პერსონას,რომელსაც საუკუნეების
განმავლობაში განსხვავებული განსაზღვრება ჰქონდა.პიროვნების,პერსონის იდეა
კი ქრისტეს დროს წარმოიშვა. პიროვნება არის ღვთიური ელემენტი
ადამიანში.Nos extra nos-გულისხმობს,რომ ადამიანში მუდამ არის რაღაც,რაც
მეტია ვიდრე თვით ადამიანი.ტრანცენდირება(გადაბიჯება) აჩენს უფსკრულს
ცხოველსა და ადამიანს შორის .ადამიანი სწორედ პერსონაგონით აქტებით
გადააბიჯებს ბუნებრივი სიცოცხლის მიღმა,მარადისობაში. პიროვნების არსის
გაებაში მიმართულების ფუძემდებელია ჯონ ლოკი.იგი ნაშრომში „ადამიანის
ბუნების შესახებ“ მას წარმოაჩენს როგორც ცხოველის განსაკუთრებულ
სახეობას.ასევე არსებობს პარადოქსული შეხედულებები თვით პიროვნების
გააზრების შესახებ,არის თუ არა ოდესღაც არსებული პირვონება,რომელმაც
თუნდაც დაკარგა მეხსიერება,დარჩება ის თუ არა იგივე პიროვნებად რაც იყო? და
ა.შ.ან ვინ შეიძლება ჩაითვალოს პიროვნებად და ვინ არა.რთულია ასეთ
შემთხვევებში ვისაუბროთ ადამიანის დეფინიციასა და მისი ბუნების
განსაზღვრაზე.

10. აზროვნება, შემეცნება, გაგება – გნოსეოლოგია, ეპისტემოლოგია

ადამიანის მიდრეკილება შეცნობისადმი,ცოდნისადმი ,როგორც
ვიცით,ბუნებრივი სწრაფვაა. აზროვნება არის ადამიანის გონების უნარი შექმნას
ახალი აზრები,იდეები,რომლებიც მრავალფეროვნებით გამოიჩევა და არა
გარკვეული სიმკაცრით.აღსანიშნავია,რომ აზროვნება ერთგვარი ნიჭია,რომელსაც
ყველა ვერ შესწვდება და რაც მთავარია,ის ეფუძნება ლოგიკურ
აუცილებლობას.არისტოტელე დიდხანს ცდილობდა დაედგინა,თუ ცოდნის
რომელი სახე უკეთ გამოხატავდა ადამიანის არსს. ცოდნის ერთ-ერთი სახეა
დოქსა, რომელიც არის შეხედულებათა სისტემა, ემპირიული დაკვირვების
შედეგად მიღებული. ცოდნის შემსწავლელ დისციპლინას ეპისტემოლოგია
ეწოდება. მისი საგანია ცოდნა,როგორც შემეცნების შედეგი.არკვევს ცოდნის
ჭეშმარიტებებს. ეპისტემოლოგიისთვის ცოდნის ფენომენი პრობლემატურია და
უნდა აიხსნას ჭეშმარიტის ცოდნის პირობები.სოკრტესთვის ცოდნა სულის
თვისებაა,რომელიც მას დაბადებამდეც ჰქონდა და სიცოცხლეში ის ცდილობს
მოიგონოს ყოველივე. პლატონისთვის კი არსებობს თანშობილი ცოდნის სახე-ეს
ეფუძნება ადამიანის მიერ გარეთ არსებული სინამდვილის შემეცნებას.
შემეცნება ადამიანის გონების მიერ განხორციელებული მოქმედების
ერთობლიობაა,რომლის მიზანი და შედეგია სინამდვილის,მისი მოვლენებისა და
კანონზომიერების შესახებ ცოდნის მოპოვება..ი.კანტმა განასხვავა აზროვნება და
შემეცნება.მისთვის აზროვნება მეტაფიზიკურია,მიუწვდომელი,ხოლო შემეცნება
ბუნების მეცნიერებაა.შემეცნების პროცესს იკვლევს ფილოსოფიური დისციპლინა
გნოსეოლოგია.ის ადგენს გონების არსს და თუ რა ელემენტები მონაწილეობენ
შემეცნების პროცესში.ტერმინი შემოღებული იქნა მე-18 საუკუნეში.
გაგება არის ადამიანის სულიერი სამყაროს გამოხატულებების წვდომის წესი.
ჰაიდეგერთან ის ონტოლოგიური შემეცნების ძირითად ხერხად გადაიქცა.

11. შემეცნება, როგორც მეტაფიზიკური პრობლემა: აგნოსტიციმზი და

სკეპტიციზმი.
(შემეცნების მოკლე განმარტება)ფილოსოფია ცდილობს ახსნას და
დაადგინოს ადამიანის მიერ სინამდვილის შემეცნების შესაძლებლობა. ამ
საკითხის გადაჭრისთვის განსაკუთრებით აღსანიშნავია ორი ძირითდი მხარე-
ესენია აგნოსტიციზმი და სკეპტიციზმი
აგნოსტიციზმი მიიჩნევს,რომ ადამიანს არ შეუძლია სინამდვილის
შემეცნება.მის მიერ მოპოვებული მონაცემები არ ასახავენ რეალობას.აგნოსტიკოსი
ცოდნად აღიარებს მხოლოდ აბსოლუტურ ჭეშმარიტებას,და რახან მისი მიღწევა
შეუძებელია .ე.ი ჭეშმარიტი,მარადიულო ცონდნის მოპოვებაც შეუძებელია..მე20
საუკუნეში გამოჩნდა ე.წ ფარდობითი აგნოსტიციზმი,რომლის თანახმად
ადამიანის შემეცნება მუდამ ესწრაფვის აბსოლუტურ ჭეშმარიტებას,მაგრამ
ვერასდროს მიაღწევს მას.
სკეპტიციზმისთვის მთავარია დაეჭვება,ეს არის აზროვნებს პრინციპი.ის არ
უარყოფს ობიექტური რეალობის შემეცნების შესაძლებლობას,თუცა თავს იკავებს
საბოლოო შეხედულების გამოთქმისგან.ადამიანი ვერ ახერხებს ყველა ეჭვის
დაძლევას.სკეპტიციზმი ორი სახისაა:სრული და მეთოდოლოგიური.
მეთოდოლოგიურ სკეპტიციზმის წარმომადგენელია დეკარტე.ეჭვი მისთვის
მეთოდური გზაა ჭეშმარიტების მოსაპოვებლად. სოკრატესთვის შემეცნება სხვა
არაფერია,თუ არა მოგონება.აღსანიშნავია,რომ ამ მოგონებას დიდი ძალისხმევა
სჭირდება.თუმცაღა შესაძლებელი ხდება იმ ძველი ცოდნის აღდგენა
მოგონებით.ადამიანმა ეს ცოდნა მიიღო „მაშინ,როცა ჯერ კიდევ არ იყო კაცი“.

12. შემეცნების პროცესში განასხვავებენ ემპირიზმსა და რაციონალიზს.

ემპირიზმის ძირითადი დებულება ასეთია:“გონებაში არაფერია ისეთი,რაც
მანამდე არ ყოფილიყო ჩვენს შეგრძნებებში“ჯ.ლოკი.ემპირიზმის მიხედვით
საჭიროა ცდა და ის სწორედ გონების მთელ შინაარსს წარმოადგენს.ადამიანის
გონება ჰგავს სუფთა დაფას(tabula rasa) და ცოდნა არის შემოქმედებითი აქტის
შედეგად შეძენნილი,ანუ ის თვითონ იღებს გარე სამყაროდან ცოდნას და ეს
ცოდნა არ არის თანშობილი.ემპირიზმისთვის მთავარია ცდა,გამოცდილება და
ექსპერიმენტი.ემპირიზმის მამად ითვლება ჯონ ლოკი,ასევე გამოსარჩევია
ფრენსის ბეკონი თავისი ცნობილი თეზისით „ცოდნა ძალაა“.
ემპირიზმის საპირისპიროდ რაციონალიზმის დებულებას ვუმატებთ კიდევ
რამდენიმე სიტყვას: „გარდა თვითონ გონებისა“(ლაიბნიცი).რაციონალიზმი
პირველ საფეხურზე აყენებს გონებას. გონებას შეუძლია დაძლიოს ცდის
შეზღუდულობა,დაინახოს ის საგნის არსებითი,ფარული,რომელიც არ მოგვეცემა
გრძნობებში.ასევე ემპირიზმისგან განსხვავებით,რომლის შემეცნების საგანი
ერთეული ემპირიული საგანია და ცდაში მოგვეცემა,რაციონალიზმის
მიხედვით,გონებას შეულია შეიმეცნოს უშუალოდ რეალობა.არა
ცალკეული,არამედ საგანთა სიმარავლის საერთო არსება.ეს ზოგადი მიიწვდომება
მხოლოდ გონებით.რაციონალიზმის „მამად“ შეიძლება მივიჩნიოთ დეკარტე.
ასევე მნიშვნელობანია ამ საკითხში ლაიბნიცის კვლევები.

13. შემეცნების გრძნობად-ემპირიული საფეხური: შეგრძნება, აღქმა,

წარმოდგენა.
შეგრძნება არის ცოდნის პირველწყარო,მისით ჩვენ ვიღებთ არა
საგნებს,არამედ საგნის თვისებებს.ეს არის ადამიანის უშუალო კავშირი
სინამდვილესთან.ადამიანი ყველაზე მეტ ინფორმაციას იღებს მხედველობისა და
შეხების შეგრძნებებიდან.შეგრძნებებით მიღებულ საგანს აკლკია გარკვეულობა
და მთლიანობა.ამიტომაც გარკვეულწილად შესაძლოა შეგრძნებები იყოს
სუბიექტური ან დამახინჯებული.
გრძნობადი შემეცნების მეორე საფეხურია აღქმა.აღქმის
მეშვეობით,შეგრძნებისგან განსხავავებით,ვიღებთ მთლიან საგანს და არა
ცაკეულს,თუმცაღა აღქმა შეზღუდულია დროისა და სივრცის ჩარჩოებით.ჩვენ
აღვიქვამთ საგანს აქ და ახლა. ამ საფეხურზე ხდება შეგრძნებადი მონაცემების
სინთეზირება და გააზრება ერთ მთლიანობად.
მესამე საფეხურია-წარმოდგენა. წარმოდგენს დროს,აღქმისგან
განსხვავებით,ადამიანს შეუძლია დაივიწყოს დრო-სივრცითი ჩარჩოები. მას
შეუძლია წარმოიდგინოს ყოველივე,თუნდაც ის,რაც თვალწინ არ
აქვს.ადამიანური კულტურა,ხელოვნება ხომ სწროედ მსგავს წარმოდგენებს
ეყრდნობა.
ემპირიულ-გრძნობადი საფხეურების გარდა,გამოიყოფა თეორიული
საფეხურები,რომემლიც აგრეთვე არანაკლებ მნიშვნელოვანია საგანთა უსასრულო
სიმრავლის გააზრებაში.

14. შემეცნების თეორიული საფეხური: ცნება, მსჯელობა, დასკვნა.

 გრძნობად-ემპირიული ცოდნა ერთეულ საგანთა და მის თვისებებთან
მიმართებაში ძალიან არადამაკმაყოფილებელია.ადამიანს სურს განაზოგადოს
მიღებული ცოდნა,სწორედ ამისთვის არსებობს აბსტრაქცია.ამით ის ახდენს
გარკვეულ საგანთა თვისებების განყენებას. აბსტრაქციის საშუალებით შევძლებთ
გავიაზროთ რამდენიმე საგანი ერთდროულად,სეორედ ეს არის ადამიანური
შემეცნების ავსტრაქტული,თეორიული დონე..შემეცნების თეორიული
საფეხურებია- ცნება,მსჯელობა და დასკვნა.
ცნება არის საგანთა კლასის არსებითი თვისებების ერთობლიობა.ცნების
წარმოქმნა იწყება საგნის თვისებათა ანალიზით. ცნების მეშვეობით გადაჭრილია
სამყაროს მრავალფეროვნების გააზრების პრობლემა,მაგალითად ,მაგიდის
ცნებით შესაძლოა ვახსენოთ,მოვიცვათ ყველა ის მაგიდა,რაც კი არსებობდა.ამით
ადამიანის გონება მეტად ეკონომიური ხდება.თუმცაღა ცნებით აღწერილი
სამყარო არ არის სრული ,ამ სიმრავლეებს შორის არ არის კავშირი,წესრიგი. ეს
მხოლოდ მარტივი დონეა.
მსჯელობა არის ცნებათა შორის აუცილებელი კავშირი.მარტივი თხრობითი
წინადადება,რომელშიც მტკიცდება ან უარიყოფა რამე სინამდვილესთან
მიმართებით.სამყარო წარმოდგენილია,როგორც წესრიგის მქონე მთლიანობა და
საგნებსა და მოვლენებს შორის კავშირიც არსებობს.
დასკვნა არის მსჯელობის კავშირი.მას აქვს ორი წინამძღვარი,რომელთაგანაც
გამომდინარეობს მესამე წინადადება-ანუ დასკვნა.

15. რა არის ცოდნა?

ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ფილოსოფიური პრობლემაა ცოდნის
არსის დადგენა.ცოდნის შემსწავლელ დისციპლინას ეწოდება
ეპისტემოლოგია.ტრადიციული ფილოსოფიის თანახმად ცოდნა შემეცნებითი
აქტის შედეგს წარმოადგენს.ცოდნის ადგილად ტრადიციულად
ითვლებოდაადამიანის გონება. ის შემეცნებითი პროცესების შედეგად იღებს
გარკვეულ ინფორმაციას. ადამიანის ცნობიერება სავსეა
აზრებით,წარმოდგენებით,შეხედულებებით,რთულია,გავარჩიოთ ჭეშმარიტი
ცოდნა.ცოდნის ერთ-ერთი უმნშვნელოვანესი ელემენტია თვითცნობიერება-რაც
გულისხმობს, იმას, რომ ჩვენ გააზრებული გვაქვს,რომ ვფლობთ ამა თუ იმ
ინფორმაციას. ცოდნა მუდმივ ცვალებადობას განიცდის. მაგალითად, ერთ დროს
რაც ჭეშმარიტებად მიიჩნეოდა,შეიძლება მალევე გაბათილდეს და მისი
ჭეშმარიტების ზღვარმა იკლოს.აინშტაინი ცდილობდა მცდარობა რაც შეიძლება
შეემცირებინა..ცოდნას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს ადამიანის ცხოვრებაშიც
იმდენად,რამდენადაც ის არი ადამიანის ზნეობის,თავისუფლების საფუძველი..
მან იცის რა არის სამართლიანობა,სიკეთე.. ცოდნა ხდის მას
ადამიანურს.აღსანიშნავია ისიც,რომ ადამიანს არ შეუძლია მიიღოს აბსოლუტური
ცოდნა,აქედან გამომდინარე,ჩვენ ვიცით ღმერთებისგან ის აკრძალვები,რომლის
მიხედვითაც მათ არ შეეძლოთმ გარკვეული ცოდნის მიღება. თუნდაც ბიბლიური
ადამის ამბავი,როცა ის გაძევებული იქნა სამოთხიდან. ცოდნის ერთ-ერთი
პარადოქსი იმაში მდგომარეობს,რომ ცოდნის მიღებისას ადამიანის ზნეობრივი
ბუნების გამოცდა ხდება.რამდენად აირჩევს ის სიკეთეს? და თუ მისი ცოდნა
მოიტანს სარგებელს,მან შეიძლება კატასტროფულ შედეგამდეც მიგვიყვანოს.
(როგორიცაა მაგ,ატომური იარაღის გამოგონება).

16. ცოდნის სახეები და ფუნქციები, ევოლუცია

ცოდნის ფენომენი უმნიშვნელოვანესია ფილოსოფიაში. სოკრატე შეეცადა
აეხსნა,თუ რა არის ცოდნა. მისი თქმით „მე ის ვიცი,რომ არაფერი ვიცი“,მისი
პასუხი გამოხატავს ზოგად ადამიანურს.ადამიანმა იცის სწორედ რაღაც,იცის რომ
ესა თუ ის საგანი მშვენიერია,თუმცა რა არის მშვენიერება თავისთვად? როდესაც
რაიმე არ ექვემდებარება დროსა და სივრცეს და ყველა კონდიციაში მშვენიერია..
ასეთ შეთხვევაში,ჩვენ შეიძლება დავასკვნათ,-იქიდან გამომდინარე,რომ ადამიანი
არჩევს მშვენიერსა და არამშვენიერს,მას ჰქონია ცოდნა ამის შესახებ.
პლატონი,სოკრატეს მიხედვით,ამას განიხილავს როგორც
მოგონებას,ცოდნა,რომელიც ჰქონდა ადამიანს და ახლა ხდება მისი გახსენება-
ანამნეზისი.ოღონდ ეს ცოდნა აუცილებლად უნდა ყოფილიყო დასაბუთებული.
ი.კატმა ჩამოაყალიბა თეორიული ცოდნა. მან ცოდნა განსაზღვრა როგორც
თეორიული ცოდნა,რომლის საგანია სინამდვილე,ბუნება..ადგენს რეალობას
ისე,როგორც არის თავისთავად.მან უარყო თანშობილი ცოდნის პლატონისეული
თეორია.
მეცნიერული ცოდნა ექსპერიმენტს ეფუძნება.ექსპერიმენტი არის ძალადობა
ბუნებაზე.მეცნიერება იჭრება ბუნების სიღრმეებში ,ამ ცოდნის მიზანია ბუნებაზე
გაბატონება.
პოპერი ფიქრობდა,რომ ცოდნა არის დინამიური და ცვალებადი,ის ერთგვარ
ევოლუციას განიცდის. ცოდნის განვითარება ნიშნავს ცოდნის დაზუსტებას,მის
ზრდასა და გაღრმავებას და არა ახალი ცოდნის მოპოვებას.მან 3 პირობა წამოაყენა
ახალი თეორიების მიმართ,რომლებიც წამოიჭრა ცოდნის გაღრმავების
შედეგად.დღესდღეობით ცოდნა განიხილება,როგორც პროცესი,ასოლუტურ
ჭეშმარიტებასთან მიახლოებული პროცესი,თუმცა გონებას არ შესწევს ჩაწვდეს ამ
აბსოლუტურს.განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ცოდნის როლი თანამედროვე
ინფორმაციულ სამყაროშიც.ცოდნის სხვადასხვაგვარი პრობლემები დღემდე
გადაუჭრელი რჩება.

17. ღმერთის დასაბუთების ონტოლოგიური, პირველმიზეზისა და ჩანაფიქრის

არგუმენტი
ონტოლოგიური არგუმენტი ჩმოაყაიბა მე11 საუკუნის კენტერბერიის
ეპისკოპოსმა ანსელმმა,რომლის მიხედვითაც ღმერთი არის უზენაესი არსბეა და
მისი აბსოლუტური სრულყოფილება უკვე გულისხმობს მის არსებობას. ანუ ის
რომ არსებობს მისი ცნება,უკვე გვიდასტურებს მის არსებობას.ანსელმი ღმერთის
ცნების ანალიზის საფუძველზე ასაბუთებს მის უეჭველ არსებობას.ანსელმი თავის
არგუმენტს ამყარემს მე-13 ფსალმუნის მიხედვით:“თქვა უგუნურმა თავის გულში
„არ არის ღმერთი“.მის კონტრარგუმენტი მოიყვანა ბერმა გაუნილომ,რომელმაც
არგუმენტი გააკრიტიკა თვის ნაშრომში „წიგნი უგუნურის დასაცავად“. ის
ამბობს,რომ ცნებაში არ შედის არსებობა,რადგან ჩვენ შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ
კუნძული ,სადაც ისე ცხოვრობენ ადამიანები,როგორც სამოთხეში,მარგამ არ
ნიშNავს ეს მის არსებობას. ანსელმა ახალი დებულებები წამოაყენა ამის
გასაბათლებლად,მისი თქმით,ოპონენტები ვერ ასხვავებდნენ საგნის ცნებასა და
აბსოლუტის ცნებას.სწორედ ეს კუნძული და ასი მონეტა რეალურადაც რომ
არსებულიყვნეენ,ისინი შემთხევითი იქნებოდნენ და არა მარადიული და
აუცილებელი.და მალევე აღრ იარსებებდნენ.
პირველმიზეზის არგუმენტის ავტორებად ითვლებიან თომა აქვინელი და
არისტოტელე. არგუმენტის მიხედვით ყველაფერს აქვს თავისი მიზეზი,ანუ
არსებობს მიზეზთა ჯაჭვი ,რომელშიც შეიძება იყოს უკანასკნელი
რგოლი,რომელსაც აღარ დასჭრდება საკუთარი მიზეზი ,რადგან თვითნ
წარმოადგენს თავის თავის მიზეზს-ეს პირველმიზეზი არის ღმერთი. აქვინელი
აყუალიბებს 5 არგუმენტს-მოძრაობის მიხედვით უნდა დავასკვნათ
პირველმიზეზის არსებობა,საგანთა თვითმყოფადობის,მესამე- საგანთა
შემთხვევითბის ,საგანთა მეტ-ნაკლები საყოველთაობის,.ბუნების და ბუნებრივი
საგნების მზანშეწონილების. ამის კონტრარგუმენტად ჩამოყალიბდა შემდეგი
დებულება: შესაძლებელია მარადიულად არსებული დაუსაბამო ღმერთის
ცნება,მაშინ ასევე შეიძლება დავუშვათ მარადიული სამყაროს არსებობაც.
ჩანაფიქრის არგუმენტის არსი მდგომარეობს შემდეგში-სამყაროში ყოველივე
წესრიგითა და ჰარმონიითაა მოწყობილი,ის ემსგავსება ხელოვნებს გენიალურ
ნაწარმოებს. ყველაფიერი ექვემდებარება რაღაც გეგმას. ის ვერ წარმოიქმნებოდა
წინასწარ გააზრებული ჩანაფიქრის გარეშე. უილიამ პელის მოჰყავს არგუმენტი
უდაბნოში არსებული მექანიკური საათის შესახებ,რომელიც აუცილებელად
ოსტატის მიერ შექმნილი იქნებოდა. ეს არგუმენტი გააკრიტიკ დევიდ ჰიუმმ,მისი
აზრით,მართაც ასე რომ ყოფილიყო,რატომ არსებობს სხვადასხვა რელიგიები.
შესაძლებელია სამყარო ყოფილიყო მოწესრიგებული ქაოსი,რომელმაც
მდგრადობას მიაღწია გარკვეული დროით და ისევ შესაძლოა ქაოსს
დაუბრუნდეს.

18. რა არის ჭეშმარიტება და ჭეშმარიტების ფორმები?

ჭეშმარიტება გულისხმობს ,რომ აზრი და სინამდვილე შესაბამისობაშია. ეს ის
ცოდნაა,რომელიც ადეკვატურად ასახავს სინამდვილეს.გამოთქმული ესა თუ ის
დებულება,აზრი,მსჯელობა მხოლოდ მისი ჭეშმარიტად აღიარების შემთხევაში
ითვლება ცოდნად. ცოდნა იმ შემთხვევაშია ჭეშმარიტი,თუ ის სწორად
,ობიექტურად ასახავს რეალობას.თუ პირიქით,მაშინ ის ჩაითვლება
მცდარად.ასევე უნდა განვაასხვავოთ ვარაუდი,რომლის ჭეშმარიტება თუ
მცდარობა ჯერ კიდევ არ არის დამტკიცებული.ჭეშმარიტების ვერიფიკაციული
კოცნეფცია მიიჩნევს,რომ ჭეშმარიტია ის,რაც დასტუდება ცდით(მ.შლიკი). ეს
თეორიული დებულების დასაბუთებას ცდისეულ(ემპირიულ) მონაცემებთან
მისი შედარების გზით ახდენს.
გამოიყოფა ჭეშმარიტების რამდენიმე ფორმა/სახე. პირველია აბსოლუტური
ჭეშმარიტება-ეს არის სრული,ამომწურავი ცოდნა სინამდვილის შესახებ.ის
უეჭველი და მარადიულია.
შეფარდებითი ჭეშმარიტება- ეს არის არასრული,ჭეშმარიტი ცოდნა საგნის
შესახებ,რადგან აბსოლუტური ჭეშმარიტება მიუწვდომელია.ეს არის შედარებითი
ჭეშმარიტება,რომელიც ცვლილებას ექვემდებარება.
კონკრეტული ჭეშმარიტება-ის ეფუძნება შემეცნების საგნის ანუ რეალობის
სწრაფად ცვალებად ხასიათს.ის დამოკიდებულია ცოდნის არსებობის
ადგილზე,დროსა და სხვა პირობებზე.ის შეფარდებითი ჭეშმარიტების ერთ-ერთი
სახეა.
ობიექტური ჭეშმარიტება-ეს გვიჩვენებს,რომ ცოდნის შინაარსი
დამოუკიდებელია სუბიექტურობისგან. ობიექტური ჭეშმარიტებით ჩვენ
შევიძენთ სინამდვილეს პრინციპულად,გონივრულად.

19. მეთოდის პრობლემა: დიალექტიკური მთეოდი, ჰერმენევტიკული

მეთოდი, ფენომენოლოგიური მეთოდი.
შემეცნების პროცესში უდიდესი ადგილი ეთმობა სწორი მეთოდის შერჩევას.
სწორედ მეთოდმა უნდა უზრნუნველყოს უყტუარი ცოდნის მოპოვება დროისა და
ენერგის მინიმალური დანახარჯით.ფილოსოფიას,როგორც მეცნიერებას აქვს 3
მეთოდი,ესენია:
1.დიალექტიკური მეთოდი არის სამყაროს ფილოსოფიური მეთოდი,რომლის
თანახმად სამყარო უნდა განვიხილოთ,როგორც დაპირსპირებულთა
ერთიანობა.მის მიხედვით,ორი აზრის ურთიერთდაპირისპირების შედეგად
იბადება აზრი.მისი მიზანია,რაციონალურად გადაჭრას ფილოსოფიური
პრობლემები.ის გნესეოლოგიური მეთოდია,რომელიც ხორციელდება „თეზისი-
ანტითესიზი-სინთეზის“ სქემით.დიალექტოკოსებიდან აღსანიშნავია ჰეგელი
2.ფენომენოლოგიური მეთოდი-ამ მეთოდის ფუძემდებელის,ჰუსერლის
აზრით,მეთოდის მიზანია მოვიპოვოთ სინამდვილესთან უშუალო
მისასვლელი.სინამდვილე კი ცნობიერებით მოგვეცემა.ფილოსოფიას შეუძლია
გააფართოვოს ცნობიერების ჰორიზონტი.ეს არის შინაგანი საზრისების
წარმოქმნის ცოცხალი პროცესი.მისი ელემენტებია:ეპოქე,რედუქცია,იდეაცია და
არსის ჭვრეტა.ჩვენ ფენომონოლოგიური განწყობით და თავშეკავებით
ვთავისუფლდებით ინტერესისგან,ცრურწმენისგან.მივისწრაფვით დავინახოთ
ცნობიერებაში მოცემული საგანი წმინდა სახით.
3.ჰერმენევტიკული მეთოდი-არის საგნის,მოვლენის,მთლიანობაში დანახვის
მეთოდი. არსებობს ისეთი სფეროები(ხელოვნება,კულტურა,ადამიანის სულიერი
სამყარო..),რომელთა ახსნა ლოგიკური დანაწილებისა და ანალიზით
შეუძლებელია. იგი უნდა იყოს გაგებული მთლიანობაში.მთელის გაგება
შესაძლებელია მისი ნაწილების გაგებით,მაგრამ ნაწილების გაგებისთვის
აუცილებელია მთელის წინასწარ ცოდნა.ამით ჩვენ ვწვდებით მოვლენის
არსს.ჰერმენევტიკული მეთოდი ლოგიკური ახსნის პრიციპისგან გასხვავდება.

20. რა არის ცნობიერება, ცნობიერება, როგორც უნარი და წმინდა ცნობიერება.

იდეალიზმი და მატერიალიზმი.
ცნობიერება წარმადგენს განცდების ნაკადს.ის სპეციფიკურ-ადამიანური
ნიშნია. უნდა განვასხვავოთ ცნობიერება,როგორც შინაარსი და
ცნობიერება,როგორც უნარი. ცნობიერება არის უნარი იდეალური ფორმების
მეშვეობით აითვისოს გარე სამყარო.ცნობიერებამ არა მხოლოდ იცის რაიმე
საგანზე,არამედ მან იცის,რომ იცის ამ საგნის შესახებ.ის არის თვითცნობიერი
ინტენციონალობა.ის განსხვავდება აზროვნებისგან,ცნობიერება სინამდვილესთან
მიმართების უნარია.ცნობიერება განიხილება როგორც ნორმალური
მდგომარეობა,როდესაც ადამიანს შეუძლია ადეკვატურად აღიქვას და
გააკონტროლოს თავი.ცნობიერება მრავალი მეცნიერების კვლევის
საგანია,ფილოსოფია კი იკვლევს ე.წ წმინდა ცნობიერებას,ადამიანის შემეცნებისა
და მოქმედების განხორციელების უნარს.ცნობიერების პროცესს ფილოსოფიურად
იაზრებს ფენომენოლოგია.
ფილოსოფიას ცნობიერება აინტერესებს ასევე როგორც შემეცნების უნარი და
როგორც ადამიანის მიერ მოპოვებული შინაარსის მთლიანობა. ერთი პოზიცია
მიიჩნვევს,რომ ცნობიერებას აქვს შინაარსი,რომელიც თანშობილია,ხოლო მეორე
მიიჩნევს,რომ ის არის უნარი და „სუფთ დაფა“. ანუ ყველაფერი გარედანაა
მიღებული.
წმინდა ცნობიერება განწმენდილია ყოველგვარი ემპირიული
შინაარსისაგან.შემეცნების განწმენდის მიზანი იყო წმინდა ცნობიერების
მიღება,რომელიც ყოველი ნაკლისგან იქნებოდა თავისუფალი.წმინდა
ცნობიერების მიღების პროცედურები შეიმუშავეს ბეკონმა და დეკარტემ.
დეკარტემ ცნობიერების ბუნება დაინახა cogito-ში ( მე ვაზროვნებ).დეკარტეს
ეპოქა ეჭვით იყო შეპყრობილი. მან ეჭვი მეთოდად გამოიყენა.ადამიანმა ეჭვი
ღმერთის არსებობაშიც შეიტანა,მაგრამ დარჩა cogitო,რომელმაც
ღმერთის,საწყისის ადგილი დაიკავა. თუმცაღა დეკარტეს წმინდა ცნობიერება არ
აღმოჩნდა სუფთა ,მან კოგიტოს გვერდით აღიარა ღმერთის იდეისა და
მათემატიკრი აქსიომების არსებობა.ბეკონის მიხედვით,უნდა მომხდარიყო
შემეცნების მეთდების სრულყოფა.
იდეალიზმი მიიჩნევს,რომ უპირველესი არსებული არის ცნობიერება და
ემპირიული საგნის არსებობა ცნობიერებაზეა დამოკიდებული.გონება არის ის
რისგანაც ყველაფერი გამომდგინარეობს,.იდეალიზმის პრობლემას წარმოადგენს
ის,თუ როგორ გამომდინარეობს ცნმობიერებიდან ფიზიკური რეალობა.სკამის
იდეა როგორ იქცევა რეალურ სკამად..
მატერიალიზმი მიიჩნევს,რომ ცნობიერება სამყაროს ევოლუციური
განვითარების შედეგია. საწყისად მიიჩნევს მატერიას,ფიზიკურ რეალობას.
ცნობიერება კი ტვინის ფუნქციაა. მატერიალიზმის პრობლემაა ,თუ ევოლუციის
რომელ საფეხურზე წარმოიშვა იდეალური.

21.ენის ფენომენი
ენა და გონიერება ადამიანის ფუნდამენტური ნიშნებია.არისტოტელეს
მიხედვით ადამიანი არის ცოცხალი მეტყველი გონება. ენა მჭირდროდაა
კავშირში ცნობიერებასთან,ენა არის ცნობიერების გამოვლენის,გონების,ცოდნის
ობიექტივაციის ფორმა. ენა არსებობს დამწერლობისა და მეტყველების
სახით.ენის ფილოსოფია იკვლევს ენის ბუნებას,მის ფუნქციებს და მის როლს
ცოდნის,ცნობიერების ფუნქციონირებაში. ადამიანი ენა გამოიყენებს
აზროვნების,ურთიერთობებისა და გაგებისთის. ადამიანი ენის საშუალებით
აღწერს რეალობას,გამოხატავს გრძნობებს,ახდენს კომუნიკაციას.-აქედან
გამომდინარე ენა საზოგადოების მთლიანობის ერთადერთი საშუალებაა.როგორც
ჰაიდეგერი წერს „ენა არის ყოფიერების სახლი“. ენის,როგორც ნიშნათა სისტემის
თეოერია კი სოსიურმა დაამუშავა,რომელიც თანამედროვე ენათმეცნიერების
ფუძემდებელია.ბუნებრივი ენის ნაკლოვანების გამო არსებობს იდეალური ენის
ცნება.
ფილოსოფიურ ამოცანას წარმოადგენდა ენის სრულყოფა. ბუნებრივი ენის
ნაკლია სიტყვების ბუნდოვანება,ორაზროვანი საზრისი.ენის მეცნიერებაში
გამოყენება მოითხოვდა მის სიზუსტეს.ყოველ სიტყვას უნდა ჰქონოდა მხოლოდ
ერთი მნიშვნელობა.სწორედ ამიტომ ცდილობდნენ შეექმნათ იდეალური
ენა,რომელიც იქნებოდა ლოგიკურად სრულყოფილი.

22. ენის ფუნქციები

ენას რამდენიმე ფუნდამენტური ფუნქცია აქვს. რეპრეზანტიული ფუნქციას
ენა აინტერებს,როგორც საგანთა წარმომადგენელი და პრობლემას წარმოადგენდა
იმის გარკვევა,თუ რამდენად სწორეად წარმოადგენდა ენა რეფერენტს,საგანს. ენა
არის აღწერის საშუელაბა,მაგრამრამდენად სწორად აღწერს ის რეალობას.
ლოგიკურმა პოზიტივიზმმა გადადგა ნაბიჯები იდეალური ენის შემუშავებისკენ.
ენის კომუნიკაციური ფუნქცია-ლ.ვიტგენშტეინმა გაითვალისწინა ლოგიკური
პოზიტივიზმის შედეგები და თავისი მოღვაწეობიოს მეორე ეტაპზე ყურადღება
მიაქცია ენის კომუნიკაციურ ფუნქციას.ერთია აღწერო და მეორეა გადასცე
რეალობის აღმწერი ინფორმაცია ადამიანებს. კონცეპტუალური აზროვნების
დამსახურებით ადამიანი ახერხებს გადასცეს მოსაუბრეს ინფორმაცია.
ენის პრაგმატული ფუნქცია გულისხმობს ადამიანებზე
ემოციური,ინტელექტუალური,ნებელობით ზემოქმედების მოხდენას.ამ ფუნქიამ
ყურადღება მიიქცია მე20 საუკუნეშ.ბორის მალინოვსკი ამ ფუნქციას მთავარ
ფუნქციაც მიიჩნევს,.ენა ეხმარება ადამიანს შეასრულებინოს გარკვეული სახის
მოქმედება.პრაგმატული ფუნქციის სწორი გამყენება მნიშვნელოვანია იმ
ადამნიანებისთვის,რომლებიც გასცემენ ბრძანებას. ამ დროს სიტყვა მიმართულია
რეალობის შეცვლისკენ.
 23. რა არის ლოგიკა?
ლოგიკა აღწერს ადამიანის გონებაში მიმდინარე პროცესებს. ლოგიკა არის
მეცნიერება სწორი აზროვნების,ფორმალური კანონების,პირობებისა და
პროცედურების შესახებ. ლოგიკა სახელწოდება ბერძნული სიტყივდან logos-იდან
მომდინარეობს. არისტოტელემ „ორგანონში“ ჩამოაყალიბა ლოგიკის ძირითადი
კანონები,აღწერა უმთავრესი ლოგიკური ოოპერციები. ლოგიკის ცნების
განსაზღვრაში ასევე გვეხმარება მოლა ნასრედინის ამბის გახსენება. როცა
ადამიანს აზროვნება სურს,მას არ შეუძლია თვითNებურად წარმმართოს
აზროვნების პროცესი. ადამიანს ბუნებით ახასიათებს აზროვების ლოგიკურობა.
ის ემორჩილება ლოგიკის კანონებს,. თუმცა თუ ადამიანი შეგნებულად გახდის
თავის აზროვნებას ლოგიკურს,ეს შესაძლებლობას მისცემს მიიღოს ახალი
ცოდნა,შეამოწმოს აზროვნების სისწორე. ლოგიკა ადამიანს აჩვევს ზუსტ
აზროვნებას,რათა მან თვისი აზრების ნათელი არგუმენტირება მოახდინოს. ჩვენი
აზრები მუდამ ეფუძნება გარკვეულ წესრიგს, აუცილელობას, სწორედ ამ წესრიგს
ეწოდება ლოგიკურობა.შეგვიძლია განვასხვავოთ პოეტური,ლიტერატურული და
თეორიული ტექსტი. თეორიულ და მეცნიერულ ტექსტს საქმე არ აქვს
ჭეშმარიტების ძიებასთან.თუკი მსჯელობის პროცესში ლოგიკური კანონები არ
არის დაციული,მაშინ ჭეშმარიტი წინამძღვრებიდან ვიღებთ მცდარ დასკვნას.
ამგვარად,ლოგიკა გამოხატავს აზროვნების პროცესში აუცილებელ და არსებიბთ
კავშირს აზრებს შორის.

24. ლოგიკის ენა და სიმბოლოები

ენას ლოგიკის სფეროში უდიდესი ადგილი უკავია. ბუნებრივი ენის
ნაკლოვანება-მისი ალეგორიულობა და მეტაფორულობა ლოგიკისთვის
გამოუსადეგარია. სწორედ ამიტომ ადამიანმა შექმნა ახალი ენა,რომელიც
ხელოვნური ენის სახელითაა ცნობილი. იგი ფართოდ გამოიყენება თანამედროვე
მეცნიერებაში.ის შესაძლებელს ხდის თავიდან აიციოს აზრის შინაარსის
დამახინჯება,არასწორი გაგება. ლოგიკასაც საკუთრი ენა აქვს,ის სიმბოლოებს
გამოიყენებს აზრის ჩამოსაყალიბებლად. (გვ 117 ზე ნახე სიმბოლოები. აქ ყველას
ვერ აღვნიშნავ).
ენა ნიშანთა სისტემაა, ადამიანთა შრის ინფორმაციის გაცვლას უწყობს ხელს.
pqr წინადადება. ^ და. & და. V ან.  თუ მაშინ.  ტოლია, იგივეობრივია.  არა, არ
არის სწორი.

26. საწინადადებო მაკავშირებლები

(ლოგიკის განსაზღვრება)საწინადადებო მაკავშირებლები არის სპეციალურ
სიტყვები ან ფრაზები,რომელთა მეშვეობით მარტივი წინადადებები
უკავშირდებიან ერთანეთს. საწინადადებო მაკავშირებლები მნიშვნელოვან როლს
თამაშბენ მსჯელობის ხასიათის დადგენაში,ისევე როგორც მსჯელობის შინაარსის
დადგენაში. მათ შეუძლიათ შეცვალონ მსჯელობის პირობებიც. ცოდნა
გამოიხატება მსჯელობებბის სახით,დასაბუთების პროცესი შედგება მსჯელობათა
თანმიმდევრობისგან. რთული წინადადება თავის მხრივ შეიცავს სხვა
წინადადებებს,რომელიც ყალიბდება მარტივი წინადადებებისა და საწინადადებო
მაკავშირებლების მეშვეობით. მარტივის გარდაქმნა რთულად სწორედ მათ
მეშვეობით ხდება. არსებობს ინტენსიური და ექსტენსიური საწინააღდეგო
მაკავშირებლები. ექსტენსიური არის ისეთ მაკავშირებელი,რომელის გამოყენებით
რთული წინადადების ჭეშმარიტების მნიშვნელობა განისაზღვრება მისი
შემადგენელი წინადადებების ჭეშმარიტების მნიშვნელობებით.ინტენსიური
ეწოდება ისეთ მაკავშრებლებს,რომმლის გამოყენებით აგებული რთული
წინადადების ჭეშმარიტების მნიშვნელობის განსაზღვრისთვის საკმარისი არაა
მარტივი წინადადების ჭეშმარიტების მნიშვნელობები.მაგ „და“,“თუ“ „ან-ან“ და
ა.შ.საწინააღმდეგო მაკავშირებელი სრულიად უცვლის შინაარსს წინადადებას,
მაგ,მკაცრად დისუნქციური წინადადება ასეთია : : მე დღეს დილით ვიქნები ან
სახლშ,ან საღამს სტუმრად ვიქნები“.

27. მსჯელობის ფორმები

არსებობს მარტივი და რთული მსჯელობა. ისშეიძება იყოს
განსაზღვრებით,მიმართებითი და ეგსისტენციალური. განსაზღვრებითში
გამოითქმეა კავშირი საგანსა და ნიშანვს შორის,ეს კავშირი ან დასრტუდება ან
უარიყოფა. მიმართებით მსჯელობებიგამოხატავენ მიმართებას საგნებს შორის.
მაგ“ პეტრე არის ივანეს მამა“.არსებობის მსჯელობა გამოხატავს მსჯელობის
საგნის არსებობის ფაქტს.
მსჯელობები შეიძლება იყოს თვისობრიობის და რაოდენობის მიხედვით.
თვისობრიობის მიხედვით არის დადებითი და უარყოფითი მსჯელობები.
დადებითია,რომელშიც საგანს მიეწერება რაიმე ნიშანი.“სოკრატე არის მაღალი“.
უარყოფითია თუ არ მიეწერება“ სოკრატე არ არის მაღალი“.არსებობს
ზოგადი,კერძო და ერთეული მსჯელობა. ერთული მსჯელობა,,დასტურდება ან
უარიყოფა რაიმე ერთი საგნის შესახ . ,მაგ. სოკრატე არის ფილოსოფოსი“.კერძო
მსჯელობში რაიმე დასტურდება ან უარიყოფა,რომელიმე კლასის საგანთა
ნაწილის შესახებ. შედის სიტყვები:რამდენიმე,ბევრი,.ზოგიერთ...
ზოგადში რაიმე დასტურდება კლასის ყველა საგნის შესახებ’მაგ“ ყველა
სტუდენტი სწავლობს ფილოსოფიას.“.

28-32. ლოგიკის კანონები(ვაერთიანებ შემდეგ 4 საკითხს).

(ლოგიკის ზოგადი განმარტება) ლოგიკა მოიცავს 4 ძირითად კანონს.
პირველი იგივეობის კანონი ჩამოაყალიბა არისტოტელემ თავის
მეტაფიზიკაში.-იაზროვნო ყველაფერზე ნიშNავს არ იაზროვნო აარაფერზე. ეს
კანონი მოითხოვს აზროვნების კონკრეტულობას. ცნება უნდა უდრიდეს თავის
თავს. მისი შინაარსი მსჯელობის პროცესში არ უნდა იცვლებოდეს. მაგალითად
როცა განვიხილავთ სკამს,ჩვენ უნდა განვიხილოთ ის ერთი,დასაჯდომი
მნიშვნელობით და ამ შემთხვევაშ არ უნდა გავურიოთ მისი სხვა
დანიშNულებები.ცნების შინაარსი უნდა იყოს კონკრეტული.როდესაც უნებურად
ირღვევა იგივეობის კანონი,ადგილი აქვს ლოგიკურ შეცდომას,ხოლო თუ
შეგნებულად მაშინ სოფიზმთან გვაქვს საქმე,რაც გულისხმობს ორაზროვანი
ცნებებით მსჯელობის არსის დამახინჯებას.
წინააღდეგობის შეუძებლობლის კანონი-შეუძებელია ერთსა და იმავე
დროს,ერთსა და იმავე საგანზე გამოთქმული ორი უერთერთგამომრიცხავი
დებულება იყოს ერთდროულად ჭეშმარიტი. მაგ „სოკრატე მაღალია „ და
„სოკრატე არ არის მაღალი“ ერთდროულად ჭეშმარიტი ვერ იქნება,ეს
არალოგიკური იქნებოდა.
გამორიცხული მესამის კანონი- კონკრეტული მსჯელობები გულისხმობენ
გადაწყვეტის მესამე ვარიანტს. მაგალითად,სოკრატე შეიძება იყოს საშალო
სიმაღლის. რადგან არსებობს მესამე ვაიანტი,ამიტომ დაპირისპირებული
მსჯელობებიდან ორივე შეიძება იყოს მცდარი. სწორედ ამიტომ აუცილებელია
მესამე ვარიანტის გამორიცხვა,რათა მსჯელობა ლოგიკურ დასასრულამდე
მივიდეს.
ლაიბნიცის საკმაო საფუძვლის კანონი მიიჩნევს,რომ დებულება უნდა იყოს
დასაბუთებული არგუმენტებით,რათა ჰქონდეს ლოგიკური ძალა. ის
აუცილებლად უნდა გსამომდინარეობდეს საფუძვლიდან.“მე მეკუთვნის მაღალი
ქულა,რადგან მთელი წიგნი წავიკითხე’ აქ საკმაო საფუვლის კანონი
დარღვეულია,რადგან წიგნის წაკითხვა არ გულისხმობს მის ზედმიწევნით
ცოდნას.ამ კანონის მნიხედვით თავიდან ავიცილებთ დაუსაბუთებელ და
ნაჩქარევ დასკვნებს.

33. დასკვნის ფორმები

დასკვნა წარმოადგენს მსჯელობათა კავშირს. დასკვნას აქვს ორი
წინამნძღვარი,ამომავალი მსჯელობა,საიდანაც ლოგიკური აუცილებლობით
გამომდინარეობს მესამე მსჯელობა-დანასკვი. ის არის ახალი ცოდნის მიღების
წესი. ლოგიკური გამომდინარეობის მიმართულებისმიხედვით განასხვავებენ
სამი სახის გამომდინარეობას:
დედუქციური დასკვნა(ზოგადიდან-კერძოსკენ)-ზოგადი ხასიათის
მსჯელობიდან ვაკეთებთ დასკვნას კონკრრეტული საგნის შესახებ. ამას ეწოდება
დედუქცია
ინდუქციური დასკვნის დროს ერთეული მსჯელობიდან ვაკეტთებთ დასკვნას
ზოგად მოვლენათა მთელი კლასის ანუ მრავალი საგნის შესახებ.
დასკვნა ანალოგიის დროს ერთეული ხასითის მსჯელობიდან ვაკეთებთ
დასკვას მეორე მოვლენაზე მათი მსგავსების საფუძველზე.
ჩვენთვის ასევე ცნობილია სილოგიზები,რომელიც გამართულ არგუმენტს
ნიშნავს. თუმცა არსებობს სილოგიზმები რომლებიც გამაართლი არ არის,იქიდან
გამომდინარე რომ ის მრავალგვარ ვარიაციებს შეიცავს.
 34. არაკლასიკური ლოგიკა
(ლოგიკის განმარტება) როდესაც კლასიკური ლოგიკა კრიტიკის ქვეშ მოექცა,
წარმოიშვა „არაკლასიკური ლოგიკა“. იგი გამოირჩევა მიმდინარეობათა
მრავალფეროვნებით, ესენია: მრავალნიშნა ლოგიკა, ინტუიციური ლოგიკა,
რელევანტური ლოგიკა, მოდალური ლოგიკის ახალი სახეები. არაკლასიკური
ლოგიკის მიხედვით: აზროვნების პროცსი და სამყარო იმდენად რთულია, რომ
მისი შემეცნება და აღწერა მხოლოდ ფორმალური ლოგიკით შეუძლებელია.

35. კამათის წესები

(ლოგიკის განმარტება) მეცნიერების განვითარების მნიშვნელოვანი
ელემენტია მეცნიერული დისკუსია.
დისკუსიის სუბიექტებია: პროპონენტი, ოპონენტი, აუდიტორია.
პროპონენტი – დისკუსისს წამყვანი ფიგურა. წამოაყენებს თეზისს და
ასაბუთებს.
ოპონენტი – მეორე მონაწილე, არ ეთანხმება პროპონენტს. არსებობს ასევე
ფარული ოპონენტი.
დესტრუქციული უთანხმოება – ოპონენტი ახორციელებს პროპონენტის
მიმართ კრიტიკულ ანალიზს.
კონსტრუქციული უთანხმოება – ოპონენტი ამბობს საკუთარ აზრს და
ასაბუთებს.
აუდიტორია – დისკუსიის მესამე წევრი. აუდიტორიას აქვს საკუთარი
პოზიცია. არსებობს რაოდენობის მიხევით ორმხრივი და მრავალმხრივი
დისკუსია.
დასაბუთეა – შედგება თეზისის, არგუმენტებისა და არგუმენტების
დემონსტრაციის პროცესისგან.
არგუმენტი – თეორიული და ფაქტობბრივი ხასიათის დებულება, რითაც
ხდება თეზისის დასაუთება.

36. რა არის ეთიკა

ეთოსი ნიშნავს ზნე-ჩვეულებას. ეთიკა ფოლოსოფიის დარგია; იგი მიზნად
ისახავს იმ ბაზისური პრინციპების დადგენას, რომელთა მიხედვითაც უნდა
ვიმსჯელოთ ადამიანის ქცევების მორალურ სისწორესა თუ მცდარობაზე. ეთიკა
ნორმატიული სწავლებაა და მისი ამოცანა პრაქტიკული, მორალური
პრობლემების რაციონალური არგუმენტაციის საშუალებით გადაწყვეტაა.
სოკრატეს მიხედვით, ეთიკის ამოცანაა ზნეობის ბუნების სისტემური გაგების
დაფუძნება. ეთიკამ პასუხი უნდა გასცეს ადამიანის ცხოვრების მთავარ კითხვას:
„როგორ უნდა ვიცხოვრო?’’ ზოგადკულტურულ ლექსიკონში სიტყვები - ეთიკა,
მორალი, ზნეობა ურთიერთჩანაცვლებადნი არიან; რეალურად ეს ტერმინები
განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან: ეთიკა - განიმარტება, როგორც სწავლება
მორალის შესახებ; მორალი - ეთიკის შესწავლის საგანია, მისი ინტერესი
ადამიანთა ქცევის ნორმათა შესწავლაა; ზნეობა კი - ერთეული ინდივიდის მიერ
ქცევის სუბიექტური შეფასებაა.
37. ეთიკის სამი ძირითადი სეგმენტი
ეთიკის ინტერესთა სფერო მოიცავს სამ ძირითად სეგმენტს: მეტაეთიკას,
ნორმატიულ ეთიკასა და გამოყენებით ეთიკას. მეტაეთიკის ინტერესია ეთიკური
პრინციპების რაობისა და გენეზისის კვლევა. მეტაეთიკური პასუხები
დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა ორიენტირს ირჩევს ფილოსოფოსი, რაზე ახდენს
ფოკუსირებას: უნივერსალურ ჭეშმარიტებაზე, გონების როლზე ეთიკურ
მსჯელობაში და ა.შ. ნორმატიულ ეთიკას უპირატესად პრაქტიკული მიზანი აქვს -
იმ მორალური სტანდარტების დადგენა, რომლებითაც შესაძლებელი იქნება
ქცევათა რეგულირება. გამოყენებითი ეთიკა ინტერესდება სხვადასხვა
სპეციფიკური პრობლემით; მაგ.: სუიციდი, კონტრიბუცოინი- ზმი და ა.შ.
გამოყენებითი ეთიკა ცდილობს გადაჭრას დილემური სიტუაციები. ეთიკის ამ სამ
არსობრივ სეგმენს - მეტათიკას, ნორმატიულ ეთიკასა და გამოყენებით ეთიკას
შორის საზღვრები მკაცრად არარის დადგენილი.

38. რა არის მეტაეთიკა

მეტაეთიკა ეთიკის ინტერესთა სფეროს ერთ-ერთი ძირითადი სეგმენტია.
მეტაეთიკის ინტერესია ეთიკური პრინციპების რაობისა და გენეზისის კვლევა.
იგი შეიასწავლის ეთიკურ ცნებათა წაწარმოშობასა და მნიშვნელობას. მეტაეთიკის
სივრცეში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ორ საკითხს: ა) საიდან მოდის
მორალი? და ბ) ვინ არის მორალის სუბიექტი? პირველი საკითხის გადაჭრისას
ობიექტივიზმისა და რელატივიზმის სახელით ცნობილი ორი მიდგომა იკვეთება:
ობიექტივიზმის მომხრეები თვლიან, რომ ღირებულებები ტოტალურად
ობიექტურნი არიან; მათი აზრით მორალური ღირებულებები არსებობენ
სუბიექტური, ადამიანური გამონაგონის მიღმა; თავისი ბუნებით ეთიკური
ღირებულებები არიან აბსოლუტურნი, მარადიულნი, უცვლელნი და
უნივერსალურნი. რელატივიზმის მომხრეები თვლიან, რომ ღირებულებები
ტოტალურად სუბიექტურნი არიან; მათ მიაჩნიათ, რომ მორალი უშუალოდ
ადამიანიდან იღებს სათავეს. თუ არ იარსებებს ადამიანი, არც მორალური
ღირებულებების არსებობაა საჭირო. არსებობს მორალური რელატივიზმის ორი
ფორმა: ინდივიდუალური რელატივიზმი, რომელიც ამტკიცებს, რომ ინდივიდი
თვითონ ქმნის საკუთარ მორალურ სტანდარტს; და კულტურული რელატივზმი,
რომელიც თლის, რომ მორალურ პრინციპებს ქმნის საზოგადოება. მეორე
საკითხის განხილვისას - თუ ვინ არის მორალის სუბიექტი, გამოიყოფა ოთხი
ასპექტი: რელიგიური მორალი - რომელიცარეგულირებს პიროვნების მიმართბას
მხოლოდ და მხოლოდ ღმერთთან და სხვასთან არავისთან; მორალი და ბუნება -
იგი მიმართულია გახსნას ადამიანისა და ბუნებისურთიერთობა;
ინდივიდუალური მორალი - იგი გულისხმობს ადამიანის რელაციას საკუთარ
თავთან; სოციალური მორალი - გულისხმობს ადამიანების რელაციას სხვა
ადამიანებთან.

39. ბაზისური მეტაეთიკური ცნებები

მეტაეთიკა ეთიკის ინტერესთა სფეროს ერთ-ერთი ძირითადი სეგმენტია.
მეტაეთიკის ინტერესია ეთიკური პრინციპების რაობისა და გენეზისის კვლევა.
იგი შეისწავლის ეთიკურ ცნებათა წარმოშობასა და მნიშვნელობას. მეტაეთიკის
სფეროში გამოიყოფა სამი ბაზისური ცნება: სიკეთე, სინდისი და მოვალეობა.
სიკეთე ცენტრალური ეთიკური კონცეპტია. იგი დადებითი მორალური
ღირებულებების მახასიათებელია და ადმიანის მიერ კეთილმოსილებათა შექმნის
დაუინტერესებელ, გულწრფელ სწრაფვას გამოხატავს. მისი მთავარი
მახასიათებელი დაუინტერესებულობაა. სინდისი ზნეობრივი მოვალეობების
დამოუკიდებლად ფორმულირების, საკუთარი ქცევების შეფასებისა
დაზნეობრივი თვითკონტროლის რეალიზების უნარია. სინდისი მორალური
თვითცნობიერების ერთ-ერთი გამოხატულებაა. აღსანიშნავია, რომ ანტიკურ
ფილოსოფიაში სინდისის აღმნიშვნელი სიტყვა არ არსებობდა, იგი მხოლოდ
ქრისტიანობაში აღმოცენდა. მოვალეობა გარკვეული ქმედების აღსრულების
აუცილებლობაა. ადამიანის ქცევითი აქტივობაა, რომელიც განპირობებულია
მორალური ღირებულების გატარების აუცილებლობით.

40. რას ნიშნავს ეთიკური ქცევა

ეთიკური ქცევა კომპლექსური ფენომენია და ამიტომ ერთი მახასიათებლით
მისი წარმოდგენა არ არის სწორი. შეიძლება გამოვყოთ მისი ამგები სამი
კომპონენეტი: თავისუფალი ნება, მორალური მოტივაცია და ავტონომიური
ეთიკური მსჯელობა. ეთიკურად შეიძლება ჩაითვალოს ქცევა, რომელიც ემყარება
ადამიანის მიერ ავტონომიური ეთიკური მსჯელობის შედეგად მოტივთა შორის
განხორციელებულ თავისუფალ არჩევანს. მნიშვნელოვანი მომენტია ასევე
პიროვნების ე.წ. მორალური სენსიტიურობა ანუ ის, თუ როგორ არის ადამიანში
განვითარებული თანაგრძნობის უნარი. მაგ.: დედა ტერეზა სხვათა გაჭირვების
მიმართ მაღალი დონის სენსიტივობით გამოირჩეოდა. ეთიკური ქცევა ვერ
შედგება თუ ერთ-ერთი კომპონენეტი უგულებელყოფილია, ვინაიდან ეს
კომპონენტები ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლად არ არსებობენ. პლატონს
სწამდა, რომ კარგი ქცევა ადამიანის გონებისა და ცოდნის შედეგია; ამის
საპირისპიროდ დევიდ ჰიუმი თვლიდა, რომ ეთიკურის აგებაში მნიშვნელოვან
როლს თამაშობენ გრძნობები.

41. რა არის ნორმატიული ეთიკა?

თეორიას, რომელიც გადმოსცემს ღირებულებით მსჯელობას იმის შესახებ,
თუ როგორ უნდა მოიქცეს ადამიანი, ეწოდება ნორმატიული. ნორმატიული ეთიკა
ადამიანისაგან მოითხოვს ქცევის ნორმების სისტემურ ცოდნას. ნორმატიულ
ეთიკას საქმე აქვს მორალურ სტანდარტებთან, რომელნიც არეგულირებენ სწორ
და მცდარ ქცევებს. ნორმატიული პრინციპის ოქროს წესია: „მოექეცი სხვას ისე,
როგორც გინდა რომ
მოგექცნენ შენ’’.

42. ნორმატიული ეთიკის თეორიული სტრატეგიები

ნორმატიული ეთიკის სამი ძირითადი სტრატეგია არსებობს: სათნოებათა,
მოვალეობის და ტელეოლოგიური. სათნოებათა თეორიას მიაჩნია, რომ ეთიკა
ტოტალურად უნდა დაკავდეს ადამიანის ცხოვრებით, ხოლო მოქმედებებისა და
გადაწყვეტილების მიღების ანალიზი მისი საქმე არაა. ამ თეორიის
მიმდევრებისთვის ცენტრალური თემაა „კარგი ცხოვრება’’. მოვალეობის
თეორიები მორალს აფუძნებენ ვალდებულების სპეციფიკურ, ფუნდამენტურ
პრინციპზე. ამ თეორიებს დეონტოლოგიურს ანუ არაკონსიქვენციონალისტურს
უწოდებენ. დეონტოლოგიური სტრატეგიის მიხედვით, პრინციპები, რომელთაც
ეფუძნება მორალი არ არიან დამოკიდებულნი გარემოებებზე. მისი ამოსავალი
დებულებაა: „ქცევა არ განისაზღვრება მისი შედეგით“. ტელეოლოგიურად
ორიენტირებული ნორმატიული თეორიების მიხედვით მორალური ქცევა
დეტერმინირებულია მხოლოდ ქცევის შედეგით. მორალურად ის ქცევა მიიჩნევა,
რომლის მოსალოდნელი შედეგი ზნეობრივია. ამ თეორიებს
კონსიქვენციონალისტურს უწოდებენ. ამ სტრეტეგიის შიგნით გამოიყოფა სამი
ქვეჯგუფი: ეთიკური ეგოიზმი (ქცევა მორალურია, თუ მისი შედეგები მისაღებია
მოქმედი სუბიექტისთვის), ეთიკური ალტრუიზმი (ქცევა მორალურია, თუ მისი
შედეგი დადებითია ყველასთვის, გარდა მოქმედი სუბიექტისა) და
უტალიტარიზმი (ქცევა მორალურია, თუ მისი შედეგი ყველასთვის მისაღებია).

43. რა არის გამოყენებითი ეთიკა

გამოყენებითი ეთიკა ზოგადი ეთიკის ნაწილია. მისი ამოცანაა კონკრეტულ
დარგობრივ სიტუაციებში წარმოშობილი სპეციფიკური, საკამათო,
დაპირისპირებული მორალური საკითხების ანალიზი. გამოყენებითი ეთიკა
ფართოდ იყენებს მეტაეთიკური და ნორმატიული ეთიკის მიდგომებს, მაგრამ
ახდენს მათ თვისებრივად ახალ, სსპეციფიკურ ინფორმაციად გარდაქმნას
კონკრეტული დარგობრივი სიტუაციის საჭიროებისათვის. იგი ასევე
ითვალისწინებს სოციოლოგიურ, პედაგოგიურ და ფსიქოლოგიურ
მეცნიერებათა კვლევის შედეგებსა და მიდგომებს. გამოყენებითი ეთიკის
სივრცეში რამდენიმე სფერო გამოიყოფა: ბიოეთიკა, სიტუაციური ეთიკა, საქმიან
ურთიერთობათა ეთიკა და ე.წ. პროფესიული ეთიკები: სამედიცინო ეთიკა,
ეკოეთიკა, მედია ეთიკა, პოლიტიკური მორალის ფილოსოფია, მასწავლებლის
ეთიკა, სამართლის ეთიკა და ა.შ.

44. ეგოიზმი და ალტრუიზმი

 ეთიკური ეგოიზმი, როგორც ყველა ნორმატიული ეთიკური თეორია,
მოწოდებულია განმარტოს თუ როგორ უნდა მოიქცეს ადამიანი. ამ თეორიის
მიხედვით ადამიანმა ყოველთვის უნდა იმოქმედოს იმგვარად, რომ მისი
პერსონული კეთილდღეობა და ინტერესი მაქსიმალურად დაკმაყოფილდეს.
ეთიკური ეგოიზმი სამი ფორმით იჩენს თავს: 1.ინდივიდუალური ფორმა - ყველა
უნდა მოიქცეს ჩემი თვით-ინტერესისი მიხედვით; 2.პერსონული ფორმა - მე უნდა
მოვიქცე საკუთარი თვით-ინტერესის მიხედვით, ყურადღება არ ექცევა რა უნდა
გააკეთოს სხვამ; 3.უნივერსალური ფორმა - ყველა ყოველთვის უნდა მოიქცეს
საკუთარი თვით-ინერესის მიხედვით. ალტრუიზმი პირადი სარგებლისგან
თავისუფალი, დამოუკიდებელი მოტივით განსაზღვრული ეთიკაა. ამ ცნებით
აღინიშნება სხვების კეთილდღეობისათის უშურველი, დაუინტერესებელი
ზრუნვა. სხვათა ინტერესებისათვის საკუთარი სარგებლის, თვით- ინტერესის
უგულვებელყოფა. ეს ტერმინიცა და ცნებაც შემოიტანა ფრანგმა ფილოსოფოსმა
ოგიუსტ კონტმა. ალტრუიზმის პრინციი კონტის მიხედვით არის - „იცოცხლე
სხვებისთვის!“

45. რა არის ეთიკის დეონტოლოგიური თორია (მოვალეობის თორიები)

მოვალეობის თეორიები მორალს აფუძნებენ ვალდებულების სპეციფიკურ,
ფუნდამენტურ პრინციპზე. ამ თეორიას ტრადიციულად დეონტოლოგიურს ანუ
არაკონსიქვენციონალისტურს უწოდებენ. ადამიანთა უმრავლესობა გრძნობს, რომ
მათ აკისრიათ სრულიად ნათელი რიგი ვალდებულებებისა. დეონტოლოგიური
სტრატეგიის მიხედვით, პრინციპები, რომელთაც ეფუძნება მორალი არ არიან
დამოკიდებულნი გარემოებებზე. მისი ამოსავალი დებულებაა: „ქცევა არ
განისაზღვრება შედეგით“. არსებობს ორო ძირითადი თეორია, რომელიც
დეონტოლოგიურ სტრატეგიას აფუძნებს, ესაა - უფლებები და მოვალეობები.
უფლებათა თეორიის მომხრეები თვლიან, რომ ადამიანს, როგორც პიროვნებას,
აქვს გარკვეული მორალური უფლებები; მაგ.: ისეთი, როგორიცაა სიცოცხლის და
პიროვნული თავისუფლების უფლება. ადამიანს,როგორც სოციალურ არსებას,
ასევე აქვს უფლებები, რომელნიც კანონისა და საზოგადოების მიერაა მიღებული.
მოვალეობის თეორიის მიხედვით ადამიანს აქვს უპირობო მორალური
მოვალეობები. ადამიანის მორალური მოვალეობაა მოიქცეს უპირობო მორალურო
მოვალეობის შესაბამისად და თავი შეიკავოს ყველა იმ ქმედებისგან, რომელიც
მორალურად მცდარია.

46. რას უწოდებენ კონსიქვენციალისტურ ნორმატიულ თეორიებს

ტელეოლოგიურად ორიენტირებული ნორმატიული ანუ კონსიქვენციალისტური
თორიების მიხედვით მორალური ქცევა დეტერმინირებულია მხოლოდ ქცევის
შედეგით. მორალურად ის ქცევა მიიჩნევა, რომლის მოსალოდნელი შედეგი
ზნეობრივია. ტელეოლოგიური ანუ კონსიქცენციალისტური ნორმატიული
პრინციპები მოითხოვენ, რომ ქცევები პირველყოვლისა დაჯგუფედეს
მოსალოდნელი შედეგების ავ-კარგიანობის მიხედვით, შემდეგ უნდა გაითვალოს,
თუ რამდენად გადასწონის კარგი შედეგები ცუდს. ამ სტრატეგიის შიგნით
გამოიყოფა სამი ქვეჯგუფი: ეთიკური ეგოიზმი - ქცევა მორალურია, თუ მისი
შედეგი მისაღებია მოქმედი სუბიექტისათვის. ეთიკური ალტრუიზმი - ქცევა
მორალურია, თუ მისი შედეგი დადებითია ყველასთვის, გარდა მოქმედი
სუბიექტისა. უტილიტარიზმი - ქცევა მორალურია, თუ მისი შედეგი ყველასთვის
მისაღებია.

47. გამოყენებითი ეთიკის სფეროები

გამოყენებითი ეთიკა ზოგადი ეთიკის ნაწილია. მისი ამოცანაა კონკრეტულ
დარგობრივ სიტუაციებში წარმოშობილი სპეციფიკური, საკამათო,
დაპირისპირებული მორალური საკითხების ანალიზი. გამოყენებითი ეთიკის
სივრცეში გამოიყოფა შემდეგი სფეროები: ბიოეთიკა, სიტუაციური ეთიკა, საქმიან
ურთიერთობათა ეთიკა და ე.წ. პროფესიული ეთიკები: სამედიცინო ეთიკა,
ეკოეთიკა, მედია ეთიკა, პოლიტიკური მორალის ფილოსოფია, მასწავლებლის
ეთიკა, სამართლის ეთიკა და ა.შ. ბიოეთიკა განიხილავს ნორმებს ცოცხალი
სამყაროს მიმართ. სიტუაციური ეთიკა გამოიმუშავებს პრაქტიკულ
რეკომენდაციებს კონკრეტული სიტუაციებისა და სფეროების მიმართ. ბიზნეს
ეთიკა მიზნად ისახავს გახსნას ბიზნეს საქმიანობის ეთიკური და პოლიტიკური
პრობლემები. ეკოეთიკის პრობლემატიკა მოიცავს თანამედროვე დისკუსიებს,
რომელნიც ეხებიან ადამიანის ურთიერთობას ბუნებასთან და გარემოს
ეკოლოგიურ კრიზისს. მედია ეთიკის ამოცანაა თანამედროვე საინფორმაციო
სივრცეში ადამიანის საქმინობის ეთიკური პრინციპების, პრობლემებისა და
დილემების შესწავლა. საქმიან ურთიერთობათა ეთიკა იგივე ბიზნესის ეთიკაა.
მასწავლებლის პროფესიული ეთიკის მიზანია განათლების ფილოსოფიის
ძირითადი პრინციპების კვლევა პედაგოგიური მოღვაწეობის სპეციფიკის
გათვალისწინებით. პოლიტიკური ეთიკა მიზნად ისახავს დემოკრატიული
სამოქალაქო საზოგადოების მორალური ბაზისის , როგორც ზნეობრივი
დისკურსის პრინციპულად განსხვავებული ტიპის შესწავლას.

48. რა არის პროფესიული ეთიკა

ზოგადად პროფესიული ეთიკა წარმოადგენს ამა თუ იმ დარგის სპეციალისტის
მორალური ნორმებისა და წესების სისტემას მისი პროფესიული საქმიანობის
ფარგლებში. ეს ნორმები ჩვეულებრივ ერთიანდება ე.წ. პროფესიული კოდების
სახით, რომლებსაც სამართლებრივი დოკუმენტის ძალა აქვთ. პროფესიული
ეთიკა ნებისმიერი დარგის სპეციალისტის მომზადების განუყოფელი ნაწილია.
პროფესიული ეთიკის სფეროებია: სამედიცინო ეთიკა, მასწავლებლის ეთიკა,
სამართლის ეთიკა, ეკოეთიკა, მედია ეთიკა, პოლიტიკური მორალის ფილოსოფია
და ა.შ.

49.ჩამოაყალიბე კანტის კატეგორიული იმპერატივი

 არსებობენ მოვალეობები,რომლებიც აღმოცენდებიან სოციალური თუ
სამართლებრივი შეთანხმების საფუძველზე. ამ ტიპის მოვალეობებს ჰიპოთეტურ
იმპერატივებს უწოდებენ. ისინი იმიტომ იქცევიან მოვალეობებად, რადგან
რეზულტატის მისაღწევ ინსტურმენტად გვევლინებიან. მაგრამ მორალი
კონცენტრირებულია არა ჰიპოთეტურ, არამედ კატეგროიულ იმპერატივებზე.
კატეგორიული იმპარტივების გამოყენება აუცილებლობას
წარმოადგენს,მზინებისა და ქცევების მიუხედავად. ეს სტრატეგია დახვეწილ
ფორმას იღებს იმანუელ კანტის ეთიკაში. მან კატეგორიული იმპერატივის სამი
ალტერნატიული ფორმულირება გამოთვა.
1. მიიღე გადაწყვეტილება საკუთარი ქცევების შესახებ ისე, თითქოს
წარმოსახვითი სამეფოს კანონმდებელი ხარ,სადაც ადამიანები საკუთარ თავში
მიზნისა და შინაგანი ღირებულების მატარებელნი არიან.
2.მოიქეცი ისე,რომ კაცობრიობა როგორც შენი,ისე ყველა ადამიანის სახით
მიგაჩნდეს მიზნად და არასდროს საშუალებად.
3.მხოლოდ იმ პრინციპების მიხედვით მოიქცი, რომელსაც ისურვებდი
გამხდარიყო საყოველთაო კანონი.
ყველაფერი რასაც ჩვენ ვუწოდებთ კარგს.კანტის მიხედვით,მხოლოდ იმ
შემთხვევაშია კარგი, თუ კეთილ ნებას უკავშირდება. სწორედ კეთილი ნება
მიმართავს ადამიანს,მოიქცეს ისე როგორც საჭიროა და არა საკუთარი
ინტერესების გათვალისწინებით.კანტი მიზანსა და საშუალებას შორის
განსხვავებას პოულობს. თუ ქცევა კარგია მიზნის მისაღწევად-ის
სასარგებლოა,თუ ის კარგია თავისთავად ის ზნეობრივია.ქცევის მორალური
პრიცნიპი განსაზღვრავს შედეგს და არა პირიქით. კანტის მიხედვით არსებობს
რამდენიმე მაქსიმა,დაურღვეველი პრინციპები. მათგან აღსანიშნავია - იყავი
მართალი,იყავი ატიოსანი,კეთილშობილი,ფუჭად არ გაფანტო ნიჭი,არ მოიკლა
თავი,იყავი მზად დასაჯო ყველა,ვინც ღირსია,იყავი კეთილი ცხოვრების მიმართ>
ამ სტრატეგიის მიხედვით მორალური წესი უნივერსალური და აბსოლუტურია.
ყველა ადამიანის მოვალეობაა იყოს ზნეობრივ,გარემოებისგან დამოუკიდებლად.

50. ეთიკური ღირებულებები

ფილოსოფიაში ერთ-ერთი გავრცელებული განმარტბით: ღირებულება არის ის,
რაც არ არსებობს, მაგრამ მნიშვნელობს. ეთიკური ღირებულებების სისტემაში
ერთიანდება: სამართლიანობა, თანასწორობა, სათნოება, ღირსება, პატიოსნება,
ზრდილობა, თავმდაბლობა, პასუხისმგებლობა, ვალდებულება, გულმოწყალება,
სიმართლისმოყვარეობა, გულკეთილობა, კეთილმოსურნეობა. ეთიკური
ღირებულებები გვაკავშირებენ სამყაროსთან, არეგლურებენ ადამიანის
ურთიერთობას მაკრო და მიკრო კოსმოსთან.

51.პოლიტიკის ადამიანური განზომილება zoon politicon

პოლიტიკის არსის ფილოსოფიური გააზრება დღესდღეობით მეტად
აქტუალურია,ისევე,როგორც მისი წარმოშობისას-ძველ საბერძნეთში.ძვ.წ. მე5
საუკუნეში არისტოტელემ განაცხადა,რომ ადამიანი არის zoon Politicon. ე.ი
ადამიანი არის პოლიტიკური ცხოველი. სიტყვები სოციალური და პოლიტიკური
სინონიმებია. არისტოტელეს მიხედვით, ადამიანი არის პოლიტიკური არსება,
სხვა არსებებისგან განსხვავებით. მისი იხედვით, სახელმწიფო, პოლიტიკური
ურთიერთობათა ერთიანობას წარმოადგენს. სახელმწიფოებრივი ცხოვრებისკენ
მისწრაფება მხოლოდ ადამიანშია ჩადებული.
პოლიტიკა არის ადამიანური საქმიანობის უმაღლესი ფორმა,რომლის
მეშვეობითაც ყალიბდება სამართლიანობა და საერთო სიკეთე. ადამიანს
ღირსეული ცოხვრება შეუძლია მხოლოდ იმ საზოგადოებაში,სადაც პოლიტიკაა.
ის არისტოტელესთან უპირატესად ეთიკური ასპექტით წარმოსდგება.ის
უკავშირდება სამართლიან საზოგადოებას. მართალია, ცხოველები ცხოვრობენ
ჯგუფებად, ფარებად, მაგრამ ისინი ვერ შექმნიან ქალაქებს,ვერ განსჯიან
სიკეთეს.ადამიანის სოციალურობა პოლიტიკური სოციალურობაა.სოციალურობა
არის საერთო თვისება,რომლებიც დამახასიათებელია ზოგიერთი ცხოველისთვის
და ახასიათებს ყველა ადამიანს. თუმცა ადამიანთან მას აქვს განსხვავებული
მნიშვნელობა. ადამიანთა ბუნებაშია ცხოვრება ერთობილიობათა სახით,სადაც
სხდება შეფასება სამართლიანობისა და უსამართლობის მიხედვით. ადამიანის
პოლიტიკური სოციალურობის აშკარა ნიშანს წარმოადგენს მისი მეტყველების
უნარი,რაც მხოლოდ მას ახასიათებს.რაც მთავარია,ისინი აზროვნებენ
უსამართლობისა თუ სამართლიანობის თაობაზე.ასოციაციას ან საზოგადოებას
უწოდებენ დაჯგუფებას,რომელიც ეფუძნება გარკვეულ შეთანხმებას. თუნდაც
შეთანხმებები მოქალაქეებს შრის იყოს არათანაბარი და რთული.რუსო უარყოფს
ჰიპოთეზას ადამიანის ბუნებრივ სოციალურობაზე არისტოტელესგან
განსხვავებით.ასევე თომას ჰობსი არ თვლის ადამიანს პოლიტიკურ
ცხოველად,მაგრამ ის მიიჩნევს,რომ პოლიტიკა გარდაქმნის ცხოველს ადამიანად.

52.რა არის პოლიტიკა

პოლტიკა ძალზედ რთული განსამარტავია,ის მოღვაწეობის მრავალ სფეროს
მოიცავს. არისტოტელეს მეცნიერებათა კლასიფიკაციაში „პოლიტიკიშ“
აღინიშნება ცოდნის ერთ- ერთი ყველაზე არსებითი სფერო,რომელიც
იქვემდებარებს სხვა მეცნიერებებს და პირველი ფილოსოფიის შემდეგ ყველაზე
მნიშვნელოვანი ცოდნაა. თუ გვსურს გავარკვიოთ,თუ რა არის პოლიტიკა,ჯერ
ადამიანი უნდა შევისწავლოთ.მაქს ვებერის მიხედვით „ პოლიტიკა მოღვაეწობის
ყველა ნაირსახეობას მოიცავს“.პოლიტიკა რაღაცისკენ მიმართლი
ქმედებაა.პოლიტიკა ძვ.ბერძნული სიტყვაა და პოლისის ან სახელმწიფოს
მართვას ნიშნავს.ოსვალდ შპენგლერის მიხედვით პოლიტიკა არის
პრცესი,რომლის შიგნითად ადამიანებ ქმნიან,ხვეწენ და ინარჩუნებენ ერთად
ცხოვრების ნორმებს.პლატონისთვის პოლიტიკა არის ადამიანის მიერ ადამიანის
მართვის სფერო,.არისტოტელეს მიხედვით კი პოლიტიკის მიზანი სწორედ
სიკეთეს უნდაემყარებოდეს.ანტიკურობაში პოლიტიკის საშუალებით ხდება
ცხოვრბების გაუმჯობესება.პოლიტიკა აუცილებლად საზოგადოებრივი
ინტერესების ერთობლიობაა.პოლიტიკის ცნება ორი რადიკალურად
განსხვავებული რეპუტაციითაც სარგებლობს: ერთი მიდგომის თანახმად
პოლიტიკა „ბინძური საქმეა’ მეორე მიდგომით კი
აუცილებელი,მნიშვნელოვანი.მეცნიერები დღემდე ვერ თანხმდებიან პოლიტიკის
შესახებ,რაც მისივე ცნების მრავალმნიშვნელობითაა გამოწვეული.შეიძლება
გამოიყოს 5 შეხედულება პოლიტიკაზე. 1. პოლიტიკა,როგორც სახელმწიფოს
მართვის ხელოვნება- სახელმწიფოს კონტროლის განხორციელება
საზოგადოებით,როგორც ეს ხდება კოლექტიური გადაწყვეტილებების მიღების
დროს.ამ დროს პოლიტიკა წარმოდგება,როგორც ოფიციალური
გადაწყვეტილებათა ერთობლიობა,რომლითაც ხელისუფლების ორგანო
საზოგადოებას განუსაზღვრავს საქმიანობის ამა თუ იმ მიმართლებას.2.
პოლიტიკა,როგორც საჯარო პროცესი- ამ მიდგომით ხდება გარკვევა თუ სად
გადის ზღვარი საჯარო ცხოვრებას შორის.სახელმწიფო ორგანოები განახილება
საჯაროდ,რადგან ის პასუხს აგებს საზოგადოების კოლექტიური ცხოვრების
ორგანოებზე და ფინაანსდება საზოგადოების ხარჯზე.სამოქალაქო საზოგადოება
კი შედგება კერძო ინსტიტუტებისგან,რადგან მათ ქმნიან კერძო მოქალაქეები
თვიანთი ინტერესების შესაბამისად. 3. პოლიტიკა,როგორც კომპრომისი და
კონსენსუსი- პოლიტიკა განიხილება კონფლიქტების გადაწყვეტის ხერხად.
კომპრომისების,მოლაპარაკებების და სხვა ზომების გამოყენება უპირისპირდება
ძალის ანდ ხელისუფლების უხეშად გამოყენებას.4.პოლიტიკა,როგორც
ხელისუფლებისა და რესურსების განაწილება- ამ მიდგომის მიხედვით პოლიტიკა
საზოგადოებრივი საქმიანობის ყველა სფეროშია.ის არის ყველაფერი,რაც
დაკავშირებულია რესურსების განაწილებსათან და გამოყენებასთან
საზოგადოების ნორმალური ფუნქციონირებისთვის. 5.
პოლიტიკა, როგორც ძალაუფლება- ამ შემთხვევაშ პოლიტიკა ცხოვრების ყველა
კუნჭლშ აღწევს,როგორც ანდრიან ლეფტვიჩი წერს,პოლიტიკა ნებისმიერ
კოლექტიურ საჯარო საქმიანობას უდევს საფუძვლად.კარლ შმიტის მიხედვით
პოლიტიკის არსის განსაზღვრა რთულია,რადგან ის გამოიკვეთება სხვა
ტერმინებთან შეპირისპირებით.თმცა როგორც არ უნდა იყოს,პოლიტიკური
ყოველთვის შეხებაშია სახელმწიფოსთან და მის გარეშე არ მოიაზრება.

53.რა არის პოლიტიკური ფილოსოფია

პოლიტიკის ფილოსოფიის ფუძემდებლები არიან პლატონი და
არისტოტელე. არისტოტელეს მიხედვით პოლიტიკა ისაა,რაც უკავშირდება
სამართლიან საზოგადოებას.სწორედ საბერნეთში ჩაისახა პოლიტიკური
ფილოსოფია. ის ნორმატიულ ხასიათს ატარებს. ანუ ის რაც სასურველია იყოს და
არა ის,რაც არის.პოლტი8იკური ფილოსოფიის წარმომადგენელი ლეო შტრაუსი
აღნიშნავს,რომ პოლიტიკური ფილოსოფიის საგანს კაცობრიობის დიადი მიზნები
წარმოადგენს, როგორიცაა: თავისუფლება, მმართველობის ფორმა და ბატონობა-
ამ მიზნებს შეუძლიათ ადამიანი საკუთარ მეზე აამაღლონ .პოლიტიკური
ფილოსოფია იკვლევს სახელმწიფოს. ცდილობს გასცეს პასუხი ზოგად კითხვებს:
რატომ უნდა დაემორჩილოს ადამიანი იმ სახელმწიფოს მთავრობას, რომელშიც
ცხოვრობს? რა არის თვისუფლება, სამართლიანობა? თანასწორობა? ძალაუფლება?
ის ნორმატიული დისციპლინაა, მას აინტერესებს არა არსებული, არამედ ის რაც
უნდა იყოს. პოლიტიკური ფილოსოფია ზნეობის ფილოსოფიასთან მჭიდრო
კავშირშია.პოლიტიკური ფილოსოფიის მნიშვნელოვანი თხზულებებია
პლატონის „სახელმწიფო“ და „კანონები“. არისტოტელეს „პოლიტიკა“ ავგუსტინეს
„ღვთის ქალაქი“ჰობსის „ლევიათანი“ და ა.შ. ამდენად, პოლიტიკური
ფილოსოფიის ამოცანაა სახელმწიფოს არსისა და ძალაუფლების,მისი მიზნებისა
და დანიშნულების,ადამიანის ბუნებასთან მისი ურთიერთობის კვლევა. ის,
ემპირიული მეცნიერებებისგან განსხვავებით, ორიენტირებულია არსების
კვლევაზე,ხოლო თანამედროვე მოდიფიკაციაში კი ხდომილებათა ანალიზზე.ის
არის ცოდნა პოლიტიკის არსსა და დანიშნულებაზე.

54.პოლიტიკური ფილოსოფია გუშინ და დღეს

მეოცე საუკუნის 1 ნახევარში თითქოს დაიკარგა ინეტერესი პოლიტიკური
ფილოსოფიის პრობლემებზე,რაც გამოწვეული იყო გასული საუკუნის 30იანი
წლებიდან ლოგიკური პოზიტივიზმისა და ენის ფილოსოფიის
აღმავლობით.პოლიტიკური ფილოსოფიის როგორც არამეცნიერული მოვლენების
უარყოფა თანამედროვე პოზიტივიზმისთვის არის დამახასიათებელი.ის მე19
საუკუნის ბოლოს ჩამოყალიბდა. მეცნიერება ეყრდნობა ფაქტებზე დაფუძნებულ
დასკვნებს. პოზიტივისტურად ორიენტირებული მიმდინარეობების მიხედვით
ნორმატიული ხასიათის მსჯელობები არც ერთ კატეგორიას არ უნდა
მიეკუთვნებოდეს. თანამედროვე პოზიტივიზმი უარს ამბობ პოლიტიკურ
ფილოსოფიაზე,რამენადაც მას არამეცნიერულად თვლის. მისი ფუძემდებელი
ოფიუსტ კონტი ამტკიცებდა,რომ თანამედროვე მეცნიერება არის ცოდნის
უმაღლესი ფორმა. პოლიტიკური ფილოსოფია კი აბსოლუტური ცოდნის
მაგივრად შეფასებით ცოდნას აღიარებს.ლეო შტრაუსის მიხედვით დღეს
პოლიტიკურ ფილლოსოფიაშ ადგილი აქვს მხოლოდ უთანხმოებას მის
საგანთან.ერთადერთი რაშიც თანხმდებიან არის ის,რომ პოლიტიკური
ფილოსოფიის ისტორიის შესწავლას შეუძლია სარგებლის მოტანა.1970 წლის
დასაწყისში პოლიტიკური ფილოსოფია აღორძინების გზას დაადაგა.ზოგიერთი
მკვლევარი პოლიტიკური ფილოსოფიის აღორძინების თარიღად 1971 წელს
ასახელლებს,რაც დაკავშირებულია ჯონ როულსის ფუნდამენტურ შრომასთამნ
„სამართლიანობის თეორია“,რომლითაც ფაქტობრივად ახანი ეტაპი დაიწყო.

55.რა არის სახელმწიფო,საჭიროა თუ არა მისი არსებობა

ყოველდღიურობაში ცნება „სახელმწიფო“ ორი ძირითადი მნიშვნელობით
გამოიყენება. პირველი-სახელმწიფოში იგულისხმება ადამიანთა დიდი ჯგუფების
გაერთიანება,ამ შემთხვევაშ ტერმინი იდენტურია ცნებისა
„ხალხი“,“საზოგადოება“. მეორე-სახელმწიფოშ გულისხმობენ გარკვეულ
ორგანოებს და ინსტიტუტებს.მათი საქმიანობის წესს.სახელმწიფო პოლიტიკური
ორგანიზაციაა,რომელსაც გარკვეული ტერიტორიის ფარგლებში სუვერენული
ძალაუფლება გააჩნია. ბერძნები სახელმწიფოს სტაბილურობას პირველ რიგში
აკავშრებდნენ კანონების არსებობასთან.ქალაქი შეიძება დახასიათდეს,როგორც
სამართლებრივი სახელმწიფო. სახელმწიფო პოლიტიკური გაერიანებაა,რომელიც
დამოუკიდებელ იურისდიქციას ავრცელებს გარკვეულ ტერიტორიაზე.
სახელმწიფოსთვის დამახასიათებელი 3 ძირითადი ნიშანი: 1.ტერიტორია-როგორც
განუყოფელი და ხელშეუხებელი. ის თუ კარგავს ტერიტორიას,აღარ
არსებობს,როგორც სახელმწიფო. 2.მოსახლეობა-ადამიანები რომლებიც
ცხოვრობენ მის ტერიტორიაზე. 3.სუვერენული ხელისუფლება ,რომლის
მპხელეების მეშვეობით ხორციელდება მართვა. ის სახელმწიფოს განმსაზღვრელი
ელემენტია.სუვერენულობა ნიშNავს,რომ თავის ტერიტორიაზე სახელმწიფოს
ხელისუფლება არის უნივერსალური,ვრცელდეა მთელს
მოსახლეობაზე.სახელმწიფოს ბევრი მომხრე თუ მოწინააღმდეგე ჰყავს.
მომხრეებისთვის სახელმწიფო ნამდვილი „მიწიერი ღერთია“ ,მხოლოდ მასში
შეუძლია იცხოვროს ადამიანის მოდგმამ. ადამიანთა გარკვეული ჯგუფი
ანარქიზმის მომხრეა. ანუ ისინი მიიჩNევენ,რომ უკეთესი იქნებოდა
სამყარო,სახელმწიფოები რომ არ იყოს. მაკიაველი „მთავარში“ აღნიშნავს,რომ
ყველა სახელმწიფო,ყველა ძლიერი ხელისუფლება,რომელსაც ძალაუფლება
გააჩნია ხალხზე,არის რესპუბლიკა ან სამეფო“. სახელმწიფო მასთან უიფრო
მართო რეალობას აღნიშნავს,ვიდრე მართლმსაჯულების ფორმებს.

56.წინარესახელმწიფოებრივი ანუ ბუნებრივი მდგომარეობა. საზოგადოებრივ

ხელშეკრულებამდე
თანამედროვე ადამიანისათვის სახელმწიფოს გარეშე ცხოვრება
წარმოუდგენელია.თუმცაღა ის არსებობდა სახელმწიფოს გარეშე. ჯონ ლოკი
აღნიშნავს,რომ ადამიანის ბუნებითი თავისუფლება იმაში მდგომარეობს,რომ იგი
არ ემორჩილება არანაირ ამქვეყნიურ უპირატეს ძალას ან ადამიანის ნებას
აღიარებს სახელმძღვანელოდ.ადამიანის თავისუფლკება საზოგადოებაშ ისაა,რომ
ის არ დაემორჩილოს სხვა საკანონმდებლო ხელისუფლებას,გარდა იმისა,რაც
სახელმწიფოში თნხმობით მიიღება.ხელისუფლების პირობებშ მცხოვრები
ადამანების თავისუფლება მდგომმარეობს იმაში,რომ არსებობდეს მოქმედი
სახელმღვანელო წესები,რაც საზოგადოების ყველა წევრზე თანაბრად
ვრცელდება. ადამიანის ბუნებრივ მდგომარეობას შეიძლება ვუწოდოთ
წინასახელმწიფოებრივი პერიოდი. თომას ჰობსის მიხედვით,ადამანთა
პოლიტიკურ ყოფას წინ უსწრებს ბუნებრივი მდგოომარეობა. მასთან ბუნებრივი
მდგომარეობა ხასიათდება თანასწორობით.ბუნებრივ მდგომარეობაში მყოფ
ადამიანთა შორის მტრობის სამი მიზეზი არსებობს: მეტოქეობა,უნდობლობა და
პატივმმოყვარეობა ანუ დიდების წყურვილი.მეტოქეობა,როდესაც ადამიანები
ხდებიან ერთმანეთის მტრები,როდესაც ერთი და იგივე რამ სურთ. უნდობლობა
გამომდინარეობს მეტოქეობიდან ,რადგან საფრთხე კარნახობს
წინასწარგანჭვრეტას და მოქმედების აუცილებლობას. პატივმოყვარეობა,რადგან
ჯგუფური ცხოვრების თითოეული წევრი ცდილობს სხვამ პატივი სცეს მას
ისე,როგორც ის მიიჩნევს.ამდენად,ჰობსის მიხედვით ადამიანები იბრძვიან
უსაფრთხოებისთვის,ნადავლის ხელში ჩასაგდებად. ,ადამიანებს შორის დაიდო
საზოფადოებრივი ხელშეკრულება,რომლის მიხედვით დაცული უნდა
ყოფილიყო თითეული მათგანის ბუნებრივი უფლება სიცცოხლეზე და
ბედნიერებაზე. ამდენად,როგორც ჩანს,სახელმწიფო შეიქმნა ხელშეკრულების
საფუძველზე.ჰობსის მტკიდევით სახელმწიფოს მუდმივი და ძირითადი ფუნქცია
მშვიდობის შენარჩუნებაა. საზოგადოებრივი ხელშეკრულებით დაფუძნებული
თანამდებობა,პოსტი უმაღლესი ხელისუფლების მატარებელი ხდება. ჰობსის ეს
შეხედულება გააკრიტიკეს. ჯონ ლოკი მიიჩნევს,რომ ადამნიანებს შეუძლიათ
იცხოვრონ მშვიდობიანად ბუნებრივ მდგომარეობაშც კი. როდესაც რუსომ
გამოაქვეყნა :საზოგადოებრივი ხელშეკრულება“ ხელშეკრულების იდეა
მასობრივი ინტერესისა და მსჯელობის საგანი გახდა. საზოგადოებრივი
ხელშეკრულება გულისხმობს საზოგადოებისა თუ სახელმწიფოში ცაკლეული
პიროვნებათა ნებაყოფლობით ურთიერთშეთანხმებას. რუსო უარყოფს ჰობსის
თეორიას „ბუნებრივი მდგომარეობის“ შესახებ. ამასთან,ადამიანებს შორის
არსებობს 2 სახის უთანასწორობა. ერთა ბუნებრივი ანუ ფიზიკური და მეორე
პირობითი ანუ პოლიტიკური. ის მყარდება ადამიანთა შორის გარკვეული
კონვენციის საფუძველზე. რუსოს თხზულება სამაგიდო წიგნად იქცა
საფრანგეთის რევოლუციის ლიდერებისათვის. მაქსიმილიან რობესპიერი მას
„რევოლუციის ბიბლიად“ აღიქვამდა და საკუთარ თავს მასში დასაბუთებული
იდეების აღმასრულებლად მიიჩნევდა.ამ იდეებზე დამყარებით დაემხო მონარქია.
1789 წლის რევოლუციის შემდეგ დამყარდა რესპუბლიკური წყობა პრინციპით:
„თავისუფლება,თანასწორობა,.ძმობა“.ამიდეალების სახელით შემდეგ სხვა
ქვეყნებშც განხორციელდა რევოლუციები.

57.სახელმწიფოს წარმოშობა. ძირითადი ნიშნები

სახელმწიფოს წარმოშობა საზოგადოების ბუნებრივინ განვითარების და
გვაროვნული თემური წყობილების რღვევის შედეგია. ამ პროცესს
პოლიტოგენეზი ეწოდება. სახელმწიფოებრიობის განვითარებაშ მსოფლიოს
მასშტაბით გამოიყოფა ორი ტიპი: ტრადიციული და კნსტიტუციური.
მეორენაირად მონარქია და რესპუბლიკა. სხვადასხვა ხალხში პოლიტოგენეზის
პროცესები თავისებურად მიმდინარეობდა, მიუხედავად ამისა,შესაძლებელია
გამოვყოთ პოლიტოგენეზის სამი მოდელი,იმის მიხედვით,თუ ვინ ექცეოდა
სათავეში. 1.სამხედრო მოდელი-სამხედრო ლიდერები ითვისებენ
ხელისუფლებას,სამხედრო ორგანიზაციის მხარდაჭერით. 2.არისტოკრატიული
მოდელი-ტომთა ბელადები თავიანთ ხელში აქცევდნენ საზოგადოების
ხელმძღვანელობას და თანდათან ზღუდავდნენ თანატომელთა მონაწილეობას.
3.პლუტოკრატიული მოდელი-საზოგადოების სათავეშ ექცეოდნენ ცალკეული
მდიდარი ინდივდები. პოლიტიკური რეჟიმი არაა დამოკიდებული
მმართველობის ფორმაზე. ერთმანეთსგან განასხვავებენ
დემოკრატიულ,დიქტატორულ და ტოტალიტარულ რეჟიმებს. დემოკრატია
ხალხის მმართველობაა.მას ახასიათებს შემდეგი ნიშნები: ხელისუფლების
ლეგიტიმურობა,მისი შეზღუდვა კანონით, ოპოზიციის
_Д_ѓ_0ლეგიტიმურობა.ხელისუფლების არჩევა უნდა მოხდეს შესაბამისი
კანონების დაცვით.მისთვის არ უნდა იყოს ყველაფერი
ნებადართული.ძალაუფლება განაწილებულია სამ დამოუკიდებელ ორგანოს
შორის-საკანონმდებლო- პარლამენტი,აღმასრულებელი მთვრობა და
სასამართლო.გამოყოფენ დემოკრატიის ოთხ მოდელს-
კლასიკური,მფარველობითი,განვითარების და სახალხო დემოკრატია. ჩერჩილის
მიხედვით დემოკრატია მმართველობის ყველაზე ცუდი ფორმაა,თუ
მხედველობაში არ მივიღებთ იმას,რომ სხვა ფორმები უარესია. დიქტატორული
რეჟი მი დემოკრატიის საწინააღმდეგოა,ძალაუფლება თავმოყრილია ერთი
პირის,დიქტატორისხელში.მას ეკუთვნის ყველა სახელმწიფო ორგანო.ის
თრგუნავს ხალხის ნებას. ხელყოფილია პიროვნების
თავისუფლება,ღირსება.ტოტალიტარიზმი არის თეორია,რომელიც ამართლებს
მთელი ძალაუფლების სახელმწიფოს ხელში თავმოყრას.

58.იდეალური სახელმწიფოს მოდელი

სრულყოფილი საზოგადოების აბსტრაქტული მოდელები ხანდახან
პოლიტიკური ქმედების პრაქტიკული სახელმძღვანელო როლსაც ასრულებდა.
უტოპიური აზრები ემსახურება მნიშვნელოვან მიზნებს და პირდაპირ თუ
არაპირდაპირ,გავლენას ახდენს პოლიტიკურ საქმიანობაზე. ასეთი ცნობილი
უტოპიურ კვლევას წარმოადგენს პლატონის „სახელმწიფო“. თომას მორის
„უტოპია“ ბეკონის „ახალი ატლანტიდა“ და მარქსის ნაშრომები. უტოპიურ
პროექტებზე პლატონი პასუხს ფილოსოფიაშ ეძებს,ბეკონი- მეცნიერებაშ ხოლო
მარქსი-ეკონომიკაშ. პლატონის თეორია ეყარება არსებობის თავისებურ მოდელს.
ის „სახელმწიფოს“ მე7 წიგნში ადამაინის არსებობას ადარებს გამოქვაბულის
ბინადრებს,,რომელთაც არასოდეს უნახავთ სინათლე. არსებობენ
ადამიანები,რომელებმაც გააღწიეს გამოქვაბულის გარეთ.ისინი ფილოსოფოსები
არიან.ესე იგი პლატონისთვის იდეალური სახელმწიფოს მმართველი შეიძლება
იყოს მხოლოდ ფილოსოფოსი.ისინი ჭვრეტენ სამართიანობის იდეას,მხოლოდ
მათი მმართველობის დროს დამყარდება სამართლიანი სახელმწიფოს
წყობა.პლატონის სახელმწიფო სულის ანალოგიაა.იგი სამ სხვადასხვა წოდებადაა
დანაწევრებული.პირველი წოდება,დაბალი კლასი მოიცავს ხალხს,რომელიც
მიწათმოქმედთა და ხელოსანთაგან შედგება.ასევე ვაჭრები.მეორე წოდებას
მიეკუთვნებიან მეომარი მცველები და სახელმწიფო საქმეთა მოხელენი. მესამე კი
მმართველ ფილოსოფოსთა კლასი.ეს სამი კლასი ისევე შეწყობილად უდა
მოქმედებდეს,როგორც ორგანოების თავი,გულ-მკერდი და მუცელი. პლატონის
სახელმწიფოს პროექტს ვერც ერთი ეპოქის სწავლულმა ვერ აუარა გვერდი.
 59.ძალაუფლება და მასთან დაკავშირებული ცნებები
მთავრობებისა და მათი ლიდერების უნარი მიიღონ და ცხოვრებაში
გაატარონ წესები,წახალისებისა ან სასჯელის მეშვეობით,გავლენა იქონიონ
ინდივიდებსა და ჯგუფების ქცევაზე,შეადგენს ძალაუფლებას. მის გარეშე
ხელისუფლება ვერ შეინარჩუნებს მშვიდობას.ნებისმიერ საზოგადოებასა და
სახელმწიფოში შეუძლებელია ძალაუფლების თანაბარი გადანაწილება.
ძალაუფლება და ავტორიტეტი ხშირად სინონიმურად იხმარება. ის პოლიტიკური
ხელისუფლების ორ სხვადასხვა განზომილებას.უზოგადესი გაგებით
ძალაუფლება ესაა ერთი ინდივიდის უნარი გააკონტროლოს მეორე ინდივიდი ან
ინდივიდთა ჯგუფის ქმედებები.ძალაუფლების რაობის შესახებ გამოყოფენ
ვერბიანულ და სისტემურ მიდგომებს. პირველი მიდგომა გამოხატულია მაქს
ვებერის შემდეგ განსაზღვრებაში: ძალაუფლება ნიშნავს სოციალურ
ურთიერთობათა განმტკიცებულ ნებისმიერ შესაძლებლობას დაიჟინო და
გაიტანო საკუთარი,დამოუკიდებლად იმისა,რაშიც ეს შესაძლებლობა
გამოიხატება. ძალაუფლებას ადამიანი ესწრაფვის ,არა მარტო გამდიდრების
მიძნით,არამედ მისი სწრაფვა შეიძლება შეფასდეს ძალაუფლება ძალაუფლება
შეიძლება დახასიათდეს 5 ნიშნით: 1.ძალაუფლება არ წარმოადგენს ისეთ
რამეს,რომელიც შეიძლება შეიძინო ან დაკარგო,ის ხორციელდება მრავალი
მომენტის გათვალისწინებით. 2.ძალაუფლებრივი ურთიერთობები არსებობენ არა
ცალკე ან გარეთ,არამედ სხვა ურთიერთობებთან მიმართებაში. 3.არსებობენ
ჯგუფები,ინსტიტუტები,სადაც ძალაუფლებრივი ურთიერთბები არსებობს.
4ძალაუფლებრივი ურრთიერთობები არ არის გამოწვეული ინდივიდუალური
პირის,ან ერთგვარი სოციალური შტაბის ძალაუფლების სურვილით,ისინი
წარმოიქმნებიან პროგრამის, რთული ტაქტიკური სვლების შედეგად და
ფუნქციონირებენ თავისთავად.5.იქ,სადაც არსებობს ძალაუფლება ,არის
წინააღმდეგობაც. ადამიანის მოქმედება ეფუძნება აუცილებლობას,ისახავს
მიზნებს და შეიძება წარმოქმნას ორგანიზაცია და პირიქით, მისი აპარატი
მოითხოვს მოქმედების საზღვრების დადგენას.

60.ლეგიტიმურობა და პოლიტიკური მდგრადობა. ვინ მართავს-ადამიანი თუ

კანონი?
საზოგადოების პოლიტიკური მართვა შეუძლებელია ლეგიტიმურობის
გარეშე.ლეგიტიმურობა ნიშნავს პოლიტიკური წესრიგის აღიარებას. ის არის
აუცილებელი პირობა ძალაუფლების სტაბილურობისა და
ეფექტურობისთვის.ინდივიდი ან ინსტიტუტი ფლობს ლეგიტიმურობას იმ
შემთხვევაში,თუ ისინი,ვინც უნდა დაექვემდებაროს ამ ძალაუფლებას ,აღიარებენ
მათ უფლებებს გასცენ ბრძანებები. არსებობს ლეგიტიმურობის რამდენიმე
ფაქტორი. მათ შორის მნიშვნელოვანია დროის ფაქტორი. დროთა განმავლობაშ
ადამაინები ეჩვევიან ძალაუფლების განსაზღვრულ ტიპს. ასევე მნიშვნელოვანი
ფაქტორია წარმატება.ლეგიტიმურობა და სუვერენიტეტი მჭიდრო
კავშირშია.ლეგიტიმურობის დაკარგვა გამოიწვევს მთავრობის სუვერენიტეტის
უარყოფას მოცემულ ტერიტორიაზე. საინტერესოა თუ ვინ მართავს
სახელმწიფოს: მონარქია ანუ ერთმმართველობა. იგი შეიძება გადაიზარდოს
თვითნებურ მართვაში-ტირანიაში. არისტოკრატია „უკეთესთა“ მმართველობა.
იგი შეიძლება გადაიზარდოს უმცირესობის მმართველობაში უმრავლესობის
საზიანოდ. ოლიგარქიას მივიღებთ. დემოკრატია არის ხალხის მმართველობა. ის
შეიძლება ოქლოკრატიაში-ბბრბოს მმართველობაში გადაიზარდოს.საკითხი ასეც
დგას: „ადამიანთა მიერ მართვა თუ კანონის მიერ?“/ ეს კითხვა ეხება იამს,თუ
როგორ ხორციელდება მმართველობა.ტრადიციულად განსხვავებენ საერთო
კეთლდღეობაზე ორიენტირებულ ანუ კარგ და პერსონალურზე ორიენტირებულ
ანუ ცუდ მმართველობას.ამ კრიტერიუმზე დაყრდნობით გამოვყოფთ ტირანიასა
და ავტოკრატიას. არისტოტელეს მიხედვით,საუკეთესო მმართველობაა
„პოლიტეა“ ანუ საშუალო კლასის ძალაუფლება.დესპოტია მმართველობის
უარესი ფორმაა,ესაა მმართველობა ყოველგვარი კანონის გარეშე.დაფუძნებულია
შიშზე.კითხვაზე რომელია უკეთესი-როდესაც მართავენ კანონები თუ
ადამიანები,პასუხს სხვადასხვაგვარად იძლეოდნენ,ფილოსოფიის ევოლუციის
პროცესში.მაგალითად,შუა საუკუნეები კანონს ემხრობოდა. კანონის უზენაესობის
პრინციპის აღიარება და მისი ცხოვრებაში გატარება სამართლებრივი
სახელმწიფოს დამახასიათებელი ნიშანია,მაგრამ არა განმსაზღვრელი.
სამართლებრივ სახელმწიფოში სამართალი პოლიტიკისგან
დამოუკიდებელია.პოლიტიკაა სამართალზე დამოკიდებული.

61.ძალაუფლების ლეგიტიმაცია და მმართველობის ტიპები

ლეგიტიმური ბატონობა არის ძალაუფლების ისეთი ტიპი,რომლის
კანონიერება მომდინარეობს იმ პირთა თავისუფალი ნებიდან,რომელთა მიმართ
ეს ბატონობა ხორციელდება. მაქს ვებერი მივიდა იმ დასკვნამდე,რომ
ხელისუფლების განკარგულებისადმი მორჩლება არ ემყარება მხოლოდ
იძულების წესების გამოყენებას.ვებერი გამოყოფს ლეგიტიმურობის სამ ფორმას:
ტრადიციული,ქარიზმატული და ბიურკრატიული. ტრადიციული
მმართველობა-ამ შემთხვევაში ძალაუფლების საფუძველში დევს ტრადიციები.
ტრადიციული მმართველბის დროს ტიპურ ფიგურას წარმოადგენს მემკვიდრე
მონარქი.ტიპურ რეიმს კი- მონარქია. ტრადიციული ბატონობის ყველაზე
გავრცელებული სახეობაა „პატრიარქალური ბატონობა“. ქარიზატული
ძალაუფლება ეფუძნება წარმოგეას,რომ მოცემული კანონი,ან ადამიანთა
მოცემული ჯგუფი ფლობს განსაკუთრებულ უფლებას მართოს
ადამიანები.პიროვნება ფასდება ზეადამიანური თვისებებით. ეს ძალაუფლება არ
გადაეცემა მემკვიდრეობით. ქარიზმა მომდინარეობს ბერძ. სიტყვიდან და ნიშნავს
„არაჩვეულებრივ მონაცამებს“.ის ეფუძნება რჩეულისადმი
დაქვემდებარებას.რაციონალური მმართველობა ეფუძნება იმის რწმენას,რომ
ადამიანები,რომლებიც მოწოდებულნი არიან მოახდინონ მმართველობა მათთვის
მისაწვდომი საშუალებებით,ფლობენ დადგენისა და დირექტივების გაცემის
უფლებას.ეს მმართველობა დაფუძნებულია იმაზე,თუ რა სარგებლობას მივიღებთ
ძალაუფლებისგან,.არსებობს კიდევ ბიუროკრატია-მოხელეთა მმართველობა-
ხელისუფლება ხორციელდება სპეციალიზირებული ინსტიტუტების
მიერ,რომლებიც ხდებიან ბიუროკრატიულები.ვებერა სიცოცხლის ბოლო წლებში
შერეული მმართველობის იდეა განავითარა.შერწყმული უნდა ყოფილიყო
დემოკრატიის ლეგიტიმურობა და აქტიური ლიდერი.

62.პოლიტიკური თავისუფლების გამოვლენის თავისებურება

თავისუფლება ყოველი ადამიანის როგორც თეორიული,ისე პრაქტიკული
ინტერესის საგანია.ის არის ადამიანური ყოფიერების ღირსების და სიძლიერის
მაჩვენებელი. გარდა ადამიანისა სხვა არავის ახასიათებს მსგავსი ქცევა.არჩევანის
წინაშე ის ყოველ დღე დგას ,სწორედ ეს არჩევანია მისი თავისუფალი ნების
გამოვლინება. და თავისუფლების ურთიერთბა პრობლემატური
საკითხია.ციცერონი ამბობს: „ადამიანი არის კანონის მონა და ის თავისუფალია ამ
მონობის წყალობით“.ასევე პასუხისმგებლობა თავისუფლების სტრუქტურის
შემადგენელი ელემენტია. იგი მას ემყარება. თავისუფლება გაგებულია, როგორც
გარედან ჩაურეველობა (ნეგატიური თავისუფლება) ან როგორც პიროვნების
თვითრეალიზაცია (პოზიტიური). პოზიტიური არის თავისუფლება
რაღაცისთვის. ეს ადამიანის შინაგანი თავისუფლებაა. ნეგატიური ნიშნავს
თავისუფლება რაღაცისაგან. ადამიანის თავისუფლება გარეშე ძალებისგან.სიტყვა
თავისუფლების პოზიტიური მნიშვნელობა გამომდინარეობს ინდივიდის
სურვილისგან იყოს თავისი თავის უფალი.მოქალაქისა და სახელმწიფოს შორის
ურთიერრთდამოკიდებულების აზრით,როცა თავისუფლებაზე
მსჯელობენ,ხშირად მოჰყავთ რუზველტის წერილი კონგრესისადმი,სადაც იგი
საუბრობს ოთხ თავისუფლებაზე. პირველი-სიტყვისა და გამოთქმის
თავისუფლება,2-თავისუფლება თითოეული ადამიანისა -თაყვანი სცეს
ღმერთ,როგორც მას მიაჩნია ანუ რწმენის თავისუფლება,3 -თავისუფლება
გაჭირვებისაგან მთელს მსოფილიოში, 4-შიშისაგან. ტირანული რეჟიმის შიშისგან.
ეკონომიკურ თავისუფლებაში იგულისხმეა კერძო საკუთრების ფლობის
თავისუფლება.მაგრამ სახელმწიფო მმართველობის გარეშეც შეუძებელია კერძო
საკუთრება.

63.სამართლიანობის ძირითადი პრინციპები-რა არის სამართლიანობა?

პლატონს „სახელმწიფოში“ აინტერესებდა რა არის სამართლიანობა და ვინ
არის სამართიანი კაცი. მასთან სამართლიანობა განხორციელებადი და
არსებულია მხოლოდ სახელმწიფოს საშუელბით. სამართლიანობა წარმოადგენს
ღირებულებას,ერთ-ერთს იმ მიზნებიდან,რომელსაც ადამიანი ისახავს უკეთესი
ცხოვრების მისაღწევად.მას განიხილავენ როგორც „დიდ კეთილ საქმეს“.ეს
შეიძლება იყოს როგორც საშუალება ისე თვითმიზანიც. არსებობს
სამართლიანობის ანალიტიკური,ემპირიული და ნორმატიული თეორიები.
ანალიტიკური თეორია აანალიზებს სამართლიანობის ცნების ლოგიკურ
სტრუქტურასა და ლიინგვისტურ შინაარსს. დესკრიპციული(ემპირიული)
თეორია აანალიზებს სამართიანობის შესახებ საზოგადოებაში არსებულ
შეხედულებებს. ამ შეხედულებების როლს საზოგადოების განვითარებაში.
ნორმატიული თეორია არა მარტო აღწერს ადამიანთა ფაქტობრივ
წარმოდგენებს,არამედ აფასებს კიდეც. განასხვავებენ სამართიანობის 2 ძირითად
სახეს: განაწილებითი სამართლიანობა და გათანაბრებითი სამართლიანობა.
გათანაბრებით მოიცავს ამა თუ იმ სიკეთის განაწილების პროცესს. სამართიანობა
წარმოადგენს განაწილების ერთ-ერთ მასშტაბს. განაწილების მასშტაბი შეიძება
იყოს თანასწორობა,შეტანილი წვლილი ან მოთხოვნილება.ჩვენ გვაინტერესებს
პოლიტიკური ფილოსოფიის ინტერესი ამ ცნების მიმართ.იქიდან გამომდინარე
რომ სამართიანობას აქვს ასპექტი მიმართება სხვებთამ,ამ მოსაზრებით ის არის
პოლიტიკის სფეროც. სამართიანობას ხშირად იმის მიხედვით განსაზღვრავენ,თუ
რამდენად იცავს მთავრობა ინდივიდის უფლებებს. ხშირად ამტკიცებენ,რომ
მოქალაქეთა ერთნი ნაწილის დანარჩენ ნაწილზე ბატონობა მისაღებია მხოლოდ
იმ შემთხვევაში,თუ ეს საზოგადოებრივი ინტერესებისთვის ხელსაყრელია.
აქედან გამომდიარე,ძალაუფლების განხორციელება სამართიანობის საკითხის
მეშვეობით უნდა იქნას გაწონასწორებული.ფრანგმა მოაზროვნებ მონტესკიემ
რაციონალიზმის ფარგლებში სამართებრივი სახელმწიფოს იდეა დაასაბუთა.
მონტესკიე სახელმწიფოსა და მთლიანად საზოგადოების ნორმალური
ფუნქიონირების საფუძვლად ხელისუფლების დაყოფას
საკანონმდებლო,აღმასრულებელ და სასამართლო
ხელისუფლებებად.სამარლებრივი სახელმწიფო ხელს უშლის ტოტალიტარული
რეჟიმის დამკვიდრებას.ჯონ როულსი ჩამოაყალიბებს სამართლიანობის ორ
პრინციპს: თითეული ადამიანის თავისუფლება უნდა თავსებოდეს ყოველი
ადამიანის თავისუფლებასთან. სოციალური უთანასწორობის არსებობის
გამართება შეიძება მხოლოდ იმ შემთხვევაში,თუ ის საზოგადოების უღააკესი
ნაწილის სასარგებლოდ იმუშავებს.ისმება კითხვა: გადანაწილების რომელი სქემაა
სამართლიანი სხვაზე მეტად? რთულია ამის დადგენა.ზემოხსენებულის
შესაბამისად ვიღებთ ორ პრინციპს. 1 ისინი თანამდებობებხზე და
საზოგადოებრივ მდგომარეობებზე უნდა იყოს დამოკიდებული. 2.ღარიბთა
მდგომარეობის გაუმჯობესებაზე. მოხლოდ სამართიანობის ორი პრინციპით არის
შესაძლებელი ძირითადი თავისუფლების უზრუველყოფა,ისინი ყველაზე
ეფექტური საშუალებებია. “სამართიანობის თეორიის“ გამოქვეყნების შემდეგ
მთელი მეოთხედი საუკუნის განმავლობაში ფილოსოფოსების დიდ ნაწილი
ცდილობდა როულსის იდეების დამუშავებას და განვითარებას. აქედან იწყება
პოლიტიკური ფილოსოფიის აღმავლობა.

64.თანასწორობის არსი-რა არის თანასწორობა?

ადამიანებს მუდამ სწამდათ თანასწორობის.ეს რწმენა ასახულია სხვადასხვა
ტრადიციის მქონე კონკრეტულ რელიგიურ-ფილოსოფიურ სქემებში.რეალურ
ცხოვრებაში კი ისინი ხშირად ხვდებიან თანასწორობას. თანასწორობა,როგორც
პოლიტიკური მოთხოვნა მე18 საუკუნის ბოლოს ჩამოყალიბდა. ამერიკის
ვირჯინიის შტატის უფლებათა ქარტია აცხადებდა,რომ ყველა ხალხი თავისი
ბუნებით ფლობს თანასწორ თავისუფლებებს,დამოუკიდებლობის უფლებას.
საინტერესოა ის,რომ საფრანგეთში გილიოტინის შემოღების აუცილებლობას სხვა
მიზეზებთან ერთად თანასწორობის იდეის დაფუძნება ედო
საფუძვლად(იგულისხმება თანასწორობა სიკვდილით დასჯის
დროს).თანასწორობაზე მსჯელობისას მხედველობაში გვექნება,როგორ არის
შესაძლებელი პოლიტიკური თანასწორობა.ეკონომიკური თანასწორობის მიღწევა
ვერ შეძლო ვერც ერთმა მთავრობამ,მაგრამ ზოგიერთი მოაზროვნე ფიქრობს,რომ
მოქალაქეებს შეუძლიათ იყვნენ თანასწორნი მატერიალური
კუთხით.სინამდვილეში არც ერთ ძლიერ მთავრობას არ ძალუძს გაათანაბრონ
თავიანთ ქვეშევრდომები ისე,რომ მთავრობისადმი იყვნენ თანაბრად
დამჯერნი,სიმაღლით ტოლნი და ა.შ. მთავრობას შეუძია აქციოს ადამიანები
თანასწორად,როგორც ღირსეული ასევე არაღირსეული
ქმედებებით.მაგალითად,მისცენ ერთმაორო ხმის უფლება. როგორც
აღვნიშნეთ,თანასწორობაშ იგულისხმება უფლებებისა და კანონის წინაშე
თანასწორობა. იგი თავისი მნიშვნელობით ძალიან ახლოს დგას დისკრიმინაციის
აკრძალვასთან.თუმცაღა ჯერჯერობით არ ყოფილა საზოგადოება,ომელშიც
სრული თანასწორობა ყოფილიყო მიღწეული. თანასწორობის ანალიზისას უნდა
გაირკვეს ორი თვალსაზრისი: ეგალიტარისტული და ანტიეგალიტარისტული.
ეგალიტარიზმი თეორია ან პრაქტიკაა,რომელსაც საფუძვლად
თანასწორობისადმი სწრაფვა უდევს. რწმენა იმისა,რომ თანასწორობა ძირითადი
პოლიტიკური პრინციპია. ანტიეგალიტარისტები ამტკიცებენ,რომ ადამიაინები
არ არიან თანასწორნი და იმის მტკიცება,რომ თანასწორნი უნდა იყვნენ,ძნელი
მისაღწევია.ლიბერალები როდესაც თანასწორობაზე მსჯელობენ,ისინი კანონის
წინაშე თანასწორობას გულისხმობენ.ცხოვრება ყველასთვის ერთნაირ სათამაშო
მოედანზე უნდა გათამაშდეს.ყველას უნდა ჰქონდეს აღზევების თუ დაცემის
ერთნაირი შესაძლებლობა. თანასწორობის ეს პრინციპი რეალურ ცხოვრებაში
ნაკლებად ხორციელდება,ამიტომ თანასწორობის პორობლემა ყოველთვის ყველა
რევოლუციის ლოზუნგი იყო. ამერიკული ლიბერალიზმის წარმომადგენელი
რობერტ ნოზიკი ხნის იმას,თუ რას ნიშნავს პატიოსანი და არაპატიოსანი გზით
მოპოვებული ქონება. 1.როცა საკუთრება მიღებულია
მემკვიდრეობით,რომლებმაც ის მოიპარეს,მაშინ სხვა თანაბარ პირობებში ეს
საკუთრება უნდა დაუბრუნდეს უოფილ მფლობელს. 2 თუ საკუთრება არ არის
მოპარული ,მაგრამ მაინც შეიძება დამტკიცდეს,რომ მიწა განაწილების დაწყების
მომენტში არ ეკუთვნოდა არავის და გათვალისწინებული იყო სხვა
ადამიანებისთვის,მაშინ სახელმწიფომ უინდა ხელახლა გადაანაწილოს
ის.ხელისუფლებამ უნდა შექმნას ისეთი გარემო და პირობები,სადაც მოქალაქეებს
ექნებათ საშუალება გამოავლინონ ყოველმხრივ თავიანთი შესაძლებლობები.
თანასწორობა ვლიდნება თითოეუკლი მოქალაქის კანონის
დაქვემდებარებულობაში,რომელიც არ გამოიწვევს თავისუფლების შეზღუდვას.
ლიბერალიზმი ცდილობს ისეთი პირობები შექმნას,როდესაც ადამიანი თვითონ
განსაზღვრავს რა არის კარგი ცხოვრება.მათთვის უმნიშვნელოვანესია ინდივიდი,
თავისუფლება, გონება, სამართლიანობა...

65.რა არის ესთეტიკა

ესთეტიკა არის ფილოსოფიის დარგი,რომელიც იკვლევს მშვენიერებას
ფართო აზრით,როგორც სამყაროს ერთ-ერთ არსებით განზომილებას. ტერმინი
„ესთეტიკა“ წარმოდგება ბერძნული სიტყვიდან „აისთეზის“,რაც გრძნობადობას
ნიშნავს.პირველად იგი გერმანელმა ფილოსოფოსმა ალექსანდრ გოტლიბ
ბაუმგარტენმა გამოიყენა 1750 წელს გამოცემულ წიგნში,რომელიც წარმოადგენდა
ესთეტიკის პირველ სისტემატურ კურსს.მოგვიანებით,ეს ტერმინი დამკვიდრდა
და ფილოსოფიის ერთ-ერთი სისტემატური ელემენტის და დისციპლინის
აღმნიშვნელი გახდა.არსებობს მრავალი თვალსაზრისი ესთეტიკური წვდომის
პარადიგმებთან დაკავშირებული. მათგან აღსანიშნავია შემდეგი: ესთეტიკური
არის ღმერთის ან აბსოლუტური იდეის განხორციელება კონკრეტულ გრძნობად
მოვლენებში.(პლატონი,ჰეგელი). სინამდვილე ესთეტიკურად
ნეიტრალურია,მშვენიერების წყარო ადამიანის სულშია(ბ.კროჩე). მშვენიერება
არის ესთეტიკური სუბიექტის და ობიექტის ურთიერთმიმართების შედეგი
ნ.ჰარტმანი. ხელოვნების ნაწარმოები არის სიმბოლო,რომელიც ღირებულების
სტრუქტურას აღნიშნავს. ესთეტიკური არის ნებისა და წარმოდგენის
ობიექტივაცია. მოვლენის ან საგნის ისეთი თვისება,როგორიცაა ფერი,ზომა..
ერთი შეხედულებით კი ის არის დაუკმაყოფილებელი არაცნობიერი ლტოლვების
სუბმილაცია.ესთტიკურის თავისებურება ის არის,რომ თუ კულტურის სხვა
ფორმები-ზნეობა,რელიგია,მეცნიერება წარმოადგენენ ზეგრძნობადი
ვითარებების განხორციელებას გრძნობად-აღქმად სინამდვილეში ,ხელოვნებაში
გრძნობად-აღქმადი თავად შიგნიდან გამოასხივებს ზეგრძნობადს.ესთეტიკურში
მიწა ადის ზეცაში,ხილულს გავყავართ უხილავში. ესთეტიკური საგანი
დისტანცირებული და ამორთულია სინამდვილის კონტექსტიდან,მთლიანად
შეთხზული,,გათამაშებული და ირეალურია. ესთეტიკურ ცდაში ადამაინური
ყოფიერება იღებს სრულყოფილების იმგვარ ნიშანს,რომელსაც იგი ვერასდროს
აღწევს რეალურ სამყაროში. ეს ისაა,სადაც უზენაესი მიზანი მიღწეულია. სრული
და უნაკლო ყოფის წესი გამომჟღავნებული.

66.რა არის ხელოვნების არსი

ესთეტიკურისგამოვლენის განვითარებული ფორმაა ხელოვნება. ის არის
ადამიანის მიერ სამყროსა და საკუთარი თავის გაცნობიერების ერთ-ერთი
ძირითადი წესი.ანტიკური გაგებით ის არის ღვთაებრივი,მეტაფიზიკური
საწყისის გამოვლენის წესი. მისი ნიშანია გრძნობად-სახეობრივი
გამომსახველობა(ექსპრესიულობა).ხელოვნება არის ადამიანური ყოფიერების
არსებითი სტრუქტურების სახვით-სახეობრივი გამომჟღავნება. ხელოვნება
ზოგიერთ ეპოქაში კულტურის წარმმართველი ხდება,ხელოვანი იღებს
ბიბლიური წინასწარმეტყველის მისიას. „ღმერთთან მისთვის ვლაპარაკობ/~..“. მე-
19 საუკუნის საქართველოში ასეთი პოეტი იყო ილია. ნიცშე ამბობდა: ჩვენ გვაქვს
ხელოვნება,რათა რეალობის სიმძიმემ არ გაგვსრისოს. არისტოტელეს „პოეტიკაში“
ხელოვნების არსი გააზრებულია „მიბაძვის“ მიმეზისის და განწმენდის-
კათარზისის ცნებებით. ჰეგელის ხელოვნების ფილოსოფიის ამოსავალიც
მშვენიერების იდეაა. მისი აზრით თუ მშვენიერება მისი არსებისა და ცნების
იმიხედვით უნდა იქნეს შემეცნებული,მაშინ ეს შეიძლება მოხდეს მხოლოდ
მოაზროვნე ცნების საშუალებით.ჰეგელის მიხედვით,ხელოვნებაც გონის
აბსოლუტურ სფეროს ეკუთვნის და რელიგიასა და ფილოსოფიასთან ერთი
საერთო საგანი აქვს-ესაა აბსოლუტი,ღმერთი. ხელოვნების კვდომის
ჰეგელისეული კონცეფციის წინააღმდეგ გაილაშქრა მე-19 საუკუნის გერმანელმა
ფილოსოფოსმა ნიცშემ. მან ჰეგელის ჩაკეტილ სისტემაში დაინახა ყველა
ღირებულაბათა გაუფასურების,ნიჰილიზმის გამოვლენა. შეუძლებელია
ხელოვნების კვდომა. კვდება მხოლოდ ხელოვნების ის სახეობა,რომელიც
რაციონალური საწყისის გამოვლენაა. ჩარლზ პირსის კონცეპციის
მიხედვით,ელოვნების ნაწარმოები ნიშანია. ყოველი მხატვრული სახე
წარმოადგენს ნიშანს,რომელიც ხელოვანის იდეებს გვამცნობს.ხელოვნების არსს
წარმოადგენს ადამიანური ყოფიერების ფუნდამენტური სტრუქტურის
გამოვლენა,რაც ვლინდება სახეებით აზროვნებაში.

67.არისტოტელეს მიხედვით ხელოვნების არსი:კათარზისი და მიმეზისი.

არისტოტელეს „პოეტიკაში“ ხელოვნების არსი გააზრებულია მიბაძვის-
მიმეზისისა და განწმენდის-კათარზისის ცნებებით. ხელოვნება ბაძავს „საგანთა
არსებას“.განწმენდს ადამიანთა აფექტებს.მეტაფიზიკურ რანგში
გადასვლა,მხატვრული კათარზისი,ემოციური პროცესის კალაპოტს ცვლის. სული
კვლავ განიცდის შიშისა და თანაგრძნობის აგექტებს,მაგრამ ის აღარ არის
დამანგრეველი,ქაოტური.არისტოტელეს აზრით, „ტრაგედია არის ასახვა არა
მხოოდ დასრულებულის,არამედ აგრეთვე შიშისა და სიბრალულის აღმძვრელი
მოვლენების“. ეს ყოველივე კი უფრო ადვილად მაშინ ისახება,როცა ეს მოვლენები
მოლოდინის გარეშე ჩნდებიან.ესენი შიშისა და სიბრალულისკენ მიმართული
გზაა.ეს არის კათარზისის წინაპირობა.კათარზისი არის არა „აღვირახსნილი“ და
„უკონტროლო“,არამედ კონტროლირებული ემოციების შედეგი.ამ რეგულაციის
გარანტს ტრაგედიის განსაკუთრებული ხასიათები ქმნის,მისი
პერონაჟები.ტრაგიკულის მთავარი წარმომადგენელი,მისი მიხედვით,უნდა იყოს
„უდანაშაულო დამნაშავე“ ადამიანი,რომელიც ბედისწერის განჩინებით
აღმოჩნდება უბედურ მდგონარეობაში.საბოლოოდ,მხატვრული სახეთა
თანაგრძნობის მეშვეობით,ემოციები გარდაიქმნებიან მხატვრული
წესრიგის,სილამაზისა და ჰარმონიული სიმშვიდის პრინციპების მიხედვით.

68.მხატვრული ტექსტის ჰერმენევტიკა

(ესთეტიკის განმარტება)
 ფილოსოფიის მეთდებიდან ვიცით,რომ ტექსტების გაგების ხელოვნება არის
ჰერმენევტიკა. ტერმინი უკავშირდება „ჰერმესს“,რომელიც ბერძნული მითის
მიხედვთ იყო ღმერთთა და ადამიანთა შორის ამბების მაცნე,შუამავალი. ტექსტი
არის საზრისული ფენომენი. ეს იმას ნიშნავს,რომ შინაგანი ტენდენციის ძალით
საჭიროებს მის გაგებას.ჰერმენევტიკის ამოცანაა ერთმანეთისგან გაუცოებული
ეპოქების,პიროვნებების ერთმანეთთან დაკავშირება ანუ გაგება. მე-19
საუკუნემდე ჰერმენევტიკას დამხმარე მნიშვნელობა ჰქონდა
რელიგიური,იურიდიული და მხატვრული ტექსტების განმარტებისა და
ინტერპრეტაცისთვის. ანტიკურ ხანაში მას იყენებდნენ პოეზიის და სამისნოების
ენის განსამარტავად. შუა საუკუნეების და აღორძინების თეოლოგიაში ბიბლიის
ენისა და სიმბოლოების განმარტებისთვის.ჰერმენევტიკული მეთოდის ამოცანა
იმის განმარტებაა,რომ ხელოვნების ნაწარმოები არასოდეს არ ხდება წარსული,მას
გაანია თავისი აწმყო და შეუძლია გადალახოს დროითი დისტანცია. ჰანს გეორგ
გადამერმა განიხილა ორი შესაძლო ექსტრემალური ვარიანტი.პირველის
მიხედვით,ესთეტიკაში ჰერმენევტიკის გამოყენება მიზნად ისახავს მხატვრული
სინამდვილის რესტავრაციას. ხოლო მეორის მიხედვით-
ინტეგრაციას.შლაიერმახერის მიხედვით,მთავარია ხელოვნების ქმნილების
აღდგენა მის პირველად მიმართებებსა და დანიშნულებაში.სპეციალური
ჰერმენევტიკული ოპერაციების საშუალებით უნდა მოხდეს აღდგენა იმ
სამყაროსი,რომლის კუთვნილებაცაა ქმნილება.ამით აღდგება ქმნილების შინაგანი
საზრისი.ასეთა შლაიერმახერის ესთეტიკის ძირითაი იდეა.ესთეტიკური გაგების
მეორე კონცეფცია ხელოვნების ქმნილების არსებითი რესტავრაციის
შეუძლებლობის მკაფიო ცნობიერებაზეა აგებული. ჰეგელმა მიუთითა,ანტიკური
სამყაროს და მისი „ესთეტიკური რელიგიის“ სიკვდილზე. მისი
მიხედვით,ხელოვნების ისტორიული განვითარება,მისი სიმბოლური და
რომანტიკული საფეხურები არიან მშვენიერების იდეის თვითცნობიერებამდე
ამაღლების საფეხურები.ჰეგელმა დაადგინა თვითცნობიერების სტრუქტურული
კავშირი სიცოცხლის ცნებასთან.ჰერმენევტიკა არის წრეში მოძრაობის
ხელოვნება,ქმნილება მოიცავს გაგების უსასრულო შესაძლებლობებს.ამგვარად
უნდა იქნებს გაგებული ის,რასაც ნიცშემ „მარადიული კვლავდაბრუნება“
უწოდა.თითოეული გაგება არის კონგენიალობა-სრულყოფილი
თანაშემოქმედება.გადამერის მიხედვით,არ არსებობს ტექსტის რაიმე
„პირველადი გაგება“,რომლის რესტავრაცია მიზნად უნდა გაიხადოს „სხვა
გაგებამ“. ქმნილების ხელახლა შობა დამოკიდებულია „შუამავალ გონზე“-მის
გამგებ მედიუმზე. ჰერმენევტიკა არის არა ხელოვნების ქმნილების რეპროდუქცია
ესთეტიკურ ცნობიერებაშ,არამედ მისი ინტეგრაცია.

69.ესთეტიკური გემოვნება და ესთეტიკური ღირებულება

გერმანული კლასიკური ფილოსოფიის ფუძემდებელი იმანუელ კანტი
აფუძნებს ესთეტიკას,როგორც ფილოსოფიურ დისციპლინას.მის წინაშე დაისვა
ამოცანა გამოეკვლია ბუნებისა და მორალის ჰარმონიული მთლიანობის სფერო.
ასეთი აღმოჩნდა ესთეტიკური საწყისი და ბუნების მიზანშეწონილება.
ერთიანობა,რომელიც კანტმა აღმოაჩინა ბუნების მიზანშეწონილებასა და
თავისუფალი მხატვრული შემოქმედების სფეროებს შორის,მოითხოვს გემოვნების
ფენომენის განხილვას.გემოვნება აწესრიგებს სიამოვნებისა და უსიამოვნების
გრძნობას.ის ემყარება მსჯელობის უნარს და გამოიხატება შეფასებით
მსჯელობაში.მშვენიერია „მიზანშეწონილება მიზნების გარეშე“. აქ იგულისხმება
შინაგანი მიზანშეწონილება,რაც არის აუცილებელი. ამ საფუძველზე ყველამ
ერთნაირად უნდა შეაფასოს ესთეტიკური საგანი.ესთეტიკური გემოვნება არის
ზნეობრივ იდეათა გრძნობადი ხორცშესხმის შესახებ მსჯელობის
უნნარი,ზნეობრივ საწყისთა ჭვრეტის მეოხებით ვეზიარებით მეტაფიიზკურ
„თავის თავად ნივთთა სამყაროს“..კანტმა უარყო ბაძვის პრინციპი.გემოვნება არის
მხოლოდ მსჯელობის უნარი,რომელსაც ეწოდება „გენია“.გენიის ქმნილება
მიუწვდომელია რაციონალური ახსნისათვის. ხელოვანმა უნდა მიბაძოს
არაბუნებას,არამედ ხელოვნების ნიმუშებს,რომელიც შექმნა „გენიამ“.ის მხოლოდ
იმპულსია სხვა გენიის ორიგინალობისათვის.თავისუფლებაშა გამოვლენილი.
კანტმა სათავე დაუდო ესთეტიკურის ღირებულებით გაგებას.ზოგ მკვლევარს
ხელოვნება მიაჩნია პიროვნების შინაგანი პოტენციების გაშლად,ღირებულების
წყაროდ ცხადდება გენიოსი და მისი წარმოსახვით შექმნილი შედევრი.ზოგი იმ
აზრისაა,რომ პიროვნება თვითონ არ არის ესთეტიკური ღრებულების
წყარო.ესთეტიკური ღრებულებების იდეალური სამყარო ვლინდება მხატვრულ
ნაწარმოებებში,ხოლო ხელოვანი არის შუამავალი ღირებულებათა იდეალურ
სამყაროსა და ამქვეყნიურს შორის.ღირებულება არ არსებობს,მაგრამ
მნიშვნელობს.მაქს შილერი მის გაგების ორ შესაძლებლობას განიხილავს.ერთია
იდეის ყოვლადძლიერების თეორია,რომელიც უზენაეს ღირებულებას მიაწერს
საკუთარი რეალიზაციის უნარს.ღირებულებათა წყაროა ღმერთი.მეორე
თვალსაზრისს ის ღირებულებათა „უარყოფით თეორიას უწოდებს“.ესთეტიკური
ღირებულება სიცოცხლის ლტოლვების შეკავების,მათი აკრძალვის შედეგად
წარმოიშობა.შელერი ამ თეორიებს არ იზიარებს,მისთვის ღირებულებას არ
შეიძლება ჰქონდეს განხორციელების ძალა.ადამიანის მიერ ხორცშესხმული
ღრებულება ხდება კულტურის საუნჯე.ეს ღირებულება არის ზეგრძნობადის
გრძნობადში გამოცხადება.ამგვარი გამოვლენა გამოიკვლიეს ნიკოლაი ჰარტენმა
და რომან ინგარდენმა.როგორც კი მჭვრეტელი ცნობიერების სინათლე დააშუქებს
ნაწარმოების წინა-გრძნობად პლანს,ხდება ესთეტიკური აქტის კრეაცია(ქმნადობა)
ამოძრავდებიან უკანა პლანის ფენები და მათი წვდომის აქტში აღესრულება
ესთეტიკური ღირებულების საიდუმლო.

70-73. ესთეტიკური კატეგორიები(გაერთიანებული ბოლო სამი საკითხი)

ესთეტიკური სანგები ერთმანეთისგან განსხვავდებიან.სხვა განცდებს
აღძრავს ტრაგიკული სერიოზულობა და კომედიის მსუბუქი მხიარულება.მათი
სხვადასხვაობა უდევს საფუძვლად ესთეტიკურის გამოვლენის ძირითად სახეებს.
მათ ესთეტიკურ კატეგორიებს უწოდებენ. მშვენიერება უმაღლესი ესთეტიკური
ღირებულებაა. ესთეტიკურის გამოვლენის მომდიფიკაციებია: მშვენიერი,
ამაღლებული, ტრაგიკული და კომიკური. ყოფენ 2 ჯგუფად:1.ესთეტიკურის
უკონფლიქტო მოდიფიკაცია,შინაარსი შეესაბამება ფორმის პრინციპებს.
2.ესთეტიკურის კონფლიქტური მოდიფიკაცია-შინაგან კოლიზიას აქვს
ადგილი.ესთეტიკური კატეგორიები ამჟღავნებენ საპირისპრო მისწრაფებათა
ისეთვე კონფიქტს,როგორც ადამიანის არსებაა.დრამა,არისტოტელეს
მიხედვით,ერთი მთლიანი სამოქმედო პროცესია.დრამატული კოლიზია
ამაღ₾ებულის,ტრაგიკულის ან კომიკურის ფენომენებით ვლინდება.
კოლიზიის დისჰარმონიული ფორმით გაშლა გვაძლევს ამაღლებულს.
ბუნების გრანდიოზული სტიქიის წინაშე ადამიანური წარმოსახვის ძალა
დაინახავს თავის უძლურებას.წინააღმდეგობების მიუხედავად,ადამიანს
შეუძლია ეზიაროს შინაგანი წინააღმდეგობების გარეშე მოცემულ უსასრულობას.
ამაღლებულის გრძნობა პირველ სტადიაში უსიამოვნი,შიშის გრძნობის სახით
გვეძლევა.შემდეგ კი სიამოვნების სტადიაში გადადის.ძალთა დისჰარმონია-
ჰარმონიად.წმინდა ჭვრეტამ უნდა მოახდინოს საფრთხის ნამდვილობისგან
დისტანცირება.ამაღლებული შეიძლება მხოლოდ ჩვენი სულიერი ძალების
მიმართ იქნეს გამოყენებული.
ტრაგედია ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს თხის სიმღერას.ტრაგედია
აღმოცენდა ანტიკურ საბერძნეთში სარიტუალო სახიობიდან, რომელიც
დაკავშირებული იყო მწუხარე ამბებსა და განცდებთან. გუნდი მღეროდა
დითირამბებს და ინსცენირებული იყო დიონისეს სიკვდილი და გლოვა-
დატირება. ანტიკურ ტრაგედიას ემჩნევა რელიგიურ-სატირული თქმულების
ნიშანი: ის ეძღვნებოდა მითებს ღმერთებისა და გმირების საბედისწერო
შერკინების შესახებ და ამავე დროს იწვევდა ერთიან განცდას, ელდას, ძლიერ
ფიზიოლოგიურ შეგრძნებებსაც კი.ტრაგედიას არისტოტელე ხელოვნების
უმაღლეს გამოვლინებად თვლიდა. არისტოტელესთანი ის გამოვლენილია
მიბაძვისა და განწმენდის ცნებებით. დაპირისპირებულ ტენდენციათა
კონფლიქტში ერთ-ერთის მარცხი ტრაგიკული და კომიკური ფენომენების
წარმოშობის საფუძელი ხდება. ტრაგიკულია,,როდესაც მარადისობა მარცხდება
დროითობასთან.ეს ტრაგიკული გმირის დაღუპვაში ვლინდება. ჰეგელმა
აჩვენა,რომ ტრაგიკული კონფილქტის განვითარება ლოგიკური აუცილებლობის
საფუძველზე ხდება.
კომედიის არსებითი ნიშანი არის დროითს უეცარი მარცხი
მარადისობასთან,რომელიც დამარცხებულის ტანჯვას ან განადგურებას არ
შეიცავს. ის არის დაძაბული მოლოდინის უეცარი განმუხტვით გამოწვეული
აფექტი,რაც სიცილში გამოიხატება.არისტოტელეს კომიკური ესმოდა,როგორც
კონფლიქტი მშვენიერსა და მახინჯს შორის,რომელშიც ხდება სიმახინჯის
მხილება და მარცხი.კომედია ისეთივე ესთეტიკური ღირებულებაა,როგორც
ტრაგედია.
 74. მშვენიერების მეტაფიზიკა
ხელოვნება ანტიკური გაგებით არის ღვთაებრივი,მეყაფიზიკური საწყისის
გამოვლენის წესი. პლატონის „ნადიმში“ აღწერილია ანტიკური სიმპოზიუმი.
თითეული მონაწილე წარმოადგენს საკუთარ კონცეფციას მშვენიერებისა და
ხელოვნების არსის შესახებ. სიმპოზიუმის ბოლოს,პლატონი გადმოგვცემს
სოკრატეს საუბარს .მონაწილენი მიდიან დასკვნამდე,რომ ტრაგედიაც და
კომედიაც არის ვარიაცია აბსოლუტური მშვენიერების იდეის
გამოვნელის.სოკრატე სვამს კითხვას „რა არის მშვენიერება“ პასუხს იღებს:
„მშვენიერი ქალი“.სოკრატე უხსნის რომ ის ცდება. ყველაზე მშენიერი ქალი
ყველაზე მახინკ ანგელოზთან შედარებით ხომ მაინც მახინჯი
გამოჩნდება.მოკამათენი მივლენ დასკვნამდე რომ მშვენიერების არსება არის
ცალკეულ მშვენიერ საგანთა მიღმა-მშვენიერება თავისთავად,იდეა
მშვენიერებისა.ხოლო ხელოვნება არის მშვენიერების იდეის უკუფენა და განფენა
მის გრძნობად მისაწვდომებში.“ნადიმში“ ესთეტიკური სიამოვნების ადგილს
იჭერს სიყვარული-„პლატონური ეროტიკა“.ამის შემდეგ პლატონის ესთეტიკაში
იწყება ეროსის მისტერია-რომლის ამოცნობა დღესაც ამოცანად რჩება.ჰეგელთან
მშვენიერების იდეა არ არის მშვენიერი საგნების,ხელოვნების ნაწარმოებების
მიღური,აბსტრაქტული არსი,არამედ ის არის მშვენიერების არსების მეხსიერებაში
აღდგენა,წვდომა და ცნობიერებაში განფენა.
 კულტურის ფილოსოფია
ბილეთი N 1

1.კულტურის ცნების გენეზისი

ამერიკელი კულტუროლოგი ა.კრებერი აღნიშნავს,რომ კულტურის

ცნებას სოციალური მეცნიერებებისთვის ისეთივე ფუნდამენტური
მნიშვნელობა აქვს,როგორც გრავიტავიის ცნებას ფიზიკისთვის.ამ ცნება
ცნებაში მოაზრებულია ადამიანის ცხოვრების პრინციპული განსხვავება
სიცოცხლის ბიოლოგიური ფორმებისგან.
კულტურის ცნების შინაარსი ისტორიულად იცვლებოდა და თანდათან
მდიდრდებოდა სხვადასხვა,ზოგჯერ უკვე ადრე დადგენილი ნიშნების
საჭინააღმდეგო განსაზღვრებით.
კულტურა ლათინური სიტყვაა და აღნიშნავს მიწის დამუშავებას.ამ
სიტყვაში რამდენადმე ჩანს ადამიანის ცხოვრების პრინციპული
განსხვავება სიცოცხლის წმინდა ბიოლოგიური ფორმებისაგან.
ადამიანი თავისი თეორიული ინტერესების კვალდაკვალ,ცდილობს
გაიგოს არა მარტო ბუნება,არამედ საკუთარი თავიც.რაც შეეხება
სამეცნიერო მიმოქცევაში კულტურის ცნების შემოტანას,ის
დაკავშირებულია რომაელი ორატორისა და მოაზროვნის,ციცერონის
სახელთან.იგი ლაპარაკობს გონების კულტურაზე,მისი
აზრით,ფილოსოფია არის გონების კულტურა,კულტურის ცნებაში ის
მოიაზრებდა ტრადიციების და ინსტიტუტების
ერთობილიობას.ციცერონისთვის კულტურა წარმოადგენს პიროვნებისა
და საზოგადოების სრულყოფილ ერთიანობას.რაც შეეხება რენესანს,იქ
ტერმინი-კულტურა არ გვხვდება.
ახალ დროში კი კულტურის ცნების კვლავ მოხმარება დაკავშირებულია
ინგლისელი მოაზროვნის ფრენსის ბეკონის სახელთან,მის აზროვნებაში
ადამიანისა და ბუნების მიმართებაა ძირითადად გამოხატული.მისი
აზრით,კულტურა აღმოცენდება ადამიანისა და ბუნების
ურთიერთმოქმედების შედეგად.ძირითად ელემენტად კი მიაჩნია
მეცნიერება და ხელოვნება.ბეკონის აზრით კულტურა უმთავრესად
ვლინდება ბუნებისმეტყველებაში,აგრეთვე სასოფლო-სამეურნეო და
ხელოსნურ წარმოებაში.ცოდნის ფროგრესი არის სხვადასხვა ეპოქის და
სხვადასხვა ხალხის კულტურათა შორის განმასხვავებელი წყარო.
თ.ჰობსი კულტურის ძირითად ფენომენად სახელმწიფოს თვლის.მისი
აზრით კულტურის პრობლემა არსებითადაა დაკავშირებული
საზოგადოების პრობლემასთან.
ჰერდერი კულტურის ცნებას უკავშირებს ჰუმანურობას.კულტურის
განვითარება ჰერდერის აზრით ისტორიის კანონია,ხოლო ეს განვითარება
მიმართულია იმ მიზნისაკენ,რომელიც ადამიანის მოდგმაში ჩადებულია
თვით ბუნების მიერ.ეს მიზანი არის ჰუმანურობის მიღწევა.რასაც
ადამიანი აკეთებს ჰუმანურობის მიღწევისას,სწორედ ეს არის კულტურა.
დროთა განმავლობაში კულტურა კერძო მეცნიერებების ყურადღებასაც
იპყრობს. ნ.დანილევსკის მიხედვით კულტურა არის ადამიანის
მოღვაწეობა,რომელიც თავის მხრივ შედგება ოთხი ნაწილისგან-
რელიგიური მოღვაწეობა,კულტურული,პოლიტიკური და
ეკონომიკური.მასთან კულტურის ცნების განმარტება ნაკლოვანია და
დაუმთავრებელის შტაბეჭდილებას ტოვებს. ე.ტეილორისეული
განსაზღვრება ემყარება კულტურის ეთნოგრაფიულ განსაზღვრებას და
წარმოადგენს ჩამონათვალს იმ ობიექტისა,რომელიც მისი
აზრით,ერტობლიობაში შეადგენს კულტურას.მის განსაზღვრებაში არ
არის ნაჩვენები თუ რა კავშირია კულტურის ელემენტებს შორის.
მოკლედ კულტურის ტეილორისეული განსაზღვრება მიუთითებს იმ
ობიექტზე,რომელსაც იკვლევს ეთნოლოგია.
კულტურის ცნების ფილოსოფიური თვალსაზრისი სამად იყოფა:
კულტურის არსი ანუ ცნება ბუნების დიპოზიციაში ჩნდება.მეორე გაგება
ენათესავება პირველს,მისი მიხედვით კულტურის არსებობა
განპირობებულია ადამიანის საზოგადოებრიი ცხოვრებით.მესამე-
კულტურა არის განხორციელებული ღირებულებები,რომელსაც აქვს
საზრისი.

2.თავისუფლება,როგორც კულტურშემოქმედების საფუძველი.

ლაპარაკობენ იურიდიულ,პოლიტიკურ,ეკონომიკურ და ა.შ.
თავისუფლებაზე.თავისუფლების ცნების ასეთი სიმრავლე იწვევს
გარკვეულ დაძაბულობას და არასწორი აზროვნების პირობას.სწორედ
შინაგანი თავისუფლებაა იმის გარანტი,რომ არსებობს თავისფულების
ასეთი სიმრავლე და მისი არსებობა ავალდებულებს ადამიანებს
პოლიტიკურ,აროვნულ,პიროვნულ და ა.შ. თავისუფლების
განხორციელებას.მნიშვნელოვანია,რომ ადამიანს ჰქონდეს არჩევანის
საშუალება,რათა მინიმუმამდე იყოს დაყვანილი იძულება.რა არის
ადამიანის თავისუფლება ? რა არის შინაგანი თავისუფლება ? ეს
მოქმედება კი არის შეზღუდული და შებოჭილი რაიმე ერთხელ და
სამუდამოდ მოცემულ და მნიშვნელობის მქონდე გარკვეული
ვითარებით.არაორგანული,ფიზიკური სხეული ერთნაირ პირობებში
მუდამ ერთნაირად იქცევა.როგორიცაა პირობები ისეთივეა სხეულის
ქცევა.
ცხოველს აქვს მხოლოდ გარკვეული,შეზღუდული და მუდამ ერთნაირი
ფიზიკური მოთხოვნილებები.ის იკმაყოფილებს მათ და
მშვიდდება.ცხოველის მოქმედება არ არის დაკავშირებული ნებასა და
ცნობიერებასთან,ვინაიდან მას არ აქვს ნება და ცნობიერება.
თავისუფალი მოქმედების არსებაა მოქმედება შეკავები შესაძლებლობის
ფონზე.
არაორგანულ-ფიზიკურ სხეულს ვახასიათებთ როგორც
ინერტულს.ადამიანის მოქმედება თავისი არსებითი ტენდეციით არის
თავისუფალი აქტი,რომელიც გარდაქმნის სამყაროს თავისუფალ-
შეუბოჭველი უზრუნველყოფის მიმართულებით.
თავისუფალი ნების მოქმედებაყოველთვის მიმდინარეობს სხვაგვარად
მოქმედების ფონზე,გამომდინარე აქედან,არ არის წინასწარ ყოველმხრივ
განსაზღვრული და განპირობებბული ისეთი რაიმეთი,რაც ნების აქტის
მიღმა და ამ აქტისგან დამოუკიდებლად არსებობს.რა თქმა
უნდა,თავისუფალი ნების ქმედება აუცილებლად მოტივირებულია.
ნებას შეუძლია თავი შეიკავოს და არ მიჰყვეს მოტივს,გარდა
ამისა,უპირველესი მოტივი არის ის,რომ მან არ უნდა მისდიოს ერთსა და
იმავე განზრახვებს,მუდამ უნდა ცვალოს ისინი და ამის შესატყვისად
ცვალოს გადაწყვეტილებები,მოქმედებები გარკვეული ვითარებით.

3.კულტურის თამაშებრივი თეორია

ჰოლანდიელი კულტუროლოგი ი.ჰაიზინგა თამაშს აკავშირებს

კულტურასთან.იგი ამტკიცებს,რომ კულტურაში მონაწიელობს და
არსებით როლს ასრულებს თამაშის ელემენტი,მეტიც თამაშის ეს
ელემენტია კულტურის მაცოცხლებელი სული,მის გარეშე კულტურა ვერ
იარსებებს.ჰაიზიგასათვის თამაში არის თავისუფლების
განხორციელება,რომელიც ქნის კულტურას.თამაში როგორც
არსეთი,სცილდება წმნიდა ბიოლოგიური თუ წმინდა ფსიქიკური
მოღვაწეობის ფარგლებს,იგი საზრისის მქონე ფუნქციაა.თამაში
კულტურაში გვხვდება,როგორც მოცემული სიდიდე,რომელიც წინ
უსწრებს კულტურას და შემდგომ თან სდევს მას დასაბამიდან
აწმომდე.თამაში ყველგან წარმოგვიდგება,როგორც ქცევის ჩვეულებრივი
ცხოვრებისაგან განსხვავებული რაობა.
ჰაიზინგას აზრით,ადამიანთა საზოგადოებისთვის დამახასიათებელი
მოღვაწეობის ყველა სახე,იმთავითვე გამსჭვალულია თამაშით.თუ
თავისუფლება დაკნინდა ეს იმის მაუწყებელია,რომ კულტურა
კრიზისშია.მან აღწერა მეცხრამეტე საუკუნე და მასში ვერ დაინახა
თამაშის ფესვები,საზოგადოებრივი თვითშემეცნება,განათლებისკენ
სწრაფვა,მეცნიერული განსჯა,კულტურის პროცესის დომინანტებად
იქცნენ.კულტურის გასერიოზულება მეცხრამეტე საუკუნისთვის
დამახასიათებელი მოვლენაა,სადაც თამაში მკვეთრად ინაცვლებს უკანა
პლანზე.საზოგადოების,როგორც გონითი ისე მატერიალური კულტურა
მკვეთრად აფერხებს ამ ფაქტორს.განათლებისა და დემოკრატიის
იდეალებმა აღარ დაუტოვეს თამაშს ადგილი.
ჰაიზინგას აზრით,თანამედროვე საზოგადოებრივი თამაშებრივი
შინაარსის გასაგებად,ჯერ კარგად უნდა გავაცნობიეროთ ორგვარი
მცდარი მიდგომის შესაძლებლობა.ერთის მხრივ შეიძლება წავაწყდეთ
ცრუთამაშს,მაგალითად საზოგადოებრივ თუ პოლიტიკურ
ქმედებებს,რომელიც პირადი მიზნების დასაფარად
გამოიყენება.თანამედროვე საზოგადოების ყოველდღიურ ცხოვრებას
განსაზღვრავს თვისება რაღაცით თამაშს,რომ წააგავს და თანამედროვე
კულტურაში თამაშის ელემენტის დაწინაურების ულიზას ჰქმნის.ასეთ
მდგომარეობას ის ჰუერელიზმს უწოდებს.

ბილეთი N 2

1.ადამიანი როგორც კულტურის შემოქმედი

ეჭვგარეშეა,რომ კულტურის სამყარო ადამიანური სამყაროა.ადამიანი

კულტურის ცენტრია,კულტურა კი ადამიანური შესაძლებლობების
გამოვლენის არენაა.ადამიანისა და კულტურის
ურთიერთდამოკიდებულება და ცნებები მაშინ ყალიბდება,როცა
ღმერთის,სულისა და სხეულის ცნებებს ანაცვლებს
ადამიანის,შემოქმედებისა და კულტურის ცნებები.კულტურის იმდენი
და იმგვარი გაგება არსებობს,რამდენი თეორიაც არსებობს ადამიანის
შესახებ.ადამიანის არსი არ შეიძლება ყოველი ისტორიული ვითარების
მიხედვით იცვლებოდეს.საჭიროა გავითვალისწინოთ და გამოვიყვანოთ
ადამიანის ფილოსოფიის ანუ ფილოსოფიური ანთროპოლოგიის
მონაცემები.მთავარი კითხვა,რომელიც ფილოსოფიური ანთროპოლოგიის
წინაშე დაისმის,ესაა ადამიანის არსის პრობლემა-რა არის ადამიანი?
მაგრამ იგივე კითხვა დგას სხვა ანთროპოლოგიური
მეცნიერებებისათვის,ეს კი იმის გარკვევას ნიშნავს,თუ რა თვისებებით
ხასიათდება ადამიანი მათი თვალსაწიერის,მათი კომპეტენციის
საზღვრებში.ეს ქმნის განსხვავებას ფილოსოფიურ და კერძო
ანთროპოლოგიურ მეცნიერებებს შორის.ადამიანის არსის შესახებ
ფილოსოფიური კითხვა მოითხოვს ადამიანის გარკვეულობის დადგენას
სამყაროს მთლიან ფილოსოფიურ სურათში და არა მის რომელიმე ცალკე
ასპექტში დახასიათებას.როგორც უკვე აღინიშნა ადამიანია კულტურის
შემოქმედი და ცენტრი,კულტურა კი ეყრდნობა და საზრდოობს
წესებით,კანონებითა და ტრადიციებით,რაც უფრო ღრმაა კულტურის ეს
ელემენტები,მით უფრო მდიდარი და გავლენიანია
კულტურა.კულტურაზე ასევე ეთნოსიც მოქმედებს,ხდება აღრევები,ამის
ფონზე კი ახალი ფენის საზოგადოებისთვის რთულია ძველ ფესვებთან
დაბრუნება,მაგრამ გარკვეულ წილად კულტურული აღრევა კარგიც
არის,მაგალითად როდესაც მოხდა არიელური კულტურის შემოსვლა
რომში,ბევრი დადებითი რამ შემოვიდა რომში,როგორიცაა ქოთნები,ან
შესანახი ჭურჭელი თუნდაც.ასე რომ,რაც უფრო მასშტაბურია კულტურა
მით უფრო დიდია იმის შესაძლებლობა,რომ მალევე დაიყოს იგი,როგორც
ეს ამერიკაში მოხდა და ხდება კიდეც,რომელსაც „კულტურის ვენახი“
შეიძლება ვუწოდოთ.

2.კლასიკური კულტურფილოსოფიური თეორიები

ჯ.ვიკო კულტურის შესახებ პირველი გააზრება მის სახელს

უკავშირდება.არსებიტია კითხვა თუ როგორ და რა აქცევს ადამიანს
ადამიანად.როგორია ის ძალები,რომელიც ადამიანის ემპირიულ
შემოქმედებაში წამოშობს მის კულტურას.ვიკოს ნააზრევში
ზეშაზვებულია და ერთმანეთს ხელს არ უშლიან ღვთაებრივი განგება და
ადამინიანის თვითშემოქმედება.ვიკო აღნიშნავს,რომ ადამიანები
თავისუფალად საკუთარი ნებით ანხორციელებენ საკუთარ მიზანს და
ამავე დროს გაუცნობიერებლად ზეადამიანურს.
იგი ამბობს,რომ ბარბაროსობა კულტურის წარმოშობის საწისთან კი არ
გვხვდება მხოლოდ,არამედ აუცილებლობით ცვლის
კულტურას.ბარბაროსობის ეპოქაში მეფობს თვითნებობა,კულტურის
დროს კი თავისუფლება.იგი ისტორიას განიხილავს ,როგორც შეუქცევად
განვითარებას,უსასრულო პროგრესს,რაც გამოიხატება ადამიანის
როგორც დამოუკიდებელი,თავისი თავისა და თავისი ყოფიერების
დამდგენი სუბიექტის აღიარებით.
ი.ჰერდერის კულტურის ფილოსოფიას საფუძვლად უდევს მოძღვრება
ადამიანის შესახებ.მისი აზრით,სამყაროს განვითარება შეჩერდა
ადამიანზე,არ რსებობს მასზე უფრო სრულყოფილი და
მაღალორგანიზებული ქმნილება.ფერდერის კონცეფციის მიხედვით
ადამიანი თუმცა ბუნებრივი არსებაა,მიუხედავად ამისა სწორედ იგია
კაცობრიობის ისტორიის შემოქმედი.სპეციფიკური ხასიათი ფერდერის
აზრით იმაში მდგომარეობს,რომ თითქმის უინსტიქტოდ დაბადებული
იგი მთელი თავისი ცხოვრების მანძლიზე ვითარდება
ადამიანურობამდე,მთავარია რას როგორ ირჩევს ადამიანი.ჰერდერის
აზრით,ადამიანი ტრადიციას,რომ ეზიარება თითქოსდა ხელმეორედ
იბადება ბიოლოგიური არსებიდან სოციალურამდე.მას კულტურის
მნიშვნელოვან ელემნტად ენა მიაჩნია.რეალურად არსებობა ეროვნული
კულტურისთვის არის დამახასიათებელი და კულტურათა
მრავალფეროვნება არ ფარავს კაცობრიობის ერთიანობას.
პროგრესი მიმართულია მიზნისკენ,ეს მიზანი კი არის ჰუმანურობა,ხოლო
რასაც ადამიანი აკეთებს იმ მიზნის მიღწევის გზაზე არის
კულტურა.ჰუმანურობის ცნება ჰერდერის აზრით,არ შეიძლება გაგებულ
იქნეს,როგორც მხოლოდ უბრალო
ადამიანურობა,შემწყნარებლობა,არამედ,ადამიანის როგორც ასეთის
სრულყოფა და მისი შესაძლო განვითარება.
ვ.ჰუმბლოტი დაუპირისპირდა ენის წარმოშობის ღვთაებრივ
თეორიას,მისი აზრით,ადამიანთა მოდგმის დაყოფა ხალხებად და
ტომებად,მათი ენებისა და დიალექტების განსხვავება ერთმანეთთანაა
დაკავშირებული.ხალხის არსში და ენის შინაგან ბუნებაში
შეღწევა,მთლიანადაა დამოკიდებული ამ ხალხის გონითი
შესაძლებლობების გაგებაზე,სწორედ ეს თავისებურებანი განაპირობებენ
ხალხის ხასიათს.ენის შექმნას ჰუმბლოტი უკავშირებს კაცობირობის
შინაგან მოთხოვნილებას.ენა ადამიანთა ბუნების მოცილებული
ელემენტია და წარმოადგენს გონითი ძალებისა და მსოფლმხედველობის
წარმოქმნისთვის აუცილებელ პირობას.
ენა რჩება კულტურის წამყვან პრინციპად.ენა და გონითი ძალები
ფუნქციონირებენ პარალელურად და არა თანმიმდევრულად.ენა არის
ხალხის გონის გამოვლენა,ხალხის ენა არის მისი გონი და ხალხის გონი
არის მისი ენა-ამბობს ჰუმბლოტი.
ი.კანტიის მიხედვით პრინციპული განსხვავება არსებობს ბუნებასა და
თავისუფლების სამყაროებს შორის.ადამიანი,როგორც ბუნებრივი
არსება,ემორჩილება სამყაროს მიზეზ-შედეგობრივ კანონზომიერებას და
როგორც ასეთი იგი არათავისფალია.კანტის აზრით,ადამიანს აქვს ორი
ურთიერთგამომრიცხავი უნარი-ურთიერთობისა და
გამარტოების.ადამიანი სხვა ადამიანებთან ურთიერთობისას თავ კიდევ
უფრო მეტად გრძნობს ადამიანად,ამ შემთხვევაში იგი გრძნობს თავისი
ბუნებრივი უნარების განვითარებას,მაგრამ ამავე დროს მას ახასიათებს
განმარტოების ძლიერი მისწრაფება და ამიტომ ყველა მხრიდან
წინააღმდეგობას ელის.მისი აზრით,სწორედ აქედან იწყება პირველი
ნამდვილი ნაბიჯი კულტურისაკენ.დაპირისპირების შედეგად თანდათან
ვითარდება ადამიანი,უყალიბდება გემოვნება,იზრდება მისი განათლების
დონე,რის საფუძველზეც ყალიბდება ზნეობრივი გარჩევის
ჩანასახები,რომელიც თავის მხრივ იქცევა განმსაზღვრელ პრაქტიკულ
პრინციპად და ბოლოს მორალურ მთელად,ზნეობირივ
მვალეობად.კანტისთვის ზნეობა არა მარტო კულტურის
პროდუქტია,ასევე მიზანიც.იგი ერთმანეთისგან ასხვავებს კულტურისა
და ცივილიზაციის განვითარებას.მისი აზრით,მეცნიერებისა და
ხელოვნების წყალობით კაცობირობა(მაშინ გერმანელებს
გულისხმობდა)მივაღწევთ მაღალ დონეს.მისი აზრით,ცივილიზაცია არის
კულტურის მხოლოდ გარეგანი მსგავსება,რომელიც არაა აღსავსე
ზნეობრივი შინაარსით,ამის გარეშე კი შეუძლებელია ადამიანის
სრულყოფის მიღწევა.
გ.ჰეგელი-შემოქმედება თავის თავში მოიცავს კულტურის შესახებ
ჰეგელიანურ თვალსაზირსს.შემოქმედება ახლის ქმნაა.მხოლოდ ისეთი
ახლის,რომელიც არ ივიწყებს,არ უარყოფს ძველს,არამედ ინახავს მას
თავის თავში,როგორც საკუთარი ისტორიის მომენტს.ჰეგელისათვის
ისტორიის პროგრესი არის თავისუფლების პროგრესში და სრულდება
გონების თვითამოღმოჩენით.შრომის იარაღი ადამიანის გამონაგონია და
უფრო მაღლა დგას ვიდრე ბუნებაში არსებული კულტურა.შრომა არის
პრაქტიკული კულტურის წყარო,რამდენადაც იგი ანვითარებს ადამიანის
განსჯას,ყურადებას,მეხსიერებას,თავის თავის შეზღუდვის
ჩვევას,დისციპლინას.ჰეგელის მიხედვით ყველა არსებულის საფუძველი
არის უპიროვნო,არასუბიექტური გონითი საწყისი-აბსოლიტური
იდეა,რომელიც წმინდა ლოგიკური არსებობით ხასიათდება,მანამდე
ვიდრე ის გაუუცხოვდება საკუთარ თავს და გარეთ გაიტანს მას.პირველი
საფეხური აბსოლიტური იდეის საკუთარი თავისაგან გაუცხოებისა არის
აბსოლიტური სულის გასვლა ბუნებაში,რაშიც ვერ ცნობს საკუთარ
თავს.ამიტომ არძელებს შექმნის პროცესს,ააცოცხალი ბუნებიდან
გადადის ცოცხალზე,აღმოჩნდება,რომ იგი უფრო ახლოსაა მასთან და
გრძელდება შექმნის პროცესი და მიღება უკვე ცნობიერება,რაშიც იდეა
თავის თავს ხდავს და იმასაც აცნობიერებს,რომ ჯერ კიდევ შორსაა თავის
თავთან დაბრუნებამდე.
შემეცნება გაივლის 3 საფეხურს გარკვეულ ნობიერებამდე-1.შემეცნება
სახეებით-რომელიც ხორციელდება ხელოვნებაში.
2.შემეცნება წარმოდგენებით-რელიგიაში.
3.შემეცნება ცნებებით-მეცნიერებაში,რომლის სრულყოფილი სახეც არის
ფილოსოფია.

3.კულტურის მორფოლოგია.მატერიალური კულტურა.

კულტურა ერთიანი მთლიანი სისტემაა,რომელსაც გააჩნია მრავალი

ასპექტი.კულტურის რომელიმე კონკრეტული არტეფაქტი,მაგალითად
სამოსი ატარებს თავისთავში იმ კულტურის სახეს ზოგადად,რომელსაც
თვითონ ეკუთვნის და ამდენად მასში,როგორც მატერიალური
კულტურის ფენომენში ვლინდება ამ კულტურის სოციალური და
სულიერი კულტურის ასპექტებიც.თუმცა მისი აგებულებისა და
ფუნქციის მიხედვით ისშეიძლება განვიხილოთ,როგორც სწორედ
მატერიალური კულტურის ფენომენი.კულტურის მორფოლოგიაც
დაფუძნებულია საკვლევი მოვლენების არსებობის ფორმათა
განსხვავებაზე.ამ განსხვავებას კულტურის არტეფაქტებს შორის ქმნის
მათში ცნობიერების მონაწიელობის ხარისხი და მათი ფუნქციური
დონე,ცხადია,რომ მატერიალური კულტურის ფენომენის,მაგ:ხინკლის
დამზადებას გაცილებით ნაკლები სულიერი ძალისხმევა
სჭირდება,ვიდრე საზოგადოების სსამართლიანობის პრიცნიპით მართვას.
ადამიანი უპირველესად თავის თავს ავლენს,როგორც მატერიალური
არსი,როგორც გარკვეულ დროსა და სივრცეში არსებული,როგორც
მოთხოვნილების მქონე.ყოველი ცოცხალი არსება უპირველესად
ნივთიერების გაცვლა-გამოცვლას აწარმოებს გარეოსთან.კაცობირობის
ისტორია ამ ასპექტიც წარმოგვიდგება,როგორც ჭამა-სმის,ჩაცმა-
დახურვისა და ა.შ. ისტორიით.იცვლება ადამიანი და იცლვება მისი და
შეხედულებები ამ საგნებზე,მისი გემოვნება იცვლება,რაც ერთ დროსი
მისთვის კარგი იყო და მოსაწონი ,ის სხვა დროში შეიძლება
დაიწუნოს.მატერიალური კულტურა იმ საგანთა
ერთობლიობაა,რომელიც ადამიანსს არსებობის საშუალებას
წარმოადგენს.აზროვნებით ადამიანი სამყაროში უშუალო მიმართებისგან
თავისუფლდება,მას აზროვნებით შეუძლია საგნების უარყოფა
მოახდინოს,არსებული საგნები წარმოიდგინოს,წვდეს ამ საგანთა
აზრსს.ცხოველები კი ამ საგნებს ეხებიან,რომლებიც მათ საარსებო
საშუალების სახით ეძლევათ,ისინი ყნოსვის და სხვა შეგრძნებების
წყალობით მათში მხოლოდ არჩევანს ახდენენ.მაშასადამე,მატერიალური
კულტურა იმ საგნების ერთობლიობაა,რომლებიც ადამიანს ჭამა-
სმის,ჩაცმა-დახურვის და ყოველდღიური საყოფაცხოვრებო
მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებას ემსახურება.

ბილეთი N 3

1.ღირებულების ცნება სოციალურ მეცნიერებებსა და ფილოსოფიაში

ადამიანი მიზანდასახული ასებაა,მიზნები კი ადამიანს საშუალებას

აძლევენ ეალური ცხოვრების მიზეზ-შედეგობრივი კავშირებს არ
დაემორჩილონ და სკუთარი მოქმედება წამართონ ისეთი რამის
შესატყვისად,რომელთაც რეალობასთან „პირდაპირი“ ბმა არ გააჩნიათ და
რომლებიც წარმოდგებიან ალტერნატიული მოქმედების
საფუძვლად,რასაც თავის მხრივ ადამიანი გამჰყავს სინამდვილეში
ცოცხალი ორგანიზმისთვის დამახასიათებელი მიზანშეწონილი
დამოკიდებულებიდან.შეიძლება ითქვას,რომ სწორედ ასეთ მიზანზე
ორიენტაციით ავლენს ადამიანი სადემარკაცო ხაზსს ვიტალობასა და
ადამიანურ არსებობას შორის.ასეთი მიმართება ღირებულებითი
მიმართებაა.ღირებულებით მიმართულებაზე რეფლექსია წამვიდა
მეცხრამეტე-მეოცე საუკუნეებში.იგი შეიძლება ტრანსცენდენტალური
ფილოსოფიის ფარგლებში გაჩენილიყო.ევროპულ აზროვნებაში
მ.ჰაიდეგერის გავლენით ღირებულების ცნებამ უკანა პლანზე
გადაინაცვლა.მან ღირებულების ცნებას ადგილი არ დაუტოვა საკუთარ
ფილოსოფიაში,რადგან ეს ცნება ტრანსცენდენტალურ ფილოსოფიაში
დაიბადა.
იმისათვის,რომ ვაჩვენოთ რირებულების ცნების ხელახალი აღორძინების
საფუძვლები საკმარისია მივუთითოთ გლობალიზაციის ძირითად
მახასიათებლბზე: 1.ინტერნაციონალიზაცია 2.ვესტერნიზაცია
3.ლიბერალიზაცია 4.დეტერიტორიალიზაცია.
კულტურათა დიალოგი და ღირებულებათა მშვიდობიანი თანაარსებობა
თანამედროვე ეპოქის უმთავრესი მოთხოვნეია.
მ.ჰორკჰაიმერი ძირითად ამოცანად მიიჩნევდა სპეციალური სოციალური
დისციპლინისა და ფილოსოფიის ურთიერთობის კვლევას.იგი
აღნიშნავდა,რომ აუცილებელია ურთიერთობა სამ სფეროს
შორის,როგორებიცაა-საზოგადოების ეკონომიკური
სტრუქტურა,ინდივიდის ფიზიკური განვითარევბა და კულტურული
ფენომენი.მისი აზრით,სოციოლოგია კმაყოფილდება ისეთი ფენომენების
შესწავლით,რომლებიც პრინციპში გაზომვადია,რაც იმას ნიშნავს,რომ მას
შეუძლია გასცეს პასუხი კითხვაზე:როგორ არის საზოგადოება
მოწყობილი,ან რა მიმართებაა სტრატებს შორის და სხვა… მაგრამ ის ვერ
პასუხობს კითხვას-თუ რატომ არის ეს საზოგადოება
ასეთი.ფილოსოფიური კონცეფციები ადამიანის
ჯერარსულ,მეტაფიზიკურ გაგებაზეა ორიენტირებული,რაც იმის
აღარებაა,რომ ადამიანის მოქმედება ეთიკური პრინციპების
შესაძლებლობის რეალიზებაა,ეს კონცეფცია აღიარებს ღირებულებების
ავტონომიურობასა და უარყოფს მათ სურვილებზე დაყვანას.
ვებერის სოციალური მოქმედების თეორია მოიცავს ძალზე მნიშვნელოვან
საკითხს,როგორიც არის სოციალური მოქმედების კლასიფიკაცია.ვებერი
იღებს მოქმედების სუბიექტური მნიშვნელობის რაციონალურობის
ხარისხსს,ამ თვალსაზრისით მოქმედებების სახეები შემდეგია:მიზან-
რაციონალური,ღირებულებით-რაციონალური,აფექტური და
ტრადიციული მოქმედებები.
ღირებულებით რაციონალური მოქმედება ანტიუტილიარისტულია-
ინდივიდი მოქმედებს ღირებულებების და არა პრაქტიკული საჭიროების
შესაბამისად.კიდევ ერთი გავლენიანი სოცოლოგის ტ.პარსონსის
სოციალურ თეორიაშიც მნიშვნელოვანი ადგილი იკავია ღირებულების
ცნებას.პარსონსის მოქმედების თეორიაში მყარად მკვიდრდება
„ღირებულების“ და ღირებულებითი ორიენტაციის: ცნებები.პარსონსის
მიხედვით სოციალური მოქმედებების აუცილებელ ელემენტს
წარმოადგენს სიტუაცია,რომელშიც სრულდება მოქმედება.იგი
გამოჰყოფს სიტუაციის შემადგენელ ობიექტთა ორ კლასს:სოციალური
ობიექტი და არასოციალური ობიექტი,ეს უკანასკნელი თავის მხრივ
იყოფა ფიზიკურ და კულტურულ ოფიექტად.
ფიზიკური ობიექტები,რომლებიც არ ზემოქმედებს აქტორზე,როგორც
სუბიექტზე.რაც შეეხება ისეთ არასოციალურ ობიექტებს,როგორებიცაა
კულტურული ობიექტი,ისინი მოიცავენ ტრადიციებს,ჩვევებს,ადათებს
და ა.შ.
ასევე პარსონსი გამოჰყოფს სოციალური ქმედების სამ
სისტემას:პიროვნულ,სოციალურ და კულტურულს.პიროვნული და
სოციალური სისტემები მისი აზრით,წარმოადგენენ მოტივირებული
მოქმედებების ორგანიზაციის ხერხს.პიროვნული სისტემა წარმოადგენს
ცალკეული აქტორის,როგორც ცოცხალი ორგანიზმის
მოტივაციას,დაიკმაყოფილოს მოთხოვნილებები.სოციალური სისტემა
ორი ან მეტი აქტორის ურთიერთობის გარშემო მოტივირებულ
მოქმედებას გულისხმობს,რომელიც გაშუალებულია კულტურული
სიმბოლოებით.კულტურილი სისტემა კი არ წარმოადგენს ემპირიულ-
მოტივაციურ სისტემას,თუმცა კულტურული სისტემის ელემენტები
შეიძლება გადაერთოს იროვნული და სოციალური სისტემების
რეჟიმში,ეს კი ღირებულებითი ორიენტაციაა.

2.კულტურის გაგება ფსიქოანალიზსა და სიღრმის ფსიქოლოგიაში.

ფროიდმა არაცნბიერი აქცია კონკრეტულ-ფსიქოლოგიურ კვლევის

საგნად და მისი საშუალებით შეეცადა აეხსნა ადამიანის
ქცევა,შემოქმედება,კულტურა.ადამიანის ფსიქიკა ფროიდისათვის
არსებითად არაცნობიერია,ცნობიერება კი განიხილება არაცნობიერის
სახეშეცვლილ ფორმად.მან გამოჰყო ლტოლვის ორი სახე-ეროსი ანუ
სწრაფვა სიცოცხლისკენ და თანატოსი,სწრაფვა განადგურებისკენ.
ტაბუს(აკრძალვა)ცნებაში იგულისხმება ისეთი რამ,რაც წმინდაა მაგრამ
არაწმინდად და აკრძალულად ცხადდება.მიმის მკვლელობის მოტივს
წარმოადგენს ინცესტური მისწრაფება.ტაბუ კი ამ მისწრაფებას
კრძალავს.ხექსუალური ლტოლვის „ლიბიდოს“ სუბლიმაცია ედება
საფუძვლად კულტურის ქმნასა და განვითარებას.
კ.იუნგის თვალსაზრისი ანალიტიკური ფსიქოლოგიის სახელით არის
ცნობილი.მის ნააზრევში არაცნობიერ ფსიქიკურ მოვლენებს ისეთივე
დიდი ადგილი უკავია,როგორც ფროიდთან.უინგის წინაშე ერთ-ერთ
ძირითად პრობლემად დგება ფსიქიკის ასებობის ფორმის საკითხი.მას
მიაჩნია,რომ ფსიქიკა დახშული თვითრეგულირებადი
სისტემაა,რომელიც შედგება ურთიერთშემავსებელი ცნობიერი და
ააცნობიერი ფსიქიკისგან.ფსიქიკის არაცნობიერი სფერო გაცილებით
დიდი და მნიშვნელოვანია,არაცნობიერი ფსიქიკა შემოქმედია
ცნობიერისა.თავის მხრივ არაცნობიერი ორი მხრისგან შედგება,ერთია
პიროვნული არაცნობიერი,მეორე კი კოლექტიური.პიროვნული
ააცნობიერის შინაარსებია გრზნობადი კომპლექსები,კოლექტიურის კი
არქეტიპები.არქეტიპები უინგის აზრით კაცობრიობს მუდმივად
განმეორებადი გამოცდილების ნალექია,იუნგი ანსხვავებს ცნბებს
თავისუფალი არქეტიპი და არქეტიპულ წარმოდგენას.პირველი
ფსიქიკურ სტრუქტურაში პოტენციური ასებობაა,მეორე კი ცნობიეში
გამოვლენილი ხატი.არქეტიპი ფსიქიკის სტრუქტურული
დომინანტია,რომელიც ფსიქირკურ ელემენტებს აწესრიგებს გარკვეულ
ხატებად,წარმოდგენებად.არქეტიპი ვლინდება
სიზმრებში,ფანტაზიებში,მითებს და რელიგიებში,ხელოვნების
ნაწარმოებში.იუნგის თანახმად შემოქმედებითი პროცესი წარმოადგენს
არქეტიპის არა ცნობიერ განსულიერებას.არქეტიპის მხატვრული
გაფორმება არის ერთგვარი თარგმნა კაცობრიობის ენაზე.ხელოვანი
დაუღალავად იბრძვის ეპოქის სულის
აღსაზრდელად,იმდენად,რამდენადაც აძლევს სიცოცხლეს იმ ფიგურებს
და სახეებს,რომელნიც ასე აკლია.ადამიანის ისტორიაც კი ეყრდნობა
არაცნობიერს.კულტურის კრიზისი ჩნდება ტრადიცია უკავშირდება
არქეტიპულ სიმბოლიკას.იუნგის აზრით. ემოციურად დამუხტულმა
სახეებმა შეიძლება დამანგრევლად იმოქმედოს ადამიანსა და
კაცობირობაზე.მხოლოდ ცნობიერისა და აარაცნბოიერის ჰარმონია
გამორიცხავს საშიშროებას და ხელს უწყობს ჯანმრთელი და სულიერად
მდიდარი პიროვნების თუ საზგადოების ჩამოყალიბებას.

3.მითოსი,როგორც სულიერი კულტურის ფორმა,რელიგია.

სულიერი კულტურის ფორმებს შორის მითოსი ყველაზე მეტად ეურჩება

ლოგიკურ განხილვას.მითოსი არის სამყაროს მოწესრიგების
ფორმა,რომელიც თავის მხრივ არის ერთიანი,მთლიანი და
დაუნაწევრებელი.მითოსი უბრალოდ ცხოვრების წესია,რომელიც
გარკვეულად აწესრიგებს ადამიანთა ურთიერთობებს და არა მხოლოდ
მათ.მითოსური ცნობიერება არა არის დიფერენცირებული და ამდენად
მასში სულიერი ღირებულებები-ჭეშმარიტება,მშვენიერება და სიკეთე
ერთმანეთისგანგაუმიჯნავად წარმოსდგებიან.მითოსისათვის
დამახასიათებელია სიცოცხლის ერთიანობის პრინციპი.მასში ადამიანი
საკუთარ თავს არ გამოჰყოფს გარემოსგან.ყოველი საგანი ან ნივთი
განსულიერებულია და ადამიანური თვისებების მატარებელია.ამ აზრით
მითოსი ანთროპომორთულია.მისი უარსებითესი თვისებაა გრძნობადი
უეჭველობა.მითოსური ცნობიერებისათვის სამყარო არის სიცოცხლის
ყოვლის მომცველი და გენეზისური ერთიანობა,მასში ადამიანს არ
უჭირავს განსაკუთრებული ადგილი.თუმცა ისიც ბუნების
შვილია.მითოსური სინთეზის ასეთსავე პრინციპს ვხედავთ დროისა და
სივრიცს მიტოსურ გგებაში.ამ ცნობიერებისათვის უცხოა დრში
ერთდროულობისა და თანმიმდევრობის მკაცრი გარჩევა.მითოსისათვის
უცხოა დროის დანაწევრება,რის გამოც საზღვრები თაობათა შორის
ბუნდოვანია.მითოსისათვის ასევე უცხოა სამყაროს სივრცობრივი დაყოფა
იმქვეყნიურად და ამქვეყნიურად.
მითოსში გამოყოფენ მის შემდეგ ფორმებს:ტოტემიზმი,ფეტიშიზმი და
მაგია.
ტოტემიზმი-მითოსური ცნობიერება გამსჭვალულია ცოცხალთა შორის
იდუმალი კავშრის ღმრა გრძნობით.
ფეტიშზმი-საგანს მიწერება მისტიკური თვისებები,იგი დემონური
ძალების თვისებების მატარებელია.როდესაც ხდება რაიმე საგნის
გაღმერთება საქმე გვაქვს ფეტიშიზმთან.
მაგია-მაგია ადამიანს თვითცნობიერის ერთ-ერთი უადრესი
გამოხატულებაა.ადამიანი ქედს აღარ უხრის ბუნების ძალებს,იმყარებს
საკუთარი თავის რწმენას.სამყაროს ცხოვრება მითოსში განისაზღვრება
ადამიანური და არაადამიანურრი ძალების ზემოქმედებით.ყოველ
ცალკეულ სფეროს მოეპოვება ავისი მაგიური წესები.

კულტურის არსებობის გზაზე ვერ მივუთითებთ თუნდაც ერთ

მომენტს,სადაც მითოსი წყდება და რელიგია იწყება.მთელი თავისი
ისტორიის მანძილზე რელიგია შეიცავს მითოსურ ელემენტებს და
გამსჭვალულია ამ ელემენტებით.უკვე დასაწყისსივე მითოსი
პოტენციური რელიგიაა.ლათინური სიტყვა რელიგია
გამოიყენებოდა,რათა გამოერჩიათ ზეადამიანური ძალა,რომელიც
ადამიანს უნკარგავს იმ წესებს ,როგორც უნდა მოიქცეს.დროთა
განმავლობასი რელიგიის ცნების მნიშვნელობა შეიცვალა და დაკარგა
პირვანდელი საზრისი,რელიგია ზოგად ცნებად ჩამოყალიბდა,რომელიც
აერტიანებს რწმენების ყველა სისტემას და აიარებს მათ
არსებობას.რელიგიის მთავარი ნიშანია ზებუნებრივის
რწმენა,დამოკიდებულება რომელიც აერტიანებს ადამიანს
ღმერთთან.რელიგიის,როგორც კულტურის დამოუკიდებელ ფორმად
ჩამოყალიბება შეიძლება ვივარაუდოთ იმ მომენტიდან,როცა გრძნობად
უეჭველობას ენაცვლება უპირობო რწმენა.
სიკვდილის ფაქტს რელიგია კი აღიარებს მის არსებობას,მაგრამ ახდენს
მის ნეიტრალიზაციას,იმქვეყნიური ცხოვრების დაშვებით და ამით ძლევს
სიკვდილის შიშს,პლიუს უკვდავების ფენომენი შემოჰყავს.მითოსში
ღმერთები არ არიან ყოვლის შემძლენი,მათ გარკვეული სისუსტეები
გააჩნიათ,რაც მონოთეისტურ რელიგიაში გამორიცხულია.მითოსში
რწმენის საჭიროება არ დგას,ის ემყარება გრძნობად უეჭველობას.ხოლო
რელიგიაში რწმენა არის მისი საფუძველი.განასხვავებენ რწმენის
სხვადასხვა კატეგორიას-რელიგიურს და არარელიგიურს.რელიგიური
რწმენა,რომელიც ზებუნებრივი ძალის არსებობას უშვებს,მისი წვდომა ან
ცოდნა არ შეიძლება.
რელიგიის სტრუქტურაში გამოიყოფა სამი მხარე-
შეხედულებები,ემოციები და კულტი.
რელიგიური შეხედულებები,არის იმ წარმოდგენათა
ერთობლიობა,რომელიც ქმნის სამყაროს თავისებურ
სურათს.რელიგიური ცნობიერება ეძებს ჭეშმარტებას.
ემოციების ის გრძნობებიამრომელიც ერთის მხრივ,არის თვად
რელიგიური ცნობიერების საფუძველი,მეორეს მხრივ რელიგია იწვევს და
აკმაოფილებს ადამიანის გრძნობებს.
კულტი-არის იმ რიტუალებისა და ქცევის წესების ერთობლიობა,რომლის
შესრულებაც სავალდებულოა.რელიგიაში მკაცრად
რეგლამენტირებულია ღვთისმსახურებისა და ყოველდღიური ცხოვრების
მომენტებიც.გარკვეულ წილად სწოორედ ეს აძლევს კულტურას
კვალს,ხშირად რელიგიას დიდი როლი უჭირავს სხვა ფაქტორებთან
ერთად და ძირითადი განსხვავება კულტურებს შორის არის
რელიგიებიდან გამომდინარე.

ბილეთი N 4

1.სოციალური კულტურა,სამართალი დამორალი სოც.კულტურის

სოსტემაში.

ადამიანის ერთ-ერთი არსებითი ნიშანი მისი სოციალურობაა.შრომის

საწარმოო პრაქტიკის პროცესში,რომელიც ხორცლიელდება სოციალური
ჯგუფის მიერ ან სოციალური ჯგუფისათვის წარმოშობს ახალ
სპეციფიკურ-ადამიანურ ურთიერთობებს ობიექტურ
სინამდვილესთან,მის საგნებთან და მოვლენებთან.თავად წარმოების
პროცესი ართულებს და ამდიდრებს სინამდვილესთან ადამიანის კავშირ-
ურთიერთობებს იმ მხრივაც,რომ იგი წარმოშობს სრულიად ახალ
ურთიერთობას ადამიანთა შოის,ეს ურთიერთობებია წარმოებითი
ურთიერთობები და მათზე დაფუძნებული საზოგადოებრივ
ურთიერთობათა მთელი სისტემა.საზოგადოებრივი წყობილებები
ღირებულების საზომს ემორჩილება. საზოგადოებრივი წყობილების
ღირებულება იმით იზომება,თუ რამდენად აკმაყოფილებს იგი
საზოგადოების წევრთა მოთხოვნებს.
საზოგადოების წესრიგი,რომელიც მოცემულ საზოგადოებაში ადამიანთა
ცხოვრებას განსაზღვრავს,თვითონ შეიცაავს თავისი უარყოფის
საფუძველს.როგორც ჩანს,ადამიანის სინამდვილისადმი ღირებულებითი
მიმართება ბუნების საგენბისა და თვითონ საზოგადოებრივი ცვილების
საფუძველია.სოციალური კულტურა იმ საზოგადოებრივი
მოვლენის,დაწესებულებების,ინსტიტუტებისა და საზოგადოებრივი
ირთიერთობის ერთობლიობაა,რომლებიც ხელს უწყობენ
ადამიანის,როგორც სოციალური არსების თვითშენახვასა და
განმტკიცებას.ადამიანის მიმართება სოციალური
ღირებულებებისადმი,რომლის განხორციელების შედეგია სოციალური
კულტურა ისტორიულ ხასიათს ატარებს.სამართალი,ისევე როგორც
მორალი არეგულირებს ადამიანების ქცევასა და ურთიერთობას,მაგრამ
მორალისგან განსხვავებით,სამართლებრივი ნრმების შესრულება
კონტროლდება საზოგადოებრივი ხელისუფლებით თუ მორალი
ადამიანის ქმედების „შინაგანი“ რეგულატორია,სამართალი გარეგანი
რეგულატორია.სამართალი ისტორიის პროდუქტია,მორალი თავისი
ისტორიული ასაკით მასზე უფროსია.იგი საზოგადოებაში ყოველთვის
არსებობდა,სამართალი კი წარმოიშვა მაშინ,როდესაც პირველყოფილი
საზოგადოების კლასობრივი დიფერენციაცია წარმოიშვა და დაიწყო
სახელმწიფოს შექმნა.
პირველყოფილი არასახელმწიფოებრივი საზოგადოებების სოციო-
კულტურული ნორმები,რომლებიც ეხება შრმოით
დაყოფას,მატერიალური ფასეულებების გადანაწილებას,ქორწინებას და
ა.შ. იძენდნენ ჩვეულებისძალას და მყარდებოდნენ მითოსის
ფორმით.ისინი პიროვნებას მთლიანად უქვემდებარებდნენ კოლექტივის
ინტერესებს,დამრღვევი კი ისჯებოდა სხვადასხვაგვარად.თანამედროვე
მორალური ნორმებისაგან ისინი განსხვავდებოდნენ,რადგანაც
ეფუძვნებოდნენ არა მარტო საზოგადოებრივ აზრს,არამედ თემის
პრაქტიკულ ინტერესებს.
პირველი ჯერ,დაუწერელია სმარტლებრივი კანონები,როგორც ჩანს ბევრ
რამეში ემთხვევა ზენობის ნორმებს.სამართლის გამოყოფა მორალისაგან
შეიძლება ვივარაუდოთ იმ პერიოდიდან,როცა მმართველი
ფენისინტერესების დაცილება მოხდა თემის ინტერესებისგან.ცნობილია
სამართლისა და მორალის თანაფარდობის ორი შეხედულება.ერთი
თვალსაზრისით სამართალი არის იურიდიულად გაფორმებული
მორალი,სამარტლის ნრმებში ასახულია ყველაფერი,მაგრამ სოციალურად
მნიშვნელოვანი მორალური ნორმებიც.ადამიანის მიმართ წაყენებული
ეთიკური მოთხოვნები მნიშვნელოვანია იურიდიულზე.მორალი
ორიენტირებულია ზნეობრივ იდეალებზე,სამართლი კი მათი
განხორციელების ზოგიერთ დონეზე.მორალი გმობს
უწესობის,უპატიოსნების,ცილისწამების ნებისმიერ ფორმას.სამართალი
კრძალავს მათ მხოლოდ ყველაზე მძიმე სოციალურად საშიშ
გამოვლინებას.სხვა განსხვავებული შეხედულებების თანახმად
სამართლისა და ზნეობის ურთიერთქმედება შეგვიძლია გამოვსახოთ
ერთმანეთის გადამკვეთი ორი წრეხაზით:მათ აქვთ საერთო
ნაწილი,სადაც ზნეობის ნორმები ეთანხმება სამართლის ნორმებს,მაგრამ
გარდა ამისა არის ზნეობის ნორმების სფერო,რომელიც ვერ პოულობს
ასახვას იურიდიულ კანონებში და სამარტლებრივი ნორმების სფეროში.

2.კულტურის სემიოტიკური გაგება

სემიოტიკა არის მეცნიერება ნიშნისა დანიშანთა სისტემის შესხებ.იური

ლოტმანს სემიოტიკა და სტრუქტურალიზმი მიაჩნდა იმ უნივერსალურ
საშუალებად,რომლის მეშვეობით შესაძლებელია კულტურის
ანალიზი.რისთისაც არ უნდა მიეპყრო ყურადღება მეცნიერული
ანალიზის პროცესში,ლოტმანი ყველგან ხედავდა კულტურის
ტექსტს,აღსავსეს ნიშნური და სიმბოლური თვისებებით.მისი
აზრით,კულტურის ცნება უწინარესად კოლექტიური შინაასის
ცნებაა.ცალკეული ადამიანი შეიძლება აქტიურად მონაწილეობდეს
კულტურის შემოქმედების პროცესში და იყოს ამა თუ იმ კულტურის
მატარებელი,კულტურა თავისი არსით,შინაარსით დაბუნებით ისეთივე
სოციალური მოვლენა როგორიც ენა.ლოტმანის მიხედვით კულტურა
სხვა არაფერია,თუ არა ის,რაც საერთოა კოლექტივისთვის.გამომდინარე
აქედან კულტურა არის კულტურა არის ურტიერთობების ფორმა
ადამიანებს შორის.ენა კი არის ის რაც ემსახურება და ანხორციელებს
სოციალურ კომუნიკაციას,ის წარმოადგენს გარკვეულ ნიშანთა
სისტემას,რომელიც მოწოდებულია მისი მატარებლისთვის(ადამიანი)
დაადგინოს წესები საზოგადოებაში და მოქმედებები.ლოტმანის აზრით
კულტუას აქვს ორგვარი ბუნება-კომუნიკაციური და სიმბოლური,ამას კი
უკავშირდება ორი გზა-სინქრონული და დიოქრონული.ამდენად
კულტურა არის მეხსიერება,რომელიც ინახავს ხალხის
ეთიკურ,ინტელექტუალურ,სულიერი ცხოვრების
გამოცდილებას,ამდენად ის ყოველთვის დაკავშირებულია
ისტორიასთან.ეროვნული კულტურების ერთიანობა ქმნის საკაცობრიო
კულურტას.იგი ერთის მხრივ არის ტექსტების განსაზღვრული
რაოდენობა,მეორეს მხრივ კი სიმბოლოთა მემკვიდრეობა.
რ.ბარტის აზრით შეიძლება ჩავატაროთ ანალიზი ნიშანთა
სისტემისა,რმელიც განსხვვებული იქნება ენისგან.ასეთი ასეთი სისტემის
შემქნისას ბარტი ყურადღებს ტანსაცმელს აქცევს.იგი აცხადებს,რომ
ტანსაცმელი არის კომუნიკაციის ისეთივე ობიექტი,როგორიც ჟესტები და
საუბარი.
ფორმალიზაციის საშუალებით ბარტი ცდილობს განდევნოს
ინდივიდი,რადგანაც ყურადღების სფეროში უნდა მოექცეს ტექსტები და
მათი სტრუქტურები.იგი ამბობდა,რომ მან „მე“ზე მეტს მიაგნო,რაც
გამოვლინდა საკაცობირო კულტურის ისტორიაში.ასე რომ
ლიტერატურაში უნდა ვილაპარაკოთ არა ინტერ-სუბიექტურობის,არამედ
ინტერ-ტექტუალურობის სესახებ.როდესაც ლიტერატურას
განვიხილავთ,როგორც თხზულებათა დიალოგს,მტელი ისტორიული
დრო და სივრცე ჩვენთვის მოექცევა ლიტერატურის ენასი.ბარტი მთავარ
ყურადღებას აქცევს თვითონ ნაწერს,მასში გამოვლენილ
სტრუქტურებს.სწორედ ნაწერი,მეტყველება განსაზღვრავს
დამოკიდებულებას კულტურის მოვლენებისადმი.კულუტრა არის ჩვენში
და ჩვენი მეტყველების წესშიც.

3.ზნეობა და მეცნიერება,როგორც სულიერი კულტურის ფორმები

სულიერ რიებულებებს მიეკუთვნება სიკეთეც,რომელიც ცნობიერების

ნებელობით მხარესთან არის დაკავშირებული,ზნეობრივბი ცხოვრება
უმარლეს მიზნად სიკეთეს ისახავს.თუ დავუშვებთ,რომ ადამიანთა
ურთიერთობა სიკეთეზე არ არის დამყარებული,არამედ
ბოროტებაზე,მაშინ მივიღებთ ამ ურთიერთობის უარყოფას და თვიტ
ადამიანისაც.ყოველდღიურად ჩვენ ვიტყუებით,მაგრამ ვიცით,რომ
სიმართლე ჩვენთვის მაინც დადებითია,ეს ასე იმიტომ არის,რომ
სიმართლეს,ზნეობრივ ქმედებას აქვს ონტოლოგიური
სიღრმე.სხვაგვარად,რომ ვთქათ ადამიანთა ზნეობრივი კომუნიკაცია
შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში,როცა მათი ურთიერთობა
სიმართლის,როგორც ღირებულების აღიარებას ემყარება.ზნეობრივი
ქმედებები რეალურ ცხოვრებაში,კაცობრიობის ისტორიაში
ხორციელდება,მაგრამ მისი არსებობა განპირობებულია არა ადამიანთა
კონვენციით,არამედ მისი თავისთავადი მნიშვნელობით.შეიძლება
ითქვას,რომ კულტურა ზნეობის ზნეობის აღმოჩენისაკენ
ისწრაფვის,ამდენად ზნეობა კულტურის მხოლოდ პროდუქტიც არის და
მიზანიც.კულტურის ისტორია მოწმობს,რომ ადამიანთა ურთიერთობის
ზნეობრივი წესები მათი იდეალებიდან გამომდინარეობს.ამიტომ როცა
იცვლება იდეალები, იცვლება ზნეორბივი წესებიც.ზნეობრივი
კულტურის დონე იმით განისაზღვრება,თუ როგორი რირებულებათა
შკალით ხელმძღვანელობს ეთიკური სუბიექტი.ზნეობრივ ქმედებას
მხედველობაში აქვს ღირებულებათა იერარქია,რომელშიც ადამიანს
შეუდარებლად მაღალი ადგილი უკავია,ვიდრე ნივთსა და
ცხოველს.ადამიანის თვისობრივი უპირატესობა ნივთთა და ცხოველთა
მიმართ კი ისაა,რომ იგი გარდაქმნის ბუნებას ღირებულებათა მიხედვით
და ქმნის კულტურას.ამრგიად,ადამიანის ზნეობა ყოველ ასპექტში თავის
აუცილებელ პირობადნ გულისხმობს თავისუფლებას.ჩვენ ცხოველთა
ქმედებას არვაფასებთ მორალური კატეგორიებით,იმიტომ რომ ისინი არ
არიან თავისუფალნი,მათი ქმედება ინსტიქტურია.ზნეობა სულიერი
კულტურის გამორჩეული და თავისებური ფენომენია.მისი არსებობა
საბოლოოდ მიჯნავს ადამიანურ ყოფიერებას ცხოველთა არსებობისაგან.
ზნეობის დეფიციტია კულტურის კრიზისის მაუწყებელი. ა.შვაიცერმა
ასეთი რარაც იბაზრა,რომ უზნეობა კი არ არის ომით
გამოწვეულიო,არამედ პირიქით,ომი არის ზნეობის დაკარგვის შედეგიო.

მეცნიერება კულტურის თავისებური ფენმენია.ეს თავისებურება კი იმაში

მდგომარეობს,რომ მასში ადამიანის სურვილები არ არის
უკუფენილი.ჭეშმარიტებას
თავისთავადი ღირებულება აქვს.უფრო ზუსტად,ჭეშმარიტება
თავისთავადი ღირებულებაა და სწორედ ამის საფუძველზე შეუძლია მას
სარგებლობის მოტანა.
მეცნიერებას,როგორც სულიერი კულტურის დამოუკიდებელ ფორმას
განსაკუთრებულ პირობებში მოუხდა განვითარება,მეცნიერება ცნება
თავდაპირველად ბერძენ ფილოსოფსთა შემოქმედებაში
აღმოცენდა.მეცნიერების იდეა კვლავ აღორზინდა რენესანსულ
ეპოქაში.მეცნიერება და არა რელიგიური ჭეშმარიტება იქცა ახალი დროის
ევროპული კულტურის პარადიგმად,რამაც ლოგიკური გაგრძელება ჰპოვა
შემდგომ საუკუნეებში.შუა საუკუნეების მსოფლმხედველობაში კიდევ
უფრო ძლიერდება სამყაროს იერარქიული განხილვის
ტენდენცია.უახლესი კლასიფიკაციის მიხედვით განასხვავებენ კერძო
მეცნიერებათა სამ ტიპს:ფორმალურს,რეალურსა და ისტორიულს.
ფორმალურ მეცნიერებათა კლასში შედის მათემატიკა.ლოგიკა და ა.შ
რომლებიც ცდილობენ მარტივად ახსნან გარკვეული ვითარება.
რეალურ მეცნიერებათა კლასში კი აჯგუფებენ ისეთ
მეცნიერებებს,რომლებიც გამოიყენებენ ძირითადად ცდისა და
დაკვირვების მეთდს,რადგან მხოლოდ მატი მეშვეობით არის ფაქტებისა
და პროცესების შემეცნება შესაძლებელი.
ხოლო ისტორიულ მეცნიერებებს მიაკუტვნებენ იმ
მეცნიერებებს,რომლებიც იკვლევენ ინამდვილის რომელიმე სფეროს
წარმოშობასა და ცვალებადობას.ისტორიული მეცნიერება არ ადგენს
კანონებს და მათ საფუძველზე არც მოვლენათა განვითარების ლოგიკას.

ბილეთი N 5

1.კულტურა და ცივილიზაცია.

კულტურისა და ცივილიზაციის ურთიერთმიმართების შესახებ

არსებული კონცეფციები შეიძლება სამ ჯგუფად დავყოთ. 1-ტერმინი
ლათინური სიტყვიდან „ცივილის“ დან მოდის,რაც ქალაქურს
ნისნავს.ისევ როგორც სხვა ტერმინების შემთხვევაში ტერმინი
ცივილიზაცია მოექცა სამეცნიერო მიმოქცევაში,ჩამოყალიბდა ცნებად და
შეიძინა კულტურის ცნების სინონიმის მნიშვნელობა.
მეორე ჯგუფის თეორიების თანახმად კულტურისა და ცივილიზაციის
ცნებები და ამ ცნებებით გამოთქმული მნიშვნელობები
უპირისპირდებიან ერთმანეთს,ამ აზრს ვხვდებით ი.კანტისა და
შპენგლერის ნააზრევში.ამ უკანასკნელის მიხედვით კულტურისა და
ცივილიზაციის დაპირისპირება თავს ავლლენს შემდეგი
სახით:კულტურა ეს არის სიცოცხლის განხორციელების ეტაპი.ხოლო
ცივილიზაცია სიცოცხლის გამოფიტვისა და მისი მოკვდინების
სტადიაა.კულტურა სულის ბატონობაა,ცივილიზაცია
ინტელექტისა.კანტის მიხედვით კი კულტურას ზნეობრივი შინაარსი
აქვს,ცივილიზაციას კი პრაგმატულ-უტილიტარული.
მესამე ჯგუფის მიხედვაც კულტურა და ცივილიზაცია წარმოადგენს
ერთის განსხვავებულ მხარეებს.ეს თვალსაზრისი ეკუთვნის მ.ვებერს და
უნდა ითქვას,რომ ეს თვალსაზრისით დღესდღეისობით ყველაზე
გავრცელებულია.ადამიანიას შემოქმედებითი შრომის რეზულტატი ორ
ფორმად შეიძლება წარმოვიდგინოთ.ერთის მხრივ ადამიანის საქმიანობა
მიმართულია ბიო-სოციალური არსების შენარჩუნებისა და
განმტკიცებისაკენ.მეორეს მხრივ კი,ადამიანის როგორც სულიერი
არსების სრულყოფისკენ.
კულტურისა და ცივილიზაციის ცნებების განსხვავების საჭიროება
მოსაძებნია კულტურის რთულ და მრავალფეროვან ბუნებაში.კულტურა
ერთიანია,მაგრამ მას მრავალი შრე და ასპექტი აქვს,რომლებიც
განსხვავებული შემოქმედებითი აქტივობის პროდუქტია.კულტურა
განხორციელებულ ღირებულებათა სამყაროა,რომელსაც აქვს
საზრისი.კულტურის,როგორც მთელის შიგნით,გამოიყოფა სამი შრე:
მატერიალური, სოციალური და სულიერი კულტურა.ცივილიზაცია
კიკულტურის მატერიალური და სოციალური შრეების არმნიშვნელი
ცნებაა.
კულტურისა და ცივილიზაციას შორის განსხვავება რამდენადმე
პირობითი ხასიათისაა.კულტურის სრულყოფა შეუძლებელია
ცივილიზაციის გარკვეული დონის გარეშე,ხოლო კულტურის
დაქვეითება პრინციპულ საფრთხეს ქმნის ცივილიზაციისთვის.კულტურა
ცივილიზაციის ბაზაზე ხორციელდება,მეორე მხრივ ისიც ცხადია,რომ
ცივილიზაცია საფრთხეში ვარდება,როცა ქრება ურთიერთგაგებისა
დაურთიერთპატივისცემის კულტურული პათოსი.იდეალის
მიხედვით,კულტურასა და ცივილიზაციას შორის ურთიერთობა
ჰარმონიული სახით მოიაზრება.ცივილიზაცია განიხილება,როგორც
აუცილებელი ბაზა კულტურული სსრულყოფისთვის,რასაც
თვითმიზნური მნიშვნელობა აქვს.როცა საზოგადოებაში სჭარბობს
ცივილიზაციის მიმართულებით საქმიანობა,მაშინ კულტურული
დეგრადაცია,როგორც წესი გარდაუვალია.ამ დროს დიდი ყურადღეება
ექცევა მხოლოდ იმას,რაც ბიოლოგიური არსებობისათვის სჭირდებათ და
ავიწყდებათ ის რაც მის გარეთაა და რაც აუცილებელა.
ცივილიზაციური ადამიანის მენტალობა,სადაც აქცენტი ადამიანის
მხოლოდ ბიო-სოციალური არსების განმტკიცებაზე
კეთდება,გამორიცხავს კულტურის
გრზნობებს;სიყვარულს,პატიოსნებას,ერთმანეთზე ზრუნვასა და ა.შ.
როცა ცივილიზაცია გამოდის კულტურის კონტროლიდან მისი
განვითარების ტემპი და მასჭტაბები განისაზღვრელად დიდია,მაგრამ
იმის გამო,რომ იგი არ ემორჩილება ადამიანის სულიერი კულტურის
კონტროლს,საზოგადოებისათვის საშიშროება ქმნის, იწვევს სოციალურ
კრიზისს-ომს,ან ბუნებრივი წონასწორობის დარღვევას.
ცივილიზაციის უკონტროლო განვითარებამ შეიძლება საფრთხე შეუქმნას
ადამიანის,როგორც ბიოლოგიური არსების არსებობას.სულიერ
კულტურაში განვითარებაზე,პროგრესზე ლაპარაკი სიძნელესთან არის
დაკავშირებული,რადგან სულიერი კულტურის ნებისმიერი ფენომენი
თვითკმარი,უნიკალური და თავისი თავის თვითწარმოჩენილი
მოვლენაა,რომელთაც მიზანი თაის თავში აქვთ,თავისი არსით ისინი არ
გამოდგებიან სხვა მიზნის მიღწევის საშუალებად.

2.ნეოკანტიანელები კულტურის შესახებ.

ნეოკანტიანელებმა კანტის :ნივთი თავისთავადი“ ჩაანაცვლეს

ღირებულების ცნებით.
ჰ.რიკერტს მიაჩნდა,რომ ცოდან ცნობიერებაზე შორს არ
ვრცელდება,მეორე მხრივ მას აუცილებლად მიაჩნია სუბიექტიზმის
უარყოფა და შემეცნების ობიექტურობის დაცვა.რაც მისი
აზრით,შეუძლებელია შემეცნების ობიექტსა და სუბიექტის
ტრადიციული გაგების ფარგლებში.რიკერტის მიხედვით ყოველი
შემეცნების საფუძველი ინტერესია,დაკვირვებისა და ამორჩევის
პროცესი,ღაღაცის უარყოფა-მტკიცება სხვა არაერია თუ არა მოწონება-
არმოწონება.ეს კი იმას ნიშნავს,რომ მსჯელობის დროს ჩვენ
რირებულებით პოზიციაზე ვდგავართ.
რიკერტის თვალსაზრისით არსებობს იდეალურ ღირებულებათა
თავისთავადი სამყარპ.ღირებულაბა არ არის შეფარდებითი ცნება.მას არა
აქვს აუცილებელი მიმართება სუბიექტთან,ვინაიდან მისი არსებობა
თავისთავადი,ობიექტური და ამდენად ყოველგვარი სუბიექტისგან
დამოუკიდებელია.მისი აზრით,ადამიანის სიცოცხლის მოქმედება
უკავშირდება ღირებულებათა თავისთავად სამყაროს, და კულტურა სხვა
არაფერია თუ არა ღირებულებათა რეალიზაცია.რიკერტი გამოყოფს
:ღირებულებათა რეგიონებს“,რომლებსაც ადამიანის მოქმედებათა
სფეროებს
უკავშირებს:მეცნიერება,ხელოვნება,პანთეიზმი,მისტიკა,ეთიკა,ეროტიკა,
ტეიზმი.ესენი დაავსირებულნი არიან შემდეგ
რირებულებებთან:ჭეშმარიტება,მშვენიერება,ზეპიროვნული სიწმინდე,
ზნეობრიობა, ბედნიერება და პიროვნული სიწმინდე.
ე.კასირერი თვლის,რომ ყოფიერების არა მარტო ბუნების,არამედ სულის
გაგებისათვის საჭიროა სამყაროს გაგების ზირითადი ფორმების
გამიჯვნა.სულის შესახებ მეცნიერებათა მეტოდი უნდა ეყრდნობოდეს
სულის ფორმების შესახებ მოძღვრებას.სამყაროს გგების ფორმები კი
თავის მხრივ სიმბოლური ფორმებია,მათი მიზანი სამყაროს
გარდაქმნაა.კასირერის აზრით,მითსა და რელიგას ადამიანის სულის
ერთიდაიგივე მხარე ასაზრდოებს.რაც შეეხება ენას,კასირიერის
არით,მისი გაგებისათვის უნდა მივიღოთ ის გარემოება,რომ ენა ორ
მომენტს შეიცავს-ემოციურსა და პროპოზიცუირს.პირველში ჩვენი
შინაგანი მდდგომარეობა აისახება,მეორეში კი საგნის ობიექტური
მდგომარეობა.ყოველი ენა მასზე მოლაპარაკე ადამიანის სულს ასახავს.
მ.ვებერმა გაიაზრა რიკერტის თეორიის ძირითადი
დებულებები.ისტორიას კულტურასთან აქვს საქმე,კულტურის ცნება კი
ღირებულებითი ცნებაა.სინამდვილის გარკვეულ ნაწილს ჩვენთვის
მნიშვნელობა აქვს იმდენად,რამდენადაც ის ღირებულებებთან არის
დაკავშირებული.ვებერის მიხედვით,ღირებულება წარმოადგენს
ისტორიული მასალის შერჩევის პრინციპს,ამ გზით შერჩეული მასალა
თავისებურ ლოგიკურ ფორმაში უნდა ჩამოყალიბდეს.ასეთ ფორმას
ვებერის მიხედვით წარმოადგენს იდეალურ-ტიპობრივი ცნება.იდეალ-
ტიპებია ის ცნებითი აპარატი,რომლის საშუალებითაც ხდება სოციო-
კულტურული მოვლენის მოაზრება.

3.ხელოვნება და ფილოსოფია,როგორც სოციალური კულტურის

ფორმები.

სულიერ ღირებულებებს ესთეტიკური ღირებულებაც

მიეკუთვნება,რომელიც ცნობიერების ემოციურ მხარესთან არის
დაკავშირებული.ესთეტიკური ღირებულება რაფინირებული სახით
მოცემულია ხელოვნებაში.ხელოვნება უფრო შექმნაა იმისა,რაც
ადამიანისათვის სასურველია,ვიდრე იმის ასახვა,რაც უშუალოდ
არსებულია.ხელოვნება თავის იმაღლეს ღირებულებად მშვენიერებას
მიიჩნევს.ხელოვნების ჭეშმარიტება და სიკეთე ისეა მოცემული,რომ ის
მშვენიერებას მიიჩნევს.ხელოვნების რთული ბუნება არის იმის
მიზეზი,რომ არც ერთი კულტურული მოვლენა ისე წინააღმდეგობრივად
არ არის განმარტებული აზროვნების ისტორიაში,როგოგრც ამას
ხელოვნების შემთხვევაში ჰქონდა და აქვს ადგილი.
ხელოვნების არსის წვდომა კულტურის მთლიანი კონტექსტის
გათვალისწინებით არის შესაძლებელი.საქმე ის არის,რომ კულტურა
ადამიანური შემოქმედებითი საქმიანობის შემდეგი ძირითადი სახეების
რეზულტატია:გარდამქმნელი საქმიანობა-რომელიც ადამიანის მიერ
ობიექტური სინამდვილის შეცვლაში მდგომარეობს,შემეცნებითი
საქმიანობა სინამდვილის შესახებ ინფორმაციის მოპოვებაში
მდგომარეობს და მისი უმაღლესი ფორმ არის მეცნიერება,ღირებულებით-
ორიენტაციული საქმინობა-სუბიექტის მიერ გარკვეული ღირებულებითი
სისტემის გამომუშავებაში მდგომარეობს,ეს სახე
პოლიტიკურ,სამართლებრივ,მორალურ რელიგიურ სისტემებს აგებს და
აფუძნებს.ხელოვნება თავისებური სარკეა რომელშიც კულტურაა
აღბეჭდილი.
იგი განუმეორებელი სახეა კულტურის,მისი არსი და არა ყველაფერი
ის,რასაც კულტურა შეიცავს.ხელოვნებაში განხორციელებული ჩემეცნება
ცოდნაა,თუმცა არა პირდაპირი გაგებით.ხელოვნებისა და მეცნიერების
საგანი კი ერთია,მაგრამ განსხვავება საგნის სტურქტურაშია.მეცნიერების
საგნის სტრუქტურა ერთშრიანია,მას სინამდვილე
აინტერესებს,ობიექტურად,მის თავისთავადობაში,მაშინ როცა
ხელოვნების საგნის სტრუქტურა ორშრიანია-სუბიექტ-
ობიექტურია.აქედან გამომდინარე, ხელოვნებასი განხორციელებულ
შემეცნებას ორმაგი ორიენტაცია ააქვს,ერთის მხრივ,იგი ობიექტის
სუბიექტთან მიმართებას იკვლევს,მეორეს მხრივ სუბიექტის ობიექტთან
მიმართება ააშკარავებს.მხატვრული სახე ერთეულში,კონკრეტულში
აშკარავებს ზოგადს და ეს იმიტომ,რომ სუბიექტსა და ობიექტს შორის
კავშირის ნათელყოფა სწორედ სახოვანი და არა ბასტრაქტულ-ლოგიკური
ფორმით არის შესაძლებელი.
რაც შეეხება,ხელოვნებაში შემოქმედებითი მხარეს,ის მასში ორგვარი
სახით ავლენს თავს:ერთი,როგორც სინამდვილის სახოვანი მოდელის
შექმნით და მეორე,როგორც მატერიალური სახით,პირველი შემთხვევა
ქმნის ხელოვნების ქმნილების შინაგან ფორმას,მეორე კი გარეგანს.
ფილოსოფიის შეიძლება ასე განისაზღვროს: ფილოსფია არის კვლევა-
ძიება ადამიანისა და სამყაროს ურთიერთმიმართების შესახებ.ჯერ
ერთი,განსაზღვრებაში ის ანს,რომ ფილოსოფიას სამყარო
აინტერესებს,მაგრამ ეს ინტერესი არ არის სპეციიკური მეცნიერული,ანუ
ფილოსოფიას სინამდვილე აინტერესებს.ფილოსოფიის საგანი
განსხვავდება მეცნიერების საგნისგან.მისი ბუნება
მსოფლმხედველობრივი ხასიათისაა,რითაც ფილოსოფია ემიჯნება
მეცნიერებას და გარკვეულ სიახლოვეს ამჟღავნებს კულტურის
მსოფლმხედველობრივ ფორმებთან-მითთან,რელიგიასთან და
ხელოვნებასთან.რა თქმა უნდა,ფილოსოფია არ არის კერძო
მეცნიერება,მას შეუძლია გარკვეული ორიენტაცია დაუსახოს
ადამიანს,კულტურას.ფილოსოფია არის სულიერი კულტურის
დამოუკიდებელი ფორმა,რომელსაც შეუძლია რეფლექსია იმ
კულტურაზე, რომელსაც თვითონ ეკუთვნის.ფილოსოფია კულტურის
თვითცნობიერებაა . ხელოვნებისგან განსხვავებით,რომელიც კულტურის
რეფლექსიაა,ფილოსოფია კულტურაზე გარედან,დისტაცირებული
რეფლექსიაა.

ბილეთი N 6

1.კულტურის ფუნქციები,კულტურა,როგორც მეხისერება.

კულტურა ერთიანი და მრავალფეროვანია,იგი მოიცავს ადამიანური

მოღვაწეობის ყველა სფეროს.მისთვის დამახასიათებელია,როგორც
ისახლისკენ სწრაფვა,ასევე უკვე არსებული კონსერვაცია.
კულტურა არის შემოქმედებითი შრომის პროდუქტი.შემოქმედება ნიშნვს
ახლის ქმნას,ახლისა,რომელიც მანამდე არ არსებბდა.ეს ახალი,შემდგომ
მკვიდრდება,იძენს მყარ ფორმებს კულტურაში და უკვე თვითონ
გვევლინება სიახლის,განახლების ბარიერად.კულტურის შედარებით
მყარი კონსერვატორული ფომებია-მიტოსი,ენა,რელიგა,ზნეობა,ხოლო
დინამიურობა , განბახლებადობა, ფორმათა ხშირი ცვალებადობა
დამახასიათებელია-ხელოვნების,ფილოსოფიის და მეცნიერებისათვის.
თუ კი კულტურას ექნებოდა მხოლოდ ტრადიციის
შენახვის,კონსერვაციის უნარი და მისთის უცხო იქნებოდა
ნოვაციის,განახლების ფუნქცია,ჯერ ერთი,გაუგებარი იქნებოდა,როგორ
წარმოიშვაუკვე არსებული ფორმა,მეორეც-იქნებოდა კულტურის სრული
სტაგნაცია და აქედან მისი უუნარობა,ეპასუხა გამოწვევაზე,რომელსაც მას
გარემო,ბუნებრივი თუისტორიული ხდომილებები
შესთავაზებდა.კულტურა არის წარსულის მეხსირება,რომელიც
განსაზღვრავს აწმყოს და აპროექტებს მომავალს.თუ კი კულტურა
უუნაროა,ვერ ანხორციელებს მის ძირითად ფუნქციებს,იგი წყვეტს
არსებობას.კულტურა არის ადამიანთა ისტორიული მეხსიერება,იგი
კოლექტიური მეხსიერებაა.კულტურა როგორც მეხსიერება,ინახავს იმას
რაც ამ კულტურისათვის ღირებულად მიიჩნეოდა.
კულტურა არის არაგენეტიკური მეხსიერება,რომელოიც თაობიდან
თაობას გადაეცემა და რომლის საშუალებით კულტურა ინარჩუნებს
უწყვეტობას,თანმიმდევრობასა და ერთიანობას.

2.სიცოცხლის ფილოსოფოსები კულტურის შესახებ

სიცოცხლის ფილოსოფია მკვეთრად უპირისპირდება ტრადიციულ

კლასიკურ ფილოსოფიას,რომლის მიხედვითაც სიცოცხლე
გარეგანსაზღვრულია.
ფ.ნიცშეს(საბას ბიჭი) აზრით,უნდა შეიცვალოს ადამიანის არსებობის წესი
რმერთის გარეშე დარჩენილ სამყაროში,რითაც დაიძლევა ნიჰილიზმი(აბა
კიი).ნიცშეს აზრით,სამყარო მოკლებულია სიმყარეს,დასრულებულ
ფორმებსა და მდგომარეობებს.არ არსებობს მყარი ერთეულები,სამყარო
არის მხოლოდ ძალაუფლების ნების წერტილები,სამყარო როგორც
სიცოცხლე ძალთა თამაშია.ის თავისი ბუნებით დიონისურია,მარად
დაუოკებელი დიებნბაა.ბერძნული ტრაგედიის წარმოშობის პრობლემა
ნიცშემ ნების მეტაფიზიკასთან დააკავშირა და ხელოვნება
წარმოადგინა,როგორც სამყაროს საფუძველში მდებარე ძალების
თავისებური გამოვლინება.ნიცშეს თანახმად,ადამიანი ,ხელოვნება და
ზოგადად კულტურა მხოლოდ მაშინაა სრულყოფილი,როცა მასში
ორგანულადაა შერწმული სამყაროს ორივე საწყისი.
სამყაროს ტრაგიკული განცდა მოკლა ლოგიკისა და მეცნიერების
ადამიანმა.თუ კი ნიცშე ადრეულ შრომებში იცავდა დიონისური და
აპოლონიური მეტაფიზიკური საწყისების ჰარმონიულ შერწყმის
პრინციპს,გვიანდელ პერიოდში მისი სიმპატიები აშკარად
დიონისურისკენ გადაიხარა.არარაციონალური ნება თავისი არსით
დიონისურია და არა აპოლონიური,დიონისური მსოფლშეგრძნება
მსჭვალას მთელ მის ფილოსოფიურ ნააზრევს,დიონისურს-იაციონალურს
ენიჭება ღვთაებრივი ძალა.
ო.შპენგლერი-კულტურის ფილოსფიის ძირითად საკითხს შპენგლერის
ნააზრევის თანამხად წარმოადგენს კულტურის კრიზისი და
სიკვდილი,როგორც აუცილებელი,გარდაუვალი მოვლენა.მისი
აზრით,სიცოცხლე შეიძლება არსებობდეს აზროვნების გარეშე,ხოლო
აზროვნება არის სიცოცხლის განსხორციელების საშუალება.
შპენგლერისათვის ადამიანი არის სიცოცხლის უმაღლესი
ფორმა,სიცოცხლის თავისუფალი განვითარება,იგი მტაცცებელი
ცხოველია,რომელიც არის კულტურულ-ისტორიული პროცესის
შემოქემედი.ყოველ სახეს ცხოველთა სამყაროდან აქვს გარემო
პირობებთან ურთიერთობის თავისებური ინსტრუმენტები და
საშუალებები.თვით კულტურის სული მომდინარეობს
პულსაციიდან.მოკლედ ყოველი კულტურის ყოვლის შემძლე ბედის
ძალით მისჯილი აქვს სიკვდილი.შპენგლერის აზრით მომაკვდავი
კულტურა შედის ცივილიზაციურ ფაზაში.ცივილიზაცია არის ყოველი
კულტურის ბედისწერა,განვითარები ბოლო სტადია,დასასრულია.
ვ.დილთაის აზრით,სიცოცხლეს ზოგადი და განმეორებადი
გარკვეულობანიც ახასიათებს,მაგრამ ამასთანავე სიცოცხლის მოვლენა
ინდივიდუალური და განუმეორებელია.სიცოცლის მოვლენა,როგორც
ინდივიდუალურობა არასდროს არაა ზოგადის ეგზემპლარი.სიცოცხლეს
ახასიათევბს სწრაფვა სიახლისკენ,ურთიერთობათა და ფორმათა ქმნისკენ
და ამიტომაც ბუნებას ჩვენ ავხსნით ხოლო სულიერ ცხოვრებას
გავიგებთ.ბუნების მოვლენების ახსნისას მოქმედებს მხოლოდ ჩვენი
ინტელექტი,ხოლო სიცოცხლის მოვლენათა შემეცნებისას მთელი ჩვენი
სული,რადგან გაგება,ყოველთვის კვლავგანცდაა.მას მიაჩნია,რომ
ადამიანის არსება ისტორულობაშია.ადამიანს უბრალოდ კი არ აქვს
ისტორია,როგორც გარეგანი რამ,არამედ ის თავისთავდაა ისტორია.
გ.ზიმელი,სიცოცხლე როგორც სწრაფვა,წმინდა და უფორმო
ვიტალურობაა,რეალიზდება თვითშეზღუდვით თავისივე ცნობიერი
ფორმების მეშვეობით.ვიტალურობის დონეზზე ეს ფორმა და საზღვარი
არის სიკვდილი,რომელიც არ მოდის გარედან,მას სიცოცხლე თავის
თავში ატარებს.
კულტურა უპირისპირდება არა მხოლოდ ვიტალურობას,არამედ
სულიერებასაც,რომელიც ხორციელდება შემოქმედებასა და
ემოციონალურ მოქმედებაში.სიცოცხლე და სული ქმნიან კულტურას
თვითრეფლექსიით.კულტურის ფენომენი შემოქმედების მომენტში
შეესატყვისება სიცოცხლეს,ხოლო განვითარების შემდეგ,როცა სცილდება
მას.ხდება მისთვის უცხო და ზოგჯერ მტრულად დაპირისპირებულიც
კი.ზიმელის აზრით,თავად სიცოცხლე უფორმო და არ შეიძლება
არსებობდეს რაიმე ფორმა,რომელიც გამოხატავდა სიცოცხლის
არსს,ამიტომაც კულტურის ფორმები მოკლებულნი არიან
მიზანშეწონილობას.კულტურას არ შეუძლია პროგრესის ან რეგრესის
სირათის შექმნა.სიცოცხლის შინაარსის რირებულებითი წვდომის
სიმრავლე ა ნიშნავს კულტურის განვითარებიას და გაღრმავებას,ის
წარმოადგენს მხოლოდ რაოდენობრივ ზრდას სიცოცხლის ფორმების
კულტურული ათვისების საქმეში.

3.პოლიტიკური კულტურის არსი და სტუქტურა

პოლიტიკური კულტურის მრავალფენობრივი და პოლიფუნქციური

ხასიათი მისი განსხვავებული დონეების თანაარსებობაში
ვლინდება.ტრადიციულად სამ ჯგუფს გამოყოფენ.
უმარლესი დონე წარმოადგენს მსოფლმხედველობითი წარმოდგენების
სისტემას პოლიტიკური სამყაროს შესახებ.
საშუალო დონე-ნორმატიულ-ღირებულებათა ორიენტაციების
ერთობლიობაა,რომლებიც პოლიტიკურ ქცევას არეგულირებენ.
ქვედა დონე წარმოადგენს მიმდინარე პოლიტიკური გამოცდილების
საცავს,აქტუალური პოლიტიკური პრაქტიკის გააზრებას.
ამ დონეებიდან უთანხმოებისა ან განხეთქილების ვითრებაში ჩნდება
იდენტურობისა და პოლიტიკური მონაწილეობის კრიზისები.
როგორც ცნობილიეა,ნებისმიერი საზოგადოება წარმოადგენს მრავალი
ჯგუფის ერთობლიობას,რომლებიც გამოიყოფიან სხვადასხვა
კრიტერიუმების გამო.ყველაზე მსხვილი ჯგუფები პოლიტიკურ ქცევას
გააჩნია სპეციფიკური მახასიათებლები.ეს იმის საფუძველს იძლევა,რომ
მოცემული ჯგუფების ფარგლებში განსაკუთრებული სუბკულტურები
ჩამოყალიბდება.ზოგადეროვნული პოლიტიკური კულტურა შეიცავს
სხვადასხვა სუბკულტურასა ან
კონტრკულტურას(ოპოზიცია).საზოგადოების სიდა კონსოლიდაციის
ხარისხ იბევრად დამოკიდებულია ეკონომიკური,სოციალურ-
პოლიტიკური,ეთნოკონფესიონალური და სხვა მიზეზების
განსხვავებულობებისგან.
პოლიტიკური კულტურის ფუნქციებს რაც შეეხება,შეგვიძლია
დადვადასტუროთ,რომ მათი ჩამონათვალი საკმაოდ მდიდარი და
მრავალფეროვანია.პოლიტიკური კულტურის ფუნქციათა შორის
ექსპერტები ყველაზე მნიშვნელოვანს მიცნევემ იდენტიფიკაციის
ფუნქციას:ინტეგრაციას,კომუნიკაციას,ორიენტაციას,ადაპტაციასა და
სოციალიზაციას.
ეს უკანასკნელი პოლიტიკური კულტურის ტრანსლაციის
უნივერსალური მექანიზმია.

ბილეთი N 7

1.კულტურა,როგორც პიროვნების სოციალიზაციის საშუალება.

ზედაპირული დაკვირვებაც კი საკმარისია ამა თუ იმ ინდივიდის

ქცევაზე,რომ მივხვდეთ თუ,რომელი კულტურის წარმომადგენელია
იგი,როცა ინდივიდი იბადება,რა თქმა უნდა, გარკვეულ
საზოგადოებაში,მას უკვე მზა სახით ხვდება
წესები,ნორმები,რირებულებითი ორიენტაციები და სხვა.რომლებიც
მოწოდებულინი არიან ინდივიდის ჩასართველად საზოაგადოების
ცხოვრებაში.ამ შემთხვევაში კულტურა წარმოსდგება,როგორც
პიროვნების სოციალიზაციის დეტერმინანტი.საზოგადოება პიროვნების
თვიტნეობას უპირისპირებს აკრძალვებს,წესების,ნორმებისა დ ა.შ.
სახით.კულტურის ფუნქცია ამ შემთხვევაში მდგომარეობს იმაში,რომ
მოარიგოს საზოგადოებასა და პიროვნების დაპირისპირება,მოახდინოს
პიროვნების ინტერგირება საზოგადოებაში და ისინი ურთიერთმისაღები
გახადოს ერთმანეთისთვის.
კულტურა ასრულებსნ საზოგადოებისთვის საჭირო რეგლამენტაციის
ფორმების ფუნქციას.კულტურა აყალიბებს პიროვნების
ხასიათს,მენტალიტეტსა და სხვა.კულტურა ანვითრებს ადამიანის შინაგან
სამყაროს,უვითარებს სოციალურ მოთხოვნილებებზე რეაგირების
უნარს,კულტურის საშუალებით ინდივიდი ეზიარება საზოგადოებაში
ჩამოყალიბებულ ღირებულებით შკალას,არკვევს რა არის კარგი და რა
ცუდი, ეუფლება საზოგადოებაში ცამოყალიბებულ ესთეტიკურ
გემოვნებას,კულტურის საშუალებით იღებს გადაწყვეტილებებებს და
აკეთებსზნეობრივ არჩევანს და ა.შ. მოკლედ კულტურის
მარეგლამენტირებელი ფუნქციის მეშვეობით ადამიანის სოციალური
მოქმედებები და მოთხოვნილებები მოტივირებული და დაფუძნებულია
იმ კულტურის ხასიათზე,რომლის წევრიც ეს ინდივიდი არის.

2.ფენომენოლოგები კულტურის შესახებ

ე.ჰუსერლის აზრით,ევროპული კულტურა ღრმა კრიზისსგანიცდის,იგი

ევროპული კულტურის კრიზისზე მსჯელობისას თანამედროვე
სამყაროსაც ამ ფარგლებში აქცევს, ანუ თანამედროვე სამყაროც იმავე
კრიზისშია.იგი თვლის,რომ კრიტიკული სიტუაციებიდან გამოსვლა
მხოლოდ შემმეცნებელ გონებას შეუძლია,ის არის ცხოვრების
უმნიშვნელოვანესი ორიენტირი,საწიროა მხოლოდ დავზლიოთ
რაციონალიზმის ცალმხრივობა,რომელიც მეცნიერებისა და შემეცნების
ცნების სივიწროვეში მდგომარეობს.ევროპული კრიზისის ფესვები
ჰუსერლის მიხედვით გზააბნეულ რაციონალიზმშია.ჰუსერლი
თვლის,რომ შემეცნება არ დაიყვანება მეცნიერულ შემეცნებაზე.ის
აერთიანებს გონებისეულსა და არაგონებისელს,განსჯასთან ერთად
მეცნიერებაში მონაწილეობს რწმენა,სიყვარული და
სიძულვილი,სურვილები და ემოციები.სამყაროს ღირებულებითი
მნიშვნელობები წარმოიქმნებიან ინტერესების,მიზნების,მისწრაფებების
მიხედვით.ჰუსერლის აზრით თანამედროვე მეცნიერებებმ და სამეცნიერო
მეთოდებმა დაკარგეს კავშირი სამყაროს მნიშვნელობათა წარმოქმნის
პირველად ფაქტორებთან,ადამიანის ცხორების
ინტეცნიებთან,ფუნდამენტურ სასიცოცხლო ინტენციებს მოწყვეტილი
თანამედროვე მეცნიერებებს მიჰყავთ ადამიანის ცხოვრება
გაუცხოებამდე.
მ.ჰაიდეგერი-მას სურს ყოფიერებიდან დაადგინოს
ცნობიერების,შემეცნებისა და საერთოდ ადამიანური მოქმედებების
ღირებულება.ჰაიდეგერის აზრით,სამყარო ადამიანთან აუცილებელ
კორელაციაშია,ადამიანი არსებობს,როგორც მხოლოდ სამყაროში
მყოფი,ხოლო სამყარო მუდამ ისაა,სადაც ადამიანი ცხოვრობს.ადამიანის
ცხოვრების დაკარგული საზრისი ჰაიდეგერის აზრით,მხოლოდ
ყოფიერებასთან კავშირში შეიძლება იქნას გაგებული.ადამიანის სამყროს
ცენტრში კი დგას,მაგრამ არც მას და არც სვა რაიმეს სამყაროში თავის
თავში არა ქვთ საყრდენი.ჰაიდეგერის აზრით,ტექნიკის არნახული
წარმატებები,ვერც მეცნიერება ვერ მისცემს ადამიანს საჭირო
ორიენტაციასა და მყარ აფუძველს. დღეს ადამიანს მის მიერ შექმნილი
მანქანა იმონებს.(მარტინ მიყვარხააარ) ასეთი თვალით დანახულ
სმყაროში არ შეიძლება არსებობდეს რაიმე ამაღლებული,განუმეორებელი
და დიდი სიხარული.ჰაიდეგერი მიხედვით მეცნიერული მიდგომა
ყოფიერებისადმი და მისი შედეგი ტექნიკა ასრულებს ადამიანის,როგოც
ასეთის,ამოძირკვას.იგი ასახელებს ადამიანის ამოძირკვის სამ ფაქტორს :
1.გენეტიკურ ინჟინერიას 2.კოსმოსში გასვლს 3.მასობრივი ინფორმაციის
საშუალებას.
ტექნიკის შედეგია ატომური ბომბი,რომელმაც შეაშინა და თვისებურად
გამოაფხიზლ კაცობრიობა.

3.კულტურა,სუბკულტურა,კონტრკულურა.

სუბკულტურის ცნებაში მოიაზრება კულტურის განსაკუთრებული

სფერო,ერთიანი გაბატონებული კულტურის შიგნით.კულტურა ყველა
ეპოქაში ხასიათდება ერთიანობითა და მთლიანობით,მიუხედავად მისი
მთლიანობისა,მასში გამოიყოფა სხვადასხვა რიგირს არაერთგვაროვანი
ფეომენები.ყოველი კულტურა თავის თაში ატარებს კულტურული
ტენდენციების მრავალფეროვან სპექტრს.
კულტურის შიგნით სუბკულტურის არსებობა კი ა არღვევს კულტურის
ერთიანობის პრინციპს,არამედ აჩვენებს კულტურის,როგორც ერთიანის
მრავალფეროვნებას.ყოველი სუბკულტურა ატარებს იმ კულტურის
დამღას,რომლის ნაწილსაც წარმოადგენს.

კონტრკულტურის ცნება გამოიყენება ისეთი სოციო-კულტურილი

მოვლენების დასახასითებლად,რომლებიც უპირისპირდებიან
გაბატონებული კულტურის ფუნდამენტურ პრინციპებს და მოიხმარება
სამოციანი წლების ახალგაზრდული მოძრაობის
დასახასიათებლად.ტერმინი კონტრკულურა დასავლურ ლიტერატურაში
გაჩნდა სამოციანი წლებიდან,როგორც ჰიპების მოძრაობის ლიბერალური
შეფასება.შემდგომ სოციო-კულტურული დინამიკის ამხსნელ პრიცნიპად
იქცა.კონტრკულტურა უნდა განვიხილოთ კულტურის ისტორიულო
პროცესის გასაღებად,კულტურის განახლებისა და გარდაქმნის
საწინდრად.კულტურის ისტორიაში იქმნება ისეთი სიტუაცია,როცა
ღირებულებათა ლოკალური კომპლექსი,რომელიც ამა თუ იმ
სოციალური ჯგუფის კუთვნილებაა,პრეტენზიას აცხადებს
უნივერსალურობაზე.ისინი გამოდიან საკუთარი ვიწრო სოციალური
ჩარჩოებიდან და უფრო ფართო საზოგადოების აღიარებისაკენ
მიილტვიან.

ბილეთი N 8

1.მასობრივი კულტურა

მასობრივი კულტურა მეტად თავისებური და სპეციფიკური

ფენმენია,რომლის არსებობა დაკავშირებულია საზოგადეოებაში
მიმდინარე იმ ცვლილებებით,რაც დაკავშირებულია საზოგადოების
ცხოვრებაში ინდუსტრიალიზაციასა და ინფორმაციული ეპოქის
დადგმოსათან.ამდენად საობრივი კულტურა არსებითად მეოცე საუკუნის
დამახასიათებელი ფენომენია.მეოცე საუკენში ხდება საერთო
ეროვნული,შემდგომ კი,ტრანს-ეროვნული ნორმების,ღირებულებითი
ორიენტაციის,ქცევის ნორმების სტანდარტიზაცია და
უნივერსალიზაცია.,რომელიც არსებითად აკმაყოფილებს ადამიანის
სასიცოცხლო ინტერესებს და გათვალილია საშუალო ფენაზე.საობრივი
კულტურის ძირითადი მიმართულებებიდან შეიძლება გამოვყოთ
შემდეგი:ბავშვთა სუბკულტურის ინდუსტრია,ბავშვთა კლუბები და
ბანაკები,ბავშვთ კოლექტიური აღზრდის ტექნოლოგიაა და
სხვა.მასობრივი ადამიანის ჩამოყალიბებაზე არსებით როლს ტამაშობს
ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლები,თავიანითი უნიფიცირებული და
სტანდარტული პროგრამებით,რის მეშვეობითაც ხდება ბავშვობის
ცნობიერების ფორმირება.
მასობრივი კულტურის ფორმირებაში ასევე დიდი მნიშვნელობა აქვს
მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებს,რომელიც მოწოდებულია
რეგულარულად მიაწოდოს საშუალო ადამიანზე გათვლილი ინფორმაცია
საზოგადოებას.მსობრივი კულტურისათვის ასევე დამახასიათებელია
მასობრივი სამომხმარებლო მოთხოვნების ორგანიზება და
სტიმულირება.მასობრივი კულტურისათვის ნიშანდობლივია აგრეთვე
იმიჯის ფორმირების ინდუსტრია და აინდივიდის ფიზიკური
მონაცემების გაუმჯობესება.მასობრივი კულტურის სპეციფიკა და
თავიბურება ცხადად ვლინდე მასობრივ მხატვრულ კულტურაშიც და
ხელოვნებაშიც.ყოველივე ეს გათვალისწინებულია იმისათვის,რომ
დაკმაყოფილდეს მსობრივი მომხმარებლის ესთეტიკური გემოვნება.

2.კულტურის ზოგიერთი სხვა ფუნქციები

მნიშვნელოვანია კულტურის მაორგანიზებელი ფუნქცია,რომლის

მეშვეობით ადამიანთა განსხვავებული სოციალური ჯგუფის
საფუძველია.ამის გარდა,კულტურა ახდენს განსხვავებულ სოციალურ
ერთობათა ორგანიზებას ერთობლივი სასიცოცხლოდ აუცილებელი
მიზნის მისაღწევად.კულტურის საშუალებით ხდება საზოგადოების
კონსოლიდაცია და თვითიდენტიფიკაცია.კულტურას ასევე გააჩნია
კომპენსატორული ფუნქციაც.ყოველ კულტურაში არის ე.წ. გასართობი
ფორმები,რომელიც მოწოდებულია ინდივიდის ყოველდღიური
საზრუნავის დავიწყება მოახდინოს,დაასვენოს და განმუხტოს
იგი.(დღესასწაულები,საყოველთაო აქციები).
კომპენსაციის მნიშვმნელოვანი ფორმაა დღესასწაულები,ყოველ
საზოგადოებაში არსებობს დრესასწაული,როგორც აუცილებელი
ინსტიტუტი.რაც შეეხება თამაშს,მისი როლი დამნიშვნელობა
კულტურაში მხოლოდ კომპენსირებით არ შემოიფარგლება.თამაში ისტი
კულტურული საქმიანობაა,როცა ადამიანი ყოველდღიური
საჭიროებიდან თავისფლდება და არ ემორჩილება არანაირ
იძულებას.ადამიანი თამაშის შემთხვევაში თავისუფალია.
კულტურა ქმნის ადამიანური ურთიერთობების ახლებურ
ფორმებს,ენობრივ -კომუნიკაციურ სისტემებს.კომუნიკაციის
საშუალებით კულტურა შემდეგ ამოცანას ანხორციელებს-ახდენს
სოციალური ჯგუფების ინტეგრაციას,საზოგადოებისა და სოპციალური
ჯგუფების შინაგან დიფერენციაციას.
განასხვავებენ კომუნიკაციის შემდეგ სახეებს. ტრადიციულ-ლოკალურს-
სოფლური გარემო(აი დედა მოუუაა),ფუნქციონალისტური კომუნიკაციის
ტიპი დამახასიათებელია ურბანისტული საზოგადეოებისთვის და
მასობრივი კომუნიკაცის ფორმა დამახასიათეფელია თანამედროვე
საზოგადოებისთვის,რომელიც გულისხმობს ინფორმაციის ერთდროულ
გავრცელებას სხვადასხვა სივრცეში.

3.პოსტ-სტუქტურალისტები კულტურის შესახებ.

მ.ფუკო ეჭვის ქვეშ აყენებს ისეთ ცნებებს,როგორიც არის

განვითარება,ევოლუცია,სული და სხვა.მისი
აზრით,თანაბარმნიშვნელოვანია შემეცნების პროცესებისათვის
პრაქტიკულად მოქმედი ხალხის,ინსტიტუტებისა და თეორიების
ანალიზი.ფუკო ათარიღებს ადამიანის პრობლემის გაჩენას მეცნიერებაში
და მიუთითებს შემდეგ გარემოებაზე,მეცხრამეტე საუკუნეში ბევრ რამეს
მიაგნეს ბუნების მეცნიერებაში,ასევე ამ საუკუნეში ჩამოყალიბდნენ
ადამიანის შემსწავლელი მეცნიერებები,ჰუმანიტარული
დისციპლინები.ადამიანი აქციეს შესწავლის ობიექტად იმისათვის,რომ ამ
გზით გამხდარიყო თავისი საკუთარი თავისუფლების და თავისი
საკუთარი არსებობის სუბიექტი.ადამიანის დედაარსი ვერსად
იპოვნეს.რაც უფრო ღრმად შეიჭრებოდნენ საკიხის შესასწავლად,მიტ
უფრო სწრაფად ქრებოდა ადამიანი,ფუკოს აზრით,იგივე მოხდა ენის
შესწავლის შემთხვევაშიც.იგი აღნიშნავს,რომ ფილოსოფიაში გაქრა
ადამიანი,როგორც არსებობის და თავისუფლების სუბიექტი და აარა
ცოდნის ობიექტი.
ჟ.დერიდა.რა არის გრამატოლოგია,როგორია მისი სტატუსი.დერიდას
აზრით,იგი არ არის მოძღვრება ადამიანის შესახებ.ის გამოიყენებს
ლინგვისტურ საშუალებებს,ტუმცა არ ახდენს მათ აბსოლუტიზაციას და
კრიტიკულად გაიაზრებს.გრამატოლოგია უწინარესად არის კრიტიკული
რეფლექსია,რომელიც მოწოდებულია გააცნობიეროს ევროპული
მეცნიერებების ტრადიეციების შეზღუდვა.ამ რეფლექსიას აქვს
ფილოსფიური ხასიათი,რომელიც მოკლებულია ონტოლოგიურ
განზოგადოებას.დერიდას აზრით,გრამატოლოგიის მიზანი მდგომარეობს
ევროპული კულტურისტრადიციის ფონო-გონო-ცენტრიზმის
დეკონსტრუქციაში.მისი ფილოსოფიის მთავარი გასაღებია ცნებები-
განსხვავება და განსხვავებულობა.იგი ამბობს,რომ ენაში მონაწილეობს
მხოლოდ განსხვავებულობა.
კვალი არის განსხვავება,რომელიც აჩვენებს ასებულის და არმნიშვნელის
თავისებურებებს.წერილი არის გრამატოლოგიის კიდევ ერთი ძირითადი
ცნება.ის არის ენის ბაზისური ფენომენი და მასში იგულისხმება ყველა ის
სიმბოლურ-ნიშნური საშუალებანი,რომელსაც კი ფლობს ადამიანი.
ი.ჰაბერმასს სწამს გონების შემოქმედებითი როლისა და მისი
შესაძლებლობლობების.
კულტურის პრობლემებს ჰაბერმასი განიხილავს კომუნიკაციური
გონების როლის გგების ფონზე.კულტურულ-ისტორიულ პროცესს
განიხილავს,როგორც კომუნიკაციური საქმიანობის დამდაბლებელ
რეალობას.მისი აზრით,ყოველ საზოგადოებრივ ორგანიზმში მთავრ
როლს თამაშობს ადამიანებს შორის ურთიერთობები და
დამოკიდებულებები.ჰაბერმასის თეორიაში სულიერი კულტურა
განიხილება საზოგადოების ცხოვრების განმსაზღვრელ მომენტად.მის
მიხედვით საზოგადოების მოძრაობა ინტეგრაციის გზაზე წარმოშობს
კვლავ სოციალურ პრობლემებს. ჰაბერმასისთვის მიურებელია,მარქსის
თვალსაზირი ბაზისისა და ზედნაშენის დიალექტიკური მიმართების
შესახებ.მისთვის სულიერი პროცესები წარმართავენ საზოგადოების
ევოლუციას.კომუნიკაციური თეორიის მიხედვით ბაზისი არ შეიძლება
იყო,ერთი და იგივე კონსტანტა საზოგადოებრივი ორგანიზაციის
განსხვავებლ ტიპებში.ჰაბერმასი ისტორიის სვლაში გამოჰყოფს ოთხ
განსხვავებულ ფრომაციას:წინარე
მაღალკულტურულს,ტრადიციულს,კაპიტალისტურსა და პოსტ-
კაპიტალისტურს. წინაერმაღალკულტურის სფეციფიკას განაპირობებს
ნათესაური და ოჯახური კავშირები.
ტრადიციულ საზოგადოებრივ ფორმაციაში,საზოგადოების
ორგანიზირებას ახდენს სახელ სახელმწიფო სტრუქტურები.
კაპიტალისტური ფორმაცია ეყრდნობა ეკონომიკურ
ურთიერთობებს,რომელსაც არეგულირებს შრომისა და კაპიტალის
კავშირი.
თანამედროვე პოსტ-კაპიტალიზმი ჰაბერმასის აზრით, ხასიათდება
განატლების და მეცნიერების სისტემის პრიმატით.

ბილეთი N 9
1. ანტიკური კულტურა
2. ანტიკური კულტურის ჩამოყალიბებაზე მიუთითებენ
მესოპოტამიური და ეგვიპტური კულტურების გავლენას. ამ
კულტურისთვის დამახასიათებელი იყო მითო-პოეტური და
ელინური კრიტიკული აზროვნების შეზავება. ანტიკურ
კულტურაში, ისეთი თანამედროვე ბუნებისმეტყველებები იკვეთება
როგორიცაა: გეომეტრია, ფიზიკა, ასტრონომია და ბიოლოგია, ასევე
საფუძველი დაედო ისტორიულ მეცნიერებებს და ეს ყველაფერი
ფილოსოფიის წიაღში ვითარდებოდა.
3. ანტიკურ კულტურაში დომინანტი ღირებულება არის-
მშვენიერება. ინდივიდი წარმოადგენს საზოგადოების ცენტრს და
მასსა და საზოგადოებას შორის ჰარმონიული ურთიერთობაა.
საზოგადოების ცენტრი არის - აგორა, სადაც წყდებკხა
მნიშვნელოვანი თემები.

2.შპენგლერის კულტურის თეორია

შპენგლერი უარყოფს ევროპაცენტრისტულ კონცეფციას და ავითარებს
ლოკალური კულტურის ტიპების თეორიას. ის თვლის რომ კულტურა
არის თავისებური ცოცხალი ორგანიზმი, რომელიც ცოცხალი
ორგანიზმების მსგავსად:იბადება, იზრდება, ბერდება და კვდება. ის
თვლის რომ კულტურას შეუძლია იარსებოს რამოდენიმე ხანს მაგრამ
საბოლოოდ ტოვებს ასპარეზს.
 მისი აზრით ყოველი კულტურა თვითმყოფადია, უნიკალური და
განუმეორებელი. ის ასახელებს ე.წ მაღალ კულტურებს, რომელთაც
შეიძლება ითქვას რომ სრულყოფილს უწოდებს. ესენია:
ეგვიპტური, ბაბილონური, ინდური, ჩინური, ბერძნულ-რომაული,
მაიას, ბიზანტიურ-არაბული, დასავლურ-ევროპული.
შპენგლერის ტიპოლოგიურ სისტემას შეიძლება ეწოდოს
სიმბოლისტური.

3.ელიტარისტული კულტურა

ელიტარისტული კულტურა არის სუბკულტურის სახე, რომელიც

გამოხატავს პრივილეგირებული ფენის ცხოვრების წესის
თავისებურებას.ელიტარული კულტურა უპირისპირდება უმრავლესობის
კულტურას. შეიძლება ითქვას რომ მარგინალური ფენომენი.
განარჩევენ პოლიტიკურ და კულტურულ ელიტებს. მათი
ღირებულებითი ორიენტაციების გამო ამ ელიტებს შორი ურთიერთობა
იყო დაძაბული და რთული. კულტურული ელიტა ორიენტირებული იყო
სიკეთესე, ჭეშმარიტებასა და მშვენიერებაზე, ის იყო შემოქმედი,
აღმომჩემი და ახლის მქმნელი. პოლიტიკური კი ძალაუფლების კულტზე
ორიენტირებული.
ელიტარული კულტურა რეფლექციას ახდენს მასობრივ კულტურაზე,
აჩვენებს მის შეზღუდულობას, აგრესიულობას და დაუნდობლობას.
ელიტარული კულტურის ნორმები, ტრადიციები და ზოგადად
ღირებულებები დაფუძვნებულია მაღალ პროფესიონალიზმე.

ბილეთი N 10
1. კულტურის ენა
კულტურა შეგვიძლია განვიხილოთ როგორც თავისებური ენა.
კულტურის ენა არის ფორმების, სიმბოლოების,ნიშნების,ტექსტებისა და
ა.შ ერთობლიობა.კულტურის ენის ძირითადი მახასიათებელია
დიალოგურობა. ყოველ კულტურას თავისი ენა გააჩნია. იმისათვის, რომ
კულტურის ენამ შეასრულოს თავისი ფუნქცია, აუცილებელია
არსებობდეს ამ ენის გამგები. კულტურა ნიშნებსა და სიმბოლოებში
არსებობს, ამდენად ის თავისებური ენაა. კულტურა ენაა, რომლის
ცოდნაც აუცილებელია იმ ეტაპზე არსებული კულტურის გასაგებად.
კულტურის ენა პოლისემიურია. მიუხედავად იმისა, რომ კულტურის
ენა მრავალი სახის მატარებელია, ისინი ემყარებიან და გამომდინარეობენ
ერთი საერთო საფუძვლიდან - კულტურის ხასიათიდან.
რენესანსის ეპოქაში ჩნდება ახალი კულტი- თავად კულტურის
კულტი, რომლის ცენტრშიც არის ადამიანი. აღორძინების კულტურის სნა
არის სინთეზი ანტიკური და ქრისტიანული მსოფლმხედველობისა.

2. ფრიდრიხ ნიცშე კულტურის შესახებ

ნიცშე - 1844-1900
ნიცშეს ეკუთვნის ცნობილი გამოთქმა - ღმერთი მოკვდა. სწორედ
ღმერთის სიკვდილის შედეგია ნიჰილიზმი, ყალბი ღირებულებების
გაუფასურების პროცესი, რომელშიც გახსნილია ახალი შესაძლებლობები.
ნიცშე თვლის რომ ადამიანის არსებობის წესის შეცვლით ჩვენ შეგვიძლია
ნიჰილიზმის დაძლევა.
მისი აზრით სამყარო მოკლებულია სიმყარეს, დასრულებულ ფორმებსა
და მდგომარეობას. სამყარო არის მხოლოდ ძალაუფლების ნების
წერტილები, სამყარო როგორც სიცოცხლე ძალათა თამაშია. რომელიც
თავისი ბუნებით დილნისურია, რომელიც მარად დაუოკებელი დინების
მსგავსია.
ნიცშე გამოყოფს ძველი ბერძნული ხელოვნების ორ საწყისს:
1. დიონისური
2. აპოლონური
მან ხელოვნება წარმოაჩინა, როგორც სამყაროს ძალების თავისებური
გამოვლინება. ნიცშე თვლის რომ ხელოვნება მხოლოდ მაშინ არის
სრულყოფილი როცა მასში თანაბრად არის წარმოჩენილი ეს ორი საწყისი
და ბალანსი დაცულია.
ნიცშე ფიქრობს რომ ხელოვნება სიცოცხლესთან ყველაზე ახლოსაა.
მიუხედავად იმისა რომ ნიცშე დიონისური დ აპოლონურკ საწყისების
ორგანულ შერწყმაზდ საუბრობდა, უკვე გვიანდელ პერიოდში ის
დიონისური საწყისისკენ იხრება, რაც შეიძლება აიხსნას „ძალაუფლების
ნების“ მეტადიზიკით. მასთან დიონისურ საწყისს ენიჭება ღვთაებრივი
ძალა.

3. შუა საუკუნეების კულტურა

შუა საუკუნეების კულტურა ჩამოყალიბდა ანტიკური კულტურის
ფუნდამენტზე, მაგრამ ის უპირისპირდება მას. შუა საუკუნეების
კულტურის მსოფლმხედველობის საწყისად იქცა - ქრისტიანობა.
რჯულის ლოგიკა იცვლება გულის ლოგიკით, რაც პირდაპი
უპირისპირდება ანტიკური გონების ლოგიკას. აქ ინდივიდის
თავისუფლება იზღუდება საზოგადოების სასარგებლოდ. 10 მცნების
საფუძველზე ყალიბდება ზნეობრივი პრინციპები. საზოგადოების ცენტრს
წარმოადგენს - ეკლესია. ამ კულტურაში ფართოდ იშლება და ვითარდება
რელიგიურ-საგანმანათლებლო მოღვაწეობა, ხელწერის ტრადიცია და
ჩნდება პირველი ბიბლიოთეკა.
შუა საუკუნეების კულტურაში აღსანიშნავია კაროლინგური
აღორძინება, რისი შედეგიც იყო განათლებული ადამიანების წრის
გაფართოება, სკოლების გახსნა. მაგრამ კარლოს დიდის გარდაცვალების
შემდეგ განათლების მიღება შეეძლოთ მხოლოდ იმ პირებს ვისას
სასულიერო ცხოვრება ჰქონდათ არჩეული. შუა საუკუნეების კულტურის
ახალი ეტაპი უკავშირდება ქალაქების წარმოშობას, რომლებიც
წარმოადგენდნენ ხელოსნობის და ვაჭრობის ცენტრს. მასში
ყალიბდებოდა პირველი უნივერსიტეტები, მათ შორის:
1.ბოლონიის
2. პარიზის
3. ოქსფორდის
ფილოსოფიაში რეალიზმი უპირისპირდება ნომინალიზმს.

ბილეთი N 11
1. გლობალიზაციის პროცესი და ნაციონალური კულტურები

გლობალიზანიის პირველი ნიშნები გასული საუკუნის 50-იანი წლებიდან

გამოიკვეთა. როგორც ვიცით მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ წარმოიშვა
ლრი იდეოლოგიური ბანაკი
1. კომუნისტური
2. კაპიტალისტური
ორივე მათგანი წარმოადგენს სამხედრო ალიანსს, კომუნისტურში
შედიოდნენ ვარშავის ხელშეკრულების ქვეყნები, კაპიტალისტურში -
ნატოს ქვეყნები. დანარჩენი მსოფლიო წარმოადგენდა ე.წ მესამე
მსოფლიოს, რომელზე გაბატონებაც წარმოადგენდა ამ ორი ალიანსის
მიზანს. მესამე სამყარო იყო მსოფლიო პოლიტიკის ობიექტი.
ეკონომიკური სარგებლობის მიღების მიზნით შეიქმნა მრავალი ქვეყნის
ერთიანი ძალისხმევა, ეკონომიკური ინტეგრაცია, რამაც განაპირობა
საკანონმდებლო სივრცის შექმნა , დემოკრატიის უნივერსალიზაცია.
ლიბერალური პროექტის რეალიზაციამ ნაციონალური კორპორაციები
გარდაქმნდა ტრანსნაციონალურ კორპორაციებად, რომელმაც განაპირობა
მასობრივი კომუნიკაციების აღმავლობა რამაც მიგვიყვანა ინტერნეტამდე.
ამ პროცესებს დიდ წინააღმდეგობას უწევდა კომუნისტური საბჭოთა
იმპერია მაგრამ საბოლოოდ ის თავად გახდა გლობალიზაციის პირველი
მსხვერპლი.
 კულტურათა შორის განსხვავებას მიიჩნევენ მსოფლიოს მთავარ
წინააღმდეგობად. თანამედროვე მსოფლიოში მინდინარე პროცესებზე
არაერთი მოაზროვნე საუბრობს, მათ შორის საინტერესოა ორი ამერიკელი
მოაზროვნის შეხედულება.
თანამედროვე ამერიკელი მოაზროვნე ფ. ფუკოიამას მიხედვით
პოსტკომუნისტური ეპოქის დადგომით სახეზე გვაქვს ისტორიის
დასასრული. მისთვის თანამედროვე მსოფლიო წარმოდგენს ერთიან
საზოგადოებას. ისტორია რომელიც განასხვავებდა სხვადასხვა ერის
კულტურას, გახდა ზოგადსაკაცობრიო მდგომარეობა.
რაც შეეხება მეორე ასევე ამერიკელ მოაზროვნეს - ს. ჰანთიგონი თვლის
რომ თანამედროვე ეტაპზე იდეოლოგიურ წინააღმდეგობას ჩაენაცვლება
კულტურათა(ცივილიზაციათა) დაპირისპირება, რაც გამოიწვევს
ცივილიზაციურ კონფლიქტებს.

2.მარტინ ჰაიდეგერი კულტურის შესახებ

ჰაიდეგერი - 1889-1976 -ჰაიდეგერმა თავისი აზროვნების საგნად აქცია

კითხვა - რა არის ადამიანი? მას სურს ყოფიერებიდან დაადგინოს
ცნობიერების, შემეცნების და საერთოდ ადამიანური მოქმედების
ღირებულება.ჰაიდეგერის აზრით ადანიანის ცხოვრების დაკარგული
საზრისი მხოლოდ ყოფიერებასთან კავშირით შეიძლება იქნეს გაგებული.
ის უპირისპირდება ევროპული ფილოსოფიის გაგებას ადამიანის შესახებ,
ის თვლის რომ ადამიანი არის სამყაროს ცენტრში, მაგრამ არც მას და არც
სხვა რაიმეს სამყაროში თავის თავში არ აქვს საყრდენი. ადამიანი
ექსცენტრიულია, მას გავის საფუძველი და ცენტრი სამყაროს გარეთ,
ყოფიერებაში აქვს.
ჰაიდეგერის აზრით მეცნიერული მიდგომა ყოფიერებისადმი და
ტექნიკა საბოლოოდ ასრულებს ადამიანს, ამოძირკვავს მას. ჰაიდეგერი
ასახელებს ადამიანის ამოძირკვის სამ ფაქტორს:
1. გენეტიკური ინჟინერია
2. კოსმოსში გასვლა
3. მასობრივი კომუნიკაცია
ჰაიდეგერის ყოფიერების ონტოლოგია და კულტურა
აინტერესებს, როგორც ადამიანის თავის თავთან და სამყაროსთან
მიმართების სფერო. მისი აზრით ხელოვნება და განათლება
უზრუნველყოფენ კულტურის საგანძურის შექმნას. ყოველი ხალხის
მშობლიური ენა დიდ როლს თამაშობს ხალხის კულტურულ ყოფნაში.
ჰაიდეგერი ენას მიიჩნევს ყოფიერების სახლად.

3.რენესანსის კულტურა

ეს იმხელა თავია, ცოტა არ იყოს დამეზარა დაკონსპექტება. :დდდ რაც

კი რამ იცით რენესანსზე დაწერეთ და აღორძინდით.

ბილეთი N 12
1. ენა და კულტურა
კულტურა ენის გარეშე არ არსებობს, მათი ურთიერთობების
განსაზღვრისას მთავარია დავადგინოთ რა დანიშნულება და რა როლი
აქვს ენას კულტურაში. ენა კულტურულ-შემოქმედებით პროცესში
ასრულებს აღნიშვნისა და კომუნიკაციის ფუნქციას.არსებობს ბუნებრივი
და ხელოვნური ენა. ბუნებრივი ენა არის ეთნიკური ჯგუფის ან ერის ენა,
ის იბადება ეთნოსთან ერთად. ბუნებრივი ენის სიტყვათა მნიშვნელობა
არ დგინდება ხელოვნურად. თითოეული ეთნოსის ენა შინაარსობრივად
განსხვავდება ერთმანეთისაგან. ენა უშუალოდ არის დაკავშირებული
მისი შემოქმედი ხალხის მსოფლმხედველობასთან. ენა აზრის გარეშე არ
არსებობს. ის ორ ნაწილად იყოფა - გამოსახულებად ანუ ფონემად და
შინაარსად ანუ აზრად. ბუნებრივი ენები განიცდიან სხვა ენათა გავლენას.
კულტურათა შორის ურთიერთობები კარგადაა ასახული ენაში. აი
მაგალითად ქართულ ენაში გავრცელებული უცხო სიტყვები
მეტყველებენ ამა თუ იმ ქვეყნის კულტურულ ზეგავლენაზე.
 2. ჰუსერლი კულტურის შესახებ
ედმუნდ ჰუსერლი - 1856-1938
ჰუსერლის აზრით ევროპული კულტურა ღრმა კრიზისს განიცდის, ის
ამ ევროპულ კრიზისში მოისაზრებს თანამედროვე კაცობრიობის
კულტურულ კრიზისს, რაც განპირობებულია ევროპული მეცნიერების
კრიზისით. ჰუსერლის აზრით ეს ნიშნავს ადამიანის ცხოვრებისთვის
მნიშვნელობის დაკარგვას. მისი აზრით ევროპული კრიზისის მთავარი
სუსტი წერტილი გზააბნეული რაციონალურობაა.
ჰუსერლი თვლის, რომ შემეცნება არ დაიყვანება მეცნიერულ
შემეცნებაზე. ის აანალიზებს ევროპული კაცობრიობის კულტურის
კრიზისს, მიგვანიშნებს სასიცოცხლო სამყაროს აღდგენის
აუცილებლობაზე მის უფლებებში. თანამედროვე მეციერებებისაგან
თავის შეკავება ნიშნავს ყოველდღიური ცხოვრებისა და სამყაროს
შესატყვისო მნიშვნელობებისაკენ დაბრუნებას, რაც კულტურის
კრიზისის დაძლევას დაედება საფუძვლად.

3. ახალი დროის ევროპული კულტურა

ეს ეპოქა არის იერარქიული გაგების წინააღმდეგ მინართული
სულისკვეთება, რომელიც ეფუძნება სუბიექტის აქტივობის პრიმატის
აღიარებას. ახალი დროსი გაგებამ სრულიად განსხვავებული გაგება
მოგვცა ადამიანისა და მისი აქტივობის შესახებ.
ახალი დროის რაციონალური სულით არის გამსჭვალული ამ ეპოქის
ხელოვნებაც, რომელიც ემყარება სუბიექტის მიერ დადგენილ
წესებს.ახალი დროის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელია ანტიკური
ხელოვნების გაღმერთება.
რაციონალური მიდგომა მსჭვალავს საზოგადოებისა და ინდივიდის
გაგებასაც. ინდივიდი თავის ღირებულებებს სხვა ინდივიდებთან და
სახოგადოებასთან მიმართებაში იძენს.
ახალი დეოის ერთ-ერთ არაებით ნიშანს შეადგენს მეცნიერებისა და
ტექნიკის ურთიერთშეთავსებას. ახალი დროსი ადამიანის მიმართება
ბუნებასთან ემყარება დროის მოთხოვნას, ბუნება განიხილება, როგორც
ნედლი მასალა. ადამიანის მიზანია ბუნებაზე გაბატონება.

ბილეთი N 13
1. პოსტმოდერნული კულტურა
პოსტმოდერნული მსოფლმხედველობის სათავეებთან მოიაზრებიან
ისეთი მოაზროვნეები, როგორებიც არიან: ნიცშე, ფროიდი, ჰაიდეგერი,
გადამერი. ეს მსოფლმხედველობა სავსეა ონტოლოგიური ნიჰილიზმით.
პოსტმოდერნულ კულტურაში გონება და მისი კანონმდებელი ფუნქცია,
ჩანაცვლებულია ინტერპდეტატორული გონებით, რომელიც ადამიანის
ინტელექტუალური საქმიანობის ვექტორის ძირეულ ცვლას ახდენს.
ინტერპრეტატორული გონება კვლევის საგნად მიიჩნევს
ყოველდღიურობას. ის ცოდნის წყაროს არ ეძებს მეტაფიზიკაში. ამ
მსოფლმხედველობისათვის დამახასიათებელია ჭეშმარიტებაზე უარის
თქმა. პოსტმოდერნულ ესთეტიკას ყურადღება გადააქვს
დისკონტუალობის პრობლემაზე, ხდება ხელოვნების საზრისის უარყოფა.
ყურადღება ექცევა ასიმეტრიასა და ასონანსების მშვენიერებას, მის
დისჰარმონიულ მთლიანობას და სხვა.

2. მიშელ ფუკო კულტურის შესახებ

ფუკო ეჭვის ქვეშ აყენებს ისეთ ცნებებს, როგორიც არის განვითარება,
ევოლუცია, სული და სხვა. ფუკოს აზრით თანაბარმნიშვნელოვანია
შემეცნების პროცესისათვის პრაქტიკულად მოქმედი ხალხის,
ინსტიტუტებისა თუ თეორიების ანალიზი. ფუკოს აზრით ადამიანი
გახადეს საკვლევი ობიექტი, რათა ამ გზით ის გამხდარიყო თავისუფალი.
შეიძლება ითქვას რომ მე19 საუკუნეში დაიბადა ადამიანი, მანამდე მისი
თავისთავადი არსებობა არ იყო ღირებული. შემდეგ კი ფუკო თვლის რომ
ადამიანის დედაარსი ანუ საერთოდ ადამიანი ვერ იპოვეს. ის თვლის, რომ
რაც უფრო ღრმად დაიწყეს ადამიანის გამოკვლევა მით უფრო მეტად
შეუწყვეს ხელი ადამიანის გაქრობას და ამის მაგალითი არის თუნდაც
ადამიანის მენტალური პრობლემების მკურნალობის დროს აღმოჩენილი
არაცნობიერი, რომელსაც არაფერი არ ქონდა ისეთი, რასაც მიაწერდნენ
ადამიანს. ფუკო თვლის რომ მსგავს პრობლემას წავაწყდით ენის
შესწავლის საკითხშიც. ფუკოს აზრით მე19 საუკუნე შეგვიძლია
ჩავთვალოთ ნიშნების ეპოქად. მას მიაჩნდა რომ ნიცშე იყო ის პირველი
მოაზროვნე, რომელმაც წამოწია ნიშნების თემა და თქვა ადამიანებმა უნდა
დაუთმონ ადგილი ნიშნებს.
ფუკო თვლის რომ ადამიანი როგორ თავისუფლების ობიექტი,
ფილოსოფიაში გაქრა. ფუკო თავის მოღვაწეობის განმავლობაში
ცდილობდა ეჩვენებინა თანამედროვე ევროპულ კულტურაში
ზედამხეხველობის სტრატეგია. მისი აზრით კულტურის
პროგრესირებადი ძალა „ცოდნა-ძალაუფლებაა“. ძალაუფლება რომელიც
იგრძნობა სოციო-კულტურულ გარემოში, ის თვლის რომ ჰარმონიის
შესანარჩუნებლად აუცილებელია ამ ძალაუფლების ბალანსირება და
ინდივიდუალიზაციის ხარისხის გაფართოება

3. აკულტურაცია
აკულტურაცია გულისხმობს ერთი კულტურის ელემენტების შეჭრას
მეოფე კულტურაში, რაც იწვევს კულტურის დიფუზიას. შესაბამისად
დიფუზიის დროს კულტურა დაცილებულია თავის პირვანდელ სახეს,
მაგრამ არ არის ბოლომდე ასიმილირებული, სხვა კულტურის მიერ.
აკულტურაციის დროს კულტურის ასიმილაცია არის დაწყებული, მაგრამ
ბოლომდე მიყვანილი არ არის. ეს პროცესი მოსდევს კულტურულ
ურთიერთობებს, მას შეგვიძლია ვუწოდოთ ტრანსკულტურაციაც. ეს
გამოხატავს კულტურის მოძრაობა-მსვლელობას.აკულტურაცია
ყოველდღიური კულტურული პროცესის რეალური და სპონტანური
შედეგია. აკულტურაციის პროცესში დაკვირვებაშია 3ძირითადი ტიპი
▪ რეციპიენტი
▪ ადაპტაცია
▪ რეაქცია
მრავალი კულტუროლოგის აზრით აკულტურაცია გახდება მომავალი
სინთეზური კულტურის დასაბამი.

ბილეთი N 14
1. ევროპული კულტურის ისტორიული ტიპები

კულტურა შეგვიძლია განვიხილოთ, როგორც ერთიანი ისტორიული

პროცესი. კულტურის ტიპი ახდენს კონკრეტულ-ინდივიდუალური
მდგომარეობის, მიდი დროულ-ვრცეული წარმონაქმნის ფუნქციას.
კულტურა, როგორც მთელი, მრავალი ფენისაგან შედგება და ერთგვარი
არ არის. კულტურა არის რეალიზებულ კულტურათა ერთიანობა.
ევროპული კულტურა სხვა კულტურათა მსგავსად არაერთგვაროვანია.
ევროპული კულტურის სპექტრი მრავალფეროვანია ნაციონალური
კულტურების მიხედვით, მათ შორის განსხვავებაც არის და სხვაობაც.
თანამედროვე ევროპულ კულტურას მიიჩნევენ ბერძნულ-იუდაური
კულტურების მემკვირდედ. ევროპულ კულტურაში შედის:

• ანტიკურობა
• შუა საუკუნეები
• რენესანსი
• ახალი დრო
• პოსტ მოდერნიზმი
განვიხილოთ რამოდენიმე მათგანი.

1. ანტიკურობა
ანტიკური კულტურის ჩამოყალიბებაზე მიუთითებენ მესოპოტამიური
და ეგვიპტური კულტურების გავლენას. ამ კულტურისთვის
დამახასიათებელი იყო მითო-პოეტური და ელინური კრიტიკული
აზროვნების შეზავება. ანტიკურ კულტურაში, ისეთი თანამედროვე
ბუნებისმეტყველებები იკვეთება როგორიცაა: გეომეტრია, ფიზიკა,
ასტრონომია და ბიოლოგია, ასევე საფუძველი დაედო ისტორიულ
მეცნიერებებს და ეს ყველაფერი ფილოსოფიის წიაღში ვითარდებოდა.
ანტიკურ კულტურაში დომინანტი ღირებულება არის- მშვენიერება.
ინდივიდი წარმოადგენს საზოგადოების ცენტრს და მასსა და
საზოგადოებას შორის ჰარმონიული ურთიერთობაა. საზოგადოების
ცენტრი არის - აგორა, სადაც წყდებკხა მნიშვნელოვანი თემები.

2. შუა საუკუნეები
შუა საუკუნეების კულტურა ჩამოყალიბდა ანტიკური კულტურის
ფუნდამენტზე, მაგრამ ის უპირისპირდება მას. შუა საუკუნეების
კულტურის მსოფლმხედველობის საწყისად იქცა - ქრისტიანობა.
რჯულის ლოგიკა იცვლება გულის ლოგიკით, რაც პირდაპი
უპირისპირდება ანტიკური გონების ლოგიკას. აქ ინდივიდის
თავისუფლება იზღუდება საზოგადოების სასარგებლოდ. 10 მცნების
საფუძველზე ყალიბდება ზნეობრივი პრინციპები. საზოგადოების ცენტრს
წარმოადგენს - ეკლესია. ამ კულტურაში ფართოდ იშლება და ვითარდება
რელიგიურ-საგანმანათლებლო მოღვაწეობა, ხელწერის ტრადიცია და
ჩნდება პირველი ბიბლიოთეკა.
შუა საუკუნეების კულტურაში აღსანიშნავია კაროლინგური
აღორძინება, რისი შედეგიც იყო განათლებული ადამიანების წრის
გაფართოება, სკოლების გახსნა. მაგრამ კარლოს დიდის გარდაცვალების
შემდეგ განათლების მიღება შეეძლოთ მხოლოდ იმ პირებს ვისას
სასულიერო ცხოვრება ჰქონდათ არჩეული. შუა საუკუნეების კულტურის
ახალი ეტაპი უკავშირდება ქალაქების წარმოშობას, რომლებიც
წარმოადგენდნენ ხელოსნობის და ვაჭრობის ცენტრს. მასში
ყალიბდებოდა პირველი უნივერსიტეტები, მათ შორის:
1.ბოლონიის
2. პარიზის
3. ოქსფორდის
ფილოსოფიაში რეალიზმი უპირისპირდება ნომინალიზმს.
 2.ნეოკანტიანელები კულტურის შესახებ
ეს საკითხი ჩემს რასისტ ძმას თემოს აქვს გაკეთებული და შეგიძლიათ
იხილოთ - მე 5 ბილეთში.

3. ქართული კულტურა და ევროპული კულტურა

ქართული კულტურა, ევროპული კულტურის მსგავსად არის

ქრისტიანული. ევროპული კულტურის პირველი ეტაპი შუა საუკუნეების
კულტურის ტიპია, სადაც მოხდა წარმართული ღირებულებების
ჩანაცვლება ქრისტიანული ღირებულებებით, ამ მხრივ ქართული
კულტურაც ანალოგიურად გამოიყურება, მაგრამ უნდა აღინიშნოს ის
ფაქტი, რომ ქრისტიანობა საქართველოში უფრო ადრე გავრცელდა ვიდრე
ევროპის დანარჩენ ქვეყნებში.
შემდეგ ევროპულ კულტურაში თავს იჩენს ანტიკური ღირებულებების
აღორძინება, რომელიც ასეთი მკაფიო სახით არ წარმოჩენილა
საქართველოში. მაგრამ უნდა ავღნიშნოთ ის ფაქტი რომ რენესანსისთვის
დამახასიათებელი რაციონალურობის და რელიგიურობის შერწყმა
საქართველოშიც მოხდა. ბერძნულ კულტურასთან კავშირს კი ჯერ კიდევ
ანტიკურობაში ამჟღავნებს საქართველო.
შეიძლება ითქვას რომ ევროპული და ქართული კულტურა
ერთმანეთს ახალ დროში შორდება. ქართული კულტურა ტიპოლოგიურ
მსგავსებას ამჟღავნებს ევროპულ კულტურასთან მაგრამ მრავალი
ასპექტით განსხვავდება მისგან. შეიძლება ვთქვათ რომ ქართული
კულტურა განეკუთვნება ხმელთაშუა ზღვის აუზის კულტურის ერთ-ერთ
წარმომადგენელს.

ბილეთი N15
1. ქართული კულტურა
კულტურის ტიპებს შორის არ გამოიყოფა ქართული კულტურა, ამის
მიზეზი კი შეიძლება იყოს სხვადასხვა მიზეზი, მათ შორის:
• სხვებისგან გამორჩეული,დამოუკიდებელი ტიპის არ არსებობა
• მას მოისაზრებენ რომელიმე კულტურის ტიპის ქვეშ
• შეიძლება მარგინალური ფენომენია
• თავისი „სიმცირის“ გამო არ მოხდა მასზე ყურადღების გამახვილება
ქართული კულტურის სისტემურ-ჰოლისური ანალიზი არ მომხდარა,
მაგრამ ქართული კულტურა როგორც ასეთი არსებობს, მას
მრავალსაუკუნოვანი ისტორია გააჩნია. მიუხედავად იმისა, რომ არ არის
მარგინალური კულტურა, მასში მაინც არაერთი კულტურის გავლენა
შეინიშნება. ქართული კულტურა ეროვნული ხასიათისაა. მითოსი და
რელიგია განსაზღვრავს ამა თუ იმ კულტურის თავისებურებას, მაგრამ
წართულ კულტურაში არ მოიძებნება მსგავსი ტიპის მსოფლმხედველობა.
მიუხედავად იმისა, რომ მასში მოიძებნება ორიგინალური მითები, თუმცა
არა სისტემური ხასიათის. ასევე ზოროასტრიზმის გავრცელებამაც ვერ
მოახდინა ქართულ კულტურაზე ზეგავლენა. ქართული კულტურის
არსებობა ფაქტია, მაგრამ ის არ არის კულტურის ავტონომიური ტიპი,
რადგან მას არ აქვს მკვეთრად გამოკვეთილი სპეციფიკა.
არსებობს კულტურის ძირითადი 4 ტიპი:
• ახლო-აღმოსავლური
• ჩინური
• ინდური
• ევროპული
დასახელებულ კულტურათაგან შეგვიძლია თავიდანვე გამოვრიცხოთ
ორი მათგანი: ჩინური და ინდური, რადგან მათთან კავშირი
გეოგრაფიული მდგომარეობიდან გამომდინარე ფაქტობრივად
შეუძლებელია.
რაც შეეხება ახლო-აღმოსავლურ კულტურასთან სიახლოვეს, ეს
გასაკვირი არც არის, რადგან ჩვენ ერთ გეოგრაფიულ არეალში
ვცხოვრობთ. მიუხედავად იმისა რომ ქართულ-ირანულ კულტურებს
შორის ბევრი საერთოა, მაინც აშკარაა განსხვავება რელიგიურ
საფუძვლებს შორის. ქართული არის ქრისტიანული, ხოლო
სპარსული,არაბული და თურქული-მაჰმადიანური.
ქრისტიანობაც და მაჰმადიანობაც ბიბლიური რელიგიებია, შესაბამისად
მათ შორის მსგავსება არის. შპენგკერი თავის ტიპოლოგიაში საუბრობს
„მაგიურ სულზე“ რომელიც არის ამ ორი რელიგიის საფუძველი.
მიუხედავად ბევრი მსგავსებისა ქართული კულტურა შემდგომში
პრინციპულად განსხვავდებიდა აღმოსავლური კულტურისაგან და
შემდგომში ევროპულ გზაგე დაიწყო სვლა, რომელსაც დღემდე მიყვება.
ქართული კულტურა ტიპოლოგიურად მსგავსებას ამჟღავნებს
ევროპულ კულტურასთან, მაგრამ მრავალი ასპექტით არის
განსხვავებული მისგან. ქართული კულტურა არის ხმელთაშუა ზღვის
აუზია ერთ-ერთი წარმომადგენელი.

2. იურგენ ჰაბერმასი კულტურის შესახებ

ფრანკფურტის სკოლის ერთგვარი „მემკვიდრეა“ იურგენ ჰაბერმასი,

თანამედროვე ფილოსოფიური დებატების ერთ-ერთი ყველაზე აქტიური
ფიგურა. ჰაბერმასს სწამს გონების შემოქმედების როლის და მისი
შესაძლებლობების. კულტურის პრობლემებს ის განიხილავს
კომუნიკაციური გონების როლის გაგების შუქზე. შეუზღუდავი და
არაავტორიტარული ურთიერთობების ცნებას ეფუძნება მისი მთავარი
ნაშრომი „კომუნიკაციური მოქმედების თეორია“. ამ ნაშრომში
ყურადღებას ამახვილებს ფილოსოფიური ენის სასაუბრო გამოყენებაზე
და ამტკიცებს, რომ იდეალური სასაუბრო სიტუაცია არის
„დასაბუთებული“ საუბარი. ჰაბერმასი თვლის, რომ მთავარ როლს
თამაშობს ადამიანებს შორის ურთიერთობები. ის სულიერ კულტურას
განიხილავს საზოგადოების ცხოვრების განმსაზღვრელ მომენტად. მისი
აზრით საზოგადოების მოძრაობა ინტეგრაციის გზაზე წარმოშობს
სოციალურ პრობლემებს, რომელსაც არ აქვს ადვილი ცხოველთა
სამყაროში. ის ისტორიის სვლაში გამოყოფს ოთხ განსხვავებულ ფორმას:
• წინარე მაღალკულტურულს
• ტრადიციულს
• კაპიტალისტურს
• პოსტ-კაპიტალისტურს
კულტურის სპეციფიკას განაპირობებს ნათესაური და ოჯახური
კავშირები. ჰაბერმასი გვთავაზობს თანამედროვე კულტურის
კომუნიკაციური ეთიკის რეცეპტს.

3. მასობრივი კულტურა

მასობრივი კულტურა თავისებური და სპეციფიკური ფენომენია, ის მეოცე

საუკუნისთვისაა დამახასიათებელი.
მეოცე საუკუნეში ხდება ეროვნული, შემდგომ კი, ტრანს-ეროვნული
ნორმების,ღირებულებითი ორიენტაციის, ქცევის ნორმების
სტანდარტიზაცია და უნივერსალიზაცია. ადამიანი მასის წევრი გახდა.
მასობრივი კულტურის ძირითადი მიმართულებებიდან შეიძლება
გამოვყოთ შემდეგი: ბავშვთა სუბკულტურისა და
ხელოვნების,სათამაშოებისა და თამაშების, ბავშვთა კოლექტიური
აღზრდის ტექნოლოგია და სხვა, რომლის მიზანიც არის აღზრდის
უნივერსალიზაცია.
მასობრივი კულტურის სპეციფიკა ყველაზე კარგად ვლინდება
მასობრივ მხატვრულს კულტურაში-ხელოვნებაში. მასობრივი კულტურა
საბოლოოდ ჩამოყალიბდა, როგორც ნივფი ბაზეისთვის, რომელშიც
ჭარბობს სექსის კულტი, ძალადობა, ის გავს ინიღბავს დემოკრატიით.
აქცენტს აკეთებს საშუალო ადამიანის მოთხოვნილებებსა და
ინტერესებზე, შესაბამისად ადამიანის გაგება ამ ამ კულტურისთვის
მეტად გამარტივებულია. ადამიანი მოისაზრება როგორც ბიო-
სოციალური არსება და ამ კულტურაში უგულებელყოფილია ადამიანის
სულიერ-გონითი შესაძლებობლობები.
 ანტიკური ფილოსოფია
1. ანტიკური ფილოსოფიის ქრონოლოგიური ჩარჩოები, ძირითადი
პერიოდები, მიმართულებები და სკოლები.

ანტიკური ფილოსოფიის ქრონოლოგიური ჩარჩოები მოიცავს, ძვ.წ. IV -

ახ.წ. VI სს. - ებს; მნიშვნელოვანი პერიოდებია: სოკრატემდელები,
პითაგორა, სოკრატე, მცირე სოკრატელები, პლატონი, არისტოტელე,
ძველი იონური სკოლა, პითაგორას სკოლა, ელეელთა სკოლა, სოფისტები,
პლატონის აკადემია 3 პერიოდად იყოფოდა: I - ძველი აკადემია, II -
აკადემიური სკეპტიციზმი, III - გვიანდელი აკადემია.

2. სოკრატემდელი ფილოსოფიის ზოგადი დახასიათება, ეპოქა,

თვისებები, ძირითადი წარმომადგენლები.

სოკრატემდელები ძვ.წ. VI-V სს. მოღვაწეობდნენ, ისინი არიან

„ფიზიკოსები“ - ბუნების აღმწერი ფილოსოფოსები, „ჰილბოისტები“,
ძირითადი წარმომადგენლები არიან: თალესი, ანაქსიმანდრე, პითაგორა,
პარმენიდე, ძენონი და ა.შ. ერთ-ერთ თავისებურებად, შეიძლება
დასახელდეს ის, რომ თითოეულ სოკრატემდელ ფილოსოფოსს
ერთმანეთისგან განსხვავებული დოქტრინები ჰქონდათ.

3. ჩამოთვალეთ სოკრატემდელი ფილოსოფიის ძირითადი სკოლები,

წარმომადგენლები და თემები.

ძველი იონური სკოლა - თალესი, ანაქსიმანდრე, ანაქსიმენე, პითაგორას

სკოლა - პითაგორა, ტიმეოსი, ჰერაკლიტე ეფესელი, ელეელთა სკოლა -
პარმენიდე, ძენონი, ემპედოკლე, ანაქსაგორა, დემოკრიტე, სოფისტები -
პროტაგორა, გორგია. თემები: განუსაზღვრელი „ერთი“, აბსოლუტური
„ერთი“, შემეცნების ორი გზა, არსებობა და აზროვნება, ელემენტების
„თესლები“, „ჰომეომერიები“, „ატომები“ და ა.შ.

4. პირველი ბერძენი ფილოსოფოსები, მათი მიზანი და თავისებურებები,

რით ჰგვანან და რით განსხვავდებიან ისინი მითების აღმწერი
პოეტებისგან?

თალესი, ანაქსიმანდრე, ანაქსიმენე, პარმენიდე და ა.შ. მათი მიზანი,

გახლდათ ძიება: პირველსაწყისის, ერთის, სიმრავლის, არსებობის
ჭეშმარიტების. მითის, წმინდად მიჩნეული თქმულების, ლეგენდის,
ლოგოსის წამოწყება, ძველ ბერძენ მოაზროვნეთა აზრით, აუცილებელი
იყო, როგორც მეცნიერების, ისე ზნეობის ინტერესებისთვის. ანტიკური
ფილოსოფია იძლევა ორი საყურადღებო ფენომენის, ბრძენისა და
ფილოსოფოსის პარადიგმულ მიმართებას. მითოსის ეპოქაში, ბრძენი
მისნის გვერდით არსებობდა, როგორც ადამიანური გონების მწვერვალი,
რაც ვლინდება ადამიანის არსებისა და მისი დანიშნულების ცოდნაში.
ბრძენი ცხოვრების მასწავლებელია. სოკრატემდელი ფილოსოფოსები
გახლდათ ბუნების აღმწერი ფილოსოფოსები.

5. ვის უწოდებდნენ „ჰილბოისტებს“ და რატომ?

ჰილბოიზმის მიხედვით, მთელი სამყარო არის ცოცხალი,

გასულიერებული, მისი წარმომადგენლები არიან, ძველი ბერძენი
ნატურფილოსოფოსები: თალესი, ანაქსიმანდრე, ანაქსიმენე, ჰერაკლიტე,
ემპედოკლე და სტოიკოსები.

6. ვინ არიან „ფიზიკოსები“?

ჰერაკლიტე, პარმენიდე, ემპედოკლე.

7. რა არის საწყისი, თალესის, ანაქსიმანდრესა და ანაქსიმენეს მიხედვით?

თალესი - საწყისი არის წყალი;

ანაქსიმანდრე - საწყისი არის განუსაზღვრელი;

ანაქსიმენე - საწყისი არის ჰაერი.

8. რას გამოხატავს ანაქსიმანდრეს ფრაგმენტი განუსაზღვრელის შესახებ?

ანაქსიმანდრე საწყისად განუსაზღვრელს ასახელებს, რომელსაც ხშირად

უსასრულოს უწოდებენ. კოსმოსს, როგორც განუსაზღვრელ წესრიგს,
საფუძვლად რაღაც განუსაზღვრელი აქვს, სამყაროს საწყისად შეიძლება
მივიჩნიოთ ქაოსი. საწყისის განუსაზღვრელობას, ანუ უსასრულობას,
ანაქსიმანდრეს აზრით, შეესაბამება უსასრულო სამყაროთა არსებობის
დოქტრინა, ანუ დოქტრინა განუსაზღვრელი რაოდენობის სამყაროთა
შესახებ, რომლებიც საგანთა შეუჩერებელი დაყოფის, ანუ გამრავლების
შედეგია.

9. რაში მდგომარეობს ჰერკლიტეს ფილოსოფია: მუდმივი მოძრაობა და

დაპირისპირებულობა, „ლოგოსი“, ცეცხლი, შემეცნების საკითხი.
ყველაფერი ქმნადია - ამტკიცებს ჰერაკლიტე, ანუ ყველაფერი მიედინება,
ყველაფერში დაპირისპირება, პაექრობა, საწინააღმდეგოთა მოძრაობაა
(დაბადება და სიკვდილი). ბრძოლაშიც არის ჰარმონია, ერთი,
მოვლენებში ხილული ჰარმონიაა, მეორე, კი უხილავია, პირველზე
აღმატებული და მისი წესი, ასეთი ჰარმონია გონებაში ბინადრობს,
როგორც სამშვინველი, რომელიც სხეულთა მოძრაობებს განაგებს.
დაპირისპირება და ჰარმონია განუწყვეტელ დაძაბულობას იძლევა და
სწორედ ის არის რაციონალური კანონი, ანუ ყოველივეს მიზეზი.
ჰერაკლიტესთან საწყისი არის ცეცხლი. კოსმიური ქმნადობის საწყისად,
წესად, გონების აღიარებით ჰერაკლიტე ხაზს უსვამს ადამიანის როლს,
რომელიც ფიქრობს ბუნების შესახებ, გრძნობებს, რომლებიც აღიქვამენ
ბუნების მოძრაობას.

10. პარმენიდე: მისი პოემის ძირითადი ფილოსოფიური დებულებები;

შემეცნების ორი გზა; ჭეშმარიტების პრინციპები; არსებობა და
აზროვნება; ერთი და სიმრავლე; უძრაობა და მოძრაობა; არსის
„დახასიათება“; შეხედულება

პარმენიდე წარმოიდგენს თავის პოემაში, რომ მას საიდუმლო თვით

სამართლის ქალღმერთმა გაანდო, რომლის წინაშეც ის იდუმალებით
მოცული ეტლით წარდგა. ქალღმერთი ბუნების ორი ასპექტის შესაბამის
ორ დოქტრინას წარმოუდგენს პარმენიდეს: ჭეშმარიტების დოქტრინას
რომელიც ბუნების საიდუმლო ასპექტს შეესაბამება, და მოსაზრების
დოქტრინას რომელიც ბუნების ხილულ ასპექტს შეესაბამება. ამ ორ
დოქტრინას ეძღვნება პოემის ორი ნაწილი-ჭეშმარიტების ნაწილი და
მოსაზრების ნაწილი. თავად პარმენიდე უფრო მნიშვნელოვნად
ჭეშმარიტების ნაწილს ანუ დოქტრინას მიიჩნევს.პარმენიდეს მიხედვით
ყველაფერი არის ყოფნა, და ყოფნა არის ყველაფერი.

11. ყოფნა არის და, რადგანაც არის, ერთი და უძრავია, ყოველთვის

საკუთარი თავის მსგავსი, მარადიული, დასრულებული, სრული,
სრულყოფილი, როგორც მრგვალი სფერო. მხოლოდ გონება, ანუ აზრი
უნდა იყოს მსაჯული, აზრი კი ყოფნაზე ფიქრისას იძულებულია,
აღიაროს ერთადერთობა და უძრაობა.

12. ძენონი, როგორც ელეატური ფილოსოფიის წარმომადგენელი. მისი

მეთოდი, აპორიები. მიმართება პარმენიდესთან
პას: ძენონმ მიზნად დაისახა ყოფნისა და უძრაობის შესახებ პარმენიდეს
დოქტრინის დაცვა და მრავლობითისა და მოძრაობის მომხრეთა
კრიტიკა.

მრავლობითთან დაკავშირებით ძენონი აღნიშნავდა, რომ

მრავლობითობის (= მრავალი საგნის) დაშვების შემთხვევაში
სერიოზული ანტინომია, ანუ წინააღმდეგობა იარსებებდა. ცნობილია
მოძრაობის შეუძლებლობის დასამტკიცებლად ძენონის მიერ მოყვანილი
არგუმენტები (სტადიონის, აქილევსისა და კუს, ისრის მაგალითები).

1)რადგანაც შეუძლებელია, ამოვწუროთ სივრცის (სტადიონის,

რაოდენობის) დაყოფადობის უსასრულობა, შეუძლებელია მოძრაობა
ერთი წერტილიდან მეორეში.

2) ფეხმარდი აქილევსი ვერასოდეს დაეწევა კუს, რომელიც მისგან ერთი

ნაბიჯის მანძილზე იმყოფება, რადგანაც აქილევსის ყოველ ნაბიჯს კუს
ერთი ნაბიჯი შეესაბამება და ასე შემდეგ უსასრულოდ.

3) გასროლილი ისარი, რომელიც მოძრავი გვეჩვენება, სინამდვილეში

უძრავია. (მდგომარეობა + მდგომარეობა + მდგომარეობა და ა. შ.) ვერ
მოგვცემს მოძრაობას.

13. რა მნიშვნელობა ჰქონდა პარმენიდეს ფილოსოფიას პლატონისთვის?

პლატონი პარმენიდეს მსგავსად განიხილავს წმინდა აბსოლუტურ ერთს,

თუ ერთი არსებობს მაშინ ის შეუძლებელია იყოს სიმრავლე, ე.ი არ
შეიძლება ჰქონდეს ნაწილები,ერთი არ შეიძლება იყოს მთელი,რადგან
მთელი ნაწილებს გულისმობს,ნაწილები კი სიმრავლეს.ერთი კი არ არის
სიმრავლე,მას არც დასაწყისი აქვს,არც შუა და არც ბოლო.

14.„უმცროსი ფიზიკოსები“: ემპედოკლე, ანაქსაგორა. მათი

ფილოსოფიების ზოგადი დახასიათება. რატომ უწოდებდნენ მათ
„უმცროს ფიზიკოსებს“? იყვნენ თუ არა ისინი ჰილოძოისტები? პასიური
და აქტიური საწყისები მათთან

ანტიკური ფილოსფიის ისტორიაში უმცროს ფიზიკოსებად მოიხსენიებენ

ემპედოკლეს და ანაქსაგორას. მათთან გრძელდება იონელების მიერ
დაწყებული ბუნების მრავალფეროვნების ახსნა, სუბსტანციის ძიება, მათ
მსოფხედველობაში გამოჩნდა სულიერის მატერიალურიდან ახსნის
სირთულეც.ისინი იყვნენ ჰილოძოისტები.

ემპედოკლეს მიზანი იყო აეხსნა ბუნება, მისი აზრით „არხე“ ანუ

პირველსაწყისი არ შეიძლება იყოს ერთი რადგან ერთიდან მრავლის
წარმოშობა შეუძლებელია. ემპედოკლემ იონელების მიერ შემოტანილ
ელემენტებს (წყალი, ჰაერი, ცეცხლი ) დაუმატა მეოთხე - მიწა და
საფუძვლიანად დაამუშავა მოძღვრება 4 ელემენტის შესახებ. რა არის ის
ძალა რაც ამ ელემენტებს ერთმანეთთან აკავშირებს და თიშავს?
ემპედოკლესათვის ასეთი ძალებია სიყვარული და სიძულვილი, როგორც
სუბსტანციური მნიშვნელობის მქონენი.

ანაქსაგორამ ემპედოკლესაგან განსხვავებით პირველსაწყისად

სუბსტანციათა უსასრულო სიმრავლე აიღო, არისტოტელემ მათ
„პირველი ნივთიერებანი უწოდა“ ჰომოიომერები უწოდა,
ჰომოიომერები ანაქსაგორამ უსასრულოდ გაყოფადაად მიიჩნია.

ანაქსაგორამ კანონზომიერად მოწყობილი კოსმოსის მომწესრიგებელ

ძალას გონება უწოდა („ნუსი“) უწოდა, გონება განაგებს ჰომოიომერების
წესრიგს, ე.ი. საწყისებს. ამოძრავებს, აერთებს და ნაერთს შლის, გონება
ანაქსაგორასტან მოგვაგონებს ჰერაკლიტეს ლოგოსს, რადგან ორივენი
მსოფლიო წესრიგის სიმბოლოებია.

15. ატომიზმი: დემოკრიტე. მისეული სამყაროს სტრუქტურა. ატომები და

სიცარიელე. მოძრაობის ახსნა. ატომების დახასიათება. ემპედოკლეს
„სტიქიების“ (ელემენტების), ანაქსაგორას „თესლების“ („ჰომეომერიების“)
და -დემოკრიტეს „ატომების“ შედარება

---დემოკრიტეს თანახმად ატომები სიცარიელეში მოძრაობენ , ამ

ფილოსოფოსმა საფუძვლიანად დაამუშავა მექანიკური მოძრაობის ცნება,
მისი აზრით ატომი მოძრაობის გარეშე არ არსებობს, მაგრამ მოძრაობა არ
არის ატომის შინაგანი თვისება, იგი გარედან ხდება ანუ ატომი გარედან
დაჯახებული ძალით მოძრაობს, დემოკრიტეს თანახმად მოძრაობა ისევე
მარადიულია, როგორც ატომი, მას ამის თქმა სჭირდებოდა, რათა
ატომების ურთიერთდაჯახება აეხსნა.დემოკრიტემ უარყო „ლოგოსის“ და
„ნუსის“ ცნებები, რომელნიც აღნიშნავდნენ მატერიალური საწყისისგან
დამოუკიდებელ კანონზომიერებას, მან ატომთა მექანიკით სცადა ყველა
პროცესის და მოვლენის ახსნა. გამოიყენა მიზეზობრიობის და
აუცილებლობის ცნებები. ატომები აუცილებლობით მოძრაობენ და
ამიტომ ბუნებაში ყოველდღე აუცილებელია.ატომების მოძრაობის
გაანალიზებით ახსნაც დემოკრიტემ კოსმოსის მოწესრიგების ახსნაც,
ტავდაპირველად ატომების ქაოტურად მოძრაობენ. ამ გრიგალისებურ
მოძრაობაში მძიმენი ცენტრში რჩებიან, ხოლო მსუბუქნი პერიფერიაზე
განივდებიან. კოსმოსის შექმნის შემდეგ კი უწესრიგო მოძრაობა წესრიგში
ექცევა და ირებს ბრუნვითი, სწორხაზოვანი მოძრაობის სახეს. სამყაროც
სფეროს ფორმისაა. ცენტრში იმყოფება დედამიწა და გარშემო
განლაგებულნი არიან ციური სხეულები.

ემპედოკლეს ოთხი ელემენტი ერთიმეორისადმი საპირისიპირო

თვისებების მქონეა, ამიტომ არის რომ მათ შეუძლიათ ახსნან
მრავალფეროვანი მოვლენები. მიწა არის მაგარი და მძიმე, წყალი
მდინარე და გამჭირვალეა, ჰაერი ბნელი და ვიცია, ცეცხლი - ნათელი და
ცხელია, ეს ოთხი ელემენტი ერთმანეთში არ გადადიან ოთხი ელემენტი
თვისობრივადაც უცვლელია და რაოდენობრივადაც, ისინი არც
წარმოიშობიან, არც ისპობიან, მარადიული არიან, მრავალფეროვანი
ბუნების ძირი მხოლოდ ეს ოთხი ელემენტია.

ანაქსაგორამ კანონზომიერად მოწყობილი კოსმოსის მომწესრიგებელ

ძალას გონება უწოდა („ნუსი“) უწოდა, გონება განაგებს ჰომოიომერების
წესრიგს, ე.ი. საწყისებს. ამოძრავებს, აერთებს და ნაერთს შლის.

დემოკრიტეს მოძღვრების გამოსავალს წარმოადგენდა ბუნება ე.ი. მრავალ

და მოძრავ საგანთა არსებობა. მისი აზრით, საჭიროა სიმრავლის,
მოძრაობის, თვალხილული საგნების ახსნა და არა უარყოფა, რასაც
ელეეტებთან ქონდა ადგილი.

16.სოფისტები: მათი ცხოვრების, მოღვაწეობის და აზროვნების სტილი

და მეთოდი. ცვლილებები, რომლებიც მათ ფილოსოფიაში შემოიტანეს.
ძირითადი წარმომადგენლები

სოფისტები სიბრძნისა და მჭერმეტყველების მასწავლებლები,

ფილოსოფოსები, რომლებიც მოღვაწეობდნენ საბერძნეთშიძვ. წ. V
საუკუნის მეორე ნახევარსა და IV საუკუნის პირველ ნახევარში.
მონათმფლობელური დემოკრატიის განვითარების პირობებში
სოფისტებმა განმანათლებლური როლი შეასრულეს. მათ სიბრძნის
მასწავლებლობა პროფესიად გაიხადეს. სოფისტებმა ფილოსოფოსიური
კვლევის ცენტრში ადამიანი დააყენეს. წარმომადგენლები: პროტაგორა,
ჰიპია, გორგია;

17. რა თქვა პროტაგორამ და რით არის მისი ნათქვამი მნიშვნელოვანი?

ფილოსოფიური სკოლების დაუსრულებელი დისკუსიების ფონზე

პროტაგორა იმ დასკვნამდე მივიდა, რომ ყოფნა ის არის, რაც თითოეულს
წარმოუდგენია: ყოველი საგანი ისეთია, როგორადაც მას ი
წარმოვიიდგენთ. ამიტომაც ,,ადამიანი ყველა საგნის საზომია“.
პროთაგორამ უკან მოიტოვა ჭეშმარიტება, ტრადიცია, რელიგია, და
მიიჩნია, რომ ნებისმიერი საკითხის შესახებ ორმაგი მსჯელობა შეიძლება:
მის სასარგებლოდ და მის საწინააღმდეგოდ.

18. ოთხი-ხუთი წინადადებით გადმოეცით გორგიას სამი დებულების

შინაარსი

1) არაფერი არის (=არაფერი არსებობს).

2) რაიმე რომ არსებობდეს კიდეც, მისი შეცნობა შეუძლებელი იქნებოდა.

3) რაიმე შეცნობადი რომ იყოს კიდეც, შეუძლებელი იქნებოდა

სხვათათვის მისი გადაცემა, როგორც საზოგადო ჭეშმარიტებისა. გორგიას
ფილოსოფიაში ,,არა“ და ,,არაფერი“ დომინირებენ, ეს ნულიზმია.

19. რა ძირითად თემებს მოიცავს პლატონის ფილოსოფია? (დაასახელეთ

4-5 თემა)

1. სული; 2.არსი არარსი; 3.სიკეთე 4.ერთი 5.მოძღვრება სათნოებაზე

20. ძირითადად რაში უპირისპირდებოდნენ სოკრატე/პლატონი

სოფისტებს?

სოკრატე დაუპირისპირდა სოფისტთა შეხედულებათა სისტემას.იგი

თვლიდა რომ სოფისტური მოძღვრება თავისი შინაარსით,არსებით
სიმართლის,სიკეთის ყოველგვარი სათნოების უარყოფას გულისხმობდა
თავის თავში,და როდესაც ეს იდეოლოგია თავის გავლენის სფეროებს
გაიფართოებდა,ათენის საზოგადოება დიდ განსაცდელში
ჩავარდებოდა,ეს კარდინალურად,ძირეულად შეცვლიდა მათ ზნეობრივ
ღირებულებებსა თუ ფასეულობებს.ასე ნელ-ნელა.ეტაპობრივად
ყალიბდებოდა სოკრატეს ფილოსოფიური მრწამსი,და იჩენდა თავს
სამოქალაქო საზოგადოებაში.

21. რა არის სოკრატეს „ირონია“?

არცოდნის შეგნება ,,მე ვიცი რომ არ ვიცი’’

22. რა არის სოკრატეს „დემონი“?

ფედრუსის მიხედვით, სოკრატე მას ღვთიურ სიგიჟედ თვლიდა, ანუ

სულიერი ავადმყოფობის ფორმად, რომელიც
გვაძლევს პოეზიას, მისტიციზმს, სიყვარულს და თვით ფილოსოფიასაც.
ალტერნატიულად, დემონი შეიძლება განისაზღვროს,
როგორც ინტუიცია; თუმცა ბერძნული სიტყვა აშკარად
მიუთითებს სულზე. მოკლედ კი შეიძლება ასე ითქვას დემონი გახლდათ
სოკრატეს სულში არსებული’’ ზნეობრივი ხმა’’
23. რა არის ის, რასაც პლატონის „იდეები“ („ეიდოსები“, „ფორმები“)
ეწოდება?

პლატონმა დაასკვნა, რომ ფიზიკურის გარდა არსებობს რაღაც სხვა

სამყარო. ამ სხვა სამყაროს კი მან იდეების სამყარო უწოდა, სადაც
არსებობს მარადიული და უცვლელი ’ყალიბები’. ამ ’ყალიბებს’ კი იდეები
უწოდა.მისი აზრით, საგანთა ყველა გვარს აქვს თავისი იდეა.
მაგალითად, ადამიანს აქვს ადამიანობის იდეა, ცხენს-ცხენობის და ა.შ.
იგი საგანთაგან დამოუკიდებლად, დროსა და სივრცის მიღმა არსებობს
იდეათა სამყაროში. ფიზიკურ სამყაროში არსებული საგნები და
ობიექტები კი ასლებია იდეათა სამყაროში არსებული საგნებისა. იდეათა
სამყაროს საგნები იდეალურია, ხოლო ფიზიკური სამყაროს ობიექტები
მხოლოდ მიახლოებით შეესაბამებიან იდეათა სამყაროში არსებულ
ობიექტებს. ისინი ისწრაფიან სრულყოფილი იდეებისკენ, მაგრამ
ვერასოდეს აღწევენ მას.პლატონი იდეას თვლის მრავალი საგნის საერთო
თვისებად. ამ გამაერთიანებელს ის ”იედოსს” უწოდებს.იდეების
სამყაროს წვდომა გონებით შეიძლება. მხოლოდ ეს გვაძლევს მათზე
ჭეშმარიტ ცოდნას. ხოლო ფიზიკური სამყაროს ობიექტებს გრძნობით
ვწვდებით.

24. რას გულისხმობს სიტყვა „მაიევტიკა“ სოკრატე/პლატონის

ფილოსოფიასთან კავშირში?

სოკრატეს/პლატონის ფილოსოფიასთან კავშირში მაიევტიკა

გულისხმობს ცოდნის შობას, დაბადებას, რაც მიიღწევა არცოდნის
შეგნებით.

25. რა კავშირია, სოკრატე-პლატონის მიხედვით, ცოდნას, სულსა და

გახსნებას შორის?

ანამნეზიის თეორიის თანახმად, იდეათა სამყაროში საგნების იდეებთან

ერთად არსებობს სულიც. სული ხედავს იდეებს და იცის მათ შესახებ.
მაგრამ როგორც კი ადამიანის სხეულში ჩასახლდება ყველაფერი
ავიწყდება. შემდეგ კი თანდათან ხდება მათი გახსენება. არ შეიძლება
ცოდნის გარედან შეტანა. ყოველ ნამდვილ ცოდნას ადამიანი
დაბადებამდე ეუფლება.

ამრიგად, პლატონის აზრით ადამიანი დუალური არსებაა. მას აქვს

სხეული და მარადიული სული. სულს კი შეუძლია უჭვრიტოს იდეების
სამყაროს.
26.გააკეთებს თუ არა კაცი შეგნებულად ცუდ საქმეს სოკრატე/პლატონის
მიხედვით? (შეძლებისდაგვარად დაასაბუთეთ პასუხი)
არა რადგან სიკეთე სათნოების უმაღლესი ფორმაა და სწორედ მისი
სრულყოფისაკენ უნდა ისწრაფვოდეს ადამიანი.

27. დიალექტიკა პლატონისათვის საგნის ჭეშმარიტი პირველსაწყისების,

იდეების წვდომის უმაღლესი მეთოდია, რომელიც თავისუფალია
ჰიპოთეზებისაგან. იგი აწარმოადგენს ერთგვარ სულიერ ვარჯიშებს,
რომელსაც სისტემაში მოყავს სხვა სწავლებები, აჯამებს და თან
აპირისპირებს ერთმანეთთან. იგი წმინდა წყლის გონების, აზროვნების
საქმეა და სწავლების უმაღლესი, დამასრულებელი საფეხური.

28. რას გამოხატავს გამოქვაბულის მითი?

გამოქვაბულის მითი გამოხატავს შემდეგს: ის, რასაც ჩვენ თვალით

ვხედავთ, გამოქვაბულის მსგავსია და ცეხლის ალი მასში _
მიმსგავსებულია მზესთან. გარეთ გამოსვლა და საგნების ყურება არის
გონებით საწვდომ, რეფლექსიის სამყაროში ასვლა, ხოლო მზე ანუ
სიკეთის იდეა _ უკანასკნელი საფეხური, რისი წვდომაც შეიძლება. ამ
იდეას უნდა უყურებდეს ყველა, ვისაც კი უნდა მოქმედება, როგორც
პირად, ასევე საზოგადოებრივ ცხოვრებაში.

29. პასუხი კოსმოსის შექმნაზე (ტიმაიოსში) სურათებშია

30. სურათში სული პლატონთან და არისტოტელესთან

31. რა მიმართებაა პლატონთან „სიკეთის იდეასა“ და დანარჩენს იდეებს

შორის?
ავხსნათ გამოქვაბულის მითი მიხედვით : ის, რასაც ჩვენ თვალით
ვხედავთ, გამოქვაბულის მსგავსია და ცეხლის ალი მასში _
მიმსგავსებულია მზესთან. გარეთ გამოსვლა და საგნების ყურება არის
გონებით საწვდომ, რეფლექსიის სამყაროში ასვლა, ხოლო მზე ანუ
სიკეთის იდეა _ უკანასკნელი საფეხური, რისი წვდომაც შეიძლება. ამ
იდეას უნდა უყურებდეს ყველა, ვისაც კი უნდა მოქმედება, როგორც
პირად, ასევე საზოგადოებრივ ცხოვრებაში.

32. ცოდნის რა ძირითად სფეროებს მოიცავს არისტოტელეს ფილოსოფია?

არისტოტელე, მთელს ცოდნას ყოფდა სამ ნაწილად: თეორიულად

(ფიზიკა და მეტაფიზიკა), პრაქტიკულად (ეთიკა და პოლიტიკა) და
პოეტიკურად (ხელობები).
33. პლატონის ფილოსოფია ერთი მთლიანობაა, ხოლო არისტოტელეს
შემოქმედებაში გამოიყოფა დამოუკიდებლად არსებული მეცნიერებები

* პლატონი ზოგადს ანიჭებს უპირატესობას, არისტოტელე კი

კონკრეტულს

* თუკი პლატონთან იდეები ჰიპოსტაზირებულია, არისტოტელესთან

ისინი კონკრეტული საგნის გარეშე არ არსებობენ

პლატონთან სული უკვდავია, ხოლო არისტოტელესთან სული ხორცთან

ერთად ქრება, კვდება.

34. რა არგუმენტები მოჰყავდათ პლატონს და არისტოტელეს იდეათა

თეორიის წინააღმდეგ? (დაასახელეთ 3-4 არგუმენტი)
იგივე პასუხი რაც 33 კითხვაში

35. რა ძირითადი ნაწილებისგან შედგება პლატონის დიალოგი

„პარმენიდე“ ანუ რა ორი ძირითადი ფილოსოფიური თემა არის მათში
განხილული?

სურათშია პასუხი.

36. შემთხვევითია თუ არა, რომ პლატონის დიალოგის „პარმენიდე“

მთავარი მოქმედი პირები არიან პარმენიდე და ძენონი? პასუხი
დაასაბუთეთ

არ არის შემთხვევითი : პლატონი პარმენიდეს მსგავსად განიხილავს

წმინდა აბსოლუტურ ერთს, თუ ერთი არსებობს მაშინ ის შეუძლებელია
იყოს სიმრავლე, ე.ი არ შეიძლება ჰქონდეს ნაწილები,ერთი არ შეიძლება
იყოს მთელი,რადგან მთელი ნაწილებს გულისმობს,ნაწილები კი
სიმრავლეს.ერთი კი არ არის სიმრავლე,მას არც დასაწყისი აქვს,არც შუა
და არც ბოლო. ხოლო ძენონმა მიზნად დაისახა ყოფნისა და უძრაობის
შესახებ პარმენიდეს დოქტრინის დაცვა და მრავლობითისა და
მოძრაობის მომხრეთა კრიტიკა.

37. რით განსხვავდება, ძირითადად, სულის შესახებ არისტოტელეს

შეხედულება პლატონისაგან? იგივე პასუხია რაც 30 კითხვაში.

38. არისტოტელეს მიხედვით ღმერთი ფორმათა ფორმაა, ანუ ფორმატა

მიზანი და ენტელეხია. იგი აზროვნების აზროვნებაა და უძრავი
მამოძრავებელი. იგი არის ყოველი ფორმისა და ყოველგვარი
სინამდვილის საბოლოო მიზანი, იგი თავისუფალია მატერიისაგან,
მიზნად აქვს თავისი თავი. ღმერთი არისტოტელესტვის კოსმოსს
გარეთაა, მას არ აქვს სიდიდე და განუყოფელია. ამავდროულად იგი
უმაღლესი სიკეთეცაა

39. არისტოტელეს ფორმაში იგულისხმება საგნის ნამდვილობა და არსი,

რაც არსებობს თავის თავში და წარმოადგენს საგნის მიზანს. ხოლო რაც
შეეხება მატერიას, იგი არის საგნის სუბსტრატი, მასალა რისგანაც
შედგება საგანი. მატერია არ განსაზღვრავს საგნის რაობას და არ შედის
საგნის ცნებაში. მატერიის ფორმაში გარდაქმნით და ცვლილებით იქმნება
საგანი, ანუ მათი ერთიანობით. სამყაროში ფორმის არსებობისათვის
აუცილებეია მისი კავშირი მატერიასთან.

(ფორმა, ანუ არსი; გვარი; ზოგადი; სუბსტრატი ანუ მატერია)

40. რა არის „შესაძლებლობა“ („დინამის“) და „სინამდვილე“(„ენერგეია“)

არისტოტელეს მიხედვით? რომელია პირველადი? რას ნიშნავს
„ენტელეხია“?

არისტოტელესთვის დინამისი(ბერძნულად)/ძალა
(ქართულად)/პოტენცია (ლათინურად)

არის სუსტი და ძლიერი. სუსტი ძალა ისეთ ვითარებას ასახავს,როდესაც

რაღაც შეიძლება ან გამოვლინდეს ან არა. ხოლო ძლიერი პოტენცია ისაა,
რომელიცსრულად, მთელი თავისი ბუნებით ვლინდება. როდესაც
საგანთაბუნებაზე ვსაუბრობთ, ჩვენ ყურადღებას ვაქცევთ მათ
ფორმას,მოხაზულობას, გარეგნობას, თუმცა ეს ყველაფერი საგანში
მანამდეც (ე. ი. იქამდე, სანამ შეიძენდა ამ ფორმას) იყო
წარმოდგენილი,ანუ, სანამ მიაღწევდა ამ ფორმას. მაგრამ საგნები მაშინ
წარმოჩნდებიან სრულად, როგორც ნამდვილი საგნები, როცა ისინი
`სრულ სამუშაო პროცესში~ არიან. შესაბამისად, ეს უკვე ის ეტაპია,
როდესაც საგანი მთელი თავისი ენერგიით ანუ აქტუალობით ვლინდება.
არისტოტელე ამგვარ გამოვლინებას აღნიშნავსტერმინით `ენერგეია~ და
`ენტელექეია~.ენერგეია ფართოვდება ენტელეხიამდე,

იმიტომ რომ ის ხდის საგანს იმად, რაც ის სინამდვილეშიარის,

თავისთავად ენტელეხეიაც ფართოვდება ენერგეიამდე იმიტომ, რომ ესაა
სრულყოფილება ან დასასრული, რომელიც

მხოლოდ მასშია შესაბამისი აქტივობის დროს.

41. რა არის არისტოტელეს „მეტაფიზიკის“ მთავარი თემები?

(დაასახელეთ ორი ან მეტი თემა)
არისტოტელეს „მეტაფიზიკის“ ძირითადი თემებია შემეცნებისა და
ცოდნის ფორმების და წყაროების დადგენა, მათი ურთიერთმიმართება.
იგი განმარტავს ფილოსოფოსობასა და სიბრძნეს, ახასიათებს ბრძენ
ადამიანს. ამასტანავე იგი საუბრობს უზენაეს მიზეზზე და მიზანზე,
ღმერთზე და ასახელებს მას როგორც სუბსტრატის მამოძრავებელ ძალას.
თავის ამგვარ შეხედულებას არიტოტელე აშუქებს მისი წინამორბედი
ფილოსოფოსების მოძღვრებების შუქზე და მიზეზის უგულვებელყოფის
გამო აკრიტიკებს მათ.

42. რაში ჩანს, რომ არისტოტელე პლატონის მოწაფე იყო?

არისტოტელე თავის ნაშრომებში ავითარებდა პლატონის ფილოსოფიის
თემებს: იდეების, სულის უკვდავების, ცოდნის შესახებ. ხშირად
უპირისპირდებოდა მას და ცდილობდა წარმოეჩინა პლატონის
ფილოსოფიის ნაკლოვანებები
43. ელინიზმის ეპოქა მოიცავს ალექსანდრე მაკედონელის უზარმაზარი
იმპერიის შექმნიდან მისი უკანასკნელი მემკვიდრე სამეფოს რომის მიერ
დაპყრობამდე ძვ. წ. 30 წელს. ამ დროის ძირითადი ფილოსოფიური
სკოლებია ეპიკურეიზმი, სტოიციზმი და სკეპტიციზმი ხოლო ძირიტადი
წარმომადგენლები ეპიკურე, ძენონ კიტიონელი, პირონ ელიდელი, ასევე
პოსეიდონიოსი, ენესიდემე, კარნეადე,

44. ხუთი-შვიდი წინადადებით დაახასიათეთ ელინიზმის ხანის

ფილოსოფიური სკოლების თავისებურებები. რა იყო მათ შორის საერთო
და რა – განსხვავებული? (განხილულია ქვევით კითხვებში)

45. სტოელთა ფილოსოფია შდგება სამი ნაწილისაგან - ძველი ბერძნული,

შუა და ახალი, ანუ რომაული. სტოიციზმის ძირითადი
წარმომადგენლები არიან მისი დამფუძნებელი ძენონ კიტიონელი,
პოსეიდონიოს აპამეელი, ლუციუს ანეუს სენეკა, მარკუს ავრელიუსი.
სტოიციზმის მოძღვრების ძირითადი არსი ინდივიდუალურ
მოთხოვნილებათა სრული დაძლევით პიროვნული თავისუფლების
მოპოვება ამ სამყაროში, რომელიც ბედისწერის კანონით იმართება. მათი
მოძღვრების მიზანი იყო მზადება სიკვდილისათვის (ისინი მზადყოფნის
შემთხვევაში თავსაც იკლავდნენ), რათა შემდგომ შერწყმოდნენ მსოფლიო
სულს და ამით განეცადათ უზენაესი ნეტარება. მათი მოძღვრების
ყველაზე მნიშვნელოვანი სფერო ეთიკა იყო, რომლის დევიზიც იყო
„იცხოვრე ბუნების შესაბამისად“, რაშიც კოსმიური ჰარმონია და წესრიგი
იგულისხმებოდა და არა ამქვეყნიური. მათი მოძღვრების განუყოფელი
ნაწილი იყო ასევე ლოგიკა და ფიზიკა, რომელიც ეთიკისაგან
განსხვავებით რადიკალურ ცვლილებებსაც კი განიცდიდა დროთა
განმავლობაში, რის გამოც მათ ხშირად ეკლიქტიზმშიც ამხელდნენ.
სტოიკოსებს ბრძენ ადამიანად მიაჩნდათ ის ვინც იმორჩილებდა
სხეულებრივ მოთხოვნილებებს, აღწევდა სრულ პიროვნულ
თავისუფლებას და თვითკმარობას და რომელიც სწვდებოდა რა
ღვთაებრივ განგებას, მორჩილად მიჰყვებოდა მას.

46. ეპიკურეიზმი ქრონოლოგიურად მიეკუთვნება ელინიზმის პერიოდს.

მას საფუძველს უყრის ეპიკურე, რომელიც თავის მოძღვრებას ქმნის
უპირველეს ყოვლისა დემოკრიტეს მატერიალიზმზე, შემდგომ კი
არისტიპეს ჰედონიზმზე და ცინიკოსთა მოძღვრებას სხეულებრივ
მოთხვონილებათა შეზღუდვაზე. ეპიკურეიზმის ძირითადი მიზანია
ინდივიდუალობის სრული შენარჩუნებით და თავისუფლებით
ამქვეყნიური ეთიკური ცხოვრების დაფუძნება. მისთვის ბრძენი არის
ადამიანი რომელსაც შეუძლია ბედნიერი იყოს სიღარიბეშიც, რომელსაც
დაუმორჩილებს სხეულს, რომელსაც შეუძლია მეგობრების გარემოცვაში
იზრუნოს ამქვეყნიურ სიამოვნებაზე სახელმწიფოს გარეშეც. იგი
უარყოფდა ყოველგვარ მიღმიერ სიკვდილის შემდგომ ცხოვრებას,
ვინაიდან დემოკრიტეს მსგავსად სულს ატომების ჯამად აღიქვამდა და
საერთოდაც სიკვდილს არარად ცნობდა, რომლის შიშიც ადამიანს არ
უნდა ჰქონოდა. მისთვის ერტადერთი ღირებული ამქვეყნიური ცხოვრება
იყო და მისით სიამოვნების მიღება, თუმცაღა ზომიერებით. მისი
მოძღვრება მოიცავს სამ ძირიტად სფეროს - ლოგიკა, ფიზიკა და ეთიკა.
მას უმაღლეს მწვერვალზე აყავდა ინდივიდუალობა და თავისუფლება,
ამიტომაც უშვებდა შემთხვევითობას, განზრახულობას და გამორიცხავდა
აბსოლუტურ აუცილებლობას ატომების დონეზეც კი. ეპიკურეიზმი
წარმოადგენდა მოძღვრებას რომელიც თითქმის არ შეცვლილა ეპიკურეს
სიკვდილის შემდგომ. მათი სწავლება არერთგზის გახდარა კრიტიკისა და
ლანძღვის საგანიც როგორც უკიდურესი მატერიალიზმის, ათეიზმისა და
ჰედონიზმის მოძღვრება.

ეპიკურე თანამიმდევარი ატომისტია ფიზიკაშიც (ბუნების ახსნაში) და

შემეცების თეორიაშიც. იგი შემეცნების სენსუალისტური (გრძობადი
წარმოშისბის საფუძველზე) ახსნას იძლევა, მთელ შემეცნება
შეგრძნებებიდან მოდის და ამა საფუძლველზე ყალიბდება ჭეშმარიტი
ცოდა. შეგრძნებები არ ცდებიან, შეცდომა მსჯელობაში ხდება, რადგან
შეგრძნებებში უშუალოდ მოცემულს ემატება სხვა რაღაც და ამ დამატების
დროსაა შესაძლებელი შეცდომა. შეგრძნებებით შემოჭრილი ეიდოლები
მაგრდება ჩვენს აზროვნებაში და როცა მისი კერძოობითი ნიშნები
წაიშლება, რჩება აზრი ზოგადის შესახებ (ცნება).
47. სკეპტიციზმი ელინისტურ ეპოქაში სტოიციზმისა და ეპიკურეიზმის
გვერდით ჩამოყალიბდა. მისი სახელი „სკეპსისი“ ბერძნულად აწონ-
დაწონვას, განსჯას დაეჭვებას ნიშნავს. სწორედ ამიტომაც მიიჩნევდნენ
ისინი რომ სკეპტიციზმი ფილოსოფიის გაჩენასთან ერტად გაჩნდა.
მოძღვრების ძირითად პრინციპს წარმოადგენდა მათი რწმენა ობიექტური
შემეცენების მიღწევის შეუძლებლობის შესახებ. მათი აზრით ადამიანი
ვერც ვერასოდეს გადალახავს დაეჭვების და დაფიქრების საფეხურს.
ამგვარ შეხედულებას ამყარებდა კანონი, რომლის თანახმადაც ერთსა და
იმავე საგანზე არ შეიძლებოდა ურთიერთგამომრიცხავი მსჯელობის
მართებულობის დაშვება. ფაქტი კი ის იყო რომ ეს სწორედაც ასე
ხდებოდა, ხოლო თუ რომელი მათგანი იყო სწორი, ამის გადაწყვეტისაგან
თავის შეკავება (ეპოქე) იქნებოდა საუკეთესო გამოსავალი. სკეპტიკოსები
იჩენდნენ სრულ ატარაქსიას (აუღელვებლობა) და აპათიას (ვნებების,
აფექტების დაძლევას) ვინაიდან ყველაფერი იმდენად რელატიურია
აღქმის, ინდივიდუალობის, გარემოს, დროის, სივრცის და ა.შ. მიხედვით
რომ ერთი ინდივიდის ერთი გრძნობის ორგანოს დონეზეცკი
შეუძლებელია ზოგადი დასკვნის გაკეთება.

სკეპტიციზმის დამაარსებლად მოიაზრება პირონ ელადელი, რომელიც

სანიმუშო მოქალაქეობისთვის ელადის მთავარ ქურუმადაც დაინიშნა.
იგი არაფერს წერდა და მისი მოძღვრება მისი მოწაფეებიდან გადმოგვეცა.
მისი მოძღვრების თანახმად ადამიანსშეიძლება აინტერესებდეს მხოლოდ
სამი რამ: 1) როგორია საგანთა თვისებები; 2) როგორ დამოკიდებულებაში
უნდა ვიყოთ მათ მიმართ; 3) რა სარგებელს გვაძლევს ეს
დამოკიდებულება.

სკეპტიციზმის სხვა მთავარ წარმომადგენლებად გვევლინებიან კარნეადე

და ენესიდემე. კარნეადეს სახელი უკავშირდება ე.გ. „იზოსთენიის“
პრინციპს, რომლის ტანახმადაც ნებისმიერ მსჯელობას შეიძლება
დავუპირისპირთ აბსოლუტურად ტოლძალოვანი მშჯელობა. რაც
შეეხება ენესიდემეს, იგი მოიაზრება ტროპების ავტორად, რაც
სკეპტიციზმის პოზიციების გასამყარებელ არგუმენტებს წარმოადგენს.

48. სოკრატემდელი და პლატონის დროინდელი ფილოსოფიის რომელ

წარმომადგენლებთან ხედავთ ელინიზმის ხანის ფილოსოფიურ
მიმდინარეობათა კავშირს? პასუხი დაასაბუთეთ

49. აპატია-სტოიციზმის ერთ-ერთი ძირითადი ცნება - ყველა ვნებისაგან

სხეულის სრული განთავისუფლების მოთხოვნა, ყველაფრისადმი
გულგრილობა, უინტერესობა, უხალისობა;
ატარაქსია- სულის აღუშფოთველობა, სულიერი სიმშვიდე; ძვ. ბერძენი
ფილოსოფოსის დემოკრიტეს (დაახლ. 460-370 წწ. ძვ. წელთაღრ.) აზრით,
ა. ცხოვრების უმაღლესი სიკეთეა, რომელიც მხოლოდ ბრძენთა ხვედრია;
ა.-ის იდეა უკიდურესობამდე განავითარეს სკეპტიკოსებმა.

50. ანტიკური ნეოპლატონიზმის ძირითადი მიზანი იყო მონისტურად

ინტერპრეტირებული პლატონის საფუძველზე შეექმნათ მტელი
საკაცობრიო მოძღვრებების ერთიანი სისტემა. ეს მიიღწეოდა
პლატონისეული სიკეთის იდეის, როგორც აბსოლუტურის ერთის
იდეათა სამყაროდან გამიჯვნისა და მისი მისტიკური, ექსტაზური
წვდომის შესაძლებლობით. აღმოსავლური მოძღვრებების გავლენით
უარი იტქვა რაციონალურისა და კონკრეტულის პრიმატზე.
ნეოპლატონიზმისათვის ფუნდამენტურია ემანაციის პრინციპი - იგი
წარმოადგენს სამყაროს წრიულობის განუყოფელ ნაწილს - ყველაფრის
საწყისია აბსოლუტური ერთი, ყველაფერი მისი ემანაციაა, გადმოღვრაა,
ხოლო სული ექსტაზური მდგომარეობით მისტიურად ჩასწვდება რა
თავის თავს იგი უბრუნდება აბსოლუტურ ერთს. ამ წრიულობიტვე
უარყოფენ ნეოპლატონიკოსები ბოროტების სუბსტანციურობას და მას
მხოლოდ ემანაციის ნაკლები ხარისხით ან ქრობით გამოწვეულად
მიიჩნევენ. ნეოპლატონიკოსები(პლოტინი) სამყაროს წარმოიდგენენ
დიდი ტრიადის სახით - ღვტაებრივი ერთი, გონი, და მსოფლიო სული. ეს
უკანასკნელი კი ქმნის ბუნებას.

ანტიკური ნეოპლატონიზმის დამფუძნებლად მოიაზრება ამონიუს

საკასი, რომელიც ალექსანდრიაში ასწავლიდა III საუკუნის 30-იან წლებში.
იგი გრძელდება VI საუკუნის 30-იან წლებამდე, როდესაც ანტიკური
ფილოსოფია საბოლოოდ მარცხდება ქრისტიანობასთან და უქმდება
პლატონის აკადემია იმპერატორ იუსტინიანეს ბრძანებით 529 წლს,
ხოლო ფილოსოფიის სწავლება იკრძალება. მისი ძირიტადი
წარმომადგენლები იყვნენ პლოტინი და პორფირე ალექსანდრიული
სკოლიდან, იამბლიქოსი სირიული სკოლიდან, ბოეციუსი ლათინური
სკოლიდან, პლუტარქე და პროკლე დიადოხოსი ათენური სკოლიდან და
სხვა.

51. რაში გამოიხატება ნეოპლატონური ფილოსოფიის მონიზმი?

ნეოპლატონიზმი იდეალისტური მონიზმის სახეობაა. იგი აცხადებს რომ

სამყარო იმართება მარადიულობით, სრულყოფილებით. ამ
სრულყოფილებიდან გამოირჩევა გონება (წმინდა ინტელექტი), საიდანაც
წარმოშობილია მსოფლიო სული და საკუთრივ საიდანაც წარმოშობილნი
არიან მცირე სულები. მსოფლიო სული წარმოდგენილია, როგორც
გონება, ხოლო გონება სრულყოფილების გამოსახულებაა; ორივე, გონება
და მსოფლიო სული სრულყოფილებასთან ერთად თანაარსებობენ.
მსოფლიო სული არის ის შუამავალი, რომელიც გონებასა და
მატერიალურ სამყაროს შორის არსებობს და იცავს გონების
ინტეგრიალურობას და წარმოდგენილ სრულყოფილებას, რათა არ
გახდეს მგრძნობიარე და გარყვნილი. მცირე სულებიც იმავე საქმეს
ემსახურებიან.

52. რა აკავშირებს „ნეოპლატონიზმს“ როგორც ფილოსოფიურ

მიმდინარეობას პლატონთან?
პლატონის ფილოსოფიიდან ნეოპლატონიზსმი შევიდა სიკეთის, როგორც
პირველმიზეზის იდეა.ნეოპლატონიზმი წარმოადგენს, პლატონის
ფილოსოფიის წინააღმდეგობრივი ელემენტების სისტემატიზაციას,
ავითარებს პლატონის ფილოსოფიას სულის, არსის, არარსის, ერთის,
სიკეთის შესახებ თვალსაზრისში.

53. სამი-ხუთი წინადადებით გადმოეცით ნეოპლატონური

ონტოლოგიური იერარქია. რით არის მნიშვნელოვანი ანტიკური
ნეოპლატონიზმი ქართული ფილოსოფიური აზრისთვის?
პასუხი სურათშია

54. პლატონის ფედონის მთავარი თემა სულის უკვდავებაა. ამ დიალოგში

პლატონი ახასიათებს სულს როგორც მარტივს და შეუდგენელს,
რომელიც ემორჩილება გარკვეულ კანონზომიერებებს და სათნოებისა და
ბიწიერების მიხდვით განიცდის შემდგომ განსხეულებას.
მეტემფსიქოზის თეორიის გარდა პლატონი დიალოგში ხაზგასმით
აღნიშნავს სხეულებრივი სიცოცხლის ნაკლოვანებას და სიმცირეს
სულიერთან შედარებით, რასაც სოკრატე დიალოგის ბოლოს ჩვეული
ირონიით გამოხატავს სიტყვებით - მამალი შესწირეთ ასკლეპიოსს.
ამასთანავე პლატონი ედონში იძლევა სულის სიკვდილისშემდგომი
მდგომარეობის აღწერას, ანუ ეხება ესქატოლოგიის საკითხებსაც.

ნადიმის მთავარი თემა „ეროსის“ როგორც ღვთაებრივი სიყვარულისა და

სწრაფვის გამოხატულების აღწერაა. ამასთანავე პლატონი იძლევა
მშვენიერების განმარტებასაც და დიოტიმას პირით საუბრობს
მშვენიერების სულიერი განცდის სამ იერარქიულ საფეხურზე, რომლის
გვირგვინიც თავად იდეის ჭვრეტაა. პლატონის მიხედვით ეროსი ის
მშვენიერებაა რომელიც უმაღლესი სიკეთის დარია, იგი ერთგვარად
სულის თვალი და ზეციურისკენ სწრაფვაა.
55. პლატონის სახელმწიფოს მეექვსე და მეშვიდე თავების ძირიტადი
ტემებია ფილოსოფოსის არსის და ბუნების განსაზღვრა, მისი თვისებების
გამოყოფა და მისი არსებული და სასურველი როლი სახელმწიფოში.
გპლატონი საუბრობს ასევე ფსევდო-ფილოსოფოსობაზე და იკვლევს
ფილოსოფიის გადაგვარების მიზეზებს. ამავე წიგნებში პლატონი
საუბრობს სიკეთის იდეაზე, როგორც უზენაეს იდეაზე რომლისგანაც
არსებობს და საზრდოობს ყველა სვა დანარჩენი იდეა. ამავე წიგნებში
ვხვდებით პლატონის ცნობილ ხაზის ანალოგიას, რისი მეშვეობიტაც იგი
ხსნის ეპისტემოლოგიის საკითხებს, შემეცნების საფეხურებს.

მეშვიდე წიგნში პლატონი ხატავს ცნობილ გამოქვაბულის მითს, რაც

სიმბოლურად გამოხატავს იდეატა სამყაროს აღმატებულობას ლანდების
და აჩრდილების მატერიალურ სამყაროსთან შედარებით. იგი ასევე
ვრცელ განხილვას უთმობს მეფე ფილოსოფოსთა აღზრდის მეთოდებს,
სწავლებებს, და მათ შორის განსაკუთრებით გამოყოფს დიალექტიკას,
როგორც საგანთა არსის წვდომის ერთადერთ ჭეშმარიტ საშუალებას და
გზას.

56. ხუთი-შვიდი წინადადებით გადმოეცით კოსმოსის შესახებ პლატონის

ფილოსოფიური მითის შინაარსი. 57. რა მიმართებაა „ტიმაიოსში“
პარადიგმას, დემიურგსა და ფიზიკურ კოსმოსს შორს?
29 კითხვა არის ამათი პასუხი (სურათშია ეს კითხვა)

58. ხუთი-შვიდი წინადადებით გადმოეცით პლატონის „პარმენიდეს“

ძირითადი საკითხები
წმინდა აბსოლუტურ ერთს, სიმრავლე, მათი მიმართება. თუ ერთი
არსებობს მაშინ ის შეუძლებელია იყოს სიმრავლე, ე.ი არ შეიძლება
ჰქონდეს ნაწილები,ერთი არ შეიძლება იყოს მთელი,რადგან მთელი
ნაწილებს გულისმობს,ნაწილები კი სიმრავლეს.ერთი კი არ არის
სიმრავლე,მას არც დასაწყისი აქვს,არც შუა და არც ბოლო.

59. რამდენი ნაწილისგან შედგება პლატონის „პარმენიდე“? სამი-ხუთი

წინადადებით გადმოეცით მათი შინაარსი.
პარმენიდე (ბერძ. Παρμενίδης) — პლატონის ერთ-ერთი დიალოგი.
პარმენიდე აღწერს ელეტიკური სკოლის ორი დიდი
ფილოსოფოსის, პარმენიდესა და ძენონის და
ახალგაზრდა სოკრატეს დიალოგს. შეხვედრის მიზეზი ძენონის მიერ
პარმენიდესეული მონიზმის დაცვაა პლურალისტებისგან. წმინდა
აბსოლუტურ ერთს, სიმრავლე, მათი მიმართება. თუ ერთი არსებობს
მაშინ ის შეუძლებელია იყოს სიმრავლე, ე.ი არ შეიძლება ჰქონდეს
ნაწილები,ერთი არ შეიძლება იყოს მთელი,რადგან მთელი ნაწილებს
გულისმობს,ნაწილები კი სიმრავლეს.ერთი კი არ არის სიმრავლე,მას არც
დასაწყისი აქვს,არც შუა და არც ბოლო.

60. სოკრატეს აპოლოგია მთლიანად ეთმობა სოკრატეს სასამართლო

პროცესს, სადაც ნათლად იკვეთება იმ დროინდელი საბერძნეთის
სოციალურ, პოლიტიკური და კულტურული ყოფა. სოკრატე
სასამართლოს წინაშე თავს იმართლებს მისთვის წაყენებული 2
ბრალდების - ახალგაზრდობის გარყვნის და ღმერთების უარყოფის გამო.
აპოლოგიაში კარგად იკვეთება სოკრატესეული ეთიკის პრინციპები,
განიმარტება დემონის ცნება. ამასთანავე სოკრატე განმარტავს მისი
სიბრძნის მიზეზებს (ის მაინც იცის რომ არაფერი არ იცის) და აყენებს
ზოგადის აუცილებლობას შემეცნების და აზროვნების პროცესში.

61. არისტოტელეს „მეტაფიზიკის“ პირველი სამი თავის შინაარს

წარმოადგენს შემეცნებისა და ცოდნის ფორმების და წყაროების დადგენა,
მათი ურთიერთმიმართება. იგი განმარტავს ფილოსოფოსობასა და
სიბრძნეს, ახასიათებს ბრძენ ადამიანს. ამასთანავე იგი საუბრობს უზენაეს
მიზეზზე და მიზანზე, ღმერთზე და ასახელებს მას როგორც სუბსტრატის
მამოძრავებელ ძალას. თავის ამგვარ შეხედულებას არიტოტელე აშუქებს
მისი წინამორბედი ფილოსოფოსების მოძღვრებების შუქზე და მიზეზის
უგულვებელყოფის გამო აკრიტიკებს მათ.
 შუა საუკუნეების
ფილოსოფია

1. რა მსგავსება-განსხვავებებს ხედავთ ანტიკურ და შუა საუკუნეების

ფილოსოფიურ აზროვნებას შორის? პასუხი განმარტეთ.

იმისათვის, რომ გავიგოთ, თუ რა ცვლილებები განიცადა ადამიანის

მსოფლმხედველობამ შუა საუკუნეების დადგომასთან ერთად,
მოკლედ უნდა განვიხილოთ ანტიკური ფილოსოფიის
მახასიათებლები. ანტიკური ფილოსოფიის და შესაბამისად, საერთოდ
ფილოსოფიის ისტორიას იწყებენ ფილოსოფოს თალესიდან. ის
ითვლება პირველ ფილოსოფოსად. ცენტრალური საკითხი თალესის
ფილოსოფიაში არის დასაბამის საკითხი. რა არის სამყაროს საწყისი?
რისგან წარმოიშვა სამყარო? თალესი თვლიდა, რომ სამყარო გაჩნდა
წყლისგან. თალესი მხოლოდ ამ დასკვნით რომ დაკმაყოფილებულიყო,
მაშინ ის არაფრით არ იქნებოდა განსხვავებული მითოლოგებისგან,
რომლებიც ასევე ცდილობდნენ გაერკვიათ, თუ რისგან წარმოიშვა
სამყარო. ჰესიოდე თეოგონიაში სამყაროს შექმნის საკუთარ ვერსიას
გვთავაზობს. ის წერს, რომ თავდაპირველად გაჩნდა ქაოსი, ხოლო
შემდეგ მისგან ყველაფერი დანარჩენი. მაშ რა განასხვავებს თალესს
ჰესიოდესგან? რატომ ითვლება ის პირველ ფილოსოფოსად? საქმე
იმაშია, რომ თალესმა ახლებურად დასვა კითხვა. ის იკვლევს არა იმას,
თუ როგორ გაჩნდა სამყარო ადრე, არამედ იმას, თუ რისგან
წარმოიქმნებიან საგნები ახლა. რისგანაც წარმოიქმნებიან საგნები
ახლა, იმისგანვე იქნებოდა სამყარო შექმნილი. საგნები წარმოიშვებიან
იმისგან, რაც წარმართავს მათში პროცესებს და რაც იმყოფება თითეულ
საგანში (წარმოშობა გულისხმობს არა დროში წარმოშბას, არამედ
პროცესის დაწყებას. წარმომშობში იგულისხმება არა ის, რისგანაც
გაჩნდნენ საგნები, არამედ ის, რაც უდევს საფუძვლად ყველა საგანში
მიმდინარე პროცესს, რაც ყველა საგანში მყოფობს). თალესმა
არგუმენტირებულად დაასაბუთა საკუთარი მოსაზრება. მისი აზრით,
წყალი არის ყველაფერში. წყალი არის საკვებშიც, მიწაშიც, ჰაერშიც და
ყველგან. წყალი არის სამ აგრეგატულ მდგომარეობაში და ამ გზით ის
განმნჭვალავს მთელ სამყაროს. წყალი არის ყველგან, სადაც არის
სიცოცხლე. ყოველივე აქედან გამომდინარე თალესმა დაასკვნა, რომ
სამყაროს საწყისი არის წყალი. სწორედ საკუთარი მოსაზრების
არგუმენტირება არის ის, რაც თალესს აქცევს პირველ ფილოსოფოსად.
თალესიდან იწყება ფილოსოფიის ისტორია.
ამგვარად, როგორც უკვე ვთქვით, ანტიკური ფილოსოფიის
ცენტარული საკითხია სამყაროს დასაბამის საკითხი. ფილოსოფოსები
იკვლევენ კოსმოსს. ძველმა ბერძენმა ფილოსოფოსმა სოკრატემ კი
მთავარ საკვლევ პრობლემად ფილოსოფოსებს დაუსახა ადამიანი.
პერიოდს ანტიკურ ფილოსოფიაში თალესიდან სოკრატემდე ეწოდება
კოსმოლოგიური პერიოდი, ხოლო სოკრატესა და მის შემდგომ
პერიოდს ანთროპოლოგიური პერიოდი. რაც შეეხება შუა საუკუნეებს,
მისი მთავარი საკვლევი საკითხია ღმერთი.
შუა საუკუნეების ფილოსოფია ეყრდნობა ქრისტიანობას. ქრისტიანობა
არის ოფიციალური რელიგია და მისი დოგმების უარყოფა
აკრძალულია. შესაბამისად, ქრისტიანული მცნებები და დოგმები,
ძველ და ახალ აღთქმაში აღწერილი და ნაწინასწარმეტყველები
მოვლენები ითვლება ჭეშმარიტებად. ფილოსოფიის დანიშნულებად
იქცა ამ დოგმების ჭეშმარიტების ლოგიკურად დამტკიცება.

2. რატომ ეწოდება შუა საუკუნეებს შუა საუკუნეები?

ტერმინი “შუა საუკუნეები” კაცობრიობის კულტურული

განვითარებისა და ისტორიული მოძრაობის შეგრძნების შედეგად
დაიბადა. იგი მომდინარეობს ლათინური გამოთქმა - “Medium Aevum”-
იდან (“შუა საუკუნე”) და პირველად გამოიყენეს ჰუმანისტებმ. XV
საუკუნის რომაელმა ისტორიკოსმა ფლავიუს ბიონდომ (Blondus Flavius-
1392-1463 წწ.) თავის ნაშრომში - “ისტორია რომის დაცემიდან”
(“Historiarum ab inclination Romanorum imperii decades”), რომელიც 20
წლის მანძილზე იწერებოდა, სცადა მისი თანამედროვე სინამდვილე
გაეაზრებინა და “შუა საუკუნე” ((იტალიურად - Medio Evo) უწოდა იმ
პერიოდს, რომელიც მას ანტიკურობისაგან აშორებდა. მის
კვალდაკვალ სხვა ჰუმანისტებმა “შუა საუკუნეები” უწოდეს იმ
პერიოდს, რომელიც მათ საკუთარ დროს (XV საუკუნე) დიდი
კატასტროფიდან - დასავლეთ რომის იმპერიის დაცემისაგან
გამოყოფდა.
თავდაპირველად “შუა საუკუნეები” კლასიკური ლათინურის ენის
დაცემის დროს აღნიშნავდა, როცა ციცერონის ენა ველურმა
ლათინურმა (“sermo rustikus” -“სოფლური მეტყველება”) შეცვალა.
აქედან გამომდინარე, ჰუმანისტები პირველ რიგში ენის,
დამწერლობის, ლიტერატურისა და ხელოვნების მდგომარეობას
აფასებდნენ. აღორძინების კულტურის მიღწევების მაღალი
პოზიციიდან ისინი შუა საუკუნეებს უწოდებდნენ იმ პერიოდს, როცა
მოხდა ანტიკური სამყაროს გაველურება და ბარბარიზაცია. ამის
პირველ ნიმუშად ლათინური ენის გარყვნას, მის “სამზარეულო” ენად
გადაქცევას ასახელებდნენ. ეს შეფასება ისტორიულ მეცნიერებაში
დიდხანს იყო დამკვიდრებული.
მოკლედ რომ ვთქვათ, ჰუმანისტები აღფრთოვანებული იყვნენ
ანტიკურობის ბრწყინვალე მემკვიდრეობის აღორძინებით და მის
საფუძველზე სურდათ საკუთარი სულიერი და მხატვრული სამყაროს
აგება. ანტიკური დროის “გასხივოსნების” წარმოსაჩენად, ჰუმანისტები
“შუა საუკუნეს” ანდა, როგორც ისინი ამბობდნენ, -“შუა საუკუნეებს”,
ყველაზე შავბნელ ფერებში წარმოადგენდნენ და მას უწოდებდნენ
პერიოდს, როცა გამეფებული იყო ბარბაროსობა, უმეცრება, ღრმა
ცრურწმენა და თავაგასული სისასტიკე.

3. განსაზღვრეთ შუა საუკუნეების ფილოსოფიის ქრონოლოგიური

ჩარჩოები. პასუხი დაასაბუთეთ.

ადრეული შუა საუკუნეები მოიცავს პერიოდს ევროპის ისტორიაში V

საუკუნის ბოლოდან X საუკუნის ჩათვლით. დაახლოებით ამ პერიოდს
მოიცავს ადრეული შუა საუკუნეებს ფილოსოფიის ისტორიაც.
მკლვევარები ვერ თანმხმდებიან იმაზე, თუ როდიდან უნდა დაიწყოს
შუა საუკუნეების ფილოსოფიის ისტორია. ზოგიერთი მკვლევარი შუა
საუკუნეების ფილოსოფიის ისტორიას იწყებს IV საუკუნის I
ნახევრიდან, როდესაც ქრისტიანობა გახდა რომის იმპერიის
სახელმწიფო რელიგია, რადგან სწორედ ქრისტიანობამ განსაზღვრა
მთელი შუა საუკუნეების ფილოსოფიის განვითარება. ქრისტიანობას
და მის დოგმატებს, ქრისტიანულ მცნებებსა და მრწამსს ეყრდნობა შუა
საუკუნეების ფილოსოფია. ზოგიერთი მკვლევარი კი მიიჩნევს, რომ
შუა საუკუნეების ფილოსოფია უნდა დაიწყოს რომის იმპერიის
დაცემიდან (476 წელი), რადგან სწორედ ამ დროიდან დასავლეთ
ევროპაში ბატონდებიან გერმანული ტომები და ნელ-ნელა იკარგება
კავშირი ანტიკურ ეპოქასთან და ანტიკური ფილოსოფიური ტექსტები
დროებით დავიწყებული აღმოჩნდა, სანამ ევროპელებმა არისტოტელე
და შემდეგ პლატონი, ხოლო მოგვიანებით მთელი ანტიკური
ფილოსოფია ხელახლა არ აღმოაჩინეს, რაც არაბების დამსახრება იყო.
როდესაც მათ შეიერთეს ბიზანტიის იმპერიისთვის წართმეული
ტერიტორიები, მათ ხელში აღმოჩნდა ანტიკური ტექსტები და ისინი
გაეცნენ ძველ ბერძენ ფილოსოფოსებს. ისინი განსაკუთრებით
არისტოტელემ მოხიბლა თავისი ღრმა სამედიცინო ცოდნის გამო.
ესპანეთის დაპყრობის შემდეგ არისტოტელეს ესპანეთის მოსახლეობაც
გაეცნო. ებრაელმა სწავლულებმა არისტოტლე თარგმნეს ებრაულად,
ხოლო ებრაულის მცოდნე ევროპელმა სწავლულებმა კი ის თარგმნეს
ლათინურად. აქედან იწყება ახალი პერიოდი ფილოსოფიის
ისტორიაში, აღორძინების ეპოქის ფილოსოფია. რადგანაც ანტიკურ
ეპოქასთან კავშირი გაწყდა სწორედ 476 წლის მოვლენების შემდგომ,
ამიტომ ზოგიერთი მეცნიერი მიიჩნევს ამ თარიღს შუა საუკუნეების
ფილოსოფიის ისტორიის საწყის თარიღად.

4. განსაზღვრეთ შუა საუკუნეების ფილოსოფიის გეოგრაფიული

არეალი (შესწავლილი მასალის მიხედვით).

დასავლეთი ევროპა, ჩრდილოეთ აფრიკა, სირია-პალესტინა და მცირე

აზიის ნახევარკუნძული.

5. განსაზღვრეთ შუა საუკუნეების ფილოსოფიის ძირითადი

პრობლემატიკა, მოკლედ განმარტეთ მისი შინაარსი და მნიშვნელობა.

- შუა საუკუნეების ფილოსოფია ეყრდნობა ქრისტიანობას.

ქრისტიანული დოგმები ხდება ფილოსოფიის საფუძვბელი,
ფილოსოფია იქცა თეოლოგიის მსახურად და მისი დანიშნულება
გახდა ქრისტიანული დოგმების რაციონალური დასაბუთება და
საწინააღმდეგო მოსაზრებების გაბათილება. ძირითადი საკვლევი
საგანი ხდება ღმერთი.

6. განსაზღვრეთ შუა საუკუნეების ფილოსოფიის განვითარების

ძირითადი ეტაპები. განმარტეთ მათი მნიშვნელობა.

1) აპოლოგეტიკა, ქრისტიანული მოძღვრების დაცვა მწვალებლებისგან

და სხვა რელიგიის წარმომადგენლებისგან. 2) პატრისტიკა - წმინდა
მამების მოძღვრებათა ერთობლიობა. 3) სქოლასტიკა -
დასავლეთევროპული სისტემური ფილოსოფია, რომელიც იყო
კონცენტრიტებული უნივერსიტეტების გარშემო და წარმოადგენდა
ქრისტიანული მოძღვრებისა და არისტოტელეს მოძღვრების სინთეზს

7. დაასახელეთ შუა საუკუნეების ფილოსოფიის შვიდი მნიშვნელოვანი

წარმომადგენელი. მოკლედ განსაზღვრეთ მათი მნიშვნელობა.

ნეტარი ავგუსტინე, ბოეციუსი, თომა აქვინელი, დუნს სკოტი, უილიან

ოკამი, როჯერ ბეკონი

8. რა არის პატრისტიკა? განსაზღვრეთ ეპოქა და ძირითადი თემატიკა

პატრისტიკა ეწოდება ეკლესიის მამათა მოღვაწეობას, რაც მიზნად

ისახავდა ქრისტიანული თეოლოგიის დაფუძნებას და საღვთო ცოდნის
განმარტებას. პატრისტიკა იწყება ჯერ კიდევ მესამე-მეოთხე
საუკუნიდან და გრძელდება სქოლასტიკის დაფუძნებამდე, მეცხრე-
მეათე სუკუნემდე. პატრისტიკის ისტორიაში განასხვვებენ ორ
ძირითად მიმართულებას, ლათინურს და ბერძნულს. წმინდა მამების
შემოქმედების თემატიკას წარმოადგენდა სამყაროს შექმნა, რწმენის და
გონების საკითხები, სულის საკითხები, სამების საკითხები,
თავისუფლებისა და აუცილებლობის საკითხები, თეოდიცეა, თეოზისი
და სხვა.

9. განსაზღვრეთ, როგორი იყო ანტიკური ფილოსოფიისადმი ეკლესიის

მამათა დამოკიდებულება

ეკლესიის მამათა დამოკიდებულებ ანტიკური ფილოსოფიისადმი არ

იყო ერთგვაროვანი. განსხვავება ცხადია ჯერ კიდევ აპოლოგეტიკის
ეტაპიდან, რომლის წიაღშიც განვითარდა ანტიკურობლისადმი
ნეგატიურად განწყობილი რომაული და პოზიტიურად განწყობილი
ბერძნული მიმართულებები. როგორც წესი ყველა მათანი რწმენის
უპირატესობას აღიარებდა, თუმცაღა ამას ბერძნული პატრისტიკის
წარმომადგენლები არ აკეთებდნენ გონების სრული
უგულვებელყოფით და ანტიკურობის გმობით.

10. დაასახელეთ ბერძნული პატრისტიკის შვიდი მნიშვნელოვანი

წარმომდგენელი, რამდენიმე წინადადებით განსაზღვრეთ მათი
ნაშრომების ძირითადი პრობლემატიკა
ბერძნული პატრისტიკის წარმომადენლები არიან კლიმენტი და
ორიგენე ალექსანდრიელები, წმინდა კაპადოკიელ მამები - ბასილი
დიდი, გრიგოლ ნოსელი, გრიგოლ ღვთისმეტყველი, ასევე ფსევდო
დიონიოსე არეოპაგელი და მაქსიმე აღმსარებელი. მათი ძირითადი
თემები იყო გონებისა და რწმენის მიმართება, კრეაციონიოზმის
საკითხები, სულის უკვდავება და ხსნა, ალეგორიული ეგზეგეტიკის და
თეოლოგიის დაფუძნება, სამების საკითხი, ღვთის შეცნობის გზები და
სხვა.

11. ვინ იყვნენ „აპოლოგეტები“? დაახლოებით განსაზღვრეთ მათი

მოღვაწეობის ეპოქა და გეოგრაფიული არეალი. მოკლედ აღწერეთ
მათი თემატიკა. დაასახელეთ ორი აპოლოგეტი

აპოლოგეტები იყვნენ ადრეული ქრისტიანობის ეპოქის მოღვაწენი,

რომელთა მიზანიც ქრისტიანული მრწამსის დაცვა და გავრცელება
იყო. მათი მოღვაწეობა იწყება მეორე საუკუნიდან სახარებათა
ტექსტების ჩაწერისა და გავრცელების პარალელურად, რასაც ხელს
უწყობდა ასევე რომის იმპერიის მესვეურთა სასტიკი
დამოკიდებულება ქრისტიანთა მიმართ. შესაბამისად აპოლოგეტები
ცდილობდნენ იმპერატორთათვისაც აეხსნათ ქრისტიანობის
უპირატესობანი, რასაც ბევრი აპოლოგეტის სიცოცხლეც შეეწირა.
აპოლოგეტიკაში იმთავითვე გამოიკვეთა ორი, რომაული და
ბერძნული მიმართულება. რომაულ აპოლოგეტიკას წარმოადგენს
ცობილი ფილსოსოფოსი ტერტულიანე, ჰერმიასი და სხვა, ხოლო
ბერძნულს ათენაგორა ათენელი, არისტიდე ათენელი, იუსტინე
წამებული და სხვა.

12. დაასახელეთ ბერძნული პატრისტიკის უმნიშვნელოვანესი

მიმართულებები და ძირითადი წარმომადგენლები. მოკლედ აღწერეთ
მათი თხზულებების ძირითადი ფილოსოფიურ-თეოლოგიური თემები

ბერძნული პატრისტიკის უმნიშვნელოვანეს მიმართულებებს

წარმოადგენენ ალექსანდრიული სკოლა, კაპადოკიელ მამათა
მოღვაწეობა და არეოპაგიტული კორპუსი. ალექსანდრის
წარმოადგენდნენ კლიმენტი და ორიგენე, კაპადოკიას ბასილი დიდი,
გრიგოლ ნოსელი და გრიგოლ ღვთისმეტყველი, ხოლო
არეოპაგიტული კორპუსი ეკუთვნის ფსევდო დიონისე არეოპაგელს.
მათი ძირითადი თემები იყო გონებისა და რწმენის მიმართება,
კრეაციონიოზმის საკითხები, სულის უკვდავება და ხსნა,
ალეგორიული ეგზეგეტიკის და თეოლოგიის დაფუძნება, სამების
საკითხი, ღვთის შეცნობის გზები და სხვა.

13. მოკლედ დაახასიათეთ ალექსანდრიული სკოლა. რა იყო მისი

თავისებურება? ვინ იყვნენ მთავარი წარმომადგენლები? განსაზღვრეთ
ეპოქა

ალექსანდრიული სკოლა ბერძნული პატრისტიკის ერთ-ერთი

მნიშვნელოვანი წარმომადგენელია, რომლის მოაზროვნეთაც
მიეწერება სისტემური თეოლოგიის დაფუძნება. ალექსანდრიული
სკოლის წარმომადგენლები იყვნენ კლიმენტი და ორიგენე
ალექსანდრიელები. ამ სკოლის თავისებურებას წარმოადგენდა
გონებისადმი დიდი ნდობა და ანტიკური ფილოსოფიისადმი დიდი
პატივისცემა, თუმცაღა რწმენის პრიმატის შენარჩუნებით. კლიმენტი
ალექსანდრიელის სახელს უკავშირდება ასევე გნოსტიციზმის ახალი
გაგება და მისი დაპირისპირება ძველ გნოსტიციზმთან, რომელიც
სრულიად დაშორდა ქრისტიანობას. ალექსანდრიული სკოლის ეპოქა
განისაზღვრება II-III საუკუნეებით

14. ვინ იყვნენ კაპადოკიელი მამები? მოკლედ დაახასიათეთ მათი

ფილოსოფიურ-თეოლოგიური შემოქმედება. განსაზღვრეთ ეპოქა

კაპადოკიელი მამები ბერძნული პატრისტიკის ერთ-ერთი

უმნიშველოვანესი წარმომადგენლები იყვნენ. ბასილი დიდის,
გრიგოლ ნოსელის და გრიგოლ ღვთისმეტყველის ავტორიტეტი
პატრისტიკის ისტორიაში ხელშეუვალი დარჩა. მათი მოღვაწეობის
ეპოქა განისაზღვრება მეოთხე საუკუნით. კაპადოკიის "მნათობთა"
ფილოსოფიურ-თეოლოგიური შემოქმედების ცენტრალურ საკითხებს
წარმოადგენს სამების საკითხი, კრეაციონიზმი, სულის უკვდავება.
მათვე განავრცეს და განავითარეს ბიბლიის ალეგორიული
განმარტების პრაქტიკა რომელიც ფილონ და კლიმენტი
ალექსანდრიელებისაგან მოდიოდა.

15. რას ეწოდება არეოპაგიტული კორპუსი? რა ნაწილებისგან შედგება

ის? შეძლებისდაგვარად განსაზღვრეთ მისი შექმნის დრო, ავტორი.
პასუხი განმარტეთ
არეაგიტული კორპუსი ეწოდება ფსევდო დიონისე არეოპაგელის
შრომებს, რომელიც შედგება შემდეგი 4 წიგნეისაგან - საიდუმლო
ღვთისმეტყელება, საღრთო სახელთათვის, ზეციური მღვდელ-
მთავრობისათვის, საეკლესიო მღვდელ-მთავრობისათვის. ამას გარდა
იგი მოიცავს კიდევ 10 წერილს. ტექსტების შესწავლის შედეგად
ირკვევა ასევე რომ მრავალ წიგნს თუ წერილს კიდევ ჩვენამდე არ
მოუღწევია.არეოპაგიტული კორპუსის მიზანია ნეოპლატონიზმზე
დაფუძნებით მოგვცეს ქრისტიანული მოძრვრების ძირითადი
დოგმების თეორიული ახსნა განმარტება და მათი სისტემური
დაფუძნება. მისი შექმნის დროდ მიიჩნევა მეექვსე საუკუნე, ვინაიდან
მასში ხშირადაა გამოყენებული პორფირიუსის ნააზრევი. რაც შეეხება
ავტორს, მკვლევრები თანხმდებიან რომ დიონისე არეოპაგელი ამას
ვერ დაწერდა, ვინაიდან იგი მოციქული პავლეს თანამედროვე იყო.
რეალურ ავტორთან დაკავშირებით კი, ნუცუბიძე-ჰონიგმანის
თეორიის თანახმად მიიჩნევა ქართველი პეტრე იბერი. ამ თეორიას
ჰყავს მოწინააღმდეგებიც და მომხრეებიც

16. ანტიკური ფილოსოფიის რომელ მიმართულებას /რომელი

ფილოსოფოსის შემოქმედებას ჰგავს ფილოსოფიური თვალსაზრისით
არეოპაგიტული კორპუსი? პასუხი განმარტეთ

ანტიური ფილოსოფიის მიმართულებათაგან არეოპაგიტული

კორპუსი თავისი ფილოსოფიური თვალსაზრისით ჰგავს
ნეოპლატონიზმს. არეოპაგელი ნეოპატონიკოსების მსგავად
განიხილავს სამყაროს შექმნას, ანუ აღიარებს აუცილებლობით
განსაზღვრულ ღვთაებრივ ემანაციას. არეოპაგელი ნეოპლატონიზმის
მსგავსად უარყოფს ბოროტების სუბსტანციურობას. და ბოლოს,
არეოპაგიტიკა ნეოპლატონიზმის გავლენით ადამიანთ განარჩევს
ეთიკური პრინციპით და არა ინტელექტუალურით და ამგვარადვე
ხსნის თეოზისის საკითხებს.

17. რა არის აპოფატიკა? რა არის კატაფატიკა? რა იგულისხმება

არეოპაგიტულ „მისტიკაში“?

აპოფატიკა, კატაფატიკა და მისტიკა არეოპაგიტიკის მიხედვით ღვთის

წვდომის გზებია. კატაფატიკა და აპოფატიკა გულისხმობს დადებით
და უარყოფით, ანუ წათქმით და უკუთქმით თეოლოგიას. აქედან
უარყოფითი ჯერ კიდევ ფილონ ალექსანდრიელიდან იღებს სათავეს,
შემდგომ კი აგრძენებენ კლიმენტი ალექსანდრიელი და გრიგოლ
ნოსელი. ეს მეთოდი ცობილი იყო ინდური სამყაროსთვისაც სადაც
უპანიშადებში ცხადადაა მოცემული კრიშნას კატაფატიკური და
აპოფატიკური დახასიათება

კატაფატიკის მიხედვით ღმერთის პრედიკატად გამოდგება

აბსოლუტურად ყველაფერი, ვინაიდან ყველაფერი მისი შემოქმედებაა
და თავადაა, სამყარო მისგანაა ემანირებული. თუმცა მეორეს მხრივ
შემოქმედი ამ ყველაფერზე გაცილებით მეტიცაა, იგი
ტრანსცენდენტურია და მოუაზრებელია გონებისათვის. აქედან იწყება
უკვე აპოფატიკა, რომლის შემთხვევაშიც შეგვიძლია ვთქვათ მხოლოდ
ის თუ რა არ არის ღმერთი. იგი არაა არც სიკეთე, არც სიბრძნე, არც
სამება, არც ჭეშმარიტება, იგი ამ ყველაფერზე მეტია. აღსანიშნავია რომ
თავად არეოპაგელს უპირატესად სწორედ აპოფატიკა მიაჩნია.

ღვთაებაზე კატაფატიკური და აპოფატიკური მსჯელობის შედეგად

გონება იაზრებს თავის უძლურებას და უსუსურობას, და გადადის
სრული დუმილის ეტაპზე, სადაც სიტყვა ყოვლად უსარგებლო რამაა.
ამ დუმილით პატივის მიგების ეტაპს არეოპაგელი უწოდებს
მისტიკურს. ამ ზეგონითი აქტის დროს ადამიანი უღრმავდება თავის
უსასრულო შინაგან სამყაროს და უახლოვდება ღმერთს.

18. რას იგულისხმება გამოთქმაში „ბოროტების არასუბსტანციურობა“?

რა მიმართებაა ერთსა და სიკეთეს შორის არეოპაგიტულ კორპუსში?

ბოროტების არასუბსტანციურობაში იგულისხმება, რომ ბოროტება არ

არის საწყისი, რომელიც შემდგომ წარმოშობს მორიგ ბოროტებებს. ანუ
არ არსებობს ბოროტების სუბსტანცია, რისგანაც დასაბამს იღებს ყველა
სხვა დანარჩენი ბოროტება. იგი არ-არსია. ნეოპლატონიზმის მიერ
დაფუძნებული შეხედულებით ბოროტება წარმოადგენს მხოლოდ და
მხოლოდ სიკეთის ნაკლებობას, მაგრამ არა მის სრულ არ არსებობას.
ერთადერთი საწყისი, რომელიც არსს ანიჭებს ყველაფერ დანარჩენს
არის სიკეთე, "ერთი", რომლის ღვთაებრივი ემანაციით იქმნება მთელი
სამყარო. არეოპაგიტიკაში სიკეთე და ქმნა, არსის მინიჭება, წარმოშობა
ერთარსად მოიაზრება, და ამ ყოველივეს თავის თავში მოიცავს
ღვთაებრივი ერთი.
19. ვინ იყო ავგუსტინე? განსაზღვრეთ მისი მოღვაწეობის დრო და
ადგილი. დაასახელეთ მისი ფილოსოფიურ-თეოლოგიური
მოღვაწეობის ხუთი თემა. დაასახელეთ მისი მნიშვნელოვანი ორი
ნაშრომი

ავრელიუს ავგუსტინე დღევანდელი გადმოსახედიდან

კათოლიცისზმის ბურჯია, რომლის ნაშრომებმაც და
მსოფლმხედველობამაც დიდად განაპირობა მისი შემდგომი
აზროვნების კულტურა. იგი კაპადოკიელ მამათა უმცროსი
თანამედროვე იყო და ნელატონურ ფილოსოფიასაც მათ მსგავსად
იყენებდა. ავგუსტინე წარმოადგენს ლათინური პატრისტიკის
კლასიკოსს, რომლის ნააზრევშიც გამართლებას პოულობდა შუა
საუკუნეებრივი კათოლიციზმის სიმკაცრე. სიცოცხლეში იგი დიდი
გავლენით სარგებლობდა მთელს იმპერიაში მიუხედავად იმისა რომ
დაიბადა და ძირითადად მოღვაწეობდა კართაგენში, ჩრდილოეთ
აფრიკაში. მისი ფილოსოფიის ძირითადი თემებია გონების, რწმენის,
დროის, ტოტალური აუცილებლობისა და თავისუფლების, სამყაროს
წარმოშობის, ბოროტების და სხვა საკითხები. მასვე ეკუთვნის
ისტორიის ქრისტიანული ფილოსოფიის დამკვიდრება და ეჭვის,
აზროვნების და არსებობის ურთუერთმიმართების გაგება, რომელიც
შემდგომ განავითარეს კამპანელამ და დეკარტმა. მისი ძირითადი
შრომებია "აღსარებანი", რითაც იგი ამკვიდრებს ახალ სალიტერატურო
ჟანრს, "ზეციური ქალაქი", "სამებისათვის", "ამორჩევის
თავისულებისათვის".

20. ვინ იყო ბოეციუსი? განსაზღვრეთ მისი მოღვაწეობის დრო და

ადგილი. დაასახელეთ მისი ფილოსოფიური მოღვაწეობის ხუთი თემა.
დაასახელეთ მისი მნიშვნელოვანი ორი ნაშრომი

ბოეციუსი, იგივე "უკანასკნელი რომაელი", "პირველი

სქოლასტიკოსი", "შუა საუკუნეების დიდი მასწავლებელი", მეხუთე-
მეექვსე საუკუნეების მოაზროვნეა, რომლის ფილოსოფიაშიც
გონებისადმი გამოცხადებული დიდი ნდობა შემდგომ საფუძველი
გახდება სქოლასტიკის პერიოდისათვის. იგი ქრისტიანი გახლდათ,
თუმცაღა მის მსოფლმხედველობაში ნათლად იკვეთება ანტიკური
იდეებიც. მისი მიზანი დიონისე არეოპაგელის მსგავსად იყო
ქრისტიანობისა და ნეოპლატონიზმის მორიგება, რაც მას დიდად არ
დასცალდა, ვინაიდან თავისი საზოგადოებრივი კარიერის პიკზე
იმპერატორმა სიკვდილით დასაჯა. ბოეციუსისაგან იღებს სათავეს
ასევე მრავალი ლათინური ფილოსოფიური ტერმინი. მისი
ფილოსოფიის ძირითადი თემებია განგების, ბედის და თავისუფლების
საკითხები, ცოდნისა და რწმენის, სიკეთისა ბოროტების მიმართება.
იგი იკვლევს ასევე შემთხვევითობისა და აუცილებლობის საკითხებს.
მასვე ეკუთვნის უმნიშვნელოვანესი ლოგიკური შრომებიც და დიდია
მისი დამსახურება 7 თავისუფალი ხელოვნების სისტემატიზირებაში.
მისი ძირითადი ნაშრომებია "ნუგეში ფილოსოფიისაგან", წმინდა
სამებისათვის, "ევტიხისა და ნესტორის წინააღმდეგ" და სხვა.

21. ვინ არის მიჩნეული ბერძნული და ლათინური პატრისტიკიდან

პატრისტიკის უკანასკნელ წარმომადგენლად და სქოლასტიკური
ეპოქის საფუძველდამდებად? პასუხი განმარტეთ

ბერძნული პატრისკიტის დამსურლებლად მიიჩნევა მაქსიმე

აღმსარებელი, რომელიც აღმოსავლური სქოლასტიკის (იოანე
დამასკელი) წინმოერბედია.

ხოლო დასავლეთში დამსრულებლად მიიჩნევა ნეტარი ავგუსტინე.

ბერძნული პატრისტიკიდან ასეთად მიჩნეულია იოანე დამასკელი,

ვინაიდან მასში ერთგვარად სინთეზირებული და
სისტემატიზირებულია ქრისტიანული მოძღვრება და ანტიკური
ფილოსოფია. მის შემოქმედებაში დიდი როლი უკავია გონებას და
საბუნებისმეტყველო მეცნიერებას, რომელმაც უნდა ახსნას ბუნებაში
მიმდინარე პროცესები.

ლათინურ პატრისტიკაში ასეთად შეიძლება მოვიაზროთ ბოეციუსი,

ვინაიდან მის ნააზრევში ნათლად იკვეთება სქოლასტიკისათვის
დამახასიათებელი სისტემურობა და გონების ნდობა. დიდია
ბოეციუსის დამსახურება იმ დროინდელი საგანმანათლებლო
სისტემის ჩამოყალიბებაში, სახელმძღვანელოთა შექმნაში და 7
თავისუფალი ხელოვნების სისტემატიზირებაში. თუმცაღა ბოეციუსის
გარდა, დასავლურ სამყაროში სქოლასტიკის ფუძემდებლად
მოიაზრებენ წარმოშობით ირლანდიელ იოანე სკოტ ერიუგენას.

22. შეძლებისდაგვარად განმარტეთ, რას ნიშნავს სქოლასტიკა.

დაასახელეთ შუა საუკუნეების სქოლასტიკის შვიდი წარმომადგენელი.
დაასახელეთ ხუთი მნიშვნელოვანი პრობლემა, რომლის შესახებაც
ისინი წერდნენ და ფიქრობდნენ
- სქოლასტიკა არის დასავლეთევროპული სისტემური ფილოსოფია,
რომელიც იყო კონცენტრიტებული უნივერსიტეტების გარშემო და
წარმოადგენდა ქრისტიანული მოძღვრებისა და არისტოტელეს
მოძღვრების სინთეზს. გამოჩენილი სქოლასტიკოსებია - ერიუგენა,
ანსელმ კენტერბერიელი, თომა აქვინელი, დუნს სკოტი, უილიან
ოკამი, როჯერ ბეკონი. 5 მნიშვნელოვანი პრობლემა, რომლების
შესახებაც ისინი ფიქრობდნენ - თეოცენტრიზმი - ღმერთი არის
უმაღლესი არსება. მან შექმნა სამყარო და მან შექმნა ადამიანიც.
შესაბამისად დასაბამის პრობლემა უქმდება. სამყარო არაფრისგან არ
შექმნილა, ის შექმნა ღმერთმა. ღმერთი არის სამყაროს დასაბამი. მან
შექმნა ადამიანიც. იგი არის მთელი ყოფიერების საწყისი. შესაბამისად
იმისთვის, რომ შევიმეცნოთ მსოფლიო და შევიმეცნოთ ჭეშმარიტება,
უნდა შევიმეცნოთ ღმერთი. ღმერთი არის მთავარი საკვლევი საკითხი.
შუა საუკუნეების ფილოსოფოსთა ყურადღების ცენტრში ექცევა
ღმერთი.
კოსმოცენტრიზმი - შუა საუკუნეების ფილოსოფოსები, ისევე როგორც
ანტიკური საბერძნეთის ფილოსოფოსები, იკვლევდნენ კოსმოსს,
რადგან ის ღმერთის შექმნილია და თუ ღმერთის ქმნილებას
შევიმეცნებთ, ერთი საფეხურით წინ წავალთ ღმერთის შემეცნების
გზაზე.
კრეაციონიზმი - ქრისტიანობა ამტკიცებს, რომ ღმერთმა სამყარო
შექმნა არაფრისგან. ანტიკურ სამყაროში კრეაციონიზმი უარყოფილია.
ბერძნები კოსმოსს თვლიდნენ მარადიულად. ანტიკურ ფილოსოფიაში
ბატონობდა პრინციპი - არაფრისგან არაფერი არ წარმოიქმნება.
შეუძლებელია სამყარო არაფრისგან წარმოქმნილიყო. ის მარადიულია.
ქრისტიანობამ ეს პრინციპი უარყო. სამყარო ღმერთმა შექმნა და მან ის
შექმნა არაფრისგან. ეს არ არის შეუძლებელი ღმერთისთვის.
ღმერთისთვის არაფერია შეუძლებელი. ის ყოვლისშემძლეა.
პროვიდენციალიზმი (ლათ. providentia - განგება) - ადამიანისა და
საზოგადოების განვითარება განისაზღვრულია და დადგენილია
ღმერთის მიერ. საზოგადოების განვითარების ბოლო არის
ანტიქრისტეს გამოჩენა და მეორედ მოსვლა, რაც აღწერილია ახალ
აღთქმაში, იოანეს გამოცხადებაში.
პერსონალიზმი - ადამიანი არის პერსონა. მას აქვს თავისუფალი ნება
და გონება. ადამიანი არის ერთადერთი არსება, რომელიც შექმნილია
ღმერთის ხატად და მსგავსად. მისი არსება არის უკვდავი სული. ის
არის ჩაკეტილი სამყარო, მიკროკოსმოსი, რომელშიც მიმდინარეობს
ბრძოლა სიკეთესა და ბოროტებას შორის. თავისი უკვდავი სულის
წყალობით მას პირდაპირი კავშირი აქვს ღმერთთან.

23. რა არის „7 თავისუფალი ხელოვნება“ /ტრივიუმ-კვადრივიუმი?

ჩამოთვალეთ ეს ხელოვნებები
- რიტორიკა, გრამატიკა და დიალექტიკა (ტრივიუმი). გეომეტრია,
არითმეტიკა, მუსიკა და ასტრონომია (კვადრივიუმი).

24. განსაზღვრეთ, რა არის სქოლასტიკა. განსაზღვრეთ სქოლასტიკის

ეტაპები. დაასახელეთ სქოლასტიკის მნიშვნელოვანი
წარმომადგენლები ეტაპების მიხედვით
- სქოლასტიკის ეტაპები - 9 საუკუნე - ერიუგენა, 11 საუკუნე - ანსელმ
კენტერბერიელი. 12 საუკუნე - პიერ აბელარი, ბერნარ კლერვოელი,
შარტრის სკოლა. 13 საუკუნე - დუნს სკოტი, თომა აქვინელი,
ბონავენტურა. 14 საუკუნე - უილიამ ოკამი, მაისტერ ეკჰარტი.

25. რას უწოდებენ „კაროლინგურ რენესანსს"?

- კარლოს დიდის კულტურული მისწრაფებები დაკავშირებული იყო
პოლიტიკასთან - ფრანკთა სახელმწიფოს კულტურა უნდა
შეესაბამებოდეს “იმპერიის” სახელწოდებას. კარლოსი თავისი
დროისათვის ძალიან განათლებული იყო. კულტურულ ცენტრად
ითვლებოდა აახენში სამეფო კარის აკადემია, სადაც თავი მოიყარეს
განათლებულმა ადამიანებმა ევროპიდან - ალკუინი დაარსა ტურში წმ.
მარტინის სკოლა, თეოდულფი პოეტი და მწერალი, ეინჰარდი კარლოს
დიდის კარის ბიოგრაფი, რაბან მავრი, ალკუინის მოწაფე, მისი საქმის
გამგრძელებელი ანჰილბერტი, ისტორიული პოემის ავტორი,
ნიტჰარდი “ოთხი წიგნის ისტორიის” ავტორი. კარლოსმა აახენში
მიიწვია პეტრე პიზელი და პავლე დიაკონი. მან აგრეთვე მოიწვია
რომის სკოლის რეგენტები, რათა მათ ფრანკი სასულიერო
პირებისათვის სწორი გრიგორიანული გალობა ესწავლებინათ.
ინგლისიდან კარლოს დიდმა მოიწვია ალციუს იორკელი (735-804 წწ.).
781 წლიდან 796 წლამდე ალციუსმა მეფის კარზე იცხოვრა.
უკანასკნელი რვა წლის მანძილზე ალციუსი ასწავლიდა ტურის
წმინდა მარტინის მონასტერში. თავის სტუდენტებს ალციუსი
ინტენსიურად ასწავლიდა ავგუსტინესა და გრიგოლ დიდის შრომებს.
კარლოსი, მისი ოჯახი და მთელი სასახლის კარი ისმენდა ალციუსის
მითითებებს. იმპერატორი დაბეჯითებით მოითხოვდა, რომ
თითოეულ ეპისკოპოსს ჩამოეყალიბებინა კათედრალური სკოლა
თავისი ეპარქიის სასულიეროთა სწავლისათვის. ასეთი სკოლები
მრავლად არ შექმნილა, მაგრამ თავად კარლოსის ბრძანება მოწმობს იმ
მნიშვნელობაზე, რომელსაც ის ანიჭებდა განათლების გავრცელებას.
მოკლედ რომ ვთქვათ, კარლოს დიდმა ხანგრძლივი დროის მანძილზე
შექმნა შუა საუკუნეების ცხოვრებისეული ატმოსფერო.
კულტურული რეფორმები დაიწყეს ბიბლიის ერთიანი კანონიკური
ტექსტის დადგენასთან ერთად. მოკლედ რომ ვთქვათ, ეს პროცესი
მიმდინარეობდა ეკლესიასთან კავშირში, რადგან კარლოსის ამოცანა
იყო ქრისტიანული კულტურის შექმნა.
კარლოს დიდი მიზანმიმართულად ეწეოდა საერო კულტურის
წახალისებას. დედაქალაქ აახენში იწვევდა ფილოლოგოსებს,
არქიტექტორებს, მუსიკოსებს და ასტრონომებს იმპერიის ყოველი
მხრიდან, ასევე ირლანდიიდან და ინგლისიდან. დიდი ანგლო-საქსი
მეცნიერის ალკუინის, რომელიც იყო ფაქტობრივად კარლოსის
იმპერიის “განათლების მინისტრი”, აქტიური მოღვაწეობით
აღორძინდა განათლების სისტემა, რომელმაც კაროლინგთა რენესანსის
ანუ აღორძინების სახელწოდება მიიღო.
ზოგიერთი ისტორიკოსის აზრი, რომ კარლოსს მცირე განათლება
ჰქონდა, არ არის დამაჯერებელი. მიიჩნევენ, რომ მონარქს წერა არ
შეეძლო, თუმცა მის სწავლას ცდილობდა. ეს არ არის სწორი. მაშინ
წერის ორ სახეს განასხვავებდნენ - მარტივსა და კალიგრაფიულს.
როგორც ჩანს, სწორედ ეს უკანასკნელი ჰქონდა მხედველობაში
ეინჰარდს, როცა წერდა, რომ იმპერატორს წერა არ ეხერხებოდა.
სრულიად წარმოუდგენელია ადამიანს, რომელლმაც ლათინური ენა
თავისუფლად იცოდა და ბერძნულად ლაპარაკობდა, წერა არ
სცოდნოდა. სხვას რომ თავი გავანებოთ, კარლოსი თვითონ
ღებულობდა აქტიურ მონაწილეობას აკადემიის საქმიანობაში: მისი
ინიციატივით შედგა ბიბლიის სწორი ტექსტი; მონარქი თვითონ
აგროვებდა ძველ გერმანულ თქმულებებსა და სიმღერებს (ესენი
პრაქტუკულად დაკარგულია); მან დაავალა მეცნიერებს შეედგინათ
მშობლიური ფრანკული ენის გრამატიკა (ეს თხოვნა ვერ შესრულდა).
მის დროს აღორძინდა კლასიკური ლათინურის შესწავლა. ნიჭიერმა
შემოქმედებმა მთელი რიგი პოეტური ნაწარმოებები შექმნეს. თვით
კარლოსი ალკუინისაგან სწავლობდა გრამატიკას და დაიწყო
გერმანული ენის გრამატიკის შედგენა. ის ასევე მუშაობდა სახარების
ტექსტების გასწორებაში და უკვე ხანდაზმული ცდილობდა
კალიგრაფიის ძნელი ხელოვნების შესწავლას (სწორედ აქედან
მომდინარეობს ეინჰარდის არასწორი წარმოდგენა, რომ კარლოსმა
თითქოსდა წერა არ იცოდა). კარლოსის ინიციატივით თითქმის ყველა
მონასტერთან გაიხსნა სკოლები ანდა არსდებოდა სკრიპტორიები
(საცავი ხელნაწერების გადაწერისა და შენახვისათვის), სადაც
გადამწერები იყენებდნენ დიდ შრიფტებს, რომელსაც “კაროლინგურ
მინუსკულნებს” უწოდებდნენ. ასლების გადაღება ისე სწრაფად
მიმდინარეობდა, რომ ანტიკურმა მემკვიდრეობამ ჩვენამდე ამ ეპოქის
ძალისხმევით მოაღწია. ეს იმპულსი კარლოს დიდის გარდაცვალების
შემდეგ მთელი ერთი საუკუნე გაგრძელდა.
ვინ იყო ერიუგენა? განსაზღვრეთ ეპოქა. როგორ ესმის ერიუგენას
ბუნება? რატომ უწოდებენ მას „პანთეისტს“? - ერიუგენა იყო მეცხრე
საუკუნის ფილოსოფოსი. ეპოქა წინა კითხვაში განვსაზღვრე. ბუნება
ერიუგენას ესმის როგორც ყველაფერი არსებული ანუ მთლიანად
ყოფიერება.

26. განმარტეთ, რა არის ბუნება ერიუგენას გაგებით. განმარტეთ

მიმართებები ოთხ ბუნებას შორის
- ერიუგენა ბუნებას ყოფს ოთხ ნაწილად - 1) შეუქმნელი ბუნება,
რომელიც ქმნის - სამყაროს შემოქმედი ღმერთი
2) შექმნილი ბუნება, რომელიც ქმნის - იდეათა სამყარო.
3) შექმნილი ბუნება, რომელიც არ ქმნის - მატერიალური სამყარო.
4) შეუქმნელი ბუნება, რომელიც არ ქმნის - ღმერთი, რგორც
ყველაფრის დასასრული.

27. განსაზღვრეთ ანსელმ კენტერბერიელის მოღვაწეობის ხანა,

დაასახელეთ მისი სამი მნიშვნელოვანი ნაშრომი. როგორ აღიქვამდა
ანსელმ კენტერბერიელი მიმართებას რაციონალიზმსა და რწმენას
შორის?
- ანსელმ კენტერბერიელი მოღვაწეობდა 11 საუკუნეში. მისი
მნიშვნელოვანი ნაშრომებია "მონოლოგიონი", "პროსლოგიონი" და
"ჭეშმარიტებისათვის". ის თვლიდა, რომ რწმენა უნდა დაეფუძნოს
გონებას და მის არგუმენტებს. გონებამ უნდა დაასაბუთოს
ქრისტიანული დოგმები.
28. როგორ ასაბუთებდა ანსელმ კენტერბერიელი ღმერთის არსებობას?
როგორი იყო არგუმენტაციის მეთოდი ა) „მონოლოგიონში“; ბ)
„პროსლოგიონში“?
- ა) ბევრი საგანი არის კარგი. მათი სიკარგე განისაზღვრება
თავისთავად სიკეთესთან მიმართებაში. ეს თავისთავადი სიკეთე
კარგია და კარგია თავის თავში. შესაბამისად, უნდა იყოს რაღაც, რაც
არის ყველაზე კარგი, სიკეთის იერარქიულ საფეხურზე ყველაზე
მაღლა მდგომი სიკეთე. ხოლო ის, რაც არის ყველაზე კარგი,
ამავდროულად არის ყველაზე დიადი (great) და ის, რაც არის ყველაზე
კარგი და დიადი, არის უპირველესი და აღმატებული (supreme)
არსებულთა შორის და ეს არის ღმერთი. ბ) ცნობილი ონტოლოგიური
არგუმენტი.

29. რამდენიმე წინადადებით ახსენით, რაში მდგომარეობს

უნივერსალიების პრობლემა. რა არის რეალიზმი და რა _
ნომინალიზმი. მოკლედ აღწერეთ უნივერსალიების გაგება და ამ
საკითზე კამათი XI-XII სს-ის საფრანგეთში
- უნივერსალია შუა საუკუნეების ფილოსოფიაში აღნიშნავდა ზოგად
ცნებას, ზოგად იდეას. შუა საუკუნეების ფილოსოფოსები ერთმანეთს
ეკამათებოდნენ, არსებობდნენ თუ არა ეს უნივერსალიები რეალურად.
ერთნი ამბობდნენ, რომ უნივერსალიები არსებობენ ობიექტურად,
გონებისგან დამოუკიდებლად. ამ მიმდინარეობას ეწოდება რეალიზმი,
ხოლო მათ მიმდევრებს რეალისტები. საწინააღმდეგო მიმდინარეობას,
რომელიც ამბობს, რომ უნივერსალიები არსებობებ გონებაში და არა
მის გარეთ, ეწოდება ნომინალიზმი, ხოლო მის მიმდევრებს
ნომინალისტები. 11- 12 ს-ის საფრანგეთში ნომინალიზმის მომხრე იყო
როსცელინი. რაც შეეხება რეალიზმს, მისი მომხრე იყო გიიომ
შამპოელი.

30. რამდენიმე წინადადებით დაახასიათეთ XII ს.-ის დასავლეთ

ევროპის (ძირითადად საფრანგეთის) ფილოსოფიური
მიმართულებები, ტენდენციები, წარმომადგენლები და პრობლემები
(აბელიარის გარდა, გაითვალისწინეთ შარტრის სკოლა და ბერნარ
კლერვოელი)
- (ისაუბრეთ იმაზე რაც ზემოთ დავწერე, რეალიზმზე და
ნომინალიზმზე, როსცელინზე და გიიომ შამპოელზე. თუ ის კითხვაც
მოგივათ და ესეც ორივეზე დაწერა არაა საჭირო) 11-12 ს-ის
საფრანგეთის გამოჩენილი ფილოსოფოსები იყვნენ პიერ აბელიარი და
ბერნარ კლერვოელი. აბელიარის აზრით, რწმენა უნდა დაემყაროს
გონების მტკიცებულებებს და არა პირიქით. აბელიარი ცდილობს
მოარიგოს გონება და რწმენა და აცხადებს, რომ არის ორი ავტორიტეტი
- გონება და წმინდა წერილი და ისინი სულაც არ ეწინააღმდეგებიან
ერთმანეთს. აბელიარის აზრით, ადამიანი განამტკიცებს თავის
რწმენას, თუ გაიზრდება მისი ცოდნა ლოგიკასა და დიალექტიკაში.
აბელიერი შუა საუკუნეების გამოჩენილი ლოგიკოსი და
დიალექტიკოსი იყო. აბელიარმა აჩვენა, რომ ეკლესიის მამების
მოსაზრებებს შორის წინააღმდეგობებია და ამიტომაც ჩვენი რწმენის
საფუძველი უნდა იყოს მხოლოდ უშალოდ წმინდა წერილი და ჩვენი
გონება. მას დაუპირისპირდა ბერნარ კლერვოელი, რომელიც
კატეგორიულად ეწინააღმდეგებოდა დოგმების მეცნიერულ ანალიზს.
მისი აზრით, ლოგიკას არ ძალუძს, რომ სწვდეს ზებუნებრივს და
შეისწავლოს იგი. ეს შეუძლია მხოლოდ მისტიკას. ჩვენ უნდა
გვიყვარდეს ღმერთი, ვიცავდეთ მცნებებს და შევეცადოთ რომ
გავიგოთ იესო ქრისტეს განკაცებისა და ჯვარცმის საიდუმლო. 11-12
საუკუნეების ფრანგულ ფილოსოფიაში გამოჩენილი ადგილი უკავია
შარტრის სკოლას. ამ სკოლის წარმომადგენელმა ბერნარ შარტრელმა
დაწერა კომენტარები პლატონის დიალოგებზე. მისი მეორე
წარმომადგენელია გიიომ კონშელი, რომელიც თვლიდან, რომ
პლატონის ფილოსოფია სულაც არ ეწინააღმდეგება ქრისტიანობას და
რომ გონებას შეუძლია ჭეშმარიტების შეცნობა. გიიომი პლატონის
მსოფლიო სულს აიგივებდა ქრისტიანულ სულიწმინდასთან. ის
გააკრიტიკა ბერნარ კლერვოელმა. სკოლის მესამე გამოჩენილი
წარმომადგენელია ტიერი შარტრელი. ის თვლიდა, რომ ღმერთმა
შექმნა მხოლოდ ოთხი ელემენტი, ხოლო შემდეგ კი სამყაროში
გარდაქმნები განხორციელდა ამ ელემენტების შინაგანი თვისებების
შედეგად.

31. რამდემინე წინადადებით გადმოეცით პიერ აბელიარის

ფილოსოფიის ძირითადი თემატიკა და პრობლემები. რით იყო
აბელიარი განსაკუთრებით ცნობილი?
– რაც დავწერე აბელიარზე ზემოთ. გარდა ამისა, ის ასევე ცნობილია
იმით, რომ ჩამოაყალიბა შუალედური მიმდინარეობა ნომინალიზმსა
და რეალიზმს შორის - კონცეპტუალიზმი.
32. როგორ აღიქვამდა აბელიარი მიმართებას რწმენასა და
რაციონალურ აზროვნებას შორის? - უკვე დავწერე

33. როგორი იყო აბელიარის დამოკიდებულება

უნივერსალიებისადმი? - აბელიარი იყო კონცეპტუალიზმის
მიმდევარი. ის თვლიდა, რომ უნივერსალიები ყველა ადამიანის
გონებაში იყო და ყველასთვის საერთო იყო, მაგრამ უარყოფდა მათ
ობიექტურ არსებობას

34. განსაზღვრეთ შუა საუკუნეების ისლამური და ებრაული

ფილოსოფიის ეპოქა, გეოგრაფიური არეალი. დაასახელეთ ხუთი
მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი

შუა საუკუნეების ისლამური ფილოსოფიის დასაწყისად მოიაზრება

მეცხრე საუკუნე, რაც ემთხვევა არაბული სამყაროს პოლიტიკურ
გაძლიებას და მის ვრცელ სამხერო ექსპანსიებს. მისი დიდება
გრძელდება მეცამეტე-მეთოთხმეტე საუკუნემდე, ანუ იმ პერიოდამდე
როდესაც არაბებს უკვე ქრისტიანები ავიწროებენ. არაბულენოვანი
ფილოსოფია ვითარდებოდა არაბული კულტურის ორი დიდი
აღმოსავლური და დასავლური ცენტრის, ბაღდადისა და კორდოვას
გარშემო. მნიშვნელოვან წარმომადგენლებად მიიჩნევიან ალ-ქინდი,
ალ-ფააბი, ავიცენა, ალ-ღაზალი, ავეროესი და სხვა.

რაც შეეხება ებრაულ ფილოსოფიას, იგი ყურადღებას იქცევს ქრისტეს

თანამედროვე, ფილონ ალექსანდრიელის ოღვაწეობიდან, თუმდა მას
წინამორბედიც ჰყავდა არისტობულე ალექსანდრიელის სახით,
რომელიც მოღვაწეობდა ძვ. წ. მეორე საუკუნეში. ებრაულმა
ფილოსოფიამ საკუთარი განვითარება კიდევ უფრო მეტად ჰპოვა შუა
საუკუნეებში, განსაკუთრებით მეცხრე-მეცამეტე საუკუნეებში.
ვინაიდან ამ პერიოდში ებრაელებს არ ქჰონდათ თაიანთი
დამოუკიდებელი სახელმწფო, ამიტომ მათი გეოგრაფიული არეალები
საკმაოდ მრავალფეროვანი იყო. მათგან განსაკუთრებით გამოირჩეოდა
ეგვიპტური და ესპანური ცენტრები, თუმცა ისინი მოღვაწეობდნენ
ასევე აღმოსავლეთში ძირითადად არაბების სახელმწიფოში. ამ
პერიოდის მნიშვნელოვანი წარმომადენლები იყვნენ საადია ბენ იეშუა,
ისააკ იზრაელი, შელომო იბნ გეგიროლი და მოშე მაიმონიდე
35. ანტიკური ფილოსოფიის რომელი მიმდინარეობა/მიმდინარეობები
იყო განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი არაბული ფილოსოფიისთვის?
რაში გამოიხატა ეს მნიშვნელოვანება? პასუხი განმარტეთ

არაბული ფილოსოფიისათის განსაკუთრებით მნიშვნელვანი იყო

უპირველეს ყოვლისა არისტოტელიზმი, რომელიც მათში გავრცელდა
ნეოპლატონიზმის საბურველით, რისაგან არისტოტელეს
გათავისუფლება ფაქტობრივად არაბული ფილოსოფიის ბოლომდე არ
მომხდარა სრულად. არაბული ფილოსოფიისათვის მნიშვნელოვანი
მოაზროვნე იყო ასევე პლატონი. მათი გავლენა აისახებოდა არაბულ
ფილოსოფიაში გავრცელებულ დუალისტურ და სამყაროსადმი
ემანაციურ შეხედულებებში. არაბული ფილოსოფიისათვის
ნიშანდობლივი იყო მატერიის დაშვება, როგორც შემოქმედისაგან
დამოუკიდებლად არსებულისა, რომელიც ფორმდება ემანაციური
პრინციპით. არისტოტელიზმის გავლენა აისახა ასევე არაბების დიდ
ნდობაზე ლოგიკისადმი

36. რა მნიშვნელობა ჰქონდა შუა საუკუნეების არაბულ ფილოსოფიას

შუა საუკუნეების დასავლური ფილოსოფიისთვის? პასუხი განმარტეთ.
რომელი არაბი ფილოსოფოსის ნაშრომები იყო განსაკუთრებით
მნიშვნელოვანი დასავლეთევროპული შუა საუკუნეების
ფილოსოფიისთვის?

არაბული ფილოსოფია დასავლური ფილოსოფიისათვის

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო ანტიკური მიმდინარეობების
შენახვის, გაგებისა და ორიგინალური ინტერპრეტაციების გამო.
განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო ავეროესის შრომები, რომელიც
უზარმაზარი გავლენით სარგებლობდა საუკუნეების მანძილზე. მისი
ადგილი ასე განისაზღვრებოდა - ბუნება ახსნა არისტოტელემ,
არისტოტელე კი ავეროესმა. ამასთანავე არაბული ფილოსოფია თავისი
ნატურალისტური მეცნიერებებისადმი დიდი ინტერესის გამო ხელს
უწყობდა საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების, მედიცინის,
მათემატიკის, ასტრონომიის განვითარებას.

37. ჩამოთვალეთ არაბული ფილოსოფიის სამი თემა, რომელიც

მნიშვნელოვანი იყო შუა საუკუნეების დასავლური
ფილოსოფიისთვის. მიუთითეთ, რამდენადაც ეს შესაძლებელია, ამ
თემების ანტიკურ წყაროებზე

ღმერთისა და სამყაროს მიმართება (ავიცენა - პლატონი, არისტოტელე,

ნეოპლატონიზმი), გონებისა და შემეცნების საკითხები (ავიცენა -
პარმენიდე, არისტოტელე), ბოროტეის საკითხები,(ავიცენა -
ნეოპლატონიზმი) ფილოსოფიისა და თეოლოგიის მიმართება (ალ-
ღაზალი), სამყაროს მარადიულობა და არარასგან შექმნა თავისუფალი
ნებით (ალ-ღაზალი), უნივერსალიები (ავიცენა, ავეროესი)

38. ჩამოთვალეთ შუა საუკუნეების ბერძნულენოვანი ფილოსოფიის

ძირითადი ეტაპები და მოკლედ დაახასიათეთ ისინი. ჩამოთვალეთ
ბიზანტიური ფილოსოფიის 3-5 წარმომადგენელი, მიუთითეთ
საუკუნე

შუა საუკუნეების ბერძნულენოვანმა ფილოსოფიამ რამდედნიმე

ძირითადი ეტაპი გაიარა. ესენია ალექსანდრიის სკოლა კლიმენტი და
ორიგენეს წარმომადგენლობით მეორე მესამე საუკუნეებში,
აპოლოგეტიკის (2-4 საუკუნე, არისტიდე, ათენაგორა) და პატრისტიკის
ეტაპი (4-7 საუკუნე, კაპადოკიელები და მაქსიმე), და აღმოსავლური
სქოლასტიკა (დამასკელი მერვე საუკუნე, პსელოსი და იტალოსი 11-12
საუკუნე)

39. მოკლედ დაახასიათეთ XI-XII სს. ბიზანტიური ფილოსოფიური

აზრით, დაასახელეთ მთავარი წარმომადგენლები, მოკლედ აღწერეთ
თემატიკა

XI-XII საუკუნის ბიზანტიურ ფილოსოფიას მაღალი სქოლასტიკის და

რენესანსის ხელით მოიხსენიებენ ვინაიდან ამ დროისათვის აქ
ფართოდ ვრცელდება სასკოლო და საუნივერსიტეტო ცხოვრება, ასევე
ანტიკური ფილოსოფიისადმი, კონკრეტულად პლატონი,
არისტოტელე და ნეოპლატონიზმის მიმართ. ამის პარალელურად
თავის მოწოდების სიმაღლეზეა ქრისტიანული დოგმატიკაც, რომელიც
ხშირად იმპერატორთა პოლიტიკური იარაღის როლს თამაშობდა და
რისგან თავის დაცვაც ხშირად უწევდათ ფილოსოფოსებს და ამის
საუკეთესო მაგალითია იოანე იტალოსის ცხოვრება. ამ ეპოქის
ძირითადი წარმომმადგენლები არიან მიქელ პსელოსი და მისი მოწაფე
იოანე იტალოსი. მათი ფილოსოფიის ძირითადი საკითხები იყო
თეოლოგიისა და ფილოსოფიის მიმართება, სულის, მატერიის,
პლატონური იდეების, ბუნების და სხვა საკითხები.

40. რამდენიმე წინადადებით დაახასიათეთ XIII ს. დასავლეთ ევროპის

ფილოსოფიის ძირითადი ტენდენციები, მიმართულებები,
წარმომადგენლები და პრობლემები

XIII საუკუნე მაღალი სქოლასტიკის, ანუ სქოლასტიკის გაფურჩქვნის

პერიოდად მიიჩნევა. ამ ეპოქაში სქოლასტიკის განვითარების
მწვერვალებთან ერთად ჩნდება მისტიციზმის ძლიერი კერები,
ემპირიზმი და საუკუნის ბოლოსკენ ჩნდება რეალიზმის
ფორმალისტური სკოლაც. ამ ეპოქას წარმოადგენენ ბონავენტურა
(მისტიკა), თომა აქკვინელი (სქოლასტიკის მწვერვალი), ალბერტ დიდი
და როჯერ ბეკონი (ემპირიმი), იოანე დუნს სკოტი (ფორმალიზმი).

ეპოქის ძირითად პრობლემატიკას წარმოადგენდა რწმენისა გონების

მიმართება, შემეცნების და ცოდნის კრიტერიუმების დადგენა,
უნივერსალიების საკითხი, ორმაგი ჭეშმარიტების თეორია და სხვა.

41. როგორია თომა აქვინელის არგუმენტები ღმერთის არსებობის

დასასაბუთებლად? შეადარეთ ანსელ კენტერბერიელის არგუმენტებს,
აღინიშნეთ მსგავსებები და განსხვავებები

თომა ერთმანეთისაგან განასხვავებს ღვთის შემეცნების სამ გზას -

ინტუიტიურს, რწმენისმიერს და გონისმიერს. აქედან ინტუიტიური
ზებუნებრივია და მხოლოდ სიკვდილის შემდეგ თუ მიიღწევა. ამგვარი
გადმოსახედიდან თომასათვის ანსლემისეული ონტოლოგიური
არგუმენტი არაა დამაკმაყოფილებელი, ვინაიდან ღმერთის შესახებ
ჩვენ არ გვაქვს მკაფიო და ნათელი ცოდნა და მიმართება. ასეთი
შეიძლებ იყოს მხოლოდ ინტუიტიური, რომელიც არ არის
ამქვეყნიური. თომას აზრით ყველა არ თანხმდება ღმერთის იმგვარ
პრედიკატბზე, რომელაც ანსელმი ემყარება თავის არგუმენტაციაში -
ანუ ყოვლად სრულყოფილი და უზენაესი. ასე რომ თომა იზიარებს
ანსელმის არგუმენტს, თუმცა მისი აზრით ეგ არგუმენტი უფრო
იმქვეყნიურია, ვინაიდან ღმერთის შესახებ უშუალო და ზუსტი ცოდნა
მხოლოდ იმ ქვეყნად გვექნება.
თავის მხრივ თომა წამოაყენებს ღვთის დაბუთების 5 არგუმენტს,
რომლებზედაც აშკარაა არისტოტელესა და ნეოპლატონიზმის გავლენა.
ესენია პირველი მამოძრავებლის, შემთხვევითი გრძნობადი საგნების
მიღმა მდგარი აუცილებლობის, არასრულყოფილის სრულყოფილი
მიზეზის, უმაღლესი მიზნობრიობის (ტელეოლოგიური) და
არათვითარსებული გრძნობადი საგნების მიზეზბრიობის
არგუმენტები.

42. რა არის თომა აქვინელთან ინტელექტი/გონება? რა არის აქტიური

და პასიური გონება? რა არის აქტუალობა და პოტენციურობა? რა
შეიძლება ითქვას ღმერთის შესახებ?

თომა აქვინელთან შემეცნება იწყება გრძნობადში ინტელიგიბილურის

დანახვით და გამოცალკევებით. აბსტრაჰირების მეშვეობით სწორედ ამ
გამოცალკევებას და გრძნობადის პოტენციური ინტელიგიბილურის
ჭეშმარიტად ინტელიგიბილურამდე აყვანას ახორციელებს აქტიური
გონება, რომელიც შემდგომ აღიქმება პასიური გონების მიერ. ამგვარად
აქტიური გონების, ანუ ქმედითი გონების მიერ მონაპოვარი
ზოგადობების, ცნებების მტვირთველი და აღმქმელი არის პასიური,
ანუ პოტენციური გონება, რომელიც შემდგომი მსჯელობების გაშლის
უნარით მიდის შემეცნების ახალ პროდუქტებამდე.

თომას აზრით შემეცნება მიემართება ზოგადიდან კერძოსაკენ. სწორედ

ამიტომ გონებას აქვს თვისება, უნარი, აქტივობის დაწყებისთანავე
თავის თავში შექმნას უზოგადესი პრინციპები, რომელიც შემდგომ
ჩადის ცნებებამდე და გვარებამდე, და ბოლოს კერძო საგნებამდე.
ინტელექტი ეწოდება გონების სწორედ იმ ნაწილს რომელიც ამგვარ
ზოგად პრინციპებს წარმოშობს, ხოლო გონიერება (ratio) მათზე
დაყრდნობით და მსჯელობის მეშვეობით წარმოშობს ახალ ცოდნას.
აქედან გამომდინარე თომას გონიერება მეცნიერების პრინციპად
მიაჩნია, ხოლო ინტელექტი, თავისი პრინციპებით, მეცნიერების
საფუძვლად და წინაპირობად გვევლინება.

რაც შეეხება ღმერთს, მის შესახებ შეიძლბა ითქვას რომ იგი შეიმეცნება
სულ ბოლოს და არა პირიქით, ვინაიდან იგი უზენაესი პრინციპია
ყველა იმ პრინციპებთან შედარებით რომლებსაც ინტელექტი
შეიცნობს. ამასთანავე ღმერთი გონებით არ შეიმეცნება უშუალოდ,
არამედ მხოლოდ ლოგიკური მსჯელობის და დასკვნების მეშვეობით.
43. აღწერეთ თომა აქვინელის შემეცნების თეორია

თომა აქვინელის მიხედვით ადამიანის გონება იბადება როგორც

"სუფთა დაფა" და არ არსებობს არანაირი თანდაყოლილი იდეები. ამას
გარდა ადამიანში ინტელექტუალური პრინციპი მის სხეულებრიობას
უკავშირდება და ეს კავშირი ბუნებრივია. შესაბამისად გონებაში
არსებული ეს სიცარიელე უნდა შეივსოს მხოლოდ და მხოლოდ ცდით.
აქვინელის მიხედვით, ჩვენი ინტელექტუალური შემეცნება იწყება
გრძნობით, რათა მისი მეშვეობით ამაღლდეს ზე-გრძნობადამდე.
ინტელექტუალური შემეცნების პირველი საფეხურია
ინტელიგიბილურის გრძნობადში დანახვა, რაც გონებაში წარმოშობს
საგნის ხატებას, რისი მეშვეობითაც შემდგომ გონება მთლიანად
იმეცნებს საგანს, გრძნობადი აღქმებიდან წარმოქმნილი ზოგადიდან
კერძოსაკენ მიმართული.

44. ახსენით უნივერსალიების თომა აქვინელისეული გაგება

უნივერსალიების გაგებისას აქვინელი ავიცენას გავლენით

რეალისტებსა და ნომინალისტებს შორის გამართულ კამათში
შუალედურ, ანუ ზომიერი რეალიზმის პოზიციაზე დგას. მისი აზრით,
უნივერსალიები არსებობენ ღვთაებრივ გონებაში საგნებამდე, როგორც
მათი პირველნიმუში, არსებობენ საგნებში, როგორც ანარეკლი
ღვთიური გონებისა, და არსებობენ ადამიანურ გონებააში საგნების
შემდგომ. ადამიანი იბადება როგორც "სუფთა დაფა" და მასში
ზოგადობანი მხოლოდ საგანთა შემეცნებისას წარმოიქმნება.

45. როგორ აღიქვამდა თომა აქვინელი მიმართებას თეოლოგიასა და

ფილოსოფიას შორის?

თომა აკვინელი ერთმანეთასაგან განარჩევს ორგვარ ჭეშმარიტებას -

გონითსა და ზეგონითს. ამ უკანასკნელის შემთხვევაში დიდი როლი
უკავია რწმენას, ვინაიდან მის სიმაღლეებს გონება ვეღას წვდება და
იგი თავისთავად გვევლინება გამოცხადების, წინასწარმეტყველებების
და სასწაულების სახით. ამასთანავე აკვინელი უარყოფს ორმაგი
ჭეშმარიტების თეორიას და მიიჩნევს, რომ ეს ორი ჭეშმარიტება
ერთმანეთთან წინააღმდეგობაში არ მოდის, ვინაიდან ორივე სიბრძნე
და ჭეშმარიტებაა. ამათგან პირველს იგი უწოდებს ფილოსოფიას,
ხოლო მეორეს თეოლოგიას. მათი საერთო ისაა, რომ ორივე ეფუძნება
სპეკულატიურ მეთოდს, თუმცაღა სხვაობა ისაა რომ ფილოსოფიის
საგანია გონითი შეჭმარიტებები, ხოლო თეოლოგიის ზეგონითი, ანუ
გამოცხადებითი, რომელნიც უეჭველად ჭეშმარიტნი არიან
გონითისაგან განსხვავებით, რომელიც შეიძლება შეცდეს. სწორედ
ამიტომ თეოლოგია გამოდის უპირატესი. ვინაიდან თეოლოგია
იყენებს ფილოსოფიის მეთოდს, მაგრამ მიმართულია უფრო მაღალი
ჭეშმარიტებებისაკენ, ამიტომ აკვინელს ფილოსოფია თეოლოგიის
მოახლედ მიაჩნია

46. რამდენიმე წინადადებით დაახასიათეთ XIII ს.-ის მისტიციზმი

(ბონავენტურა)
ბონავენტურას მისტიციზმი დიდადაა დავალებული სენ-
ვიქტორიანელების სკოლისაგან. ბონავენტურა მათ მსგავსად
განარჩევდა ერთმანეთისაგან განსჯას (კოგიტაციო), აზროვნებას
(მედიტაციო) და ჭვრეტას (კონტემპლაციო). ამასთანავე მას ჭვრეტის
საწყისად მიაჩნდა გულმხურვალე ლოცვა და წმინდა ცხოვრება.

ბონავენტურას მისტიზმი სამი მიმართულების იყო - გარეთ, შიგნით

და ზემოთ. შესაბამისად მისი მისტიციზმი და ჭვრეტა, სადაც ფსევდო-
დიონისეს მსგავსად ისიც თვლიდა რომ ინტელექტს აღარაფერი
ესაქმება, სამ საფეხუროვანია. ეს საფეხურები თავის მხრივ იყოფა
კიდევ ორ საფეხურად და სულ ვღებულობთ ჭვთის ჭვრეტის 6
საფეხურს. პირველ ეტაპზე ადამიანი ჭვრეტს სამყაროში, ბუნებაში,
საგნებში ღვთის გამოვლინებას; მეორე ეტაპზე იგი გადადის სულიერი
არსებების ჭვრეტაზე და მიემართება საკუთარი სულისაკენ, საკუთარი
თავის სიღრმეებისაკენ და ბოლო ეტაპზე იგი უშუალოდ ჭვრეტს
ღმერთს.

47. რამდენიმე წინადადებით დაახასიათეთ XIII ს.-ის ემპირიზმი

(როჯერ ბეკონი, ალბერტ დიდი)

მეცამეტე საუკუნის ემპირიზმი, როჯერ ბეკონის წარმომადგენლობით

გამოდის სქოლასტიკის კრიტიკოსად და აფუძნებს ცოდნისა და
ჭეშმარიტების ახლებურ კრიტერიუმს. როჯერ ბეკონის თანახმად არც
ერთ ცოდნას არ აქვს უეჭველობის ხარისხი თუკი იგი არ დასტურდება
ან გამოცდილებით, ან დაკვირვებით და ან ექსპერიმენტით მაინც.
მისეულ ემპირიზმში უდიდესი როლი ენიჭება მათემატიკას, რომლის
პრინციპებაც უმორჩილებს ყველაფერ სხვას და წინა პლანზე წამოწევს
რაოდენობრიობას თვისობრიობის საპირისპიროდ. მათემატიკის,
რაოდენობრიობის და ექსპერიმენტის მისეულმა ხედვამ დიდად
მოუმზადა ნიადაგი მეცნიერების შემდგომ განვითარებას

48. დაახასიათეთ უნივერსალიების პრობლემა XIII ს.-ის ფილოსოფიაში

XIII საუკუნეში უნივერსალიების შესახებ მსჯელობა წინა საუკუნესთან

შედარებით ცალმხრივი იყო, ვინაიდან ნომინალისტებს თითქოსდა
დამარცხებულთა პოზიცია ეკავათ. ამ პერიოდში სამეცნიერო
საქმიანობა ძირითადად თავმოყრილი იყო თომისტურ და სკოტისტურ
სკოლებში, დომინიკანელთა და ფრანცისკანელთა ორდენებში. ორივე
მათგანი კი რეალიმის პოზიციაზე იდგა, თუმცაღა სკოტისტები
ფორმლისტებად იწოდებოდნენ, ვინაიდან რეალურსა და ვირტუალურ
სხვაობებს შორის ათავსებდნენ ფორმალურ სხვაობასაც, თომისტები კი
არ სცნობდნენ ამ უკანასკნელს.

49. აღწერეთ დუნს სკოტის ფილოსოფიის ძირითადი თავისებურებები.

დუნს სკოტის შემოქმედება უკავშირდება გონებისა და რწმენის

დაპირისპირების ახალ ეტაპს და, შესაბამისად იგი მიმართულია თომა
აკვინელის დოქტრინის კრიტიკისაკენ, რომელთანაც მათი მორიგების
დიდი მცდელობაა რწმენის პრიმატით. სკოტი თომასთან შედარებით
ძალზედ ზღუდავს შემეცნების შესაძლებლობას და მრაალ საკითხს
ტოვებს რწმენის ობიექტად. იგი იზიარებდა ორმაგი ჭეშმარიტების
თეორიას და სკოტი ცდილობდა ეჩვენებინა რომ არისტოტელე და
ქრისტიანობა ერთმანეთს ვერ ეგუებიან, მაგრამ ეს არ მიაჩნდა
არისტოტელეს უკუგდების საფუძვლად. სკოტის ფილოსოფიაში
მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია ასევე თავისუფალი ნების ფენომენს,
რომელიც მისი აზრით გონებაზე მაღლა დგას. შემეცნებაში იგი
იზიარებდა ემპირიზმის პოზიციებს და მეტიც, მიაჩნდა, რომ
ღვთაებრივ განათება სულაც არაა საჭირო მარადიული
ჭეშმარიტებების მისაღწევად. აქედან გამომდინარე ცხადია იგი
უარყოფდა თანდაყოლილ იდეებს. უნივერსალიებთან დაკავშირებით
დუნს სკოტი რეალიზმის პოზიციაზე იდგა, თუმცაღა თომიზმისაგან
განსხვავებით მას შემოჰქონდა უნივერსალიების ფორმალური გაგება
50. დაასახელეთ XIV ს.-ის დასავლეთ ევროპელი ორი მნიშვნელოვანი
ფილოსოფოსი. რამდენიმე წინადადებით აღწერეთ მათი ფილოსოფიის
თემატიკა და პრობლემები

ამ ეპოქის მნიშვნელოვანი ფილოსოფოსები იყვნენ უილიამ ოკამი და

მაისტერ ეკჰარტი. ოკამის ღირებულება განისაზღვრება მისი
ნომინალისტური მოძღვრებით, მეთოდოლოგიური პრინციპით
("ოკამის სმართებელი") და ღვთის ნების აბსოლუტიზაციით. რაც
შეეხება ეკჰარტს, მან მნიშვნელოვად წამოსწია წინ ადამიანის არსი და
როლი სამყაროში და შემეცნების მომენტით ფაქტობრივად გაუთანაბრა
ქრისტეს. ორიგინალური იყო მისი შეხედულება ემანაციის პრინპზეც -
იგი მიიჩნევდა რომ გამოსხივება ყოველთვის კლებას არ ნიშნავს.
ეკჰარტმა საფუძველი ჩაუყარა გერმანულ მისტიციზმს და თეოლოგიას
თავისებური რაციონალური მისტიკით, ვინაიდან იგი გონებას
მიიჩნევდა ღვთის ტაძრად

51. რა ძირითადი მიმართულებები გამოიყოფა XIV ს.-ის დასავლურ

ფილოსოფიაში? ჩამოთვალეთ და მოკლედ დაახასიათეთ ისინი.
დაასახელეთ წარმომადგენლები

XIV საუკუნის დასავლურ ფილოსოფიაში გამოიყოფოდა 3 ძირითადი

მიმართულება. ესენია ნომინალიზმი, რეალიზმი, რომელიც თავის
მხრივ მოიცავდა ფორმალიზმს და გერმანული მისტიციზმი.
ნომინალიზმი უარყოფდა ზოგად ცნებათა ობიექტურ არსებობას და
იფარგლებოდა ემპირიზმით. რეალიზმს ახასიათებდა
უნივერსალიების დაშვება რომლებიც არსებობენ ღმერთის გონებაში,
საგნებში და ადამიანის გონებაში. რაც შეეხება მისტიკას, იგი
განსაზღვრავდა ადამიანის რაობას და განღმრთობის "გამოუთქმელ"
გზას და მომენტს. ნომინალიზმს წარმოადგენდა უილიამ ოკამი,
რეალიზმს თომისტური და სკოტისეული სკოლები, ხოლო
მისტიციზმს მაისტერ ეკჰარტი.

52. რამდენიმე წინადადებით გადმოეცით ოკამის ფილოსოფია. რით

იყო ის გამორჩეული და მნიშვნელოვანი? რას უწოდებენ „ოკამის
სამართებელს“? რას ნიშნავს ეს გამოთქმა?

ოკამის ფილოსოფია ნომინალიზმის ხელახალ აღზევებად მიიჩნევა.

მის ფილოსოფიაში მრავალი სიახლეა წარმოდგენილი. ოკამი თავის
ფილოსოფიაში ასაბუთებდა ორმაგი ჭეშმარიტების სოციალურ
კონტექსტს და მიაჩნდა რომ პაპი და იმპერატორი ერთმანეთის
საქმეებში ერთმანეთს უნდა ემორჩილებოდნენ. ოკამი უკან არ იხევდა
პაპის და მაშინდელი საეკლესიო ცხოვრების კრიტიკისას. იგი
აკრიტიკებდა სოციალურ ყოფასაც და მიაჩნდა რომ მონობა
კაცობრიობის სირცხვილია, ადამიანები თავისუფალნი და თანასწორნი
არიან, სახელმწიფოს მიზანი არის საერთო საკუთრება და ა.შ.

ოკამს მიაჩნია, რომ სამყაროში ყოველივე არსებული ღვთის ნების

გამოხატულებაა და ამდენად ყველაფერი შემთხვევითია. შესაბამისად
იგი ფიქრობს, რომ თეოლოგიას მეცნიერება და მეტაფიზიკა ვერანაირ
დახმარებას ვერ გაუწევენ, რომელთაც პრეტენზია აქვთ ურყევი და
მარადიული კანონების დადგენაზე. ოკამი ინტერესდებოდა ასევე
მატერიის და დროის საკითხებით. ღვთის ნების აბსოლუტიზაციით
ადგენს ოკამი თავის ეთიკასაც და მიიჩნევს, რომ ეთიკურია ღვთის
ნების მორჩილება, თუნდაც ეს ნება ღვთისავე სიძულვილი იყოს.

ოკამის ფილოსოფიის არსებითი მომენტებია მისი ნომინალისტური

მოძღვრება და მისი მეთოდოლოგიური პრინციპი, რომელიც "ოკამის
სამართებლის" სახელითაა ცნობილი. მისი ნომინალიზმის ამოსავალია
მისივე შეხედულება სინამდვილეზე, როგორც მოზაიკაზე, სადაც
ნებისმიერ ნაწილს შეუძლია დამოუკიდებლად არსებობა და არც ერთი
მათგამი არც ერთის მსგავსი არაა, არ არსებობს ორი იდენტური საგანი,
ყველაფერი ერთადერთი და განუმეორებელია.. რაც შეეხება მის
მეთოდს, მისი მრავალი სხვა შეხედულებისა არ იყოს, იგი ეფუძნება
არისტოტელეს მიერ პლატონისნიდეათა თეორიის კრიტიკის
ფორმულას - არსებულები არ უნდა გავამრავლოთ, აუცილებლობის
გარეშე. ანუ, რაიმეს ახსნისას უნდა შემოვიფარგლოთ დაშვებათა
მინიმუმით.

53. როგორი იყო ოკამის დამოკიდებულება უნივერსალიებისადმი?

იხილე წინა შეკითხვის პასუხი.

54. ვინ იყო მაისტერ ექჰარტი? რა არის, თქვენი აზრით, თავისებური

მის მისტიკაში?
მაისტერ ეკჰარტი შუა საუკუნეების გერმანელი ფილოსოფოსია,
რომელმაც მნიშვნელოვნად განსაზღვრა გერმანული ფილოსოფიის,
თეოლოგიის და მისტიკის შემდგომი განვითარება. იგი შუა
საუკუნეების მისტიკის უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენელია,
რომელიც თავისი შეხედულებების გამო ვერ გადაურჩა პაპის წყრომას.
მისი მისტიკის თავისებურებას წარმოადგენდა ინდივიდის, ადამიანის
უდიდეს არსად წარმოდგენა, რომელიც კი არ ემსგავსებოდა ღმერს,
არამედ პირდაპირ ხდებოდა ღმერთი მისტიკური სიკვდილის შემდეგ.
ეკჰარტი ადამიანს შემეცნების მომენტით უიგივებდა ქრისტეს,
ლოგოსს. ამასთანავე მისი მისტიკა ერთგვარად რაციონალურია,
ვინაიდან მას გონება მიაჩნია ღვთის ტაძრად. ორიგინალურია მისი
დამოკიდებულება ნეოპლატონურ ემანაციის პრინციპთან - ეკჰარტის
აზრით გამოსხივება, ემანაცია ყოველთვის კლება არ არის.

55. როგორ აღიქვამდა მაისტერ ექჰარტი მიმართებას ღმერთსა და „მე“-

ს - ადამიანს შორის?

ეკჰარტი მიიჩნევდა, რომ ადამიანი შემეცნების უნარით და პროცესით

უიგივდება ქრისტეს, ლოგოსს. ღვთის ჭეშმარიტი სამყოფელი
ადამიანის გონებაშია. მისი აზრით ადამიანში, მისი ცოდვილიანობის
მიუხედავად, არის ღვთაებრივი ნაპერწკალი, რომელსაც ვერც
ადამიანი და ვერც ღმერთი ვერ წაართმევს. ან ნაპერწკლის გაღვივებით
ადამიანი შედგება ღვთიურ გზაზე, ეთიკის გზაზე რისი ბოლოს
მისტიკური სიკვდილია. ამ მომენტშიც ადამიანი არა თუ ემსგავსება
ღმერთს, არამედ თავად ხდება ღმერთი.
ჰუმანიტარული ცოდნის
მეთოდოლოგია,

XX საუკუნის
ფილოსოფიური
მიმდინარეობები
შემოქმედების ფილოსოფია

ბილეთი N1

1.შემოქმედება და აღმოჩენა.

როგორც უკვე ვიცით,შემოქმედება არის ახლისა და ღირებულის

ქმნა.როცა საუბარი გვაქვს ტერმინ „ახალზე“,საინტერესოა
განვიხილოთ,რას შეიძლება ნიშნავდეს სიახლე.არსებობს შემოქმედების
3სახე:

1. აღმოჩენა;
2. გამოგონება;
3. შექმნა.

ამჯერად ჩვენთვის საინტერესოა ამ სამი სახიდან პირველი -

აღმოჩენა.ი.კანტმა თავის ესთეტიკაში განასხვავა მეცნიერული და
მხატვრული შემოქმედება.ჭეშმარიტი შემოქმედება და ჭეშმარიტი
გენიოსი შესაძლებელია მხოლოდ ხელოვნებაში,სადაც ადგილი აქვს არა
მხოლოდ აღმოჩენას,რაც მეცნიერებისთვისაა დამახასიათებელი,არამედ
შექმნას.

აღმოჩენის ნიშანი აუცილებელია შემოქმედებაში.შემოქმედება

ორიენტირებულია ობიექტურ ღირებულებებზე,შემოქმედება არის
აღმოჩენა ობიექტურ-ღირებულებით სფეროში.ობიექტური ღირებულებაა
ის,რისკენაც ისწრაფვის შემოქმედი და რაც მის
შთაგონება,ინტუიციას,შემოქმედებითი პროცესის ანტიციპაციურ
ხასიათს განსაზღვრავს.

აღმოჩენა იმიტომაც არის შემოქმედების აუცილებელი ატრიბუტი,რომ

ხელოვნება არ უშვებს იმის შესაძლებლობას,რომ მშვენიერი გამოყვანილი
იქნეს რომელიმე წესიდან,რომლის საფუძვლადაც ცნება იგულისხმება.ეს
შეხედულება იმასაც დაედო საფუძვლად,რომ მეცნიერებას აქვს
ისტორია,ხოლო შემოქმედებას არა.ხოლო სფეროში,რომესაც არ აქვს
ისტორია,შეუძლებელია ახლისა და ღირებულის შექმნა აღმოჩენის
გარეშე.რადგან მეცნიერებაში ერთი თუ არ აღმოაჩენს ამა თუ იმ
მეცნიერულ ჭეშმარიტებას,ვინმე სხვა გააკეთებს ამას მისი
წინამორბედების აღმოჩენათა საფუძველზე,ხოლო მსგავსი
შემთხვევისაგან შემოქმედება დაზღვეულია.ამის მიზეზი ის არის,რომ
შემოქმედებაში თუ არგაჩნდება გენიოსი,რომელიც გააკეთებს აღმოჩენას
შემოქმედების ღირებულებათა სფეროში,ანუ მშვენიერების სფეროში,ეს
აღმოჩენა არც არასოდეს გაკეთდება.აქ გამომდინარეობა
შეუძლებელია,ამიტომაც არის თითოეული შემოქმედი უნიკალური.

2.ესთეტიკური შემოქმედების პრობლემა ანტიკურ შემოქმედებაში.

როგორც ფ.ბეკონი ამბობდა,რომ სწორი მეცნიერული აზროვნების ერთ-

ერთიპირობაა,იმ ტერმინების ,ცნებების მნიშვნელობის ზუსტი
განსაზღვრება,რომლებსაც ჩვენ ვეყრდნობით,წინააღმდეგ შემთხვევაში
ისინი „იდოლებად“ იქცევიან,გააბუნდოვანებენ და გაართულებენ
თეორიულ კვლევას.ამიტომ,ჯერ უნდა განვსაზღვროთ თუ რას ნიშნავს
ტერმინი ესთეიკა.ეს ტერმინი არ დაბადებულა ფილოსოფიური აზრის
ჩამოყალიბებასთან ერთად.ის გაცილებით გვიან,მე-18 საუკუნეში
ა.ბაუმგარტენმა შემოიღო ფილოსოფიურ ცნებათა აპარატში.თუმცა ამ
ცნების შინაარსის შესახებ ნაშრომები გვხვდება ყველა დიდ
ფილოსოფოსთან და მოაზროვნესთან ამ ცნების ჩამოყალიბებამდეც.

ფილოსოფიური აზროვნება,როგორც ვიცით,ჩაისახა მითოლოგიური

აზროვნების წიაღში,როგორც მისი უარყოფა.მითოსური
ცნობიერებისათვის მართლაც დგას ესთეტიკური საქმიანობის
პრობლემა,რაც ნათლად ჩანს ამ პერიოდის ბერძნულ
ლიტერატრაში,კერძოდ ჰომეროსისა და ჰესიოდეს ეპოსებში.ჰომეროსთან
ხელოვანი და ხელოსანი ერთი და იგივეა.მასთან მხატვრული
შემოქმედება იგივდება ფიზიკურ შრომასთან.თუ ამ პერიოდის
აზროვნებას გავითვალისწინებთ,შეიძლება დავასკვნათ,რომ ამ პერიოდის
ხალხს თითქმის ყველა საქმიანობა ესმოდა როგორც ესთეტიკური
საქმიანობა.ჰომეროსი ერთი მხრივ ესთეტიკურად მიიჩნევს საგანთა
თვისებად,რომელიც გრძნობად-განცდადია,ხოლო მეორე
მხრივ,მხატვრულ-ესთეტიკური საქმიანობა მასთან განიხილება,როგორც
ღმერთით განპირობებული.ასევე ჰესიოდეს „თეოგონიაში“ მშვენიერება
და სიკეთე ღვთისგან გამომდინარეობს.ჰესიოდესა და ჰომეროსის
შეხედულებები თეორიული ანალიზისას თავიანთ ალოგიკურობას
ადასტურებენ,რადგან მათში ხშირია შინაგანი წინააღმდეგობანი.მათ
დაწერეს ნაშრომები ესთეტიკური პრობლემის შესახებ,თუმცა მათ ვერ
შეძლეს ესთეტიკური თეორიის შექმნა,რაც ანტიკურობას ხვდა წილად.

სოკრატემდელი ესთეტიკური აზრის გააზრება სხვამს სხვადასხვა

პრობლემებს ესთეტიკის შესახებ,თუმცა ამ პრობლემას მთელი
სისრულით მხოლოდ პლატონისა და არისტოტელესფილოსოფიურ-
ესთეტიკურ ნააზრევში დგას.მათთან ესთეტიკური საქმიანობა გაიგება
როგორც მიბაძვა,რაც ორივე მოაზროვნესთან განსხვავებულად
აღიქმება.ამის მიზეზი ისაა,რომ ეს პრობლემა მათი ზოგადი
ფილოსოფიური სისტემის ერთი ნაწილია.

პლატონის ფილოსოფია შეიძლება დახასიათდეს,როგორც მოძრვრება

იდეებზე.მისი „სახელმწიფოს“ მე-10 თავში საუბარია მის მსოფლხედვაზე
შემოქმედების შესახებ.მასთან გრძნობად საგნებს ახასიათებს ნაკლოვანი
ანარეკლობა ჭეშმარიტი იდეისა.პლატონისთვის ხელოვნება არის
გრძნობადი სინამდვილის გამოსახვა.გრძნობადი სინამდვილე თავის
მხრივ არის იდეალური არსებობის წესის მახასიათებელი სინამდვილის
ანარეკლი, „ჩრდილი“.აქედან გამომდინარე ხელოვანი გამოსახავს
ანარეკლის ანარეკლს.ამის გამო ხელოვნება მოკლებულია შემეცნებით
ღირებულებას.თავად შემოქმედებით პროცესსაც პლატონთან მისტიური
მნიშვნელობა აქვს.მასთან შემოქმედი არის ღვთაებრივი ძალით
წინასწარგანსაზღვრული მოქმედების თანამონაწილე.მოკლედ,ის
უარყოფს ხელოვნების შემეცნებით მნიშვნელობას,იმ მოტივით,რომ ის
წაროადგენს ანარეკლის ანარეკლს,ხოლო ლაპარკობს რა შემოქმედებით
პროცესზე,იგი ღვთაებრივი ძალის გამოვლენად მიაჩნია.

არისტოტელესთან ჩვენთვის საინტერესო პრობლემა დასმულია

ნაწარმოებებში: „რიტორიკა“, „პოლიტიკა“, „პოეტიკა“.ხელოვნება
მისთვის არის მბაძვა,ასახვა, „მიმეზისი“.თუმცა არისტოტელესეული
მიბაძვა პლატონისეულისაგან ყველანაირდ განსხვავდება.არისტოტელე
აღიარებს და გრძნობს გრძნობად სამყაროს მრავალფეროვნებაში,ასევე
აღიარებს რეალური საგნის და მოვლენის არსებობას.პლატონისაგან
განსხვავებით,არისტოტელე თვლის,რომ ხელოვნებასთან ზიარების
სიამოვნება სწორედ იმაში მდგომარეობს,რომ ის თავისი სახის შემეცნებაა
და სიახლის გაგების შეგრძნებაა სწორედ ის სიამოვნების
განცდაც.არისტოტელეს ხელოვნება ესმის,როგორც სინამდვილის
კვლავწარმოქმნა.ამ მიზეზით,მის სისტემში ხელოვნების მიმართების
საკითხიც ისმება სინამდვილესთან.მისი აზრით,ისტორიკოსსა და
ხელოვანს შორის განსხვავება არა მეტრულ საზომებსა და
რითმებშია,არამედ იმაში,რომ ისტორიკოსი აღწერს იმას,თუ რა
იყო,ხოლო შემოქმედი იმას,თუ რა შეიძლება მომხდარიყო.ერთი
სიტყვიტ,არისტოტელესთან მხატვრული სინამდვილე არ ემთხვევა
მეცნიერულსა თუ ყოველდღიურ სინამდვილეს.წინამორბედთაგან
დატოვებულის საფუძველზე,არისტოტელე პოეტიკის მესამე თავში
საუბრობს მიბაძვის სამ სახეზე:საშუალებაზე,საგანსა და უნარზე და მათ
მიხედვით ახდენს ხელოვნების სახეთა განსხვავეის ჩვენებას.

არისტოტელესთან შემოქმედებისპროცესიც კარგავს მისტიკურობას და

უკავშირდება ინტელექტუალურ აქტს.მისთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს
ხელოვნების აღმზრდელობით ხასიათს.ეს იმაზე მიუთითებს კიდევ
ერთხელ,რომ მასთან დიდი მნიშვნელობა აქვს შემოქმედების შემეცნებით
ხასიათს.სწორედ ეს განსაზღვრავს მის მოსაზრებას ხელოვნების
ნორმატივებში ჩასმის შესახებ,რომელშიც მელოდია განიხილება 3
სახისა:ეთიკური,პრაქტიკული და ენთუზიაზისტური.თუმცა ეს
ნორმატივები ვრცელდება არა ხელოვანზე,შემოქმედზე,არამედ
აღმზრდელებზე.მიუხედავად იმისა,რომ არისტოტელე ხელოვნებას
მიბაძვად თვლიდა,მასთან ბევრი თამამი განცხადება გვხვდება,რომ
წესით უნდა მივდიოდეთ ასკვნამდე რომ ხელოვნება მიბაძვა არ
არის,მომბაძველი კი სიმართლეში ავტორია.ის ნორმებიც,რომლებსაც ის
გვთავაზობს არის მისთვის სასურველი რომ შესრულდეს და არა
სავალდებულო.

3.ხელოვნება და შექმნა.

შექმნა,გარდაქმნა და კომუნიკაცია მხატვრული ფორმის

მახასიათებლებია.მხატვრული ფორმის ორი სახეა: 1.შინაგანი და
2.გარეგანი ფორმა,რომლებიც თავისმხრივ შექმნის ორი სახის:
პრაქტიკულ-სულიერისა და მატერიალურ-პრაქტიკულის
გამოხატულებას წარმოადგენენ.ხელოვნებაში არსებული შექმნა
ჩვეულებრივ შრომასთან ამჟღავნებს სიახლოვეს,მაგრამ მისგან
პრინციპულად განსხვავდება.

ხელოვანი ყოველთვის რაღაცას ცვლის,რაღაცას უმატებს ან

გამოაკლებს,ხატავს ისე როგორც ხედავს და არა ისე,როგორცის
არის.ამიტომ სხვადასხვა ხელოვანი ერთი ადამიანის პორტრეტს
სხვადასვანაირად ხატავს.

ხელოვნების შექმნის აქტივობა კიდევ უფრო ცხადი ჩანს მაშინ,როცა

მხატვრული სახე ე.წ. შემგროვებლური მეთოდით იქმნება და არა
პორტრეტულიტ.ამ დროს ავტორს შეუძლია ისეთი თვისებების
შეერთება,რომლებიც რელურად არასოდეს შეუერთდებოდნენ
ერთმანეთს.ასე რომ ვთქვათ,ფანტაზიის მეშვეობით შექმნილ ობიექტთა
ფორმათქმნა.ამას სხვა სიტყვებით შეიძლება ტრანსფორმაციაც
ვუწოდოთ.
ამრიგად,ხელოვნებაში ასახვისა და გარდაქმნის თანაფარდობის
კონკრეტული ფორმები მრავალფეროვანია.ასახვისა და გარდაქმნის
ურთიერთკავშირი ხელოვნებაში ხელოვნების აუცილებელი კანონია,ეს
გარემოება კი ხელოვნებას სინამდვილის სახოვან მოდელად აქცევს.თუ
მეცნიერული ობიექტი იმ რეალური ობიექტის შესაცვლელად არის
საჭირო,რომელთა უშუალო დაკვირვება შეუძლებელია,მხატვრული
მოდელი ცვლის სინამდვილეს,ხელოვნებაში ახალი ილუზორული
სახის,წარმოსახულო ყოფიერების შექმნა იმიტომაა შესაძლებელი,რომ
მხატვრულ სახოვანი ფორმით მოდელირდება სუბიექტ-ობიექტის
კავშირი.ეს მხოლოდ იმას ნიშნავს,რომ ხელოვნებაში შეუძლებელია
რაიმე ახალი სუბიექტის შექმნა უკვე არსებული ობიექტების
გათვალისწინების გარეშე.ანუ ეს მხატვრული რეალობა იქმნება
ყოველდღიურობის რეალობის გათვალისწინებითა და მისი ნაწილების
შერწყმით.აქედან გამომდინარეობ დასკვნა,რომ ხელოვნება
პირობითია.რაოდენ რეალისტურადაც არ უნდა ასახავდეს ის
სინამდვილეს,ადამიანი მაინც გრძნობს,რომ ის ვითომური,პირობითი
ხასიათისაა,თუმცა შეიძლება ამ ფორმით მოთხრობილი ამბავი შეიძება
უფრონადვილიც კი აღმოჩნდეს,ვიდრე რეალობაა

ბილეთი N 2

1.შემოქმედება და გამოგონება.

როგორც უკვე ვიცით,შემოქმედება არის ახლისა და ღირებულის

ქმნა.როცა საუბარი გვაქვს ტერმინ „ახალზე“,საინტერესოა
განვიხილოთ,რას შეიძლება ნიშნავდეს სიახლე.არსებობს სიახლის 3სახე:

1. აღმოჩენა;
2. გამოგონება;
3. შექმნა.

ამჯერად ჩვენთვის საინტერესოა ამ სამი სახიდან მეორე -

გამოგონება.ადამიანის შემოქმედება,ცხადია,არ არის კრეაცია,რადგანაც
ის არ არის აბსოლუტი,თუმცა ეს ხელს არ უშლის მის ერთ-ერთ სახედ
გამოგონება მივიჩნიოთ.კითხვაზე თუ რა თავისებურებით შეიძლება
შემოქმედებაში არსებობდეს გამოგონება ძალიან საინტერესო და არც თუ
ისე მარტივი პასუხი არსებობს.როგორც ვიცით,ხელოვნებისთვის ერთ -
ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნიშანია ხელოვნის ფანტაზია.ფანტაზია
კი სხვა არაფერია თუ არა უნარი გამოიგონო ახალი იმის საფუძველზე
რაც რეალურად არსებობს.ცნება „გამოგონება“ და ცნება „შექმნა“
ხელოვნებაში უფრო ახლოს დგას ერთმანეთთან ვიდრე მეცნიერებაში.აქ
გამოგონება ახალი რეალობის შექმნის საფუძველი ხდება.ამ პროცესში
სამი წევრი მონაწილეობს: შემოქმედი სუბიექტი,შემოქმედების მიზანი
და ობიექტურ საგანში განხორციელებული მინაღწევარი.

2.ესთეტიკური შემოქმედების პრობლემა შუა საუკუნეების

ფილოსოფიაში.

შუა საუკუნეების ფილოსოფია ძირითადად ქრისტიანობის ზეგავლენას

განიცდის.ეს არის ნეოპლატონისტური ფილოსოფიის სახეცვლილი
ვარიანტი.ნეოპლატონიზმისთვის თვითგადარჩენის ერთადერთი გზა
იყო ქრისტიანულ მსოფლხედველობასთან შეგუება.ამის შესანიშნავ
ნიმუშს წარმოადგენს არეოპაგიტული
მოძღვრება,რომელიც,ვინდელბანდის თქმით,წარმოადგენს
„ქრისტიანობის მისტიკურ“ გადმოცემას.

არეოპაგიტიკული მოძღვრება თავისი არსით ემანაციურია და ამიტომ

შემდგომ აღორძინების ეპოქის მსოფლხედველობის თეორიულ
საფუძვლად იქცა.არეოპაგიტიკაში გატარებულია მონისტური
თვალსაზრისი,რომლის მიხედვითაც ღმერთი ერთია,ის სრული
სისავსეა,რომელიც იმდენად სავსეა,რომ მისგან გადმოიღვრება ეს სიკეთე
და პირამიდული პრინციპით რაც უფრო ახლოსაა მასთან უფრო სავსე და
სრულყოფილია და პირიქით.ანუ ყველაფერი
პირველმიზეზისგან,ღვთისგან გამოდის,ხოლო დროთა განმავლობაში
უბრუნდება პირველმიზეზს იმავე აუცილებლობით,რა
აუცილებლობითაც გამომდინარეობენ მისგან.არეოპაგიტიკულ
მოძღვრებაში შემოქმედება ზოგადად და ესთეტიკური შემოქმედება
კონკრეტულად,აღიქმება როგორც ღვთაებრივი აქტი.აქ თავად ღმერთი
აღიქმბა აბსოლუტურ მშვენიერებად და დანარჩენი მშვენიერნიც სწორედ
მისგან გამოდიან.იქედან გამომდინარე,რომ შემოქმედება ღვთაებრივ
აქტად აღიქმება,შემოქმედიც ერთგვარი მედიუმის,სკრიპტორის როლში
გვევლინება.შეიძლება ითქვას,ის,რასაც შემოქმედი აკეთებს
განპირობებულია ღმერთით,ანუ შემოქმედი არის ექსტაზის
მდგომარეობაში და ის ქმნის მშვენიერებას ღვთის ხატად და
მსგავსად.ერთი სიტყვით,არეოპაგიტიკულ მოძღვრებაში,კერძოდ მის
პირველ ნაწილში,პირველი მიზეზისა და სამყაროს ერთიანობის
პრინციპია გაზიარებული.

3.ხელოვნება და შეფასება.

ადამიანი შემფასებელი,ფასმდებელი არსებაა.ის სამყაროს განიხილავს

მოწონება დაწუნების,სიყვარულისა და სიძულვილის
პოზიციებიდან.აბსოლუტურად ინდიფერენტულია ადამიანი,რომელსაც
არაფერი მოსწონს ან არმოსწონს,ან უხარია ან არ უხარია,ან სწყინს ან
არსწყინს...ამრიგად,ადამიანის საქმიანობისათვის განსაწყობად მხოლოდ
ნებელობა და ცოდნა როდია საკმარისი.საჭიროა ასევე სინამდვილისადმი
ემოციურ-კრიტიკული დამოკიდებულების ქონა,რომელიც
ღირებულებით საფუძველს გულისხმობს.ადამიანს აქვს შეფასების
სხვადასხვა ფორმები:
პოლიტიკური,ეთიკური,ესთეტიკური,სამართლებრივი,ინტელექტუალუ
რი,გასტრონომიული,პრაგმატული...ხელოვნება კი ესთეტიკური
შეფასების მხატვრული ფორმაა.ეს ფორმა,აქსიოლოგიური შემადგენლის
შემცველია.ხელოვნება ხშირად განისაზღვრება,როგორც იდეალის
ქმნა,როგორც სინამდვილეზე მსჯავრის დადება,როგორც სინამდვილის
შეფასება.ამრიგად,თუ მენიერული რეზულტატი თუ მოწოდებულია
იმისთვის,რომ მასში მოხდეს მხოლოდ ფაქტის კონსტანტაცია
ყოველგვარი შეფასების გარეშე,ხელოვნება შეფასებითი შემეცნებაა,ან
სხვაგვარად საგნის ღირებულებითი წვდომაა.ადამიანის
ყოველდღიურობა დაუნაწევრებელი ცნობიერებაა და ის არ იცნობს
ღირებულებით შკალას,თუმცა კულტურის ისტორია ღირებულებათა
გაცნობიერების 2 გზას იცნობს - თეორიულ-პუბლიცისტურსა და
მხატვრულს.შემეცნებითი მხარით თუ ხელოვნება ჰგავს
მეცნიერებას,ღირებულებებზე მსჯელობის მხრით ის იდეოლოგიას
ჰგავს,ამიტომაც ხელოვნება ხშირად ხდება ხოლმეტოტალიტარულსა და
ავტორიტარულს რეჟიმებში მძლავრი პროპაგანდისტული იდეოლოგიის
იარაღი.ამას პუბლიცისტიკა ეწოდება.ის გრძნობს რა ლოგიკური
დასაბუთების ნაკლოვანებებს,მას ამდიდრებს მხატვრული ელემენტებით
და ამით არა მხოლოდ ემოციურ ზეგავლენას ახდენს ადამიანის
გონებაზე,არამედ მის გრძნობებზეც.ეს მეტყველებს იმაზე,რომ
ხელოვნებაში გატარებული იდეა ადამიანზე მოქმედებს არა
დასაბუთების ძალით,არამედ ის ემოციურად
გადამდები,სუგესტიურია.ანუ,ხელოვნებაში განხორციელებული
შეფასება ინტელექტუალურ-ემოციურია და არ მხოლოდ ემოციური.

აქედან გამომდინარე,ხელოვნების სხვადასხვა დარგს სხვადასხვა

შეფასების შესაძლებლობები გააჩნია.ასეთია,მაგალითად,კლასიციზმის
მკაცრი რაციონალიზმი რომანტიზმის ემოციურობის ფონზე და სხვა.

ბილთი N 3

1.შემოქმედება და ახლის ქმნა.

როგორც უკვე ვიცით,შემოქმედება არის ახლისა და ღირებულის

ქმნა.როცა საუბარი გვაქვს ტერმინ „ახალზე“,საინტერესოა
განვიხილოთ,რას შეიძლება ნიშნავდეს სიახლე.არსებობს სიახლის 3სახე:

1. აღმოჩენა;
 2. გამოგონება;
3. შექმნა.

ამჯერად ჩვენთვის საინტერესოა ამ სამი სახიდან მესამე - შექმნა,იგივე

ახლის ქმნა.ადამიანის შემოქმედება რა თქმა უნდა არ არის
კრეაცია,რადგან ის არ არის აბსოლუტი.ი.კანტმა თავის ესთეტიკაში
განასხვავა მეცნიერული და მხატვრული შემოქმედება.მისი
აზრით,ჟეშმარიტი შემოქმედი,გენიოსი შესაძლებელია მხოლოდ
ხელოვნებაში,სადაც ადგილი აქვს არამარტო აღმოჩენას,რაც
მეცნიერებისთვისაა დამახასიათებელი,არამედ ახლის ქმნასაც.ადამიანი
ნებელობით-ცნობიერი,ანუ თავისუფალების მატარებელი,გონითი
არსებაა.ის თავისუფალი შემოქმედებითი შრომით განახორციელებს
ღირებულებებს და მნის ადამიანურ სამყაროს,რომელსაც
ბუნებისაგან,ნატურისაგან განსხვავებით,კულტურას
ვუწოდებთ.შემოქმედებისა და ახლის ქმნის კავშირზე მეტს
ვიგებთ,შემოქმედების,როგორც ახლის ქმნის თვალსაზრისით
განხილვისას.ამ დროს სიახლის რამდენიმე სახე წარმოგვიდგება
თვალწინ და მათ შორის მხოლოდ ერთი შობს ჟეშმარიტ გენიოსს.ეს
სახეებია,ფსიქოლოგური სიახლე,ანუ როცა მხოლოდ ერთი
სუბიექტისთვისაა თავისი აღმოჩენა სიახლე,მეორეა როცა სიახლე
სიახლეა მხოლოდ კონკრეტული დასახლებისთვის,ან
ქვეყნისთთვის,შემდეგია როცა სიახლე გლობალურია.ანუ ის ჭეშმარიტი
მინაღწევარია კაცობრიობისათვის.

2.შემოქმედების პრობლემა რენესანსის ფილოსოფიაში.

რენესანსული მსოფლხედვის ჩამოყალიბების საფუძველი

არეოპაგიტული ფილოსოფია გახლდათ.რენესანსული ფილოსოფიის
ერთ-ერთი უმთავრესი იდეაა ამქვეყნიურის ჭეშმარიტ ღირებულებად
გამოცხადება.ნუ ეს არის ეპოქა,როცა დიდი მნიშვნელობა იენიჭება
საგანთა ფორმას.ეს წინა პლანზე იწევს და უკან გადადის მისი იდეური
დატვირთვა.რენესანსი არ უნდა გავიგოთ როგორვ ერთჯერადი
აქტი,რადგან ის გაშლილია დროსა და სივრცეში.საუბარია ადრეულ
რენესანსზე(პეტრარკა,ბოკაჩო,ალბერტი),მაღალ რენესანსზე(ლეონარდო
და ვინჩი,მიქელანჯელო,როტერდამელი და სხვა) და გვიანდელ
რენესანსზე(შექსპირი,სერვანტესი),რომელშიც აღმოჩენილ იქნა
ჰუმანიზმის კრიზისი.

ის,რაც რენესანსულ მსოფლხედველობას განასხვავებს შუა საუკუნეების

მსოფლმხედველობისაგან,არის ის,რომ რენესანსში ხდება
ამქვეყნიური,ხილული სამყაროს ღირებულებების აღიარება,რაც მას
აახლოვებს ანტიკურ კულტურასთან,ხოლო სულიერების პრიმატი
ფიზიკურთან მიმართებაში,რომელიც რენესანსის მსოფლმხედველობამ
მემკვიდრეობით მიიღო შუა საუკუნეებისაგან,გარკვეულად აშორებს მას
ანტიკური კულტურისაგან.

რენესანსის ხანის ესთეტიის ერთ-ერთი თავისებურება მდგომარეობს

იმაში,რომ ის მჭიდრო კავშირში იმყოფება მხატვრულ პრაქტიკასთან.ეს
აბსტრაქტულ-ფილოსოფიური ესთეტიკა კი არა,საგნობრივი
ესთეტიკაა,რომელიც მიზნად ისახავს ხელოვნების კონკრეტული
საკითხების გადაწყვეტას.

ამ ხანის დოქტრინები პრაქტიკული მოთხოვნილებების საფუძველზეა

მოწოდებული განუმტკიცოს ადამიანს სიცოცხლის
სიყვარული.ყურადრების ცენტრში მშვენიერისა და ამაღლებულის -
გმირულის, პრობლემებია.ამ დროისათვის ხელოვნება სინამდვილის
სარკეა,მისი ასახვაა.ლეონარდო და ვიცნჩ,როგორც რენესანსის ეპოქის
ჰუმანისტი ხაზს უსვამს ხელოვნების შემეცნებით ასპექტს სიტყვებით:
„მხატვრობა ფილოსოფიურად და ღრმად გაიაზრებს ფორმის ყველა
თვისებას: ადგილს,ხეებს,ბალახებს,ყვავილებს - ყველაფერს,რაც
შემორტყმულია ჩრდილით და სინათლით.მხატვრობა ეცნიერებაა და
ბუნების კანონიერი ქალიშვილი.
მიუხედავად სირთულისა და წინააღმდეგობებისა,აღორძინების ეპოქის
ესთეტიკა მაინც შეიძლება ჩაითვალოს რეალისტურ
ესთეტიკად,რომელიც მჭიდრო კავშირში იყო მხატვრულ
პრაქტიკასთან,მიმართული იყო სინამდვილეზე,საგანზე.

3.ხელოვნება და შემეცნება.

შემეცნება და მისი რეზულტატი - ცოდნა - გნოსეოლოგიური

კატეგორიებია.თუ საუბარია ცნებით აზროვნებაზე ანუ
მეცნიერებაზე,შემეცნება საგანზე ობიექტური სინამდვილის ასახვისა და
შესწავლის სინონიმია.თუმცა ჩვენთვის საინტერესო ალა მხატვრული
შემეცნებაა,რომელიც ზემოთ აღნიშნულს სრულებით არ ემთხვევა.

ე.წ. პოზიტიური ცოდნის გარდა არსებობს სხვა ტიპის - ნარატიული

ცოდნა (ფრ.ფილოსოფოსი ლიოტარი.),რომელიც სწორედკულტურის
საფუძველია.თუ მეცნიერებისმიზანი ჭეშმარიტების წვდომაა,ხელოვნება
ორიენტირებულია მშვენიერებაზე.მისი მიზანია ადამიანური
ყოფიერების დაფარული შრეების გამოვლენა,რომელიც არა
რაციონალურად,განსჯის მეშვეობით აცნობიერებს სამყაროს
საიდუმლოებებს,არამედ ემოციურად სარწმუნოს ხდის მას.ხელოვნებაში
შემეცნება სამყაროს გნოსეოლოგიურად კი არ განიხილავს,არამედ მას
ადამიანისთვის მისაღებ თუ მიუღებელ ფორმებში აყალიბებს.ანუ
ადამიანი მოწონება-დაწუნების საფუძველზე აღქმული სამყაროს სურათს
იმეცნებს როცა მხატვრულ შემეცნებასთან გვაქვს საქმე.ამ ყოველივეს
მარტივი ფორმით მეტაფორა ეწოდება.ანუ ხელოვნებაში შემოქმედი იმას
კი არ ცდილობს ესა თუ ის საგანი დაახასიათოს მისი მეცნიერული ანუ
ზუსტი ნიშნების მიხედვით,არამედ მისთვის გამაიგივებელი
ნიშნებით.მაგალითად, „ნისლი ფიქრია მთებისა,მათი კაცობის
გვირგვინი“,აქ საუბარია ნისლსა და მთებზე ისე,როგორც პოეტმა აღიქვა
ისინი და არა ისე,როგორც მიღებულია რომელიმე კონკრეტულ
მეცნიერებაშ,მაგალითად ნისლის ნესტიანობისა და მთის სიმაღლის ან
რელიეფური მახასიათებლების მიხედვით.ანუ ემოციურად ნაცნობის
საშუალებით,ავტორი გამოსახავს ემოციურად უცნობს.ეს ყოველივე
ახსნაა იმისა,თუ რატომ არ შეიძლება ხელოვნების ესა თუ ის ობიექტი
დავაყენოთ ექსპერიმენტისა თუ ცდისპირის პოზიციაში.

მხატვრულ შემოქმედებას არ შეიძლება ჰქონდეს პრაგმატულ-

უტილიტარისტული დანიშნულება,თუმცა მას აქვს ერთი უმთავრესი
დანიშნულება - შეუძლია ადამიანი ემოცირად განამტკიცოს ამ სამყაროში
და მიახვედროს,რომ სიცოცხლე მშვენიერია და ამდენად ღირებულიც.

ბილეთი N 4

1.შემოქმედება დაშექმნა.

როგორც უკვე ვიცით,შემოქმედება არის ახლისა და ღირებულის

ქმნა.როცა საუბარი გვაქვს ტერმინ „ახალზე“,საინტერესოა
განვიხილოთ,რას შეიძლება ნიშნავდეს სიახლე.არსებობს სიახლის 3სახე:

1. აღმოჩენა;
2. გამოგონება;
3. შექმნა.

ამჯერად ჩვენთვის საინტერესოა ამ სამი სახიდან მესამე - შექმნა.ი.კანტის

ესთეტიკაში განსხვავდება მეცნიერული და მხატვრული
შემოქმედება.მისი აზრით ჭეშმარიტი შემოქმედი არსებობს მხოლოდ
ხელოვნებაში,სადაც ადგილი აქვს არამარტო აღმოჩენს,მეცნიერების
მსგავსად,არამედ მისთვის დამახასიათებეია შექმნაც.შექმნაში
იგულისხმება ის,რომ ამ დროს ადამიანი ქმნის პრინციპულად
ახალს,არაგამომდინარეს სხვა ქმნილებებისგან.ეს ადასტურებს იმ
ჰიპოთეზას,რომმეცნიერებას აქვს ისტორია,ხელოვნებას კი არა.კანტის
მიხედვით,მეცნიერებაში ყოველი ახალი გამოგონება და დასკვნა
ერთმანეთისგან გამომდინარეობს,ამიტომ სულერთია მათი აღმომჩენი ის
იქნება ვინც რეალურად აღმოაჩინა თუ არა,ეს აღმოჩენა ადრე თუ გვიან
აუცილებლად გაკეთდება მაინც.აქედან გამომდინარე ხელოვანი
ითვლება შემოქმედად პრინციპულად ახლისა.ის ქმნის არა მხოლოდ
თავის მინაღწევარს,არამედ ამ მინაღწევარის არსებობისათვის საჭირო
სამყაროს.ხელოვანი ერთადერთი შემოქმედია,რომელიც თავისით
აწესებს წესებს ქმედებისათვის.

2.ესთეტიკური შემოქმედების პრობლემა კლასიციზმის ეპოქაში.

კლასიციზმი ადამიანის გაგებიდან გამომდინარე სხვაგვარად მოიაზრებს

მის ესთეტიკურ-შემოქმედებითმსაქმიანობას.მნიშვნელოვანი
ცვლილებების მიუხედავად მე-17-მე-19 საუკუნეებში, „ქედის მოხრა
ანტიკური კულტურისადმი“ უცვლელი რჩებოდა.ამ ეპოქის შემოქმედთა
დანატოვარი იდეალურ მხატვრულ მოდელად რჩებოდა
ხელოვანთათვის.არისტოტელეს „პოეტიკა“ და ჰორაციუსის „პოეზიის
ხელოვნება“ხდება საფუძველი კლასიციზმის ესთეტიკური
პრინციებისა,რომლებიც ხელოვნების ნაწარმოებისაგან მოითხოვენ :
მკაცრ მოწესრიგებულობას,სიცხადეს,ლოგიკურობას და
ჰარმონიულობას.მათთან გონება და ანტიკურობა სინონიმებია.

ბუალო არის პირველი თეორეტიკოსი,რომელიც კლასიციზმის

ესთეტიკის კონტურებს ერთ სისტემაში აქცევს თავის ტრაქტატში
„პოეტური ხელოვნება“.თუმცა სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას,რომ ეს
პრინციპები ბუალომდე რ.დეკარტემ ჩამოაყალიბა გიზ დე ბალზაკის
მიმართ მიწერილ წერილებში.ხელოვნება,დეკარტეს
მიხედვით,აუცილებლად უნდა ემორჩილებოდეს გონების მკაცრ
რეგლამენტაციას.მას მოეთხოვება სიცხადე.ნაწარმოების ენა უნდა
გამოირჩეოდეს რაციონალურობით,კომპოზიცია უნდა აიგოს წესების
მკაცრი დაცვით,ხელოვანის მთავარი ამოცანაა დაგვარწმუნოს
აზრის,ლოგიკის ძალით.ბუალოს ზემოტხსენებულ ტრაქტატში პირველ
თავში საუბარია ოიეტის დანიშნულებაზე,მის მორალურ
პასუხისმგებლობაზე,მეორეში - მოცემულია ლირიკულ ჟანრთა
ანალიზი,მესამე ეხება ზოგად ესთეტიკურ პრობლემატიკს და
ყურადღებას აქცევს კომედიისა და ტრაგედიის საკითხებს,მეოხე თავში
ავტორი ისევ უბრუნდება შემოქმედების ეთიკურ საკითხების განხილვას.

ბუალოს მთავარი მოთხოვნაა ხელოვნმა ყველაფერში მიბაძოს

ანტიკურობას.კლასიციზმის ეპოქაში გონითი მშვენიერება აღემატება
ფიზიკურს,ხოლო ხელოვნების ნაწარმოები ბუნების
ქმნილებას.ხელოვნების არსის ბუალოსეული გაგება
რაციონალისტურია,თუმცა ის ლაპარაკობს ბუნების მიბაძვაზე,მხოლოდ
მანამდე თავად ბუნება გაწმენდილი და გათავისუფლებული უნდა იქნას
პირველყოფილი შინაარსისაგან და გაფორმებული და მიწესრიგებული
უნდა იყოს გონების მიერ,როგორც ჩანს ე უკვე ბუნება კი არ არი,არამედ
მისი რაციონსლური მოდელია.

3.შემოქმედების ცნების შინაარსი.

ადამიანის შემოქმედება,ცხადია,არ არის კრეაცია,ვინაიდან ადამიანი არ

არის აბსოლუტი.

შემოქმედება არის ახლის ქმნა.მასში მთელი სისრულით წარმოჩინდება

ადამიანის თავისუფლება.იგი ორიენტირებულია ობიექტურ
ღირებულებებზე.უბრალო შრომაში დომინირებს
მოთხოვნილებები.შემოქმედების პროცესში სამი წევრი „მონაწილეობს“ :
შემოქმედი სუბიექტი,შემოქმედების მიზანი და ობიექტურ საგანში
განხორციელებული მინაღწევარი.

შემოქმედების სახეებია:აღმოჩენა,გამოგონება და შექმნა.

კანტმა თავის ესთეტიკაში განასხვავა მეცნიერული და მხატვრული

შემოქმედებ.ჭემარიტი შემოქმედება და ჭეშმარიტი გენიოსი
შესაძლებელია მხოლოდ ხელოვნებაში,სადაც ადგილი აქვს არამხოლოდ
აღმოჩენას,რაც მეცნიერებისთვისაა დამახასიათებელი,არამედ შექმნასაც.
აღმოჩენის ნიშანი აუცილებელია შემოქმედებაში.შემოქმედება
ორიენტირებულია ობიექტურ ღირებულებებზე,შემოქმედება არის
აღმოჩენა ობიექტურ-ღირებუებით სფეროში.ობიექტური ღირებულებაა
ს,რისკენაც ისწრაფვის შემოქმედი და აც მის
შთაგონებას,ინტუიციას,შემოქმედებითი პროცესის ანტიციპაციურ
ხასიათს განსაზღვრავს.

მეცნიერული შემოქმედების ობიექტური ღირებულებაა

ჭეშმარიტება,მხატვრული შემოქმედებისა მშვენიერება.მშვენიერების
რელატივისტური გაგება მხოლოდ მაშინ დაიძლევა,როცა ერთ-ერთ
შეფასების საფუძვლად ვაღიარებთ მშვენიერებას,როგორც ობიექტურ
ღირებულებას.

ადამიანი არის ნებელობით-ცნობიერი ანუ თავისუფლების

მატარებელი,გონითი არსება.ადამიანი თავისუფალი შემოქმედებითი
შრომით განახორციელებსღირებულებებს და ქმნის ადამიანურ
სამყაროს,რომელსაც ბუნებისაგან,ნატურისაგნ განსხვავებით კულტურას
ვუწოდებთ.კულტურის საზრისი გასაგები ხდება მხლოდ
ღირებულებებთან კავშირში.

კულტურა არის შემოქმედებითი შრომისპროდუქტი,ის რეალიზებული

ღირებულებაა,გაობიექტივირებული კაცობიობის გონი,კაცობრიობის
შემოქმედებითობა და მისი სასიცოცხლო მოქმედებით
დაღდასმული,რაშიც რეალიზებულნი არიან ღირებულებანი.

ადამიანს შეუძლია გათავისუფლდეს ვიტალური მოთხოვნილებებისაგან

მხოლოდ მაღალი ღირებულებების ძალით,მათდმი პატივისცემითა და
მათი აღიარებით.შემოქმედება არის არამხოლოდ ადამიანის
თავისუფალი მიზანდასახული საქმიანობა,არამედ თვითონაა არსი ამ
საქმიანობისა.

ბილეთი N5
1.შემოქმედება,როგორც ახლის ქმნა.

ხელოვნება გულისხმობს აღმოჩენას ობიექტურ ღირებულებათა

სფეროში.აღმიჩენა იმას ნიშნავს,რომ მიღწეული გვაქვს ახალი საფეხური
შემეცნებისა,ესთეტიკური აღქმისა და გამოსახვისა და ა.შ.სიახლე
ამრიგად,შემოქმედების არსებითი ნიშანია:შემოქმედებითი მინღწევარი
სიახლის ნიშანს უნდა ატარებდეს.

ტერმინი „სიახლე“ სხვადასხვა აზრის მატარებელი იქნება სხვადასხვა

შემთხვევაში,იმის მიხედვით,თუ რას ეხება საქმე - შემოქმედ
სუბიექტს,საზოგადოებრივ ჯგუფს,ცალკეულ შემოფარგლულ
რეგიონალურ კულტურებს თუ ზოგადკაცობრიულ კულტურას.

ან თვალსაზრისით,ცნობილია სიახლის რამდენიმე გაგება.

ა) მინაღწევარის სიახლის სუბიექტური განცდა,მაშინ,როცანიგი

სინამდვილეში ახალი არაა არც კაცობრიობისთვის,არც ეროვნული
თვალსაზრისით და არც სუბიექტისთვის,ფსიქოლოგიურად.ასეთ
შემთხვევაში სუბიექტი დარწმუნებულია,რომ თვითონ მან
შექმნა,აღმოაჩინა ესა თუ ის „მინაღწევარი“,სინამდვილეში კი იგი მას
სხვაგან უნაავს,მეხსიერებას კი ეს შინაარსი შემოუნახავს და წარსულში
აღქმულის დროითი ინდექსი დაუკარგავს,რითაც მეხსიერების
წარმოდგენა ფანტაზიის წარმოდგენასთან გაუტოლებია.ამას სიახლის
ფენომენალური მოცემულობა ეწოდება,რადგანაც მხოლოდ განცდა
გვაქვს აღმოჩენისა.ეს საკმაოდ ხშირად ხდება და არაა სწორი ამ დროს
სუბიექტის პლაგიატად მიჩნევა,რამეთუ მას თავად არ აქვს
გაანალიზებული თავისი აღმოჩენა მართლა აღმოჩენაა თუ არა.

ბ)სიახლე რომელიმე კულტურული რეგიონის თვალსაზრისით.ამ დროს

კაცობრიობის კულტურისათვის ის არ არის ახალი „აღმოჩენა“,თუმცა
რომელიმე იზოლირებული კულტურისათვის ეს ჭეშმარიტი
აღმოჩენაა.შესაძლოა ასეთი იზოლირებულობა არსებობდეს ერთი
რეგიონის კულტურის შიგნითაც.მაგ: დავა ლაიბნიცსა და ნიუტონს
შორის დიფერენციალური აღრიცხვის მეთოდის აღმოჩენის თაობაზე.

გ)სიახლე ფსიქოლოგიურად (სუბიექტურად).ასეტი სიახლე სახეზეა

მაშინ,როცა მინაღწევარი ცნობილია ყველასათვის გარდა თავად მისი
ხელახალი აღმომჩენისა.ამ სიახლეს სიახლის ფენომენალური ნიშანიც
ახლავს,რადგან სუბიექტი განიცდის რომ მან ახალი რაღაც
აღმოაჩინა,შექმნა.ფსიქოლოგიური აღმოჩენა უტოლდება თითქმის
ობიექტურ აღმოჩენას,რადგანაც სუბიექტისთვის ეს მართლა
მინაღწევარია საკუთარი გონის მეშვეობით.ფსიქოლოგიური აღმოჩენა
შეიძლება ისეც იყოს,რომ დროის პერიოდი იმდენად მცირე იყოს
პირველად და ხელახალ აღმომჩენებს შორის,რომ ესა თუ ის აღმოჩენა
მიაკუთვნონ ორივე მათგანს,მაგალითად ჯოულ-ლენცის კანონი.

დ)სიახლე ობიექტურად.პირველმინაღწევარი კაცობრიობის

ისტორიაში.ეს იმას ნიშნავს რომ ისევე როგორც აღმომჩენი
სუბიექტისთვის,დანარჩენი მსოფლიოსთვისაც ეს აღმოჩენა
აღმოჩენა,სიახლეა.თუმცა ამ უკანასკნელის დადასტურება სრული
პასუხისმგებლობით თითქმის შეუძლებელია,რამეთუარ არსებობს
აღმომჩენზე სრული ინფორმაციის მიღების საშუალება ან რაიმე სხვა
გარემოება უშლის ამას ხელს.

2.შემოქმედების პრობლემა ი.კანტის ფილოსოფიაში.

როგორც თავად ი.კანტი ამბობს,მან კოპერნიკისეული გადატრიალება

მოახდინა ფილოსოფიაში.კანტმა ესთეტიკა წმინდა ფილოსოფიური
მეცნიერების დონეზე აიყვანა.ის დოგმატური ძილის თავის დაღწევას
ახერხებს სამ წიგნში: „წმინდა გონების კრიტიკა“, „პრაქტიკული გონების
კრიტიკა“, „მსჯელობის უნარის კრიტიკა“.ეს უკანასკნელი წარმოადგენს
კანტის ძირითად შრომას ესთეტიკაში.( გვ. 244 – 249 ჩ ).

3.კულტურა და ხელოვნება.
კულტურა ურთულესი და მრავალმხრივი ფენომენია.ის არის
ადამიანური საქმიანობის,შრომის პროდუქტი,რომელშიც
რეალიზებულია მისი შემქმნელის ღირებულებები,კულტურის
არტეფაქტები,თუმცა რეალური ყოფიერებით არსებობით
ხასიათდებიან,ისევე,როგორც ბუნების მოვლენები,თუმცა მათგან
განსხვავებით კულტურული არტეფაქტები გარემოსთან მხოლოდ
მიზეზობრივ კავშირურთიერთობაში კი არ არიან,არამედ საზრისის
მატარებლებიც არიან,მოითხოვენ დიალოგს -
კომუნიკაციას.განსხვავებით ბუნების ფაქტებისა,შეფასების ობიექტად
იქცევიან.

აბსტრაგირებული კულტურის სტრუქტურის სახეებია:მატერიალური

კულტურა,სოციალური კულტურა და სულიერი კულტურა.მათ შორის
განსხვავებას ქმნის მათში ცნობიერების მონაწილეობის
ხარისხი.მატერიალური კულტურის არტეფაქტებში გვაქვს
მატერიალურის მაქსიმუმი და გონების (სულის) მინიმუმი,მაშინ როცა
სულიერ კულტურაში პირიქითაა.ხელოვნება სულიერი კულტურის
ერთი ფორმათაგანია,მითოსთან,რელიგიასთან,ზნეობასთან,მეცნიერებასა
და ფილოსოფიასთან ერთად.

ადამიანის საქმიანობა შეიძლება დავაჯგუფოთ ოთხ ძირითად

სახედ:პრაქტიკულ-გარდაქმნითი საქმიანობა,შემეცნებითი,შეფასებითი
და კომუნიკაციური საქმიანობები.ხელოვნების ბუნება მდგომარეობს
იმაში,რომ ის ერთდროულად არის შემეცნებაც,გარდაქმნაც,სინამდვილის
შეფასებაც და კომუნიკაციის საშუალებაც.ამის გამო,ის ყველაზე კარგად
გამოხატავს კულტურის ხასიათს.შეიძლება ითქვას ხელოვნება
კულტურის თვითრეფლექსიაა.ამიტომაა რომ კულტურის შესახებ
ერთიანი შემჭიდროვებული ინფორმაციის მოცემა მხოლოდ ხელოვნებას
ძალუძს და არა სხვა რომელიმე კულტურის ფორმას.

კულტურა,როგორც არაგენეტიკური მეხსიერება მომართულია

ტრადიციის შენახვისა და კონსერვაციისაკენ,მაშინ,როცა
ხელოვნება,როგორც კულტურის ერთი ნაწილი ერთგვარი ოპოზიციურია
და უბიძგებს კულტურას ინოვაციებისა და ახალი იდეების
გენერირებისაკენ.

როცა ხელოვნებაში ადამიაბის საქმიანობის 4-ივე სახის არსებობაზე

მივუთითებთ ყველაფერთან ერთად მათ ორგანულ მთლიანობასაც
ვგულისხმობთ.ამაში მათი მხატვრული გაერთიანება
იგულისხმება.მხატვრულობა კი ხელოვნების სპეციფიკურ-მეტაფორული
ხერხებით მიიღწევა და არა სხვა ინსტრუმენტარიებით.ამიტომ,შეიძლება
ითქვას,რომ ხელოვნება თავადაა ერთი დიდი მეტაფორა.ხელოვნებაში
პროცესები დინამიურია და არა სტატიკური.რაც იმას ნიშნავს,რომ
რომელიმე ერთ მეთოდში შეიძლება დომინირებდეს ვტქვათ შეფასებითი
მხარე,მეორეში კი - შემეცნებითი და ა.შ.

ბილეთი N 6

1.შემოქმედების სახეები.

ქსეროქსი გვ.53

2.შემოქმედების პრობლემა ჰეგელის ფილოსოფიაში.

კანტის შემდგომ ადამიანის ესთეტიკურ-შემოქმედებითი საქმიანობის

პრინციპულად ახალი გაგება გვხვდება ჰეგელის ფილოსოფიურ-
ესთეტიკურ ნააზრევში.მისი მთავარი მიღწევაა დიალექტიკური
მეთოდი,რომლის მიხედვით სამყაროში ყველაფერი მიზეზ-
შედეგობრივია,ერთმანეთისაგან გამომდინარეობს.ხელოვნება ჰეგელთან
განიხილება როგორც გზა თავისუფლებისაკენ.

ჰეგელის მიხედვით,ყოველივეს თავდაპირველი მიზეზი არის

აბსოლუტური გონი.რომლიც თავიდან გაუუცხოვდება საკუთარ თავს და
კვლავ თავისი თავის შესაცნობად იწყებს შექნას.ის თავდაპირველად
ქმნის უსულო ბუნებას,რომელშიც ვერ ხეავს საკუთარ თავს,შემდეგ ქმნის
სულიერ ბუნებას,რომელიც აშკარად უფრო ახლოა მასთან და საბოლოოდ
ქმნის გონის მქონე ადამიანს,რომელშიც საკუთარ თავს ამოიცნობს,მაგრამ
ხვდება,რომ ჯერ კიდევ შორსაა თავის თავში დაბრუნებამდე.ამისათვის
აუცილებელია მიიღწეს აბსოლუტური გონიერება,რომლის მისაღწევად
საჭიროა აზროვნების 3საფეხური: შემეცნება სახეებით,რომელშიც
გულისხმობს ხელოვნებას და ის სხვა სახეებთან შედარებით დაბალ
საფეხურად ითვლება,შემეცნება წარმოდგებით,რაც რელიგიაში
რეალიზდება და ბოლოს,აზროვნება ცნებებით,რომელიც ხორციელდება
მეცნიერებაში და რომლის უმაღლესი საფეხურია ფილოსოფია.

როგორც უკვე აღვნიშნე,ხელოვნება ჰეგელთან თვითშემეცნების

პირველი,არასრულყოფილი ფორმაა.ის აღნიშნავს,რომ ხელოვნება
შეიძლება გავიგოთ როგორც მსუბუქი დროსტარება,თამაში,როგორც
სიამოვნების მიღწევის საშუალება.კითხვაზე,თუ რა აიძულებს ადამიანს
ეწეოდეს მხატვრულ საქმიანობას,ის ასე პასუხობს : ადამიანი,როგორც
გონი,გაორებულია თავისთავად,ის ერთი მხრივ არსებობს ისე,როგორც
არსებობენ ბუნებაში არსებული საგნები და მეორე მხრივ,ის არსებობს
თავისთვის,ანუ განიცდის წარმოიდგენს და მოიაზრებს საკუთარ თავს.ის
ამ რეფლექსიას ახდენს ორნაირად:თეორიულად,რამდენადაც თავისი
შინაგანი ცხოვრება უნდა გაიცნობიეროს და
პრაქტიკულად,გარესამყაროზე ზემოქმედებით.

ჰეგელი წერს: ადამიანის მისწრაფება ხელოვნების საქმიანობისაკენ

გამომდინარეობს მისი გონითი მისწრაფებიდან,გონებით გაიგოს და
შეიმეცნოს ის როგორც საგანი,რომელშიც იცნობს საკუთარ „მეს“.

ჰეგელიც კანტის მსგავსად ასხვავებს ესთეტიკის ავტონომიურობას

თეორიული და პრაქტიკულ-უტილიტარისტული
მიმართებებისაგან.ამბობს,რომ ესთეტიკური ინტერესები
ზემოაღნიშნულთაგან განსხვავებით,თავის საგანს თავისუფალი
არსებობის უფლებას აძლევს.
ჰეგელის ესთეტიკური ფილოსოფიის განმასხვავებელი ძირითადი
პრინციპი არის ის,რომ მან პირველმა დაახასიათა როგორც სახეებით
აზროვნება,რომელიც ხელოვანისაგან მოიტხივს განსაკუთრებულ
„ენთუზიაზმს“,რომელიც ადამიანის საკუთარი თავის რეალიზების
უნარია.

3.მხატვრული შემეცნების თავისებურება.

მხატვრულიშემეცნების თავისებურება ხელოვნების საგნის

თავისებურებით არის განსაზღვრული.მატვრული სახე ერთეულის
სახით ავლენს ზოგადს.თუ მეცნიერებაში სტუდენტი მისი ზოგადი
თავისებურებაბით ხასიათდება და არ მახვილდება ყურადღება მის
სქსესზე ან რომელიმე კონკრეტულ ნიშან-თვისებაზე,რომელიც შეიძლება
მხოლოდ ერთ სტუდენტს ახასიათებდეს,ხელოვანი
პირიქით,იძულებულია ზოგადად სტუდენტი დაახასიათოს ერთი
კონკრეტული სტუდენტის მაგალითზე.მხატვრული სახე ერთეულს
განასახიერებს და მასში წვდება ზოგადს და მის მიღმა არსებულ
კანონზომიერებას წარმოაჩენს.თუ ხელოვნებაში აღწერილია
კონკრეტული სახე მხოლოდ ერთ ინდივიდზე,მაშინ ეს უკვე კარგავს
მხატვრული სახის წოდებას და იქცევა მხოლოდ დოკუმენტური
ღირებულების მქონედ.მხოლოდ ერთეულისა და ზოგადის შერწყმით
ახერხებს ხელოვნება ყოფიერების შემეცნების თავისებური გზის ფორმის
მონახვას,რომელიც პრინციპულად განსხვავდება სინამდვილის
მეცნიერული და დოკუმენტური ასახვისაგან.

მეცნიერება აბსტრაქტულ-ლოგიკურ საშუალებებს იყენებს,ხოლო

ხელოვნების საგანი რადგან სუბიექტურ-ბიექტურია,ის იყენებს არა
აბსტრაქტულ-ლოგიკურ ფორმებს,არამედ კონკრეტული ადამიანისა და
კონკრეტული რეალობის აღწერის ფორმას.

ბილეთი N 7

1.თეორიული შემოქმედება.
თეორიული მოღვაწეობა გულისხმობს შემეცნების აქტს.ჩვენ
გვაინტერესებს გამოვკითხოთ ობიექტურ სინამდვილეს,გავიგოთ
ობიექტურად არსებული საქმის ვითარებები.ამ მიზნით უნდა ვეცადოთ
ისეთი პოზიცია დავიკავოთ,რომ არაფერი შევცვალოთ გამოსაკითხ
სინმდვილეში.ყალბი ლოზუნგია მეცნიერების საგნისადმი ვნებითი
სწრაფვის მოთხოვნა.ვნება,როგორც სუბიექტური ფაქტორი,უნდა
ჩამოვიცილოთ შემეცნების პროცესისას და ცივი გონების ხილვას
დავუთმოთ ასპარეზი.

თეორიული მიდგომისას ჩვენ უნდა დავივიწყოთ ჩვენი არაშემეცნებითი

მიზნები და მისწრაფებები.კვლევის გამიზნვა და დაგეგმვა პრაქტიკის
საქმეა და არა თვითონ თეორიული მოღვაწეობისა.თუ გინდათ
თეორიული მოღვაწეობა პრაქტიკაში გამოგადგეთ,მაშინ დროებით
მაინც,კვლევის პროცესში,დაიციწყეთ ეს პრაქტიკული მიზანი,რადგანაც
მისი შეჭრა თეორიულ კვლევაში სუბიექტურ მინარევს
მოგვცემდა,შეცვლილი სახით წარმოგვიდგენდა საძიებელი საქმის
ვითარებას.

2.შემოქმედების პრობემა ფრ.ნიცშეს ფილოსოფიაში.

ფრ.ნიცშეს ფიოსოფია მრავალი მეტამორფოზა განიცადა.ფილოსოფიური

მოღვაწეობის დასაწყისში,ის განიცდიდა შოპენჰაუერისა და ვაგნერის
ზეგავლენას.შემდეგ იზიარებდა პოზიტივისტურ შეხედულებებს,ხოლო
ბოლო პერიოდში შეიმუშავა „ძალაუფლების ნების“ მეტაფიზიკა.

თავიდანვე შეიძლება ითქვას,რომ ნიცშეს თვალსაზრისტაგან მისი

მსოფლმხედველობრივი ევოლუციის პერიოდში ხელოვნების საწყისის
გაგება ერთადერთია,რომელიც შენარჩუნებულია (თუმცა გარკვეული
კორექტივებით) მის შემდგომდროინდელ ნააზრევშიც.ნიცშე სიცოცხლის
ფილოსოფიის ფუძემდებელია.

სიცოცხლის ფილოსოფია მკვეთრად უპირისპირდება ტრადიციულ

ფილოსოფიას,რომლის მიხედვითაც სიცოცხლე
გარეგანსაზღვრულია,ანუ არ შეიცავს დამოუკიდებელ აზრსა და
ღირებულებას.სიცოცხლის ფილოსოფიის აზრი და ღირებულებათავად
სიცოცხლის შიგნიდან მომდინარეობს.ამრიგად,სიცოცხლის
ფილოსოფიის ძირითად პათოსს შეადგენს სიცოცხლის ინერტულობის
კონცეფციის უარყოფა და ამის ნაცვლად სიცოცხლის არსებით ნიშნად
აქტივობა - შემოქმედებიზტობის ჩათვლა.ანუ ნიცშეს ფილოსოფიის
მთავარი პრინციპი არის ესთეტიკა.

ნიცშეს მიხედვით,ნიჰილიზმი,რომელიც ნიშნავს გარდამავალ გზას

არასწორი ღირებულებებიდან ჭეშმარიტზე,გამოიწვია იმან,რომ „ღმერთი
მკვდარია“.ამ დროს საჭიროა შეიცვალოს ადამიანის მსოფლხედვა და
ცხოვრების პრინციპი,რათა მან შეძლოს გადარჩენა უღმერთოდ
დარჩენილმაც.ნიცშესთან სიცოცხლე განიხილება,როგორც სა ყაროს
საწყისი,ძალა,რომელიც აგვიხსნის ადამიანის
შემეცნების,მოქმედების,არსებობის საზრისის საიდუმლოებას.სიცოხლე
არის სწრაფვა ძალაუფლებისკენ,ნება ძალაუფლებისა,რომელსაც
ახასიათებს მარადიული მოძრაობა და ქმნადობა.

ნიცშეს მიხედვით სიცოცხლე არის ძალაუფლების ნების წერტილთა

ერთობლიობა.იგი ბუნებით დიონისურია -
გიჟური,თავაწყვეტილი,მუდამდაუდგრომელი.ნიცშე გამოყოფს
ბერძნული ხელოვნების 2 საწყისს,რომლებსაც დიონისესა და აპოლონის
სახელებთნ აკავშირებს.ბერძნული ტრაგედიის წარმოშობა ნიცშემ
სწორედ მეტაფიზიკასთან დააკავშირა.ხელოვნება მან წარმოადგინა
სამყაროს საფუძველში მდებარე ძალების თავისებურ
გამოვლინებად.ნიცშესთვის ხელოვნება ვითარდება დიონისური და
აპოლონური სახეების დაპირისპირების ხარჯზე.აპოლონური
სიცხადის,ჰარმონიის,წესრიგის,ზომიერების სიმბოლოა,დიონისური კი -
სიბნელის,ომისა და ზომიერების უარყოფის,ქაოსურის,სქესობრივი
აღვირახსნილობის,ინსტინქტების თარეშისა.ტრაგედია კი ამ ორის
შერწყმაა - ლტოლვა უკავშირდება ხატს.
ნიცშეს მიხედვით,ხელოვნება მაშინაა სრულყოფილი,როცა მასში
ორგანულადაა შერწყმული სამყაროს ორივე საწყისი.თანამედროვე
ადამიანი დიონისურისაგან დაცლილ ცალმხრივ განვითარებულ
კულტურაში ცხოვრობს.ნიცშე ხელოვნების დიონისური - სიცოცხლის
ინსტინქტების - გრძნობადი მოცემით,ემოციურად განამტკიცებს „ახალ
ღმერთს“ - ზეკაცს.

3.კულტურა და ბუნება.

კულტურის საფუძველში არის ბუნებრივი,ადამიანამდე არსებული

კანონზომიერება.ადამიანი,რომელიც არის კულტურის
შემოქმედი,ცხოვრობს არამარტო კულტურულ გარემოში,არამედ
თავიდანვე მოცემულ ბუნებრივ კნონზომიერებაში.იგი თავის
შესაძლებლობებზე დაყრდნობით ცდილობს შექმნას მეორე
სამყარო,რისთვისაც იგი იძულებულია გამოიყენოს ბუნება.ანუ,ბუნება
არის მასალა,რომლის მეშვეობითაც ადამიანი ახალს ქმნის.

კულტურის ფენომენებს შორის განსხვავებას ქმნის მათში ადამიანის

გონითობის განაწილება.მატერიაური წარმოება,როგორც კულტურის
ფენომენი,მაინც რჩება მატერიალურ საგნად,რომელზეც ბუნების
კანონები მოქმედებენ გაცილებით ძლიერად,ვიდრე წმინდა გონით
ქმნილებაზე.კულტურა შეიძლება განვიხილოთ ნატურის განვითარების
ხორცშესხმა,რომელიც თავად ბუნებისთვის უცნობია.

შემოქმედების პროცესში ბუნება და კულტურა ერთმანეთისაგან

იზოლირებულნი არ არიან,პირიქიტ ისინი ერთმანეთს ძალიან
სჭირდებიან.ბუნება-კულტურის დისპოზიცია არამარტო მათზე
ფილოსოფიური აზროვნების რეფლექსიის შედეგია,რომლის მიზანიც
მათი შეპირისპირებით ცნებების ზუსტი განსაზღვრაა,არამედ არსებობს
რეალურადაც,რაც ასე ვლინდება: ბუნება არის ისეთი
მოცემულობა,რომლის შექმნაში ადამიანს მონაწილეობა არ
მიუღია.კულტურა კი პირიქით,ადამიანის შექმნილია,მისი ანაბეჭდი
აზის.

მაშასადამე კულტურა არის ადამიანის თავისუფალი შემოქმედებითი

შრომის პროდუქტი,სადაც განხორციელებუია
ღირებულებები,თავისუფალ შემოქმედებით საქმიანობაზე.ადამიანი
ტავისუფლად ქმნის,როდესაც მიუმატებს სამყაროს პრინციპულად
ახალს,მანამდე არარსებუსლს.

ადამიანის ღირებულებით საქმიანობა დეტერმინირებულია

ღირებულებებით და მათზევეა ორიენტირებული.ხოლოდ ადამიანი
ასხვავებს არსსა და ჯერარსს.მისი ყოფიერება მიმდინარეობს ამ ორი
საწყისის დაპირისპირებაში.ადამიანი არსს შეიცნობს და მის
კანონზომიერებებს აღმოაჩენს.მისი ძირეული სურვილია მთელი ბუნების
სამეფო ადამიანურად გარდაქმნას.

ადამიანის მრავალმხრივი ინტერესი სამყაროსადმი,როგორც თავად

მიკროკოსმოსის მრავალმხრივი მიმართება მის მიმართ,განაპირობებს
მისმიერ შექმნილი კულტურის მრავალფეროვნებას:მატერიალური
კულტურა,სოციალური კულტურა,გონითი კულტურა.ეს დაყოფა რა
თქმა უნდა პირობითა,რადგან კულტურა ერთიანი,სინკრეტული
ფენომენია

ბილეთი N 8

1.ეთიკური შემოქმედება.ეთიკური შემოქმედების სპეციფიკა.

ქსეროქსიდან „შემოქმედების სახეები“ გვ. 56-58.

2.ზ.ფროიდი შემოქმედების შესახებ.

სიცოცხლის ფილოსოფიის თვალსაზრისსენათესავება ზ.ფროიდის

მოძღვრებაც,რომელმაც სხვებისაგან განსხვავებით,არაცნობიერი
კოკრეტულ-ფსიქოლოგიური კვლევისობიექტად აქცია და მისი
საშუალებით შეეცადა ადამიანის ქცევა და შემოქმედება აეხსნა.

ფროიდი ტვლის,რომ ადამიანის განმსაზღვრელი ძალა (მამოძრავებელი)

სექსუალური ლტოლვაა.განასხვავებს ლტოლვის 2 სახეს: 1)სწრაფვა
სიცოცხლისაკენ,ანუ ეროსი; 2)სწრაფვა განადგურებისაკენ,ანუ თანატოსი.

ფროიდი დაწვრილებიტ განიხილავს ინცესტის ტაბუს.კულტურის ყველა

ფენომენს მამისმკვლელობის პირველადი ცოდვით და მის საფუძველზე
განვითარებული დანაშაულის შეგნებით ხსნის.მოტივს წაროადგენს
ინცესტური მისწრაფება (შეზღუდული ინცესტის ტაბუთი),სექსუალური
სწრაფვა,სიამოვნების პრინციპით რომ ხელმძღვანელობს,ცდილობს
დაიკმაყოფილოს თავი და ხდება მისი სუბლიმაცია.ესაა კულტურის
განვითარების საფუძველი.ფროიდთან ხელოვნება მხოლოდ
სექსუალური ენერგიის სუბლიმაციაა,ამიტომ ის ილუზორულია.

ხელოვნების,როგორც ლიბიდოიზური ლტოლვის საშუალების განხილვა

ფროიდის ესთეტიკური კონცეფციის ქვაკუტხედია.ხელოვნება
აადვილებს ფსიქიკური წონასწორობის დამყარებას,მაგრამ ის არ არის
ისეთი ძლიერი,რომ დაავიწყოს ადამიანს ნამდვილი უბედურება.

სიზმარი,ისევე როგორც ხელოვნება,არაცნობიერი სიღრმისეული

სურვილების გამოვლენის არენაა.სიზმრისათვის,ისევე როგორც
ხელოვნებისათვის უდიდესი მნიშვნელობა აქვს ასოციაციურ კავშირებს
და ამას ფროიდის თვალსაზრისით აქვს დიდი მნიშვნელობა
ხელოვნებაში შემოქმედებითი პროცესის გაგებისათვის.ხელოვნება
ლტოლვების დაოკების სუბლიმირებული ფორმაა.ფროიდის
მოძღვრებაში სექსუალური ლტოლვა - ლიბიდო - განიცდის კულტურის
ზეწოლას,რაც მისი ტაბუირებით გამოიხატება.

3.ხელოვნება და შემოქმედება.
საუბარია ცნებების ავტორი,შემოქმედი გაჩენაზე და მანამდე არსებულ
ცნებებზე დროთა განმავლობაში. ესთტიკის წიგნში გვ.226-228.

ბილეთი N 9

1.პრაქტიკული შემოქმედება.

პრაქტიკული მოღვაწეობა ჩვენს მიზნებს და მათს შესაბამისად

ობიექტური სინამდვილის შეცლას,გარდაქმნას გულისხმობს.ადამიანის
პრაქტიკული მოქმედება შეიძლება არ მიმართავდეს
ცნობიერებას,ღირებულების ვითარების თუ გარდაქმნის
გაცნობიერებას.ამ შემთხვევაში პრაქტიკული მოქმედების არც ზოგადი
დაფიქსირება ხდება და არც კულტურის შემადგენლობაში შედის ეს
მოქმედება,იგი არაა შემოქმედება.შემოქმედებად მას აქცევს
მიზნების,საშუალებებისა და განხორციელების გზების
პირველაღმოჩენა,ზოგადი მსჯელობების სახით ჩამოყალიბება.ეს იმას
ნიშნავს,რომ პრაქტიკაც მხოლოდ თეორიად ქცევის შემთხვეაში იქცევა
აღმოჩენად.განსხვავებას კი თეორიულ და პრაქტიკულ შემოქმედებებში
ის ქმნის,რომ პირველ შემთხვევაში „თეორიული თეორია“,თეორიული
შემეცნება გვაქვს,მეორეში - „პრაქტიკის თეორია“.

პრაქტიკა გაყოფის სხვა საფუძვლის შედეგად გამოიყოფა,ვიდრე

შემეცნება,მხატვრული შემოქმედება და ეთიკურის თუ რელიგიურის
სფერო.საქმე ისაა,რომ ესენი შესაძლოა სულიერ სფეროს ეკუთვნოდნენ
და მათი პრაქტიკულ შემოქმედებად გარდაქმნაც შეიძლება.ამ
შემზტხვევაში ერთმანეთს უპირისპირდება,როგორც ერთი გვარის ორი
სახე,არა პრაქტიკა და შემეცნება ან პრაქტიკა და მხატვრული
შემოქმედება,არამედ სულიერი,გონებისეული მოღვაწეობა,ერთი მხრივ
და პრაქტიკული მოღვაწეობა,მეორე მხრივ.

პრაქტიკა ეხება მოქმედების კერძო შემთხვევისადმი რაიმე

გონებისეულის მიყენებას.შემოქმედებითი ხასიათი კი პრაქტიკას ორი
აზრით შეიძლება ჰქონდეს: 1.პრაქტიკა შემოქმედებითი ხასიათის იქნება
თუ საქმე ეხება შემოქმედებთი მინაღწევარის დანერგვას მოქმედებათა
კერძო სფეროებში. 2.პრაქტიკა შემოქმედებითი იქნება მაშინ,როცა რაიმე
სულიერი მოღვაწეობის მინაღწევარის კერძო მოქმედებაში მიყენებისა
საქმე ახალია და თვითონ შეიცავს ობიექტურ ღირებულებითის ნიშანს.

2.კ.იუნგი შემოქმედების შესახებ.

ესთეტიკის წიგნში გვ.258-260

3.შემოქმედება როგორც თავისუფლება და შთაგონება. ????

ბილეთი N 10

1.ანრი ბერგსონი შემოქმედების შესახებ.

ესთეტიკის წიგნიდან გვ.260-263.

2.შემოქმედება როგორც ინტუიცია და ანტიციპაცია.

შემოქმედების პროცესს ახასიათებს ანტიციპაციის

ფაქტი.შემოქქმედება,როგორც კი შთაგონება შეიპყრობს მას,რა
საოცრადაც არ უნდა გვეჩვენოს ეს,წინასწარვე იცის თავისი შემოქმედებთ
პროდუქტი,რომელიც ჯერ კიდევ არ შექმნილა.სწორედ ეს ანტიციპაციაა
იმის აუცილებელი პირობა,რომ ასეთი რამ შეიქმნება,შემოქმედება არაა
ქაოტური,შემთხვევითი ძიების პროცესი,იგი თავიდანვე ერთი
მიზნისაკენ,შემოქმედების პროდუქტის შექმნისაკენ მიისწრაფვის
განუხრელად და ამ მიზნობრივ სვლას სწორედ ანტიციპაცია
განსაზღვრავს.

ანტიიპაციის ფაქტს აღიარებენ როგორც შემოქმედები,ისე მათი

მკვლევრები.ჰეგელი ამბობს: მხატვარი, „როგორც ბუნებრივი ტალანტი
ურთიერთობას ამყარებს მოცემულ წინასწარმიგნებულ მასალასთან“.ეთი
მხრივ,სწორია არნაუდოვი,როცა ანტიციპაციაში მისტიურს
ხედავს,მაგრამ თვითონ ანტიციპაციის ფაქტი სულაც არაა მისტიკა და მის
გარეშე არსებითად გაურკვეველი დარჩებოდა შემოქმედების პროცესის
მთელისტრუქტურა.გოეთეს სიტყვები თავად არნაუდოვს მოჰყავს: „მე
რომ ანტიციპაციის მეშვეობით მთელი სამყარო უკვე ჩემს თავში არ
მენახა,ჩემი გახელილი თვალები ბრმა იქნებოდნენ“.

როგორ უნდა გავიგოთ ანტიციპაცია,რომელიც თავიდანვე გარკვეული

მიზნისკენ წარმართავს შემოქმედების პროცესს?ანტიციპაცია იმას
გულისხმობს,რომ შემოქმედმა თავიდანვე იხილა ის ობიექტური
ღირებულებითი ვითარება,რონლის სათანადო მკაფიობითა და
სისრულით გაცნობიერებას და გამოსახვას უნდება მთელი შემდგომი
შემოქმედებითი მუშაობა.მეცნიერებაში ასეთი ანტიციპაცია გამოიხატება
სწორი ჰიპოთეზის წამოყენებაში,რომელიც ერთგვარი ინტუიციური
ხილვის შედეგია,რამდენადაც დასაბუთებული არაა და მიუხედავად
ამისა ერთგვარ დასაბუთების დამარწმუნებლობას მაინც
ფლობს.მხატვრული შემოქმედების პროცესში ანტიციპაცია
ხორციელდება ადამიანური ყოფიერების ღირებულებითი ვითარების
ინტუიციური ხილვის ნიადაგზე.როგორც ვხედავთ,შემოქმედების
პროცესის არსებითი მომენტი - ანტიციპაცია ემყარება
ინტუიციას.ინტუიციის გარეშე შეუძლებელი ჩანს საერთოდ
შემოქნედების პროცესის წარმოდგენა.

რა არის ინტუიცია?ის წვდომის სახეა,უშუალოდ

წვდომა,დისკურსიული,გამომდინარეობით მიღებული ცოდნისგან
განსხვავებით.ცნობილია ინტუიციის რამდენიმე სახე.უმარტივესია -
გრძნობითი ორგანოებით მიღებული შთაბეჭდილებები.ინტუიცია
შესაძლებელია იყოს ინტელექტუალურიც,ასეთია
გეომეტრიულიმიმართებების ჭვრეტა სივრცით აღქმასა თუ
წარმოდგენებში და ლოგიკური მიმართებების ჭვრეტა გონების
მიერ.საუბარია ისეთ ინტუიციაზეც,რომელიც გონებრივი პრინციპების
მოწინააღმდეგეა,ესაა მისტიკური ინტუიცია.თუ ამ ტიპის ინტუიციას
გამოვრიცხავთ,ინტუიცია რჩება შეგრძნებათა და აღქმათა
სამყარო,გასაგები,ინტელექტუალური ინტუიციები.
ინტუიციას კანტმა,როგორც ზემოთ ითქვა,ხელოვნების
სფეროში,მხატვრულ შემოქმედებაში მიუჩინა ადგილი და ეს უნარი
გენიოსის ღირსების საქმედ სცნო,როდესაც კანტი ასეთ შეხედულებას
გვთავაზობს,იგი შეიძლება სწორედ ითვალისწინებდეს იმ
ვითარებას,რომ მხატვრული შემოქმედების მთელი სიძნელე სწორედ
ინტუიციური ჭვრეტის მაღალ უნართანაა საკავშირებული,რასაც
შეიძლება ვერ ვიტყოდით მეცნიერული შემოქმედების მიმართ,მაგრამ
კანტის აზრი სწორი არ რის იმ გარემოების გამო,რომ ინტუიცია
მეცნიერულაღმოჩენასაც ისევე ახასიათებს,როგორც მხატვრულ
შემოქმედებს.მეცნიერება არაა მხოლოდ ცნებითი
გამომდინარეობა,ისევე,როგორც არც ხელოვნებაა ტექნიკური
განხორციელება ჩანაფიქრისა.ინტუიციის გარეშე წარმოუდგენელია
ჭეშმარიტი შემოქმედება.

შემოქმედება არის წვდომა,აღმოჩენა,ობიექტური საქმის ვითარებების და

როგორც ჩვეულებრივი გრძნობადი აღქმის შემთხვევაში აუცილებელია
ვიხილოთ გრძნობადი აღქმის შემთხვევაში აუციკებელია ვიხილოთ
გრძნობადი საგანი.ისე აუცილებელია სათანადო ხილვის ორგანოებით
ვიხილოთ ის ობიექტური ღირებულებითი ვითარება,რომლის
პირველაღმოჩენასაც ჩვენ შემოქმედებას ვუწოდებთ.თეორიული
შემოქმედების პროცესის ცენტრალურ რგოლს შეადგენს არა
დისკურსიული გამოყვანა,არამედ ინტელექტუალური ინტუიცია
ჭეშმარიტების ვითარებისა,ასევე წვდება თავის საგანს მხატვრული
ინტუიცია.ამავე დროს ინტუიცია აუცილებელია არამარტო
შემოქმედებისათვის,არამედ შემოქმედების მინაღწევარის ადეკვატური
აღქმისათვის.

ინტუიციის ფენომენი ფსიქოლოგიური პროცესის სახითაც

წარმოგვიდგება,მაგრამ ეს არ გამოდგება იმის გასამართლებლად,როცა
მას შემოქმედების პროცესში მხოლოდ ფსიქოლოგიური
ემპირიული,შემთხვევითი ფაქტის მნიშვნელობას ანიჭებენ.ინტუიცია
შემოქმედებითი პროცესის არსებითი,შინაგანი დახასიათებაა და არა
გარეგანი და შემთხვევითი.

ინტუიცია არის არსებითი მომენტი,რომელიც თავიდან ბოლომდე

გასდევს მთელ შემოქმედებით პროცესს,ის არის იმ ობიექტური
ღირებულებითი ვითარებების უშუალო ჭვრეტა,რომელთა პირველი
ჭვდომა შეადგენს შემოქმედების არსს.

3.ესთეტიკური შემოქმედების სპეციფიკა.

ესთეტიკური შემოქმედების სპეციფიკის დასანახვებლად საუკეთესო გზა

არს მისი განხილვა მეცნიერული შემოქნედების ფონზე.როგორც ვიცით
ესთეტიკური შემოქმედება არის ხელოვნება.ხელოვნებისთვის კი
ყველაზე მთავარი დამახასიათებელი თავისი
მხატვრულობაა.მეცნიერებისაგან განსხვავებით ის ყურადღებაში იღებს
ამა თუ იმ საგნის შედარების შესაძლებლობას რაღაც ნიშნით
სხვასთან.ამას მეტაფორა ეწოდება და ხელოვნებაში ეს დასაბუთების
ძალზე ეფექტური საშუალებაა.მაშინ,როცა მეცნიერება იყენებს
ცნებას,რომელიც საგნების ერთ ჯგუფს წარმოადგენს გარკვეულ ნიშან-
თვისებათა ერთიანობით,ხელოვნება უფრო მიკერძოებულია ამ მხრივ,ის
ხომ ისეთ სემიოტიკურ საშუალებებს მიმართავს როგორიცაა
მეტაფორა.ეს იმას უნდა ნიშნავდეს,რომ ხელოვნება ერათი ობიექტის
მეშვეობით წარმოგვიდგენს მრავალს,როცა მეცნიერება პირიქიტ,მრავალი
ობიექტის გაერთიანებით წარმოგვიდგენს ცნებას,რომელიც ამ ობიექტტა
საერთო ნიშან-თვისებას აღნიშნავს.მეცნიერება თავისი ობიექტიტ არ
განსხვავდება ხელოვნებისაგან,რადგან მათი ოიექტი არსებული
რეალობაა,ორივე აღწერენ იმას,რაც მათ გარშემოა,თუმცა მეცნიერება ამას
გრძნობელობითი ჭეშმარიტებით აღწერს,როგორიცაა ამა თუ იმ საგნის
დახასიათება ფორმის,ზომისა თუ წონის მიხედვით,ხელოვნება კი ამაში
მხატვრულ სახეებს იყენებს.მაშ რაშია განსხვავება ხელოვნებასა და
მეცნიერებას შორის თუ მათ ობიექტი და მიზანი ერთა - ღირებულებითი
ჭეშმარიტება?განსხვავება სწორედ იმაშია,რომ ხელოვნება ამ
ჭეშმარიტებას თავად იგონებს.შეიძლება ითქვას ქმნის მას და ამას
იმდენად ოსტატურდ ახერხებს,რომ ეს რეალობა უფრო სარწმუნო და
დასაჯერებელია ვიდრე მეცნიერული რეალობა.ხელოვნება თავის მიზანს
- სუბიექტ-ობიექტის მიმართებას,მეცნიერებისაგან განსხვავებით,არა
დისკურსიულ-ლოგიკური ფორმით,არამედ სახოვანი ფორმით
ახერხებს.მასში ასახვა ყოველთვის პირობითია.მასში ასახული
სინამდვილე ილუზორულისა და არაილუზორულის ისეთ სინთეზს
გვალევს,რომელიც გაცილებით სარწმუნო ხდება ემპირიულ-რეალურ
სინამდვილეზე.

მის ილუზორულობაზე მითითებით ჩვენ არ გვიგულისხმია,რომ ის არ

აგებს ობიექტს თავისი ობიექტისა.პირიქიტ.ის მეცნიერების მსგავსად
ქმნის ჯერ მონახაზს,ასე რომ ვთქვათ მშრალ სინამდვილეს და შემდეგ
ზემოტაღნიშნული ხერხების - მეტაფორა,შედარება და ა.შ - საშუალებით
აქცევს მას ისეთ რეალობად რასაც ჩვენ მხატვრულს
ვუწოდებთ...რომელიც ერთდროულად იმდენად დაცილებული და
ახლოა ჩვენთვის ნაცნობი რეალობისაგან,რომ ადამიანს უჩნება
კათარსისის შეგრძნება მასთან ზიარებისას.

ხელოვნების სტრუქტურული ანალიზი გვიჩვენებს,რომ მასში შერწყმუია

ადამიანის საქმიანობის ყველა სფერო.შეიძლება ითქვას,ის
ყოვლისმოცველია.მისი თითოეული ნაწილი ერთ სისტემაში ისე
სინთეზირდება,რომ შეუძლებელია მათი უერთმანეთოდ წარმოდგენა.ეს
არის ჯაჭვური წრე,რომელშიც ყველაფერი ერთმანეთზეა დაშენებული.

ბილეთი N 11

1.შემოქმედების პრობემა პოსტსტრუქტურალიზმში.

რ.ბარტი ამავე სახელწოდების შრომაში განიხილავს ავტორის

დაბადებისა და გარდაცვალების წარმომშობ მიზეზებს.მისი აზრით,როცა
ტხრობა აღარანაირ ფუნქციას არ ასრულებს გარდა გარკვეულ მოვლენათა
დეკლამირებისა,კვდება ავტორი და იწყება წერა.ბარტის თანახმად,ეს
მოვლენა სხვადასხვა ეპოქაში სხვადასხვანაირად
აღიქმებოდა,მაგალითად,პირველყოფილ საზოგადოებაში ამბავს ყვებოდა
არა ჩვეულებრივი ადამიანი,არამედ მედიატორი - შამანი...თუ ბარტის
აზრს დავუჯერებთ,ავტორი შუა საუკუნეების ქმნილებაა,რადგან სწორედ
ამ დროს აღმოაჩინა საზოგადოებამ პიროვნება,ამ დროს მისცა მას ის
მნიშვნელობა,რომ მას დამოუკიდებლადაც შეეძლო რაღაცის ქნა და
ყოველივე დეტერმინირებული არ იყო უფლის,ტრანსცენდენტის მიერ.ამ
დროიდან მოყოლებული ლიტერატურაში და თავად მის შემოქმედებშიც
გაბატონებუია ეს ავტორი.ის ქმნის ლიტერატურის ცენტრს.ბარტის
აზრით,თანამედროვე ლინგვისტიკამ შესაძლებელი გახადა ავტორის
დესაკრალიზაცია.ის აღნიშნავს,რომ თანამედროვე ლიტერატურაში
თავად ავტორი სრულებითაც აღარ ჩანს,მისი მინარევები ისევე არ ტოვებს
კვალს შემოქმედების მინაღწევარზე,როგორც წვიმა უდაბნოში.ბარტის
აზროვნებაშიც ჟღერს ტერმინი მიბაძვა,ოღონდ აქ მას გაცილებით
განსხვავებული დატვირთვა აქვს.მასთან ნათქვამია,რომ უკვე თავად
ცხოვრება ბაძავს წიგნს,წიგნი კი ბაძავს მანამდე დიდი ხნით ადრე
დავიწყებულს.მისთვის სიტყვები არაფერია,ტუ არა სხვა სიტყვების
მეშვეობით განსასაზღვრი იდოლები.მოკლედ რომ ვთქვათ,წიგნი არის
დაშიფრული სისტემა,ხოლო რამდენადაც ბარტის მიხედვით ავტორი
აღარ არსებობს,მისი გაშიფრვაც აღარაა საჭირო.ის ავტორი სიკვდილს
განიხილავს ლიტერატურის მაგალითზე,მაგრამ თუ მივუდგებით ამას
ისე,როგორც ყველაფერი არის ტექსტი,მაშინ მისი შეხედულებები უფრო
ფართე არენად იშლება და ზოგადად ხელოვნებას უნდა მოიცავდეს...

2.ესთეტიკური შემოქმედება და თანაშემოქმედება,როგორც ესთეტიკური

საქმიანობის ძირითადი სახეები.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ შემოქმედება არის აღმოჩენა ობიექტურ

ღირებულებათა სფეროში,სადაც ღირებულებად მშვენიერება
მიიჩნევა.შემოქმედი,ანუ ახალი დროიდან უკვე ავტორი არის ის,ვინ
აღმოაჩენს ამ ღირებულებას და თავად აქცევს შემოქმედების ესთეტიკურ
მინაღწევრად.სწორედ ახალ დრომდე,შემოქმედების ნიმუშ ითვლებოდა
სრულყოფილად თუ ის ლოგიკურად იყო დაწყობილი და დასასრული
ყოველგვარი შესაძლებლობებით გათამაშებული იყო სრული
სიზუსტით,თუმცა ამ ეპოქიდან ავტორში თავს იჩენს დაკარგული
მისტიურის ნაკლებობის შეგრძნება და ამის დაბრუნებას საკუთარი
ნაწარმოებისათვის მისი დაუსრულებლობით ცდილობს.როგორც
ვიცით,მიქელანჯელო,ერთ-ერთი საუკეთესო მხატვარი ადამიანთა
მოდგმისა,საკუთარ ნაშრომებს დაუსრულებლად ტოვებდა,რათა შემდეგ
მნახველ,შემფასებელს საშუალება ჰქონოდა იგი დაესრულებინა გონებაში
ისე,როგორც ამას თავად შეძლებდა.ამას შეიძლება თანაშემოქმედება
ვუწოდოთ.

თუმცაღა თანაშემოქმედება,რა თქმა უნდა არ შემოიფარგლება იმ

მცირედით,რაზეც უკვე გავამახვილეთ
ყურადღება.თანაშემოქმედი,ახალი დროის მიხედვით,შესაძლებელია არა
მხოლოდ დაუსრულებელ ნაშრომს ჰყავდეს,არამედ ზოგადდ ყველას...ეს
ყოველივე კანონმდებელი გონების „გაუქმებამ“ და მისი შეფარდებითი
გონებით ჩანაცვლებამ გამოიწვია.კანონმდებელი გონება თავად
განსაზღვრავდა ადამიანს როგორ უნდა აღექვა ესა თუ ის საგანი.მისმა
გაუქმებამ კი ადამიანებს საშუალება მისცა ყველაფერში ის დაენახათ რაც
თავად სურდათ.ამ დროსაც ადამიანი ტანაშემოქმედი ხდება,რადგან ის
ისე კი არ აღიქვამს ამა თუ იმ მოვლენას,როგორადაც ის
ავტორმა,შემოქმედმა წარმოიდგინა და ჩაიფიქრა,არამედ
ისეთად,როგორადაც ის მან წარმოიდგინა,აღიქვა.

თანაშემოქმედების კიდევ ერთი და ჩვენი თანამედროვეობისთვის

ყველაზე ნაცნობი ფორმაა რეკრეაცია.ანუ,თუ ჩავთვლით,რომ
თავდაპირველი ავტორი არის კრეატორი,ის ვინც,მის ნაშრომს
თავისებურად წერს,დგამს და ა.შ. უნდა იყოს რეკრეატორი.ასეთები არიან
მაგალითად რეჟისორები,რომლებიც სხვადასხვა ცნობილ ნაწარმოებებს
თავიანთი თვალთახედვით დგამენ.
3.ესთეტიკური შემოქმედებითი საქმიანობის მორფოლოგია.

ესთეტიკის წიგნიდან გვ.275-276 და ამ ბილეთის მეორეც სრულად არის

გვ.256-ზე.

ბილეთი N 12

1.მხატვრული შემოქმედება და დიზაინერული საქმიანობა.

ესთეტიკის წიგნიდან გვ. 279-286.

2.შემოქმედების პრობლემა გერმანულ იდეალიზმში.

კანტი,ჰეგელი. ესთეტიკის წიგნიდან გვ.244-252.

3.სიახლის დონეები.

ბილეთი N 13

1.ესთეტიკური შემოქმედების მენტალური საფუძვლები.

წიგნიდან ესთეტიკა გვ.286-297

2.შემოქმედების პრობლემა პოსტიდეალისტურ ფილოსოიაში

ნიცშე,ფროიდი,იუნგი,ბერგსონი. წიგნიდან გვ.252.-263.

3.შემოქმედების ცნების შინაარსი.

ესთეტიკის წიგნიდან გვ.264-267.

ბილეთი N 14

1.ესტეტიკური შემოქმედების ფსიქოლოგიური საფუძვლები

მე13 ბილეთი საკითხი 1-ლი.

2.შემოქმედების პრობლემა შუა საუკუნეებსა და რენესანსის
ფილოსოფიაში.

არეოპაგიტიკა,რენესანსი და ვინჩითურთ,რეალისტური ესთეტიკა.

3.შემოქმედება,როგორც ინტუიცია და ანტიციპაცია.

ბილეთი 10 საკითხი 2.

ბილეთი N 15

1.შემოქმედება - აღმოჩენა,გამოგონება და შექმნა.

ბილეთი 1.1.

ბილეთი 2.1.

ბილეთი 4.1.

2.შემოქმედების პრობლემა მითოსსა და პლატონის შემოქმედებაში

პლატონის სახელმწიფოს მეათე თავი და წიგნიდან ანტიკური

ფილოსოფია.

3.ესთეტიკური შემოქმედების თავისებურებანი.

ბილეთი 10.3
 ისტორიის ფილოსოფია
ისტორიის რაობა, ისტორიის, როგორც მეცნიერების
შესაძლებლობა, ისტორიის საზრისი
ისტორიის ფილოსოფიის საზრისი საწყისი, სხვადასხვაგვარად მოიაზრება
ფილოსოფიის ისტორიაში. ერთნი თვლიან, რომ ისტორიის ფილოსოფია
იწყება ანტიკური ფილოსოფიიდან, მაგრამ ამ მოსაზრებას სერიოზული
მოწინააღმდეგეები ჰყავს. მათი აზრით, ძველ საბერძნეთში ისტორია იყო
არა სწორხაზოვანი განვითარება, არამედ წრიული მოძრაობა, ანუ საკუთარ
თავთან დაბრუნება, რაც ისტორიულ განვითარებას, ფაქტობრივად არ
წარმოადგენს. რუსი ფილოსოფოსი ბერდიაევი ისტორიის ფილოსოფია
იწყება ქრისტიანობიდან, განსაკუთრებით ნეტარი ავგუსტინეს
წეილებიდან და კვლევებიდან. ზოგნი თვლიდნენ რომ ისტორიის
ფილოსოფია სათავეს იღებს მე-18 საუკუნიდან, როცა ხდება სახელმწიფოს
ჩამოყალიბება, ჰეგელი მიიჩნევდა სახელმწიფოს წარმოშობიდან უნდა
დავიწყოთ ათვლა ისტორიული მოვლენების, რადგან მის ფარგლებში
ადამიანის თავისუფლება იძენს სოციალურ მასშტაბს, რაც აუცილებელი
პირობაა ისტორიისათვის. შეხედულება თავს იყრის ერთი აზრის გარშემო,
რომ ისტორიის განვითარება მხოლოდ კაცობრიობის დასაბამიდან
შეიძლება მივიჩნიოთ და ამდენად ადამიანის სფეროს განეკუთვნება.
ადამიანი მონაწილეობს გარდასული ფაქტების სელექციაში და მათ
ფორმირებაში, როგორც ისტორიული მოვლენებისა, მაგრამ თუკი
ადამიანი ქმნის ისტორიას, მაშინ შეიძლება ბევრი მცდარი და არასწორი
ინტერპრეტაცია ჰქონდეს ისტორიის შესახებ, რადგან ადამიანი
სუბიექტია, ძნელია მან ობიექტურად შეაფასოს ისტორიული ფაქტები.
ვერც ადამიანის ინსტაციები, მასმედია და ტელევიზია, ვერ მოგვცემს
სრულ ინფორმაციას ისტორიის შესახებ, მაგალითად საქართველო-
რუსეთის კონფლიქტის შესახებ არსებული ინფორმაცია,
დამახინჯებულია როგორც რუსეთის მასმედიის მხრივ, აგრეთვე
ქართულის და ამდენად შეიძლება ითქვას რომ არა არსებობს ობიექტური
ინფორმაცია კონფლიქტის თაობაზე. ყოველივე ეს გვიჩვენებს, რომ
ადამიანის შეფასება არ არის ამომწურავი და საკმარისი ისტორიული
ფაქტების ობიექტივაციისთვის. უნდა ვიგულისხმოთ, რომ ფაქტები
თვითონ აჩვენებენ თავის თავს, როგორც მოვლენებს და შემდეგ ხდება
მათი შეფასება ადამიანთა მიერ. რა ნიშნებია ის, რის მიხედვითაც
გარდასული ფაქტები გამოირჩევიან სხვებისგან, როგორც ისტორიული
ფაქტები? ეს არის თავისუფლება, ინდეტერმინიზმი. ისტორიული ფაქტი,
ისეთი ფაქტია, რომელიც არ ექვემდებარება მოვლენათა კაუზალურ
დეტერმინიზმს და რაღაც ინფორმაციის, მიზნის შემცველი ფაქტია.
ისტორიული განვითარების უმნიშვნელოვანესი მომენტი არის
განვითარება დროში და აქ ჩვენ ვაწყდებით მეტად საინტერესო ფაქტს,
თუმცა ისინი სვირცეშიც გაშლილია და დროშიც, წამყვანია დრო და არა
სივრცე. აქ შეიძლება მოვიშველიოთ, აინშაინიტს ფარდობითობის თეორია,
რომლის თანახმად, არ არსებობს სამყაროში ერთდროულობა, ანუ
სხვადასხვა სივრცის სხვადასხვა წერტილში მომხდარი მოველენები,
ერთდორულად ვერ გაიგება. ეს ხდება არა იმიტომ რომ ჩვენ გვჭირდება
გარკვეული დრო ინფორმაციის მისაღებად სხვა წერტილში მომხდარი
მოვლენის შესახებ, არამედ იმიტომ რომ საერთოდ სივრცეში განფენილ
მოველენათა ერთდროულობის ფაქტი, ეწინააღმდეგება ფარდობითობას
და შესაბამისად აინშტაინის სამყაროს მიმართ ხედვას, ეს ნიშნავს რომ არ
არსებობს დროის ერთიანი ნაკადი, არამედ გვაქვს დროის ნაკადთა
სიმრავლე, რომლის მიხედვითაც მიედინება სხვადასხვა ქვეყნების
ისტორიები. არ არასებობს ერთი საერთო ისტორია, არსებობს ქვეყნების
ისტორიები. ჩვენ შეიძლება ისტორიას შევხედოთ ორი თვალსაზრისით:
ისტორიის მეტაფიზკა, რომელიც იკველევს ისტორიის საზრისსა და
სამყაროს წარმოშობა-განვითარების პირველ საწყის ელემენტებს და
ისტორიის ფენომენოლოგია, რომელიც იკვლევს დროში არსებული
ფაქტების მოვლენადობასა და რეალიზაციას სამყაროში. რაც აქამდე
განვიხილეთ, ეხებოდა ისტორიის მეტაფიზიკას, ანუ მისი საზრისის
კვლევას, აქ ჩვენ ვაჩვენეთ, რომ წამყვანი არის დრო და დრო წინ უსწრებს
სივრცეს სამყაროში არსებობის თვალსაზრისით. მუსიკა, ის ფენომენია,
რომელიც არსებობს მხოლოდ დროში და არა სივრცეში, ანუ იგი გვიჩვენებს
რომ შეიძლება კომპოზიტორმა დროის პერიოდიზაციის მიხედვით
შექმნას გარკვეული მუსიკალური შინაარსები, ემოციებით, იდეებით,
განვითარებითა და სახეებით, თუმცა აქ არავითარი სივრცე არ გვაქვს,
ამდენად შეიძლება ითქვას, რომ ისტორიის მეტაფიზიკაში მთავარია
დროის ფაქტორი, რომელიც ჩვენი სამყაროს წარმოშობის
პირველსაწყისებს შეეხება.

დროის საზრისი და სამყაროს წარმოშობის ისტორია. „დიდი

აფეთქების“ თეორია
ჩვენ ვახსენეთ ჰეგელის მოსაზრება, რომ ისტორიული განვითარება
ადამიანის სამყაროს ეკუთვნის, რადგან თავისუფლება მხოლოდ ადამიანს
აქვს და ისტორია თავისუფლების ცნებას ემყარება. ჰეგელის პოზიცია
მცდარი აღმოჩნდა, თუმცა ეს მისი ბრალი არაა, ის რომ ყოფილიყო
თანამედროვე კვანტური თეორიის წარმოშობისა, მაშინ გვეტყოდა, რომ
თავისუფლება მარტო ადამიანს კი არ ეკუთვნის, თავისუფლების
მიზნობრივობა ბუნებაშიც, სამყაროშიც ხდება, ამას ადასტურებს
კვანტური ფიზიკა, ალბათური ბუნების სახით, აქედან გამომდინარე, ჩვენ
შეიძლება ვილაპარაკოთ სამყაროს ისტორიაზე, რომელიც სცდება
კაცობრიობის წარმოშობის ფარგლებს და რომლის საწყისი ადამიანის
გაჩენამდე, ფანტასტიური დისტანციიდან განიხილება. XX ს-ის
დასაწყისში, შექმნეს დიდი აფეთქების თეორია, რომლის ავტორი იყო
სტივენ ჰოკინგი, რომელმაც დაწერა „დროის მოკლე ისტორია“, სადაც
შეეხო დიდი აფეთქების თეორიას. ყველა ამ თეორიის ავტორები
ათეისტები იყვნენ, ანუ ისინი სამყაროს წარმოშობას ფიზიკურ დროსა და
სივრცეში განიხილავდნენ, ღმერთის ჩარების გარეშე და სამყაროს
ბიბლიური გენეზისის მიუხედავად, მაგრამ უნდა ითქვას, რომ მარტო
მატერიალიზმის ფარგლებში დიდი აფეთქების თეორიის ახსნა, გაგება და
გაცნობიერება შეუძლებელია, თუკი, როგორც ეს თეორია ამტკიცებს, 90
მლნ. სინათლის წლის უკან, მოხდა ე.წ. „შავი ხვრელის ვარსკვლავთა
ზემკვრივი მასის აფეთქება“, საიდანაც წარმოშვა სამყარო, მაშინ ჩნდება
საკითხი ამ აფეთქები მიზეზის შესახებ, რომელიც აშკარად სუბიექტური
წარმოშობისაა, რადგან აფეთქება რაღაც ძალის აქტიურობაა და არა
თავისთავად პროცესი. ეს სუბიექტი, არ შეიძლება ყოფილიყო ფიზიკური
პირი ან მოვლენა, რაც მიგვანიშნებს იმაზე, რომ დიდი აფეთქების
აბოსლუტური გამომწვევი არის ღმერთი. საინტერესოა შევნიშნოთ, რომ
დიდი აფეთქების ნამდვილი ავტორი იყო ბელგიელი მღვდელი ლემეტი,
რომელმაც გაიაზრა დიდი აფეთქების თეორია თეოლოგიურ პოზიციაში.
ამერიკელმა ფიზიკოსებმა, რომლებმაც ათეისტურად გაიაზრეს ლემეტის
თეორია, ბევრი რამ დააკლეს მას, უმთავრესად კი, ის, რომ სამყაროს
საწყისი არ შეიძლება იყოს ფიზიკური მოვლენა. სამყაროს საწყისი ისეთი
რამაა, რაც თავის მიზეზს საკუთარ თავში მოიცავს, ამიტომაც არის ის
საწყისი, მას წინ არაფერი არ უძღვის, თუ ჩვენ დიდ აფეთქებას
გავიაზრებთ, როგორც ფიზიკურ მოვლენას, მაშინ დგება საკითხი, თუ რა
უძღვოდა მას წინ და ამდენად, ის უკვე აღარ შეიძლება იყოს სამყაროს
საწყისი. ამდენად, სამყაროს ისტორია იწყება ისტორიის მეტაფიზიკური
სფეროდან, რომელიც პირველმიზეზებსა და საწყისებს შეეხება. ამ
მეტაფიზიკურ სფეროში ჩვენ არ გვაქვს სივრცე, მაგრამ არსებობს დრო,
რადგან დრო რომ არ არსებობდეს, მაშინ სამყაროს ისტორიულ
განვითარებაზე ლაპარაკი არ გვექნებოდა, ხოლო ის რომ დრო შეიძლება
არსებობდეს სივრცის გარეშე და იყოს ახალი შინაარსის მომცემი, ამის
მაგალითია მუსიკის არსებობა, საინტერესოა ის ფაქტი, რომ ადამიანი
თავის წარმოშობაში, მოკლედ იმეორებს სამყაროს წარმოშობის ისტორიას,
რომელიც მოხდა ჯერ დროში და შემდეგ გაიშალა სივრცეში. ჩანასახის
მდგომარეობაში ემბრიონი ცოცხალია, მაგრამ ის ცოცხლობს მხოლოდ
დროში და აქვს დროის აღქმა, ამ დროის აღმის გამო ჩაესმის დედის ხმა,
არჩევს მელოდიურობას, ანუ ისმენს გარკვეული ტიპის მუსიკას, თუმცა მას
ჯერ სივრცის შეგრძნება არ აქვს. როდესაც ხდება ადამიანის დაბადება,
დაბადება ნიშნავს დროის შეგრძნებიდან სივრცის დანახვის უნარზე
გადასვლას, ანუ დროის განცდას და სივრცის განცდას და ახალშობილი
ტირილით ეგებება გადასვლას ფიზიკურ სამყაროში. მეცნიერული
კვლევებით დადგინდა, რომ ტირილით ახალშობილი გამოხატავს
უარყოფით რეაქციას, ანუ იგი უარყოფითად ხვდება ფიზიკურ სამყაროს,
იქ უკეთესად იყო, ვიდრე აქ. ეს მომენტი სხვათაშორის ასევე ეხმაურება
ბიბლიურ ისტორიას, რომელიც ადამის დაცემასთან არის
დაკავშირებული. ადამი და ევა ცხოვრობდნენ სამოთხეში, ეს არ იყო
სივრცე, თუმცა იყო დრო, რადგან რაღაც ხდებოდა, ადამი ვერ ხედავდა
ღმერთს, თუმცა ესმოდა მისი ხმა. ღმერთის სივრცეში გამოცხადება მოხდა
მოგვიანებით, იესო ქრისტეს რეინკარნაციის დროს, როდესაც ის გახდა
ხილული. როდესაც ადამი და ევა გადავიდნენ ფიზიკურ სამყაროში,
ცხადია, ეს სასჯელი და დაცემა იყო. ფაქტობრივად, დიდი აფეთქების
დროს, სამყარო არსებობდა ჯერ დროში და როდესაც გახდა საჭიროება
მისი ფიზიკურ სივრცეში გადასვლისა, ეს პროცესი განხორციელდა
უარყოფითი გზით - აფეთქებით. დიდი აფეთქების თეორიიდან
გამომდინარეობს ის ფაქტი, რომ სამყარო განუწყვეტლივ ფართოვდება, ე.ი.
აფეთქების ტალღა ვრცელდება უსასრულოდ და დღესაც იზრდება
მანძილი გალაქტიკებს შორის. ფიზიკური კვლევები გვიჩვენებს კოსმოსურ
სხივებში ინფრაწიტელი სხივების გაძლიერებას და არა ულტრაიისფერის,
რაც შეკუმშვას უზრუნველყოფს. ეს იმას ნიშნავს, რომ სწორედ დიდი
აფეთქების დროს მოხდა ფიზიკური სივრცის შექმნა და ეს ფიზიკური
სივრცე დღესაც იქმნება, რის გამოც ხდება სამყაროს გაფართოვება.
მოკლედ შეიძლება ვთქვათ, რომ ისტორიის მეტაფიზიკა, რომელიც
შეეხება სამყაროს წარმოშობის დიდი აფეთქების თეორიას, ფაქტობრივად
რელიგიურ-თეოლოგიური ხასიათისაა. მატერიალისტური ფილოსოფიის
ფარგლებში, შეუძლებელია ამ თეორიის გააზრება და ახსნა, ისევე, როგორც
გაგება იმისა, თუ რას ნიშნავს სამყაროს გაფართოვება.

„სუბიექტური“ და „ობიექტური“ დრო. „დიდი აფეთქების“

თეორიის კრიტიკა კვანტური ფენომენოლოგიის პოზიციიდან
წინა ლექციაზე, განვიხილეთ „დიდი აფეთქების“ თეორია, ამჯერად,
ვაგრძელებთ ამ თემას და შევეცდებით მისი შედეგების კრიტიკას
კვანტური ფიზიკის პოზიციიდან. დიდი აფეთქების თეორია განხილული
აქვს სტივენ ჰოკინგს თავის ბრწყინვალე ნაშრომში დროის მოკლე
ისტორია. ამდენად, ჩვენ უპირველეს ყოვლისა, უნდა განვმარტოთ და
ჩამოვაყალიბოთ ჩვენი შეხედულებები დროის ბუნების შესახებ. დროს
აქვს ორი განზომილება, სუბიექტური და ობიექტური. დროის ობიექტური
განზომილება არის რაიმე მოვლენის ხანგრძლივობა, ხოლო სუბიექტური
განზომილება არის ამ ხანგრძლივობის აღქმა სუბიექტში, თუ როგორ
განიცდის ადამიანი მოვლენათა ხანგრძლივობასა და მიმდინარეობას
საკუთარ ფსიქიკაში. დროის ფაზები: წარსული, აწმყო და მომავალი, რაც
დროის დინებას აღნიშნავს, ანუ ინტენციონალობას წარსულიდან
მომავლისკენ, მისი სუბიექტური აღქმის შედეგია, მაგრამ არავინ იფიქროს,
რომ დროის სუბიექტური მხარე ნაკლებად მნიშვნელოვანია, ვიდრე მისი
ობიექტური განზომილება, პირიქით, დროის მიმდინარეობაზე
დაკვირვებით ჩვენ ვხედავთ, რომ დრო რაღაც ერთიანი, განუყოფელი
მიმდინარეობაა და ამ განუყოფელ მთლიანობაში მისი სუბიექტური და
ობიექტური მხარეები შერწყმულია ერთმანეთთან. ეს ნიშნავს, რომ თუ
დროს გამოვაცლით მის სუბიექტურ ასპექტს, მაშინ მისი ობიექტური
მხარეც გაგვიქრება ხელიდან, ანუ თუ არ ვილაპარაკებთ დროზე:
წარსულის, აწმყოს და მომავლის ცნებებში, მაშინ დროის ობიექტური
ხანგრძლივობაც გაგვიქრება ხელიდან, მაგრამ დროის ასეთი მთლიანობა
დიდ პრობლემას შეადგენს გააზრებისთვის. როდესაც ფიზიკოსი ამბობს,
რომ 5 მლნ. წლის შემდეგ მზე ჩაქრება, აქ იგი გულისხმობს, ქვეცნობიერად,
რომ ამ 5მლნ. წლის მანძილზე იარსებებს, როგორც ობიექტური, ისე
სუბიექტური დრო, ანუ იარსებებს სუბიექტი - ადამიანი, რომელიც ამ
დროს აღიქვამს. ე.ი. ამ დებულებაში, ის გულისხმობს ადამიანის
ცნობიერების არსებობას ამ 5მლნ. წლის მანძილზე, რომელიც
განაპირობებს დროის სუბიექტურ მხარეს, რადგან ეს სუბიექტური მხარე
რომ არ გვქონდეს, მაშინ ობიექტური დროც დაკარგავდა აზრს და
საერთოდ 5მლნ. წლის ცნება უაზრო იქნებოდა. ანალოგიურად, შეიძლება
ვთქვათ, რომ როდესაც ამერიკელი ფიზიკოსები ამობობენ, რომ 90 მლნ.
წლის წინ მოხდა დიდი აფეთქება, ისინი გულისხმობენ ორ მომენტს: 1. ამ
უზარმაზარი დროის მანძილზე არსებობდა ადამიანის ცნობიერება,
რომელიც განაპირობებდა ამ უზარმაზარი დროის აღქმას; 2. არსებობდა
ღმერთი, რომელიც აღიქვამდა დროს წარსულიდან-მომავალში და ამით
ქმნიდა აბსოლუტურ საფუძველს, რადგან როგორც ვთქვით დროის
მთლიანობის გამო, მისი სუბიექტური ასპექტის უარყოფა, მისი
ობიექტური მხარის დაკარგვას ნიშნავს, ანუ დრო საერთოდ გაქრებოდა
ხელიდან. გამოდის, რომ ამერიკელ ფიზიკოსთა ეს დებულება ვერ
თავსდება ათეიზმისა და მატერიალიზმის ფარგლებში, ის მათდა
უნებურად უშვებს და გულისხმობს აბსოლუტის, ანუ ღმერთის არსებობას,
რომელიც ყოველთვის არსებობდა სუბიექტის სახით და განაპირობებდა
დროის სუბიექტურ აღქმას წარსულიდან მომავლისაკენ მიმდინარეობის
სახით. ამდენად, ვხედავთ, რომ არ შეიძლება ვილაპარაკოთ დროის
უზარმაზარ მონაკვეთებზე, ღმერთის როგორც სუბიექტის გარეშე. ეს
თვითონ დროის ბუნების ანალიზიდან გამომდინარე შეუძლებლობაა. ეს
არის პირველი არგუმენტი, რომელიც ეწინააღმდეგება „დიდი აფეთქების“
თეორიის ათეისტურ გაგებას. მეორე არგუმეტი, ისაა, რომ კვანტური
ფიზიკის თანახმად, სამყაროს სივრცე-დროული აღწერა და მისი
მიზეზობორივი აღწერა, ერთმანეთის გამომრიცხავი გაგებაა, ამიტომ თუ
ჩვენ ვიტყვით, რომ დიდი აფეთქება მოხდა გარკვეულ დროსა და
სივრცეში, მაშინ მისი განხილვა არ შეიძლება სამყაროს პირველ მიზეზის
სახით, ხოლო თუკი ჩავთვლით, რომ დიდი აფეთქება, სამყაროს
წარმოშობის პირველმიზეზია, მაშინ კვანტური ფიზიკის თანახმად, ეს
უნდა არსებობდეს მატერიის მიღმა, ამიტომაც იყო ამ თეორიის პირველი
ავტორი ბელგიელი მღვდელი ფრანსუა ლემეტი. ყოველივე ეს კრიტიკა
გვიჩვენებს, რომ სამყაროს გაფართოება, რომელიც განხილული იყო
როგორც დიდი აფეთქების შედეგი, შეიძლება აიხსნას ამ თეორიის
გარეშეც. საქმე იმაშია, რომ კვანტური ფიზიკის პრინციპები, შეიძლება
გავავრცელოთ არა მხოლოდ ატომურ მიკროსამყაროზე, არამედ
კოსმოსზეც და თუკი ჩვენ გავნიხილავთ ვარსკვლავებს, როგორც
გარკვეული ნაწილაკების სისტემის სახით, მაშინ ეს სისტემა, კვანტური
ფიზიკის თანახმად, უსასრულო გაფართოვებას განიცდის ტალღური
ველის გზით და სწორედ ამ მოვლენასთან გვაქვს საქმე, როდესაც
ვსაუბრობთ სამყაროს უსასრულო გაფართოვებაზე. არსებობს უსასრულო
გაფართოვების საპირისპირო თეორიაც, რომ გალაქტიკები გარკვეულ
ზღვარამდე ფართოვდებიან და შემდეგ ისევ იკუმშებიან. ეს გაფართოვება-
შეკუმშვა უსასრულო პროცესის ხასიათს ღებულობს.
ჩვენ განვიცდით კოსმოსს, როგორც მოწესრიგებულ სისტემას. ყველა ის
უცნაურობა და სასწაული რაც ხდება სამყაროში, საბოლოო ჯამში ღმერთის
არსებობაზე მიგვანიშნებს და სიცოცხლისა და ადამიანის გაჩენაც სწორედ
ამის შედეგია. ამდენად, წესრიგის ერთადერთი აბსოლუტური
მაჩვენებელია კოსმოსში სისტემის თვითრეფლექსიის უნარი, ხოლო ეს
შეუძლებელია თუკი სამყაროში არ გაჩნდა სიცოცხლე და ადამიანის
გონება. უნივერსუმი რომ არ იყოს ცოცხალი ორგანიზმი, როგორც ამას
არისტოტელე ფიქრობდა და მას რომ არ ქონდეს წესრიგი, მაშინ
სიცოცხლის გაჩენის ალბათობა იმდენად მცირე იქნებოდა, რომ ის
პრაქტიკულად გაუტოლდებოდა ნულს. გამოდის, რომ სიცოცხლის
წარმოშობაში ჩარეულია, რაღაც ძალა, რომლის საბოლო მიზანია,
ადამიანის გონების გაჩენა, ხოლო გონება ის ინსტრუმენტია, რომლითაც
სამყარო თავის წესრიგს ასახავს და ამდენად, განაპირობებს კიდეც. სხვა
პლანეტაზე რომ არსებობდეს გონიერი არსება, ისიც ისევე იაზროვნებდა,
როგორც ადამიანი, რადგან ორი გონების შემთხვევაში სამყაროში ორი
წესრიგი იქნებოდა, რაც უწესრიგობას ნიშნავს. ასევე, თუ აბსოლუტური
გონი არის სამყაროს შემოქმედი, ეს აბოსლუტური გონიც ადამიანის
მსგავსი აზროვნებაა, უფრო სწორედ ადამიანის გონება ემსგავსება
ღმერთის გონებას და ამიტომაცაა შესაძლებელი კავშირი ადამიანსა და
ღმერთს შორის. ამ საკითხით, ჩვენ მივადექით, აბსოლუტური გონის
თვითგანვითარებას, რაც ეხმიანება ჰეგელის ფილოსოფიურ სისტემას.

უნივერსალური ისტორია. ჰეგელი

წინა ლექციაზე ჩვენ მივედით დასკვნამდე, რომ სამყაროში წესრიგი და
ჰარმონიულობა აუცილებლად იწვევს სიცოცხლისა და ცნობიერების
გაჩენას, როგორც კოსმოსის თვითრეფლექსირებადი თვისების
რეალიზაციას ადამიანის გონების სახით. ამით ფაქტიურად თავდება
ისტორიის ფილოსოფიის მეტაფიზიკური ნაწილი, რომელიც ჩვენ
წარმოვადგინეთ დროის ისტორიის სახით და რომელიც შეეხებოდა თვით
ისტორიის საზრისის წარმოშობისა და დამკვიდრების პროცესებს, რაც
სამყაროს წარმოშობის თეორიებთან იყო დაკავშირეული, მაგრამ ვიდრე
ისტორიის ფენომენოლოგიაზე გადავიდოდეთ უნდა განვიხილოთ ე.წ
მეტაფიზიკიდან ფენომენოლოგიაში გარდამავალი სისტემა, რომელიც
მეტაფიზიკის პრობლემებსაც შეეხება და ისტორიის, როგორც ადამიანური
ფენომენების მიმდევრობასაც განიხილავდა, სწორედ ასეთი სისტემა
არის ჰეგელის ისტორიული სისტემა. შემთხვევითი არაა ის ფაქტი, რომ
ჰეგელი ისტორიას ადამიანის ანუ კაცობრიობის გაჩენიდან განიხილავს,
რადგან ისტორიის არსებობისთვის უნდა არსებობდეს გონება, რომელსაც
შეაქვს თავისუფლება სამყაროს დეტერმინიზმში, ხოლო ისტორიული
ფაქტები არიან თავისუფალი ფაქტები, ისინი მიზნობრივად არიან
მოტივირებული და არა მიზეზობრივად დეტერმინირებული. ჰეგელი
განიხილავს ისტორიას ორი ასპექტით. ფენომენოლოგიური
თვალსაზრისით, რომლებიც წარმოადგენენ ისტორიული ფაქტების
მიმდევრობას წარსულში და აღიწერებიან სხვადასხვა ისტორიკოსთა
მიერ, ამას ფაქტიურად ისტორიოგრაფია ეწოდება, მაგრამ ჰეგელი აგრეთვე
განიხილავს ისტორიას მეტაფიზიკური თვალსაზრისით, როგორც
ისტორიის საზრისის წარმოშობის პროცესს და ისტორიული
განვითავრების მიზანმიმართულობას. ეს მეტაფიზიკური მხარე
დაკავშირებულია ჰეგელის მიერ შემოთავაზებულ ფილოსოფიურ
სისტემასთან, რომლის მიხედვით სამყაროსა და კაცობრიობის ისტორია
სხვა არაფერია თუარა ღმერთის, ანუ აბსოლუტური გონის
თვითგანვითარებისა და თვითშემეცნების პროცესი. კაცობრიობის
ისტორიის სახით, აბსოლუტური გონი შეიმეცნებს საკუთარ თავს,
რომელიც ჯერ აუცილებლობის გზით ვითარდება ფიზიკურ მატერიასა
და გონებაში, ხოლო შემდეგ წარმოადგენს ადამიანის სამყაროს
განვითარებას, თავისუფლების იდეის საფუძველზე, რომელიც თავდება
განვითარების უმაღლეს ეტაპზე, ხელოვნების, რელიგიისა და
ფილოსოფიის საფეხურზე. ფილოსოფიური აზროვნება არის ამ
განვითარების მწვერვალი, სადაც ღმერთი, ანუ გონება თავის თავს
შეიმეცნებს აბსოლუტური იდეის სახით.
ამ განვითარებაში გვაქვს ორი ეტაპი: 1) აბსოლუტური გონება, სხვად
ყოფნა, ანუ ბუნება და მატერია და 2) აბსოლუტური გონება თავისთვის, ანუ
თავის თავში. ამდენად ჩვენ მივდივართ დასკვნამდე, რომ ეს ეტაპები
შეიძლება ჩავთვალოთ რომ ისინი არ არის განვითარების ეტაპები, არამედ
არის თანაბრად მნიშვნლელოვანი იდეები აბსოლუტური გონებისა, როცა
ღმერთი საკუთარ თავს ხედავს გაუცხოებული სახით და გადადის ამ
გაუცხოებაში და როცა ღმერთი როგორც სულიერი არსება უბრუნდება
საკუთარ თავს, და ხედავს საკუთარ თავს სხვადასხვა სფეროებში
როგორიცაა: ხელოვნება , რელიგია , ფილოსოფია, აზროვნება, მორალი და
ა.შ. ჩვენ ფაქტიურად ისტორიის ამ მეორე მეტაფიზიკურ სფეროში,
ისტორიის საზრისის წარმოშობას განვიხილავთ, როგორც ღმერთის, ანუ
აბსოლუტური გონების თვითშემეცნების პროცესებს. ჰეგელი თვლიდა,
რომ მისი ფილოსოფიური სისტემა ემყარება ქრისტიანობის
ფილოსოფიურ ახსნას და ადამიანის ისტორიაც ამ თვალსაზრისით არის
განხილული, ის რომ ისტორიული ფაქტი თავისუფალი ფაქტია და არ
არის დეტერმინირებული ფიზიკური რეალობის მხრიდან არ ნიშნავს, რომ
ის არ არის აუცილებელი ფაქტი, ჰეგელისთვის თავისუფლება და
აუცილებლობა საპირისპირო ცნებები კი არ არის, არამედ ერთი
დიალექტიკური რგოლის ორი განსხვავებული მხარეა. ადამიანს, გონია
რომ ის არის თავისუფალი და როგორც თავისუფალი პოლიტიკური
არსება ქმნის ისტორიას, მაგრამ სინამდვილეში ღმერთი ატყუებს
ადამიანს, ადამიანს გონია რომ თავისუფალი ქმედებით თავის ნებას
ავლენს, და არა უწყის რომ ის ამით ახორციელებს უფლის ნებას, აკეთებს
იმას, რაც აბსოლუტურ იდეას ქონდა ჩაფიქრებული, ამიტომ ადამიანის
ისტორიული თავისუფლება მის ანარქიულ მოქმედებასა და შემთხვევით
ქცევას კი არ ნიშნავს, არამედ ღვთაებრივი აუცილებლობის გამოვლენაა.
როცა ადამიანი თავისი თავისუფალი ქმედებით პასუხიისმგებლობას
კისრულობს მთელი კაცობრიობის წინაშე. სწორედ ასე ესმის ჰეგელს
ისტორიის მეტაფიზიკური ასპექტი, რაც შეეხება მის ისტრიოგრაფიულ
წარმოდგენას, ის ჰეგელმა განიხილა თავის სპეციალურ ნაშრომში
,,ისტორიის ფილოსოფიაში'', სადაც მოვლენათა მცდელობა განხილულია
თავისუფლების იდეის განვითარებით, კაცობრიობის ცხოვრებაში.

ჰეგელის შეხედულება თავისუფლების იდეის განვითარების

შესახებ
ამრიგად, ჩვენ დავამთავრეთ ჰეგელის ისტორიის ფილოსოფიის
მეტაფიზიკური ნაწილი და ამჯერად ვეხებით მისი ისტორიის
ფილოსოფიის ფენომენოლოგიურ მხარეს. ჰეგელი თვლიდა, რომ ადამიანი
ქმნის ისტორიას, იმიტომ რომ ადამიანის გონება არის, არა მარტო
აზროვნების პროცესი, რომელიც ლოგიკური დეტერმინიზმის ჩარჩოებში
მიმდინარეობს, არამედ, აგრეთვე მისი თავისუფალი მოქმედებისა და
შემოქმედების ენერგიაც და ადამიანი თავისუფალია, მაშინ როდესაც ის
თავის ამ ენერგეტიკული იმპულსით მოქმედებს, ამდენად ადამიანის მიერ
ისოტორიის ქმნადობა ნიშნავს, გონების მონაწილეობას ისტორიაში,
რადგან ჰეგელი გონებას დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს, აქედან
გამომდინარე, ისტორია იწყება ადამიანის, როგორც გონიერი არსების
გაჩენით, მაგრამ ყოველი ადამიანი, როგორც თავისუფალი ინდივიდი ვერ
შექმნის ისტორიას. იმისთვის, რომ პიროვნება იყოს ისტორიის შემოქმედი,
მისი თავისუფლება გონიერების გამოვლენას უნდა ემსახურებოდეს, ანუ
უნდა ახორციელებდეს თავისუფლების იდეას, რომელიც ემყარება ამავე
დროს სამართლიანობის იდეას და კანონის უზენაესობას. ეს ყველაფერი
ერთმანეთთან თანხმდება იმ შემთხვევაში, თუკი ადამიანის თავისუფლება
განიხილება ფართო სოციალურ კონტექსტში, ანუ სახელმწიფოს
კონტექსტში, ანუ ადამიანი როგორც სახელმწიფო მოღვაწე, ახორციელებს
რა სამართლიანობისა და კანონის უზენაესობის პრინციპს, ამ
ღირებულებებს საკუთარ სულიერ ღირებულებებად გარდაქმნის და
თავისუფალ მდგომარეობაში ახორციელებს იმ თავისუფლებას, რომელიც
აღნიშნულ იდეათა რეალიზაცის შეადგენს. გავიხსენოთ, პლატონის
სახელმწიფო. რატომ შექმნა პლატონმა ეს უტოპიური,
განუხორციელებელი სისტემა? იმიტომ, რომ მას სურდა სახელმწიფოს
იდეალიზაცია. ხოლო, რატომ მოახდინა მან ეს იდეალიზაცია? რათა
სამართლიანობის იდეის განხორციელება შესაძლებელი ყოფილიყო
დედამიწაზე, სწორედ, უტოპიური სახელმწიფოს ფარგლებში. მოკლედ,
რომ ვთქვათ, თუკი ადამიანი, როგორც სოციალური არსება, ქმნის
ისტორიას, მაშინ ჰეგელის აზრით, ისტორია იწყება, არა უშუალოდ
ადამიანის გაჩენით, არამედ სახელმწიფოს ჩამოყალიბებით.
სახელმწიფომდე არსებული ადამიანთა გაერთიანებები, ვერ ქმნიდნენ
ისტორიას, ჰეგელის აზრით. მხოლოდ სახელმწიფოს ფარგლებში
შეიძლება სამართლიანობის იდეისა და კანონის უზენაესობის შეთავსება
ადამიანის თავისუფლებასთან და ამდენად ლაპარაკი ისტორიის შესახებ,
მაგრამ ყოველი სახელმწიფო ვერ შექმნის ისტორიას, ჰეგელის აზრით.
უნდა არსებობდნენ სახელმწიფოს გამორჩეული სახეები, რომლებიც
ატარებენ მთელ კაცობრიობის განვითარების იდეასა და მიზანს და ამ
სელექციის შემდეგ, ჰეგელმა ჩამოაყალიბა სახელმწიფოთა სამი ტიპი: 1.
აღმოსავლური სახელმწიფოები; 2. ბერძნულ-რომაული სამყარო; 3.
თანამედროვე გერმანიის სამეფო. სახელმწიფოთა განვითარების, ამ სამ
ეტაპზე ხდება თავისუფლების იდეის განვითარება, სადაც ვლინდება
ადამიანის გონი და აბოსლუტური გონის თვითშემეცნების პროცესი.
აღმოსავლეთის ხალხებში, მხოლოდ ერთი იყო თავისუფალი, ის, ვინც
იდგა სახელმწიფოს სათავეში, ანუ ეს არ იყო თავისუფლება, ეს იყო
დესპოტიზმი, ანუ ერთი ადამიანი, როცა მონებად აქცევს მთელ
მოსახლეობას და თავისი ნებით დააწესებს კანონს, როგორც ძალის მქონე
და დესპოტი, თვითონაც ხდება არათავისუფალი, რაც მის პიროვნულ
ტრაგედიად შეიძლება გარდაისახოს. ბერძნულ-რომაულ სამყაროში,
რამოდენიმე იყო თავისუფალი, რაც ნიშნავს, რომ პოლიტიკური
თავისუფლება ჰქონდათ, მხოლოდ მამაკაცებს, საბერძნეთის თავისუფალ
მოქალაქეებს, მაგრამ არ ჰქონდათ: ქალებს, მონებსა და მომსახურე
პერსონალს. ესაა შეზღუდული დემოკრატია და ბოლოს, გერმანია, სადაც
ყელა თავისუფალია, ამ სამყაროს ყოველი მოქალაქე ატარებს
თავისუფლების იდეას და პრინციპში, ეს იდეა გონების გამოვლენის
აუცილებლობითაა განმსჭვალული, ანუ გონება, როგორც თავისუფლების
მასაზრდოვებელი ენერგია, გერმანულ სამყაროში სრული სისავსით
გამოვიდა. ეს გამოლენა არ არის მხოლოდ მშვიდობიანი პროცესი,
პირიქით, ჰეგელს მიაჩნია, რომ ომი აუცილებელი საფეხურია
კაცობრიობის ისტორიაში, რადგან თავისუფლება სოციალური
კონტექსტის გარდა, ღრმად ინდივიდუალური მოვლენაა, ხოლო სამყაროს
ინდივიდუაცია, როგორც აბსოლუტური გონის გამოვლენა, კონფლიქტის
გზით შეიძლება მოხდეს. ასეთი გახლავთ ჰეგელის შეხედულება,
ისტორიის ე.წ. ფენომენოლოგიური ბუნების შესახებ.

ისტორიის თეოლოგიური გაგება

ჰეგელის შეხედულება მჭიდრო კავშირშია ქრისტიანულ
მსოფლგაგებასთან, თვითონ ჰეგელიც თვლიდა, რომ მისი სისტემა, არის
ქრისტიანობის გამართლება და დაფუძნება, თუმცა შეიძლება ითქვას, რომ
ჰეგელის ფილოსოფია, მეტად კათოლიკური და პროტესტანტულია,
ვიდრე მართლმადიდებლური, რადგან მართლმადიდებლურ რწმენაში,
აბსოლუტი პრინციპულად შეუცნობადია, უმაღლეს დონეზე,
თვითშემეცნება აბსოლუტისა არ ხდება. რაც შეეხება, კათოლიკურ
ქრისტიანობას, აქაც ისევ რწმენის მიუწვდომლობასთან გვაქვს საქმე,
მაგრამ თვითონ ღმერთი, ადამიანის გონების მსგავსი უსასრულო გონებაა
და პრინციპში, ადამიანი შეიძლება უსასრულოდ მიუახლოვდეს მის
მიზანს. ამდენად, თვითშემეცნება უსასრულო განვითარების პროცესს
შეადგენს. ნეტარი ავგუსტინე მიიჩნევდა, რომ ისტორია იწყება ქრისტეს
განკაცებით, ანუ მისი შობით, შემდეგ აღდგომით და დასრულდება
მეორედ მოსვლით, როდესაც მოეწყობა საშინელი სამსჯავრო. ეს ყოველივე
ისტორიის თეოლოგიური გაგებაა ქრისტიანობის საფუძველზე. რომელიც,
ამავე დროს, იცავს ჰეგელის პრინციპს, რომ ისტორია კაცობრიობის
გაჩენამდე არ არსებობდა და ასევე დასრულდება აპოკალიფსით.
საინტერესოა, რომ ჩვენ შეგვიძლია განვაზოგადოთ ჰეგელის სისტემა და
ბიბლიის საფუძველზე წარმოვიდგინოთ სამყაროს გენეზისი და მისი
ისტორიული განვითარება. ჰეგელი თვლიდა, რომ აბსოლუტის მიერ
თვითშემეცნების პროცესში, იგი გადის სამ ეტაპს: 1. როცა აბსოლუტური
იდეა არსებობს თავისთავად, ანუ გაურკვეველი მატერიის სახით,
რომელიც იმყოფებოდა ქაოსში; 2. როცა აბსოლუტური იდეა, იყო
გასხვისებული, ანუ ბუნებისა და ფიზიკური რეალობის სახით; 3.
აბსოლუტური იდეა თავის თავში, როცა ის არსებობდა ადამიანის
საშუალებით, სუბიექტური გონის, ანუ ადამიანისა და ეროვნების,
ობიექტური გონის, ანუ მორალის და აბსოლუტური გონის, ანუ,
ხელოვნების, რელიგიისა და ფილოსოფიის სახით. თუკი, განვაზოგადებთ
ჰეგელის ამ სისტემას, სამყარომ გენეზისი ბიბლიურ საფუძველზე,
შეიძლება ვთქვათ, რომ პირველ საფეხური შეესაბამებოდა სამყაროს,
როგორც ქაოსს, ანუ იდეას თავისთავად. ეს ბნელი მატერია ფარულად იყო
განათებული ღვთის სიტყვით, რომელიც, როგორც იოანე ღვთისმეტყველი
გვასწავლის, არსებობდა უწინარეს ყოველთა საუკუნეთა და იყო ქრისტე.
აბსოლუტური იდეის მეორე საფეხურს, ანუ მის განსხვისებას შეესაბამება,
ქაოსისა და კოსმოსის შექმნა, რომლის ერთ ვერსიას დიდი აფეთქების
თეორია შეადგენს. აქ, აბსოლუტური იდეა, მოწესრიგებულია
აუცილებლობის მიხედვით, მისგან განსხვავებულ მატერიალურ
სუბსტანციაში, კოსმოსის ფიზიკურ რეალობასა და ბუნებაში, მაგრამ
კოსმოსის წესრიგი, როგორც ვნახეთ, თვითრეფლექსირებადი სისტემაა,
იგი საჭიროებს სიცოცხლისა და ადამიანის გაჩენას, რომელიც მოახდენს ამ
წესრიგის რეფლექსიას საკუთარ თავში, ამრიგად აბსოლუტური იდეის
განვითარების მესამე საფეხურს, შეესაბამება ადამიანისა და მისი გონების
გაჩენა, რომლის გზითაც, აბსოლუტური გონი სრულად შეიმეცნებას და
ხედავს საკუთარ თავს: ეროვნების, მორალის, რელიგიის, ხელოვნებისა და
ფილოსოფიის საფეხურზე. აი, ასე შეიძლება ისტორიის თეოლოგიური
გაგება, თუკი გამოვიყენებთ ქრისტიანულ და ჰეგელისეულ კონცეფციებს
აბსოლუტური გონის შემეცნებისთვის.

ისტორია, როგორც მარადიული კვლავდაბრუნება (ნიცშე)

ამრიგად, ისტორია არის წრებრუნვა, რომლის შემთხვევითობას
შემთხვევითობის თამაში განსაზღვრავს. ეს არ არის მოვლენათა
აუცილებელი განვითარება, როგორც წარმოდგენილი ჰქონდა ჰეგელს.
ნიცშეს არ აინტერესებს წარსული, როგორც ისტორია. მას აინტერესებს
აწმყო და მომავალი. ამრიგად, წარსული, როგორც ისტორია, მოკლებულია
მეცნიერულ ღირებულებას. მთავარია, აწმყო და მომავალი, როგორც
სიცოცხლის ძალაუფლების ნების გამოვლენა, ე.წ. „ზეკაცის“ ნების სახით.
ნიცშესთვის ადამიანი არასრულყოფილი არსებაა, რომელიც უნდა
გადაილახოს „ზეკაცისკენ“ მიმავალ გზაზე და ადამიანის ისტორია
შემთხვევითი მოვლენების წრებრუნვაა, რომელიც ისევ და ისევ
უბრუნდება საკუთარ თავს, მაგრამ ისტორიაშიც შეიძლება მოიძებნოს,
ნიცშეს აზით, მნიშვნელოვანი მომენტები, რომელიც სიცოცხლის
ფენომენის გამოვლენას ემსახურება. ასეთია ნიცშესთვოს აღორძინება, ანუ
რენესანსი, ხელოვნების ისტორიაში. ნიცშეს აზრით, რენესანსი ავლენს
ძველი ანტიკური კულტურის გენიალობას სიცოცხლის განვითარების
ახალ დონეზე. ამიტომაც, რენესანსი უპირისპირდება ქრისტიანობას,
როგორც მოძღვრებას, მისი აზრით ეს არის სუსტთა და ჩაგრულთა
მოძღვრება, სუსტის ბატონობა ძლიერზე, უსამართლობაა და
ეწინააღმდეგება სიცოცხლის განვითარებას და ამიტომ, მოკლებულია
ისტორიულ მნიშვნელობას. აღორძინება, სიცოცხლის ზეიმია, ამიტომ
ნიცშესთვის ეს ფაქტი, ღირებულია, როგორც ისტორიული ფაქტი. ნიცშე
განასხვავებს ისტორიისადმი სამგვარ მიმართებას: 1. ისტორიული
მიმართება, როცა ადამიანი კონცენტრირებულია წარსულზე; 2.
არაისტორიული მიმართება, როცა ადამიანი თავს ანებებს წარსულის
მოგონებას და ცხოვრობს აწმყოთი; 3. ზეისტორია, როდესაც ადამიანი
ორიენტირებულია მომავალზე. წარსულის იდეალიზაცია, მათში
გმირებისა და გმირული მოვლენების აღმოჩენა, ნიშნავს ადამიანის უკან
მოხედვას, ილუზიაში ყოფნას. იგი, გამოხატავს ჩვენს უიმედობას
მომავლის მიმართ. როდესაც ჩვენ წარსულში ვხედავთ იდეალურ გმირებსა
და გმირულ მოვლენებს, ეს იმას ნიშნავს, რომ ჩამქრალი გვაქვს მომავლის
იმედი, რაც ეწინააღმდეგება სიცოცხლის პრინციპს. ნიცშე, ისტორიულ
სახეებში გამოყოფს: 1. მონუმენტური ისტორია, როცა წარსულს ჩვენ
გადაჭარბებულად აღვიქვამთ; 2. ანტიკვარული ისტორია, როცა ადამიანი
საკუთარ წარსულსა და ისტორიას, რომანტიკულად აღიქვამს, ხედავს
ყველაფერს: კარგს, ამამაღლებელს, შთამაგონებელს და გამორიცხავს
ყოველივე ცუდს; 3. კრიტიკული ისტორია, როცა ადამიანი საღად აფასებს
მოვლენებს და მათგან იღებს გაკვეთილს, აწმყო ცხოვრებისათვის,
რომელიც შთაგონების ენერგიაა მომავლის ჭვრეტისთვის. ნიცშე თავის
ფილოსოფიას აგებს მხატვრულ-პოეტურ პრინციპებზე, ამიტომ
შემოქმედება მისთვის ადამიანის სულის უმაღლესი მდგომარეობაა და ეს
შემოქმედება არ შეიძლება იყოს ორიენტირებული წარსულზე, რადგან
შემოქმედება არის ახლის შექმნა და არა ძველის გახსენება. შეიძლება
ითქვას, რომ მან უდიდესი გავლენა მოახდინა, მის თანადროულ
ფილოსოფიაზე, შემოგვთავაზა ახლებური ხედვა. მისი მკვეთრად
უარყოფითი დამოკიდებულება ისტორიის მიმართ, არ არის სულ მთლად
მიუღებელი ჩვენთვის, მასში არის ჭეშმარიტების მარცვალი, რადგან
ადამიანი, რომელიც გამუდმებით მისტირის წარსულს, უსუსურია, ხოლო
შემოქმედი, რომელიც ახალს ქმნის, ისტორიიდან იღებს მხოლოდ იმას,
რაც მას სჭირდება ახალი სიტყვის სათქმელად.

ისტორია, როგორც ყოფიერების მანიფესტაციის საფეხურები

(ჰაიდეგერი)
ისტორიის სრულიად ახლებური გაგება, შემოგვთავაზა, XX საუკუნის
უდიდესმა ფილოსოფოსმა, მარტინ ჰაიდეგერმა, იგი დაიბადა 1889 წელს,
გერანიაში. იგი იყო ფრაიბურგის უნივერსიტეტის ლექტორი და
მოღვაწეობდა ფაშისტების პერიოდში, მხოლოდ ახალ დროებაში იქნა
შესაძლებელი მისი ნაშრომების განხილვა. ჰაიდეგერის ცენტრალური
ნაშრომია, წიგნი „ყოფიერება და დრო“, სადაც გადმოცემულია,
ჰაიდეგერის ახალი ონტოლოგია. იგი უარყოფდა ტრადიციულ
ფილოსოფიასა და ონტოლოგიას. ყველა ფილოსფოსი სამყაროს
საფუძველს ეძებდა, ხოლო ჰაიდეგერის აზრით, სუბსტანცია არ არსებობს,
ანუ არ არსებობს ის საფუძველი, რაც ყველაფრის საფუძველს შეადგენს, არ
არსებობს, ის ელემენტი, რისგანაც ყველაფერი შედგება. არარა, მართლა
არარა კი არ არის, ჯერ კიდევ, ძველმა ბერძნებმა იცოდნენ, რომ არარას აქვს
თავისი მნიშვნელობა, გადმოუცემელს შეიცავს, მას აქვს თავისი საზრისი.
ასეთი საზრისის მქონე არარა, არის სუბსტანცია ჰაიდეგერის აზრით.
სამყარო არაფერზე დგას, ის სიცარიელეშია გამოკიდებული და ჩვენი
ცხოვრებაც საფუძველს არის მოკლებული, არ აქვს ჭეშმარიტება, არც,
დასაწყისი და არც, ბოლო, ადამიანი, როცა იბადება, იგი ვარდება
ყოფიერების მორევში და არის გაურკვევლობაში, ასეთი განწყობილებით
ქმნის ჰაიდეგერი თავის ონტოლოგიას. მაგრამ, თუკი სამყაროს საფუძველი
არ აქვს, თუკი ადამიანის ცხოვრებას არ აქვს არანაირი საზრისი, ხომ არ
ნიშნავს ეს აბსურდის ბატონობას სამყაროში, ეს ქაოსი ხომ არ არის?
ჰაიდეგერი მიიჩნევს, რომ არა, მისი აზრით, არსებობს წესრიგი, მაგრამ ეს
არ არის, ის წესრიგი, რომელიც შემოგვთავაზა ტრადიციულმა
ფილოსოფიამ, რადგან ის ცნებით აზროვნებას ემყარება, რომელიც
მომდინარეა ბერძნული აზროვნებიდან და ეფუძნება ევროპულ
აზროვნებას. ამის ნაცვლად, ჰაიდეგერი მიმართავს აღმოსავლურ
ფილოსოფიას, იგი ეძებს წესრიგის განსხვავებულ პრინციპსა და
საფუძველს, რომ მოაწესრიგოს სამყარო. ეს პრინციპი, უნდა იყოს ზოგადი
და თან, კონკრეტული და ინდივიდუალური და ეს არის სწორედ,
ისტორიულობის პრინციპი. ამდენად, ჰაიდეგერს, ისტორია მიაჩნია
სამყაროს მოწესრიგების ცენტრად, ისტორია სიცოცხლის გამოვლენის
ფორმაა, ამდენად ისტორიის მატარებელი არის ცოცხალი არსება, ადამიანი
და იგი ქმნის ისტორიას, მაგრამ ადამიანი, ჰაიდეგერის აზრით, არ არის
თავისუფალი, ბედისწერის მონაა, მას აქვს თავისი ხვედრი და ამ გზით
ადამიანი ისტორიას ქმნის, ბედისწერის მორჩილია და უყვარს თავისი
ხვედრი, არ გაურბის მას, როგორც ამას ოიდიპოსი აკეთებდა. ხვედრი
ისტორიული მისიის გამოვლენის გზა არის, აქედან შეიძლება გავიგოთ,
ჰაიდეგერის შეხედულება, თუ რა არის ჭეშმარიტება, იგი არ არის ცნების
შესაბამისობა საგანთან, როგორც ძველ ბერძნებს მიაჩნდათ, იგი არის გზა,
რომელსაც ადამიანი გაივლის თავისი ისტორიული განვითარების
მანძილზე. ხვედრისა და ბედისწერის გზით, ადამიანი ისმენს ყოფიერების
ხმას, ამიტომ ადამიანის ენას დიდი მნიშვნელობა აქვს ჰაიდეგერის აზრით,
რადგან, სწორედ ენაში გამოვლინდება ყოფიერების ხმა, მაშინ კი არა,
როდესაც ადამიანები ლაპარაკობენ, პირიქით, როდესაც არ ლაპარაკობენ.
ამდენად, ჰაიდეგერისთვის ისტორია არის ყოფიერების გამოვლენის
საფეხურები, რომელსაც ახორციელებს ადამიანი, თავისი საკუთარი
ხვედრითა და მისიის აღსრულებით, რომელიც დეტერმინირებულია
ყოფიერების გამოვლენის ფორმებით.

ისტორია, როგორც ჩაკეტილი ციკლების ერთობლიობა

(შპენგლერი)
ოსვალდ შპენგლერის (1880-1936 წწ.) ცნობილი ნაწარმოებია, „ევროპის
მზის ჩასვლა“. იგი თვლიდა, რომ ისტორიის, როგორც სწორხაზოვანი
პროცესის გაგება, ევროპაცენტრიზმის მახინჯი გამოვლინებაა, რომელიც
კაცობრიობის ისტორიულ განვითარებას ევროპული ქვეყნების
კულტურული განვითარებით შემოფარგლავს. ასეთი მიდგომა,
პრინციპულად არასწორია, ფიქრობს შპენგლერი, რადგან, თუ ისტორიას
შევხედავთ უფრო ფართოდ, როგორც მსოფლიო ხალხთა ისტორიას,
როგორც დასავლეთის, ისე აღმოსავლეთის ჩათვლით, მაშინ
სწორხაზობრივ პროგრესთან არ გვექნება საქმე. სინამდვილეში,
ისტორიული პროცესი არის ჩაკეტილი ციკლების ერთობლიობა. ის
დაკავშირებულია ერის კულტურულ ცხოვრებასთან. ერის კულტურა არ
წარმოადგენს მისი ეკონომიკური და პოლიტიკური რეალობის ზედნიშნას,
როგორც კარლ მარქსი ფიქრობდა, პირიქით, ერის კულტურა არის მისი
ფუნდამენტალური და ძირეული განმსაზღვრელი ერის ისტორიისა, ამ
კულტურას აქვს დაბადების და კვდომის მომენტი, მისი სიცოცხლის
ხანგრძლივობა, დაახლოებით 1000 წელია, ამიტომ შესაბამისი ერის
ისტორიაც, მისი კულტურის სიცოცხლის ხანგრძლივობით
განისაზღვრება. როდესაც კულტურა კვდება, ის იქცევა ცივილიზაციად,
ცივილიზაციაში, აღარ არსებობს სულიერი სამყარო, რომელიც
კულტურის მასაზრდოვებელია. ცივილიზაციას, ახასიათებს სულიერი
ფასეულობების დევალვაცია, ათეიზმი, რევოლუცია და საბოლოო ჯამში,
ურბანიზაცია და ადამიანის გაუცხოვება. მაგალითად, ბერძნული
კულტურის სიკვდილია რომაული ცივილიზაცია, გაჩნდა მსოფლიოს
დაპყრობის ნება, აგრეთვე, ბოლშევიკური რეჟიმი, ათეიზმი და აგერესია.
შპენგლერი ასახელებს ისტოროიული ციკლების შემდეგ სახეებს: 1.
ეგვიპტური კულტურა - სიცოცხლისა და სიკვდილის წარმავლობის
იდეები; 2. ჩინური კულტურა - დაოიზმი, სიცოცხლის აღორძინების
კულტურა; 3. ინდური კულტურა - იმდენად უძრავი და სტაბილური იყო,
რომ ანტიისტორიული სახე მიენიჭა; 4. არაბული კულტურა - მაგიისა და
მისტერიების კულტურა; 5. ბერძნული კულტურა - აპოლონიური
კულტურა; 6. ევროპული კულტურა - ფაუსტური კულტურა; 7. რუსულ-
ციმბირული კულტურა - უსაზღვრო სივრცეებისა და უსასრულო
ტრამალების კულტურა. ყოველი კულტურა დამოუკიდებელი
ორგანიზმია და ამდენად, ისინი ერთმანეთისგან არ გამომდინარეობენ,
ჩაკეტილი ციკლების სახით არსებობენ და კვდებიან. ამდენად,
შპენგლერის აზრით არ არსებობს ისტორიული პროგრესი, ეს ილუზიაა და,
თუ ჩვენ ამ ილუზიის ფარგლებში ვიმყოფებით, არ ვიხედებით ჩვენივე
კულტურის მიღმა და ჩაკეტილი ვართ ერთ სივრცეში. ის, რომ კულტურა
არის ფუნდამენტი ისტორიისა, მართლაც საინტერესო აზრია, რადგან
კულტურა ადამიანის მიერ შექმნილი რეალობაა, რომელიც გვიჩვენებს
სულიერი ფასეულობების გარდასახვას მატერიალურში, ამიტომ, თუკი
ისტორია ცოცხალი და მიზანმიმართული პროცესია, ის აუცილებლად
კულტურის დაბადებასთან და კვდომასთან უნდა იყოს დაკავშირებული.

ისტორიციზმის სიღატაკე (პოპერი)

ისტორიის სწორხაზოვან პროგრესს, ასევე უარყოფს კარლ პოპერი, თავის
ცნობილ წიგნში, „მეცნიერული ცოდნის ზრდა“, სადაც ისტორიული
განვითარება, მეცნიერული ცოდნის ზრდასთან არის დაკავშირებული.
შეუძლებელია, ისტორიული განვითარების წინასწარ ხედვა და აზრი იმის
შესახებ, რომ ჩვენ წარსული, როგორც ისტორია იმიტომ გვჭირდება, რომ
განვსჭვრიტოთ მომავალი, არ არის სწორი. პოპერს ეკუთვნის
ფალსიფიკაციისა და ვერიფიკაციის თეორიები. მისი დამოკიდებულება,
მკვეთრად უარყოფითია ისტორიული განვითარების მიმართ. პოპერი
ცდილობს თავის წიგნში აჩვენოს ისტორიციზმის სიღატაკე, იგი გადაჭრით
უარჰყოფს იმ ფაქტს, რასაც ამტკიცებენ მატერიალისტები, რომ წარსულის
საფუძველზე შეიძლება მომავლის წინასწარ ხედვა (გაეცანით
ლიტერატურას).
ისტორიის მატერიალისტური გაგება
ისტორიის მატერიალისტური გაგება, პრინციპში ისტორიული პროცესის
ვულგარული გაგებაა, მართალია მარქსი ცდილობს გაექცეს ასეთ გაგებას,
რამდენადაც მას შემოჰყავს განვითარების გაგება ეკონომიკური
პროცესების პროგრესის საფუძველზე. განიხილავს რა, ისტორიული
მიმდინარეობის მცდელობას, როგორც წარმოების
ურთიერთდიალექტიკას. წარმოების სფეროში იგულისხმება ადამიანი,
მისი ცოდნა და ამ ცოდნის ზრდა. ადამიანის ცოდნის ზრდის პროცესი
სპეციალურად შესწავლილი აქვს კარლ პოპერს, ოღოდ განსხვავებული,
არამატერიალისტური თვალსაზრისით. მარქსი განიხილავს ისტორიას
საზოგადოებრივ ფორმაციათა ცვალებადობის მიხედვით. პირველად იყო,
პირველყოფილური თემური წყობილება, მონათმფოლობელური
საზოგადოება, ფეოდალიზმი, კაპიტალიზმი და კომუნისტური
საზოგადოება. კომუნიზმი ამთავრებს ამ ციკლს, ის არის ეპოქა, როდესაც
ისტორია დასრულებულია, საზოგადოებრივი კონფორტი
დაკმაყოფილებულია. მარქსის სქემა, ძალიან ჰგავს ჰეგელის აბოსლუტური
გონის განვითარების იდეას. ჰეგელთანაც ისტორია დასრულდება,
როდესაც აბსოლუტური გონი სრულად შეიმეცნებს საკუთარ თავს.
განსხვავება ისაა, რომ მარქსი ამას მატერიალისტურ საფუძველზე
განიხიალვს, მაშინ როდესაც ჰეგელის სისტემა, გერმანული კლასიკური
იდეალიზმის ერთ-ერთ მწვერვალს წარმოადგენს. რა თქმა უნდა, მარქსის
მიდგომას უამრავი კრიტიკული შენიშნვა შეიძლება მოჰყვეს. უმთავრესი
შენიშნვაა ისაა, რომ მარქსი უარჰყოფს კერძო საკუთრებას, რადგან მას
კერძო საკუთრება მიაჩნია ეგოიზმისა და ქვენაგრძნობების რეალიზაციად.
ისტორიული განვითარების მიზანია, რომ ადამიანმა დაძლიოს ეს
ეგოისტური მისწრაფებანი და გახდეს სოციალური არსება. კერძო
საკუთრების ასეთი ვიწრო და არასწორი გაგება, ისტორიის გაგებასაც
ამახინჯებს მარქსთან. მატერიალისტებთან ისტორიულ პროცესში მთვარა
როლს ადამიანი თამაშობს, მაგრამ უცნაურია, რომ ადამიანის ფიზიკური
ინსტიქტები და კერძო მისწრაფებები, მისი განუყრელი თვისებაა და მისი
გადალახვა ადამიანს აღარიბებს და მისგან რაღაც აბსტრაქტულ მოდელს
ქმნის და ეს კომუნისტური ფორმაციაც, შესაძლოა უაზრობად
მოგვეჩვენოს. ისტორია აუცილებელი პროცესია, მისი მიზანია, წარსულის
შესწავლის საფუძველზე, აწმყოს გაუმჯობესება და მომავლის წინასწარ
ხედვა, რაც იმას ნიშნავს, რომ კაცობრიობის ისტორია არის ფატალური.
ისტორიის მატერიალისტურ გაგებაში, დათრგუნულია ინდივიდუმის
თავისუფალი ნება, თუმცა ამავე დროს, ხაზგასმულია ისტორიის
აუცილებელი გონივრული ხასიათი.

ისტორიული ცვლილების ხასიათი. ისტორია, როგორც

პროგრესი
ვაგრძელებთ პოპერის ისტორიული ხედვის თემას და ვეხებით
ისტორიული ცვლილების ხასიათს, რომელიც პოპერს გააზრებული აქვს,
როგორც თანდათანობითი პროცესი. ტექნოლოგიური პროგრესი
დაკავშირებულია მეცნიერული ცოდნის ზრდასა და სამრეწველო
საქმინობის განვითარებასთან ,რომელშიც შედის ტექნიკა და
ტექნოლოგიები. პოპერი ერთმანეთისაგან გამოჰყოფს ერთმანეთისადმი
რადიკალურ მიდგომებს, ერთ-ერთ მათგანი ისტორიციზმია, რომელიც
დაკავშირებულია ისტორიის განვითარების უტოპიურ ხედვასთან, ანუ ეს
განვითარება იდეალიზირებულია გარკვეული ხედვისა და იდეის
გარშემო, ასთი უტოპიური ხედვის მაგლითია პლატონის „სახელმწიფო“
,რომელშიც პლატონი სახლმწიფოს იაზრებს ,როგორც იდეალურს,
რომელიც რეალურად განუხორციელებადია, მაგრამ ნომინალურ როლს
თამაშობს რესპუბლიკის ისტორიის განვითარებაში- ეს ყოველივე
ისტორიციზმს ეკუთვნის ,რომლის მიხედვით ,თითქმის, შესაძლებელია
განიჭვრიტოს მომავალი ,აბსოლურური სიზუსტით, წარსულის ფონზე,
მკაფიოდ დაისახოს მიზანი, გამოიმუშავოს საზრისი, როგორც გარკვეული
აუცილებლობით განვითარებული შინაარსი. ისტორიციზმის ეს გაგება
წააგავს ჰეგელის „აბსოლურური გონის“ თვითშემეცნების პროცესს
,რომელშიც ისტორია სხვა არაფერია, თუ არა ღმერთის შეცნობა. პოპერი
გადაჭრით უარჰყოფს ასეთ მიდგომას, მისთვის ისტორიული წინსვლა
თანდათანობითი პროგრესია ,რომელსაც შეიძლება, საერთოდ არ ჰქონდეს
გარკვეული მიზანი, ან ჰქონდეს შინაგანი მიზანი ან შინაგანი მექანიზმი,
რომელიც მიმართულია მეცნიერული ცოდნის ზრდასა და ცოდნის
გაუმჯობესებისკენ . ასეთი უმიზნო განვითარების მიზეზი არის ის, რომ
მეცნიერების ზრდასა და ისტორიაში მონაწილეობს ადამიანი. ადამიანი კი
მეტაფიზიკური თვალსაზრისით, არასრულყოფილი, სასრული არსებაა.
ადამიანი ირაციონალური არსებაა და მის შემთხვევაში ბევრი რამაა
შემთხვევითი, ამიტომ ისტორია, რომელსაც ადამიანი წარმართავს
შეიძლება იყოს შემთხვევითი. მას შეიძლება არ ჰქონდეს მიზანი , ის
შიძლება არ იყოს პროგრესი, პირიქით, შეიძლებ იყოს რეგრესი, ის
შეიძლება იყოს სწორხაზოვანი, წრიული, ჩაკეტილი ციკლების ერთობა და
ა.შ. მიუხედავად ამისა, პოპერი არ უარჰყოფს ისტორიას. იგი თვლის რომ,
რახან ხდება მეცნიერული ცოდნის ზრდა და ტექნოლოგიების
გაუმჯობესება, ისტორია ავად თუ კარგად წინ მიიწევს, იცვლება, მაგრამ ამ
ცვლილებას არ გააჩნია რაციონალური ხასითი, რაც ძალიან კარგია, რადგან
ირაციონალიზმი გონებისაგან თავისუფლებას ნიშნავს და ამდენად,
ადამიანის თავისუფალი შემოქმედება არის ის, რაც წარმართავს
კაცობრიობას და ამოძრავებს.

ისტორიის საზრისის დევალვაცია. დასასრულისა და კრიზისის

ფენომენი პოსტმოდერნში
პოპერი უკანასკნელი მოაზროვნეა, რომელიც ისტორიის აუცილებლობისა
და დეტერმინიზმის მიუხედავად მაინც ინარჩუნებს ისტორიის საზრისს,
როგორც პროგრესის იდეას,რადგან ის მთლიანად ეყრდნობა მეცნიერულ
წინსვლასა და ტექნოლოგიების განვითარებას ,რაც აშკარა ფაქტია ჩვენ
ცხოვრებაში, მაგრამ ნიჰილისტური ელემენტი ისტორიის მიმართ
საბოლოო სრულყოფასა და სრულ განხორციელებას პოსტმოდერნში
აღწევს. პოსტმოდერნი არის თანამედროვე სამყაროს მიდგომა, მისი ერთ-
ერთი მახასიათებელი. ეს არის მოდერნის შემდეგი ეპოქა ,რომელშიც
კლასიკური ხელოვნება ჩანაცვლდა , ხოლო პოსტმოდერნში ხდება
კლასიკურისა და თანამედროვეს ერთმანეთში აღრევა , ჟანრების არევა ,
ყველანაირი საზღვრების წაშლა. ფილოსოფოსებისა და მოაზროვნეების
აზრით, პოსტმოდერნში ისტორიული განვითარების იდეა „წყობიდან
გამოსული“ და მოდიდან გადასული“ იდეაა ,რომელიც
განმანათლებლობას ეკუთვნის . განმანათლებლობამ კი კრიზისის მეტი
ვერაფერი მოუტანა კაცობრიობას. თუმცა , აღსანიშნავია ,რომ
პოსტმოდერნი რელიგიის როლსაც უარჰყოფს ისტორიული განვითარების
პროცესში. გამოიყოფა სამი მომენტი ,რომელთაც პოსტმოდერნი
უარჰყოფს, ესენია: 1) ისტორიის განვითარება . 2) ისტორია, როგორც
პროგრესი. 3) ისტორია,როგორც ტელეოლოგიური იდეა, ღმერთის
გამოცხადება , აბსოლუტური გონის თითშემეცნება და ა. შ . -გარდა ამისა,
პოსტმოდერნი უარჰყოფს პოპერის ირაციონალიზმს, მეცნიერულ-
ტექნოლოგიურ პროგრესს, რადგან ამ პროგრესმა ადამიანს ბედნიერება
ვერ მოუტანა ,მან ადამიანებს ცხოვრების მნისვნელობა წაართვა და
ბედნიერების პერსპექტივა დაუკარგა. ამდენად, ისტორია დასრულდა
.ისტორიის საზრისი სინამდვილეში მის უსაზრისობას ნისნავს. უცნაურია
,მაგრამ რაც უფრო მრავლდება საინფორმაციო სამყაროში რეკლამებისა და
კლიპების რაოდენობა ,მით უფრო, ეკარგება ამ ნიშნებს აზრი . ისინი აღარ
ატარებენ გარკვეულ იდეას , ისინი ცარიელი სიმბოლოები და ნიშნებია,
რომლებიც ტვირთავს გონებას ,მაგრამ სულიერ საზრდოს ვეღარ
სთავაზობს . ხდება აზრთა სიმულაცია. ეს ვითარება კარგადაა
გადმოცემული თ. ადორნოოს წიგნში „ განმანათლებლობა,როგორც
მასების მოტყუება“ და ო. შპენგლერის წიდნში „დასავლეთის მზის
ჩასვენება“ (ევროპის დაისი). მოკლედ, სრული ნიჰილიზმია
გაბატონებული, რაც იმას ნიშნავს, რომ წინსვლისა და მომავლის რწმენა
ფაქტობრივად სიყალბეა. თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს რომ ,
პოსტმოდერნი მაინც არ წარმოადგენსისტორიის უარყოფის საბოლოო
ინსტანციას . ჭეშმარიტად ისტორია მაშინ დასრულდება ,როცა საერთოდ
არ დადგება ისტორიის დასრულება არ დასრულების საკითხი. რახან
პოსტმოდერნი საუბრობს ისტოორიის დასრულებასა და
უსაზრისობაზე,.ეს ნიშნავს რომ ,ის აღიარებს ისტორიის საზრის
უსაზრისობის სახით.. გულისტკივილი,- რომ პროგრესი აღარაა ,რომ
მეცნიერებას სულიერი დევალვაცია მოაქვს , რომ ტექნოლოგიების
განვითარებამ პიროვნებაის თავისუფალ შემოქმედებას
,ინდივიდუალობას შლის ხელს,- ნისნავს ,რომ ისტორია ჯერ არ
დასრულებულა ,ის გრძელდება . თუ კიჩვენ ვიტყვით რომ ისტორია
დასრულდა ,ფილოსოფიურად მოაზროვნე ადამიანი შენიშნავს , შეიძლება
რაიმე არ არსებობდეს ,მაგრამ მნიშვნელობდეს. არის რაღაც, რაც არსებობს
და არ მნიშვნელობს და ,პირიქით ,არის რაღაც რაც არ არსებობს მაგრამ
მნიშვნელობს. ყოველივე ეს კი გვაფიქრებინებს ,რომ ისტორია
პოსტმოდერნში არ დასრულებულა , ის დროებით შეჩერებულია და
ელოდება სულიერ ღირებულებებსა და ახალ ორიენტირებს, რათა
გაიხსნას ახალი პერსპექტივა შემდგომი განვითარებისთვის.

ფენომენოლოგიური თვალსაზრისი ისტორიის შესახებ

მანამდე, როდესაც საქმე ეხებოდა პოსტმოდერნს, ჩვენ შევაფასეთ
ისტორიის საზრისის დაკარგვა პოზიტიური თვალსაზრისით, ანუ არა,
როგორც ისტორიის დასრულება, არამედ ისტორიის შეჩერება, ერთგვარი
პაუზა, ისტორიის საზრისის ახალი ძიების პერსპექტივით. ახლა, გვინდა
ვაჩვენოთ, რომ ეს პოსტმოდერნული მიდგომა ისტორიის მიმართ,
ფაქტობრივად არის ფენომენოლოგიური თვალსაზრისი ისტორიის
შესახებ. როგორც წინა ლექციებიდან გვახსოვს, ჰუსერლის
ფენომენოლოგიური მეთოდი მოითხოვს, არსებობის საზრისის, არა
გაუქმებას, არამედ შეჩერებას, ამით ჰუსერლი მიანიშნებს იმაზე, რომ არ
შეიძლება გავაკეთოთ ის, რასაც აქამდე აკეთებდა ტრადიციული
ფილოსოფია და მეცნიერება, როდესაც აიგივებდა არსებობის საზრისის,
თვითონ არსებულთან, როგორც რეალობასთან. ასეთი გაიგივება
ადამიანის გულუბრყვილო რწმენაა იმის შესახებ, რომ მის ცნობიერებას
შეუძლია სწორად ასახოს არსებული და საზრისს, რომელსაც ეს
ცნობიერება გამოიმუშავებს, ზუსტად შეესაბამება არსებულის აზრს.
აზრისა და რეალობის გაიგივების გულუბრყვილო რწემნა არის
უსაფუძვლო, ფიქრობს ჰუსერლი, ამიტომ საჭიროა, არსებული საზრისის
ერთგვარი შეჩერება, რათა გამოვიკვლიოთ შინაგანი გონების საზრისი.
თუკი ამ ფენომენოლოგიურ მსჯელობას გადავიტანთ ისტორიის
ფილოსოფიაში, მაშინ გამოჩნდება, რომ ისტორიული რეალობა არის ერთი,
ეს არის ფაქტების სიმრავლე, ხოლო ისტორიის საზრისი არის მეორე რამ,
რომელიც პირდაპირ არ უკავშირდება ისტორიულ რეალობას, არამედ
დაკავშირებულია ამ რეალობის ქმნადობის პროცესთან. ჩვენ არ შეიძლება
ისტორიის საზრისი მივაწეროთ პირდაპირ ისტორიულ რეალობას, არამედ
ისინი უნდა განვიხილოთ, როგორც ორი ურთიერთდამოუკიდებელი
ფენომენი, ერთია, ობიექტური რეალობა, მეორე, კი ისტორიული საზრისი,
რომელსაც აქვს სუბიექტური სტატუსი, რადგან მას ადამიანი
გამოიმუშავებს თავისი პოლიტიკური მოქმედებისა და შემეცნების
შედეგად, ამიტომ ასეთი ფენომენოლოგიური მიდგომა ისოტიის მიმართ,
საშუალებას გვაძლევს ავხსნათ პარადოქსი, რომელიც ჩამოყალიბდა
ისტორიის ფილოსოფიაში, კერძოდ ის, რომ ისტორიული მოვლენა ერთის
მხრივ დამოუკიდებელია ადამიანისგან და ობიექტურად, ანუ თავისთავად
ხდება, ხოლო მეორე მხრივ, კი ისტორიული მოვლენა არ არსებობს
ადამიანის გარეშე, რადგან ადამიანის თანდასწრება ქმნის იმ
თავისუფლების ფენომენს, რომელიც აუცილებელია ისტორიული
განვითარებისთვის და ადამიანის სუბიექტური მოქმედება და აქტიურობა
განსაზღვრავს ისტორიის საზრისს, ამიტომ პოსტმოდერნული სიტუაცია
ისტორიულ ფენომენოლოგიურ თვალსაზრისს წააგავს.

პიროვნების როლი ისტორიაში, პიროვნების თავისუფლება და

ღია საზოგადოება, ისტორიის შემოქმედება
დასკვნის სახით, შეიძლება ვთქვათ, რომ ისტორიის განვითარების
ძირითადი სუბიექტია ადამიანი. მართალია, ჰეგელი აღნიშნავდა, რომ ეს
სუბიექტი აბსოლუტური გონია და შემდეგ სხვადასხვა თვალსაზრისები
წარმოიშვა ამ საკითხის ირგვლივ, საბოლოო ჯამში ჩვენ ვხედავთ, რომ
პიროვნება წარმოადგენს ისტორიის შემოქმედს. ვიდრე ამ თემას
შევეხებოდეთ, საინტერესოა აგრეთვე ვებერის თვალსაზრისი, რომელიც
ჰეგელის სისტემას ენათესავება, მაგრამ მისგან განსხვავდება იმით, რომ
ვებერს არ მიაჩნია, ჰეგელის აბოსლუტი ისტორიის შემოქმედად, მისი
აზრით ისტორიულ განვითარებას წარმართავს ტრანსცენდენტი, იგი არ
წარმოადგენს მხოლოდ გონებას, ადამიანის გრძნობების, ემოციებისა და
ნებელობის გამომხატველი და მისი აღმატებული ფენომენია. ამ ფენომენს
ადამიანი, როგორც ემოციური არსება, აღწევს მაშინ, როდესაც მისი
გრძნობადი სამყარო ერთგვარ განზოგადებასა და ამაღლებას განიცდის, ეს
ხდება ხელოვნებაში, შემოქმედებაში, ამიტომ იგი ამოძრავებს ისტორიასაც.
აქედან გამომდინარე, ვებერისთვის ადამიანი თავიდანვე არ არის
ისტორიის შემოქმედი. იგი გამოყოფს: პირველ ადამიანს, მეორეს და
მესამეს. პირველადი ადამიანი ბუნების ძალებთან მებრძოლი არსებაა,
რომელიც დეტერმინირებულია ბუნების აუცილებლობით და ვერ აღწევს
იმ შემოქმედებით თავისუფლებას, რაც ისტორიის მამოძრავებელია, ხოლო
მესამე ადამიანი თავისუფალი შემოქმედია და ისტორიის განვითარების
ციკლი, შესაძლოა დავიყვანოთ ხელოვნების ისტორიაზე, აქ ვებერი
ენათესავება ნიცშეს, რომელიც თვლიდა, რომ რენესანსი წარმოადგენდა
წარსულის მწვერვალს და ერთადერთი ფაქტია, რომელიც იმსახურებდა
ისტორიულ ფაქტობრივობას. რენესანსის შემდეგ, ვებერი ხელოვნების
ისტორიაში მნიშვნელოვან მოვლენად იმპრესიონიზმს მიიჩნევს.
ხელოვნების თანამედროვე მიმდინარეობები, XX საუკუნის ხელოვნებას
შეესაბამება, ისინი ასახავენ ისტორიის საზრისის დევალვაციას, რაც
საბოლოო ჯამში პოსტმოდერნიზმით დაგვირგვინდა. ვებერის მიხედვით,
პიროვნება წარმოადგენს ისტორიის შემოქმედს, ტრანსცენდენტის
ნაცვლად, ადამიანია ისტორიის სუბიექტი, მაგრამ ადამიანის
დამოკიდებულება ისტორიული ფაქტების წინაშე გაორებულია.
რეალობის ქმნადობის პროცესი გულისხმობს, როგორც ობიექტს, ისე
სუბიექტს. ისტორიის გზით, ადამიანი ახდენს საკუთარი თავის
შემეცნებას, წარსული გააზრებით, ადამიანმა შეიძლება შეიგრძნოს ის
ირაციონალური მომენტი, რომელიც მის საკუთარ არსებას შეადგენს,
ფიქრობდა იასპერსი. ამიტომ, ადამიანი ქმნის ისტორიას და პირიქით,
ისტორია ქმნის ადამიანს, ეს ორმხრივი დამოკიდებულება ისტორიაში
აუცილელობასა და შემთხვევითობის, სუბიექტურობისა და
ობიექტურობის სინთეზს მოასწავებს. არის, თუ არა, ისტორია
შემთხვევითი ფაქტების გროვა, თუ მიზანმიმართულ მოვლენათა მწკრივი.
მართალია, ადამიანი მონაწილეობს ისტორიის შექმნაში და პიროვნება
განსაზღვრავს ისტორიის საზრისს, მაგრამ იგი შეიძლება არსებობდეს
ადამიანის გაჩენამდე, როგორც სამყაროს ისტორია, ამის მაგალითია,
სტივენ ჰოკინგის „დიდი აფეთქების თეორია“. სუბიექტური მიმართება
სცილდება კაცობრიობის არსებობის ფარგლებს და მთელი სამყარო
სუბიექტური მიმართებითაა განსმჭვალული. ამიტომ, იგი არ არის
მხოლოდ ობიექტური რეალობა, იგი წარმოადგენს სიცოცხლისა და
ცნობიერების გაჩენის წინამორბედს, სუბიექტურ ძალთა სფეროს,
რომლებიც განსაზღვრავენ ისტორიის განვითარებას ადამიანის გზით და
კაცობრიობის ფარგლებს გარეთ. სამყარო, ანუ უნივერსუმი, წარმოადგენს
ცოცხალ ორგანიზმს, რომელსაც გააჩნია ფიზიკური სხეული და სული,
სიცოცხლის წარმომშვებ სუბიექტურ ძალთა სახით.
 ანალიტიკური ფილოსოფია
ანალიტიკური ფილოსოფიის რაობა და პოზიტივიზმი, ზოგადი
ნიშნები, ლოგიკური პოზიტივიზმის წარმოშობა
ანალიტიკური ფილოსოფიის წარმოშობა დაკავშირებულია,
ფილოსოფიური ტრადიციის წინააღმდეგ ბრძოლასთან და რაც მთავარია,
მეტაფიზიკის უარყოფასთან. მეტაფიზიკა ფილოსოფიის ისეთი სფეროა,
რომელიც შეეხებოდა ე.წ. „საგანი თავისთავადთან“, ფატობრივად, ეს იყო
აბსოლუტური ღმერთი, სამყაროს წარმოშობის არსი, რომელიც იმთავითვე
ცხადდებოდა შეუცნობლად, მაგრამ ფილოსოფია მაინც უტრიალებდა ამ
შემეცნებულ არსს და მხედველობაში იღებდა მეტაფიზიკურ საგანს, თავის
ფილოსოფიურ გააზრებებში. ანალიტიკური ფილოსოფია, რომელიც
ფაქტობრივად, პოზიტივიზმსა და ნეოპოზიტივიზმს შეადგენს,
დაუპირისპირდა ფილოსოფიის ამ უსაზრისო მცდელობას, იგი მიიჩნებდა
რომ, თუკი საგანი თავისთავში არის ისეთი არსი, რომელსაც ვერანაირდად
ვერ შევიმეცნებთ, მაშინ ფილოსოფიამ უარი უნდა თქვას ასეთი საგნის
განხილვაზე, ის უნდა იყვეს განდევნილი ფილოსოფიური აზროვნების
სფეროდან, მაგრამ პოზიტივიზმი, რომლის პირველი წარმომადგენელია
დ. ჰიუმი და რომელიც ილაშქრებდა მეტაფიზიკის წინააღმდეგ, მაინც
განსხვავდება კანტის აგნოსტიზიმისგან, კანტიც უარყოფდა მეტაფიზიკურ
საგანს, მაგრამ ის მაინც მხედველობაში იღებდა მას, როცა აგებდა თავის
ფილოსოფიურ სისტემას, იგი თვლიდა რომ მეტაფიზიკური საგანი არის
რწმენის სფერო და არა, ცოდნის, მაგრამ რწმენის ამ ელემენტითაა
განმსჭვალული კანტის ფილოსოფია, განსხვავებით კანტისგან, ჰიუმი არ
იღებდა მეტაფიზიკურ საგანს, იგი არ ითვალისწინებდა ღმერთის
შეუცნობელ არსს, თავის ფილოსოფიის აგებაში. ის თვლიდა, რომ
ფილოსოფიის საქმეა ისეთი საგნების განხილვა, რომლებიც ჩვენ გვეძლევა
ცდაში და რომელსაც ვწვდებით, შეგრძნებებით, ფსიქოლოგიური
განცდებით და ამ შეგრძნებებიდან განვითარებული გამზომი
ხელსაწყოებით, ასე გამოიკვეთა პოზიტივიზმი, რომ იგი არის
ფილოსოფია, რომელიც შეისწავლის ადამიანის შეგრძნებებიდან
აღმოცნებეულ ცოდნას სამყაროზე ან სპეციალურ მეცნიერებებს: ფიზიკა,
ქიმია, ბიოლოგია, ფსიქოლოგია, ლინგვისტიკა და ა.შ. ფილოსოფიის
საქმეა ამ მეცნიერებათა ანალიზი, კავშირის დანახვა ადამიანის
შეგრძნებებსა და ემპირიულ მოცემულობას შორის და დაადგინოს
მეცნიერების ზოგადი სტრუქტურა და ენა, რომელიც ცდისეულია. მაგრამ
მარტო სპეციალური მეცნიერებების განხილვა არ არის პოზიტივიზმის
საქმე, იგი განიხილავს აგრეთვე ლოგიკასა და მათემატიკას, რომელიც არ
ემყარება ცდის მონაცემებს, მაგრამ შეისწავლის ისეთ ფენომენებს,
როგორიცაა: გონების სტრუქტურა, მისი ლოგიკური სისტემა და
მათემატიკური იდეა. ეს ყველაფერი, ჩვენ, რა თქმა უნდა, ემპირიულ ცდაში
არ გვეძლევა, მაგრამ ლოგიკურში გვეძლევა, როცა ვსწავლობთ ჩვენს
ცნობიერებას და გონებას, ამდენად, ისინი არ არიან უსაზრისო
მეტაფიზიკური ფენომენები და მათი შესწავლა პოზიტივიზმის საქმეა,
ამიტომ გამოიკვეთა ორი მიმდინარეობა პოზიტივიზმში: საკუთრივ
პოზიტივიზმი, რომელიც შეეხება სპეციალურ მეცნიერებებს და
ლოგიკური პოზიტივიზმი, რომელიც სწავლობს: გონებას, ლოგიკასა და
მათემატიკას. ყოველ პოზიტივისტურ კველვაში აქცენტი გაკეთებულია
რომელიმე ერთ მეცნიერებაზე, მაგალითად ჰიუმთან ხაზგასმულია
ფსიქოლოგია, როგორც ფილოსოფიური საზრისის ბაზისი. ჰიუმი
თვლიდა, რომ ფილოსოფიური ცნებები და პრინციპები, სხვა არაფერია,
თუ არა ადამიანის ფსიქოლოგიური ფენომენები, მაგალითად იგი ამბობდა,
რომ მიზეზობრივობა, როგორც ფილოსოფიური კატეგორია, სამყაროში არ
არსებობს. მიზნობრივობის ნაცვლად, იგი განიხილავდა ფსიქოლოგიურ
ჩვევისა და მოლოდინის მოვლენებს, ანუ ადამიანი როცა ხედავს დროში
მიმდინარე ფაქტს, ხშირად, მას გამოუმუშავდება ფსიქოლოგიური
განწობა, რომ ერთს მიიჩნევს მიზეზად და მეორეს მის შედეგად, აგრეთვე
არ არსებობს სუბსტანცია, ჰიუმთან, როგორც სამყაროს ერთიანი
საფუძველი, მის ნაცვლად ვსაუბრობთ განწყობაზე, რომელიც ფსიქიკურ
მოვლენებს აერთიანებს. უნდა ითქვას, რომ მეტაფიზიკის უარყოფა
ფილოსოფიაში, ძალიან ძნელია, თითქმის შეუძლებელია. გვინდა, თუ არა,
თუკი აზროვნებას ბოლომდე გავყვებით, მივადგებით ისეთ საგნებს,
რომელთა შემეცნებაც შეუძლებელია და ამ საგნების განდევნა აზროვნების
სფეროდან, ამ სფეროს დამახინჯებას იწვევს, მართალია მეტაფიზიკური
საგნები, არ შეიმეცნება, მაგრამ ფილოსოფიამ აუცილებლობაში უნდა
მიიღოს იგი, ასეთი მხედველობაში მიღების ფაქტი, თვითონ აზროვნების
სფეროს აფართოვებს, ეს, არამხოლოდ ფილოსოფიაში, არამედ სპეციალურ
მეცნიერებებშიც ჩნდება. არსებობს სხვადასხვა ტიპის პოზიტივიზმი,
კონტის, მილის, ავენარიუსის, მაჰის სისტემები, რომლებიც გასხვავდება
ჰიუმის ფილოსოფიიგან, იმით რომ ისინი სხვა სპეციალურ მეცნიერებებს
ირჩევენ და არა ფსიქოლოგიას. მაგალითად, ლოგიკური პოზიტივისტები,
რომელებიც შეისწავლიან ადამიანის გონებას და მათეტიმატიკურ იდეებს,
საერთოდ თვლიან, რომ ფსიქოლოგია ხელს უშლის შემეცნებას,
მათემატიკა და ლოგიკა უნდა განიწმინდოს სუბიექტურობისგან, რათა
მივიღონ ზუსტი ცოდნა ჩვენი საგნის შესახებ. ეს არის ანალიტიკური
ფილოსოფიის ძირითადი მონახაზი, რომელშიც შედის ლოგიკური
პოზიტივზმი და ნეოპოზიტივიზმი, რომელიც ემყარება ენის
ფილოსოფიას, ანუ ლინგვისტიკას.

უნდა აღინიშნოს, რომ ანალიტიკურ ფილოსოფიას, თანამედროვე

აზროვნებაში უპირისპირდება ფენომენოლოგია, იგი საყვედურობს
ანალიტიკურ ფილოსოფიას ერთ მომენტს, ჰუსერლის აზრით,
პოზიტივიზმი ვერ გაექცა მეტაფიზიკას. როდესაც ხდება ადამიანის
ფსიქოლოგიური შეგრძნების იდენტიფიკაცია რეალური საგნის
თვისებებთან, ეს იდენტიფიკაცია არ არის მართებული, იგი ე.წ.
მეტაფიზიკური ნახტომია, ფსიქოლოგიიდან რეალობაში და ამდენად
პოზიტივიზმი მაინც მეტაფიზიკურ დაშვებას ემყარება. ამდენად, საჭიროა
არსებობდეს ერთგვარი კომუნიკაცია ადამიანის ფსქიოლოგიასა და გარე
სამყაროს შორის, იდენტიფიკაციის მიზნად, ეს ერთგვარი გადასვლაა,
რასაც პოზიტივიზმი ანხორიცელებს. ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ
ანალიტიკურ ფილოსოფიაში, გაჩნდა მოთხოვნილება, უფრო ღრმად და
დეტალურად განიხილოს გარდამავალი რგოლი ადამიანის შეგრძნებებსა
და რეალურად მოცემულ საგნის თვისებებს შორის, რათა მოხდეს
ჭეშმარიტი იდენტიფიკაცია შეგრძნებებისა გარე სამყაროსთან, ამისთივს
აუცილებელია კომუნიკაცია, რომელიც ენის გარეშე არ არსებობს და
ამდენად პოზიტივიზმი მიადგა ენის აუცილებლობის მომენტს
ანალიტიკური ფილოსოფიის განვითარებაში. პოზიტივიზმის მიმართება
ენის ფილოსოფიასთან, რომელმაც შეიძინა ნეოპოზიტივიზმის სახელი,
ჩვენი შემდგომი განხილვის საგანი იქნება.

ლინგვისტური შემობრუნება XX საუკუნის ფილოსოფიაში,

ანალიტიკური ფილოსოფია, როგორც ახალი რაციონალიზმი,
ნეოპოზიტივიზმი
ჩვენ მივედით დასკვნამდე, რომ პოზიტივიზმი, რომელიც ცდილობდა
მეტაფიზიკის დაძლევას, საბოლოოდ დამარცხდა, რადგან იძულებული
გახდა დაეშვა ერთგვარი იდენტობა ცდის მონაცემებსა და ამ საგნის
ადამიანის მიერ ფსიქიკურ აღქმას შორის. რამდენადაც არსებობს ფსიქო-
ფიზიკური პარალელიზმი და დუალიზმი მათ შორის, ამდენად ასეთი
გაიგივება და დაშვება, მეტაფიზიკური დაშვებაა და ამდენად,
პოზიტივიზმი, მაინც თავს ვერ აღწევს მეტაფიზიკის პრობლემას. ამ
ტენდენციის, ანუ მეტაფიზიკასთან ბრძოლის გაგრძელება ლინგვისტური
ბრძოლაა XX საუკუნის ფილოსოფიაში, ანუ ფაქტობრივად, ენის
ფილოსოფია, რაც შემდგომ ნეოპოზიტივიზმის სახელითაა ცნობილი.
საქმე იმაშია, რომ იმისთვის რათა მოვახდინოთ იდენტიფიკაცია ცდის
მონაცემებს, ანუ საგნის მოცემულობასა და ადამიანის ფსიქიკურ აღქმებს
შორის, უნდა დავუშვათ მეტად უცნაური და მეტაფიზიკური დასკვნა, რომ
ადამიანის სუბიექტურობა სცილდება ადამიანის ფარგლებს და ფიზიკურ
რეალობასაც მოიცავს. ამის დადასტურებაა, თუნდაც კვანტური ფიზიკის
წარმოშობა, სადაც ფაქტობრივად, ფიზიკური რეალობა და ამ რეალობის
აღწერის ენა, ანუ მისი ინტერპრეტაცია, გაიგივებულია ერთმანეთთან, რაც
კვანტური ფიზიკის რეალობაში სუბიექტის შეჭრას ნიშნავს ადამიანის
გარეშე. თუ დავაკვირდებით, ეს ყველაფერი მეტაფიზიკური დაშვებებია,
რადგან არავითარი ლოგიკური გააზრება ამ იგივეობისა არ გვაქვს, ის
მხოლოდ დაშვებას წარმოადგენს. ზოგადად, რომ ვთქვათ ფაქტობრივად,
გვხვდება პოზიტივიზმში აღწერის ენისა და აღწერილი რეალობის
ერთმანეთთან დამთხვევა. რეალობის ინტერპრეტაცია, ამავე დროს ამ
რეალობის არსებობას ნიშნავს, ამ ინტერპრეტაციის გარეშე, მის
არსებობაზე ლაპარაკი არ შეიძლება, თუ დავაკვირდებით, ეს იმას ნიშნავს,
რომ ენა მოიცავს თავის თავში იმ სამყაროს რომელსაც ის აღწერს, ანუ არ
არსებობს რეალობა და სამყარო ენის გარეშე, ყველაფერი ენაშია მოქცეული.
ყველა ფილოსოფიური მოვლენა, მათ შორის მეტაფიზიკურიც, ენის
სფეროში შეიძლება გადაწყდეს ან არა, ყოველ შემთხვევაში ენის გარეშე ამ
საკითხის დასმა, აზრს მოკლებულია, ამიტომ ნეოპოზიტივისტებმა
გაამახვილეს ყურადღება სწორედ ენის ფილოსოფიაზე. ენაში უნდა
ვეძებოთ ფილოსოფიური პრობლემების გადაწყვეტა. XX საუკუნეში, ენის
ფილოსოფიის წარმომადგენელია ლ. ვიტგენშტეინი, მისი მთავარი
ნაშრომია „ლოგიკურ-ფილოსოფიური ტრაქტატი“, სადაც ის შეეცადა
მეტაფიზიკის დაძლევას ენის ანალიზის საშუალებით. ვიტგენშტეინი არ
განეკუთვნებოდა ვენის წრეს, მაგრამ ამ ფილოსოფოსთა იდეებით იყო
შთაგონებული და თვითონაც ზეგავლენას ახდენდა მათზე.
ვიტგენშტეინის აზრით ენაში გვაქვს ატომური და ჩვეულებრივი ფაქტები.
ატომური ფაქტია სიტყვა, რომელსაც აქვს გარკვეული მნიშნველობა, ამ
მნიშვნელობის გზით, სიტყვა ასახავს თავის საგანს. სიტყვების შეერთება-
დაკავშირება იძლევა წინადადებას, რომელსაც ვიტგენშტეინთან ეწოდება
ფაქტი, წინადადება გამოხატავს გარკვეულ საგნობრივ ვითრებას და აქვს
გარკვეული საზრისი. თუ მოვიშველიებთ აქ ჰაბერმასის „კომუნიკაციის
თეორიას“, შეიძლება ვთქვათ, რომ იგი ენაში გამოყოფს ორ ფუნქციას,
აღწერითს, ანუ ენა აღწერს გარესამყაროსა და მოვლენებს, ეს ფაქტები
გროვდება ცოდნაში, რასაც ეპისტემოლოგია ეწოდება და მეორე, ენის
შემეცნებითი ფუნქცია, რომელიც ცდილობს გაარკვიოს საგნებს შორის
კავშირები, გაიაზროს ისინი, ამავე დროს დაამყაროს კომუნიკაცია ენის
სუბიექტსა და მსმენელს შორის და ამას ეწოდება ენის ჰერმენევტიკული
ფუნქცია. ენის აღწერითი ფუნქცია, წარმოადგენს პოზიტივისტური იდეის,
ანუ გრძნობადი მონაცემების ფილოსოფიურ ცოდნად ქცევის ფუნქციას,
ხოლო ენის ჰერმენევტიკული ფუნქცია შეესაბამება ლოგიკურ
პოზიტივიზმს (მათემატიკა, ლოგიკა), ისინი იკვლევენ არა ცდისეულ
მონაცემებს, არამედ ლოგიკურ სტრუქტურას. ვიტგენშტეინი თვლის, რომ
აღწერით წინადადებას აქვს საზრისი ისინი აღწერენ საგნებსა და
მოვლენებს. ლოგიკურ წინდადებებსაც აქვს საზრისი, ისინი აღწერენ
ადამიანის ლოგიკასა და მათემატიკას, მაგრამ გარდა ამისა ენაში არსებობს
უსაზრისო წინადადებები, რომელსაც ლოგიკა არ შეესაბამება და არც გარე
სამყაროს საგნები, ეს უსაზრისო წინადადებები მიმართებაში არიან
მეტაფიზიკასთან, ისინი შეეხებიან ისეთ საგნებს, რომელთა შემეცნება
შეუძლებელია. მათ ვერ შევიმეცნებთ, ვერც ექსპერმინეტული გზით, ვერც
ლოგიკით. ახალგაზრდობაში ვიტგენშტეინი თვლიდა, რომ ასეთი
უსაზრისო წინადადებები უნდა ამოვიღოთ ენიდან, მაგრამ მოგვიანებით,
როცა ვიტგენშტეინმა, გარკვეულობა დაინახა, რომელთა აღმოფხვრა ენის
დესტრუქციას იწვევს, ის გადავიდა ნეოპოზიტივიზმიდან
ფენომენოლოგიაში და მოგვიანებით, იგი ფენომენოლოგიური იდეების
მქადაგებლად გვევლინება, ამასთან დაკავშირებით საინტერესოა, რომ
ადრე იგი იყო ათეისტი, მაგრამ მოგივანებით გახდა მორწმუნე, მან დაინახა
მეტაფიზიკისა და ღმერთის არსებობსა და მისი კვალი ენის სფეროში,
აქედან გამომდინარე, შეიძლება ვთქვათ, რომ ენა მოიცავს თავის თავში
გარკვეულ ან გაურკვეველ გამოთქმას, რომესაც არ შეესაბამება, არც:
საგნები, მოვლენები... ადამიანის აზროვნება ენაში გრამატიკის
საშუალებით აისახება. გრამატიკა წესების ის სისტემაა, რომელიც სიტყვასა
და წინადადებას აკავშირებს გარე სამყაროსთან, მაგრამ ყოველი ცოცხალი
ენა, იმით არის ცოცხალი, რომ ის გრამატიკის ნორმებიდან გადახვევას
მოიცავს (არაწესიერი ზმნები, ფორმალური გამოთქმები...), რომელიც არ
ასახავენ თავის საგანს. ამავე დროს შეიძლება ითქვას, რომ ეს გაურკვეველი
გამოთქმები ერთგვარ კავშირშია ენის სუბიექტთან, ანუ ვინც ლაპარაკობს
იმასთან. სუბიექტის ობიექტივაცია ენაში პირდაპირი გზით არ ხდება,
მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ სუბიექტი გაურბის ენას, ის ინარჩუნებს
თვითმყოფადობას, სწორედ ენაში არსებული გაურკვეველი გამოთქმების
გამო, მაგალითად ფრანგული ენა, ანუ ეს მაგალითი რომ განვაზოგადოთ,
შეიძლება ვთქვათ, რომ უსაზრისო გამოთქმებში ენა, ფაქტობრივად
სუბიექტს გულისხმობს და არა ობიექტებს და საგნებს, ანუ გულისხმობს
ვინც ამბობს და არა რაც ითქმება იმას. ვიტგენშტეინისთვის ენის სამყარო
და ადამიანის არსებობის სამყარო ემთხვევა, არ არსებობს აზრის გამოხატვა
ენის გარეშე. არ არსებობს ფილოსოფიური აზროვნება, რომელიც ენის
გარეშე იყოს გააზრებული, ამ მხრივ, ვიტგენშტეინს ხშირი დებატები
ჰქონდა კარლ პოპერთან, რომელიც ამტკიცებდა, რომ ფილოსოფია უფრო
ფართეა, ვიდრე იდეური გამოსახულება, რომ აზრი უფრო ფართეა, ვიდრე
ენობრივი გამოხატვა. დებატები იმდენად მწვავე იყო, რომ ერთხელ
ფიზიკურ შეხებამდეც მივიდა საქმე. საბოლოო ჯამში, შეიძლება ვთქვათ,
რომ ნეოპოზიტივიზმი, ანუ ენის ფილოსოფია, რომელიც ცნობილია
ლინგვისტური შემობრუნებით XX საუკუნეში და რომელიც აერთიანებს
ინგლისელ ლინგვისტებსა და ფილოსოფოსებს, უფრო ეფექტური
აღმოჩნდა ვიდრე პოზიტივიზმი და ლოგიკური პოზიტივზმი, თუმცა ვერც
მათი მცდელობა დამთავრდა წარმატებით, მეტაფიზიკური თეორიები ვერ
იქნა განდევნილი ფილოსოფიური აზროვნებიდან, ამიტომ მეტაფიზიკის
არსებობა ენაშიც და ფილოსოფიაშიც, არა უარყოფით, არამედ დადებით
ფაქტად იქნა მიჩნეული, მას მიეცა პოზიტიური მნიშვნელობა.

ლინგვისტური ანალიზის ფილოსოფია. ენის ჰერმენევტიკა და

ფენომენოლოგია
ვაგრძელებთ ენის ფილოსოფიის თემას და განვიხილავთ ანალიზის ოთხ
ძირითად სახეს. ენის ლოგიკური ანალიზი ნიშნავს ენის განხილვას
გრამატიკული წესებით, ანუ ენის რაციონალიზაციას, სადაც სიტყვა
გამოდის საზრისის მატარებელი, რომელიც შესაბამისობაშია გრამატიკის
რაციონალურ სისტემასთან. როგორც ვიცით, გრამატიკის ნორმები არ
ამოიწურება ენის ფენომენით, რადგან გვაქვს გრამატიკიდან გადახრები.
ენის ჰერმენევტიკული ფუნქცია გულისხმობს ვითარების ლინგვისტურ
ახსნას. საინტერესოა, ენის ფენომენოლოგიური ფუნქცია. ჰუსერლი
განიხილავს ისეთ ფენომენს, რომელიც პირობითად არის მიმართული
გარე სამყაროსთან. სინამდვილეში, ენა ქმნის გარე სამყაროსთან მსგავს
რეალობას და ენის, როგორც შემოქმედებითი პროცესის შედეგი არის, ამ
ენობრივი რეალობის გადმოცემა და განვითარება. ეს არის ენის
შემოქმედებითი ფუნქცია. რა თქმა უნდა, ამ შემთხვევაში ვერ გავექცევით
ენას, როგორც სამყაროს წარმომშობ ძალას, ანუ აქ საქმე გვაქვს ჩვენ
პოეზიასთან, მხატვრულ ლიტარატურასთან, დრამატურგიასთან -
ხელოვნების დარგებთან, რომლებიც ქმნიან ენის მეშვეობით მხატვრულ
სამყაროს, სინამდვილისგან დამოუკიდებელს. მცდარია, მოსაზრება, რომ
მხატვრული რეალობა ასახავს ფიზიკურ რეალობას და გარე სამყაროს.
ასეთი ასახვა არ ხდება, მათ შორის მსგავსება მეტად პირობითია. როდესაც
ლევ ტოლსტოის ჰკითხეს, არსებობენ თუ არა მისი ნაწარმოების
პროტოტიპები სინამდვილეში, მან უპასუხა, რომ ასეთი რა არ არსებობს,
არამედ პირიქით, არსებობენ მისი მხატვრული სახის მიმბაძველები, ან
მიმდევრები ცხოვრებისეულ სინამდვილეში, ანუ ცხოვრება კი არ აისახება
მხატვრულ სამყაროში, არამედ, პირიქით, ცხოვრება იმეორებს და ბაძავს
ხშირად მხატვრულ სახეებსა და მხატვრულ რეალობას. ეს ნიშნავს რომ
ენის ფენომენოლოგიური ფუნქცია, ანუ ენის შემოქმედებით შექმნილი
სამყარო პირველადია, ის არ არის ცხოვრების მიბაძვა, თავისთავადი
სამყაროა, აღმოცენებული მწერლისა და პოეტის ფანტაზიიდან. ეს
ფანტაზია თუ ძლიერია და შთამბეჭდავია, მაშინ ცხოვრებაში ადამიანებმა
შეიძლება გაიმეორონ ეს მხატვრული სიტუაციები. ენის
ფენომენოლოგიაში, საინტერესოა მწერლისა და პერსონაჟის მიმართება.
კლასიკური, ტრადიციული ლიტერატურის თანახმად, მწერალი
წარმოადგენს თავისი ლიტერატურული ნაწარმოების საფუძველსა და
მამოძრავებელ ძალას, ის ყოვლის შემოქმედია, ყველაფერი უნდა
ემორჩილებოდეს, მის: ნებას, წერას, მხატვრულ სამყაროს, მაგრამ,
უცნაურია რომ უკვე კლასიკურ ლიტერატურაშიც ირღვევა ეს პრინციპი.
ირკვევა, რომ პერსონაჟები არ ექვემდებარებიან მწერალს, მოქმედებენ
თვითნებურად, მწერლის ჩანაფიქრის საწინააღმდეგოდ, ანუ ისინი
ერთგვარ ონტოლოგიურ დამოკიდებულებას იძენენ შემოქმედის მიმართ.
ბევრი მწერალი ჩიოდა, რომ სხვას ფიქრობდა და სხვა გამოუვიდა.
პუშკინის ცნობილი ფრაზა, „ტატიანა ჩემს საწინააღმდეგოდ გათხოვდა“,
ადასტურებს პერსონაჟის თვითნებობას ავტორის წინაშე. ეს ყველაფერი
ნიშნავს იმას, რომ მწერალი დასაბამს აძლევს სამყაროს, რომელიც
თავისთავად ვითარდება და შეიძლება არ ემორჩილებოდეს მწერლის მიერ
დასახულ იდეას, ანუ ენის ფენომენოლოგიურ ანალიზში ჩანს, რომ
მწერლის მიერ შექმნილი სამყარო, ენის სუბიექტისგან დამოუკიდებელი
სამყაროა. აქ მხატვრული მოვლენების ობიექტივაცია თავისთავადია,
რომლის გაანგარიშება შეუძლებელია, ამიტომ უკვე დოსტოევსკისთან,
გვხვდება მეტად საინტერესო რამ, ავტორი დირიჟორი, ანუ წამმართველი
ძალა კი არ არის, არამედ ერთ-ერთი ანონიმური პერსონაჟია, რომელიც
პერსონაჟებთან ერთად მოქმედებს. ეს უკვე ნიშნავს იმას, რომ ირღვევა
ავტორსა და პერსონაჟს შორის კლასიკური მიმართება და ამდენად, გვაქვს
ენის დესტრუქციულ ანალიზთან საქმე. ენის დესტრუქციული მაგალითია
მხატვრული ლიტერატურა, მაგ: ფოლკნერი, ჰემინგუი და სხვ.
ცნობიერების ნაკადის ლიტერატურაში, ენის მიერ შექმნილი სამყარო
გაშლილია და დესტრუქტუირებული. წესრიგის ნაცვლად გვაქვს ქაოსი,
ლოგიკის ნაცვლად გვაქვს აბსურდი, ამიტომაც აბსურდის ხელოვნება
თანამედროვე ლიტერატურის ერთ-ერთი წამყვანი გახდა, მაგალითად,
ბეკეტის „გოდოს მოლოდინში“, ამდენად, ენის ფენომენოლოგიური და
დესტრუქციული ფუნქციები ენათესავება ერთმანეთს. წესრიგისა და
რაციონალიზმის ნაცვლად გვაქვს უწესრიგობა და ქაოსი და ენა, სწორედ
ასახავს სამყაროში გამეფებულ ქაოსსა და უსაზრისო სიტუაციას.

ვიტგენშტაინის „ლოგიკურ-ფილოსოფიური ტრაქტატის“

ზოგადი მიმოხილვა
ავსტრიელი ფილოსოფოსი, (1889-1951 წწ.) იყო პირველი მსოფლიო ომის
მონაწილე, დაამთავრა ბერლინის ტექნიკური უნივერსიტეტი, თუმცა არ
განეკუთვნება ვენის წრეს, მისმა იდეებმა დიდი გავლენა მოახდინა ამ წრის
ფილოსოფოსებზე. ვიტგენშტაინი შეიძლება წარმოვიდგინოთ ორი
პიროვნების სახით: ადრეული ვიტგენშტაინი, რომლის მთავარი ნაშრომია
„ლოგიკურ-ფილოსოფიური ტრაქტატი“ და გვიანდელი ვიტგენშტაინი,
მთავარი ნაშრომით, „ფილოსოფიური გამოკვლევები“, გამოვიდა მისი
გარდაცვალების შემდეგ. ადრეული ვიტგენშტაინი, გვევლინება, როგორც
ნეოპოზიტივისტი და ნეოკანტიანელი, რამდენადაც თავის ტრაქტატში,
ავითარებს ლინგვისტურ იდეებს პოზიტივიზმის საფუძველზე, ხოლო
გვიანდელი ვიტგენშტაინი, გვევლინება როგორც ფენოლოგიის
ფილოსოფიის მიმდევარი, რომელიც მართალია, არ უარყოფს
ზოგადპოზიტივისტურ პოზიციას, მაგრამ მკვეთრად ცვლის თავის იდეებს
ენის ფუნქციის შესახებ. ნეოპოზიტივისტი ვიტგენშტაინი, თვლის რომ
ფილოსოფიური აზროვნება, ადამიანური სამყარო, ყველაფერი ემთხვევა
ენის სამყაროს, ყველაფერი ენით გამოიხატება და ენის მიღმა არ არსებობს
არაფერი. ფილოსოფია სხვა არაფერია, თუ არა პრაქტიკული საქმიანობა და
არა თეორია, რათა ენა განიწმინდოს უსაზრისო მსჯელობებისგან,
რომელიც ფაქტობრივად, მეტაფიზიკის სფეროს შეეხება და ამ განწმენდის
შედეგად მოხდება მეტაფიზიკის განდევნა ფილოსოფიის სფეროდან, ანუ
ნეოპოზიტვიზმის პროგრამის განხორციელება. თავის ტრაქტატში
ვიტგენშტაინი გვეუბნება, რომ არსებობს მიმართება, არა სიტყვასა და
საგანს შორის ენაში, არამედ სიტყვასა და ატომალურ ფაქტს შორის.
პირდაპირი კავშირი რომ არსებობდეს სიტყვასა და საგანს შორის, არ
იარსებებდა მრავალი ენა, გვექნებოდა ერთი ენა. ატომალური ფაქტების
მიმართება ქმნის ფაქტს, რომელიც გვიჩვენებს საგანთა ვითარებას და
გამოითქმის წინადადებით, სიტყვას საზრისი არ აქვს, სიტყვას აქვს
მნიშვნელობა, ატომალური ფაქტიდან გამომდინარე. წინადადებას აქვს
საზრისი. ვიტგენშტაინი თავის ტრაქტატში გვეუბნება, რომ ენაში
არსებობს სამი ტიპის გამოთქმები: 1. როდესაც ენა აღწერს ფაქტს, ამ
ფუნქციას ემყარება მთელი სპეციალური მეცნიერებები; 2. როდესაც ენა არ
აღწერს ფაქტს, მაგრამ რაღაცას გვეუბნება, თვითონ ამ ფაქტის აღწერის
მექანიზმის, ანუ ჩვენი აზროვნების შესახებ, ეს არის ენის ლოგიკური
ფუნქცია; 3. როდესაც ენა, არც ფაქტს აღწერს და არც ლოგიკურ სიტუაციას,
ანუ უსაზრისოა, მეტაფიზიკურია. ფილოსოფოსის მიზანია ენა გაწმინდოს
ამ უსაზრისო გამოთქმებისგან, თუ ენას მოვაშორებთ ამ მეტაფიზიკურ
გამოთქმებს, მაშინ შესრულდება პოზიტივიზმის ძირითადი პრობლემა.
ასეთია, ის ძირითადი იდეები, რომლებსაც ემყარება ვიტგენშტაინის
„ლოგიკურ-ფილოსოფიური ტრაქტატი“, რაც სავსებით შეესაბამება მის
ნეოპოზიტივისტურ განწყობილებას, თუმცა უნდა ითქვას, მთელი
ცხოვრების მანძილზე ვიტგენშტაინმა ვერ გაათავისუფლა ენა
მეტაფიზიკისგან, ადრე იგი განიხილავდა მეცნიერების ენას, სადაც
სიზუსტე და რაციონალიზმი წამყვანი მომენტები იყო, გვიანი
ვიტგენშტაინი, კი სწავლობდა ცოცხალ, სალაპარაკო ენას, საიდანაც
შეუძლებელი იყო უსაზრისო, მეტაფიზიკური გამოთქმების განდევნა.
მართალია, ვიტგენშტაინი კვლავ რჩებოდა პოზიტივისტურ პოზიციებზე,
მაგრამ ეს პოზიციები საკმაოდ შესუსტდა, იგი ლოიალური გახდა
მეტაფიზიკის მიმართ და საბოლოო ჯამში, მივიდა ფენომენოლოგიურ
ფილოსფიამდე, დაწერა „ფილოსოფიური გამოკვლევები“, სადაც
წარმოაჩინა „ენობრივი თამაშების“ თეორია.

ვიტგენშტაინის ენობრივი თამაშის ცნება. ენობრივი თამაში,

როგორც სიცოცხლის ფორმა
ამრიგად, ფილოსოფიურ გამოკვლევებში, ვიტგენშტაინი აფართოვებს
თავის ლინგვისტური ანალიზის არეალს უსასრულო მეტაფიზიკური
გამოთქმების გათვალისწინებით. თავის ახალ პოზიციაში, ის ემყარება
ძირითადად, სიტყვისა და ტექსტის „ღიაობის“ იდეას. ეს არის ამოსავალი
დებულება გვიანდელ ვიტგენშტაინთან. სად შეიძლება ლინგვისტური
ტექსტი იყოს არაერთმნიშვნელოვანი და ღია? მეცნიერულ ენაში
გამორიცხულია, იგი მოითხოვს სიზუსტეს, გვრჩება მხატვრული ენა, ანუ
ვიტგენშტაინი აქ ლაპარაკობს ძირითადად ენის პოეტურ-მხატვრულ
ფუნქციაზე, რაც ფენომენოლოგიურ ფუნქციაში განვიხილეთ. მხატვრული
ტექსტი და მხატვრული სიტყვა, ისეთი ბუნებისაა, რომ ის არ ჯერდება ერთ
მნიშვნელობასა და ერთ საგანს, არამედ მრავალმნიშვნელოვანი,
სიმბოლური და მეტაფორულია. ის კონკრეტულ მხატვრულ სახესაც
აღნიშნავს და მის მრავალსახოვნებასაც აჩვენებს, სწორედ ამიტომ არის იგი
მხატვრული და არა რეალური ენა. ვიტგენშტაინი გვეუბნება, რომ სწორედ
ამ სფეროში, ირღვევა ენის ჩვეულებრივი ფუნქცია და ენა ხდება სიტყვის
თამაშის ფენომენი. სიტყვის თამაში და მრავალმნიშვნელოვნება წამყვანი
მოტივებია ვიტგენშტაინის ენობრივი თამაშების თეორიაში.
ვიტგენშტაინი, აქ მიმართავს განზოგადების ე.წ. მხატვრულ-ასოციაციურ
სახეს. ეს ნიშნავს, რომ იგი არა გრამატიკულ წესებს ექვემდებარება, არამედ
ინარჩუნებს თავის უნიკალურობასა და განუმეორებლობას, არამედ იძენს
თავის ზოგად მნიშვნელობას ასოციაციური კავშირების მიხედვით. თამაშს
აქვს თავისი წესები, მაგრამ ყველა თამაშს თავისი წესები აქვს, ამიტომ
ენობრივი თამაშების სფეროში, ენის ზოგად გრამატიკულ წესებს დიდი
მნიშვნელობა არ აქვს. ამ წესებიდან გადახრებს, უფრო მეტი ფასი აქვს,
რადგან ისინი აჩენენ სიტყვის ინდივიდუალურ ზოგადობას, სიტყვის
უნიკალურ არსში ჩადებულ იდეას და არა, რასაც გრამატიკა გვკარნახობს.
საბოლოო ჯამში ვიტგენშტაინი მიდის იმ დასკვნამდე, რომ ენობრივი
თამაში გვიჩვენებს, არა სიტყვისა და ფაქტის კავშირს, არამედ სიტყვისა და
მოქმედების კავშირს, ამ მოქმედების კერძო სახეა შემოქმედება.
მაგალითად, ბავშვი ენას არ სწავლობს გრამატიკული წესების მიხედვით,
იგი სწავლობს ენას მისი ინტერესიდან გამომდინარე, მისი სურვილების
მიხედვით, ეს არის ენის დაუფლების ჭეშმარიტი გზა. ჩვენ ვერ ვისწავლით
ენას, ენა ცოცხალი მოვლენაა და ამ სიცოცხლეში შესვლა ხდება
ზეპირსიტყვიერების გზით, ამიტომ ენობრივ თამაშებში, ენა აღმოჩნდა,
როგორც სიცოცხლის ფორმა, მისი გამოვლენა და არა, როგორც დამხმარე
საშუალება სინამდვილის აღწერისათვის. დასკვნის სახით შეიძლება
ვთქვათ, რომ აქ უკვე ვიტგენშტაინი აღარ გვევლინება, როგორც
ნეოპოზიტივისტი, აკავშირებს რა ენას ადამიანის მოქმედებასთან და არა
ფაქტებთან და საბოლოო ჯამში ადამიანის შემოქმედებასთან, იგი აშკარად
ფენომენოლოგიურ პოზიციაზე დგება და ცხადია, უსასრულო
გამოთქმების განდევნა შეუძლებელია ენიდან, რადგან მათ გააჩნიათ
გარკვეული საზრისი, გვიანი ვიტგენშტაინი მორწმუნეა და გამოკვეთა,
კიდევ ერთი მომენტი, რომ ფენომენოლოგია სხვა არაფერია, თუ არა
ყოფიერების ინდივიდუალურ არსში, ზოგადი იდეის დანახვა და
წარმოჩენა.

ენის გენეზისი ბიბლიის მიხედვით. ბუნებრივი ენები

როგორც ვნახეთ, ენობრივი თამაშის მიხედვით, სიტყვა ასახავს არა, საგანს,
ან ფაქტს, არამედ მოქმედებას. ე.ი. რაღაცის თქმა ნიშნავს, გარკვეული
მოქმედების ჩატარებას, ანუ გარკვეული ენერგიის დახარჯვას, რომლის
შედეგად ჩვენ რაღაცას ვარკვევთ, ან ვგებულობთ, მაგრამ გარკვევა და
გაგება, ენობრივ თამაშებში, ამავე დროს ამ გასაგები ობიექტის შექმნასაც
ნიშნავს, რადგან თუკი ენა ამოწურავს ჩვენს ადამიანურ სამყაროს
მთლიანად, მაშინ ენა, არა მარტო, კომუნიკაციის საშუალებაა, არამედ
ენერგიაა, რომელიც ქმნის თავისივე ობიექტებს. საინტერესოა, რომ ენის
ასეთი ფუნქცია, მარტო ცოცხალ ენებში კი არ გვხვდება, არამედ
სამეცნიერო ენაშიც გვხვდება. სამეცნიერო ენა, რომელიც ზუსტად უნდა
შეესაბამებოდეს თავის საგანს, თანამედროვე ფიზიკაში, კერძოდ კვანტურ
მექანიკაში, მოკლებულია ამ სიზუსტეს და ქცეულია ალბათობის ენათ. ეს
ნიშნავს, რომ მიკორსამყაროში ენა, არამხოლოდ ასახავს ფიზიკურ
ობიექტს, არამედ ქმნის კიდეც მას და ობიექტის ეს ქმნადობა, კვანტურ
ფიზიკაში გაზომვის პროცესის საშუალებით ხდება. მოკლედ რომ ვთქვათ,
აქ ლაპარაკია ენაზე, როგორც ენერგიაზე, რომელიც თავისივე სამყაროს
შემოქმედია და ეს აშკარა მინიშნებაა სამყაროს ბიბლიურ გენეზისზე,
სადაც მთელი სამყარო შეიქმნა ღვთის სიტყვისგან, როგორც გარკვეული
ენერგიისგან, ამიტომ ბიბლიაშიც და თანამედროვე ლინგვისტიკაშიც ენა,
როგორც ენერგია მეტად მნიშვნელოვანი ცნებაა. საინტერესოა, ამ
ღვთაებრივი სიტყვის მიმართება ადამიანურ ენასთან, რომელიც
კომუნიკაციისა და ასახვის საშუალებაა. როგორც ვხედავთ, ღვთაებრივი
და ადამიანური სიტყვა ფუნქციონალურად განსხვავდება ერთმანეთისგან,
ღვთაებრივი სიტყვა ქმნის სამყაროს, ადამიანური, კი ასახავს. ენის
ფუნქციის ასეთი ცვალებადობა, ღვთაებრივი სიტყვიდან ადამიანურ
სიტყვამდე, საიდუმლოებით მოცული პროცესია. ძველ ბერძნულ
მითოლოგიაში, ასეთი იყო ჰერმესი, ამიტომ სიტყვის ამ გარდაქმნის
პროცესს, სწავლობს ჰერმენევტიკა. იგი შეისწავლის სიტყვას, როგორც
ენერგიასა და ძალას. ჰერმენევტიკა განსხვავდება ეპისტემოლოგიისაგან,
რომელიც არის ცოდნა, უკვე ჩამოყალიბებული და დასრულებული
სამყაროს შესახებ. ისმის შეკითხვა, რა არის ეს ღვთაებრივი სიტყვა? ეს
ღვთაებრივი სიტყვა, რომ არ არსებობდეს, მაშინ ადამიანის სიტყვა
პირდაპირ კავშირში იქნებოდა თავის საგანთან, ანუ მათ შორის იქნებოდა
ლოგიკური დამოკიდებულება, მაგრამ თუკი სიტყვა პირდაიპირ
უკავშირდება საგანს, მაშინ არ შეიძლება არსებობდეს მრავალი ენა, უნდა
გვქონდეს მხოლოდ ერთი ენა. მაშასადამე, ღვთაებრივი სიტყვა, რომ რაღაც
საგანი იყოს, მაშინ ადამიანური სიტყვა იქნება მიმართული ორ საგანთან,
ერთი ღვთაებრივ სიტყვასთან, როგორც მატერიალურ ფენომენთან და
მეორე, გარესამყაროსთან, რომელსაც ის ასახავს. ადამიანის სიტყვის
მიმართება, ორ განსხვავებულ საგანთან, ენის გარკვეულობას დაამსხვრევს.
რადგან ეს ასე არ ხდება, ეს იმას ნიშნავს, რომ ღვთაებრივი სიტყვა, არ არის
მატერიალური ფენომენი. გამოდის, რომ ღვთაებრივი სიტყვა, არის
მეტაფიზიკური ენერგია. ჰერმენევტიკის დროს, ხდება ამ მეტაფიზიკური
ენერგიის გარდაქმნა, ანუ თარგმნა ადამიანურ ენაზე. ე.ი. გამოდის, რომ
თარგმანის იდეა, სამყაროს წარმოშობის ბიბლიური გენეზისიდან მოდის
და თარგმანი არის, არა მხოლოდ, ერთი ენიდან მეორეზე გადასვლა,
არამედ შემოქმედებითი პროცესი, ანუ ადამიანი ქმნის სიტყვის
ექვივალენტს. თარგმანის პროცესი მუდმივ განხორციელებადი უნდა იყოს
და ჩვენ ქედან ვხედვათ, რომ ცოცხალი სალაპრაკო ენა, არის ერთი.
დასკნის სახით, შეიძლება ვთქვათ, რომ ენის წარმოშობის ბიბლიური
გენეზისი გვიჩვენებს, რომ ადამიანური ენა, არ არის მხოლოდ და მხოლოდ
გარე სამყაროს ასახვა, ამ ენასაც აქვს ღვთაებირვი არსი, ის ზოგჯერ
გვევლინება მხატვრული სახით, ის აკეთებს სიმბოლიზაციას და ამ
გაგებით შეიძლება ითქვას, რომ ენა ქმნის იმ სამყაროს, რომელსაც ის
ასახავს.

მეცნიერების ენა. კარლ პოპერის ვერიფიკაციისა და

ფალსიფიკაციის პრინციპები
ცოცხალი ენისგან განსხვავებით, მეცნიერების ენა უნდა იყოს ერთი და არა
მრავალი. უნდა არსებობდეს ზუსტი შესაბამისობა მეცნიერულ ენასა და
მის საგანს შორის, მაგრამ ამ შემთხვევაში, მეცნიერულ ცნებას ეკარგება
ენერგიის, ანუ საგნის ქმნადობის ფუნქცია, რაც ცოცხალ სიტყვას
ღვთაებრივ სიტყვასთან აკავშირებდა. საინტერესოა, რომ მეცნიერების
განვითარებამ XX საუკუნეში მიაღწია ისეთ დონეს, სადაც მეცნიერების ენა,
ამავე დროს, მისი ობიექტების ქმნადობის პროცესსაც წარმოადგენს. ეს
შესანიშნავად გამოხატა, დანიელმა ფილოსოფოსმა, ნილს ბორმა, თავის
ცნობილ პრინციპში, რომ: „ჩვენ არ შეიძლება ვილაპარაკოთ კვანურ
ობიექტზე, ამ ობიექტის გაზომვის პროცესისაგან და მისი აღწერის
ტალღურ-ნაწიკალური ენის ფარგლებს გარეთ.“ ბორის პრინციპი სხვა
არაფერია, თუ არა, რომ ენაც ქმნის თავის საგნებს და ენის ფარგლებს
გარეთ, ამ ობიექტებზე ლაპარაკი არ შეიძლება. კარლ პოპერი, (1902-1994
წწ.) ხედავდა ამ სიძნელეს და ცდილობდა გადაეჭრა ეს პრობლემა
თავისებური გზით. მეცნიერული თეორიის ვერიფიკაციის გარდა, პოპერმა
შემოიტანა მეცნიერული თეორიის ფალსიფიკაციის პრინციპი. ამ
პრინციპის თანახმად, მეცნიერული თეორია არის ჭეშმარიტი, თუკი
შესაძლებელია მისი ფალსიფიცირება, ანუ ეს ნიშნავს, რომ შეიძლება
აღმოჩნდეს ისეთი ემპირიული ფაქტები, რომლებიც არ ექვემდებარებიან
და ეწინააღმდეგებიან ამ მეცნიერულ თეორიას, მაგრამ პოპერის
ფალსიფიკაციის პრინციპს, რომელიც გვიჩვენებს მეცნიერული თეორიის
უსასრულობას და ამით ადგენს მის ჭეშმარიტებას, სხვაგვარი
ინტერპრეტაციაც გააჩნია. ფალსიფიცირების პრინციპს, მეცნიერებაში
შემოაქვს ერთგვარი გაურკვევლობა. ამ გაურკვევლობის ფარგლებში
თეორია შესაძლოა გახდეს მცდარი, გაყალბდეს, მაგრამ ეს პოზიტიური
გაურვკვევლობაა, რადგან ის გვიჩვენებს, რომ მეცნიერების ენა არ არის
მხოლოდ ცალსახა ენა, არამედ ისიც ატარებს თავის თავში შემოქმედებით
ენერგიას, როგორც ენის შიგნით არსებულ ერთგვარ გაუკრვევლობას,
სადაც ენა გვევლინება, როგორც ობიექტის და საგნების შემოქმედი ძალა.
ამრიგად, მეცნიერული თეორიის ფალსიფიკაციის პრინციპით, პოპერი
ცდილობს დაარღვიოს მეცნიერული თეორიის ცალსახობა და ისიც
წარმოაჩინოს გარკვეული ენერგიის სახით, რაც ფაქტობრივად სამყაროს
წარმოშობის ბიბლიურ გენეზისს უკავშირდება. აქედან გამომდინარე,
მისდაუნებურად, ვიტგენშტაინიც და პოპერიც, ეხმაურებიან ენის
თეოლოგიურ პრინციპებს და საბოლოო ჯამში, მათი მოძღვრებები,
შეიძლება დავაკავშიროთ ბიბლიასთან. როგორც შევნიშნეთ,
ფალსიფიკაციის პრინციპი, მეცნიერების განვითარებამ ნათლად
დაადასტურა.

ცნობიერების ანალიტიკური ფილოსოფია. ცნობიერების

ინტენციონალობა ჰუსერლისა და დერიდას მიხედვით. სამყარო,
როგორც ტექსტი
წინა ლექციებში, ჩვენ განვიხილეთ, ენის ანალიტიკური ფილოსოფია
ვიტგენშტაინის მიხედვით და ვნახეთ, რომ კარლ პოპერმა გააფართოვა ეს
სფერო და შეეხო მეცნიერების ენასაც. ამჯერად, ჩვენ უფრო ფართოდ
ვეხებით ამ პრობლემას და განვიხილავთ, ზოგადად, ანალიტიკურ
ფილოსოფიას. ამ სფეროში, არ შეიძლება არ შევეხოთ, ედმუნდ ჰუსერლის
ფენომენოლოგიას. იტალიელმა ფილოსოფსმა, ბრენტანმა და შემდეგ
ჰუსერლიმ, აღმოაჩინეს, რომ ცნობიერებას ახასიათებს ე.წ.
ინტენციონალობა, ანუ მიზანმიმართულება. ცნობიერების შინაარსი არის,
არა მხოლოდ, პასიური მასალა, არამედ მიზანმიმართული ნაკადი,
რომელიც ორიენტირებულია გარე სამყაროს ობიექტზე. ეს დაალოებით
ნიშნავს, მათემატიკის ენაზე რომ ვთქვათ, ჩვეულებრივი ალგებრიდან,
ვექტორულ ალგებრაზე გადასვლას. ამრიგად, ცნობიერების
ინტენციონალობის აღმოჩენით, ჰუსერლიმ შეიმუშავა სპეციალური
მეთოდი, რომელიც იკვლევს ცნობიერების ინტენციონალურ
სტრუქტურას და ამ მეთოდის სახელია ფენომენოლოგიური რედუქციის
მეთოდი. სიტყვა რედუქცია, ნიშნავს, რაღაცის რაღაცაზე დაყვანას. ამ
მეთოდის გამოყენებით, ჰუსერლმა გამოიკვლია ჩვენი გონება და აჩვენა,
რომ ჩვენი აზროვნება არის მიზანმიმართული პროცესი, რომელიც
ორიენტირებულია, დამიზნებულია გარე სამყაროს ობიექტს. ამდენად,
არსებობს ე.წ. უფსკრული, წყვეტა, იდეალურ და რეალურ საგნებს შორის
და როდესაც ხდება აზროვნებაში არსებული იდეალური საგნების
გაიგივება რეალურ საგნებთან, ეს არის შეცდომა, ამიტომ უნდა მოიძებნოს
შუალედური ინტერვალი ფსიქიკასა და რეალურს შორის, რომლის
საშუალებითაც მოხდება ეს გაიგივება. რა არის, ეს შუალედური
ინტერვალი? ეს ინტერვალი არის ენა, როგორც ბუნებრივი, სალაპარაკო,
ისე მეცნიერების ენა. ენა არის ხიდი ცნობიერებასა და რეალობას შორის,
იგი ერთი მხრივ ასახავს გარე სამყაროს საგნებს და მეორე მხრივ, ჩემს
შეხედულებებსა და წარმოდგენებს ამის საგნის შესახებ. ამიტომ, ჰუსერლი
თვლის, რომ ცნობიერების ანალიზი და მისი კავშირის დადგენა რეალურ
სამყაროსთან, შესაძლებელია ენის ანალიზის საშუალებით, სწორედ ენაში
აქვს მას გარდამავალი ხიდი, ჩემს გონებასა და სინამდვილეს შორის.
ჰუსერლის აზრით, ენას აქვს, აქედან გამომდინარე, ორი ფუნქცია,
დესკრიფციული და ჰერმენევტიკური. აღწერითი ფუნქციით, ენა ასახავს
გარემომცველ სინამდვილეს, ხოლო შემეცნებითი ფუნქციით, ის ასახავს
ჩვენს წარმოდგენებს, ამ სინამდვილის შესახებ. აღწერითი ფუნქციის
ნიშანია გამომსახველობა, ხოლო შემეცნებითი ფუნქციისა, ინდექსი. აი, ამ
სტრუქტურების ანალიზით, ცდილობს ჰუსერლი გაარკვიოს ცნობიერების
ანალიტიკური სტრუქტურა და გვიჩვენებს, რომ ცნობიერება სხვა
არაფერია, თუ არა, მიზანმიმართული ნაკადი გარესამყაროს ობიექტებთან.
ჰუსერლის ფენომენოლოგიის ერთ-ერთი თვალსაჩინო მიმდევარი იყო,
დერიდა, ასევე ბარტი, რომელმაც იმდენად გააფართოვა ჰუსერლის
არგუმენტი, რომ გვიჩვენა, გარესამყარო სხვა არაფერია, თუ არა ენობრივი
ტექსტი და ეს ტექსტი, ორი სახისაა, რომელიც, იწერება და რომელიც,
იკითხება. კითხვადი ტექსტი, სამყაროს ასახვასა და გააზრებას ნიშნავს,
ხოლო წერის პროცესში ტექსტი იქმნება, ამიტომ წერილობითი ტექსტი,
ნიშნავს, სამყაროს ასახვას ქმნადობის პროცესში. დერიდა გვეუბნება, რომ
ჰუსერლის ფენომენოლოგიას, განსაკუთრებით, ენის სფეროში,
განვითარება სჭირდება და ეს რომ მოხდეს, ჩვენ უნდა გავაგრძელოთ ენის
ანალიზი, მაგრამ ანალიზი, ფაქტობრივად, ნიშნავს დეკონსტრუქციას, ანუ
უნდა გაგრძელდეს ენის დეკონსტრუქციის პროცესი, როცა ენის
მთლიანობა ირღვევა, აღარ ვართ ენის სფეროში, გადავდივართ ენის
წარმოშობისა და შემადგენელი ელემენტების სფეროში. ამიტომ, დერიდამ
უარყო ლოგოცენტრიზმი, უნდა ვეძიოთ ენის საწყისი, საიდანაც მოხდა
მისი აღმოცენება და საბოლოო ჯამში, იგი მიდის დასკვნამდე, რომ ეს არის
განსხვავების ფენომენი, რომელიც სამყაროს საფუძველია და ამ
პრინციპით ცდილობს დერიდა ახსნას ენის გენეზისი.

ანალიზი და სპეკულაცია, როგორც ფილოსოფოსობის ორი

ძირითადი წყარო
ანალიზი, ნიშნავს განსახილველი შემეცნების ობიექტის შემადგენელ
ნაწილებად დაშლას. ასეთი მეთოდი გამოიყენება ანალიტიკურ
ფილოსოფიაში, განსაკუთრებით ლოგიკურ პოზიტივიზმში, რომლის
მიზანია, გონებაში არსებული ლოგიკური შინაარსების ანალიზი, მათი
შემადგენელ ელემენტებად დაშლა. კანტამდე, ტრადიციულ
ფილოსოფიაში ანალიზური მეთოდი გამოიყენებოდა გონებისმიერი
იდეალური საგნების მიმართ, მაგრამ არის ისეთი ობიექტები, რომლებსაც
ჩვენ მეტაფიზიკურ საგნებს ვუწოდებთ და რომლებიც ჩვენ შემეცნებაში არ
გვეძლევა, ამიტომ ანალიზური მეთოდი, ამ შემთხვევაში, გამოუსადეგარია
ასეთი ობიექტების წარმოსახვისთვის. ფილოსოფია, მაინც ეხება
მეტაფიზიკურ საგნებს და გამოიყენებს ე.წ. სპეკულაციურ მეთოდს, რაც
მდგომარეობს იმაში, რომ ობიექტის უშუალო შემეცნებისა და ანალიზის
ნაცვლად, ჩვენ ვიყენებთ სპეკულატიურ მსჯელობას, რომლის შინაგანი
ლოგიკა, უფრო სიტყვების თამაშსა და ენობრივ თამაშზეა აგებული და
რომლებიც ქმნიან ჩვენს გონებაში მეტაფიზიკური საგნების
ექვივალენტურ, იდეალურ შინაარსს, რომელიც პირდაპირ, კი არ
შეესაბამება მეტაფიზიკურ საგანს, არამედ სიმბოლოა, გადატანითი
აზრით. ასეთი სპეკულატიური ობიექტი, თამაშობს მეტაფიზიკური საგნის
როლს ჩვენს ფილოსოფიურ შემეცნებაში და ქმნის ილუზიას, რომ ჩვენ
შევიცანით შეუცნობელი, მაგრამ თუ დავაკვირდებით, სიცხადე, რომელიც
ასეთ მსჯელობას მოაქვს, ენისა და სიტყვის მიერ შექმნილი სიცხადეა,
ვიდრე რეალურად არსებული, ჭეშმარიტი საგნობირვი ვითარება.
ამდენად, ჩვენ გვაქვს ფილოსოფიური შემეცნების ორი წყარო, ანალიზი,
რომელიც შეეხება ფენომენებს, რაც ეძლევა ჩვენს გონებას შემეცნებისთვის
და სპეკულაცია, რასაც კავშირი აქვს შეუცნობელ ობიექტებთან.

ანალიზური და სინთეზური მსჯელობები

პოზიტივიზმი, რომელიც ორიენტირებულია სპეციალურ მეცნიერებათა
ექსპერიმენტულ მონაცემებზე, ამ მონაცემების სინთეზის გზით, ახდენს
ზოგადი დებულებების გამოყვანას, ეს არის სინთეზური მსჯელობა,
რომელიც ცდისეულ მონაცემებს ემყარება, რაც შეეხება ანალიზურ
მსჯელობას, როგორც აღვნიშნეთ, ის ლოგიკურ პოზიტივიზმში
გამოიყენება, რადგან საქმე აქვს თეორიულ შინაარსებთან. ანალიზი
ავლენს იმას, რაც უკვე მოცემულია გონებაში, ამის ნათელი მაგალითია,
პლატონის იდეათა თეორია. პლატონის მიხედვით, ადამიანი როდესაც
იბადება, მას თანშობილად აქვს იდეის ცოდნა, მაგრამ ანალიზის გზით,
შემდგომ ცხადყოფს, აპრიორული იდეის თანშობილ მოცემულობას, ეს
ანამნეზისია, სადაც ცოდნა განხილულია, როგორც მოგონება. ასეთი
ცოდნა, ახალს არაფერს არ ქმნის, ის წარმოადგენს, გონების მთლიანი
შინაარსის დანაწევრებას შემადგენელ ელემენტებად. რაც შეეხება,
სინთეზურ მსჯელობას, ის, არა აპრიორული, არამედ, აპოსტერიული
მსჯელობაა, რადგან ცდის კონკრეტული მონაცემებიდან, გადადის ზოგად
დასკვნაზე და ახდენს ამ მონაცემების უსასრულო გაფართოვებას. მაგრამ,
ძალზედ საინტერესოა, ის, რომ კანტმა აღმოაჩინა, სინთეზური
მსჯელობები, არა მხოლოდ აპოსტერიული არამედ, აპრიორულიც
შეიძლება იყოს. გეომეტრიულ მაგალითზე, კანტი აჩვენებს, რომ ადამიანის
წმინდა გონებას აქვს უნარი, გამოიმუშავოს სინთეზური ცოდნა წმინდა
ლოგიკურად, ექსპერიმენტულ მონაცემებთან მიმართების გარეშე. ეს,
იმასაც ნიშნავს, რომ კანტი, რომელიც თეორიული და პრაქტიკული
გონების საფუძველზე ადგენს თავის ფილოსოფიას, შემოჰყავს რწმენის
ფენომენი, რადგან რწმენის გარეშე შეუძლებელია, მეტაფიზიკური
ობიექტის, როგორც საგნის თავის თავში დასახვა შემეცნების ჰორიზონტად
და ამავე დროს, იმ წინაპირობისა და საფუძვლის დაშვება, რომ წმინდა
გონებას უნარი აქვს ჩაატაროს სინთეზი, რომ არა მარტო გააცნობიეროს და
გააანალიზოს, ის, რაც მასში მოცემულია იდეების სახით, არამედ შექმნას
ახალი შინაარსები, წმინდა ლოგიკურად და დასახოს ცოდნის განვითარება
და ზრდა, სამყაროს უსასრულო განვითარების პერსპექტივაში.
ფაქტობრივად, კარლ პოპერიც ავითარებს ამ იდეას თავის „მეცნიერული
ცოდნის ზრდაში“, რომელიც სცილდება ანალიზური და რაციონალური
შემეცნების ფარგლებს და ადამიანის გონების მოძრაობას ირაციონალური
გზით წარმოქმნის.

მეტაფიზიკის პრობლემა, როგორც ენობრივი პრობლემა

უპირველეს ყოვლისა, ჩვენი მიზანია, დავადგინოთ ურთიერთმიმართება
მეტაფიზიკასა და ფენომენოლოგიას შორის, რადგანაც ფენომენოლოგიას
ჩვენ განვიხილავთ ანალიტიკურ ფილოსოფიაში ენის ფილოსოფიის
კუთხით, ამდენად ეს ურთიერთობა შეესაბამება ჩვენი დღევანდელი
ლექციის თემას. ერთი შეხედვით, მათ შორის დიდი განსხვავებაა, რაც ჩვენ
დავადგინეთ ფილოსოფიურ ტრადიციაში. ფენომენოლოგია შეეხება
ფენომენებს, ანუ იმ საგნებსა და მოვლენებს, რომლებიც გახსნილი არიან
და ეძლევიან ჩვენს გონებასა და შემეცნებას, ისინი არიან როგორც ჩვენი
გრძნობის ორგანოების ობიექტები, ასევე ჩვენი ლოგიკური გონებრივი
გააზრების საგნები, რაც შეეხება მეტაფიზიკას, მისი ობიექტია „საგანი
თავისთავად“, ეს ისეთი საგანია, რომელიც მუდამ დახურულია ადამიანის
გონებისთვის, ის ჩვენი შემეცნების მიღმაა, ამიტომაც ეწოდება მას
მეტაფიზიკური საგანი. ამდენად, მეტაფიზიკური საგანი არანაირად არ
ეძლევა ჩვენს შემეცნებასა და გონებას, ის, თითქოს არ შემოდის ჩვენი
ცნობიერების სფეროში. ასეთი იყო ტრადიციული განსხვავება
მეტაფიზიკასა და ფენომენოლოგიას შორის. თუკი, ფენომენები შეიძლება
ყოფილიყო, ჩვენი ენისა და მეტყველების შინაარსები, მეტაფიზიკაში
არაფრის თქმა არ შეიძლება და იგი ჩვენი ენობრივი გამოხატულებების
მიღმაა. ასეთი იყო ტრადიციული განსხვავება, მეტაფიზიკასა და
ფენომენოლოგიას შორის, მაგრამ XX საუკუნისა და თანამედროვე XXI
საუკუნის ფილოსოფიის ახალმა მიღწევებმა, საშუალება მოგვცა,
გადავლახოთ ეს განსხვავება მათ შორის და ვილაპარაკოთ გარკვეულ
შეხების წერტილებზე მეტაფიზიკასა და ფენომენოლოგიას შორის. პირველ
რიგში, თუკი მეტაფიზიკური ობიექტი არის პრინციპულად
გამოუთქმელი, ეს გარკვეულწილად მის შემეცნებასა და დახასიათებას
ნიშნავს, ის რომ აბსოლუტურად დახურული იყოს ჩვენთვის, მაშინ იმასაც
კი ვერ ვიტყოდით, რომ იგი აბსოლუტურად დახურულია ჩვენთვის. ამ
საკითხის არსებობა ნიშნავს იმას, რომ მეტაფიზიკური ობიექტი, კვალს
ტოვებს ჩვენს ცნობიერებაში, თუმცა ეს კვალი პირდაპირი მნიშვნელობით
არ გამოხატავს ამ საგნის ბუნებას, ასე რომ არ იყოს, მაშინ მეტაფიზიკური
კვალის მიხედვით, შეიძლებოდა ამ ობიექტის აღდგენა და კონსტრუირება
ჩვენს გონებაში, რაც დაარღვევდა ამ საგნის იდუმალების მისტერიას.
როგორი შეიძლება იყოს, ეს კვალი? ედმუნდ ჰუსერლი, თავის
ფენომენოლოგიაში გველაპარაკება, არა მარტო ფენომენების შესახებ,
რომლებიც ჩვენთვის სავსებით შემეცნებათი საგნებია, არამედ
ინტერფენომენების შესახებ, იგი, პრინციპში, მისაწვდომია ჩვენი
გონებისთვის, მაგრამ არ ეძლევა ჩვენს აღქმასა და გააზრებას. შეიძლება
ითქვას, რომ ამ ინტერფენომენებს, რომლებიც ჩვენი გააზრების პროცესის
თანხმლებია, აქვს მუდმივი თანდასწრების მდგომარეობა, ერთგვარად
მეტაფიზიკურის შეფერილობა გააჩნია, შესაძლოა, არსებობდეს ისეთი
ინტერფენომენი, რომელიც ვერასდროს ვერ აღიქმება, როგორც ფენომენი.
იგივე შესაძლოა ითქვას, თვითშემეცნების შესახებ, ინდენტიფიკაცია
საკუთარ თავთან, რომ არ არსებობდეს, მაშინ ადამიანი ჭკუიდან
შეიშლებოდა, თვითშემეცნება ინტერფენომენალურია. ამდენად, შეიძლება
ითქვას, რომ განსხვავება მეტაფიზიკასა და ფენომენოლოგიას შორის,
მეტად პირობითია.

ჭეშმარიტების ანალიტიკური თეორია

ონტოლოგია შეეხება სამყაროს ყოფიერებას, გნოსეოლოგია შემეცნებას,
ამდენად ჭეშმარიტება ონტოლოგიურად ნიშნავს, საგანთა და მოვლენათა
ისეთ კავშირსა და ვითარებას, რომელიც სამყაროს რეალურ
მდგომარეობასა და მის ყოფიერებას ავლენს. გნოსეოლოგიურად
ჭეშმარიტება ნიშნავს, ადამიანის გონების შინაარსის სწორ შესაბამისობას
გარესამყაროსთან. თუკი, ჩემი გონება სწორედ ასახავს იმას, რაც
რეალურად ხდება სინამდვილეში, მაშინ ეს ბუნებრივი შინაარსი არის
ჭეშმარიტი და რადგან სამყარო ყველასთვის ერთია, ეს ჭეშმარიტებაც უნდა
იყოს ზოგადი, ყველასთვის ერთნაირი, მაგრამ სოფისტები უარყოფდნენ
ზოგადი ჭეშმარიტების არსებობას, ადამიანი, როგორც ინდივიდი,
ყველაფრის საზომია. გორგია ამბობს: 1. არაფერი არ არსებობს; 2. თუკი
რაიმე არსებობს, მისი შემეცნება შეუძლებელია; 3. თუკი, რაიმეს შემეცნება
შესაძლებელია, მისი გამოთქმა შეუძლებელია. შემდგომში, ჭეშმარიტების
მრავალი თეორია წარმოიშვა, მაგალითად, ჰეგელის მიხედვით,
ჭეშმარიტება არის აბსოლუტური გონის მიერ საკუთარი თავის შემეცნება,
როგორც იდეისა. ჰაიდეგერის მიხედვით, ჭეშმარიტება არის გზა,
რომლითაც ყოფიერება ავლენს თავის თავს, ჭეშმარიტება არის
ჭეშმარიტების ძიების პროცესი. ეგზისტენციალიზმი გვეუბნება, რომ
ჭეშმარიტება, არის ადმიანის ყოფნა სამყაროში, ამდენად, ეს არც
შემეცნების შედეგია და არც ფსიქოლოგიური განცდა, ეს არის
ფენომენოლოგიური განცდა, საკუთარი თვითობის დაფიქსირება.
საინტერესოა, რომ როდესაც პილატე ეკითხება ქრისტეს, თუ რა არის
ჭეშმარიტება, ქრისტე დუმილით პასუხობს, რაც იმას ნიშნავს, რომ
ქრისტიანობაში, ჭეშმარიტება არის ქრისტე. ამდენად, როგორც ვხედავთ,
ჭეშმარიტების ანალიტიკური თეორიის მიხედვით, მას აქვს ორი სტატუსი,
შემეცნებითი საზრისი - როდესაც გონების შინაარსი, სწორად ასახავს გარე
სამყაროს საგნებსა და მოვლენებს და ონტოლოგიური სტატუსი - როდესაც
ჭეშმარიტება თვითონ არსებობას ნიშნავს, მაგრამ არა უბრალოდ
ემპირიულ არსებობას, არამედ სიღრმისეულ არსებობას, არსებობას
გარკვეული საზრისისა და წინასწარმეტყველების მიხედვით.

ენა, ჰაიდეგერის ახალ ონტოლოგიაში

„ენა არის ყოფიერების სახლი“ - ასე განმარტავს ჰაიდეგერი, ენის ფუნქციას
თავის ახალ ონტოლოგიაში. უნდა ითქვას, რომ ჰაიდეგერთან ყოფიერების
პრობლემა, მკვეთრად განსხვავდება ფილოსოფიური ტრადიციისგან.
ტრადიციულ ფილოსოფიაში ყოფიერება ემყარება სუბსტანციის ცნებას.
სუბსტანცია არის ის საერთო საფუძველი, ან ის უზოგადესი ელემენტი,
რომლისგანაც ყველაფერი შეიქმნა. მატერიალისტები, სუბსტანციას
მატერიად მიიჩნევენ, იდეალიზმის წარმომადგენლები თვლიან, რომ
სუბსტანცია არის იდეა, რომელიც ჰეგელთან, აბსოლუტურ გონთან, ანუ
ღმერთთან არის გაიგივებული. თალესმა, სწორად დააყენა
ფილოსოფიური პრობლემა, რომ ყველაფერი არის წყალი, ანუ მან
სუბსტანციის პრობლემა წამოაყენა და ამით დააფუძნა ფილოსოფიური
აზროვნება ყოფიერების შესახებ. ჰაიდეგერი, კი მიიჩნევს, რომ სუბსტანცია
არ არსებობს, ის არის არარა, რომელსაც გააჩნია საზრისი, ანუ ჰაიდეგერმა
პირველად დააყენა ენის პრობლემა ასეთი კუთხით. თუკი სუბსტანცია
არის არარა, ეს ნიშნავს, რომ რაიმე შეიძლება არ არსებობდეს, მაგრამ
მნიშვნელობდეს, თუ დავაკვირდებით, ასეთია სწორედ ენის ბუნება, იგი
პირდაპირ კავშირში რომ იყოს არსებულთან, მაშინ ერთი და იგივიე
საგნები, სხვადასხვა ენაში, ერთი და იგივე სიტყვებით გამოიხატებოდა,
ანუ არ იარსებებდა მრავალი ენა. სიტყვა, არც პირდაპირ საგნის ბუნებას
გამოხატავს და არც მთლიანად მოწყვეტილია საგნას, ანუ არ არის
პირობითად შექმნილი, ენასა და საგანს შორის არსებობს შუალედური
რგოლი, რომელსაც კულტურული კოდი შეიძლება ეწოდოს. ამ
კულტურულ კოდში ჩადებულია ეროვნების ბიოფიზიკური და
სოციალური ინფორმაცია, ანუ ამით ჰაიდეგერს იმის ჩვენება სურს, რომ
ენის პირობითი კავშირი სინამდვილესთან, ანუ ყოფიერებასთან, არ არის
უზოგადესი ყველა ერისთვის, ის განიცდის ინდივიდუაციას
ნაციონალობის მიხედვით და ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ ენა,
როგორც საზრის მნიშვნელობრივი ფენომენი, ყოფიერების
ინდივიდუაციას ახდენს, ამდენად, ირღვევა ყოფიერების ერთიანობის
პრინციპიც, ის არის მრავალი, სწორედ ამიტომ გვეუბნება ჰაიდეგერი, რომ
ენა არის ყოფიერების სახლი და არა სუბსტანცია, ეს სახლი რომ არ
არსებობდეს, მაშინ ყოფიერებას არ ექნებოდა თავისი ენა, არადა ყოფიერება
მაშინ არის ყოფიერად რეალიზებული, როდესაც იგი მეტყველია. რა როლი
მიუძღვის ამ ურთულეს პროცესში ადამიანს? ჰაიდეგერი არ არის
ეგზისტენციალისტი, იგი არ სცნობს ადმიანის თავისუფლებას, იგი
თვლის, რომ ადამიანი ექვემდებარება ყოფიერებას და მისი არსებობა
სამყაროში, ყოფიერებას მოაქცევს ენის ნიჟარაში და მას ანიჭებს იმ სახეს,
როგორადაც გვევლინება ჩვენს ადამიანურ სამყაროში. საბოლოო ჯამში,
შეიძლება გამოვიტანოთ დასკვნა, რომ ადამიანის მიზანია ყოფიერების
ალაპარაკება, მან უნდა მოუსმინოს ყოფიერებას და ამ ინფორმაციის
მიხედვით წარმართოს თავისი ცხოვრება. ჰაიდეგერის აზრით, ყოფიერება
სწორედ მაშინ მეტყველებს, როდესაც ის დუმს, ანუ როდესაც ის ადამიანს
აწვდის ინფორმაციას, ყოველდღიური ცხოვრებისაგან განსხვავებულ
ენაზე და ასეთი ენა არის, პოეზიისა და ფილოსოფიის ენა, ამიტომ მათში
ჩვეულებრივი სალაპარაკო ენა, სიჩუმით არის მოცული და სცენაზე
გამოდის ახალი ენა, პოეტური სიმბოლოებით, მეტაფორებითა და
ფილოსოფიური იდეებით.
ლოგიკური ანალიზი და გაგების პრობლემა, ფრეგეს ლოგიკურ-
სემანტიკური იდეები
თუკი დასაწყისში დევიდ ჰიუმის მიერ მოხდა პოზიტივიზმის დაფუძნება
ფსიქოლოგიის საფუძველზე, რამდენადაც მიზეზიობრივის პრინციპი
შეიცვალა ასოსიაციის პრინციპით ჰიუმთან, რაც ფსიქოლოგიური
მომენტია. ლოგიკური ანალიზის ფუძემდებელი გოტრ ფრეგე ისახავს
საპირისპირო მიზანს მისი მიზანია განდევნოს ფსიქოლოგია ლოგიკური
პოზიტივიზმისგან. ამრიგად ფრეგეს თანახმად ლოგიკა არ არის
აზროვნების კანონები აზროვნება ფსიქოლოგიური აქტია ლოგიკიდან კი
ფსიქოლოგია უნდა განიდევნოს. ჭეშმარიტება აქედან გამომდინარე არ
არის ის, რაც ცხადი და ნათელია, რადგან სიცხადე და სინათლე
სუბიექტურია- ერთისთვის ცხადი მეორისთვის ცხადი შეიძლება არ იყოს,
არამედ ჭეშმარიტება არის სწორი და ლოგიკური დამოკიდებულება
სუბიექტსა და პრედიკატს შრის. როდესაც სუბიექტს მიეწერება
პრედიკატი ლოგიკური კანონების საფუძველზე ფრეგე ასევე მიზნად
ისახავს მოახდინოს მათემატიკის ლოგიკური დაფუძვნება. ამ
დაფუძვნებისთვის შეიძლება შემოვიღოთ შემდეგი ტერმინები 1. ნულის
ცნება 2. ნატურალური რიცხვის ცნება 3. შემდეგის ცნება. ამ სამი ცნებიდან
იწარმოება ხუთი ლოგიკური დებულება:1. ნული არის ნატურალური
რიცხვი 2. ნატურალური რიცხვის შემდეგიც ნატურალური რიცხვია 3. ორი
ერთმანეთისგან განსხვავებული ნატურალური რიცხვის შემდეგებიც
ერთმანეთისგან განსხვავებულია 4. ნული არ არის არც ერთი ნატურ
რიცხვის შემდეგი 5. ნულის ყოველი თვისება, რომელიც აქვს ამ თვისების
მქონე ნებისმიერი რიცხვის შემდეგს ყველა ნატურალური რიცხვის
თვისებაც არის. ჩვენ არ შევუდგებით მათ ლოგიკურ ანალიზსს ვიტყვით
მხოლოდ იმას, რომ ამ სამი ლოგიკური ტერმინის და ხუთი დებულების
საფუძველზე ჩვენ შეგვიძლია ლოგიკურად დავაფუძნოთ ნატურალურ
რიცხვთა უსასრულო მწკრივი, რაც მათემატიკისა და არითმეტიკის
ძირითადი საფუძველია. უნდა ითქვას, რომ მეტად საინტერესოა ფრეგეს
ლოგიკური იდეები, რომლებიც შემდეგ გამოიყენა ჰუსერლიმ თავის
ფენომენოლოგიაში.
ჰუსერლის ფენომენოლოგია ანალიტიკური ფილოსოფიის შუქზე
პოზიტივიზმიც და ფენომენოლოგიაც თითქოს ერთსა და იმავე
საფუძველს ემყარება, ეს საფუძველი ფენომენთა სამყაროა ანუ ჩვენი
ცნობიერების წინაშე ცდაში მოცემული აქტუალური რეალობა, რომელსაც
ემყარება, როგორც პოზიტივიზმი ასევე ჰუსერლის ფენომენოლოგია და
მიუხედავად ამ საერთო მომენტისა მათ შორის არის პრინციოული
განსხვავება საქმე იმაშია, რომ აქტუალურად მოცემულ ფაქტს აქვს ორი
განზომილება 1 ფაქტობრივი ფიზიკური რეალობა 2 იდეა, რომელსაც ეს
ფაქტი მოიცავს თავის თავში. ფაქტის იდეა არის მისი საზრისი ხოლო
ფაქტის რეალობა არის მისი ფაქტობრივობა მოცემულობა როგორც
ფიზიკური რეალობა პოზიტივიზმი ემყარება ფაქტს, როგორც ფიზიკურ
რეალობას, ხოლო ფენომენოლოგია ფაქტს როგორც იდეის მატარებელ
ფენომენს და რადგანაც იდეასა და საგანს შორის არის განსხვავება ამდენად
ფენომენოლოგია და პოზიტივიზმი ერთმანეთისგან განსხვავდება.
პოზიტივიზმი და ნეოპოზიტივიზმი არის ანალიტიკური ფილოსოფიის
საგნები, ხოლო ჰუსერლის ფენომენოლოგია ცალკე დისციპლინაა,
რომელიც იკვლევს იდეებს ფაქტობრიობის საზრისებს, ანუ იმ შინაარსებს
რომლითაც ფაქტი აისახება ჩვენს ცნობიერებაში. ფაქტობრივად,
ფენომენოლოგია იკვლევს ჩვენს ცნობიერებას, როგორც აზროვნების
ინტენსიურ ნაკადს, რომელიც არ არის ფსიქოლოგიური მოვლენა (აქ
ჰუსერლი ეთანხმება ფრეგეს) არამედ არის ტრასცენდენტალური ფაქტი
რომელიც მიმართულია გარე სამყაროსადმი, ამდენად, შეგვიძლია ვნახოთ,
რომ ფენომენოლოგია და პოზიტივიზმი, თუმცა ორივე შეიძლება
გადაიზარდოს ფენომენოლოგიაში და მოხდა კიდეც, ასე ვიტგენშტაინის
შემთხვევაში, ამიტომაც ისახება ფართე პერსპექტივა იმისი, რომ
ანალიტიკური ფილოსოფიის სფეროში შემოვიდეს ფენომენოლოგია და
მისი მეთოდი და ეს ანალიტიკური ტრადიციის განვითარების მომავალი
პერსპექტივაა.
 ინფორმაციული
საზოგადოება და
კომუნიკაციები
ინფორმაციული საზოგადოების დეფინიცია
ინფორმაციული საზოგადოება წარმოადგენს ინდუსტრიული და
პოსტინდუსტრიული საზოგადოებების განვითარების ახალ ფაზას
თანამედროვე პოსტმოდერნულ სიტუაციაში.

სამეცნიერო-ტექნიკური რევოლუცია, რომელიც მოხდა მეოცე საუკუნის

გარიჟრაჟზე აღმოჩნდა მეტად ნაყოფიერი მეცნიერული
(სამეცნიერო) მიღწევების თვალსაზრისით, მაგრამ მას ჰქონდა ერთი
დიდი ნაკლი, სამყაროს ზოგად მეცნიერულ სურათში დაიკარგა
ინდივიდუალური ადამიანი, პიროვნება, რომელიც ლიტერატურის და
ხელოვნების საგანი იყო. შრომის დომინანტობამ სხვა სფეროების მიმართ
გამოიწვია ეს დანაკლისი.

ტექნოლოგიურმა რევოლუციამ, რომელიც 1970-იანი წლებიდან დაიწყო,

რაც ფაქტობრივად კომპიუტერების გამოგონებასთან არის
დაკავშირებული, შექმნა სამყაროს გლობალიზაციის ახალი
შესაძლებლობა, სადაც სივრცემ და დისტანციამ დაკარგა თავისი ძველი
მნიშვნელობა. ყურადღება გამახვილდა დროში მიმდინარე პროცესებზე.
ინფორმაციული საზოგადოება არის საზოგადოება, სადაც ინფორმაციას
და ცოდნას ენიჭება სუბსტანციური მნიშვნელობა.

ინფორმაცია უკვე აღარ წარმოადგენს მხოლოდ ადამიანის თავში

მიმდინარე პროცესს, არამედ ინფორმაცია იძენს თითქოსდა
ადამიანისაგან დამოუკიდებელ რეალურ საგნობრივ თვისებას.
კომპიუტერისა და ვებ საიტების საშუალებით იქმნება ინფორმაციული
ველი რომელიც არსებობს თავისთავად. ადამიანის მიზანია ახალი
ტექნოლოგიების გზით შევიდეს ამ ველში და ეზიაროს ინფორმაციის ამ
თვითმოძრავ ნაკადს, გახდეს მისი მატარებელი.

ინფორმაციულ საზოგადოებაში შეიცვალა ენის ფუნქციაც, ადამიანი კი

არ მეტყველებს გარკვეული ენით, რათა ინფორმაცია გადასცეს მეორე
ადამიანს, არამედ პირიქით ენა მეტყველებს ადამიანის
საშუალებით. ენობრივი ველი განაპირობებს კომუნიკაციას ადამიანებს
შორის რაც სავსებით ეთანხმება ქრისტიანულ, ბიბლიურ წარმოდგენას
იმის შესახებ, რომ პირველად იყო სიტყვა, სიტყვა იყო ღმერთი და
სიტყვამ შექმნა სამყარო. ენის ასეთი პირველად ფუნქციის ხაზგასმა,
ენობრივი ველში მოქცეული ინფორმაციის
პირველადობასაც გულისხმობს. ადამიანი კი არ გადასცემს ინფორმაციას
მეორე ადამიანს, არამედ ინფორმაცია ვითარდება ადამიანთა
კომუნიკაციის გზით. რაც ფაქტობრივად სამყაროს ლინგვისტურ
გენეზისთან მოდის თანხმობაში.

ინფორმაციულ საზოგადოებაში შეიძლება დაიძლიოს სამეცნიერო-

ტექნიკური რევოლუციის ხარვეზი, სადაც დაიკარგა ადამიანის
ინდივიდუალური სახე. ინფორმაციულ საზოგადოებაში არა ზოგადად
ადამიანი, არამედ სწორედ ინდივიდი და პიროვნება არის ინფორმაციის
მატარებელი აგენტი. ინდივიდუალური სუბიექტების გზით და მათი
კომუნიკაციის საშუალებით მეტყველებს ენა, ხდება ინფორმაციისთვის
თვითმოძრაობა.

შეგვიძლია გამოვყოთ 6 ძირითადი მომენტი, რომელიც მნიშვნელოვანია

ინფორმაციულ საზოგადოებაში:

1) ტექნიკური მომენტი ანუ კომპიუტერული ტექნიკა.

2) შრომითი, პროფესიული, სადაც ადამიანის ფიზიკური შრომა
გონებრივი მუშაობით არის ჩანაცვლებული.
3) სივრცითი მომენტი ანუ ვებსაიტების ქსელი, რომელთა საშუალებითაც
შესაძლებელია ადამიანთა კომუნიკაცია სივრცისა და დისტანციის
მიუხედავად.
4) კულტურული მომენტი ინფორმაციული საზოგადოებამ მოიტანა
კულტურისა და ხელოვნების ახალი ასპექტი, სადაც ხელოვნება გახდა
საბაზრო ეკონომიკის ელემენტი.
5) ეკონომიკური მომენტი ანუ ინფორმაციის ცოდნისა და გონებრივი
მუშაობის ხაზგასმამ გამოიწვია ეკონომიკური ეფექტი. (ეკონომიკის
სწრაფი ზრდა).
6) თეორიული მომენტი, სადაც დიდი მნიშვნელობა ენიჭება გონებრივ
შრომას ფიზიკურთან შედარებით.

ორიოდე სიტყვა უნდა ვთქვათ ვირტუალური რეალობის შესახებ.

ინფორმაციული საზოგადოება არსებობს ვირტუალურ რეალობაში. ეს არ
არის ფიზიკური რეალობა ანუ მატერიალური ნივთების სამყარო, მაგრამ
ეს არ არის არც ფანტაზიისა და წარმოსახვის სფერო. ეს არის რეალობა,
რომელიც მოკლებულია სივრცულ არსებობას და გაშლილია დროში. მას
დროში მიმდინარე პროცესებთან აქვს საქმე.

ამასთან დაკავშირებით საინტერესოა ეგრეთ წოდებული ციფრული

ფულის “ბიტკოინის” ფენომენი. ის არის ფული, რომელიც ფიზიკურად არ
არსებობს, მაგრამ მას აქვს რეალური ფულის ძალა, რადგან მისი
საშუალებით ხდება დროში მიმდინარე ოპერაციების შესრულება. ის
გამოიყენება თანამედროვე ეკონომიკაში, რომელიც ინფორმაციის
ყოველისმომცველობას ემყარება. ბაზარი არეგულირებს ამ ვირტუალური
რეალობის მიმართებას ფიზიკურ რეალობასთან, ამდენად “ბიტკოინის”
გადაცვლა შესაძლებელია ნამდვილ ფულზე საბაზრო ეკონომიკის
პირობებში.

ინფორმაციული საზოგადოების ერთ-ერთი შედეგია აგრეთვე სამხედრო

კონფლიქტების მოგვარება ფიზიკური კონფლიქტისა და და
სისხლისღვრის გარეშე. ინფორმაციული ომის მოგება ფაქტობრივად
რეალური ბრძოლის მოგებას უდრის. ეს გვაძლევს საშუალებას, რომ
საომარი კონფლიქტის დროს გადავარჩინოთ ადამიანის სიცოცხლე.

დასკვნის სახით შეიძლება ვთქვათ რომ ინფორმაციულ საზოგადოებაში

ჩნდება სრულიად ახალი პერსპექტივები კაცობრიობის ძველი
ტრადიციული პრობლემების მოგვარების მიზნით. ენისა და
ინფორმაციის სუბსტანციად ქცევა, რომელიც ბიბლიასთან სრულ
თანხმობაშია საშუალებას გვაძლევს დაუბრუნდეთ პიროვნებას რომელიც
წარმოადგენს თანამედროვე ინფორმაციის მატარებელ აგენტს რომლის
გონებრივი შრომა არ შეიძლება იქნას მექანიზებული და
გაერთმნიშვნელიანებული, რადგან მას აქვს აზრი როგორც ინდივიდის
გონების ნააზრევს.

ინფორმაციული ტექნოლოგიები
როგორც აღვნიშნეთ ინფორმაციული საზოგადოება ვირტუალურ
სფეროში არსებობს ის არ არის წარმოსახვის სფერო, მაგრამ ის არ ის არც
ფიზიკური რეალობა. ფიზიკური რეალობაში, რომელშიც ჩვენ
ვცხოვრობთ დრო და სივრცე ცალ-ცალკე არსებობს. ეს იმას ნიშნავს, რომ
სივრცეში მიმდინარე მოვლენები, რომლებსაც გააჩნიათ თავიანთი
მიზეზი დროის დინების მიმართ არიან ნეიტრალურნი. თუკი მიზეზი არ
შეიცვალა ყოველთვის მოხდება “A” მოვლენა დროის ნებისმიერ
მონაკვეთში, ამიტომ ჩვეულებრივ სამყაროში, რომელიც ნიუტონის
ფიზიკით აღიწერება მიზეზის ცონდის შედეგად აბსოლუტურად
ზუსტად შეგვიძლია მომავლის ხედვა. (შედეგების წინასწარმეტყველება).

სხვა სიტუაციაა ვირტუალურ რეალობაში აქ დრო და სივრცე

ერთიანობაში არსებობს და ამიტომ დროის მიმდინარეობა ცვლის
მოვლენის რაობას, მიზეზებისა და პირობების მიუხედავად. ვირტუალურ
რეალობაში ჩვენ აბსოლუტური სიზუსტით ვერ ვიწინასწარმეტყველებთ,
რომ დღეს მომხდარი მოვლენა ხვალაც განმეორდება. თვითონ დროის
მიმდინარეობა ცვლის მოვლენის ხდომილებას. კლასიკური ანუ ცალსახა
მიზეზობრიობის ნაცვლად გვაქვს ალაბათური მიზეზეობრობა.
ჩვენ ვვარაუდობთ, რომ კვატური ფიზიკური ნაწილაკები არსებობენ
ვირტუალურ რეალობაში, სადაც ისინი წარმოადგენენ ლაიბნიცის
მონადებს, რომლებსაც “ფიზიკური სულიერება” გააჩნიათ ისინი ფლობენ
გარკვეულ ინფორმაციას.

იგივე ვირტუალური რეალობაა სახეზე აინშტაინის ფარდობითობის

თეორიაში, რომელიც შეეხება მეგა სამყაროს. შეიძლება ითქვას, რომ
მიკრო და მეგა სამყაროც ორივე ვირტუალურ რეალობას განეკუთვნება,
სადაც დროის მიმდინარეობა ზემოქმედებს სივრცეში არსებულ
მოვლენებზე, ეს ყველაფერი გვაფიქრებინებს, რომ ინფორმაციული
საზოგადოება, რომელიც ტექნოლოგიურ რევოლუციასთან
დაკავშირებულია გახსნილია სულიერების მიმართ.

ინფორმაციული ველის ადამიანის გარეშე არსებობა შესანიშნავად

ეთანხმება სამყაროს გენეზისს ბიბლიის მიხედვით, სადაც სიტყვა
განიხილება, როგორც შემოქმედი. სწორედ ამიტომ ტექნოლოგიური
რევოლუცია განსხვავდება სამეცნიერო-ტექნიკური რევოლუციისაგან,
სამეცნიერო-ტექნიკურმა რევოლუციამ მოგვცა სამყაროს მეცნიერული
სურათი, რომელიც მოვლენათა მსგავსებაზე და ზოგადი ცნებების
საფუძველზეა აგებული.

ასეთ მეცნიერულ სურათში დაიკარგა ადამიანის ინდივიდუალობა,

სულიერება როგორც შეუქცევადი ინფორმაციის ნაკადი, რომელიც
ცოდნის დინების სახით მოიცავს მთელ სამყაროს. თუკი სამყაროს
მეცნიერულ სურათში მთავარია მოვლენათა მსგავსება ტექნოლოგიური
რეოლუციის შემდეგ მოვლენათა განსხვავებისა და ინდივიდუალობის
პროცესი მომდინარეობს რაც ადამიანს გზას უხსნის სულერებისკენ.

ამასთან დაკავშირებით, საინტერსოა კომუნიკაციის თეორია, რომელიც

ჰაბერმასმა შეიმუშავა. იურგენ ჰაბერმასის მიხედვით ადამიანთა
კომუნიკაცია არ ხდება ზოგადი ცოდნის მოპოვების მიზნით. ადამიანთა
კომუნიკაცია მატერიის როგორც ცოცხალი რეალობის ინდივიდუზაციის
შედეგია, სადაც ადამიანები ემსაგავსებიან იმით, რომ ისინი
განსახვავებულები არიან.

ინფორმაცია და ცოდნა
ინფორმაციული საზოგადოება ვირტუალურ რეალობაში არსებობს.
ასეთი ტიპის საზოგადოებისათვის მნიშვნელოვანია ცოდნა. მაგრამ
როგორია ცოდნის რაობა ფილოსოფიის ისტორიაში? ერთ-ერთი პირველი
ცოდნის თეორია, რომელიც ჩამოყალიბდა პლატონის იდეათა თეორიის
საფუძველზე არის “ანამნეზისი”. ადამიანის სული სავსეა თანშობილი
იდეებით, მაგრამ ეს იდეები გაუცნობიერებლად არსებობს მასში თავისი
ცხოვრების განამავლობაში ადამიანი აცნობიერებს ამ იდეებს. გახსენების
ეს პროცესი არის ცოდნის კრისტალიზაციის აქტი ეს არის ანალიტიკური
ცოდნა, რომელიც ემყარება წინასწარ ჩასახული იდეების გაცნობას და
ანალიზსს.

კანტმა პრინციპულად შეცვალა პლატონის ცოდნის თერია ცოდნის

მიღების პროცესში კანტი პრინციპულად ანსხვავებს ანალიტიკურ და
სინთეზურ მსჯელობებს. მსჯელობა წარმოდგენს სუბიექტისთვის
პრედიკატის მიწერის აქტს. P (პრედიკატი)-S (სუბიექტი). კანტის
მიხედვით ანალიტიკურია მსჯელობა როცა პრედიკატი წინასწარ
იგულისხმება სუბიექტში. ასე მაგალთად: ყოველი სხეული განფენია
სივრცეში. ეს მსჯელობა ანალიტიკურია, რადგან განფენილობა, სხეულის
ცნებაში უკვე იგულისხმება. 7+5=12 სინთეზურია. A=A ანალიტიკურია. *

როგორც ცნობილია ფიზიკაში მიზეზობრიობის პრინციპი არ არის

ცდისეული პრინციპი, როგორც ჰიუმმა აჩვენა მიზეზი ცდაში არ ჩანს. ის
რომ ყველა მოვლენას აქვს მიზეზი რაც კლასიკური ფიზიკის ძირითადი
დებულებაა წარმოადგენს სინთეზურ მსჯელობას, მაგრამ არა ცდისეულს,
რადგან მიზეზი არ იგულისხმება მოვლენის ცნებაში.
ასევე მეტაფიზიკური მსჯელობაა სამყაროს საწყისის შესახებ აზრის
გამოთქმა, რადგან საწყისის მომენტი სამყაროს ცნებაში არ იგულისხმება
ის უბრალოდ მიეწერება როგორც გარეშე პრედიკატი. კანტმა გააფართოვა
პლატონის ცოდნის თეორია იმით რომ ფილოსოფიური აზროვნების
სფეროში შემოიყვანა სპეციალური მეცნიერებები. ამით მან გაარღვია
ფილოსოფიური აზროვნების სფერო, თავისუფლების ახალი ხარისხით,
რამაც გამოიწვია ცოდნის გაფართოება.

დღეს თანამედროვე ცხოვრებაში კვანტური ფიზიკის წარმოშობამ და

ტექნოლოგიურმა რევოლუციამ კიდევ უფრო გააფართოვა ცოდნის
სფერო და ამდენად მიზეზობრიობის ცნება ალბათობის გაგებით
ჩანაცვლდა. კვანტურ-ფიზიკური სიტუაცია გადაიქცა შემეცნების
სიტუაციად და განეკუთვნა ვირტუალულ სახეს. კვანტურმა რეალობამ
შეიძინა ცნობიერების შინაგანი მოვლენების დამახასითებელი
თვისებები. მაგალითად სიტყვისა და საგნის მიმართება.

ჩვეულებრივ სამყაროში რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ სიტყვა და საგანი

დამოუკიდებელია ერთმანეთისაგან. მაგრამ ჩვენს ფსიქიკაში სიტყვა და
საგანი შერწყმულია ერთმანეთთან. არ არსებობს განცა სიტყვის გარეშე
როცა არსებობს მაგიდა სიტყვა მაგიდის გარეშე საინტერესოა, რომ
კვანტური ობიექტიც შერწყმულია მისი ენობრივი გამოსახულებასთან.

ამიტომ კვანტური ობიექტი არა ფიზიკურ არამედ ვირტუალურ

რეალობას განეკუთვნება ის კი სხვა არაფერია თუ არა ადამიანის
ცნობიერება გატანილი ადამიანს გარეთ. ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ
კვანტური თეორიის პრინციპები კარგად გამოიყენება ვირტუალურ
რეალობაში, სადაც არსებობს ჩვენი საზოგადოება სადაც ძირითადი
მომენტი არის ცოდნის თეორია, რომელიც წარმოადგენს
ინდივიდუალური ადამიანს გონებრივი მუშაობის შედეგს.

ამრიგად გონებრივი შრომა ჩაენაცვლა ფიზიკურს და ამ ჩანაცვლებამ

აღადგინა ინდივიდი როგორც პიროვნება, ინდივიდი როგორც ცოდნის
მიღების სუბიექტი.
ინფორმაციული საზოგადოება და ადამიანი
ადამიანის როლი მკვეთრად შეიცვალა ინფორმაციულ საზოგადოებაში,
ვირტუალურ რეალობაში სადაც ინფორმაციის ნაკადი და ველი არსებობს
ადამიანისგან დამოუკიდებლად, ხაზგასმულია ინდივიდის, სუბიექტის
“მე”-ს ცნობიერება, ფიზიკური მოვლენები ატარებენ გარკვეულ
ინფორმაციას სულიერი, ფსიქიკური და მეტაფიზიკური სამყაროს
შესახებ. სწორედ ინდივიდუალურ ცნობიერებასთან მიმართების გზით.
ამ მოსაზრებებს სამყაროს კრეაციონიზმისკენ მივყავართ. სამყაროს ჰყავს
შემოქმედი. ფიზიკური რეალობა კი როგორც ინფორმაცია
მეტაფიზიკური სფეროს შესახებ სიცოცხლისა და ინდივიდუალური
ცნობიერების გზით ახდენს ინფორმაციის რეალიზაციას.

მიკრო ნაწილაკები ატარებენ ინფორმაციას მეტაფიზიკური ფაქტების

შესახებ. მწვანე ფერის განცდას შეესაბამება გარკვეული ტალღა,
რომელსაც აქვს ამპლიტუდა და სიხშირე, მაგრამ ეს სიხშირე გადმოგვცემს
მწვანე ფერის ინფორმაციას ადამიანის თვალთან მიმართებაში. ადამიანი
კი არ მიაწერს ინფორმაცას საგანს ,არამდ თავად საგანი აძლევს
ინფორმაციას საგანის შესახებ..

თუმცა ეს ინფორმაცია არ განეკუთვნება ფიზიკური მოვლენების სფეროს.

სწორედ ამიტომ გაიზარდა ინდივიდის როლი ინფორმაციული
საზოგადოებაში. სიცოცხლის გაჩენა სამყაროში იმდენად მოულოდნელი
იყო, რომ ამ სინთეზის ალბათობა ნულის ტოლია.

ამდენად სიცოცხლის გაჩენა არის კოსმოსში თვითომოძრავი

ინფორმაციის რეალიზაციის შედეგი. სამყარო როგორც შემოქმედების
შედეგი მოითხოვს აღმქმელს და ეს არის ადამიანი მისი
ინდივიდუალური ბუნება.
ახალი ტექნოლოგიური მიღწევები ინფორმაციულ საზოგადოებაში
ადამიანს ხელს კი არ უშლის, პირიქით ეხმარება მას ინდივიდუალური
“მეობის” რეალიზაციაში, ამდენად გლობალიზაციის პროცესი, რომელიც
ინფორმაციულ საზოგადოებასთან არის დაკავშირებული არ შეიძლება
იყოს ინდივიდის წინააღმდეგ მიმართული.

ადამიანის როლის გასარკვევად აქ უპირველეს ყოვლისა უნდა

გავარკვიოთ მორალის საკითხი. ვირტუალურ რეალობაში ხდება
მორალის ინდივიდუაიზაცია. ინდვიდის ზნეობის საფუძველია მისი
სინდისის ხმა. რომელსაც ის თავისიუფალი ნებით მისდევს. სინდისი
მკვეთრად ინდივიდუალური მოვლენაა ძალიან საშიშია მისი
განზოგადება, საშიშია ვილაპარაკოთ ეროვნულ სინდისზე.

ერთადერთი სფერო სადაც სინდისის გაზოგადება ხდება არის

ქრისტიანული ეკლესია, რადგან მრევლი სწორედ თავისუფალი
ინდივიდებისგან შემდგარი სიმრავლეა. ადამიანი საკუთარი ნებით
ირჩევს ღვთისკენ მიმავალ გზას და მიდის ღვთის მცნებებთან. ეს არ არის
იძულება, არამედ მორწუნე ადამიანების თავისუფალი არჩევანი.

მორალის კანონთან მიმართებაც ინდივიდუიზაციის გზაზე გადის. ფრანც

კაფკას ცნობილი პასაჟი კარიბჭის შესახებ, (კაფკა, “პროცესი”). სწორედ
იმას გვასწავლის, რომ ეს კარიბჭე ღიაა მხოლოდ მისთვის ვინც
თავისუფლად მოქმედებს.

კომუნიკაცია, კავშირი, ქსელი - ინფორმაციული პროცესები

ამრიგად, კომუნიკაციის იდეა მთელ ფილოსოფიას თან სდევს.

სოფისტები საერთოდ უარყოფენ კომუნიკაციის შესაძლებლობას. რაც
შეეხება სოკრატეს, იგი არასოდეს არ აკეთებდა თავისი ფილოსოფიური
აზრის ჩანაწერებს, არამედ გადმოსცემდა მათ ზეპირად. ეს არ იყო
შემთხვევითი, მას მიაჩნდა რომ საუბრისა და დიალოგის დროს ხდება
ჭეშმარიტების დაბადება და კომუნიკაცია ადამიანებს შორის. ადამიანებს
შორის მენტალური ენერგიის სინერგეტიკა წარმოადგენს გზას
ჭეშმარიტების ნათელყოფისთვის.

კომუნიკაციის პირობაა განსხვავებულთა ურთიერთქმედება. სოფისტებმა

დაადგინეს რომ ყველა ადამიანი განსხვავებულია და განსხვავებულ
საზომს წარმოადგენს საგანთა და მოვლენათა შესაფასებლად. სოკრატე
თვლიდა, რომ ეს განსხვავებული პიროვნებები სწორედ საუბრის
პროცესში ახდენენ კომუნიკაციის აქტს და ეხმარებიან ერთმანეთს არსთა
შემეცნებაში. პლატონი თავისი მასწავლებლის ფილოსოფიური აზრებს
იწერდა და ქმნიდა დიალოგებს.

მაგრამ წერილობით ფორმაში იკარგება ის ცოცხალი ენერგეტიკული

ურთიერთქმედება რაც მხოლოდ ზეპირსიტყვიერებაში ხდება. მხოლოდ
ზეპირი მეტყველება მოიცავს კომუნიკაციის შესაძლებლობას,
მაგალითად ენის წარმოშობის საფუძველი არის არა გრამატიკული
წესები, არამედ ზეპირსიტყვიერება, ენა იბადება კომუნიკაციიდან და არა
კომუნიკაციისთვის.

საინტერესოა, რომ პლატონი ქმნდა მხატვრულ დიალოგებს სოკრატეს

შესახებ მისი დიალოგები იყო ლიტერატურული ნაწარმოები და არა
ფილოსოფიური ტრაქტატი, ასეთივე მხატვრული ფორმა გაიმეორა
ნიცშემაც, საინტერესოა, რატომ მიმართავდნენ ისინი ამ მეთოდს?
იმიტომ, რომ ფილოსოფიური ტრაქტატისგან განსხვავებით მხატვრულ-
ლიტერატურული ფორმა მოიცავს არა პირდაპირ თქმას, არამედ
ალეგორიას, ეს კი იძლევა კომუნიკაციის შესაძლებლობას მწერალსა და
მკითხველს შორის.

პლატონი როგორც მწერალი ქმნიდა სოკრატესგან ლიტერატურულ

პერსონაჟს, ლიტერატურულ პერსონაჟი კი არ არის ერთგვაროვანი, ის
თავისი მეტაფორულობის გამო ინტეპრეტაციის საშუალებას მოიცავს და
მკითხველს აქტიურ მდგომარეობაში ამყოფებს. მწერლის და მკითხველის
ასეთი მიმართება სწორედ კომუნიკაციას ნიშნავს. შეიძლება ითქვას, რომ
ლიტერატურული ნაწარმოები წარმოადგენს მეტად მნიშვნელოვან
ნიშანთა სისტემას ასეთი კომუნიკაციის განხორციელებისათვის.

ლიტერატურული ნაწარმოები სადაც ყველაფერია, ნათქვამი სპობს

თავისი ინტერპრეტაციის პერსპექტივას, ამიტომ ნაწარმოები ფასობს
იმდენად რამდენადაც რამდენადაც არ გამოხატავს თავის სათქმელს და
მკითხველს აძლევს ინტერპრეტაციის თავისუფლებას.

საინტერესოა, რომ სერვანტესი თავისი ცნობლი დონ კიხოტის მე-9 თავში

მოულოდნელად აკეთებს სრულად უჩვეულო პასაჟს, მას მოჰყავს ვიღაც
არაბი ისტორიკოსის გამონათქვამი ( რა თქმა უნდა ეს ფანტაზიაა), სადაც
ისტორიკოსი ვითომ დოკუმენტური სიზუსტით ასაბუთებს, რომ დონ
კიხოტი არ იყო გიჟი და რომ ის ნორმალური ადამიანი გახლდათ.

ასეთი ლიტერატურული ხერხით სერვანტესი ააქტიურებს მკითხველის

ცნობიერებას და მას სთავაზობს არჩევანს, გადაწყვიტოს დონ კიხოტი
მართლა გიჟია თუ არა. დონ კიხოტის ასეთი ორგვარი ინტერპრეტიაცია
მკითხველს არჩევანს სთავაზობს, გაიგოს მთელი ნაწარმოები როგორც
ნორმალური ადამიანის ნოსტალგია რომანტიკულ წარსულზე, როგორც
ვხედავთ სერვატესის ეს ლიტერატურული ხერხი კომუნიკაციაა
მკითხველსა და მწერალს შორის.

მკითხველის და მწერლის კომუნიკაციის თემა მე-20 საუკუნის

მნიშვნელოვანი პრობლემაა. არაერთი ლიტერტურის კრიტიკოსი
გვიჩვენებს, რომ დიდი მწერლების შედევრებში ნაწარმოები ბოლომდე არ
გამოხატავს თავის სათქმელს. ის მკითხველის ფანტაზიამ უნდა შეავსოს,
ამიტომ ლიტერატურული ნაწარმოები არასდროს არ შეიძლება იყოს
მორალური ქადაგება, ფილოსოფიური ტრაქტატი, მკითხველის მიმართ,
რადგან მკითხველთა წარმოსახვას სპობს. აქედან ის შედეგიც
გამომდინარეობს, რომ ლიტერატურული პერსონაჟი არ არის
აუცილებელი გამოხატავდეს ავტორის მორალურ პოზიციას.
შეუძლებელია ვიფიქროთ, რომ შექსპირი მაკბეტივით სიხლისმსმელია.

ლიტერატურული ნაწარმოების განსჯა რამდენად ის ქადაგებს სიკეთეს

და ჰუმანურ იდეებს ცოტა საფრთხილოა, რადგან სიკეთე და ჰუმანური
იდეები მწერლის და მკითხველს კომუნიკაციის დროს უნდა დადგინდეს,
ლიტერატურული ნაწარმოები კი ამის წინაპირობაა. პერსონაჟი
დადებითია თუ ის მხატვრულად შთამბეჭდავია, უარყოფითია თუ ის
უსახურადაა წარმოჩენილი. ყოველივე ეს კიდევ ერთხელ მიგვანიშნებს
კომუნიკაციის მნიშვნელობას როგორც ლიტერატურაში ისე
ფილოსოფიაში.

ინფორმაციული საზოგადოების კულტურა

ინფორმაციულ საზოგადოებაში, რომელიც შეიძლება ღია საზოგადოებას

მივაკუთვნოთ მინიშვნელოვანი საკითხია პიროვნების თავისუფლებისა
და კულტურათა გლობალიზაციის პრობლემა. მე-20 საუკუნის
ტექნიკურმა რევოლუციამ და კომპიუტერის შექმნამ კულტურათა
გლობალიზაციის პერსპექტივა წარმოშვა.

კომპიუტერული ქსელების საშუალებით მსოფლიო თითქოს

დაპატარავდა დაშორებები სახელმწიფოებს შორის შემოკლდა.
სხვადასხვა კულტურის ხალხი დაუახლოვდა ერთმანეთს. ყველაფერმა
ამან წარმოშვა ერთიანი კულტურის შექმნის პერსპექტივა, რომელიც
თანამედროვე ინფორმაციულ საზოგადოებას შეესაბამება.

მაგრამ კულტურათა გლობალიზაციის პროცესი მეტად საფრთხილო

პროცესია, აქ არ უნდა განმეორდეს ის შეცდომა რაც დაშვებული იქნა
სამეცნიერო რევოლუციის დროს მე-20 საუკუნეში, როცა ინდუსტრიულ
საზოგადოებაში ფიზიკური შრომა გამოცხადდა ადამიანური არსებობის
უმთავრეს მახასიათებლად.
ფიზიკურ შრომაში ადამიანის სულითხორცამდე ჩართულობამ
ერთგვარად დააქვეთა ადამიaნის მენტალური შესაძლებლობები,
დაიკარგა ადამიანი, პიროვნება როგორც უნიკალური განუმეორებელი
არსება, მის ნაცვლად მივიღეთ ე.წ “საშუალო ადამიანი” ანუ ქარხნის მუშა,
რომელიც ასრულებდა სტანდარტულ ოპერაციებს. ის გადაიქცა
ინდუსტრიული საზოგადოების ჭანჭიკად.

კომპიუტერის გამოგონებამ ფიზიკური შრომა გონებრივით შეცვალა.

ადამიანური არსებობის მახასიათებლად იქცა მენტალური შემოქმედება,
რომელმაც აღადგინა ადამიანის პიროვნული მე, მისი შემოქმედებითი
საწყისი, და ახალი აზრით გაანათა ადამიანისა და ღმერთის როგორც
სუბიექტის ურთიერთობის პრობლემა. ამერიკელი ფილოსოფოსი და
თეოლოგი ჯორჯ მაკლინი, (ვაშინგტონის კათოლიკური
უნივერსიტეტიდან) აღნიშნავს, რომ კულტურათა გლობალიზაცია
ნიშნავს წონასწორობის დაცვას ადამიანის სუბიექტურობასა და სამყაროს
ობიექტურობას შორის.

თუკი ეს წონასწორობა დაირღვა ანუ სასწორი ობიექტურობისაკენ

გადაიხარა, მაშინ მივიღებთ სამეცნიერო რევოლუციას, სადაც სუბიექტი
წაიშლება.

თუკი სასწორი სუბექტურობისკენ გადაიხარა მაშინ პოსტმოდერნულ

რელობას მივიღებთ, სადაც ადამიანის სუბიექტურობა დომინირებს
სამყაროზე, შემთხვევითობა ბატონობს აუცილებლობაზე. კანონი კარგავს
თავის საზრისს და რეალობა რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ იძენს
ჰიპერეალობის მნიშვნელობას, სადაც ადამიანი როგორც სუბიექტი ქმნის
უამრავ სიმბოლოს, ნიშანს, საზრისს, მაგრამ ეს სიმბოლოები არიან
შემთხვევითნი, ისინი აზროვნების ობიექტურ შინაარსს მოკლებულია.

უცნაური ფაქტია, რომ თანამედროვე პოსტმოდერნულ სამყაროში

უამრავი სიმბოლო და ნიშანი თამაშობს ისინი ქმნიან ჰიპერეალობის
სახეს, მაგრამ ადამიანური არსებობის საზრისი აშკარად გაუფასურებას
განიცდის. ეს უამრავი სიმბოლო გონების ფესვებს მოწყვეტილი ცარიელი
ნიშანია, რომელიც არაფერს არ გამოხატავს. ის უბრალოდ ახდენს
სამყაროს კანონზომიერების სიმულაციას და წარმოადგენს სიმულაკრებს.

უცნაურია, რომ რაც მეტი სიმბოლო და რეკლამაა ჩვენს გარშემო მით

უფრო ნაკლებია აზრი და კანონზომიერება, ეს სიმუალკრები სამყაროს კი
არ აწესრიგებენ, არამედ მასში ქაოსი შეაქვთ, რომელსაც
პოსტმოდერნული რეალობა ეწოდება.

სადაც საზღვრები წაშლილია ადამიანის სულიერი აქტივობის სხვადასხვა

ფორმებს შორის. ფიზიკური რეალობა შერწყმულია ვირტუალურ
რეალობას. ფაქტიურად ადამიანი დგას არსებულის უსაზრისობის წინაშე,
რომელიც ინფორმაციული საზოგადოების კულტურაში აბსურდის
ხელოვნებით გამოიხატება. აბსურდის თემა თანამედროვე ხელოვნებაში
ჯერ კიდევ კომპიუტერის გამოგონებამდე გაჩნდა.

ბეკეტის პიესა “გოდოს მოლოდინიში" შესანიშნავად გამოხატავს

აბსურდის ხელოვნების პრინციპებს. ამ ნაწარმოებში დარღვეულია
კომინიკაცია პიესის პერსონაჟებს შორის და აგრეთვე არსებობს
განუაზრებელი სასოწარკვეთლი მოლოდინი გოდოს მოსვლისა. აბსურდი
შესანიშნავად გამოხატავს პოსტმდერონული ჰიპერეალობის
უსაზრისობას და აგრეთვე სიმულაკრის ფენომენებს, რომელიც არის
ცარიელი სიმბოლო ის არც სინამდვილის მიბაძვაა და არც მისი
იდენტიფიკაცია.

ის არის თავისთავადი სიმბოლო, რომელიც მოწყვეტილია აზრისეულ

ფესვებს . ის ქმნის კალეიდოსკოპურად მოთამაშე ნიშნების სიმულაციით,
სინამდვილის ილუზიას. ამერიკელი მოაზროვნე მაკლინი თვლის, რომ
ასეთი გადახრა სუბიექტურობისკენ ისეთივე საშიში უკუდურესობაა,
როგორც სამეცნიერო ტექნიკური პროცესის ობექტივაციის პროცესი.

საჭიროა მესამე გზა სადაც დამყარდება წონასწორობა სუბიექტასა და

ობიექტს შორის და ამ მესამე გზის ძიებაში. ძალიან დიდი როლი ენიჭება
ადამიანის წღმისახვას, მაკლინი შენიშნავს, რომ თუკი პლატონის იდეათა
თეორიაში ყურადღება გამახვილებული იყო ცოდნაზე, როგორც
მიგონებაზე ანუ ხაზგასმული იყო ადამიანის მეხსიერება,
არისტოტელესთან გვაქვს წინ გადადგმული ნაბიჯი, ის ადამიანის
წარმოსახვას სუბიექტურ ძალებს მიაწერს.

წარმოსახვის თავისუფლება როგორც გზა შემოქმედებისაკენ

წარმოადგენს მესამე გზას სადაც წონასწორობა დაცულია სუბიექტსა და
ობიექტს შორის. ამდენად ინფორმაციულ საზოგადოებაში, სადაც
გონებრივი შრომით შეცვლილია ფიზიკური შრომა. ადამიანის
შემოქმედებას უდიდესი როლი ენიჭება. მარტინ ჰაიდეგერი მე-20
საუკუნის უდიდესი მოაზროვნე შენიშნავს, რომ ხელოვნების ნაწარმოები
წარმოადგენს ყოფიერების არა ზედნაშენს, არამედ ის თვითონ არის
ყოფერება. ყოფერების ის მოდუსი, რომელიც გახსნილია და
ამეტყველებულია ადამიანის როგორც სუბექტის წინაშე.

ყოველივე ეს გვაფიქრებინებს, რომ ინფორმაციული საზოგადოების

კულტურა და ხელოვნება არ დაიყვანება მხოლოდ რეალობის
სიმულაციაზე. კულტურათა გლობალიზაციის პროცესი უნდა გავიგოთ
არა როგორც კულტურათა გაერთმნიშვნელიანობა, არამედ კულტურულ
წიაღში ადამიანის სუბექტურობის და ერის თვითმყოფადობის
შენარჩუნების აქტი. რაც უფრო მეტად არის კულტურა თვითმყოფადი,
მიმართულია სუბიექტისკენ მით უფრო მეტად შედის დიალოგში სხვა
კულტურასთან.

როდესაც ობექტურობაც დაცულია და ადამიანის სუბექტურობაც სახეზეა

ეს არის წონასწორობა სუბიექტსა და ობიექტს შორის. წარმოსახვა არ არის
მხოლოდ ფანტაზია და სიზმარი. ადამინის წარმოსახვა შეადგენს
პროცესს, რომელიც გვიჩვენებს ადამიანის ავტონომიურობას
სინამდვილის მიმართ, რომელსაც შეუძლია შექმნას ახალი რეალობა,
ვირტუალური რეალობა სწორედ ამას წარმოადგენს.
დასასრულს, ე.წ “კულტურის ინდუსტრია”, ამ თემას განიხილავს
თეოდორ ადორნო თავის ცნობილ წიგნში “განმანთლებლობა, როგორც
მასების მოტყუება”. ის გვიხატავს იმ ქაოსს, რომელიც შექმნილია
თანამედროვე კულტურის სფეროში. ეს ქაოსი მიანიშნებს ადამიანის
გონების უსუსურობაზე, მის იმპოტენცენიაზე, მის უძლურებაზე
განასხვაოს ერთმანეთისაგან რეალობა და სიმულაკრა. ადამიანური
გონება და ხელოვნური ინტელექტი.

ადორნოს აზრით, დღევანდელი ტექნოლოგიური საზოგადოების ერთ-

ერთი ყველაზე სახასიათო და თვალსაჩინო ასპექტი მედიის გიგანტური
აპარატის შექმნაა (ჟურნალები, კინო, რეკლამა, ტელევიზია, დისკები და
ა.შ.). ფილოსოფოსი წმინდა კონსტატირება-აღწერილობის მიღმა წავიდა
და თავის ცნობილ ანალიზთა სერიაში ბრალი დასდო ,,მედიის იმპერიას”,
როგორც გონებებით მანიპულირების ყველაზე მზაკვრულ საშუალებას,
რომელსაც სისტემა თვითშენარჩუნებისა და ინდივიდთა
დაქვემდებარების მიზნით იყენებს.

წიგნში Parva aesthetica ადორნო წერს, რომ თავდაპირველად ის და

ჰორკჰაიმერი იყენებდნენ ტერმინს ,,მასობრივი კულტურა”. შემდეგ მათ
გააცნობიერეს ამ გამოთქმის ,,იდეოლოგიური” ხასიათი (რომელმაც
შეიძლება შექმნას მასებისგან თავისთავად მომდინარე კულტურაზე
საუბრის შთაბეჭდილება), უარყვეს მისივე მსგავსი მეორე ტერმინი
,,მასმედია” და შეადგინეს გამოთქმა ,,კულტურული ინდუსტრია”.

ეს გამოთქმა მიგვანიშნებს ,,მის მომხმარებელთა ზემოდან წინასწარ

განსაზღვრულ ინტეგრაციაზე” და მყისვე ამახვილებს ყურადღებას იმ
ფაქტზე, რომ მომხმარებელი სულაც არ არის ამ ინდუსტრიის
მბრძანებელი, სუბიექტი (რაშიც ცდილობენ ჩვენს დარწმუნებას),
პირიქით, მისი ობიექტია. მართლაც, კულტურული ინდუსტრია მართავს
ინდივიდთა მოთხოვნილებებს და განსაზღვრავს მათ ჩვევებს, აქცევს მათ
პასიურებად და ჰეტერო-მართულებად, ანულირებას უკეთებს მათ,
როგორც პიროვნებებს და ერთგვაროვან მასამდე დაჰყავს.
,,კულტურულმა ინდუსტრიამ, ულტრაორგანიზებულმა საზოგადოებამ,
დაგეგმილმა ეკონომიკამ დამცინავად შეასხეს ხორცი ადამიანს, როგორც
ზოგად არსებას, მოკლებულს ინდივიდუალურ ცნობიერებასა და
დამოუკიდებელ ზნეობრივ ინიციატივას და სხვისი ნება-სურვილის
მიხედვით მართულს”.

,,მასიფიცირებულმა ფორმამ ყველანი უბრალო ზოგადი არსის სტადიაზე

შეაჩერა” (განმანათლებლობის დიალექტიკა). გართობის დროც კი,
რომელიც ინდივიდუალური თავისუფალი შემოქმედებითობის მომენტი
უნდა იყოს, ასევე რაღაც ,,დაპროგრამებულად” გადაიქცა, რადგანაც იგივე
კულტურული ინდუსტრია განსაზღვრავს თვით გართობის სახეობებსა
და დროს.

მაშასადამე, კულტურული ინდუსტრიის მეშვეობით სისტემა

უმცირესობათა კლასის ბატონობის ფუნქციონალურ ღირებულებებსა და
ცხოვრების მოდელებს ახვევს თავს მომხმარებელს და თანხმობისა და
თანხვედრის ვრცელ სივრცეებს ქმნის. მით უმეტეს, ის შეადგენს და
საკუთარ თავში შეიცავს ნეოკაპიტალიზმისთვის ყველაზე სასიცოცხლო
იდეოლოგიას: ესაა სისტემის ,,სიკეთისა” და მისი შემადგენელი
ჰეტერომართული ინდივიდების ,,ბედნიერების” იდეა.

დახვეწილმა ლიტერატურულმა კრიტიკოსმა და დაფასებულმა

მუსიკათმცოდნემ, ადორნომ ესთეტიკის დარგშიც გამოიჩინა თავი. მისი
ხელოვნების თეორია მჭიდროდაა დაკავშირებული ზემოთ ნახსენებ
თეზისებთან. ადორნო მიიჩნევს, რომ XX საუკუნის ხელოვნებას ძალუძს
მნიშვნელოვანი კულტურული და სოციალური ფუნქციის ტვირთვა,
რადგანაც, ერთი მხრივ, ის მკვიდრდება, როგორც ,,სამყაროს
არაჰარმონიული ნეგატიურობის მხილება”, და მეორე მხრივ, - როგორც
,,შერიგების წინმსწრები ხატება”.

პირველ ასპექტს რაც შეეხება, ჰარმონიის, სრულყოფილებისა და

დასრულებულობის კლასიკური ხელოვნების კანონების დამსხვრევის
შემდეგ თანამედროვე ხელოვნება მკვიდრდება, როგორც ჩვენი სამყაროს
დისჰარმონიისა და ფრაგმენტულობის დოკუმენტი და მხილება და
როგორც სუბიექტსა და ობიექტს, ,,მე”-სა და საზოგადოებას შორის
არშემდგარი შერიგების ,,სიგნალი”. ამას ცხადად ადასტურებს
დღევანდელი მუსიკა, რომელშიც გადამწყეტი როლი დისონანსს ენიჭება
და რომელიც კეთილხმოვნებას სპობს (ლუკაჩისგან განსხვავებით,
ადორნო იცავს აბსტრაქტიზმსა და ექსპრესიონიზმს, აფასებს ისეთ
ავტორებს, როგორებიც არიან კაფკა, ბეკეტი და შონბერგისა და მალერის
მხარეს იჭერს სტრავინსკის წინააღმდეგ).

მაგრამ, სწორედ იმიტომ, რომ გამოხატავს ,,დათრგუნულ

სუბიექტურობას, თავისუფლების ნაკლებობის გამო ტანჯვასა და
ჭეშმარიტებას გაბატონებული სიმახინჯის შესახებ” (Parva aesthetica) და
იმიტომ, რომ ,,დათმობების გარეშე არეკლავს და ზედაპირზე
ამოატივტივებს ყოველივე იმას, რისი დავიწყებაც გვსურს”
(,,თანამედროვე მუსიკის ფილოსოფია”) ხელოვნება ახერხებს ,,ის
აალაპარაკოს, რასაც იდეოლოგია მალავს” (,,შენიშვნები ლიტერატურის
შესახებ”).

ყოველივე ამის გამო ხელოვნება მკვიდრდება, როგორც ადამიანის

საზომით შექმნილი სამყაროს სურვილი და უტოპიური წინასწარი
განჭვრეტა. ამიტომაც, ფაშიზმის მიერ წარმოებულ პოლიტიკის
ესთეტიზაციას ადორნო, ბენიამინის მსგავსად, უპირისპირებს
ხელოვნების პოლიტიზაციის იდეას, სადაც ხელოვნება სწორედ
გათავისუფლების იმედად და გზავნილად გვევლინება.

ხელოვნური ინტელექტით ადამიანის გონების ჩანაცვლება ადამიანის

მოსპობას ნიშნავს, ამიტომ ჩვენ უნდა ვეძებოთ ისეთი გზა რომ
კულტურის ინდუსტრიაში პოზიტიური მომენტები დავინახოთ,
გამოვკვეთოთ ადამიანური მოქმედების ახალი პერპექტივა. სიახლე
მდგომარებს იმაში, რომ ხელოვნება და კულტურა ეკონომიკას და
ბიზნესს უკავშირდება. ამ კავშირის უარყოფითი მხარე ის არის, რომ
ესთეტიკაში შემოდის პრაგმატიზმი, მოგებისა და სარგებლიანობის
პრინციპი, ხოლო პოზიტიური მომენტია, რომ ბიზნესში მკვიდრდება
ზნეობის პრიციპი მოგების ნაცვლად მოდის ქველმოქმედება, სიმდიდრე
განიხილება როგორც ქველმოქმედების შესაძლებლობა.

ინფორმაციული თავისუფლება და ინფორმაციული გარემო

როდესაც ვეხებით თავისუფლების პრობლემას თანამდეროვე სამყაროში

არ შეიძლება, გვერდი ავუაროთ თანამედროვე ფილოსოფიის ერთ–ერთ
მნიშვნელოვან მიმდინარეობას ეგზისტენციალიზმს.
ეგზისტენციალისტებად გვევლინებიან მარტინ ჰაიდეგერი (თუმცა ის
თავს ეგზისტენციალისტად არ თვლიდა) ფრანგებიდან მერლო პონტი,
ალბერ კამიუ, ჟან–პოლ სარტრი და სხვები. თავისუფლების პრობლემა
განსაკუთრებული სიმწვავით დგას ჟან–პოლ სარტრის კონცეფციაში,
სარტრი (1905–1980) თავის თავს თვლიდა მარტინ ჰაიდეგერის
მიმდევრად, თუმცა თავისუფლების პრობლემის გააზრებაში განუდგა მას
და ჩამოაყალიბა საკუთარი თვალსაზრისი. მისი ცნობილი ნაშრომებია:
„ყოფიერება და არარა“, „ეგზისტენციალიზმი ჰუმანიზმია“. სარტრი იყო
ათეისტი ფილოსოფოსი, მწერალი და დრამატურგი. სარტრის ლოგიკური
მსჯელობა შემდეგში მგომარეობდა: ადამიანის ძირითადი ღირებულება
არის თავისუფლება, ადამიანი თავისუფალია. თუკი დავუშვებთ, რომ
ღმერთი არსებობს და რომ ღმერთი არის სიკეთე, მაშინ ადამიანის
დაუმორჩილებლობა ღმერთისადმი და თავისუფლება მდგომარეობს
იმაში, რომ მას შეუძლია უარი თქვას სიკეთეზე და ჩაიდინოს ბოროტება.
ამდენად, ადამიანის თავისუფლება მისი ბოროტების ჩადენაში
მგომარეობს. ადამიანი დაწყევლილია თავისი თავისუფლებით,
ფიქრობდა სარტრი. ერთადერთი გზა, რომ ავიცილოთ ასეთი
წინააღმდეგობრივი და უარყოფითი დასკვნები ადამიანის შესახებ უნდა
დავუშვათ, რომ ღმერთი არ არსებობს. თუკი ღმერთი როგორც
აბსოლიტური სიკეთის მქონე არსება არ არსებობს, მაშინ ადამიანის
თავისუფლება მარტო ბოროტების ჩადენაში კი არ მდგომარეობს, არამედ
სიკეთის ქმნადობაშიც. ადამიანი არის ავკარგიანი არსება ღმერთის არ
არსებობის პირობებში და ამდენად, როგორც თავისუფალი არსება,
თვითონ არის საკუთარი სამყაროს შემოქმედი. სარტრი აქ
ეწინააღმდეგება მარტინ ჰაიდეგერის ახალ ონტოლოგიას. ჰაიდეგერი
თვლიდა, რომ ადამიანი არ არის თავისუფალი. ადამიანის ცხოვრების
აზრი დამოვალეობა ისაა რომ მან უნდა მიიღოს ინფორმაცია ყოფიერების
არსებობის შესახებ ანუ მან უნდა მოისმინოს ყოფიერების ხმა თუ რას
ელაპარაკება სამყარო ადამიანს. იმ შემთხვევასიც კი როდესაც ყოფიერება
დუმს. ამდენად ადამიანის შემოქმედებითი აქტივობა მხოლოდ იმაში
მდგომარეობს, რომ მან უნდა მოისმინოს თუ რას ეუბნება მას ყოფიერება
და ყოფიერების მიხედვით გასაზღვროს თავისი ცხოვრების საზრისი.
როგორც ვხედავთ, ჟან–პოლ სარტრი საპირისპიროს ამტკიცებს, ადამიანი
კი არ ისემენს ყოფიერების ხმას, არამედ თვითონ ქმნის ახალ სამყაროსა
და ყოფიერებას, თავისი თავისუფლების ძალით. თუკი ღმერთი არ
არსებობს, მაშინ ადამიანია ერთადერთი არსება, რომელიც თავისი
თავსუფლებით და შემოქმედებით შეიტანს აზრს სამყაროს ქაოსში.
ღმერთმა შექმნა სამყარო და ადამიანი, რომელიც არის თავისუფლება.
ხოლო თავისუფლება აუცილებელია შემოქმედებითი უნარისთვის,
ქმნადობისთვის. სარტრი ამ იდეებს ავითარებს არა მარტო თავის
ფილოსოფიაში, არამედ თავის მწერლობაშიც– პიესებში. ამ მხრივ
ცნობილია მისი პიესები: ბუზები და „ეშმაკი და უფალი ღმერთი“. პირველ
პიესაში გამოკვეთილია ადამიანის თავისუფლების პრობლემა, მისი
დაუმორჩილეობლობა საზოგადოებისა და ტრადიციის მიმართ.
თავისუფლების პრობლემას ეხება ჩვენი ვაჟა–ფშაველაც „სტუმარ–
მასპინძელი“ და „ალუდა ქეთელაური“. ადამიანის თავისუფლება ის
უმნიშვნელოვანესი თემაა, რომელიც მეოცე საუკუნის ეგზისტენციალურ
ფილოსოფიაში გავრცელდა და მწვავედ იქნა დასმული თანამედროვე
ინფორმაციულ საზოგადოებაში. თანამედროვე საზოგადოებაში ეს
პრობლემა იმდენად გამწვავდა, რომ დღეს–დღეობით ინფორმაციული
საზოგადოების ვირტუარულ რეალობაში დადგა საკითხი აზრის
გაუფასურების ანუ დევარვაციის შესახებ. ეს უდაოდ პოზიტიური
მომენტია თანამედროვე პოსტმოდერნულ რეალობაში . იმისათვის, რომ
მივაღწიოთ თავისუფლების მაღალ ხარისხს უნდა მოხდეს ენისა და
აზროვნების დეკონსტრუქცია (ენის დეკონსტრუქციის საკითხეზე
მუშაობდა დერიდა). სიმულაკრების წარმოშობა ბოდრეარტის თეორიაში
სწორედ, ნიშან–სიმბოლოსა და მის ობიექტს შორის კავშირის გაწყვეტას
ნიშნავს, რაც ფაქტიურად არსებული დეტერმინიზმის წინააღმდეგ
მიმართული თავისუფალი ქმედებაა. ამერიკელი მოაზროვენები დევეი
და გუდმენი განიხილავენ ხელოვნების ნაწარმოებს, როგორც
სიმულაკრს. ხელოვნების ნაწარმოებში უნდა მოხდეს მისი მხატვრული
დეკონსტრუქცია, შემოქმედებითი თავისუფლების დამკვიდრების
მიზნით ანუ მხატვრულ ნაწარმოებს უნდა ჩამოშორდეს ყველაფერი, რაც
მას ობიექტურ სინამდვილესთან აკავშირებს, როგორიცაა კომპოზიცია,
საგნობრიობს, პერსპექტივა, ფორმა, შინაარსი. მოკლედ, ნაწარმოები
გადადის აბსტრაქციაში, რომლის ელემენტები ხდება თანამედროვე
ნიშნები და სიმბოლოები. კლიპები, რეკლამები, კომპიუტერული იმიჯები
და სხვა. ასეთი ტიპის ნიშნებს ანუ აზრს მოკლებულ ხელოვნებას,
როგორც სიმულაკრს გარკვეული დატვირთვა ენიჭება. ფრანგი
სოციოლოგი ბოდრიარი გვეუბნება, რომ სიმულაკრები ქმნიან
ჰიპერრეალობას, რომელიც უფრო რეალურია, ვიდრე რელობა. რატო
ხდება ეს? იმიტომ, რომ ობიექტს მოწყვეტილი მხატვრული სიმბოლო
თავისუფლების მაღალი ხარისხით ხასიათდება. ამ სიმბოლოში
დაჭერილი არის ადამიანის არაცნობიერი სწრაფვების პირველადი
იმპულსები. გადმოცემულია ის მოუხელთებელი და დაუდუღარი
სამყარო, რომელსაც წინარეცნობიერი სამყაროს ნიშნებს ატარებს. ეს არის
ის სამყარო, რომელიც მოცემულია არ ობიექტებისა და საგნების
რეალური სახით, არამედ ამ ობიექტების ქმადობის პროცესის
გადმოცემით, სადაც პირველად ბატონობს მიზეზობრივი დეტერმინიზმი
და შემოქმედებითი თავისუფლება. ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ
ჰიპპერრეაობას ადამინის არაცნობიერთან აქვს საქმე. ის თავისუფლების
ის მაღალი ხარისხია, რომელსაც, ჟან–პოლ სარტრი განიხილავს, როგორც
სამყაროს წარმოშობის მამოძრავებელ ძალას. რა თქმა უნდა ბორდრიარი
მიიჩნევს, რომ ხელოვნებისა და ენის ასეთი დეკონსტრუქციის პირობებში
ჩვენ ხელიდან გვეცლება ის ფიზიკური რეალობა რომელშიც ვცხოვრობთ.
სამაგიეროდ, გვეძლევა ახალი სამყარო– ვირტუალური რეალობის სახით,
ეს ახალი სამყარო არც ფიზიკური რელობაა და არც ადამიანის შინაგანი
სულიერი სამყარო. ეს არის სრულიად ახალი მესამე რეალობა, რომელიც
კაცობრიობის გონების განვითაერების, ტექნოლოგიური რევოლუციების
ეტაპზე განხორციელდა. სწორედ კომპიუტერის გამოგონებამ მოიტანა ეს
ახალი რეალობა, როგორც გარდამავალი სულიერსა და ფიზკიკურ
რეალობას შორის, რომელიც არც ადამიანის სულიერ სამყაროს
გაემიჯნება და არც გარესამყაროს. სწორედ ამ სამყაროს ჰიპერრეალობაზე
გვესაუბრება თანამედროვე ხელოვნება.

ამდენად ენა და მხატვრული ნაწარმოები გვევლინება, როგორც

მხატვრული ინსტრუმენტი, რომლიც გვეხმარება შევიცნპთ სინამდვილე
რომლშიც ვცხოვრობთ და აგრეთვე ქმნის ახალ სინამდვილეს
ვირტუარული რეალობის სახით და ეს მომენტი აშკარდ
პოსტმოდერნიზმის პოზიტიური მომეტია. აზროვენბის და ენის
დეკონსტრუქცია ნშნავს ფაქტიურად ახალი ენისა და აზროვნების
შექმნას,. სწორედ ეს მიზანი ამოძრავებს მას.

ინფორმაციული საზოგადოების მოდელები და იურგენ

ჰაბერმასის კომუნიკაციის თეორია
იურგენ ჰაბერმასმა შექმნა და გამოაქვეყნა თავისი ცნობილი
კომუნიკაციის თეორია 1981 წელს. ამ ნაშრომმა მაღალი შეფასება მიიღო
საერთაშორისო სოციოლოგიური ასოციაციის მხრიდან და იგი ჩაითვალა
ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანეს შრომად მე-20 საუკუნის ფილოსოფიაში.
ჰაბერმასის ორიგინალურობა და სიახლე მდგომარეობს იმაში, რომ მან
სოციოლოგია მთლიანად დაუქვემდებარა ენის სტრუქტურას.

ჰაბერმასის მიმოიხილავს და ღრმად აანალიზებს ვიტგენშტაინის ენის

ფილოსოფიას, ოღონდ მას აინტერესებს ვიტგენშტაინი არა როგორც
ნეოპოზიტივისტი (ადრეული ვიტგენშტაინი), რომელიც ენას
უქვემდებარებდა ფიზიკურ რეალობას და ამ რეალობის ცდისეული
მონაცემების ენობრივ ინტერპრეტაციას ახდენდა, არამედ მისი
ინტერესის საგანი გვიანდელი ვიტგენშტაინია.

მისი ინტერესის საგანია ვიტგენშტაინი როგორც ფენომენოლოგი,

რომელმაც შექმნა ე. წ. “ენობრივი თამაშის თეორია”. ენობრივი თამაშის
თეორიაში ენა გამოჩნდა როგორც თვითმყოფადი და თავისთავადი
ფენომენი, რომელიც თვითონ წარმოშობს ობიექტს და საგანს საკუთარ
წიაღში. ამდენად იგი ერთგვარად დამოუკიდებელია ობიექტური
რეალობისაგან. ენა როგორც შემოქმედებითი ენერგია, ენა როგორც
სამყაროს ქმნადობის საფუძველი, აი რა აინტერესებს ჰაბერმასს
ვიტგენშტაინის ენის ფილოსოფიაში.

ჰაბერმასის კომუნიკაციის თეორიის მიზანს შეადგენს ენის განხილვა არა

დესკრიფციულ პრიზმაში, არა როგორც ეპისტემოლოგიის საფუძველი,
არამედ ენა როგორც კომუნიკაციის საშუალება. (ეს მის ჰერმენევტიკულ
ფუნქციაზე მიუთითებს.) ჰერმენევტიკულ ფუნქციაში მოსჩანს
ქმნადობის ენერგიაც, რადგან თუკი ღმერთმა შექმნა სამყარო სიტყვით,
მაშინ ჰერმენევტიკა ღვთაებრივი ენერგიის გადაცემასაც გულისხმობს.

ჰაბერმასი თავისი კომუნიკაციის თეორიაში, ათავისუფლებს ენას ე.წ

ობიექტური ტერმინოლოგიიდან, ახდენს ენის განყენებას ობიექტური
სინამდვილიდან და ყურადღებას ამახვილებს ენაზე, როგორც
სუბიექტებს შორის კომუნიკაციის პროცესზე, მის ინტერსუბიექტურ
ფუნქციაზე. ამ გზითაც ადამიანები კი არ არ შეიმეცნებენ მოცემულ
საგნობრივ რეალობას, არამედ ახალ რეალობას გამოიმუშავებენ,
რომელიც არსებობს აზროვნებასა და ობიექტურ სამყაროს შორის ამ
მესამე რელობას შეგვიძლია ვირტუალური რეალობა დავარქვათ.

ამდენად სუბიექტების მიერ კომუნიკაციის დროს შექმნილი ენობრივ-

ვირტუალური რეალობა, რომელიც ეხმიანება ვიტგენშტაინის ენობრივი
თამაშის თეორიას არის ის სივრცე სადაც ადამიანის კომინიკაციური
გონება ვითარდება. კომუნიკაციური გონება არ არის რაციონალური
გონება, რაციონალურ გონებაში აზრი უკვე ჩამოყალიბებულია და
გონებრივად გაცხადებული და ამდენად რაციონალური გონება ცოდნასა
და ეპისტემოლოგიას შეეხება. კომუნიკაციურ გონებას აინტერესებს
საკუთრივ აზროვნების პროცესი, თუ როგორ ყალიბდება აზრი
სუბიექტების კომუნიკაციის დროს.

ჰაბერმასი იზიარებს იმ თვალსაზრისს, რომ ენა შედეგება სიტყვებისა და

წინადადებებისაგან და ყოველ სიტყვას გააჩნია საკუთარი აზრი. ეს
აზრისეული სიტყვა ამავე დროს ასახავს საგანს, მაგრამ საგანი
კონკრეტულია და ინდივიდუალური, სიტყვა კი ზოგადია, რადგან ის
აზრს მოიცავს. თუ როგორ უკავშირდება სიტყვის ზოგადობა საგნის
ინდივიდუალობას, ეს სოფისტებისთვის გადაუჭრელი პრობლემა იყო.
სოფისტი გორგია ამბობდა, რომ ენა ვერაფერს გამოხატავს, რადგან სიტყვა
ზოგადია, ადამიანის განცდა კი ინდივიდუალური.

ჰაბერმასი ამ პრობლემის გადაჭრას ახერხებს, იმდენად რამდენადაც

სიტყვას უკავშირებს არა აზრს, არამედ აზრის ჩამოყალიბების პროცესს,
მაგრამ საბოლოო ჯამში, როგორი აზრის ჩამოყალიბება ხდება ენაში?
პასუხი: ეს არის აზრი არსებობის შესახებ. ამდენად არსებობის საზრისი
ჩამოყალიბება გვაქცევს ენაში, სწორედ ენაში ხდება არსებულის
ინდივიდიუზაცია, რომელიც საბოლოო ჯამში შეიძლება დავიყვანოთ
ინდივიდუალურ საგნებამდე

მაგრამ საქმე იმაშია, რომ არსებულის საზრისის ანუ აზრის

ჩამოყალიბების პროცესი სუბიექტის ცნობიერებაში მიმდინარეობს,
ამიტომ სუბიექტის გარეშე სიტყვისა და საგნის ერთიანობა ვერ
მოიაზრება. სუბიექტი ერთი კი არა რამდენიმე უნდა იყოს, რომ ამ
სუბიექტებმა მიიღონ მონაწილეობა ენის საშუალებით
ინდივიდუიზაციის პროცესში. სწორედ ამას ეწოდება კომუნიკაციური
გონება.

ბოლოს შეიძლება აღვნიშნოთ, რომ ჰაბერმასის კომუნიკაციის თეორია

მოიცავს კომუნიკაციის სამ სახეობას: 1) ესთეტიკური დისკურსი, 2)
თერაპიული დისკურსი, (ფსიქოანალიზი, ფროიდი). 3) ექსპლიკაციური
დისკურსი, (კომუნიკაცია როგორც გაგებინების პროცესი).

იურგენ ჰაბერმასი და ზიგმუნდ ფროიდი

ჰაბერმასის კომუნიკაციის თეორიის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პუნქტია

კომუნიკაცია როგორც არაცნობიერის აქტივაციის პროცესი, რომელსაც
სამკურნალო-თერაპიული ეფექტი აქვს. საინტერესოა მიმართება
ჰაბერმასსა გვიანდელ ვიტგენშტაინსა და ფროიდის შორის. ამ სქემიდან
ნათლად ჩანს, რომ რომ ჰაბერმასი ცდილობს ფროიდის ფსიქოთერაპიის
ინტერპრეტაციას ენის საფუძველზე.

თუკი ენა არის მხოლოდ სიტყვისა და უკვე ჩამოყალიბებული აზრის

შესაბამისობა საგანთან, მაშინ კომუნიკაცია არ ხდება. ამ დროს ენობრივ
ველში არაცნობიერზე ლაპარიკი შეუძლებელია, მაგრამ ჰაბერმასისთვის
სიტყვა დაკავშირებულია აზრის ქმნადობის პროცესთან ანუ არსებულის
(ყოფიერების) საზრისის ინდივიდუიზაციასთან ხოლო ამ პროცესში
არაცნობიერი შეიძლება იყოს ჩართული.
კომუნიკაცია სუბიექტების შორის როგორც არაცნობერის რეალიზაცია
ენის საშუალებით ნიშნავს, რომ ენის სტრუქტურაშიც ირღვევა
ნორმალური მიმართება სიტყვასა და გარე სამყაროს შორის. ეს მოვლენა
ენაში გრამატიკული წესების გზით ხორციელდებოდა. გრამატიკული
ნორმების დარღვევა ე. წ “არაწესიერი ზმნები”, იდიომები და
გაქვავებული ფორმულები, რომლებიც აქტიურად მონაწილეობენ
ვიტგენშტაინის ენობრივი თამაშის თეორიაში წარმოადგენენ ენაში
არაცნობიერის შემოჭრის ნიშნებს.

ამდენად, ჰაბერმასს ფროიდი კომუნიკაციური გონების საშუალებით

შემოჰყავს თავის თეორიაში. კომუნიკაციის კი არ ნიშნავს შემეცნებას,
არამედ სუბიექტების მიერ ახალი რეალობის შექმნას, სადაც სწორედ
ენობრივი თამაშების დარღვევის გზით ფუნქციონირებს არაცნობიერი.
ფროიდი ამტკიცებდა, რომ ცნობიერებაში მიმდინარე მოვლენები
ობიექტური ხასიათისაა, რომ იგი საერთოა ყველა სუბიექტისათვის,
მაგრამ ფროიდს საქმე ჰქონდა ავადმყოფ ცნობიერებასთან. გარდა ამისა,
ის იყო ფსიქოთერაპევტი და არა ფილოსოფოსი. ჰაბერმასის აზრით,
რადგან ფროიდი გარკვეულ გონებას იკვლევდა ის უკვე თავიდანვე
წარმოადგენდა გამონაკლისს მას ჰქონდა არა ობიექტური, არამედ
სუბიექტური აზრი, რადგან სუბიექტურობა ნიშნავს გამონაკლისს.

ამიტომ თუ ფროიდის არაცნობიერის თეორიას განვიხილავთ

სუბიექტური ფილოსოფიის პოზიციდან, მაშინ ის თანხმობაში იქნება
კომუნიკაციის თეორიასთან და ენა შესარულებს ჰერმენევტიკულ
ფუნქციას, რათა მან მოახდინოს თვითრელიზაცია, როგორც
სასიცოცხლო ენერგიამ.

ამრიგად ჰაბერმასის მიხედვით არაცნობიერ დარღვევებს შეიძლება

ჰქონდეთ პოზიტიური აზრი, რადგან ისინი მიანიშნებენ ადამიანის
როგორც განუმეორებელი სუბიექტის ამბოხებაზე ობიექტური ცოდნის
წინააღმდეგ. ის ემსახურება ენის ჰერმენევტიკული ფუნქციის წამოჩენას
და მისი ეპისტემოლოგური მხარის დაჩრდილვას.
ცნობილი ფენომენლოგი სოკოლოვსკი აღნიშნავს, რომ ადამიანური
არსებობს უმაღლესი ფორმაა, მისი არსებობა პირველ პირში როგორც
“მეობა”, როგორც “მე”-დ ყოფნა, გამორჩეულობა. სწორედ ეს “მეობა” იყო
ის მთავრი მიზანი, რომელიც ამოძრავებდა ჰაბერმასს თავისი
კომუნიკაციის თეორიაში.

ინფორმაციული საზოგადოება და ეკონომიკა

ინფორმაციულ საზოგადოებაში სადაც ფიზიკური შრომა

ჩანაცვლებულია გონებრივით, ეკონომიკაც სხვანაირია, ეკონომიკის
ფიზიკური წყარო არის დედამიწის რესურსები, მაგრამ ეს რესურსები რაც
არ უნდა დიდი იყოს მაინც არ არის უსაზღვრო, ის ამოწურვადია, რაც
აუცილებლად მიგვიყვანს ეკოლოგიურ კრიზისთან. ეკოლოგიური
კრიზისის მიზეზია ადამიანის გადამეტებული სწრაფვა ფიზიკური
კომფორტისაკენ, ტექნიკისა და ტექნოლოგიების განვითარებაზე
დამყარებული სხეულებრივი კომფორტი ადამიანს ვერ აკმაყოფილებს და
მას მეტი უნდა, ფაქტობრივად ეკონომიკური კრიზისი არის ბუნების
ექსპულატაციის შედეგი.

მაგრამ, თუკი ეკონომიკის განვითარებაში გონებრივი შრომაა წამყვანი

მაშინ ამ მენტალურ პროგრესს, რომელიც ტექნიკის ახალი მიღწევებით
აღინიშნება მოეძებნება სხვა წყაროც. ეს არის არა დედამიწის ფიზიკური
რესურსები, არამედ კოსმიურ ძალთა სფერო, სადანაც წარმოიშვა
სიცოცხლე და ცნობიერება სამყაროში. კოსმიურ ძალათა ეს სფერო არ
არის მხოლოდ ფიზიკური რეალობა, რადგანაც სამყარო იდეებისა და
სულიერი ფენომენების ქმნადობით არის გასჭვალული.

კოსმოსის ეს წყარო ადამიანის გონების განვითარების უსასრულო

პერსპექტივას ქმნის და ამ გონებრივ შრომაზე დამყარებული
ეკონომიკური პროგრესი უსასრულოა, ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ აქ
ადამიანი აღარ მიისწრაფვის ფიზიკური კომფორტისაკენ, არამედ
მიისწრაფვის სულიერი კაპიტალისაკენ.

სულიერი კაპიტალის შექმნა, სახარებისეულ მოტივებსაც ეხმიანება,

ამიტომ სულიერი კაპიტალის შემოყვანით ჩნდება რელიგისაა და ეთიკის
პრინციპები, მართალია საბაზრო ეკონომიკის მოთხოვნა სიმდიდრე და
მოგება ისევ ძალაშია, მაგრამ მოგების ინტერპრეტაცია სხვაგვარია,
ქველმოქმედება და ეთიკაა ახალ ეკონომიკურ ვითარებაში წამყვან
მნიშვნელობას იძენს.

ამ თემასთან დაკავშირების საინტერესოა თანამედროვე ინგლისელი

მეცნიერების იან მარშალისა და დანა ზოჰარი ნაშრომი “სულიერი
კაპიტალი”, ამ წიგნში გამოთქმულია მოსაზრება, რომ იმისთვის რათა
ადამიანმა სულიერი კაპიტალი შექმნას და თავი აარიდოს ეკოლოგიურ
კრიზისს აუცილებელია მისი ფსიქოლოგიაც გარდაიქმნას, ინგლისელი
მეცნიერები ახასიათებენ ადამიანის ფსიქოლოგიური გარდაქმნის
რამდენიმე ძირითად მომენტს:

1).თვითცნობიერების გაფართოება. ჩემი “მეობის” ობიექტივაცია

კორპორაციული ჯგუფის ფარგლებში, რათა მე მოვახდინო ჩემი
იდენტიფიკაცია ამ ჯგუფის სხვა წევრებთან.

2) სპონტანურობა. სუბიექტური არსების გათავისუფლება მასში

შემოქმედებითი მომენტის გაძლიერება.

3) ადამიანმა უნდა შეძლოს გადაწყვეტილების მიღება სწრაფად.

3) ჰოლიზმი. ეს არის თვისება საბაზრო ეკონომიკის გარდაქმნა

იდეალურად (ასე მაგალითად: ფული არ არის ხელის ჭუჭყი, ეს
დამოკიდებულება უნდა შეიცვალოს )

4) თანაგრძნობა ( ქველმოქმედების განსახორციებლად აუცილებელია).

5) დამოუკიდებლობის შეგრძნება, ბრბოს მოთხოვნების საწინააღმდეგოდ
წასვლა.

6) “sense of vocation” თავის შეწირვის უნარი, საკუთარი თავი მიძღვნა

საქმისადმი (dedication).

ამრიგად, რომ შევაჯამოთ ჩვენ ვხედავთ, რომ ინფორმაციული ეკონომიკა

არ არის ორიენტირებული მხოლოდ ფიზიკურ კაპიტალზე, ეთიკისა და
სულიერი ფასეულობების დამკვიდრებამ ამ სფეროში, შესაძლოა
ადამიანს აარიდოს ეკოლოგიურ კატასტროფა, რომლის წინაშეც ის
იმყოფება.
 ლოგიკა

ნიკოლოზ ჭარხალაშვილი

ნინო თომაშვილი

მოგესალმებით, ძვირფასო სტუდენტებო!

ვიწყებთ ლექციებს ლოგიკაში.

ლოგიკის შესწავლისას ვიყენებთ სახელმძღვანელოს

ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ. 2003

და დამატებით ლიტერატურას, რომელიც მითითებულია სილაბუსში

ლექცია 1

ლოგიკის საგანი, საწყისი ცნებები და პრინციპები

1. ლოგიკა–მეცნიერება თანმიმდევრული აზროვნების შესახებ, აზროვნების

კანონები.
2. ლოგიკის ფორმალური ხასიათი.

შესავალი

თანამედროვე ჰოლანდიელი ლოგიკოსი იოჰან ვან ბენტემი ერთ-ერთ სტატიაში წერს, რომ
ლოგიკის მიმართ ადამიანები დიდ ინტერესს არ ამჟღავნებენ. და იქვე იუმორით შენიშნავს:
საკმარისია, რომელიმე თავყრილობაზე წარმოვთქვა, რომ ვარ ლოგიკოსი, დამსწრენი მაშინვე
თვალებით ეძებენ უახლოეს გასასვლელსო. რატომ არიან ადამიანები გულგრილნი იმ
,,სამეფოსადმი, სადაც გონების მზე არასოდეს ჩადის?" იმიტომ, რომ იგი ,,ფორმალური
სისტემების" სამეფოა და ისეთივე ,,ცივია და მკაცრი", როგორც გრამატიკა. თუმცა, ამავე დროს,
აზროვნების სისწორის ყველაზე ძლიერი და ერთგული მცველია, ,,გონების იმუნური
სისტემაა" (ი. ვან ბენტემი). აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ ლოგიკა არ იძლევა ჭეშმარიტების
წვდომის გარანტიას. მისი მთავარი ღირსება სწორი და თანმიმდევრული სააზროვნო
 ნაბიჯების სწავლებაა და ამიტომ ჭეშმარიტებისაკენ მიმავალ გზაზე სანდო და უტყუარი
ორიენტირია.

Lლოგიკა ფილოსოფიის უძველესი დარგია. Mმას, როგორც თანმიმდევრული აზროვნების

კანონზომიერებათა შესახებ მეცნიერებას, საფუძველი ჩაუყარა არისტოტელემ. მისი შესწავლა
ხელს უწყობს პიროვნების ინტელექტუალური კულტურის განვითარებას, ადამიანის
ჩამოყალიბებას თავისუფლად და შემოქმედებითად მოაზროვნედ.

ყველამ ვიცით, რომ შეუძლებელია ადამიანის ცხოვრების წარმოდგენა პრობლემების გარეშე.

ჩვენ მათ გადაჭრას სხვადასხვა მეთოდებით და საშუალებებით ვცდილობთ. გამოცდილება
ჩვენი ცოდნის გაფართოების ერთ-ერთი გზაა, მაგრამ არასაკმარისი და ზოგჯერ უსიამოვნოც.
Lლოგიკური აზროვნების ღირსება და ხიბლიც სწორედ ის არის, რომ იგი გვეხმარება
განსახორციელებელი ქმედების შესახებ ერთდროულად არსებული რამდენიმე
განსხვავებული მოსაზრებიდან გამოვრიცხოთ არასწორი, მცდარი ვერსიები, სასურველი
შედეგის მისაღწევად და არსებული დაბრკოლებების გადასალახავად შევარჩიოთ სწორი
სტრატეგია. ეს, უპირველესად, ვითარების ანალიზისა და დასკვნების გამოტანის იმ უნარებს
ეყრდნობა, რომლებიც იხვეწება ლოგიკის მეცნიერებასთან ზიარებისას.

ხშირად გვსმენია მოსაზრება, რომ ლოგიკური აზროვნება თანდაყოლილია და შესწავლას არ

ექვემდებარება, რომ თეორიული ცოდნის გარეშეც შეუძლიათ ადამიანებს დასაბუთების
პროცესში ზუსტი არგუმენტებისა და კონტრარგუმენტების მოძიება, შექმნილი სიტუაციის
ანალიზი და შესაბამისად, დასკვნების კეთება. რა თქმა უნდა, ეს ასეცაა. თუმცა უფრო რთულ
ვითარებაში, როცა დასაბუთება მრავალსაფეხურიანი და ეტაპობრივია, როცა
დაპირისპირებულ თვალსაზრისთან კამათი მოითხოვს საკუთარ და სხვის ნააზრევში
შეცდომების აღმოჩენას, და ზოგჯერ ლოგიკური პარადოქსების ქსელიდან თავის დაღწევასაც,
მხსნელად სწორედ ლოგიკის მეცნიერების ღრმა ცოდნა გვევლინება და გვეხმარება ვიპოვოთ
სასურველ შედეგამდე მისასვლელი უკეთესი მოსაზრება თუ მოქმედება. Aამიტომაა, რომ
ჭკვიანი, გონიერი ადამიანები ცდილობენ ლოგიკის მეცნიერების თუნდაც საფუძვლების
გაცნობით საკუთარი სააზროვნო უნარები აიყვანონ ინტელექტუალური კულტურის
გაცილებით მაღალ საფეხურზე.

თანამედროვე ლოგიკა კომპიუტერულ მეცნიერებათა საფუძველი გახდა. ჩვენი ეპოქა ხომ

წარმოუდგენელია კომპიუტერის გარეშე. მრავალი ელემენტარული ლოგიკური ოპერაცია
წარმოადგენს თანამედროვე მიკროპროცესორების უმრავლესობის ასაწყობი ინსტრუქციებისა
და შესაბამისად პროგრამირების ენების მნიშვნელოვან ნაწილს.

იმედი მაქვს, ლოგიკის მეცნიერების სიკეთით თქვენც ისარგებლებთ.

თემა პირველი: ლოგიკის საგანი. ლოგიკის საწყისი ცნებები

არ არსებობს ადამიანისათვის უფრო

ბუნებრივი მისწრაფება, ვიდრე ცოდნისკენ

მისწრაფებაა.

მონტენი

ლოგიკა მეცნიერების უძველესი დარგია. ცნობილია, რომ მოაზროვნე ადამიანები ლოგიკის

პრობლემებზე ჯერ კიდევ მრავალი ათასი წლის წინ მსჯელობდნენ. თუმცა, მისი როგორც
მეცნიერებად ჩამოყალიბება მოხდა ძვ.წ.აღ. V_IV საუკუნეებში საბერძნეთში დემოკრატიის
განვითარებისა და სოციალ-პოლიტიკური ცხოვრების აღმავლობის ხანაში. ლოგიკის
ფორმირებას ხელი შეუწყო, უპირველეს ყოვლისა, მათემატიკის განვითარებამ, რომელიც
ეყრდნობა თეორიული აზროვნების ისეთ ფორმებს, როგორიცაა დასაბუთება და დასკვნა.
Gგარდა ამისა, საბერძნეთში ლოგიკის მეცნიერების წარმოშობა ორატორული ხელოვნების
განვითარებამაც გამოიწვია. ადამიანებმა შეამჩნიეს, რომ კარგად მომზადებულ სიტყვას
დარწმუნების დიდი ძალა ჰქონდა. იგი ზემოქმედებდა მსმენელზე და აიძულებდა
გაეზიარებინა ესა თუ ის თვალსაზრისი, ესა თუ ის დასკვნა. სწორედ ამიტომLლოგიკას ის
მიზანიც ჰქონდა და დღესაც აქვს, რომ ამოხსნას სიტყვის ეს საოცარი ძალა, გაიგოს რას
ეყრდნობა იგი და აჩვენოს, რა თვისებები უნდა ჰქონდეს აზროვნებას, რათა დაარწმუნოს
მსმენელი რაიმეს ჭეშმარიტებასა ან მცდარობაში. დიდი რომაელი მჭევრმეტყველი და
მეცნიერი ციცერონი (106_43 ძვ.წ.აღ), როდესაც ლაპარაკობდა ორატორის სიძლიერეზე,
მიუთითებდა, რომ ,,ორატორს შეუძლია უსაფრთხოდ გაიაროს შეიარაღებულ მტრებს შორის,
არა რკინით დაცულობის გამო, არამედ საკუთარი ცოდნის გამო. . . Mმას შეუძლია თავისი
სიტყვით გამოაღვიძოს ხალხი, შეჰმატოს ძალა და მიიყვანოს გამარჯვებამდე, შეუძლია
ჩააცხროს ადამიანური ვნებები, როცა ამას გარემოება მოითხოვს."

სიტყვა ,,ლოგიკა" ძველბერძნულია («ლოგოს» _ ,,სიტყვა", ,,აზრი"). იგი მეცნიერულ ხმარებაში

შემოვიდა ძვ.წ.აღ. III საუკუნეში. ლოგიკის ფუძემდებლად მიჩნეულია ბერძენი ფილოსოფოსი
არისტოტელე (384_322 ძვ.წ.აღ.), რომელმაც, როგორც ცნობილია, პირველმა დაამუშავა
ლოგიკის სისტემა ლოგიკის პრობლემების შესახებ მისი წინამორბედის დემოკრიტეს
შრომებზე (რომელთაც თანამედროვეობამდე არ მოუღწევიათ) დაყრდნობით. არისტოტელემ
გაანალიზა და აღწერა დასაბუთების ძირითადი პრინციპები, სხვადასხვა ტიპის ლოგიკური
შეცდომები, ჩამოაყალიბა აზროვნების ფუნდამენტური კანონები, შექმნა დედუქციის თეორია,
რომელიც აქტიურად განავითარეს შემდგომი ეპოქების ფილოსოფოსებმა.

XVII საუკუნეში საბუნებისმეტყველო მეცნიერებათა განვითარების პარალელურად

ინგლისელმა ფილოსოფოსებმა ფ. ბეკონმა (1561-1626) და ჯ.ს. მილმა (1806-1873) დიდი
ყურადღება მიაქციეს მოვლენათა მიზეზობრივი კავშირების განმსაზღვრელი ინდუქციური
 მეთოდების დამუშავებას, რითაც შეავსეს არისტოტელეს დედუქციური ლოგიკა და აჩვენეს,
რომ ინდუქცია და დედუქცია ორგანულ ერთიანობაში არსებობს. B

შემდგომ ეპოქებში ფილოსოფოსებმა ლოგიკა მეცნიერული შემეცნების ძირითად საყრდენად და

საშუალებად მიიჩნიეს და XIX საუკუნის შუახნებამდე ლოგიკის მეცნიერების ტრადიციულ,
არისტოტელესეულ სტრუქტურას და იდეებს განსაკუთრებული ცვლილებების გარეშე
ინარჩუნებდნენ. ამიტომაც ამ პერიოდამდე არსებულ ლოგიკას ეწოდა ტრადიციული
ფორმალური ლოგიკის სახელი.

XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან დაიწყო ლოგიკის განვითარების ახალი პერიოდი, რომელიც
ცნობილია სიმბოლური ანუ მათემატიკური ლოგიკის სახელით. დადგა დრო, როცა
არამხოლოდ ლოგიკა გამოიყენებოდა მათემატიკის დაფუძნებისათვის, არამედ ლოგიკამაც
დაიწყო მათემატიკური მეთოდების გამოყენება. მათემატიკური (სიმბოლური) ლოგიკის
ფუძემდებელის გერმანელი ფილოსოფოსის და მათემატიკოსის ლაიბნიცის აზრით, ახალი
ცოდნა უნდა ყოფილიყო მხოლოდ ლოგიკური გამოთვლების შედეგი.

Lლაიბნიცის იდეების მიმდევარმა მეცნიერებმა დაიწყეს დასკვნების თეორიის მათემატიზაცია,

ფორმალიზებული, სიმბოლოების ენის გამოყენებით ტრადიციული ლოგიკური
პრობლემების გადაწყვეტა და ა.შ. ასე ჩამოყალიბდა თანამედროვე სიმბოლური ლოგიკა,
რომელმაც თანდათანობით გააფართოვა ლოგიკური პრობლემატიკა.

თანამედროვე ლოგიკის დარგს წარმოადგენს დიალექტიკური ლოგიკაც (ბერძნ.

დიალეკტიკე_კამათის წარმართვის ხელოვნება), რომელიც შეისწავლის მუდმივად
ცვალებადობაში მყოფი სინამდვილის ამსახველი აზრების მოძრაობისა და განვითარების
პრინციპებს.

თანამედროვე ლოგიკის მეთოდებსა და შედეგებს ადამიანები აქტიურად გამოიყენებენ როგორც

თეორიული შემეცნების სხვადასხვა სფეროში, ისე პრაქტიკული მოღვაწეობის
მიმართულებებში. ლოგიკის დაუფლება, უპირველეს ყოვლისა, კრიტიკული აზროვნების
განვითარების პირობაა. ამიტომაც ლოგიკის შესწავლა ახალი თაობების მიერ მნიშვნელოვანი
და აუცილებელია.

რა არის ლოგიკური აზროვნება?

L ლოგიკა არის აზროვნების ხელოვნება

ა. არნო, პ. ნიკოლი (პორ-როიალის სკოლა)

ჩვენ ვაზროვნებთ

ცნობილი ფრანგი ფილოსოფოსი დეკარტი ამბობდა, რომ ადამიანის არსებობის უპირველესი

დამადასტურებელი აზროვნებააო. ,,ვაზროვნებთ, მაშასადამე, ვარსებობთ" –წერდა იგი.
ადამიანი აზროვნებს და, ამავე დროს, შეიმეცნებს იმ სამყაროს, რომელშიც არსებობს. Mმას
თავისი მაღალგანვითარებული ტვინის წყალობით ცნობიერების, ე.ი. სინამდვილის
გააზრების და გაგების უნარი აქვს, რის საფუძველზეც ხდება ცოდნის დაგროვება და შემდგომ
საკუთარი ქცევების წარმართვა.

აზროვნების განვითარების რამდენიმე საფეხური არსებობს. მათგან უმარტივესია ე.წ.

პრაქტიკული აზროვნება. შემდეგ ხატოვანი აზროვნების საფეხურია. აზროვნების გამოვლენის
დასრულებული ფორმაა ლოგიკური აზროვნება.

პრაქტიკული აზროვნება ცხოველებშიც შეინიშნება, როდესაც ისინი კონკრეტული მიზნის

მისაღწევად რეფლექსისა და ინსტინქტის პარალელურად შესაბამის გონივრულ ქცევებს
არჩევენ და ანხორციელებენ. მეცნიერულმა ექსპერიმენტებმა გამოავლინეს, რომ შიმპანზე
კარგად ხვდება, მისთვის სასურველი საკვების მოსაპოვებლად რომელი ,,შემოვლითი გზა"
აირჩიოს და მაშინვე ანხორციელებს შესაბამის ქცევას _ მაგალითად, თუ ჭერზე ჩამოკიდებულ
ბანანს ვერ წვდება, იგი დგება ყუთზე და ისე მოიპოვებს მას. ან უფრო მეტიც, ყუთზე მდგარი
ხტება მაღლა და ხელში იგდებს საკვებს და ა.შ.

ადამიანი, განსხვავებით ცხოველებისაგან, პრაქტიკული აზროვნების საფეხურზე ჯერ

აზროვნებს და მხოლოდ შემდეგ მოქმედებს. Eე.ი. ,,ჯერ ვზომავთ და მერე ვჭრით".

თუ პრაქტიკული აზროვნება მოქმედებით აზროვნებაა, ანუ აზრი გამოვლინდება მოქმედებაში,

ხატოვანი აზროვნება წარმოდგენებით იქმნება, რაც ნიშნავს, რომ ადამიანი თვალსაჩინო
ხატებით აზროვნებს, პრობლემის გადაჭრას, რაიმეს აღწერას ცდილობს ხატებზე
დაყრდნობით. ხატოვან აზროვნებას თავის შემოქმედებაში იყენებენ მწერლები. მაგ. პოეტს
სურს გადმოგვცეს მშვენიერი ქალის სილამაზე და ამბობს: ,,ზღვისფერი გაქვს თვალები და
თავად გავხარ ზღვას."

ხატოვანი აზროვნება განვითარების უფრო მაღალი საფეხურია, ვიდრე პრაქტიკული აზროვნება,

მაგრამ უფრო დაბალია ვიდრე ლოგიკური აზროვნება. ეს უკანასკნელი აზროვნების ისეთი
ფორმაა, რომელიც ავლენს სინამდვილის არათვალსაჩინო მხარეებს.

ლოგიკური აზროვნება ცნებებით აზროვნებაა. მას ახასიათებს საგანთა და მოვლენათა შორის

მსგავსების შემჩნევა, მათი საერთო ნიშნების გამოყოფა, სიტყვით სახელდება და ახალ
საგნებზე გავრცელება. ამ პროცესში ადამიანი ამჟღავნებს საგანთა კლასიფიკაციის,
აბსტრაქციის და განზოგადების უნარებს. მაგალითად, ადამიანი ჯერ ჩამოთვლის საგნებს:
ვაშლი, მსხალი, ატამი, ქლიავი. შემდეგ აღწერს მათ თვისებებს _ასეთი და ასეთი ფორმის
საგანი, ასეთი შეფერილობის, ასეთი ზომის, ასეთი გემოს ნაყოფით _ და გამოყოფს იმ
 თვისებებს, რაც საერთო აქვთ _ ყველა არის ხე-მცენარე ადამიანისათვის სასარგებლო
ნაყოფით, რომელთაც უწოდებს ხილს. ეს სახელი გააერთიანებს მსგავსი თვისებების მქონე
კიდევ ბევრ საგანს, მაგრამ, ამავე დროს, მათ გამოყოფს სხვა საგნებისაგან, როგორიცაა
მაგალითად, მთა, მდინარე, ქვა და ა.შ., რომელთაც ეს თვისებები არა აქვთ, მაგრამ სხვა
არსებითი მახასიათებლები გააჩნიათ.

აზროვნების ეს საფეხურები ერთიანობაში არსებობს და სწორედ ასე იმეცნებს ადამიანი

სამყაროს. ცნობილია, რომ ადამიანი ცოდნას აგროვებს როგორც გრძნობის ორგანოების მიერ
მიწოდებული ინფორმაციით, ისევე განსჯით, ბჭობით. გონებას შეუძლია საგანთა ნამდვილი
ბუნების შემეცნება ისე, რომ გასცდეს საგანთა და მოვლენათა ზედაპირულ აღწერას.
მაგალითად, მოზარდის ქცევებზე დაკვირვებით და შემდეგ გაანალიზებით პედაგოგს
შეუძლია მისი ხასიათის თავისებურებები აღმოაჩინოს და გააკეთოს დასკვნები მისი
მოსალოდნელი ქმედებების შესახებ.Gან, გამომძიებელს შეუძლია გარკვეულ შედეგებამდე
მისვლა დანაშაულის ადგილზე მოპოვებული მტკიცებულებების გაანალიზებით და ა.შ.

ადამიანს ძალიან უნდა, რომ მისი აზრები შეესაბამებოდეს ობიექტურ სინამდვილეს, ზუსტად
ასახავდნენ იმ ფაქტებსა და მოვლენებს, რაც მის გარშემო არსებობს ანუ აზრები იყოს
ჭეშმარიტი. მას სურს იცოდეს ყველაფერი ისე, როგორც არის. შეუძლია თუ არა ადამიანს ასე
აზროვნება, ანუ გაიგოს გარესამყაროს შესახებ ყველაფერი ისე, როგორც არის, ეს სადავო
საკითხია. ყველამ იცის, რომ ზოგჯერ ჩვენი აზრები სულაც არ შეესაბამება სინამდვილეში
არსებულ ვითარებას. Eეს მაშინ ხდება, როცა მოვლენის თვისებებს ვერ მივწვდით ისე, რომ
ჩვენთვის ნათელი გაგვეხადა იგი. ზოგჯერ აზროვნების პროცესში ვუშვებთ გარკვეულ
შეცდომებს და ა.შ. უამრავი მიზეზი არსებობს, რომ ვერ დავადგინოთ ჭეშმარიტება, ამიტომ
ხშირად ვიცვლით აზრებს. მაგრამ მთავარია, რომ შემეცნების პროცესში ვიაზროვნოთ სწორად
და თანმიმდევრულად, რაც ერთ-ერთი გარანტია ჭეშმარიტი ცოდნის თანდათანობით
დასაგროვებლად.

რას ნიშნავს აზროვნების სისწორე და თანმიმდევრულობა?

აზროვნება რთული და მრავალმხრივი პროცესია. Mმას მრავალი მეცნიერება შეისწავლის.

მაგალითად, ფილოსოფიას აინტერესებს აზროვნების შემეცნებითი შესაძლებლობები,
ფიზიოლოგიას _ თუ რა დამოკიდებულებაა აზროვნებასა და ტვინის მდგომარეობას შორის.
Fფსიქოლოგიის ინტერესის სფეროა აზროვნების განვითარებისა და ფუნქციონირების
ნორმალური პირობები. Gგენეტიკა შეისწავლის აზროვნების უნარის მემკვიდრეობითობის
პრობლემებს, კიბერნეტიკა კი ადამიანური აზროვნების ტექნიკური მოდელირების
შესაძლებლობებს. თუ როგორია სწორი და თანმიმდევრული აზროვნება, ამას ლოგიკის
მეცნიერება ადგენს.

ლოგიკა არის მეცნიერება სწორი და თანმიმდევრული აზროვნების კანონზომიერებების შესახებ.

A უკვე აღვნიშნეთ, რომ აზროვნებას აქვს ძველი ცოდნიდან ახალზე ისე გადასვლის უნარი, რომ
ყოველთვის არ მიმართოს ცდისეულ მონაცემებს. მაგალითად, ძველი ინდოელი
ლოგიკოსების აზრით, თუ ჩვენ გვაქვს ასეთი ცოდნა: ,,სადაც კვამლია, იქ ცეცხლიცაა" და ,,ამ
ბორცვზე კვამლია", აქედან უშუალოდ, დამატებითი ინფორმაციის გარეშე, კონკრეტულად კი,
ბორცვზე ასვლისა და ვიზუალური დარწმუნების გარეშე, გამომდინარეობს ახალი ცოდნა ,,ამ
ბორცვზე ცეცხლია". ჩვენ აზრების ერთმანეთისაგან ასეთი გამოყვანა სწორად და
თანმიმდევრულად მიგვაჩნია. აზროვნების რა სპეციფიური თვისება გვარწმუნებს ამაში?

თუ კარგად დავაკვირდებით შინაარსობრივად ერთმანეთისაგან განსხვავებულ აზრებს და

მათგან სხვა აზრების გამომდინარეობის პროცესს, აღმოვაჩენთ რაღაც საერთოს. Eესაა აზრის
სტრუქტურა ანუ ფორმა. სისწორე და თანმიმდევრულობა აზრის ან აზროვნების პროცესის
ფორმის, ანუ სტრუქტურის მახასიათებელია.

ლოგიკა იკვლევს აზროვნების ფორმის კანონზომიერებებს. ეს არის ლოგიკის ფორმალური

ხასიათი.

ფორმას თავისი შინაარსი აქვს, ანუ მისი მეშვეობით გადმოცემულია აზრი, რომელიც საგანთა
ან მოვლენათა გარკვეული ნიშან_თვისებებით დახასიათებაა. მაგალითად, აზრი ,,ილია
ჭავჭავაძე ქართველი მწერალია" გადმოცემულია გარკვეული ფორმის თხრობითი
წინადადებით, რომელიც სიმბოლურად ასე შეიძლება ჩავწეროთ: ,,N არის P", ხოლო ასეთი
აზრები: ,,თუ ილია ჭავჭავაძე ქართველი მწერალია, მაშინ მისი ნაწარმოებები ქართულ ენაზეა
დაწერილი" და ,,ან ილია ჭავჭავაძეა ქართველი მწერალი ან ალექსანდრე პუშკინი არ არის
ინგლისელი" თხრობითი წინადადების განსხვავებული ფორმებითაა წარმოდგენილი: ,,თუ N
არის P, მაშინ ღ" და ,,N არის P ან M არ არის Q. "

ნებისმიერი თხრობითი წინადადების შინაარსი არის აზრი, რომელიც სინამდვილეში

გარკვეული ვითარების არსებობის ან არარსებობის შესახებ გვამცნობს, ხოლო თავად
წინადადება მისი ფორმაა. ჭეშმარიტია აზრი, თუ ის შეესაბამება სინამდვილეში არსებულ
ვითარებას, ხოლო მცდარია, თუ არ შეესაბამება. მაგალითად, წინადადება ,,უშბა კავკასიონის
მწვერვალია" (მისი სიმბოლური ფორმაა: ,,შ არის P") არის ჭეშმარიტი, ხოლო ,,კილიმანჯარო
ალპებშია" (,,შ არის P") არის მცდარი. ხშირად სიტყვა ,,ჭეშმარიტის" ნაცვლად ვხმარობთ
სიტყვა ,,მართალია" ან ,,სწორია", ხოლო ,,მცდარიას" ნაცვლად _ ,,ტყუილია" ან ,,არ არის
სწორი".

თუ აზრის მსვლელობა ისე ვითარდება, რომ არ ირღვევა მისი ფორმის, სტრუქტურის

თავისებურება, მაშინ ის სწორი და კორექტულია. მაგალითად, აზროვნების ასეთი პროცესი:
,,ზოგიერთი ცხოველი მტაცებელია და ყველა მტაცებელი ცხოველი საშიშია. მაშასადამე,
ზოგიერთი ცხოველი საშიშია" ლოგიკურად გამართული და თანმიმდევრულია.
 (სიმბოლურად მისი ფორმა ასე ჩაიწერება: ზოგიერთი შ არის P და ყველა P არის Q, მაშასადამე,
ზოგიერთი შ არის Q) ასეთივეა შემდეგი ბჭობაც: ,,ზოგიერთი ფრინველი გარეულია დაYყველა
გარეული ფრინველი სასარგებლოა ადამიანისათვის. მაშასადამე, ზოგიერთი ფრინველი
სასარგებლოა ადამიანისათვის," მიუხედავად მასში არსებული ერთ-ერთი წინადადების
მცდარობისა. ფორმის მხრივ აზროვნების პროცესის ეს ორი მაგალითი იგივეობრივია, მასში
შინაარსია სხვადასხვა. ასეთი აზროვნება გამართული, ანუ თანმიმდევრული და სწორია, ანუ
ლოგიკურია, იმის მიუხედავად შეესაბამება, თუ არა აზრები სინამდვილეს. იგი ბჭობის
ფორმის გარკვეულ კანონზომიერებებს და წესებს ემორჩილება, რომელთა შესწავლაც
ლოგიკის მეცნიერების საქმეა.

L აზრის ფორმის სამი ძირითადი ტიპი არსებობს: ცნება, მსჯელობა და დასკვნა. მათ
მატერიალურ ფორმას ენა წარმოადგენს – ცნება სიტყვებით გადმოიცემა, მსჯელობა-
წინადადებით, დასკვნა – წინადადებათა ერთობლიობით.

აზროვნების კანონები

სწორ და თანმიმდევრულ აზროვნებას გარკვეული კანონზომიერებები ახასიათებს:

იგივეობის კანონის მიხედვით, ბჭობის პროცესში ყოველი სიტყვა (ცნება), ფრაზა უნდა
გამოვიყენოთ ერთი და იმავე მნიშვნელობით. რა შინაარსსაც ვგულისხმობთ მათში ბჭობის
დასაწყისში, იგივე მნიშვნელობით უნდა გამოვიყენოთ ბჭობის პროცესში მთლიანად.

წინააღმდეგობის შეუძლებლობის კანონი ბჭობის არაწინააღმდეგობრიობას მოითხოვს, რაც

ნიშნავს, რომ თუ ბჭობაში რაიმე დებულების ჭეშმარიტებას ვამტკიცებთ, იქვე არ უნდა
დავასაბუთოთ მისი საწინააღმდეგო წინადადების ჭეშმარიტებაც.

გამორიცხული მესამის კანონის თანახმად ყოველი თხრობითი წინადადება, ან

ჭეშმარიტია ან მცდარი, მესამე გამორიცხულია.

საკმაო საფუძვლის კანონის თანახმად, ბჭობის პროცესში ყოველი დასაბუთება უნდა

ეყრდნობოდეს შესაბამის არგუმენტებს.

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით და თემის

შესაბამისი ლოგიკური ამოცანებისა და სავარჯიშოების შესრულება.

სახელმძღვანელო:

1.ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ. 2003, თავი პირველი, 1, 5,8,9 gv. 3, 10–13, 16–19.

დამატებითი ლიტერატურა:
 2.კ. ბაქრაძე, ლოგიკა, თბ.,1955, გვ. 44–46, 418–442.

3.ნ. კიკვაძე, ლოგიკა, თბ., 2000, თავი პირველი, ზ) ფილოსოფიური ლოგიკა, გვ. 15–16

4. ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული,

(ლ. მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად), 2019, (ელ.ვერსია)

დავალება # 1

1. ლოგიკა არის მეცნიერება

ა) წმინდა გონებისა და პრაქტიკული გონების სტრუქტურის შესახებ

ბ) აზროვნებისა და მეტყველების ფორმების შესახებ
გ) სწორი და თანმიმდევრული აზროვნების კანონზომიერებების შესახებ
დ) შემეცნების საფეხურების შესახებ

2. რას წარმოადგენს აზრის ფორმა?

ა) საგანს, რომელსაც ამ აზრით გამოვხატავთ

ბ) საგნის დამახასიათებელ ნიშან-თვისებებს
გ) აზრის ნაწილების ერთმანეთთან შეერთების წესს, ანუ სტრუქტურას
დ) უარყოფით წინადადებას

3. სისწორე-კორექტულობა ახასიათებს

ა) აზროვნების შინაარსს
ბ) აზროვნების პროცესის ფორმას
გ) აზრის ბგერით ან გრაფიკულად გამოხატვის საშუალებებს
დ) მთლიანად აზროვნებას

4. რას შეისწავლის ფორმალური ლოგიკა?

 ა) შემეცნებას
ბ) ცოდნას
გ) აზროვნების ფორმებს
დ) აბსტრაქტულ აზროვნებას

5. შემოთავაზებული წინადადებებიდან რომელს გააჩნია ერთი და იგივე ფორმა?

ა) N მონაწილეობს ტურნირში და იგი ქვეყნის ჩემპიონია

ბ) თუ M გაფრინდება მთვარეზე, მაშინ იქ დასახლდება
გ) გუშინ კარგი ამინდი იყო და დღეს ქარია
დ) თუ 7 მეტია 5-ზე, მაშინ 7 მეტია 3-ზეც.
ე) არ არის სწორი, რომ დღეს წვიმს
ვ) ჩემი მეგობარი ან თბილისშია, ან ბათუმში
ზ) მცხეთა არ არის საქართველოს დედაქალაქი
თ) აბიტურიენტი ან გახდება სტუდენტი, ან არა.

6. აზროვნების შემდეგი ფორმებიდან რომელია ერთი და იგივე სტრუქტურის?

ა) ყველა ქართველი კავკასიელია

ყველა კავკასიელი ფიცხია
მაშასადამე, ყველა ქართველი ფიცხია

ბ) თუ წავალ სოფელში, კარგად დავისვენებ

თუ კარგად დავისვენებ, შემდეგ კარგად ვისწავლი
მაშასადამე, თუ წავალ სოფელში, შემდეგ კარგად ვისწავლი

გ) ყველა ლოკოკინას აქვს სახლი

ყველა სახლს აქვს ბუხარი
მაშასადამე, ყველა ლოკოკინას აქვს ბუხარი

დ) თუ მძინავს, არ ვმეცადინეობ
თუ არ ვმეცადინეობ, გამოცდას ვერ ვაბარებ
მაშასადამე, თუ მძინავს, გამოცდას ვერ ვაბარებ

7. ტრადიციული ლოგიკის ნაწილებია:

ა) მოძღვრება ცნებაზე, მოძღვრება მსჯელობაზე, მოძღვრება დასკვნაზე

ბ) სინტაქსი და სემანტიკა
გ) მოძღვრება ჭეშმარიტებაზე და მოძღვრება მცდარობაზე
დ) პირველი ანალიტიკა, მეორე ანალიტიკა, ტოპიკა
 8. აზროვნების რომელი კანონი ირღვევა შემდეგ ბჭობაში?

მე არა ვარ დამნაშავე, რადგან ჯერ ერთი, მე დავაბრუნე ურიკა მთელი და დაუზიანებელი.
მეორეც, როცა მიმქონდა ის უკვე გაბზარული იყო.

ა) იგივეობის
ბ) წინააღმდეგობის შეუძლებლობის
გ) გამორიცხული მესამის
დ) საკმაო საფუძვლის

9. იგივეობის კანონზე დაყრდნობით, დაადგინეთ რა შემთხვევაში შევინარჩუნებთ მსჯელობის

იგივეობას, თუ მასში გამოყოფილ სიტყვას შევცვლით სხვა სიტყვით:

,,დამნაშავემ, რომელიც მდევარს ემალებოდა, უკაცრიელ ქუჩაზე შეუხვია.“

ა) მიყრუებული
ბ) ბნელი
გ) უდაბური
დ) ვიწრო

10. აზროვნების კანონებიდან რომელი ირღვევა შემდეგ ბჭობაში?

ეს ადამიანი ავად არ არის, რადგან მას არა აქვს მაღალი ტემპერატურა, არ ახველებს და არ აქვს
სურდო.

ა) იგივეობის
ბ) წინააღმდეგობის შეუძლებლობის
გ) გამორიცხული მესამის
დ) საკმაო საფუძვლის

11. აზროვნების კანონებიდან რომელი ირღვევა შემდეგ ბჭობაში?

,,ყველა შესამჩნევად ნერვიულობდა. აუღელვებლად ვაჟები ისხდნენ, რომლებიც არც თუ ისე

ცოტანი იყვნენ“

ა) იგივეობის
ბ) წინააღმდეგობის შეუძლებლობის
გ) გამორიცხული მესამის
დ) საკმაო საფუძვლის
12. მიუთითეთ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელ სიტუაციაში არ არის დარღვეული საკმაო
საფუძვლის კანონი?

ა) ყველა სტუდენტი სწავლობს უცხო ენას. თიკო სწავლობს უცხო ენას. მაშასადამე, ის
სტუდენტია.
ბ) N მამაკაცი ვალდებულია გამოცხადდეს სასამართლოში და მისცეს ჩვენება, ვინაიდან ის
გამოძახებულია როგორც მოწმე.
გ) ხელთათმანს თუ დაკარგავ, ახალი გექნება საყიდელი. ეს კი გაუთვალისწინებელი ხარჯია
და არ არის სასიამოვნო.
დ) ვფიქრობ, რომ ის გაიგებს ავტორის აზრს, ვინაიდან მან იცის კითხვა.

13. ცნობილია, რომ აშშ-ში ჩასული ქართველები ხშირად ადგილობრივ მცხოვრებლებთან საკუთარ
სამშობლოზე საუბრისას, გაუგებრობის თავიდან ასაცილებლად, დასაწყისშივე განმარტავენ,
რომ მათი სამშობლო არის არა აშშ-ს შტატი Georgia, არამედ კავკასიაში მდებარე ქვეყანა Georgia.

აზროვნების რომელი კანონის დარღვევა იწვევს იმ გაუგებრობას, რომელიც წარმოიშობა ამ

განმარტების გარეშე?

ა) იგივეობის
ბ) წინააღმდეგობის შეუძლებლობის
გ) გამორიცხული მესამის
დ) საკმაო საფუძვლის

14. აზროვნების კანონებიდან რომელი ირღვევა შემდეგ ბჭობაში?

გამომძიებლებმა სასტუმროს მეპატრონისაგან შეიტყვეს, რომ ეს კაცი უკვე მეორე კვირაა

ცხოვრობს სასტუმროში, არსად დადის, ხარჯავს ბევრ ფულს და, როგორც თავად ამბობს,
ვიღაცის ჩამოსვლას ელოდება. გამომძიებლებმა დაასკვნეს, რომ სწორედ ეს კაცია ბანკის
მძარცველი.

ა) იგივეობის
ბ) წინააღმდეგობის შეუძლებლობის
გ) გამორიცხული მესამის
დ) საკმაო საფუძვლის

15. აზროვნების კანონებიდან რომელი ირღვევა შემდეგ ბჭობაში?

 მოსწავლე ეკითხება მასწავლებელს: ,,შეიძლება, თუ არა, ადამიანი დაისაჯოს იმისათვის, რაც არ
გაუკეთებია?“ ,,რა თქმა უნდა, არა“ - პასუხობს მასწავლებელი. ,,მაშინ ნუ დამსჯით - ამბობს
მოსწავლე - მე დღეს საშინაო დავალება არ გამიკეთებია.“

ა) იგივეობის
ბ) წინააღმდეგობის შეუძლებლობის
გ) გამორიცხული მესამის
დ) საკმაო საფუძვლის

16. წინააღმდეგობის შეუძლებლობის კანონი ირღვევა შემდეგ ბჭობაში:

1),,მე ვიცი, რომ არაფერი ვიცი“ (სოკრატე)

2) ,,ბავშვობაში არ მქონია ბავშვობა“ (ა. ჩეხოვი)
3) ,,ისტორია გვასწავლის მხოლოდ იმას, რომ არაფერს გვასწავლის (გ.ვ.ფ. ჰეგელი)
ლექცია 2

1.აზროვნების ფორმები:
ა)მსჯელობის თეორია, ტრადიციული მოძღვრება მსჯელობაზე და მისი ნაკლი, მსჯელობის
სახეები;
ბ)დასკვნა. სწორი და არასწორი დასკვნები, ენთიმემა, დასკვნის ლოგიკური ფორმა,
ინდუქციური და დედუქციური დასკნები.
გ)ბჭობა, მისი ფუნქციები და სტრუქტურა, არაფორმალური და ფორმალური შეცდომები
ბჭობაში.

სახელმძღვანელო
1.ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ., 20035. თავი პირველი, gv. 3-19. თავი VI. (§1). gv.
151-152.

დამატებითი ლიტერატურა:

2.კ .ბაქრაძე, ლოგიკა, თავი მეხუთე, გვ. 227, თავი მეშვიდე, 15, გვ. 309

3. თეიჩმანი ჯ., ევანსი ქ., ფილოსოფია, თბ., 2000,

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით და თემის

შესაბამისი ლოგიკური ამოცანებისა და სავარჯიშოების შესრულება.

თემა 2

ლოგიკის საწყისი ცნებები

სააზროვნო პროცესი სამი ძირითადი ფორმით ხორციელდება: ცნება, მსჯელობა, დასკვნა,

რომელთა მეშვეობით აიგება ბჭობა.

მსჯელობა - დადებითი და უარყოფითი, ჭეშმარიტი და მცდარი, მარტივი და რთული

ადამიანი სინამდვილეში არსებულ საგნობრივ ვითარებას აზროვნებაში გამოხატავს

მსჯელობით (აზრით), რომელიც გამოითქმის თხრობითი წინადადებით. ასეთი წინადადება,
იმის მიხედვით შეესაბამება თუ არა მასში გამოთქმული აზრი სინამდვილეს, შეიძლება იყოს
ჭეშმარიტი ან მცდარი. მსჯელობა შეიძლება იყოს დადებითი, თუ ის ადასტურებს
სინამდვილეში რაიმე ვითარების არსებობას, და უარყოფითი, თუ ის უარყოფს ასეთი
ვითარების არსებობას.
მსჯელობა, რომელიც თხრობითი წინადადებით გადმოიცემა, შეიძლება იყოს მარტივი
(ერთი წინადადება) და რთული (თუ ის რამდენიმე წინადადებისაგან შედგება).

დასკვნა - დედუქციური და ინდუქციური, ენთიმემა

ერთი ან რამდენიმე წინადადების საფუძველზე სხვა წინადადების ჭეშმარიტად მიჩნევა არის

დასკვნა. წინადადებებს, რომელთაც საწყის მოცემულობად მივიჩნევთ, ეწოდება
წანამძღვრები, ხოლო წინადადებას, რომელიც მათგან გამომდინარეობს - დანასკვი.
წანამძღვრებად შეიძლება მოცემული იყოს როგორც მარტივი, ისე რთული წინადადებები.

განვიხილოთ ორი ტიპის დასკვნა: დედუქციური და ინდუქციური.

თუ წანამძღვრებიდან დანასკვი ლოგიკური აუცილებლობით გამომდინარეობს, მაშინ
დასკვნა დედუქციურია. მაგ.: ყველა სტუდენტი ახალგაზრდაა. ყველა ახალგაზრდა
ენერგიული ადამიანია. მაშასადამე, ყველა სტუდენტი ენერგიული ადამიანია.
ინდუქციურ დასკვნაში წანამძღვრებად გვაქვს გარკვეულ შემთხვევებზე ჩვენი
დაკვირვების შედეგები, ხოლო დანასკვში ისინი განზოგადებულია და გავრცელებულია
ყველა იმ შემთხვევაზეც, რომელსაც არ დავკვირვებივართ. სწორედ ამიტომ, ინდუქციურ
დასკვნაში დანასკვის ჭეშმარიტება საალბათოა. მაგ.: შაქარი რამდენჯერაც ჩავყარეთ წყალში
ის გაიხსნა. ამიტომ ვაკეთებთ დასკვნას, რომ ამის შემდეგაც წყალში ყოველ ჩაყრაზე ისევ
გაიხსნება. ე.ი. შაქარი არის წყალში ხსნადი ნივთიერება.
ენთიმემა არის ისეთი დასკვნა, სადაც წანამძღვარი გამოტოვებულია, მაგრამ
იგულისხმება.

ბჭობა - წანამძღვარი და თეზისი, ბჭობის გამართულობა, ფორმალური და არაფორმალური

შეცდომები ბჭობაში

ბჭობა ჭეშმარიტების დადგენის მეთოდია. ის ისეთი სააზროვნო პროცესია, როდესაც

მოცემულია წანამძღვრები (არგუმენტები) და მათი მეშვეობით ვადგენთ რომელიმე
დებულების (თეზისის) ჭეშმარიტებას. ბჭობა გამართულია, თუ მასში არ არის ფორმალური და
არაფორმალური შეცდომები.

არაფორმალური შეცდომის სახეებია:

დაუსაბუთებელი წანამძღვრის შეცდომა (წანამძღვრის ჭეშმარიტება არ არის დასაბუთებული)

ძირითადი ანუ მცდარი წანამძღვრის შეცდომა (წანამძღვრად აღებულია მცდარი დებულება,

რომელიც ჭეშმარიტადაა მიჩნეული)

მანკიერი წრის შეცდომა (თეზისის დასაბუთების პროცესში თავად თეზისს ვიყენებთ

წანამძღვრად)

თეზისის შეცვლა (ვასაბუთებთ არა თეზისის, არამედ მისი მსგავსი დებულების ჭეშმარიტებას)
 დავალება # 2

სავარჯიშოები ლოგიკის ბაზისური ცნებების შესახებ (მსჯელობა, დასკვნა, ბჭობა):

1. ლოგიკის მეცნიერების საწყისი ცნებებია:

ა) შეგრძნება, აღქმა, წარმოდგენა

ბ) ცნება, მსჯელობა, დასკვნა
გ) წარმოდგენა, ცნება, ბჭობა
დ) შეგრძნება, დასკვნა, თეორია

2. იპოვეთ მსჯელობა

ა) ტოლგვერდა სამკუთხედი
ბ) ქუჩაში ცივა
გ) დახურე ფანჯარა!
დ) გატეხილი ფანქარი

3. იპოვეთ მსჯელობა

ა) ჩაბარებული გამოცდა
ბ) მოსამზადებელი გამოცდა
გ) ყველაზე რთული გამოცდა
დ) მე ჩავაბარე გამოცდა

4. მსჯელობის ფორმაა:

ა) თხრობითი წინადადება
ბ) კითხვითი წინადადება
გ) ბრძანებითი წინადადება
დ) სიტყვათა შეთანხმება

5. ჭეშმარიტი ან მცდარი შეიძლება იყოს

ა) სიტყვა
ბ) ცნება
გ) მსჯელობა
დ) მაკავშირებელი
6. ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი არ არის მსჯელობა?

ა) გუშინ წვიმდა
ბ) საწვიმარი ლაბადა
გ) დღეს კარგი ამინდია
დ) თამუნა მოვიდა

7. შემდეგი წინადადებებიდან რომელი ფასდება ჭეშმარიტობით ან მცდარობით?

ა) ფოთოლი არის მწვანე.

ბ) პეტრე წავიდა ბათუმში?
გ) ნეტავ, ხვალ თამუნა ჩამოვიდოდეს!
დ) 5+15= 20
ე) მტკვარი არის მდინარე.
ვ) N კალათბურთელია ან ფეხბურთელი.

8. დასკვნა არის

ა)აზროვნების კანონი
ბ) აზროვნების ფორმა
გ) წანამძღვარი
დ) ცნება

9. ინდუქცია არის

ა) მსჯელობა
ბ) დასკვნის სახე
გ) ლოგიკის კანონი
დ) ლოგიკური ბმული

10. გაარკვიეთ რომელი დასკვნაა?

ყველა სტუდენტი ახალგაზრდაა

ნიკო სტუდენტია
 მაშასადამე, ნიკო ახალგაზრდაა

ა) ინდუქციური
ბ) დედუქციური

11. გაარკვიეთ რომელი დასკვნაა?

გრიპს აქვს ინკუბაციური პერიოდი

წითელას აქვს ინკუბაციური პერიოდი
ჰეპატიტს აქვს ინკუბაციური პერიოდი
ეს დაავადებები ინფექციურია
მაშასადამე, ყველა ინფექციურ დაავადებას აქვს ინკუბაციური პერიოდი

ა) ინდუქციური
ბ) დედუქციური

12. გაარკვიეთ რომელი დასკვნაა?

თუ ია წავა ბიბლიოთეკაში, მაშინ ვერ მოასწრებს მუზეუმში შესვლას

ია წავა ბიბლიოთეკაში
მაშასადამე, ია ვერ მოასწრებს მუზეუმში შესვლას.

ა) ინდუქციური
ბ) დედუქციური

13. გაარკვიეთ რომელი დასკვნაა?

ნატო აგვიანებს ლექციაზე ყოველთვის, როცა ის იწყება დილის 9-სთ-ზე. ხვალ სამშაბათია და
ლექცია იწყება დილის 9-ზე. მაშასადამე, ნატო ლექციაზე დააგვიანებს.

ა) ინდუქციური
ბ) დედუქციური

14. მოცემულია დასკვნა:

ეს ჩიტი არის სტრაუსი

მაშასადამე, იგი არ დაფრინავს.

ასეთ დასკვნას ჰქვია

ა) გაყოფითი სილოგიზმი
ბ) დილემა
 გ) ენთიმემა
დ) დისიუნქცია

15. მოცემულია ბჭობა. გამოყავით მისი სტრუქტურული ელემენტები - წანამძღვრები და

თეზისი.

,,კაცობრიობა გენმოდიფიცირებული საკვების შექმნის აუცილებლობამდე მოსახლეობის

ზრდისა და მათი საკვებით მომარაგებასთან დაკავშირებულმა პრობლემებმა მიიყვანა.
ადამიანისათვის გენური ინჟინერიით დამზადებული საკვების ვარგისიანობაზე ხშირად
იმართება დისკუსიები. ვფიქრობთ, რომ ასეთი საკვები საზიანოა ჯანმრთელობისათვის.
თანამედროვე მეცნიერული კვლევების თანახმად, გენმოდიფიცირებული საკვები ადამიანის
ორგანიზმში იწვევს შემდეგ უარყოფით ცვლილებებს: ალერგიებს, იმუნური სისტემის
დაქვეითებას, კუჭ-ნაწლავის პათოლოგიების გამრავლებას, ბუნებრივი გენების
სახეცვლილებას.
მაგალითად, გერმანელი მეცნიერების კვლევებმა შედეგად აჩვენეს, რომ იმ ქათმებს,
რომლებიც გენმოდიფიცირებული სიმინდით იკვებებოდნენ, უფრო ხშირად
უვითარდებოდათ ღვიძლის ფუნქციის დარღვევა.
2005 წელს რუსეთში ჩატარებულმა კვლევებმა უჩვენეს, რომ გენმოდიფიცირებული სოიოთი
გამოკვებილი ვირთაგვების ნაშიერები დღენაკლულები იბადებოდნენ და მალევე
იღუპებოდნენ, ასევე მაღალი იყო მკვდრადშობილი ნაშიერების რიცხვი.
გენმოდიფიცირებული საკვების მომხრეთა აზრით, ეს ისეთი პროდუქტებია, რომლებიც
შეიცავენ გენმოდიფიცირებულ ინგრედიენტებს. ანუ მათში ისეთი ვაქცინების შეყვანა ხდება,
რომლებიც ჯანმრთელობისათვის სასარგებლოა და მიმართულია სხვადასხვა დაავადების
საწინააღმდეგოდ. დიდ ილუზიას წარმოადგენს იმის მტკიცება, რომ გენმოდიფიცირებულ
მცენარეებში ვიტამინებისა და სხვა სასარგებლო ნივთიერებების შემცველობის გაზრდა, მათ
უსაფრთხოს გახდის. ამის ნათელი დადასტურებაა ვიტამინი A-ს გაზრდილი რაოდენობით
შემცველი ე.წ. ,,ოქროს ბრინჯი”. ეს ბრინჯი შეთავაზებულ იქნა მესამე სამყაროს
ქვეყნებისათვის იქ არსებული A ვიტამინის ნაკლებობის აღმოსაფხვრელად. იგი
მოდიფიცირებულია იმგვარად, რომ გამოიმუშავებს პროვიტამინ A-ს. მაგრამ აქ არის ერთი
დიდი პრობლემა: იმისათვის, რომ ვიტამინ A-ს აუცილებელი დღიური ნორმა მიიღოს,
ზრდასრულმა ადამიანმა დღეში 9 კგ. ბრინჯი უნდა შეჭამოს, რაც ფაქტიურად შეუძლებელია,
მაშინ როცა ორი ცალი სტაფილო ადვილად გადაჭრის ამ პრობლემას.
ამდენად, შეიძლება დავასკვნათ, რომ გენური ინჟინერიით დამზადებული პროდუქტები
საზიანოა ადამიანის ჯანმრთელობისათვის და ამიტომ, უნდა შეწყდეს მათი წარმოებაც და
მოხმარებაც.”
16. მოცემულია ბჭობა. გამოყავით მისი სტრუქტურული ელემენტები - წანამძღვრები და თეზისი.

,,დამწყები ფოტოხელოვანი არჩევანის წინაშე დგას - იმუშაოს შავ-თეთრ ფოტოგრაფიაში,

თუ გადაიღოს ფერადი ფოტოები. თუკი მას სურს რომ წარმატებას მიაღწიოს თავის საქმეში,
აუცილებლად უნდა გაითვალისწინოს, რომ დღეს ჟურნალები უპირატესობას ფერად
ფოტოებს ანიჭებენ. ამის მიზეზი ის არის, რომ ფერის მეშვეობით შესაძლებელია ფოტოზე
პიროვნების, ბუნების თუ ცხოვრებისეული სცენის გაცილებით რეალისტურად გამოსახვა,
გარდა ამისა, გაზეთებმაც ბოლო ხანებში უფრო ხშირად დაიწყეს ფერადი ფოტოების ბეჭდვა,
რადგან ფერადი ფოტოპორტრეტი უფრო შთამბეჭდავი და გამომსახველობითია. ეს იმის
მაუწყებელია, რომ კომერციული თვალსაზრისით, ფერადი ფოტოგრაფია უფრო მომგებიანია.
ამგვარად, დამწყები ფოტოხელოვანი უფრო წარმატებული იქნება, თუკი ის ფერად
ფოტოგრაფიაში მუშაობას გადაწყვეტს.“

17. ქვემოთ ჩამოთვლილი წინადადებებიდან, რომელი უნდა დასაბუთდეს, ანუ იყოს ბჭობის
თეზისი?

ა) კოლეჯის სტუდენტები არ უნდა შეიზღუდონ სალექციო კურსის არჩევაში

ბ) ქალაქის განაშენიანების გეგმა დამტკიცებულია მერიის მიერ
გ) ქალაქში არსებული უნივერსიტეტებიდან ყველაზე მეტი სტუდენტი N უნივერსიტეტს
ჰყავს.

18. რა შეცდომას დავუშვებთ ბჭობაში, თუკი იმის დასამტკიცებლად, რომ ეს მამაკაცი არის მაღლი
დონის კინორეჟისორი, დავიწყებდით დასაბუთებას, რომ იგი დიდი პოპულარობით
სარგებლობს მეცნიერთა შორის.

არაფორმალურ შეცდომას დავუშვებთ, კერძოდ დაუსაბუთებელი წანამძღვრის შეცდომას.

19. რა შეცდომაა ქვემოთმოტანილ ბჭობაში?

მინის მიღმა იმიტომ ჩანს ყველაფერი, რომ მინა გამჭვირვალეა. ეს კი ნიშნავს, რომ მასში
ყველაფერი ჩანს, რაც მის მიღმაა.

მანკიერი წრის შეცდომა.

20. რა შეცდომაა ქვემოთმოტანილ ბჭობაში?

,,მუჰამედი ღმერთის წინასწარმეტყველია, რადგან მან დაწერა ,,ყურანი“ ღმერთის კარნახით,

როგორც ამას თავად ამბობს. ხოლო მუჰამედი ტყუილს არ იტყვის, რადგან ის ღმერთის
წინასწარმეტყველია“

მანკიერი წრის შეცდომა.

21. მოცემულია ეპიზოდი ა. სენტ-ეკზიუპერის ნაწარმოებიდან ,,პატარა უფლისწული“. რა

შეცდომას უშვებს ბჭობაში ლოთი მამაკაცი?

ლოთი მამაკაცი მდუმარედ იჯდა და შეჰყურებდა მის წინ ჩამწკრივებულ ცარიელი და სავსე
ბოთლების არმიას.
- რას აკეთებ? - ჰკითხა პატარა უფლისწულმა
- ვსვამ - ნაღვლიანად უპასუხა ლოთმა
- რატომ?
- იმისთვის, რომ დავივიწყო.
- რა უნდა დაივიწყო? - ჰკითხა ისევ უფლისწულმა; მას ეცოდებოდა ლოთი.
- მინდა დავივიწყო, რომ სინდისი მაწუხებს - გამოტყდა ლოთი და თავი ჩაქინდრა.
- რატომ გაწუხებს სინდისი? - ჰკითხა პრინცმა, რომელსაც ძალიან უნდოდა მას დახმარებოდა.
- იმიტომ რომ ვსვამ!- აუხსნა ლოთმა. . .“

ა) ძირითადი შეცდომა
ბ) დაუსაბუთებელი წანამძღვრის შეცდომა
გ) თეზისის შეცვლა
დ) მანკიერი წრის შეცდომა

22. N ქვეყანაში იმ სტუდენტთა რაოდენობა, რომლებიც სწავლის პარალელურად მუშაობენ,

ყოველწლიურად იზრდება. სოციოლოგიური გამოკითხვის მიხედვით, სტუდენტთა 56%
არდადეგებზე მუშაობს. სოციოლოგებმა დაასკვნეს რომ, რაც უფრო მეტ ფინანსურ
პრობლემასთან არის დაკავშირებული სტუდენტის სწავლა, მით უფრო მძიმე ტვირთად იქცევა
მისთვის უნივერსიტეტი.
მოცემული ბჭობის შინაარსიდან გამომდინარე ქვემოთ მოტანილ დებულებებს მიუწერეთ
შემდეგი მნიშვნელობებიდან ერთ-ერთი: 1. ჭეშმარიტია, 2. შეიძლება იყოს ჭეშმარიტი, 3.
მცდარია, 4. შეიძლება იყოს მცდარი, 5. შეფასება შეუძლებელია:
ა) 56% სტუდენტებისა ლექციების დროს მუშაობს; - მცდარია.
ბ) ბევრი სტუდენტისთვის სწავლა ტვირთს წარმოადგენს; - შეიძლება იყოს ჭეშმარიტი.
გ) ბევრი სტუდენტისთვის ლექციების დროის ხარჯზე მოპოვებული ფული ისეთივე
მნიშვნელოვანია, როგორც სწავლა; - ჭეშმარიტია.
 დ) მომუშავე სტუდენტების და მხოლოდ სწავლით დაკავებული სტუდენტების რიცხვი
ერთნაირად მატულობს; - შეიძლება იყოს მცდარი.
ე) სტუდენტთა 80%-ზე მეტი მუშაობს სემესტრული არდადეგების პერიოდში - შეფასება
შეუძლებელია.

23. აირჩიეთ ერთ-ერთი თემა. ჩაატარეთ ბჭობა მოცემულ საკითხზე. გამოთქვით თქვენი აზრი,
რამდენად ეთანხმებით ან არ ეთანხმებით მოცემულ თვალსაზრისს. ახსენით თქვენი პოზიცია
შესაბამისი არგუმენტებით. (მინიმუმ 100 სიტყვა)
ა) ძნელადაღსაზრდელი მოზარდები სპეციალურ სკოლებში უნდა სწავლობდნენ.
ბ) დედამიწაზე ბუნებრივი კატასტროფები ადამიანის ბუნებასთან მტრული დამოკიდებულების
შედეგია.

ვეთახმები თვალსაზრისს, რომ დედამიწაზე ბუნებრივი კატასტროფები ადამიანის

ბუნებასთან მტრული დამოკიდებულების შედეგია. გარემოს დაბინძურების გავლენა
ადამიანებზე და ბუნებაზე გარდაუვალია. ყოველ წელს სულ უფრო და უფრო მეტი წყალი
ბინძურდება, იკარგება ბუნებრივი ლანდშაფტი და ცხოველები ზიანისა და გადაშენების
საფრთხის წინაშე დგანან. ბიომრავალფეროვნების დაკარგვა ზრდის დაავადების გაჩენის
რისკს, ასევე უფრო სწრაფად ხდება ადამიანების მიერ გარემოს დაბინძურება, ვიდრე მისი
აღდგენა.

ყველა ცოცხალ არსებას გარკვეული გავლენის მოხდენა შეუძლია გარემოზე. აქედან

გამომდინარე, ადამიანის გავლენა გარემოზე გარდაუვალია. თუმცა ყველა არსება- მათ შორის
ადამიანის საკუთარ ნიშანს ტოვებს მის გარშემო არსებულ სამყაროზე.უსაზღვრო და ვრცელია
ინფორმაცია ადამიანის მიერ გარემოზე შესაძლო ზემოქმედების შესახებ, თუმცა შევეცდებით
მოკლედ გადმოგცეთ ამის შესახებ ინფორმაცია.

ყველაზე ნათელი მაგალითი ადამიანის მიერ გარემოზე უარყოფითი გავლენის არის წყლის
დაბინძურება. აშკარაა, რომ უნდა გადავარჩინოთ წყალი, თუმცა ძალიან ცოტაა ვინც
აცნობიერებს, თუ რამდენად საჭირო და მნიშვნელოვანია ეს და აგრეთვე ძალიან ცოტამ თუ
იცის რა ზომებია ამისთვის მისაღები. გავითვალისწინოთ გაერთიანებული ერების
ორგანიზაციის მიერ ჩატარებული გარემოს დაცვითი პროგრამის შედეგად მიღებული
ფაქტები: დედამიწაზე არსებული წყლის რესურსიდან, მხოლოდ 2.5%-ია სუფთა (მტკნარი)
წყალი. აღნიშნული 2.5%-დან 1%-ზე ნაკლებია ჩვენთვის ხელმისაწვდომი. თითოეულ
ადამიანს საშუალოდ 50 ლიტრი სუფთა წყალი (სასმელი, საჭმლის მოსამზადებლად და
სისუფთავის შენარჩუნების მიზნით) სჭირდება დღეში. აღნიშნულ მონაცემში არ არის
გათვალისწინებული წყლის ის უხვი რაოდენობა, რაც საჭიროა სოფლის მეურნებისა და
მეცხოველეობისათვის, სუფთა წყლის 70% სარწყავი დანიშნულებით გამოიყენება.
ორგანული სოფლის მეურნეობის კვლევითი ფონდის მონაცემებზე დაყრდნობით, სოფლის
მეურნეობის მხოლოდ 2% -ია ორგანული. ეს იმას ნიშნავს, რომ დაახლოებით 69% სუფთა
წყლის მარაგის ბინძურდება ქიმიური პესტიციდებით, ჰერბიციდებით და მინერალური
(ქიმიური) სასუქით, აგრეთვე წყალი გაჯერებულია გამოჟონილი საწვავისა და მძიმე
მეტალების ნარჩენებით, რომელიც სამეურნეო მანქანა დანადგარების გამოყენებისაგან არის
გამოყოფილი. აღნიშნული ქიმიური ნივთიერებები ხელს უწყობენ მჟავიან წვიმას. მჟავიანი
წვიმა საკმაოდ საშიშია ყველა ცოცხალი არსებისთვის, მას მავნე ზეგავლენა აქვს მცენარეებზე,
ცხოველებზე და წყალზე, ასევე ადამიანებზე, შენობა-ნაგებობებზე და ქანდაკებებზეც კი.
მჟავიანი წვიმა აგრეთვე აბინძურებს ჩვენს ისედაც ლიმიტირებული რაოდენობით არსებულ
სუფთა წყალს და ამრიგად წყლის დაბინძურების ციკლი გრძელდება.

აღსანიშნავია, მიწის დაბინძურების პრობლემაც. მიწის დაბინძურება, მიწის ზედაპირისა და

ნიადაგის დეგრადაცია გამოწვეულია ადამიანის მოქმედებებითა და ბუნებრივი რესურსების
ბოროტად გამოყენებით. ნიადაგის დაბინძურებისა და დეგრადაციის გამომწვევ მიზეზებად
შეიძლება ჩაითვალოს: ურბანული განაშენიანება: იმისათვის, რომ მოხდეს საცხოვრებელი
სახლების აშენება მოსახლეობისათვის ბუნებრივი არეალი ნადგურდება ძირითადად
არაეფექტური და არასათანადო დაგეგმარების შესაბამისად. ურბანულ განაშენიანებას,
როგორც წესი მოაქვს მიწის ფართობის გახარჯვა, სადაც რჩება პატარ პატარა ნაკვეთები,
რომელთა გამოყენებაც შემდეგ გარკვეული უსარგებლო მიზნებისათვის ხდება (როგორიცაა
გზები, დეკორატიული და უსარგებლო / გამოუყენებელი მიწის ფართობი). სოფლის
მეურნეობის უსარგებლო მეთოდები: ცხოველთა საშენები (ცხოველთა კვება-გამრავლების
ოპერაციები) ფარგლებში, ქიმიური მკვებავი საშუალებების, ჰერბიციდებისა და
პესტიციდების გამოყენება, მონოკულტურების ზრდის მეთოდი (მხოლოდ ერთი მოსავალი
სეზონიდან სეზონამდე) და ხეტყის გაჩეხვა სოფლის მეურნეობის გაფართოებისათვის, რაც
ხელს უწყობს გარემოს დეგრადაციასა და დაბინძურებას.

თანამედროვე კულტურა უფრო მეტ, დიდ და უკეთეს „ნივთებს“ ითხოვს, ასევე ჩვენი
ურთიერთობა და ქცევები ბუნების მიმართ, მრეწველობის ზრდა, სწორედ ეს მიზეზები იწვევს
მიწის დაბინძურებას და გარემოზე მავნე ზეგავლენას. სამრეწველო საქმიანობა: ქიმიური
პლასტმასის წარმოება, დაბალი ხარისხის პროდუქცია, გარემოს დაცვითი მიდგომები და
მეთოდები (ე.წ. უკანონო ნაგავსაყრელები) და გამონაბოლქვი არამხოლოდ მიმდებარე
ტერიტორიებს აბინძურებენ, არამედ შორეულ ტერიტორიებსაც კი სწვდება მათი მავნე
ზეგავლენა. ნიადაგის დაბინძურების ყველა მიზეზი თვით ადამიანია, რაც საკმაოდ დიდ
ზიანს აყენებს იმ გარემოს, სადაც ჩვენ ვცხოვრობთ და ამრიგად მხოლოდ ჩვენ, ადამიანებს
შეგვიძლია აღმოვფხვრათ ეს. ამისათვის საჭიროა მხოლოდ ორი რამ, სწორი დაგეგმარება და
ბუნებრივი რესურსის სწორი გამოყენება.
ამრიგად, ადამიანის ბუნებასთან მტრული დამოკიდებულება, დედამიწაზე ბუნებრივი
კატასტროფების თვალსაჩინო გამომწვევი ფაქტორია. ჩვენი ჩარევითა და გარემოს დაცვითი
მოქმედებების განხორციელებით ჩვენ შეგვიძლია დადებითი გავლენა მოვახდინოთ ჩვენი
სამყაროს ეკოლოგიურ მდგომარეობაზე. მხარი უნდა დავუჭიროთ კომპანიებს, რომლებიც
იყენებენ ეკოლოგიურ ტექნოლოგიებს, სწორედ ჩვენ უნდა ჩავუყაროთ საფუძველი
ტენდენციას აღნიშნულ სფეროში საუკეთესო გადაწყვეტილებამდე მისასვლელად.
დაგეგმარებაში და სათანადო ზონებად დაყოფაში ჩართულობით ჩვენ შეგვიძლია
გლობალური გავლენა მოვახდინოთ ადგილობრივ დონეზე. ნაკლები „ნივთების“ შეძენით,
ცხოველთა ნაკლები პროდუქციის საკვებად გამოყენებით და საკვების შესაბამისი ფერმებიდან
შეძენით, ჩვენ შეგვიძლია გავხადოთ სამყარო უკეთესი, სადაც მეგა-კორპორაციებსა და
ლობისტებს, რომელთაც საერთოდ არ აღელვებთ ეკოლოგიური მდგომარეობა
შეუსუსტდებათ გავლენა და მათი პროდუქცია ნაკლებად გაიყიდება.
ლექცია 3

წინადადებათა ლოგიკა

1.საწინადადებო მაკავშირებლის სახეები. ექსტენსიური მაკავშირებლები და მათი მეშვეობით

აგებული რთული წინადადებების ჭეშმარიტების პირობები. ლოგიკურად და ფაქტობრივად
ჭეშმარიტი წინადადებები.

2. მაკავშირებელთა თვისებები და წინადადებათა ლოგიკის კანონების სქემატური წარმოდგენა

2.წინადადებათა ლოგიკის გამოყენება არგუმენტაციის ანალიზისთვის. ლოგიკური

გამომდინარეობის მიმართება. გამომდინარეობის წესები.

სახელმძღვანელო:

ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ. 2003 თავი მეორე, გვ. 20–42.

დამატებითი ლიტერატურა:

ა. ტარსკი, ლოგიკისა და დედუქციურ მეცნიერებათა მეთოდოლოგიის შესავალი, თბ., 1971,

ნაწილი პირველი, თავი მეორე, პარაგრაფები: 6, 7,8,10,12,13; გვ. 31–40, 43–45, 47–55.

გ. პრისტი, ლოგიკა, ძალიან მოკლე შესავალი, თბ. 2019, თავი მეორე, გვ. 24-36; თავი მეშვიდე,
გვ. 71-80;

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით და თემის

შესაბამისი ლოგიკური ამოცანებისა და სავარჯიშოების შესრულება.

თემა 3

წინადადებათა ლოგიკა

საწინადადებო მაკავშირებლის სახეები: ექსტენსიური და ინტენსიური მაკავშირებლები

არსებობს მარტივი და რთული წინადადებები. წინადადებას, რომელიც თავის ნაწილად არ

შეიცავს სხვა წინადადებას, ეწოდება მარტივი, ხოლო შედგენილი ანუ რთულია წინადადება,
რომელიც ნაწილებად შეიცავს მარტივ ან რთულ წინადადებებს. რთული წინადადებები
იქმნება მაკავშირებლის მეშვეობით.

ექსტენსიური მაკავშირებლებია: ,,და“, ,,ან“, ,,უარყოფა“, ,,თუ. . ,მაშინ . . .“, ,,მაშინ და

მხოლოდ მაშინ, როდესაც“. ექსტენსიური მაკავშირებლით აგებული რთული წინადადების
ჭეშმარიტება-მცდარობა დგინდება მასში შემავალი წინადადებების ჭეშმარიტების
მნიშვნელობების მიხედვით.

ინტენსიური მაკავშირებლებია: ალეთიკური - აუცილებელია, შესაძლებელია,

შეუძლებელია. შემთხვევითია და დეონტიკური - სავალდებულოა, ნებადართულია,
აკრძალულია. ინტენსიური მაკავშირებლებით აგებულ წინადადებაში მითითებულია ამ
წინადადებაში აღწერილი ვითარების ხასიათი და მათი მნიშვნელობა სხვა ფაქტორებით
განისაზღვრება.

ექსტენსიური მაკავშირებლები და მათი მეშვეობით აგებული წინადადებების ჭეშმარიტების

პირობები:

კონიუნქციური წინადადება

,,და“ (  ) კავშირით აგებული წინადადება -- P და Q. ( P Q )

მაგალითად: დღეს ორშაბათია და წვიმს

ასეთი წინადადება ჭეშმარიტია მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც მისი შემადგენელი

წინადადებები ჭეშმარიტია (ჭ), ხოლო მცდარია, როდესაც ერთ-ერთი ან ყველა მცდარია (მ).

კონიუნქციური წინადადების ჭეშმარიტების ცხრილი

P Q P Q

ჭ ჭ ჭ

ჭ მ მ

მ ჭ მ

მ მ მ

დისიუნქციური წინადადება

,,ან“ ( V, + ) კავშირით აგებული წინადადება

გამოყენების მიხედვით არსებობს ორი ტიპის ,,ან“ (დისიუნქცია)

არაგამომრიცხავი ,,ან“ - P an Q ( P V Q ). მაგ. ,,ნატო ამ კვირაში წაიკითხავს შექსპირს ან

დოსტოევსკის“
ამ კავშირით აგებული რთული წინადადება ჭეშმარიტია მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც
მასში შემავალი წინადადებებიდან ერთ-ერთი ან ორივე ჭეშმარიტია და მცდარია ერთადერთ
შემთხვევაში, როდესაც ყველა მცდარია.

გამომრიცხავი ,,ან“ - მხოლოდ P, ან მხოლოდ Q (P + Q ). მაგ. ,,გიორგიმ ან მხოლოდ ინგლისური

იცის, ან მხოლოდ ფრანგული.“
ამ კავშირით აგებული წინადადება ჭეშმარიტია მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც მასში
შემავალი წინადადებებიდან ერთ-ერთია ჭეშმარიტი და მცდარია, თუ მათ ერთდროულად
ჭეშმარიტად, ან ერთდროულად მცდარად მივიჩნევთ.

დისიუნქციური წინადადების ჭეშმარიტების ცხრილი

P Q PVQ P+Q

ჭ ჭ ჭ მ

ჭ მ ჭ ჭ

მ ჭ ჭ ჭ

მ მ მ მ

უარყოფითი წინადადება

უარყოფითი წინადადება აიგება ფრაზით ,,არ არის სწორი, რომ . . .“, ან ,,მცდარია, რომ . . .“

,,არ არის სწორი, რომ P“ - სიმბოლურად ჩაიწერება ￢ P მაგ. ,,არ არის სწორი, რომ დუნაი
საქართველოს მდინარეა“

უარყოფითი წინადადება ჭეშმარიტია მაშინ, თუ იგი უარყოფს მასში შემავალ მცდარ

წინადადებას და მცდარია მაშინ, თუ იგი უარყოფს ჭეშმარიტ წინადადებას.

უარყოფითი წინადადების ჭეშმარიტების ცხრილი

P ￢P

ჭ მ
 მ ჭ

იმპლიკაციური წინადადება

იმპლიკაციური ანუ პირობითი წინადადება აიგება მაკავშირებლით ,,თუ . . , მაშინ . . .“

თუ P (პირობა ანუ ანტეცედენტი) , მაშინ Q (შედეგი ანუ კონსექვენტი)

სიმბოლურად ჩაიწერება ასე: P ⊃ Q. მაგ. ,,თუ დღეს ორშაბათია, მაშინ ზურა მიდის ვარჯიშზე.“

პირობითი წინადადება ერთადერთ შემთხვევაშია მცდარი, თუ პირობა ჭეშმარიტია და შედეგი

მცდარი.

როცა პირობითი წინადადება ჭეშმარიტია, მასინ მასთან ერთად აუცილებლად

ჭეშმარიტია მისი კონტრაპოზიცია. მაგ.: ,,თუ დღეს კვირაა, მაშინ ირაკლი თამაშობს ეზოში“ (P
⊃ Q). კონტრაპოზიცია: ,,თუ ირაკლი არ თამაშობს ფეხბურთს ეზოში, მაშინ დღეს კვირა არ
არის.“( ￢Q ⊃ ￢P)

თუ პირობითი წინადადება ჭეშმარიტია, მისი კონვერსია ( Q⊃ P) და ინვერსია(￢P ⊃ ￢Q)

ზოგჯერ ჭეშმარიტია და ზოგჯერ მცდარი.

მაგ.: თუ დღეს ირაკლი თამაშობს ეზოში, მაშინ კვირაა.“ (კონვერსია) და ,,თუ დღეს კვირა არ
არის, მაშინ ირაკლი ეზოში არ თამაშობს.“ (ინვესრია).

იმპლიკაციური წინადადების ჭეშმარიტების ცხრილი

P Q P⊃ Q

ჭ ჭ ჭ

ჭ მ მ

მ ჭ ჭ

მ მ ჭ

ეკვივალენციური ანუ ტოლფასი წინადადება

 ტოლფასი წინადადება აიგება მაკავშირებლით ,, . . . მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც . . .“
(ეკვივალენცია). მისი სიმბოლოა 

,,P მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც Q” მისი სიმბოლური ჩანაწერია: P  Q.

მაგ.: ,,აბიტურიენტი სტუდენტი გახდება მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც ჩააბარებს

ეროვნულ გამოცდებს.“

ტოლფასი ანუ ეკვივალენციური წინადადება ჭეშმარიტია მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც

მაში შემავალი წინადადებები ერთდროულად ჭეშმარიტია ან ერთდროულად მცდარია. თუ
ერთი მცდარია და მეორე ჭეშმარიტი, მაშინ მთელი წინადადება მცდარია.

ეკვივალენციური წინადადების ჭეშმარიტების ცხრილი

P Q PQ

ჭ ჭ ჭ

ჭ Mმ Mმ

მ ჭ მ

მ მ ჭ

დავალება # 3 (ა)

სავარჯიშოები ექსტენსიური მაკავშირებლებით აგებულ რთულ წინადადებებზე:

1. რომელი მაკავშირებლითაა აგებული შემდეგი რთული წინადადება?

გუშინ თაზომ ქება დაიმსახურა ქართულის მასწავლებლისაგან, ხოლო მათემატიკის

მასწავლებლისაგან საყვედური მიიღო.

ა) ,,და“ მაკავშირებლით
ბ) გამომრიცხავი ,,ან“-ით
გ) ,,თუ . . ., მაშინ . . .“
დ) ,,მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც . . .“
2. რომელი მაკავშირებლითაა აგებული შემდეგი რთული წინადადება?

როცა გაზაფხული მოვა, მერცხლები მოფრინდებიან.

ა) ,,და“ მაკავშირებლით
ბ) არაგამომრიცხავი ,,ან“-ით
გ) ,,თუ . . ., მაშინ . . .“
დ) ,,მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც . . .“

3. ქვემოთჩამოთვლილთაგან გამომრიცხავი ,,ან“-ით აგებულია შემდეგი წინადადება“:

ა) ის მხატვარია ან ლიტერატორი
ბ) მარიამი და დეა მეგობრები არიან ან ერთად ცხოვრობენ
გ) თუ რიცხვი ლუწია, მაშინ ის იყოფა ორზე
დ) ლუკა არის ოთარის შვილი, ან შვილიშვილი

4. ქვემოთჩამოთვლილთაგან პირობითი არ არის შემდეგი წინადადება:

ა) თუ მოდის თოვლი, მაშინ ირაკლი მარიამთან ერთად სრიალებს ციგით

ბ) თუ დათესავ ქარს, მოიმკი ქარიშხალს
გ) თუ მაკამ კარგად ისწავლა გერმანული ენა, მაშინ სასწავლებლად წავა გერმანიაში
დ) გივი ან დაანებებს თავს სიგარეტის მოწევას, ან ფილტვები დაუავადდება.

5. ქვემოთჩამოთვლილთაგან ტოლფასი წინადადებაა შემდეგი:

ა) შუაღამე მოახლოვდა, ნიკო კი არ ჩანს

ბ) ნუგზარი მოვა მხოლოდ ორშაბათობით
გ)თუ რიცხვი კენტია, მაშინ ის არ იყოფა ორზე უნაშთოდ
დ) ციცო წავა დასასვენებლად ან ქობულეთში, ან ბათუმში

6. ქვემოთჩამოთვლილთაგან უარყოფითი არ არის შემდეგი წინადადება:

ა) მცდარია, რომ 125 იყოფა 3-ზე უნაშთოდ

ბ) ლევანი არ არის მეათე კლასელი
გ) ოთომ გუშინ ლექციაზე არ დააგვიანა
დ) თუ მომცემენ პრემიას, ვიყიდი სამკაულს
7. მოცემულია:

არ არის მართალი, რომ ადამიანი, რომელიც მთაში იზრდება, არის მკაცრი და არის ჯიუტი.

თუ ეს დებულება ჭეშმარიტია, მაშინ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელია აუცილებლად

ჭეშმარიტი?
ა) ეს ადამიანი მთაში გაიზარდა, მაგრამ არ არის მკაცრი, თუმცა ჯიუტია
ბ) ეს ადამიანი მთაში გაიზარდა, არის მკაცრი, მაგრამ არ არის ჯიუტი
გ) ეს ადამიანი, რომელიც მთაში გაიზარდა, ან არ არის მკაცრი, ან არ არის ჯიუტი, ან არც ერთია
და არც მეორე.
დ) ეს ადამიანი, რომელიც მთაში გაიზარდა, ან არ არის მკაცრი, ან არ არის ჯიუტი, მაგრამ არა
ორივე ერთად.

8. მოცემულია:

საქართველოში ყველაზე დიდი ქალაქია თბილისი და ყველაზე ლამაზი ქალაქია ბათუმი.

რა შემთხვევაშია ეს წინადადება მცდარი? ჩაწერეთ სიტყვებით.

წინადადება მცდარი იქნება იმ შემთხვევაში, თუ ვიტყვით, რომ: საქართველოში ყველაზე

დიდი ქალაქი თბილისი არ არის და ყველაზე ლამაზი ქალაქი არ არის ბათუმი.

9. ა. ტარსკის სავარჯიშო

როგორც აღვნიშნეთ, ,,ან“ სიტყვა ორი მნიშვნელობით იხმარება. რა მნიშვნელობითაა

გამოყენებული ის შემდეგ წინადადებებში:

ა) ორი გზა ჰქონდა მას ასარჩევი: სამშობლოს ღალატი ან სიკვდილი; გამომრიცხავი

ბ) თუ ბევრ ფულს ვიშოვნი ან სანაძლეოს მოვიგებ, დიდი ხნით წავალ სამოგზაუროდ.
არაგამომრიცხავი

10. მოცემულია:

10 მეტია 4-ზე ან კომბოსტო ხილია.

 ეს წინადადება ჭეშმარიტია თუ მცდარი? რატომ?

ეს დისიუნქციური წინადადება ჭეშმარიტია, რადგან P ჭეშმარიტია, ხოლო Q მცდარი.

11. მოცემულია:

ამ ქედის ყველა მწვერვალი სიმაღლით ზღვის დონიდან 3000 მ-ზე მეტია ან ციცაბო ფერდებიანი,
მაგრამ არა ორივე ერთად.

როგორი მწვერვალის აღმოჩენა დაამტკიცებს, რომ ეს დებულება მცდარია? ჩაწერეთ

სიტყვებით.

როცა იქნება ორივე, ან არც ერთი

12. მოცემულია:

ნიკა ესწრება თათბირს მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც განიხილება საკითხი მისი
განყოფილების შესახებ.
ეს წინადადება როდის იქნება მცდარი? ჩაწერეთ სიტყვებით.

თუკი P იქნება ჭეშმარიტი და Q მცდარი, ან პირიქით.

13. მოცემულია:

პური გაძვირდება მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც გაძვირდება საწვავი.

რა შემთხვევაშია ეს წინადადება ჭეშმარიტი? ჩაწერეთ სიტყვებით.

თუკი წინადადებაში შემავალი, როგორც P, ისე Q წინადადებები ჭეშმარიტია, ან იმ

შემთხვევაში, თუ მცდარია ორივე მათგანი.

14. მოცემულია:

დავითი შეიცვლის სამსახურს ან კვირაობით ივლის კუს ტბაზე.

 რა შემთხვევაშია ეს წინადადება მცდარი? ჩაწერეთ სიტყვებით.

იმ შემთხვევაში, თუკი ამ წინადადებაში შემავალი ორივე წინადადება P და Q მცდარია.

15. მოცემულია:

თუ ლაშქრობაში არ წავა გივი, ან არ წავა მიშა, მაშინ ნინიც არ უნდა წავიდეს.

რა შემთხვევაში დაირღვევა ეს პირობა?

ლაშქრობაში წავიდნენ

ა) ნატო, გიორგი, გივი

ბ) ნატო, ნინი, მიშა
გ) ნინი, გივი, მიშა
დ) დათო, გივი, მიშა

16. მოცემულია:

თუ ნათია წარმატებით გაივლის ტესტირებას, მაშინ მას აიყვანენ სკოლაში მასწავლებლად.

თუ ეს წინადადება ჭეშმარიტია, მაშინ ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელია მასთან ერთად

აუცილებლად ჭეშმარიტი?

ა) თუ ნათიას არ აიყვანენ სკოლაში მასწავლებლად, მაშინ მას ტესტირება წარმატებით

გაუვლია
ბ) თუ ნათიას არ აიყვანენ სკოლაში მასწავლებლად, მაშინ მას ტესტირება წარმატებით არ
გაუვლია
გ) თუ ნათია აიყვანეს სკოლაში მასწავლებლად, მას ტესტირება წარმატებით გაუვლია
დ) თუ ნათია წარმატებით გაივლის ტესტირებას, მაშინ მას არ აიყვანენ სკოლაში
მასწავლებლად.

17. მოცემულია:

სკოლის ფეხბურთის გუნდი არის წარმატებული და სკოლის მომღერალთა გუნდმა

ოლიმპიადაზე ბოლო ადგილი დაიკავა.

ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელია ამ წინადადების უარმყოფელი?

 ა) სკოლის ფეხბურთის გუნდმა შეჯიბრზე პირველი ადგილი დაიკავა და სკოლის
მომღერალთა გუნდი ოლიმპიადაზე ბოლო ადგილზე გავიდა
ბ) სკოლის ფეხბურთის გუნდი რეგიონის ჩემპიონი გახდა და სკოლის მომღერალთა გუნდს
ოლიმპიადაზე წარუმატებელი გამოსლა ჰქონდა.
გ) სკოლის ფეხბურთის გუნდი არის წარმატებული და სკოლის მომღერალთა გუნდი
ოლიმპიადაზე პირველ სამეულში გავიდა.
დ) სკოლის ფეხბურთის გუნდი ბრწინვალედ ასპარეზობს ტურნირში და სკოლის
მომღერალთა გუნდმა ოლიმპიადაზე ბოლო ადგილი დაიკავა.

18. მოცემულია:

ლევანი ჩააბარებს გამოცდას ლოგიკაში გაზაფხულზე ან შემოდგომაზე

ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელია ამ წინადადების უარმყოფელი?

ა) ლევანი ლოგიკაში გამოცდას ჩააბარებს გაზაფხულზე და არ ჩააბარებს შემოდგომაზე

ბ) ლევანი ლოგიკაში გამოცდას არ ჩააბარებს გაზაფხულზე და არც შემოდგომაზე
გ) თუ ლევანი ლოგიკაში გამოცდას არ ჩააბარებს გაზაფხულზე, მაშინ ჩააბარებს შემოდგომაზე
დ) თუ ლევანი ლოგიკაში გამოცდას არ ჩააბარებს შემოდგომაზე, მაშინ ჩააბარებს
გაზაფხულზე.

19. მოცემულია:

მეხუთე კლასელებიდან სპორტზე დადის სამი მოსწავლე - გიგი, ნიკა, აკაკი. კითხვაზე: ,,ამ
სამიდან ვინ დადის ფეხბურთზე?“ მიღებულია ორი სწორი პასუხი:
თუ ფეხბურთზე დადის გიგი, მაშინ დადის ნიკაც.
არ არის სწორი, რომ თუ ფეხბურთზე დადის აკაკი, მაშინ დადის ნიკაც.
ვინ დადის ფეხბურთზე?

ა) გიგი
ბ) ნიკა
გ) აკაკი
დ) არცერთი

20. მოცემულია:

თუ ირინას ექნება ფული და ამავე დროს, წარმატებით ჩააბარებს გამოცდებს, მაშინ ერთი
კვირით წავა დასასვენებლად გერმანიაში ან ინგლისში.

ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელია ამ წინადადების სიმბოლური ჩანაწერი ანუ ლოგიკური

ფორმულა?
ა) a ⊃ b ⊃ c ⊃ d
 ბ) (a  b) ⊃ (c  d)
გ) (a  b) ⊃ (c + d)
დ) (a  (b  с)) ⊃ (d  e)

21. მოცემულია:
თუ მეცნიერები დარწმუნდნენ, რომ მარსზე სიცოცხლე შესაძლებელია, მაშინ დედამიწელები
შეეცდებიან აითვისონ პლანეტა, იქ შექმნან ახალშენები და მოაწყონ ისინი ადამიანებისათვის
შესაფერისი საცხოვრებელი პირობებით.
ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელია ამ წინადადების სიმბოლური ჩანაწერი ანუ ლოგიკური
ფორმულა?
ა) a  b  c  d
ბ) a  b  c  d
გ) a  b  c  d
დ) a ⊃ (b  c  d)

22. მოცემულია:

თუ მოსწავლეს აქვს მაღალი აკადემიური მოსწრება ან კარგად იცის გერმანული ენა, მაშინ ის
გაემგზავრება გერმანიაში სასწავლებლად.

ჩაწერეთ მოცემული წინადადება სიმბოლურად. ააგეთ ჭეშმარიტების ცხრილი.

პასუხი:

23. ჭეშმარიტების ცხრილის მეშვეობით დაამტკიცეთ, რომ

წინადადებათა ლოგიკის ნებისმიერი არაგამომრიცხავი დისიუნქციური ფორმულა არის

ლოგიკურად მცდარი, თუკი მისი ორივე დისიუნქციური წევრი არის ლოგიკურად მცდარი.
 შესაძლოა, ორი ლოგიკურად მცდარი დისიუნქციური წევრის აღება, რათა გამოაშკარავდეს
წინადადებათა ლოგიკის ნებისმიერი არაგამომრიცხავი დისიუნქციური ფორმულის
ლოგიკური მცდარობა და ამის მიხედვით აიგოს ცხრილი.

24. მოცემულია:

ტყუილია, რომ წელს ევროპაში ცივი ზამთარი იყო და დიდი თოვლი მოვიდა.

დე მორგანის კანონის მიხედვით ჩაწერეთ ამ წინადადების ტოლფასი წინადადება.

ჭეშმარიტების ცხრილით დაამტკიცეთ, რომ დე მორგანის კანონი ლოგიკის კანონია.

პასუხი:

25. მოცემულია:

თუ ფირფიტის ერთ მხარეს არის ადამიანის გამოსახულება, მაშინ მეორე მხარეს არის რგოლი.

იმპლიკაციის ელიმინაციის კანონის მიხედვით ჩაწერეთ მისი ტოლფასი წინადადება

სიტყვიერად და სიმბოლურად. ჭეშმარიტების ცხრილით დაამტკიცეთ, რომ ამ წინადადებების
ტოლფასობა ლოგიკის კანონია.

პასუხი:
26. მოცემულია:

ნატა წიგნებს კითხულობს მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც შვებულებაშია.

ეკვივალენციის ელიმინაციის კანონის მიხედვით ჩაწერეთ მისი ტოლფასი წინადადება

სიტყვიერად და სიმბოლურად. ჭეშმარიტების ცხრილით დაამტკიცეთ, რომ ამ წინადადებების
ტოლფასობა ლოგიკის კანონია.

პასუხი:

27. ჩაწერეთ დე-მორგანის კანონი კონიუნქციისათვის. ააგეთ ჭეშმარიტების ცხრილი და აჩვენეთ,

რატომაა ის ლოგიკის კანონი.

პასუხი:

28. იმპლიკაციის ელიმინაციის კანონის მიხედვით ჩამოაყალიბეთ შემდეგი წინადადების

ტოლფასი წინადადება:

თუ ზურა კარგად არ ივარჯიშებს, მაშინ ის სპორტულ შეჯიბრებაში ვერ დაიკავებს საპრიზო

ადგილს.
 A ⊃ B ≡ ￢A ∨ B - ან ზურა კარგად ივარჯიშებს, ან სპორტულ შეჯიბრებაში საპრიზო
ადგილს ვერ დაიკავებს.

29. იმპლიკაციის კონტრაპოზიციის კანონის მიხედვით ჩამოაყალიბეთ შემდეგი წინადადების

ტოლფასი წინადადება:

თუ ნოე არ არის თბილისში, მაშინ ის საქართველოშიც არ არის.

(￢A ⊃ ￢ B) ≡ B ⊃ A - თუ ნოე საქართველოშია, მაშინ ის თბილისშიცაა.

30. მოცემულია:

თუ ამ საღამოს წავალ თეატრში ან წავალ სტუმრად ნათესავთან, მაშინ საინტერესო

სატელევიზიო გადაცემას ვერ ვნახავ.

ამოიწერეთ ამ წინადადების შემადგენელი მარტივი წინადადებები, აღნიშნეთ ასოებით და

ჩაწერეთ მთელი წინადადება სიმბოლოებით. მარტივ წინადადებებს რომელი მნიშვნელობები
უნდა ჰქონდეთ, რომ მთელი რთული წინადადება გამოვიდეს მცდარი?

ამ საღამოს თეატრში წავალ (A)

წავალ სტუმრად ნათესავთან (B)
საინტერესო გადაცემას ვნახავ (C)

(A ∨ B) ⊃ ￢C

I. A არის ჭ და C არის ჭ
II. B არის ჭ და C არის ჭ
III. A, B და C არის ჭ

31. ა. ტარსკის სავარჯიშო:

განიხილეთ შემდეგი პირობითი წინადადებები. გაარკვიეთ რომელია ჭეშმარიტი და რომელი

მცდარი კვირის იმ დღის მიმართ, როდესაც ის იყო წარმოთქმული:

ა) თუ დღეს ორშაბათია, მაშინ ხვალ სამშაბათია ჭ

 ბ) თუ დღეს ორშაბათია, მაშინ ხვალ შაბათია მ
გ) თუ დღეს ორშაბათია, მაშინ 25 დეკემბერი ქრისტეშობის დღეა ჭ

32. ა. ტარსკის სავარჯიშო:

თარგმნეთ სამეტყველო ენაზე შემდეგი სიმბოლური წინადადებები:

ა) (￢ p ⊃ p) ⊃ p
ბ) (￢ p  q)  ( p ⊃ q) არ არის სწორი, რომ დღეს წვიმს, ან ქარია
გ) ￢ (p  q)  (p ⊃q)
დ) ￢ p  (q  ( p⊃ q ))

ა) წინადადებიდან “არა-p-დან გამომდინარეობს p”, გამომდინარეობს წინადადება “p”.

ბ) წინადადება „არა p ან q“ ტოლფასია წინადადებისა “p-დან გამომდინარეობს q”.
გ) წინადადება „მდარია, რომ p ან q” ტოლფასია წინადადების “p-დან გამომდინარეობს q”.
დ) წინადადება “არა p”, ან წინადადება q ტოლფასია წინადადებისა “p-დან გამომდინარეობს
q”.

33. ლ. მჭედლიშვილის სავარჯიშო:

ვთქვათ K და L ორივე ჭ-ია, ხოლო M -ის მნიშვნელობა არ ვიცით. შემდეგი სამი

წინადადებიდან რომელი იქნება ჭეშმარიტი და რომლის ჭეშმარიტების მნიშვნელობის
გარკვევისათვის არ იქნება ეს ინფორმაცია საკმარისი?

ა) K⊃ (M L)
ბ) (￢ K)  (M ⊃L)
გ) ((￢ L)  (￢ K)) ⊃M

34. ლ. მჭედლიშვილის სავარჯიშო:

მოცემულია სამი დებულება:

1. ((P  (￢Q))  (R ⊃ Q)
2. ((R  (￢P))  Q
3. (￢Q)  ((P⊃ (￢R))
 ქვემოთ მოცემული პასუხებიდან რომლებია ჭეშმარიტი, თუ ცნობილია, რომ

P მცდარია
Q ჭეშმარიტია
R მცდარია

ა) პირველი მცდარია, მეორე და მესამედან კი მხოლოდ ერთია ჭეშმარიტი;

ბ) მხოლოდ მესამეა ჭეშმარიტი;
გ) პირველი მცდარია, მეორე არაა მცდარი, მესამე ჭეშმარიტია
დ) პირველი და მესამე მცდარია
ე) მხოლოდ მეორეა მცდარი

35. ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელია ზოგადმართებული დებულება (ტავტოლოგია -

ჭეშმარიტების ცხრილში ფასთა ნებისმიერ განაწილებაში ჭეშმარიტია)?

ა) (A ⊃ B) ⊃ (B ⊃ ￢ A)
ბ) (A ⊃ A)  (B  ￢ B)
გ) (A ⊃ ￢ A)  (B  ￢B)
დ) (A ⊃ A)  (B  ￢ B)

36. A, B, C, D, E და F წინადადებების მნიშვნელობები მოცემულია ცხრილში:

A B C D E F

მცდარია მცდარია ჭეშმარიტია ჭეშმარიტია უცნობია მცდარია

დაადგინეთ ქვემოთ ჩამოთვლილი წინადადებების მნიშვნელობები:

1. (A ∧ (B ≡ F)) ⊃ ￢((E ⊃ (C ≡ D) ) ∧ ￢A) ჭ

2. (E ∨ (C ⊃ ￢F)) ∧ (D ∨ ￢C) ჭ

3. A ∧ (B ∨ ￢D) მ
4. ￢F ≡ (D ∨ (B ⊃ ￢A)) ჭ

5. E ⊃ (￢F ≡ B) უ

6. C ⊃ (￢D ⊃ B) ჭ

7. (D ∨ ￢B) ∧ ￢(E ∧ (C ⊃ A)) უ

8. (C ∧ (E ≡ ￢(B ∨ A))) ∧ ￢(F ⊃ C) უ

9. (C ∨ ￢(B ⊃ F)) ∧ (A ∨ E) ჭ
ლექცია 4

1. გამომდინარეობა, მისი წესები.

2. რთული წინადადებებით აგებული დედუქციური დასკვნის სახეები.
3. ლოგიკური შეცდომები ამ ტიპის დასკვნებში.

სახელმძღვანელო:

ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ. 2003 თავი მეორე, პარაგრაფები 7, 8, 9, 10, გვ. 42- 52.

დამატებითი ლიტერატურა:

ა. ტარსკი, ლოგიკისა და დედუქციურ მეცნიერებათა მეთოდოლოგიის შესავალი, თბ., 1971,

ნაწილი პირველი, თავი მეორე, პარაგრაფები 14, 15, გვ. 56-60.

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით და თემის

შესაბამისი ლოგიკური ამოცანებისა და სავარჯიშოების შესრულება.

რთული წინადადებებით აგებული დედუქციური დასკვნის სახეები

წმინდა პირობითი სილოგიზმი

თუ P, მაშინ Q

თუ Q, მაშინ R

_____________

თუ P, მაშინ R
პირობით-კატეგორიული სილოგიზმის მოდუსები

ა) თუ P, მაშინ Q ბ) თუ P, მაშინ Q

P Q

________ ________

Q P

გ) თუ P, მაშინ Q დ) თუ P, მაშინ Q

არა P არა Q

__________ __________

არა Q არა P

გაყოფითი სილოგიზმის მოდუსები

a) P ან Q b) P ან Q g) P ან Q d) P ან Q

Q P არა P არა Q

------- ------- ------- -------

არა P არა Q Q P

პირობით-გაყოფითი სილოგიზმის (დილემა) სახეები

 მარტივი კონსტრუქციული დილემა მარტივი დესტრუქციული დილემა

თუ P, მაშინ Q თუ P, მაშინ Q
თუ R, მაშინ Q თუ P, მაშინ R

PAან R არა Q ან არა R

__________ __________

Q არა P

რთული კონსტრუქციული დილემა რთული დესტრუქციული დილემა

თუ P, მაშინ Q თუ P, მაშინ Q
თუ R, მაშინ S თუ S, მაშინ R

PAან R არა Q ან არა R

__________ __________

Q an S არა P ან არა S

დავალება # 4

სავარჯიშოები რთული წინადადებებით აგებულ დასკვნებზე

1. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ ბებია კარგ ხასიათზეა, ის ღიღინებს

ბებია კარგ ხასიათზეა, როცა კარგი ამინდია

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ წანამძღვრებიდან?

ა) თუ ბებია არ ღიღინებს, კარგი ამინდი არ არის

ბ) თუ ბებია კარგ ხასიათზეა, მაშინ ის არ ღიღინებს
გ) თუ ბებია ღიღინებს, მაშინ ის კარგ ხასიათზეა
 დ) თუ ბებია კარგ ხასიათზეა, მაშინ კარგი ამინდი არ არის.

2. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ ამირანი კვირას სანადიროდ წავა, მას მოუწევს მთის ვიწრო ბილიკებზე სიარული და
საღამოს დაღლილი დაბრუნდება.
თუ ამირანი კვირას სანადიროდ არ წავა, მას მოუწევს შვილებთან ერთად ტყეში სოკოს
შესაგროვებლად წასვლა და საღამოს დაღლილი დაბრუნდება.

დავუშვათ, რომ ეს წანამძღვრები ჭეშმარიტია, მაშინ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი

დებულებაა აუცილებლად მცდარი?

ა) ამირანს კვირას არ მოუწევს მთის ვიწრო ბილიკებზე სიარული

ბ) ამირანს კვირას არ მოუწევს შვილებთან ერთად ტყეში სოკოს შესაგროვებლად წასვლა
გ) ამირანი კვირას სანადიროდ წავა თუ არ წავა, ის საღამოს მაინც დაღლილი იქნება
დ) ამირანს კვირას არც მთის ვიწრო ბილიკებზე მოუწევს სიარული და არც შვილებთან ერთად
ტყეში სოკოს შესაგროვებლად წასვლა.

3. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ კარგად არ იცნობ მთას, უშბის მწვერვალების დასაპყრობად ვერ წახვალ

თუ უშბის მწვერვალების დასაპყრობად ვერ წახვალ, მაშინ ვერ მიიღებ უმაღლესი კატეგორიის
მთასვლელის წოდებას

გამოიტანეს დანასკვი:

თუ ვერ მიიღე უმაღლესი კატეგორიის მთასვლელის წოდება, უშბის მწვერვალების

დასაპყრობად ვერ წასულხარ.

ეს დანასკვი:

ა) გამომდინარეობს ორივე დებულებიდან და არ გამომდინარეობს არც ერთიდან ცალ-ცალკე

ბ) გამომდინარეობს თითოეული დებულებიდან ცალ-ცალკე
გ) გამომდინარეობს მხოლოდ ერთ-ერთი დებულებიდან
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული დებულებიდან
4. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ ნატალი გახდება პიანისტთა კონკურსის ლაურეატი, მაშინ, შეიძლება ითქვას, რომ ის ამ

კონკურსისთვის კარგად მომზადებულა.
ნატალი კონკურსისთვის კარგად მოემზადა და მაღალი შეფასებაც დაიმსახურა.

გამოიტანეს დანასკვი:

ნატალი გახდა პიანისტთა კონკურსის ლაურეატი.

ეს დანასკვი:
ა) გამომდინარეობს ორივე დებულებიდან და არ გამომდინარეობს არც ერთიდან ცალ-ცალკე
ბ) გამომდინარეობს თითოეული დებულებიდან ცალ-ცალკე
გ) გამომდინარეობს მხოლოდ ერთ-ერთი დებულებიდან
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული დებულებიდან

5. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ შამპოლიონი ამოხსნის ეგვიპტური იეროგლიფების საიდუმლოს, მაშინ შესაძლებელი

გახდება ერთ-ერთი უძველესი ცივილიზაციის გაცნობა.
თუ გროტეფენდი იპოვის ლურსმული დამწერლობის ,,გასაღებს“, მაშინ შესაძლებელი გახდება
ერთ-ერთი უძველესი ცივილიზაციის გაცნობა.
შამპოლიონი ამოხსნის ეგვიპტური იეროგლიფების საიდუმლოს ან გროტეფენდი იპოვის
ლურსმული დამწერლობის ,,გასაღებს“.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი გამომდინარეობს ამ დებულებებიდან აუცილებლად?

ა) შამპოლიონმა ვერ ამოხსნა ეგვიპტური იეროგლიფების საიდუმლო

ბ) შამპოლიონმა ამოხსნა ეგვიპტური იეროგლიფების საიდუმლო, მაგრამ გროტეფენდმა ვერ
იპოვა ლურსმული დამწერლობის ,,გასაღები“
გ) შესაძლებელი გახდება ერთ-ერთი უძველესი ცივილიზაციის გაცნობა
დ) შამპოლიონი და გროტეფენდი დიდი მეცნიერები არიან.

6. მოცემულია წანამძღვრები:
 ქართველები კარგად ცეკვავენ როგორც ქართულ ხალხურ, ისე ევროპულ ცეკვებს.
ქართველები კარგად ცეკვავენ როგორც ევროპულ, ისე ლათინო-ამერიკულ ცეკვებს.

გამოიტანეს დანასკვი:

იმ ადამიანთა შორის, რომლებიც კარგად ცეკვავენ ევროპულ ცეკვებს, არიან ქართველებიც.

ეს დანასკვი
ა) გამომდინარეობს ორივე დებულებიდან, მაგრამ არ გამომდინარეობს არც ერთიდა ცალ-
ცალკე
ბ) გამომდინარეობს თითოეული დებულებიდან ცალ-ცალკე
გ) გამომდინარეობს მხოლოდ ერთ-ერთი დებულებიდან
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული დებულებებიდან

7. მოცემულია წანამძღვრები:
თუ ყვავილს წყალი აკლია, ის დაჭკნება
ყვავილი არ დაჭკნება

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ წანამძღვრებიდან

აუცილებლად?

ა) ყვავილი განოყიერებულია სასუქით

ბ) ყვავილს წყალი არ აკლია
გ) ყვავილს წყალი აკლია
დ)ზოგიერთი ყვავილი გვალვაგამძლეა

8. მოცემულია წანამძღვრები:
თუ ანა ჩააბარებს გამოცდას, მაშინ მამა უყიდის ახალ კომპიუტერს.

თუ ანას მამა უყიდის ახალ კომპიუტერს, მაშინ ის ისწავლის კარგად.

დედა ფიქრობს, რომ ანა კარგად ისწავლის.

მაშასადამე, ანა ჩააბარებს გამოცდას.

ეს დანასკვი გამომდინარეობს

ა) სამივე წანამძღვრიდან;

ბ) თითოეული წანმაძღვრიდან ცალ-ცალკე;

 გ)გამომდინარეობს ორივე დებულებიდან ერთად;

დ) არ გამომდინარეობს ამ წანამძღვრებიდან.

9. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ არჩილი გააცდენს ლექციას, მაშინ შეხვდება ნინოს.

თუ არჩილი გააცდენს ლექციას, მაშინ წავა კინოში.

არჩილი არ შეხვდება ნინოს ან არ წავა კინოში.

არჩილი არ წავიდა კინოში.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამ მოცემულობიდან

აუცილებლად?

ა) არჩილმა არ გააცდინა ლექცია.

ბ) არჩილი შეხვდა ვანოს და წავიდა ფეხბურთზე.

გ) ნინომ ვერ მოიცალა არჩილთან შესახვედრად.

დ) არჩილს უთხრეს, რომ ფილმი, რომლის ნახვაც მას უნდოდა არ არის საინტერესო.

10. მოცემულია წანამძღვრები:

ბავშვები თამაშობენ ეზოში, როდესაც არ წვიმს.

არ წვიმს მაშინ, როდესაც ქარია.

დავუშვათ ეს წინადადებები ჭეშმარიტია. ქვემოთ დასახელებულთაგან რომელია ჭეშმარიტი?

ა)როდესაც ქარია, ბავშვები სახლში არიან.

ბ)როდესაც ქარი არ არის, ბავშვები თამაშობენ ეზოში,

გ) როდესაც ქარი არ არის, ბავშვები არ თამაშობენ ეზოში.

დ) როდესაც ბავშვები თამაშობენ ეზოში, ქარი არ არის.

11. მოცემულია წანამძღვარი:

 აეროპორტის საკონტროლო გამშვებ პუნქტებზე გაამკაცრეს კონტროლი.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი წინადადება უნდა ავიღოთ მეორე წანამძღვრად, რომ

მივიღოთ შემდეგი დანასკვი

ტერორისტები ვერ შეძლებენ თვითმფრინავში მოხვედრას.

ა) თუ შეიცვლება აეროპორტის ხელმძღვანელობა, მაშინ ტერორისტები ვერ შეძლებენ

თვითმფრინავში მოხვედრას.

ბ) თუ აეროპორტის საკონტროლო გამშვებ პუნქტებზე გაამკაცრეს კონტროლი, მაშინ

ტერორისტები ვერ შეძლებენ თვითმფრინავში მოხვედრას.

გ) თუ ტერორისტები ვერ შეძლებენ თვითმფრინავში მოხვედრას, მაშინ აეროპორტში

გაუმკაცრებიათ კონტროლი.

დ) ტერორისტები ან შეაღწევენ თვითმფრინავში, ან ვერა.

12. ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი არ არის დასკვნა:

ა) ქამა სოკოსგან სუპს აკეთებენ. მაშასადამე, ის საკვებად ვარგისია.
ბ) ეს დანაშაული ჩაიდინა ან პეტრემ, ან მამუკამ. მაგრამ მამუკას აქვს ალიბი. მაშასადამე,
დანაშაული ჩაიდინა პეტრემ.
გ) დაიქუხა, ალბათ იწვიმებს
დ) ყინული დნობადია.

13. მოცემულია წანამძღვარი:

ლექტორი ავად არის

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი უნდა ავირჩიოთ მეორე წანამძღვრად, რომ შევძლოთ,

დავასკვნათ:

მაშასადამე, ლექცია გაცდება

ა) თუ ლექტორი ავად არის, მაშინ ლექცია გაცდება.

ბ) თუ ლექცია გაცდა, მაშასადამე ლექტორი ავად არის
გ) თუ ლექცია არ გაცდა, ლექტორი ავადაა
დ) თუ ლექტორი ავად არ არის, ლექცია არ გაცდება
14. მოცემულია წანამძღვრები:
თუ ნიკა ვერ გახდება სტუდენტი, მას წაიყვანენ სამხედრო სამსახურში. თუ ნიკა ჩაირიცხება
არააკრედიტირებულ უმაღლეს სასწავლებელში, მას მაშინაც წაიყვანენ ჯარში. ნიკა ცუდად
მეცადინეობს. ამიტომ ის ვერ გახდება სტუდენტი, ან ჩაირიცხება არააკრედიტირებულ უმაღლეს
სასწავლებელში. მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. რომელი დასკვნის რომელი სახეა?

ნიკა წავა ჯარში. მარტივი კონსტრუქციული დილემა.

15. მოცემულია წანამძღვრები:

თუ სტუდენტი ყოველდღიურად მეცადინეობს, მაშინ ის წარმატებით ჩააბარებს გამოცდებს.
ხოლო თუ სტუდენტი ზარმაცობს, მაშინ ვერ მოახერხებს დაისვენოს არდადეგებზე. სტუდენტი
ან ზარმაცობს, ან ყოველდღიურად მეცადინეობს. მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. რომელი დასკვნის რომელი სახეა?

სტუდენტი ან ჩააბარებს გამოცდებს, ან ვერ მოახერხებს დაისვენოს არდადეგებზე. რთული

კონსტრუქციული დილემა.

16. მოცემულია წანამძღვრები:

მარიამი რომ მუშაობდეს, მაშინ ის ყოველდღე ერთსა და იმავე დროს უნდა გამოდიოდეს
სახლიდან. მაგრამ ეს ასე არ არის — მარიამი ყოველდღე სხვადასხვა დროს გამოდის სახლიდან.
მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. რომელი დასკვნის რომელი სახეა?

მარიამი არ მუშაობს. პირობით კატეგორიული სილოგიზმის მეოთხე მოდუსი.

17. მოცემულია დასკვნა:

p ⊃(q ∨r)
s ⊃￢r
-------------
(p ∧s) ⊃q
 ჭეშმარიტების ცხრილის მეშვეობით დაადგინეთ, გამომდინარეობს თუ არა მოცემული
დანასკვი წანამძღვრებიდან.

პასუხი:

18. ჭეშმარიტების ცხრილით დაადგინეთ არის თუ არა ეს ფორმულა ტავტოლოგია (ანუ ფასთა
ნებისმიერ განაწილებაში ჭეშმარიტი) ?

((p ∧q) ⊃r) ≡(p ⊃(q ⊃r))

პასუხი:
ლექცია 5

წინადადებათა ლოგიკა
ინტენსიური მაკავშირებლები და მათი მეშვეობით აგებული რთული წინადადებები.
ა) ალეთიკური მოდალობები,
ბ) დეონტიკური მოდალობები,
გ) ეპისტემიკური მოდალობები და მათი მეშვეობით აგებული წინადადებები.

სახელმძღვანელო:
ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თავი მეორე, 13, 14, 15, გვ.60–70

დამატებითი ლიტერატურა:
მ. ბეჟანიშვილი, ცოდნისა და რწმენის მოდალობების სემანტიკისათვის, (სტატია)
,,ფილოსოფიური განაზრებანი“ #2, 2002, 209–228

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით, სავარჯიშოები

ინტენსიური მაკავშირებლებით აგებულ წინადადებებზე.

თემა 4

წინადადებათა ლოგიკა

ინტენსიური მაკავშირებელი ანუ მოდალობა

არსებობს საწინადადებო მაკავშირებლების ისეთი ტიპები, რომელთაც მოდალობები ეწოდება.

ალეთიკური მოდალობები და მათი მეშვეობით აგებული წინადადებები

ალეთიკური მოდალობებია - აუცილებელია, შესაძლებელია, შეუძლებელია,
შემთხვევითია. ისინი აგებენ თხრობით წინადადებებს, რომლებშიც მტკიცდება გარკვეული
საგნობრივი ვითარების აუცილებლობა, შესაძლებლობა, შეუძლებლობა და შემთხვევითობა.
 A
დავალება # 5 (ა):

1. მოცემულია წინადადება:

ოდესმე აუცილებლად დადსტურდება უცხოპლანეტელთა არსებობა

შემდეგი წინადადებებიდან რომელია მოცემულის ტოლფასი?

ა) შეუძლებელია, ოდესმე უცხოპლანეტელთა არსებობა დადასტურდეს

ბ) შესაძლებელია, ოდესმე უცხოპლანეტელთა არსებობა დადასტურდეს

გ) შეუძლებელია, უცხოპლანეტელთა არსებობა არასოდეს დადსტურდეს

დ) შესაძლებელია, უცხოპლანეტელთა არსებობა არასოდეს დადსტურდეს.

2. მოცემულია წინადადება:

ქართველი სპორტსმენები აუცილებლად იასპარეზებენ ოლიმპიადაზე

შემდეგი წინადადებებიდან რომელია მოცემულის ტოლფასი?

ა) შეუძლებელია, ქართველმა სპორტსმენებმა იასპარეზონ ოლიმპიადაზე

ბ) შესაძლებელია, ქართველმა სპორტსმენებმა იასპარეზონ ოლიპიადაზე
გ) შემთხვევითია, ქართველი სპორტსმენების მოხვედრა ოლიმპიადაზე
დ) შეუძლებელია, ქართველმა სპორტსმენებმა არ იასპარეზონ ოლიმპიადაზე

3. მოცემულია წინადადება:

აუცილებელია, ანდერძი შედგეს კანონით დადგენილი წესების მიხედვით

შემდეგი წინადადებებიდან რომელია მოცემულის ტოლფასი?

ა) შესაძლებელია, ანდერძი შედგეს კანონით დადგენილი წესების მიხედვით

ბ) შეუძლებელი არ არის, ანდერძი შედგეს კანონით დადგენილი წესების მიხედვით

გ) შესაძლებელი არ არის ანდერძი არ შედგეს კანონით დადგენილი წესების მიხედვით

დ) ანდერძის შედგენა კანონით დადგენილი წესების მიხედვით შეუძლია შემთხვევით

შერჩეულ იურისტს
4. მოცემულია წინადადება:

შესაძლებელია, თბილისის ფუნიკულიორიდან მთელი ქალაქი ხელისგულივით დავინახოთ.

ამ წინადადებაში შეცვალეთ მოდალობა სხვა მოდალობით ისე, რომ წინადადების შინაარსი

იგივე დარჩეს.

შეუძლებელი არ არის, რომ თბილისის ფუნიკულიორიდან მთელი ქალაქი ხელისგულივით

დავინახოთ. ალეთიკური მოდალობა.

5. მოცემულია წინადადება:

შესაძლებელია, დღეს გაცდეს ლექცია.

ამ წინადადებაში შეცვალეთ მოდალობა სხვა მოდალობით ისე, რომ წინადადების შინაარსი

იგივე დარჩეს.

შეუძლებელი არ არის, რომ დღეს ლექცია გაცდეს. აუცილებელი არ არის, რომ დღეს ლექცია
არ გაცდეს. ალეთიკური მოდალობა.

6. მოცემულია წინადადება:

შესაძლებელია, ამ ზაფხულს გიორგი წავიდეს ეგვიპტეში სამოგზაუროდ.

შემდეგი წინადადებებიდან რომელია მოცემულის ტოლფასი?

ა) ამ ზაფხულს გიორგი აუცილებლად წავა ეგვიპტეში სამოგზაუროდ

ბ) შემთხვევითია, რომ გიორგიმ სამოგზაუროდ ეგვიპტე შეარჩია
გ) შეუძლებელია, გიორგი ეგვიპტეში სამოგზაუროდ წავიდეს ამ ზაფხულს
დ)შეუძლებელი არ არის, რომ ამ ზაფხულს გიორგი ეგვიპტეში წავიდეს სამოგზაუროდ.

7. მოცემულია წინადადება:

შეუძლებელია, ავთომ ვერ მოძებნოს დაკარგული წიგნი

 ამ წინადადებაში შეცვალეთ მოდალობა სხვა მოდალობით ისე, რომ წინადადების შინაარსი
იგივე დარჩეს.

შესაძლებელია, რომ ავთომ მოძებნოს დაკარგული წიგნი. ალეთიკური მოდალობა.

8. მოცემულია წინადადება:

შეუძლებელია, მარსზე იყოს სიცოცხლე

შეცვალეთ ამ წინადადებაში მოდალობა ,,შეუძლებელია“ მოდალობით ,,აუცილებელია“ ისე,

რომ არ შეიცვალოს წინადადების შინაარსი.

აუცილებელია, რომ მარსზე არ იყოს სიცოცხლე. ალეთიკური მოდალობა.

9. მოცემულია:

შეუძლებელია, იმღერო

ა) ნოტების ცოდნის გარეშე

ბ) გრძნობის გარეშე
გ) ენერგიის ხარჯვის გარეშე
დ)დირიჟორის გარეშე

10. მოცემულია წინადადება:

შემთხვევითია, რომ თბილისი საქართველოს დედაქალაქია

ამ წინადადებაში შეცვალეთ მოდალობა სხვა მოდალობით ისე, რომ წინადადების შინაარსი

იგივე დარჩეს.

აუცილებელი არ არის, რომ თბილისი საქართველოს დედაქალაქია. ალეთიკური მოდალობა.

11. ჩაწერეთ სიმბოლოებით შემდეგი წინადადებები:

ა) აუცილებელია, ადამიანი მოუფრთხილდეს თავის ჯანმრთელობას;

□P

ბ) შეუძლებელია, არ აღგაფრთოვანოს დიდი მხატვრის შემოქმედებამ;

￢◊P
 გ) შესაძლებელია, დღეს იწვიმოს;

◊P

დ) შემთხვევითია, ქართველ მოჭადრაკეთა წარუმატებლობა საერთაშორისო ტურნირზე;

◊P ∧ ￢◊P

12. მოცემული ფორმულების მიხედვით შექმენით კონკრეტული შინაარსის წინადადებები:

ა) P  ￢  ￢ P

აუცილებელია შეაფასო, მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც შეუძლებელია არ შეაფასო.


ბ)P￢￢P

შესაძლებელია დაიკარგო, მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც შემთხვევითია არ დაიკარგო.

გ) ￢￢P

შეუძლებელია, მაშინ და მხოლოდ მაშინ, თუ აუცილებელია არ ეკამათო.

დ) (P∧￢P)￢P∧￢￢P)

შესაძლებელია ილაპარაკო და შესაძლებელია არ ილაპარაკო, მაშინ და მხოლოდ მაშინ,

როდესაც შემთხვევითია ილაპარაკო და შემთხვევითია არ ილაპარაკო.

13. მოცემულია ტექსტი. ამოწერეთ ალეთიკური მოდალობებით აგებული წინადადებები.

შეცვალეთ ისინი ტოლფასი წინადადებებით:

აუცილებელია, ყოველი რეკლამა ზემოქმედებდეს ადამიანის ცნობიერებაზე. თუმცა,

სარეკლამო პრაქტიკა იმის მაუწყებელია, რომ სარეკლამო ტექნოლოგიები ქვეცნობიერზე
გავლენებისთვისაცაა გათვლილი. ყოველ რეკლამაში გარკვეული დოზით ჩადებულია
ერთგვარი „ხაფანგები“ ადამიანთა მოსატყუებლად.
პირველი „მახე“ მოტყუებული ნდობაა. შესაძლებელია, შეხვიდეთ მაღაზიაში და იქ რაიმეს
უფასოდ გასინჯვა შემოგთავაზონ. უკვე „მახეში“ ხართ. თქვენი ქვეცნობიერი ჩათვლის, რომ ეს
თქვენს მიმართ გამოჩენილი კეთილი ნებაა და შეეცდებით, რომ მასზე თქვენი რეაქცია იყოს
დადებითი.
შემდეგი „მახე“ საზოგადოების მახეა. რეკლამებში ხშირად უჩვენებენ რამდენი ადამიანი
მოიხმარს ამა თუ იმ საქონელს. სხვა ადამიანების მოსაზრება კი ხშირად ძალზე
მნიშვნელოვანია ყოველი ჩვენგანისათვის. შეუძლებელია, გულგრილი დარჩე საზოგადოებაში
გავრცელებული აზრის მიმართ.
მესამე მახე „ტყუილი“ ნდობაა. ყოველთვის არსებობენ ადამიანები, რომლებსაც ჩვენ
ვენდობით. მაგ. შეუძლებელია, ექიმი აკეთებდეს რაიმე საკვების რეკლამას და ჩვენ არ
დავუჯეროთ მას. კომპანიის მენეჯერებმა იციან, რომ აუცილებელია, პროდუქციის რეკლამა
„სანდო“ ადამიანების სიტყვებით მიაწოდონ საზოგადოებას.
აუცილებელია, ადამიანმა ისწავლოს სარეკლამო ტექსტების ანალიზი, კარგად
გააცნობიეროს რეკლამაში მიმალული ხაფანგი და ის, თუ რა დოზით ცდილობენ მასზე
ზემოქმედებას. თუმცა, ისიც აღსანიშნავია, რომ რეკლამა ყოველთვის ტყუილზე არ არის
აგებული. შეუძლებელია, საუკეთესო ბრენდების პროდუქციის რეკლამამ გულგრილი
დატოვოს ვინმე.

„აუცილებელია, ყოველი რეკლამა ზემოქმედებდეს ადამიანის ცნობიერებაზე.“

 აუცილებელი არ არის, რომ ყოველი რეკლამა არ მოქმედებდეს ადამიანის ცნობიერებაზე.

„შესაძლებელია, შეხვიდეთ მაღაზიაში და იქ რაიმეს უფასოდ გასინჯვა შემოგთავაზონ.“

 შეუძლებელი არ არის შეხვიდეთ მაღაზიაში და იქ რაიმეს უფასოდ გასინჯვა
შემოგთავაზონ.

„შეუძლებელია, გულგრილი დარჩე საზოგადოებაში გავრცელებული აზრის მიმართ.“

 შესაძლებელი არ არის, გულგრილი არ დარჩე საზოგადოებაში გავრცელებული აზრის
მიმართ.

„შეუძლებელია, ექიმი აკეთებდეს რაიმე საკვების რეკლამას და ჩვენ არ დავუჯეროთ მას.“

 აუცილებელია, ექიმი აკეთებდეს რაიმე საკვების რეკლამას და ჩვენ დავუჯეროთ მას.

„აუცილებელია, პროდუქციის რეკლამა „სანდო“ ადამიანების სიტყვებით მიაწოდონ

საზოგადოებას.“
 შეუძლებელია, პროდუქციის რეკლამა „სანდო“ ადამიანების სიტყვებით არ მიაწოდონ
საზოგადოებას.

„აუცილებელია, ადამიანმა ისწავლოს სარეკლამო ტექსტების ანალიზი, კარგად გააცნობიეროს

რეკლამაში მიმალული ხაფანგი და ის, თუ რა დოზით ცდილობენ მასზე ზემოქმედებას.“

 შეუძლებელია, ადამიანმა არ ისწავლოს სარეკლამო ტექსტების ანალიზი, კარგად არ

გააცნობიეროს რეკლამაში მიმალული ხაფანგი და ის, თუ რა დოზით ცდილობენ მასზე
ზემოქმედებას.

„შეუძლებელია, საუკეთესო ბრენდების პროდუქციის რეკლამამ გულგრილი დატოვოს ვინმე.“

  აუცილებელია, საუკეთესო ბრენდების პროდუქციის რეკლამამ გულგრილი არ დატოვოს
ვინმე.

დეონტიკური მოდალობები და მათი მეშვეობით აგებული წინადადებები

დეონტიკური მოდალობებია -- სავალდებულოა, ნებადართულია, აკრძალულია. ისინი აგებენ
ნორმატიულ წინადადებებს. მათი თავისებურებაა გამოთქვას ის, რაც უნდა იყოს და არა ის,
რაც არის.

დავალება # 5 (ბ):

1. მოცემულია წინადადება:

აკრძალულია წითელ შუქზე ქუჩის გადაკვეთა

ქვემოთჩამოთვლილთაგან რომელი წინადადებაა იგივე შინაარსის?

ა) სავალდებულოა, რომ ქუჩა გადაიკვეთოს მწვანე შუქზე;

ბ) არ არის ნებადართული, ქუჩის წითელ შუქზე გადაკვეთა;
გ) სავალდებულოა, ქუჩა გადაიკვეთოს მაშინ, როცა არ ანთია ყვითელი შუქი;
დ) ნებადართულია, მიწისქვეშა გადასასვლელით სარგებლობა.

2. შეცვალეთ მოცემული წინადადება ქვემოთჩამოთვლილთაგან იგივე შინაარსის წინადადებით:

ნებადართულია, სტუდენტმა ისარგებლოს აკადემიური შვებულებით

ა) სავალდებულოა, სტუდენტმა ისარგებლოს აკადემიური შვებულებით

ბ) აკრძალულია, სტუდენტმა ისარგებლოს აკადემიური შვებულებით
გ) არ არის სავალდებულო, სტუდენტმა არ ისარგებლოს აკადემიური შვებულებით
დ) ნებადართულია, სტუდენტმა ისარგებლოს საზაფხულო არდადეგებით

3. შეცვალეთ მოცემული წინადადება ქვემოთჩამოთვლილთაგან იგივე შინაარსის წინადადებით:

სავალდებულოა, ყველა მოქალაქემ, რომელიც მსახურობს, გადაიხადოს საშემოსავლო

გადასახადი.
 ა) ნებადართული არ არის, რომ მოქალაქემ, რომელიც მსახურობს, არ გადაიხადოს
საშემოსავლო გადასახადი.
ბ) აკრძალულია, მოქალაქის მიერ საშემოსავლო გადასახადის გადახდა
გ)სავალდებულოა, მოქალაქემ, რომელიც მსახურობს, არ გადაიხადოს საშემოსავლო
გადასახადი
დ) აკრძალული არ არის საშემოსავლო გადასახადის გადაუხდელობა

4. მოცემულია წინადადება:

აკრძალულია, თოთხმეტიდან თვრამეტი წლის ასაკამდე მოწმის დაკითხვა პედაგოგის,

მშობლების ან სხვა კანონიერი წარმომადგენლის გარეშე.

შეცვალეთ ეს წინადადება მისი ტოლფასი მოდალური წინადადებით.

ნებადართული არ არის, თოთხმეტიდან თვრამეტი წლის ასაკამდე მოწმის დაკითხვა

პედაგოგის, მშობლების ან სხვა კანონიერი წარმომადგენლის გარეშე. დეონტიკური
მოდალობა.

5. მოცემულია წინადადება:

სპარტაში აკრძალული იყო მოკლული სპარტელის ბრძოლის ველზე დატოვება.

შეცვალეთ ეს წინადადება მისი ტოლფასი მოდალური წინადადებით.

სპარტაში სავალდებულო იყო მოკლული სპარტელის ბრძოლის ველზე არ დატოვება.

დეონტიკური მოდალობა.

6. მოცემულია წინადადება:

არ არის ნებადართული, N ქვეყანაში გამგზავრება სათანადო ვიზის გარეშე.

შეცვალეთ ეს წინადადება მისი ტოლფასი მოდალური წინადადებით.

აკრძალულია, N ქვეყანაში გამგზავრება სათანადო ვიზის გარეშე. დეონტიკური მოდალობა.

7. მოცემულია წინადადება:

არ არის ნებადართული, ძაღლის გასეირნება ალიკაპის გარეშე.

შეცვალეთ ეს წინადადება მისი ტოლფასი მოდალური წინადადებით.

 სავალდებულოა, ძაღლის გასეირნება ალიკაპით. დეონტიკური მოდალობა.

8. მოცემულია წინადადება:

სახელმწიფო ვალდებულია უფასოდ გადასცეს ბინა რვა და მეტ შვილიან ოჯახს.

შეცვალეთ ეს წინადადება მისი ტოლფასი მოდალური წინადადებით.

აკრძალულია, სახელმწიფომ უფასოდ არ გადასცეს ბინა რვა და მეტ შვილიან ოჯახს.

დეონტიკური მოდალობა.

9. ჩაწერეთ სიმბოლოებით ქვემოთ მოტანილი წინადადება და შეცვალეთ იგი მისი ტოლფასი

წინადადებით:

ნებადართულია, სასამართლოში განსასჯელის ჩვენებათა გამოქვეყნება მაშინ, თუ საქმე

განიხილება განსაჯელის დაუსწრებლად.

PQ ￢O￢Q. ნებადართულია, სასამართლოში განსასჯელის ჩვენებათა გამოქვეყნება მაშინ,

თუ საქმის განსახილველად განსასჯელის დასწრება სავალდებულო არ არის. დეონტიკური
მოდალობა.

10. ჩაწერეთ სიმბოლოებით შემდეგი წინადადებები:

ა)სავალდებულოა, სრულწლოვან მოქალაქეს ჰქონდეს პირადობის დამადასტურებელი

მოწმობა და მას უფლება აქვს მონაწილეობა მიიღოს არჩევნებში.

OQ  ￢P￢Q

ბ) აკრძალულია, სიგარეტის მოწევა საზოგადოებრივი თავშეყრის ადგილებში.

FQ ￢PQ

გ) ნებადართულია, უნივერსიტეტის ბიბლიოთეკიდან წიგნის გატანა.

PQ ￢FQ

დ) არ შეიძლება ლექციაზე დაგვიანება.

 FQ  O￢Q

11. მოცემული ფორმულების მიხედვით შექმენით კონკრეტული შინაარსის წინადადებები:

ა) OQ  ￢P￢Q

სავალდებულოა, ბაკალავრიატის დიპლომი სტუდენტს გადაეცეს მაშინ, თუ ექნება 240

კრედიტი.

ბ) OQ F ￢Q

სავალდებულოა, თამბაქოს მიყიდვა მხოლოდ სრულწლოვან ადამიანზე.

გ) PQ ￢O￢Q

ნებადართულია, გამოცდაზე საკუთარი კალმის წაღება.

დ) PQ ￢FQ

ნებადართულია, ცნობის მოთხოვნა სტუდენტის სტატუსის შესახებ.

ე) FQ  O￢Q
აკრძალულია, საგზაო შემთხვევის დროს, მძღოლის მიერ შემთხვევის ადგილის დატოვება.

ვ) FQ  ￢PQ

აკრძალულია, უცხო პირთა შესვლა ისეთ ოთახში, რომელიც მხოლოდ მომსახურე

პერსონალისთვისაა განკუთვნილი.

12. წარმოდგენილ ტექსტში თითოეულ ნორმატიულ წინადადებაში შეცვალეთ

დეონტიკური მოდალობა სხვა მოდალობით აგებული მისი ტოლფასი წინადადებით.
ტექსტში არსებობს ნორმათა კონფლიქტი, ანუ ნორმათა შორის წინააღმდეგობა.
გთხოვთ, აღმოაჩინეთ იგი.
ა) თანამშრომელი ვალდებულია, დაიცვას წინამდებარე ხელშეკრულების მოთხოვნები,
შრომის დისციპლინა და შინაგანაწესი;
აკრძალულია, რომ თანამშრომელმა არ დაიცვას წინამდებარე ხელშეკრულების მოთხოვნები,
შრომის დისციპლინა და შინაგანაწესი.

ბ) თანამშრომელი ვალდებულია, დროულად გამოცხადდეს სამუშაო ადგილზე;

აკრძალულია, თანამშრომელი დროულად არ გამოცხადდეს სამუშაო ადგილზე.

გ) თანამშრომელს არა აქვს უფლება, რაიმე ფორმით დაკავდეს სხვა მსგავსი პროფილის
დაწესებულებაში;

ნებადართული არ არის, რომ თანამშრომელი რაიმე ფორმით დაკავდეს სხვა მსგავსი

პროფილის დაწესებულებაში.

დ) თანამშრომელს აქვს უფლება, გამოიყენოს დაწესებულების ქონება. იგი ვალდებულია

გაუფრთხილდეს და დაიცვას მისთვის დროებით სარგებლობაში მინდობილი ქონება;

ნებადართულია, თანამშრომელმა გამოიყენოს დაწესებულების ქონება. აკრძალულია, იგი არ

გაუფრთხილდეს და არ დაიცვას მისთვის დროებით სარგებლობაში მინდობილი ქონება.
ნორმათა კონფლიქტი.

ე) თანამშრომელი ვალდებულია, სრულად აუნაზღაუროს ადმინისტრაციას მისი ბრალეული

ქმედებით მიყენებული ზიანი, მათ შორის ქონების დაზიანებით, დაკარგვით და ა.შ. არ არის
ნებადართული, ქონების გადაცემა უცხო პირზე ან ამ ქონების გამოყენება ანალოგიური
პროფილის სხვა სამუშაო ადგილზე;

აკრძალულია, თანამშრომელმა სრულიად არ აუნაზღაუროს ადმინისტრაციას მისი

ბრალეული ქმედებით მიყენებული ზიანი, მათ შორის ქონების დაზიანებით, განკარგვით და
ა.შ. აკრძალულია, ქონების გადაცემა უცხო პირზე ან ამ ქონების გამოყენება ანალოგიური
პროფილის სხვა სამუშაო ადგილზე.

ვ) აკრძალულია, თანამშრომლის მიერ ადმინისტრაციაში საქმიანობის პროცესში მოპოვებული

რაიმე სახის ინფორმაციის გახმაურება-გავრცელება ადმინისტრაციის ნებართვის გარეშე;

სავალდებულოა, თანამშრომლის მიერ ადმინისტრაციაში საქმიანობის პროცესში

მოპოვებული რაიმე სახის ინფორმაციის არ გახმაურება-გავრცელება ადმინისტრაციის
ნებართვის გარეშე.

ზ) თანამშრომელს აქვს უფლება, ადმინისტრაციისაგან მიიღოს სამუშაოს

განხორციელებისათვის აუცილებელი ინფორმაცია-ინსტრუქტაჟი. ნებადართულია,
თანამშრომელმა საკუთარი სურვილის შესაბამისად ინსტრუქტაჟის შინაარსი გააცნოს
დაწესებულების საქმიანობით დაინტერესებულ სარეკლამო ფირმებს.

ნებადართულია, თანამშრომელმა ადმინისტრაციისაგან მიიღოს სამუშაოს

განხორციელებისათვის აუცილებელი ინფორმაცია-ინსტრუქტაჟი. არ არის აკრძალული,
თანამშრომელმა საკუთარი სურვილის შესაბამისად, ინსტრუქტაჟის შინაარსი გააცნოს
დაწესებულების საქმიანობით დაინტერესებულ სარეკლამო ფირმებს.
ლექცია 6

საგანთა ატრიბუტები, სიმრავლეები

1.ბჭობის საგნები, საგანთა ნიშან–თვისებები (ატრიბუტები), შედგენილი ნიშან–თვისებები;

2. სიმრავლეები, მიმართებები სიმრავლეთა შორის, ოპერაციები სიმრავლეებზე, ორადგილიან

მიმართებათა თვისებები.

სახელმძღვანელო:

1.ლ.მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ., 2003, თ. მესამე, პარაგრაფები: 1–6, გვ. 71–89

დამატებითი ლიტერატურა:

1. ნ. კიკვაძე, ლოგიკა, თბ., 2000, თ. მესამე, 1,2,3,4, გვ.38–41

2. ა. ტარსკი, ლოგიკისა და დედუქციურ მეცნიერებათა მეთოდოლოგიის შესავალი, თბ., 1971,

ნაწილი პირველი, თავი მეოთხე, კლასთა თეორიის შესახებ, 21, 23, 24, 25, გვ. 81–99, თავი
მეხუთე, მიმართებათა თეორია, 27–30, გვ. 99–106.

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით, სავარჯიშოები

სიმრავლეთა შორის მიმართებებსა და ოპერაციებზე.

საგანთა ატრიბუტები, სიმრავლეები

ბჭობის საგნები და საგანთა ნიშან–თვისებები (ატრიბუტები)

ბჭობის პროცესში ადამიანები საუბრობენ ნებისმიერ მატერიალურ თუ იდეალურ

საგანებსა თუ მოვლენებზე, რომლებიც გარკვეული ნიშან-თვისებებით ხასიათდებიან.

თვისება საგნის არსის მახასიათებელია. იგი შეიძლება იყოს არსებითი (მაგ. მჟავე ლიმონი)
და არაარსებითი (მინერალური წყალი). საგნის თვისებას აქვს გამოყენების და
განხორციელების არეები. საგანთა ერთობლიობა, რომელსაც გარკვეული თვისება ახასიათებს,
თვისების გამოყენების არეა (მაგ. სიმამაცე -ადამიანთა ერთობლიობა), ხოლო ამ
ერთობლიობიდან უშუალოდ ის საგნები, რომელთაც ეს თვისება გააჩნიათ, წარმოადგენენ ამ
თვისების განხორციელების არეს (მაგ. მამაცი ადამიანები).

საგანთა შორის არსებობს მიმართებები. მიმართება შეიძლება არსებობდეს ორ ან მეტ საგანს

შორის. მაგ. ,,გიორგი ნატოს მეგობარია“, ,,დათო ოთარზე მაღალია და ირაკლიზე დაბალი“.
მიმართებებსაც გააჩნიათ გამოყენების და განხორციელების არეები. მაგ. ნაკლებობის
მიმართების გამოყენების არეა რიცხვები, ხოლო მეგობრობის მიმართებისა - ადამიანები.

სიმრავლეები

სიმრავლე საგანთა გარკვეული ნიშნით გაერთიანებაა, რომელსაც ადამიანი ქმნის ბჭობის

პროცესში. მაგ. ნატურალურ რიცხვთა სიმრავლე, ნიჭიერ ადამიანთა სიმრავლე, ფიზიკური
სხეულების ერთობლიობა და ა.შ.

არსებობს უნივერსალური (U) სიმრავლის ცნება. ამ სიმრავლეს მიეკუთნება ბჭობაში

მოაზრებული ყველა საგანი. ხოლო ცარიელი სიმრავლე არცერთ ელემენტს არ შეიცავს.

მიმართებები სიმრავლეთა შორის

1. იგივეობის

2.Qქვესიმრავლეობის

3. კვეთის

4. გამიჯნულობის

ოპერაციები სიმრავლეებზე

გარკვეული სიმრავლეებიდან შესაძლებელია ახალი სიმრავლის მიღება. ეს ხდება შემდეგი

ოპერაციების ჩატარებით:
1. შეკრება ანუ გაერთიანება - თუ გვაქვს K და L სიმრავლეები, მათი გაერთიანებით მივიღებთ
ახალ სიმრავლეს, რომელიც შეიცავს ყველა ელემენტს K-დან და ყველა ელემენტს L-დან.
2. კვეთა ანუ გართიანება - მოცემული K და L სიმრავლეების კვეთის შედეგად მიიღება ახალი
სიმრავლე, რომელიც შეიცავს K-ს და L-ის საერთო ელემენტებს.
3. გამოკლება ანუ სხვაობა - მოცემული K და L სიმრავლეებიდან თუ K-ს გამოვაკლებთ L-ს, (ან
პირიქით), მივიღებთ ახალ სიმრავლეს. მისი ელემენტებია K-ს ის ელემენტები, რომლებიც არ
შედის L-ში. (ან პირიქით)
4. შევსების ოპერაცია - იმ ელემენტთა სიმრავლეს, რომელიც არ ეკუთვნის K -ს, მაგრამ K-ს ავსებს
უნივერსალურ სიმრავლემდე, ვუწოდებთ K -ს შევსებას - K

ორადგილიან მიმართებათა თვისებები

1. რეფლექსურობა და ირეფლექსურობა - თუ ნებისმიერი საგანი R მიმართებაშია თავისთავთან,

მაშინ ეს მიმართება რეფლექსურია, ხოლო თუ არცერთი საგანი არ არის R მიმართებაში
თავისთავთან, მაშინ ეს მიმართება ირეფლექსურია. (იგივეობის მიმართება რეფლექსურია,
მეტობის მიმართება- ირეფლექსური)
2. სიმეტრიულობა და ასიმეტრიულობა - თუ a საგანი R მიმართებაშია b-სთან, და b-ც იგივე
მიმართებაშია a-სთან, მაშინ ეს მიმართება სიმეტრიულია. ხოლო თუ b არ არის იგივე
მიმართებაში a-სთან, მაშინ მიმართება ასიმეტრიულია. (იგივეობის მიმართება სიმეტრიულია,
მეტობის მიმართება ასიმეტრიული)
3. ტრანზიტულობა და ინტრანზიტულობა - თუ a საგანი R მიმართებაშია b-სთან, b R
მიმართებაშია c-სთან და a-ც R მიმართებაშია c-სთან, მაშინ ეს მიმართება ტრანზიტულია,
ხოლო თუ a საგანი R მიმართებაშია b-სთან, b R მიმართებაშია c-სთან და a არ არის R
მიმართებაშია c-სთან, მაშინ ეს მიმართება ინტრანზიტულია (იგივეობის მიმართებაც და
მეტობის მიმართებაც ტრანზიტულია, მაგრამ პერპენდიკულარულობის მიმართება არის
ინტრანზიტული)

დავალება # 5

1. დაწერეთ ცალ-ცალკე სტრიქონებად შემდეგი ატრიბუტებიდან რომელია თვისება და რომელი

მიმართება:
ავია, ნათესავია, გმირია, მეზობელია, მარტივი რიცხვია, ნიჭიერია, ტკბილია, თანამშრომელია,
წინპარია, უფრო შორია, მარჯვნივაა, წყალში ხსნადია, შორისაა, ზევითაა, მწარეა,
გულშემატკივარია, მზიანია, დინჯია.

თვისება: ავია, გმირია, მარტივი რიცხვია, ნიჭიერია, ტკბილია, წყალში ხსნადია, მწარეა,
მზიანია, დინჯია.

მიმართება: ნათესავია, მეზობელია, თანამშრომელია, წინაპარია, უფრო შორია, მარჯვნივაა,

შორისაა, ზევითაა, გულშემატკივარია.
2. რომელი სიმრავლეა თვისება ,,ლუწი“-ის გამოყენების და განხორციელების არეები?

გამოყენების არეა: რიცხვთა ერთობლიობა.

განხორციელების არეა: ყველა რიცხვი, რომელიც იყოფა 2-ზე.

3. რომელი სიმრავლეა მიმართება ,,ძმობა“ გამოყენების და განხორციელების არეები?

გამოყენების არეა: დედმამიშვილობა.

განხორციელების არეა: ადამიანთა შორის მიმართების ისეთი ტიპი, სადაც ძმური კავშირი
არსებობს.

4. გამოსახეთ დიაგრამით რა მიმართებაშია ერთმანეთთან შემდეგი სიმრავლეები:

ა) მცენარე - ფოთლოვანი მცენარე - წიწვოვანი მცენარე

ბ) წიგნი - რვეული - კალამი

გ) მამაკაცი - ექიმი - მეცნიერი

დ) ტანმოვარჯიშე - სპორტსმენი - მოკრივე

5. მოცემულ დიაგრამას შეესაბამება სიმრავლეთა შემდეგი ჯგუფი:

ა) ბიჭი, გოგო, მოსწავლე

ბ) სტუდენტი, სპორტსმენი, ქალი
გ) მასწავლებელი, მამა, არქიტექტორი
დ) უმაღლესი სასწავლებელი, თბილისის უმაღლესი სასწავლებელი, თსუ

6. მოცემულ დიაგრამას არ შეესაბამება სიმრავლეთა შემდეგი ჯგუფი:

ა) კაცი, მოჭადრაკე, ინგლისელი მოჭადრაკე კაცი

ბ) მარადმწვანე მცენარე, ხე, ფიჭვი
გ) ნივთიერება, თხევადი ნივთიერება, წყალი
დ) ქართველი მწერალი, ცნობილი მწერალი, ილია ჭავჭავაძე.

7. რომელი დიაგრამა შეესაბამება სიმრავლე მგელი“-სა და სიმრავლე ,,კუდი“-ს მიმართებას?

1. 2. 3.

8. თუ A და B სიმრავლეები გამიჯნულია, B და C-ც გამიჯნულია, რა მიმართება იქნება A და C- ს

შორის?

ხუთივე მიმართების განხორციელებაა შესაძლებელი, რაც დამოკიდებულია შინაარსზე.

9. არის თუ არა ,,ცხრათავიანი ადამიანების“ სიმრავლე ,,ადამიანთა“ სიმრავლის ქვესიმავლე?

„ცხრათავიანი ადამიანების“ სიმრავლე „ადამიანთა“ სიმრავლის ქვესიმრავლეა.

10. დავუშვათ, რომ
 უნივერსალური სიმრავლეა მეცნიერთა სიმრავლე T. ამასთანავე, A – ანტიკურ მეცნიერთა
სიმრავლეა, B – XX საუკუნის მეცნიერთა სიმრავლე, C – ფილოსოფოსთა სიმრავლე და D -
ბერტრან რასელი. რომელ სიმრავლეებს მივიღებთ შემდეგი ოპერაციების ჩატარებით?

ა) A–სა და D–ს შეკრების შეკრება B–სთან - ანტიკურ მეცნიერთა და XX საუკუნის მეცნიერთა

სიმრავლე.
ბ) B–სა და C– ს შ ე კ რე ბ ი ს შ ე ვ ს ე ბ ი ს კ ვ ე თა D–სთან - ყველა მეცნიერი, რომელიც არ
არის XX საუკუნის მეცნიერთა სიმრავლე და ამ სიმრავლის კვეთა ბერტრან რასელთან
ცარიელი სიმრავლეა.
გ) T-ს და A-ს სხვაობის კვეთა C-სთან - იმ ფილოსოფოსთა სიმრავლე, რომლებიც არ არიან
ანტიკურ მეცნიერთა სიმრავლე.
დ) T-ს და A –სა და B- ს კვეთის სხვაობა - უნივერსალური სიმრავლე.

11. დავუშვათ, რომ V არის მასწავლებელთა სიმრავლე, A - ყველა ქალის სიმრავლე, B_ მამაკაც
მასწავლებელთა სიმრავლე. რომელი სიმრავლე მიიღება A და B სიმრავლეების კვეთით?
ჩახაზეთ წრიული დიაგრამა.

ცარიელი სიმრავლეა.

12. ა. ტარსკის სავარჯიშო:

ჯონი მუშაობს ორშაბათობით, ოთხშაბათობით და პარასკევობით, ხოლო პეტრე -

ორშაბათობით, სამშაბათობით, ოთხშაბათობით და ხუთშაბათობით. K იყოს კვირის იმ დღეების
სიმრავლე, როცა ჯონი მუშაობს, L კი იმ დღეებისა - როცა პეტრე მუშაობს.

იპოვეთ K-სა და L-ის ელემენტების შეკრების და კვეთის შედეგად მიღებული სიმრავლეები.

K-სა და L-ის ელემენტების შეკრების შედეგად მიღებული სიმრავლეებია: ორშაბათი,

სამშაბათი, ოთხშაბათი, ხუთშაბათი და პარასკევი.

K-სა და L-ის ელემენტების კვეთის შედეგად მიღებული სიმრავლეებია: ორშაბათი და

ოთხშაბათი.
13. ვენის ამოცანა:

გაამარტივეთ კლუბის წესდების შემდეგი წესები:

ფინანსური კომიტეტი უნდა აირჩეს საერთო კომიტეტის შემადგენლობიდან. ბიბლიოთეკის

კომიტეტის არცერთ წევრს არ შეუძლია იყოს ფინანსური კომიტეტის წევრი. არავის შეუძლია
იყოს ერთდროულად საერთო კომიტეტის და ბიბლიოთეკის კომიტეტის წევრი, თუკი ის არ
არის ამავე დროს ფინანსური კომიტეტის წევრი.

ჩახაზეთ დიაგრამა.

ლოგიკური შეცდომაა.

14. 50 მოსწავლიდან, რომელთაც ჩააბარეს გამოცდა ფიზიკასა და მათემატიკაში, დადებითი ქულა

ფიზიკაში მიიღო 45-მა, მათემატიკაში - 44-მა, ფიზიკასა და მათემატიკაში ერთდროულად 40-
მა. რამდენმა მოსწავლემ ვერ ჩააბარა გამოცდა?

ათმა მოსწავლემ ვერ ჩააბარა გამოცდა.

15. მოიტანეთ რეფლექსური და ირეფლექსური მიმართების ორ-ორი მაგალითი.

რეფლექსურია: წრფე, წინადადება.

ირეფლექსურია: მშობელი, პერპენდიკულარობა.

16. მოიტანეთ სიმეტრული და ასიმეტრული მიმართების ორ-ორი მაგალითი.

სიმეტრულია: ძმობა, მეზობლობა.

ასიმეტრულია: დედაშვილობა, მამაშვილობა.

17. მოიტანეთ ტრანზიტული და ინტრაზიტული მიმართების ორ-ორი მაგალითი.

ტრანზიტულია: კლასელობა, დობა.

ინტრანზიტულია: დედობა, ძიძობა.

18. რა თვისებები აქვს ,,დროში წინსწრების“, ,,მეზობლობის“ და ,,მეტობის“ მიმართებებს?

დროში წინსწრება - ირეფლექსური, ასიმეტრული, ტრანზიტული.

მეზობლობა - ირეფლექსური, სიმეტრული, ტრანზიტული.

მეტობა - ირეფლექსური, ასიმეტრული, ტრანზიტული.

19. ა. ტარსკის სავარჯიშო:

განვიხილოთ ადამიანებს შორის არსებული შვიდი მიმართება, სახელდობრ

მამობის, დედობის, შვილობის, ძმობის, დობის, ქმრობისა და ცოლობის

ამ მიმართებებზე განსაზღვრული ოპერაციების ჩატარებით მიიღეთ და ჩაწერეთ ახალი

მიმართებები, რომელთაც სამეტყველო ენაში შეესაბამება მარტივი სახელები, როგორებიცაა

მშობელი, დედმამიშვილი, შვილიშვილი, რძალი, დედამთილი და სიდედრი

მამობა - მშობელი, დედმამიშვილი, შვილიშვილი.

დედობა - მშობელი, დედმამიშვილი, შვილიშვილი, რძალი, დედამთილი, სიდედრი.
შვილობა - დედმამიშვილი, შვილიშვილი, რძალი.
ძმობა - დედმამიშვილი, შვილიშვილი.
დობა - დედმამიშვილი, შვილიშვილი, რძალი, დედამთილი, სიდედრი.
ქმრობა - მშობელი, დედმამიშვილი, შვილიშვილი.
ცოლობა - მშობელი, დედმამიშვილი, შვილიშვილი, რძალი, დედამთილი, სიდედრი.
 ლექცია 7

მოძღვრება ცნებაზე
1. ცნების სახეები, ცნების შინაარსი (საზრისი) და მოცულობა (დენოტატი) ძირითადი
დამოკიდებულებები ცნებებს შორის.
2. ცნების შემუშავების ოსტენსიური მეთოდი: ანალიზი, სინთეზი, აბსტაქცია. ცნების
განსაზღვრება, განსზღვრების სახეები და წესები. შეცდომები განსაზღვრებაში. კლასიფიკაცია
და ცნების გაყოფა. შეცდომები ცნების გაყოფაში.

სახელმძღვანელო:
ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, თბ., 2003, თავი მესამე, 7–12, გვ. 89–106.

დამატებითი ლიტერატურა:

კ. ბაქრაძე, ლოგიკა, თბ., 1955, Tavi meსaმ e. moZRvreba cnebaze, gv. 80–118, 132–141

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით. სავარჯიშოები

ცნებათა შორის მიმართებებსა და ცნების გაყოფაზე.

მოძღვრება ცნებაზე

ცნება არის აზრი, ანუ აზროვნებაში წარმოდგენილი საგანი (ან საგანთა სიმრავლე), იმ
ნიშან-თვისებებით, რომლითაც ეს საგანი განსხვავდება სხვა საგნებისაგან. ცნება სიტყვით
(ტერმინით) ან სიტყვათა ერთობლიობით გადმოიცემა. მაგალითად, იმ ადამიანთა სიმრავლე,
რომელთა საქმიანობაც ბავშვების სწავლებაა, აღინიშნება სიტყვით „მასწავლებელი“, ხოლო იმ
ადამიანთა სიმრავლე, რომელთა საქმიანობაც გეოგრაფიის სწავლებაა, აღინიშნება სიტყვათა
კომპლექსით „გეოგრაფიის მასწავლებელი“.

ცნების შინაარსი (საზრისი) და მოცულობა

ნებისმიერ ცნებას აქვს შინაარსი, რაშიც ვგულისხმობთ ამ ცნებით აღნიშნულ საგანთა

არსებით ნიშან-თვისებებს. მაგალითად, ცნებაში „ადამიანი“ ნაგულისხმევ საგანთა არსებით
მახასიათებელს, ნიშან-თვისებას, უპირველეს ყოვლისა, სულიერი არსებობა, ცნობიერების
მატარებლობა, საზოგადოებრივი არსებობა და ა. შ. წარმოადგენს.
 ცნებისა და მისი გამომთქმელი ტერმინის მოცულობას ვუწოდებთ იმ საგანთა სიმრავლეს,
რომელთა ნიშან-თვისებებიც წარმოადგენს ცნების შინაარსს. მაგალითად, სიმრავლე ყველა
არსებისა, ვისაც აქვს ცნობიერება, არის ცნება „ადამიანის“ მოცულობა. ცნებათა მოცულობებს,
ანუ საგანთა და მოვლენათა გარკვეულ ერთობლიობებს, სიმრავლეთა აღმნიშვნელი წრიული
დიაგრამებით გამოსახავენ.

არსებობს ისეთი ცნებები, რომელთა მოცულობები არ შეიცავს ელემენტებს, ანუ მათი

მოცულობები ცარიელი სიმრავლეებია. ასეთია მაგალითად: ,,ცხრათავიანი ადამიანის” და
,,მოლაპარაკე სპილოს” ცნებებათა მოცულობები.

ცნების შინაარსსა და მის მოცულობას შორის არსებობს შებრუნებული დამოკიდებულება:

რაც უფრო გავზრდით ცნების შინაარსს ახალ-ახალი ნიშან-თვისებებით, მით უფრო
შემცირდება მისი მოცულობა, ანუ იმ საგანთა სიმრავლე, რომლებიც ამ ნიშან-თვისებებით
ხასიათდებიან. მაგალითად, ცნებების „სპორტსმენი“ — „ქართველი სპორტსმენი“ —
„ახალგაზრდა ქართველი სპორტსმენი“ — „ახალგაზრდა ქართველი ქუთაისელი სპორტსმენი“
შინაარსსა და მოცულობას შორის ეს დამოკიდებულებაა გამოხატული.

ცნების სახეები

განასხვავებენ ცნების სამ სახეს: ერთეული ცნება, რომლითაც აღინიშნება ერთეული

საგანი, მაგალითად, მტკვარი, შექსპირი, ზუგდიდი, „ოდისეას“ ავტორი და ა.შ.

ზოგად ცნებებს (ტერმინებს) ვიყენებთ მასში მოაზრებული ნიშანთვისებებით საგანთა

დასახასიათებლად. ზოგადია, მაგალითად, „მცენარის“, „სამკუთხედის“, “სიკეთის“,
„სიყვარულის“ და სხვა ცნებები.

არსებობს ლოგიკური ცნებები. მათში მოიაზრება შეერთების წესი, რის შედეგადაც მიიღება
ახალი ცნება ან ახალი მსჯელობა. ასეთი ცნებებია საწინადადებო მაკავშირებლები: „და“, „ან“,
„მაგრამ“ და ა.შ. მაგ., ,,დიდი და (ან) ტყავის ბურთი“.

ძირითადი დამოკიდებულებები ცნებებს შორის.

თუ ორი ცნების მოცულობა ერთმანეთს ემთხვევა, მაშინ ისინი ტოლფასი ანუ

ერთმნიშვნელოვანი ცნებებია. მაგალითად: მოხუცი --- მხცოვანი.

თუ ერთი ცნების მოცულობა მეორე ცნების მოცულობის ნაწილია, მაშინ იგი მეორის სახეა,
ხოლო ეს უკანასკნელი კი პირველის გვარი. ანუ, ასეთ ცნებებს შორის არსებობს გვარ-
სახეობითი მიმართება. მაგალითად: მცენარე — მუხა. გვარი უფრო ზოგადი ცნებაა, ვიდრე
სახე. სახის მოცულობა გვარის მოცულობაში შედის, როგორც ქვე-სიმრავლე. გვარი არის სახის
განზოგადება, ხოლო სახე — გვარის შემოფარგვლაა. მაგალითად, ,,ცხოველის” როგორც
გვარის შემოფარგვლა იქნება ,,მგელი”, ,,ვეფხვი” და ა.შ., ხოლო მისი განზოგადება იქნება ცნება
,,სულიერი არსება”.

თუ ორი ცნების მოცულობა ნაწილობრივ ემთხვევა ერთმანეთს, ანუ თუ მათ

მოცულობებში არსებობს საერთო ელემენტები, მაშინ მათ მკვეთი ცნებები ეწოდება.
მაგალითად, ცნებები „მომღერალი” და „ქალი”. ,,მომღერალი ქალის” ცნების მოცულობა
დასახელებული ორივე ცნების მოცულობაში შედის.
 არსებობს ცნებები, რომელთა მოცულობები გამიჯნულია ერთმანეთისაგან. ანუ რომელთა
მოცულობებს არცერთი ელემენტი არა აქვთ საერთო. მაგალითად, კეთილი - ბოროტი, მოხუცი
- ახალგაზრდა, თეთრი - არათეთრი და ა.შ.

ცნების შემუშავების ოსტენსიური მეთოდი: ანალიზი, სინთეზი, აბსტაქცია.

ოსტენსიური მეთოდი - ცნების შინაარსის დადგენა ამ ცნების გამომთქმელი ტერმინის

წარმოთქმით და ამავდროულად აღსანიშნ საგანზე მრავალჯერადი მითითებით. მაგ., ,,აი
მაგიდა“.

ამ პროცესში ხდება აზროვნებაში საგნის ნიშან-თვისებებად დაშლა- ანალიზი, შემდეგ

საგნის მთლიანობაში აღდგენა - სინთეზი და ბოლოს აბსტრაქცია ანუ საგნის (საგნების)
არაარსებითი ნიშან-თვისებებისაგან განყენება (მოცილება) - და არსებითი ნიშან-თვისებების
გამოყოფა.

განსაზღვრება როგორც ცნების შემუშავების მეთოდი

განსაზღვრება არის ცნების შინაარსის (ცნებაში მოაზრებული საგნების არსებითი ნიშან-

თვისებების) ჩამოყალიბების პროცესი, ანუ საგანთა არსების დახასიათება (ეს არის სიტყვის
მნიშვნელობის დადგენა). განსაზღვრება შედგება სამი ნაწილისაგან: განსასაზღვრი (ცნება,
რომლის შინაარსიც უნდა ჩამოყალიბდეს), განმსაზღვრელი (თავად შინაარსი) და ფრაზა,
რომელიც ამ ორ ნაწილს ერთმანეთთან აკავშირებს.

განსაზღვრებას შეიძლება ჰქონდეს რამდენიმე მიზანი: გააფართოოს ცნებითი და

ტერმინოლოგიური აპარატი, დააზუსტოს ცნებების შინაარსი, ადექვატურად ახსნას ცნებაში
მოაზრებული საგანთა ბუნება.

განსაზღვრების სახეები

დამფუძნებელი განსაზღვრება- ახალი ცნების (ტერმინის) შემოღება.

მაუწყებელი განსაზღვრება - გვაუწყებს უკვე არსებული სიტყვის მნიშვნელობას

დამაზუსტებელი განსაზღვრება - ბუნდოვანი ცნებების შინაარსის დაზუსტება

თეორიული განსაზღვრება - მეცნიერული თეორიის ცნებათა შინაარსის დადგენა

გენეზისური განსაზღვრება - ცნებაში მოაზრებულ საგანთა წარმოშობის აღმწერი

კონტექსტუალური განსაზღვრება - ცნების გამოყენების კონტექსტის აღმწერი

განსაზღვრების წესები და შეცდომები განსაზღვრებაში

განსასაზღვრი უნდა იყოს არაორაზროვანი და ზუსტი.

დაუშვებელია უცნობის (ცნების) უცნობით (ცნებებით) განსაზღვრება.

განსასაზღვრი განმსაზღვრელის ტოლფასი უნდა იყოს, (მათი მოცულობები ერთმანეთს უნდა

ემთხვეოდეს). განსაზღვრება არ უნდა იყოს ფართო (როცა განსასაზღვრის მოცულობა
განმსაზღვრელის მოცულობის ნაწილია) და ვიწრო (როცა განმსაზღვრელის მოცულობა
განსასაზღვრის მოცულობის ნაწილია).

განსაზღვრება არ უნდა იყოს უარყოფითი ანუ იმის დამდგენი როგორი არ არის საგანი.

თუ განსაზღვრება ეხება ერთეულ საგანს, მაშინ მასში აღწერლი ნიშან-თვისებები მხოლოდ ამ

საგანს უნდა ახასიათებდეს.

კლასიფიკაცია და ცნების გაყოფა.

საგანთა დაყოფა ჯგუფებად არის კლასიფიკაცია. სიმრავლის დაყოფის შედეგად

მიღებული ქვესიმრავლეები არის კლასიფიკაციის კლასები.

დიხოტომიური კლასიფიკაცია ნიშნავს სიმრავლის დაყოფას ორ ქვესიმრავლედ.

ცნების გაყოფა ნიშნავს ცნების მოცულობის ქვესიმრავლეებად დაყოფას. ცნების დაყოფა

შესაძლებელია გარკვეული ნიშან-თვისების მიხედვით (როცა მიღებული ცნებები ერთმანეთის
კონტრარულია) და დიხოტომიურადაც (როცა მიღებული ცნებები ერთმანეთის
კონტრადიქტორულია).

დავალება # 6

1. ნებისმიერი ცნების ფორმას წარმოადგენს

ა) მარტივი წინადადება
ბ) რთული წინადადება
გ) სიტყვა და სიტყვათა შეთანხმება
დ) მაკავშირებელი

2. ნებისმიერ ცნებას აქვს

ა) მოცულობა
ბ) სიდიდე
 გ) ზომა
დ) ფიგურა

3. იპოვეთ ცნება:
ა) მე ვმუშაობ
ბ) გატეხილი ფანქარი
გ) ეს მაგიდა ხისაა
დ) თქვენ ავად ხართ?

4. ერთეული ცნებაა:
ა) მთის ყვავილი
ბ) სტუდენტი
გ) უდაბნო
დ) ევერესტი

5. ზოგადი ცნება არ არის:

ა) ყინული
ბ) საჰარის უდაბნო
გ) ჯუნგლი
დ) ღრმა ტბა

6. ჩამოთვლილთაგან რომელია ზოგადი, ერთეული, ზოგადი კრებითი, ერთეული კრებითი,

აბსტაქტული ცნებები:

ა) მთაგრეხილი - ზოგადია.

ბ) ვაჟა ფშაველას ნაწარმოებები - ერთეული კრებითია.

გ) დივიზია - ზოგადი კრებითია.

დ)სიმამაცე - აბსტრაქტულია.

ე) არისტოტელე - ერთეულია.

ვ) ფასიანი ქაღალდი - ზოგადია.

7. გაზარდეთ ცნება ,,მასწავლებელი“ ორი ნიშან თვისებით. მისი მოცულობის ცვლილება

გამოსახეთ დიაგრამით.

ახალგაზრდა ქართულის მასწავლებელი.

8. მოცემულია ცნებები ,,მწერალი“ და ,,ახალგაზრდა“. დაადგინეთ მათ შორის არსებული
მიმართება. გაზარდეთ მათი შინაარსი ორ-ორი ნიშან თვისებით.

ახალგაზრდა მწერალი - ზოგადი ცნების სახეა.

მაღალი ინგლისელი ახალგაზრდა მწერალი.

9. რომელი ცნების მოცულობაა ცარიელი სიმრავლე?

ა) ეიფელის კოშკი
ბ) ტანმოვარჯიშე
გ) ფეხბურთის ნაკრები
დ) მუნჯი მომღერალი

10. რომელი ცნების მოცულობაში შევა საგანთა სიმრავლე, რომელიც შედის როგორც ქალთა
ცნების მოცულობაში, ისე მომღერალთა ცნების მოცულობაში?

ა) ახალგაზრდა ქალი
ბ) წარმატებული ქალი
გ) მომღერალი ქალი
დ) მწერალი ქალი

11. რომელი ცნების მოცულობაში შედის ქვესიმრავლედ ცნება ,,ყვავილის“ მოცულობა და

რომელი ცნების მოცულობაა თავად ,,ყვავილის“ ქვესიმრავლე?

ა) ხე - ვარდი
ბ) მცენარე - მაყვალი
გ) ბუჩქი - ხორბალი
დ) მცენარე - გვირილა

12. გააკეთეთ ცნება ,,კანონის“ შემოფარგვლა

კანონი სისხლის სამართლის კოდექსიდან.

13. დაასახელეთ გვარ-სახეობითი ცნებების ორი მაგალითი

ცხოველი - ლომი.

ხილი - ვაშლი.
14. დაასახელეთ კონტრარული და კონტრადიქტორული ცნებების ორ-ორი მაგალითი.

კონტრარულია: ადამიანი და ვეფხვი, ლურჯი და წითელი.

კონტრადიქტორულია: ცხენი და არაცხენი, მყარი და არამყარი.

15. იპოვეთ ცნების შემოფარგვლის სწორი ვარიანტი

ა) მთის მდინარე - მდინარე

ბ) პლანეტა - იუპიტერი
გ) დათვი - ძუძუმწოვარი ცხოველი
დ) წიგნი - ბიბლიოთეკა

16. იპოვეთ ცნების განზოგადების სწორი ვარიანტი:

ა) ბუჩქი - მცენარე
ბ) ბუჩქი - ასკილი
გ) ბუჩქი - ყვავილი
დ) ბუჩქი - ხე

17. იპოვეთ ცნებები, რომელთა მოცულობები ექვემდებარება შემდეგ ცნებათა მოცულობებს:

ა) დღესასწაული - აღდგომა.

ბ) მცენარე - ვარდი.

გ) სათამაშო - თოჯინა.

დ) ავეჯი - სავარძელი.

18. დაადგინეთ რა მიმართებაა შემდეგ ცნებათა მოცულობებს შორის და გამოსახეთ დიაგრამით:

ა) მეცნიერი - ეგოისტი ადამიანი - კვეთაა.

ბ) კავკასიელი - აფრიკელი - კონტრარულობაა.

გ) ინდიელი - ამერიკელი - ქვესიმრავლეობაა.

დ) ,,ალუდა ქეთელაურის“ ავტორი - ვაჟა ფშაველა - ტოლფასობაა.

19. მოცემულია ცნება ,,ყელსაბამი“. დაასახელეთ ცნება, რომელიც არის მისი გვარი და ცნება,
რომელიც არის მისი სახე.
 სამკაული - ყელსაბამი - მარგალიტის ყელსაბამი.

20. იპოვეთ შემდეგ ცნებათა მკვეთი ცნებები:

ა) სახელმწიფო მოღვაწე - მოქალაქე.

ბ) ცოცხალი არსება - კვერცხი.
გ) ბიოლოგი - ლაბორანტი.
დ) ქუდი - ტყავი.

21. ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი ცნების მოცულობისაგან არის გამიჯნული ცნება

,,კონტინენტის“ მოცულობა?

ა) ავსტრალია
ბ) ევრაზია
გ) მთვარე
დ) აფრიკა

22. დაყავით ცნებები ,,მცენარე“ და ,,სახელმწიფო“ ნიშნის ცვალებადობიის მიხედვით ორ-ორი

საფეხურით.

მცენარე - ფოთლოვანი მცენარე - წიწვოვანი მცენარე.

სახელმწიფო - ავტოკრატიული სახელმწიფო - დემოკრატიული სახელმწიფო.

23. დაყავით ცნებები ,,რევოლუცია“ და ,,კონფლიქტი“ დიხოტომიურად ორ-ორი საფეხურით.

რევოლუცია - ხავერდოვანი რევოლუცია - არახავერდოვანი რევოლუცია.

კონფლიქტი - ფორმალური კონფლიქტი - არაფორმალური კონფლიქტი.

24. მოცემულია განსაზღვრება

ჭიანური (განსასაზღვრი) არის ქართული ხალხური სიმებიანი საკრავი (განმსაზღვრელი)

ამ განსაზღვრებაში გამოყავით მისი ნაწილები. როგორი განსაზღვრებაა - ზუსტი, ვიწრო თუ

ფართო? ჩახაზეთ დიაგრამით განსასაზღვრი და განმსაზღვრელი ცნებების მიმართება.

ფართო განსაზღვრებაა.

განსასაზღვრია - ჭიანური, განმსაზღვრელია - ქართული ხალხური სიმებიანი საკრავი.

25. მოცემულია განსაზღვრება:

კვინტეტი (განსასაზღვრი) არის მუსიკალური ნაწარმოები შემდგარი ხუთი ხმისა ან ხუთი

ინსტრუმენტისაგან. (განმსაზღვრელი)

ამ განსაზღვრებაში გამოყავით მისი ნაწილები. როგორი განსაზღვრებაა - ზუსტი, ვიწრო თუ

ფართო? ჩახაზეთ დიაგრამით განსასაზღვრი და განმსაზღვრელი ცნებების მიმართება.

ზუსტი განსაზღვრებაა.

განსასაზღვრია - კვინტეტი, განმსაზღვრელია - მუსიკალური ნაწარმოები შემდგარი ხუთი

ხმისა ან ხუთი ინსტრუმენტისაგან.

26. განსაზღვრეთ ცნება ,,მოძრაობა“. როგორი განსაზღვრება მიიღეთ - ვიწრო, ფართო თუ ზუსტი?

მოძრაობა - ცვლილება. ვიწრო განსაზღვრებაა.

27. რა შეცდომაა დაშვებული შემდეგ განსაზღვრებაში?

ღმერთი არ არის მატერიალური არსება.

განსაზღვრება არ უნდა იყოს უარყოფითი, ანუ იმის დამდგენი როგორი არ არის საგანი.

28. რა შეცდომაა დაშვებული შემდეგ განსაზღვრებაში?

ესთეტიკა არის მეცნიერება ესთეტიკურის შესახებ.

უცნობის უცნობით განსაზღვრებაა.

29. როგორ უნდა ჩამოვაყალიბოთ ქვემოთ მოცემული განსაზღვრება ისე, რომ იგი გახდეს ზუსტი
განსაზღვრება?

ეპისტემოლოგია ფილოსოფიის დარგია.

ეპისტემოლოგია თეორიული ფილოსოფიის დარგია, რომელიც შეისწავლის ცოდნის

თეორიას.
30. განსაზღვრების რომელი სახეებია შემდეგი განსაზღვრებები?

ა) კვირა არის დროის მონაკვეთი, რომელიც შედგება 7 დღე-ღამისაგან.

ბ) ანემომეტრი ესაა ხელსაწყო, რომლითაც იზომება ქარის სიძლიერე.

მაუწყებელი განსაზღვრებებია.
 ლექცია 8

კატეგორიული სილოგიზმის თეორია.

მარტივი კატეგორიული წინადადებები. ტრადიციული მოძღვრება დედუქციურ დასკვნებზე

1. მარტივი კატეგორიული წინადადებები, მათი ჭეშმარიტების პირობები;

2. ლოგიკური კვადრატი.
3. უშუალო დასკვნები, მარტივი კატეგორიული სილოგიზმი და მისი გამოყენება
არგუმენტაციაში. ფიგურათა სისწორის შემოწმება.

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით. სავარჯიშოები

მარტივი კატეგორიული წინადადებების და მათი მეშვეობით დედუქციური დასკვნების
აგების შესახებ.

სახელმძღვანელო:

ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, მეოთხე თავი, 1–10, გვ. 107–140

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით. სავარჯიშოები

მარტივი კატეგორიული წინადადებების შესახებ.

ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული, (ლ.

მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად)

კატეგორიული სილოგიზმის თეორია (ტრადიციული მოძღვრება დედუქციურ დასკვნებზე)

მარტივი კატეგორიული წინადადებები, მათი ჭეშმარიტების პირობები, ლოგიკური კვადრატი

მარტივ კატეგორიულ წინადადებაში ერთმანეთს უკავშირდება ორი ზოგადი ცნება

(ტერმინი). მათგან ერთი აღნიშნავს იმას, რაზეც გამოვთქვამთ აზრს, მას ამ წინადადების
სუბიექტი (S) ჰქვია, ხოლო მეორე არის ის აზრი, რასაც გამოვთქვამთ სუბიექტზე, და მას
პრედიკატს (P) ვუწოდებთ. იგი შეიძლება იყოს სუბიექტის ცნებით აღნიშნული საგნის ან
მოვლენის თვისება.

არსებობს მარტივი კატგორიული წინადადების 4 ტიპი:

 (1) ყველა S არის P ზოგად-დადებითი SaP
ყველა ადამიანი (S) არის მოკვდავი (P)

(2) არცერთი S არ არის P ზოგად-უარყოფითი SeP

არცერთი ადამიანი (S) არ არის უკვდავი (P)

(3) ზოგიერთი S არის P კერძოობით-დადებითი SiP

ზოგიერთი ადამიანი (S) ახალგაზრდაა (P )

(4) ზოგიერთი S არ არის P კერძოობით-უარყოფითი SoP

ზოგიერთი ადამიანი (S) არ არის ახალგაზრდა (P)

ამ წინადადებებს შორის არსებობს გარკვეული მიმართებები:, რომლებიც გამოისახება

ლოგიკური კვადრატით:

SaP კონტრარული SeP

d

d ქ ცია a

a ი q

q დ v

v ა e

e რ m

m ტ d

d ტ e

e ნ b

b ო ar

a კ eba

reba

SiP სუბკონტრარული SoP

კვადრატის წვეროები მარტივ კატეგორიულ წინადადებებს წარმოადგენენ, ხოლო

გვერდები და დიგონალები — მათ შორის არსებულ მიმართებებს. დიაგონალებით
კონტრადიქტორული მიმართებაა აღნიშნული SaP-სა და SoP-სა და SeP-სა და SiP -ს შორის.
უშუალო დასკვნები - უკუქცევა და გადაქცევა

უშაუალო დასკვნაში დანასკვი ერთი წანამძღვრიდან გამოიყვანება.

უკუქცევა

თუ წანმძღვარში დადგენილია სუბიექტის მიმართება პრედიკატთან, დანასკვში წანამძღვრის

სუბიექტი და პრედიკატი ცვლიან ადგილებს და დგინდება პრედიკატის სუბიექტთან
მიმართება.

თუ დანასკვის ფორმა ემთხვევა წანამძღვრის ფორმას, გვაქვს მარტივი უკუქცევა, ხოლო თუ

წანამძღვარი ზოგადია და დანასკვი კერძოობითი, გვაქვს შემოფარგვლითი უკუქცევა.

გადაქცევა

თუ წანამძღვარში დადგენილია სუბიექტის მიმართება პრედიკატთან, დანასკვში დგინდება

სუბიექტის მიმართება პრედიკატის კონტრადიქტორულ ტერმინთან.

მარტივი კატეგორიული სილოგიზმი

მარტივი კატეგორიული სილოგიზმი დედუქციური დასკვნის სახეა. მისი სტრუქტურა

იცვლება იმის მიხედვით, თუ წანამძღვრებში რა ადგილი უჭირავს საშუალო ტერმინს, ანუ
ცნებას, რომელიც ორივე წანამძღვარში გვხვდება. მაგ.: ყველა ნაძვი წიწვოვანია, ყველა
წიწვოვანი ხე მარადმწვანეა, მაშასადამე, ყველა ნაძვი მარადმწვანეა.

მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის ფიგურებია:

(S - სუბიექტი, P- პრედიკატი, M- საშუალო ტერმინი)

S1 (M) _ P1 (I) figura

S2 _ P2(M)

----------------------------------
S2 _ P1
S1 _ P1 (M) (II) figura

S2 _ P2 (M)

________

S2 _ P (S1)

S1(M) _ P1 (III) figura

S2(M) _ P2

S (P2) _ P

S1 _P1(M) (IV) figura

S2 (M) _ P2
-----------------
S (P2) _ P(S1)

არსებობს კატეგორიული სილოგიზმის სწორი მოდუსები. თითოეულ ფიგურაში 6-6. ამ

მოდუსებს თავისი სახელები აქვთ. მაგ.: Barbara. ეს არის პირველი ფიგურის მოდუსი, რომლის
ორი წანამძღვარი ზოგად დადებითი წინადადებაა (SaP), და დანასკვიც ზოგად
დადებითია(SaP). ან მეორე ფიგურის მოდუსი Baroco, რომლის პირველი წანამძღვარი ზოგად
დადებითი წინადადებაა (SaP), მეორე - კერძოობით უარყოფითი (SoP), ხოლო დანასკვი
კერძოობით უარყოფითი (SoP).

არსებობს სინგულარული კატეგორიული სილოგიზმი, რომელშიც ერთმანეთთან არის

დაკავშირებული ერთეული ტერმინი და ზოგადი თვისებითი ტერმინი. მაგ.: ყველა ადამიანი
მოკვდავია, სოკრატე ადამიანია, მაშასადამე, სოკრატე მოკვდავია.
 დავალება # 9 (ა)

მარტივი კატეგორიული წინადადებები

1. წინადადება ,,ყველა ირემს აქვს რქები“ არის

ა) ზოგად-დადებითი
ბ) კერძოობით-დადებითი
გ) ზოგად-უარყოფითი
დ) კერძოობით-უარყოფითი

2. იპოვეთ ზოგად-უარყოფითი წინადადება

ა) ზოგიერთი რეჟისორი არის ნიჭიერი

ბ) ზოგიერთი დანაშაული არ არის წინასწარგანზრახული
გ) ადამიანთა ნაწილი ცრუმორწმუნეა
დ) არცერთი მთა არ არის სულიერი

3. რომელი წინადადება არ არის კერძოობით-დადებითი

ა) ცხოველთა უმცირესობა შინაურია.

ბ) არ არსებობს ისეთი ადამიანი, რომელსაც აქვს ფრთები
გ) ზოგიერთი ექიმი ქალია
დ) ადამიანთა უმრავლესობა შრომისუნარიანია

4. მოცემულია:

გიორგი და ნატო კლასში ერთ მერხზე სხედან.

ნატომ თქვა: ჩვენს კლასში ყველა მოსწავლე ცნობისმოყვარეა.

გიორგიმ კი უთხრა: ნატო, შენ არ ხარ მართალი

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რა შემთხვევაში იქნება გიორგის ნათქვამი სწორი?

ა) კლასში არც ერთი მოსწავლე არ არის ცნობისმოყვარე
ბ) კლასში ნებისმიერი მოსწავლე არის ცნობისმოყვარე
გ) კლასში არსებობს ისეთი მოსწავლე, რომელიც ცნობისმოყვარეა
დ) კლასში ერთი მოსწავლე მაინც არ არის ცნობისმოყვარე
5. მოცემულია დებულება:

ყველა პიანისტი მუსიკოსია

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან როგორი ადამიანის არსებობაა შეუძლებელი?

ადამიანისა, რომელიც:

ა) არის პიანისტიც და მუსიკოსიც

ბ) არის პიანისტი, თუმცა, არ არის მუსიკოსი
გ) არ არის პიანისტი, მაგრამ არის მუსიკოსი
დ) არც პიანისტია და არც მუსიკოსი

6. მოცემულია დებულება

,,ყველა სტუდენტი ვაჟი სამხედროვალდებულია”

თუ ეს დებულება მცდარია, მაშინ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელია აუცილებლად

ჭეშმარიტი?

ა) ზოგიერთი სტუდენტი ვაჟი სამხედროვალდებულია;

ბ) არცერთი სტუდენტი ვაჟი სამხედროვალდებული არ არის;
გ) ზოგიერთი სამხედროვალდებული არ არის სტუდენტი ვაჟი;
დ) ზოგიერთი სტუდენტი ვაჟი არ არის სამხედროვალდებული.

7. მოცემულია დებულება

,,ყველა მეცნიერმა იცის ლოგიკა”

იგი უთავსია ჭეშმარიტებისადმიც და მცდარობისადმიც (თუ ერთი ჭეშმარიტია,

მეორე აუცილებლად მცდარია, ანუ კონტრადიქციაა მათ შორის) შემდეგ
დებულებასთან:

ა) არცერთმა მეცნიერმა არ იცის ლოგიკა;

ბ) ზოგიერთმა მეცნიერმა იცის ლოგიკა;
გ) არსებობს მეცნიერი, რომელმაც არ იცის ლოგიკა;
 დ) ნებისმიერმა მეცნიერმა იცის ლოგიკაც და მათემატიკაც.

8. მოცემულია დებულება

,,ზოგიერთი მძღოლი უყურადღებოა”

იგი უთავსია მცდარობისადმი (ერთდროულად მცდარი არ არის, ანუ

სუბკონტრარულობაა მათ შორის) შემდეგ დებულებასთან:

ა) არცერთი მძღოლი არ არის უყურადღებო;

ბ) ზოგიერთი მძღოლი არ არის უყურადღებო;
გ) არსებობს მძღოლი, რომელიც უყურადღებოა;
დ) ნებისმიერი მძღოლი უყურადღებოა

9. ვთქვათ, ტყუილია ის, რომ

გვიან შემოდგომაზე ვაკის პარკში არცერთ ხეს არა აქვს ფოთლები.

გაარკვიეთ, შემდეგთაგან რომელი წინადადებაა უეჭველად მართალი?

ა) გვიან შემოდგომაზე რომელ ხესაც ფოთლები აქვს, ის ვაკის პარკში არ დგას;

ბ) თუკი ხე ვაკის პარკშია, გვიან შემოდგომაზე მას ფოთლები აქვს;
გ) გვიან შემოდგომაზე რომელ ხესაც ფოთლები აქვს, ის ვაკის პარკში დგას;
დ) ვაკის პარკში დგას ხე, რომელსაც გვიან შემოდგომაზე აქვს ფოთლები.

10. მოცემულია დებულება:

არც ერთი ქართველი არ არის პესიმისტი

თუ ეს წინადადება ჭეშმარიტია, მაშინ რომელი იქნება აუცილებლად მცდარი?

არსებობს ქართველი, რომელიც პესიმისტია.

11. მოცემული დებულებებიდან რომელი წყვილი შეიძლება იყოს ერთდროულად
მცდარი?

ა) ყველა ბავშვი ჯიუტია. არცერთი ბავშვი არ არის ჯიუტი

ბ) ლუის კეროლი არის ავტორი წიგნისა ,,ალისა სასწაულების ქვეყანაში.”
გ)Yყველა ცოდნა სასარგებლოა. ზოგიერთი ცოდნა მაინც უსარგებლოა
დ) ყველა ტყუილი დასაგმობია. ზოგიერთი ტყუილი არ არის დასაგმობი

12. მოცემულია:

მიმდინარეობს მათემატიკის გაკვეთილი.

ერთი მოსწავლე ამბობს, რომ ყველა დავალება, რომელიც ჰქონდათ სახლში

შესასრულებლად, იყო ალგებრიდან. M

მეორე მოსწავლე ამბობს, რომ არცერთი დავალება არ იყო ალგებრიდან.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი შემთხვევაა შეუძლებელი?

ა) ერთი მოსწავლე სიმართლეს ამბობს, მეორე ცრუობს

ბ) ორივე მოსწავლე ცრუობს
გ) ორივე მოსწავლე მართალს ამბობს
დ) არცერთ მოსწავლეს არა აქვს დავალება შესრულებული

13. დავუშვათ, რომ

კლინიკაში სტომატოლოგის მომლოდინე პაციენტებიდან

ერთი ამბობს: ზოგიერთი სტომატოლოგი ქალია,

მეორე პაციენტი კი ამბობს: მე შევამჩნიე, რომ ზოგიერთი სტომატოლოგი არის მამაკაცი.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი შემთხვევაა შეუძლებელი?

ა) ერთი პაციენტი სიმართლეს ამბობს, მეორე ცრუობს

ბ) ორივე პაციენტი ცრუობს
გ) ორივე პაციენტი მართალს ამბობს
დ) ორივე პაციენტი ქალია.
14. მოცემულია:
მასწავლებელმა დედას უთხრა, რომ ნიკომ ამ კვირაში რამდენჯერმე გააცდინა
გაკვეთილი. Dდედამ გულმოდგინედ დაათვალიერა კლასის ჟურნალი და აღმოაჩინა, რომ

ა) ნიკოს გვარის გასწვრივ არცერთი ,,არა” არ ეწერა.

ბ) ნიკოს გვარის გასწრივ ყველგან მხოლოდ ,,არა” ეწერა
გ) ნიკოს გვარის გაწვრივ ზოგან ეწერა ,,არა”
დ) ნიკოს გვარის გასწვრივ ზოგან არ ეწერა ,,არა”

ზემოთ ჩამოთვლილთაგან რა შემთხვევაში დარწმუნდება დედა, რომ მასწავლებელი შეცდა?

15.Mმოცემულია წინადადება:

ჟურნალ ,,საუნჯის“ ბოლო ნომრის არცერთი ავტორი არ არის გერმანელი.

თუ ეს წინადადება მცდარია, მაშინ რომელი წინადადება იქნება აუცილებლად

ჭეშმარიტი?

ა) ,,საუნჯის“ ბოლო ნომრის ზოგიერთი ავტორი არ არის გერმანელი.

ბ) ,,საუნჯის“ ბოლო ნომრის ზოგიერთი ავტორი გერმანელია.
გ) ,,საუნჯის“ ბოლო ნომრის ყველა ავტორი როდია ინგლისელი.
დ) ,,საუნჯის“ ბოლო ნომრის ყველა ავტორი გერმანელია.

16. მოცემულია წინადადება

მხოლოდ ქართველებს უყვართ ხაჭაპური.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი გამომდინარეობს ამ წინადადებიდან?

ა) ყველა ქართველს უყვარს ხაჭაპური;

ბ) ზოგიერთ ქართველს არ უყვარს ხაჭაპური;
გ)Yყველა, ვისაც ხაჭაპური უყვარს, ქართველია;
დ) არცერთ ქართველს არ უყვარს პიცა.
17.Mმოცემულია წინადადება:

საქართველოში არსებობს ტბა, რომელიც დაბინძურებულია.

თუ ეს წინადადება ჭეშმარიტია, მაშინ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელია

აუცილებლად მცდარი?

ა) საქართველოს არცერთი ტბა არ არის დაბინძურებული;

ბ) საქართველოს ყველა ტბა მლაშეა;
გ) საქართველოში არსებობს ტბა, რომელიც სუფთაა;
დ) საქართველოს ზოგიერთი ტბა არ არის დაბინძურებული.

18.Mმოცემულია წინადადება:

ფიროსმანის ზოგიერთი ნახატი ,,შავ” ბაზარზე დიდ ფასად გაიყიდა.

თუ ეს წინადადება ჭეშმარიტია, მაშინ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი

წინადადება იქნება აუცილებლად მცდარი?

ა) ფიროსმანის არცერთი ნახატი ,,შავ” ბაზარზე” არ გაყიდულა დიდ ფასად.

ბ) ფიროსმანის ზოგიერთი ნახატი არ გაყიდულა ,,შავ” ბაზარზე.
გ) ფიროსმანის იმ ნახატებიდან, როელიც მოხვდა ,,შავ” ბაზარზე, ზოგიერთი არ
გაყიდულა დიდ ფასად.
დ) ფიროსმანის ყველა ნახატი ბაზარზე, ლეგალურად თუ არალეგალურად,
დიდ ფასად გაიყიდა.

19. ჩაწერეთ სიმბოლოებით შემდეგი წინადადებები:

ა) ცხოველთა უმეტესობა გარეულია - SiP

ბ) არცერთი მთა არ არის სულიერი - SeP

გ) ყველა ადამიანი საზოგადოებრივი არსებაა - SaP

 დ) სტუდენტთა ნაწილი არ მონაწილეობს კონფერენციაში - SoP

20. შეადგინეთ სამეტყველო ენის წინადადებები შემდეგი სიმბოლური წინადადებების

მიხედვით:

ა) SaP ⊃ ￢SoP - თუ ყველა კუს ბაკანი აქვს, მაშინ ზოგიერთ არაკუს არ აქვს ბაკანი.

ბ) ￢ SiP ⊃ SeP - თუ ზოგიერთი არასწორი ქულა შეტანილია, მაშინ არცერთი ქულა არ არის
სწორი.

გ) SiP  SoP - მცენარეთა უმეტესობა ფოთლოვანია და მცენარეთა ნაწილი არ არის

ფოთლოვანი.

დ) SaP ⊃ SiP - თუ ყველა ძაღლი თეთრია, მაშინ ზოგიერთი ძაღლი თეთრია.

დავალება 9 (ბ)

მარტივი კატეგორიული წინადადებებით აგებული დასკვნები

1. გააკეთეთ შემდეგი წინადადებების უკუქცევა:

ა) არცერთ მწერს არა აქვს სამ წყვილზე მეტი ფეხი - არცერთი სამ წყვილზე მეტ ფეხიანი არ
არის მწერი.
ბ) ზოგიერთი მრავალწლიანი მცენარე მხოლოდ ერთხელ ყვავილობს - ზოგიერთი მცენარე,
რომელიც მხოლოდ ერთხელ ყვავილობს არის მრავალწლიანი მცენარე.

2. გააკეთეთ შემდეგი წინადადებების გადაქცევა:

ა) ყველა მოსამართლე იურისტია - არცერთი მოსამართლე არ არის არაიურისტი.

ბ) ზოგიერთი სახელმწიფო საშინაო პოლიტიკას დამოუკიდებლად არ აწარმოებს - ზოგიერთი
სახელმწიფო საშინაო პოლიტიკას დამოკიდებულად აწარმოებს.
3. დავუშვათ, რომ

არცერთი ბეღურა არ არის მგალობელი ჩიტი.

 ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი გამომდინარეობს ამ დებულებიდან
აუცილებლად?

ა) ყველა ბეღურა ჩიტია;

ბ) ბეღურა მგალობელი ფრინველია;
გ) ბეღურა არ არის მგალობელი, მაგრამ არის სასიამოვნო ჩიტი;
დ) არცერთი მგალობელი ჩიტი არ არის ბეღურა.

4. მოცემულია წინადადება:

ზოგიერთი ხე მარადმწვანე მცენარეა.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი გამომდინარეობს ამ დებულებიდან?

ა) ზოგიერთი მარადმწვანე მცენარე ხეა;

ბ) დაფნა მარადმწვანე მცენარეა;
გ) ყველა ხე მარადმწვანეა;
დ) მხოლოდ ის ხეა მარადმწვანე, რომელიც სამხრეთში იზრდება.

5. მოცემულია:

• ყველა წიგნი, რომელიც თაროზე აწყვია, ჟიულ ვერნის დაწერილია

• ჟიულ ვერნის დაწერილი ყველა წიგნი ძალიან საინტერესოა

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ მონაცემებიდან

აუცილებლად?

ა) ყველა წიგნი, რომელიც ძალიან საინტერესოა, ჟიულ ვერნისაა

ბ) ყველა წიგნი, რომელიც თაროზე აწყვია, ძალიან საინტერესოა
გ) ჟიულ ვერნის დაწერილი ყველა წიგნი თაროზე აწყვია
დ) ყველა ძალიან საინტერესო წიგნი თაროზე აწყვია

6. დავუშვათ, რომ:
 • ყველა ის სკოლა, რომელიც დედაქალაქშია, გარემონტებულია
• გათბობის სისტემა მოწესრიგებულია მხოლოდ იმ სკოლებში, რომლებიც დედაქალაქშია.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი გამომდინარეობს ამ დებულებებიდან აუცილებლად?

ა) ყველა სკოლაში, რომელიც დედაქალაქშია, გათბობის სისტემა მოწესრიგებულია.

ბ) ყველა სკოლა, რომელშიც გათბობის სისტემა მოწესრიგებულია, არის გარემონტებული
გ) არც ერთი სკოლა, რომელშიც არ არის გათბობის სისტემა მოწესრიგებული, არ არის
გარემონტებული
დ) არც ერთი სკოლა, რომელიც დედაქალაქშია, არ არის გარემონტებული

7. მოცემულია:

• ყველას, ვისაც სურს ალპინისტობა, რომანტიკოსია

• ზოგიერთ მათგანი, ვინც ალპინისტია, არ არის რომანტიკოსი

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამ დებულებებიდან

აუცილებლად?

ა) ზოგიერთს, ვინც რომანტიკოსია, არ სურს ალპინისტობა

ბ) რომანტიკოსია მხოლოდ ის, ვისაც სურს ალპინისტობა
გ) ზოგიერთს, ვინც ალპინისტია, არ სურს ალპინისტობა
დ) ალპინისტია მხოლოდ ის, ვინც რომანტიკოსია

8. მოცემულია:

• ყველა პირველკურსელი ბეჯითია.

• ზოგიერთი სპორტსმენი სტუდენტი არ არის ბეჯითი.

დავუშვათ, რომ ეს დებულებები ჭეშმარიტია. მაშინ ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი

დებულება არ შეიძლება იყოს ჭეშმარიტი?

ა) ზოგიერთი ბეჯითი სტუდენტი არ არის პირველკურსელი.

ბ) მხოლოდ პირველკურსელები არიან ბეჯითები.
გ) ზოგიერთი სპორტსმენი სტუდენტი არ არის პირველკურსელი
დ) მხოლოდ პირველკურსელები არიან სპორტსმენი სტუდენტები

9. მოცემულია:
 • ყველა ქართველი კავკასიელია
• აფრიკაში ცხოვრობენ კავკასიელები
მაშასადამე, აფრიკაში ცხოვრობენ ქართველები.

ეს დანასკვი:

ა) გამომდინარეობს ერთობლივად ორივე წანამძღვრიდან

ბ) გამომდინარეობს თითოეული წანამძღვრიდან ცალ-ცალკე
გ) გამომდინარეობს მხოლოდ ერთ-ერთი წანამძღვრიდან
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული წანამძღვრებიდან

10. მოცემულია:

• არც ერთი ქართველი მეცნიერი არ არის ნობელის პრემიის ლაურეატი

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი უნდა ავირჩიოთ მეორე წანამძღვრად, რომ შევძლოთ,

დავასკვნათ:
• ზოგიერთი ქალი არაა ნობელის პრემიის ლაურეატი

(ა) ყველა ქართველი მეცნიერი ნობელის პრემიის ლაურეატია

(ბ) ზოგიერთი ქალი ქართველი მეცნიერია
(გ) ბევრ ლაურეატს უყვარს მეცნიერება
(დ) ზოგიერთი ქართველი მეცნიერი ფიზიკოსია

11. მოცემულია:

ყველა შენობა ყვითლადაა შეღებილი

ყველა ჯიხური შენობაა

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამ

დებულებებიდან აუცილებლად?

ა) არსებობს შენობა, რომელიც არ არის ჯიხური

ბ) ზოგიერთი ჯიხური არ არის ყვითლად შეღებილი
გ) ყველა ჯიხური ყვითლადაა შეღებილი
დ) ყველა ყვითელი ნივთი შენობაა
12. მოცემულია:

არცერთი სახელმწიფოს მოხელე არ იღებს ქრთამს

ზოგიერთი ადამიანი სახელმწიფო მოხელეა

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამ

დებულებებიდან აუცილებლად?

ა) ყველა სახელმწიფო მოხელე ადამიანია

ბ) ზოგიერთი ადამიანი არ არის სახელმწიფო მოხელე
გ) ზოგიერთი ადამიანი იღებს ქრთამს
დ) ზოგიერთი ადამიანი არ იღებს ქრთამს

13. მოცემულია:

ყველა კოსმონავტს უყვარს ოცნება

ყველა კოსმონავტი თამაშობს ჭადრაკს

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამ დებულებებიდან

აუცილებლად?

ა)ზოგიერთს, ვინც ჭადრაკს თამაშობს, უყვარს ოცნება

ბ)ზოგიერთი კოსმონავტი არ არის მეოცნებე
გ)ზოგიერთი მეოცნებე არ თამაშობს ჭადრაკს
დ)ვინც ოცნებობს, ის მოჭადრაკეცაა

14. მოცემულია:

ზოგიერთი თამაში კომპიუტერული პროგრამაა

ყველა თამაში გონებას ანვითარებს

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამ დებულებებიდან

აუცილებლად?

ა) ყველა კომპიუტერული პროგრამა გონებას ანვითარებს

ბ) ყველაფერი, რაც გონებას ანვითარებს, თამაშია
 გ) ზოგიერთი, რაც გონებას ანვითარებს, კომპიუტერული პროგრამაა
დ) ზოგიერთი კომპიუტერული პროგრამა გონებას არ ანვითარებს

15. მოცემულია:

• ყველა მტრედი დაფრინავს.

• ყველა მტრედს ფრთები აქვს.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ

მონაცემებიდან აუცილებლად?

ა) ზოგიერთი არსება, ვისაც ფრთები აქვს, დაფრინავს;

ბ) ყველა არსება, ვისაც ფრთები აქვს, დაფრინავს;
გ) არცერთი მტრედი არ არის მტაცებელი ფრინველი;
დ) ყველა მტრედი წითელფეხებაა.

16. მოცემულია:

მზესუმზირა მცენარეა.
ზოგიერთი მცენარის ზეთი სასარგებლოა.
მაშასადამე, მზესუმზირის ზეთი სასარგებლოა.

ეს დანასკვი

ა) გამომდინარეობს მხოლოდ პირველი წანამძღვრიდან;

ბ) გამომდინარეობს მხოლოდ მეორე წანამძღვრიდან;
გ) გამომდინარეობს ორივე წანამძღვრიდან ერთად;
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული წანამძღვრებიდან.

17. მოცემულია:Y

ყველა ქართველს უყვარს შაშის თამაში.

შაშისმოყვარულ ადამიანთა უმრავლესობა გონიერია.
მაშასადამე, ყველა ქართველი გონიერია.

ეს დანასკვი

ა) გამომდინარეობს მხოლოდ პირველი წანამძღვრიდან;

 ბ) გამომდინარეობს მხოლოდ მეორე წანამძღვრიდან;
გ) გამომდინარეობს ორივე წანამძღვრიდან ერთად;
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული წანამძღრებიდან

18. მოცემულია:

ზოგიერთი ძაღლი ავია.

ყველა ავი არსება დაბმულია.

რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ მოცემულობიდან?

ა) ზოგიერთი ძაღლი საშიშია;

ბ) ყველა არსება, ვინც დაბმულია, ავია;
გ) არცერთი ავი ძაღლი არ არის დაბმული.
დ) ზოგიერთი ძაღლი დაბმულია.

19. მოცემულია:

ცირკის წარმოდგენებში მონაწილე ყველა ცხოველს აქვს მუსიკალური სმენა;

არცერთ ინდურ სპილოს არ აქვს მუსიკალური სმენა.

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ წანამძღვრებიდან?

ა) ცირკის წარმოდგენათა ზოგიერთ მონაწილეს არა აქვს მუსიკალური სმენა;

ბ) არ არსებობს ინდური სპილო, რომელიც ცირკის წარმოდგენათა მონაწილეა;
გ) ინდური სპილო გონიერი ცხოველია;
დ) თუ სპილოს მუსიკალური სმენა აქვს, მაშინ ის ინდურია.

20. მოცემულია წანამძღვრები:

ყველა გალერეაში, სადაც გამოფენილია მოდილიანი და პიკასო, არ არის დეგას ნახატები.

ყველა გალერეაში, სადაც არის პიკასოს და არ არის დეგას ნახატები, გამოფენილია მოდილიანიც.
ყველა გალერეაში, სადაც არის მოდილიანის და დეგას ნახატები, არ არის პიკასო.

მაშასადამე, არსებობს გალერეა, სადაც არის მოდილიანის, მაგრამ არ არის ან პიკასოს და ან

დეგას ნახატები.
 ეს დანასკვი გამომდინარეობს

ა) პირველი წანამძღვრიდან;
ბ) მეორე და მესამე წანამძღვრიდან;
გ) სამივე წანამძღვრიდან ერთად;
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული წანამძღვრებიდან.

21. მოცემულია წანამძღვრები:

უდაბნოში მცხოვრები ყველა ცხოველი უძლებს გვალვას.

ირემი არ ცხოვრობს უდაბნოში.
მაშასადამე, ირემი ვერ უძლებს გვალვას.

ეს დანასკვი გამომდინარეობს

ა) პირველი წანამძღვრიდან;
ბ) მეორე წანამძღვრიდან;
გ) ორივე წანამძღვრიდან ერთად;
დ) არ გამომდინარეობს მოცემული წანამძღვრებიდან.

22. მოცემულია წანამძღვრები:

• ყველა ქართველი ლოგიკოსი კითხულობს ლექციებს

• ყველა ქართველ ლოგიკოსს უყვარს ლუის კეროლის ლოგიკური
სავარჯიშოები

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი დებულება გამომდინარეობს ამ წანამძღვრებიდან?

ა) ზოგიერთ ლოგიკოსს, რომელიც კითხულობს ლექციებს, უყვარს ლუის

კეროლის ლოგიკური სავარჯიშოები
ბ) ყველა ლოგიკოსი არ კითხულობს ლექციებს
გ) არც ერთი ლოგიკოსი, რომელსაც უყვარს ლუის კეროლის ლოგიკური
სავარჯიშოები, არ კითხულობს ლექციებს
დ) ზოგიერთი ლოგიკოსი, რომელსაც უყვარს ლუის კეროლის
ლოგიკური სავარჯიშოები, არაა ქართველი
 მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის რომელი ფიგურის რომელი მოდუსია ეს დასკვნა?

მესამე ფიგურის datisi (aii) მოდუსი.

23. მოცემულია წანამძღვრები:

• ზოგიერთი რომანტიკოსი მთასვლელია

• ყველა რომანტიკოსი, თავს ანებებს ტყეში სეირნობას

ქვემოთ ჩამოთვლილთაგან რომელი გამომდინარეობს მოცემული წანამძღვრებიდან

აუცილებლად?

ა) ზოგიერთი მთასვლელი არ სეირნობს ტყეში

ბ) არც ერთი მთასვლელი, არ სეირნობს ტყეში
გ) მხოლოდ ის არის მთასვლელი, ვინც თავს ანებებს ტყეში სეირნობას და რომანტიკოსია
დ) ყველა, ვინც თავს ანებებს ტყეში სეირნობას, მთასვლელია

მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის რომელი ფიგურის რომელი მოდუსია ეს დასკვნა?

მესამე ფიგურის disamis (iai) მოდუსი.

24. მოიფიქრეთ მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის II ფიგურის სწორი მოდუსი ,,Cesare“

არც ერთი ადამიანი არ არის უშეცდომო.

ყველა მოაზროვნე ადამიანია.

არცერთი მოაზროვნე არ არის უშეცდომო.

25. მოიფიქრეთ მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის I ფიგურის სწორი მოდუსი ,,barbara“

ყველა ადამიანი მოკვდავია.

ყველა ქართველი ადამიანია.

მაშასადამე, ყველა ქართველი მოკვდავია.

26. მოიფიქრეთ მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის III ფიგურის სწორი მოდუსი ,,Darapti“

ყველა სამკუთხედი გეომეტრიული ფიგურაა.

ყველა სამკუთხედს აქვს სამი კუთხე.

ზოგიერთს, რასაც აქვს სამი კუთხე, არის გეომეტრიული ფიგურა.

27. მოიფიქრეთ მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის IV ფიგურის სწორი მოდუსი ,,Camenes“

ყველა კვადრატი არის გეომეტრიული ფიგურა.

არცერთი გეომეტრიული ფიგურა არ არის თხევადი.

არცერთი სამკუთხედი არ არის თხევადი.

28. მოცემულია წანამძღვრები:

ყველა ქალაქი დასახლებული პუნქტია
არცერთი სოფელი არ არის ქალაქი
მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. სწორია თუ არა ამ დასკვნის მოდუსი? შეამოწმეთ წრიული დიაგრამით.

არცერთი სოფელი არ არის დასახლებული პუნქტი.

არასწორი მოდუსია.

29. მოცემულია წანამძღვრები:

ზოგიერთ ადამიანს სწრაფი კითხვის უნარი აქვს
ზოგიერთი ადამიანი მათემატიკოსია
მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. სწორია თუ არა ამ დასკვნის მოდუსი? შეამოწმეთ წრიული დიაგრამით.

ზოგიერთი, ვისაც სწრაფი კითხვის უნარი აქვს, მათემატიკოსია.

 ორი ზოგადი წანამძღვრიდან დასკვნას ვერ მივიღებთ, შესაბამისად ამ დასკვნის მოდუსი
სწორი არ იქნება.

30. მოცემულია წანამძღვრები:

არცერთი პატიოსანი ადამიანი არ ცრუობს
ზოგიერთი პოლიტიკოსი არ არის პატიოსანი ადამიანი
მაშასადამე . . .

დაასარულეთ დასკვნა. მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის რომელი ფიგურაა? არის თუ

არასწორი მოდუსი? ჩახაზეთ წრიული დიაგრამა.

ორი უარყოფითი წანამძღვრიდან დასკვნას ვერ მივიღებთ.

პირველი ფიგურაა:
M-P
S-M
___
S-P

ამ დასკვნის მოდუსი არასწორია.

31. მოცემულია წანამძღვრები:

კარტოფილი არ არის ანანასი
ყველა ანანასი გემრიელია
მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის რომელი ფიგურაა? არის თუ

არასწორი მოდუსი? ჩახაზეთ წრიული დიაგრამა.

არცერთი კარტოფილი არ არის გემრიელი.

მეოთხე ფიგურაა:
P-M
M-S
____
S-P

ამ დასკვნის მოდუსი არასწორია.

32. მოცემულია წანამძღვრები:
ჩემი მეგობრებიდან ზოგიერთი გაციებულია
ვინც გაციებულია, აცდენს ლექციებს
მაშასადამე . . .
დაასრულეთ დასკვნა. მარტივი კატეგორიული სილოგიზმის რომელი ფიგურაა? არის თუ
არასწორი მოდუსი? ჩახაზეთ წრიული დიაგრამა.

ზოგიერთი ჩემი მეგობარი აცდენს ლექციებს.

მეოთხე ფიგურაა:
P-M
M-S
____
S-P

ამ დასკვნის მოდუსი სწორია.

 ლექცია 9

საწყისი ცნებები პრედიკატთა ლოგიკიდან

1.საწინადადებო ფორმები, კვანტორები.

2. მარტივი კატეგორიული წინადადების აგება პრედიკატთა ლოგიკაში, კვანტორთა თეორიის

უმარტივესი კანონები.

სახელმძღვანელო:

1. ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, მეხუთე თავი, 1–4, გვ. 140–152.

დამატებითი ლიტერატურა:

ა. ტარსკი, ლოგიკისა და დედუქციურ მეცნიერებათა მეთოდოლოგიის შესავალი, თბ., 1971,

ნაწ. პირველი, თავი პირველი, გვ.15–25.

ჯ. თეიჩმანი, ქ. ევანსი, ფილოსოფია, ლოგიკა, დასკვნის ფილოსოფია, თავი 23, პრედიკატების

აღიცხვა, გვ. 223-232. თბ. 2000

გ. პრისტი, ლოგიკა, ძალიან მოკლე შესავალი, თავი მესამე, სახელები და კვანტორები: არაფერი
რაღაცაა? გვ. 36-44, სულაკაურის გამ-ბა, 2019

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით. სავარჯიშოები

კვანტორებით აგებულ წინადადებებზე.

ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული, (ლ.

მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად)

საწყისი ცნებები პრედიკატთა ლოგიკიდან

საწინადადებო ფორმები

ინდივიდუალური საგნის სახელის ანუ სინგულარული ტერმინის შემცველ წინადადებას

სინგულარული წინადადება ჰქვია. მაგ. თბილისი არის საქართველოს დედაქალაქი. თუ ასეთ
წინადადებაში სინგულარული ტერმინის ნაცვლად გვხდება სპეციალურად შერჩეული
 სიმბოლო, მაშინ მას საწინადადებო ფორმა ეწოდება. მაგ. N არის საქართველოს დედაქალაქი.
ასეთი წინადადება არ ფასდება ჭეშმარიტება-მცდარობით. თუმცა მას გააჩნია ცვლადის
განსაზღვრის არე. ჩვენი წინადადების განსაზღვრის არეა დედაქალაქების სიმრავლე. თუ N-ის
ნაცვლად ჩვასვამთ ,,პარიზს“, მივიღებთ მცდარ წინადადებას, ხოლო - თუ ,,თბილისს“
მივიღებთ ჭეშმარიტ წინადადებას.

საწინადადებო ფორმის გარდა არსებობს ცვლადის შეცველი სახელდებითი ფორმაც. ეს ისეთი

ფორმაა, რომელშიც ცვლადების ჩანაცვლებით საგნის სახელებით მივიღებთ ისევ საგნის
დასახელებას და არა წინადადებას. მაგ. ,,N-ისა და M-ის მამა“. თუ შევცვლით ცვლადებს
სახელებით, მაგ. ,,ნინო და ეკატერინე ჭავჭავაძეების მამა“ მივიღებთ საგნის (ობიექტის) ალ.
ჭავჭავაძის დასახელებას.

კვანტორები

თუ საწინადადებო ფორმაში ცვლადის ნაცვლად ჩავსვამთ საგანის სახელს მივიღებთ

წინადადებას. არსებობს ფრაზები, რომელთა დართვითაც საწინადადებო ფორმაზე, ასევე
მიიღება წინადადება. მაგ.: ყოველი ნულით დაბოლოებული რიცხვი იყოფა 5-ზე, ნებისმიერი
ადამიანი სულიერია, ან არსებობს ისეთი რიცხვი, რომელიც იყოფა მხოლოდ 1-ზე და
თავისთავზე და ა.შ. ფრაზებს ,,ნებისმიერი (ყოველი) N-ისთვის. . .“ და ,,არსებობს ისეთი N. .
.“ კვანტორები ჰქვია. პირველი ზოგადობის კვანტორია, მეორეს - არსებობის. თუ ცვლადის
შემცველ წინადადებას ერთვის კვანტორი, მაშინ მასში შემავალი ცვლადი დაბმულია, ხოლო
თუ არ ერთვის -მაშინ ცვლადი თავისუფალია. კვანტორები აღინიშნება სიმბოლოებით:
ზოგადობის კვანტორი - Ax, არსებობის კვანტორი- Ex. საწინადადებო ფორმა: ,,ნებისმიერი x -
რიცხვისთვის არსებობს ისეთი y, რომ x მეტია y-ზე“ სიმბოლოებით ჩაიწერება ასე: Ax E y (x >
y)

მარტივი კატეგორიული წინადადების აგება პრედიკატთა ლოგიკაში

სამეტყველო ენაში ცვლადები, ჩვეულებრივ, არ გამოიყენება, ამიტომ არც კვანტორებს

ვიყენებთ სიმბოლური ჩანაწერებით. თუმცა სიტყვები ,,ყოველი“, ,,ნებისმიერი“, ,,ყველა“,
,,ზოგიერთი“ მათი მნიშვნელობის მსგავსია.

წინადადება ,,ყველა ადამიანია მოკვდავია“ კვანტორთა ენაზე ასე გამოითქმის:

ნებისმიერი x-სთვის, თუ x არის ადამიანი, მაშინ ის არის მოკვდავი.

ან წინადადებას ,,ზოგიერთი ადამიანი მომღერალია“ იგივე მნიშვნელობა აქვს, რაც

წინადადებას

არსებობს ისეთი x, რომ x არის ადამიანი და x არის მომღერალი

კვანტორთა თეორიის უმარტივესი კანონები

1. ზოგადობის კვანტორის მოცილების წესი -- თუ რაიმე თვისება აქვს ყველა საგანს, მაშინ ეს
თვისება აქვს a საგანსაც.
2. არსებობის კვანტორის შემოღების წესი -- თუ A თვისება აქვს a საგანს, მაშინ ზოგიერთი საგანი
ისეთი ყოფილა, რომ მას აქვს A თვისება.
3. კვანტორთა დაქვემდებარების წესი -- თუ რაიმე თვისება აქვს ყველა საგანს, მაშინ ის აქვს
ზოგიერთსაც.
4. თუ ყველა საგანი ყველა საგანთან არის რაიმე მიმარტებაში, მაშინ ყოველი საგანი ამ
მიმართებაშია თავისთავთან
5. აბსოლუტური არსებობიდან პირობით არსებობაზე გადასვლის წესი -- თუ რომელიმე საგანი
გარკვეულ მიმართებასია ყველა საგანთან, მაშინ თითოეულ საგანთან რომელიღაც საგანი არის
ამ მიართებაში.

დავალება #10

1. ა. ტარსკის სავარჯიშო

შემდეგი გამოსახულებებიდან რომელია საწინადადებო ფუნქცია და რომელი სახელდებითი:

ა) X იყოფა 3-ზე - საწინადადებო ფუნქციაა.
ბ) ჯამი რიცხვებისა X და 2 - სახელდებითი ფუნქციაა.
გ) X + 2 < Y + 3 - საწინადადებო ფუნქციაა.
დ) (X + 3) – (Y +5 ) - სახელდებითი ფუნქციაა.
ე) X- სა და Y - ის დედა - სახელდებითი ფუნქციაა.

2. ა. ტარსკის სავარჯიშო

მოიტანეთ სამეტყველო ენის წინადადება, რომელიც არ შეიცავს არც კვანტორებსა და არც

ცვლადებს და რომელსაც იგივე შინაარსი აქვს, რაც შემდეგ წინადადებას:

ნებისმიერი X-სთვის, თუ X არის ძაღლი, მაშინ X-ს აქვს კარგი ყნოსვა

ყველა ძაღლს აქვს კარგი ყნოსვა.

3. ა. ტარსკის სავარჯიშო

წინადადება

ზოგიერთი გველი შხამიანია

 შეცვალეთ იმავე შინაარსის წინადადებით, რომელიც აგებულია კვანტორებისა და ცვლადების
საშუალებით.

არსებობს ისეთი x, რომ x არის გველი და x არის შხამიანი.

4. ჩაწერეთ კვანტორთა ლოგიკის ენაზე შემდეგი წინადადებები:

ა) ზოგიერთი ცნობილი მწერალი მუსიკოსიც იყო;

ა) არსებობდა ისეთი x, რომ x იყო ცნობილი მწერალიც და x იყო მუსიკოსიც.
ბ) ჩვენი გუნდის ყველა წევრი ზნეობრივი ადამიანია;
ბ) ნებისმიერი x, თუ x არის ადამიანი და x არის ზნეობრივი, ჩვენი გუნდის წევრია.
გ) ზოგიერთი გაუცნობიერებელი ქმედება არ ითვლება დანაშაულად.
გ) არსებობს ისეთი x, რომ x გაუცნობიერებელია და x არ ითვლება დანაშაულად.

5. მოცემულია გამოსახულება:

Ax (Sx ⊃ Px)

ჩაწერეთ ამ გამოსახულების მიხედვით წინადადება

ნებისმიერი სამეცნიერო დისციპლინა, თუ ის არის აქსიოლოგიის დარგი, არის ფილოსოფიის

დარგი.

6. ა. ტარსკის სავარჯიშო

გაარჩიეთ თავისუფალი და ბმული ცვლადები შემდეგ გამოსახულებებში:

ა) x იყოფა y-ზე - x და y თავისუფალი ცვლადებია.

ბ)ნებისმიერი x-სთვის: x - y = x + (-y) – x ბმული ცვლადია, y თავისუფალი ცვლადია.
გ) თუ x < z, მაშინ არსებობს y რიცხვი ისეთი, რომ x< y და y< z – x და z თავისუფალი ცვლადებია,
y ბმული ცვლადია.
დ) ნებისმიერი y რიცხვისთვის, თუ y > 0, მაშინ არსებობს z რიცხვი ისეთი, რომ x = y . z – y და
z ბმული ცვლადებია.
7. გამოიყენეთ ზოგადობის კვანტორის მოცილების (ა-ს მიმართ) და არსებობის კვანტორის
შემოღების (ბ-ს მიმართ) წესები შემდეგ წინადადებებზე:

ა) ნებისმიერი სტუდენტი აკონსპექტებს მეცნიერთა ნაშრომებს;

ა) გიორგი აკონსპექტებს მეცნიერთა ნაშრომებს.
ბ) კოპერნიკის ჰიპოთეზი მეცნიერებისათვის რევოლუციური მნიშვნელობის იყო.
ბ) არსებობდა მეცნიერი, რომლის ჰიპოთეზი მეცნიერებისათვის რევოლუციური
მნიშვნელობის იყო.

8. ჩაწერეთ მოცემული წინადადება პრედიკატთა ლოგიკის კანონის მიხედვით:

თუ ყველა მოქალაქე პატივსცემს ყველა თანამოქალაქეს, მაშინ ის თავისთავსაც პატივსცემს.

თუ ყველა საგანი ყველა საგანთან არის რომელიღაც მიმართებაში, მაშინ ყოველი საგანი ამ
მიმართებაშია თავის თავთანაც.
(∀xyA(x,y))⊃(∀zA(z,z)).

9. ე. მენდელსონის სავარჯიშო:

ჩაწერეთ სიმბოლოებით შემდეგი წინადადებები:

ა) ყველა თევზი, ზვიგენის გარდა, კეთილგანწყობილია ბავშვების მიმართ - ნებისმიერი x, თუ x

არ არის A, მაშინ x არის B.
ბ) ყველა ჩიტს არ შეუძლია ფრენა - არსებობს ზოგიერთი ￢R.
გ) ზოგიერთი ენამოსწრებულია მხოლოდ მაშინ, როცა ნასვამია - თუ x არის A, მაშინ x არის B.
დ) არცერთი პოლიტიკოსი არ არის პატიოსანი - თუ x არის A, მაშინ x არ არის B.

10. ე. მენდელსონის სავარჯიშო:

ჩაწერეთ სიმბოლოებით ქვემოთ მოტანილი დასკვნები. გამომდინარეობს თუ არა ეს

დანასკვები წანამძღვრებიდან?

ა) ყველას, ვინც გონებრივად ჯანმრთელია, შეუძლია გაიგოს მათემატიკა. ჰეგელის არცერთ ვაჟს
არ შეუძლია მათემატიკის გაგება. შეშლილები არ დაიშვებიან არჩევნებზე. მაშასადამე, ჰეგელის
არცერთი ვაჟი არ დაიშვება არჩევნებზე.
ა) ნებისმიერი x, თუ x არის A, მაშინ x არის B.
არ არსებობს ისეთი y, რომელმაც იცის B.
ნებისმიერი x, რომელიც არ არის A, მაშინ არ არის S.
არ არსებობს ისეთი y, რომელიც არის S.

დედუქციური დასკვნაა, წმინდა პირობითი სილოგიზმია. მოცემული დანასკვი

წანამძღვრებიდან გამომდინარეობს.

ბ) თუ ამ ინდივიდის წინაპრის ყოველი წინაპარი არის ამავე დროს ამ ინდივიდის წინაპარი და

არცერტი ინდივიდი არ არის თავისთავის წინაპარი, მაშინ უნდა არსებობდეს ვიღაც, რომელსაც
არ ჰყავს წინაპარი.

ბ) ნებისმიერი x, თუ x არის A, x არის B.

არ არსებობს ისეთი x, რომელიც R მიმართებაშია x-თან.
არსებობს ისეთი x, რომელიც არ არის Z.

მოცემული დანასკვი წანამძღვრებიდან არ გამომდინარეობს.

გ) ყველა პარიკამახერი ჯონსვილში პარსავს მათ და მხოლოდ მათ, ვინც თავად არ იპარსავს,
მაშასადამე, ჯონსვილში არ არის არცერთი პარიკმახერი.

გ) ნებისმიერი x, თუ x არის P და x არის S, მაშინ x არ არის P.

მოცემული დანასკვი წანამძღვრებიდან არ გამომდინარეობს.

 ლექცია 11

ინდუქციური დასკვნა

1.ინდუქციური დასკვნის სახეები, პოპულარული და მეცნიერული ინდუქცია.

2. მიზეზი და შედეგი. მიზეზობრივი კავშირის დადგენის მეთოდები.

სახელმძღვანელო:

ლ.მჭედლიშვილი, ნ.ივანიძე, ლოგიკა, თბ. , 2003, მეექვსე თავი, გვ. 152–167

დამატებითი ლიტერატურა:

1. კ.ბაქრაძე, ლოგიკა, თბ., 1955, თავი მეცხრე, გვ.377–408

2. ნ. კიკვაძე, თავი მეხუთე, 2, გვ. 110–155

3. ბ.რასელი, ფილოსოფიის შესავალი, თბ., 2001, თავი მეექვსე, 71-79

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით. სავარჯიშოები

ინდუქციური დასკვნის შესახებ.

ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული, (ლ.

მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად)

თემა 11

ინდუქციური დასკვნა

ინდუქციურ დასკვნაში წანამძღვრებად გვაქვს გარკვეულ შემთხვევებზე ჩვენი

დაკვირვების შედეგები, ხოლო დანასკვში ისინი განზოგადებულია და გავრცელებულია
ყველა იმ შემთხვევაზეც, რომელსაც არ დავკვირვებივართ. მაგალითად, მოცემულია
წანამძღვრები: დალიმ ორშაბათს დააგვიანა ტრენინგზე. მან სამშაბათსაც დააგვიანა და
ოთხშაბათსაც. მეგობრებმა დაასკვნეს, რომ იგი ხუთშაბათსაც დაგვიანებით მოვიდოდა. ამ
შემთხვევაში ლოგიკური აუცილებლობით გამომდინარეობა არ არის, ვინაიდან არსებობს
 შესაძლებლობა, რომ დალი ხუთშაბათს დროულად მივიდეს ტრენინგზე. მაშასადამე,
ინდუქციურ დასკვნაში დანასკვის ჭეშმარიტება საალბათოა.

ინდუქციური დასკვნის სახეები

მარტივი ჩამოთვლით - თუ ბჭობის პროცესში მოცემული წანამძღვრები გვარწმუნებს რომ

რომელიღაც K ტიპის რამდენიმე - m, n, s საგანს ახასიათებს გარკვეული თვისება, (მაგ.
კავკასიელებს ახასიათებთ სიფიცხე), და თუ ჯერ არ შეგვხვედრია ამ ტიპის ისეთი საგანი,
რომელსაც ეს თვისება არა აქვს, მაშინ ამ თვისებას განვაზოგადებთ და ვავრცელებთ ამ ტიპის
ყველა საგანზე (და ვიტყვით, რომ ყველა კავკასიელი ფიცხია). თუმცა ასეთი დასკვანა
საალბათოა და მის ჭეშმარიტებაში ბოლომდე დარწმუნებულნი ვერ ვიქნებით.

ანალოგიით - ანალოგიით დასკვნის დროს წანამძღვრები გვაწვდის ინფორმაციას, რომ

რომელიღაც k საგანს აქვს იგივე თვისებები, რაც საგანთა გარკვეული ჯგუფის
წარმომადგენლებს m, n, s-ს, მაგრამ ამ უკანასკნელთ აქვთ კიდევ ერთი ისეთი P თვისება,
რომელიც k საგანში არ შეიმჩნევა. ასეთ დროს, შეიძლება გამოითქვას ვარაუდი, რომ P თვისება
აქვს k-საც. ეს დასკვნაც იქნება საალბათო.

ინდუქციური დასკვნების ჭეშმარიტებისადმი რწმენას ზრდის იმ შემთხვევათა სიმრავლის

გაფართოება, რომლებიც დანასკვში გამოთქმულ აზრს ადასტურებს.

მიზეზობრივი კავშირის დადგენის მეთოდები, რომლებიც ინდუქციური დასკვნის სახეებია:

1. ერთადერთი მსგავსების - მოვლენათა შორის შესაძლო არსებობდეს მიზეზობრივი

კავშირი, თუ მათ ახასიათებთ ერთადერთი საერთო გარემოება და საკვლევი მოვლენა
არსებობს მაშინ, თუ არსებობს ეს საერთო გარემოება.
A B C-----a
A B D ----a
A C D ----a
-------------
A არის a-ს მიზეზი

2. ერთადერთი განსხვავების - მოვლენათა შორის შესაძლოა არსებობდეს მიზეზობრივი

კავშირი, თუ მოლენებს აქვთ ყველა გარემოება საერთო ერთის გარდა და საკვლევი
მოვლენა არ არსებობს მაშინ, თუ ეს საერთო გარემოება არ არსებობს.
A B C D-----a
B C D----- -
-----------
A არის a-ს მიზეზი
3. თანმხლები ცვლილების - მოვლენათა შორის შესაძლოა არსებობდეს მიზეზობრივი
კავშირი, თუ საკვლევი მოვლენა იცვლება რომელიმე მოვლენის ან მოვლენათა
ჯგუფის რაიმე ნაწილის ცვალებადობასთან ერთად.
A B C D-----a
A B C D-----a
A B C D-----a
-----------
A არის a-ს მიზეზი

4. ნაშთების მეთოდი - მოვლენათა შორის შესაძლოა არსებობდეს მიზეზობრივი კავშირი,

თუ მოვლენათა გარკვეული ჯგუფის არსებობისას არსებობს საკვლევი მოვლენაც,
ხოლო ამ ჯგუფის რომელიმე ნაწილის არ არსებობის შემთხვევაში საკვლევი მოვლენაც
არ არსებობს.
A B C-----abc
B C-----bc
-----------
A არის a-ს მიზეზი

დავალება # 11

1. მოცემულია დასკვნა:

ადამიანს ქვედა ყბა მოძრავი აქვს

ცხენს ქვედა ყბა მოძრავი აქვს
ბატს ქვედა ყბა მოძრავი აქვს
ადამიანი, ცხენი და ბატი ხერხემლიანთა სიმრავლეს მიეკუთვნება.
მაშასადამე, ყველა ხერხემლიანს ქვედა ყბა მოძრავი აქვს.

ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა?

მარტივი ჩამოთვლის სახეა.

2. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

 სიტყვები ,,აზროვნება“ და ,,გაღვიძება“ ჰგავს ერთმანეთს სხვადასხვა ნიშნით. ორივე
მოქმედებაა, ორივე ერთი და იგივე რაოდენობის ასოებისგან შედგება, ორივეს ფუძე ,,ა“-ზე
მთავრდება, სიტყვა ,,აზროვნება“-ში მერვე ასო არის ,,ბ“. მაშასადამე, ,,გაღვიძებაშიც“ მერვე ასო
უნდა იყოს ,,ბ“.

ანალოგიის სახეა.

3. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

თუ ფეხზე ავდგები, მაშინ უკეთ დავინახავ ფეხბურთის მოედანს. თუ ჩემი მეგობარი და მის
გვერდით მჯდომი ადამიანიც ადგება, მაშინ ისინიც უკეთ დაინახავენ მოედანს. მაშასადამე, თუ
ყველა ადგება ფეხზე, მაშინ ყველა უკეთ დაინახავს მოედანს.

მარტივი ჩამოთვლის სახეა.

4. დიდი ბრიტანეთის პარლამენტარები ასე ბჭობდნენ:

შეხედეთ გველს, მარადისობის სიმბოლოს, ის ყოველ წელს იცვლის კანს. ჩვენ უნდა მივბაძოთ
მას და ყოველ წელს ჩავატაროთ არჩევნები.

როგორი ინდუქციაა?

ანალოგიის სახეა.

5. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

ლექციაზე პირველი ჯგუფის A, B, C, D სტუდენტებიდან არ გამოცხადდა A, B, C იმ მიზეზით,

რომ სტუდენტურ კონფერენციაზე მომხსენებლები იყვნენ. ლექტორმა ივარაუდა, რომ D-ც იყო
კონფერენციის მონაწილე.

ანალოგიის სახეა.

6. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

პლანეტა დედამიწა მზის სისტემაშია, მასზე არის ატმოსფერო, წყალი და სიცოცხლე.

პლანეტა მარსიც მზის სისტემაშია, მასზე არის ატმოსფერო და წყალი. სავარაუდოა, რომ
მარსზეც იყოს სიცოცხლე.

ანალოგიის სახეა.
7. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

რეზერფორდმა მზისა და მის სისტემაში მყოფი პლანეტების განლაგების შესახებ ცოდნის

საფუძველზე გააკეთა დასკვნა ატომთა პლანეტარული განლაგების შესახებ. მის მიერ
ელექტრონებზე და ატომის ბირთვზე ჩატარებული უამრავი ექსპერიმენტის შედეგად
ივარაუდა, რომ ელექტრონები ბრუნავენ ბირთვის გარშემო განსაზღვრულ ორბიტაზე ისე,
როგორც პლანეტები მზის გარშემო.

ანალოგიის სახეა.

8. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

1910 წელს ნორვეგიელები და ინგლისილები მონაწილეობდნენ სამხრეთ პოლუსის

ათვისების ექსპედიციაში. ნორვეგიელებმა, რომელთაც ხელმძღვანელობდა რუალ ამუნდსენი,
დაასწრეს ინგლისელებს და პირველები მივიდნენ სამხრეთ პოლუსზე. შესაბამისად პოლუსის
დამპყრობთა სახელიც მათ ერგოთ. ინგლისელებმა, რომელთაც ხელმძღვანელობდა
არაკომპეტენტური რობერტ სკოტი, დააგვიანეს, თავად სკოტი და სამი მონაწილე დაიღუპნენ
კიდეც.
ცნობილია, რომ ლინკოლნის არმია სამოქალაქო ომში წარმატებებს ვერ აღწევდა, ვიდრე
ლინკოლნმა არ დანიშნა ხელმძღვანელად გამოცდილი სამხედრო და პოლიტიკოსი უ. გრანტი.
ისიც ფაქტია, რომ ზოგიერთი მაღალი პროფესიონალი მწვრთნელი გადადის გუნდიდან
გუნდში იმ მიზნით, რომ გადააქციოს აუტსაიდერები წარმატებულ მოთამაშეებად.
გაკეთდა დასკვნა, რომ ჯგუფის ხელმძღვანელის პიროვნებას დიდი მნიშვნელობა აქვს
წარმატების მიღწევისათვის.

ერთადერთი მსგავსების სახეა.

9. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

ასტრონომიული დაკვირვებების დროს გამოირკვა, რომ პლანეტა ურანი ზოგჯერ იხრება

თავისი ორბიტიდან. დაადგინეს, რომ ნაწილობრივ ეს გადახრა ხდება ცნობილი პლანეტების
ზემოქმედების შედეგად. გადახრის ზოგიერთი შემთხვევა აუხსნელი რჩებოდა. გამოითქვა
ვარაუდი, რომ არსებობს უცნობი პლანეტა, რომელიც იწვევს ამ შემთხვევებს. ასტრონომმა
ლევერიემ გარკვეული გამოთვლებით დაადგინა ამ პლანეტის მდგომარეობა. მალე იგი
აღმოაჩინეს კიდეც ნავარაუდევ ადგილზე და მას უწოდეს ნეპტუნი.
 ნაშთების მეთოდის სახეა.

10. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

ქვა ავაგდეთ ზევით. იგი სწრაფად დაეცა მიწაზე. ბუმბული აფრინდა ზევით და გარკვეული
დროის შემდეგ დაეშვა მიწაზე. ბურთი ავაგდეთ ზევით და ისიც სწრაფად დაეშვა მიწაზე.
მაშასადამე, ყველა ზევით ასროლილი სხეული ვარდება დედამიწაზე.

მარტივი ჩამოთვლის სახეა.

11. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

რაც უფრო მძიმეა საგანი მით უფრო შორს მიფრინავს. მაგ. ქვა უფრო შორს მიდის
გატყორცნისას, ვიდრე ბუმბული. მაშასადამე, სიმძიმე ხელს უწყობს სისწრაფეს. ეს იმას ნიშნავს,
რომ რაც უფრო ბევრი ადამიანი იქნება მატარებელში, მით უფრო სწრაფად ივლის იგი.

ანალოგიის სახეა.

12. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული ცნობილი ასტრონომის ი.კეპლერის

შემდეგ ბჭობაში?

დედამიწა ადამიანის მსგავსია. მას ადამიანივით გააჩნია შინაგანი სითბო, რაზეც მიუთითებს
ვულკანთა არსებობა. Aaდამიანის ორგანიზმის შესაბამისად სისხლძარღვების მსგავსად
დედამიწას გააჩნია მდინარეები. არსებობს სხვა მსგავსი ნიშნებიც. რადგან ადამიანს აქვს სულიც,
სავარაუდოა, რომ დედამიწაც სულიერია.

ანალოგიის სახეა.

13. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა გამოყენებული შემდეგ ბჭობაში?

XIX საუკუნის 80-იან წლებამდე ცოცხალი ორგანიზმების კვებითი მოთხოვნილებების

შესახებ არსებობდა გამარტივებული წარმოდგენა. მეცნიერები ამტკიცებდნენ, რომ ორგანიზმს
სჭირდება მხოლოდ ცილა და მცირეოდენი სხვადასხვა მარილი. 1880 წელს რუსმა ექიმმა
ლუნინმა ჩაატარა ესპერიმენტი თაგვებზე: დაყო ისინი ცდისპირებად და საკონტროლო
 პირებად. პირველებს კვებავდა ხელოვნური რძით, რომელიც დამზადებული იყო გაწმენდილი
ნივთიერებებისაგან, რომელიც შედის ბუნებრივ რძეში _ ცილა, ცხიმი, შაქარი და მარილები,
Mმეორე ჯგუფს _ ბუნებრივი რძით, ყოველგვარი გაწმენდის გარეშე. ასეთი კვების შედეგად
ცდისპირი თაგვები ავადდებოდნენ და კვდებოდნენ, ხოლო კონტროლის ქვეშ მყოფი თაგვები
რჩებოდნენ ჯანმრთელი. ამ ექსპერიმენტზეAდაფუძნებით ლუნინმა გააკეთა დასკვნა, რომ
ბუნებრივ საკვებში არსებობს უცნობი ნივთიერება, რომლიც აუცილებელია ორგანიზმისათვის.
Eეს ნივთიერება აღმოჩნდა ვიტამინები. ამ ცდებით ჩაეყარა საფუძველი მოძღვრებას
ვიტამინებზე.

ერთადერთი განსხვავების სახეა.

14. ლ. მჭედლიშვილის ამოცანა:

მოცემულია წანამძღვრები:

ყოველთვის, როცა ძაღლს აცლიდნენ ნათხემ ტვინს, ის კარგავდა მოძრაობის კოორდინაციის

უნარს. ხვალ უნდა ჩატარდეს მსგავსი ექსპერიმენტი ძაღლზე, რომელიც დღეს მოიყვანეს
ლაბორატორიაში. მაშასადამე . . .

დაასრულეთ დასკვნა. ინდუქციური დასკვნის რომელი სახეა?

დაკარგავს კორდინაციას. მარტივი ჩამოთვლის სახეა.

 ლექცია 12

ჰიპოთეზი, ალბათობა

1.ცოდნის ფუნქციები, ჰიპოთეზი, ჰიპოთეზზე მუშაობის საფეხურები

2.ალბათობა, მისი სხვადასხვანაირი ინტერპრეტაციები, რთულ ხდომილებათა აღნაგობა.

სახელმძღვანელო:

1.ლ.მჭედლიშვილი, ნ.ივანიძე, ლოგიკა, თბ., 2003, მეშვიდე თავი, გვ. 167–191

დამატებითი ლიტერატურა:

1.კ.ბაქრაძე, ლოგიკა, თბ., 1955, თავი მეათე, 2, გვ.411

2. ბ.რასელი, ფილოსოფიის შესავალი, თბ., 2001, თავი მეცამეტე, გვ. 126-134

დავალება: თეორიული მასალის მომზადება მითითებული ლიტერატურით. თემასთან

დაკავშირებული ლოგიკური დავალებების და სავარჯიშოების შესრულება.

ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული, (ლ.

მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად)

თემა 12

ჰიპოთეზი

ჰიპოთეზი, მოცილე ჰიპოთეზები

ჰიპოთეზი დაუსაბუთებელი ან არასაკმარისად დასაბუთებული დებულება ან დებულებათა

ჯგუფია, რომლებიც გამოთქმულია უცნობი საგნობრივი ვითარების ასახსნელად. ასეთი ახსნა
 შესაძლოა იყოს რამდენიმე, რომელთაც მოცილე ჰიპოთეზები ჰქვია. მაგ. არსებობს სამყაროს
წარმოშობის შესახებ არაერთი ჰიპოთეზა.

მოცილე ჰიპითეზების ურთიერთშედარება ხდება შემდეგი კრიტერიუმებით: შემოწმებადობა,

ახსნისა და წინასწარხედვის სიმძლავრე, თავსებადობა არსებულ ცოდნასთან და სისადავე.

ჰიპოთეზზე მუშაობის საფეხურებია:

1. პრობლემიდან ჰიპოთეზამდე: პრობლემის არსებობა, წინასწარი მოსაზრებების (სამუშაო

ჰიპოთეზის) შემუშავება, დამატებითი ფაქტების შეგროვება, ჰიპოთეზის ჩამოყალიბება.
2. ჰიპოთეზიდან მის გამოყენებამდე: შედეგების გამოყვანა, შედეგების შემოწმება, ჰიპოთეზის
გადაქცევა თეორიად, ჰიპოთეზის გამოყენება.

დავალება # 12

1. ჩამოთვლილი წინადადებებიდან რომელია ფაქტის აღმწერი, რომელი ფაქტის ამხსნელი და

რომელი ფაქტის წინასწარხედვის:

ა) წყალი თხევადი ნივთიერებაა.

ფაქტის აღმწერი წინადადებაა.
ბ) მცენარე დაჭკნება, თუ დიდხანს არ მოვრწყავთ.
ფაქტის წინასწარხედვის წინადადებაა.
გ) ვეფხვი მიეკუთვნება კატისებრთა ოჯახს.
ფაქტის აღმწერი წინადადებაა.
დ) ბაღვაში გააძევეს საქართველოდან მეფის ურჩობისათვის.
ფაქტის ამხსნელი წინადადებაა.
ე) ზამთარში უქუდოდ სიარული გამოიწვევს ადამიანის გაცივებას.
ფაქტის წინასწარხედვის წინადადებაა.
ვ) სტუდენტი, რომელიც ლექციებს ხშირად გააცდენს, სწავლაში ჩამორჩება.
ფაქტის წინასწარხედვის წინადადებაა.
ზ) თეამ სტიპენდია მიიღო კარგი სწავლისათვის.
ფაქტის ამხსნელი წინადადებაა.

2. გაარკვიეთ, ჩამოთვლილი წინადადებებიდან რომელია ფაქტი და რომელი ჰიპოთეზი:

ა) მზე ვარსკვლავია;
ფაქტია.
ბ) ფიქრობენ, რომ მზის სისტემაში დედამიწის გარდა სხვაგანაც არსებობს
სიცოცხლე;
 ჰიპოთეზაა.
გ) მთვარე დედამიწის თანამგზავრია;
ფაქტია.
დ) დედამიწაზე მიმდინარეობს გლობალური დათბობა;
ფაქტია.
ე) სამყარო წარმოიშვა დიდი აფეთქების შედეგად
ჰიპოთეზაა.

3. შესამოწმებელი იყო ვარაუდი:

საშუალოდ, რაც უფრო მეტია უცხოელი ტურისტების რაოდენობა ქვეყანაში, მით უფრო მეტია
ადგილობრივი მოსახლეობის შემოსავალი და მით უფრო მეტად იზრდება ქვეყნის ბიუჯეტი.

ქვემოთ ჩამოთვლილი დებულებებიდან რომელი დაადასტურებს ამ ვარაუდის

მართებულობას?

ა) უცხოელი ტურისტების რაოდენობის ზრდა არ უწყობს ხელს ქვეყანაში მართლწესრიგის

შენარჩუნებას
ბ) რაც უფრო მცირდება ქვეყნის ბიუჯეტი, მით უფრო დაბალია ადგილობრივი
მოსახლეობის შემოსავალი.
გ) რაც უფრო იზრდება ქვეყნის ბიუჯეტი, მით უფრო მცირდება მოსახლეობის შემოსავალი
დ) კვლევების მიხედვით, ქვეყანაში უცხოელი ტურისტების ზრდა ტურისტულ ბიზნესში
დასაქმებული მოსახლეობის ნაწილს მაინც იცავს სიღარიბისაგან

4. შესამოწმებელი იყო შემდეგი ჰიპოთეზა:

უნივერსიტეტის ჰუმანიტარული ფაკულტეტის ყველა სპეციალობის სტუდენტი, გარდა

ისტორიკოსებისა, არის ან პოეტი ან პროზაიკოსი, მაგრამ არა ორივე ერთად.

უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ ფაკულტეტზე როგორი სტუდენტის აღმოჩენა დაამტკიცებს,

რომ ეს ჰიპოთეზა მცდარია?

ა) ისტორიის სპეციალობის სტუდენტისა, რომელიც არც პოეტია და არც პროზაიკოსი;

ბ) პროზაიკოსი სტუდენტისა, რომელიც არც ისტორიკოსია და არც პოეტი;
გ) ისტორიის სპეციალობის, პოეტი და თან პროზაიკოსი სტუდენტისა;
დ) ვერლიბრისტი პოეტი სტუდენტისა, რომელიც არაა პროზაიკოსი;
ე) დრამატურგი, პოეტი და თან პროზაიკოსი სტუდენტისა;
5. ჩამოთვლილი წინადადებებიდან ამოარჩიეთ მოცილე ჰიპოთეზები:

ა) ენაში სახელები საგანთა ბუნებით განისაზღვრება.

ბ) საგანთა სახელები ადამიანთა შორის შეთანხმებით წარმოიშვა.
გ) ენა არის ნიშანთა სისტემა.
დ) ენის მატერიალური ფორმებია მეტყველება და დამწერლობა.

6. დავუშვათ, რომ:

ერთ დღეს უნივერსიტეტში მისულებს დაგხვდათ ინფორმაცია, რომ თქვენმა კურსელმა

მოულოდნელად მიატოვა უნივერსიტეტი და სამუშაოდ წავიდა სხვა ქალაქში.

მოიფიქრეთ თქვენი თანაკურსელის საქციელის ამხსნელი სამი ვარაუდი (ჰიპოთეზი).

1. ჩვენს კურსელს მატერიალური სიდუხჭირის გამო, სავარაუდოდ, მოუხდა სხვა ქალაქში

წასვლა, უნივერსიტეტის მიტოვება და იქ, მაღალანაზღაურებად სამსახურში მუშაობა.

2. სავარაუდოდ, ჩვენი კურესელის ოჯახი სხვა ქალაქში გადავიდა საცხოვრებლად და

სამუშაოდ, რომელიც შორსაა იმ ქალაქიდან, სადაც იგი სწავლობს. შესაბამისად, მას
უნივერსიტეტის მიტოვება და ახალ ქალაქში მუშაობა მოუხდა.

3. ჩვენი კურსელი დიდად არ იყო კმაყოფილი საუნივერსიტეტო სწავლებით და წლებია, უნდა

მუშაობის დაწყება. სავარაუდოდ, მან გადაწყვიტა მშობლიურ ქალაქში დაბრუნებულიყო და
იქ ემუშავა, ვინაიდან პრესტიჟულ სამსახურს სთავაზობდნენ.

7. მოცემულია ამოცანის პირობა:

არქეოლოგები ეძებდნენ პატარა მრგვალ შუმერულ თიხის ფირფიტებს მაგიური ნიშნებით.

მათ შესახებ შესამოწმებელი ჰქონდათ სამი ჰიპოთეზა:

ა) არცერთი ფირფიტის ორივე მხარეს არაა ზუსტად ერთი და იგივე ნიშანი;

ბ) თუკი ფირფიტის ცალ მხარეს სხვა ნიშნებს შორის ნამგალა მთვარეცაა, მაშინ მის მეორე
მხარეს არ იქნება ოთხკუთხა ნიშანი;
გ) თუკი ფირფიტის ცალ მხარეს სხვა ნიშნებს შორის მცენარის გამოსახულებაა, მაშინ მის
მეორე მხარეს ცხოველის გამოსახულებაა.
არქეოლოგებმა აღმოაჩინეს ფირფიტა, რომლის ორივე მხარე ასე გამოიყურებოდა:

I მხარე: კვადრატი, ჯვარი, ვარსკვლავი, სამკუთხედი

II მხარე: ნამგალა მთვარე, მართკუთხედი, ადამიანის სახე

რომელი ჰიპოთეზის შესახებ რომელი დასკვნა გამომდინარეობს ამგვარი ფირფიტის

არსებობიდან?

ა) I მართებულია, II მცდარია;
ბ) I მართებულია;
გ) II მართებულია, I მცდარია;
დ) II მცდარია;
ე) III მცდარია;
ვ) I და II მცდარია.
 ლექცია 13

დასაბუთებისა და კამათის თეორია

1.დასაბუთება და უკუგდება, დედუქციური და ინდუქციური მეცნიერებანი, მათი განსხვავება

ტერმინების შერჩევისა და დებულებათა მიღების მეთოდების მიხედვით. ემპირიული და
თეორიული ცნებები.

სახელმძღვანელო:

1.ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, მერვე თავი, გვ.192-204

დამატებითი ლიტერატურა:

1. კ. ბაქრაძე, ლოგიკა, თბ., 1955, თავი მეთორმეტე, 442–455

2. ნ.კიკვაძე, ლოგიკა, 2000, დასაბუთება, გვ. 156–162.
3. ნ. თომაშვილი, ლოგიკა და კრიტიკული აზროვნება მოზარდთათვის, თბ., 2014, გვ. 94-
105;

ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული, (ლ.

მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად)

თემა 13

დასაბუთების თეორია

დასაბუთება და უკუგდება

დასაბუთების პროცესით უკვე ჭეშმარიტად მიჩნეული დებულებების - წანამძღვრების,

არგუმენტების საფუძველზე ხდება რომელიმე დებულების - თეზისის ჭეშმარიტების
დადგენა. წანამძღვრებად შესაძლებელია გამოვიყენოთ აქსიომები, ანუ დებულებები,
რომელთა ჭეშმარიტება აღიარებულია დასაბუთების გარეშე, სინამდვილეზე უშუალო
დაკვირვების გზით მიღებული ჭეშმარიტი წინადადებები (მაგ. შაქარი ხსნადი ნივთიერებაა),
უფრო ადრე დასაბუთებული დებულებები (მაგ. გეომეტრიაში თეორემები) და განსაზღვრების
ძალით ჭეშმარიტი წინადადებები (მაგ. ბისექტრისა ეწოდება წრფეს, რომელიც კუთხის
წვეროზე გადის და კუთხეს შუაზე ყოფს). წანამძღვრებიდან თეზისის გამოყვანის პროცესს
ბჭობის დემონსტრაცია ჰქვია.

კრიტიკა დასაბუთების საწინააღმდეგო პროცესია. თუ არგუმენტაციის მიზანი

წინადადების ჭეშმარიტების დადგენაა, კრიტიკის მიზანი მოცემული დებულების
 მცდარობაში ან ნაკლებად დამაჯერებლობაში დარწმუნებაა. ზოგჯერ კრიტიკას
კონტრარგუმენტაციასაც უწოდებენ, რომლის კერძო შემთხვევას წარმოადგენს დარღვევა ანუ
წინადადების მცდარობის დადგენა, რაც საფუძველია ამ წინადადების უკუგდებისა.

დასაბუთების სახეები

არსებობს პირდაპირი და ირიბი დასაბუთება.

პირდაპირი დასაბუთების დროს არგუმენტების მოძიებითა და მათი მეშვეობით, ამავე

დროს ლოგიკის წესების დაცვით ხდება თეზისის ჭეშმარიტების დადგენა.

ირიბი დასაბუთება თეზისის ჭეშმარიტებას ადგენს მისი საწინააღმდეგო დებულების —

ანტითეზისის მცდარობის დასაბუთებით. ამას საწინააღმდეგოს დაშვებით მტკიცების მეთოდს
უწოდებენ. არსებობს ირიბი დასაბუთების სხვა სახეც, ესაა გამორიცხვის მეთოდი. ასეთი
დასაბუთებისას პირდაპირ თეზისს კი არ ვასაბუთებთ, არამედ თეზისის მსგავსი სხვა
დებულებების მცდარობას და მათი გამორიცხვით თეზისის ჭეშმარიტების დადგენას.

შეცდომები დასაბუთებაში

ადამიანები ბჭობის პროცესში ძირითადად ორი ტიპის შეცდომას უშვებენ: ფორმალურს

და არაფორმალურს.

ფორმალურია შეცდომა, როდესაც დასკვნა არ ეყრდნობა ლოგიკის კანონებს და დანასკვი

არ გამომდინარეობს წანამძღვრებიდან. ანუ, როდესაც შეცდომა ბჭობის დემონსტრაციაშია
დაშვებული და გამოყენებულია დასკვნის არასწორი ფორმები.

არაფორმალურია შეცდომა, თუ არ გვაქვს სწორად შერჩეული წანამძღვრები და თეზისი, ან

არასწორად გვაქვს გამოყენებული ტერმინები და სხვა ენობრივი ერთეულები (ენის
შეცდომები).

ასეთი შეცდომებიდან ყველაზე გავრცელებულია მცდარი წანამძღვრის შეცდომა, რასაც

ხშირად იწვევს ამ წანამძღვრის ჭეშმარიტების დაუსაბუთებლობა.

არაფორმალურ შეცდომათა რიცხვში შედის ბჭობის პროცესში თეზისის შეცვლა. ანუ,

როდესაც გვაქვს ისეთი არგუმენტები, რომელიც ჩვენთვის სასურველი დებულების
ჭეშმარიტებას კი არ ასაბუთებს, არამედ სხვა დებულებას.

მანკიერი წრის შეცდომასთან გვაქვს საქმე, როდესაც თეზისის დასაბუთებისათვის

არგუმენტად ვიყენებთ თავად ამ დებულებას.

არაფორმალურ შეცდომათა რიცხვს მიეკუთვნება ნაჩქარევი განზოგადებისა და „ამის

შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო“ შეცდომები. პირველი ტიპის შეცდომას ვუშვებთ მაშინ,
როდესაც მარტივი ჩამოთვლით ინდუქციური დასკვნისას შემთხვევათა არასაკმარის
რაოდენობაზე დაკვირვების შედეგად კეთდება ზოგადი დასკვნა. ამდენად, ხშირად
ზედაპირული დაკვირვება ან არასაკმარისი გამოცდილება არ იძლევა საფუძველს გაკეთდეს
წინასაწარი ვარაუდები გარკვეული კანონზომიერების შესახებ. ამიტომ ამ ტიპის ბჭობაც
შეიცავს შეცდომის დაშვების დიდ ალბათობას.

შეცდომას „ამის შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო“ ადამიანები უშვებენ მაშინ, როდესაც ორი
მოვლენიდან ერთ-ერთის მეორესთან დროში წინსწრების გამო მათ შორის ამყარებენ მიზეზ-
შედეგობრივ კავშირს. მიზეზობრივი კავშირის დადგენა შესაბამისი მოვლენების ყოველმხრივ
შესწავლას მოითხოვს.

არაფორმალურ შეცდომათა რიცხვს მიეკუთვნება „ენობრივი მახეები“, ენობრივ

გამოსახულებათა ორაზროვნება — ომონიმია, (სიტყვის ორაზროვნება - ეკვივოკაცია). ზოგჯერ
ასეთ „მახეს“ ქმნის ენობრივი გამოსახულების სტრუქტურის ორაზროვნება (ამფიბოლია).

დავალება # 13

1. მოცემულია დასაბუთება:

თუ სტუდენტი ესწრებოდა ყველა ლექციას, კეთილსინდისიერად ამზადდებდა ყველა

დავალებას, მაშინ ის მზად არის გამოცდის ჩასაბარებლად. Nნიკო სწორედ ასე იქცეოდა.
მაშასადამე, ის მომზადებულია გამოცდისათვის.

Eეს დასაბუთება არის

(ა) პირდაპირი
(ბ) ირიბი, საწინააღმდეგოს დაშვებით
(გ) ირიბი, გამორიცხვის მეთოდით
(დ) არ არის დასაბუთება

2. ლ. მჭედლიშვილის დავალება
მოცემულია დასაბუთება:

ავტომობილი მკვეთრი დამუხრუჭების შედეგად გადაბრუნდა. სატრანსპორტო საშუალების

გადაბრუნების მიზეზი შესაძლოა იყოს მოსახვევში სიჩქარის გადაჭარბება, მკვეთრი
დამუხრუჭება ან ტვირთის არასწორი გადანაწილება. ექსპერტიზამ დაადგინა, რომ არ ყოფილა
არც სიჩქარის გადაჭარბება და არც ტვირთის არასწორი გადანაწილება. მაშასადამე,
გადაბრუნების მიზეზი მკვეთრი დამუხრუჭება იყო.

E ეს დასაბუთება არის
ა) პირდაპირი
ბ) ირიბი, საწინააღმდეგოს დაშვებით
გ) ირიბი, გამორიცხვის მეთოდით
დ) არ არის დასაბუთება

3. მოცემულია დასაბუთება:

უნდა დავასაბუთოთ, რომ კოსმოსური ხომალდები ექვემდებარება ციური მექანიკის კანონებს.

ცნობილია, რომ ეს კანონები უნივერსალურია. მათ ექვემდებარება კოსმოსური სივრცის
ნებისმიერ წერტილში მყოფი ყველა სხეული. ისიც ფაქტია, რომ კოსმოსური ხომალდი
კოსმოსური სხეულია. ამიტომაც ეს კანონები მასზეც ვრცელდება.

E ეს დასაბუთება არის
ა) პირდაპირი
ბ) ირიბი, საწინააღმდეგოს დაშვებით
გ) ირიბი, გამორიცხვის მეთოდით
დ) არ არის დასაბუთება

4. მოცემულია დასაბუთება:

ფილოსოფოსი რ. დეკარტი ამტკიცებდა, რომ ცხოველებს არ აქვთ განსჯის უნარი. Mმისი

მიმდევარი ლ. რასინი კი ასე ფიქრობდა: ცხოველებს რომ ჰქონდეთ სული და გრძნობა ან განსჯა,
ისინი არ დარჩებოდნენ გულგრილნი დეკარტის მიერ გამოთქმული ამ შეურაცხმყოფელი
ფრაზის მიმართ. Mმაგრამ ეს ასე არ ხდება. მაშასადამე დეკარტი მართალია.

როგორი დასაბუთებაა? თეზისს გაუსვით ქვეშ სწორი ხაზი, არგუმენტებს _ კლაკნილი.

ა) პირდაპირი
ბ) ირიბი, საწინააღმდეგოს დაშვებით
გ) ირიბი, გამორიცხვის მეთოდით
დ) არ არის დასაბუთება

5. მოცემულია დასაბუთება:
ორთქლის მანქანის გამომგონებლის დ. უატის მეგობარს შოტლანდიელ მეცნიერს დ. ბლეკს
ასეთი მანქანის მუშაობის გასაგებად მნიშვნელოვნად მიაჩნდა აალების და წვის პროცესებში
ფარული სითბოს არსებობის გათვალისწინება.

ბლეკი ერთი ჩვეულებრივი ბუნებრივი მოვლენის _ თოვლის დნობაზე დაკვირვებით ასე

მსჯელობდა: თოვლი, რომელიც გროვდება ზამთრის განმავლობაში, 0-ზე ზევით
ტემპერატურის მომატებასთან ერთად უცბად რომ დნებოდეს, მაშინ გარდაუვალი იქნებოდა
წყალდიდობები. რადგან ეს არ ხდება, ე. ი. თოვლის დნობაზე უნდა იხარჯებოდეს სითბოს
გარკვეული რაოდენობა. Aმას ბლეკი უწოდებდა ფარულ სითბოს.

როგორი დასაბუთებაა? თეზისს გაუსვით ქვეშ სწორი ხაზი, არგუმენტებს _ კლაკნილი.

ა) პირდაპირი
ბ) ირიბი, საწინააღმდეგოს დაშვებით
გ) ირიბი, გამორიცხვის მეთოდით
დ) არ არის დასაბუთება

6. მოცემულია დასაბუთება:

ესქილე კტესიფონტის წინააღმდეგ ასე ბჭობდა: თუ ეს ბატონები სიმართლეს ამბობენ და თუ

არსებობდა ორი კანონი დაჯილდოებასთან დაკავშირებით, კანონმდებლები მათ აუცილებლად
აღმოაჩენდნენ და შეატყობინებდნენ კანონთა შემსწორებლებს, რომლებიც ერთ-ერთ კანონს
გააუქმებდნენ. რადგან ეს ასე არ არის, მაშასადამე ეს ბატონები ცრუობენ.

როგორი სახის დასაბუთებაა?

ა) პირდაპირი
ბ) ირიბი, საწინააღმდეგოს დაშვებით
გ) ირიბი, გამორიცხვის მეთოდით
დ) არ არის დასაბუთება

1. მოცემულია დავალება:

რა შეცდომას დავუშვებთ ბჭობაში, თუკი იმის დასამტკიცებლად, რომ N მამაკაცი არის

გამორჩეული რეჟისორი, მოვიტანთ არგუმენტებს, რომელიც დაგვისაბუთებს, რომ იგი დიდი
პოპულარობით სარგებლობს მეცნიერთა შორის?

ა) ნაჩქარევი განზოგადება;
ბ) ამის შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო;
გ) თეზისის შეცვლა.
დ) მანკიერი წრე

2. მოცემულია დავალება:

სკოლის დირექტორმა, რომელიც სამსახურებრივ საქმეზე იმყოფებოდა განათლების

სამინისტროში, ტრანსპორტიდან შეამჩნია, რომ მეცხრეკლასელი მოსწავლეები დიტო, გოჩა
და თორნიკე გაკვეთილების მსვლელობის პერიოდში კინოთეატრში შევიდნენ. დირექტორმა
დაასკვნა, რომ მეცხრე კლასმა გაკვეთილები გააცდინა და გადაწყვიტა, მეორე დღისთვის
სკოლაში მოეწვია მეცხრეკლასელთა მშობლები.

არის, თუ არა მისი ეს გადაწყვეტილება სწორი? რატომ?

არ არის ეს გადაწყვეტილება სწორი, ვინაიდან ნაჩქარევი განზოგადებაა.

3. მოცემულია დავალება:

შალვა დიდხანს ავადმყოფობდა გრიპით. ის ძალიან დაკავებული იყო საქმეებით და ვერ

მოახერხა ერთი-ორი დღით მაინც ლოგინში დაწოლილიყო, თუმცა წამალს სისტემატურად
იღებდა. დედამ გადაწყვიტა შალვას მკურნალობა გაეგრძელებინა ბუნებრივი
საშუალებებით და ავადმყოფს საღამოობით ჟოლოს მურაბიან ჩაის ასმევდა. შალვა ორ
დღეში გამოჯანმრთელდა. დედამ ეს შედეგი ჟოლოს სამკურნალო თვისებებს მიაწერა, იმის
მიუხედავად, რომ შალვამ ამავე დღეებში რამდენიმე ინექციაც გაიკეთა.

რა შეცდომას უშვებს დედა თავის ბჭობაში?

ა) ნაჩქარევი განზოგადება;
ბ) ამის შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო;
გ) თეზისის შეცვლა.
დ) ეკვივოკაცია

4. მოცემულია დავალება:
 სტუდენტი გაეცნო მეცნიერული აღმოჩენების ისტორიას და დაასკვნა, რომ მეცნიერები,
მაგალითად არქიმედე და ნიუტონი, განსაკუთრებული განსჯის გარეშე გახდნენ დიდი
აღმოჩენების ავტორები. მაშასადამე, ბუნების რომელიმე კანონის აღმოჩენის ავტორი
შეიძლება ნებისმიერი ადამიანი გახდეს.

ამ ბჭობაში დაშვებულია შემდეგი შეცდომა:

ა) ნაჩქარევი განზოგადება;
ბ) ამის შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო;
გ) თეზისის შეცვლა.
დ) მანკიერი წრე

5. რა ტიპის შეცდომაა შემდეგ დასაბუთებაში?

მეშახტეები აჯანყდნენ, მენავთობეები აჯანყდნენ, მანქანათმშენებლები აჯანყდნენ,

რკინიგზელები აჯანყდნენ. მაშასადამე, Yყველა მშრომელი ადამიანი აჯანყებულია.

ა) ნაჩქარევი განზოგადება;
ბ) ამის შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო;
გ) თეზისის შეცვლა.
დ) მანკიერი წრე

6. რა ტიპის შეცდომაა შემდეგ ბჭობაში?

Pპაპა ვერ ამოიღებს თალგამს, ბებო ვერ ამოიღებს თალგამს, შვილიშვილი ვერ ამოიღებს
თალგამს, ცუგა ვერ ამოიღებს თალგამს, ფისო ვერ ამოიღებს თალგამს, წრუწუნა ვერ ამოიღებს
თალგამს. მაშასადამე, პაპა, ბებო, შვილიშვილი, ცუგა, ფისო და წრუწუნა ვერ ამოიღებენ
თალგამს.

ა) ნაჩქარევი განზოგადება;
ბ) ამის შემდეგ, მაშასადამე, ამის გამო;
გ) თეზისის შეცვლა.
დ) მანკიერი წრე
 ლექცია 14

კამათის თეორია
1. ლოგიკა და კრიტიკული აზროვნება. კამათი (პოლემიკა) და მისი რეგულირების
წესები ( ნორმები), ერისტიკა და დიალექტიკა,
2. კამათის წარმართვის ხერხები, კამათში შეტევისა და დაცვის ლოგიკური ხერხები.

სახელმძღვანელო:
1.ლ. მჭედლიშვილი, ნ. ივანიძე, ლოგიკა, მერვე თავი, გვ.204-215

დამატებითი ლიტერატურა:

1. კ. ბაქრაძე, ლოგიკა, თბ., 1955, თავი მეთორმეტე, 442–455

2. ნ. თომაშვილი, ლოგიკა და კრიტიკული აზროვნება მოზარდთათვის, თბ., 2014, გვ.
105-123, 128-141;

ნინო თომაშვილი, ლ ო გ ი კ ა, პრაქტიკული სავარჯიშოებისა და დავალებების კრებული, (ლ.

მჭედლიშვილის და ნ. ივანიძის ,,ლოგიკის“ სახელმძღვანელოს თეორიული მასალის
შესაბამისად)

თემა 14

კამათის თეორია

კამათის წარმართვის ხერხები

1. მოპაექრის ისეთ მდგომარეობაში ჩაყენება, როცა ის გამოდის მოპასუხის როლში და ცდილობს

გაამართლოს საკუთარი მოსაზრებები თუ მოთხოვნები. როცა ოპონენტს აიძულებ ამტკიცოს
თავის სიმართლე, ფაქტიურად, მას აწვება დასაბუთების ტვირთი.

2. მოწინააღმდეგის დასაბუთების ძირითადი არგუმენტების კრიტიკა.

3. მოწინააღმდეგის დათანხმება ისეთი არგუმენტების ჭეშმარიტებაზე, რომელიც არღვევს მისსავე

თეზისს.

4. მოწინააღმდეგეს უნდა მოეთხოვოს საკუთარი მოსაზრებების მკაფიოდ და არაორაზროვნად

გადმოცემა.
კამათის წარმართვის პრინციპები

ზნეობრივი ტოლერანტობის ანუ პატივისცემის პრინციპი. კამათის მონაწილენი პირადი

ურთიერთობის მიუხედავად, პატივს უნდა სცემდნენ ოპონენტს.

შემეცნებითი ტოლერანტობის პრინციპი. ოპონენტის აზრის უარყოფა უნდა მოხდეს მხოლოდ

შესაბამის არგუმენტებზე დაყრდნობით.

კამათის რაციონალურობის პრინციპი. კამათის დროს მოკამათენი უნდა იყენებდნენ მხოლოდ

ცოდნას და განსჯის უნარს. არ შეიძლება ფაქტების არასწორად მოხმობა, მათი აღრევა,
დეზინფორმაცია.

კამათის დემოკრატიულობის პრინციპი. კამათის მონაწილეებს აქვთ საკუთარი მოსაზრების

დაცვისა და სხვისი მოსაზრების გაკრიტიკების თანაბარი უფლება.

ემოციური ზომიერების პრინციპი. კამათის მონაწილეებს უნდა შეეძლოთ საკუთარი ემოციების

მართვა.

გონიერი კომპრომისის პრინციპი. კამათის მონაწილეებს უნდა შეეძლოთ უკანდახევა ოპონენტის

ძლიერი არგუმენტების წინაშე. საჭიროების შემთხვევაში კომპრომისი არ ნიშნავს სისუსტეს,
იგი მოკამათის გონიერების მაჩვენებელია.

კამათში შეტევისა და დაცვის ლოგიკური ხერხები.

თუ ვუტევთ მოწინააღმდეგის მიერ წარმოთქმულ რთულ წინადადებებს, მაშინ უნდა

გავიხსენოთ ამ წინადადებების მცდარობის პირობები (მაგ. ,,და“ კავშირით აგებულ
წინადადებას გავამცდარებთ, თუ დავამტკიცებთ მასში შემავალი რომელიმე წინადადების ან
ყველას მცდარობას). ხოლო თუ ვიცავთ რთულ წინადადებებს, მაშინ უნდა დავასაბუთოთ
მათი ჭეშმარიტება ასევე ჭეშმარიტების პირობების მიხედვით. (მაგ. ტოლფასი წინადადება
ჭეშმარიტია, თუ მასში შემავალი წინადადებები ერთდროულად ჭეშმარიტია ან მცდარია).

ასევე უნდა მოვიქცეთ მარტივი კატეგორიული წინადადებების დაცვისა და შეტევის

დროსაც. თუ ვუტევთ, მაშინ ვამტკიცებთ მათ მცდარობას მათი კონტრადიქტორული
წინადადებების ჭეშმარიტების დასაბუთებით (მაგ. SaP-ს გაამცდარებს SoP წინადადების
ჭეშმარიტების დასაბუთება, ხოლო SeP-ს - SiP წინადადების ჭეშმარიტება, და პირიქით). ხოლო
თუ ვიცავთ, ვიქცევით პირიქით, ვასაბუთებთ მათი კონტრადიქტორული წინადადების
მცდარობას.
 ალოგიზმები

ლოგიკაში განიხილავენ ალოგიზმების რამდენიმე ტიპს, ესენია: პარალოგიზმი, სოფიზმი

და ლოგიკური პარადოქსი.

ა) პარალოგიზმი

პარალოგიზმი ბჭობაში დაშვებული უნებლიე შეცდომაა, რომელიც ლოგიკის კანონებისა

და წესების დარღვევის შედეგად მიიღება. პარალოგიზმები ხშირად გვხვდება მეცნიერთა
ბჭობაში. მეცნიერული თეორიის ფარგლებში დასაბუთებისას ისინი შეცდომას უნებლიედ
უშვებენ. (მაგ. პტოლემეს გეოცენტრული თეორია, სადაც მცდარი წანამძღვრების გამო,
თეორია მთლიანად მცდარი იყო).

არისტოტელეს მიერ მოტანილი პარალოგიზმის მაგალითიები:

,, თუ ეთიოპელი შავია და თუ ეთიოპელს აქვს თეთრი კბილები, მაშინ გამოდის რომ,

ეთიოპელი შავიცაა და თეთრიც.“

,,თუ კორისკი ის არ არის, რაც სოკრატე, ხოლო სოკრატე ადამიანია, მაშინ კორისკი არ
არის ადამიანი“.

ბ) სოფიზმი

სოფიზმი ბჭობისას შეგნებულად დაშვებული ტყუილია, რომელიც ეფუძნება ენისა და

ლოგიკის წესების დარღვევას. სოფიზმებს უფრო ხშირად წარმოშობს გონების არასაკმარისი
თვითკრიტიკულობა და დასკვნების კეთების უუნარობა. ზოგჯერ სოფიზმი წარმოადგენს
არცოდნისაგან თავდაცვის საშუალებას, როდესაც ადამიანს არ სურს აღიაროს ბჭობაში
საკუთარი უსუსურობა და ადგილი დაუთმოს ცოდნას. სწორედ ამიტომ, სოფიზმი
ტრადიციულად ბჭობასა და კამათში დამარცხებადაა აღიარებული.

სოფიზმის სახეებია:

არცოდნისადმი მიმართვის არგუმენტი, ავტორიტეტისადმი მიმართვის არგუმენტი,

პიროვნებისადმი მიმართვის არგუმენტი, ძალისადმი მიმართვის არგუმენტი, ხალხისადმი
მიმართვის არგუმენტი, ენობრივი შეცდომები, მრავლობითი კითხვები.

გ) ლოგიკური პარადოქსი.

პარადოქსი ეს არის ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო, შეუთავსებადი დებულება,

რომელთაგან თითოეულის დასასაბუთებლად თითქოს არსებობს დამაჯერებელი
არგუმენტები.
 პარადოქსი „ცრუ“ ლოგიკური პარადოქსების მეფედ ითვლება. იგი აღმოაჩინა
მილეთელმა ფილოსოფოსმა ევბულიდემ. არსებობს ამ პარადოქსის მრავალი ვარიანტი,
რომლებიც ძირითადად ადამიანის მიერ წარმოთქმულ მხოლოდ ერთ ფრაზას ეყრდნობა: „მე
ვცრუობ“, ანუ ადამიანი ამბობს: „დებულება, რომელსაც მე ახლა გამოვთქვამ, არის სიცრუე“,
ანუ: „ეს დებულება ტყუილია“.

თუ დებულება ტყუილია, მაშინ მთქმელი მართალს ამბობს და მის მიერ ნათქვამი

წინადადება არ არის ტყუილი ანუ მართალია. და თუ დებულება არ არის ტყუილი და
მთქმელი ამტკიცებს, რომ ტყუილია, მაშინ მისი ეს წინადადება მცდარია. გამოდის რომ, თუ
მთქმელი ამბობს ტყუილს, ის ამბობს ამავე დროს სიმართლეს. კითხვა რომელიც დგას ამ
პარადოქსში თითქოს ძალიან ადვილია: „ცრუობს თუ არა ის, ვინც ამბობს, რომ ცრუობს?“
მაგრამ პასუხი „კი“ მიგვიყვანს პასუხამდე „არა“ და პირიქით.

დავალება # 14

1. კამათის რომელი პრინციპებია დარღვეული მოკამათის შემდეგ ფრაზებში?

ა) ჩემი მოწინააღმდეგე ცნობილი მატყუარაა, მისი ნდობა არ შეიძლება მაშინაც კი, როცა ის თავს
იმართლებს
დარღვეულია, ზნეობრივი ტოლერანტობის, ანუ პატივისცემის პრინციპი.

ბ) მიუხედავად შენი ძლიერი არგუმენტებისა, მე მაინც ვფიქრობ, რომ სიმართლე ჩემს მხარესაა.
დარღვეულია, შემეცნებითი ტოლერანტობის პრინციპი.

2. არისტოტელეს მაგალითი:

ხუთი არის ორი და სამი. მაშასადამე, ხუთი არის ლუწიც და კენტიც

რა სახის შეცდომაა ბჭობაში?

ა) პარალოგიზმი

ბ) სოფიზმი

გ) ლოგიკური პარადოქსი
 3. მოცემულია:

სასამართლო პროცესზე პროკურორმა მის მიერ მოტანილი არგუმენტების საფუძველზე

მოითხოვა ბრალდებულისთვის ხუთი წლით თავისუფლების აღკვეთა. ადვოკატმა, რომელმაც
პროკურორის არგუმენტების გაბათილება ვერ შეძლო, მას ბრალი დასდო უსამართლობასა და
მოსყიდვაში და მიუთითა პროკურორის უარყოფით თვისებებზე.

სოფიზმის რომელ სახეს ვხვდებით ადვოკატის ბჭობაში?

ა) ხალხისადმი მიმართვის
ბ) ავტორიტეტისადმი მიმართვის
გ) პიროვნებისადმი მიმართვის
დ) ადამიანის მდგომარეობისადმი მიმართვის

4. რა შეცდომას უშვებენ ადამიანები, როდესაც ისინი შემდეგი არგუმენტით ცდილობენ

დაარღვიონ მეცნიერთა ვარაუდი სხვა პლანეტებზე სიცოცხლის არსებობის შესახებ:

მზის სისტემის სხვა პლანეტებზე სიცოცხლე რომ არსებობდეს, მაშინ მათი ბინადარნი
დედამიწის ხანგრძლივი არსებობის მანძილზე ერთხელ მაინც მოგვაწვდენდენ ინფორმაციას
მათი არსებობის შესახებ. ეს კი აუცილებლად იქნებოდა ასახული რომელიმე წერილობით
ძეგლში. რადგან მსგავსი არაფერი არსებობს, უნდა დავასკვნათ, რომ სხვა პლანეტებზე არ არიან
ცოცხალი არსებები.

სოფიზმის რომელ სახეს ვხვდებით ამ ბჭობაში?

ა) ხალხისადმი მიმართვის
ბ) ავტორიტეტისადმი მიმართვის
გ) არცოდნისადმი მიმართვის
დ) პიროვნებისადმი მიმართვის

5. მოცემულია:
შოთა და ნიკუშა კამათობენ თბილისის ,,დინამოსა” და ქუთაისის ,,ტორპედოს” შესახებ.
ნიკუშამ ჰკითხა შოთას, თუ რატომ ჰგონია მას, რომ ,,დინამოს” მეტი შანსი აქვს ჩემპიონობისა,
ვიდრე ,,ტორპედოს”. შოთამ უპასუხა: იმიტომ, რომ ,,დინამოს” ჩემპიონობის სჯერა სკოლის
დირექტორს.

სოფიზმის რომელ სახეს ვხვდებით შოთას პასუხში?

ა) ხალხისადმი მიმართვის
ბ) ავტორიტეტისადმი მიმართვის
გ) არცოდნისადმი მიმართვის
დ) პიროვნებისადმი მიმართვის

6. მოცემულია:
ნინი და თამუნა კამათობენ იმ საკითხზე, თუ რაში ჯობია დაიხარჯოს საქველმოქმედო
ღონისძიებით შემოსული თანხა. თამუნა ამბობს: ,,ჯობს ამ თანხით დავეხმაროთ ობოლ ბავშვებს
სახელმძღვანელოების შეძენაში”. Nნინის აზრი კი ასეთია: ,,არა, თამუნა, ეს თანხა უნდა
გადაირიცხოს სკოლის ფეხბურთელთა გუნდის ბიუჯეტში. თუ ეს არ მოხდა, გუნდი ვერ
გახდება ჩემპიონი და შენ, როგორც სკოლაში სპორტული მიმართულების ხელმძღვანელი,
დაკარგავ სამსახურს.”

სოფიზმის რომელ სახეს ვხვდებით ნინის არგუმენტაციაში?

ა) ძალისადმი მიმართვის
ბ) ავტორიტეტისადმი მიმართვის
გ) არცოდნისადმი მიმართვის
დ) პიროვნებისადმი მიმართვის

7. მოცემულია:
ორატორი, რომელიც მოქალაქეებში საბრძოლო განწყობის ამაღლებას ცდილობდა ასე
მიმართავდა მათ: ჩვენ გველის დიდი და სისხლისმღვრელი ომი. Mმოწინააღმდეგე ძლიერია და
თავის მიწას იცავს. Mმაგრამ ჩვენ არ გვაქვს უკან დახევის უფლება, რადგან ამ ქვეყნის დაპყრობა
ჩვენი ერის სურვილია.

სოფიზმის რომელ სახეს ვხვდებით ორატორის ბჭობაში?

ა) ხალხისადმი მიმართვის
ბ) ავტორიტეტისადმი მიმართვის
გ) არცოდნისადმი მიმართვის
დ) პიროვნებისადმი მიმართვის
 8. მოცემულია:

რაც თქვა პლატონმა, მცდარია _ამბობს სოკრატე.

რაც თქვა სოკრატემ, მართალია._ ამბობს პლატონი.

ვინ ამბობს სიმართლეს?

ა) პლატონი
ბ) სოკრატე
გ) ორივე
დ) გარკვევა შეუძლებელია

9. მოცემულია ბჭობა:

იმისათვის რომ ვხედავდეთ, არ არის აუცილებელი გვქონდეს თვალები, ვინაიდან მარჯვენა

თვალის გარეშე ჩვენ ვხედავთ, ასევე ვხედავთ მარცხენა თვალის გარეშეც. M მარჯვენა და
მარცხენა თვალების გარდა ჩვენ სხვა თვალი არ გვაქვს. მაშასადამე, თვალები არ არის
აუცილებელი მხედველობისათვის.

ალოგიზმის რომელ სახეს ვხვდებით ამ დასაბუთებაში?

ა) პარალოგიზმი
ბ) სოფიზმი
გ) ლოგიკური პარადოქსი
დ) არ არის შეცდომა ბჭობაში

10. ძველ ბერძენ ფილოსოფოსთა დავალება:

ალოგიზმის რომელი სახეა შემდეგი ბჭობა?

ეს ძაღლი შენია, ის მამაა, მაშასადამე ის შენი მამაა.

ა) პარალოგიზმი
ბ) სოფიზმი
გ) ამფიბოლია
დ) ეკვივოკაცია
 11. დავუშვათ, რომ ბარათის ერთ მხარეს წერია წინადადება:

ამ ბარათის მეორე მხარეს წერია ჭეშმარიტი წინადადება.

ბარათის გადმობრუნებისას მეორე მხარეს დაგვხვდა წინადადება:

ამ ბარათის მეორე მხარეს წერია მცდარი წინადადება.

რომელი წინადადებაა ჭეშმარიტი და რომელი მცდარი?

ა) პირველი ჭეშმარიტია, მეორე მცდარია

ბ) მეორე ჭეშმარიტია, პირველი მცდარია,
გ) გაურკვეველია

12. მოცემულია:

წარმოვიდგინოთ, რომ ერთი სოფლის საბჭომ პარიკმახერის მოვალეობები ასე განსაზღვრა: მან
უნდა გაპარსოს სოფლის მხოლოდ ის მამაკაცები, რომლებიც თავისით არ იპარსავენ.

დგება კითხვა: უნდა გაპარსოს თუ არა მან თავისთავი?

ა) უნდა გაპარსოს
ბ) არ უნდა გაპარსოს
გ) გაურკვეველია

13. ალოგიზმის რომელი სახეა შემდეგი ბჭობა?

თუ ღმერთს ძალუძს შექმნას ქვა, რომელსაც ის ადგილიდან ვერ დაძრავს, მაშინ არსებობს რაღაც,
რისი გაკეთებაც მას არ ძალუძს. თუ ღმერთს არ ძალუძს შექმნას ქვა, რომელსაც ის ადგილიდან
ვერ დაძრავს, მაშინაც არსებობს რაღაც, რისი გაკეთებაც მას არ ძალუძს. ღმერთს კი ან ძალუძს
შექმნას ქვა, რომელსაც ის ადგილიდან ვერ დაძრავს, ან არა. მაგრამ თუ არსებობს რაღაც რისი
გაკეთებაც მას არ ძალუძს, მაშინ ის არ არის ყოვლისშემძლე.

ა) პარალოგიზმი
ბ) სოფიზმი
გ) ლოგიკური პარადოქსი
დ) ეკვივოკაცია

14. ძველი ბერძნული ამბავი:

ჩვ.წ.აღ-მდე V საუკუნეში ცხოვრობდა ცნობილი სოფისტი პროტაგორა, რომელსაც ჰყავდა

მოსწავლე ევტალი. იგი პროტაგორასგან სამართლის საქმეს სწავლობდა. მოსწავლესა და
მასწავლებელს შორის არსებობდა შემდეგი ხელშეკრულება: ევტალს პროტაგორასთვის
სწავლის საფასური უნდა გადაეხადა მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ევტალი მოიგებდა თავის
პირველ სასამართლო პროცესს. თუ ამ პროცესს წააგებდა, იგი არ იყო ვალდებული გადაეხადა
თანხა. სწავლის დასრულების შემდეგ ევტალი არ მონაწილეობდა სასამართლო პროცესებში.
ეს დიდხანს გაგრძელდა. პროტაგორას მოთმინება ამოიწურა და მან უჩივლა მოსწავლეს
სასამართლოში. ევტალისათვის ეს პირველი პროცესი იყო.

თავის მოთხოვნას პროტაგორა ასე ასაბუთებდა: როგორი გადაწყვეტილებაც არ უნდა

გამოიტანოს სასამართლომ, ევტალი ვალდებულია მე გადამიხადოს. თუ იგი მოიგებს ამ
პროცესს, გადამიხდის ჩვენი ხელშეკრულების საფუძველზე. თუ წააგებს, გადამიხდის
სასამართლოს გადაწყვეტილების ძალით.
ევტალმა, რომელიც Pპროტაგორას საკმაოდ ჭკვიანი მოწაფე იყო, ასე უპასუხა
მასწავლებელს: მართალია, მე ან წავაგებ პროცესს, ან მოვიგებ. თუ მოვიგებ, სასამართლოს
გადაწყვეტილება გამათავისუფლებს ამ გადასახადისაგან. თუ წავაგებ ჩემს პირველ პროცესს,
მაშინ არ გადავიხდი ჩვენი ხელშეკრულების თანახმად.

ვინ მოიგო პროცესი?

ა) პროტაგორამ
ბ) ევტალმა
გ) გაურკვეველია

15. მოცემულია დავალება:

მისიონერი კაციჭამიებს ჩაუვარდა ხელში. სადილის წინ მათ ნება მისცეს მისიონერს აერჩია რა
ფორმით სურდა სიკვდილი. ამისათვის მას უნდა წარმოეთქვა წინადადება. თუ ეს წინადადება
აღმოჩნდებოდა ჭეშმარიტი, მაშინ მას მოხარშავდნენ, ხოლო თუ მცდარი, მაშინ შეწვავდნენ.

რა უნდა ეთქვა მისიონერს სიცოცხლე რომ შეენარჩუნებინა?

ა) მან თქვა: ,,თქვენ მე შემწვავთ“
ბ) მან თქვა: ,,თქვენ მე მომხარშავთ“
გ) გაურკვეველია
 შემეცნების თეორია
საკითხი 1: შემეცნების თეორის რაობა, საგნები და ამოცანები

შემეცნების თეორია ანუ გნოსეოლოგია ფილოსოფიის ერთ-ერთი მთავარი

დისციპლინაა.მისი - ძიების პირველ ამოცანაა რომ გაარკვიოს შეუძლია თუ არა
ადამიანს საერთოდ შემეცნება;
ისმის კითხვა ,,შეუძლია თუ არა ადამიანს შემეცნება?“ ადამიანს არა თუ შეუძლია
შემეცნება, არამედ ეს უკანასკნელი მისი ყოფიერების არსებით კონსტიტუციაში
შედის. შემეცნება არ არის რაღაც გარეგანი და შემთხვევითი ნიშანი: იგი ზნეობასთან
და ხელოვნებასთან ერთად ადამიანის არსების მაკონსტრუირებელ ფაქტორს
შეადგენს.
ჭეშმარიტებისადმი მისწრაფება, მშვენიერებისა და სიკეთისადმი მისწრაფებასთან
ერთად, ადამიანის არსებითი მისწრაფებაა.
შემეცნება წვდება ობიექტურ სინამდვილეს, საგნობრივ ვითარებას და, მაშასადამე,
მას გარკვეული ონტოლოგიური ღირებულება გააჩნია, თუ იგი მხოლოდ
ილუზორული მოღვაწეობაა და, ჰეგელის სიტყვებით რომ ვთქვათ, შემმეცნებელი
ცნობიერება თავისთავში იხრწნება და იფერფლება.
როგორიც არ უნდა იყოს ამ კითხვაზე პასუხი - სკეპტიცისტური თუ
არასკეპტიცისტური - შემეცნების თეორიაში ლოგიკური აუცილებლობით დგება
მეორე კითხვა: როგორ არის შემეცნება შესაძლებელი, რა კანონზომიერება ახასიათებს
მას?
სკეპტიციზმმა უნდა აჩვენოს, თუ შემეცნება შეუძლებელია, როგორ და რანაირად
არის ის შეუძლებელი.
შესაბამისად, არასკეპტიცისტურმა თვალსაზრისმა უნდა დაასაბუთოს: თუ
შემეცნება შესაძლებელია, რანაირად არის ის შესაძლებელი, როგორ ხორციელდება
ადამიანის მიერ სინამდვილის შემეცნების რეალური პროცესი, რა კანონზომიერება
განაგებს ამ პროცესს. მაგრამ შემეცნების თეორიის ძირითადი ამოცანა ამ ორ
კითხვაზე პასუხით როდი ამოიწურება. იმისთვის, რომ მან უპასუხოს ზემოთ
დასმულ ორ კითხვაზე, აუცილებელია პასუხი გასცეს მესამე და ყველაზე უმთავრეს
კითხვაზე: რა არის შემეცნება? იგი თავისი ბუნებითა და მნიშვნელობით პირველი და
შემეცნების თეორიის უმთავრესი კითხვაა.
იგი ლოგიკურად წინ უსწრებს და განსაზღვრავს ორივე კითხვას. პასუხი
კითხვებზე: „არის თუ არა შემეცნება შესაძლებელი?“ და „რა კანონზომიერება
ახასიათებს მას?“ მოცემულად გულისხმობს პასუხს უფრო ძირეულ კითხვაზე: „რა
არის შემეცნება?“; სწორედ შემეცნების ასეთი გაგებანი ქმნიდნენ დიდ ეტაპებს,
თავისებური შემობრუნების პუნქტებს, გნოსეოლოგიური აზროვნების ისტორიაში.
 შემეცნების თეორია არ არის მხოლოდ დესკრიფციული დისციპლინა. მით უფრო
იგი არ არის მხოლოდ ნორმატიული ბუნების დისციპლინა, რაღაც იმ წესების
ერთობლიობა, რომელზეც მიდევნებამ სწორი შემეცნების გარანტია უნდა მოგვცეს.
შემეცნების თეორია არ არის მხოლოდ სწორი შემეცნების ტექნიკა და, ამ აზრით,
ტექნოლოგიური დისციპლინა.
რასაკვირველია, შემეცნების თეორიის მიერ დადგენილ წესებს წარმატებით
გამოიყენებენ კონკრეტულ - მეცნიერული შემეცნების სფეროში და ამ მხრივ, უდავოა,
გნოსეოლოგიის მეთოდოლოგიური ფუნქცია კერძო მეცნიერებებისთვის, მაგრამ იგი
მხოლოდ ამ ფუნქციაზე არ დაიყვანება.
მართებულად აღნიშნავს ო. ბოლნოვი, რომ ისე როგორც ესთეტიკა არ დაიყვანება
მხატვრული ნაწარმოების შექმნის წესებზე, ან ლოგიკა აზროვნების გაუმჯობესების
წესებზე, შემეცნების თეორიის ამოცანა არ შემოიფარგლება სწორი შემეცნების
ტექნიკით .
შემეცნების თეორია, უწინარეს ყოვლისა, თეორიაა და მან უნდა გვითხრას, რა არის
შემეცნება, რა ადგილი უჭირავს მას ადამიანის ყოფიერებაში. შემეცნების თეორიამ,
როგორც თეორიამ, როგორც შემეცნებაზე ფილოსოფიურმა მოძღვრებამ, შემეცნების
ბუნება უნდა გაგვაგებინოს, მისი არსი უნდა გვაწვდომინოს.
შემეცნების თეორიის ძირითადი კითხვები და უმთავრესი ამოცანა, საბოლოოდ,
ასე შეიძლება ჩამოვაყალიბოთ: 1. რა არის შემეცნება? 2. არის თუ არა ასეთი რამ
შესაძლებელი? 3. როგორ ხორციელდება შემეცნება თავის ფაქტიურ მიმდინარეობაში,
ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რა კანონზომიერება ახასიათებს იმას, რასაც
შემეცნებას ვუწოდებთ?
ასეთია შემეცნების თეორიის ძირითადი კითხვები თუ საკითხები, მაგრამ
შემეცნების თეორიის საქმიანობა ამით არ ამოიწურება, ვინაიდან დასმულ კითხვებზე
პასუხის გაცემა მისი ამოცანაა და არა საბოლოო მიზანი.
მაშასადამე, ჩვენ ერთმანეთისგან აუცილებლად უნდა განვასხვავოთ შემეცნების
თეორიის ძირითადი ამოცანები და საბოლოო მიზანი.
შემეცნების თეორიის საბოლოო მიზანია გაარკვიოს, თუ რა არის ადამიანი როგორც
შემმეცნებელი არსება, რა ადგილი უჭირავს საკუთრივ შემეცნებით მოღვაწეობას
ადამიანის მოღვაწეობათა მთლიანობაში.
ამ მხრივ შემეცნების თეორია, როგორც სწორედ შემეცნებაზე ფილოსოფიური
მოძღვრება, ისევე ემსახურება ადამიანის არსების, მისი ცხოვრების საზრისის გაგების
ამოცანას, როგორც ეთიკა, ესთეტიკა და ა. შ. შემეცნების თეორია ამ თვალსაზრისით
განხილული, ადამიანის შესახებ ზოგადი ფილოსოფიურ - ანთროპოლოგიური
მოძღვრების ნაწილად გვევლინება. მაგალითისთვის შეიძლება გავიხსენოთ კანტის
ფილოსოფია. კანტის მიერ „წმინდა გონების კრიტიკაში“ დასმული სამი კითხვა: 1. რა
შეიძლება ვიცოდე? 2. რა უნდა ვაკეთო? და 3. რისი იმედი შეიძლება მქონდეს? -
საბოლოო ანგარიშით განიხილება როგორც მეოთხე და უმთავრესი კითხვისადმი
დაქვემდებარებული - „რა არის ადამიანი?“ როგორც ცნობილია, ამ უკანასკნელ
კითხვაზე პასუხი კანტს ცალკე არსად არ გაუცია და არც იყო საჭირო, ვინაიდან
სამივე „კრიტიკა“ სწორედ ამ ამოცანას ემსახურება. კანტის თეორიული ფილოსოფია
ისევე არის ადამიანის რაობაზე მოძღვრება, როგორც კრიტიკული ფილოსოფიის
დანარჩენი ნაწილები.
მ. ჰაიდეგერმა აღნიშნა, რომ „წმინდა გონების კრიტიკას არაფერი ესაქმებაო
„შემეცნების თეორიასთან“ .
კანტის თეორიული ფილოსოფიის ამგვარი შეფასება ჰაიდეგერის მიერ, რა თქმა
უნდა, თვითნებურია და გადაჭარბებული, მაგრამ ჭეშმარიტების წილს იგი უთუოდ
შეიცავს. ამრიგად, შემეცნების თეორია, სხვა ფილოსოფიურ დისციპლინებთან
ერთად, ადამიანის მიერ საკუთარი ყოფიერების საზრისის გაგების სამსახურში დგას
და, ამდენად, მსოფლმხედველობას წარმოადგენს.

2 ონტოლოგია და გნოსეოლოგია

ეპისტემოლოგია (ძვ. ბერძნ. ἐπιστήμη— „ცოდნა“ და λόγος— „სიტყვა, სწავლა“),

გნოსეოლოგია ( γνώσις— „ცოდნა“) — ფილოსოფიის ნაწილი, რომელიც შეისწავლის
შემეცნების პროცესის კანონზომიერებებს, არკვევს, რა არის ჭეშმარიტება და როგორ
შეიმეცნება იგი, როგორია სუბიექტისა და ობიექტის მიმართება შემეცნების პროცესში
და, საერთოდ, შესაძლებელია თუ არა შემეცნება. ონტოლოგიასთან ერთად იგი
შეადგენს თეორიულ ფილოსოფიას

ტერმინი „შემეცნების თეორია“ შედარებით ახალი წარმოშობისაა, იგი მე - 19

საუკუნეში დიდი იდეალისტური სისტემების მსხვრევის შედეგად აღმოცენდა .
ახალი დროის ფილოსოფიის მთელი განვითარება, დეკარტედან და ინგლისელი
ემპირისტებიდან მოკიდებული საფუძველშივე, არსებითად, შემეცნების თეორიული
დაფუძნებისაკენ იყო მიმართული.
ჯონ ლოკი სრულიად გარკვეულად აყენებს საკითხს იმის შესახებ, შესაძლებელია
თუ არა საერთოდ შემეცნება და პრინციპულად მოითხოვს, რომ მეტაფიზიკურ -
ონტოლოგიური პრობლემების განხილვას წინ უძღოდეს ადამიანის გონების
შესწავლა, მისი შემეცნებითი უნარების გამოკვლევა.

შემეცნების თეორიამ ფილოსფიური ცოდნის სისტემაში განსაკუთრებული ადგილი

დაიკავა: იგი ფილოსოფიის უწინარეს და უმთავრეს განყოფილებად გამოცხადდა,
რითაც საბოლოოდ დაკანონდა გნოსეოლოგიის უპირატესობა ონტოლოგიის წინაშე.
ეს გაბატონებული მდგომარეობა შემეცნების თეორიას საბოლოოდ კანტმა
დაუმკვიდრა იმით, რომ იგი ტრადიციული მეტაფიზიკის ადგილზე დააყენა. კანტის
აზრით, ამიერიდან ონტოლოგიის ამაყი სახელი უნდა შეიცვალოს წმინდა განსჯის
უბრალო ანალიტიკის მოკრძალებული სახელით.
შემეცნების თეორია გვევლინებოდა ფილოსოფიის შესწავლის აუცილებელ
შესავლად, ზოგიერთს კი მთელი ფილოსოფია პრაქტიკულად მასზე დაყავდა. მაგრამ
მალე შემეცნების თეორიამ თანდათანობით დაკარგა თავისი გაბატონებული
მდგომარეობა ფილოსოფიაში. თანამედროვე ფილოსოფიაში ჭეშმარიტად ომი მოეწყო
ტრადიციული შემეცნების თეორიის წინააღმდეგ.
 ტრადიციული შემეცნების თეორიული აზროვნების მსოფლმხედველობრივი
პოზიცია არსებითად იმაში მდგომარეობდა, რომ იგი ცდილობდა შემეცნების
გამართლებას, მის თეორიულ დაფუძნებას ონტოლოგიის გარეშე, წმინდა
შემეცნებისთეორიული რესურსებით.
დეკარტე შემეცნების ურყევ საწყისს, ე. წ. „ არქიმედეს საყრდენს “ ეძებდა და
ასეთად ჩვენი აზროვნების შინაგან სიცხადეს მიჩნევდა, რომელიც cogito - ს ცნობილ
პრინციპებშია გამოხატული. მაგრამ მან ვერაფრით ვერ იპოვა ჩვენი
თვითცნობიერების უეჭველი ფაქტიდან ონტიურ რეალობაზე გადასასვლელი ხიდი
და ფსიქოფიზიკური პარალელიზმის პრინციპის აღიარებამდე მივიდა.
დეკარტესეული რაციონალიზმის ლოგიკური განვითარება ლაიბნიცის
პრესტაბელური ჰარმონიის თეორიით დასრულდა.
თავის მხრივ კლასიკური ემპირიზმი შემეცნებას ცდაზე აფუძნებდა, რომელიც აქ
გაიგება როგორც ჩვენი უშუალო მარტივი შთაბეჭდილებებისა და აღქმების
ერთობლიობა. ამ პრინციპის თანმიმდევრული განვითარებაც საბოლოოდ ბერკლის
სოლიფსიზმამდე და იუმის აგნოსტიციზმამდე მივიდა.
როგორც რაციონალიზმმა, ისე ემპირიზმმა შემმეცნებელი ცნობიერება თავის თავში
ჩაკეტა და გზა მოუჭრა რეალური ყოფიერების სფეროში გასასვლელად. ვერც
პირველმა და ვერც მეორემ ვერ გაამართლა შემეცნება, ვერ მოგვცა მისი თეორიული
დაფუძნება.
კანტმა შემეცნების თეორია მიიჩნია ერთადერთ ლოგიკურად შესაძლო
ონტოლოგიად.
პირველი მოაზროვნე, რომელმაც შემეცნების ავტონომიური დაფუძნების არსებით
ნაკლოვანებებზე მიუთითა, ჰეგელი იყო. ჰეგელს მხედველობაში აქვს შემეცნების
თეორია, კანტის თეორიული ფილოსოფიის სახით, რომლის მიზანი შემეცნების
უნარის გამოკვლევა, მისი შესაძლებლობებისა და საზღვრების დადგენა იყო.
ჰეგელის აზრით, შემეცნების უნარის, აზროვნების ფორმების წინასწარი
გამოკვლევა მათ გამოყენებამდე, თავისთავად, სრულიად ბუნებრივი და კანონიერი
მოთხოვნაა. მაგრამ ასეთი ტიპის კვლევა გარკვეულ გაუგებრობასაც შეიცავს,
ვინაიდან შემეცნების უნარის გამოკვლევაც ხომ შემეცნებაა, გამოდის, რომ შემეცნების
თეორია მანამდე იყენებს შემეცნებას, სანამ მას გაამართლებს.
ახალი გნოსეოლოგიის ისტორიის ცნობილი მკვლევარი და ჰერმენეტიკული
შემეცნების თეორიის წარმომადგენელი, ოტო ბოლნოვია.
ბოლნოვი ასახელებს „სიცოცხლის ფილოსოფიას“ და მისგან გამომდინარე
შემეცნების თეორიულ პოზიციას, რომლის მიხედვითაც ადამიანის თეორიულ -
შემეცნებითი მოღვაწეობა თავის თავს კი არ ემყარება და, ამ აზრით, ავტონომიური კი
არ არის, არამედ სიცოცხლის აქტივობისაგან (aus dem handelnden leben) წარმოსდგება
და მისგან გაიგება.

ადამიანი მუდამ ცხოვრობს სამყაროში და მას, როგორც ასეთს, ყოველთვის აქვს ამ

სამყაროს გარკვეული გაგება.
ამიტომ არ არსებობს შემეცნების ნულოვანი პუნქტი, აბსოლუტური საწყისი, რაღაც
არქიმედეს საყრდენი წერტილი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, შემეცნება უკვე
დაწყებულია, ადამიანი მუდამ ცხოვრობს უკვე გაგებულ სამყაროში და შემეცნების
თეორიულ რეფლექსიასაც იგი ასეთნაირად ეძლევა.
დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ენათმეცნიერებისა და ენის ფილოსოფიის კვლევის
შედეგების გათვალისწინებას. ამ მხრივ შემეცნების თეორიისათვის განსაკუთრებით
საყურადღებოა ის ლინგვისტური კონცეფციები, რომლებიც აზროვნებისა და
შემეცნების ენასთან განუყოფელ ერთიანობას აღიარებენ. ბოლნოვი ასახელებს
უორფის „ ლინგვისტური ფარდობითობის“ ჰიპოთეზას, რომლის მიხედვითაც ყოველ
ენაში გარე სამყარო თავისებურად არის აღქმული და განწევრებული. უფრო ადრე
ენის ამგვარ ბუნებას ჰუმბოლდტმა მიაქცია ყუარდღება.
მარქსი განმარტავს: „ცნობიერება კი არ განსაზღვრავს ცხოვრებას, არამედ
ცხოვრება განსაზღვრავს ცმონიერებას.

ფროიდმა მის მიერ შექმნილი კვლევის ახლებური მეთოდის მეოხებით სრულიად

სხვა კალაპოტში ჩააყენა თანამედროვე აზროვნება. მან ადამიანის სულიერი
ცხოვრებისა და მისი შექმნილი კულტურის უაღრესად ღრმა და არქაული შრეების
გამომჟღავნება სცადა.
ფროიდმა აჩვენა, რომ ცნობიერება თავისი თავიდან ვერ აიხსნება და ვერ გაიგება;
იგი უფრო ღრმა საფუძვლებზე უნდა იქნეს დაყვანილი და რედუქცირებული.
ფროიდის აზრით, არა თუ სინამდვილის ფაქტები ვერ აიხსნებიან ცნობიერებით და
ცნობიერებიდან, არამედ თვითონ ცნობიერების ფენომენები ვერ გაიგებიან
ცნობიერებიდან. ეს უკანასკნელი ამხსნელი კი არ არის, არამედ იგი თვითონ ახსნილი
უნდა იქნეს. ცნობიერების ამხსნელი საფუძველი არაცნობიერის სფეროში ძევს. ამით
ფროიდმა სათავე დაუდო სულიერი ცხოვრების წარმონაქმნებსა და საერთოდ,
კულტურის ისტორიის ე. წ. „არქეოლოგიური“ ტიპის კვლევას.
ფროიდი არაცნობიერში ეძებს ცნობიერების ნამდვილ საფუძველს, მარქსი კი -
ადამიანთა საზოგადოებრივ ორგანიზაციაში, მათი ცხოვრების რეალურ-ისტორიულ
პროცესში, რომლის დამახინჯებულ უკუფენას ცნობიერება წარმოადგენს, მასში,
ცხოვრების რეალური სინამდვილე თავდაყირაა დაყენებული. ფროიდის მოთხოვნა,
არსებითად იგივეა, რაც მარქსისა - ადამიანი განხილულ იქნეს არა იმის მიხედვით,
თუ რას ფიქრობს იგი თავის თავზე, არამედ მისი რეალური ცხოვრების მიხედვით.
XX საუკუნის ფილოსოფიის გავლენიანი მიმდინარეობა, პოზიტივიზმი და
პოზიტივისტური ეპისტემოლოგია ყველაზე მეტად დარჩა ტრადიციული შემეცნების
თეორიის ერთგული. მიუხედავად ამისა, მანაც უარი თქვა ძველ გნოსეოლოგიურ
პოზიციაზე.
პოზიტივიზმმა უარყო საერთოდ ადამიანური შემეცნების თეორიული დაფუძნების
შესაძლებლობა და იგი მხოლოდ მეცნიერული შემეცნებით შემოსაზღვრა.
შესაბამისად, შემეცნების თეორია მეცნიერების თეორიაზე - მეცნიერული შემეცნების
ლოგიკისა და მეთოდოლოგიის პრობლემატიკაზე დაიყვანა.
 ლოგიკური პოზიტივიზმი ეპისტემოლოგიური მოღვაწეობის ამოცანას
მეცნიერების (უპირატესად საბუნებისმეტყველო მეცნიერების) ფორმალიზებული
ენის ლოგიკურ ანალიზში ხედავს1.
ნელსონმა ტრადიციული შემეცნების თეორიის წინააღმდეგ სერიოზული
არგუმენტები წამოაყენა. ნელსონი მოხსენებაში ჭეშმარიტების საყოველთაო და
ობიექტურად მნიშვნელადი კრიტერიუმების თეორიულად დადგენის
შეუძლებლობას ასაბუთებდა და აქედან თვითონ შემეცნების თეორიის
შეუძლებლობაზე ასკვნიდა.
თანამედროვე ფილოსოფიის თითქმის ყველა მიმართულებამ ერთად უარყო
ტრადიციული შემეცნების თეორია, მეთოდი და გამოსავალი პრინციპები. თუმცა ვერ
შეძლო მისი ახლებური დაფუძნება.

საკითხი 3: შემეცნების თეორიის წარმოშობის წინამძღვრები

შემეცნება გარკვეული ფაქტია. საღი აზრის პოზიციის, ადამიანის ყოველდღიური
ცხოვრების ამ ფაქტში, რაიმე პრობლემა არ ეგულება. ამგვარი პოზიცია აზროვნების
ისტორიული განვითარების ადრეულ საფეხურს გამოხატავს და მას სამართლიანად
აღნიშნავენ გულუბრყვილო რეალიზმის სახელწოდებით.
თავდაპირველად გარე სინამდვილის პრაქტიკული და თეორიული ათვისების
ინტერესებით აღძრული ადამიანის მაძიებელი გონება აყენებს საკითხებს იმის
შესახებ, თუ რა არის სამყარო, როგორია არსის სტრუქტურა, რა ადგილი უკავია
ადამიანს ყოფიერების უნივერსალურ ერთიანობაში, რა არის ამ ერთიანობის
დასაბამი და ა. შ.
ამ ეტაპზე იგი არსებითად ინტერესდება გარემომცველი სამყაროს გაგებით,
ობიექტური სინამდვილის შესახებ გარკვეული ცოდნის მოპოვებით ისე, რომ
საგანგებოთ აღარც კი აყენებს კითხვებს იმის თაობაზე, თუ რა არის შემეცნება,
თვითონ ცოდნა როგორც ასეთი.
საკითხი იმის შესახებ, თუ რა არის შემეცნება, არის თუ არა ის საერთოდ
შესაძლებელი ან როგორ ხორციელდება შემეცნების რეალური პროცესი, -
გულუბრყვილო რეალობის საფეხურზე ფილოსოფიური აზროვნების თვალსაწიერის
მიღმა, შემეცნებითი ინტერესების ფარგლებს გარეთ რჩება.
აზროვნების განვითარების ამ საფეხურზე ადამიანი, ასე ვთქვათ, სამყაროზე
ფილოსოფოსობს, ობიექტური სინამდვილის ონტოლოგიური სურათის შექმნას
ესწრაფვის ისე, რომ არ ინტერესდება თვითონ შემეცნების რაობის და
შესაძლებლობების გარკვევით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ის არ აყენებს
შემეცნების, ცოდნის რაობის პრობლემას.
ერთი სიტყვით, ამ ეტაპზე ადამიანის შემეცნებითი მოღვაწეობა არსებითად
ონტოლოგიური პრობლემატიკის კვლევა - ძიებისაკენ არის მიმართული.
გულუბრყვილო რეალიზმის მიხედვით, რომელიც აზროვნების განვითარების
აღნიშნულ ეტაპს გამოხატავს, ადამიანის მიერ სინამდვილის შემეცნების პროცესი
თავისთავად ცხად და გასაგებ ვითარებად არის მიჩნეული; ნავარაუდევია, რომ ჩვენი
წარმოდგენები გარე სინამდვილეზე შეესაბამება და ადეკვატურად ასახავს მას.
შემმეცნებელი სუბიექტის მიერ ტრანსსუბიექტური რეალობის წვდომის
შესაძლებლობა მის მიერ ეჭვგარეშეა დაყენებული, საგნობრივი ვითარების შესახებ
გრძნობადი აღქმის მიერ მოწოდებულ ინფორმაციას სრული ნდობა აქვს
გამოცხადებული.
ადამიანური შემეცნების თანდათანობითი განვითარების პროცესში აღმოჩენილი
სიძნელეები ნიადაგს აცლის გულუბრყვილო რეალიზმის ამგვარ პოზიციას:
სინამდვილის კანონზომიერების უფრო ღრმად შემეცნების მცდელობისას აზროვნება
აწყდება წინააღმდეგობას და ამრიგად, ჭეშმარიტების ძიების გზაზე სერიოზულ
შეფერხებას განიცდის. ამის გამო ადამიანის გონება იძულებული ხდება მოახდინოს
საკუთარი შემეცნებითი უნარებისა და საშუალებების შემოწმება, - იმ გზისა და
ხერხების რევიზია, რომლის მეოხებითაც გარე სამყაროს შესახებ ჭეშმარიტი ცოდნის
მოპოვებას ლამობდა.
ასე და ამრიგად, აზროვნების გარე სინამდვილეზე მიპყრობილი მზერა თვითონ
შემეცნებაზე გადააქვს; ის უკვე თვითონ შემეცნების კანონზომიერებას იხდის
შემეცნების საგნად, მასზე აზროვნებს, მის საგანგებო „ობიექტივაციას“ ახდენს.
ეს იყო უდიდესი შემობრუნება ბუნებიდან ადამიანისკენ, შემეცნებიდან -
თვითშემეცნებისკენ, რომელიც შემეცნების თეორიის, როგორც ფილოსოფიური
ცოდნის სისტემის შედარებით დამოუკიდებელი და ავტონომიური განყოფილების
წარმოშობას მოასწავებდა.
ამ წარმოშობის სათავეში კი სკეპტიციზმი დგას. თუ არა ეჭვი, სკეპსისი,
ადამიანური შემეცნება სრულ დოგმატიზმს, გულუბრყვილო რწმენას მიეცემოდა და
მის წინაშე ვერასოდეს ვერ დადგებოდა შემეცნების უფრო მტკიცე ნიადაგზე
დაფუძნების ამოცანა.
არისტოტელეს მიხედვით, გაოცებაა ფილოსოფიის დასაბამი, ვინაიდან ადამაინები,
როგორც თავდაპირველად, ისე ახლაც გაოცების შედეგად იწყებენ ფილოსოფოსობა
მ. ჰაიდეგერის განმარტებით ეს ნიშნავს, რომ „ გაკვირვების პათოსი ისე უბრალოდ
არა დგას ფილოსოფიის დასაწყისში როგორც მაგალითად, ოპერაციას წინ უძღვის
ქირურგის მიერ ხელების დაბანვა. გაკვირვება ფლობს და განაგებს ფილოსოფიას“ .
იგივე შეიძლება ითქვას ეჭვის მნიშვნელობაზე შემეცნების თეორიისათვის: იგი
შემეცნებისთეორიული აზროვნებისათვის საწყისია და განაგებს მის შემდგომ
განვითარებას. ეჭვი გნოსეოლოგიური აზროვნების მასტიმულირებელი საშუალება
და მისი კრიტიკული სულია, რომელიც ბიძგს აძლევს ადამიანურ შემეცნებას
განვითარების ყოველ საფეხურზე, უფრო მყარად დააფუძნოს თავისი თავი.
სკეპტიციზმი, როგორც ცნობილია, არის გარკვეული თვალსაზრისი, თავისებური
ტიპის აზროვნება, რომელიც ეჭვის ქვეშ აყენებს, საბოლოო ანგარიშით კი უარყოფს
ადამიანის მიერ სინამდვილის შემეცნების შესაძლებლობას და, აქედან გამომდინარე,
გარკვეულ ეთიკურ დასკვნამდე მიდის. ამ მხრივ იგი, როგორც თეორიული
თვალსაზრისი, მჭიდროდ არის დაკავშირებული ადამიანის პრაქტიკულ
ყოფიერებასთან, საერთოდ ცხოვრების პოზიციასთან.
 სკეპტიციზმის ძლიერი ტენდენცია ყოფილა გაბატონებული დემოკრიტეს
მოწაფეებში. მაგალითად, ცნობილია ანაქსარქე აბდერელის გამონათქვამი იმის
შესახებ, რომ „ მან ისიც კი არ იცის, რომ არაფერი არ იცის“ ( წინააღმდეგ სოკრატეს
ირონიის ცნობილი პრინციპისა, რომ „ მან ის მაინც იცის, რომ არაფერი არ იცის“ ).
როგორც ცნობილია, სკეპსისის თვალსაზრისით უფრო შორს წავიდნენ სოფისტები.
პროტაგორას ცნობილ დებულებაში „ ადამიანი არის საგანთა საზომი“
სოფისტების მტკიცებით, ჩვენ არ გაგვაჩნია საგანთა შესახებ რაიმე მყარი და
სარწმუნო ცოდნა, ვინაიდან სამყაროში ყოველივე მიწყივ იცვლება და მიმდინარეობს.
ძველ ავტორთა ცნობით, პროტაგორას მოწაფეს, თრაზიმახეს, ადამიანის მიერ რაიმე
ცოდნის უუნარობაში ღრმად დარწმუნებულს, თავისი სიცოცხლე
თვითმკვლელობით დაუმთავრებია. მაშასადამე, სკეპტიციზმი, ამ სიტყვის შინაარსის
ფართო მნიშვნელობით, ყოველთვის თან ახლდა ფილოსოფიურ აზროვნებას
დასაბამიდანვე. სიტყვა „ ფილოსოფიაში“ ძველმა ბერძნებმა იმთავითვე დაატანეს
სკეპსის გარკვეული ელემენტი.
თუ ადრე ადამიანის აბსოლუტური სიბრძნის მიღწევის შესაძლებლობა ეჭვს არ
იწვევდა უფრო გვიან ამგვარი შესაძლებლობა ეჭვის ქვეშ იქნა დაყენებული და
სიბრძნის ფლობა სიბრძნისმოყვარეობად შეიცვალა, შესაბამისად, ბრძენის ადგილი
ფილოსოფოსმა დაიკავა.
აღმოჩნდა, რომ ადამიანს, რაგინდ გამორჩეულიც არ უნდა იყოს ის, სიბრძნის
საბოლოო დაუფლება კი არ შეუძლია, არამედ მხოლოდ მასთან მეგობრობა და მისკენ
მარადიული სწრაფვა. ამიტომ ფილოსოფოსად შეიძლება იწოდოს კაცი, რომელსაც ეს
მისწრაფება გააჩნია, ამ მისწრაფებით არის აღძრული, ამგვარი შემეცნებითი
ინტერესის სტიქიაში ცხოვრობს. მაგრამ ეს უკვე ადამიანური შემეცნების
შესაძლებლობებში ეჭვის შეტანას, მისი გონების უსაზღვრო ყოვლისშემძლეობისადმი
უნდობლობის წარმოშობას და აბსოლუტური სიბრძნის მიღწევის გზაზე გარკვეულ
უკან დახევას მოასწავებდა.
ბერძნული სკეპტიციზმის ფუძემდებლად ითვლება პირონი, რომელმაც
ჩამოაყალიბა მისი ყველა ძირითადი პრინციპი. იგი აყენებს სამ ძირეულ კითხვას:
როგორია საგანთა ბუნება? როგორი უნდა იყოს ჩვენი დამოკიდებულება მათდამი?
და რა შედეგები გამომდინარეობს ჩვენთვის საგნებისადმი ამგვარი მიმართებიდან?
სამივე ამ კითხვაზე პირონი უაღრესად სკეპტიკურ პასუხს იძლევა. საგანთა ბუნების
შესახებ ჩვენ პრინციპულად არ შეგვიძლია რაიმე ვიცოდეთ, ვინაიდან შემეცნების
ორივე უნარი - როგორც გრძნობადი, ისე გონებრივი, ფაქტიურად გვაცდენს.
პირონის აზრით, ყოველ მტკიცებას შეიძლება დაუპირისპირდეს თანაბარი
მნიშვნელობის საწინააღმდეგო მტკიცება. აქედან გამომდინარეობს პასუხი პირონის
მიერ დასმულ მეორე კითხვაზე: საგნებისადმი ჩვენი დამოკიდებულება უნდა იყოს
უეჭველად სკეპტიკური. არაფერზე არ უნდა გამოვთქვათ, გარკვეული
თვალსაზრისი, არამედ თავი უნდა შევიკავოთ ყოველგვარი მსჯელობისაგან. საგანთა
ჭეშმარიტი ბუნების შესახებ რაიმე მსჯელობისაგან თავშეკავება ( „ეპოხე“ )
წარმოადგენს პირონისტული სკეპტიციზმის აუცილებელ შედეგს. რაკი არაფრის
ცოდნა არ ძალგვიძს, სამყაროს წინაშე დიადი დუმილი გვმართებს. ასეთი
თვალსაზრისიდან პირონიზმი აკეთებს თავისებურ ეთიკურ დასკვნებს, რომლებიც
ფაქტიურად მესამე კითხვის პასუხს წარმოადგენს. ადამიანური ცხოვრების
ზნეობრივ იდეალს, უმაღლესი ბედნიერების მიღწევის საშუალებას შეადგენს
ზნეობრივი სრულყოფილებისათვის მუდმივი ზრუნვა და მეცადინეობა, რაც
აუმღვრევლობის („ ატარაქსია“ ), აბსოლუტური განურჩევლობისა და გულგრილობის
(„ადიასფოროს“) მდგომარეობის მიღწევაში გამოიხატება.
შემეცნების ფენომენზე ფილოსოფიური რეფლექსია და, მაშასადამე, არსებითად
შემეცნებისთეორიული პრობლემების დაყენება მაშინ იწყება, როცა აზროვნებამ გარე
სინამდვილის შესახებ გრძნობადი აღქმის მიერ მოწოდებულ ინფორმაციას
უნდობლობა გამოუცხადა, როცა საგნობრივი ვითარების ჩვენს ცნობიერებაში
ადეკვატურად ასახვის გულუბრყვილო რწმენაში სკეპტიკური ელემენტი შეიჭრა და,
ამრიგად, შემეცნებითი მზერა თვითონ შემეცნებისადმი იქნა მიპრობილი.
შემეცნების გულუბრყვილო - რეალისტურ თვალსაზრისში ბზარის გაჩენა კი
ნიშნავდა ფილოსოფიური ცნობიერების ჰორიზონტზე ეჭვის ჩრდილის დაცემას, რაც
ონტოლოგიური პრობლემატიკის გვერდით გნოსეოლოგიური პრობლემების
დაყენებასა და კვლევის აუცილებლობას მოასწავებდა.
როგორც ირკვევა ადამიანის შემეცნებითი საქმიანობა უფრო ადრინდელია, ვიდრე
შემეცნებისთეორიული მოღვაწეობა, - თვითონ შემეცნების ფაქტზე გნოსეოლოგიური
რეფლექსია; ეს უკანასკნელი გვიანდელი მოვლენაა და აზროვნების განვითარების
უფრო მაღალ საფეხურს გულისხმობს. მაგრამ აზროვნების ისტორიაში მომხდარი ეს
შემობრუნება ბუნებიდან ადამიანისკენ, შემეცნებიდან - თვითშემეცნებისაკენ
ფილოსოფიის თავდაპირველ მიზანდასახულობაზე- ცნობიერებისაგან
დამოუკიდებლად არსებული სინამდვილის ონტოლოგიური სტრუქტურის
წვდომაზე უარის თქმას კი არ ნიშნავდა, არამედ ამ მიზნის მისაღწევად
გულუბრყვილო რეალიზმის მიერ შემოთავაზებული მეთოდისა და საშუალების
სკეპტიციზმმა შემეცნების რეალურ სიძნელეებზე მითითებით ხელი შეუწყო
შემეცნების თეორიის წარმოშობას. სამართლიანად აღნიშნავდა პროფ. ს. წერეთელი: „
სკეპტიციზმი მცდარია, რადგან ჭეშმარიტების უარყოფა შეუძლებელია.
ჭეშმარიტების უარყოფის დროს აზროვნება იძულებულია აბსოლუტურ
ჭეშმარიტებად მიიღოს ის დებულება, რომელიც ჭეშმარიტებას უარყოფს“. და შემდეგ:
„მაგრამ სკეპტიციზმის დამსახურება ის არის, რომ მან აღმოაჩინა მრავალი ისეთი
სიძნელე, რომელთა გადაწყვეტა აზროვნების განვითარებამ ამოცანად დაისახა;
ზოგიერთი სიძნელე გადაწყდა და ზოგიერთი დღესაც ელის დაძლევას“ .
სად, ფილოსოფიის ისტორიის რომელ ეტაპზე და კონკრეტულად რომელ
მოაზროვნესთან განხორციელდა აღნიშნული დიადი შემობრუნება სამყაროს
შემეცნებიდან ადამიანის თვითშემეცნებისაკენ, რაც, თავის მხრივ, ონტოლოგიიდან
გნოსეოლოგიური ტიპის აზროვნებაზე გადასვლა და, შესაბამისად, შემეცნების
თეორიის აღმოცენებასაც მოასწავებდა. ასეთი შემობრუნების პუნქტად სპეციალურ
სამეცნიერო ლიტერატურაში თითქმის ერთხმად მიჩნეულია სოკრატეს ნააზრევი,
მისი ეთიკურ - ფილოსოფიური მოძღვრება. მიჩნეულია, რომ სოკრატეთი მთავრდება
ანტიკური ბერძნული აზროვნების ე. წ. ნატურფილოსოფიური ანუ კოსმოლოგიური
პერიოდი და დასაბამი ეძლევა ანთროპოლოგიურ პერიოდს, ვინაიდან სოკრატე იყო
პირველი, რომელმაც ადამიანი დააყენა ფილოსოფიური აზროვნების ცენტრში.
ცნობილია, რომ ადამიანი ფილოსოფიური კვლევის ცენტრში სოკრატემდე
სოფისტებმა დააყენეს. პირველად სწორედ პროტაგორამ - სოფისტური სკოლის
მამამთავარმა წამოაყენა ცნობილი პრინციპი: „ადამიანი არის საზომი ყველა საგანთა:
- არსებულთა, რამდენადაც ისინი არიან და არარსებულთა, რამდენადაც ისინი არ
არიან“ .

საკითხი 4. სოკრატეს მიერ მოხდენილი ანთროპოლოგიური შემობრუნების არსი

როცა ანტიკური ფილოსოფიის მეორე, ე. წ. ანთროპოლოგიურ პერიოდზე

ვლაპარაკობთ, საქმე ეხება არა იმას, რომ უარი ითქვა ონტოლოგიაზე საერთოდ,
არამედ იმას, რომ ონტოლოგია გნოსეოლოგიის გარეშე არ არის სრული.
ჯერ სოფისტებმა, ხოლო შემდეგ უფრო საფუძვლიანად სოკრატემ და პლატონმა
აჩვენეს, რომ ადამიანის არსების ცოდნის გარეშე გარე სამყაროს, თავისთავადი
სინამდვილის ონტოლოგიური სურათი არათუ სრული არ არის, არამედ საერთოდ არ
არის სწორი.
ადამიანი გარკვეული ონტოლოგიური ფაქტორია სამყაროში, ამ უკანასკნელის
შესახებ ცოდნა, მისი სურათი ადამიანის ბუნების ცოდნის გარეშე ვერ იქნება ზუსტი
და სრულყოფილი.სოკრატესთან ასე რადიკალურად ამიტომაც დაისვა ადამიანის
თვითშემეცნების პრობლემა.
მართალია, თვითშემეცნების მოთხოვნა სოკრატემდე დიდი ხნით ადრე არსებობდა
(ზოგი ამ მოთხოვნის წამოყენებას თალესს მიაწერს), მაგრამ დელფოში აპოლონის
ტაძრის ფრონტონზე ამოკვეთილი მოწოდება - „შეიმეცნე თავი შენი!“ - პირველად
სოკრატემ აქცია ფილოსოფიური აზროვნების პრინციპად.
ცნობილია, რომ ადამიანი ფილოსოფიური კვლევის ცენტრში სოკრატემდე
სოფისტებმა დააყენეს. პირველად სწორედ პროტაგორამ - სოფისტური სკოლის
მამამთავარმა წამოაყენა ცნობილი პრინციპი: „ადამიანი არის საზომი ყველა საგანთა:
- არსებულთა, რამდენადაც ისინი არიან და არარსებულთა, რამდენადაც ისინი არ
არიან“ , რომელსაც ჰეგელმა დიადი პრინციპი უწოდა. „აქ გამოთქმულია ის დიადი
აზრი, - აღნიშნავდა ჰეგელი, - რომლის გარშემო იტრიალებს ყოველივე ამიერიდან“ .
სოფისტებმა პირველებმა შემოიტანეს ინდივიდუალობის პრინციპი აზროვნებაში
და მიუთითეს მის განსაკუთრებულ ღირებულებაზე ფილოსფიისათვის. ამ მხრივ
ჰეგელმა სრულიად სამართლიანად მოახდინა სოკრატესა და პლატონის მიერ
ერთგვარად კომპრომეტირებული სოფისტიკის რეაბილიტაცია და მიუთითა მის
კანონიერ დამსახურებაზე ევროპული ფილოსოფიური აზროვნების ისტორიაში.
მიუხედავად ამისა, კოსმოლოგიიდან (ნატურფილოსოფიიდან) ანთროპოლოგიისაკენ
( ადამიანის ფილოსოფიისაკენ ) შემობრუნების ნამდვილ ავტორად, უეჭველად,
სოკრატე უნდა იქნეს მიჩნეული.
ასეთ თვალსაზრისს იცავს, მაგალითად, ძველი ბერძნული ფილოსოფიის ცნობილი
მკვლევარი, ქართველი ფილოსოფოსი, სერგი დანელია, რომელიც ამ თვალსაზრისის
უაღრესად დამაჯერებელ დასაბუთებას იძლევა. ს. დანელია ანტიკური ფილოსოფიის
განვითარებაში ტრადიციისამებრ ორ პერიოდს გამოყოფს - კოსმოლოგიურსა და
ანთროპოლოგიურს.
კოსმოლოგიური პერიოდის მოაზროვნეები უმთავრესად ბუნების მოვლენების
შემეცნებაზე იყვნენ ორიენტირებული. „თუკი ამ პერიოდის ფილოსოფია ეხებოდა
ზოგჯერ კაცს, - წერს ს. დანელია - იგი მას ისე შეისწავლიდა, როგორც ბუნების სხვა
მოვლენებს, შეისწავლიდა გარეგანი დაკვირვების იმ მეთოდებით, რომლითაც
სარგებლობს ბუნებისმეტყველი ან ფიზიკოსი საკუთარი პრობლემების გადაწყვეტის
დროს“ .
იგი არსებითად ვერ ხედავდა ადამიანის სპეციფიკას და მას ბუნების სხვა
მოვლენების გვერდით აყენებდა. ეს იყო განხილვის ფიზიკალისტური მეთოდი,
რომელიც არ გამოდგება ადამიანის მიმართ. ეს მეთოდი ადამიანს განიხილავს
როგორც ნივთს, გარეგანი დაკვირვების პოზიციიდან უდგება მას და მის მიზეზ -
შედეგობრივ ახსნას ცდილობს. „აქედან გასაგებია, - აღნიშნავს ს. დანელია, -
კოსმოლოგიური პერიოდის მოაზროვნეს ადამიანში შეეძლო მხოლოდ ის შეენიშნა,
რაც ფიზიკური მეთოდის საშუალებით შეინიშნება ხოლმე“ . მართალია, სოფისტებმა
ბუნების მოვლენების გვერდით შემეცნების სფეროში ადამიანიც მოაქციეს, უფრო
ზუსტად, იგი ფილოსოფიური კვლევის ცენტრში დააყენეს, მაგრამ მათ ვერ შეძლეს
ადამიანის შემეცნების შესატყვისი მეთოდებისა და აზროვნების სტილის
გამომუშავება და მთლიანად ძველ, კოსმოლოგიური აზროვნების ჩარჩოებში
დარჩნენ.
სოფისტები ვერ ამაღლდნენ ადამიანის, როგორც ბუნების მოვლენებისგან
თვისებრივად განსხვავებული სუბიექტის, პიროვნების გაგებამდე, თუმცა ნიადაგი
შეამზადეს ამგვარი გაგებისა და მისი შესაბამისი მეთოდის შემუშავებისათვის.
ადამიანის არსების ამ სრულიად ახლებური გაგებისა და მისი შემეცნების
შესატყვისი მეთოდების ჩამოყალიბება წილად ხვდა სოკრატეს, რომელმაც დაძლია
კოსმოლოგიური პერიოდის ფიზიკალისტური აზროვნების მეთოდი. მაშასადამე, ს.
დანელიას აზრით, სოფისტებსა და სოკრატეს შორის არსებითი განსხვავება,
უპირველეს ყოვლისა ადამიანის შემეცნების სხვა და სხვა მეთოდებში გამოიხატება. ს.
დანელია სავსებით მართებულად ასკვნის, რომ „სოფისტებისაგან განსხვავებით
სოკრატე არ დაკმაყოფილდა იმით, რომ აზროვნებას ახალი საგანი გაუჩნდა, არამედ
საჭიროდ სცნო მოენახა აზროვნების ახალი მეთოდიც, რომელიც ფიზიკოსებისათვის
უცნობი იყო. ეს კი გვაძლევს უფლებას ვთქვათ, რომ სოკრატე უფრო რადიკალურად
გაემიჯნა ძველ ფიზიკას, ვიდრე ეს სოფისტებმა შეძლეს“ .
სოკრატესთან საკითხი მეტად თავისებურად ისმის, რაც განსაკუთრებით
საგულისხმოა ჩვენთვის. ჯერ ერთი, ყოველგვარ ადამიანურ შემეცნებას, ნებისმიერ
კონკრეტულ ცოდნას სინამდვილის ამა თუ იმ სფეროზე ლოგიკურად წინ უსწრებს
თვითონ შემეცნების რაობის, ცოდნის ბუნების გამოკვლევა. რაიმეს შესახებ ცოდნა
ლოგიკური აუცილებლობით გულისხმობს თვითონ ცოდნის არსების ცოდნას
წინასწარ მოცემულად. შესაბამისად, ზოგადის ცოდნა, ცნებითი შემეცნება უფრო
ნამდვილია და ლოგიკურად წინ უსწრებს ერთეული მოვლენების შესახებ ჩვენს
წარმოდგენებსა თუ შეხედულებებს როგორც მოჩვენებით, არაჭეშმარიტ ცოდნას.
ამიტომ სოკრატეს ღრმა რწმენით, შემეცნების, ცოდნის არსების შესახებ დასმული
კითხვა, თავისი საზრისისა და მნიშვნელობის მიხედვით, ყველა სხვა კითხვაზე
ძირეულია და უწინარესი.
საინტერესო მომენტი სოკრატეს ნააზრევისა ის არის, რომ აქ პირველად მთელი
პრინციპულობით ცოდნის რაობის ძიების პრობლემა ორგანულად დაუკავშირდა
ადამიანის რაობის, მისი ზნეობრივი თვითშემეცნების პრობლემას.

საკითხი 5. პროტაგორას ანთროპოლოგიური პრინციპი

სოფისტების მტკიცებით, ჩვენ არ გაგვაჩნია საგანთა შესახებ რაიმე მყარი და

სარწმუნო ცოდნა, ვინაიდან სამყაროში ყოველივე მიწყივ იცვლება და მიმდინარეობს.
ძველ ავტორთა ცნობით, პროტაგორას მოწაფეს, თრაზიმახეს, ადამიანის მიერ რაიმე
ცოდნის უუნარობაში ღრმად დარწმუნებულს, თავისი სიცოცხლე
თვითმკვლელობით დაუმთავრებია. ცნობილია, რომ ადამიანი ფილოსოფიური
კვლევის ცენტრში სოკრატემდე სოფისტებმა დააყენეს. პირველად სწორედ
პროტაგორამ - სოფისტური სკოლის მამამთავარმა წამოაყენა ცნობილი პრინციპი:
„ადამიანი არის საზომი ყველა საგანთა: - არსებულთა, რამდენადაც ისინი არიან და
არარსებულთა, რამდენადაც ისინი არ არიან“2, რომელსაც ჰეგელმა დიადი პრინციპი
უწოდა. „აქ გამოთქმულია ის დიადი აზრი, - აღნიშნავდა ჰეგელი, - რომლის გარშემო
იტრიალებს ყოველივე ამიერიდან“3.
ეს აშკარა რელატიური ხედვაა ანუ პროტაგორასთვის ფარდობითია ყველაფერი. არ
არსებობს აბსოლუტური ობიექტური ჭეშმარიტება. ადამიანი განსაზღვრავს რა არის
ჭეშმარიტება და რა არ არის .სწორედ ესაა პროტაგორას ანთროპოლოგიური
პრინციპის აზრი.

სოფისტებმა პირველებმა შემოიტანეს ინდივიდუალობის პრინციპი აზროვნებაში

და მიუთითეს მის განსაკუთრებულ ღირებულებაზე ფილოსფიისათვის.
სოფისტებიდან ხდება ის უდიდესი შემობრუნება ფილოსოფიის ისტორიაში,
რომელიც, უწინარეს ყოვლისა, ბუნებიდან ადამიანისაკენ, ობიექტიდან
სუბიექტისაკენ შემობრუნებაში გამოიხატებოდა. მართალია, სოფისტიკაში ეს
შემობრუნება სკეპტიციზმისა და რელატივიზმის საფუძველზე განხორციელდა,
მაგრამ ამის შემდეგ ერთი რამ ცხადი იყო: აზროვნება იმ მეთოდურ მოთხოვნას უნდა
დამყარებოდა, რომ საიმედო დასაყრდენი სუბიექტში და მხოლოდ სუბიექტში ეძია.
სწორედ ეს ვითარება იყო გამოთქმული პროტაგორას ცნობილ პრინციპში.
აღნიშნული შემობრუნება ობიექტიდან სუბიექტისაკენ არ ნიშნავდა ობიექტის მის
ობიექტურობაში შემეცნებაზე უარის თქმას. ეს უკანასკნელი მხოლოდ იმას
მოასწავებდა, რომ ცნობიერების მიერ ობიექტური სინამდვილის უშუალო გზით
წვდომის წინასოფისტურმა, გულუბრყვილო რეალისტურმა ცდამ მარცხი განიცადა,
რაც აზროვნების ახალ მეთოდოლოგიურ პრინციპზე დამყარების აუცილებლობას
მოითხოვდა.
ამ მხრივ პირველი ნაბიჯი სოფისტებმა გადადგეს, რომლის შედეგი სკეპტიციზმი
აღმოჩნდა. მაგრამ აზროვნება სკეპტიციზმზე ვერ გაჩერდება, ვინაიდან ის შინაგანად
ლოგიკური წინააღმდეგობის შემცველი თვალსაზრისია.
სოფისტების ნააზრევიდან ისეთი შთაბეჭდილება იქმნებოდა თითქოს ამიერიდან
სუბიექტისაკენ მიმართულ ფილოსოფიას უარი უნდა ეთქვა ობიექტურ-
სუბსტანციურის შემეცნების შესაძლებლობაზე. მათი ნააზრევის სწორედ ეს მომენტი
ხდება სოკრატე-პლატონის განმაქიქებელი კრიტიკის ობიექტი.
ამის შემდეგ სუბიექტის იმგვარი გაგება უნდა ყოფილიყო მოცემული, რომელიც
ცნობიერების მიერ ობიექტურ-სუბსტანციურის წვდომის შესაძლებლობას
უზრუნველყოფდა. სოფისტების ინდივიდუალური და მხოლოდ გრძნობად-
აღმქმელი სუბიექტი ამისათვის გამოუსადეგარი იყო. ერთი სიტყვით, სუბიექტისაკენ
მობრუნება იმგვარად უნდა მომხდარიყო, რომ არც მანამდელი მიზანი მისცემოდა
დავიწყებას.
სუბიექტში ამგვარი ჩაღრმავებისა და მასში ობიექტურ-სუბსტანციური სინამდვილის
წვდომის საშუალებების დაძებნის პათოსს შეიცავდა სოკრატეს დიადი პრინციპი:
„შეიცან თავი შენი“. სუბიექტს თავის თავში ჩაღრმავებით და თავის თავთან
მიმართებაში უნდა ამოეკითხა ობიექტის სტრუქტურა, სამყაროსთან მისი მიმართება,
სოკრატეს აღნიშნული მოწოდება, რომელლიც, უწინარეს ყოვლისა, ონტოლოგიური
მიზნებისათვის გნოსეოლოგიაზე შემობრუნებას მოითხოვს, თავისებური
კრიტიცისტული ასპექტის შემცველია: ობიექტურ სინამდვილეზე ჭეშმარიტი
ცოდნის მოპოვებას წინ უნდა უსწრებდეს ჭეშმარიტი ცოდნის რაობის გარკვევა,
თვითონ ცოდნის პრობლემის ანალიზი.

6. ცნებითიაზროვნებისთავისებურება

ცნებითი აზროვნება ენის გარეშე წარმოუდგენელია. აზრის ჩამოყალიბება მხოლოდ

ენობრივი ფორმის საშუალებითაა შესაძლებელი.ადამიანს აქვს სხვაგვარი
აზროვნებაც, რომელსაც კოცეფტუალურს ანუ ცნებით აზროვნებასაც უწოდებენ.
აზროვნების ეს ტიპი მთლიანად განპირობებულია ენით.ის ხორციელდება
რომელიმე კონკრეტულ ენაზე. მაგალითად, ქართველი ვერ იაზროვნებს ინდიელთა
ენაზე ან პირიქით.
ლოგიკური აზროვნება აზროვნების ისეთი სახეა, რომელიც ცნებების საშუალებით
ხორციელდება. ამიტომ მას ცნებით აზროვნებასაც უწოდებენ. ლოგიკური ანუ
ცნებითი აზროვნება სცილდება უშუალოდ აღქმულის ფარგლებს და სინამდვილის
ისეთ მიმართებებს წვდება, რომელიც თვალსაჩინოდ არგვეძლევა.
ფსიქოლოგიურ ლიტერატურაში ლოგიკურ ანუ ცნებით აზროვნებას აბსტრაქტულ,
ან კიდევ ვერბალურ – ლოგიკურ აზროვნებასაც უწოდებენ. ამით ხაზი ესმება იმ
გარემოებას, რომ ასეთი ტიპის აზროვნება ეყრდნობა არა თვალსაჩინო
წარმოდგენებსა და ხატებს, არამედ განყენებულ ცნებებს და ცნობიერებაში
არათვალსაჩინოდ მოცემულ ცოდნასა და კატეგორიებს.
კლასიკურ ფსიქოლოგიაში ყველაზე კარგად აზროვნების ეს სახე იყო შესწავლილი,
შესაბამისად, აზროვნების ფსიქოლოგიური კანონზომიერებები ლოგიკური
აზროვნების სპეციფიკაზე იყო მორგებული. ლოგიკური აზროვნების
ფსიქოლოგიური ბუნების კვლევისას აღმოაჩინეს, რომ აზროვნების დაყვანა
მხოლოდ თვალსაჩინო შინაარსებზე, შეგრძნებებსა და წარმოდგენებზე
ფაქტობრივად მას არსს უკარგავს.
ასოციაციონისტურ ფსიქოლოგიაში აზროვნების ფენომენები წარმოდგენათა
ასოციაციების კანონებით აიხსნებოდა. ვიურც ბურგის სკოლის წარმომადგენლებმა
კი ცხადად წარმოაჩინეს, რომ აზრი და წარმოდგენა სხვადასხვა ფენომენია და რომ
ჩვენს ცნობიერებაში თვალსაჩინო წარმოდგენებთან ერთად ადგილი აქვს
თვალსაჩინოების მხრივ მეტად ბუნდოვან, ხანდახან ამ თვალსაჩინოებისაგანაც
დაცლილ აზრებს.
მაინც რით განსხვავდება ერთმანეთისაგან აზრი და წარმოდგენა, ან რა შეიძლება
ჰქონდეთ მათ საერთო? იმისათვის, რომ ამკითხვებზე მეტ–ნაკლებად გავცეთ პასუხი
უნდა გავითვალისწინოთ ერთი გარემოება: წარმოდგენები განსხვავდებიან
ერთმანეთისაგან როგორც გრძნობადი შინაარსის სიმკვეთრით, ასევე,
კონკრეტულობის ხარისხით და იმ ფუნქციითაც, რომელსაც ადამიანის ფსიქიკურ
ცხოვრებაში ასრულებენ; იგივე შეიძლება ითქვას აზრებზეც, რადგან ისინიც
განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან ზოგადობის ხარისხით.

სოკრატეს კვალად ცოდნის ცნებითი სტრუქტურის ანალიზის შედეგად პლატონი

ადგენს, რომ ჩვენს ცნობიერებაში (ცოდნაში) მოიპოვება ისეთი შინაარსები (ზოგადი
ცნებები და პრინციპები), რომლებიც არასდიდებით პრინციპულად არ მიიღებიან
გრძნობადი ცდის (შეგრძნებებისა და აღქმების) მონაცემების ინდუქციური
განზოგადების გზით.
უფრო მეტიც, იგი აჩვენებს, რომ ეს ზოგადი ცნებები და პრინციპები, რომლებიც,
ფაქტიურად, შემმეცნებელი ცნობიერების არსებით სტრუქტურას ქმნიან
(აკონსტიტუირებენ), არა თუ არ არიან მიღებულნი გრძნობად - ემპირიული
სინამდვილისაგან, არამედ ისინი ამ სინამდვილის ცალკეულ საგანთა და მოვლენათა
მოაზრების აუცილებელ წინასწარ პირობებს წარმოადგენენ. „მაშასადამე, ასკვნის
პლატონი დიალოგ „ფედონში“, ტოლობა თავის თავში უთუოდ უნდა გვცოდნოდა
მანამ, სანამ პირველად ვიხილავდით ტოლ საგნებს...“4.
ემპირიული სინამდვილის იგივეობრივ საგანთა მოაზრება, პლატონის ღრმა რწმენით,
წინასწარ გულისხმობს თავისთავად იგივეობის ცოდნას, თვითონ იგივეობის,
როგორც ასეთის, მოცემულობას შემმეცნებელ ცნობიერებაში. სხვაგვარად სუბიექტი
ვერ მოიაზრებდა თვალხილული სინამდვილის ერთეულ მოვლენებს. აქედან

4
Платон, Соч., т. II, М., 1970, с. 37.
გამომდინარე, ეს ზოგადი ცნებები და პრინციპები არავითარ შემთხვევაში არ
წარმოადგენენ ემპირიული სინამდვილის ასახვას.
ამრიგად, პლატონის მიხედვით, შემმეცნებელ ცნობიერებას გარკვეული აპრიორული
სტრუქტურა გააჩნია. ცნობიერება თავის არსებით სტრუქტურაში არ არის
განსაზღვრული გრძნობად-ემპირიული სინამდვილით, რაც ამ უკანასკნელთან მისი
პრინციპული არათავსებადობის მომასწავებელია და რაც, უწინარეს ყოვლისა, იმაში
გამოიხატება, რომ ცნობიერებას ყოველთვის იმაზე „მეტის“ მოაზრება შეუძლია,
ვიდრე გრძნობად - ემპირიული სინამდვილეა.
ცნობიერების ამ თავისებურების საფუძველზე პლატონი შემეცნებას განსაზღვრავს
არა როგორც გრძნობად - ემპირიული, თვალხილულ - მატერიალური სინამდვილის
ასახვას, არამედ როგორც თვითშემეცნებას, იმის ნათელყოფას და მოგონებას, რაც
წინასწარ არის მოცემული შემმეცნებელ ცნობიერებაში. ერთი შეხედვით რჩება
შთაბეჭდილება, რომ შემეცნების გაგება როგორც მოგონებისა თითქოს უარყოფდეს
ასახვის პრინციპს, მაგრამ სინამდვილეში პლატონი განუხრელად იცავს მას.
პლატონთან ბუნებრივად ისმის კითხვა: რის ასახვას წარმოადგენს ცნობიერების ეს
არსებითი სტრუქტურა? სხვანაირად რომ ვთქვათ, რა ონტოლოგიური ვითარება
განსაზღვრავს შემმეცნებელი ცნობიერების ამგვარ აპრიორულ კონსტიტუციას?5
ფაქტია, რომ იგი არ წარმოადგენს გრძნობად - ემპირიული სინამდვილის ასახვას.
პლატონის აზრით, უნდა არსებობდეს ყოფიერების სპეციფიკური სფერო -
ზეგრძნობადი (იდეალური) ყოფიერება, იდეათა სინამდვილე, როგორც ცნობიერების
არსებით-აპრიორული სტრუქტურის განმსაზღვრელი ონტოლოგიური კორელატი,
რომლის ასახვასაც ცნობიერების არსებითი შინაარსები წარმოადგენენ. აქ უკვე
პლატონი გნოსეოლოგიიდან ონტოლოგიაზე გადადის. აღმოჩნდა, რომ ცნობიერება
თავის არსებით კონსტიტუციაში განსაზღვრულია არა გრძნობად-ემპირიული და
მატერიალური, არამედ იდეალური ყოფიერებით. გნოსეოლოგიური სუბიექტი
მიმართულია იდეათა მარადიული სამყაროსაკენ. იგი ამ უკანასკნელის ასახვას
წარმოადგენს. შემმეცნებელი სუბიექტის იდეათა სინამდვილესთან ონტოლოგიური
მიმართების ნათელყოფის ამოცანას ემსახურება პლატონის მთლიან
მსოფლმხედველობაში სულის უკვდავებისა და ე. წ. მეტაფსიქოზის ორფიკულ -
პითაგორული მითოსის შემოტანა.
სწორედ აღნიშნული გარემოება არის პლატონისათვის იდეათა სამყაროს არსებობის
დასაბუთების ყველაზე უმთავრესი არგუმენტი, რაც ხშირად არ არის ხოლმე
გათვალისწინებული. ამ თვალსაზრისით თუ შევხედავთ პლატონის ობიექტურ -
იდეალისტურ ნააზრევს, მთლად ზუსტი არა ჩანს იდეათა თეორიის კვალიფიკაცია,
როგორც ზოგად ცნებათა ჰიპოსთაზირებისა. ამ შემთხვევაში უფრო კონკრეტული
იქნება ონტოლოგიზაციის ცნება. ამ მხრივ კი პლატონის აზროვნებას უხვად
ასაზრდოებდა ძველი ელადის მითოსური ტრადიციები, რომლისთვისაც
სრულიადაც არ ყოფილა უცხო ზოგად სახეთა თუ წარმოდგენათა ონტოლოგიზაციის

5
თუ კანტისთვის საკითხის ასე დაყენება არასწორია და იგი მეტაფიზიკად იწოდება, პლატონის
მიხედვით აღნიშნული კითხვა კანონიერია და მასზე იგი სრულიად განსაზღვრულ პასუხს იძლევა.
იდეა. ცნობილია, რომ პლატონი ანტიკური ეპოქის ყველაზე მითოლოგიურ
მოაზროვნედ არის მიჩნეული. მისი იდეათა თეორია დიდად არის დავალებული
ძველი ბერძნული მითოლოგიური ტრადიციებისაგან.
ბერგსონმა აღნიშნა, რომ ჩვენი ცნებები ჩვენი პრაქტიკული მოქმედების, რეალურ -
ცხოვრებისეული მოღვაწეობის ყალიბებშიაო გამოკვეთილი და ამის შესაბამისად
ადამიანი განსაზღვრა როგორც homo faber -ი. ეს აზრი შემდეგ უფრო ღრმად და
რელიეფურად ჰაიდეგერმა განავითარა.

7. სოკრატული ირონიის არსი

ცნობილია ანაქსარქე აბდერელის გამონათქვამი იმის შესახებ, რომ „ მან ისიც კი არ
იცის, რომ არაფერი არ იცის“ ( წინააღმდეგ სოკრატეს ირონიის ცნობილი პრინციპისა,
რომ „ მან ის მაინც იცის, რომ არაფერი არ იცის“ ).
მეორე, ჩვენთვის უფრო მნიშვნელოვანი და საინტერესო მომენტი სოკრატეს
ნააზრევისა ის არის, რომ აქ პირველად მთელი პრინციპულობით ცოდნის რაობის
ძიების პრობლემა ორგანულად დაუკავშირდა ადამიანის რაობის, მისი ზნეობრივი
თვითშემეცნების პრობლემას.
ამ ვითარებას კარგად გამოხატავს სოკრატეს ცნობილი დებულება: ცოდნა არის
სიკეთე, რომლის სიღრმე და ღირებულება უწინარეს ყოვლისა სწორედ ამაში უნდა
დავინახოთ. სოკრატესთან ცოდნის რაობის საკითხი ისმის არა როგორც თვითმიზანი,
წმინდა შემეცნებისთეორიული კითხვა, არამედ, როგორც ეთიკური
პრობლემატიკისადმი დაქვემდებარებული და, საბოლოო ანგარიშით, ამ
უკანასკნელის მიერ მოთხოვნილი პრობლემა.
სოკრატული ირონია შედგება როგორც რეალური, ობიექტური ჭეშმარიტების, ასევე
ამ სუბიექტური იდეის უარყოფაში; ამგვარი ირონიის თანახმად, ერთადერთი
ჭეშმარიტება არის თვითკმარუარყოფა, რასაც მოწმობს, კერძოდ, ფილოსოფოსის
ცნობილი ფრაზა: ”მე მხოლოდ ისვიცი, რომ არაფერი ვიცი”.
სოკრატული ირონია არის გზა, რომელიც თანამოსაუბრეს მიჰყავს მისი დასკვნების
სიყალბისა და უაზრობის გაცნობიერებამდე.
იმის გარკვევა, თუ რა არის სიკეთე, ჭეშმარიტება, მშვენიერება, სამართლიანობა,
სიმამაცე და ა. შ. ადამიანის ბუნების, მისი სახელმწიფოებრივ - პოლიტიკური
დანიშნულების, მისი ცხოვრების საზრისისა და ზნეობრივი არსების შემეცნებას
ნიშნავს. ამიტომ სოკრატეს მიერ შემუშავებული ირონიისა და მაიევტიკის მეთოდები
ადამიანის მიერ საკუთარი ყოფიერების თვითგაგებისა და ზნეობრივი
თვითსრულყოფის ამ უმაღლესი მიზნის მიღწევის საქმეს ემსახურება.
ცოდნაზე მოძღვრება, ცოდნის თეორია სოკრატეს ზოგადი ფილოსფიურ -
ანთროპოლოგიური და ეთიკური მოძღვრების ორგანული ნაწილია. სოკრატეს ღრმა
ჩანაფიქრთა და თავდაპირველი განზრახვით, შემეცნებაზე მოძღვრება, ცოდნის
თეორია ისევე არის ადამიანის არსების შესახებ მოძღვრება, როგორც ეთიკა. ცოდნის
რაობის გაგებამ ჩვენ ადამიანის არსების გაგებამდე უნდა მიგვიყვანოს, მისი
ყოფიერების უღრმესი შრეები უნდა გვაწვდომინოს, ვინაიდან ადამიანია ის, ვინ
ცოდნას ქმნის, შემეცნებას ახორციელებს. მაშასადამე, სოკრატეს აზრით, ცოდნის
თეორიას არანაკლებ ევალება ეთიკასთან ერთად გაგვაგებინოს ადამიანის ადგილი
და ზნეობრივი დანიშნულება სინამდვილის საზოგადოებრივსა და ბუნებრივ
წყობაში.
თუ პლატონთან სოკრატეული ირონია არის დაცინვა, რომელიც თვით დამცირების
საფარველქვეშაა მიმალული და პრინციპულად წარმოადგენს მეთოდს, რომელიც
დიად მიზანს ემსახურება, კერძოდ კი ჭეშმარიტების მოძიებასა და შემეცნებას.
არისტოტელესთან ამდაგვარ გაგებას ემატება ის, რომ იგი ტრაბახის საწინააღმდეგო
ცნებად მოიაზრებადა თავისუფალი და დიდსულოვანი ადამიანის ერთ-ერთ
ძირითად მახასიათებლად ყალიბდება. ეს ანალიზი საშუალებას იძლევა მთლიანად
ანტიკური ირონიის გაგების ფილოსოფიური გააზრება დავაფუძნოთ.
ანტიკური თვალსაზრისით ტერმინი ირონია გამოხატავს ცნობიერებას, რომელიც
ისეთი გამომხატველობითი ფორმებით ოპერირებს, რომელიც გამოხატული იდეის
სრულიად საწინააღმდეგონი არიან. სხვანაირად ვერბალური ფორმა ყოველთვის
საწინააღმდეგოა იმ საზრისისა, რომლის გამოხატვას ეს ფორმა ახორციელებს.
გამომხატველობითი ფორმები გამოხატულ იდეას ყოველთვის ეწინააღმდეგება.
ანტიკურ ირონიას გააჩნია გარკვეული მიზანი, რომელიც ემსახურება რაღაც დიადი
მიზნის გამჟღავნებას. აქ იდეას უპირველესი მნიშვნელობა და ღირებულება ენიჭება.
ეს იდეა კი ყოველთვის უფრო დიდია და მნიშვნელოვანი, ვიდრე მისი გამოხატვის
ფორმა, რაც არ უნდა სრულყოფილი იყოს იგი. ასეა პლატონთან და ასევეა
არისტორტელესთან. პლატონი ამოდისრა თავისი ფილოსოფიური დებულებებიდან,
კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს იმ ფაქტს, რომ იდეალური სულიერი სამყარო აქტიურად
მოქმედებს ადამიანურ ცნობიერებაზე და მისი ყოფნის ძირითად პერიმეტრებს
განსაზღვრავს. არისტოტელესთან კი ირონია თავისუფალი ადამიანის
სრულყოფილების ძირითადი დამახასიათებელი შტრიხი და გამომხატველია.
ანტიკურ ეპოქაში ირონია და სოკრატე იმდენად ერთიან გაგებებს წარმოადგენენ,
რომ მათი ერთმანეთის გარეშე გააზრება და წარმოდგენა, არც კი ხდებოდა. ირონია
სოკრატეს სახელს იმდენად მჭიდროდ დაუკავშირდა, რომ როდესაც სოკრატეზე
საუბრობდნენ იქ ყოველთვის, ინტუიტიურ დონეზეც კი, ირონიას გულისხმობდნენ
და პირიქით, ირონიაზე წარმოებულ შტუდირების დროს ეს ცნება უპირატესად და
ყოველთვის სოკრატეს სახელთან იგივდებოდა.
კირკეგორისთვის ირონიის არსი მდგომარეობდა ინდივიდის მიერ სამყაროში
თავისი ადგილისა და მნიშვნელობის თავისუფალ განსაზღვრაში, პიროვნების
სუვერენიტეტის განსაზღვრაში, ინდივიდუალობის განუმეორებელ გამოვლინებაში;
უფრო მეტიც, კირკეგორი ამტკიცებდა: „როგორც ნამდვილი მეცნიერების არსებობა
არის შეუძლებელი ეჭვის გარეშე, ასევე, ცხოვრებაც შეუძლებელია ირონიის გარეშე“

8 საკითხი: დიალექტიკა და მაიევტიკა

მარტო თავისი საკუთარი ძალების ანაბრად დატოვებულ კაცს არ შეუძლია თვისი

კერძო თვისებებიდან ამოსვლა. მას სჭირია მეორე კაცის დახმარება,და ამ საჭიროებას
უშუალოდ ასაბუთებს სიყვარული ჭეშმარიტებისადმი ანუ ეროსი. შემეცნების
დარგში ადამიანთა შორის ურთიერთ დახმარება თავისი კერძო თვისებებიდან
ამოსასვლელად ხორციელდება საუბარში ან დიალოგში. ამ დიალოგის შედეგად კი
ხდება თეზისისა და ანტითეზისის დაპირისპირება, და შემეცნების ასეთ მეთოდს
ისტორიკოსები დიალექტიკურ მეთოდს უწოდებენ,და ამბობენ რომ დიალოგი იყო
სოკრატესთვის დიალექტიკის საშუალება.
სოკრატის დიალექტიკა არ იყო მატერიალისტური: სოკრატის ეპოქას არ შეეძლო
შეექმნა მატერიალისტური დიალექტიკა,რომელიც გაჩნდა უფრო განვითარებულსა
და რთულ საზოგადოებაში.
დიალექტიკურად საგნისშეცნობა სოკრატისთვის ნიშნავს მის შეცნობას არა
უშუალოდ,არამედ მეშვეობით,საყოველთაო ან საზოგადო მნიშვნელობის მქონე
ცნების პირობის ქვეშ. ასეთი შემეცნება გულისხმობს საკუთარი კერძო თვისებებიდან
ამოსვლას,მათგან გამიჯვნას ან, უფრო ზოგადად რომ ითქვას ეროსს.
ლოგიკურად კი დიალექტიკური შემეცნება მიემართება მტკიცედ განსაზღვრული
ცოდნისკენ ან საზოგადო მნიშვნელობის ცნებისაკნე.
სოკრატე დიალოგის გზით დასწავლის მეთოდის ფუძემდებელი იყო. ჯერ კიდევ
ანტიკურ ხანაში პლატონიდან დაწყებული თვლიდნენ და აცნობიერებდნენ იმ ფაქტს
რომ როდესაც პედაგოგი კარნახობს და მოწაფე იწერს მაშინ დასწავლა მასწავლებლის
ავტორიტეტის ბატონობის ატმოსფეროში ხდება. ეს ეწინაღმდეგება მასწავლებლისა
და მოწაფის ურთიერთობის სოკრატისეილ გაგებას.
პლატონისათვის აზროვნება არის სულის თავის თავთან დიალოგი ანუ ორის
ერთში თანაარსებობა. ერთი არის ვინმე სოკრატე რომელიც ფარულად არსებობს
თვითოეულ ჩვენთაგანში და რომელიც გამუდმებით კითხვას გვისვავს ხოლო მეორე
კი რომელიც ამ დასმულ კითხვებზე ეძებს პასუხებს, ცდილობს პასუხის გაცემას.
პასუხს სცემს.
მკვლევარები ანსხვავებენ კომუნიკაციური ურთიერთობის ისეთ ფორმებს
როგორიცაა მონოლოგი და დიალოგი. რომელთაგან პირველი ენის არსებობის
ხელოვნური ხოლო მეორე კი ბუნებრივი ფორმაა. დიალოგი არის ურთიერთობის
რამოდენიმე მონაწილის ძირითადად ზეპირი ვერბალური საუბარი.
სოკრატე დიალექტიკის ფუძემდებლად ითვლება. დიალექტიკის ქვეშ ძველად
იგულისხმებოდა მოსაუბრის მსჯელობებში წინააღმდეგობის გამოვლენის და მათი
გადალახვის გზით ჭეშმარიტების მიღწევის ხელოვნება. სოკრატე იყენებდა სწორედ
დიალოგს რადგანაც თვლიდა რომ ცოდნა რომელიც უკვე გამზადებული ფორმით
გადაეცემა ადამიანს ნაკლებად ღირებულია რადგანაც ხანმოკლე დროით რჩება
მეხსიერებაში ვიდრე მაშინ როდესაც ის საკუთარი აზროვნების პროდუქტს
წარმოადგენს. საუბარი სოკრატესთან ანუ მასთან დიალოგში ყოფნა ნიშნავდა სულის
გამოცდას ანუ ცხოვრების საზრისის შეჯამება-შეფასებას და მორალური გამოცდას.
იგი ყოველთვის გამოდიოდა ცხოვრების კონკრეტული
მოვლენებიდან და გამოყოფთა მათში ზოგად ელემენტებს, აანალიზებდა მათ
რათა აღმოეჩინა და დაედგინა მათი გაერთიანების შემშლელი ფაქტორები და
საბოლოო ჯამში რათა ისინი უმაღლეს დონეზე გაერთიანებინა ადრე უკვე
გამოვლენილი არსებითი ნიშნების საფუძველზე.
 სოკრატისეული დიალოგის ძირითადი შემადგენილი ნაწილებია:
ირონია და მაიევტიკა - ფორმის მიხედვით;
ინდუქცია და განსაზღვრება - შინაარსის მიხედვით.
იგი შედგება მოხერხებულად დასმული კითხვებისაგან. პასუხობდა რა ამ
კითხვებს თანამოსაუბრე გამოსთქვამდა გარკვეულ მოსაზრებას ამა თუ იმ საკითხზე.
შესაბამის სავარაუდო დასკვნას ადარებდნენ კარგად დასაბუთებულ ფაქტებსა და
უკვე ყველასათვის ცნობილ ჭეშმარიტებებს. ამიტომ მას ჰქვია კითხვა პასუხის გზით
ჭეშმარიტების ძიების მეთოდი. ამგვარი ძიება დაკავშირებულია Lპირველ რიგში
გამოთქმული ვარაუდებისა და მოსაზრებებიდან ლოგიკური შედეგების მიღებასთან
და დასკვნების გამოყვანასთან და მეორეს მხრივ ყველასათვის ცნობილი
ჭეშმარიტების საფუძველზე და უეჭველ ფაქტებზე დაყრდნობით მათი გაბათილების
მცდელობასთან.
დიალოგის წამყვანის ამოცანაა ოპონენტის, მის მიერ ადრე გამოთქმულ
მოსაზრებებთან წინააღმდეგობაში მიყვანა და ამის საფუძველზე მათი ამ
მოსაზრებების უარყოფა.
დიალოგის ამ მეთოდს ხშირად აიგივებენ მსჯელობის ჰიპოთეტიურ-დედუქციურ
წესთან ხერხთან. სინამდვილეში დიალოგის დროს კითხვაზე პასუხი წარმოადგენს
აზრს, ვარაუდს უფრო ჰიპოთეზას რომელიც გადამოწმებას ითხოვს ანუ
დადასტურებას ან უარყოფას საჭიროებს. ამისათვის ამ მოსაზრებებიდან კეთდება
სათანადო დასკვნები , რომლებიც უნდა გადამოწდეს. მაგრამ დიალოგის
ღირებულება მარტო იმაში როდი მდგომარეობს რომ გამოთქმული მოსაზრებებიდან
ადექვატური დასკვნები გავაკეთოდ და მერე შევადაროთ ემთხვევა თუ არა ეს
დასკვნები რეალობას. სოკრატისეული დიალოგის ძირითადი მნიშვნელობა და
მიმზიდველობა კითხვების დასმის უნარში, უფრო სწორად ხელოვნებაში
მდგომარეობს რომელიც კამათის საგნის კარგ ცოდნას და თანმიმდევრულ კითხვების
დასმაში ოსტატობას და მიღებული პასუხების დეტალურ ზუსტ ზედმიწევნით
ანალიზს გულისხმობს.
ამგვარდა ჰიპოთეტიურ დედუქციური მეთოდი მცდარი მოსაზრებების და
ჰიპოთეზების გამორიცხვაში გვეხმარება რითაც ახალი ცოდნის ჭეშმარიტების ძიების
ა ფარგლები ვიწროვდება. მაგრამ ამ ძიების პროცესი შეუძლებელია ვაწარმოოთ
სუფთა მექანიკური პროცედურით ანდა აღვწეროთ წინასწარ მოცემული
ალაგორითმით. როგორც წესი ძიება ყოველთვის დაკავშირებულია არჩევანთან და
შემოქმედებასთან სადაც ინტუიცია, წარმოსახვა,
ფარული ანალოგიები და სხვა ფაქტორები წამყვან როლს თამაშობენ.
მაგალითად აუდიტორიასთან ურთიერთობისას უნდა განვასხვავოთ დიალოგის
სხვადასხვა ფორმები, რომელთა შინაარსი და ფორმა განისაზღვრება იმით თუ რა
მიზანს ისახავს დიალოგი. დიალოგის მარტივ ფორმას წარმოადგენს დიდაქტიკური
ფორმა , რომლის მიზანს სასწავლო მასალის ათვისების პროცესის აქტივაცია,
მსმენელებში მოწაფეებში ამოცანის საკითხის პრობლემის დამოიკიდებელად
გადაწყვეტის, განსხვავებული მოსაზრებების ჰიპოთეზების შეფასების უნარის
განვითარება წარმოადგენს.
 რა თქმა უნდა ამგვარი დიალოგი უნდა ეყრდნობოდეს მოწაფეში უკვე არსებულ
ცოდნას, იმ ცოდნას რომელსაც მოწაფე უკვე ფლობს და აგრეთვე მის უნარს
თანმიმდევრულად ლოგიკურად იაზროვნოს. ადვილი დასანახია, რომ
დიდაქტუკირი დიალოგი იმდენად ჭეშმარიტების ძიების მეთოდს კი არ
წარმოადგენს არამედ უფრო არგუმენტაციის, უკვე ცნობილი ჭეშმარიტებების
დასაბუთების, მათი უფრო გააზრებული შეთვისებისა და დამახსოვრების მეთოდს.
მეორეს მხრივ დიალოგი რომელიც კვლევა-ძიებას ისახავს მიზნად ანუ კვლევა
ძიების მქონე დიალოგი ძირითადად მიმართულია ახალი მეცნიერული
ჭეშმარიტების აღმოჩენისაკენ.
მესამე დიალოგი გამოიყენება მნიშვნელოვანი სოციალურ-ეკონომიკური,
ტექნიკური და პრაქტიკული პრობლემების ანალიზის და გადაწყვეტის გზების
ფორმების შერჩევისას. აგრეთვე გრძელვადიანი საზოგადოებრივი პროგრამების
შედგენის დროს. ასეთი შეფასება ხდება ექსპერტების მიერ გადაწყვეტილებების
სხვადასხვა ვარიანტების დადებითი და უარყოფითი ასპექტების კრიტიკული
შეფასების პროცესში. რადგან ეს გადაწყვეტილებე ეხება ადამიანთა სხვადასხვა
ჯგუფებს ამიტომ მათი განხილვა უნდა წარმოებდეს დიალოგის ფორმით
კონფერენციებსა და დებატებზე და მოლაპარაკეკბზე ანუ უნდა იქცეს ფართო
დისკუსიის საგნად.
დიალოგის, როგორც ახალი ცოდნის ძიების და დასაბუთების მეთოდის,
მნიშვნელოვან თავისებურებას წარმოადგენს ის რომ ის გულისხმობს დიალოგის
მონაწილეთა ურთიერთობებსა და ურთიერთქმედებას. ამავე დროს იგულისხმება ის,
რომ ამ ურთიერთობის მონაწილენი შეიძლება 2 ან ორზე მეტი ადამიანთა ჯგუფი
იყოს. სოკრატისეული დიალოგის საწყისი პოზიცია იმაში მდგომარეობს რომ რომ
ჭეშმარიტება იბადება მის მაძიებელთა შორის,
მათ შორის დიალოგის პროცესში. სოკრატისეული დიალოგის ორი ძირითადი
ხერხი სინკრიზი და ანაკრიზი შემდეგში მდგომარეობს: პირველი გულისხმობს
ერთსა და იმავე საგანზე განსხვავებული პოზიციების შეჯერებას ხოლო მეორე
მოსაუბრის პროვოცირებას ბოლომდე გამოთქვას თავისი აზრი.
ფსიქოთერაპიაში სოკრატესეული დიალოგი შეიძლება წარმოვიდგინოთ როგორც
ინტელექტუალური ბრძოლა რომლის დროსაც ხდება არათანმიმდევრული
წინააღმდეგობრივი დაუსაბუთებელი მსჯელობების კორეგირება. ფსიქოთერაპევტს
თანმიმდევრულად ნაბიჯ ნაბიჯ მიჰყავს პაციენტი აუცილებელ და წინასწარ
დაგეგმილ დასკვნამდე. ამ პროცესს საფუძვლად უდევს ლოგიკური არგუმენტაცია,
რომელიც სოკრატისეული დიალოგის არს შეადგენს. საუბრისა ფსიქოთერაპევტი
კითხვების საშუალებით აიძულებს პაციენტს მხლოდ დადებითი პასუხები გასცეს.
რის საფუძველზე ადამიანი იმ დასკვნამდე მიდის რომელიც საუბრის დასაწყისში არ
იყო მიღებული და გაუგებარი და უცნობი იყო.

მაიევტიკა სოკრატეს პედაგოგიური მეთოდია. ის ემყარება წარმოდგენას, რომლის

მიხედვითაც მასწავლებელი პირდაპირ ვერ გადასცემს მნიშვნელოვან ცოდნას და
ჭეშმარიტებას მოწაფეს, არამედ მას შეუძლია მოწაფეში დაფარული ამ ცოდნის
გამჟღავნება შეკითხვების დასმის გზით.
მაიევტიკის იდეა გამოთქმულია ძვ. წ. IV საუკუნის
ფილოსოფოსის, პლატონის დიალოგებში„მენონი“, „ნადიმი“, „ფედონი“,
„თითეტუსი“.
„ნადიმში“ სოკრატე ამტკიცებს, რომ მოწაფე არ არის ცარიელი ჭურჭელი, რომელიც
მასწავლებელმა ცოდნით უნდა აავსოს: „კარგი იქნებოდა, რომ სიბრძნე იყოს
წყალივით, რომელიც ყოველთვის გადადინდება სავსე თასიდან ცარიელში, როდესაც
მას ტყავის ძაფზე გადაატარებ“. არამედ, მასწავლებელმა მოწაფის სწავლებისთვის
მეანის ფუნქცია უნდა შეასრულოს. “თეეტეტში” სოკრატე ამას შემდეგნაირად ხსნის:
„ჩემი ხელობა ძალიან ჰგავს მეანისას; ერთადერთი განსხვავება ის არის, რომ ჩემი
პაციენტები არიან მამაკაცები და არა ქალები და ჩემს საზრუნავს წარმოადგენს არა
სხეული არამედ სული, რომელიც დაბადების წვალებაში იმყოფება“. სოკრატეს
აზრით, მასწავლებლის ამოცანაა დაუსვას მოწაფეს ისეთი კითხვები, რაც მასში
დაფარულ ცოდნას გაამჟღავნებს.
სოკრატეს იდეა, რომ ის ასრულებს მეანის როლს, გამომდინარეობს პლატონის
„გახსნების თეორიიდან“ (anamnesis), სადაც პლატონი ავითარებს ორფეოსის მითის
იდეას სულის უკვდავებისა და ყოვლისმცოდნეობის შესახებ, რომელიც მას
ავიწყდება ყოველ შემდეგომ ცხოვრებაში რეინკარნაციის შედეგად. ჭეშმარიტებები,
რომელიც სულმა იცის, დავიწყებულია თითოეულ ინდივიდში, მაგრამ მისი აღდგენა
შესაძლებელია ცხოვრებაში შეხსენებების მეშვეობით.

საკითხი 9. ცოდნისა და სიკეთის ურთიერთმიმართება

სიკეთე არის ცოდნა- სოკრატე. სოკრატეს მიხედვით, არავინ არჩაიდენს კეთილ
ქმედების გარდა არაფერს, თუ მან იცის რა საშინელებაა ბოროტმოქმედება. ცოდნა
გონების კომპეტენციაა, აზროვნების ნაყოფია და არა გრძნობებისა, რომელთა აყოლაც
ცხოვრების გზაზე უფრო ბოროტებისკენ მიგვმართავს ვიდრე სიკეთისკენ.
გრძნობები თვისთავად, გონების ჩარევის გარეშე მგზნებარე და ზღვარ გადასულია,
რაც ბოროტქმედებისა და უბედურების სათავეა. ე.ი. კეთილ ქმედების საფუძველი
გონებაა.ამ ყველაფერს პლატონი შეავსებს და დააკონკრეტებს იმის განცხადებით,
რომ სიკეთე გონითი ჭვრეტით, გონების თვალით მოიხელთება და მას სიკეთის იდეა
ჰქვია, რაც, ჩემის აზრით, უდიდესი მნიშვნელობის მქონე დებულებაა
კეთილქმედების საზრისის დადგენის, ანუ მისი არსებობის გამართლების, მისი
დაფუძნების საკითხში.
კეთილქმედების საფუძველი ანთროპოსის გონებას კი არ შეუქმნია და მოუგონებია,
არამედ ის მარადიულად არსებობს და გონების თვალით მისწვდება მას მხოლოდ
ბრძენი, რჩეული, ერთეული პიროვნება, რასაც არისტოტელე არ ეთანხმებოდა. ეს
უკანასკნელი კეთილ ქმედების საფუძველს „ზეციურ“, იდეათა სამყაროში კი არა
ადამიანის გონით განზომილებაში ხედავდა და ზედმეტად მიიჩნევდა ამისთვის
იდეaთა ზეციური სამყაროს
 საინტერესო მომენტი სოკრატეს ნააზრევისა ის არის, რომ აქ პირველად მთელი
პრინციპულობით ცოდნის რაობის ძიების პრობლემა ორგანულად დაუკავშირდა
ადამიანის რაობის, მისი ზნეობრივი თვითშემეცნების პრობლემას.
ამ ვითარებას კარგად გამოხატავს სოკრატეს ცნობილი დებულება: ცოდნა არის
სიკეთე, რომლის სიღრმე და ღირებულება უწინარეს ყოვლისა სწორედ ამაში უნდა
დავინახოთ. სოკრატესთან ცოდნის რაობის საკითხი ისმის არა როგორც თვითმიზანი,
წმინდა შემეცნებისთეორიული კითხვა, არამედ, როგორც ეთიკური
პრობლემატიკისადმი დაქვემდებარებული და, საბოლოო ანგარიშით, ამ
უკანასკნელის მიერ მოთხოვნილი პრობლემა.
იმის გარკვევა, თუ რა არის სიკეთე, ჭეშმარიტება, მშვენიერება, სამართლიანობა,
სიმამაცე და ა. შ. ადამიანის ბუნების, მისი სახელმწიფოებრივ - პოლიტიკური
დანიშნულების, მისი ცხოვრების საზრისისა და ზნეობრივი არსების შემეცნებას
ნიშნავს.
ამიტომ სოკრატეს მიერ შემუშავებული ირონიისა და მაიევტიკის მეთოდები
ადამიანის მიერ საკუთარი ყოფიერების თვითგაგებისა და ზნეობრივი
თვითსრულყოფის ამ უმაღლესი მიზნის მიღწევის საქმეს ემსახურება.
ცოდნაზე მოძღვრება, ცოდნის თეორია სოკრატეს ზოგადი ფილოსფიურ -
ანთროპოლოგიური და ეთიკური მოძღვრების ორგანული ნაწილია. სოკრატეს ღრმა
ჩანაფიქრთა და თავდაპირველი განზრახვით, შემეცნებაზე მოძღვრება, ცოდნის
თეორია ისევე არის ადამიანის არსების შესახებ მოძღვრება, როგორც ეთიკა.
ცოდნის რაობის გაგებამ ჩვენ ადამიანის არსების გაგებამდე უნდა მიგვიყვანოს,
მისი ყოფიერების უღრმესი შრეები უნდა გვაწვდომინოს, ვინაიდან ადამიანია ის, ვინ
ცოდნას ქმნის, შემეცნებას ახორციელებს. მაშასადამე, სოკრატეს აზრით, ცოდნის
თეორიას არანაკლებ ევალება ეთიკასთან ერთად გაგვაგებინოს ადამიანის ადგილი
და ზნეობრივი დანიშნულება სინამდვილის საზოგადოებრივსა და ბუნებრივ
წყობაში.
ამრიგად, დაბეჯითებით შეიძლება ითქვას, რომ შემეცნების თეორიის ძირითად
ამოცანაზე და საბოლოო მიზანზე არსებითად სწორად იქნა მინიშნებული
წარმოშობის საწყისშივე - იქ, სოკრატეს ფილოსოფიაში, სადაც მისი უმთავრესი
პრობლემა, გამოკვეთილი სახით, პირველად დაისვა.

საკითხი 10.პლატონის ანამნეზისის თეორია

პლატონის მოძღვრების მთავარი საკვანძო საკითხია იდეათა სამყარო. მისი აზრით,
ყველაფერი ფიზიკური, რაც კი ფიზიკურ სამყაროში არსებობს მოძრავი და
წარმავალია, თუმცა ყველაფერი შექმნილია მარადიულ-უცვლელი ’ყალიბებისაგან’.
ხოლო ყველაფერი უცვლელი და მარადიული უკვე აღარ არის ფიზიკური სამყაროს
ნაწილი. ამდენად, პლატონმა დაასკვნა, რომ ფიზიკურის გარდა არსებობს რაღაც სხვა
სამყარო. ამ სხვა სამყაროს კი მან იდეების სამყარო უწოდა, სადაც არსებობს
მარადიული და უცვლელი ’ყალიბები’. ამ ’ყალიბებს’ კი იდეები უწოდა.
 მისი აზრით, საგანთა ყველა გვარს აქვს თავისი იდეა. მაგალითად, ადამიანს აქვს
ადამიანობის იდეა, ცხენს-ცხენობის და ა.შ. იგი საგანთაგან დამოუკიდებლად, დროსა
და სივრცის მიღმა არსებობს იდეათა სამყაროში. ფიზიკურ სამყაროში არსებული
საგნები და ობიექტები კი ასლებია იდეათა სამყაროში არსებული საგნებისა. იდეათა
სამყაროს საგნები იდეალურია, ხოლო ფიზიკური სამყაროს ობიექტები მხოლოდ
მიახლოებით შეესაბამებიან იდეათა სამყაროში არსებულ ობიექტებს. ისინი
ისწრაფიან სრულყოფილი იდეებისკენ, მაგრამ ვერასოდეს აღწევენ მას.
პლატონი იდეას თვლის მრავალი საგნის საერთო თვისებად. ამ გამაერთიანებელს
ის ”იედოსს” უწოდებს.

იდეების სამყაროს წვდომა გონებით შეიძლება. მხოლოდ ეს გვაძლევს მათზე

ჭეშმარიტ ცოდნას. ხოლო ფიზიკური სამყაროს ობიექტებს გრძნობით ვწვდებით.
ამრიგად, იდეები აზროვნების ობიექტია, ფიზიკური სამყაროს საგნები კი-გრძნობისა.
ყოველი ამქვეყნიური ცოდნა კი იმქვეყნიურის მხოლოდ ანარეკლია. იდეა არის არა
საგანი, არამედ გონების გამაერთიანებელი მეთოდი.
პლატონი ფიქრობდა, რომ ვერასოდეს გვექნებოდა ჭეშმარიტი ცოდნა იმის შესახებ,
რაც მოძრაობაშია. მისი აზრით ცოდნა მდგრად ობიექტს მოითხოვს. ამიტომ ის
იდეებს უძრავად მიიჩნებდა, რითაც არისტოტელეს კრიტიკა დაიმსახურა. უძრავი
იდეები არ შეიძლებოდა ყოფილიყო არსთა მოძრაობისა და არსებობის მიზეზი.
ამიტომ შემდეგ საკუთარი შეხედულება უარყო და აღიარა, რომ მხოლოდ სიკეთის
იდეაა უმოძრაო. სხვა ყველა დანარჩენი კი მუდმივ მოძრაობაშია. ამით მოსპო
იდეების უძრაობიდან გამომდინარე თავისთავადობისა და მუდმივობის თვისებაც.
მისთვის სიკეთის იდეა უმაღლესი ჭეშმარიტებაა. იგი საბოლოო მიზანია, რომელიც
ამოძრავებს, აერთიანებს და ააწესრიგებს ყველაფერს. მისკენ საყოველთაო
მისწრაფებას კი მან სიყვარული უწოდა.
იდეების სამყაროს არსებობა მჭიდროდ უკავშირდება სულის უკვდავების რწმენას.
პლატონი მიიჩნევდა, რომ სული მარადიულია. ის ადამიანის დაბადებამდე არსებობს
იდეათა სამყაროში. ფიზიკური სამყარო კი მისი დროებითი სამყოფელია. სხეულის
სიკვდილის შემდეგ სული უბრუნდება იდეების სამყაროს და განაგრძობს ცხოვრებას.
მისი აზრით, სულს აქ არ შეუძლია ჭეშმარიტი ცოდნის მიღება, რადგან აქ არ
არსებობს ამ ცოდნის წარმომშობი საგნები. ამიტომაც მან წამოაყენა ანამნეზიის
თეორია.

ანამნეზიის თეორიის თანახმად იდეათა სამყაროში საგნების იდეებთან ერთად

არსებობს სულიც. სული ხედავს იდეებს და იცის მათ შესახებ. მაგრამ როგორც კი
ადამიანის სხეულში ჩასახლდება ყველაფერი ავიწყდება. შემდეგ კი თანდათან ხდება
მათი გახსენება. არ შეიძლება ცოდნის გარედან შეტანა. ყოველ ნამდვილ ცოდნას
ადამიანი დაბადებამდე ეუფლება.
ამრიგად, პლატონის აზრით ადამიანი დუალური არსებაა. მას აქვს სხეული და
მარადიული სული. სულს კი შეუძლია უჭვრიტოს იდეების სამყაროს.
იდეების სამყაროს არსებობა აუცილებელია. ის პლატონმა შემეცნების პროცესის
გასაადვილებლად შექმნა. მას საგნების მრავალგვარობაში წესრიგის შეტანის ფუნქცია
დააკისრა. საგნების მრავალგვარობა ართულებს მათ შემეცნებას. ამ პრობლემის
გადჭრა კი მხოლოდ იდეებს შეუძლია, რადგან იდეები წარმოადგენენ საგნების
გამაერთიანებელს.

საკითხი 11.სკეპტიციზმის როლი შემეცნების თეორიის წარმოშობაში

სპეციალურ სამეცნიერო ლიტერატურაში განასხვავებენ ანტიკური სკეპტიციზმის
ორ ძირითად განშტოებას - პირონიზმსა და ე. წ. აკადემიურ სკეპტიციზმს, რომელიც
წარმოიშვა პლატონის აკადემიაში.
სკეპტიციზმი, როგორც ცნობილია, არის გარკვეული თვალსაზრისი, თავისებური
ტიპის აზროვნება, რომელიც ეჭვის ქვეშ აყენებს, საბოლოო ანგარიშით კი უარყოფს
ადამიანის მიერ სინამდვილის შემეცნების შესაძლებლობას და, აქედან გამომდინარე,
გარკვეულ ეთიკურ დასკვნამდე მიდის.
ამ მხრივ იგი, როგორც თეორიული თვალსაზრისი, მჭიდროდ არის დაკავშირებული
ადამიანის პრაქტიკულ ყოფიერებასთან, საერთოდ ცხოვრების პოზიციასთან.
სკეპტიკოსებმა შემეცნების რაობის პრობლემა ორგანულად დაუკავშირეს ადამიანის
რაობის, მისი ზნეობრივი დანიშნულების საკითხს და არსებითად სწორად
განსაზღვრეს შემეცნების თეორიის ძირითადი ამოცანები და საბოლოო მიზანი.
სკეპტიციზმის დასაბამი ზოგიერთ მკვლევარს ჰომეროსთან გადააქვს. სკეპტიციზმის
ძლიერი ტენდენცია ყოფილა გაბატონებული დემოკრიტეს მოწაფეებში. მაგალითად,
ცნობილია ანაქსარქე აბდერელის გამონათქვამი იმის შესახებ, რომ „ მან ისიც კი არ
იცის, რომ არაფერი არ იცის“ ( წინააღმდეგ სოკრატეს ირონიის ცნობილი პრინციპისა,
რომ „ მან ის მაინც იცის, რომ არაფერი არ იცის“ ).
როგორც ცნობილია, სკეპსისის თვალსაზრისით უფრო შორს წავიდნენ სოფისტები.
პროტაგორას ცნობილ დებულებაში „ ადამიანი არის საგანთა საზომი“ ადამიანური
ცოდნის აბსოლუტურად რელატიურ ბუნებაზეა მინიშნებული.
სოფისტების მტკიცებით, ჩვენ არ გაგვაჩნია საგანთა შესახებ რაიმე მყარი და
სარწმუნო ცოდნა, ვინაიდან სამყაროში ყოველივე მიწივ იცვლება და მიმდინარეობს.
სკეპტიციზმი, ამ სიტყვის შინაარსის ფართო მნიშვნელობით, ყოველთვის თან
ახლდა ფილოსოფიურ აზროვნებას დასაბამიდანვე. სიტყვა „ ფილოსოფიაში“ ძველმა
ბერძნებმა იმთავითვე დაატანეს სკეპსის გარკვეული ელემენტი. თუ ადრე ადამიანის
მიერ აბსოლუტური სიბრძნის მიღწევის შესაძლებლობა ეჭვს არ იწვევდა, უფრო
გვიან ამგვარი შესაძლებლობა ეჭვის ქვეშ იქნა დაყენებული და სიბრძნის ფლობა
სიბრძნისმოყვარეობად შეიცვალა, შესაბამისად, ბრძენის ადგილი ფილოსოფოსმა
დაიკავა.
აღმოჩნდა, რომ ადამიანს, რაგინდ გამორჩეულიც არ უნდა იყოს ის, სიბრძნის
საბოლოო დაუფლება კი არ შეუძლია, არამედ მხოლოდ მასთან მეგობრობა და მისკენ
მარადიული სწრაფვა. ამიტომ ფილოსოფოსად შეიძლება იწოდოს კაცი, რომელსაც ეს
მისწრაფება გააჩნია, ამ მისწრაფებით არის აღძრული, ამგვარი შემეცნებითი
ინტერესის სტიქიაში ცხოვრობს. მაგრამ ეს უკვე ადამიანური შემეცნების
შესაძლებლობებში ეჭვის შეტანას, მისი გონების უსაზღვრო ყოვლისშემძლეობისადმი
უნდობლობის წარმოშობას და აბსოლუტური სიბრძნის მიღწევის გზაზე გარკვეულ
უკან დახევას მოასწავებდა.
როცა ანტიკურ სკეპტიციზმზე, როგორც განსაზღვრულ ფილოსოფიურ
მიმდინარეობაზე, გარკვეულ სკოლაზე ლაპარაკობენ, მხედველობაში აქვთ
სკეპტიციზმი ვიწრო აზრით, სკეპტიციზმი, როგორც თეორიული თვალსაზრისი,
რომელიც გარკვეულ პრინციპებს ემყარება.
ბერძნული სკეპტიციზმის ფუძემდებლად ითვლება პირონი, რომელმაც
ჩამოაყალიბა მისი ყველა ძირითადი პრინციპი. იგი აყენებს სამ ძირეულ კითხვას:
1.როგორია საგანთა ბუნება?
2. როგორი უნდა იყოს ჩვენი დამოკიდებულება მათდამი?
3. რა შედეგები გამომდინარეობს ჩვენთვის საგნებისადმი ამგვარი მიმართებიდან?
სამივე ამ კითხვაზე პირონი უაღრესად სკეპტიკურ პასუხს იძლევა. საგანთა
ბუნების შესახებ ჩვენ პრინციპულად არ შეგვიძლია რაიმე ვიცოდეთ, ვინაიდან
შემეცნების ორივე უნარი - როგორც გრძნობადი, ისე გონებრივი, ფაქტიურად
გვაცდენს. პირონის აზრით, ყოველ მტკიცებას შეიძლება დაუპირისპირდეს თანაბარი
მნიშვნელობის საწინააღმდეგო მტკიცება. აქედან გამომდინარეობს პასუხი პირონის
მიერ დასმულ მეორე კითხვაზე: საგნებისადმი ჩვენი დამოკიდებულება უნდა იყოს
უეჭველად სკეპტიკური. არაფერზე არ უნდა გამოვთქვათ, გარკვეული
თვალსაზრისი, არამედ თავი უნდა შევიკავოთ ყოველგვარი მსჯელობისაგან.
საგანთა ჭეშმარიტი ბუნების შესახებ რაიმე მსჯელობისაგან თავშეკავება ( „ეპოხე“ )
წარმოადგენს პირონისტული სკეპტიციზმის აუცილებელ შედეგს. რაკი არაფრის
ცოდნა არ ძალგვიძს, სამყაროს წინაშე დიადი დუმილი გვმართებს.
ასეთი თვალსაზრისიდან პირონიზმი აკეთებს თავისებურ ეთიკურ დასკვნებს,
რომლებიც ფაქტიურად მესამე კითხვის პასუხს წარმოადგენს. ადამიანური
ცხოვრების ზნეობრივ იდეალს, უმაღლესი ბედნიერების მიღწევის საშუალებას
შეადგენს ზნეობრივი სრულყოფილებისათვის მუდმივი ზრუნვა და მეცადინეობა,
რაც აუმღვრევლობის („ ატარაქსია“ ), აბსოლუტური განურჩევლობისა და
გულგრილობის („ადიასფოროს“) მდგომარეობის მიღწევაში გამოიხატება.
პირონისტული სკეპტიციზმის საბოლოო ეთიკური შედეგია ნიჰილიზმი.
ანტიკური სკეპტიციზმის მიმოხილვის შემდეგ შეიძლება ითქვას, რომ შემეცნების
ფენომენზე ფილოსოფიური რეფლექსია და, მაშასადამე, არსებითად
შემეცნებისთეორიული პრობლემების დაყენება მაშინ იწყება, როცა აზროვნებამ გარე
სინამდვილის შესახებ გრძნობადი აღქმის მიერ მოწოდებულ ინფორმაციას
უნდობლობა გამოუცხადა, როცა საგნობრივი ვითარების ჩვენს ცნობიერებაში
ადეკვატურად ასახვის გულუბრყვილო რწმენაში სკეპტიკური ელემენტი შეიჭრა და,
ამრიგად, შემეცნებითი მზერა თვითონ შემეცნებისადმი იქნა მიპრობილი. შემეცნების
გულუბრყვილო - რეალისტურ თვალსაზრისში ბზარის გაჩენა კი ნიშნავდა
ფილოსოფიური ცნობიერების ჰორიზონტზე ეჭვის ჩრდილის დაცემას, რაც
ონტოლოგიური პრობლემატიკის გვერდით გნოსეოლოგიური პრობლემების
დაყენებასა და კვლევის აუცილებლობას მოასწავებდა.
 აზროვნების ისტორიაში მომხდარი ეს შემობრუნება ბუნებიდან ადამიანისკენ,
შემეცნებიდან - თვითშემეცნებისაკენ ფილოსოფიის თავდაპირველ
მიზანდასახულობაზე- ცნობიერებისაგან დამოუკიდებლად არსებული სინამდვილის
ონტოლოგიური სტრუქტურის წვდომაზე უარის თქმას კი არ ნიშნავდა, არამედ ამ
მიზნის მისაღწევად გულუბრყვილო რეალიზმის მიერ შემოთავაზებული მეთოდისა
და საშუალების უვარგისობას;
გულუბრყვილო რეალიზმის გულუბრყვილობა შეეხებოდა არა მის მიზანს, არამედ
ამ მიზნის მიღწევის მისეულ საშუალებას. სამყაროს არსების წვდომა მის
ობიექტურობასა და თავისთავადობაში ყოველთვის დარჩება შემმეცნებელი
ცნობიერების უცვლელ იდეალად.
სკეპტიციზმმა შემეცნების რეალურ სიძნელეებზე მითითებით ხელი შეუწყო
შემეცნების თეორიის წარმოშობას.
აღნიშნავდა პროფ. ს. წერეთელი: „ სკეპტიციზმი მცდარია, რადგან ჭეშმარიტების
უარყოფა შეუძლებელია. ჭეშმარიტების უარყოფის დროს აზროვნება იძულებულია
აბსოლუტურ ჭეშმარიტებად მიიღოს ის დებულება, რომელიც ჭეშმარიტებას
უარყოფს“. და შემდეგ: „მაგრამ სკეპტიციზმის დამსახურება ის არის, რომ მან
აღმოაჩინა მრავალი ისეთი სიძნელე, რომელთა გადაწყვეტა აზროვნების
განვითარებამ ამოცანად დაისახა; ზოგიერთი სიძნელე გადაწყდა და ზოგიერთი
დღესაც ელის დაძლევას“. უპირველეს ყოვლისა სწორედ ეს გარემოება განსაზღვრავს
სკეპტიციზმის ადგილსა და მნიშვნელობას ფილოსოფიური აზროვნების ისტორიაში.

12. შემმეცნებელი სუბიექტის გაგება კანტის კრიტიციზმში

დელფოსის მისნის შთამაგონებელ მოწოდება: „შეიმეცნე თავი შენი!“ ეპოქის ეს

მოთხოვნილება კანტის კრიტიცისტულ ფილოსოფიაში განხორციელდა.
კრიტიკულობა ფილოსოფიური აზროვნების ნაწილია.ის შემდგომში
კრიტიციზმად იქცა. ფილოსოფიის შემობრუნება ადამიანისაკენ ხასიათდება, იმით
რომ კანტმა პირველად აქცია ფილოსოფია შეფასების ობიექტად. მეტაფიზიკის
კრიტიკა იქცა ადამიანური გონების კრიტიკად. პირველად კანტმა მოჰფინა
ნათელიიმას რომ მეტაფიზიკის საფუძველი ადამიანის ცნობიერებაშია, და სწორედ
ამიტომაა ნამდვილი მეტაფიზიკა ცნობიერების მეტაფიზიკა. წმინდა გონების
კრიტიკაში კანტი გულისხმობს არა სისტემებისა და წიგნების კრიტიკას, არამედ
გონების უნარის კრიტიკას ცოდნის მიმართ, რომლის მიღწევასაც შეიძლება
ესწრაფოდეს ცდისაგან დამოუკიდებლად. კანტის აზრით, მეტაფიზიკა ძირითადი
თავისებურებებით უფროა ჩვენს არსებაში, ვიდრე სხვა მეცნიერება. მეტაფიზიკური
პრობლემატიკის საფუძველი ადამიანის გონებაშია. ადამიანი ბუნებით
მეტაფიზიკოსია.
კანტმა მეტაფიზიკა კი არ უარყო, არამედ ის უსაფუძვლო პრეტენზია გააკრიტიკა,
რომლის მიხედვითაც მეტაფიზიკა მეცნიერებად ყოფნას ცდილობდა. ამით
მეტაფიზიკა გაათავისუფლა ილუზიისგან და კუთვნილი ადგილი მიუჩნია
ადამიანის სულიერ მოღვაწეობათა სისტემაში. მეტაფიზიკა ძალიან დიდია
იმისათვის, რომ მხოლოდ მეცნიერების ფარგლებში დარჩეს. მან ადამიანის უფრო
ღრმა ინტერესებით მსოფლმხედველობრივ პრობლემებზე პასუხის გაცემა უნდა
აიღოს თავის თავზე.
ადამიანის დანიშნულება უფრო მაღალია, ვიდრე მხოლოდ შემეცნება. კანტმა
ადამიანური გონებისდასმულ მეტაფიზიკურ პრობლემებს უარი არ უთხრა, არც
სიცრუედ გამოაცხადა, მან უბრალოდ ახსნა მოუძებნა და ამით გონების
მოღვაწეობაში ადგილი მიუჩნია.
კანტისათვის შემეცნებისთეორიული კითხვა არაა საბოლოო და ძირითადი.
შემეცნების თეორია, ტრანსცენდენტალური ფილოსოფიის აზრით, არ წარმოადგენს
თვითმიზანს. ის უფრო მაღალი მიზნის-მეტაფიზიკის რაობისა და მნიშვნელობის
გარკვევასემსახურება. კანტმა შეზღუდა შემეცნებითი მოღვაწეობის ადგილი და
მნიშვნელობა ადამიანის ყოფიერებაში, რათა ადგილი დაეთმო რწმენისათვის. ამით
დაუპირისსპირდა ახალი დროის განწყობილებას, რომლის მიხედვითაც ადამიანი
მხოლოდ მოაზროვნე და შემმეცნებელია.
კანტის ფილოსოფიის ძირითადი კითხვა შემეცნების პრობლემას ეხება. ამას
პასუხობს ტრანსცენდენტალური ფილოსოფია, კერძოდ, თეორიული ფილოსოფია
ანუ შემეცნების თეორია.
შემეცნების მიზანი საყოველთაო და აუცილებელი მნიშვნელობის ჭეშმარიტი
ცოდნის მიღწევაა.

კანტისთვის შემეცნება შესაძლებელი იქნება მხოლოდ იმ შემთხვევაში თუ

აღმოჩნდა, რომ ცოდნა კი არ შეესაბამება საგანს, არამედსაგანი შეესაბამება ცოდნას.
შემეცნება ნიშნავს შემეცნების საგნის აგებას შემეცნების პროცესშივე. ამ
გნოსეოლოგიურ პრინციპში გამოიხატება კანტის მიერ კოპერნიკალური
გადატრიალების არსი.
კანტი წერს: თუკი ჩვენ ცნობიერებას საგნები მოეცემოდა ისე, როგორიც არიან
თავისთავად, მაშინ არ იარსებებდა აპრიორული ჭვრეტა, ის ყოველთვის ემპირიული
იქნებოდა. კანტი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს ჭვრეტასა და განსჯის
აპრიორული ფორმების დედუქციას,რადგან სწორედ ამან უნდა დაასაბუთოს
ფორმების საგნობრივ-ობიექტური მნიშვნელობა.
კანტმა რადიკალური გადატრიალება მოახდინა ცნებების გაგებაში. ობიექტი,
როგორც თავისთავადი ნივთების სამყარო არ შეიძლება შემეცნების საგანი იყოს. ასე
გაგებული ობიექტი შემეცნებისათვის სრულიად მიღმურია და მასთან შემეცნებას
რაიმე მიმართება არ აქვს. კანტმა შემეცნების გამართლებისა და გადარჩენის სიძნელე
შემმეცნებელ სუბიექტს დააკისრა. კანტის აზრით აპრირორულ შემეცნებაში ობიექტს
შეიძლება მიეწეროს მხოლოდ ის, რასაც მოაზროვნე სუბიექტი თავისი თავიდან
იღებს.
კანტის აზრით ადამიანურ ცნობიერებას შემეცნების ორი უნარი გააჩნია:
გრძნობადი ჭვრეტა და განსჯა. არცერთი ცალ-ცალკე, ერთმანეთისგან
დამოუკიდებლად შემეცნებას არ წარმოადგენს. ცოდნა მათი თანამშრომლობის
შედეგია.
 გრძნობადი ჭვრეტა, მხოლოდ მოვლენათა დაუკავშირებელ მრავალსახეობას
გვაძლევს, რომელიც ჯერ კიდევ არ წარმოადგენს შემეცნებას. განსჯას ევალება, რომ
გრძნობადი შთაბეჭდილების უხეში მასალა გადაამუშაოს და გარდაქმნას საგანთა
შემეცნებად, ე.ი. მეცნიერულ ცდად.
ჰიუმისაგან განსხვავებით, კანტი შემეცნების გამართლებისთვის აუცილებლად
მიიჩნევს მე-ს იგივეობის ჰიპოთეტურ დაშვებას. ყველა ჩვენ წარმოდგენაში
იგივეობრივი მე-ს წარმოდგენის დებულება არის ყოველგვარი ადამიანური
შემეცნების უმაღლესი პრინციპი. აქედან გამომდინარე, კითხვაზე, აზროვნების
სუბიექტურ პირობებს რანაირად გააჩნიათ ობიექტური მნიშვნელობა? კანტი
პასუხობს: ემპირული ცნობიერების სიღრმეში მოქმედებს საყოველთაო და
აუცილებელი მნიშვნელობის მქონე კანონზომიერება რომელსაც კანტი „ცნობიერებას
საერთოს“, ანუ ტრანსცენდენტალურ ცნობიერებას უწოდებს. ესუზრუველყოფს
ცოდნის ობიექტურობას. შემეცნება ემპირიული სუბიექტის ამაღლებაა
ტრანსცენდენტალური სუბიექტის თვალსაზრისამდე.
კანტის თეორიულ ფილოსოფიაში. სწორედ ტრანსცენდენტალური აპრეცეფცია
უდევს საფუძვლად განსჯის ყველა სახის სინთეზურ მოქმედებას. წერს
კანტი,აპერცეფციის თავდაპირველი სინთეზური ერთიანობის შესახებ ძირითადი
დებულება არის პირველი წმინდა განსჯითი შემეცნება, განსჯის მთელი შემდგომი
გამოყენება მას ემყარება“. განსჯის უნარი სხვა არაფერია, თუ არა თვითონ ეს
ერთიანობა.
კანტის გნოსეოლოგიის ძირითადი ამოცანაა მეცნიერული ცოდნის შესაძლებლობის
საკითხის დასმის სპეციფიკურობა. გამოდის რომ, შემეცნების შესაძლებლობა და
ბედი შემეცნების თეორიამდეა გადაწყვეტილი.
კანტმა თავისთავად ნივთის ცნება სუბიექტსაც მიუყენა. არა მხოლოდ შემეცნებისაგან
დამოუკიდებელი, ტრანსცენდენტური სინამდვილე, არამედ თვითონ მე ნივთი
თავისთავადის სფეროში აღმოჩნდა. კანტმა მკაცრად გაასხვავა გრძნობად-ემპირული
მე, როგორც ფენომენი, პრაქტიკულ-ინტელიგიბელური მე-საგან. შემმეცნებელი მე
თავის სიღრმეში პრაქტიკული აღმოჩნდა. ამით კანტმა თვით შემეცნების თეორიაში
აჩვენა მისგან გასვლის აუცილებლობა. შემეცნება, განხილული მისი საზრისის
მიხედვით, თვითკმარ საფუძველს არ წარმოადგენს, მისი გამმართლებელი
საფუძველი მის გარეთ ძევს. შესატყვისად, შემმეცნებელი სუბიექტი თავის თავს კი არ
ემყარება, არამედ პრაქტიკულ სუბიექტს. ტრანსცენდენტური აპერცეფციის ცნების
ანალიზმა აჩვენა, რომ თვით შემმეცნებელი სუბიექტი თავის სიღრმეში
პრაქტიკულია. მე-ს ღრმა საფუძვლის ძიება რაღაც ტრანსცენდენტურზე მიუთითებს.
კანტმა აჩვენა, რომ შემეცნებას მხოლოდ საკუთარ ძალებზე დაყრდნობით არ
შეუძლია საკუთარი საზრისის და მნიშვნელობის გამართლება, მიუხედავად მისი
ამგვარი მისწრაფებისა.
ადამიანის შემეცნებითი მოღვაწეობის საფუძველი მის პრაქტიკულ მოქმედებაში
ძევს. ამას გამოხატავს თეორიული გონების წინაშე პრაქტიკული გონების პრიმატის
პრინციპი კანტის საერთო ნააზრევში.
 კანტმა გაითვალისწინა აბსოლუტური იდეალიზმის მოსალოდნელი შეცდომა
შემმეცნებელი სუბიექტის მის მიერ მოპოვებული ცოდნასთან საბოოლოდ
გაიგივებისა და ამიტომაც წაართვა მას აბსოლუტური ცოდნის აქტუალურ
განხორციელებაზე პრეტენზია.

13. შემეცნების კანტისეული გაგება

იმისთვის, რომ შემეცნება გაემართლებინა, კანტმა რადიკალურად შეცვალა
შემეცნების ბუნების მანამდელი გაგება: შემეცნება არის შემეცნების საგნის აგება
შემეცნების პროცესში.
ნუცუბიძეს კანტის უდიდეს დამსახურებად მიაჩნია ანტიკური პრინციპის
გამოყენება შემეცნების მიზნებისათვის. მაგრამ კანტმა დაარღვია დაგვარობის
პრინციპის გამოყენების მთავარი პირობა: დაგვარი ელემენტის მქონეთა სწორი
ღირებულება ანუ თანასწორობა. კანტის ტრანსცენდენტალიზმში შემმეცნებელისა და
შესაცნობი საგნის ერთგვარობა მიღწეულია შესაცნობის შემმეცნებელზე დაყვანის
ხარჯზე და, ფაქტიურად, შემეცნების საგნის გაუქმების საფუძველზე, რამაც
კრიტიცისტულ ფილოსოფიაში წარმოშვა თავისთავადი სინამდვილის პრობლემა.
იმის ნაცვლად, რომ მოეძებნა მესამე სფერო შემმეცნებელსა და შესაცნობის შუა,
როგორც ამ მიმართების საერთო, იგივური საფუძველი, კანტმა ერთი მეორეზე
დაიყვანა და ამით დაარღვია დაგვარობის თავისთავად სწორი პრინციპი. კანტთან
საგნის ჭვრეტა საგნის შექმნად იქცა, შემეცნება ქმნის საგანს. გონების მიერ
სინამდვილის შემეცნება იმავე გონების შემეცნებაა და ნაცვლად შემეცნებისა ჩვენ
გვაქვს თვითშემეცნება.
წერს ნუცუბიძე, - კანტს არა აქვს საქმე გარემყოფ საგანთან, რომელსაც უნდა
შეეფარდოს სინამდვილე, მაგრამ მას საზოგადოდ არა აქვს საგანი, და არც შემეცნება.
ნუცუბიძე იმ აზრს იცავს, რომ შემმეცნებელი და შესაცნობი საგანი შემეცნების
პროცესის აუცილებელი, განუუქმებელი და თანასწორუფლებიანი წევრებია. უნდა
მოიძებნოს მესამე, შუალედური სფერო შემმეცნებელსა და შესამეცნებელს შორისდა
ეს იქნება ნამდვილი საგანი შემეცნებისა. შემეცნების თეორია შემეცნების
სტრუქტურის შესახებ მოძღვრებაა დამხოლოდ ალეთოლოგიის (მოძღვრება
ჭეშმარიტებაზე, ნუცუბიძის ფილ. ნააზრევი) შემდეგ და მის საფუძველზეა
შესაძლებელი.
არსებობა თავისთავად არ შეიძლება იყოს შემეცნების საგანი. მაგრამ საქმე იმაშია,
რომ ასეთი გაურკვეველი არსი საერთოდ არ არსებობს. კანტი მართალი იყო,
როდესაც ფიქრობდა, რომ საგანი თავისთავად შეუცნობელია, არსებობა არის
ყოველთვის გარკვეული არსებობა.
კანტი შემეცნების გამართლებისთვის აუცილებლად მიიჩნევს მე-ს იგივეობის
ჰიპოთეტურ დაშვებას. ყველა ჩვენ წარმოდგენაში იგივეობრივი მე-ს წარმოდგენის
დებულება არის ყოველგვარი ადამიანური შემეცნების უმაღლესი პრინციპი.
აზროვნების სუბიექტურ პირობებს რანაირად გააჩნიათ ობიექტური მნიშვნელობა?
კანტი პასუხობს: ემპირული ცნობიერების სიღრმეში მოქმედებს საყოველთაო და
აუცილებელი მნიშვნელობის მქონე კანონზომიერება რომელსაც კანტი „ცნობიერებას
საერთოს“, ანუ ტრანსცენდენტალურ ცნობიერებას უწოდებს. ეს უზრუველყოფს
ცოდნის ობიექტურობას. შემეცნებაარის ემპირიული სუბიექტის ამაღლება
ტრანსცენდენტალური სუბიექტის თვალსაზრისამდე.

14) შემეცნების სუბიექტის და ობიექტის მიმართების საკითხი

სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერთობის პრობლემა ფუნდამენტური და ძირეული

პრობლემაა ფილოსოფიასა და კერძოდ შემეცნების თეორიაში.
სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერთმიმართების საკითხი რთული და სინთეზურია.
მრავალი ასპექტის შემცველია. ადამიანი მიმართებათა მთელი სისტემაა.
ხშირად სუბიექტ-ობიექტის შემეცნებითი მიმართების საკითხი მთლიანად
მოცემულობის, ცოდნის პრობლემამდე დაჰყავთ. ასეთ შემთხვევაში სუბიექტი მის
მიერ მოპოვებული ცოდნის გნოსეოლოგიურ-ლოგიკური სტრუქტურა გამოდის.
სუბიექტ-ობიექტის შემეცნებითი მიმართება არ დაიყვანება მხოლოდ
მოცემულობის, ცოდნის პრობლემაზე, რადგან ამის გამორკვევისთვის აუცილებელია
აღნიშნული მიმართების ფუნდამენტური ასპექტის გამომჟღავნება, კერძოდ,
ადამიანში. უნდა გაირკვეს, რა არის ადამიანი როგორც შემმეცნებელი სუბიექტი,
შემმეცნებელი არსება. ამისთვის საჭიროა, გაირკვეს, სად იწყება პრობლემა და რაში
მდგომარეობს მისი არსი.
პრობლემას ცნობიერება, კრიტიკულად განწყობილი ფილოსოფიური აზროვნება
აყენებს. საგანი ცნობიერებასთან უმიმართებოდ არ წარმოადგენს პრობლემას. საგანს
შემეცნების საგნად შემმეცნებელი ცნობიერება აქცევს. სამყარო თავისთავად არაა
მოწოდებული შეიმეცნებოდეს ვინმეს მიერ. შემმეცნებელმა ცნობიერებამ უნდა
იაქტიუროს, უნდა გამოიწვიოს სინამდვილე შემეცნებაში. სწორედ მასშია
შემეცნებითი მისწრაფების გამმართლებელი საფუძველი.
ფილოსოფიის დასაბამიდანვე ადამიანური ცნობიერება თავისთავადი
მნიშვნელობის მქონე ობიექტურ-სუბსტანციურის დადგენას ცდილობდა.
შემმეცნებელი ცნობიერების იდეალს მუდამ წარმოადგენდა ობიექტის წვდომა მის
ობიექტურობაში.
შემეცნების საბოლოო მიზანს წარმოადგენს, რომ ბუნებით პირველი ჩვენთვისაც
პირველი იყოს. მაგრამ რანაირადაა შესაძლებელი, რომ ბუნებით პირველი
ჩვენთვისაც პირველად გადაიქცეს? შემეცნების სიძნელე და ცნობიერების ტრაგედია
იმაშია რომ ის ვერ ახერხებს საკუთარ ფარგლებს გარეთ გასვლას, ნამდვილ
ყოფიერებასთან მისვლას.
სინამდვილე მუდამ თავის თავთან მიმართებაში გვეძლევა. აზრს მხოლოდ აზრთან
შეიძლება ჰქონდეს საქმე.
შემდეგ აზროვნებას, ობიექტურ სინამდვილესთან უშუალო მიმართებით წვდომის
შესაძლებლობაში იმედგაცრუებულს, საკუთარ თავში ჩაღრმავებით უნდა ეცადა
ობიექტურ-სუბსტანციურის მოხელთება. ვითარების გაცნობიერების შედეგი იყო
შემობრუნება ბუნებიდან ადამიანისაკენ, ობიექტიდან სუბიექტისაკენ, რომელიც
პირველად სოფისტების ნააზრევში, ხოლო უფრო საფუძვლიანად სოკრატე-
პლატონის სკოლაში განხორციელდა.
შემეცნება გულისხმობს აუცილებლობით ორი ინსტანციის-სუბიექტისა და ობიექტის
ურთიერთობას. შემეცნების პრობლემა სწორედ ამ ინსტანციების შორის
ურთიერთობას, დაპირისპირებასა და იგივეობას შეეხება.
რატომ დაუპირისპირდა არსებული, უნივერსალური ყოფიერება თავის
განვითარების გარკვეულ საფეხურზე თავის თავს, როგორც სუბიექტი ობიექტს.
ობიექტურ-სუბსტანციური სინამდვილის ეს განხეთქილება თავის თავში
სუბიექტურ-ობიექტურად აუცილებელია. სუბიექტისა და ობიექტის წმინდა
გნოსეოლოგიური მიმართების ამხსნელი საფუძველი კი მათ ონტოლოგიურ
მიმართებაშია.

15. ემპირიზმი და რაციონალიზმი

ადამიანს შემეცნების პროცესის განსახორციელებლად აქვს გონების ორი უნარი:

გონება და გამოცდილება(ცდა). შემეცნების პროცესში მონაწილეობს და
თანამშრომლობს როგორც გრძნობა, ისე გონება. იმის მიხედვით, თუ რომელ მათგანს
ანიჭებენ უპირატესობას შემეცნების პროცესში, განასხვავებენ ემპირიზმსა (ცდა) და
რაციონალიზმს (გონება). ემპირიზმის ძირითადი დებულება ასე ჟღერს: `გონებაში
არაფერია ისეთი, რაც მანამდე არ ყოფილიყო ჩვენს შეგრძნებებში~ (ჯ. ლოკი) აქედან
გამომდინარეობს, რომ შემეცნება იწყება შეგრძნებებით და ჩვენი გონების მთელი
შინაარსი მიღებულია ცდიდან. ამიტომ ცდა, შეგრძნებები, აღქმა მთავარია ცოდნის
მოპოვების პროცესში და მეტიც, სწორედ ცდაში შეიძლება მოპოვებული ცოდნის
ჭეშმარიტების შემოწმება.
ემპირიზმის საპირისპიროდ, რაციონალიზმის ძირითადი დებულება ასე ჟღერს:
`გონებაში არაფერია ისეთი, რაც მანამდე არ ყოფილიყოს ჩვენს შეგრძნებებში, გარდა
თვითონ გონებისა~ (ლაიბნიცი). რაციონალიზმი მიუთითებს გონების
განსაკუთრებულ მნიშვნელობაზე ადამიანური შემეცნების პროცესში. მართალია
შემეცნების შინაარსი მიღებულია შეგრძნებების, ცდის მეშვეობით, მაგრამ მხოლოდ
გონებას შეუძლია დაძლიოს ცდის შეზღუდულობა და დაინახოს მოვლენის, საგნის
არსებითი, ფარული, შინაგანი კანონზომიერება, რომელიც არ მოგვეცემა გრძნობებში.
ემპირიზმი და რაციონალიზმი განსხვავდებიან არა მარტო შემეცნების უნარების,
არამედ შემეცნების საგნების შერჩევითაც. ემპირიზმი მიიჩნევს, რომ შემეცნების
საგანი ერთეული ემპირული საგანია, რომელიც ჩვენ მოგვეცემა შეგრძნებებში, ცდაში.
საგნის ცალკეული თვისებებს შევიმეცნებთ ცდის, აღქმის მეშვეობით.
რაციონალიზმი მიიჩნევს, რომ გონებას შეუძლია შეიმეცნოს უშუალოდ რეალობა.
ამიტომ შემეცნების ძირითადი საგანია არა ცალკეული, ერთეული, ემპირული ნიშან-
თვისებები, არამედ საგანთა სიმრავლის საერთო, ზოგადი არსება. ზოგადი არ
მოგვეცემა შეგრძნებებში. იგი მიიწვდომება მხოლოდ გონებით. ემპირიზმის
მიხედვით, ჩვენ ვიცით მაშინ, თუ ვიცით აი ეს კონკრეტული ემპირული საგანი.
რაციონალიზმის მიხედვით ჩვენ ვიცით საგანი თუ ვიცით მისი შინაგანი, არსებითი,
ზოგადი არსი, რომელიც საგანთა ამ კლასის ყველა წევრს ახასიათებს.
ემპირიზმისა და რაციონალიზმის დაუსრულებელმა კამათმა ფილოსოფია ჩიხში
შეიყვანა. კანტმა სცადა ამ ჩიხიდან მისი გამოყვანა და უფრო დეტალურად დაედგინა
გონების როლი შემეცნების პროცესში, გამოეკვლია გონების შინაგანი სტრუქტურა.
კანტის მიხედვით, ცნობიერება აპრიორული (ლათ. აპრიორი _ წინმსწრები,
ცდამდელი) სინთეზის უნარია. მისი სინთეზურობა ორი დონისაა. ცნობიერება,
რომელიც ქმნის შემეცნების საგანს, როგორც სინთეზი თავისი ხასიათით
არაცნობიერია. მეორე ეტაპზე ჩვენი გონება ახორციელებს მის მიერვე შექმნილი
შემეცნების საგნის შემეცნებას. გონება არა მარტო გნოსეოლოგიურად, არამედ
ონტოლოგიურად აქტიურია. კანტისათვის საგნის შემეცნება უდრის საგნის შექმნას.
კანტს აპრიორული ცოდნის ცნებაში ესმოდა საყოველთაო და აუცილებელ ცოდნა,
რომელიც დამოუკიდებელია ცდისაგან. ხოლო აპოსტერიორული (ლათ.
აპოსტერიორი _ შემდგომი) ცოდნის ცნებაში გულისხმობდა ცდის მეშვეობით
მიღებულ ცოდნას, რომელიც შემთხვევითი და ერთეული ხასიათისაა.

16. შემეცნება როგორც ემპირიულისა და რეციონალურის ერთიანობა

კრიტიკულობა საერთოდ ფილოსოფიური აზროვნების ნიშანდობლივი

თავისებურებაა. კრიტიკულობა კი იმას ნიშნავს, რომ უწანამძღვრობის პრინციპის
მომთხოვნ ფილოსოფიურ აზროვნებას საკუთარი ძიების პროცესში არაფერი
შემოეპაროს ისეთი, რაც წინასწარ ფილოსოფიურ რეფლექსიას არ დაქვემდებარებია,
რასაც გონების მკაცრი სამსჯავროს წინაშე არ გაუვლ ემპირიზმისა და
რაციონალიზმის სინთეზი ეს არის კრიტიციზმის არსი.კრიტიციზმის არსი ია და,
ამრიგად, მისი შინაგანი რესურსებით და საშუალებებით არ ყოფილა
დადასტურებული.
ფილოსფიისათვის მხოლოდ ის შეიძლება იყოს ღირებული, რაც უაღრესად
კრიტიკული გონების დამანგრეველ ძალას გადაურჩება. ამის საწინააღმდეგოდ,
დოგმატიზმი გონების გარკვეული სიზარმაცე და დაუდევრობაა.
კრიტიკულობის გარანტია ფილოსოფიურ ცნობიერებას მუდამ სუბიექტის ცნების
უფრო ღრმად გააზრებაში ესახებოდა. ამ ნიშნით მოხდა ის რადიკალური
შემობრუნება ბუნებიდან ადამიანისაკენ, ობიექტიდან— სუბიექტისაკენ, რომელიც
პირველად სოფისტების სკოლაში განხორციელდა და რომელიც გულუბრყვილო
რეალიზმის დოგმატიზმიდან კრიტიკულ თვალსაზრისზე გადასვლას მოასწავებდა.
სოფისტების სკეპტიციზმს ის პოზიტიური მნიშვნელობა ჰქონდა, რომ ამის შემდეგ
აზროვნება იძულებული იყო უფრო ღრმად დაეფუძნებინა ცოდნის ობიექტურობა.
სკეპტიციზმი აფხიზლებს ჩვენს გონებას და აიძულებს შემეცნებას უფრო მკვიდრად
დააფუძნოს თავისი თავი. თუ არა სკეპტიციზმი, შემეცნების თეორია დოგმატიზმს
მიეცემოდა.
აღნიშნული შემობრუნება ძველი ბერძნული ფილოსოფიის სინამდვილეში ყველაზე
სრულყოფილად სოკრატე-პლატონის ფილოსოფიაში განხორციელდა.
 სოკრატეს ცნობილი მოთხოვნა, რომ ობიექტურ-სუბსტანციური სინამდვილის
შესახებ ცოდნის მოპოვებას წინ უნდა უსწრებდეს თვითონ ცოდნის რაობის გარკვევა,
ცოდნის შესახებ ცოდნის მოპოვება, გარკვეული კრიტიკული ასპექტის შემცველი
იყო. ეს კი იმას ნიშნავდა, რომ შემეცნება თვითშემეცნებას უნდა დამყარებოდა,
სუბიექტში რაღაც ობიექტური მნიშვნელობის ვითარება უნდა ყოფილიყო
დაძებნილი. მოაზროვნე სუბიექტს თავის თავში უნდა ამოეკითხა ობიექტურ-
სუბსტანციური სინამდვილის გამომთქმელი პრინციპები და ამით ფილოსოფიის
თავდაპირველი და უმთავრესი მიზანდასახულობა გაემართლებინა. „ფილოსოფია
არის სულის თავის თავთან საუბარი, როცა ის რაიმეს განიხილავს“ —განმარტავდა
პლატონი.
ანალოგიური ვითარება განმეორდა ახალი დროის ევროპულ გნოსეოლოგიაში,
მაგრამ, ცხადია, გაცილებით მაღალ დონეზე. საერთოდ ცნობილია, რომ ახალი
ფილოსოფია შემეცნების თეორიული პრობლემატიკის წინ წამოწევით ხასიათდება.
ჯერ კიდევ ლოკმა ფილოსოფიური საკითხების განხილვისას შემეცნების თეორია
პირველ ადგილზე დააყენა. იგი პირველად გარკვეულად სვამს საკითხს,
შესაძლებელია თუ არა საერთოდ შემეცნება; მისი აზრით, მეტაფიზიკური
საკითხების გადაწყვეტას წინ უნდა უსწრებდეს გონების უნარის შესწავლა. ეს
კრიტიციზმისაკენ გადადგმული გარკვეული ნაბიჯი იყო.
ლოკის მოთხოვნისდა კვალად ემპირიზმის ნიადაგზე წარმართული ეს ძიება
ჰიუმთან შემეცნების შესაძლებლობის უარყოფით, ე.ი. სრული სკეპტიციზმით
დამთავრდა. სუბიექტში არაფერი აღმოჩნდა ისეთი, რომელსაც რაიმე პრეტენზია
ექნებოდა ობიექტურ-სუბსტანციური სინამდვილის გამოხატვაზე. ჭეშმარიტ ცოდნას
კი ობიექტური სინამდვილის გამოთქმაზე ამგვარი პრეტენზია გააჩნია. ჰიუმმა
დამაჯერებლად აჩვენა, რომ ის, რასაც ობიექტური მნიშვნელობის ცოდნას უწოდებენ,
უბრალოდ სუბიექტის ფსიქოლოგიური ჩვევის საფუძველზე განმტკიცებული
შედარებით მყარი მიმართებებია და არავითარ შემთხვევაში არ ეხებიან საგნობრივ
სამყაროს: შემეცნებას კი სწორედ ამ უკანასკნელის წვდომის პრეტენზია გააჩნია.
ამის შემდეგ აზროვნებას კიდევ ერთხელ უნდა მოემარჯვებინა მკაცრი კრიტიკის
იარაღი, ფილოსოფიას ისევ უნდა ეცადა სუბიექტში უფრო ღრმა საფუძველზე
ჩაღრმავება და ამით სოკრატეს შემდეგ კიდევ ერთხელ სრულიად ახალი აზრი და
მნიშვნელობა უნდა მოეპოვებინა ფილოსოფიისათვის დელფოსის მისნის
შთამაგონებელ მოწოდებას: „შეიმეცნე თავი შენი!“ ეპოქის ეს მოთხოვნილება კანტის
კრიტიცისტულ ფილოსოფიაში განხორციელდა.

17. შემეცნების პროცესის საფეხურები

შემეცნების საფეხურები განასხვავებენ ემპირული შემეცნების ფორმებს: შეგრძნება,
აღქმა (დაკვირვება, ცდა, ექსპერიმენტი) და წარმოდგენა. თეორიულ შემეცნების
საფეხურებს: ცნება, მსჯელობა, დასკვნა.
შეგრძნება არის ჩვენი ცოდნის პირველწყარო, შეგრძნებების მეშვეობით მოგვეცემა
არა საგნები, არამედ საგნის თვისებები. შეგრძნება არის ადამიანის პირდაპირი და
უშუალო კავშირი სინამდვილესთან, ამიტომ შეგრძნებისათვის აუცილებელია
სივრცობრივი, უშუალო კონტაქტი საგანთან. ადამიანი ყველაზე მეტს ინფორმაციას
იღებს მხედველობისა და შეხების შეგრძნებებიდან.
ამიტომ ადამიანის გონება გადადის გრძნობადი შემეცნების მეორე საფეხურზე. ეს
არის აღქმა. აღქმის მეშვეობით ადამიანს მიეცემა მთლიანი საგანი და არა ცალკეული
თვისებები. აღქმის დონეზე ხდება შეგრძნებათა მონაცემების სინთეზირება ერთ
მთლიანობად. ადამიანი აღიქვამს მთელ საგანს, მაგარამ აღქმის ნაკლი იმაშია, რომ
იგი შეზღუდულია დროისა და სივრცის ჩარჩოებით. ადამიანს მხოლოდ იმის აღქმა
შეუძლია რაც მის თვალწინ იმყოფება აქ და ეხლა. ჩვენ არ შეგვიძლია აღვიქვათ
საგანი, რომელიც ჩვენს თვალწინ არ არის.
ადამიანის გონება გადადის შემეცნების შემდეგ საფეხურზე _ ეს არის წარმოდგენა.
წარმოდგენის დონეზე ადამიანს ეძლევა საშუალება დაშორდეს დრო-სივრცით
ჩარჩოებით შეზღუდულ რეალობას, აღქმის დროით _ სივრცობრივ შეზღუდულობას.
ადამიანს შეუძლია წარმოიდგინოს ის, რაც მის თვალწინ არ იმყოფება. მთელი
ადამიანური კულტურა (ლიტერატურა, ხელოვნება, მეტაფიზიკა), საერთოდ
ადამიანურობა წარმოდგენის უნარს ეყრდნობა. ადამიანს შეუძლია წარმოიდგინოს
სხვისი მონათხრობი, ისე რომ თვითონ არ ჰქონდეს ნანახი. ადამიანმა შეიძინა სხვისი
ცოდნის ათვისების უნარი. წარმოდგენამ უსასრულოდ გააფართოვა ადამიანის
სამყარო.
ადამიანის გარეშემო კი უამრავი განსხვავებული არსებობის წესის და ფორმის საგანი
არსებობს. ამ მრავალფეროვან სამყაროში ორიენტაციისათვის შემეცნების ემპირული
ფორმები საკმარისი არ არის. შემეცნების ემპირულ დონეზე, შემეცნების საგანია
ერთეული საგანი. ადამიანის გონების მოქმედების ერთ-ერთი უმთავრესი პრინციპია
ეკონომიურობა და ეფექტურობა. გონებამ საგანთა უსასრულო სიმრავლის გააზრება
უნდა მოახერხოს შეძლებისდაგვარად ეკონომიკურად და ეფექტურად. ადამიანის
გონება ამას ახერხებს შემეცნების აბსტრაქტული, თეორიული უნარების მეშვეობით.
აზროვნება არის შემეცნების მეორე საფეხური. გრძნობად-ემპირიული შემეცნება
გვაძლევს ცოდნას ერთეული საგნისა და მისი თვისებების შესახებ. ასეთი ცოდნა
არადამაკმაყოფილებელია. ადამიანს სურს განაზოგადოს მის მიერ მოპოვებული
ცოდნა ერთეული საგნის შესახებ, ჩაწვდეს საგანთა არსს, კანონზომიერებას.
ამისათვის ადამიანი იყენებს აბსტრაქციას, აბსტრაქტულ აზროვნებას. აბსტრაქცია
არის `განყენება~. განყენების პროცედურის მეშვეობით ჩვენ ვახდენთ საგანთა
გარკვეული თვისებების განყენებას და გამოვყოფთ სხვა ჩვენთვის საინტერესო
თვისებებს. ეს აბსტრაქტული ნიშნები ახასიათებს მრავალ ერთნაირ საგანს.
აბსტრაქციის მეშვეობით ჩვენ შეგვიძლია გავიაზროთ მრავალი საგანი
ერთდროულად. ეს არის ადამიანური შემეცნების აბსტრაქტული, თეორიული დონე.
ადამიანი ქმნის საგნის ცნებას. ცნება არის საგანთა გარკვეული სიმრავლის
საყოველთაო, აუცილებელი და არსებით ნიშანთა ერთობლიობა. ცნების შექმნა იწყება
საგნის თვისებათა ანალიზით. საგნის უამრავი თვისებებიდან გამოიყოფა
აუცილებელი და არსებითი თვისებები, რომელთა გარეშეც ამ საგნის წარმოდგენა
შეუძლებელია. შემდეგ ხდება ამ თვისებების ურთიერთშეთანხმება და გაერთიანება,
სინთეზი და იქმნება საგნის ნიშან-თვისებათა ახალი მთლიანობა. რასაც მოჰყვება
სინთეზით მიღებული მთლიანობის განზოგადება ყველა მსგავსი საგნის მიმართ,
ცნებაში შესული თვისებები საყოველთაო ხასიათს იღებს. ადამიანის გონება
განუზომელად ეფექტური და ეკონომიური გახდა. მაგრამ ცნებებით აღწერილი
სამყარო არ არის სრული. იგი წარმოგვიდგება საგანთა სიმრავლედ, რომელთა შორის
არავითარი მიმართება, წესრიგი არ არსებობს. ეს არის სამყაროს აღწერის მარტივი
დონე. ადამიანი გადადის მსჯელობის ეტაპზე.
მსჯელობა არის მარტივი თხრობითი წინადადება, რომელშიც მტკიცდება ან
უარიყოფა რაიმე სინამდვილის შესახებ. ამიტომ მსჯელობა შეიძლება იყოს
ჭეშმარიტი ან მცდარი. სამყარო უკვე წარმოდგენილია, როგორც გარკვეული
წესრიგის მქონე მთლიანობა, სადაც საგნებისა და მოვლენების შორის გარკვეული,
კანონზომიერი კავშირია დაფიქსირებული. სამყარო აღწერილია მსჯელობების
მეშვეობით. მსჯელობის კავშირი ქმნის დასკვნას. დასკვნა არის გარკვეული წესით
აგებული მსჯელობათა კავშირი. დასკვნას აქვს ორი წანამძღვარი, საიდანაც
გამომდინარეობს ლოგიკური აუცილებლობით მესამე მსჯელობა _ ეს არის დასკვნა.
დასკვნით სრულდება შემეცნებს ხანგრძლივი პროცესი. დასკვნა არის ახალი ცოდნის
მიღების წესი.

18. შემეცნების გრძნობადი საფეხურები და მისი ფორმები: შეგრძნება, აღქმა,

წარმოდგენა
შემეცნება არის ადამიანის მიერ სინამდვილის გააზრების, გაცნობიერების პროცესი,
რომლის შედეგად ყალიბდება ჭეშმარიტი ან მცდარი ცოდნა
სინამდვილის შემეცნება არ არის მარტივი, იგი რთული დიალექტიკური პროცესია.
შემეცნების პროცესის სრულად გარკვევისთვის საჭიროა განვიხილოთ: შემეცნების
გრძნობადი საფეხურები, აზროვნების ლოგიკური მეცნიერული შემეცნების
მეთოდები

შემეცნების გრძნობადი საფეხურები: ცოცხალი განჭვრეტა, ანუ შეგრძნება / აღქმა და /

წარმოდგენა ანუ განვლილი ცოდნა

შეგრძნება არის რაიმე თვისების უშუალო განცდა , ის არის არის ცოდნის პირველი
წყარო, ადამიანი ყველაზე მეტს იღებს მხედველობისა და შეხების შეგრძნებებიდან.
შეგრძნება არის ადამიანის უშუალო კავშირი სინამდვილესთან, მისთვის
აუცილებელია უშუალო კონტაქტი საგანთან. იგი გარეგან ენერგიას გარდაქმნის
ცნობიერების აქტად, თვისება არასოდეს ცალკე არ გვეძლევა, მას ჩვეულებრივად
განვიცდით როგორც რაიმე საგნის თვისებას.

საგნის უშუალო განცდა არის აღქმა .აღქმის საშუალებით ადამიანს მიეცემა მთლიანი
საგანი და არა ცალკეული თვისებები. აღქმის დონეზე ხდება შეგრძნებათა
მონაცემების სინთეზირება ერთ მთლიანად, მაგრამ მისი ნაკლი იმაშია რომ ის
შეზღუდულია დროსა და სივრცეში. ადამიანს შეუძლია მხოლოდ იმ საგნის აღქმა
რაც ახლა იმყოფება მის თვალწინ. შეგრძნება აღქმის მომენტია, რადგან თან ახლავს
საგნობრიობის უშუალო განცდა. საგნის შემეცნების წყარო აღქმაა და არა შეგრძნება.

წარმოდგენა არის ერთხელ აღქმული სურათის აღდგენა მეხსიერების საშუალებით .

წარმოდგენის შინაარსი მთლიანად დაიყვანება აღქმის შინაარსზე. აღქმის დროს
საგანი გვეძლევა უშუალოდ. წარმოდგენის დროს მეზსიერების მეშვეობით ხდება
აღდგენა აღქმის შინაარსისა. გრძნობადი შემეცნების წყარო აღქმაა. შეგრძნება კი მისი
მომენტია, ხოლო წარმოდგენის შინაარსი მთლიანად მასზე დაიყვანება. აღქმაში
გვეძლევა ერთეული საგანი და არ გვეძლევა ზოგადი და არსებითი. აღქმის
საფუძველზე ადამიანი იმეცნებს სინამდვილის გარეგან და ზედაპირულ მხარეებს ,
ის ვერ წვდება მის შინაგან, არსებით მხარეებს. წარმოდგენა საგანზე აღარაა
მიჯაჭვული, იგი სიტყვიერ (ენობრივ) გარსში გახვეული ისეთი შინაარსია, რომელმაც
შედარებითი დამოუკიდებლობა მოიპოვა. ამის გამო წარმოდგენა, ერთი მხრივ,
გრძნობადი ბუნებისაა, ხოლო, მეორე მხრივ - რაციონალური; იგი გარდამავალი
საფეხურია გრძნობადიდან რაციონალური შემეცნებისკენ.

19. შემეცნების რაციონალური საფეხურები და მისი ფორმები: ცნება, მსჯელობა,

დასკვნა
ცნება- არის აზროვნების ფორმა, რომელშიც ასახულია საგანთა კლასის არსებითი,
აუცილებელი, და საყოველთაო ნიშნების ერთობლიობა. აუცილებელია ის თვისება
რომლის გარეშეც საგნის წარმოდგენა შეუძლებელია, საყოველთაოა თვისება,
რომელიც ახასიათებს ამ ცნების სიმრავლეში შემავალ ყველა საგანს და არსებითია
თვისება, რომელიც შინაგან ბუნებას გამოხატავს.
მსჯელობა- ადამიანი სინამდვილის შემეცნების მეშვეობით ხედავს კავშირს საგნებს,
თვისებებს შორის. იგი აისახება მსჯელობაში. მსჯელობა არის ცნებათა კავშირი.
მსჯელობის გამოხატვის მარტივი ფორმაა წინადადება, მაგრამ შეიძლება არსებობდეს
ისეთი წინადადებები, რომლებიც არ გამოხატავენ მსჯელბას.
დასკვნა- არის გარკვეული წესით აგებული მსჯელობათა კავშირი. იმისთვის რომ
გაკეთდეს დასკვნა აუცილებელია წანამძღვრებსა და დასკვნას შორის არსებობდეს
შინაარსობრივი კავშირი. განასხვავებენ ინდუქციურ, დედუქციურ და ანალოგიუ
დასკვნებს(კერძო ცოდნიდან კერძოსკენ).

20. ჭეშმარიტების განსაზღვრა და მისი ობიექტურობა

ჭეშმარიტება ცნობიერების მიერ სინამდვილის სწორი, ადეკვატური ასახვაა. აზრი,
რომელიც საგნობრივ ვითარებას შეესაბამება, ჭეშმარიტია, ხოლო, რომელიც არ
შეესაბამება, მცდარია. ჭეშმარიტება არ არსებობს ობიექტურად, ე.ი. ცნობიერებისაგან
დამოუკიდებლად, მაგრამ იგი ობიექტურია. ეს ნიშნავს, რომ ჭეშმარიტია
ცნობიერების ისეთი შინაარსი, რომელიც განსაზღვრულია მხოლოდ საგნობრივი
ვითარებით. ჭეშმარიტება დამოკიდებული არ არის ადამიანის სურვილებსა და
ნებისყოფაზე. ჭეშმარიტების კლასიკური განსაზღვრება პირველად
მოგვცა არისტოტელემ:
 „ჭეშმარიტებას ამბობს ის, ვინც გათიშულს მიიჩნევს გათიშულად და
დაკავშირებულს – დაკავშირებულად, ხოლო მცდარს ის, ვინც ფიქროს
სინამდვილის საპირისპიროდ.“
ჭეშმარიტება არის ცოდნის ნიშანი. შემეცნების მიზანია არა უბრალოდ
ინფორმაციის მიღება, არამედ ჭეშმარიტი ცოდნის მოპოვება, რადგან სწორედ
ჭეშმარიტი ცოდნა იმსახურებს ცოდნის სახელს. ზოგადად შემეცნების მიზანია
აბსოლუტური, უცვლელი და მარადიული ჭეშმარიტების ფლობა. მაგრამ რეალურად,
ადამიანურ ცოდნას ყოველთვის შეფარდებითი და ისტორიული ხასიათი აქვს.
შეუძლია თუ არა ადამიანს მოიპოვოს მარადიული, აბსოლუტური ჭეშმარიტება?
არსებობს ცოდნის ჭეშმარიტების დადგენის ორი გზა: ცოდნა უნდა დადასტურდეს
რეალობით, ან უნდა შემოწმდეს მსჯელობის ლოგიკური სისწორე და შინაგანი
დაპირისპირების არ არსებობა დებულებებს შორის.
ჭეშმარიტება აზრის, მსჯელობის თვისობრივი მახასიათებელია. ჭეშმარიტება
გულისხმობს, რომ აზრი (გამოთქმა) და სინამდვილე (საგანი) შესაბამისობაშია.
ჭეშმარიტია ცოდნა, რომელიც ადექვატურად ასახვას სინამდვილეს. სინამდვილე კი
განიხილება როგორც ობიექტური რეალობა, რომელიც ჩემი ცნობიერებისაგან
დამოუკიდებლად არსებობს. ობიექტური რეალობის ქვეშ გაიგებდნენ იმას, რაც
მოგვეცემა ჭვრეტასა და შეგრძნებებში. ამ კონცეფციას იზიარებდა არისტოტელე, შუა
საუკუნეები, ახალი დრო, ჰეგელი. მაგრამ სინამდვილე ამის გარდა მოიცავს,
სუბიექტურ, გონით სფეროსაც, რომელიც არ მოგვეცემა შეგრძნებებში.
გამოთქმული დებულება, აზრი, მსჯელობა მხოლოდ მისი ჭეშმარიტად აღიარების
შემთხვევაში ითვლება ცოდნად. ცოდნა ჭეშმარიტია იმას ნიშნავს, რომ ცოდნა, აზრი,
დებულება სწორედ ასახავს რეალობას, მის კანონზომიერებას, მაგრამ თუ ცოდნა,
აზრი, დებულება არასწორედ ასახავს რეალობას, მაშინ იგი ითვლება მცდარად.
ცოდნისაგან უნდა განვასხვავოთ ვარაუდი, რომელის ჭეშმარიტება ან მცდარობა ჯერ
არ არის დამტკიცებული.
ჭეშმარიტების ნიშნად მიიჩნევდნენ მის უტყუარობას ჩემი ცნობიერებისათვის.
ჭეშმარიტება არის ცხადი და უტყუარი წარმოდგენა (რ. დეკარტე, ფ. ბრენტანო, ე.
ჰუსერლი).
ჭეშმარიტების ვერიფიკაციული კონცეფცია მიიჩნევს, რომ ჭეშმარიტია ის რაც
დასტურდება ცდით (მ. შლიკი). მათთვის ჭეშმარიტება არის დებულების
შესაბამისობა თეორიული და პრაქტიკული შემოწმებადობის (ვერიფიკაცია)
კრიტერიუმთან. ეს გულისხმობს თეორიული დებულების დასაბუთებას, ცდისეულ
(ემპირიულ) მონაცემებთან მისი შედარების გზით. ჭეშმარიტების ამ ზოგადი
პირობების გარდა ჰუმანიტარულმა, სოციალურმა, საბუნებისმეტყველო და
ტექნიკურმა მეცნიერებებმა ჭეშმარიტების დადგენის განსხვავებული პირობები
შეიმუშავეს.
ჭეშმარიტების სახეები
ცოდნა შეიძლება დახასიათდეს არა მარტო როგორც ჭეშმარიტი ან მცდარი, არამედ
ჭეშმარიტების ხარისხის მიხედვითაც. ცოდნა შეიძლება იყოს არა უბრალოდ
ჭეშმარიტი, არამედ აბსოლუტურად, ან ფარდობითად, კონკრეტული ან ზოგადად
ჭეშმარიტი.
აბსოლუტურ ჭეშმარიტება_ ეს არის სრული, ამომწურავი ცოდნა სინამდვილის
შესახებ, რომელიც უეჭველი, უცვლელი და მარადიულია. მაგრამ ადამიანისათვის
აბსოლუტური ჭეშმარიტება მიუწვდომელია.
შეფარდებითი ჭეშმარიტება - მას აქვს არასრული ცოდნა საგნის შესახებ. ასეთ
შემთხვევაში იგი ფლობს შეფარდებით ჭეშმარიტებას, რომელიც ექვემდებარება
შემდგომ ცვლილებას და სრულყოფას.
ჭეშმარიტების შემდეგი ნიშანია კონკრეტულობა და ობიექტურობა _ შემეცნების
შედეგად მიღწეული ცოდნა საგნის შესახებ დამოკიდებულია ცოდნის არსებობისა
და განვითარების ადგილზე, დროზე და სხვა პირობებზე. ჭეშმარიტების
კონკრეტულობა განპირობებულია შემეცნების საგანის - რეალობის სწრაფად
ცვალებადი, განვითარებადი ხასიათით. იგი შეფარდებითი ჭეშმარიტების ერთერთი
სახეა. ჭეშმარიტების ობიექტურობა მიუთითებს, რომ ჩვენი ცოდნის შინაარსი
დამოუკიდებელია სუბიექტის ნებისაგან, ინტერესისაგან. ობიექტური ჭეშმარიტების
აღიარება გულისხმობს სინამდვილის პრინციპულად გონივრული ხასიათის
აღიარებას.
ჭეშმარიტების არაკლასიკური კონცეფციები
საუკუნის დასასრულიდან კლასიკური ონტოლოგიის ფუნდამენტური დებულება
სინამდვილის პრინციპულად გონივრული ხასიათის შესახებ უკუგდებულია,
სინამდვილი ბოლომდე რაციონალურად გაგება შეუძლებელია. ამან გამოიწვია
ჭეშმარიტების კლასიკური კონცეფციის ცვლილება.
დღეს, ყოველი მეცნიერული თეორია იძლევა ჭეშმარიტების საკუთარ რეალურ
განსაზღვრებას და ადგენს სიტყვის „ჭეშმარიტება“ გამოყენების პირობებს.
კონვენციონალისტური თეორია მიიჩნევს, რომ ჭეშმარიტება არის შეთანხმების
შედეგი (თ. კუნი), ჭეშმარიტების კოჰერენტული თეორია მიიჩნევს, რომ ჭეშმარიტება
არის არაწინააღმდეგობრივი შეტყობინების მახასიათებელი (რ. ავენარიუსი, ე. მახი),
ხოლო ჭეშმარიტების პრაგმატისტული თეორია მიიჩნევს, რომ ჭეშმარიტება არის
ცოდნის ეფექტურობის, სარგებლიანობის დონე. ჭეშმარიტია ის შეტყობინება,
რომელიც საშუალებას გვაძლევს მივაღწიოთ წარმატებას (ჩ. პირსი).
ჭეშმარიტება უკვე გაიგება, არა როგორც დებულების მდგრადი, სტატიკური ნიშანი,
არამედ როგორც დინამიკური პროცესი. კ. პოპერი ჭეშმარიტებას წარმოიდგენს
პროცესის სახით. ადამიანის შემეცნება არის ჭეშმარიტებასთან უსასრულო
მიახლოება, მაგრამ ეს მიზანი მიუღწეველია. ჩვენ ვესწრაფვით ჭეშმარიტებას, მაგრამ
ვერასოდეს ვაღწევთ მას. ჭეშმარიტების ეს გაგება არის ფარდობითი აგნოსტიციზმის
გამოხატულება.
ხელოვნების
ფილოსოფია

ნანა გულიაშვილი

თბილისი 2018
 წიგნში თავმოყრილია ავტორის მიერ წაკითხული ლექციები
,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“. ეს ლექციები იკითხება ივ.
ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო
უნივერსიტეტში ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტზე,
ფილოსოფიის მიმართულებაზე.

სალექციო თემატიკას ერთვის ,,ქრესტომათია,“ სადაც

თავმოყრილია ამონარიდები ტექსტებიდან, თემასთან
მიმართებაში. ყოველი ლექციის ბოლოს დართულია სასემინარო
მასალა. იგი ითვალისწინებს ძირითად და დამატებით საკითხავ
ტექსტებს. სალექციო კურსი იკითხება ბაკალავრიატის პროგრამის
სტუდენტებისთვის. ასევე გათვალისწინებულია ამ საკითხებით
დაინტერესებულ სტუდენტთა ფართო წრისთვის და არა მარტო
სტუდენტების არამედ ზოგადად მკითხველისთვის.

სტუდენტებისთვის წიგნის უპირატესობა იმაში

მდგომარეობს, რომ ერთად არის თავმოყრილი როგორც ლექციები
ასევე წასაკითხი მასალაც. თუმცა უამრავი დამატებითი მასალაა
მითითებული დამატებით წასაკითხად, რომელთა შეტანაც
ფიზიკურად შეუძლებელია. იმედია წიგნი დახმარებას გაუწევს
სტუდენტებს.

2
 შინაარსი

I ლექცია

თემა: რა არის ხელოვნება .........

&. 1. ხელოვნების განსაზღვრების ფილოსოფიურ -

ისტორიული

მცდელობები
................................................................................................... 7

&. 2 ხელოვნება როგორც თამაში .....................................................

..... 8

&. 3. ხელოვნებს და რელიგია

.......................................................... 12 - 14

&. 4. შრომა და ხელოვნება

................................................................. 14 - 17

II ლექცია

თემა: ხელოვნების ადგილი კულტურაში...................

&. 1. ხელოვნება და კულტურა

............................................................... .....19

&. 2. ხელოვნება და მეტაფორა

............................................................. ........26

III ლექცია

თემა: ხელოვნების საგანი ..........................

3
 &. 1. ხელოვნების საგნის პრობლემა
........................................................ ...34

&. 2. ასახვა და გამოხატვა, როგორც ხელოვნების ორი

ჰიპოსტასი.............36

IV ლექცია

თემა: ხელოვნების ფორმა და შინაარსი....................

შესავალი ......................................................................................

&. 1. ხელოვნების ფორმა

............................................................................... ..45

&. 2. ხელოვნების შინაარსი

............................................................................. 52

V ლექცია

თემა: ხელოვნების ფუნქციების

პრობლემა.......................... ...57

&. 1. ხელოვნების კომუნიკაციური ფუნქცია

............................................. 59

&. 2. ხელოვნების აღმზრდელობითი ფუნქცია

...........................................62

&. 3. ხელოვნების ჰედონისტური ფუნქცია

................................................ 66

&. 4. ხელოვნების შემეცნებითი ფუნქცია

....................................................67

VI ლექცია

4
 თემა: ხელოვანი .....................................

&. 1. ხელოვანის ემპირიული და შემოქმედებითი

,,მე“..............................73

VII ლექცია

თემა: ხელოვნების მორფოლოგია..................

82

&. 1. გრაფიკა
............................................................................................... 92

&. 2. ნახატი
................................................................................................... 94

VIII ლექცია

თემა: თამაში და ხელოვნება ...........................

შესავალი
.................................................................................... 103

&. 1. დრამა როგორც

თამაში........................................................................ 108

&. 2. თამაში და დღესასწაული

.....................................................................112

&. 3. ,,მძივობანა“ (ჰერმან ჰესე).

....................................................................127

IX ლექცია

თემა: ტრაგედია და კომედია.............................

5
შესავალი....................................................................................................13
8

&.1. ესქილე, სოფოკლე, ევრიპიდე ............................................

................141

&. 2. არისტოტელე ტრაგედიის

შესახებ......................................................159

&. 3. პოლემიკა პლატონსა და არისტოტელეს შორის ..................

&.4. კომედიის
წარმოშობა..........................................................................175

&.5. ფალიკები. კომოსი. დორიული დრამა...................................

&. 6. ტრაგედია და კომედია ხელოვნების ძირითადი ესთეტიკური

კატეგორია და მისი ფ - რი არსი.........................................

X ლექცია

თემა: ხელოვნება შუა საუკუნეებში და მისი

ფილოსოფიური არსი ....................................................

შესავალი .........................................................................................
............182

&.1. სახე-ხატის
თეორია..............................................................................183

&.2. ბიზანტიური ხელოვნება. 3. ფერი ბიზანტიურ

ხელოვნებაში..........190

6
&.4. ტრაგედია და კომედია შუა საუკუნეებში (ლიბანიოსი,
მეთოდიოს
პატარელი))...............................................................................................
.....193

&. 5. არქიტექტურა. &6. თომა აქვინელი და დანტე ალიგიერი......

............201

&. 7. დამწერლობა. წიგნი და წერილი, როგორც ხელოვნების

ნიმუში..... .203

—208

X I ლექცია

თემა: ახალი დროის ხელოვნება და ხელოვნების

ფილოსოფია

შესავალი...........................................

&.1. რენე დეკარტე - ახაილი დროის ხელოვნებასა და

ფილოსოფიური არსის
შესახებ...........................................................................................................
........212

&. 2. რომანტიზმი. რომანტიზმის ფილოსოფია. (ფრ.

შელინგი)...............218—233

XII ლექცია

7
 თემა: მოდერნიზმი. მოდერნიზმი
ხელოვნებაში........

შესავალი.............................................................

&.1. მოდერნიზმი
დრამატურგიაში...............................................................253

&.2.დასავლური და აღმოსავლური ხელოვნების ზოგიერთი

თავისებურებანი..........................................................................................
....266

&.3. მოდერნიზმი
კინემატოგრაფიაში..........................................................278

X III ლექცია

თემა: მოდერნიზმი.................................

&.1. XX ს. დასავლური მოდერნისტული

მწერლობა...................................281

&.2.
სიმბოლიზმი............................................................................................29
9

&.3.
ექსპრესიონიზმი......................................................................................30
4

XIV ლექცია

თემა: მოდერნისტული სახვითი

ხელოვნება..............313

8
&.1.
ექსპრესიონიზმი.....................................................................................31
6

&2.
აბსტრაქციონიზმი...................................................................................32
0

&.3. სიურეალიზმი
........................................................................................326

&.4.
იმპრესიონიზმი.......................................................................................32
9

&.5. ფოვიზმი
.............................................................................................. 332

&. 6. კუბიზმი
.................................................................................................336

X V ლექცია

თემა:....................................

&.1. პოსტმოდერნული ხელოვნება

............................................................343

ქრესტომათია.....................................................
356.....................397.

9
 შესავალი

რატომ ხელოვნების ფილოსოფია?

ეს კითხვა შეიძლება გაუჩნდეს ადამიანს. როცა არსებობს

ხელოვნების ისტორია, ხელოვნებათმცოდნეობა, რა საჭიროა
ხელოვნების ფილოსოფია.

საქმე იმაშია, რომ ხელოვნების ფილოსოფია გვერდს უვლის

ორივე მეცნიერებას. მას აინტერესებს ფილოსოფიური არსი
ხელოვნებაში. ანტიკური პერიოდიდან მოყოლებული ყველა
ფილოსოფოსთან განსაკუთრებული ადგილი უკავია ხელოვნებას.
ხელოვნებაში ფილოსოფიური არსის გადაწყვეტას.
პითაგორელების, სოკრატეს, პლატონის, არისტოტელეს აზრმა
ხელოვნებაზე საფუძველი ჩაუყარა ფილოსოფიურ ხედვას
ხელოვნებაში. ასე მოვიდა დღევანდელ პოსტმოდერნულ
კულტურაში. ხელოვნება ზოგადად დღევანდელი გადასახედიდან
შეიძლება დავყოთ კლასიკურ და მოდერნისტულ ხელოვნებად.
კლასიკური ხელოვნება დასაბამიდან მე-19 საუკუნის ჩათვლით
იგულისხმება ხოლო მე-20 საუკუნიდან დღემდე მოდერნული
ხელოვნება გვაქვს.

რაში მდგომარეობს მათ შორის განსხვავება?

კლასიკურ ხელოვნებაში მთავარია ,,აბსოლუტი,“ იდეალი

დაკავშირებულია აბსოლუტთან, უფრო მეტიც ,,შემოქმედებითი

10
პროცესი ხელოვანის არის გზა ,,აბსოლუტისკენ.“ ეს სიტყვები
გერმანელ ფილოსოფოსს ჰანს ზედლმაირს ეკუთვნის - წიგნში
,,ცენტრის დაკარგვა“. კლასიკური ხელოვნება ხასიათდება
მრავალფუნქციურობით რაც ერთ-ერთი დამახასიათებელი
ნიშანია ხელოვნებისა.

მოდერნისტული ხელოვნება კი უარს აცხადებს ,,აბსოლუტზე“,

,,იდეალზე, “,,შინაარსზე.“ შინაარსი დაუქვემდებარეს ფორმას და
რაც მნიშვნელოვანია დაუკარგეს ფუნქცია ხელოვნებას. დარჩა
მხოლოდ მხატვრული, ესთეტიკური მხარე. რაზეც ჰანს
ზედლმაირი აღნიშნავს - მივიღეთ ე.წ. ,,წმინდა ხელოვნება.“

ისმის კითხვა: რისთვის ხელოვნება?

ამ კითხვაზე ფილოსოფიის ისტორიაში უამრავი პასუხი

შეიძლება მოვიძიოთ, რომელიც ხელოვნების როლსა და
დანიშნულებაზე მიუთითებს, ზოგი მის ჰედონისტურ ფუნქციას,
ზოგიც აღმზრდელობით ფუნქციას, შემეცნებითს და
კუმუნიკაციურ ფუნქციას უსვამდა ხაზს, ზოგიც ხელოვანის
თვითგამოხატვად ახასიათებდა, თამაშად და ა. შ. თუმცა
ხელოვნების წყარო და დასაბამი თავად ხელოვნებაა, რომელიც
გულისხმობს ადამიანის სინამდვილისადმი მიმართების
სპეციფიკურ ხელოვნებისეულ მიდგომას. რაც თავის მხრივ
გულისხმობს სინამდვილის არა პოზიტივისტურ, არა ლოგიკურ -
მეცნიერულს, არა რწმენაზე დამყარებულ მსოფლხედვას, არამედ
11
სინამდვილის ემოციურ ათვისებას. სხვაგვარად რომ ვთქვათ,
ხელოვნებაში ადამიანს აინტერესებს არა სინამდვილე
თავისთავად, არამედ მისი მნიშვნელობა ადამიანისათვის. აქედან
გამომდინარე ხელოვნების საგანი არის სინამდვილე ადამიანის
პრიზმაში გადატეხილი. სადაც ერთდროულად გვაქვს
სინამდვილის ასახვა - გარდაქმნა, გრძნობადი შემეცნება,
შეფასებაც, და კომუნიკაციაც.

ჩვენი მიზანია თემატურად ჩავწვდეთ ძირითად არსს

ხელოვნებაში. ფილოსოფიურ კატეგორიებზე დაყრდნობით,
როგორ ხდება მხატვრული ხორცშესხმა. მოვახდინოთ
შეძლებისდაგვარად ხელოვნების ფილოსოფიური გააზრება.

ავტორი

12
 I ლექცია.

თემა: რა არის ხელოვნება

$. ხელოვნებენის განსაზღვრების ფილოსოსოფიურ-ისტორიული

მცდელობები.

ხელოვნების განსაზღვრება რთულია, რადგან არ

გვაქვს ამომწურავი და ერთჯერადი დეფინიცია. როცა ვამბობთ
თუ რა არის ტექნიკა, პოლიტიკა, მეცნიერება და სხვა, მათ შესახებ
განსაზღვრებები შეიძლება ზუსტი და ერთმნიშვნელოვანი იყოს.
ასეთ განსაზღვრებებს რა თქმა უნდა ადამიანები იზიარებენ,
მაგრამ ხელოვნების შემთხვევაში სირთულეები იჩენს თავს.

ის თუ რა არის ხელოვნება, ამ კითხვაზე პირველი ინფორმაცია

ხელოვნების რაობის შესახებ შეიძლება მოვიძიოთ თავად ენიდან.
ენა კი „ამბობს“ , რომ სიტყვა ხელოვნება მომდინარეობს
სიტყვიდან ხელი, და რომ ის არ არის ბუნებრივი მოცემულობა,
რომ ის ხელოვნური და ხელით ქმნის პროდუქტია. ეს ინფორმაცია
რა თქმა უნდა მართებულია, მაგრამ სრულად ვერ ხსნის
ხელოვნების ცნების შინაარსს. საქმე ისაა, რომ ადამიანის ხელით
შრომის პროდუქტი უამრავია, მათ შორისაა ხელოვნებაც. თუმცა
კი მისი ბუნება და ფუნქცია არ დაიყვანება სხვა შრომის
პროდუქტთა ბუნებასა და ფუნქციაზე.

13
ხელოვნების ფილოსოფიის ძირითად საკითხს სწორედაც
ხელოვნების ცნების განსაზღვრება წარმოადგენს. ამ სიკითხის
გარკვევაში ესთეტიკა დაგვეხმარება, რომელიც სწავლობს
მშვენიერებას და ხელოვნებას. ის სწავლობს არა მათ ისტორიას,
არამედ არკვევს პრობლემებს: რატომ ხედავს ადამიანი
მშვენიერებას და ხელოვნებას? როდის ხედავს, როდის ვერ
ხედავს, როგორ არსებობს ხელოვნება ანუ როგორია მისი
ონტოლოგიური სტატუსი, არსებობს ის ადამიანისაგან
დამოუკიდებლად თუ ის არსებობს მხოლოდ იმ შემთხვევაში,
როცა რეციპიენტი ანუ აღმქმელი სუბიექტი ამყარებს მასთან
ესთეტიკურ მიმართებას.

ხელოვნების სპეციფიკა სხვადასხვა ეპოქაში და სხვადასხვა

მოაზროვნეებთან სხვადასხვანაირად მოიაზრებოდა. ასე
მაგალითად: მითოსურ საბერძნეთში ხელოვნება გაიგივებული
იყო ხელოსნობასთან – ტექნესთან. (,,ტექნე“).

შემდეგ ანტიკურ საბერძნეთში მას განსაზღვრავდნენ, როგორც

,,მიმეზისს“ – მიბაძვას. შუა საუკუნეებში ხელოვნება გაიგებოდა,
როგორც ღვთაებრივი აქტი.

რენესანსის ეპოქაში ხელოვნებას განსაზღვრავდნენ როგორც –

,,სინამდვილის

ამსახველი სარკე.“

14
ახალ დროში ჩნდება ხელოვნების, ეპოქის სულის შესატყვისი
განსაზღვრებები:

ხელოვნება, როგორც ხელოვანის თვითგამოხატვა,

ხელოვნება, როგორც იდეალის ქმნა, ხელოვნება,
როგორც ჭეშმარიტების წვდომის საშუალება,
სახეებით აზროვნება, სინამდვილის შეფასება, კომუნიკაციის
საშუალება, ხელოვნება როგორც არქეტიპების გამოვლენა,
ხელოვნება როგორც ახლის ქმნა, როგორც თამაში, გართობა,
როგორც კომპილაცია და სხვა.

ყველა ეს განსაზღვრება ჭეშმარიტებას შეიცავს და ძნელია

რომელიმე მათგანი მივიჩნიოთ ხელოვნების დეფინიციად, მის
ამომწურავ დახასიათებად. ხელოვნების რთული და
მრავალმხრივი ბუნების ანალიზს ქვემოდ შევეცდებით აქ კი
სამუშაო თეზისად შევარჩევთ ხელოვნების განსაზღვრებას,
რომლის მიხედვითაც ხელოვნება წარმოადგენს სინამდვილის
შემეცნებას, შეფასებას, გარდაქმნას და კომუნიკაციის საშუალებას.

ამჯერად ხელოვნების წარმოშობაზე ვისაუბროთ.

ხელოვნების შესახებ პირველი შეხედულებები ბერძნულ
მითოლოგიაში გვხდება, სადაც იგი მუზებით ინსპირირებული,-
ტექნედ მოაზრებოდა.

15
 ეს მუზებია:

კლიო – ისტორიის და ეპოსის მუზა.

ევტერპე – ლირიკული პოეზიის მუზა.

მელპომენე – ტრაგედიის მუზა.

თალია – კომედიის მუზა.

ტერფსიქორე – ცეკვის მუზა.

ერატო – სატრფიალო პოეზიის მუზა.

ურანია – ასტრონომიის მუზა.

პოლიჰიმნია – გუნდური სიმღერების მუზა.

კალიოპე – ეპიკური პოეზიის მუზა, (მუზების

წინამძღოლი).

ხელოვნების დახასიათებისას მისი სტრუქტურის

განსაზღვრისათვის ვერც ანტიკურ ეპოქას ვერ ავუვლით გვერდს.
კერძოდ კი ბერძნულ ხელოვნებას და ბერძენ მოაზროვნეებს.

ანტიკური (ბერძნული) ცივილიზავია ევროპული

კულტურის საფუძვლად ითვლება. ხელოვნების რაობის შესახებ

16
პლატონი წერდა: ,,ფილოსოფია და პოეზია ძველთაგანვე რაღაც
უთანხმოებაში არიან“. ეს უთანხმოება კი ის არის, რომ ძველ
პოეტებს პრეტენზია ჰქონდათ სიბრძნეზე. ამის გამო
ფილოსოფოსები ხელოვნებას უყურებდნენ არა მხოლოდ როგორც
კვლევის ობიექტს, არამედ როგორც მოწინააღმდეგეს. ამიტომ
ანტიკურ ესთეტიკას წითელ ზოლად გასდევს საზოგადოებრივი
დნიშნულების საკითხი. წინარე ფილოსოფიური
დამოკიდებულება და დახასიათება ხელოვნებისა თავისებური
იყო,

მითოსური ცნობიერების მიხედვით საგნებს ალამაზებს მათი

სული. როცა ლამაზ ქანდაკებას ხედავდნენ, ეგონათ, რომ
მოქანდაკემ მასში თავისი სული ჩაასახლაო.

პითაგორელებთან გვხვდება პირველად, აზრი ხელოვნების,

როგორც ბაძვის შესახებ. იამბლიხი (იამბლიქოსი) – ბერძენი
მოაზროვნე თავის ნაშრომში ,,პითაგორული ცხოვრების შესახებ“.
გვიამბობს, რომ პითაგორამ შემოიღო როგორც პრინციპი,
მუსიკალური აღზრდა. იგი იყენებდა მუსიკას სამედიცინო
მნიშვნელობით. მელოდიების (დიატონური, ქრომატული,
ენჰარმონიული), შერევით პითაგორა სულიერ ვნებებს ჰკურნავდა
როგორიცაა (შიში, ღელვა, ეჭვი...). პითაგორელებმა ასევე შექმნეს
რიცხვების სილამაზის თეორია. რიცხვი ,,2’’ სილამაზეს
ემსახურებოდა არქიტექტურულ ხელოვნებაში, რადგან ის

17
სიმეტრიის ნიშანი იყო ნაგებობებში. კარიბჭეს, სარკმელს, თაღს
აქვს ორი მხარე. როცა ორი სვეტი დგას ისინი ერთნაირად უნდა
იდგნენ, ერთმანეთს შეესაბამებოდნენ და აწონასწორებდნენ, ანუ
ერთმანეთის სიმეტრიულნი უნდა იყვნენ. არ შეიძლება, რომ ერთი
სვეტი სხვაგვარად იდგეს, მეორე კი სხვაგვარად. ერთი სვეტი
აუცილებლად მეორეს გულისხმობს. რიცხვების ესთეტიკას
ემყარება სახვითი ხელოვნების კიდევ ერთი საინტერესო კანონი.
მას ,,ოქროს კვეთის“ წესი ჰქვია. მათემატიკურად შმდეგნაირად
გამოიხატება 1 შეფარდებული 7–თან და 3 – შეფარდებული 5–თან
= 8 ერთეულს, სადაც 1 ადამიანის თავის ზომაა, ხოლო 7
დანარჩენი სხეულის.

სოკრატე ხელოვნებას ბაძვას უწოდებს, მაგრამ ბაძვა

სოკრატესთან ახალ ნიშანს იღებს. სოკრატე ბაძვის ცნებაში
შემოიტანს ხელოვანის აქტიურ მოქმედებას. მხატვარ პისარიასთან
საუბარში სოკრატე შემდეგნაირად ხსნის მშვენიერი სხეულის
გამოსახვის შესაძლებლობას. რადგან ძნელია სინამდვილეში
შეხვდე ისეთ ადამიანს, რომელსაც სხეულის ყველა ნაწილი
მშვენიერი ჰქონდეს. მხატვარი ვალდებულია აიღოს სხვადასხვა
ადამიანისგან ესა თუ ის მშვენიერი ნაკვთი და ასე შექმნას
მთლიანად ლამაზი სხეული. სოკრატესთან ბაძვა არ ნიშნავს
არსებულის ზუსტად გადმოცემას. იგი უშვებს ისეთი სახის
შექმნის შესაძლებლობას, რომელშიც გამოყენებული იქნება

18
რამდენიმე ნიმუში. ე.ი. ბაძვის მიუხედავად ხელოვანს აქვს
გარკვეული შემოქმედებითი თავისუფლება.

ხელოვნებაზე, კერძოდ კი ფერწერაზე, მსჯელობის დროს,

სოკრატე ლაპარაკობს ,,უაღრესად ლამაზი“ ნაკვთების
არსებობაზე. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს ისიც, რომ მისთვის
მშვენიერება, სილამაზე მიზანშეწონილობაშია. მითუმეტეს არ
შეიძლება დაიხატოს, რადგან სილამაზეს დასანახი გრძნობადი
ფორმა არ აქვს. (ერთი და იგივე საგანი ხან შეიძლება ლამაზი იყოს,
ხან არა, იმის მიხედვით თუ როგორ არის მომარჯვებული
ამოცანის შესასრულებლად). სილამაზე ამოცანის კარგად
შესრულებაშია, იგი ამ ამოცანის გაცნობიერებით მიიწვდომება.

., ხელოვნების წარმოშობის პრობლემა ძალიან გვიან XIX

საუკუნეში დადგა. რატომ? ეს იმით აიხსნება, რომ ამ საუკუნეში
ხდება კერძო მეცნიერებების აღმავლობა და ეპოქის სულის
შესატყვისად კითხვაზე რატომ წარმოიშვა ხელოვნება საკმარისი
არ იყო ფილოსოფოსთა მიერ გამოთქმული ზოგადი მოსაზრებები.

XIX საუკუნის ბოლოს აღმოაჩინეს პალეოლითის ეპოქის

კლდეების მოხატულობა, რაც ძალიან მოულოდნელი იყო.
იმდენად მოულოდნელი, რომ მეცნიერებმა ფალსიფიკაციად
მიიჩნიეს. მაგრამ მსგავსი ნიმუშები აღმოჩნდა დასავლეთ
ევროპაში, აზიაში, აფრიკაში და უნდა ითქვას, რომ მხატვრული
კულტურის მთელი ფენა გადაიშალა კაცობრიობის წინაშე და
19
დღემდე გრძელდება უძველესი ხელოვნების ძეგლების თუ
ნიმუშების ძიება. მეცნიერების წინაშე აღმოჩნდა უძველესი,
პირველყოფილი ფერწერის, სკულპტურის, გამოყენებითი
ხელოვნების აურაცხელი მასალა, რომელიც მოითხოვდა
მეცნიერულ შესწავლას, ხელოვნების წარმოშობის საუკუნეობრივ
საიდუმლოების ამოხსნას. აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ გათხრების
შედეგად ნაპოვნი ძეგლები პირველყოფილ მხატვრულ
კულტურას ცალმხრივ წარმოადგენენ. (სივრცული ხელოვნების
მხრივ), რადგან ხელოვნების მხოლოდ ამ დარგის ძეგლებს
შეეძლო გადარჩენოდა დროთა მსვლელობას და ჩვენამდე
მოეღწია. პირველყოფილ ადამიანთა პოეტურ ხელოვნებაზე,
მუსიკაზე, ცეკვებზე, არქეოლოგიური გამოკვლევები თითქმის
არაფერს გვეუბნება. ამიტომ გამოსავალი ეთნოგრაფიაში
აღმოჩნდა, რომელიც მრავალფეროვან და მდიდარ მხატვრულ
მასალას შეიცავდა.

საუკუნეების განმავლობაში აგროვებდა ეთნოგრაფია

მრავალრიცხოვანი ხალხებისა და ტომების მხატვრული
კულტურის აღწერებს არქეოლოგიასა და ეთნოგრაფიასთან ერთად
კიდევ ერთი მეცნიერება დაეხმარა ესთეტიკას ხელოვნების
წარმოშობის გამოკვლევაში, ეს არის ენათმეცნიერება.

$. 2. ხელოვნება როგორც თამაში

20
 ინგლისელმა მეცნიერმა ჰერბერტ სპენსერმა ჩამოაყალიბა
ხელოვნების თამაშიდან წარმოშობის თეორია. მან გამოიყენა
ცნება, ,,თამაში“, რომელსაც კანტთან და შილერთან
ფილოსოფიურ–გნოსეოლოგიური აზრი ჰქონდა. სპენსერმა თამაში
განმარტა როგორც წმინდა ფსიქოლოგიური თუ წმინდა
ფიზიოლოგიური მოქმედება, რომელიც ერთნაირად ახასიათებს
ცხოველსა და ადამიანს. მან თამაში ხელოვნების წარმოშობის
წყაროდ მიიჩნია. გამოდის რომ სპენსერის აზრით მხატვრული
შემოქმედება წარმოიშვა ადამიანის ბუნებაში ჩანერგილი
მოთხოვნილებიდან – თამაშიდან. პირველყოფილ კულტურაში
თამაშთან ხელოვნების კავშირი ისევე უეჭველია, როგორც ბავშვის
ქცევაში. ბავშვის ბევრი თამაში შეიძლება განვიხილოთ როგორც
იმპროვიზებული მხატვრული მოქმედება. მაგ. გოგონებში
,,თოჯინებით თამაში“, ,,ომობანა“ ვაჟებში თავისებური
მხატვრული წარმოდგენაა, რომელშიც ბავშვები თვითონ არიან
რეჟისორებიც, სცენარისტებიც და მსახიობებიც. აქედან ზოგი
მეცნიერი ამტკიცებს, რომ ხელოვნება თამაშიდან წარმოიშვა,
ზოგიც ამტკიცებს, რომ ხელოვნება შრომის შედეგად წარმოიშვა.
ხელოვნება იმიტომ ,,გამოიგონა“ კაცობრიობამ, იმიტიმ გამოატარა
მთელი ისტორიის მანძილზე, რომ იგი მოწოდებულია ისეთი
ინფორმაცია გამოიმუშაოს, სამყაროს ათვისების არცერთ წესს
რომ არ შეუძლია, ამიტომ ამ სულიერ შინაარსს საყოველთაოს
ხდის. ამიტომ ხელოვნების წარმოშობის კვლევამ უნდა უპასუხოს
21
კითხვას: როდის და რატომ წარმოიშვა საზოგადოებაში ამგვარი
ინფორმაციის მოთხოვნილება და საიდან გაუჩნდა ადამიანს ამ
მოთხოვნილების დაკმაყოფილების უნარი?

საიდან გაჩნდა ეს უნარი?

როგორ ჩამოყალიბდა ადამიანის ცნობიერების ის

განსაკუთრებული სტრუქტურა, რომელსაც ჰეგელი ,,სახეებით
აზროვნებას“ უწოდებდა, და რომელიც მხატვრული
შემოქმედებითი საქმიანობის საფუძველია. საეჭვო არაა, რომ
სახეებით აზროვნების უნარი ადამიანს ბუნებრივად არა აქვს. იგი
ადამიანის მიერ შეგრძნებათა გადამუშავების რთული პროცესია.
მაგალითად დადგენილია, რომ ზედა პალეოლითის კლდეზე
მხატვრობა და სკულპტურული გამოსახულებანი ,,ნატურიდან“
კი არ იქმნებოდა, არამედ მეხსიერებით და ამიტომ არ
შეიძლებოდა კონკრეტული ობიექტის უბრალო ასლი, მყარ
მასალაში იმის უბრალო აღბეჭდვა ყოფილიყო, რასაც ხელოვანი
უშუალოდ ხედავდა. ამ ნახატებსა და სკულპტურებში
გამოსახულია რომელიმე ცხოველის ან ადამიანის არა
ინდივიდუალური, არამედ განზოგადებული ნიშნები.
გამოსახულება რომ შეექმნა, პირველყოფილ ხელოვანს
მრავალრიცხოვანი შთაბეჭდილების ანალიზი უნდა მოეხდინა,
ერთ სახეში უნდა შეეერთებინა ის, რაც სხვადასხვა ცხოველსა და
ადამიანში შენიშნა, წარმოსახვაში უნდა აღედგინა ცნობიერების

22
მიერ გადამუშავებული კონკრეტული შთაბეჭდილებანი. ამ
ოპერაციების გარეშე შეუძლებელი იყო ყველაზე მარტივი
ნახატიც კი.

არსებობს საინტერესო ეთნოგრაფიული ცნობა, რომელიც

არქეოლოგიურ მონაცემებს ასაბუთებს. სუმატრას კუნძულზე
დღემდე შემორჩენილია ტომი ,,კუბუ”. ამ ტომის
წარმომადგენლები მონადირულ–შემგროვებლურ ცხოვრებას
ეწევიან და საერთოდ ქვის საუკუნის დონეზე იმყოფებიან (
მხოლოდ იმ განსხვავებით, რომ ჯუნგლებში ქვის არ არსებობის
გამო, იარაღს და სხვა საჭურველს ისინი ბამბუკუსაგან კიდევ
ამზადებენ) ამასთან ერთად კუბუს ჯერ კიდევ არა აქვს არც
სიმრერები, არც ცეკვები არც მორთულობა, არც სახვითი
ხელოვნება და არც რელიგიური წარმოდგენები.

პირველყოფილი ადამიანი ჯერ კიდევ შორსაა იმისგან, რომ

ცნობიერების შემეცნებითი ორიენტაცია სულიერი მოღვაწეობის
დამოუკიდებელ ფორმად იქცეს. ცნობიერების მიერ ჯერ კიდევ
დაუნაწევრებელია სუბიექტისა და ობიექტის ერთიანობა,
ბუნებისა და საზოგადოების, სამყაროსა და ადამიანის უშუალო
ურთიერთობა. (ადამიანი ბუნებისგან ცალკე ვერ წარმოიდგენდა
საკუთარ თავს იგი ერთიანობაში მოიაზრებდა). ეს
დამოკიდებულება ფილოსოფიის პირველ ეტაპზეც იყო ამ
პერიოდს ნატურფილოსოფიურ პერიოდს უწოდებენ. ამ

23
საფუძველზე წარმოიშვა მითოლოგია, რომელშიც აღბეჭდილია
,,ბუნებისაგან ადამიანის მიერ თავისი თავის გამოუთიშაობა.“
ამიტომაა, რომ ჩამოყალიბების პროცესში მყოფი მხატვრულ–
სახოვანი აზროვნების სტრუქტურა, ძალიან მკვეთრად უძველეს
ზღაპრებსა და მითებში მჟღავნდება.

პირველყოფილი მხატვრული შემეცნება ობიექტური

სამყაროსკენ იყო მიპყრობილი, მაგრამ მასში იგი საკუთარ თავს
პოულობდა, რადგან მხატვრულად შემეცნებული ობიექტისგან
საკუთარი მიმართების ჩამოშორებას ვერ ახერხებდა. მაგ.
ზღაპრის პერსონაჟები, ვეშაპი, ლომი, და სხვა. რეალურად არის
ასახული ცხოველთა თავისებურებანი, რადგან სწორედ მათკენ
იყო მიპყრობილი ხელოვანის თვალი. მაგრამ ამავე დროს ყოველი
ცხოველი ადამიანივით იქცევა ამ ზღაპრებში. ამიტომაა, რომ
მხატვრულ–სახოვანი შემეცნება მეტაფორულია და არა
აბსტრაქტულ–ლოგიკური: იგი ბუნებაში გრძნობის, ფიქრის,
ლაპარაკის მოქმედების ადამიანურ უნარს ხედავს, უსულოში
ცოცხალს ხედავს, სანადირო ცეკვაში, ადამიანის ცხოველში
გარდასახვას. ცხოველის სოციალური ღირებულება
მონადირული ნადავლის როლით განისაზღვრებოდა, რომლის
მოპოვებაზეც იყო დამოკიდებული ტომის ცხოვრება. ამიტომ
ცხოველი ისეთად უნდა გამოსახულიყო, როგორსაც მას მონადირე
ხედავდა, გაფაციცებით რომ აკვირდებოდა თავის მსხვერპლს

24
და მისი იერისა და მოძრაობის იმ თვისებებს გამოყოფდა
რომელთა ცოდნაც ნადირობის წარმატებას განსაზღვრავდა. ასევე,
ქალთა ქანდაკებებშიც გამოიყოფოდა და თავისუფლად
ზვიადდებოდა ისეთი მხარეები, რომლებიც საზოგადოდ
მნიშვნელოვანი იყო. მაგრამ მოცემულ შემთხვევაში
ღირებულება ჰქონდა არა სახის ოვალს, არა ხელის და ფეხის
ფორმას, არამედ მკერდს, მუცელს, თეძოებს, ე.ი. სხეულის იმ
ნაწილებს, რომლებიც პირველყოფილის ცნობიერებაში ქალის
ნაყოფიერების ფუნქციას და სიცოცხლის შექმნის უნარს
განასახიერებდა.

ამრიგად, ფართოდ გავრცელებული მაგრამ გულუბრყვილო

წარმოდგენის საწინააღმდეგოდ, პირველყოფილი ხელოვნება არ
იყო და არც შეიძლებოდა ყოფილიყო ბუნების, როგორც
ობიექტური რეალობის შემეცნება – ამნაირად ბუნებას მხოლოდ
მეცნიერება შეიმეცნებს. პირველყოფილი ხელოვნება არ იყო და
არც შეიძლებოდა ყოფილიყო წმინდა ესთეტიკური საქმიანობა,
ჯერ კიდევ არ არსებობდა ღირებულებები. მაგრამ ხელოვნება
მაინც მიისწრაფოდა სამყაროს შემეცნებისაკენ.

$. 3. ხელოვნება და რელიგია

25
 ხელოვნების წარმოშობის კვლევა საშუალებას გვაძლევს
განსაკუთრებით ნათლად დავინახოთ, რომ ხელოვნების და
რელიგიის ურთიერთობა ძირეულად განსხვავდება მეცნიერებისა
და რელიგიის ურთიერთობისაგან. თუ ცნობიერების შემეცნება და
რელიგიური ორიენტაცია ურთიერთანტაგონისტურია (ე.ი.
ერთმანეთს გამორიცხავენ) და ამიტომ ყოველთვის კონფლიქტში
იმყოფებიან, მხატვრულ და რელიგიურ ცნობიერებას შორის
მიმართება გაცილებით უფრო რთული და წინააღმდეგობრივია.

ხელოვნება არაა წარმოშობილი რელიგიური ცნობიერებიდან,

პირველყოფილი მაგიიდან. ყოველ შემთხვევაში, ქვედა
პალეოლითს (კაცობრიობის გვაროვნულამდელი ჯოგური
არსებობის ეპოქა) არ დაუტოვებია რელიგიური საქმიანობის
არქეოლოგიურად დამოწმებული კვალი, რომელიც
შესაძლებლობას მოგვცემდა დაგვესკვნა, რომ რელიგია უფრო
ადრე იყო და მისგან წარმოიშვა ხელოვნება. აქ კი უნდა ითქვას,
რომ არავითარ რელიგიას არ შეუძლია არსებობა იმ საშუალებათა
გარეშე, რომელსაც რელიგიას მხატვრული შემოქმედება აძლევს.
სამყაროს რელიგიურ–მისტიკური გააზრებისთვის საჭირო იყო
ბუნების მითოლოგიური, მხატვრულსახოვანი ათვისება; მაგიურ
თილისმას, შელოცვას, პოეტური ფორმები სიმღერები, ცეკვები,
დრამატიზირებული მხატვრული წარმოდგენების ფორმა
სჭირდებოდა. ბოლოს ,,საღმრთო სახლის“ ეკლესიის, ტაძრის

26
საჭიროება გაჩნდა. არქიტექტურა იყო რელიგიის შემწე, სახვითი
და გამოყენებითი ხელოვნებანიც მას ეხმარებოდნენ. თუმცა
კლასობრივ საზოგადოებაში რელიგია მარტო მხატვრული
საშუალებებით როდი ,,მუშაობდა“ მან თავის სამსახურში
თეოლოგია ჩააყენა. თუმცა კლასობრივ საზოგადოებამდე
მხატვრული შემოქმედება იყო ერთადერთი ფორმა, რომელშიც
რელიგიურ ცნობიერებას შეეძლო განხორციელება. ეს კი იმას
ნიშნავდა, რომ რელიგიამ კი არ წარმოშვა ხელოვნება, არამედ,
პირიქით, რელიგიური ცნობიერება და რელიგიური
წესჩვეულებანი წარმიიშვა ადამიანის მიერ სამყაროს მხატვრულ–
სახოვანი ათვისების პროცესში და მის საფუძველზე.

რელიგია, საზოგადოებრივი ცნობიერების ფორმაა, მაგრამ მას

აზროვნების თავისებური და დამოუკიდებელი წესი არა აქვს.
რელიგიური წარმოდგენები წარმოიქმნებიან არა მის მიერ
შექმნილ არამედ მისთვის ხელშემწყობი აზროვნების წესის
ბაზაზე, ისეთი წესის ბაზაზე, რომელიც ბუნებას ღირებულებად
განიხილავს და თანაც გააადამიანურებს, განასულიერებს,
აზროვნების ასეთი წესი სწორედ მხატვრულ–სახოვანი აზროვნება
იყო. რასაკვირველია შეცდომა იქნებოდა ხელოვნებასა და
რელიგიას შორის ძირეული განსხვავება არ დაგვენახა. ისინი
მრავალი არსებითი მხარით განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან,
მაგრამ უპირველეს ყოვლისა იმით, რომ სახოვანი ცნობიერების

27
ნიადაგზე აღმოცენებული რელიგია, მისტიფიცირებულად
განმარტავს მხატვრული ფანტაზიის შედეგებს, აიძულებს
ცნობიერებას როგორც ამბობს ფოიერბახი, წარმოსახვის
გამონაგონი რეალურ – არსებულად მიიჩნიოს. ამას კი ბუნებრივად
მოჰყვებოდა წარმოდგენა, რომ იმ ,,რეალურ“ არსებას ისე უნდა
მოექცე, როგორც ადამიანი – ადამიანს, თხოვნით, პატივისცემით,
მონანიებით, იმედით. ზოგი მეცნიერი ამტკიცებს, რომ
ხელოვნება, რელიგიაზე უფრო ძველია, ზღაპარი, მითზე
ადრინდელია. მონადირის ცეკვა წინ უსწრებს მაგიურ წეს–
ჩვეულებას, მაგრამ რელიგიურთან შედარებით მხატვრული
აზროვნების პირველადობაზე მხოლოდ გნოსეოლოგიური აზრით
შეიძლება ლაპარაკი და არა ქრონოლოგიურად. ამავე დროს
უეჭველი ჩანს, რომ რელიგიურ ცნობიერებას შეეძლო ფესვი
გაედგა, განვითარებულიყო და განმტკიცებულიყო მხოლოდ იმ
სულიერ ნიადაგზე, რომელსაც უქმნიდა მას მხატვრული
აზროვნება, პირველყოფილი ადამიანის მიერ სამყაროს
მხატვრულ–სახოვანი ათვისება.

$. 4. შრომა და ხელოვნება

ხელოვნება, ხელოვნებად მაშინ იქცევა, როცა ადამიანისათვის

ხელმისაწვდომ საშუალებებში – ქვასა და ბგერაში, სიტყვასა და
ტანის მოძრაობაში – განივთდება, გაობიექტურდება.
28
 ხელოვნება კომუნიკაციური სისტემის რგოლია, იგი
შუამავალია მხატვრული ღირებულების შემქმნელსა და იმას
შორის, ვისთვისაც იგია გამიზნული, ვინც უნდა აღიქვას მასში
ჩადებული ინფორმაცია. სწორედ შრომამ ,,აჩუქა“ პირველყოფილ
ხელოვანს საჭრეთელი, რომლითაც ცხოველთა კონტურები
ამოკვეთა კლდეებზე. შრომაში გამოუმუშავდა უნარი, საჭრეთლის
მოძრაობა თავისი ნება–სურვილისათვის დაემორჩილებინა.
სწორედ შრომა იყო ტექნიკური ბაზა არქიტექტურისა და
გამოყენებითი ხელოვნების მხატვრული შემოქმედებისათვის.
შრომის საშუალებით შეძლო ადამიანმა ნივთების და
ნაგებობებისთვის ესთეტიკურად მნიშვნელადი ფორმა მიეცა.
,,ვიდრე ადამიანის ხელი პირველ კაჟს დანად გადააქცევდა,
ალბათ, დროის ისეთი გრძელი პერიოდი უნდა გასულიყო,
რომელთან შედარებით ჩვენთვის ცნობილი ისტორიული ხანა
უმნიშვნელო პერიოდად მოჩანს. მაგრამ გადამწყვეტი ნაბიჯი
გადადგმული იქნა, ხელი განთავისუფლდა და ახლა უკვე შეძლო
ახალ–ახალი დახელოვნება მიეღო, ხოლო ამ გზით შეძენილი
უფრო მეტი მოქნილობა მემკვიდრეობით გადადიოდა და
თაობიდან თაობამდე იზრდებოდა. ამრიგად, ხელი არის შრომის
არა მარტო ორგანო, არამედ აგრეთვე მისი პროდუქტიც. მხოლოდ
შრომის წყალობით, ადამიანის ხელმა სრულქმნილების იმ მაღალ
საფეხურს მიაღწია, რომელზედაც მან შეძლო თითქმის
ჯადოსნური ძალით შეექმნა რაფაელის ნახატები, პაგანინის
29
 მუსიკა.“ მაგრამ არა მარტო ადამიანის ხელი არის შრომის
პროდუქტი. შრომის პროდუქტია მეტყველებაც, რომელიც
ადამიანთა კოლექტიური საწარმოო მოქმედებისას ურთიერთობის
აუცილებლობამ წარმოშვა და რომელიც შემდეგ, სიტყვის
ხელოვნების ,,პირველელემენტი“ გახდა. ბგერითი მეტყველების
დაუფლების ხანგრძლივ ისტორიულ პროცესში გარდაიქმნა,
დამუშავდა და სრულყოფილი გახდა ადამიანის ხმა და ხორხის
რთული ბგერითი აპარატი; ამის წყალობით მუსიკის ხელოვნებამ
ერთ–ერთი პირველი შესანიშნავი ინსტრუმენტი შეიძინა,
რომელსაც გარკვეული სიმაღლის ჟღერადობა და სიმღერისათვის
საჭირო ინტონაციური და რიტმული კომბინაციების წარმოქმნა
შეეძლო. იმავე შრომამ შესძინა მუსიკას სხვა იარაღებიც:

1. სიმებიანი ინსტრუმენტების წინაპარი ––––––– სამონადირეო

მშვილდი იყო.
2. სასულე ინსტრუმენტების პირველსახე ––––––– მონადირის ბუკი
და მწყემსის
სალამური.
3. ხოლო –– დოლი, დაირა, ტამტამი ––––––––––––
ნადირობის დროს სასიგნალო საშუალებებიდან წარმოიშვა.

ხელთან და ხმასთან ერთად ადამიანის მთელი სხეული

,,იწრთობოდა“ და ვითარდებოდა შრომის პროცესში. ადამიანის
სხეულმა ისეთი მოქნილობის ჟესტი შეიძინა, რომ ცეკვის ენით

30
სულიერი განწყობილების გამოხატვა შეძლო. ნადირობის დროს
ცხოველის ქურქით შენიღბვამ და ნადირის მოძრაობისა და
საქციელის მიბაძვამ, პირველყოფილ ადამიანს აქტიორული ნიჭი
და მხატვრული გარდასახვის უნარი შესძინა. ასეთია ის დიდი
როლი, რომელიც შრომამ შეასრულა ხელოვნების წარმოშობის
პროცესში. მხატვრული შემოქმედება არც ღვთაებრივი ჯილდოა
და არც ბუნების მადლი. იგი შრომამ გააჩინა. დაახლოებით ასეთი
რამ შეიმჩნევა პირველყოფილი ხელოვნების კვლევის დროს.
ნადირობის წინ, სანადირო ცეკვას რომ ასრულებდა,
პირველყოფილს ნადირის მოჯადოება სურდა სინამდვილეში კი
იგი საკუთარ თავს ,,აჯადოვებდა“, ე.ი. ნადირობისათვის
ემზადებოდა და თანაც ყოველმხრივ: ფიზიკურად და სულიერად,
პრაქტიკულად და ფსიქოლოგიურად. სხვანაირად რომ ვთქვათ
მაგიური ცეკვა მის მონაწილეთა საზოგადოებრივი აღზრდის
საშუალება იყო. იგი საზოგადოების ყოველ წევრს ფიზიკურად,
პროფესიულად, მორალურად და ესთეტიკურად ზრდიდა.
ბუნებრივია, რომ ცეკვაში, უპირველეს ყოვლისა ადამიანის
სხეული ვითარდებოდა. ვითარდებოდა კუნთების ძალა და
მოქნილობა, რადგან იმ დროს სპორტი არ არსებობდა , სპორტის
ელემენტებიც ცეკვაში შედიოდა, რომელიც თავდაპირველად
როგორც დრამატული და სიუჟეტური, ასევე ტანვარჯიშულიც
იყო. ეთნოგრაფიული მონაცემები მოწმობენ, რომ დაბალი
კულტურის ტომებში ტანვარჯიშულ საწყისს ცეკვაში ყველაზე
31
აქტიური როლი აქვს, რომელიც მოცეკვავეებისაგან დიდ
ფიზიკურ გამძლეობას და სხეულის ვირტოუზულ ფლობას
მოითხოვს. საყურადღებოა, რომ ძველ საბერძნეთში ტანვარჯიშს
თავისებურ ხელოვნებად მიიჩნევდნენ, და იმ დროისთვის
სპორტული თამაშები და ტანვარჯიში უკვე ცეკვას გამოყოფილი
ცალკე ფორმას იღებს.

თუ ყოველივეს განვაზოგადებთ, შეიძლება დავასკვნათ, რომ

ხელოვნებას თავიდანვე მრავალფუნქციურობა ახასიათებდა.
საბოლოოდ კი ძირითადი ფუნქციები გამოიკვეთა.

,,ხელოვნება მაშინ არის ხელოვნება, როცა ის ადამიანის

აღქმნის ფოკუსში ხვდება. ანუ ადამიანი ხელოვნებასთან, როცა
ამყარებს ესთეტიკურ მიმართებას.

მუზეუმის დამლაგებლისთვის ერთნაირია კიბის საფეხურიც

და ქანდაკებაც. ორივე ერთი მნიშვნელობისაა მისთვის, რადგან
ორივე ერთნაირად უნდა გააპრიალოს.“

ჰაიდეგერი,,დასაბამიხელოვნების ქმნილებისა.“

სასემინარო მასალა: ხელოვნების წარმოშობის

საკითხისათვის.

32
 დასაბამი ხელოვნების ქმნილებისა

ძირითადი ლიტერატურა:

აკაკი ყულიჯანიშვილი ესთეტიკა თავი II. ხელოვნების

ფილოსოფია. $.1. ხელოვნების წარმოშობა.

ნიკო ჭავჭავაძე ,,ესთეტიკის საკითხები” თბ. 1973წ. გვ. 5-10.

ხელოვნების საგანი

დამატებითი ლიტერატურა.

ჰაიდეგერი დასაბამი ხელოვნების ქმნილებისა (თარგმანი

გიორგი ბარამიძის თბ. 1980წ).

II. ლექცია.
თემა:

ხელოვნების ადგილი კულტურაში

$.1 ხელოვნება და კულტურა.

33
 კულტურა ურთულესი და მრავალმხრივი ფენომენია. ის
შეიძლება განვსაზღვროთ შემდეგნაირად. კულტურა არის ის, რაც
არ არის ბუნება. ის ადამიანური საქმიანობის, შრომის
პროდუქტია, რომელშიც რეალიზებულია მისი შემქმნელის
ღირებულებები.

კულტურის სტრუქტურა ასეთია:

მატერიალური კულტურა.

სოციალური კულტურა.

სულიერი კულტურა.

მატერიალური კულტურის არტეფაქტებში გვაქვს

მატერიალურის მაქსიმუმი და გონითის (სულიერის) მინიმუმი,
მაშინ როცა სულიერ კულტურაში პირიქითაა: სახეზე გვაქვს
გონითის მაქსიმუმი და მატერიალურის მინიმუმი.

ხელოვნება სულიერი კულტურის ერთი ფორმაა, მითოსთან,

მეცნიერებასთან, რელიგიასთან, ზნეობასთან, ფილოსოფიასთან
ერთად. როგორც ვთქვით კულტურა ზოგადად ადამიანის
საქმიანობის შედეგია. ადამიანის საქმიანობა შეიძლება
დავაჯგუფოთ ოთხ ძირითად სახედ, ესენია:

1. პრაქტიკულ – გარდაქმნითი საქმიანობა.

2. შემეცნებითი.

34
3. შეფასებითი (ღირებულებითი).
4. კომუნიკაციური საქმიანობა.

თუ გავიხსენებთ ხელოვნების ზემოთჩამოთვლილ

განსაზღვრებებს, ვნახავთ, რომ თოთოეული ეს განსაზღვრება
შეესაბამება ადამიანის საქმიანობის ძირითად სახეებს.
ხელოვნების ბუნება კი იმაში მდგომარეობს, რომ ის
ერთდროულად არის შემეცნებაც, გარდაქმნაც, სინამდვილის
შეფასებაც და კომუნიკაციის საშუალებაც. სწორედ ასეთი ბუნების
გამო მას აქვს სრულიად განსაკუთრებული როლი და ადგილი
კულტურის მთლიან სტრუქტურაში.

1. გარდაქმნითი (პრაქტიკული) საქმიანობა, სუბიექტის

(ადამიანის) მიერ სინამდვილის შეცვლაში მდგომარეობს ეს
საქმიანობა შრომის და რევოლუციური პრაქტიკით აიხსნება.

2. შემეცნებითი საქმიანობა სუბიექტის მიერ რეალური სამყაროს

ობიექტური თვისებების, კავშირებისა და მიმართებების შესახებ.
ინფორმაციის მოპოვებაში მდგომარეობს, შემეცნების უმაღლესი
ფორმა არის მეცნიერება.

3. ღირებულებითი – ორიენტაციული საქმიანობა, სუბიექტის მიერ

გარკვეული ღირებულებითი სისტემის გამომუშავებაში
მდგომარეობს, ყველაზე თანმიმდევრულად საქმიანობის ეს სახე
იდეოლოგიაში ხორციელდება, რომელიც პოლიტიკურ,

35
სამართლებრივ, მორალურ, რელიგიურ და ესთეტიკურ
ღირებულებათა სისტემებს აგებს და აფუძნებს.

4. კომუნიკაციური (ურთიერთობითი) საქმიანობა, როდესაც

სუბიექტი თავის აქტივობას სხვა ადამიანებისკენ მიმართავს,
რომელთაც გარდაქმნის, შემეცნების ან შეფასების ობიექტებად კი
არ მიიჩნევს, არამედ როგორც, თავის თანასწორ სუბიექტად,
ამრიდაგ ადამიანის საქმიანობის ზოგადი სტრუქტურა ასეთია:

შემეცნებითი საქმიანობა. –
ღირებულებით–ორიენტირებული

საქმიანობა.(შეფასება).

პრაქტიკულ.გარდაქმნითი –
ურთიერთობითი (კომუნიკაც.)

საქმიანობა. საქმიანობა.

ხელოვნებაში ადამიანის საქმიანობა ოთხივე ფორმით წარმოდგება

მეტ–ნაკლებად. შეიძლება ზოგი წინა პლანზე იყოს წამოწეული
ზოგი უკან. ეს დამოკიდებულია ხელოვნების თითოეული სახის
განსაკუთრებულობაზე, მხატვრული შემოქმედების გვარისა და
36
ჟანრის თავისებურებაზე, ხელოვანის ინდივიდუალურ ნიჭზე,
მაგრამ ყველა შემთხვევაში ხელოვნებაში ერთიან მთელშია
შერწყმული. ოთხივე საქმიანობის ორგანული კავშირი ამდენად,
ადამიანის საქმიანობათა საერთო სისტემაში ხელოვნების ადგილი
შეიძლება შემდეგნაირად გამოვსახოთ:

პრაქტ. გარდაქმნ. საქმ.

ღირებულებითი ორიენტ.

ხელოვანი

შემეცნებითი.
კომუნიკაციური.

მეცნიერების აზროვნების ისტორიაში კულტურის შესახებ

თეორიული წარმოდგენა მოგვიანებით წარმოიშვა. იგი
აღმოცენებას მხოლოდ XVIII საუკუნეში იწყებს, და მხოლოდ
გერმანულმა კლასიკურმა ფილოსოფიურ–ესთეტიკურმა
აზროვნებამ განიხილა ხელოვნება კულტურის სისტემაში,
როგორც მისი ერთერთი აუცილებელი ქვესისტემა სხვა

37
 ქვესისტემასთან კანონზომიერ ურთიერთკავშირში რომ იმყოფება.
მაგ. ჰეგელთან – ფილოსოფიასთან და რელიგიასთან.

სისტემური აზროვნების განუვითარებლობა იყო მეორე მიზეზი

იმისა, რომ პრობლემა ,,ხელოვნება კულტურის სისტემაში“
დაუმუშავებელი იყო. ჩვენ ვემყარებით იმას, რომ კულტურაში
ადამიანის საქმიანობის პროდუქტი შედის და ამით იგი
უპირისპირდება ბუნებას, რადგან სუბიექტის საქმიანობიდან არის
წარმოქმნილი, კულტურა თავის მოცულობას იმის მიხედვით
იცვლის, თუ ვინ გამოდის სუბიექტის როლში – ცალკეული
ინდივიდი თუ სოციალური ჯგუფი. ამიტომ ,,კულტურის“ ცნების
შინაარსში ოთხი მასშტაბის ფენა განირჩევა.

1. ინდივიდუალური პიროვნების კულტურა.

2. ჯგუფური კულტურა – ეროვნული, ხალხური, კლასობრივი,
პროფესიული, ოჯახური.
3. საზოგადოების გარკვეული ტიპის კულტურა, რომელიც
ლოკალიზებულია დროსა და სივრცეში, (ანტიკური,
აღორძინების,...კულტურა).
4. კაცობრიობის კულტურა.

ხელოვნებაში, როგორც ნაჩვენები იყო, ადამიანის საქმიანობის

ყველა ძირითადი სახე შეირწყმება და წარმოიქმნება რაღაც
სინთეზური ორგანული, სისტემური, მთელი. ამის გამო
მხატვრული საქმიანობა ერთდროულად არის სინამდვილის
38
შემეცნებაც, მისი ღირებულებითი გააზრებაც, იდეალური
(ნაწილობრივ მატერიალურიც) გარდაქმნა და ბოლოს, სუბიექტთა
შორის ურთიერთობის ფორმაც. აქედან კი გამომდინარეობს, რომ
ხელოვნება მთლიანად აღებული კულტურის თავისებური
მოდელი ხდება, რადგან მასში კულტურის ძირითადი მხარეებია
ფიქსირებული. (ხელოვნება თავისებური ,,სარკეა“, რომელშიც
კულტურაა აღბეჭდილი.)ნ.გ. ხელოვნების სარკეში, ბუნებრივია,
აისახება კულტურის თითოეული ტიპის თავისებურება.

ძველი ბერძნების ხელოვნებამ – სკულპტურამ, თეატრმა,

არქიტექტურამ, პოეზიამ – განახორციელა ყველაზე რელიეფურად
კულტურის ამ ტიპისათვის დამახასიათებელი მატერიალურისა
და სულიერის დაუნაწევრებლობა. ანტიკური ხელოვნება
სხეულებრივ ადამიანს წარმოსახავდა და ასევე მის სულიერ
მოძრაობასაც აღწერდა, მაგრამ მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც
მათი პლასტიკური გამოხატვა შეიძლებოდა – ასეთია ჰომეროსის
პოემების და სოფოკლეს დრამების გამომსახველობითი სისტემა.

შუა საუკუნეების ხელოვნებამ ყოფიერების მატერიალური მხარის

გამოსახვა შესწირა სულიერი საზრისის გამოხატვას, საყდრის
არქიტექტურაში, სადაც ანტიკურობამ სხეულისა და
განსულიერების გასაოცარ ჰარმონიულობას მიაღწია. გოთიკამ
ქვის იმ ზომამდე დემატერიალიზაცია მოახერხა, რომ იგი

39
სიმძიმეს მოკლებულ და ცისკენ აფრიალებულ არშიან ქსოვილად
აღიქმება.

აღორძინების ხელოვნება ანტიკური ხელოვნებით იმიტომ

მოიხიბლა, რომ მიწიერსა და ზეციურს, მატერიალურსა და
სულიერს შორის წინააღმდეგობის მოხსნის ნათესაური კავშირი
იგრძნო. ამასთან ერთად აღორძინებას ანტიკურობის პირწმინდად
გადმოღება არ შეეძლო, მის უკან შუა საუკუნეების მხატვრული
გამოცდილება იდგა.

შუა საუკუნეების იდეოლოგიის მიხედვით ღიმილი (მიწიერი)

მიუღებელი იყო. ნეტარი ავგუსტინე აღნიშნავდა, რომ ბუნების
მშვენიერებით ტკბობაც დანაშაულის ტოლფასი იყო.

უმბერტო ეკოს რომანი ,,ვარდის სახელი“ კარგი მაგალითია შუა

საუკუნეების იდეოლოგიისა. მთელი ნაწარმოები ერთი კითხვის
გარშემო იყო.

ქრისტე იცინოდა? დაიკარგა არისტოტელეს პოეტიკის ის ნაწილი

რომელშიც კომედია, ირონია იყო აღწერილი. სწორედ ასეთ
იდეოლოგიას დაუპირისპირდა აღორძინება.

ლეონარდო და ვინჩმა ჯოკონდას ღიმილით უარი უთხრა შუა

საუკუნეებს. და ადამიანური (მიწიერი) ღიმილი გამოსახა.
,,ღმერთი ღიმილშიც არის“. ასე დაუპირისპირდა შუა საუკუნეებს.

40
ეს მეორე შემთხვევა იყო ხელოვნების ისტორიაში, როცა ნახატზე
ღიმილია გამოსახული.

პირველი და ერთადერთი ქანდაკება ლესინგის ლაოკოონია,

სადაც ქანდაკებაში ადამიანს პირი აქვსს გაღებული. ეს
ხელოვნებაში მიუღებელი იყო, რადგან ქანდაკებაში
განსაკუთრებით სახის (პროპორცია და კონსტრუქცია ირღვევა,
როცა სიცილი ან პირის გაღებაა გამოსახული).

ხოლო ჯოკონდას ღიმილით ხაზგასმით აღნიშნა ლეონარდომ

რენესანსის გაადამიანურება, ამიტომ ჯოკონდას ორაზროვან
მიწიერ ღიმილს ღვთაებრიობა მიანიჭა. ესთეტიკურ ღირებულებას
რაც შეეხება, კარგად ჩანს შემობრუნება ბუნების მიმართ და
სიყვარული ბუნებისა,

ამ დიალექტიკაში კი ახალი მხატვრული სისტემა ჩამოყალიბდა –

სადაც ბუნების, ადამიანის სხეულისა და მოქმედების
მატერიალურობა რეაბილიტირებული იყო, მაგრამ ყოველთვის
რჩებოდა სულიერად გაკეთილშობილებული – არა მხოლოდ
მაშინ, როცა შიშველი მოდელის გამოსახვა ღმერთისა თუ
ღმერთქალის სახეს წარმოადგენდა, არამედ მაშინაც, როცა
ნოველისტები თანამედროვეთა ფათერაკებს აღწერდნენ.

XVII – XX საუკუნეებში ხელოვნების განვითარებამ გადაჭრით

უარყო შუა საუკუნეების შემოქმედების სტრუქტურა. სულ უფრო

41
მეტ ყურადღებას უთმობდა ყოფიერების სხეულებრივ მხარეს (
ნაწილობრივ ამით აიხსნება ნატურმორტის ჟანრის წარმოშობა
ფერწერაში). ასეთია გზა ნატურალიზმიდან, კუბიზმიდან და
კონსტრუქტივიზმიდან გეომეტრიული აბსტრაქციონიზმისკენ,
,,ახალი ნივთიზმისკენ“, ,,ახალი რომანისკენ“ და
,,ფოტორეალიზმისკენ“. მეორე ასპექტი, რომელშიც ასევე
ნათლად მჟღავნდება ხელოვნების უნარი – მთლიანად აღებული
კულტურის სარკე, სახოვანი მოდელი იყო, – არის მის მიერ
კულტურის ყოველი ისტორიული ტიპისათვის დამახასიათებელი
საზოგადოების შემეცნებით და ღირებულებით მისწრაფებათა
თანაფარდობის ასახვა.

შუა საუკუნეების ხელოვნების წარმმართველი პრინციპი

ღირებულებით – იდეოლოგიურია. რელიგიურ ზნეობრივი იყო
და არა შემეცნებით – რეალისტური. ხელოვანი ასასახავ მასალას
ღვთაებრივ სამყაროში ეძიებდა და არა მიწიერ ქვეყანაში.

აღორძინების ხელოვნებამ ცხოვრებისეული რეალობის

მხატვრული ასახვის უშუალო საგნად მიწიერი ადამიანი, მისი
გარემომცველი ნივთიერი სამყარო, ხილული და განცდილი
ბუნება დაადგინა. ზოგიერთი ისტორიკოსი ხელოვნების ამ
მეთოდს რეალისტურს უწოდებს, ზოგი ერიდება რადგან
(რეალიზმის როგორც მეთოდის ჩამოყალიბება უფრო გვიან
ხდება). ეს იმიტომ, რომ აღორძინების ხანის ხელოვნებამ არ იცის

42
სიმართლე მშვენიერების გარეშე, ჭეშმარიტება სიკეთის გარეშე,
მეტიც, იგი არ უარყოფს სამყაროზე რელიგიურ–მისტიკურ
წარმოდგენას. ის კი არა და, სწორედ ამის საშუალებით ცდილობს
ადამიანის ცხოვრების ყოფითი რეალობის ესთეტიკურ აღზევებას:
ასე წარმოუდგებოდათ საყვარელი ქალი მხატვრებს მადონასა და
ვენერას სახით, ხოლო ყოფითი სცენები როგორც საუდუმლო
სერობა ან მარიამ მაგდალინელის ვნებანი, მაგრამ როგორც კი
ბურჟუაზიულმა ხელოვნებამ თავისი რაციონალისტურ–
სციენტისტური-(ანუ მეცნიერული) ორიენტაციით გაიმარჯვა და
ყოველგვარი ღირებულებით – იდეოლოგიური ხასიათის
შეზღუდვანი უარყო. მხატვრული შემოქმედების სახით
რეალისტური მეთოდი დამკვიდრდა და XIX ს – ში, ცხოვრების
ყოველგვარ – კლასიცისტურ, რომანტიკულ, რენესანსულ თუ
ანტიკურ იდეალიზაციას დაუპირისპირდა, გავიდა კიდევ ცოტა
ხანი და რეალიზმმა დაიწყო იმ ნატურალისტურ –
იმპრესიონისტულ მხატვრულ სისტემად გადაქცევა, რომელმაც
მეთოდის იდეალურ მოდელად უაღრესად ობიექტური ზუსტი,
სარწმუნო და იდეოლოგიზირებული ცოდნის – მეთოდი მიიჩნია,
ხოლო როცა დიდმა რეალისტმა გ. ფლობერმა თავის
შემოქმედებით პრინციპად ცხოვრებისეული რეალობის მკაცრად
ობიექტური, შემეცნება აღიარა, მან უკუდურესი გარკვეულობით
ჩამოაყალიბა არა მხოლოდ საკუთარი ესთეტიკური კრედო,
არამედ ამ დროის ბურჟუაზიული კულტურის საერთო
43
პრინციპებიც. ის, რომ ხელოვნება კულტურის მთლიან მოდელს
წარმოადგენს არავითარ შემთხვევაში არ გამომდინარეობს,
თითქოს იგი ადამიანის საქმიანობის სხვა ფორმებზე მაგ.
მეცნიერებაზე, ტექნიკაზე და ა.შ. მაღლა დგას, რომელთაგან
თითოეული კულტურას ერთი მხრივ წარმოადგენს. მთლიანობაში
ხელოვნება მეცნიერებასთან, რელიგიასთან და სხვ. ერთად
განაპირობებს ამა თუ იმ ეპოქის კულტურას.

$.2. ხელოვნება და მეტაფორა

ხელოვნების ბუნების გასაგებად, ხშიეად მიმართავენ ისეთ

სემიოტიკურ კონცეპტს (ცნებას) როგორიცაა მეტაფორა.

ხშირად ხელოვნებას მიიჩნევენ თავად ერთ დიდ მეტაფორად.

მეტაფორის კვლევას დიდი ხნის ისტორია აქვს, მაგრამ მისი
ინტენსიური შესწავლა დაიწყო უკანასკნელი ორი ათეული წლის
წინ.

მეტაფორას სწავლობენ: ფილოსოფოსები, ფსიქოლოგები,

ლიტერატურათმცოდნეები, ენათმეცნიერები.

44
მეტაფორის გამოყენების სფერო ძალიან ფართეა, ის გვხვდება
ადამიანთა კომუნიკაციის თითქმის ყოველ სახეში, და ამბობენ
რომ მეტაფორები გამოიყენება ყრუ–მუნჯთა საუბრებშიც კი.

რა განაპირობებს მეტაფორის გამოყენების ასეთ

უნივერსალურობას?

არის კი ისეთი სფეროები ადამიანთა ურთიერთობებში სადაც

მეტაფორის გამოყენება შეუძლებელი ან აკრძალულია. ამ
კითხვაზე პასუხის გაცემა მეტაფორის არსის გაგებასთან
დაგვაახლოვებს.

მეტაფორის გამოყენება აკრძალულია კომუნიკაციის ისეთ

სფეროებში როგორებიცაა: რეცეპტები, სამედიცინო დასკვნები,
სამხედრო ბრძანებები, კანონ–შემოქმედებითი საქმიანობა. ანუ ის
სფეროები, სადაც აზრის ცალსახა გამოხატულებაა აუცილებელი.
ასეთ სფეროებში ორაზროვნება შეიძლება აღმოჩნდეს ფატალური
შედეგების მომტანი.

მაშასამე პირველი ნაბიჯი მეტაფორის გაგების გზაზე გადავდგით.

რაც იმას ნიშნავს, რომ მეტაფორას არ აქვს ცალსახა
გამოხატულება. ანუ არ შეიძლება იყოს ერთმნიშვნელოვანი.

ახლა ვნახოთ, თუ როგორ გამოიყენებდა მეცნიერული აზროვნება

მეტაფორას. (ან უფრო კარგად რომ ვთქვათ) რა
დამოკიდებულება ჰქონდა მეცნიერებას მეტაფორისადმი.
45
რაციონალურად მოაზროვნენი უარყოფდნენ მეცნიერულ
აზროვნებაში მეტაფორის გამოყენებას, მისი
მრავალმნიშვნელობის გამო მაგ. ჰობსი ამბობდა:

მეტაფორა განსხვავებით ცნებისაგან აბუნდოვანებს და ართულებს

შემეცნებას,

ამდენად ის მეტაფორის შემოტანას რაციონალურ აზროვნებაში,

არა მხოლოდ შეცდომად, დანაშაულადაც კი მიიჩნევს.
განსხვავებულ პოზიციაზე დგას ე.წ. რომანტიკულად განწყობილი
ფილოსოფოსები, მაგ: ნიცშე და მისი მიმდევრები, რომელთაც
მიაჩნიათ, რომ ყოფიერების ისეთი სფეროები როგორიცაა:
სიცოცხლე, ხელოვნება, შემოქმედება, თავისუფლება. არ ეურჩება
ლოგიკურ განხილვას და ჭეშმარიტების წვდომის გზა ამ
შემთხვევაში, მხოლოდ მეტაფორული აზროვნება შეიძლება იყოს.
ამის საუკეთესო დემონსტრირებაა ნიცშეს ძირითადი ,,ასე იტყოდა
ზარატუსტრა,“ რომელიც ტრადიციულ–ფილოსოფიური
ტრაქტატებისაგან განსხვავებით მხატვრული ენის – მეტაფორის
მატარებელია.

რაც შეეხება ხელოვნებას.

როგორც თავში ვთქვით მის ბუნებას ხშირად აიგივებენ

მეტაფორის ბუნებასთან, უფრო მეტიც, ხშირად ამბობენ, რომ
ხელოვნება წარმოუდგენელია მეტაფორის და სხვა სემიოტიკური

46
ნიშნების გარეშე. ერთი რამ უნდა დავაზუსტოთ: როცა
მეტაფორაზე ვსაუბრობთ, არ ვსაუბრობთ მისი მხოლოდ
ლიტერატურათმცოდნეობითი მნიშვნელობით. მის შინაარსში
მოიაზრება საკუთრივ მეტაფორა, ლიტერატურული
მნიშვნელობით, შედარება, ეპითეტი, ჰიპერბოლა....

ესპანელი ფილოსოფოსი ხოსე ორტეგა ი გასეტი ამბობს ერთ

საინტერესო მეტაფორას:

,,როგორც დაბნეულ ქირურგს ჩარჩება ხოლმე ადამიანის სხეულში

სამედიცინო იარაღი, ასევე ჩარჩა შემოქმედს (ღმერთს) ადამიანის
სულში მეტაფორაო.“

ეს საინტერესო ფრაზა მოითხოვს თემატურ განვრცობას. რაც

თავის მხრივ გაგვცემს პასუხს კითხვაზე როდიდან ჩარჩა ეს
ინსტრუმენტი ადამიანის სულში? ანუ სად წარმოიშვა და რატომ
წარმოიშვა მეტაფორული აზროვნება და რატომ არის დღემდე
ადამიანთა ურთიერთგაგების შეუცვლელი ინსტრუმენტი.
მეტაფორის წარმოშობა უნდა ვეძიოთ მითოსურ ცნობიერებაში.
მითოსური ცნობიერება ხასიათდება მთლიანობით,
სინკრეტულობით. რაც იმას ნიშნავს, რომ ჯერ არ არის
გამოყოფილი ცნობიერებაში თეორიული, პოლიტიკური,
რელიგიური...სფეროები. რაც თავის მხრივ იმას ნიშნავს, რომ
მითოსური ადამიანის მიმართება სინამდვილისადმი, მისი
ცნობიერება მთლიანი და დაუნაწევრებელია. მითოსური
47
ცნობიერების უმთავრესი მახასიათებელია გრძნობადი
უეჭველობა, ანუ საგნის ნამდვილობა. გრძნობაში (შეგრძნებებში)
მოცემულობით განისაზღვრებოდა: მაგ: შეგრძნებებში მოგვეცემა,
რომ (მზე ამოდის და ჩადის) მაგრამ რეალურად მზე არც ამოდის
და არც ჩადის, არამედ ბრუნავს დედამიწის გარშემო. ეს
მეცნიერებმა გვიან დაადგინეს.

გრძნობადი უეჭველობა თავის მხრივ ემყარებოდა სინამდვილის

ანთროპომორფულ ხედვას. (ანთროპოს – ადამიანი, მორფოს –
დანაწევრებას) როგორც თვითონ ჰქონდა დანაწევრებული.
ადამიანი თავის თავს სამყაროსგან არ გამოყოფდა, არ განიცდიდა
თავის თავის უპირატესობას სამყაროსთან. (წარმოიდგენდა
როგორც ერთ მთლიანს). ამდენად მას საკუთარი თვისებები
გადაჰქონდა საგნებსა და მოვლენებზე. თვითონ უხაროდა და
თავის სიხარულს მიწერდა (მზე – იცინის. თვიონ გრძნობდა
გულის ძგერას, და ქვასაც გული ჰქონდა. თვითონ იყო
დამწუხრებული და ამინდი მოჟამული იყო, ჰყავდა და–ძმა,
მშობლები, ამიტომ (ზე დედაა ჩემი, მთვარე მამაა ჩემი
ვარსკვლავები და ძმებია ჩემი).

მტრობდა, – მტრობა მიეწერებოდა გარე სამყაროს.

უყვარდა, – სიყვარული მიეწერებოდა სამყაროს. მაშასადამე

მეტაფორა ყოფილა თავისი წარმოშობის დროიდან დღემდე

48
ემოციურად ნაცნობი საშუალებით, უცნობის გაგების
ინსტრუმენტი. მაგ:

,,შორს მოსჩანს ქისტის სოფელი არწივის ბუდესავითა,

საამო არის საცქერლად დიაცის უბესავითა“.

ასეთი შემოკლებული აზრი და ახსნა აქვს მეტაფორას, რომელიც

ემოციურად გაგვაგებინებს. მეცნიერებისაგან განსხვავებით,
რომელსაც მოუწევდა ახსნა, რომ ზღვის დონიდან რაღაც
სიმაღლეზე არის გაშენებული სოფელი თავისი არქიტექტურის
აღწერით, და ა.შ. ეს იქნებოდა საკმაოდ ვრცელი დასაბუთებული
ახსნა. მეტაფორის შემთხვევაში კი გვაქვს ემოცია, როგორც
ხელოვნებას. მას შემდეგ რაც კი მთლიანი მითოსური ცნობიერება
დანაწევრდა. თეორიულ, პოლიტიკურ, ეთიკურ, ესთეტიკურ,
რელიგიურ... სფეროებად. თითქოსდა მეტაფორული აზროვნების
ადგილი აღარ უნდა დარჩენილიყო. მაგრამ (ესთეტიკა –
ხელოვნება) აღმოჩნდა ის სფერო რომელმაც მეტაფორა
ხელოვნების ენის მთავარ იარაღად აქცია. მხოლოდ ერთი
განსხვავებით მითოსური ცნობიერებისაგან.

მითოსური ცნობიერების ადამიანს ეჭვი არ შექონდა თავისა და

სამყაროს ერთიანობაში და მას მართლაც მიაჩნდა, რომ საგნები და
მოვლენები ადამიანური თვისებების მატარებელია. ანუ მითოსში
ნიშანი და აღსანიშნი ერთმანეთს ემთხვეოდა, მაშინ როცა

49
ხელოვნებამ მეტაფორული ენა თავის მხატვრული ქსოვილის
ძირითად ელემენტად აქცია, მხოლოდ ერთი პირობით, ნიშანი არ
ემთხვევა აღსანიშნს. რაც იმას ნიშნავს, რომ ხელოვანს
განსხვავებით მითოსური ადამიანისაგან არ მიაჩნია, რომ მისი
თვისებები და სამყაროს, საგნების თვისებები, იდენტურია, რომ
არსებობს განსხვავება ადამიანსა და სამყაროს მოვლენებს შორის,
თუმცა დისტანცირებულად მეტაფორის გამოყენებით ხაზს უსვამს
მისი ბუნების პირობითობას. კიდევ უფრო უკეთ, რომ გავიგოთ
მეტაფორის ბუნება შევადაროთ ერთმანეთს მეტაფორა და
სიმბოლო.

სიმბოლო არის ისეთი ნიშანი რომელიც აღსანიშნს უშუალოდ არ

წარმოგვიდგენს.

მაგ: მტრედი არის მშვიდობის სიმბოლო, ის, რომ მტრედი

უშუალოდ არ არის მშვიდობა. ეს საჭიროებს გარკვეულ
კონვენციას (შეთანხმებას).

რადგანაც სიმბოლო კონვენციულია, ეს ნიშნავს იმას, რომ მისი

შინაარსი რაციონალურია. ადამიანები ან კულტურა შეთანხმდა.
ასევე რომ მაგ. ჯვარი არის ჯვარცმის სიმბოლო....

მაშინ, როცა მეტაფორა სრულებით არ საჭიროებს შეთანხმებას. ის

როგორც ვთქვით ემოციებზეა მიმართული და გაგების ველში

50
შემოჰყავს უკვე განცდილი ემოციურად ნაცნობი საშუალებებით –
უცხო ანუ ის, რისი გაგებაც გვინდა.

კიდევ ერთი კითხვა შეიძლება დავსვათ.

რატომ მოხდა ისე, რომ მხოლოდ ხელოვნებამ გამოიყენა როგორც

გასეტი იტყოდა (ადამიანის სულში ჩარჩენილი ეს ინსტრუმენტი)
– მეტაფორა. და როგორ შეიძლება ახლა მეტაფორის საშუალებით
ავხსნათ ხელოვნების ბუნება.

როგორც ვთქვით მითოსური ცნობიერებისთვის

დამახასიათებელი სინკრეტულობა, რაც განპირობებული იყო
მეტაფორული აზროვნებით, შენარჩუნებული იქნა გარკვეული
მეტამორფოზებით ხელოვნებაში.

ხელოვნება, მსგავსად მითოსური ცნობიერებისა სინამდვილეს

განიხილავს მთლიანობაში. არა როგორც მის რომელიმე ასპექტს,
არამედ მის როგორც მრავალფეროვნებაში. (საგანს მთლიანობაში).

მაგ. მეცნიერება არად დაგვიდევს კონკრეტული საგნის ფორმას,

ფერს და ა.შ. ის მხოლოდ ზოგად პრინციპებს შეისწავლის. მისგან
განსხვავებით ხელოვნება, ერთდროულად არის ერთეულში
ზოგადის შემეცნება, შეფასება.

არ არსებობს, რომ ხელოვანი იმ სინამდვილეს რომელსაც აღწერს

არ განიხილავდეს და არ განიცდიდეს პოლიტიკურ, ეკონომიკურ,
ფილოსოფიურ, რელიგიურ... სინამდვილეს.
51
რადგან ხელოვნება ამავე დროს არის:

პრაქტიკული გარდაქმნა, შეფასება, შემეცნება, კომუნიკაცია.

ამას ყველაფერს ფლობს ხელოვანი ხელოვნების შექმნის დროს.

სასემინარო მასალა: ხელოვნების ადგილი კულტურის სისტემაში.

იპოლიტ ტენი ,, ხელოვნების ბუნების შესახებ“ ქრესტომათია

ლიტერატურის თეორია.I.თბ. 2009. გვ. 331–344.

ძირითადი ლიტერატურა:

აკაკი ყულიჯანიშვილი ესთეტიკა კულტურა და ხელოვნება გვ.

10-15.

იპოლიტ ტენი ხელოვნების ფილოსოფია.თბ. 1979წ.

დამატებითი ლიტერატურა: ხოსე ორტეგა ი გასეტი

ხელოვნების დეჰუმანიზაცია თბ. 1982 წ. ,,ტაბუ“ და მეტაფორა.
სუპრარეალიზმი და ინფრარეალიზმი. 180 გრადუსით
შემობრუნება. გვ. 65 –78.

ზურაბ კაკაბაძე ,,კულტურის ზოგიერთი საკითხი”

ხელოვნება ფილოსოფია ცხოვრება. თბ.1979წ. გვ.170-226.

52
III. ლექცია.
თემა: ხელოვნების საგანი.

$.1 ხელოვნების საგნის პრობლემა.

ხელოვნების რაობას, რომ ჩავწვდეთ ამისთვის აუცილებელია

გავარკვიოთ ხელოვნების საგნის პრობლემა. ამ კითხვის დასმის
დროს უნდა მივმართოთ ანალოგიის ლოგიკას, სირთულეები რომ
გავარკვიოთ მაგ. რა წარმოადგენს ზნეობის საგანს? აქ ცალსახა
პასუხი გვექნება: ზნეობის საგანია ადამიანთა ურთიერთობები. ამ
პასუხით ის ჩანს, რომ ზნეობის სფერო შემოსაზღვრულია
ადამიანური სამყაროთი და ის სხვა სფეროებზე არ ვრცელდება.
თუ ჩვენ, ხელოვნების ისტორიას გადავხედავთ, ან მას
ზედაპირულად მაინც ვიცნობთ, ვნახავთ რომ ხელოვნება თავის
53
საგნად იხდის მთელ სინამდვილეს, უფრო მეტიც ხელოვნების
საგანი შეიძლება იყოს წარმოსახული ობიექტიც. მაშასადამე
შეიძლება ითქვას, არ არსებობს სინამდვილეში ისეთი სფერო,
რომელიც არ შეიძლებოდეს, რომ ხელოვნების საგნად იქცეს,
სხვაგვარად რომ ვთქვათ სინამდვილეში ხელოვნებისათვის
აკრძალული ზონები არ არსებობს... მაშასადამე ხელოვნების
საგანი მთელი სინამდვილეა, მაგრამ არსებობს ადამიანური
საქმიანობის კიდევ ერთი სფერო რომლის საგანიც ასევე მთელი
სინამდვილეა – ეს მეცნიერებაა. სწორედ მათი საგნის
იდენტურობის გამო მრავალ მოაზროვნეს გაუვლია პარალელი
ხელოვნებასა და მეცნიერებას შორის. მაგ. ჰეგელს ხელოვნება
მიაჩნდა შემეცნების დაბალ საფეხურად, ხოლო შელინგს პირიქით,
ჰაიდეგერს კი ჭეშმარიტების წვდომის ორ განსხვავებულ თუმცა
თანაბარძალოვან ფორმად. მართალია მეცნიერებას და
ხელოვნებას ერთი და იგივე საგანი აქვთ, მაგრამ მათ შორის
განსხვავებას ის ქმნის, რომ ისინი ამ საგნისადმი განსხვავებულ
მიდგომებს წარმოადგენდნენ. ეს ასე რომ არ იყოს სახეზე
გვექნებოდა ფუჭი პარალელიზმი და ერთ–ერთი მათგანი
აუცილებლად ზედმეტი აღმოჩნდებოდა, ამიტომაც ჰეგელი
ამტკიცებდა რომ ხელოვნება აუცილებლობით მოკვდება. საქმე ის
კი არაა, რომ მეცნიერებას ყოფიერება აინტერესებს მის
ობიექტურობაში, მეცნიერი ცდილობს საგანი წარმოადგინოს
ისეთი, როგორიც ის არის თავისთავად, ობიექტურად,
54
ადამიანისგან დამოუკიდებლად. ამიტომაცაა მეცნიერული
კვლევის შედეგები მშრალი აბსტრაქციები და ამიტომ ჭირს
მისადმი ემოციური დამოკიდებულება, კონკრეტულად
სიყვარული. ნიუტონის მიღწევებით შეიძლება აღფრთოვანდე,
მაგრამ შეუძლებელია მისი სიყვარული, მაშინ, როცა სერვანტესის
შემოქმედება აღფრთოვანებასაც იწვევს და სიყვარულსაც.
ხელოვნება მეცნიერებისგან განსხვავებით არ ცდილობს საგანი ისე
ისე წარმოადგინოს, როგორიც ის არის თავისთავად. ხელოვნებას
სინამდვილე აინტერესებს ადამიანისთვის მნიშვნელობის
თვალსაზრისით, ამიტომ ხელოვნებას და მეცნიერებას თუმცა
ერთი საგანი აქვთ, მაგრამ განსხვავება საგნის სტრუქტურაშია: თუ
მეცნიერების საგანი ერთშრიანია ანუ ობიექტურია, ხელოვნების
საგანი სუბიექტურ–ობიექტურია. მაგ. როცა მეცნიერი ხაზავს
რაიმე დეტალს, ის ცდილობს და ვალდებულია საგნის სრული
ასლი წარმოადგინოს, მაშინ, როცა მხატვარი პორტრეტს ქმნის, ის
ფოტოგრაფიულ ასლს კი არ ხატავს, არამედ ხატავს მას ისეთს,
როგორსაც ხედავს.

როცა ვამბობთ, რომ ხელოვნების საგანი ადამიანის პრიზმაში

გადატეხილი სამყაროა. მაშინ გვახსენდება ფილოსოფიის საგნის
განსაზღვრებაც.

ფილოსოფია სწავლობს ადამიანისა და სამყაროს

ურთიერთმიმართებას.
55
ეს კი გვაძლევს საშუალებას (ეს მსგავსება) , რომ ხელოვნებას და
ფილოსოფიას საგანიც მსგავსი აქვთ და სტრუქტურაც. ეს მსგავსება
კი იძლევა საშუალებას მათი ბუნებრივი ინტეგრირების,
რომელიც კარგად ჩანს ეგრეთწოდებულ რომანტიკულად
განწყობილ ფილოსოფოსებთან. მაგ. ნიცშე, მეორეს მხრივ
ფილოსოფიურად განწყობილ ხელოვანებთან მაგ. პრუსტი.

$ 2. ასახვა და გამოხატვა, როგორც ხელოვნების

ორი ჰიპოსტასი

როგორც უკვე ვთქვით, ხელოვნება სინამდვილის ასახვაა. მაგრამ

ისიც ნათელია, რომ საგნები და მოვლენები, რომლებიც
ხელოვნების ნაწარმოებში გვხვდებიან, არ არიან ზუსტად
სინამდვილიდან გადმოღებული, არამედ მთლიანად ან
ნაწილობრივ მაინც ავტორის ფანტაზიის ნაყოფს განეკუთვნებიან.
უფრო მეტიც, ზოგჯერ ისე ხდება, რომ ავტორის ფანტაზიის ეს
ნაყოფი ფანტასტიკური ხასიათისაა, ანუ ისეთი საგანი თუ
მოვლენაა, როგორიც არ შეიძლება სინამდვილეში არსებობდეს.
მაშასადამე, ის ქმნაა ახლის, მანამდე არ არსებულის, ის
ხელოვანის ფანტაზიის პროდუქტია და ასე თუ ისე
დაცილებულია სინამდვილეს. მაგ. ჩვენი ცოდნა სინამდვილის
შესახებ არ არის თვით სინამდვილე, არამედ ის ჩვენი წარმოდგენაა

56
სინამდვილეზე, მითუმეტეს ხელოვნება არასოდეს არ არის მარტო
ის, რაც არის სინამდვილე, არამედ ზედმეტი რამ, რაც
სინამდვილეში არ არის. რადგან ხელოვნება ზედმეტია, ვიდრე
სინამდვილე, ამიტომ ადვილი მისახვედრია, რატომ ცდილობს
ხელოვნება ესთეტიკის საშუალებით დაგვანახოს ის, რაც
სინამდვილეში არ არის. რადგან ხელოვნება ზედმეტია, ვიდრე
სინამდვილე. აქ შეიძლება ხელოვნება ორ ჯგუფად დავყოთ.
პირველ ჯგუფში მოვათავსოთ ის ხელოვნებანი, რომელიც
ხელოვანის თვითგამოხატვად ანუ სინამდვილის „დასახვად
გვევლინებიან ‘’. მაგრამ ასეთი დაყოფით იშლება ხელოვნების
ერთიანობა. რადგან ნატურალისტური ესტეტიკის მიხედვით
შექმნილ ნაწარმოებებშიც კი ადგილი აქვს (თუნდაც მცირე
დოზით) ხელოვანის თვითგამოხატვას, „თხზვას’’. ხოლო
ხელოვნების ნაწარმოები, რომელიც ჩვენს წინასე წარმოსდგება
როგორც არანამდვილი სინამდვილე, თუ დავუკვირდებით,
აღმოვაჩენთ რომ, ის, მთლად არ არის დაცილებული
სინამდვილეს.

ამრიგად, ხელოვნების არსი არ წარმოადგენს დაპირისპირებულ

ჰიპოსტასთა წინააღმდეგობას, ასეთი დაპირისპირება თვით
ხელოვნების „შიგნით არ არსებობს’’, დაპირისპირება არსებობს
თვალსაზრისებს შორის, იმ კონცეფციათა შორის, რომლებიც
ცდილობენ გაიგონ ხელოვნების ბუნება. რადგან ხელოვნება ერთსა

57
და იმავე დროს ასახვაცაა და გამოხატვაც, ამიტომ შესაძლებელი
ხდება განსხვავებულ კონცეფციათა მორიგებაც.

კითხვაზე: ხელოვნება არსებული სინამდვილის მიბაძვაა თუ

,,ქმნა’’ გამოხატვაა? შეიძლება ასეთი პასუხი გაეცეს:

აბსოლუტური აზრით – არცერთი მათგანი არაა ჭეშმარიტი, ხოლო

შეფარდებითი აზრით – ორივე ჭეშმარიტია. უფრო ზუსტად,
ჭეშმარიტება მათი სინთეზია, სადაც თვითოეული მათგანი კი არ
გამორიცხავს, არამედ გულისხმობს მეორეს.

ხელოვნება სინამდვილისადმი მიბაძვაა და ახალი სინამდვილის

ქმნაც: ხოლო რამდენადაც იგი ერთიცაა და მეორეც, ამდენად
აბსოლუტური აზრით, არც ერთია და არც მეორე. ხელოვნება
რაღაც აზრით მიბაძვაა, და რაღაც აზრით ახალი სინამდვილის
ქმნა. ბუნდოვანება თავიდან რომ ავიცილოთ გავერკვეთ – რა
მხრივაა იგი მიბაძვა და რა აზრით ქმნა?

ამის გასარკვევად ისევ ხელოვნების საგანი დავახასიათოთ.

ხელოვნების საგანი სინამდვილეა, მხოლოდ არა მის

,,თავისთავადობაში’’, არამედ ადამიანთან მიმართებაში
გადამტყდარი სინამდვილეა. აქ, კი უპირველესად უნდა
დაზუსტდეს ის, თუ რას წარმოადგენს სინამდვილე, რომელიც
მხედველობაში აქვს ხელოვნებას. საქმე ისაა, რომ მეცნიერებაც
თავის საგნად აქვს სინამდვილე და ისიც იძლევა სინამდვილის
58
,,სურათს’’. ოღონდ ეს სხვა სინამდვილეა, ვიდრე ის, რომლისკენაც
მიმართულია ხელოვნება. რაში გამოიხატება ეს სხვაობა?
მეცნიერება სინამდვილეში არსებულ საგნებსა და მოვლენებს
განიხილავს ადამიანის „გამოკლებით’’. ამგვარად გაგებული
საგნები არ ხასიათდებიან შეფასებითი მსჯელობით. ისინი არც
კარგია, არც ცუდი, არც სასიამოვნო და არც უსიამოვნო, ისინი
უბრალოდ სიდიდის, მასის, მატარებლები არიან. ამგვარი
დახასიათებით აღჭურვილი საგნები და მოვლენები შეადგენენ
სამყაროს როგორც ,,მეცნიერულ სამყაროს“. ამგვარად, ვიტყვით,
რომ მეცნიერული სამყარო არ არის უადამიანოდ. მისგან
განსხვავებით, სინამდვილე, რომელთანაც საქმე აქვს ხელოვნებას,
ადამიანური ან ადამიანური ,,ცხოვრების სამყაროა.“ უდავოა, რომ
ხელოვნება სინამდვილის როგორც ადამიანის ცხოვრების და
შესატყვისი სამყაროს სურათია, მაგრამ რა ხასიათის სურათია ის?
ფოტოგრაფიული? რომელიც თავისი პრეტენზიით სინამდვილის
ზუსტი მიბაძვაა. (არა). ხელოვნების ნაწარმოები ფოტოგრაფიული
სურათისაგან განსხვავებით ზუსტად არასოდეს არ იმეორებს
ნამდვილი საგნის ფორმას. ამ აზრით ხელოვნების ნაწარმოები,
როგორც სურათი არა მხოლოდ მიბაძვაა, არამედ ამავე დროს
ახალი სინამდვილის ქმნაა და თხზვა. მაშინ ჩნდება კითხვა თუ ძვ.
ბერძნები ამბობდნენ ხელოვნება ,,მიბაძვაა.“ რა აზრით არის
ხელოვნება სინამდვილის მიბაძვა? ამ კითხვაზე პასუხი კი ასეა:
სინამდვილის გრძნობადი ფორმა ცუდად ავლენს მის შინაარსს.
59
ხელოვნება სინამდვილის გარეგნულ ფორმას რომ გარდაქმნის,
სწორედ ამით აძლიერებს ფორმის მხრივ ,,შინაარსის“
გამომსახველობას. ხელოვნება სინამდვილის გარეგნული ფორმის
გარდაქმნის გზით უკეთ გამოხატავს, უკეთ ბაძავს მის შინაარსს.
ხელოვნების ნაწარმოები გარდაქმნის სინამდვილის გარეგნულ
გამომეტყველებას და ემიჯნება სინამდვილეს, მაგრამ სწორედ
ამით ზედმიწევნით ბაძავს და უახლოვდება მის ჭეშმარიტ
,,შინაარსს“, მის არსებას. ხელოვნების ნაწარმოები ქმნაა მხოლოდ
იმ აზრით, რომ გარდაქმნილი ახალი სახით წარმოდვიდგენს
სინამდვილის ფორმებს, მის გარეგნულ ,,სახეს“, ხოლო
სინამდვილის არსებასთან მიმართებაში იგი არ არის გარდაქმნა და
ქმნა, არამედ არის სწორედ ,,გამოსახვა“, უბრალოდ მიბაძვის და
გამეორების აზრით, ხელოვნების არსის ასეთი გაგება, რა თქმა
უნდა რაციონალურ მარცვალს შეიცავს, მაგრამ მთლად ჭეშმარიტი
არ არის. აქ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ხელოვნების არსის გაგებაში
მის ასახვით ბუნებას რომ უპირატესობას ანიჭებდნენ, ეს ასახვის
და გარდაქმნის იმგვარი გაგებიდან გამომდინარეობს, რომელიც
თავის საფუძვლად და წინამძღვრად სინამდვილის
არაისტორიულ, მეტაფიზიკურ, კონცეფციას გულისხმობს. ასეთი
კონცეფცია სამყაროს პლატონისტური ხედვიდან მომდინარეობს,
რაც შემდგომ ქრისტიანული მსოფლმხედველობის მიერაც იქნა
გაზიარებული სხვათა შორის, როცა დასავლურ კულტურას
ბერძნულ–იუდაური კულტურის მემკვიდრედ სახავენ,
60
უწინარესად, სამყაროს ასეთი ,,სიმყარე“, მარადიული წესრიგის
გაგება უდევს საფუძვლად და სინამდვილის არსებას გარკვეული
სახით ერთხელ და სამუდამოდ დადგენილი, მარად უცვლელი
იდეალი შეადგენს. იდეალი, რომელსაც თუმცა კი ფაქტიურად
სცილდება ხოლმე, მაგრამ უნდა მისდევდეს და ახორციელებდეს
ადამიანი.

ხელოვნება ამ მარადიულ იდეალს გამოსახავს, თუმცა ზოგჯერ

არაპირდაპირი გზით – აკრიტიკებს არსებულ სინამდვილეს,
ამხელს მის არაადამიანურ ბუნებას, როგორც იდეალის
საპირისპიროს, როგორც იმას, რაც არ უნდა იყოს და ამგვარად
მიანიშნებს იმაზე, რაც უნდა იყოს. მოცემული თვალსაზრისის
მიხედვით, ხელოვნება სინამდვილის არსების გამოსახვაა.
როგორც ვიცით, ადამიანური ცხოვრების არსებას იდეალთა ცვლა
და განხორციელება შეადგენს და რომ სინამდვილე როგორც
ადამიანთა ცხოვრება, არსებითად ქმნაა, გარდაქმნა და ისტორიაა,
რაც იმას მოასწავებს, რომ ხელოვნება სინამდვილის არსებისადმი
უბრალო მიბაძვა კი არ არის, არამედ ამავე დროს მისი ქმნა და
გარდაქმნაა.

ხელოვნება როგორც სინამდვილის სურათი, არსებული და

მოქმედი იდეალის, არსებული და ,,მყარი“ სინამდვილის
საზღვრებში კი არ რჩება, არამედ სცილდება დაგადალახავს მას.
ახალი იდეალის, ანუ ახალი, უპირატესი სინამდვილის

61
შესაძლებლობის მიმართულებით. მხოლოდ ასე წვდება
ხელოვნება სინამდვილეს, როგორც ცვალებად ფენომენს, როგორც
ისტორიას. ადამიანის ან უფრო სწორად კაცობრიობის ცხოვრება
ძველი იდეალისა და შესატყვისი მიმართულებების, გეზის
უარყოფა – გადალახვაა, უარყოფა არა მთლიანად, არამედ, ჰეგელს
რომ დავესესხოთ, ,,მოხსნა–შენახვის თვალსაზრისით,“
უარყოფილი ან, უფრო სწორად, ,,მოხსნილი“ და ,,შენახული“.
ძველის წიაღში ახლის დასახვა განხორციელების მუდმივი
პროცესია. სწორედ ამ აზრით ითქმის, რომ კაცობრიობის
ცხოვრება ისტორიაა, ხოლო თუ ეს ასეა, ხელოვნების მიერ
სინამდვილის არსების გამოსახვა, უპირველეს ყოვლისა,
სინამდვილის ისტორიულობის გამოსახვაში გამოიხატება. აქ ისიც
უნდა ვთქვათ, რომ ისტორია არაა ადამიანებისგან
დამოუკიდებლად მიმდინარე, მექანიკური პროცესი. ის
უწინარესად ადამიანთა მოქმედება და შემოქმედებაა. ისტორიას
ადამიანები ქმნიან, ეს კი იმას ნიშნავს, რომ ადამიანთა მოქმედება
და შემოქმედება ახალი იდეალის ასახვაა და ძველის კრიტიკული
უარყოფა და გადალახვაა. როგორც ვიცით, ხელოვანი ჩვეულებრივ
ადამიანთან შედარებით იმით გამოირჩევა, რომ მას აქვს
განსაკუთრებულად გამახვილებული ინტუიცია და სიახლის, ანუ
სინამდვილის მოსალოდნელი განვითარების ,,ხილვის“ უნარი და
ამიტომ ცხოვრების ახალი იდეალის დასახვისა და ძველის
უარყოფის და კრიტიკული მხილების მხრივ უკან კი არ მისდევს
62
სხვებს, არამედ წინ მიუძღვის. აქედან გამომდინარე, შეიძლება
ვთქვათ, რომ ხელოვნების ნაწარმოები ცხოვრების ახალი
იდეალის დასახვისა და ძველის კრიტიკული გადალახვის ანუ
ისტორიის ქმნის თავდაპირველი აქტია და არა უკვე
შესრულებულის უბრალო გამეორება.

ყოველივე ზემოთქმულის შემდეგ შეიძლება ვთქვათ, რომ

ხელოვნება არაა სინამდვილის არსებისადმი მხოლოდ ,,მიბაძვა“.
იგი ამავე დროს მისი დასახვა ანუ ქმნაა. იგი მიბაძვაა იმდენად,
რამდენადაც ახალ იდეალს არსებულისაგან მოწყვეტით კი არ
სახავს, არამედ მის ნიადაგზე და მისი მიხედვით. ხოლო
ხელოვნება ახალი სინამდვილის ქმნაა იმდენად, რამდენადაც
ახალ იდეალს დასახული სახით კი არ ჰპოვებს და იმეორებს,
არამედ თვითონ სახავს. მოკლედ, ხელოვნება სინამდვილესთან
მიმართებაში არის მისი ასახვაც და გარდაქმნაც ერთდროულად.
წარმოუდგენელია ხელოვნება ამ ორი ჰიპოსტასის გარეშე.

სასემინარო მასალა:

მარტინ ჰაიდეგერი ,,ჰოლდერლინი და პოეზია“

ძირითადი საკითხავი ლიტერატურა: აკაკი ყულიჯანიშვილი
ესთეტიკა თბ. 2006 წ. გვ. 212.

63
 დამატებითი ლიტერატურა: ნიკო ჭავჭავაძე ესთეტიკის
საკითხები თბ. 2007 წ. ,,მხატვრული სახის ბუნებისთვის“ გვ. 26 –
50.
ნიკო ჭავჭავაძე ესთეტიკის საკითხები ,,ხელოვნების საგანი“
გვ.105.

IV. ლექცია.

თემა: ხელოვნების ფორმა და შინაარსი.

შესავალი. ხელოვნების ფორმა. ხელოვნების შინაარსი.

$. 1. შესავალი

მხატვრული ნაწარმოები რთული და წინააღმდეგობრივი

შემოქმედებითი პროცესის შედეგია. აღქმის დროს ის ყველა
მხარის თუ ფენის განუყოფელ ერთიანობას წარმოადგენს. ამიტომ
თეორიული ანალიზი რომ გავაკეთოთ უნდა დავშალოთ და
დავანაწევროთ მოცემული მთლიანობა, სხვანაირად მისი შინაგანი
აგებულების საიდუმლო მიუწვდომელი დარჩება.

ხელოვნების ნაწარმოების ასეთი ანალიზის დროს ყველაზე უწინ

მის შინაარსობრივ და ფორმალურ მხარეებს აღმოვაჩენთ.

64
როგორია ხელოვნების ნაწარმოების ფორმა და შინაარსი.
შემოქმედებითი პროცესის შედეგად მიღწეულ ფორმას და
შინაარსს შორის ღრმა ურთიერთობაა. მათ შორის რაიმე
სადემარკაციო ხაზის გავლა ძნელია. უფრო მეტიც, ვიტყვით, რომ
ხელოვნების ნაწარმოებში ყველაფერი ფორმაა, (რადგან მის
ნივთიერ შემადგენლობაში სხვა არაფერია გარდა სიტყვებისა,
ფერებისა, ბგერებისა, მოძრაობებისა) და ამავე დროს, ყველაფერი
არის შინაარსი, რადგან ფორმის ყოველ ელემენტში, მის ყოველ
ნიუანსში გარკვეული პოეტური შინაარსი, გარკვეული
მნიშვნელობაა გამოხატული). ამიტომ, შინაარსისა და ფორმის
გარჩევა შეიძლება მხოლოდ ისე, როგორც მნიშვნელობასა და
ნიშანს არჩევენ – როგორც ნაწარმოებში მოცემული სულიერი
შინაარსი, სულიერი საზრისი სულიერი ინფორმაცია, და როგორც
ამ მნიშვნელობის, საზრისის, ინფორმაციის მატერიალური
განხორციელება სიტყვაში, ბგერაში, ფერში, ნახატში, მოძრაობაში.
მაგალითად, შევადაროთ ერთმანეთს მარმარილოს ლოდი,
როგორც ბუნებრივი ნივთი, მისგან გამოკვეთილ ქანდაკებას.
ცხადია ქანდაკებაში შენარჩუნებულია მარმარილოს ყველა
ფიზიკური თვისება, მაგრამ ისიც ნათელია, რომ ქანდაკება
რაღაცით მეტია და სწორედ ამ მეტით არის ის ქანდაკება
კულტურული მოვლენა. მარმარილოს ლოდი მკვდარი სხეულია,
ქანდაკებაში კი სიცოცხლეა რაღაცნაირად ჩასახლებული. ლოდს
მხოლოდ ფიზიკური, მატერიალური შინაარსი აქვს, ქანდაკებაში,
65
სულიერი, იდეალური, შინაარსიც იგულისხმება. იგი გარკვეული
მნიშვნელობის, საზრისის მატარებელია. მაშასადამე, როცა
ბუნებრივი მოვლენა კულტურის ფენომენად იქცევა, მას ახალი
ნიშან-თვისებები ახალი განზომილება და ახალი
კანონზომიერება ემატება, იგი უკვე აღარ არის რეალური მოვლენა.
ის საზრისის მნიშვნელობას, იდეალურ შინაარსს იძენს და
ამდენად რეალურ–იდეალური ხდება. იგი ფაქტი კი არ არის,
არამედ მეტია, სხვაა – კულტურის ფენომენია. ბუნების
საკვირველებიდან ლოდი ხელოვნების საკვირველებად იქცა.
ხელოვანმა სული შთაბერა ქვას, აქცია იგი პოეტური იდეის
მატარებლად და ქვას სულიერი შინაარსი მიანიჭა. ქვის
მატერიალური გარსი ამ შინაარსის განხორციელების საშუალებად,
გამომხატველ ფორმად იქცა.

ასე ხდება ყოველთვის, რა მასალაშიც არ უნდა გაანივთოს

ხელოვანმა საკუთარი გრძნობა და აზრი, ხშირად განსაზღვრავენ
ხოლმე ხელოვნების ნაწარმოების შინაარსი ვერ იარსებებს, რადგან
ყოველი ხელოვანი თავისი ეპოქის შვილია და თავისი ეპოქის
გულის ტკივილს თუ სიხარულს ასახავს. სხვანაირად არც
შეიძლება იყოს.

ნაწარმოების შინაარსი, მისი ფორმის საზრისია, ნიშანთა სისტემის

მნიშვნელობაა, სულიერი ინფორმაციაა, რომლითაც აღვსებულია
ნაწარმოების სახოვანი ქსოვილი. ამის გარდა ხელოვნების

66
ნაწარმოების ფორმაც და შინაარსიც რთული წარმონაქმნებია,
რომელთაც საკუთარი შინაგანი სტრუქტურა აქვთ.

$.1. ხელოვნების ფორმა.

ხელოვნების ნაწარმოების ფორმა რთული და მრავალფეროვანია

ისეთივე წინააღმდეგობრივი წარმონაქმნია, როგორც შინაარსი.

წმინდა ესთეტიკური ღირებულებით კანტი განიხილავს

ორნამენტს ,,არაბესკი“, რომელიც მისი აზრით, ყოველგვარი
შინაარსისაგან თავისუფალი, ,,ფორმის თვითმიზნური თამაში“
იყო. ამ თეორიის საფუძველზე XIX საუკუნეში ეს ერთ–ერთი
უდიდესი მუსიკისმცოდნე ჰანსლიკი ამტკიცებდა, თითქოს
მუსიკა თავისებური ,,ბგერითი ორნამენტია.“ რომელშიც
არავითარი შინაარსი არ უნდა ვეძიოთ, რადგან მისი ჭეშმარიტი
,,შინაარსი მოძრავი ბგერითი ფორმებია.“ ცოტა გვიან XX
საუკუნეში ეს თეორია ფერწერის, სკულპტურის და პოეზიის
სფეროებზეც გაავრცელეს, ხოლო კუბისტები, ფუტურისტები,
აბსტრაქციონისტები ცდილობდნენ ხელოვნების აღნიშნული
სახეები ორნამენტისათვის დაემსგავსებინათ. აქ უნდა აღვნიშნოთ,
რომ კანტის შეცდომა ის იყო, რომ მან ორნამენტი დამოუკიდებელ
ხელოვნებად მიიჩნია. მაშინ, როცა მხატვრულ პრაქტიკაში,
67
ორნამენტს არასდროს ჰქონია დამოუკიდებელი არსებობა.
ორნამენტი სხვა არაფერია გარდა არქიტექტურული ნაგებობის ან
ხელოვნების ნიმუშების ზედაპირის დეკორატიული
ორგანიზაცია, ამიტომ მისი შინაარსი იმ ნივთით განისაზღვრება,
რომელსაც იგი ამკობს და რომლის საზრისის გამოვლენას უწყობს
ხელს. ორნამენტს ასეთი უნარი იმიტომ აქვს, რომ მისი საკუთარი
საშუალებანი, მისი ,,ენა“ – ნახატის მოტივი, ფერთა შეხამება,
კომპოზიციური პრინციპები, – რიტმი, – გარკვეულ სულიერ
შინაარსს, განწყობილებას გამოხატავს. მხატვერ–ორნამენტისტი
სწორედ იმდენად არის ჭეშმარიტი ხელოვანი, რამდენადაც
ემოციურად მეტყველ ფორმას ქმნის და არა გარკვეული წესებით
კონსტრუირებულ ქარგას. ამიტომ მუსიკოსების, მხატვრების
სურვილი, რომ ორნამენტს დაამსგავსონ თავიანთი ნაწარმოებები,
აბსოლუტურად ,,განწმინდონ“ ყოველგვარი შინაარსისაგან
შეცდომა იქნება. ასეთი სიწმინდის მიღწევა ორნამენტშიც
შეუძლებელია და მითუმეტეს მუსიკასი, პოეზიაში, ფერწერაში
სადაც შინაარსისგან განთავისუფლდება მხატვრულ–სახოვანი
სტრუქტურის გაქრობას მოასწავებს. ამ თვალსაზრისით
საინტერესოა აბსტრაქციონიზმის ბევრი წარმომადგენელი და
თეორეტიკოსი. მაგ. კანდინსკი, ამერიკელი ,,აბსტრაქციული
ექსპრესიონისტები“ ცდილობენ დაამტკიცონ რომ მათი
,,შემოქმედება“ ფერთა ლაქების, გეომეტრიულ ფიგურათა
უშინაარსო თამაში კი არ არის, არამედ ,,ხელოვანის შინაგანი
68
სამყაროს,“ მისი სულის იდუმალი სიღრმის ,,გამოხატვაა“ აქედანაა
თვით სახელწოდებაც ,,აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი,“
რომელიც ,,აბსტრაქტული საშუალებებით გამოხატვას“ ნიშნავს.
ზოგჯერ თვითონ ფორმალისტები გაურბიან ფორმალიზმს,
რადგან გრძნობენ შინაარსისგან ფორმის აბსოლუტური დაცლის
შედეგს. ამიტომ, ფორმის ხასიათი შინაარსის ხასიათით არის
განსაზღვრული, მასზეა დამოკიდებული და მისითაა
განპირობებული. რასაკვირველია ფორმა ფლობს ერთგვარ
დამოკიდებულებას და შინაარსთან მისი მიმართება ბევრად არის
დამოკიდებული მისსავე აქტიურობაზე, მაგრამ ეს არ ცვლის არსს.
რადგან შინაარსის გაფორმებას წარმოადგენს, ფორმა, შინაარსის
მიმართ მეორადია, პრიორიტეტი ყოველთვის შინაარსს ეკუთვნის.
ფორმისადმი შინაარსის დამორჩილება ხელოვნების დაცემა
იქნება. სახის დაშლაა და ასეთ ანომალიას ყველა მხატვრულ
მიმართულებაში შეიძლება ჰქონდეს ადგილი.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ცნება ,,ფორმალიზმი“ ხშირად

არასწორად იხმარება.

,,ფორმალისტურს“ ხშირად უწოდებენ

ექსპრესიონისტების,სიმბოლისტების, სიურიალისტების
ნაწარმოებებს, იმიტომ, რომ ამ ნაწარმოებებში საგნები
დეფორმირებულია. სინამდვილისაგან მკვეთრად განსხვავებული
ფორმით არიან გამოსახულნი, სინამდვილეში კი აღნიშნული

69
მიმართულებანი შინაარსის უპირობო უპირატესობის აღიარებას
ემყარებიან, და თუ მათთან ყოველგვარ დეფორმაციას და,
დამახინჯებას ფართო გასაქანი აქვს, მხოლოდ იმიტომ, რომ
სხვანაირად შეუძლებელია მათ მიერ გამოხატული სულიერი
შინაარსის – ავადმყოფურობის, მისტიკურობის, პესიმისტურობის
ამ ქვეყნად ადამიანთა ბედნიერების შესაძლებლობის ურწმუნობას
განასახიერებს იმიტომ, რომ ფორმალისტისათვის მხოლოდ
ფორმაა ღირებული და შინაარსს არავითარი მნიშვნელობა არა
აქვს, იგი ადვილად ჩაებღაუჭება ყოველგვარ მეთოდს,
გააფორმალურებს და სულსა და გულს ამოაცლის მას. ამრიგად,
მხატვრული ფორმის ფუნქციები შინაარსისადმი მისი
მომსახურების როლის მიხედვით ორმაგია:

1). ერთი მხრივ ნაწარმოების ფორმამ მისი შინაარსი უნდა

განახორციელოს, გააობიექტუროს.

2). მეორე მხრივ მხატვრული ინფორმაციის გადაცემის როლი

უნდა შეასრულოს.

სხვანაირად რომ ვთქვათ, ფორმამ რეალური ყოფიერება უნდა

მისცეს იმას, რასაც ხელოვანის მიერ სამყაროს პოეტური აღქმა
შეიცავს და ადამიანებს გადასცეს ის, რაც ხელოვანს სურს
გაუზიაროს მათ. აი, რატომ არის მხატვრული ფორმა შინაარსის
გამატერიალურება – ხომ მხოლოდ მატერიალურ განხორციელებას
შეუძლია მისცეს ჩანაფიქრს გარეგანი ობიექტურ – რეალური
70
 ყოფიერება, რომ მხოლოდ მას შეუძლია საშუალება მისცეს
ხელოვანს – სხვა ადამიანებს გადასცეს თავისი აზრები და
გრძნობები. ხოლო აქედან ფორმის ორმხრივი
დამოკიდებულებიდან მომდინარეობს მისი შინაგანი აგებულება.
ლაპარაკია იმაზე, რომ ნაწარმოების ფორმა, მისი მთლიანობის
მიუხედავად, ორფენოვანია და ამ ფენების ყველაზე ზუსტი
განსაზღვრა ჰეგელის ტერმინების გამოყენებით შეიძლება.

– ,,შინაგანი ფორმა“ და ,,გარეგანი ფორმა“.

ყოველი, მხატვრული ნაწარმოების ფორმა რთულია, ის მრავალი

კომპონენტისგან შედგება. ესენია:

სიმეტრია –– ა – სიმეტრია

რიტმი –– ა – რი(ტ)მია

პროპორცია –– დის – პროპორცია

ჰარმონია –– დის – ჰარმონია

ზომა –– უ – ზომობა.

კოლორიტი, პლასტიკა, მელოდია და ა.შ. ფორმის ელემენტებს

განეკუთვნებიან. მხატვრული ფორმის ამ ელემენტთა ანალიზი
გვიჩვენებს, რომ ისინი თავისებურად არიან დაკავშირებულნი
შინაარსთან და მასალასთან. მაგ: რატომ არის შესაძლებელი
ლექსის თარგმნა ერთი ენიდან მეორეზე? მისი შინაარსი ხომ
71
პოეტური ელემენტების ყველა ფორმით არის დაწნული, ხოლო
თარგმანში კარდინალურად იცვლება ლექსის ბგერითი იერი, მისი
მუსიკალური ორგანიზაცია, ზოგჯერ რიტმის ხასიათიც და მაინც
მიუხედავად იმისა, რომ ყველაზე სრულყოფილი თარგმანიც კი
არაა პოეტური დედნის ადეკვატური, მას შეუძლია
ორიგინალიდან გადმოგვცეს მხატვრული თვალსაზრისით
არსებითი. ეს იმით აიხსნება, რომ პოეზიაში ფორმის ზოგი
ელემენტი უფრო მჭიდროდ და უშუალოდ არის დაკავშირებული
შინაარსთან, – ხოლო დანარჩენი მასალასთან, ამიტომ ბგერით –
სიტყვიერი მასალის შეცვლა მათ სხვადასხვა ხარისხით ეხებათ.

ასეთივე მდგომარეობაა მუსიკალური ფორმის აგებულებაშიც

მის ისეთ ელემენტებში, როგორიცაა მელოდია და რიტმი,
შინაარსი უფრო უშუალოდ და სრულად იშლება, ვიდრე
ჰარმონიასა და ორკესტრირებაში, რომლებიც თავის მხრივ
მელოდიასა და რიტმზე უფრო ინტიმურად არიან
დაკავშირებულნი ბგერითი მასალის ტემბრთან. ამიტომ
მუსიკალური თემის ვარიაციული დამუშავების დროს – როგორიც
და რა შემადგენლობისაც არ უნდა იყოს საორკესტრო გუნდი,
შინაარსი უცვლელი რჩება. ე.ი. ინარჩუნებს ძირითად პოეტურ
თვისებას, რადგან შენარჩუნებულია ინოტაციურ – რიტმული
ხაზი.

72
 ამრიგად, ხელოვნების სულიერი შინაარსის მასალის
ფორმასთან შეუღლება, განსხვავებულია სხვადასხვა ფენაში თუ
დონეზე: ,,ზედა“ ფენებში მასალის გავლენა უფრო გარკვეული და
ძლიერია, ვიდრე შინაარსის: ,,ქვედა“, ღრმა ფენებში. ფორმა
გაცილებით ნაკლებად არის დამოკოდებული მასალის ხასიათზე
და უფრო უშუალოდ იგი შინაარსს უკავშირდება.

ფორმის ელემენტები, რომლებიც ,,ქვედა,“ ფენებში

იმყოფებიან, ხელოვნების შინაგან ფორმას წარმოქმნიან, ხოლო
,,ზედა“ ფენის ელემენტები – გარეგან ფორმას.

პირველს ეკუთვნის სიუჟეტი და ხასიათები, რომელთა

ურტიერთკავშირი მხატვრული შინაარსის სახოვანი სტრუქტურაა,
მისი განივთების სახოვანი წესია.

მეორეს მიეკუთვნება ხელოვნების ყველა გამომსახველ –

გამომხატველი საშუალებანი, რომელთა ჩამოთვლაც ძნელია,
რადგან ხელოვნების ყველა სახეში ისინი თავისებური და
მრავალფეროვანია.

უნდა აღვნიშნოთ, რომ ცნებები ,,სიუჟეტი“, ,,ხასიათი“,

რომლებიც ჩვეულებრივ ლიტერატურის, კინოს, თეატრის,
ფერწერაც ნაწარმოების აღწერის დროს იხმარება, აქ ფართო
ზოგად–ესთეტიკური აზრით არის გამოყენებული, რადგან სხვა
ხელოვნებებშიც შინაგანი ფორმა იგივე ელემენტებისაგან

73
წარმოიქმნება, ოღონდ იქ მათ სხვა სახელი ჰქვიათ მაგ. რასაც
ლიტერატურაში ,,ხასიათს“ ან ,,გმირის სახეს“ უწოდებენ მუსიკაში
ანალოგიური ელემენტი ,,მელოდიაა“, ხოლო ორნამენტში –
,,მოტივი“.

რაც შეეხება ,,სიუჟეტს“ იგი ხელოვნების ყველა სახისათვის

არის აუცილებელი, რადგან სიუჟეტი სხვა არაფერია, თუ არა
მოქმედება, განვითარება, ხასიათთა და მელოდიათა
ურთიერთკავშირი. ,,სიუჟეტი“ სახეთა შინაგანი აზრობრივი
დაკავშირება და ურთიერთობაა, ხოლო ,,კომპოზიცია“ სახეთა
მატერიალური ურთიერთკავშირია დროსა და სივრცეში, ამიტომ
კომპოზიცია და რიტმი – შინაგანი და გარეგანი ფორმის
თავისებური დამაკავშირებელი რგოლია ერთის მეორეში
გადასვლის საფეხურია. შინაგანი და გარეგანი ფორმის განსხვავება
საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ –

პირველი) – რეალური სინამდვილის, ცხოვრების მხატვრულ–

სახოვანი მოდელირების პროცესში იქმნება, (ხასიათი – ადამიანის
მოდელია.)

მეორე ) – მატერიალური კონსტრუირების დროს,

რომელიც ამავე დროს შინაარსობრივი ინფორმაციის სახოვან
ნიშანთა სისტემის აგებაცაა.

74
 ასეთია მხატვრული ფორმის რთული აგებულება
ხელოვნების ნაწარმოების აღქმა შებრუნებული გზით მიდის: ჯერ
გარეგან ფორმას აღვიქვამთ, რადგან უშუალოდ მხოლოდ მისი
დანახვა და მოსმენა შეიძლება, შემდეგ ვაღწევთ რა
თანდათანობით ნაწარმოების სიღრმეში, შინაგანი ფორმის
მნიშვნელობას ვეზიარებით. მხატვრული შინაარსის მთელი
სიმდიდრის ათვისება სუბიექტის განცდით და გაგებით
ხორციელდება.

$. 2. ხელოვნების შინაარსი.

მხატვრული ნაწარმოების შინაარსი.

იდეა

თემა ესთეტიკურ-

კრიტიკული

ობიექტური შეფასება

ბიექტური ამბავი. ემოციური

სიუჟეტი მუხტი

75
მასალა

განვიხილოთ ნაწარმოების შინაარსი თემატურად.

ნაწარმოების შინაარსის თემატური განხილვის დროს უნდა

აღვნიშნოთ დასაწყისშივე ..თემის“ და ,,სიუჟეტის“ კატეგორიათა
პრინციპული განსხვავება.

სიუჟეტი კონკრეტული ვითარებაა, რომელიც რომანში,

ფილმში, პიესაში ან სურათშია გამოსახული. სიუჟეტი
ნაწარმოების გმირების კონკრეტული მოქმედება და
ურთიერთმოქმედებაა.

როცა მხატვრული ნაწარმოების თემაზე ვლაპარაკობთ

მხედველობაში უნდა მივიღოთ ცხოვრებისეული პრობლემა
(ისტორიული, პოლიტიკური, რელიგიური), რომელიც
ნაწარმოებშია გაშუქებული და რომელზეც გარკვეული პასუხია
გაცემული მაგ. ,,საიდუმლო სერობა“, ,,სვლაი დიდებითა.“ – აქ
სიუჟეტებია, რომლებიც არაერთხელ გამოუსახავთ, მაგრამ ისინი
მხატვრებს იმიტომ კი არ იზიდავენ, რომ თავისთავად არიან
საინტერესონი, არამედ მხოლოდ იმიტომ, რომ ამ სიუჟეტებით

76
დიდი თემებია გახსნილი, ხელოვნებისათვის დამახასიათებელი
სიმძაფრით და თვალსაჩინოებით;

პირველში (საიდუმლო სერობაში) ნდობისა და ღალატის

თემა –

მეორეში (სვლაი დიდებითა ) რელიგიის ნამდვილ

არსებასა და ყალბ გარეგნობას შორის წინააღმდეგობის თემა.

აქედან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ,,თემის“ ცნება რაღაც

საერთოსა და ზოგადმნიშვნელოვანს განსაზღვრავს, ხოლო
,,სიუჟეტი“ – რაღაც ერთეულს და კონკრეტულს. სიუჟეტი
გარეგანი მოქმედებაა, რომელსაც უშუალოდ აღვიქვამთ სურათის
ცქერისას, წიგნის კითხვისას, სცენიდან თუ ეკრანიდან.

თემა ამ მოქმედების შინაგანი საზრისია, რომელსაც უნდა

მივხვდეთ, რომლის დანახვა და მოსმენა შეუძლებელია.

ბოლოს სიუჟეტი ფიზიკური, მატერიალური პროცესია

ხელოვნების საშუალებებით წარმოდგენილი, ხოლო თემა –
საზოგადოებრივი ცხოვრების პროცესში წამოჭრილი სულიერი
პრობლემაა ადამიამთა ურთიერთობის სულიერი კოლიზიაა
(ზნეობრივი, ფილოსოფიური). რა დიდი მნიშვნელობაც არ უნდა
ჰქონდეს თემას მხატვრული ნაწარმოების შინაარსისათვის, იგი
თავისთავად აღებული მაინც ვერ ამოწურავს შინაარსის ვერც
იდეურ და ვერც მხატვრულ ღირებულებას, რადგან ერთი და
77
იგივე თემა სხვადასხვანაირად შეიძლება იყოს გაშუქებული. თუ
შევადარებთ ,,დონ ჟუანის“ თემას მოლიერთან, ბაირონთან და
პუშკინთან, დავრწმუნდებით, რომ თემა შინაარსის მხოლოდ
ერთი მხარეა, მისი მეორე მხარე ხელოვნების მიერ თემის
გააზრება – განმარტება, მათი კონკრეტული იდეურ –
პოლიტიკური გაშუქებაა.

ნაწარმოების თემა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ მხოლოდ

კითხვაა, ხელოვანის მიერ დასმული, ცხოვრების პრობლემით
დაინტერესებაა. ზოგჯერ გვეჩვენება, თითქოს ხელოვანი მხოლოდ
საკითხის დასმით კმაყოფილდება და არ იძლევა მასზე არავითარ
პასუხს, მკითხველს ანდობს მის პოვნას, თითქოს გვეუბნება ,,მე
თქვენ ცხოვრებას გაჩვენებთ, და თქვენ თვითონ გაარკვიეთ და
განსაზღვრეთ რა არის კარგი და რა ცუდი. რა არის დადებითი და
რა უარყოფითი.“ თუმცა გონების დიდი გამჭრიახობა არ არის
საჭირო ჰემინგუეის ან ფოლკნერის ასეთი ,,ჩაურევლობის“
მოჩვენებითობა რომ დავინახოთ.

ნაწარმოების შინაარსი განუყოფელი და მთლიანია,

ცხოვრებისეული თემა და პოეტური იდეა
ურთიერთგამსჭვალულია შინაარსში, ერთი მეორის გვერდით კი
არ არსებობენ, არამედ ერთად არიან შედუღებულნი ასევე
განუყოფელია ისინი. მათ (გამანივთებელ მატერიალურ
ფორმასთან) და მაინც თემა და იდეა შინაარსის (მთელის)

78
სხვადასხვა მხარეა. მათი კავშირი იგივეობა არაა – ამიტომ
ნაწარმოებში მათი ურთიერთობა მნიშვნელოვანია და საგანგებო
განხილვას მოითხოვს. უპ. იდეური ჩანაფიქრი განსაზღვრავს
ხელოვანის ამა თუ იმ თემის არჩევის პრინციპს. თემის არჩევა
არასოდეს არ შეიძლება იყოს შემთხვევითი. ყოველ ხელოვანს
გარკვეული თემები იზიდავს. ხელოვანი, ისეთ თემას ირჩევს
რომლის გადაწყვეტაც შეუძლია, რომელზეც გარკვეული
სათქმელი აქვს. ნაწარმოების თემას ხელოვანი ცხოვრებიდან
იღებს, თვითონ შეიმუშავებს და პრობლემის თავისეულ
გადაწყვეტას, თავის პოზიციას გვთავაზობს. ამ აზრით, თემისა და
იდეის თანაფარდობა სუბიექტურისა და ობიექტურის დიალექტის
თავისებური გამოვლენაა მხატვრულ ნაწარმოებში.
ხელოვნებაში ამიტომ არის შესაძლებელი ,,მარადიული თემების“
არსებობა: როგორმა გენიალურმა ხელოვანმაც არ უნდა
დაამუშავოს, ისინი ყოველთვის რჩებიან კაცობრიობის მხატვრულ
არსენალში ახალი დამუშავების და განმარტების ობიექტებად.

დედობრივი სიყვარულის თემა ფერწერის მთელ ისტორიას

გასდევს, ლეონარდო დავინჩის და რაფაელის რენესანსული
მადონებიდან დაწყებული თანამედროვე ,,მადონებამდე“.

რომეო და ჯულიეტას თემა ყოველთვის თავისებურია,

სხვადასხვა ავტორთან განსხვავებულად წარმოჩინდებოდა და
კვლავაც არსებობს მისი პოეტური დამუშავების უსაზღვრო

79
შესაძლებლობანი. მეცნიერებისაგან განსხვავებით ხელოვნებაში
არ არსებობს თემა რომლის ამოწურვაც შეიძლებოდეს. ადამიანის
შიშველი სხეულის, ცის, ზღვის ან მაგიდაზე მდებარე ვაშლის
გამოსახვას შეიძლება უსასრულოდ წყვეტდეს ხელოვნება, ამ
მიმართულებით მიღწეული მხატვრული შედეგების გენიალობის
მიუხედავად.

მაგ. დოსტოევსკის ,,ეშმაკნი –ს“ დაწერის პერიოდში იგი

რუსეთის მოწინავე ძალებთან მწვავე წინააღმდეგობაში იყო,
ამიტომ რეალური ბრძოლა და იდეალების წარმოდგენა არ
შეიძლება არ ასახულიყო რომანის იდეურ კონცეფციაში. ასევე
ხდებოდა ტოლსტოის ,,აღდგომაში“. ფელინის ფილმებში,
დოსტოევსკის ,,იდიოტში“. პოეტური ღირებულება ვერ
ფარავს ამ ნაწარმოებებში თემის იდეური განხორციელების
ღრმა წინააღმდეგობების სოციალურ–პოლიტიკურსა და
რელიგიურ–ეთიკურ ასპექტებს.

ამრიგად მხატვრული შინაარსი რთული სულიერი

წარმონაქმნია და მისი გამოკვლევა კონკრეტულ მხატვრულ
ნაწარმოებში ადვილი საქმე როდია. ამიტომ გასაკვირი არაა, რომ
ვისაც უყვარს და ესმის ხელოვნება, მას აბრაზებს ხელოვნების
ნაწარმოების შინაარსის გამარტივებული დახასიათება როგორც
თემის ან ,,მთავარი აზრის“ (იდეის) – რაც ჯერ კიდევ გვხვდება
ხელოვნებათმცოდნეობის და ლიტერატურათმცოდნეობის

80
შრომებში. რომანის, პიესის, ფილმის, სურათის, სიმფონიის
ანალიზის ოსტატობა ისაა, შეგვეძლოს გამოვამჟღავნოთ
მხატვრული შინაარსის მთელი სიმდიდრე და რთული
წინააღმდეგობრიობა, რათა ვაჩვენოთ, როგორ გამომდინარეობს
მისგან ფორმის სიმდიდრე და წინააღმდეგობრივი აგებულება,
ვინაიდან მხატვრული შინაარსის დიალექტიკა განსაზღვრავს
მისი განმახორციელებელი მხატვრული ფორმის დიალექტიკურ
სტრუქტურას.

სასემინარო მასალა: ხელოვნების ფორმა და შინაარსი.

ძირითადი ლიტერატურა:

ნიკო ჭავჭავაძე ესთეტიკის საკითხები. ,,მხატვრული

ნაწარმოების შინაარსი და ფორმა“. გვ. 26 –50.

დამატებითი ლიტერატურა:

ზურაბ კაკაბაძე ,,ხელოვნება და მისი აუდიტორია”

ხელოვნება ფილოსოფია ცხოვრება. თბ. 1979წ. გვ.62-101.

81
V. ლექცია

თემა:

ხელოვნების ფუნქციების პრობლემა.

მსოფლიო ესთეტიკური აზრის ისტორიის შესწავლა გვიჩვენებს,

რომ ხელოვნების შესახებ უძველესი თეორიებიც კი შეიცავდა
ადამიანის ცხოვრებაში ხელოვნების მნიშვნელობის შესახებ
მსჯელობებს. ის გარემოება, რომ ხელოვნება ადამიანური
ცხოვრებისათვის აუცილებლობას წარმოადგენდა ეჭვს არ

82
იწვევდა, მაგრამ საკამათო ის იყო, რომ რა აუცილებლობა იყო
ხელოვნების ან რა დანიშნულება ჰქონდა. ეს დანიშნულება
ერთადერთი იყო თუ რამდენიმე განსხვავებული ფუნქცია
გააჩნდა. პლატონს ხელოვნება მხოლოდ აღზრდის საშუალებად
მიაჩნდა, ხელოვანს რომ სამყაროს შესახებ რაიმე ცოდნის
მოპოვება და მოცემა შეუძლია, ამას იგი გადაჭრით უარყოფდა,
ხოლო ხელოვნებისგან სიამოვნების მონიჭების უნარი მანკიერ
თვისებად მიაჩნდა.

არისტოტელე, პირიქით, ხელოვნების ჰედონისტურ, შემეცნებით-

განმანათლებლურ და ზნეობრივ-კათარზისულ ფუნქციათა მაღალ
ღირებულებებს აღიარებდა და ამით მხატვრული საქმიანობის
პოლიფუნქციურ ხასიათს ასაბუთებდა. ასეთი განსხვავებული
დამოკიდებულება შემდგომ პერიოდშიც არსებობდა. შუა
საუკუნეებში ხელოვნებას ქრისტიანულმა რელიგიამ ღმერთთან
ადამიანის ზიარების ერთადერთი ,,ჭეშმარიტი“ როლი დაუწესა.
ახალ დროში ხელოვნება გართობასთან ასოცირდებოდა. XIX - XX
საუკუნეში ერთდროულად ხელოვნების მონოფუნქციურობას და
პოლიფუნქციურობას აღიარებდნენ. დიდი ხნის განმავლობაში
იყო გაბატონებული აზრი ხელოვნების მონოფუნქციურობის
შესახებ. ადამიანის საქმიანობის ყოველ პროდუქტს ხომ ერთი
ძირითადი დანიშნულება აქვს საზოგადოების ცხოვრებაში:
მეცნიერება სინამდვილეს იმეცნებს, ტექნიკა ბუნებას გარდაქმნის,
პედაგოგიკა ადამიანის აღზრდას ახორციელებს და ა.შ.
83
ბუნებრივია გვეგონოს რომ ხელოვნებასაც ერთი გარკვეული
ფუნქცია აქვს, რომელიც საზოგადოებაში მის ადგილს
განსაზღვრავს და საჭიროა ამ ფუნქციის აღმოჩენა და
ფორმულირება. ამასთანავე სულ უფრო ნათელი ხდებოდა, რომ
ყოველი შემოთავაზებული განსაზღვრება მეტ-ნაკლებად
წარმატებით ხსნიდა მხატვრულ მოვლენათა რომელიმე ჯგუფს და
არა ხელოვნებას მთლიანად. მაგალითად ხელოვნების
გნოსეოლოგიური განსაზღვრება მის ძირითად ფუნქციად კარგად
ეგუებოდა XIX საუკუნის ლიტერატურის თავისებურებეს, მაგრამ
ვერ ხსნიდა შუა საუკუნეების ფერწერას. ასევე თეატრისათვის
მორგებული ხელოვნების ფუნქციის ახსნა აბსოლუტურად
არეხებოდა არქიტექტურისა და ორნამენტიკის თავისებურებას.

ამიტომ სულ უფრო და უფრო ვრცელდებოდა აზრი რომ

შეუძლებელი იყო ხელოვნების საზოგადოებრივი ფუნქცია ერთი
რომელიმე ამოცანის გადაწყვეტით ამოიწუროს და საჭირო გახდა
ფილოსოფიაში ხელოვნების პოლიფუნქციურობა განხილულიყო.
იმ უამრავი ფუნქციებიდან რომელიც თავდაპირველ ეტაპზე
გაჩნდა როგორც აზრი, საბოლოოდ ხელოვნების ოთხი ფუნქცია
იყო გამოყოფილი - კომუნიკაციური, აღმზრდელობითი,
შემეცნებითი და ჰედონისტური. იმიტომ, რომ ხელოვნებაში
გაერთიანებულია საქმიანობის ოთხი ძირითადი სახე -
გარდაქმნითი, კომუნიკაციური, შემეცნებითი და ღირებულებით-

84
ორიენტაციული.- რომელთაგან თვითოეულს ხელოვნების
გარკვეული ფუნქცია უნდა შეესაბამებოდეს.

$.1. ხელოვნების კომუნიკაციური ფუნქცია.

კომუნიკაცია ნიშნავს ურთიერთობას, ერთიდან მეორეს

რაიმე ინფორმაცია რომ გადაეცემა. კომუნიკაციისას არსებობს
ინფორმაცია, ამ ინფორმაციის გამგზავნი და ინფორმაციის
მიმღები. (რეციპიენტი)

ხელოვანი ––– (არის გამგზავნი).

ხელოვნება–– (ინფორმაცია)

ხელოვნების მომხმარებელი––(მიმღები).

როცა ვსაუბრობთ ხელოვნების კომუნიკაციურ ფუნქციაზე, ეს არის

ხელოვნების პირველი და კარგად გამოვლენილი
საზოგადოებრივი მნიშვნელობა. ასევე არის მოსაზრება, რომ იგი
ამ დანიშნულებით შეიქმნა. ბუნებრივად იბადება კითხვა:

სხვა რა არსებობს ამ ქვეყნად, რომელიც ამ ფუნქციას ასრულებს, ––

ესაა ენა, მეტყყველება, რომელიც გადასცემს ინფორმაციას.
ხელოვნებას ბუნებრივი ენის ანალოგიით შეიძლება ვუწოდოთ
85
ენა, ე.ი. თუ ენის პოზიციაზე დავდგებით, ხელოვნებაც
თავისებური ენა აღმოჩნდება.მაგრამ ხელოვნება უპირველესად
ხელოვნებაა, თუმცა არსებობს ხელოვნების ენა მაგ: თუ არ ვიცით
ესა თუ ის ფერი რას ნიშნავს , სპექტაკლში მის არსებობას ვერ
გავიგებთ.

ენა კომუნიკაციის უნივერსალური საშუალებაა, შეიძლება ვთქვათ,

რომ თუ არსებობს ენა როგორც კომუნიკაციის საშუალება, მაშინ
ხელოვნება რაღა საჭიროა. მაშინ ის აღარ უნდა არსებობდეს.
მაგრამ ასევე ვიტყვით, რომ თუ ხელოვნება არსებობს
კაცობრიობას ხელი უნდა აეღო სამეტყველო ენაზე. დავსვათ
კითხვა – რა შეიძლება იქნას გადაცემული ერთი ადამიანიდან
მეორეზე.

აზროვნება – აზროვნების გადაცემა შეიძლება აქ კომუნიკაცია

ხორციელდება.

ნებელობა – არ გადაიცემა.

ემოცია –– გადაეცემა.

თუ კომუნიკაციის საშუალებაა ენაც და ხელოვნებაც,

როგორი წარმატებით გადასცემენ აზროვნებით და ემოციურ
განცდებს?

ენა –– აზრებს გადასცემს უშუალოდ, წმინდა სახით.

86
ემოციები –– გადაეცემა –– გაშუალებულად.

ხელოვნება აზრებს გადასცემს არა უშუალოდ, არამედ

მხატვრული სახეების საშუალებით. ამის გამო ერთი და იგივე
ნაწარმოები სხვა და სხვა ადამიანს სხვადასხვანაირად ესმის,
ხელოვნების ნაწარმოები სხვადასხვანაირად იშიფრება, ენა
ზუსტად გადასცემს პირდაპირ , უშუალოდ, ის ემოციები ჩვენ
გადმოგვედება, რაც ავტორს ჰქონდა, ხელოვნება ემოციური
მუხტის გარეშე არ არსებობს, ემოციების გადაცემით ხელოვნებაა
იქცევა უნივერსალურ საშუალებად და ესაა მთავარი და ამით
განსხვავდება ის ბუნებრივი ენისაგან. ბუნებრივი ენა
შეზღუდულია ადამიანთა გარკვეული ჯგუფებით–ეთნოსით ,
კომუნიკაცია ხორციელდება მხოლოდ ამ ენაზე მოლაპარაკეთა
შორის, ამიტომაც სიტყვის ხელოვნებას,რომელიც ეყრდნობა
ეთნოსის ენას თარგმნა უნდა. ცეკვის, სურათის, მუსიკის
ხელოვნებას კი არა. თარგმნა ყოველთვის მიახლოებით გამოდის,
გენიალური ნაწარმოები რომ ითარგმნოს, ის იგივე დარჩება,
ნათარგმნი კი სხვა ნაწარმოებად იქცევა.

ა) ხელოვნების კომუნიკაციური ფუნქცია სხვა ყველა მისი

ფუნქციის განხორციელების პირობას წარმოადგენს. იგი
ბუნებრივი ენის კომუნიკაციურ შესაძლებლობათა
შეზღუდულობის გადალახვას წარმოადგენს. ენას ინფორმაციის
გავრცელება მხოლოდ საზოგადოების იმ ნაწილში შეუძლია,

87
რომელსაც იგი ესმის. სხვისთვის იგივე ინფორმაცია თარგმნის
საშუალებით არის ხელმისაწვდომი. ხელოვნება კი ეროვნული
თავისებურებების მიუხედავად მთელი კაცობრიობისათვის
გასაგები ენაა (გარდა ლიტერატურისა, რადგან მისი მასალა
ეროვნული –ენაა.).

ბ) თუ ენა მასზე მინდობილ ინფორმაციას გადასცემს

ადამიანებს, ხელოვნება გარკვეულ სულიერ შინაარსს გადასდებს
ადამიანებს, ხელოვნება მწუხარებას კი არ იუწყება, არამედ
გვამწუხრებს.

გ) მხატვრული ნაწარმოების შინაარსის ადექვატური

მოყოლა შეუძლებელია იმიტომ, რომ მხატვრული შინაარსი ისეთ
თვისებებს ფლობს, რომელთა გადმოცემა ნიშანთა სხვა სისტემას
არ შეუძლია. ხელოვნება ისეთ სულიერ დონეზე აახლოებს და
აერთიანებს ადამიანებს, რომლებიც მიუღწევადია ენობრივი და
სხვა კოდური კომუნიკაციების დროს, აქ კავშირის ყველა სხვა
არხი არაქმედით უნარიანია. ხელოვნების კომუნიკაციური
ფუნქცია განმანათლებლურ და აღმზრდელობით ფუნქციად
გადაიქცევა.

$.2. ხელოვნების აღმზრდელობითი ფუნქცია

88
 რას ნიშნავს, რომ ხელოვნებას აქვს აღმზრდელობითი
ფუნქცია?

ეს ფუნქცია დიდაქტიკასთან არის გაიგივებული, ე.ი. როცა

მას განმარტავენ როგორც ჭკუის სწავლებას, დარიგებას, ქადაგებას.
ის ხელს უწყობს ადამიანში ადამიანის აღზრდას, ბავშვის
სოციალიზაციას, მოქალაქედ ქცევას. პლატონი, რომელიც
კრიტიკულად იყო განწყობილი ხელოვნების მიმართ, მოითხოვდა
მის აკრძალვას, დასაშვებად მიიჩნევდა ხელოვნების გამოყენებას
აღზრდის საკითხში. მოზრდილი ადამიანისთვის პლატონის
აზრით ხელოვნება საჭირო აღარ არის, მაგრამ ბავშვის
აღზრდისათვის ხელოვნება გამოსადეგია. მას შეუძლია ადამიანზე
კეთილი გავლენაც მოახდინოს და ცუდიც. ადამიანი ხელოვნებამ
შეიძლება განაწყოს მხართეძოზე წამოსაწოლად, სხვა, ხელოვნებას
კი ბრძოლისათვის განაწყობს. ასე, რომ, ხელოვნებას აქვს
ადამიანზე ზემოქმედების ძალა, მას შეუძლია განაწყოს ადამიანი
კარგისთვისაც და ცუდისთვისაც, ამიტომ ხელოვნებას სჭირდა
კონტროლი, ცენზორი, სახელმწიფო.

არისტოტელე ამ შემთხვევაში რომ ხელოვნება აღზრდის

საშუალებაა, პლატონს არ ეწინააღმდეგება. ერთ–ერთ ფუნქციად
ის აღზრდას მიიჩნევს. ხელოვნება აყალიბებს ადამიანს აქცევს
ისეთ არსებად, რომელიც პასუხისმგებელი იქნება თავის ქცევაზე.

89
 ხელოვნებას უდიდესი აღმზრდელობითი ფუნქცია აქვს,
ხელოვნებაში გაჩნდა ისეთი დარგიც, რომელიც სპეციალურად
აღზრდისათვის არის მოწოდებული = დიდაქტიკური = დარგი.
მაგ: ,,სწავლა მოსწავლეთა“ ისმინე სწავლის მძებნელო.... მისი
დანიშნულებაა ჭკუა გვასწავლოს. განსაკუთრებით სპარსულ
პოეზიაშია დიდაქტიზმი წინ წამოწეული. ძველ საბერძნეთში
გაჩნდა იგავ–არაკების ჟანრი, მას უფრო მეტად აღმზრდელობითი
დანიშნულება აქვს, ვიდრე ესთეტიკური. დიდაქტიკური
ხელოვნების არსებობის ფაქტმა განსაზღვრა ერთი ფაქტი.
ხელოვნების მთავარ დანიშნულებად აღიარებდნენ აღზრდას. ეს
მკაფიოდ გამოვლინდა ფრანგულ და გერმანულ
განმანათლებლობაში. ბუნებრივია, აღზრდის სხვა რა
საშუალებები არსებობს, რომელსაც შეიძლება ხელოვნებამ
აჯობოს? ამ შეჯიბრებისას აღმოჩნდა, რომ აღმზრდელობითი
ეფექტის თვალსაზრისით ხელოვნება ვერ აჯობებს ისეთ
მოვლენას, როგორიცაა შრომა. იგი ყველაზე ძლიერი ფაქტორია
აღზრდისა. ნამდვილი ადამიანი არის ის, ვისაც შრომა უყვარს.
ადამიანს შრომის მადლი უნდა გააგებინო და ამით ის უკვე
იზრდება, ხელოვნება ამ შემთხვევაში შრომას ვერ უტოლდება,
მაგრამ აღზრდის გარკვეული ასპექტის თვალსაზრისით, ის კიდევ
სჯობს მას. ეს არის პიროვნების კულტურის განვითარება, მისი
სულიერი სამყაროს განვითარება. ფიზიკური შრომა ამას
ყოველთვის ვერ ახერხებს, ხელოვნებას კი შეუძლია. თანაც
90
ირკვევა, რომ ხელოვნების აღმზრდელობითი ეფექტი უფრო
დიდია როცა ხელოვნების დანიშნულება არ არის აღზრდა.
დიდაქტიკური ხელოვნება არ არის ეფექტური ,,ვეფხისტყაოსანი“
არ არის დიდაქტიკური, მაგრამ ქართველი კაცი მასზე
იზრდებოდა, ეფექტიც ჰქონდა. რასაკვირველია, ამ
თვალსაზრისით, ხელოვნება არ უნდა გავიგოთ როგორც უებარი
ერთადერთი საშუალება. ხელოვნება აღზრდის საშუალება მაშინ
ხდება, როცა ადამიანები ხელოვნებასთან არიან მუდმივ
კონტაქტში, როცა მან უკვე შეიყვარა ხელოვნება და მაშინ
შეიძლება ხელოვნებამ გააკეთილშობილოს ადამიანი. მარტო
კარგისკენ წარმართავს ხელოვნება თუ ცუდისკენ ადამიანს?
გააჩნია ხელოვნებას, მთავარია ამ შემთხვევაში იმ ხელოვნების
შემქმნელი თვითონ როგორი ადამიანი იყო, რა ჩადო
ნაწარმოებში, რისკენ მოუწოდებს.

მაგ: ინგლისელ - ირლანდიელი დრამატურგი, მწერალი

და პოეტი ოსკარ უაილდი (1854 – 1900) თავის რომანში ,,დორიან
გრეის პორტრეტი“. რომანის მთავარი გმირი - დორიან გრეი,
მარადიული სილამაზის სიმბოლოა, ისეტივე უჭკნობი, როგორც
ხელოვნების ნაწარმოები. დროის მსვლელობა დორიანის
პორტრეტზე აღბეწდავს კვალს, ხოლო თვით დორიანი უცვლელი
და მარად ჭაბუკი რჩება. ავტორმა პარადოქსი დაუშვა, როცა
მარადიულად აქცია ცოცხალი ადამიანი, ხოლო მისი პორტრეტი

91
კი ცვალებად და წარმავალ მოვლენად, როგორც ცხოვრებაა.
ამიტომ ცხოვრების ნაკვალევი პორტრეტს ცვლის, დორიანს კი
არა. საკუთარი სილამაზის მოტრფიალე დორიან გრეი
ამორალური და შესაზიზღი ხდება, ბოროტმოქმედების ჭაობში
იძირება და იღუპება. ძალიან ძნელია ამ ნაწარმოებისგან
ყოველთვის მოელოდე სიამოვნებას, მხოლოდ მათთვისაა
დაშვებული ვინც უკვე აღზრდილია, თავისი კრედო აქვს
ჩამოყალიბებული. როცა ხელოვანი გასწავლის, რომ ცხოვრებაში
რაც შეიძლება მეტი სიამოვნება უნდა მიიღოს საეჭვოა, ამ
ხელოვნების დადებითი აღმზრდელობითი ზემოქმედება. ამიტომ
არ არის შემთხვევითი, რომ საზოგადოება იბრძვის ასეთი
ნაწარმოებების წინააღმდეგ.

,ოსკარ უაილდი ცხოვრებაშიც უცნაური კაცი იყო, ჩვევა

ჰქონდა, დილით რომ ადგებოდა ვარდს მოჭრიდა, მაკრატლით
ფურცლებს სხვადასხვა ფორმას აძლევდა და ღებავდა – ამ
საქციელით სურდა ბუნებაში შესწორება შეეტანა, რაც იმაში
მდგომარეობდა, რომ მშვენიერება აკლდა ბუნებას. ერთხელ
ასეთი ქმედებისთვის დაიჭირეს, ციხიდან გამოსვლის მერე ამას
აღარ აკეთებდა. ადამიანზე ხელოვნებისა და მეცნიერების
ზემოქმედების შედარება საშუალებას გვაძლევს, ღირებულებითი
მიმართების ჩამოყალიბების მექანიზმი გავიგოთ, რომელიც
სპეციფიკურია ხელოვნების აღმზრდელობითი

92
ზემოქმედებისათვის. საქმე ისაა, რომ მეცნიერულ თხზულებაში
თავმოყრილია მეცნიერის შემეცნებითი საქმიანობის შედეგები და
, შესაბამისად, მისი შემსწავლელის აზროვნებაზეა მიმართული.
მხატვრული ნაწარმოები კი ერთდროულად მოქმედებს ჩვენს
აზრსა და გრძნობაზე, იგი ჩვენგან გაგებისა და განცდის
ერთდროულ მოქმედებას მოითხოვს და ამით რეალურ ცხოვრებას
ჰგავს. რეალურ ცხოვრებაში ჩვენ მხოლოდ გონებით კი არა,
მთელი ჩვენი სულიერი აპარატით, ყველა მისი მექანიზმის
ცოცხალი ერთიანობით აღვიქვამთ. ხელოვნების
აღმზრდელობითი ფუნქცია სწორედ იმას ემყარება, რომ ადამიანს
აიძულებს განიცადოს იგი, განცდა ხომ მოცემული ვითარების
მოვლენის, მოქმედების პირად ცხოვრებასთან ზიარებაა.

ამრიგად, როცა ხელოვნებაზე, როგორც ადამიანების

აღზრდის მძლავრ საშუალებაზე, ვლაპარაკობთ მხედველობაში
უნდა გვქონდეს რომ ეს არ ეხება რომელიმე მორალურ ან
პოლიტიკურ მოწოდებას, არამედ ხელოვნება საშუალებას აძლევს
ადამიანს გამოცადოს და იგრძნოს ის რაც არ გამოუცდია და
განუცდია რეალურ ცხოვრებაში.

,,ხელოვნებაში ცხოვრების’’ გამოცდილება კიდევ ერთი

მიმართულებით ეხმარება რეალური ცხოვრების გამოცდილებას.
პიროვნების რეალური ბიოგრაფია ხომ დიდად არის
დამოკიდებული წმინდა შემთხვევით ვითარებათა

93
გადახლართვასთან. ხელოვნება კი შემთხვევითობის ამ
თვითნებურ კაპრიზებს ძლევს და ყველას ისეთ გამოცდილებას
სთავაზობს, რომელიც წინასწარ მოფიქრებული და
მიზანდასახულად დაგეგმილია ხელოვანის მიერ. მაგ: ფილმში
,,ველოსიპედის გამტაცებლები“ რეჟ. დე სიკა, გვაიძულებს
საათნახევრის განმავლობაში ვიცხოვროთ იტალიელი უმუშევრის
გაჭირვებული ცხოვრებით, მასთან ერთად ვიქცეთ ქურდად და
მტკივნეულად განვიცადოთ მისი პირადი, და სოციალურ –
ტრაგიკული კოლიზიის გადაწყვეტის ილუზიურობა.

ასე მაგ: ჩეხოვის ,,პალატა N6”- ის წაკითხვის შემდეგ

შთაბეჭდილება იქმნება, რომ თვითონ წამკითხველიც ამ
პალატაშია ჩაკეტილი. მკითხველს საშუალება ეძლევა
წარმოსახული ვითარებიდან გარკვეული დასკვნები გააკეთოს.
ჩეხოვმა კარგად იცოდა მხატვრული შემოქმედების ზოგადი
კანონი. ამიტომაა, რომ საზოგადოება ყოველთვის აქტიურად არის
დაინტერესებული ხელოვნებით. ხელოვნების დახმარებით
კაცობრიობის ისტორიის მანძილზე ყოველთვის ხდებოდა და
ხდება პროგრესულ თუ რეგრესული სულისკვეთებით
აღეზარდა ადამიანი.

$.3. ხელოვნების ჰედონისტური ფუნქცია

94
 სიტყვა ,,ჰედონი“ ბერძნულია და ნიშნავს სიამოვნებას,
ტკბობას, ხელოვნებას ჰქონია ტკბობითი ფუნქცია.

ადამიანებს რომ გვატკბობს, ამაში ყოფილა ხელოვნების

ერთ–ერთი დანიშნულება. თუმცა გამოითქვა აზრი, ხელოვნება
ხელოვნებისათვის, წმინდა ხელოვნება. ისინი ხელოვნების მთავარ
დანიშნულებად მიიჩნევდნენ ჰედონისტურ ფუნქციას, ის ჩვენ
გვატკბობს და მეტი დანიშნულება არ აქვს, მაგ:

,,მუზეუმში წავედი – კომუნიკაციისთვის არ წავსულვარ,

არც ცოდნისათვის, არც აღზრდისათვის, წავედი
სიამოვნებისათვის, რომ დავტკბე.“

ხელოვნება მართლაც ატკბობს ადამიანს და ამით არის ის

მომხობლავი, ამით გვიზიდავს, მოტივაციურად ამ
თვალსაზრისით ხელოვნების გამართლება შეიძლება. ჩვენი
ქცევის მოტივი ის მოსალოდნელი სიამოვნებაა, რომელსაც
ხელოვნება გვანიჭებს. სიამოვნებაში საფრთხესაც ხედავდნენ ძვ.
ბერძნები, ადამიანი, რომელიც სიამოვნებისთვის ცხოვრობს,
საბოლოო ჯამში ადამიანობას კარგავს, გადაგვარდება. ძვ. რომში
პატრიოტები სხვადასხვა სიამოვნებას განიცდიდნენ და ბოლოს ეს
სიამოვნება შეეზრდებოდათ და ვისაც ვაჟკაცობა გააჩნდათ,
სიკვდილის სიამოვნებასაც განიცდიდნენ – ქეიფობდნენ და მერე
ვენებს იჭრიდნენ, თბილ წყალში ხელს ჩაჰყოფდნენ და
სიამოვნებით კვდებოდნენ. ხელოვნება ადამიანში სიამოვნებას
95
იწვევს. არ მომხდარა ისე, რომ ხელოვნებას ადამიანი
გაეგიჟებინოს, ისეთი ძლიერი სიამოვნება მიენიჭებინოს.
ხელოვნება სიამოვნებას გვაძლევს. მაგრამ ეს სიამოვნება უდიდესი
ღირებულების მქონეა. ესაა იდეური, რომელიც ადამიანის სულს
ამდიდრებს, აამაღლებს და ადამიანს ადამიანად აქცევს.
ჰედონისტური ფუნქციით ხელოვნების აუცილებლობა
მტკიცდება, მაგრამ ის ერთ – ერთი ფუნქციაა და არა მთავარი
და განმსაზღვრელი.

$.4. ხელოვნების შემეცნებითი ფუნქცია

ხელოვნება გაცილებით ადრე გაჩნდა ვიდრე

შემეცნებისათვის სპეციალურად მოწოდებული ისეთი
მიმდინარეობა, როგორიც მეცნიერებაა.

ხელოვანებს ბერძენებს უწოდებდნენ.

ხელოვნებას – სიბრძნეს.

ეს ნიშნავს, რომ ხელოვნებას აქვს დიდი შემეცნებითი

ღირებულება. ის ატარებს თავის თავში ცოდნას, რომელსაც
ეზიარებიან ადამიანები. როცა გაჩნდა მეცნიერება როგორც დღეს
არის ფილოსოფიის წიაღში, გაჩნდა ანტაგონიზმი ფილოსოფიასა

96
და ხელოვნებას, მეცნიერებასა და ხელოვნებას შორის. ორივენი
აცხადებდნენ პრეტენზიას ცოდნაზე და ბუნებრივია, დაისმებოდა
საკითხი, რომელი უფრო უკეთეს ცოდნას იძლევა. ეს
ანტაგონიზმი გამოიხატა პლატონის პოზიციაში ხელოვნების
მიმართ. პლატონი ასაბუთებს, რომ ხელოვნება სიბრძნე კი არა
სიცრუეა, ის არასწორ წარმოდგენას გვაძლევს იმ სინამდვილეზე,
რომელსაც ასახავს, გვაშორებს ამ სინამდვილეს. თვით ეს
სინამდვილეც არ არის მართალი, ის აჩრდილია, ხელოვნება კი ამ
სინამდვილის აჩრდილია, ე.ი. ის აჩრდილის აჩრდილია,
მიბაძვის მიბაძვა. ეს მატერიალური სინამდვილე რომ
წარმოვიდგინოთ როგორც ფარდა, რომელიც ხელს გვიშლის
დავინახოთ იდეები, როგორც ნამდვილი – სინამდვილე,
ხელოვნება მეორე ფარდის როლში გამოდის. თანაც ამბობს
პლატონი, ხელოვნებას როგორ შეიძლება სიბრძნე ახასიათებდეს,
მაშინ როცა ხელოვანი გიჟია, შეპყრობილის მდგომარეობაში
ქმნის, გიჟს კიდევ რა ჭკუა მოეთხოვება, თვითონ არ იცის რას
აკეთებს. პლატონი ხელოვნებას როგორც დაბალ საფეხურს ისე
განიხილავს, თავად თვითონ ახალგაზრდობაში ლექსებს და
მიმებს წერდა, ხოლო შემდეგ როგორც თვითონ თვლიდა დაბალ
საფეხურიდან მაღალ საფეხურზე ავიდა. თუ გავიხსენებთ
პლატონის ,,სახელმწიფოს“ სადაც მან არ შეუშვა ხელოვანები.
მაშინ გასაგები ხდება მისი დამოკიდებულება ხელოვნების
მიმართ.
97
არისტოტელე სრულიად განსხვავებულ აზრს აყალიბებს, მისი
აზრით, ხელოვნებაში არის ცოდნა და ეს ცოდნა უახლოვდება
ფილოსოფიურ ცოდნას. ხელოვნება უფრო ფილოსოფიურია და
მნიშვნელოვანია, ვიდრე ისტორია. საქმე ის არის, რომ
ისტორიას ცალკეულ მოვლენებთან აქვს საქმე, მოგვითხრობს
ცალკეული ფაქტების შესახებ. ამას აგვიწერს კონკრეტულად,
მაგრამ ვინ არის მხედართმთავარი ვერ გვაჩვენებს. ხელოვნებაში
კი სწორედ ადამიანებს ვცნობთ, და ვასკვნით – აი ეს არის ის,
ხელოვანს შეუძლია ადამიანი ჩააყენოს ისეთ სიტუაციაში,
რომელშიც ის თავის თავს გამოავლენს, აჩვენებს თავის ბუნებას.
ისტორიკოსი ამას ვერ აჩვენებს , მხოლოდ იმას, რაც მოხდა და
როგორ. ცხოვრებაში კი ისე ხდება, რომ ზოგჯერ ადამიანი გმირია
და საქმე არ შეხვდა, რომ გამოევლინებია. ხელოვანი თვითონ
უქმნის მოქმედებას ფონს და გვიჩვენებს მას როგორც ადამიანს.
ამით ხელოვანი უფრო ღრმად წვდება საგნებს, წვდება ზოგადს,
რომელიც ამ საგნებშია ზოგადი. ზოგადი ხელოვანს თვით
გმირების სახელების შერჩევის დროსაც უნდა ჰქონდეს.

არისტოტელე თავის ,,პოეტიკაში“ განიხილავს ხელოვნებას

კერძოდ კი ხელოვნების დარგებს ტრაგედიას და კომედიას. იგი
ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ ხელოვნებას დიდი შემეცნებითი
ღირებულება გააჩნია, და რომ ის ადამიანისათვის აუცილებელია.
ხელოვნება თავისი ემოციური ფონით ადამიანის გრძნობის

98
ორგანოებზე ზეგავლენას ახდენს და ,,კათარზისს“ – განწმენდას
იწვევს. არისტოტელესთან არ გვხვდება სიტყვა ,,ტიპი“, მაგრამ
მისი დახასიათება მხატვრული პერსონაჟებისა, ესაა ტიპების
დახასიათება და მასთან დგას ტიპიურის პრობლემა.
არისტოტელეს მიხედვით, იმიტომ, რომ ადამიანები რაღაცაში
გვანან ერთმანეთს, უფრო მეტად რომელიც გამოავლენს ამა თუ
იმ მოვლენას თვისებათა, ის დაინახება ხელოვანის მიერ და ამას
ისე ეფექტურად აკეთებს, რომ ხელოვნებაში დამაჯერებელია ის,
რაც ცხოვრებაში დაუჯერებელია.

ახალ დროში კიდევ დიდი ყურადღება მიაქციეს ხელოვნების

შემეცნებითი შესაძლებლობის საკითხს. კანტი ამ
შესაძლებლობებს მინიმუმამდე დაიყვანს. ჰეგელი კი პირიქით,
აღიარებს რომ ხელოვნება ცოდნის მატარებელია, ის არის
სახეებით შემეცნება, ასაბუთებს იმ აზრს, რომ ხელოვნებას აქვს
ჰეგელისათვის შემეცნებითი ღირებულება, მაგრამ ჰეგელი ხაზს
უსვამს იმას, რომ ეს არ არის ყველაზე საუკეთესო შემეცნება.
ხელოვნებაში შემეცნება არის მიახლოებითი ბუნდოვანი,
არაზუსტი. იმ დროს როცა უკვე არსებობს უფრო ზუსტი
შემეცნება, ფილოსოფია, ცნებითი აზროვნება, ხელოვნება
წარსულს მიეკუთვნება.

ხელოვნებაც გვაძლევს ცოდნას და მეცნიერებაც, მაგრამ ესენი

სხვადასხვანაირი ცოდნაა. მეცნიერება გვაძლევს განზოგადებულ

99
ცოდნას, ის გვაძლევს ზოგადის ცოდნას. ხელოვნება კი
ცალკეულია, კონკრეტულის ცოდნაა. მეცნიერებას არა აქვს საქმე
კონკრეტულთან, ხელოვნებას კი ზოგადთან . არც ასეთი
გადაწყვეტაა სწორი. მაგ. რა არის წყალი მეცნიერებისთვის H2O
(ქიმია) ფიზიკაში წყალი არის სითხე, რომელიც შეიძლება
გამყარდეს ან აორთქლდეს. ხელოვნება კი დაგვიხატავს წყალს მის
ათასგვარ გამოვლინებაში, ხელოვნების სხვადასხვა დარგებში –
პოეზიაში, მუსიკაში და ა. შ. გვიჩვენებს თოვლის ფიფქს, ტალღას,
წვიმას, არ არის სწორი ასეთი მიდგომა საკითხისა.

როცა ხელოვნების კომუნიკაციურ ფუნქციაზე ვლაპარაკობთ,

აღმოჩნდა, რომ ის სხვაგვარ ცოდნას გვაძლევს, ვიდრე
მეცნიერული ცოდნა. მაგ. ბალზაკის, დოსტოევსკის, ტოლსტოის
და სხვათა რომანებიდან უფრო მეტი შეიძლება გავიგოთ იმ
ეპოქის შსახებ ვიდრე ისტორიული ქრონიკებიდან..

ხელოვნებაში მოცემული ცოდნა სხვანაირი ცოდნა უნდა იყოს, ამ

ცოდნის მთავარი ღერძი არის სინამდვილის ესთეტიკურ–
შეფასებითი ცოდნა. ამ ცხოვრებაში ამ რა არის და როგორ არის არა
მარტო ეს, არამედ როგორ უნდა იყოს და თანაც ესთეტიკურ
ასპექტში. ასე რომ იყოს, ეს იქნება ლამაზი, მშვენიერი, ე.ი.
ხელოვნება ესთეტიკურად აფასებს სინამდვილეს და ამის მსგავს
ცოდნას ვერც ერთი მეცნიერება ვერ მოგვცემს, ეს მხოლოდ
ხელოვნებას ძალუძს. ამ შემთხვევაში ხელოვნების, როგორც

100
ცოდნის მატარებლის არსებობა, აუცილებლობა განსაზღვრულია
იმთ, რომ ის გვაძლევს სინამდვილის ესთეტიკურ შემეცნებით
ცოდნას, ცოდნას ამ სინამდვილის ესთეტიკურ ღირებულებებზე.
მეცნიერს შეუძლია აბსოლუტურად ობიექტური იყოს, ხელოვანი
კი კრიტიკულად აანალიზებს სინამდვილეს, თავის კრიტიკულ
შეფასებას აქსოვს ნაწარმოებში და ჩვენც ვეთანხმებით, როცა
ნაწარმოები მოგვწონს.

ხელოვნებაში მოცემული ცოდნა სხვანაირი ჭეშმარიტების მქონეა,

ვიდრე მეცნიერების. მეცნიერების თვალსაზრისით ზოგჯერ
სისულელეა ხელოვნებაში მოცემული ჭეშმარიტება მაგ: ,,ნისლი
ფიქრია მთებისა – მეცნიერებისათვის სისულელეა.
ხელოვნებისათვის კი ის არის მაღალი და პოეტური ჭეშმარიტება.
ე.ი. ხელოვნებაში არის სხვანაირი ცოდნა, ის საკმაოდ
პიროვნულია, სუბიექტურია.

სასემინარო მასალა: ხელოვნების ფუნქციები

ლიტერატურა ლევ. ტოლსტოი ,,რა არის ხელოვნება“. გვ.3 –

40მდე.

ზურზბ კაკაბაძე ,,ფიქრები ერთი ძნელი ფილმის საბაბით”

ხელოვნება ფილოსოფია ცხოვრება. თბ. 1979წ. გვ.101-114.

101
 VI. ლექცია.
თემა:

ხელოვანი

$. 1. (ხელოვანის ემპირიული და შემოქმედებითი

,,მე”.)

ხელოვანის პიროვნების პრობლემა ითვალისწინებს, რომ

დავახასიათოთ ხელოვანი მისი სპეციფიკური და
არასპეციფიკური თვისებების დიალექტიკურ კავშირში. ე.ი. უნდა
განვიხილოთ იმ თვისების კავშირში, რომლებიც საერთოდ
პიროვნებისათვის არის დამახასიათებელი და რომლებიც
ხელოვანის პიროვნებას განასხვავებენ პიროვნებათა სხვა
ტიპებისაგან. დავიწყოთ სწორედ განმასხვავებელი თვისებების

102
გამოვლენით. საქმე ისაა, რომ მხატვრულ შემოქმედებაში ადგილი
აქვს ფსიქოლოგიურ და ესთეტიკურ თვალსაზრისების ფენომენს.
როცა ჩვენ ხელოვანის პიროვნების ,,თვითგამოხატვაზე“
ვლაპარაკობთ, მხედველობაში გვაქვს არა მისი რეალური ყოფითი
პიროვნება, რომელიც პრაქტიკულ ცხოვრებაში ვლინდება, არამედ
მისი მეორე, იდეალური პიროვნება, რომელსაც იგი ნაწილობრივ
ცნობიერად და ნაწილობრივ არაცნობიერად აკონსტრუირებს
თავის ქმნილებაში. რასაკვირველია, ემპირიულად მოცემულ
პოეტის პიროვნებას ე.ი. უბრალო ადამიანს, ადამიანებს შორის –
და მის პოეტურ ნატურას შორის უფსკრული არაა. პირიქით ეს
ორი იპოსტასი ორგანულად განაპირობებენ ერთმანეთს. მაგრამ
ამავე დროს იგივეობრივნიც არ არიან. პოეტის პიროვნება
,,პოეტის სული,“ ის რაც შემოქმედებაში ვლინდება, თითქოს
მაღლდება ყოველდღიური კონკრეტული პიროვნებისაგან,
თითქოს შორდება ყოველდღიურ ფუსფუსსა და ზრუნვას,
იწმინდება ყოველგვარი წვრილმანებისგან და წარმოჩინდება
როგორც იდეალური პიროვნება, როგორც ადამიანი საუკეთესო
თვისებების მატარებელი. მაგ: გოეთეს პიროვნებაში გამუდმებით
ებრძოდა ერთმანეთს გენიალური პოეტი, რომელსაც ზიზღს
ჰგვრიდა უბადრუკი სოციალური გარემო და ფრანკფურტის
პატრიციის შთამომავალი (ფრთხილი). იგი ხან შეუდარებლად
დიდი იყო, ხანაც წვრილმანი, სამყაროს დამცინავი და ხანაც
ფრთხილი. გოეთე რომანტიკოსი მწერალი იყო და ხშირად
103
საკუთარ ინდივიდუალურ მეს განაზოგადებდა და თავის
გრძნობებს განზოგადებული სახით გადმოგვცემდა. როცა ის
თავის გრძნობებს აბობოქრებულ ოკეანის ტალღებს ადარებდა. აქ
მისი სიყვარული ოგრძნობოდა, რომელიც თავს დაატყდა იენელი
წიგნებით მოვაჭრე მინა ჰერცლიბის სახით.

ხელოვანის შემოქმედება მით უფრო მნიშვნელოვანია, რაც უფრო

მასშტაბურია მისი პოეტური პიროვნება, რაც უფრო სრულიად
შეუძლია განთავისუფლდეს, ყოფითი არსებობისაგან, რომლებიც
მას ცხოვრებაში აქვს, მაგრამ არ შემოაქვს შემოქმედებაში.
ამიტომაც დეტალური ბიოგრაფიული ანალიზი საშუალებას
გვაძლევს აღვადგინოთ პოეტის მხოლოდ ,,ემპირიული
პიროვნება,“ მაგრამ ვერ აღვადგენთ იმ პოეტურ პიროვნებას,
რომელიც შემოქმედებაში ცხოვრობს და განწმენდილია რეალური
ყოფის ბევრი თვისებისაგან. ამ ფონზე ნათელი ხდება
,,ლირიკული გმირის“ უაღრესად საინტერესო პრობლემა.
ლირიკული გმირი, ყოველთვის არის ყოველგვარ პოეზიაში, ეს
გმირი თვით პოეტის სახეა, მისი პოეტური ,,მე“–ს
განხორციელებაა და არა მისი ყოფირი, ცხოვრებისეული
დოკუმენტური ანაბეჭდი (სახე). ამიტომ ხელოვანის პიროვნების
არსებობის ამ ორ ფორმას შორის განსხვავება დიდიც შეიძლება
იყოს და მცირეც. კონფლიქტური, დაპირისპირებულიც და
დაახლოვებულიც.

104
გოეთესთან – (დაპირისპირებული).

მაიაკოვსკისთან – (დაახლოვებული).

ამ განსხვავების ზომას ქმნის ის სოციალური პირობები რომელშიც

ცხოვრობს თავად ხელოვანი და ამავ დროს ქმნის კიდეც. მისი
ყოფითი ,,მე“– ც და ლირიკული პოეტური ,,თვითგაორებაც“
საზოგადოებრივი გარემოს მიერ ცხოვრების წესით არის
განსზღვრული.

ხელოვანი როგორი ორიგინალური და დიადიც არ უნდა იყოს იგი

ვერ გახდება ,,ზეადამიანი“ ვერ გაექცევა საზოგადოებას, მის
კანონებს. ხელოვნებაში გენიალობა, საზოგადოებისაგან კი არ
წყვეტს ხელოვანს, არამედ პირიქით, სოციალური ყოფის წიაღში
ძირავს მას. რაც უფრო დიდია პოეტი, მით უფრო მეტად
ეკუთვნის იგი საზოგადოებას, ხალხს სადაც იგი დაიბადა. მით
უფრო მჭიდროდ არის დაკავშირებული მისი ნიჭის განვითარება
და ხასიათიც კი საზოგადოების ისტორიულ განვითარებასთან.
თავის ქმნილებაში ხელოვანი გამოხატავს, თავის განცდებს და
ფიქრებს, მთელ თავის პიროვნულ, სულიერ ცხოვრებას. ამ აზრით
შემოქმედება ყოველთვის ,,თვითგამოხატვაა“. ეს კი იმიტომ
ხდება, რომ საზოგადოება არა მარტო ხელოვანის ირგვლივაა,
არამედ თვით მასშიცაა იმიტომ, რომ მისი პიროვნება
საზოგადოებრივ ურთიერთობათა ერთობლიობაა. ამიტომ
ხელოვანი აცნობიერებს ამას და პიროვნულისა და სანუკვარის
105
 გამოხატვით აუცილებლად საზოგადოებრივად მნიშვნელოვანსაც
გამოხატავს. ამიტომ მხატვრული შემოქმედება, რომელიც
პიროვნების თვითგამოხატვაა, საზოგადოების თვითგამოხატვად
იქცევა, რაც საშუალებას იძლევა საზოგადოებამ დიდ ხელოვანში
მისი მოძღვარი, მისი მომღერალი დაინახოს. გენიალობა
პიროვნებას საზოგადოებისაგან კი არ თიშავს, არამედ პირიქით,
ადამიანთა წარმომადგენლად აქცევს. მიუხედავად ამ თვისების
არსებობაში პიროვნების თვითგაორებაში მაინც შენარჩუნებულია
საერთოდ ადამიანის პიროვნებისათვის დამახასიათებელი
სტრუქტურა. როგორც არ უნდა იცვლებოდეს იგი ხელოვანთან
მისი ძირითადი პარამეტრები იგივე რჩება. როგორია ეს
პარამეტრები?

ხელოვანის პიროვნებაში გამოვყოფთ 5 ძირითად პოტენციალს

1. გნოსეოლოგიური, შემეცნებითი პოტენციალი.

2. აქსიოლოგიური პოტენციალი
3. შემოქმედებითი პოტენციალი
4. კომუნიკაციური პოტენციალი
5. მხატვრული პოტენციალი

106
 თუ ხელოვანის პიროვნებას ამ ფონზე განვიხილავთ, მაშინ
შეგვიძლია ხუთივე პოტენციალის სპეციფიკური როლი
განვსაზღვროთ.

1. შემეცნებითი პოტენციალი.

ხელოვნება იმეცნებს ცხოვრებას და იძლევა ცხოვრების

მოდელს. იგი მისი შემქმნელისაგან (ხელოვანისაგან) მოითხოვს
იმის ცოდნას რაზეც წერენ, რასაც გამოსახავენ და
წარმოგვიდგენენ. ხელოვანმა ისე უნდა იცოდეს ცხოვრება,
როგორც მისი ნამოქმედარი. აუცილებელია ხელოვანმა
ცხოვრების რეალობა იცოდეს, რომელიც უშუალოდ მონაწილეობს
მის შემოქმედებაში, გარკვეულ ზემოქმედებას ახდენს
ნაწარმოების ხასიათზე მის იდეურ–ესთეტიკურ ღირებულებაზე.
რაც უფრო ღრმად იცის ხელოვანმა სინამდვილე, უფრო
წარმატებით ქმნის თავის, ქმნილებას. უღიმღამო იქნებოდა ის
ნაწარმოები როცა საფუძვლად იმის ნამდვილი ცოდნა არ უდევს
რაზეც ავტორი გვიამბობს. მაგრამ რომელიც ცხოვრების,
ადამიანის, საზოგადოების უშუალო ცოდნიდან ამოიზარდა.
ხელოვანის მიერ ცხოვრების ცოდნა მხოლოდ მაშინ შეიძლება
იქცეს რეალურ მოქმედ ძალად, როცა იგი წყაროებიდან კი არ
არის ამოკითხული, არამედ როცა ცხოვრების პროცესში პირდაპირ
და უშუალო მონაწილეობას ემყარება. ამიტომ აქ დიდი
მნიშვნელობა აქვს ცხოვრების საკუთარ გამოცდილებას და არა

107
ერუდიციას. ცხოვრების რეალურ გამოცდილებაში მიღებული
ცოდნა დაკავშირებულია მეორე მხარესთან, შეფასებასთან.

2. აქსიოლოგიური პოტენციალი

მხატვრულ შემოქმედებაში მისი როლი უზარმაზარია, რადგან

ადამიანური საქმიანობის ყოველ სფეროში პიროვნების
ღირებულებითი ორიენტაცია არის მეგზური და გამკვალავი.
ყოველ ხელოვანს ცხოვრების პროცესში გარკვეული
მსოფლმხედველობა ჩამოუყალიბდება. მსოფლმხედველობა
სიცოცხლეში ხელოვანს შეიძლება შეეცვალოს, ან უცვლელი
დარჩეს. ხელოვანის შემოქმედება მსოფლმხედველობის
ზეგავლენას განიცდის, მისი ტალანტი და ოსტატობა მისი
გავლენით მოქმედებს და ვითარდება. თუ ხელოვანის
მსოფლჭვრეტა, ღირებულებითი ორიენტაციის სისიტემა
ნაწარმოების შინაარსი ზოგჯერ არსებითად განსხვავდება და
ეწინააღმდეგება კიდეც ხელოვანის იდეურ პოზიციას.

მაგ: 1.) გოგოლს არ უნდოდა ,,რევიზორით“ და ,,მკვდარი

სულებით“ ძირი გამოეთხარა რუსეთის მაშინდელი
საზოგადოებრივი წყობილებისთვის, მას მხოლოდ ამ წყობის
გაუმჯობესება სურდა, ვინაიდან მწერალს რეაქციული
პოლიტიკური და რელიგიური შეხედულებანი ჰქონდა.
ობიექტურად კი მისი თხზულებანი ფეოდალური წყობილების
ყველა უმსგავსობათა მამხილებელ აქტად იქცა და რუსეთის
108
ინტელიგენციის ცნობიერებაზე რევოლუციური გავლენა
მოახდინა.

2) . პაპი ინოკენტი XI – ის ცნობილ პორტრეტში

ველასკესს არ სურდა ისეთი მხატვრული სახე შეექმნა, რომელიც
კათოლიციზმის არსებას გამოამჟღავნებდა, მაგრამ პორტრეტი
სწორედ ასეთი აღმოჩნდა. როცა ინოკენტი XI – ემ თავისი
პორტრეტი ნახა, შეშინებულმა სახეზე ხელები აიფარა და
წამოიძახა ,,ეს მეტისმეტი სიმართლეა“.

ხელოვანის მსოფლჭვრეტა (ღირებულებათა

ორიენტაცია) იგრძნობა არა მარტო ავტორისეულ
მსჯელობებში, არამედ ნაწარმოების პერსონაჟთა ქცევაში,
საუბრებში, ბედში ხელოვანის მათთან დამოკიდებულებაში და
.....

3. შემოქმედებითი პოტენციალი

ხელოვანის საქმიანობა დამოკიდებულია ასევე მისი პიროვნების

შემოქმედებით პოტენციალზე. ხელოვანთან ეს პირველად
მხატვრულ შემოქმედებაში ვლინდება, მაგრამ არა მარტო აქ,
ხშირ შემთხვევაში ხელოვანი პრაქტიკული საქმიანობის
რომელიმე სფეროში მონაწილეობს. მაგალითად, ლეონარდო და
ვინჩი ტექნიკაშიც მოღვაწეობდა.
109
გოეთე – პოლიტიკაში.

ჩეხოვი – მედიცინაში.

შემოქმედებითი პოტენციალის მრავალმხრივობა განსაკუთრებით

ნიშანდობლივია. ერთი მხრივ ხელოვნების მოღვაწეთა მუშაობაში
ჟურნალებში, უმაღლეს სასწავლებლებში მონაწილეობით
გამოიხატება, ხოლო მეორე მხრივ მხატვრული და შრომის
რომელიმე სხვა ფორმის გარკვეულ შეთავსებაში ჩანს. ზოგჯერ
პროფესიული მხატვრული პრაქტიკა შეერთებულია ისეთ
შრომასთან როგორიცაა მებაღეობა, დურგლობა და სხვა.

4. კომუნიკაციური პოტენციალი

ხელოვანის ეს პოტენციალი უშუალოდ ზემოქმედებს მის

საქმიანობაზე. ეს გამოხატავს სხვა ადამიანებთან ურთიერთობის
მოთხოვნილებას და ამ ურთიერთობაში მონაწილეობას. ეს კი
ნიშნავს, რომ თავისი გრძნობა და აზრები გადასცეს
თანამედროვეებს, ეს დამოკიდებულია ხელოვნებაზე თუ
რამდენად იგი ,,ღიაა“ და რამდენად იგი კარჩაკეტილია,
კაცობრიობას უპატივცემულოდ და ქედმაღლურად უყურებს.

5. მხატვრული პოტენციალი

110
ეს პოტენციალი ყველაზე მეტად განვითარებულია ხელოვნებაში,
ვიდრე ჩვეულებრივ ადამიანში. მაგრამ ამავე დროს ყოველი
ხელოვანის მხატვრული პოტენციალის კონკრეტული შინაარსი
თავისებურია. იგი ხელოვანის ისტორიულ–მხატვრული
ერუდიციით, ესთეტიკური მიდრეკილებებით არის
განსაზღვრული. საკმარისია ხელოვნების შესახებ ხელოვანთა
მსჯელობებს გავეცნოთ, რომლებიც მათ დღიურებში, წერილებში,
არის გადმოცემული, დავრწმუნდებით, თუ არა დიდ გავლენას
ახდენს ყოველივე ეს ხელოვანის შემოქმედებით ხელოვანის
მხატვრული პოტენციალის კონკრეტული შინაარსი, რათა იპოვონ
გზა, რომელიც მის ქმნილებასთან მიგვიყვანს. ასეთია
ხელოვანის, როგორც პიროვნების სულიერი სამყაროს ძირითადი
მხარეები, რომლებიც გარკვეულად ზემოქმედებენ მის
შემოქმედებაზე. ამასთან მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ხელოვანის
სულიერი ცხოვრების ხუთივე პოტენციალი ორ – ცნობიერ და
არაცნობიერ –დონეზე ხორციელდება.

ცნობიერი და არაცნობიერი

არაცნობიერი ალღოა, ანუ ინტუიცია, მონაწილეობს არა

მარტო მხატვრულ შემოქმედებაში, არამედ ადამიანური
საქმიანობის ყველა ფორმაში. ინტუიცია მით უფრო
გამახვილებული და ძლიერია, რაც უფრო მეტია ცოდნა და
გამოცდილება. მხატვრულ შემოქმედებაში არაცნობიერი

111
(ინტუიცია) არ აუქმებს ცნობიერს. ცნობიერი უფრო
განმსაზღვრელია.

არაცნობიერი, ანუ ინტუიცია მნიშვნელოვანია

მხატვრულ შემოქმედებაში ვიდრე მაგ: მეცნიერებაში.

მეცნიერება გამოხატავს აზრის მუშაობის შედეგებს,

სადაც ბატონობს ინტელექტის ლოგიკური ძალა.

ხელოვნებაში კი ხელოვანის აზრები გადაჯაჭვულია

გრძნობებთან, ემოციებთან, განცდებთან. მთელ ამ შინაარსთან
რომელიც გონების, ინტელექტის გარეთ რჩება. ამიტომაც არაა
გასაკვირი რომ სამყაროს მხატვრული ათვისების პროცესში
არაცნობიერი, ინტუიციური, ისეთ გასაქანს ფლობდეს, რომ
შეუძლებელია მას მეცნიერულ საქმიანობაში ჰქონდეს.
ამიტომაც ვამბობთ მხატვრული შემოქმედება ცნობიერისა და
არაცნობიერის ერთიანობაა.

არაცნობიერია როცა ადამიანი სიზმარს ხედავს. ამ

დროს მუშაობს არაცნობიერი და ცნობიერი უმოქმედოა
(სძინავს).

ვამბობთ ხოლმე – ,,პოეტებად იბადებიან“.

პოეტად, ფერმწერად,... ვერ გახდება ადამიანი, სურვილის და

მეცადინეობის საშუალებით . ასეთად უნდა დაიბადოს.
არისტოტელე ამბობდა, რომ კაცმა შეიძლება ისწავლოს ,,მეტრის
112
შეთხზვა“, მაგრამ შეუძლებელია ისწავლო ,,მეტაფორის შეთხზვა“
მან ადამიანები ორ ნაწილად დაყო მოაზროვნეებად და
ხელოვანებად. რასაც საფუძვლად ცნობიერების განვითარება
დაუდო. აქ ასევე გადამწყვეტია ტალანტი რის გამოც გამოარჩევს
სხვა ადამიანებისგან.

ტალანტი – ხელოვანის თანდაყოლილი ნიჭია. ეს ისეთი ნიჭია,

სადაც ხელოვანის, როგორც პიროვნების მიერ მიღებული
ინფორმაცია მხატვრულ ინფორმაციად იქცევა. რა თქმა უნდა
მრავალი სიტუაციის დროს ხელოვანი ჩვეულებრივი ადამიანია,
არამხატვრული წესით აზროვნებს, წერს დღიურებს.
ურთიერთობა აქვს სხვა ადამიანებთან. სხვა შემთხვევაში
ხელოვანის ენას მხოლოდ ხელოვანები გაიგებდნენ. მხატვრულ
ტალანტში მონაწილეობს ორივე ცნობიერიც და არაცნობიერიც.
ამიტომაა, რომ შემოქმედებისას ხელოვანის ფიქრი წარმოსახვაც
არის და განცდაც, ფიქრიც და ა.შ. ემოციებიც. ტალანტის
შემეცნებით მისწრაფებას ანხორციელებს შემოქმედებითი
საქმიანობა, ოსტატობა. ოსტატობა ასხამს ხორცს ტალანტს, მაგ.
ვირტუოზული ოსტატობის ნიმუშია პიკასო, რომელსაც შეუძლია
ნათლად გამოხატოს თავისი გრძნობები, ფიქრები იმ
საშუალებით როგორიცაა კუბისტური, ექსპრესიონისტული,
სადაც მხატვრული ენა სილაღით და სინატიფითაა
განხორციელებული.

113
 VII ლექცია

თემა: ხელოვნების მორფოლოგია

მორფოს --- ფორმა

ლოგოს - სწავლება

ხელოვნების მორფოლოგიური ანალიზი, რომელიც პლატონთან

და არისტოტელესთან იწყება, ფილოსოფიაში მხოლოდ
ხელოვნების ზოგიერთი სახის მხატვრული ღირებულების
ანალიზით შემოიფარგლებოდა.

ერთმანეთს ადარებდნენ მაგ. ფერწერას და სკულპტურას, ან

ფერწერას, პოეზიას და მუსიკას. (მაგ. ლეონარდო და ვინჩის წიგნი
,,ფერწერის შესახებ“. ლესინგის ცნობილი ,,ლაოკოონი“, რომელიც

114
სპეციალურად მიეძღვნა სახვით ხელოვნებასა და პოეზიას შორის
განსხვავების გარკვევას).

XIX საუკუნის დასაწყისში ჰეგელმა ხელოვნების ხუთი

ძირითადი სახის ( არქიტექტურა, სკულპტურა, ფერწერა, მუსიკა
და პოეზია) ურთიერთობის ისტორიული და თეორიული
გამოკვლევა აქცია თავისი გრანდიოზული ესთეტიკური თეორიის
სტრუქტურულ საფუძვლად.

ჰეგელმა ასევე გამოიკვლია პოეტური ხელოვნება და მისი

გვარებად დაყოფის კანონზომიერება. -- ეპიკური, ლირიკული და
დრამატული. ამდენად მან ხელოვნების მორფოლოგიის კვლევა
აქცია ესთეტიკის ერთერთ უმთავრეს პრინციპად. მიუხედავად
იმისა, რომ ხელოვნების ყველა სახეს თავისი სპეციფიკა გააჩნია,
რის შესახებაც ქვემოთ უფრო დაწვრილებით ვისაუბრებთ,
აუცილებელია გავერკვეთ იმ საკითხში რა აქვთ საერთო ერთი
შეხედვით სრულიად განსხვავებულ შემოქმედებით პროდუქტებს
და რა გვაძლევს იმის უფლებას რომ დიამეტრულად
განსხვავებული ფენომენები მოვაქციოთ ერთი საერთო სახელის
ხელოვნების ქვეშ. მაგალითად მუსიკა და არქიტექტურა, ფერწერა
და ქორეოგრაფია. სკულპტურა და გამოყენებითი ხელოვნება და
ა.შ.

ზედაპირული დაკვირვების შემთხვევაში პირველი აზრი, რაც

გაჩნდება ამ კითხვაზე პასუხის მოსაძიებლად არის ის, რომ ყველა
115
ეს დარგი ადამიანის მიერაა შექმნილი, მისი ხელითაა ანუ
ხელოვნურია. თუმცა ადამიანი უამრავ რამეს ქმნის, რომელიც არ
შედის ხელოვნების ჯგუფში. ასეთია მაგ. ადამიანის მიერ
ნაწარმოები კვების, სამშენებლო პროდუქტები ჩაცმის და უამრავი
სხვა რამ (ხინკალი, ყველი) ... ადამიანის მიერ შექმნილი არა
ხელოვნებისმიერი მისი პრაგმატული მიზნებიდან,
საჭიროებებიდან და სარგებლიდან გამომდინარეობს.

ისმის კითხვა: რისთვის ხელოვნება? ამ კითხვაზე ფილოსოფიის

ისტორიაში უამრავი პასუხი შეიძლება მოვიძიოთ, რომელიც
ხელოვნების როლსა და დანიშნულებაზე მიუთითებს, ზოგი მის
ჰედონისტურ ფუნქციას, ზოგიც აღმზრდელობით ფუნქციას,
შემეცნებითს და კუმუნიკაციურ ფუნქციას უსვამდა ხაზს, ზოგიც
ხელოვანის თვითგამოხატვად ახასიათებდა, თამაშად და ა. შ.
თუმცა ხელოვნების წყარო და დასაბამი თავად ხელოვნებაა,
რომელიც გულისხმობს ადამიანის სინამდვილისადმი
მიმართების სპეციფიკურ ხელოვნებისეულ მიდგომას. რაც თავის
მხრივ გულისხმობს სინამდვილის არა პოზიტივისტურ, არა
ლოგიკურ - მეცნიერულს, არა რწმენაზე დამყარებულ
მსოფლხედვას, არამედ სინამდვილის ემოციურ ათვისებას.
სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ხელოვნებაში ადამიანს აინტერესებს არა
სინამდვილე თავისთავად, არამედ მისი მნიშვნელობა
ადამიანისათვის. აქედან გამომდინარე ხელოვნების საგანი არის

116
სინამდვილე ადამიანის პრიზმაში გადატეხილი. სადაც
ერთდროულად გვაქვს სინამდვილის გრძნობადი შემეცნებაც,
შეფასებაც, და კომუნიკაციაც.

სწორედ ეს არის საერთო ხელოვნების ყველა სახისათვის. ისინი

იმდენად არიან ხელოვნებანი, რამდენადაც ამ ნიშნების
მატარებელნი არიან. საქმე ისაა, რომ ამ ოთხი ელემენტის
მთლიანობიდან ერთ-ერთის უგულვებელყოფაც აუქმებს
ადამიანის ქმნილებას როგორც ხელოვნებას. კიდევ ერთი რამ
უნდა დავაზუსტოთ, ხელოვნების ამ ოთხი ელემენტის
სტრუქტურა დინამიურია, რაც ნიშნავს, რომ შემეცნება, შეფასება,
გარდაქმნა და კომუნიკაცია ხელოვნების გვარებში, ჟანრებში და
სახეებში სხვადასხვა დოზითაა გადანაწილებული. რაც თავის
მხრივ საფუძვლად უდევს გამომსახველ და არაგამომსახველ
ნიშანთა ტიპებს ხელოვნებაში. მაგალითად სიტყვიერ
ხელოვნებაში - ლიტერატურაში შემეცნებითი ელემენტი სჭარბობს
შეფასებით-ემოციურ ელემენტს. მუსიკაში - პირიქით ემოციური
და გარდაქმნითი ელემენტი არის უმთავრესი. და ა.შ. არ იქნება
ურიგო ამ დებულებების შუქზე გავიხსენოთ ხელოვნების სახეები:

ლიტერატურა, მუსიკა. მხატვრობა. ქორეოგრაფია, სკულპტურა

არქიტექტურა გამოყენებითი ხელოვნება. სამსახიობო
ხელოვნებანი (თეატრი, კინო).

117
ყოველგვარი მორფოლოგიური ანალიზი და მათ შორის
ხელოვნების მორფოლოგიური ანალიზი ემყარება ფორმის
არსებობის წესს. თუ როგორ არსებობს ფორმა, ამის შესახებ
განსხვავებული თვალსაზრისები არსებობს ესთეტიკის
ისტორიაში.

მას შემდეგ, რაც ჰეგელმა თავისი ლექციების ციკლს ,,ცალკეულ

ხელოვნებათა სისტემა“ უწოდა, ტერმინი ,,სისტემა“ საყოველთაო
ტერმინად იქცა XIX –XX საუკუნეში. თუმცა ხელოვნების
მორფოლოგიურ კვლევას დასავლურ აზროვნებაში სხვადასხვა
მიმართულება ჰქონდა. ზოგიერთი მკვლევარი ხელოვნებას, მისი
ფორმის არსებობის წესის მიხედვით ყოფდნენ ,,ოპტიკურ“ და
,,აკუსტიკურ“ ხელოვნებად. ამით ჰეგელისეულ მიდგომას
გაემიჯნენ და მიმართეს ფეხნერისეულ დანერგილ,
ფსიქოლოგიურ მეთოდს. (მაგ. ლაზარუსი, კიულპე).ისინი
ფიქრობდნენ რომ ხელოვნებათა კლასიფიკაცია ხელოვნების
ნაწარმოებთა აღქმის წესების განსხვავებას უნდა ემყარებოდეს.
ამიტომ მათთვის მისაღები იყო ოპტიკურ და აკუსტიკურ
ხელოვნებებად დაყოფა. XVIII საუკუნის დასასრულს გერმანელმა
მეცნიერებმა პრობლემის გადასაწყვეტად სხვა გზა აირჩიეს. ისინი
თვლიდნენ, რომ ხელოვნებათა სისტემის საფუძველი თვითონ
ხელოვნების სტრუქტურაში, ასევე მონოფუნქციური გზით
ვეძიოთ, რომ სახეთა ურთიერთობა ხელოვნების ორი ფაქტორის

118
შეჯვარებით - მოცემული ხელოვნების მატერიალური ბუნების
თავისებურებით და მისი სულიერი შინაარსის თავისებურებით -
არის რეგულირებული. (ფორმისა და შინაარსის მიხედვით).
ვიდრე კონკრეტულ კლასიფიკაციაზე გადავალთ უნდა
აღვნიშნოთ მონოფუნქციური და ბიფუნქციური (,,გამოყენებითი“)
ხელოვნებანი.

რას ნიშნავს მონოფუნქციური და ბიფუნქციური? ამ კითხვაზე

პასუხის დროს პირველი მიხვედრა ისაა, რომ მხატვრული
ფუნქციის შეერთება ხდება უტილიტარულ ფუნქციასთან. რაც
მხოლოდ არქიტექტურის, გამოყენებით და სამრეწველო
ხელოვნებებისთვის არაა დამახასიათებელი. მაგალითად
,,იავნანა“ ორ ფუნქციას ფლობს - ცხოვრებისეულ პრაქტიკულს და
მხატვრულს. ასევე ტანვარჯიში ან ცეკვა ყინულზე მხატვრულთან
ერთად სპორტულ - ადამიანის ფიზიკური განვითარების -
ამოცანასაც წყვეტს. ლიტერატურის მრავალი ჟანრი ბიფუნქციური
ბუნებისაა, - მაგ. მხატვრული პუბლიცისტიკა, მხატვრული
ნარკვევი, სარეკლამო ლექსი.... ნაწარმოების მხატვრულ
დანიშნულებას აერთიანებს ინფორმაციულ , ე.ი. უტილიტარულ
ფუნქციასთან. ფერწერაში, გრაფიკასა და სკულპტურაშიც არის
ჟანრები, რომლებიც ანალოგიურად ორმაგ ფუნქციას ფლობენ.
ასეთია, მაგ. სათამაშო, რომელიც ერთდროულად პრაქტიკულ-
პედაგოგიურსა და ესთეტიკურ ფუნქციებს ასრულებს. ასეთია

119
ხშირად მეცნიერულ-პოპულარული ხასიათის წიგნების, ან
ეთნოგრაფიული, ზოოლოგიური, ისტორიული მუზეუმების
ექსპოზიციების გრაფიკული და ფერწერული ილუსტრაციები.
ასეთია სარეკლამო პლაკატი და სამრეწველო გრაფიკის ბევრი
დარგი, - შემთხვევითი არაა, რომ გრაფიკას ხშირად გამოყენებითი
ხელოვნების სახედ მიიჩნევენ, რადგან სახვითი ხელოვნების ეს
ჟანრი მართლაც ხდება გამოყენებითი, ე.ი. ერთდროულად
პრაქტიკული და მხატვრული ღირებულების მქონე. ამდენად
აღმოჩნდა, რომ ესთეტიკური ფუნქციის უტილიტარულთან
დაკავშირება ხდება მხატვრული შემოქმედების ყველა სფეროში.
ეს ბუნებრივადაც უნდა მივიჩნიოთ მხატვრული ზემოქმედების
ყოველმხრივი გამოყენებისადმი ადამიანთა მისწრაფება.
მხატვრული საწყისის დანერგვა პრაქტიკული საქმიანობის ყველა
სფეროში. ხელოვნების სამყარო გადაულახავი ზღუდეებით
როდია გამოყოფილი კულტურის არამხატვრული სფეროებისაგან.
სწორედ ამის უშუალო გამოვლენაა გამოყენებითი, ბიფუნქციური,
უტილიტარულ-მხატვრული ხელოვნების სახეებისა და ჟანრების
არსებობა ერთდროულად მხატვრულ შემოქმედებასაც ეკუთვნიან
და მატერიალურ წარმოებას, სპორტს, პედაგოგიკას. ამ
შემთხვევაში ხდება არახელოვნების ხელოვნებაში და ხელოვნების
არახელოვნებაში დიალექტიკური გადასვლა: არქიტექტურაში
ტექნიკური კონსტრუირება მხატვრულ შემოქმედებაში გადადის,
მხატვრულ ტანვარჯიშში სპორტი ხელივნებისაკენ მიილტვის და
120
ა.შ. მხატვრული და უტილიტარული ფუნქცია შეგვიძლია
გავაერთიანოთ არქიტექტურაში ასევე სამრეწველო ხელოვნებაში.
ლიტერატურის მრავალი ჟანრიც ბიფუნქციური ბუნებისაა, -
მაგალითად, მხატვრული პუბლიცისტიკა, მხატვრული ნარკვევი
მხატვრულ დანიშნულებას აერთიანებს ინფორმაციულ და
აგიტაციურ დანიშნულებასთან, ე.ი. უტილიტარულ ფუნქციასთან.
ორატორული ხელოვნება რომელიც ანტიკურ პერიოდშიც კი
პოპულარობით სარგებლობდა თავისებური გამოყენებითი
ხელოვნებაა, იგი მხატვრული კითხვის ხელოვნებისგან
ბიფუნქციურობით განსხვავდება (დიდაქტიკური და სააგიტაციო)
მიზანდასახულობით ხასიათდება.

პრაქტიკული ცხოვრების გამოცდილება ადამიანს გარკვეულ

ემოციურ რეაქციას გამოუმუშავებს ნათელისა და ბნელის,
მსუბუქისა და მძიმეს, წვრილმანისა და უზარმაზარის, ნელი და
სწრაფი რიტმის შესახებ, მოკლედ რომ ვთქვათ, მატერიალური
სამყაროს მოცულობით-სივრცობრივ, ფერით და ტონალურ
მიმართებათა შესახებ. მაგალითად მუშები, რომელთაც ერთნაირი
სიმძიმის თეთრი და შავი ყუთები გადაჰქონდათ, ამტკიცებდნენ:
შავი უფრო მძიმეაო. ეს სწორედ იმით აიხსნება, რომ
ცხოვრებისეულმა გამოცდილებამ ჩვენს ქვეცნობიერებაში
ასოციაციის ასეთი ჯაჭვი გააჩინა: ,,შავი - ბნელი - სულის
შემხუთავი - გაუმჭვირვალე - მასიური - მძიმე,“, ,,თეთრი -

121
ნათელი - მსუბუქი - გამჭვირვალე - თხელი“. ასეთმა ასოციაციებმა
აიძულა ადამიანის ცნობიერება სამოთხე ცაში წარმოედგინა,
ჯოჯოხეთი კი ქვესკნელში. დღესაც ვერ-სინათლის ტერმინებით
გამოვთქვამთ მეტაფორებს: ,,შავ-ბნელი აზრები“, ,,ბნელი ძალები“,
,,გულნათელი“, ,,ცაში დავფრინავ“ და ა.შ.

ყველაზე უფრო სრულყოფილი ისე, რომ ხელოვნების ყველა სახეს

მიეყენება და ყველას თავთავის ადგილს მიუჩენს გამოდგება
ხელოვნების სახეთა შემდეგი კლასიფიკაცია. სივრცის
ხელოვნებანი, რაც იმას ნიშნავს რომ ამ ხელოვნებათა ფორმა
მხოლოდ სივრცეში არსებობს, ასეთებია: მხატვრობა სკულპტურა,
არქიტექტურა, გამოყენებითი ხელოვნება. დროის ხელოვნებანი:
ლიტერატურა, მუსიკა, . დრო-სივრცის ხელოვნებანი:
ქორეოგრაფია, კინო, თეატრი. ასეთი დაყოფა წარმოაჩენს კიდევ
ერთ საინტერესო ფაქტორს, რომ ადამიანის მხატვრულმა გენიამ
ხელოვნების დასახელებულ თვითოეულ გვარში სრულად
აითვისა გამომსახველი და არაგამომსახველი ნიშანთა სისტემებით
ფორმის ყველა შესაძლებლობა. მივაქციოთ ყურადღება სივრცით
ხელოვნებაში მხატვრობის და სკულპტურის ნიშანთა სისტემა
გამომსახველობითია, არქიტექტურა და გამოყენებითი ხელოვნება
არაგამომსახველია ან სხვაგვარად გამომხატველია. დროის
ხელოვნებაში ლიტერატურა გამომსახველია, მუსიკა
არაგამომსახველია ანუ გამომხატველია. დრო-სივრცის

122
ხელოვნებაშიც ასევე სამსახიობო ხელოვნებანი გამომსახველია,
ხოლო ქორეოგრაფია არა ანუ გამომხატველია.

თითოეულ ხელოვნებას თავისი სპეციფიკა აქვს, ყოველი

მათგანი თავის წინაშე სვამს ამოცანას და მათ გადასაწყვეტად
თავის სპეციფიკურ ხერხებს ფლობს. მიუხედავად ამისა,
ხელოვნების ყველა დარგს გააჩნია საერთო ნიშნები, რაც
ამთლიანებს მათ და ერთ ჯგუფში აქცევს.

საერთო ნიშნის მიხედვით ხელოვნების დარგების დაყოფას

ხელოვნების კლასიფიკაცია ეწოდება.

კლასიფიკაცია საშუალებას გვაძლევს უფრო ახლოს გავეცნოთ და

ღრმად ჩავწვდეთ ამა თუ იმ ხელოვნების არსს. მოვიყვანოთ
კლასიფიკაციის რამოდენიმე მაგალითი: კლასიფიკაციის ყველაზე
გავრცელებული სახეა, ხელოვნების დაყოფა სივრცით და დროით
ხელოვნებად.

სივრცით ხელოვნებას განეკუთვნება:

არქიტექტურა, სკულპტურა, ფერწერა – მათი გამომსახველობითი

ფორმები სივრცეში იშლება.

დროითი ხელოვნებებია

ლიტერატურა, პროზა, პოეზია (დრამა, ტრაგედი, კომედია -

გამომსახველია).

123
 მუსიკა - გამომხატველია. ის ემოციებს გამოხატავს.

დრო - სივრცითი ხელოვნება

სამსახიობო ხელოვნება - სახვითი ენის მატარებელია (თეატრი და

კინო), ანუ გამომსახველობითია.

ცეკვა, ქორეოგრაფია - გამომხატველობითი ხელოვნებაა.

შეიძლება იყოს ელემენტები გამომსახველობითი, მაგრამ ეს

უმნიშვნელოა. მაგ. ხორუმის ცეკვა, სადაც საბრძოლო ნიშნებია
გამოსახული, მაგრამ ის მაინც გამომხატველი ხელოვნებაა.

დრო - სივრცით - ხელოვნებას განეკუთვნება:

ქორეოგრაფია, სამსახიობო ხელოვნება.

თუ ჩვენ დროს მივიჩნევთ მეოთხე განზომილებად, მაშინ

შეიძლება ხელოვნება დავაჯგუფოთ შემდეგი განზომილებების
მიხედვით. ხელოვნება ერთ განზომილებაში არ არსებობს;
,,ფერწერა“ არსებობს ორ განზომილებაში ,,სკულპტურა და
არქიტექტურა“ არსებობს სამ განზომილებაში.

,,მუსიკა, და პოეზია“ ოთხ განზომილებაში.

1) ფერწერა ორ განზომილებაშია. ის წარმოდგენილია სიბრტყეზე

აქვს სიგრძე და სიგანე, ხოლო შიგნით აღქმის დროს აისახება

124
 დამატებითი სივრცე (ეს მისი მესამე განზომილებაა) ისე როგორც
3D ფილმებში.

2) არქიტექტურას 3 განზომილებით ვახასიათებთ. მეოთხე

განზომილებად შეიძლება დროის განზომილება ვივარაუდოთ,
რაც ნიშნავს იმას ( თუ რა დროს მოვანდომებთ მის აღსაქმელად
შემოვუვლით გარშემო და ა.შ.). არქიტექტურა არ ფლობს სახვით
ენას, ის ეპოქის სულის, ზოგადი განწყობის გამოხატულებაა,
ვიდრე რაიმეს ასახვა ან მიბაძვა. (ასეთი იყო ანტიკური
არქიტექტურა, იმ ეპოქის შესაბამისად გამოხატული. გოთიკური
შუა საუკუნეების შესაბამისად....). არც ერთი კლასიკური
არქიტექტურული ძეგლი არ წარმოადგენს რაიმეს მიბაძვას. ის
არის ამ ძეგლის შემქმნელის, ემოციის და კულტურის სულის
გამოხატვა.

3) პოეზიას, მუსიკას თითქოს არ აქვს განზომილება, მაგრამ ის არის

წარმოდგენილი ფურცელზეც, სადაც (სიგრძე და სიგანე აქვს და
ამავე დროს აქვს დასაწყისი და დასასრული).

ამავე დროს თითოეული ხელოვნება ცდილობს გადალახოს

მისთვის განკუთვნილი განზომილების შკალა და გადავიდეს
მომდევნო ჯგუფში. ე.ი. ფერწერა და გრაფიკა თავის სახეს ქმნიან
სიბრტყეზე, ორ განზომილებაში, მაგრამ ცდილობენ ჩანაფიქრი
განათავსონ სივრცეში ე.ი. სამ განზომილებაში. ასევე
არქიტექტურა არის სამ განზომილებიანი ხელოვნება, მაგრამ
125
ცდილობს გადავიდეს მეოთხე განზომილებაში, იმდენად, რომ
სრულიად ბუნებრივად არქიტექტურის სივრცითი და
მოცულობითი აღქმა ჩვენ შეგვიძლია მხოლოდ მოძრაობით,
გადაადგილებით დროში. ასეთი თავისებური ტენდენცია
არქიტექტურის დეფინიციაში მრავალი ესთეტიკურად მოაზროვნე
პიროვნების აზრებში აისახა. მაგ. ფრ. შლეგელი არქიტექტურას
,,გაქვავებულ მუსიკას“ ადარებს; ლაიბნიცი არქიტექტურას და
მუსიკას თვლიდა ,,რიცხვებით ოპერირებად ხელოვნებად.

ისტორიულად ჩამოყალიბდა ორი განსხვავებული ნიშანთა

სისტემა, ანუ ენა. ამ ნიშანთა სისტემას ბუნებრივი ენის
ანალოგიით ეწოდა ხელოვნების ენა. ეს არის გამომსახველი და
არაგამომსახველი - ანუ გამომხატველი ხელოვნება). ჩვენს მიერ
კლასიფიცირებული ხელოვნებებიდან გამომსახველი ნიშნებით
ხასიათდება ფერწერა და გრაფიკა. მოდერნიზმმა უარყო
მხატვრობაში გამომსახველობითი ბუნება, ანუ უარი თქვა
გამოსახვაზე. ეს ნიშნავს, რომ მათ უარყვეს ისტორიულად
ჩამოყალიბებული პრინციპი მხატვრობაში, ამიტომაც დაირქვეს
ავანგარდიზმი.(მოწინავე).

თუ ავიღებთ ხაზის მონაკვეთს და მას გავყოფთ შუაზე, ერთ

ნახევარს გადამკვეთი შტრიხებით დავფარავთ, ეს მონაკვეთი
უფრო დიდად მოგვეჩვენება, რადგან მის აღსაქმელად მეტი დრო
იხარჯება.

126
–––––––––––––––––––––––––––––////////////////////////////////////////////

გამომხატველობითი ხელოვნება

არქიტექტურა არ ფლობს სახვით ენას. ის ეპოქის სულის, ზოგადი

განწყობის გამოხატულებაა, ვიდრე რაიმეს ასახვა ან მიბაძვა.
(ასეთი იყო ანტიკური არქიტექტურა, იმ ეპოქის შესაბამისად
გამოხატული. გოთიკური შუა საუკუნეების შესაბამისად და ა.შ.).

არც ერთი კლასიკური არქიტექტურული ძეგლი არ წარმოადგენს

რაიმეს მიბაძვას. ის არის ამ ძეგლის შემქმნელის, ემოციის და
კულტურის სულის გამოხატვა. მაგ:

(მთავრობის სახლი - დიადი საბჭოთა სიმბოლო.) და

შარდენის ქუჩა - ადამიანური არქიტექტურა.

გამომხატველობითია არქიტექტურა და გამოყენებითი ხელოვნება

( ვაზები, ლურჯი სუფრა, ჭურჭელი...)

127
 1. გრაფიკა.

სახვითი ხელოვნების დარგებიდან გრაფიკა ყველაზე

პოპულარულია.

გრაფიკა წარმოადგენს მოსამზადებელ სტადიას სხვა სახვითი

ხელოვნებისათვის.

( ესკიზები, ჩანახატები, პროექტები, ნახაზები.)

გრაფიკა მჭიდრო კავშირშია ადამიანის ყოფასთან, მის

საზოგადოებრივ ცხოვრებასთან.

წიგნის გრაფიკა – ილუსტრაციები, ყდის გაფორმება, ეტიკეტები,

პლაკატები, აფიშები და ა.შ. ხელოვნების ეს დარგი
თვითმყოფადია, თავისი ამოცანებით და სპეციფიური
გადაწყვეტით. სპეციფიური განსხვავება გრაფიკასა და
ფერწერას შორის არა მხოლოდ იმაში მდგომარეობს, რომ გრაფიკა
არის – მხოლოდ ,,ხელოვნება შავ–თეთრისა.“(თუმცა ფერმა
გრაფიკაში შეიძლება მეტად არსებითი როლი ითამაშოს ). არამედ
გრაფიკაში სპეციალურია ფონისა და გამოსახულების
დამოკიდებულება, აგრეთვე სივრცის გაგება. თუ ფერწერაში
დაფარული უნდა იქნეს სიბრტყე მთლიანად (ტილო, ხე, მუყაო და
ა.შ.) რომ შეიქმნას მოცულობითი სივრცობრივი ილუზია.
მხატვრული ეფექტი გრაფიკაში იმაში მდგომარეობს რომ
არსებობს თავისებური კონფლიქტი სიბრტყესა და სივრცეს შორის.

128
აგრეთვე მოცულობით გამოსახულებასა და თეთრ, ცარიელ
ქაღალდის სიბრტყეს შორის.

ტერმინი ,,გრაფიკა“ ბერძნულიდან იღებს სათავეს და აღნიშნავს,

გადაჯვარედინებას, კაწვრას, წერას, ხატვას. გრაფიკაში
გამოიყენება ინსტრუმენტი გრიფელი, რომელიც წერს და კაწრავს.
უნდა აღვნიშნოთ, რომ გრაფიკული შეიძლება იყოს ფერწერული
ნამუშევარიც (მაგ: ზოგიერთი ნამუშევარი ბოიჩელის) და
პირიქით გრაფკული ნამუშევარი არ იყოს გრაფიკა. ამავე დროს
ტერმინი ,,გრაფიკა“ მოიცავს მხატვრული ნაწარმოების ორ
ჯგუფს. ეს არის – ნახატი და ნაბეჭდი გრაფიკა, რომლებიც
აბსოლუტურად განსხვავდებიან როგორც ტექნიკური
პროცესებით, თავიანთი დანიშნულებით და წარმოშობით.
ნახატში ძირითადად მხატვარი საკუთარ ჩანაფიქრს გადოსცემს,
დაკვირვებებს, მოგონებებს შემდგომი მუშაობისთვის. ნახატში
თითქოს მხატვარი თავის თავთან საუბრობს. იგი მხატვრისაა,
მაგრამ ზოგჯერ იგი სრულდება მაყურებლისთვისაც, ნახატი
მონოლოგის მსგავსია. იგი მხატვრის პერსონალური ხელწერის
მატარებელია, ის შეიძლება იყოს დაუსრულებელი და ამავე დროს
ამ დაუსრულებლობაში შეიძლება იყოს მისი მომხიბველობა. უნდა
აღვნიშნოთ, რომ ნახატი არსებობს მხოლოდ ერთ ეგზემპლარად
და პირიქით – ბეჭდვითი გრაფიკა (წიგნის ილუსტრაცია, ესტამპი
და სხვ.) ხშირად სრულდება შეკვეთით, გასამრავლებლად.

129
ბეჭდვითი გრაფიკა რეპროდუქტიულია, ამრავლებს ორგინალს
მრავალ ეგზემპლარად, ამავე დროს გათვალისწინებულია ხალხის
მასებისთვის. ბეჭდვითი გრაფიკა წარმოადგენს განსაკუთრებულ
კომპოზიციას, სპეციალურად განკუთვნილი მასალისათვის,
რომელიც სხვა ტექნიკით და სხვა მასალაში არ შესრულდება და
თვითოეულ მასალას, თითოეულ ტექნიკას ახასიათებს საკუთარი
განსაკუთრებული გამოსახვის სტრუქტურა.

2. ნახატი

ნახატის წარმოშობა კაცობრიობის ისტორიის უძველეს

პერიოდს ემთხვევა.

ჩვენთვის ცნობილია პალეოლითის ხანის ცხოველთა

გამოსახულებები ქვაზე, ძვლებზე, გამოქვაბულის კედლებზე.
თვალი შეიძლება მივადევნოთ ნახატის ევოლუციის
თანმიმდევრობას: კონტურიდან სილუეტამდე, შტრიხებით და
ტონით დაფარვამდე და ბოლოს ფერადი ტონითაც.

130
უძველეს მსოფლიოს ხელოვნებაში შეიძლება ითქვას ბატონობდა
ნახატი. მთელი ეგვიპტური ხელოვნება, ბერძნული ვაზები, ეს
არის ხაზობრივი, კონტურული ნახატი, სადაც საღებავი აქტიურ
როლს არ თამაშობს, საღებავი მხოლოდ დამატებითი საშუალებაა.
ამავე დროს უძველესი ეპოქის ნახატი პრინციპულად
განსხვავდება რენესანსის და ბაროკოს პერიოდებისაგან.

ეგვიპტური ნახატი ეს არის ნახევრად დამწერლობა, გამომსახველი

შრიფტი. ბერძნულ ვაზებზე დეკორატიული მორთულობა,
რომელიც ერწყმის ჭურჭლის ფორმას. შუა საუკუნეებშიც არ არის
პრინციპული განსხვავება ფერწერასა და გრაფიკას შორის.
მხოლოდ გვიანი გოთიკის ხანაში და ადრეული აღორძინების
პერიოდში, როდესაც იბადება ბურჟუაზიული კულტურა,
როდესაც იღვიძებს ინდივიდუალიზმი, ფერწერა იწყებს
გამოყოფას არქიტექტურისაგან, და აქვე თავს ჩენს
პრინციპიალური განსხვავება ფერწერასა და გრაფიკას შორის.
სწორედ ამ პერიოდიდან იწყება არსებითად გრაფიკული
ხელოვნების თავისთავად არსებობის ისტორია.

უძველეს მასალად ნახატის ისტორიაში ითვლება ადრეული შუა

საუკუნეები (XV-XVII გერმანიაში). ყველაზე ფაქიზ სამუშაოდ
ნახატისთვის ითვლებოდა პერგამენტი, რომელიც მზადდებოდა
სხვადასხვა ხარისხის ტყავისაგან. იგრუნტებოდა და ხდებოდა
მისი პალირება. ეს მანამ ვიდრე ქაღალდს გამოიგონებდნენ.

131
XVII ს–ში პერგამენტი იცვლება ქაღალდით (ჰოლანდია).

ქაღალდი პირველად გამოიგონეს ჩინეთში. შუა აზიის გავლით

ქაღალდი მოხვდა ევროპაში. პირველ ათასწლეულში ქაღალდის
წარმოების ცენტრს სამარყანდი წარმადგენდა.

ევროპაში პირველი ცდები ქაღალდის წარმოებით აღინიშნება XI

–XII საუკუნეებში საფრანგეთსა და ესპანეთში. მხატვრებმა
ქაღალდი გამოიყენეს მხოლოდ XIV საუკუნეში.

XVს–ში კონსერვატორი მხატვრები ხატავდნენ პერგამენტზე,

ხოლო ნოვატორები (მაგ. მაზაჩო, გადადიან ქაღალდზე)
ჩრდილოეთ იტალიაში, გერმანიაში, ნიდერლანდებში
პერგამენტი დიდხანს რჩება ხმარებაში.

გრაფიკის ფანქრის ყველაზე შესანიშნავ ოსტატად ითვლება

ენგერი.

განსაკუთრებით თავისებური სტილი ფანქარში მუშაობისა ჰქონდა

როდენს.

ევროპული ნახატის მთავარ ინსტრუმენტს წარმოადგენს კალამი.

აღორძნების ხანის მხატვრებს ვერტიკალურ ფუტლიარით ქამარში

გარჭობილი კალამი და მელანი დაჰქონდათ თან. მეტალის
გრიფელთან შედარებით კალამი უფრო მეტი გამომსახველობით
გამოირჩეოდა. კალმით ხატავდნენ ფერწერის ისეთი ოსტატები

132
როგორებიც იყვნენ რემბრანტი, ვანგოგი და სხვა. აგრეთვე
გამოჩენილი სკულპტორიც მიქელანჯელო.

XVI – საუკუნიდან იყენებდნენ ბატის ფრთას.

XVII– ს. ინგლისიდან შემოდის მეტალის კალამი.

კალმით ხატვა, მოითხოვს ხელის სიზუსტესა და თვალის

სისწრაფეს. ის დამოკიდებულია სწრაფ შტრიხებზე და დინამიურ
რიტმზე. გასაკვირი არ უნდა იყოს რომ აღორძინების ეპოქაში
კალამში მუშაობისათვის დაიშვებოდნენ ის მოწაფეები,
რომლებმაც არანაკლებ ერთი წლისა ივარჯიშეს გრიფელში.

ესთეტიკური გემოვნების დახვეწასთან ერთად, კალამთან ერთად

იყენებდნენ წვრილ ფუნჯს.

ჩნდება ახალი ტიპის ნახატი – ჩანახატი. კალმით კომპოზიციის

ესკიზი.

ამგვარად, სწრაფი ჩანახატი თანდათან დამოუკიდებელ

ავტონომიურ ხელოვნების სახედ ყალიბდება. ნახატის
განვითარების ამ სტადიასი დიდ წარმატებებს მიაღწიეს იტალიის
მაღალი აღორძინების ხანის ისეთმა ოსტატმა, როგორიცაა
ლეონარდო და ვინჩი. მას შესანიშნავად გამოსდის სწრაფი
ჩანახატები ესკიზები, სადაც ხაზგასმულია გამომსახველი ჟესტი.
სახასიათო პროფილი. მაგრამ მასვე აქვს დეტალურად
დამუშავებული რბილი შუქჩრდილებით (ე.წ. სფუმატო).
133
სურათები, კარიკატურები, პორტრეტები, რეალური და
წარმოსახვითი პეიზაჟები შიშველი ფიგურები და ა.შ.

მიქელანჯელო თავის ნახატებშიც სკულპტორად რჩება.

პლასტიკურ ფორმას ძერწავს წვრილი, გადაჯვარედინებული,

ბადისებური შტრიხით. თითქმის უარყოფს კონტურის
მნიშვნელობას. როდესაც ვუყურებთ მიქელანჯელოს ნახატს, ჩვენ
გვავიწყდება შტრიხი და აღვიქვამთ მხოლოდ ფორმების
სიძლიერეს, სხეულის მოძრაობას, საერთოდ მოძრაობას.

აღორძინების ხანის ნახატებზე დაკვირვებისას შეგვიძლია

გავაკეთოთ დასკვნა, რომ გარდა მხატვართა ინდივიდუალობისა,
უფრო ნათლად ჩანს ვენეციური და ფლორენციული სკოლების
განსხვავება. ვენეციური ნახატი ხასიათდება სპეციფიკური
გამომსახველობით. ხაზი გამოიყენება არა ფორმების
გამოსაყოფად, არამედ მისი დინამიკის გადმოსაცემად. ხაზი ქრება
შუქ–ჩრდილის თამაშის დროს. ე.ი. ფუნქციურ ნახატში ხაზს აქვს
არა კონსტრუქციული არამედ დეკორატიულ–ემოციონალური
ფუნქცია.

ხაზობრივი ნახატის ცენტრად ითვლებოდა რომი და ფლორენცია.

იტალიური ფანქრით იყვნენ გატაცებულნი იტალიაში,

ლომბარდიაში, ვენეციაში, ლეონარდო და ცინჩის სკოლაში.
იტალიური ფანქრის დიდ ოსტატად ითვლებოდა გოლბეინ
134
უმცროსი და ფრანგული პორტრეტის ოსტატები.
არაჩვეულებრივად ფლობდნენ იტალიურ ფანქარს რუბენსი, XIX
ს–ის ფრანგი მხატვარი პრუდონი.

მოგვიანებით პოპულარობით გამოირჩევა მესამე ინსტრუმენტი

გრაფიკაში – სანგინი – ეს არის წითელი ცარცი. რომელსაც
მოიპოვებდნენ განსაკუთრებული ჯიშის ქვისაგან. ადრეული
რენესანსის მხატვრებისათვის ის უცნობი იყო. პირველმა ( ცარცი –
ანუ სანგინი) ლეონარდო და ვინჩმა გამოიყენა. მას მიბაძა
ფლორენციელმა მხატვარმა ანდრია დელი – სარტომ. სანგინს
იყენებდა – კორეჯო. სანგინის გამოჩენასთან დაკავშირებით
გაჩნდა ახალი ამოცანები. სხვა ინსტრუმენტებისაგან
განსხვავებით სანგინი ხასიათდება ფერადი ხაზით. ეს ხელს
უწყობს მხატვარს, გადაწყვიტოს ფერისა და ტონის საკითხი.
ამიტომ სანგინს ხშირად იტალიურ ფანქართან ერთად
იყენებდნენ, აგრეთვე ცარცთან და ბელილასთან ერთად.
ექსპრესიული ხაზების მოყვარულები ვერ ეგუებოდნენ სანგინს,
მაგ. დიურერი. პირიქით კოლორისტები კი: ლეონარდო, კორაჯო,
რუბენსი და ბევრი ჰოლანდიელი და ფრანგი მხატვარი (ვატო)
დიდი გატაცებით მუშაობდნენ სანგინით.

სანგინი – ყველაზე დახვეწილ, არისტოკრატულ ინსტრუმენტს

წარმოადგენს ნახატში. ამიტომ დიდი წარმატებით გამოიყენებოდა
ელეგანტური სტილის მხატვრებში.(ფურინი, ვატო, როსი...)

135
მაღალი წარმატებები სანგინით მხატვრობაში მიღწეულია XVII
საუკუნეში, მაგრამ სანგინით მუშაობისას არსებობს საშიშროებაც,
არ დავარღვიოთ გრაფიკის საზღვრები და არ გადავიდეთ
ფერწერაში. მაგ. პასტელისა და აქვარელის ოსტატები შეიძლება
თამამად ვთქვათ, რომ ლატურის, ლიოტარის, შარდენის და
მოგვიანებით დეგას ნამუშევრები ფერწერასთან უფრო ახლოა,
ვიდრე გრაფიკასთან.

XVIII ს–ში მკვიდრდება მრავალფერადოვანი ტექნიკა, ,,სამი

ფანქრით“ შესრულებული. ამგვარად ნათლად ჩანს განვითარება
ხაზიდან ლაქამდე და ტონამდე. რა საერთო მხატვრული
კონცეფცია, ტექნიკური მეთოდები აერთიანებს ყველა ამ
ტექნიკურ მიდგომას? რაში მდგომარეობს მხატვრული
გამოსახულების ესთეტიკური არსი? ლეონარდო თავის
ტრაქტატში ფერწერის შესახებ ამბობს ნახატის უდიდეს
მნიშვნელობაზე:

,,ახალგაზრდებს, რომლებსაც სურთ მიაღწიონ მეცნიერებასა და

ხელოვნებაში სრულყოფილებას, უპირველეს ყოვლისა უნდა
ისწავლონ ხატვა.“

თუ დავაკვირდებით დამოკიდებულებას ნახატსა და რეალურ

სინამდვილეს შორის, ჩვენ დავინახავთ, რომ ნახატი ძალიან
ხშირად ქმნის არა მზა, მუდმივ სინამდვილეს, არამედ მას ქმნის
მოძრაობისა და ხაზების გადაჯვარედინებებით, იბადება
136
ცვალებადი სახეები: ხეები თითქოს ზრდის პროცესშია, წყალი
უწყვეტი დინების პროცესშია და ა.შ. (ვანგოგის ნახატები). ამ
გაგებით ნახატი ენათესავება მუსიკას. ნახატის ყველა ეს თვისება
განსაკუთრებით თვალსაჩინოდ გამოიკვეთება ჩინურ და
ნაწილობრივ იაპონურ ნახატში.

ჩინელები ნახატს ადარებენ სიზმარს, სადაც ფერი და საგნების

მატერიალურობა ერთმანეთშ გადადის სიცარიელესა და
სიმშვიდეში. შემთხვევითი არ არის, რომ ჩინელი მხატვრები
თვლიან, რომ პეიზაჟი უნდა აღიქვას შორიდან, ცნობილი ჩინელი
მხატვარი ვან–ვეი თავის მოწაფეებს ახსენებს;

,,როდესაც ხატავ, ნუ დაგავიწყდება, რომ შორიდან არ შეიძლება

ხედავდე არც თვალს, არც ფოთლებს, არც ტალღებს, რომ
ჰორიზონტზე წყალი გადადის, უერთდება ღრუბლებს.“

ამავე დროს ჩინეთში ძალიან სცემდნენ პატივს მხატვრის

ხელწერას (почерк), შტრიხის ექსპრესიულ ძალას. შემთხვევითი
არ არის, რომ ჩინური ნახატის პრინციპები ვითარდებოდა
კალიგრაფიასთან ერთად. ქვისა და ხის დამუშავებიდან
გადავიდნენ აბრეშუმსა და ქაღალდზე, კალმიდან ფუნჯზე;
საღებავიდან ტუშზე. ჩინური ანდაზა ამბობს:

,,ადამიანის ხელწერა მისი სულის სარკეაო.“

137
 არც ერთ სხვა მხატვარს გარდა ჩინელს არ შეუძლია ხაზის
დაწოლით და სიმსუბუქით გამოხატოს ხასიათი და ადამიანის
განცდა. ერთი ჩინელი თეორეტიკოსის აზრით: ,,ფუნჯი ხან
დაწოლილ მდგომარეობაშია, როგორც ნაზი ღრუბელი, ხან ჭიის
მაგვარია, რომელიც ხვრეტს ქაღალდს, ხან წრიპინებს, ჭრიალებს,
როგორც ბებერი ხე, ხან ხტუნავს, როგორც კალია.“ ზამთრის
პეიზაჟში შეშის მჭრელთა ხაზი არის წვრილი, რბილი, იდუმალი;
ცხენოსანის ფიგურაში ხაზები სწრაფი და ზუსტია. ასეთია
ზოგიერთი თავისებურება ნახატისა. ხატვის შემსწავლელს
საკმარისია სცოდნოდა წერა და კითხვა. XV საუკუნემდე სწავლება
ექვს წლიანი იყო. უფრო გვიან ოთხი და სამ წლიანი.

რომში – პოპულარობით სარგებლობდა საღამოს სკოლა, რომელიც

ეკუთვნოდა მიქელანჯელოს მეტოქეს სკულპტორს ბაჩო
ბანდინელის. ხატვის შესწავლა ამ სკოლაში სამ ეტაპად
მიმდინარეობდა:

1) დიდ ოსტატთა ნაწარმოებების კოპირება.

2) ქანდაკების ხატვა.
3) ნატურიდან ხატვა.

შემდგომ ნაბიჯს წარმოადგენდა ბოლონიის აკადემია 1585წ. მისი

დამაარსებლები იყვნენ ძმები კარაჩები. შეიძლება ითქვას, რომ ეს
აკადემია წარმოადგენდა პროტოტიპს დღევანდელი აკადემიისას.

138
იგი წარმოადგენდა უმაღლეს სკოლას ამ სიტყვის ფართო გაგებით.
იქ ლექციებს კითხულობდნენ ფილოსოფიასი, ესთეტიკაში.

პარიზის აკადემია ყალიბდება 1648 წელს. შარლ ლებრენის მიერ.

აკადემიური ესთეტიკა მთლიანად ბაზირებულია ნახატზე,
რომლის სისწორე წარმოადგენს მხატვრული ნაწარმოების
ძირითად კრიტერიუმს. კოლორიტი მხოლოდ დამატებაა,
რომელიც მოწოდებულია მაყურებლის თვალის მოსახიბლავად.
ისმება კითხვა: როგორი იყო მხატვრების აღზრდა აღორძინების
ეპოქაში? ლეონარდო თავის ტრაქტატში – ,,ფერწერის შესახებ“

სამ საფეხურად ყოფს მომზადების პერიოდს, ხოლო მეოთხე

საფეხური არის დამოუკიდებელი, თავისუფალი შემოქმედებითი
მუშაობა.

პირველი საფეხური – გამოჩენილ ოსტატთა ნამუშევრების

კოპირება. ჯერ ნახატისა და გრავიურის, შემდეგ ფერწერისა და
ფრესკების. არსებობდა კოპირების ობიექტები, რომლებიც
პოპულარული იყო იმ პერიოდში ( მაგ. მაზაჩოს ფრესკები),
სიქსტის კაპელის ჭერი, მიქელანჯელოსი და სხვა. კოპირების
სისტემა მხატვარტა წრეებში ზოგჯერ საკამათო საკითხს
წარმოადგენდა. მაგრამ XVIII ს–ში. რუსო გამოვიდა ოპოზიციის
წინააღმდეგ და აღიარა, რომ მხოლოდ კოპირება შედევრებისა
წარმოადგენს ერთადერთ ნამდვილ სკოლას მხატვრის
ჩამოსაყალიბებლად.
139
მეორე საფეხური – თაბაშირის ჩანახატები და მარმარილოს
ქანდაკების, ფორმების მოდელირების შესასწავლად. ზოგჯერ ეს
ჩანახატები კეთდებოდა ხელოვნური განათების დროს, შუქ–
ჩრდილების ნიუანსების შესასწავლად. არორზინების ეპოქა მხარს
უჭერდა ანტიკური ნიმუშებით გატაცებას.

მესამე საფეხური – ნატურიდან ხატვა.

სასემინარო მასალა. ხელოვანი

ძირითადი ლიტერატურა: ჰეგელი ესთეტიკა ტ. I. ,,ხელოვანი“

დამატებითი ლიტერატურა:

ზურაბ კაკაბაძე ,,სახვითი ხელოვნების სწორი შეფასებისათვის“

წერილები თბ. 1973წ. გვ 59 – 72.

გოეთეს საუბრები ეკერმანთან. თბ. 1980 წ.

გოეთე ,,ფაუსტი“ თბ. 1987წ. (თარგმანი გიორგი ჯორჯანელის).

140
VIII. ლექცია

თემა: თამაში და ხელოვნება

შესავალი.

$1. დრამა როგორც თამაში.

$2.თამაში როგორც დღესასწაული

$ 3,ჰერმან ჰესეს ,,მძივებით თამაში.“

ჩვენ ხელოვნების წარმოშობასთან დაკავშირებით, ვთქვით, რომ:

1). ხელოვნება თამაშიან წარმოიშვა და რელიგიასთან

დაკავშირებით ვნახეთ, რომ ხელოვნება წინ უსწრებდა რელიგიას,
უფრო მეტიც შეგვიძლია ვთქვათ, რომ არა თუ ხელოვნება
წარმოიშვა რელიგიიდან, არამედ რელიგია წარმოიშვა
ხელოვნებიდან. ინგლისელმა მეცნიერმა ჰერბერტ სპენსერმა
ჩამოაყალიბა ხელოვნების თამაშიდან წარმოშობის თეორია. მან
გამოიყენა ცნება ,,თამაში“, რომელსაც კანტთან და შილერთან
გნოსეოლოგიური აზრი ჰქონდა, მაგრამ მან განმარტა, როგორც
წმინდა ფსიქოლოგიური თუ წმინდა ფიზიოლოგიური მოქმედება,
რომელიც ერთნაირად ახასიათებს ცხოველსა და ადამიანს,
ხელოვნების წარმოშობის წყაროდ მიიჩნია. გამოდის, რომ

141
სპენსერის აზრით მხატვრული შემოქმედება წარმოიშვა ადამიანის
ბუნებაში ჩანერგილი მოთხოვნილებიდან – თამაშით.

პირველყოფილ კულტურაში თამაშთან ხელოვნების კავშირი

ისევე უეჭველია, როგორც ბავშვის ქცევაში. ბავშვის ბევრი თამაში
შეიძლება განვიხილოთ, როგორც იმპროვიზებული მხატვრული
მოქმედება, თავისებური მხატვრული წარმოდგენა, სადაც
ბავშვები არიან რეჟისორებიც, სცენარისტებიც და მსახიობებიც.
აქედან მეცნიერთა ერთი ნაწილი ამტკიცებს, რომ ხელოვნება
თამაშიდან წარმოიშვა. მაგრამ დავსვათ კითხვა თავად თამაში
არის თუ არა ხელოვნება.

რა არის თამაში თავისთავად?

თამაში არის თვითმიზნური ქმედება, ქმედება რომელიც არ არის

განსაზღვრული რაიმე გარეგანი ვითარებით. მას თავის თავში აქვს
მიზანიც და საზრისიც. მისი ერთადერთი მოტივი თვით თამაშის
პროცესისგან მიღებული კმაყოფილებაა. თამაში თავისუფალი
ქცევაა, ძალით თამაში აბსურდია, რადგან თამაშის ერთადერთი
აღმძვრელი თვით თამაშის პროცესისგან მიღებული სიამოვნებაა.
თამაში ზურგს აქცევს ყოველდღიურობის წესებსა და კანონებს და
საკუთარ დრო–სივრცეს იქმნის, რომლის შიგნითაც თავის ნებაზე
ყოფნის საშუალება აქვს, ასეთი გამოყოფისათვის თამაში იყენებს
პირობითობას: იქნება ეს ხაზი, რომელიც ფეხბურთის მოედანს
გარე სამყაროსაგან მიჯნავს, რამპა, რომელიც მსახიობსა და
142
მაყურებელს ორ სხვადასხვა მხარეს ტოვებს, ნიღაბი, რომელიც
თამაშებრივ სახეს ყოველდღიურობისგან განასხვავებს. მოთამაშეს
– როგორც სუბიექტს – უხარია თამაში თავისთავად. მეტიც –
თამაშის სიხარულმა შეიძლება სძლიოს ფიზიოლოგიურ
უსიამოვნებას, სხეულებრივ დაღლილობას. მაგ. ბავშვმა თამაშის
დროს შეიძლება მძიმე და უსიამოვნო ოპერაციები შეასრულოს –
ვთქვათ, საათობით იდგეს ერთ ადგილას, თუ ყარაულის როლი
ერგო, რომელსაც ვერავითარი მუქარით და მოქრთამვით ვერ
გააკეთებინებ არათამაშებრივ სიტუაციაში. ამიტომ პირველი
შემთხვევა მას სხეულებრივ სიამოვნებას და სიხარულს ანიჭებს.
მეორე შემთხვევისაგან განსხვავებით. სადაც თამაშია, იქ
აუცილებლად თამაშის წესებია: ვინც თამაშის წესებს არ ცნობს, ის
თამაშში ვერ ჩაერთვება, უცხოა თამაშის სამყაროსთვის
,,თამაშისჩამშლელია“.

იოჰან ჰაიზინგა ასე აღწერს თამაშის ამ ნიშანს:

,,თამაში ქმნის წესრიგს, მეტიც ის არის წესრიგი, ამ

არასრულყოფილ სამყაროში და უკუღმართ ცხოვრებაში მას
დროებით სრულყოფილება შემოაქვს. თამაში უპირობო წესრიგს
მოითხოვს. მისგან უმცირესი გადახვევა ანგრევს თამაშს,
განუმეორებლობას ართმევს და აუფასურებს.“

თამაშის წესს არავითარი სხვა დასაყრდენი არა აქვს, გარდა

მოთამაშის სურვილისა, ამ წესს დაემორჩილოს. ჩვენ ვთქვით, რომ
143
კულტურაც ისევე რთულია, როგორც ხელოვნება, კულტურაც
ადამიანის საქმიანობის პროდუქტია. კულტურა ადამიანთა
საზოგადოებამ შექმნა, მაგრამ მას წინ უსწრებდა ისეთი
პრიმიტიული ქცევები როგორიც იყო პირველყოფილ ადამიანთა
რიტუალები, ცეკვები, თამაში. ამდენად თამაში კულტურაზე
ძველია. რადგან რაც უნდა ფართო მნიშვნელობით გავიგოთ
კულტურის ცნება, ის მაინც ადამიანთა საზოგადოებას
გულისხმობს. ხოლო ცხოველები ადამიანებს არ დალოდებიან,
რომ მათგან თამაში ესწავლათ. შეიძლება დარწმუნებით ითქვას,
რომ ადამიანურ ცივილიზაციას თამაშის ზოგადი ცნებისათვის
არაფერი დაუმატებია. ცხოველებიც ზუსტად ადამიანთა მსგავსად
თამაშობენ. ან შეიძლება ვთქვათ პირველყოფილმა ადამიანმა
მიმართა ცხოველების თამაშს მიამსგავსა თავისი ქცევა.
საკმარისია, ცოტა ხანს თვალი ვადევნოთ ლეკვების თამაშს, რომ
მათ სიანცე – ლაღობაში ყველა ეს ნიშანი შევიცნოთ. ისინი
საგანგებო პოზებით იწვევენ ერთმანეთს სათამაშოდ, მუდამ
მკაცრად იცავენ წესს, რომ არ შეიძლება მოყვასს ყური მოაგლიჯო.
თავს კი ისე აჩვენებენ თითქოს საშინლად ცხარობენ მთავარი კი
ისაა, რომ ამ საქციელს მათთვის უდიდესი ხალისი და სიამოვნება
მოაქვს. ერთმანეთზე შეღრენილი ლეკვების ონავრობა მხოლოდ
ერთ–ერთი უმარტივესი ფორმაა ცხოველთა თამაშისა. თამაში,
როგორც ასეთი სცილდება წმინდა ბიოლოგიურ თუ წმინდა
ფსიქიკური მოღვაწეობის საზღვრებს. იგი საზღვრის მქონე
144
ფუნქციაა. თამაშის რეალობა აშკარად ვრცელდება როგორც
ადამიანის ისე ცხოველების სამყაროზე. ჩვენ შეგვიძლია
კულტურა განვიხილოთ თამაშის ნიშნით.

XVII-ს–ში როცა დიდი მსოფლიო თეატრი შეიქმნა – შექსპირის,

ხანაში დრამის ეპოქას ლიტერატურულ ცის კაბადონზე
გაბატონებული ადგილი ეკავა. პოეტები სამყაროსინ
კულტურული ცხოვრების თამაშებრივი ხასიათი ულაპარაკოდ
აღიარებული ჩანდა, მაგრამ თუ უფრო ზუსტად განვიხილავთ
ცხოვრების თეატრალურ წარმოდგენასთან ამ მოარულ შედარებას,
აღმოჩნდება, რომ ის პლატონისტურ ნიადაგზეა აღმოცენებული
და თითქმის მთლიანად მორალისტურ შეგონებაზე დაიყვანება. ეს
სხვა არაფერია, თუ არა ვარიაცია ამაოების ძველთაძველ თემაზე,
ამოოხვრა ყოველივე მიწიერის არარაობის გამო თამაში და
კულტურა რომ ერთად არიან (შეტმასნილნი) უნდა ვაჩვენოთ, რომ
ნამდვილი, წმინდა თამაში თავისთავად არის კულტურის
ერთერთი საფუძველი და მისი მონაწილე.

ჩვენს ცნობიერებაში თამაში სერიოზულობას უპირისპირდება ეს

დაპირისპირება არ არის მყარი.

,,თამაში არის არასერიოზულობა“ თუ ამის ნაცვლად ვიტყვით

,,თამაში არ არის სერიოზული“ დაპირისპირება იკარგება, რადგან
შეიძლება თამაში ძალიანაც სერიოზული იყოს. მაგ. სიცილი
უპირისპირდება სერიოზულობას, მაგრამ სრულიადაც არ არის
145
დაკავშირებული თამაშთან. მაგალითად, ბავშვები,
ფეხბურთელები, მოჭადრაკეები მეტისმეტი სეროზულობით
უღრმავდებიან თამაშს და ამ დროს სიცილისა არაფერი ეტყობათ.
საგულისხმოა, რომ სიცილის წმინდად ფიზიოლოგიური
ფუნქციაც კი გამორჩეულად ადამიანურია, მაშინ როცა თამაშის
საზრისეული ფუნქცია ადამიანს ცხოველთან აქვს საზიარო.
არისტოტელესეული მოცინარი ცხოველი შესაძლოა უკეთ
აღნიშნავდეს ადამიანის განსხვავებას ცხოველისაგან, ვიდრე
მოაზროვნე ადამიანი.

კომიკური არასერიოზულობის ცნებაში თავსდება და გარკვეული

წესით ეთანადება სიცილს, ის სიცილის გამომწვევია. მაგრამ მისი
კავშირი თამაშთან არსებითად მეორეხარისხოვანია. თამაში
თავისთავად კომიკური არ არის არც მოთამაშისთვის და არც
მაყურებლისთვის. ცხოველები და ბავშვები თამაშისას ხანდახან
კომიკურნი არიან, მაგრამ თუ შევხედავთ მოზრდილ ძაღლებს,
როცა ერთმანეთს დასდევენ, ძნელად გაგვეცინება. როცა კომედია
სასაცილოდ გვეჩვენება, ამის მიზეზი მოქმედების თამაშებრივი
ხასიათი კი არაა, არამედ მისი სააზროვნო შინაარსი. კლოუნის
კომიკურ და სიცილის მომგვრელ მიმიკას მხოლოდ მეტად ფართო
აზრით შეიძლება ვუწოდოთ თამაში. კომიკური მჭიდრო
კავშირშია ,,გიჟობასთან“, მაგრამ თამაშში ,,გიჟური“ არაფერია. ეს
ჭკვიანობისა და გიჟობის დაპირისპირების გარეთაა. რაც უფრო

146
ვცდილობთ, გამოვარჩიოთ თამაშის ფორმა სხვა ფორმებისაგან
რომლებიც მასთანაა დაკავშირებული მით უფრო აშკარა ხდება
მისი სიღრმისეული თავისთავადობა, თამაშში არ შედის არა
მხოლოდ ჭკვიანობა – გიჟობის, არამედ აგრეთვე ჭეშმარიტებისა
და სიყალბის, სიკეთისა და ბოროტების ოპოზიციებში. თუმცა
თამაში გონითი საქმიანობაა, მასში თავისთავად არავითარი
გონითი ფუნქცია, არავიტარი სიქველე და ცოდვა არ
იგულისხმება, მაგრამ თუ თამაში უშუალოდ არც ჭეშმარიტს და
არც კეთილს არ ეთანადება, მაშ მისი ადგილი იქნებ ესთეტიკურის
სფეროშია? ამაში ერთმნიშვნელოვანი პასუხის გაცემა ძნელია.
თავისთავად თამაშს სილამაზის თვისება არ მიეწერება, მაგრამ მას
ნამდვილად აქვს მიდრეკილება, სილამაზის ნაირგვარი
ელემენტები შეითვისოს. თამაშის პრიმიტიულ ფორმებს
იმთავითვე დაჰყვება სიხალისე და მოხდენილობა. ადამიანის
სხეულებრივი მოძრაობის სილამაზე თავის უმაღლეს
გამოხატულებას თამაშში ნახულობს. თავის უფრო მეტად
განვითარებულ ფორმებში თამაში გამსჭვალულია რიტმით და
ჰარმონიით ესთეტიკური აღქმის უკეთილშობილესი უნარებით,
რაც კი ადამიანს მომზადებული აქვს. თამაშსა და სილამაზეს
შორის მრავალმხრივი და მწიდრო კავშირი არსებობს.

$.1. დრამა – როგორც თამაში.

147
პოეზია, ძირეული სიტყვის ,,პოიაზის“ ფართო აზრით თამაშის
სამყაროსკენ ისწრაფვის. დებულება მისი თამაშებრივი არსის
შესახებ ყოველთვის არ მართლდება, ეპოსი კარგავს თამაშთან
კავშირს. როგორც კი მოდღესასწაულე საზოგადოების წინაშე
შესასრულებლად კი არა, მხოლოდ წასაკითხად ხდება
განკუთვნილი, აღარც ლირიკა აღიქმება თამაშებრივ ფუნქციად
მას შემდეგ, რაც კარგავს მუსიკასთან განუყრელ კავშირს. მხოლოდ
დრამა არ ღალატობს თამაშს, რადგან ინარჩუნებს მთავარ
თვისებას – იყოს მოქმედება. დრამას ,,თამაში“ ჰქვია, ის
,,თამაშდება“. უცნაურია – რომ სწორედ სრულყოფილი დრამის
შემქმნელები ბერძნები თეატრალურ წარმოდგენასა და სანახაობას
,,თამაშს“ არ უწოდებდნენ. გარკვეული აზრით ეს იმითაც
აიხსნება, რომ ელინური საზოგადოება ისე სისხლხორცეულად
იყო გამსჭვალული ,,თამაშებრივი“ განწყობილებით ყველა მის
გამოვლინებაში, რომ თამაშობრივი ვეღარ ცნობიერდებოდა,
როგორც რაღაც განსაკუთრებული. თამაშისეული წარმომავლობა
კომედიასა და ტრაგედიას აშკარად ატყვია. ატიკური კომედია
დიონისური დღესასწაულების დაუოკებელი ,,კომოსიდან“
ამოიზარდა. შეგნებულად ლიტერატურულ საქმიანობად ის
მხოლოდ მოგვიანო სტადიაზე იქცა, მაგრამ მაშინაც, არისტოფანეს
ხანაში, წამდაუწუმ ავლენდა დიონისურ–საკრალურ
წარმომავლობის ნიშნებს. არც ტრაგედიაა დავის ძირში ადამიანის
ბედ–იღბლის ერთ–ერთი გამოვლენის შეგნებულად
148
ლიტერატურული გადმოცემა: ის საღმრთო თამაშია, სცენისთვის
განკუთვნილი ლიტერატურა კი არა, გათამაშებული
ღვთისმსახურება.

როგორც ტრაგედია, ისე კომედია იმთავითვე შეჯიბრის სფეროში

ცოცხლობს ეს კი ნებისმიერ შემთხვევაში თამაშად უნდა
იწოდებოდეს. პოეტები თავიანთ ნაწარმოებებს დიონისურ
დღესასწაულებზე გასამართი პაექრობისთვის ქმნიდნენ.

სახელმწიფო, თუმცა ამ შეჯიბრთა ორგანიზატორი არ იყო, მათ

წარმართვაში მონაწილეობდა. ყოველთვის თავს იყრიდა დაფნის
გვირგვინს მოწყურებულ მეორე და მესამე პოეტთა დიდი
რაოდენობა. დამსწრე საზოგადოება ხვდებოდა ყველა ქარაგმას,
რეაგირებდა ოსტატობასა და ხარისხის ყველა ნიუანსზე და
იზიარებდა პაექრობის სიმწვავეს, ზუსტად ისე, როგორც
ფეხბურთის მატჩზე შეკრებილი გულშემატკივრები.
მოუთმენლად ელოდნენ ახალ ქოროს, რომელში
მონაწილეობისთვისაც მოქალაქენი მთელი წლის განმავლობაში
ემზადებოდნენ. დრამის, განსაკუთრებით კი კომედიის, შინაარსიც
აგონური ბუნებისაა. დრამის განწყობილება შეიძლება ავღწეროთ
როგორც დიონისური ექსტაზი, სადღესასწაულო ზარხოში,
დითირამბული აღმაფრენა, ხოლო მაყურებლის თვალში
ჩვეულებრივ ცხოვრებაზე ამაღლებული შემსრულებელი. ამ
შთაგონების წყალობით გრძნობს, რომ ნიღაბს იგი სხვა მე–ში

149
გადაჰყავს, რომ ამ სხვა მე–ს იგი კი არ წარმოსახავს, არამედ
ახორციელებს. ეს შეგრძნება მაყურებელსაც გადაედება. უჩვეულო
სიტყვის ძალა, სახოვანი ექსპრესიის მოულოდნელობა
ესქილესთან სრულიად ეხმიანება თამაშის საღმრთო ხასიათს. ის
თამაშის საღმრთოობიდანაა ამოზრდილი. იმ გონით სფეროში,
სადაც ბერძნული დრამაა ჩაფესვებული, სერიოზულისა და
არასერიოზულის განსხვავებას ძალა ეკარგება. ესქილესთან
თამაშის ფორმაში უღრმესი სერიოზულობა განიცდება.
ევრიპიდეს ინტონაცია უკიდურეს სერიოზულობასა და
თამაშებრივ უდარდელობას შორის მერყეობს. ,,ნამდვილი პოეტი,
ათქმევინებს პლატონი სოკრატეს ,,ნადიმში“ ერთდროულად
ტრაგიკულიც უნდა იყოს და კომიკურიც, ადამიანის მთელი
ცხოვრება უნდა აღვიქვათ ერთდროულად როგორც ტრაგედია და
როგორც კომედია“.

ის, რასაც დღეს ,,თამაშს“, ,,შრომას“ და ,,ხელოვნებით ტკბობას“

ვუწოდებთ ბერძნულ აზროვნებაში სულ სხვაგვარად
მიემართებოდა ერთმანეთს, ვიდრე ჩვენსაში.

ცნობილია, რომ სიტყვა ,,მუსიკა“ ბერძნებისთვის გაცილებით

ბევრს მოიცავდა, ვიდრე ჩვენთვის. მღერისა და ინსტრუმენტული
თანხლების გარდა, ის გულისხმობდა არა მხოლოდ ცეკვას, არამედ
ხელოვნების ყველა ჟანრსა და უნარს, რასაც ,,მუზები“ განაგებდნენ
ამათ ერქვათ ,,მუსიური“ ხელოვნებანი, პლასტიკურისა და

150
მექანიკურისგან განსხვავებით, რომლებზეც მუზების ძალა არ
ვრცელდებოდა. ყოველივე მუსიური უკავშირდებოდა კულტს,
უპ.ყოვლისა კი დღესასწაულებს სადაც საკუთრივი ფუნქცია
ეკისრებოდა. არსად ისე ნათლად არ არის აღწერილი კულტის,
ცეკვის, მუსიკის და თამაშის კავშირი, როგორც ეს პლატონის
,,კანონებში“. ღმერთებმა, ნათქვამია ამ ნაწარმოებში, გარჯისთვის
შობილ კაცთა მოდგმას თანაგრძნობის გამო საზრუნავისაგან
შესასვენებლად საღმრთო დღესასწაულები დაუწესეს,
პარტნიორებად მუზები და მათი წინამძღოლები აპოლონი და
დიონისე მიუჩინეს, რათა ამ უზეაეს სადღესასწაულო ერთობას
კვლავ და კვლავ დაემკვიდრებინა წესრიგი ადამიანთა შორის.
უშუალოდ ამ ადგილს მოსდევს თამაშის პლატონისეული ახსნა:
სადაც ნათქვამია, რომ ,,ნორჩი სულდგმულნი თავიანთ
სხეულებსა და ხმებს მოსვენებით ვერ ამყოფებენ და სიამოვნების
გულისთვის სულ მოძრაობენ და ჟრიამულებენ, ხტიან, ცეკვავენ,
სხვადასხვაგვარ ბგერებს გადმოსცემენ. მაგრამ ცხოველებმა არ
იციან განსხვავება ამ დროს წესრიგსა და უწესრიგობას შორის.
რიტმი და ჰარმონია რომ ჰქვია. ჩვენ კი ადამიანებს, იმავე
ღმერთებმა ჩვენთან ერთად ფერხულში ჩაბმით, რომ
გაგვაბედნიერეს, მოგვამადლეს აგრეთვე სიამოვნების
მომნიჭებელი უნარი რიტმისა და ჰარმონიის გარჩევისა.“ აქ
რამდენადაც შეიძლებოდა ნათლად არის დადგენილი უშუალო

151
კავშირი მუსიკასა და თამაშს შორის. მაგრამ ელინურ გონს, ამ
აზრის აღქმის იმდროინდელი გარემოება აფერხებდა:

ბერძნულში თამაშის აღმნიშვნელ სიტყვას Paidia, მისი

ეტიმოლოგიური ძირის გამო, ბავშვურ თამაშს, სიცელქეს ვერ
სცილდება. ამიტომ თამაშის მაღალი ფორმის აღსანიშნავად
გამოიხატებოდა – შეჯიბრი, თავისუფალი დროის გატარება.
ამიტომ ბერძნულმა გონმა ვერ შეძლო იმის გააზრება, რომ ყველა
ცნება ერთ საზოგადო ცნებაში გაეერთიანებინა რასაც ლათინური
Ludus ევროპულ ენებში შეესატყვისებოდა. ამიტომ პლატონიც და
არისტოტელეც არკვევენ იმას თუ როგორ აღემატება მუსიკა
თამაშს. ,,სიამოვნება, ანგარიშგასაწევი სარგებლობა, ან ზიანი რომ
არ ახლავს, არის თამაში Paidia. ნიშანდობლივია, რომ აქ საქმე ისევ
მუსიკის შესრულებას ეხება. მაგრამ მუსიკაში რაღაც უფრო
მაღალი უნდა ვეძებოთ, ვიდრე ასეთი სიამოვნებაა.

არისტოტელე ამბობს ,,ძნელია განვსაზღვროთ მუსიკისა და იმ

სარგებლის ბუნება, რასაც მისი ცოდნისაგან ვიღებთ, იქნებ
თამაშის ეს სიტყვა Paidia – ვთარგმნოთ როგორც გართობა,
თავშექცევა რაც დასვენების გულისთვისაა. გართობის აღნიშვნის
დროს მუსიკას ცეკვასაც უმატებს, რადგან იგი გიმნასტიკის
მსგავსად სხეულსაც გვიკაჟებს ამბობს არისტოტელე.

Paidia – გართობა (თამაში)

152
Paideia -– აღზრდას ნიშნავდა.

თამაში,მხოლოდ შრომისაგან დასვენებას ემსახურება. რასაც

სულისათვის განმუხტვა და მოსვენება მოაქვს. ამიტომ
თავისუფალი დროის გატარებისთვის ადამიანი უნდა
განათლდეს, რაღაცეები უნდა ისწავლოს. ოღონდ არა ის, რაც
შრომისთვის სჭირდება, არამედ ის, რისი სწავლაც თვით მისი
გულისთვის ღირს, სწორედ ამიტომ ძველ ბერძნებს მუსიკა
Paideiad– აღზრდად ჩამოუყალიბებიათ, ე.ი. იმად, რაც
თავისუფალი დროის გატარებას ემსახურება.

N 2. თამაში როგორც დღესასწაული - პლატონი.

პლატონს აქვს ორი უტოპიური ნაწარმოები: ,,სახელმწიფო“ და

,,კანონები“, რომლებშიც საზოგადოებრივი ცხოვრების საკმაოდ
განსხვავებული მოდელებია მოცემული. თვითონ პლატონი ამას
იმით ხსნის, რომ ,,კანონებში“ აღწერილი სახელმწიფო წყობა
,,სრულყოფილებით მეორეა“, ის თითქმის ერთგვარი
კომპრომისია: როცა პლატონმა პრაქტიკულად სცადა პირველი
უტოპიის განხორციელება სირაკუზის ტირანის დახმარებით და
მარცხი განიცადა, მან ეს თავისი უტოპიის ,,მაქსიმალისტურ“
ხასიათს დააბრალა და გადაწყვიტა მეორე, უფრო ,,ადვილად
განსახორციელებელი,“ ,,შერბილებული“ უტოპია შექმნა –
,,კანონების“ სახით. აქედან უნდა გამომდინარეობდეს ის, რომ
სწორედ ,,სახელმწიფოში“ აქვს თამაშს მეტი შანსი ადამიანის
153
 მთავარ საქმიანობად გამოცხადდეს. მაგრამ საქმე ასე სულაც არ
არის. ,,სახელმწიფოში“ თამაში ნახსენებია მხოლოდ როგორც
აღზრდის საშუალება, ე.ი. როგორც ცხოვრებისადმი მზადება,
მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არა როგორც ცხოვრების წესი.
,,კანონებში“ კი თვით ცხოვრება იღებს თამაშის სახეს. აქ საკითხი
დგება ასე, რომელს არ დავეთანხმოთ:

– თეზისს იმის შესახებ, რომ უფრო თანმიმდევრული უტოპია

თამაშის, როგორც სახელმწიფოში ადამიანის მოღვაწეობის
ძირითად სახის, იდეამდე მიდის, თუ პლატონს?
– ძნელია პლატონთან დავა თვით მისი ნააზრევის შესახებ, მაგრამ აქ
სწორედ ასე უნდა მოვიქცეთ.
,,კანონების“ ტექსტში კონკრეტულად არსად ჩანს, რაში ხედავს
პლატონი მასში აღწერილი საზოგადოებრივი წყობის ნაკლს, რაში
მდგომარეობს ის კომპრომისი, რაზეც იგი წავიდა
,,სახელმწიფოსთან“ შედარებით. სამაგიეროდ, ჩვენ შეგვიძლია
დავუშვათ (თუნდაც თვით პლატონის საწინააღმდეგოდ –
საკუთარი ნააზრევის შეფასებაში ,,დიდი ადამიანი“ შეიძლება
კერძო შეხედულების დონეზე იდგეს), რომ იმ პერიოდში, რაც
,,სახელმწიფოს“ შექმნიდან ,,კანონების“ დაწერამდე გავიდა
(ითვლება, რომ ეს დაახლოებით ოცი წელია). პლატონმა კიდევ
უფრო თანმიმდევრულად გაიაზრა იდეალური სახელმწიფოს
იდეის სხვადასხვა მხარე და ამიტომ ,,კანონების“ უტოპია უფრო

154
თანმიმდევრულად და სრულად, უფრო დაწვრილებით არის
დამუშავებული, ვიდრე ,,სახელმწიფოს“ უტოპია. რაში
გამოიხატება ეს?
,,სახელმწიფოში“ პლატონს მოცემული აქვს იდეალური
სახელმწიფოს აგების მხოლოდ უზოგადესი რეგულატური
იდეები, სტრტეგიული ხაზები. სახელდობრ ყურადღება
გამახვილებულია იმაზე, თუ რა კლასებად უნდა დაიყოს
სახელმწიფო, რა ნიშნებით უნდა შევიდნენ ადამიანები ამა თუ იმ
კლასში, როგორ უნდა აღიზარდონ ამა თუ იმ კლასის წევრები,
როგორი უნდა იყოს მათი ცხოვრების წესი. ამასთან, ძირითადი
ყურადღება ეთმობა მეომრებისა და მმართველების აღზრდასა და
ცხოვრების წესს. მაგრამ აქ, არსებითად, არაფერი კონკრეტული არ
არის ნათქვამი სახელმწიფოს, როგორც მთლიანობის, ცხოვრების
შინაარსის შესახებ. მმართველები მართავენ სახელმწიფოს,
მეომრები იცავენ მას, მაგრამ რა არის ის, რასაც ისინი მართავენ და
იცავენ? ,,სახელმწიფოში“ ეს კითხვა, არსებითად არ დგას, მაგრამ
საბოლოოდ ის არ შეიძლება არ დამდგარიყო პლატონის წინაშე
(მით უმეტეს, რომ მისთვის უტოპიას რეალური, პრაქტიკული
ღირებულება ჰქონდა და არა ლიტერატურული). მმართველთა და
მეომართა კლასები ყველაზე უკეთ გამოხატავენ თავიანთი
ცხოვრებით იმ იდეალურ წესრიგს, რაც პლატონს ესახებოდა
(შეიძლება, ამიტომ იყო ,,სახელმწიფოს“ უტოპია ,,ყველაზე
სრულყოფილი“), მაგრამ სახელმწიფო არ შეიძლება მხოლოდ
155
მათგან შედგებოდეს. სახელმწიფოს ცხოვრების ძირითად
შინაარსს შეადგენს ის, რასაც მმართველები მართავენ და
მეომრები იცავენ. შესაძლოა, ,,იდეის სიწმინდის“ თვალსაზრისით
,,კანონების“ უტოპია ,,დამთმობია“ ,,სახელმწიფოს“ უტოპიასთან
შედარებით, მაგრამ ის თვით უტოპიის იდეის აუცილებელი
განვითარებაა. როცა ა. ლოსევი ,,კანონებს“ ,,პლატონური
იდეალიზმის აბსოლუტისტურ დასრულებას“ უწოდებს, ეს
დებულება პლატონის უტოპიურ ჩანაფიქრსაც მიუდგება:
პლატონის იდეალისტური სისტემის მიზანი ხომ სწორედ
აბსოლუტური სახელმწიფოს იდეის შექმნაა. იმავე ა. ლოსევის
თქმით, ,,კანონები“ არის ,,სახელმწიფოში“ აღწერილი უტოპიის
კონკრეტიზაცია, აქ აბსოლუტისტური დასკვნებია გამოტანილი
,,სახელმწიფოში“ დამუშავებული ზოგადი პრინციპებიდან.
,,კანონების’“ ტექსტის დასაწყისში შეგვიძლია დავინახოთ, როცა
უმართებულოდ ცხადდება პრინციპი, რომლის თანახმადაც
სახელმწიფოს კანონმდებლობა ძირითადად ომზე უნდა იყოს
ორიენტირებული. ომი შეიძლება ხანდახან აუცილებელი გახდეს
სახელმწიფოსთვის, როგორც ავადმყოფისთვის მკურნალობა,
მაგრამ როგორც მკურნალობის მიზანი ჯამრთელობაა, ასევე
ომთან დაკავშირებული კანონები მშვიდობის ინტერესებში უნდა
დადგინდეს და არა პირიქით. სრულყოფილ სახელმწიფოში
ყველაფერი სრულყოფილი უნდა იყოს – მათ შორის ჯარიც, მაგრამ
მთავარი ის პოზიტიური იდეაა, რასაც სახელმწიფო თავის
156
მოქალაქეებს სთავაზობს, ცხოვრების ის წესია, რასაც ის
ამკვიდრებს და რის დაცვაშიც ადამიანის დანიშნულებას ხედავს.
მაინც რაში ხედავს პლატონი (,,კანონების“ მიხედვით)
იდეალური სახელმწიფოს ადამიანის დანიშნულებას? აი რას. ამის
შესახებ ,,კანონების“ წამყვანი პერსონაჟი ათენელი; პლატონის
მსჯელობა აქ გადატანითი მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ:
,,ადამიანი თოჯინაა ღმერთების ხელში“ –
ე.ი. უდრტვინველად უნდა დაჰყვეს ღმერთების ნებას, თუ უნდა,
რომ მისი ცხოვრება ზნეობრივი და სამართლიანი იყოს. ჩვენც
ხშირად ვხმარობთ ყოველდღე ამგვარ გამოთქმებს: ვიღაცა
ვიღაცას თავის ნებაზე ათამაშებსო, სადაც ის, ვისაც ,,ათამაშებენ’’,
სულაც არაა ხოლმე თამაშის გუნებაზე. მაგრამ როცა ის, ვინც
ათამაშებს, ღმერთია, მდგომარეობა შეიძლება სხვაგვარიც იყოს.
ყოველ შემთხვევაში პლატონი ასე ფიქრობს. ეს გაირკვევა, როცა
დავსვამთ კითხვას; რას ნიშნავს ადამიანის ღმერთების სათამაშოდ
ყოფნა? რა უნდა აკეთოს ადამიანმა, რომ მორჩილი სათამასო იყოს
ღმერთების ხელში? თამაშს – როგორც ადამიანის, და არა
ღმერთების თამაშს – პლატონი ,,კანონებში“ თავდაპირველად ისევ
აღზრდის კონტექსტში ახსენებს. თამაში თითქოს დამხმარე
საშუალებაა აღზრდისა, გამიზნული იმაზე, რომ აღზრდის დროს
დაშვებული შეცდომები გამოასწოროს, და თან ადამიანს
შრომისაგან დასვენების საშუალება მისცეს; სხვა ადგილას
პლატონი უფრო დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს თამაშს, როგორც
157
აღზრდის საშუალებას; მაგრამ ეს გამონათქვამები, სადაც
თამაშები აღზრდის საშუალებაზეა დაყვანილი , შეიძლება
,,სახელმწიფოს“ ინერციად მივიღოთ. გარკვეულ როლს თამაშობს
აქ სიტყვებით თამაშის კარგი შესაძლებლობაც: (paideia–აღზრდა
და paidia– თამაში). ყოველ შემთხვევაში, ჩვენ დავინახავთ, რომ
თუ თამაში ,,კანონების“ სახელმწიფოში აღზრდის საშუალებაა,
მთელი ცხოვრება აქ აღზრდა ყოფილა. მაგრამ სანამ
გავაგრძელებდეთ ძირითად თემას, ერთი გადახვევა
დაგვჭირდება. ბოლო ციტატებში ,,თამაში”, მკაცრად რომ ვთქვათ
სულაც არაა ნახსენები:
ერთგან ლაპარაკია ,,დღესასწაულზე,“ მეორეგან – ,,ცეკვებზე.“
მაგრამ საქმე ისაა, რომ – ესეც გამოჩნდება შემდგომი
გადმოცემიდან – თამაშს, დღესასწაულს, ცეკვებს, საერთოდ
მუსიურ ხელოვნებას, თვითონ პლატონი ერთმანეთს მჭიდროდ
უკავშირებს. ეს მხილოდ პლატონის აზროვნების თავისებურებით
როდია გამოწვეული. დღესასწაულსა და თამაშს შორის არსებულ
ღრმა შინაგან კავშირზე ბევრი მკვლევარი მიუთითებს. მაგ.
ჰაიზინგა, მ.ბახტინი. თუმცა ისინი არ ცდილობენ უფრო
დაწვრილებით გამოიკვლიონ ამ ორ ცნებას შორის არსებული
მიმართება. რადგან დღესასწაულის ცნების კავშირს თამაშის
ცნებასთან სწორედ უტოპიის პრობლემის ფონზე ეძლევა
განსაკუთრებული მნიშვნელობა.

158
შევეცადოთ მოკლედ მოვხაზოთ დასახელებულ მკვლევართა
იდეებზე დაყრდნობით, დრესასწაულის მსგავსება და განსხვავება.
თამაშსა და დღესასწაულს შინაგანად ანათესავებს უპ.ყოვლისა
ამორთულობა ,,ჩვეულებრივი“, ,,ყოველდღიური“ ცხოვრების
დინაბიდან.
ჩვენ ვცხოვრობთ წრფივ ისტორიულ დროში, ე.ი. მოვდივართ
საიდანღაც ,,ჩვეულებრივი,“ ,,ყოველდღიური“ ცხოვრების
დინებიდან. ცვენ სადღაც, ვესწრაფვით გარკვეულ ჩვენს მიერ თუ
სხვის მიერ ჩვენთვის დადგენილ მიზნებს. ჩვენი ცხოვრება ამ
,,მოძრაობის წესებითაა“ განსაზღვრული. როგორც თამასი, ისე
დღესასწაული გადახვევაა ამ გზიდან. ამორთვაა ამ დროიდან და
ამ წესრიგიდან, მისგან განსხვავებულ წესრიგში გადასვლაა.
თამაში და დღესასწაული რაღაც პირობით კედლებს, საზღვრებს
აღმართავენ ჩვეულებრივი ცხოვრების მიმართ, და ამ პირობითი
საზღვირის შიგით საკუთარ წესრიგს ახორციელებენ. თან – ესეც
ანათესავებს თამაშსა და დღესასწაულს – ორივე თავისი არსით
ნებაყოფლობითია და სიხარულითაა გამსჭვალული. მაგრამ არის
განსხვავებაც, ის უპ. ყოვლისა იმაში იჩენს თავს, რომ თუ თამაში
ძირითადად ცხოველებსა და ბავშვებს ახასიათებს, დღესასწაული
სპეციფიკურად კულტურის ფენომენია. ამ განსხვავებას, ცხადია,
სიღრმისეული ძირებიცა აქვს. როგორც თამაში, ისე დღესასწაული
შეუძლებელია პირობითობის გარეშე. მაგრამ თამაშის
პირობითობა უფრო აშკარაა, თვალსაჩინოა, ამდენად თამაში
159
უფრო სუბიექტური და თვითნებურია. მოთამაშე საკუთარი
ნებასურვილის მიხედვით არჩევს თამაშის დროს, ადგილს, წესებს,
ამ მხრივ მოთამაშეთა ერთობა არავის და არაფრის წინაშე არ არის
პასუხისმგებელი. თამაში წმინდად იმანენტურია იმ აზრით, რომ
საზრისი და გამართლება მთლიანად თავის შიგნით აქვს.
დღესასწაული კი აუცილებლად უკავშირდება რაღაც
ტრანცენდენტურს, ის არის თამაში ზეგარდმო სანქციით –
დღესასწაულის ძირი სასწაულშია. დღესასწაული ძნელად
იგუებს თვითნებურ დადგენილებას: მოდით, ამა და ამ დღეს
ვიდღესასწაულოთ. ასეთი დღესასწაული ხელოვნური იქნება და,
ამიტომ, უსიცოცხლო. საქმე ისაა, რომ დღესასწაული უბრალოდ
ზურგს კი არ აქცევს ისტორიული დროის წრფივ მდინარებას, ე.ი.
დღესასწაულის დრო მხოლოდ უარყოფითად კი არ
განისაზღვრება, როგორც წრფივი ისტორიული დროიდან
,,ამოვარდნილი“ – ის ამასთან ერთად სიმბოლური განმეორებაა
სასწაულის დროისა, ის არის დღე – სასწაულისა. აუცილებელი
არაა, ეს სასწაული სპეციფიკურად რელიგიური საზრისის მქონე
იყოს (მაგ. ქრისტეს აღდგომაა): შეიძლება ეს იყოს კოსმიური
ხდომილება ( განსაკუთრებით, წარმართულ მითოსურ
დღესასწაულებში; დღესასწაულთა ამ რიგს მიეკუთვნება
არსებითად ,,ახალი წელიც“), ან მნიშვნელოვანი ისტორიული
მოვლენა ( ქვეყნის დამოუკიდებლობა...) შესაძლოა
ინდივიდუალური დღესასწაულიც – მაგ. დაბადების დღე:
160
ადამიანის გაჩენა , დღესასწაულის სიხარულიც ამ სასწაულათ
აღფრთოვანებაში, მის ხელახალ განცდაშია. მოდღესასწაულე
კაცი, homo festivus, უბრალოდ კარგ გუნებაზე კი არ არის, მას
გარკვეული რაღაც უხარია, მას გარკვეულ სასწაულთან
დაბრუნება უხარია. მაგრამ ცხადია, რომ დღესასწაული
რეალურად ვერ გაიმეორებს სასწაულს: მას ამის გაკეთება
მხოლოდ სიმბოლური ფორმით შეუძლია. მას შეუძლია მხოლოდ
– ,,გაითამაშოს“ სასწაული. ,,ქრისტეს სისხლით“ შეღებოს კვერცხი,
,,თოვლის პაპას“ პირით ამცნოს ,,ახალი წლის მობრძანება“,
სანთლების შესაბამისი რაოდენობის სახით ,,ჩააქროს“ იუბილარის
მიერ გავლილი წლები და ა.შ. ამიტომ დღესასწაული მაინც
თამაშია, თუმცა განსაკუთრებული, ტრანსცენდენტური საზრისის
მქონე თამაში.
მეორე ნიშანი დღესასწაულისა არის მისი საყოველთაობა – ან,
შეიძლება სხვა სიტყვაც ვიხმაროთ, ირადიალურობა. კერძო
დღესასწაულსაც კი – დაბადების დღეს, ან ქორწილს – ახასიათებს
შინაგანი ტენდენცია გავრცელდეს, გაიშალოს. მასობრივ
ღრეობებს, რომელთაც ახლა სამართლიანად ებრძვიან, ხშირად
მართლაც დიდი სიმახინჯე ახლავს, მაგრამ ისინი, ალბათ,
შეუძლებელნი იქნებოდნენ, დღესასწაულის არსში ჩამალული
ბუნებრივი ადამიანური მოტივით რომ არ იმართლებდნენ თავს:
დღესასწაულის სიხარული მით უფრო მეტია, რაც მეტი ადამიანი
გაიზიარებს მას. ქორწილში მთელმა სოფელმა უნდა იქეიფოს. მით
161
უმეტეს ეს ეხება დღესასწაულებს, რომელნიც საყოველთაო, ყველა
ადამიანის ცხოვრების განმსაზღვრელ სასწაულებს
უკავშირდებიან. დღესასწაულის ეს მეორე ნიშანი ამავე დრო
ანსხვავებს ერთმანეთისაგან თამაშსა და დღესასწაულს:
თუ თამაშისათვის აუცილებელია შემოსაზღვრუობა დროსა და
სივრცეში, დღესასწაული პირქით, ყოველგვარი სივრცითი
საზღვრების გადალახვას ცდილობს.
თამაში გარკვეულ ,,სეგმენტს ‘’ შემოსაზღვრავს სამყაროს, სადაც
ჩვეულებრივი ცხოვრება გრძელდება.
დღესასწაული აჩერებს მთელ ჩვეულებრივ ცხოვრებას, აჩერებს
მთლიანად დროს,, ეპატრონება მთელ სასიცოცხლო სივრცეს იმ
ერთობის, რომლისთვისაც ,,სასწაული“ სასწაულობს.
დღესასწაული არის თამაში, რომელიც საყოველთაოდ ქცეულა.
მ.ბახტინის გამონათქვამი, სახალხო ღესასწაულზე – კარნავალზე:
,,კარნავალში ,,თვით სიცოცხლე თამაშობს“; ის არის ,,თამაში
რამპის გარეშე“ – სამაგიეროდ, მას აქვს საკმაოდ მკაცრი საზღვარი
დროში – ვადა.
დროის შეჩერება, მხოლოდ დროებით შეიძლება;
დღესასწაული მხოლოდ დღეა სასწაულისა. ვადის გასვლის
შემდეგ ჩვეულებრივი ცხოვრება, ,,ისტორიული დრო“ თავის
უფლებებში აღდგება.
პლატონს არ ჩაუტარებია ანალიზი თამაშისა და დღესასწაულის
ცნებების მიმართების, მაგრამ როგორც ტექსტიდან ჩანს ისიც
162
იზიარებს თამაშისა და დღესასწაულის შინაგან არსობრივ
ნათესაობას. ამ ორ სიტყვას ის არსებითად სინონიმებად ხმარობს –
მისთვის თამაში სწორედ სადღესასწაულო თამაშია, ანუ
დღესასწაული როგორც თამაში რაც შეეხება ცეკვებს, პლატონი
მით უფრო ზუსტად კი ფერხულებს, აგრეთვე საგუნდო სიმღერას,
– მოკლედ ,,მუსიურ ხელოვნებას“ – სადღესასწაულო ქმედების
ძირითად ელემენტად მიიჩნევს.
,,კანონებში“ პლატონის ზოგიერთი გამონათქვამიდან გამოდის,
თითქოს თამაში დასვენებისა და ადამიანთა აღზრდაში
დაშვებული შეცდომების გამოსასწორებლად იყოს მოგონილი.
პლატონი, რომ მხოლოდ ამას ამბობდეს, ესეც ალბათ საინტერესო
იქნებოდა თამაშის ცნების ისტორიისათვის, მაგრამ თამაშისა და
უტოპიის მიმართების თვალსაზრისით საგულისხმოს არაფერს
გვეტყოდა. ასეთი დებულების ავტორი არ არის აუცილებელი
უტოპისტი იყოს, მაგრამ რაც უფრო აგრძელებს პლატონი თავის
მსჯელობას, მით უფრო ფართე აღმოჩნდება თამაშის ფუნქციები
მის აღწერილ სახელმწიფოში. ისეთი სთაბეჭდილება იქმნება,
თითქოს ავტორს დიალოგის წერის პროცესში თანდათან
გამბედაობა ემატებოდა და სულ უფრო თამამად ანიჭებდა თამაშს
ცენტრალურ როლს მის მიერ წარმოსახულ წესრიგში. სადაც
ვკითხულობთ, რომ: ,,მოხუცებიც კი სიამოვნებით ჩაებმებოდნენ
ახალგაზრდების ფერხულში, მაგრამ უბრალოდ ძალა არ ჰყოფნით,

163
ან რცხვენიათ – არსად არ წერია, რომ მათი აღზრდა უკვე
დასრულებულია და ამიტომ არ სჭირდებათ ცეკვა – თამაში.“
ეს ვარაუდი კიდევ უფრო გაგვიმტკიცდება:
,,ნათქვამია, რომ დღესასწაულზე სამი ფერხული უნდა
გამოვიდეს:
ჯერ ბავშვებისა, – მერე ოცდაათამდე ასაკის მოქალაქეებისა,
ბოლოს კი მათი, ვისი ასაკიც ოცდაათიდან სამოც წლამდეა.
სამოც წელზე უფროსებს, ვისაც უკვე ფიზიკური ძალა აღარ
ჰყოფნით, ევალებათ მშვენიერი მითების მოყოლა.
საბოლოოდ პლატონი აზოგადებს:
თუ შედარებით ასაკოვან ხალხს მოერიდება ეგზომ
,,არასოლიდურ“ საქმიანობაში მონაწილეობა, მათ ღვინის
მეშვეობით უნდა დაძლიონ სირცხვილის გრზნობა.
შემდეგ პლატონი ისევ უბრუნდება თამაშს და გადაჭრით ამბობს,
რომ თამაში (აქ უკვე სწორედ ეს სიტყვაა ნახმარი) თავისთავად
არის უმაღლესი რანგის მოღვაწეობა, რასაც ადამიანი შეიძლება
ეწეოდეს, მისი ცხოვრების დანიშნულება და საზრისი – თანაც ეს
დებულება ისევ იმით არის დასაბუთებული, რომ ადამიანი
ღმერთების სათამაშოა.
მოკლედ, ცხოვრება პლატონის იდეალურ სახელმწიფოში
შეგვიძლია განვსაზღვროთ როგორც ,,მარადიული დღესასწაული“,
არავითარი ,,შვებულება“ ამ დღესასწაულიდან არ დაიშვება:
წელიწადში დაწესებულია 365 დღესასწაული სხვადასხვა
164
ღმერთებისა და ,,გენიოსების“ პატივსაცემად. ადამიანმა მთელი
ცხოვრება გაუთავებელ ცეკვა–თამაშში უნდა გაატაროს და
მხოლოდ 60 წლის ასაკიდან ეძლევა უფლება მითების თხრობაზე
გადავიდეს. ხელოსნობა, ვაჭრობა, მიწათმოქმედება – რაც
მატერიალური ფასეულობების ქმნასთან არის დაკავშირებული –
მხოლოდ უცხოელებს (პირველი ორი) და მონებს (მესამე)
ეკისრებათ: ამგვარი საქმიანობა არ არის თავისუფალი ადამიანის
საკადრისი.
პლატონი ამბობს, რომ ,,ფერხულს“ მისი სახელი შეერქვა იმის
გამო, რომ შინაგანად ენათესავება სიტყვას ,,სიხარული“. მაგრამ
გაამართლებს მთელ სიცოცხლეზე გაჭიმული ფერხული ამ
სახელს? დღესასწაულზე მსჯელობა იმით დავამთავრეთ, რომ
,,დღესასწაულს“ აქვს მკაცრი საზღვარი დროში, ანუ ვადა.
დღესასწაული იწყება და უნდა დამთავრდეს. შეიძლება კაცს
ეგონოს – და როგორც პლატონთან აღმოჩნდა, უტოპიურ
ცნობიერებას ჰგონია კიდეც, რომ დღესასწაულის დამთავრების
აუცილებლობა ცხოვრების სამწუხარო გარდუვალობათა რიცხვს
მიეკუთვნება: შრომაა საჭირო, საქმის კეთება, ოჯახის რჩენა,
თორემ სულ დღესასწაულს რა სჯობია. ეს ილუზიაა.
დღესასწაულის დროში შემოსაზღვრულობა მისი არსებითი,
შინაგანი თვისებაა და არა რეალური ცხოვრების ყოფით–
ეკონომიკური აუცილებლობით თავსმოხვეული შედეგი. ის

165
სასწაული, რითაც დღესასწაული საზრისობს, თავის მხრივ
საზრისობს ამ ცხოვრებით, რომელიც ისტორიულ დროშია.
დავუშვათ, ჩვენ ვდღესასწაულობთ დაბადების დღეს...
ამით ჩვენ ,,ზურგს ვაქცევთ“ აწმყოს, ,,ამოვხტებით“ ჩვენი
კუთვნილი მომენტიდან წრფივ ისტორიულ დროში და
ვუბრუნდებით სასწაულს, რომელსაც კაცის გაჩენა ჰქვია. კაცის
გაჩენა მართლა სასწაულია, მაგრამ მას იმდენად აქვს საზრისი,
რამდენადაც ამ კაცმა უნდა იცხოვროს, შვილები აჩინოს, არჩინოს,
თავისი ერისა და ხალხის სასიკეთოდ იღვაწოს და ა.შ. ე.ი.
იარსებოს ამ ისტორიულ დროში.
მორწმუნისათვის საღმრთო დღესასწაული ნიშნავს ღვთაებასთან
მიახლოებას, მისი ,,მადლის მოცხებას“, რის შედეგადაც
ღვთაებრივ ძალას ნაზიარევი მორწმუნე მეტი ძალისხმევით
შეუდგება ამქვეყნად თავისი მოვალეობის შესრულებას.
დღესასწაულის სიხარულში, გარდა სასწაულის დაბრუნებისა,
ისტორიულ დროში მოსალოდნელი დაბრუნებაც იგულისხმება ეს
რომ ასე არ იყოს, სიკვდილი ყველაზე დიდი დღესასწაული
იქნებოდა – ყოველ შემთხვევაში მორწმუნისათვის, რომელიც
სიკვდილის შემდეგ ღვთაებრივ ზედროულ ყოფნაში გადადის.
პრინციპულად ბუნებრივი იქნებოდა სავსებით, რომ მორწმუნე
მართლაც სიხარულით ხვდებოდეს ამქვეყნიური ტანჯვის
აღსასრულსა და ღვთაებასთან შერწყმას. მაგრამ ეს არ იქნებოდა
დღესასწაულის სპეციფიკური სიხარული. დღესასწაულის
166
სიხარული მარადიულისა და დროულის შეხვედრის, მათი
კავშირის, დროულში მარადიულის გამოვლენის სიხარულია.
დღესასწაულის ცხოვრების წესად ქცევა უტოპიური ცნობიერების
მიერ თვით დღესასწაულის იდეის აბსურდამდე დაყვანაა;
დღესასწაულს აკლდება მთავარი, რაც მას დღესასწაულად აქცევს
– დღესასწაულის სიხარული. თუმცა ის, თუ რამდენად დიდ
სიხარულს განიცდიან მისი სახელმწიფოს მარად მოცეკვავე და
მომღერალი მოქალაქენი, პლატონისთვის სულაც არ არის
არსებითი. ჯერ კიდევ ,,სახელმწიფოში“ – მან გარკვევით
ათქმევინა სოკრატეს, რომ კანონმდებლობის მიზანი არის არა
ინდივიდის სუბიექტური ბედნიერება, არამედ მთელის, მთელი
სახელმწიფოს სამართლიანი და მაშასადამე, ბედნიერი ცხოვრება.
ამ პრინციპისთვის მას არც ,,კანონებში“ უღალატია, ოღონდ აქ
მივიდა დასკვნამდე, რომ სწორედ დღესასწაულია ადამიანის
ქვეყნად ყოფნის ყველაზე სამართლიანი და მაშასადამე, –
შეგვიძლია ასე ვთქვათ – ,,ობიექტურად ბედნიერი“ მდგომარეობა.
მაგრამ პლატონი იმასაც, გრძნობს, რომ ასეთი ,,ობიექტური
ბედნიერება“ ცალკეული ადამიანისთვის საკმარისი მოტივი ვერ
იქნება. ამიტომ მასთან ხდება დრესასწაულის ბუნებისათვის
სავსებით უცხო რამ (ამას ,,უცნაურს“ უწოდებს.)
დღესასწაულებრივი ქმედების ელემენტები – ცეკვები,
ფერხულები, საგალობლების შესრულების წესები – სახელმწიფო
კანონების ძალას იძენენ, რომელთაგან გადახვევა სასტიკად
167
ისჯება. სადაც პირობითობა ირღვევა და თამაში მთელ
ცხოვრებას მოიცავს, თამაშის წესის დარღვევა კაცის კვლაზე
უარესი დანაშაულია.
შეგვიძლია აქ დავსვათ კითხვა:
იქცევა თუ არა სრულყოფილ სახელმწიფოში თამაში – უზენაესი,
ღვთაებრივი, ადამიანის დანიშნულების უმაღლეს დონეზე
გამომხატველი თამაში – შემოქმედებად?
პლატონი ამ კითხვას ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე, უარყოფითად
პასუხობს.
იგი ნათლად ამბობს, რომ დაუშვებელია შემოქმედებითი ნიჭით
დაჯილდოვებულ ხალხს მიეცეს საშუალება საკუთარი, ახალი
რიტმები, მელოდიები შეიტანოს სადღესასწაულო ცეკვებსა და
საგალობლებში. ამ მხრივ მისთვის სამაგალითოა ეგვიპტე: აქ
ათასი წლის წინ დაუდგენიათ ერთხელ და სამუდამოდ, რა არის
მშვენიერი, და მას შემდეგ არავის ეძლევა უფლება რაღაც სიახლე
შეიტანოს მუსიურ ხელოვნებაში. პლატონთან განსაკუთრებით
მკაფიოდ ჩანს, რატომ ვერ იგუებს შემოქმედებას უტოპიური
იდეალი.
საქმე ისაა, რომ შემოქმედება, გარდა ადამიანის ,,ნიჭის“
გამოვლენისა, გულისხმობს აგრეთვე გარკვეულ პოზიციას
სამყაროსადმი. შემოქმედებას არ აკმაყოფილებს სამყარო, ის
არასრულყოფილად, ნაკლულად ცნობს მას და თავისი
შემოქმედებითი აქტით ამ ნაკლის შევსებას ცდილობს.
168
სინამდვილის სრულყოფა შემოქმედებითი აქტის საზრისს
შეადგენს, მაგრამ თუ სამყარო უკვე სრულყოფილია, შემოქმედება
ზედმეტია, სრულყოფილში სიახლის შეტანა მხოლოდ გაუარესება
შეიძლება იყოს. ამიტომაა, რომ პლატონი სასტიკად უფრთხის
ყოველგვარ სიახლეს და მასთან ერთად შემოქმედებას.
შემოქმედებისაგან განსხვავებით, თამაში თუკი მის წესებს,
უცვლელად დავტოვებთ – ეს კი სულაც არ ეწინააღმდეგება
თამაშის ბუნებას – იძლევა იმის გარანტიას, რომ სახელმწიფო
მუდმივ მოძრაობაში იქნება, ადამიანის როგორც სხეულებრივ, ისე
გონით უნარებს მიყენების მუდმივი სფერო მოეპოვებათ, მაგრამ
ამასთანავე ეს მოძრაობა მოკლებული იქნება ყოველგვარ
მიმართულებას, მარად წრეში იტრიალებს და არავითარ საფრთხეს
არ შეუქმნის ერთხელ დამყარებულ სრულყოფილებას. პლატონს
თვითონ უკვირს ეს და ამ გაკვირვებას თავისი დიალოგის
ფურცლებზე გამოხატავს, – ათენელი სულ აფრთხილებს თავის
თანამოსაუბრეებს, როცა აპირებს თამაშის მნიშვნელობაზე
ჩამოაგდოს სიტყვა, ახლა რაღაც უცნაური უნდა გითხრათო,
მაგრამ უტოპიური აზროვნების ლოგიკის ძალით იძულებულია
აღიაროს: იდეალური სახელმწიფოს მოქალაქისათვის თამაში
მოღვაწეობის ყველაზე შესაფერისი სახეა. ოღონდ ესაა, რომ
პლატონი თვითონ ადამიანებს ვერ ენდობა და მათ ერთიანი
საღმრთო თამაშის მონაწილეებად, ღმერთების სათამაშოებად
აქცევს.
169
პლატონის უტოპია კიდევ ერთ მოსაზრებას აღძრავს. ა. ლოსევი
თავის შრომებში ანტიკური ფილოსოფიისა და კულტურის
შესახებ, ამოდის იმ დებულებიდან, რომ ანტიკური კულტურა
პლასტიკურია, სკულპტურულია თავისი ბუნებით, რომ მისი
იდეალია მშვენიერი ადამიანური სხეული. სწორედ ამიტომაა, რომ
ანტიკური ხელოვნება მსოფლიო კულტურის ისტორიაში ყველაზე
მეტად ქანდაკების წყალობით შევიდა: სწორედ ქანდაკებაში,
ხელოვნების ყველა სხვა დარგთან შედარებით, ანტიკურ ოსტატთა
მიღწევებმა ყველაზე მეტად შეინარჩუნეს მარადიული ნიმუშის,
მიუღწეველი სრულყოფილების მნიშვნელობა. თუ ამ დებულებას
გავიაზრებთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მითი დედალოსის შესახებ,
რომელსაც მოძრავი ქანდაკებები შეექმნა, ანტიკური კულტურის
უსანუკვარეს ოცნებას გამოხატავს. მოძრაობა, ხომ ერთადერთია,
რაც მშვენიერ ქანდაკებას აკლია საიმისოდ, რომ ყოველმხრივ
სრულყოფილ ყოფნად იქცეს.
პლატონის ,,კანონების“ იდეალური სახელმწიფოც უმკაცრესი –
სკულპტურულ – პლასტიკური კანონებით არის აგებული.
პლატონი ძალზე დაწვრილებით აღწერს თავისი სახელმწიფოს
ტერიტორიულ სტრუქტურას. იდეალურ სახელმწიფოში
ზუსტად 5040 მოქალაქე ( უფრო სწორად კომლი) უნდა იყოს, არც
მეტი არც ნაკლები. ეს იმიტომაა, აუცილებელი, რომ ყოველ
მოქალაქეს ზუსტად ტოლი მიწის ნაკვეთები უნდა ჰქონდეთ,
პლატონის წარმოდგენით კი მისი სახელმწიფოს ტერიტორია
170
ყველაზე უკეთ 5040 მიწის ნაკვეთად იყოფა, რომლებიც
რადიალურად არიან განლაგებული ქალაქის ცენტრის მიმართ,
სადაც აკროპოლისია მოთავსებული. რაც შეეხება სახელმწიფოს
მოქალაქეებს, ისინი შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ ისეთივე
ქანდაკებებად, ოღონდ მათი შემოქმედნი ღმერთები არიან და არა
დედალოსი. მთელი სახელმწიფო ამგვარი ქანდაკებებით არის
შედგენილი რთული სკულპტურული მთლიანობაა.
პლატონის ,,კანონებში“ ანტიკურობის პოლიტიკური იდეალი
მისსავე ესთეტიკურ იდეალს დაემთხვა.
თუ პლატონი თანდათან, უტოპიის შინაგანი ლოგიკის ძალით,
მივიდა ,,თამაშის სახელმწიფოს“ ( ან – მოთამაშე სახელმწიფოს“)
იდეამდე, ჰერმან ჰესე იმთავითვე თამაშის იდეიდან ამოვიდა და
თავისი წიგნი დაასათაურა – ,,მძივების თამაში“ – ან ,,მძივობანა“
ასეც შეიძლება ვთარგმნოთ: «игра бисеровь»

$. 3. მარგალიტებით მოთამაშე. ,,მძივობანა“

ამ წიგნში აღწერილია განსაკუთრებული სახელმწიფო – კასტალია.

ამ სახელმწიფოს მოქალაქეებს არაფერი ევალებათ, გარდა გონების

ვარჯიშისა, რომლის უმაღლესი ფორმა არის საგანგებო, როგორც
ჩანს, მეტად რთული თამაში – ,,მძივობანა“. ამ თამაშის წესების
ზუსტ აღწერას ჰერმან ჰესე არ იძლევა, მაგრამ განსაზღვრავს მას
171
როგორც ,,ჩვენი კულტურის ყველა შინაარსითა და
ღირებულებით თამაშს“). ტუმცა ,,მძივობანა“ არ არის
კასტალიელთა ერთადერთი საქმიანობა, კასტალიას მაინც
შეგვიძლია ვუწოდოთ ,,თამაშის სახელმწიფო“, ორი გარემოების
გამო: ჯერ ერთი, როგორც არაერთხელაა ნათქვამი ტექსტში,
სწორედ თამაში გამოხატავს მთელი კასტალიის სულისკვეთებას,
ის არის მისი ,,სიმბოლო“, მისი ,,ყველაზე დიდი საიდუმლო“,
ხოლო მოთამაშეები – თამაშის ,,პროფესიონალები“–
ინტელექტუალურ ელიტას ქმნიან ისედაც ელიტურ კასტალიაში.
მეორე მხრივ, სხვა სახის საქმიანობა, რასაც კასტალიელები
ეწევიან – მათემატიკა, მუსიკა, ფილოლოგია, – სავსებით
მოკლებულია რაიმე უტილიტარულ საზრისს და აბსოლუტურად
თვითმიზნურია, ამიტომ ისიც შეგვიძლია ყოველგვარი
გაზვიადების გარეშე თამაშად ჩავთვალოთ. ეს სახელმწიფო,
რომელიც განუსაზღვრელ მომავალში არსებობს, შექმნილია
მსოფლიოს სახელმწიფოთა გაერთიანების დადგენილებით
(ალბათ,– ვიტყვით ჩვენ,–დაახლოებით ისეთისა, როგორიც დღეს
გაერთიანებული ერების ორგანიზაციაა). რაში დასჭირდათ მათ
ასეთი სახელმწიფო? მრავალი ომისა და განსაცდელის შემდეგ
კაცობრიობა მივიდა იმ სკვნამდე, რომ თუ სადღაც მაინც არ იქნა
შენარჩუნებული გონის სიწმინდე, გონი საერთოდ დაიღუპება,
გადაგვარდება და ბარბაროსულ ეპოქას დაუბრუნდება: ,,თუ
აზრონება სიწმინდესა და სიფხიზლეს კარგავს და გონს საკმარის
172
პატივს აღარ მიაგებენ, ცოტა ხანში გემსაც და ავტომობილსაც გზა
აებნევა, ინჟინრის ლოგარითმულ სახაზავსა და ბანკებისა და
ბირჟების ანგარიშსაც ნდობა და ავტორიტეტი შეერყევა,
საყოველთაო ქაოსი დაისადგურებს. მაგრამ მაინც საკმაოდ დიდი
დრო გვინდა, ვიდრე ადამიანებმა შეიგნეს: ცივილიზაციის გარეგან
მხარეებსაც – ტექნიკას, მრეწველობას, ვაჭრობას და ასე შემდეგ –
გონითი ზნეობისა და პატიოსნების ერთიანი ძირი ასაზრდოებს“.
თუმცა ქვეყანას კასტალიისაგან უფრო კონკრეტული
,,გამორჩენაცა“ აქვს: ,,პატარა კასტალია დიდ გარე სამყაროს
ემსახურება, მასწავლებლებს, წიგნებს, მეთოდებს აწვდის, გონითი
ფუნქციებისა და ზნეობის სიწმინდეზე ზრუნავს.“ სამაგიეროდ,
,,დიდი ქვეყანა“ ათავისუფლებს ,,პატარა კასტალიას“ ყოველგვარი
მატერიალური საზრუნავისაგან, ყველა პირობას უქმნის მის
მოქალაქეებს, დაუბრკოლებლად ,,ითამაშონ“ და ისეთზე
არაფერზე იფიქრონ, რაც მოწყვეტდა მათ ყურადღებას კულტურის
წმინდა ,,შინაარსებსა და ღირებულებებს“.

ჰერმან ჰესე არ მიეკუთვნება ენთუზიასტ უტოპისტთა რიცხვს,

რომელთაც თავისი უტოპიის რეალური განხორციელებისა სწამთ,
კასტალიის არსებობის ამგვარი ,,დაფუძნება“ მხოლოდ
რეალობასთან მისი რაღაცნაირი ,,მისადაგებით“ მართლდება და,
როგორც ასეთი, საკმაოდ სუსტია. დასავლეთის ის კულტურული
კრიზისი, რასაც ჰესე ,,ფელეტონიზმს“ უწოდებს და თავისი

173
უტოპიით უპირისპირდება, კვლავაც გრძელდება, იმ
მიმართულებით, რაც ჰესეს მხედველობაში ჰქონდა, მაგრამ
ავტომობილები და ხომალდები მაინც სულ უფრო და უფრო
ცქვიტად სერავენ სივრცეს, ხოლო მოარული ცნობიერების
თვალში ,,ინჟინრის საანგარიშო სახაზავს“ ავტორიტეტი
კვლავინდებურად მაღალია. მართალია, ამ ,,სახაზავმა“ შექმნა
რეალური საფრთხე იმისა, რომ სამყარო სულ დაიღუპება, თავის
ავტომობილთან – ხომალდიან–ინჟინრებიანად, მაგრამ ეს უკვე
საკითხის სხვა მხარეა, რასაც ჰესე არ გულისხმობდა. რაც შეეხება
მასწავლებლებს, წიგნებს და მეცნიერულ მეთოდოლოგიას,
საამისოდ არსებობს უნივერსიტეტებისა და კვლევითი
ინსტიტუტების საკმაოდ მძლავრი ქსელი, რომელიც
,,ფელეტონიზმის“ გავრცელების მიუხედავად
დამაკმაყოფილებლად ასრულებს თავის ფუნქციებს და სულ არ
საჭიროებს დამატებით ,,კასტალიის „გამოგონებას.

მოკლედ, სიმართლეს თვალი უნდა გავუსწორო: ქვეყანას

კასტალია ვერაფერში გამოადგება. კასტალიის არსებობის ამგვარი
,,გამართლების მცდელობამ, თუნდაც მხატვრული და
მაჯერებლობის ინტერესებში, მყისვე გამოიწვია ღალატი თამაშის
ძირითადი იდეისა, რაც იმაში მდგომარეობს, რომ თამაშს
არავითარი გარეგნული გამართლება არ სჭირდება. თამაშს
მხოლოდ მისი საკუთარი, შინაგანი საზრისი ამართლებს.

174
რას ნიშნავს ,,ფელეტონიზმი“, რომელსაც კასტალია თავისი
შინაგანი საზრისით უპირისპირდება და რომელშიც ჰესე თავისი
თანადროული ბურჟუაზიული სამყაროს კულტურას
გულისხმობს? მისი ძირითადი მახასიათებლები ზედაპირულობა
და უპრინციპობაა. აუმხედრდა რა შუა საუკუნეების მიწურულს
ეკლესიის ავტორიტეტს, წერს ჰესე, ადამიანის განსჯამ მოინდომა,
მხოლოდ და მხოლოდ საკუთარ თავს დამყარებოდა, მაგრამ
საბოლოოდ აღმოჩნდა, რომ განსჯა ვერ იქნებოდა საკუთარი
თავის გამამართლებელი, და კულტურა შინაგანი საფუძვლის,
შინაგანი სიღრმის გარეშე დარჩა. კულტურამ გარეგნულ ეფექტზე
აიღო ორიენტაცია და მხოლოდ გასართობ, გონებისათვის
განკუთვნილი საღეჭი რეზინის მაგვარ რამედ იქცა.

საგულისხმოა, რომ ფელეტონური კულტურის ეპოქა აგრეთვე არ

არის თავისუფალი თამაშის ელემენტებისგან. ასეთი თამაშის
ნიმუში ჰესესთვის კროსვორდია. იგი, მძივობანასგან
განსხვავებით, ადამიანის სულიერი სიცარიელის სიმბოლოა.
რატომ განასახიერებს თამაშის ერთი სახე გონის უკიდურეს
დაცემას, მეორე კი – მისსავე უკიდურეს ამაღლებას? ორივე ხომ
გონების თამაშია, მოითხოვს კულტურის მონაპოვარში
ორიენტაციის უნარს. სირთულე თამაშისა აქ გადამწყვეტი ვერ
იქნება: კროსვორდიც შეიძლება საკმარისად გავართულოთ,
მთავარი ისაა, რომ კროსვორდი არის გაქცევა სამყაროდან,

175
რომელშიც არ გინდა იცხოვრო, მძივობანა კი გონის შინაგან
მოთხოვნილებას გამოხატავს. კროსვორდს მხოლოდ სახელებთან,
ეტიკეტებთან აქვს საქმე. მძივობანა კი, როგორც ვთქვით,
კულტურის შინაარსებითა და ღირებულებებით თამაშობს. იმ
სამყაროში, რომელსაც ჰესე უპირისპირდება, ეს შინაარსები და
ღირებულებები დაკარგულია და კულტურა შიშველი ეტიკეტების
ამარაა დარჩენილი; ჭეშმარიტ კულტურასთან დაბრუნება თამაშის
წყალობით აღმოჩნდა შესაძლებელი. რაც შეეხება თვით
კასტალიის არსებობის გამამართლებელ უმაღლეს ღირებულებას,
ის შეიძლება გავიგოთ როგორც გონის საკუთარ თავთან ყოფნა. ეს
ღირებულება არ არის ტრანსცენდენტური, რაღაც ისეთი, რაც
ადამიანს შეიძლება გარედან ,,დაეკისროს“. გონის თავის თავთან
ყოფნა ამავე დროს ადამიანის თავის თავთან ყოფნაა და ამიტომ ეს
არის უმაღლესი სიხარული, ბედნიერება ადამიანისათვის.

კასტალია ჩვეულებრივი სახელმწიფო არ არის, ის უფრო

რელიგიურის მაგვარი ორდენია.

ეს ორდენი კასტალიის გარეთ არსებულ ჩვეულებრივ სკოლებში

ყველაზე ნიჭიერ ბავშვებს არჩევს, თავის ელიტურ
სასწავლებლებში გადაჰყავს და ორდენში შესასვლელად
ამზადებს. პირობები ორდენში მიღებისა საკმაოდ მკაცრია: უარის
თქმა ქორწინებაზე, ყოველგვარ საკუთრებაზე, მშობლებთან,
ნათესავებთან, სამშობლოსთან კავშირზე. მიუხედავად ამისა,

176
ბავშვის კასტალიაში მოხვედრა დიდ პატივად ითვლება და
საკმაოდ იშვიათია შემთხვევა, როცა ის, ვისაც ორდენში
მოხვედრის შანსი აქვს, უარს ამბობდეს მასზე. გონის ნამდვილი
თავისუფლება, თუ ის შეიძლება რეალურად განხორციელდეს,
იმდენად მომხიბლავია თავისთავად, რომ ყოველგვარი
ამქვეყნიური სიამის მოლოდინს სძლევს. თამაშის სამყაროში
ყოფნა იმხელა სულიერ წონასწორობას ანიჭებს ადამიანს, რომ
ისეთი ფაქტორიც კი კარგავს მნიშვნელობას, როგორიცაა
პატივმოყვარეობა, ვისაც კულტურის ,,შინაარსებთან და
ღირებულებებთან“ აქვს საქმე და არა ეტიკეტებთან, არა გარეგნულ
ეფექტებთან მისთვის პატივმოყვარეობა სასაცილო და გაუგებარია
– ასე ფიქრობს ჰესე. ვინც თამაშის შინაგან წესრიგს, შინაგან
ჰარმონიას ეზიარა, მისთვის უბრალოდ გაუგებარია, როგორ
სძლებენ ადამიანები სამყაროში, სადაც ადამიანთა ცხოვრებას
სიმდიდრისკენ სწრაფვა, პატივმოყვარეობა, გრძნობად
სიამოვნებათა წყურვილი განაგებს. თუმცა თამაშის პრინციპებს
ჰესე მხოლოდ მასზე უფრო დაბალ პრინციპებს არ უპირისპირებს
,,მძივობანას“, როგორც მხატვრული და იდეოგრაფიული
ნაწარმოების მთელი დრამატიზმი იმით გამოიხატება, რომ
თამაშის უდიდესი ოსტატი და მესაიდუმლე, თამაშის მაგისტრი
(ე.ი. პირველი კაცი კასტალიის იერარქიაში).

177
იოზეფ კნეჰტი – (რომანის მთავარი გმირი) გაუგონარ ამბავს
სჩადის – თვითნებურად ტოვებს თამაშის სამყაროს, კასტალიას
და უბრუნდება ,,ქვეყანას,“ რათა 15 წლის ჭაბუკის კერძო
მასწავლებელი გახდეს. ამით იგი, ჰესესთან ერთად, ,,გონის თავის
თავთან ყოფნის“ ღირებულებაზე მაღლა მსახურების
ღირებულებას აყენებს. ამით ადამიანის დანიშნულების,
უმაღლესი ღირებულების ადგილსამყოფელი წმინდად
ონტოლოგიური სფეროდან (,,ადამიანის დანიშნულებაა იზრუნოს
იმაზე, რაც მასში ყველაზე უფრო მაღალია–გონზე“) ეთიკურის
სფეროში გადადის (,,ადამიანის დანიშნულება მეორე ადამიანის
მსახურებაა“). ამის გამო სრული უფლება გვაქვს ჰესე აღარ
ჩავთვალოთ უტოპისტად მკაცრი აზრით – რადგან ის თავის
შემოთავაზებულ წესრიგზე – თამაშის წესრიგზე – უფრო მაღალ
წესრიგსაც უშვებს. მაგრამ მეორეს მხრივ, კნეჰტის მიერ
კასტალიის დატოვება სულაც არ მიანიშნებს კასტალიის რაღაც
შინაგან ნაკლზე. კასტალია თავის თავში სრულყოვილია, ამიტომ
არის გაუგონარი იქიდან წასვლა. იქ ყოფნა ადამიანისთვის
ბედნიერების გარანტიაა – უბრალოდ, კნეჰტი გონითი
განვითარების იმ დონეზე დგას, როცა ბედნიერება აღარ არის
უმაღლესი ღირებულება. რახან ასეა, ამ ნაწარმოებში ჩვენ
შეგვიძლია, დროებით დავივიწყოთ, რომ კასტალიის
უპირველესმა მოქალაქემ და თამაშის უპირველესმა მესაიდუმლემ
დატოვა ის. მთავარი ისაა, რომ ჰესე კასტალიის სახით, ადამიანთა
178
სრულყოფილად ბედნიერი ცხოვრების მოდელს გვიხატავს,
რომელიც არ უნდა დავაყენოთ უფრო მაღლა – თამაში თუ
მსახურება – ერთი ცხადია: თამაშის საზრისი თვით მაშშია,
მსახურების – მის გარეთ, იმაში რასაც ემსახურები. მსახურება
შეიძლება თამაშზე მაღლა დადგეს იმის ხარჯზე, რომ ის, რასაც
ემსახურებიან, უფრო მაღალი ღირებულების წარმომადგენელია,
ვიდრე თამაშით მიღწეული გონითი ჰარმონია.

ჰესეს კნეჰტის შემთხვევაში – მოყვასის სიყვარული უფრო მაღლა

დგას ღირებულებით შკალაზე, ვიდრე ,,გონის თავის თავთან
ყოფნა“. თუ მეორე ადამიანის, ,,მოყვასის“ წინაშე ჩვენი
პასუხისმგებლობა გამოვრიცხეთ, ყველაზე მაღლა თამაში მდგარა,
რადგან ჩემთვის, სუბიექტისთვის ყველაზე დიდი სახური თამაშს
მოაქვს, რადგან თამაშში მე ყველაზე სრულად ვახორციელებ ჩემს
ონტოლოგიურ პოტენციებს (რა თქმა უნდა, მეორე ადამიანის
სამსახური, მისთვის თავის გაწირვა – ესეც უდიდესი სიხარულია
ზნეობრივი ადამიანისთვის, მაგრამ აქ ამას გამოვრიცხავ და
მხოლოდ ,,ინდივიდუალისტური“, ,,ეგოისტური სიხარულით
მაქვს მხედველობაში), მაგრამ ჰესეს რომანში უცნაური რამ
ხდება.რაღაც შინაგანი დიალექტის ძალით თამაშის
სახელმწიფოში თამაში – (ე.ი. ის, რაც ,,განსაზღვრების თანახმად“
მსახურება არ არის) თვით იქცევა მსახურებად. ჰესე ამას –
კნეჰტის პირით აშკარად ამბობს:

179
,,ეს მომაჯადოებელი თამაში გულუბრყვილო ხალხს კი არ
მოითხოვს, ხანდახან მოცალეობის ჟამს რომ მიუბრუნდებიან, მას
ისეთები სჭირდება, ვინც თამაშში სულსა და გულს ჩააქსოვს,
სანუკვარად გაიხდის და მსახურად დაუდგება. როგორ უნდა
გავიგოთ და შევაფასოთ – ასეთი მსახურება? შეიძლება ემსახურო
რაღაცას ან ვიღაცას მატერიალური გამორჩენისათვის, ან
უბრალოდ იმიტომ, რომ ეს შენ ,,სამსახურებრივ მოვალეობაში“
შედის. ცხადია, აქ ასეთ რამეს ვერ ვიგულისხმებთ: კნეჰტი
ლაპარაკობს მსახურებაზე შინაგანი ძალით, შინაგანი იმპულსით.
იქნებ ეს მსახურება ზნეობის შუქითაა განათებული? ასეთი
იქნებოდა მოყვასის მსახურება, მეორე ადამიანის, ქვეყნის, ერის
მსახურება. მაგრამ კასტალიაში ესე შეუძლებელია – კნეჰტი
სწორედ უამისობის გამო გაიქცა იქიდან.

კასტალიელები ზედმიწევნით მორალური ადამიანები არიან,

უკიდურესი წესიერება, პატიოსნება, სიწმინდე, ერთგულება
ახასიათებთ, მაგრამ მათ საქმიანობას აბსოლუტურად არ გააჩნია
მეორე ადამიანის მსახურების ასპექტი, ის პრინციპულად და
თანმიმდევრულად უსარგებლოა. კასტალიის მომავალი
ისტორიკოსი და აპოლოგეტი (წიგნის წარმოსახვით ავტორი)
სიამაყით აღნიშნავს, რომ ერთ ფრიად პატივცემულ კასტალიელს
ოცდაათი წლის განმავლობაში ყველა არსებული ძველეგვიპტური
ტექსტი ძველბერძნულსა და სანკრიტზე უთარგმნია. მოყვასის

180
სამსახურის, მის გამო მსხვერპლის გაღების საკითხი აქ უბრალოდ
მოხსნილია. რადგან ყოველივე, რაც ადამიანს ჰესეს მიხედვით
სჭირდება – ცხოვრებისათვის აუცილებელი მინიმალური
მატერიალური პირობები და საკუთარი გონითი ბუნების
დაუბრკოლებელი განვითარების საშუალება – ყოველ
კასტალიელს იმთავითვე, ,,განსაზღვრების თანახმად“გააჩნია.
კასტალიაში შესრულებული მეცნიერული გამოკვლევა შეიძლება
შემთხვევით სასარგებლოც გამოდგეს – მაგრამ თვით
ავტორისათვის ამას არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს. მართლა
სასარგებლო საქმეში მხოლოდ კასტალიის გარეთ მოღვაწე,
მასწავლებლები არიან ჩართული, მაგრამ მათი არსებობაც,
როგორც უკვე ვთქვით, კასტალიური ცხოვრების შინაგანი
საზრისიდან კი არ გამომდინარეობს, არამედ ერთგვარი ხარკია,
რაც კასტალიამ ქვეყნის თვალში თავისი არსებობის
გასამართლებლად უნდა გაიღოს. მაშ რანაირია ეს თამაშის
მსახურება, თუ არც ზნეობრივად მართლდება და არც
ეკონომიურად აიხსნება?

არსებობს მსახურების კიდევ ერთი სახე – ესაა ღმერთის, უზენაესი

არსის მსახურება. რა მიმართებაშია მასთან თამაშის მსახურება?
ერთი შეხედვით, მათაც საერთო არაფერი უნდა ჰქონდეთ. ღმერთი
ზეადამიანურია, ტრანსცედენტურია, თამაში პირიქით –
ადამიანური, იმანენტური. თავის თვითმიზნურობასა და

181
თვითღირებულებაში ჩაკეტილი. კასტალიელებს მებრძოლ
ათეისტებს ვერ მიათვლი, ისინი პატივისცემით ეპყრობიან
რელიგიას, მაგრამ ეს უკანასკნელიც მათთვის კულტურულ
სიმბოლოთა ერთობლიობაა, ე.ი. საბოლოო ჯამში მასალაა
,,კულტურის შინაარსებითა და ღირებულებებით“ სათამაშოდ.
ეკლესიას კასტალიაში ადგილი არა აქვს. მაგრამ, მეორეს მხრივ ის,
რომ კასტალიელობა ორდენში მიღებას ნიშნავს, მთელი სათანადო
პროცედურებით, უკვე აახლოებს კასტალიელთა ერთობას
რელიგიურ სექტასთან. ეს მხოლოდ გარეგნული მსგავსება არ
არის: ,,მძივობანას ნამდვილ ოსტატთა ვიწრო წრისათვის თამაში
ლამის ღვთისმსახურებას უტოლდებოდა, თუმცა საკუთარი
თეოლოგიის შექმნას თავს არიდებდა“. რაკი ასეა, რაკი თამაში
ღვთისმსახურების მაგვარად გადაიქცა, ის ღვთისმსახურების სხვა
ატრიბუტებსაც შეითვისებს. ის საზოგადოებრივ დღესასწაულად
იქცევა, როგორც ყოველ ღვთისმსახურებას, მას ჰყავს ქურუმები,
რომელთაც კასტალიაში ,,თამაშის მაგისტრებს“ უწოდებენ:
,,თამაშის ნამდვილი ოსტატებისა და თაყვანისმცემლებისათვის
თამაშის მაგისტრი ხელმწიფეა ან მღველმთავარი, ლამის
ღვთაებაა“.

სიზუსტე მოითხოვს აღვნიშნოთ, რომ ახლახან ნათქვამი

გულისხმობს არა კასტალიის ყოველდღიურ ცხოვრებას, არამედ
ერთიან, დიდ თამაშს.

182
კასტალიაში წელიწადში ერთხელ რომ იმართება და სახელმწიფო
დღესასწაულად ითვლება. აქ თავს იყრის მთელი კასტალია,
უცხოელი სტუმრებიც კი ჩამოდიან, თამაშს უშუალოდ კასტალიის
,,უმაღლესი ორგანოს“ – ,,აღმზრდელობითი კოლეგიის“
იერარქიის ყველაზე მაღალი ფუნქციონერი _ ,,თამაშის მაგისტრი“
უძღვება და ა.შ. ყველაფერი ისეა, როგორც სახელმწიფო
დღესასწაულს ეკუთვნის. მაგრამ ადრე ჩვენ ვილაპარაკეთ იმაზე,
რომ დღესასწაულის არსს შეადგენს მისი პრინციპული
დაპირისპირება ,,ჩვეულებრივ“ ცხოვრებასთან, წრფივი
ისტორიული დროიდან ,,ამოვარდნა“ და პრინციპულად სხვა
წესრიგში გადასვლა. შესაძლებელია რაიმე ამის მაგვარი
კასტალიის ყოველწლიურ თამაშ–დღესასწაულებში? არა, რადგან
კასტალია საერთოდ არ არსებობს ისტორიულ დროში, ის
იმთავითვე ისტორიის გარეთაა. კასტალიის არსებობას არ გააჩნია
სამომავლოდ დასახული მიზანი, რაიმე ამოცანა, რომლის
შესრულებასაც ის ესწრაფვის.

კასტალიის ,,ყოველდღიურობას“ კი ისევ ინტელექტის თამაში

წარმოადგენს, ოღონდ–ნაკლებ საყოველთაო, ნაკლებ მასობრივი.

,,თამაში – დღესასწაულები“ ხან მრავალ დღეებსა და კვირეებზე

იჭიმება: დღესასწაულს არა აქვს მკაცრი ვადა, რაც, როგორც
ვთქვით, მის არსებით ნიშანს შეადგენს. შეიძლება ითქვას,
კასტალიის ,,დიდი თამაში“ მიემართება კასტალიის ჩვეულებრივ

183
ცხოვრებას არა როგორც დღესასწაული ყოველდღიურობას,
არამედ როგორც დღესასწაულის აპოგეა, კულმინაცია, მისი
,,ცენტრალური რიტუალი“ როდესაც კავშირი დღესასწაულის
საზრისობრივ ძირთან განსაკუთრებით თვალსაჩინო ხდება და
მონაწილეთა ერთობლივ აღფრთოვანებას იწვევს) დღესასწაულის
მთლიანობას. კასტალიის, ისევე როგორც პლატონის ,,კანონებში“
აღწერილი სახელმწიფოს ცხოვრება მარადიული დღესასწაულია;
ოღონდ თუ პლატონთან სადღესასწაულო თამაში პლასტიკურია,
თუ მოთამაშე ადამიანის სხეულია, ამ სხეულის მამოძრავებელი
საწყისი კი ადამიანის გარეთ – ღმერთშია, ჰესესთან ნაშთიც აღარ
რჩება ამ პლასტიკისა – ფეხბურთელებსა და საგალობლებს
,,მძივები“ ცვლის, მოთამაშე, თამაშის სუბიექტი კი ადამიანის
უზენაესი გონია.

მეორე მხრივ, თუ პლატონისათვის თამაში აშკარად არის

ღვთისმსახურების ფორმა (როგორც გვახსოვს, ყოველი
დღესასწაული რომელიმე ღმერთს ან ,,გენიოსს“ ეძღვნება), ჰესეს
თქმით თამაში თითქმის ღვთისმსახურებაა; ის ,,თავს არიდებს
საკუთარი თეოლოგიის შექმნას.“ მაინც რას ჰქვია თითქმის? თუ
მსახურებაა – ბოლოს და ბოლოს, რისი მსახურებაა? თუ მხოლოდ
ჰგავს ღვთისმსახურებას – რატომ და რითი ჰგავს?
ღვთისმსახურება არის უმაღლესი არსის, ონტოლოგიურად
ამაღლებული არსის მსახურება, მსახურება რაღაც ისეთია, რაც

184
თავის თავში სრულყოფილია. როცა ჰესე ამბობს, რომ თამაში არის
მსახურება, და ამავე დროს ღვთისმსახურებას ჰგავს, ეს
გულისხმობს მსახურებას რაღაც თავის თავში სრულყოფილისა,
რაც ამავე დროს ღვთაებრივი – ყოველ შემთხვევაში რელიგიურ–
ქრისტიანული აზრით ღვთაებრივი, არ არის. ის, რისი მსახურებაც
არის თამაში, ადამიანის გონია, ადამიანის გონი არ როგორც
შემოქმედი, ან, ვთქვათ, ღმერთის წილი ადამიანში, ან ზნეობრივი
საწყისის მატარებელი, ან წამყვანი ელემენტი ერთიანობისა, რასაც
,,ადამიანი“ ჰქვია – ე.ი. არა რაღაც მიმართებაში, არამედ
თავისთავად, მის თვითკმარობაში: გონი მიმართული მხოლოდ
საკუთარ თავზე. კასტალიის ,,ოფიციალური იდეოლოგიის“
თვალსაზრისით ადამიანის გონს არაფერი სჭირდება, ის ღვთაებაა,
თამაში კი – ამ ღვთაებისადმი მიძღვნილი მარადი დღესასწაული.

სასემინარო მასალა: თამაშის, როგორც კულტურის მოვლენის,

არსი და მნიშვნელობა.

იოჰან ჰაიზინგა ,,კაცი მოთამაშე“ თბ. 2004წ. გვ. 13-45

პლატონი ,,სახელმწიფო“. ,,კანონები“

ძირითადი ლიტერატურა: იოჰან ჰაიზინგა ,,კაცი მოთამაშე“.

,,HOMOLUDENS” თბ. 2004წ. გვ. 205-218.,,ხელოვნების
თამაშებრივი ფორმები. “
185
დამატებითი ლიტერატურა: ჰერმან ჰესსე ,,მძივობანა”

დოსტოევსკი ,,მოთამაშე“.

გიორგი ნოდია ,,თამაშის თეორია“ თბ. 1982წ.

IX - ლექცია

ტრაგედიის წარმოშობა
შესავალი
$1. ესქილე, სოფოკლე, ევრიპიდე.
$2. არისტოტელე ტრაგეგიის შესახებ
$3.პოლემიკა პლატონსა და არისტოტელეს შორის.
186
$4. ტრაგიკული, როგორც ხელოვნების ძირითადი დარგი და
ესთეტიკური კატეგორია.

VI საუკუნის შუა წლებისთვის ათენი საკმაოდ ძლიერი ქალაქი

იყო. ის იმდენად გაძლიერდა, რომ მრავალი პოლისი მასში თავის
ხელმძღვანელს ხედავდა. გაძლიერებული ათენი იზიდავდა
მრავალ მაცხოვრებელს პროვინციებიდან და უცხოეთიდან. ასეთ
პირობებში უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა იმ საერო
დღესასწაულებს, რომლებიც იმართებოდა ათენში ასევე სხვა
პოლისებშიც. ათენში გამართულ საერო დღესასწაულებს
ესწრებოდნენ გარდა ათენელებისა, სხვა ბერძნული პოლისების
მოქალაქენიც. ამიტომ დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ამ
დღესასწაულების ორგანიზებულად ჩატარებას, მდიდრულად
მოწყობას და მხატვრულად გაფორმებას.

საერო დღესასწაულებიდან ყველაზე დიდი პოპულარობა ხალხში

ჰქონდა დიონისეს დღესასწაულებს. დიონისე ბერძენ ღმერთთა
შორის ყველაზე ახალგაზრდაა. იგი ვენახისა და ღვინის
კულტურის დამნერგავი ღვთაებაა. ხალხს ეხმარებოდა ვენახის
გაშენებაში და მოსავლის მოყვანაში. დიონისეს თავგადასავალი
ასეთია. (მითი).

187
,,დიონისე ზევსის ერთ-ერთი უკანონო შვილია. იგი ზევსის და
მეფე კადმოსის ქალიშვილის, სემელეს სასიყვარულო
ურთიერთობის ნაყოფია. ჰერამ როდესაც გაიგო ქმრის
სასიყვარულო გატაცების შესახებ, გარდაისახა მოხუცად, გამოეწყო
მოხუცი დედაბრის სამოსში და სემელესთან მივიდა. სემელე
გაენდო ზევსის სიყვარულში. ჰერამ დააინტრიგა სემელე, რომ
ზევსი ნამდვილი სახით ჩვენებოდა. მართლაც როცა ზევსი
იმყოფებოდა სემელესთან სთხოვა სემელემ ნამდვილი სახით
მოვლენოდა. ზევსი მიხვდა ჰერას ოინებს, სემელეს უარი ვეღარ
უთხრა და ჭექა-ქუხილის ღმერთად მოევლინა. ჭექა-ქუხილის
დროს ატყდა ქარიშხალი, სემელეს სახლს ცეცხლი გაუჩნდა,
თავად სემელესაც მოეკიდა ცეცხლი, რომელიც ფეხმძიმედ იყო.
ზევსმა ვერაფერი მოახერხა გარდა იმის რომ დედის მუცლიდან
ამოიყვანა ბავშვი და თავის თეძოში შეინახა. ეს ბავშვი იყო
დიონისე, იგი ორჯერ დაიბადა - ერთხელ დედის მუცლიდან,
მეორედ კი მამის თეძოდან. დიონისემ დაბადებამდე განიცადა
სიკვდილის საშიშროება, ამიტომ იგი ტრაგედიის ღვთაებად იქნა
აღიარებული.“

საბერძნეთის ყველა კუთხეში, როგორც სოფლად, ისე ქალაქად,

დიონისეს ყოველწლიურად დღესასწაულს უმართავდნენ
ბერძნები. სოფლად ეს დღესასწაული უფრო მცირე მასშტაბით
ტარდებოდა, ქალაქად კი ფართოდ, ხოლო ათენში მას უაღრესად

188
საზეიმო ხასიათი ჰქონდა. დღესასწაული შემდეგი გეგმით
ტარდებოდა: იგი სამი ნაწილისაგან შედგებოდა.

I – ელ ნაწილში – დიონისეს ხარს უკლავდნენ.

II ნაწილში – დითირამბი ასრულებდა სიმღერას

III ნაწილში – იწყებოდა საყოველთაო მხიარულება

ტრაგედია წარმოიშვა, დითირემბებიდან, როგორც არისტოტელე

აღნიშნავდა. ისინი ხოტბას ასხამდნენ დიონისეს. თანდათან
არისტოკრატიამ დიონისეს დითირამბი შეცვალა საგმირო
დითირამბით. გაჩნდა საგმირო დითირამბი. ამან გამოიწვია
გუნდის სტრუქტურის შეცვლაც. სატირების გუნდი აღარ
შეეფერებოდა ამ საგმირო ქოროს და დიონისეს გმირის
განდიდებისაგან გადავიდნენ მათი თავგადასავლის თხრობაზე.
საჭირო შეიქმნა მსახიობის გამოყვანა რომელსაც შეეძლო
განესახიერებინა დიონისე. მსახიობს შეეძლო გამოეწვია გუნდი
არა მარტო სასიმღეროდ, არამედ სამოქალაქოდაც. ერთი მსახიობი
მოქმედებას ვერ განავითარებდა და მას დანარჩენი გუნდი
შველოდა, გუნდი მსახიობთან ერთად მოქმედებას ავითარებდა.
მოგვიანებით ეს სირთულე გადაწყვიტა პოეტმა ესქილემ. მან
მოქმედების განსავითარებლად მეორე მსახიობი დაუმატა.
სოფოკლე კი მესამე მსახიობს. არისტოტელე მართალი იყო როცა
ამბობდა: ტრაგედია დითირამბის დამწყებთაგან განვითარდაო.

189
თანდათან იცვლებოდა მსახიობის მნიშვნელობაც. ესქილეს
შემდეგ მსახიობს დაეკისრა უფრო მეტი მოვალეობა. სოფოკლემ
გამოიყვანა სამი მსახიობი და თავის ტრაგედიებში მიზნად
დაისახა მაშინდელი მზარდი დემოკრატიული სახელმწიფოსთვის
საჭირო მტკიცე პიროვნება აესახა. ტრაგედიის განვითარებამ
დაგვანახა, რომ ის ძირითადი ბირთვი საიდანაც ტრაგედია
განვითარდა, საგუნდო სიმღერა იყო. შემდეგ ამ საგუნდო
სიმღერას ჩაერთო მსახიობთა სიტყვები, ანუ დიალოგი. ამგვარად
ტრაგედიაში განირჩევა ორი მთავარი ნაწილი საგუნდო და
სადიალოგო. საგუნდო ნაწილი აგებული იყო ქორიკული
მეტრული საზომებით, ხოლო სადიალოგო ნაწილი, იამბური
საზომებით.

$1. ესქილე. სოფოკლე. ევრიპიდე.

ესქილე. დაიბადა 525 წ.ჩვ.წ. ათენის მახლობლად. ის

არისტოკრატული წრის წარმომადგენელი იყო და მათ ინტერესებს
იცავდა, რადგან დემოსის გამარჯვება მას ათენის დაღუპვად
მიაჩნდა. ამიტომ მთავრობის წრეებთან მას უთანხმოება ჰქონდა
და სიცილიაში გაემგზავრა, სადაც 456 წელს ჩვ.წ. გარდაიცვალა.
ესქილეს ტრაგედიები, სულ 90 დრამა დაუწერია, აქედან
მოღწეულია 79 დრამის სათაური, სრული ტრაგედია კი
რამდენიმე:
190
,,სპარსელები“

,,აგამემნონი“

,,მიჯაჭვული პრომეთე“.

პრომეთეს საკითხი კაცობრიობას იმთავითვე აინტერესებდა.

პრომეთე საგულისხმოა როგორც ზოგადსაკაცობრიო სახება. იგი
კაცობრიობის კულტურის მესვეურად არის წარმოდგენილი:
ესქილეს კონცეფციით პრომეთემ ასწავლა ხალხს ყოველგვარი
ხელოვნება, იგი შეუდრეკელი მებრძოლია, და ქედს არ იხრის
მოძალადის წინაშე.

ამრიგად ესქილემ პრომეთე დაუპირისპირა ზევსს როგორც

პროგრესი ჩამორჩენილობას, როგორც კულტურა – ველურობას,
მაგრამ აქვე ისიც უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ესქილე
არისტოკრატია, არისტოკრატული წრის იდეოლოგია, ხოლო ამ
წრისთვის ზევსი უზენაესი ძალაა. რომელიც სამართლიანად
აწესრიგებს ხალხის ცხოვრებას და უჩვენებს მას სიკეთის გზას.
პრომეთეში კი ესქილე თითქოს საწინააღმდეგო აზრისაა: აქ ზევსი
უსამართლობის განსახიერებაა, ადამიანის ცხოვრების
მოწესრიგების მაგიერ – მას ჩამორჩენილობისაკენ ეზიდება.
ესქილეს ასეთი შეხედულება მკვლევარს საგონებელში აგდებს.
მკვლევართა აზრით, ესქილეს არ მოეპოვება მტკიცე,
ჩამოყალიბებული რელიგიური სისტემა. არსებობს ის აზრიც, რომ

191
ეს დრამა მას არ ეკუთვნოდეს, ან ,,მიჯაჭვული პრომეთეს“ დროთა
ვითარებაში ცვლილებები განეცადოს. თუმცა ისიც შეიძლება
ვიფიქროთ, რომ ესქილე თავისი ერის თავგადასავლის
მაგალითზე უჩვენებს მაყურებელს, თუ რა უპირატესობა აქვს
პროგრესულობას, პრინციპულობის, ჩამორჩენილობის წინაშე.
ესქილე, როგორც გენიალური მოაზროვნე უნდა დამდგარიყო
თავისი წრის, არისტოკრატიის ინტერესებზე მაღლა, და უნდა
ექადაგა ის იდეები რომლებიც მის ერს აღმავლობის გზით
წაიყვანდა. ამ კონცეფციის განსავითარებლად მან გამოიყენა
ხალხში არსებული მითოლოგიური მასალა პრომეთეზე და
ზევსზე, რომელშიც იყო ასახული ბრძოლა ძველსა და ახალს
შორის, მოწინავე და ჩამორჩენილ აზრს შორის, და პოეტიც დაადგა
ამ გზას რომელიც ბერძენ ხალხს საბოლოო გამარჯვებას
მოუპოვებდა. ეს გზა იყო მოწინავე იდეების გზა. (ერთი მხრივ
არის მოწინავე პრომეთე – მეორე მხარეს კი ჩამორჩენილი ზევსი).
მითი პრომეთეს შესახებ შეიცავს უამრავ მასალას და ცნობებს იმ
ეპოქის შესახებ (სადაც ახალი კულტურა ებრძვის ძველს).

სოფოკლე.

192
 სოფოკლე დაიბადა 497 წ.ჩვ.წ. იცოცხლა 90 წელი. მან ჩინებული
მუსიკალური აღზრდა მიიღო. დრამატურგობა ესქილესგან
უსწავლია. იგი საზოგადო და პოლიტიკური მოღვაწეც იყო. იგი
ათენში ქურუმიც ყოფილა.

1) სოფოკლემ ორი მსახიობის ნაცვლად გამოიყვანა სამი მსახიობი.

2) გაზარდა გუნდის შემადგენლობა.

სოფოკლეს დროს არისტოკრატული რეჟიმი საბოლოოდ

შერყეულია და დემოსი გამარჯვების გზაზეა დამდგარი. ამავე
დროს გამარჯვების გზაზე დამდგარი დემოკრატიული რეჟიმი
წარმოადგენს საფუძველს ათენის ძლევამოსილებისა ეკონომიკურ,
პოლიტიკურსა და კულტურულ ცხოვრებაში. ასეთი გზით
შექმნილ დემოკრატიულ ათენში ფართო ასპარეზი გაეშალა
მეცნიერებას, ხელოვნებას, მწერლობას. ათენის ძლევამოსილების
საწინდარი იყო სახელმწიფოს ხელმძღვანელობა უდრეკი
პიროვნების, მტკიცე ხასიათის მქონე ადამიანის მიერ. სოფოკლეც
თავის ტრაგედიებში მთელ თავის გულისყურს აქეთკენ
მიაპყრობს. ის ასახავს მტკიცე ხასიათის ადამიანებს, რომელნიც არ
დრკებიან იმის წინაშე, რომ შეებრძოლონ ძველ შეხედულებებს,
თუკი ისინი სახელმწიფოს კეთილდღეობას ვნებას აყენებენ.

სოფოკლე არ არის რეალისტი მწერალი, როგორც მაგ. ევრიპიდე,

რომელიც სინამდვილეში არსებულ ტიპებს ასახავს თავის
ტრაგედიებში. ეს იცოდა არისტოტელემ რომელიც თავისი
193
,,პოეტიკის“ XXV თავში წერდა: ,,თუ ხელოვანს უსაყვედურებენ,
რომ მან არა ჭეშმარიტი ამბები ასახა, უნდა პასუხი გაეცეს: ,,მაგრამ
იქნება (ასახა) როგორც საჭიროა“, როგორც მაგალითად სოფოკლემ
თქვა, რომ იგი ასახავს ადამიანებს, როგორებიც ისინი უნდა
იყვნენ, ხოლო ევრიპიდე – როგორებიც ისინი არიან.“ ანუ
სოფოკლე ასახავდა იდეალურ ადამიანებს. ევრიპიდე – კი
რეალურ ადამიანებს. სოფოკლეს ტრაგედია არის ,,ხასიათის
ტრაგედია“, მის ყოველ ტრაგედიას ევალება გარკვეული ხასიათის,
მტკიცე ხასიათის ადამიანი ასახოს. ამ პირობებში ერთი და იგივე
მსახიობი არ გამოადგებოდა პოეტს, ყველა როლებში. მას თავისი
გმირებისათვის უნდა შეერჩია მისი ხასიათის შესაფერისი
მსახიობი. მაშასადამე, უნდა შეცვლილიყო ძველი სასცენო წესი,
როდესაც თვით ავტორი, ტრაგიკოსი, გამოდიოდა პირველ
მსახიობად, მთავარი გმირის როლის შემსრულებლად; საჭირო იყო
პროფესიონალური მსახიობი, ამა თუ იმ როლისთვის გამოსადეგი.
სოფოკლემ ეს ცვლილება შეიტანა დრამატურგიაში.

,,ოიდიპოს მეფე“

ეს ტრაგედია დაიდგა 429–426 წლებში იქ აღწერილი ადამიანთა და

ნადირთა შემმუსვრელი ჭირი მიუთითებს იმ უბედურებაზე,
რომელიც თავს დაატყდა ათენს ,,პელოპონესის ომის“ მეორე წელს

194
(430წ). ,,შავი ჭირის“ სახით. მაშასადამე ეს ტრაგედია უნდა
დადგმულიყო ამ წლის მახლობელ ხანებში.

სოფოკლე ,,ოიდიპოს მეფეში“ მთლიან მითს არ შლის, ეს მას

შებორკავდა, რადგან მთლიან მითში ძირითად ხაზს ვერ
შესცვლიდა, ხოლო დეტალების ვარიაცია ვერ მისცემდა გასაქანს
ფართო კონცეფციის გასაშლელად. ამიტომ ის ღებულობს მითის
ერთს, ჩვეულებრივ ბოლო ეპიზოდს.

,,ოიდიპოსზე უკვე აღსრულდა გვაროვნული წყელვა – კრულვა;

მას დანაშაული უკვე ჩადენილი აქვს (მას მოუკლავს მამა და დედა
ცოლად შეურთავს). ის სახელგანთქმული მეფეა, გაღმერთებული
და პატივცემული, ის თავისი მეფური დიდების მწვერვალზეა და
არ იცის თუ მას რაიმე დანაშაული შეიძლება ჰქონდეს ჩადენილი.
სოფოკლე აქედან იწყებს თავის ტრაგედიას და სურს გვიჩვენოს,
თუ როგორ მოიქცევა ძლიერი პიროვნება, ყოველ მხრივ
აღჭურვილი დადებითი თვისებებით, როდესაც ის პირისპირ
აღმოჩნდება კატასტროფულ მდგომარეობასთან. ასეთ ფონზე
სოფოკლემ დიდის ოსტატობით წარმოგვიდგინა მთლიანობა
ძლიერი პიროვნებისა. ოიდიპოსი სახელმოხვეჭილი მეფეა,
თავისი ხალხისა და თავისი ოჯახის უზომოდ მოყვარული და
უაღრესად სინდისიერი ადამიანი. ოიდიპოსი თვითონ
კისრულობს ხალხის თავზე დამტყდარი უბედურების მიზეზის
გარკვევას და ერთიმეორეზე მიყოლებით არკვევს ყველა დეტალს.

195
როდესაც საქმის ვითარებას ატყობს, რომ უბედურების მიზეზი
თვით მისკენ, ოიდიპოსისკენ იკვლევს გზას, ის მაინც ბოლომდე
განაგრძობს მიზეზის რკვევას. ის ქვეყნის მპყრობელია და
როდესაც დელფოს სამისნომ შემოთვალა – ხალხს იხსნით შავი
ჭირისგან, თუ იპოვით ლაიოსის მკვლელს, რომელიც ჯერ კიდევ
თავისუფლად დადის ქალაქშიო, ის ხმარობს ყოველ ღონეს რომ ეს
მკვლელი იპოვოს.

გარდა ამისა ოიდიპოსი სინდისიერი ადამიანია და ზნეობაზე

უაღრესად მაღალი წარმოდგენის მქონე. ამიტომ, თუმცა ირკვევა,
რომ მკვლელი თვითონ ყოფილა, მაინც ბოლომდე მიჰყავს
გამოძიება. ასევე თანმიმდევრულია ეს ძლიერი პიროვნება,
როდესაც ტრაგიკული რგოლის უკანასკნელი ნასკვიც იხსნება,
სახელდობრ, როდესაც მჟღავნდება: გარდა იმისა, რომ ის ლაიოსის
მკვლელია, იგი თავისი მამის მკვლელი და თავისი დედის ქმარი
ყოფილა. ამგვარად, პიროვნება კი ძლიერია, მაგრამ ისიც
უძლურია იმ წინააღმდეგობის თავიდან აცილებაში, რომელიც
სუფევს ბედისწერასა და ადამიანის რეალურ შესაძლებლობებს
შორის.

სოფოკლეს უნდოდა ეჩვენებინა, რომ ძლიერი პიროვნება,

ოიდიპოსი, ძლიერივე დარჩა კატასტროფის შემდეგაც მან
გამოიჩინა ნებისყოფა, რომ გამოესყიდა დანაშაული რომელიც
თავისდაუნებურად ჰქონდა ჩადენილი.

196
სოფოკლეს ტრაგედიები ტრილოგიის სახით აქვს წარმოდგენილი:
,,ოიდიპოს მეფე“, ,,ოიდიპოსი კოლონოსში“ და ,,ანტიგონე“.
არისტოტელე ტრაგედიასთან დაკავშირებით საუბრობს მხოლოდ
ოიდიპოს მეფეზე. მას სურდა ეჩვენებინა ტრაგიკული გმირი,
ამაღლებული, ყოვლად დადებითი და გაწონასწორებული
პიროვნება. როგორც თვითონ ამბობს, ,,ჩვენი მსგავსი და ჩვენზე
უკეთესი“.

მითი ოიდიპოსის შესახებ იძლევა იმის საშუალებას, გავეცნოთ

სხვაგვარ ახსნას, დავინახოთ სხვაგვარი მიდგომა, რომლის
თანახმადაც მითში მთავარია არა სექსუალური მხარე, არამედ
ძალაუფლებისადმი დამოკიდებულება.

ფროიდი წერს: ,,თუ ,,ოიდიპოს მეფე“ ანტიკურ ბერძენზე

არანაკლებ აღელვებს თანამედროვე ადამიანს, მაშინ ტრაგედიის
მნიშვნელობა ბედისწერასა და ადამიანურ ნებისყოფას შორის
წინააღმდეგობის ასახვაში კი არაა, არამედ თვითონ თემის
თავისებურებაში, რომლის ნიადაგზეც გამოიხატება ეს
წინაარმდეგობა.

ოიდიპოს მეფე, რომელმაც მოკლა მამა - ლაიოსი და იქორწინა

საკუთარ დედაზე - იოკასტეზე, წარმოადგენს მხოლოდ ჩვენი
ბავშვობის სურვილის განხორციელებას. მაგრამ ჩვენ შევძელით ეს
გრძნობა დედის მიმართ მოგვეწყვიტა და დაგვევიწყებია
ეჭვიანობა მამის მიმართ. ოიდიპოსის დანაშაულის გაშუქებით
197
პოეტს მივყავართ, რომ ჩვენი ,,მე“ შევიცნოთ, რომელიც გულში
გვხვდება და ჩვენი ღირსება, საკუთარი თავი ძლევამოსილი
გვეჩვენება, რადგან როგორც ოიდიპოსი, ჩვენც ვცხოვრობთ
ბუნებისაგან თავსმოხვეული მორალსაწინააღმდეგო სურვილების
შეუცნობლად, ხოლო მათი შეცნობისას ყველა ჩვენგანი
განვარიდებთ ჩვენს მზერას ჩვენი ბავშვობის ეპიზოდებისაგან.

ოიდიპოსის კომპლექსის კონცეფცია, რომელიც ფროიდმა

წარმოადგინა მისი ფსიქოლოგიური თეორიის ერთ-ერთი
ქვაკუთხედია. ფროიდი მიიჩნევდა, რომ ეს კონცეფცია გასაღებია
რელიგიისა და მორალის ისტორიის და ევოლუციის
გაგებისათვის. იგი დარწმუნებული იყო, რომ სწორედ ეს
კომპლექსი წარმოადგენს ბავშვის განვითარების ძირითად
მექანიზმს და ამტკიცებდა, რომ ოიდიპოსის კომპლექსი
წარმოადგენს ფსიქიკაში პათოლოგიის განვითარების მიზეზს და
ნევროზის საფუძველს.

ფროიდს ოიდიპოსის შესახებ მითის ის ვერსია აქვს, რომელიც

სოფოკლეს აქვს გადმოცემული ტრაგედიაში ,,ოიდიპოს მეფე“,
ტრაგედიაში მოთხრობილია თუ როგორ უწინასწარმეტყველა
ორაკულმა თებეს მეფეს - ლაიოსს და მის ცოლს- იოკასტეს, რომ
თუკი მათ ვაჟიშვილი ეყოლებოდათ, იგი გახდებოდა
მამისმკვლელი და ქმარი საკუთარი დედისა. როდესაც დაიბადა
ვაჟი - ოიდიპოსი, იოკასტემ, რათა თავიდან აეცილებინა

198
ასრულება წინასწარმეტყველებისა, გადაწყვიტა ბალღის მოკვლა.
იგი ოიდიპოსს აძლევს მწყემსს, რომელმაც ტყეში უნდა დააგდოს
ფეხებდაჩხვლეტილი ბალღი, რათა დაიღუპოს. მაგრამ მწყემსს
შეებრალა ბავშვი და იგი კორინთოს მეფის სამსახურში მყოფ
ადამიანს გადასცა, მან კი თავის მხრივ ბავშვი თავის მბრძანებელს
მიუყვანა. მეფე იშვილებს ბიჭუნას: ჭაბუკი უფლისწული იზრდება
კორინთოში და არ იცის რომ არაა ღვიძლი შვილი მეფისა.
დელფოსის ორაკული ოიდიპოსს უწინასწარმეტყველებს, რომ მას
ბედმა არგუნა მამის მოკვლა და თავისი დედის ქმრობა.
ოიდიპოსი, სურს რა თავიდან აიცილოს ეს ხვედრი, გადაწყვეტს
აღარასოდეს არ დაუბრუნდეს იმათ, ვისაც თავის მშობლებად
თვლიდა. გზაზე, დელფოსიდან მომავალი, ჩაებმება ოთხთვალით
მიმავალ მოხუცთან ცხარე კამათში, კარგავს თავშეკავებულობას
და დაეჭვებისგარეშე კლავს მოხუცს, საკუთარ მამას - თებეს მეფეს
და მის მსახურს.

ხანგრძლივი ხეტიალის შემდეგ იგი თებეში მოხვდება. იქ სფინქსი

- ურჩხული დაბინავებულა, რომელიც ქალაქის ყმაწვილებსა და
ქალწულებს ყლაპავს. იგი შეწყვეტს თებელთა განადგურებას
მხოლოდ მაშინ, თუკი ვინმე გამოიცნობს მის გამოცანას. (გამოცანა
ასეთია...)

199
გამოცანა ოიდიპოსმა ადვილად გამოიცნო. სფინქსი ზღვაში
ვარდება, ქალაქი დახსნილია, ხოლო ოიდიპოსი ხდება მეფე და
ქმარი იოკასტესი - თავისი დედის.

ოიდიპოსი წარმატებით განაგებდა თებეს, მაგრამ გარკვეული

დროის გასვლის შემდეგ ქალაქს თავს დაატყდა შავი ჭირი,
რომლისგანაც ბევრი მოსახლე მოკვდა. წინასწარმეტყველი
აცხადებს, რომ შავი ჭირი ესაა ოიდიპოსის მიერ ჩადენილი -
მამისმკვლელობა და სისხლის აღრევა, ორმაგი დანაშაულისათვის
სასჯელი. ოიდიპოსი შეუპოვრად ცდილობს უარყოს
წინასწარმეტყველის სიტყვები, მაგრამ რწმუნდება რა, რომ ის
მართალს ამბობს, თავს დაიბრმავებს, ხოლო იოკასტე თავს
იკლავს. ტრაგედია მთავრდება იმით, რომ ოიდიპოსი დასჯილია
იმ დანაშაულისთვის, რომელიც მან ჩაიდინა უცოდნელობით,
მიუხედავად იმისა, რომ შეგნებულად ცდილობდა მისგან თავის
არიდებას.

ფროიდის თვალსაზრისი, რომ ქვეცნობიერად ინცესტუალური

გულის წადილი და როგორც შედეგი - სიძულვილი მამის -
როგორც მეტოქისადმი დამახასიათებელია მამრობითი სქესის
ყველა ბავშვისთვის? წარმოიშვება შთაბეჭდილება, რომ მითი
ნამდვილად ადასტურებს ფროიდის თეორიას, ამდენად
სახელწოდებაც ,,ოიდიპოსის კომპლექსი“ სავსებით
გამართლებული იქნება. მაგრამ თუ ფროიდი სწორად ხსნის მითს,

200
მაშინ მითში ნათქვამი უნდა იყოს, რომ ოიდიპოსი შეხვდა
იოკასტეს, არ იცოდა რომ მისი დედაა, შეიყვარა და შემდეგ მოკლა
მამა ეჭვგარეშე, რომ ეს მისი მამაა. მაგრამ მითიდან არ
გამომდინარეობს, რომ იოკასტემ მიიზიდა ოიდიპოსი და მან იგი
შეიყვარა. ერთადერთი მიზეზი ქორწინებისა, რაც მკაფიოდ ჩანს
მითიდან - იმაშია, რომ ოიდიპოსს მისცეს იოკასტე ტახტთან
ერთად, ისმება კითხვა - როგორ უნდა მომხდარიყო, რომ მითში,
რომლის ცენტრალური თემა დედასა და ვაჟიშვილს შორის
ინცესტუალური ურთიერთობაა, სრულიად არ არის ერთმანეთის
მიმართ ლტოლვის ელემენტი? ეს კითხვა განსაკუთრებულ წონას
იძენს, თუკი მხედველობაში გვექნება, რომ გმირი, რომელიც
თებეს კეთილისმყოფელი გახდა. რატომაა წარმოდგენილი იგივე
ოიდიპოსი, როგორც ადამიანი, იმდროისათვის საშინელი
დანაშაულის ჩამდენი? აქ აუცილებლად უნდა გავითვალისწინოთ
ანტიკური საბერძნეთის ტრაგედიის კონცეფცია, რაც იმაში
მდგომარეობდა, რომ მხოლოდ არისტოკრატები, ხელისუფლების
მფლობელები შეიძლება გმირები იყვნენ და მხოლოდ ისინი უნდა
განიცდიდნენ ბედისწერის დარტყმებს და არა უბრალო ადამიანი.
აქ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სოფოკლეს ტრილოგიის სახით
აქვს წარმოდგენილი ოიდიპოსის ცხოვრება. 1. ოიდიპოს მეფე. 2.
,,ოიდიპოსი კოლონოსში“. 3. ,,ანტიგონე“.

201
ტრაგედიაში ,,ოიდიპოსი კოლონოსში“ ოიდიპოსს ჩვენ ვხედავთ
სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე ათენის ახლოს ,,ევმენიდების
ჭალაში“. უსინათლო ოიდიპოსი ერთხანს კიდევ ცხოვრობს
თებეში, სადაც ახლა მისი ბიძაა - კრეონტი _ მმართველი.
რომელმაც იგი შემდეგ ქალაქიდან გააძევა. ოიდიპოსის ორი
ქალიშვილი - ანტიგონე და ისმენე თან გაჰყვნენ მამას
დევნილობაში, ხოლო მისმა ვაჟიშვილებმა ეტეოკლემ და
პოლინიკემ უარი თქვეს დახმარებოდნენ უსინათლო მამას.

ოიდიპოსის გაძევების შემდეგ ძმებმა დაიწყეს ტახტისთვის

ბრძოლა. გაიმარჯვა ეტეოკლემ, მაგრამ პოლინიკემ არ მოისურვა
დათმობა. შეეცადა ქალაქის დაპყრობას და ძმისგან
ხელისუფლების გამოგლეჯას. იგი მიმართავს მამას, თხოვს მას
პატიებასა და დახმარებას. მაგრამ ოიდიპოსი ულმობელია თავის
სიძულვილში. მიუხედავად ანტიგონეს მუდარისა, იგი უარს
ამბობს მის პატიებაზე.

ტრაგედიაში ,,ანტიგონე“ აქაც ჩვენ ვხედავთ მამებისა და

შვილების კიდევ ერთ კონფლიქტს, რომელიც ასევე ერთ-ერთ
მთავარ თემას შეადგენს ტრაგედიისას. კრეონტს, რომელიც
წარმოადგენს ავტორიტარულ საწყისს სახელმწიფოსა და ოჯახში,
უპირისპირდება ვაჟიშვილი - ჰემონი, რომელიც ბრალს სდებს
მამას ანტიგონესადმი სასტიკი, ულმობელი, დესპოტური

202
დამოკიდებულებისათვის. ჰემონს სურს მოკლას მამა, მაგრამ ვერ
ახერხებს ამას და თავს იკლავს.

ჩვენ ვხედავთ, რომ სამივე ტრაგედიის გამჭოლი თემაა:

კონფლიქტი მამასა და ვაჟიშვილებს შორის, ტრაგედიაში
,,ოიდიპოს მეფე“ ოიდიპოსი კლავს მამას- ლაიოსს, რომელსაც
სურდა ბალღობაში მისი დაღუპვა. ტრაგედიაში ,,ოიდიპოსი
კოლონოსში“ - ოიდიპოსი გადმოღვრის თავის საშინელ
სიძულვილს ვაჟიშვილებისადმი, ხოლო ,,ანტიგონეში“ ჩვენ
ვხედავთ სიძულვილს კრეონტსა და ჰემონს შორის.

თუ ტრაგედიას ,,ოიდიპოს მეფე“ განვიხილავთ მთელი

ტრილოგიის შუქზე, შესაძლებელი ხდება დაჯერება ვარაუდისა,
რომ მთავარია კონფლიქტი მამასა და ვაჟიშვილს შორის და არა
სისხლის აღრევის პრობლემა. ფროიდი ოიდიპოსსა და მამამისს
შორის არსებულ ანტაგონიზმს ხსნის ოიდიპოსის ინცესტუალური
მისწრაფებებით გაჩენილ ქვეცნობიერი მეტოქეობით. თუ ჩვენ არ
ვეთანხმებით ამ ახსნას, მაშინ წამოიჭრება კითხვა, სხვაგვარად
როგორ უნდა აიხსნას სამივე ტრაგედიაში აღწერილი კონფლიქტი
მამასა და ვაჟიშვილებს შორის. ერთი პასუხი ,,ანტიგონეში“
გვეძლევა. კრეონტისადმი ჰემონის პროტესტის ფესვები-
კრეონტის ვაჟიშვილისადმი დამოკიდებულების
თავისებირებაშია. კრეონტი განასახიერებს მკაცრ ავტორიტარიზმს
ოჯახსა და სახელმწიფოში, და სწორედ ამგვარი ტიპის

203
ხელისუფლების წინააღმდეგ აღზდგება ჰემონი. ოიდიპოსის
შესახებ მთელი ტრილოგიის ანალიზი გვიჩვენებს, რომ მისი
მთავარი თემაა - ბრძოლა მამის ხელისუფლების წინააღმდეგ და
რომ ამ ბრძოლის ფესვები მიდიან შორეულ წარსულში,
საზოგადოების მატრიარქალურ და პატრიარქალურ წყობილებებს
შორის ბრძოლის ხანაში. ოიდიპოსი, ასევე ჰემონი და ანტიგონე
არიან მატრიარქალური წყობილების წარმომადგენლები; ისინი
გამოდიან იმგვარი საზოგადოებრივი და რელიგიური წყობის
წინააღმდეგ, რომელიც დაფუძნებულია მამის - ლაიოსის ან
კრეონტის ხელისუფლებასა და პრივილეგიებზე.

ეს მითი ,,ოიდიპოს მეფე“ შეიძლება გაგებულ იქნას არა როგორც

სიმბოლო დედისა და ვაჟიშვილს შორის სისხლის აღრევითი
სიყვარულისა, არამედ როგორც სიმბოლო პატრიარქალურ ოჯახში
მამის ნება-სურვილის წინააღმდეგ აჯანყებული ვაჟის
პროტესტისა. ოიდიპოსის და იოკასტეს ქორწინება მხოლოდ
მეორადი ელემენტია, იგი ერთ-ერთი სიმბოლოა ვაჟიშვილის
გამარჯვებისა, რომელიც იკავებს მამის ადგილს და ამასთანავე
მოიპოვებს მის ყველა პრივილეგიას.

ოიდიპოსი ქალღმერთების ჭალაში მიდის, აქ ნახულობს

თავშესაფარს. თუმცა მამაკაცია, იგი მიეკუთვნება
მატრიარქალური ქალღმერთების სამყაროს და მისი ძალა მათთან
კავშირშია. ოიდიპოსის დაბრუნება ქალღმერთთა ჭალაში

204
მნიშვნელოვანია მისი, როგორც მატრიარქალური წყობილების
წარმომადგენლის, როლის გაგებისათვის. ტრაგედიაში კიდევ არის
გასაგები ალუზია: თავის ქალიშვილებთან საუბრისას ოიდიპოსის
სიტყვებში სოფოკლე ჩაურთავს - ხსენებას ეგვიპტეში
მატრიარქატის შესახებ. ოიდიპოსი, თავისი ქალიშვილებისა და
ვაჟიშვილების შედარებისას, აგრძელებს ამ აზრს. ანტიგონეზე და
ისმენეზე ამბობს:

,,ეს გოგონები რომ არ მეშვა, ჩემი მრჩენელნი,

დღეს მკვდარი ვიქნებოდი.....“

თუკი ოიდიპოსის დანაშაულის არსი მდგომარეობს სისხლის

აღრევაში, მაშინ ტრაგედიაში ნათქვამი უნდა ყოფილიყო, რომ
ოიდიპოსმა დაეჭვების გარეშე შეიყვარა იოკასტე. ,,ოიდიპოსი
კოლონოსში“ ოიდიპოსი თვითონ პასუხობს ამ კითხვაზე. იგი
დაქორწინდა იოკასტეზე არა იმიტომ, რომ სურდა ან გადაწყვიტა
ეს გაეკეთებინა, არამედ ეს იყო კიდევ ერთი ჯილდო, თებეს
მხსნელისადმი.

,,ავბედ ქორწილით შემკრა ქალაქმა

სრულიად არაფრის მცოდნე..........

ავიღე, რომელიც აროდეს არ უნდა ამეღო,

ბედშავს ვალში მყოფი ქალაქისაგან...“

205
ტრაგედიაში ,,ოიდიპოსი კოლონოსში“ მთავარი თემაა
კონფლიქტი მამასა და ვაჟიშვილს შორის. აქ სიძულვილი მამასა
და ვაჟიშვილს შორის არაა ქვეცნობიერი გრძნობა, როგორც
ტრაგედიაში - ,,ოიდიპოს მეფე“; აქ ოიდიპოსი აცნობიერებს, რომ
სძულს ვაჟიშვილები; იგი ბრალს სდებს მათ ბუნების მარადიული
კანონის დარღვევაში. ასევე გამოხატავს თავის სიძულვილს
მშობლებისადმი, ბრალს სდებს მათ მისი მსხვერპლად გაღების
გამო..

ტრაგედიაში არსად არ არის ნათქვამი, რომ მიზეზი ვაჟიშვილების

ოიდიპოსისადმი მტრობისა - მისი სისხლის აღრევითი
ქორწინებაა. ერთადერთი მოტივი რომელიც შეიძლება მოიძებნოს
ტრაგედიაში, - ესაა სწრაფვა ძალაუფლებისაკენ და მეტოქეობა
მამასთან.

მაცნე გვიამბობს ოიდიპოსის სიკვდილზე. მან დატოვა თავისი

ქალიშვილები და მხოლოდ თეზევსის თანხლებით - დაიძრა
ქალღმერთების სამლოცველოსკენ, ის მისი სახლია. აქ შეიძლება
ეჭვი გაჩნდეს, სად წავიდა ოიდიპოსი მამათა თუ დედათა
ქვეყანაში. მატრიარქატზე პატრიარქატის გამარჯვების შემდეგ. აქ
უნდა ვირწმუნოთ, რომ ოიდიპოსი იმ ქვეყანაში დააბრუნეს,
რომელსაც იგი ეკუთვნოდა - დედათა ქვეყანაში.

,,ოიდიპოს მეფეში“ არის ერთი მნიშვნელოვანი ელემენტი -

იოკასტეს სახე;
206
აქ კითხვა ჩნდება. თუ იოკასტე დედობრივი საწყისის სიმბოლოა
მაშინ რატომ იღუპება დედა, ნაცვლად გამარჯვებისა.

იოკასტეს დანაშაული იმაში მდგომარეობს, რომ მან არ შეასრულა

თავისი დედობრივი მოვალეობა: მას სურდა მოეკლა შვილი, რათა
გადაერჩინა ქმარი, ეს გადაწყვეტილება კანონიერია
პატრიარქალური საზოგადოების თვალთახედვით. სწორედ
იოკასტემ, ამ დანაშაულის ჩადენით, დაუდო სათავე მოვლენათა
რიგს, რომელმაც ბოლოს და ბოლოს დაღუპვამდე მიიყვანა
თვითონ იგი, მისი ქმარი და ვაჟიშვილი.

როგორც ჩანს, სოფოკლესთვის პატრიარქალური კანონების

შესაბამისად შეცვლილი მითი იყო ცნობილი, მითის შინაარსი
ორიენტირებულია პატრიარქალურ წყობილებაზე.
პატრიარქალურმა წყობილებამ გაიმარჯვა და მითში ახსნილია
მატრიარქატის დაცემის მიზეზები. აქედან გამომდინარეობს, რომ
დედამ დაარღვია რა მთავარი უმაღლესი მოვალეობა, თავი
დასაღუპად გაწირა.

ტრილოგიის მესამე ნაწილის - ,,ანტიგონე“ თემა მატრიარქალურ

და პატრიარქალურ საწყისებს შორის კონფლიქტია. ანტიგონეში
მკაფიოდ არის წარმოდგენილი კრეონტის სახე. იგი ხდება თებეს
მმართველი, მას შემდეგ, როგორც კი ოიდიპოსის ორივე ვაჟი
იღუპება: ერთი თავისი ტახტის დაცვისას. კრეონტმა ბრძანა,
კანონიერი მეფის დამარხვა, ხოლო ხელისუფლებაზე პრეტენზიის
207
მქონე, მეორე ძმის სხეულის დაუმარხავად დატოვება, რაც ძველი
ბერძნული ადათ-წესით უდიდეს დამცირებასა და შერცხვენას
ნიშნავდა.

ანტიგონე წარმოადგენს მატრიარქალურ საწყისს და ამგვარად

წარმოადგენს კრეონტის შეურიგებელ მოწინააღმდეგეს, რომელიც
განასახიერებს პატრიარქალურ წყობილებას. კრეონტისადმი
უმაღლესი ღირსება ხელისუფლებისადმი მორჩილებაა, მისთვის
აუცილებელია ანტიგონეზე გამარჯვება, რათა დაიცვას თავისი
პატრიარქალური ხელისუფლება და მასთან ერთად თავისი
მამაკაცური არსი. ამიტომაც კრეონტმა ბრძანა ანტიგონეს
ცოცხლად ამოქოლვა გამოქვაბულში - ეს კიდევ ერთი სიმბოლოა
მიწის ქალღმერთთან ანტიგონეს კავშირისა. (ანტიგონე
დამარცხდა, რადგან მას უნდოდა მკვდარი ძმა გაეპატიოსნებინა,
დაეკრძალა. ის ძმის სიყვარულს შეეწირა. ამან კი გამოიწვია
მატრიარქატის დამარცხება და პატრიარქატის გამარჯვება.)

ევრიპიდე

ბერძნული ტრაგედია, რომელიც ტანჯულ დიონისეს სახოტბოდ

შეიქმნა დითირამბისა და სატირების სიმღერისაგან, თავისი
208
განვითარების გზაზე თანდათან დაუახლოვდა რეალურ
სინამდვილეს. ესქილეს ზეადამიანის შემდეგ სოფოკლემ
იდეალური ადამიანი ასახა, ხოლო V საუკუნის მეორე ნახევარში
ტრაგედიამ იმით დაამთავრა თავისი განვითარება, რომ იგი
საბოლოოდ დაუახლოვდა სინამდვილეს და ევრიპიდეს დრამების
სახით მოგვცა რეალური ადამიანის ასახვა.

ევრიპიდე დაიბადა დაახ. ჩვ. წ. 480 წელს, გარდაიცვალა 70 წლის

ასაკში ჩვ.წ. 405 წელს. კეთილშობილთა გვარის წარმომადგენელი
დაახლოვებული ყოფილა ფილოსოფოსებთან. სიცოცხლის
უკანასკნელ წლებში ათენი დაუტოვებია და მაკედონიის მეფის
კარზე უცხოვრია. მას ათენში სახარბიელო ცხოვრება არ უნდა
ჰქონოდა, ამას ისიც ამტკიცებს, რომ ის ურთიერთობას გაურბოდა,
ქალთ მოძულეს ეძახდნენ. ამიტომაც მის ტრაგედიებში ქალთა
უარყოფითი ტიპებია წარმოდგენილი.

ევრიპიდეს დრამების დასახასიათებლად, ძირითად დასაყრდენს

შეიძლება წარმოადგენდეს არისტოტელეს დებულებები,
რომლებიც მას თავის ,,პოეტიკაში“ აქვს გამოთქმული, ევრიპიდეს
მიმართ.

,,თვითონ სოფოკლემ თქვა, რომ იგი ასახავს ადამიანებს,

როგორებიც ისინი უნდა იყვნენ, ხოლო ევრიპიდე – როგორებიც
ისინი არიან.
ევრიპიდე ყველაზე უფრო ტრაგიკულ პოეტად გვევლინება.
209
გუნდიც უნდა იყოს აღებული როგორც ერთ–ერთი
მსახიობთაგანი. იგი უნდა იყოს მთელის ნაწილი და
მონაწილეობდეს მის განვითარებაში. არა ისე, როგორც ეს არის
ევრიპიდესთან, არამედ ისე, როგორც ეს არის სოფოკლესთან.“

არისტოტელეს პირველი დებულება მიუთითებს ევრიპიდეს

შემოქმედების რეალისტურ ხასიათზე. მართლაც ევრიპიდეს
გმირები მოქმედებენ და იტანჯებიან როგორც V საუკუნის
სინამდვილის ადამიანები: ისინი ფიქრობენ და გრძნობენ როგორც
ევრიპიდე და მისი წრე.

ევრიპიდეს ხანა დემოკრატიული იდეოლოგიის საბოლოო

გამარჯვების ხანაა. ამ იდეოლოგიამ განამტკიცა დებულება, რომ
ადამიანის ხელთ არის ცხოვრების წარმართვა და ამ საქმეში მისი
დასაყრდენია გონება. ევრიპიდეს ტრაგედიებში დემოკრატიული
ათენის ეს იდეოლოგიაც პოულობს დასაყრდენს. ევრიპიდეს
გმირების სიტყვები ძალიან მოგვაგონებენ თავისი მხატვრული
ფორმებით და რიტორიკული ხერხებით ევრიპიდეს დროინდელ
ათენის რიტორიკულ სკოლებში მიღებულ ფორმებსა და
გამოთქმებს. გარდა ამისა ევრიპიდეს გმირები თავიანთ
დასაბუთებაში ხშირად იმეორებენ პროტაგორას დებულებებიდან
გამომდინარე აზრებს.

ამგვარად, რეალისტური ხასიათი ევრიპიდეს დრამებისა და

მაშასადამე არისტოტელეს დებულების საფუძვლიანობა ნათელია,
210
მაგრამ პოეტს ტრაგედიისათვის გმირებად მხოლოდ მითები
ჰქონდა, ამიტომ მან მითები რეალურ ცხოვრებაში გადმოიტანა და
თავის თანამედროვე ათენელი ადამიანები წარმოადგინა.
ევროპიდეს გმირი იმიტომ იყო გაგებული საზოგადოების მიერ
რეალურ გმირად, რომ მან შეძლო ღრმად ჩასწვდომოდა გმირის
სულიერ განცდებს.

,,მედეა“

,,მედეა“ პირველად წარმოდგენილი იყო – 431 წელს. ამ დრამაში

ევრიპიდემ დაამუშავა ცნობილი მითი არგონავტების ციკლიდან:
იაზონის მიერ გრძნეული მედეას წყალობით ოქროს საწმისის
მოპოვება; ევრიპიდემ დაამუშავა ამ მითის მეორე ნაწილი,
რომელშიც გადმოცემული იყო, რომ კორინთოში დასახლებული
იაზონი აპირებს უღალატოს მედეას: სურს შეირთოს კორინთოს
მეფის ასული კრეუზა და გააძევოს მედეა, ეს უკანასკნელი კი შურს
იძიებს მოღალატე ქმარზე.

ევრიპიდემ დიდი ოსტეტობით დაგვიხატა ღრმად–მგრძნობიარე

და ძლიერი ნებისყოფის პიროვნება; თითქოს იმისთვის არიან
გამოყვანილი თავმოყვარე ეგოისტი იაზონი, უფერული კრეონტი
და უნიათო კორინთელი ქალები, რომ უფრო მკაფიოდ გამოჩნდეს
შვილების ნაზად მოყვარული და მოღალატე ქმრის უსაზღვროდ
მოძულე მედეას შეუდრეკელი პიროვნება. მთელი ტრაგედიის
მანძილზე ერთიმეორეს ებრძვის მასში გრძნობა და გონება:
211
გრძნობა უკარნახებს იზრუნოს შვილებზე, ხოლო გონება
უკარნახებს შური იძიოს მის შეურაცხმყოფელ ქმარზე. გონება
სძლევს გრძნობას: მედეას არ შეუძლია აპატიოს იაზონს მისი
სულმდაბლობა და ვერაგობა. მედეას უსაზღვროდ უყვარდა
იაზონი, მისდამი სიყვარულს შესწირა მან მამა, ძმა, სამშობლო:
იაზონმა კი იმით გადაუხადა, რომ კარიერის გულისთვის ირთავს
მეფის ასულს, მედეას კი კორინთოდან გაძევებას უპირებს. მედეაც
შურს იძიებს: მისი დევიზია – მტრები სძულდეს და მეგობრები
უყვარდეს. ამიტომ ის მტერს, მოღალატე და სულმდაბალ იაზონს,
საბოლოოდ ანადგურებს. სიცოცხლეს უსპობს მის სიცოცხლეს
კრეუზას და ჰკლავს თავის შვილებს. შეიძლება ადამიანმა
იკითხოს: რა შურისძიებაა შვილების მოკვლა? უფრო საზრიანი არ
იქნებოდა, რომ მედეას თვით იაზონი მოეკლა და არა შვილები?
პასუხს ამ კითხვაზე თვით ტრაგედია გვაძლევს: იაზონს უყვარს
შვილები, ამავე დროს იგი კარიერისტია – სურს კრეუზას
შერთვით სამეფო ტახტის მემკვიდრე გახდეს. მედეაც მხოლოდ
მაშინ ჩათვლიდა შურისძიებას სრულყოფილად, თუ ის იაზონს ამ
ორივე იდეალს დაუმსხვრევდა; და დაუმსხვრია კიდეც: საცოლეც
მოუწამლა და შვილებიც მოუკლა.

,,მედეაში“მეტად მკაფიოდ გამომჟღავნდა ევრიპიდეს

რეალისტობა.

212
1. პირველ რიგში რეალისტურად არის ასახული მედეა. ევრიპიდეს
წარმოდგენით, მისი დროის ქალს ახასიათებს, როგორც
თავდადებული სიყვარული, ისე უზომო სიძულვილი; ორივე
გრძნობა, ერთიმეორის საპირისპირო ერთად თავსდება ქალში
ერთისა და იმავე პიროვნების მიმართ, როგორც სიყვარულისთვის
გასწირა მედეამ მამა, ძმა სა სამშობლო, ისე მისი გრძნობის
შეურაცხმყოფელზე შურის საძიებლად არ დაინდო თავისი
შვილებიც. ასეთი ქალი ასახა ევრიპიდემ.
2. ევრიპიდეს იაზონიც სინამდვილიდან აღებული პიროვნებაა.
ევრიპიდეს შეხედულებით, მეხუთე საუკუნის ათენის მამაკაცი
მსჯელობდა ისე, როგორც იაზონი მსჯელობს: მამაკაცის
ცხოვრებაში სიყვარული კი არ არის მთავარი, არამედ ცხოვრების
კეთილმოწყობა. მიუხედავად იმისა, რომ იაზონმა ცოლს
უღალატა, ის მაინც ეუბნება მედეას რომ ფულს მისცემდა და
უზრუნველყოფდა.

ასეთია მამაკაცის პასუხი ქალის სიყვარულზე: მედეამ იაზონის

სიყვარულს შესწირა მშობლები და სამშობლო, იაზონი მას
სამაგიეროდ მაძრღარ ცხოვრებას ჰპირდება: ფულით სურს
აუნაზღაუროს შეგინებული სიყვარული. მისთვის გაუგებარია
მედეას მიერ უარყოფა ასეთი ,,ბედნიერი“ ცხოვრებისა. როდესაც
მედეა უპასუხებს: ,,მადლობას მოგახსენებ ბედნიერი
ცხოვრებისათვის, რომელიც შხამიანი იქნება, მადლობას

213
 მოგახსენებ სიმდიდრისათვის, რომელიც ჩემს სულს პატივს
აჰყრისო“. იაზონი კი თავმომწონედ წამოისვრის: ,,რასაც
სარგებლობა მოაქვს ის არ უნდა ჩასთვალო შხამიანად“....

3. რეალისტია ევრიპიდე მაშინაც, როდესაც იაზონს ოსტატურად

გამართულ სიტყვებს წარმოათქმევინებს. მეხუთე საუკუნის
სოფისტიკური რიტორიკის მსგავსად იაზონიც ლაპარაკობს
კითხვა – პასუხით, თვალსაჩინოა მისი სიტყვა სადაც ის
ლაპარაკობს სამართალზე ქორწინების ,,სამწუხარო“ მოვლენაზე
და შვილების ყოლის აუცილებლობაზე.

ამგვარად, ,,მედეას“ ავტორი რეალისტია და დემოკრატიული

იდეოლოგიის დამცველი. ევრიპიდე კი არ უპირისპირდება
იდეალური ადამიანის ამსახველ სოფოკლეს, არამედ მის
გამგრძელებლად. ორივე პოეტს საერთო აქვს ასახვა მტკიცე
ხასიათის პიროვნებისა, მთერთან დაუნდობელი ბრძოლისა,
ათენის სამართლისა და კანონებისა. ეს არის საფუძვლები
სახელმწიფოს ძლიერებისა. საბოლოოდ მედეა დამარცხდა. მაგრამ
ის დამარცხდა არა იმიტომ, რომ საკმაოდ მტკიცე ხასიათი ვერ
გამოიჩინა, არამედ იმიტომ, რომ იგი მოწყვეტილი იყო მშობლიურ
მიწას.

214
$. 2. არისტოტელე ტრაგედიის შესახებ.

არისტოტელეს ,,პოეტიკის” დედააზრს პლატონის ესთეტიკური

თეორიის კრიტიკა შეადგენს. არისტოტელეს მთელი ,,პოეტიკა“
პლატონის ესთეტიკის წინააღმდეგ არის მიმართული.

ამ ნაწარმოებში არისტოტელე ისეთ შეხედულებებს გამოთქვამს

პოეზიაზე, და კერძოდ ტრაგედიაზე, რომლებიც
ეწინააღმდეგებიან პლატონის შეხედულებებს ამავე დროს
აზუსტებენ მათ და მაღალ საფეხურზე აჰყავთ. ებრძვის რა
პლატონს, არისტოტელე ავითარებს მის დებულებებს და უფრო
სრულ სახეს აძლევს მატ. ამიტომ, როგორც ხელოვნების
ფილოსოფოსზე, ერთი და იმავე დროს შეიძლება ისიც ითქვას,
რომ არისტოტელე მისდევდა პლატონს, როგორც შეგნებული
მოწაფე მისდევს მასწავლებელს, და ისიც ითქვას, რომ
არისტოტელე პოლემიკას ეწეოდა პლატონის წინააღმდეგ. სწორედ
ამაშია არისტოტელეს სიდიადე, რომ მან შეითვისა რა თავისი
მასწავლებლის მიერ მიღწეული შედეგები. კი არ გაჩერდა
უკრიტიკოდ ამ შედეგებზე, არამედ ახალი თვალსაზრისით
გადაამუშავა ისინი. აქედან ცხადია, რომ არისტოტელეს პოეტიკის
გასაღები პლატონის ესთეტიკასთან მის მიმართებაში არის

215
საძიებელი. არისტოტელე ამბობს, რომ ხელოვნება არ არის
ფილოსოფიის ანტაგონისტი, როგორც ამას პლატონი ასწავლიდა,
პირიქით, თავისი ბუნებით ენათესავება ხელოვნება ფილოსოფიას.
ვინაიდან წინააღმდეგ პლატონის შეხედულებისა, არც ცნებებს
აბნელებს და არც ზნეობას რყვნის. ხელოვნების ასეთ გაგებას
არისტოტელემ ორი ბურჯი მოუნახა, ერთი იყო ,,ბაძვის“ ცნება –
მეორე ,,განწმენდის.“ ეს ორი ცნება შეადგენს არისტოტელეს
,,პოეტიკის“ დედაბოძს. აქედან პირველი ცნება გამოყენებული
ჰქონდა უკვე პლატონს, როგორც ხელოვნების არსებითი ნიშანი.
მაგრამ არისტოტელემ გადაამუშავა ეს ცნება და აღმოაჩინა, რომ
ბაძვა, რომელსაც ეწევა ყოველი ხელოვნება, არის ტიპიზაცია. რაც
შეეხება ,,განწმენდის“ ან ,,კათარზისის“ ცნებას, პლატონის
ესთეტიკური თეორია ამ ცნებას სრულიად არ იცნობდა:

პლატონი ხმარობდა ტერმინს ,,კათარზისი“, რომელიც მას ალბათ

რელიგიური მისტერიიდან ჰქონდა გადმოღებული, ხმარობდა არა
ესთეტიკური მნიშვნელობით, არამედ ეთიკურით. კათარზისი იყო
პლატონისთვის სულის ზნეობრივი განწმენდა და ამ ფუნქციას
ასრულებდა ფილოსოფია და არა ხელოვნება, რომელიც პლატონის
მოძღვრებაში არამცთუ არ ემსახურებოდა კათარზისს, არამედ
ეწინააღმდეგებოდა მას და რიცხავდა თავის ასპარეზიდან.
პლატონის მიერ ხელოვნების გარეშე დატოვებული კათარზისი
არისტოტელემ შეიტანა ხელოვნების წრეში, მისცა მას

216
ესთეტიკური მნიშვნელობა და მტკიცედ დაუკავშირა ბაძვის
ცნებას, რათა ეთქვა, რომ კათარზისი, რომელიც ხორციელდება
ხელოვნებაში, შედეგია ხელოვნების იმავე ბუნებისა, რომელიც
მჟღავნდება ბაძვაში, და როგორც ერთი, ისე მეორე ამტკიცებს
ნათესაობას ხელოვნებისას ფილოსოფიასთან.

როგორც ვხედავთ, ბაძვის ცნება და კათარზისის ცნება

არისტოტელეს პოეტიკასი ერთი და იმავე დებულების ფუნქციას
წარმოადგენენ, სახელდობრ იმ დებულებისა, რომ ხელოვნება,
ენათესავება ფილოსოფიას და არ არის მისი ანტაგონისტი როგორც
ამას პლატონი ასწავლიდა. ამრიგად, პლატონის მიერ ერთმანეთის
წინააღმდეგ ამხედრებული ხელოვნება და ფილოსოფია
არისტოტელემ სცადა ერთმანეთთან შეერიგებინა. თუ პლატონის
მიმართება ხელოვნებისადმი იყო კრიტიკა, არისტოტელეს
მიმართება თავსდება დიალექტიკის სახელწოდებაში. თუ
მორალურად აღშფოთებული პლატონი იწუნებდა ხელოვნებას და
ქვეყნისადმი ესთეტიკურ მიმართებას, არისტოტელე არ გმობს
ხელოვნებას, არამედ ცდილობს, ახსნას იგი, გაიგოს მისი ადგილი
კაცობრიობის სულიერ ვითარებასი და ამით გაამართლოს
კიდევაც მისი არსებობა. მასალად არისტოტელე იყენებს არა
მხოლოდ საკუთარ დაკვირვებას ბერძნული ხელოვნების
მოვლენებზე, არამედ იმ დებულებებსაც ხელოვნების შესახებ,
რომლებიც უკვე პლატონის კრიტიკამ ნათელყო და შეჰყავს ეს

217
დებულებები ახალ სინთეზსი. ასეთია, საზოგადოდ,
არისტოტელეს ფილოსოფიური პოზიცია ყველა საკითხში. მისი
ფილოსოფიის მიზანია არა კრიტიკის არამედ ახსნის დასაბუთება.
(ახსნა ნიშნავს არა ასახსნელის უარყოფას, არამედ მის
გადარჩენას). თავისი დროის საზოგადოების მიმართაც
არისტოტელეს, ეჭირა არა კრიტიკოსის პოზიცია რომელიც
ჰქონდა პლატონს არამედ პოზიცია დინჯი მეცნიერისა, რომელიც
თვალყურს ადევნებს ამ საზოგადოებას, აკვირდება მოვლენებს და
ცდილობს ახსნას ეს მოვლენები. ფილოსოფოსობაც არისტოტელეს
ესმოდა, როგორც ასნის ძიება, როგორც მიზეზების გამოკვლევა.
იგი არასოდეს არ მისცემდა თავის თავს ნებას პოლიტიკურ
ცხოვრებასი ჩარეულიყო პლატონის მსგავსად და ჩაედინა ისეტი
აქტი, რომლის გამო პლატონი მონად გაყიდა სირაკუზების
ტირანმა.

აქედან აიხსნება არისტოტელეს უთანხმოება პლატონთან და

ახალი გეგმა როგორც იდეისა, ისე იმ ფუნქციისა, რომელსაც იდეა
ასრულებს. პლატონისათვის იდეა იყო ბუნების საგანთა
ღირებულების შესაფასებელი მეტაფიზიკური პრინციპი.
არისტოტელემ ,,მეტაფიზიკის“ XIII წიგნში პლატონის იდეის
ძირითად ნაკლად ის ჩათვალა, რომ ეს იდეა, რამდენადაც იგი
ბუნების მიღმა იმყოფება, არ ვარგა ბუნების საგანთა გენეზისის
ასახსნელად, ე.ი. არ ვარგა საგანთა ფიზიკურ პრინციპად. ცხადია

218
პლატონი არ დაუწყებდა დავას არისტოტელეს, რადგან მას
ესმოდა მეტაფიზიკისა და ფიზიკის განსხვავება. თუ
პლატონისათვის ზოგადი იდეა იყო კერძო გრძნობისეული საგნის
უარყოფა, არისტოტელესთვის ზოგადი იდეა იქცა კერძო
გრძნობისეული საგნის ფორმად, რომელიც მოწოდებული იყო
მიენიჭებინა ამ საგნისათვის სინამდვილე. თუ პლატონის
მეტაფიზიკით ზოგადი იდეა იმყოფებოდა კერძო
ინდივიდუალურ საგანთა გარეშე და, ამრიგად, იყო ორი
ერთმანეთისგან მოწყვეტილი სამყარო (იდეათა სამყარო და
საგანთა სამყარო), არისტოტელეს მეტაფიზიკით ზოგადი იდეა
იმყოფებოდა მხოლოდ ინდივიდუალურ გრძნობისეულ საგანთა
საშუალებით და მხოლოდ იმთ იყო გამართლებული, რომ საჭირო
იყო ამ უკანასკნელისათვის, პლატონის მოძღვრების თანახმად, ის
რაც ბაძავს, ან წარმოადგენს ხელოვანი, ყოველთვის უფრო
რეალური, უფრო ზოგადი და არსებითია, ვიდრე ის, რასაც ბაძვა
იძლევა. როგორც ნამდვილი ხე უფრო რეალური და უფრო
სუბსტანციურია ვიდრე მისი სურათი სარკეში, სწორედ ასევე
ყოველი არსება, რომელსაც ბაძავენ, უფრო რეალური და უფრო
სუბსტანციურია, ვიდრე ის, რაც ამ მიბაძვის შედეგად ჩნდება. მაგ.
ინდივიდუალური საგნები, რომლებსაც ჩვენ გრძნობების
საშუალებით ვიცნობთ, პლატონის აზრიტ, თავისთავად
არსებული ზოგადი იდეების მიბაძვებს წარმოადგენენ. ამათგან
ზოგად იდეებს მეტი სინამდვილე, მეტი სუბსტანციალობა
219
ეკუთვნით, ვიდრე ინდივიდუალურ საგნებს. თავის მხრივ ამ
ინდივიდუალურ საგნებს ბაძავს ხელოვანი, და ის, რასაც ეს ახალი
მიბაძვა იძლევა ( ე.ი. მხატვრული სახე), ნაკლებ რეალური, ნაკლებ
სუბსტანციური, ნაკლებ ობიექტურია, ვიდრე თვით
ინდივიდუალური საგნები. ამრიგად, იდეა უფრო რელური, უფრო
ობიექური და უფრო ზოგადია, ვიდრე იდეის მიბაძვა, ხოლო
იდეის მიბაძვა(ე.ი. გრძნობისეული ინდივიდუალური საგანი)
უფრო რეალური, უფრო ობიექტური და უფრო ზოგადია, ვიდრე
ამ მიბაძვის მიბაძვა (ე.ი. ხელოვანის მიერ შექმნილი სახე). ეს კი
იმას ნიშნავს, რომ ბაძვა ან წარმოდგენა, როგორც ასეთი, ყოფილა
მოჩვენების და არარაობისკენ გადასვლა, გაფენომენება,
განკერძოება გაუშინაარსება, თავის–თავად ან ობიექტურად
არსებული ზოგადი იდეისაგან დაშორება და გასუბიექტურება.
ე.ი. ბაძვა ყოფილა სუბიექტივიზმში ჩაძირვა ან
ფენომენალიზაციისა და ინდივიდუალიზაციის პროცესი. ბაძავს
რა ინდივიდუალურ საგნებს, ხელოვანი შორდება ამ საგნების
სინამდვილეს და იძირება თავის ინდივიდუალურ ფანტაზიაში,
თავის სუბიექტურ წარმოდგენაში და ეთიშება ზოგადი
მნიშვნელობის მქონე ჭეშმარიტებას: სწორედ ამიტომ არის
ხელოვნება ფილოსოფიის ანტაგონისტი. მართალია, იმ
წარმოდგენაში, რომელსაც აძლევენ კაცს, მისი თვალები, ყურები
და გრძნობის სხვა ორგანოები, სრული ცოდნა არ მოიპოვება;
მაგრამ, პლატონის აზრით, იქ მეტი ცოდნა და მეტი ზოგადობაა,
220
ვიდრე ხელოვანის ნაწარმოებში. ამა თუ იმ კონკრეტულ კაცში,
მეტი კაცობაა, ვიდრე ამ კაცის სურათში. იმიტომ რომ პლატონის
მოძღვრებით ხელოვნება იყო სიცრუე, ხოლო საბერძნეთის
უდიდესი პოეტი ჰომეროსი იყო მატყუარა.: ხელოვნება
გვატყუებს, რადგან ბაძვის არსებას ტყუილი შეადგენს: ხელოვნება
გვაშორებს ზოგადი იდეიდან, რადგამ ბაძვა არის
ინდივიდუალიზაცია და ფენომენალიზაცია – ასეთი იყო
პლატონის აზრი. სხვანაირად გაიგო ბაძვა არისტოტელემ და
ამიტომ მის თეორიაში ბაძვამ სხვანაირი შეფასება მიიღო.
არისტოტელეს აზრით, ბაძვა არ არის სუბიექტურ მოჩვენებაში
ჩაძირვა, როგორც ეს პლატონის შეხედულებით გამოდიოდა.
პირიქით, ბაძვა ობიექტური ცოდნისკენ მისწრაფების ერთ–ერთი
სახეობაა, რაც კარგად ჩანს პოეზიაში. არისტოტელეს აზრით
პოეზია შექმნა ორმა მიზეზმა: ჯერ ერთი მიბაძვა თანდაყოლილი
აქვს კაცს ბავშვბიდან, ადამიანი იმით განსხვავდება
ცხოველისაგან, რომ იგი ყველაზე უფრო წამბაძველია და თავის
პირველ სწავლას მიბაძვის საშუალებით იძენს. მეორე სწავლის
მიღება რაც ძალიან სასიამოვნოა. რომ დავაკვირდეთ დავინახავთ,
რომ პოეზიის ეს ორი მიზეზი ერთი და იმავე მიზეზის შედეგია. ეს
ერთი მიზეზი კი არის ცოდნისადმი მისწრაფება. კაცს რომ არ
ჰქონოდა ცოდნისაკენ მისწრაფება, სწავლის მიღება მისთვის
სრულიადაც არ იქნებოდა საამო, და მაშასადამე იგი არც თვითონ
შექმნიდა მხატვრულ სურათს (ე.ი. მიბაძვას) და არც სხვის მიერ
221
შექმნილ სურათში იპოვიდა სიხარულს. თავის ,,მეტაფიზიკას“
არისტოტელე შემდეგი სიტყვებით იწყებს ,,ყველა ადამიანი
ცოდნისაკენ მიისწრაფვის თავისი ბუნებთ. მაშასადამე
ცოდნისაკენ მისწრაფება დასაბუთებული ყოფილა კაცის ბუნებით.
კაცის ბუნბა კი იგივეა, რაც კაცის არსება, ხოლო კაცის არსება ისაა
რაც არი კაცი. რა არის კაცი? ის არის საზოგადოებრივი ცხოველი,
და ის რომ ის საზოგადოებრივი ცხოველია არის მიზეზი
ცოდნისკენ მისწრაფები ასე რომ არ ყოფილიყო მაშინ
ჩვეულებრივი ცხოველი იქნებოდა ინდივიდუუმი
განმარტოვებული, ხარის ან ცხენის მსგავსად. მაშინ არ ექნებოდა
არც ცოდნისაკენ მისწრაფება, არც მიმბაძველობის თვისება და არც
ხელოვნება, რომელიც ბაძვის საშუალებით არის შექმნილი და
ბაძვის მოვლენას წარმოადგენს. ცოდნისაკენ მისწრაფების ერთ–
ერთი მოვლენაა ფილოსოფიაც, – ასეთი აზრის იყო არისტოტელე
და პლატონიც, ვინაიდან ორივენი დამოკიდებული იყვნენ
სოკრატესაგან, რომლის მოძღვრებით ფილოსოფია იყო სიბრძნის
სიყვარული, სიბრძნისაკენ მისწრაფება, სიბრძნის ძიება, ხოლო
სიბრძნე –შემეცნების უმაღლესი სახე ან სრული ცოდნა. რაკი
გამოირკვა რომ ბაძვა, რომლის მოვლენასაც წარმოადგენს
ხელოვნება, ყოფილა ცოდნისაკენ მისწრაფების შედეგი (ე.ი.
შემეცნება). საჭიროა გამოვიკვლიოთ ბაძვის ლოგიკური არსება,
რათა ცხადი გახდეს ბაძვის საშუალებით შექმნილი ხელოვნების
მიმართება ფილოსოფიასთან.
222
მაშასადამე ჩვენ გავიგეთ, რომ ბაძვას, რომლის საშუალებითაც
ჩნდება ხელოვნება, იწვევს ცოდნისაკენ მისწრაფებას და
მაშასადამე, თვითონ ეს ბაძვაც ყოფილა შემეცნება. მაგრამ
ცოდნისაკენ მისწრაფება არ იწვევს ფილოსოფიასაც? ფილოსოფიაც
ხომ შემეცნების მოვლენაა. თუ ხელოვნება იგივეა, რაც
ფილოსოფია, მაშინ ხელოვნებაში განხორციელებული ცოდნაც
იგივე იქნება, რაც ფილოსოფიაში განხორციელებული ცოდნა, და
მაშასადამე, შესაძლებელია ბაძვის ლოგიკური არსების
გამოკვლევას ესთეტიკურ თეორიაში თავი ავარიდოთ, მაგრამ თუ
ხელოვნება იგივე არ არის რაც ფილოსოფია. ესტეტიკა
ვალდებულია გამოიკვლიოს ბაძვის ლოგიკური არსება ან ბაძვის
ცნება, ვინაიდან ბაძვა ყოფილა ძირითადი ნიშანი
ხელოვნებისათვის, რომელიც ესთეტიკის კვლევა–ძიების საგანს
შეადგენს. არისტოტელესაც ესმის ამ მსჯელობის ლოგიკა, არ
კმაყოფილდება რა იმის აღნიშვნით, რომ ბაძვას იწვევს
ცოდნისაკენ მისწრაფება, არისტოტელე არკვევს იმ ცოდნის
ბუნებას, რომელსაც აღწევს ბაძვა და რომელიც ხელოვნების
არსებას შეადგენს.

აქაც არისტოტელე იღებს პლატონის ესთეტიკის საწინააღმდეგო

მიმართულებას.

პლატონის ესთეტიკაში ცოდნა, რომელსაც აღწევდა ხელოვნება

ბაძვის საშუალებით, იყო მოჩვენების მოჩვენება, ლანდის ლანდი ,

223
ისეთი რამ რასაც ფილოსოფიურ ცოდნასთან არაფერი ჰქონდა
საერთო.

არისტოტელე არ უარყოფს იმას, რომ ხელოვნება არ არის

ფილოსოფია, და, მაშასადამე ის ცოდნაც, რომელსაც აღწევს ბაძვა
ხელოვნებაში, არ არის ისეთივე ცოდნა, რომელიც ფილოსოფიის
მიზანს შეადგენს. მაგრამ ამავე დროს არისტოტელემ იცის, რომ
ხელოვნება ენათესავება ფილოსოფიას, ვინაიდან ერთიც და
მეორეც ცოდნისკენ მისწრაფების მოვლენაა. ორივენი ამოდიან
ინდივიდუალური საგნებიდან, რომლებიც გრძნობისეულ აღქმაში
გვეძლევა. ფილოსოფია აწარმოებს ამ ინდივიდუალური საგნების
ანალიზს და შედეგად იღებს საგანთა ცნებას ან საგნის ლოგიკურ
განსაზღვრებას. ანალიზირების ნაცვლად, ხელოვნება ბაძავს
ინდივიდუალურ საგნებს და შედეგად იღებს საგანთა მხატვრულ
სახეს ან ხატს. აი ეს მხატვრული სახე უნდა იქნეს შესწავლილი,
რათა გაირკვეს ბაძვის ლოგიკური არსება და ხელოვნების
მიმართება ფილოსოფიასთან. ე.ი. უნდა იქნეს შესწავლილი
მხატვრული სახის მიმართება ფილოსოფიურ ცნებასთან.

როგორც ვნახეთ პლატონმა ორმაგი უფსკრული გათხარა ცნებასა

და მხატვრულ სახეს შორის: ერთი უფსკრული იმყოფებოდა
ცნებასა და ინდივიდუალურ საგანს შორის; მეორე –
ინდივიდუალურ საგანსა და მხატვრულ სახეს შორის.
არისტოტელეს დამსახურება ის იყო, რომ მან სცადა ამ ორი

224
უფსკრულის ამოვსება. პირველი თავისი მეტაფიზიკური
მოძღვრებით, ხოლო მეორე – თავისი ესთეტიკური მოძღვრებით,
რომელიც მის მეტაფიზიკაზე იყო აშენებული. ამის შედეგად კი
ბაძვის ცნებასაც მიეცა გარკვეული შინაარსი.

არისტოტელეს აზრით, ხელოვანი ბაძავს რა ინდივიდუალურ

საგნებს, არა თუ აბნელებს ამ საგნების ცნებას, როგორც ამას
პლატონი ფიქრობდა, არამედ, პირიქით, უახლოვდება მას. და
სწორედ აქ იჩენს ხელოვნება თავის ნათესაობას ფილოსოფიასთან.
თუ პლატონის მოძღვრებაში ცნება გაგებული იყო როგორც
ზოგადი, მხატვრული სახე კი – როგორც ზოგადის ანტიპოდი, ე.ი.
როგორც კერძო ან ინდივიდუალური, და ამის თანახმად
მხატვრული შემოქმედებაც შეფასებულ იქნა, როგორც
ინდივიდუალიზაციის პროცესი, – არისტოტელემ წამოსწია წინ
მხატვრული სახის მსგავსება ცნებასთან. არისტოტელეს
მოძღვრებით, მხატვრული სახე ემსგავსება ცნებას, ვინაიდან, თუ
ცნება არის ზოგადი, მხატვრული სახეც ზოგადია. მართალია,
ხელოვანი ბაძავს არა ზოგადს, არამედ ინდივიდუალურ საგნებს,
მაგრამ არისტოტელეს აზრით, სრულიად არ არის სავალდებულო,
რომ ხელოვანმა ისე მიბაძოს თავის საგანს და ისე წარმოადგინოს
იგი, რომ ყოველგვარი განსხვავება საგანსა და მიბაძვას შორის
წაიშალოს, როგორც ამას ნატურალისტური მიმართულება
მოითხოვდა ხელოვნებაში: ასე რომ ყოფილიყო, მაშინ თვითონ

225
მიბაძვა იქცეოდა საგნად, და ხელოვნებაც, როგორც ასეთი,
გაუქმდებოდა. ვინაიდან ხელოვნება არის ბაძვა ამიტომ
მხატვრულ ქმნილებაში ყოველთვის ჩანს და კიდევაც უნდა
ჩანდეს იმის ნიშნები, რომ ის არის მიბაძვა საგნისადმი და არა
თვითონ საგანი, ე.ი. რეალურ საგანსა და მხატვრულ სახეს შორის
ყოველთვის უნდა არსებობდეს შესამჩნევი განსხვავება. როგორც
გადმოგვცემდნენ მხატვარ ზევქსის აქებდნენ თურმე საბერძნეთში
იმისათვის, რომ მას ისე დაუხატავს ყურძნის მტევნები, რომ
ჩიტები ტყუვდებოდნენ და მიფრინდებოდნენ ხოლმე მტევნების
სურათის საკენკად.

არისტოტელე არ დაეთანხმებოდა ზევქსის მეთოდს და არ

მოიწონებდა მის სურათს, რადგან ეს სურათი აჭარბებდა და
ზომაზე მეტად ჰგავდა ნამდვილ საგანს. როგორც ვხედავთ
არისტოტელე აქ გზას უკრავს ესთეტიკურ ნატურალიზმს,
რომელმაც განსაკუთრებით ძლიერი გავლენა მოიპოვა
ხელოვნებაში არისტოტელეს შემდეგ. ,,პოეტის საქმეა თქვას არა
ის,თუ რა მოხდა, არამედ ის, თუ რა მოხდებოდა და რა იყო
შესაძლებელი, ალბათობის ან აუცილებლობის მიხედვით. ამის
თანახმად, ის მხატვრული ნაწარმოები კი არ შეეფერება უკეთესად
ხელოვნების დანიშნულებას, რომლის მიერ მოცემული სახე უფრო
ზუსტად ემსგავსება იმ ინდივიდუალურ საგანს, რომელსაც
ხელოვანი ბაძავდა, არამედ ის ნაწარმოები, რომლის სახეც

226
ათქმევინებს მაყურებელს: ,,აი ეს არის ის“. ე.ი. ხელოვანი ისე
ბაძავს თავის საგანს და ქმნის იმნაირ სახეს, რომ ამ სახეში იცნოს
მაყურებელმა ის საგნები, რომლებიც მაყურებელს თვითონ
უნახავს.

მაგ. მხატვარმა აპელესმა მიბაძა ერთ ათენელ მხედარს და დახატა

აქილევსის სურათი, მაგრამ ისე დახატა, რომ ყოველმა
მაყურებელმა იცნო ამ სურათში იმ მხედრის თვისებები,
რომლებიც მას უწინ უნახავს და თქვა თავის გულში: ,,ის არის ეს“.
(ე.ი. სურათში წარმოდგენილი აქილევსი ჰგავს უწინ ნახულ
მხედარს). რას ნიშნავს ეს, თუ არა იმას, რომ აპელესს შეუქმნია
აქილევსის ისეთი სურათი, რომელიც ჰგავს არა მხოლოდ ერთ
რომელიმე რეალურ მხედარს, არამედ მრავალ მხედარს? მაგრამ
იმას, რაც მრავალს ჰგავს ან მრავალს აერთებს თავის თავში,
ეწოდება ზოგადი, ვინაიდან ზოგადი არის ის, რაშიც თავისი წილი
აქვს რამდენიმეს, რაც მრავლისათვის არის საზიარო და რაშიც
რამდენიმე ან მრავალია გაერთიანებული. მხედრის ცნება
ზოგადია, რადგან მხედრის ნიშანთა კომპლექსი მრავალს აქვს.

მაგრამ ზოგადია აქილევსის მხატვრული სახეც, ვინაიდან მას

მრავალი ჰგავს.

ისე როგორც ცნების ზოგადობა, რომელიც იმაში მდგომარეობს,

რომ მრავალ ინდივიდუალურ წარმოდგენას გამოადგება
პრედიკატად, ასევე ხელოვანის მიერ შექმნილი სახის ზოგადობაც
227
მრავალ ინდივიდუალურ საგანს მოერგება. თუ ცნების შესახებ
ითქმის, რომ ის არის მრავალთა სინთეზი ან მრავალფეროვანის
სინთეტიკური ერთობა, მხატვრული სახეც, არისტოტელეს
კონცეფციის თანახმად, ყოფილა მრავალთა სინთეზი. მხატვრული
სახის შექმნით ყოველი მხატვარი მრავალფეროვან საგანთა იმ
ქაოსში, რომელიც მისი გრძნობების წინაშე ირევა, აღმოაჩენს
რაღაც ერთობას, წესს, ფორმას. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ
მხატვრული შემოქმედება ყოფილა გრძნობათა მიერ გარედან
მიღებული მასალის გაფორმება, გალამაზება, ვინაიდან
არისტოტელესთვის წესიერი, ლამაზი, ერთი და იგივეა, ხოლო
უსახო, უფორმო, მახინჯი და უწესო – ერთიდა იგივე. აქედან
ცხადია, რომ ბაძვაც, რომელიც არისტოტელეს მოძღვრებით,
მხატვრული შემოქმედების განუყრელი ნიშანია, სინთეზირების
პროცესი ყოფილა, და მაშასადამე ყოველი ბაძვა მეტს უნდა
აძლევდეს მაყურებელს, ვიდრე იმ ინდივიდუალური საგნების
უშუალო ცქერა, რომლებსაც მხატვარი ბაძავდა.

,,ხელოვნება არის გადაჭარბების ერთ–ერთი სახე,“ – თქვა ოსკარ

უაილდმა, იმასვე ამბობდა იპოლიტ ტენიც, რომლის აზრით
ხელოვნების მიზანია შეავსოს ბუნების ნაკლოვანება.
არისტოტელესაც იგივე შეეძლო ეთქვა. თანამედროვე ესთეტიკის
ენაზე მხატვრულ სახეს, რომელიც მრავალსა ჰგავს და მრავალს
აერთიანებს თავის თავში, ეწოდება მხატვრული ტიპი, ხოლო

228
კერძო საგანთა შთაბეჭდილებებიდან ხელოვანის მიერ
მხატვრული ტიპის შექმნას – ტიპიზაცია. ,,ტიპი“ – ბერძნული
სიტყვაა, იგი წარმომდგარია ზმნიდან ,,დარტყმას.“ – ნიშნავს.
თავდაპირველი მნიშვნელობით არის კვალი, რომელიც ერთი
საგნის დარტყმისაგან რჩება მეორე საგანზე და ჰგავს პირველს.
რუსულად მისი შესაფერისი და ნიშნავს სიტყვაა ,,Образ»
(რომელიც წარმომდგარია სიტყვისაგან ,,разить»,რაც უდრის
სიტყვას «ударять», «образ» იგივეა, რაც «след от удара»
«атпечаток»). ქართულად შეეფერება სიტყვა ,,ანაბეჭდი“.

ანაბეჭდი ეწოდება საგნის სახეს, რომელიც მეორე საგანზე არის

გადატანილი. მაგრამ ამასვე ნიშნავს სიტყვა ,,წარმოდგენა“ და
,,მიბაძვა“: წარმოდგენა არის ერთი საგნის (ობიექტის) სახე,
რომელიც მეორე საგანზე (სუბიექტზე) არის გადატანილი და იქ
აღბეჭდილი. ამრიგად, ,,ტიპი“ სიტყვა, გენეტიკურად ნიშნავს
,,წარმოდგენას“, სპეციფიკურად კი – დღეს ხელოვანის მიერ
შექმნილ წარმოდგენას ინდივიდუალურ საგანთა ჯგუფზე ან
კლასზე.

არისტოტელე არ ხმარობს ტერმინს ,,ტიპი“ სამაგიეროდ იგი

ხმარობს სიტყვას, რომელიც ნაწარმოებია ზმნიდან (,,მსგავსად
ყოფნა,“ ,,მსგავსობა“) და ნიშნავს ,,მსგავსს“, ,, ხატს“. ,,სურათს“,
,,წარმოდგენას“, ,,სახეს“, ე.ი. იმას, რაც თავისი მოდელის მსგავსია
და არის ამ მოდელის (ორიგინალის) სურათი, სახე ან წარმოდგენა.

229
მიუხედავად იმისა, რომ სიტყვა (,,ტიპი“) არისტოტელეს
თხზულებაში არ გვხვდება, მხატვრული ტიპის ცნება
არისტოტელეს პოეტიკისათვის ძირითადია რომელიც თვითონ
აქვს აღნიშნული სიტყვით (ხატი, სახე, სურათი). ეს იგივეა რაც
დღეს ჩვენ ,,ტიპს“ ვუწოდებთ. ამრიგად არისტოტელეს
ესთეტიკური მოძღვრებით, ხელოვანი ქმნის ტიპებს და ყოველი
მისი ნაწარმოები მხატვრულია იმდენად რამდენადაც ის იძლევა
ტიპებს, ეს კი ნიშნავს, რომ ხელოვნება ბაძავს რა ინდივიდუალურ
საგნებს, ქმნის ერთ სახეს ერთ წარმოდგენას, რომელშიც
წარმოდგენილია არა ერთი რომელიმე, არამედ მრავალი საგანი.
რამდენადაც კი ხელოვანის მიერ შექმნილი ტიპი ან მხატვრული
სახე აერთიანებს მრავალს, ის არის ზოგადი, და მის შესახებ
შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის არის მრავალის სინთეზი ან მრავალთა
სინთეტიკური ერთობა. მაგრამ მრავალთა სინთეტიკური ერთობა
არ არის განა ცნებაც?, რომელსაც აღმოაჩენს ფილოსოფია.
მაშასადამე, ტიპი ან მხატვრული სახე, რომელსაც ქმნის ხელოვანი,
მსგავსი ყოფილა იმ ცნებისა, რომელსაც ეძებს ფილოსოფოსი: ე.ი.
ერთიცა და მეორეც მრავალთა სინტეტიკური ერთობაა. ეს
მსგავსება ხელოვანის მიერ შექმნილ მხატვრულ სახესა და
ფილოსოფოსის მიერ დადგენილ ცნებას შორის არისტოტელეს
საფუძველს აძლევს თქვას, რომ ასეთი ხელოვნება, როგორიც არის
პოეზია, უფრო ფილოსოფიურია, ვიდრე ზოგიერთი მეცნიერება,

230
რომელიც კერძო ხასიათის მქონე ემპირიულ მასალაზე ვერ
მაღლდება და განზოგადებას ვერ იძლევა.

არისტოტელეს დებულებაში ერთმანეთთან დაპირისპირებულია

,,ფილოსოფია“, ,,ისტორია“ და ,,პოეზია“, სადაც აღნიშნულია რომ
პოეზია უფრო დგას ფილოსოფიასთან ვიდრე ,,ისტორია“. რაც
შეეხება ტიპს ან მხატვრულ სახეს, რომელსაც ქმნის ხელოვნება,
იგი არის, არისტოტელეს აზრით, არა წარმოდგენათა შესახებ
წარმოდგენა, არა პოტენცირებული წარმოდგენა, ე.ი. არა
წარმოდგენა წარმოდგენაზე, როგორც ეს ეგონა პლატონს, არამედ
მხატვრული სახე ან ტიპი არის წარმოდგენა საგნებზე უშუალოდ.

ფილოსოფოსი ქმნის თავის ცნებებს დიალექტიკის საშუალებით,

იგი აზროვნებს, ე.ი. ადარებს ერთმანეთთან კერძო წარმოდგენებს
და გამოყოფს მათგან საერთოს ან საზოგადოს. სხვანაირად რომ
ითქვას, ფილოსოფოსი აანალიზებს კერძო წარმოდგენებს, და ის
ცნებაც, რომელსაც აღწევს ფილოსოფოსი, არის ანალიზის შედეგი,
განსჯის ნაყოფი.

სულ სხვანაირია მხატვრული სახის ან ტიპის გენეზისი.

პოეტი აღმოაჩენს ტიპს არა დიალექტიკის, არა ანალიზის, არა

აზროვნების ან მსჯელობის, არამედ ინტუიციის საშუალებით.
პოეტი უშუალოდ ჭვრეტს ტიპს, მას არ სჭირდება ამისათვის არც
ანალიზი, არც დისკურსია, ან მსჯელობა. უცქერის რა ამა თუ იმ

231
გრძნობისეულ საგანს, პოეტი ( და ყოველი სხვა ხელოვანი)
უშუალოდ ხედავს მასში ტიპს, ვინაიდან, არისტოტელეს აზრით,
ტიპი ობიექტურად მოცემულია, უკვე კონკრეტულ
ინდივიდუალურ საგანში და საჭიროა მხოლოდ მისი იქ დანახვა.
ეს კი განსაკუთრებულ ინტუიციას, განსაკუთრებული ჭვრეტის
უნარს მოითხოვს, და პოეტობაც მხოლოდ ამ განსაკუთრებული
ინტუიციით, განსაკუთრებული თვალითა და ყურით
დაჯილდოვებულ კაცს შეუძლია.

XIX საუკუნის რომანტიკოსები ასეთ კაცს ,,გენიოსს” უწოდებდნენ

ხოლმე. არისტოტელე არ ხმარობს ამ ტერმინს, მაგრამ მისი
,,პოეტიკიდან“ ნათლად ჩანს, რომ მხატვრული შემოქმედების
აუცილებელ პირობად არისტოტელეს ასეთი ,,გენიალობა“
მიაჩნდა: (,,პოეტური შემოქმედება ან ბუნებისაგან კარგად
დაჯილდოვებული კაცის საქმეა, ან გადარეულის“), – წერს
არისტოტელე.

როგორც განსაკუთრებული ნიჭის მქონე კაცი, პოეტი,

არისტოტელეს თქმით, ძალიან ცხადად ხედავს იმას, რასაც სხვები
ვერ ხედავენ: იგი ამჩნევს გრძნობებისათვის მოცემულ საგანში
ტიპს და ამის გამო შეუძლია სხვებსაც შეამჩნევინოს იგი.
მართალია, ცნებაც (არისტოტელეს მოძღვრებით) არანაკლებ,
ვიდრე ტიპი, მოცემულია ინდივიდუალურ გრძნობისეულ
საგანში, მაგრამ ფილოსოფოსს არ აქვს უნარი ეს ცნება უშუალოდ

232
დაინახოს, უშუალოდ განჭვრიტოს, უშუალოდ განიცადოს,
ვინაიდან არც ერტ კაცს არ შეუძლია ცნების ჭვრეტა, ცნების
დანახვა, ცნების ინტუიციური განცდა. ტიპი განიჭვრიტება, ცნება
კი არა. ტიპს ხელოვანი უშუალოდ ხედავს, ცნებას კი
ფილოსოფოსი არ ხედავს, მხოლოდ გამოიყვანს დანახულისაგან
მსჯელობის საშუალებით ტიპი არის ინტუიციის ობიექტი, ცნება
კი განსჯის ობიექტია. ტიპი არის მთლიანი წარმოდგენა, ცნება კი
ნიშანთა კომპლექსია.

არისტოტელე ებრძოდა სოკრატესა და პლატონის კონცეფციას,

თითქოს ფილოსოფია იყოს ადამიანობის უმაღლესი საფეხური,
რომელიც აუქმებს და თავის მასალად აქცევს ხელოვნებას,
როგორც ადამიანობის დაბალ საფეხურს. არისტოტელეს აზრით,
პოეზია ენათესავება ფილოსოფიას, რადგან ორივე არის
ცოდნისაკენ მისწრაფების მოვლენა; მაგრამ ფილოსოფია არ არის
პოეზიის ფორმა, ისე როგორც ფილოსოფიური ცნებაც არ არის
მხატვრული სახის ან ტიპის ფორმა. ამიტომ არც პოეზიააა
ფილოსოფიის მტერი, რომელიც ვალდებულია ფილოსოფიად
იქცეს და არც მხატვრული სახე ფილოსოფიური ცნების მტერია,
რომლის მთელი ღირებულება აზრისეული შინაარსით
განისაზღვრება. მაშასადამე ფილოსოფია ვერ აუქმებს პოეზიას
(ხელოვნებას), როგორც ეს პლატონს სურდა. პირიქით,
არისტოტელეს აზრით, შეუძლებელია ხელოვნების ხარჯზე

233
ფილოსოფიის ზრდა. მართალია ფილოსოფია და პოეზია ერთი და
იმავე ძირიდან არიან წარმოშობილი: ეს ძირი არის ცოდნისკენ
მისწრაფება. მაგრამ ცოდნისადმი ამ მისწრაფებამ ფილოსოფიაში
ერთი ფორმა მიიღო ( ფილოსოფიამ შექმნა ცნებები), ხოლო
პოეზიაში სხვა ფორმა (პოეზიამ შექმნა მხატვრული სახეები ან
ტიპები), და ორივე ეს ფორმა თანასწორად საჭიროა კაცისათვის.

სასემინარო მასალა: ტრაგედია. არისტოტელეს ,,პოეტიკა“ (ნაწ.

ტრაგედიის შესახებ)

ძირითადი ლიტ: აკაკი ყულიჯანიშვილის ესთეტიკა

,,ტრაგიკულის კატეგორია“

სერგი დანელიას ,,ნარკვევები ანტიკურ ფილოსოფიაში“ –

,,არისტოტელეს პოლემიკა პლატონის წინააღმდეგ“.

დამატებითი ლიტ: სიმონ ყაუხჩიშვილი ანტიკური

ლიტერატურის ისტორია. ,,ტრაგედიის წარმოშობა“.

234
 კომედია

$.1კომედიის წარმოშობა

$.2 ფალიკები. კომოსი. დორიული დრამა.

$.3 კომედია, ესთეტიკური კატეგორია და მისი ფილოსოფიური

არსი.

$.1. კომედიის წარმოშობა

მეცნიერები ახსენებენ კომედიის სამ საწყისს, რაც იმას ნიშნავს,

რომ კომედიის წარმოშობა უკავშირდება საბერძნეთის სხვადასხვა
კუთხეში არსებულ სამი სახის გასართობ სიმღერას:

1. ფალიკებს
2. კომოსს
3. დორიულ სცენას.

235
არისტოტელე აღნიშნავდა, რომ ტრაგედია წარმოიშვა
დითირამბის დამწყებთაგან, ხოლო კომედია ფალიკების
დამწყებთაგან.(რა არის ,,ფალიკები“ ან ფალიკური სიმღერები?

ფალიკური – ის სიმღერებია, რომლებსაც ასრულებდნენ დიონისეს

დღესასწაულების დროს გამართულ პროცესიებზე. პროცესიაზე
შეკრებილთ წინ მიუძღოდა ფალოსით ხელში საგანგებო
ფალოფორი (ფალოსი – სიმბოლო ბუნების მწარმოებელი
ძალებისა). ამ სიმღერების დანიშნულება იყო სიმხიარულე
შეეტანათ ხალხში საოხუნჯო თქმებისა და უწმაწური ნაკვესების
საშუალებით. თუ რა ხასიათისა უნდა ყოფილიყო ეს ფალიკური
სიმღერები – ამის შესახებ ცნობას იძლევა არისტოფანეს კომედიის
,,არქანელების“ ერთი ადგილი. ვინმე (ბერძენი გვარად
დიკაიოპოლისი) სოფლის დიონისიებს დღესასწაულობს. იგი
თავისქალიშვილს შესაწირავებით სავსე კალათას მისცემს ხელში,
თავის მონას ფალოსის წაღებას უბრძანებს თვითონ კი ფალიკებს
იმღერებს. პროცესია, ასე მიემართება: წინ ბერძენის ქალიშვილი,
მის შემდეგ მონა, რომელსაც ხელში ძელზე აღმართული ფალოსი
უჭირავს, უკან მიჰყვებიან თვით ბერძენი დიკაიოპოლისი და
სხვები ფალიკური სიმღერით. ეს სიმღერა დაკავშირებულია
დიონისეს დღესასწაულებთან და ხასიათდება თავაშვებულობით,
ცხოველური ინსტინქტების გამომჟღავნებით, უწმაწური
სიტყვებით. პლუტარქე შემდეგნაირად აგვიწერს:

236
,,დიონისეს დღესასწაული ტარდებოდა მთელ ხალხში და
მხიარულად, ამფორით ღვინო მიჰქონდა, მიჰყავდათ თხა, ვინმეს
კალათით ლეღვი მიჰქონდა – თავში მიუძღვოდა ფალოსი.“ ასეთ
ფალიკურ პროცესიებს შემდეგ ხანებშიც ჰქონდა ადგილი:
ფალოფორები თეატრშიც დიონისეს საპატივცემულო სიმღერებით
შედიოდნენ, შემდეგ მაყურებლებში ამოირჩევდნენ და
დაუწყებდნენ დაცინვას.

კომოსი –

არსებობდა დიონისეს დღესასწაულებიდან სხვა გასართობი

პროცესიაც – კომოსი –. ამ პროცესიასთან დაკავშირებული იყო
ლანძღვა და დაცინვა. პროცესია, ერთმანეთს სალანძღავ და
გესლიან სიტყვებს ეუბნებოდნენ. შემდეგ საერთო ქეიფი
იმართებოდა, თვრებოდნენ მონაწილენი მოითხუპნებოდნენ,
გადიოდნენ ქუჩებში და იმათ სახლს მიადგებოდნენ რომელსაც
რაიმე დანაშაული მიუძღოდა თემის წინაშე და მათ ლანძღავდნენ
და დასცინოდნენ. აქ შეიძლება ვთქვათ, რომ ფალიკებიდან,
კომოსში მოცემულია შემდგომი საფეხური, კომიკური ბირთვის
განვითარებისა. თუ ,,ფალიკებში“. რელიგიურ ექსტაზს პირადი
ავხორცობა უკავშირდება, ,,კომოსში“ უკვე არის ელემენტი
საყოფაცხოვრებო დეფექტების დაცინვისა, უარყოფითი თვისების
მატარებელი პირების მასხრად აგდებისა.

237
ამრიგად, ფალიკური სიმღერები და კომოსი წარმოადგენენ
საწყისებს იმისას, რაც შემდგომ კომედიას წარმოშობს, მაგრამ მათ
აკლდათ ის რაც მთავარია კომედიისთვის – დრამატულობა.

დორიული დრამა

დორიელებით დასახლებულ ტერიტორიაზე გავრცელებული იყო

კომიკური სცენები, რომლებიც განსაკუთრებული მიმიკებით
გამოირჩეოდა. მიმიკური ცეკვების ორი სახე იყო გავრცელებული:
გიპონების და ჰიპოგიპონების:

ჰიპოგიპონები ცეკვავდნენ ყავარჯნებზე დაყრდნობით და ამით

ჰბაძავდნენ მოხუცებს, ხოლო

გიპონები – გამჭვირვალე, (ქალის) კაბებში გამოწყობილნი და

ოჩაფეხებზე შემდგარნი ცეკვავდნენ და ამით დასცინოდნენ
ქალაჩუნა კაცებს. (ასეთი ტიპების მოხუცი ყავარჯნით, კოჭლი,
ქურდი და სხვა.) ამსახველი მსახიობები ხალხში დიდი
პოპულარობით სარგებლობდნენ. არისტოტელე თავის პოეტიკაში
ამბობს: ,,ფაბულების თხზვა (დაიწყეს) ეპიქარმემ და ფორმისმა.
დასაბამიდან (ეს საქმე) სიცილიიდან მოვიდა (ათენში)“. ასე, რომ
დორიული წარმოშობა კომედიისა აშკარაა.

ეპიქარმე სირაკუზელი.

238
 დორიული სცენები უმაღლეს დონემდე განავითარა და
მხატვრული ფორმა მისცა ეპიქარმემ. მისი დრამები ორ ჯგუფად
იყოფა:

1) საყოფაცხოვრებო დრამები და
2) მითოლოგიური დრამები

პირველი ჯგუფის დრამებში ეპიქარმეს გამოჰყავს სხვადასხვა

ტიპები, დაბალი წრეებიდან. ძირითადად ოსტატები, ხელოსნები,
რომლებიც თავიანთი გულუბრყვილობით და უგუნურებით
სასაცილო მდგომარეობაში ვარდებიან. მეორე მითოლოგიურ
ჯგუფში გამოყვანილი იყვნენ ღმერთები, გმირები, პირველ რიგში
ჰერაკლე. ეს მითოლოგიური ამბები გაშლილი იყო ხალხური
რეალიზმის ფონზე. დორიულმა კომედიამ თავის სრულყოფას
მიაღწია V საუკუნის განმავლობაში მიმდინარეობდა
პოლიტიკური თემის საფუძველზე. ამიტომ ძველ ატიკურ
კომედიას ,,პოლიტიკურ კომედიასაც” უწოდებდნენ. ატიკური
კომედიის წარმომადგენლებიდან ყველაზე მნიშვნელოვანია
არისტოფანე. ის ერთადერთია ვისმა კომედიებმაც მოაღწია
ჩვენამდე. არისტოფანეს შესახებ ძალიან ცოტა რამ არის ცნობილი
არ არის ცნობილი მისი დაბადების და გარდაცავალების დრო.
ერთი ცხადია, რომ იგი პელოპონესის ომის დროს მოღვაწეობდა
(431–404წ.)

239
ყოველ წელიწადს იგი გამოდიოდა სცენაზე, კომედიებში,
მიმდინარე პოლიტიკური ამბების კრიტიკით. მისი კომედიების
თემა არის მიმდინარე პოლიტიკური და საზოგადოებრივი
ცხოვრება. არისტოფანეს კომედიებიდან ერთ–ერთი გამორჩეულია
,,ღრუბლები“. ეს კომედია მან 423წელს დადგა, თავიდან ეს
კომედია საზოგადოებას არ მოსწონებია, შემდეგ კი გადაუკეთებია.
ჩვენამდე მოღწეულია ეს გადაკეთებული რედაქცია. კომედია
მიმართული იყო სოფისტთა ფილოსოფიური მიმდინარეობის
წინააღმდეგ. ფილოსოფიური აზრები კომედიასი
დამახინჯებულია და ეს აზრები მიეწერება სოკრატეს.

კომედიაში სამი მთავარი მოქმედი პირია:

ვაჭარი სტრეფსიადე,

მისი ვაჟი – ფილიპიდე

და ფილოსოფოსი – სოკრატე

ფილიპიდე თავის ამხანაგებთან ერთად მხიარულ ცხოვრებას

ეწევა და ვალებში ჩავარდნილა. მევალეები აწუხებენ
სტრეფსიადეს, ძუნწს და კრიჟანგს. ამიტომ მან გადაწყვიტა
სოკრატესთანისწავლოს ის მეცნიერება, რომლის საშუალებითაც
სტრეფსიადე შესძლებს დაუმტკიცოს თავის მევალეებს, რომ მას
არაფერი მართებს მათი. სოკრატესთან წასვლის წინ სტერფსიადე
ფანჯრიდან უჩვენებს ვაჟს სოკრატეს სახლს და ეუბნება: ,,ხედავ იმ
240
სახლს? ეს არის ბრძენი სულების სააზროვნო ; იქ ცხოვრობენ
ადამიანები, რომელთა აზრით ზეცა – ღუმელია. ჩვენ გარშემო,
ჩვენ კი – ნაღვერდლები ვართ; თუ ფულს მისცემ, გასწავლიან, თუ
როგორ გაიმარჯვო მართალ საქმეშიც და უსამართლო საქმეშიც“.
სტერფსიადე მიდის სოკრატესთან (რადგან ვაჟი არ დაეთანხმა
წასვლაზე) რათა ისწავლოს ეს მეცნიერება, მაგრამ რადგან ის
უნიჭო გამოდგა შემდეგ შვილი მიყავს. თუმცა შვილი
აფრთხილებდა მამას ნუ მგზავნიო. ბოლოს ფილიპიდე თავის
მამას გააცნობს ზოგიერთ ხერხს რომელთა შემწეობითაც ის თავის
მოვალეებზე გაიმარჯვებს, მაგრამ ამ სწავლამ არ გამოიღო ის
ნაყოფი, რომელსაც სტრეფსიადე მოელოდა: ფილიპიდე სუფრაზე
ცემას დაუწყებს თავის მამას და უმტკიცებს კიდეც სოკრატესთან
შეთვისებული ხერხებით, რომ ის მართალია (და სოკრატეს სახლს
გადაუწვავს). ამ კომედიაში, ნაცვლად ძველი ღმერთებისა
გამოყვანილი არიან ახალი ღმერთები – ღრუბლები, რომლებიც
ახალი მეცნიერების მფარველებად ითვლებიან. მხოლოდ
ღრუბლების წიაღშია, სოკრატეს თქმით, შესაძლებელი მიწიერ
საკითხზე აზროვნება. ასევე დაპირისპირებული არიან ძველი და
ახალი მსოფლმხედველობა ორი მოქმედი პირის, ,,მართლისა“ და
,,მრუდის“ სახით. იმარჯვებს ძველი მსოფლმხედველობა.
ღრუბლები რომლებიც კომედიაში ახალ ღმერთებს
განასახიერებდნენ, აღიარებენ, რომ ის გზა, რომელსაც
სტრეფსიადე დაადგა, ვალებისაგან თავის დაღწევის მიზნით,
241
ყალბი იყო. არისტოფანეს კრიტიკა მკაცრი და გამანადგურებელია:
ის არ ინდობს არც პოლიტიკოსს, არც საზოგადო მოღვაწეს, არც
პოეტს და არც ფილოსოფოსს. თუ რამდენად მოსაწონი იქნებოდა
ომის პერიოდში საზოგადოებისთვის. მიუხედავად ამისა
საზოგადოება რჩებოდა ყოველთვის კმაყოფილი, რადგან
არისტოფანეს კომედიებს, მუდამ ჯანსაღი ხასიათი ჰქონდა.

პლატონმა კი ვერ აიტანა თავისი მასწავლებლის სოკრატეს

დაცინვა არისტოფანესგან და მთლიანად ხელოვნება შეიძულა
განსაკუთრებით კი ტრაგედია და კომედია. ის აღნიშნავდა, რომ
უნდა აიკრძალოს მათი დადგმა, რადგან არანაირი შემეცნებითი
ღირებულება არ გააჩნდა პლატონის აზრით არც ტრაგედიას და
არც კომედიას. უფრო მეტიც, ხელოვნების ეს ორივე დარგი
რყვნიდა საზოგადოებას და ცუდ ზეგავლენას ახდენდა მათზე.
შემდგომ ამას არისტოტელე დაუპირისპირდა და არისტოტელემ
პლატონის საწინააღმდეგოდ თეორია ჩამოაყალიბა. მან აღნიშნა
ტრაგედიის და კომედიის შემეცნებითი ღირებულება, და
საჭიროდ აუცილებლად ჩათვალა მათი არსებობა
საზოგადოებისთვის, რადგან მაყურებელს კი არ რყვნიდა, არამედ
მაყურებელში კათარზისს, სულის განწმენდას იწვევდა.

სასემინარო მასალა:

242
კომედია.

არისტოტელეს ,,პოეტიკა“ (კომედიის შესახებ)

ლიტერატურის თეორია ქრესტომათია ტ.I. არისტოტელეს

პოეტიკა. გვ. 42 – 64.

არისტოტელეს პოლემიკა პლატონის წინააღმდეგ კომედიის

შესახებ.

ძირითადი ლიტერატურა :

აკაკი ყულიჯანიშვილი ესთეტიკა.

სიმონ ყაუხჩიშვილი ანტიკური ლიტერატურის ისტორია.

დამატებითი ლიტერატურა: ზურაბ კაკაბაძე ,,გროტესკი“

ხელოვნება ფილოსოფია ცხოვრება. თბ. 1979წ. გვ.

X - ლექცია

თემა: ხელოვნება შუა საუკუნეებში და მისი ფილოსოფიური არსი.

243
შესავალი

$1. სახე–ხატის თეორია.

$2. ბიზანტიური ხელოვნების დახასიათება.

$.3. ფერი ბიზანტიურ ხელოვნებაში.

$.4.ტრაგედია და კომედია შუა საუკუნეებში (ლიბანიოსი.

მეთოდიოს პატარელი).

$. 5.არქიტექტურა.

$,6. თომა აქვინელი. დანტე ალიგიერი.

$ 7. დამწერლობა. წიგნი, როგორც ხელოვნების ნიმუში, წერილი,

როგორც ხელოვნების ნიმუში.

$.8. შუა საუკუნეების კალენდარი.

შესავალი.

ვიცით, რომ ანტიკური საზოგადოების დაცემის და დაშლის

შემდეგ შუა საუკუნეებში მონოპოლია ეკლესიამ მოიპოვა.

შუა საუკუნეების მეცნიერება ხელოვნებაზე საფუძვლად დაედო

როგორც ევროპის აღმოსავლეთის, ისე დასავლეთის თეორიული
აზრის განვითარებას. აზროვნების ამოსავალს და საფუძველს
საეკლესიო დოგმა წარმოადგენდა. მიუხედავად ამისა
ესთეტიკური ცნობიერება არ განიცდიდა მხოლოდ რეგრესს,
244
 როგორც ზოგიერთ მეცნიერს ჰგონია. მსოფლიო კულტურის
ისტორიაში ბიზანტიის ცივილიზაციას განსაკუთრებული
ადგილი უჭირავს.

რომის იმპერიაში IV საუკუნისთვის საფუძვლები მომზადდა

ბიზანტიის იმპერიის განვითარებისათვის, რომლის შედეგი იყო
ბიზანტიური კულტურის ფორმირება და IV – V–სს –ის მიჯნაზე
ესთეტიკური აზრის ჩამოყალიბება. თავისი არსებობის მანძილზე
ბიზანტიის იმპერიამ შეისისხლხორცა ბერძნულ – რომაული და
ელინური აღმოსავლეთის მემკვიდრეობა. იგი წარმოადგენდა
ძალზედ თავისებურ და ბრწყინვალე კულტურის ცენტრს.
ბიზანტიური კულტურის ძირითადი თავისებურება
მდგომარეობს შემდეგში:

1. საზოგადოების მატერიალურ და კულტურულ სფეროებში

აღმოსავლური და დასავლური კულტურის სინთეზი, ბერძნულ–
რომაული ტრადიციების სიჭარბით.
2. ანტიკური ბერძნულ–რომაული კულტურის ტრადიციების
შენარჩუნება, რაც ბიზანტიაში ჰუმანისტური იდეების
განვითარების საფუძველი გახდა, და რამაც შემდეგში
გაანაყოფიერა რენესანსის ეპოქის ევროპული კულტურა.

ბიზანტიური კულტურის განვითარების ადრეულ ეტაპზე

ვხვდებით ხელოვნების უარყოფას, ხატმებრძილეობას, რომელსაც

245
დაუპირისპირდა ხელოვნებაში მხატვრული გამოსახულების
ხატთაყვანისმცემელთა პოზიცია.

$.1. სახე – ხატის თეორია

,,ხატმებრძოლეობის“ თითქმის ათასწლეულმა გამოიწვია

კულტურის ზოგიერთი სფეროს შესუსტება. კერძოდ
პრაქტიკულად შეწყდა რელიგიური სახვითი ხელოვნების
განვითარება. მაგრამ, სწორედ ამ პერიოდს უნდა უმადლოდეს
ბიზანტიური კულტურა მთელი აღმოსავლეთ ბიზანტიური
ესთეტიკური თეორიის ჩამოყალიბებას. ხატის თეორია,
რომელიც საფუძველი გახდა ბიზანტიური, მის კვალდაკვალ
ძველსლავიანური, ძველქართული და ნაწილობრივ დასავლეთ
ევროპის შუა საუკუნეების ხელოვნებისა.

სახე –ხატის თეორია აერთიანებდა ბიზანტიელების სულიერი

კულტურის ძირითად სფეროებს – ონტოლოგიას, გნოსეოლოგიას,
რელიგიას, ხელოვნებას. ყოველივე ამის გაერთიანება
ხორციელდებოდა სახე–ხატის ესთეტიკური მნიშვნელობის
საფუძველზე, რომელიც საბოლოო ჯამში, ადამიანის სულის
სიღრმეებს სწვდებოდა. სახე–ხატის პრობლემას აცნობიერებდნენ
პირველი ქრისტიანული მოაზროვნეები, მაგრამ ყურადღების
ცენტრში ეს საკითხი დგება მხოლოდ რელიგიური
გამოსახულებების ოფიციალური აკრძალვის შემდეგ.

246
 ხატმებრძოლეები ეყრდნობოდნენ ბიბლიურ იდეას. იმის
თაობაზე, რომ ღმერთი არის გონი და იგი არავის არ უნახავს.
კრძალავდნენ ქრისტეს გამოსახულებებს. რადგან ისინი
ხედავდნენ თაყვანისცემის წყაროს ანტიკურ ხელოვნებასა და
წარმართულ კერპთაყვანისმცემლობაში. ხატმებრძოლეობის
აქტიურად უპირისპირდებოდა იოანე დამასკელი (675 – 749წ).
მან პირველმა ჩამოაყალიბა სახის დასრულებული თეორია.

ქრისტიანული პლატონიზმის თანახმად დამასკელი თვლის, რომ

ყოველი სახე არის ყოველივე დაფარულის გამოვლინება და
ჩვენება. სახის მეშვეობით შეიცნობს ადამიანი სამყაროს.
ადამიანის სულის შემეცნებითი უნარი შეზღუდულია
მატერიალური ბუნებით, მას არ შესწევს უნარი ცხადად
წარმოიდგინოს უხილავი, ამიტომ დამასკელის აზრით, სახე
გამოგონილია, როგორც ცოდნის მეგზური, დაფარულის
გამოსავლენად.

იოანე დამასკელი განასხვავებს სახეების ექვს გვარს:

1. ბუნებრივი სახე, როგორიც არის ძე მამასთან მიმართებაში.

2. უნივერსუმის ღვთიური ჩანაფიქრი, აზრი ღმერთში სამყაროზე.
3. ადამიანი, როგორც ღმერთის სახე.
4. სიმბოლური სახე, დამუშავებული არეოპაგიტიკის ავტორის მიერ.
5. ნიშნურ – წინასწარმეტყველური, ნიშნები და სასწაულები.
6. დიდაქტიკური, ან შემახსენებელი.
247
იოანე დამასკელი წერდა, რომ მეექვსე გვარი სახისა მოგვაგონებს
წარსულს; ან სიკეთესა და სათნოებას, რაც თავისთავად სასახელო
ადამიანების მოღვაწეობის რეზულტატია ან ბოროტებას, რაც
ცოდვილთა სამარცხვინო ნამოქმედარის შედეგია.
მაყურებლისათვის კი სასარგებლოა რადგან თავს აარიდებს
ბოროტებას და სიკეთისაკენ გადაიხრება.

ზემოთხსენებული ექვსი სახიდან, პირველი სამი განეკუთვნება

ქრისტიანულ ონტოლოგიას.

ბოლო სამი კი პირდაპირკავშირშია გნოსეოლოგიასთან, რადგან

მათი საშუალებით ხორციელდება სამყაროს და პირველმიზეზის
წვდომა. სახეთა ერთი ნაწილი მოგვეცემა ინტუიციით, ღვთიური
ნებით, დანარჩენი კი ადამიანთა მიერ შექმნილი, პირველსახის
შესახებ, ცოდნის მისაღებად. იოანე დამასკელის აზრით მხოლოდ
,,ღვთიური ბუნება არ აღიწერება და არ გამოისახება,“ უხილავი და
აუწერელი ღვთაების ასახვა შეუძლებელია, მაგრამ ადამიანის
სხეულში განხორციელებული ღვთაების ასახვა არა მარტო
შეიძლება, არამედ აუცილებელიც არის. იოანე დამასკელი
ფერმწერებს მოუწოდებს ასახონ ქრისტეს მიწიერი ცხოვრების
ყველა ძირითადი მოვლენა.

VIII – IX საუკუნეებში ბიზანტიურ კულტურაში ავტორიტეტის

ძალას იძენენ ტრადიციები, საეკლესიო გადმოცემები, რაც ამ
დროიდან მოყოლებული ბიზანტიური კულტურის ძირითად
248
ნიშან –თვისებას წარმოადგენს. ტრადიციებზე, გადმოცემებზე
დაყრდნობით, გამოსახულებები დამასკელის აზრით,
უპირველესად, ასრულებენ დიდაქტიკურ – ინფორმაციულ
ფუნქციას და ამ მხრივ სიტყვიერი ტექსტის ადექვატურნი
ხდებიან. იოანე ამბობს, რომ ეს გამოსახულებები უწიგნურებს
წიგნის მაგივრობას უწევენ. ამასთან ერთად, ადამიანი ხედავს რა
სურათებზე აღწერილ წმინდა მოვლენებს, მაგ. ადრეულ
ქრისტიანთა სიმამაცეს, ცდილობს მიბაძოს მათ. გამოსახულებები
წმინდა დეკორატიული ფუნქციის მატარებელნიც არიან. ტაძრებს
სჯობს იოანეს აზრით ამშვენებდეს წმინდანების ფიგურები,
ვიდრე მცენარეული ორნამენტები. ე.ი. იოანე დამასკელი
უპირატესობას ანიჭებს ანთროპომორფულ სახეებს წმინდა
ესთეტიკური თვალსაზრისითაც. მან სპეციალური ნაშრომი
დაწერა ხატთა სხვადასხვა სახისა და მათი მნიშვნელობის
თაობაზე, ,,მესამე სიტყვაში ხატებზე“ ამ ნაშრომში დამასკელი
წარმოგვიდგენს ხატთა დიდ იერარქიას, რომლის მწვერვალია
ქრისტე.

ხატების იერარქიიდან მცენარეების და ცხოველების

გამორიცხვაში დამასკელს წინამორბედები ჰყავდა ფსევდო–
დიონისე და ნეოპლატონიკოსებიდან პორფირი, რომელიც
ამტკიცებდა ღმერთის ქანდაკებებს ადამიანის ფორმა აქვს, რადგან
მხოლოდ ადამიანშია ღვთაებრივი გონების მსგავსი უნარი.

249
პატრისტიკა – ფერწერის ესთეტიკურ ფუნქციას უკავშირებს
რელიგიურს. იოანე დამასკელი, მიიჩნევს, რომ ფერწერა
განსაკუთრებულ სიამოვნებას ანიჭებს ადამიანს და შეუმჩნევლად
ჩაღვრის მის სულში ღმერთის დიდებას. ქრისტეს
გამოსახულებები არა მარტო აამაღლებენ გონებას სულიერ
არსამდე, არამედ თვითონაც არიან ამაღლებულის მატარებელნი
და რომ ხატები შეიცავენ ღვთიურ კურტხევას. რადგან ხატების
ხარიზმატული ფუნქციის წყალობით. იოანეს მიხედვით,
მორწმუნენი ეზიარებიან წმინდანებს, წმინდა მოვლენებს და
თვითონაც ,,იწმინდებიან“.

ხატი არის თაყვანისცემის სახე, თაყვანისცემა კი არის მოწიწების,

მორჩილების ნიშანი. ხატში თაყვანს სცემენ არა მის მატერიას,
არამედ მასში ასახულ სახეს არქეტიპს.

როგორც ცნობილია ნიკეაში 787 წლის VII მსოფლიო კრება

მთლიანად მიეძღვნა ხატთაყვანისმცემლობის საკითხებს. ამასთან
დაკავშირებით აქ სახის თეორია არ განხილულა. საქმე ეხებოდა
რელიგიურ ანთროპომორფულ გამოსახულებებს, ე.ი. ხატებს.
კრებაზე მიიღეს იოანე დამასკელის მიერ ფორმულირებული,
ხატის თეორიის ძირითადი დებულებები. კრებაზე დაადასტურეს,
რომ ინფორმაციული თვალსაზრისით, ფერწერული
გამოსახულება სიტყვის ადექვატურია, ორივეს ეწოდა გრძნობადი
სიმბოლოები. თუ მხედველობაში მივიღებთ, რომ სიტყვიერი

250
ტექსტის ქვეშ იგულისხმება წმინდა წერილის ტექსტები, ცხადი
გახდება, რამდენად გაიზარდა ფერწერის, როლი ბიზანტიის
კულტურაში ანტიკურობასთან შედარებით, სადაც პლატონის
სიტყვებით რომ ვთქვათ, გამოსახულება აჩრდილის აჩრდილს
წარმოადგენდა. კრებამ ასევე დაადგინა, რომ წმინდა წერილი
შემეცნებული არ არის წინააღმდეგობრივად ფერწერით
შემეცნებულისა. პირიქით, ფერწერული გამოსახულება
აადვილებს სახარების ტექსტის გააზრებას. რელიგიური
გამოსახულებების ფსიქოლოგიური ზემოქმედების საკითხში
კრებამ, სიტყვასთან შედარებით, პრიორიტეტულად აღიარა
ფერწერა მხედველობაში ჰქონდა ნატურალისტური,
ილუზორული ელინისტური ფერწერის მანერაში შესრულებული
ფერწერა სადაც ასახულია ტანჯვა არა ზოგადად, არამედ
გულდასმით. არის გამოსახული ჭრილობები, სისხლის წვეთები,
ეს კი იწვევდა მაყურებლის ძლიერ ემოციურ აღგზნებას,
გულისტკივილს, თანაგრძობის ცრემლებს. მაგრამ ცნობილია, რომ
ამ გზით ბიზანტიის საკულტო ხელოვნება არ წასულა, მან
მოზაიკასა, ფრესკებსა და ხატებში გამოიმუშავა ისეთი სახვითი
ენა, რომელიც არ უახლოვდება ილუზორულ-ნატურალისტურ
ხერხებს. მთლიანობაში ბიზანტიური ხელოვნებისათვის
დამახასიათებელია მკაცრი კანონიკურობა, რომელიც ვლინდება
არა მარტო ფერთა მკაცრ იერარქიაში, რომლის ფესვებიც
ელინიზმშია არამედ გამოსახულების კომპოზიციურ ხერხებშიც.
251
აღსანიშნავია ისიც, რომ ბიზანტიურ ხელოვნებას არ ახასიათებს
ფსიქოლოგიზმი. მის მთავარ ესთეტიკურ ნიშნებს წარმოადგენს
განზოგადება, პირობითობა, თვითჩაღრმავება, კანონიკურობა.

სახის თეორია განვითარებას ჰპოვებს VII – IX სს-ში.

ამრიგად, ხატის თეორიის თანახმად დამუშავდა. სახის

თანმიმდევრული უნიკალური თეორია, რომელიც საფუძვლად
დაედო მთელი შუა საუკუნეების აღმოსავლურ ქრისტიანულ
ხელოვნებას. ამავე პერიოდში დაისვა ისეთი პრობლემები,
როგორიცაა მაგ. სახის შესაბამისობა არქეტიპთან, სიმბოლურ
გამოსახულებათა მნიშვნელობა და სხვა.

პატრისტიკამ არც ისე ბევრი ნიმუში დაგვიტოვა, სადაც

აღწერილია ხელოვნების ესა თუ ის ნაწარმოები.
შემორჩენილთაგან საინტერესოდ არის მიჩნეული ,,ფაროსის
ღვთისმშობლის ტაძარი,” რომელიც წარმოადგენს ამ ტაძრის
აღქმის პროცესის ანალიზს. ტაძარში ყურადღებას იპყრობს
წინააღმდეგობა ტაძრის მშვენიერების და მისი ინტერიერის
მოზაიკისაგან გამოწვეულ რაღაც ,,გარინდებას” შორის. ანუ
მაყურებელში წარმოიშობა მძაფრი ანტითეზა გარეგნულ
სტატიკურობასა და შინაგან მოძრაობას შორის. ეს კი იწვევს
საინტერესო ეფექტს რომლის ფსიქოლოგიური ახსნა ძნელდება.

252
წმ. სოფიის ტაძრის აფსიდის გამოსახულების, ,,ღვთისმშობელი
ჩვილით”, ნახვისას ადამიანს ემოციები იპყრობს, მოზაიკაში
ფერმწერმა შეძლო დამაჯერებლად გადმოეცა მარიამის ერთ
სახეში ერთდროულად მისი წინააღმდეგობრივი მდგომარეობა:
ქალწულისა და დედის.

ფერწერის ეს ხელოვნება შთაგონებული უნდა ყოფილიყო

არამიწიერი ძალებისაგან, ზემოდან იმდენად კარგად ბაძავს
მხატვერი ბუნებას. იმ დროისათვის გამოსახულების რელიგიურ
კონცეფციას ხელოვანი დაუმატებს ზეშთაგონების იდეას,
რომელიც კანონიკურობის იდეასთან ერთად ბიზანტიური
მხატვრული შემოქმედების მეთოდის საფუძველს შეადგენდა.
წმინდა მოციქულების ეკლესიის ეკფრასისში,
კონსტანტინოპოლში, ნიკოლოზ მესარიტეს სრულად აქვს
აღწერილი ხელოვნებაში არსებული ახალი ტენდენციები სადაც
ხოტბას ასხამს სახვით ხელოვნებასა და არქიტექტურას. ტაძარი
აღიქმება, როგორც სილამაზის კანონებით შექმნილ
არქიტექტურულ - ფერწერულ ერთიან ნიმუშს. ტაძარი,
სპეციალური მხატვრული კანონებით მოღვაწეობის
რეზულტატია. ეს კანონები უახლოვდება იმას, რასაც შემდგომ
ევროპაში ,,კაზმული ხელოვნების” კანონები ეწოდა.
არქიტექტურის ხელოვნების არსი მშვენიერებაა და იგი არის

253
რამდენიმე ხელოვნების სინთეზი: ტაძრის რელიგიურ თემებზე
შექმნილ კომპოზიციებში შეიმჩნევა ორი დონე:

სახვითი, ანუ ,,ფენომენალური” და აზრობრივი ანუ

,,ნოუმენალური”. ეს მოვლენა ნათლად ჩანს ,,ლაზარეს
აღდგინების” აღწერისას:

,,იესოს მარჯვენა მიმართულია, ერთი მხრივ, ფენომენისაკენ -

კუბოსკენ, სადაც ლაზარეს სხეული ასვენია, მეორე მხრივ,
ნოუმენი - ჯოჯოხეთი - რჩება გამოსახულების მიღმა, იგი
მხოლოდ მომზადებულ (ანუ იგულისხმება მორწმუნე ადამიანი)
მაყურებელს შეუძლია წარმოიდგინოს.

შუა საუკუნეების ეპისკოპოსი ავრელიუს ავგუსტინე (354-430),

ერთგვარ დამაკავშირებელ რგოლად არის მიჩნეული გვიან
ანტიკურობასა და შუა საუკუნეებს შორის. ავგუსტინე აღიარებს
სამყაროს სილამაზეს, მაგრამ ყველაფერი ეს ღმერთიდან მოდის,
რადგან ჰარმონია ხელოვნებაში უმაღლესი ნებით ხორციელდება,
ისევე როგორც სამყაროში საერთოდ, ამიტომ ავგუსტინეს აზრით,
მნიშვნელობა აქვს არა გრძნობად ჰარმონიას ბუნებასა და
ხელოვნებაში, არამედ მათში გატარებულ იდეას. ავგუსტინე
ყველაფერში მოითხოვს იდეის ერთიანობას, მაგ. მოჰყავს
არქიტექტურა და მიუთითებს, რომ ნაგებობის ფანჯრებმა თავისი
სიდიდით და პროპორციებით უნდა გამოხატონ მისი ერთიანობა,
ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ავგუსტინეს სწავლებამ გზა გაუხსნა
254
 ყოველგვარ ალეგორიზმს, ,,კრავი გახდა ქრისტეს სახე, თვით
სილამაზე სიკეთისა და ჭეშმარიტების ის ერთიანობა, რომელიც
აბსოლუტშია განხორციელებული. ადამიანი იდგა ქრისტიანული
მსოფლმხედველობის ცენტრში - ,,ადამიანის განწმენდა”,
,,ფერისცვალება”, ,,ხსნა”, შეადგენდა ეკლესიის, როგორც
სოციალური ინსტიტუტის მიზანს, ამიტომ ხელოვნების
ისტორიული განვითარების პროცესში, ადამიანის ფიგურამ
დაიკავა ნებისმიერი კომპოზიციის აზრობრივი და ფორმალური
ცენტრი იგი იყო ძირითადად მხატვრული იდეების მატარებელი.

აღმოსავლეთქრისტიანულ ფერწერაში ადამიანის ფიგურა,

დასავლეთევროპის ხელოვნების საპირისპიროდ, წარმოდგენილი
იყო მხოლოდ როგორც მარადიული იდეების გამომხატველი.

$.3 ფერი ბიზანტიურ ხელოვნებაში

ბიზანტიური ხელოვნება დიდ ადგილს უთმობს სინათლესა და

ფერს, როგორც უმნიშვნელოვანეს მხატვრულ საშუალებებს, რაც
განსაკუთრებული სისრულით ბიზანტიურ ფერწერაში
გამოვლინდა.

1. ოქროსფრად გასხივოსნებული ფიგურები, სცენები და ოქროს

ფონი, იდეალურობის სთაბეჭდილებას სტოვებენ. მაყურებელს
არაამქვეყნიური არსებობის შეგრძნება ებადება. მოზაიკასა და
ხატის მხატვრულ სტრუქტურაში ფონების და ნიმბების

255
 ოქროსფერი, მნიშვნელოვანი და გადამწყვეტი იყო, მას
ექვემდებარებოდა გამოსახულების მთელი ფერადოვნული წყობა.
2. ბიზანტიური ფერწერის სინათლის წყარო იყო აგრეთვე იერსახის
გაღიავება და თეთრის დადების განსაკუთრებული ხერხი. რის
საფუძველზეც იქმნება ილუზია, თითქოს სახე თვითონ ასხივებს
სინათლეს.
3. ბიზანტიურ მოზაიკებსა და ხატებში სინათლის მატარებელი იყო
ფერები, მკაფიო ფერები რთულ ურთიერთკავშირშია როგორც
ნიმბებსა და ოქროს ფონთან, ასევე იერსახეთა ,,შინაგან”
სინათლესთან და ქმნიან შუქითა და ფერით აღსავსე ჰარმონიას.
ფერი, როგორც ცნობილია, ბიზანტიურ ხელოვნებაში სიტყვასთან
ერთად სულიერი არსის უმნიშვნელოვანესი გამომხატველია, ღრმა
მხატვრულ - რელიგიური სიმბოლიკა გააჩნია.
მაგ:
მეწამული ფერი -- ღვთაებრივი და საიმპერატორო ღირსების
ფერია.
წითელი -- ცეცხლის, როგორც დამსჯელი, ასევე
განმწმენდელიც,აგრეთვე
სიცოცხლის სიმბოლო, სისხლისფერი - უპირველესად, ქრისტეს
სისხლის, ე.ი. მისი განხორციელების ჭეშმარიტებისა და
ადამიანთა მოდგმის მომავალი გადარჩენის ნიშანი.
თეთრი ფერი -- ღვთიური სინათლის.
ლურჯი და ცისფერი -- ტრანსცენდენტური სამყაროს
256
 მწვანე -- ყვავილობის, ახალგაზრდობის…
შავი --- დასასრულის, სიკვდილის…
ბიზანტიურ ხელოვნებაში (ესთეტიკაში) როგორც ცნობილია
განსხვავებულია სინათლის ორი სახე და მისი ორი წყარო:
1) მატერიალური საგნების დასანახავად, ამ მოძღვრების თანახმად
საჭიროა მზის გრძნობადი სინათლე.
2) აზრობრივი ,,საგნების დასანახავად”, აუცილებელია ,,გონიერი”
სინათლე, რომლის წყაროა ქრისტე, და რომლის სინათლის სხივი
ეცემა სულის ხედვას, რათა მან აზრობრივად დაინახოს გონითი
და უხილავი. სწორედ ეს აზრობრივი, გონიერი სინათლე ეხმარება
ადამიანს ჩაწვდეს წმინდა წერლის არსს. აქ უმაღლესი ცოდნა
განუყოფელია უმაღლეს ტკბობასთან. ადამიანის გონება
სინათლედ იქცევა და ერწყმის უმაღლეს სინათლეს. ეს სინათლე
განდევნის ადამიანისაგან ყოველ სულიერ ვნებას, განკურნავს
უძლურებისაგან. სული, როგორც სარკეში, ხედავს თავის ცოდვებს
და ხდება მორჩილი, ამავე დროს აღივსება სიხარულით მომხდარი
სასწაულის გამო. ადამიანი მთლიანად იცვლება და შეიმეცნებს
აბსოლუტს. ეს უხილავი სინათლე ცვლის არა მარტო ადამიანის
სულს, არამედ სხეულის სტრუქტურასაც ისე, რომ სხეული
ვიზუალურადაც იწყებს გამოსხივებას, რაზედაც გამუდმებით
მიუთითებენ აგიოგრაფიაში.

257
ამ თეორიის მიხედვით შემეცნების უმაღლესი საფეხური
გააზრებულია როგორც ობიექტისა და სუბიექტის
სინათლისეული არსის შერწყმა სუბიექტის სულში, იმგვარად,
რომ სული თვითონ ტოვებს ამ სამყაროს, გაიჭრება სხვა
განზომილებაში და იქ ერთიანდება ღვთიურ არსთან. ეს
შესაძლებელია მორწმუნის სიცოცხლეშივე მოხდეს.

ბიზანტიურ - სიმბოლური ხელოვნება და ესთეტიკა თავისი

საკულტო რიტუალით, სახეების, სიმბოლოების და ნიშანთა
მთელი ქრისტიანული სისტემით მიმართულია ადამიანის
ჩაღრმავებაზე უსასრული აუღწერელი სულიერი ნეტარების
მდგომარეობაში. ამაშია ბიზანტიური, რელიგიური ხელოვნების
მთავარი არსი.

&.4 ტრაგედია და კომედია შუა საუკუნეების ხელოვნებაში

(ლიბანიოსი. მეთოდიოს პატარელი)

ერთი მხრით - ეკლესია ცდილობს მღვდელმსახურების

პროცედურაში შეიტანოს დრამატიზაციის ელემენტები, ამაზე
უნდა მიგვითითებდეს მღვდელმსახურთა მიერ წარმოთქმა
გარკვეული რიტუალური პასაჟებისა, რომლებიც სრულდებოდა
რამდენიმე მსახურის მიერ ერთმანეთთან გამართული დიალოგის
სახით, და ყოველი ასეთი პასაჟის შესაბამისად გუნდის მიერ

258
საგალობლების სიმღერა. ასეთ დრამატიზაციას დიდი ყურადღება
ექცეოდა, ეს იქიდანაც ჩანს, რომ კერძოდ გუნდის მიერ
შესრულებული საგალობლების შეთხვაზე მუშაობდნენ
საუკეთესო ბიზანტიელი პოეტები, რომლებიც შემდეგ მათი
დამსახურების გამო ამ დარგში, ეკლესიამ წმინდანებად შერაცხა.

მეორე მხრით - პოეტები წერდნენ დიალოგური ფორმით

გამართულ თხზულებებს, რომლებშიც რამდენიმე პირი
საუბრობდა ქრისტიანობისთვის საგულისხმო თემებზე. ამგვარი
ცდა წარმოდგენილია მეთოდიოს პატარელის ,,ნადიმში”, ამგვარი
ცდის დაგვირგვინებას წარმოადგენს პროკლე
კონსტანტინეპოლელის სახელით მოღწეული დრამატული სცენა,
რომელშიც საუბრობენ მარიამი და იოსები, მარიამი და გაბრიელ
მთავარანგელოზი. ამ სცენას თავისი პროლოგიც ჰქონდა და აქვს
დასრულებული დრამატურგული სახე.

ასევე მნიშვნელოვანია ,,ქრისტეს ვნებანი”.

იგი იწყება ქრისტეს ასვლით გოლგოთაზე და მთავრდება მისი

,,აღდგომით” და მისი მისვლით მარკოზის დედის სახლში.
მოქმედი პირნი არიან: მარიამი, ამგელოზი, ქრისტე, მარიამ
მაგდალინელი, ღვთისმეტყველი იოანე, ღვდელმთავართა
კრებული და პილატე. გარდა ამისა მონაწილეობს გალილეველ
ქალწულთა გუნდი; იგი ორად არის გაყოფილი, დრამა
დაწერილია იამბური ტრიმეტრებით, ბიზანტიური
259
თორმეტმარცვლოვანი ლექსით. ეს დრამა აგებულია ანტიკური
ტრაგედიის მასალაზე. რამდენადაც ნაწარმოები ,,ქრისტეს ვნებას”
ეხება. რასაკვირველია, იგი ახალი ართქმის წიგნებს უნდა
ემყარებოდეს. მართლაც სიუჟეტის მასალა ამოღებულია ახალი
აღთქმის სხვადასხვა წიგნებიდან. მაგრამ აქ ფაქტიურ მასალას
მოქმედი პირები გადმოგვცემენ იმ ფრაზებით რომლებიც
ნახმარია ესქილეს და ევრიპიდეს ტრაგედიებში. უმეტესი ნაწილი
ფრაზებისა და მთელი ტაეპებისა ამოღებულია ევრიპიდეს ექვსი
ტრაგედიიდან (მედეა, ბაკხელი ქალები, ტროელი ქალები…) თუ
რამდენად ჰბაძავს ამ რამის ავტორი ძველ ბერძენ მწერლებს ჩანს
შედარებების საფუძველზე. ,,მედეაში” ძიძას ნათქვამ ფრაზას
იმეორებს ,,ქრისტეს ვნებანში” მარიამ ღვთისმშობელი. მთელი
დრამის (2610 ტაეპი) დაახლოებით ორი მესამედი ანტიკური
ტრაგედიებიდან არის ამოღებული, ხოლო დანარჩენი საღმრთო
წერილიდან. ქრისტიანული იდეოლოგიის გამარჯვებამ
შეაფერხა დრამის განვითარება, მაგრამ ის მცირეოდენიც კი რაც
არსებობს მომასწავებელია იმისა, რომ ანტიკური დრამა კვდომის
გზაზეა დამდგარი და არის მცდელობა, რომ შეიქმნას ფეოდალურ-
ქრისტიანული დრამა. გვიან ანტიკურ პერიოდში საზოგადოება
წვრილ პანტომიმურ სანახაობებს უფრო ეტანებოდა, ვიდრე
მონუმენტალურ დრამას, ხოლო იმ დროს თეატრებში ისევ ძველი
დრამა იდგმებოდა. ვერც ძველი ტიპის კომედიამ გაშალა ფრთები
ისიც ელინისტური ცხოვრების პირობების კვალად გადაგვარდა
260
და წვრილ გასართობ სცენებად მიმიამბებად და იდილიებად.
ასეთივე მდგომარეობა გრძელდებოდა ბიზანტიურ პერიოდშიც.
მთავარ დრამატულ გასართობს თეატრში წარმოადგენს არა
მონუმენტალური დრამა არამედ ცეკვა და მიმი. თუ რა
მდგომარეობაში იყო დრამატული ხელოვნება მეოთხე საუკუნეში,
ამის შესახებ ცნობებს გვაწვდის ლიბანოსი.

ლიბანოსი.

ლიბანოსი მე IV საუკუნის ცნობილი რიტორი და ფილოსოფოსი

იყო თავის დროინდელ თეატრზე გვაწვდის შემდეგ ცნობებს:

1.თეატრს დიდი ადგილი ეჭირა საზოგადოებრივ ცხოვრებაში, იქ

იკრიბებოდა ხალხი როგორც სანახაობებისთვის, ისე ქვეყნის
მმართველებთან შესახვედრად. გასართობი თეატრები იყო
სხვადასხვანაირი: ზოგიერთი თეატრი მოწყობილი იყო
მოჭიდავეებისათვის ზოგი ადამიანთა საბრძოლველად მხეცებთან;
სხვა თეატრებში ხალხს ართობდნენ ,,მოცეკვავენი” და
მსახიობები.

2. როდესაც ლიბანიოსს სპეციალურად დრამატული სანახაობა

აქვს მხედველობაში, ის ლაპარაკობს ,,მოცეკვავეებზე და
მსახიობებზე” და არა ტრაგედიებსა და კომედიებში
მოთამაშეებზე.

261
 მეორე საუკუნის სოფისტს არისტიდეს დაუწერია ტრაქტატი
მოცეკვავეებზე და დაუხასიათებია ისინი როგორც გარყვნილებისა
და უზნეობის გამავრცელებელნი; ლიბანიოსი იცავს მოცეკვავეთა
საჭიროებას სათეატრო სანახაობებში როგორც ხალხის
გამაკეთილშობილებელ საშუალებას.

3. როგორც ჩანს, ცეკვისა და მიმების გარდა თეატრში ძველი

ბერძნული ტრაგედიები და კომედიებიც იდგმებოდა. ლიბანიოსის
დროს ყოფილა ტრაგიკული და კომიკური წარმოდგენები.
დაუდგამთ ესქილეს, სოფოკლეს, ევრიპიდეს დრამები და ყოფილა
ასევე მიმდინარეობა დრამების დადგმის წინააღმდეგ მასობრივი
ყოფილა, სწორედ ,,ცეკვა“ და ,,მიმი“ და მოცეკვავეებს იცავს
ლიბანიოსი.
4. ცეკვა და მიმი დრამის მაგივრობას ეწეოდნენ. მოცეკვავეც თავის
პროფესიას უყურებდა, როგორც დიონისესთვის განკუთვნილს,
თავის თავს სთვლიდა დიონისეს მსახურად, რომელმაც დასაბამი
მისცა ტრაგედიასა და კომედიას.

ამრიგად, ლიბანიოსის გადმოცემიდან ცხადია, რომ თეატრში

მთავარი გასართობი ცეკვა და მიმი იყო და არა ძველებური
ტრაგედია და კომედია. როდესაც საისტორიო წყაროებში ნათქვამი
იყო, რომ სასცენო სანახაობებს აწყობდნენო პანტომიმური
სანახაობა იგულისხმებოდა. მიმები განკუთვნილი იყო
საზოგადოებრივი ცხოვრების ცალკეული მხარეების

262
განსაქიქებლად. პოეტები სარგებლობდნენ მიმის ძირითადი
ხასიათით და საჭირო შემთხვევაში მაღალი თანამდებობის
პირებსაც დასცინოდნენ. ქრისტიანობისა და წარმართობის
ბრძოლის ხანაში დაცინვის საგანი გახდა ,,ქრისტიანიც“. ამიტომაც
ცხადია გაჩნდებოდა მიმდინარეობა მიმების წინააღმდეგ.

ასეთ ოპოზიციურ განწყობილებასთან არის დაკავშირებული ის

ღონისძიება, რომელსაც მიმართავენ კეისრები თეატრის
წინააღმდეგ. ასე მაგალითად, თეოდოს I –მა 386 წელს აკრძალა
კვირადღეობით სათეატრო სანახაობები, ხოლო თეოდოს II -მ
საზოგადოდ ქრისტიანულ უქმე დღეებში. რაკი სათეატრო
ხელოვნება რელიგიურ პროპაგანდას საფრთხეს უქმნიდა იგი
აკრძალეს კიდეც. მორწმუნეთა მიზიდვის მიზნით, საქრისტიანო
ეკლესია თვითონ ცდილობს ქრისტიანული დრამის შექმნას.
ახალი სარწმუნოებისათვის მებრძოლი გმირები შეექმნათ.

ამდენად, ჩვენ ვხედავთ, რომ IV – VI საუკუნეებში იყო ცდა

,,ქრისტიანული დრამის შექმნისა“, რომელიც საკითხავად იყო
განკუთვნილი და არა თეატრში დასადგმელად. ქრისტიანობას
უნდა დაეძლია წარმართული მითოლოგია. რადგანაც
სპეციფიკურად ქრისტიანული ფორმები არ არსებობდა.

XI –XII სს. ვითარდება მთელი რიგი თეატრალური ჟანრები. უპ.

ყოვლისა, ეს ეხება ძველ და ახალ აღთქმების საფუძველზე
შექმნილ რელიგიურ მისტერიებს. როგორც ცნობილია რაღაც
263
მომენტში ეკლესია ტაძარში თეატრალურ წარმოდგენებს
კრძალავს. თეატრი ქალაქის მოედანზე გადაინაცვლებს, ამით
თეატრის სანახაობითობა, იმპროვიზაციული მომენტები უფრო
იზრდება. უკვე პირველი თეატრალური ჟანრები რელიგიურად
არაადაპტირებულ შინაარსს მოიცავენ. განსაკუთრებული
სიცხადით ეს ფრანგულ ფარსში გამოვლინდა მოხეტიალე დასების
გამომწვევი სახელწოდებებით, ,,ხუმარები“, ,,დაძონძილი
შარვლები“ და სხვ. ყოველივე ის, რაც არის იუმორში, სიმღერებში,
რომელიც მასობრივ მხატვრულ გემოვნებას აყალიბებს.

5. არქიტექტურა შუა საუკუნეებში.

ქრისტიანებმა თავიანთი იდეოლოგიის სამსახურში უყოყმანოდ

ჩააყენეს გვიანანტიკური არქიტექტურისა და სახვითი
ხელოვნების მთელი არსენალი, ე.ი. პირდაპირ გადმოიღეს ამ
ფორმათა ენა, ახალი შინაარსის მიუნიჭებლად. ეს იყო უბრალოდ
გადმოტანა და არა ახლის შექმნა. ამტომ ადრექრისტიანული
ხელოვნება ახალი მხატვრული სტილი კი არ არის, არამედ
წარმართულ – რომაულისა და ქრისტიანულ ელემენტთა
მშვენიერი ნაზავია. ბიზანტიის ქრისტიანული ხელოვნება
ვითარდება რომისაგან შორს, გვიანანტიკურ – რომაული
მემეკვიდრეობისაგან დამოუკიდებლად. მასში იღვიძებს ახალი
სპირიტუალური გამოსახვის ფორმები, რომლის ძირებიც ბუნების
264
 მიბაძვაში კი არ არის, არამედ განზოგადებაშია. აღმოსალურ
კულტურებსა და რელიგიებთან შეხებამ წარმოშვა ბიზანტიურ
ქრისტიანული სტილი, რომელმაც შემდეგ დიდი როლი შეასრულა
ევროპული ხელოვნების განვითარებაში. ადრექრისტიანულ
ეკლესიებს საფუძვლად დაედო რომის ანტიკური ხანიდან
მომდინარე ორი ძირითადი არქიტექტონური ფორმა:

1. ბაზილიკა
2. ცენტრალური ნაგებობა.

ბაზილიკა იდეალური დარბაზია თავშეყრისა და წირვა –

ლოცვისთვის. ანტიკური ტაძრისგან განსხვავებით, აქ არ დგას
ღმერთის ქანდაკება, რომელსაც ცალკე სივრცე უჭირავს.
ანტიკური საკულტო ტაძარი, თუმცა გარს ერტყმის
სამლოცველოს, მაგრამ ღია ნაგებობაა. გვიანანტიკური
ქრისტიანული საკულტო შენობები გარედან ჩაკეტილია, თავის
თავში ინტიმურობას ქმნის და ფასადის მიმართ გულგრილია. წმ.
პეტრეს ტაძარი.

ადრექრისტიანულ ხუროთმოძღვრებაში კვლავ გაცოცხლდა

ცენტრალური შენობის იდეა, რომელიც ანტიკური ეპოქის
პანთეონშია ხორცშესხმული. ეს არის მრგვალი და ოთხკუთხა
სანათლავი ეკლესიები და მემორიალური ტაძრები. ამ დროის
ერთ–ერთი უმნიშვნელოვანესი ძეგლია თეოდორიხის აკლდამა
რავენაში.
265
შენობა გარეთ თუ შიგნით სრულიად მოურთავია მაგრამ მნახველს
აჯადოვებს სისადავითა და მამრული ღირსებით. ქვით ნაგები
კამარის მაგივრობას აქ ერთადერთი უზარმაზარი ქვა ეწევა. ეს
მოპირკეთებული მონოლითი დიამეტრით 11 მ–ია და 276 ტ –ას
იწონის აკლდამის გარეშვერილები აუცილებელი იყო ამ კოლოსის
20 მ–ის სიმაღლეზე ასატანად. ჩვენამდე მოღწეულია პირველი
ქრისტიანული ფერწერის ნიმუში, რომის კატაკომბების
მოხატულობა. ,,კეთილი მწყემსი“ ის თავისებური აპოლინია
ქრისტიანულ სამოსში გამოწყობილი აქ ისე როგორც კლასიკურ
ანტიკურ ხანაში, ღვთაებრივი სრულყოფილება გატოლებულია
იდეალურ გარეგნულ სილამაზესთან. ადრექრისტიანულ ეპოქაში
ჯერ კიდევ იძერწება პორტრეტული ფიგურები ბიუსტის ან
სარკოფაგთა რელიეფის სახით. V – საუკუნის მიწურულს კი
პორტრეტული ხელოვნება სრულად ქრება, რადგან ქრისტიანული
რწმენა უკვდავი, გამოუსახვადი სულის გადარჩენას ქადაგებდა და
არა მოკვდავ მიწიერ სხეულზე ზრუნვას.

ბიზანტიური სახვითი ხელოვნებისათვის დამახასიათებელია

იგავურ–სიმბოლური ენა. ამ სტილის მახასიათებელია
ოქროცურვილი ფონი. შეიძლება მოზაიკაზე გამოსახული იყოს
ისტორიული პირი, მაგრამ ყურადღება მთლიანად გადატანილია
არა მიწიერი, არამედ სულიერი არსებობის წარმოჩენაზე. ერთი
ტიპის ნიღბური სახეები, ხელ–ფეხის ერთნაირი მდგომარეობა წინ

266
სწევს გამოსახულთა ზეპიროვნულ ღირსებას, რაც მათი წოდების
სულიერ ღირსებას შეესაბამება. ეს მკაცრი სტილი მთელ
დასავლურ ხელოვნებაში გამეფდა ვიდრე შუა საუკუნეების
მიწურულს, სახვით ხელოვნებაში სააქაო სიცოცხლის ახალმა
რწმენამ არ გაიკაფა გზა. ეკლესიამ დიდი უნდობლობა
გამოუცხადა დამოუკიდებელ ქანდაკებას, რადგან შეიძლებოდა
იგი ახალი კერპთაყვანისმცემლობის შესაძლო ობიექტი
გამხდარიყო. დიდი ზომის ქანდაკების შესაქმნელად ამ ეპოქას
წმინდა ტექნიკური პირობებიც აკლდა. გაჩნდა ძველი და ახალი
აღთქმის თემებით მოხატული ეკლესიები. აგრეთვე გაჩნდა საერო
მხატვრობაც რომლის ნიმუშია დიდი სამეფო სასახლეთა
მოხატულობა. მხატვრობის სტილზე წარმოდგენას მხოლოდ
წიგნის მხატვრობა გვიქმნის. ამ მხრივ უამრავი ნიმუშია
შემორჩენილი. მას შემდეგ რაც ცალკე ფურცლებისაგან შეკრულმა
წიგნმა ტრადიციული გრაგნილი წიგნი შეცვალა, როგორც ცოდნის
წყარო გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენს.

მონასტრებში ჩნდება სენაკები, სადაც ბერები არა მარტო საღმრთო

წერილს იწერდნენ, არამედ მონასტრის ბიბლიოთეკაში დაცულ
კლასიკურ ნაწარმოებთა ასლებსაც ამზადებდნენ. ეს ასლები
შემდეგ სხვა მონასტრების საკუთრებაში გადადიოდა. ამგვარმა
საქმიანობამ ხელი შეუწყო ანტიკური განათლების აღორძინებას.
განსაკუთრებით ძვირფას წიგნებს აფერადებდნენ, ანუ

267
 ფერწერულად ამკობდნენ. კარლოს დიდმა აახენში რამდენიმე
ირლანდიელი ბერი დაიბარა და სასახლესთან არსებულ სკოლას
სათავეში ჩაუყენა წიგნის მხატვრობის მოსაგვარებლად. სწორედ აქ
ჩაისახა მინიატურული ხელოვნება – ილუსტრაცია. იგი
ლოგიკურად იშვა ანტიკურ, რეალისტურ ხელოვნებასთან
დაპირისპირებაში და გაჩნდა ახალი მიმართულება რომანული
ხელოვნება.

6 . XII ს. მეორე ნახევარში ფილოსოფიურ– ესთეტიკურ დებატების

ცენტრში აღმოჩნდა თომა აქვინელი. (1227–1274).

აქვინელით სრულდება შუა საუკუნეების აზროვნების

განვითარება იგი ცხოვრობს იმ პერიოდში, როცა შუა საუკუნეების
ალეგორიზმი უკვე კრიზისს განიცდიდა. ცნობილია, რომ
აქვინელის– ობიექტურ იდეალისტური ფილოსოფია
ჩამოყალიბდა არისტოტელეს მოძღვრების თეოლოგიური
ინტერპრეტაციის შედეგად, აქვინელის შეხედულებებში
მშვენიერსა და ხელოვნებაზე სინთეზირებულია
ნეოპლატონიზმის, ავგუსტინეს, ფსევდო–დიონისე არეოპაგელის
და სხვათა ნააზრევი, გაერთიანებული ერთ მთლიან სისტემად
არისტოტელეს ფილოსოფიის მეთოდოლოგიურ საფუძველზე.

ბიზანტიის ესთეტიკისაგან განსხვავებით, აქვინელმა სულიერი

მშვენიერებიდან აქცენტი გადაიტანა ბუნებრივ, გრძნობად აღქმად
მშვენიერებაზე, რომელსაც თავისთავადი ღირებულება გააჩნია და
268
არ არის მხოლოდ ღვთიური მშვენიერების გამოვლინება.
ხელოვნებას აქვინელი განიხილავს არისტოტელეს კვალად.
ხელოვნების მთავარ დანიშნულებას ხედავს შემეცნებაში.
მშვენიერი ხელოვნებაში არის ისეთი მხატვრული სახე, რომელიც
სრულად ასახავს საგანს, იგი მახინჯიც რომ იყოს. მშვენიერი,
სრულყოფილი ხელოვნების ნაწარმოები, აქვინელის თანახმად
სამი ნიშნით ხასიათდება: ( მთლიანობა, – სრულყოფილება,
პროპორციასთან ჰარმონია და ბოლოს სიცხადე). ცნობილია, რომ
თომა აქვინელის მოძღვრება განსაკუთრებით მკაფიოდ
გამოვლინდა ეთიკაში, რომელსაც ცენტრალური ადგილი უჭირავს
თომიზმის ისტორიაში.

თომიზმის თეორიამ სულიერ ცხოვრებაში მთლიანობა აღადგინა.

მისმა ეთიკამ ადამიანს დაუბრუნა შუა საუკუნეებში დაკარგული
პირადული ღირსება. აქვინელი მიუთითებს გრძნობადი და
ჭვრეტითი შემეცნების ერთიანობაზე და ყურადღების აქცენტი
გადააქვს პიროვნების ცნობიერებაში. ამით იგი თავის სისტემას
ანთროპოლოგიურ ხასიათს ანიჭებს. ადამიანი სცილდება შუა
საუკუნეების მისტიკურ და ასკეტურ იდეალებს. ადამიანის
ეთიკური და შემეცნებითი უნარის საკითხი, ჩვეულებრივ
უკავშირდება ადამიანის პიროვნების არსის საკითხს, ისმის
კითხვა: ადამიანის ინდივიდუალობა არსებობს მის სხეულებრივ
ბუნებაში თუ ძევს მის სულში?

269
ცნობილია, რომ თომა აქვინელის ფილოსოფიაში ეს
შუასაუკუნეობრივი დუალიზმი არ გადაილახა.

თუმცა აქვინელი ცდილობს გადალახოს სულისა და სხეულის

დაპირისპირება იმის აღიარებით, რომ ადამიანის
ინდივიდუალობის პრინციპი მათ ერთიანობაშია. ამასთან
დაკავშირებით აქვინელი ავითარებს სულისა და სხეულის
მოძღვრებას.

სულიერი ძალა მატერიას გამსჭვალავს.

მსგავსი შესაბამისობა არსებობს ადამიანის სულსა და სხეულს

შორის სულის შესათვისებლად ადამიანის მიდრეკილებას
ეწოდება ,,HABITUS”. ამ მოძღვრებას თავის შემოქმედების
საფუძვლად იღებს დანტე ალიგიერი.

დანტე ალიგიერი ( 1265–1321წ).

იგი აღიარებს ადამიანის როგორც სულის, ასევე სხეულის

განუმეორებელ ინდივიდუალობას, მათი ერთიანობის
უნიკალურობას. დანტე ალიგიერმა პირველმა წარმოადგინა
ადამიანი, როგორც სულიერი არსებისა და ფიზიკური ბუნების
ერთიანობა. თომა აქვინელის მოღვაწეობის დროს ალეგორია
კარგავს დომინანტის ფუნქციას. დანტე უკვე ,,ლამაზი“
ალეგორიისაკენ ილტვის. ამ დროის მოღვაწენი ღრმა აზრს
ხედავენ იმაში, რომ თვეების რიცხვი შეესაბამება მოციქულთა და
270
 წინასწარმეტყველთა რიცხვს, წლის დროების რიცხვი –
მახარობელთა რიცხვს. დანტე ალიგიერი თავის თეორიულ
თხზულებებში მთლიანად ეყრდნობა თომა აქვინელს, რომლის
მოძღვრებას დიდი მნიშვნელობა აქვს ამ ეპოქის ხელოვნების
გაგებაში.

თავის ტრაქტატში ,,ნადიმი“ დანტე აღნიშნავს, რომ ხელოვნების

ნაწარმოებს ოთხი ძირითადი ნიშანი გააჩნია:

1. ისტორიული, რომელიც მაყურებლის წარმოსახვაზე ისეთ

შთაბეჭდილებას ახდენს, რომ იგი გამოსახულებას თვალსაჩინოდ
წარმოადგენს.
2. ალეგორიული აზრი, რომლის საშუალებით მაყურებელი
სიბრძნეს ეზიარება.
3. მორალური აზრი, რომლის მიზანია, ნების განვითარება, ზნეობის
ამაღლება.
4. ანალოგიური, რომელიც იმქვეყნიურზე მიგვანიშნებს და ადამიანი
რეალურის, ისტორიულის მიღმა გადაჰყავს.

როგორც ცნობილია XII – საუკუნემდე მუსიკაში გაბატონებული

იყო გრიგორიანული ქორალი. პაპი გრიგორ I–ის სახელის
მიხედვით. გრიგორიანული სიმღერა მკაცრად ერთხმიანი იყო,
დამოუკიდებლად იმისა, სრულდებოდა საგალობელი ერთი
მომღერლის თუ გუნდის მიერ ერთხმიანი მელოდიური ხაზი
მორწმუნეთა გრძნობებისა და გულისთქმის ერთიანობის
271
სიმბოლოს წარმოადგენს. ,,ქორალი ერთხმიანი უნდა იყოს,
რადგან ჭეშმარიტება ერთშია“. მაშინაც კი, როცა გუნდის
ჟღერადობის გაძლიერება და გამდიდრება იყო საჭირო, ეს
შესრულებაში ხმათა რაოდენობის ზრდით მიიღწეოდა: ოცი,
სამოცი, ასი, ადამიანი ერთხმიან მელოდიას ასრულებდა, აქედან
გამომდინარე გრიგორიანული ქორალი უპიროვნებო, ობიექტური
ხასიათისაა.

7. დამწერლობა შუა საუკუნეებში.

ანტიკური პერიოდის წიგნი პაპირუსის გრაგნილს წარმოადგენდა

ადრეულ საუკუნეებში, პაპირუსს დოკუმენტების
დასამზადებლად უფრო ხმარობდნენ, ვიდრე წიგნების. პაპირუსის
დამზადება და გამოყენება რომის იმპერიის დაცემისთანავე არ
შეწყვეტილა – გარკვეული დროის განმავლობაში, პაპირუსის
შემოტანას არაბეთის ეგვიპტიდან განაგრძობდნენ.

VIII საუკუნიდან შემოდის პერგამენტი და იგი ავიწროებს

პაპირუსს როგორც წიგნის დამზადების საქმეში ისე
კანცელარიებში და XIII საუკუნემდე ყველაზე გავრცელებულ
საწერ მასალად რჩება.

ქაღალდის გამოყენება მხოლოდ XIII საუკუნის მეორე ნახევრიდან

ინერგება ძირითადად სამხრეთ ევროპაში (ესპანეთში, სამხრეთ
საფრანგეთში) პერგამენტს თხის, ცხვრის, ღორის ხოლო IX

272
საუკუნიდან ხბოს ტყავისაგან ამზადებდნენ. ხბოს ტყავის
პერგამენტი განსაკუთრებით ჩრდილოეთის ოლქებში იყო
გავრცელებული. პაპირუსის გრაგნილიდან პერგამენტზე
გადასვლამ წიგნის გადაწერის მეთოდიც შეცვალა. ძველად წიგნის
გადამწერნი მაგიდებთან კი არ ისხდნენ, პირდაპირ მუხლებზე
ედოთ პაპირუსი და ისე წერდნენ უფრო მოხერხებული იყო.
მაგიდასთან მჯდომი კალიგრაფის პირველი გამოსახულება
ჩნდება V საუკუნეში. ასე, რომ ანტიკური წიგნის
თვითდამზადების პროცესი გარკვეულ საზოგადოებრივ ხასიათს
ატარებდა, ხოლო შუა საუკუნეებში მონასტრის სენაკში
განმარტოებული ბერის მუშაობა ღვთის მსახურებად ითვლებოდა.
შესაბამისად წიგნის კითხვის მანერაც იცვლება: ძველად წიგნებს
მხოლოდ ხმამაღლა კითხულობდნენ, ბიბლიოთეკაშიც კი,
მეგობართა ან მოწაფეთა გარემოცვაში.

შუა საუკუნეებში დამკვიდრდა წიგნის ინდივიდუალურად,

მარტო თავისთვის კითხვის მანერა.თუმცა ხმამაღლა მაინც
კითხულობდნენ ღვთის მსახურების დროს, მონასტერთა
სატრაპეზოებზე თუ სამეფო კარზე. შუა საუკუნეებში ფარგლის და
წვეტიანი ჯოხის დახმარებით, ფურცლებზე უფერულ ხაზებს
ავლებდნენ და ამ ხაზების გასწვრივ წერდნენ. XI საუკუნეში
ხანდახან ფერადი ხაზიც ჩნდება, XIII საუკუნიდან კი ხაზებს უკვე

273
მელნითაც ავლებდნენ, ფურცლებს შუაზე კეცდნენ და
რვეულებად კინძავდნენ.

ძველად ლერწმის კალმით წერდნენ და ეს ჩვეულება არაბულსა

და ბიზანტიურ სამყაროებს შემორჩა. ვარაულია, რომ ფრთის
გამოყენება უკვე მეხუთე საუკუნიდან დაიწყეს. მასიურად ყველა
ქვეყანაში მეთერმეტე საუკუნეში მოხდა. XI საუკუნის
წერილობითი ძეგლები მხოლოდ ბატის, გედის და ფარშევანგის
ფრთითაა ნაწერი. როგორც ჩანს ძველად პაპირუსს მხოლოდ
ლერწმის კალამი შეესაბამებოდა და მასთან ერთად გამოვიდა
ხმარებიდან. წიგნს გადაწერისთანავე ყდაში სვამდნენ, რათა
პერგამენტი არ დაბრეცილიყო. ძვირფასი და ლამაზი წიგნი
იშვიათობას წარმოადგენდა. წიგნი, როგორც წესი, ან მონასტერში
ინახებოდა ან მეფის კარზე. უწიგნური და ღატაკი
მოსახლეობისათვის წიგნი მიუწვდომელი იყო. წიგნს ის მხოლოდ
ღვთისმსახურების დროს ან საზეიმო ცერემონიების დროს თუ
ხედავდა, ამიტომ მისადმი ადამიანი ღვთაებრივი მოწიწებითა და
ცრუმორწმუნოებრივი შიშით იმსჭვალებოდა. წიგნზე
(სახარებაზე) იფიცებოდნენ. მხოლოდ უნივერსიტეტის
განვითარებამ შეუწყო ხელი. წიგნის სამონასტრო ფარგლებიდან
გამოსვლა და გადაქცევა საქალაქო ყოფაცხოვრების საგნად.

ისმება კითხვა რით წერდნენ?

274
წერდნენ მელნით, მაგრამ შუა საუკუნეების მელანი
განსხვავდებოდა ანტიკურობისგან. ანტიკური მელანი ადვილად
იშლებოდა. მაშინ როცა შუა საუკუნეების მელანი მუხის ნაყოფის
წვენისაგან იყო დამზადებული და დიდი გამძლეობით
გამოირჩეოდა. ამ მელნის ამორეცხვა შეუძლებელი იყო. ის დანით,
ან პემზით უნდა ამოეფხიკათ.

რადგან შუა საუკუნეებში ტრანსპორტი ძალიან ჭირდა

ინფორმაციის მიწოდებაც ნელა და არაზუსტად ხდებოდა.

რომაულ იმპერიაში მოწესრიგებული საფოსტო სისტემა

იმპერიასთან ერთად გაქრა. ადრეულ შუა საუკუნეებში მეფეები
დროდადრო მაინც უგზავნიდნენ წერილებს თავიანთ
ქვეშევრდომებს ან მეზობლებს, ამიტომ არსებობდნენ
კანცელარიები ქვეყნის თითქმის ყველა კუთხეში.

XII საუკუნიდან წერილების წერამ შედარებით ინტენსიური

ხასიათი მიიღო. წერილებს მთელს ევროპასი ლათინურად
წერდნენ ( პირველი ცნობილი წერილი გერმანულად დაწერილი
1305 წლით თარიღდება). ეკონომიურად დაქუცმაცებული შუა
საუკუნეების ევროპა, მიუხედავად განუვითარებელი
კომუნიკაციებისა და ადამიანთა კარჩაკეტილობისა მაინც
ინარჩუნებდა მთლიანობის ილუზიას.

275
 XII საუკუნეში უმთავრესად სასიყვარულო ან რელიგიური
ხასიათის წერილები იწერებოდა. მონაზვნებს, ეკლესიის
მსახურებს ეკრძალებოდათ სასიყვარულო წერილების წერა.

XIII საუკუნიდან საქმიანი, სავაჭრო მიმოწერაც ვრცელდებოდა.

შუა საუკუნეების წერილი მკაცრი ნორმების მიხედვით
იწერებოდა.

წერილი ხუთი ნაწილისაგან უნდა შემდგარიყო:

1. მისალმება
2. შესავალი
3. შინაარსი
4. თხოვნა
5. დასკვნა

შუა საუკუნეების სამყაროს იერარქიულობის შესაბამისად

მკაცრად იყო განსაზღვრული მისალმების ხასიათიც. შუა
საუკუნეებში სარგებლობდნენ ორი, ერთმანეტზე დამოკიდებული
და ერთმანეთის საპირისპირო სისტემით , ბუნებრივი და
საეკლესიო დროით, ბუნებრივ დროს საფუძვლად ედო
წელიწადის 12 თვედ დაყოფის ანტიკური ტრადიცია. თავის მხრივ
თითოეული ამ თორმეტი თვიდან უკავშირდებოდა ადამიანის
საქმიანობის განსაკუთრებულ სახეობას.
276
 12 თვის სიმბოლიკა შუა საუკუნეების მხატვრების და
მოქანდაკეების უსაყვარლესი თემაა. ხელნაწერი წიგნების
ილუსტრაციებსა და ტაძარტა ორნამენტურ სამკაულებში,
მრავლადაა დაცული ადამიანის შრომის სურათები. (მთელი
ციკლი) ამა თუ იმ დროის სპეციფიკას რომ გამოხატავენ.

ქ.ვერონაში წმ. ზენონის ეკლესიის (XII ს–ში) პორტალზე

გამოსახულია ერთ–ერთი საუკეთესო ფერწერული ნიმუში
ამგვარი ციკლებისა; გამოსახულებანი მკაფიოდაა შემონახული და
თან თითოეულ მათგანს მისი შესაბამისი სახელი აქვს მიწერილი.
ბუნებრივ კალენდარს უპირისპირდება საეკლესიო კალენდარი
მის შემადგენლობას ორი ერთმანეთისაგან დამოუკიდებელი
მოძრავი და უძრავი საეკლესიო დღესასწაულების არსებობა
განაპირობებდა. უძრავი დღესასწაულებია მაგ. შობა, რომელსაც 25
დეკემბერს ზეიმობენ და მზის წრებრუნვასთან დღის მატების
დასაწყისთან არის დაკავშირებული. სხვა დღესასწაულები
(ქრისტეს და მის მახლობლებს წმინდანთა ხსოვნას
უკავშირდებოდა. უძრავი დღესასწაულებიდან განსხვავდებოდა
მეორე რიგის მოძრავი დღესასწაულები რომელთა საფუძველს
აღდგომა წარმოადგენს.

1. ჰეკატემბიონი . 2.მეტაგეიტნიონი. 3. ბოედრომიონი. 4.

პიანეფსიონი.

277
5. მაიმაკტერიონი. 6. პოსეოდიონი.7.გამელიონი. 8.ანთესტერიონი.
9.ელაფებოლიონი. 10.მუნიქიონი.11. თარგელიონი. 12.
სკიროფორიონი.

ქალაქ ვერონაში წმინდა ზენონის ეკლესიაში ერთ–ერთ

პორტალზე გამოსახულია ფერწერული ნიმუში, სადაც ეს
წელიწადის 12 თვის სიმბოლიკა არის გამოსახული (XI- XII სს.)
უკვე ლათინური წარწერით: იანვარი, თებერვალი, მარტი,
აპრილი, მაისი, ივნისი, ივლისი, აგვისტო, სექტემბერი,
ოქტომბერი, ნოემბერი, დეკემბერი. შესაბამისი გამოსახულებებით,
რომელიც ხელოვნების ნიმუშს წარმოადგენს.

სემინარი: ხელოვნება შუა საუკუნეებში.

ძირითადი ლიტერატურა: ჰეგელი ესთეტიკა ტ.I.

დამატებითი ლიტერატურა: დანტე ალიგიერი ,,ღვთაებრივი

კომედია“

უმბერტო ეკო: ,,ვარდის სახელი“

278
 XI. ლექცია

ახალი დროის ხელოვნება და ხელოვნების ფილოსოფია

შესავალი

1. რენე დეკარტე ახალი დროის ხელოვნებაში ფილოსოფიური არსის

შესახებ.

2. რომანტიზმი. რომანტიზმის ფილოსოფია.

ყოველ ახალ ეპოქაში სამყაროსადმი მიდგომის ახლებური წესი

ყალიბდება. ამ მხრივ არც ახალი დროის აზროვნებაა გამონაკლისი
ახალ დროში (იგულისხმება XVII- XVIII საუკუნის ევროპული
ფილოსოფია). ახალი დროის სულისკვეთება დაუნდობლად,
ხშირად უსამართლოდაც კი, ებრძოდა წინა ეპოქის თვალსაზრისს.
კრიტიკა შეეხებოდა ყოფიერებისადმი მიდგომის ხერხს, სამყაროს
შუასაუკუნეობრივ გაგებას. ანტიკური და შუასაუკუნეობრივი
279
მსოფლგანცდის თანახმად ყოველი არსებული სამყაროსეული
იერარქიის წევრია. იერარქიულობა გამოიხატება არა მარტო
ღირებულებითი რანგით, არამედ აგრეთვე იმ ადგილით,
რომელიც სხეულოვან არსებულს უჭირავს სივრცეში. ახალი
დროის მსოფლმხედველობა კი გულისხმობს, ჯერ ერთი,
არსებულის განხილვას მექანიზის ანალოგიით და ყოველივე
იმისაგან განყენებას, რაც ამგვარ ანალოგიაში არ ჯდება; მეორეც,
არსებულის დაშლას შემადგენელ ელემენტებად და მათი
ურთიერთკავშირის ფუნქციური პრინციპების დადგენას და
ბოლოს, ადამიანური ,,მე“ – ს მიერ წინასწარ დადგენილი
პროექტის თანახმად ელემენტების და ფუნქციური მიმართებების
ხელოვნურ კონსტრუირებას სათანადო არსებულის ასაგებად,
მაგრამ აზროვნების ამგვარი წესი მარტოოდენ გალილეის და
ნიუტონის მიერ დაფუძნებული ბუნებისმეტყველებისათვის არ
არის დამახასიათებელი. იგივე პარადიგმა შეგვიძლია ვიპოვოთ,
მაგალითად რენესანსულ მხატვრობაშიც.

რენესანსული მხატვრების უდიდესმა წარმომადგენლებმა

წარმატებით განახორციელეს ის, რაც მოგვიანებით შესძლეს
გალილეიმ და დეკარტემ... სათანადო სფეროში შექმნეს
ყოველგვარი მოღვაწეობის გამსჭვალავი თეორია, რომელიც მალე
გავრცელდა მთელს ევროპაში. მაგალითისთვის შეგვიძლია
დავასახელოთ ლეონარდოს მოსაზრებები ხელოვნების შესახებ,

280
რომელიც გადმოცემულია მის მრავალრიცხოვან შენიშვნებში,
,,ტრაქტატი ხელოვნებაზე“.

ლეონარდოც და გალილეიც წინასწარ ქმნიდნენ თეორიას,

რომელსაც შემდგომ პრაქტიკული მოღვაწეობის სფეროში უნდა
ენახა გამოყენება. ლეონარდოს წინამორბედი ლეონ ბატისტა
ალბერტი არა მარტო თეორიული მოსაზრებების გამოთქმას
ჯერდებოდა, არამედ მექანისტური მსოფლმხედველობის
გარკვეულ არქეტიპსაც აყალიბებდა. ლეონ ბატისტა ალბერტის
მიხედვით მშვენიერება პროპორციულობას უკავშირდება, ეს
უკანასკნელი კი – სიდიდეებს შორის გარკვეულ თანაფარდობას.
მაგრამ შეუძლებელია არსებობდეს ადამიანი, რომელსაც სხეულის
ყველა ნაწილი იდეალური თანაფარდობისა ექნება, ამიტომ ასეთი
ნაწილები უნდა მოინახოს. ერთ ადამიანს, რომელსაც ხელები აქვს
ლამაზი, ეს ხელები უნდა ,,ჩამოვაჭრათ“, მეორეს სახე, მესამეს –
ტორსი და ა.შ. ხოლო შემდეგ ყოველივეს თავი უნდა მოვუყაროთ
ერთ მთლიან, ,,იდეალურ“ და ჰარმონიულ სხეულში.

ლეონ ბატისტა ალბერტის ეს მოთხოვნა უკვე შეიცავს

არსებულისადმი ტექნოლოგიური მიდგომისათვის აუცილებელ
მომენტს. არსებული უნდა დაიშალოს მის შემადგენელ
ელემენტებად, შემდგომ კი განისაზღვროს ამ ელემენტებს შორის
ფუნქციური მიმართების (პროპორციის) ხასიათი. დაბოლოს,
ერთი რომელიმე ელემენტის მეშვეობით, აიღება რა იგი

281
ამოსავალად და სხვათა საზომად აიწყობა ახალი კონსტრუქცია,
ისე როგორც ეს სუბიექტს წინასარ განუსაზღვრავს. მაგრამ იქნებ
ალბერტის ეს იდეა შემთხვევითია და არ განსაზღვრავს ახალი
ფერწერის სპეციფიკას? ამ კითხვის პასუხისთვის შეიძლება
მივმართოთ ალბრეხტ დიურერის შეხედულებებს მიუხედავად
იმისა, რომ ამ უკანასკნელის მხატვრობის სტილი საკმაოდ
განსხვავდება ალბერტისაგან. დიურერი მიიჩნევდა, რომ
მშვენიერი საგნის დასახატად საჭიროა შევისწავლოთ გეომეტრია
და მისი დახმარებით დავეუფლოთ ადამიანის სხეულს,
მოვახერხოთ მისი გაზომვა და დანაწევრება. ამრიგად პარადიგმის
მოქმედების არე არ იზღუდება მხოლოდ ფერწერითა და
არქიტექტურით. მას ადგილი აქვს სიტყვაკაზმულ მწერლობაშიც.
კერძოდ კლასიცისტურ ლიტერატურაში. ასევე დრამატურგიაში.
კლასიციზმის ესთეტიკა ხელოვნების ნაწარმოებისაგან მოითხოვს
სიცხადეს, ლოგიკურობას, მკაცრ მოწესრიგებულობას და
ჰარმონიულობას. კლასიციზმის ესტეტიკის რაციონალური
ხასიათი ვლინდება ესტეტიკური პრობლემატიკის თითქმის ყველა
საკითხის განხილვისას: ეს იქნება სახეთა ტიპიზაცია თუ ჟანრების
მკაცრი რეგლამენტაცია, ხელოვნება უნდა მიმართავდეს გონებას
და არა გრძნობებს, ამიტომ შემოქმედებითი პროცესი უნდა
დაემორჩილოს წესებსა და კანონებს. ამგვარი პარადიგმის
თანახმად გონების მიერ წინასწარ დადგენილი ესთეტიკური
კანონები განსაზღვრავენ იმ წესებს, რომლებსაც უნდა
282
 დავეყრდნოთ, რათა მასალა ისე გადამუშავდეს, რომ ხელოვნების
ნაწარმოები მივიღოთ. ლანდშაფტი ან ადამიანის სხეული
თავისთავად კი არ უნდა გამოიხატოს, როგორც არის, არამედ
გამოსახატავი საგანი შემადგენელ ნაწილებად უნდა დაიშალოს და
მათი დაკავშირების წესები სუბიექტმა თავად უნდა დაადგინოს.

1. რენე დეკარტე ახალი დროის ხელოვნებაში ფილოსოფიური არსის

შესახებ.

ახალი დროის ფილოსოფია სუბიექტის ცნებას ემყარება, ხოლო

თავად სუბიექტი გაიაზრება როგორც წარმოდგენათა ქვე -
მდებარე. ამიტომ სუბიექტის ცნება რომ განვსაზღვროთ უნდა
გავარკვიოთ წარმოდგენის არსი.

წარმოდგენას, როგორც არსებული საგნის ხატს ადამიანის ,,თავში“

ანტიკური ფილოსოფიაც იცნობდა. მაგრამ წარმოდგენის ანტიკურ,
შუასაუკუნეობრივ და ახალი დროის გაგებას შორის
სიღრმისეული განსხვავებაა, რაც განპირობებულია
არსებულისადმი მიდგომის სხვადასხვა წესით. არსებულთან
შეხვედრის ანტიკური წესი ემყარება არსებულის მიერ თავის
თავის დაუფარავად ჩვენებას, წარმოდგენაში ცხადდება არსებული
თავის შინაგანი ბუნებით და შინაგანი განსაზღვრულობებით.
283
არისტოტელესთან არსებულის ,,ქცევის“ წესი დამოკიდებულია
საგნის შინაგან ბუნებაზე, რასაც უშუალო კავშირი არა აქვს საგნის
გარეგნულ ფორმასთან. აღქმით წარმოდგენაში ცალკეულ საგანში
გვევლინება ის ზოგადი, რომელიც მონაწილეობს წარმოსახვის
აქტში. ახალ ფილოსოფიაში საკამათო ხდება წარმოდგენებში
მოქცეული ზოგადი, გაგვაჩნია თუ არა ზოგადი წარმოდგენები
საერთოდ.

ანტიკურობაში თუ წარმოდგენის საზომად გამოდიოდა

არსებული.

ახალ ფილოსოფიაში - კი პირუკუ არსებულის საზომად

წარმოდგენა იქცევა. ეს არ ნიშნავს იმას, თითქოს ადამიანს
მხოლოდ საკუთარ წარმოსახვასთან ჰქონდეს საქმე, არამედ იმას,
რომ არსებულის შესახებ ცოდნის დაფუძნებისას მხოლოდ ჩვენი
წარმოდგენებიდან უნდა ამოვიდეთ. ახალი დროის ფილოსოფია
არსებულის ყოფიერებას წარმოდგენაში წარმოდგენილობიდან
აგებს. ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არ აქვს იმას, გეომეტრიულ
წარმოსახვით ობიექტის წარმოდგენასთან გვაქვს საქმე თუ იმ
წაროდგენასთან რომელიც რეალური ობიექტის ზემოქმედების
შედეგად გვაქვს მიღებული. რადგანაც ახალი დროის
ფილოსოფიაში წარმოდგენა შინაგან თვისობრიობას კი არ ეხება,
არამედ რაოდენობრივ პარამეტრებს განსაზღვრავს. ამ გაგებამ

284
წაშალა კავშირი წარმოდგენასა და საგნის თვისობრიობას ( შინაგან
ბუნებას) შორის, რამაც გარკვეული სირთულე წარმოშვა.

წარმოდგენის ცნება დეკარტესთან ახლებურად ფუძნდება.

დეკარტე წარმოდგენის ორგვარ სახეს გამოჰყოფს.

1) ერთი, წარმოდგენები ჩვენს გონებასთან მიმართებით, რაც

ელემენტარულია, რომელიც კი ჩვენს გონებას შეიძლება
წარმოუდგეს. ასეთი ხასიათისაა ის წარმოდგენები, როდესაც
საგანი იშლება მარტივ ელემენტებად. ასეთია ფიგურა.

2) მეორე როდესაც წარმოდგენის დროს არსებულის

შემადგენელი ელემენტების კონსტრუირებას ახდენს სუბიექტი.
წარმოდგენის ასეთი განხილვა გულისხმობს არსებულის
მიმართებას ჩვენს შემეცნებასთან. ასეთი ელემენტარული და
ცხადი წარმოდგენებიდან უნდა აიგოს მთელი სისტემა. ასეთი
სისტემის არსის გასარკვევად დეკარტე მიმართავს ანალოგიას
მექანიკურ ხელობასთან, რომელიც არ საჭიროებს გარეშე
დახმარებას, არამედ გვასწავლის, როგორ უნდა დამზადდეს
საჭირო ინსტრუმენტი.

მაგ. თუ მჭედელი დაკარგავს საჭირო ინსტრუმენტს, ის ჯერ

სამჭედლო საქმისათვის ვარგის ინსტრუმენტებს დაამზადებს,
უროს , გრდემლს, ხოლო ამის შემდეგ მათი მეშვეობით საჭირო
ნივთის დამზადებაზე გადავა.სხვა ნივთების დასამზადებლად

285
აუცილებელი ინსტრუმენტების ანალოგიურ როლს არსებულის
არსებულად წარმოდგენის თეორიაში ასრულებენ უმარტივესი
წარმოდგენები ისინი არიან საწყისები როგორც მატერიალური,
ისე სულიერი არსებულების წარმოდგენებისათვის. ჩვენს
გონებასთან მიმართებაში განხორციელებულ უმარტივეს
წარმოდგენებს შორის სამი ტიპის წარმოდგენები შეგვხვდება:

1) ინტელექტუალური

2) წმინდა მატერიალური

3) ზოგადი

1. ინტელექტუალურ წარმოდგენებს დეკარტე

უწოდებს ისეთ წარმოდგენებს, რომლებიც თანშობილი სინათლის
მეშვეობით შეიმეცნება, სხეულებრივი ხატის წარმოდგენის გარეშე.

2. წმინდა მატერიალური არიან ის ნივთები,

რომლებიც სხეულებრივ ხატებში შეიმეცნებიან. (კონკრეტული
ფიგურები).

3. ზოგადია ის წარმოდგენები, რომლებიც

ერთნაირად მიეყენებიან როგორც სხეულებრივ, ისე სულიერ
არსებულებს. ზოგად წარმოდგენებს მიეკუთვნებიან აგრეთვე
წარმოდგენები სხვა წარმოდგენების მიმართების შესახებ.
წარმოდგენის სინონიმად დეკარტე მოიხმარს ,,იდეას“.
წარმოდგენის გარანტად კი დგინდება ,,მე“. ,,მე“-ს და
286
წარმოდგენის მიმართება სივრციდან აღებული ანალოგიის
მეშვეობით გაიგება. წარმოდგენა არის ის რაც ,,მე“-ს წინაშეა
დაყენებული. ამიტომ წარმოდგენა ,,მე“-ს მიმართების
დასახასიათებლად ხშირად მოიხმარება ლათინური ეკვივალენტი
,,პოზიცია“.

მაგ. ორი ბურთი ერთმანეთის მიმართ ნებისმიერ

პოზიციაში შეგვიძლია განვალაგოთ და ეს განლაგება შევცვალოთ.
ხოლო ,,მე“-ს წარმოდგენის შემთხვევაში იგივეს ვერ ვიზამთ. ,,მე“
ყოველთვის ის უნდა იყოს, რის წინაშეც წარსდგება წარმოდგენა
და წარმომადგენელი.

დეკარტე მკაფიოდ ანსხვავებდა ერთმანეთისგან

სივრცეს და ადგილს. იგი ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ ,,ადგილი“
სხეულის მდებარეობას განსაზღვრავს, ხოლო ,,სივრცე“
ახასიათებს სხეულის სიდიდესა და ფიგურას. ანტიკურ
აზროვნებას სპეციალური ტერმინი არ გააჩნდა იმის
გამოსახატავად, რასაც ,,სივრცეს“ ვუწოდებთ. იგი ტერმინ
,,ადგილით“ ოპერირებდა. ეს არ ნიშნავდა იმას, რომ ანტიკური
აზროვნება განუვითარებელი იყო. სივრცისა და ადგილის
გაიგივება არსებულისადმი მიდგომის ანტიკურიხანიდან
გამომდინარეობდა. ამ მიდგომის თანახმად სამყარო იერარქიული
მთლიანობა იყო, სადაც სხვადასხვა ბუნების მქონე საგნებს
სხვადასხვა ადგილი ეკავათ. ეს ადგილი არსებულის შინაგანი

287
ბუნებიდან გამომდინარეობდა. სივრცე სხვა არაფერია, თუ არა
ურთიერთჩაუნაცვლებელ ადგილთა ერთობლიობა.

დეკარტესთან ,,იდეების“ სხვა კლასიფიკაციაც გვხვდება. ამ

კლასიფიკაციით სამი სახის იდეები არსებობს:

1. წარმოდგენები -- რომლებიც არსებული საგნის შესახებ

მოგვეპოვება.

ერთიანობა, სიმკვრივე.

2. წარმოსახვის პროდუქტები.

3. წარმოდგენები, რომლებშიც გონება წვდება წარმოდგენის წესის

შინაგან და არსებით სტრუქტურას.

თუ ვიტყვით ,,მე წარმოვიდგენ“ -- ეს გამოთქმა არაფერს ამბობს

წარმოდგენილის შინაარსზე. ის მხოლოდ წარმოდგენის წესს
განსაზღვრავს.

მაგ. ავიღოთ ნახატი, რომელზეც გამოსახულია ხედი. ჩვენ

შეგვიძლია ნამდვილი ხედი განვჭვრიტოთ, შეგვიძლია ამ ხედის
გადმომცემ ხატს შევხედოთ, და ბოლოს შეგვიძლია თვალები
დავხუჭოთ და ჩვენს წარმოსახვაში აღვიდგინოთ სათანადო ხედი.

სამივე შემთხვევაში საქმე ერთი და იმავე წარმოდგენებიდან

აგებულ საგანთან გვაქვს. ( თუ ამ წარმოდგენებს განვიხილავთ

288
ჩვენს გონებასთან მიმართებაში). მაგრამ ის, თუ როგორ ხდება
წარმოდგენილის წარმოდგენა, ერთმანეთისგან განსხვავება.

ერთ შემთხვევაში საქმე გვაქვს ნამდვილად არსებულთან.

მეორეში - ნახატთან.

ხოლო მესამეში - წარმოსახვით ნახატთან.

ჯერ კიდევ არისტოტელე განასხვავებდა წარმოსახვის ორ სახეს:

ერთი დაკავშირებულია გრძნობად აღქმასთან და ყველა

ცოცხალი არსებისთვისაა დამახასიათებელი.

წარმოსახვის მეორე ტიპი მხოლოდ გონიერი

არსებებისთვისაა დამახასიათებელი და განსჯის უნართან არის
დაკავშირებული. ამ ფორმათაგან არც ერთი არ საჭიროებს საგნის
აქტუალურად სახეზე ყოფნას. პირველ შემთხვევაში იმიტომ, რომ:
,,გრძნობის ორგანოებში რჩება საგანთა აღქმა და წარმოდგენა
მაშინაც კი, როდესაც აღქმადი საგნები მოშორებულია.“ ეს კი,
რასაკვირველია წარმოსახვის მეშვეობით ხდება. რაც შეეხება
გონებრივ მოქმედებასთან დაკავშირებულ წარმოსახვის
ნაირსახეობას, რომელიც ამგვარი წარმოსახვის ხატების
მატარებელია იგი: ,,ამ ხატთა არსებობისას მოქმედებაში მოდის
გრძნობადი აღქმის არსებობის დროს.“ ამრიგად, წარმოსახვის
ორივე სახე ,,სპონტანურია“.

289
 XVII საუკუნისათვის - ანუ იმ ხანისათვის, როდესაც
ახალი დროის ფილოსოფია სულ უფრო და უფრო მეტად
იცნობიერებს თავის პრინციპებს მეცნიერებაში - ორ ძირეულ
ცვლილებას აქვს ადგილი. ერთი დაკავშირებულია ალგებრის
სწრაფად განვითარებასთან და შესაბამისად მათემატიკის არსის
ახლებურ გაგებასთან. ხოლო მეორე რეალური სივრცის
გეომეტრიული სივრცის ანალოგიით გააზრებასთან. ამრიგად
ახალი დროის მეცნიერება, პრინციპულად განსხვავდება
მეცნიერების მანამდე არსებული ტიპებისაგან. ის მოითხოვს
ცოდნის და ტექნოლოგიის შერწყმას .ახალ დროში ყოველივე
არსებული გაიგება როგორც მექანიზმი, ახალი დროის აზროვნება
უპ. ყოვლისა ანალიზურია. არსებულის განხილვის წესი თავად
არსებულიდან კი არ მომდინარეობს, არამედ წინასწარ დგინდება
სუბიექტის მიერ. ასეთმა მიდგომამ კი თავის მხრივ გამოიწვია
უარის თქმა სამყაროს იერარქიულ განხილვაზე, რომელიც საგანთა
შინაგან თვისობრიობას ემყარებოდა. ახლა კი სამყარო განიხილება
როგორც მექანიზმი, რომელიც მის ნაწილებს შორის მექანიკურ
ურთიერთქმედებაზეა დამყარებული. ახალი დრო რაციონალური
სულით არის გამსჭვალული, ასევე ამ ეპოქის ხელოვნებაც,
რომელიც სუბიექტის მიერ დადგენილ წესებს ემყარება.

290
 ამრიგად, ახალი დროის ხელოვნება იმდენად მასალას არ
ემყარება, რამდენადაც იმ წესებს, რომლებიც სუბიექტს წინასწარ
დაუდგენია, ამ მასალის დასამუშავებლად.

2. რომანტიზმი რომანტიზმის ფილოსოფია

XVIII საუკუნის მიწურულს ჩამოყალიბდა ახალი მხატვრული

მიმართულება, მხატვრული პროცესის ახალი ეტაპი, რომელიც
რომანტიზმის სახელით არის ცნობილი. რომანტიკულმა
ცნობიერებამ კულტურის ისტორიაში მთელი ეპოქა შექმნა. მან
საფუძველი დაუდო არა მარტო ახალ მხატვრულ– ესთეტიკურ
სტილს, არამედ ჩამოაყალიბა ფილოსოფოსობის განსაკუთრებული
მეთოდი, რომანტიკოსები კვლევის საგნად ადამიანის გრძნობას
აღიარებდნენ. შემოქმედება რომანტიკოსებთან ონტოლოგიურ
მნიშვნელობას იძენს და ხელოვნება ადამიანური ყოფიერების
უპირველეს გამოხატულებად იქცევა. რომანტიზმი მსოფლიო
კულტურის განვითარების ახალ საფეხურს წარმოადგენს, ხოლო
რომანტიზმის ესთეტიკა მთელი სიძლიერით გამოვლინდა
გერმანელი ფილოსოფოსების შემოქმედებაში.

ტერმინი ,,რომანტიკული“ მეცნიერების ვარაუდით, პირველად

1650 წელს იქნა გამოყენებული და მისი მნიშვნელობა იყო
,,ფანტასტიკური“, ,,მოგონილი“, ,,წარმოსახვითი“.

შუა საუკუნეებში სიტყვა romance აღნიშნავდა ეროვნულ ენებს,

რომლებიც წარმოიშვნენ ლათინური ენებიდან.
291
XVIIს – ში ინგლისურ ენაზე სიტყვას romance ჰქონდა უარყოფითი
მნიშვნელობა და აღნიშნავდა გადაჭარბებულს, ფრანგულ ენაში
განარჩევდნენ ორ მნიშვნელობას: ROMANESQUE (რაც
უარყოფითი ნიშნის მატარებელი იყო) და ROMANTISQUE (რაც
ნიშნავდა სევდიანს, სენტიმენტალურს). ამ მნიშვნელობით
ინგლისში ეს სიტყვა გამოიყენებოდა XVIII ს – ში. რაც შეეხება
გერმანიაში ამ ტერმინში (romantisch ) XVII საუკუნეში იმავე აზრს
დებდნენ, რასაც ფრანგები ტერმინში Romanesque , ხოლო XVIII ს
– ში იგი იხმარებოდა ,,სევდიანის“ მნიშვნელობით, ამდენად
შეგვიძლია აღვნიშნოთ, რომ ტერმინს ,,რომანტიზმი“ საკმაოდ
რთული და საინტერესო ისტორია აქვს. ესთეტიკაში ეს ტერმინი
პირველად გამოიყენა ფრიდრიხ შლეგელმა.

რომანტიზმი, ახალი მხატვრული მიმართულებაა, მხატვრული

პროცესის ახალი ეტაპი, რომანტიკულმა ცნობიერებამ კულტურის
ისტორიაში მთელი ეპოქა შექმნა. მან საფუძველი არა მარტო ახალ
მხატვრულ–ესთეტიკურ სტილს დაუდო, არამედ ჩამოაყალიბა
ფილოსოფოსობის განსაკუთრებული მეთოდი. რომანტიკოსები
კვლევის საგნად ადამიანის გრძნობას აღიარებდნენ.

შემოქმედება რომანტიკოსებთან ონტოლოგიურ მნიშვნელობას

იძენს და ხელოვნება ადამიანური ყოფიერების უპირველეს
გამოხატულებად იქცევა. რომანტიზმი მსოფლიო კულტურის
განვითარების ახალ საფეხურს წარმოადგენს, ხოლო რომანტიზმის

292
ესთეტიკა მთელი სიძლიერით გამოვლინდა გერმანელი
ფილოსოფოსების შემოქმედებაში.

რომანტიზმისათვის, როგორც მხატვრული მიმართულების და

მსოფლიო კულტურის ახალი ეტაპისთვის, სამყაროსა და
პიროვნების ურთიერთობისათვის დამახასიათებელი იყო
შემდეგი ძირითადი იდეები:

1. მსოფლიო სევდა, (როგორც სამყაროსა

და სულის მდგომარეობა).

2. ინდივიდუალიზმი, (როგორც
პიროვნების უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელი).

3. რომანტიზმი, (როგორც ახალი

მსოფლშეგრძნება) და ბოროტებასთან მარადიული ბრძოლა.

რომანტიზმის ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა

საზოგადოებრივ–პოლიტიკურმა ცვლილებებმა. საფრანგეთის
ბურჟუაზიულმა რევოლუციამ დაამტკიცა, რომ აბსოლუტური
მონარქიის დრო დამთავრდა. რევოლუციამ ახალი ეპოქა შექმნა
ფილოსოფიაში და ხელოვნებაში. დაიწყო რეალურიდან გაქცევის
ძიების მცდელობა, რაც გაცნობიერდა ახალი
მსოფლმხედველობრივი სისტემის სახით, რომელსაც რომანტიზმი
ეწოდა. ისეთი დიდი იდეალისტები როგორებიც იყვნენ: ფრ.

293
 შელინგი, ნოვალისი, ტიკი სისხლხორცეულად არიან
დაკავშირებულნი რომანტიზმთან.

რომანტიზმის პირველი დასრულებული გამოხატულება იყო

,,რომანტიკული სკოლა,“ რომელიც იენაში შეიქმნა და რომელმაც
აყვავება განიცადა 17798 – 1800 წლებში. ამ დროს ჩამოყალიბდა
მჭიდრო თანამშრომლობა ლიტერატურული კრიტიკოსების –
ძმები შლეგელების, პოეტების – ტიკისა და ნოვალისის,
ფილოსოფოსების, პოეტების – ტიკისა და ნოვალისის,
ფილოსოფოსების ფრ. შელინგის და შლაიერმახერის. ამავე
პერიოდში გამოდიოდა ჟურნალი ,,ათენეუმი“. რომანტიკული
სკოლა იბრძოდა განმანათლებლობის რაციონალიზმის
წინააღმდეგ, მის ,,უსულგულო განსჯითობას“ (შლაიერმახერი)
უპირისპირებდა გრძნობასა და შემოქმედებით ექსტაზს,
რომელსაც შეუძლია უფრო ღრმად ჩასწვდეს ბუნების
საიდუმლოებას, ვიდრე მეცნიერება. რომანტიკული სკოლის
წარმომადგენლები უსასრულობასთან შესაძლო ზიარების
საშუალებად მიიჩნევდნენ სიყვარულს, ბუნების მისტიკურ
კულტს, მხატვრულ შემოქმედებას, რელიგიურ განცდას.

XVIIს–ის ბოლოსა და XVIIIს – ის დასაწყისში რომანტიზმის

რამდენიმე განსხვავებული გაგება არსებობდა:

1. თავისუფალი ხელოვნება, რომელიც უპირისპირდება კლასიციზმს

და მის ესთეტიკას.
294
2. ახალი, იდეალური, წარმოსახვითი სამყაროს ესთეტიკური
იდეალების აღმოჩენა.

3. ლიტერატურის მისწრაფება ეროვნული თვითმყოფადობისაკენ,

რომელიც უბიძგებს მწერლებს მიმართონ ხალხურ–პოეტურ
ტრადიციებს.

რომანტიზმი, როგორც სინამდვილის მხატვრული შემეცნების

იარაღი ანუ მხატვრული მეთოდი, გარკვეული თავისებურებებით
ხასიათდება. ეს განპირობებულია იმ ნიშანდობლივი მხატვრული
მაქსიმალიზმით, რომელიც წარმოადგენს რომანტიკული
მსოფლაღქმის საფუძველს. რომანტიკოსები ორიენტირებულნი
იყვნენ არა ანტიკურ ან კლასიცისტურ, არამედ, ძირითადად, შუა
საუკუნეების კულტურაზე.Eრომანტიზმი, ისევე როგორც
სენტიმენტალიზმი, ეწინააღმდეგება კლასიციზმის გონების
კულტს, რაციონალიზმს, მაგრამ თუ სენტიმენტალიზმი
ყველაფერს ხსნის გრძნობით, რომანტიზმში გრძნობას ენაცვლება
რაღაც ზეადამიანური, ვნება, ჟინი თუ გატაცება.
რომანტიზმისათვის, კლასიციზმისგან განსხვავებით, უცხოა
სამყაროს დაყოფა პრინციპით კარგი, ცუდი, კეთილი, ბოროტი და
ა.შ. ერთმანეთისაგან განსხვავებულია რომანტიკული და
კლასიცისტური იდეალებიც. კლასიცისტური იდეალი
კონკრეტულია და მისი ხორცშესხმა შესაძლებელია, ხოლო
295
 რომანტიკული იდეალი აბსოლუტურია და ამიტომ მარადიულ
წინააღმდეგობაშია სინამდვილესთან.Kიტალიელმა რომანტიკოსმა
ჯოვანი ბერნშემ (1783–1851) ასეთი დახასიათება მოგვცა:
,,კლასიციზმი არის მკვდრების ლიტერატურა, ხოლო რომანტიზმი
– ცოცხლებისა“ რადგანაც რომანტიზმი კლასიციზმთან და
სენტიმენტალიზმთან დაპირისპირებით ჩამოყალიბდა საჭიროა
მათი არსებითი მახასიათებლების მიმოხილვა.

სენტიმენტალიზმი (ფრანგული sentiment-გრძნობა) წარმოიშვა

ინგლისში XVIII საუკუნეში, როცა ნელ–ნელა ინგრეოდა
ფეოდალური აბსოლუტიზმი და ყალიბდებოდა ბურჟუაზიული
ურთიერთობები. მისი ფილოსოფიური საფუძველი იყო
სენსუალიზმი (ლათინურიდან sensus – გრძნობა).

სენსუალიზმის ფუძემდებლად მიჩნეულია ინგლისელი ჯონ ლოკი.

ამ მიმდინარეობის სახელწოდება მოდის ლორენს სტერნის
,,სენტიმენტალური მოგზაურობიდან.“ სენტიმენტალიზმის
წარმომადგენლები არიან ფრანგი მწერლები ჟან–ჟაკ რუსო, დენი
დიდრო, ლორენს სტერნი. სენტიმენტალური ადამიანები
ემოციურები არიან, მათ გულს უჩუყებთ სათნოება, აძრწუნებთ
ბოროტება. სენტიმენტალურ თხზულებებში მკვეთრად არიან
ერთმანეთისგან გამიჯნული კეთილი და ბოროტი პერსონაჟები,
დადებითი და უარყოფითი მოვლენები. სენტიმენტალიზმის

296
 მხატვრულ–ესთეტიკური კონცეფცია ეყრდნობა
ანტირაციონალიზმს.

სენტიმენტალიზმის ფილოსოფიურ–ესთეტიკურ საფუძვლად

მიჩნეულია რუსოს შეხედულებები კულტუროლოგიურ,
პოლიტიკურ, ზნეობრივ, ესთეტიკურ პრობლემებზე. რუსოსათვის
მიუღებელია რაციონალიზმი, რომელიც დომინანტური იყო
კლასიციზმისათვის. რუსოს აზრით პირველადი არის გრძნობა,
მეორადი კი – ბუნება. იგი მიიჩნევს, რომ მთავარია ვისწავლოთ
,,გულის მართვა“, გავუგოთ გულსა და გრძნობებს. ეს
კაცობრიობას საშუალებას მისცემს დაძლიოს თავისი მანკიერებანი
და გახდეს უფრო სრულყოფილი.Eამიტომ რუსოს მოძღვრებაში
ძირითადი ყურადღება ექცევა გრძნობის აღზრდას. იგი თვლის,
რომ ადამიანის საქციელს განსაზღვრვს არა ცოდნა და განათლება,
არამედ ვნებები და გრძნობები, მისი აზრით ასევე
უმნიშვნელოვანესია საკუთარი თავის სიყვარული, სიკვდილის
შიში და სხვა. სენტიმენტალიზმისათვის დამახასიათებელია
ბუნების სურათების ასახვა, სოფლის პეიზაჟების და იდილიის
გაიდეალება. ესეც განასხვავებს ამ მიმდინარეობას
კლასიციზმისგან. როგორც ვიცით, ბუალო, პირიქით, პოეტებს
მოუწოდებდა, რომ შეესწავლათ სასახლე და გასცნობოდნენ
ქალაქს. სენტიმენტალიზმში წინა პლანზე გამოდის ავტორის
პიროვნება, მისი დამოკიდებულება ნაწარმოებში აღწერილი

297
 მოვლენისადმი, მისი თანაგანცდა. ავტორები განსაკუთრებით
დიდი ინტერესით ამუშავებენ სასიყვარულო თემატიკას, რაც
სრულიად ბუნებრივია, რადგან ყველაზე მეტად სწორედ
სასიყვარულო თემატიკას, სწორედ სასიყვარულო ვნებები და
განცდები იძლევიან იმის საშუალებას, რომ ბოლომდე
წარმოჩინდეს სენტიმენტალიზმის ესთეტიკას. სწორედ
სასიყვარულო თემატიკის მხატვრული დამუშავების დროს
იფრქვევა ის ცრემლი და იხარჯება ის ემოცია, რომელიც
დამახასიათებელია ამ მიმართულებისათვის. სენტიმენტალიზმის
ესთეტიკა უფრო პროზაულ ნაწარმოებებს ,,მოერგო“.
ფსიქოლოგიური რომანი, საყოფაცხოვრებო რომანი, ტრაგედია,
,,ცრემლიანი“ კომედია, სენტიმენტალიზმს მოსწონს პასტორალი
და იდილია – მწყემსების ცხოვრების თემატიკაზე დაწერილი
ნაწარმოებები. სენტიმენტალისტი მწერლების ენა უახლოვდება
უბრალო ადამიანების მეტყველებას. იგი მათთვის
დამახასიათებელი თემატიკიდან გამომდინარე ემოციურია.
სენტიმენტალიზმში განარჩევენ ორ მიმართულებას:

1. სენტიმენტალურ რეალისტური

2. სენტიმენტალურ–რომანტიკული

სენტიმენტალიზმიდან რომანტიზმზე გარდამავალი პერიოდი.მისი

წარმომადგენლები არიან ე.წ. ,,სასაფლაოს სკოლის“ პოეტები. მათი
შემოქმედება აღსავსეა სევდა–ნაღველით: ისინი უმღერიან
298
 სიკვდილს და სასაფლაოს. ამ სკოლის წარმომადგენლები არიან
ტომას გრეი ,,სოფლის სასაფლაოზე დაწერილი ელეგია“. (1751წ.)
ბლერი ,,საფლავი“(1743) და სხვები.

კლასიციზმი ეს ტერმინი ლათინურიდან მომდინარეობს (classicus-

სანიმუშო) და მასში ასახულია ამ მიმდინარეობის მთავარი იდეა,
კერძოდ კლასიკური მემკვიდრეობის მიბაძვა. კლასიციზმის
წარმომადგენლები სანიმუშოდ და იდეალურად მიიჩნევენ
ანტიკურ მემკვიდრეობას და თავიანთი შემოქმედებით
ცდილობდნენ ძველბერძნულ და ძველრომაულ ხელოვნებას
მიახლოვებოდნენ. კლასიციზმის მიმართულების ქრონოლოგიურ
ჩარჩოებად მიჩნეულია (XVI – XVIII საუკუნის ბოლომდე).

კლასიციზმში გამოირჩევა რამდენიმე სახე: განმანათლებლური

კლასიციზმი (ვოლტერი), რევოლუციური კლასიციზმი (მარი
ჯოზეფ შენიე), ესთეტიკური კლასიციზმი (გოეთე და შილერი).

კლასიციზმი ეფუძნება რენე დეკარტეს ფილოსოფიურ მოძღვრებას,

რომელმაც ერთმანეთისაგან გამიჯნა გრძნობა და გონება, სული
და მატერია. მან ესთეტიკური ფენომენის გაგების საკუთარი
კრიტერიუმები შეიმუშავა. მაგ. მშვენიერება ხელოვნებაში, მისი
გაგებით, ემსგავსება ქალი მშვენიერებას, რომელსაც განაპირობებს
არა სხეულის რომელიმე ნაწილის სილამაზე, არამედ ყველა
ნაწილის ჰარმონიული ერთობა. სხეულის არც ერთი ნაწილი არ
უნდა არღვევდეს მთელის სრულყოფილებას. კლასიციზმი
299
 მკაცრად იცავს თავის წესებსა და პრინციპებს. მაგ. იგი არ ცნობს
სტილთა აღრევას: კომედიაში ტრაგედიის და ტრაგედიაში
კომედიის ელემენტების შეტანას. არ შეიძლებოდა ტრაგიკულის
და კომიკურის, ამაღლებულის და ყოველდღიურის ერთმანეთში
შერევა. სიუჟეტი უნდა განვითარებულიყო ლოგიკურად,
კომპოზიცია უნდა ყოფილიყო მწყობრი, ენა და სტილი –
დახვეწილი. ლკასიციზმი მკაცრად მოითხოვს დრამატურგიაში
იყოს დაცული სამი ერთიანობის პრინციპი:

1. პიესის მოქმედება მიმდინარეობდეს მხოლოდ ერთ ადგილზე;

2. მოქმედება გრძელდებოდეს მხოლოდ ერთი დღე–ღამის

განმავლობაში.

3. სცენაზე მოქმედებას ჰქონდეს თავისი დასაწყისი, განვითარება და

დასასრული. ამასთან ყველა პერსონაჟს და ეპიზოდს პირდაპირი
კავშირი უნდა ჰქონდეს ძირითად სიუჟეტთან.

სამი ერთიანობის კანონი კლასიციზმმა ძველი ბერძნებისაგან

გადმოიღო და თავის მოთხოვნებს შეუსაბამა. რომანტიზმის მიერ
წამოყენებული კონცეფციის მიხედვით, ბოროტება მარადიულია,
მაგრამ მასთან შებრძოლება აუცილებელია, რათა ხელი
შევუშალოთ მის საყოველთაოდ გაბატონებას. ხელოვნების
არამიწიერი ბუნება განაპირობებს ხელოვანის გაუცხოვებას
ირგვლივ მყოფთაგან. რომანტიკულ ხელოვნებაში ჩნდება

300
პესიმისტური კომპონენტი. სინამდვილე რომანტიკოსებში ბადებს
სევდას, რომელსაც ხშირად ,,მსოფლიო სევდას“ უწოდებენ.
რომანტიკოსების წარმოდგენით, სინამდვილე არის სოციალური
უსამართლობის ასპარეზი. აწმყოთი უკმაყოფილება და
,,მსოფლიო სევდა“ რომანტიზმის უმთავრესი ნიშანია. ხელოვანი
მარტოსულია და თავისუფალი, თუმცა თავისუფლება არ არის
აბსოლუტური, რადგან ის მაინც მიწიერი ადამიანია და სულ
გამონაგონ სამყაროში ვერ იცხოვრებს. ესეც, რასაკვირველია, ქმნის
კონფლიქტს რეალობასა და იდეალურობას შორის. ხელოვანს
ზოგჯერ ურჩევნია ამაღლებულ ტყუილში იცხოვროს, ვიდრე
მდაბალ რეალობაში. რომანტიზმის დამსახურებად უნდა
ჩაითვალოს ის, რომ მან წარმოაჩინა ადამიანის შინაგანი სამყარო,
მისი სულიერი ცხოვრების საინტერესო ნიუანსები.
რომანტიკოსების წარმოდგენით, ამქვეყნად წარმმართველი და
არსებითია სულიერი ღირებულებები, ხოლო მატერიალური
საწყისი მეორადია და სულიერს ექვემდებარება. რომანტიკული
სამყაროს პირობით მოდელად შეიძლება დავასახელოთ სამყარო,
რომელიც იყოფა ორ შემადგენელ ნაწილად: რეალური სამყარო და
იდეალური სამყარო. სად, რომელ რეალობაშია შესაძლებელი ამ
ორი სამყაროს დაახლოება ან შერწყმა? რომანტიკოსისათვის ეს
შეიძლება მოხდეს ოცნებაში, სიზმარში, ანუ იდეალურ სამყაროში.
არის კიდევ ერთი საშუალება, რომელსაც რომანტიკოსები ხშირად
მიმართავენ – გაქცევა. ,,აქ“ არსებული მოუწყობელი, უღიმღამო
301
არასრულყოფილი სინამდვილიდან, რომანტიკოსები გარბიან ,,იქ“,
მშვენიერ, იდეალურ სამყაროში. რომანტიკოსების შემოქმედებაში
გაქცევის მოტივები ხშირად იდეურ–ესთეტიკურ
სრულყოფილებას აღწევს.

რომანტიზმში განსაკუთრებულ სტატუსს იძენს ფანტაზია,

როგორც მსოფლმხედველობითი და ესთეტიკური კატეგორია.
ხშირად ფანტაზია უნივერსალური საშუალებაა ხელოვნებაში
სინამდვილის გარდასახვისათვის. რომანტიზმისათვის
დამახასიათებელია აგრეთვე სატირული პათოსი. იგი აკრიტიკებს
საზოგადოებისა და ცალკეული ადამიანების მანკიერებებს.
რომანტიკოსები ქადაგებენ მარადიულ და წრფელ გრძნობებს
(სიყვარულს, მეგობრობას და სხვ.) მაგრამ რეალურ სამყაროში
ასეთ გრძნობებს ვერ პოულობენ. მათთვის მიუღებელია ის
სამწუხარო რეალობა, რომელშიც ჭეშმარიტ ღირებულებებსა და
ფასეულობებს მათი პაროდირებული ვარიანტები ცვლის:
ნამდვილ ღიმილს – მლიქვნელური ღიმილი, წრფელ სიყვარულს –
ანგარებიანი სიყვარული და სხვა.

რომანტიკოსები შესანიშნავად აცნობიერებენ, რომ მათ ოცნებებს

ახდენა არ უწერია, რომ მათი მიზნები და იდეალები
მიუღწეველია. ამიტომ ისინი ხშირად მიმართავენ ირონიასა და
თვითირონიას, რომელთა დიდოსტატად მიჩნეული იყო ჰაინრიხ

302
ჰაინე. შესანიშნავად ერწყნის ერთმანეთს ირონია, თვითირონია,
გროტესკი და ფანტასტიკა.

რომანტიკული გმირი არის გამორჩეული, განუმეორებელი

პიროვნება. იგი ცხოვრების მიერ ჩაყენებულია არაჩვეულებრივ,
განსაკუთრებულ მდგომარეობაში. მის სულში მსოფლიო სევდას
დაუსადგურებია, მისთვის სამყარო კეთილისა და ბოროტის
ბრძოლის თავისებური ასპარეზია. ზოგი გმირი სულით
ობლობისათვის არის განწირული, ზოგი მოუწესრიგებელ, აწეწილ
ცხოვრებას გაურბის, ზოგი ეგზოტიკურ სამყაროში გაქცევით
ცდილობს პროტესტის გამოხატვას. მრავალი რომანტიკული
გმირი თავისი ცხოვრების მიზანს მარადიულ ბოროტებასთან,
მარადიულ ბრძოლაში ხედავს.რომანტიკული გმირი
გამორჩეულია თავისი საქციელითაც, მისთვის მიუღებელია
სტწრეოტიპული ნაბიჯები და გადაწყვეტილებები. მას უჭირს იმ
დადგენილ და მკაცრ ,,ჩარჩოებში“ არსებობა, რომელშიც მთელი
საზოგადოება ცხოვრობს. მას ეუფლება გაუცხოების გრძნობა,
უჩნდება საზოგადოებისგან გაქცევის სურვილი, რეალურად
აცნობიერებს, რომ საზოგადოებასთან კონფლიქტი შეიძლება
მისთვის ტრაგიკულად დასრულდეს.

რომანტიკოსებისთვის მიუღებელია ბურჟუაზიული პრაგმატიზმი,

ისინი ცდილობენ ცივილიზაციის ხელოვნურობას განერიდონ და
ბუნებას შეაფარონ თავი. ამ თვალსაზრისით რომანტიკოსები

303
ეხმიანებიან სენტიმენტალისტებს. რომანტიკოსებისათვის ბუნება
გასულიერებულია, ხშირად გაადამიანურებულიც. ბუნება და
ადამიანი ერთი მთელის შემადგენელი ნაწილები არიან და
ერთმანეთის განწყობილება კარგად ესმით.

რომანტიზმი ევროპულ – ესთეტიკური ტრადიციის პირმშოა,

ხოლო კონკრეტულად რომელიმე ქვეყანაზე მითითება მის
სამშობლოდ რთულია. ევროპული რომანტიზმის განვითარებაზე
უდიდესი გავლენა მოახდინა გერმანულმა რომანტიზმმა, მისმა
ფილოსოფიურ–ესთეტიკურმა საფუძველმა. გერმანულმა
რომანტიზმმა გარკვეული სახეცვლილებები განიცადა და ისე
დამკვიდრდა ევროპულ ქვეყნებში, რაც განპირობებული იყო ამ
ქვეყნების ისტორიულ–ეროვნული სპეციპიკითა და განვითარების
განსხვავებული დონით.

ინგლისური რომანტიზმი მისი თავისებურება განაპირობა

ბაირონის პიროვნებამ და შემოქმედებამ. რომანტიზმში
გამოიკვეთა მიმდინარეობა ,,ბაირონიზმი.“

ბაირონის გმირებისთვის უცხოა სიკვდილი ამ სიტყვის

აბსოლუტური გაგებით, რადგან ის იდეალები, რომელთაც
კონკრეტული ადამიანი ატარებს, უკვდავია. სამყაროში
მარადიულია, აგრეთვე, სიკეთისა და ბოროტების ჭიდილიც.
იდეალებისათვის ბრძოლა ბაირონის პოეზიისა და
დრამატურგიის უმნიშვნელოვანესი ნიშანია. მისი
304
 შემოქმედებისათვის დამახასიათებელია ღვთის ძიება და ღვთის
გმობა. გულგატეხილობა და სკეპტიციზმი, შეურიგებელი
კონფლიქტი გარემომცველ სამყაროსთან და სხვ. ბაირონის გარდა,
ინგლისურ რომანტიკულ სკოლას წარმოადგენდნენ ,,ტბის
სკოლის პოეტები“ (ს. კოლრიჯი, რ.საუთი, პ.შელი, ტ. მური და
სხვა).

ინგლისურმა რომანტიზმმა მძაფრად დააყენა ისტორიული

პრობლემატიკა. შოტლანდიელმა მწერალმა ვალტერ სკოტმა
ევროპულ ლიტერატურაში შექმნა ისტორიული რომანის ჟანრი და
ამიტომ სწორედ იგია მიჩნეული ,,ისტორიული რომანტიზმის“
,,მამად“. მის ისტორიულ თხზულებებში ისტორიულ პირებთან
ერთად ვხვდებით მწერლის ფანტაზიით შექმნილ პერსონაჟებსაც.

ფრანგული რომანტიზმი ერთის მხრივ, მიისწრაფოდა წმინდა

ფრანგული ეროვნული ტრადიციების დაცვა და ეროვნული
კოლორიტის შენარჩუნებისაკენ (შატობრიანი) და, მეორეს მხრივ,
ამკვიდრებდა ლიტერატურული კოსმოპოლიტიზმის ტენდენციებს
(ჟ. დე სტალი). ფრანგული რომანტიზმის უმნიშვნელოვანესი
მონაპოვარია ვიქტორ ჰიუგოს შემოქმედება, რომელიც მიიჩნევდა,
რომ რომანტიზმი არის ლიბერალიზმი ლიტერატურაში. მისი
დრამა ,,კრომველი“ რომანტიკოსებსა და კლასიცისტებს შორის
დაპირისპირების მიზეზად იქცა. ამ დრამის წინასიტყვაობა
რომანტიკოსთა მანიფესტად არის მიჩნეული, რომელშიც

305
 რომანტიზმი გამიჯნულია კლასიციზმისაგან და მკაფიოდ არის
წარმოჩენილი მისი იდეურ–ესთეტიკური პრინციპები. ჰიუგოს
რომანებში ,,განკიცხულთა“ თემა დაკავშირებულია ზნეობრივ
პრობლემატიკასთან (სულის სილამაზე და ხორციელი მშვენიერება,
მორალი და ზნეობა, დანაშაული და სასჯელი).

Aამერიკული რომანტიზმი უფრო მრავალფეროვანია. აქტივობის

მაღალი ხარისხი, იდეურ–სთეტიკური პლატფორმების სიჭრელე,
სწრაფი ცვლილებები და ხშირ შემთხვევაში
ურთიერთდაპირისპირებულობა დიდ გავლენას ახდენდა არა
მარტო ქვეყნის სოციალური, არამედ კულტურული განვითარების
დინამიკაზეც. ახალგაზრდა სახელმწიფო სწრაფად იკრებდა ძალებს
და ქმნიდა მითს თავისი გამორჩეულობისა და განუმეორებლობის
შესახებ.

ამერიკული ლიტერატურა სწორედ ამერიკული რომანტიზმის

ეპოქიდან ჩაერთო აქტიურად მსოფლიო ლიტერატურის
კონტექსტში და იქცა თვითმყოფად მოვლენად. მიუხედავად იმისა,
რომ ამერიკული რომანტიზმი დასავლეთევროპული რომანტიზმის
ესთეტიკის ძირითად ჩარჩოებში რჩებოდა, ამერიკელი
რომანტიკოსების შემოქმედება, მათი შეხედულებები
ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე ორიგინალური იყო და ამ
დამოკიდებულებას ხშირ შემთხვევაში განსაზღვრავდა XVIII
საუკუნის რაციონალიზმი, ამერიკის სოციალურ–ეკონომიკური და

306
 პოლიტიკური ცხოვრება, მოსახლეობის ეთნიკური
მრავალფეროვნება და სხვა ფაქტორები. ამერიკულ რომანტიზმს,
როგორც თვითმყოფად მოვლენას, ქმნის ედგარ პოს პირქუში
ფსიქოლოგიზმი, უოშინგტონ ირვინგის გულუბრყვილო ფანტაზია
და იუმორი, ჯეიმს კუპერის ეგზოტიკური თავგადასავლების
პოეზია და სხვა.

რუსული რომანტიზმი რუსეთში რომანტიზმის ჩანასახები გაჩნდა

XVIII საუკუნის ბოლოდან. სენტიმენტალიზმში და
განმანათლებლობაში. 1812 წელს სამამულო ომში გამარჯვებამ
გამოიწვია რულული ეროვნული თვითშეგნების მკვეთრი ამაღლება
და რუსეთის დიდი დანიშნულების რწმენა. ამან რუს ხალხს მისცა
სტიმული, ორიენტაცია აეღო ეროვნული შემოქმედების, მათ შორის
ხალხური შემოქმედების, საუკეთესო ნიმუშებზე. მათი დევიზი
გახდა გამოთქმა: თუ ვინმესგან უნდა ვისწავლოთ, ისევ ჩვენი
წინაპრებისგან! ამით მათ მოახერხეს ანტიკური და ევროპული
მწერლების კლასიცისტური მიბაძვის დაძლევა.

XIX საუკუნის კლასიკოსების: პუშკინის, ლერმონტოვის, გოგოლის

შემოქმედება ვითარება რომანტიზმიდან რეალიზმისაკენ. მათი
შემოქმედების მაგალითზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ რუსულ
ლიტერატურაში რომანტიზმი და რეალიზმი ერთმანეთს კი არ
უპირისპირდება არამედ, ავსებს.

307
ქართული რომანტიზმი ქართული რომანტიზმის ქრონოლოგიურ
ჩარჩოებად მიჩნეულია XIX საუკუნის 10–50–იანი წლები. ქართული
რომანტიზმი ერთი მხრივ იმეორებს რომანტიზმის
ზოგადპოლიტიკურ ნიშნებს, მეორეს მხრივ, ეროვნული
თავისებურებებითაც გამოირჩევა.

ქართული რომანტიზმის ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა

ორმა ისტორიულმა მოვლენამ: 1801 წლის მანიფესტმა, რომლის
,,წყალობითაც“ საქართველომ დამოუკიდებლობა დაკარგა და
შეუერთა რუსეთს და 1832 წლის შეთქმულების მარცხმა, რამაც
საზოგადოებაში საყოველთაო გულგატეხილობა და პესიმიზმი
გამოიწვია.ქართული რომანტიზმი ეყრდნობა ჩვენს მდიდარ
პოეზიასა და ფოლკლორს. ტრადიციულ პოეტურ სახეებს
რომანტიკოსებმა ახალი სული შთაბერეს. ქართველი
რომანტიკოსებისათვის დამახასიათებელია მხურვალე
პატრიოტიზმი, წარსულის გაიდეალება, სიყვარულის
განსაკუთრებული განცდა, მაღალი მოქალაქეობრივი შეგნება. მათ
წინა პლანზე წამოსწიეს ეროვნული პრობლემატიკა. მტრისაგან
დამონებული სამშობლოს ბედი უფრო მნიშვნელოვანი იყო
რომანტიკოსებისათვის, ვიდრე პიროვნული პრობლემები.
ქართველი რომანტიკოსების (ნ. ბარათაშვილი, ალ. ჭავჭავაძე, ალ.
ორბელიანი, გრ. ორბელიანი და სხვ.) შემოქმედებაში
განსაკუთრებიტ ჩანს მხატვრულ–ესთეტიკური სიმაღლეები.

308
გერმანია რომანტიზმის კლასიკურ ქვეყნად ითვლება. გერმანულ
რომანტიზმს ახასიათებს ფილოსოფიური სიღრმე და
ზებუნებრივი მოვლენებით დაინტერესება. გერმანული
რომანტიზმის ესთეტიკის და მხატვრული პრაქტიკის
განვითარებაში, მნიშვნელოვანი როლი მიუძღვის გერმანულ
კლასიკურ იდეალისტურ ფილოსოფიას, კანტის, ფიხტეს და
შელინგის ფილოსოფიურ–ესთეტიკურ შეხედულებებს.

ფრიდრიხ ვილჰელმ იოზეფ შელინგი (1775 – 1854)

შელინგი დაიბადა გერმანიის ქლაქ ლეონსბერგში. ტიუბენენგის

უნივერსიტეტში სწავლის დროს დაუმეგობრდა მასზე უფროს
სტუდენტებს: ჰეგელსა და ჰოლდერლინს. შევიდა საფრანგეთის
რევოლუციის მომხრეთა ე.წ. იაკობინელთა კლუბში, თარგმნა
მარსელიოზა. შელინგმა შეისწავლა არა მარტო ფილოსოფია და
ხელოვნება, არამედ ბუნებისმეტყველებაც. იგი იწყებს ფიხტეს
სისტემაში ბოლომდე გაურკვეველი არა–მესი და მესთან მისი
მიმართების საკითხის კვლევას. ცდილობს ბუნების შემეცნებას
მიუყენოს ფიხტეს მოძღვრება. თუ ფიხტესთან არა მეს მედან
მიღება დამაჯერებელი არ იტო, ახლა შელინგი შეეცადა არა –

309
მედან, როგორც ბუნებიდან განვითარების გზით მიიღოს მე, ანუ
არაცნობიერიდან მიიღოს თვითცნობიერება... შელინგი ასევე
ეცნობა რომანტიკოსებს და მათ იდეოლოგებს: გოეთეს, შილერს,
ტიკს, ნოვალისს, კიდევ უახლოვდება ფრიდრიხ და გუსტავ
შლეგელებს.

შელინგის მიერ გავლილი ფილოსოფიური გზა შეიცავს

იდეალიზმისათვის შესაძლებელ თითქმის ყველა პოზიციას იგი
სუბიექტური იდეალიზმიდან ობიექტურის გავლით მივიდა
მისტიკისა და გამოცხადების ფილოსოფიამდე , სადაც აშკარად
ჩანს ი. ბოემეს ძლიერი გავლენა. ფილოსოფიის ისტორიულ და
ლოგიკურ განვითარებაში შელინგის ადგილი ფიხტესა და ჰეგელს
შორისაა, პირველის განვითარებით მეორე მომზადდა.

შელინგის ფილოსოფიის განვითარება ორ ძირითად პერიოდად

იყოფა. 1. ნატურფილოსოფია და 2. ხელოვნების ფილოსოფია, მისი
შემოქმედება მთლიანად ამ ორ სფეროშია გაშლილი, თუმცა აქვე
ისიც უნდა ითქვას,რომ ცნობილი ქართველი ფილოსოფოსი კ.
ბაქრაძე შელინგის ფილოსოფიაში 6 სფეროს ასახელებს: 1)
ფიხტეანობის პერიოდი. 2) ნატურფილოსოფია, 3)
ტრანსცენდენტალური იდეალიზმი, 4) იდენტობის ფილოსოფია,
5) თავისუფლების ფილოსოფია, 6) მისტიციზმი და თეოლოგია.

შელინგი შეისწავლის მის დროს არსებულ ბუნებისმეცნიერებებს,

გაეცნობა ამ სფეროში მოპოვებულ მიღწევებს და დაიწყებს
310
მცდელობას ცალმხრივობისაგან გაანთავისუფლოს ფიხტეს
მოძღვრება. გაარკვიოს მის სისტემაში ბოლომდე გაურკვეველი
არა–მე და მისი მესთან მიმართების საკითხები, ბუნების შემეცნება
მიუყენოს ფიხტეს მოძღვრებას. ბუნების საკითხებისადმი
მიძღვნილი გამოკვლევებით გაითქვა შელინგმა სახელი. იგი
დაუახლოვდა რომანტიკოსებს, სადაც შემოქმედებითი პათოსი
იყო. შეიძლება ვთქვათ, რომ მისი დამსახურებაა ის, რომ
ნატურფილოსოფიურმა შეხედულებებმა განაპირობა
რომანტიზმის ლიტერატურაში ბუნებისკენ შემობრუნების
ტენდენცია. რაც კარგად აისახა ნოვალისის შემოქმედებაში. B
Aამავე პერიოდში ჩნდება კონკრეტული ინტერესი ხელოვნების
მიმართ, რომელიც მალე კონცეფციის სახით ჩამოყალიბდა
,,ტრანსცენდენტალური იდეალიზმის სისტემაში“. სადაც
ხელოვნება განხილულია როგორც ბუნება, განვითარების
უმაღლეს საფეხურზე ავანილი. რომელიც ერთდროულად არის
ბუნება და გონი, აუცილებლობა და თავისუფლება, ობიექტი და
სუბიექტი, ანუ ხელოვნება არის ის სფერო, სადაც მე აცნობიერებს
თავის ხელოვნებას – ბუნების არაცნობიერ შემოქმედებას, ე.ი.
სადაც ხორციელდება გონის ჭვრეტა. შელინგის
ნატურფილოსოფიური შრომები არ წარმოადგენენ ერთ მთლიან
სისტემას, არამედ ისინი ფრაგმენტული სახის არიან. ეს კი
მიუთითებს შელინგის აზროვნების თავისებურებაზე. უფრო
მეტიც მის პოეტურ ბუნებაზე. შელინგის ნატურფილოსოფიას,
311
არსებითი მნიშვნელობა აქვს არა მარტო მისი ზოგად–
ფილოსოფიური პრინციპების გასაგებად, არამედ მისი ესთეტიკის
და ხელოვნების სამყაროს თავისებურებების გასაგებად.

შელინგის ნატურფილოსოფია მნიშვნელოვანია იმით, რომ

ბუნების საკითხების კვლევამ იგი მიიყვანა საკუთარ
დამოუკიდებელ ფილოსოფიასთან. მან განახორციელა ფიხტეს
მიერ დაწყებული გადასვლა სუბიექტურიდან ობიექტურ
იდეალიზმზე. ნატურფილოსოფიით იქნა მოხაზული
ონტოლოგიური პრობლემები, რამაც შემდგომში ჰეგელის
ფილოსოფია მოამზადა. ნატურფილოსოფია კავშირშია შელინგის
შეხედულებებთან მის შინაგან დიალექტიკურ არსსა და მისი მე -
სთან დამოკიდებულებასთან. ამ დამოკიდებულების საფუძველზე
ხდება გასაგები მისი იგივეობის ფილოსოფიაც და ე.წ.
ესტეტიკური იდეალიზმიც.

შელინგი განსხვავებით ფიხტეს ეთიკური და ჰეგელის ლოგიკური

იდეალიზმისაგან, იგი ამ იგივეობის დასამტკიცებლად
უკუაგდებს ფიხტეს პრაქტიკული გონების პრიმატს, რადგან აქ
მხოლოდ მე არის აქტიური, ასევე წმინდა გონების პრიმატს,
რადგან აქ ხდება ლოგიკური აზროვნების გააბსოლუტურება და
ბუნება მხოლოდ ლოგიკურის უფერული გამოვლინება შეიძლება
იყოს. ამოსავლად იხდის კანტის ,,მსჯელობის უნარის კრიტიკას“
და აცხადებს, რომ სინამდვილე მთელი თავისი ტოტალობით

312
ეძლევა მხოლოდ ესთეტიკურ განცდას, მხოლოდ მასშია სული და
ბუნება ერთიანი, ანუ როგორც კანტი ამბობს, მხოლოდ
ხელოვნებაშია შესაძლებელი გენიოსი, რომელიც მოქმედებს
როგორც ბუნება. ცხადად ჩანს, რომ შელინგთან ბუნებასა და
ხელოვნებას ბევრი რამ აქვთ საერთო და წარმოადგენენ ორ
ძირითად პოლუსს, რომელთა შორის იშლება შელინგის
ფილოსოფია. Aშელინგისთვის ბუნება იგივე შემოქმედებაა,
სამყარო – ხელოვნების ნაწარმოები, შექმნილი არაცნობიერად,
ხელოვნება კი სხვა არაფერია თუ არა ბუნების შემოქმედებითობის
აღდგენა – გამეორება უკვე ხელოვანის ცნობიერ, მიზანდასახულ
მოქმედებაში.

შელინგი აღადგენს ფილოსოფიის დაყოფის ანტიკურ ტრიადას –

ფიზიკა, ეთიკა და პოეტიკა. ამასთან, აგრძელებს კანტის
ტრადიციას და თავის ,,სისტემას“ ასრულებს ხელოვნების
ფილოსოფიით. შელინგი ახალი დროის ხედვას მოძრაობაზე,
როგორც უსასრულო პროგრესზე, უთანხმებს ანტიკურ
წარმოდგენას მოძრაობის ციკლურობის შესახებ – დაბრუნება
წრეში ამოსავალ პრინციპად და ასეთ დაბრუნებას იგივეობაში
ხედავს მხოლოდ ესთეტიკურ მოღვაწეობაში. როგორც ვხედავთ,
შელინგის მსჯელობის თანახმად, ბუნება ის ფუნდამენტია,
რომელზეც უნდა დაშენდეს მისი საპირისპირო და პარალელური
კულტურის შენობა. როგორც ბუნებრივი ბუნების შემდეგ მოდის

313
ხელოვნური, ისე ბუნების ფილოსოფია უნდა დასრულდეს
ხელოვნების ფილოსოფიით.

ჯერ კიდევ არისტოტელე მიუთითებდა ხელოვნებისა და

ფილოსოფიის სიახლეზე, როცა ამბობდა, რომ პოეზია თავისი
ზოგადი შინაარსით ემსგავსება ფილოსოფიასო. ეს მსგავსება
შელინგთან კიდევ უფრო ღრმავდება და გარდაიქმნება
ფაქტობრივად ფილოსოფიისა და ხელოვნების იგივეობის
მტკიცებაში. ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ ფილოსოფიისა და
ხელოვნების იდენტურობის მტკიცება შელინგის მიერ
სხვადასხვანაირად ხორციელდება. კერძოდ, თუ
,,ტრანსცენდენტალური იდეალისზმის სისტემაში“ ეს იგივეობა
წარმოდგენილია ესთეტიკურის ფილოსოფიისადმი
უპირატესობის ხაზგასმით, ,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“,
რომელიც პირობითად შელინგის გვიანდელ ესთეტიკას
ეკუთვნის, ადგილი აქვს ფილოსოფიის რეაბილიტაციას და
ხელოვნებასთან მისი უპირატესობის ჩვენების მცდელობას.

,, ტრანსცენდენტალური იდეალიზმის სისტემის“ მიხედვით,

ფილოსოფიასაც და ხელოვნებასაც შინაარსი, ამოცანები, მიზნები
ერთი და იგივე აქვთ. მათი განსხვავება მდგომარეობს მხოლოდ ამ
ამოცანათა გადაჭრის, მიზნის მიღწევის მიმართულებათა
სხვაობაში, რასაც უკავშირდება კიდეც ხელოვნების პრიმატი
ფილოსოფიისადმი. შელინგი ამბობს, რომ ფილოსოფია

314
ხელოვნების მსგავსად, ემყარება შექმნის უნარს ,,და მათი
განსხვავება მდგომარეობს მხოლოდ მაწარმოებელი ძალის
განსხვავებულ მიმართულებაში. რადგანაც თუ ხელოვნებაში ის
მიმართულია გარეთ, რათა მოახდინოს არაცნობიერის რეფლექსია
თავის პროდუქტების დახმარებით, მაშინ ის ფილოსოფიაში
მიმართულია შიგნით, რათა მოახდინოს მისი რეფლექსია
ინტელექტუალურ ჭვრეტაში. ,,მაშასადამე, ნამდვილი გრძნობა,
რომლის მეშვეობითაც უნდა მიიღწიოს ამგვარი ფილოსოფია, არის
ესთეტიკური გრძნობა და სწორედ ამიტომ ფილოსოფიის
ჭეშმარიტი ორგანონი არის ხელოვნება.“როგორც ვხედავთ,
შელინგთან ხელოვნებისა და ფილოსოფიის სიახლოვე–მსგავსება
ეფუძნება თავად ფილოსოფიის, ფილოსოფოსობის უნარის
ესთეტიზირებას. სახელდობრ, ინტელექტუალური ჭვრეტა,
რომელიც, შელინგის წარმოდგენით, არის ერთადერთი აქტი,
რომლითაც ფილოსოფოსმა შეიძლება გაიგოს სამყაროს პრინციპი,
შესაძლებელია, წარმოსახვის ესთეტიკური აქტის მეშვეობით.
მაშასადამე, ინტელექტუალური ინტუიცია როგორც
,,ტრანსცენდენტალური ჭვრეტის ხელოვნება“ თავის ამოცანის
განსახორციელებლად საჭიროებს წარმოსახვის ესთეტიკურ აქტს.
იგი ინტელექტის მიერ აუცილებლობით შექმნილ სამყაროს ეხება
სწორედ ისე, როგორც კონგენიალური აღქმა მხატვრულ
ნაწარმოებს. აქ ძნელი არ არის დავინახოთ, რომ შელინგი
ახლებურად იაზრებს კანტის შემოქმედებითი წარმოსახვის იდეას
315
და აფართოებს მისი მოქმედების საზღვრებს. მხატვრული
წარმოსახვის შემოქმედებითი თავისუფლება სცილდება
ესთეტიკურის სფეროს. მოვლენათა იდეალურ და რეალურ
სამყაროში ,,ერთშიც და მეორეშიც, – ამბობს შელინგი, – მოქმედებს
ერთი პრინციპი, ის ერთადერთი, რაც ნებას გვრთავს მოვიაზროთ
და შევუხამოთ წინააღმდეგობაც კი, კერძოდ, მოქმედებს
წარმოსახვა. მაშასადამე, ის რაც ცნობიერების იმ მხარეს
გვევლინება როგორც ნამდვილი სამყარო, ანუ ხელოვნების
სამყარო – ერთი და იმავე მოღვაწეობის პროდუქტია. როგორც
ვხედავთ, წარმოსახვის ესთეტიკური აქტით, ფილოსოფიაშიც და
ხელოვნებაშიც, ხორციელდება ცნობიერი და არაცნობიერი
მოღვაწეობის სინთეზი. შელინგთან ჭვრეტა არის არა მხოლოდ
პასიური მოღვაწეობა, არამედ აქტიური,შემოქმედებითი,
შექმნითი უნარი. იგი შემოქმედებითია როგორც პოეზიაში, ისე
ფილოსოფიაშიც. ხელოვანიც და ფილოსოფოსიც თავისში
ნახულობს ამ ჭვრეტის ამოსავალ მასალას და ფორმას –
თავდაპირველ ინტუიციას, რომელშიც გაიგივებულია სუბიექტი
და ობიექტი, ცნობიერი და არაცნობიერი. ამ გზით იწარმოება
პოეტური და ინტელექტუალური ჭვრეტის სახეები. ორივე
შელინგის წარმოდგენით, განსაკუთრებული წყალობაა,
ფილოსოფოსობა ისევე არისტოკრატულია, როგორც ესთეტიკური
შემოქმედება. ეს უკანასკნელი მხოლოდ გენიოსი
ხელოვანისთვისაა შესაძლებელი, ფილოსოფიური მოღვაწეობაც
316
რჩეულთა ხვედრია. ამასთან ფილოსოფიური ნაწარმოები ვერ
გახდება ყველასათვის გასაგები. წარმოსახვის ესთეტიკური აქტის
მეშვეობით განხორციელებულ ცნობიერისა და არაცნობიერის
სინთეზს ინტელექტუალური ჭვრეტა გამოსახავს სუბიექტურად,
იდეალურად, ესთეტიკური ჭვრეტა კი – ობიექტურად და
რეალურად. შესაბამისად, ინტელექტუალური და ესთეტიკური
ჭვრეტა განსხვავდებიან ერთმანეთისგან მათი რეზულტატების
პუბლიკასთან მიმართების ასპექტით. ორივე ერთი და იგივე
პოზიციით გამოდიან, მაგრამ რეზულტატები სხვადასხვაა –
ხელოვნების ნაწარმოები გასაგებია ყველასათვის, ფილოსოფია კი
– ვიწრო წრისათვის. იმ დებულებიდან გამომდინარე, რომ
,,მხოლოდ ხელოვნებას შეუძლია მისცეს საყოველთაომნიშვნელი
ობიექტურობა, რაც ფილოსოფოსს შეუძლია გამოსახოს მხოლოდ
სუბიექტურად, ძნელი არაა იმის დანახვა, რომ ესთეტიკური
ჭვრეტა შელინგთან შემოდის როგორც შემეცნების აბსოლუტური
მოდელი ფილოსოფიისა და საერთოდ ყველა მეცნიერებისათვის.
იგი საუბრობს ყოველგვარი ცოდნის ესთეტიკური შინაარსისა და
ფილოსოფიის პოეზიის რანგში ამაღლების აუცილებლობის
შესახებ. შელინგი კანტის მსგავსად, ხელოვნებას მიჯნავს
ხელოსნობისაგან. მხატვრული შემოქმედება აბსოლუტურად
თავისუფალია. ის წინააღმდეგობა და გაორება, რომლის
იძულებითა და ზემოქმედებით ქმნის ხელოვანი, მომდინარეობს
მისი სულის სიღრმიდან, არ არის გარეგანი, იძულებით
317
თავსმოხვეული, როგორც ეს ხელოსნის შრომის შემთხვევაშია, რის
გამოც ეს უკანასკნელი არის არა თავისუფალი, არამედ
იძულებითი შემოქმედება და მიზანი აქვს თავის გარეთ. ხელოვანი
კი თავისუფალია ყოველგვარი გარეგანი მიზნისაგან და ამიტომაც
აღმოცენდება, ამბობს შელინგი, ის ,,სიწმინდე და სისუფთავე
ხელოვნებისა“, რომელიც გამორიცხავს ხელოვნების ყოველგვარ
კავშირს გრძნობადი ტკბობის მონიჭებასთან. შელინგი
ხელოვნებისაგან გრძნობადი ტკბობის მონიჭების მოთხოვნას
ბარბაროსობად თვლის. საერთოდ უარყოფს ხელოვნების
ჰედონისტურ ფუნქციას. ეს გასაგებიცაა, იგი ხომ ხელოვნებას
მაღალი, გონებაჭვრეტითი პოზიციიდან განიხილავს. ხელოვნება
მისთვის შემეცნების უმთავრესი ფორმაა, ჭეშმარიტების წვდომის
უმაღლესი სახეა, მეტაფიზიკური რეალობის ვლენაა, უმაღლესი
მიზანია და არა საშუალება ყოველდღიური წარმავალი
სიამოვნება–გართობისათვის. შელინგი მეცნიერებასთან
მიმართებაშიც ხაზს უსვამს ესთეტიკის უპირატესობას და
განსაკუთრებულობას. ფრ. შელინგის რომანტიკული
მსოფლმხედველობა კიდევ უფრო ნათლად გამოიხატა ხელოვანი–
გენიოსისა და მხატვრულ–შემოქმედებითი პროცესის შესახებ
,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“ წარმოდგენილ ესთეტიკურ–
თეორიულ ნააზრევში. ფრ. შელინგი მთლიანად ამისტიფიცირებს
როგორც ხელოვნების პიროვნებას, ისე, შესაბამისად, ესთეტიკურ
შემოქმედებას. ხელოვნება გამოცხადებულია როგორც
318
ღვთაებრივი შემოქმედების უშუალო გამოვლენა და ასახვა:
,,ღვთაებრივი შემოქმედება ობიექტურად გამოვლინდება
ხელოვნების გზით, რადგანაც უკანასკნელი ეფუძნება უსასრულო
იდეალურობის რეალურში იმავე განსახიერებას, რომელზეც
დაფუძნებულია პირველი,“– წერს შელინგი. გენიოსი კი შელინგის
მიერ წარმოდგენილია იმ მედიუმად, რომლის მეშვეობითაც
უშუალოდ ობიექტივირდება ღვთაებრივი შემოქმედება.

გენიის რაობას ფრ. შელინგი განიხილავს და აზუსტებს

,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“, ეს ხდება იდეების თეორიასთან,
უფრო კონკრეტულად კი, აბსოლუტური იდეის გამოვლენის
საკითხთან კავშირში. ცნობილია, რომ იდეები შელინგთან
ასრულებენ შუალედური ინსტანციის როლს ცალკეულსა და
აბსოლუტურს შორის. მისი მეშვეობით ხსნის შელინგი
აბსოლუტური მშვენიერების ვლენას ცალკეულ სასრულ საგნებში.
,,ღმერთი უშუალოდ და თავისთავისაგან აპროდუცირებს
მხოლოდ ნივთთა იდეებს, – წერს იგი, – ნამდვილ და ცალკეულ
ნივთებს – მხოლოდ გაშუალებულად ასახვით სამყაროში....
ღმერთს აქვს მიმართება ცალკეულთან მხოლოდ იმის მეშვეობით,
რაშიც ის ერთიანია თავის ზოგადთან, ე.ი. მისი იდეის ანუ
მარადიული ცნების მაშვეობით.“ Mმოკლედ, ღმერთის მიმართება
ცალკეულ საგნებთან ხორციელდება ამ საგანთა იდეების, ანუ
მარადიული ცნებების მეშვეობით. ამ თეზისს უნდა ემყარებოდეს

319
შელინგის შემდეგი შეხედულება, რომ ღმერთი არის არა უშუალო,
არამედ ,,ფორმალური, ანუ აბსოლუტური, მიზეზი ყოველგვარი
ხელოვნებისა.“ ხოლო, საკითხს, თუ ვინ არის ხელოვნების
უშუალო მიზეზი, ანუ ვისში ხორციელდება თავად აბსოლუტური
, შელინგი წყვეტს გენიის ცნების უკიდურესი მისტიფიცირებით:
აბსოლუტური იდეა, ამბობს იგი, ,,ობიექტურად პროდუცირდება
მხოლოდ ორგანიზმსა და გონებაში. ამასთან, ერთიცა და მეორეც
მოიაზრება მათ ერთიანობაში... ორგანიზმისა და გონების
განუსხვავებლობა, ანუ ერთიანი, რომელშიც აბსოლუტური
ობიექტივირდება თანაბრად რეალურად და იდეალურად, არის
ადამიანი“. ამიტომ უშუალო მიზეზი, ანუ ის, რისი მეშვეობითაც
ღმერთი ქმნის ხელოვნების ნაწარმოებს, არის ადამიანის იდეა
ღმერთში. ხოლო ეს ,,ადამიანის მარადიული ცნება ღმერთში,
როგორც მისი (ადამიანური) პროდუცირების უშუალო მიზეზი,
არის ის, რაც იწოდება გენიად, როგორც ადამიანში ჩასახლებული
ღვთაებრივი“.

ამრიგად, შელინგის მსჯელობის თანახმად, გენიოსი–ხელოვანი

არის, ასე ვთქვათ, უშუალო ხატი და სახე ღმერთისა და
შესაბამისად, მისი ესთეტიკური შემოქმედება ღვთაებრივი
შემოქმედების გამოვლენა და ანარეკლი. ფრ. შელინგის მიერ
გენიოსი–ხელოვანის ასეთი გაგებიდან ცალსახად
გამომდინარეობს, რომ იგი და მისი შემოქმედება ღვთაებრივი

320
აუცილებლობით არის განსაზღვრული და მხოლოდ მოვლენათა
სამყაროში ჩანს როგორც შემთხვევითი. ერთმნიშვნელოვნად
გამომდინარეობს აგრეთვე ისიც, რომ გენიოსის შემოქმედებითი
პროდუქტიულობა მთლიანად დამოკიდებულია მის მარადიულ
ცნებაზე ღმერთში. როგორც ვხედავთ, შელინგის შეხედულებით,
ხელოვანი–გენიოსი არის ღმერთი – ადამიანში, მოვლენაში, ხოლო
ამ უკანასკნელის მიერ შექმნილი ხელოვნების ნაწარმოები –
აბსოლუტურად აუცილებელი. თუ თავდაპირველ შემეცნებით
აქტში პროდუცირდება სამყარო თავისთავად, გენიის აქტშიც
,,პროდუცირდება ხელოვნების სამყარო, როგორც იგივე
სამყარო,თავისთავად, მხოლოდ მოვლენაში.“ მაშასადამე,
შეგვიძლია ვთქვათ, რომ თვალწინ გვაქვს მხატვრულ–
შემოქმედებითი პროცესის ღვთაებრივი დეტერმინიზმის თეორია.
გამომდინარე იქედან, რომ თითოეული ჭეშმარიტი ხელოვანი და
მისი პოეტური შემოქმედება არის მხოლოდ ღვთაებრივი
აუცილებლობის შედეგი, ღვთაებრივი შემოქმედების
ობიექტივირება, შელინგი ასკვნის, რომ თითოეული ნაწარმოები,
რომელ ეპოქაშიც არ უნდა იყოს შექმნილი, არის არსებითად და
შინაგანად ერთიანი, ,,რომ მთელი პოეზია არის ერთი და იგივე
გენიის ქმნილება.“

ამრიგად, ,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“ შელინგის მიერ

ხელოვანი–გენიოსის გაგებამ მიიღო კიდევ უფრო მისტიკური და

321
ამაღლებული შინაარსი, ვიდრე ეს არის ,,ტრანსცენდენტალური
იდეალიზმის სისტემაში.“ თუ ამ უკანასკნელის მიხედვით,
გენიალობა მხოლოდ თანდაყოლილ ღვთაებრივ ნიჭად, ღვთით
ნაბოძებ მადლად, დიდ წყალობად ცხადდება და განიმარტება
როგორც ცნობიერი და არაცნობიერი მხარეების სინთეზის უნარი,
ამჯერად შელინგი ერთმნიშვნელოვნად საუბრობს უკვე
უშუალოდ ღმერთის, რვთაებრიობის გამოვლენაზე ხელოვნებაში,
რომელიც შინაგანი ღვთაებრივი აუცილებლობით ქმნის
აბსოლუტურ ხელოვნების ნაწარმოებს და რითაც ხელოვანი–
გენიოსი და მისი ესთეტიკური შემოქმედება იღებს არა უშუალოდ
გამორჩეულ, არამედ უმაღლეს აბსოლუტურ მნიშვნელობას
ადამიანური მოღვაწეობის ყველა სხვა სფეროებთან მიმართებაში.
გამომდინარე იქიდან, რომ ღვთაებრივ პროდუცირებას აქვს
რეალური და იდეალური მხარე, შელინგი გენიის იდეაშიც
გამოყოფს ორ მხარეს: ,,ის, ერთის მხრივ, მოიაზრება როგორც
ბუნებრივი, მეორეს მხრივ როგორც იდეალური საწყისი.“ G

ამრიგად, ,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“ გენიოსი–ხელოვანისა და

მხატვრულ–შემოქმედებითი პროცესის შესახებ წარდგენილ
თეორიაში ძნელია რაიმე სიახლეზე მივუთითოთ, გარდა ამ
საკითხების, და არა მარტო მათი, მეტისმეტი მისტიფიკაციისა.A

ცნობილია, რომ კანტი თავის ,,წმინდა გონების კრიტიკაში“

ცდილობს ერთმანეთისგან გამიჯნოს წარმოსახვის და ფანტაზიის

322
უნარი. იგი ამავე ნაშრომში განასხვავებს ერთმანეთისაგან
ემპირიულ წარმოსახვას და შემოქმედებით წარმოსახვას. დღეს
არავინ დავობს იმის შესახებ, რომ ფანტაზია შემოქმედებითი
წარმოსახვის უნარია, რომელიც შესაძლებელს ხდის მხატვრული
ჩანაფიქრის ჩასახვასა და სახოვანი მოდელის შექმნას. შელინგის
შეხედულებით, წარმოსახვა მხოლოდ შემოქმედებითი შეიძლება
იყოს. იგი მხოლოდ ერთ პროდუქტიულ წარმოსახვის უნარს
აღიარებს, რაც იმაზე მიუთითებს, რომ მასთან წარმოსახვისა და
ფანტაზიის უნართა ფუნქციების გამიჯვნას განსხვავებული
ერსახე აქვს და სრულიად სხვა კონტექსტით წარიმართება.
კერძოდ, განსხვავება დგინდება მხოლოდ შემოქმედებით
წარმოსახვასა და ფანტაზიას შორის. შელინგთანაც წარმოსახვა
წარმოდგება როგორც მხატვრული იდეების ჩასახვის
შემოქმედებითი უნარი, მაგრამ კანტისგან განსხვავებით, მას
ფანტაზიას არ უწოდებს.

Kროგორც უკვე ვთქვით, შელინგის თანახმად, ,,ღვთაებრივი

შემოქმედება ობიექტურად გამოვლინდება ხელოვნების გზით,
რადგან ეს უკანასკნელი ეფუძნება უსასრულო იდეალურობის
რეალურში იმავე განსახიერებას, რომელზეც დაფუძნებულია
პირველი.“ ხოლო წარმოსახვა, შელინგის აზრით, არის სწორედ ის
ძალა, რომელზეც ,,დაფუძნებულია ყოველგვარი შემოქმედება. ის
არის ის უნარიანობა, რომლის მეშვეობითაც იდეალური ამავე

323
დროს არის რეალური, სული არის სხეული, – ინდივიდუაციის
უნარი, სიტყვის საკუთრივი აზრით, შემოქმედებით.“ მაშასადამე,
ღვთაებრივი შემოქმედება, ისევე როგორც მისი გამეორება,
ობიექტივაცია წარმოებს წარმოსახვის უნარის მეშვეობით,
რომელიც მდგომერეობს ზოგადისა და ცალკეულის სინთეზში,
კვლავგაერთიანებაში. წარმოსახვა ამ სინთეზს შელინგის
მიხედვით, სამგვარად ახორციელებს.

შელინგი წარმოსახვისა და გონების უნართა ფუნქციებს

ერთმანეთისაგან არ განასხვავებს. თუ გონებაში ხდება იდეების
ჩასახვა, ანუ ზოგადისა და ცალკეულის სინთეზი ხორციელდება
იდეალურად, წარმოსახვა წარმოდგება როგორც მხატვრული
იდეების ჩასახვის უნარი, ანუ ზოგადისა და ცალკეულის სინთეზი
აქ ხორციელდება რეალურად. მხატვრული იდეა კი, შელინგის
მიხედვით,იგივე ღმერთია, ხოლო რაც შეეხება ფანტაზიას,
შელინგი მას განიხილავს როგორც ცალკე, დამოუკიდებელ უნარს,
მაგრამ ისეთს, რომელსაც შეუძლია გამოსახოს წარმოსახვის მიერ
მოწოდებული მხატვრული იდეები. შელინგი წერს: ,,ღმერთების
სამყარო არ არის ობიექტი, არც მსჯელობის, არც გონების, ის
მიიწვდომება მხოლოდ ერთადერთი – ფანტაზიით“. არა
მსჯელობით, რადგან ის არ მიდის შემოსაზღვრაზე შორს. არა
გონებით, რადგან უკანასკნელს მეცნიერებაშიც შეუძლია
წარმოადგინოს აბსოლუტურისა და შემოსაზღვრის სინთეზი

324
მხოლოდ იდეალურად (პირველ სახეებში); მაშასადამე აქ
მოქმედებს ფანტაზია, რომელიც აღბეჭდავს ამ სინთეზს ასახვაში.
შელინგი, როგორც ვხედავთ ეხმიანება კანტის მოსაზრებას, რომ
წარმოსახვის წარმოდგენის, ესთეტიკური იდეის ადექვატური არც
ცნება არ არსებობს და არც ენას შეუძლია გახადოს ის მთლიანად
და სავსებით გასაგები. წარმოსახვის წარმოდგენის ადექვატური
ფორმა, შელინგის აზრით, მხოლოდ ფანტაზიის უნარით მიიღწევა.

Aამრიგად, შელინგის მსჯელობის თანახმად, წარმოსახვა არის

იგივე გონი, მხატვრული გონი. თუ გონი აწარმოებს აბსოლუტისა
და ცალკეულის სინთეზს იდეალურად, პირველსახეში,
წარმოსახვა მას აწარმოებს რეალურად. რეალურად განჭვრეტილი
იდეები კი როგორც აღვნიშნეთ, იგივე ღმერთებია, რომლებიც
ფანტაზიის უნარით აისახებიან. მაშასადამე, წარმოსახვა, როგორც
ესთეტიკურ იდეათა ჩასახვის შემოქმედებითი უნარი,
შესაძლებელს ხდის მასალის – იდეების – მხატვრულ
ინფორმაციად, მხატვრულ შინაარსად გარდაქმნას. ხოლო
ფანტაზია კი, როგორც შელინგი აცხადებს იგივე
ინტელექტუალური ჭვრეტაა ხელოვნებაში.

,,ტრანსცენდენტალური იდეალიზმის სისტემის“ მიხედვით

ცნობილია, რომ ინტელექტუალური ჭვრეტა არის ესთეტიკური
ჭვრეტა, ანუ ობიექტივირებული ინტელექტუალური ჭვრეტა.
ამასთან, ესთეტიკური ჭვრეტა როგორც ობიექტივირებული

325
ინტელექტუალური ჭვრეტა არის გრძნობად– კონკრეტული
გამოსახვის უნარი და მაშასადამე, გამოდის, რომ ფანტაზიაც არის
ობიექტივირებული ინტელექტუალური ჭვრეტა, ანუ იგივე
ესთეტიკური ჭვრეტა, ერთს რომელსაც შეუძლია იდეების, უფრო
ზუსტად კი ღმერთების სამყაროს აღბეჭდვა სასრულში, მისი
შესატყვისი სახოვანი ფორმის შექმნა, ადექვატურ გრძნობად–
კონკრეტულ ფორმაში განსახიერება.

ამრიგად, წარმოსახვის, როგორც მხატვრული შინაარსის ჩასახვის

უნარისა და ფანტაზიის, როგორც მისი მხატვრულ–სახოვანი
განსახიერების უნარის ერთობლივი მოღვაწეობის რეზულტატია
ხელოვნების ნაწარმოები. წარმოსახვის უნარის ფუნქციობის
შედეგია ის, რასაც შელინგი უწოდებს პოეზიას ხელოვნებაში,
ხოლო ფანტაზიის უნარის ფუნქციობის შედეგი კი ის – რასაც
შელინგი განსაზღვრავს როგორც ხელოვნებას ხელოვნებაში. აქვე
ხაზი უნდა გავუსვათ შელინგის მცდელობას, მხატვრული
შემოქმედება განიხილოს როგორც რთული, შინაგანად ერთიანი
და დიფერენცირებული პროცესი. საჭიროა შევნიშნოთ, რომ
,,ხელოვნების ფილოსოფიაში“ ხელოვნების ცნება კარგავს იმ
მნიშვნელობას, რომელიც აქვს ,,ტრანსცენდენტალური
იდეალიზმის სისტემაში“. კერძოდ, ხელოვნება აღარ განიხილება
როგორც ფორმალურ–ტექნიკური მხარის შექმნის უნარი
მხატვრულ–შემოქმედებით პროცესში.

326
,, ხელოვნების ფილოსოფიაში“ შელინგი ერთმანეთს
უპირისპირებს გონებასა და წარმოსახვას.

Gგონება – ზოგადისა და ცალკეულის სინთეზს ახორციელებს

იდეალურად. იდეალურად განხორციელებული სინთეზი კი არის
– იდეა.

წარმოსახვა ამ სინთეზს ახორციელებს რეალურად. რეალურად

განჭვრეტილი იდეა კი არის – ღმერთი.

გონების იდეის ადექვატურ გამოსახვას იძლევა –

ინტელექტუალური ჭვრეტა, წარმოსახვის იდეისას კი –
ფანტაზიის უნარი, ანუ ესთეტიკური ჭვრეტა. Gშელინგი არაფერს
ამბობს იმის შესახებ, გონება აწარმოებს თუ არა ამ სინთეზს
წარმოსახვის ესთეტიკური აქტის დახმარებით. მაგრამ თუ
გავითვალისწინებთ, რომ გონებას, როგორც მეცნიერულ უნარს და
წარმოსახვას, როგორც შემოქმედებით უნარს შორის ერთადერთ
განსხვავებას, შელინგის მიხედვით, ქმნის მხოლოდ ის ფაქტი, რომ
პირველი ამ სინთეზს ახორციელებს იდეალურად, მეორე –
რეალურად, პირველი ქმნის იდეების სამყაროს, მეორე კი –
ღმერთების სამყაროს, მაშინ გამოდის, რომ გონება წარმოსახვის
შემოქმედებითი უნარის დამოუკიდებლად ახორციელებს ამ
სინთეზს იდეალურად, (რეალურად, მას ამის განხორციელება არ
შეუძლია, ეს მხოლოდ წარმოსახვის უნარის პრეროგატივაა).
მაშასადამე, ინტელექტუალური ჭვრეტა აღარ საჭიროებს
327
წარმოსახვის ესთეტიკურ აქტს. შესაბამისად, ფანტაზიას, ე.ი.
ესთეტიკურ ჭვრეტასა და ინტელექტუალურ ჭვრეტას ვეღარ
განვიხილავთ, როგორც ერთი და იგივე პოეტური უნარის ორ
სახესხვაობას. როგორც ვხედავთ, შელინგის მიხედვით,
ხელოვნების მასალას წარმოადგენენ მითოლოგიური ღმერთები,
რომლებიც იგივე იდეებია, ოღონდ რეალურად განჭვრეტილნი. ის
რაც იდეებია ფილოსოფიისათვის, ხელოვნებისათვის არიან
ღმერთები, რომლებიც ფლობენ უდიდეს თავისთავად რეალობას.
მითოლოგია შელინგთან ხელოვნების ერთადერთ შეუცვლელ და
უნივერსალურ მასალად ცხადდება, ლოგიკურია, რომ როგორც
წარსულის, ისე აწმყოს და მომავლის ხელოვნება მითოლოგიის
გარეშე შეუძლებლად მიიჩნევა. იგი ახალ დროში ანტიკური
მითოლოგიის გამოყენების წინააღმდეგია, ეს, მისი აზრით,
ფორმალიზმიდან მოდის. თითოეულმა ჭეშმარიტმა
ინდივიდუალობამ თავად უნდა შექმნას საკუთარი მითოლოგია
ნებისმიერი მასალიდან, თუნდაც უმაღლეს ფიზიკიდან. სწორედ
ამაში გამოიხატება პოეტის ორიგინალურობა. ამიტომ ახალი
დროის ყოველი დიდი პოეტი მოწოდებულია გარდაქმნას რაღაც
მთელში მისთვის გახსნილი სამყაროს ნაწილი და ამ მასალისაგან
შექმნას საკუთარი მითოლოგია.Aშელინგთან მითოლოგია
შემოდის როგორც კულტურათა სინტეზის წიაღი და ისეთი
სულიერი წარმონაქმნი, რომელშიც დროისმიერი ერთვის
მარადიულს. შელინგი აცხადებს, რომ ხელოვნების ნაწარმოები
328
თავისთავში აერთიანებს, ერთი მხრივ, ბუნებისა და მეორე მხრივ,
თავისუფლების პროდუქტის ნიშნებს, საერთო, ხელოვნების
ნაწარმოებს ბუნების პროდუქტებთან ექნება ის, რომ შექმნილია
არაცნობიერად, თავისუფლების პროდუქტებთან კი ის, რომ
შექმნილია ცნობიერად. თუმცა კი, შელინგის მიერ წარმოდგენილი
ხელოვნების ნაწარმოების დახასიათებიდან აშკარად დავინახავთ,
რომ საკუთრივ ხელოვნების ნაწარმოებს ბევრი აქვს საერთო
თავისუფლების პროდუქტებთან. ხელოვნების ნაწარმოების
უმთავრეს მახასიათებლად შელინგი ასახელებს იგივეობას
ცნობიერი და არაცნობიერი მოღვაწეობისა, რომელთა
დაპირისპირებაც უსასრულოა და რომელიც მხოლოდ
ხელოვნებაში იხსნება თავისუფლების მონაწილეობის
გარეშე.ბუნებისა და თავისუფლების ეს სინთეზი ხელოვნებაში
იღებს განსაზღვრებას – არაცნობიერი უსასრულობა. ,,ხელოვანი
თითქოს ინსტიქტურად შეიტანს თავის ნაწარმოებში გარდა იმისა,
რაც გამოხატულია მის მიერ აშკარა განზრახვით, რაღაც
უსასრულობას, რომლის სრული გახსნა არ შეუძლია არცერთ
სასრულ გონებას“. წერს შელინგი. იგი ამგვარ უსასრულობას,
პირველ რიგში, ხედავს ბერძნულ მითოლოგიაში, რომელიც
თავისი აზრით და ამ აზრთა სიღრმით შეიცავს უსასრულობას.
შელინგის სჯელობის თანახმად, ობიექტურ სამყაროს, მხოლოდ
აღებულს მთლიანად, შეუძლია მოგვცეს იმ უსასრულოს
წარმოდგენა, რომელიც ხელოვნების თითოეულ ნაწარმოებში
329
აირეკლება. ასეთი შეხედულებით, შელინგი ცალსახად
მიგვითითებს ხელოვნების ნაწარმოების უპირატესობაზე, იმაზე,
რომ თითოეული მხატვრული ქმნილება, პოეტის მიერ
წარმოსახვით შექმნილი სამყარო, როგორც ასეთი, წარმოადგენს
ჩაკეტილ და დასრულებულ ერთიან კოსმოსს, რომელიც ფლობს
უდიდეს თავისთავად რეალობას, ვიდრე ემპირიული სამყარო,
როგორც წარმავალი და ცვალებადი, და მხოლოდ ერთი
ხელოვნებაა, ხელოვნების თითოეული ნაწარმოებია შემძლე
დააკმაყოფილოს ადამიანის სასიცოცხლო ლტოლვა
უსასრულობისაკენ, ეს სასრული არსება თავისი უნიკალურობით
და განუმეორებლობით აზიაროს უსასრულობას. საერთოდ
ხელოვნების ნაწარმოები და შესაბამისად მშვენიერება – როგორც
უსასრულოს სასრულში ვლენა, შესაძლებელი ხდება
არაცნობიერად. გამოდის, რომ ცნობიერი მოღვაწეობა მხოლოდ
პირობაა, ამასთან აუცილებელი,მხატვრულ–შემოქმედებითი
საქმიანობის დასაწყებად, მაგრამ თვით ამ შემოქმედების შედეგში
ხელოვანის ცნობიერი მოღვაწეობის არანაირი კვალი აღარ რჩება.
ხელოვნების ნაწარმოები თავისი არაცნობიერი უსასრულო
შინაარსით წარმოდგება როგორც მთლიანად ბედისწერასავით
მოქმედი, ბრმა არაცნობიერი ძალის ანაბეჭდი, აუცილებელი
ზებუნებრივი ნების გამოვლენა და არა ხელოვანი სუბიექტის
თავისუფალი შედეგი.

330
სასემინარო მასალა: ახალი დროის ხელოვნების ფილოსოფია და
რომანტიზმის ხელოვნების ფილოსოფიური ასპექტები.

ძირითადი ლიტერატურა : კახა კაციტაძე ,,სუბიექტის აქტივობის

პრობლემა XVII-XVIII საუკუნეების ევროპულ ფილოსოფიაში. თბ.
1996წ. გვ. 34 – 40.

ნარკვევები ფილოსოფიის ისტორიაში თბ. 1993წ. ფრ. შელინგი

გვ.309 – 315.

დამატებითი ლიტერატურა: ნოვალისი. ჰაინრიხ ფონ

ოფტენდინგენი. თბ.1973წ.

(თარგმანი ნანა გოგოლაშვილის)

ფრ. შლეგელი თხზულება ტ. I. ანტიკური პოეზიის სკოლები

(რუსულ ენაზე). გვ 23–40.

331
XII. ლექცია

თემა:

მოდერნიზმი. მოდერნიზმი ხელოვნებაში.

შესავალი

მოდერნიზმი განსაზღვრება შესაძლებელია შემდეგნაირად:

,,უახლესი კრებითი აღნიშვნა ყველა იმ უახლესი

მიმდინარეობის, სკოლისა და ცალკეულ ოსტატთა
შემოქმედებისა, რომლებმაც უარყვეს ტრადიციები, რეალიზმი
და ძირიტადად შემოქმედებით მეთოდად თვლიდნენ
ექსპერიმენტს. ეს მიმდინარეობებია: კუბიზმი, ფორმალიზმი,
აბსტრაქციონიზმი, სიურეალიზმი და სხვ. მოდერნიზმი
მნიშვნელობით ახლოსაა ავანგარდიზმთან, ეწინააღმდეგება
აკადემიზმს“.

და მაინც რა არის მოდერნიზმი? სად და როდის წარმოიშვა? რა

წინაპირობა უძღვოდა წინ მის აღმოცენებას და რა ფუნქცია
ეკისრა?

მოდერნიზმი ( ლათ: MODERNUS, ,,თანამედროვე”,

,,ბოლოდროინდელი“) კულტურული მიმდინარეობაა,
ძირითადად მოიცავს თანამედროვე ხელოვნებას და
არქიტექტურას, მუსიკას, ლიტერატურასა და დიზაინს. იგი 1914

332
წლამდე პერიოდში აღმოცენდა ევროპაში. ეს იყო ხელოვანთა და
დიზაინერთა მოძრაობა მე–19 საუკუნის აკადემიური და
ისტორიული ტრადიციების შინააღმდეგ, ცდილობდა რა,
აჰყოლოდა სახეშეცვლილი თანამედროვე მსოფლიოს ახალ
ეკონომიკურ, სოციალურ და პოლიტიკურ ასპექტებს.
მოდერნიზმი პირველი სახელოვნებო აქტივობა იყო, რომელმაც
თანამედროვეობა გამოაცხადა ყოფიერების და არსებობის
იმპერატივად. მოდენიზმამდე არსებული და მოქმედი ესთეტიკა
თავისი არსით აბსოლუტურზე იყო მიმართული, რაც თავის
მხრივ იმას ნიშნავს, რომ დროისა და სივრცის განზომილებები
და ტენდეციები მიღმა რჩებოდა ან სხაგვარად, რომ ვთქვათ
ესთეტიკა დროსა და სივრცეში მიმდინარე პროცესებს
რეფლექსიის საგნად არ აქცევდა. ამ დროს ჩნდება
მოდერნიზმი, რომელიც ანგრევს ყოფის ამსახველ მტკიცე
იერარქიებს, უარყოფს აბსოლუტს და ესთეტიკას ხელოვნების
პროცესის მსვლელობასთან აკავშირებს. მოდერნულობა
კულტურის ის ეტაპია, რომელიც შეეცადა საკუთარი
თავისათვის გარედან შეეხედა, თუმცა ასეთი ხედვისათვის
აუცილებელი იყო ათვლის წერტილის არსებობა, ამიტომაც
მოდერნისტებმა საკუთარი თავი დროსთან მიმართებაში
განსაზღვრეს.

333
 XX საუკუნის ხელოვნება ნიჰილისტური სულის გამოვლენას
წარმოადგენს, აღნიშნავს გერმანელი ფილოსოფოსი ჰანს
ზედლმაირი თავის ნაშრომში ,,ცენტრის დაკარგვა” ხელოვნების
დეჰუმანიზაცია გამოისახა ადამიანზე უარის თქმით, როგორც
გასეტი ამბობდა ,,...მოგუდული მსხვერპლის ჩვენებით...“

XX საუკუნის ათიან წლებში გაჩნდა სამყაროს ახლებური ხედვა,

ავანგარდიზმი, ნოვატორობა, ბრძოლა ტრადიციების
წინააღმდეგ. ამ მიმდინარეობამ ხელოვნების ყველა დარგი
მოიცვა, განსაკუთრებით კი დრამატურგია. მოდერნული
ესთეტიკის ძირითადი პრინციპი ,,დროით“ განსაზღვრულობა
რელიეფურად სწორედ დრამატურგიასა და თეატრში ავლენს
თავს. ევროპული თეატრის მოდერნისტული ,,განახლების“
ერა ექსპრენიონისტული თეატრით დაიწყო, რაც შემდგომ
გაგრძელდა სიმბოლისტურსა და სიურეალისტურ თეატრებში.
ანტიინტელექტუალური დეფორმაციული ტენდენციები, რაც
ახასიათებდა თეატრს უკიდურეს ფორმამდე მივიდა ,,აბსურდის
თეატრში“.

1. მოდერნიზმი დრამატურგიაში

აბსურდის თეატრის თეორეტიკოსი ეჟენ იონესკო ფრანგული

ავანგარდისტული თეატრის ერთ-ერთ ფუძემდებლად

334
ითვლება. ის ასეთ შეხედულებას გამოთქვამს ლიტერატურაზე:
,,ცხოვრების საშინელი კოშმარი რომ ასახოს, ლიტერატურა
თვითონ უნდა გახდეს ათასჯერ უფრო სასტიკი და უფრო
საშინელი.“მისი შემოქმედება სწორედ ასეთია ,,საშინელი
კოშმარის“ საშინელი გამოხატვა. ეჟენ იონესკო თავის
შემოქმედებაში ,,აბსურდის თეატრს“ უწოდებს XX საუკუნის
ნამდვილ თეატრს, საიდუმლო ჭეშმარიტებების და ფარული
არსის გამჟღავნების თეატრს. სარტრის, ბრეხტის და სხვ.
დრამატურგიას იონესკო ,,პრიმიტიულს“ უწოდებს, ამიტომ მათ
უთანაბრებს ბულვარების თეატრის დრამატურგიას. მისი
აზრით სარტრი და ბრეხტი, ცდებიან, როცა ისინი პრობლემებს
აყენებენ და მათი გადაჭრა უნდათ. ჭეშმარიტება კი იმაშია,
ამბობს ეჟენ იონესკო, რომ არ არსებობს არავითარი გადაჭრა არც
ერთი საკითხისა და ეს არის სწორედ საკითხის ერთადერთი
ნამდვილი გადაჭრა. იუნესკოს აზრით ვერც სარტრმა და ვერც
ბრეხტმა ახალი ვარაფერი თქვეს, რადგან ის იდეოლოგია,
რომლებიც მათ ნაწარმოებებშია ასახული, ისედაც ცნობილი
იყო. ეჟენ იუნესკოს მიაჩნია, რომ მხოლოდ ავანგარდისტულმა
თეატრმა აუწყა კაცობრიობას მანამდე არსებული
ჭეშმარიტებები. ეს ,,ახალი“ ჭეშმარიტებები კი რომლებიც მან
,,აღმოაჩინა“ მანამდე დიდი ხნის წინ , ევროპული
ირაციონალიზმის მიერ დასმული პრობლემებია. ეჟენ
იონესკო ,,აბსურდის თეატრის“ და, საერთოდ, მოდერნიზმისა
335
და ავანგარდიზმის თეორეტიკოსია. იგი ცდილობს შექმნას
,,აბსურდის ფილოსოფია“, რომელიც მხატვრულ ხორცშესხმას
მისსავე პროზასა და დრამატურგიაში პოულობს. ,,აბსურდი, -
წერს იგი, - ისაა, რასაც არა აქვს მიზანი... თავის რელიგიურ,
მეტაფიზიკურ ფესვებს მოწყვეტილი ადამიანი დაკარგულია.
ყველა მისი მოქმედება უაზრო, აბსურდული, უსარგებლო
ხდება.“ აქ განმეორებულია ეგზისტენციალისტური თეზისი,
თანამედროვე ადამიანის მიერ ღმერთის რწმენის დაკარგვის
გამო, სამყაროში მისი მიუსაფარობის და მისი ყოფიერების
აბსურდულობის შესახებ.

იონესკოსთან განსაკუთრებით მძაფრია სამყაროსა და

კაცობრიობის აპოკალიფსური ხედვა, - რასაც არაერთგზის
აღნიშნავს მის დრამატურგიასა და პროზაში. ,,მე ყოველთვის
მქონდა - წერს იგი, - ისტორიის აპოკალიფსური გაგება, განცდა.
შეიძლება ჩემი ქრისტიანული აღზრდის გამო, ...შთაბეჭდილება
მაქვს, რომ სამყარო მიდის კატასტროფისაკენ. მთელი სამყარო
ეთამაშება აპოკალიფსურ საშიშროებას.“ კაცობრიობის ისტორია,
იონესკოს აზრით, უმიზნო, უშედეგო და არარაობრივია. ასეთ
თვალსაზრისზე, როგორც იგი ამბობს გავლენა მოახდინა ფრანც
კაფკას პატარა მოთხრობამ. ბაბილონის გოდოლის მშენებლებმა,
მესამე სართულამდე რომ აიყვანეს გოდოლი, ჩხუბი ატეხეს
ერთმანეთში იმის გამო, თუ ვის რა უნდა ეკეთებინა, ღამე სად

336
გაეთიათ და სხვ. და ისე გაერთნენ ამ ჩხუბში, რომ დაავიწყდათ
მთავარი - გოდოლის აშენება, მიატოვეს იგი და თავიანთ გზაზე
წავიდნენ. იონესკოს აზრით ასე ხდება და ასე მთავრდება
ყველაფერი სამყაროში, არაფერს აზრი არ აქვს. ყველაფერი
ამაოა. ყველაფერი ნადგურდება - ქალაქები, სახელმწიფოები.
იღუპებიან ცივილიზაციები. განსაკუთრებით მძიმედ განიცდის
იონესკო, ადამიანის მოკვდაობას, იმას, რომ ადამიანის თავზე
მარადიულად ჰკიდია დამოკლეს მახვილი. ადამიანი მისი
აზრით ვერასოდეს შეეგუება აზრს თავისი მოკვდავობის
შესახებ, სანამ არ დარწმუნდება, რომ მისი სიცოცხლე
გაგრძელდება საიქიოში. მიუღებელია მისთვის სიცოცხლის
სიყვარული, როგორც თვითონ ამბობს ,,...ვცხოვრობ, როგორც
უკვე გარდაცვლილი.“

იონესკოს შემოქმედება გამოხატავს საზოგადოებაში ადამიანის

გაუცხოებისა და თვითგაუცხოების ტენდენციებს. მისი აზრით
ადამიანი არსებულ არსს მაშინ იმეცნებს როცა სრულიად მარტო
რჩება თავის თავთან და ბრმად მიენდობა ინსტიქტებს,
შეგრძნებებს. ის მიუთითებს ადამიანში ირაციონალური
განზომილების შესახებ, რომელსაც ადამიანის ნამდვილ არსს
უწოდებს. ამიტომაც რეალისტური ხელოვნება ვერ იძლევა
სამყაროს ჭეშმარიტ სურათს, რადგან მან არ იცის ამ
,,ირაციონალური განზომილების“ შესახებ. ავანგარდისტული

337
თეატრის მოვალეობად იონესკო ამ ირაციონალური
განზომილების ჩვენებას თვლის.

როგორც ვიცით, კლასიკური ბერძნული დრამატურგია

ადგილის, დროის და მოქმედების ერთიანობას თვლიდა იმ
ძირითად თვისებად, რომელიც უნდა ახასიათებდეს დრამატულ
ნაწარმოებს. ,,აბსურდის თეატრიც“ წარმოადგენს სამი
კომპონენტის ერთიანობას: უადგილობის, უდროობის და
უმოქმედობის. ამ თეატრში არეულია ერთმანეთში წარსული,
აწმყო და მომავალი, არავინ იცის - როდის ან სად ხდება რაიმე
და ჰქვია კი იმას მოქმედება, რაც ამ თეატრის სპექტაკლებში
ხდება?

ავანგარდისტული დრამატურგია წარმოდგება მაყურებლის

წინაშე, როგორც სიკვდილის, ძრწოლვის, ადამიანური
უაზრობის აპოლოგია. ადამიანის სიცოცხლეს არა აქვს
არავითარი საზრისი,- ის მხოლოდ სიკვდილის მოლოდინია. ამ
იდეებს ,, აბსურდის თეატრის“ შემომქმედნი ახალ
,,გამოცხადებად,“ კაცობრიობისათვის მანამდე უცნობი
ჭეშმარიტების მცნებად მიიჩნევენ მაგრამ სიკვდილის წინაშე
ადამიანის შიში აბსურდისტებს არ აღმოუჩენიათ, ის
ყოველთვის იყო, როგორც მეორე მხარე სიცოცხლის
სიყვარულისა. ამ შიშის გამო ადამიანები არასოდეს არ ამბობენ
უარს სიცოცხლეზე და არ თვლიდნენ მას აბსურდულად.

338
ავანგარდისტული თეატრის მესვეურები თვლიან, რომ
ადამიანის ნორმალური, ლოგიკური მეტყველება, გონიერი
ქმედებები ვერ ავლენენ ადამიანის ნამდვილ არსებას, რადგან
მათში ადამიანი ფარავს თავის ნამდვილ მიზნებს, სურვილებს,
თავის სიღრმისეულ არსს: უაზრო ლაპარაკსა და მოქმედებაში
კი მჟღავნდება ადამიანური ცხოვრება ისე, როგორც ის
სინამდვილეში არის. იმას, რასაც ადამიანი ავლენს ფსიქიკის
იდუმალი, ირაციონალური სფერო განსაზღვრავს. ამიტომ ენაც
ამ ვითარებას უნდა შეესატყვისებოდეს და გამოხატავდეს. ენა,
აბსურდისტების აზრით, ურთიერთობის კი არა, არამედ
ადამიანთა გათიშულობის, მარტოობის გამომხატველია. ამით
არის განპირობებული ენისა და საუბრის ის აბსურდული,
ბოდვითი, ულოგიკო ხასიათი, რაც დამახასიათებელია ამ
თეატრის პიესებში. თითქოს ენის დანიშნულება ის არის, რომ
ადამიანის აზრებისა და სამყაროს მოვლენების ქაოსი თავისივე
ქაოსურობით გამოხატოს. ამიტომ ამ პიესების პერსონაჟების
მეტყველება ხშირად არის არანორმალური ადამიანების
მეტყველება, არა აზრების გამოხატვის ჩვეულებრივი წესი,
არამედ ბოდვა, უაზრო ფრაზების, სიტყვებისა და ბგერების
თავმოყრა, ზოგჯერ მხოლოდ ყმუილი, კივილი და სხვ.

შეშლილი სამყარო, - აი, ეს არის აბსურდის დრამატურგიაში

დანახული და გამოხატული. აბსურდისტები ფიქრობენ, რომ

339
გამოხატავენ სამყაროსა და სიცოცხლის არსს, სიღრმეებს და არა
ცხოვრების ზედაპირს, რომელსაც ადამიანები ჩვეულებრივად
ხედავენ. ავანგარდისტულ თეატრზე გავლენა მოახდინა
ფილოსოფიურმა და ფსიქოლოგიურმა კონცეფციებმა კერძოდ
კი, ეგზისტენციალიზმმა, ფროიდიზმა. ეგზისტენციალისტურ
თეზისს ადამიანის ყოფიერების აბსურდულობისა და
უაზრობის, საყაროს ირაციონალობის შესახებ, ,,აბსურდის
თეატრმა“ სცენიური სიცოცხლე მისცა. ,,აბსურდის თეატრის“
მოღვაწეები დაუპირისპირდნენ ტრადიციულ თეატრს და
განსაკუთრებით, ჟან-პოლ სარტრისა და ჟან ანუის
ინტელექტუალისტურ თეატრს. მიიჩნიეს, რომ სარტრის
დრამებში ვერ შეესხა ხორცი ეგზისტენციალისტურ იდეებს. ეს
ნაწილობრივ მართლაც ასეა, სარტრის დრამები მაღალი
სოციალური და პოლიტიკური ტრიბუნაა, საიდანაც სარტრი
თანამედროვეობას მაღალი იდეალებისკენ მოუწოდებს,
საიდანაც ამხელს და ასამართლებს.

ეჟენ იონესკოს პირველი პიესა ,,მელოტი მომღერალი ქალი“.

1950 წელს პარიზის პატარა თეატრ,,ნოკტამბიულში“ დაიდგა.
თეატრალურ წრეებში მისი გამოჩენა ახალ ეპოქად მიიჩნიეს
თეატრის ისტორიაში. ისევე, როგორც მისი სხვა პიესების, ამ
პიესის შინაარსის გადმოცემა თითქმის შეუძლებელია. ერთ-ერთ
ფრანგულ ჟურნალში რეცენზენტმა პიესის მიზნად გონების

340
შერცხვენა მიიჩნია. ასეთი შეფასება დაიწერა ,,იონესკოს
თეატრში რომ მიდიხარ, გონება საკიდზე უნდა დატოვოო.“

,,მელოტ მომღერალ ქალში“- უგუნურების და აბსურდულობის

ზეიმია, თითქოს ადამიანები მოქმედებენ, თითქოს საუბრობენ,
მაგრამ მოქმედებაც და საუბარიც აბსურდულია,თითქოს
სიზმარში ხდება ყველაფერი. პიესის გმირები ერთმანეთს
მოღერებული მუშტებით და გაწითლებული სახეებით
უყვირიან. ერთმანეთს სიტყვების ნატეხებს და ბოლოს ბგერებს
ესვრიან. ფინალური სცენა ჰგავს პირველ სცენას სადაც
სისულელეებს ლაპარაკობენ. პიესაში საქმე გვაქვს ,,ლოგიკის
აბსურდთან“ და ,,რეალობის კრახთან“. მეორე პიესაში
,,გაკვეთილი“. ასევე გონების და ინტელექტის უარყოფაა
წარმოდგენილი. აქ მასწავლებელი პერსონიფიცირებული
გონებაა, ხოლო მოსწავლე - ადამიანი, რომელიც მინდობილია
ინსტიქტებს, პერსონიფიცირებული ქვეცნობიერება. აქ არის
წარმოდგენილი ნამდვილი გაკვეთილი სადაც ცოდნას კი არ
იღებენ, არამედ გონება ღუპავს ადამიანს, გონება - ადამიანის
მტერია. და მესამე პიესა ,,მარტორქები“- სადაც ადამიანები
მარტორქებად გადაიქცევიან .აქ იონესკო სახელმწიფო
იდეოლოგიას უსვამს ხაზს და მის გავლენას საზოგადოებაზე.
რომ ხელისუფლება არ შეიძლება კარგი ან ცუდი იყოს,
ხელისუფლება ნებისმიერი ცდილობს თავისი იდეოლოგია

341
მოახვიოს საზოგადოებას. ეს ჭირდება, რომ საზოგადოება
ბრბოდ გადააქციოს და შემდეგ ადვილად მართოს. იონესკოს არ
უნდა დაინახოს, პროგრესი, რომელსაც ამა თუ იმ ეპოქის
იდეოლოგები ასახავენ, პოლიტიკურ ვითარებას, ხელს უწყობენ
საზოგადოების განვითარებას. და ქმნიან ჰუმანისტურ
იდეალებს.

მოდერნიზმთან ყოველთვის დაკავშირებულია კითხვა.

როგორია გონების როლი შემეცნების პროცესში. სადამდე მიდის
გონების შესაძლებლობები. სად არის გონების საზღვრები?
შოპენჰაუერმა კითხვა დასვა: რა მისცა ადამიანებს გონებამ? -
ირაციონალისტური ფილოსოფია და მის გავლენას
დაქვემდებარებული ხელოვნება, სადაც ასახულია სამყაროს
ყალბი სურათი, სასიცოცხლი ინსტიქტების ჩაკვლა, ბნელი
აზრები და სხვ.

,,აბსურდის თეატრის“ არსებობა 1947 წლიდან იწყება, როცა

პარიზში დაიდგა ა. ადამოვის პიესა ,,პაროდია“.არტურ
ადამოვმა, რომელიც ამ თეატრის მამათავრად ითვლება,
განიცადა (როგორც თვითონ აღნიშნავს) კაფკას გავლენა. ა.
ადამოვის ამ პერიოდის დრამატურგიას ახასიათებს
სუბიექტური სიმბოლიკა, კოშმარულობა, პესიმიზმი და
ნიჰილიზმი. ა. ადამოვი (1958 წლიდან ჩამოსცილდა ამ
მიმდინარეობას და რეალიზმის პოზიციებზე

342
დადგა).ფრანგული თეატრის განახლების საქმე, დაწყებული
ადამოვის მიერ, განავითარა და უკიდურესობამდე მიიყვანა
,,აბსურდის თეატრის“ ცნობილმა შემომქმედმა - სამუელ
ბეკეტმა.

სამუელ ბეკეტი 1938 წელს გამოჩნდა ფრანგულ

ლიტერატურაში, როგორც ბელეტრისტი. მისი
ლიტერატურული და ფილოსოფიური მრწამსი თავიდანვე
ნათლად იყო გამოკვეთილი: ეს იყო უკიდურესი
ირაციონალიზმი და ანტიინტელექტუალიზმი, ნიჰილიზმი და
პესიმიზმი. ბეკეტმა დაიწყო რაციონალიზმისა და
დეტერმინიზმის პრინციპების სისულელედ გამოცხადებით,
რაც სავსებით ლოგიკური წანამძღვარი იყო საშინელ სამყაროში
ადამიანის განწირულობის, მისი სიცოცხლის აბსურდულობის
მტკიცებაზე გადასვლისათვის. მოდერნისტული ხელოვნების
ტენდენციები, ირაციონალიზმი და ანტიჰუმანიზმი სამუელ
ბეკეტმა გამოხატა ხელოვანის დიდი ოსტატობით. მის
ნაწარმოებებში იდეები, აზრები და სიმბოლოები
პერსონიფიცირებულია. ამ ნაწარმოების პერსონაჟები ხშირად
ანსახიერებენ რაიმე იდეას, სიმბოლოს ან მოგონებას.(აქ
შეიძლება პარალელი გავავლოთ ანტიკური ეპოქის დიდ
კომედიოგრაფთან, არისტოფანესთან. არისტოფანეს თავის
პიესაში ,,ღრუბლები“ პერსონაჟებად ადამიანების გარდა

343
გამოჰყავს იდეებიც, ღრუბლები, ბუნების მოვლენები,
რომლებიც გააადამიანურებულია.)

მოდერნისტული პერსონიფიცირების ნიმუშს წარმოადგენს

სამუელ ბეკეტის რომანი ,,მელონი კვდება“.(1951-53წ.)
დასახელებული რომანი არის მეორე ნაწილი ტრილოგიისა,
რომლის ორი სხვა ნაწილის სახელწოდებაა ,,მოლოი“ და
,,უსახელო“.

,,მელონი კვდება“ არის ლოგინს მიჯაჭვული ავადმყოფი კაცის -

მელონის პირველ პირში მონათხრობი.

არ არის ცნობილი, ვინ არის მელონი, სადაურია, როგორ მოხვდა

საავადმყოფოს თუ უპატრონოთა თავშესაფრის პალატაში. ის
ადამიანია და, რა თქმა უნდა, სადმე როდესმე მოკვდება.
გარშემო მყოფ ადამიანებს მელონი ვერ ხედავს, მხოლოდ ესმის,
რომ ისინი ახლოს არიან. ამ ადამიანებს არ აინტერესებთ
მელონი - ის მარტოდმარტოა თავის პალატაში. მელონის
აზრებში ხანდახან გაიელვებს ვინმე საპოსა და მაკმენის სახეები,
მაგრამ ესენი არიან არა პიროვნებები, არამედ მელონის
განსხეულებული და პერსონიფიცირებული მოგონებები. საპო
არის მელონის სიჭაბუკე, მაკმენი - მისი შუა ასაკი. მელონის
მბჟუტავ გონებაში ეს სახეები ხანდახან შემთხვევით
გამოჩნდებიან, როგორც ქაოსური აზრები და გრძნობები.
მელონი კვდება, მაგრამ ხედავს, რომ ორ კაცს მისი გვამი გააქვთ
344
პალატიდან ვიწრო კორიდორში. მელონის გონება, აზრი ისევ
ცოცხლობს, როგორც დამოუკიდებელი არსება, რომელიც
თვალს ადევნებს თავის დამარხვას. აზრი ადამიანის
სიცოცხლის აბსურდულობის, მისი აზროვნების,
ალოგიკურობის, გარემომცველი სამყაროს საშინელების შესახებ
XX საუკუნის ხელოვნებაში იშვიათად თუ განხორციელებულა
ისეთი სრულყოფილი ფორმით, ისეთი შემაძრწუნებელი
ძალით, როგორც სამუელ ბეკეტის პიესაში ,,გოდოს
მოლოდინში“.

პიესა ,,გოდოს მოლოდინში“ ბეკეტის შემოქმედების მწვერვალს

წარმოადგენს, ასევე მისი შემოქმედების შეჯამებას
წარმოადგენს, რომელშიც ბეკეტმა დაუვიწყარ მხატვრულ
სახეებში გამოხატა სამყაროსა და ადამიანური არსებობის
ირაციონალისტური გაგება. პიესა დაიწერა 1951 წელს, იგი
დაიდგა 1953წელს პარიზის თეატრის ,,ბაბილონის“ სცენაზე.
1957 წლის ნოემბერში სან-ფრანცისკოს ერთ- ერთი თეატრის
დასმა წარმოდგენა გამართა სან-კენტენის ციხის ტუსაღების
წინაშე. 500 მდე პატიმარი იყო დარბაზში დაახლოებით
იმდენივე სამართალდამცავი, რადგან არ იცოდნენ პატიმრები
რას მოიმოქმედებდნენ. პატიმრებს მოლაპარაკება ჰქონდათ,
რომ სპექტაკლი უნდა ჩაეშალათ. რამდენიმე წუთის შემდეგ
სპექტაკლის დაწყებიდან დარბაზი გაისუსა, უფრო მეტიც

345
მხოლოდ აქა იქ ამოოხვრა ისმოდა 3 საათის განმავლობაში.
მაყურებელი საგონებელში ჩავარდა ისეთი საშიში ადამიანები
როგორებიც მკვლელები და ყაჩაღები იყვნენ. კრიტიკოსები
დიდხანს ფიქრობდნენ, რა მოხდა იმ დღეს დარბაზში.
ანალიზის შედეგად დაასკვნეს: სპექტაკლის დაწყებიდან ხუთი
წუთის შემდეგ ერთმა პერსონაჟმა წარმოთქვა ,,ჩვენ ადამიანები
ვართ“. მთელი სპექტაკლი ამის მტკიცება იყო სცენაზე. ორივე
მხარეს პატიმრები იყვნენ დარბაზში ციხის პატიმრები, ხოლო
სცენაზე ცხოვრების პატიმრები რომელთა ცხოვრებაც
არანაკლებ საშინელი იყო. ეს პიესა ,,გოდოს მოლოდინში“ იყო.

პიესაში არის დაუსრულებელი და სასოწარკვეთილი

მოლოდინი, სიცოცხლის ერთფეროვნება, ადამიანთა არარაობა,
გათიშულობა, ბოროტება - მხოლოდ სიბნელე და წყვდიადი.
დრო გაჩერებულია, ყველაფერი გაქვავებულია, გაურკვეველია -
სად ხდება მოქმედება - არის მხოლოდ იმის მოლოდინი, რომ
რაიმე მოხდება მაშინ, როცა მოვა გოდო, მაგრამ გოდო არ
მოდის. პიესაში თითქოს არაფერი არ ხდება და, მიუხედავად
ამისა, ის იკითხება უდიდესი ინტერესით. არაერთხელ
აღუნიშნავთ, რომ პიესას მაყურებელი უყურებს ინტერესით,
სუნთქვქშეკრული და შებოჭილი. ბეკეტის ამ პიესის
თითოეული ფრაზა, ერთი შეხედვით თითქოს
არაფრისმთქმელი, დატვირთულია უღრმესი შინაარსით,

346
თვითოეული რეპლიკა ის სიმბოლოა, რომელიც მიანიშნებს
მეტაფიზიკურ ჭეშმარიტებებზე, ფილოსოფიურ,
სოციოლოგიურ და ეთიკურ იდეებზე.

პიესის ოთხი პერსონაჟი - ვლადიმერი, ესტრაგონი, პოცო და

ლაკი - ანსახიერებენ მთელ ადამიანურ მოდგმას. ,,აქ ადამიანთა
მთელი მოდგმა შეყრილა“. გოდო კი ვინღაა? როცა ბეკეტს
ჰკითხეს, თუ ვინ არის გოდო, ბეკეტმა უპასუხა: რომ ვიცოდე,
თუ ვინ არის გოდო, ხომ დავრწერდი კიდეცო. ფიქრობენ, რომ
ეს გოდო ბეკეტმა აიღო ბალზაკის პიესიდან ,,საქმოსანი“. გოდო
ბალზაკთან ის მდიდარი კაცია, რომლის ჩამოსვლას სასოებით
ელოდებიან და რომელიც პიესის ბოლოს მართლაც ჩამოდის და
ყველას აბედნიერებს. გოდოს მოსვლის გამო ასეთი
გაბედნიერების მოლოდინში არიან ბეკეტის პიესის გმირებიც.
მაგრამ რას ან ვის განასახიერებს ბეკეტის გოდო? ბედისწერას?
იმედს? დაბეჯითებით რაიმეს თქმა ძნელია.

პიესა იწყება ესტრაგონის ფეხებზე და ფეხსაცმელზე

ლაპარაკით, ესტრაგონი ცდილობს გაიხადოს ფეხსაცმელი,
რომელიც უჭერს და აწამებს, მაგრამ ვერ ახერხებს. ის და
ვლადიმირი ხესთან ელოდებიან გოდოს. ესტრაგონი
შესთავაზებს ვლადიმირს - სანამ გოდოს ველოდებით, მოდი,
თავი ჩამოვიხრჩოთო. ვლადიმირიც თითქოს უარს ამბობს,
მაგრამ გადასდებენ ამ საქმეს - გოდოს დაველოდოთო.

347
სცენაზე შემოდიან პოცო და ლაკი, ლაკს თოკი აქვს კისერზე
გამობმული, თოკის ბოლო კი პოცოს უკავია. ლაკს სანოვაგით
სავსე კალათი და საკეცი სკამი მოაქვს პოცოსთვის. პიესის ამ
ორი პერსონაჟის ერთმანეთთან დამოკიდებულება ის
არაადამიანური, საშინელი სიმკაცრე და გულქვაობა, რასაც
პოცო იჩენს თავის მსახურის ლაკის მიმართ (სცემს, აშიშვლებს,
ლანძღავს), რომელიც უკვე პირუტყვის დონემდეა ასეთი
მოპყრობით დასული, ბეკეტს ზოგად-ადამიანურ პლანში აქვს
გააზრებული. პოცოს და ლაკის ურთიერთდამოკიდებულება
პიესაში არის საერთოდ ადამიანებს შორის დამოკიდებულება.
ერთი ადამიანის მიერ მეორის დამორჩილების ალეგორიული
ფორმა. პიესის პერსონაჟების თვით უაზრო ლაპარაკშიც ბეკეტი
ყოფიერების სიღრმისეულ საიდუმლოებებს ეძებს. ადამიანი
უნდა ერიდოს ფიქრს: ფიქრს მოაქვს სიცოცხლის ამაოების
შეგნება, მოაქვს მიცვალებულთა და ცოცხალთა გოდება, მათი
დრტვინვა, არსებობის საშინელების ნათელი ხილვა.
ძნელია, ბეკეტის აზრით, გაარჩიოთ რეალური ირეალურისაგან,
სინამდვილე - მოჩვენებისაგან. არსებობა საზარელი სიზმარია,
და ადამიანს ხშირად ებადება კითხვა - ,,სინამდვილეა თუ არა
ეს?“ მოქმედების მსვლელობაში ორჯერ შემოდის ბიჭი
და ატყობინებს ვლადიმირსა და ესტრაგონს, რომ გოდო ჯერ
ვერ მოვაო. ისინი კი მაინც ჯიუტად ელიან გოდოს, თუმცა
იციან, რომ ის საერთოდ არ მოვა. ადამიანმა იცის, ამტკიცებს
348
ბეკეტი, რომ იმედი და მოლოდინი ქიმერაა, რომელიც მას
სჭირდება იმისათვის, რომ როგორმე გაძლოს ამ ქაოსში,
რომელსაც ყოფიერება ეწოდება: ,,აქ რომ ვართ, რას ვაკეთებთ?
აი, რა უნდა ვკითხო ჩვენს თავს და ჩვენი ბედი, რომ ვიცით, რა
ვუპასუხოთ. ჰო, ამ თავბრუდამხვევ, უზარმაზარ ქაოსში ერთი
რამ ნათელია: ველით, როდის მოვა გოდო.“ თავისი
აზრები და მოქმედებები ადამიანს გონიერად ეჩვენება, მაგრამ
მათში, ბეკეტის აზრით, არაფერია გონიერი. ჩვენ შეშლილები
ვიბადებით, ზოგს კი სიგიჟე ბოლომდე გასდევს. საუბარი
ადამიანებს შორის არ ნიშნავს, რომ მათ ერთმანეთის ესმით.
ყველა თავის სათქმელს ამბობს და ჰგონია, რომ მეორე მას
გაუგებს. მაგრამ ამ მეორეს მისი არ ესმის, რადგანაც ორივეს
თავში ერთი და იგივე ქაოსი და ალოგიკურობაა გამეფებული.
ერთი და იგივე მოვლენა შეიძლება ერთმა დაინახოს, მეორემ -
იქვე მყოფმა, - ვერა. ამ მოვლენის ახსნაც სხვადასხვა
ადამიანებმა სულ სხვადასხვაგვარი შეიძლება მოგვცენ.
ადამიანის გონება, ბეკეტის აზრით, ფარული, ირაციონალური
განზომილებების სიღრმეებში დაეხეტება. ადამიანზე და
ადამიანურზე უარის თქმის, ადამიანის არარაობად მიჩნევის,
ხელოვნების დეჰუმანიზაციის ტენდენცია იშვიათად თუ ვინმეს
გამოუხატავს ისეთი ცინიზმით, როგორც ეს გააკეთა ბეკეტმა
თავის შემოქმედებაში საერთოდ და, კერძოდ, პიესაში ,,გოდოს

349
მოლოდინში.“ ბეკეტამდე არც ერთ დრამატურგს არ უთქვამს
ხალხით გაჭედილი დარბაზის შესახებ, რომ იქ არავინაა.

პიესის დასასრულს ისევ თავის ჩამოხრჩობაზეა ლაპარაკი - ისევ

იმავე ხეზე უნდა ორ მაწანწალას თავის ჩამოხრჩობა, მაგრამ
ქამარი, რომლითაც თავი უნდა ჩამოიხრჩონ, სიმაგრის
გამოცდის დროს გაწყდა - ეს ქამარი ესტრაგონის შარვალს რომ
ამაგრებდა: ჩამოსახრჩობად რომ შემოიხსნის ქამარს, შარვალი
ჩავარდება. ასე მძაფრად დრამატულ მომენტში, როცა
ცხოვრებისაგან განაწამები ადამიანები თვითმკვლელობით
ფიქრობენ თავიანთი ,,ცხოვრების“ დამთავრებას. ბეკეტი
იცინის - ის შარვალს ხდის ადამიანს და მასთან ერთად
ყოველგვარ პატივს და ღირსებასაც. პიესა იწყება ესტრაგონის
ფეხსაცმელებით და მთავრდება მისივე დაგლეჯილი შარვლით.
ბეკეტთან პაროდიით იწყება და მთავრდება უსაშინლესად
ტრაგიკული ნაწარმოები, როგორიც კი როდესმე დაწერილა.

სხვა თავის პიესაში ბეკეტმა ადამიანები უკვე ნაგვის ყუთებში

ჩასვა. ლაპარაკია ბეკეტის პიესაზე ,,თამაშის
დასასრული“(1957წ). პიესის ძირითადი იდეაა: ,,დასასრული
თვით დასაწყისშია და ჩვენ კი მაინც წინ ვეშურვებით.“ აქაც
ოთხი პერსონაჟია, რომლებიც თავისი სიცოცხლის უკანასკნელ
დღეებს ცარიელ, ნახევრად ბნელ ოთახში ატარებენ. ოთახის
შუაში სავარძელში ზის დამბლადაცემული მოხუცი ხამი,

350
ოთახში მისი მსახურია -კლოვი, რომელსაც მოსვენება არ
უწერია, - სანამ ცოცხალია, დაუსრულებლად უნდა იაროს.
უნდა ბატონის - ხამის - მიტოვება, მაგრამ არ შეუძლია.

ბეკეტის ამ პიესის კომენტატორები ფიქრობენ, რომ ხამი

ანსახიერებს ადამიანში ბნელ საწყისს, ნებას შოპენჰაუერი,
როგორც ცნობილია, ნებას სასტიკ, ბოროტ, უძლეველ საწყისად
თვლის ადამიანში. კლოვი, მისი მსახური კი გონებას,
ცნობიერებას, სულის ირაციონალურ ძალებს ემორჩილება.

ოთახის მარცხენა მხარეს ორი სანაგვე ყუთია, მათში, ორი

ადამიანი, უფრო სწორად, ადამიანის ნაჭრებია: ისინი ხანდახან
ამოყოფენ იქიდან თავს, წარსულიდან რაიმე ამბავს მოიგონებენ,
ან ერთსა და იმავე ძველ ანეკდოტს მოყვებიან. ესენი არიან ხამის
დედ-მამა - ნაგი და ნელი. ამ ადამიანებმა არ იციან - ცოცხლები
არიან თუ მკვდრები, არც არაფერი უნდათ და არც უკვირთ
თავისი ასეთი არსებობა.

ბეკეტის პიესების ადამიანები დეგრადაციასა და დეგენერაციის

უკანასკნელ საფეხურზე დგანან, ისინი ცხოველსა და
ადამიანებს შორის რაღაც შუალედური არსებები არიან -
მანკიერნი, ნაგავში მსხდომნი, უაზრონი. მათ არსებობას არ აქვს
არავითარი საზრისი და მიზანი. ადამიანის და მისი ცხოვრების
არსი, ბეკეტის აზრით, ირაციონალურია. გონება უძლურია -
შეიჭრას ირაციონალურის იდუმალ სფეროში, გაიგოს და
351
გაიაზროს ის. აქედან გამომდინარე, ადამიანის არსებობას არ
შეიძლება მოეძებნოს რაციონალური დასაბუთება და
გამართლება. ლოგიკური აზროვნებისთვის, ადამიანის
არსებობა არარაა, აბსურდია. სამყარო დასახლებული
ადამიანებით ან, რაც ბეკეტისათვის იგივეა, არარაობებით,
დაღუპვის პირას მყოფი სამყაროა საშინელი და აბსურდული.
სამყარო, რომელმაც უკვე ამოწურა თავისი თავი.

1969 წელს შვეციის აკადემიამ სამუელ ბეკეტს ნობელის პრემია

მიანიჭა.

ტექსტში აღნიშნული იყო: ,,პრემია ენიჭება შემოქმედებისათვის,

რომელიც მწვერვალებს აღწევს თანამედროვე ადამიანის
უბედურებათა გამოსახვის მხრივ“.

,,დროის მოთხოვნა არტეფაქტების განსხვავებაა: ესთეტიკა

ნიშნავს განსხვავების დაფიქსირებას, ხელოვნების კრიტიკას,
მას აქვს ამოცანა, შემოქმედების მეთოდებს შორის, პირველ
ყოვლისა, ხელოვნებასა და არახელოვნებას შორის განსხვავებას
კვლავ მოჰფინოს ნათელი. იგი უნდა მოერიდოს შეფასებით
მსჯელობებს. მან მხოლოდ უნდა დაინახოს და აღნიშნოს ის,
რაც არის. ასე გაგებულმა ესთეტიკამ დახმარება უნდა გაუწიოს
ხელოვანს არახელოვნებისეული დროის სულისკვეთებასთან
მარტოდმარტო შებრძოლებაში, მან უნდა მოხაზოს დროისა და
მგრძნობელობის შესატყვისი ჰორიზონტები.
352
.2. დასავლური და აღმოსავლური ხელოვნების ზოგიერთი
თავისებურებანი

თანამედროვე სწრაფადცვალებად სამყაროში მიმდინარეობს

გლობალიზაციის პროცესები, რაც თავის მხრივ კულტურათა
შორის არნახულ მჭიდრო ურთიერთობებსა და შეღწევადობას
განაპირობებს. ყალიბდება ეგრეთწოდებული
მულტიკულტურული გარემო. ასეთ გარემოში ადაპტირებისა და
გარკვევისათვის საჭიროა თვითოეული კულტურის
სიღრმისეული შრეების გაგება. მხოლოდ მის საფუძველზე იქნება
შესაძლებელი ამა თუ იმ კულტურის სპეციფიკის ,,მისი სულის“
ადექვატური აღქმა. ეს კი გვიბიძგებს იქიტკენ რომ არ
მოვახდინოთ დასავლური აზროვნებისა და მსოფლმხედველობის
ექსტრაპოლაცია არადასავლური კულტურების მიმართ.
დასავლური მიდგომებიდან მაგალითად იაპონური ესთეტიკური
პრინციპების ახსნა და გაგება არაფრის მომცემია და ვერ წვდება
სამყაროს განხილვის იაპონურ წესს. ამის მიზეზი სინამდვილის
აღქმის სამყაროს სურათის ორი განსხვავებული ევროპული და
იაპონური მიდგომებით შეიძლება აიხსნას. არსებითად
ევროპული მსოფლმხედველობა განპირობებულია სამყაროს
პლატონური სურათით, რომელიც გულისხმობს სინამდვილის
ხილულ და იდეათა სამყაროდ გაყოფას. სამყაროს ამ სურათის

353
ფარგლებში შეიძლება წარმოშობილიყო მეცნიერება, რომელიც
მოვლენაში არსს ეძიებს. სამყაროს პლატონისეული სურათი
განაპირობებს ევროპულ ხელოვნებას და მათ შორის ხელოვნებას,
რომელიც კონკრეტულ საგანში (ხილულში) ეძებს ზოგადს,
მშვენიერს. მაშინ როცა სამყაროს იაპონური მსოფლმხედველობით
მიღებული სურათი, რომელიც არსებითად ემყარება ძენ–ბუდიზმს
მიმართულია არა ადამიანის გარეთ არსებული სინამდვილის
წვდომაზე, არამედ ადამიანებში ფსიქიკურ ქვეძნობიერ, ემოციურ
სტრუქტურაზე. ძენმა შესამჩნევი გავლენა მოახდინა
ხელოვნებაზე. სწორედ ეს სფეროა ძენის მოქმედების ასპარეზი.
ხანგრძლივმა კულტურიზაციამ იაპონურ ხელოვნებაში გამოიწვია
ის, რომ განმტკიცდა იაპონელთა შეგნებაში იდეა – ქვეცნობიერი
წამყვანი პრინციპია სიცოცხლისა. ამ იდეას ემორჩილება
იაპონური ხელოვნება. კლასიკური ბუდიზმი ამას ,,შინაგან
გასხივოსნებას“ უწოდებს.

ესთეტიკურის დასავლური და აღმოსავლური კატეგორიების

ინტერკულტურული შედარება მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი,
როდესაც ვიცით, თუ რა მნიშვნელობა აქვთ ესთეტიკურ ცნებებს
აღმოსავლეთსა და დასავლეთში. ეს განსაკუთრებით ეხება
მშვენიერების ცნებას, რომელიც აღმოსავლეთსა და დასავლეთში
ერთმანეთს არ ემთხვევა. ეს ეხება ხელოვნების ცნებასაც, რომლის
გაგებაც სრულიად განსხვავებულია აღმოსავლეთსა და

354
დასავლეთში. ხელოვნების დამოუკიდებელი ცნება იაპონელებმა
მხოლოდ ევროპელებთან კონტაქტის შემდეგ, XIX საუკუნეში,
განავითარეს.

მშვენიერების ევროპულ განცდაში ჭარბობს თვალი, მზერა,

გამოხედვა, სინათლე, ობიექტის სინათლეში გამოჩენა, ფერები,
ხილვადობა და გამოვლინება. ამის საპირისპიროდ იაპონური
განცდა ორიენტირებულია ბნელზე, ფერების გამორიცხვაზე,
წარმავლობის განცდაზე, გაცნობიერებასა და ამით გამოწვეულ
წუხილზე. შუა საუკუნეების ევროპული სქოლასტიკის
ფილოსოფიურ ესთეტიკაში მშვენიერება მზისსადარი, კაშკაშა,
ნათლით მოფენილი და ღვთაებრივია, რადგან ღმერთი ყოველივე
მშვენიერის საწყისია. მშვენიერების ეს იდეა, აბსოლუტზე იყო
ორიენტირებული. შემდეგ ის ნელ–ნელა ცვლილებას განიცდიდა.

ადრეულ იაპონურ კულტურაში წარმოიშვა ახალი იდეალები,

რომლებიც გამოიხატებოდა სიტყვებით ,,საბი“ და ,,იუგენი“. ეს
მოხდა დაახლოებით 1180 წელს ჩვენი წელთაღრიცხვით. ამ
პერიოდში აყვავებას განიცდიდა ასევე, ,,მუჩოს“–ს ბუდისტური
ცნება, რომელიც ყოველივე მიწიერის წარმავლობასა და
არამდგრადობას აღწერდა. ბუდისტი ბერების მიერ შემოტანილი
ესთეტიკური იდეალი ,,საბი“ დაუპირისპირდა იმ დროს
საიმპერატორო კარზე გაბატონებულ ,,მიიაბის“ ესთეტიკურ
იდეალს, რომელიც მშვენიერების ჩინურ გაგებას წარმოადგენდა

355
და რომლისთვისაც ბრწყინვალება, ფუფუნება და მორთულობა
იყო დამახასიათებელი.

ხელოვნების ნიმუშები რომლებიც (1336–1573წწ.) წლებს

განეკუთვნება. უმეტესწილად ძენის ბერების მიერ იყო შექმნილი.
ისინი მაყურებლის სულში განუსაზღვრელ და, ამავე დროს,
დაუძლეველ მისწრაფებას აღძრავდნენ ექსისტენციის უფერო
განზომილებისადმი. მათი აზრით ფერი მხოლოდ ვირტუალურად
არსებობს სულში და მეხსიერებაში. ეს პარადოქსული მიმართება
ფერის არსებობა – არარსებობის შესახებ სწორედ ამ პერიოდის
მხატვრობისთვის იყო დამახასიათებელი. იაპონური გამოთქმა
,,ფერები მომაკვდინებელია“ ასე აიხსნება ყველა ფერი სუსტდება,
ფერის უარყოფის უმაღლესი ხარისხი შავ–თეთრი ტონალობაა,
რომელიც სულში არსებობს. ის პრობლემა, რომელსაც ფერები
უქმნიდა ძენს, ასახვას ჰპოვებს ნოს თეატრში. დაპირისპირებას
ფერთა მრავალსახეობას შორის აქ სხვა დატვირთვა აქვს: ,,წინა
პლანზე“ ფერადი კოსტიუმებია, ხოლო ,,უკანა პლანზე“ უფრო
,,სიცარიელე“. ის მჟღავნდება მსახიობთა მოძრაობებისა და
ემოციების ,,შენელებაში“. ფერთა გარეგანი ბრწყინვალების მიღმა
,, მარადიული უფერულობის თვალმიუწვდომელი სიღრმე
ვლინდება.“ რასაც შევეცდებით უფრო გარკვევით და
დაწვრილებით ავხსნათ.

356
ბუდიზმი იაპონიაში ჩვ. წ.–მდე პერიოდში გაჩნდა, მაგრამ
გადამწყვეტი გავლენა იაპონელებზე მხოლოდ ჩვ. წ. V- VI სს– დან
შეძლო, როცა იაპონიის კუნძულებზე ბუდიზმის ბერების
ჩამოსვლა დაიწყო. გამოჩნდა ჩინურად დაწერილი ბუდისტური
წმინდა წიგნები რამაც ცხადია იაპონელებზე გავლენა მოახდინა,
შემდეგ კი ბუდიზმის ტრადიციულმა ფორმებმა რომლებმაც
საუკუნეებს გაუძლო, იაპონიზაცია განიცადა.

ბუდიზმი ძირითადად ცხოვრებისეული სინამდვილიდან

გაქცევის იდეა იყო. იგი ქადაგებდა ვნებების დათრგუნვას,
ააშკარავებდა ცხოვრებისეული პრობლემების ამაოებას და ხალხს
მოუწოდებდა სულიერი სიმშვიდისაკენ. რაც შეეხება სიტყვას
,,ძენი“ მომდინარეობს სინკრეტული ,,დჰანადან“ ( რაც
თვითჩაღრმავებას,) ნიშნავს. იაპონელები ამტკიცებენ, რომ ძენი
ბუდიზმის ჭეშმარიტად იაპონური სახესხვაობაა. მიუხედავად
იმისა, რომ ძენ–ბუდიზმის მიმართულება ნასესხებია, მასში
ჩინური, კლასიკური ბუდიზმისაგან ძალიან ცოტა რამ დარჩა.
ძენის შინაარსი ნამდვილად იაპონურია. იაპონური ხელოვნება
ეროვნული ფორმებით საუკუნეების სიღრმიდან მოდის. მან
შეისისხლხორცა ის წარმოდგენები და წესჩვეულებები, რომლებიც
ხალხის რწმენაში იყო გამჯდარი. წარმოდგენებმა და
ტრადიციებმა იაპონურ სინამდვილეში სრულყოფას მიაღწია.
ამაში კი ეროვნულმა ყოფიერებამ, ფილოსოფიამ შეუწყო ხელი.

357
იაპონური ხელოვნების დარგებმა მეტნაკლებად განიცადეს ძენ-
ბუდიზმის გავლენა. ეს კი უპირველესად იაპონურ თეატრს შეეხო.
შემდეგ ფერწერას, პოეზიას და ა. შ. იაპონელი მხატვრები
ძველად თავიანთ ოსტატობას ხვეწდნენ რეალური სახეების,
ბუნების სურათების ასახვით, მიუხედავად იმისა, რომ იაპონურ
ფერწერას თავისი ძირითადი თვისებები ძველი დროიდანვე
მოჰყვება და მასში იგრძნობა ჩინელ ოსტატთა გავლენაც, ის, რამაც
ფერწერის ხელოვნება იაპონურ ეროვნულ ხასიათს გადააწნა, იყო
,,ძენი’. მხატვარი, ძენის დოქტრინის მიხედვით, თავის
ნაწარმოებებში გადმოსცემს ჭეშმარიტებას. ჭეშმარიტება კი, ძენის
თანახმად, არის ბუდა. იგი უსასრულოდ არსებობს. ძენის
მოძღვარნი აღნიშნავენ, რომ სინამდვილის ასახვისთვის
მხატვარმა უნდა შეიგრძნოს ცხოვრების სული, შეერწყას
გარემომცველ საგნებს. მან საგნების ასლი კი არ უნდა გადაიღოს,
არამედ თავისი შინაგანი სამყარო გადმოსცეს. გამოხატოს თავისი
ჭვრეტა სინამდვილისა. იაპონელი მხატვრები ვიდრე ფუნჯით
პირველ შტრიხს გაავლებდნენ, უკვე განიცდიდნენ ბუნებასთან
ერთიანობას, შერწყმას. კლასიკური ბუდიზმი ამას ,,შინაგან
გასხივოსნებას“ უწოდებს.

იაპონური ფერწერის ერთ–ერთი განმასხვავებელი ნიშანია

ასიმეტრიულობა, რაც ხუროთმოძღვრებასაც ახასიათებს. ამის
მაგალითია ბუდისტური ტაძრები. ამ ტაძრების უმრავლესობა

358
აგებულია ადგილმდებარეობის გათვალისწინებით და მათი
ძირითადი კონსტრუქცია არ ემყარება რომელიმე ხაზს. ასიმეტრია
ჩანს ჩაის სახლების კონსტრუქციაში, ქვების ჯგუფურ
განლაგებაში, ბაღებში და სხვ. მხატვრები მიისწრაფვიან
კომპოზიციის სიმარტივისკენ. ძენი კარნახობს მათ, ასახონ
ჭეშმარიტება ფუნჯის ერთი მოსმით, ერთი ხაზით, რომელიც
ხშირად დასრულებულიც არ არის. ფერწრის ამგვარი მანერა არ
არის პრიმიტიული. პირიქით, მასში იგულისხმება ნატიფი
გემოვნება და მაღალი მხატვრული ერუდიცია. ხელოვნების
ნამდვილი ნიმუში რომ შეიქმნას, ფუნჯი უნდა თავისთავად
მოძრაობდეს და მხატვრის ქვეცნობიერ იმპულსებს
ემორჩილებოდეს. მხოლოდ ასე გახდება სურათზე ყველაფერი
რეალური, რადგან მხატვრის სული სუფევს საღებავებში“.

ძენმა შესამჩნევი გავლენა მოახდინა მრავალ პოეტურ ჟანრზე

იაპონიაში. ასეთი გავლენა პოეზიაზე უფრო ძლიერია, ვიდრე
ფილოსოფიაზე. ეს დაკავშირებულია იმასთან, რომ ადამიანებში
პოეზია ძირითადად ფსიქიკის ქვეცნობიერ, ემოციურ
სტრუქტურებზე მოქმედებს; სწორედ ეს სფეროა ძენის
მოქმედების ასპარეზი. იაპონურ პოეზიაში ხანგრძლივმა
კულტურიზაციამ გამოიწვია ის, რომ განმტკიცდა იაპონელთა
შეგნებაში იდეა – ქვეცნობიერი წამყვანი პრინციპია სიცოცხლისა.
ამ იდეას ემორჩილება იაპონური ხელოვნების ყველა სახეობა.

359
იაპონური თეატრალური ცხოვრებიდან ქვეცნობიერის პრინციპი
ყველაზე ნათლად გამოვლინდა თეატრ ნოს წარმოდგენებში.

მეცნიერების აზრით, იაპონია ,,თეატრალური ნაკრძალია“. მის

განუმეორებელ მხატვრულ ტრადიციებს და ჟანრთა
მრავალფეროვნებას დიდი ხნის ისტორია აქვს.

იაპონიის ტრადიციული, თეატრალური ხელოვნების პირველი

ყოველმხრივ განვითარებული ფორმაა ნოს თეატრი. ნო არის
დრამა ნიღბით, სიმღერებით და ცეკვებით. ნოს მძიმე პიესებს
შორის კომიკურ ატმოსფეროს ქმნის კიოგენებად წოდებული
ფარსები. კიოგენი ერთმოქმედებიანი პიესაა, კომიკური ან
სატირული ხასიათის და ეფუძნება დიალოგს. იგი ნოს თეატრის
აუცილებელ ნაწილად გვევლინება. თუ ნოს თეატრში
ისტორიული ან თეატრალური გმირები არიან, კიოგენში
გვხვდებიან უბრალო ადამიანები. ამდენად, კიოგენი და ნო,
ერთმანეთს ერწყმის და ავსებს. საუკუნეების განმავლობაში ნო და
კიოგენი ერთმანეთის გვერდით ვითარდებოდნენ, და ამიტომ
ნოოგაკუს სახელითაა ცნობილი.

ნოს თეატრის სახელი მჭიდროდაა დაკავშირებული მამა-შვილის,

კანამისა და ძენამის სახელებთან. კანამის დროს თეატრალური
წარმოდგენები განკუთვნილი იყო მსმენელთა ფართო წრისათვის,
მაგრამ მისი შვილი ძეამი, მამის გარდაცვალების შემდეგ
ცდილობს თეატრალური წარმოდგენები არისტოკრატული
360
გახადოს. ამით მან გაბატონებული ფენებისაგან დიდი
მხარდაჭერა მოიპოვა.

თეატრ ნოს წარმოშობა უკავშირდება ძეამი (სეამი) მოტოკიოს

სახელს (1363—1443), რომელიც XV საუკუნის I-ნახევარში
მოღვაწეობდა. ნოს ხელოვნების სრულყოფის შესაბამისად
ყალიბდებოდა თეატრალური სკოლები, რომელთაგან
დღევანდლამდე მოაღწია ხუთმა: კანძუ, კომპარუ, ჰოსიო, კონგო,
და კიტა. პირველი ოთხი შეიქმნა XIV- XV საუკუნეებში,
უკანასკნელი - კიტა - XVII საუკუნის დასაწყისში.

XVI საუკუნიდან იწყება მისი განვითარების ახალი ეტაპი, მისმა

წარმოდგენებმა მიიღეს ცერემონიალური ხასიათი და
იმართებოდა დღესასწაულების დროს. პირველი ასეთი
წარმოდგენა შედგა 1603 წელს და მას შემდეგ ნოს წარმოდგენებმა
მიიღო ოფიციალური სახე. ნოს თეატრმა, რომელიც აგებული იყო
იმ ღირებულებათა სტრუქტურის მიხედვით, რომელსაც
იაპონური ცნობიერება აღიარებდა, წარმოქმნის დღიდანვე
დაიმკვიდრა ადგილი იაპონურ კულტურაში, განსხვავებით
კაბუკის თეატრისგან, რომლის წარმოდგენებიც იაპონურ
ხასიათში არ ჩაჯდა, და არსებობის შესანარჩუნებლად
მნიშვნელოვანი ,,რეფორმების“ გატარება მოუხდა.

ნოს თეატრი, როგორც ისტორიით, ისე სცენური აგებულებით

თავისებური, განსაკუთრებული და გამორჩეულია სხვა
361
თეატრებისგან. ასევე გამორჩეულია აქტიორული ხელოვნებით. ამ
თეატრის მსახიობს აქვს მკაცრი სპეციალიზაცია. ყოველი მათგანი
მხოლოდ გარკვეული ჯგუფის როლებს ასრულებს. აქ
განურჩევლად ყველა სქესისა, ყველა როლს მამაკაცები თამაშობენ.
ნოს წარმოდგენები არ მოითხოვს მონაწილეთა დიდ რიცხვს.
ხშირად რეჟისორი თავის მიზანს ერთი მსახიობის უბრალო,
დახვეწილი ცეკვით საოცრად ეფექტურად აღწევს. ამ შემთხვევაში
ნათლად შეიმჩნევა ჩინური გავლენა, სადაც პოეტი, ან თუნდაც
მხატვარი ცდილობს ერთი მხატვრული სახის მეშვეობით
გადმოგვცეს ურთულესი, ფსიქოლოგიური განცდები.

მთავარი როლის შემსრულებელ მსახიობს აქ ,,შიტე“ ეწოდება,

ხოლო მეორეხარისხოვანი როლის შემსრულებელს ,,ვაკი“. ,,ვაკის“
ფუნქციაა გამოიძახოს ,,შიტე“ სცენაზე წარმოდგენის დროს და
კითხვები დაუსვას, შემდეგ კი იგი ისევ ძველ ადგილს
უბრუნდება. რადგან ნოს ყველა პიესა ეყრდნობა და ტრიალებს
,,შიტეს“ ირგვლივ, ბუნებრივია, რომ, შიტეს როლები მოიცავს
პერსონაჟთა ფართო გალერეას. შიტე ამ პრობლემას ნიღბების
საშუალებით წყვეტს. ნიღბები ერთ-ერთი ყველაზე
დამახასიათებელი ნიშანია ნოს თეატრისა და როგორც უკვე
აღვნიშნეთ მათი გამომსახველობის მთავარი საშუალება. მაშინაც
კი, როდესაც მსახიობი მაყურებლის წინაშე ნიღბის გარეშე
წარსდგება, მისი სახე, როგორც წესი, უმოძრაო, უმეტყველოა და

362
გამოიყურება, როგორც ნიღაბი. ნიღბები, რომლებსაც დღეს ნოს
მსახიობები იყენებენ დამზადებულია XIV – XVII საუკუნეში. მას
ამზადებდნენ სათუთად დამუშავებული კვიპაროსის ხისგან.

ნიღაბი ნოს თეატრის სისხლი და ხორცია. მსახიობებს თითქმის

გაღმერთების, პატივისცემის შეგრძნება და შიში აქვთ მის მიმართ.
იგი ცერემონიით იღებს ნიღაბს, თავს უხრის მას და ირგებს თავზე.
ნიღბის მიღების ეს წესი მოდის იმ დღეებიდან, როცა ის
გამოიყენებოდა მხოლოდ რელიგიური ცერემონიალების დროს,
და ფიქრობენ, რომ მათი მეშვეობით მსახიობში ჩასახლდებოდა იმ
ღმერთების სული, რომელსაც განასახიერებდა. სანამ მსახიობი
ნიღაბს მოირგებს, ის თავისთავადია, მაგრამ ნიღბის მიღების
შემდეგ იგი გარდაისახება სულ სხვა პერსონაჟად. მას ასწავლიან
რომ ნიღაბი კი არ უნდა გაიკეთოს, არამედ ის თვითონ, მთელი
თავისი სხეულითა და სულით უნდა შევიდეს, ჩაეტიოს ამ
ნიღაბში. ეს ერთერთი მნიშვნელოვანი თავისებურებაა ნოს
თეატრისა.

ნოს თეატრისათვის დამახასიათებელია კოსტიუმების

საყოფაცხოვრებო კონკრეტულობის ნაკლებობა. მათი ფერი და
მოხატულობა დამოკიდებულია იმ პერსონაჟთა ხასიათზე,
რომელთაც ისინი მიეკუთვნებიან. ნოს კოსტიუმები ატარებდნენ
პირობით-ისტორიულ ხასიათს, იგი იხვეწებოდა საუკუნეების

363
განმავლობაში და საბოლოოდ ჩვენამდე მოაღწია, როგორც
ხელოვნების ყველაზე მაღალი სტილის ნიმუშებმა.

მსახიობის აუცილებელი ატრიბუტია მარაო, ამა თუ იმ როლის

განსასახიერებლად, რადგან მარაოს შეუძლია მსახიობს გაუწიოს
ხმლის, ისრის ან ჭიქის მაგივრობა. დეკორაციები ნოს თეატრის
სცენაზე არ გამოიყენება იმისათვის, რომ მაყურებელმა იცოდეს
თუ სად ხდება მოქმედება, პიესის ტექსტში გამოიყენება სიტყვები,
რომელიც აღწერს ვითარებას. სპექტაკლი მომცრო, კვადრატულ,
შეუღებავ ჰინოკის ხისგან (იაპონური კვიპაროსი) აგებულ სცენაზე
იდგმება. სცენა და მაყურებელთა დარბაზი გაყოფილია მეტრიანი
ზოლით. რომელიც წვრილი ხრეშით ან მსხვილი ქვიშით არის
დაფარული. იგი სამი მხრიდან ღიაა, მეოთხე უკანა მხარეს,
ოქროსფერ ფონზე გამოსახულია ტოტებგაშლილი სტილიზებული
ფიჭვი. ფიჭვი დღეგრძელობის სიმბოლოა. წარმოდგენის დროს
სცენის სიღრმეში ჯდება ოთხი მუსიკოსი (ორკესტრი) და კოკენი,
სცენის მსახური, რომელიც პირობითად უხილავია.

ნოს სპექტაკლები, რომლებიც ექვს საათამდე გრძელდება, როგორც

XVI საუკუნეში იყო მიღებული, ხუთი პიესისგან შედგება:
პირველი ღმერთებს ეხება, მეორე – სამურაის, მესამე– ქალს,
მეოთხე – ბოროტ კაცს, მეხუთე – ბოროტ სულს ან რაიმე
დღესასწაულს. პიესა შედგება შესავლის, მოვლენათა

364
განვითარებისა და კულმინაციისგან. ასეთი შემადგენლობა
ანტიკური ტრაგედიების მსგავსია.

თუ კვლევის თვალსაზრისით შედარებას მოვახდენთ ევროპულ

და იაპონურ წარმოდგენებს შორის შესაძლებელია მსგავსება
განსხვავებები აღმოვაჩინოთ. ის რომ იაპონურ სპექტაკლში ერთი
მსახიობი მონაწილეობს ეს ტრადიცია ანტიკურ, ბერძნულ
ტრაგედიებში დასაწყისში შეიმჩნეოდა, როცა ერთი ,,მსახიობი
დითირამბი“ გამოდიოდა სცენაზე. ეს პერიოდი მცირე ხნით
გაგრძელდა. შემდეგ ესქილემ მეორე მსახიობი შეომიყვანა,
სოფოკლემ მესამე მსახიობი, ხოლო ევრიპიდემ სცენა
მსახიობებით შეავსო, რაც დღესაც ხდება ევროპულ თეატრების
სცენაზე. იაპონურ თეატრში ასეთი რამ არ მომხდარა. იქ ერთი
მსახიობი თამაშობს მხოლოდ. ასევე შეგვიძლია შევადაროთ
ნიღაბი, რომელიც ანტიკურ ტრადიციაშიც არსებობდა. შედარების
თვალსაზრისით საინტერესოა ის ფაქტი, რომ ანტიკურ
სპექტაკლში მსახიობი იმ გმირის ნიღაბს ირგებდა, ვისაც
განასახიერებდა, ნიღაბი იყო დინამიური ის მოძრაობაში იყო
გმირის ცხოვრების შესაბამისად, ხოლო როგორც აღვნიშნეთ
იაპონური ნიღაბი უტყვი, გაშეშებული ფორმის იყო. ნიღაბი
უმოძრაო სახეს ქმნიდა, არაამქვეყნიურს, ცივს.

ანტიკური ტრადიციები დასავლურმა კულტურამ და ხელოვნებამ

გაიზიარა და გაითავისა, ამიტომაც ევროპელისთვის გასაგებია

365
სხვა ენაზე წარმოდგენილი ევროპული ხელოვნება,
კონკრეტულად კი სპექტაკლები, მას თარგმნა არ სჭირდება.
იაპონური თეატრი კი განსხვავებული, გამორჩეულია, ის როგორც
მარგალიტი მსოფლიო გლობალიზაციის ეპოქაში
თვითმყოფადობას და ორიგინალობას ინარჩუნებს.

სპექტაკლი მიმდინარეობს მინორული განწყობილებით,

შიგადაშიგ გამოჩნდება ხოლმე მსუბუქი ინტერმედიები. ასეთი
კონსტრასტების გზა – ტრაგიკულიდან კომიკურისაკენ და
პირიქით – მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს, ჩართავს მას
გათამაშებულ მოვლენებში. პიესაში ჩართული ლექსები – ჰაიკუ,
მსახიობთა სტილიზებული მოძრაობა, მუსიკის ხმები,
შეძახილები, სინათლის სიმკვეთრე და ა.შ. – ყველაფერი ეს
ართობს მაყურებელს, გარდასული მოვლენები მისთვის ხდება
აწმყოს კუთვნილება, ბუდისტური ლეგენდები მაყურებლისთვის
ახლობელი და მშობლიური აღმოჩნდება. აქ კი არისტოტელეს თუ
დავესესხებით მაყურებლის სულის განწმენდა ,,კათარზისი“
გვაქვს სახეზე.

თეატრი ნო ხელს უწყობს იაპონური აზროვნების წესის

განმტკიცებას. შემთხვევითი არ არის, რომ იაპონელები დიდ
ძალას ახმარენ ხელოვნების ამ დარგის შენარჩუნებას,
ტრადიციული ფორმით.

366
ნოს თეატრში მხატვრული გამოსახვის ძირითად საშუალებას
წარმოადგენს მუსიკა, ცეკვა და სიმღერა, რომელთა შორის
ჰარმონიზაცია სპექტაკლის წარმატების აუცილებელი პირობაა.
მუსიკას ასრულებს ორკესტრი, რომელიც ოთხი მუსიკოსისგან
შედგება. ისინი აკომპანირებას უკეთებენ სიმღერას, ცეკვას, ან
უბრალოდ ქმნიან პიესისათვის აუცილებელ ატმოსფეროს. ნოს
თეატრის აუცილებელი ატრიბუტია, ისიც, რომ მედოლეები
დაკვრისას უცნაურ, დაახლოებით ,,ხო - ა“ და ,, იო - უ“ ბგერებს
გამოსცემენ. ნოს თეატრის მუსიკა საკმაოდ რთულია და თეატრის
მსახიობთა სერიოზულ, პროფესიულ მომზადებას საჭიროებს.

ნოს თეატრის განუყოფელი ნაწილია სიმღერა - ,,უტაი“, ესაა

პიესის ტექსტის სიმღერით წაკითხვა. ,,უტაის“ ხან ხმამაღლა
კითხულობენ, ხან ხმადაბლა, იმის მიხედვით თუ რა გარემოს და
გრძნობებს გამოხატავენ.

რაც შეეხება ცეკვას ,,მაი“, იგი მკაცრად სტილიზებულია.

მსახიობის თითოეულმა პოზამ ილუსტრირება უნდა გაუკეთოს
ტექსტს. მაგალითად, თუ მსახიობი გამოხატავს დაღონებულ
ადამიანს, იგი უბრალოდ წევს ხელს, თითქოს მალავს ხელით
თვალებს, იმისათვის, რომ გამოხატოს სიხარული. ნოს თეატრში
არსებობს ორი ძირითადი ესთეტიკური კონცეფცია, მონომანე,
სინამდვილესთან მიმსგავსება, ბაძვა და იუგენი, შინაგანი არსი.

367
ეს კონცეფციები გამომხატველობას პოულობს ტექსტში, მუსიკაში,
ცეკვაში და სცენურ მოძრაობებში.

როგორც ვხედავთ, ნო მუსიკალური დრამაა, რომლის პიესებშიც

დიდი ადგილი უკავია ცეკვასა და მოძრაობებს. იგი გამოირჩევა
ყველგან ერთი მსახიობის (შიტეს) როლის სრული
კონცენტრირებით, ნიღბების გამოყენებით, გახმოვანების
თავისებური მანერით, დრამატურგიის სტილით და ა.შ.

1955 წელს თეატრი ნო მიეკუთვნა ,,მნიშვნელოვან კულტურულ

ფასეულობათა“ კატეგორიას. დღეს თეატრი ნო ინტენსიურ
შემოქმედებით მუშაობას ეწევა როგორც იაპონიაში, ისე მის
ფარგლებს გარეთ. თეატრის სპექტაკლები მთელ მსოფლიოს
აცნობენ არა მარტო ერის ცოცხალ ისტორიას, არამედ ძენის
დოქტრინასაც.

. 3. მოდერნიზმი კინემატოგრაფიაში.

როდესაც მოდერნიზმზე ვსაუბრობთ იბადება კითხვა. როგორია

გონების როლი შემეცნების პროცესში? რა გვაძლევს სარწმუნო
ცოდნას - გონება თუ შეგრძნებები? სად არის გონების
საზღვრები? ეს კითხვები ფილოსოფიურ აზროვნებას ახლავს
თან. რა მისცა გონებამ ადამიანებს? ეს კიტხვა კი შოპენჰაუერმა
368
დააყენა და პასუხი ასეთია გონებამ ადამიანებს მისცა
ირაციონალური ფილოსოფია და მის გავლენას
დაქვემდებარებული ლიტერატურა და ხელოვნება: სამყაროს
ყალბი სურათი, მავნე ილუზიები, სასიცოცხლო ინსტიქტების
ჩაკვლა… ირაციონალიზმმა ეჭვის ქვეშ დააყენა აზროვნების
კანონების ჭეშმარიტება და სამყარო და ადამიანური არსებობა
სრულიად სხვა განზომილებაში მოათავსა, ირაციონალიზმის
ფილოსოფიური პრინციპები, ,,ცნობიერების კრიზისისს”
მსოფლგაგება მხატვრულად განხორციელდა XX საუკუნის
მწერლობასა და ხელოვნების სხვა დარგებშიც გარდა
დრამატურგიისა. ჰაიდეგერის გამოთქმა ,,Das Sein zum Tod.” -,,
არსებობა სიკვდილისათვის”. არ შეიძლება იმის უარყოფა, რომ
მოდერნისტულმა მწერლობამ და ხელოვნებამ კაცობრიობას
მისცა მრავალი დიდი მწერალი და ხელოვანი, მრავალი
უაღრესად საინტერესო ნაწარმოები. მოდერნიზმი მხოლოდ
ერთი ასპექტით ხედავს სამყაროს, ამდენად, მისთვის არ
არსებობს სამყაროსა და ადამიანური ცხოვრების
მრავალფეროვნება. აქედან კი ხელოვნების მიერ მშვენიერების
გამოხატვის უარის თქმაში მდგომარეობს.

კინემატოგრაფიაში მოდერნიზმის (კერძოდ სიურეალიზმის)

დამწყები იყო ესპანელი კინორეჟისორი, ლუის ბიუნიუელი.

369
სიურეალიზმი ლუის ბიუნელისთვის იყო ის პროგრესული
მიმდინარეობა ხელოვნებაში, რომელიც, ანიჭებდა რა ხელოვანს
თავისუფლებას. აძლევდა მას საშუალებას გამოესახა
,,ზერეალობა”, რაც მიიღწევა რეალურისა და ირეალურის,
ცხადისა და სიზმრის ალოგიკური შერწყმით.

ლუის ბიუნიუელის პირველი ფილმი ,,ანდალუზიური ძაღლი”

იყო პირველი ცნობილი სიურეალისტური ფილმი ევროპული
კინოს ისტორიაში. ამ ფილმსი არა მხოლოდ გამომსახველობითი
ფორმები და ტექნიკური მხარე იყო ახალი, არამედ
მსოფლმხედველობრივადაც - ბუნტი არსებული
ღირებულებების, ,,საღი აზრის” და ლოგიკის წინააღმდეგ. ის
ფანტასტიკური და აბსურდული სიტუაციები, რომლებიც
ფაქტიურად შეადგენენ ფილმის შინაარსს. ეს ფილმი როგორც
ბინუელი წერს, დაიბადა ორი სიზმრის შეხვედრის შედეგად:
სალვადორ დალისთან (ესპანეთში) ჩასვლის დროს (ბინუელი
მას მოუყვა თავის სიზმარს, რომელშიც მთვარე ორად იყო
გაჭრილი ღრუბელისგან, ხოლო თვალი - ბრიტვით შუაზე
გაჭრილი. სალვადორ დალიც მოუყვა მას, რომ ესიზმრა ხელი,
დაფარული ჭიანჭველებისგან. ეს ორივე სიზმარი საფუძვლად
დაედო ფილმის პროლოგს. ს. დალიმ და ბინუელმა ერთ
კვირაში დაწერეს სცენარი, ბინუელი წავიდა პარიზში და მალე
გადაიღო ფილმი. ფილმის სცენარის ერთ-ერთი პასაჟი ასეთია:

370
ფილმის მთავარ პერსონაჟს სახლში შეუვარდება ვიღაც
მოძალადე, რომელიც მანამდე ველოსიპედით მიდის ქუჩაზე,
ეცემა და გაურკვეველია - კვდება თუ გული მისდის. ეკრანზე
ჩნდება ტივტივა. შემდეგ - ნესვი,- შემდეგ ორი ახალგაზრდა
ღვთისმსახური და ბოლოს, ორი როიალი. როიალებში ვირის
გვამები აწყვია. მათი ფეხები, კუდები და გავები ავსებენ
მთლიანად ჰარმონიის ამ სავანეს. ჩვენ ვხედავთ ვირის დიდ
თავს, რომელიც ჩაკიდებულია კლავიატურაზე. ფილმის
კადრებში ქალიშვილს შემოჰყავს პერსონაჟი საწოლზე ხან მისი
ტანსაცმელია, ხან თვითონ, ხან დგება და მისდევს ქალიშვილს,
ხან მისი ხელი კარებში დაეტანება და ჭიანჭველებით
იფარება…. ასევე საინტერესოა ბინუელის ფილმი ,,ვერიდიანა”.

371
XIII ლექცია

$. 1. XX დასავლური - მოდერნისტული ლიტერატურა

ფილოსოფოსი ზურაბ კაკაბაძე თავის წიგნში ფილოსოფიური

საუბრები, თანამედროვე დასავლურ ლიტერატურაზე
საუბრობს. იგი ასახელებს ალბერტ შვაიცერის წიგნს
,,კულტურა და ეთიკა“ რომელიც შემდეგი სიტყვებით იწყება.
,,ჩვენ ვცხოვრობთ კულტურის დაცემის პირობებში, და ეს
სიტუაცია ომს არ შეუქმნია, არამედ ომი თვითონაა მისი
გამოვლენა.“ ასევე აგრძელებს და ამბობს: მარტინ ჰაიდეგერი,
ფილოსოფოსი, რომელიც დასავლურ აზროვნებაზე დიდ
გავლენას ახდენს წერდა: ,,სამყაროს დაბნელებამ ისეთ

372
მასშტაბებს მიაღწია, რომ პესიმიზმისა და ოპტიმიზმის
კატეგორიები ბავშვურად და სასაცილოდ ჟღერენ“. ასეთი
მოსაზრებები და მსგავსი გამონათქვამები უსასრულოდ
შეიძლება დავასახელოთ, რაც იმას მოწმობს, რომ ადამიანის
ცხოვრებისა და კულტურის კრიზისის, ,,ანუ ეგზისტენციური
კრიზისის“ პრობლემა თანამედროვე დასავლური აზროვნების
და კერძოდ, ლიტერატურის და ხელოვნების ძირითად
პრობლემას შეადგენს. რაში გამოიხატება ,,ეგზისტენციური
კრიზისი“, ამის შესახებ განმარტება გააკეთა შვედმა
კინორეჟისორმა ინგმარ ბერგმანმა. მან ინტერვიუზე განაცხადა
,,ჩემი შთაბეჭდილებით ჩვენს კულტურულ სამყაროში
ყოველივე უკუღმართად წარიმართა.“ მან ასევე განმარტა:
,,ყოველივე უკუღმართად წარიმართა... ტექნოლოგიის გამო,“ ეს
აზრი ბერგმანს მოულოდნელად არ უთქვამს, იგი მთელ მის
შემოქმედებას გასდევს. ამგვარად, თანამედროვე
,,ეგზისტენციურ კრიზისს“ ხშირად განმარტავენ როგორც
ტექნიკური პროგრესის ნიადაგზე აღმოცენებულ კრიზისს, ანუ
როგორც ,,ტექნიკურ გაუცხოვებას“. ,,ტექნიკური გაუცხოვება“
შეადგენს დასავლური აზროვნების, კერძოდ კი ლიტერატურის
და ხელოვნების ერთ-ერთ ძირითად პრობლემას. ეს პრობლემა
განმარტებას და განხილვას მოითხოვს ამიტომ მეტი სიცხადე
რომ შევიტანოთ ნათქვამში. ,,ცოდნა ძალაა“, თქვა ახალი დროის
დასაწყისში ფრენსის ბეკონმა. ცოდნის სახით ის გულისხმობდა
373
ბუნებისმეტყველებას, ფიზიკას. ფიზიკის ძირითადი მიზანი
ტექნიკური გამოგონებებია, ბუნების ძალების მართვაა, ბუნების
გარდაქმნა და მასზე ბატონობა. ბეკონის ამ მოსაზრებაში ახალი
დროის ტენდენცია გამოიხატა - ახალი დროის ევროპული
კაცობრიობის ცხოვრება წარმოგვიდგება როგორც სამეცნიერო-
ტექნიკური პროგრესის და ამგვარად, ბუნებაზე ბატონობის
იდეალის მიმართულებით მოძრაობა. დასავლეთის აზროვნება
სწორედ ამ შთაბეჭდილების ქვეშ დგას, რომ ბუნებაზე
ბატონობის იდეალის მიმართულებით გადადგმული ყოველი
ნაბიჯი კატასტროფული მნიშვნელობისაა და მარტივად
გასაგები რომ გახდეს იგი ,,ეკოლოგიურ პრობლემაში“
გამოიხატება.

ტექნიკურ პროგრესთან დაკავშირებული ხიფათის ერთ-ერთ

მნიშვნელოვან ასპექტს ის გარემოება შეადგენს, რომ
მეცნიერულ-ტექნიკური აზროვნების თანამედროვე დონე
კოლოსალური ძალის გამანადგურებელი იარაღების წარმოების
შესაძლებლობებს ქმნის. იმ პირობებში, როცა მიღწეული არაა
სახელმწიფოთა შორის სამშვიდობო შეთანხმება, როცა
აგრესიულობა და საომარი პოზიციები არსებობს ადამიანთა
ჯგუფებს შორის, ასეთ ფონზე ყოველი ტექნიკური მიღწევა და
ახალი ტექნიკური იდეა საბედისწერო კატასტროფად ჰკიდია
მსოფლიოს თავზე.

374
ამ მხრივ საინტერესოა ცნობილი შვეიცარიელი მწერლის
ფრიდრიხ დიურენმატის პიესა ,,ფიზიკოსები“: თავიანთი
იდეების მოსალოდნელი გამოყენების საბედისწერო შედეგების
წინაშე პანიკური შიშით შეპყრობილმა ფიზიკოსებმა თავი
საგიჟეთს შეაფარეს, მაგრამ ამაოდ.... მაინც ვერ შეძლეს
საზოგადოებისაგან ამ იდეების გარიდება და, ამგვარად, მათი
უვნებელყოფა.

ამრიგად, შეგვიძლია ვთქვათ: იმისათვის, რომ ავიცილოთ

გამანადგურებელი ტექნიკური საშუალებების გამოყენება,
უპირველესად საჭიროა სიცოცხლისადმი და საერთოდ
განსაკუთრებით ადამიანისადმი მეტი თანაგრძნობის და
სიმპატიის გაძლიერება. სწორედ ამ თანაგრძნობის და
სიმპატიის გაქრობას უწყობს ხელს მოდერნისტული ეპოქა,
რომლის ძირითადი იდეა ადამიანის უარყოფაა, გასეტის თქმით
,,ადამიანის გადაგდებულობაა“.

მოდერნიზმის დეჰუმანიზაციის ტენდენციები

განსაკუთრებული აღმოჩნდა მორალისა და ხელოვნების
დამოკიდებულების საკითხში. გონების უარყოფა, ინსტიქტებზე
და არაცნობიერზე ორიენტირებული ეთიკა, რა თქმა უნდა,
რაციონალისტური ეთიკისაგან რადიკალურად განსხვავებული
მოძღვრება იქნება. იმორალიზმი, ნიჰილიზმი, პესიმიზმი

375
ირაციონალიზმის საფუძველზე შექმნილ ეთიკურ
კონცეფციებში მთავარი ტენდენციაა.

კლასიკური ხელოვნება, ეთიკური პრობლემების გარეშე

წარმოუდგენელია ამ შემთხვევაში ლიტერატურა და
დრამატურგია, სადაც ადამიანი და მისი ცხოვრება უნდა
აისახოს, ცხადია ადამიანის მორალიც, რამდენადაც მორალი
ცნობიერების უმნიშვნელოვანესი მხარეა.

არ არის აუცილებელი,რომ ლიტერატურულ ნაწარმოებში

მორალის პრობლემები იდგეს, მაგრამ თუკი დგას, ეთიკურის
ანტიმორალიზმის პოზიციებიდან დანახვა, რაც არუნდა მაღალი
იყოს ავტორის ლიტერატურული ოსტატობა, ნაწარმოებს
უკარგავს ჭეშმარიტ ესთეტიკურ ღირებულებას.

არცთუ იშვიათად, მოდერნისტებსა და მოდერნიზმის

თეორეტიკოსებს უთქვამთ ტრადიციულ, რეალისტურ
პროზაზე, რომ ასეთ პროზაში მოთხრობილია რაღაც ამბავი,
თითქოს ჭორიკანები ყვებიან ვინმეს ცხოვრების შესახებ, - და
რომ ასეთი თხრობა მოძველდა და მოსაბეზრებელი გახდა. საქმე
იმაშია,რომ სწორედ მოდერნისტების მიერ ,,დაწუნებულ“
პროზაში, სწორედ ,,ამბის“ თხრობისას იბადება ნაწარმოებში
ესთეტიკური და ეთიკური ღირებულებები და ეს
ღირებულებები ქმნის დიდ ლიტერატურას. მსოფლიო
ლიტერატურის რეალისტური და ჰუმანისტური ტრადიციების
376
მიმართ მოდერნისტების პოზიცია ნიჰილისტური და
ცინიკურია. ჩვეულებრივი ადამიანური გრძნობები , მორალური
ნორმები, სამშობლოს სიყვარული, მშვენიერება ბუნებასა და
ხელოვნებაში და ა.შ. ეს ყველაფერი გამოცლილია
ხელოვნებისგან, როგორც ძველი და დრომოჭმული. მართალია,
ჯერ კიდევ მიღებულია აღტაცება ბალზაკით, სტენდალით,
ტოლსტოით, მაგრამ ეს ხელოვნება უკვე მოძველდა“. ეთიკური
ცნობიერების უგულებელყოფა, თავის მხრივ არა მხოლოდ
სკეპტიციზმს მორალის მიმართ, არამედ დაუფარავ ცინიზმსაც.
ბევრი მოდერნისტი ხელოვანი და კრიტიკოსი ისეც ცნებებს,
როგორიცაა: სილამაზე, სიკეთე, ჭეშმარიტება ანტიკურს ან
შუასაუკუნეობრივ, მოძველებულ და გადასაგდებ ,,რეკვიზიტს“
უწოდებს. სწორედ ეთიკური პრობლემატიკის და ესთეტიკური
ორიენტირების უკუგდება ხდება ხელოვნებაში მთავარი.
მოდერნიზმია ის მიმდინარეობა ხელოვნებაში, რომელიც
,,სატანური სიცილით ხასიათდება“. რაც ადამიანისკენ არის
მიმართული.

მოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი ირაციონალიზმი და

ანტიინტელექტუალიზმი მხატვრულ ლიტერატურაში აჩვენა
ფრანც კაფკამ. მეტიც, ირაციონალური ფილოსოფიის
პრინციპებმა კაფკას შემოქმედებაში განუმეორებელი

377
ხორცშესხმა შეიძინა. მის შემოქმედებაში თავისებურად აისახა
ცნობიერების კრიზისის ეპოქა.

ფრანც კაფკას ტრაგიზმით აღსავსე შემოქმედებაში გამოიხატა

თანამედროვე ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში ადამიანური
ყოფიერების ის პრობლემები, რომლებიც თანამედროვე
მწერლობის მოდერნისტულ ნაკადს: ყოფიერების
აბსურდულობა, ადამიანის გადაგდებულობა სამყაროში,
ადამიანის გაუცხოება და თვითგაუცხოვება, არაცნობიერისა და
ალოგიკურობის დომინანტობა.

ფრანც კაფკას ცხოვრება ძალიან ჰგავს მის შემოქმედებას. მისი

შემოქმედება არის განწირულობისა და მარტოობის,
მიუსაფარობის აპოთეოზი და ამავე დროს მისგან გაქცევაც,
ძრწოლაც და შიშიც მის წინაშე.

კაფკას შემოქმედების სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაცია

არსებობს. ზოგი რელიგიის ფილოსოფოსად მიიჩნევს, ზოგიც
ფროიდისტად, ეგზისტენციალისტად, სიურეალისტად და ა.შ.
კაფკას აფასებდნენ სარტრი, კამიუ, ჰერმან ჰესე, ანდრე ჟიდი და
სხვ. კამიუმ თავის წიგნში ,,სიზიფის მითი“ სპეციალური თავი
მიუძღვნა კაფკას - ,,იმედი და აბსურდი ფრანც კაფკას
შემოქმედებაში. დასავლეთში 20-ე საუკუნის ლიტერატურის,
კერძოდ კი პროზის მამამთავრად, ფორმის ნოვატორებად,
რომლებმაც დაამსხვრიეს ძველი კლასიკური, ტრადიციული
378
ეპიკური ფორმები და ახალ ნაკადს დაუდეს დასაბამი,
მიიჩნევენ მარსელ პრუსტს, ჯეიმს ჯოისს, ფრანც კაფკას, თომას
მანს, რობერტ მუზილს.

კაფკას გარდაცვალების შემდეგ მისმა მეგობარმა მაქს ბროდმა

მწერლის ქაღალდებში ორად გადაკეცილი ბარათი იპოვა:
,,უსაყვარლესო მაქს, ჩემი უკანასკნელი თხოვნაა: ყველაფერი,
რაც კი არსებობს ჩემი ნაწერები სახლში თუ სამსახურში ან
მეგობრებთან, გამოითხოვე. ასევე ნახატებიც და გაანადგურე,
რადგან მის გამოცემას მაინც არ მოისურვებენ.“ შენი ფრანც
კაფკა. მაქს ბროდმა არ შეუსრულა მეგობარს ანდერძი და საკმაო
ხნის შემდეგ გამოაქვეყნა ხელნაწერის სახით დარჩენილი სამი
დაუმთავრებელი რომანი ,,ამერიკა“, ,,პროცესი“ და ,,კოშკი“.
ასევე მრავალი მისი მოთხრობა და წერილი. ამით მინდა
არვნიშნო რომ მაქს ბროდმა ხელახლა დაუბრუნა და აღმოუჩინა
საზოგადოებას, მკითხველს ფრანც კაფკა. კაფკა 1883 წელს
დაიბადა პრაღაში გერმანულ ენაზე მოლაპარაკე ებრაულ
ოჯახში, ხოლო გარდაიცვალა 1924 წელს 3 ივნისს.
დაკრძალულია პრაღის ებრაელთა სასაფლაოზე.

ფრანც კაფკა თავის შემოქმედებაში ასახავს ბიურგერული

ეპოქის მიწურულის სულიერ, კულტურულ, ფილოსოფიურ,
მსოფლმხედველობრივ კრიზისს. იგი არ გვიჩვენებს სოციალურ,
პოლიტიკურ და ეკონომიკურ სიტუაციებს. კაფკას

379
ნაწარმოებებში ასახულია, თუ როგორ ვერ ისრულებს სურვილს,
ვერ ღწევს მიზანს, ფეხს ვერ იკიდებს, გზას ვერ იგნებს, ვერ
აღწევს თავის მარტოობას ადამიანი. ფრანც კაფკა გვიჩვენებს,
თუ როგორ იმარჯვებს მხეცი ადამიანზე, მხეცური ელემენტი
ადამიანურ ელემენტზე, თუ როგორ ზეიმობს გამარჯვებას ქვენა
გრძნობები, ინსტიქტები, ბნელი ზრახვები ადამიანურ
მისწრაფებებსა და იდეალებზე. კაფკას შემოქმედებაში საოცარი
ძალითაა გადმოცემული სიმარტოვის, იზოლირების მწვავე
განცდა კაპიტალისტურ საზოგადოებაში. კაფკას ნაწარმოებთა
თემაა ადამიანთა გულცივობა, უკონტაქტობა, უნდობლობა.
ადამიანის სულიერი უთვისტომობა, უსახლკარობა,
უსამშობლოობა - ეს არის ფრანც კაფკას შემოქმედების
ძირითადი პრობლემატიკა. იგი არსად არ აღწერს ჭეშმარიტ
სიყვარულს. ეს მისი თემა არ არის. სასიყვარულო ურთიერთობა
მის ნაწარმოებებში დაყვანილია ფიზიოლოგიური
მოთხოვნილებების დონემდე და მას საგანგებოდ ცხოველური
ელფერი დაჰკრავს. კაფკას რომანებსა და მოთხრობებში
ცხოვრება, ადამიანი გაუფასურებულია. ყველაფერი
ინსტიქტებსა და ვნებების თამაშადაა ქცეული, ყველაფერი
ფიქციაა, თავის მოტყუება. არ ჩანს არავითარი აბსოლუტი,
არავითარი ზნეობრივი იდეალი, რომელიც აზრსა და
მნიშვნელობას მიანიჭებდა ადამიანის არსებობას. ,,პროცესის“
გმირი იოზეფ . ამბობს: ,,სიცრუე ქვეყნის წესრიგად ქცეულა“ - ეს
380
არის კაფკას ძირითადი განწყობა რაც მის შემოქმედებას
მიჰყვება. ამიტომ მისი შემოქმედება პესიმისტური,
უპერსპექტივო და უკიდურესი სასოწარკვეთილების
შემცველია.

კაფკა ოცნებობდა გამოესახა სინამდვილე, როგორც წმინდა,

სამართლიანი, ურყევი, ნათელი, იცოდა რომ მისთვის სხვაგვარი
შემოქმედების შესაძლებლობაც არსებობდა, მაგრამ არ შეეძლო
სხვანაირად დაენახა არსებული.

კაფკა მაქს ბროდისადმი წერილში წერდა: ,,შემოქმედება

ტკბილი, მომხიბლავი ჯილდოა, მაგრამ რის საფასურად? ამ
ღამით ჩემთვის ცხადი გახდა, რომ ეს ჯილდოა სატანის
სამსახურისთვის. ეს წიაღსვლაა ბნელ ძალებთან, ეს თავის
ბუნებრივ მდგომარეობაში შებოჭილი სულების
გამონთავისუფლებაა. ღამით როცა შიში არ მაძინებს, მე ვიცი
მხოლოდ ეს და სატანურს მასში ვხედავ ძალიან ნათლად.“
კაფკას ავადმყოფურად ჰქონდა სამყაროს აპოკალუფსის შიში, ეს
ის დროა როცა ჰაერში მოსალოდნელი ომის სურნელი
იგრძნობოდა. მისმა ოჯახის წევრებმა (კაფკას დებმა თავიანთი
ქმარ-შვილით) კი ნაცისტების საკონცენტრაციო ბანაკებში
დაასრულეს სიცოცხლე. დანაშაული კი მხოლოდ ეროვნულობა
იყო.

381
ის, რაც კაფკას ნაწარმოებებში ხდება, არ ემორჩილება
ადამიანურ ლოგიკას: აბსურდული სიტუაციები, აუხსნელი
უმიზეზო მოქმედებები და ფრაზები. როგორც სიზმარში, ერთი
ვითარებიდან მეორეში გადასვლა არ ექვემდებარება
მიზეზობრიობის კანონს; ასევე კაფკას ირეალურ სამყაროშიც
მოხსნილია მიზეზობრიობის კანონი. კაფკას პერსონაჟების
საუბარი, ერთი შეხედვით, თითქოს ჭკვიანურია, მაგრამ
მკითხველი მალე აღმოაჩენს, რომ ეს წყლის ნაყვაა, ღია კარის
მტვრევა - თითქოს ლოგიკურია, მაგრამ სრული ალოგიზმია.
კაფკას გმირები კონსტრუქციებია და არა სისხლხორცით სავსე
არსებები, რეალური ადამიანები, რომლებიც მოგვცა მსოფლიოს
რეალისტურმა ლიტერატურამ. კაფკას არ აინტერესებს
გმირების სულიერი სამყარო, ამდენად არ გვაძლევს მათ
ფსიქოლოგიურ დახასიათებას. ეს ადამიანები ასოციალური,
თავის თავში ჩაკეტილი არსებები არიან, ჩაძირულნი
ყოფიერების მისტერიაში. განიცდიან ძრწოლას სინამდვილის
არამდგრადობისა და განწირულობის წინაშე, ასევე
ემორჩილებიან ირაციონალურ ძალებს, რომლებიც მათ
სულშიცაა და მათ იტგვლივაც.

სამყაროსა და ადამიანის ცხოვრების აბსურდულობა, ადამიანთა

ქცევების და აზრების ალოგიკურობა არის თემა კაფკას რომანისა
,,პროცესი“.

382
,,პროცესის“ თითოეული პერსონაჟის სიტყვები და ქმედება,
ამოგლეჯილი კონტექსტიდან, გონიერია, მაგრამ სიტუაციის
კონტექსტში - სრული უაზრობაა.

ბანკის თანამშრომელ იოზეფ კ. - სთან ერთ დილას მიდის ორი

უცნობი მამაკაცი და უცხადებენ, რომ დაპატიმრებულია.

იოზეფ კ. თავისი ცხოვრების წესსა და თავის წარსულში

ვერაფერს პოულობს ისეთს, რის გამოც მისი დაპატიმრება
იქნებოდა შესაძლებელი. დაპატიმრების მიზეზის შესახებ მას ის
ორი უცნობიც, რომლებიც რაღაც საიდუმლო სასამართლოს
მიერ არიან მოგზავნილი, ვერაფერს ეუბნება. იმავე დღეს,
რამდენიმე დღის შემდეგ ეს უცნობები მიდიან და იოზეფ კ. - ს
ეუბნებიან, რომ მას შეუძლია სამუშაოზე წავიდეს და
ჩვეულებრივ იცხოვროს თავის ბინაში, თუმცა ეს იმას არ
ნიშნავს, რომ ის პატიმარი არ არის. კ. მიდის ბანკში, მუშაობს
და შემდეგ მიდის სასამართლოში, რომელიც ყველაფერს ჰგავს
სასამართლოს გარდა. ეს არაოფიციალური სასამართლო,
რომელიღაც შენობის სხვენზეა მოთავსებული და, როგორც
ირკვევა, ყოვლისშემძლეა. მას შეუძლია ყველას დასდოს ბრალი,
გაასამართლოს და დასაჯოს, ამავე დროს ის ყველგანაა - ყველა
სახლის სახურავზე.

მოქმედება და სიტყვები იმ ადამიანებისა, რომლებსაც კ.

სასამართლოში ხვდება, ფანტასტიური და გონებასთან
383
შეუსაბამოა. იმის გასაგებად, თუ რა დააშავა, კ. იწყებს სიარულს
ადვოკატთან, რომლის სახლში არსებული ვითარება ასევე
დაუჯერებელი და ფანტასტიურია.

კ. ხვდება კომერსანტს, მხატვარს. მთელი მოქმედება,

ყველაფერი, რაც ,,პროცესშია“ აღწერილი, თითქოს სიზმარში
ხდება. კაფკა ისე ოსტატურად წარმართავს კ. - ს საუბარს სხვა
ადამიანებთან, რომ ქმნის შთაბეჭდილებას, თითქოს საუბარი
სავსებით გონიერად მიმდინარეობდეს. ნორმალური და
საქმიანი ადამიანები ლაპარაკობენ, - საქმეზე, - მაგრამ
სინამდვილეში კი არაფერზე არ ლაპარაკობენ; სრულიად
დაცლილია შინაარსისგან მათი საუბარი, აზრისგან,
მოჩვენებითი ლოგიკურობის უკან სრული ალოგიკურობა და
აბსურდულობაც იფარება.

რომანნი მთავრდება იმით, რომ საღამოს კ - სთან მიდის ორი

მამაკაცი, მიჰყავთ ის ქალაქგარეთ, ხდიან ტანსაცმელს, ჩაჰყავთ
მიტოვებულ ქვის სამტეხლოში, დააწვენენ და გულში არტყამენ
დანას.

იოზეფ კ. - მ დაასრულა თავისი სიცოცხლე ისე, რომ ვერ გაიგო

თუ რა დააშავა და რისთვის მოკლეს.

იოზეფ კ. მარტოდმარტოა მისდამი მტრული და ბნელი

სინამდვილის წინაშე - არავინ მას არ ეხმარება, არავის არ

384
აინტერესებს მის საქმე. ეს მტრული სინამდვილე, რომელსაც
სასამართლო ანსახიერებს, საბოლოოდ ამარცხებს მას. იოზეფ კ-
მ არ იცის რომ დამნაშავეა. მაგრამ ის ისჯება როგორც დამნაშავე.
კაფკას შემოქმედების მიხედვით ყველა ადამიანი ამ ქვეყანაზე
დამნაშავეა რომანშიც ,,პროცესი“ ყველა ადამიანის
დანაშაულებრიობის საკითხი დგას, საკითხი ადამიანის
ფატალური დამნაშავეობის შესახებ.

ფრანც კაფკას სამი რომანი აქვს დაწერილი:

,,პროცესი“ ( 1915 – 1918 ).

,,ციხე - სიმაგრე“ ( 1921 – 1922 ).

,,ამერიკა“ (1911 – 1916 ).

,,ციხე - სიმაგრის“ კითხვის დროს ყოველ გვერდზე აიძულებს

მკითხველს - დასვას კითხვა, ,,ამაოება ამაოებათა“. ფუჭი და
უაზროა ყველაფერი, ყველაფრის ძირი უგუნურება და
სიცარიელეა: ამ მტანჯველ, დამრთგუნველ სიცარიელეში,
უიმედობასა და უსასოობაშია მოქცეული ამ რომანის
პერსონაჟებიც და მკითხველიც. დიდი ოსტატობით ქმნის კაფკა
ამ საშინელ სამყაროს, შეჰყავს მკითხველი მასში. შეჰყავს
შემაზრზენ ჩიხში.

სოფელში დგას ციხე-სიმაგრე, რომელშიც ცხოვრობს გრაფი. ამ

სოფლის მცხოვრებთაგან ის არავის უნახავს. ციხე- სიმაგრიდან
385
გრაფი თავისი კანცელარიისა და ურიცხვი მოხელეების
საშუალებით მართავს სოფელს. ყველაზე დიდი მოხელეა კლამი
- კანცელარიის უფროსი, რომელიც მუდმივად ფიგურირებს
რომანში; ეს კლამიც არავის უნახავს, მაგრამ მისი
ყოვლისშემძლეობა ყველამ იცის. სოფელში გრაფის
გამოძახებით ჩამოდის ახალგაზრდა მიწისმზომელი კ. ირკვევა,
რომ წინასწარ არავინ იცოდა მისი ჩამოსვლის შესახებ, და ისიც,
რომ სოფელს მიწისმზომელი არ სჭირდებოდა. კ. ცდილობს
შეაღწიოს ციხე-სიმაგრეში გრაფთან ან კლამთან, რომელიც
ხშირად არის იმ სასტუმროში, სადაც კ - ც ხშირად დადის,
მაგრამ ვერ ახერხებს ამას.

სასტუმროში ის ხვდება მებუფეტე ქალს - ფრიდას, რომელიც

თავს კლამის საყვარლად ასაღებს. ფრიდა ტოვებს სამუშაოს, კ-
სთან ერთად მირბის სასტუმროდან და ხდება მისი საცოლე. კ.
სკოლაში დარაჯად იწყებს მუშაობას, მაგრამ მასაც და მის ორ
თანაშემწესაც ( კ -მ არ იცის ვინ და რატომ , საიდან
გამოუგზავნა ისინი). მასწავლებელი სკოლიდან აგდებს. ფრიდა
მიატოვებს კ -ს, ხდება მისი ერთ-ერთი თანაშემწის საყვარელი
და ბრუნდება სასტუმროში მებუფეტედ.

მოქმედება რომანში გრძელდება მხოლოდ რამდენიმე დღე. ამ

ხნის განმავლობაში კ. ხვდება სოფლის მამასახლისს, სასტუმროს
პატრონს და მის მეუღლეს, გაიცნობს ახალგაზრდა კაცს -

386
ბარნაბას, რომელიც პირდება კ - ს კანცელარიის მოხელეებთან
შეხვედრას (ბარნაბა დადის კლამთან და არ იცის - არის თუ არა
კლამი, ვისზეც ამბობენ - კლამიაო), მაგრამ ვერ ასრულებს
დაპირებას. სასტუმროში კ. ხვდება ერთ მაღალი ჩინის მოხელეს,
რომელიც მას დიდხანს ესაუბრება, მაგრამ ამ საუბრიდან კ-ს
ვერავითარი აზრი ვერ გამოაქვს. კ-ს ვერავინ აძლევს იმის
იმედს, რომ მიწისმზომელად იმუშავებს. ასეთი
გაურკვევლობით მთავრდება რომანი.

ამ რომანში კაფკას აღწერილი აქვს ის ბიუროკრატიზმი და

ყოვლად ფუჭი პედანტიზმი, რომელიც თან სდევს გრაფის
კანცელარიაში მოთხოვნილებისაგან დოკუმენტების მიღებას და
მთხოვნელებთან ურთიერთობას. ის, რასაც კაფკა აღწერს,
მისთვის კარგად იყო ცნობილი, - ის მამის სურვილით
იძულებული იყო ემუშავა სადაზღვევო საზოგადოებაში. (კაფკა
განათლებით იურისტი იყო).

რომანი ,,ამერიკა“ კაფკას ნაწარმოებთა შორის ყველაზე

რეალისტური, ყველაზე ნათელი და ოპტიმისტურია ( ამას
თვითონ კაფკაც აღიარებდა ). ეს არის კაფკას ყველაზე
ტრადიციული რომანი. ,,ამერიკის“ ალეგორიულ-სიმბოლური
აზრი შემდეგია: კაპიტალისტურ სამყაროში თანამედროვე
ადამიანი მოხვედრილია მტრულ, გაუგებარ, ქაოტურ
გარემოში, რომელიც ისეთივე უცხოა მისთვის, როგორც

387
უთვისტომო, გადამთიელი ყმაწვილისთვის ამერიკული
სინამდვილე, რომელშიც იგი იძულებით მოხვდა. ( ემპირიული
პლანი: თექვსმეტი წლის გამოუცდელი, მიამიტი, უდანაშაულო
ბიჭი, კარლ როსმანი 35 წლის მზარეულმა ქალმა იოჰანა
ბრუმერმა შეაცდინა და მისგან შვილი გააჩინა. ქალის
პრეტენზიებისათვის თავი რომ აერიდებინათ, მშობლებმა
საცოდავი ბავშვი ამერიკაში გახიზნეს. რომანში მოთხრობილია
უთვისტომოდ, უსახლკაროდ და უსახსროდ დარჩენილი უმწეო
ბიჭის თავგადასავალი). კაფკას რომანებში გადმოცემული
თითქოს დალაგებული აზრისა შეუძლებელია მის ნამდვილ
არსს რომ ჩაწვდეს მკითხველი. ალბერ კამიუ მართებულად
შენიშნავდა, რომ აზრი არა აქვს კაფკას ნაწარმოებში ყველაფრის
,,ამოხსნა - გაშიფვრას“. ყოველი წვრილმანის სიმბოლურობის
ზუსტ დადგენას. კაფკას გმირებს მისი ალეგორიული
ელემენტების წყალობით არა აქვთ რეალობა, არა აქვთ
სინამდვილე.

ცნობიერების კრიზისის ეპოქის მწერალია ალბერ კამიუ ( 1913 –

1960 ).

ფილოსოფოსი ზურაბ კაკაბაძე წიგნში ,,ფილოსოფიური

საუბრები“ კამიუს შესახებ წერს: ,,1960 წლის 4 იანვარს,
ნაშუადღევს ერთი ფრანგული სოფლის გზაზე პარიზისკენ
დიდი სისწრაფით მიმავალ მანქანას უკანა ბორბლის საბურავი

388
გაუსკდა, აცურდა, აქეთ-იქით მიაწყდა, ბოლოს ჭადრის ხეს
მიენარცხა და შუაზე გაიხლიჩა.... მიწაზე ოთხი ადამიანი ეგდო:
ორი გულწასული ქალი, ცნობიერედადაკარგული და
სასიკვდილოდ დაშავებული მძღოლი და კიდევ ერთი კაცი,
რომელიც მაშინვე გარდაცვლილიყო და რომელსაც ,,მშვიდი,
თითქოსდა გაოცებული“ გამომეტყველება შერჩენოდა სახეზე.
ვინაობის გასაგებად ჯიბეები რომ გაუჩხრიკეს, რკინიგზის
ბილეთი უპოვეს მატარებელს აღარ დაუცადა მანქანაში ჩაჯდა
და ამგვარად გასცილდა პარიზს და საერთოდ წუთისოფელს.“

კამიუმ შექმნა რომანები, მოთხრობები, ფილოსოფიური ესეები.

ამ ნაწარმოებების ძირითადი შინაარსის მიხედვით იგი
ეგზისტენციალისტ მწერალთა რიგს მიაკუთვნეს, რადგანაც
ადამიანი - საზოგადოება, ადამიანი - ბედი და ადამიანი -
ღმერთები, მის შემოქმედებაში ეგზისტენციალისტურ
გადაწყვეტას პოულობს. თუმცა ეს მისი ნებართვის გარეშე
მოხდა.

ევროპის საზოგადოება კამიუს პირველად 1942 წელს გაეცნო

მოთხრობით ,,უზხო“ და ფილოსოფიური ესეთი - ,,სიზიფოსის
მითი“.

სიზიფოსის შესახებ ბერძნულ მითში კამიუმ დაინახა ადამიანის

მარადიული შრომისა და ტანჯვა-წვალების ამაოება და
აბსურდულობა და ადამიანის მიერ ამ აბსურდულობის
389
შეცნობაში - სიცოცხლის ხალისიც და საზრისიც. სიზიფოსი
ღმერთების წინააღმდეგ მებრძოლი და სიკვდილთან
შერკინებული გმირია, რომლისთვისაც სიცოცხლეს თავისი
მშვენიერება და მომხიბვლელობა არ დაუკარგავს. კამიუმ
სიზიფე ადამიანის შესახებ თავისი ფილოსოფიური კონცეფციის
მხატვრულ სახედ აქცია.

სიზიფოსი, ეოლოსისა და ენარეტეს ვაჟიშვილი, კორინთოს

დამარსებელი და მისი მეფე იყო. სიზიფოსმა შეიპყრო
სიკვდილის ღმერთი თანატოსი და დაამწყვდია. სანამ თანატოსი
ტყვედ იყო, ადამიანები აღარ კვდებოდნენ. ბუნების კანონის
აღსადგენად არესი გამოგზავნეს ღმერთებმა. არესმა თანატოსი
გაათავისუფლა და ისევ თავის სამეფოში - ჰადესში დააბრუნა.
თანატოსმა სიზიფოსიც ძალით თან წაიყვანა ჰადესში, მაგრამ
სანამ სიზიფოსი თან გაჰყვებოდა თანატოსს, ცოლს დაუბარა,
რომ მსხვერპლი არ შეეწირა ღმერთებისათვის და არც მისი
დასაფლავების წესი შეესრულებინა. ჰადესში სიზიფოსმა ისევ
მოატყუა ღმერთები. ცოტა ხნით მიწაზე დაბრუნება სთხოვა,
რათა ცოლისთვის მოენანიებინა ღმერთების შეურაცხყოფა.
დაბრუნდა სიზიფოსი დედამიწაზე და აღარ წავიდა უკან,
სიკვდილის სამეფოში. ამჯერად ჰერესს დაავალეს ღმერტებმა
სიზიფოსის წაყვანა. ღმერთების მოტყუებისა და მათი ნების
წინააღმდეგობისათვის სიზიფოსი ღმერთებმა დასაჯეს:

390
მიუსაჯეს მაღალ მთაზე ლოდის აგორება. აიტანს ტანჯვა-
წამებით სიზიფოსი ლოდს მთაზე და მწვერვალზე ლოდი
ხელიდან გაუვარდება და მთის ძირში დაგორდება. ჩამოვა
სიზიფოსი მთიდან და ისევ შეუდგება მთაზე ლოდის ატანას და
ასე დაუსრულებლად.

სიზიფოსის მითში კამიუმ სამყაროსა და ადამიანური

ცხოვრების უაზრობა და აბსურდულობა დაინახა. კამიუს
ფილოსოფიური ესსე - ,,სიზიფოსის მითი“ იწყება დებულებით,
რომ ,,არის მხოლოდ ერთი ჭეშმარიტად სერიოზული
ფილოსოფიური პრობლემა - თვითმკვლელობის პრობლემა .“
ღირს ცხოვრება იმდენ ტანჯვა-წვალებად, ისეთი ტვირთის
ზიდვად, რასაც ის მოითხოვს? ეს კითხვა ადამიანის თავზე
დამოკლეს მახვილივით ჰკიდია. განა უფრო ადვილი არ არის -
ხელი ჩაიქნიო ყველაფერზე და ბოლო მოუღო შენს არსებობას?
კამიუს აზრით სწორედ ეს არის ყოფიერების ყველაზე ზოგადი
მეტაფიზიკური საკითხი. კამიუ მოკლედ მიმოიხილავს ამ
საკითხის დანახვისა და გადაჭრის ცდებს. ცხოვრება უაზრო და
ქაოსურია, სიზიფოსს თავისი ბედი თავისი ცხოვრება ზურგზე
აქვს წამოკიდებული, - ის ვერსად გაექცევა მას. სიზიფოსი
მარტოდმარტოა ღმერთების (ბედის) წინაშე, და მარტომ უნდა
ზიდოს თავისი მძიმე ტვირთი.

391
ლოდის თრევისას დგება მომენტი, როცა ცხოვრებისეულ
ქაოსსა და აბსურდში სიზიფოსი აცნობიერებს თავის
მდგომარეობას: ეს გაცნობიერება არის სამყაროსა და ცხოვრების
აბსურდულობის დანახვა და შეგნება. კამიუ ამბობს, რომ მაშინ,
როცა სიზიფოსი შეიცნობს თავის უბედურებას - თავისი
ცხოვრების აბსურდულობას, ის აღარ არის უბედური და
დამარცხებული; მის მიერ თავისი მდგომარეობის შეცნობა -
გამარჯვებაა. სიზიფოსი ღმერთებს შეწყალებას არ სთხოვს; არც
სასოწარკვეთას არ ეძლევა. მან იცის, რომ ლოდი უნდა ზიდოს,
იცის,რომ ასეთია მისი ბედი. იმ მომენტში, როცა სიზიფოსი
დაგორებულ ლოდს ისევ იღებს ხელში და ხელახლა შეუდგება
აღმართს - მისთვის სამყარო უაზრო აღარ არის, რამდენადაც
სიზიფოსს მიზანი აქვს - მთაზე ლოდის ატანა.

ადამიანის სიმამაცე იმაშია, რომ თვალი გაუსწოროს

სიმართლეს, როგორი საშინელიც არ უნდა იყოს ის, და ომი
გამოუცხადოს გარდუვალ ბედისწერას, სინამდვილეს, რომელიც
მას სჯაბნის და ერევა. ეს დამარცხება გამოიხატება, როგორც
შერიგება ბედთან, აბსურდთან. ის რომ, ადამიანი, მიუხედავად
ყოველივე ამის შეგნებისა, მაინც ცოცხლობს, არის შერიგება
აბსურდთან, მისი ძლიერების აღიარება, და ეს შერიგებაც არის
ბედნიერებაც.

392
კამიუს ,,სიზიფეს მითით“ არ დაუმთავრებია აბსურდის
აღიარება. მან ახალი რომანი დაწერა ,,შავი ჭირი“.
ჰიტლერელებისაგან ოკუპირებულ საფრანგეთში ,
,,წინააღმდეგობის მოძრაობა“ წარმოიშვა; ცნობილია, რომ ამ
მოძრაობაში მონაწილეობა სარტრმა და კამიუმ მიიღო. მათ არ
სწამდათ ღმერთი და უკვდავება ამიტომ ,,წინააღმდეგობის“
მოძრაობაში მონაწილეობა მოძმეთა სიკვდილის, ტანჯვისა და
უბედურების წინააღმდეგ ბრძოლას, ამ ბრძოლაში საკუთარი
სიცოცხლის რისკის გაწევას, ანუ თავგანწირვას მოასწავებდა.
გამოდის, რომ აბსურდის აღიარების ნიადაგზე შესაძლებელია
გულგრილობისა და აგრესიის ნაცვლად ერთმანეთზე ზრუნვის
და თავგანწირვის გზა ავირჩიოთ. ამის ასახვა სცადა კამიუმ
ზემოხსენებულ რომანში.

ჭირის ეპიდემია ორანში აუხსნელი, სტიქიური და საშინელების

მომტანი იყო: ის, ბედისწერის მსგავსად, მოულოდნელად
დაატყდა თავს ადამიანებს. კამიუს აზრით, ადამიანური
ყოფიერებაც ასეა: ყოფიერებისა და სამყაროს შეუცნობელი,
ირაციონალური სიღრმეებიდან მოვლენილი აუხსნელი ძალა
მოქმედებს ჩვენს სიცოცხლეზე და ყოველივეს უაზროსა და
აბსურდულს ხდის. ადამიანი უმწეოა ამ ძალის წინაშე - მას
არაფრით არ შეუძლია თავიდან აიცდინოს მისი დამანგრეველი
მოქმედება. ასეთ ქაოსურ სამყაროში ადგილი არ არის

393
ღმერთისთვის, როგორც ყოველივეს მომწესრიგებელი
ძალისთვის, ცა ცარიელია, იქ ღმერთი არ არის. ,,სასიკვდილო
სარეცელზეც კი მე არ ვცნობ ღვთის ამ სასუფეველს, სადაც
ბავშვებს აწამებენ“ - ეუბნება ექიმი რიიე მღვდელს.

მიუხედავად შავი ჭირის სტიქიურობის, მის წინაშე ადამიანთა

სრული უძლურების, რომანის პერსონაჟები დღე და ღამე
იბრძვიან მის წინააღმდეგ, რათა გამოსტაცონ ადამიანები
სიკვდილს, თუმცა ესმით, რომ ეს ბრძოლა უშედეგოა. ამ
რომანშიც ,,სიზიფოსის მითის ‘’ თემა მეორდება. ყველა
ადამიანის დამნაშავეობის საკითხი, რომელიც დიდი ხანია
დააყენა ევროპულმა აზროვნებამ, კამიუსთან თავისებურ
გადაწყვეტას პოულობს. აღნიშნული საკითხის პირველად
დასმას თუ ბიბლიას მივაწერთ, (ადამის პირველ ცოდვაში
ჩავარდნა), მაშინ უნდა აღინიშნოს, რომ ევროპული აზროვნების
ისტორიაში ეს საკითხი პირველად ირაციონალისტურმა
ფილოსოფიამ დააყენა, მიიჩნია რა ადამიანის თანდაყოლილი
დამნაშავეობა მსოფლიოში ბოროტების, როგორც ბნელი და
ქაოსური ნების, ბატონობის გამოვლენად. არავინ არ შეიძლება
ჩაითვალოს არადამნაშავედ, სამაგიეროდ დარწმუნებით
შეიძლება ვამტკიცოთ, რომ ყველა ჩვენ დამნაშავენი ვართ.
ყოველი ადამიანი არის მოწმე სხვისი დანაშაულისა - აი, ჩემი
რწმენა და ჩემი იმედი“ - ამბობს კამიუ.

394
,,ღმერთის სიკვდილთან“ თანამედროვე ადამიანის მორალის
მიმართების საკითხი ერთ-ერთი მთავარი პრობლემაა ფრანგულ
ეგზისტენციალიზმში.

ამ საკითხს ალბერ კამიუ განიხილავს ცნობილ პიესაში

,,კალიგულა“.

ღმერთისა და ბედისწერის ყოვლისშემძლეობის უარყოფის

საკითხი დააყენა კამიუმ ამ პიესაში. სამყაროში ძლიერი
პიროვნების მარტოობისა და ,,ღმერთისგან მარტოდარჩენის“
გამო, ,,ყველაფერი ნებადართულია“- ს პრინციპის მიხედვით
ცხოვრების შემზარავი ტრაგიზმია ნაჩვენები. ამ თეზისიდან
გამომდინარე სისასტიკე და ულმობელობა, სხვების
სიცოცხლით თამაში, სადიზმი, მხეცობა, გარყვნილება,
მკვლელობები - ეს არის კამიუს კალიგულას ცხოვრების
შინაარსი მას შემდეგ, რაც ის მიიჩნევს, რომ არ არიან ღმერთები
და რომ ამიერიდან ის, ყოვლისშემძლე იმპერატორი მიწაზე,
უნდა იყოს ყოვლისშემძლე ღმერთიც თავისი
ქვეშევრდომებისათვის. ძირითადი იდეა ნაწარმოებისა
ულმობელობა და ,,ყველაფერი ნებადართულია“- ს მიხედვით
მოქმედების მომაკვდინებელი შედეგების ჩვენებაა.

კამიუს შემოქმედება მისი ეპოქის წინააღმდეგობების,

სიძნელეების ასახვაა, პასუხია იმ კითხვებზე რომლებიც
,,ცნობიერების კრიზისის“ ეპოქამ დააყენა. ამ პრობლემის
395
უმეტესობა მან ვერ გადაჭრა, მაგრამ დაყენება და
საინტერესოდ გაშუქება კამიუს ნაწარმოებებში მას როგორც
მწერალსა და მოაზროვნეს მე-20 საუკუნის მსოფლიო
ლიტერატურა თვალსაჩინო ადგილს მიუჩენს.

XIX ს. დასასრულისა და XX ს. დასაწყისის ევროპულმა

დეკადანსმა წარმოშვა პოეზიაში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი
მიმდინარეობა - სიმბოლიზმი.

$.2 სიმბოლიზმი ძირითადად ჩამოყალიბდა, როგორც

მიმართულება პოეზიაში, რადგან პოეზიაში, დრამატურგიასა
და სახვით ხელოვნებაში საკმაოდ უმნიშვნელოდ გამოვლინდა.

XIX ს. 70 - იან წლებში საფრანგეთში ჩამოყალიბებული ეს

მიმართულება სხვა ქვეყნებშიც გავრცელდა : ავსტრიაში,
გერმანიაში, ბელგიაში, რუსეთში, საქართველოში
(ცისფერყანწელები). სიმბოლიზმი წარმოიშვა და ჩამოყალიბდა,
როგორც ანტირეალისტური მიმდინარეობა, რომელსაც
თავიდანვე ჰქონდა სუბიექტივისტური და ირაციონალისტური
ტენდენციები, თუმცა ეს ტენდენციები შემდეგ XX საუკუნის
ფრანგ სიმბოლისტებთან უფრო მკვეთრი და გამოკვეთილი
გახდა. აღნიშნულის მიუხედავად, სიმბოლიზმმა პოეზიის
გამომსახველობითი მხარე ახალ სიმაღლეებზე აიყვანა. ეს იყო
პოეზია, რომელმაც გააღმერთა სიტყვის ხიბლი, სიტყვის

396
სილამაზე, რომელმაც აღიარა, რომ სიტყვებს საკუთარი
ჯადოსნური სამყარო აქვთ.

პესიმიზმი, სუბიექტივიზმი, ირაციონალიზმი, მისტიციზმი, -

სიმბოლისტური პოეზიის განმსაზღვრელი მოტივებია.

სიმბოლიზმი იმ ეპოქის პირმშოა, რომელმაც ძველი

ღირებულებების გადაფასების ლოზუნგი წამოაყენა.
სიმბოლიზმი მოვიდა ძველი ხელოვნების უარყოფის პათოსით,
მოვიდა როგორც ახალი პოეზია და სამყაროს ახალი ხედვა.

სიმბოლიზმის ფილოსოფიური წყაროები შოპენჰაუერი,

მახიზმი და ნეოკანტიანელობაა, გვიანდელ სიმბოლისტებთან ამ
წყაროებს ნიცშეანელობაც ემატება. ხილული სამყარო
სიმბოლისტებისთვის არანამდვილი სამყაროა, ნამდვილი
სამყარო კი ამ მოჩვენებითი ხელოვნების მიღმაა. მიღმური
სამყარო შეუცნობელია ადამიანის აზროვნებისთვის - მასთან
მხოლოდ მიახლეება შეიძლება მისტიურ ხილვებში,
ინტუიციით, ზებუნებრივი შთაგონებით. ეს
მსოფლმხედველობრივი კონცეფცია არის ნიადაგი პოეტური
სახის იმ ე.წ. ,,ორპლანიანობისა“, რომელიც ძირითადია
სიმბოლიზმში.

მოცემული მოვლენის იქით მისი არსის დანახვა, გაორება

საგნისა ხილულ საგნად და ამ საგნის მიღმურ ,,სხვად“. საგნის

397
ორ პლანში დანახვა და გააზრება არის საფუძველი პოეტური
,,სიმბოლოს“ იმ გაგებისათვის, რომელიც მოგვცა სიმბოლიზმმა:
მოვლენა ან საგანი ამ პოეზიაში ხშირად გაგებულია, როგორც
სიმბოლო, იეროგლიფი რაღაც ფარული შეუმეცნებელი არსისა,
სიმბოლო, რომელიც მიგვანიშნებს იმ იდუმალ სიღრმეებზე,
რომლებიც ხილულობის იქითაა.

პოეტური სიმბოლო არ შეიძლება იყოს სინამდვილის საგნის

ჭეშმარიტი ასახვა, არამედ ბუნდოვანი მინიშნება მასზე, მასთან
მიახლოება. ამდენად, სიმბოლო არის რაღაც შუამავალი მაცნე
მიღმურ სამყაროსა და ხილულ სამყაროს შორის; ის თითქმის
გვამცნობს, მიგვახვედრებს იმ სამყაროს რაობას. პოეტური
ქმნილებით დატკბობის ბედნიერება მიახლოებით
მიხვედრაშიაო, - ამბობდა შტეფან მალარმე.

შტეფან მალარმე - მან უდიდესი გავლენა მოახდინა XX

საუკუნის პოეზიაზე - მინიშნებების და სიმბოლოების
პოეზიაზე. მისი პოეზია გრძნობების მსხვრევის პოეზიაა მისი
ლირიკა თითქოს ინტელექტუალური, თითქოს ინტელექტზე
დაფუძნებული ლირიკა, სინამდვილეში არა მარტო გრძნობის,
არამედ ინტელექტის მსხვრევის ლირიკაცაა. მალარმე არა
მხოლოდ დიდი პოეტია, - ის სიმბოლისტური პოეზიის დიდი
თეორეტიკოსიც, და საერთოდ მოდერნისტული პოეზიის
ესთეტიკის ერთ-ერთი მესიტყვეც.

398
საოცრად ფილოსოფიურია მისი პოეზიაც და ესთეტიკაც. ეს
კიდევ ერთხელ ადასტურებს იმას, რომ XIX საუკუნის
დასასრულს და XX საუკუნის მოდერნისტული ლიტერატურა
და ხელოვნება ირაციონალისტური ფილოსოფიის პრინციპების
მხატვრული ხორცშესხმაა.

პოეზია მალარმესთვის ერთადერთი სფეროა, საიდანაც

სინამდვილის შემთხვევითობა და არარაობა შეიძლება
განიდევნოს. მალარმეს პოეზია სითეთრის და სილაჟვარდის
(მათი არა როგორც მხოლოდ ფერთა, არამედ როგორც
მუსიკისაც) პოეზიაა: ყვავილები, როგორც ლოცვა, ბავშვობა,
როგორც ,,ვარდების ტყე ლაჟვარდის ქვეშ,“ როგორც გედის
სითეთრე:

,,მოსწყინდა მთვარეს ცრემლიანი სერაფიმები

მკრთალ ოცნებასი - მიზრაფებით რომ ეფინება

ციურ ყვავილებს მდუმარება ნელი ციმციმით

მომაკვდა ციოლს ატირებენ თეთრი ქვითინით.“ (თარგმანი

ლამარა ნაროუშვილის).

შტეფან მალარმე მიისწრაფვის რეალურისა და რეალურობის

მოსპობისკენ პოეზიაში. აბსოლუტი, მისი აზრით, არის
იდეალობა. სრულიად განრიდებული ემპირიულობისაგან.

399
ხოლო ,,გზა აბსოლუტისკენ გადის აბსურდზე.“ ამდენად,
აბსოლუტი, არარაა.

ეს აბსოლუტი -- არარა -- წმინდა განუსაზღვრელობაა -

უდროობა, უსივრცობა, უსიცოცხლობა, უსიკვდილობა -
რეალობა უდრის არყოფნას.

,,მას შემდეგ, რაც არარა ვიპოვე, მშვენიერებაც ვიპოვე“. არარა

სპობს რეალობას, მაგრამ ამკვიდრებს ენის მშვენიერებას.
მალარმესათვის, როგორც პოეტისთვის, არარასთან ენის
მიმართებაა მთავარი - თუ როგორ შეიძლება ენამ პოეზიაში
გამოხატოს აბსოლუტი - არარა. პოეზიისათვის აზრს მალარმე
ზედმეტად ტლანქად თვლის - აზრის ადგილს შთაგონება,
გრძნობა იჭერს. ენა ის წიაღია, სადაც შეიძლება არარას გონითი
გამოხატვა. სიტყვებში, ენასი ნადგურდება რეალური,
მაშასადამე სიტყვა პოეზიაში წმინდად აპრიორულია,
უპირობოა, თავის თავში ჩაკეტილი რაობაა, - ის წმინდა ქმედება
და კრეაციაა (შექმნაა). ამ გაგებით სიტყვა- ფანტაზია და
სიზმარია, რომლებიც რეალობაზე მაღლა დგანან. ფანტაზია
მოწოდებულია რეალობის დეფორმაციისათვის. აბსოლუტი
არსებობს ფანტაზიასა და სიზმარში. მალარმე უარყოფს
პოეზიაში ენის საკომუნიკაციო ფუნქციას. ენას მასთან მხოლოდ
საკუთარი თავის გამოხატვის ფუნქცია აქვს. მალარმეს პოეზიის
ერთ-ერთი პრინციპი გაუგებრობაა. ამ გაუგებრობისთვისაა

400
მოწოდებული მალარმესთან გრამატიკის კანონების დარღვევა:
რიცხვის, ბრუნვის აღრევა, სინტაქსის შეცვლა, ზმნიზედების
გადაქცევა ზედსართავ სახელებად. პოეზია მისთვის მარცხი და
უკმარისობაა, რადგან მასაც არ შესწევს ძალა ადამიანი
აბსოლუტთან დააკავშიროს, ამიტომ მოს პოეზიაში გაისმის
არარას მიუღწეველობის შეცნობით გამოწვეული მწუხარებაც.

ლიტერატურაში ახალი ფრანგი სიმბოლისტები გამოჩნდნენ

XIX საუკუნის 80- იან წლებში და XXს-ის დასაწყისში. ესენი
იყვნენ: ჟ. მორეასი, ა. დე რენე, ა. სამენი და სხვ.

ახალი სიმბოლისტების პოეზიამ შეითვისა თავისი

წინამორბედი სიმბოლიზმის ტენდენციები და
უკიდურესობამდე მიიყვანა ისინი. მათი პოეტური სახეები უკვე
მაქსიმალურად არის დაშორებული სინამდვილეს, სიტყვის
ბუნდოვანება, გამოსახულის დემატერიალიზაცია და
ამორფულობა თვითმიზნად არის გადაქცეული. სამყარო და
ადამიანური ცხოვრება მათთან არა მხოლოდ უიმედო და
ტრაგიკული, არამედ მახინჯი და საშინელიც არის. დაისს,
რომელსაც პოეზიის მრავალსაუკუნოვანი ისტორიის მანძილზე
ულამაზესი ეპითეტებით ამკობდნენ პოეტები, ლაფორგი ერთ-
ერთ ლექსში ჩირქიანს უწოდებს. ხეებს კი ჭუჭყიან ბინტებს. ამ
ლექსში გამქრალია არსებულის თუნდ მცირეოდენი სილამაზეც
და ყველაფერი თავის მახინჯ ძირზე, ჩონჩხზეა დაყვანილი.

401
სიმბოლისტური პოეზიის ფორმალისტური სიახლენი აიტაცეს
შემდეგდროინდელმა ევროპელმა დეკადენტმა პოეტებმა -
ფუტურისტებმა, კუბისტებმა.

სიმბოლიზმისგან, განსაკუთრებით ეს ითქმის ძველ

სიმბოლიზმზე (ვერლენი, რემბო), გარდა ირაციონალისტური
და დეკადენტური მოტივებისა, ბევრი ბრწყინვალე პოეტური
მიგნება აიღეს, აგრეთვე XX საუკუნის ცნობილმა ფრანგმა
პოეტმა: პოლ ვალერიმ, გიიომ აპოლინერმა, ანრი მიშომ, რენე
შარმა და სხვ. ამ პოეტების პოეზია მოდერნიზმის არეალშია
მოქცეული, მაგრამ მათ ხელთ უპყრიათ პოეზიის ისეტი
სიმაღლეები, რომლებიც გადიან მოდერნიზმის არეალს გარეთ.

ირაციონალისტური ორიენტაცია არის ერთ-ერთი

განმსაზღვრელი ნიშანი ლიტერატურისა და ხელოვნების იმ
დეკადენტური მიმდინარეობისა, რომელიც ექსპრესიონიზმის
სახელით არის ცნობილი.

$.3. ექსპრესიონიზმი - როგორც მოდერნიზმის ერთ-ერთი სახე,

ბევრით არის დავალებული XIX საუკუნის დასასრულისა და XX
ს. დასაწყისის ირაციონალისტური ფილოსოფიით.

ექსპრესიონიზმი ჩამოყალიბდა XX ს. დასაწყისში გერმანიაში.

ამ ახალი მიმართულების წარმომადგენლები შემოკრებილნი

402
იყვნენ ჟურნალების ,,პანი“ (1910 – 1914), ,,ქარიშხალი“ (1910),
,,თეთრი ფურცლები“ (1919 – 1920) და სხვ. გარშემო.

დაახლოებით 20 წელი გაგრძელდა ექსპრესიონიზმის ტრიუმფი

გერმანიაში.

1933 წელს ნაცისტურმა პარტიამ ექსპრესიონიზმი ,,აკრძალა“,

და იგი გამოაცხადა ,,გერმანელი რასისთვის უცხოდ“.

მეორე მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგ, გერმანიაში

შეიმჩნევა ექსპრესიონიზმის მიმართ ინტერესის გამოცოცხლება.
შვეიცარიელი ლიტერატურისმცოდნე ალტერ მუშკი და ასევე ლ.
მარკუზე ერთხმად აღნიშნავენ, რომ ,,გერმანული
ექსპრესიონიზმის რენესანსი“ (1958 წელი იყო.)გერმანიის
სცენაზე იდგმება გ.კაიზერის და ე. ვოლტერის პიესები.
გამოვიდა ექსპრესიონისტების ახალი გამოცემები,
გამოკვლევები, რომლებიც ლიტერატურაში ექსპრესიონიზმს
ეძღვნებოდა.

XX საუკუნის დასაწყისი გერმანული იმპერიალიზმის

ეკონომიკური აღზევების შესატყვისად ექსპრესიონისტული
მიმდინარეობაც გაძლიერდა, მაგრამ ეს არის აგრეთვე
ეკონომიკური კრიზისების ეპოქაც, რამაც განაპირობა
იმდროინდელი გერმანიის მასების მდგომარეობის გაუარესება.
გაჩნდა ერთის მხრივ გაბატონებული კლასი უკიდურესად

403
გამდიდრებული და მეორეს მხრივ მუშები და გლეხების
უკიდურესად გაღატაკებული სოციალური კონტრასტები.
რუსეთის 1905 წლის რევოლუციის ექო, რაც ძველის მსხვრევას
და ახალი ეპოქის დადგომას მოასწავებდა, გრანდიოზული ომის
მოლოდინი, - ყოველივე ამით გაჟღენთილი იყო იმდროინდელი
გერმანიის ცხოვრება.

ამ ვითარებაში მოვიდა ხელოვნებაში ექსპრესიონიზმი,

როგორც არსებულის წინააღმდეგ პროტესტის, ძველის
ანარქისტული მსხვრევის და ახლის უნაყოფო ძიების ეპოქის
სულიერი კრიზისის ერთ-ერტი საინტერესო გამოხატულება.
ექსპრესიონისტებს სძულდათ ბურჟუაზია და მეშჩანობა და
ყველანაირად ცდილობდნენ ეს სიძულვილი გამოეხატათ.
მაგრამ ბურჟუაზიული ყოფის შინააღმდეგ პროტესტისა და
ბრძოლის აუცილებლობა ექსპრესიონიზმისთვის ძირითადად
ეთიკურ პლანში გადაწყდა - პიროვნების თავისუფლების
პლანში.

ექსპრესიონიზმი - EXPRESSIO - გამოხატულება

მიმართულებაა ხელოვნებასა და ლიტერატურაში, რომელიც

ხელოვნების დანიშნულებად განცდების, განწყობილებების
გამოხატვას თვლის. მისთვის მთავარია გამოხატოს, გამოიტანოს
დღის სინათლეზე თვითონ ხელოვანის სულის სიღრმეში
ჩამარხული გაუცნობიერებელი ფენომენები.
404
ექსპრესიონიზმი გამოხატავს არა სინამდვილეს, რეალობას,
არამედ ამ რეალობის ასახვას ადამიანის ცნობიერებაში.
ექსპრესიონიზმის მიხედვით, ადამიანის ცნობიერებაში, საგანი
აისახება სულ სხვაგვარად, ვიდრე ის სინამდვილეშია, ადამიანი
ხედავს საგანს თავისებურად, სუბიექტურად, და ხელოვნების
ამოცანაა - გამოხატოს ადამიანის ცნობიერებაში ამგვარად
ასახული საგნები.

ექსპრესიონიზმი უარყოფს განწყობილებებისა და განცდების,

რაციონალური გამოხატვის შესაძლებლობას და მიაჩნია, რომ
მხოლოდ ხელოვნებას შეუძლია ჩაწვდეს ადამიანის სულის
სიღრმეებს რაციონალური აზროვნებისაგან განსხვავებული
ხერხებით. ადამიანის სულის სიღრმეების გონებისთვის
მიუწვდომლობის დებულების მიღებას ექსპრესიონიზმი
მისტიციზმამდე მიჰყავს.

ექსპრესიონიზმის ესტეტიკაზე გავლენა იქონია ასევე გეორგ

ზიმელის კონცეფციამ, რომლის მიხედვით ხელოვნებასა და
ცხოვრებას შორის შეუძლებელია რაიმე საერთო იყოს.
ადამიანის სული მიისწრაფვის განერიდოს სინამდვილეს,
რომელიც ჭუჭყიანი და მდაბალია და ამაღლდეს მასზე.

გერმანელი ექსპრესიონისტი პოეტებია: ბეხერი, გეორგ ჰაიმი,

ერნსტ დრემი...

405
 ცნობილმა პოეტმა იოჰანეს ბეხერმა გაიარა გზა
ექსპრესიონიზმიდან რეალიზმმადე.

ახალგაზრდა ბეხერი თვალსაჩინო ექსპრესიონისტი იყო.

თანამედროვე დიდი ქალაქი იოჰანეს ბეხერს წამებისა და
სასოწარკვეთილების ადგილსამყოფელად ესახება. ამ ქალაქში
დაძრწის მარტოხელა, მიუსაფარი ადამიანი, რომელიც
განწირული, დასაღუპავად უიმედობის და სევდის, ადამიანური
არსებობის ტრაგიზმის მოტივები ჟღერს ბეხერის ამ პერიოდის
ლექსებში, სადაც მოცემულია ალოგიკური დეფორმირებული,
ქაოსური სამყაროს სურათი.

ადამიანის თვითგაუცხოების პრობლემები, მოდერნისტულ

ლიტერატურაში და მათ შორის ექსპრესიონიზმშიც
ირაციონალისტურ პლანშია გადაწყვეტილი. ადამიანს
უუცხოვდება ტვით მისი საკუთარი არსება, რომელიც მისთვის
გაუაზრებადი, საიდუმლო და უცხო ხდება, უუცხოვდებიან სხვა
ადამიანებიც, რამდენადაც სხვების სულიერი სამყაროც მისტვის
უცხო, ბნელი და გონებისთვის მიუწვდომელია - ის თითქოს
სხვა განზომილებაში არსებობს და მისი გამოხატვა არ
ემორჩილება ჩვეულებრივ ადამიანურ ლოგიკას.

გერმანული ექსპრესიონისტული პროზა შექმნეს მწერლებმა:

კაზიმირ ედშმიტმა, ვილჰელმ ლემანმა, ლეონარდ ფრანკმა...

406
ექსპრესიონისტული ბელეტრისტიკა ცდილობს ჩაწვდეს
მოვლენათა და საგანთა ფარულ, ირაციონალურ არსს,
ყოფიერების ტრაგიზმს, არსებულის, ბუნებრივის საშინელებასა
და ქაოსს; ფაქტების, დეტალებისა და მეორეხარისხოვანი
აქსესუარების განრიდების გზით, სამყაროს და ადამიანურ
ყოფიერებას ექსპრესიონისტურ პრიზაში სცილდება მისი
მრავალფეროვნება და სიჭრელე და რჩება ძირი, არსი, რომელიც
ჩონჩხისა და კონსტრუქციის სახით არსებობს.

ექსპრესიონიზმი აღნიშნული ნიშნების გამო გახდა

ხელოვნებაში შემდგომდროინდელი მოდერნისტული
მიმართულებების - სიურეალიზმის, დადაიზმის,
აბსტრაქციონიზმის ერთ-ერთი წყარო.

მოდერნისტული ბელეტრისტიკა პროზის ახალ ფორმებს

დაეძებს. უარყოფს ტრადიზიული რომანისტიკის გზებს.

წარსული ეპოქის ბელეტრისტიკა ნათელი, საღი თვალით

უცქერდა სამყაროს. სინამდვილეც და ადამიანის სულიერი
სამყაროც გონებისათვის მისაწვდომი და კანონზომიერი იყო.
მისი არქიტექტონიკაც ამ ვითარებას შეესატყვისებოდა და
გამოხატავდა.

თანამედროვე რომანისტიკა პროეცირებულია გმირის სულიერ

სამყაროზე, მის ცნობიერებაზე. მისთვის რეალურია მხოლოდ

407
ის, ,,რაც ხდება ცნობიერებაში იმ მომენტში, როცა საგანი რაღაც
შთაბეჭდილებას იწვევს ჩვენში“. (პრუსტი).ობიექტური
სინამდვილე არსებობს მხოლოდ იმდენად რამდენადაც ის
სუბიექტის ცნობიერების მიერ არის კონსტრუირებული.
გონებისთვის მიუწვდომელი და შეუმეცნებელი გარემოება
რომლითაც განპირობებულია თანამედროვე რომანის
ძირითადი ნიშნები.

არატრადიციული, თანამედროვე რომანის შემქმნელები

ლიტერატურაში არიან: მარსელ პრუსტი, ჯოისი, კაფკა,
მუზილი და სხვ.

არატრადიციული ლიტერატურის ერთ-ერთი პირველი

მესიტყვე ევროპულ ლიტერატურაში არის მარსელ პრუსტი.

პრუსტის შემოქმედებაში რომელიც რომანის 8 ტომისგან

შედგება ჯერ კიდევ მთლიანად არ არის გაწყვეტილი კავშირი
ტრადიციულ ბელეტრისტიკასთან. მაგრამ რომანის
ტენდენციები თანამედროვე დეკადენტური რომანისტიკის
სფეროს განეკუთვნება. დრო რომანში დარღვეულია.

მ.პრუსტის ეპოპეაში სინამდვილე, გარესამყარო მოცემულია

მხოლოდ, როგორც შინაარსი რომანის გმირის ცნობიერებისა,
მოცემულია როგორც ,,ცნობიერების ნაკადი“. იმ ცნობიერებას

408
შეესატყვისება, რომელიც რომანშია მოცემული, - გარესამყაროს
დახშულობას და სივიწროვეს.

პრუსტის ნაწარმოები არის არა ფართო სოციალური ტილო, არა

ეპოქის ,,ხატი“, როგორც იყო კლასიკური ფრანგული რომანი
(სტენდალი, ბალზაკი, ფლობერი). არამედ ცნობიერების ის
შინაარსი, რომელიც შექმნილია მხოლოდ ერთი ვიწრო წრის -
მსხვილი ბურჟუების და არისტოკრატების შესახებ. ყველა
საზოგადოებრივი მოვლენა პრუსტთან გაგებულია
უკიდურესად კამერულად, ასოციაციურად, აისტორიულად.

პრუსტის აზრით სინამდვილის წვდომა მხოლოდ ინტუიციას,

ქვეცნობიერს შეუძლია. სინამდვილის გაგება კი ქვეცნობიერზე
დამყარებულ მეხსიერებას შეუძლია. პრუსტის შემოქმედებაზე
და საერთოდ მოდერნისტულ ფრანგულ ბელეტრისტიკაზე
გავლენა მოახდინა ანრი ბერგსონმა.

ა. ბერგსონის მოძღვრების პრინციპია დებულება, რომლის

მიხედვით, ლოგიკური აზროვნება უძლურია სრულყოფილად
შეიმეცნოს სინამდვილე; ეს შეუძლია მხოლოდ ინტუიციას
,,ცნობიერების უშუალო მონაცემებზე“ დაყრდნობით. პრუსტის
შემოქმედება ბერგსონის ფილოსოფიის პრინციპების
მხატვრული განხორციელებაა. იქ, სადაც იწყებს მოქმედებას
,,ინსტიქტური მეხსიერება“, იქ იწყება, პრუსტის აზრით
ხელოვნება. თანამედროვე რომანში ფაბულას, სიუჟეტს,
409
მონათხრობ ამბავს ბევრად ნაკლები მნიშვნელობა ენიჭება,
ვიდრე ტრადიციულ რომანში. თანამედროვე რომანისტებთან
ფაბულის უარყოფის ან თიტქმის უარყოფის საფუძველი იმ
უკიდურეს სუბიექტივიზმში უნდა ვეძიოთ, რომელიც მათი
მსოფლხედველობრივი პოზიციაა: თანამედროვე რომანის
სტრუქტურას გმირის ცნობიერებაში მიმდინარე ფსიქიკური
პროცესები შეადგენენ, ხოლო რეალობა - გმირის ცნობიერებაში
გადამუშავებული და გადასხვაფერებული სინამდვილეა,
რომელიც გმირის მოგონებების, აზრებისა და მათი
ასოციაციების სახით ცოცხლობს მათს ნაწარმოებებში.ის, რის
შესახებაც მოთხრობილია იქ, ძირითადად სუბიექტის ფსიქიკის
ფენომენებია, რომლებიც მიზეზ-სედეგობრივად არ არის
ერთთმანეთთან დაკავშირებული. ლოგიკური
გამომდინარეობის უარყოფა თანამედროვე რომანისტიკაში
სრულიად სხვაგვარად აყენებს დროის და სივრცის პრობლემას,
ვიდრე ეს კლასიკურ რომანისტიკაში იყო. თანამედროვე
რომანში დარღვეულია დროისა და სივრცის კანონები,
წაშლილია საზღვრები წარსულს, აწმყოსა და მომავალს შორის,
განვლილ და მიმდინარე მომენტებს შორის. ცნობიერებაში
მიმდინარე მოგონებები, განცდები, ასოციაციები, ფიქრით
გადასვლა წარსულში თუ მომავალში - ეს ყველაფერი
მოცემულია ლოგიკურობის, კაუზალობის გამორიცხვით.
რომანში ძირითადად მოქმედებს არა გმირი ან გმირები, არამედ
410
მათი ფიქრები, რომლებსაც მინიჭებული აქვთ დროისა და
სივრცის მხრივ განუსაზღვრელი თავისუფლება. ერთსა და იმავე
გვერდზე დროის რამდენიმე პლანია მოცემული.გმირის
ფიქრები აწმყოს დასტრიალებს და იქვე, ყოველგვარი
ინტერვალის გარეშე გადადის წარსულზე ისე, რომ ძნელი
გასარჩევია - სადაა ლაპარაკი წარსულზე და სად აწმყოზე. ეს
ფიქრები თითქოს ქვეცნობიერებიდან, არაცნობიერის
სიბნელიდან არის ამოსული ცნობიერების სინათლეზე.

ცნობიერების ნაკადის პროზის ფუძემდებლად ირლანდიელი

მწერალი ჯეიმს ჯოისია (1882-1941) მიჩნეული. როგორც ისეთი
მწერალი რომელიც დიდ გავლენას მოახდენდა მხატვრული
პროზის განვითარებაზე. ერთ-ერთი რეცენზენტი რიჩარდ
ოლდინგტონი აღნიშნავდა თავის რეცენზიაში. ,,რამდენი რამ
აბსურდული იქნება ქვეყანაზე შეთხზული ,,ულისეს“, როგორც
ბებია ქალის დახმარებითო“.- რ. ოლდინგტონის ეს წამოძახილი
წინასწარ მეტყველური გამოდგა. ოღონდ იგი აფრთხილებდა
ჯოისის მომავალ მიმბაძველებს, რომ იმათთვის, ვისაც ჯოისის
უდიდესი ნიჭიერება არ ექნება, ჯოისის გზა ძალიან სახიფათოა
და მომაკვდინებელიც კი შეიძლება იყოსო. მართალი აღმოჩნდა
რ. ოლდინგტონი: ჯოისის მნიშვნელობა და გავლენა ძალიან
დიდია მთელი XX საუკუნის მწერლობაზე..

411
ჯ. ჯოისის შემოქმედების თაყვანისმჩემლებიდან ერთ-ერთი
ვოლტერი აცხადებს: ,,ჯოისი რომ არ ყოფილიყო, ის უნდა
გამოგვეგონაო“.

ეს მიგვანიშნებს იმ ადგილსა და როლზე, რომელიც ჯოისმა

დაიკავა მოდერნიზმში და იმაზეც, რომ ასეთი პროზის
დაბადება დასავლეთის მწერლობაში თითქოს აუცილებელი
იყო ირაციონალიზმის სულ უფრო და უფრო მზარდი გავლენის
მეოხებით ჯოისიზმის თეორიული საფუძველი, ერთგვარად
ნიცშეანელობა და ფროიდის ფსიქოანალიზია. მიუხედავად
გარკვეული ჯანსაღი კრიტიკისა ზოგჯერ, ჯ. ჯოისს მიიჩნევენ
დიდ მწერლად და XX ს. ლიტერატურის უდიდეს მეტრად.
ამერიკელი ლიტერატორი- კრიტიკოსი ედვარდ დალბერგი
ჯოისის შესახებ წერს. ,, ჯოისის ,,ულისე“, წერს დალბერგი, ეს
მონათხრობია ბიზნესის სამყაროს გახრწნილ ცხოვრებაზე, ეს
არის ერთი დღე-ღამის მოგზაურობა წუმპეში, ძაღლის
ამძუვნების პატარა ოდისეა. თავის რომანში ჯოისმა მიაღწია
იმას, რაზედაც ოცნებობს ყოველი არარაობა, - ის გახდა
საპირფარიშოს ფილოსოფოსი. ,,ულისე“ ეპიური ლაჩრობის
ქმნილებაა. და მაინც უპირველესი ნიშანი, რომლითაც
მკვლევარები ჯოისს მოიხსენიებენ, ეს მისი ნოვატორობა და
ორიგინალობაა.

412
 მოდერნიზმში ,,ცნობიერების ნაკადი“ გაგებულია, როგორც
არაცნობიერიდან ამოტივტივებული აზრების მიმდინარეობა.“
აზრებს შორის ლოგიკური კავშირის გამორიცხვა:წინა აზრი არ
არის მეორისთვის საფუძველი, საბაბი - შეიძლება იყოს. ეს
,,თავისუფალი ასოციაციები“ (ფროიდის ტერმინით) ქმნიან
ცნობიერების ნაკადის ქაოსურობას.ცნობიერების ნაკადში ხდება
სიმბოლოებისა და მეტაფორების გამოყენება. ხშირად
პუნქტუაციაზე უარის თქმა.წყვეტადი ლიტერატურული და
მეცნიერული რემინისცენციები შინაგან მონოლოგში,
არაიშვიათად ფანტასმაგორული და ირეალური,
გადახლართულია რეალურთან ისე, რომ წაშლილია ზღვარი
ირეალურსა და რეალურს შორის.

ცნობილმა მწერალმა, რობერტ მუზილმა ცნობიერების ნაკადს

სპირიტუალისტური ნატურალიზმი უწოდა, ნატურალიზმი,
იმიტომ, რომ აზრების მიმდინარეობა ადამიანის ცნობიერებაში
ცნობიერების ნაკადის პროზაში ნატურალისტურად არის
გადმოტანილი და ფიქსირებული. როგორც არ უნდა ამტკიცონ,
რომ ცნობიერების ნაკადი არაცნობიერი იმპულსებისა და
ინსტიქტების ნაკადია, იმას ვერ უარყოფენ, რომ ის - ენით
გამოთქმული ცნობიერი და ლოგიკური აზრების ნაკადია,
მხოლოდ მათი კავშირია ალოგიკური. სინაგანი მონოლოგი

413
ცნობიერების ფარგლებში რჩება: მოგონებები მეხსიერებაშია და
არა ფსიქიკის ირაციონალურ სფეროში.

,,გარკვევით არავინ იცის, რისგან შედგება არაცნობიერი“ - წერს

ერტგან ფროიდი. ირაციონალისტური ორიენტაციის
ლიტერატურამ თითქოს თავის მიზნად დაისახა, რომ
,,გარკვევით“ ეჩვენებინა, თუ რისგან ,,შედგება“ არაცნობიერი.
მაგრამ მატი ცნობიერების ნაკადი ,,შედგება“ სავსებით
ცნობიერი და რაციონალური დებულებებისაგან, რომლებიც
შინაგანი ლოგიკური კავშირის უქონლობის გამო, ქაოსურნი
არიან.

ის ქარტეხილები, მასობრივი მკვლელობანი და

საკონცენტრაციო ბანაკები, რაც ფაშიზმმა მოუტანა
კაცობრიობას, ევროპული ინტელიგენციის ერთი ნაწილის
წინაშე წარმოდგა, როგორც კაცობრიობის არსებობის
სტიქიურობა, უგუნურება, როგორც ადამიანური ცხოვრების
აბსურდულობა.

ოსვენციმმა და ხიროსიმამ არა მარტო სიცოცხლე წაართვა

ასიათასობით ადამიანს. არამედ ევროპელმა ლიტერატორებმა
თქვეს: ,,ოსვესების წერა აღარ შეიძლება“.

414
XIV ლექცია

თემა:

მოდერნისტული სახვითი ხელოვნება

ექსპრესიონიზმი, ფუტურიზმი, კუბიზმი, სიურეალიზმი,

ტაშიზმი, ნეოკლასიციზმი, კინეტიზმი, პოპ არტი და სხვა.

ესენია XX საუკუნის სახვითი ხელოვნების მოდერნისტული

სკოლები, რომელთა სიმრავლესა და მრავალფეროვნებაში,
ესთეტიკური პროგრამებისა და დომინანტების სიჭრელეში
აისახა XX საუკუნის სირტულე და მრავალპლანიანობა. უნდა
აღინიშნოს, რომ მოდერნისტული სახვითი ხელოვნების
ანალიზის დროს, - ეს არის სხვადასხვა სკოლებისა და
მიმდინარეობების საოცრად სწრაფი მონაცვლეობა. ყოველი
ახალი სკოლა თავს თვლიდა მხატვრობის ჭეშმარიტ არსის

415
განსახიერებად, ყველაზე თანამედროვე ხელოვნებად,
ავანგარდიზმად, ძველი ტრადიციების რევოლუციურ
მსხვრევად და ახალი ერის - ხელოვნების თავისუფლების ერის -
მაუწყებლად. განსხვავებები ცალკეულ მოდერნისტულ
სკოლებს შორის არც ისე არსებითია, როგორც ცდილობენ
წარმოადგინონ მოდერნიზმის თეორეტიკოსებმა.
განსხვავებულია ერთი არსის, ერთი ესტეტიკური მრწამსის
გამოხატვის ფორმები და ხერხები - მაგისტრალური ხაზი
ერტია: ირაციონალური სფეროს, გამოხატვის მიჩნევა
ხელოვნების ძირითად დანიშნულებად და დეფორმაციის
ტენდენციები. ამ, ერთი შეხედვით, თითქოს შინაარსისა და
აზრისაგან დაცლილ ხელოვნებას საკმაოდ ღრმა შინაარსი აქვთ -
საგანთა და ცხოვრების შინაგანი, საიდუმლო არსის და
სინამდვილის საშინელების, მათი სიტყვებით, მეტაფიზიკური
არსის - გამოხატვის პრეტენზია.

ტრადიციული მხატვრობა ხილულ საგნებსა და არსებებს -

ზედაპირულს, გარეგნულს გამოხატავდა, მაგრამ ყოფიერებასა
და საგნებს მოდერნისტების აზრით, აქვთ ფარული,
მეტეფიზიკური სიღრმე და ძირი, რომელსაც მხოლოდ
მხატვრული ინტუიცია და განსაკუთრებული, ტრადიციული
მხატვრობის ხერხებისაგან განსხვავებული ხერხებით შეიძლება
მივწვდეთ. ეს ხერხები და მეთოდები მოითხოვს საგნის

416
იმგვარად გარდაქმნას, რომ იგი არ ჰგავდეს საგნებს, - ამას
საგნობრიობის უარყოფის, საგნობრიობისაგან
განთავისუფლების კანონი ეწოდება მოდერნიზმში. არსებობს
აბსოლუტური ფორმა, რომელსაც საერტო არაფერი აქვს
ხილულთან, და მხატვარმა სწორედ ეს აბსოლუტური ფორმა
უნდა გამოსახოს. მაგრამ როგორ? საგანთა დეფორმაციით?
ტილოზე ლაქებით? გეომეტრიული ხაზებითა და ფიგურებით?
ფერებით? ამ კითხვაზე პასუხი ასეთი შეიძლება იყოს:
სიმბოლოებით, დეფორმირებული ,,საგნებით” გაუგებარი
ფორმებით და ხაზებით.

ვ. კანდინსკი წერდა, რომ ბედნიერი სამყარო რეალისტურ

ხელოვნებას წარმოშობს, ხოლო საშინელი - აბსტრაქტულ
ხელოვნებასო. ბედნიერება უბედურებაზე არა ნაკლებ
საფიქრებელია, რომ ძველი ხელოვნებით მობეზრებამ და
სიახლის, ნოვატორობის, ექსპერიმენტისკენ სწრაფვამაც
განაპირობა მოდერნისტული სახვითი ხელოვნების წარმოშობა.
ანტიტრადიციონალიზმი და მხატვრობიდან საგნობრიობის
განრიდების მოთხოვნა მოდერნიზმში ხშირად უკიდურეს
ზღვარს აღწევს: უარყოფილია მთელი საკაცობრიო კულტურა
და დაყვანილია ცხოვრების ყოველდღიურობასა და
ჩვეულებრივ ბუნებრივ მოვლენებზე.

417
XX საუკუნის სახვით ხელოვნებაში შემობრუნების წერტილად
ასახელებენ 1912 წელს. 1912 წელს
პარიზსა და ბირნჰაიმში მონდრიანი, სევერონი, ფუტურისტები,
დელონე, გლიზი და სხვ. აწყობენ გამოფენებს, რომელთაც
აუწყეს მსოფლიოს ახალი მხატვრობის დაბადება. 1912 წელსვე
კანდინსკიმ მიუნხენში გამოაქვეყნა თავისი ცნობილი წიგნი
,,სულიერის შესახებ ხელოვნებაში”, რომლითაც მან
დაიმკვიდრა მოდერნიზმის თეორეტიკოსისა და საინტერესო
მოაზროვნის სახელი.

1912 წელს ბერლინში მოეწყო გამოფენა, სადაც წარმოდგენილი

იყო კანდინსკის, მარკის, კოკოშკას, პიკასოს, დელონეს და
სხვათა ნახატები, 1914 წელს, ომის დაწყებამდე ცოტა ხნით ადრე
იმავე გალერეაში გამოფინეს ნახატები გლიზმა, მეცინგერმა,
ფილონმა…

XX საუკუნის ბურჟუაზიული სახვითი ხელოვნების იმ

მიმდინარეობებს შორის, რომელთაც ირაციონალისტური
ორიენტაცია აქვთ, ჩვენ განვიხილოთ ძირითადი
მოდერნისტული სკოლები.

$. 1.ექსპრესიონიზმი
418
სახვითი ხელოვნების ირაციონალისტური ტენდენციები
მკვეთრად ჩამოყალიბებული ფორმით ბურჟუაზიული
კულტურის ისტორიაში პირველად ექსპრესიონიზმმა მოგვცა.
ექსპრესიონისტული მხატვრობა ფართო ცნებაა და მოიცავს
ერთმანეთისგან საკმაოდ განსხვავებული მხატვრების
შემოქმედებას: ვ. კანდინსკი და ფრანც მარკი, რომელთაც
ნახევრად აბსტრაქციონისტებს უწოდებდნენ. ნიშნები,
რომლებიც შეადგენს სახვით ხელოვნებაში ექსპრესიონიზმის
არსებას - არის უკიდურესი სუბიექტივიზმი, საგნობრიობის
მსხვრევა, სინამდვილის მისტიფიცირება და დეფორმირება.

1905 წელს დრეზდენში შეიქმნა ექსპრესიონისტი მხატვრების

ჯგუფი ,,ხიდი”. მასში შედიოდნენ კირხნერი, ჰეკელი, ნოლდე
და სხვ. 6 წლის შემდეგ მიუნხენში იქმნება ექსპრესიონისტების
მეორე ჯგუფი - ,,ცისფერი მხედარი”, რომლის წევრები იყვნენ
კანდინსკი, მარკი, ჰოფერი, კუბინი და სხვ. ძირითადი
მოთხოვნა, რასაც ექსპრესიონისტები მხატვრობას უყენებდნენ,
იყო სინამდვილისაგან განრიდება. ამ პრინციპის
განხორციელებამ განაპირობა ექსპრესიონიზმში
დისპროპორციულობა და ასიმეტრიულობა, ფერების
,,ყვირილი”, ქაოსურობა და უშინაარსობა. ექსპრესიონიზმი
მოითხოვს მხატვრისაგან, რომ ის ავიდეს მეტაფიზიკის ისეთ
სიმაღლეზე, რომელიც თვით მისთვისვე გაუგებარია, რომ

419
ნახატი იყოს ,,უდიდესი საიდუმლოების აღწერა”. ფორმის
დატეხილობა, გამოუცნობი ხაზები და ფიგურები, სივრცისა და
პლასტიკის უაღრესად არატრადიციული გადაწყვეტა ქმნიან
ექსპრესიონისტული ნახატის ორპლანიანობას - ხილულობას და
მის იქით რაღაც ფარულ ,,მეტაფიზიკურ” არსს.
ექსპრესიონისტული მხატვრობის ერთ-ერთი მთავარი
დამახასიათებელია, აგრეთვე, ემოციურობა, ექსპრესიულობა,
რომელიც ხშირად ისტერიულ აღგზნებულობამდე მიდის.
ადამიანის სიცოცხლის კატასტროფულობა, ბრძოლა და
შეჯახებები, თავბრუდამხვევი მოძრაობა და კორიანტელი - ეს
ყველაფერი უნდა აისახოს ნახატშიც და მისი შექმნის აქტშიც.

კანდინსკი წერს: ,,მხატვრობა არის გამაყრუებელი შეჯახება

სხვადასხვა მსოფლიოებისა, რომლებიც მოწოდებული არიან
ურთიერთბრძოლის გზით და ამ ურთიერთბრძოლაში შექმნან
ახალი მსოფლიო, რომელსაც ნაწარმოები ეწოდება. ყოველი
ნაწარმოები ტექნიკურადაც ისე წარმოიქმნება, როგორც
წარმოიქმნა კოსმოსი: ის მოდის ორკესტრის ქაოსური ღრიალის
მსგავსი კატასტროფების გზით”. სხვა მოდერნისტული
სკოლებისაგან განსხვავებით, ექსპრესიონისტულ მხატვრობას
არ ახასიათებს დეჰუმანიზაციის ტენდენციები, ის ადამიანის
მიმართ სიყვარულსა და სიბრალურს გამოხატავს. ეს
ნაწილობრივ სწორია, მაგრამ ის, რომ ექსპრესიონიზმი არა თუ

420
გახდა აბსტრაქციონიზმის წყარო, არამედ გადაიზარდა
აბსტრაქციონიზმში - ხელოვნებაში, რომელმაც გამოხატა
დეჰუმანიზაციის მოდერნისტული ტენდენციები, ეს
მეტყველებს, რომ ჰუმანიზმი ერთობ არამდგრადი და
ეფემერული იყო ექსპრესიონიზმისთვის. მოდერნისტულ
სახვით ხელოვნებაში დეფორმაციის ტენდენციები ყველაზე
მკვეთრად პირველად ექსპრესიონიზმმა მოგვცა. საგანს
ექსპრესიონისტულ სურათებში მონახული აქვს ერთი
ძირიტადი, მანამდე უცნობი ასპექტი. ამ ასპექტის გამოკვეთა და
გაზვიადება არის სინამდვილის ექსპრესიონისტული
დეფორმაციის არსი. დეფორმაციის ექსპრესიონისტული
ტენდენციის ერთ-ერთი მხარეა, აგრეთვე ლტოლვა
პრიმიტივიზმისკენ.

ფ. მარკის სურათი ,,გაჭენებული ცხენები”

ცდილობს გადმოსცეს ცხენების ჭენების დინამიკა არა თვითონ

ცხენების მოძრაობის დახატვით, - სტილიზებული ცხენები
გაჩერებული არიან და თავი უკან აქვთ მიბრუნებული. იმავე
მხატვრის ნახატში ,,ცხოველთა ბედი” უკვე არაფრის გარჩევა და
გაგება აღარ შეიძლება. აქ არც ცხოველები ჩანან და არც რაიმე
საგანი, რომელსაც თავისი სახელი აქვს, არის მხოლოდ ფერები,
რაღაც ხაზები, რომლებმაც თითქოს ფიგურები უნდა შექმნან,
მაგრამ სინამდვილეში არაფერს არ ქმნიან. გაურკვეველია,

421
რატომ ეწოდება ამ სურათს ,,ცხოველთა ბედი”. ამ ნახატმა
როგორც ჩანს, გადაფარებული საგნის, ამ შემთხვევაში, ალბათ,
ცხოველების ,,სიღრმისეულ არსს” (გაურკვეველია, სახელდობრ
რა არის ეს არსი). მეტაფიზიკური არსის ძიება ხელოვნებაში
ფ.მარკისთვის არის მისტიკა, როგორც ხელოვნების უძველესი
და აუცილებელი ელემენტი.

ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო ექსპრესიონისტი იყო ვასილი

კანდინსკი (1866 – 1944) მხატვარი, რომელსაც
ხელოვნებათმცოდნეობა თვლის არა მხოლოდ
ექსპრესიონიზმის, არამედ აბსტრაქციონიზმის კლასიკოსადაც.
კანდინსკის მხატვრობა შემაერთებელი რგოლია
ექსპრესიონიზმსა და აბსტრაქციონიზმს შორის. ვ. კანდინსკის
შემოქმედება სესანიშნავი ნიმუშია იმისა, რომ მკვეტრი
განსხვავება არაა მოდერნიზმის სხვადასხვა მიმდინარეობებს
შორის და რომ ერთი მიმდინარეობა ბუნებრივად გადადის
მეორე მიმდინარეობაში.

1896 წელს კანდინსკი მოსკოვიდან მიუნხენში მიდის

მხატვრობის შესასწავლად. მიუნხენიდან ხშირად ჩადის
პარიზში. კანდინსკი ეცნობა ექსპრესიონისტულ მხატვრობას,
ა.ბერგსონისა და ზ. ფროიდის მოძღვრებებს. 1912 წელს
გამოდის ვ.კანდინსკის წიგნი ,,სულიერი ჰარმონიის
ხელოვნება”, რომელმაც დიდი როლი შეასრულა

422
მოდერნისტული სახვითი ხელოვნების თეორიული
დაფუძნების საქმეში. აბსტრაქციებში ყოფიერების არსის ძიებას
კანდინსკი მიჰყავს მუსიკალური ბგერების, როგორც სუფთა
აბსტრაქციების გაგებამდე. ის ლაპარაკობს მუსიკისა და
ფერწერის კავშირზე, - მოდერნისტული მუსიკის
დისონანსურობა და ქაოსურობა კანდინსკისტვის ნიმუშია
იმისა, თუ როგორი უნდა იყოს მხატვრობა: მოდერნისტული
მუსიკის მსგავსად, ნგრევის, სიბნელისა და ქაოსის
გამომხატველი. კანდინსკის ,,იმპროვიზაციები” სწორედ ასეთი
ფერწერაა - ფერებისა და გაურკვეველი საგნების ალოგიკური,
ქაოსური თავმოყრა. შეუძლებელია კანდინსკის სურათების
აღწერა, იმის თქმა, რაც მათზეა: კანდინსკის ნახატებზე
გამოხატულია მხოლოდ ,,რაღაც” ის, რასაც არა აქვს სახელი, არ
გააჩნია საგნად ყოფნა. კომპოზიციებს, იმპროვიზაციებს,
ნახატებს, რომელთაც ჰქვიათ კონკრეტული სახელები (მაგ.
,,ტბა”) არა აქვს არავითარი გარკვეულობა - ისინი სხვადასხვა
ფერების უწესრიგო თავმოყრაა. მრგვალი ლაქები ტილოზე,
დაუმთავრებელი, ფრაგმენტულად დახატული საგნები.
კანდინსკის კომპოზიციები თვალს იტაცებენ ფერების
ულამაზესი გამით, ,,რაღაც უთქმელის” გამოხატვით.

1910 წელს კანდინსკიმ სექმნა თავისი ცნობილი ნახატი ,,ტბა”. ამ

ნახატზე ოდნავ ჩანს ნავები, წყლის ჭავლისა და საიდუმლო

423
სიღრმის შთაბეჭდილება შექმნილია მხოლოდ ფერებით,
საგნობრიობის გარეშე.

კანდინსკის შემოქმედებაში შეინიშნება სხვა ტენდენციაც -

მხატვრობის, ასე ვთქვათ, მატემატიზირების - გეომეტრიული,
მახვილი ფორმების ძიების - ტენდენცია. კანდინსკის
მხატვრობის ეს ორი ტენდენცია საფუძვლად დაედო
აბსტრაქციონიზმს.

$. 2.აბსტრაქციონიზმი

აბსტრაქციონიზმი არ ცნობს კომპოზიციის, პერსპექტივის,

კოლორიტის და ა.შ. კანონებს. უარის თქმა სახვითი ხელოვნების
ყოველგვარ კანონებზე, წესრიგზე, ლოგიკაზე, სრული
ამორფულობა და ასიმეტრიულობა - არის აბსტრაქციონიზმის
საკუთარი ,,კანონი”. აბსტრაქციონიზმის თეორეტიკოსები
აბსტრაქციონიზმის თეორიულ წყაროებს ეძებენ პლატონტან,
კანტთან, პრაგმატიზმში, ფროიდიზმში, ეგზისტენციალიზმში.

აბსტრაქციონიზმის პარადოქსი სწორედ ისაა, რომ მისი

წარმომადგენლები ,,წმინდა“, ,,აბსოლუტურ,“ ყოველგვარი
უცხო მინარევებისაგან თავისუფალ ფერწერაზე ოცნებობენ და
მუსიკალური ან ორნამენტული სახოვანი სტრუქტურისათვის
ფერწერის აბსოლუტურ დაქვემდებარებამდე, ფერწერის
424
საკუთარი მხატვრული ბუნებისაგან - გამომსახველობისაგან -
გაწმენდამდე მიდიან. ფერწერის ,,სრული
დამოუკიდებლობისათვის“ ბრძოლა, მასზე ლიტერატურის
გავლენის, თხრობით-სიუჟეტური ელემენტის წინააღმდეგ
ბრძოლა გადაიქცა ბრძოლად იმის წინააღმდეგ, რაც მას
ცხოვრების გამომსახველ ხელოვნებებთან აახლოვებს. თავის
თხზულებაში ,,მშვენიერის შესახებ ხელოვნებაში“- კანდინსკიმ
გულწრფელად განაცხადა, რომ ფერწერის მუსიკისადმი
დამსგავსება სურს, თითქოს ვერ ამჩნევს , როგორ
ეწინააღმდეგება ეს პრინციპი მის სანუკვარ ოცნებებს -
გადააქციოს ფერწერა მხატვრული შემოქმედების
აბსოლუტურად დამოუკიდებელ სახედ, ხოლო თუ
გავიხსენებთ, რომ მალევიჩი ბევრ თავის კომპოზიციას
,,არქიტექტონებს“ უწოდებდა და რომ მონდრეანის ქარგები სხვა
არაფერია , გარდა ტილოზე გამოსახული და ჩარჩოში ჩასმული
გეომეტრიული ორნამენტებისა, მიხვდებით, რომ აბსტრაქტული
ხელოვნების შინაგანი წინააღმდეგობა - ,,ფერწერად“ ქცევა რომ
უნდა და, ფაქტიურად, არაგამომსახველ ხელოვნებათა
..გამოჯავრებას“ რომ წარმოადგენს - ვასილი კანდინსკის კერძო
უზუსტობა კი არ იყო, არამედ ყველა აბსტრაქციონისტის
საერთო ესთეტიკური შეცდომა. ეს უფლებას გვაძლევს
ვიფიქროთ, რომ ხელოვნების ერთი სახის მეორეზე გავლენა
თვისობრივი გარკვეულობის გაქრობას იწვევს, მაშინ იგი
425
გაკეთილშობილების ნაცვლად გახრწნილად იქცევა,
გამამდიდრებლიდან გამაღარიბებლად და კი არ აფართოვებს
მოცემული ხელოვნების მხატვრულ შესაძლებლობას, არამედ
ზღუდავს მას. ეს ხელოვნების სახეთა ზოგადი კანონია და
ყოველთვის მოქმედებს: როცა ფერწერა ლიტერატურას ბაძავს,
როცა ტელეხელოვნება დამოუკიდებელი მხატვრული
ფორმების ძიების ნაცვლად თეატრისა და კინემატოგრაფიის
გავლენის გამო, მექანიკურად იმეორებს იმას, რაც
სპეციფიკურია თეატრისა და ფილმისათვის. მაშინაც როცა
მხატვრული ფოტოგრაფია ფერწერას ემსგავსება. ხოლო
ფერწერა - ფოტოგრაფიას, ან კინოკადრს. ეს ფაქტები მოწმობს,
რომ ხელოვნების ყოველი მხატვრული თავისებურების
განმსაზღვრელი და მათი ურთიერთობის კანონები ობიექტური
კანონებია, რომელთა დარღვევა ხელოვნებისათვის საზიანოა.

აბსტრაქციონიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელად ითვლება

კაზიმირ მალევიჩი (1878 – 1935). მალევიჩმა შექმნა
აბსტრაქციონიზმის ის მიმართულება, რომელიც
სუპრემატიზმის სახელით არის ცნობილი. სუპრემატიზმი
წარმოსდგება სიტყვისაგან Supreme - რაც ნიშნავს ,,უმაღლესს”.
მალევიჩმა გაიარა მოდერნისტული ძიებების ეტაპები -
ფოვიზმი (ანუ ფრანგული ექსპრესიონიზმი), კუბიზმი,
ფუტურიზმი, ბოლო ეტაპი აბსტრაქციონიზმი იყო. მალევიჩის

426
საკუთარი გზა და საკუთარი ხელწერა სახვით ხელოვნებაში
გახდა გეომეტრიული ფიგურების, განსაკუთრებით,
კვადრატების ხატვა. მალევიჩის ამ საკუთარი გზის დასაწყისი
1913 წელს მიეკუთვნება: ზეთის საღებავებით მალევიჩმა ჩახატა
შავი კვადრატი ტეთრ კვადრატში; შემდგომ წელს სურათი -
,,დინამიური სუპრემატიზმი” - დიდ ნაცრისფერ სამკუთხედტან
უწესრიგოდ მოხატული პატარა სამკუთხედები,
მართკუთხედები და ჩხირის მსგავსი ხაზები. მალევიჩის
შემოქმედება 1929 წლამდე თითქმის მხოლოდ ამ გეომეტრიულ
ფიგურებს შეიცავს. მალევიჩის ერთ-ერთი ცნობილი ნახატია
თეტრი კვადრატი, ჩახატული თეთრსავე კვადრატში. ნამდვილ
მხატვრობად მალევიჩს მიაჩნია ისეთი მხატვრობა, რომელსაც
ბუნებასთან არაფერი აქვს საერთო. რენესანს მალევიჩი არ
თვლის ხელოვნებად, რამდენადაც ის ბუნებას იმეორებს.
ნამდვილი ხელოვნება თურმე ლეონარდო და ვინჩის, რაფაელის
და მიქელანჯელოს მხატვრობა კი არაა, არამედ კვადრატი,
ჩახატული კვადრატში ან სამკუთხედში. უბრალო კვადრატის
მიჩნევა ახალი, ნამდვილი ხელოვნების სახედ თვით
მოდერნიზმისთვისაც ერთობ გაბედული და მოულოდნელი
იყო. მალევიჩი თვლის, რომ სუპრემატიზმი, ახალი
ხელოვნების, ახალი კულტურის, დასაწყისია, ხოლო კვადრატი
- ახალი ხელოვნების სახე. სუპრემატიზმში მთავარია ,,წმინდა”
შეგრძნება, ე.ი. შეგრძნება, რომელსაც არავითარი კავშირი არა
427
აქვს გარემომცველ სინამდვილესთან და არც ატარებს თავის
თავში რაიმეს სინამდვილისეულს, კვადრატი კი ის ფორმაა,
რომელიც მხოლოდ და მხოლოდ შიშველ შეგრძნებას
გამოხატავს, არაფერს სეგრძნების გარდა.

XX საუკუნის პირველ მეოთხედში აბსტრაქციონიზმის

,,გეომეტრიული” ნაკადის ჩამოყალიბებაში დიდი ღოლი
შეასრულა აგრეთვე, ჰოლანდიელმა მხატვარმა პ. მონდრიანმა -
(1872 – 1944). მონდრიანი პირველ ეტაპზე ბუნებას, უმეტესად
ხეებს ძარცვავდა ფოთლებისგან, ფერისაგან და ხატავდა
მხოლოდ სტილიზებული სახით. მონდრიანის მიერ ბუნებრივი
საგნების თანდათანობითი განძარცვა იქამდე მივიდა, რომ
დარჩა საგნების კონსტრუქციები. მხატვრობის დანიშნულებას
მონდრიანი ხედავს ახალი ფორმების პოვნაში, რომლებიც
ახდენენ რეალობის რეკონსტრუირებას იმით, რომ სპობენ მის
ნატურალურ ნიშნებს.მონდრიანი და სხვა აბსტრაქციონისტები
აბსტრაქტული მხატვრობის მონაპოვრად თვლიდნენ მის მიერ
საგანთა არსის, საწყისის, საერთოდ სამყაროს ფარული ძირის -
წვდომას. ამ ,,ძირის” გამოხატვა, მათი აზრით შესაძლებელია
მხოლოდ ,,წმინდა” ხაზებით და ,,წმინდა “ ძირითადი ფერებით.
(წიტელი, ყვიტელი, ლურჯი) და ,,არა - ფერებით; ტეთრით,
ნაცრისფერით, შავით.

428
მალევიჩის უნივერსალური კვადრატის როლს მონდრიანთან
ასრულებს ჩვეულებრივი სამკუთხედი, როგორც მხატვრობის
მთავარი პლასტიკური ელემენტი.

პირველმა აბსტრაქციონისტმა მხატვრებმა - კანდინსკიმ,

მალევიჩმა, მონდრიანმა, დელონემ ტითქმის მტლიანად
ამოწურეს აბსტრაქტული მხატვრობის შესაძლებლობები.
გვიანდელმა აბსტრაქციონიზმმა კი ვერ შეძლო რაიმე
რადიკალურად ახალი შეექმნა. მეორე მსოფლიო ომიდან
დღემდე პერიოდი ბურჟუაზიულ სახვიტ ხელოვნებაში
აბსტრაქციონიზმის აყვავების პერიოდია. აბსტრაქციონიზმის
თანამედროვე სკოლებია: აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი,
ტაშიზმი, (ფრანგული სიტყვიდან tache - ლაქას ნიშნავს,
ტილოზე საღებავის ლაქის დამჩნევის მხატვრობაა). ,,სხვა
ხელოვნება”, ,,მოქმედების მხატვრობა” და სხვ. ეს სკოლები,
რომლებიც ზალიან ჰგვანან ერთმანეთს უარყოფენ მხატვრობის
ელემენტარულ წესებს და კანონებს, ხოტბას ასხამენ
უშინაარსობას და ალოგიკურობას. აბსტრაქტულმა მხატვრობამ
თითქმის მთლიანად გამოდევნა ადამიანი მხატვრობიდან, ან
თუ დატოვა დასახიჩრებული, დეფორმირებული, ისეთი რომ
მას არარაფერი აქვს საერთო ადამიანობასთან.
აბსტრაქციონიზმის ეს დეჰუმანიზაციის ტენდენცია მკვეთრად
გამოვლინდა აბსტრაქტულ სკულპტურაში.

429
აბსტრაქციონისტულმა სკულპტურამ მოდერნიზმი
სკულპტურაში მიიყვანა საერთოდ სკულპტურის მოსპობამდე:
ქვის, მეტალის თუ ხის აზრისაგან სრულად დაცლილ
დამუშავებად მის გადაქცევამდე. რას გამოხატავენ
აბსტრაქციონისტების ქანდაკებები არაფერს ისეთს, რასაც
სახელი შეიძლება ეწოდოს. ასეთია, მაგ. გ. ულმანის
,,სკულპტურა ფოლადში” - დახლართული მავთული, რომელიც
ისევე შორეულად მოგვაგონებს ადამიანს, როგორც ფრინველს.
ზოგიერთი აბსტრაქტული ქანდაკება თითქოს ადამიანს
გამოხატავს, მაგრამ დაშლილს და დეფორმირებულს.

ცნობილმა ინგლისელმა მოქანდაკემ გენრი მურმა თავისი

შემოქმედების რეალისტურ პერიოდში შექმნა სესანიშნავი
შემოქმედების რეალისტურ პერიოდში სექმნა სესანიშნავი
ნახატები და ქანდაკებები. 30 - იანი წლებიდან ის დგება
აბსტრაქციონიზმის პოზიციებზე და ქმნის სტილიზებულ და
დეფორმირებულ ქანდაკებებს დიდი ღრმულებითა და
ნახვრეტებით. ეს დახვრეტილი და დეფორმირებული რაღაც
საგნები, გამოქანდაკებულნი მურის მიერ, გამოხატავენ, როგორც
მური ფიქრობს, ყოველივე არსებულის ირაციონალურ,
მისტიკურ ძირს სიცოცხლის პირველსაწყისებს -
პირველქმნილს, ბნელს. მურის კოლოსალური ქანდაკებები

430
მნახველში არსებული ტრაგიკულობის, მოსალოდნელი
კოსმიური კატასტროფის შიშს ბადებს.

გენრი მურის შემოქმედება თვალსაჩინო მაგალითია

მხატვრული ნაწარმოების შექმნის ფროიდისტული
კონცეფციისა, რომლის თანახმად, მხატვრული ნაწარმოების
შექმნისას მხატვარი განერიდება სინამდვილეს და მთელ
ყურადღებას მიმართავს თავის შინაგან სამყაროზე, თავის
ცხადში სიზმრებზე, რომლებიც მისი შინაგანი სამყაროს
სიმბოლოებია. ეს სიმბოლოები არ ასახავენ ან ხსნიან, არ
ამჟღავნებენ იდუმალს, არამედ ფარავენ, ამდენად მხატვრული
ნაწარმოები ფსიქიკის სიღრმეებზე, არაცნობიერზე მინიშნებაა.
მისი თვით ყველაზე დეფორმირებული და ყველაზე
,,აბსტრაქტული” ქანდაკებაც კი დასტურია იმის, რომ მისი
ავტორი დიდი ხელოვანია.

$. 3.სიურეალიზმი

XX ს - ის 20 - იან წლებში ხელოვნებაში კიდევ ერთი

მოდერნისტული მიმართულება წარმოიშვა. ის, რაც ,,აბსურდის
თეატრის” - სცენაზე ხდება, თითქოს სიურეალისტურ
ნახატებშია გაქვავებული. აბსურდი და ალოგიკურობა არის ის
431
ძირითადი, რასაც გამოსახავს ,,აბსურდის თეატრიც “და
სიურეალისტური მხატვრობაც, რაც შეიძლება მეტი
მოულოდნელობა, კოშმარი გადმოტანილი ხელოვნებაში,
ალოგიზმი - ეს არის აბსურდის თეატრიც და სიურეალიზმიც .

სიურეალიზმის დახასიათებისათვის მრავლისმეტყველია ის,

რომ სიურეალიზმის ერთ-ერთი პირველი თეორეტიკოსი და
პროპაგანდისტი ფრანგი ფსიქიატრი, ფროიდის ფსიქოანალიზის
მიმდევარი ანდრე ბერტონია.

ა. ბერტონი თვლის, რომ სიურეალისტურ მხატვრობასა და

ქანდაკებას ქმნის მხატვრის ქვეცნობიერება, რომელსაც თავისი
საკუთარი სამყარო და რეალობა აქვს ქვეცნობიერებიდან
დაფარული იმპულსებისა და მდაბალი ინსტინქტების
,,ამოხეტქვა” არის სიურეალიზმის წყარო. ბერტონი
განსაკუთრებით უსვამს ხაზს სიურეალიზმის კავშირს
ფროიდიზმთან. ხელოვნების ნამდვილი ნაწარმოები, ბერტონის
აზრით, იქმნება მაშინ, როცა გონება და მისი კონტროლი
გამორიცხულია შემოქმედების პროცესიდან. ცნობიერება,
გონება, უკარგავს ადამიანს ფანტაზიის თავისუფლებას,
მომენტალურ მისტიურ ნათელხილვას; მხოლოდ არაცნობიერი
მდგომარეობა ფსიქიკისა. სიზმარი, ძილი, თრობა, სიგიჟე ქმნის
ნამდვილ ხელოვნებას. კოშმარული ფანტაზიები შეადგენს
სიურეალისტური სურათების შინაარსს. მაგარმ მხოლოდ ტრობა

432
და სიზმრისეული ჩვენებები არ არის სიურეალისტებისათვის
საკმარისი ხელოვნების ნაწარმოების შესაქმნელად, - არამედ
სიგიჟეც, ფსიქიკურად არანორმალური ადამიანების გონებაში,
მათი აზრით მოცემულია რეალური და ირეალური სამყაროს ის
სინთეზი, რომელიც უნდა იყოს მხატვრული შემოქმედების
არსი. თრობასა და ზმანებებში ჩაძირვას, ზოგიერთი
სიურეალისტის აზრით, ის უპირატესობაც აქვს სამყაროს
რეალისტური ხედვის წინაშე, რომ ის საშუალებას აძლევს
ხელოვანს - განერიდოს სინამდვილეს, დღევანდელობას,
სოციალურ და პოლიტიკურ პრობლემებს.

სიურეალიზმის დაბადების თარიღად 1924 წელს თვლიან, როცა

გამოვიდა სიურეალისტური ჟურნალი - ,,სიურეალისტური
რევოლუცია”.- სიურეალიზმი თავის თავს რევოლუციურ
ხელოვნებას უწოდებს, რამდენადაც მოითხოვს მთელი
ტრადიციული ხელოვნების უარყოფას და რევოლუციას
ადამიანთა ცნობიერებაში. სიურეალიზმი იყო ამბოხი არა
მხოლოდ ძველი ხელოვნებისა, არამედ მთელი
თანამედროვეობის - ბურჟუაზიული წყობილების,
ბურჟუაზიული მორალის, რელიგიის წინააღმდეგ. ნგრევის,
უარყოფის პათოსი ახასიათებდა სიურეალიზმს იქამდეც კი, რომ
იდეურ მოწინააღმდეგეებს ფიზიკურად უსწორდებოდნენ.
სკანდალი პარიზელი სიურეალისტებისათვის იყო მტავარი

433
საშუალება - მიექციათ საზოგადოების ყურადღება სოციალურ
უთანასწორობაზე, ადამიანის მიერ ადამიანის ექსპლოატაციაზე.

ბინუელი წერს: ,,მათ უნდოდათ აეფეთქებინათ საზოგადოება,

შეეცვალათ ცხოვრება.” იგი აღნიშნავს, რომ
სიურეალიზმისათვის მთავარი იყო გამოსახვის ირაციონალური
ფორმა, ირაციონალურისათვის გზის გახსნა.”

სიურეალიზმის ყველაზე დიდი და თვალსაჩინო

წარმომადგენელია ესპანელი მხატვარი სალვადორ დალი.

სალვადორ დალიმ მოღვაწეობა პირველად პარიზში დაიწყო. 30-

იანი წლების დასასრულს გადასახლდა ამერიკაში და იქ
ამერიკული სიურეალიზმის მამამთავარი გახდა.
სიურეალიზმმა ამერიკაში განსაკუთრებულად ნაყოფიერი
ნიადაგი ჰპოვა. ამერიკული სიურეალიზმის სპეციფიკურ
მეტოდად ითვლება მაქსიმალური ,,დამაჯერებლობისა და
რეალობის” ილუზიის მინიჭება ყველაზე დაუჯერებლისა და
არარეალურისათვის.

ამერიკელი ხელოვნებათმცოდნე ს.როდმანი ესაუბრება ს.

დალის - (საუბრის ჩანაწერი)

,, ს. როდმანი: მე მეჩვენება, რომ თქვენ ყველაფერს ამახინჯებთ.

თქვენ იღებთ ფეხს ან კოვზს და წელავთ მათ უკიდურესობამდე
… თქვენ სდებთ მაგიდის უჯრებს ვიღაცის კუჭში…
434
ს. დალი: .. ,, არა, ეს სრულებით არ არის დამახინჯება, როცა მე
ვქმნი რბილ საათებს, კილომეტრიანი სიგრძის ფეხს, მე
პატიოსნად და ფოტოგრაფიულად ვაკეტებ რომელიმე ჩემი
ხილვის ასლს…”

სალვადორ დალი ანაწევრებს ადამიანს: აცლის მას მუცლის

ღრუდან ყველაფერს და მას თავთან და სხეულის სხვა
ნაწილებთან ერთად ხატავს; ასე დანაკუწებული და
გამოშიგნული ადამიანია გამოსახული დალის ნახატებზე.

საოცრად გაიაზრა ს. დალიმ პაბლო პიკასოს სახე. ს. დალის მიერ

შესარულებული პიკასოს ეს ე.წ. ,,პორტრეტი.” წარმოადგენს
კვარცხლბეკზე რაღაც ბიუსტის მსგავს ფიგურას. ,,პიკასოს”
ცხვირი ხორტუმივიტ არის დაკლაკნილი და გადის თვალების
ცარიელ ფოსოებში. წარბებიდან წვრილი ბაწრის მსგავსი ხაზები
მოდის და ყურთან იგორგლება. უკან თმის ნაწნავის მსგავსი
რაღაცაა, რომელიც კისერში გადის უკნიდან და გამოდის
გაღებული პირიდან კოვზის სახით. ამ კოვზზე პაწაწინა
მანდოლინა დევს. ა. ბერტონი წერდა, რომ სიურეალიზმის
ამოცანაა განახორციელოს ,,ადამიანის თვითგამოხატვა ყველა
ფორმით.” ,,ყველა ფორმა,” როგორც ეს მოდერნიზმმა, საერთოდ
და კერძოდ, სიურეალიზმმა აჩვენა, არ გამოდგება ადამიანის
გამოხატვისათვის, მოდერნისტული სახვითი ხელოვნება
ადამიანს ,,გამოხატავს” ისე, რომ ცალკე ნაჭრებად და

435
ნაწილებად ჭრის მას, მაგრამ ადამიანი არ არის არც
განგრენოზული ფეხი და არც მოჭრილი ყური, არც თირკმლები
და არც ხორთუმივიტ დაკლაკნილი ცხვირი.

და მაინც რას გამოხატავს სიურეალიზმი? აქვს კი რაიმე იდეა?

სიურეალიზმი გამოხატავს თანამედროვე ადამიანის ძრწოლას,

სულისგამყინავ შიშს არსებობის წინაშე. ეს ძრწოლა მსჭვალავს
ამ ხელოვნებას თავიდან ბოლომდე, პარადოქსული,
ფანტასმაგორული სახეები, რეალური ელემენტების
დაუჯერებელი დაკავშირება არა მხოლოდ შიშს იწვევს, არამედ
თვითონაც შიშსა და ძრწოლას გამოხატავენ.

$. 4. იმპრესიონიზმი

იმპრესიონიზმი XIX საუკუნის 70 - იანი წლების დასავლეტ

ევროპის მხატვრული ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი
მოვლენა იყო.

ამ მიმდინარეობამ მოიცვა კულტურის სხვადასხვა სფერო -

ლიტერატურა, მუსიკა, ყველაზე მკაფიოდ კი სახვით
ხელოვნებაში განვითარდა. იმპრესიონიზმი უმთავრესად
ფრანგული ფერწერული სკოლის საფუძველზე აღმოცენდა და
განვითარდა. სახელწოდება ,,იმპრესიონიზმი” ახალმა
მიმართულებამ შემთხვევით მიიღო. 1874 წლის 15 აპრილს
პარიზში, კაპუცინების ბულვარზე ახალგაზრდა მხატვართა
436
ჯგუფის გამოფენა გაიხსნა. ამ გამოფენაზე წარმოდგენილი იყო
კლოდ მონეს სურათი: ,,მზის ამოსვლა”. ამ სურათმა მისცა
საბაბი ერთ-ერთ რეპორტიორს თავის წერილში მხატვართა
ჯგუფის დაცინვით იმპრესიონისტები ეწოდებინა. ეს სახელი
აიტაცა ჯერ მტრულმა კრიტიკამ, შემდეგ კი ის თვით
მხატვრებმაც მიიღეს. ეს სახელწოდება მეტნაკლებად
გადმოსცემდა მათი მისწრაფების არსს, რომელიც ხილული
სამყაროსაგან მიღებული უშუალო შთაბეჭდილების გადმოცემას
გულისხმობდა.

იმპრესიონიზმის დამაარსებლად ითვლება ედუარდ მანე (1832-

1883) თუმცა იგი თავის შემოქმედებაში იმპრესიონიზმის
მეთოდს მაინცდამაინც თანმიმდევრულად არ მისდევდა. მანეს
მიერ 1863 წელს გამოფენილმა სურათმა ,,საუზმე მდელოზე”, და
,,ოლომპიამ” რეაციულად განწყობილი ბრბოს და კრიტიკის
არშფოტება გამოიწვია. მაგრამ ახალ მიმდინარეობას
დამცველებიც გამოუჩნდნენ: ახალგაზრდა მწერალმა ემილ
ზოლამ გამოაქვეყნა წერილი, რომელშიც ფრანგი მხატვრების
რეალისტურ პრინციპებს იცავდა. მანე პარიზის პროგრესული
მხატვრული წრეების ცენტრალური ფიგურა გახდა, დაიმსახურა
ახალგაზრდობის აღტაცება, თაყვანისცემა და ახალი
მიმართულების მეთაურად აღიარეს. მანეს შემოქმედებაში
აისახა პარიზის ხალხმრავალი ქუჩები, ბულვარები და კაფეები,

437
მხატვრის თანამედროვეები, მისი ახლობლები და მეგობრები,
საფრანგეთის ბუნება ახლებურად დანახული, მრავალფეროვანი
და ცოცხალი. მანე მოწოდებით ფერმწერი იყო. ფერი მის
სურათებში გამოსახვის მთავარი საშუალებაა, მხატვარი ანიჭებს
ფერს ისეთ სიკაშკაშეს, რომელიც XIX საუკუნის ფერწერამ
მანამდე არ იცოდა. მანე კლასიკურ ტრადიციას მიყვება, როცა
სურათში წონასწორობას იცავს, მაგრამ აწონასწორებს არა
მასებს, არამედ ფერადოვან ლაქებს.

იმპრესიონიზმის ყველაზე თანმიმდევრული მხატვარია კლოდ

მონე.

კლოდ მონე უმთავრესად პეიზაჟისტი იყო. იგი შემოქმედების

პირველ წლებში მანეს გავლენას განიცდიდა. მონემ ფერწერის
პროცესი სახელოსნოდან პირდაპირ ქალაქის ქუჩასა და ბუნების
წიაღში, გადაიტანა. მან თავისი პალიტრიდან განდევნა მუქი,
მოყავისფრო ტონები. რითაც წინათ წერდნენ ჩრდილებს. მას
განსაკუთრებით იზიდავდა მრავალფეროვნება, რასაც მზის
სხივები ანიჭებს ცას, ღრუბლებს, ყვავილებს, ხეებსა და
მთრთოლვარე ჰაერს. მიუხედავად იმისა, რომ
იმპრესიონისტების ჯგუფის ყოველი მხატვარი მკაფიო
ინდივიდუალობით გამოირჩეოდა, მათ ერთი საერთო
მხატვრული მეტოდი აერთიანებდათ. მათი შემოქმედების
ამოსავალი სამყაროს უშუალო, ხედვითი აღქმა იყო. ეს

438
განსაზღვრავდა მათ თემატიკას, და გამოსახვის საშუალებათა
თავისებურებასაც. მათ სურათებში აღარ ვხვდებით ისტორიულ
და მითოლოგიურ სიუჟეტებს. ისინი წერენ ძალიან მარტივი,
ყოველდღიური ცხოვრების სცენებს, მაგრამ ახალი თვალით
დანახულს. მათ ტავის გარშემო დაინახეს სამყაროს, ყოფის
ახალი მხარე, რომელსაც მხატვრები მანამდე ნაკლებად
აქცევდნენ ყურადღებას: მანამდე საგნებს, სხეულებს, პეიზაჟს
ხედავდნენ, როგორც რაღაც მარადიულს და უცვლელს.
იმპრესიონისტებმა სამყარო მის სახეცვლილებასა და
მოძრაობაში დაინახეს, ხოლო თავის სურათებში პირადი
დამოკიდებულება და შთაბეჭდილებაც გადმოსცეს.
იმპრესიონისტები თავისებურად იყენებენ ფერს. მათ იტაცებთ
ფერთა ლაქების ურთიერთდამოკიდებულება, სინათლის
ზეგავლენა ფერზე, ტილოზე ფერის დაშლა, მის შემადგენელ
ნაწილებად. თავისებური იყო იმპრესიონისტების ფერწერის
ტექნიკაც, მათი სურათები მაყურებლისგან განსაკუთრებულ
დამოკიდებულებას მოითხოვს: თუ მათ ვუცქერით ახლო
მანძილიდან, მაშინ დაუდევრად, თითქოს უწესრიგოდ გაბნეულ
მონახაზებს ვხედავთ, მაგრამ საკმარისია გარკვეული მანძილით
დავშორდეთ სურათს და უმალვე ცოცხლდება ადამიანთა
სახეები და ბუნების სურათები. გამოსახვის საშუალებები, მათი
კომპოზიცია, ფერი, წერის ტექნიკა, სამყაროს ცვალებადობის,
წარმავალი მომენტების პოეტური ასახვის სრულყოფამდე
439
აყვანა, - აი ყველაფერი ის, რასაც ემსახურებოდა
იმპრესიონისტების შემოქმედება.

$. 5. ფოვიზმი

XX ის პირველი ნახევრის დასავლეთ ევროპის ხელოვნებაში

არაჩვეულებრივი სისწრაფით ცვლიდა ერთიმეორეს
მხატვრული მიმდინარეობები რომელთაც შემდეგ საერთო
სახელი -- ,,ავანგარდიზმი” ეწოდა . ფრანგული სიტყვა avant –
garde - ნიშნავს მოწინავეს.

ამ მიმართულებათა უმრავლესობა ფრანგული ხელოვნების

წიაღში ჩაისახა და განვითარდა. ფრანგულმა ფერწერამ
ავანგარდული ხელოვნების თითქმის ყველა საფეხური გაიარა
(ფოვიზმი, კუბიზმი, პურიზმი, დადაიზმი,
აბსტრაქციონიზმი…) აღსანიშნავია ის, რომ მხატვრული
მიმდინარეობები სწრაფად ენაცვლებოდა ერთიმეორეს და
ზოგჯერ თანაარსებობდა კიდეც. ხშირად კი ზოგიერთი
მხატვარი თავისი შემოქმედების სხვადასხვა ეტაპზე სხვადასხვა
მიმართულების მიმდევარი იყო.

XX ს-ის პირველი მხატვრული მიმდინარეობა, რომელიც

ხელოვნების ახალი პრინციპების დანერგვას მოასწავებდა, იყო
ფოვიზმი.ეს სახელწოდება ახალ მიმდინარეობას
დაცინვით,თუმცა საკმაოდ მახვილგონივრული გამოთქმის

440
წყალობით შეერქვა. 1905 წელს პარიზში, მოწყობილმა
გამოფენამ მორიგი სკანდალი გამოიწვია. სურათების ავტორები
იყვნენ: ანრი მატისი, ანდრე დერენი, მორის ვლამინკი, რაულ
დუფი… რეაქციულად განწყობილი მაყურებლები და პრესა
დამამცირებელ ეპითეტებს არ იშურებდნენ ამ უცნობი
მხატვრების შესამკობად. მათ სურათებში ყველაფერი
აღშფოთებას იწვევდა: კაშკაშა ფერებით დაწერილი
ნარინჯისფერი ველები მეწამული ქუჩები, მწვანე მონასმებით
მოხაზული ქალის სახე. გამარტივებული ნახატი, ტრადიციული
კანონების უგულვებელყოფა. კრიტიკოსმა ლუის ვოკსელმა ამ
ახალ ჯგუფს ,,მტაცებელი ცხოველები” უწოდა - (ფრანგულად -
Foues). მიუხედავად იმ აურზაურის, რომელიც ფოვების
გამოჩენამ გამოიწვია ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში, მათი
შემოქმედება წინამორბედი მხატვრების ხელოვნებასთან
მჭიდროდ იყო დაკავშირებული. ახალგაზრდა მხატვრებმა
პოსტიმპრესიონისტების (განსაკუთრებით სეზანის)
მემკვიდრეობა აითვისეს. მაგრამ ცალკეულ პრობლემებზე
გაამახვილეს ყურადღება და ამით შეზღუდეს თავიანთი
ამოცანები: ერთნი სურათში სივრცობრივ - მოცულობითი
ამოცანების გადაჭრას ისახავდნენ მიზნად, მეორენი - ფერს. მათ
ეკუთვნოდნენ ფოვებიც, - თავის ძიებებს ფერის პრობლემას
უმორჩილებდნენ და ავითარებდნენ იმ დეკორაციულ
ელემენტებს, რომლებიც გვხვდებოდა პოსტიმპრესიონისტების
441
შემოქმედებაში. ისევე, როგორც პოსტიმპრესიონისტებმა,
ფოვებმაც იმპრესიონიზმი გაიარეს, მაგრამ მისი მონაპოვრების
დოქტრინად გადაქცევის წინააღმდეგნი იყვნენ.

იმპრესიონიზმის მიმდევრებისგან განსხვავებით ფოვები

კომპოზიციის აგების ,,შემთხვევითობის ნაცვლად სურათის
მკაფიო, ნათელ კონსტრუქციას მოითხოვდნენ.
იმპრესიონისტების სურათებში ზოგჯერ განათება საგანს
ნთქავდა, ფოვები კი დიდ ყურადღებას უთმობდნენ თვით
საგანსა და მის ფერადოვან გამომხატველობას. ფოვებმა
შემოქმედებისათვის განუსაზღვრელი თავისუფლება
მოითხოვეს. მათ მიაჩნდათ, რომ მხატვარი სურათის აგებისას
მხოლოდ თავის ალღოს უნდა ენდოს. ფოვების შემოქმედების
პრინციპი ის იყო, რომ სამყაროს გამოსახავდნენ ისე, როგორც
იგი თვით მხატვარს წარმოუდგენია, მიზნად ისახავდნენ
ტილოზე შეექმნათ სამყაროს ახალი სახე. ფოვები არღვევდნენ
საგანთა ჩვეულ ფორმებს, სხეულთა ანატომიურად სწორ აგებას
იმისთვის, რომ მაქსიმალურად გადმოექცათ საგნის ის თვისება,
რომელიც მათი აზრით, სურათისათვის არსებითი იყო. მათ
სრულად უარყვეს ფერთა შერწყმა, საერთო ტონალობა და თავის
კომპოზიციებს წერდნენ ლოკალური, სუფთა ფერების
დაპირისპირებით. ემოციურ - ინტენსიური, მჟღერადი ფერების

442
კიაფით ისინი ცდილობდნენ გადმოეცათ თავიანთი განცდების
სიმძაფრე და ცხოვრების დინამიკა.

ამიერიდან დასავლეთ ევროპულ ხელოვნებაში მხატვრის

სუბიექტური აღქმის თავისებურებამ განსაკუთრებული
მნიშვნელობა მოიპოვა, ხოლო შემოქმედების შეფასებისას კი
განსაკუთრებული როლი მიენიჭა მხატვრის თავისებური
ხედვის, და ხორცშესხმის უნარს. ფოვების ჯგუფის მეთაური
იყო ანრი მატისი (1869-1954).

XX საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე გამოჩენილი მხატვარი,

რომელსაც თავსი მნიშვნელობით მხოლოდ პაბლო პიკასო თუ
შეედრება.

ანრი მატისმა მხატვრული განათლება პარიზში მიიღო. იქ ის

სწავლობდა აკადემიაში სემდეგ ოთხი წელი გაატარა გუსტავ
მორის აკადემიაში, სადაც სხვა მხატვრებს შეხვდა. სწორედ ამ
აკადემიის წიაღიდან გამოვიდნენ იმ დროის ყველაზე
მემარცხენე მხატვრები, რომლებიც თავის მასწავლებელს
არაფრით არ ჰგავდნენ. გუსტავ მორი ალეგორიული და
მისტიკური კომპოზიციების ავტორი იყო, მაგრამ როგორც
პედაგოგი, იგი არ ზღუდავდა თავის მოწაფეებს. მატისი
ლუვრის მუზეუმის ხშირი სტუმარი იყო. აქ, იგი სურათებიდან
ასლებსაც ასრულებდა. მის ადრეულ ნამუშევრებში ნათლად
შეიმჩნევა ძვ. ოსტატების სურათებით გატაცება. მოგვიანებით
443
მას უკვე აინტერესებდა არა ძველი, არამედ სეზანისა და სხვა
პოსტიმპრესიონისტების ხელოვნება. სწორედ სეზანის
სურათების გავლენით მატისმა 1897 წელს შეასრულა ნახატი
,,დესერტი”, სადაც კაშკაშა ფერებს მიმართა. ოფიციალური
სალონის კარი ამგვარი სურათებისათვის დახშული იყო.
მხატვარმა შეგნებულად უარი თქვა მიღწეულ წარმატებაზე და
ძნელი გზა აირჩია.

1905 წელს მატისი სათავეში ჩაუდგა მხატვრების ჯგუფს და იგი

ფოვების მეთაური გახდა. მატისის ფოვისტური პერიოდის
სურათებისთვის დამახასიათებელია ის, რომ მხატვარი
სრულიად უარყოფს ფორმის მოდელირებას, მოცულობას. მისი
სიბრტყივი კომპოზიციების საგნები შესრულებულია კაშკაშა
კონსტრასტული ლაქებით. რომლებიც თითქოს შუქს აფრქვევენ
სურათის ზედაპირიდან.

უდიდესი გამომხატველობაა მიღწეული. ორ დიდ პანოზე

,,ცეკვა” და ,,მუსიკა” 1910წ. ეს პანოები წარმოადგენს სამი
ძირითადი ფერის - ლურჯის, მწვანისა და წითელის აკორდს.
მისი ,,ცეკვა” ფერხულის რიტმის, ცეკვის სტიქიური ძალის,
ცეკვის არსის გამომხატველია. ანრი მატისი თავის სურათებს
სამი ან ოთხი ძირითადი ფერის კონტრასტზე აგებდა. მაგ.
კომპოზიცია ,,სატირი და ნიმფა”, მწვანე, ვარდისფერი და
ცისფერი ფერების შეხამებითაა აგებული. მატისი ნახევარი

444
საუკუნის მანძილზე თავის ტილოებზე ქმნიდა სამყაროს,
რომელიც თავისი დეკორაციული ფერადოვნებით მაჟორული
ინტონაციით თითქოს უპირისპირდებოდა კონკრეტულ,
დრამატულ, ისტორიულ მოვლენებს ისტორიულ
კატასტროფებს და ევროპული ცივილიზაციისთვის
დამახასიათებელ პესიმიზმს.

აღსანიშნავია, რომ ფოვების მიმდინარეობაში გაერთიანებული

მხატვრების შემოქმედება თავისი მნიშვნელობით ამ
მიმდინარეობის ვიწრო ფარგლებს სცილდებოდა. ფოვების
ჯგუფის მოღვაწეობა ხანმოკლე იყო, მაგრამ მან ეპოქისათვის
დამახასიათებელი ტენდენციები ასახა. ამ ჯგუფის ზოგიერთი
მონაწილე კი ახალ მხატვრულ მიმდინარეობებს ჩაუდგა
სათავეში.

ფოვიზმი სხვა ქვეყნებშიც გავრცელდა და შესაბამისად

სხვადასხვა მხატვრულ მიმდინარეობას დაედო საფუძვლად
(გერმანიაში - ექსპრესიონიზმს, იტალიაში - ფუტურიზმს.
ინგლისში - ვოტჩიზმს). ფოვიზმა რევოლუციამდელ რუსულ
ფერწერაშიც იჩინა თავი.

$. 6. კუბიზმი

445
კუბიზმი მოდერნისტული ხელოვნების ერთ-ერთი
მნიშვნელოვანი მიმდინარეობა იყო. მისი წარმოქმნის თარიღად,
ჩვეულებრივ მიიჩნევენ 1907 წელს, როცა პიკასომ შექმნა ტილო
,,ავინიონელი ქალიშვილები”. მიმდინარეობამ განვითარების
რამდენიმე სტადია გაიარა, იარსება 20-იანი წლების
დასაწყისამდე.

კუბიზმის წინამორბედად ხშირად ასახელებენ პოლ სეზანს.

ეყრდნობიან რა მხატვრის გამონათქვამს, რომ ,,ბუნებაში ყველა
საგანი შეიძლება დაყვანილ იქნას სფეროს, კონუსად და
ცილინდრამდე”.

სეზანი გეომეტრიულ ფორმებს იყენებდა კომპოზიციის

აგებისას, ეძებდა რა მთავარ მოცულობათა მართებულ
თანაფარდობას. მთელი მისი შემოქმედების მთავარ მიზანს
წარმოადგენდა ბუნების არსში წვდომა და სრულყოფილი
გამოსახვა და არა გეომეტრიულ ფორმებამდე დაყვანა.
კუბისტების სემოქმედება განვითარდა ფერწერის ამოცანების
სეზანისეული კონცეფციის ცალმხრივი გაგების შედეგად.

მაშინ, როცა ფოვისტებმა ამოსავალ წერტილად მიიჩნიეს ფერისა

და დეკორაციული ელემენტების ძიება, კუბისტებმა
ძირითადად თავი შეიზღუდეს ფორმით, მოცულობათა
ანალიზით. ისინი აცხადებდნენ რომ ტილოს სიბრტყის ორი
განზომილება, რომელიც ზღუდავს მხატვარს, დაძლეულ უნდა
446
იქნას, ხოლო საგანი ნაჩვენები უნდა იყოს სხვადასხვა მხრიდან
(არა მხოლოდ გარედან, არამედ შიგნიდანაც). სურათის
შექმნისას კუბისტები ანაწევრებდნენ საგანს გეომეტრიულ
სხეულებად, შემდეგ კი ცდილობდნენ მის ხელახალ
რეკონსტრუქციას. ზოგ შემთხვევაში ეს ,,გარდასახვა” იმდენად
შორს მიდიოდა, რომ სინამდვილესთან კავშირი თითქმის აღარ
რჩებოდა . შეიქმნა საფუძველი უსაგნო, აბსტრაქტული
ხელოვნების შესაქმნელად.

სახელწოდება ,,კუბიზმი” ამ მიმდინარეობამ შემთხვევით (არა

უსაფუძვლოდ) რეპლიკის შედეგად მიიღო. 1908 წელს პარიზის
შემოდგომის სალონში ანრი მატისმა ჟორჟ ბრაკის ერთ-ერთი
პეიზაჟის ნახვისას შენიშნა: ,,აქ ხომ მხოლოდ კუბებიაო”.

ამ მიმდინარეობის ყველაზე გამოჩენილი წარმომადგენლები

იყვნენ:

პაბლო პიკასო (1881-1973). ჟორჟ ბრაკი (1882-1963). ჰუან

გრისი (1887-1927). ფერნან ლეჟე (1881-1955). რობერ დელონე
(1885-1941). ალბერ გლეზი (1881-1953) ეს უკანასკნელი
კუბიზმის ტეორეტიკოსი იყო.

პაბლო პიკასო XX ს-ის ერთ-ერთი უდიდესი ხელოვანი იყო.

დასავლეთ ევროპის ფერწერის თითქმის ყველა მნიშვნელოვანი

447
მიმდინარეობა პოულობს გამოძახილს, მის შემოქმედებაში,
რომელიც ძალიან მრავალფეროვანი იყო.

პაბლო რუისი (პიკასო დედის გვარია). წარმოშობით ესპანელი

იყო და ესპანური ხელოვნების ტრადიციებს ხშირად
მიმართავდა. ამავე დროს თავისი შემოქმედებით მჭიდროდ
დაუკავშირდა ფრანგული ხელოვნების განვითარებას. იგი
პარიზში 1900 წელს ჩავიდა. პიკასოს ადრეული ე.წ. ,,ცისფერი”
და ,,ვარდისფერი” ამჟღავნებენ მხატვრის ინტერესს
ადამიანისადმი. მხატვარი დიდ ინტერესს იჩენს სეზანის
შემოქმედებისადმი. 1907 წელს იგი ქმნის სურათს ,,ავინიონელი
ქალიშვილები.” რითაც იწყება კუბისტური პერიოდი მის
შემოქმედებაში. შემდეგი ნამუშევრებია ,,ვოლარის
პორტრეტი”, ,,სამი მუსიკოსი”. კუბიზმი პიკასოს
შემოქმედებაში მხოლოდ ერთი საფეხური იყო, კუბიზმის ერთ-
ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი იყო ჟორჟ
ბრაკი, რომელიც თავდაპირველად ფოვისტების ჯგუფში იყო.
შემდეგ დაუახლოვდა პიკასოს და მასთან ერთად კუბიზმამდე
მივიდა. ბრაკი თავის შემოქმედებაში ხეებს სქემატურ ფორმებს
აძლევს, სახლებს - კუბების ფორმას, სივრცეს კი საგანთა
მონაცვლეობითი განლაგებით გადმოგვცემს. ბრაკი ხშირად
ასრულებდა ნატურმორტებს, რომლებისთვისაც,

448
დამახასიათებელია დახვეწილი კოლორიტული გამა. -
მონაცრისფერო - მოყავისფერო ტონალური შეხამებანი.

ბრაკი გატაცებული იყო მუსიკალური ინსტრუმენტების

გამოსახვით. მაგ: ,,ხოტბა იოჰან სებასტიან ბახს”. (1912 წ.)
სურათში შეტანილია წარწერა კომპოზიტორის სახელით,
ორღანის დეტალები, სანოტო ნიშნები. ყოველივე ეს გარკვეულ
ასოციაციებს იწვევს მაყურებელში. იმისათვის, რომ საგანი
აჩვენოს ხედვის სხვადასხვა წერტილიდან. მხატვარი ანაწევრებს
მას ცალკეულ გეომეტრიულ სხეულებად და ხელახლა
აგებს,როგორც ახალ საგანს. 20 - იანი წლებიდან ბრაკი
სცილდება კუბიზმს და ქმნის ნატურმორტებს, რომლისთვისაც
დამახასიათებელია დეკორატიული ელემენტები. ბრაკი და
პიკასო სურათის ზედაპირს ფაქტურის გასამდიდრებლად
ტილოზე აწებებდნენ გაზეთისა და ქსოვილების ნაჭრებს,
აფიშების ფრაგმენტებს, ბანკნოტებს და სხვა. ეს ე. წ. კოლაჟია
(ფრანგ. დაწებება). ამ ხერხს ხშირად სხვა კუბისტი მხატვრებიც
მიმართავდნენ.

კოლაჟის უკიდურესმა განვითარებამ ხელოვნება მიიყვანა ე. წ.

პოპ - არტამდე, რომელშიც ნივთებმა განდევნეს ფერწერა.
კუბისტები გლეზი, მეცენჟე, დელონე თავის ნამუშევრებში
უკიდურესობამდე მივიდნენ. ისინი უკვე სამყაროს კი არ

449
გამოსახავდნენ, არამედ ქმნიდნენ გამოგონილ კომპოზიციებს,
რომლებშიც საგნების გამოცნობაც კი შეუძლებელია.

კუბიზმი, რომელიც თავიდან საგნის არსის წვდომას ისახავდა

მიზნად, უკიდურესობამდე მისული სრულიად კარგავს საგანს.
ერთხანს კუბისტების ჯგიფში სედიოდა გამოჩენილი მხატვარი
ფერნან ლეჟე. მაგრამ მისი შემოქმედება ისევე როგორც
პიკასოსი, არც ერთი მიმდინარეობის ჩარჩოში არ შეიძლება
მოთავსდეს.

კუბისტურ მანერაში დაწერილ სურათებში ,,მკერავი ქალი”,

,,შიშველი ფიგურები ტყეში” - ლეჟე ადამიანისა და ბუნების
ტრადიციულ სახეებს ქმნის. მის ნამუშევრებში უაღრესად
ხაზგასმულია საგნების მოცულობა. ფერადოვნება და დინამიკა
ახასიათებს. ლეჟემ თავის ტილოებში ასახა აგრეტვე
თანამედროვე ინდუსტრია, მანქანები, მშრომელი ადამიანები…
იგი ოცნებობდა, რომ თავისი უზარმაზარი პანოები
მოეთავსებინა არქიტექტურულ ანსამბლებში.

450
სემინარი: მოდერნიზმი. ,, იწყება ხელოვნების დეჰუმანიზაცია.“

ძირითადი ლიტერატურა ხოსე ორტეგა ი გასეტი

,,ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“. გვ. 36 –64.

ჰანს ზედლმაირი: ,,რევოლუცია თანამედროვე ხელოვნებაში“.

შესავალი. გვ. 3 – 20.

დამატებითი ლიტერატურა: პიტირიმ სოროკინი ,,ხელოვნების

კრიზისი. 2006წ.თბ.

ჟურნალი. ,,არტიფაქტი” თბ.2008წ. გვ. 10-40. (

აბსტრაქციონიზმი -ვასილი კანდინსკი. სიურეალიზმი -
სალვადორ დალი).

მოდერნიზმი
პოსტმოდერნიზმი

რომანტიზმი. სიმბოლიზმი
პათაფიზიკა.დადაიზმი

ფორმა (კონიუნქტურული დახურული) ანტიფორმა

(დისიუნქციური ღია)

მიზანი თამაში

ჩანაფიქრი შანსი

იერარქია ანარქია

451
ოსტატობა. ლოგოსი გამოფიტულობა.
დუმილი

მხატვრული ობიექტი/
პროცესი/პრეფორმანსი/

დასრულებული ქმნილება პეფენინგი

დისტანცია თანამონაწილეობა

კრეაცია/ტოტალიზაცია
დეკრეაცია/დეკონსტრუქცია

სინთეზი ანტითეზისი

ცენტრაცია დივერსიული

არსებობა არარსებობა

ჟანრი/საზღვარი
ტექსტი/ინტერტექსტი

სემანტიკა რიტორიკა

პარადიგმა სინტაგმა

ჰიპოტაქსისი პარატაქსისი

მეტაფორა მეტონიმია

სელექცია კომბინაცია

452
ნიშნული მნიშვნელი

კითხვადი წერითი

მთავარი კოდი იდიოლექტი

სიმპტომი ლტოლვა

ტიპი მუტანტი

პარანოია შიზოფრენია

დასაბამი/მიზეზი
განსხვავებული/შედეგი

მამა ღმერთი სული წმინდა

მეტაფიზიკა ირონია

დეტერმინაცია ინდეტერმინაცია

ტრანსცენდენცია იმანენცია

453
XV. ლექცია

$.1. პოსტმოდერნული ხელოვნება

სიტყვა ,,პოსტმოდერნიზმი” ცოტა არ იყოს მოუქნელად,

მოუხერხებლად ჟღერს. გარდა ამისა, ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს,
ტითქოს მოდერნიზმთან მიმართებით საკუთარ უპირატესობას და
აღმატებულებასაც უსვამს ხაზს. ამდენად ტერმინი წინააღმდეგობას
თავის თავშივე მოიცავს განსხვავებით ისეთი ტერმინებისაგან
როგორებიცაა რომანტიზმი, კლასიციზმი, ბაროკო ან როკოკო. უფრო
მეტიც: – იგი დროით სწორხაზოვნებაზე მიუთითებს და
მოძველებულობის, დეკადანსის კონოტაციურ მნიშვნელობასაც
ატარებს.

მოდერნიზმი და პოსტმოდერნიზმი ერთმანეთისგან

სადემარკაციო ხაზით არ არიან გაყოფილი, არც ჩინური კედლით ან
რკინის ფარდით. კულტურა ის სივრცეა რომელიც აერთიანებს
წარსულ, აწმყოსა და მომავალ დროებას.

Pპოსტმოდერნიზმი განიხილება ისეთ კულტურულ

მიმდინარეობად, რომელსაც არ გააჩნია ზუსტი განსაზღვრებები.
პოსტმოდერნული აზროვნება, კლასიკური ფილოსოფიური
დისკურსისგან განსხვავებით, ოპერირებს: საჯაროობის, თხრობის,
454
ყოველდღიურობის, კომუნიკაციური სტრუქტურების, ენობრივი
თამაშების, მეტაფორების, დეკონსტრუქციის, ძალაუფლების,
სხეულებრივის, სექსუალურის, ვირტუალურის ცნებებით. ამ
ეპოქაში გონებამ დაკარგა პრიოროტეტი, ინტუიციამ კი დაიბრუნა
თავისი უფლებები. გაქრა უპირატესობის მინიჭების აუცილებლობა
და ტრადიციულმა და ძველმა ისეთივე ძალა შეიძინა, როგორც
თანამედროვემ, ანუ ყველაფერი დასაშვები გახდა. როგორც ლესლი
ფიდლერი აღნიშნავს, პოსტმოდერნული ხელოვნება ,,ორმაგი
აგენტია“, ,,განცხრომაში მყოფი როგორც ტექნოლოგიური რეალობის
ვითარებაში, ისე სასწაულის სფეროში და ასევე მზადმყოფი მითში ან
ეროტირებულ სივრცეში გადასანაცვლებლად.“ ამავე დროს,
პოსტმოდერნიზმის განურჩევლობა სტილების, ჟანრების მიმართ,
ისევე როგორც გულგრილობა შეფასებებისადმი და მასობრივი
კულტურის მიმღეობა ნებისმიერი სხვა კულტურის გვერდით,
სრულებით არ ნიშნავს იმას, რომ პოსტმოდერნი თავადაა მასობრივი
კულტურა, ეს უკანასკნელი სრულიად სხვა მოვლენაა და იგი
მოდერნულის პროდუქტს უფრო წარმოადგენს, ვიდრე
პოსტმოდერნულისას. აქ ადგილი აქვს ,,ორგვარ კოდირებას“ ანუ
მხატვრული ნაწარმოები ხდება მისაღები როგორც მასობრივი
მომხმარებლისთვის, ისე ელიტარულისათვის. პოსტმოდერნული
ხელოვნება არც მასობრივია და არც ელიტარული, იგი უბრალოდ
ხელოვნებაა... მაგრამ რას ნიშნავს ,,ხელოვნება“ პოსტმოდერნული
გაგებით? ამასთან დაკავშირებით, ცნობილი რუსი ფილოსოფოსი,
455
ბორის გროისი, თავის ერთ–ერთ ლექციაში აღნიშნავს, რომ
ადამიანები სვამენ კითხვას ,,რა არის ხელოვნება?“ და ცდილობენ მას
პასუხი გასცენ ხელოვნებისავე ფარგლებში. ეს კი, როგორც ყველა ამ
საკითხში განსწავლული ადამიანი აღნიშნავს, აქამდე მხოლოდ
ფილოსოფიისათვის იყო დამახასიათებელი. საკუთარი საგნისა და
მეთოდების განსაზღვრა მხოლოდ ფილოსოფიისათვის
წარმოადგენდა რეფლექსიის საგანს. გროისი მიიჩნევს, რომ
ფილოსოფიის მიერ დაფუძნებულ ამ პარადიგმას სულ უფრო და
უფრო ერგება ხელოვნებაც და ეს ახალი ფენომენია. უწინ ეს საკითხი
არ იყო პრობლემატური, რადგანაც ცნობილი იყო რითი
გამოირჩეოდა ხელოვნება და უნდა ითქვას, რომ იგი არა–
ხელოვნებისაგან ხელოვნურობით, ნახელავობით გამოირჩეოდა.
ხელოვნება – ეს არის ბერძნული ,,ტეხნე“, ანუ ბუნებისაგან,
უპირველეს ყოვლისა, იმით განსხვავდება, რომ იგი ნაკეთებია
ადამიანის ხელით, მაშინ როცა ბუნებრივი ნივთები არ არის
ნაკეთები და უნდა ითქვას, რომ ხშირად ხელოვნებას არასწორად
განსაზღვრავენ გარკვეული ესთეტიკური ობიექტების
ერთობლიობად. სინამდვილეში, ესთეტიკა, როგორც ეს კანტთანაა
ფორმულირებული, ესთეტიკურ განცდაზეა დამყარებული,
რომელიც შესაძლებელია, რომ მოგვანიჭოს ნებისმიერმა ობიექტმა.
ამგვარად, განსხვავებანი ესთეტიკური ობიექტი – არაესთეტიკური
ობიექტი, ან ესთეტიკური განწყობა –არაესთეტიკური განწყობა, არ
არის კომპეტენტური ხელოვნებისა და არახელოვნების გამიჯვნაში,
456
ამგვარად, ნახელავობა წარმოადგენს ერთადერთ ტრადიციულ
კრიტერიუმს.

პოსტმოდერნულ სამყაროში, უნდა ითქვას, რომ სწორედ ეს

ტრადიციული კრიტერიუმი დადგა ეჭვქვეშ, მაშინ, როცა 50–60– იანი
წლების ამერიკელ მხატვერთა თაობამ ყველანაირი საგნის, მათ
შორის ბუნებრივი ნივთების ერთი სივრციდან მეორეში უაზრო
გადმოტანას მიჰყვეს ხელი. ეს წარმოადგენდა გადატანის
განურჩეველ, გულგრილ, ნულოვან ოპერაციას: ადამიანი მიდის
უნივერმაღში, ან იქცევა ისე, როგორც ენდი უორჰოლი, რომელსაც
თუკი რაიმე ნივთი აკლდა გალერეაში, გამოფენაზე პირდაპირ
სანაგვიდან მიათრევდა. სწორედ შინაარსისადმი,
განსაზღვრებისადმი, მხატვრული ფენომენის ობიექტში
ინტერვენციისადმი ამ გულგრილობამ შვა ეს ნულოვანი ხერხი,
რომელმაც დასვა კიდეც საკითხი ხელოვნების რაობის შესახებ.
ხოლო ყველა პრობლემა, მათ შორის ფილოსოფიურიც, ცნობილია,
რომ ნებისმიერ სისტემაში მაშინ იჩენს თავს, როცა ამ სისტემაში
ნული ჩნდება. ხსენებულმა ნულოვანმა შემოქმედებითმა
ოპერაციებმა კი ხელოვნების სფეროს პრობლემატიზირება მოახდინა,
რის შედეგადაც დაისვა კითხვა: ,,შეგვიძლია თუ არა ხელოვნების
ნაწარმოები გავარჩიოთ არა–ხელოვნების ნაწარმოებისაგან?“ საქმე ის
არის, რომ დღეს აღარავინ არის ვალდებული, განმარტოს ან
ინტერპრეტირება მოახდინოს ხელოვნების ნაწარმოებისა, რათა

457
დაამტკიცოს მისი ,,ნახელავობა“. დღეს ხელოვნება პერფორმატიული
აქტია, როცა შეგიძლია მიუთითო რომელიმე ობიექტზე და თქვა: ეს
ხელოვნების ნაწარმოებია. ამგვარად, ყველაფერი გამონათქვამზე
გახდა დამოკიდებული და, შესაბამისად, სიტყვებმა ,, ეს ხელოვნების
ნაწარმოებია“, სხვა ლინგვისტური სტატუსი შეიძინა და აზრი
დაკარგა კითხვის დასმამაც, დასაბუთებამაც, განსხვავებამ და
ინტერპრეტაციამაც. ამასთან დაკავშირებით ჩნდება კითხვა, ვინ არის
ის სუბიექტი, ვისაც აქვს ამგვარი სიტყვების ტქმის უფლება? ამის
თაობაზე დისკუსია შეჯამდა ტიერი დე დიუფოს წიგნში ,,კანტი
დიუშანის შემდეგ“, სადაც ავტორი ამბობს, რომ ყოველ ადამიანს აქვს
თავის წარმოსახვაში საკუთარი მუზეუმის შექმნის უფლება, უფლება,
რომ თავისით გაარჩიოს ნაწარმოებები და თავისივე კოლექციას
მოუყაროს თავი. ერთი სიტყვით, ჩვენს ეპოქაში, სიტყვები ,,ეს
ხელოვნებაა“, ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სიტყვები ,,ეს
მშვენიერია“.

ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ პოსტმოდერნულ სამყაროში

დარჩა მხოლოდ სუბიექტური გადაწყვეტილება, სუბიექტური
არჩევანი და, ამ აზრით, ხელოვნება ესთეტიკას დაემთხვა, მაგრამ
ესთეტიკაც დღეს უკვე აღარ ითვალისწინებს პითაგორელთა მიერ
დადგენილ მშვენიერების კრიტერიუმებს, დღეს უკვე ყველაფერი
მისაღებია. ისეთმა მიდგომამ, როგორიც არის ხელოვნების
ნაწარმოების საზრისის უარყოფა, გამოიწვია ძირითადი ესთეტიკური

458
კატეგორიების მოდიფიკაცია. მშვენიერების კლასიკური გაგება,
რომელიც დაფუძნებული იყო ინტელექტზე, თავის თავში ატარებდა
ჭეშმარიტებასა და სიკეთეს, პოსტმოდერნული ესთეტიკის მიერ
უსაფუძვლოდ ცხადდება. ახლა ყურადღება ექცევა ასიმეტრიისა და
ასონანსების მშვენიერებას. პოსტმოდერნული ესთეტიკისათვის
დამახასიათებელია არასისტემურობა, დოგმების და წესების არ ქონა,
მისთვის უცხოა კონცეპტუალური სქემების სიმკაცრე და
ჩაკეტილობა. პოსტმოდერნული ესთეტიკის სპეციფიკა
დაკავშირებულია კლასიკური ტრადიციის არაკლასიკურ
ინტერპრეტაციასთან.

ეს არის ეპოქა, რომელშიც ნადგურდება ავტორის

ტოტალიტარიზმი, ნებისმიერი იდეოლოგია. ამიერიდან ავტორი,
ხელოვანი, მწერალი აღარ ლაპარაკობს ყველას სახელით.
პოსტმოდერნულ ნაწარმოებში ერთ–ერთი უმნიშვნელოვანესი
საკითხია ავტორის სახე, ავტორის ნიღაბი; აქ შეიძლება არ
მყარდებოდეს კომუნიკაცია თხრობის თითქმის არც ერთ დონეზე:
პერსონაჟთა შორის, ტექსტსა და მკითხველს შორის, რეალურ
ავტორსა და მკითხველს შორის; ერთადერთი წყვილი, რომლის
თანხმობაც ეჭვქვეშ არ არის დაყენებული და რომელთა შორისაც
კომუნიკაცია კითხვის პროცესში აუცილებლად მყარდება, არის
ავტორის ნიღაბი და მკითხველი. ავტორის ნიღაბი გულისხმობს
ავტორის რეფლექსიას მისი შექმნის პროცესზე თვითონ ტექსტშივე.

459
ამ გზით შემოდის პოსტმოდერნისტულ თხზულებაში ესეისტურ–
თეორიული ნაკადი... მას მაორგანიზებელი ფუნქცია ეკისრება.
ავტორის ნიღაბი არის ეკლექტური, ფრაგმენტული და ზოგჯერ
ქაოტური პოსტმოდერნისტული მხატვრული ტექსტის
შემადუღებელი ფაქტორი. მაგალითად, ცნობილმა მეცნიერმა,
როლანდ ბარტმა ავტორის ტრადიციული გაგების ამოწურვა
,,ავტორის გაუჩინარებით“ და თვით ,,ავტორის სიკვდილით“
აღნიშნა. იგი არ უარყოფს, რომ ავტორი აუცილებელი რგოლია
მოვლენათა იმ ჯაჭვში, რომელიც სიტყვით ან ტექსტით
რეალიზდება, მაგრამ იგი უარყოფს დასავლურ აზროვნებაში
გაბატონებულ ტენდენციებს, რომლის თანახმადაც გამორჩეული
ინდივიდუალობისა და მიზნის მქონე სუბიექტს – ავტორს
მიეწერებოდა ძირითადი ,,ფუნქცია“ ან ,,როლი“ – ,,კოგიტო“, ანუ
ყოველგვარი ცოდნის საფუძველი: ინიციატორობა, გარკვეული
მიზნით მოქმედება და საკუთარი ზრახვებით ტექსტის ფორმათა და
შინაარსის განმაპირობებელი პრინციპის დადგენის როლი. ბარტი
აღნიშნავს, რომ ბოლოდროინდელ გამოკვლევებში (ჟ.პ. ვერნანი)
დემონსტრირებული იყო ბერძნული ტრაგედიის საფუძველში
არსებული ორაზროვნება: მისი ტექსტი ორმნიშვნელოვანი
სიტყვებითაა ნაქსოვი, რომელთაც ყოველი მოქმედი პირი
ცალმხრივად აღიქვამს (სწორედ ამ მუდმივ გაუგებრობაში
მდგომარეობს ,,ტრაგიკულის“ არსი). თუმცა არის ვიღაც, ვისაც
ყოველი სიტყვა მთელი მისი პირობითობით ესმის და ესმის მოქმედ
460
პირთა სიცრუეც; ეს ,,ვიღაც“ მკითხველია (ან მსმენელი). ასე
გამოიკვეთება წერის ერთიანი არსი: ტექსტი წერის მრავალი
სხვადასხვა სახეობისაგან შედგება, რომელთაც განსხვავებული
კულტურული წარმოშობა აქვთ და ერთმანეთთან დიალოგის,
პაროდიის, კამათის ურთიერთობაში მოდიან, თუმცა მთელი
მრავლობითობა ფოკუსირდება გარკვეულ წერტილში, რომელსაც
ავტორი კი არ წარმოადგენს, როგორც აქამდე ამტკიცებდნენ, არამედ
მკითხველი. ტექსტი მთლიანობას იძენს არა თავის წარმოქმნაში,
არამედ დანიშნულებაში... მკითხველი ის სივრცეა, სადაც ყველა
ციტატა აღიბეჭდება, რომელთა წყალობითაც წერა ხდება
შესაძლებელი. მკითხველი არის ადამიანი ისტორიის, ბიოგრაფიის,
ფსიქოლოგიის გარეშე, ის არის ვიღაც, ვინც ერთად კრებს ყველა იმ
შტრიხს, რომელიც წერილობით ტექსტს ქმნის, მკითხველის
დაბადებას ავტორის სიკვდილი სჭირდება! ბარტი აღნიშნავს, რომ
იმისათვის, რათა წერას განაღდებული ჰქონდეს მომავალი,
აუცილებელია დავამხოთ მითი მის შესახებ.

ამგვარად, პოსტმოდერნულ ეპოქაში მკითხველის დაბადების

საზღაური ავტორის სიკვდილია.

ყველაფერთან ერთად უნდა ითქვას, რომ თანამედროვე,

პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში თავს იჩენს თამაშის პრინციპი.
თამაშია როგორც შემოქმედებითი, ისე აღქმითი პროცესი, ავტორი კი
თექსტის მეშვეობით მკითხველს სთავაზობს ამ თამაშში ჩაბმას. ამ

461
დროს თამაში შეიძლება მიმდინარეობდეს როგორც ყოფიერ, ისე
მხატვრულ რეალობაში. მისი მთავარი პრინციპი უკავშირდება
იდეას, რომლის დროსაც პიროვნება თამაშშია ჩაბმული არა მარტო
ხელოვნებასთან, არამედ თვით ბუნებასთან, საზოგადოებასთან.
პოსტმოდერნისტულ თამაშში ავტორი გამუდმებით შეგვახსენებს,
რომ ამგვარ სამყაროში არაფერი, მათ შორის ტექსტიც, არ არის
ნდობის ღირსი. პოსტმოდერნისტი ავტორი არ ცდილობს
ჩაენაცვლოს, ან აღადგინოს ტრადიციული ხელოვნების დროინდელი
თანხმობა, იგი თამაშში წინასწარვე ახდენს საკუთარი
მდგომარეობისა და მცდელობის ირონიზირებას, რათა მზად შეხვდეს
მკითხველის უნდობლობას, ირონიას, რადგანაც ეს გარდაუვალია.
სწორედ ამიტომ ცდილობს ავტორი თავიდან აიცილოს
კომუნიკაციის ჩავარდნა. თავის თამაშში თავისუფალი ავტორი არ
მალავს საკუთარ გრძნობებს როგორც ტექსტის მიმართ, ასევე
ადამიანის ნებისმიერი საქმიანობისადმი, რომელიც პოსტმოდერნულ
ეპოქაში ვერ აღწევს სრულყოფილებას. პოსტმოდერნიზმის საერთო
სულისკვეთების თანახმად, თავად ავტორიც ისეთივე უფლებებით
სარგებლობს ტექსტისადმი, როგორც მკითხველი.

ამგვარად, პოსტმოდერნისტი ავტორი სრულიად თავისუფალია

ყოველგვარი ნორმებისა და ნიშნებისაგან, მას შეუძლია დაეყრდნოს
მხოლოდ საკუთარ სურვილებსა და მოქმედებებს, ასეთი ტამაშის
გასაბმელად კი ავტორისთვის მეტად მოსახერხებელია

462
ინტერტექსტუალიზმისა და ინტერპრეტაციის პრინციპის
გამოყენება, რომლებიც განუსაზღვრელ თავისუფლებას ანიჭებს
მწერალს.

რაც შეეხება ინტერტექსტუალიზმს, ეს არის ერთადერთი ფორმა,

რომლითაც პოსტმოდერნიზმში ზოგად კავშირთა არსებობაა
შესაძლებელი, ამ დროს თითოეული ტექსტი იწერება სხვა ტექსტთა
მიერ, აქ მოქმედებს ავტორის ნონსელექციის დამოკიდებულება.

ინტერტექსტუალობა ტექსტში ორი ან მეტი ტექსტის

,,თანამონაწილეობას“ ნიშნავს, რაც გამოხატულია ცრუ ციტატებით,
კლასიკური ტექსტის ,,შელახვით“, ტექსტის მეტაფორიზაციით,
ისტორიზმით, დემითოლოგიზაციით, სადაც მითის განსხვავებულ
ფორმას ვხვდებით და ა.შ. ასევე მასში სიუხვეა პაროდირების და
გამოიყენება საცნობარო და საკანცელარიო ტექსტებიც კი.

ინტერტექსტუალობასთან დაკავშირებით რ. ბარტი აღნიშნავს, რომ

,,ყოველი ტექსტი წარმოადგენს ინტერტექსტს;
ურთიერთგანსხვავებულ დონეზე მასში მონაწილეობენ სხვა, მეტ–
ნაკლებად საცნაური ტექსტები, რომლებიც წინამორბედი და
გარემომცველი კულტურის კუთვნილებაა. თითოეული ტექსტი
წარმოადგენს ძველი ციტატებისაგან ნაქსოვ ახალ ქსოვილს,
კულტურული კოდების, ფორმულებისა და რიტმული
სტრუქტურების ნაწყვეტებს, სოციალური იდიომების ფრაგმენტებს
და ა.შ. – ყოველივე ეს შესრუტულია ტექსტის მიერ და აზელილია
463
მასში, ვინაიდან ტექსტამდე და მის გარშემო ყოველთვის არსებობს
ენა. ინტერტექსტუალურობა ნებისმიერი ტექსტის აუცილებელი
წინასწარი პირობაა.“ [2] რ. ბარტის აზრით, ინტერტექსტუალობის
პრიზმაში სამყარო გვხვდება , როგორც უზარმაზარი ტექსტი,
რომელშიც ყოველივე ოდესღაც უკვე ითქვა... ნებისმიერი ტექსტი
თავისებური ,,ექოკამერაა“, ამიტომ ,,თვით ტექსტუალობის იდეა
განუყოფელია ინტერტექსტუალობისაგან და მას ემყარება“. [2]

ამ მხრივ საინტერესოა ცნობილი მეცნიერის ჩარლზ ჯენკსის

მოსაზრება უმბერტო ეკოს რომანის შესახებ, რომელიც აღწერს
ირონიას თუ ორმაგ კოდირებას: ,,პოსტმოდერნული
დამოკიდებულება იმ მამაკაცის მდგომარეობას ჰგავს, რომელსაც
მეტად დახვეწილი ქალი უყვარს და არ იცის, რომ არ შეუძლია
უთხრას მას ,,მე თქვენ მიყვარხართ გაგიჟებით“, რადგან მან იცის,
რომ ქალმა იცის, რომ ეს სიტყვები უკვე დაწერილია ბარბარა
ქართლანდის მიერ, მაგრამ არსებობს გამოსავალი. მამაკაცს შეუძლია
თქვას: როგორც ბარბარა ქართლანდი იტყოდა, მე თქვენ მიყვარხართ
გაგიჟებით“; ამ შემთხვევაში ყალბი უშუალობისაგან თავის
არიდებით, ნათლად გამოთქმება, რომ უკვე შეუძლებელია უშუალო
ლაპარაკი და, მიუხედავად ამისა, მამაკაცი ამბობს იმას, რაც მას სურს
რომ უთხრას ქალს, რომ მას იგი უყვარს, მაგრამ მას უყვარს იგი
დაკარგული უშუალობის ხანაში. თუ ქალი აჰყვება, ასევე უნდა
დაუბრუნოს მამაკაცს სიყვარულის განცხადება, მოსაუბრეთაგან

464
არცერთი არ განიცდის უშუალოდ, მაგრამ ორივე იღებს წარსულის
გამოწვევას, რომელსაც ვეღარსად წაუვლენ და ამიტომ ცნობიერად
და სიამოვნებით ერთვებიან ირონიის თამაშში, მაგრამ სიყვარულზე
საუბრით მიზანი მაინც მიიღწევა“...

ამგვარად, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, პოსტმოდერნული

ესთეტიკის სპეციფიკა დაკავშირებულია კლასიკური ტრადიციის
არაკლასიკურ ინტერპრეტაციასთან, როგორც წესი, იგი ყოველთვის
მზადაა, კარი გაუღოს კიტჩს და რაც ყველაზე არსებითია
პოსტმოდერნიზმისათვის – ეს არის სტილებისა და ჟანრების აღრევა
და განურჩევლობა, ორმაგი კოდირება, ანუ ორი, განსხვავებული
შეუსაბამო ენობრივი კოდის (უფართოესი გაგებით), დისკურსის,
სტილისტიკის, თანხვედრა და შერწყმა.

ტერმინი ,,ორმაგი კოდირება“ ეკუთვნის არქიტექტორსა და

ხელოვნებათმცოდნეს, ჩარლზ ჯენკსს, რომელიც აღნიშნავდა, რომ
პოსტმოდერნული არქიტექტურა კლასიკური ტრადიციისა და
მოდერნისტული ავანგარდის შერწყმას ემყარებოდა. ხელოვნებისა და
კულტურის ამგვარ სამომავლო ტენდენციაზე ჯერ კიდევ
ფილოსოფიური ჰერმენევტიკის მამა, ჰანს–გეორგ გადამერი
მიანიშნებდა – მომავალმა ხელოვნებამ უნდა შეძლოს და კლასიკა
თანაუწყოს ავანგარდსო. პოსტმოდერნიზმიც სწორედ ამ ორმაგი
კოდირების ენაზე მეტყველებს – ერთდროულად კლასიკისა და
ავანგარდის ენებზე; მაგრამ ორმაგი კოდირება შესაძლოა უფრო

465
ფართოდაც გავიაზროთ და საერთოდ ნებისმიერი განსხვავებული
ენობრივი კოდების შერწყმის სახით წარმოვიდგინოთ. მაგალითად
დეტექტივის შერწყმა მედიევისტიკასთან – შუასაუკუნეების
შემსწავლელ მეცნიერებასთან; ამგვარი შერწყმის მაგალითია თუნდაც
უმბერტო ეკოს რომანი ,,ვარდის სახელი“ და ა.შ. საერთოდ,
ყოველივე ეკლექტური, განსხვავებულთა არევაზე დამყარებული
ხელოვნება, თავისი არსით, ორმაგი, სამმაგი, ოთხმაგი და ა.შ.
,,კოდირების“ ნიმუში გახლავთ. იმავე ორმაგ კოდირებას
გულისხმობს კიდევ ერთი პოსტმოდერნული ტენდენცია –
გამონაგონისა და ნამდვილის, ილუზორულისა და რეალურის
აღრევა. პოსტმოდერნიზმი სიმულაციის ხელოვნებაა, იგი არც
არასოდეს არსებულ ,,ორიგინალთა“ აბსოლუტურად ,,იდენტურ“
ასლებს, ე.წ. სიმულაკრებს ქმნის. სიმულაკრები – ესაა ისეთი
,,აღმნიშვნელი“, რომლის უკანაც არ დგას აღსანიშნი, მაგრამ
სიმულაკრები მოგვაჩვენებს, რომ ასეთი ,,აღსანიშნი“ არსებობს.
მაგალითად, ლიტერატურა სიმულაციური თარგმანის სახეს იღებს,
ანუ ვითომ არსებული ტექსტების ინტერპრეტაციასა და გადმოწერას
ისახავს მიზნად. მაგალითად, სახვით ხელოვნებაში ამგვარ
სიმულაკრებს ქმნის ენდი უორჰოლი, იმ თავისი ე.წ.
ჰიპერრეალიზმით, რეალურზე უფრო ,,რეალურის“ შექმნას რომ
გულისხმობს. პოსტმოდერნიზმის მთავარი სამოქმედო იარაღი სარკე
გახლავთ, ოღონდ ეს სარკე გარე სამყაროზე კი არ არის მიმართული,
როგორც ეს სახელოვნებო რეალიზმშია მიღებული, არამედ სხვა
466
სარკეებზეა მიმართული, სარკიდან სარკეში არეკლილი ,,რეალობის“
დასაჭერად. რეალურისა და ილუზორულის სიმულაციური აღრევით
მრავალი პოსტმოდერნისტი მწერალი ოპერირებს: ავტორი შეაღწევს
თავისი ნაწარმოების სამყაროში და იქაურ პერსონაჟებს
,,ეკონტაქტება“. ამას კინემატოგრაფიაშიც ხშირად ვხვდებით,
მაგალითად ფელინის ან ვუდი ალენის ფილმებში.

პოსტმოდერნიზმის კიდევ ერთი არსებითი მახასიათებელია

ფრანგი ფილოსოფოსის, ჟაკ დერიდას მიერ მიმოქცევაში
შემოტანილი მეთოდი – დეკონსტრუქცია, რაც მდგომარეობს
შემდეგში: ჩვეულებრივ, ყოველი სტრუქტურა ემყარება ცენტრალურ
ელემენტებს და ასევე შეიცავს მეორად – მარგინალურ ელემენტებს.
დეკონსტრუქციის მეშვეობით, ამგვარი ქვეწყობა ირღვევა,
სტრუქტურების ჩამოყალიბების თვალსაზრისით ცენტრალური და
მარგინალური ერთმანეთს უტოლდებიან და ერთმანეთს ანაცვლებენ,
რასაც სტრუქტურების მთელ აგებულებაში ახალი დინამიკა და
მოქნილობა შეაქვს. ასე მაგალითად, ტრადიციული
მსოფლმხედველობა იერარქიულ სტრუქტურებს ქმნიდა, რომლის
ელემენტები ერთმანეთისადმი დაქვემდებარებული იყო – სისტემის
ცენტრს წარმოადგენდა მამაკაცური საწყისი, ხოლო ქალური საწყისი
მამაკაცურისადმი იყო დაქვემდებარებული. დეკონსტრუქცია ამგვარ
ქვეწყობას ხსნის და თანწყობად აქცევს. გენდერული როლების
შერყევა განსაკუთრებით კარგად ჩანს სხვადასხვა სატელევიზიო

467
შოუებში, სადაც უხვად არიან ქალის ტანსაცმელში გადაცმული
მამაკაცები. ეს პრობლემა ასევე კარგად არის წარმოჩენილი
ჰოლივუდის ერთ–ერთ პოპულარულ კომედიაში ,,ჯუნიორი“, სადაც
არნოლდ შვარცნეგერიც კი, რომელიც თავისი სხეულის ფორმებით
აშკარად მამაკაცურ საწყისს უსვამს ხაზს, ფეხმძიმის როლში
გვევლინება.

ასე, რომ, პოსტმოდერნიზმში არ არსებობს ცენტრი, მისთვის

დამახასიათებელია დეცენტრალიზაცია. პოსტმოდერნულ
ხელოვნებაში საზღვრები წაშლილია წარსულს, აწმყოსა და მომავალს
შორისაც კი, ამის კარგ მაგალითს წარმოადგენს ტომ ტიკვერის
ფანტასმაგორიული ფილმი ,,გაიქეცი ლოლა, გაიქეცი“ (1998წ.), სადაც
კარგად ჩანს ილუზიის ის სისტემა, რომელიც წარმოადგენს მაღალი
ხელოვნებისა და დაბალი პოპულარული კულტურის ნარევს
სხვადასხვა პერიოდებიდან. ეს არის ტიპიური პოსტმოდერნისტული
ხასიათის ფილმი, რომელიც ერთდროულად წარმოგვიდგენს სამ
განსხვავებულ სცენას, მასში არ არსებობს ცენტრი.

ამგვარად, უნდა ითქვას, რომ ,,პოსტმოდერნიზმი“, როგორც

მხატვრული, ფილოსოფიური და სოციალური ფენომენი
მიმართულია ღია, თამაშებრივი და პროვიზიონალური (ღია როგორც
დროში, ასევე სივრცულ სტრუქტურაში), დაუკავშირებელ და
ინდეტერმინირებულ ფორმებზე, ირონიის და ფრაგმენტების
დისკურსზე, დაუსწრებლობისა და მსხვრევის ,,თეთრ

468
იდეოლოგიაზე“, რთულ და მკაფიო დუმილის მისტიკაზე.
პოსტმოდერნიზმი ყოველ მათგანზეა მიმართული და გარდა ამისა,
უნდა აღინიშნოს, რომ იგი მოიცავს კიდევ განსხვავებულ, თუნდაც
ანტითეთიკურ მოძრაობას ყოვლისმომცველი პროცედურებისაკენ,
მასიური ინტერქმედებისაკენ, იმანენტური კოდების, მედიისა და
ენებისაკენ,“ [24] ანუ პოსტმოდერნული დისკურსის განმსაზღვრელი
მსოფლმხედველობრივი მახასიათებლები – ფრაგმენტულობა,
ინტერტექსტუალობა, სიმულაცია, პლურალიზმი და ა.შ. რაც
დამახასიათებელია პოსტმოდერნული ხელოვნებისათვის.

სასემინარო მასალა: რა არის თანამედროვე ხელოვნება.

ძირითადი ლიტერატურა: ბორის გროისი ,,რა არის თანამედროვე

ხელოვნება“

ზურაბ კაკაბაძე ,,მოდერნისტული ხელოვნების ერთი

თავისებურების გამო“ წერილები თბ. 1972წ. გვ. 46 – 59.

დამატებითი ლიტერატურა: იბნ. ჰასანი ,,პოსტმოდერნის

კონცეფციისაკენ“ ჟურნალი არტიფაქტი. თბ. 2008წ. გვ.59 – 70.

ბორის გროისი: ესეები თბ. 2014.

469
 ქრესტომათია

არისტოტელე (ძვ. წ. აღ. 384–322)

პოეტიკა

თხზულების საგანი (I)

I
470
 ჩვენ ვლაპარაკობთ როგორც პოეზიაზე საერთოდ, ისე მის
ცალკეულ სახეებზედაც; ვიტყვით, რა მნიშვნელობა აქვს
თითოეულ მათგანს და როგორ უნდა ითხზვებოდეს ფაბულა
პოეტური ქმნილების სრულყოფის მიზნით; ვიტყვით აგრეთვე
რამდენი და რანაირი ნაწილებისაგან შედგება პოეტური
ნაწარმოები და ბევრ სხვა რამესაც, რაც უშუალოდ უკავშირდება
ამავე საკითხს. ხოლო ჩვენს სიტყვას, რა თქმა უნდა, ყველაზე
არსებითით დავიწყებთ.

1. პოეზია როგორც ბაძვა

ეპოპეა და ტრაგედია, ისევე როგორც კომედია, დითირამბული

პოეზია და ავლეტიკისა თუ კითარისტიკის უმეტესი ნაწილი, –
ყოველივე ეს, კაცმა რომ თქვას, სხვა არა არის რა, თუ არა
მიბაძვა.

ბაძვის საშუალებები

ერთმანეთისაგან ისინი სამი რამით განსხვავდებიან: ან იმით,

რითაც ბაძავენ, ან იმით, რასაც ბაძავენ, ანდა იმით, როგორც
ბაძავენ და როგორც ზოგი ხელოვანი თავისი ხელოვნების,
ჩვევისა თუ ბუნებრივი ნიჭის წყალობით ბევრ რასმე ბაძავს,
როცა ფერებითა და ფორმებით ქმნის მისაბაძ საგანთა ხატებს.
ზუსტად ასევე ხორციელდება მიბაძვა ხელოვნების ყველა
ზემოხსენებულ დარგშიც. ყოველი მათგანი რიტმით, სიტყვით

471
და ჰარმონიით ბაძავს, ან სამივეთი ერთად,ან თითოეულით
ცალ–ცალკე. ასე მაგალითად, მარტოოდენ ჰარმონიას და რიტმს
იყენებენ ავლეტიკა, კითარისტიკა და მუსიკალური ხელოვნების
ზოგიერთი სხვა დარგი. ვთქვათ, სალამურზე დაკვრის
ხელოვნება. მხლოდ რიტმით, ჰარმონიის გარეშე, ბაძავენ
მოცეკვავენი, რომელნიც გამომსახველობითი რიტმული
მოძრაობებით წარმოსახავენ ხასიათებს, განცდებს, ქმედებებს,
სიტყვიერი შემოქმედება კი იყენებს პროზაულსა ტუ სალექსო
საზომით გამართულ პოეტურ სიტყვას; ამასთან ის ხან
რამდენიმე სალექსო საზომის მონაცვლეობას ახდენს, ხან კი
მხოლოდ ერთ საზომს ხმარობს. < ... > არის ხელოვნების
ზოგიერთი სხვა დარგი, რომელიც იყენებს ყველა
ზემოხსენებულ საშუალებას: რიტმს, მელოდიას, მეტრს. ასეთია,
მაგალითად, დითირამბული პოეზია და ნომების პოეზია,
ტრაგედია და კომედია, ხოლო ისინი ერთმანეთისაგან იმით
განსხვავდებიან, რომ ზოგიერთი მათგანი იყენებს უკლებლივ
ყველა საშუალებას. ზოგიერთი კი მხოლოდ ნაწილობრივ. აი, რა
განსხვავებას ვგულისხმობ მე ხელოვნების სხვადასხვა დარგთა
შორის, იმის მიხედვით, თუ რა საშუალებებს მიმართავენ ისინი
მიბაძვისას.

ბაძვის საგანი (II)

472
რაკიღა ყველა მიმბაძველი მოქმედ პირთ ბაძავს, რომელნიც,
აუცილებლად ან კეთილნი არიან, ან უკეთურნი (ყოველი
ხასიათისათვის მეტ–ნაკლებად ნიშნეულია მარტოოდენ ეს ორი
თვისება, რადგან ადამიანები ერთმანეთისაგან განსხვავდებიან
ხასიათის სიქველით თუ ბიწიერებით). – ამიტომ მიბაძვის
შედეგად ისინი წარმოგვიდგებიან ან როგორც ჩვენზე უკეთესნი,
ან უარესნი, ან ისეთნი, როგორიც ჩვენ ვართ. < ... >

ბაძვის ხერხები (III)

არსებობს მესამე განსხვავებაც მიბაძვის ამ სახეთა შორის,

სახელდობრ, ხერხი, რომლითაც ბაძავს თითოეული მათგანი
და, მართლაც, ხომ შეიძლება მიბაძო ერთსა და იმავე საგანს
ერთი და იმავე საშუალებით, მაგრამ სხვადასხვა ხერხით: ასე
მაგალითად, ამა თუ იმ ამბის გადმოცემისას ან შენი პიროვნების
მიჩქმალვით, თითქოს სხვისი პირით მოგვითხრო მასზე,
როგორც იქცევა ჰომეროსი, ან – პირადად, შენივე პირით და,
ამრიგად, სხვა ვინმედ არ იქცე, ანდა წარმოგვიდგინო შენი
გმირები როგორც მოქმედნი და ქმედითნი.

აი, ამ სამი ნიშნით განსხვავდება მიბაძვის ყველა სახე

ერთმანეთისაგან. კერძოდ, როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ,
მიბაძვის საშუალებით, საგნით და ხერხით. < ... >

473
ამრიგად, ჩვენ გავარკვიეთ, რამდენი და რა სახის განსხვავებანი
არსებობს მიმბაძველობითი ხელოვნების სხვადასხვა დარგთა
შორის.

ლიტერატურის თეორია

ქრესტომათია I ნაწ.

თბილისი 2009წ.

იპოლიტ ტენი (1828–1893წ.წ.)

ხელოვნების ნაწარმოების ბუნების შესახებ.

ჩვენი მეთოდის ამოსავალი თვალსაზრისი მდგომარეობს იმ

დებულების ჭეშმარიტებად აღიარებაში, რომ ხელოვნების
ნაწარმოები არ არის რაიმე განცალკევებული, და მაშასადამე,

474
კვლევა–ძიების საგანს წარმოადგენს ის მთლიანი რამ, რითაც
პირობადებულია ნაწარმოები და განიმარტება იგი.

ძნელი არ არის ეს პირველი ნაბიჯი. ყველასათვის ცხადია,რომ

ხელოვნების რაიმე ნაწარმოები – სურათი, ტრაგედია, ქანდაკება
– შეადგენს რომელიმე მთლიანის ნაწილს, მე მინდა ვთქვა,
მხატვრის მიერ შექმნილი მთელი შემოქმედების ნაწილს. ეს
ანბანური ჭეშმარიტებაა. ყველამ იცის, რომ ერთი და იგივე
მხატვრის სხვადასხვა ნაწარმოები ერთმანეთის მონათესავენი
არიან, როგორც ერთი მამის შვილები, ე.ი. მათ აქვთ
თვალსაჩინოდ გამოსახული მსგავსება. ისიც მოგეხსენებათ, რომ
ყოველ მხატვარს აქვს თავისი სტილი, რომლითაც გამოირჩევა
ყველა მისი ნაწარმოები. იგი თუ ფერმწერია, მას თავისებური
კოლორიტი აქვს, მდიდარი ან მკრთალი, თავისი გამორჩეული
ტიპები ჰყავს, კეთილშობილნი ან მდაბიონი, თავისი
მდგომარეობა, თავისი კომპოზიცია, თავისი ტექნიკური
ხერხებიც კი – პირველად ფერის წასმის, წანაცხის, საღებავებისა
და გამშვენებისა. თუ მწერალია, მას თავისი გმირები ჰყავს –
მძვინვარენი ან მშვიდნი, თავისი კვანძი აქვს რთული ან
მარტივი, თავისი დაბოლოება – ტრაგიკული ან კომიკური,
სტილის თავისებური ეფექტები, თავისი რთული წინადადებანი
და თავისი საკუთარი ლექსიკონიც კი. იმდენად ზუსტია ეს
დებულება, მცოდნე კაცს რომ წარუდგინოთ ცნობილი ოსტატის

475
ხელმოუწერელი ნაწარმოები, იგი თითქმის შეუცდომლად
იცნობს რომელ ხელოვანს ეკუთვნის იგი. და თუ სათანადო
გამოცდილება და საკმარისად განვითარებული ალღო აქვს,
შეიძლება ისიც ითქვას, მხატვრის ცხოვრების რომელ ეპოქას,
მისი განვითარების რომელ პერიოდს ეკუთვნის წარმოდგენილი
ნაწარმოები.

აი, ეს გახლავთ ის პირველი მთლიანობა, რომელსაც უნდა

მივაკუთვნოთ ხელოვნების ნაწარმოები.

მეორე:

თვითონ მხატვარიც, თუ ავიღებთ მის შემოქმედებას მთლიანად,

არ არის განცალკევებული; აქაც არსებობს მთლიანი, უფრო
დიდი, ვიდრე თვით მხატვარი არის, რომლის ნაწილსაც
შეადგენს იგი; ეს გახლავთ იმ ქვეყნის და ეპოქის მხატვრული
სკოლა, რომელსაც მხატვარი ეკუთვნის. მაგალითად, შექსპირი,
რომელიც პირველი შეხედვით თითქოს ციდან ჩამოვარდნილ
სასწაულად, სხვა სამყაროდან ჩამოფრენილ მეტეორად
გვეჩვენება, არ იყო მარტოდმარტო: მას თან ახლდა
თორმეტამდე უაღრესად წარჩინებული დრამატურგი, მათ
შორის, ვებსტერი, ფორდი, მესენჯერი, მარლო, ბენ ჯონსონი,
ფლეტჩერი და ფრანსის ბომონტი (ესენი გამოჩენილი
ინგლისელი დრამატურგები იყვნენ), რომლებიც წერდნენ იმავე
ენით და იმავე მიმართულებას მიეკუთვნებოდნენ, რომელსაც
476
შექსპირი მიეკუთვნებოდა. მათ პიესებს აქვთ ისეთივე
დამახასიათებელი ნიშნები, როგორიც შექსპირისას; მათ
თხზულებაში ჰპოვებთ ისეთსავე თავშეუკავებელ, საზარელ
მოქმედ პირებს, პიესის ისეთსავე სისხლისმღვრელ და
მოულოდნელ დაბოლოებას, ისეთსავე ანაზდეულ გაშმაგებულ
ვნებათა სტილს, ბუნების პეიზაჟის ისეთსავე ფაქიზ პოეტურ
გრძნობას, ნაზი და ღრმადმოყვარული ქალების ისეთსავე
ტიპებს. ასევე განცალკევებულ პიროვნებად გვეჩვენება
რუბენსი, თითქოს არც წინამორბედი ჰყავს, არც მემკვიდრე;
მაგრამ საკმარისია გაემგზავროთ ბელგიაში, დაიაროთ ტაძრები
გენტში, ბრიუსელში, ბრიუგეში და ანტვერპენში (ეს ქალაქები
ახლანდელ ბელგიაშია, რომელიც უწინ ცნობილი იყო
ფლანდრიის სახელმწიფოდ), რომ დაინახოთ მთელი ჯგუფი
მხატვრებისა, რომელთა ნიჭი მოგაგონებთ რუბენსის ნიჭს –
თუნდაც კრაიერი, რომელიც თავის დროზე რუბენსის მეტოქედ
ითვლებოდა, ანდა ადამ ვან ნოორტი, ჰერარდ ზეგერსი,
რომბოუტესი, აბრაჰამ იანსენი, ვან როოზი, ვან ტულდენი, იან
ვან ოსტი (ესენი იყვნენ ფლამანდიელი მხატვრები დიდი
რუბენსის თანამედროვენი) და სხვანი. კიდევ, თქვენთვის
ცნობილი იორდანსი, რომელიც გამოხატავდა დღესასწაულებსა
და ქეიფებს; ანტონის ვან დეიკი ფლამანდიელი მხატვარი,
უდიდესი პორტრეტისტი ცხოვრობდა ინგლისში), რომლებმაც
იმავე არსით შეიგნეს ფერწერა, როგორადაც რუბენსმა, და
477
მიუხედავად პიროვნული განსხვავებისა, მყარად შეინარჩუნეს
ერთმანეთის მონათესავე იერი. იმათაც, როგორც რუბენსს,
უყვარდათ დასახატად ჯან–ღონით აღსავსე, მშვენიერი სხეული,
ცხოვრების სიძლიერე და მთრთოლვარე გულისცემა, სისხლით
და გრძნობით ახსავსე მოუსვენარი ხორცი, რომელიც უხვად
შემოჰხვევია სულიერ არსებას; რეალურად არსებული და
ხშირად უხეში ტიპები, თავისუფალი მოძრაობის აღტაცება და
ძალდაუტანებლობა, საუცხოოდ გაფერადებული და
აჭრელებული ქსოვილი, აბრეშუმის და მეწამულის ლივლივი,
ამოძრავებული და დახეული მდიდრული ტანისამოსის
შემობურვილობა. დღეს ყველა ისინი ჩაიმალნენ მათი დიდი
თანამედროვის დიდების სხივებში; მაგრამ, მიუხედავად ამისა,
მაინც ჭეშმარიტად რჩება ის დებულება, რომ რუბენსის
ასათვისებლად მასთან ერთად ერთ კონად უნდა შევკრიბოთ
მისი დროის ნიჭიერებანი, სადაც მას უფრო მაღალი ღერო აქვს,
ვიდრე სხვებს: შევისწავლოთ მხატვრების ის სკოლა, რომლის
ყველაზე დიდებული წარმომადგენელიც ის იყო.

აი, მეორე ნაბიჯი.

ერთიღა დაგვრჩა, მესამე:

მხატვრების მთელი ეს სკოლა ნაწილია ერთი, უფრო ვრცელი

მთლიანისა – იმ საზოგადოებისა, რომელშიაც მხატვარი
იმყოფება, და რომლის გემოვნებას შეესაბამება პირადად მისი
478
გემოვნებაც, რადგან ერთი და იგივე ზნე–ჩვეულებანი და
მსოფლმხედველობა აქვთ, როგორც საზოგადოებას, აგრეთვე
მხატვრებსაც: საზოგადოებასა და მხატვარს შორის არ არის
აღმართული კედელი. ჩვენ დღეს მხოლოდ მხატვრის ხმა
გვესმის საუკუნეთა სიღრმიდან; მაგრამ ამ მქუხარე ხმის ქვეშ,
რომლის გრიალი ჩვენამდე მოდის, ვამჩნევთ მრავალთავა
ბრბოს გუგუნს და მიყრუებულ ხმებს, ხალხის დიად უსაზღვრო
და მრავალბგეროვან ხმას, რომლითაც იგი მხატვართან ერთად
ერთ კილოზე მღეროდა. და სწორედ ასეც უნდა ყოფილიყო:
ფიდიასი, (ანტიკური ეპოქის უდიდესი ბერძენი მოქანდაკე
რომელმაც შექმნა ზევსის ქანდაკება და სხვა. იქტინე, ბერძენი
არქიტექტორი პართენონის ამშენებელი) დიდებული
მხატვრები, რომელთაც შექმნეს პართენონი და იუპიტერი –
ოლიმპიელნი იყვნენ, როგორადაც სხვა ათენელები,
თავისუფალი მოქალაქენი და კერპთაყვანისმცემელნი,
პალესტრაში (ჭიდაობის სკოლა) აღზრდილნი, ტიტვლად
ვარჯიშობას და ჭიდაობას მიჩვეულნი, სახელმწიფო საქმეების
მცოდნენი და საზოგადო მოედნებზე ხმის მიმცემნი: მათ იგივე
ჩვეულებანი ჰქონდათ, იგივე ინტერესები, იდეები და რწმენა,
რაც ხალხს, ერთსა და იმავე ტომს ეკუთვნოდნენ, ისევე
აღზრდილნი, იმავე ენით მოლაპარაკენი. ასე,რომ, არსებითად
ისინი თავიანთ მაყურებლებს ჰგვანდნენ. ეს თანამთხვევა
უფრო თვალსაჩინო გახდება, თუ დავაკვირდებით ჩვენთან
479
უფრო ახლომდგომ ხანას. მაგალითად ავიღოთ ესპანეთის
ისტორიის დიდებული ეპოქა, რომელიც მეთექვსმეტე
საუკუნიდან მეჩვიდმეტის ნახევრამდე გრძელდება. ეპოქა,
რომელმაც მოგვცა სახელოვანი მხატვრები ველასკესი,
მურილიო, ზურბარანი, ფრანცისკო და ჰერერა, ალონზო კანო,
მორალუსი – ესპანური ფერწერის შესანიშნავი ოსტატები. და
დიდებული მწერლები – ლოპე დე ვეგა, კალდერონი,
სერვანტესი, ტირსო დე მოლინა და მრავალი სხვა.

ხელოვნების ნაწარმოების კონტექსტის შესახებ

მაშასადამე, ჩვენ იმ დასკვნამდე მივედით, რომ ხელოვნების

ნაწარმოების, მხატვრის ან მხატვართა მთელი ჯგუფის
შესაცნობად საჭიროა სრული გარკვეულობით წარმოვიდგინოთ
იმ ეპოქის მსოფლმხედველობა და ზნე–ჩვეულებანი, რომელსაც
ისინი ეკუთვნიან. იქ აღმოვაჩენთ ყველა განმარტებას, იქ
ვიპოვით იმ პირვანდელ მიზეზს, რომელიც აგვიხსნის
დანარჩენს. ეს ჭეშმარიტება, ბატონებო, დამტკიცებულია
გამოცდილებით; და მართლაც ხელოვნების ისტორიის
უმთავრეს ეპოქებს რომ გადავავლოთ თვალი, ვნახავთ,
ხელოვნება ჩნდება და შემდეგ ქრება აზროვნებისა და ზნე–
ჩვეულებათა დარგში იმ განსაზღვრულ მიდრეკილებებთან
ერთად, რომელთანაც თვითონ ეს ხელოვნება იყო
დაკავშირებული. მაგალითად, ბერძნული ტრაგედია (ესქილე,

480
სოფოკლე, ევრიპიდე) ჩნდება მაშინ, როდესაც ბერძნები
იმარჯვებენ სპარსელებზე, პატარ–პატარა რესპუბლიკური
ქალაქების გმირულ ხანაში, იმ დიდი ბრძოლის დროს, როდესაც
საბერძნეთი მთელ თავის ძალ–ღონეს იკრებს, რომ შეინარჩუნოს
დამოუკიდებლობა და თავისი გავლენის ქვეშ მოაქციოს მთელი
განათლებული ქვეყნიერება. შემდეგ ამ დამოუკიდებლობისა და
ენერგიის გაქრობასთან ერთად, როდესაც დაკნინდა ბერძენთა
ხასიათი და მაკედონელების მიერ დამარცხებული საბერძნეთი
უცხოელების კუთვნილებად გადაიქცა, ჩვენ ვხედავთ
ტრაგედიის გაქრობასაც. ასევე გოტიკური არქიტექტურა
ვითარდება ფეოდალური წესწყობილების საბოლოოდ
დამყარების დროს ნახევრად აღორძინების ეპოქასი, მეთვრამეტე
საუკუნეში, როდესაც ნორმალების დაყაჩაღებისაგან
განთავისუფლებული საზოგადოება იწყებს განვითარების გზით
სვლას, და ქრება იმ დროს, როდესაც წერილი, დამოუკიდებელი,
მეომარი, ბარონების ბატონობა და მისგან გამომდინარე ზნე–
ჩვეულებანი იშლება, მეთხუტმეტე საუკუნის დამლევს,
თანამედროვე მონარქიების გაჩენის გამო. ასევე ჰოლანდიური
მხატვრობა უდიდეს წარმატებას აღწევს იმ სახელოვან დროს,
როდესაც ჰოლანდია შეუპოვარი და მამაცური ბრძოლის გზით
საბოლოოდ თავისუფლდება ესპანეთის ბატონობისაგან,
ებრძვის ინგლისს ტოლფასი იარაღით და ევროპის
სახელმწიფოთა შორის ყველაზე მდიდარ, ყველაზე თავისუფალ
481
და განვითარებულ სამრეწველო ქვეყნად იქცევა. მეორე მხრივ,
ჩვენ ვხედავთ, მეთვრამეტე საუკუნის დასაწყისში როგორ
გადაინაცვლებს პირველობა მისგან ინგლისში. მალე ისიც ძირს
ეცემა და მეორეხარისხოვან სახელმწიფოდ რჩება. ამის შემდეგ
იგი იქცევა კარგად მოწყობილ, მშვიდობიან, უბრალო საბანკო
და სავაჭრო სახლად, სადაც ადამიანს შეუძლია საამოდ
იცხოვროს პატივმოყვარული ზრახვებისა და მღელვარებისაგან
განთავისუფლებული კეთილგონიერი ბურჟუის ცხოვრებით.
სწორედ ასევე, ფრანგული ტრაგედია ჩნდება მაშინ, როდესაც
სათავადაზნაურო მონარქიასთან ერთად ლუი XIV–ის დროს
ბატონობდა სამეფისკარო ცხოვრება, ბრწყინვალე რაუტები,
ტურფადკაზმული არისტოკრატიული შინაყმობა, და ქრება
მაშინ, როდესაც პრივილეგიების მქონე საზოგადოება და
სასახლის დერეფნების ზნე–ჩვეულებანი ეცემა რევოლუციის
დარტყმისაგან.

მინდა შედარება მოვიხმო, რომ თქვენთვის უფრო საგრძნობი

გახდეს ზნე–ჩვეულებისა და გაბატონებულ შეხედულებათა
გავლენა ხელოვნებაზე.

თბილი ქვეყნიდან ჩრდილოეთისაკენ რომ წახვიდეთ, ახალ

სარტყელს მიაღწევთ, შენიშნავთ ნიადაგის სულ სხვა
კულტურას და სულ სხვა მცენარეებს: ჯერ ალოე და
ფორთოხალი; პატარა მანძილს რომ გაივლით ზეთისხილი და

482
ყურძენი გაჩნდება; მერე მუხა და შვრია; – უფრო შორს ფიჭვი,
და ბოლოს – ხავსი და ბოწვერა. ყველა სარტყელს აქვს ნიადაგის
თავისებური კულტურა და მცენარეები; ერთიცა და მეორეც
იწყება სარტყლის თავში და თავდება მის ბოლოში; ერთიცა და
მეორეც თავის სარტყელთან არის დაკავშირებული და ეს
სარტყელი წარმოადგენს მათი არსებობის აუცილებელ პირობას;
თავისი არსებობით ან არ არსებობით ის განაგებს ამ მცენარეთა
გაჩენას, ან დაღუპვას. და რა არის ეს სარტყელი, თუ არა
ერთგვარი ტემპერატურა, ერთგვარი ოდენობა სითბოსი და
ნესტიანობისა; ერთი სიტყვით, გაბატონებული პირობათა რიგი
არსებითად ანალოგიური იმისა, რასაც ჩვენ ეს–ეს არის ახლა
ვუწოდეთ საზოგადოების მსოფლმხედველობა და იმისი
ზნეჩვეულებანი? როგორც არსებობს ერთგვარი ფიზიკური
ტემპერატურა, რომელიც თავისი ცვალებადობით იწვევს ამა თუ
იმ მცენარის ჯიშის გაჩენას,– სწორედ ასევე არსებობს ერთგვარი
მორალური ტემპერატურა, რომელიც თავისი ცვალებადობით
იწვევს ხელოვნების ამა თუ იმ დარგის გაჩენას და როგორც
ფიზიკურ ტემპერატურას ვსწავლობთ, რათა შევიგნოთ ამა თუ
იმ მცენარის გაჩენა, – იქნება ეს სიმინდი თუ შვრია, ალოე თუ
ნაძვი, ისევე უნდა შევისწავლოთ მორალური ტემპერატურა,
რომ შევიგნოთ ხელოვნების რაიმე დარგის გაჩენა –
კერპთაყვანისმცემლური ქანდაკებისა თუ რეალისტური
ფერწერისა, მისტიკური არქიტექტურისა, თუ კლასიკური
483
ლიტერატურისა, ვნებიანი მუსიკისა, ან იდეალისტური
პოეზიისა. ადამიანის სულის შემოქმედებანი, როგორც ცოცხალი
ბუნების ნაწარმოებნი, შეიძლება შევიგნოთ მხოლოდ მაშინ, თუ
მათ შევისწავლით გარემოცულ არესთან დაკავშირებით.

მიბაძვა

ახლა ვნახოთ, რამდენად სწორია ეს დებულება და შეიძლება თუ

არა გამოვიყვანოთ აქედან დასკვნა, რომ ზედმიწევნით მიბაძვა
შეადგენს ხელოვნების მიზანს?

ეს რომ ასე ყოფილიყო, ბატონებო, მშინ საუკეთესო ნაწარმოებნი

მონური მიბაძვის ნაყოფი იქნებოდნენ. ნამდვილად კი ეს ასე არ
არის. ავიღოთ პირველ ყოვლისა, ქანდაკება. ტვიფარი იძლევა
ორიგინალის ყველაზე ზუსტსა და სწორ ანაბეჭდს. მაგრამ,
მაინც მიუხედავად ამისა, ცხადია, რომ კარგი ტვიფარი ვერ
შეედრება კარგ ქანდაკებას. მეორე მხრივ, და უკვე სხვა დარგში –
ფოტოგრაფია არის ხელოვნება, რომელიც ხაზებისა და
ჩრდილების საშუალებით ყველაზე ზუსტად და შეუმცდარად
წარმოსახავს ერთ სიბრტყეზე საგნის მოხაზულობას და
ფორმებს. ეჭვი არ არის, ფოტოგრაფიას შეუძლია დახმარება
გაუწიოს ფერწერას; ზოგჯერ გამოცდილი, მცოდნე ადამიანის
ხელში შესაძლებელი ხდება მისი მხატვრულად გამოყენება,

484
მაგრამ მიუხედავად ამისა, მას აზრადაც არ მოსდის, რომ
ფერწერას გაუტოლდეს. და ბოლოს, ერთი უკანასკნელი
მაგალითიც. თუ მართალია, რომ ზედმიწევნით მიბაძვა
შეადგენს ხელოვნების საბოლოო მიზანს, იცით, რა იქნებოდა
მაშინ საუკეთესო ტრაგედია, საუკეთესო კომედია ან საუკეთესო
დრამა?! – სტენოგრაფიული ანგარიშები სისხლის სამართლის
პროცესების შესახებ, რადგან იქ მართლაც ჩაწერილია
უკლებლივ ყოველი სიტყვა. ცხადია ისიც, რომ ხანდახან
შეიძლება აქ აღმოჩნდეს რაიმე ბუნებრივი ან წრფელი
გრძნობით გატაცება, მაგრამ ეს გახლავთ ძვირფასეული
ლითონის მარცვალი მთის შორეულ, წიაღისეულ მადანში.
მწერალმა შეიძლება ის გამოიყენოს მასალად, მაგრამ
თავისთავად კი მას ხელოვნებასთან არაფერი საერთო არა აქვს.

დრამატული პოეზიის საუკეთესო ნაწილი – ბერძნული და

ფრანგული კლასიკური პიესები, უმეტესი ნაწილი ესპანური და
ინგლისური დრამებისა, შორს უდგანან საზოგადო საუბრის
ზედმიწევნით გამოყენებას; პირიქით, განგებ შეაქვთ მასში
ცვლილება. ყველა ეს პოეტები ლექსად ალაპარაკებენ თავიანთ
გმირებს და მათ სათქმელს ზომას და ხშირად რითმას უყენებენ.
აზიანებს თუ არა ხელოვნების ნაწარმოებს სინამდვილის ასეთი
დამახინჯება? სრულიადაც არა. ამას უდავოდ ამტკიცებს
გოეთეს ,,იფიგენიას“ 27 მაგალითი, რომელიც ჯერ პროზად იყო

485
დაწერილი და შემდეგ კი გაილექსა. იგი პროზადაც მშვენიერია,
მაგრამ, გალექსილი, განუზომლად მაღლა დგას. აქ, ცხადია, რომ
სწორედ ჩვეულებრივი სასაუბრო ენის შესწავლა, რითმის და
ზომის შეტანა, შეუდარებელ ძალას აძლევს გოეთეს
თხზულებას, ნათელ განდიდებას, ფართო და ურყევ ტრაგიკულ
ჟღერას, რომლის გაგონებისთანავე სული ამაღლდება
ჩვეულებრივი ცხოვრების სისაძაგლეზე და ჩვენს თვალწინ
აღსდგებიან ძველი გმირები, პირველყოფილი ადამიანების
დავიწყებული ტომები, და მათ შორის, დედოფლური
ქალწული, ღმერთების ნების განმმარტებელი, კანონების
დამცველი, ადამიანის მწყალობელი, რომელშიც შეერთებულია
ადამიანის ბუნების ყოველი სათნოება, რათა სახელი გაუთქვას
ჩვენს გვარს და აღამაღლოს ჩვენი სული.

მაშასადამე, რომელიმე საგნის დახატვის დროს, ყველაფერი

სრული სიზუსტით როდი უნდა გამოვსახოთ. გვრჩება
გამოსარკვევი, რა ფარგლებში უნდა დავტოვოთ მიბაძვა. და აი,
წინადვე გეუბნებით: იგი არ უნდა აღემატებოდეს ნაწილების
თანაფარდობას, რაც ურთიერთ დამოკიდებულებას გვაძლევს,
ახლავე გავმარტავ ამას.

წარმოიდგინეთ, რომ ცოცხალი მოდელი გიდგათ თვალწინ,

ქალი ან კაცი და მის დასახატავად ერთი ფანქარი გაქვთ და
პატარა ქაღალდი – ორი ხელისგულის ოდენა. ცხადია ვერავინ

486
მოგთხოვთ, რომ ნატურალური სიდიდით გამოსახოთ იგი.
ამისათვის ქაღალდი არ გეყოფათ; მით უფრო ვერავინ
მოგთხოვთ, რომ ფერები გადმოგვცეთ, რადგან თქვენს
განკარგულებაში მხოლოდ ორი ფერია – თეთრი და შავი.
თქვენგან იმას მოითხოვენ, რომ მოდელის თანაფარდობა და,
უპირველესად ყოვლისა, პროპორციები გამოსახოთ, ესე იგი,
ნაწილების ზომათა თანაფარდობა. თუ თავი განსაზღვრული
სიგრძისაა, საჭიროა რომ ტანს რამდენჯერმე მეტი სიგრძე
ჰქონდეს, ვიდრე თავს, ხელს – სხვა სიგრძე, ისიც თავის
სიგრძესთან შეფარდებული; აგრეთვე ფეხს და ყველა დანარჩენ
ნაწილს.

გარდა ამისა, თქვენგან მოითხოვენ, რომ დახატვის ფორმები ან

მდგომარეობის თანაფარდობა გამოსახოთ: ესა თუ ის მოღუნვა,
ოვალი, კუთხე, კლაკნილი, რომელიც ორიგინალს აქვს,
სათანადო ხაზებით უნდა იყოს სურათში გამოხატული,
მოკლედ რომ ვთქვათ, ამოცანა მდგომარეობს ნაწილების
თანაფარდობის, მის სრულ მთლიანობით გადმოცემაში, სხვა
არაფერში; თქვენ ტანის მარტივი გარსი კი არ უნდა გადმოსცეთ,
არამედ, ასე ვთქვათ, ტანის ლოგიკური აგებულება.

ამგვარადვე წარმოიდგინეთ, რომ თქვენ წინ მდაბიონი ან

დიდკაცნი მოქმედებენ ცხოვრების სცენაზე და თქვენ გთხოვენ
ამის აღწერას. ამის ასასრულებლად თქვენ გაქვთ თვალი, ყური,

487
მეხსიერება, იქნებ ფანქარიც, რომ საჩქაროდ ჩაიწეროთ ხუთი–
ექვსი შენიშვნა; ცოტა რამ გაქვთ, მაგრამ თქვენგან იმას კი არ
მოითხოვენ, რომ უკლებლივ გადმოგვცეთ ყოველი სიტყვა,
ყოველი ჟესტი, ყოველი მოძრაობა ამ კაცისა, ან იმ თხუთმეტი–
ოცი კაცისა, რომლებსაც თქვენ უყურებდით. აქაც, როგორადაც
ეს იყო წინათ მოყვანილ მაგალითში, თქვენგან მოითხოვენ
აღნიშნოთ პროპორციები, დაკავშირება, თანაფარდობანი;
უპირველეს ყოვლისა, – დაიცვათ სრული სიზუსტით
თანაბრობა პიროვნების მოქმედებაში, ესე იგი, თქვენს აღწერაში
უმეტესი მნიშვნელობა მისცეთ ისეთ საქციელს, რომელშიაც
გამოსჭვივის მისი პატივმოყვარეობა, მისი სიძუნწე, თუ იგი
ძუნწია, მთავარი ყურადღება მიაქციოთ ძალმომრეობის აქტებს,
თუ იგი თავდაუჭერელია, შემდეგ არ დაარღვიოთ სხვა და სხვა
მოქმედებათა ურთიერთკავშირი, ესე იგი, სწორედ ისე, რომ
ერთი რეპლიკა იწვევდეს მეორეს, რომ ესა თუ ის
გადაწყვეტილება გამომდინარეობდეს წინათ მოცემულ
გადაწყვეტილებისაგან, გრძნობა– გრძნობისაგან, აზრი – წინათ
აღძრულ აზრისაგან და, გარდა ამისა, რომ ყველაფერი
აიხსნებოდეს მოქმედ პირთა არსებულ მდგომარეობით და იმ
ხასიათის თვისებებით, რომლითაც დაჯილდოებულია იგი
თქვენს მიერ. მოკლედ, რომ ვთქვათ, ლიტერატურაში, ისევე,
როგორც ფერწერაში, საჭირო არის აღვწეროთ არა ცოცხალ
არსებათა და ამბების გრძნობებით აღქმული გარეგნობა, არამედ
488
მათი თანაფარდობის და მათი ურთიერთდამოკიდებულების
მთლიანობა, ესე იგი, მათი ლოგიკა. ამგვარად, საერთო წესით
ყველაფერი ის რაც ცოცხალ არსებაში ჩვენ გვაინტერესებს, მისი
შინაგანი ან გარეგანი ლოგიკა, ანუ სხვაგვარად რომ ვთქვათ,
მისი აგებულება, შემადგენლობა და ნაწილების თანაფარდობა
და სწორედ ამის გამოჩენას და გადმოცემას ვთხოვთ ჩვენ
მხატვარს. თქვენ ხედავთ, თუ როგორი შესწორება შეგვაქვს
ჩვენს პირველ განზრახვაში; ჩვენ ის არ გავაქარწყლეთ, მხოლოდ
დავწმინდეთ; ჩვენ აღმოვაჩინეთ ხელოვნების უფრო
ამაღლებული ხასიათი; რომლის წყალობით ხელოვნება ხდება
არა მარტო ადამიანის ხელის ნაშრომად, არამედ აგრეთვე მისი
გონების ქმნილებად.

ხელოვნების არსი

ხელოვნების ნაწარმოების თავისებურება მდგომარეობს იმაში,

რომ პირველ პლანზე გამოიყვანოს, რაც შეიძლება თვალსაჩინო
გახადოს საგნის ძირითადი ან მთავარი ხასიათი მაინც; ამის
მისაღწევად მხატვარი აშორებს ისეთ ნიშნებს, რომლებიც
უმთავრესს ფარავენ, ირჩევს იმისთანებს, რომლებშიაც იგი
მჟღავნდება, ასწორებს – რომლებშიც შეცვლილად მოჩანს იგი
და გადაამუშავებს იმისთანებს, რომლებშიც გაუქმებულად
ეჩვენება იგი.
489
ლიტერატურის თეორია

ქრესტომათია I ნაწ. გვ.331–342.

თბილისი 2009წ.

არისტოტელე – რიტორიკა

მეტაფორა

,,მეტაფორა“ უფრო მეტად უნდა გამოვიყენოთ პროზაში, რადგან

აქ ნაკლებ არის დამხმარე საშუალებები, ვიდრე პოეტურ
მეტყველებაში. სიცხადე, სიამოვნება და სიახლე მეტაფორაში
ძლიერ არის მოცემული. სიტყვაში უნდა გამოყენებულ იქნეს
მიზანშეწონილი ეპითეტები და მეტაფორები, რაც შეიძლება
მივიღოთ შედარების გზით. თუ შედარება შეუსაბამობას
ავლენს, მაშინ წინააღმდეგობა სიტყვასა და საგანს შორის კიდევ
უფრო შესამჩნევი ხდება. საჭიროა იმის განხილვა, რომ თუ
ალისფერი წამოსასხამი უხდება ახალგაზრდას, მაშინ რაღა
შეჰფერის მოხუცს. მათ ხომ ერთნაირი ტანისამოსი არ უხდებათ.
ამიტომ, როცა გინდა ვინმე შეამკო, უნდა შეადარო იმავე გვარში
საუკეთესოს, მაგრამ როცა გინდა აძაგო, მაშინ უარესს უნდა
შეადარო. მე ვგულისხმობ იმას, რომ წინააღმდეგობა არსებობს
თითოეული გვარის შიგნით; მაგალითად, მათხოვარზე თქვა,
რომ ის გვთხოვს, ხოლო ვინც გვთხოვს, იმაზე თქვა, რომ

490
მათხოვრობს იმის გამო, რომ ორივე სიტყვა რაღაც თხოვნას
გამოხატავს. <...>

< ... > სახელთა შერქმევისას უსახელო საგნები უნდა შევადაროთ

არა დაშორებულ, არამედ მონათესავე და ამავე გვარის საგნებს,
რომ ნათქვამში ცხადი იყოს მსგავსება <...>

(1405b)

მეტაფორები უნდა შევადგინოთ ისეთი სიტყვებისაგან,

რომლებიც მშვენიერნი არიან ან ჟღერადობით, ან
მნიშვნელობით, ან თვალისათვის, ან სხვა რომელიმე
გრძნობისათვის. მაგალითად, განსხვავებულია გამოთქმები:
უკეთესია ,,ვარდისფერი განთიადი“, ვიდრე ,,ალისფერი
განთიადი“, უარესია გამოთქმა: ,,წითელი განთიადი“.

ეპითეტები შეიძლება შევადგინოთ მდაბალი ან მახინჯი

გამოთქმებისგანაც. მაგალითად, ისეთი უხეირო და
სამარცხვინო გამოთქმებისგან, როგორიცაა ,,დედის მკვლელი“.
ანდა იმგვარი უკეთესი გამოთქმისაგან, როგორიცაა
,,მამისათვის შურისმაძიებელი“. სიმონიდემ, როდესაც
ჯორცხენებზე გამარჯვებულმა მას მცირე გასამრჯელო შეაძლია,
არ მოინდომა ოდის შეთხზვა. მან თქვა, რომ მისთვის ძნელია
ნახევარვირებზე ოდის შეთხზვა. მაგრამ როდესაც საკმარისი
თანხა შესთავაზეს, დაწერა ლექსი:

491
,, სალამი თქვენდა მარდფეხა რაშთა ქალიშვილებო!“ თუმცა
ცოტა ხნის წინ ისინი სახედართა შვილები იყვნენ. <...>

ხოსე ორტეგა ი გასეტი (1883 – 1955)

ხელოვნების დეჰუმანიაცია

,,ტაბუ“ და მეტაფორა

,,მეტაფორა, ალბათ, ყველაზე მდიდარია ადამიანის

განკარგულებაში არსებულ ვირტუალურ შესაძლებლობათა
შორის. მისი ქმედითობა ჯადოქრობას უახლოვდება და
შესაქმის დროინდელ იარაღს მოგვაგონებს, რომელიც ღმერთს
თავის ერთ–ერთი ქმნილების შინაგანში ჩარჩა, როგორც
დაბნეული ქირურგი ტოვებს ხოლმე თავის ინსტრუმენტს
პაციენტის სხეულში.

ყველა დანარჩენი შესაძლებლობა რეალობის, ანუ იმის შიგნით

გვამყოფებს, რაც უკე არის. ჩვენ სხვა არა შეგვიძლია რა, გარდა
იმისა, რომ ერთიმეორეს მივუმატოთ ან გამოვაკლოთ ისინი.
მხოლოდ მეტაფორა გვიადვილებს ამ დახშული წრიდან
გამოსვლას და წარმოსახული რიფებითა თუ ფეერიული
კუნძულებით ერთმანეთისაგან ჰყოფს რეალობის სხვადასხვა
სფეროს.

492
ჭეშმარიტად განსაცვიფრებელია ადამიანში ერთი საგნის
მეორით შეცვლის ეს აზრობრივი მოთხოვნილება, რაც იმდენდ
საგნის დაუფლებას კი არ ისახავს მიზნად, რამნდაც მის
მიჩქმალვას. მეტაფორა სხვა საგნით ნიღბავს და
მოხერხებულად მალავს საგანს. მას საერთოდ არ ექნებოდა
აზრი, უკან რომ არ ედგეს ინსტინქტი, რომელიც აქეზებს
ადამიანს, გაურბოდეს ყოველივე რეალურს.

როცა ამას წინათ ერთმა ფსიქოლოგმა მოინდომა იმის გარკვევა,

თუ საიდან იღებს დასაბამს მეტაფორა, თავისდა გასაოცრად
აღმოაჩინა, რომ თურმე ნაწილობრივ ტაბუს არსშია
ფესვებგადგმული. იყო დრო, როცა შიში ადამიანის შთაგონების
წყარო და მისი მოქმედების მთავარი სტიმული გახლდათ.
იმხანად ადამიანი გაურბოდა გარკვეულ რეალობებთან
კონტაქტს, თუმცა ეს გარდუვალი იყო. ამა თუ იმ ადგილას
ყველაზე მეტად გავრცელებული ცხოველი, რომლითაც
ადამიანი ირჩენდა თავს, საკრალურ სტატუსს იძენდა. აქედან
დასაბამს იღებდა წარმოდგენა, რომლის თანახმადაც არ
შეიძლებოდა ხელით შეხებოდა მას. საკითხავია, რა გზას
ირჩევდა ამ შემთხვევაში ინდიელი ლილუოტი შიმშილის
მოსაკლავად? ჩაცუცქდებოდა და ხელებს მუხლებქვეშ
ამოიდებდა. ამრიგად, ჭამა ნებადართული იყო, რადგანაც
მუხლებქვეშ ამოდებული ხელები.... მეტაფორულად ... იგივე

493
ფეხებია. აი, სხეულებრივი პოზის ერთგვარი ტროპი,
პირველადი მეტაფორა, სიტყვიერი ხატების წინამორბედი,
რომელსაც საფუძვლად უდევს იმისკენ სწრაფვა, რომ ფაქტიურ
რეალობას გაექცეს.

და რაკი სიტყვა პირველყოფილი ადამიანისათვის იგივეა, რაც

საგანი, მხოლოდ სახელდებული, ამიტომ აუცილებელია თავი
აარიდონ იმ საგნის დასახელებას, რომელსაც ტაბუ ადევს. აი,
რატომაა, რომ ამ საგანს სხვა საგნის სახელს არქმევენ და,
ამრიგად, პირველს შენიღბული და ირიბი ფორმით იხსენიებენ.
ასე მაგალითად, ჰოლინეზიელს, რომელსაც ეკრძალება
სახელით მოიხსენიოს რაღაც ისეთი, რაც მეფეს ეკუთვნის, ან
ეხება, თავისი მბრძანებლის ჩირაღდნებით გაჩახჩახებული ქოხ–
სასახლის დანახვისას, მხოლოდ ამის თქმის უფლება აქვს:
სინათლე ბრწყინავს ღრუბლებში. აი, მეტაფორული გადახვევის
ნიმუში.

მეტაფორული საშუალებები, რომლებიც თავიანთი ბუნებით

ტაბუისტურნი არიან, შეიძლება სულ სხვადასხვა მიზნით იქნენ
გამოყენებულნი. ერთი ამ საშუალებათაგანი, რომელსაც უწინ
ხშირად მიმართავდა პოეზია, რეალური საგნის
გასაკეთილშობილებლად იხმარებოდა. მხატვრულ სახეს
დეკორაციული მიზნით იყენებდნენ, რათა ოქროთი
მოევარაყებინათ ნებისმიერი საგანი. საინტერესო იქნებოდა

494
გამოგვეკვლია შემდეგი ფენომენი: ახალ პოეტურ
შემოქმედებაში, სადაც მეტაფორა მისი სუბსტანციაა, და არა
ორნამენტი, შეინიშნება უცნაური სიჭარბე გამაბიაბრუებელი
სახეებისა, რომლებიც, იმის ნაცვლად, რომ ამაღლებდნენ და
აკეთილშობილებდნენ მწირ რეალობას, პირიქით, ამდაბლებენ
და აბუჩად იგდებენ მას. ამას წინათ ერთი ახალგაზრდა პოეტის
ლექსში წავიკითხე, რომ ელვა დურგლის ასლია, და რომ
გაზაფხულმა ცოცხლად აქცია ხეები, რათა ნაგვით სავსე ზეცა
დაგავოს. ლირიკული იარაღი ბუნებრივი საგნების წინააღმდეგ
იწყებს შემობრუნებას, რათა მოწყლას და შემუსროს ისინი.

სუპრარეალიზმი და ინფრარეალიზმი

მეტაფორა, შესაძლოა, დეჰუმანიზაციის ყველაზე რადიკალური

საშუალებაც იყოს, მაგრამ ის ერთადერთი როდია. ვინ
მოსთვლის, რამდენი ასეთი საშუალება არსებობს, და ისინი
თავიანთი ეფექტით განსხვავდებიან.

ერთი ამნაირი ელემენტარული საშუალება ჩვეულებრივი

პერსპექტივის მარტივ შეცვლაში მდგომარეობს. ადამიანური
თვალსაზრისით, საგნებისათვის ნიშნეულია გარკვეული
წესრიგი და იერარქია. ზოგიერთი საგანი უფრო მნიშვნელოვანი
გვგონია, ზოგიერთი – ნაკლებ მნიშვნელოვანი, ზოგი კი –
ყოვლად უბადრუკი. დეჰუმანიზაციის მძაფრი სურვილის
დასაკმაყოფილებლად სულაც არაა აუცილებელი საგანთა
495
საწყისი ფორმის დამახინჯება. საკმარისია შევაბრუნოთ
ჰიერარქიული წესრიგი და იმნაირი ხელოვნება შევქმნათ, სადაც
წინა პლანზე გადმოინაცვლებენ უწვრილმანესი ყოფითი
დეტალები, რომლებსაც მონუმენტურობა მიენიჭებათ.

ესაა კვანძი, რომელიც ერთმანეთთან აერთებს ახალი

ხელოვნების გარეგნულად ესოდენ განსხვავებულ
მიმართულებებს. რეალობისაგან გაქცევისა და გასხლტომის
იმავე პრინციპს მეტაფორის სუპრარეალიზმთან ერთად ისიც
აკმაყოფილებს, რასაც შეიძლება ინფრარეალიზმი ეწოდოს.
პოეტური ამაღლება შეიძლება ბუნებრივი პერსპექტივის
დონეზე დაბლა დაწევით იქეს შეცვლილი. რეალიზმის დაძლევა
ყველაზე უკეთ იმით შეიძლება, რომ უკიდურესობამდე
მივიყვანოთ იგი, მაგალითად, ავიღოთ ლუპა და იქიდან
გავხედოთ ცხოვრებას მიკროსკოპულ პლანში, როგორც
იქცეოდნენ პრუსტი, რამონ დე ლა სერნა, ჯოისი. რამონს
შეუძლია მთელი წიგნი მიუძღვნას ქალის მკერდს (ვიღაცამ მას
უწოდა ახალი კოლუმბი, ერთი ნახევარსფეროდან მეორისაკენ
რომ მიცურავს), ცირკს, განთიადს,ან რასტროსა თუ პუერტა
დელ სოლს. ახლებური მიდგომა მხოლოდ ისაა, რომ
ეკზისტენციალისტური დრამის პერსონაჟად აქციო ჩვენი
ცნობიერების პერიფერიული სფეროები. ამ თვალსაზრისით,

496
ჟიროდუ, მორანი და სხვანი და სხვანი ერთი და იმავე
ლირიკული ხერხების სხვადასხვა ვარიაციებს იყენებენ.

სწორედ ამიტომ ორივე მათგანი პრუსტის გულმხურვალე

თაყვანისმცემელი იყო, და ამავე მიზეზით აიხსნება ისიც, რომ
ახალ თაობას ესოდენ დიდ სიამოვნებას ანიჭებს პრუსტის
კითხვა, თუმცა ეს მწერალი სულ სხვა ეპოქას ეკუთვნის.
შეიძლება ყველაზე მთავარი, რაც მისი წიგნების
მრავალხმიანობას აღქმის ახალ ტიპთან აახლოებს,
პერსპექტივის შეცვლა, ხედვის წერტილის გადანაცვლებაა,
წერტილისა, საიდანაც ვაკვირდებით ფსიქოლოგიურ
გამოსახულებათა ძველ მონუმენტურ ფორმებს, რომლებიც
შეადგენდნენ რომანის შინაარსს, – ისევე, როგორც
არაადამიანურად გამახვილებული ყურადღება გრძნობების,
სოციალური ურთიერთობებისა და ხასიათების მიმართ.

180 გრადუსით შემობრუნება

მეტაფორა, მისი გასუბსტანციურების კვალდაკვალ, პოეტური

ქმნილების გმირად იქცევა. არსებითად, ეს ნიშნავს, რომ
ესთეტიკური გრძნობა ძირეულად შეიცვალა: ის 180 გრადუსით
შემოტრიალდა. უწინ მეტაფორა ფარავდარეალობას, როგორც
მაქმანი თუ მოსასხამი. ახლა, პირიქით, მეტაფორა ცდილობს

497
განთავისუფლდეს თავისი არაპოეტური, ანუ რეალური
საბურველისაგან: საქმე ეხება მეტაფორის რეალიზებას, ანუ res
poetica დ მის ქცევას: მაგრამ ესთეტიკური პროცესის ეს ინვერსია
მარტოოდენ მეტაფორასაა დაკავშირებული; ის თავს იჩენს
ყველა მიმართულებასა და ყველა გამომსახველობით
საშუალებაში, ასე რომ, შეიძლება ვამტკიცოთ: როგორც
ტენდენცია,ის ახლა მთელი თანადროული ხელოვნების
გენერალურ ხაზად გვევლინება.

ჩვენი ცნობიერების კავშირი საგნებთან იმაში მდგომარეობს,

რომ ვიაზრებთ ამ უკანასკნელთ და გარკვეულ წარმოდგენას
ვიქმნით მათზე. ზუსტად რომ ვთქვათ, ჩვენ რეალობას კი არ
ვფლობთ, არამედ მხოლოდ იდეებს ამ რეალობის შესახებ,
რომელთა ჩამოყალიბებაც ასე თუ ისე შევძელით. ჩვენი იდეები
თითქოს სათვალთვალო პუნქტია, საიდანაც ვაკვირდებით
მთელ სამყაროს. გოეთემ მოსწრებულად შენიშნა, ყოველი ახალი
ცნება თითქოს ჩვენს მიერ შეძენილი ახალი ორგანოაო. ჩვენ
საგნის იდეის მეშვეობით ვხედავთ ამ საგანს, თუმცა აზრობრივი
ქმედითობის ბუნებრივ პროცესში ვერც ვამჩნევთ ამას, ზუსტად
ისევე, როგორც ხედვის პროცესში თვალი ვერ ხედავს თავის
თავს. სხვა სიტყვებით, აზროვნება იმისკენ სწრაფვას ნიშნავს,
რომ იდეების მეშვეობით მოიცვა რეალობა; აზრის სტიქიური
მოძრაობა ცნებიდან გარე სამყაროსკენაა მიმართული. მაგრამ

498
იდეასა და საგანს შორის ყოველთვის გადაულახავი უფსკრული
ძევს, რეალობა ყოველთვის გაცილებით უფრო ჭარბია
ცნებასთან შედარებით, რომელიც ცდილობს თავისი ვიწრო
ჩარჩოთი შემოზღუდოს იგი. საგანი ყოველთვის მეტია ცნებაზე
და სულაც არ ჰგავს მას. ეს უკანასკნელი მხოლოდ უბადრუკი
სქემაა, ხარაჩო, რომლის მეშვეობითაც რეალურობის მიწვდომას
ვცდილობთ. და მაინც, ჩვენთვის ბუნებით ნიშნეულია
გვწამდეს, რომ რეალობა სწორედ ისაა, რასაც ჩვენ მასზე
ვფიქრობთ. ამიტომაც რეალურ საგანსა და მის შესაბამის ცნებას
ერთმანეთში ვურევთ და მიამიტურად გვგონია, რომ ცნება
იგივე საგანია. მოკლედ რეალიზმის ჩვენს ცხოვრებისეულ
ინსტინქტს რეალობის იდეალიზაციისაკენ მივყავართ. ესაა
თანდაყოლილი მიდრეკილება ადამიანურობისაკენ.

და, აი, თუ ჩვენ, ნაცვლად იმისა, რომ ამ მიმართულებით

ვიაროთ, ზურგს შევაქცევთ სავარაუდო რეალობას, იმად
მივიჩნევთ იდეებს, რანიც სინამდვილეში არიან, ესე იგი,
უბრალო სუბიექტურ სქემებად, და თავიანთ ნამდვილ რაობას –
მოუქნელობას და სიმყიფეს, მაგრამ, ამასთანავე, წმინდა და
გამჭვირვალე კონტურებსაც შევუნარჩუნებთ მათ, მოკლედ, თუ
მიზნად დავისახავთ გულდასმით მოვახდინოთ იდეების
სუბსტანტიზირდება, და საგნებად დავსახოთ ისინი, ამით ჩვენ
განვახორციელებთ მათ დეჰუმანიზაციას და საგანთა მიმართ

499
იგივეობისაგან გავათავისუფლებთ, რადგანაც იდეები,
არსებითად, ირრეალურნი არიან. რეალურ საგნებად მათი
მიჩნევა მათსავე იდეალიზირებას, გამდიდრებასა და მიამიტურ
ფალსიფიცირებას ნიშნავს. აქ ჩვენ ცნობიერებიდან სამყაროსაკენ
კი არ მივდივართ, უმალ, პირიქით; ჩვენ ვცდილობთ სიცოცხლე
შთავბეროთ სქემებს, გავაობიექტუროთ ეს შინაგანი და
სუბიექტური კონსტრუქციები.

ტრადიციონალისტი მხატვარი, პორტრეტის ხატვისას, იმის

პრეტენზიას აცხადებს, რომ ტილოზე გადასატანი სახის
რეალობაშია დანთქმული, მაშინ როდესაც სინამდვილეში
აღბეჭდავს მხოლოდ ცალკეული ნაკვთების სქემატურ
ერთობლიობას, ნაკვთებისა, რომლებსაც მისი ცნობიერება
თვითნებურად ირჩევს იმ უსასრულობიდან, რადაც გვევლინება
რეალური ადამიანი. კი მაგრამ, მხატვარს რომ ეცადა, ადამიანის
დახატვის ნაცვლად, დაეხატა თავისი წარმოდგენა ამ ადამიანზე,
თავისი იდეა, თავისი სქემა? მაშინ სურათი თვით სიმართლე
იქნებოდა, და მხატვარი თავიდან აიცილებდა გარდაუვალ
მარცხს. სურათი, რომელიც უარს იტყოდა რეალობასთან
შეჯიბრზე, იმად იქცეოდა, რაც არის სინამდვილეში, ესე იგი,
ირრეალობად.

ექსპრესიონალიზმი, კუბიზმი და ა.შ. სხვადასხვა

მასშტაბურობით ცდილობდნენ გადაეღეჭათ ეს ამოცანა და

500
ამრიგად ქმნიდნენ ხელოვნებაში რადიკალურ მიმართულებას.
საგნების გამოხატულებიდან იდეების გამოხატვაზე
გადავიდნენ. მხატვარი დააბრმავა გარე სამყარომ და მან შიგნით
ჩაიბრუნა გუგა, სუბიექტური ლანდშაფტის ჭვრეტად.
თავისი მასალის სიმყიფისა და სიფხვიერის,
დაუმუშავებლობისა და გაურანდავობის მიუხედავად,
პირანდელოს პიესა ექვსი პერსონაჟი ავტორის ძიებაში,
შესაძლოა, ერთადერთი წარმოდგენა იყო ამ უკანასკნელ ხანს,
რომელიც ჩააფიქრა დრამატურგიის ესთეტიკის ყოველი
თაყვანისმცემელი. ეს პიესა ბრწყინვალე მაგალითია
ესთეტიკური გრძნობის იმ ინვერსიისა, რის აღწერასაც აქ
ვცდილობ. ტრადიციული თეატრი გვთავაზობს, პიროვნებებს
ვხედავდეთ მის პერსონაჟებში, ხოლო მათ გრძნობებს
ადამიანური დრამის გამოხატულებად აღვიქვამდეთ.
პირანდელო კი, პირიქით, ახერხებს დაგვაინტერესოს საკუთრივ
თავისი პერსონაჟებით, როგორც იდეებითა თუ წმინდა
სქემებით. შეიძლება ისიც კი ვამტკიცოთ, რომ ესაა იდეების
პირველი დრამა, ამ სიტყვის ზუსტი გაგებით. პიესები,
რომლებსაც უწინ ეს სახელი ერქვათ, იდეების კი არა, ფსევდო–
პიროვნებების დრამებად გვევლინებოდნენ. ექვს პერსონაჟში
ყოფითი დრამა, მოქმედ პირებს შორის რომ თამაშდება,
მხოლოდ საბაბია, ამიტომაც აღიქმება არადამაჯერებლად.
სამაგიეროდ ჩვენს წინაშეა საკუთრივ იდეების ჭეშმარიტი
501
დრამა, დრამა სუბიექტური აჩრდილებისა, ავტორის
ცნობიერებაში რომ ცოცხლობენ. აქ უკიდურესად ნათელია
დეჰუმანიზაციის მცდელობა, და მისი განხორციელების
შესაძლებლობა ეჭვშეუვალადაა დამტკიცებული. ამასთანავე,
აშკარა ხდება, რომ პუბლიკას ძალიან უჭირს თავისი მზერა
მიუსადაგოს ამ შეცვლილ პერსპექტივას. პუბლიკა ცდილობს
მიაკვლიოს ადამიანურ დრამას, რომელსაც მხატვრული
ნაწარმოები გამუდმებით აუფასურებს, უკანა პლანზე სწევს,
ირონიული თვალთახედვით აბიაბრუებს, და რომლის
ადგილზეც, ესე იგი, პირველ პლანზე, თვით თეატრალურ
ფიქციას აყენებს. საზოგადოება აღშფოთებულია, ჰგონია, რომ
ატყუებენ, მას არ შეუძლია დატკბეს ხელოვნების ამ
მომხიბლავი თვალთმაქცობით, რომელიც მით უფრო
საოცარია, რაც უფრო ნათლად ვლინდება მისი
თვალთმაქცური ქსოვილი.

გამომცემლობა,,ლომისი“1992წ.

ნანა გულიაშვილი

nana guliashvili

ნაშრომი გამოქვეყნებულია კრებულში ,,ფილოსოფიური

ძიებანი“ ტ. XV. თბ.2010.

არისტოტელეს ,,პოეტიკა” და შექსპირის ,,ჰამლეტი.“A

502
პარალელები

ტრაგედიისა და ტრაგიკულის საკითხები ძველ საბერძნეთშივე

იქცნენ ფილოსოფიური მსჯელობის საგნად. ფილოსოფოსებიდან
პლატონი იყო პირველი, ვინც ტრაგედიას შეეხო.Fპლატონი
მტრულად იყო განწყობილი ტრაგედიის მიმართ. იგი თვლიდა,
რომ ტრაგედიას არ აქვს არავითარი შემეცნებითი
ღირებულება.Pსაპირისპირო აზრი განავითარა ტრაგედიაზე
მსჯელობისას არისტოტელემ. Aიგი ტრაგედიას ხელოვნების
მწვერვალს უწოდებს. ამ აზრს არისტოტელე იმით ასაბუთებს, რომ
აჩვენებს (პლატონის საწინააღმდეგოდ) ტრაგედიის უდიდეს
შემეცნებით და ზნეობრივ–აღმზრდელობით მნიშვნელობას, და
რაც მთავარია, აჩვენებს, რომ მას ამ მხრივ ხელოვნების ვერცერთი
სხვა დარგი ვერ შეედრება. მისი აზრით, ტრაგედიაში ფაბულის
გახსნა თვით ფაბულიდან უნდა გამომდინარეობდეს.
Mმოქმედებაში არაფერი არ უნდა იყოს ულოგიკო, ტრაგიკული
ფინალი არისტოტელეს მიხედვით შემთხვევითობის ან
ფატალური გარდუვალობის შედეგი კი არაა, არამედ გარკვეული
ლოგიკური აუცილებლობისა, რომელიც მოქმედებაში ვლინდება.

ძველ ბერძენ ტრაგიკოს პოეტებს გმირების დაღუპვის მიზეზად,

უმეტესწილად, გამოჰყავთ ბედისწერა (,,მოირა“) და ამდენად,
ფატალიზმის პოზიციებზე დგანან. არისტოტელე კი შორს იყო

503
ასეთი თვალსაზრისისგან. თითქოს იგი ანტიკური ეპოქის
ტრაგედიის თეორეტიკოსი კი არაა, არამედ – ახალი დროის
ტრაგედიისა. A

A არისტოტელემ, თეორიული აზრი ტრაგედიის შესახებ

ჩამოაყალიბა თავის ნაშრომსი ,,პოეტიკა“, სადაც იგი
დაწვრილებით განიხილავს ხელოვნებას კერძოდ კი
ტრაგედიასდა მის უდიდეს როლს საზოგადოებისათვის,
ზნეობრივი ღირებულების თვალსაზრისით, როგორც ადამიანთა
აღმზრდელი და გამაკეთილშობილებელი ხელოვნებისა.
ტრაგედიის ესთეტიკურ ეფექტს არისტოტელე ხედავს იმაში, რომ
ტრაგედია იწვევს ადამიანის კერძოდ მაყურებლის განწმენდას
,,კათარზისს“ შიშისა და თანაგრძნობის (სიბრალულის) აღძვრის
საშუალებით. მაგრამ რა არის სიბრალული? სიბრალული არის
ტანჯვა ტანჯვის მიმართ ან თანატანჯვა.M რა არის შიში?
სიბრალულის მსგავსად, შიშიც არის ტანჯვა არა რეალურ
ტანჯვაზე, არამედ მოსალოდნელზე, შესაძლო ტანჯვაზე,
რომელიც მომავალსია მოსაცემი. ეს ნათესაობა სიბრალულსა და
შიშს შორის იყო საფუძველი იმისა, რომ არისტოტელემ ორივე ეს
გრძნობა ჩათვალა, ტრაგედიის ნიშნად. მაყურებელში შიშსა და
თანაგრძნობას იწვევს გმირის ბედი. არისტოტელე განმარტავს,
რომ თანაგრძნობას იწვევს გმირის ბედი. მისი აზრით
თანაგრძნობა ან სიბრალული ,,არის გრძნობა დაუმსახურებლად

504
უბედურთა მიმართ, ხოლო შიში არის გრძნობა ჩვენს მსგავსთა
მიმართ.“ პოეტიკაში არისტოტელე საგანგებოდ ჩერდება
ტრაგიკულ გმირზე. მისი აზრით , ტრაგიკული გმირი უნდა იყოს
ზნეობრივად ამაღლებული, დიდბუნებოვანი, კეთილშობილი
არსება. ამ ნიშნებით იგი განასხვავებს ჩვეულებრივი
ადამიანებისგან, იმათგან, რომელთაც ადამიანური სისუსტეები
უხვად აქვთ. არისტოტელე სრულიად გარკვევით წერს:
,,ტრაგედია არის უკეთესთა ასახვა ვიდრე ჩვენ ვართ . . .
ამასთანავე, ტრაგედიის გმირი ჩვენი მსგავსიცაა, ამის გამო ჩვენ
განვიცდით შიშს, Aხოლო ,,შიში არის გრძნობა ჩვენს მსგავსთა
მიმართ.“ მაშასადამე, ტრაგიკული გმირი, ერთდროულად არის
ჩვენი მსგავსიც და ჩვენზე უკეთესიც. A არისტოტელეს
ფილოსოფიური ახსნა ტრაგედიისა, რომელიც ამ ნაშრომშია
წარმოდგენილი მხატვრულ რეალიზაციას ახდენს შექსპირის
,,ჰამლეტში“, როგორ უცნაურადაც არ უნდა მოგვეჩვენოს. ჩვენ არ
ვიცით შექსპირი იცნობდა თუ არა არისტოტელეს ,,პოეტიკას“,
ამის შესახებ არსად არ ჩანს, არც თვითონ შექსპირის
შემოქმედებაში, არ ახსენებს არისტოტელეს პოეტიკას. შეიძლება
თქვას, რომ სრულიად დამოუკიდებლად მივიდა იმ დასკვნამდე
რასაც არისტოტელე აღიარებდა დიდი ხნით ადრე. ანდა ითქვას
რომ შექსპირმა მოახდინა მხატვრული ასახვა და მხატვრულად
წარმოადგინა არისტოტელეს თეორია ტრაგედიის შესახებ.

505
უხილავი პარალელები მართლაც არსებობს ამ ორ ნაწარმოებს
შორის და ეს შეგვიძლია ხილულად განვიხილოთ.

შექსპირის ჰამლეტის გაბაასება მამის აჩრდილთან დანიელი

უფლისწულის პირველი მონოლოგია. აჩრდილი ჰამლეტის
დაძაბული გონების ნაყოფია. აქ საგულისხმოა ის, რომ სწორედ
ჰამლეტი და მისი თანამოაზრენი ხედავენ აჩრდილს,
განსხვავებით დედოფლისაგან, რომელიც ვერ ხედავს აჩრდილს
და შეძრწუნებული შეჰყურებს ფიქრებში წასულ უფლისწულს. აქ
მტკიცდება არისტოტელეს სიტყვები ,,ტრაგიკული გმირი ჩვენი
მსგავსი და ჩვენზე უკეთესია,“ ამაღლებულია, დიდბუნებოვანი
ასეთია სწორედ ჰამლეტი.

H ჰამლეტი ნაწარმოების მთავარი გმირია, ასევე ერთ–ერთი

მთავარი გმირია ჰამლეტის ბიძაშვილი ლაერტიც. ჰამლეტი და
ლაერტი ზედმიწევნით მსგავს სიტუაციებში იბრძვიან და
იღუპებიან, რის გამოც ყველაზე მეტადაა შესაძლებელი ორივე
მათგანის ბრძოლა და უდროო დაღუპვა ერთნაირად რომ
განიცდებოდეს და შეფასდებოდეს. ხშირად აღუნიშნავთ კიდეც,
რომ მათი ხვედრი თითქმის მთლიანად ემთხვევა ერთმანეთს.
როგორც ჰამლეტი ისე ლაერტიც უაღრესად კეთილშობილი
პიროვნებებია, მაგრამ განსხვავებაა მათ პიროვნულ თვისებებში,
ესაა ის, რომ ჰამლეტი თავის მოქმედებაში უფრო გონივრულია,
ვიდრე ლაერტი. ჰამლეტი ყურს კი უგდებს საკუთარი გრძნობების

506
კარნახს, მაგრამ სამოქმედოდ ყველაფერს გონებას ეკითხება;
ლაერტის მოქმედებას კი განსაზღვრავს საკუთარი გრძნობებისა
და სხვისი (კერძოდ კლავდიუსის) გონების ერთობლივი კარნახი,
თუმცა კი სულაც არ არის იგი მოკლებული გონიერებას. Hამიტომ
აქ კიდევ ერთხელ უფრო მეტად მტკიცდება არისტოტელეს
სიტყვები. მისი თეორიის შესაბამისად შეგვიძლია ვთქვათ:
ლაერტი ჩვეულებრივი ადამიანია, (ცვენი მსგავსია) მისთვის
შურისძიება მხოლოდ ვალის მოხდაა მოკლული მამისა და
ტრადიციების წინაშე; ლაერტისთვის შურისძიება შემთხვევითი
უბედურების გამო გაჩენილი პირადული მიზანია. ჰამლეტი ჩვენი
მსგავსი და ჩვენზე უკეთესია. ჰამლეტისათვის ბრძოლა
შურისძიება არა უბრალოდ ადამიანური ვალის მოხდაა, არამედ –
,,დარღვეულ დროთა კავშირის აღდგენის საწინდარი.
ჰამლეტისათვის შურისძიება იმდენად არის პირადული მიზანი,
რამდენადაც მის შეგნებაში გამჯდარია და განმტკიცებულია აზრი,
რომ ბედმა (,,წყეულმა ბედმა“) სწორედ მას არგუნა ხვედრად
,,დარღვეულ დროთა კავშირის“ ხელახალიAშეკვრა, ,, . . . დროთა
კავშირი დაირღვა და წყეულმა ბედმა მე მარად მარგუნა მისი
შეკვრა! . . .“ ე.ი. სამართლიანობისა და კანონიერების, შელახული
ადამიანური სინდისისა და ღირსების, საკუთარ უფლებებში
აღდგენა, რისი განხორციელებაც მისთვის მხოლოდ შურისძიების
გზითაა შესაძლებელი. ლაერტისათვის შურისძიება მიზანია,
ჰამლეტისათვის კი – საშუალება. სიტუაცია, რომელშიც იბრძვის
507
ჰამლეტი ტრაგიკულია; მას არ შეუძლია უარი თქვას ბრძოლაზე
და გაცლა ამჯობინოს. (ჰამლეტი ხომ ბრძენია, და მას არ
გაუჭირდება იმის მიხვედრა, რომ ,,სადაც არა სჯობს, გაცლა
სჯობს კარგისა მამაცისაგან); ბრძოლაზე უარის თქმა მისთვის
ნიშნავს დიდი და სანუკვარი მიზნებისათვის ღალატს,
ბოროტებასთანუსინდისოდ შერიგებას, რაც ძირშივე
ეწინააღმდეგება მის ადამიანურ ხასიათს და მორალურ სახეს;
მისთვის როგორც ჭეშმარიტი ადამიანისათვის გამორიცხულია
სხვა გზაც – სიცოცხლეზე უარის თქმა, რადგან ეს არ შეჰფერის
,,სულდიდ ქმნილებას;“ სწორედ ამიტომ ჰამლეტი მოვალეა
ყოყმანის გარეშე სიკვდილ–სიცოცხლის სასწორზე დადგეს.
განსხვავებით ამისგან, სიტუაცია, რომელშიაც იბრძვის ლაერტი,
არაა ტრაგიკული; მის მიერ დუელში გამოწვევა ჰამლეტისა
გამართლებულია იმდენად, რამდენადაც მან არაფერი არ იცის
ჰამლეტის დიადი მიზნების შესახებ (აქ უნდა გავიხსენოთ, რომ
ლაერტი შინაგანად ვერ ურიგდება იმ მუხანათობას, რომლის გამო
ჰამლეტი, თუ დუელში გადარჩება, საწამლავის გამო მაინც უნდა
დაიღუპოს) ,,ამ საქმეს თითქო სინიდისი შემი უარობს,“ ამბობს
ლაერტი და ჰამლეტის უბედურება საკუთარი უბედურების
რანგში აქვს წარმოდგენილი. ლაერტისათვის (თუ წარმოვიდგენთ
მასაც ისეთივე დიადი იდეალებისათვის მებრძოლის როლში,
როგორც ჰამლეტია, და თუ წარმოვიდგენთ მასაც ისეთივე დიადი
იდეალებისათვის მებრძოლის როლში, როგორც ჰამლეტია, და თუ
508
წარმოვიდგენთ იმასაც, რომ იგი ინფორმირებულია მისი
მოწინააღმდეგე ჰამლეტის იდეალებისა და მიზნების შესახებ)
უსათუოდ ,,გაცლა“ სჯობდა, და იგი, როგორც თვითონაც
კეთილშობილი, რაინდული სულის მქონე ადამიანი, ჰამლეტს არ
შეუშლიდა ხელს მის დიდ საქმეში; ჰამლეტი, მის ადგილას,
აუცილებლად ასეთ ნაბიჯს გადადგამდა, ვინაიდან გონიერი
ადამიანი სხვის სიცოცხლესაც და საკუთარსაც დიდი
საქმეებისათვის (როცა ამის მოწოდებას გრძნობს) შესაწირად
შემოინახავს და უაზროდ არ დაამთავრებს. აქ შეგვიძლია
მოვახდინოთ ტრაგიკულის, როგორც ესთეტიკური კატეგორიის
დეფინიცია: ტრაგიკული არის დიადი (საზოგადოებრივად
მნიშვნელოვანი) მიზნებისათვის მებრძოლი ადამიანის უდროო
დაღუპვა ან მარცხი ამ მიზნების მიღწევისათვის საშუალებათა
უკმარისობის გამო ისეთ ბრძოლასი რომელშიც გამარჯვება და
დამარცხება ერთნაირად რეალიზდება.

დასაწყისში აღვნიშნეთ, რომ ძველ ბერძენ ტრაგიკოს პოეტთა

მიხედვით ტრაგიკული გმირი, რომელიც ბედისწერის გამო
იღუპება, სწორედ იმიტომაა ტრაგიკული გმირი, რომ თვით ამ
ბედისწერას ებრძვის, თუმცა წინასწარ მთლიანად როდია
დარწმუნებული საკუთარ გამარჯვებაში.თუ გავიხსენებთ,
მაგალითისათვის, ოიდიპოსს, ანტიგონეს და სხვებს, დავინახავთ,
რომ მათი მოქმედება შინაგანი თავისუფლების აქტიური

509
რეალიზაციაა.A არისტოტელე პოეტიკაში განიხილავს
ფილოსოფიურ კატეგორიებს: თავისუფლებას, აუცილებლობას,
შემთხვევითობას, როგორც ხელოვნებისთვის კერძოდ კი
ტრაგედიისთვის აუცილებელ და ძირეულ კატეგორიებს. რაც
ასევე ჰამლეტშია წარმოდგენილი. ჰამლეტი შინაგანად
თავისუფალი ადამიანია, ასევე თავისუფლად ახდენს არჩევანს
ბრძოლასა და უმოქმედობას შორის და პრაქტიკულად წყვეტს
ადამიანად ,,ყოფნა–არყოფნის“ ფილოსოფიურ–
მსოფლმხედველობრივ საკითხს. ამ საკითხის გადაწყვეტა
,,ყოფნის“ სასარგებლოდ ნიშნავს არა ფიზიკური სიცოცხლის
აღიარებას უმაღლეს ღირებულებად, არამედ იდეალური
სიცოცხლის აღიარებას ადამიანის სიცოცხლის საზრისად.
მაგალითად ჰამლეტი ბედისწერას კი არ ებრძვის, არამედ
საკუთარი სიცოცხლის საზრისად მიიჩნევს ებრძოლოს იმ მტრულ
ძალებს, რომლებიც ხრწნიან მთელს საზოგადოებრივ ცხოვრებას,
ანგრევენ კაცობრიობის მიერ ისტორიულად გამომუშავებულ
უმაღლეს ზნეობრივ იდეალებს. საკუთარი მოქმედების
თავისუფლებას ჰამლეტი განიაზრებს თავის ცნობილ მონოლოგში
,,ყოფნა? . . . არყოფნა?. . საკითხავი, აი, ეს არის. სულდიდ
ქმნილებას რა შეჰფერის? ის, რომ იტანჯოს. . . თუ შეებრძოლოს
მოზღვავებულ უბედურებას და ამ შებრძოლვით მოსპოს იგი?. . .
მოსპოს სიცოცხლე“. და სრულიად შეგნებულად დგება ,,ყოფნის“
მხარეზე, ხოლო ეს ,,ყოფნა“ მას სხვა რამედ არ მიაჩნია, თუ არა
510
ბრძოლად, კერძოდ, ისეთ ბრძოლად, რომელშიაც მოსალოდნელია
მისი ფიზიკური დაღუპვა. ჰამლეტი სრულიად შეგნებულად
ადგება ბრძოლის გზას, რადგან იცის, რომ ბრძოლის გარეშე
შეუძლებელია ,,დროთა დარღვეული კავშირის შეკვრა,
რომლისთვისაც, მისი აზრით, ყველა ჭეშმარიტმა ადამიანმა უნდა
იბრძოლოს.Hჰამლეტის თავისუფლება არის ის, ,,შეგნებული
აუცილებლობა“, რომელიც ყოველ ჭეშმარიტ ადამიანს საკუთარ
მოვალეობას – ე.ი. ადამიანის მოვალეობას – უკარნახებს.
აუცილებლობისა და შემთხვევითობის ფილოსოფიური
კატეგორიები შემდეგნაირად რეალიზდება შექსპირის ჰამლეტში:
H Hჰამლეტს, რომ შემთხვევით არ გაეგო დანიის სამეფო კარზე
მომხდარი საშინელი ფაქტის შესახებ, იგი ასეთ სამკვდრო–
სასიცოცხლო ბრძოლაში არ ჩაებმებოდა და, როგორც
უფლისწული, მშვიდად დაელოდებოდა თავის რიგს სამეფო
ტახტის დასაკავებლად; მას რომ შემთხვევით არ შემოკვდომოდა
პოლონიუსი, არც ინგლისში გააგზავნიდნენ, არც ოფელიას
შეემთხვეოდა უბედურება და არც ლაერტთან ჩაებმებოდა
დუელში; მას რომ შემთხვევით ეჭვი არ აეღო და ის წერილი არ
წაეკითხა, რომელშიც მისი მოკვლა იყო ნაბრძანები, სიკვდილს
უფრო ადრე შეეყრებოდა; იგი ზღვაზეც შემთხვევით გადაურჩა
სიკვდილს; (იგი ზღვაში მოგზაურობისას ღვინოში შერეული
საწამლავით უნდა დაღუპულიყო.) შემთხვევით აღმოჩნდა მის

511
ხელში მოწამლული დაშნა და ასევე შემთხვევით გაუცვალა
ლაერტს ეს დაშნა და ა.შ.

როგორც ვხედავთ ტრაგიკული გმირის დაღუპვა აუცილებელია,

რადგან ამისათვის ყოველ კონკრეტულ სიტუაციაში უამრავი
შემთხვევითობები ჩნდება და, საბოლოოდ, ერთ–ერთი მათგანის
რეალიზაცია ხდება. როგორც ცნობილია აუცილებლობა მრავალ
შემთხვევითობებში იკაფავს გზას. რასაკვირველია გამორიცხული
არ არის, რომ ტრაგიკული გმირი არ დაიღუპოს. ის იმ
,,საბედისწერო“ შემთხვევას გადაურჩეს რომელმაც ტრაგიკული
ფინალი შექმნა. მაგალითად, დაშნების გაცვლა რომ არ
მომხდარიყო, ჰამლეტი გადარჩებოდა. E

Aამრიგად, შემთხვევითობის ჩარევის გარეშე გმირის დაღუპვა

გამორიცხულია, მაგრამ თუ ასეთი რამ მაინც მოხდა, ტრაგიკულ
ეფექტს არ გამოიწვევს. ტრაგიკული გმირი იღუპება რაიმე
შემთხვევის გამო, ხოლო იმდენად რამდენადაც შემთხვევითობა
აუცილებლობის გამოვლენაა, ეს დაღუპვა აუცილებლობის
ხასიათს ატარებს. ტრაგიკული გმირი შემთხვევით იღუპება
ბრძოლაში, მაგრამ ისეთ ბრძოლაში, რომელშიც სიკვდილ–
სიცოცხლის სასწორზე საკუთარი თავი დადო. იგი რომ სხვაგვარი
შემთხვევითობით დაღუპულიყო მისი სიკვდილი არ იქნებოდა
ტრაგიკული ესთეტიკური მნიშვნელობით.

ზოგადად ისმება კითხვა რას ებრძვის ტრაგიკული გმირი?

512
ვინაიდან ადამიანი, საერთოდ, თავისი მიზნების
განხორციელებისთვის იბრძვის, ბუნებრივია, იგი ებრძვის
ყოველივე იმას, რაც ამ მიზნების განხორციელებას წინ ეღობება.
ჰამლეტი იბრძვის სასახლის კარზე არსებული დაპირისპირებების,
გაუტანლობის, ორპირობის, წინააღმდეგ. გარყვნილების მორევში
ჩათრეული სამეფო ოჯახის წევრების ქმედებების წინააღმდეგ.
ზოგადად კი ებრძვის მტრულ საზოგადოებრივ გარემოს.
რომელიც დანიის სამეფო კარზე იყო შექმნილი.H

ტრაგიკული გმირი უმეტეს შემთხვევაში ბრძოლას აწარმოებს

საკუთარ თავთან. ჰამლეტი ებრძვის საკუთარ ,,მე“–ს. მიუხედავად
იმისა, რომ ჰამლეტი სულაც არ არის მერყევი ადამიანი იგი
თითქოს გაორებულია, რადგან უნდა მოახდინოს არჩევანი
მოვალეობასა და სურვილებს შორის. როგორც უკვე აღვნიშნეთ,
რომ ტრაგიკულ გმირს დიდი მიზნების შესრულება საკუთარ
მოვალეობად მიაჩნია, სასარგებლოდ ახდენს არჩევანს და
თრგუნავს საკუთარ ,,მე“–ს. ე. ი. საკუთარ სურვილებს,
მისწრაფებებს, მოთხოვნილებებს, მის ,,ძვალსა და რბილში
გამჯდარ“ ტრადიციებს და ა. შ.

შექსპირი გამოარჩევს თავის გმირს ნაწარმოების სხვა

გმირებისაგან. ნაწარმოების დასასრულს სასახლის კარზე უამრავი
გვამია. ავტორი ერთ ერთ გმირს ფორტინბრას ათქმევინებს:

513
,, უბრძანეთ, ოთხმა ასისთავმა ჰამლეტის გვამი მაღლა საკაცეს
აასვენონ, როგოც სარდალი. და სამარემდე მიაცილონ გლოვის
მუსიკით.“ ხოლო ამის შემდეგ სხვა მიცვალებულებსაც მიხედონ.
აქ კიდევ ერთხელ რეალიზდება არისტოტელეს სიტყვები
,,პოეტიკაში.“ ტრაგიკული გმირი ჩვენი მსგავსია და ჩვენზე
უკეთესი. იგი ჩვენზე მაღლა დგას, და ჩვენთვის მისაბაძია.“

არისტოტელეს თეორიის თანახმად, ტრაგედია იმით აღწევს

კათარზისს, რომ ხატავს ,,ტიპებს“ ( თუმცა ამ სიტყვას არ ხმარობს
არისტოტელე, იგი ხმარობს ,,ხატს,“ ,,მსგავსს“) და ამ ტიპების
საშუალებით ავიწყებინებს მაყურებელს მის ემპირიულ ,,მე“–ს,
გამოყავს იგი ამ ,,მე“– დან. მაყურებელი მაღლდება თავის თავზე,
თავის ემპირიულ ან კერძო ,,მე“–ზე და ერთვის ზოგად
ადამიანობას და კაცობრიობას. მაყურებელი გრძნობს თავს არა
იზოლირებულ, და ჩაკეტილ უბედურ ქმნილებად, არამედ
კაცობრიობის წევრად, და ეს ახარებს მას. არისტოტელეს თეორიის
თანახმად ტრაგიკული გმირიც მოქმედებს მატურებლის სულიერ
ცხოვრებაზე, როდესაც იგი ტრაგედიას უყურებს. Aაი ეს არის
ტრაგიკული კათარზისი არისტოტელეს მოძღვრებით. ამ
კათარზისს ტრაგედია ვერ გამოიწვევდა, რომ არ ყოფილიყო
ხელოვნების ქმნილება, რომელიც ბაძავს რეალურ სინამდვილეს
და თხზავს ამ სინამდვილის ზოგად სახეებს და ტიპებს.A

514
 შექსპირმა, როგორც დიდმა ხელოვანმა ეს კარგად მოახერხა. მან
აღწერა სინამდვილეში მომხდარი რეალური ამბავი, კერძოდ
დანიის სამეფო კარზე არსებული ვითარება. მან ისე მხატვრულად
აღწერა სინამდვილე, რომ მაყურებელს ავიწყდება ისტორიული
სინამდვილე. ჰამლეტის სახით შექმნა ზოგადად
თავისუფლებისათვის, და სამართლიანობისათვის მებრძოლი
ადამიანის ტიპი. M მაყურებელი თუ მკითხველი თითქოს
თანამონაწილე ხდება ამ მოქმედებისა და ჰამლეტთან ერთად
იზიარებს ყველა მის უბედურებას. ეს კი მხოლოდ დიდ
ხელოვნებას შეუძლია.

არისტოტელეს აზრით ხელოვნება ადამიანის უფრო მაღალი

ფუნქციაა, ვიდრე ხელოსნობა. ,,უპოემოდ კაცი გაძლებდა,
უქვაბოდ კი ვერა, მაგრამ უპოემოდ ცხოვრება წაართმევდა კაცს
ადამიანური არსებობის ერთ–ერთ ნიშანს და დაამსგავსებდა მას
ბიოლოგიურ მოთხოვნილებათა დამონებულ პირუტყვს.“A

შექსპირის ტრაგედია ,,ჰამლეტი“ საუკუნეების მანძილზე ჰკვებავს

კაცობრიობის სულიერ სამყაროს და ყავლი არ გასვლია.

გამოყენებული ლიტერატურა:G

1. არისტოტელე ,,პოეტიკა“.A

515
2. სერგი დანელია ,,ნარკვევები ანტიკურ და ახალი ფილოსოფიის
ისტორიაში.“ თბ. 1978წ.
3. Uუილიამ შექსპირი ,,ჰამლეტი.“ თბ. 2011წ.

516