‫אופרה וג'אז‬

‫על החיבור בין שני העולמות‬

‫עבודה במסגרת הקורס ג'אז ובלוז‪ :‬ביצוע מודע‬

‫היסטורית‬

‫מרצה‪ :‬ד"ר עופר גזית‬

‫סימול קורס‪084531210 :‬‬

‫‪209678028‬‬ ‫מגישה‪ :‬שרון תדמור‬

‫הוגש בתאריך ‪15/09/2019‬‬

‫‪0‬‬
 ‫תוכן עניינים‬

‫מבוא ‪2 ...............................................................................................................................‬‬
‫פרק א'‪ -‬מהו הסגנון האופראי כפי שנולד באיטליה?‪3 .............................................................‬‬
‫פרק ב'– המשותף לשירה בג'אז ובאופרה‪6 .............................................................................‬‬
‫פרק ‪ - 3‬הקשר המיוחד בין לואיס ארמסטרונג למסורת אופראיות ‪9 ........................................‬‬
‫סיכום ‪17 ............................................................................................................................‬‬
‫ביבליוגרפיה ‪18 ...................................................................................................................‬‬

‫‪1‬‬
 ‫מבוא‬
‫השוני המהותי בין אופרה לג'אז נובע לא רק מעצם היותם שני ז'אנרים מוזיקליים שונים בתכלית‪ ,‬אלא‬
‫בנוסף מעצם התפתחותם בקצב היסטורי שונה‪ -‬האופרה כיצירה מוזיקלית דרמטית המוצגת על במה‪ ,‬היא‬
‫ז'אנר שהתפתח לאורך היסטוריה של מעל ‪ 400‬שנה במדינות שונות באירופה‪ .‬הג'אז לעומת זאת‪ ,‬תוך חצי‬
‫מאה בלבד הספיק להגיע לגיבוש סגנוני‪ .‬אולם‪ ,‬החיבור המובהק ביותר שיש לג'אז עם האופרה ולעולם‬
‫המוזיקה הקלאסית נעשה בזכות המלחין האמריקאי ג'ורג' גרשווין (‪ ,)1937-1898‬שהיה מהראשונים להלחין‬
‫מוזיקת ג'אז כתובה‪ .‬הוא כינה את האופרה שכתב "פורגי ובס" בשנת ‪ 1935‬מעין "אופרה עממית"‪folk -‬‬
‫‪ ,opera‬וכך הכניס את סגנון הג'אז של כתיבתו למעין תבנית אופראית קיימת‪ .‬בעבודה זו‪ ,‬אתעניין דווקא‬
‫בחיבור ההפוך‪ -‬כסגנון שנולד מעירוב של השפעות שונות ומרובות‪ ,‬אנסה למצוא כיצד אימץ לתוכו הג'אז‬
‫עולם תוכן אופראי‪ ,‬על ידי חיפוש אלמנטים מוזיקליים אופראיים אצל מבצעי ומלחיני ג'אז שונים‪ .‬מה היו‬
‫אותם אלמנטים? מדוע השתמשו אותם מבצעים ויוצרים באלמנטים דווקא מעולם האופרה? ומה היה‬
‫האפקט שניסו להשיג בזכותם?‬

‫אנסה לחקור את התשובה לשאלות המסקרנות האלה דרך הולדת האופרה כז'אנר‪ ,‬דרך מציאת נקודות‬
‫הדמיון בין שירת ג'אז לשירת האופרה ודרך השוואות ביצועים של אמני ג'אז שונים ומציאת חוט מקשר‬
‫ביניהם לעולם האופרה‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫פרק א'‪ -‬מהו הסגנון האופראי כפי שנולד באיטליה?‬

‫ז'אנר האופרה כנראה עורר יותר מחלוקות ותגובות ביקורתיות מאשר כל ז'אנר מוסיקלי אחר‪ .‬מצד אחד‬
‫הוא גונה ע"י רבים כחסר הגיון וטיפשי‪ ,‬ומצד שני‪ -‬הוא נחשב להבעה הנעלה ביותר של הרוח האנושית‪ .‬על‬
‫מנת שנוכל להבין מהו הסגנון אופראי‪ ,‬צריך תחילה לחקור מעט את הולדת האופרה האיטלקית‪ .‬מה היו‬
‫‪1‬‬
‫הגורמים אשר הביאו להתפתחותה ומה הייתה מטרתה הראשונית?‬

‫רעיון האופרה נולד בחוגי האצילים והאינטלקטואלים בפירנצה בסוף המאה ה‪ ,16-‬על ידי קבוצה שנקראה‬
‫"הקאמרטה הפלורנטינית"‪ .‬הקבוצה נהגה להתאסף לדון בענייני תרבות‪ ,‬מדע ואקטואליה בביתו של הרוזן‬
‫ג'ובאני דה בארדי (‪ . )1534-1612‬בין אנשי הקבוצה היו המלחינים והזמרים יאקופו פרי (‪ )1633-1561‬וג'וליו‬
‫קצ'יני (‪ .(1618-1551‬שניהם היו ממחברי האופרה הראשונים‪ .‬הנושא העיקרי שהעסיק אותם היה ביסוס‬
‫סגנון מוזיקלי חדש‪ ,‬שיהיה קרוב ככל האפשר למוזיקה של יוון העתיקה‪2 .‬‬

‫האופרה נולדה מתוך רוח האידאלים ההומניסטיים של הרנסנס ומתוך רצון ליצור מהפכה באמנות‬
‫ובמוזיקה‪ .‬הז'אנר ביטא רעיון מרכזי של ההומניזם והוא המעמד המרכזי של המילה וחשיבות הטקסט‪.‬‬
‫השאיפה הייתה ליצור מוזיקה דרמטית‪ ,‬שיהיה בה מן כוח השכנוע של נאום ויכולת לרגש את המאזין‬
‫ולהדגיש את כוחה הרגשי של העלילה‪ .‬זאת בניגוד למורכבות שאפיינה את המוזיקה הפוליפונית ברנסנס‬
‫ואשר הקשתה לדעת אנשי הקאמרטה על הבנת המילים ומשמעותן‪3 .‬‬

‫אכן במובן מסוים‪ ,‬האופרה התפתחה כתגובת נגד למלאכותיות של המורכבות הפוליפונית של המוסיקה‬
‫הרב קולית‪ .‬הרעיון של חברי הקאמרטה הפלורנטינית להחזיר למרכז הבמה את חשיבות הדרמה והמילה‪,‬‬
‫הגיע מהאמונה שכך שהיה נהוג ביוון העתיקה‪ .‬ברפורמה הפן‪-‬הלניסטית הזו‪ ,‬הם התכוונו לנצל את המוזיקה‬
‫של השפה האיטלקית כדי להחזיר את השירה לצורת ביטוי קרובה יותר לדיבור‪ ,‬או לפחות לסוג שירה שניתן‬
‫‪4‬‬
‫לייחס לה מעין הרחבה לירית של דיבור‪.‬‬

‫בהשפעת הרעיונות האלה עיצבו אנשי הקאמרטה סגנון זמרה חדש‪ ,‬שנודע בשם "סגנון הרצ'יטטיב"‪.‬‬
‫הרצ'יטטיב הוא סגנון קולי שנועד לחקות את הטעמות הדיבור ולהדגיש את הרגשות בטקסט‪ .‬מעין דקלום‬
‫נרגש ווירטואוזי המתאפיין בשטף חופשי וקצבי‪ ,‬מלווה בכלים המקנים לו תמיכה הרמונית‪5.‬‬

‫וכך ג'וליו קצ'יני כתב באחד מחיבוריו‪" :‬בעניין זה של השירה‪ ,‬השתמשתי במעין הזנחה מסוימת‪ ,‬שיש בה‬
‫מן אלמנט של אצילות‪ ,‬באמונה שעם הגישה הזו אני מתקרב לסגנון הדיבור הרגיל‪ .‬הסגנון האצילי של השירה‬
‫בו ניתן להשתמש מבלי להיות מחויב למדד הזמן הרגיל (לתיבות ולמשקל)‪ ,‬הופך את ערכם של התווים לפחות‬
‫מחצי ‪ ,‬בהתאם להגיית המילים"‪6 .‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Denis Arnold, "Opera" , in The New Oxford Companion to Music, ed. Denis Arnold, (New York:‬‬
‫‪Oxford University Press, 1983): 1290..‬‬
‫‪ 2‬יוסי מורי‪ ,‬רז בינימיני‪ ,‬אורי גולומב ואחרים‪ ,‬עורכת‪ :‬יהודית כהן‪ ,‬תולדות המוזיקה ‪ :‬מימי הביניים עד המאה‬
‫העשרים (תל אביב‪ :‬מטח‪ :‬המרכז לטכנולוגיה חינוכית תשע"ב – ‪.266 ,) 2012‬‬
‫‪ 3‬שם‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Henry Pleasants, “Bel Canto in Jazz and Pop Singing.” Music Educators Journal 59, no. 9 (1973): 54,‬‬
‫‪(Accessed 8 Sep. 2019), https://doi.org/10.2307/3394304‬‬
‫‪ 5‬מורי ואחרים‪ ,‬תולדות המוזיקה‪.266 ,‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz", 54.‬‬

‫‪3‬‬
‫קלאודיו מונטוורדי‪ ,‬אחד ממלחיני הבארוק המוקדם וגם ממלחיני האופרות הראשונות‪ ,‬הבחין בכתביו בין‬
‫שתי פרקטיקות מוזיקליות‪" :‬הפרקטיקה הראשונה" מתמקדת בשמירה על חוקי ההרמוניה המקובלים ועל‬
‫כן המוזיקה היא השלטת והמכתיבה את הלחנת הטקסט‪ .‬לעומתה "הפרקטיקה השנייה" החדישה שואפת‬
‫לבטא את הרגשות המובעים בטקסט גם תוך שבירת חוקי ההרמוניה‪ ,‬בפרקטיקה זו הטקסט מכתיב‬
‫למוזיקה את דרך התנהלותה ולא להיפך‪ .‬ואכן‪ ,‬האופרות הראשונות נקראו בשמות שמייצגים את אופן‬
‫החשיבה של מלחינים אלה‪ :‬פבולה אין מוזיקה ("מעשיה מוזיקלית") ‪" ,‬טרגדיה מוזיקלית"‪ ,‬דרמה במוזיקה‬
‫ועוד‪ .‬האופרה אורפיאו של מונטוורדי‪ ,‬שנכתבה ב‪ ,1607‬היא דוגמא ליצירת המופת האופראית הראשונה‪.‬‬
‫האופרה התבססה על סיפור אהבתם של אורפיאו ואורידיצ'ה‪ ,‬שרבים ראו בה כמייצגת את כוחה של‬
‫המוזיקה‪7 .‬‬

‫באופרה המוקדמת הייתה קרבה בין הרצ'יטטיב לאריה‪ ,‬ועוצמת הבעתו הרגשית של הרצ'יטטיב השתנתה‬
‫בהתאם לעלילה‪ .‬כאשר הוא הביע רגש חזק ונעשה הבעתי במיוחד‪ ,‬הוא הגיע לדרגה של אריה‪ .‬בהמשך המאה‬
‫ה‪ ,17‬האריה והרצ'יטטיב הופרדו כקטעים נפרדים לחלוטין‪ ,‬והאריה‪ ,‬שהתאפיינה בשירה מקושטת ולירית‬
‫החלה לעלות בחשיבותה על הרצ'יטטיב‪ ,.‬הרצ'יטטיב עצמו נחלק לשני סוגים‪ :‬הסוג הראשון שימש בעיקר‬
‫לקטעי דיאלוג או מונולוג‪ ,‬והוא לווה רק על ידי בסו קונטינואו ונקרא "רצ'יטטיבו סקו" (יבש) או גם‬
‫רצ'יטטיב סמפליצ'ה (פשוט)‪ .‬הסוג השני שימש למצבים דרמטיים נרגשים ולווה בתזמורת‪ ,‬ונקרא רצ'יטטיבו‬
‫אקומפניאטו (מלווה)‪8.‬‬

‫ניתן להבחין כי לאורך המאה ה‪ 17‬מרכז העניין באופרה התחיל להשתנות‪-‬המוזיקה נעשתה מוקד העניין‬
‫ולא המילים‪ ,‬והקהל נמשך לאריות ולזמרים ולאו דווקא לעלילה ולטקסט‪ .‬מגמה זו עמדה בניגוד לשאיפתם‬
‫המקורית של אנשי הקאמרטה הפלורנטינית ולגישתם המקורית ביחסי טקסט‪-‬מוזיקה‪ .‬כחלק מתפיסה‬
‫חדשה זו‪ ,‬התגבש הסגנון הנקרא "בל קנטו" (באיטלקית‪" :‬שירה יפה")‪ .‬למרות שלא קיבל הגדרה חד‬
‫משמעית בתקופה זו‪ ,‬ככל הנראה השימוש במושג היה מכוון לליריות הפשוטה אך עם זאת מלאת הבעה‬
‫שהמוסיקה מייצגת‪ ,‬בהן הקול מסוגל ממש את הפוטנציאל המלא שלו‪ .‬מאתיים שנה מאוחר יותר‪ ,‬הסגנון‬
‫הוגדר כסגנון שירתי תקופתי‪ ,‬ובלט במיוחד באופרות של מלחינים איטלקיים כמו דוניצטי‪ ,‬רוסיני ובליני‪.‬‬
‫סגנון השירה בתקופה זו התמקד בקישוטיות מרהיבה‪ ,‬הפגנת וירטואוזיות באמצעות פאסג'ים רבים‬
‫(קולרטורות)‪ ,‬ובדגש על קול גמיש ולגאטו מושלם בכל טווח המנעד‪9.‬‬

‫פרנצ'סקו טוסי‪ ,‬שהיה זמר ומורה לשירה מן המאה ה‪ ,18‬היה הראשון לכתוב חיבור באורך מלא על שירה‪,‬‬
‫ובפרט על סגנון ה"בל קנטו"‪ .‬חיבורו מעניק ההצצה מיוחדת לאספקטים הטכניים והחברתיים של המוזיקה‬
‫הווקאלית הבארוקית ושירת "הבל קנטו" באותה תקופה‪ .‬קטע מתוך החיבור ‪Observations on the Florid‬‬
‫‪" -Song‬תוכחות עבור הזמר הצעיר" שנכתב על ידי טוסי בשנת ‪:1723‬‬

‫"עליו לשים לב שככל שהתווים גבוהים יותר‪ ,‬יש לגעת בהם ברכות על מנת למנוע צריחה‪ .‬יש עליו ללמוד את‬
‫האופן שבו יש לגלוש עם התנועות ולמשוך את הקול בעדינות הצלילים הגבוהים אל הנמוכים‪ .‬עליו לשים לב‬
‫שהמילים מבוטאות באופן שכזה כך שללא כל השפעה הן ניתנות ל קול אנושי להבנה באופן מובהק ומבלי‬

‫‪ 7‬מורי ואחרים‪ ,‬תולדות המוזיקה‪,268 ,84-85 ,‬‬

‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz",54.‬‬
‫‪ 8‬מורי ואחרים‪ ,‬תולדות המוזיקה‪.266 ,‬‬
‫‪9‬‬
‫)‪Owen Jander, and Ellen T. Harris. "Bel canto", Grove Music Online. 2001, (Accessed 10 Sep. 2019‬‬
‫‪https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-‬‬
‫‪9781561592630-e-0000002551.‬‬
‫מורי ואחרים‪ ,‬תולדות המוזיקה‪.270,‬‬

‫‪4‬‬
‫שאף הברה תאבד ‪ ,‬מאחר שאם הן אינן ניתנות להבנה הזמר מונע מהמאזין את החלק המרכזי מההנאה‬
‫שהמוזיקה הווקאלית מעבירה באמצעות המילים‪ .‬מאחר שאם המילים אינן נשמעות בכדי להיות מובנות‪,‬‬
‫לא יהיה הבדל גדול בין קול אנושי לנגינת אבוב‪10".‬‬

‫ואכן מכתביו של טוסי‪ ,‬אשר מכוונים בעיקר למורי השירה‪ ,‬ניתן להבין שההתמקדות בלמידת שירת "הבל‬
‫קנטו" היא למעשה באסתטיקה של הגיית המילים‪ ,‬בדיוק הצלילי ובשימוש בקישוטים כמו אפוג'יטורה‪,‬‬
‫מסה די ווצ'ה‪ ,‬פסאג'יו (‪ (division‬ועוד‪ .‬ההתמקדות בחיבורו פחות מכוונת לטכניקה של ההפקה הקולית‬
‫עצמה‪ ,‬והחשיבות של השירה היפה המתבטאת באופן ההבעה של המילים‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫‪Pier Frencesco Tossi, Observations on the Florid Song, translated by John Ernest Galliard, (USA:‬‬
‫‪PPPC, 2009): 9,26, quoted in Pleasants, “Bel Canto in Jazz",56.‬‬

‫‪5‬‬
 ‫פרק ב'– המשותף לשירה בג'אז ובאופרה‬

‫הג'אז הינו סגנון שהתפתח מעירוב של תרבויות שונות ומקורות שונים‪ .‬אחד ממקורות אלו‪ ,‬הוא שירי‬
‫העבדות של העבדים השחורים באמריקה‪ .‬האדם השחור‪ ,‬שהגיע כמשועבד לעבדות באמריקה‪ ,‬קיבל ואימץ‬
‫חלק נרחב מהאלמנטים של המוזיקה המערבית‪ ,‬אך מצא את המסורת שלה מגבילה מבחינה מלודית‪ ,‬ולכן‬
‫הוא "כופף " את המלודיה למטרתו בשביל להפוך את המוזיקה למשהו שהוא יותר קומוניקטיבי ומתפתח‬
‫יותר בטבעיות‪11.‬‬

‫הבסיס המשותף והחשוב בי ביותר בין התפיסה הבארוקית המוקדמת שהובילה להולדת האופרה לבין‬
‫הגישה של זמרות ג'אז כמו בילי הולידיי‪ ,‬אית'ל ווטרס ועוד לשירה ‪ ,‬הוא הדגש על השפה והמילים‪.‬‬
‫קישוטים כמו טרילים‪ ,‬אפוג'יטורה‪ ,‬פורטמנטו‪ -‬הם כולם אמצעים שבהם השתמשו מלחיני האופרות‬
‫המוקדמות והזמרים כדי להדגיש את המשמעות והמוזיקה של המילים‪ .‬נפנה כעת למספר דוגמאות‬
‫ספציפיות בהן זמרי ג'אז משתמשים באמצעים אלה ונוספים‪.‬‬

‫מילדרד ביילי )‪ (1907-1951‬הייתה אחת מהזמרות הלבנות הגדולות הראשונות להתמחות בסגנון "האפרו‬
‫אמריקאי"‪ ,‬או בשירה האפרו אמריקאית‪ .‬ההקלטה של מילדרד ביילי לשיר הידוע ‪ Summertime‬של ג'ורג'‬
‫גרשווין (מתוך "פרגי ובס")‪ ,‬נעשתה בשנת ‪ 1948‬בימי הבי‪-‬פופ‪( .‬אשר את השפעתה ניתן לשמוע בסטיות‬
‫המלודיות שכוללות דרגה חמישית מונמכת)‪ .‬מה שזמרות כמו מילדרד ביילי לקחו מסגנונם של הזמרים‬
‫השחורים הייתה הגישה האורטורית בשיר‪ ,‬גישת הנאום בשיר‪ .‬ניתן לשמוע בשירתה את ההדגשה של המילה‬
‫באופן שלא ניתן להחמיץ‪ .‬ניתן להבין כל מילה‪ ,‬והשימוש בגליסנדו ואפורטמנטו כאן הוא באופן המחקה‬
‫דיבור‪ .‬כל אלו מסתדרים עם השקפתם של מונטורדי וקאצ'יני‪ ,‬שעל המוזיקה לשרת את הדרמה ואת המילה‪,‬‬
‫ולהשתמש באמצעים הבעתיים מוזיקליים על מנת לבטא את משמעות הטקסט‪12 .‬‬

‫את'ל ווטרס )‪ (1896-1977‬ווטרס החלה את הקריירה שלה בשנות ה ‪ 20‬של המאה ה ‪ 20‬בשירי בלוז ‪,‬ובהמשך‬
‫הייתה לאמנית ג'אז‪ ,‬מוזיקת פופ וביג בנד והופיעה על בימות ברודווי‪ .‬ווטרס הקליטה לראשונה את השיר‬
‫‪ stormy wehather‬בשנת ‪ ,1933‬השנה בה הוא נכתב על ידי הרולד ארלן וטד קולר‪ .‬עובדת היותה גם‬
‫שחקנית שהופיעה פעמים רבות‪ ,‬מורגשת היטב באופן בו היא הוגה את המילים והטקסט‪ .‬זוהי דוגמא נוספת‬
‫לחשיבותה של הגיית המילים‪ .‬היא מדברת את הטקסט לפני שהיא שרה אותו‪ ,‬באופן המזכיר רצ'יטטיב‪.‬‬
‫היא משתמשת בקונסוננטים של המילה ‪,‬יוצרת את המוזיקה דרכם ולא מפחדת לשיר על הקונסטוננטים‬
‫של סופי המילה (המ' והנ' בעיקר)‪ .‬השיר כולל בנוסף גם קדנצה המסיימת אותו‪ ,‬שוב אמצעי מוזיקלי מהמאה‬
‫ה‪ 17‬שבא לידי ביטוי בשירת ג'אז‪13.‬‬

‫דוגמא נוספת לזמרת שהשתמשה בפיסוק המוזיקלי באופן יוצא דופן וככזה שמתחבר עם אלמנטים‬
‫קלאסיים היא בילי הולידי ) ‪ . )1915-1959‬לבילי הולידיי לא היה קול בעל עוצמה או מנעד מאוד רחב‪ ,‬אך‬

‫‪11‬‬
‫)‪Mark, Tucker, Travis A. Jackson, "Jazz." Grove Music Online, 2001, (Accessed 11 Sep. 2019‬‬
‫‪https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/om‬‬
‫‪o-9781561592630-e-0000045011. , Pleasants, “Bel Canto in Jazz",56.‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Ibid, "Mildred Bailey- Summertime", (December 27, 2012), audio, accessed sptember 10th 2019,‬‬
‫‪Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=QxoxgCU73CI.‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz",57-58, , Henry Pleasants, "Waters [née Howard], Ethel." Grove Music‬‬
‫‪Online, 2001, (Accessed 11 Sep. 2019),‬‬
‫‪https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-‬‬
‫‪9781561592630-e-0000029946. , "(1933) Stormy Weather - Ethel Waters", (January 12, 2013), audio, accessed‬‬
‫‪sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=zywZUhaUqMo .‬‬

‫‪6‬‬
‫היא ידעה להשתמש בו בצורה יוצאת דופן‪ .‬הייתה לה יכולת לצבוע את המילים שהיא שרה באופן שמייחד‬
‫כל מילה במשפט‪ ,.‬והייתה לוקחת כל מנגינה נתונה ומעצבת אותה לחלוטין לפי הדרישות שלה וההרגשה‬
‫שלה לגבי הטקסט ואופי השיר עצמו‪ .‬בהקלטה "‪ "Come Rain or Come Shine‬ניתן להבחין באופי של‬
‫הסגנון הייחודי הזה‪ .‬בהקלטה זו‪ ,‬ניתן לשמוע כיצד היא משנה את המנגינה לאורך השיר באופן שתורם‬
‫לבניית הרעיון הפרשני של המילים‪ .‬זה נשמע שהיא יוצרת כמעט קומפוזיציה מוזיקלית מהמילה האחת‬
‫‪14‬‬
‫"לזרוח"‪ .‬דבר נוסף בולט במיוחד בהקלטה היא הקדנצה ההבעתית שמסתיימת עם גליסנדו מפואר‪.‬‬

‫אלמנט נוסף שמקורו מהשירה של סוף המאה ה‪ 17‬ומוצא ביטוי גם בג'אז הוא מסה די ווצ'ה ( ‪messa di‬‬
‫‪" )voce‬לשים את הקול"‪ ,‬וזהו אפקט שקשור לדינמיקה‪ .‬בטכניקה זו‪ ,‬הזמר "תוקף" את הטון בפיאנו מגביר‬
‫בקרשנדו ואז חוזר שוב לפיאנו‪ ,‬לעיתים במעורבות קישוטים‪ .‬דוגמא לכך באופרה ניתן למצוא בתחילת‬
‫האריה "‪ "Alma mia‬מתוך האופרה פלורידנטה (‪ ,(Floridante‬שנכתבה בשנת ‪ 1721‬על ידי הנדל‪ .‬הנדל‪,‬‬
‫שהלחין אופרות רבות‪ ,‬הושפע הן ממסורות איטלקיות ומסורות גרמניות בכתיבתו‪ .‬הוא נתן ביטוי מובהק‬
‫לאסתטיקת ההבעה הבארוקית‪ -‬האמונה בכוח המוזיקה לעורר את רגשות המאזינים‪ ,‬ולכן התשמש‬
‫באפקטים שונים כמו מסה די ווצ'ה כדי לשרת מטרה זו‪ .‬בשירת ג'אז‪ ,‬האפקט הזה בא לידי ביטוי בטכניקה‬
‫שונה מעט שנקראת "‪ ,"phrase carryover‬בה המלודיה והרמוניה מתמשכים והקול כאילו נישא מעבר‬
‫לתיבה הבאה‪ .‬הזמרת שרה ווהן )‪ ,(1924-1990‬שהייתה לה שליטה מעולה בנשימה‪ ,‬משתמשת בטכניקה זו‬
‫באופן יוצא דופן‪ .‬אפשר לשמוע דוגמא לכך בהקלטה "‪ "April in paris‬משנת ‪ .1954‬היא מיישמת את‬
‫אפקט זה במילה "‪ ."reprieve‬כאשר הקורוס חוזר בפעם השנייה‪ ,‬האפקט בולט יותר ואכן דמיונו לאפקט‬
‫המסה די ווצ'ה הוא רב יותר מהפעם הראשונה‪ :‬היא מתחילה יחסית בפורטה‪ ,‬מבצעת דימינואנדו וקרשנדו‪,‬‬
‫‪15‬‬
‫וכך ממשיכה למילה "‪."i‬‬

‫‪16‬‬
‫דוגמא מס ‪ :1‬אפקט "‪ "messa di voce‬בתיווי‪:‬‬

‫אחד המאפיינים הקלאסיים שאינם קיימים בדרך כלל בשירה הפופולרית הוא הווירטואוזיות הקולית‪ .‬נראה‬
‫כי אמנים פופולריים לעולם אינם שרים קולרטורות‪ ,‬קטעי סטקטו ואמצעים מוזיקליים וירטואוזים אחרים‬

‫‪14‬‬
‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz",58, "Billie Holiday - Come Rain Or Come Shine (1955)", (June 3rd‬‬
‫‪2014), audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=ygczl3nBrU8.‬‬
‫‪15‬‬
‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz",58-59,‬‬
‫‪"Sarah Vaughan - April in Paris", (august 24, 2009), audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=2MURTyqwOmA,‬‬
‫‪"Alma mia", (august 11, 2013), audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=khL6k-EhzDY,‬‬
‫‪Richard Miller, Training Soprano Voices, (New York, Oxford University Press, 2000), 153-154,‬‬
‫מורי ואחרים‪ ,‬תולדות המוזיקה‪.115 ,‬‬
‫‪16‬‬
‫‪Miller, Training Soprano, 154.‬‬

‫‪7‬‬
‫שבשימוש הזמרים הקלאסיים‪ ,‬אבל הם כן עובדים על סוג הופעה וירטואוזית משלהם בסגנון שירה המכונה‬
‫‪17‬‬
‫סקאט– שירה על הברות אמיתיות או חסרות הגיון‪.‬‬

‫זמרת ג'אז שהתמחתה בסגנון השירה הזה היא אלה פיצג'רלד )‪ .(1917-1996‬הקול הבהיר שלה‪ ,‬היה בעל‬
‫יכולת אדירה של ואריאציות או שינויים‪ .‬הדגמה טובה לכך ניתן לשמוע בהקלטה של ‪"How High the‬‬
‫‪ "Moon‬שנעשתה בשנת ‪ .1948‬זוהי שנה חשובה מכיוון שבשנים אלו סגנון הבי פופ של הג'אז עבר את השלב‬
‫הניסיוני שלו והפך להיות אופנתי בקרב היוצרי הג'אז‪ .‬היא מתחילה את השיר בשירה "רגילה" וממשיכה‬
‫עם בנית וואקליזות קופצניות ווירטואוזיות‪ .‬פיצג'רלד רצתה להוכיח שלא רק נגני נשיפה כמו צ'ארלי פרקר‬
‫(סקסופון) או דיזי גילפסי (חצוצרה) יכולים לנגן דברים מסוג הזה‪ .‬היא רצתה להוכיח שאפשר לנגן גם עם‬
‫הקול‪ ,‬וכשם שהקולרטורות הם אמצעי נגינה שירתי‪ ,‬כך גם הסקאט הינה טכניקה שיכולה להביע את‬
‫‪18‬‬
‫הוירטואוזיות של הזמר‪.‬‬

‫בשירה הג'אז והפופולרית בכלל‪ ,‬נכנס אלמנט שלא נמצא כלל בעולם השירה האופראית‪ -‬המיקרופון‪.‬‬
‫השימוש במיקרופון החל בשנת ‪ .1920‬המיקרופון מבליט אלמנטים מסוימים בקול שהאוזן "העירומה" לא‬
‫יכולה לשים אליהם תשומת לב מרבית ולפתע הזמרים קיבלו יכולת להשתמש בניואנסים ובאפקטים קטנים‬
‫ועדינים על מנת לשרת הבעה מסוימת‪ .‬דבר זה גרם לזמרים רבים לחפש אפקטים שנובעים מעצם הפראזה‬
‫והפיסוק המוזיקלי של המשפטים ("פרייזינג" ‪ -phrasing‬האופן שבו המבצע מעצב רצף של צלילים בקטע‬
‫של מוסיקה כדי לאפשר ביטוי)‪ .‬בהקלטה של בינג קרוסבי )‪ (1903-1977‬ולואי ארמסטרונג )‪(1901-1971‬‬
‫למשל ל"‪ ,"Rocky mountain Moon‬השירה של שניהם מאוד אינטימית ומזמינה פנימה את ההקשבה של‬
‫המאזין למעין עולם פנימי‪ .‬שניהם משתמשים ברובטו ובעיכוב של הפעמה שיוצרת מערך צפיות אצל המאזין‪.‬‬
‫ארמסטרונג במיוחד עושה שימוש בהדגשה של קונסוננטים כדי להדגיש את המילים‪ .‬ניתן לשמוע כיצד‬
‫שניהם משתמשים בסגנון האפרו אמריקאי‪ ,‬הנואם‪ ,‬המדבר וכך יוצרים אצל המאזין קשב מיוחד למשמעות‬
‫המילים‪19 .‬‬

‫בכל הדוגמאות שהראינו‪ ,‬בולטת אצל הזמרים התייחסות החופשית לזמן‪ .‬זמרי ג'אז שמים את המילים על‬
‫תווים בזמן שהם מרגישים שמותאם לשטף הדיבור הטבעי של הטקסט וכך גם השימוש בקישוטים שונים‬
‫נועד לשרת מטרה זו‪ .‬גישה זו קשורה לגישתם המקורית של טוסי קצ'יני ‪" -‬ההזנחה החיננית של הטקסט"‪.‬‬
‫כך התקשורת של הזמר עם הקהל היא הרבה יותר דיבורית וטבעית‪ .‬אנו שוב רואים כי הבסיס הרחב והחשוב‬
‫ביותר בין התפיסה שהובילה להולדת האופרה לבין הגישה של זמרי ג'אז‪ ,‬הוא הדגש על חשיבות השפה‬
‫והמילים‪.‬‬

‫‪17‬‬
‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz",58, Robinson, J. Bradford. "Scat singing." Grove Music‬‬
‫‪Online. 2001; Accessed 11 Sep. 2019.‬‬
‫‪https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/om‬‬
‫‪o-9781561592630-e-0000024717.‬‬

‫‪18‬‬
‫"‪Jeannette Lovetri , "Contemporary Commercial Music: More than One Way to Use the Vocal Tract‬‬
‫‪in Journal of Singing - The Official Journal of the National Association of Teachers of Singing 58, no. 3‬‬
‫‪(2002): 250, (Accessed 9 Sep. 2019) http://www.vocapedia.info/_Library/JOS_files_Vocapedia/JOS-058-3-‬‬
‫‪2002-249.pdf, Pleasants, “Bel Canto in Jazz",58,‬‬
‫‪"Ella Fitzgerald - How High The Moon (High Quality - Remastered)", (June 11th, 2013), audio, accessed‬‬
‫‪sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=djZCe7ou3kY.‬‬

‫‪19‬‬
‫‪Pleasants, “Bel Canto in Jazz",58-59,‬‬
‫‪"Rocky Mountain Moon Bing Crosby, Louis Armstrong - Bing & Louis", (may 25th, 2012), audio,‬‬
‫‪accessed sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=KaXWfsgW9QA.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫פרק ‪ - 3‬הקשר המיוחד בין לואיס ארמסטרונג למסורת אופראיות‬

‫לואי ארמסטרונג‪ ,‬אותו הזכרתי בפרק הקודם‪ ,‬הוא אחד מנגני וזמרי הג'אז המשפיעים ביותר על היווצרות‬
‫תרבות ואמנות הג'אז כפי שהיא היום‪ .‬המוזיקה שלו מורכבת ממגוון רחב של השפעות‪ ,‬וביניהן השפעה‬
‫אופראית‪ ,‬בעיקר מהכיוון של שירת הבל קנטו האיטלקית והצרפתית‪ ,‬כפי שבאה לידי ביטוי ביצירותיהם‬
‫של רוסיני‪ ,‬דוניצטי‪ ,‬גונו ואחריהם גם ורדי‪20.‬‬

‫ניו אורלינס‪ ,‬עיר מולדתו של לואי ארמסטרונג‪ ,‬הייתה מעין "כור היתוך" מוזיקלי‪ .‬כך נחשף ארמסטרונג‬
‫להשפעות מוזיקליות רבות ומגוונות‪ :‬למסורות של בלוז‪ ,‬רגטיים וספיריטואלז‪ ,‬למוזיקה מהאיים‬
‫הקאריביים ועוד‪ .‬השפעה מיוחדת הייתה לאופרה על ארמסטרונג‪ ,‬ובייחוד על המלודיה של הקווים‬
‫האלתוריים שלו‪ .‬הוא הצליח לפתח סגנון אלתורי חופשי ומלודי‪ ,‬ששאב השראה רבה מהמנגינות האופראיות‬
‫אליהן נחשף‪21.‬‬

‫בתור נער עני שגדל בניו אורלינס הוא מעולם לא הלך לאופרה‪ ,‬אך הוא שמע הקלטות של זמרי אופרה רבים‬
‫וביניהם הטנור האיטלקי אנריקו קרוזו (‪ ,)1873-1921‬הטנור האירי ג'ון מקרומק (‪ ,)1884-1945‬וזמרות‬
‫הסופרן לואיזה טטרציני (‪ )1871-1940‬ואמליטה גאלי‪ -‬קורצ'י (‪ .)1882-1963‬האופרה לא נחשבה "בידור‬
‫למשכילים" כפי שהיא נתפסת בימנו‪ .‬מנגינות וקטעים רבים שמקורם מהאופרה הפכו לחלק בלתי נפרד‬
‫מהמוזיקה הפופולרית‪ ,‬וכך נעימות אופראיות מצאו את דרכן להגיע לאוזניהן של חלק נכבד משכבות‬
‫האוכלוסייה השונות בניו אורלינס‪ .‬בתקופה זו‪ ,‬בנוסף להאזנה להקלטות‪ ,‬נחשף ארמסטרונג למוזיקה של‬
‫תזמורות כלי נשיפה שמנגנות עיבודים של מנגינות אהובות מאופרות‪22.‬‬

‫חלק נוסף בחשיפה של ארמסטרונג לאופרה קשורה להתקהלות של מהגרים איטלקיים ברובע הצרפתי של‬
‫ניו אורלינס בעשור הראשון של המאה ה‪ .20-‬ארמסטרונג הצעיר עבד בעבודות רבות ומשונות שהובילו אותו‬
‫לעבוד לצד מהגרים איטלקיים‪ ,‬והוא הושפע מן המסורות המוזיקליות האיטלקיות שנשאו עימם‪ .‬היה לו‬
‫זיכרון מוזיקלי מופלא והוא שילב כל דבר ששמע ואהב כחלק מ"אוצר המילים" של האלתורים שלו‪ .‬בנוסף‪,‬‬
‫הוא ניחן בכישרון מופלא לחיבור קווים מלודיים שירתיים‪ ,‬ולסולואי הג'אז שלו יש קוהרנטיות יפה והיגיון‬
‫פנימי‪ ,‬וכמו גם יכולת להפתיע ולרגש את המאזין‪ .‬הוא נמשך לאינטנסיביות הרגשית של המוזיקה האופראית‬
‫וגם לכוח שלה להביע סיפורים דרמתיים של הרואיות‪ ,‬גבורה‪ ,‬סכנה ופאתוס‪ .‬כך‪ ,‬למרות שלא הלך לאופרה‬
‫בתור נער צעיר‪ ,‬הצליח ארמסטרונג באופן יוצא דופן לשלב את הרגישות של המוזיקה והסגנון האופראי‬
‫בפרשנותו לשירים וקטעים פופולריים‪ ,‬הן בתור זמר והן כחצוצרן‪23.‬‬

‫בית האופרה הצרפתי של ניו אורלינס היווה חלק משמעותי מחיי התרבות שלה במשך כמעט כשישים שנה‬
‫(‪ .)1859-1913‬נגני הקלרינט בתזמורות היו כה דומיננטיים שנחשבו "לפרימה דונה" של תזמורות הג'אז והיוו‬
‫חלק מהותי מהתפתחותן של תזמורות אלו‪ .‬דבר שאפיין את פעילותם המוזיקלית היה השילוב בין נגינה‬

‫‪20‬‬
‫‪Peter Ecklund, "“LOUIS LICKS” AND NINETEENTH-CENTURY CORNET ETUDES: THE ROOTS OF‬‬
‫‪MELODIC IMPROVISATION AS SEEN IN THE JAZZ STYLE OF LOUIS ARMSTRONG" in Historic Brass‬‬
‫)‪Society Journal, 13 (1) ,(New York: HBS ,2001): 91, (Accessed 7 Sep. 2019‬‬
‫‪https://www.historicbrass.org/edocman/hbj-2001/HBSJ_2001_JL01_004_Ecklund.pdf .‬‬
‫‪21‬‬
‫‪Ibid, 92-93.‬‬
‫‪22‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪23‬‬
‫‪Ibid, 92, 95, 96, , Joshua Berrett "Louis Armstrong and Opera" in The Musical Quarterly 76, no. 2‬‬
‫)‪(New York: Oxford University Press, 1992): 216, 219, (Accessed 8 Sep. 2019‬‬
‫‪http://www.jstor.org/stable/742312.‬‬

‫‪9‬‬
‫בבית האופרה לבין נגינה מחוצה לו‪ ,‬בהרכבי בלוז שונים‪ .‬כך שילבו פעילות מוזיקליות מסגנונות שונים‪ ,‬ומזגו‬
‫השפעות אופראיות בנגינתם בהרכבים שונים‪ .‬נגנים אלו הצמיחו לא מעט נגני קלרינט ג'אז קריאולים‪24.‬‬

‫נגני קלרינט הג'אז הקריאוליים השפיעו במידה רבה על ארמסטרונג ועל סגנון הברוורה האופראי של נגינתו‪.‬‬
‫בזמנים אלו נגנים כמו סדני בשה (‪ ,)1959-1897‬שהיה נגן סקסופון וקלרינט צרפתי קריאולי‪ ,‬מצאו את קולם‬
‫המיוחד‪ ,‬ושיתוף הפעולה בין ארמסטרונג לבשה בין השנים ‪ 1923-1925‬היה מרגש ופורה‪ .‬אי אפשר שלא‬
‫לזהות בסאונד של בשה את הטון המהדהד ותחושה של הברוורה אופראית‪ ,‬תכונה שקשורה לחוויותיו‬
‫המוזיקליות הראשונות‪ .‬בשה‪ ,‬בניגוד לארמסטרונג שמעולם לא ביקר באופרה‪ ,‬נלקח ע"י אימו פעמים רבות‬
‫לבית האופרה‪ ,‬וכך פיתח אהבה מתמשכת לסוג הקול הטנורי‪ .‬ההקלטות של זמר הטנור האיטקלי אנריקו‬
‫קרוזו (‪ ,)1873-1921‬שכנראה היו בין הראשונות ששמע אי פעם‪ ,‬הותירו בו חותם‪" :‬הוויברטו הדרמטי‬
‫והסגנון הראוותני של הזמר האדיר השפיעו על דמיונו של הבחור הצעיר"‪ .‬וכך גם הברוורה האופראית של‬
‫בשה ושיתוף הפעולה בינהם השפיעו מאוד על ארמסטרונג וסגנונו‪25 .‬‬

‫אחרי שסיים את אחת מהופעותיו באיטליה כחלק מסיבוב ההופעות שלו בשנים ‪ ,1955-1956‬אמר לואי‪" :‬‬
‫הייתי חייב לרוץ ללה סקאלה כדי לעמוד ליד ווגנר וורדי וכולם‪ ...‬מכיוון שהם הבינו שהמוסיקה שלנו היא‬
‫אותו דבר‪ ,‬אנחנו מנגנים אותה מהלב"‪26.‬‬

‫מה זאת "שירה מן הלב" כפי שהתכוון אליה ארמסטרונג ומה הקשר בינה לבין השפעותיו האופראיות?‬

‫לפני שהיה נגן קורנט או חצוצרה‪ ,‬ארמסטרונג‪ ,‬שהיה בן למשפחה ענייה בניו אורלינס‪ ,‬נהג לשיר ברחובות‬
‫העיר‪ ,‬מוסיקה שמגיעה "מן הלב"‪ .‬תמיכתה של משפחה רוסית‪ -‬יהודית‪ ,‬שבגיל שבע נתנה לו את עבודתו‬
‫הראשונה ‪,‬עודדה אותו לשיר ונתנה לו את הכסף לקנות את הקורנט הראשון שלו‪ .‬ואכן‪ ,‬על פי לואי‬
‫ארמסטרונג עצמו‪ ,‬תמיכתם והשפעתם הם מה שהניעו אותו לשיר ולנגן "מן הלב"‪" :‬הם תמיד היו חמים‬
‫וטובים אלי‪ ,‬משהו שילד בן שבע היה זקוק לו ‪ ...‬וכשהגעתי לגיל אחת עשרה הבנתי שהמשפחה הזו היא מה‬
‫שהשרישה בי את הרצון לשיר "מן הלב""‪27 .‬‬

‫במסגרת ראיון שערך אתו ריצ'רד הדלוק בשנת ‪ , 1962‬מדבר ארמסטרונג על כך שנגינה ושירה צריכות להיות‬
‫אותו הדבר‪ ,‬ולכל תו שמנגנים‪ ,‬אמור להיות ערך משלו‪ .‬הוא מספר על כך שגישה זאת נבעה גם מכך שנטל‬
‫חלק ברביעית זמרים בתור בס כשהיה צעיר יותר‪ .‬בהמשך‪ ,‬מציין ארמסטרונג שכל דבר שניתן להביע עבור‬
‫הקהל זהו ג'אז‪ ,‬ובכך מתייחס למשמעות עמוקה יותר של מוזיקה בעיניו‪ .‬כל מוזיקה שמביעה רגש כלשהו‬
‫ואשר שיש לה דבר מה לבטא‪ ,‬נחשב בעיניו ג'אז‪ .‬כאן מתייחס ארמסטרונג למעשה‪ ,‬למשמעות המקורית שיש‬
‫לאופרה על פי ק'ציני ומונטוורדי‪ -‬חשיבות המילה‪ .‬בהמשך הריאיון‪ ,‬המראיין מציין את ההרגשה בולטת של‬
‫אופרה בגישה זו‪ .‬ארמסטרונג מקשר זאת גם לימי האופרה הצרפתית‪ ,‬והמראיין מזכיר בהקשר את סדיני‬
‫בשה שבנגינתו היו אלמנטים אופראיים‪ .‬ובסוף הריאיון ארמסטרונג מצטט קטע מתוך רבעייה מהאופרה‬
‫"ריגולטו" של וורדי שכנראה שר‪ .‬הציטוט מריגולטו מתחבר בעקביות עם ההעדפות המוקדמות הידועות של‬
‫ארמסטרונג במוסיקה‪ ,‬והעובדה שהקשיב לתקליטים של זמרי אופרה שונים בצעירותו‪28.‬‬

‫‪24‬‬
‫‪Berrett, "Louis Armstrong and Opera", 226.‬‬
‫‪25‬‬
‫‪John Chilton, Sidney Bechet, The Wizard of Jazz , (New York: Oxford University Press, 1987), 5,‬‬
‫‪quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera", 227.‬‬
‫‪26‬‬
‫‪Quotation of Louis Armstrong in Berrett, "Louis Armstrong and Opera", 216.‬‬
‫‪27‬‬
‫‪Gary Giddins, Satchmo (New York: Doubleday, 1988: 62, quoted in Berrett, "Louis Armstrong and‬‬
‫‪Opera",217-218.‬‬
‫‪28‬‬
‫‪Interview of Richard Hadlock with Louis Armstrong in 1962, quoted in Berrett ,"Louis Armstrong‬‬
‫‪and Opera",218.‬‬

‫‪10‬‬
‫מעבר לשירה ברביעיית זמרים‪ ,‬הניסיון המוקדם של ארמסטרונג בנגינה כלל נגינת בלוז עם פסנתרנים‬
‫במסבאות (סלונים) ובתזמורות לוויות‪ .‬שתיים מן התזמורות בהן נגן לואי בתור נגן חצוצרה צעיר הן‬
‫התזמורות של פלטשר הנדרסון (‪ )1897-1952‬ושל ארסקין טייט (‪ . )1885-1978‬חוויות הנגינה בתזמורות האלו‬
‫הייתה חשובה במיוחד להתפתחותו האמנותית של ארמסטרונג בשל הרפרטואר וטווח הסגנונות אליהם‬
‫נחשף‪ -‬רגטיים‪ ,‬מלודיות אופראיות‪ ,‬בלוז‪ ,‬מארשים‪ ,‬ועוד‪ .‬השפעה אופראית חזקה ניתן לשמוע בקטע‬
‫"‪ ,"Araby‬בו מנגן ארמסטרונג כנגן הראשי בתזמורתו של הנדרסון‪ .‬הקטע שואל את החומר המוזיקלי שלו‬
‫‪29."Avant‬‬ ‫מן האריה של וולנטין מהאופרה פאוסט של גונו‪de quitter ces lieux" :‬‬

‫‪30:‬‬ ‫דוגמא מס' ‪ :2‬תחילת האריה "‪"Avant de quitter ces lieux‬‬

‫‪31:‬‬ ‫דוגמא מס' ‪ :3‬הקורוס הראשון בקטע "‪"Araby‬‬

‫גם הנגינה כחלק מתזמורתו של ארסין טייט הותירה בו חותם‪ .‬בין יתר היצירות והקטעים שניגנו‪ ,‬נכלל‬
‫רפרטואר תזמורתי אופראי כגון האוברטורה לווילהלם טל מאת רוסיני ואינטרמצו מ"קבליירה רוסטיקנה"‬
‫של קבליני‪ .‬במהלך חלק מהופעותיו בתור סולן בתזמורת של טייט‪ ,‬היה ארמסטרונג משתולל כמו דיווה‬
‫אופראית ומגיע לצלילים במנעד הגבוה ביותר‪ .‬עובדה זו מוכיחה כמה התרשם ארמסטרונג מזמרות סופרן‬
‫‪32‬‬
‫– קולטורה אותן העריץ‪ ,‬כמו לואיזה טטרציני ואמליטה לי‪-‬קורצ'י ‪.‬‬

‫‪29‬‬
‫‪Berrett ,"Louis Armstrong and Opera",219.‬‬
‫‪30‬‬
‫‪Ibid, 220, "Dietrich Fischer-Dieskau; "Avant de quitter ces lieux"; Faust; Charles Gounod" (February‬‬
‫‪11th, 2017) audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=aVa8MWLl6-8.‬‬
‫‪31 Trans. by Joshua Berrett from recording by Fletcher Henderson and His Orchestra, New York, Nov.‬‬

‫‪1924 (Banner 147), quoted in Berrett ,"Louis Armstrong and Opera",220, "Fletcher Henderson - Araby‬‬
‫‪- New York, 11.14.1924",( October 26th, 2011), audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=-Iulo_s-Dqs .‬‬
‫‪32‬‬
‫‪Berrett ,"Louis Armstrong and Opera", 221.‬‬

‫‪11‬‬
‫בהעברת מחוות הברוורה האופראיות לנגינה בכלי‪ ,‬ארמסטרונג נחשף והושפע רבות מב‪ .‬א‪ .‬רולף‪ ,‬אחד‬
‫מהפרשנים המבריקים ביותר של ספרות הנגינה בקורנט‪ ,‬שנחשב "לילד הפלא של החצוצרה"‪ .‬רולף ניגן‬
‫בווירטואוזיות מרשימה ביותר‪ ,‬והגיע לצלילים במנעד גבוה מאוד‪33.‬‬

‫ניתן להבחין בפיגורציות האופראיות של ארמסטרונג בבחינת הנגינה שלו ברבים מההרכבים בהם ניגן כנגן‬
‫מוביל‪ .‬למשל‪ ,‬הסולו הפותח בקטע '"‪ "blue again‬אשר מזכיר מעין רצ'יטטיב "יבש"‪ :‬אקורדים מלווים‬
‫שמשתנים ומעליהם סולו החצוצרה שמתנועע בחופשיות ריתמית ומוזיקלית‪ ,‬כמעט כמו דיבור‪ .‬הסולו‬
‫מסתיים בקדנצה מרשימה ללא ליווי שסוגרת את הפתיחה‪ ,‬ובכך מזכיר במבנהו מעין רצ'יטטיב ואריה‪34 .‬‬

‫‪35:"blue‬‬ ‫דוגמא מס' ‪ :4‬הסולו הפותח מהקטע "‪again‬‬

‫בנוסף‪ ,‬משלב ארמסטרונג בשני קטעים ציטוט ישיר מהקוורטט בריגולטו‪ ,‬אותו ציין בראיון עם הדלוק‪.‬‬
‫הקטע מבחינה הרמונית הוא סטטי‪ ,‬בנוי כמעט כולו על אקורד רה מז'ור‪ ,‬עם אנרגיה ריתמית גבוהה‪ ,‬מתחיל‬
‫מא‪-‬ביט ומפתח תחושת דחיסות ריתמית לקראת הקורוס‪ .‬בשני הקטעים הציטוט הזה משתלב כ ‪turn‬‬
‫‪ ,around.‬שמנצל את התכונות הריתמיות והמוזיקליות של הקטע‪36.‬‬

‫‪37‬‬ ‫דוגמא מס' ‪ :5‬הפראזה של מדלנה מתוך הקוורטט בריגולטו‪:‬‬

‫‪33‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪34 Ibid.‬‬
‫‪35‬‬
‫‪Trans. By Joshua Berrett from recording by Louis Armstrong and his orchestra, Chicago, 28 Apr.‬‬
‫‪1931, quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera",222, "Louis Armstrong - Blue Again" (march 25,‬‬
‫‪2012), audio, accessed September 10th 2019, Youtube,‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=4zEOOAbgkA4 .‬‬
‫‪36‬‬
‫‪Berrett, "Louis Armstrong and Opera",222.‬‬
‫‪37 Ibid,223, "Anna Netrebko, Verdi: Rigoletto, quartet" (august 22 , 2007), audio, accessed September‬‬

‫‪10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=pJMy_rv-Ix8 , 2:44‬‬

‫‪12‬‬
 38 :"New Orleans stomp" ‫ הקורוס האחרון מ‬,7-9 ‫ תיבות‬-‫ ציטוט הקוורטט מריגולטו‬:6 ‫דוגמא מספר‬

‫ אותו‬,‫ניתן להבחין בדוגמאות נוספות לאימוץ של ארמסטרונג סגנון אופראי בשיתוף הפעולה עם סדני בשה‬
,‫" הסטייל האופראי של בשה בא לידי ביטוי באופן מובהק‬Kansas City Man Blues" ‫ בקטע‬.‫הזכרתי קודם‬
‫ קו מלודי‬-‫כאשר הוא משתמש במעין נוסחה או תבנית שמזכירה חלק מתפקיד הדוכס ברביעה מתוך ריגולטו‬
39.‫ ומיד צולל חזרה למטה‬,‫העולה ומגיע במהרה לשיא בסי במול‬

40 :" Kansas City Man Blues" ‫ תבנית הירידה של בשה בקטע‬:7 '‫דוגמא מס‬

41:"‫"ריגולטו‬ ‫ תפקיד הדוכס ברביעיה מתוך‬:8 '‫דוגמא מס‬

38 Trans. by Joshua Berrett from recording by Johnny Dodds' Black Bottom Stompers, Chicago, 22 Apr.
19, quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera",223, " NEW ORLEANS STOMP by Johnny Dodds
and his Black Bottom Stompers 1927" (June 25, 2012), audio, accessed September 10th 2019,
Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=XbTL0B0MM74.
39
Berrett, "Louis Armstrong and Opera",228
40 Trans. by Lewis Porter, Louis Armstrong and Sidney Bechet in New York 1923-1925 [RO 26, The
Smithsonian Collection of Recordings, 1981], quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera",228.
"Sidney Bechet - Kansas City Man Blues", (February 5, 2013), audio, accessed September 10th 2019,
Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=KxMrUSbxoEE.
41
Berrett, "Louis Armstrong and Opera",229, "Anna Netrebko, Verdi: Rigoletto, quartet" (august 22 ,
2007), audio, accessed September 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=pJMy_rv-
Ix8.

13
‫ בקורוס‬.‫" מלווים ארמסטרונג ובשה את הזמרת אווה טיילור‬cake walking babies from home" ‫בקטע‬
‫ ויוצר שיא מוזיקלי ע"י פירוגרציות‬, ‫ הוא משתמש בסינקופות רבות‬,‫השני בו ארמסטרונג מנגן כנגן המוביל‬
‫ כפי שניתן לשמוע‬-‫ לפיגורציות אלה יש הקבלה בעולם האופראי‬.‫של שלישונים עם ירידות ועליות כרומטיות‬
42"Io non sono piu lannetta" :‫בקישוט של טטרציני מהאריה‬

43
: "cake walking babies from home" ‫ פיגורציות כרומטיות בקטע‬:9 '‫דוגמא מס‬

44:"Io non sono piu lannetta" ‫ הקישוט הכרומטי היורד של לואיזה טטרציני באריה‬:10 '‫דוגמא מס‬

‫ הקלטה זו‬.1928‫" שהקליט ארמסטרונג ב‬west and blues" ‫דבר דומה ניתן למצוא בקדנצה הפותחת בקטע‬
‫ בתחילת הקדנצה‬.‫התגבשה בתולדות הדיסקוגרפיה של תולדות הג'אז כאחד מההישגים העילאיים של הג'אז‬
‫ תו דו שלישי עם‬-‫הפותחת והמרשימה משתמש ארמסטרונג בפיגורציות של שלישונים שמגיעות לשיא‬
‫ ושל זמרות כגון לואיזה‬,‫ אלמנט זה מזכיר במידה רבה קישוטים של יצירות מתקופת הבל קנטו‬.‫פרמטה‬
45 .‫טטרציני‬

46:"west and blues" ‫ הקדנצה הפןתחת בקטע‬:11 '‫דוגמא מס‬

1904-( ‫ ובו מלווה ארמסטרונג את הזמרת חוסיאל תומס‬1925‫" שהוקלט ב‬washwoman blues" ‫בקטע‬
"The flower ‫ חלק מקטע הסולו של ארמסטרונג מזכיר במידה רבה את הפראזה הפותחת מתוך‬,)1952

42 Berrett, "Louis Armstrong and Opera",228

43 Trans. from Lewis Porter, Louis Armstrong and Sidney Bechet in New York 1923-1925 [RO 26, The Smithsonian
Collection of Recordings, 1981], quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera",230. "Sidney Bechet - Cake
Walking Babies (From Home)",(June 25, 2009), audio, accessed September 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=YtzhBT4ICNI .
44 Trans. by Joshua Berrett from recording of Luisa Tetrazzini solo, London, Feb. 1913, quoted in in Berrett, "Louis

Armstrong and Opera",230. "Italian Coloratura Soprano Luisa Tetrazzini ~ Io non sono (1913)",(october 25, 2013),
accessed September 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=XEzdtRZftLI.
45 Berrett, "Louis Armstrong and Opera", 230-231.

46 Ibid, 231, "West end blues- Louis Armstrong & his hot five, 1928",( December 26, 2010), audio, accessed
September 10th 2019, Youtube https://www.youtube.com/watch?v=pXHdqTVC3cA.

14
‫"‪ song‬מהאופרה כרמן של ג'ורג' ביזה‪ .‬כמובן שאצל ארמסטרונג הפראזה בעלת סינקופות רבות וריתמיקה‬
‫‪47‬‬
‫מורכבת יותר‪.‬‬

‫‪48:"washwoman‬‬ ‫דוגמא מס' ‪ :12‬חלק מהסולו של ארמסטרונג בקטע "‪blues‬‬

‫‪49‬‬
‫דוגמא מס' ‪ :13‬הפראזה הפותחת של דון חוזה מתוך "‪:)"La Fleur Que Tu M’avais Jetée"( The flower song‬‬

‫יכולתו הבלתי מעורערת של ארמסטרונג לארוג ללא מאמץ אוסף של השפעות ממקורות שונים לתוך‬
‫האלתורים שלו‪ ,‬ללא הבדלה בין מה שנחשב כמוזיקה "למשכילים" או לא‪ ,‬הוא תוצר נקי של שמיעה מורכבת‬
‫מאוד והכנה של חומרים מוזיקליים בסולמות שונים‪50.‬‬

‫כל קטעי הסולו והקדנצות הללו כמובן מורכבים מהשפעות שונות ולא רק מהשפעת העולם האופראי אליו‬
‫נחשף ואהב לואי ארמסטרונג‪ ,‬אך עדיין הן נשמעות ספונטניות ונטולות מאמץ‪ .‬האלתור יוצא ממנו בטבעיות‬
‫שנשאבת מתוך כלל מאגר ההשפעות שלו‪ .‬מבט יותר קרוב ביצירתו מגלה שכל ההשפעות הללו יצרו אצל‬
‫ארמסטרונג מעין נוסחה בה השתמש לעיתים קרובות באלתוריו‪ .‬המוסיקה שלו מייצגת שילוב בין מה ששמע‬
‫וספג לבין מה שלמד והתהליך הקוגניטיבי שלו עוצב ע"י ערכיו הבסיסיים‪ -‬הן הערכים המוזיקליים והן‬
‫הערכים הכלליים‪" .‬המוזיקה שיצר ארמסטרונג עבור בידור‪ ,‬עולה בהרבה ממה שיש לאומנים אחרים‬
‫להציע‪ ".‬האמנותיות של ארמסטרונג נובעת מניסיון רב ומהשפעות רבות‪ ,‬אבל חשוב יותר מזה‪ ,‬הוא מעולם‬

‫‪47‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪48‬‬
‫‪Trans. By Joshua berrett from recording of Hociel Thomas and Louis Armstrong's Jazz Four, Chicago,‬‬
‫‪11 Nov 1925, quoted in in Berrett, "Louis Armstrong and Opera",230, " Wash Woman Blues",(June 8,‬‬
‫‪2018), audio, accessed September 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=-nf2PpO7xDk.‬‬
‫‪49‬‬
‫‪" Berrett, "Louis Armstrong and Opera",231, "Enrico Caruso: Carmen. The Flower Song in French - direct‬‬
‫‪transfer from original 78", (may 7, 2011), audio, accessed September 10th 2019, Youtube,‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=Aoh5I4zwEV4.‬‬
‫‪50‬‬
‫‪Ecklund, "LOUIS LICKS", 95-96.‬‬

‫‪15‬‬
‫לא הונחה על ידי היררכיה או ערכים של משכיל או לא משכיל בטעמו המוזיקלי‪ .‬הוא היה פתוח לכל‬
‫אפשרות‪ -‬בין אם לנגן בתור נגן מוביל בתזמורת של הנדרסון‪ ,‬לנגן את הרפרטואר המאתגר שהציעה‬
‫התזמורת של טייט‪ ,‬ליווי זמרי בלוז‪ ,‬או לעמוד בראש הרכב משלו‪51.‬‬

‫‪51‬‬
‫‪Louis Armstrong ,Satchmo: My Life in New Orleans, with new intro. by Dan Morgenstem (New York:‬‬
‫‪Da Capo Paperback, 1986), 34, quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera", 236.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫סיכום‬

‫כשניגשתי לכתוב את העבודה‪ ,‬מטרתי העיקרית הייתה לחקור ולהבין כיצד השתמשו מבצעי ג'אז שונים‬
‫באלמנטים אופראיים במוסיקה שיצרו‪ ,‬ומדוע עשו זאת‪ .‬בשביל לענות על השאלה הזו‪ ,‬ניסיתי ללכת כמה‬
‫צעדים אחורה ולהבין מה הייתה מטרתה הראשונית של האופרה כמדיום שמשלב תיאטרון ומוסיקה? מתוך‬
‫איזה צורך היא נולדה? גיליתי‪ ,‬שהקשר בין האופרה והרעיון שהיא מייצגת ובין הג'אז הוא קשר יותר בסיסי‬
‫ממה ששיערתי‪ .‬כך‪ ,‬הדבר העיקרי והמשותף שעומד במרכז שני התחומים הוא חשיבות המילים והבעתן‪ .‬גם‬
‫באופרה וגם בג'אז‪ ,‬מתקיים השימוש באלמנטים "מדוברים" או "רצ'יטטיבים" ואלמנטים יותר קישוטיים‬
‫ושירתיים‪ .‬גם הקישוטים האופראיים השונים שמצאו את ביטויים באופן כזה או אחר בשירת הג'אז אצל‬
‫זמרות וזמרים שונים רק מעצימים את ההבעה הרגשית ובכך מחזקים גישה ועמדה הזו‪.‬‬

‫בהמשך‪ ,‬התמקדתי בזמר ונגן החצוצרה לואי ארמסטרונג‪ ,‬שספג השפעות אופראיות רבות בצעירותו‪.‬‬
‫כשארמסטרונג דיבר על "שירה מן הלב" ‪ ,‬הוא דיבר על החיבור האינטואיטיבי של מוסיקה עם מילים‪ ,‬ועל‬
‫כך שהנגינה והשירה צריכות להגיע מאותו המקום‪ .‬וכך האהבה הגדולה של ארמסטרונג לאופרה ומלחינים‬
‫כמו ורדי‪ ,‬גונו ורוסיני מצאה את ביטויה ביצירתו גם בתור זמר ובעיקר בתור חצוצרן‪ .‬בשונה מן הדוגמאות‬
‫בפרק על שירת הג'אז‪ ,‬הקשר בין הנגינה של ארמסטרונג לאופרה היה הרבה יותר ישיר‪ ,‬והתחבר בעיקר‬
‫לאלמנט הברוורה שבאופרה‪ .‬זכרונו וכישרונו המוסיקלי יוצאי הדופן באו לידי ביטוי בשילוב קטעים‬
‫אופראיים שאהב כחלק מאוצר המילים האלתורי שלו‪ .‬כל זה אינו סותר את המסקנה שכבר הסקתי בפרק‬
‫הקודם‪ ,‬אלא רק מחזק אותה‪ ,‬כפי בא לידי ביטוי בראיון של רי'צרד הדלוק עם ארמסטרונג‪ .‬ארמסטרונג‬
‫לקח את הקשר בין האופרה לג'אז צעד אחד קדימה‪ ,‬ויצר עולם תוכן מופלא שממזג מסורות אופראיות יחד‬
‫עם מגוון השפעות אחרות‪.‬‬

‫המחקר ואיסוף המידע שערכתי בעבודה זו על החיבור בין אופרה לג'אז עוררו בי את הרצון להמשיך ולחקור‬
‫את התחום המעניין הזה‪ ,‬ולגלות קשרים נוספים‪ ,‬בין אם ישירים יותר וישירים פחות‪ ,‬של יוצרי ומבצעי ג'אז‬
‫של ימינו לעולם תוכן אופראי‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫ביבליוגרפיה‬

:‫מקורות עזר‬

Armstrong ,Louis. Satchmo: My Life in New Orleans, with new intro. by Dan Morgenstem. New
York: Da Capo Paperback, 1986, 34. quoted in Joshua Berrett "Louis Armstrong and Opera"
in The Musical Quarterly 76, no. 2 . New York: Oxford University Press, 1992.

Arnold, Denis. "Opera" , in The New Oxford Companion to Music, edited by Denis Arnold. New
York: Oxford University Press, 1983.

Berrett, Joshua "Louis Armstrong and Opera" in The Musical Quarterly 76, no. 2. New York:
Oxford University Press, 1992, (Accessed 8 Sep. 2019), http://www.jstor.org/stable/742312.

Chilton, John. Sidney Bechet, The Wizard of Jazz . New York: Oxford University Press, 1987.
quoted in Berrett, "Louis Armstrong and Opera".

Ecklund, Peter, "“LOUIS LICKS” AND NINETEENTH-CENTURY CORNET ETUDES: THE ROOTS OF
MELODIC IMPROVISATION AS SEEN IN THE JAZZ STYLE OF LOUIS ARMSTRONG" in Historic
Brass Society Journal, 13 (1) . New York: HBS ,2001, (Accessed 7 Sep. 2019)
https://www.historicbrass.org/edocman/hbj-2001/HBSJ_2001_JL01_004_Ecklund.pdf .

Jander, Owen, and Ellen T. Harris. "Bel canto", Grove Music Online. 2001, (Accessed 10 Sep.
2019), https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000002551.

Lovetri ,Jeannette, "Contemporary Commercial Music: More than One Way to Use the Vocal
Tract" in Journal of Singing - The Official Journal of the National Association of Teachers of
Singing 58, no. 3 2002, (Accessed 9 Sep. 2019),
http://www.vocapedia.info/_Library/JOS_files_Vocapedia/JOS-058-3-2002-249.pdf.

Miller, Richard. Training Soprano Voices. New York: Oxford University Press, 2000.

Pleasants, Henry. “Bel Canto in Jazz and Pop Singing” ,Music Educators Journal 59, no. 9 (1973),
(Accessed 8 Sep. 2019), https://doi.org/10.2307/3394304.

Pleasants, Henry. "Waters [née Howard], Ethel." Grove Music Online, 2001, (Accessed 11 Sep.
2019), https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000029946.

Tucker, Mark and Travis A. Jackson, "Jazz", Grove Music Online, 2001, (Accessed 11 Sep. 2019),
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/om
o-9781561592630-e-0000045011.

Tossi ,Pier Frencesco. Observations on the Florid Song, translated by John Ernest Galliard. USA:
PPPC, 2009. quoted in Pleasants, “Bel Canto in Jazz".

‫ אסף‬,‫ נעמה רמות‬,‫ מיכאל שנהב‬,‫ עטרה איזקסון‬,‫ אורי גולומב יפעת שוחט‬,‫רז בינימיני‬,‫יוסי‬, ‫מורי‬
.‫ מימי הביניים עד המאה העשרים‬: ‫ תולדות המוזיקה‬,‫ יהודית כהן‬:‫ עורכת‬,‫ עודד אסף ואיה גל‬,‫שלג‬
.2012 – ‫ המרכז לטכנולוגיה חינוכית תשע"ב‬,‫ מטח‬:‫תל אביב‬

18
 :‫קטעי אודיו‬

"Mildred Bailey- Summertime", (December 27, 2012), audio, accessed sptember 10th 2019,
Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=QxoxgCU73CI.

, "(1933) Stormy Weather - Ethel Waters", (January 12, 2013), audio, accessed sptember 10th
2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=zywZUhaUqMo.

"Billie Holiday - Come Rain Or Come Shine (1955)", (June 3rd 2014), audio, accessed
sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=ygczl3nBrU8.

"Sarah Vaughan - April in Paris", (august 24, 2009), audio, accessed sptember 10th 2019,
Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=2MURTyqwOmA.

"Alma mia", (august 11, 2013), audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=khL6k-EhzDY.

"Ella Fitzgerald - How High The Moon (High Quality - Remastered)", (June 11th, 2013), audio,
accessed sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=djZCe7ou3kY.

"Rocky Mountain Moon Bing Crosby, Louis Armstrong - Bing & Louis", (may 25th, 2012),
audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=KaXWfsgW9QA.

"Dietrich Fischer-Dieskau; "Avant de quitter ces lieux"; Faust; Charles Gounod" (February
11th, 2017) audio, accessed sptember 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=aVa8MWLl6-8.

"Fletcher Henderson - Araby - New York, 11.14.1924",( October 26th, 2011), audio, accessed
sptember 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=-Iulo_s-Dqs .

"Louis Armstrong - Blue Again" (march 25, 2012), audio, accessed September 10th 2019,
Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=4zEOOAbgkA4 .

"Anna Netrebko, Verdi: Rigoletto, quartet" (august 22 , 2007), audio, accessed September
10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=pJMy_rv-Ix8 .

" NEW ORLEANS STOMP by Johnny Dodds and his Black Bottom Stompers 1927" (June 25,
2012), audio, accessed September 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=XbTL0B0MM74.

Sidney Bechet - Kansas City Man Blues", (February 5, 2013), audio, accessed September 10th
2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=KxMrUSbxoEE.

"Sidney Bechet - Cake Walking Babies (From Home)",(June 25, 2009), audio, accessed
September 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=YtzhBT4ICNI .

. "Italian Coloratura Soprano Luisa Tetrazzini ~ Io non sono (1913)",(october 25, 2013),
accessed September 10th 2019, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=XEzdtRZftLI.

19
"West end blues- Louis Armstrong & his hot five, 1928",( December 26, 2010), audio,
accessed September 10th 2019, Youtube
https://www.youtube.com/watch?v=pXHdqTVC3cA.

" Wash Woman Blues",(June 8, 2018), audio, accessed September 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=-nf2PpO7xDk.

"Enrico Caruso: Carmen. The Flower Song in French - direct transfer from original 78", (may
7, 2011), audio, accessed September 10th 2019, Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=Aoh5I4zwEV4.

20