Andreas Streicher

Drobne spostrzeżenia dotyczące gry, strojenia

i pielęgnacji fortepianów zbudowanych w Wiedniu
przez Nannette Streicher z domu Stein
(Wiedeń, 18011)
Tłumaczenie: Dominika Maszczyńska (The Royal College of Music w Londynie)
Eliza Pawłowska (Akademia Muzyczna w Krakowie)
Współpraca: Katarzyna Drogosz (Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego
w Katowicach, Akademia Muzyczna w Krakowie)

Tak jak ważne jest dla pianisty posiadanie instrumentu, na którym bez trudu może grać
lekko, śpiewnie, sprawnie, z wyrazem 2 i przedstawiając rozmaite emocje, wydobywać zawsze
najwłaściwsze tony, tak też istotne jest dokładne zapoznanie się z możliwościami jego mecha-
nizmu, aby nie żądać od instrumentu tego, czemu nie jest on w stanie sprostać i nie wymuszać
na nim niemożliwych do uzyskania efektów.

Wszystkie instrumenty muzyczne, nawet głos ludzki, mają swój określony zakres możliwości
technicznych, którego nie da się przekroczyć bez pozostawienia u słuchaczy złego wrażenia
lub narażenia się na krytykę znawców.

Szkoda, że choć tak wiele osób gra na fortepianie, jedynie nieliczni starają się traktować
go zgodnie z jego naturą. Nierzadko słyszy się takie znęcanie się nad tym bogatym w możliwości
instrumentem, że brzmi on nie lepiej niż brzęcząca harfa czy marne cymbały.

Nawet jeśli niektórzy twierdzą, że fortepian jest mniej zdatny od innych instrumentów
do ekspresyjnej gry, zarzut ten może odnosić się jedynie do fortepianów, które odznaczają się
małą elastycznością brzmienia i ciężką klawiaturą, a ich mechanika nie wspomaga ruchu palców.
Jeśli jednak usłyszymy odpowiednio wrażliwego wykonawcę grającego na instrumencie umożli-
wiającym uzyskanie wszystkich odcieni głośnego i delikatnego dźwięku, którego klawiatura
została wykonana w sposób pozwalający pianiście nie myśleć o sprawach związanych z mechaniką,
dający największą łatwość uzyskania szybkiego staccato, śpiewności i najbardziej delikatnych
brzmień – czy nie zostaną wtedy spełnione najwyższe standardy sztuki?

1
Pierwotnie oryginalny tytuł brzmiał: Kurze Bemerkungen über das Spielen, Stimmen und Erhalten der Forte-
piano, welche von den Geschwistern Stein in Wien verfertiget werden. Ausschlissend nur für die Besitzer dieser
Instrumente aufgesetzt. Wien, mit Albertischen Schriften, 1801. Po podziale firmy „Geschwister Stein” na dwie
osobne: „Nannette Streicher née Stein” oraz „André Stein d. Augsbourg a Vienne” w 1802 roku, tytuł publikacji
został zmodyfikowany: Kurze Bemerkungen über das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano, welche von
Nannette Streicher, geborne Stein in Wien verfertiget werden. Ausschlissend nur für die Besitzer dieser Instru-
mente aufgesetzt, von Andreas Streicher. W takiej wersji jest obecnie najczęściej cytowany i tłumaczony na inne
języki.
2
W tłumaczeniu zostały zachowane oryginalne kursywy i układ akapitów. Występujące w dalszej części
tekstu wstawki w nawiasach kwadratowych pochodzą od redakcji.

81
 Nie ma tu miejsca na analizowanie każdego aspektu gry na fortepianie. Wystarczy jednak
kilkoma spostrzeżeniami obudzić świadomość miłośnika muzyki, tak by był w stanie jak naj-
lepiej traktować swój instrument.

Istnieją dwa główne zagadnienia, których dobra znajomość jest niezbędna każdemu
pianiście:

1) Jak powstaje dźwięk.

2) Jak należy kształtować dźwięk, szczególnie w odcieniach forte i piano.

Dźwięk na fortepianie jest wzbudzany poprzez opadanie palców na klawisze (zob. załączony

miedzioryt).

Kiedy palec dotyka klawisza w punkcie c (Fig. 6), klawisz unosi się w punkcie d, dociskając
ogon młotka do ruchomego zaczepu – f, powodując tym samym uderzenie młoteczka w stru-
nę – h. Od siły, z jaką palec opada na klawisz, zależy głośność powstającego dźwięku. Tłumik
podnosi się i opada równocześnie z klawiszem. 

Dźwięk trwa tak długo, jak długo palec pozostaje na klawiszu, ponieważ tłumik został
podniesiony ze struny, pozwalając jej na swobodne drganie; kiedy palec zdejmie się z kla-
wisza, dźwięk także natychmiast zaniknie, ponieważ tłumik ponownie opadnie na strunę
powstrzymując jej drganie (wibrację).

O ile sposób uderzenia [w klawisz] jest prosty, o tyle modyfikacje, jakim może podlegać
dźwięk, są nieskończenie zróżnicowane, jeśli klawiatura jest skonstruowana wedle muzycz-
nych i mechanicznych zasad. 

Nawet najlepsza mechanika nie może jednak zrobić nic więcej, niż tylko przygotować
dobre, poprawne uderzenie. Może jedynie umożliwić i ułatwić wykonawcy uderzenie klawisza
w taki sposób, by dźwięk był dokładnie taki, jakiego wymaga muzyka i wrażliwość wyko-
nawcy. Jednak to pianista musi tchnąć życie w mechanikę. Na nim spoczywa odpowiedzialność
za lepsze lub gorsze działanie instrumentu. Odniesie on sukces, jeśli zastosuje się do następu-
jących wskazówek:

Jako że uderzenie przychodzi z góry, a granie na fortepianie odbywa się w pozycji siedzącej,
konieczne jest dopasowanie krzesła pianisty tak, by jego łokieć – przy ramieniu naturalnie
zwisającym wzdłuż ciała – znajdował się przynajmniej dobry cal 3 nad klawiaturą. Zbyt niska
pozycja utrudnia prawidłowe uderzenie, przez co lekka i szybka gra staje się wyczerpująca. 

Ramiona należy [trzymać] blisko tułowia, nie dotykając go, dzięki czemu dłonie samoistnie
przyjmą poprawną pozycję. Podczas gry [ramiona] muszą pozostawać spokojne i w razie
potrzeby podążać jedynie za ruchami rąk w górę i w dół.

3
Przyjmuje się, że ówczesny cal wiedeński wynosił 26,4 mm.

82
 Dłoń powinna leżeć swobodnie [na klawiaturze], tworząc naturalne przedłużenie ramienia.
Nie należy wyginać nadgarstka ani w górę, ani w dół. 

Podczas ruchu palców ręka ma pozostać spokojna, lecz bez usztywnienia czy nawet
wrażenia sztywności.

Ramię musi podtrzymywać dłoń, a dłoń – palce. Im spokojniejsze ramię i dłoń, tym
pewniejszy ruch palców, większa biegłość i piękniejszy dźwięk. 

Podczas gry palce muszą być zakrzywione, to znaczy: trzeba je na tyle ściągnąć do tyłu,
żeby stworzyły jedną linię z naturalnie prostym kciukiem. 

Palec powinien dotykać klawisza jedynie swoją opuszką, nigdy paznokciem. 

Jeśli paznokcie będą uderzać w klawisze, efekt okaże się podwójnie irytujący dla słuchacza,
gdyż grający przy każdym uderzeniu wywoła nieprzyjemny odgłos i nie będzie można usłyszeć
pięknego, czystego dźwięku.

Równie niedobrze jest grać z całkiem wyprostowanymi palcami. Uderzenie pozbawione

jest wtedy siły i słyszymy jedynie klepanie palców po klawiszach.

Kiedy poszczególne nuty są połączone, to niezależnie od tego czy są szybkie, wolne, mocne,
czy słabe, powinny ruszać się jedynie palce, bez podnoszenia ręki przed uderzeniem i ponow-
nego [jej] opadania. Tylko w przypadku oddzielanych dźwięków lub pełnych akordów można
trochę unieść rękę.  

Powinno się próbować w miarę możliwości uderzać w przód klawisza, ponieważ działa
on na zasadzie dźwigni – w tym punkcie nawet niewielka siła wystarczy do wydobycia zdro-
wego dźwięku. 

Przed uderzeniem palce nie mogą znajdować się wysoko nad klawiszami, ponieważ
spadając ze zbyt dużej wysokości wydają odgłos, zabierając tym samym dźwiękowi nieco z jego
klarowności. Utrudnia to również szybką i lekką grę. 

Żaden klawisz nie może być dotknięty wcześniej, niż w momencie wydobywania dźwięku,
ponieważ nawet najmniejszy ciężar jest w stanie go  wcisnąć, powodując, że ogon młotka
(Fig. 6, e) zaczyna popychać do tyłu ruchomy zaczep (f). W momencie kiedy ów zaczep jest
popchnięty do tyłu, a młotek znajduje się w górze, uderzenie nie jest już możliwe i dalszy
nacisk nie spowoduje powstania żadnego dźwięku.

Zaniedbanie tej niesłychanie ważnej zasady jest wyłączną przyczyną nieodzywania się tak wielu
dźwięków podczas gry niektórych wykonawców. Klawisze są dotykane, lecz zbyt wcześnie.

Zauważa się to przy każdym dźwięku, ale najczęściej w dynamice piano lub pianissimo.
Poprzez pewne uderzenie można wydobyć nawet najcichsze dźwięki.

83
 Powinno się przestrzegać tego, co zostało tutaj powiedziane, w odniesieniu do każdego
dźwięku, ale przede wszystkim podczas grania piano i pianissimo.

Podczas grania trzeba być rozluźnionym. To oznacza, że nie należy próbować osiągać
sprawności lub siły poprzez usztywnienie dłoni ani nadgarstka, ponieważ utrudnia to właś-
ciwy ruch palców. 

Powinno się dążyć do wydobywania pojedynczych dźwięków poprzez szybkie i elastyczne

uszczypnięcie4, a pełnych akordów przez energiczny ruch ręki, a nie niepotrzebne wciskanie
jej w klawiaturę lub ciężkie uderzenie. 

Zbyt silne uderzenie (które zniszczy każdy fortepian) daje mniej dźwięku niż mogłoby się
wydawać. Każda struna ma swój ograniczony wolumen brzmienia. Kiedy próbuje się go prze-
kroczyć przez ciężkie uderzenie, wpada ona w nienaturalne drgania. Jeśli metal struny jest miękki,
rozciągnie się i będzie brzmiała niżej, ale jeśli jest kruchy, nie wytrzyma zbyt dużej siły i pęknie.

Znacznie prościej i zarazem piękniej, niż przez siłowanie się, otrzymuje się najpełniejsze
brzmienie poprzez bliskie łączenie dźwięków w taki sposób, że ucho nie jest w stanie wysłyszeć
przerw między nimi.

Dźwignię kolanową, która podnosi tłumiki, najlepiej przyciskać na środku. Nie należy do tego
używać zbyt dużo siły – wystarczy delikatny nacisk. Jeśli zamierza się użyć dźwigni, należy
trzymać kolano w jej pobliżu, żeby nie wykonywać niepotrzebnych ruchów podczas grania.
Jeśli nie używa się dźwigni, noga powinna być od niej oddalona, ponieważ nawet najdelikat-
niejszy ruch może spowodować jej wciśnięcie.

O DŹWIĘKU

Zdefiniowanie najpiękniejszego dźwięku instrumentalnego jest bardzo trudne, może nawet

niemożliwe. Każda osoba ma [w tym zakresie] swoje indywidualne, mniej lub bardziej
odmienne od pozostałych, odczucia. Dlatego jedni kochają przenikliwe, ostre i jaskrawe dźwięki,
a inni wolą pełne, zaokrąglone, łagodne. Bez zbytniego polemizowania z tymi upodobaniami
można przyjąć, że aby wzbudzać przyjemne odczucia, zarówno pojedyncze dźwięki fortepianu
jak i współbrzmienia powinny w miarę możliwości przypominać najlepsze instrumenty dęte.

Jeśli dźwięk fortepianu jest inny od opisanego powyżej (chodzi o tzw. srebrny ton, który
jednak, zwłaszcza przez ciężką grę, bardzo szybko przeradza się w ton żelazny), powstaje
ryzyko, że stanie się on suchy, cienki i ubogi. [Będzie on wówczas] daleki od jakiegokolwiek
podobieństwa do ludzkiego głosu lub tych instrumentów, które przez swoje okrągłe, pełne
brzmienie tak silnie działają na nasze uczucia.

W fortepianie steinowskim dźwięk kształtowany jest w zgodzie z tym właśnie ideałem:

wszystko, czego potrzebuje pianista do każdego rodzaju wykonania, jest już przygotowane
w mechanizmie klawiatury.
4
W oryginale: „elastisches Anschnellen”.

84
 Zatem od wykonawcy zależy, czy uważnie wykorzysta wspomniane wyżej wskazówki
dotyczące wydobycia dźwięku po to, aby jego instrument mógł z łatwością przemawiać we właś-
ciwy sposób. To prawda, że niełatwo uzyskać piękny dźwięk, kiedy gra się szybkie, trudne
przebiegi w pełnej fakturze. Jednak nie jest to mniej możliwe od jakiejkolwiek innej rzeczy,
którą chce się opanować do perfekcji.

Weźmy za przykład śpiewaków i grających na instrumentach dętych. Jak wiele wysiłku

wkładają w wytworzenie pięknego dźwięku! Ile tysięcy godzin skrzypek ćwiczy, aby nie być
oskarżonym o brzydki dźwięk? Czy pianista powinien być wyłączony z tych niezbędnych
ćwiczeń? Czy ma aż tak ograniczoną perspektywę, żeby wierzyć, że nawet najlepiej skon-
struowany instrument zawsze zagwarantuje dobry dźwięk, bez względu na to jak jest trakto-
wany? To niemożliwe, żeby ktokolwiek tak myślał. Jeśli zdarza się, że jakiś amator traktuje
swój fortepian w niewłaściwy sposób, jest to wyłącznie wina braku instrukcji. Jeśli się stara,
jest zmotywowany i słucha uważnie, bardzo szybko osiągnie wspaniałe rezultaty. Nie byłoby
trudno wymienić wszystkie zasady uzyskiwania dobrego i unikania złego dźwięku. Jednak
z pewnością pożyteczniej będzie zilustrować je, opisując dwa rodzaje grania na fortepianie,
czym lepiej dotrzemy do szerszego grona miłośników muzyki.

Wyobraźmy sobie pianistę przed publicznym występem. Siada on przy instrumencie z wyra-
zem twarzy wskazującym na to, że jemu samemu muzyka sprawia przyjemność; swoją postawą
pokazuje, że wie na czym polega dobre wykonanie. 

Kładzie ręce na klawiaturze i już pierwsze nuty wypływają spod jego palców tak łatwo,
krzepko, przyjemnie i są tak naturalnie piękne, że nikt nie myśli o kunszcie potrzebnym do ich
uzyskania. 

W czasie gry pozycja ramion i dłoni, a nawet ruchy samych palców są bardzo spokojne. Żaden
ruch nie przejawia oznak wysiłku ani forsowania. Klawiatura pod jego dłońmi jest jak miękka,
giętka masa, z której może tworzyć dźwięki, jakie tylko zechce. Wszystkie niuanse narastających
i gasnących dźwięków stapiają się ze sobą jak piękne pociągnięcia pędzla malarza. 

Gra z całym ogniem mężnego artysty i jego dźwięk zawsze pozostaje piękny, gdyż stara się
uzyskiwać forte i fortissimo raczej przez pełne akordy, niż przez pojedyncze nuty. Jego głośne
akordy nigdy nie przeradzają się w ostre wrzaski, które są stosowne jedynie w symfoniach
i scenach teatralnych. Unika również uzyskiwania dużej dynamiki poprzez łomotanie lub ciężkie
uderzanie w klawisze, lecz wydobywa ją przez energiczny chwyt. Jeśli wymagany jest jednak
większy wolumen brzmienia, [wykonawca] osiągnie to raczej poprzez bas niż sopran, ponie-
waż nie sprawi wtedy ani dużo krzywdy instrumentowi, ani bólu uszom słuchaczy. 

Jego piano i pianissimo są zawsze przejrzyste, zarówno w szybkich, jak i wolnych nutach.
Wie, że to i tylko to przynosi największą przyjemność – wykonywanie delikatnych brzmień
z największą przejrzystością i precyzją, pozostawiające słuchacza bez żadnych wątpliwości,
co usłyszał. Okrzyki: Brawo! Pięknie! Wyśmienicie! natychmiast nagradzają szczere uczucia
wykonawcy. 

85
 Wie jak wykonać crescendo w taki sposób, by słuchacz nigdy nie zorientował się, że nuta
wykonywana w danym momencie jest głośniejsza od poprzedniej. Poprowadzi nas niepo-
strzeżenie do najwyższego punktu fortissimo, tak samo jak uspokoi intensywne uczucia przez
decrescendo. 

W fortissimo podnosząc tłumiki sprawia, że wydaje nam się, iż słyszymy organy lub
pełnię całej orkiestry. W pianissimo za pomocą tych samych środków uzyskuje wrażenie
najdelikatniejszego brzmienia harmoniki szklanej.

Wysokie dźwięki brzmią czysto i podobnie do fletu, kiedy zestawione są z konsonansowymi

akordami lewej ręki. Jakże pełne jest brzmienie basu, granego z lekkim, elastycznym uszczyp-
nięciem!  Środki te stosuje jednak oszczędnie, żeby częstszym użyciem nie zepsuć ich efek-
towności.

Bez forsowania instrumentu wie, jak pozwolić każdej nucie śpiewać, zawsze bowiem używa
odpowiedniego rodzaju dotyku. 

Główny głos jest zawsze przejrzyście słyszalny, gdyż nuty akompaniujące są z ostrożnością
grane nieco delikatniej. Kiedy melodia i akompaniament są w tej samej ręce, wie jak zagrać
nutę główną mocniej niż akompaniującą, dzięki czemu słyszymy linię melodyczną z największą
przejrzystością pośród kilku równocześnie poruszających się głosów. 

Jakże lekkie jest jego szybkie staccato! Jakże spokojna jego ręka i jak okrągły dźwięk,
niezależnie od tego, jak jest krótki!

Posłuchajmy jego legato. Jak pięknie nuty są ze sobą połączone, pozostając mimo to wyra-
zistymi. Żaden palec nie podnosi się, zanim następny nie zajmie swojego miejsca, ani nie pozostaje
na klawiszu, kiedy następna nuta została już zagrana.

To dlatego słyszymy wszystko tak przejrzyście, a dźwięki  płyną tak gładko. 

Jego tryl jest klarowny jak najbardziej wygładzone perły; nie podnosi żadnego palca wyżej
od innych, dzięki  temu jest w stanie [ów tryl] zwolnić lub przyspieszyć; może zwiększyć jego
głośność w najwyższym stopniu i pozwolić mu z powrotem zaniknąć.

Pięknie rozbrzmiewają jego obiegniki, mordenty i krótkie tryle, gdyż trzyma palce blisko,
nie tracąc nawet najmniejszej ilości czasu na przyciąganie ich do siebie.

W najszybszym tempie, nawet przy powtórzeniach tego samego  akordu, nie gubi żadnego
dźwięku. Odnosi się wrażenie, że te same nuty utrzymywane są ciągle i w tej samej głośności.
Jest to dla niego łatwe, gdyż [utrzymuje] rękę w [możliwie] najspokojniejszej pozycji. Prawdą
jest, że jego palce zawsze pozostają na klawiszach; są jednak  podniesione wystarczająco
wysoko, żeby klawisze mogły powracać na swoje miejsce, dzięki temu przed każdym nowym
uderzeniem ogon młotka wraca do pozycji wyjściowej.

86
 Jeśli nie tyranizuje fortepianu, sam przestaje być jego niewolnikiem. Odważnie daje się
porwać swoim pasjom, ale dobry smak trzyma go na wodzy, nigdy nie pozwalając na granie
brzydkim dźwiękiem. 

W Adagio, wyrażając smutek i czułość bardzo dobrze wie, jak pozwolić instrumentowi
pięknie przemawiać w sposób stosowny do afektu. Zaznajomiony z mechaniką, poddając się
właściwemu uczuciu i chcąc je wydobyć na światło dzienne wie, jak sprawić, by dźwięki pły-
nęły niczym olej, bez rozwlekania; potrafi używać swojego piano w taki sposób, że po prostu
musi przykuć naszą uwagę. Nie wyraża on nigdy okrzyku bólu wrzaskliwie lub za pomocą
zgrzytliwego dźwięku, lecz raczej w łagodnej manierze, gdyż ból prezentowany w szlachetny
i wyrafinowany sposób wzbudza empatię zarówno u słuchacza, jak i u widza. Surowa ekspresja
zrazi bowiem każdego.

Pianista kończy grę, pozostawiając najprzyjemniejsze wrażenia u słuchaczy, którzy nigdy

nie są obojętni na prawdziwe piękno. W jaki sposób wywołuje u nas dobre samopoczucie? Jak
zdobywa nasz podziw? Tylko poprzez podjęcie dokładnych studiów nad naturą fortepianu wie,
co jest dla niego zarówno naturalne, jak i obce lub niemożliwe; wie także, jak podporządkować
swoje uczucia ograniczeniom instrumentu; wie, jak działa jego mechanika (którą ma każdy
instrument – głos ludzki nie jest wyjątkiem). Dzięki temu sprawia, że czujemy to samo, co on.

Porównajmy ten portret z innym, niewartym naśladowania, lecz przynajmniej pomagającym

uniknąć tego, co błędne.

Wykonawca, o którym powiadają, że „gra nadzwyczajnie, nigdy czegoś takiego nie słysza-
łeś”, siada, a raczej rzuca się do fortepianu. Już pierwsze akordy gra tak głośno, że można się zas-
tanawiać, czy to pianista jest głuchy, czy za takich uważa swoich słuchaczy? Poprzez ruchy ciała,
ramion i dłoni stara się nam uświadomić, jak trudne jest to przedsięwzięcie. Wpada w ognistą
pasję i traktuje swój instrument jak ktoś szukający zemsty, kto ma w rękach swego najgorszego
wroga i z przerażającą rozkoszą torturuje go powolnie aż do śmierci. Chce grać forte, ale ponie-
waż od samego początku gra zbyt głośno, nie jest w stanie uzyskać jeszcze większego wolu-
menu. Wali więc w klawisze, po czym maltretowane struny nagle się rozstrajają; niektóre
z nich fruwają przed zgromadzonymi; ci robią gwałtowny odwrót, by chronić swoje oczy.
O, tutaj jedna nuta jest oznaczona sforzando! Całe szczęście, że młotek i struna przetrwały.
Ale posłuchajmy jak zgrzytający jest dźwięk, jak boleśnie wpada do uszu. Pasję sprowadza
do wściekłości; najbardziej czułe uczucia oddaje zimną grą. Wszystko przerysowuje, dlatego
też wyrażając ból sprawia, że fortepian wyje i krzyczy, zaś w szybkiej i radosnej muzyce
niemrawo uderza w klawisze.

Światło i cień – splecione wzrastanie i wygasanie dźwięków są dla niego zbyt trywialne;
to rzecz tylko dla kobiet. 

Teraz pojawia się crescendo; szkoda że nie sposób tego usłyszeć, bo tylko pierwsza nuta
była słaba, druga jednak już zbyt głośna. 

87
 Pora na Adagio! Podejdźcie bliżej, piękne słuchaczki, przemówi do Was swoimi łokciami!
Nie widzicie, jak tęsknie wyciąga je w waszą stronę, jakie przytłaczające uczucie zawładnęło
jego ciałem i rękami? Szkoda, że ci siedzący z tyłu nie usłyszą nic z tej jedynie wizualnej ekspresji.
Nie są również w stanie zrozumieć niewyraźnych, bełkotliwych tonów. Ale dlaczego wyko-
nawca ma tak uparty instrument, który poddaje się jedynie jego palcom, a nie gestykulacji? 
Dlaczego siły natury i sztuki są zbyt wątłe, by tak potężne uczucia mogły dotrzeć wszędzie?

Teraz gra z towarzyszeniem orkiestry i próbuje z całych sił ze swoim pojedynczym

fortepianem przekrzyczeć wszystkie inne instrumenty, nawet w najgłośniejszym tutti. 

Teraz akompaniuje wokaliście. Biada mu! Żaden dźwięk nie wydobędzie się z jego gardła
bez napotkania na swojej drodze jakichś posiekanych nut.

Pff! Co to było? Podniósł tłumiki, ale ponieważ nic mu nie przychodzi tak łatwo jak
przemoc, wbił dźwignię kolanową w fortepian. Teraz próbuje naśladować harmonikę szklaną,
ale wydobywa tylko szorstkie dźwięki: konsonansowe i dysonujące akordy zlewają się ze sobą
i słyszymy tylko odrażające pomieszanie. 

Krótkie dźwięki wydobywa sztywnym uderzaniem ramienia i dłoni. Kiedy próbuje połączyć
nuty, miesza je ze sobą, gdyż nie podnosi palców we właściwym czasie. Jego gra jest jak pismo
potarte przed zaschnięciem atramentu.

Nie można się po nim spodziewać kojącego piano. Jeśli musi je grać przez kilka taktów, wie,
jak później zniszczyć przyjemne wrażenie ostrymi dźwiękami. 

Słaby i wyczerpany, jakby usiłował wyrywać drzewa z korzeniami, w końcu wstaje i zosta-
wia biedny fortepian (o który jego właściciel drżał przy każdym uderzeniu) w stanie nie gor-
szym, niż uczyniliby to wściekli barbarzyńcy. 

Trzeba się cieszyć, jeśli szkoda może być naprawiona wymianą pół tuzina strun, a połamane
zaczepy i młotki nie leżą porozrzucane wokół. 

Kiedy odczuje niezadowolenie publiczności (któż miałby go podziwiać!), jest tak uprzejmy,
że zrzuca winę na instrument, na którym jego zdaniem nie da się grać z ogniem i ekspresją.

Czy ten opis jest przerysowany? Z pewnością nie! Można by przytoczyć setki przykładów
dusicieli fortepianów, potrafiących zrywać struny w najpiękniejszym i najbardziej czułym
Adagio, a przy pojedynczych wysokich nutach chcących osiągnąć monstrualnie głośny dźwięk
i wreszcie przez których nawet najlepszy fortepian może być rozerwany na strzępy w kilka
godzin i przez których (to nie konfabulacja!) nawet pedał organowy może być do reszty
zadeptany.

Jednak niewątpliwie większy użytek przyniesie wyjaśnienie, dlaczego pianiści forsują

dźwięk bardziej od innych instrumentalistów. 

Prawdziwa przyczyna, chociaż dostrzegana przez bardzo niewielu,  jest całkiem oczywista.

88
 Wszystkie instrumenty smyczkowe i dęte podczas grania znajdują się bliżej ucha niż
fortepian. Pianista nie ma tak bliskiego kontaktu z dźwiękiem jak inni instrumentaliści. Blisko
siebie ma tylko klawiaturę, która przyczynia się do powstawania dźwięku, ale właściwie go nie
produkuje, podczas gdy płyta rezonansowa, która tworzy rzeczywisty dźwięk, jest od niego
oddalona.

Przód fortepianu prawie w ogóle nie drga – wszystkie wibracje kierują się do tyłu instru-
mentu, więc pianista nie słyszy nawet ćwierci z nich, bo wysoki pulpit i nieprzepuszczalny
papier nutowy utrudniają przenoszenie się dźwięku. 

Z tego powodu ci, którzy stoją na przeciwko wykonawcy, słyszą wszystko bardzo dokładnie
nawet z daleka, podczas gdy jemu wydaje się, że instrument wcale nie wydaje dźwięku. W dużej
sali słyszy więc samego siebie jeszcze mniej niż w pokoju, bo oddalone ściany nie odbijają
w niej dźwięku tak szybko, jak w małym pomieszczeniu. Ale słuchacz niczego przez to nie
traci. Drgania dźwięku kierują się w jego stronę i ton nie jest osłabiony, lecz łagodniejszy
i piękniejszy. 

Brak miejsca uniemożliwia obszerną dyskusję na ten temat.  Poniższe wskazówki prze-
znaczone są dla miłośnika muzyki, który troszczy się o nieforsowanie instrumentu, zwłaszcza
podczas publicznych wykonań, ale jednocześnie o możliwość bycia słyszalnym. 

1) Powinien wykształcić u siebie mówiący dźwięk i pewne uderzenie. Jeśli to osiągnie, stanie się
to dla niego tak naturalne, że nawet mając drżące ręce nie opuści ani nuty.

2) Powinien często chodzić na koncerty odbywające się w dużych salach i teatrach, słuchać,
jak z różnych odległości brzmi fortepian. Szybko zorientuje się, że jest słyszalny wszędzie,
nawet jeśli gra się na nim bardzo delikatnie, chyba że inne instrumenty go zagłuszają.

3) W koncertach, zwłaszcza Mozarta, należy ustawić fortepian kilka stóp przed orkiestrą. 
Zaraz za nim powinny być same skrzypce. Basy muszą być w tyle, a dęte jeszcze za nimi.

4) Przed rozpoczęciem gry należy zdjąć pulpit (jeśli nie jest potrzebny) oraz osłonę, która
znajduje się nad tłumikami, tak żeby nic nie przeszkadzało w docieraniu dźwięku do słuchaczy.

5) Z tych samych powodów w pobliżu instrumentu nie powinno być żadnych dodatkowych
osób. Niepokoją tylko wykonawcę i tłumią dźwięk. 

6) Grając bez akompaniamentu, nigdy nie powinno się zaczynać, zanim nastanie absolutna
cisza, żeby już pierwsze dźwięki, od których w przypadku solowej gry tak wiele zależy, dotarły
do publiczności wyraźnie i bez zakłóceń. W koncercie z orkiestrą, przeciwnie do zwykłych
zasad, należy raczej odczekać pół lub cały takt, by dać instrumentom wybrzmieć i by solista
mógł być całkowicie przejrzyście słyszalny od samego początku swojego wejścia – ale ponad
wszystko, muzyk powinien doskonale zrozumieć, że wykonując koncert, sonatę itp., odgrywa
rolę porównywalną do aktora. Czy aktor zrobiłby burzę i wpadał w szał już na samym początku?

89
 Czy straciłby cały żar w pierwszych scenach? Jak bardzo nieusatysfakcjonowany byłby
widz, gdyby usłyszał tylko wrzaski na końcu lub jak rozczarowałby się w stosunku do
oczekiwań, które wzbudziły w nim pierwsze sceny?

Dlatego wykonawca na początku powinien powściągnąć swoją ekspresję i ożywienie. Jeśli

kompozytor nie zwrócił na to uwagi i umieścił na początku utworu najbardziej błyskotliwe
pasaże, czy najpiękniejsze momenty, wykonawca ma wciąż ostatnią szansę żeby temu zaradzić
– trochę mniej podkreślić te pasaże i zachować kulminację na koniec. Tam z radością słyszy
się szybką grę. Wtedy razem z wykonawcą można dać się porwać ognistej pasji. Jeśli w tym
miejscu rozwinie on swoją sztukę i sprawi, że będzie można usłyszeć wszystko, co da się wyrazić
na fortepianie szybko, błyskotliwie i w pełnogłosowej fakturze, to będzie, a nawet musi być
nagrodzony szczerym aplauzem całej publiczności.

Uwaga

Chociaż wspomniane wyżej wskazówki w mniejszym lub większym stopniu można odnieść
do sposobu grania na większości fortepianów, dotyczą one jednak w szczególności instrumen-
tów Nannette Stein, budowanych (zwłaszcza w odniesieniu do klawiatury i dźwięku) przez
ręce bardzo dobrze wykształcone w grze na fortepianie i wyłącznie z tego powodu potrafiące
przygotować dla pianisty to, czego potrzebuje, aby z największą łatwością osiągnąć wszystko,
co zostało opisane powyżej na temat dobrego wykonania na fortepianie.

O strojeniu fortepianu

Nie jest obojętne, komu powierza się fortepian do strojenia. Niewłaściwe traktowanie może
bowiem spowodować, że strój nie będzie się dobrze trzymać.

Powinno się zwrócić szczególną uwagę na to, żeby utrzymywać fortepian niezmiennie
w podobnej wysokości i stroić zawsze według kamertonu, nigdy bez niego.

Kamerton powinien dokładnie zgadzać się z przyjętą w danej miejscowości wysokością

stroju instrumentów dętych. 

Jeśli fortepian ma zostać przestrojony o pół lub cały ton wyżej bądź niżej, wówczas stroi się
go najpierw w przybliżeniu, ponieważ dopiero po dwóch, trzech strojeniach może on osiągnąć
dokładną czystość.

Kiedy chce się go przestroić wyżej, trzeba za pierwszym razem naciągnąć struny mocniej,
niż wskazuje kamerton. Jeśli będzie bowiem nastrojony czysto – według kamertonu, po stro-
jeniu będzie brzmiał za nisko; kiedy naciągniemy struny mocniej, po zakończeniu strojenia
instrument będzie idealnie stroić.

90
 Podczas strojenia klawisze uderza się mocno, dzięki czemu natychmiast rozstrzyga się,
czy struna jest dobrze nastrojona, czy też nie. Zdecydowane uderzenie wzbudza także
żywsze wibracje struny – słuchając jej wybrzmiewania najłatwiej jest ustalić, czy dźwięk jest
za wysoki, czy za niski.

Niektórzy mają zły zwyczaj – aby przyśpieszyć strojenie, zamiast obracać kołek, napierają
na niego do przodu i do tyłu, w zależności od tego czy struna brzmi za wysoko, czy za nisko.
Ma to jednak złe konsekwencje, ponieważ nastrojona w ten sposób struna zaledwie po paru
uderzeniach ciągnie kołek do pozycji sprzed nastrojenia lub do takiej, w której dźwięk jest
równie rozstrojony jak poprzednio. Jeszcze większą szkodą jest to, że przez wyginanie kołków
w jedną i drugą stronę otwory w strojnicy powiększają się i w końcu kołki przestają być w niej
dobrze osadzone.

Przy przekręcaniu kołka ręka musi dobrze leżeć na kluczu, ponieważ w ten sposób można
dużo pewniej naciągać lub luzować strunę, a sam kołek jest jednocześnie dociskany.

Kiedy chce się wyciągnąć kołek można to zrobić jedynie obracając kluczem w lewo, aż kołek
wyjdzie sam, ponieważ jest nagwintowany jak śruba.

Nową strunę przed założeniem pociera się miękką irchą do momentu, aż stanie się czysta
i gładka. Przy jej zaplataniu trzeba zwrócić uwagę, by splot nie był nieporządny, lecz na całej
długości równy, a nawój na kołku powinien wyglądać tak, jak to zostało pokazane na Fig. 5.

W punkcie a [Fig. 5] struna jest nawinięta nisko, przez co na prożku w punkcie b jest wyżej –
zwiększa to naprężenie, co powoduje wzmocnienie dźwięku. Struna straci połowę swojej
mocy, jeśli nie będzie naprężona w ten sposób.

Kołek nie może być wbity głębiej niż do momentu, gdy tak dobrze siedzi w drewnie,
że naciągnięta struna nie może spowodować jego obracania. Siła wbicia nie przyczynia się
do większej stabilności stroju, a wpływa negatywnie na strojnicę. Zresztą to, jak mocno należy
wcisnąć dany kołek, sugeruje nam wysokość pozostałych.

Jeśli chce się, by instrument pozostał na dłużej nastrojony, trzeba grać na nim zaraz
po nastrojeniu, albo przynajmniej uderzyć mocno kilka razy każdy dźwięk (szczególnie
w dyszkancie), gdyż w wypadku poluzowania się struny można ją od razu skorygować.

Jeśli mamy grać na fortepianie w teatrze czy innej dużej sali, przede wszystkim trzeba
sprawdzać czy jest tam ciepło czy zimno.

Jeśli jest zimno, należy już przed południem postawić instrument w danym miejscu, by zimno
przedostało do korpusu i struny mogły nabrać temperatury pomieszczania.

Jeśli jest ciepło, fortepian stroi się w ogrzanym pomieszczeniu obok, gdzie panuje podobna
temperatura do tej, jaka będzie w sali, gdy wypełnią ją ludzie, i wiezie się fortepian na miejsce
dopiero przed samym występem.

91
 Jeśli fortepian musi być przestrojony w górę lub w dół, trzeba to zrobić przed południem,
a potem jeszcze raz na godzinę lub dwie przed koncertem. Po strojeniu (jak już wyżej
wspomniano) naciska się każdy klawisz jeszcze raz, żeby być pewnym, że struny dobrze się
trzymają.

Im częściej instrument będzie strojony na tę samą wysokość, tym mniej będzie się rozstrajać
przed koncertem.

Żaden pianista nie powinien pozwolić, żeby przed jego występem akompaniowano
na tym samym instrumencie, na którym ma grać, do arii czy symfonii, ponieważ nazbyt łatwo
akompaniator zapomina się i chce na swoim pojedynczym instrumencie oddać ekspresję
całej orkiestry, a także [swoją grą] popędzać ją lub spowalniać, rujnując tym sposobem, często
całkowicie wbrew swojej woli, czystość stroju.

Na początku koncertu oszczędza się instrumentowi zbyt mocnych uderzeń [w klawiaturę],

ponieważ nic nie jest tak wrażliwe jak struna, która musi wibrować w pomieszczeniu bardzo
zimnym albo zaparowanym od gorących lamp i oddechu publiczności.

Ogólnie rzecz biorąc, byłoby bardzo korzystnie dla pianisty, gdyby nauczył się przynajmniej
stroić równobrzmiące struny.

Przy dwóch, trzech występach na publicznych koncertach oszczędziłoby mu to zakłopotania.

Często fortepian jest ogólnie dobrze nastrojony i tylko jedna struna brzmi fałszywie. Jak często
nie musiałby być wzywany stroiciel tylko dlatego, żeby trochę dostroić nowo założoną strunę,
która się poluzowała. Ze zdrowym słuchem można się tego bardzo szybko nauczyć i poprzez
podstrajanie pojedynczych strun kilka miesięcy obyć się bez konieczności kompletnego
strojenia.

O UTRZYMANIU FORTEPIANU

Jeśli fortepian ma być dobrze utrzymany, nie może być eksponowany na ciepło, zimno, ani  silne
przeciągi, a przede wszystkim na wilgoć; wszystko to może bowiem zniszczyć najgrubsze,
najtwardsze drewno, a tym bardziej kunsztowny mechanizm.

Przy czyszczeniu z zewnątrz można postępować tak samo, jak w przypadku wartościowych
mebli.

Kiedy chce się wyczyścić z kurzu wnętrze, a szczególnie strojnicę i płytę rezonansową,
trzeba najpierw wyjąć klawiaturę, żeby pył nie osiadł pomiędzy klawiszami a tłumikami.
Potrzebne jest także pióro, za pomocą którego można wszystko przetrzeć. Następnie należy
zdmuchnąć pozostałości kurzu.

Jeśli instrument jest zamykany po każdym graniu, często nawet latami nie wymaga
czyszczenia, ponieważ delikatny kurz nie szkodzi ani dźwiękowi, ani klawiaturze.

Nieczęsto widzi się jednak zadbany fortepian. Bywa obładowany nutami, książkami,

92
czy też innymi przedmiotami lub zastawiany naczyniami wypełnionymi płynami, które
nierzadko się przewracają, zalewając przy tym klawiaturę i płytę rezonansową, co prowadzi
do nieuniknionych szkód.

Bardzo często na płytę rezonansową spadają także szpilki czy kawałki wosku, powodujące
podczas grania różne brzęczenia, których przyczyny często nie można od razu wykryć. Kiedy
coś dostanie się pomiędzy klawisze, blokując je, nie zawsze uda się to wyjąć za pomocą
przesuwania pomiędzy klawiszami szydełka lub drutu, lecz bywa się zmuszonym wyjąć całą
klawiaturę.

Powinno się to wykonywać dokładnie w następujący sposób:

Po zdjęciu pulpitu i pokrywy, która znajduje się nad tłumikami, należy przesunąć listewkę
znajdującą się przy tłumikach (Fig. 4) z pozycji a do pozycji b, po czym ją wyjąć. Następnie
wyjąć tłumiki jeden po drugim i odłożyć w kolejności; wyciągnąć dwie śruby, razem z przednią
listwą (Fig. 3aa) oraz dwa drewniane kliny leżące na przeciwległych końcach pod klawiaturą;
podczas ich wyjmowania powinno się naciskać na klawiaturę drugą ręką.

Teraz należy odepchnąć mechanizm lekko z powrotem i chwycić go po obydwu stronach

(bb) lub za metalowe dekoracje i powoli wyciągnąć. Konieczne przy tym jest zachowanie
ostrożności – na początku wysuwania żaden klawisz nie może zostać naciśnięty, nic najmniejszego
nie może na żadnym z nich leżeć, ponieważ przez to młoteczek poszedłby w górę i w momencie
wyciągania złamałby się, zahaczając o strojnicę.

Podczas odstawiania klawiatury trzeba uważać, żeby tył zaczepów wymyku nigdzie nie
uderzył, ani nawet nie został dotknięty, ponieważ w przeciwnym razie mosiężne sprężynki
przy ii (Fig. 6) mogłyby zostać wgniecione.

Przy ponownym wkładaniu klawiatury tak samo należy uważać, by klawisze nie zostały
poruszone – wsuwamy ją z powrotem aż do oporu. Następnie wkłada się oba kliny pod kla-
wiaturę i umieszcza tłumiki kolejno na swoich miejscach na klawiszach uważając, żeby dolny
bolec z mosiądzu (Fig. 2a) nie został wygięty, ponieważ będzie wtedy uderzał w zagłębienie
klawisza (Fig. 6b)

Najlepiej jeśli fortepian jest rozkładany przez budowniczego instrumentów bądź stroiciela,
ponieważ pracują oni z ostrożnością, której nie można oczekiwać od amatora.

Do każdego fortepianu powinno się posiadać okrycie z miękkiej skóry lub bawełny, albo delikatną
chustę, ponieważ mogą one powstrzymać kurz i zmniejszyć wpływ powietrza oraz pogody.

Należy mieć także wzgląd na to, żeby instrument na swoich tylnych nogach i na dwóch
przednich pewnie stał na podłodze. Jeśli podłoga nie jest całkiem równa, można podłożyć
pod nogi cienkie kawałki drewna.

93
94