Aleksandra Gajecka-Antosiewicz Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej im.

Elżbiety Chojnackiej
aleksandragajecka@wp.pl

ELŻBIETA CHOJNACKA JAKO KRYTYK WYKONAWSTWA HISTORYCZNEGO

DOI: 10.5604/01.3001.0015.8725

Zwrot ku muzyce przeszłości, jaki dokonał się na przestrzeni ubiegłego stulecia, a  którego
częścią było odrodzenie gry na klawesynie, wypada uznać za jedną z najważniejszych zmian
w  kulturze współczesnej. Jego zwiastunów dopatrzyć się można w  tak zwanych „recitalach
historycznych”1 wykonywanych na klawesynie przez pianistów, a  także w  popularnych
w  drugiej połowie XIX wieku reedycjach utworów dawnych mistrzów2. Trudność tych
przedsięwzięć wyrażano w sposób następujący:
Jak znaleźć równowagę pomiędzy pragnieniem ustanowienia nowych reguł muzycznej
„paleografii” […] z troską o odniesienie się do dobrego gustu – pojęcia tak ważnego dla
XVIII-wiecznych muzyków – aby dojść do wersji godzącej sposób myślenia kompozytora
z  koniecznością przystosowania go do budowy instrumentów końca XIX wieku? Kilka
wyjaśnień wydawało nam się koniecznych, aby obronić się przed pewnymi purystami,
którzy zarzucaliby nam sprofanowanie oryginalnego tekstu. „Litera zabija, duch ożywia” –
mówi Pismo. Podjęliśmy pracę popularyzatorską, kierując się właśnie „duchem”, którego
należało wesprzeć3.

Wyrazistą obecność klawesynu zaznaczyła prezentacja tego instrumentu podczas Wystawy

Światowej w  Paryżu w 1889 roku4. Szczególne zainteresowanie wzbudziły nowe modele
z dźwigniami pedałowymi do zmian rejestrów umieszczonymi w podwieszanej lirze5. W 1912
roku na życzenie Wandy Landowskiej – polskiej pianistki, klawesynistki, kompozytorki
i badaczki muzyki dawnej – Maison Pleyel rozbudował nowy typ klawesynu, nadając mu nazwę
Grand modèle de concert6, dziś określany „Pleyelem Landowskiej”. Dzięki charyzmatycznej
osobowości oraz prowadzonej na światową skalę działalności koncertowej, naukowej,
pedagogicznej i fonograficznej Landowska wypromowała „klawesyn współczesny” Pleyela, jak
również stała się autorytetem w odnowie tradycji wykonawczej muzyki dawnej w I połowie XX
wieku. O jej sztuce pisał wybitny krytyk Harold C. Schonberg:
1
 E. L. Kottick, A History of the Harpsichord, Bloomington 2003, s. 398-400.
2
 L’Art du clavecin, oprac. E. Boyer-Peigné, J.P. Boyer, Indre 2003, s. 27.
3
 „Où situer l’équilibre entre un désir d’établir les règles d’une discipline nouvelle de «paléographie» musicale
rigoureuse […] et le souci de se référer à une réalité du goût, notion si chère aux musiciens du XVIIIe siècle, pour
arriver à une version qui concilie l’état de la pensée du compositeur et la nécessité de l’adapter à la facture des
instruments de la fin du XIXe siècle? Ces quelques explications nous ont paru nécessaires pour nous défendre
contre certains puristes qui nous accuseraient d’avoir porté sur le texte primitif une main profane. «La lettre
tue, l’esprit vivifie», a dit l’Écriture. Pour l’œuvre de vulgarisation que nous avons entreprise, c’est la cause de
«l’esprit» qu’il fallait soutenir”, J. Durant, list z 1.10.1904 roku, cyt. za: Y. Gérard, Saint-Saëns et l’édition monu-
mentale des œuvres de Rameau 2014, s. 12-13, [online] https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-na-
tionale-de-france-2014-1-page-10.htm [dostęp: 13.12.2021].
4
 E. L. Kottick, dz. cyt., s. 409-414.
5
 A. Gajecka-Antosiewicz, Aspekty techniczno-wyrazowe w wybranych utworach klawesynowych współczesnych
kompozytorów polskich, nieopublikowana rozprawa doktorska (promotor: prof. Ewa Piasecka), Łódź 2014,
s. 16-22.
6
 M. Lapéne-Salanne, Les Variations Scarlatti de Wanda Landowska, Biarritz 2010, s. 95.

47
 Trudno byłoby zapomnieć jakikolwiek jej występ. Ta mądra i  wrażliwa kobieta miała
niezwykłą moc i  siłę oddziaływania na publiczność. Przykuwała uwagę tak swoją
osobowością, jak i muzyką, którą wykonywała7.

Znaczenie działalności klawesynistki podsumował w 1950 roku Francis Poulenc:

To, co na początku mogło się wydawać kaprysem wyrafinowanego muzykologa, wybucha
dzisiaj w  całej swojej prawdzie. Z  pozoru tak krucha kobieta jest być może największą
interpretatorką gigantycznego Bacha8.

Elżbieta Chojnacka jako spadkobierczyni szkoły Wandy Landowskiej

Uczennicą Wandy Landowskiej była Margerita Trombini-Kazuro – pianistka i klawesynistka,

profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – u której w roku 1956 Elżbieta
Chojnacka (1939-2017) rozpoczęła studia pianistyczne9. W  1961 roku Chojnacka wzięła
udział w I Konkursie Muzyki Dawnej w Łodzi, wykonując w zespole kameralnym w składzie
dwoje skrzypiec i klawesyn10 sonaty Giuseppe Tartiniego, Georga Philippa Telemanna i Georga
Friedricha Händla. Po latach artystka wspominała:
O klawesynie nie miałam pojęcia, ale przekonano mnie, że jeśli dobrze gram na fortepianie,
to nie będzie żadnych kłopotów, gdyż i tu, i tam gra się na klawiaturze. Dla jurorów też
nie stanowiło to problemu, nasze trio zdobyło pierwsze miejsce. Był to triumf cynizmu:
grałam wiedząc, że instrumentu nie rozumiem. Ale zaciekawił mnie11.

W  powyższej wypowiedzi Chojnacka zasygnalizowała problem braku wyraźnego

rozróżniania specyfiki gry na fortepianie i klawesynie. Również inne „bolączki ujawnione przez
łódzką imprezę” odnotował Bohdan Pociej w artykule pt. Sprawy muzyki dawnej12:
Konkurs był swoistą demonstracją zainteresowań, osiągnięć i  braków, jak również
przeglądem metod pedagogicznych. Natomiast nie był (i  być nie mógł) konkursem
„gwiazd” i wirtuozów. W imprezach tego typu chodzi bowiem o coś znacznie ważniejszego:
o  wnikliwą orientację w  złożonej problematyce stylistycznej ukrytej pod ogólnikowym
terminem „muzyka dawna”: o  właściwe rozróżnianie specyfiki odcieni stylistycznych,
o idealne zespolenie talentu interpretatorskiego z głęboką wiedzą. W tym sensie konkurs
muzyki dawnej jest najtrudniejszym gatunkiem konkursu wykonawczego. […] Paradoksem
7
 H. C. Schonberg, recenzja koncertów Landowskiej w 1949 roku, cyt za: Sz. Paczkowski, Wanda Landowska in
memoriam, [online] https://www.polskieradio.pl/8/197/Artykul/189101,Wanda-Landowska-in-memoriam-
cykl-koncertow-w-50-rocznice-smierci-kompozytorki-i-klawsynistki [dostęp:13.12.2021].
8
 „Ce qui, au début, pouvait paraître caprice de musicographe raffiné éclate aujourd’hui dans toute sa vérité.
Qu’une femme, en apparence si frêle, puisse-t’être la plus grande interprète du gigantesque Bach”, F. Poulenc,
Un grand événement musical, maj 1950, faksymile (brak numeru katalogowego), Archiwum Centrum Współcze-
snej Muzyki Klawesynowej im. Elżbiety Chojnackiej, Tarnowskie Góry.
9
 Ukończone przez Chojnacką w 1961 roku. Uzyskanie tytułu magistra sztuki w roku 1962.
10
 Trio w  składzie: Jolanta Wilson – skrzypce, Tomasz Michalak – skrzypce, Elżbieta Chojnacka – klawesyn
(klasa prof. Ireny Dubiskiej). Źródło: B. Pociej, Sprawy muzyki dawnej, wycinek prasowy prawdopodobnie
z  „Ruchu Muzycznego”, Archiwum Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej im. Elżbiety Chojnackiej,
Tarnowskie Góry.
11
 A. Chłopecki, Najważniejsza jest przyjemność, „Studio” 1998 nr 9, s. 8.
12
 B. Pociej, Sprawy…

48
 konkursu była przewaga pianistów w  muzyce epoki, gdzie fortepian jest jeszcze
rażącym anachronizmem. Jeżeli już pogodzimy się z  „przekładami” utworów solowych,
to pojawianie się fortepianu w barokowych zespołach kameralnych ma wyraźny posmak
stylistycznego fałszu (na 11 zespołów tylko dwa posiadały klawesyn). Katastrofalnie
słabe zainteresowanie klawesynem [to] jedna z głównych przyczyn zaistnienia tendencji
„falsyfikatorskich”.

Chojnacka, zaintrygowana klawesynem, w roku 1962 rozpoczęła naukę w paryskim Schola

Cantorum pod kierunkiem belgijskiej klawesynistki prof. Aimée van de Wiele – również
uczennicy Wandy Landowskiej. We wspomnieniach Chojnacka podkreślała pasję, wiedzę,
wyobraźnię, a nade wszystko osobowość van de Wiele, które pomogły jej odkryć klawesyn oraz
„zapomnieć technikę pianistyczną i wejść w morfologię instrumentu”13:
[Klawesyn] był dla mnie instrumentem bez dynamiki, a  więc i  bez wyrazu. […]
Van de  Wiele ukazała mi całe bogactwo tego, zdawałoby się, nieekspresyjnego
instrumentu: jego potencjalny dramatyzm, jego liryzm14.

Chojnacka wskazywała również na specyfikę brzmienia klawesynu, odnosząc się do swoich

doświadczeń jako pianistki:
[…] wcześniej słyszałam maszynę do szycia. To kwestia dotyku, muzycznej wyobraźni.
Gdy przechodzi się z fortepianu, klawesyn może wydawać się bardzo frustrujący. Wszystko
wymaga innego podejścia, innej mentalności15.

W  1967 roku Chojnacka włączyła się w  dyskurs naukowy16. W  artykule Kilka uwag
o interpretacji muzyki dawnej17 obok zagadnień związanych z  agogiką, rytmem, artykulacją
i  ozdobnikami poruszyła kwestię współtworzenia przez wykonawcę dzieła muzycznego,
swobodę w tym zakresie postrzegając jako „wyraz zaufania w jego głęboką wiedzę muzyczną,
dobry gust i poczucie odpowiedzialności”, a także uznając to zadanie za „pasjonujące, tak trudne
i tak piękne”18.

W 1968 roku artystka zdobyła I nagrodę na XIX Międzynarodowym Konkursie G. B. Viottiego

w Vercelli, otrzymując – oprócz nagrody pieniężnej i serii koncertów we Włoszech – szpinet
model „Delin” z  Maison Ammer19. Ten niewątpliwy sukces zapowiadał karierę Chojnackiej
jako klawesynistki specjalizującej się w muzyce dawnej. Stało się jednak inaczej. W 1970 roku,

13
 J. Słodkowski, Urodziłam się w dwudziestym wieku, „Gazeta Wyborcza” z 05.11.2008, s. 7.
14
 M. Partyk, Strasznie dużo dzieci już mam – rozmowa z  Elżbietą Chojnacką, „Ruch Muzyczny” 2008 nr 19,
s. 16-18.
15
 „[...] avant j’entendais une machine à coudre. C’est une question de toucher, d’imagination musicale. Quand
on vient du piano, le clavecin peut paraître très frustrant, C’est tout à fait une autre approche, une autre menta-
lité”, S. Lefort, Nouvelles de: Elizabeth Chojnacka, „Hommage à Wanda Landowska” (Centenaire de la naissance),
Suzy Lefort - Public Relations, 13.03.1979, wycinek prasowy, brak numeru strony.
16
 Chojnacka był także autorką przedmowy pt. Les bons doigts sur les bonnes touches do pracy J. L. Petita Exer-
cices pour jouer BACH, Brussels,1994), w której poruszyła problematykę aplikatury i klawesynowego „toucher”.
17
 E. Chojnacka, Kilka uwag o interpretacji muzyki dawnej, „Ruch Muzyczny” 1967 nr 7, s. 13-14.
18
 Tamże.
19
 Ostatecznie Chojnacka zamieniła w firmie Ammer szpinet na klawesyn model „Bach”, uregulowując różnicę
w cenie między instrumentami.

49
rok po francuskim prawykonaniu przez artystkę Continuum Györgya Ligetiego, otrzymała ona
zaproszenie do wykonania pełnego recitalu z muzyką nową w Musée d’Art Moderne w Paryżu
oraz nagrania płyty Clavecin 2000. Po latach artystka wspominała:
Strasznie się bałam, ale stwierdziłam, że to o wiele bardziej interesujące niż granie muzyki
dawnej. Że właśnie teraźniejszość – nieokreślona, nieraz niedoskonała – może przynieść
nowe i wspaniałe doznania20.

Przez kolejne lata Chojnacka nie rezygnowała z wykonywania muzyki dawnej, ale łączyła
ją z nowymi utworami, tworząc programy – pomosty między wiekami i stylami muzycznymi.
Swoje wybory uzasadniała następująco:
Fascynuje mnie [...] przede wszystkim to, co koresponduje z naszą dzisiejszą wrażliwością –
dysonansowość Gesualda, nietonalność Frobergera, rodzaj politonalności w  niektórych
utworach z  XVI wieku, ostinatowość Fandanga Solera i  finezyjność Gawota Rameau.
Z klasycznego repertuaru skupiam się przede wszystkim na tym, w czym widzę zalążki
nowoczesności do dziś intrygującej21.

Chojnacka wskazywała również na „naturalność rozwoju muzyki klawesynowej w dwóch

«paralelnych życiach»: na klawesynie barokowym i  współczesnym, wprost pochodzących
od Landowskiej”22. W  1976 roku artystka wzięła udział w  „Les pianos et les clavecins
hier-aujourd’hui. 20 instruments – 5 siècles de musique”23 – maratonie instrumentalnym
prezentującym różne rodzaje instrumentów klawiszowych oraz literaturę na przestrzeni
pięciu wieków – wykonując dawne utwory na kopii klawesynu Henriego Hemscha oraz nowe
na klawesynie współczesnym. W dorobku artystki z tego okresu znajdują się nagrania płytowe
w  całości zawierające kompozycje z XVI-XVIII wieku. Są to Danses et musiques de la Pologne
ancienne24 (ilustracja nr 1), Padre Soler, Fandango. Sept sonates (ilustracja nr 2) oraz L’ Avant-
garde du Passé 25 (ilustracja nr 3). W zaskakujących kombinacjach rejestrów można usłyszeć
feerię barw klawesynu oraz ulec złudzeniu, że gra nie jeden, lecz kilka instrumentów. Nasuwa
się skojarzenie z  orkiestrowymi i  „kolorystycznymi” interpretacjami Landowskiej, które
Chojnacka uwielbiała i ceniła26 .

20
 T. Cyz, Klawesyn może być brutalny, „Tygodnik Powszechny” 2004 nr 25, [online] https://www.tygodnik
powszechny.pl/klawesyn-moze-byc-brutalny-123433 [dostęp: 13.02.2021].
21
 A. Chłopecki, Najważniejsza jest przyjemność, „Studio” wrzesień 1998 nr 9 (57), s. 9.
22
 „Aujourd’hui, le clavecin baroque, le clavecin contemporain, ces deux vies parallèles sortent directement de
l’action de Wanda Landowska”, S. Lefort, Nouvelles de: Elizabeth Chojnacka...
23
 W Conservatoire Municipal de Musique w Pantin.
24
 Kompozytorzy: Anonim z XVI w., W. Długoraj, J. Le Polonais, Anonim z XVII w., Anonim z XVIII w.
25
 Kompozytorzy: G. Picchi, J. J. Froberger, M. Rossi, H. Aston, J. de Macque, L. Couperin, A.B. Della Ciaja,
C. Gesualdo, J. Bull, Anonim z XVI w.
26
 M. Partyk, dz. cyt.

50
Ilustracja 1. Danses et musiques de la Pologne ancienne, „Erato”,1975

Ilustracja 2. Padre Soler, Fandango. Sept sonates, „Erato”, 1979

51
 Ilustracja 3. L’Avant-garde du Passé, „Erato”, 1982

O kunszcie wykonawczym Chojnackiej tego okresu pisał Tadeusz Kaczyński:

Elżbieta Chojnacka należy do tych nielicznych artystów, których sukces nie jest
zaskoczeniem. Pozwalają na to trzy cechy jej sztuki wykonawczej, tworzące razem
równoramienny trójkąt: perfekcja manualna, dynamiczny temperament i  inteligencja
muzyczna. Ta pierwsza cecha, wsparta wielką sumiennością w pracy nad przygotowaniem
każdego utworu, gwarantuje wysoki poziom „techniczny”; ta druga sprawia, że nawet
najmniej atrakcyjne kompozycje w jej wykonaniu stają się interesujące; ta trzecia zapewnia
stylowość interpretacji poszczególnych dzieł przez ciekawy dobór i układ programu: obie
ostatnie cechy – umożliwiają szybkie nawiązanie kontaktu z publicznością. […] Chojnacka –
jak wszyscy wielcy artyści – nie powiela własnych wykonań, lecz stale je „poprawia”.
To doskonalenie jej sztuki kreacyjnej […]27.

Recenzję z  występów Chojnackiej odnaleźć można również w  prywatnej korespondencji

z Adamem Wibrowskim:
Co do Scarlattiego, to to jest właśnie to. Co za znakomita muzyka. Najbardziej mnie
zdumiewa, że jest tam tyle serca, nawet pewnego lirycznego romantyzmu. Najbardziej
widoczne było to w „pulsacji”, a specjalnie piszę to w cudzysłowie, bo w ogóle nie można
mówić o metronomie, tylko o oddechu, o fermacie, o refleksji, o idei. To po prostu genialna
„parafraza” języka mówionego i myśli ludzkiej na instrument28.

 T. Kaczyński, Sukces przewidywany, „Ruch Muzyczny” z 28.10.1984, wycinek prasowy, brak numeru strony.
27

 A. Wibrowski, List do E. Chojnackiej, źródło: Archiwum Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej
28

im. Elżbiety Chojnackiej, Tarnowskie Góry.

52
Krytyka ze strony zwolenników wykonawstwa historycznego

Elżbieta Chojnacka pracowała na klawesynach współczesnych skonstruowanych

w  firmach Pleyela, Neuperta i  Ammera (wszystkie posiadały lirę z  pedałami oraz rejestr
szesnastostopowy), a także na unikatowym klawesynie zbudowanym dla artystki w 1982 roku
przez Anthony’ego Sideya (ilustracje nr 4 i 5)29. Instrument ten, o długości 265 cm, zamkniętym
pudle rezonansowym wykonanym z  drewna palisandrowego i  klawiatury z  hebanu, łączy
walory brzmieniowe instrumentu historycznego z rozwiązaniami konstrukcyjnymi klawesynu
współczesnego. Posiada on pięć pedałów oraz dwie dźwignie ręczne do zmian rejestrów:
lutniowego, ośmiostopowego i  czterostopowego dla górnego manuału, ośmiostopowego,
szesnastostopowego (piórka skórzane), harfowego oraz łącznika na dolnym manuale. Skala
instrumentu obejmuje zakres od F1 do g3.

Ilustracja 4. Klawesyn zbudowany dla Elżbiety Chojnackiej – inskrypcja (fot. Adam Walanus)

 Instrument jest w posiadaniu autorki artykułu – spadkobierczyni Elżbiety Chojnackiej.

29

53
Ilustracja 5. Klawesyn Anthony’ego Sideya zbudowany dla Elżbiety Chojnackiej (fot. Michał Antosiewicz)

Począwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku klawesyny współczesne, w tym tak zwane

„Pleyele Landowskiej”, stały się zarzewiem konfliktów ich zwolenników z  przedstawicielami
nurtu wykonawstwa historycznego. Ci ostatni postawili dwa zarzuty. Pierwszy dotyczył budowy
i brzmienia klawesynów współczesnych. Ich dźwięk przyrównywany był do „klatki drapanej
widelcem”30 czy „młockarni”31. Jeszcze w 2004 roku Piotr Lachert w felietonie „Złote klawisze”

30
 S. Rieger, Babcia rewolucji. Wanda Landowska – wskrzesicielka klawesynu, „Tygodnik Powszechny”
z  20.01.2008, [online] https://docplayer.pl/113362472-Zlektur-ii-2008-babcia-rewolucji-wanda-landowska-
wskrzesicielka-klawesynu.html. [dostęp: 13.12.2021].
31
 Tamże.

54
zastanawiał się, „czemu Landowska purystka, zawsze szukająca prawdy stylistycznej, tolerowała
takie monstrum”32. Chojnacka wzięła w obronę instrumenty współczesne, tłumacząc:
Gdy zaczynałam, wszyscy klawesyniści grali na nowych klawesynach wprowadzonych
na estrady przez Landowską. Nie było wtedy jeszcze tego zawężenia umysłowego,
tej histerii, która kilka lat później zawładnęła światem muzyki dawnej. To się zaczęło
dopiero około 1968 roku. Tendencja w  wykonawstwie dawnej muzyki, którą nazwano
autentyczną i  która wprowadziła praktykę gry na kopiach instrumentów z  epoki,
zrodziła nietolerancję dla nowoczesnego klawesynu i  osób na nim grających. Dotknęło
to i moją profesorkę, i mnie, i wielu innych. Archeologiczne myślenie spowodowało, że na
współczesny klawesyn rzucono anatemę, a wraz z nim na postromantyczne (w pewnej
mierze) spojrzenie estetyczne Landowskiej, ale jednocześnie także na wiele innych idei
muzycznych, związanych z jej działalnością. Nie chcę tu negować zasług i prób dochodzenia
do historycznego autentyzmu, wartości muzykologicznych badań propagujących
XVII- i XVIII-wieczne techniki wykonawcze. Nie jest jednak prawdą, że dopiero trzydzieści
lat temu odkryto istnienie traktatów, podstawy zmiany spojrzenia na historyczny
repertuar. One były znane i Wandzie Landowskiej, i Aimée van de Wiele, ja też je oczywiście
studiowałam, problem dotyczy zatem jedynie ich interpretacji i zastosowania w praktyce.
Muzyką dawną zawładnął świat archeologii, w  którym fetyszyzuje się instrument,
a środki i sposoby wykonania stają się ważniejsze od samej muzyki. […] Konserwatywne
środowisko muzyczne nie znosi współczesnego klawesynu, zarzuca mu brzydki dźwięk,
co nie jest prawdą. Owszem, dawny klawesyn miał piękny dźwięk – zwłaszcza w basach
– ze względu na dużą ilość alikwotów. W dzisiejszym dźwięk nie jest tak szlachetny, ale
zawsze musi być coś za coś. Również ataki purystów na jego cztery rejestry – nieustające
od czasów Landowskiej – nie mają uzasadnienia. Dawniej też istniały czterorejestrowe
klawesyny – choć rzadko, bo normą były oczywiście trzy rejestry. Przede wszystkim
jednak sam instrument, taki czy owaki, nie daje gwarancji dobrego wykonania – to byłby
absurd! […] dziś studenci grają wyłącznie na dawnych klawesynach. Szkoda...33

Drugi zarzut zwolenników wykonawstwa historycznego dotyczył interpretacji. Surowej

krytyce poddano, a nawet zanegowano quasi-fortepianowe (operujące dynamiką i barwnością
brzmienia) wykonania niemożliwe do uzyskania na dawnych klawesynach. Jednocześnie ataku
ze strony purystów nie uniknęły nagrania Landowskiej, która pod koniec swojego życia zdawała
sobie sprawę z przemian w estetyce wykonawczej, jakie dokonywały się po II wojnie światowej.
W liście do swojego ucznia Renégo Dovaza z 10 kwietnia 1950 roku artystka tłumaczyła:
Prawda? W  swoim czasie ją Panu wyjawiłam. Ale proszę pozwolić mi działać, rozwijać
się w całkowitej wolności. […] Ta boska wolność jest dla muzyki powietrzem, bez którego
umiera. Co powiedziałby Pan o  naukowcu, artyście, który zatrzymałby swoje badania
i  pozostałby w  miejscu jak stojąca woda? „Będzie Pani siać spustoszenie” – Państwo
wykrzykną. Miałabym brać pod uwagę niemuzykalnych i  nieudolnych ludzi, będących
w istocie zupełnie nieistotnymi „pionkami” – to poważna sprawa – którzy oceniają moje
myśli i  umieszczają je w  segregatorach z  etykietami, nie rozumiejących ducha zapisu,

 P. Lachert, Złote klawisze. Wanda Landowska, nr 50, „Ruch Muzyczny” 2004 nr 4, s. 36.
32

 M. Partyk, dz.cyt.

33

55
 pasji, muzycznej ekstazy? Czy Bach tworzył dla zgromadzenia profesorów? Najpiękniejszą
rzeczą na świecie jest cudowne spotkanie nauki i  inspiracji. Pasja poszukiwania
i  radość odkrywania! Podążałam za swoim powołaniem i  nie przestawałam pracować.
To wszystko34.

W wywiadzie, który przeprowadził z Landowską Jean-Paul Darmsteter, artystka podkreślała:

To jest praca zmieszana z bardzo gorzkimi łzami […] Nienawidzę idei perfekcji. Uważam,
że bycie człowiekiem oznacza prawo do wszelkich możliwych niedoskonałości. Mamy
wizję brzmieniową i chcemy się do niej jak najbardziej zbliżyć35.

Na niebezpieczeństwo popełnienia pomyłki w dążeniu do „autentyczności” wiele lat później

wskazywał również N. Harnoncourt:
Z  dwojga złego lepsze są już wykonania historycznie całkiem fałszywe, ale żywe
muzycznie. […] Nasze „rozumienie” muzyki dawnej pozwala nam jedynie domyślać
się ducha, z  jakiego powstała. […] Kompromisy są nie do uniknięcia: zbyt dużo kwestii
pozostaje niewyjaśnionych36.

Prawdziwa batalia w sprawie Landowskiej i jej klawesynów rozpętała się w 1980 roku na
łamach „Le monde de la musique” po ukazaniu się artykułu Jacques’a Drillona pt. La première?
Et Alors! (Pierwsza? I co z tego?), w którym pisał:
Powszechna aprobata, którą cieszą się nagrania Wandy Landowskiej, staje się irytująca.
Klawesynistka (przede wszystkim pianistka i  interpretatorka Chopina) korzysta […]
z  absolutnie nieuzasadnionej bezkarności. Tak więc, chociaż była prekursorem […]
w żaden sposób nie stanowi to wyczynu, a przede wszystkim nie przesądza o jej zaletach
jako muzyka. […] Jej instrument jest brzydki i  toporny. Powiecie, instrument to nic,
odpowiem Wam, że jest tym, co wytwarza dźwięk. Trzeba być głuchym (albo obdarzonym
wyobraźnią), żeby za okropnym żelastwem szukać muzyki zasługującej na to miano.
To powiedziawszy, nikt mnie nie powstrzyma przed myśleniem, że w 1950 roku nie można
było poprawnie frazować, stosować właściwej artykulacji, czy po prostu zagrać tego,
co jest napisane (według solfeżu Bacha, a nie Debussy’ego). Nic nie zmuszało do użycia
fortepianu z szarpanymi strunami […] i rejestrowania w sposób zygzakowaty37.
34
 „Vérité? C’était déjà très beau ce que je vous avais révélé en son temps. Mais laissez-moi prendre mon essor,
évoluer en toute liberté. […] Cette liberté divine qui – à la musique – est l’air sans lequel elle se meurt. Que
diriez-vous d’un savant, d’un artiste, qui, tel une eau stagnante, arrêterait ses recherches, demeurerait immo-
bile? «Vous ferez des ravages», vous êtes vous écrié. Puis-je tenir compte des a-musicaux des maladroits, et
surtout des «pions» – ceci est grave – qui numérotent mes pensées, les mettent dans des fichiers avec étiquettes
et ne comprennent rien à l’esprit de la lettre, à la furie, à l’extase amoureuse pour la musique? La musique
est-elle faite pour les musicologues? Bach a-t-il créé pour des assemblées de professeurs? La plus belle chose
de monde est précisément la rencontre merveilleuse de la science et de l’inspiration. O  la passion de la re-
cherche et la joie de la découverte! J’ai suivi ma vocation et j’ai pas cessé de travailler. C’est tout” W. Landowska,
list z dn. 10.04.1950, Nowy Jork, w: R. Dovaz, Témoignages et souvenirs, „Revue Musicale de Suisse Romande”,
red. J.J. Eigeldinger, Lozanna 1979 nr 3, s.27,
35
 „[…] c’est un travail mêlé à des larmes très amères […] Je deteste l’idée de la perfection. Je trouve qu’un
être humain a droit à toutes les imperfections possibles. Nous avons une vision sonore, et nous voulons nous
en rapprocher le plus possible”, J.P. Darmsteter, Entretien avec Wanda Landowska, „Revue Musicale de Suisse
Romande”, red. J.J. Eigeldinger, 1979 r. 32 nr 3 , s. 29.
36
 N. Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, Warszawa 1995, s. 13-16.
37
 „L’unanimité que font les enregistrements de Wanda Landowska finit par être agaçante. Cette claveciniste
(avant tout pianiste et interprète de Chopin) bénéficie […] d’une impunité absolument injustifiée. Or, qu’elle

56
 Chojnacka podjęła polemikę, zarzucając Drillonowi dogmatyzm, a także „fałszywe i pełne
nienawiści argumenty wobec Landowskiej jako świadectwo nieomylności „terroryzmu
estetycznego”38. W odpowiedzi Drillon podtrzymał swoją opinię, jak również wprost zanegował
dźwięk „Pleyela Landowskiej”:
[…] instrument, o którym mówię i utrzymuję, że ma «dźwięk złomu», jest tym, na którym
Chojnacka gra codziennie. To jest sedno sprawy39.

Gdy w  roku 1981 Chojnackiej postawiono zarzuty, że przekracza dopuszczalne

wykonawcy granice w interpretacji utworów, a jej propozycje są nie do przyjęcia przez grono
profesjonalistów, odpowiedziała:
Nie można zadzwonić do Haendla, do Scarlattiego i zapytać ich o zdanie. Wszyscy mają
własną opinię i choć nikt na dobrą sprawę nie wie, jak grać należy, wszyscy za to wiedzą,
jak nie należy. […] Inne spojrzenie na tekst muzyczny jest absolutnie potrzebne, bowiem
zasadą sztuki, zwłaszcza muzyki jest różny sposób odczuwania przez każdego, kto ją
uprawia. Jeżeli byłaby tylko jedna recepta na wykonanie, to po cóż tylu wykonawców.
Wystarczy jeden. Jeden, którego będzie się powielało. Tymczasem najważniejsze
i  najciekawsze jest przecież to, by każdy zobaczyć mógł co innego. Nie chcę bezcześcić
muzyki i  jej historii, popełniać wobec tekstu jakichś szalonych zbrodni. Nie ma zresztą
muzyka, który by sobie na to pozwolił. Ale poprzez refleksję dochodzi się do pewnego
własnego i niepowtarzalnego sposobu interpretacji. […] Na tym właśnie polega bogactwo
sztuki, magia muzyki40.

Artystka wykazywała również krytycyzm wobec własnych nagrań oraz koncepcji

odtwórczych:
Nowe doświadczenia nasuwają inne koncepcje i  możliwości. To, co nagrałam kilka lat
temu, słuchane przeze mnie dzisiaj wywołuje moje wątpliwości, zdziwienie, że mogłam
tak grać. Teraz sądzę, że powinno być inaczej. Każdy utwór nie od razu pokazuje nam całe
swoje bogactwo, na to trzeba czasu dojrzewania, odkrywania warstwy po warstwie41.

Chojnacka podkreślała także rolę indywidualnego i zgodnego z panującą estetyką wpływu

artysty na ostateczny kształt dzieła muzycznego:

ait précourru […] ne représente en aucune façon un exploit, et surtout ne préjuge en rien de ses qualités de
musicienne. […] Son instrument est tellement laid et grossier – l’instrument n’est rien me direz-vous, je vous
répondrai que c’est tout de meme lui qui produit le son – qu’il faut être sourd (mais imaginatif) pour aller cher-
cher, derrière l’exécrable ferraillement, une musique qui mérite ce nom. Ceci dit, personne ne m empêchera de
penser qu’en 1950, il était possible de phraser correctement, de justifier une articulation, ou plus simplement
de jouer ce qui est écrit (selon le solfege de Bach et non celui de Debussy). Rien ne l’obligeait à utiliser son piano
à cordes pincées […] en registrant en zig-zag”, J. Drillon, La première? Et Alors!, „Le Monde de la musique” 1980
nr 20, kopia artykułu, brak numeru strony.
38
 „[…] c’est que les prétendus arguments, littéralement haineux de Drillon contre Landowska, sont (…) témo-
ignage d’un véritable «terrorisme esthétique»”, E. Chojnacka, Landowska: à bas les cuistres, „Le Monde de la
musique” 1980 nr 21, , s. 7.
39
 „Simplement dont instrument dont je dis et maintiens qu’il a «un son de ferraille» c’est celui dont E. Chojnac-
ka, quotidiennement, joue. Voila le noeud de l’affaire”, tamże, s. 8.
40
 P. Sarzyński, Nie chcę bezcześcić muzyki – rozmowa z Elżbietą Chojnacką, „Radar” 1985 nr 34, s. 9.
41
 E. Chojnacka, Lubię szaleństwo, „Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej”, red. M. Klubińskiej, Z. Gebhard,
Wrocław 22.02.1990, s. 8.

57
 […] to jest trochę ćwiczenie filozoficzne: wiedzieć, jak daleko można się posunąć, gdzie
kończy się rola kompozytora, a zaczyna wykonawcy. Sztuka jest relatywna: są mody, style,
opinie, zgoda na taką lub inną formę interpretacji42.

Chojnacka, uważając, że klawesyn nie jest tylko „bezdusznym mechanizmem do odtwarzania

utworów sprzed wieków”43, a  nurt wykonawstwa historycznego „z  estetycznymi pewnikami
z rzadką bezkompromisowością zmiecie wszystko, co nie było po jego stronie”44, coraz częściej
wyrażała swoją niechęć wobec barokowej estetyki:
Może są to arcydzieła, ale ja ich nie czuję. Tymczasem należy grać tylko to, co rzeczywiście
się czuje i co nam odpowiada. […] Bardzo mało gram Couperina, bo uważam, że ta muzyka
nie jest dla mnie. Gdy pewnego razu, komuś to powiedziałam, był oburzony: co z  pani
za klawesynistka?! Odpowiedziałam mu, że w takim razie żadna. [...] Nie umiem żyć jak
w baroku […]45.

Artystka nie wierzyła w  tak zwaną autentyczność wykonywania muzyki dawnej46,

uzasadniając swoje stanowisko w następujący sposób:
[…] żyjąc dziś, nie chcę i  nie będę grać na klawesynie historycznym. Gdyby kariera
instrumentów historycznych miała spowodować, że instrument w  pełni współczesny
zostałby ze swej własnej współczesności zepchnięty na margines, to mielibyśmy
do czynienia z  absurdem. W  tej sytuacji – w  imię walki o  niefałszowanie historii –
upominałabym się o kastrowanie wokalistów, którzy pragnęliby zajmować się barokiem.
Dzięki temu, co zrobiłam, nikt nie może powiedzieć, że nowoczesny klawesyn nie
istnieje, bo istnieje jego repertuar i  powstają utwory nowe, zgodne z  duchem naszego
czasu. To wszystko uczyniłam dla własnej przyjemności, choć okupionej ciężką pracą.
Bo najważniejsza jest przyjemność. Na przykład przyjemność niegrania nudnych utworów
na instrumencie, który cię nie interesuje. Mnie interesuje muzyka poprzez wrażliwość
człowieka XX wieku, bo ja nie umiem i nie chcę dochodzić, jaka była wrażliwość człowieka
XVI, XVII czy XVIII wieku po to, by ją odwzorowywać, wyzbywając się wrażliwości mojej,
współczesnej47.

Mimo iż niewątpliwie Chojnacka przytoczonymi wypowiedziami przysporzyła sobie wielu

wrogów, do końca życia pozostała wierna swoim przekonaniom, a  także dbała o  spuściznę
Wandy Landowskiej. Swojej mistrzyni oddawała hołd poprzez koncerty i  nagrania płytowe.
Artystka była także członkinią i  vice-prezydentem Stowarzyszenia Les Amis de Wanda

42
 „ […] c’est un peu un exercice philosophique: savoir jusqu’où l’on peut aller, ou finit le rôle du compositeur
et où commence celui de l’interprète. Il y a cet échange qui permet de modifier éventuellement la partition
mais il y a aussi le problème d’arbitrage. L’art est relatif: il est fait de modes, d’opinions, de consensus sur telle
ou telle forme d’interprétation”, A.-C. Deloche, Elizabeth Chojnacka. N’ayez pas peur du clavecin, „Classic” 1991
nr 4, s.102.
43
 Tomasz Cyz, dz. cyt.
44
 „Avec ses certitudes esthétiques, ce mouvement balaiera avec une intransigeance rare tout ce qui n’etait pas
de son bord”, E. Chojnacka, Le clavecin autrement, découverte et passion, Paris 2008, s. 29.
45
 W. Sitarz, Żadna ze mnie klawesynistka, [online] https://wojciechsitarz.wordpress.com/2011/05/18/zadna
-ze-mnie-klawesynistka-%E2%80%93-rozm [dostęp: 13.12.2021].
46
 M. Partyk, dz. cyt.
47
 A. Chłopecki, Najważniejsza jest przyjemność…

58
Landowska48. W  2012 w  Pałacu Monako (rezydencji ambasadora RP w  Paryżu) Chojnacka
wykonała koncert, którego celem było „uwrażliwienie społeczeństwa i  mecenasów kultury
na los audytorium Landowskiej w  Saint-Leu-la-Forêt”49. Sięgnęła wówczas ponownie po
utwory klawesynowe XVIII-wiecznych kompozytorów, Michała Kleofasa Ogińskiego i  Padre
Antonia Solera, zestawiając je z  utworami Andrzeja Kurylewicza, Graciane Finzi, Stephena
Montague’a i Granta MacLachlana.

Od roku 2013 artystka – z  powodu wypadku – prawie całkowicie wycofała się z  życia
koncertowego; zmarła 28 maja 2017 w Paryżu w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat.

Zakończenie

W ostatnich latach obserwuje się bardziej tolerancyjne i już poniekąd historyczne spojrzenie
na „klawesyny współczesne”, jednak wykorzystanie ich w interpretacji muzyki dawnej nadal
jest sporadyczne. Instrumenty te postrzegane są wciąż jako relikt przeszłości, chybiony
pomysł konstruktorów XX-wiecznych. Tradycję wykonawczą Wandy Landowskiej kultywuje
w  Polsce Władysław Kłosiewicz, który grywa recitale na „Pleyelu Landowskiej”, którego
jest również właścicielem. Zagadnieniu temu, jak i  kwestii rewitalizacji „klawesynów
współczesnych” poświęcają swoje prace m.in. Christopher Lewis50, Urszula Jasiecka-Bury51
oraz autorka niniejszego artykułu, która jest spadkobierczynią sztuki wykonawczej oraz
majątku artystycznego Elżbiety Chojnackiej (instrumentu A. Sideya oraz wszystkich nut).

Rola Elżbiety Chojnackiej w  muzyce klawesynowej jest przełomowa. Uznana za „Wandę

Landowską dzisiejszej muzyki”52 artystka nie rezygnowała z wykonywania dawnego repertuaru,
równocześnie bezkompromisowo walcząc o obecność klawesynu współczesnego na estradzie
i ostatecznie uwalniając go od bagażu przeszłości53. Razem z kompozytorami stworzyła nowy
rozdział w  historii muzyki z  arcydziełami napisanymi właśnie na ten instrument. Siódmego
lutego 2007 roku na paryskiej Sorbonie odbył się dzień poświęcony klawesynistce – Hommage
à Elisabeth Chojnacka. W  przedstawionym wówczas świadectwie Andrzej Chłopecki pisał
o dokonaniach artystki:

48
 „Stowarzyszenie Przyjaciół Wandy Landowskiej” założone w 1901 roku, reaktywowane w 1980 roku przez
Daniela Marty – przyp. aut..
49
 Institut Polonais de Paris, Revue de presse - Wanda Landowska,[online], http://www.auditorium-wanda-land-
owska.fr/wp-content/uploads/2012/07/REVUE-DE-PRESSE-Wanda-Landowska2.pdf [dostęp 27.12.2021].
50
 Ch. D. Lewis, Research and Publications, [online] https://www.christopherlewis.net/research-and-publica-
tions.html [dostęp: 19.01.2022].
51
 U. Jasiecka – Bury, Współczesne wykonanie XVII-wiecznej niemieckiej toccaty klawiszowej w kontekście
wyboru instrumentu, nieopublikowana rozprawa doktorska (promotor: prof. Marek Toporowski), Katowice
2020, a także U. Jasiecka – Bury, Nostalgiczny powrót do przeszłości czy poszukiwanie brzmienia? O wykorzysta-
niu klawesynu współczesnego w wykonawstwie muzyki dawnej, „Notes Muzyczny” 2021 nr 2, s. 117-135.
52
 H. H. Stuckenschmidt, „Franfurter Allgemeine Zeitung” z 27.02. 1976. Źródło: materiały promocyjne E. Choj-
nackiej.
53
 Wyrażenie zaczerpnięte z listu:A. Chłopecki, Klawesyn – instrument uwolniony od bagażu, faks, Archiwum
Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej im. Elżbiety Chojnackiej, Tarnowskie Góry.

59
 W  jej interpretacjach klawesyn stał się „sonorystyczny, punktualistyczny, perkusyjny,
wirtuozowski, ozdobnikowy, malarski, drzeworytowy, ale też dziki i  melancholijny, jest
też klawiszowo-pedałowy i komputerowy. On – za jej sprawą – anektuje naszą wyobraźnię
w pejzażu niezwykle rozległym”54.

Pozostaje mieć nadzieję, że nagrania Landowskiej i  Chojnackiej – w  niepowtarzalny

i odkrywczy sposób wykorzystujące możliwości barwowe klawesynu współczesnego w muzyce
dawnej – nie zostaną odrzucone, ale staną się inspiracją dla kolejnych pokoleń klawesynistów,
a nowoczesne manufaktury instrumentów budować będą kopie „klawesynów współczesnych”
o wysokich walorach jakościowych i brzmieniowych.

Bibliografia
Chłopecki Andrzej, Najważniejsza jest przyjemność, „Studio” 1998 nr 9, s. 9.

Chłopecki Andrzej, Klawesyn – instrument uwolniony od bagażu, faks, Centrum Współczesnej Muzyki Klawesyno-
wej im. Elżbiety Chojnackiej, Tarnowskie Góry, 2021.

Chłopecki Andrzej, Hommage à Elisabeth Chojnacka, w: Elizabeth Chojnacka. Quelques temoignages,

red. C. Monceau, Sorbonne Université, Paryż 2007, strony nienumerowane.

Chojnacka Elżbieta, Kilka uwag o interpretacji muzyki dawnej, „Ruch Muzyczny” 1967, rok XI nr 7, s. 13-14.

Chojnacka Elizabeth [Elżbieta], Landowska: à bas les cuistres, „Le Monde de la musique” 1980 nr 20, s. 7-8.

Chojnacka Elizabeth [Elżbieta], Le clavecin autrement, découverte et passion, Michel de Maule, Paryż 2008, s. 29.

Chojnacka Elizabeth [Elżbieta], Lubię szaleństwo, „Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej”, red. Monika
Klubińska, Zofia Gebhard, Wrocław 1990, s. 8.

Darmsteter Jean-Paul, Entretien avec Wanda Landowska, „Revue Musicale de Suisse Romande” 1979 nr 3, s. 29.

Deloche Aimée-Catherine, Elizabeth Chojnacka. N’ayez pas peur du clavecin, „Classic” 1991 nr 4, s. 102.

Dovaz René, Témoignages et souvenirs, „Revue Musicale de Suisse Romande” 1979 nr 3, s. 27.

Drillon Jacques, La premiere? Et Alors!, „Le Monde de la musique” 1980 nr 20, kopia artykułu, brak strony.

Dümling Albrecht, Elizabeth Chojnacka, „Franfurter Allgemeine Zeitung” 2001, źródło: materiały promocyjne
Elżbiety Chojnackiej.

Gajecka-Antosiewicz Aleksandra, Aspekty techniczno-wyrazowe w wybranych utworach klawesynowych współ-

czesnych kompozytorów polskich, nieopublikowana rozprawa doktorska (promotor: prof. Ewa Piasecka),
Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów, Łódź 2014, s. 16-22.

Harnoncourt Nicolaus, Muzyka mową dźwięków, tłum. M. Czajka, Warszawa 1995, s. 13-16.

Jasiecka-Bury Urszula, Współczesne wykonanie XVII-wiecznej niemieckiej toccaty klawiszowej w  kontekście

wyboru instrumentu, nieopublikowana rozprawa doktorska (promotor: prof. Marek Toporowski), Akade-
mia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego, Katowice 2020.

54
 A. Chłopecki, Hommage à Elisabeth Chojnacka w: Elizabeth Chojnacka. Quelques temoignages, red. C. Monceau,
Paryż 2007, strony nienumerowane.

60
Jasiecka-Bury Urszula, Nostalgiczny powrót do przeszłości czy poszukiwanie brzmienia? O wykorzystaniu klawe-
synu współczesnego w wykonawstwie muzyki dawnej, „Notes Muzyczny” 2021 nr 2, s. 117-135.

Kaczyński Tadeusz, Sukces przewidywany, „Ruch Muzyczny” 1984, wycinek prasowy, brak numeru strony.

Kottick Edward L., A History of the Harpsichord, Bloomington 2003, s. 398-400.

Lachert Piotr, Złote klawisze (cz. 50) – Wanda Landowska, „Ruch Muzyczny”, 2004 nr 4, s. 36.

Lapéne-Salanne Martine, Les Variations Scarlatti de Wanda Landowska, Biarritz 2010, s. 92.

L’Art du clavecin, oprac. E. Boyer-Peigné, J.P. Boyer, Musée des Beaux-Arts de Tours, Indre 2003, s. 27.

Lefort Suzy, Nouvelles de: Elizabeth Chojnacka, „Hommage à Wanda Landowska”. (Centenaire de la naissance),
Suzy Lefort – Public Relations, 13.03.1979, wycinek prasowy, brak numeru strony.

Partyk Monika, Strasznie dużo dzieci już mam – rozmowa z Elżbieta Chojnacką, „Ruch Muzyczny”, 2008 nr 19,
s. 16-18.

Pociej Bohdan, Sprawy muzyki dawnej, prawdopodobnie „Ruch Muzyczny” 1961, wycinek prasowy, Archiwum
Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej im. Elżbiety Chojnackiej, Tarnowskie Góry.

Poulenc Francis, Un grand événement musical, maj 1950, faksymile (brak numeru katalogowego), Archiwum
Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej im. Elżbiety Chojnackiej, Tarnowskie Góry.

Sarzyński Piotr, Nie chcę bezcześcić muzyki – rozmowa z Elżbietą Chojnacką, „Radar” nr 34, s. 9.

Słodkowski Jędrzej, Urodziłam się w dwudziestym wieku, „Gazeta Wyborcza” 05.11 2008, s. 7.

Stuckenschmidt Hans Heinz, „Franfurter Allgemeine Zeitung”, Berlin 27.02. 1976, materiały promocyjne
Elżbiety Chojnackiej.

Wibrowski Adam, List do E. Chojnackiej, Archiwum Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej im. Elżbiety
Chojnackiej, Tarnowskie Góry.

Źródła internetowe

Cyz Tomasz, Klawesyn może być brutalny, „Tygodnik Powszechny”, 2004 nr 25, [online] https://www.tygo-
dnikpowszechny.pl/klawesyn-moze-byc-brutalny-123433 [dostęp: 13.02.2021].

Lewis Christopher D., Research and Publications, [online] https://www.christopherlewis.net/research-and-pub-

lications.html [dostęp: 19.01.2022].

Paczkowski Szymon, Wanda Landowska in memoriam – cykl koncertów w  50. rocznicę śmierci kompozytorki
i klawesynistki, [online] www.polskieradio.pl/8/197/Artykul/189101,Wanda-Landowska-in-memoriam-
cykl-koncertow-w-50-rocznice-smierci-kompozytorki-i-klawsynistki [dostęp: 13.12.2021].

Rieger Stefan, Babcia rewolucji. Wanda Landowska – wskrzesicielka klawesynu, „Tygodnik Powszechny”,
20.01.2008, [online] https://docplayer.pl/113362472-Zlektur-ii-2008-babcia-rewolucji-wanda-lan-
dowska-wskrzesicielka-klawesynu.html. [dostęp: 13.12.2021].

Sitarz Wojciech, Żadna ze mnie klawesynistka, [online] https://wojciechsitarz.wordpress.com/2011/05/18/

zadna-ze-mnie-klawesynistka-%E2%80%93-rozm [dostęp: 13.12.2021].

Yves Gérard, Saint-Saëns et l’édition monumentale des œuvres de Rameau (Durand, 1895-1924), Revue de la
Bibliothèque nationale de France 2014 nr 46, [online] https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-
nationale-de-france-2014-1-page-10.htm [dostęp: 13.12.2021].

61
 Aleksandra Gajecka-Antosiewicz The Elżbieta Chojnacka Centre for Contemporary Harpsichord Music

ELŻBIETA CHOJNACKA AS A CRITIC OF PERIOD PERFORMANCE

The article presents the views of Elżbieta Chojnacka on early music interpretation in the context
of period performance (Historically Informed Practice), an approach developing in the 20th
century, in reference to pioneer harpsichord compositions, as well as the art of performance
of Wanda Landowska. A compilation of the artist’s opinions quoted from numerous interviews
and private correspondence (available in the Archives of the Elżbieta Chojnacka Centre for
Contemporary Harpsichord Music) depicts her fight which what she regarded as “aesthetical
terrorism”. She understood this term as the more and more popular idea to render compositions
written by masters of the Baroque exclusively on copies of historical instruments and based on
the remarks from old treatises, which in her opinion led to depreciating other interpretative
concepts rooted in contemporary times.

Keywords: renaissance of harpsichord music, modern harpsichord, Pleyel, Wanda Landowska,

Elżbieta Chojnacka.

Aleksandra Gajecka-Antosiewicz Elżbieta Chojnacka Centro por la Moderna Klavicena Muziko

ELZBIETA CHOJNACKA KIEL KRITIKANTO DE LA HISTORIEMA KONCERTPRAKTIKO

La artikolo prezentas argumentojn de Elżbieta Chojnacka pri interpretado de antikva

muziko en la kunteksto de disvolviĝanta dum la tuta 20-a jarcento movado por historiema
koncertpraktiko (angle: Historically Informed Performance), de pioniraj eldonoj de klavicenaj
verkoj, kaj de la arto de interpretado kreita far Wanda Landowska. Kompilaĵo de eldiroj de
la artistino, ĉerpitaj el pluraj intervjuoj kaj privata korespondado (alirebla en la arkivo de la
Elżbieta Chojnacka Centro por la Moderna Klavicena Muziko) montras ŝian luktadon kontraŭ
tio, kion ŝi traktis kiel „estetikan terorismon”. Sub ĉi tiu nocio ŝi komprenis la ideon prezentadi
verkojn de barokaj majstroj nur per kopioj de historiaj instrumentoj kaj akorde kun rimarkoj
troveblaj en malnovaj muziktraktaĵoj. Tio kondukis, laŭ ŝi, al malestimado de aliaj interpretaj
konceptoj, radikiĝintaj en modernaj estetikeco kaj sentemo.

Ĉefvortoj: renesanco de klavicena muziko, klaviceno moderna, Pleyel, Wanda Landowska,

Elżbieta Chojnacka.

62