BEETHOVEN

Cantata on the death of Emperor Joseph II · Cantata on the accession of Emperor Leopold II
Judith Howarth · Janice Watson · Jean Rigby · John Mark Ainsley · José van Dam
CORYDON SINGERS · CORYDON ORCHESTRA · MATTHEW BEST
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

Sung texts and translation
page 8

DEUTSCH
Seite 13

Gesangstexte
Seite 17

FRANÇAIS
page 19

2
 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)

Cantata on the death of Emperor Joseph II WoO87 [41’01]

. . . . . . . . . . . .
JANICE WATSON soprano, JEAN RIGBY mezzo-soprano, JOHN MARK AINSLEY tenor, JOSÉ VAN DAM bass
1 Chorus with solo quartet Todt, stöhnt es durch die öde Nacht! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8’12]
2 Bass recitative Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[1’23]
3 Bass aria Da kam Joseph, mit Gottes Stärke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4’49]
4 Soprano aria with chorus Da stiegen die Menschen an’s Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6’27]
5 Soprano recitative Er schläft von den Sorgen seiner Welten entladen . . . . . . . . . . . . . . 1[2’35]
6 Soprano aria Hier schlummert seinen stillen Frieden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8’21]
7 Chorus with solo quartet Todt, stöhnt es durch die öde Nacht! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[9’10]

Cantata on the accession of Emperor Leopold II WoO88 [23’27]

. . . . . .
JUDITH HOWARTH soprano, JEAN RIGBY mezzo-soprano, JOHN MARK AINSLEY tenor, JOSÉ VAN DAM bass
† with MICHAEL COX flute, STEPHEN ORTON cello
8 Soprano recitative with chorus Er schlummert … schlummert! . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4’19]
9 Soprano aria Fliesse, Wonnezähre, fliesse! † . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[9’37]
bl Bass recitative Ihr staunt, Völker der Erde! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[0’42]
bm Tenor recitative Wie bebt mein Herz vor Wonne! — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4’07]
Soprano, tenor, bass terzetto Ihr, die Joseph ihren Vater nannten
bn Chorus with solo quartet Heil! Stürzet nieder, Millionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4’40]

bo Opferlied Op 121b . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6’52]

JEAN RIGBY mezzo-soprano, with ROGER SMITH cello

bp Meeresstille und Glückliche Fahrt Op 112 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8’20]

CORYDON SINGERS
CORYDON ORCHESTRA
MACIEJ RAKOWSKI (Cantatas), JOSEF FRÖHLICH (Opferlied, Meeresstille) leaders

MATTHEW BEST conductor

3
 T
HE DEATH of the Empress Maria Theresia in 1780
and the succession of her son as Joseph II opened
a decade of far-reaching enlightened reform in
Vienna and the dominions of the Holy Roman Empire.
In fact the pace of reform was eventually to prove
unsustainable, since Joseph’s reforming zeal was inimical
to many sections of the nobility and the higher clergy; the
later part of his rule was marked by a certain retrench-
ment, and on his death in 1790 many of his reforms were
reversed. Nonetheless, the Josephinian decade was one of
the most brilliant in the history of the Imperial capital, and
to music historians it stands out with all the more lustre
for its being broadly coextensive with Mozart’s own
Viennese decade, from his arrival there in 1781 until his
death in 1791.
Beethoven was not to arrive in Vienna until 1792,
although he had made a largely abortive visit there in
1787. Bonn, where he was born and received his earliest
musical training, was under Viennese dominion, however,
and ties to that city were made all the closer when in 1784
Maximilian Franz, brother of Joseph II (and of the future
Leopold II), succeeded to the Bonn-based position of
Elector of Cologne. Joseph’s Enlightenment principles
and policies thus acquired official status at the electoral
court. Beethoven was both acquainted and in tune with
Enlightenment ideals; the extent of his contact with
leading intellectual society in Bonn may be measured by
the fact that his teacher Neefe and friends and patrons
such as Ries, Simrock and Count Waldstein were all
members of the Lesegesellschaft (Reading Society),
founded in 1787 as a successor to the recently dissolved
Order of Illuminati. And it was the Lesegesellschaft that
commissioned Beethoven to set to music a text by
Severin Anton Averdonk commemorating Joseph’s death
on 20 February 1790 (the news reached Bonn four days
later).
4
Cantata on the death of Emperor Joseph II WoO87
The cantata that Beethoven wrote in response to this com-
mission was in fact never to be performed in his lifetime.
The reasons for the cancellation of its intended inaugural
performance are unknown, but a planned performance at
Mergentheim in 1791 was evidently called off due to the
difficulty of the score. Nor was it or its companion piece,
the Cantata on the accession of Emperor Leopold II (to a
text probably also by Averdonk) published until almost a
century after its composition, in a supplementary volume
to the first complete edition of Beethoven’s works: there
would naturally have been no real market that Beethoven
himself could exploit for such ephemeral works. Yet the
‘Joseph’ Cantata emerges in retrospect as one of his most
important early works, displaying remarkable maturity in
a nineteen-year-old composer.
The opening chorus immediately sets the tone, and
with a kind of music that is especially prophetic of the later
Beethoven. It is set in the quintessentially Beethovenian
key of C minor, later to be used for the ‘Pathétique’ Sonata,
the Fifth Symphony, and two works specifically associated
with death: the Funeral March in the ‘Eroica’ Symphony,
and the ‘Coriolan’ Overture. Although drawing on conven-
tional musical gestures associated with grief and mourning
(compare, for example, the brooding choruses in Gluck’s
Alceste), this chorus displays a characteristic intensity
of expression that, far from sublimating the personal into
the universal, does exactly the reverse. The highly charged
chromaticism of the melodic lines and the harmony, the
use of dynamic reinforcement to drive home the effect of
syncopation, and the controlled handling of a wide-ranging
tonal structure all combine to suggest an intensely per-
sonal response to what is, after all, a fairly banal piece of
glorificatory text. In the following bass recitative and aria,
too, Beethoven is already writing that remorselessly ener-
getic, forwardly driven music that is most immediately

LUDWIG VAN BEETHOVEN
associated with the public, celebratory scores of his middle
period.
Typically Beethovenian, too, is the handling of long-
range structure. Although the Cantata is arranged as a
series of discrete ‘numbers’, the tonal connections
between them are carefully arranged; and in two cases—
between ‘Da kam Joseph’ and ‘Da stiegen die Menschen
an’s Licht’, and ‘Hier schlummert’ and the final chorus—
there are attacca directions to enhance the sense of
continuity. The two main arias are each in ABA'B' binary
5
form, whereby the entire text is set twice, with the second
B section being a harmonically reorientated version of the
first; and Beethoven skilfully adopted this plan as a means
of finding a satisfactory shape for the entire work. That is,
the final chorus is a repetition of the opening one, although
with its second section recomposed so as to end in the tonic
(C minor) rather than the relative major (E flat major).
Such replication of a particular feature at different struc-
tural ‘levels’ is, again, highly characteristic of Beethoven’s
later and better-known music.
To trace in early works the seeds of later greatness is of
course a common critical strategy, and one that might
sometimes seem to excuse the critic from saying anything
directly about the quality of the early work itself. In the
case of the ‘Joseph’ Cantata, however, Beethoven himself
(who was often dismissive of his early works) indicated his
own positive assessment of the music when he reworked
the aria and chorus ‘Da stiegen die Menschen an’s Licht’
for ‘O Gott! Welch’ ein Augenblick’ in Leonore and its
successor, Fidelio. Not only the music itself but the
Enlightenment sentiment of the text that had originally
called it forth made it an obvious choice for that particular
moment in the opera. Little wonder that Brahms, having
studied the rediscovered score of the Cantata in 1884,
wrote to Eduard Hanslick, saying: ‘Even if there were no
name on the title page, none other could be conjectured—
it is Beethoven through and through!’
Cantata on the accession of Emperor Leopold II WoO88
Leopold was elected Holy Roman Emperor on 30
September 1790 and crowned at Frankfurt on 9 October,
with the Elector Maximilian Franz in attendance; thus the
‘Leopold’ Cantata must date from this period. Like its
companion, it was never performed in Beethoven’s life-
time; but the aria ‘Fliesse, Wonnezähre, fliesse!’, with its
obbligato flute and cello parts and its virtuoso vocal line,
 was clearly written with specific performers in mind.
Throughout the 1780s in Bonn Beethoven had the
opportunity to hear a wide range of opera, and this aria—
by far the most substantial number in the cantata—is
evidently his interpretation of the full-dress heroic opera
seria coloratura aria, complete with large-scale orchestral
ritornelli. It was presumably also his operatic experience
that led him, in this Cantata, to include an ensemble
number for the three soloists.
The subject matter of the ‘Leopold’ Cantata necessarily
dictated a different overall plan to that of the ‘Joseph’
work; in particular, the structural prop of a framing
chorus of mourning was not an option here. The ‘Leopold’
Cantata opens with a recitative narrating the death of
Joseph and the emergence of Leopold as his successor.
Although harmonically wide ranging, this recitative moves
from A flat to C major and thus relates directly to the
overall key (C minor) of the ‘Joseph’ Cantata. In fact one
might argue plausibly for a tonal ‘narrative’ progression (C
minor to C major) equating to the textual narrative that
links the two works; such a reading inevitably calls again to
mind the Fifth Symphony, with its identical tonal progres-
sion from C minor to major. The relatively underplayed
opening to the Cantata—it begins as it were in medias
res—allowed for considerable weight to accrue to the final
chorus of praise. Here Beethoven chose the traditionally
bright, celebratory key of D for a multisectional finale
(Un poco allegro e maestoso – Allegro vivace – Allegro non
tanto) that begins and ends in the relatively uncommon 8
12
metre. Not only in its multisectional nature, its key, and its
role as the culminating point in a psychological progres-
sion from doubt and sorrow to hope and joy, but also in its
attempt to find musical expression for universal rejoicing
(note particularly the ungrateful setting—twice!—of
‘Erschallet Jubelchöre, dass laut die Welt es höre!’ to a
repeated soprano high A), this finale seems prophetic of
6
that of the Ninth Symphony. And in setting there Schiller’s
words ‘Ihr stürzt nieder, Millionen?’ would not Beethoven,
by that time unquestionably the greatest living composer,
have remembered putting music to ‘Stürzet nieder,
Millionen, an dem rauchenden Altar!’ an artistic lifetime
ago in Bonn?
Opferlied Op 121b
Although C minor may justifiably be regarded as a key that
Beethoven made peculiarly his own, that of E major also
seems to have had particular connotations for him. Instru-
mental movements such as the slow movement of the
second ‘Razumovsky’ Quartet and the variation theme in
the Piano Sonata, Op 109, may be placed alongside songs
such as Sehnsucht, WoO146, and Abendlied unterm
gestirnten Himmel, WoO150, to suggest that Beethoven
turned to E major when he wished to conjure a partly
religious, contemplative mood tinged with an element of
melancholy or nostalgia. Thus it is not surprising to find
him choosing this key for his setting of Matthisson’s Opfer-
lied. Beethoven was evidently fascinated by this poem: in
addition to the version dating from 1824 that is recorded
here, there exists an 1822 version for soprano, alto and
tenor soloists, chorus, and clarinets, horn, and strings,
as well as an earlier independent setting for voice and
piano (WoO126, composed 1794/5 but revised in 1801/2);
furthermore, two canons of 1823 and 1825 set the closing
words, ‘Das Schöne zu dem Guten!’. The evocation of a
religious mood is obvious in the hymnic setting, and the
intensity of expression required is emphasized by the
performance direction ‘Langsam mit innigster Andacht’,
one of many from Beethoven’s late period that face
‘inward’. But many listeners may be immediately struck
by a more external reference, to yet another work in E
major: Fiordiligi’s great rondo ‘Per pietà’ in Mozart’s Così
fan tutte, to the opening of which Beethoven seems to
 make a very direct allusion at the outset. Whether or not
this was intentional is impossible to say.
Meeresstille und Glückliche Fahrt Op 112
If the closing chorus of the ‘Leopold’ Cantata hints at the
finale of the Ninth, all the more so does the second part
(‘Glückliche Fahrt’) of Beethoven’s 1814/5 setting of a pair
of poems by Goethe. (Mendelssohn’s more famous over-
ture shares the same literary source, as does Schubert’s
solo setting of ‘Meeresstille’, D216, composed in June
1815 and published as part of his Op 3.) First performed
at a benefit concert in December 1815, Meeresstille und
Glückliche Fahrt was published in 1822 and dedicated
to Goethe. Beethoven had a very high regard for Goethe,
whom he had met as early as 1812. In 1823 he tried to
enlist Goethe’s help in raising subscriptions for the Missa
solemnis, and in a letter to the poet he mentioned that
‘by reason of their contrasting moods these two poems
seemed to me very suitable for the expression of this
contrast in music. It would afford me much pleasure to
know whether I had united my harmony with yours in
appropriate fashion’. Since Goethe is known to have had
rather severe views on the setting of poetry to music it is
7
unlikely that he would have responded favourably to
certain aspects of Beethoven’s setting: for example, the
excessive amount of word repetition (above all of
‘Geschwinde’) in ‘Glückliche Fahrt’. But he could not have
failed to mark the musical contrast, bordering almost on
exaggeration, to which Beethoven referred. The frenetic 8
6
setting of ‘Glückliche Fahrt’ is in total contrast to the
opening of the work, where by dint of idiosyncratic scoring
and slow-moving chorale-like harmonies Beethoven
achieves, in D major, an extraordinary sense of rapt still-
ness whose true counterpart is not to be found outside
some of the slow movements of the last piano sonatas and
quartets. Typical, too, of the sort of extreme gesture that
marks much of the late instrumental music is the setting
of the line ‘In der ungeheuern Weite’, where the hitherto
close spacing of the vocal parts is shattered by sudden
‘excessive’ contrary motion in soprano and bass as the key
word ‘Weite’ is reached. The equally unprepared full
orchestral scoring at this point extends the strongly
dissonant harmony over a five-octave span; this and the
equally ‘excessive’ duration of the chord are the means
whereby Beethoven’s music catches the intimations of das
Erhabene, the Sublime, in Goethe’s text.
NICHOLAS MARSTON © 1997
 Kantate auf den Tod Kaiser Joseph II. Cantata on the death of Emperor Joseph II
1 Coro Todt, stöhnt es durch die öde Nacht! Chorus Death, groan it through the barren night!
Felsen weinet es wieder! Cliffs cry it again!
und ihr, Wogen des Meeres, And you, waves of the sea,
heulet es durch eure Tiefen: howl it through your deeps:
Joseph der grosse ist todt! Joseph the great is dead!
Joseph, der Vater unsterblicher Thaten, Joseph, the father of immortal deeds,
ist todt! ach todt! is dead! Alas dead!
2 Recitativo Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus, Recitative A monster, Fanaticism by name,
stieg aus den Tiefen der Hölle, arose from the depths of hell,
dehnte sich zwischen Erd’ und Sonne, stretched itself twixt earth and sun,
und es ward Nacht! and night fell!
3 Aria Da kam Joseph, mit Gottes Stärke, Aria Then came Joseph, with the strength of God,
riss das tobende Ungeheuer weg, tore the raging monster forth,
weg zwischen Erd’ und Himmel, forth from between earth and heaven,
und trat ihm auf’s Haupt, and trampled on its head.
4 Aria con coro Da stiegen die Menschen an’s Licht, Aria with chorus Then mankind climbed into the light,
da drehte sich glücklicher die Erd’ um die Sonne, earth turned more happily round the sun,
und die Sonne wärmte mit Strahlen der Gottheit! and the sun warmed it with godly rays.
5 Recitativo Er schläft von den Sorgen seiner Welten entladen. Recitative He sleeps, freed from the cares of his world.
Still ist die Nacht, nur ein schauerndes Lüftchen Still is the night, only a shuddering breeze
weht wie Grabes Hauch mir an die Wange. touches my cheek like the breath of the grave.
Wessen unsterbliche Seele du seist, Whoever’s immortal soul you may be,
Lüftchen, wehe leiser! O breeze, blow gently!
Hier liegt Joseph im Grabe Here lies Joseph in his grave
und schlummert im friedlichen Schlaf’ and slumbers in peaceful sleep
entgegen dem Tage der Vergeltung, until the day of reckoning
wo du, glückliches Grab, when you, blest grave,
ihn zu ewigen Kronen gebierst. deliver him to eternal crowns.
6 Aria Hier schlummert seinen stillen Frieden Aria Here slumbers in his quiet peace
der grosse Dulder, the great sufferer
der hienieden kein Röschen ohne Wunde brach, who on this earth plucked no rose without pain,
der grosse Dulder, the great sufferer
der unter seinem vollen Herzen who, with his full heart,
das Wohl der Menschheit, bore to his life’s end
unter Schmerzen bis an sein Lebensende trug. with pain the cares of mankind.

8
 7 Coro Todt, stöhnt es durch die öde Nacht!
Felsen weinet es wieder!
und ihr, Wogen des Meeres,
heulet es durch eure Tiefen:
Joseph der grosse ist todt!
Joseph, der Vater unsterblicher Thaten,
ist todt! ach todt!
SEVERIN ANTON AVERDONK (1768–1817)
Kantate auf die Erhebung Leopolds II.
8 Recitativo con coro Er schlummert … schlummert!
Lasst sanft den grossen Fürsten ruhen!
Als er starb, da rief der Tod
Weh über die Völker aus
da riefen die Söhne Teut’s
gegen die Sterne: Weh! Weh!
Erbarmend sah Jehovah herab
da schwanden die Schrecken der Nacht,
da röthet der Himmel sich wieder
und schon donnern aus eisernen Schlünden
Jubel und Heil,
das da kam vom Olympus herab.
Heil! Heil! Heil!
Sie sind gedonnert, die Donner,
sie sind geschleudert, die Blitze,
die Stürme des Meeres, sie wüthen nicht mehr,
getrocknet ist die Zähre der Nationen!
Heil! Heil! Heil!
Da glänzt eine Wolke heran.
Sie theilt sich, ha, was seh’ ich!
Er ist’s, er ist’s, Leopold, Leopold!
Unser Kaiser, Fürst und Vater, wie er!
9 Aria Fliesse, Wonnezähre, fliesse!
Hörst du nicht der Engel Grüsse
über dir? Germania!
Hörst du nicht der Engel Grüsse
süss wie Harfenlispel tönen?
Weit mit Segen ich zu krönen
vom Olymp Jehovah sah.
9
Chorus Death, groan it through the barren night!
Cliffs cry it again!
And you, waves of the sea,
howl it through your deeps:
Joseph the great is dead!
Joseph, the father of immortal deeds,
is dead! Alas dead!
Cantata on the accession of Emperor Leopold II
Recitative with chorus He slumbers … slumbers!
Let the great Prince rest in peace!
When he died, death cried
woe to the peoples,
the sons of Teuton cried
to the stars: Woe! Woe!
Jehovah looked down in pity
and dispelled the terrors of night,
the sky became rosy again,
and froth from brazen throats
thundered joy and greeting
that came down from Olympus.
Hail! Hail! Hail!
The thunders have thundered,
the lightnings lightened,
the sea’s storms rage no more,
the tears of the nations are dried!
Hail! Hail! Hail!
Now comes a shining cloud.
It parts, ah, what do I see?
It is he, it is he, Leopold, Leopold!
Our Emperor, Prince and Father, like him!
Aria Flow, tears of joy, flow!
Do you not hear the angels’ greeting
above you? Germania!
Do you not hear the angels’ greeting
sounding sweet as harp’s whisper?
Far away I saw Jehovah
crowning him with blessing on Olympus.
 bl Recitativo Ihr staunt, Völker der Erde!
Dass Teutoniens Geschlechtern
Fülle des Segens ward?
Sehet, er kömmt …
in der Rechten des Friedens Palme …
in seiner Miene Deutschlands Ruh’ und Glück …
der Menschheit Lächeln weht auf der Lippe.
Heil ihm! Heil ihm!
bm Recitativo Wie bebt mein Herz vor Wonne!
Völker, weint nicht mehr!
Ich sah ihn lächeln,
sah’s wie er Frieden gebot,
wie da die Freude der Völker laut
den Himmel erscholl!
Da wohnen nicht mehr der Jammer Nachtschauer,
der Nationen brennende Tränen nicht mehr.
Die Stürme sind vorüber!
Terzetto Ihr, die Joseph ihren Vater nannten,
weint nicht mehr!
Gross wie der, den wir als Vater kannten,
ist auch er.
Völker, weint nicht mehr!
bn Coro Heil! Stürzet nieder, Millionen,
an dem rauchenden Altar!
Blicket auf zum Herrn der Thronen,
der euch dieses Heil gebar!
Erschallet Jubelchöre,
dass laut die Welt es höre!
Er gab uns Jubel und Heil!
Erschallet Jubelchöre,
dass laut die Welt es höre!
Er gab uns Frieden und Heil!
Gross ist er! Gross ist er!
? SEVERIN ANTON AVERDONK (1768–1817)
10
Recitative Do you wonder, O peoples of the earth,
that the races of Teuton
receive such plenteous blessings?
See, he comes …
in his right hand the palm of peace …
in his face the quiet and fortune of Germany …
the smile of mankind lingers on his lips.
Hail to him! Hail to him!
Recitative How beats my heart for bliss!
Peoples, cry no more!
I saw him smile,
saw it as he ordained peace,
as loudly then the peoples’ joy
rang out in heaven!
There dwell no more the nightmares of misery,
no longer the nations’ burning tears.
The storms are past!
Trio You, who called Joseph your father,
cry no more!
As great as he, whom we knew as a father,
he is also.
Peoples, cry no more!
Chorus Hail! Prostrate yourselves, you millions,
on the smoking altar!
Look up to the Lord of thrones
who gave you his boon!
Sing paeans of jubilation
that the world may loudly hear!
He gave us joy and weal!
Sing paeans of jubilation
that the world may loudly hear!
He gave us joy and weal!
He is great! He is great!
 Opferlied
bo Die Flamme lodert, milder Schein
Durchglänzt den düstern Eichenhain
Und Weihrauchdüfte wallen,
O neig’ein gnadig Ohr zu mir
Und lass des Jünglings Opfer dir,
Du Höchster wohlgefallen!
Sei stets der Freiheit Wehr und Schild!
Dein Lebensgeist durchatme mild
Luft, Erde, Feu’r und Fluten!
Gib mir, als Jüngling und als Greis,
Am väterlichen Herd, O Zeus,
Das Schöne zu dem Guten!
FRIEDRICH VON MATTHISSON (1761–1831)
Meeresstille und Glückliche Fahrt
bp Meeresstille
Tiefe Stille herrscht im Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.
Keine Luft von keiner Seite!
Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.
Glückliche Fahrt
Die Nebel zerreissen,
Der Himmel ist helle
Und Aeolus löset
Das ängstliche Band.
Es säuseln die Winde,
Es rührt sich der Schiffer.
Geschwinde! Geschwinde!
Es teilt sich die Welle,
Es naht sich die Ferne;
Schon seh’ ich das Land!
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
11
Sacrificial song
The flame blazes, soft light
shines through the dusky grove of oaks
and sacramental fumes pour forth their scents,
O incline to me a gracious ear
and receive with pleasure, O highest one,
a young man’s offering.
Be always the shield and defender of freedom!
May your life spirit breathe gently
through air, earth, fire and flood!
Grant me, in youth and old age,
at the paternal hearth, O Zeus,
both the fair and the good!
Calm sea and Successful voyage
Calm sea
Deep stillness reigns on the water,
motionless lies the sea,
and the seaman anxiously observes
an oily calm all around him.
No air from anywhere!
Awesome, deathly stillness!
In all the immense distance
no wave lifts itself.
Successful voyage
The mists are dispelled,
the sky is clear
and Aeolus loosens
the fearful bonds.
The winds murmur,
the seaman stirs.
Make haste! Make haste!
The wave parts,
distance approaches;
now I see land!
 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)
Compact Disc CDH55263
Mass in C major, Op 86 · Ah! perfido, Op 65
Ne’ giorni tuoi felici, WoO93
Tremate, empi, tremate, Op 116
JANICE WATSON soprano, JEAN RIGBY mezzo-soprano
JOHN MARK AINSLEY tenor, GWYNNE HOWELL bass
CORYDON SINGERS, CORYDON ORCHESTRA
MATTHEW BEST conductor
‘Orchestra and chorus are incisive, and the balance
ensures that you hear all Beethoven’s woodwind detail,
not least his inspired touches of bassoon colouring’
(The Daily Telegraph)

HEITOR VILLA-LOBOS (1887–1959)

Compact Disc CDH55470
Missa São Sebastião
& other sacred music
CORYDON SINGERS
CORYDON ORCHESTRA
MATTHEW BEST conductor
‘The whole disc is a bright feather in the Corydon cap’
(Organists’ Review)
‘Une qualité d’interprétation en tous points
remarquable … ceux qui aiment la musique chorale seront
tout simplement comblés’ (Diapason, France)

12
 M
IT DEM TODE der Kaiserin Maria Theresia
im Jahre 1780 und der Thronbesteigung ihres
Sohnes Joseph II. begann ein Jahrzehnt weit-
greifender Reformen im Zeichen der Aufklärung, sowohl
in Wien als auch in den Herrschaftsgebieten des Heiligen
Römischen Reiches. Das rasche Tempo, mit dem die
Reformen anfangs durchgesetzt wurden, ließ sich jedoch
letztlich nicht aufrechterhalten, da Josephs Reformations-
eifer bei vielen Angehörigen des Adels und einflußreichen
Klerus auf Widerstand stieß. Die letzten Jahre seiner Herr-
schaft waren von einer gewissen Zurückhaltung geprägt,
und nach seinem Tode im Jahre 1790 wurden viele seiner
Reformen rückgängig gemacht. Nichtsdestotrotz war das
Josephinische Jahrzehnt eines der eindrucksvollsten in
der Geschichte der kaiserlichen Metropole, und für die
Musikhistoriker erscheinen diese zehn Jahre aufgrund des
zeitlichen Zusammenfalls mit Mozarts Wiener Dekade—
von seiner Ankunft im Jahre 1781 bis zu seinem Tod in
1791—in einem noch strahlenderen Licht.
Beethoven gab Wien jedoch erst 1792 die Ehre,
abgesehen von einem überaus mißlungenen Besuch im
Jahre 1787. Seine Geburtsstadt Bonn, wo er auch seinen
ersten Musikunterricht erhielt, gehörte jedoch zum
Wiener Herrschaftsgebiet, und die Bande zwischen den
beiden Städten wurden noch enger, als Maximilian Franz,
der Bruder Josephs II. (und Leopolds II., dem späteren
Kaiser) zum Kurfürsten der Stadt Köln mit Sitz in Bonn
berufen wurde. Josephs Aufklärungsgrundsätze und -politik
erlangten somit amtliche Anerkennung am kurfürstlichen
Hof. Beethoven war mit den Idealen der Aufklärung sowohl
vertraut als ihnen auch überaus zugetan. Ein Indiz dafür,
daß er fast ausschließlich in intellektuellen Kreisen in
Bonn verkehrte, ist die Tatsache, daß sowohl sein Lehrer
Neefe als auch Freunde und Mäzene wie Ries, Simrock
und Graf Waldstein alle Mitglieder der Lesegesellschaft
waren, die 1787 als Nachfolgerin des kurz zuvor aufgelösten
13
Illuminatenordens gegründet worden war. Und eben jene
Lesegesellschaft beauftragte Beethoven mit der Vertonung
eines Textes von Severin Anton Averdonk im Gedenken
an Josephs Todestag, den 20. Februar 1790 (die Nachricht
vom Tode des Monarchen erreichte Bonn mit viertägiger
Verspätung).
Kantate auf den Tod Kaiser Joseph II. WoO87
Die Kantate, die Beethoven in jenem Auftrag komponierte,
wurde jedoch nie zu seinen Lebzeiten aufgeführt. Die
Gründe für die Absage der vorgesehenen Erstaufführung
sind nicht bekannt. Die Absage der für 1791 geplanten
Aufführung in Mergentheim liegt jedoch im offenbar
hohen Schwierigkeitsgrad der Partitur begründet. Sowohl
diese Kantate als auch die Kantate auf die Erhebung
Leopolds II. (wahrscheinlich auch ein vertonter Averdonk-
Text) mußten nach ihrer Komposition fast ein ganzes
Jahrhundert auf ihre Veröffentlichung in Form eines
Supplementbandes zur ersten vollständigen Edition von
Beethovens Gesamtwerk warten. Natürlich bot sich für
Beethoven selbst kein ernsthafter Markt für solch kurz-
lebige Werke. Doch rückblickend erscheint die „Joseph“-
Kantate als eines der bedeutendsten Werke aus seiner frühen
Schaffensphase, das Zeugnis der erstaunlichen künst-
lerischen Reife des neunzehnjährigen Komponisten ist.
Schon der Eröffnungschor ist tonangebend und offen-
bart eine Musik, die den späteren Beethoven-Werken auf
ganz besonders deutliche Weise vorgreift. Das Stück steht
in der für Beethoven typischen Tonart c-Moll, die er später
auch in der Sonate „Pathétique“, der Fünften Sinfonie und
zwei Werken mit Todesassoziation—dem Trauermarsch
in der „Eroica“ und der „Coriolan“-Ouvertüre—einsetzte.
Trotz Anwendung konventioneller, Leid und Trauer sug-
gerierender musikalischer Mittel (man ziehe hier zum
Beispiel die schwermütigen Chöre in Glucks Alceste als
Vergleich heran) zeugt dieser Chor von einer charak-
 teristischen Ausdrucksstärke, die—obgleich sich hier
keineswegs Individualität zu Universalität sublimiert—
genau das Gegenteil bewirkt. Die äußerst emotions-
geladene Chromatik der Melodielinien sowie der Harmonie,
der Gebrauch dynamischer Verstärkungen zur Unter-
streichung der synkopischen Effekte und die gekonnte
Verwendung weitreichender Klangstrukturen fließen hier
zusammen und bringen eine höchst individuelle Antwort
auf ein nicht zuletzt doch ziemlich banales Stück dichter-
ischer Lobpreisung hervor. Im nachfolgenden Baßrezitativ
und der Arie schreibt Beethoven bereits die so unnach-
giebig energiegeladene und vorwärtstreibende Musik, wie
wir sie von den öffentlichen und festlichen Partituren aus
seiner mittleren Schaffensperiode kennen.
Typisch für Beethoven ist auch der Umgang mit langen
Strukturen. Obwohl die Kantate als eine Reihe diskreter
„Nummern“ konzipiert ist, sind deren tonale Verbindungen
genaustens durchdacht und sorgfältigst gestaltet: In zwei
Fällen—zwischen „Da kam Joseph“ und „Da stiegen die
Menschen an’s Licht“ sowie zwischen „Hier schlummert“
und dem Schlußchor—lautet die Spielanweisung attacca,
um das Gefühl von Kontinuität noch stärker hervorzu-
heben. Die beiden Hauptarien sind jeweils in zweiteiliger
Form, ABA'B', angelegt, wodurch der gesamte Text zweimal
vertont ist. Beim zweiten B-Abschnitt handelt es sich hier
um eine harmonisch neuorientierte Version des ersten
B-Abschnittes. Beethoven wählte diesen Plan als ein
geschicktes Mittel, um dem Gesamtwerk eine über-
zeugende Form zu geben, d.h. der Schlußchor ist eine
Wiederholung des Eröffnungschores, obgleich sein zweiter
Teil mit der Absicht neu komponiert wurde, das Ganze in
der Tonika (c-Moll), anstelle der verwandten Durtonart
(Es-Dur), enden zu lassen. Eine derartige Wiederholung
bestimmter Merkmale auf verschiedenen „Strukturebenen“
ist ebenfalls äußerst kennzeichnend für Beethovens spätere
und bekanntere Musik.
14
Das Durchforsten von Anfangswerken nach frühen
Anzeichen von späterer Größe ist eine der üblichen
analytischen Vorgehensweisen des Musikkritikers, die
ihn, so scheint es manchmal, davon abhält, eine direkte
Aussage über die Qualität des frühen Werkes selbst zu
machen. Im Falle der „ Joseph“-Kantate brachte Beethoven
(der seine frühen Werke oft geringschätzte) jedoch seine
persönliche positive Bewertung der Musik zum Ausdruck,
und zwar durch die Überarbeitung der Arie und des
Chores „Da stiegen die Menschen an’s Licht“ für „O Gott!
Welch’ ein Augenblick“ für die Leonore und ihre Nach-
folgerin Fidelio. Nicht allein durch die Musik an sich,
sondern auch durch den im Text festgehaltenen,
inspirativen Aufklärungsgedanken sind jene Stücke wie
geschaffen für diesen einen bestimmten Moment der
Oper. Es ist folglich wenig erstaunlich, daß Brahms nach
seinen Studien der wiederentdeckten Kantatenpartitur im
Jahre 1884 an Eduard Hanslick schrieb: „Selbst wenn die
Titelseite keinen Namen trüge, so kommt doch nur ein
einziger in Betracht—es ist Beethovens Werk durch und
durch!“
Kantate auf die Erhebung Leopolds II. WoO88
Leopold wurde am 30. September 1790 zum Kaiser des
Heiligen Römischen Reiches gewählt und am 9. Oktober in
Frankfurt gekrönt. Unter den bei der Krönung anwesenden
Gästen befand sich auch der Kurfürst Maximilian Franz.
Die „Leopold“-Kantate muß folglich aus dieser Zeit
stammen. Ebenso wie ihr Gegenstück wurde diese Kantate
nie zu Beethovens Lebzeiten aufgeführt. Die Arie „Fliesse,
Wonnezähre, fliesse!“ mit obligater Flöte und Celli sowie
virtuoser Gesangsstimme schien jedoch auf einen ganz
bestimmten Musikerkreis zugeschnitten zu sein. Während
der 1780er Jahre in Bonn hatte Beethoven ausgiebigst
Gelegenheit, sich eine Vielzahl von Opern anzuhören, und
diese Arie—die weitaus gehaltvollste Nummer in dieser
 Kantate—ist offensichtlich seine Interpretation der
bedeutenden heroischen Opera Seria-Koloraturarie,
komplett mit vollorchestrierten Ritornellen. Vermutlich
war seine persönliche Erfahrung mit der Oper auch aus-
schlaggebend für die Einfügung einer Ensemblenummer
für drei Solisten in diese Kantate.
Der thematische Stoff der „Leopold“-Kantate erforderte
natürlich einen völlig anderen Grundplan als das „Joseph“-
Werk. Eine strukturelle Stütze wie der rahmenbildende
Trauerchor war hier natürlich völlig ausgeschlossen. Die
„Leopold“-Kantate beginnt mit einem Rezitativ, das die
Geschichte des Todes von Joseph und das Erscheinen
von Leopold als dessen Nachfolger erzählt. Trotz seiner
harmonischen Reichweite geht das Rezitativ von As- nach
C-Dur über und stellt somit eine direkte Verbindung
zur Grundtonart der „Joseph“-Kantate (c-Moll) her. Man
könnte hier in der Tat von einer „narrativen“ tonalen Fort-
schreitung sprechen (von c-Moll nach C-Dur), die dem
Erzähltext, der die beiden Werke miteinander verbindet,
entspricht. Eine solche Interpretation erinnert unwillkür-
lich an die Fünfte Sinfonie mit ihrer identischen tonalen
Fortschreitung von c-Moll nach C-Dur. Die relativ zurück-
haltende Eröffnung der Kantate—sie beginnt wie in
medias res—ermöglicht eine erstaunliche Zuspitzung,
die im Schlußchor in Form eines Lobgesangs ihren Höhe-
punkt findet. Beethoven wählte hier für das mehrteilige
Finale (Un poco allegro e maestoso – Allegro vivace –
Allegro non tanto) die traditionell fröhlich-festliche Tonart
12
D-Dur. Das Finale beginnt und endet mit dem relativ
ungewöhnlichen 8-Takt. Nicht nur aufgrund seines mehr-
teiligen Charakters, seiner Tonart und seiner Funktion
als Höhepunkt einer seelischen Entwicklung, weg von
Zweifel und Leid, hin zu Hoffnung und Freude, sondern
auch aufgrund seines Bemühens um eine musikalische
Ausdrucksform, die den allgegenwärtigen Jubel und die
Freude darzustellen vermag (man beachte insbesondere
15
die undankbare Vertonung von „Erschallet Jubelchöre,
dass laut die Welt es höre!“ zu einem wiederholten hohen A
des Soprans—und dies zweimal!), erinnert dieses Finale
stark an jenes der Neunten Sinfonie. Scheint es nicht
wahrscheinlich, daß sich Beethoven bei der Vertonung von
Schillers Worten „Ihr stürzt nieder, Millionen?“—zu
welchem Zeitpunkt er unbestreitbar der größte lebende
Komponist war—der Vertonung von „Stürzet nieder,
Millionen, an dem rauchenden Altar!“, die er ein halbes
Künstlerleben zuvor in Bonn geschrieben hatte, erinnerte?
Opferlied op. 121b
C-Moll kann zwar zu Recht als die dem Künstler eigene
Tonart bezeichnet werden, doch auch mit E-Dur schien
Beethoven besondere Assoziationen verbunden zu haben.
Instrumentalsätze wie der langsame Satz des zweiten
„Rasumovsky“-Quartetts und das Variationsthema der
Klaviersonate op. 109 können mit Liedern wie Sehnsucht,
WoO146, und Abendlied unterm gestirnten Himmel,
WoO150, in einem Atemzug genannt werden. Hiermit
kann belegt werden, daß Beethoven von der Tonart E-Dur
Gebrauch machte, wenn er eine teils religiöse, teils nach-
denkliche Stimmung mit einem Hauch von Melancholie
oder Nostalgie zu erzeugen beabsichtigte. Es ist folglich
nicht verwunderlich, daß er für seine Vertonung von
Matthissons Opferlied eben diese Tonart wählte. Dieses
Gedicht schien offensichtlich eine große Faszination auf
Beethoven ausgeübt zu haben: Neben der Version von
1824, die auf dieser Aufnahme zu hören ist, existieren
eine Version von 1822 für SAT-Soli, Chor, Klarinetten,
Hörner und Streicher, sowie eine frühere unabhängige
Vertonung für Gesang und Klavier (WoO126, 1794/95
komponiert, 1801/2 überarbeitet). Darüber hinaus
existieren zwei Kanons aus den Jahren 1823 bzw. 1825, in
denen die Schlußworte „Das Schöne zu dem Guten!“
vertont wurden. Die Evokation einer religiösen Stimmung
 zeigt sich ganz deutlich in der hymnischen Vertonung,
und der hier erforderlichen Intensität des musikalischen
Ausdrucks wird durch die Spielanweisung „Langsam mit
innigster Andacht“—eine der zahlreichen Anweisungen
für „in sich gekehrte“ Stücke aus Beethovens später
schöpferischer Phase—Nachdruck verliehen. So manchem
Zuhörer mag jedoch ein eher externer, weltlicher Bezug
sofort ins Auge springen, ein Bezug auf ein weiteres Werk
in E-Dur, nämlich Fiordiligi’s großartiges Rondo „Per pietà“
aus Mozarts Così fan tutte. Beim Beginn von Beethovens
Werk scheint es sich um eine ganz direkte Anspielung auf
die Eröffnung dieser Oper zu handeln. Ob dies beabsichtigt
war oder nicht, läßt sich jedoch nicht sagen.
Meeresstille und Glückliche Fahrt op. 112
Wenn schon der Schlußchor der „Leopold“-Kantate ein
Vorgriff auf die Neunte sein soll, dann ist dies erst recht
der Fall beim zweiten Teil („Glückliche Fahrt“) von
Beethovens, anno 1814/15 geschriebenen Vertonungen
von zwei Goethe-Gedichten. (Mendelssohns bekanntere
Ouvertüre schöpft aus der gleichen literarischen Quelle,
ebenso wie Schuberts Solovertonung von „Meeresstille“,
D216, die im Juni 1815 komponiert und als Teil seines op.
3 veröffentlicht wurde.) Meeresstille und Glückliche Fahrt,
erstmalig anläßlich eines Benefizkonzerts im Dezember
1815 aufgeführt, wurde im Jahre 1822 als Hommage an
Goethe veröffentlicht. Goethe wurde von Beethoven, der
bereits 1812 die Bekanntschaft des Dichters gemacht hatte,
sehr verehrt. Im Jahre 1823 versuchte Beethoven Goethes
Unterstützung für die Missa solemnis zu gewinnen, und
in einem Brief an den Dichter erwähnte er, daß „diese
beiden Gedichte aufgrund ihrer kontrastierenden Stim-
mungen hervorragend für eine musikalische Umsetzung
mit einem ebensolchen Kontrast geeignet schienen.
Zu wissen, daß ich meine harmonischen Ideen mit den
16
Ihrigen auf angemessene Weise zu verbinden vermochte,
würde mich aufs alleräußerste beglücken.“ Da Goethe be-
kannterweise einen eher kritischen Standpunkt hinsicht-
lich der Vertonung von Poesie bezog, scheint es un-
wahrscheinlich, daß er sich bezüglich bestimmter Aspekte
von Beethovens Vertonung—zum Beispiel der Überfülle
an Wortwiederholungen (vor allem „Geschwinde“) in
„Glückliche Fahrt“—positiv geäußert hat. Der nahezu
übertriebene musikalische Kontrast, auf den sich Beet-
hoven in seinem Schreiben bezog, wird ihm jedoch
6
wohl kaum entgangen sein. Die frenetische Vertonung
von „Glückliche Fahrt“ im 8-Takt stellt einen krassen
Gegensatz zum Beginn des Werkes dar, bei dem es
Beethoven mittels idiosynkratischer Instrumentation und
langsam fortschreitender, choralartiger Harmonien in D-
Dur gelingt, ein außergewöhnliches Gefühl von höchster
Stille entstehen zu lassen, dessen gleichwertiges Gegenstück
nur in den langsamen Sätzen der letzten Klaviersonaten
und Quartette zu finden ist. Ein weiteres typisches Beispiel
für jene Art von extremen musikalischen Mitteln, die
einen Großteil der späten Instrumentalmusik geprägt
haben, stellt die Vertonung der Worte „In der ungeheuern
Weite“ dar, bei der das bisher enge Beieinanderliegen der
Gesangsstimmen durch eine plötzliche „übertriebene“
Gegenbewegung in der Sopran- und Baßstimme beim
Erreichen des Schlagwortes „Weite“ zunichte gemacht wird.
An dieser Stelle wird durch den ebenso unvorbereiteten
Einsatz des vollen Orchesters die stark dissonante Har-
monie auf eine Spanne von fünf Oktaven erweitert. Mittels
dieses Kunstgriffs und der ebenso „übermäßigen“ Dauer
des Akkords gelingt es Beethoven, die in Goethes Text
versteckten Andeutungen auf das Erhabene musikalisch
festzuhalten.
NICHOLAS MARSTON © 1997
Übersetzung MANUELA HÜBNER
 Kantate auf den Tod Kaiser Joseph II. Cantata7on the
Corodeath
Todt, of Emperor
stöhnt Joseph
es durch II Nacht!
die öde Chorus D
1 Coro Todt, stöhnt es durch die öde Nacht! Chorus D Felsen weinet es wieder! C
Felsen weinet es wieder! C und ihr, Wogen des Meeres, A
und ihr, Wogen des Meeres, A heulet es durch eure Tiefen: h
heulet es durch eure Tiefen: h Joseph der grosse ist todt! J
Joseph der grosse ist todt! J Joseph, der Vater unsterblicher Thaten, J
Joseph, der Vater unsterblicher Thaten, J ist todt! ach todt! i
ist todt! ach todt! i SEVERIN ANTON AVERDONK (1768–1817)

2 Recitativo Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus, Recitative A Kantate auf die Erhebung Leopolds II. Cantata on the accession
stieg aus den Tiefen der Hölle, a
dehnte sich zwischen Erd’ und Sonne, s 8 Recitativo con coro Er schlummert … schlummert! Recitative with chorus H
und es ward Nacht! a Lasst sanft den grossen Fürsten ruhen! L
Als er starb, da rief der Tod W
3 Aria Da kam Joseph, mit Gottes Stärke, Aria T Weh über die Völker aus w
riss das tobende Ungeheuer weg, t da riefen die Söhne Teut’s t
weg zwischen Erd’ und Himmel, f gegen die Sterne: Weh! Weh! t
und trat ihm auf’s Haupt, a Erbarmend sah Jehovah herab J
4 Aria con coro Da stiegen die Menschen an’s Licht, Aria with chorus T
da schwanden die Schrecken der Nacht, a
da drehte sich glücklicher die Erd’ um die Sonne, e da röthet der Himmel sich wieder t
und die Sonne wärmte mit Strahlen der Gottheit! a und schon donnern aus eisernen Schlünden a
5 Recitativo Er schläft von den Sorgen seiner Welten entladen. Recitative H Jubel und Heil, t
Still ist die Nacht, nur ein schauerndes Lüftchen S das da kam vom Olympus herab. t
weht wie Grabes Hauch mir an die Wange. t Heil! Heil! Heil! H
Wessen unsterbliche Seele du seist, W Sie sind gedonnert, die Donner, T
Lüftchen, wehe leiser! sie gently!
O breeze, blow sind geschleudert, die Blitze, t
Hier liegt Joseph im Grabe H die Stürme des Meeres, sie wüthen nicht mehr, t
und schlummert im friedlichen Schlaf’ a getrocknet ist die Zähre der Nationen! t
entgegen dem Tage der Vergeltung, u Heil! Heil! Heil! H
wo du, glückliches Grab, w Da glänzt eine Wolke heran. N
ihn zu ewigen Kronen gebierst. d Sie theilt sich, ha, was seh’ ich! I
6 Aria Hier schlummert seinen stillen Frieden Aria H Er ist’s, er ist’s, Leopold, Leopold! I
der grosse Dulder, t Unser Kaiser, Fürst und Vater, wie er! O
der hienieden kein Röschen ohne Wunde brach, w 9 Aria Fliesse, Wonnezähre, fliesse! Aria F
der grosse Dulder, t Hörst du nicht der Engel Grüsse D
der unter seinem vollen Herzen w über dir? Germania! a
das Wohl der Menschheit, b Hörst du nicht der Engel Grüsse D
unter Schmerzen bis an sein Lebensende trug. w süss wie Harfenlispel tönen? s
Weit mit Segen ich zu krönen F
vom Olymp Jehovah sah. c

17
 bl Recitativo Ihr staunt, Völker der Erde! Recitative D Opferlied Sacrificial song
Dass Teutoniens Geschlechtern t bo Die Flamme lodert, milder Schein T
Fülle des Segens ward? r Durchglänzt den düstern Eichenhain s
Sehet, er kömmt … S Und Weihrauchdüfte wallen, a
in der Rechten des Friedens Palme … i O neig’ein gnadig Ohr zu mir O incline to me a graciou
in seiner Miene Deutschlands Ruh’ und Glück … i Und lass des Jünglings Opfer dir, a
der Menschheit Lächeln weht auf der Lippe. t Du Höchster wohlgefallen! a young man’s offering.
Heil ihm! Heil ihm! H
Sei stets der Freiheit Wehr und Schild! B
bm Recitativo Wie bebt mein Herz vor Wonne! Recitative H Dein Lebensgeist durchatme mild M
Völker, weint nicht mehr! P Luft, Erde, Feu’r und Fluten! t
Ich sah ihn lächeln, I saw him smile,
Gib mir, als Jüngling und als Greis, G
sah’s wie er Frieden gebot, s Am väterlichen Herd, O Zeus, a
wie da die Freude der Völker laut a Das Schöne zu dem Guten! b
den Himmel erscholl! r FRIEDRICH VON MATTHISSON (1761–1831)
Da wohnen nicht mehr der Jammer Nachtschauer, T
der Nationen brennende Tränen nicht mehr. n
Meeresstille und Glückliche Fahrt Calm sea and Successfu
Die Stürme sind vorüber! T
Terzetto Ihr, die Joseph ihren Vater nannten, Trio Y
bp Meeresstille C
Tiefe Stille herrscht im Wasser, D
weint nicht mehr! c
Ohne Regung ruht das Meer, m
Gross wie der, den wir als Vater kannten, A
Und bekümmert sieht der Schiffer a
ist auch er. h
Glatte Fläche rings umher. a
Völker, weint nicht mehr! P
Keine Luft von keiner Seite! N
bn Coro Heil! Stürzet nieder, Millionen, Chorus H Todesstille fürchterlich! A
an dem rauchenden Altar! o In der ungeheuern Weite I
Blicket auf zum Herrn der Thronen, L Reget keine Welle sich. n
der euch dieses Heil gebar! w
Glückliche Fahrt S
Erschallet Jubelchöre, S
Die Nebel zerreissen, T
dass laut die Welt es höre! t
Der Himmel ist helle t
Er gab uns Jubel und Heil! H
Und Aeolus löset a
Erschallet Jubelchöre, S
Das ängstliche Band. t
dass laut die Welt es höre! t
Es säuseln die Winde, T
Er gab uns Frieden und Heil! H
Es rührt sich der Schiffer. t
Gross ist er! Gross ist er! H
Geschwinde! Geschwinde! M
? SEVERIN ANTON AVERDONK (1768–1817) Es teilt sich die Welle, T
Es naht sich die Ferne; d
Schon seh’ ich das Land! n
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)

18
 L
A MORT de l’impératrice Marie-Thérèse, en 1780, et
l’avènement de son fils Joseph II inaugurèrent
une décennie de réformes éclairées, d’une portée
considérable, à Vienne et dans tous les territoires du Saint
Empire romain germanique. Mais le rythme des réformes
allait finalement se révéler insoutenable, tant le zèle réfor-
mateur de Joseph était peu favorable à de nombreuses
franges de la noblesse et du haut clergé ; la dernière partie
de son règne fut donc marquée par un certain repli et
quantité de ses réformes furent annulées à sa mort, en
1790. La décennie joséphiste n’en fut pas moins l’une des
plus brillantes de l’histoire de la capitale impériale et les
historiens de la musique la perçoivent avec d’autant plus
de lustre qu’elle correspondit grosso modo à la décennie
viennoise de Mozart, de son arrivée en 1781 jusqu’à sa
mort en 1791.
Beethoven ne fut pas à Vienne avant 1792, en dépit
d’un séjour, en grande partie infructueux, en 1787. Bonn,
où il naquit et reçut sa toute première formation musicale,
était cependant sous domination viennoise et les liens avec
Vienne se consolidèrent en 1784, lorsque Maximilian
Franz, frère de Joseph II (et du futur Léopold II), accéda
au poste d’électeur de Cologne, basé à Bonn. Les principes
et la politique de Joseph, reflets du siècle des lumières,
acquirent ainsi un statut officiel à la cour électorale.
Beethoven connaissait, et approuvait, les idéaux du siècle
des lumières ; l’importance de ses contacts avec l’élite
intellectuelle de Bonn peut se mesurer au fait que son
maître Neefe, ses amis et ses patrons, tels Ries, Simrock et
le comte Waldstein, étaient tous membres de la Lesegesell-
schaft (société de lecture), fondée en 1787 pour succéder
à l’ordre des Illuminati, récemment dissous. Ce fut
d’ailleurs cette Lesegesellschaft qui demanda à Beethoven
de mettre en musique un texte de Severin Anton Averdonk
commémorant la mort de Joseph, survenue le 20 février
1790 (la nouvelle parvint à Bonn quatre jours plus tard).
19
Cantate sur la mort de l’Empereur Joseph II WoO87
La Cantate écrite par Beethoven en réponse à la com-
mande de la Lesegesellschaft ne devait en fait jamais être
interprétée du vivant du compositeur. Nous ignorons
pourquoi la première prévue n’eut pas lieu, mais une
exécution de l’œuvre, programmée à Mergentheim en
1791, fut annulée à cause de la difficulté de la partition.
En outre, cette cantate ne fut publiée, à l’instar de son
pendant, la Cantate sur l’avènement de l’Empereur
Léopold II (probablement sur un autre texte d’Averdonk),
que près d’un siècle après sa composition, dans un
supplément à la première édition des œuvres complètes
de Beethoven : de telles pièces éphémères n’auraient
naturellement jamais trouvé le moindre véritable
débouché exploitable par Beethoven lui-même. Pourtant,
la Cantate sur la mort de Joseph apparaît rétrospective-
ment comme l’une des œuvres majeures de ses débuts,
forte d’une maturité remarquable chez un compositeur de
dix-neuf ans.
Le chœur d’ouverture instaure d’emblée le ton, avec
une musique qui préfigure étonnamment le Beethoven
ultérieur. Il est sis dans la tonalité quintessentiellement
beethovénienne, l’ut mineur, que le compositeur allait
utiliser pour la Sonate « Pathétique », la Cinquième Sym-
phonie, et deux œuvres spécifiquement associées à la
mort : la marche funèbre de la Symphonie « Eroica » et
l’ouverture « Coriolan ». Bien qu’inspiré d’expressions
conventionnelles liées à la peine et au deuil (comparez,
par exemple, avec les chœurs inquiétants de l’Alceste de
Gluck), ce chœur fait montre d’une intensité d’expression
caractéristique qui, loin de sublimer le personnel en
universel, agit exactement à l’inverse. Le chromatisme très
chargé des lignes mélodiques et de l’harmonie, l’utilisa-
tion du renforcement dynamique pour faire admettre
l’effet de syncope, et le traitement contrôlé d’une structure
tonale de grande envergure se combinent pour suggérer
 une réponse intensément personnelle à ce qui est, après
tout, un texte glorificateur plutôt banal. Dans le récitatif
et l’aria suivants, pour basse, Beethoven écrit déjà cette
musique implacablement énergique, qui va de l’avant
et est immédiatement associée aux célèbres partitions
festives de sa période moyenne.
Le traitement de la structure à longue portée est, lui
aussi, typiquement beethovénien. La cantate est agencée
en une série de « numéros » discrets, mais unis par des
connexions tonales soigneusement arrangées ; et, à deux
reprises—entre « Da kam Joseph » et « Da stiegen die
Menschen an’s Licht », puis entre « Hier schlummert »
et le chœur final—, les indications attacca viennent
rehausser la sensation de continuité. Les deux principales
arias sont sises dans une forme binaire ABA'B', qui permet
au texte entier d’être mis en musique deux fois, la seconde
section B étant une version harmoniquement réorientée
de la première ; Beethoven fit habilement de ce plan un
moyen de trouver une forme satisfaisante à l’œuvre toute
entière. En d’autres termes, le chœur final est une répé-
tition du chœur initial, mais sa seconde section est
recomposée de sorte à s’achever dans la tonique (ut
mineur) plutôt que dans le majeur relatif (mi bémol
majeur). Une telle reproduction d’une caractéristique
particulière à différents « niveaux » structurels est, à
nouveau, fort typique de la musique beethovénienne
ultérieure, mieux connue.
Faire remonter les germes de la grandeur future d’un
artiste à ses premières œuvres est, bien sûr, une stratégie
critique courante, qui semble parfois pouvoir dispenser le
commentateur de tout propos direct sur la qualité desdites
premières œuvres. Dans le cas de la Cantate sur la mort
de Joseph II, cependant, Beethoven (pourtant souvent
dédaigneux envers les œuvres de ses débuts) exprima sa
satisfaction lorsqu’il retravailla l’aria et le chœur « Da
stiegen die Menschen an’s Licht » pour « O Gott! Welch’
20
ein Augenblick » de Léonore, auquel succédera Fidelio.
La musique, mais aussi le côté « siècle des lumières » du
texte qui l’avait originellement suscitée, en firent un choix
évident pour ce moment particulier de l’opéra. Il n’est
guère étonnant que Brahms, après avoir étudié la partition
redécouverte de la cantate, en 1884, écrivit à Eduard
Hanslick : « Même s’il n’y avait pas de nom sur la page de
titre, aucun autre ne pourrait être conjecturé—c’est du
Beethoven de bout en bout ! »
Cantate sur l’avènement de l’Empereur Léopold II WoO88
Léopold fut élu empereur du Saint Empire romain
germanique le 30 septembre 1790 et couronné à Francfort
le 9 octobre, en présence de l’électeur Maximilian Franz ;
la Cantate sur l’avènement de Léopold II doit donc
remonter à cette époque. Comme son pendant, elle ne fut
jamais interprétée du vivant de Beethoven, mais l’aria
« Fliesse, Wonnezähre, fliesse! », avec ses parties de flûte
et de violoncelle obbligato, et avec sa ligne vocale virtuose,
fut manifestement écrite en pensant à des interprètes
spécifiques. Tout au long des années 1780, Beethoven eut
l’opportunité d’entendre à Bonn un large éventail d’opéras,
et cette aria—de loin, le morceau le plus substantiel de la
cantate—est, à l’évidence, sa version du grand air héroïque
d’opera seria, pour coloratura, doté de ritornelli orches-
traux à grande échelle. Son expérience opératique fut
probablement aussi l’élément qui le conduisit à inclure,
dans cette cantate, un morceau d’ensemble pour les trois
solistes.
Le thème de la Cantate sur l’avènement de Léopold II
dicta forcément un plan global différent de celui de la
Cantate sur la mort de Joseph II, surtout pour le support
structurel d’un chœur de deuil, inenvisageable désormais.
La Cantate sur l’avènement de Léopold II s’ouvre sur un
récitatif narrant la mort de Joseph et l’émergence de Léopold
à sa succession. Nonobstant son ampleur harmonique, ce
 récitatif passe du la bémol à l’ut majeur et se rattache
donc directement à la tonalité générale (ut mineur) de la
Cantate sur la mort de Joseph. En fait, l’on peut plaider de
manière convaincante en faveur d’une progression tonale
« narrative » (ut mineur à ut majeur), en équation avec la
narration textuelle qui lie les deux œuvres ; une telle
lecture fait à nouveau inévitablement penser à la
Cinquième Symphonie, à la progression tonale identique.
L’ouverture relativement retenue de la cantate—elle
commence comme si elle était in medias res—permettait
qu’un poids considérable revînt au chœur laudatif final.
Beethoven choisit le ré, tonalité brillante et festive, pour
un finale à sections multiples (Un poco allegro e maestoso
12
– Allegro vivace – Allegro non tanto), qui débute et
s’achève dans une mesure relativement rare, à 8. À bien
des égards, ce finale semble préfigurer celui de la
Neuvième Symphonie, non seulement de par sa nature à
plusieurs sections, associée à sa tonalité et à son rôle de
point culminant dans une progression psychologique
allant du doute à la tristesse en passant par l’espérance et
la joie, mais aussi de par sa tentative de trouver une
expression musicale à la réjouissance universelle (notez,
en particulier, la mise en musique ingrate—deux fois !—
d’« Erschallet Jubelchöre, dass laut die Welt es höre! » sur
un la aigu répété, pour soprano). Et en mettant en musique
les mots de Schiller « Ihr stürzt nieder, Millionen? »,
Beethoven—sans conteste le plus grand musicien alors
vivant—ne s’est-il pas souvenu avoir mis en musique
« Stürtzet nieder, Millionen, an dem rauchenden Altar! »,
au début de sa vie artistique, à Bonn ?
Opferlied op.121b
Certes, l’ut mineur peut être considéré, à juste titre,
comme une tonalité particulièrement beethovénienne,
mais le mi majeur semble aussi avoir eu ses connotations
spécifiques. Des mouvements instrumentaux, tels le
21
mouvement lent du deuxième quatuor « Rassoumovsky »
et le thème de la variation de la Sonate pour piano,
op.109, peuvent être placés aux côtés de chants comme
Sehnsucht, WoO146 et Abendlied unterm gestirnten
Himmel, WoO150, pour suggérer que Beethoven se
tournait vers le mi majeur lorsqu’il souhaitait faire appa-
raître une humeur en partie religieuse, contemplative,
empreinte d’une touche de mélancolie ou de nostalgie. Il
n’est dès lors pas surprenant qu’il ait choisi cette tonalité
pour mettre en musique l’Opferlied de Matthisson.
Beethoven fut manifestement fasciné par ce poème : à la
présente version, de 1824, s’ajoutent une version de 1822
pour solistes SAT, chœur, clarinettes, cor et cordes, et une
mise en musique indépendante, antérieure, pour voix et
piano (WoO126, composée en 1794/5 mais révisée en
1801/2) ; enfin, deux canons de 1823 et 1825 mettent en
musique les derniers mots « Das Schöne zu dem Guten! ».
L’évocation d’une humeur religieuse est manifeste dans la
mise en musique hymnique, et l’intensité de l’expression
requise est accentuée par l’indication d’interprétation
« Langsam mit innigster Andacht », l’une des nombreuses
indications de la période beethovénienne tardive à être
tournée « vers l’intérieur ». Mais bien des auditeurs
pourront être frappés d’emblée par une référence plus
extérieure à un autre morceau, lui aussi en mi majeur : le
grand rondo de Fiordiligi « Per pietà », dans Così fan tutte
de Mozart, à l’ouverture duquel Beethoven semble faire
directement allusion au début. Nous ne pouvons dire s’il
le fit intentionnellement ou non.
Meeresstille und Glückliche Fahrt op.112
Si le chœur finale de la Cantate sur l’avènement de Léopold
fait allusion au finale de la Neuvième Symphonie, ceci vaut
encore davantage pour la seconde partie (« Glückliche
Fahrt ») de la mise en musique que Beethoven fit de deux
poèmes de Goethe, en 1814/5. (L’ouverture de Mendels-
 sohn, plus célèbre, partage la même source littéraire, à
l’instar du « Meeresstille » de Schubert, D216, composé en
juin 1815 et publié comme partie de son op.3.) Exécuté
pour la première fois lors d’un concert de bienfaisance, en
décembre 1815, Meeresstille und Glückliche Fahrt fut
publié en 1822 et dédié à Goethe, que Beethoven tenait en
très haute estime et avait rencontré dès 1812. En 1823,
il essaya de faire appel à Goethe en vue de réunir des
souscriptions pour sa Missa solemnis et précisa, dans une
lettre au poète, qu’« en raison de leurs atmosphères
contrastées, ces deux poèmes me semblèrent tout à fait
convenir à l’expression de ce contraste en musique. Cela
me procurerait un grand plaisir de savoir si j’avais uni
mon harmonie à la vôtre d’une manière appropriée ».
Goethe jugeait plutôt sévèrement la mise en musique de la
poésie, et il n’aurait probablement pas approuvé certains
aspects de l’œuvre de Beethoven, tels l’excès de répétitions
de mots (par-dessus tout celle de « Geschwinde ») dans
« Glückliche Fahrt ». Mais il n’aurait pu manquer de
remarquer le contraste musical, aux limites de l’exagéra-
tion, mentionné par Beethoven. La mise en musique
22
6
frénétique, à 8, de « Glückliche Fahrt » contraste complète-
ment avec l’ouverture de l’œuvre, où, à force d’écriture
idiosyncratique et d’harmonies lentes, de type choral,
Beethoven parvient, en ré majeur, à une extraordinaire
sensation de quiétude totale, dont seuls les mouvements
lents des dernières sonates pour piano et des derniers
quatuors avec piano présentent un véritable équivalent. La
mise en musique du vers « In der ungeheuern Weite » est
également typique de la sorte d’expression extrême qui
marque une grande partie de la musique instrumentale
tardive du compositeur ; l’espacement jusqu’ici serré
des parties y est bouleversé par un mouvement contraire,
soudain et « excessif », dans les parties de soprano et de
basse, lorsque le mot clé « Weite » est atteint. L’écriture
pour orchestre complet, pareillement non préparée,
prolonge l’harmonie fortement dissonante sur cinq
octaves ; ce qui est, avec la durée tout aussi « excessive »
de l’accord, le moyen par lequel la musique de Beethoven
saisit les suggestions de das Erhabene, le Sublime, dans le
texte de Goethe.
NICHOLAS MARSTON © 1997
Traduction HYPERION
 Recorded on 23 September 1995 (Meeresstille, Opferlied) and 17–19 June 1996
Recording Engineers ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD
Recording Producer MARK BROWN
Executive Producers JOANNA GAMBLE, NICK FLOWER
P Hyperion Records Limited, London, 1997
C Hyperion Records Limited, London, 2014
(Originally issued on Hyperion CDA66880)
Front illustration: The Coronation of Leopold II (1747–1793) at Bratislava (1790)
Austrian School (18th century) Mestske Galerie, Bratislava / Lauros-Giraudon / The Bridgeman Art Library, London

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