Практичне завдання №2.

Тема: «Постмодернізм як сучасне мистецьке явище »

З крсу : «Сучасний літературний процес: європейський контекст»

1.Знайдіть або уточніть інформацію про історію виникнення й становлення нового
творчого методу - постмодернізму у світовій і вітчизняній культурі (літературі).
Термін «постмодерн» використав ще у 1917 році німецький філософ Р.Панвіц у роботі
«Криза європейської культури», характеризуючи людину постмодерну як щось середнє між
декадентом і варваром, називаючи її мутантом епохи кризи. Англійський історик А.Тойнбі у
праці «Осягнення історії» дав характеристику епосі постмодернізму як новій сторінці в
історії західної цивілізації, коли піддаються сумнівам традиційні поняття гуманізму, істини,
нації, держави. Більшість дослідників розрізняють соціальноісторичний контекст, де
«постмодерн» виступає окремою історичною реальністю, корелятом «модерну» – епохи, яка
тривала від Ренесансу до середини ХХ століття. Трактування поняття «постмодернізм»
неоднозначне в плані визначення місця і часу його виникнення, а також його ідентифікації як
парадигми наукового знання. Деякі теоретики постмодернізму (Р.Барт, Ж.Бодрійяр,
Ж.Дельоз, Ж.Дерріда, Ф.Джеймісон, І. Гасан, Ж.-Ф.Ліотар, У.Еко та ін.) схиляються до
думки, що він виник спочатку в руслі художньої культури (архітектура, література), а потім
поширився на основні гуманітарні сфери діяльності людини.
Отже, поняття «постмодерн», «постмодернізм» багатозначні, вони використовуються
для позначення своєрідної ситуації в політиці, соціології, художній творчості, тобто майже у
всіх сферах життя. А починаючи із 1979 року, після виходу у світ роботи одного із головних
теоретиків постмодернізму Ж.-Ф. Ліотара «Стан постмодерну», постмодернізм
утверджується у статусі філософської категорії, яка фіксує духовну і ментальну специфіку
епохи в цілому. Постмодернізм виступає глобальною, всеохоплюючою рефлексією на реалії
ХХ століття, на зміни, які відбулися у житті і свідомості людини. Він поставив філософський
дискурс у складне становище, яке є наслідком ситуації пізнього модерну, коли людство стало
жертвою світорятувальних утопій, ідеологій, «метанаративів». Під «метанаративами» Ж.-Ф.
Ліотар розуміє основні ідеї людства: ідею прогресу, емансипації особистості, важливість
знання як засобу встановлення всезагального, християнство, капіталізм, соціалізм і т д., у які
сучасна людина втратила віру.
Наукові революції ІІ половини ХХ століття кардинально перевернули уявлення наук
про природу, людину, культуру, історію, мову. Вони спростували уявлення епохи модерну
про унікальність, центральність, привілейованість нашого Всесвіту, людини як біологічного
виду. Було доведено, що: 1) наш Всесвіт не такий, яким його зображували мислителі
модерну, він виник близько 15 млрд. років тому, він не єдиний, має вій вік, свою історію і є
зовсім не вічним; 2) антропність як форма життя також обмежена певними просторово-
часовими межами і не є найдосконалішою серед усіх форм життя нашої планети. Наслідком
осмислення та усвідомлення усіх цих фактів стала постмодерністська культура
філософствування про світ, людину, її майбутнє у Всесвіті.
Головна особливість цієї нової культури – стурбованість становищем особистості у
сучасному суспільстві, в якому відбувається постійне вдосконалення комунікативних засобів
інтелектуального, світоглядного, ідейного оволодіння людиною. Виражаючи дух часу другої
половини ХХ століття, постмодернізм виступає стилем, напрямом, течією, що зображує стан
сучасної (постсучасної) культури і в той же час звертається до різних культурних пластів,
акумулюючи їхній зміст.
Постмодернізм як широке культурне явище, що охоплює філософію, мистецтво, науку
є найвиразнішим свідченням мультикультурності, кросскультурності, транскультурності
постіндустріальної епохи. Процес формування постіндустріальної культури набуває
специфічних форм і рис. Найвиразнішими ознаками цього процесу виступають новий
некласичний тип 4 пріоритетів – технічного, а не соціального прогресу, виробництво не
речей, а інформації, як найвищої суспільної цінності, пріоритет приміського, а не міського
стилю життя і типу культури, переважання нелінійних структур над лінійними.
Постіндустріальна культура спрямована на світ уяви, сновидінь, несвідомого, який повною
мірою відповідає сучасній хаотичній абсурдній реальності.
Вітчизняний дослідник В.Ратніков приводить ряд ознак, за якими ситуацію в культурі
і/або науці можна назвати постмодерністською: 1) тотальна деабсолютизація; специфічно
іронічне ставлення до минулого, до традицій: відмова від канонічності і канонізації
традицій, від влади традицій і – як один із наслідків такої позиції – пріоритет свободи
(наприклад, свободи думки) над необхідністю, жорсткістю норм, у тому числі наукового
дослідження; 2) антидемаркаціонізм; «розмивання» предметних меж знання; 3) надання
переваги – замість наукових репрезентацій – конструюванню гіперреальності (так званих
симулякрів) через чисто знакову діяльність, що може призвести до трактування світу
знакових систем як самодостатнього; 4) пріоритет різноманіття над єдністю; пріоритет
плюралізму моделей, описів і концепцій, що призводить до релятивізму, еклектизму,
«цитатності» (особливо якщо мати на увазі літературно-художню сферу); 5) пріоритет
контексту у порівнянні з когнітивно-епістемічним.
Постмодернізм то відкидає модерністські цінності, то переосмислює класичну
культуру минулого, запозичуючи та експлуатуючи раніше вироблені форми. Можна
окреслити такі основні положення культури епохи модерну: прагнення до побудови єдиної
системи культурних норм, узгодженості і порядку; істина і загальність як критерії знання;
наука, як провідна сфера культурної свідомості; пріоритет соціального та загального над
індивідуальним та окремим; існування (суще) як стійка і чітка основа дійсності. Нові правила
постмодерну зовсім інші: відмова від побудови єдиної системи культурних норм на користь
окремих нормативних систем; замість узгодженості і порядку – відмінності, протиріччя,
протистояння; не всезагальність, а умовність і 5 метафоричність; пріоритет не науки, а інших
сфер, передусім, мистецтва; не існування, а різні реальності – світ снів, світ фантазій,
релігійний світ. Змінюється розуміння основних культурологічних категорій: мови (у зв’язку
з неможливістю встановити чіткі значення), свідомості (їй немає на що обпертися), людини і
світу, що її оточує (вони позбавляються звичних меж і центрів). Водиться поняття «текст»,
через яке розглядається світ у своїй нескінченності.
2.За допомогою якого прийому (літературознавчого) перегукуються тексти П. Зюскінда
і Е.Т.А.Гофмана «Малюк Цахес». Порівняйте головних героїв (Гренуя і Цахеса) на
основі принципів постмодернізму.
У 1985 р. П. Зюскінд, до цього маловідомий німецький автор, видав у Цюриху роман
"Запахи. Історія одного вбивці". Книга мала грандіозний успіх, що можна зрівняти лише з
тим, який випав на долю іншої німецької книги - "На Західному фронті без змін" Е. М.
Ремарка. Твір називали "тремтливо прекрасним романтичним детективом" і "романом, що
відверто духмянів успіхом".
Один з перекладачів роману слушно відзначав, що у фундамент твору
закладено"метафору запаху як універсального підсвідомого, всеосяжного зв 'язку між
людьми".
Маргінальність як відмова від культурно-моральних стереотипів, як шлях до нових
форм протистояння й навіть підкорення соціуму, як випробування естетичного періоду до
світу (адже тільки стихійне, естетичне почуття випадає з системи суспільних правил) - ось
коло ідей, що втілилися у романі П. Зюскінда "Запахи".
У центрі цього роману - в повному розумінні маргінальна постать - парфумер Жан-
Батіст Гренуй. Про нього можна сказати, що це була "людина без властивостей", повз яку
проходили ідеї співчуття, щастя, Бога, страху смерті тощо, не "затьмарюючи" його
сприйняття чарівної або страхітливої матеріальності світу. У своєму житті герой керував
лише імпульсами, що підказували йому власне феноменальні нюхові здібності. Саме вони
були для Гренуя єдиним і найнадійнішим провідником у світі людей.
Складна різнобічна характеристика героя доловилася іншими складовими.
Інтертекстуальні посилання то до Ч. Діккенса (герой-байстрюк-сирота, дитинство в притулку,
знущання в підмайстрах тощо), то до французького реалізму О. де Бальзака й Е. Золя (в отій
парфумерній крамниці Бальдіні чи паризького Цвинтаря невинних); в'їдлива пародія на Д.
Дідро й Ж. Ж. Руссо (образ маркіза де ла Таяд-Еспінасс), а водночас і на сучасні "теорії
вітальності", пародія (через натяки на Г. Флобера - "Спокуса святого Антонія" та Т. Манна -
"Самітник") високих тем "затворництва" і "єднання з природою", натяк на Ф. Достоєвського з
його "тварь дрожащая".
Можна згадати і Е. Т. А. Гофмана. Герой "Запахів" - це новий "Малюк Цахес", людина,
хоч зовні й не така казково потворна, але морально теж огидна і нікчемна. У П. Зюскінда це
не так однозначно, як у його попередника: владою навіювати людям любов до себе малюка
Цахеса наділила фея РожеТожа, вся його сила в трьох волосинках, Гренуй же досягнув
могутності без феї, взагалі без будь-чиєї підтримки й уваги, він сам зробив себе улюбленцем,
Богом, володарем душ... і не втішався, як Цахес, а жахнувся, побачивши, чого варта любов
усіх тих нормальних, звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом людей.
Поза сумнівом, мотив чи "схема Цахеса" стала вирішальною в постмодерністсь-кій
системі "Запахів". Автор нагадав про це навіть такими вторинними паралелями, як образ
батечка Тер'є (пастор у Гофмана) чи власниця сирітського пансіону мадам Гайєр (фея-
патронеса подібного притулку в "Малюку Цахес"). За ними простежувала взагалі паралель
між гофманівським князівством Керепес, де ніби "сільським телепням", прищеплено дух
освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку обрав для свого героя Патрік Зюскінд. І
гумористична смерть (вислів Гофмана) малюка Цахеса перейшла в ритуально-моторошну, а
проте й комічну сцену розривання і поїдання Бога-Гренуя злочинцями-жебраками на
Цвинтарі невинних.
3.Чим відрізняється детективна історія У.Еко «Ім'я троянди» від класичних детективів
(покажіть на конкретних прикладах із тексту).
Роман «Ім’я троянди» (1980) — квазі-історичний детективний роман, події якого
розгортаються на фоні середньовічних декорацій. Текст є нашаруванням, палімпсестом.
Розповіcть у творі ведеться Адсоном Мелькським - старим монахом, який описує загадкові
події своєї юності.
Дія твору відбувається 1327 року в загубленому монастирі, куди приїздить колишній
інквізитор Вільгельм Баскервільський і його помічник — юний послушник Адсон
Мелькський, щоб підготувати зустріч делегацій, які ведуть переговори про примирення
імператора Людовіка Баварського і Папи Римського Іоанна ХХІІ, а також аби розгадати
таємничу смерть монаха Адельма.
Твір повниться історичним деталями, що дозволяють сформувати об'єктивне враження
епохи. Проставлення двох типів культур Вільгельму Баскервільського (відстоює свободу
інтелектуального вибору) та сліпого монаха Хорхе Бургоського (орієнтованість на традиції).
Боротьба, що розгортається навколо втраченого твору Арістотеля — боротьба різних моделей
світу. Текст Адсона існує в межах інтерпретування(текст в тексті) - оповідач розповідає про
видавця з 1860 року, а той про перекладача, а той в свою чергу про розповідь Адсона.
Простір в романі — неоднозначний. Він існує як текст. Є монастир, є вежа, а в ній храмина, а
в ній лабіринт.
Образ лабіринту - наскрізний символ для багатьох культур. Для Еко - це перехрещення
шляхів, деякі з яких закінчуються глухими кутами, але через них необхідно пройти, аби
відкрити шлях, що веде до центру. Образ бібліотеки-лабіринту співвідносить роман Еко зі
схожими образами у Борхеса («Сад розбіжних стежинок», «Вавилонська бібліотека»), а через
нього з достатньо поширеним у модерністів співставленням бібліотеки, книги — з життям
(світ — це книга, створена Богом, яка, практично, реалізує закодовані в іншій книзі — Біблії
— закономірності нашого буття).
Багаторівнева розповідь постмодерністів - це текст, до якого підходить "вертикальний
і горизонтальний тип читання". Детективний план "Імені троянди", розслідування вбивства і
пошуки таємничої книги відповідає горизонтальному способу читання, а простежування
взаємин культурних цитат і утворення тексту - вертикальному. Роман "Ім'я троянди" - це
багатопланова структура, своєрідний лабіринт, Палімпсест, в якому взаємопов'язані і
детектив, і історичний роман, і літературна гра з символами і цитатами.
Роман має ознаки не лише детективного, а й історичного та філософського твору, та
скрупульозно відтворює історичну атмосферу епохи і ставить низку запитань філософського
звучання. Жанрова «непевність» значною мірою мотивує і незвичайність назви роману.
Говорячи про відмінності детективної моделі власного твору, Еко наполягав, що його
цікавить не власне «кримінальна» основа, а сам сюжетний тип творів, які моделюють процес
пізнання істини.
Роман "Ім'я троянди" поєднує в собі основні принципи, характерні для естетики
постмодернізму: звертаючись до жанру детектива в середньовічних декораціях, автор вступає
в літературну гру, в "гру" з читачем і обманом його очікувань. Іронічно переосмислюється
детектив, в якому "сищик зазнає поразки", а розгадка істини полягає в природі сміху і в
"сміху над істиною". Середньовіччя виявляється не просто декораціями або часом дії але й
певними їх думками, певним набором законів і культурним середовищем, яке автор
забезпечує цитатами і алюзіями на середньовічну літературу. Розповідь йде на кількох рівнях:
і в сюжетному просторі, і в просторі літературної мови.
автор не робить конкретних висновків, дозволяючи читачеві самому інтерпретувати твір, так
реалізована концепція "смерті автора". Світ в цьому романі - це і абатство, і бібліотека-
лабіринт, і книга зокрема, все це нерозривно пов'язано з текстом.
У цьому розумінні Еко стверджує, що метафізичний і філософський тип сюжету — це
детективний сюжет. Модернізм, за словами Еко, відкидає вже вимовлене (тобто літературну
традицію), тоді як постмодернізм вступає з нею в складну гру, іронічно її переосмислюючи
(звідси, зокрема, натяки на Конан Дойля, Борхеса з його образом Бібліотекисвіту і власною
персоною, іронічно обіграною в образі Хорхе та ін.).
Крім всіх інших жанрових особливостей, ми можемо стверджувати, що „Ім’я троянди”
– семіотичний роман, роман про слово. Наука, яка вивчає знаки, місце слова в культурі,
взаємини слова й людини, називається семіотикою. Особливість композиції роману
підкреслює його семіотичність. Твір починається цитатою з Євангелія від Іоанна:
„Споконвіку було слово...” і закінчується латинською цитатою, яка сповіщає, що троянда
зів’яла, а слово „троянда”, ім’я „троянда” лишається.
Вільгельм, зайнятий розшифруванням, постає перед нами не детективом, безпомилково
зіставляючим докази, а семіотиком, сприймаючим світ через систему знаків і відшукуючим
правильний код. Герой розтлумачує знаки, реконструює тексти по фрагментах, розшифровує
коди. Він відновлює другу частину „ Поетики” на основі окремих образів та уривків. У
фінальній сцені францисканець говорить Хорхе :
- Я можу переказати тобі її майже цілком, навіть не читаючи, не доторкуючись до її
смертоносних сторінок.
 Ти прийшов до цього, читаючи інші книги?
Головний конфлікт (лейтмотив) роману „Ім’я троянди” автор, наслідуючи
постмодерністські тенденції, „ховає” в глибині власного тексту, а озвучує його все той
же „антигерой” Хорхе: „Сміх убиває страх, а без страху немає віри: хто не боїться
диявола, тому не потрібен Бог...” [5,591] Сміх пов’язаний у романі зі світом динамічним,
різнобарвним, творчим, врешті-решт, зі світом, що відкритий свободі суджень та
поглядів. Сміх звільнює думку, а також робить її сильною та сміливою.
Вільгельм Баскервільський розгадує таємний код знаків, що веде до „Краю Африки”, де
схована книга Аристотеля, авторитет якого може зруйнувати установлений світ
середньовічної наукової думки. Вміння читати знаки, символи, загадкові тексти – ось шлях
до знань за Вільгельмом-францисканцем. Він – семіотик XIV століття. Його знання не
претендують на безпомилковість, бо знак має багато тлумачень і може вказувати на різні
напрями лабіринту, залишаючи право на пошук. Герой встигає знайти підтвердження думки
Аристотеля, що сміх є „одкровенням істини” та її проявом, саме перед тим, як полум’я
пожежі знищило безцінний рукопис і всю унікальну бібліотеку. В романі протиставлені дві
культури: світ без сміху, де панують безглузда віра і догматизм, та стихія бунтівного сміху –
джерело критичного мислення і творчості, що ведуть до істини.
Отже, „Ім’я троянди” – це детективний, пародійний, історичний, філософський,
семіотичний – одним словом, постмодерністський роман, в основу якого покладено
іронічно викладену історію феномена одного розслідування.
4.Користуючись посібником Роксани Харчук (посилання додається) або інш. опишість
інші класифікації літератури українського постмодернізму, що не були висвітлені у
лекції.
Свого часу було здійснено спробу класифікувати сучасних авторів на “західників” і
“грунтівців” (Р.Харчук), зарахувавши до перших письменників, зорієнтованих на західну
культурну традицію (Ю.Андрухович, Ю.Іздрик, В.Єшкілєв), а до других — зорієнтованих на
традицію власну (В.Медвідь, Є.Пашковський, О.Ульяненко). Ця класифікація не в усьому
залишається актуальною, оскільки орієнтація “грунтівців” на власну традицію
перетворюється на суто декларативну. Польська дослідниця українського походження Оля
Гнатюк дослідили дискусію на тему зорієнтованості української культури у 90-ті роки,
виділивши у ній дві основні течії: “нативісти” і “модернізатори”.
Н.Білоцерківець і Володимир Даниленко обстоюють територіальний (географічний)
принцип класифікації, який в українському літературознавстві було запроваджено ще
Олександром Грушевським у праці “З сучасної української літератури: Начерки і
характеристики” (1918). Ця класифікація є актуальною з огляду на те, що розчленування
України між двома імперіями — Російською та Австро-Угорською, згодом між СССр і
Польщою — позначилося й на сучасному українському суспільстві, яке можна назвати
суспільством цивілізаційного розлому, в якому одна частина належить до західної традиції,
інша — до совєтської, точніше російської. В.Даниленко, не відкидаючи генераційного
принципу, виокремлює: “житомирську” (В.Медвідь, Є.Пашковський, М.Закусило, Ю.Гудзь) і
“галицьку” (Ю.Андрухович, Ю.Винничук, Ю.Іздрик, Т.Прохасько) школи. Митці з
“галицької” школи обстоюють формалістичні пошуки, стилізацію під існуючі зразки;
“житомирська” - орієнтована, за В.Даниленком, на пошуки власних першооснов, на
доторкання до екзистенційних глибин людини.
Н.Білоцерківець вирізняє “галицько-станіславську” та “київсько-житомирську” школи,
вказуючи на культивацію цими школами різних типів героїв: рафінований інтелігент,
схильний до споглядання (“галицько-станіславська” школа), маргінальна особистість,
обтяжена паталогічною свідомістю ( “київсько-житомирська”).
У середовищі вісімдесятників Ніла Зборовська виокремлює “карнавальну” (“Бу-Ба-
Бу”) й “міфологічну” тенденції.
Отже, на сьогодні в українському літературознавстві існують три основні класифікації
сучасної літератури:
 заснована на генераційному принципі;
 географічному;
 на принципі естетичної, стильової орієнтації, яка видається центральною.