KATEDRA ZA FILMSKU I TV REŽIJU

Predmet: Osnovi filmske režije za grupe – dramaturgija, pozorišna režija, kamera, montaža,
ftv produkcija, zvuk

Ispitna pitanja:

1. O pojmu režije i specifičnosti filmske režije. Razlike u rediteljskom radu za pozorište i film
2. Osobenosti rediteljske ličnosti – ko može da bude reditelj?
3. Faze rediteljskog rada na filmskom delu?
4. O postupcima analize i sinteze u rediteljskom izrazu?
5. Filmski kadar – definicije
6. Kompozicija kadra – osnovne podele i odlike kadra
7. Razlike izmedju dugog i dubinskog kadra – kadar sekvenca
8. Funkcija filmskog kadra
9. Kadar kao izraz filmskog prostora – razlike u odnosu na fizički prostor
10. Šta je filmski plan?
11. Podela na filmske planove
12. Odnos veličine plana i trajanje kadra
13. Kadar kao element montaže
14. Šta je to kadriranje?
15. Sistemi kadriranja
16. O pojmu rampe
17. Približavanje po osi i pod uglom – prednosti i mane oba sistema
18. Pojam rakurs
19. Filmski objektivi. Podela i principi primene (teleobjektivi)
20. Kako filmski objektivi crtaju prostor
21. Pokret na filmu – osnovna podela
22. Vrste pokreta kamera
23. Zašto pokrećemo kameru
24. Razlike kod stvarnih i optičkih kretanja
25. Trik kretanja
26. Filmska fotografija. Statičko i dinamičko u fotofrafskom i filmskom izrazu
27. Pojam mizanscena i osobenost filmskog mizanscena
28. Podela – šta je funkcionalni a šta kreativni mizanscen?
29. Mizanscen i filmsko kadriranje. Mizanscen i TV kadriranje

1
 FILMSKA REŽIJA – skripte

1) O pojmu režije i specifičnosti filmske režije

Režija znači život. To je proces stvaranja, nit stvaranja koju su ispleli umetnici iz pozorišnih i drugih
disciplina. To je umetnost u kojoj reditelj gradi u živom materijalu – iz sveopšteg haosa organizuje
smisao, osećanje životnosti je bitno obeležje bavljenja režijom na filmu – reditelj stvara i gradi
sredstvima izraza filma upravo manifestovanje života. Režija znači pretvaranje sveta imaginarnog,
unutrašnjeg u svet spoljnji – opipljiv i čulan

2) Razlike u rediteljskom radu za pozorišnu scenu i za film

Filmskom umetnošću napušta se neposredan prostor životne stvarnosti koju u pozorištu manifestuje
prisustvo glumca. Filmska režija se razlikuje od pozorišne svojim sopstvenim jezikom, specifičnostima i
izražajnim sredstvima. U profesiju filmskog reditelja slivaju se znanja svih ostalih umetnosti.

3) Osobenosti rediteljske ličnosti – “ko može da bude reditelj''?

 Iskustvo – zato što se radi živom materijom
 Režija traži mnogo više znanja nego što je pozorište i film, a to je pre svega poznavanje
društvenih nauka
 Zapažanje
 Vizuelna memorija i vizuelna imaginacija
 Zapažanje detalja i odnos detalja i celine
 Sklad i nesklad
 Homogenost u građenju utiska
 Tiptično i netipično
 Rad i talenat
 Analiza i sinteza
 Individualnost i kolektivna delatnost
 Autorstvo
 Poznavanje tehnologije i estetike izraza na filmu
 Istorija i tradicija u odnosu na lično u radu
 Originalnost
 Preplitanje drugih umetničkih i izražajnih postupaka
 Ostale umetnosti i film
 Istorija filma i filmske režije
 Istorija teorije i estetike
 Zanat pre svega – izražavanje specifičnim filmskim sredstvima

4) O pojmu filmskog kadra – definicija i tehnička analiza, kreativno značenje kadra

 Kadar je osnovna izražajna jedinica u filmskom stvaranju

 Kadar je svaki delić filma snimljen neprekinutim hodom kamere – tehnički pojam, od
uključenja do isključenja – snimateljski pojam, od reza do reza – montažerski pojam
 Kadar je prostor obuhvaćen objektivom i viđen kroz zuher (vizir), omeđen izrezom filmskog
formata – kadar u odnosu na objektiv

2
  Kadar je izrez filmske slike, polje snimanja – prostorni karakter kadra (prostor kadra u
odnosu na format)
 Kadar je svaki fotogram jer predstavlja kompozicionu strukturu viđenog i predočenog,
kompozicioni tretman građe kadra, jer definiše i predočava odnose, a sugeriše njihov dramski
doživljaj
 Kadrom se određuje i količina filmske trake koja prođe kroz kameru od momenta
uključivana do momenta njenog isključenja

--------------------------------------------------------------------------------- U montaži se kaže:

daj mi sledeći kadar.

Kadar kao jedinstvo audio-vizuelnog i predstavlja složenu jedinicu filmskog izraza u tom smislu što
obuhvata i zvučnu komponentu.

Kadar kao:
 Količina trake snimljena u kontinuitetu
 Pogled kroz kameru
 Kao fotogram

Bitna osobina kadra: nemogućnost da se vidi preko granica vidnog polja kamere.
Odnos kvaliteta i kadra: Kvadrat je najmanja statička jedinica filma dok je kadar najmanja
dinamička jedinica filma tj dužina trake između dva montažna spoja.
Bitno je razlikovati umontirani od ne-umontiranog kadra.
Uloga kadra u vezi sa strukturom umetničkog dela: svrha mu je upoznavanje, jer se svako umetničko
delo sastoji iz niza čestica – kadrova

5) Kompozicija kadra – osnovne podele, bitne odlike kadra

Kompozicija kadra – struktura slike koja se odražava međusobnim odnosima sastojaka: - predmeta,
osoba, linija, boja, itd...
Kompozicijom kadra naša pažnja se usredsređuje na predmete ili osobe koji imaju veću važnost od
onih koji ispunjavaju ostali deo kadra.
Kompozicija kadra može biti:
 Horizontalna – ostvaruje se doživljaj mirnoće i sigurnosti
 Vertikalna – ostvaruje se doživljaj nadmoćnosti
 Dijagonalna – ostvaruje se doživljaj vizuelne dinamičnosti
 Geometrijska – ostvaruje se doživljaj čvrstoće i homogenosti

Jedan te isti kadar (kao kompozicioni pojam) može se sastojati od niza kvadrata. Svaka promena
unutar kvadrata dovodi i do kompozicionih promena: kompozicija se promenila ali je kadar ostao
isti.
Razlikuje se:
 Tehnički (radni) kadar
 Umontirani (kompozicioni) kadar

Kadar poseduje sadržaj ali i uslove za njegovo vezivanje sa prethodnim i sa sledećim kadrom. Svaki
kadar je, istovremeno uvek samostalan, završen i nezavisan od ostalih, ali i otvoren sa obe strane,
dakle nezavršen i nestabilan.
3
Bitna osobina kadra: nemogućnost da se vidi izvan granica vidnog polja kamere (objektiva).

Kadar:
 Statičan – dinamičan
 Plitki – dubinski
 Dugi – kratki
 Subjektivni - objektivni
 Prirodni – nagnuti (na desno, na levo)
 Uravnotežen – neuravnotežen

U odnosu na izabrani ugao snimanja kadrovi se dele na:

 Vodoravne (optička osa objektiva je vodoravna)
 Kose (odozdo- optička osa objektiva stoji uspravno, kamera gleda u vis, odozgo-kamera
gleda u zemlju)
 Uspravne (odozgo- opt osa obj stoji uspravno, kamera gleda u vis, odozdo: kamera gleda u
zemlju)

Iako kamera po pravilu snima vodoravno i iz visine ljudskog oka, izbor ugla snimanja je važan. Kod
kretanja u kadru, iskrivljavanje snimka pomaže utisku pokreta.

6) Razlika između “dugog” kadra i “dubinskog” kadra; “kadar-sekvenca”

Dugi kadar – upotrebljava se kad se želi ostvariti realistični prikaz građe – kad se elementi u kadru
kreću.
Dugim kadrom se podstiče svest o trajanju kao večnosti, kao nečemu što prevazilazi čovekovu
moć.
Dugi kadar omogućava percipiranje svih svojih sadržaja i svojim trajanjem iscrpljava mogućnosti
gledaočevog doživljaja...

Dubinski kadar – njime se postiže jasnoća snimka u dubini osoba na različitim udaljenostima od
kamere, čime se efektno iskazuju odnosi između tih odnosa i visok stepen dramatičnosti tih odnosa,
što se postiže upotrebom širokouganoih objektiva (Građanin Kejn)

Kadar-sekvenca - stabilan kadar gde vezivno tkivo nisu prezentna pitanja koja stvaraju kontinuitet,
odnosno neprekidnutost prostora. (film koji je posmatrač iz gomile snimio u trenutku Kenedijeve
pogibije) Prema tome, takav kadar – sekvenca je subjektivan u smislu slučajnosti mesta sa kojeg je
posmatrač snimao.
Kadar – sekvenca u fabulativnim filmovima je najznačajniji naturalistički trenutak filmske
pripovetke.
Prema P.P. Pazoliniju karakteristike kadra – sekvence su sledeće:
 Subjektivnost
 Izbor iz subjektivnog da se ostvari objektivnost
 Naturalizam
 Poništavanje vremena umnožavanjem “sadašnjih trenutaka” koji se ponavljaju iz raznih
uglova snimanja

4
7) Funkcija filmskog kadra

Funkcija filmskog kadra je upoznavanje sa filmskim delom, jer umetničko delo bilo koje vrste nije
stvoreno iz jednog komada, nego je stvoreno iz čestica koje su u slučaju filma – kadrovi, budući da je
kadar – osnovna izražajna jedinica u filmskom stvaranju.
Funkcija filmskog kadra pruža mogućnost zgušnjavanja realnih događaja u “filmske”. Zgušnjava se
realni prostor, definiše filmski...

8) Kadar kao izraz filmskog prostora

Plan označava udaljenost kamere od glavnog filmskog objekta u datom trenutku. Ta udaljenost unapred
odlučuje o emocionalnom izrazu i karakteru zadatka tog kadra npr kad se radnja u kadru odvija u više
planova.
Bitna osobina kadra je nemogućnost da se vidi preko granice vidnog polja kamere (objektiva).
Zbog svoje prostorne određenosti kadar je specifičan oblik filmskog zapisa i uopšte specifično filmsko
izražajno sredstvo, jer omeđen, za razliku od sveta koji nas okružuje i koji nije prostorno i vremenski
omeđen.

9) Šta je to filmski plan?

Kao i kadar i filmski plan je specifično izražajno sredstvo filma.

Filmski plan je rastojanje između kamere i objekta koji se snima. To rastojanje unapred odlučuje o
emocionalnom izrazu kadra. Filmski plan je idealna mera utvrđivanja filmskog prostora.

10) Podela na filmske planove: zašto podela?

Podela na filmske planove vrši se zbog sposobnosti naglog menjanja udaljenosti objekta od kamere i to
je jedno od najizrazitijih osobenosti filma.

Osnovni planovi su:

 Veliki ili široki total – VT – sugeriše atmosferu i raspooloženje, usmeren predstavljanju pejzaža
 Total ili opšti plan – T – u jednom snimku kamera obuhvata sve osobe i predmete koji su bitni
za scenu, otkriva dekor i predstavlja ambijent
 Srednji plan – SP – predstavljena cela figura čoveka sa delom ambijenta, sjedinjuje ličnosti
drame u ambijentu, dekoru čije detalje prepoznajemo i razlikujemo
 Ameriken – A – ljudska figura snimljena nešto iznad kolena, sugeriše razgovor grupe ljudi
 Srednje krupni plan – SKP -- čovek od pasa na gore; dva glumca koja su predstavljena tako da
oba lika mogu dobro da se komponuju
 Krupni plan – KP – glava iznad ramena, otkriva se spoljni izraz lica, doživljaj dramske situacije
i odnos prema drugim učesnicima
 Vrlo krupan plan - VKP – glava rezana gore i dole, izraz povišenog dramskog stanja, koristi se
za izuzetne dramske situacije
 Detalj – D – upotrebljava se za različito isticanje ...
5
11) Odnos veličine plana i trajanja kadra

Osnovna funkcija plana je određivanje filmskog prostora ali plan ne definiše samo prostor: njim se
određuje i položaj protagonista u tom prostoru.
Osnovne odlike filmskog plana kadra: uspostavljanje prostornih odnosa vizuelnih činjenica kadra prema
vidnom polju kamere. Npr vrlo krupni plan i detalj da bi bili efektni treba kratko da traju; total treba da
duže traje da bi smo imali dovoljno vremena da apsorbujemo količinu informacija koju total obično
pruža.

12) Kadar kao element montaže

Prostorna omeđenost kadra izvor je drugog specifičnog izražajnog sredstva filma: montaže. Montaža
interveniše “u prostoru” i vremenu stvarajući filmski prostor i filmsko vreme. Spajanjem različitih
kadrova stvara se nov smisao a pojedinaćni kadrovi dobijaju i novo značenje.
Kadar poseduje sadržaj, ali i uslove za njegovo vezivanje sa prethodnim i sledećim kadrom. Svaki kadar
je istovremeno samostalan i nezavistan od ostalih, ali i otvoren sa obe strane kako bi se njegov sadržaj
dramski izrazio u montažnom redosledu filma. To je montažni karakter filma.

Filmski prostor – kadriranjem se analizira prostor pa se elementi realnog, geografskog prostora

pretvaraju u čestice filmskog zabeleženog filmskog prostora, koji će definitivno biti uobličen postupkom
sinteze, u procesu montaže.
Filmsko vreme – funkcija kadra pruža mogućnost zgušnjavanja relnih događaja u “filmske događaje”.
Zgušnjava se realan prostor, definiše filmski prostor i određuje novo FILMSKO VREME koje pulsira i
traje u montažnom uspostavljenom nizu kadrova.

13) Šta je kadriranje?

Kadriranje je rediteljski postupak kojim se realan – stvarni prostor razlaže da bi se ostvario filmski
prostor, složen i definisan kasnije u montaži. Zadatak kadriranja je da procesi snimanja moraju biti
pravilno izvedeni.
Osnov filmskog mišljenja jeste u postupku vezivanja kadrova – ali kao postupku koji prethodi montaži.
Pitanje kako spojiti dva kadra i kako učiniti dramski neprekidnim nizom određenih zbivanja proizilazi iz
realizovanog filmskog snimanja kome je osnov sistem kadriranja.
Kadriranjem se analizira prostor, ali i stvara gradnja za izraz filmskog vremena, pa se elementi realnog,
geografskog prostora pretvaraju u čestice filmskog, zabeleženog prostora. Ovaj prostor će biti uobličen
montažom čiji će rezultati zavisiti od primene i ostvarenja sistema kadriranja.

14) Zašto se na filmu reditelj služi sistemima kadriranja?

Izborom plana, ugla snimanja kao i upotrebom određenih objektiva definiše se izbor filmskog plana, kao
primarne komponente za ostvarenje sistema kadriranja i njegovog dobrog, ispravnog funkcionisanja.
Osnov filmskog mišljenja je jasna geografija prostora i u sistemu filmskog izlaganja neophodno je
sažimanje prostora i vremena. Pošto organizovanje filmskog prostora i vremena zahteva sva ova znanja i
poznavanja sistema kadriranja.
Kadriranjem se realni prostor razlaže da bi se ostvario filmski prostor. Postupci kadriranja moraju
filmskom prostoru da osiguraju jasnu geografiju o dramskoj lociranosti zbivanja i da ga na poteban
dramski način sažmu. To se ostvaruje primenom sistema kadriranja.

6
U tom smislu može se reći da su postupci u sistemu kadriranja bitni činioci u organizovanju filmskog
prostora.

15) Šta je to sistem kadriranja?

Sistem kadriranja je čitav niz postupaka kojim se u sistemu filmskog izlaganja (kadar, plan, ugao...)
vrši neophodno sažimanje prostora i vremena. Budući da je filmska umetnost izrazito čulna umetnost,
tokom ostvarenja filmske predodžbe o stvarnosti, obrađuju se i oblikuju dve temeljne kategorije sveta
realnog i pojavnog: prostor i vreme. Oblikovanje filmskog prostora i filmskog vremena jedinstveni je
stvaralački i izražajni proces koji se stvara putem sistema kadriranja.

16) O pojmu RAMPE

U predstavljanju homogenosti prostora (razmeštanje likova, trajanje pokreta) pomaže nam RAMPA.
Rampa je zamišljena linija koja spaja centre interesa dramske radnje, kretanja, dijaloga, pogleda... Ona
uspostavlja pravac odvijanja dramske radnje : to je linija koja spaja poglede aktera koja sledi pokret i
kojom se dramski prostor deli na dva dela, na onaj koji snimamo i koji je aktivni činilac dramske
radnje, i na onaj koji se ne sme snimati, koji je zapravo izvan dramskog pravca događanja. Rampa se
utvrđuje već prvim kadrom. Bez rampe se ne mogu uspostaviti odnosi među akterima. Rampa se naziva
i osa akcije.
POJAM OSE OBJEKTIVA – osa objektiva je zamišljena linija koja simetrično preseca vidni ugao
objektiva. Važna je za uspostavljanje uglova snimanja i formiranja sistema kadriranja
RAMPA se neprestano menja i treba je pratiti. Nepostojanje ili nedefinisanje rampe (preskakanje
rampe) dovodi do raspada filmskog prostora. Stoga su sistemi kadriranja u odnosu na postojanje rampe
proučeni postupci slaganja i očuvanja verodostojnosti čulnog doživljaja pogleda, pravca akcije itd.
Slučajevi kada je moguće preskakanje rampe, a da to ne narušava filmski prostor i njegovu celovitost:

1. posle kadra širokog totala – taj plan ne uspostavlja rampu, tako da se u novom kadru omogućava
uspostavljanje rampe u bilo kom pravcu
2. posle VKP i D - u ovim planovima rampa je neutralisana
3. kada u kadru dominira rotaciono kretanje
4. ako u kadru dominira kretanje po vertikali – jer je za utvrđivanje bitan odnos levo-desno
5. kada se osa objektiva i rampa poklope – tada nastaje gledanje u objektiv pa se rampa može
postaviti bilo kuda
6. nakon snimka iz ptičije perspektive jer oštri gornji rakurs poništava odnose levo-desno
7. ako ličnost odlazeći od kamere (leđa) seče svojim kretanjem osu objektiva, onda se naredni
kadar snima sa druge strane rampe

17) Osnovni sistem kadriranja : kako se kadrira “približavanjem po pravcu” a kako “ pod uglom“

Analiza prostora i objekta (dramskih ličnosti) u njemu kao i njihovih kretnji ili kretnje kamere moguće
je ostvariti na nekoliko načina. U filmskoj praksi utvrđena su 3 različita postupka za ovuk važnu radnju
u procesu definisanja filmskog prostora i izvođenja dramske radnje i filmske naracije. To su:

1. približavanje ili prilaženje po pravcu (po osi objektiva)

2. približavanje ili prilaženje pod uglom
3. približavanje ili prilaženje izmenom (i korišćenjem) objektiva

7
18) Približavanje po pravcu tj po osi objektiva

Ovaj postupak razlaganje dramskog prostora zadovoljava uslov ukazivanja na nove dramske sadržaje,
ali scenu razlaže u fragmentima koji se sami “uvećavaju“ ili „smanjuju“ tj izdvajanjem nepotrebnih
delova i upućivanjem na one značajne. Primičemo se ili odmičemo od događaja uvek po pravcu tj
upravno ili frontalno prema zbivanju – po osi objektiva.
To upućuje na značaj pravog kadra i uspostavljenog pravca kojim kamera gleda situaciju, a što nije
rampa događanja. Ugao koji čine osa objektiva i rampa mora da se poštuje i zadržava kroz sve faze
približavanja – udaljavanja od objekta. Usvojeni pravac pogleda se ne menja. Kako se onda obezbeđuje i
drugi uslov kod približavanja – udaljavanja tj neprimetnosti ovih promena osmatranja scene? Pravcu se
prilazi sa pokretom u kadru (i bez pokreta).
Postepenost smene veličine planova kadrova u ovom postupku biće manje primetna ukoliko u trenutku
montažnog reza (kod smene kadrova) postoji pokret move (muv) u kadru. Move pokriva skokovito
prelaženje iz jednog snimka u drugi. Mora se obratiti pažnja da se move pripremi na pravom mestu
zbivanja i da ga ponavljamo u oba kadra koji se vezuju tj na kraju prvog i na početku drugog kadra što
omogućava ispravan montažni rez tj neprimetno približavanje zbivanju ili liku. Premeštanje kamere ne
sme biti primetno.
Međutim grubo prilaženje po osi objektiva može biti namerno upotrebljeno, za skretanje pažnje na neki
podatak ili zbog efekta skokovitosti, ritmički naglašenog postupka, koji u montaži može biti izveden
samo pod izuzetnim zahtevima i sa posebnom namerom.
U odnosu na masovne scene i na snimanje u dekoru i u uslovima rada ateljea, ovaj princip pospešuje
realizaciju, ne zahteva ’’prostor sa strane’’ i sve ono čime taj prostor moramo ispuniti (dekor, svetlo,
statisti).
Ovi principi kadriranja posebno se primenjuju kas se montažnim nizom kadrova izražava jedistvo
prostora i vremena, kao i sled kretanja i stoga je osetljivo pitanje pravilne upotrebe i izvođenja
određenog sistema kadriranja.

19) Prilaženje pod uglom

Kamera se pomera u stranu od ose objektiva da bi našla najbolju poziciju. Postoje 3 načina prilaženja
pod uglom:

1. sistem paralelnih uglova

2. sistem suprotnih uglova
3. sistem naizmeničnih uglova

Tokom korišćenja ovih postupaka kadriranja ne smeju se u radu mešati sistemi, ali ne sme se dozvoliti ni
da nas gledalac pročita tj da očekuje sledeći kadar u shematskoj konstrukciji. Stoga se tokom duže scene
postupak i način rada moraju menjati i u sekvencu uvesti nov način kadriranja.
Zakonitosti u načinu kadriranja neophodno je poštovati da bi se izjednačili utisci o realnom i filmskom
prostoru : da bi se približili istini o stvarnom prostoru.
U postupku prilaženja pod uglom neophodno je poštovati sledeća pravila:

 PODUDARNOST UGLOVA – uglovi koje sačinjavaju ose objektiva i rampa moraju da budu
isti. Različiti uglovi proizvode oštre promene o konstrukciji prostora. Na taj način filmski prostor
se u odnosu na stvarni prostor raspada.
 SNIMANJE KADROVA U PAROVIMA – da bi se izrazio prostor i u filmskom izlaganju
otkrila njegova celovitost, snimanje kadrova u sistemu vrši se u parovima jer tako stvaraju
stabilnu sliku. Kadrove zato treba smenjivati u paru, s tim što već i prvi kadar u sceni može biti
8
 prvi kadar u paru, jer pogrešni uglovi bi odveli pravce pogleda aktera (rampa) u stranu i različita
konstrukcija uglova oba kadra u paru bi stvorila utisak razrokog gledanja, neprijatno osećanje da
se pogledi glumaca razilaze. Šta ko od glumaca vidi, gleda, ne zavisi samo od scene, od postavke
glumaca – to na filmu zavisi od postavke kamere.
 PREMEŠTANJE KAMERE POD UGLOM PEKO 30 STEPENI – da bi gledalac bio
obavešten o promeni sadržaja dramskog zbivanja, da bi dobio očekivane informacije o odvijanju
dramske radnje, novi kadar u sistemu mora biti snimljen sa pozicije kamere koja je u odnosu na
prethodni par kadrova pomerena za najmanje 30 stepeni. Samo tako imaće se utisak da se nvim
sadržajem, novim ’’pogledom’’ odista bitno promenilo i značenje kadra.

Kadrovi se, dakle, ne smeju smenjivati pod uglov manjim od 30, a pomeranje se može vršiti najviše do
90 stepeni (u odnosu na ugao ose objektiva i rampe). Idealan položaj kamere je kad je pomera za 45
stepeni. Ispod 30 stepeni gledalac jedino primećuje kod smene kadrova da se kamera pomerila i to mu
smeta. Ukoliko je nemoguće premeštati kameru preko graničnog ugla od 30 stepeni, valja primenjivati
postupak približavanja po pravcu.
Poštujući ova pravila moći ćemo u filmskoj konstrukciji da stvorimo predstavu kotinuiranog zbivanja,
pravilng smenjivanja dramskih interesa (reakcija), da stvorimo homogen i celovit filmski prostor kao i
celovit pregled dramskog događanja ili kretanja.
Od rediteljeve umešnosti zavisiće kolika je elastičnost sistema kadriranja, koliko uspeva da ovu
šematsku konstrukciju podredi stvarnom dramskom događanju.

1. SISTEM PARALELNIH UGLOVA – to je najjednostavniji oblik prilaženja pod uglom i

dramska situacijakoja se razmatra lako se usvaja. Razmeštanjem kamera održava se paralelnost
osa objektiva u svim kadrovima.
Kadrovi se moraju smenjivati u parovima (odnos realnog i filmskog prostora).
Uglovi su istovetni sa : osa objektiva i rampa su u istim uglovima tokom izlaganja.
Prednosti ovog sistema : brza priprema scene (ne menja se dekor, svetlo je fiksirano) pa snimanje može
da se odvija bez prekida.
Primenjuje se u eksterijeru noću, veštačkoj kiši, vetru, pirotehnici, masovkama, tj na svim mestima gde
je neophodno brzo da se radi.

Mane ovog sistema : nije za ključne dramske situacije, jer zbivanje ne moze uvek da se prati iz
najpovoljnijeg ugla, jer je situacija takva da se glumci slikaju iz profila, pa se ne vide dobro pogled i oči
glumca.

2. SISTEM SUPROTNIH UGLOVA – (suprotni unutrašnji) – može se reći da je ovaj sistem

zasnovan na mani prethodnog sistema, jer se osa objektiva postavlja skoro paralelno s rampom.
Vidokrug koji otkriva kamera sa ovih pozicija se širi na obe strane dramskog prostora, lica
glumaca se snimaju na najpogodniji način.

Prednosti : glumci se snimaju sa dobrog položaja, kamera glumcima prilazi pod uglom i otkriva uvek
novi sadržaj, pa nije potreban pokret u kadru na mestu reza, glumci se snimaju odvojeno jedan od
drugog.
Mane : pošto se vidokrug širi na obe strane, potrebno je pokriti scenografijom, dekorom, rekvizitom i
statistima mnogo veći prostor nego kod prethodnog sistema, a i postavka svetla je drugačija za svaki
kadar što iziskuje više sredstava i vremena.

3. SISTEM NAIZMENIČNIH (UNAKRSNIH) UGLOVA – (suprotni spoljni) – ovaj sistem je u

najvećoj prednosti nad ostala dva, jer postavkom kamera ostvaruje se kontakt među glumcima
(snima se uvek preko leđa jednog glumca).
9
Prednosti : ovim se ostvaruje kompaktnost scene, glumci su i u igri i uočavanju akcije i reakcije
međusobno dopunjuju.
Mane : pošto se glumci uvek vide, moraju na mestu reza ponavljati istu radnju, iste pokrete, što otežava
rad jer se u montaži zbog kontinuiteta u rezu, radnje i izgovor teksta moraju činiti uvek na istom mestu tj
da budu simultane. Takođe se kod premeštanja kamere mora promeniti i svetlo, scenografija i sve što
’’igra’’ na objektu snimanja.

Kako se pravi promena, napuštanje jednog sistema i prelazak na drugi način kadriranja? – u svim
slučajevima preskakanja rampe može se promeniti sistem. Takođe i kada u sceni postoji mesto u radnji,
kad se interes gledaoca prebacuje s jednog predmeta na drugi (vrata – ulazak novog lica).

20) Pojam ugla snimanja tj RAKURSA : njegovo značenje

Ugao snimanja (rakurs) je položaj kamere u odnosu na objekat koji se snima. Može biti vertikalni
(donji, normani ili gornji rakurs) i horizontalni (upravno i sa strane objekta).
Vertikalni :
 Donji rakurs – kamera je ispod snimanog objekta
 Gornji rakurs – kamera je iznad snimanog objekta
 Normalni rakurs – kamera je u visini snimanog objekta

Obrazloženje rakursnog snimka temelji se na logici ljudskog doživljaja gledanja sveta oko sebe, pa je
osnovna funkcija donjeg rakursa osećanje superiornosti onoga što je snimljeno iznad nas. Donji rakurs
eliminiše pozadinu tako da je pozadina neutralna (nebo...)
U gornjem rakursu snimani objekat je inferiorniji, nemoćan, prepušten sudbini. Za razliku od donjeg,
gornji rakurs ne eliminiše pozadinu i prikazuje čoveka u okolini koja ga okružuje a s obzirom da deluje
kao pogled nekog ko je iznad svega može imati i značenje komentara.
U filmu ’’Poslednji čovek’’ jednog portira hotela degradiraju u čuvara wc-a. Dok radi kao portir u
sjajnoj uniformi kamera ga snima iz donjeg rakursa, a kad ga degradiraju snima ga iz gornjeg rakursa
sugerišući tako njegov položaj.

Kosi kadar (nagnuta kamera) – kamera je nagnuta i takav kadar sugeriše ili rediteljev komentar ili u
subjektivnom kadru stanje lika (npr u filmu ’’Kratak susret’’ Dejvida Lina kada se ljubavnici rastaju
glumica doživljava i psihičku i fizičku krizu i reditelj da bi izrazio njenu mučninu, naginje kadar i
prikazuje prizor u kosom kadru).

Horizontalni ugao : da li je objekat sniman uspravno ili sa strane :

Kada se snima ovako ( npr kada neku osobu motrimo sa različitih mesta) otkrivamo mnoga njegova
svojstva koja se ne bi mogla zapaziti samo iz jednog položaja posmatranja, ili prikazujući predmet s
raznih položaja otkrivamo uvek druga njegova značenja, pa takvo gledanje ima svojstvo konstatacije ili
upoređivanja.

21) O filmskim objektivima : podela i principi namene

Objektiv – skup sočiva smešten na prednjoj strani kamere koji služi da zrake koji dolaze sa snimanog
objekta usmeri na film.
Filmski plan, ugao snimanja i upotrebljeni objektiv u međusobnom sadejstvu čine konačan utisak o
filmskom prostoru i određuje izraz filmske udaljenosti.
Jedna od najvažnijih karakteristika objektiva je žižna daljina. Žična daljina je razmak od sredine sočiva
objektiva do mesta gde se seku zraci.
10
Prema žižnoj daljini objektivi se dele na:

 Širokougaone
 normalne
 teleobjektive

ŠIROKOUGAONI OBJEKTIVI : ovim objektivima se narušavaju prirodni odnosi među prikazivanim

objektima tako da slika sveta dobija specifičnu filmsku strukturu. Širokougaonim objektivima se postiže
velika dubinska oštrina i veća opšta oštrina čitavog kadra što omogućava da se jasno razaznaju objekti
na različitim udaljenostima od kamere čime se efektno iskazuju odnosi među njima i postiže se veći
stepen dramatičnosti tih odnosa. Složena radnja u kojoj učestvuje nekoliko osoba može se prikazati u
prostorno-vremenskoj celini bez montažnog ‚‚sečenja‚‚. Sa druge strane ovi objektivi menjaju prostornu
strukturu spoljnog sveta tako da dolazi do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori
izgledaju mnogo dublji i prostraniji a pokreti duž ose objektiva veoma se ubrzavaju ili smanjuju zavisno
od smera što može opet doprineti dramatizaciji prizora. Zbog brzine povećanja ili smanjenja predmeta u
pokretu stvaraju se nagli obrti situacije, iznenađenja a ponekad i šokovi ( zamahnuta šaka naglo poleti i
gigantski se povećava).

NORMALNI OBJEKTIVI : ovi objektivi postižu otprilike onakvu sliku koja podseća na čovekovo
viđenje stvarnog sveta. Njim se dobija prirodna perspektiva a kretanje duž ose objektiva ima prirodnu
brzinu tako da se ostvaruje visok stepen sličnosti sa prikazanim svetom.

TELEOBJEKTIVI : ovim objektivima prostor se zbija, dubina redukuje i jasno vidljiv prostor svodi se
sve više na jednu tačku. Eliminiše se sve što je suvišno, kadar deluje zgusnuto, nema osećanja
prostornosti, a kretanja duž ose objektiva deluju neprirodno sporo. Tako se izražava autorova
usredsređenost na jedan objekat koji u očima gledaoca dobija naročitu vrednost, a hod neke

osobe pričinjava se kao ‚‚sizifov posao‚‚ i deluje kao neka fatamorgana, pa se često upotrebljava da bi se
izrazilo odstupanje od realnosti.

Ista osoba na istoj udaljenosti od kamere:

Širokougaoni – čini se kao da je dalje
Teleobjektiv – čini se kao da je bliže

22) izraz prostor filmskim objektivima, primene

opisano u prethodnom pitanju

23) šta je to ‚‚muv‚‚ (eng- move)

Muv je pokret. Umetnost filma je umetnost pokreta što postoji i u korenu naziva filma. Pokretom se
svedoči kontinuitet prostora i vremena. Ispravnost filmskih pokreta stvara utisak o realnosti prostora i
protok vremena.

Eridžonova podela:
- ljudi ili objekti se kreću ispred kamere
- kamera se kreće
- kombinovano (i ljudi i kamera)

Lorencin podela:
11
 -pokret unutar kadra
-pokret ostvaren pomeranjem kamere
-pokret ostvaren u montaži (pokret slike, smenjivanje kadrova, itd)

Pokret može biti i izražavanje putem sistema kadriranja. Posebna karakteristika filma. Stvaranje
homogenog niza kadrova kako bi mogli da razlučujemo pokrete, kako je ta stvarnost predstavljena na
filmu i kakva je percepcija naših čula na to.
Različito tumačenje i ostvarivanje filmskog pokreta:
 relativno kretanje kamere – ŠVENK – kamera je slobodna, okreće se oko svoje ose –
horizontalno ili vertikalno
 vožnja – kretanje kamere – FAR
 kombinovano - KRAN – spuštanje i podizanje, okretanje oko svoje ose
 optičko kretanje – ZUM – kretanje izazvano objektivom
veštačko kretanje – u trik postupku ili REAR (rir) projekcije (u chroma key-u)

24) Vrste pokreta kamere

ŠVENK – kamera je statična, okreće se oko svoje ose – horizontalno (levo – desno) i vertikalno (gore –
dole) sa mogućnošću opisivanja punog kruga (360 stepeni)
VOŽNJA – (far ili traveling) kamera je pokretna – far kolica, automobil, kran ili vožnja iz ruke –
vožnja može biti prema napred, natrag ili uporedno.
KOMBINOVANO – istovremenoi švenk i far
ZUM – pomoću kamere sa objektivima promenljive žižne dužine, tako da se snimajući objekat prema
upotrebi približava ili udaljava

25) šta je to ŠVENK a šta FAR?

ŠVENK je pokret kamere koja je statična i pokreće se oko svoje ose horizontalno ili vertikalno sa
mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja.
Horizontalna panorama, vertikalna – prelazak sa više na nižu tačku osmatranja i obrnuto, dijagonalno
(kosi) prostori. U dramskom zbivanju prati radnju i događaje tzv prateći švenk ili korektivni švenk.
Opisni švenk je uočavanje bitnih stvari u okviru kadrova.
Tenzioni švenk, dramski događaj se intenzivira, stvara se tenzija tj pomeranje kamere sa jednog
dramskog mesta na drugo. Preporučuje se da se neke dramske celine započinju opisnim švenkom, zbog
njegove smirenosti i preglednosti.
Vertikalni švenk se ređe upotrebljava od horizontalnog.
Zašto se upotrebljava švenk? Jedan prostor se napušta a drugi se otkriva. Da bi se pomno prikazao neki
ambijent, kamera švenkom otkriva gledaocu deo po deo tog prostora.
Švenkom se usmerava pažnja sa jednog mesta na drugo, sa jednog lika na drugi lik.
Švenkom se uvek stvara neko iznenađenje, jer nikada se ne može predvideti šta će se švenkom otkriti.
Švenkom se naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja.
FAR – kamera se postupno uvodi u kretanje, postavljanjem na šine, na stative sa hidraulikom,
automobil, kran, avion,voz ili ručno.
Far može biti :
 prema napred
 prema nazad
 uporedni (paralelni sa objektom koji se kreće)
 vertikalni

12
  kranski – u svim pravcima (horizontalno, vertikalno i dijagonalno)

Vožnja prema napred – eliminiše se okolina objekta prema kojem se bližimo i na taj način se ističe
njegova važnost ili neka njegova karakteristika. Vožnja prema napred može predstavljati i neko
iznenađenje na taj način što će se izdvojiti nešto što nismo očekivali. Ovakvim farom stvara se napetost,
jer nikada ne znamo šta će se dogoditi kad se kamera približi nekom objektu snimanja. Često upotreba
ovog fara uvodi u neko drugo razdoblje filmske priče.

Vožnja prema nazad – za razliku od fara napred koji podseća na čovekov pogled, far nazad često
deluje kao izričit autorov komentar, najpre se prikaže neki objekat a zatim se taj objekat stavlja u širu
prostornu celinu (npr. trojica igraju poker i govore neke sudbinske reči, a zatim se farom nazad otkriva
da su oni u zatvoru). Farom unazad stvara se napetost, zatim iznenađenje o prikazanom objektu koji se
farom nazad stavlja u neki ambijent.

Paralelna vožnja – ona je najčešće strogo ’’funkcionalna’’ – da se objekti koji se kreću ne bi izgubili iz
vida. Njom se može stvarati i napetost, npr ako kamera ide duž nekog zida očekujemo da naiđemo na
nešto na kraju tog zida. Paralelna vožnja može imati i karakter dramaturškog ustremljenja – zašto
pratimo, sledimo ili motrimo objekat koji se kreće.

Vertikalna vožnja – ovakva vožnja uvek ima karakter namere i stvara utisak važnosti takvog čina. I
ovde se može postići utisak iznenađenja. Vertikalna vožnja može imati i opisnu funkciju (ako se vozi uz
ogradu od prozora do prozora, mi tako upoznajemo stanare te zgrade).

Kran – ovakav far predstavlja specifičan pogled na stvarnost, total i sveukupnost slike stvarnosti, pa je
zato česta njegova upotreba na početku i na

kraju filma. Kranom se dobro i pregledno prati situacija uz mogućnost menjanja planova i kadrova bez
rekonstrukcije u montaži. Zbog osećanja prostorne nadmoćnosti, kran ima veliku komentatorsku
vrednost.

27) Vrste kombinovanog kretanja

Kombinovano kretanje postiže se kombinovanjem švenka, fara i zuma.

Švenk za vreme vožnje – kamera u vožnji prati aktere sa leđa, da bi im švenkom prišla u položaj
praćenja sa lica, zatim se može upotrebiti i za kadriranje dva slična glumca.

Kran za vreme vožnje – služi za vizuelni opis grupe ili situacije. Primer :
Opis grupe vojnika postrojenih za smotru, koji trpe na suncu dok čekaju oficira – da bi se objasnilo
raspoloženje koje prožima čitavu scenu.

Švenk na dole i kran na više – da bi se kadrirala spora pastoralna scena ili naglašavanje vrlo brze
akcije

Zum i švenk – zum može da se kombinuje sa horizontalnim ili vertikalnim švenkom – ove kombinacije
mogu poslužiti za pokret koji opisuje pejsaž, kretanje usamljene ličnosti koja ide iz jednog prostora u
drugi.

Far i zum – kamera u vožnji za vreme zumiranja daje iluziju glatkih pokreta bez fizičkih prepreka.
Vožnja i švenk prikrivaju zumiranje i mogu da ga učine skoro nevidljivim, ako je ono dovoljno sporo.
13
Kombinovanje vožnje i zuma može da postigne iznenađujući vizuelni efekat, ako su njihovi pokreti
odgovarajuće vizuelni. Kamera u vožnji se kreće unazad a zum je unapred – nastaje posebna vrsta
optičke deformacije razdvajanja veličine objekta.

Ličnost prilazi kameri u vožnji – pokret aktera koji se približava kameri i kada je već blizu on se i
kamera pokreću unazad.

28) Zašto pokrećemo kameru?

Pokret kamere daje filmu jednu novu dimenziju, novu slobodu. Nepromišljena upotreba pokreta kamere
brzo stvara dosadu. Pokret kamere mora da ima svoje opravdanje u svakom trenutku. Odluka da se
pokrene kamera mora da bude u skladu sa rezultatima koji će se dobiti.
Kamera se pokreće :
 da pojača lični doživljaj neke ličnosti uvodeći njegov subjektivni pogled u trenutku kada se ta
ličnost kreće velikom brzinom (vozač iznenada shvata da su mu otkazale kočnice, a kadar iz
njegovog položaja prikazuje opasnu krivinu koja se nalazi pred nama)
 kao da je oko nekog aktera ( pijanac koji se tetura – tetura se i kamera. Svi ostali akteri u sceni
ponašaju se prema kameri kao prema akteru i gledaju u objektiv)
 da izrazi subjektivni pogled nekog aktera (nekoj osobi u policijskoj stanici kažu da pogleda u
grupu osumnjičenih. Švenk ili far preko njihovih lica postaje subjektivni pogled te osobe)
 da otkrije neku očekivanu ili neočekivanu situaciju na kraju pokreta (kamera prvo prikazuje
stolicu za ljuljanje, zatim cipelu u neobičnom položaju, slomljenu vazu za cveće i na kraju leš –
to je očekivano, ali ukoliko bi umesto leša prikazali kozu koja mirno žvaće – to je neočekivano).
 Da bi se usmerila pažnja sa jednog mesta ili lika na drugo mesto
 Da bi se pratio akter ili vozilo u kretanju ispred kamere
 Da bi se postigla ista kompozicija za sve vreme trajanja kadra
 Da bi se uspostavila kompoziciona likovna ravnoteža – jedan od aktera napušta kadar, drugi
kompoziciono narušava sliku pa neznatan far i švenk uspostavljaju ponovo ravnotežu

29) ZUM ili vario-lens. Da li zum može da zameni kretanje?

Ovim objektivom postiže se kontinuirana promena žižne daljine. On se može menjati u toku samog
snimanja, pa se snimani objekat približava ili odaljava. Pri ovome kamera je statična. Ovim objektivom
postiže se utisak približavanja ili udaljavanja objekta i posebno se koristi u TV. Ovim objektivom može
se povećati dramatičnost prizora tj zumiranjem nešto približava iz daljeg plana u krupni detalj.
Bez obzira na ovo, zum nije u stanju da zameni vožnju kamere, jer on dovodi do promene perspektivne
strukture kadra, pri čemu se objekat samo optički povećava ili smanjuje, umesto da se dobije utisak
prolaženja kamere kroz prostor. ZUM se može koristiti za postizanje izvanrednog šoka naglim
približavanjem objektu.

14