底层叙事与民闾政治学

底层叙事与民间政治学
——阿基・考里斯马基的“劳工”三部曲

。符晓

摘要 阿基・考里斯马基是北欧电影导演的一面旗帜，“劳工”三部曲体现了他全部的电影美学和创作特征。
考里斯马基擅于把握２０世纪８０年代芬兰底层人的冷暖，用“合一”的手法建构一种底层叙事，并
在此基础上书写关于社会底层的民间政治学。

关键词阿基・考里斯马基芬兰电影“劳工”三部曲叙事

芬兰导演阿基・考里斯马基（Ａｌ【ｉ Ｋａｕｒｉｓｍ若ｋｉ）是 即便如此，很多青年电影导演依然鼓起勇气沿着新

芬兰乃至北欧电影导演中比较重要的又常常被忽略 浪潮的道路将芬兰电影发展成为一种自然主义美学
的一位。这位电影奇才早年自修电影专业，于１９８３ （Ｎａｔｕｒａｌｉｓｔ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ），并利用运动影像表达政治倾
年完成了自己的处女作《罪与罚））（Ｒｉｋｏｓ Ｊａ Ｒａｎｇａｉｓ— 向和社会热点，他们的热Ｉ青也导致自２０世纪８０年代
ｔｕｓ，１９８３），这部影片与之后的（（法兰兄弟））（Ｃａｌａｍａｒｉ 起国产电影数量激增，形成了芬兰电影的反转。考里
Ｕｎｉｏｎ，１９８５）共同奠定了考里斯马基电影风格的基础， 斯马基就是这群青年导演中的佼佼者，他既能把握住
即在现实主义与超现实主义的相互交织中渗透出极 欧洲艺术电影的脉搏又在电影和市场之间游刃有佘。
简主义，与流露着笑容（黑色幽默）的悲剧。在之后 “劳工”三部曲是考里斯马基早期的作品，（（天堂孤影）》
的二十年里，他拍摄了很多佳作，“劳工”三部曲无
疑是其中最能反映考里斯马基电影艺术的代表作，也
是理解考里斯马基电影思想、意识和手法的一座桥梁。
理解“劳工”三部曲和考里斯马基必须基于两种
理论视域，一是考里斯马基在芬兰电影中的位置，二
是“劳工”三部曲在考里斯马基导演生涯中的位置。
近５０年来，芬兰电影一直在曲折发展，虽然２０世纪
６０年代即效仿法国新浪潮和意大利新现实主义，国
家政策也鼓励和扶植电影的发展，但是电影产量一
直不高，“１９６７年仅拍摄了三部故事片，即使在这个
低谷之后，每年的拍摄量也从未超过十二部。最糟
糕的数据出现在１９７４年，当年只有两部影片完成首
映”Ｉ“，市场也并不乐观，从外部说与其它娱乐产业
的冲击有关，从内部说与美国和欧陆影片的影响有关。

符晓．东北师范大学文学院２０１ ２级博士研究生。

万方数据
 １１＂２０１ ５年第１期总第１ ２２期
（ＶａｒｊｏＪａ Ｐａｒａｔｉｉｓｉｓｓａ，１９８６）是他独立拍摄的第三部影
片，已经摆脱了初出茅庐的束缚和稚气，之后的（（升
空＠＞＞（Ａｒｉｅｌ，１９８８）和《火柴厂女工》（Ｔｕｌｉｔｉｋｋｕｔｅｈｔａａｎ
Ｔｙｔｔ６，１９９０）更是渐人佳境，三部影片无论是从主题匕
还是从手法上都成为了考里斯马基思考电影的逻辑
起点，后来的当代芬兰三部曲和尚未完成的港湾三
部曲都承继了这种思考的诸多元素。可以说，“劳工”
三部曲是打开考里斯马基电影之门的一把钥匙。
一、冷暖人生：考里斯马基的底层叙事
很多当代欧洲艺术电影和独立电影导演都将电
影作为一种美学实验，在电影中不断用各种手法探索
电影的未知领域，贝拉・塔尔（Ｂ６１ａ Ｔａｒｒ）将长镜头
发挥到极致，佩德罗・科斯塔（Ｐｅｄｒｏ Ｃｏｓｔａ）冷静得像
一台摄影机，迈克尔・哈内克（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｈａｎｅｋｅ）的空
镜头让画面凝固起来，然而这些导演其实并不重视叙
事的完整性，或者说，他们并不在乎影片到底讲述了
什么。与之相比，考里斯马基略不寻常，他在美学实
践之外更重视事件的连续性，换句话说，考里斯马基
的电影首先是在讲故事。
（（天堂孤影》讲述了垃圾工尼卡德与超市售货员
伊罗娜经历沉浮终成眷属的爱隋，虽然以爱情为主线，
然而其中兼及尼卡德、伊罗娜和卡米拉三人的个人生
活更是超越于爱情之外；Ⅸ升空号》则关于矿工卡苏里
南的流浪，他经历了生活的悲喜之后终能与心上人远
走高飞；《火柴厂女工》更冷静地讲述了一位火柴厂女
工因为人格与尊严毒死』Ｉ青人和双亲的悲剧。虽然三个
故事的形式和内容不尽相同，但是按照普罗普和格雷
马斯的结构主义叙事学理论，这三个故事都具有同样
的行动元，即以底层人物日常生活所迫为中心的冷暖
人生。三部影片的开头都用连续镜头交代了影片主人
公的身份：（（天堂孤影》中的主人公是一位垃圾工人，
这部影片最开始的三分钟时间里，剪切了３５个镜头
介绍尼卡德的工作环境和身份，一身旧制服和娴熟的
动作说明收垃圾已经成为他生活中的一部分，而快速
的镜头变化则意在表现这项工作的高强度和高负荷；
《升空号》开篇展现的是极寒条件下一座矿区的所有
工人亲眼目睹矿体被爆破而他们却面Ｉ临前路无着的
画面，导演特意在画面背后加了爆破时的警笛声，仿
佛矿区和矿工的丧钟—般，苏里南也就沦为彻彻底底
的底层人；（（火柴厂女工》最前面用了几个空镜头，呈
田
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现出火柴厂生产车间的状态，生产机器无时无刻不在
工作，车间内生产设备发出巨大噪音，这些镜头本身
传递给观众的就是大机器时代下，火柴厂作为现代工
厂的代表给劳工带来的压抑和束缚。考里斯马基之所
以对芬兰社会底层劳工多加关注，归结起来主要有两
方面的原因，一方面考里斯马基自己说，底层劳工需
要面对的问题很多，“这一代失业群体已经逐渐从我
们视野中淡出、被慢慢忽视了。很多人才２０岁就被
踢出了社会劳动体制之外、找不到工作¨引，所以他
有意关注这些生活在社会最下层的普通人；一方面也
与考里斯马基自己的生活经历有关，在成为导演之前，
考里斯马基做过洗碗工、邮递员、苦力工人和影评人，
积累了丰富的社会经验和生活经验，拍摄这种影片驾
轻就熟。
可贵的是，考里斯马基对底层劳工的关注不是
平面的而是立体的，他不耽于表现底层人生活的一
面，而是将目光投射到他们生活的多面，既关注生活
之“冷”，亦不放过生活之“暖”。《天堂孤影》中，罗
伊娜在超市做收银员，但是因为超市老板女儿毕业后
也需要工作而被迫辞职，成为流浪者；尼卡德生活拮
据但是因为爱隋对罗伊娜苦追不合，可爱隋却并没有
尼卡德想象１９殳Ｊｌ颐利，生活的无着落是他日常生活中一
直需要面对的问题。（（升空号》中的苏里南失业之后
带着仅有的积蓄打算自谋职业，可是却被劫匪骗得身
无分文无处落脚，只能以打工为生，又因为警察的过
失无奈入狱，为了寻找新生活只能选择偷渡到墨西哥。
在三部曲中，Ⅸ火柴厂女工》最为决绝，伊丽斯工作
辛苦却连买一双鞋的权利都没有，她向往爱情、渴望
被爱，但却被人玩弄，得到的是一个无常的结局，世
界之于她已经丝毫没有意义。总之，三个故事的主人
公都生活在芬兰社会的边缘，是不折不扣的边缘人，
世界给予他们的冷漠远远超出他们对生活的期待。然
而，这并不是“劳工”三部曲的全部。虽然《火柴厂女
工》是个特例，但是尼卡德和罗伊娜最后生活在一起，
苏里南也找到了自己的真爱，而且，他们虽然都经历
着生活的凄凉，但是身边总会有人伸出援手，让观众
从中体会一丝暖意，这种暖从某种意义Ｅ说也是烛照
他们生活前行的一个行动元，因之，“暖”在考里斯
马基的电影中变得重要。
考里斯马基俨然是一位讲故事的高手，２０世纪
８０年代芬兰的社会现实虽然与如今的芬兰相去甚远，
但是他的“劳工”三部曲２０年之后依然和观众保持着

紧密的联系，原因之一就是考里斯马基电影的故事
性。从电影叙事学上说，时间是非常关键的要素，马
尔丹认为“在作为电影世界支架的空间一时间复合体
中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的
构件”【３】，考里斯马基电影的动人之处正是叙事时间，
他善于在非常短的叙事时间之内表现丰富的内容，叙
事时间远小于故事时间，《天堂孤影》共７０分钟，《火
柴厂女工》共６８分钟，时长虽短但是并不影响考里
斯马基底层叙事的展开，也不妨碍观众对影片的理解。
在叙事时间和方法上，Ⅸ升空号））可谓凝聚了考里斯
马基的巧思，这部影片虽然只有短短的６９分钟，但
是却集合了包括公路片、犯罪片、监狱片、黑帮片和
爱情片等诸多电影类型元素，真是独具匠心。影片以
苏里南的生活为中心，从他独自一人开着破车在乡村
公路上颠簸到被劫匪抢劫，从偶然与爱隋相遇到被冤
枉入狱，从和狱友一起越狱逃亡到和黑道人物进行偷
渡交易，故事一气呵成却没有唐突之处，这本身就浸
润着导演对叙事时间的深刻理解，也成为考里斯马基
底层叙事的一种策略。当然，这并不是他唯一的叙事
策略。
二、 “合一”：考里斯马基的叙事策略
法国哲学家阿兰・巴迪欧（Ａｌａｉｎ Ｂａｄｉｏｕ）认为，
一旦脱离了电影与其他艺术相关联这个基本空间，人
们就无法思考电影，他认为电影“没有给其他六种艺
术在相同的层面添加额外的内容，它囊括这些艺术，
它是其他六种艺术的‘合一’（Ｐｌｕｓ－ｕｎ）”［４１考里斯马
基似乎深谙其道，包括“劳工”三部曲在内的很多影
片都遵循着“合一”的原则，集合了多种艺术表现形
式，可以说，“合一”是考里斯马基的主要叙事策略，
甚至是他叙事艺术的灵魂。
首先，考里斯马基在电影中借鉴了戏剧艺术的
元素。安德烈・巴赞（Ａｎｄｒ Ｂａｇｉｎ）说，“没有一条
不可逾越的美学鸿沟把戏剧与电影截然分开，两者仅
仅是在激起两种不同的心理状态上各有侧重，而导
演是可以充分左右他们的州引，虽然面对电影，戏剧
受到自身手段的限制，但是这并不影响在场面调度中
借鉴和吸收戏剧的主要元素，考里斯马基的电影中就
出现了戏剧艺术的诸多背影。电影的布景本身就具有
一种舞台感，在塑造室内环境时，考里斯马基并没有
将室内物什布满整个画面，因此镜头中呈现出的场景
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ｌ 底层叙事与民阃政治学
是一个虚实结合的场景，人物动作也同样有这方面的
趋向，（（火柴厂女工》中伊丽斯家中的布景反复出现，
仿佛是一个小舞台，道具很少，只是点到即止而已，
这种布景与三人站位、动作、对话的结合和戏剧并无
二异。《升空号》中苏里南狱友被杀害的一系列镜头
是故事情节发展的关键环节，本来应该设计得很快，
但是考里斯马基却故意放ｌ曼了剪辑的频次，让表演胜
过故事，无形中强调了舞台性。从人物台词对白上说，
因为考里斯马基不喜欢重复拍摄一个镜头，所以演员
的对白总是一遍成型，演员并不是在放松的条件下进
行表演，所以在语言上更显古拙和深沉，即使一句惯
用的日常语也被陈述得有几分书面气，这实际上正和
戏剧表演中的语言艺术相契合。《天堂孤影》第一个
有台词的推镜头，两个人只是日常生活（抽烟、喝酒、
聊天）中的对话，却表现得非常严肃，如同演戏一般，
这种郑重的、慢速的、书面的对话在“劳工”三部曲
中屡见不鲜，甚至成为常态。
其次，考里斯马基更愿意用色彩和光影表现电
影的基调。纵观“劳工”三部曲可知，考里斯马基将
这三部影片都进行了冷色调处理，《天堂孤影》以深
蓝色为主，（（升空号》以黑灰色为主，《火柴厂女工》
以暗黑色为主，影片整体的颜色和影片主人公的边缘
心态和生活环境统一起来，让观众感到忧郁、躁动和
不安，也同考里斯马基的底层叙事暗合。在这种冷色
中，考里斯马基有意在其中点缀一些暧色，比如罗伊
娜的红色工作服（《天堂孤影》）、苏里南狱中收到的
红色草莓蛋糕（《升空号）））和伊丽斯在公交车上所读
书的红色封皮（（（火柴厂女工》），这些红色元素的设
计带有一种明显的象征或暗示。普遍冷色中的显眼暖
色交织于一体，从手法上说也是一种超现实主义的倾
向，如考里斯马基自己所言，“我是一个现实主义者，
但是在色彩设计的时候只有荒诞一点或者是不那么
现实，你才能获得好的效果。”［２１从色彩上说，考里斯
马基有意仿效小津安二郎的颜色运用，追求颜色上的
淡雅，（（火柴厂女工》有一场伊丽斯“收获”爱情后回
家的戏，镜头给到草地上的两朵昙花，淡黄色，极安静，
这种画面感和小津的镜头相差无几。此外，考里斯马
基擅用光影，在“劳工”三部曲中，几乎每一个镜头
都需要一束追光，并不是自然光，而是打在人物上的
灯光，甚至不是一束光而是从不同侧面打来的多束光
线，这显然是导演有意为之，一来增强了布景中的舞
台感，二来也起到通过光线烘托主要细节的作用。
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再次，考里斯马基常常用音乐推动情节发展、 巴迪欧认为，电影与爱之间存在着非常紧密的
表现内心世界。无论是“劳工”三部曲还是考里斯马 关系，电影的主题往往是爱，他指出，“我认为电影
基的其他电影，他都习惯用电影语言讲故事，而并 的运动来自于爱、走向政治，而喜剧的运动则是从
不是凭借喋喋不休的对白，考里斯马基从来都是遵 政治到爱”，并且举道格拉斯・瑟克（Ｄｏｕｇｌａｓ Ｓｉｒｋ）
循对白上的极简主义，颇有向德莱叶和布列松致敬 的《无Ｊ隋战地有隋天》０ ７７ｍｅ ｔｏ Ｌｏｖｅ ａｎｄａ而孵ｔｏ Ｄｉｅ，
之意。然而，他的电影中从来不缺音乐，而且配乐 １９５８）和阿兰・雷乃（Ａｌａｊｎ Ｒｅｓｎａｉｓ）与玛格丽特・杜拉
还成为他的一个特色。考里斯马基自己说，他生活 斯（Ｍａｒｇｕｅｒｉｔｅ Ｄｕｒａｓ）的（（广岛之恋））（Ｈｉｒｏｓｈｉｍａ ｍｏｎ

在一个摇滚盛行、流行乐泛滥的时代，这些音乐对 ａｍｏｕｒ，１９５９）为例说明这个问题。盯’其实，也可以从这
他影响很大，蚓所以他偏爱将这些音乐元素置于电 个角度理解考里斯马基的“劳工”三部曲。
影中，也总是亲自进行音乐的选编和制作工作，而 “劳工”三部曲的出发点是爱。尼卡德因为罗伊
标准就是音乐能不能和影片本身的叙事、人物和环 娜看见他的手臂受伤而主动为其包扎深受感动，并且
境相熨帖，如（（天堂孤影》和《升空号》结尾处的两支 对她萌生爱意，声称自己的周末“过得不错”；苏里南
音乐舒缓悠长，给影片结尾添上了融融暖意，成为 因为同是天涯沦落人而喜欢上小男孩的母亲并坚信
一种向好的暗喻。尼卡德的工友刚刚信心满满地去 爱比金坚；伊丽斯出于自尊心和虚荣心爱上后来将他
实现自己的理想却突然去世时，尼卡德独自一人在酒 抛弃的男人，这些情节都在影片刚一开始就交代得非
吧里喝酒，响起了“人生的高速公路上有太多虚妄的 常清晰了，所以“爱”可以看成“劳工”三部曲的逻辑
梦想”的音乐，歌词像是对工友的悼念，也让他更加 起点。“爱”在考里斯马基的影片中不仅仅是指爱情，
失意起来，无形中推动了故事的中心情节。有趣的是， 也指友情，尼卡德和工友、苏里南和狱友之间的友情
这支音乐的演奏者是酒吧里的小型乐队，这种设计 即是一种友情之“爱”的范式。但是随着故事的推进，
在考里斯马基的影片中普遍存在，（（列宁格勒征美记》 观众可以在考里斯马基的三部曲中发现另外的逻辑，
（Ｌｅｎｉｎｇｒａｄ Ｃｏｗｂｏｙｓ Ｇｏ Ａｍｅｒｉｃａ，１９８９）和《勒阿弗尔》 也就是政治的逻辑。所以说，“劳工”三部曲的落脚
（Ｌｅ Ｈａｖｒｅ，２０１ １）等影片无不如此，也能说明考里斯 点是政治。就宏观而言，《天堂孤影》中罗伊娜失掉
马基对这种设计的偏爱。在《火柴厂女工》中，因为 工作看上去是一个个人问题，实际上却是社会贫富差
人物经历和生活环境使然，影片中的音乐往往比另外 距导致的社会不公问题，如（（火柴厂女工》所示，富
两部影片都更加深沉也更加凄凉些，正是这些音乐运 人和穷人因为任何问题而产生的分歧和矛盾都是无
用上的小细节构成了考里斯马基“有意味的形式”。 法调和的，考里斯马基将良知和道德的尺规放到了底
考里斯马基虽然运用了电影之外的诸多艺术元 层人一边，就是意在说明这种不公给穷人带来的压力、
素，但是这些元素并不是孤立出现、彼此平行的，而 苦难和异化。就微观而言，（（升空号》中苏里南被捕
是在运用电影语言和场面调度的基础上，将戏剧、绘 和越狱一段鲜明地道出了８０年代芬兰社会的监狱政
画和音乐等多种艺术融会贯通起来，在娓娓道来的底 治，误判背后是法律效力的弱化和迷失，越狱后将枕
层叙事中不漏痕迹地将这些要素潜藏起来，真正做到 头送进狱警的脑下这个滑稽的镜头本身就是对监狱
电影作为第七艺术的“合一”。 管理制度的嘲讽；火柴厂女工同父母的关系也从另一
方面刻画出人心的凉薄，事实上在人心背后是全社会
三、叙事之外：考里斯马基的民间政治学 的风气使然。所以说，这些叙事策略背后隐藏的是考
里斯马基多年以来对他所处的时代和社会的价值判
表面上看，考里斯马基的“劳工”三部曲讲述的 断，他想通过爱表达一种民间政治。
是芬兰社会底层人的日常生活和冷暧人生，也关涉到 值得注意的是，考里斯马基“劳工”三部曲的结
影片中主人公的情感世界，但是这事实上并不是考里 尾处都遵循一种“归去”模式，即影片结局处主人公
斯马基所要表达的全部内容，在这背后，是考里斯马 都选择离开现时生活的发生地，无论是尼卡德和伊罗
基对芬兰８０年代社会政治的思考，换句话说，考里 娜还是苏里南和恋人都主动选择乘船离开，而伊丽斯
斯马基尝试通过“劳工”三部曲呈现出一种芬兰社会 则被动地被警察带离自己的生活，去监狱服刑实际
的民间政治学。 上也是对当下生活的告别，这种“归去”方式倍受考

匝
万方数据
 １ 底层叙事与民闾政治掌

里斯马基青睐，他的“港湾三部曲”首部影片（（勒阿弗 性。另外，通过三部电影也能了解到芬兰社会在一个
尔》也沿袭了这种模式。事实上，这是考里斯马基的 特定历史时期的生活风貌尤其是民间生活风貌：原来
一种政治理想，（（天堂孤影》最后卡米拉送别尼卡德 童话中的北欧世界也经历过发展道路上的种种挫折
和伊罗娜时，轮船船舷上印着镰刀斧头的标识，按 和坎坷，也经历过曲折的发展历程，而敞篷车、流行
照罗兰・巴特的逻辑，这个标识是那个画面的“刺点” 乐和录音机等物什也被还原到历史之中，这是包括文
（Ｐｕｎｃｔｕｒｅ），【８１《升空号》中苏里南选择远行到墨西哥， 学在内的其他艺术门类很难在细处落到实处的。由爱
这些都说明他们所向往的并不是资本主义的歌舞升 产生的故事在情节渐渐走向政治，使得考里斯马基的
平，而是抵达一个他们认为能使内心平和之地（无论 小说从简单走向了复杂，从个人走向了社会，又从社
是苏联还是墨西哥），是一种政治上的精神还乡。而 会走向了历史，从这个意义匕说，考里斯马基的民间
火柴厂女工伊丽斯因为失意生活使然，早已厌倦了罪 政治学也是一种历史的书写。
恶的世界，对她来说，入狱反倒是一种对目前生活的 无论是从芬兰电影史的角度说还是从考里斯马
去弊，也是对其内心世界的规范。 基创作历程的角度说，“劳工”三部曲都只是这位北
同时，考里斯马基的民间政治学也体现出了他 欧导演的代表而已，然而这三部影片却讲述了考里斯
作为导演对芬兰历史的观照，在谈到电影与历史的关 马基创作思想尤其是早期创作思想的全部内容。这之
系时，海登・怀特（Ｈａｙｄｅｎ Ｗｈｉｔｅ）比较了书写史学 后，考里斯马基又拍摄了很多影片，但都没跳出“劳工”
和视听史学之间的区别，认为“电影（以及视频）比书 三部曲奠定的基调，事实上，这也是考里斯马基作为
面话语更能真实地再现某些历史现象，比如风景、场 芬兰电影“新浪潮”旗手的基调，而从中亦可看出三
景、氛围，以及战争、战斗、群众等复杂事件，还有 部影片对考里斯马基整个创作生涯的重要陛。“劳工”
情绪等”，【９１可见，尽管电影可以在真实和虚构的事 三部曲在纯电影语言上保持了极大的克制，冷静而从
实之间进行自由选择，但是也可以尽可能观照历史真 容，同时又不缺乏其他艺术门类的经验和实践，在此
实性，以不违背历史真实为原则，这种电影完全可以 基础上，考里斯马基将他所要表达的民间政治学有条
获得微观史学的效果。以这种观点看，考里斯马基的 不紊地呈现出来。考里斯马基在这种底层叙事中既表
“劳工”三部曲无疑在微观处彰显了历史，画面颜色 现出了艺术特色，又承担了历史责任，他似乎有意代
的暗淡本身即为一种“旧”，一方面迎合了考里斯马 表芬兰告诉全世界，他们并不是—群如寒冷北极般沉
基的怀旧情结，另一方面也指向三部曲所表现的历史 默寡言的人。Ａ

［１】 ＴＹＴＴＩ ＳｏＩＬＡ，ＡＳＴＲＩＤ ＳｏＤＥＲＢＥＲＧＨ ＷＩＤＤＩＮＧ ５ （法）安德烈・巴赞．电影是什么？【ＭＪ．崔君衙，译．北京：

ａｎｄ ＧＵＮＮＡＲ ｎｒＥＲＳＥＮ．Ｎｏｒｄｉｃ Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｃｉｎｅｍａｓ 中国电影出版社，１９８７：１６１．

【Ｍ】．ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｒｏｕｔ／ｅｄｇｅ，２００５：８２． ６ ｐＥ丌ＥＲ ＶｏＮ ＢＡＧＨ．Ａｉｄ Ｋａｕ—ｓｍ ｋｉ【Ｍｊ．Ｐａｒｉｓ：Ｃａ…

ｈｉｅｒｓ ｄｕ Ｃｉｎ６ｍａ，２００６：１１．
【２］ （土）伯尔特・卡杜洛．芬兰陛格一一一次对雅基・考利斯
马基的访谈［Ｊ】．汪方华译．当代电影，２０１０，（６）：１３２一 ７ ＡＬＡＩＮ ＢＡＤＩＯＵ．Ｃｉｎ６ｍａ［Ｍ】．Ｐａｒｉｓ：Ｎｏｖａ ｅｄｉ－

１３７． ｔｉｏｎｓ，２０１０：３４４．

【３］ （法）马塞尔・马尔丹．电影语言【Ｍ］．何振淦，译．北京： ８ （法）罗兰・巴特．明室［Ｍ】．赵克非，译．北京：文化艺术

中国电影出版社，１９８０：１９５． 出版社，２００３：５３．

［４】 （法）阿兰－巴迪欧．电影的虚假运动…．谭笑晗，肖熹 ９ （美）海登・怀特．书写史学与视听史学［Ｊ】．王佳冶，译．电

译．电影艺术，２０１２，（３）：１０５一－１１０． 影艺术，２０１４，（６）：１１扣１２０．

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