‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯽ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﮑﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‬

‫‪Music, science and technology‬‬

‫ﺃ‪ .‬ﺍﻟﻤﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪﻭﻥ‬

‫ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬

‫ﺍﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ‬

‫‪abidoune62@yahoo.fr‬‬
 ٔ
‫ اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬.‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‬

‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯽ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﮑﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‬

‫ اﻟﻤﺼﻄﻔﯽ ﻋﺒﺪون‬.‫أ‬

:‫ﻣﻠﺨﺺ‬
ّ
،‫اﻹ�ﺴﺎﻧﻴﺔ‬ ّ
‫اﻟﺘﻄﻮر �� ﺗﺎر�ﺦ‬ ّ ‫ إﺣﺪى‬،��‫�ﻌﺪ ﺛﻮرة اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟ�ي �ﺸهﺪهﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ �� اﻟﻮﻗﺖ ا�حﺎ‬
‫أهﻢ ﻣﺮاﺣﻞ‬ ّ
ّ
،‫ وﻧﻤﺎذﺟهﺎ �� اﻹﺑﺪاع واﻹﻧﺘﺎج واﻟﺘﻮزيﻊ‬،‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ّ
‫اﻟﺘﻐ��ات اﻟﻜ��ى اﻟ�ي ﺣﺪﺛﺖ �� اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬ ‫أهﻢ ﻧﺘﺎﺋﺠهﺎ‬ّ ‫وﻣﻦ‬
ّ ّ ‫ﺒﻮأ ﻣ�ﺎﻧﺔ‬ ّ ‫ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗت‬.‫واﻟتﺸﺎرك �� ﻣﻀﺎﻣﻴ��ﺎ وﻣﺤﺘﻮ�ﺎ��ﺎ‬ ّ
‫اﻟﺮﻗ�ي‬ ��‫هﺎﻣﺔ ﺿﻤﻦ ﻓﻨﻮن اﻟﺘﻌﺒ‬
ّ ّ
‫ وﺗﺠﺪ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت واﳌهﻦ‬.‫ﺧﺎص‬ ‫ وﻋ�� ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻴﻮﺗﻴﻮب �ﺸ�ﻞ‬،‫ﻋ�� ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ا�حﺪﻳﺜﺔ‬
ّ ّ ّ ّ ّ ّ
‫واﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟ�ي‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ �� ﺷ�ى اﳌﺮاﺣﻞ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺿﺎﻟ��ﺎ �� اﻹﻣ�ﺎﻧﺎت اﻟهﺎﺋﻠﺔ اﻟ�ي ﺗتﻴﺤهﺎ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
ّ ّ ّ
‫ وﻟﻢ �ﻌﺪ اﻟﻄﺮاﺋﻖ‬.‫ وﺻﻮﻻ إ�� اﻹﻧﺘﺎج واﻹﺷهﺎر واﻟتﺴﻮ�ﻖ‬،‫ ﺑﺪءا ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮة‬،‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻳﻤﺮ ��ﺎ اﻟﻌﻤﻞ‬
ّ ّ
‫ ﺑﻞ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﺘﺤﻮﻻت‬،‫ ﻛﻤﺎ �� ﺑﺎ�� ﻣﺠﺎﻻت اﻹﺑﺪاع اﻷﺧﺮى‬،‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺠﺪﻳﺔ ﻟﻼﺷﺘﻐﺎل �� هﺬا ا�جﺎل‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺮﻣﺘﮫ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ّ ّ
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ا�حﺎﺟﺔ إ�� ﺗﺄهﻴﻞ ا�حﻘﻞ‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﺗﻔﺮض ﻋ�� اﻟﻌﺎﻣﻠ�ن �� ا�جﺎل‬ ّ
.‫ﻣﻮاﻛﺒ��ﺎ‬
ّ
.��‫اﻻﺻﻄﻨﺎ‬ ّ
‫ اﻟﺬ�ﺎء‬،‫ اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺎت‬،‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ّ
‫ اﻟﺜﻮرة‬،‫ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬،‫ اﻟﻌﻠﻢ‬:‫اﳌﻔﺘﺎﺣﻴﺔ‬ ‫اﻟ�ﻠﻤﺎت‬
Abstract:
The information revolution that the world is experiencing today is one of the most important

developmental stages in human history, one of the most important results of which are the
major changes that have taken place in the music industry, its models of creativity, production,

distribution and sharing of its content. Music occupies an important place in the digital arts of
expression in various modern media, and on the web in particular. The different potentialities
and professions of music find their help in the immense possibilities offered by digital

technology in the different stages and processes that the musical work goes through, from the
idea to production, advertising and marketing. Traditional methods are no longer effective in
operating in this area, as in the rest of the other areas of creativity. Digital transformations

impose on those who work in the musical field the need to rehabilitate the entire musical field
to keep up with its rhythm

Keywords: science, music, technological revolution, electronics, artificial intelligence.

______________________________________________________________________________________________________________________
(54)
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫‪ -1‬اﻟﻤﻘﺪّﻣﺔ‪:‬‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ دون اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ واﻷﺳﺲ اﻟﻨﻈﺮي ّ◌ة اﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟهﺎ‪.‬‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء اﻟﻴﻮم أن ّ‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮ�� و ّ‬
‫اﻟﺘﻄﻮر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻄﻮر‬ ‫ْ‬
‫ﺿﺮور��ن‪:‬‬ ‫ْ‬
‫اﺗﺠﺎه�ن‬ ‫ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﺳﺘﺤﻀﺎر‬ ‫ﺗﻄﻮر اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻌﺎﺻﺮة‪ّ ،‬‬ ‫وﻟﺪراﺳﺔ ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻋ�� ﺣﺴﺎب‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ ّي‪ .‬وﺗﻜﻤﻦ أهﻤﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة �� �ﻮ��ﺎ ﺧﻠﻘﺖ أدوات‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬و�ﺎﳌﻮازاة ﻣﻊ ذﻟﻚ أراد اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﻨﻈﺮ ّي اﻟﻘﻄﻊ ﻣﻊ‬ ‫ّ‬ ‫ووﺳﻌﺖ ﻣﻔهﻮم اﻵﻟﺔ‬ ‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻷدوات‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ �� زﻣﻦ اﻟﻌﻮﳌﺔ ا�خﺎص �ﻌﺼﺮﻧﺎ اﻟﺬي ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻳﺘﻤ�� ﺑﺎﻟﺘﺪاﺧﻞ ﺑ�ن اﻟﺘﺄﺛ��ات‬ ‫اﳌﻘﺎر�ﺎت‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋ�� ﻧﻄﺎق ّ‬
‫ﻋﺎﳌﻲ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺘﻌﺪدة وﻃﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ‬ ‫إﺑﺪاﻋﻴﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫واﻧتﺸﺎر أﻧﻤﺎط وأﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫أﺳﻠﻮ�ﻴﺔ اﳌﺎدة اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻃﺮﺣهﺎ ودﻣﺠهﺎ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟت�جﻴﻠﻴﺔ ﻣﻔﺎهﻴﻢ وﻧﻈﺮ�ﺎت ﺟﺪﻳﺪة ��‬ ‫ّ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻣﻨﺤﺖ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‬
‫ّ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ إﻣ�ﺎﻧﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ �ﻌﺎﻃﻲ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وهﻜﺬا ﻓﺘﺎر�ﺦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫وﺗﺮﻛﻴ��ﺎ‪ ،‬وﻣﻨﺤﺖ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫�� اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮ�ﻦ ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ أﺷ�ﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪة �� اﻟﺘﻌﺒ��‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻓﺮزت اﻟﺜﻮرة‬ ‫ﻳﺘﻤ�� �ﻌﻤﻖ ﻣﺴﺎهﻤﺔ‬
‫وﻗﺪﻣﺖ إﻣ�ﺎﻧﺎت ﻏ�� ﻣﻌﺘﺎدة ��‬ ‫ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﱠ‬ ‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ و�ﻤﻮاﺻﻔﺎت ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻄﺮق ﻏ�� ﻣﻌهﻮدة ﻟﺒﻠﻮغ ﺟﻤﺎه�� ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﻞ إن ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻗﺪ ﺑﺎت �� ﻇﻠهﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮم ﺑﺄدوار ﺟﻌﻠﺘﮫ �� ﻗﻠﺐ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‬ ‫ﺗﻔﺎﻋﻞ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻊ اﳌﻀﺎﻣ�ن‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﺗﻮزيﻌﺎ ﻋ�� ﻧﻄﺎق ﻳﺘﺠﺎوز ﺑﻜﺜ�� ﻣﺎ ﻋهﺪﻧﺎﻩ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬ ‫وﺗﺨﺰ�ﻨﺎ‬ ‫ﺗﺠﻤﻴﻌﺎ وﺻﻴﺎﻏﺔ‪،‬‬ ‫إﻧﺘﺎج اﻟﻘﻴﻤﺔ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺘﻐ��ات ﻛﺜ��ة �� ّ‬ ‫�ﺸ�ﻠﺖ �� ﻋﺼﺮﻧﺎ ا�حﺎ�� ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ وﺛﻮرة اﻻﺗﺼﺎﻻت‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫ﻇﻞ اﻟﺜﻮرة‬
‫اﻟﺮﻗ�ي ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ا�حﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒ��‬‫ﺗﺤﺘﻞ ﻣ�ﺎﻧﺔ ﻣ ّهﺎة ﺿﻤﻦ ﻓﻨﻮن ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫واﳌﺘﻄﻮرة ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ ،‬واﻟ�ي‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ و�ﺮﻣﺠﻴﺎ��ﺎ اﻟﻔﻌﺎﻟﺔ‬ ‫ﻟﻠﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺤﺘﺎج إ�� ﻛﻔﺎءات ﻋﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ إﻣ�ﺎﻧﻴﺎت هﺎﺋﻠﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﺘﻮزيﻊ واﻟت�جﻴﻞ واﳌﻌﺎ�جﺔ‬ ‫يﺴﺮ ّ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺄ��ﺎ أن ﺗ ّ‬
‫ﻟﺘﻮﻇﻴﻒ اﳌﺆﺛﺮات‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻹ�ﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻄﻮر �� ﺗﺎر�ﺦ‬ ‫أهﻢ ﻣﺮاﺣﻞ‬ ‫�ﻌﺪ ﺛﻮرة اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت ّاﻟ�ي �ﺸهﺪهﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ �� اﻟﻮﻗﺖ ا�حﺎ��‪ ،‬إﺣﺪى ّ‬ ‫و ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻤﺎذﺟهﺎ �� اﻹﺑﺪاع واﻹﻧﺘﺎج واﻟﺘﻮزيﻊ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺘﻐ��ات اﻟﻜ��ى اﻟ�ي ﺣﺪﺛﺖ �� اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬ ‫ّ‬ ‫أهﻢ ﻧﺘﺎﺋﺠهﺎ‬ ‫وﻣﻦ ّ‬
‫ً‬
‫واﻟتﺸﺎرك �� ﻣﻀﺎﻣﻴ��ﺎ وﻣﺤﺘﻮ�ﺎ��ﺎ‪ .‬و�ﻌﺘ�� هﺬﻩ اﳌﺮﺣﻠﺔ اﻧﻘﻼﺑﺎ ﻋ�� اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺮا��‬
‫اﻟﺰﻣ�ي واﳌ�ﺎ�ﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻧتﺸﺮت ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧ��ﻧﺖ �� �ﺎﻓﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ا�جﻤﺎ�� �� �ﻌﺪﻩ اﻻﻧتﺸﺎر ّي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬واﳌﺸ��ك‬ ‫اﻟﻀﺮورة‬
‫ّ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋ��‬ ‫أرﺟﺎء اﳌﻌﻤﻮرة‪ ،‬ور�ﻄﺖ أﺟﺰاء هﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﳌ��اﻣﻴﺔ ﺑﻔﻀﺎ��ﺎ اﻟﻮاﺳﻊ‪ ،‬و�ﻌﺰز ذﻟﻚ ﺑﺎﳌﻮاﻗﻊ‬
‫اﳌﺘﻌﺪد اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ �ﺸ�ﻞ هﺎﺋﻞ ﺧﻼل اﻟﺴﻨﻮات اﳌﺎﺿﻴﺔ و�ﺘﻤ�� ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋﻞ وﻣﺎ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻨﻮﻋهﺎ‪ ،‬واﻧتﺸﺮ هﺬا ا�حﺘﻮى‬
‫�ﻌﺪ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪.‬‬
‫أن اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻗﺪ أﺿﺎﻓﺖ ﺳﻤﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬إﻻ ّأ��ﺎ �� اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﺗ�ﺎد �ﺴﻠﺐ‬ ‫وﻻ ﻣﺮاء �� ّ‬
‫ّ‬
‫ﻣﺘﻐ��اﺗﮫ‬ ‫واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﮫ ورﺻﺪ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ أﺣﺪاﺛﮫ وﻣﺘﺎ�ﻌﺔ‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ .‬و�� ر�ﻂ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﺒﺪع ّ‬
‫ﻣهﻤﺘﮫ‬
‫ﺗﺘﻤ�� ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ﻋﺪﻳﺪة ّ‬ ‫ﺗﻮﻗﻌﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪهﺎ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺆهﻠهﺎ ﻹرﺳﺎء ﻋﻼﻗﺔ وﻃﻴﺪة ﻣﻊ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻟﻜﻦ ‪-‬‬ ‫واﺳتﺸﺮاف‬
‫ً‬ ‫�‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬
‫وﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﮫ – ّأ��ﺎ ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻤﺜﻞ ��ﺪﻳﺪا ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ ﻟﻠﻤﺒﺪع ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺟهﺔ إﻧﺘﺎﺟهﺎ ﻛﻤﺎ وﻛﻴﻔﺎ‪ ،‬أو ﻣﻦ‬
‫ﺟهﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﻠﮫ وأﺳﻠﻮ�ﮫ اﻟ�خ�ىي‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻗﺎدرة ﻋ�� ��خ إﺑﺪاﻋﺎ��ﺎ و�ﻋﺎدة اﺳﺘﺨﺪاﻣهﺎ‬

‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(55‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫ﺗﺘﻄﻮر �� ﻗﻔﺰات ﻣﺬهﻠﺔ ��جﺰ اﳌﺘﺨﺼﺼﻮن أﻧﻔﺴهﻢ ﻋﻦ ﻣﺘﺎ�ﻌ��ﺎ �� ﻏﻀﻮن ﺑﻀﻌﺔ‬ ‫وﺗﻮﻇﻴﻔهﺎ‪ ،‬وﻣﺎزاﻟﺖ ّ‬
‫ﻋﻘﻮد‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﺴﻠﻢ ﺑﮫ ّ‬
‫أن اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ا�حﺪﻳﺜﺔ ﻗﺪ أﺛﺮت �ﺸ�ﻞ وا�ح �� ﺣﻴﺎة اﻹ�ﺴﺎن‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺎﻟﺴﻠﺐ أو‬ ‫وﻣﻦ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ أو اﻟﺘﺪو�ﻦ‬ ‫ﺑﺎﻹﻳﺠﺎب‪ ،‬وﻇهﺮ هﺬا �� ﻣﺠﺎل اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �ﺸ�ﻞ ّ‬
‫ﻋﺎم ﺳﻮاء �� اﻟﻐﻨﺎء أو اﻟت�جﻴﻼت‬
‫ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻷﺻﻮات ّ‬
‫ا�حﻴﺔ أو ﺧﻠﻖ‬ ‫آﻟﻴﺔ ﺗﻘ��ب ﻛﺜ��ا ﻣﻦ ّ‬‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬إذ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ إﺧﺮاج أﺻﻮات ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ‪ .‬واﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﻔﺮض ﻧﻔﺴﮫ هﻮ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫أﺧﺮى ﺟﺪﻳﺪة ذات ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻴﻮم ﻣﺘﻼزﻣ�ن؟‬

‫‪ -2‬اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯽ واﻟﺘﮑﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎّت اﻟﺠﺪﯾﺪة‪:‬‬

‫ّ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة‪� ،‬ﺎن اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺤﺼﻮرا �� ّ‬
‫اﳌﻌﺪات‬ ‫ّ‬ ‫ﻗﺒﻞ وﺻﻮل‬
‫ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻄﻔﺮة اﻟ�ي ﺣﺼﻠﺖ ﻣﻊ اﻵﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻮل ا�جﻤﺎ�� ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﺮف اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎت ا�حﺪﻳﺜﺔ ر�خﺎ ﻣﻮاﻗﻒ إﺑﺪاﻋ ّﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ّ‬
‫ﺗﺘﺤﺪى‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻴﻮم ﻣﺰ�ﺪا ﻣﻦ ا�حﺮ�ﺔ‪ .‬ﻟﺬا ّ‬
‫ﻓﺈن اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﻤﺬﺟﺔ‪ .‬وأﺻﺒﺢ اﳌﺆﻟﻒ �ﺸﺘﻐﻞ ﻋ�� اﻟﺼﻮت و�ﺎﻟﺼﻮت‪ ،‬و�ﻤﻜﻨﮫ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺄﻟﻴﻔﻴﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎدات‬
‫ﻣﺮة �� ﺗﺎر�ﺦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻤﺰج اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑ�ن‬‫اﳌﺎدة وﺗﻨﻈﻴﻤهﺎ‪ ،‬وهﻜﺬا‪ ،‬وﻷو ّل ّ‬ ‫ﻣﺴﺘﻤﺮ �� ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺘﻔﻜ�� �ﺸ�ﻞ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ �ﺸ�ﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪.‬‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻹﻧﺘﺎج واﻷداء واﻟﺘﻔﻜ�� �� اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬‫ّ‬
‫�ﻐ��ت ً‬‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع ﻛﻤﺎ ّ‬‫اﳌﺆﻟﻒ �� ﻣﺮﻛﺰ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﺪﻟﺖ اﻟﺮؤ�ﺔ ا�جﺪﻳﺪة اﻟﻌﻼﻗﺔ ّ‬ ‫ﺛﻢ ّ‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫اﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻏ��ت ﻇﺮوف‬ ‫اﳌ�حﻦ واﳌﺆدي وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻮﻗﻒ اﳌﺴﺘﻤﻊ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻤﺎع‪ّ .‬‬
‫إن اﻟﺘﻐ��ات‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑ�ن ّ‬
‫ﻣﻤﺎ ّأدى إ�� ﺷ�ﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺼنﻴﻊ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻧﻔﺴهﺎ‪ّ ،‬‬ ‫اﻹﻧﺘﺎج واﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻇﺮوف وﺟﻮد اﻟﻈﺎهﺮة‬
‫ﻏ��ت وﺿﻊ اﻟﻘﻄﻌﺔ اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻔﺴهﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﺴﺮ‬ ‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬و�ﺎﻟﺘﺎ�� ّ‬
‫ﻓﺈن‬
‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ��‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻜهﺮ�ﺎﺋﻴﺔ‬ ‫أن ﺟﻴﻞ اﳌﻮﺟﺎت‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ويﺸ�� "دوﻟﻴﺎج"‪ ،Deliège Célestin‬إ�� ّ‬‫ّ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ‬
‫ﺗﺨﺼﺼﺎت ّ‬
‫اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻮم‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ هﻮ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺬي أﻧ�ى ﺗﺎر�ﺦ اﻟهﺎرﻣﻮ�ﻲ �� اﻟﻐﺮب‪ .‬وﺗﺠ�� ﺗﺪاﺧﻞ‬
‫واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺑﺎ�خﺼﻮص �� وﻻدة اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ ﻋﺎم ‪ �� la musiqueconcrete 1945‬اﺳﺘﻮدﻳﻮهﺎت‬
‫ّ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ �� ﺗﺄﻟﻴﻔهﺎ و�ﻋﺎدة ﻋﺰﻓهﺎ ﺑ�ﻞ دﻗﺔ‬ ‫ﺗﻠﻔﺰ�ﻮن اﻟﺮادﻳﻮ اﻟﻔﺮ���ي‪ .ORTF‬وﻗﺪ ّ‬
‫ﺗﻤ��ت ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﺗتﻴﺢ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ ﻣﺰاﺟﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ودون اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋ�� اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟبﺸﺮ ّي‪ ،‬و�ﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ا�جﺮدة‪.‬‬
‫ﻋﺪﻟهﺎ �� اﻷﺳﺘﻮدﻳﻮ‪ّ ،‬‬
‫وﺣﺮرهﺎ ﻓﻴﮫ‪ ،‬وﻟﻢ‬ ‫ﺻﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌ�جﻠﺔ ﻛﻤﻮاد‬ ‫اﺳﺘﺨﺪم "ﺷﻴﻔﺮ"‪ Schaeffer‬اﻷﺻﻮات‬
‫ﻳﺘﻢ اﺳﺘﺨﺮاﺟهﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬و��جﻴﻠهﺎ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠ��ﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻼﻋﺐ‬‫ﻳﻜﻦ إ�ﺸﺎء اﻷﺻﻮات ﺑﻮاﺳﻄﺔ آﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ّ‬
‫ً‬
‫��ﺎ‪ .‬و�� هﺬا اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻋﺮف"ﺷﻴﻔﺮ"‪ Schaeffer‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ اﻟ�ي اﺧ��ﻋهﺎ‪ ،‬ﻋ�� اﻟﻨﺤﻮ اﻵ�ﻲ‪" :‬ﺑﺪﻻ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻈﺮ�ﺔ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬و�ﺳﻨﺎد ﺗﺤﻘﻴﻘهﺎ اﳌﻠﻤﻮس إ�� اﻵﻻت اﳌﻌﺮوﻓﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﻓﺈن اﻷﻣﺮ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺮﻣﻮز ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻷﻓ�ﺎر‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟ�ي ﻳﺤﺘﻮ��ﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮة )‪ (...‬ﻋ�� ﻋﻜﺲ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺠﻤﻊ اﻟﺼﻮت اﳌﻠﻤﻮس‪ ،‬أﻳﻨﻤﺎ أ�ﻰ‪ ،‬واﺳﺘﺨﻼص اﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻄﻮ�ﺮ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷول ﻣﺮة دون ﻧﻤﻮذج ﺧﺎر��‪ ،‬ﻣﺸ��ة ﻓﻘﻂ إ�� "اﻟﻘﻴﻢ" اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا�جﺮدة‪،‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(56‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ّ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺪة ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ا�خﺎر��‬ ‫وﺗﺼﺒﺢ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ )أو ﺗﺼﻮ�ﺮ�ﺔ( ﻋﻨﺪﻣﺎ �ﺴﺘﺨﺪم �ﺎﺋﻨﺎت ﺻﻮﺗﻴﺔ ‪1‬‬

‫ﻟﻸﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ واﻟﻀﻮﺿﺎء اﳌﻌﻄﺎة"‪. 2‬‬

‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪� ،‬ﺴﺘﺨﺪم اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ اﳌﻮاد ﻟﺘﺼﻮر ﻓﻜﺮة‪ .‬ﻓهﻨﺎ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ّ‬
‫ﻣﺪوﻧﺔ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫وﻋ�� ﺧﻼف اﻟﻌﺎدات‬
‫ﻟﻜﻦ ﺷﺮ�ﻂ ﻣﻐﻨﺎﻃي��ي‪ .‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ �� ﻋﺮض �خﺼﺎﺋﺺ اﻟ�ﺎﺋﻦ اﻟﺼﻮ�ﻲ‪ّ ،‬إ��ﺎ ﺗﺮ�ﺪ ��جﻴﻞ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻌﺐ اﻹﻧﺘﺎج‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺧﺼﺎﺋﺼهﺎ‪ .‬ﻓﺒﻌﺪ ا�حﺮب‬‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ وﺟﻌﻠهﺎ‬ ‫اﻟﻈﺎهﺮة‬
‫ﻛﺒ��ا �� ﺗﻄﻮ�ﺮ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ا�جﺪﻳﺪة‪ .‬وهﻜﺬا‬‫دورا ً‬ ‫ّ‬
‫اﳌﺼﻤﻤﺔ ﻟﻼﺳﺘنﺴﺎخ واﻟﺒﺚ ً‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �� اﻻﺳﺘﻮدﻳﻮهﺎت‬
‫ّ‬
‫أﺳﺎﺳﻴﺎ �� ﺗ�ﻮ�ﻦ اﻟﺒﺤﺚ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻗﺪ أدى‬ ‫أﺻﺒﺢ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺠﺮ��ي ﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺼﻮت ا�جﺪﻳﺪة ﻋﻨﺼﺮا‬
‫ﺗﻄﻮ�ﺮ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة ﻟﻺﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ إ�� اﺧﺘﻔﺎء اﻵﻟﺔ اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ �ﺄداة ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻟﺼﻨﻊ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ّ‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪﻳﺔ �� اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ اﻟﺬي‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺑﺄداة‬ ‫اﺧﺘﻔﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻌهﺎ‪ .‬وﻣﻊ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة اﺳتﺒﺪﻟﺖ اﻵﻟﺔ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓ�ﺎن أن اﻹﻳﻤﺎءات ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﺻﻨﻊ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ دون اﻟ�جﻮء إ�� آﻟﺔ‬
‫اﻵﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ّ‬
‫ا�جﺴﺪﻳﺔ اﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑنﺸﺎﻃﻨﺎ اﻟﻌﻀ�� ﻟﺘﻔ�ح ا�جﺎل �حﺎ�ﺎة اﻹﻳﻤﺎءة ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت‬
‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� اﻷﺳﺘﻮدﻳﻮ �� �ﻮﻟﻮﻧﻴﺎ )أﳌﺎﻧﻴﺎ(‪ ،‬واﻗﺘﺼﺮت ﻋ�� ﻣﺼﺎدر‬ ‫�� ﻋﺎم ‪ 1950‬وﻟﺪت اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ‪ .Meyer-Eppler،Stockhausen،Eimert‬ﺗﺮ�ﺪ هﺬﻩ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮت ﺑﻔﻀﻞ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺼﻮت‬
‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻟﺘ��ﺟﻢ إ�� اه��ازات‬ ‫ّ‬
‫وﺗﺤﻮﻟهﺎ اﻟﺪاﺋﺮات‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺎت ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﻤﻊ اﻻه��ازات اﻟ�ي ﺗنﺘﺠهﺎ‬
‫ﻣﻜ�� اﻟﺼﻮت‪ ،‬و�ﻌﺎ�ج ﻣﻦ أﺟﻞ ا�حﺼﻮل ﻋ�� ﻇﺎهﺮة ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺤ�ﻮﻣﺔ‪ُ .‬و�ﺼﻨﻊ اﻟﺼﻮت‬ ‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��و�ﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺟهﺎز إﻟﻜ��و�ﻲ ﺗﻤﺎﺛ�� ‪ .analogique‬و�ﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إ�� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ واﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬
‫أن أﺣﺪﺛﻮا ّ‬
‫�ﻐﻴ��ات ﻋﻤﻴﻘﺔ ��‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓ�ﺎن ْ‬‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪم اﳌﺆﻟﻔﻮن اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ �� ّ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻌﺎﺻﺮة‪.‬‬
‫�� ﻋﺎم ‪ 1956‬ﻇهﺮ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻷوﺗﻮﻣﺎﺗﻴ�ﻲ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﻓﻴﻤﺎ �ﻌﺪ �ﻌﺮف ﺑﺎﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﳌﺴﺎﻋﺪ ﺑﺎﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ‪La‬‬
‫‪ �� .(CAO) Composition Assistée par Ordinateur‬ﺟﺎﻣﻌﺔ إﻟﻴﻨﻮي )اﻟﻮﻻﻳﺎت اﳌﺘﺤﺪة( ﺑﺮﻣﺞ "هﻴﻠ��"‬
‫و"إﻳﺰاﻛﺴﻮن" ﺣﺎﺳﻮب ‪ Illiac‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟهﺎرﻣﻮ�ﻲ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ا�حﺴﺎب‬
‫َّ‬ ‫َ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟ�ي ﺣﺼﻞ ﻋﻠ��ﺎ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﳌﺪوﻧﺔ‬ ‫اﻷوﺗﻮﻣﺎﺗﻴ�ﻲ �جﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﺷ�ﻠﺖ ﻗﻴﻢ اﻟﻌﻼﻣﺎت‬
‫اﻟﻌﺎزﻓﻮن ﺑﺄدوات ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬و�ﻌﺘ�� ﺳﻨﺔ ‪ 1957‬ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﻮﻟﻴﻒ اﻟﺮﻗ�ي‪.‬‬

‫ٔ ٔ‬
‫‪ -1‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻠﺠﺴﻢ اﻠﺼﻮﺗﻲ ﻧﻌﻨﻲ اﻠﺼﻮت ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻠﺴﻟﻴﻣﺔ‪ ،‬وﻠﻴﺲ اﻠﻛﺎﺋﻦ ﻤﺎدة )اداة او ﺟﻬﺎز( ﻤﺼﺪرﻫﺎ‪.‬‬
‫‪2-Schaeffer P., Traité des Objets Musicaux, Paris, Seuil, 1966.‬‬
‫‪Schaeffer est l'inventeur de la "musique concrète", qu'il définit ainsi, en 1948 :‬‬
‫‪"Au lieu de noter des idées musicales par les symboles du solfège, et de confier leur réalisation concrète à des‬‬
‫‪instruments connus, il s'agit de recueillir le concret sonore, d'où qu'il vienne, et d'en abstraire les valeurs‬‬
‫‪musicales qu'il contenait en puissance (...). Contrairement à la peinture, la musique s'est d'abord élaborée‬‬
‫‪sans modèle extérieur, ne renvoyant qu'à des "valeurs" musicales abstraites, et devient "concrète" (ou‬‬
‫‪"figurative") lorsqu'elle utilise des objets sonores puisés directement dans le "monde extérieur" des sons‬‬
‫"‪naturels et des bruits donnés‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(57‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫و�ﺎن ﺗﻨﻔﻴﺬ أول ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻟﺘﻮﻟﻴﻒ اﻟﺼﻮت ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻓﺮ�ﻖ ﻣﻦ ﻗﺴﻢ أﺑﺤﺎث ﺑﻴﻞ‬
‫اﻷول‪.‬‬‫ﻣﺨﺘ��ات اﻟهﺎﺗﻒ �� اﻟﻮﻻﻳﺎت اﳌﺘﺤﺪة‪ ،‬ﺑﻘﻴﺎدة "ﻣﺎﻛﺲ ﻣﺎﺛﻴﻮز" و "ريﺴيﺖ"‪ُ .‬وأﺟﺮي اﻟت�جﻴﻞ اﻟﺮﻗ�ي ّ‬
‫ﻣﺘﺎﺣﺎ �� ﻋﺎم ‪ ،MUSIC III :1959‬وهﻮ ّأول ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﻮﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺤﺘﻮي ﻋ�� وﺣﺪات‬ ‫و�ﺎن اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ اﻷو ّل ً‬
‫ﺗﻢ ﺗﻄﻮ�ﺮﻩ ﻟﻴﺼﺒﺢ ‪ ،MUSIC IV‬و‪ MUSIC V‬وﺗﻠﺘﮫ أﺟﻴﺎل أﺧﺮى ﻣﻦ ﺑﺮاﻣﺞ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺼﻮت ﻻ‬ ‫ﺛﻢ ّ‬
‫اﻓ��اﺿﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﺗﺰال ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﺣ�ى اﻟﻴﻮم‪ .‬وﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ هﺬا اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ ّأﻧﮫ ﻳن��ئ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ّ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟ��اﻣﺞ ا�خﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‬ ‫ﺗﺤﻮل اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ إ�� آﻟﺔ ﻹﺻﺪار اﻷﺻﻮات‪ .‬وﻓﻴﮫ ﻳﺤتﺴﺐ اﻟﺼﻮت‪ ،‬رﻗﻤﺎ و�ﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﻌﺎ�جﺔ‬ ‫وهﻜﺬا ّ‬
‫ّ‬
‫واﳌﻨﻄﻘﻴﺔ ﻟﻠﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪.‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺮ�ﺎﺿﻴﺔ‬ ‫اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﻘﺪرات‬
‫ﺗﺤﻮل‪ ،‬ﺑﻞ وﻗﻊ اﺳﺘﻐﻼل إﻣ�ﺎﻧﺎت‬ ‫وﻗﺪ اﻋﺘ�� "ريﺴيﺖ" أﻧﮫ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺤﺼﻞ هﻨﺎك ّ‬
‫أن ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‬ ‫رﻣﺰ�ﺔ ﻟﺼﻔﺔ اﻷﺻﻮات‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻣﺮاء �� ّ‬ ‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻟتﺴﻤﺢ ﻟﻠﺮﻗﻢ أن ﻳﺨﻀﻊ ﳌﻘﺎر�ﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ أ ّ��ﺎ �ﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋ��‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫واﻟﺘﻨﻮع �� اﳌﻌﺎ�جﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ واﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻗﺪ ﺟﻠﺐ اﻟﺪﻗﺔ واﻟﺘ�ﺎﺛﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﺎدرا ﻋ�� �ﻌﺪﻳﻞ اﻷﺻﻮات اﳌ�جﻠﺔ ً‬
‫رﻗﻤﻴﺎ‪،‬‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ ﺟﻮاﻧﺐ اﻷﺻﻮات اﳌﻌﻘﺪة‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ً‬
‫و�ﺎﻟﺘﺎ�� أداء ﻧﻔﺲ أﻧﻮاع اﻟﺘﻼﻋﺐ ﻣﺜﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﺒﺤﺚ ا�جﺬر ّي �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻼل اﻟﺜﻠﺚ اﻷﺧ�� ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮ�ﻦ أﺳﺎﺳﺎ ﻗﺪ‬ ‫و�ﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إﺟﻤﺎﻻ ّ‬
‫اﳌﻴ�ﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬إذ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ذﻛﺮ ْ‬
‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺳبﺒ�ن‬ ‫ﺗﻤ�� ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻵﻟﺔ اﳌﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻹ�ﺴﺎن واﳌ��ﻣﺠﺔ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻷدوات‬
‫اﻟ�جﻮء إ�� اﻻﺑﺘ�ﺎر اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ّ :‬‬ ‫ّ‬
‫اﻷول هﻮ ﺷﻌﻮرﻩ �ﻌﺪم ﻗﺪرﺗﮫ ﻋ�� إدراك أﻓ�ﺎرﻩ ﺑﺎﳌﻮاد‬ ‫ﻳﺪﻓﻌﺎن اﳌﺆﻟﻒ إ��‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺟﻮدة‪ ،‬واﻟﺜﺎ�ﻲ هﻮ إﺣﺴﺎﺳﮫ ﺑﺎﻟﺮﻏﺒﺔ �� اﺧ��اع أدوات ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أو أن هﺬﻩ اﻷﻓ�ﺎر ا�جﺪﻳﺪة ﺗﺤﺘﺎج إ��‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وهﻜﺬا ﻓﺎﻟﺒﺤﺚ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺪﻓﻊ اﳌﺆﻟﻒ إ�� إدراك اﻟﻨﻤﺎذج واﻷﻓ�ﺎر اﻟ�ي‬ ‫ﺗﻄﻮ�ﺮ أﺷ�ﺎل‬
‫ﺗﺤﺘﺎج إ�� اﻟﺘﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺪﻓﻌﮫ إ�� اﳌﺸﺎرﻛﺔ �� �ﺸﻜﻴﻞ هﺬﻩ اﳌﻔﺎهﻴﻢ ذا��ﺎ‪ ،‬وﻟﻢ �ﻌﺪ ّ‬
‫اﳌ�حﻦ ﺑﺪورﻩ ً‬
‫ﻗﺎدرا ﻋ��‬
‫ﻣﻀﻄﺮا إ�� اﳌﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻨﻔﺴﮫ �� ﺗﻄﻮ�ﺮهﺎ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫أﺧﺬ ﻣﻮادﻩ �ﺄﻣﺮ ﻣﺴﻠﻢ ﺑﮫ ﺑﻞ ﺑﺎت‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻗﺪ ﺑﺎت �ﺴﻤﺢ �ﻌﺰل اﻟﺼﻮت‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪﻩ ﻛ��يء �� ّ‬
‫ﺣﺪ ذاﺗﮫ‬ ‫ّ‬ ‫أن اﻟﺘﻔﻜ�� �� اﳌﻮاد‬ ‫وآﻳﺔ ذﻟﻚ ّ‬
‫ﺣﻞ ا�حﺪود ﺑ�ن‬‫ﻣﻤﻜﻨﺎ‪ّ .‬اﻣﺎ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة ﻓﺴﺎﻋﺪت ﻋ�� ّ‬ ‫ً‬ ‫اﳌﻌﻤﻖ ﻋﻠﻴﮫ‬ ‫واﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻣﺎدة‪ ،‬وأﺻﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ ّ‬
‫ﻳﺆﻟﻒ ﺑﺎﻷﺻﻮات‪ ،‬وأن ﻳ ّﺆﻟﻒ اﻷﺻﻮات ﻧﻔﺴهﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺬوب ّ‬
‫ا�حﺪ اﻟﻔﺎﺻﻞ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮت واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬إذ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ أن‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺑ�ن اﳌﺎدة واﻟﺸ�ﻞ‪ .‬وﻣﻦ هﻨﺎ ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ اﳌﺆﻟﻒ داﺋﻢ اﻟﺘﻔﻜ�� �ﻌﻤﻖ‬ ‫ﻳﻤﺘﺪ اﻟنﺸﺎط اﻟﺘﺄﻟﻴﻔﻲ إ�� اﳌﺎدة‬
‫وﺣﺮ�ﺔ �� ﻣﺘﮫ )اﻟﺼﻮت‪-‬ا�جﻮهﺮ( واﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ )اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪-‬اﻟﺸ�ﻞ(‪ ،‬و�ﺎﻟﺘﺎ�� ﺗﻤﻨﺢ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺮ�ﺔ أﻛ�� �� اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ و�ﺴﺮع ﺗﻄﻮ�ﺮ اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اﳌﺆﻟﻒ ً‬ ‫ّ‬ ‫وﻋ�� هﺬا ّ‬
‫ﻣﻨﺘﺠﺎ ﻟﻠﻨﻤﺎذج‪ ،‬و�ﻤﻜﻨﮫ اﻟﺘﺤﻜﻢ �� ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺮاﺣﻞ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﻓﻴ�ﻮن ��‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ أﺻﺒﺢ‬
‫وﻣﺆد ًﻳﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻠﻎ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت‪ �� ،‬ا�حﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻦ وﺳﻌﺖ‬ ‫ﻣ�ح ًﻨﺎ ّ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ّ‬
‫وﺣﺪدت ﺑﺪﻗﺔ أﻛ�� ﻣﺎ ﻳﺮ�ﺪ اﳌﺆﻟﻒ وﺿﻌﮫ �� ﻗﻄﻌﺘﮫ اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻋ�� اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫اﳌﺴﺎﺣﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫اﻻﺑﺘ�ﺎرات اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﺘﻐ��ات �� اﻷدوات واﻟﻄﺮق ا�جﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺒﻘﻰ اﻟﺴﺆال اﻟﻜﺒ��‬
‫ﺣﻮل اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وهﻮ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺎدة ﻣﺎ وﺗﺤﻮ�ﻠهﺎ إ�� �ىيء ﻳﺨﺎﻃﺐ اﻹﺣﺴﺎس؟ وﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺼﺪر أﺻﻮاﺗﺎ ﻟهﺎ اﻟﻘﺪرة ﻋ�� ﺗﺤﺮ�ﻚ اﳌﺸﺎﻋﺮ؟‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(58‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ﺗﻤﻴﻞ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة إ�� ﺗﻔﻀﻴﻞ اﺧﺘﻔﺎء ا�حﺪود ﺑ�ن اﳌﺆﻟﻒ واﳌﺆدي ﻣﻦ ﺟهﺔ‪ ،‬و��ن اﳌﺆﻟﻒ وا�جﻤهﻮر‬
‫وﺗﺤﻮﻟﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑ�ن ا�جهﺎت اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﺟهﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻘﺪ اﻧﻔﺘﺤﺖ ا�حﺪود ﺑ�ن اﻹﻧﺘﺎج واﻟﺘﻠﻘﻲ‪ّ .‬‬
‫ﺗﺤﻮل �� اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﻊ ا�جﻤهﻮر‪ ،‬و�ﺠﺐ ﻋ��‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﻮم �خﺺ واﺣﺪ ﺑﺪور اﳌ�حﻦ واﳌﺆدي‪ .‬ﻓهﻨﺎك ّ‬ ‫إذ ً‬
‫ﻳﻮﺟﮫ اﺳﺘﻤﺎﻋﮫ ﺑﺎهﺘﻤﺎم‪ ،‬وهﻜﺬا ﺟﺮى ﺗﺤﻮل آﺧﺮ �� ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻻﺳﺘﻤﺎع‪ :‬ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻤﺎع اﻟﺴﻠ�ي إ��‬ ‫اﳌﺴﺘﻤﻊ أن ّ‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺎع اﻟنﺸﻂ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫أﺳﺎ��ي ﻋ�� اﻟﻄﻔﺮات‬ ‫إن دراﺳﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة ﻟﻺﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �ﺴﻠﻂ اﻟﻀﻮء �ﺸ�ﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻄﻮر اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋ�� ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮ�ﺎت‪:‬‬
‫ّ‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ووﺳﻴﻠﺔ �ﺴﺘﺨﺪﻣهﺎ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﺗﺤﻮل ﺟﺬر ّي ﻟﻸداة اﻟ�ي أﺻﺒﺤﺖ أداة‬
‫‪ -‬اﳌﺴﺘﻮى اﳌﺎدي‪ّ :‬‬
‫اﻵﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ّ‬
‫ﻳﺆدي إ�� اﺧﺘﻔﺎء اﻟﻌﻼﻗﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻏﺎﻳﺎﺗﮫ‪ ،‬و�� اﻟﻨتﻴﺠﺔ‬
‫‪ -‬اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﺮي‪� :‬ﻐﻴ�� �� ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﻌﻤﻞ ﻋ�� اﻟﺼﻮت ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬إذ ﻧﻈﺮ إﻟﻴﮫ ﻋ�� ّأﻧﮫ ّ‬
‫ﻣﺎدة �� ّ‬
‫ﺣﺪ‬
‫ّ‬ ‫اﳌ�حﻦ ّ‬
‫ذاﺗﮫ‪ .‬و�ﻨﺎء ﻋ�� ذﻟﻚ ﺻﺎر ّ‬
‫ﻳﺘﻤﺘﻊ �ﺴﻴﻄﺮة �ﺎﻣﻠﺔ ﻋ�� اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻳﺆﻟﻒ ﺑﮫ‪ ،‬و�ﻔﻜﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻓﻴﮫ ﻛﻤﻌﻄﻰ‬
‫ﻣﺎدي واﳌﻮﺳﻴﻘﻲ )اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ(‪ .‬و�ﺘﺤﻜﻢ �� ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺮاﺣﻞ ﺳ��ورة اﻹﺑﺪاع‪.‬‬
‫‪ -‬اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺘﻔﺎﻋ��‪ :‬ﺣﺪﺛﺖ ﻃﻔﺮة �� ّ‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑ�ن اﻷداة و��ن ا�جهﺎت اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ �� ّ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع‪ .‬وﻟﻢ‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫و�ﻌﻴﺪا‪ .‬و ّ‬ ‫وﺟﺴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﺑﻞ أﺻﺒﺢ ً‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫�ﻌﺪ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑ�ن اﳌﻮﺳﻴﻘﺎر وآﻻﺗﮫ ً‬
‫�ﻐ�� اﻻﺗﺼﺎل ﻣﻊ‬ ‫ﺑﺎردا‬ ‫وﺣﻤﻴﻤﻴﺎ‬ ‫ﻗﻮ�ﺎ‬
‫إن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑ�ن ا�جهﺎت‬ ‫ا�جﻤهﻮر‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑ�ن اﳌ�حﻦ واﳌﺆدي‪ .‬وهﻜﺬا ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ّ‬
‫اﳌ�حﻦ واﳌﺆدي ﻳﺤﺎﻓﻈﺎن ﻋ�� ﺗﻔﺎﻋﻼت ﻣهﻤﺔ ﻛﻤﺎ‬‫اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ �� ﺳ��ورة اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻗﺪ �ﻐ��ت‪ ،‬وﻟﻢ �ﻌﺪ ّ‬
‫هﻮ ا�حﺎل �� اﻹﻧﺘﺎج اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ .‬ﻣﺜﻠﻤﺎ اﺧﺘﻔﻰ اﻻﻧﺪﻣﺎج اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﺑ�ن اﳌ�حﻦ وا�جﻤهﻮر‪ .‬وأﺻﺒﺤﺖ‬
‫ً‬
‫هﺬﻩ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ا�جﺪﻳﺪة ﺗﺠﻠﺐ أﺷ�ﺎﻻ وأﺳﺎﻟﻴﺐ �� اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮل‬ ‫ّ‬
‫ﺑﺈﻣ�ﺎﻧﻴﺎت اﻵﻟﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻃﻔﺮة اﻵﻟﺔ ﻧﻔﺴهﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬و�ﻔﻀﻞ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﺪودا‬ ‫�ﺎن اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﻨﻈﺮي ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ويﻌﺮف اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻴﻮم اﳌﺰ�ﺪ ﻣﻦ ا�حﺮ�ﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة اﻟ�ي‬
‫ّ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬ ‫اﳌﺎدﻳﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ّ‬
‫ﺗﺘﺤﺪى ﺗﻘﻨﻴﺔ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻷﺷ�ﺎل‬ ‫ﺑﺎﺗﺖ �ﺴﻤﺢ ﻟﻺﺑﺪاع ﺑﺘﺤﺮ�ﺮ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻮد ّ‬
‫ﻋﻘﻠﻴﺔ أﺧﺮى ﻟﺘﺤﻔ�� ﻣﻮاﻗﻒ ﺟﺪﻳﺪة‬‫ﻟﻺﻧﺘﺎج اﻟﻔ�ي واﻟﺘﻮاﺻﻞ ا�جﻤﺎ��‪ .‬ﻣﻤﺎ �ﺴﺎﻋﺪ ﻋ�� اﻟﺘﻤﺎس وﻇﺎﺋﻒ ّ‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫أﺷ�ﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻻ ﻣﺮاء �� ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﻤﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �� ﺳﻴﺎق‬ ‫ﺗﺠﻠﺐ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻏ�� ّ‬
‫ﺣﺘﻤﻴﺔ ﺗﺠﺎﻩ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫ﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﮫ ﻳﺠﺐ اﻟﺘﺤﺬﻳﺮ ﻣﻦ وﺟﻮد رؤ�ﺔ‬
‫أن اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت �ﻐ�� ﻋﻼﻗﺎﺗﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﻮة‬ ‫و�ﻤﻜﻦ أن ﻧﻼﺣﻆ‪ ،‬ﺑيﺴﺮ‪ ،‬ﻣﻊ "ﻣﺎ�ﻠ��ﺎن" ‪ّ MacLuhan‬‬
‫ﺗﺄﺛ��هﺎ‪ ،‬إذ ﺗﻘﻮم ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬دون ﺷﻚ‪ ،‬ﺑﺘﺤﻮ�ﻞ اﻟﺴ��ورة اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ هﺬﻩ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‬
‫ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻄﻮر ّ‬ ‫ا�جﺪﻳﺪة ﻟيﺴﺖ وﺣﺪهﺎ ﻣﻦ ﻳﺤﺪث ﺗﺄﺛ��ا ﻣﺒﺎﺷﺮا ﻋ�� ﺗﻄﻮر اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت واﻷﻓ�ﺎر اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬و�ﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل‪ �� ،‬ﺳﻴﺎق ﻟ�حﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﻋﻼﻗ��ﺎ ﺑﺎﳌ�ﺎن اﻻﻓ��ا��ي اﻟﺬي ﺗﺨﻠﻘﮫ اﳌﺆﺛﺮات‪،‬‬
‫إ ّن اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ أﻟﻐﺖ ُ‬
‫اﻟﺒﻌﺪ اﳌ�ﺎ�ﻲ وذﻟﻚ ﺑﺈﻳﺠﺎد راﺑﻂ ﻗﻮ ّي ﺑ�ن أﺟهﺰة اﻟتﺸﻐﻴﻞ ا�خﺎﺻﺔ و��ن‬
‫ّ‬
‫اﳌ�جﻠﺔ‬ ‫اﳌ�ﺎن‪ .‬هﺬﻩ اﻷﺟهﺰة اﻟ�ي ﺗﺨﻠﻖ ﺗﺠﺮ�ﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﳌﺘﻠﻘﻲ هﻮ اﳌﺴﺘﻤﻊ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(59‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫واﻟﺴﻤﺎﻋﺎت هﻮ اﻟﻌﺮض‬ ‫ّ‬ ‫اﻟ�ي �ﻌﺪ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻨﻘﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ا�حﻴﺔ‪ .‬و�ﺬﻟﻚ ﻳﺼ�� ﺟهﺎز اﻟتﺸﻐﻴﻞ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺑﺼﻮﺗﻴﺎﺗﮫ وﺗﻔﺎﺻﻴﻠﮫ‬ ‫واﻟﻘﺎﻋﺔ اﻻﻓ��اﺿﻴﺔ �� اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬دون أن ﻳﺘﺪﺧﻞ ﺻﻮت اﳌ�ﺎن ا�حﻴﻂ‬
‫ﺎﻟﺴﻤﺎﻋﺎت �ﻌﺰل ﺻﻮت اﳌ�ﺎن ا�حﻴﻂ ﻟﻴﺒﻘﻰ ﻓﻘﻂ ﺻﻮت‬ ‫وﺷﻮاﺋﺒﮫ اﻟﺬي ُ�ﺴﻤﻊ ﻓﻴﮫ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓ ّ‬
‫إن ﺟهﺎزا ﻣﺜﻞ "اﻵي ﺑﻮد"‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌ�جﻠﺔ اﻟﺬي ُ�ﺴﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺴﻤﺎﻋﺎت‪ .‬ﺑﺬﻟﻚ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ّ‬
‫�ﻠﻴﺔ �� إﻟﻐﺎء �ﻌﺪ اﳌ�ﺎن ا�حﻘﻴﻘﻲ‪ .‬وﺗﻠﻌﺐ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﳌﻌﺰوﻟﺔ اﻟﺪور ﻧﻔﺴﮫ‪ّ ،‬‬ ‫ً‬
‫وﻟﻜ��ﺎ �� اﻟ��ﺎﻳﺔ‬ ‫ﻗﺪ ﻧجح‬
‫ّ‬
‫ﻟﻴﺘﺤﻮل إ��‬ ‫ﻣﻘﻴﺪة ﺑﻤﺴﺎﺣﺔ ﻣﺎ و�ﺄ�خﺎص آﺧﺮ�ﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺟهﺎز "اﻵي اﻟﺒﻮد" ﻳﻜﺴﺮ ﺗﻠﻚ اﳌﺴﺎﺣﺔ ً‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ا�حﻘﻴﻘﻴﺔ اﳌﺘﻤﺜﻠﺔ �� اﻷو�ﺮا أو اﳌﺴﺮح أو ﺑيﺘﮫ‬ ‫ﻣ�ﺎن وﻗﺎﻋﺔ ﻣﺘﻨﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻓيﺴﺘﻐ�ي اﳌﺴﺘﻤﻊ ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻋﺔ‬
‫و�ﻠ�� ﻋﻨﺼﺮ اﳌ�ﺎن‪.‬‬
‫ﺑﺪءا ﻣﻦ ﺗﺠﺮ�ﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن‬ ‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ �ﻌﻮاﻣﻞ ﻋﺪة ً‬‫ّ‬ ‫‪ -‬وﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل ّ‬
‫أن اﻟﺴ��ورة‬
‫ً‬ ‫ّ‬ ‫اﻟ�خﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻔﺎﻋﻠﮫ ﻣﻊ اﻷﺣﺪاث اﻻﺟﺘﻤﺎ ّ‬
‫ّ‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ا�حﻴﻄﺔ‪ ،‬وﺻﻮﻻ إ�� ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻋﻴﺔ‬
‫ّ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﳌ�ﺎن‪ ،‬وﻗﺪ ﻳ�ﻮن ذﻟﻚ اﻟﺘﺄﺛﺮ �ﺸ�ﻞ واع أو ﻏ�� واع‪ �� .‬اﳌﺎ��ي �ﺎﻧﺖ اﳌﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺗﺒﺪأ ﺑﻔﻜﺮة أو ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻓ�ﺎر ﻟﺪى اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﺎﻧﺘﻘﺎء �ﻌﻀهﺎ ﻣﻊ أﺧﺬﻩ �ﻌ�ن اﻻﻋﺘﺒﺎر‬
‫ﺳﺘﻌﺮض ﻓﻴﮫ ﺗﻠﻚ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ‪ .‬إذ ﺣ�ى زﻣﻨﻨﺎ هﺬا‪ ،‬ﻣﺎزال اﳌ�ﺎن‪ ،‬ا�حﻘﻴﻘﻲ أو اﻻﻓ��ا��ي‪،‬‬ ‫اﳌ�ﺎن اﻟﺬي ُ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ وﺗﻠﻘﻴﻨﺎ ﻟهﺎ ‪.1‬‬ ‫ﻣﺆﺛﺮا �� اﻟﺴ��ورة‬

‫‪ -3‬ﺗﻌﺮﯾﻒ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯽ اﻹﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﺔ‪:‬‬

‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺎر�ﺨﻴﺔ واﳌﻤﺎرﺳﺎت ا�جﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ ،2‬ﺗﻢ‬ ‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎهﺎت‬ ‫ﺗﻀﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬
‫ا�خﻤﺴﻴنﻴﺎت‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺜﻼﺛﻴنﻴﺎت إ��‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻐﺮ�ﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻄﻠﻴﻌﻴ�ن ��‬ ‫ﺗﺠﺮ���ﺎ �ﺸ�ﻞ ﻣﻨﺘﻈﻢ ودﻗﻴﻖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫اﻷر�ﻌﻴنﻴﺎت إ�� ﺑﺪاﻳﺔ ا�خﻤﺴﻴنﻴﺎت داﺧﻞ ﻣﺮاﻛﺰ اﻟﺒﺤﺚ واﻻﺳﺘﻮدﻳﻮهﺎت اﳌﺆﺳﺴﻴﺔ واﳌﻤﻮﻟﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻄﻮرت ﻣﻦ ��ﺎﻳﺔ‬
‫ًّ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻹذاﻋﺎت ّ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ أو ا�جﺎﻣﻌﺎت‪ .‬ﺛﻢ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺨ��ق ﺗﺪر�ﺠﻴﺎ ﻋﺎﻟﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺒﻮب‬
‫واﻟﺮوك وا�جﺎز واﻟﺮي�� واﻟﻔﺎﻧﻚ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺪ�ﺴ�ﻮ واﻟهﻴﺐ هﻮب‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ اﺧ��اع اﻵﻻت اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ ،‬و�ﺿﻔﺎء‬
‫ﺟﺪﻳﺪا ﻣﻊ ﻇهﻮر‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻮﺳﻌﺎ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‬ ‫اﻟﻄﺎ�ﻊ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ ﻋﻠﻴﮫ‪ .‬وﻣﻨﺬ ��ﺎﻳﺔ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴنﻴﺎت‪ ،‬ﺷهﺪت اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫َ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ّ ،‬أﻣﺎ روادهﺎ ﻓ ُه ْﻢ‬
‫ّ‬ ‫"اﻟهﺎوس واﻟﺘﻜﻨﻮ""‪ ،"la house et la techno‬وﺗﻤ��ج هﺬﻩ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮن "أﻣﺮ�ﻜﻴ�ن ﺳﻮد"‪.‬‬‫ّ‬
‫اﻟﺸﺎئﻌ�ن ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮﻗﺺ �� اﻟتﺴﻌﻴنﻴﺎت إ�� ﺗﻄﻮر ﺳﺮيﻊ ﻟﻠﻤﺸهﺪ‬ ‫ْ‬ ‫ْ‬
‫اﻟﻨﻮﻋ�ن‬ ‫ّأدى ﻧﺠﺎح ْ‬
‫هﺬﻳﻦ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷورو�ﻲ واﻷﻧﺠﻠﻮ ﺳﺎﻛﺴﻮ�ﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن "اﻟهﺎوس واﻟﺘﻜﻨﻮ""‪ "la house et la techno‬ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺠﺮ�بﻴﺔ‪ .‬وﺧﻼل‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس إ�� اﻷﻛ��‬ ‫ﺑﺪءا ﻣﻦ ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ��ﻢ ﺟﻤهﻮرا واﺳﻌﺎ‪ً ،‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻧﻮاع‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ا�جﻨﻮ�ﻴﺔ وآﺳﻴﺎ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ،2000‬اﻧتﺸﺮت هﺬﻩ اﻻﺗﺠﺎهﺎت اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ا�خﺘﻠﻔﺔ �� اﻟﻘﺎرات ﺟﺪﻳﺪة‪ :‬أﻣﺮ��ﺎ‬

‫‪ -1‬راﻤﻲ ٔاﺑﺎدﻳﺮ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ّ‬

‫ﺗﻄﻮر اﻠﻣﻛﺎن ﺑﺎﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪https://ma3azef.com .2014 ،‬‬
‫?‪2- Leonardo/Olats & Jean-Yves Leloup،décembre 2011,Qu'est-ce que la musique électronique‬‬
‫‪https://www.olats.org/livresetudes/basiques/musiqueelectronique/1_basiquesME.php.‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(60‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘن�ﻳﻞ‬ ‫وأﻓﺮ�ﻘﻴﺎ وذﻟﻚ ﺑﻔﻀﻞ دﻣﻘﺮﻃﺔ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ‪) MAO‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ(‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ّ ،‬إ��ﺎ �� اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫واﳌﺘﻌﺪدة ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ويﻌ�� هﺬا ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ّ‬
‫اﳌﻌﻘﺪة‬ ‫واﻟﻘﺮﺻﻨﺔ‪ّ .‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وﺗﺠﺮ�بﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜ��ﺎ ً‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫�ﺴﺘﻤﺪ ﺟﻮهﺮهﺎ ﻣﻦ‬ ‫وﻋﻔﻮ�ﺔ‪،‬‬ ‫ﺷﻌﺒﻴﺔ وراﻗﺼﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ‬ ‫ﻣﺘﻌﻠﻤﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﳌﺘﺤﺪة وﺟﺎﻣﺎﻳ�ﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ روح اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺸﻜﻼ�ﻲ‬ ‫دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ "اﻟﺴﻮد" واﺑﺘ�ﺎ ا��ﺎ �� اﻟﻮﻻﻳﺎت ّ‬
‫ّ‬
‫ر‬
‫ّ‬
‫اﻟﻐﺮ�ﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴ�ن‬ ‫ﺗﻘﺪم ﺑﻴﺎﻧﮫ‪ ،‬ﻣ��ﺎ‪ :‬ﻣﺎ ﻣﺪى ّ‬
‫ﺗﻮرط‬ ‫اﻹﺷ�ﺎﻟﻴﺎت ذات ﺻﻠﺔ ﺑﻤﺎ ّ‬
‫ّ‬ ‫وﺳﻨﺤﺎول اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ و�ﻋﺎدة ﺗ�ﻮ�ﻦ ﻣﺠﺎل‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ؟ وﻛﻴﻒ ﻳﺆﺛﺮ إدﺧﺎل اﻵﻻت‬ ‫�� اﻟﺘﻐ�� اﻟﺬي ﻃﺮأ ﻋ�� دور اﻵﻻت‬
‫ﺗﻨﻮع هﺬﻩ اﳌﺮاﺣﻞ ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﺛﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﺨﻔﻲ ﻣﺼﻄ�ح اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬
‫واﻟﺴﻤﻌﻴﺔ؟ ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﳌﻤﺎرﺳﺎت‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺎ‪ ،‬وﺗﻤﺘﺪ ﻷﻛ�� ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﺟﻤهﻮرا‬ ‫أن اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ �ﺸﻤﻞ أﻧﻮاﻋﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻷﺷ�ﺎل‪ ،‬وﺗﻼﻣﺲ‬ ‫وﻛ��هﺎ؟ ﻣﻊ ﻋﻠﻤﻨﺎ ّ‬
‫ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺘﺎر�ﺦ‪ .‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي �ﺴﻤﻴﮫ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ "ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ"؟‬
‫ٌ ّ‬ ‫ّ‬
‫وا�ح وﻛ� َ� اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻓهﻮ �ﻌﻴﺪ �ﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ �ﻮﻧﮫ‬ ‫إذا �ﺎن هﺬا اﳌﺼﻄ�ح ﻳﻔﺮض ﻧﻔﺴﮫ اﻟﻴﻮم ﻋ�� أﻧﮫ‬
‫ﻣﺼﻄ�حﺎ داﺋﻤﺎ‪ ،‬إذ هﻨﺎك اﺧﺘﻼﻓﺎت ﺣﻮل اﳌﻔهﻮم ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﺳﻢ اﳌﺸ��ﻛﺔ ﺑ�ن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﳌ ّ‬
‫ﻌﻨﻴﺔ وأﻧﻮاع‬
‫ّ‬
‫وﻇﻴﻔﻴﺔ وذﻟﻚ‬ ‫ّ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ أو‬ ‫ّ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟ�ي ﺗﺠﻤﻊ ﺗﺤﺖ هﺬا اﻻﺳﻢ‪ ،‬إﻻ ّأ��ﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ وﺟهﺔ ﻧﻈﺮ‬
‫ﻷن ﻟﺪ��ﺎ اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ّ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ��ﺎ وﻻ ﺗﻘﻮم ﻋ�� ﻧﻔﺲ اﳌﺸﺎريﻊ واﻟ ّﺮهﺎﻧﺎت‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﻜهﺮ�ﺎﺋﻴﺔ ﻟﻨﻘﻞ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ �ﺸﻜﻴﻞ اﻹﺷﺎرات‬ ‫ّ‬
‫ﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺎت �� ﻓﺮع ﻣﻦ ﻓﺮوع اﻟﻔ��ﻳﺎء‬ ‫ﻓﺎ‬
‫ً‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋ��‬ ‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺤﺪد اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ّأوﻻ ﻋ�� ّأ��ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳌﻤﺎرﺳﺎت‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻮﻟﺪ ّ‬‫ّ‬
‫اﻟﻜهﺮ�ﺎﺋﻴﺔ‪ .‬هﺬا هﻮ اﻟﺘﻌﺮ�ﻒ‬ ‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﻦ �ﺸﻜﻴﻞ اﻹﺷﺎرات‬ ‫ﺗﺮددات‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت‪ ،‬أو اﻵﻻت اﻟ�ي‬
‫اﻟﺬي أﻋﻄﺎﻧﺎ إﻳﺎﻩ "هﺮ�ﺮت إﻳﻤﺮت""‪ �� ،"Herbert Eimert‬أﺻﻞ هﺬﻩ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ :‬ﻋ�� ﻋﻜﺲ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻳﺘﻢ إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮت ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻣﻮﻟﺪ‬ ‫اﳌﻠﻤﻮﺳﺔ‪ ،‬اﻟ�ي �ﺴﺘﺨﺪم اﻟت�جﻴﻼت ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﳌﻴﻜﺮوﻓﻮﻧﺎت‪ ،‬و��ﺎ ّ‬
‫اﻟﺼﻮت و��جﻴﻠﮫ ﻋ�� ﺷﺮ�ﻂ ﻣﻐﻨﺎﻃي�ىي‪ .‬ﻋﻨﺪهﺎ ﻓﻘﻂ ﻳﺒﺪأ ﺗﻄﻮ�ﺮهﺎ ﺑﺎﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﺷﺮﻃﺔ اﳌﻌﻘﺪة واﳌﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ‪.1‬‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺒﻘﻰ هﺬا اﻟﺘﻌﺮ�ﻒ اﻟﺘﻘ�ي ﻋﺎﺟﺰا ﻋﻦ اﻟﺒﺤﺖ وﻋﻦ إﻋﻄﺎء رؤ�ﺔ دﻗﻴﻘﺔ ﻟهﺬﻩ اﳌﻤﺎرﺳﺔ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ" اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ويﻌﺮف "ﻏﻴﻮم �ﻮﺳﻤﻴ�ﻲ""‪ ،"Guillaume Kosmicki‬ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب "اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺎت �ﻌﺘﻤﺪ ﻋ�� اﻷﺻﻮات أو ﺗﻮﻟﻴﻔهﺎ وﻣﻌﺎ�ج��ﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ��جﻴﻠهﺎ‪� ،‬ﻌﺪ‬‫ّ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﺑ ّﺄ��ﺎ "ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻜ��ات اﻟﺼﻮت"‪.‬‬ ‫رﻗﻤﻴﺔ ��ﺪف إ�� ﺗ�خﻴﻤهﺎ ﺛﻢ إﻋﺎدة إرﺳﺎﻟهﺎ ﻋ�� ّ‬
‫ﻤﺎﺛﻠﻴﺔ ‪ analogique‬أو ّ‬‫ذﻟﻚ‪� ،‬ﺈﺷﺎرات ﺗ ّ‬
‫ّ‬
‫هﺬا اﻟﺘﻌﺮ�ﻒ ﻟﮫ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺼﻮاب واﻟﻮﺿﻮح واﻟ��ﻛﻴﺐ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﻳﺤﺘﻮي ﻋ�� ﻋﻴﺐ �� ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ّ‬
‫ا�حﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟ�ي‪ �� ،‬اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي �ﺴﺘﻔﻴﺪ ﻓﻴﮫ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ �ﺸ�ﻞ ﻣ��اﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﳌﻤﺎرﺳﺎت اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬

‫‪1-Contrairement à la musique concrète, qui se sert d'enregistrements réalisés à l'aide de microphones, Lesson‬‬
‫‪est produit par un générateur de son et gravé sur bande magnétique. C'est alors seulement que commence son‬‬
‫"‪élaboration par des manipulations de bandes, compliquées et différenciées‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(61‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫اﳌﺘﻤ��ة ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ّ ،‬‬

‫ﻓﺈ��ﺎ ﻻ ﺗﺪ�� ﺻﺮاﺣﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ و�ﺴﺘﻌ�� ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟ��ﻛﻴبﻴﺔ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺎ��ﺎ" ‪.1‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺠﺐ ﻣﻌﺎ�جﺔ اﻟﺴﺆال �ﺸ�ﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻳﻘﺪم "ﻃﻮم هﻮﳌيﺲ ‪ ،"Thom Holmes‬ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب‪:‬‬
‫ّ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺘ�ن‬ ‫ّ‬
‫دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺑﻨﺎء ﻋ��‬ ‫�ﻌﺮ�ﻔﺎ ً‬
‫ﻗﺮ�ﺒﺎ إ�� ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ، 2‬وﻟﻜﻦ أﻛ��‬ ‫ً‬ ‫"اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ واﻟﺘﺠﺮ�بﻴﺔ"‬
‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ْ‬ ‫ْ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ .‬ﻳنﺸﺄ اﻟﻨﻮع‬ ‫اﻟﻜهﺮ�ﺎﺋﻴﺔ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ اﻟﺒﺤﺖ واﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﺘﻮاز�ﺘ�ن‪ .‬ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﺗﺎر�ﺨﻴﺘ�ن‬
‫ّ‬
‫ّ‬
‫وﺗﺘ�ﻮن‬ ‫ﻛهﺮ�ﺎﺋﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام أﺟهﺰة اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ أو اﳌﺰج ﺑﻴ��ﺎ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﳌﺘﻮﻟﺪة‬ ‫اﻷو ّل ﻣﻦ اﳌﻮﺟﺎت‬
‫أي ﺻﻮت ﻣﻮﺟﻮد �� ﺑﻴئﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺑيﻨﻤﺎ �ﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎ�ﻲ‬ ‫ّ‬
‫ﺻﻮﺗﻴﺔ أو ّ‬ ‫هﺬﻩ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ دون اﺳﺘﺨﺪام ّ‬
‫أي آﻟﺔ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻟن�خ اﻷﺻﻮات و�ﻌﺪﻳﻠهﺎ وﻣﻌﺎ�ج��ﺎ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺑﻴئﺘﻨﺎ ا�خﺎرﺟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻻﺳﺘنﺴﺎخ ﻣﺜﻞ اﳌﻴﻜﺮوﻓﻮن أو ﻣ�جﻞ اﻷﺷﺮﻃﺔ أو ﺟهﺎز أﺧﺬ اﻟﻌﻴﻨﺎت اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ .‬و�ﻤﻜﻦ أن ﺗ�ﻮن‬
‫ّ‬
‫ا�حﻀﺮ�ﺔ‪ .‬هﺬان‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ أو اﻷﺻﻮات‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ واﻷﺻﻮات‬ ‫ّ‬ ‫اﻷﺻﻮات اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻣﻦ أي ﻧﻮع‪ :‬اﻵﻻت‬
‫ا�حﻮران ﻳﻤﻜ��ﻤﺎ أن ﻳﻨﺪﻣﺠﺎ �� ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻔﺴهﺎ‪ ،‬و�ﺠﻌﻼن ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ وﺻﻒ ﺗﺠﺎرب رواد‬
‫ا�خﻤﺴﻴنﻴﺎت‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ إﻧﺘﺎج ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺮﻗﺺ واﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻧﻔﺴﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺻﻮﺗﻴﺔ‬ ‫ﺗﻮﺳﻊ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �� اﻛتﺸﺎف أ�ﻌﺎد‬ ‫ﺗﻜﻤﻦ أهﻤﻴﺔ ّ‬
‫ﻋ�� ﻋﻨﮫ "ﺑﻴ��ﺑﻮﻟ�� ‪ "Boulez Pierre‬ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ .‬وهﺬا ﻣﺎ ّ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺘﻄﻮ�ﺮ اﳌﻮاد‬ ‫ﺗﺘﻢ ﻋ�� ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻃﺮق ّ‬
‫ّ‬
‫ﺗﺤﺪ اﳌﻌﺎﻣﻠﺔ ﺑﺎﳌﺜﻞ ﺑ�ن إﻳﻤﺎءات اﳌ�حﻦ و ‪...‬ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻧﺠﺎز‪�� .3 "...‬‬ ‫"إن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒنﻴﺔ‪/‬اﳌﺎدة �� اﻟ�ي ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻟﻠﻤ�حﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل‬ ‫ّ‬ ‫ً‬
‫إﺑﺪاﻋﻴﺎ ﻋ�� اﳌﻔهﻮم اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻟيﺴﺖ اﻷداة �� اﻟ�ي ﺗﻤﺎرس ً‬
‫ﺗﺄﺛ��ا‬
‫"ﻟﻴﺠﻴ�ي"‪ "Gyôrgy, LIGETI‬اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻂ ��ﺬﻩ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺮ ﻣﺒ�ي ﻋ�� ﻣﺴﺘﻮ�ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮ�ﺪ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻤ�حﻦ ﺑﺘﻄﻮ�ﺮ ﻃﺮ�ﻘﺔ ﻋﻤﻞ ﺗﻘﻮم ﻋ�� ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻷﺻﻮات وﺟﻌﻞ اﻟﻘﻮى‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻔﻜ�� ﺑﺎﻟﻌﻼﻣﺎت" ‪ .4‬وهﻮ ﻣﺎ �ﺴﻤﺢ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻟﻸﺻﻮات واﺣﺪة ﻣﻦ ﻧﻘﺎط اﻻﻧﻄﻼق ﻟﻌﻤﻠﮫ اﻟﺘﺄﺳي��ي واﻟ�ي ﻳﻤﻜﻦ أن "ﺗﺨﺼﺐ اﻟﻔﻜﺮ وا�خﻴﺎل‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻔ�ي‪ ،‬و�ﺎﻟﺘﺎ�� ﻳ�ﻮن ﻟهﺎ ﺗﺄﺛ�� ﻣﺜﻤﺮ ﻋ�� ﺗﻄﻮ�ﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺪﻳﺪة" ‪.5‬‬
‫أي أﺳﺘﻮدﻳﻮ إﻟﻜ��و�ﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﺄ�ﻲ �ﻞ‬ ‫أن اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ أﺻﺒﺢ اﻟﻴﻮم ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺤﻮر�ﺔ �� ّ‬ ‫ﺟﺪا ّ‬‫ﻣﻦ اﻟﻮا�ح ً‬
‫ّ‬
‫اﻟ��ﻣﺠﻴﺎت ا�جﺪﻳﺪة ﺗﻮﻓﺮ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﺮﺳﻢ أﺻﻮاﺗﮫ ﻣﻊ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﳌﻮاد اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟ�ي ﻳﺤﺘﺎﺟهﺎ‪ ،‬وﻟ�ن �ﺎﻧﺖ أدوات‬
‫ً‬
‫وأﺧ��ا‪ ،‬ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻳﻘﻈﺔ �خﺼﻴﺔ ﻛﺒ��ة‪.‬‬ ‫ﻓﺈ��ﺎ ﺗﺘﻄﻠﺐ ً‬‫ﻣﺰاﻳﺎ ﻻ ﺗﻀﺎ�� ﻣﻦ ﺟهﺔ اﳌﺮوﻧﺔ وا�حﻔﻆ‪ّ ،‬‬

‫‪1 - Kosmicki, Guillaume, Musiques électroniques : des avant-gardes au dance floors, Marseille, Le Mot et le‬‬
‫‪Reste, p. 15.‬‬
‫‪2 - Holmes, Thom, Electronic & Experimental Music, New York, Routledge, 2002, pp 6-8.‬‬
‫‪3-Boulez، Pierre, 1989: "Jalons (pour unedécenie)", Christian Bourgeois Editeur, Paris, pp109-139.‬‬
‫‪“Le rapport structure/matériau, est celui qui conditionne la réciprocité de gestes entre le compositeur et ... la‬‬
‫”‪technologie de réalisation...‬‬
‫‪4-Ligeti،Gyôrgy, 1985: "Oggi" in revue Silences N° 1, Ed. de la Différence, Paris p.43-44"la pensée qui‬‬
‫”‪entoure cette technologie: une pensée structure à différents niveaux d'abstraction, une pensée en signaux‬‬
‫‪5 - Ligeti،Gyôrgy, op. cit., p.43-44.‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(62‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ﺗﻢ ﺗﺄﻟﻴﻔهﺎ ﻟﻸورﻛﺴ��ا‪ ،‬وﻋ�� اﳌﺆﻟﻒ ً‬

‫داﺋﻤﺎ أن ﻳﺨﺘﺎر‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� هﺬﻩ اﻟﻨﻘﻄﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟ�ي ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬
‫ا�خﻴﺎرات و�ﺘﺨﺬ اﻟﻘﺮارات و�ﺘﻮﻻهﺎ ﺑﺤﺮ�ﺘﮫ‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻻت‬ ‫ّ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ أن ﻳ�ﻮن ﻣﺴﺎﻳﺮا ﻟﺮوح اﻟﻌﺼﺮ‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺮ�ﺒﺎ ﻣﻦ ﺻﻮرة‬ ‫‪ -‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ا�جﺎر�ﺔ �� ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻴﻮم‪ .‬وهﺬا راﺟﻊ إ�� ارﺗﺒﺎط اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ّ‬
‫ﺗﺼﻮرا و�ﺑﺪاﻋﺎ‪ ،‬و�ﻧﺘﺎﺟﺎ وﺗﻠﻘﻴﺎ ﺑﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ّ‬ ‫واﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﻣ��ﺎ ﺑﺎ�حﻮاﺳيﺐ وﺷﺒﻜﺔ اﻟﻮ�ﺐ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ‬ ‫رﻗﻤﻴﺔ ﻏﺎﻳﺔ �� اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ واﻟﺪﻗﺔ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺗ��ﺾ ﻋ�� اﻣﺘﻼك ّ‬
‫ﺣﺪ أد�ﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮر أ�ﺴﻂ ﻣﻮاﻛﺒﺔ ﻟهﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ا�جﺪﻳﺪ دون ﻣﻮاﻛﺒﺔ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺤﺘﺎج اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ إ�� ﻛﻔﺎءة ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬ ‫ﻣﻦ اﳌﻌﺮﻓﺔ‬
‫و�ﺮﻣﺠﻴﺎ��ﺎ اﻟﻔﻌﺎﻟﺔ واﳌﺘﻄﻮرة ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪.‬‬
‫ّ‬ ‫‪ -‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺑﺈﻣ�ﺎن ّ‬
‫�ﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺤ��ف أو هﺎو اﻟﻴﻮم أن ﻳن��ئ اﺳﺘﺪﻳﻮهﺎ ﻣﺼﻐﺮا �� ﻣﻜﺘﺒﮫ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ‬
‫ﻳيﺴﺮ ﻟﮫ ﻋﻤﻠﻴﺎت‬‫واﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ...‬وهﻮ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﮫ أن ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‬ ‫ﺗﻮاﻓﺮ ا�حﻮاﺳيﺐ وﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﺟهﺰة‬
‫ّ‬
‫إﻣ�ﺎﻧﻴﺎت هﺎﺋﻠﺔ ﻟﺘﻮﻇﻴﻒ اﳌﺆﺛﺮات‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﺘﻮزيﻊ واﻟت�جﻴﻞ واﳌﻌﺎ�جﺔ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬
‫ّ‬
‫اﻟ��ﻣﺠﻴﺎت ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷ�حﺎن وﺗﺄﻟﻴﻒ اﻻ��جﺎﻣﺎت‬ ‫�ﻞ هﺬا ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ويﺴﺘﻔﻴﺪ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ رﻗﻤﻴﺔ‪� ،‬ﺎﻟﺒﻴﺎن‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻮاردة إ�� ا�حﺎﺳﻮب ﻣﻦ آﻟﺔ‬ ‫وﻗﺮاءة اﻟﻨﻮﺗﺔ وﺗﺮﺟﻤﺔ ا�جﻤﻞ‬
‫اﻟﺮﻗ�ي اﻟﺬي �ﻌﺮف أﺟﻴﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴ��ﺎ ﺗﻠﻚ اﻟ�ي ﺗﺪﻋﻢ اﻟﺴﻴ�ﺎﻩ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ...‬ﻋﻼوة‬
‫ّ‬
‫ﻋ�� ﻣﺎ ﺗتﻴﺤﮫ ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻮ�ﺐ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺣﺎت ﻏ�� ﻣﺤﺪودة ﻟﺘﻘﺎﺳﻢ اﳌﻠﻔﺎت وﺗنﺴﻴﻖ اﻟﻌﻤﻞ ﺑ�ن‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴ�ن ﻋﻦ �ﻌﺪ‪ ،‬واﻟﻘﻴﺎم ﺑﺎﻟﺪﻋﺎﻳﺔ واﻹﻋﻼن ﻟﻠﻤﻨﺘﻮج اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ و�ﺴﻮ�ﻘﮫ ‪.1‬‬

‫‪ -4‬اﻹﻟﮑﺘﺮوﻧﯿّﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯽ‪:‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻛﺜ��ا ﻣﺎ ّ‬
‫ً‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ دون أن �ﻌﺮف ﺣﻘﻴﻘﺔ إن �ﺎﻧﺖ هﺬﻩ اﻟتﺴﻤﻴﺔ ﺗﺤﻴﻠﻨﺎ ﻋ�� ﻧﻤﻂ‬ ‫ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ اﻟ�ي ّ‬
‫ﺗﺤﻮﻟﺖ إ�� آﻻت‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬أو �ﻌ�ي ﺑبﺴﺎﻃﺔ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﳌ��اﻳﺪ ﻟﻶﻻت‬
‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓتﺴﻤﻴﺔ‬ ‫ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ �ﻌﺮف ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻌﺎﺻﺮة‪ .‬ﺣﺴﺐ اﳌﻨﻈﻮر اﻟﺜﺎ�ﻲ‪ ،‬ﻻ وﺟﻮد ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬
‫ﻣﺘﻔﺮدة‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﺗﺤﻠﻴﻠﻨﺎ ﻟﻦ ّ‬
‫��ﺘﻢ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ّ‬ ‫ﻛحجﺔ ّ‬
‫ﺗﺠﺎر�ﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻻ ﻛﻤﻤﺎرﺳﺔ‬ ‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ" �ﻌﻤﻞ ّ‬
‫ّ‬ ‫"ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺑﺎﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻨﻤﻂ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ أن ﺗﻮﻓﺮ ﻓﻴﮫ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﺑﻞ‬ ‫ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻹﻟﻜ��و�ﻲ �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ :‬ﺗﻤﺶ وا�ح وﺗﻤﻮﺿﻌﺎت ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺗنﺒ�ي �� ﻋﻼﻗ��ﺎ ﺑﺎﻵﻟﺔ‬ ‫اﻟﻄﺮق اﻟ�ي ﻳﻮﻇﻒ ﻓ��ﺎ‬
‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ‪.2‬‬

‫‪ - 1‬ﻋﺒﺪ اﻠﻘﻬﺎر اﻠﺤﺠﺎري‪ ،‬اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻠﺮﻗﻣﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺎت ورﻫﺎﻧﺎت‪https://www.arabmusicmagazine.com/item/768-2020-10- ،‬‬

‫‪13-14-06-07‬‬
‫‪2- Sophie Gosselin et Julien Ottavi, L’électronique dans la musique، retour sur une histoire،Volume! La‬‬
‫‪revue des musiques populaires, Edition électronique URL: http://journals.openedition.org/volume/2443.‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(63‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫ﺗﺨﺺ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ"‪ ،‬و�ﻌ�ي أﺻﻮل ﺗﻘﻨﻴﺔ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪" ،1‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ُﻳﻘﺼﺪ ﻋﺎدة ﺑﺎﻟﺘﺎر�ﺦ‬
‫اﻹﻟﻜ��و�ﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻊ إهﻤﺎل اﻷﺻﻞ اﻟﻔ�ي وﺗﺠﺎهﻠﮫ‪ .‬وهﺬا ﻣﺎ ﻳنﺘﺞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءات‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ واﻻﻛتﺸﺎف‬
‫اﳌﺸﻮهﺔ‬ ‫ّ‬ ‫واﻟﺴﻤﻌﻴﺔ �� اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮ�ﻦ‪ .‬هﺬﻩ اﻟﻘﺮاءة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﳌﺸﻮهﺔ واﳌﻘﺘﻀﺒﺔ ﻟﺘﺎر�ﺦ اﳌﻤﺎرﺳﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ﻗﺪ ﻻ ﺗ�ﻮن ﻧتﻴﺠﺔ ﺧﻄﺈ �� اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬ﺑﻞ �� ا�حﺎﺟﺔ )ﻏ�� اﻟﻮاﻋﻴﺔ �� أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن( إ�� ﺗ��ﻳﺮ اﻟهﻴﻤﻨﺔ‬
‫ﻓ�ي ﺣﻮل اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪.2‬‬ ‫�خﻄﺎب ّ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺘﺎر���‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮫ ّ‬‫ّ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﻨﺎء ﻟﻠﻤﺎ��ي اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ا�حﺎﺿﺮ‪ ،‬إﻧﻤﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺎﻓﻠﺔ اﻟﻘﻮل اﻟﺘﺬﻛ�� ﺑﺄن ا�خﻄﺎب‬
‫ّ‬
‫هﻮ ﺿﺮب ﻣﻦ إﻋﺎدة ﻟﻸﻣﻮات إ�� ذاﻛﺮﺗﻨﺎ �� ﺻﻮرة ﺗﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﺣﺴﺐ �ﺎﺗﺐ اﻟﺘﺎر�ﺦ‪ ،‬ﺳﻮاء �ﺎن اﻷﻣﺮ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈرﺳﺎء‬
‫أﻗﻠﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ اﳌﺪهﺶ أن ﻧﺮى ﻋﺪد اﳌﻘﺎﻻت أو اﻟﻜﺘﺐ‬ ‫وﺟهﺔ ﻧﻈﺮ ﻣهﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬أو اﻹ��ﺎم ﺑﻮﺟﻮد ﻣﻤﺎرﺳﺔ �ﻌﺘ�� ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻌﻠ�ي‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟ�ي �ﻌﻴﺪ رﺳﻢ هﺬﻩ اﳌﻐﺎﻣﺮة ﻣﻨﺬ اﻻﻛتﺸﺎف‬ ‫ّ‬ ‫ا�خﺼﺼﺔ اﻟﻴﻮم ﻟﺘﺎر�ﺦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬
‫ا�خﺼﺺ ﻹﻧﺘﺎج اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻃﺮف ﻣ�حﻨ�ن ﻛﺒﺎر‪� ،‬ﺎرﻟهﻴن�‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ا�حﺎ��‬ ‫ﻟﻺﻟﻜ��و�ﻲ إ�� اﻻﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ّ‬
‫ً‬
‫ﺳﺘﻮﻛهﻮﺳﻦ‪ ،‬ﺑﻴﺎر ﺷﺎﻓﺮ‪ ،‬ﺟﻮن �ﺎﻳﺞ وﺻﻮﻻ إ�� اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ �� اﻟﺴﺒﻌﻴنﻴﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺘﺤﺖ ﺗﺠﺎرة اﻵﻻت‬
‫ﺷﻌﺒﻴﺔ( ﺗﻜﻨﻮ‪ ،‬هﻴﺐ هﻮب‪ ،‬هﺎوس‪ ،‬دي‪.3 ��-‬‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة أﻛ��‬ ‫ّ‬ ‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ اﻟﻄﺮ�ﻖ أﻣﺎم ﻣﻤﺎرﺳﺎت‬ ‫ّ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬إذ ّأ��ﺎ ﺗﻨﺨﺮط �� ﺣﻘﻞ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﻘﻮى‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ �� ﺑﺎﻷﺳﺎس‬ ‫أن اﳌﻤﺎرﺳﺔ ّ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺒﺪاهﺔ اﻟﻘﻮل ّ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎت‬ ‫واﻟﺮﻣﺰ�ﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ّأ��ﺎ ﺗﻨﺨﺮط �� ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺘﻼﻋﺐ اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮ�� ﻣﻦ ﺧﻼل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪ ،‬اﻹ‬
‫وﺗﻈﻞ‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﺘﻮﻗﻔﺔ‬ ‫ﻓﺮدﻳﺔ‪� ،‬ﻌﻄﻲ ﻣﻌ�ى ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي �ﻌيﺶ ﻓﻴﮫ‪ّ .‬‬ ‫رﻣﺰ�ﺔ‪ ،‬و��‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ �� ﺣﺮﻛﺔ ّ‬ ‫اﻧﺤﻴﺎز ّ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﺑﺼﻔﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻟﻺﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻷﻧﮫ ﻻ وﺟﻮد ﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻋ�� ﻣﺎ ﺗﺤﻘﻘﮫ ﻣﻦ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻻﺳﺘﻌﺎدة اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻞ �� ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳌﺮاﺣﻞ ّ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻛﻨﻤﻂ‬
‫ّ‬
‫“إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ” ﻟيﺲ وﻻدة اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﺑﻞ �� �ﻌﺪد اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟ�ي‬ ‫ّ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬وﻣﺼﺪر اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟ�ي �ﺴ�ى‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺮﻛﺔ اﻧﺤﻴﺎز ّ‬
‫رﻣﺰ�ﺔ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫�ﺴﺘﻌﻴﺪ اﻵﻻت‬
‫ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺟﻮهﺮهﺎ‪ :‬ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑ�ن اﻟﻔﻦ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻌﺮ�ﻒ ﻣﻌ�ى اﳌﻤﺎرﺳﺔ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﺤﻮري ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ٌ‬
‫ﺳﺆال‬ ‫هﻨﺎ ُﻳﻄﺮح‬
‫اﻟﻐﺮ�ﻲ‪ ،‬اﳌﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎ�ﻲ‪ ،‬ﺿﺮ�ﺎ ﻣﻦ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ؟ �ﻌﺘ�� اﻟﻔﻦ �� اﳌﻮروث‬ ‫ﻳﻤ�� ّ‬ ‫واﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺬي ّ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ وﻟﻜﻦ �� ﻋﻼﻗﺘﮫ ﻣﻌهﺎ‪ .‬هﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟ�ي ﺳﻨﺤﺎول‬ ‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ هﺬا اﳌﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ّ‬
‫ﻣﺤﻮري �� ﺟﺰء ﻛﺒ�� ﻣﻦ اﻟﺘﺎر�ﺦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ اﳌﻌﺎﺻﺮ‪ :‬اﳌﺴﺘﻘﺒﻠﻴﻮن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺎر���‬ ‫ﺿﺒﻄهﺎ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﺜﺎل‬
‫اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﻮن‪.‬‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻴﻈهﺮان أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ .‬ﻓـ‬ ‫ّ‬ ‫إن اﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ هﺬا اﳌﺜﺎل وﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻢ �ﺴﺘﻌﻤﻞ آﻻت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫أهﻢ اﳌ�حﻨ�ن �� ا�حﺮﻛﺔ‬ ‫"ﻟﻮ�ﺠ��وﺳﻮﻟﻮ"‪ ،(1947-1885) ،‬وهﻮ ّ‬

‫‪1- Sophie Gosselin et Julien Ottavi،Ibid.‬‬

‫‪2- Ibid.‬‬
‫اﻠﺼﻨﺎﻋﻴﺔ واﻠﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ّ‬
‫ﻤﺤﻮرﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫ّ‬ ‫اﻠﺸﻌﺒﻴﺔ ٔاﻻﻗﻞ ً‬
‫ﻇﻬﻮرا ﻓﻲ اﻹﻋﻼم ﻤﺜﻞ اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ٔ‬
‫‪ -3‬ﻳﻘﻊ ﻧﺴﻴﺎن اﻠﻌﺪﻳﺪ ﻤﻦ اﻻﻧﻣﺎط‬
‫ّ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻠﻣﻌﺎﺻﺮة‪ .‬ﻳﻣﻛﻦ اﻻﻃﻼع ﻓﻲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻋﻟﻰ ﻤﻘﺎل إﻳﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻏﺮﻳﻨﺰﺑﺎن اﻠﻣﻨﺸﻮر ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٩٨‬ﺑﻌﻨﻮان‬ ‫ّ‬
‫ﺗﻄﻮر اﻠﻣﻣﺎرﺳﺎت‬
‫ّ‬
‫اﻠﺼﻨﺎﻋﻴﺔ وﻤﻮروﺛﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(64‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ّ‬
‫اﻹﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‬ ‫أهﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻵﻻت‬ ‫�ﻌﺪ أﻗﻞ ّ‬ ‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ �� إﻧﺘﺎﺟﮫ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ا�جﺪﻳﺪ‪ .‬وهﺬا اﳌﺜﺎل ﻻ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺳﺘﻐ�� ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ أي ﺑﻈهﻮر ﺗﻘﻨﻴﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻘﻴﻘﻴﺎ إﻻ �� �ﺴﻖ ﺗﺎر��� ﻟﻠﺜﻮرة‬ ‫اﻟ�ي ﻻ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻌ�ى ﺣ ّ‬
‫ّ‬ ‫إﻻ ﻋ�� ﻣﺴﺘﻮى ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺮﻓﺎهﻴﺔ اﻟ�ي ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺠﻠ��ﺎ هﺬﻩ‬ ‫ﻣﺎدي )��‬ ‫)اﻟﻜهﺮ�ﺎء‪ ،‬اﻵﻻت …(‪ .‬هﺬا اﻟﺘﻐﻴ�� ﻟﻢ ﻳﺤﺼﻞ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻻﻛتﺸﺎﻓﺎت(‪� .‬ﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬هﺬا اﻟﺘﻐﻴ�� ّ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ﻳﺒﺪل ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ويﻌﻴﺪ ﺗﻘﻄﻴﻊ و�ﺸﻜﻴﻞ ا�خﻄﻄﺎت‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ و�ﺎﻟﺘﺎ�� اﻟ��ﻓﻴﻊ �� اﻻﺳ��ﻼك‪ ،‬ارﺗﻔﺎع‬ ‫اﻟ�ي ﺗﻨﻈﻢ ﻋﻼﻗﺎﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‪ :‬اﻟﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬اﻟﻨﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬اﻟ��ﻓﻴﻊ ��‬
‫أهﻤﻴﺔ اﳌﺴﺘﻘﺒﻠﻴ�ن‪�� ،‬‬ ‫�ﻐ�� ﻣﺤﻴﻄﻨﺎ اﻟﺴﻤ�� واﳌﺮئﻲ … وﺗﻜﻤﻦ ّ‬ ‫ﺗﻄﻮر وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل‪ّ ،‬‬ ‫إﻣ�ﺎﻧﻴﺎت اﻟﺘﺪﻣ��‪ّ ،‬‬
‫اﻟﺘﻐ�� و�ﺑﺮازﻩ‪ �� .‬اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺬي ّ‬
‫ﺗﻢ‬ ‫اﻟﻔﻦ �� اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮ�ﻦ‪ �� ،‬ﻗﺪر��ﻢ ﻋ�� إﻇهﺎر ا�حﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰي ﻟهﺬا ّ‬ ‫ﺗﺎر�ﺦ ّ‬
‫"ﻓﻦ اﻟ�جﻴﺞ" )‪ .(1913‬واﺑﺘﻜﺮ‬ ‫اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ اﻷو��‪ ،‬ﻗﺎم "ﻟﻮ�ﺠ��وﺳﻮﻟﻮ" ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻴﺎﻧﮫ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻓﻴﮫ ﻟ�حﺮب‬
‫�جﻴﺠﺎ‪ .‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﺳ�� روﺳﻮﻟﻮ ﻹﺑﺮازﻩ؟‬ ‫ً‬ ‫أورﻛﺴ��ا ﺑﺂﻻت ﺗﺼﺪر‬
‫)ﻧﻔﻌﻴﺔ(‪ّ ،‬‬‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺈن "روﺳﻮﻟﻮ" ﻗﺪ ﺧﻠﻖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻵﻻت اﻟ�ي‬ ‫اﻏﻤﺎﺗﻴﺔ‬ ‫ﳌﺎ �ﺎﻧﺖ اﻵﻻت ﺗﺼﻨﻊ ﻋﺎدة‪ ،‬ﻟﻐﺎﻳﺔ ﺑﺮ‬
‫رﻣﺰ�ﺔ‪ .‬و ّ‬ ‫ﺗﻤﺜﻼت ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻧﺤﻴﺎز‬ ‫�جﻴﺠﺎ ��ﺪف إﻧﺘﺎج اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﺘﻐﻴ�� وﻇﻴﻔﺔ اﻵﻟﺔ ﻟﺘنﺘﺞ‬ ‫ﺗﺼﺪر‬
‫َْ‬ ‫ﻳﻤ��ﻩ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ �ﻮﺳﻴﻂ ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ ّ‬ ‫اﻟﻔ�ي‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﺤﺪد ُوﻣ َﻤﻜنن‬ ‫ا�حﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻔﻌﻞ ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺮﻣﺰ�ﺔ هﺬﻩ‪ �� ،‬اﳌﻌ�ى‬
‫َْ‬
‫ﻳﻤهﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻄﺎﺑﻘﺎ ﻟﻌﻤﻞ ا�خ��ع أو اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺬي ّ‬ ‫ً‬ ‫)اﳌﻜ َﻨ َﻨﺔ(‪ .‬ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ أن ﻳ�ﻮن هﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻻﻧﺤﻴﺎزي اﻟﻔ�ي‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﺧ��اع‪ ،‬ﻓ�ي ﻧﺘﺎج‬ ‫ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻋﻤﻞ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﺄ�ﻲ �ﻌﺪ ّ‬ ‫ﺴﺎﺳﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬و ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺧﻼل اﺧ��اﻋﮫ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﺎ ﻟﻈهﻮر ﺣ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻧﺤﻴﺎز‬ ‫أن ّ‬ ‫ﺷﻚ ّ‬ ‫واﳌﺮدودﻳﺔ‪ .‬وﻻ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﺪة ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺠﺎﻋﺔ‬ ‫ﺗﻮﺟﮫ اﻻﺧ��اع ﺑﺎﻻرﺗ�ﺎز ﻋ�� ّ‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﺮ�ﺔ ّ‬‫ّ‬ ‫ﺳﻠﻄﺔ‬
‫ً‬
‫آﻟﻴﺎ اﻻﺧ��اع‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻀﺎرب ﻻ ﻳﻮﺟﺪ إذا ﺑ�ن ّ‬ ‫اﻟﺮﻣﺰي ﺳﺘتﺒﻊ ً‬
‫اﻟﻔﻦ واﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ �� ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫وﻛﻴﻔﻴﺔ اﺷﺘﻐﺎﻟهﺎ‪.‬‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺤﺪد ﻣﺎهﻴﺔ ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬ ‫ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‪ :‬ﻓ�ي ﺗﻨﺤﺎز ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟ�ي ّ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻧﺤﻴﺎز اﻟﺮﻣﺰ ّي هﺬﻩ ّ‬ ‫إن ّ‬ ‫ّ‬
‫�ﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻘﮫ‪ .‬هﻜﺬا‬ ‫ﻳ�ﻮن ﻣﺤﻴﻄﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟهﺎز ذي ﻣﻌ�ى ﻳﻘﻄﻊ ﻣﻊ ّ‬ ‫و�ﻌﻤﻞ ﻋ�� إﻋﺎدة اﻛتﺴﺎب رﻣﺰ ّي ﳌﺎ ّ‬
‫وﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻐﻴ�� هﺬﻩ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻢ �ﻐﻴ�� ﻃﺮ�ﻘﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟهﺎ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﺮد أدوات ﻣﻄﺒﺦ �ﺴﻴﻄﺔ ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫�ﺎﻧﺖ أو�� اﻵﻻت‬
‫اﳌﺘﺨﺼﺼﺔ �� إﻧﺘﺎج‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻵﻻت واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ وﻗﻊ حج��ﺎ ﻣﻦ ﻃﺮف ّ‬ ‫ﺟﻞ اﻹﻧﺘﺎﺟﺎت ّ‬ ‫ﺣﺼﻠﺖ �� ّ‬
‫��جﻊ ﻋ�� ﺗﻜﺮار هﺬﻩ اﻟﻌﻤ ّﻠﻴﺔ‬ ‫أن اﻟﺜﻮرة اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ �� اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺼﻨﺎ�� ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻔﻦ‪ .‬واﳌﻼﺣﻆ ّ‬
‫ﻋﻠﻨﻴﺔ ووا�حﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﻄﺮ�ﻘﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻹﻣ�ﺎﻧﻴﺎت اﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل إﻋﺎدة‬ ‫إﻣ�ﺎﻧﻴﺔ ﺿﻤﻦ‬ ‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻹﻧﺘﺎج اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟيﺲ إﻻ‬ ‫إن اﻻﻧﺤﻴﺎز ﺑﺂﻻت‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺘﻤﻠﻚ ّ‬ ‫ّ‬
‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ" ﻻ ﻳﺄﺧﺬ‬ ‫اﻟﺮﻣﺰي ﻵﺛﺎر اﻟﺜﻮرة اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ واﺣﺘﻤﺎﻻ��ﺎ‪ .‬وهﺬا اﳌﺼﻄ�ح اﻟﻔﻀﻔﺎض "ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻌﺮف‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﳌﻌﺎﺻﺮة‪ُ .‬و� ّ‬ ‫ّ‬ ‫�ﻌ�ن اﻻﻋﺘﺒﺎر أﻧﻮاع اﳌﺴﺎرات اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟ�ي �ﻌﻴﺪ �ﺸﻜﻴﻞ ﺣﻘﻞ اﳌﻤﺎرﺳﺔ‬
‫ﻓ�ي ﻋ�� ﺛﻼث ﻧﻘﺎط ‪.1‬‬ ‫ﺠﺮ�بﻴﺔ ﻛﻤﺴﺎر ّ‬ ‫اﻟﺘ ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ّ‬
‫اﻟﻨ ّ‬
‫ﺨﺒﻮ�ﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل إﻗﺤﺎم ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ا�حﺪدة ﺑﻤﻮروث اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ّ‬
‫ّ‬ ‫أن اﻧﻔﺠﺎر ﻣﺠﺎل اﻷﺻﻮات‬‫– ّ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ��ﺎ‪ّ ،‬‬
‫وﻟﻜ��ﺎ ّ‬ ‫ﻣ�ﺎﻧﺎ ً‬ ‫ّ‬
‫�ﺸ�ﻞ ﻣﺤﻴﻄﻨﺎ‪ .‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ �ﻌﺪ ﺗﻤﺘﻠﻚ ً‬
‫ﺗﺘﻄﻮر �� ﻗﻠﺐ اﳌﻤﺎرﺳﺎت‬ ‫اﻷﺻﻮات اﻟ�ي‬

‫‪1-Sophie Gosselin et Julien Ottavi, Op.cit.‬‬

‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(65‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬

‫ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟتﺸﻴﺆ )إدﺧﺎل ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺼﺎﺣﺒﺎ‬ ‫ﺻﻮﺗﻴﺔ( ﻟﻢ �ﻌﺪ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟتﺸﻜﻴﻞ )إﻧﺘﺎج ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ‬ ‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ .‬و‬
‫أﺣﺎدﻳﺔ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ )ﻧﻈﺎم اﻟﺪرﺟﺔ‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ( وﻟﻢ �ﻌﺪ ُﻣ ّ‬
‫ﺆﺳ ًﺴﺎ ﻋ�� ﻟﻐﺔ‬ ‫ّ‬ ‫اﻷﺻﻮات �� ﻧﻈﺎم ﻣﻐﻠﻖ ّ‬
‫ﻳﺤﺪد‬
‫ّ‬ ‫ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻼﻛتﺸﺎف اﻟﻴﻮﻣﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺬي ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ ً‬
‫ﻳﻤﺮ ﻋ�� اﻷداء اﻟﺼﻮ�ﻲ‪ ،‬وﺗﺘﻤﺜﻞ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺜﻼ( �� ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻟﻐﺔ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟتﺸﻜﻴﻞ �� ّ‬ ‫ّ‬
‫ا�خﺎص اﻟﺬي ﻳﻨﻈﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺘﮫ اﻷﺻﻮات ﻣﻊ ﻣﺮاﻋﺎة‬ ‫�ﻞ ﻋﻤﻞ ﻳﻘﻮم ﺑﮫ اﻟﻔﻨﺎن �خﻠﻖ ﻧﻈﺎﻣﮫ‬
‫ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬
‫ّ‬
‫ا�جﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬و�� ﺗﻀﻊ‬ ‫ﻳﻘﺪم اﻟﻨتﻴﺠﺔ‬ ‫اﻟﺘﺠﺮ�بﻴﺔ ﻻ ﺗﻘ�ىي اﳌﻤﺎرﺳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮ�ﻖ اﻟتﺸﻴﺆ اﻟﺬي ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫– ّ‬
‫�� ﻧﻔﺲ اﳌﺴﺘﻮى اﳌﻤﺎرﺳﺔ واﻟﻨتﻴﺠﺔ‪ .‬وهﻜﺬا ﺗﺰ�ﺢ ا�حﺪود اﻟ�ي وﺿﻌهﺎ اﳌﻮروث اﻟﻨﺨﺒﻮ ّي ﺑ�ن “اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ”‬
‫ﻓ�ي ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ هﺬا اﻟتﺸﻮيﺶ‪ّ .‬‬
‫ﻷ��ﺎ ﻻ‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻟﺼﻮ�ﻲ هﻮ �ﻌﺒ�� ّ‬‫ﺑﺎﻟﻔﻦ اﻟتﺸﻜﻴ��‪ .‬و ّ‬
‫ّ‬ ‫واﻹﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮ�ﻲ �� ﻋﻼﻗﺘﮫ‬
‫ّ‬
‫ﺗﺘﻮ�� اﳌﺴﺎر اﻟﺬي ��ﺪف إ�� اﻟتﺸﻴﺆ )ﻋﺰل اﻟﺼﻮت �� ﻣ�ﺎن‪ /‬ﻓﻀﺎء ﻧﺨﺒﻮ ّي(‪.‬‬
‫اﳌ�حﻦ ﺑﻮﺻﻔﮫ �خﺼﺎ ﻣﻌﺰوﻻ أﻣﺎم ﻋﻤﻠﮫ )ﻣﺘﻤﻮﺿﻊ ��‬ ‫وﺿﻌﻴﺔ اﻟﻔﻨﺎن‪ّ /‬‬‫ّ‬ ‫اﻟﺘ ّ‬
‫ﺠﺮ�بﻴﺔ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻗﻠﺒﺖ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ّ‬
‫ﺗتﺒﻊ ﻣﺴﺎرا‬ ‫"اﻟﻨﺨﺒﻮ�ﺔ" ّ‬
‫)ﻷ��ﺎ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺗﺘﺤﺪد ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺼﻮ�ﻲ �� إﻃﺎر اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬ ‫ﻓﻀﺎء ﻧﺨﺒﻮي(‪ .‬و ّ‬
‫)ﻷ��ﺎ ﻻ ّ‬ ‫اﻟتﺸﻜﻴﻞ( واﻻﻛتﺸﺎف اﻟﺼﻮ�ﻲ اﳌﺘﻮاﺻﻞ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺘﺤﺪد �� ﻓﻀﺎء �ﺴتﺒﻖ ﻣﺠﺎل اﳌﻤﺎرﺳﺔ(‪�� ،‬ﺬا‬ ‫��ﺪف إ��‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻌ�ى‪ّ ،‬‬
‫اﳌﻔﻀﻞ ﻟيﺲ اﳌﺴﺮح‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻀﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎ��‪.‬‬ ‫ﻓﺈن ﻣ�ﺎن ﺗﺪﺧﻠهﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎ�� ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ ّ‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻓ�ي ﺗﻨﺤﺖ وﺗﺠﻌﻞ‬ ‫ﻳﺘﺤﺪد‪ �� ،‬ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﳌﻤﺎرﺳﺔ‬ ‫أن ﺗﺪﺧﻠهﺎ �� اﻟﻔﻀﺎء‬ ‫–‬
‫اﻟﺘﺠﺮ�بﻴﺔ ﻟﻔﻨﺎن ﻣﺎ ﻟيﺴﺖ ﺑﺎﻟﻀﺮورة‬ ‫ّ‬ ‫أن اﳌﻤﺎرﺳﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫رﻣﺰ�ﺔ‪ ،‬ﻋ�� ّ‬ ‫اﻧﺤﻴﺎز�ﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻴﻮﻣﻲ ً‬
‫ﻇﺎهﺮا ﻣﻦ ﺧﻼل أﻋﻤﺎل‬
‫اﻟﻔﺮدي ﻣﻦ ﺧﻼل إﻧﺘﺎﺟﮫ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ا�جﻤﺎ�� ﻋ��‬ ‫ّ‬
‫و�ﺘﻔﻮق‬ ‫ّ‬
‫ﺟﻤﺎ��‪.‬‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺮدي أو‬ ‫ﺗﺘ�ﻮن �ﺸ�ﻞ‬ ‫أﺣﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻓ�ي ﻳﻤﻜﻦ أن ّ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫اﺟﺘﻤﺎ�� رﻣﺰي ﺗﺨﺘﻠﻂ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻧﺤﻴﺎز اﻟ ّﺮﻣﺰ ّي‪ ،‬وهﻮ ﻓﻀﺎء‬ ‫وﺗﺤﻘﻴﻘﮫ ﻟﻠﻔﻀﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻟﻐﻄﺎء اﻟﺬي ﺗﺪور ﻓﻴﮫ ّ‬
‫اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗنﺘﺞ ﻓﻀﺎء‪ ،‬إذ ّ‬
‫ﻳﻈﻞ‬ ‫ّ‬ ‫ﻓﻴﮫ وﺗﻨﻘﻠﺐ وﺿﻌﻴﺎت اﳌﻤﺜﻠ�ن واﳌﺸﺎهﺪﻳﻦ وأدوارهﻢ‪ّ .‬أﻣﺎ اﳌﻤﺎرﺳﺔ‬
‫ﺗﺪﺧﻠهﺎ �� إﻃﺎر اﻟﺘﻜﺘﻴﻚ �� ﻣﺴﺎﺣﺔ ُﻣ َﺤﺎﻃﺔ �ﻌﻮاﺋﻖ ّ‬ ‫ّ‬
‫رﻣﺰ�ﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳ��زهﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﺪر ﻋ�� ﺗﺤﻮ�ﻠهﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻢ ﺗﺠﺎهﻠهﺎ اﻟﻴﻮم‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻟﺼﻮ�ﻲ‪ ،‬اﺳﺘئﻨﺎﻓﺎ ﻟهﺬﻩ ا�حﺮﻛﺔ اﻟ�ي ّ‬ ‫ﺟﻤﻌﻴﺔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻧﻄﻮرهﺎ ��‬‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟ�ي ّ‬
‫�ﻌﺘ�� اﳌﻤﺎرﺳﺔ ّ‬
‫اﻟﺘﺠﺮ�بﻴﺔ ﻻ �ﺴ�� أن ﺗ�ﻮن‬ ‫ّ‬ ‫أن اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻟتﺸﻜﻴ��‪ .‬ذﻟﻚ ّ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺎر�ﺦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ �� ﺗﺎر�ﺦ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫"ﺷﻌﺒﻴﺔ" وهﻮ ﻣﺎ �ﻌ�ي ﻓﺮض ﻧﻤﻂ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻧﺨﺒﻮ�ﺔ" أو‬ ‫"اﻟﻨﺨﺒﻮ�ﺔ" ﺑﻞ �ﺴﺘﻌﻤﻞ وﺳﺎﺋﻞ "ﻏ��‬ ‫ّ‬ ‫�ﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺠﺮ�بﻴﺔ ﺗﺤﺎول‪ ،‬ﻋ�� اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬إﺣﺒﺎط اﻟهﻴﺎ�ﻞ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ(‪ .‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ )ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻔ�ي ﻟﻠﺼﻮت �� ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺪءا ﺑﻤﻔهﻮم ّ‬ ‫واﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻨﻈﻤﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎج ّ‬
‫"اﻟﻨﻤﻂ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ" ‪.1‬‬ ‫واﻷﺷ�ﺎل‬
‫ﻷﻧﮫ ﻳﺤﺎول‬‫ً ّ‬ ‫ّ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟـ "ﺻﻮ�� ﻏﻮﺳﻼن" و"ﺟﻮﻟﻴﺎن أوﺗﺎ��"‪ّ ،‬‬
‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻳﺒﺪو رﺟﻌﻴﺎ‬ ‫ﻓﺈن ﻣﺼﻄ�ح ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺠﺮد ﻧﻤﻂ ﺑ�ن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﻤﺎط اﻷﺧﺮى‪ ،‬و�ن �ﺎن ﺟﺪﻳﺪا‪�� ،‬يء‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬هﻮ ّ‬
‫ّ‬ ‫اﺧ��ال ﻣﺴﺎر ّ‬
‫ﻓ�ي �� ﻧﻤﻂ‬
‫ﺑﻘﻮة اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻓﺬﻟﻚ ﻋﺎﺋﺪ ﻷﺳﺒﺎب‬ ‫اﳌﺎدي‪ ،‬و�ن �ﺎن اﳌﺼﻄ�ح ﻗﺪ ﻋﺎد ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻼﺳ��ﻼك‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﺮ�ﺢ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ هﺬﻩ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻟﻢ �ﻌﺪ ﺗﻠﻚ اﻟ�ي ��ﺪف إ�� ﺗﺮﻣﻴﻢ ﻣﻮروث �� ﺧﻄﺮ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أي ﻧ�ﻮن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ اﻟ�ي �ﺴ�� ﻹ��ﺎﻣﻨﺎ ﺑﺄﻧﻨﺎ‪ ،‬وﺣ�ى ﻧ�ﻮن ﻣﻮاﻛﺒ�ن ﻟﻠﻤﻮﺿﺔ‬ ‫ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺸﺮ�ﺎت‬

‫‪1- Sophie Gosselin et Julien Ottavi. Op.cit.‬‬

‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(66‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ّ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻋ�� اﳌﻘﺎس‪ .‬هﻜﺬا‪ ،‬ﻳﻘﻊ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺘﺠﺪدﻳﻦ‪ّ ،‬‬
‫ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺷﺮاء آﻻت‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺘﺤﻮل إ�� ﻣﻮﺿﺔ‪.‬‬ ‫إﻋﻼﻣﻴﺎ وﺗﺤﻮ�ﻠهﺎ إ�� ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ّ‬
‫ﺗﺠﺎر�ﺔ ّ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺘﻼﻋﺐ ��ﺎ‬
‫أن وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﺗﻀﻊ ﺻﻮرة ﻣﺎ‬‫إن اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﻘﺪوا ّأ��ﻢ اﺳﺘﻘﻄﺒﻮا‪ ،‬هﻢ �� ا�حﻘﻴﻘﺔ ﻣﺴﺘﻘﻄﺒﻮن‪ .‬ذﻟﻚ ّ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫إﻟﻜ��وﻧﻴﺔ‪ .‬هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬اﻟ�ي ﺗنﺘﺠهﺎ اﻟﺸﺮ�ﺎت‬ ‫ﺗنﺴ��ﻢ ﺟﻮهﺮ ﻣﻤﺎرﺳ��ﻢ‪ ،‬أي اﻟهﺪف ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪام آﻻت‬
‫ّ‬
‫اﻟﺘﺠﺎر�ﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺧﻠﻖ ّﺗﻴﺎرات وﺣﺮ�ﺎت‬ ‫اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺪ ﻣﺴﺎﻧﺪة ﻣﻦ أﺷﺒﺎﻩ ّ‬
‫اﳌﺜﻘﻔ�ن اﻟﺬﻳﻦ ّ‬
‫ﻳ��رون اﻟهﻴﻤﻨﺔ‬ ‫ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ‪ّ .‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫وﻟﻌﻞ ﺧ�� دﻟﻴﻞ ﻋ�� ذﻟﻚ هﻮ اﻧﺘﻈﺎر‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻋﺼﺮ هﺬﻩ ا�حﺮ�ﺎت ﻗﺪ و��‪،‬‬ ‫ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ ﺑﻄﺮ�ﻘﺔ‬
‫ّ‬
‫ﺷﺮﻋﻴﺔ ﻋ�� وﺟﻮدهﺎ ‪.1‬‬ ‫ّ‬
‫ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ ﺗﻀﻔﻲ‬ ‫اﳌﺆﺳﺴﺎت �حﺮﻛﺔ‬

‫‪ -5‬اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯽ واﻟﺬﮐﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ‪:‬‬

‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻳﻨﻄﻠﻖ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﻣﻦ ّ‬
‫اﻹ�ﺴﺎ�ﻲ ﻋﻦ ﻃﺮ�ﻖ‬ ‫أن اﻵﻟﺔ ﺗﻔﻜﺮ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓهﻮ ��ﺪف إ�� ﻓهﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺬ�ﺎء‬
‫ّ ّ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﺑﺮاﻣﺞ ﻟ�حﺎﺳﻮب ّ‬
‫اﻹ�ﺴﺎ�ﻲ اﳌتﺴﻢ ﺑﺎﻟﺬ�ﺎء‪ .‬وهﺬا �ﻌ�ي ﻗﺪرة ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ‬ ‫اﻵ�� اﻟﻘﺎدر ﻋ�� ﻣﺤﺎ�ﺎة اﻟﺴﻠﻮك‬
‫ﺣﻞ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻣﺎ أو ّاﺗﺨﺎذ ﻗﺮار �� ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻨﺎء ﻋ�� وﺻﻒ ﻟهﺬا اﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬واﻻﻋﺘﻘﺎد ّ‬
‫ﺑﺄن‬ ‫ﻣﻌ�ن �� ﺣﺎﺳﻮب ﻋ�� ّ‬ ‫ّ‬
‫�حﻞ اﳌﺴﺄﻟﺔ أو ﻟﻠﺘﻮﺻﻞ إ�� اﻟﻘﺮار اﳌﻨﺎﺳﺐ‬ ‫أن ّﺗتﺒﻊ ّ‬
‫اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ ﻧﻔﺴﮫ ﻗﺎدر ﻋ�� أن ﻳﺠﺪ اﻟﻄﺮ�ﻘﺔ‪ 2‬اﻟ�ي ﻳﺠﺐ ّ‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻴﺔ ّ‬
‫اﳌﺘﻨﻮﻋﺔ اﻟ�ي �ﻐﺬي ��ﺎ اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إ�� اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫هﺎﻣﺔ ﻳﺘﺠﺎوز ﻣﺎ هﻮ ﻣﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ "ﺗﻘﻨﻴﺔ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت" اﻟ�ي ّ‬
‫ﺗﺘﻢ ﻓ��ﺎ‬ ‫ويﻌﺘ�� هﺬا ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮل ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮ�ﻖ اﻹ�ﺴﺎن‪ ،‬وﺗﻨﺤﺼﺮ ّ‬
‫أهﻢ أﺳﺒﺎب اﺳﺘﺨﺪام ا�حﺎﺳﻮب �� ﺳﺮﻋﺘﮫ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫ّ‬ ‫اﻹ�ﺴﺎ�ﻲ �ﺸ�ﻞ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻋﺎم‪ �� ،‬أﻧﮫ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء ﻋ�� ﻋﺪد ﻣﻦ اﳌﻌﺎﻳ�� اﻟ�ي ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫�ﺴﺘﻄﻴﻊ أن �ﻌﺮف اﻟﺬ�ﺎء‬
‫ا�حﻜﻢ ﻋﻠﻴﮫ ﻣﻦ ﺧﻼﻟهﺎ‪ .‬ﻣ��ﺎ اﻟﻘﺪرة ﻋ�� اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ واﻟﺘﺠﺮ�ﺪ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺮف ﻋ�� أوﺟﮫ اﻟﺸﺒﮫ ﺑ�ن اﳌﻮاﻗﻒ ا�ﺨﺗﻠﻔﺔ‬
‫اﳌﺴﺘﺠﺪة واﻛتﺸﺎف أﺧﻄﺎء اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� وﺗ�حﻴﺤهﺎ ﻟﺘﺤﺴ�ن اﻷداء ��‬ ‫ّ‬ ‫واﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻊ اﳌﻮاﻗﻒ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮ�ﺎﺿﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺨﺘﺺ ﺑﺎ�خﺼﺎﺋﺺ‬ ‫ّ‬
‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﺧﻄﺄ ﺑﺎﻟﺴ��اﻧﻴﺔ ‪ Cybernétique‬اﻟ�ي‬ ‫وﻛﺜ��ا ﻣﺎ ﻗﻮرن اﻟﺬ�ﺎء‬
‫ّ‬
‫اﻻﺻﻄﻨﺎ��‬ ‫آ��‪ ،‬ﺑيﻨﻤﺎ ّ‬
‫��ﺘﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﺬ�ﺎء‬ ‫ﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺘﻐﺬﻳﺔ اﻟﺮاﺟﻌﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻈﺮ إ�� اﻹ�ﺴﺎن ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮫ ﺟهﺎز ّ‬
‫ذﻛﻴﺔ‪ .‬وﺗﺨﺘﻠﻒ هﺬﻩ اﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ﳌﻌﺮﻓﻴﺔ اﻟ�ي �ﺴﺘﺨﺪﻣهﺎ اﻹ�ﺴﺎن �� ﺗﺄدﻳﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟ�ي ّ‬
‫�ﻌﺪهﺎ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺎت ا‬
‫اﳌﺘ َﻔﻖ‬‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ّﺑيﻨﺎ �� ﻃﺒﻴﻌ��ﺎ‪ .‬و�ﺒﺪأ اﻟﺒﺎﺣﺚ �� ﻋﻠﻢ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﻋﻤﻠﮫ أوﻻ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎر إﺣﺪى اﻷ�ﺸﻄﺔ ﱡ‬
‫ﻋﻤﺎ �ﺴﺘﺨﺪﻣﮫ اﻹ�ﺴﺎن ﻟﺪى ﻗﻴﺎﻣﮫ ��ﺬا اﻟنﺸﺎط ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬ ‫"ذﻛﻴﺔ"‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻀﻊ �ﻌﺾ اﻟﻔﺮوض ّ‬ ‫ﻋ�� ّأ��ﺎ ّ‬
‫ﺗﺆدي‬‫اﻵ��‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻮم ﺑﻤﻼﺣﻈﺔ ﺳﻠﻮك هﺬا اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ‪ .‬وﻗﺪ ّ‬
‫واﺳﺘﺪﻻﻻت‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺪﺧﻞ هﺬﻩ �� ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻟ�حﺎﺳﻮب ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ�ﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ إ�� اﻛتﺸﺎف أوﺟﮫ اﻟﻘﺼﻮر ﻓﻴﮫ ﻣﻤﺎ ُﻳﻔ��ي إ�� إدﺧﺎل �ﻌﺪﻳﻼت وﺗﻄﻮ�ﺮ �� أﺳﺴﮫ‬
‫و�ﺎﻟﺘﺎ�� �� اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬و�ﺆدي هﺬا ﺑﺪورﻩ إ�� ﺳﻠﻮك ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻟﻠ��ﻧﺎﻣﺞ وﻣﺎ �ﺴﺘتﺒﻌﮫ ﻣﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ وﺗﻄﻮ�ﺮ‪.‬‬

‫‪1- Sophie Gosselin et Julien Ottavi, Op.cit.‬‬

‫ٔ‬
‫‪ -2‬ﺧﻼف ﺑﺮاﻤﺞ اﻠﺤﺎﺳﺐ اﻠﺘﻘﻟﻴﺪﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻛﻮن ﺧﻄﻮات ﺣﻼ ﻠﻣﺴﺎﻠﺔ واﺿﺤﺔ وﻤﺤﺪدة وﻳﺘﻮﻠﻰ اﻠﺒﺮﻧﺎﻤﺞ ﺗﺮﺟﻣﺔ ﻫﺬﻩ اﻠﺨﻄﻮات اﻠﻣﺤﺪدة‬
‫إﻠﻰ ﺑﺮﻧﺎﻤﺞ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻠﻐﺎت اﻠﺒﺮﻤﺠﺔ‪.‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(67‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫ّ‬
‫ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻣﺎ �� ﻋﺪد ﻣﻦ‬ ‫ّ‬
‫ﻟﻠﺘﻮﺻﻞ إ�� ّ‬
‫ﺣﻞ‬ ‫اﻟﺮ�ﺎﺿﻴﺎت إ�� إﺛﺒﺎت ّ‬
‫أن هﻨﺎك ﺧﻮارزﻣﺎ ‪algorithme‬‬ ‫ّ‬ ‫��ﺪف ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� � ّﻞ ﻣهﺎراﺗﮫ ﻟﻮﺿﻊ'‬
‫ّ‬ ‫ا�خﻄﻮات ﻻ ﻳﺰ�ﺪ ﻣﺜﻼ ﻋﻦ ﺳﺒﻊ ﺧﻄﻮات‪ ،‬ﺑيﻨﻤﺎ �ﺴﺘﺨﺪم اﳌﺸﺘﻐﻞ ﺑﺎﻟﺬ�ﺎء‬
‫ﻣﺒ�ي ﻋ�� ﻃﺮق اﺳﺘﺪﻻل ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﺪد ا�خﻄﻮات اﻟ�ي ﻳﺘﻄﻠ��ﺎ ا�حﻞ ﻓﻠيﺲ ﻟهﺎ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷو��‬ ‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ّ‬
‫�حﻞ ّ‬
‫ا�جﻴﺪة ّ‬‫أن ﻣﺒﺎدئ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺎﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﺴﺎﺋﺪ �� اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� هﻮ ّ‬ ‫ّ‬
‫أهﻢ ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺔ ا�حﺴﺎب‪،‬‬ ‫اﻷهﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ّ‬
‫و���ز دور اﻟﺮ�ﺎﺿﻴﺎت ﻋ�� اﳌﺴﺘﻮى اﳌﻨﻄﻘﻲ‪ .‬وﻋ�� اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أﻛ�� ﻓﺮوع اﳌﻨﻄﻖ وﺿﻮﺣﺎ �� أذهﺎن اﻟﺒﺎﺣﺚ‬
‫أهﻤﻴﺔ ﻣﻦ اﳌﻨﻄﻖ اﻻﺳﺘﻘﺮائﻲ أو‬ ‫أﻗﻞ ّ‬ ‫هﻮ اﳌﻨﻄﻖ اﻻﺳﺘنﺒﺎﻃﻲ ‪ ،La logiquedéductive‬ﻓﻤﻦ اﳌﺆﻛﺪ ّأﻧﮫ ّ‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻻ�� ‪ �� logique inductive inferentielle la‬ﻣﻌﻈﻢ أ�ﺸﻄﺘﻨﺎ اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺬ�ﺎء ‪.1‬‬
‫ّ‬
‫ﻣﺼﻤ�ي‬ ‫ﻋﺮف "ﻣ�ﺎر�ﻲ" و "هﺎ�ﺲ"‪ ،‬اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� �ﻌﺮ�ﻔﺎ ﻣﻘﺘﻀﺒﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﻳﺤﻤﻞ ً‬
‫ﺣﺎﻟﻴﺎ ﻣﺬاهﺐ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺬ�ﻲ هﻮ اﻟﺬي ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻣﻼﺋﻤﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ �� �ﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪" :‬ﺳﻨﻘﻮل إن اﻟﻜﻴﺎن‬ ‫اﻟﺮو�ﻮﺗﺎت‬
‫اﻟﺮ�ﺎ��ي )ﺑﻤﺎ �� ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺬي ﻳﺠﺐ أن ﻳﻀﺎف إﻟﻴﮫ ﻓهﻢ ﻟﻠﻐﺎﻳﺎت ا�خﺎﺻﺔ ﺑﮫ واﻟﻘﺪرة ﻋ�� أداء‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟهﺬا اﻟﻨﻤﻮذج‪ ،‬ﻋ�� ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ واﺳﻌﺔ‬ ‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻷﺧﺮى(‪ ،‬إذا �ﺎن هﺬا اﻟﻜﻴﺎن ﻗﺎد ا ﻋ�� اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ً ،‬‬
‫ر‬
‫ﻣﺮة إذا �ﺎن ذﻟﻚ‬ ‫�ﻞ ّ‬ ‫ا�خﺎر��‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫إﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ و ﻗﺎدرا أﻳﻀﺎ ﻋ�� ا�حﺼﻮل ﻋ�� ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫ﻣهﻤﺔ ﺗﺘﻄﻠ��ﺎ أهﺪاﻓهﺎ واﻟ�ي �ﺴﻤﺢ ��ﺎ ﻗﺪراﺗﮫ اﻟﻔ��ﻳﻘﻴﺔ"‪ . 2‬وﻟﺴﺎﺋﻞ‬ ‫أي ّ‬ ‫ﺿﺮور�ﺎ و�� اﻟﺴﻴﺎق ا�حﻴﻂ ﺑﮫ‪ ،‬وأداء ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻔﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� أن ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋ�� اﻟﺒﺤﺚ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ؟ وﻣﺎ ﻛﻴ ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن �ﺴﺄل‪ :‬هﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﳌﻔﺎهﻴﻢ اﻟﺬ�ﺎء‬
‫ّ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫أﺧ��ا‪ ،‬ﻋ�� ﻣﺴﺘﻮى أﻛ��‬ ‫واﻟﺘﻌﺮف ﻋ�� اﻷﺷ�ﺎل �� ﻣﺠﺎل اﻟﻈﻮاهﺮ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ؟ ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻻﺟ��ﺎدﻳﺔ‬ ‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫وا�جﻤﺎﻟﻴﺔ( اﻟ�ي ﺳﺘﺨﺪﻣهﺎ؟ وﻣﺎ هﻮ اﻟﻮﺟﮫ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫)اﻹ�ﺴﺎﻧﻴﺔ‬ ‫أن هﺬﻩ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎت ﻣﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺎ �� اﻷهﺪاف‬ ‫إذا ﺛبﺖ ّ‬
‫اﻹﻳﺠﺎ�ﻲ �� اﻟ��ﺎﻳﺔ �خﻠﻂ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ وأﺟهﺰة اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ؟‬
‫ﺗﻢ إدﺧﺎﻟهﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋ�� ﻧﻄﺎق واﺳﻊ �� اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﻴﺎت ﻗﺪ ّ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ّ‬
‫أن‬ ‫ﻋ�� ّ‬
‫ً‬ ‫ّ‬ ‫أن اﺳﺘﻌﻤﺎﻻ��ﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﻮﺿﻊ �ﺴﺎؤل ‪ّ ،3‬‬ ‫"اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ"‪ ،‬إﻻ ّ‬
‫ﺟهﻮدا ﻛﺒ��ة وﻣ��اﻣﻨﺔ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ‬ ‫ﻷن ذﻟﻚ ﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إ�� ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗتﺸ�ﻞ �� ﺑنﻴﺔ‪،‬‬ ‫أن اﻟﻌﻤﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ هﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗ�ﻮ�ﻦ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﺗﻢ دﻣﺞ هﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬ ‫�ﻞ �ﺎﺋﻦ ﺻﻮ�ﻲ )ا�جﺮس‪ ،‬ﺻﻮت إﻟﻜ��و�ﻲ(‪ ،‬وﻛﻴﻔﻤﺎ ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫أهﻤﻴﺘﮫ وﻗﻴﻤﺘﮫ ﻣﻦ ّ‬ ‫وﺗﺄ�ﻲ ّ‬
‫أن "اﳌﺸ�ﻠﺔ" اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻌﺎﺻﺮة �� ﻋﺪم وﺟﻮد ﻟﻐﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‬ ‫ا�خﺘﻠﻔﺔ‪� ،‬ﺸ�ﻞ هﻴﻜﻼ ﺷﺎﻣﻼ‪ .‬و�ﺒﺪو ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ )اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ( اﻟ�ي ﻳﺘﻢ دﻣﺠهﺎ‪ ،‬ﻣﻦ هﺬا‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻷوﻟ ّﻴﺔ وﻛﺬﻟﻚ ﻟﻮﺻﻒ اﻟﺒنﻴﺎت‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﻧﺘﺼﻮر اﳌﺴﺎهﻤﺔ اﳌﻤﻜﻨﺔ ﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ‪.4‬‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻨﻈﻮر ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫ﻳﺘﻤﺜﻞ �� إﻧ�ﺎر ا�حﺎﺟﺔ اﳌﺴﺒﻘﺔ إ�� ْ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻟﻐﺘ�ن‬ ‫إن ا�جهﺎز اﳌﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﺗﻘﻠﻴﻞ أ�ﻌﺎد اﳌﺸ�ﻠﺔ‬
‫�ﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﻣﻊ‬ ‫وﺗﺼﻮر ﻣﺠﺎﻻت اﻟﺼﻮت واﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋ�� ّأ��ﻤﺎ ّ‬ ‫ّ‬ ‫�ﺗ�ن‪ ،‬واﺣﺪة ﺗﺼﻒ اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﺗبﻨ��ﺎ‬ ‫ﻣﺘﻤ� ْ‬
‫ّ‬

‫ٔ‬ ‫ٓ‬
‫‪-1‬اﻻ ﻧﺒﻮﻧﻴﻪ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻣﺔ ‪:‬ﻋﻟﻲ ﺻﺒﺮي ﻓﺮﻏﻟﻲ‪ ،‬اﻠﺬﻜﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ‪ ،‬واﻗﻊ ﻫﻮ ﻤﺴﺘﻘﺒﻟﻪ‪ ،‬ﻋﺎﻠﻢ اﻠﻣﻌﺮﻓﺔ ﻋﺪد ‪ ،172‬اﺑﺮﻳﻞ ‪ ،1993‬ص‪.13-11‬‬
‫‪2- J. McCarthy et J.E. Hayes: “Some Philosophical Problems from the Standpoint of Artificial Intelligence» in‬‬
‫‪Machine Intelligence 4, B. Meltzer et D. Michie (Edinburgh University Press, 1969).‬‬
‫‪3- Skyvington William. Musique et intelligence artificielle. In: Communication et langages, n°10, 1971. pp. 31-‬‬
‫‪42, http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1971_num_10_1_3866, Document généré le 05/01/2016‬‬
‫‪4- Ibid, pp. 31-.42‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(68‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫ّ‬ ‫ﻋﺪم وﺟﻮد اﻧﺘﻘﺎﻻت ﻛﺒ��ة ﻋﻨﺪﻣﺎ �ﻌﺘﻘﺪ ّأﻧﻨﺎ ّ‬

‫ﻧﺘﺤﺮك ﻣﻦ واﺣﺪ إ�� آﺧﺮ‪ .‬ﺑﻤﻌ�ى آﺧﺮ‪ ،‬ﻳﺘﺄﻟﻒ ا�جهﺎز ﻣﻦ ﺗﺠﺎهﻞ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ا�خﺎم واﻟتﺸﻜﻴﻞ اﳌﻨﻈﻢ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻻ ﺗﺘﺤﺪى هﺬﻩ‬ ‫أي ﻣﺴﺘﻮى وﺳﻴﻂ ﺑ�ن اﳌﺎدة‬
‫ّ‬
‫اﳌﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻟنﺴﺒﺔ إ�� ﻣﺆﻟﻒ وﻻ إ�� ﻣﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻷن اﻟﺘﺎر�ﺦ اﻟ�ﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻈهﺮ‬ ‫وﺟﻮد هﺬﻩ اﳌﺴﺘﻮ�ﺎت‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮا�ح أن اﻷﺻﻮات اﳌﻨﻈﻤﺔ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺎت؛ )اﻟ�ي ﺗﺆﻛﺪ ﺑبﺴﺎﻃﺔ أن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ "اﳌﻴ�ﺎﻧﻴ�ﻲ"‪ ،‬أو‬ ‫ذﻟﻚ ً‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ( ﻻ ﺗﻨﻄﻮي ﻋ�� ﻣﺮاﻋﺎة ﺟﻤﻴﻊ اﳌﺴﺘﻮ�ﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﳌﻌ�ى اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬ ‫اﻷﻗﻞ ﻏ�� ا�جﺴﻢ ﻟﻈﺎهﺮة‬ ‫ﻋ�� ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ‪.1‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ا�خﺎم وﻣﻌﻨﺎهﺎ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬هﺬا‬ ‫ّ‬
‫اﳌﺘﻮﺳﻄﺔ ﺑ�ن اﳌﻮاد‬ ‫ّ‬
‫إن اﻟﺬ�ﺎء اﻟبﺸﺮ ّي ﻳﺤﺘﺎج إ�� هﺬﻩ اﳌﺮاﺣﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺳﻴ�ﻮن اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� أﻛ�� ﻣﻼءﻣﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎر اﳌﺒﺎﺷﺮ‪ .‬وﻟﻦ ﻳﻨﻜﺮ أﺣﺪ أن‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﻟﺼﺎ�ح وﺟﻮد ﻃﺮ�ﻖ‬‫ّ‬ ‫واﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �� ّ‬
‫حجﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮ�ﻲ‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ وﺟﻮد ﻣﺴﺎر ﻏ�� ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑ�ن اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟ�ي ﻧﺤﻦ ﻋ�� اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺮ�ﻂ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺼﻮرات‬ ‫ﻓتﺴ�ى "اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ" "أي ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺒﺎﺷﺮ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺴﻤﺎت اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ��ﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺜﻞ أو�� ﺳﻤﺎ��ﺎ �� ا�حﻘﻴﻘﺔ اﻟبﺴﻴﻄﺔ اﳌﺘﻤﺜﻠﺔ �� �ﺴﻤﻴﺔ "اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ" ﺑﻤﺎ �ﺴﺘﻤﻊ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻌﺜﻮر ﻋ�� ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺴﻤﺎت اﻷﺧﺮى ��‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫إﻟﻴﮫ‪ .‬و�ﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ هﺬﻩ اﻟﺴﻤﺔ‬
‫�ﻌﺪ وﻻ ﺗﺤ�ىى اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻟﻮﺻﻒ‬ ‫داﺋﻤﺎ �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟ�ي ﻻ ّ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮع اﻷﻓ�ﺎر اﻟ�ي �ﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻨﺎ ً‬
‫�ﻌﻘﻴﺪا اﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﻌ�ى اﻷﻋﻤﺎل اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪم ﺟﻤﻴﻊ أﻧﻮاع‬ ‫ً‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ إ�� أﻛ�� اﳌﻔﺎهﻴﻢ‬ ‫اﻟﺪرﺟﺎت‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ هﺬﻩ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑ�ن اﻷﺻﻮات )اﻟﻘﻄﺐ اﳌﻠﻤﻮس( واﳌﻔﺎهﻴﻢ )اﻟﻘﻄﺐ ا�جﺮد(‪ .‬أﻣﺎ ﺑﺎﻟنﺴﺒﺔ إ�� اﻟﺮو�ﻮت‬
‫ﺑﺄي ﺷ�ﻞ ﻣﻦ اﻷﺷ�ﺎل‪ ،‬ﻣﻊ اﻷﺳﺒﺎب اﻟ�ي ﺗﺠﻌﻞ اﻟبﺸﺮ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻠيﺲ هﻨﺎك ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أي ﻣﺸ�ﻠﺔ �� ﺗﻘﺪﻳﻤﮫ‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ أو ﺗﻠﻚ‪.‬‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو ﺗﻠﻚ ﺑﻤﺜﻞ هﺬﻩ اﻟﻈﻮاهﺮ‬ ‫ﻳﺮ�ﻄﻮن هﺬﻩ اﻟﺼﻔﺎت‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎ‪� :‬ﻌ�ي ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أو��‪ ،‬وﺻﻒ �ﺎﻣﻞ ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﺼﻮت‬ ‫هﺬا‪ ،‬و ُ�ﻨ�ح "ﺑ��و�ﺪﻩ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻟ�ي �ﺴﺘﻮﻋ��ﺎ ً‬
‫ﻟﻠﺼﻔﺎت ّ‬
‫اﳌﻌﻴﻨﺔ‪ .‬و�ذا أﺧﺬﻧﺎ‪ ،‬ﻋ��‬ ‫ﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟهﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﺻﻒ دﻗﻴﻖ ّ‬ ‫اﻟ�ي ﻧﺮﻏﺐ �� �ﻌﻴ�ن ﺳﻤﺔ ﻣﻮ ّ‬
‫�ﻌﺮﻓهﺎ ﻋ�� اﻋﺘﺒﺎرهﺎ "�حﻨﺎ ﻋﺴﻜﺮ�ﺎ �ﻌﺰف ﻋ��‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟ�ي ّ‬ ‫ﺳبﻴﻞ اﳌﺜﺎل‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﺸﺮات اﻟﻌﻼﻣﺎت‬
‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‬ ‫اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ"‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻀﺮور ّي أن �ﺸ�� إ�� اﻟﺮو�ﻮت‪ :‬ﳌﺎذا ﺗﺪرك ﻓﺌﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﳌﺴﺘﻤﻌ�ن هﺬﻩ اﻟﻈﺎهﺮة‬
‫ً‬ ‫ﺗﻤﺎﻣﺎ إﻋﻄﺎء اﻟﺮو�ﻮت اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ً‬ ‫ﻋ�� هﺬا اﻟﻨﺤﻮ؟ ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ً‬
‫وﺻﻔﺎ �ﺎﻣﻼ ﻟهﺬا اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺼﻮ�ﻲ‪ ،‬ﻣﻊ �ﺴﻤﻴﺔ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺘ�ﻮن ﻣﻦ �ﻠﻤﺎت رﺋيﺴﻴﺔ‪" :‬اﻟ�حﻦ اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬اﺛنﺘﺎ ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺗﺔ‪ ،‬ﺑﻴﺎﻧﻮ‪ .‬واﳌﻘﺼﻮد ﺑـﺎﻟﻮﺻﻒ اﻟﺸﺎﻣﻞ ﻟهﺬﻩ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ هﻮ ﺑبﺴﺎﻃﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻴﻨﺎت اﻟﻀﻐﻂ ا�جهﺮي اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ هﺬﻩ اﻟﻈﺎهﺮة‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ" ‪.2‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺤﺖ‪ّ ،‬‬
‫وأن اﻷﻓ�ﺎر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ هﻮ ﻓﻘﻂ ﻧتﻴﺠﺔ ﺗﺠﺮ�ﺔ‬ ‫وهﺬا �ﻌ�ي ‪-‬ﻋ�� اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎم ‪ّ -‬‬
‫أن اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‬
‫اﻟ�ي ﻳﻤﺘﻠﻜهﺎ اﳌﺮء ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ �ﻌﺘﻤﺪ ﻋ�� اﳌﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ �ﻌ�ي اﻓ��اض ّ‬
‫أن ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻐﻠﻖ �� ّ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺮو�ﻮت اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ �� ﺗﺤﺪﻳﺪ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺎئﻌﺔ اﻟ�ي‬ ‫ﺣﺪ ذاﺗﮫ‪ .‬ﺗﺘﻤﺜﻞ اﳌهﻤﺔ‬

‫‪1- Skyvington William. Op. cit., pp. 31-42.‬‬

‫‪2- W. Skyvington: Un nouveau instrument de musique: l’ordinateur», in Communication et Langages, n° 8.‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(69‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫ﻓﺈن "ا�حﺪس" ﻷوﻟﺌﻚ‬ ‫ﻋﺎم‪ .‬وﻏ�ي ﻋﻦ اﻟﻘﻮل ّأﻧﮫ �� اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋ�� ّ‬

‫اﻷﻗﻞ‪ّ ،‬‬ ‫ُﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠ��ﺎ "ﻣﻠﺼﻘﺎت" ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ �ﺸ�ﻞ ّ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴﻜﺘﺒﻮن ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ اﻟﺮو�ﻮت �� ��ﺎﻳﺔ اﳌﻄﺎف ﻣﺠﺮد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒ��ة ﻣﻦ اﻟ��اﻣﺞ ﺳﻮف �ﻌﻜﺲ‬
‫ّ ّ‬ ‫ﻧﺘﺨﻴﻞ ّ‬
‫ﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﻌ�ى اﻟتﺴﻤﻴﺎت‪ .‬ﻓهﻞ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ّ‬ ‫إ�� ّ‬
‫ﻣﺠهﺮ�ﺔ ﺗﻤﺜﻞ �ﺸ�ﻞ ﻣﺜﺎ��‬ ‫أن اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻗﺎدر‪ ،‬ﻣﻦ ﻋﻴﻨﺎت‬
‫اﻟﺘﻌﺮف ﻋ�� اﻷﺷ�ﺎل اﻟ�ي ﺳﺘ�ﻮن �� أﺳﺎس اﳌﻔﺎهﻴﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؟ ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋ�� هﺬا‬ ‫ّ‬ ‫أي ﻇﺎهﺮة ﺻﻮﺗ ّﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬إذ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻓﺮﺿﻴﺔ �ﻌﺒﺎرات ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺴﺆال اﻷﺳﺎ��ي‪ ،‬ﻳﻘ��ح "ﺳﻜﻴﻔﺎﻏﺘﻮن""‪"Skyvington William‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﺘﻤﻊ‬‫ّ‬ ‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴ��هﺎ ﻋ�� أ��ﺎ رﺳﺎﻟﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﺻﻴﺎﻏ��ﺎ ﻋ�� اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎ��‪ :‬أي ﻇﺎهﺮة‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮا�ح أنّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ �� ّ‬
‫ﺣﺪ ذاﺗﮫ‪ ،‬و�ﺘﻮﻓﺮ ﻋ�� ﺟﻤﻴﻊ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﺘﻤﻴ�� ﻣﻌ�ى اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬
‫�ﻌﻠﻢ ﻛﻴﻒ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺮو�ﻮت اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي �ﻌﻤﻞ ﻋ�� هﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻟﻦ ﻳﻨجح ً‬
‫ﻳﺘﺠﻤﻊ اﳌﺴﺘﻤﻌﻮن ﺗﺤﺖ �ﺴﻤﻴﺔ‬ ‫أﺑﺪا ��‬
‫ّ‬
‫"ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻴ��ﻮﻓﻦ"‪ .‬و�ﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﺳيﺘﻌ�ن ﻋ�� اﻟﺮو�ﻮت اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ أن ﻳﺘﻌﻠﻢ ﺑﺎﳌﻌ�ى اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠ�ﻠﻤﺔ اﳌﻔﺎهﻴﻢ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪.‬‬ ‫ا�حﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟ�ي ﺗﻨبﺜﻖ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﳌﻮﺟﻮدة �� اﻟﻈﻮاهﺮ‬
‫ﺷﻚ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬ ‫ﺳتﺘﺤﻮل ﺑﻼ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺮﻗ�ي ﻟﻈﺎهﺮة اﻟﺼﻮت‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﻮ�ﻞ ّ‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺛ��‬ ‫ّ‬ ‫إن ّ‬
‫اﻟﻌﻴﻨﺎت‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫ﺳيﺘﻢ‬ ‫اﻟﺮ�ﺎﺿﻴﺔ اﻟ�ي ﺗﺤﺎ�ﻲ �ﺸﻐﻴﻞ "ﻣﻌﺎ�جﺔ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت" ﺑﺎﻷذن اﻟبﺸﺮ�ﺔ‪ .‬أي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺎت‬ ‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ً‬
‫وﻓﻘﺎ‬
‫ّ‬
‫ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺮ�ﺎﺿﻴﺔ‪ .‬و�ﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪� ،‬ﻌﺘ�� ﻋﻤﻞ اﻷذن‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻻت‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻮﻣﺎت اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﺼﻮ�ﺮ�ﺔ )أو ﺑﺼﺮ�ﺔ(‪ .‬ﻣﻦ ﻃﺮف إ�� آﺧﺮ �� ﺗﻄﻮ�ﺮ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺮو�ﻮت‪ ،‬ﺳﻮف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ر�ﺎﺿﻴﺔ وﻋﻤﻞ اﻟﺪﻣﺎغ‬‫ّ‬
‫ﺳيﺘﻢ اﻟﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ �ﻞ اﻗ��اح‪ /‬ﻧﻤﻮذج ﻳﻘﺪﻣﮫ اﻟﺮو�ﻮت ﻋﻦ ﻃﺮ�ﻖ‬ ‫ّ‬ ‫ﻧ�جﺎ اﺟ��ﺎدﻳﺎ ﺑﺎﳌﻌ�ى اﻟﺘﺠﺮ��ي‪:‬‬ ‫�ﺴﺘﻐﻞ ً‬
‫أن اﻟﺮو�ﻮت "ﻳﻔهﻢ" �� اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻌ�ى‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ا�جﺪﻳﺪة؛ �ﺴﺘنﺘﺞ ﻓﻘﻂ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺮﺟﻮع اﳌﻨﺘﻈﻢ إ�� اﺧﺘﺒﺎرات اﳌﻮاد‬
‫ﻣﻌ�ن ﺣ�ى ﻳﻨجح �� ﺗﺼنﻴﻒ أﻣﺜﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋ�� أﺳﺎس هﺬا اﻟﺸ�ﻞ‪ .‬و�ﺎﻟﺘﺎ��‪ ،‬ﻟﻦ‬ ‫ﻣﻔهﻮم ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ّ‬
‫ﺣﻘﺎ "ا�جﻤﻴﻞ" �� اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣ�ى ّﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﺴﺘﻤﻊ �ﺸﺮي ﻟﻠﻌﺜﻮر ﻋ�� ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬هﻞ ��‬ ‫ﻳﻔهﻢ اﻟﺮو�ﻮت ً‬
‫ﺟﻤﻴﻠﺔ أم ﻻ‪ .‬ر�ﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻧنﺘﻈﺮ ﺣ�ى ﻧ�ﻮن هﻨﺎك ﻟﺘﻄﻮ�ﺮ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻐﺎﻳﺎت اﻟ�ي ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺨﺪم هﺬا اﻟﺮو�ﻮت‪.‬‬
‫أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻋ�� ﺟﻮدة ﺑيﺌ��ﺎ اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬هﺬا هﻮ اﻟﺘﺤﺪي أﻣﺎم ﻣﺴﺘﺨﺪﻣ��ﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧ�ن ‪.1‬‬ ‫ﺳﺘﻌﺘﻤﺪ ﻓﺎﺋﺪ��ﺎ‪ ،‬ﻋ�� ّ‬
‫ّ‬
‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� اﻟﻔﻨﺎن‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﺗﺤﺘﻮي ﻋ�� ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏ�� ّ‬
‫ﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻓهﻞ ﺳ��ﻳﻞ اﻟﺬ�ﺎء‬ ‫ّ‬ ‫إذا �ﺎﻧﺖ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫�ﺴﺘﺤﻖ أن ﻳﻄﺮح‪ ،‬ﻷن هﺬا اﻟﺴيﻨﺎر�ﻮ ﻳﻤﻴﻞ إ��‬ ‫ﻧﻔﺴﮫ؟ وهﻞ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﻗﺎدر ﻋ�� ﺧﻠﻖ اﻟﻔﻦ؟ ﺳﺆال‬
‫ﺣﺘﻤﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺳﻮى إﻟﻘﺎء ﻧﻈﺮة ﻋ�� اﻟﺘﺄﺛ�� اﻟﺬي أﺣﺪﺛﮫ إ�ﺸﺎء ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ "اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة‬ ‫ّ‬ ‫أن ﻳﺼﺒﺢ‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ" )‪ (MAO‬ﻋ�� ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮاب‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻔﺮد ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ دون أن ﻳ�ﻮن‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ "ﻣﺤ��ﻓﺎ"‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﺗﺎم ّ‬
‫اﻟﻄﺮ�ﻘﺔ اﻟ�ي اﻧتﺸﺮ ��ﺎ اﻟﺮاب ﺗﺆﻛﺪ ﺑﻮﺿﻮح ّ‬
‫أن اﻟﺘﻘﺪم اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮ�� اﻟﺮﻗ�ي �ﻐﺬي ﻣﺒﺎﺷﺮة اﻟﺘﻄﻮرات‬
‫إن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑ�ن اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ واﻟهﻴﺐ هﻮب ﻋﻼﻗﺔ ّ‬
‫ﺗﻮأﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺮاب‪ّ .‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫واﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ّ‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ّ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ‬ ‫وﻛﻼهﻤﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺛﻮرات �� اﻟﺘﺎر�ﺦ‪ ،‬اﻷو��‬
‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ؟‬ ‫أن اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﻗﺎدر ﻋ�� ﺧﻠﻖ ّ‬
‫ﻓﻦ‬ ‫ﻓهﻞ ّ‬

‫‪1-Skyvington William. Op. cit., pp. 31-42.‬‬

‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(70‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� أن ُﺗ��ك ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻛﺒ��ة ﻟﻠﻔﻨﺎﻧ�ن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﺘﺎرون ّ‬

‫ﻋﺪة أﻏﺎن ﻹدﺧﺎﻟهﺎ‬ ‫ّ‬ ‫ﻟيﺲ ﻣﻤﺎ ﻳﺪﺧﻞ �� اﻟﺬ�ﺎء‬
‫ّ‬
‫اﻟ��ﺎﺋﻴﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﻀﻐﻂ ﻋﻠ��ﺎ ﻋ��‬ ‫�� ﻗﺎﻋﺪة اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻮم اﳌﺒﺪع وا�حﺎﺳﻮب ﺑﺘﺤﺮ�ﺮ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫أﻋﻢ هﻮ ﻣﺴﺎﻋﺪة وﺗﺤﺴ�ن وﺗبﺴﻴﻂ ا�حﻴﺎة‬‫اﻟﻘﺮص‪ .‬و�ن �ﺎن ﺟﻮهﺮ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ �ﺸ�ﻞ ّ‬
‫ّ‬
‫ر�ﺎﺿﻴﺔ‪ّ .‬‬
‫و�ﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺴﻴ��ﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻵﻟﺔ‪.‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻺ�ﺴﺎن‪ .‬إذ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟيﺴﺖ ﺳﻮى ﺣﺴﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﺮو�ﻮﺗﻴﺔ اﻟﻜﺒ��ة اﻷوهﺎم ّ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ إ�� ﺣﻘﻴﻘﺔ واﻗﻌﻴﺔ‪ .‬وﻓﻌﻼ ﻓﻔﻲ ﻋﺎم ‪،2016‬‬ ‫ّ‬ ‫ﺣﻮﻟﺖ ﻧﻈﺮ�ﺔ اﻻﺳتﺒﺪال‬
‫ﻃﻮر ﺑﺎﺣﺜﻮن �� ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻮروﻧﺘﻮ ﻧﻈﺎم ذ�ﺎء اﺻﻄﻨﺎ�� ﻗﺎدر ﻋ�� إ�ﺸﺎء أﻏﻨﻴﺔ ﻋﻴﺪ اﳌﻴﻼد وﻏﻨﺎ��ﺎ وﻋﺮض‬
‫"ﻏﻮﻏﻞ" ‪ Google‬ﻋ�� ﺳبﻴﻞ اﳌﺜﺎل‪ �� ،‬اﻟﻌﺎم ﻧﻔﺴﮫ ّأول ﻋﻤﻞ ﻟ��ﻧﺎﻣﺞ "‪�� ،"Magenta‬ﺪف ﺗﺪر�ﺐ آﻟﺔ ﻋ��‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﻔﺮدهﺎ‪ .‬وأ�ﺸﺄت ﺳﻮ�ﻲ ‪ Sony‬ﻧﻈﺎم اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� "‪ ”Flow Machine‬اﻟﺬي ��ﺪف إ��‬
‫ً‬
‫ﺿﺮور�ﺎ‪ ،‬واﻷﻣﺮ‬ ‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ّ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﺎن‪ :‬اﻟ��ﻛﻴﺐ‪ ،‬اﻟ��ﺗيﺐ‪ ،‬اﳌﺰج‪ .‬ويﻌﺪ ﻣﻔهﻮم اﻟﺘﻌﻠﻢ اﻵ�� ً‬
‫أﻣﺮا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج‬
‫ﻳﺮﺟﻊ إ�� اﻟ��ﻧﺎﻣﺞ ﻻﻗ��اح ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟ�ي ﺗﺪﺧﻞ �� ﻣﻔهﻮم اﻷﻏﻨﻴﺔ‪ :‬اﻷدوات واﻷﻧﻤﺎط واﳌﻘﺎﻳيﺲ‬
‫واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺎﻋﺪة ﺑﻴﺎﻧﺎت ﻛﺒ��ة‪.‬‬
‫ﻃﻮر��ﺎ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻹﻳﺠﺎد ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة �خﻠﻖ‬ ‫و�ذا �ﺎن هﺪف اﻟﻔﻨﺎن هﻮ اﺳﺘﺨﺪام اﻷدوات ا�جﺪﻳﺪة اﻟ�ي ّ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻢ واﻟﺘﻔﻜ�� واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ وﺣﺪﻩ‪ ،‬و�ﻤﻜﻨﮫ أن ﻳﺠﻌﻞ وﺿﻊ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻔﻦ‪ّ ،‬‬
‫اﻟﻔﻨﺎن‬ ‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﻗﺎدر ﻋ��‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺬ�ﺎء‬
‫إن اﻟﺴﺆال اﳌﻔ��ض‪ :‬هﻞ �ﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� أن ﻳﺼﻨﻊ ّ‬
‫اﻟﻔﻦ؟‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺮ‪ �� .‬اﻟ��ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻏ��‬
‫ً ًّ‬ ‫ّ‬
‫ﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﺻﻴﻐﺔ أﺧﺮى ﻣﻔﺎدهﺎ‪ :‬هﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻹﺑﺪاع اﳌﻮﻟﻮد ﻣﻦ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ؟ اﻟﺴﺆال‬
‫ّ‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺑﻼ ﺷﻚ‪ ،‬و�ﺠﺐ أن ّ‬
‫ﺗﻘﺪم اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻴﮫ �� اﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺠﻨﺐ �ﻌﻘﻴﺪ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﳌﺘﻮﺗﺮة‬
‫ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑ�ن اﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟيﺲ هﺬا هﻮ ا�خﻄﺮ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﻮﻗﻌﮫ‪ ،‬ﺑﻞ ا�خﻄﺮ ﻳﻜﻤﻦ �� اﻵ�ﻲ‪ :‬ﻛﻴﻒ‬
‫اﳌﻠﻜﻴﺔ ﻟﻔﻨﺎﻧ�ن ﻳنﺘﻤﻮن إ�� اﻟﺸﺮﻛﺔ اﳌﻌﻨﻴﺔ‪ ،‬إذا ﻗﺎم اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ�� اﻟﻔ�ي ﺑﺈﺿﻔﺎء‬ ‫ّ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﺿﻤﺎن ﺣﻘﻮق‬
‫اﻟﻄﺎ�ﻊ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ ﻋ�� ﻋﺎﻟﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ؟‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﻇهﻮر اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‬ ‫‪ -‬اﻧتﺸﺮت آﻓﺔ ﻗﺮﺻﻨﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻊ اﻧتﺸﺎر اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ا�حﺪﻳﺜﺔ‪ّ ،‬‬
‫واﻷﻗﺮاص اﳌﺮﻧﺔ‪ .‬و�ﻘﺪر ﻣﺎ أﺗﺎﺣﺖ اﻹﻧ��ﻧيﺖ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴ�ن اﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﺘﻘﺎﺳﻢ واﻟ��و�ﺞ ﻷﻋﻤﺎﻟهﻢ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺳهﻠﺖ ﺗﻔ��ي هﺬﻩ اﻟﻈﺎهﺮة ا�خﻄ��ة‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ �ﻌﺮض ﺣﻘﻮﻗهﻢ ﻟﻠﻀﻴﺎع‪ ،‬وﺗﻤﺜﻞ ﻇﺎهﺮة اﻟﻘﺮﺻﻨﺔ‬
‫��ﺪد اﳌﺒﺪﻋ�ن وﻗﻄﺎع اﻹﻧﺘﺎج اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺮﻣﺘﮫ‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﺴهﻞ �ﺸﺮ �ﻞ‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺎ ﺧﻄ��ا ّ‬
‫ّ‬
‫ا�حﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻈﺮا إ�� اﻻﻧتﺸﺎر‬‫ﻣﺎ ﻳﻘﺪم ﻋ�� ا�خﺸﺒﺔ ﺑﺼﻔﺤﺎت اﻟﻮ�ﺐ و�ﺴﺮﻋﺔ ﻣﺬهﻠﺔ ﺑﺎﻟﺼﻮر اﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ّ‬
‫ﻣﺘﻄﻮرة و�ﺎﻣ��ات ﺻﻐ��ة‬‫ّ‬ ‫اﻟﻮاﺳﻊ ﻷﺟهﺰة اﻟﺘﺼﻮ�ﺮ واﻟت�جﻴﻞ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ اﻟﺬﻛﻴﺔ ﻣﻦ هﻮاﺗﻒ ﻣﺤﻤﻮﻟﺔ‬
‫ا�حجﻢ وﻓﺎﺋﻘﺔ اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬و�ﺮاﻣﺞ ﻣﺬهﻠﺔ ﳌﻌﺎ�جﺔ ﺗﺤﺴ�ن ا�جﻮدة‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻧتﺸﺎر ا�حﺎﺳﺒﺎت‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻠ ّ‬
‫اﳌﺘﻌﺪدة اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻮﻓﺮ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ إﻣ�ﺎﻧﺎت ﻟن�خ اﻷﻋﻤﺎل ﻣﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ﻮﺣﻴﺔ وا�حﻤﻮﻟﺔ‬
‫أﺛﻤﺎن ﺑﺨﺴﺔ‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴ�ن �� ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻧﻈﺮا‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻼ ﺷﻚ‪ �� ،‬ﻓﺮض رهﺎﻧﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻋ��‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻻت‬ ‫ّ‬
‫ﺳتﺴﺘﻤﺮ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺗﻘﺪم اﻟﺜﻮرة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ �� ﻣﺠﺎﻻت اﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ‪ .‬وﺳﺘﻮاﺟﮫ داﺋﻤﺎ هﺬﻩ اﻟﺮهﺎﻧﺎت‬ ‫إ�� اﻟﺴﺮﻋﺔ اﳌﺬهﻠﺔ �� ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻳﻜﻤﻦ �� ﺗﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ﺗﻘﻞ ﺧﻄﻮرة ﻋﻦ آﻓﺔ اﻟﻘﺮﺻﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ّ‬
‫إن اﻟﺘﺤﺪي اﻷﻛ�� ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﺗﺤﺪﻳﺎت ﻻ ّ‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(71‬‬
 ‫ٔ‬
‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‪ .‬اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﺳيﺒﻘﻰ ﺳﺆال ا�جﻮدة هﺬا ﻣﻄﺮوﺣﺎ ﻟﻴﻀﻊ �� اﳌ��ان ّ‬

‫اﻟﻜﻢ اﻟهﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﳌﻨﺘﻮﺟﺎت‬ ‫ّ‬ ‫ا�جﻮدة‬
‫ّ‬
‫ﻟﻠﻔﻀﺎﺋﻴﺎت‬ ‫واﻟﺴﻄﺤﻴﺔ اﻟ�ي �ﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟ�حﺎﺟﺎت اﳌﺴﺘ�جﻠﺔ واﳌ�حﺎح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫واﳌﻜﺮرة‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳌتﺸﺎ��ﺔ‬
‫واﳌﻮاﻗﻊ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ ...‬ﻓﺎﻟﻜﺜ�� ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل ﺗنﺘﺞ ّ‬
‫ﻳﻮﻣﻴﺎ‪ .‬واﻟﻜﺜ�� ﻣ��ﺎ أﻳﻀﺎ ﻳﺄﻓﻞ ﻧﺠﻤﮫ �� �ﻞ �حﻈﺔ‪ .‬وﻻ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻻت إﻻ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻘﻮ�ﺔ واﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ‪.1‬‬‫ّ‬ ‫ﺗﺼﻤﺪ �� وﺟﮫ زوا�ﻊ هﺬﻩ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ �� اﳌﻄﺎﻟﺒﺔ ﺑﺤﻘﻮﻗهﻢ‪ .‬و�ﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﻗﻊ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬ ‫‪ -‬ﺳﻴ�ﻮن هﻨﺎك ﺣﺘﻤﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﺗﺘ�خﺺ ﺣﻴﺎ��ﻢ‬
‫أن اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺤﻘﻮق اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻘﺮﺻﻨﺔ وﺣﻘﻮق اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟنﺸﺮ ﺳ��داد ﺻﺮاﻣﺔ‪.‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻢ اﻵ�� ﺳيﻨتﺸﺮ �ﺸ�ﻞ ﻛﺒ�� �� ﻋﺎﻟﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ّ ،‬‬‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺈن‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إ�� ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮا�ح أﻧﮫ إذا �ﺎن‬
‫أن ﻧﻘﺎط اﻟﻘﻮة اﻟﺮﺋيﺴﻴﺔ ﻟـ‪ Spotify‬و‪ Deezer‬و ‪Apple‬‬ ‫ﻣﻨﺼﺎت اﻟﺒﺚ ﺳﺘ�ﻮن ﻟهﺎ اﻟﻴﺪ اﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ ّ‬ ‫ّ‬
‫‪-Music‬ﻋ�� ﺳبﻴﻞ اﳌﺜﺎل ﻻ ا�حﺼﺮ ‪ ��-‬ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟتﺸﻐﻴﻞ ا�خﺎﺻﺔ ��ﻢ‪ .‬ﻟﺬا‪ ،‬إذا �ﺎن ﺑﺈﻣ�ﺎن اﻟﺬ�ﺎء‬
‫ً‬
‫ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮاب‪ ،‬واﻟﻜهﺮ�ﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻮب‪ ،‬وأﺟﻮاء اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻣﺎ إ��‬ ‫اﻻﺻﻄﻨﺎ�� أن ﻳﺆﻟﻒ و�ن�ىئ‬
‫ذﻟﻚ ّ‬
‫ﻓﺄي ﻣ�ﺎن ﺳيﺒﻘﻰ ﻟﻠﻔﻨﺎن؟‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻘﻠﻴﻞ رﺳﻮم‬‫اﳌﻨﺼﺎت دون �ﻠﻞ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜ��ﻢ ً‬ ‫ّ‬ ‫و�ذا �ﺎﻧﻮا ﻗﺪ ﺗﻤﻜﻨﻮا ﻣﻦ ﻣﻞء أﻏﻨﻴﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋ��‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧ�ن‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳيﺘﻢ اﺳتﺒﺪاﻟهﻢ ﺑﺂﻟﺔ واﺣﺪة أو اﺛنﺘ�ن ﻣﻤﻠﻮﻛﺘ�ن ﻟﻠﺸﺮﻛﺔ‪ .‬ﻟﻢ �ﻌﺪ اﻟهﺪف ﻣﻦ ‪ Spotify‬هﻮ‬
‫إ�ﺸﺎء أﻓﻀﻞ ﻗﺎﺋﻤﺔ �ﺸﻐﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻨﺎء أﻓﻀﻞ آﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑﺔ أﻓﻀﻞ ﺧﻮارزم ‪ algorithme‬ﻟﺘﻤ�� ﻧﻔﺴهﺎ �� ﺗﻠﻚ‬
‫ﻓﻨﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻦ أﻓﻀﻞ ﻋﺎﻟﻢ ﻗﺎدر‬ ‫اﳌﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻟﻢ �ﻌﺪ اﻟﺸﺮ�ﺎت ﺗﺒﺤﺚ �� واﻗﻊ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻋﻦ أﻓﻀﻞ ّ‬
‫ﻋ�� ﺧﻠﻖ أﻓﻀﻞ ﻓﻨﺎن اﺻﻄﻨﺎ��‪.‬‬

‫‪ -6‬اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‪:‬‬
‫اﻟﺮﻗ�ي ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ا�حﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫هﺎﻣﺔ ﺿﻤﻦ ﻓﻨﻮن اﻟﺘﻌﺒ��‬ ‫‪ -‬أﺻﺒﺤﺖ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ّ‬
‫ﺗتﺒﻮأ ﻣ�ﺎﻧﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺿﺎﻟ��ﺎ �� اﻹﻣ�ﺎﻧﺎت اﻟهﺎﺋﻠﺔ اﻟ�ي‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت واﳌهﻦ‬ ‫و�ﺸﺒﻜﺔ اﻟﻮ�ﺐ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﺗﺠﺪ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ّ‬
‫واﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟ�ي ﻳﻤﺮ ﻣ��ﺎ اﻟﻌﻤﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺪءا ﻣﻦ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ �� ﻣﺨﺘﻠﻒ اﳌﺮاﺣﻞ‬ ‫ﺗتﻴﺤهﺎ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺠﺪﻳﺔ ﻟﻼﺷﺘﻐﺎل �� هﺬا‬ ‫اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وﺻﻮﻻ إ�� اﻹﻧﺘﺎج واﻹﺷهﺎر واﻟتﺴﻮ�ﻖ‪ .‬وﻟﻢ �ﻌﺪ اﻟﻄﺮاﺋﻖ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﺗﻔﺮض ﻋ�� اﻟﻌﺎﻣﻠ�ن‬ ‫ا�جﺎل اﻵن‪ ،‬ﻛﻤﺎ �� ﺑﺎ�� ﻣﺠﺎﻻت اﻹﺑﺪاع اﻷﺧﺮى‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ اﻟﺘﺤﻮﻻت‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ا�حﺎﺟﺔ إ�� ﺗﺄهﻴﻞ ا�حﻘﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺮﻣﺘﮫ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﻮاﻛﺒ��ﺎ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫�� ا�جﺎل‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ �� ﺻﺪارة هﺬﻩ ا�حﺎﺟﺔ‪ ،‬و�ﺘﻄﻠﺐ ﻧﺠﺎح اﻟﻌﻤﻞ اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ا�حﺮص ﻋ��‬ ‫‪ -‬وﺗ��ز اﳌﻌﺮﻓﺔ‬
‫ْ‬
‫اﻟﻌﺎﳌ�ن‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴ�ن‪�� ،‬‬ ‫اﻻﺑﺘ�ﺎر واﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ �� ،‬إﻃﺎر ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ دواﺋﺮ اﳌﺒﺪﻋ�ن‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‬ ‫ا�خﺼﻮﺻﻴﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻣﻨ�� ﻳﺮﻣﻲ إ�� إﺑﺮاز‬ ‫اﻟﻮاﻗ�� واﻻﻓ��ا��ي‪ .‬وﻗﺪ اﺗﺨﺬ اﻻﺗﺠﺎﻩ ﻧﺤﻮ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ ﺗﺒﺎدﻻ ﻣﺘﻔﺎﻋﻼ ﻟﻠﺘﺄﺛ��‪ ،‬أو ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ اﻟﺘﺜﺎﻗﻒ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ �� ،‬ﻇﻞ اﳌﺜﺎﻗﻔﺔ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋ�� أﺧﺮى‪ .‬ويﺴﺘﺪ�� ذﻟﻚ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺘﺄﺛ�� اﻟ�ﺎ�ح ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬

‫‪ -1‬ﻋﺒﺪ اﻠﻘﻬﺎر اﻠﺤﺠﺎري‪ ،‬اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻠﺮﻗﻣﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺎت ورﻫﺎﻧﺎت‪ ،‬ﻤﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪.‬‬

‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(72‬‬
 ‫ٓ‬
‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ ‪ -‬اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‪ -‬ﻤﺎرس( ‪2022‬‬

‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﺎ�حﻔﺎظ ﻋ�� ّ‬

‫ّ‬ ‫ّ‬
‫هﻮ�تﻨﺎ‬ ‫�ﻠﮫ ﺿﺮورة ﺗﻄﻮ�ﺮ ﻛﻔﺎﻳﺎت اﻻﺧﺘﻴﺎر‪ ،‬ﻟﺘﻤﺘ�ن اﳌﻨﺎﻋﺔ‬
‫ّ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴ�ن هﻮ آﻓﺔ اﻟﻘﺮﺻﻨﺔ �� ﻏﻤﺮة اﻟﺜﻮرة‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﺧﻄﺮ ّ‬
‫ﺗﺤﺪ ﻏﺪا ﻳﻮاﺟﮫ اﳌﺒﺪﻋ�ن‬ ‫ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪ .‬وهﻮ ﻣﺎ أﻓﺮز ا�حﺎﺟﺔ إ�� اﻟﻌﻤﻞ اﻟتﺸﺎر�ﻲ �� هﺬا ا�جﺎل‪ ،‬وﺗنﺴﻴﻖ ﻣﺨﺘﻠﻒ ا�جهﻮد �حﺎر�ﺔ‬
‫هﺬﻩ اﻟﻈﺎهﺮة ا�خﻄ��ة ‪.1‬‬
‫ّ‬ ‫و�ذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إ�� ّ‬
‫اﻟﻔﻦ ﺑﺄﻋ�ن اﳌﻔﻜﺮ ا�جﻤﺎ�� وﺟﺪﻧﺎ أﻧﻔﺴﻨﺎ إزاء ﻣﺸﻜﻼت ﻋﺪة ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻣﺎ هﻮ اﻟﻔﻦ؟ وﻣﺎ هﻮ‬
‫َ‬
‫ﻳﺤﺎﻛ��ﺎ؟‬ ‫َ‬
‫ﻳﺤﺎ�ﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؟ و�ذا �ﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻣﺎ �� أوﺟﮫ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟ�ي ﻳﺠﺐ أن‬ ‫هﺪﻓﮫ؟ وهﻞ ﻳنﺒ�� أن‬
‫ﻳﻀﻔﻲ ﻋ�� اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺻﻔﺔ ّ‬
‫ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ؟ أم أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧﺘﺨ�� ﻋﻦ ﻧﻈﺮ�ﺔ ا�حﺎ�ﺎة‬ ‫َ‬ ‫وهﻞ ﻳﺠﺐ ﻋ�� اﻟﻔﻦ أن‬
‫إن اﻟﻔﻦ �ﻌﺒ�� ﻋﻦ اﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺗﻨﺎ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺮﻣ��ﺎ‪ ،‬وﻧﻘﻮل ّ‬
‫و�ﻈﻞ اﻟﺴﺆال ﻣﻄﺮوﺣﺎ ﺣﻮل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑ�ن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻋ�� اﻋﺘﺒﺎر أن اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻮﺻﻔهﺎ ّ‬
‫ﻓﻨﺎ‬ ‫ّ‬
‫ﺷ�ﻠﺖ ‪-‬ﻛﻤﺎ أﺑﺮزﻧﺎ ‪ -‬أﺣﺪ ّ‬ ‫ّ‬
‫أهﻢ اهﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬إﻻ أ��ﺎ ﻇﻠﺖ وﻣﺎزاﻟﺖ أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺿﻮع اهﺘﻤﺎم‬ ‫ﻗﺪ‬
‫ا�جﻤﺎﻟﻴﺎت واﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﳌﻴﺘﺎﻓ��ﻳﻘﺎ‪.‬‬
‫أن "إﻟ��اﺑيﺚ ﻏﺮوس" "‪ "Grosz Elizabeth‬ﻗﺪ ﺧﺘﻤﺖ ﻣﻘﺎﻟهﺎ ﺣﻮل ﺑﺮﻏﺴﻮن‬ ‫و�ﺸ�� �� هﺬا اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬إ�� ّ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن"اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟيﺴﺖ �� ّ‬ ‫ودوﻟﻮز ﺑﺎﻟﻘﻮل‪ّ :‬‬
‫اﻟﺘﺄﻣﻞ أو اﻟﺘﻔﻜ�� �� هﺬا اﻟﺒﻨﺎء ا�خﺎﻟﺪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﻐﻴ��‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ّ‬
‫واﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ اﻟ�ي �ﻌﻤﻞ ﻋ�� ﺗﺜبﻴﺖ اﻷﺷ�ﺎل اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﳌﻔﺎهﻴﻤﻴﺔ‬ ‫�� إﻃﻼق‪ ،‬وﻓﻀﻔﻀﺔ وﺗﺤﺮ�ﺮ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻘﻴﻮد‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ وﺗﺼﻠﻴ��ﺎ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻟ�ي �خﺮت‪ ،‬ﻋ�� اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﺒﺤهﺎ �� إﻃﺎر‪ ،‬أي �� ا�حﺪود اﳌﻄﻠﻮ�ﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔ�ي‪،‬‬
‫ﻗﻮة اﻻﺧﺘﻼف ﺣ�ن ��ﻴﻤﻦ ا�جﻤﻮد واﻟﺴ�ﻮن ﻋ�� اﻟﻔﻜﺮ؛ و�� ﺗﺤﺮ�ﺮ ﻟﻠﺼ��ورة ﻣﻦ ّ‬
‫�ﻞ‬ ‫إذ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ �� �ﻌﺒﺌﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤ ّﻴﺔ‬
‫ﻣﺤﺪد‪ ،‬واﻻﺳﺘﺤﻮاذ ﻋ�� اﻟﺼ��ورات اﳌﺆﻗﺘﺔ ﻣﻦ ﻓﻮ�ىى اﻟﻮﺟﻮد‪ �� .‬اﻟﺼ��ورة ّ‬ ‫ّاﺗﺠﺎﻩ ّ‬
‫اﻟﻔ�ي‪ ،‬وﺧﻠﻖ ��يء ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟيﺲ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻹﺣﺴﺎس أو اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ّ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻺﺑﺪاع ّ‬ ‫واﻟﺼ��ورة‬
‫اﳌﻔﺎهﻴﻢ اﻟ�ي ﺗ��ﻞ ﻣﻦ اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬اﻻﺧﺘﻼف اﻟﺬا�ﻲ اﻟﺪﻳﻤﻮﻣﻲ )واﻟﺬي ﻳﺪرﻛﮫ دوﻟﻮز ﻛﻜﻼﻧﻴﺔ(‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ‬
‫ﻳﺤﺪد �ﻞ ﻣ��ﻤﺎ اﻵﺧﺮ �� ﻣ�ﺎﻧﮫ اﳌﻼﺋﻢ‪ .‬واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ‪ �� ،‬ﺗﺮاﺟﻊ ﻋﻦ ﻋﺪم‬ ‫اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن ﻣﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ّ‬
‫ّ‬
‫ﺗﺼﻴ�� هﺬا اﳌ�ﺎن اﳌﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬وﺗﺤﺮ�ﺮ اﳌ�ﺎن واﻟﻔﻀﺎء ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬واﻟﻌﻮدة إ�� ﺗﺪﻓﻘﺎت اﻟﺼ��ورة اﻟ�ي �ﺸ�ﻞ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ‪ .‬وهﻜﺬا‪ ،‬ﺗﺘﻢ اﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻟيﺲ ﻛﺤﺎﻛﻢ ﻣﻔﺎهﻴ�ي ﳌﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﺟﻴﺪ اﻟ��اﺟﻊ ﻋﻦ‪ /‬و�ﻋﺎدة‬
‫اﻟﻼﺻ��ورة‪ ،‬اﻟ�ي ﺗﻘﺎرب اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻊ �ﻌﻘﻴﺪ ﻣ��اﻳﺪ‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬
‫ﺟﻴﺪ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﻔﺎهﻴﻢ ﺗﻨﺎﺳﺐ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬اﻟﺼ��ورة‬
‫وا�حﺲ‪ ،‬وﺗ�خﻴﻢ‬‫ّ‬ ‫ﺑﻜﻔﺎﻳﺔ أﻛ��‪ .‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ �� ،‬ﻣﺘﻌﺔ اﳌﻔﺎهﻴﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل دوﻟﻮز‪ ،‬وﺗﻜﺜﻴﻒ اﻟﺘﺄﺛ�� واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫وﺗﺤﻮ�ﻞ ﻣﺎ �ﻌﺮﻓﮫ اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺼﻨﻌﮫ اﻟﻔﻦ"‪. 2‬‬

‫‪ -1‬اﻠﻣﺮﺟﻊ اﻠﺴﺎﺑﻖ‪.‬‬
‫‪2-Elizabeth Grosz (2005). Bergson, Deleuze and the Becoming of Unbecoming. parallax, vol. 11, no. 2, 4–13‬‬
‫ٔ ٔ‬
‫إﻠﻴﺰاﺑﻴﺚ ﻏﺮوس‪ ،‬ﺑﺮﻏﺴﻮن‪ ،‬دوﻠﻮز‪ ،‬وﻻ‪-‬ﺻﻴﺮورة اﻠﺼﻴﺮورة‪ ،‬ﺗﺮﺟﻣﺔ ‪:‬اﻤﺎﻧﻲ اﺑﻮ رﺣﻣﺔ‪.‬‬
‫______________________________________________________________________________________________________________________‬
‫)‪(73‬‬
 ٔ
‫ اﻠﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﺒﺪون‬.‫اﻠﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﻠﻌﻟﻢ واﻠﺘﻛﻨﻮﻠﻮﺟﻴﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ا‬

:‫ اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‬-7

:‫اﻟﻣراﺟﻊ اﻟﻌرﺑﯾّﺔ‬
ّ ‫ ﻋﻼﻗﺔ‬،‫ أﺑﺎ دﻳﺮ راﻣﻲ‬-1
.https://ma3azef.com :2014 ،‫ﺗﻄﻮر اﳌ�ﺎن ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬
،172 ‫ ﻋﺎﻟﻢ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﻋﺪد‬،‫ واﻗﻌﮫ وﻣﺴﺘﻘﺒﻠﮫ‬،��‫ اﻟﺬ�ﺎء اﻻﺻﻄﻨﺎ‬،��‫ﻋ�� ﺻ��ي ﻓﺮﻏ‬: ‫ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬،‫ آﻻن ﺑﻮﻧﻴﮫ‬-2
.1993 ‫أﺑﺮ�ﻞ‬
،‫ورهﺎﻧﺎت‬ ‫ﺗﺤﺪﻳﺎت‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ،‫اﻟﻘهﺎر‬ ‫ﻋﺒﺪ‬ ‫ ا�حجﺎري‬-3
. https://www.arabmusicmagazine.com
.‫أﻣﺎ�ﻲ أﺑﻮ رﺣﻤﺔ‬: ‫ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬،‫ﺻ��ورة اﻟﺼ��ورة‬-‫ وﻻ‬،‫ دوﻟﻮز‬،‫ ﺑﺮﻏﺴﻮن‬،‫ ﻏﺮوس إﻟ��اﺑيﺚ‬-4

:‫اﻟﻣراﺟﻊ اﻷﺟﻧﺑ ّﯾﺔ‬

1- Boulez, Pierre, "Jalons (pour une décennie)", Christian Bourgois Editeur, Paris, 1989,
p.109-139.
2- -Deliège C, "Variables historiques du concept de recherche musicale", in Quoi? Quand?
Comment? La recherche musicale, Paris, Bourgois, 1985.
3- Gosselin Sophie et Julien Ottavi, L’électronique dans la musique, retour sur une histoire,
Volume! La revue des musiques populaires, Édition électronique URL:
http://journals.openedition.org/volume/2443. ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺒﻮﺳﺎﳌﻲ ﺿﻴﺎء‬https://ma3azef.com
4- Grosz Elizabeth (2005). Bergson, Deleuze and the Becoming of Unbecoming. Parallax, vol.
11, no. 2,2005, pp 4-13.
5- Holmes, Thom, Electronic & Experimental Music, New York, Routledge, 2002, pp 6-8.
6- Kosmicki, Guillaume, Musiques électroniques : des avant-gardes au dance floors,
Marseille, Le Mot et le Reste, p. 15.
7- Leonardo, Olats & Jean-Yves Leloup, Qu'est-ce que la musique électronique? décembre
201 1: t.ly/yLd9 .
8- Ligeti, Gyôrgy : "Olgi" in revue Silences N° 1, Ed. De la Différence, Paris, 1985,p.43-44

______________________________________________________________________________________________________________________
(74)
 ٓ
2022 (‫ ﻤﺎرس‬-‫ اﻠﺴﻨﺔ اﻠﺜﺎﻠﺜﺔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ )اذار‬- ‫ﻤﺠﻟﺔ ﻧﻘﺪ وﺗﻨﻮﻳﺮ – اﻠﻌﺪد اﻠﺤﺎدي ﻋﺸﺮ‬

9- McCarthy. J et J.E. Hayes: «Some Philosophical Problems from the Standpoint of Artificial
Intelligence» in Machine Intelligence 4, B. Meltzer et D. Michie (Edimburgg University
Press, 1969).
10- Schaeffer P, Traité des Objets Musicaux, Paris, Seuil, 1966.
11- Skyvington William. Musique et intelligence artificielle. In: Communication et langages,
n°10, 1971. pp. 31-42: t.ly/wTN9.

______________________________________________________________________________________________________________________
(75)