sorgsky, La Mer van Claude Debussy, De Planeten van Roland Holst, Pacific 231 van Arthur

Honegger: de lijst van instrumentale muziektitels waarin een directe omgevingsinspiratie

weerklinkt is lang. Beluisteren we deze muzikale ruimte-evocaties, dan blijkt het haast nooit
te gaan om een letterlijke, fonografische evocatie, maar wel om sonore ruimtemetaforen:
om een uitgestrekte of onbegrensde ruimte op te roepen, hoef je de muzikanten niet ver uit
elkaar te plaatsen, maar kies je voor langgerekte, aangehouden tonen en statische harmo-
nieën. Wil je het effect van een naderbij komen, dan is het luider en concreter worden van
klanken het meest effectief. Bewegende nabijheid is gebaat bij ritmische en gearticuleerde
differentiëring. Ijle, kosmische ruimten lijken dan weer het best opgeroepen te worden door
middel van gladde, synthetische klanken, zonder korrel of referentie naar een lichamelijke
wereld (denk aan de elektronische klanken in vroege science-fictionfilms). Zelfs de koekoek in
Mahlers eerste symfonie of de talrijk rondfladderende vogels in de muziek van Messiaen zijn
geen letterlijke, fonografische representaties van vogelgezang, maar muzikale verklankingen
die zich conformeren aan de instrukties (de stemming, de speeltechniek, de notatie) van de
instrumentele ruimte voor de muziek. Letterlijke ruimteverklankingen worden pas laat in de
twintigste eeuw hoorbaar in soundscapes en klankinstallaties, hetzij op virtuele wijze door
middel van klankprojecties, hetzij door de concrete ruimte als uitgangspunt te nemen (denk
aan de grootschalige projecten van Bill Fontana in open lucht). Het is echter opvallend dat
deze praktijken dikwijls niet meer onder de vlag van de muziek varen, maar zichzelf als ge-
luids -of klankkunst voorstellen.

Dissonantie, polyfonie en timbreverschillen kunnen worden ingezet om de muzikale ruimte

op te splitsen, terwijl consonante intervallen en spectrale versmeltingen die ruimte dan weer
lijken te centreren. De ruimtelijke heterogeniteit bij de Amerikaan Charles Ives (1874-1954)
is in dat opzicht onovertroffen: in zijn polytonale benaderingen maakt hij tegelijk gebruik van
de horizontale herkenbaarheid van tonale klankpatronen, als van een verticale atonaliteit om
een muziek te creëren die daadwerkelijk de opdeling van de muzikale ruimte als inzet lijkt te
hebben. Een effect dat hij soms nog combineert met experimenten in de ruimtelijke opstel-
ling van instrumenten.
De ruimtelijke ervaring in de klassieke muziekpraktijk blijkt vooral uit de talrijke associaties
van composities met karakteristieke beweging. Niet alleen wordt gesproken van een eerste
of tweede deel van een symfonie, haast alle genoteerde muziek spreekt zich bij aanvang uit
over haar bewegingsidentiteit: als een tempoaanduiding of een bewegingskarakter. Deze

kunnen plaatsvinden, hoewel die ruimte niet de reële ruimte lijkt te zijn waarin de muzikan-
ten en toehoorders zich bevinden. De ruimte waarin de klassieke muziek zich beweegt, is een
verbeelde ruimte, en in het bijzonder een intentionele ruimte : de ruimte die we in de mu-
ziek ervaren, ontvouwt zich pas doorheen de impulsen die ze weet op te roepen: deze ruimte
gaat niet vooraf aan de bewegingen en omgeeft ze niet, maar ontstaat met en in de bewe-
ging.

Haar vermogen om via klank een bewegend, mystiek lichaam op te roepen, wijst op de rela-
tieve ongebondenheid van klassieke, en vooral tonale muziek, ten opzichte van reëel fysieke
en ruimtelijke eigenschappen. Hoewel ervaringen van ruimtelijkheid haar niet vreemd zijn, is
de reële ruimte noch haar topos, noch haar instrument. Deze muziek is niet hier of daar, van
zodra ze klinkt is ze alomtegenwoordig en alom doordringend. Het is niet de muziek die plots
je hoofd doet draaien, het is ook niet die muziek die behoefte heeft aan de allerbeste luid-
spreker. Het is niet de strijkstok die je heen en weer ziet bewegen, wel de muzikale impuls

28