PĚT

NEJISTÝCH
SITUACÍ
Představení nových hudebních
kompozic inspirovaných díly ze sbírek
Galerie hlavního města Prahy
Galerie hlavního města Prahy 9. 12. 2022
Dům U Kamenného zvonu, koncert + debata s autory a kurátory
Staroměstské nám. 13, Praha 1 9. 12. 2022 — 1. 1. 2023
kaple (přízemí) a koncertní sál (2. patro) výstava

2
4

1. Stanislav Kolíbal / Jordan Dykstra

2. Aleksandra Vajd / Sylvia Lim
3. Radoslav Kratina / Michal Wróblewski 3 1
4. Pavla Sceranková / Michaela Antalová
5. Marie Kratochvílová / Ian Mikyska
Se skladatelem, hudebníkem a dramaturgem Ianem Mikyskou jsme se seznámili v kavárně Colloredo-Mansfeldského
paláce přibližně před rokem, kdy přišel se svojí ideou zhudebnění části sbírek Galerie hlavního města Prahy. Tím
začala mimořádně zajímavá spolupráce nejen s Ianem a jeho souborem Prague Quiet Music Collective, ale i s další-
mi mladými profesionálními skladateli, jejichž počet bude, jak doufáme, pravidelně narůstat. Součástí autorského
týmu pilotního ročníku 2022 se stala slovenská skladatelka žijící v Norsku Michaela Antalová, Američan Jordan
Dykstra, britská autorka Sylvia Lim a čeští skladatelé Michal Wróblewski a Ian Mikyska. Cílem započaté spolu-
práce je postupné rozvíjení mezioborového dialogu mezi autory/autorkami a díly vizuálního a akustického umění
20. a 21. století a vytvoření otevřené kolekce autorských hudebních skladeb na motivy uměleckých děl ze sbírek
GHMP. Zamýšleným výstupem této spolupráce je víceletý cyklus koncertů a výstav, z nichž projekt Pět nejistých
situací je zatím první. Vedle úvodního živého koncertu jsou jeho součástí i prezentace partitur a nahrávek vzniklých
hudebních skladeb současně s výstavou vybraných sbírkových uměleckých děl.
Proces výběru děl, která jsme s Ianem Mikyskou předložili osloveným skladatelkám a skladatelům jako
inspirační zdroje pro letošní ročník, byl pozoruhodný sám o sobě. Intuitivně jsme sahali po dokumentacích děl nejen
abstraktních a strukturálních, která se něčím blíží již existujícím typům grafických partitur, ale především po dílech
procesuálních nebo těch, která se ve svém konceptu zabývají časovostí a pomíjivostí. Ve vzniklém souboru tak bylo
možno nalézt kinetické sochy, fotografie i videa, často záznamy performancí, nebo procesuální i gestické malby či
kresby. Z výběru si skladatelé a skladatelky nakonec, po debatách s kurátory i po setkáních se samotnými díly, zvo-
lili za své inspirační zdroje práce pěti českých umělkyň a umělců velmi různých generací a východisek: původem
slovinské fotografky Aleksandry Vajd, českých sochařů druhé poloviny 20. století Stanislava Kolíbala a Radoslava
Kratiny, sochařky Pavly Scerankové a do nedávna téměř neznámé brněnské fotografky činné v sedmdesátých až
osmdesátých letech, Marie Kratochvílové. A jako se v původním výběru potkaly kombinace různých typů vizuálních
médií, tak na jejich základě vznikly i velmi různé druhy notací: typ, délka a instrumentace výsledných skladeb jsou
zcela rozdílné.
Máme radost, že díky spolupráci s hudebníky a hudebnicemi získávají nový život díla dlouho uložená
v depozitářích, že jednotlivé smysly zde mezi sebou vedou dialog a že se daří alespoň na chvíli překlenout norma-
tivně oddělené oblasti, které však mají svůj základ v jednom psychofyzickém systému, naší smyslové soustavě.
Otázky, které situace paralelní (zraková, sluchová, resp. hmatová) percepce vyvolává, se týkají například i aktuálně
řešených otázek z oboru neurofilozofie nebo psychologie umění.
Jitka Hlaváčková
Za projektem Pět nejistých situací stojí z mého hlediska dvě základní myšlenky: první se týká časovosti výtvarného
umění vystaveného v galeriích v kontrastu s časovostí poslechu hudby. Druhá pak možností zkoumání uměleckých
sbírek prostřednictvím zvukových kompozic, které jsou autonomní a zároveň existují ve vztahu s těmito svými,
řekněme, vizuálními předlohami.

1.

Většina umění, se kterým se setkáváme v galeriích, nemá v pravém slova smyslu vlastní časovost. Ta se
formuje až naší zkušeností v galerii: čtením a interpretací obrazu; zkoumáním detailů, od kterých se úkrokem do-
staneme k perspektivě celku; revizí předchozích zkušeností podle dalších děl, která vidíme; zastavením či naopak
zrychlením; přehlédnutím; návraty.
Oproti tomu zvuk (hudba, poslouchání) vždy probíhá v čase, a zdánlivě máme v této časovosti menší
svobodu výběru — pokud chceme skladbu slyšet celou, musíme setrvat do konce koncertu, kdežto od obrazu v ga-
lerii můžeme odejít po pár sekundách. Hudba plyne vlastním tempem a jediný rozdíl v nás je ten, jakým způsobem
ji posloucháme a jak tento proces ovlivňuje naše vnímání plynutí času. Tvorba, na kterou se zaměřuje ansámbl
Prague Quiet Music Collective, vede posluchače k prožitku, se kterým se u hudby nesetkáváme často — prožitku,
kde skrze soustředění se na zdánlivou pomalost dojdeme k překvapivé expanzivnosti času, rozplývajícího se do dá-
lek, které jako bychom cítili poprvé. V tomto čase je náhle každý (třeba i bezděčný) zvuk významný a správný. Právě
toto rozšíření času jsme si přáli přinést do Galerie hlavního města Prahy a umístit do něj vybraná výtvarná díla.
Zhruba od poloviny 20. století se v hudbě rozšířil jev známý jako grafické partitury, kdy instrukce (tra-
dičně od skladatele k hudebníkům) již nepodléhají utilitárnímu notačnímu paradigmatu. Jejich cílem už není co
nejpřesněji předat informace o délkách, rytmech a výškách tónů (sekundárně pak o hlasitosti a charakteru zvu-
ku), jsou abstraktnější, intuitivnější, estetičtější a výtvarnější. Vzniká tak nový vztah mezi partiturou a provedením.
Vztah, ve kterém je zvýrazněn zejména vizuální aspekt partitury (a tím i její význam jako estetický objekt), ale
zároveň se snižuje její význam v návaznosti na přesnost provedení. Po zbytek století se pak mnoho hudebníků
i skladatelů zabývalo použitím výtvarných děl jako partitur a naopak mnoho výtvarníků tvořilo partitury.
V tomto projektu ale není stěžejní ona častá úvaha o malbách či grafikách jako o partiturách, jež mohou
posloužit jako základ pro více či méně připravenou hudební produkci. Spíše bychom mohli uvažovat o pěti nově
vzniklých skladbách jako o partiturách k novému prožitku výtvarných děl, ke kterým se vztahují, i k prostoru, ve
kterém se výstava odehrává. Nové návody k vnímání temporality těchto prožitků. Hudba jako návod k prostoru
a k objektům v něm. Návody k návodům.
 2.

Cílem sbírkotvorných institucí je shromažďovat a uchovávat kulturní dědictví pro budoucí generace, ale
také toto dědictví uvádět do nových kontextů a diskuzí, pokládat mu nové otázky, umožnit mu odrážet změny, které
se ve světě udály. Nejstarší dílo v našem výběru je z roku 1968, nejmladší jen pár let staré, ale můžeme s jistotou
říci, že všechny inspirují současné skladatele k tvorbě v rámci průzkumnických cest, které podnikají ve vlastní „vol-
né tvorbě“. Snad lze také předpokládat, že tento náhled na historii i současnost sbírek Galerie hlavního města Prahy
prismatem uvažování autorů soudobé hudby je zajímavý i pro samotný život sbírky. Východiskem všech kompozic,
které napsala pětice mladých komponistů z Evropy a Spojených států, jsou konkrétní výtvarná díla, představená
na výstavě. Přesto se ale jedná o autonomní skladby. Jedno není doplňkem druhého a obojí může existovat i samo-
statně. Vzájemné vlivy a průniky jsou tak spíše v tradici Johna Cage a jeho konceptu „interpenetration“, který vedl
také k prvním happeningům či zvyku provádět simultánně několik nezávislých skladeb.
Činnost ansámblu Prague Quiet Music Collective je zaměřena na hudbu, kterou bychom mohli nazvat
redukcionistickou, ale také kontemplativní. První slovo popisuje technické parametry této hudby — obvykle využívá
minimum prostředků; zkoumá ticho, pomalost, délku —, druhé ale míří k percepční rovině. Ta si zde žádá (často na
delší časové ploše) kontinuální, ideálně nehierarchizující soustředěnost a pozornost, s jakou má většina lidí zkuše-
nost spíše z workshopů meditace či mindfulness, než ze světa umění.
Současné galerijní prostředí je často pojímáno spíše konceptuálně, intelektuálně, interpretačně, pole-
micky či sociálně kriticky, i když i zde se mluví např. o zkušenostním obratu. Je ale důležité říci, že kontemplace ne-
znamená absenci myšlení, ale spíše ustálenější a pevnější bod, ze kterého se může myšlení odrážet, a menší míru
pohlcení vlastními myšlenkami. A právě takové prostředí, vhodné pro kontemplativní recepci ale i interpretaci, jsme
se pokusili vytvořit v kapli Domu U Kamenného zvonu — čas si sednout se zvuky, která mohou vystavená výtvarná
díla (i naše myšlení) osvětlit z jiného úhlu. Čas, který nám umožní se zvukům i zrakovým vjemům věnovat jinak, než
obvykle — a tím se věnovat jinak i sami sobě a svému vlastnímu vědomí.
Jako spojnice mezi novými skladbami a pracemi ze sbírek GHMP se vyjevují často elementární vlastnos-
ti, jako jsou stáze vs. změna, dynamika pohybu v čase, napětí či komplementárnost částí v rámci celku, kombina-
torika či vrstvení. Často se vracíme k tématu nestability a nejistoty. Všechny skladby používají množství metaforic-
kých převodů, aby procesy přítomné v těchto fotografiích a objektech převedly do časem vtěleného proudu zvuku.
Doufáme, že vám Pět nejistých situací poskytne čas a prostor pro ustálené, kontemplativní znejistění vlastního
vnímání, dívání, poslouchání, sezení, stání, chození a odcházení.
Ian Mikyska
Stanislav Kolíbal, Vratká poloha, 1968, Jordan Dykstra, Unstable Position, 2022
patinovaný kov, 119 × 115 × 10 cm (pro čtyři hráče — klarinet, housle, viola
da gamba, kontrabas)

Unstable Position je modulární skladba s deseti částmi a otevřenou instrumentací inspirovaná kovovou
sochou Stanislava Kolíbala s názvem Vratká poloha (1968). Na každé provedení lze vybrat alespoň tři, maximálně
deset částí, které se mohou hrát buď v kuse, nebo být proloženy dalšími skladbami. Tuto formu inspirovala nejen
vyvážená trojrozměrnost sochy, ale také pozorovací proces, který tak často zažíváme v galeriích: na spoustu děl se
díváme jen krátce, některým aspektům věnujeme víc pozornosti, než jiným, a nakonec se (snad) vrátíme k dílům,
která nás zaujala, a věnujeme jim delší čas a rozjímání.
Jordan Dykstra

Skladba je napsána pro čtyři interprety, kteří si mohou rozdělit role libovolně (například hra interpreta 1
ve skladbě č. 3 nebo interpreta 3 ve skladbě č. 1). Počet kombinací ve skladbě je závratný. Bylo by ji možno hrát
celé roky, aniž by byly všechny možnosti vyčerpány. Může se tedy zdát trochu nesmyslné vtěsnat tuto „vratkou
neurčitost“ do jediné verze, která je fixována nahrávkou a přehrávána ze sluchátek. Naštěstí tu zůstává neurčitost
každého jednotlivého prožitku skladby spolu s pozoruhodně náročným výtvarným dílem, které ji inspirovalo.
(im)

Jordan Dykstra je brooklynský performer a skladatel zkoumající vztahy mezi interpretem, skladatelem/
skladbou a prostředím (prostorem i publikem). Podobně jako stín zhruba obkreslující podobu mnohem detailnějšího
objektu zahrnují Dykstrovy partitury prostor pro interpreta, který může rozhodnout o konkrétních aspektech prove-
dení. V roce 2020 časopis The Wire zařadil jeho album The Arrow of Time mezi nejlepší alba soudobé hudby a hu-
dební server Bandcamp mezi nejlepší alba soudobé vážné hudby roku 2020. V srpnu roku 2021 měla Dykstrova ho-
dinová kompozice A Known Unknown (pro klavír, perkuse a živou elektroniku) premiéru na festivalu Ostravské dny.
 Stanislav Kolíbal se již koncem padesátých let 20. století zařadil mezi nejvýznamnější československé
neoavantgardní umělce. Jeho dílo Vratká poloha je zastavením času: zachycuje zdánlivě dvoudílné těleso v okamži-
ku těsně před pádem. Stav, kdy spolu třecí a gravitační síla svádí boj o další moment — a zároveň o směr, kterým se
obě poloviny za okamžik pohnou. Moment lability a její časovosti je téměř celoživotním motivem Kolíbalovy tvorby.
Rok 1968, kdy černě patinovaná kovová socha vznikla, přenáší vyznění díla do specificky metaforického kontextu
politické nejistoty a zprostředkovaně snad i do reflexe ambivalentního stavu, v němž se jako společnost a planeta
ocitáme dnes, v roce 2022. V jaké fázi probíhající krize se nacházíme? Jsme v určitém zlomu, nebo už jsme za
kritickým bodem a padáme?
(jh)
Aleksandra Vajd, z cyklu Třicet šest Sylvia Lim, Overlapping Transformations /
dramatických situací, 2017, fotogram, Překrývající se proměny, 2022 (basklarinet,
foto-papír, 81 × 61 cm elektrická barytonová kytara, housle,
kontrabas)

Tato skladba vznikla jako reakce na soubor fotogramů Aleksandry Vajd Třicet šest dramatických situací,
na kterém jsou dvě klesající rovnoběžné linie, které v polovině mění barvu. Pro mě je toto dílo o věcech v pohybu,
o věcech pohybujících se směrem k něčemu jinému, nebo naopak se od něčeho vzdalujících. V této skladbě se za-
měřuji na to, jak by se hráči mohli soustředit na období nestability a změn uvnitř zvuků a mezi nimi. Doufám, že tím,
že nechám partituru otevřenější, poskytnu interpretům více prostoru, aby se řídili svou zvědavostí a svým sluchem,
aby mohli v každém okamžiku reagovat na zvuky a na sebe navzájem.
Sylvia Lim

Sylviina skladba je vzácným úkazem: jednoduchá, relativně neurčitá partitura nedává instrukce pro for-
mální vývoj průběhu celé skladby. Přesto bylo hned při první zkoušce jasné, že dílo má jasný charakter a složitou síť
vnitřních vztahů. Jednoduchost a přímočarost fotogramů Aleksandry Vajd je zde transformována do soustředění se
na všechny chaotické a šelestivé stíny, interference a vedlejší efekty, které se objevují, když hráči dostanou za úkol
prozkoumat dobře zvolené kolísavé efekty a různé přechody mezi nimi. Nestabilita je zde stále přítomna na několi-
ka úrovních — možná bychom dokonce mohli mluvit o interakci mezi nestabilitami a o prašné zvukové vrstvě, která
pokrývá jednoduchou materiálovou hru fotogramů.
(im)

Sylvia Lim je skladatelka žijící ve Velké Británii. Její tvorba je vedena touhou prozkoumat témbrové mož-
nosti akustických nástrojů, a to pomocí preparací a/nebo nekonvenčních technik. Její hudba je intimní, zabývá se
malým množstvím materiálu do hloubky. Zajímá ji materialita zvuku a koncepty jako je blízké poslouchání, percep-
ce, syrovost a nestabilita. Její práce se zaměřuje na odhalování surového, nespoutaného bohatství, které je obsa-
ženo v nástroji, na odkrývání nalezených zvuků pomocí repetitivních prostředků. Vede ji zvědavost, hravost a láska
k neznámému. Její praxe zahrnuje pohyb napříč různými možnostmi působení materiálu, skladatele a interpreta.
Jde o hledání způsobů, jak materiál zarámovat tak, aby byl jednoduchý, upřímný a pohlcující.

Aleksandra Vajd je původem slovinská fotografka, od r. 2008 vedoucí ateliéru fotografie pražské
UMPRUM. Je také docentkou a pedagožkou na Akademii výtvarných umění a designu v Lublani. V její tvorbě
se prolíná schopnost kritické vizuální reflexe současného světa se specifickými situacemi fotografického média
v něm. Její práce Třicet šest dramatických situací se skládá ze série komponovaných fotografických objektů — fo-
togramů —, z nichž každý je výsledkem náročného procesu, probíhajícího v temné komoře osvětlováním a barvením
určité konstelace fotografických papírů. Původ tohoto přístupu můžeme hledat už v umění avantgardy dvacátých
a třicátých let 20. století, kdy umělci jako László Moholy-Nagy či Man Ray tvorbou fotokoláží a fotogramů podvra-
celi do té doby nezpochybnitelné principy vysokého umění. V případě Aleksandry Vajd však nejde o nostalgický
návrat k podstatě fotografického média, ale o reakci na jeho aktuální postmediální situaci, kdy se masově šířená
fotografie díky procesu digitalizace stává imateriálním globálním vlastnictvím — stále více manipulovatelným, mul-
tiplikovatelným, nesolidním, efemérním.
(jh)
Radoslav Kratina, Rám ve formě L, 1984, Michal Wróblewski, Variabily, 2022
hliník, 22 × 22 × 10 cm (basetový klarinet, elektrická barytonová
kytara, housle, kontrabas)

Kompozice je inspirována dílem Rám ve formě L Radoslava Kratiny, a to na dvou různých úrovních.
Za  prvé jsem při psaní vycházel z geometrie objektu — každému dílku jsem přiřadil určitý interval v přirozeném
ladění. Vertikální uspořádání Rámu jsem použil jako systém pro instrumentaci. Druhá inspirace se dotýká Kratinova
díla obecně. Autor své pohyblivé objekty nazval Variabily, jsou určeny k tomu, aby byly neustále přetvářeny. Proces
komponování byl pro mne hraním si s kombinacemi, které mi objekt poskytl, abych nakonec vytvořil vlastní hudební
podobu uspořádání Rámu.
Michal Wróblewski

Popis Michalovy skladby a jejího vztahu k objektu Radoslava Kratiny trochu implikuje formálně přísně
uspořádanou hudbu, která rozehrává vícenásobné kombinace předem daných prvků. To je sice pravda z pohledu
celkové formy, ale přítomný čas této hudby je plný překvapení, náhlých obratů a nečekaných témbrových kombina-
cí. Jsme tu vyzýváni, abychom po delší dobu obývali různé mikrotonálně laděné harmonické plochy, které vznikají
kombinací Michalových prvků (základ těchto prvků tvoří barytonová elektrická kytara, k níž jsou přidány další malé
pražce pro mikrotonálně laděné tóny). Každá z těchto harmonických oblastí poskytuje emotivně odlišnou atmo-
sféru, v níž se může odehrávat uvažování o možných kombinacích Kratinova variabilu nebo je prostě jen možno si
užívat jeho racionalistickou, kovovou, a přitom hravou věcnost.
(im)

Michal Wróblewski je skladatel a saxofonista žijící v Praze. Jeho tvorba by se dala rozdělit na dvě čás-
ti. Jako skladatel/interpret se zabývá hudbou, která je převážně či kompletně improvizovaná. Jako skladatel pro
komorní soubory a ansámbly v rámci soudobé hudby se snaží hledat cestu, jak naplnit své představy organizace
zvuku způsobem, který mu improvizace neposkytuje. V posledních letech se zaměřuje na sérii skladeb, které pra-
covně nazývá „Rytmy“ a ve kterých se snaží pracovat s rytmem, změnou a opakováním co nejméně explicitně, tak,
aby se přetvořila perspektiva toho, co je, a co není změnou. Inspirací tohoto konceptu je filozofie Gillese Deleuze
a několika dalších francouzských filozofů, ze kterých vychází i ve svém doktorském výzkumu improvizace. Oba
typy Wroblewského tvorby se vzájemně inspirují a doplňují.

Dílo sochaře Radoslava Kratiny (1928—1999), jednoho ze zakládajících členů umělecké skupiny Klubu
konkretistů, je založeno na střetu protikladných vlastností. Rám ve formě L je součástí širšího celku kovových
objektů, jejichž hlavním znakem je variabilita. Dílky objektů jsou zhotoveny z kovu čistě průmyslovým sériovým
způsobem, čímž jsou zbaveny prvku autorské rukodělnosti, svou stavbou však umožňují měnit jejich podobu či
strukturu podle libovůle diváka. Množství tvarových formací, odehrávajících se uvnitř struktury díla, je nevyčerpa-
telné a umožňuje nekonečnou hru vzájemných vztahů všech částí. Dílky vystupují z plochy nebo naopak ustupují
do hloubky objemu pevného rámu, který hru velmi striktně ohraničuje. Kontrasty Kratinových děl nám vpuštěním
cizí invence do racionální struktury připomínají, že vztahové sítě našeho světa a společnosti nejsou formovány čistě
racionálně, ale naopak jsou založeny na lidském měřítku a subjektivních kvalitách.
(jh)
Pavla Sceranková, Kolize galaxií II, 2015, Michaela Antalová, Kolize galaxií, 2022
kov, porcelán, rozměry variabilní (klarinet, viola da gamba, housle, kontrabas)

Pavla Sceranková mě zaujala autenticitou a smyslem pro hru, které jsou v její tvorbě přítomny — i ve
způsobu jejího uvažování při tvorbě. Interaktivitu obsaženou v Kolizi galaxií jsem se snažila promítnout i do kom-
pozice hudby — zrcadlení rotace objektu v sekcích 2 a 4. Drobné detaily porcelánu zase inspirovaly melodii, která
skladbu otevírá a uzavírá — křehkou a detailní. Stále jsem přemýšlela, jak takového zážitku pro diváka/posluchače
dosáhnout v oblasti zvuku, a tak jsem zavřela oči, představila si Pavlin objekt, nasadila si imaginární sluchátka
a zaposlouchala se. Mým cílem byla symbióza mezi objektem a zvukem.
Michaela Antalová

Z těchto pěti skladeb je Michaelina ta, která nejvíce využívá známé hudební prvky. Ty jsou však zasaze-
ny do pomalu se otáčející krajiny a střídají se s velmi jemnými hlukovými pasážemi, které nechávají člověka viset
jakoby ve vzduchu, což je vhodný doplněk k vřetenovité, ale monumentální soše Pavly Scerankové. Obvyklé úvahy
o měřítku a velikosti jako by zde byly pozastaveny, a to jak v samotném díle, tak v hudbě, a nechávají posluchače
viset v napětí bez napětí, v beztížném vznášení a víření ukotveném v jemných melodiích, které skutečně začínají
znít jako porcelán.
(im)

Michaela Antalová je slovenská skladatelka a bubenice žijící v norském Oslu. Vystupuje jak na sólových
koncertech, tak s různými ansámbly. Je také aktivní jako skladatelka a píše pro kapely, větší soubory a perkusisty.
Její hudba obsahuje komplexní textury aranžované v různých orchestracích, které se postupně mění a zkoumají
zvukové nuance. Vede vlastní kapelu Mikoo a koncertuje se svými sólovými bubenickými vystoupeními. Michaela
proplouvá žánry a hraje na nejrůznější perkuse, ruční perkuse a bicí nástroje. Zabývá se zkoumáním improvizace
v mnoha prostředích a těchto zkušeností využívá v barokní hudbě, ve world music, v písničkářském žánru a ve
světě hudebního experimentu. Spolupracuje s hudebníky, jako jsou například Lę Quan Ninh, Chris Corsan, Martin
Küchen, Knut Reiersrud, Kim Myhr, Atle Nymo, Mats Eilertsen, Sudeshna Bhattacharya, Hans Kjorstad a Bjarte
Eike. Její první sólové album Oblak, Oblek, Oblúk vyšlo v roce 2016. Své druhé album s názvem nethuns: music for
14-piece ensemble vydala v roce 2020.

Objekty či instalace sochařky Pavly Scerankové mají často performativní charakter a jsou založené na
fyzické interakci, jejich podstatou jsou fyzikální či kinetické principy, schopnost mechanického pohybu nebo de-
formace. Odehrávají se v čase, během něhož se socha aktivuje a rozvine svůj akční potenciál. Dílo Kolize galaxií
v sobě spojuje křehkost a pevnost, hravost i intimitu osobního prožitku s odkazem na univerzalitu a nevyhnutelnost
přírodních procesů. Hravou formou se tu autorka vztahuje k samým počátkům vesmíru, a tedy i naší existence:
„Srážky galaxií jsou základním procesem, kterým ve vesmíru vznikala a vzniká velkorozměrná struktura a jímž gala-
xie zvětšují svou hmotu a velikost.“ Pohyblivá kovová konstrukce s přepůleným nádobím z čínského porcelánu vybí-
zí k roztočení jejích ramen, aby se části šálků daly do pohybu po svých kruhových či elipsovitých drahách a šťastně
se minuly — nebo snad střetly. Ke srážce ve skutečnosti nedojde, poloviny šálku se maximálně na okamžik zcelí do
jednoho kompletního kusu. Pocit napětí však v divákovi zůstává. Scerankové objekty dobře korespondují s neurofi-
lozofickými teoriemi „vtěleného poznání“, podle nichž hlubokému porozumění vždy předchází fyzický prožitek. Tato
zjištění významně nabývají na významu v současné době, kdy nám většinu vjemů zprostředkovávají digitální média.
(jh)
Marie Kratochvílová, z cyklu Sněhy, 70. léta, Ian Mikyska, Tři sněhy pro čtyři, 2022
černobílé fotografie, 18 × 24 cm (basklarinet, viola da gamba, housle,
kontrabas)

Když mi kurátorka Jitka Hlaváčková poprvé ukázala Sněhy, sérii fotografií Marie Kratochvílové, která
od svého vzniku v sedmdesátých letech 20. století nebyla vystavena, okamžitě mě zaujaly. Bravurnost pozorování
a pečlivost věnovaná každodenní realitě byla okamžitě zřejmá a také mi připomněla velké „básníky všedního dne“
v české literární tradici, od poetistů a surrealistů přes Skupinu 42, Jiřího Koláře a řadu dalších. Pozornost věno-
vaná formální stránce kompozice nalezených prvků na fotografiích a jejím kontrastům napříč sériemi byla rovněž
nápaditá. Po druhém zamyšlení jsem si uvědomil, že přítomný sníh na všech těchto fotografiích dnes do značné
míry ztratil svůj každodenní charakter: v současnosti už by bylo v České republice mnohem obtížnější pořídit tolik
fotografií sněhu.
Tři zde prezentované partitury jsou v jistém smyslu poctou Josephu Kosuthovi a jeho konceptuální kla-
sice Jedna a tři židle, přičemž každá ze skladeb reaguje odlišným způsobem: textovou partiturou, specifickým
a kodifikovaným hudebním zápisem a nakonec intuitivnější grafickou partiturou. Ve všech třech částech je kladen
důraz na prvek zakrytí, na interakci mezi nerovnými prvky (hlasitějšími/tiššími; více či méně výraznými). Podstat-
ným momentem je pro mne také tání sněhu nebo povaha předmětů zasypávaných sněhem, což je metafora, kterou
jsem zkoumal v roce 2016 ve skladbě pro klavír a elektroniku nazvané Constructions in Snowfall; Crystals. Různé
formy notového zápisu slouží jako okna do různých pozic, které čtyři hudebníci zaujímají při inscenování těchto
interakcí. Myšlenka „zakrývání“ se odráží v použití průhledné fólie pro partituru.
Ian Mikyska

Ian Mikyska je skladatel, který často pracuje mimo klasický kontext koncertních sálů s nepříliš obvyklý-
mi hudebními formáty jako instalace, text, video, performance, divadlo nebo rozhlas. Mezi témata, která ho zajíma-
jí, patří pomíjivost ve zvuku a prostřednictvím zvuku, vztahy mezi konceptuálním a percepčním, hudební metafora
a intermediální přesahy hudby. Často spolupracuje s výtvarnými umělci (Zbyněk Baladrán, Alžběta Bačíková aj.)
a  divadelníky (Národní divadlo, Divadlo Na zábradlí, Husa na provázku, Alfred ve dvoře aj.). Pro Národní galerii
Praha a  Offcity Pardubice vytvořil několik „smyslových procházek“ a imerzivních instalací s knižními průvodci.
Realizoval instalace pro galerie, například pro Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě a GAMPA v Pardubicích. V roce
2016 mu vyšla kniha zvukových básní Partitury pro čtenáře. Je spoluzakladatelem souborů Prague Quiet Music
Collective a Stratocluster a působí také jako zástupce šéfredaktora časopisu Czech Music Quarterly a jako překla-
datel z angličtiny.

Umělecké dílo brněnské fotografky Marie Kratochvílové není rozsáhlé, vzniklo celé v průběhu sedm-
desátých a osmdesátých let 20. století a skládá se především z černobílých zvětšenin bez dochovaných negati-
vů. Spojuje v sobě dědictví modernistické civilistní poetiky a konceptuálních tendencí českého výtvarného umění
druhé poloviny 20. století. Tvorba Kratochvílové navazuje na estetiku všednosti, výrazné téma české avantgardní
i neoavantgardní výtvarné fotografie, ale také na akční a konceptuální scénu Brna šedesátých až osmdesátých let
20. století s okruhem autorů okolo Jiřího Valocha a Dalibora Chatrného. Kratochvílová pracovala velkou část života
jako fotografka v biologickém ústavu a technická fotografie u ní otevřela osobní dispozice a citlivost pro nenápadný
detail i skromnou, reduktivní estetiku černobílých snímků. Kvalitní řemeslné školení i praxe vyústily v několik roz-
sáhlých sérií na motivy drobných nesrovnalostí, absurdit nebo jen subtilně poetických detailů reality. Cyklus Sněhy
je příznačnou ukázkou minimalistického způsobu vyjadřování, zviditelňujícího pomíjivý a zároveň opomíjený detail
skutečnosti. Nejde o motivy abstraktní, ale vztahující se bezprostředně k fyzické estetice, kterou prožíváme, jakýsi
osobní sémiotický systém, skrytě zakódovaný v běžné realitě.
(jh)
Kurátoři výstavy: Jitka Hlaváčková, Ian Mikyska
Autoři skladeb: Michaela Antalová, Jordan Dykstra, Sylvia Lim, Ian Mikyska, Michal Wróblewski
Autoři děl ze sbírek GHMP: Aleksandra Vajd, Stanislav Kolíbal, Pavla Sceranková, Radoslav Kratina, Marie Kratochvílová
Interpretace skladeb: Prague Quiet Music Collective (Anna Paulová, Milan Jakeš, Luan Gonçalves, Ian Mikyska)
Nahrávka, mix, mastering: Juraj Mišejka
Nahrávka byla pořízena ve Zvukovém studiu HAMU v Praze
Architekt výstavy: Zbyněk Baladrán
Grafický design: Miloš Homola
Autor fotografií: Ota Palán
Překlady textů: Ian Mikyska
Korektury: Ondřej Krochmalný
Poděkování: Sylvě Stejskalové, Juraji Mišejkovi
a Lukáši Velemínskému za nahrávání ve studiu HAMU

Vytiskl:
ISBN: ISBN: 978-80-7010-185-8

Projekt je součástí programu Prague Quiet Music Collective s podporou Ministerstva kultury České Republiky, Státního fondu kultury České republiky,
Hlavního města Prahy a OSA – Ochranného svazu autorského.