大卫罗素的 165条吉他技巧

大卫·罗素访谈：古典吉他人生经验
原创 
2018-
03-
07 
AnnaFranz翻译  古典吉他资讯与赏析
【编按】这篇译文来自 2016年巴西的唱片公司 Gui tar
Coop对吉他大师大卫罗素的视频采
访，感谢 AnnaFr
anci
szekFranz提供的翻译。目前，有数名吉他爱好者组成了一个“ 古典吉
他公益翻译兴趣组” ，未来将为我们提供更多精彩的古典吉他文献翻译。如还有其他兴趣爱
好者，可报名参与，熟悉英语、日语、西班牙语、德语或法语等语言均可。加微信：25410218，
申请进入公益翻译兴趣小组。

Gui
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大卫罗素访谈
（Gui
tar
Coop,
2016年 5月 15日）

早年生涯

我的父亲曾是我的老师。我父亲既不是吉他演奏家也不是表演艺术家。但他喜欢弹吉他。而
且，他收集了很多吉他演奏家的录音专辑，比如赛哥维亚的。所以我从 1岁起就被音乐熏
陶着。我觉得我从 5岁起就开始弹吉他了，虽然只会弹两个和弦：）那真的很美好！那使得
我跟父亲建立了一种很好的沟通与联系。我父亲经常是，坐下来，喝一杯红酒，给我弹一会
儿吉他。那是我最早开始弹吉他的经历。那时我在苏格兰。
接下来，我们搬到了西班牙，我开始学习更多的吉他技巧。我曾经是一个特别特别内敛的男
孩。特别特别害羞。我们住在西班牙的 Minor
ca岛。我记得我不喜欢所有大人们的活动。
在那里，有很多的活动，但只要我父亲跟我说：“ 弹吉他。““我的时刻“就到了！我很讨厌跟
大人们在一起的所有时间，除了弹吉他。
这样看来，吉他对于我，是将我和外界世界连接起来的一个桥梁。通过它，我走出了我自己
内向、内敛的角落。
后来上了学，我弹吉他越来越好。先是成为一条街上最好的吉他手，然后成为整个村镇最出
色的吉他手。会有一些英国来的音乐家来到 Mi nor
ca，有一些人会听我弹琴，然后跟我父母
说，他应该去专业从事音乐。那时，我还对音乐没有什么概念，我大概 13岁左右。
我只弹古典吉他，我爱古典，古典对我就足够了。那时，在 Mi nor
ca岛上，流行乐流传的
比较晚。像我那个时代，在酒吧，学校这样的场合，常听到人们弹着古吉，唱墨西哥或西班
牙的歌曲。所以，我压根儿没有弹奏电吉他或者民谣吉他的概念。 但是比我小 4年的那些
孩子们，他们很多去弹民谣或者电吉他了。
我从一开始接触的就是古典吉他。
后来，我回到苏格兰，先是住在我家，去跟爵士吉他家学习，他教我古典吉他！然后我去了
传统的音乐学校学习。我在皇家音乐学院学习了 4年。我很幸运的住在一个小提琴手的家，
他跟室内乐乐团和爱乐乐团的领头人物会待在一起。所以有好多棒极了的艺术家会来。我就
会观察他们——怎样用功练琴，用了多少功，然后为了达到一个水准他们需要下多么深的功
夫。我也想看看这个世界是怎样的。在这以前，我只知道弹我自己的独奏曲、练习曲等等。
在这阶段，我有了一个突破。我认为，我那时下了很大的功夫，非常刻苦的练琴。
我小时候完全不是一个神童，17、18岁的时候，弹的也不是那么好。
从 18岁到 22岁我有了一个飞跃。一般人会从 12岁到 18岁有个里程碑似的转变。我知道
很多吉他手在 20岁之前技巧就达到十分艰深的程度。
我却比其他人要成熟的晚一点。那时布里姆和威廉斯也都在伦敦。所以我经常看见他们弹琴。
大家伙儿会聚在一起。有的学生会崇拜布里姆，有的却以威廉斯为榜样。
布里姆先对我产生了影响。在皇家音乐学院，会颁发布里姆奖。我 16岁，他至少跟我待了
两个半小时。他只给我讲几件事。一般他不会侧重于教授技巧。他跟我说：“ 大卫，
（我向他
展示我的手）如果你像那样弹琴，你永远也弹不好。”那天，我整晚没睡。我立志一周内解
决了手指的问题。你知道，就是像这样的一个个小时刻给了我深远的影响。这种转变是从我
18岁以后才有的。18岁之前，我还很糊涂，不成熟；）

成熟训练

我小的时候对练琴没有一点概念，我就弹。我就弹、弹、弹……。这样做你确实会有长进，
但你浪费了很多时间。在伦敦，我有个要好的艺术家朋友，他也是个学生。这个男孩他是个
低音提琴手。他叫 Denni
s。他有一套练琴方法，逐渐的成为了我的练琴秘诀，这个秘诀是：
“
把所有的大难点改为小方块。”让我们来做个比方——比如在吉他上有 20个难以攻克的东
西，哦，不是，就是简单的 20个乐段，也许有 50个，但你挑 20个，先把他们逐一攻克。
你先把简单的攻克再去对付难的。所以你面对的就不是一个一个的难点，而是相对来讲，容
易解决的难点。
我这个朋友就用这种方法进步神速。
这样，我让我的技巧也进步神速，音色也更干净了。那时候，我弹的超级棒，现在我弹的慢
了些，但音色更漂亮了。：）你知道当你年纪大了，你就会没有那么冲动和激情饱满，更加的
寻求稳妥和综合发展了。

音乐情感表达

也许是因为我学习的方式不是自学，而是我父亲教我，而且不是由一个音乐家来直接告诉我
音乐应该怎样去理解、怎样弹奏。然后我又在那个小提琴家里住了大概十年左右。在那里，
我听着他怎样诠释音乐，他是那样地动人地演奏着小提琴。我还学了点小提琴，我弹得很糟，
但我真爱这个乐器。这样，我走的音乐情感表达的这条路就有点特别。但我依然认为，在吉
他之路上，如果你想要成功，往往你需要具备独特的个性。事实上，那些没有个人特点的吉
他手，或许他们弹的很棒，但如果他们没有一点独特之处的话，他们的吉他生涯很难走的很
远。
（访谈主持人说，“著名的吉他演奏家 Col
i
nCopper曾说过：’
大卫的吉他可以让旋律歌唱，
就好像人的歌声一样动听。’你是特意的在旋律和音乐表达上下了功夫还是不自觉的得到了
这个成果？）
事实上是，我想要这个表达，所以我向着这个目标努力。你知道，我心中对一个曲子该怎样
去弹，去表现有一个目标性的理想，然后我在练习时去努力向着心中的那个理想前进。去特
意的让旋律突出，让音符歌唱。这个更多的是一种平衡感，主旋律音要高于伴奏音，你要去
听，要注意你的技巧等等。其实，这主要是关于你听到了什么样的音乐和你想要听到你弹什
么样的音乐，你渴望听到什么样的音乐。如果你心里有一种强烈的渴望企盼着弹奏成什么样
子，你就会“
逼迫”着你的手指去弹成你心里的那个目标。但如果你的心和手没有连接，你心
里对要弹出的状态没有一个具体的目标，你的手就会随意弹奏它们觉得舒服的音色和音乐表
达。我经常是做我手指的司令官，而不是手指作我的。
比如说在有些谱子里，有些音用大指弹，几乎不可能不用力去弹，但曲子却不总要求大指弹
奏的音符要大声。有时你需要使用不舒服的指法去换得舒服的音乐。

右手技巧

我回想到当我在伦敦学习时，我的老师（Hect
orQui
ne）告诉我们，大家的手都长的不一样。
他会强调手的放松，多弹靠弦音。因为我从小弹的不靠弦音多一些，所以我老师让我多练习
靠弦音。我就不断练习，直到我的靠弦音具备了一定的力量和深邃的音色。但弹奏的时候选
择靠弦还是不靠弦也要看不同的曲目和吉他的条件。

大卫罗素与罗曼尼罗斯夫妇

乐器

我刚开始用的是很便宜的古典吉他，而且用了很长时间。后来，我去参加吉他大赛，而且赢
了，这种大赛每一年都会给获胜者一个不错的吉他。这个吉他我现在还保存着，虽然我两次
把它卖了，我又把它买回来；）很笨的，但还好不是很贵。
突然间，我被 JohnCopper的吉他的那种浓厚的美丽的音色迷住了，那是一种突然临到的
兴奋、激情。我们都喜欢新的吉他新的声音带来的那种新颖的充满生机的感觉。当你一直使
用一种吉他时，会错过这种新颖的刺激感，所以，我喜欢换吉他。我热爱这样做！

比赛

当我刚开始参加比赛时，那时，还没有多少古典吉他比赛。当时，如果你赢得了吉他大赛，
你等于把自己扔在了世界地图上（出名的意思），现在，却没有特别明显的这种效果了。当
然如果你特别杰出，参加这种吉他大赛也可以帮助你的职业生涯。不过，就看你要付出的辛
苦，去学习大赛曲目，去比赛，那对一个人来讲，也是很有启发很触动他的。我记得我当时
一个吉他比赛获胜，得到的奖金可以痛痛快快花一年！

曲目

我们应该学习所有标准的曲目，因为你有可能去教授学生。当你弹了大部分的标准吉他曲子
后，在一些吉他节上，你也可以带来一些新鲜的，别人没听过的曲子。这很棒！而且，重要
的事，你不要受别人的影响，你要有自己对这个音乐曲目的看法和理解。所以，你会按照自
己的想法去弹奏它。比如说布里姆弹的 Benj
ami
nBr
it
ten的《夜曲》非常的标准，可以成为
典范，它形成了一种强大的影响力，你总是无法用你自己的方式去弹奏它，多少都带点布里
姆的影子。你要弹的像从未听过布里姆弹的一样，这样，也许，你可以把曲子诠释的不一样。
但，当你还在初中级学习阶段时，你也会从模仿大师的演奏方式学到很多。有这样一个观点，
如果你不能效仿并模仿某艺术家的弹奏方式，你怎样去效仿和模仿你大脑里的那个理想弹奏
方式呢？你如何将内心里的音乐弹奏出来如果你连别人已经弹奏出来的音乐都无法模仿出
来呢？
所以，你要使用模仿他人的本领来丰富你自己的弹奏和演奏。
我还喜欢学习，尤其是从其他人那里学习他们已经掌握的东西。我也把很多时间放在阅读所
有我能找到的乐谱上。比如我的朋友会给我看巴西的音乐，我不太弹它们，因为那几乎是民
谣了，但有些也偏近古典，我一看，哇，很不错！很美！
对于当代音乐来说呢，有时你会觉得好兴奋然后开始练它们，结果你突然发现，这音乐对于
音乐会并不适合。：）

巴洛克音乐

如果弹奏巴洛克音乐要上一个水准的话，要注意音量的控制和平衡。比如有些人会把颤音弹
的声音很大，主要音符却没了声，应该弹成相反的效果哈。并且如果要把颤音弹好，需要注
意大指和其他几个指头发出同等的音量。这不是容易做到的，需要练习。

装饰音

我想如果一个作品相当出名，我更愿意不要加太多的装饰音。举个例子，像巴赫的一些作品，
如果你加了太多的装饰的话，会跟这个曲子的传统印象不符，所以，会影响听众去倾听这些
作品。但如果这个作品不怎么出名，你随便怎么弄都可以。巴赫很伟大，作品写的极致的出
色、完美。他写的也非常苛求细节，所以你无法加很多增添的装饰音在上面。但有很多其他
的作曲家，在作曲时，并不那么注意细节，那你就可以加些装饰。但巴赫的作品却行不通。
甚至亨德尔的作品都要比巴赫的更自由些。不过对于有些作曲家，在演奏的时候，可以随便
加装饰音。甚至有些作曲家的作品如果你拿掉装饰音的话，这个作品就死了。

最佳练习方法

在你能力所及的范围内，练的越多越好！
但如果发现一种练习方式对你没有什么效果，就应该停止继续练习，而去寻找更多能挖掘你
的潜能拓宽你的演奏水平的练习方式。
要专注！不管你是要弹吉他还是打高尔夫球。
我有一个朋友，他可以一直从清晨练习到自己饿的不行，但他没有，他给自己立了个计划，
只练习一个半小时，所以，这就是说，他得把所有的练习压缩到一个半小时内，可想而知，
在他练习的时候，他的精力要有多么集中。
还有，不要只是弹曲子，我总是先练习 20分钟到半个小时左右的技巧练习。比如弹音阶，
可以先光是左手，再光是右手练习，然后合起来。然后换把位再弹。这就比把音阶完整的弹
一遍要效率高。完整的弹，你遇到的技术难点就太多了，不如把难点拆分出来，一个一个去
攻克。
如果你要练习一首新曲子，不要只是曲子从头弹到尾，要有侧重点和专门练习的部分。我就
是那样做的，这样让练习更有效率。
最好有个练习单，记录下你弹过的想作为保留曲目的曲子。免得你练了一个曲子一个月，把
它忘了，又得练习一个月。
你还可以定期录一些自己弹的很完美的视频，让自己的水平不断提高，我常这样做，发在
y
out
ube之类的上面。就比如你弹一首曲子，表演给朋友看，和把这首曲子放在音乐会上弹，
是完整不同的概念一样。弹曲子给朋友听和给音乐会听众听，之间是有一个台阶的。而逾越
这个台阶不简单，所以录视频可能会帮助你逾越这个台阶。
而且视频会让你从一个旁观者的角度去检阅自己，发现自己的优势和需要努力的地方。

节拍器

我现在不怎么用节拍器。过去用过。我用它更多的是来确定自己弹的速度有没有问题。有时
候你在演奏中会把一个乐段弹错了速度，然后养成了那个坏习惯。虽然这样不大影响音乐整
体的美感，但如果能弹正确还是最好。
我们的人生都会有一些令你觉得无聊的朋友，但人还蛮好的。如果我们可以把节拍器作为朋
友，而不是敌人，这才是对的。

塞哥维亚

我一直觉得塞哥维亚很好。我从少年时就跟他学习，从来没有觉得他有什么不好，不管是他
这个人本身，还是他作为演奏家都是。
我第一次给他弹琴，是在伦敦，然后还在其他地方。他特别和蔼。我那时 18岁，他一直在
鼓励我……
当我 24岁的时候，我给他弹《随想曲》
，那是一段很美好的回忆！他还说道，：“
弹的跟令人
惊叹比起来，弹的美是更好的。”  
当我 24岁时，当然想要弹的一鸣惊人的效果，但塞哥维亚提醒我，不要忘了弹出音乐的美。
塞哥维亚也为了推广吉他做了很多。我们能有今天的古典吉他的发展和普及，很大程度上都
是来源于他和他那一代人的努力。像类似 M.LLBET(
1878-
1938），和巴里奥斯这样的音乐家
的音乐都需要认真对待。他们那时的录音有一种“ 独特（个性）” 的味道。比如巴里奥斯年轻
的时候弹的一点都不慢，他弹的非常快。

大卫罗素与高斯

和作曲家的合作

每个作曲家都不一样。比如阿萨德写什么东西给我，我就去拿，然后弹了。他给我写曲子就
写我可以弹的。但比如别的一些作曲家，比如 B. VERDERY(
1955)
，我会先录视频，只录曲
子的一半，然后再录另一半，然后他会看这些视频，纠正我，比如这里有错音，那个乐段需
要调整一下。还比如说高斯 S.
GOSS(
1964)
，他会把曲子写好后，发给我这首曲子的视频，
然后我们可能会更改一些部分。
如果我发现我弹哪段不舒服，我也会提一些建议给作曲家。有时有必要的话我还会作些改编
曲。
有时技术上的问题会影响你体现音乐的灵魂。所以不能让技术上的问题影响音乐的表达。

教学

我大多数教大课，不过在皇家音乐学院有时也会一对一的教学。
作为老师教学时，去启发学生很重要，去给他们一种感觉就是，他们非常想要练琴。这就太
棒了。我觉得教给他们怎样去安排指法比单纯的给他们安排指法要好。为什么要这么做，为
什么要选择这样做去诠释这个音乐，这个很关键。如果你用了布里姆的指法安排方式去弹，
你会几乎弹的很像他。所以如何安排指法是非常关键的！
我希望学生了解我是怎样做的，这样，他们好自己决定自己怎样做最适合他们自己。

乐器

你知道现在是个绝佳时期去学习吉他，因为现在有很多很棒的吉他制作家，之前却不多。你
可以决定你喜欢什么样的吉他。拿到一个新吉他，会让你兴奋死了！我喜欢如果有可能的话
会花些时间和吉他制作者们待在一起交流。如果这个吉他是特别为你制作而且适合你的，那
就叫完美！

吉他声音效果

有些孩子的小吉他因为制作粗糙，特别难弹。如果这些家庭可以负担的起的话，买一个更棒
的吉他会更帮助他们的学习和成长。
我现在用的吉他就很特别，声音非常好。

Pi
ng-
pong 

最伟大的作曲家——巴赫
最崇拜的音乐家——海菲兹（小提琴家）
带到荒岛上的一本书——任何可以让我娱乐的书都可以，尤其是一本关于印度的书，这本书
影响了很多人，我会带上它
如果你不做吉他演奏家，你会成为——艺术家（画家）
当你不弹吉他时，最喜欢做的事——打高尔夫球和跑步
你所去过的最有意思的地方——一个 Pal
awan的小镇，1980年代
录过的所有录音中，你最爱的录音——也许是我的巴赫录音，我经常想听，就在车上听……
带到海上荒岛上的唯一一张 CD——一张海菲兹拉奏的柴可夫斯基小提琴协奏曲
 大卫罗素的 165条吉他技巧
2018-
03-
27 
文献编译小组 
古典吉他资讯与赏析
 第一部分： 机械式技巧

A.总则

1）我们学习克服特定练习中的特定困难，后来在其他背景下却无法认识到相同的情形。因
此，我们必须学会将困难分解为各个技术要素，理解这些要素，并应用所学到的特定知识。
2）每天应当花一部分时间用于技巧练习。如果只在学习一部作品时才去练习技巧，那么学
习就成了一场障碍赛跑。
3）在技巧练习中，决不允许出现“不良的”的手部动作。在公开场合演绎时，我们可以允许
偶尔出错；但在练习技巧时，决不允许！要养成良好的习惯。
4）糟糕的练习就像在骑自行车时从地上捡东西：即使一百次经过同一个地方，我们也永远
无法把它捡起来。我们不得不停住，下车，捡起物品，然后才能继续往前。
5）如果我们不能消除肌肉紧张，它就会从一个难点累积到另一个难点。要避免肌肉紧张，
可以练习第一个难点后，停下来，放松，然后再练习第二个难点。
6）如果你能做好一次，那么你就能每次都做好。
7）为了建立最适当的指法，要去寻找合适的指法模式，使其总能演奏出最流畅的乐句。分
节练习存在问题的乐句，去找到哪里需要断开声音，哪里不需要。
8）找到更容易指法的方式是，从后往前读谱。也就是说，从总是出现困难的地方开始，反
过来往前重构乐句。
9）在一个涉及指法跳跃的乐句中，尽量避免与乐句中的一个重要节点重合，这样发声时的
间隙就不那么明显了。
10）如果遇到一个非常困难的部分，尽力保持统一的信号。把所有的音符演奏出来并不那
么重要，重要的是通过“正确的位置”（节奏精确）和一个清晰的“方向感”
，使音符达到可辨
认的状态。
11）在双手之间分配难点。有时如要减小一只手的难度，只需增加另一只手的难度即可，
反之亦然。

B.左手

纵向快速移动

12）不要强调纵向快速移动后的第一个音符，除非是音乐的要求。由于手的机械动作，这
个音符常常是在无意之中去强调的。
13）在困难的移位之后，最好是接受音符的延迟；而不是试图去争取一些时间改变手指的
位置，去缩短先前的音符。如果我们这么做的话，只会将观众的注意力吸引到演奏难点上。
14）如果你不得不将一个音符时值减短，那么最好是使用揉弦将它弹得柔和一点，然后再
将下一个音符弹得强一点（但不要给重音，除非音乐需要），这样可以更好地将乐句进行下
去。
15）如果打断某乐句是无法避免的，那么就应该尝试用音乐的方式去缓和，延长前一个音
符（使用揉弦），或者用另外一种更好的方式，即通过放慢音乐来准备这个停顿。这样可以
在音符之间留出更多的时间，让手指就位，去演奏被缩短的音符。
16）为了掩盖纵向快速移动的难度，请减小的音量，并“
保持音符的时值”
，以避免加速通过
困难部分时手指的自然条件反射（因为这样做会将观众的注意力吸引到演奏难点上）。
17）高音弦上的连续三度音程：避免连续的换位（拇指尽可能不动，如可能找到并记下感
受压力的点，每一个压力点对应一对三度音程），并寻找最合适的位置来中断声音。
18）如果在快速移动之前有重复的音符，不要用同一个手指重复它，而是用另一个手指代
替，这将有利于位移。

收缩与扩张

19）左手的肌肉会让手倾向于内握，因此当左手打开时，手掌就会处于被强迫的状态。大
脑不得不向手指发送一个放松的指令，用来抵消这种自然收缩的倾向。
20）使用手指 1-
2（即食指和中指）进行的扩张动作总是优于手指 3-
4（即无名指和小指）
的扩张动作。
21）如果我们不得不做一个过于长距离的左手扩张动作，那就要把观众的注意力转移到要
突出的高音或低音的音色（音质）上，这样另一个音的质量消减就不那么明显了。
22）手指扩张拉伸之后，你首先要做的是放松，然后再做位移，不要让手处在扩张的状态
中（会用力和紧张）进行位移。这样，在运动过程中，就是手臂在帮助手掌进行放松。

揉弦

23）揉弦是吉他演奏的重要表现形式之一，但大多数吉他都是凭直觉去运用，很少有人找
到系统的方法去练习。以我为例，我曾花了很多时间研究揉弦，也许是因为我最初习惯的形
成把自己当做小提琴手。
24）避免失控的、紧张的揉弦：用节拍器练习。可以先把节拍器设为 60，弹一个长音，并
且使用一对二练习（每拍摇摆两次） 。
25）在如上一条描述的方法开始练习揉弦之后，可以在不太改变手指位置的情况下逐渐提
高速度，使其在轻松揉弦时达到 120拍，或者强烈揉弦时达到 160拍。
26）为达到更大的能量和更强的控制，可以使用两个手指进行揉弦。
27）如果音乐处理需要揉弦，而我们正使用横按，需要释放横按（如果可能的话）但不要
立即揉弦。减缓揉弦并更慢速地揉弦。
28）对要使用揉弦的作品做一个不同速度下的揉弦练习计划，也就是说，制定“ 揉弦计划”
但是不要过度运用。
29）如果你想让一个音符更响亮一些（尤其是高音），揉弦的频率要更快一些。
30）时值短的音符，用慢速揉弦是不可能的，因为没有足够的时间，否则听起来就像弦已
经走调了一样。
31）在旋律中保持高音是不可能的,我们可以用一个非常饱满的音符轻柔地揉弦，然后立即
将听众注意力转移到低音线或另一个声音上。这样，高音将继续在听众的惯性记忆中“ 发声”
。
32）在乐句中最重要的音符上稍做停顿是可能的，可以通过对这个音符揉弦并且在那一瞬
间延缓原速，这样可以强调音乐的表达。
33）在旋律中揉弦是一种“
音乐武器”，我们可以用它来吸引听众的注意力；但是如果我们不
断地揉弦，则将达不到任何效果。

衔接与装饰
（Ti
es-Or
nament
s）

34)Usefulti
esar ethosewhi
chobl
igeustof
orm musicalphr
ases.Theot
hers(the
pur
elymechanicalones)wehavet
or emov
eorifi
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yorcolour(ti
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e)butwi
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hemechani
cal
i
mpositi
onoverthemusical
it
yobv
ious.
34）有益的衔接会帮助我们形成乐句。其他的（纯机械性的）衔接我们必须去掉，如果不
可能去掉的话，用音质或色彩（音色）来补偿他们，但不要明显地机械性强加在音乐性上。

35)Romant icturns(ornamentgroups)ar
emor esensual（ slower,al
mostwi t
hout
play
ingthefi
rstnote).Bar
oquetur
nsaremoreabst
ract(fast
erandwit
hmor eaccenton
thefi
rstnot
e).
35）浪漫主题的音乐（装饰音群）更为感性（较慢，几乎不演奏第一个音符） 。巴洛克音乐
更为抽象（更快，更强调第一个音符）。

36）Ingener
al,
theycanbeplay
edal
it
tl
eslowl
yatt
hebeginni
ngandt
henpr
ogr
essi
vel
y
accel
erat
edt
omakeupf ort
heti
me"t
aken"att
hebegi
nni
ng.
36）一般来说，可以在开始时演奏得略慢，然后逐渐加速，以弥补开始时被占用的时间。

37)Af
teramordent(whichusual
l
yfi
nisheswi
tht
heunav
oidabl
esqueak)v
ibr
atet
he
not
eal
itt
let
odi
sguisei
t.
37）在一个波音之后（通常会以不可避免的吱吱声结束）使用揉弦以掩盖杂音。

38)Appoggi
atur
as:accenttheappoggiat
uraandsoft
entheresol
uti
on(orevenbet
ter:
i
nst
eadofaccent
ing,makeitmoreinter
esti
ngbyvi
brati
ngthesecondhal
foft
henote)
倚音：强调倚音并且减轻分辨率（或更好的方法是：不用弹重音，而是用揉弦使后半拍听起
来更有趣）。

39)Wit
hlongturns(offourormor
enotes).don'
tatt
ackthi
efi
rstnotewithf
orce.Thi
s
str
ongatt
ackisusuall
ybecauseofa"f earofl
osingsound"butthisisabsurd.The
soundi
srenewedwitheachti
e.Theonl
ythingweachi
eveist
ounbalancethetur
n.
39）使用长的装饰音（四个或多个音符）。不要将第一个音符演奏得过于凶猛。这种强烈的
触弦通常是因为“ 害怕失去声音” ，但这是无意义的，我们这样做唯一取得的效果就是使装饰
音失衡。因为声音会在每一个衔接处重新建立。

40)Themostadvi
sabl
efi
nger
ingf
ort
ri
lsontwost
ri
ngsi
s:a-
i-m-
p(aandm pl
ayi
ngon
thehi
ghestst
ri
ng)
 
40）在两根弦上弹颤音最明智的指法是：a- i
-m-
p（a指和 m 指在最高的弦上）

41)Ifthetri
l
lismarkedwithacr escendoanditisnotpossi
blet
odo(becauseweare
pl
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ngi tononestri
ng)thenacceleratesl
i
ghtlywhichwi
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fectofi
ncr
easi
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I
nter
estandwi l
lcompensat
eforthelackofcrescendo.
41）如果颤音是标有渐强，而这是不可能做到的（因为我们是在一根弦上演奏它）；然后略
微地加速，将增强它的效果，并且这将弥补渐强的缺乏。

圆滑音
（Sl
urs）
42)I
ti sbetternott
opl ayt
hei
nit
ialnot
ebutt o“l
and"onthestr
ingfr
om anundef
ined
poi
nt.
42）最好不要演奏初始的音符，而是要从一个未限定的点在琴弦上“ 着陆” 。
43)I
nTar regaandlateRomant
icmusicy ouhavetoarri
veear
lyatthedesi
gnat
ednote
andthenplayitaswell
.
43）在泰雷加和浪漫主义晚期音乐中，左手手指必须早一点达到指定的音符，然后再弹奏。

44)Thesluriswidel
yusedi npositi
onchangesandgi
vesgoodr
esul
tsi
nRomant
ic
tr
emolos,
al
thoughi
tis 
notnecessar
il
ywri
tt
eninthemusi
c.
44）在浪漫时期音乐的颤音之中，圆滑音广泛在手指位置变化时使用，并取得良好的效果，
尽管这不一定写在音乐中。

45)I
ntheCl
assi
calper
iodsl
ursar
ever
ysmoot
handdi
scr
eetwi
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astnot
es
bei
ngver
ycl
ear.
45）在古典时期的音乐中，圆滑音很平滑和谨慎，第一个和最后一个音符都很清晰。

横按
（TheBar
re）

46）Beari nmindthepossi
bil
i
tiesofthe“ r
unning”or“mobil
e”bartomake f
inger
ings
easier(especi
all
yto av
oiduselesstransv
ersalmovementoffi
nger1)andSoasnott o
breakthecontinui
tyoft
hephrasing.
46）心中要牢记横按要能够灵活和流畅移动，使指法安排更容易（特别是避免食指无用的
横向移动），这样可以不打断乐句的连续性。

47）Thepr oblem wit

hthebarre,morethanthepressur
e,isthedi
stri
buti
onoft
hefor
ce
alongthel
engthofthefi
nger.I
fwelearntocontr
olthepartofthef
ingerwhi
chi
sgoi
ngto
exertt
hepressur
etheproblem i
sresol
ved.
47）相比按压而言，横按的问题是沿着手指长度的力量分布。如果我们学会掌控用手指的
不同部分去实施按压，问题就解决了。

48)Ifweuseal otofpressurebutinabadposi t
ion,t
hefi
ngertendst
obendand not al
l
thenoteswil
lsound, 
The mostcommonpr oblem isint
hecenterwher
esounds 
arelost
becauseofthelackofpressure. We hav
et olearntoexertpr
essurewi
tht
hecent
ralpart
oftheindexf
inger,
butonlyusei twhennecessary.
48）如果我们使用了大力的按压，但姿势不对，手指就会弯曲，部分音符就会听不出来，
最常见的问题是中间部分的音符丢失，因为缺少按压。我们必须学会使用食指的中间部分去
压弦，但仅在必要的时候运用。

49)The"bentbar”(whi
chcov erstwoconsecutiv
ef ret
s)canbev eryusef
ul.Exer
cise:
beginni
ngwithastrai
ghtbar,turnt
hebaseoft heindexfingerdownasemi tonewhi l
e
holdi
ngtherestoft
hechord.Thenstr
aight
enthebart oret
urnt otheini
ti
alpositi
on(one
fr
etback)andconti
nuedescendingi
nthiswayforfourorfi
vefrets.
49）“弯曲的横按” （指覆盖了连续的两品）很有用。练习方法：开始时是直接的横按，然后
将食指的低音按弦部分下移半个音符，同时要按住剩余的和弦。然后扭正横按，回到初始位
置（回到一个品的横按），继续用这种方法降序练习四五个品。

琶音与琶音和弦
（Ar
peggi
osandApr
eggi
atedChor
ds）

50） Thet hi
rdorfour
thchordofagroup,
i
fitfunct
ionsasa r
esol
uti
on,
canbepl
ayed
arpeggi
o(unl
iket
heonesbefor
eit
),
 mor
estr
ongl
yandwi t
hasl
ightdel
ay.
50）一组和弦的第三或第四个和弦，如果是作为分解和弦来运行的话，可以用琶音演奏（不
像其前面的和弦），这样会更为强烈，并有轻微的延迟。

51)Whenpl
ayi
ngarpeggi
os,
avoi
dar
m mov
emental
ongt
he 
str
ings(
aci
rcul
arpat
hwi
th
theel
bowast
hecenter
).
51）在演奏琶音时，要避免胳膊顺着琴弦的方向移动（以肘部作为中心的圆弧路线）。

52)Iti sbestto playchor ds'

arpeggio'wherether
ei stonal
 i
nstabi
li
tyint hemusic
(dominant
,di
ssonantchords).
Ont heot herhandt
he 
chordsusedfortheresol
utionoft
he
tensi
on maysoundbetterifplay
ed"plaque"andpl
ayedsoft
ly.
52）在音乐中的音色不稳定之处（显性的、不谐和的和弦），最好用琶音演奏和弦。另一方
面，用于分解张力的和弦，如果同时演奏和弦各音和轻柔地演奏的话，听起来会更好。

53)Forlongar
peggi
os(twooctav
esmoreorless)thatfi
nish 
wit
hanot
e.i
nthev
eryhi
gh
regi
ster
,pl
ayt
hefi
nal
 not
erest
- 
str
okewi
thsl
ightvibrat
o.
53）对于以一个在高音区的音符结束的长琶音（多少也有两个八度音阶），要用轻柔的揉弦
和靠弦弹法演奏最后一个音符。

54)I
fyouaregoi
ngt
opl
ayv
ari
ouschor
dsoneaf
ter
 t
heot
her
，don'
tpl
ayal
loft
hem att
he
samespeed.
54）如果你要依次演奏不同的和弦，请不要以同样的速度演奏。

55)Sot hataprogr
essi
onofchor
dssoundseasi
erandmore 
fl
uent,
rel
axt
het
empoand
arpeggi
atethechor
dimmedi
atel
y 
bef
orethepr
ogressi
onwi
thr
ubato.
55）只要和弦的演进听起来较简单、更流畅，请放松速度，以自由的节奏在和弦演进之前
迅速以琶音演奏和弦。

C 右手

手臂（Ar
m）

56）Av oi
darm mov ementf r
om t
heelbow(see46)parallelto t hesoundboardwhen
play
ingarpeggiosorscales(i
ngener
al forr
unsfrom basst ohighnotesorv
icever
sa).
Thehand shoul dbeplacedinaposit
ionwhichall
owst hefingerseasy accesstoal
l
thestr
ingswithoutmovingthear
m.
56）在演奏琶音或音阶时（一般是从低音到高音或反之亦然），要避免手臂肘关节平行于面
板的运动（参见第 46条）。手应该放在这样一个位置：手指可以在不移动手臂的情况下，
容易地接触所有的琴弦。

57)Av oi
dmanneri
smsandgest
ureswit
htheri
ghthandand ar m whichdon‘taf
for
d
anyt
hingmusi
call
yandt
echni
cal
l
y displ
acet
hehandfrom i
tscor
rectposi
ti
on.

57）要避免右手及手臂做出矫揉造作和多余的手势，否则的话会使手部偏离正确的位置，
且不带来任何音乐和技术上的帮助。

手指的拨弦
（TheAtt
ackoft
heFi
nger
s）
食指、中指与无名指（i ,m,
a）
（i
ndex，middl
eandr
ing）

58)Open(f r
ee-st
roke)ist
henormalat
tack,butnotpul
li
ngthe st
ri
ngoutnorpar
all
elt
o
thesoundboard,butpushi
ngi
tina l
i
ttl
etowardsthesoundbox.
58）开放拨弦（不靠弦）是标准的拨弦，但既不是勾弦，也不是平行于面板拨弦，而是要
向琴箱方向做一点推弦的动作。

59)Reststr
okeorfr
eestroke?Theimpor t
antthingistofi
nda  posit
ionfort
hehandthat
all
owsust ohavebothki
ndsof  at
tackavail
ableandgi v
eshomogenei tytobothsothat
ther
eis notaqual
it
ati
vediff
erence(contrastinsoundcolour),buta  quant
it
ati
vesum
ofbothatt
acks(wit
hlouderandful
lersound inthecaseofreststroke)
59）靠弦还是不靠弦？重要的是为手找到一个姿势，使我们对两种拨弦方式都自由运用，
一致兼顾，这样两者就不会有质的差别（音色的对比），而是在量上的加总（靠弦的声音会
更响亮、更饱满）。

60)Alsowehavetotr
ytokeepaposi
ti
onthatal
lowsusto pl
ayf
reest
rokewi
thsome
fi
nger
satthesamet
imeasweplayr
estst
rokewit
hanother
.
60）同时我们也要尽力保持一个姿势，使一些手指在采用靠弦弹法时，其他手指可以同时
使用不靠弦弹法。

61）Ther i
ngf i
ngeraswellasatt
ackingthestr
ingwi t
ht he normalmov
ement(towar
ds
thepalm ofthehand)hasav er
ysli
ght,al
mostunnoticeableclockwi
semovement,t
hati
s
theti
p tendstomov esli
ghtl
ytowardsthemiddl
efinger.
61）无名指在正常拨弦的同时（向手心）有一个非常轻微、几乎无法察觉的顺时针方向运
动，其指尖端的走向略微偏中指 。

62)Thesoundoft henaili
sproducedbecausethefi
ngerpassesthestr
ingmoresl
owly
thanitshoul
d.Theatt
ack shoul
dbei nonehitandasrapi
daspossible.Iti
saquest
ion
ofhighspeed(toavoidthesoundoft henai
l)butnotofforce.Theuseofhighspeed
withli
tt
le,aswel
lasalotoffor
ce,must beachiev
ed .
62）我们之所以能听到指甲的触弦声，是因为手指的过弦速度比应有速度缓慢导致。拨弦
应该一击即中，并且速度尽可能地快。这是一个关于速度的问题（避免指甲声音），而不是
力度的问题。必须要在小力度和大力度拨弦时，都能做到高速过弦。
63)Forwoundstri
ngs,lookforanat
tackwith"l
essangl
e”ori
n ot
herwor
dsmor
e
per
pendi
cul
arsoasnott
o"scrape”t
he 
stri
ng.
63）对于琴弦缠丝者，注意拨弦时要寻找一个“ 较小的角度” 或者说更垂直的方式，以免刮擦
琴弦。 

64)Forf
astscal
esonbasest
ri
ngsav
erygoodf
inger
ingi
sp-
i.
64）对于在低音弦上的快速音阶来说，较好的指法是拇指与食指交替（p- i
）。

65)Fordoubl
eti
esorsimul
taneousmovementandfingerr
epet
it
ion(f
orexampl
e:i
-m ),
maint
ainauni
for
m separ
ati
on betweent
hefi
ngers.
65）对于双重衔接（或同时移动）和手指重复拨弦（例如：i -
m），要在手指之间保持均匀的
分离。 

66)Tr
yp-
m-af
inger
ingi
nst
eadofp-
i-
mifyouwantt
ohi
ghl
ight 
themi
ddl
enot
e 
66）如果要强调中间的音符，要使用 p- m-a的指法代替 p- i
-m 的指法。

67)Tohi
ghl
ightthebassi
nadoubl
est
ri
ng6-
5,pl
ayt
he 
basswi
tht
hei
ndexf
ingerand5
wit
hthet
humb( crossi
ngt
he 
fi
nger
s)
67）在强调双弦低音 6弦和 5弦时，用食指演奏低音，用拇指弹奏 5弦（交叉手指）。 

拇指
（Thumb）

68)Keept
het
ipoft
het
humbst
rai
ghtf
orpl
ayi
ngwi
tht
henai
l
.
68）为使用指甲拨弦演奏，保持拇指末端笔直。

69)Restst
rokewitht
hethumbisal
mosta'
luxur
y'
,whichwecan'
tuseconst
antl
ybecause
thehandgoesoutofposit
ionsowehav
etocareful
l
yselectt
hemoment swhenwewant
tousethi
sattack.
69）用拇指靠弦弹法几乎是件“ 奢侈”的事情，我们不能经常使用，是因为右手会处于不合适
的位置。因此，我们如果要使用拇指靠弦演奏时，必须小心地选择时点。

70)Oncet
henot ehasbeenpl
ayedt
henwecanbendt
het
ipoft
het
humb,ast
hiswi
l
l
nownotaf
fectt
hemusic.
70）一旦我们用拇指演奏完音符后，便可以将拇指末端弯曲了，因为这时不会影响音乐。

71) 
The wristcanber ai
sedali
tt
le 
to gi
vethethumbmor er
oom  
sot
hati
tbecomesan
i
ndependentfi
ngerjustli
kether
estandnotsimplyanext
ensi
onoft
hear
m.
71）手腕可以抬起来一点，给拇指足够的空间，以便使其变成独立的手指，就像其余手指
一样，而不仅仅是手臂的延伸。

72)Tost
opt
hebassnot
eswi
tht
het
humbt
hewr
isthast
obel
owbutoncet
henot
esar
e
stoppedi
tshoul
dret
urnatoncet
oit
snat
ural
posi
ti
on.
72）为了用手指消除低音，手腕必须靠低一点；但是，一旦音符停止后，手腕应当立刻恢
复到自然位置。

音量
（Volume）
73)Shareoutthevol
umeandapplyi
tindoses.Apl
anshoul
dbemadeoft
hev
olume
di
str
ibut
ionfort
hecompl
etepi
eceormovement.
 
73）分配好音量，大量地运用音量分配方法。应当对整个曲子或乐章中的音量分布，制定
一个计划。

74)Accentnot
eswi
thqual
i
ty 
andf
ull
soundr
athert
hanj
ust
 wi
thmor
evol
ume.
74）运用有质量和充分的发声去强调重音，而不仅仅是运用更大的音量。

75)Ifaf
teraloudpartt
herecomesasof tpar
tinthesoprano,at
tackwi
thl
essangl
e
l
ookingf
oraclear
erandshar
persound(
ifwelookf
oraroundedsoundinaver
ysof
tpar
t
not
hingwil
lbehear
d).
75）如果在响亮的声部之后，紧跟着一个轻柔的高音，那就请用一个更小的角度拨弦，以
获得更清晰和更尖锐的声音（如果我们在很轻柔的声音部分追求一个很饱满的声音，那么会
什么都听不到）。

76)Ifwehav etogivest r
engt
ht oafinal
 chor
d(wit
hout 
arpeggi
o)inaphrasethati
s
al
readyloud，ret
ardit
sappearanceali
tt
le.
Thesil
encewil
lcr
eateexpect
ati
onandservet
o
accent
uateitsappearanceevenmore.
76）如果我们在一个很大声的乐句中，需要强调最后的一个和弦（非琶音和弦），那么请延
迟一点弹出和弦。寂静之时会产生一种期待，有利于更好地强调和弦的到来。

77)I
fwewanttogiv
emor est
rengthtoanote,i
ncreaset
hefi
ngermovementbutwi
thout
movi
ngthehand,
Sothatt
hepathofthef
ingerpushesthest
ri
nginwar
dsmore. 
77）如果我们需要更好地强调一个音符，那就请提升手指的运动力度，但不要移动手腕，
以便手指的运动路径更多地向内推动琴弦。

78) Whenthere 
i
sasustai
nednote i
nthesopr
ano 
andsimul
taneouslytwoi
nter
mediat
e
ones( wi
thindexandmiddlef
ingers)asanaccompani
mentinr epeat
edsemiquav
ers,
these 
two 
notesshoul
dbeli
kean echooft
hesopr
anoasitdi
sappears.
78）在高音音符持续，同时有两个中间音符（使用食指和中指弹奏）作为重复十六分音符
的伴奏时，这两个音符应当弹起来就像高音消失后的回声。

79）Whent her
earetwovoices：verysoftinthehighvoiceandsuddenl
yveryloudi
nt he
bass，pressonthebassstr
ingtopreparetheatt
ackal i
ttl
e bef
orepl
ayi
ng.
Thiswil
lavoid
the"pi
nchi
ngeff
ect"i
nwhichbothvoicessoundloudl
y.
79）在有两个声音：高音轻柔、低音突然很大声的时候，在演奏之前，直接按在低音弦上
准备拨弦。这将避免两个音都很大声造成的“ 挤压效应” 。
80)InBar oquemusical t
houghther
earevol
umei ncreasesanddecreasesindi
cat
edon
themusi c,
itisbet
tertot hi
nkinter
msofcontrasti
ngl evel
sofsoundv ol
umebet ween
dif
fer
entsect i
ons.
80）在巴洛克音乐中，尽管乐谱上标有音量的增强或减弱，但最好是在两个不同部分之间
考虑一下音量的对比水平。
81)Whatr eall
yproducesthesoundist
helastcontactoft he 
ti
pofthefinger
nai
lwith
thest
ring.
81）真正弹出声音的是指甲末端与琴弦的最后接触。 

82)Ify oumakeabaddr awi

ngandy oupai
ntitwithbr
ight 
coloursaswell,theresul
twil
l
beadi saster.Ifyoumakea  gooddrawi
ng(cor r
ectl
yphrased)andy oucanaddsome
 
colour(timbricqualit
y)whi
chissosubtl
ethatit
'snotevennoticeabl
e，evenbet t
er.But
nei
theri sitaquest ionofspoi
li
ngagooddr awingwithinappropri
atecolour
s(badl y
per
formedor  carelessti
mbreeff
ect
s). 
82）如果你画了一副不好的画，而且涂上鲜艳的颜色，结果将是一场灾难。 如果你画了一
副好画（正确的分句），你可以添加一些颜色（音质），如此巧妙甚至不易察觉，却显得更好。
不适当的色彩破坏会一副良好的图画（糟糕的表演或粗糙的音色效果），但两者都不是问题。
 

83)Toachiev
et hese'subtl
ecolour
s'"r
atherthanlooki
ngf
orgui
tarst
ereot
ypeswe
coul
dlear
nbyl
ist
eningcar
eful
lyt
ogoodorchest
ralpi
eces.
83）为实现“ 巧妙的色彩” ，而不是墨守成规，我们可从优秀的管弦乐片段中认真汲取营养。
 

84)Fort
hebassstri
ngsonfretsItoVi
tisagoodideat
omov ethehandtowar
dst
he
bri
dgeal
i
ttl
eint
hiswayobt
aining 
amoremetal
l
icbutmor
eef
fecti
vequal
it
y.
84）在第一至第五把位的低音弦上，将右手移向琴桥的方向一点，可获得更有金属感但更
有效果的音质。 

85)Changesofsound,ift
heyaredoneshoul
dindi
cat
eaclear 
i
ntent
ionbecauseonthe
cont
rarytheycoul
dsoundlikeer
ror
s insoundhomogenei
tywhichhaveresul
tedfr
om
poortechni
que.
85）如果要改变音色，那需要一个明确的意图，因为如果做反了，听起来将像是由于糟糕
的技术造成声音均匀性的错误。

86)I fwewantt
oappearf
ast
ert
hanwear
ereal
l
ypl
ayi
ngt
henar
ti
cul
atewi
thasl
i
ght
staccat
o.
86）如果我们想表现出比实际演奏更快的速度，那么使用轻微的断奏发音。 

87)Foropenst r
ingsont
hefi
rstposi
ti
ons,Amoreopensound(
lessangl
e)i
sbet
terbut
forhi
gherposi
ti
onsamore cl
osedsound(
ful
l
er,
withmoreangl
e）.
87）对于第一把位的开放弦，更开阔的声音（更小的角度）会更合适；但是对于更高的把
位，更封闭的声音（更饱满，角度更大）会更好。 
88)Ifwehaveamel odyi
nhar moni
csandtheaccompaniment i
nnatur
alnot
es,never
cutof
fthenot
esofthemelody.We hav
etolookforf
ingeri
ngst
hatper
mitustoplayt
he
accompani
mentwi
thouti
nterr
upti
ngt
henotesoft
hemel ody.
88）如果我们演奏一个和声旋律与自然音符的伴奏，永远不要切断旋律的音符。我们必须
寻找指法，使得在不中断旋律音符的情况下进行伴奏。 

89)Har moni
csraisedanoct
aveonwoundst
ri
ngssoundcl
eanerusi
ngt
het
humbt
o
producet
henote.
89）用拇指在低音琴弦制造八度泛音，可以使声音更干净。

90)Thefi
ft
hstr
inginhighposit
ionsdoesn‘
tusual
lysoundgoodonanyguit
ar.I
fthi
s
get
stobet
ooobvioust
hebestthingi
stotryadif
fer
entfi
nger
ingwhi
chav
oidsit
.
90）第五弦高把位的音在任何吉他上通常都不好听。如果听起来过于明显的话，最好的办
法是采用不同的指法，避免演奏这个位置。 

91)Wehavetoi
nvesti
gat
ethesoundofeachnoteonour gui
tart
ofi
ndthe“good”and
the“
bad”
not
essothatwecant
akeadvant
ageofthem orav
oidt
hem whenev
erpossi
ble.
91）我们必须深入研究吉他上的每一个音符，以找到“ 好” 和“坏”音符，这样我们就可以利用
好音符，或者尽可能避免坏音符。 

92)Par
adoxi
cal
lygoodguit
arsusuall
yaccent
uat
ethet
ypi
caldef
ect
sofal
lgui
tar
s(t
hey
ar
emoresensi
ti
veinthi
srespectal
so)

92）很矛盾的是，好吉他通常会强化所有吉他都具有的典型缺陷（好吉他在这方面也更为
敏感）。 

颤音
（Tr
emol
o）

93)Agoodt remol
oisonewhichhasagoodr i
ngfinger.Ast
hef
ingerwi
tht
hel
ongest
fi
nger
nai
l,i
tisusual
lyt
heonewhichi
s l
eastcoordi
nated.
93）演奏良好的颤音需要良好的无名指。由于无名指的指甲最长，它通常是最不协调的手
指。 

94)Topr acticethetr
emol
owit
hametr
onomey oucanputthe 
accentonadif
fer
ent
fi
ngerforaf ew minut
esatat
imet
her
eby ensur
ingt
hatyouarereadytopl
ayiti
na
well
-bal
ancedway.
94）用节拍器练习颤音，你可以把重音依次在不同的手指上练习几分钟，从而确保你能很
均衡地演奏。 

95)Toconnectt hetr
emolowi t
hwhatcomeslat
erwecanf ol
low t
hesametempoor
exaggerat
edl
ysl
owdownt helast 
not
esoft
hetr
emoloandbeginthenor
malphr
asei
nth
 
correctti
me(makingcl
eart
hatsomethi
ngel
sei
sbeginni
ng）.
95）为了把颤音和后面的音符连接起来，我们可以遵循同样的节奏或夸张地减慢颤音的最
后音符，并在正确的时间开始正常的乐句（明确地表达即将开始的内容）。 

震音
（Tr
il
l）

96)Tr i
ll
shavetohavemor enotl
esssoundgi
ven.Theyusuall
yworkbymaki nga
crescendowi
thi
nthet
ri
ll
,begi
nni
ngmoresl
owl
yandacceler
ati
ngtowar
dstheend.
96）震音必须具有更多的声音，通常的演奏方法是在震音中发出渐强的声音，开始时要缓
慢一点，逐渐向结尾处加速。 

97)Therearevar
iouswaystoachiev
eat r
il
lwhichal
lowsf
orwhatwasmentionedi
nthe
prev
iouspoi
nt.Personal
l
ythetri
l
l ontwostri
ngsseemsverysat
isf
act
oryt
ome.I tcan
bedone a)p-i
li
kethelut
eplay
ersorb)witha-i
-m-p.
97）考虑到上一条提到的要点，有多种方法实现颤音。就我个人而言，在两根琴弦上的震
音似乎很让我满意。可以这样做：a）p- i
，就像鲁特演奏者那样；或 b）用 a- i
-m-p指法。 

98)Topr act
icethi
slasttri
l
lmenti
onedinthepreviouspoi
nty oucanfi
rstpract
ise
si
mul t
aneousl
y"p- a"and"i -
m andthen 
insuccessionunt
ily
oucani nt
egrat
ebot h
groupsinaconti
nuoussound.
98）为了练习上一条提到的最后一种震音奏法，你可以先同时练习“ p-a”
和“i
-m”，然后连着
练习，直到你可以使两个组整合起来成为一个连续的声音。 

D 双手协调
（COORDI
NATI
ONOFBOTHHANDS）

99)Wheny ouplayst
ronglyyouhavetobecar
efult
haty
oudon'
texer
tmor
ethant
he
necessar
ypr
essur
ewit
ht helef
thand.
99）当你大力演奏的时候，你应当小心，左手按弦不要太用劲了。 

100)Mostofthepeopl
ewhopl ayi
nvol
unt
ari
lywi
thast
accat
osounddot
hisbecauseof
aprobl
em wi
ththecoor
dinat
ionfobot
hhands.
100）大多数人都不由自主地演奏出了不连贯的声音，是因为双手的协调出现了问题。

第二部分 音乐技巧
（Musi cal
Technique）
101)Mechanicalt
echni
queshouldnotbenoticed(accent
spr oducedbyt
hemechani
cs
ofpl
ayi
ngoftencontr
adi
cttheaccent
srequi
redbythemusi c)
.
101)机械式的技巧不应当被听者察觉出来（机械式演奏制造出的重音往往与音乐所需要的
重音是相矛盾的）。

102)Forthestudyofphr
asingi
tisagoodidea(especi
all
yincont
rapuntalmusi
c)to
study
.onl
yonev oi
ceandthenonebyoneaddtheothersensur
ingthattheyal
lsound
equal
lygood.
102）对于分句学习（特别是在对位音乐中）来说，比较好的方法是先练习一个声部，然后
再逐一加入其他声部，确保每个声部都听起来一样好。

103)Thebestt hi
ngist oplaythepi
ecewi t
houtaccent
s(asifyouwer eplay
ing  a
harpsichor
d)and lat
erdecideon theaccents.
Pract
ice 
var
ious 
possi
bil
i
tieswithout
j
umpi ng tofor
egoneconcl
usions.
103）无重音演奏作品是最好的事情（就好像你在演奏羽管键琴），然后再决定如何演奏重
音。练习各种可能性，不要过早做出结论。

104)Thoseinterval
swhichar
edif
fi
cul
ttosi
ngcanbesl
oweddownal
i
ttl
ethusgi
vi
ngt
he
sensat
ionthattheyaremoresi
ngabl
e.
104）很难唱出来的那些音程可以慢一点弹，这样可以给人感觉更具有歌唱性。

105)Counter
poi
nt:gi
vet
hethemesper
sonal
i
ty.
Pickoutthemel
odiccurv
eso 
thati
twi
l
l
berecogni
sabl
eevenwheni
tappear
sinacomplexpol
yphoni
csect
ion.
105）对位法：给主题赋予个性特征。挑出旋律曲线，以使主题更容易辨识，即便当主题出
现在一个复杂的复调部分也是如此。

106)Baroquephr
asi ng:t
hewor kofBachisabalancingexer
cise,
Tosucceedini
twe
mustwor kintwophases: 1.
Putourfi
ngersi
nther ightpl
aces.2.
Getri
doft heext
ra
accent
sineachv oicewhichmakeuSt hinkmor
ei nv er
ti
calt
hanhor i
zont
al.
Whenthe
phrasi
ngisgoodi
t"soundseasy"
.
106）巴洛克音乐分句：巴赫的作品是一个平衡的练习，为了练好我们必须分两个阶段来进
行：一是把手指放在正确的地方；二是在每个声部中去掉额外的重音，以使我们更多地从垂
直思维，更少地平行思维。当分句做好后，听起来就很轻松。

107)Bar oquepi
eceshavetobefir
stphrasedwithoutt
iesi
nor
dertobeabl
etofr
eel
y
projectthephr
asestowar
dsthei
rfi
nalpoint,
Lat
erwecanseeifanyoft
hem ar
ewort
h
retaini
ng.
107）巴洛克作品首先要无连接地分句，以便能够自由地将乐句向着最后的一点推进；然后
我们就可以看看其是否值得保留。

108)InBachiti
spossi
bletoi
ntr
oducet
ri
ll
sandmor
dent
sint
hemoment
soft
ensi
onor
tost
ressimport
antnot
es.
108）在巴赫音乐中，在紧张时刻或强调重要的音符时，引入颤音和波音（一种装饰音）是
可能的。

109)Therei
sawaytoaccentwit
houti
ncr
easi
ngv
olumeandt
hisi
sbyr
etar
dingt
henot
e
ali
tt
le(ashar
psi
chor
dpl
ayersdo).
109）有一种方法可在不增加音量的情况下强调音符或乐句，这就是把音符延迟一点演奏 （正
如大键琴演奏家做所做的那样）。

110) Tosmoot
houtt
hegapswhi
char
esomet
imesunav
oidabl
e,
useasl
i
ghtandsubt
le
rubat
o.
110）为了消除有时是不可避免的间断，可以使用轻柔而微妙的自由节奏去演奏。
111)Ifwehav easopr ano v
oicewhi
chhasto beinter
rupt
ed byf
requentposi
ti
on
changes,
thenat
tent
ionhastobedrawnt
owar
dsanotherv
oice.
111）如果高音部不得不被频繁的把位变化打断，可以将观众的注意力吸引到另一个声部上。

112)Ifthereisnoal
ter
nat
ivebuttoshort
ent
hesound,
playt
hephr
asei
nsuchawayt
hat
the"
int
errupti
onmakesmusical
 sense"
.
112）如果声音将被缩短且别无选择，可以这样来演奏：让“ 声音的中断更有乐感” 。

113)Don'tabuset hei ni
ti
alaccentoft hebarespeci
all
yinRenaissanceandBar oque
musicast hesenseoft hephr asei smoreimportantthanthebeginningaccent.
For
example,
thenotest hatcoincidewi ththebeatofthebarshouldnotbeaccentedifthey
alsocoi
ncidewit
ht heendoft hephr ase.
113）不要滥用乐曲小节中的初始重音，特别是在文艺复兴和巴洛克音乐中，因为乐句感觉
比开始的重音更重要。例如，如果与小结节拍重合的音符正好也与乐句的结尾重合，那么这
些音符不应当用重音强调。
114)Phraseshavet ohavet heirbreathi
ngpoint
s,asi
fwewer epl
ayi
ngawi ndinst
rument.
114）乐句必须有呼吸点，就好像我们在演奏管乐器时需要换气一样。

115)I
nrepet
it
ionsofthesamephrase,
changetheaccent(
it
'snotal
way
ssat
isf
act
ory
,but
someti
mesasubtlechangeaddst
henecessaryvari
ety)
.
115）在重复同样的乐句时，要改变重音（这不会总是令人满意，但有时一个细微的变化会
增加必要的多样性）。

116)Two successivenotesplay ed on diff

erentstr
ingsdon'tgivethesensat
ion of
forminga"wor
d".
Thatistheydon'tcont r
ibut
et othephrasi
ngunlessyouhav
esuffici
ent
techniquet
omakeitunnoti
ceabl
ethatt heyareondiff
erentst
ri
ngs.
116）在不同的琴弦上演奏连续的音符时，不要给人以拼凑“ 单词” 的感觉。也就是说，如果
你没有足够的技巧使其不易被人发现是在不同的弦上演奏，那么这些音符对分句的贡献就不
会太好。

117)A phrasethathasacr escendo,accel

erat
ionorbothdoesn'
tal
wayshavetobe
pl
ayedgradual
ly
.Att i
mesiti
sbet t
ertochangev er
yli
tt
leatt
hebegi
nni
ngandhol
dback
onl
yto“
speedup” att
heend.
117）一个拥有渐强、加速或同时渐强与加速的乐句中，不要总是逐渐加速或渐强去演奏。
有时，最好是在开始改变一点点，然后控制好只在结尾时“ 加速”。

118)Twosecr
etsforwhenther
eisapausei
nthephr
asi
ng:pl
ay 
sli
ght
lyr
ubat
oint
he
accompani
mentandreducet
he 
vol
ume.
118）在分句中有停顿时候的两个演奏秘诀：在伴奏中节奏略微自由，以及降低音量。

119）Ifwehaveaprobl
em wit
hthreepartsi
nwhichthetensi
ongr
adual
lyaccumulate，
wecanplayt
hefi
rstr
ubat
o，thesecondlessrubat
oandthethi
rdwi
thaveryexactr
ythym.
119）如果在乐句中遇到紧张状态逐渐加剧的三个部分，我们可以第一个部分节奏自由地演
奏，第二个部分节奏自由收敛一点，第三部分以完全准确的节奏去演奏。

和声
（Har
mony
）

120)Whethehar
monychanges，t
hinkofanemot
ionl
i
keanger
，happi
ness，sadnessor
seduct
ionet
c.
120)当和声变化时，要想想一种情绪，例如愤怒、快乐、悲伤或诱惑。

121）Thei
nter
esti
snor
mal
l
ycent
redi
nthenot
ethatr
equi
resr
esol
uti
on.
121)听众的兴趣通常就集中在需要解决的音符上。

节奏
（Rhy
thm）

122)I ngeneral,weof t
endon’ ttakeenoughcar ewi t
ht he r
hythm becausealmost
alwayswear eplayi
ngalone.We  shouldpaymor eatt
ent
ionespecial
ly,forexample,in
fastsecti
onswitharpeggi
atedchordswher ethemov ementofthe r
ighthandcan, witha
simplerepeat
edgest ur
e,produce accel
erati
onineacharpeggiogiv
ingast hefi
nalresul
t
a wav y
'r
hythmicmov ementinst
eadofar egularone.
122）一般来说，我们经常不太注意节奏，因为我们总是在独自弹琴。我们应该特别注意，
例如，在有琶音和弦的快速部分中，右手的运动可以用一个简单重复的手势，在每个琶音中
产生加速效果，最后的结果是波状的节奏运动取代了整齐的节奏运动。 

123)Don'
tquickenthebase(averyfr
equentexpr
essi
vetr
ick）.Remembert hatther
e
coul
dbeli
stener
swhof ol
lowthebase l
ineandwil
lgetasurpr
isei
ftheysuddenl
yhear
anunex
pect
ednot e.
123）不要加快低音（一个很常见的表达技巧）。记住，有的听众可能跟随低音线条听音乐，
如果突然听到一个意外的音符，他们会感到惊奇。 

124)Toplayr
api
dscal
eswi
thmor
evi
rt
uosi
ty,
slowdownt
he 
begi
nni
ngandaccel
erat
e
theend.
124）以更精湛的技艺演奏快速音阶，开始时放慢节奏，结尾处加速完成。 

125)Whenther
earerhyt
hm changeswithi
napiecewehav etogivethem somesense,
dosomethi
ngmusi
calinbet
ween. becauseifwedon'
titcoul
dproduceanef f
ectsi
mil
ar
towhenwebumptherecor
dplayerandtheneedl
ejumpstoanothertr
ack.
125）当作品中有节奏的变化时，我们必须给听众一些感觉，在中间做一些音乐。 因为如
果我们不这样做，它会产生类似于当我们撞到了唱片机时针跳转到另一个音轨的效果。 

126)Pl ay
ingwit
hrubat
oal
lthear
peggi
os(f orexampl
e,inthefi
rstmovementof“The
Cathedral
")giv
estoomuchimport
ancetot heaccompani
ment.Onl yt
hosearpeggi
os
thataccompanynot
eswewanttohi
ghli
ghtshouldbepl
ayedrubat
o.
126）当演奏节奏自由的分解和弦时（例如， “大教堂” 第一乐章）过分重视伴奏，只有那些我
们想要强调伴奏音符的琶音，才应使用节奏自由的演奏。

第二部分 音乐技巧（续）
（Musical
Techni
que）
关于风格和曲式方面的几点笔记
（SomeNot
es 
AboutAspect
sOfStyl
eAndFor
m）

127)Iti
sagoodideatobev er
ycar
efulwiththetempoi
nwhichapi
ecei
swri
tt
en.For
exampl
e,anAll
emandeiswr
it
tenint
wof ourti
menotincommonti
me,sowhenweplay
i
twehavetothi
nkindupl
eti
meandnotinquadr upl
eti
me.
127）在一个写好的作品中，要特别注意节拍。例如，如果阿列曼德写成 2/ 4拍，而不是常
用的拍子（阿列曼德通常为 4/ 4拍），那么我们在演奏时，应该考虑单 2拍而不是单 4拍。

128)Theperfor
manceofSar
abandasi
susual
l
ymor
eint
erest
ingi
fweaccentt
hesecond
hal
fofthebar. 
128）如果我们强调小节里的后半段，表演萨拉班德通常就会更有趣一些。

129)Alutesuit
ewhichi
sinEflatmaj
ori
snor
mal l
ytr
anscr
ibedfortheguit
ari
nDmi
nor
buti
tispossi
bletopl
ayi
tinEf
latbysi
mpl
yput
tingacapoont hefi
rstf
ret
. 
129）降 E大调的鲁特琴组曲通常在改编为吉他演奏时会变成 D小调，但是我们可以在 E
大调演奏，方法很简单，就是将变调夹放在吉他的第一品上。

130)Takecar ewithcompoundt i
mei nRomanti
cmusic.
ThetypicalVi
ennesewaltz
whichi
nfuencedgreatpar
tofour 
reper
toryi
nthi
speri
odhasanaccentonthethi
rdbeat
notonthefi
rst.
130）注意浪漫主义音乐的复合节奏。典型的维也纳华尔兹在这一时期对我们的曲目产生了
巨大的影响，重音在第三拍，而非第一拍。

131)The"v ari
ati
ons"don'
thavetosoundasi ftheywereagr oupofl
it
tl
epiecesal
l
repeat
ingthesamescheme.Theyhav etobei ntegrat
edbecauseiti
sthegroupasa
wholewhich hastobecommunicat
edasamusical message.
131）“变奏曲” 不必听起来都像一组重复固定结构的小片段。它们必须整合起来，因为它们是
一个整体，必须作为一个音乐信息来传达。 

132 )The rest

sbetween the vari
ati
onsarev er
yi mportant.Theyare moment
sof
maximum communi cati
on,
of the progr
essi
ve accumul ati
on of tensi
on whi
ch i
s
maint
ainedf
orthef
ollowi
ngvari
ationandcont
inuesunti
ltheend.
132）各变奏之间的休息是很重要的。它们是交流最大化的时刻，是张力不断积累的时刻，
为接下来的变奏段保持并持续到最后。

133)Fuguesaretr
ulyexer
cisesofbal
anceandcont
rol.Theycanbebegunv er
ysoftl
y
andi
nti
me. Eacht
imeanothervoi
ceenter
sthevol
umecanbeincreasedanot
herpoi
nt.
133）赋格是真正地练习平衡和控制能力的手段。赋格可以很温和地开始，速度稳定。每当
一个新的声部进入后，音量都可以增加一些。
134)I
nPr
eludest
her
eisal
way
sachaot
icf
ragment(
rubat
o）bef
oret
heend.
134）在前奏曲的结尾之前，通常会有一个混乱的片段（自由速度）。

135)SorandAguadousedtoaddsomenotestocompl
etet
hehar
monyi
nrepet
it
ions
andwecoul
dperhapsal
sodar
etoat
temptt
hisi
nourpl
ayi
ng.
135）索尔和阿瓜多习惯于添加一些音符以完成重复的和声，或许我们也可以将其运用在实
践当中。

136）Lookatmuchofworks，from anor
chest
ralandconcer
tpoi
ntofv
iew，t
he"
sol
o"
part
scoul
dbepl
ayedmorerubat
oandsoft
er.
136)从管弦乐和音乐会的角度看，大部分作品的“ 独奏” （这里应该是指乐团里的单人表演，
在吉他独奏中则是指单音旋律独奏，译者注）部分都可以节奏自由和更轻柔地演奏。

137）Iti
sver
yty
picalinSor'
swrit
ingf
orthegui
tart
ofindmel
odicpat
ter
nswhichal
lowa
fi
xedbar
retobemai ntai
ned,asisdonetodayinfl
amenco.I
tisworthkeepi
ngthisi
n
mindi
nsomecases.
137)在索尔为吉他缩写的作品中，可以发现很典型的旋律模式，即允许保持一个固定的横
按，正如今天在弗拉明戈音乐里常用的那样。在某些场合下，记住这一点很有价值。

第三部分 练琴技巧
（StudyTechniques）
138)Memor i
sebackwardsfr
om theendt ot hebegi nningofthepi ece. I
tmayappear
exaggeratedortr
ivi
albutwhatisintendedist hatthenor malat t
it
udeoft heplayeris
i
nv er
ted.Wealwaysgof rom whatis  more  f
ami l
iartowhati slessf ami l
i
ar,butby
memor isi
ngfrom t
heendt ot
hebegi nni
ngwear eplayingfrom thelessknownt owards
themor eknownandthusweincreaseoursecurityandconf i
dence.
138）从结尾到开头倒着记忆音乐作品。这看起来有点看夸张或琐碎，但是我们所想要的是，
演奏者的通常态度是反着的。我们总是从最熟悉的部分开始，练到较不熟悉的部分。但是通
过从后往前背谱练习，我们就是在从不太知道的地方向比较知道的地方练习，这样可以提升
我们的安全感和自信心。

139)Don'tmemoriseinv
olunt
ari
l
ywi
thoutr
eal
i
sing whaty
ouar
edoi
ng. 
Do i
tina
consci
ousandv
oluntar
ymanner.
139）请别不愿意背谱，别还未意识到你是在干嘛。请以自觉和自愿的态度背谱。

140)Thefi
rstmemor ising sessi
onisveryimport
anteventhoughitonl
ylasts10minut
es
andhalfanhourlateritshouldberepeated.Moti
vat
ionisalsover
yimportantandsoyou
havetosetyour
selfdeadlinesevenifyoudon'tmeetthem i
ntheend.
140）第一个背谱日程很重要，即便只持续 10分钟也好，半小时后应当重复练习。背谱动
机非常重要，因此你必须为自己设置最后期限，即使最终没有完成目标。

141)Af
teryouhavememori
sedthepi
eceiti
sagoodideat
orecor
ditandthenwi
ththe
musici
nfrontofy
ou,gi
vey
oursel
facl
assduri
ngwhi
chyout
akenoteofanydef
ect
s.
141）在你背完一首作品后，最好把它录下来。然后将音乐放在面前，自己给自己上课，把
有任何瑕疵的地方都记下来。

142)Thebr ai
ncanf unct
ionasar ecorderandwecanuset hisabi
lit
ytosortoutthe
mechanicsoflearni
ngapi ece.Thismeans  repeat
ing di
ff
icultsect
ionsveryslowl
yto
 
recordin memor yt he corr
ectmov ements( butbe carefulnott or ecor
d wrong
mov ement
swhi chcanbecomeest abl
ishedandlater
 needalotofworkt oer
ase).
142）大脑可以扮演录音机的角色，我们可以运用这个能力去整理一下学习一首作品的机理。
这意味着，要很慢地重复困难部分，以便在记忆中重播正确的乐章（但要注意的是，不要重
播了错误的乐章，否则这会固化在大脑中，以后要费很大力气才能擦除）。

143) Concent
rat
ion can be exer
cised by someti
mes pr
acti
si
ng in a di
str
act
ing
envi
ronment(i
nfr
ontoftheTV,wit
haper sonnextt
oyouwhoannoysy
ou,et
c.)
.
143）有时，可以在让人分心的环境中练习注意力的集中。比如，在电视机前面练琴，让一
个人在旁边干扰你，等等。

144)Don'
tpl
ayonl
ythemel
odyoronl
ytheaccompani
mentt
o st
udyapi
ece.
144）在练习作品时，不要只弹旋律或只弹伴奏。

145)Don'tstudycont i
nuousl
yformorethan40or50mi nut
es.
Changetheacti
vit
yand
thenretur
ntowor k.
145）持续练琴不要超过 40或 50分钟。可以活动一下别的，然后回来继续练。
146)A  pl
anforat hreehoursessi
on：Halfanhouroftechni
que.Twohoursstudyi
nga
piece(wit
habr eakinthemiddl
e).Hal
fanhourofr
evi
si
onofwhaty oual
readyknow.
146）一个三小时的练琴日程：半小时练习手指技巧；两个小时学习作品（中间休息一下）；
半小时检查修订你已经练过的。

147)Iti
sbettert
ostartnewpiecesi
nthemor
ningwheny
ouar
emorer
ecept
ive.Atni
ght
pract
ise“concer
tsi
tuati
ons”
.
147）当你更有接受能力时，最好是在早上开始练习新作品。晚上在“ 音乐会环境” 感觉下练
琴。

148)Si ghtr
eadingisverypract
icalbecauseitall
owsust of i
ndal ter
nat
ivefi
ngeri
ngs
easil
yandqui ckl
y.Vi
oli
nstudies(guit
arstudi
esaret oodi
ffi
cult)areusef
ulforplayi
ng
whaty ousee(i
t'
snotnecessarytoplayallt
henotes),al
way
sgl ancingatwhatiscoming
halfabarahead.
148）视谱练习很重要，因为这可以使我们更容易、更快地找到替代的指法。小提琴练习法
（吉他练习太难了）对演奏所见的东西很有用（没有必要弹出所有的音符）；眼睛要一直预
览即将到来的半个小节。

149)Readsl owl
ybutwi t
houtstoppi
ng.I ti
smuchmor eimpor t
anttoav oidst
opsthat
 
breakt he 
conti
nuit
yofthemusicaldiscour
seandhi
nderusf rom for
mi ngphr
asesthan
toincreasethetempo.Al t
houghthemusi cismarkedallegro,itisaf t
eral
lourfir
st
contactwit
hthepiecenotanint
erpr
etati
onwhichr
equi
resust omai nt
ainasetspeed.
149）要慢慢地、无中断地读谱。避免中断比加快速度更为重要，因为出现中断的话，将会
打断音乐叙述的连续性，妨碍我们形成乐句。尽管曲谱里面标有“ 快板”
字样，也要慢练；要
知道这毕竟是我们第一次接触作品，而不是要求我们在设定速度下诠释作品。

150)Befor
eplay
ingapiecei
naconcer
t,y
ouhavetobeabletowrit
eit(r
evi
seitment
all
y
orplayi
tonthefret
boar
dbutwi
ththegui
tart
urnedov
er,
thatis,
withthest
ri
ngsagai
nst
yourbody)
.
150）在音乐会演奏作品之前，你必须能够把作品写下来（在脑子里过一遍，或者把吉他翻
过来在指板上弹一遍，也就是说把琴弦对着自己的身体。）

第四部分 表现技巧
（Pr
esent
ati
onTechni
ques）

151)Tocombatner vousnesswehav etocontr

olouratt
it
ude.Insteadofbeingcarr
ied
awaybyt hesi
tuat
ionandbyourr esponsi
bil
i
tytothepubl
ic,wecan  thi
nkofoursel
ves
as"
tour
istgui
des”whoar egoingt
oshowt hepubl
icourwayofseeingthemusic.
151）为了与紧张做斗争，我们必须掌控自己的心态。可以把自己当做“ 导游” ，将向公众展
示我们看到的音乐，而不是被环境和对公众的责任所左右。

152) Consi
der concer
ts as si
tuat
ionst
hatgi
ve 
us 
theoppor
tuni
tyt
olear
nabout
oursel
vesandt
ot eachatt
hesamet i
me.
152）把音乐会当成了解自己并同时教学的机会。

153)Study wit
h a cer
tai
n post
ure 
(f
ace,body
..
.)whi
ch i
srel
axed and wi
thout
aggr
essi
veness.
153）练习特定的姿势（脸部表情、身体语言……），这是放松、没有侵略性的状态。

154)Youhav
etol
i
vewhaty
ouar
edoi
ng.
154）你必须享受自己所做的事情。

155)Weshoul
dtr
ytol
i
stent
oour
sel
veswhenwear
epl
ayi
ng.
155）我们应当学会在演奏时倾听自己。

156)Youhavetobesur
eofyour
sel
fonceyouhaveprepar
edaper for
mancethi
sismy
wayofseei
ngthi
spi
ecewhi
chisj
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156）你必须相信自己，一旦准备好了表演，这就是我表现这首作品的方式，无论有多好，
作品都是与任何其他吉他演奏家一样的正确。

157)Wet akesmallmist
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.
157）在我们为某些人演奏时，把小失误看得过重。我们不应当认为，每时每刻自己都在被
评判。一个已经发生的错误已是过去的事情。
158)Wecanmakeami stakeinaconcertbutwehav
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158）我们可以在音乐会中出现错误，但我们必须深刻认识到困难已经克服了。如果没有，
当我们遇到一个事先没有费心去解决的困难时，我们就会通过期待在音乐会中出现幸运时
刻，这将养成坏习惯。

159)Al
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.
159）即便错误正在发生，我们也要总是富有音乐性地将自己引向某一个点。

160)Itisi
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et oplayinaconcer twit
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160）在演奏会上要不出错误是不可能的，但是我们必须学会练习错误和之后音符的连接。
如果不这样练习，正如我们练习的其他任何事情，那么当错误发生时，我们会变得不安起来，
小问题变成大问题，导致我们注意力不集中，甚至无法继续演奏。

161)I
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161）每当你犯错误的时候，你可以跳过这个小节向前练习，而不是通过重复这个小节。

162)Perhapswhatcausesust oworr
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.
162）也许能让我们焦虑不安的不是一个小错误，而是大脑一片空白。我们必须练习记忆音
乐的曲式，准备参照的点，让我们能够在出现紧急情况下跳过去。

163)Whenyouareali
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163）当你有点焦虑时，请夸大分句（节奏自由一点），这可以缓解紧张。

164)Apositi
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164）与困难时刻互动的一个积极想法是：“ 事情正在变糟，但我知道自己有足够的资源去克
服”。

165)Weshoul dn'
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165）有时，我们不应该对自己失去耐心。例如，在一个缓慢的乐章中，我们认为观众不会
保持专注，于是我们会加速。然而，如果演奏家很放松而不是焦虑不安，那么在远处的观众
会更容易和冷静地聆听。

—本节由王建国、姚经天翻译，全书完—