Énekes Ferenc

A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 3

Illusztráció
 Énekes Ferenc
A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 1
Alapok

Énekes Ferenc
A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 2
Szöveg
 ÉNEKES FERENC

A KIADVÁNYSZERKESZTÉS 3
Illusztráció

Budapesti Kommunikációs és Üzleti Fôiskola,

Budapest, 2014
 Lektorálta
Hantos Károly,
a Magyar Képzômûvészeti Egyetem mb. tanszékvezetô tanára, docens
és
Molnár Gyula,
a Magyar Iparmûvészeti Egyetem tanszékvezetô tanára, docens

Tipográfia Énekes Ferenc

Borítóterv Yoka

© Énekes Ferenc, 2002

Második, javított kiadás © Énekes Ferenc, 2014

Kiadja a Budapesti Kommunikációs és Üzleti Fôiskola

A kiadásért felel Tímár Lászlóné kiadói üzletág vezetô

TARTALOM

Elôszó … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 11

Az illusztrált kiadvány … … … … … … … … … … … … … … … … 13

Az illusztráció készítésének technológiái … … … … … … … … … … … 15

A nyomdai képeredeti … … … … … … … … … … … … … … … 17
Vonalas ábrák, mûszaki rajzok, diagramok … … … … … … … … … 19
Ki készítse a vonalas rajzot? … … … … … … … … … … … … 19
Nyújtás, zsugorítás … … … … … … … … … … … … … … … 21
Szerkesztett mûszaki ábra … … … … … … … … … … … … … 23
Kiviteli meggondolások … … … … … … … … … … … … … … 24
Mûvészi illusztráció … … … … … … … … … … … … … … … … 28
Monogram … … … … … … … … … … … … … … … … … 28
Piktogram … … … … … … … … … … … … … … … … … … 29
Embléma … … … … … … … … … … … … … … … … … … 31
Tollrajz, tusrajz … … … … … … … … … … … … … … … … 36
Sokszorosító grafikai technikák … … … … … … … … … … … 37
A fotó … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 38
Fényérzékeny réteg … … … … … … … … … … … … … … … 38
Látens kép … … … … … … … … … … … … … … … … … … 39
Elôhívás … … … … … … … … … … … … … … … … … … 40
Megszakítás, fixálás … … … … … … … … … … … … … … … 41
Öblítés … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 41
 Utókezelés … … … … … … … … … … … … … … … … … … 42
Árnyalat-visszaadás, árnyalati terjedelem … … … … … … … … 42
Denzitás … … … … … … … … … … … … … … … … … … 43
Vonalas eredetik fényképezése … … … … … … … … … … … … 48
Autotípia … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 50
A rácsra bontás elmélete … … … … … … … … … … … … … 51
Az érintkezôrács … … … … … … … … … … … … … … … … 54
A színek … … … … … … … … … … … … … … … … … … 56
A háromszín-nyomás problémái … … … … … … … … … … … 58
A színegyensúly … … … … … … … … … … … … … … … … 61
A színbontás elmélete … … … … … … … … … … … … … … … 64
Árnyalathelyesbítés … … … … … … … … … … … … … … … 66
Színhelyesbítés … … … … … … … … … … … … … … … … 67

Tervezés, a modern stílus … … … … … … … … … … … … … … … 73

A modern stílus alapelvei … … … … … … … … … … … … … … 74
A modern stílus tipográfiai elemei … … … … … … … … … … … 81
Betûtípus … … … … … … … … … … … … … … … … … … 81
Betûméret, sorszélesség … … … … … … … … … … … … … … 83
Címszöveg, sorcsoport … … … … … … … … … … … … … … 84
Hierarchia … … … … … … … … … … … … … … … … … … 85
A modern oldal szerkezete … … … … … … … … … … … … … 86

Az illusztráció elôkészítése … … … … … … … … … … … … … … … 95
Az illusztráció válogatása … … … … … … … … … … … … … 95
A képek azonosítása … … … … … … … … … … … … … … … 97
Az illusztráció méretezése … … … … … … … … … … … … … … 98
Magasság meghatározása adott szélesség mellett … … … … … … 101
Szélesség meghatározása adott magasság mellett … … … … … … 102
Elôre meghatározott méret kialakítása … … … … … … … … … 103
Kötésvonalon áthaladó kép … … … … … … … … … … … … 104
Két eltérô alakú kép méretezése azonos magasságúra, szélességûre 106
Kép a képben … … … … … … … … … … … … … … … … 107
Háttér kitakarása … … … … … … … … … … … … … … … 107

Az illusztráció digitális feldolgozása … … … … … … … … … … … … 109

Digitalizálás … … … … … … … … … … … … … … … … … … 110
Lapszkenner használata … … … … … … … … … … … … … 110
Maximális nagyítás … … … … … … … … … … … … … … … 113
 Lineáris interpoláció … … … … … … … … … … … … … … 116
Dobszkenner igénybevétele … … … … … … … … … … … … 119
Digitális fényképezôgép alkalmazása … … … … … … … … … 121
Digitális képeredeti készítése … … … … … … … … … … … … 126
Képmódok … … … … … … … … … … … … … … … … … 127
Képformátumok … … … … … … … … … … … … … … … 133
Vektorizálás … … … … … … … … … … … … … … … … … … 140
Vonalas ábrák vektorizálása … … … … … … … … … … … … 143
Emblémák újrarajzolása … … … … … … … … … … … … … 144
Új vektoros ábrák készítése … … … … … … … … … … … … 145
Elektronikus színbontás … … … … … … … … … … … … … … 147
Színhômérséklet … … … … … … … … … … … … … … … 147
Színterek összehasonlítása … … … … … … … … … … … … … 148
CMYK színszámítás … … … … … … … … … … … … … … 151
Színhelyesbítés … … … … … … … … … … … … … … … … 155
Pontterülés … … … … … … … … … … … … … … … … … 162
Árnyalat-visszaadás … … … … … … … … … … … … … … … 167
Színvisszavétel … … … … … … … … … … … … … … … … 172
Élesítés … … … … … … … … … … … … … … … … … … 177
Alátöltés … … … … … … … … … … … … … … … … … … 178
Felülnyomás … … … … … … … … … … … … … … … … … 189
Színkezelés … … … … … … … … … … … … … … … … … 191

Az illusztrált kiadvány tipográfiája, tördelése … … … … … … … … … 197

Illusztráció a klasszikus stílusú kiadványban … … … … … … … … 198
Az illusztráció elhelyezése … … … … … … … … … … … … … 200
Képaláírás … … … … … … … … … … … … … … … … … 203
Tördelési fogások … … … … … … … … … … … … … … … 205
Modern stílusú kiadvány illusztrálása … … … … … … … … … … 206
Az illusztráció szerepe az oldalon … … … … … … … … … … 208
Kifutó képek … … … … … … … … … … … … … … … … 210
Nem lineáris szöveg … … … … … … … … … … … … … … 212
Az üres terület … … … … … … … … … … … … … … … … 214
A modulháló használata … … … … … … … … … … … … … 215

Napilaptól a folyóiratig … … … … … … … … … … … … … … … 217

A sajtótermékek felosztása … … … … … … … … … … … … … 219
Tervezési szempontok … … … … … … … … … … … … … … … 222
A tervezés elemei … … … … … … … … … … … … … … … 222
 Olvashatóság, tipográfiai szabályok … … … … … … … … … … 225
Cikkek alakja, elemek elhelyezése … … … … … … … … … … 227
Szimmetria, aszimmetria … … … … … … … … … … … … … 231
A tipográfiai rend … … … … … … … … … … … … … … … 233
Ritmus, kimozdítás … … … … … … … … … … … … … … 242
Arányosság, ellentét, ellenpont … … … … … … … … … … … 246
Relatív nagyság, üres terület … … … … … … … … … … … … 255
Vonal, tónus, inverz szedés … … … … … … … … … … … … 259
Címszerkesztés, címtipográfia … … … … … … … … … … … 262
Líd, iniciálé, szövegközi cím, képaláírás … … … … … … … … 271
Hirdetések, impresszum, lapfej, borító … … … … … … … … 275
Kompozíció, részletes terv … … … … … … … … … … … … 277

Irodalomjegyzék … … … … … … … … … … … … … … … … … … 281

Színes táblák … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 283

A jó könyv messzemenôen támaszkodik
az olvasó már meglévô tudására. Az új
ismereteket oly logikus módon, oly kis
lépésekben adagolja, hogy elolvasása
után az olvasó úgy érzi, szinte semmi újat
nem mondott. Csak jóval késôbb jön
rá, hogy mennyi mindent tanult belôle.
ELÔSZÓ

A számítógép – alig 50 éves pályafutása alatt – az élet szinte minden területét

meghódította. A fejlôdés robbanásszerûvé az utóbbi 15–20 év során, a személyi
számítógépek megjelenésével vált. A világ nyugati felétôl kissé elmaradva nálunk
a nyolcvanas évek legvégén jelentek meg a ma már csak PC-ként emlegetett
gépek. Lemaradásunkat röpke öt év alatt behoztuk, jelenleg itthon is azonnal
kapható bármilyen új fejlesztés, legyen az akár számítógép, vagy akár egy alkal-
mazói program.
A számítógép megjelenése alaposan felforgatta a nyomdaipar, a nyomdai
elôkészítés évszázadok alatt kialakult hagyományos rendjét, munkafolyamatait
is. A szerzô, kiadó, nyomda hármasának munkájába a felsorolás sorrendjében
nyomult be a számítógép, egyre több munkafázisban véve át a hagyományos,
kézi megoldás helyét. Hódít a számítógépes kiadványszerkesztés, a DTP
(DeskTop Publishing). A siker titka egyrészt a személyi számítógép varázsában,
másrészt a termelékenység növelésében rejlik.
Régi, rangos szakmák szûnnek meg, mint például a nyomdai kéziszedôé,
ugyanakkor újak is születnek, ilyenek a számítógépes kiadványszerkesztô vagy
az elektronikus grafikus, képszerkesztô. E könyv elsôsorban az említett új szak-
mákat tanulók számára készült, mint a szakma gyakorlásához szükséges elméleti
ismereteket tartalmazó középiskolai tankönyv. Ugyanakkor haszonnal forgat-
hatja bárki, aki kicsit is közel került a számítógépes kiadványszerkesztéshez akár
munkája, akár ez irányú érdeklôdése révén.

11
 Míg az elsô kötetben a számítógépes kiadványszerkesztés eszközeit, anyaga-
it, a munkához szükséges elméleti ismereteket, a másodikban pedig a szöveges
kiadvánnyal kapcsolatos tudnivalókat találta meg az olvasó, addig ez a könyv
az illusztrációval, az illusztrált kiadvány sajátosságaival foglalkozik. Tárgyalja az
illusztráció készítésének technológiáit éppúgy, mint azok technikai és mûvészi
szempontok szerinti csoportosítását. Kiemelten foglalkozik korunk leggyakrab-
ban használt illusztrációs elemével – a fotóval. Megismerteti az olvasót az il-
lusztráció elôkészítésének, méretezésének, digitalizálásának, színbontásának lépé-
seivel, a folyamat szereplôivel. Bemutatja a modern tervezôi stílust, az ebbôl
fakadó tipográfiai megoldásokat, tördelési elveket. Részletesen taglalja az illuszt-
ráció oldalba, oldalpárba illesztésének problémáit. Kiemelten szól a folyóiratok,
napilapok szerkesztési, tipografálási elveirôl, címrendszerük kialakításáról és il-
lusztrálásuk módjairól.
A negyedik kötet elôreláthatóan egy évvel a harmadik után jelenik majd
meg. Tartalmában a kiadvány megjelenítésével kapcsolatos problémákra kon-
centrál. Ismerteti a printelés problémakörét, a postscript fájl írásának menetét,
a digitális és analóg proofkészítô eljárásokat. Részletezi a hagyományos és új
nyomdai eljárásokat, végigvezetve az olvasót a nyomdai klisékészítés, a példány-
számnyomás és az utómunkák lépésein. Erôsen gondolkodom egy ötödik kö-
teten is, amely az elektronikus kiadványokkal, azok tipográfiai kérdéseivel fog-
lalkozna.
Köszönet illeti Wéber Krisztinát, aki gondos és lelkiismeretes korrektori
munkájával járult hozzá az eddigi kötetek megjelenéséhez. Végül e helyütt mon-
dok köszönetet feleségemnek megértô türelméért és Salamon Gábor barátomnak
a szöveg gondozásáért.

Budapest, 2001. május

A szerzô

12
AZ IL LUSZT RÁLT
KI ADV ÁNY

A szöveges kiadványok mellett a nyomdai termékek másik nagy csoportját az

illusztrált vagy illusztratív kiadványok alkotják. A két kategória között nincs éles
határvonal, az átmenet meglehetôsen széles sávon mozog. Illusztrált kiadványnak
tekinthetünk minden olyan nyomdaterméket, amely a szöveg mellett illusztráci-
ót is tartalmaz. Azonban az ilyen kiadványokat mindaddig szöveges kiadványok-
nak nevezzük, amíg az információ átadásában a szövegé a fôszerep. Illusztratívvá
akkor válik egy kiadvány, amikor annak fô üzenethordozójává az illusztráció lép
elô, s az esetleges szöveg csak másodlagos, alárendelt szerepet játszik vele szemben.
A szöveges kiadvány elsôdleges megjelenési formája a könyv. Az irodalmi
mûfajú könyvek többsége csak szöveget tartalmaz, tehát biztosan szöveges kiad-
vány. A tudományos, az ismeretterjesztô és a tankönyvek jelentôs része azonban
tartalmaz több-kevesebb grafikont, ábrát, rajzot, fotót, azaz illusztrációt. Ezek a
kiadványok – bár tartalmaznak illusztrációt –, mégis szöveges kiadványoknak te-
kintendôk, hiszen bennük a szöveg az elsôdleges információhordozó, az illuszt-
rációk csak kiegészítik, más oldalról világítják meg, szemléletesebbé teszik a szö-
veg által hordozott mondanivalót. Könyv alakú, annak tekinthetô ugyan egy ne-
ves fotómûvész munkásságát bemutató album, mégis ez utóbbi már biztosan
illusztratív kiadvány. Itt az esetleges szöveg (bevezetô, életrajz, kiállítások jegyzé-
ke) a mellékszereplô, a fô mondanivalót a bemutatott képek hordozzák, a kiad-
vány minden más eleme csak kiegészíti, magyarázza, emészthetôbbé teszi azok
hatását.
A mai újságok, folyóiratok, magazinok a szöveg mellett meglehetôsen sok
illusztrációt tartalmaznak, tehát illusztrált kiadványok, döntô többségük mégis
szöveges kiadványnak minôsül, hiszen a szöveg közvetíti az információk jelentôs

13
hányadát. A skála éppen a folyóiratok, képes magazinok világában szélesedik ki,
egy-egy képviselôjükrôl meglehetôsen nehéz eldönteni, hogy melyik osztályba
tartozik, a döntés sokszor szubjektív – másvalaki épp az ellenkezô osztályba so-
rolja ugyanazt a kiadványt. Sok a határeset.
Mai világunkat elárasztó plakátdömping képviselôi formai megoldásukat te-
kintve ugyan szöveges, vegyes és figurális plakátokra oszthatók, mégis ritka a tisz-
tán szöveges megoldás. Éppen a plakát mûfaja volt az, ahol felmerült a kérdés:
meddig szöveg a szöveg, mikor válik képpé? Ugyanis a betûnek nemcsak tartalmi
jelentése van, hanem formája, alakja is. Nagy méretekben annak tartalma mel-
lett – már jelentôssé válik a betû (betûtípus, méret, változat) formája, körvona-
la, tömege, így maga a szöveg illusztratív elemmé alakul. Ehhez járul még, ennek
hatását fokozza, azzal összegzôdik a plakáton szereplô képi elem (illusztráció)
tartalmi és formai mondanivalója, így a plakát szinte kivétel nélkül illusztratív ki-
adványnak minôsül.
A csomagolás, a csomagolásgrafika skálája már önmagában vizsgálva is rendkí-
vül szerteágazó, azonban szinte mindegyiken döntô fontossággal bír az illusztráció.
A csomagolás szerepe nemcsak az elhatároló, ôrzô, védô, megóvó funkció, hanem
legalább annyira a potenciális vásárló figyelmének felkeltése a termék iránt. Az il-
lusztratív, formai, grafikai elemek hatása itt döntô fontosságú, éppen ezért a mû-
fajban meglehetôs hangsúllyal alkalmazzák azokat. Ennek következtében a csoma-
golásgrafikai munkák jelentôs része illusztratív kiadványként fogható fel.
Ez a könyv az illusztrációk fajtáin, azok elôállításának, feldolgozásának lépé-
sein, kiadványba illesztésének módjain vezeti végig az olvasót. A hagyományos
nyomdai eljárások érintése mellett a hangsúly természetesen a digitális, számító-
gépes feldolgozáson lesz. A mai, modern stílus vezérelvein, tipográfiáján kívül
annak alkalmazásaként megtárgyaljuk a napilapok, folyóiratok jellemzôit, terve-
zésének és elkészítésének lépéseit éppúgy, mint e kiadványok tördelésének alap-
vetô kérdéseit, különös tekintettel az illusztratív elemek szerepére, alkalmazásá-
ra, elhelyezésére. A mostani rész a képet, az illusztrációt járja körül, igyekezve be-
mutatni annak minden lényeges aspektusát.

14
AZ IL LUSZT RÁ CIÓ
KÉ SZÍT É SÉ NEK
TECHN O LÓ GI ÁI

A nyomdai termékek illusztrálásának szándéka már az ôsnyomtatványoknál

kimutatható, sôt az illusztráció, mint mûfaj megelôzte a könyvnyomtatást. Gon-
doljunk csak a bibliai jeleneteket, vallási eseményeket ábrázoló fametszetek kár-
tyalap méretû sokszorosítására az 1300-as évek végétôl a XV. század közepéig ter-
jedô idôkben. Ezek olyan illusztrációk, sôt illusztratív kiadványok voltak, ame-
lyek a kép, az illusztráció erejével közvetítették a mondanivalót. A kép alján néha
elôforduló egy-két soros írás, szöveg csak a kiválasztottak (írástudók) számára
szolgáltatott némi magyarázatot, kiegészítést, a szemlélôk jelentôs többségét
mindössze saját tudatlanságáról gyôzte meg.
Európában az elsô elterjedt illusztrációs forma, technika a fametszet (lap- és
harántdúc) volt. Ez a megoldás kielégítette a könyvnyomtatás elôtti igényeket
éppúgy, mint az ôsnyomtatványok idejét lezáró 1500-as évet megelôzô idôket.
Alkalmazásuk ugyan tovább folytatódott, de figyelembe véve a technológia által
biztosított viszonylag kis példányszámú nyomat elôállításának lehetôségét, egyre
inkább háttérbe szorult a rézlemez-megmunkálási technológiákkal (rézkarc, réz-
metszet) szemben. Utóbbiak egyrészt sokkal finomabb vonalakat, ezáltal részlet-
dúsabb rajzot tettek lehetôvé, másrészt az így készült illusztrációk nyomási pél-
dányszáma is lényegesen magasabb volt, mint elôdeiké. A technológia egyszerre
jobb és olcsóbb lett. Sok forradalmat jellemez még ez a két jelzô.
A ma is használt linóleummetszet – bár egészen sok nyomatot eredményez –
megmaradt az egyedi mûvészeti technikák eszközeként, nem szerepel az ipari
megoldások listájában, kivéve egy rövid idôszakot a nyomdatechnikában.

15
 A különbözô fémmegmunkálási technológiák (vas, alumínium) bizonyítot-
ták ugyan e fémek mûvészi, illusztrációs alkalmazásának lehetôségeit, azonban
szerepük – felhasználásukat tekintve – meglehetôsen elenyészô.
A litográfia, a kôrajz ma ugyan mint kis pédányszámú nyomat létrehozására
alkalmas mûvészi technika ismert és alkalmazott, azonban a magasra maratott
kôrôl nagyobb példányszám is elôállítható. A XIX. század elsô felében, az ofszet
technika kialakulása elôtt a kônyomat az illusztrációk sokszorosításának bevált,
sûrûn alkalmazott technológiája volt.
A szerigráfia, a szitanyomás egyrészt ismert kis példányszámú mûvészeti sok-
szorosító eljárás, ugyanakkor meglehetôsen termelékeny ipari, nyomdai sokszo-
rosítási technika is. Különlegessége abban áll, hogy a nyomathordozó nemcsak
papír, hanem textil, mûanyag is lehet, ugyanakkor mint ipari technológia a ha-
gyományos magas-, sík- és mélynyomással ellentétben a fehér festéket is használ-
ja. A hagyományos technológiáknál a fehér a nyomathordozó színe, ott nincs fe-
hér festék.
A felsorolt sokszorosító grafikai technikák mára szinte kizárólag a kis pél-
dányszámú nyomat, mûvészi alkotás létrehozójaként szerepelnek. A nyomdászat-
ban a fényképezés nagykorúvá válása után gyakorlatilag a fotó, a fénykép lett az
egyedüli illusztrációs elem, hiszen fotó minden más illusztrációról készíthetô. Az
autótípiai eljárás pedig rácsra bontja a képet és így az már nyomtatható. A fény-
képezés alkalmazása elôtt minden egyes illusztráció megrajzolására, elkészítésére
fel kellett kérni egy mûvészt. A fotós bármilyen látványról képet készít, s ennek
a képnek autotípiai változata lesz kinyomtatva. Természetesen a fényképezés al-
kalmazása után is készült illusztrációs céllal rajz, vagy valamilyen nyomat, azon-
ban ezekrôl is fénykép készült, arról autotípia és az szerepelt illusztrációként,
nem pedig az eredeti nyomóformáról készült a nagy példányszámú nyomás.
A nyomdai fotós élet-halál ura volt az illusztrációkészítés területén, hiszen
minden eredetit ô kapott meg, és teremnyi nagyságú gépével ô készítette el a kí-
vánt méretû filmet, melyet aztán a montírozók illesztettek az oldalba.
A számítógép alkalmazásával, a digitális technika, technológia bevezetésével
a fényképkészítési fázist sokszor kikapcsolhatták a folyamatból, hiszen a viszony-
lag kis méretû, síkban elhelyezkedô illusztrációk a szkennelés során közvetlenül
bevihetôk a számítógépbe. Újabban a digitális fényképezés terjedése teszi egysze-
rûbbé, kémiai folyamatoktól mentessé és lényegesen gyorsabbá az illusztráció el-
készítésének folyamatát.

16
A NYOM DAI KÉ PE RED E TI

E gyértelmûen meg kell különböztetni egymástól a mûvészi és a nyomdai

képeredeti fogalmát. Egy nagyméretû színes festmény mûvészi eredeti, de nyom-
dai eredetije a róla készült diapozitív lesz, mert a nyomdának errôl kell elkészíte-
nie a reprodukciót. Ugyanakkor egy kisebb méretû tollrajz mûvészi eredeti
ugyan, de egyben nyomdai képeredetiként is funkcionálhat, ha tulajdonosa a
nyomda, illetve az elôkészítést végzô mûhely rendelkezésére bocsátja, hogy róla
készülhessen a szükséges méretû film.
Nyomdai szakkifejezés a reprodukcióra érett képeredeti fogalma. Olyan erede-
tit jelent, amelyrôl minden további elôkészítés nélkül film készíthetô. Az ilyen
képeredeti folt- és karcmentes, tiszta, megfelelôen árnyalt, részletgazdag, idegen,
eltávolítandó elemet (pl. felirat) nem tartalmaz. Egyszóval nem igényel hossza-
dalmas és fárasztó retusmunkát.
A nyomdai eredetitôl elvárható még, hogy egyoldalas legyen (hátoldala üres),
a rajzi elemeket megfelelô méretû margó keretezze, azok ne érjenek ki a lap szélé-
ig. Ne legyen gyûrött, illetve ne legyen nyomdai termék. Ugyanis ez utóbbi
esetben annak fotózásakor, digitalizálásakor könnyen megjelenhetnek a képtôl
idegen mintázatok (Moaré-jelenség).
A nyomdai képeredetik felosztását a 1. ábra szemlélteti. A vonalas illusztráció
csak egy színt – többnyire feketét – tartalmaz, azt is teljes intenzitással, árnyala-
tok nélkül. A szín (fekete) fedettsége tökéletesen homogén. A nem rajzi elemek
fehérek, illetve a nyomathordozó színével megegyezôk. Tipikus vonalas eredetik
a mûszaki rajzok, diagramok, építészeti, szerkezeti rajzok és a tollrajzok, tus-

1. ábra
A nyomdai képeredetik
felosztása

17
rajzok, egyszínû mûvészi nyomatok. A fóliára készített ilyen alkotások ráadásul
átnézetiek. A vonalas, de színes képeredetik tipikus képviselôi az olyan piros-zöld
színû ábrázoló geometriai rajzok, amelyek zöld-piros szemüveggel nézve térbe ál-
líthatók, illetve azok az épületgépészeti rajzok, ahol a különbözô vezetékeket
(gáz, víz, oxigén, villany stb.) eltérô színnel jelölik.
Az árnyalatos képeredetik a két szélsô árnyalat – a fehér és a fekete – között
számos átmenetet képzô közbülsô (szürke) árnyalatot tartalmaznak. Tipikus fe-
kete-fehér képviselôik az általunk fekete-fehérnek mondott fotó, a mûvészi ceru-
za-, illetve szénrajz. Színes változatuk a színes fénykép, színes ceruza- és krétarajz,
akvarell, olajfestmény stb. Amennyiben a hordozóanyag film vagy átlátszó fólia,
úgy ezek az illusztrációk egyben átnézetiek is. A gyakorlatban az átnézeti illuszt-
ráció szinte mindig filmnegatív vagy diapozitív. Kis méretük miatt a 24◊36 mm-
es, úgynevezett kisfilmes negatív vagy diapozitív nem nagyon használható. A leg-
kisebb elfogadható méret a 60◊60 mm.
A rajzolt vagy nyomtatott képeredetik készítéséhez fehér színû, legalább
80 g/m2 tömegû papírt használjunk (ne legyen áttetszô). A legvastagabb felhasz-
nálható alapanyag a 250 g/m2 tömegû karton, mert ez még jól hajlik és nehezen
törik. Fotó készítésekor a 120 g/m2-es fotópapír a megfelelô választás, ugyanis ez
kellô tartású és szükség szerint még jól felfeszíthetô a dobszkenner hengerére.
Nagyobb lélegzetû, hosszabb, gazdagon illusztrált, illetve illusztratív kiad-
ványoknál a sok illusztráció több helyrôl származhat, ezért azok minôsége sem
azonos. Ilyenkor mindenképpen törekedni kell az illusztrációk minôségének, stí-
lusának egységesítésére, akár azon az áron is, hogy újra megrajzoltatják, lefény-
képeztetik ôket. Csak a megismételhetetlen és a kiadvány szempontjából nagyon
fontos illusztrációt kell elfogadni akkor, ha annak kivitele, minôsége nem üti
meg a kívánt mértéket. Ebben az esetben a retusôrnek kell mindent elkövetnie a
minôség javítása érdekében.

18
VO NA LAS ÁB RÁK,
MÛ SZA KI RAJ ZOK,
DIA G RA MOK

A z illusztrációk feloszthatók aszerint is, hogy mûszaki, tudományos informá-

ciót hordoznak-e, avagy inkább mûvészi értékeket közvetítenek. Ez a fejezet az
elsô, a következô fejezet a második kategóriába sorolható illusztrációkról szól.
A felosztás nem azt jelenti, hogy a mûszaki információt hordozó ábrát mérnök-
nek, a tudományos eredményeket taglaló grafikont pedig tudósnak (fizikus, bi-
ológus stb.) kell elkészítenie és csak a mûvészi illusztrációkat készítheti mûvész,
grafikus. Sôt jobb, ha a pusztán magyarázó céllal készült ábrát vagy táblázatba is
foglalható számadatokat szemléletesen megjelenítô diagramot nem a mûszaki
végzettségû értelmiségi, hanem a mûvész, a grafikus készíti el a kiadvány stílusá-
nak, grafikai arcának megfelelô módon. Nagyon valószínû ugyanis, hogy a mû-
szaki szakember által készített illusztráció ugyan közvetíti az átadásra váró infor-
mációt az olvasó felé, azonban meglehetôsen leegyszerûsített, száraz formában te-
szi azt. A mûvész, a grafikus ugyanazon alapanyagból kiindulva az információ
átadása mellett az átadás módjának esztétikumára is ügyel, a cél érdekében akár
képpé formálva az átadandó adathalmazt.

KI KÉSZÍTSE A VONALAS RAJZOT?

Tegyük fel, hogy a szerzô egy folyamat idôbeli lefolyását kéziratában egy tu-
cat adattal mutatja be, a felelôs szerkesztô azonban úgy dönt, hogy az adatsor
táblázatba foglalása helyett sokkal szemléletesebb lenne egy grafikonon bemutat-
ni a folyamatot. Fiktív adatokkal felszerelkezve felkértem egy villamosmérnököt
és egy grafikust, hogy készítsen egy (nem kör-, nem hasáb-, hanem) vonaldiagra-
mot a megadott adatokból. Az eredmény a 2. ábrán látható.
Gondolom, egyértelmû, hogy a két diagram közül melyiket készítette a villa-
mosmérnök és melyik lehet a grafikus munkája. Igaz, a grafikus által készített
kép nem vonalas ábra, de a feladat kiadásakor nem tettem semmilyen megkötést

19
 a b

2. ábra
Villamosmérnök és grafikus által készített diagram

a kivitelezést illetôen. Az ábrákon szándékosan nincsenek mennyiségi jelölések és

számadatok, hisz éppúgy szemléltethetik a Duna vízhozamának ingadozását,
mint a légnyomás változását, avagy a BUX-index alakulását a tôzsdén.
A vonalas rajz, ábra, diagram elkészítôje csak a legritkább esetben azonos a
szerzôvel. A szerzônek ugyanis sokszor sem képzettsége, sem megfelelô kézügyes-
sége, technikai jártassága sincs a legegyszerûbb ábrák elkészítéséhez sem. Ez nem
azt jelenti, hogy nem tudja megítélni egy elkészült rajz jó vagy rossz voltát, ne
venné észre erényeit és gyengéit, esetleg hibáit. Mindössze arról van szó, hogy
messze nem ô a legideálisabb ábrarajzoló. Legtöbbször határozott véleménye, el-
képzelése van az egyes ábrák kinézetérôl, elkészítésérôl, csak nem tudja saját ke-
zûleg kivitelezni azokat. Annyi mindenesetre elvárható tôle (s ezt meg is teszi),
hogy legalább szóban részletesen kifejti, hogy mit tartalmazzon az ábra, esetleg
egy hevenyészett skiccet is elkészít róla. Ez a vázlat legtöbbször ceruzával készül,
olykor tussal mûszaki rajzlapra, pauszra. A ceruzavázlatról a szerzô könnyen be-
látja, hogy azt jó minôségben újra kell rajzolni a megjelentetéshez, ám az általa
esetenként öt-tíz órai munkával elkészített mûszaki tusrajz átrajzolásáról hallani
sem akar.
A ceruzavázlatok közlésének egy mûvészi alkotás létrehozási folyamatának
bemutatásakor egyértelmû a jelentôsége, azonban semmi értelme egy egyszerû
mûszaki jellegû rajz megjelenítésekor. Ilyen esetben inkább a hanyagság jele,
nem pedig a gondos kivitelezésé. A 3. ábra a kézzel készített ceruzarajz mellett az
annak felhasználásával készült, közlésre érett ábrát mutatja be. Ráadásul a ceruza-
vázlat pusztán vonalasan digitalizált az elvárható árnyalatos mód helyett.
A számítógépes feldolgozás megjelenése elôtt a nyomdákban úgynevezett
ábrarajzolókat alkalmaztak. Ezek az emberek legtöbbször mûszaki rajzolói vég-
zettséggel rendelkeztek, szerencsés esetben megáldva némi mûvészi érzékkel.
A szerzôi vázlatokból, azok szóbeli kiegészítéseibôl, magyarázataiból ôk készítet-

20
3. ábra
Vonalas ceruzavázlat és a közölt ábra

ték el tussal, mûszaki rajzlapra, pauszra rajzolva a vonalas ábrákat. A nyomdai fo-
tós ezekrôl készítette el azután felvételeit, amelyek alapján esetenként a megfele-
lô kicsinyítés után a nyomóforma, klisé készülhetett.
Ma a vázlatokat inkább szkennelik, digitalizálják, és számítógépen, rajzoló-
program segítségével készítik róluk a megjelenésre alkalmas ábrát. A munkát gra-
fikusok, egyszerûbb esetben operátorok végzik.

NYÚJTÁS, ZSUGORÍTÁS

A vonalas diagramok alapvetô tulajdonsága, hogy mind vízszintes, mind füg-

gôleges irányban szinte tetszés szerint nyújthatók, illetve összenyomhatók. Néz-
zünk meg erre egy konkrét példát, most már számadatokat is elhelyezve a tenge-
lyeken. A 4. ábrán ugyanazt a diagramot látjuk vízszintesen összenyomva, nor-
mál méretben és vizszintesen megnyújtva.
A diagramokról egy pillantással egyértelmûen leolvasható a változó ütemû,
de emelkedô tendencia. Aki a tengelyekre írt számadatokat is megnézi, az a
konkrét százalékos értékekkel is hamar tisztába jöhet. Mégis, aki a bal oldali
összenyomott diagramot pillantja meg egy újság oldalán, abban a változás hirte-
lensége, drámai nagysága, meredeksége marad meg, aki pedig a jobb oldali el-

21
4. ábra
Összenyomott, normál, illetve nyújtott diagram

nyújtott diagramot szemléli, az azt látja, hogy az emelkedés szinte észrevehetet-

len, jelentéktelen, lapos.
A szemlélôben, az olvasóban nem a konkrét értékek maradnak meg, nem
azok tudatosulnak, hanem az emelkedô görbe meredeksége által sugallt kép, má-
sodlagos jelentés rögzôdik – miszerint az emelkedés vagy gyors, vagy jelentékte-
len. A grafikus vagy inkább a szerkesztô egy ilyen egyszerû megoldással, trükkel
befolyásolni tudja az olvasók véleményét a bemutatott jelenségrôl (mégpedig
úgy, hogy pontosan közli a tényszerû adatokat), mert az olvasónak a kép sokkal
többet közvetít, mint a tényleges számadatok. Gondoljunk bele, milyen (pozitív-
negatív) gazdasági és politikai következményei lehetnek az összenyomott vagy a
széthúzott diagram közlésének, ha az például a forint havonkénti csúszó leérté-
kelésének alakulását mutatja be vagy a munkanélküliség változását ábrázolja, il-
letve a gazdaság teljesítôképességének emelkedését szemlélteti.

5. ábra
Kézzel szerkesztett
mûszaki rajz

22
6. ábra 7. ábra
Vonalas rajz topológiai átalakítása Építészeti alaprajz részlete

SZERKESZTETT MÛSZAKI ÁBRA

Az ilyen alkotás még ma is sokszor készül szabad kézzel, azaz vonalzóval, kör-
zôvel dipára vagy pauszra, csak ritkább esetben lesz számítógépes rajz az eredeti.
Jellegzetessége a pontos szerkesztés, az eltérô vonalvastagságok használata. Oly-
kor felirat nélküli, azonban gyakran feliratot (magyarázó jelek, betûk, karakte-
rek) tartalmaz. Kézi vagy gépi készítési módját legjobban a felirat árulja el.
Gyakran a felhasználási méretben készül, nagyítani, kicsinyíteni nem kell. Példát
az 5. ábra mutat.
A szerkesztett mûszaki ábrák jelentôs része csak kicsinyíthetô vagy nagyítha-
tó, torzítani azonban nem lehet ôket. Gondoljunk csak egy léptékhelyes építé-
szeti alaprajzra vagy gépészeti mûszaki rajzra. Azonban vannak olyan válfajaik is,
amelyeknek csak a topológiáját kell betartani, egyébként tetszôlegesen átszer-
keszthetôk. Ilyenek például az elektromos, elektronikus kapcsolási rajzok, épü-
letgépészeti ábrázolások, egyes – nem léptékhelyes, sematikus – térképek (pédá-
ul Budapest metró- és HÉV-megállóhelyeinek térképe). Az ilyen ábrák a vázlat-
tól jelentôsen eltérhetnek, alakjuk a közlés helyének méreteihez (hasábszélesség,
rendelkezésre álló magasság) igazítható, ahogy az a 6. ábrán látható.
A vonalas ábrák körébe tartoznak azok a – többek között – építészeti alap-
rajzok is, amelyek a vonalakon kívül foltokat is tartalmaznak. A vonalas ábra ki-
fejezés nem a vonalra, annak vastagságára utal, hanem arra, hogy a rajz, ábra ele-
mei csak fekete (vagy adott színû) elemet tartalmaznak, árnyalat, szürke fokozat
nélkül. A 7. ábra egy építészeti alaprajz részletét mutatja be, ahol a vonal mellett
határozott fekete folt is szerepel.

23
KIVITELI MEGGONDOLÁSOK
Ma a nem mûvészi, inkább mûszaki jellegû vonalas rajzok, ábrák, diagramok
elkészítésénél mindenképpen figyelembe kell venni, hogy valamennyi válfajuk
viszonylag könnyen kialakítható számítógépen egy rajzolóprogram segítségével.
A készítés menete természetesen nagymértékben megkönnyíthetô, ha egy vi-
szonylag jó minôségû, kézi módszerekkel létrehozott, digitalizált (szkennelt) váz-
lat segíti a minôségi, számítógépes rajz megvalósítását.
E rajzok egyenesei a legteljesebb mértékben azok, nincs bennük semmi gör-
bület, a vonalvastagság állandó, nem mutat semmilyen ingadozást, a tónus telje-
sen fedett fekete, nincs benne semmi esetlegesség. Azaz a számítógépes vonalas
rajz annyira tökéletes, hogy már elsô ránézésre is kiderül mûvi volta. Betûi,
feliratai (ha vannak) oly tökéletesek, hogy kizárják a kézi megoldás lehetôségét,
az emberi vonalvezetés esetlegességét. Éppen ezért a kiadvány jellegétôl, tipográ-
fiai koncepciójától függ, hogy a két lehetôség (eredeti tusrajz, gépi újrarajzolás)
közül melyik megoldást választjuk. Szemléltetô segítséget a 8. ábra mutat be,
ahol együtt látható ugyanazon rajz kézi és gépi kivitelezése.
A mûszaki (gépészeti) vonalas rajzok fô-, mellék- és segédvonalakat tartal-
maznak. Ezek vonalvastagsága szabványban rögzített. A fôvonalak 0,6 mm vasta-
gok, a mellékvonalak 0,3 mm, a segédvonalak pedig 0,1 mm szélességûek. A vál-

Ereszcsatorna

Rovarháló

Ereszszegély
Perfo alátétlemez

Lécezés

Ellenléc
Tetôhéjalás

Hôszigetelés
Pára- és
légzáró réteg
Belsô burkolat
Talpszelemen

Koszorú

≥ 2 cm Térdfal

8. ábra
Építészeti rajz azonos minôségû kézi és gépi kivitelezése

24
tozó vonalvastagságok mellett az egyes vonalak lehetnek folytonosak, szaggatot-
tak vagy pontozottak. A szabvány szerint elkészített mûszaki rajzok 1:1-es méret-
ben mutatják a felsorolt vonalvastagsági sajátosságokat. A kézzel, számítógéppel
elkészített nyomdai eredeti azonban legtöbbször kicsinyítéssel kerül felhasználás-
ra, azaz a nyomdából kikerülô nyomdatermék az ábrákat különbözô mértékben
ugyan, de többnyire kicsinyítve tartalmazza. Ilyenkor a vonalvastagságok a ki-
csinyítés mértékének megfelelôen vékonyodnak, emiatt az akár egymás mellé ke-
rülô ábrák is eltérô vastagságúnak mutatják az azonos jelentéssel bíró vonalakat.
Példát a 9. ábra ad.
Az ilyen vonalvastagságbeli módosulások mindenképpen elkerülendôk. Az
ábrarajzolónak, felelôs képszerkesztônek törekednie kell arra, hogy az egyes áb-
rák, rajzok, diagramok azonos jelentéssel bíró fô-, mellék- és segédvonalai jelen-

9. ábra
Vonalvastagságok változása a kicsinyítés mértékében

25
tésüknek megfelelô egyenletes, azonos vonalvastagsággal bírjanak az összes áb-
rán. Egy ilyen törekvés megvalósítása sok odafigyelést, összpontosítást és mun-
kát igényel, de nem lehetetlen feladat. Legkönnyebben akkor oldható meg, ha
valamennyi ábra nyomdai eredetije a felhasználási méret azonos százalékos na-
gyításával vagy kicsinyítésével készül.
Az ábrák készítésénél alkalmazott vonalvastagságnak, illetve vonalköznek
azonban vannak abszolút korlátai. E korlátok nem az ábrakészítés, hanem a fel-
használás méretében meghatározottak. A vonalas rajzok legvékonyabb vonalainak
vastagsága olyan legyen, hogy majd (többnyire kicsinyítés után) a felhasználási
méretben se legyen vékonyabb 0,1 mm-nél (szemünk felbontása ennyi). Két
szomszédos vonal közötti távolság pedig a felhasználási méretben is legalább 0,15
mm legyen. Ellenkezô esetben a folytonos vonal szaggatottá módosul vagy látha-
tatlan lesz, illetve a két szomszédos vonal a pontterülést is figyelembe véve össze-
olvad, eggyé válik. Példa a 10. ábrán látható. Az eredeti rajz ugyan betartja a vonal
legalább 0,1 mm, vonalköz minimum 0,15 mm értékeket, azonban a felhaszná-
lási méret, ami az eredeti 20%-os kicsinyítése már jóval kevesebb, többnyire ho-
mályos vagy besült részletet tartalmaz. Az ábrát, amelyen a spalatói székesegyház
egy részlete látható, kérésemre szándékosan ilyenre készítette Pattantyús Márton
harmadéves tanuló. A négy darab 20%-os ábra közül az elsô veszteséges, a máso-

10. ábra
Rosszul elkészített
nyomdai eredeti
és 20%-os
felhasználási mérete

26
dik veszteségmentes szürke árnyalatos kicsinyítés, míg a harmadik veszteséges bit-
map, az utolsó pedig veszteségmentes bitmap módú változat.
Az elmondottak alapján a vonalas ábra, rajz, diagram készítôjének gondolnia
kell arra, hogy mûvének vonalvastagsága, vonalsûrûsége a felhasználás méretében
is megfelelô legyen, elképzelése ott érvényesüljön, ne pedig az elkészítés méreté-
ben. A képszerkesztô feladata még fokozottabb odafigyelést igényel, hiszen min-
den ilyen ábráról ismernie kell a felhasználás méretét, ugyanis csak ennek isme-
retében dönthet a vonalvastagságok, vonalközök, méretek esetleges újraértelme-
zésérôl, -rajzolásáról. Munkáját akkor végzi jól, ha a bôséges illusztrációs anyag
végül egységes kinézetet mutat, esetleges különbözô helyekrôl való származásuk
kimutathatatlan.
A nem mûvészi igényû vonalas ábrák elsôsorban a bennük foglalt sûrített
adatok, adathalmaz egyszerûbb, áttekinthetôbb, közérthetôbb megjelenítésére,
közvetítésére szolgálnak, azonban nagymértékben emelik a kiadvány értékét.
Mint illusztrációk egységes grafikai elven megfogalmazottak, kivitelezettek, egy-
mással harmonizáló megjelenésûek.
Összefoglalva: a nem mûvészi igényû vonalas ábrák, rajzok, diagramok kö-
zös jellemzôje, hogy többnyire könnyen átméretezhetôk, torzíthatók, akár inverz
megjelenítésbe fordíthatók. Jelentôs részük a felhasználás igényeinek megfelelô-
en akár topológiailag is átszerkeszthetô. Szemünk felbontási korlátjából adódik,
hogy az alkalmazott vonalvastagságok a felhasználás méretében legalább 0,1 mm
vastagok, a vonalközök pedig ennek másfélszeresei legyenek.

27
MÛ VÉ SZI IL LUSZTRÁ CIÓ

A vonalas mûvészi illusztráció az elôzô fejezetben tárgyalt vonalas mûszaki il-

lusztrációtól lényegesen különbözik. Ugyan mindkét fajta vonalas, fekete-fehér,
illetve egyszínû, azonban közöttük lényeges eltérések mutatkoznak. Az elkülö-
nülés egyik alapvetô ismérve a szerzô képzettsége, illetve az elkészítés szándéka.
Amíg a mûszaki vonalas illusztráció az értelemre hat, addig a mûvészi ihletettsé-
gû párja elsôsorban az érzelmekre apellál. Az elsônél a tartalom hangsúlyozott, a
forma jelentéktelen, másodlagos szereppel bír – a másodiknál éppen fordított a
helyzet –, a megjelenítés, a forma az elsôdleges információátadó, az esetleges szö-
veges jelentés csak alátámasztja, kiegészíti azt.
Mindenesetre legfeljebb csak arányosan nagyítható, kicsinyíthetô, semmi-
lyen körülmények között sem viseli el a torzítást. A nagyítási-kicsinyítési arány is
legfeljebb a szerzô által meghatározott értékek között állítható. Topológiai átfo-
galmazása egyáltalán nem megengedett. Kialakításában a létrehozó mûvész el-
képzelésétôl eltérni semmiképpen sem lehet.
A mûszaki és a mûvészi vonalas ábrát úgy tudnám összehasonlítani, mint a
prózai szöveget és a verset. A próza a könnyebb érthetôség kedvéért mondaniva-
lójának megtartása mellett kissé átírható, stilizálható, a verset azonban betûhíven
kell közölni, hozzányúlni, módosítani rajta tilos.

MONOGRAM

Egy személy nevének kezdôbetûibôl kialakított forma – a lehetô legegysze-

rûbb mûvészi illusztráció. Rokonságot mutat a pecsétgyûrûkkel és a könyvki-

11. ábra
Monogramok (Gosztola Kisanna, Szádeczky–Kardoss Dorottya, Zocskár Andrea)

28
adásban oly elôszeretettel alkalmazott ex librisszel. Formai megjelenítése mégis a
legegyszerûbb, nincs mellette címertani ábrázolás vagy más ornamens díszítés.
Csak a név kezdôbetûivel operál, azok alakja, formája, vonalvezetése, kapcsoló-
dása legfeljebb utal az illetô személy jellemére, habitusára. A 11. ábrán látható
néhány megoldás. Valamennyi tanítványaim munkája.

PIKTOGRAM

Egyértelmû jelentéssel bíró, mûvészi kialakítású, a végletekig leegyszerûsített,

általában fekete-fehér vonalas rajz, folt. Az ábra jelentése mindenki számára
egyértelmû és világos, anyanyelvtôl függetlenül ugyanazt jelenti. Rohanó vilá-
gunkban elôször a nemzetközi repülôtereken (kijárat, csomagmegôrzô, pénzvál-
tás, telefon, taxi stb.) terjedt el széles körben, késôbb az élet minden területén
(posta, orvos, bevásárlóközpont) alkalmazni kezdték a piktogramokon alapuló,
közérthetô jelzéseket. Az egyes helyeken alkalmazott piktogramokat tervezôik
azonos grafikai elvek alapján készítik sok tagból álló piktogramsorozatokat állít-
va így elô. E sorzatok elemei azonos méretûek, befoglaló geometrikus ábrájuk
megegyezik, a használt vonalvastagságok, a negatív tér méretei minden tagnál

12. ábra Piktogramsorozat elemei

29
ugyanakkorák. Az ábrázolt alakok, tárgyak a végletekig leegyszerûsítettek, jellem-
zô nézetükben, mozdulatukban, eszközükben ábrázoltak, egyértelmûen felismer-
hetôk.
Aki szeretne megnézni egy piktogramsorozatot, az menjen be bármelyik pos-
tahivatalba és nézze végig az egyes ablakok fölé helyezett információs táblákat,
találkozni fog a csomagkezelés, levélkezelés, takarékszolgálat, pénzkezelés stb. je-
lentésû piktogramokkal. Megfigyelheti azt is, hogy mit jelent egy sorozat egysé-
ges grafikai kialakítása. Jó piktogramot készíteni nem könnyû, nagyon sok abszt-
rakciót, egyszerûsítést igényel, amíg a naturából piktogram lesz. A 12. ábra egy
sorozat néhány elemét mutatja be. A sorozat az 1972-es müncheni olimpiai já-
tékokra készült, Otl Aicher, Gerhard Joksch, Rolf Müller és Elena Winschermann
munkájaként. A teljes sorozat az irodalomjegyzékben szereplô Zeichen+Signets
címû könyvben található.
A közlekedési táblák többé-kevésbé piktogramoknak tekinthetôk, bár jelen-
tésük már nem annyira közvetlen, mint pédául a 12. ábrán látható piktogramo-
ké, azért az egységes készítési elv itt is megmutatkozik. A veszélyt jelzô táblák
mind háromszög alakúak, a tiltó táblák alakja kör stb. A veszélyes útkanyarulat
balra tábla rajza tökéletesen megegyezik jelentésével, a fôútvonalat jelzô tábla
rajza viszont már meglehetôsen áttételes.

13. ábra
Piktogramok inverz kicsinyített formában is

30
 Egy piktogramnak mûködnie kell nagy- és kisméretben egyaránt, éppen
ezért nagyon fontos az alkalmazott vonalvastagság megválasztása, a szomszédos
vonalak, foltok egymástól mért távolsága. Ezek az adatok ugyanis meghatározzák
a legkisebb méretet, hisz a vonalak vastagsága nem csökkenhet 0,1 mm, a közöt-
tük lévô köz pedig 0,15 mm alá. A piktogram lehet csupán vonalas – ekkor egy-,
maximum kétféle vonalvastagságot használ –, de építkezhet foltokból is, ilyen-
kor az esetleges vonalak legtöbbször negatív (fehér) terek. A piktogramot készítô-
je sokszor egyszerû geometriai formába (négyzet, kör, háromszög stb.) foglalja,
és ez a befoglaló forma zárja le az ábrát.
A piktogram általában fehér háttér elôtti fekete vonalak, foltok összessége,
olykor azonban a háttér is építôelemmé válik. A kész alkotást azután invertálják,
a piktogramnak inverzben is mûködnie kell. A tervezô a fekete helyett megadhat
egy másik színt és a fehér háttér is kicserélhetô egy színre. E színpárok sokszor
valamelyik színkontraszt szerintiek vagy mindkettô jól elkülönülô meleg, esetleg
hideg szín. A 13. ábra tanítványaim – Szefcsik Rita és Szemzô Zsófi – által má-
sodikos korukban készített piktogramokat mutat be, az egyik vonalas megol-
dású, a másik foltokkal operál. Az ábrán megfigyelhetô az inverz ábrázolás és a
kicsinyítés is.

EMBLÉMA

Talán az egyik leggyakrabban használt illusztrációs elem. Az embléma a cég,

intézmény legalapvetôbb vizuális azonosítója, jelképe. Gyakran geometrikus ele-
mekbôl épül fel, ritkábban egy növényrészlet vagy állat stilizált képe és csak el-
vétve emberábrázolás. Gyakori az a megoldás, amikor a tervezô a cég nevébôl,
esetleg annak kezdôbetûjébôl készít emblémát. Emblémánál nem elôírás, hogy a
kép rámutasson a cég vagy intézmény nevére, esetleg tevékenységére, azonban ha
ezekre is utal, akkor sokkal könnyebbé teszi a vállalat azonosítását, a közönség
hamarabb megjegyzi azt.
A vállalat emblémája piaci bevezetésének idején az emblémát mindig a cég
nevével együtt kell szerepeltetni. Amikor az embléma széles körben elfogadottá
válik, akkor önállóan megjelenítve is a vállalatra utal, egyértelmûen azonosítja
azt, illetve az általa képviselt márkát, szolgáltatást.
Nézzünk néhány példát. A 14. ábrán a koreai Daewoo autógyártó-óriás geo-
metrikus emblémája látható. Az embléma alapján a cég akár fogkrémet is for-
galmazhatna, a tengelyszimmetrikus forma sem a névvel, sem a termékkel, az au-
tóval sincs kapcsolatban.

31
14. ábra 15. ábra
A Daewoo emblémája Az Opel termékhez kapcsolódó
nem kapcsolható a névhez emblémája
és a termékhez sem

16. ábra
A Suzuki emblémája a névre utal

17. ábra 18. ábra

A Ford-embléma A Hungária Biztosító emblémája a
a teljes nevet tartalmazza névre és a szolgáltatásra egyaránt utal

32
 A 15. ábra az Opel körbe zárt villámát mutatja. A kör már jelképezheti az
autó kerekét, a villám pedig a termék gyorsaságára, sebességére utal. Az emblé-
ma tehát a cég termékéhez, az autóhoz kötôdik, azt szimbolizálja.
A Suzuki cég érdekes alakú, keleties „S” betûje a 16. ábrán látható, és a cég
nevének kezdôbetûjeként egyértelmûen a cég nevéhez kötôdik, de semmi kap-
csolata a termékkel, az autóval.
A 17. ábrán a Ford emblémája az autógyár teljes nevét tartalmazza ellipszisbe
zárva. A jobbra döntött kézírást utánzó szöveg csak nagyon áttételesen utal a ter-
mékre (lendület, precíz kézi munka, odafigyelés).
A cég nevére és a termékre, a szolgáltatásra egyaránt utal a 18. ábrán látható
embléma. Ilyen szempontból telitalálat. A Hungária Biztosító nevének kezdôbe-
tûjébôl kialakított szép ábra egyik fele a másik száznyolcvan fokos középpont kö-
rüli elforgatásával állítható elô. Az embléma egyértelmûen H betûként olvasha-

19. ábra
A Shell emblémájának idôbeli változása

33
tó, ugyanakkor világosan értelmezhetô két összekapcsolt láncszem éppen a kap-
csolatot ábrázoló részeként, utalva a kapcsolatra, az összetartozásra, a biztonság-
ra, a biztosításra, a cég szlogenjére a „Biztos kötés”-re. A jobbra döntött megol-
dás erôt, lendületet fejez ki, dinamizmust sugall.
A jól bevezetett embléma egy idô után önállóan is megállja a helyét, a kö-
zönség, a vásárló, a szolgáltatást igénybe vevô ember az emblémát egyértelmûen
a céggel azonosítja akkor is, ha mellette nem szerepel semmi. Az embléma a vál-
lalat vizuális jelképévé válik éppúgy, mint ahogy szlogenje annak verbális azo-
nosítója lesz.
Az idô múlásával a cég emblémája is változik – hiszen változik maga a válla-
lat is –, felveszi a korra és a megváltozott cégre jellemzô stílusjegyeket. Az alap-
vetô jelkép, jelentés megmarad, a megjelenítés az, ami változik. A 19. ábra a
Shell emblémájának évszázados változását mutatja be.
Az emblémák szinte kivétel nélkül színesek. Kihasználják a papír fehér szí-
nét, de emellett egy, maximum két színt még tartalmaznak. Ezek a színek a vál-
lalat színei, amelyek az arculat összes elemén megjelennek. Példáinkhoz vissza-
térve a Daewoo kék-fehér, a Suzuki piros-fehér, a Hungária Biztosító is kék-fe-
hér, míg a Shell piros-narancssárga színvilágú. A tervezô az embléma színes
változata mellett elkészíti annak fekete-fehér megoldását, sôt az utóbbi inverzét
is. Amennyiben az embléma nagy foltokból áll, úgy sokszor elkészül annak vo-
nalas változata, ahol a foltok helyett csak azok hangsúlyos körvonala szerepel.
Az embléma nagyon sok nyomdaterméken megjelenik a plakáttól a könyvig,
hiszen a könyvön is szerepel legalább a kiadó emblémája, egy kulturális plakáton
pedig ott sorakozik a rendezvényt szponzoráló összes cég, intézmény emblémá-
ja. Éppen ezért a kiadványszerkesztés gyakorlatában nagyon sok emblémát kell
elkészíteni. Nem tervezésrôl van itt szó, hanem újrarajzolásról. Szerencsés
esetben a megrendelô egy A/4-es lapon egy viszonylag nagy méretû fekete-fehér
fénymásolatot ad át az egyes foltok, vonalak Pantone-színeinek számaival. Azon-
ban gyakran egy névjegyen szereplô nyomtatott, szitázott körömnyi emblémáról
kell elvégezni az újrarajzolást. Nem elegendô szkennelni, digitalizálni az emblé-
mát, azt minden esetben újra kell rajzolni egy vektorgrafikus rajzolóprogrammal,
hogy tetszôleges méretben és megfelelô pontossággal felhasználható legyen. A
nyomdai elôkészítést végzô stúdiók féltékenyen ôrzik emblémagyûjteményüket,
hiszen nem kis munkájukba került annak kialakítása. Egy-egy nevesebb cég
emblémája a különbözô stúdiók gyûjteményeiben meglehetôsen sok variánsban,
mutációban szerepelhet.
Az emblémát tervezô grafikus ugyan kötelezôen elkészíti annak méretezését
is, azonban a cégek érthetetlen okokból csak ritkán bocsátják a stúdiók rendel-
kezésére ezt az ábrát, aminek következtében emblémájuk számtalan mutációja lé-

34
tezik. A tervezô által méretezett rajzról ugyanis az embléma egyértelmûen, pon-
tosan elôállítható. A tervezô általában nem konkrét milliméterben értendô mé-
reteket ad meg, hanem viszonyszámokkal dolgozik. A legvékonyabb vonal vagy
két folt közötti fehér, negatív köz vastagságát egynek veszi és az összes többi mé-
retet mint ennek többszörösét adja meg. Ennek köszönhetôen az embléma tet-
szôleges méretben könnyen és pontosan újra megrajzolható. A méretezett emb-
lémarajzok tartalmazzák a felhasznált színek Pantone-számait is és minden támo-
gatást megadnak az embléma megengedett variációinak elkészítéséhez. A 20.
ábrán egy fiktív cég (Meterológiai Kutatóintézet) képzeletbeli emblémájának
méretezett rajza látható. Az I. színes tábla ugyanezen emblémának színes, fekete-
fehér, inverz és vonalas változatát mutatja be egy tiltott színváltozattal együtt.

20. ábra
Méretezett fiktív embléma rajza

35
TOLLRAJZ, TUSRAJZ
A szûk értelemben vett illusztráció (versek, drámák, novellák mûvészi illuszt-
rálása) hagyományos megoldási technikája. Az illusztráció elkészítésére felkért
mûvész vágott végû írótollát fekete tintába, tusba mártogatva készítette el a vo-
nalas mûvészi rajzot. Ma inkább az úgynevezett redisz tollat, tuskihúzót használ-
ják, amelyek különbözô vonalvastagság rajzolására képes cserélhetô fejekkel lát-
hatók el. A megrajzolt illuszráció aztán mint vonalas mûvészi eredeti kerül to-
vábbi feldolgozásra. Ezek a rajzok matt vagy fényes fehér papírra készülnek. A
21. ábra egy ilyen illusztrációt mutat be, amelyet Villon verséhez készített máso-
dikos korában Bátki Nóra.
Ugyanezzel a technikával készülnek mondjuk egy növényhatározó rajzai,
vagy egy kisgyermekek számára készülô kifestôkönyv figurái. A ceruzarajzok al-
kalmazásától azért idegenkedik a nyomda, mert annak árnyalatbeli finomságait
úgysem képes visszaadni, és még közepes minôségû visszaadása is lényegesen
több odafigyelést, munkát igényel, mint a vonalas tusrajz hû reprodukálása.

21. ábra
Tollrajz

36
SOKSZOROSÍTÓ GRAFIKAI TECHNIKÁK
A hagyományos mély-, sík- és magasnyomású sokszorosító technikákkal
(rézkarc, litográfia, linóleummetszet stb.) készített mûvészi grafikai lapok általá-
ban nem reprodukciós céllal készülnek, hanem a mûvész kis példányszámú nyo-
mataiként kerülnek forgalomba. Egyikük-másikuk többnyire kicsinyített képe
azonban sokszorosítva is megjelenik például az alkotóról több száz példányban
készült katalógus lapjain. Ilyenkor vagy maga a mûvészi nyomat, vagy túl nagy
méret esetén a róla készült fénykép, dia lesz a továbbfeldolgozást szolgáló nyom-
dai eredeti. A 22. ábra rézkarc (mélynyomás), litográfia (síknyomás) és linóleum-
metszet (magasnyomás) részleteket mutat be. A rézkarc Hartung Dávid tanuló
másodéves korában készült munkája (Kiskunság, 8◊13 cm). A litográfiát Somor-
jai Kiss Tibor grafikusmûvész alkotása (Az elrohanó XIV. 15,5◊72,5 cm). A li-
nóleummetszet Vékony Andrea harmadéves tanulóként készített mûve (Gésa,
26,5◊8 cm). Az ábra közlésével az egyes technikák jellegzetességeire (a kép kar-
colt vonalakból, a kô szemcsézettségébôl adódó pontokból, illetve a ki nem met-
szett foltokból áll össze) szeretném felhívni az olvasók figyelmét.

22. ábra
Rézkarc, litográfia és linóleummetszet reprodukciója (részletek)

37
A FO TÓ

A fotó gyakorlatilag nagykorúvá válása óta, azaz mintegy száz éve található
meg a nyomdatermékekben, mint egyre jelentôsebbé váló illusztrációs elem.
Természetesen még ma is készül felvétel a túlzottan nagy méretû vonalas ábrák-
ról, hogy azután a negatív, diapozitív vagy a papírkép legyen a továbbfeldolgo-
zás szempontjából a nyomdai eredeti. A fénykép (papírkép, dia, negatív) igazi
karrierje azonban az árnyalatos felvételek nyomdai feldolgozásával indult, majd
a színes képek alkalmazásával teljesedett ki. Elôtérbe kerülésével egy idôben hát-
térbe szorította, olykor meg is szüntette az elôtte alkalmazott illusztrációs tech-
nikák használatát. Ma a nyomdatermékekben alkalmazott illusztrációk döntô
többsége fotó.
Az expozíció hatására a filmnegatív vagy diapozitív fényérzékeny rétegében
lévô, kisméretû (max. 0,005 mm) ezüst-bromid (AgBr) kristályok, szemcsék
kristályrácsának hibahelyein és azok környékén a megvilágítás erôsségétôl füg-
gôen mintegy 5000–50 000 ezüstatom kiválásával kialakul az úgynevezett látens
(lappangó) kép. Ez a kép még nem látható, de az elôhívás folyamata alatt (a film
hívóoldatba kerül) ezek a képpontkezdemények nagyságuktól függô módon ka-
talizátorként mûködve segítik a kristályszemcse ezüsttartalmának kiválását, a kép
létrejöttét. A kép elôhívódása után a további ezüstkiválást a film megszakítófür-
dôbe helyezésével állítják meg, majd a fixálófürdô a megmaradt ezüst-bromid
kristályok kioldásával a filmet a további fényhatásokkal szemben érzéketlenné te-
szi. Az ezt követô lágy vizes fürdetés kioldja az
emulzióból a korábbi fázisok esetleg benne maradt
vegyszereit, a szárítás pedig a további feldolgozásra
(nagyítás, pozitív-negatív fordítás, kontaktolás, ve-
títés) teszi alkalmassá a filmet.

FÉNYÉRZÉKENY RÉTEG

23. ábra Nézzük meg most részletesen az elôzô bekez-

Az ezüst-bromid kristály désben leírt folyamatot. A fényérzékeny emulzió
szabályos ionrácsa különbözô nagyságú ezüst-bromid kristályszemcséi

38
szabályos esetben kocka alakú ionrácsba rendezik az ezüst (Ag+) és bróm (Br-)
ionokat, ahogy az a 23. ábrán látható.
E kocka ismétlôdik aztán szabályosan a teljes szemcsében, legalábbis elmélet-
ben. Szerencsére a valóságban ez a szabályos szerkezet meglehetôsen sûrûn sérül.
Hol kimarad egy-egy ion, hol a rácshelyek közé ékelôdik, olykor-olykor idegen
ionok, atomok épülnek be a rácsba a zselatin kénvegyületeibôl, de elôfordulnak
a rácspontok között szabadon vándorló ezüst ionok, elektronok is. Ezek a rács-
hibák teszik fényérzékennyé az ezüst-bromid szemcséket, a szabályos ionrács
ugyanis nem fényérzékeny. A 24. ábra az ionrács egy síkjában szemlélteti a lehet-
séges hibatípusokat, hibahelyeket. E hibahelyek sûrûsége a valóságban meglehe-
tôsen ritka, az ábrán csak a szemléltetés kedvéért zsúfolódtak ennyire össze!

LÁTENS KÉP

Az ezüst-bromid szemcse rácsának hibahelyeinél keletkezô elektromágneses

erôtér-ingadozások teszik lehetôvé, hogy az expozíció során a kristályra jutó fény,
fénykvantum a hibahely melletti bróm ion külsô, negyedik elektronhéján lévô
fölösleges nyolcadik elektronnak átadva energiáját azt az ötödik elektronhéj
szintjére emelve leszakítsa a bróm ionról, atomizálva ezzel az utóbbit. A kémia
nyelvén a folyamatot a

24. ábra
Hibahelyek
az ezüst-bromid
kristályrácsában

39
reakcióegyenlet írja le. A felszabaduló elektron alig várja, hogy helyet foglalhas-
son a legközelebbi ezüst ion ötödik elektronhéján, atomizálva azt. A reakciót az

összefüggés írja le. Mivel a hibahelyek nagyjából egyenletesen oszlanak el a kris-

tályszemcse felületén, ezért a nagyobb szemcséket tartalmazó negatívok érzéke-
nyebbek, lágyabbak, több árnyalat visszaadására képesek, mint a kis szemcséjû
kemény filmek. Az expozíció ideje alatt az adott kristályszemcsére esô fény inten-
zitásától függôen a szemcsében mintegy 5000–50 000 atomnyi fémezüst válik ki.
Ahhoz, hogy a látens kép egy gócpontja az elôhívás folyamata alatt elôhívha-
tó legyen, láthatóvá váljék, legalább 4000 kémiailag semleges ezüstatomnak kell
abban lennie. E határ alatti gócok nem hívhatók elô, ôk alkotják a gradációs gör-
be fátyolának kiinduló alapját.

ELÔHÍVÁS

Az elôhívás folyamata tulajdonképpen az emulziós réteg bróm-ezüst kristá-

lyainak ezüst ionjait redukálja fémezüstté az elôhívó oldat és a látens kép gócai-
nak katalizáló hatása segítségével. A gócokban kivált fémezüst atomok száma az
elôhívás során kb. 10–100 milliószorosára növekszik, miáltal az adott képpont
láthatóvá válik. Az ezüst-bromid kristályokat tartalmazó fényérzékeny réteg ugyan
meglehetôsen vékony, az ezüstatomok kiválását, redukcióját mégis térben kell el-
képzelni, hisz a kb. 50 mikronos rétegvastagság is több ezer atomi szintet takar.
Elôhívóként csak viszonylag gyenge szerves redukálószerek (benzolgyûrûs ve-
gyületek: pirokatechin C6H6(OH)2 – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két OH gyök
90 fokban; hidrokinon C6H6(OH)2 – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két OH
gyök 180 fokban; orto-fenilén-diamin – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két NH3
gyök 90 fokban; para-fenilén-diamin – a benzolgyûrûhöz kapcsolódó két NH3
gyök 180 fokban) használhatók. Ezek az anyagok vízben nehezen, lúgos oldatok-
ban jobban oldódnak, disszocionálnak. Közös jellemzôjük ugyan az elektronle-
adási képesség, azonban ennek sebessége a használt alapanyag és koncentrációja
függvénye. Így aztán az elôhívás sebessége széles határok között változtatható.
A hívási folyamat során az elôhívó oldat oxidálódik (veszít elektronleadási
képességébôl, elfárad). Az elôhívó oldathoz adagolt lúgosító anyagok (KOH
– kálium-hidroxid, NaOH – nátrium-hidroxid, K2CO3 – kálium-karbonát, az-
az hamuzsír, Na2CO3 – nátrium-karbonát, azaz szóda, Na2B4O7 – bórax)

40
csökkentik az oldat hidrogénion-töménységét, elôsegítve ezzel a redukálóanyag
disszociációját, relatíve növelve, legalábbis szinten tartva annak hatóképességét.
Az elôhívás biztonsága érdekében gondoskodni kell arról, hogy az elôhívási
energia a folyamat során ne változzon. Ennek érdekében a hívóhoz kiegyenlítô-,
puffer sóoldatot adagolnak. Erre a szerepre gyakorlatilag minden gyenge lúg erôs
savval képzett sóoldata megfelel. A kiegyenlítôoldatok az elôhívó Ph-értékét a fo-
lyamat során azonos értéken tartják, ilyen oldatként leggyakrabban bóraxot hasz-
nálnak.
A levegô oxigénjének oxidáló hatásától védi az elôhívó oldat szereplôit a kon-
zerválóadalék, mely legtöbbször nátrium-szulfit (Na2SO3) vagy annak módosu-
lata, a nátrium-biszulfit (NaHSO3).
A fátyolgátló anyagok (KBr) megvédik a meg nem világított részeket a hívó
redukáló hatásától. Az ezüst-bromid szemcsék falán elhelyezkedô negatív bróm
ion megvédi az ugyancsak negatív töltésû redukálóanyagtól a kristályrács pozitív
töltésû ezüst ionját, csökkentve ezáltal az elôhívás sebességét és egyúttal a fátyol-
képzôdést.

MEGSZAKÍTÁS, FIXÁLÁS

A megfelelô pillanatban az elôhívást meg kell szakítani. Ehhez nem elegendô

a film kiemelése a hívóból, mert ezt követôen az úgynevezett utánhívás a megvi-
lágítás és az emulzióban maradt vegyszerek miatt még folytatódik. Valamennyit
segít a film lágy vízbe helyezése, mert ez egyrészt gátolja a fényhatást, másrészt
nagymértékben hígítja a zselatinban maradt vegyszerkoncentrációt. A hívási fo-
lyamat ennek megfelelôen nagymértékben lelassul, majd egy idô után szinte
megáll. A film öblítôvízben történô heves mozgatása messzemenôen elôsegíti a
hívási folyamat megállását.
A fixálás eltávolítja a hívás után még megmaradó ezüst-bromid kristályokat,
s ezzel megszünteti a réteg további fényérzékenységét. Fixálóanyagként nátrium-
tioszulfátot (Na2S2O3) használnak.

ÖBLÍTÉS

Sokan megfeledkeznek a fixálás utáni öblítés fontosságáról, pedig itt kell ki-
mosni a zselatinból az összes vegyszert, elérni, hogy még csak nyomokban sem
maradjon benne semmi. A kellô öblítés legalább 30 perc – folyó vízben. A nem
kellôen védett, öblített film, papírkép, dia néhány év alatt – az emulzióban ma-

41
radt vegyszernyomok aknamunkája következtében – oly mértékben bebarnul,
hogy a további feldolgozásra használhatatlanná válik.

UTÓKEZELÉS

Az elôzôekben leírt filmelôhívási folyamat legtöbbször kielégítô eredményt

ad, ám az esetek kisebb százalékában a legnagyobb gondosság ellenére is szük-
ségessé válhat a kapott film módosítása.
Az elôhívott kép fedettsége a fémezüst felületére vitt idegen fémmel növelhe-
tô, így az alulhívott filmek árnyalati terjedelme fokozható. Erre a célra általában
higany-klorid (HgCl2) használatos, azonban az egyenletes terítés miatt valódi ár-
nyalatos képeknél nem, csak vonalas vagy rácsfelvételek korrigálására ajánlatos.
Az esetlegesen túlhívott képeknél a kivált színezüst mennyiségét kell csök-
kenteni annak kioldásával. A felületi gyengítôk (vörösvérlúgsó és fixirnátron)
nem veszik figyelembe az elôhívott ezüst mennyiségét, a képen mindenütt azo-
nos volumenû kivált ezüstöt oldanak ki, egyenletesen csökkentve ezzel a hívás
erôsségét. Az arányos gyengítôk a film fedettségével arányosan oldják az ezüst-
képet. Ilyen a kálium-permanganátos (KMnO4) gyengítô. A kontrasztcsökken-
tésre szolgáló gyengítô a sötét részekbôl erôteljesebben, a világosakból kevésbé
vonja ki a kivált fémezüstöt, csökkentve ezzel a film kontrasztját. Gyakran hasz-
nált képviselôje az ammónium-perszulfát ((NH4)2S2O8).

ÁRNYALAT-VISSZAADÁS, ÁRNYALATI TERJEDELEM

A hagyományos, klasszikus film feketedési görbéjével és annak vázlatos is-

mertetésével az I. kötetben a 123. ábrán és környékén találkozhat az olvasó. Re-
mélem, az elôzôekkel sikerült megvilágítanom az alapfátyol (B pontig) és a nem
lineáris, de már képelemként megjelenített (B–C szakasz) fizikai, kémiai okait. A
nyomdaiparban és egyáltalán a fotózásban használt lineáris C–D szakaszt neve-
zik szûkebb értelemben gradációs görbének. A filmek megvilágításának ebben a
szakaszában a feketedés mértéke egyenesen arányos a megvilágítás (beérkezô
fénymennyiség) logaritmusával. E szakasz meredeksége (1 alatti vagy afölötti vol-
ta) határozza meg a film lágyságát, keménységét. Ezt követôen a feketedés mér-
téke kevésbé növekszik, mint a megvilágítás fénymennyisége. A maximális feke-
tedést jelentô E pont elérése utáni további megvilágítás paradox módon csökken-
ti a feketedést, szolarizációs hatásokat idézve elô. Ez a terület a fotómûvészek
birodalma, szolarizációs kísérleteik sok meglepetéssel, meghökkentô hatással

42
szolgáltak már. Az érthetôség kedvéért kénytelen vagyok itt is megismételni az
ábrát: a 25. ábra a feketedési görbét mutatja.
A fényképészeti felvételek és ennek következtében az illusztrációk valósághû
visszaadásának egyik fontos jellemzôje az árnyalati terjedelem. A könyv elsô kö-
tetének 122. ábrája szemlélteti a napfényes nyári látvány és annak nyomdai meg-
jelenítése közötti árnyalatok számának radikális csökkenését. Az árnyalati terje-
delem ilyen drámai változása (század részére csökken) azonban annyira nem érint
bennünket – egyszerû szemlélôket –, tekintettel arra, hogy egy hozzám hasonló,
közepes élességû szemmel megáldott ember maximum 200–250 árnyalat meg-
különböztetésére képes még akkor is, ha a nyári napfény látványa 10 000 árnya-
latot rejt magában.
Az árnyalat-visszaadás problémája azt jelenti, hogy nemcsak az eredeti árnya-
latok számának visszaadására törekszünk (ami úgysem megy – 10 000 árnyalat
helyett 255), hanem az egyes árnyalatok (rész-árnyalatterjedelmek) (átlagos) tó-
nusértékének visszaadására is. Vagyis szeretnénk elérni, hogy a látvány kb. 30%-
os szürke tónusa a nyomaton is ugyanilyen árnyalatú legyen. Ennek érdekében
az illusztráció mellett egy 10%-os lépcsôben megjelenítik a teljes szürkeskála 11
értékét a 0%-os fehértôl a 100%-os feketéig. Ez a biztosan fix skála nagy segítsé-
get nyújt az árnyalatos kép egyes tónusainak megítéléséhez és az esetleg szüksé-
gessé váló korrekciók meghatározásához.

DENZITÁS

25. ábra
Feketedési görbe

43
 Az eredeti illusztráción, annak fényképén, a negatívon, diapozitíven található
árnyalatok számát, árnyalati terjedelmét méri a denzitás (fedettség, feketedés). A
kiadványszerkesztés folyamatában az illusztráció minôségének jellemzésére a
nyomdai fényképésztôl a szkenneresig mindenki a denzitást használja, nem vélet-
lenül, hiszen nagyon pontosan definiált fogalom. Vegyük végig származtatását.
A reflexió (R) azt mondja meg, hogy mennyi a ránézeti eredeti adott pont-
járól visszaverôdô fény mennyisége a pontra beesô összes fénymennyiséghez vi-
szonyítva. Értéke nulla és egy közé esô tizedestört. Az

képlettel számítható ki tehát egy ránézeti eredeti adott képpontjának reflexiója.

A transzmisszió azt mondja meg, hogy mennyi az átnézeti eredeti adott pont-
ján áteresztett fény mennyisége a pontra beesô összes fénymennyiséghez viszo-
nyítva. Értéke nulla és egy közé esô tizedestört. A

képlettel számítható ki tehát egy átnézeti eredeti adott képpontjának transz-

missziója.
A reflexió és a transzmisszió tehát ránézeti, illetve átnézeti eredeti esetén tu-
lajdonképpen azt mondja meg, hogy mennyire világos vagy sötét, mennyire
szürke a vizsgált képpont. Amennyiben az adott képpont abszolút fehér, úgy R,
illetve T értéke egyaránt egy, hisz az összes beesô fényt visszaveri, illetve áteresz-
ti az eredeti ominózus pontja. Ez természetesen csak elméleti érték, hisz tökélete-
sen fehér képpont a gyakorlatban nincs. Ugyanígy abszolút fekete, tökéletesen
fedett lenne az a képpont, ahol R, illetve T értéke nulla. Ebben az esetben az
összes beesô fényt elnyelné a vizsgált képpont, vagyis abszolút fekete testként vi-
selkedne. A gyakorlatban ez sem létezik, mélyfeketéink is csak megközelítik ezt
az elméleti esetet. A gyakorlatban a két szélsô értéket (0 és 1) kizárva mondhat-
juk, hogy a reflexió, illetve a transzmisszió értéke valóban a nulla és az egy közé
esô tizedestört (0<R vagy T<1).
Az emberi természet már csak olyan, hogy sokkal kényelmesebben érzi
magát az egész számok körében, mint a tizedestörtek birodalmában. Éppen
ezért, a könnyebb megjegyezhetôség kedvéért vezették be az opacitás fogalmát,
amely a transzmisszió, illetve a reflexió reciprokát, fordítottját jelenti. A vizsgált
illusztráció adott képpontjának opacitása tehát az

44
összefüggés alapján számítható. Az opacitás tulajdonképpen a vizsgált eredeti
képpontjának fényelnyelô képességét jelenti, értéke egy és a végtelen közé esik,
kerekítve egész számot ad. A két szélsô értéket (egy és végtelen) az abszolút fehér,
illetve abszolút fekete képpont valósítaná meg, de ilyen a gyakorlatban nem lé-
tezik. Azt kell megértenünk, hogy minél nagyobb az opacitás értéke, annál feke-
tébb a képpont. Például amennyiben az eredeti adott képpontja a beesô fény
25%-át veri vissza (ereszti át), úgy R, illetve T értéke 25%/100%=0,25 lesz.
A képpont opacitása viszont O=1/T=1/0,25=4 (világos képpont). Amennyiben
a visszavert (áteresztett) fénymennyiség a beesônek mindössze 2%-a (ez már egy
középszürke képpontot jelent), úgy R, illetve T értéke 0,02, azaz az opacitás,
O=50 lesz. A beesô fénymennyiségnek mindössze 0,1%-át visszaverô (áteresztô)
képpont opacitása pedig O=100%/0,1%=1000 lesz, ami már egy meglehetôsen
fekete pixel képét vetíti elénk.
Az opacitás egyrészt egységesíti a ránézeti és az átnézeti eredeti vizsgált kép-
pontjának jellemzését, másrészt a nehezen megjegyezhetô tizedestört helyett (ke-
rekített) egész számmal jellemzi annak feketedési értékét, szürke fokozatát. A pél-
dák alapján is látható, hogy a nagyobb opacitásérték szürkébb képpontot jelle-
mez. Még jobban leegyszerûsítve a 2-es opacitás azt jelenti, hogy a beesô fény
1/2-ét veri vissza, engedi át a képpont; az O=123 pedig azt mondja meg, hogy
képpontunk a beesô fény mindössze 1/123-ad részét ereszti át, veri vissza.
Itt kell megjegyeznem, hogy az oly gyakori maszkolásoknál, amikor két, né-
ha három (film)réteget is egymásra helyezünk, akkor az egymást fedô képpontok
opacitása összeszorzódik, nem pedig összeadódik! Például, ha az egymást fedô
rétegek egymás felett lévô képpontjainak opacitása mondjuk 5 és 10, azaz a beesô
fény 1/5-ét, illetve 1/10-ét engedik át, verik vissza, akkor a két egymásra helye-
zett réteg együttesen a beesô fény 1/5-ének 1/10-szeresét, azaz 1/50-ed részét en-
gedi át, veri vissza, tehát opacitása 50 lesz. Az elmondottakból következik, hogy
annak az igencsak fekete képpontnak a opacitása –, amely a ráesô fénynek mind-
össze 1/10 000-ét veri vissza – 10 000 lesz. Ilyen képpont ugyan ritkán, de még
elôfordul a szép, nyári, napfényes látványban.
A napfényes nyári látvány legvilágosabb részének opacitása alig nagyobb az
egynél (majdnem abszolút fehér), legsötétebb részének opacitása pedig tízezer
körüli érték is lehet. Egy-egy árnyalatnak tekintve az azonos opacitással rendel-
kezô pontok összességét, elmondhatjuk, hogy a nyári, napfényes látvány árnya-
latainak száma 10 000 körüli érték. Az eredeti látvány ilyen értelemben vett

45
árnyalatai számának a kiadványszerkesztés elôkészítése során bekövetkezô drá-
mai, radikális csökkenését szemléletesen mutatja az elsô kötet 122. ábrája. Az elô-
készítés során az árnyalatok számának 10 000-rôl kb. 100-ra való csökkenését
pusztán azért nem érzékeljük drámainak (a látványban meglévô árnyalatok szá-
ma a nyomaton annak már csak mintegy század része lesz), mert az emberi szem
– érzékenységétôl függôen – mindössze kb. 250 árnyalat megkülönböztetésére
képes. (A látványbéli 10 000 árnyalat meglétét mûszereink közvetítik nekünk.)
Márpedig, ha a látványban általunk megkülönböztetett kb. 250 árnyalat a nyo-
maton nagyjából 125-re csökken (közepesnél jobb minôségû nyomdai termék),
akkor az árnyalatok száma számunkra csak a „felére” csökkent a századrész he-
lyett, ami nagyon is elviselhetô, és ennek következtében a reprodukció minôségét
egészen jónak találjuk.
E tény mellett még az is jelentôsen hozzájárul a nyomdai termékek ilyen
szempontból általunk történô jó minôsítéséhez, hogy szemünk az árnyalatok szá-
mának csökkenése helyett azok tízes alapú logaritmusának értékeiben bekö-
vetkezô változások különbségét érzékeli. Ebbôl a szempontból a nyári látvány
10 000=104 árnyalatának 100=102 számúra (azaz század részére) történô csökke-
nése helyett mindössze azt érzékelné – ha képes lenne rá –, hogy a kitevô 4-rôl
2-re, (azaz a felére) csökkent. Vagyis, ha képesek is lennénk a 10 000 árnyalat ér-
zékelésére, akkor is csak mindössze azt vennénk észre, hogy az árnyalatok (a kite-
vôk) a felére csökkentek. A valóságban meglévô 250 körüli árnyalatmegkülön-
böztetô képességünk az oka annak, hogy a képfeldolgozó programok 8 bit szín-
mélységûek (256), illetve, hogy a maximális 256=102,41 árnyalat helyett a
nyomatokon tapasztalható kb. 100=102 árnyalat eltérését mi nem a különbsé-
güknek, azaz 156-nak, hanem a kitevôk különbsége 10 hatványaként, mint
arányt érzékeljük (2,41–2=0,41, azaz 100,41 ami kb. 1,5). Vagyis a szemünk
szerint a nyári látvány árnyalatainak száma csak mintegy másfélszerese egy köze-
pesnél jobb nyomdai termék árnyalatszámának. Ilyen értelemben egy jó minôsé-
gû nyomdatermék (190 árnyalat) megközelíti a legszebb látvány általunk érzé-
kelt (250 árnyalat) értékeinek logaritmikus arányát – (190=101,28) (250=101,40)
– a két kitevô hányadosa jellemzi (1,28/1,40=0,914), azaz az általunk érzékelt
minôségi eltérés mindössze az eredeti 91%-a lesz. Így aztán a nyomatot szinte
azonos minôségûnek látjuk az eredeti összehasonlításával, holott árnyalatainak
száma kb. az eredeti hasonszôrû jellemzôjének század részére csökkent.
Szemünk e 10-es hatványkitevôket megkülönböztetô képessége miatt vezet-
ték be az opacitás további fogalmi egyszerûsítését (néhányunknak bôvítését), a
denzitás fogalmát. Definíció szerint a denzitás nem más, mint az illetô képpont
opacitásának tízes alapú logaritmusa. Képletben:

46
 O=10D, azaz D=lgO.

Ez annyira világos matematikai fogalom, hogy magyarázatra sem szorul.

(Egy szám tízes alapú logaritmusa 10-nek azt a hatványkitevôjét jelenti, amelyre
a 10-et kell emelni ahhoz, hogy az illetô számot megkapjuk. Például
20=101,3010, azaz 20-nak a tízes alapú logaritmusa 1,3010.)
Egy képeredeti legvilágosabb képpontjának denzitása lesz az egész kép Dmin
értéke, legsötétebb képpontjának denzitását pedig az eredeti Dmax értékeként
aposztrofáljuk. A képeredeti árnyalatterjedelmét e két érték különbsége
Dmax–Dmin adja. A gyakorlati legsötétebb (Dmax=4) és a legvilágosabb
(Dmin=0,2) közötti különbség D=3,8 értéket sejtet, ami 6300 árnyalat elkülöní-
tését biztosítja. Ezt az árnyalatterjedelmet azonban csak a kémmûholdakon al-
kalmazott filmek biztosítják, a hétköznapi gyakorlati felhasználás megelégszik a
Dmax=3,7, illetve a Dmin=0,2 körüli értékekkel, ami a jó minôségû diák

D=Dmax–Dmin

denzitásértékeinek 3,5 értékeit jellemzik. Az említett denzitásérték mintegy

3200 árnyalat megjelenítését foglalja magában, ez olyan minôség, amelyet csak a
nagyon jó diafelvételek biztosítanak.
A jó minôségû filmnegatívok árnyalatterjedelme kb. 1600 körüli érték,
amely denzitásban számolva kb. 3,2.
A denzitásról, annak elôkészítô fogalmairól egy nagyon egyszerû, jól átte-
kinthetô adathalmazban foglalja össze és mutatja be az eddig elmondottakat az
1. táblázat.

A vizsgált képpont
A beesô fény
mennyisége 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
A visszavert
(áteresztett) fény 100% 50% 20% 10% 5% 2% 1% 0,1% 0,01%
mennyisége
Reflexója 1 0,5 0,2 0,1 0,05 0,02 0,01 0,001 0,0001
Transzmissziója 1 0,5 0,2 0,1 0,05 0,02 0,01 0,001 0,0001
Opacitása 1 2 5 10 20 50 100 1000 10 000
Denzitása 0 0,30 0,7 1 1,3 1,7 2,0 3,0 4,0

1. táblázat
A denzitás fogalmának kialakulása

47
VONALAS EREDETIK FÉNYKÉPEZÉSE
A nyomdai reprodukciós fényképezés alapeszköze a nyomdai fényképezôgép.
E gép alapvetôen vagy vízszintes (horizontális), vagy függôleges (vertikális) elren-
dezésû, kialakítású. A hétköznapi ember számára a fényképezôgép egy kézben
tartható, maximum 10–20 cm méretû, legfeljebb 1 kg tömegû eszköz. Egy ho-
rizontális nyomdai fényképezôgép leghosszabb mérete viszont tíz méter körüli
érték, súlya pedig meghaladja az egy tonnát (1000 kg tömeg). Az arányok érzé-
keltetésére talán megfelel a bal oldali rész közepének egy méter magas konzolja,
ahogy az a 26. ábrán látható.
E gépeknek létezik a vertikális elrendezésû megfelelôje is. A hagyományos
nyomdai fényképezés a nyomdai eredetirôl a felhasználási méretben állította elô
a filmet, s azt közvetlenül felhasználták a nyomóforma elôállításához.
A vonalas, bitmap képek készítéséhez megfelelô „meredek” filmet használ-
tak, ennek következtében a felhasználási méretnél többszörösen (legalább
négyszeres nagyítás) nagyobb, kézi munkával készített, egyenletesen fedett ere-
detik leképezése problémamentes volt, hiszen a teljesen fedett feketéhez közel
álló tónusokat az elôhívás éppúgy feketeként állította elô, mint ahogy fehérként
ábrázolta a néhány százalékos szürke piszkot a fehér papír felületén.
Mindössze arra kellett vigyázni, hogy a felhasználási méretnél többnyire
nagyobb léptékben elkészített eredeti minimális vonalvastagságai és negatív vo-
nal- vagy foltközei akkorák legyenek, hogy a felhasználás méretében sem okozza-

26. ábra
Horizontális nyomdai fényképezôgép

48
nak összeolvadást, bezáródást. Azaz a felhasználási méretben is legalább 0,1 mm
legyen a minimális vonalvastagság és legalább 0,15 mm legyen a szomszédos fe-
kete foltok, vonalak egymástól mért távolsága. Ugyanez vonatkozott a szövegek
betûméretére, az azokban alkalmazott vonalvastagságokra, negatív térközökre.
A vonalas fényképészeti eredetikkel szemben támasztott követelmények a
következôk:
– a képeredeti lehetôleg többszörösen nagyobb legyen felhasználási méreté-
nél,
– a papír felülete fehér és egyenletesen simított legyen,
– a vonalak, foltok felülete egyenletesen fedett legyen,
– az alkalmazott vonalvastagságok, térközök, betûk vegyék figyelembe a ki-
csinyítés mértékét.

49
AU TO TÍP IA

A z elôhívott árnyalatos fényképészeti negatívok, diapozitívek, papírképek

valódi szürke árnyalatokat tartalmaznak, az egyes árnyalatok sötétségét vagy vilá-
gosságát az emulziós rétegben redukálódott fémezüst mennyisége határozza meg.
Mivel a magas- és ofszetnyomás egyenletes festékvastagsággal dolgozik, ezért va-
lódi árnyalatképzésre a fekete festék nem alkalmas. Ennek következtében a való-
di árnyalatokat tartalmazó felvételrôl autotípiát kell készíteni. Az autotípia olyan
reprodukció, amely a képet egymás mellett, alatt szabályosan elhelyezett, azonos
nagyságú rácscellákra osztja. Az egyes cellák közepén az eredeti szürke árnyalat-
nak százalékosan megfelelô területû fekete színû rácspont adja az optikai szürke
árnyalatot. A különbséget a 27. ábra mutatja.
A számítógép megjelenéséig a valódi árnyalatos felvételekrôl a nyomda készí-
tette el az optikai árnyalatokat tartalmazó autotípiát, autotípiai felvételt. Ehhez
a mûvelethez a már említett nyomdai fényképezôgépet és üvegrácsot használtak.
Diapozitívekhez úgynevezett érintôrácsot alkalmaztak. Nagyon fontos megérte-
nünk, hogy miként készül a valódi árnyalatokat tartalmazó eredetirôl optikai ár-
nyalatú autotípia.

27. ábra
„Valódi” és optikai 28. ábra
szürke árnyalatok Autotípiai keresztrács részlete

50
A RÁCSRA BONTÁS ELMÉLETE
Az autotípiai negatív készítéséhez használt üvegrács vagy keresztrács egymás-
tól élesen elhatárolt átlátszó és átlátszatlan területek, nagyjából egy síkban el-
helyezkedô szabályos rendszere. A gyakorlatban egy síküveget egymással párhu-
zamos vonalakkal megkarcoltak. A megkarcolt sávban az üveg szétszórta az oda
esô fényt, az épen maradt sáv átengedte azt. A karcolt sávok szélessége mindig
megegyezett a karcolatlan sávokéval. Két ilyen megkarcolt üveglapot a karcolt
felületükkel összerakva azokat úgy forgatták el és ragasztották össze, hogy a két
üvegbe karcolt vonalak egymásra merôlegesek legyenek. Az így kialakult üveg-
rács széleit fémkeretbe foglalták és forgalomba hozták. A 28. ábra egy ilyen ke-
resztrács nagyított részletét szemlélteti.
A kész rács legfontosabb jellemzôje a rácssûrûséget kifejezô rácsállandó,
amely azt mondja meg, hogy az üvegrács egy centiméterén hány rácsvonal, kar-
colt vonal halad át. Ez az a bizonyos lpc (line per centiméter), vagy a mai számí-
tógépes világban inkább használatos lpi (line per inch). Átszámításuk: 1 lpc=2,54
lpi. A gyakorlat hamar kialakította azt a néhány rácssûrûséget, amelyet a megol-
dandó feladatok megköveteltek (lásd elsô kötet 39. táblázat).
E kis kitérô után nézzük az elméletet. A szakemberek szerint az autotípiai
rácspont keletkezését alapvetôen a félárnyékhatás alapozza meg, kialakulását
azonban nagymértékben befolyásolják a fényelhajlási jelenségek is. Emlékezte-
tôül: a pontszerû fényforrásból kiinduló fény útjába helyezett átlátszatlan tárgy a
mögötte lévô, megfelelô távolságra elhelyezett ernyôn éles határvonalú, úgyneve-
zett teljes árnyékot hoz létre (lásd 29. ábra).
Amennyiben a fényforrás kiterjedt, úgy a tárgy mögötti ernyôn egy elmosó-
dott, átmenetes kép jelenik meg, amelynek középsô magja a legsötétebb, ahogy
azt a 30. ábra mutatja.

29. ábra
Árnyékképzôdés pontszerû fényforrással

51
30. ábra
Árnyékképzôdés kiterjedt fényforrással

31. ábra
Kisméretû lyukon áthaladó fény képe az ernyôn

emulzió rácscella

fényrekesz üvegrács feketedés rácspont

32. ábra
Autotípiai pont keletkezése

52
 Ha az elôbbi kísérletben a tárgyat kicseréljük egy a közepén kis nyílással,
furattal rendelkezô nagy lapra, akkor a felfogóernyôn a 31. ábra szerinti kör je-
lenik meg, amelynek közepe a legvilágosabb.
A kiterjedt fényforrást cseréljük a fényképezôgép blendéjére, az egy lyukkal
rendelkezô tárgyat autotípiai üvegrácsra, az éles képalkotás távolságában elhe-
lyezett ernyô helyére pedig tegyünk egy filmet. Az egészet burkoljuk be, azaz le-
gyen ez egy fényképezôgép. A gép elôtt elhelyezett árnyalatos kép egyes részeirôl
azok szürke fokozatának megfelelô mennyiségû fény érkezik az üvegrács adott
pontjára, melynek hatására a filmen a megfelelô nagyságú autotípiai rácspont lát-
szik majd az elôhívás után, amint az a 32. és 33. ábrákon látható.
Könnyû belátni, hogy ugyan a beérkezô fénymennyiség az eredeti szürke
fokozatától függ, minél világosabb a képrészlet, annál több fény érkezik a meg-
felelô rácscellára, azonban egy cellán belül a középpontra érkezik a legtöbb fény
és a szélek felé egyre kevesebb (lásd a 32. ábra a és b pontjait). Így már teljesen
érthetô, hogy a feketedés, a látens kép kialakulása mindig a rácspont közepén in-
dul meg és annál nagyobb átmérôjû lesz, minél több fény éri a cella területét,
vagyis minél világosabb volt az eredeti képrészlet. Azaz az eljárás autotípiai nega-
tívot állít elô, melyrôl aztán kontaktolással vagy nagyítással kell a pozitív filmet
létrehozni.
Rácsfelvétel készítésekor csak abban az esetben lehet szép, tiszta szélû rács-
pontokat elôállítani a filmen, ha betartják az autotípia aranyszabályát, azaz ha a
rekesznyílás (blende) két szélérôl érkezô fénysugár úgy érinti a rácsnyílás két szé-
lét, hogy azután a fényérzékeny rétegben egy pontban találkozzék (lásd 34. ábra).
Vagyis a keresztrács a kihuzaton belül nem helyezhetô akárhova, csak a blende-
nyílás és a rácsállandó, valamint a gépkihuzat által meghatározott helyre (hason-
ló háromszögek). Igen ám, de a keresztrácsot befogadó csúszka helye a kihuza-
ton belül fix, azaz a filmtôl mért rácstávolság minden rács esetén állandó, így a
hasonló háromszögek kívánt kialakításához nem marad más lehetôség, mint a
fényrekesz (blende) átmérôjének változtatása. A ritkább rács (nagyobb rácsállan-
dó) nagyobb blendeátmérôt igényel rövidebb expozíciós idôvel, mint a sûrûbb
rács kis blendével és hosszabb expozícióval.
Az egyes – adott rácsállandójú – keresztrácsokhoz alkalmazható pontos blen-
deértékek és expozíciós idôk többnyire gyakorlati úton szerzett tapasztalatokból

33. ábra
A pont mérete
a fénymennyiség függvénye

53
összeállított táblázatokban állnak a nyomdai fényképészek rendelkezésére. A mi-
nél nagyobb árnyalati terjedelem átvitele érdekében egy autotípiai felvétel készí-
tésekor különbözô blendeértékekkel és részmegvilágításokkal dolgoznak. A mun-
kafázisok a következôk:
Elômegvilágítás. Kis fényrekeszt alkalmaznak, képeredeti nélkül, fehér papír-
ról vagy a blendébe világítva dolgoznak rövid ideig (kb. a fômegvilágítás idejé-
nek harmincad részéig). Cél a rácspontok közepén a feketedés megindítása, a
majdani kis rácspontok megerôsítése.
Árnyékmegvilágítás. Ugyancsak kis blendével történik, de már az eredetirôl
készül a kép. Csak a sötét részekben keletkezik kis képpont.
Fô megvilágítás. Egy fokozattal nagyobb fényrekeszt alkalmaznak, mint az ár-
nyékmegvilágításnál. A középtónusok rácspontjait alakítja ki.
Csúcsfény-megvilágítás. Még eggyel nagyobb fényrekesz alkalmazása mellett a
világos részek rácspontjainak végleges kialakítását célozza.

AZ ÉRINTKEZÔRÁCS

Az érintkezôrács olyan fényelnyelô közeg, amely a rajta áthaladó fényáramot

minden irányban periodikusan változtatja. Legtöbbször pozitív, de lehet negatív
is. A fényáram változását az útjába kerülô, a síkban periodikusan változó
mennyiségû ezüstszemcsék okozzák. A fôirányvonalak egyenesei az érintkezôrács
legkevésbé és legjobban fedett pontjain haladnak keresztül. A két fôirány egy-
mással 90°-os szöget zár be. A mellékirányvonalak vagy a maximális, vagy a mi-
nimális fedettségû pontokon haladnak át, egymással ugyancsak derékszöget zár-
nak be, a fôirányvonalakhoz képest pedig 45°-kal elforgatottak. Egy mellékirány-

B/G=R/Rt B blendenyílás
R rácsnyílás
G gépkihuzat
Rt rácstávolság

B R

film
rács

blende Rt 34. ábra

Az autotípia
G
aranyszabálya

54
vonalon lévô két maximális vagy minimális fedettségû pont közötti távolság ad-
ja az érintkezôrács rácsállandóját, lásd a 35. ábrát.
A 35. ábra összefüggô vonalai az azonos feketedésû pontokat mutatják. Úgy
kell a dolgot elképzelni, mint egy térkép szintvonalait, ahol az azonos magassá-
gú pontokat kötik össze. A 45°-os egyenesek egy viszonylag alacsony értékû fe-
dettségnek felelnek meg. A három vonallal ábrázolt négyzetek adják a még ki-
sebb feketedésû gödröket, míg az ötkörös négyzetek reprezentálják a közepük
felé egyre jobban feketedô, kiemelkedô halmokat. Az érintkezôrács egy rácscel-
láját a 36. ábra mutatja be.
Az érintkezôrácsok különbözô árnyalati terjedelemben készülnek és minden
felvételhez a megfelelôt kell alkalmazni. Lehetnek ezüstképes és bíborszínû, úgy-
nevezett magenta rácsok. Utóbbiak árnyalatátvivô terjedelme sárga színszûrôvel
növelhetô. Egyaránt alkalmazhatók fényképezôgépekben és a kontakt másolók-
ban. Az üvegráccsal szembeni elônyük a nagyobb árnyalatátviteli terjedelem és a
jobb felbontóképesség, valamint az, hogy az eredetivel megegyezô méretû auto-
típiai film (pozitív) elôállításához nem szükséges fényképezôgép, illetve fényké-
pezôgépben használva kevesebb megvilágítást igényel.
Tekintettel arra, hogy az emberi szem a vízszintes és a függôleges irányban a
legérzékenyebb a periodicitásra, annak érzékelésére, ezért az árnyalatos autotípiai
felvételek készítésekor az üvegrácsot vagy az érintkezôrácsot 45°-os szögben el-
forgatják a vízszinteshez képest, így az optikai árnyalatokat adó raszterpontok
iránya a szemünk számára legkevésbé érzékelhetô állású lesz, mint ahogy azt a 37.
ábra mutatja.

35. ábra
Érintkezôrács fô-
és mellékvonalai

55
36. ábra 37. ábra
Az érintkezôrács Rácsállás és a keletkezett rácspontok árnyalatos auto-
egy rácscellája típiai felvételeknél

A SZÍNEK

A fehér fény a spektrum három színének, a 700,0 nm (nanométer) hullám-

hosszú vörösnek (red, R), az 546,1 nm-es zöldnek (green, G) és a 435,8 nm-es
kéknek (blue, B) maximális intenzitású keverékeként (egymásra vetítéseként) is
elôáll. Sôt e három alapszín különbözô intenzitású keverékeként az RGB színtér
összes színe elôállítható. Ez az additív (összeadó) színkeverés. Két-két alapszín
maximális intenzitású keverékeként az alábbi, 2. táblázat szerinti másodlagos szí-
neket kapjuk:

zöld fény + kék fény = cián (cyan, C) fény, azaz G+B=C

vörös fény + kék fény = bíbor (magenta, M) fény, azaz R+B=M
vörös fény + zöld fény = sárga (yellow, Y) fény, azaz R+G=Y

2. táblázat
Másodlagos színek

Komplementer színeknek nevezzük azt a két színt, színpárt, amelyeket össze-

adva fehér színt kapunk. Minden másodlagos szín komplementer párja, komp-
lementere az elôállításában részt nem vevô, harmadik elsôdleges szín, azaz példá-
ul a cián komplementere a vörös, mert ez nem vesz részt a létrehozásában. A
fényszínekre, az összeadó színkeverésre az a jellemzô, hogy az egyes színek egy-
másra vetítve intenzitásuknak megfelelôen összeadódnak, s így hozzák létre az új
színt.

56
 R G B R G B R G B

színes üvegek

Cyan Magenta Yellow

38. ábra
A kivonó színkeverés alapszíneinek kialakulása

A környezetünkben lévô anyagok, tárgyak nagyon lényeges tulajdonsága,

hogy a rájuk esô fénysugarak egy részét elnyelik, másik részét visszaverik, illetve
átengedik, megváltoztatva így az ôket ért fény spektrális tulajdonságait, energia-
eloszlását, színét. Lényeg, hogy a rájuk esô fénybôl elnyelnek valamit és csak a
többit engedik át, verik vissza. A különbözô tárgyak a rájuk sugárzott fényener-
giát a hullámhossz függvényében eltérô mértékben nyelik el. A sugárzott energia
csökkenésének mértékétôl és a csökkentett hullámhossz tartományától függ az
adott tárgy színe. Az anyagoknak ez az elnyelô tulajdonsága a kivonó (szubtrak-
tív) színkeverést testesíti meg.
A kivonó színkeverés alapszínei az összeadóéból akkor keletkeznek, ha a
tárgy a ráesô, fehér fényt adó RGB színhármasból az egyiket tökéletesen elnyeli,
a másik kettôt pedig maradéktalanul visszaveri (átengedi). Ennek következtében
a szubtraktív színkeverés alapszínei azonosak az összeadó színkeverés másodlagos
színeivel amint az a 38. ábrán látható.
Az elmondottakból következik, hogy a (fehér fénnyel megvilágított) tárgy
akkor látszik például cián színûnek, ha a felületére érkezô R, G, B színhármasból
a vöröset tökéletesen elnyeli, a zöldet és a kéket pedig veszteségmentesen áten-
gedi, illetve visszaveri. Az abszolút fehér színû tárgy semmit sem nyel el a ráesô
fénybôl, mindent átenged vagy visszaver. Az abszolút fekete test pedig az összes
ráesô fényenergiát, fénysugarat tökéletesen elnyeli, abból semmit sem ver vissza
vagy enged át.
Sajnos nemcsak tökéletesen fekete vagy fehér tárgy nem létezik, de ennél
sokkal szomorúbb, hogy nincsen tiszta cián (cyan, C), bíbor (magenta, M), illet-
ve sárga (yellow, Y) színû anyag, tárgy sem a természetben. A valóságban elôfor-
duló tárgyaknak (színezékeknek) sajnos van úgynevezett feketetartalma is. Az

57
alapszínek (CMY) feketetartalma azt jelenti, hogy az illetô anyag, színezék a rá
jellemzô színû két fénysugarat nem ereszti át vagy veri vissza teljes egészében, ha-
nem azok egy részét elnyeli, ezzel a színt módosítja, sötétebbé teszi. Amennyiben
a színezék a rá jellemzô, tökéletesen elnyelendô komponens egy részét mégis át-
engedi, visszaveri, úgy az el nem nyelt fénysugár intenzitásának arányában nô a
szín fehértartalma, azaz csökken annak intenzitása. A gyakorlatban a három szín
(CMY) ideális eseteinek megfelelô anyagok, színezékek nincsenek, a nyomdaipar
egyik alapvetô problémája az, hogy a „tökéletlen”, az ideálistól eltérô, de a való-
ságban meglévô anyagokkal dolgozva kell elérnie, hogy a nyomat ennek ellenére
tónus- és színhelyes legyen.

A HÁROMSZÍN-NYOMÁS PROBLÉMÁI

Színes nyomtatáskor a szubtraktív színrendszer alapszíneit egymásra réteg-

zik, egymás mellé rakják a megfelelô színek és színárnyalatok kialakításához.
Fényáteresztô festékeket használva a három szín egymásra nyomtatásával a feke-
tét, két-két szín összeadásával pedig az elsôdleges színeket (R, G, B) lehet kiala-
kítani. Az árnyalati terjedelem növelésére a valóságban egy negyedik színt, a fe-

39. ábra
Az elméleti és a valóságos
festékek színvisszaadása

58
ketét kulcs (key, K) színként nyomtatják a három mellé, mert a három szubtrak-
tív alapszín (C, M, Y) nyomtatásával keletkezett fekete tónusa meglehetôsen ala-
csony denzitású, nem elég mély, ráadásul kicsit barnás színû, mert a valóságban
nincsenek az elméletet teljes mértékben megvalósító, tökéletes C, M, Y színû fes-
tékeink.
Az ideális háromszín-nyomó (CMY) festékek elméleti értékeit (egy-egy RGB
szín tökéletes elnyelése, a másik kettô gyengítetlen áteresztése, visszaverése) egyik
valódi festék sem teljesíti, azaz színtani szempontból nem hibátlanok, nem ideá-
lisak. Egyrészt nem engedik át (verik vissza) a két-két RGB összetevôt 100%-
ban, másrészt a harmadikból is átengednek, visszavernek több-kevesebbet, ahe-
lyett hogy maradéktalanul elnyelnék azt. Ennek következtében egyrészt növelik
a szín feketetartalmát, másrészt jelentôs színeltolódást is okoznak. E két – fizikai-
lag kikerülhetetlen – hibajelenség orvoslása a nyomdaipar legfontosabb feladata.
Hogy úgy mondjam – amennyiben a színek feketetartalmának növekedése és a
színegyensúly eltolódása nem lépne fel (lennének ideális színtulajdonságú festé-
kek), akkor a nyomdászat nem lenne máig is a munkásarisztokrácia ágazata.
Visszatérve az ideális és a valóságos színezékek problémájára a 39. ábra be-
mutatja e két kategória közötti különbséget. Jól látható, hogy az elméleti elvárá-
sokat leginkább a sárga (yellow, Y) színezék közelíti meg. Fehértartalma (a sárga
át nem eresztése, visszaverése) mintegy 10%-os csupán, színeltolódása pedig csak
a zöld felé megy el egy kicsit, feketetartalma – a legkisebb, jelen esetben vörös
összetevô – alig van.
A 39. ábra ideális bíbor festéke 100%-ban elnyeli a zöld színt és ugyanilyen
mértékben átengedi a kéket és a vöröset. Ezzel az ideális bíbor festék színinten-
zitása, telítettsége maximális lesz, nincs benne semmi világosító fehér, sem pedig
sötétítô fekete összetevô, színegyensúlya is kitûnô, nem megy el sem a kék, sem
pedig a vörös felé. Ezzel szemben a valóságos bíbor festék már nem ennyire tö-
kéletes. A 40. ábrán egy kicsit sarkítottam, átlagoltam a valódi bíbor festékre jel-

40. ábra
Valódi bíbor festék sarkított
elnyelési értékei

59
lemzô spektrális elnyelô képességeket, de ez az eltérés jelentéktelen a tényleges ér-
tékekhez képest, pusztán az egyszerûbb érthetôség miatt került rá sor.
Elemezzük ki ezt az ábrát. A továbbiakban az átenged szó helyett a visszaver
ugyanúgy használható, attól függôen, hogy a festéket hordozó anyag film vagy
papír, pontosabban átnézeti vagy ránézeti festékhordozóra gondolunk-e. Mivel a
festék csak 80%-ban nyeli el a zöldet (a spektrum zöld tartományának színeit),
ezért 20%-ot átenged belôle. A kék tartomány energiájának felét elnyeli a festék,
de 50%-ot át is enged. A vörösbôl mindössze 10%-ot nyel el, 90-et átenged. A 3.
táblázat az elôzôeket foglalja össze tömören.
Az elnyelt 10% vörös
Színtartomány Elnyelt Átengedett egyesülve a kék elnyelt 10%-
átlagos energia átlagos energia ával a bíbor színt sötétíti, fe-
Kék 50% 50% ketetartalmát hozza létre.
Zöld 80% 20% Az átengedett 20%-nyi zöld
Vörös 10% 90% egyesül ugyanennyi átenge-
dett kékkel és vörössel, meg-
3. táblázat alkotva azt a 20%-nyi fehé-
Valódi bíbor festék viselkedése ret, amely a bíbor intenzitá-
sát, telítettségét csökkenti,
mossa el, fehértartalmát adja.
A maradék átengedett 30%
kék az ugyancsak maradék
70% vörös ráesô (30%-os)
részével adja a színben a bí-
bort, a felesleges 40% áten-
gedett vörös pedig a szín vö-
röseltolódását okozza. Ez a
három jelenség, a fehér- és
feketetartalom megjelenése,
valamint a színeltolódás ter-
mészetesen egyszerre lép fel a
valódi festékeknél.
Vagyis, amennyiben a
nyomdai eredeti adott része
tiszta, élénk bíbor színû, ak-
kor azt pusztán bíbor festék-
41. ábra kel megnyomva halványabb,
Európa festék nyomható színterének változása telítetlenebb (fehértartalom),
a papír függvényében ugyanakkor sötétebb (fekete-

60
tartalom) és meglehetôsen vöröses- (vöröseltolódás) bíbor színt kapunk a nyo-
maton. A mese a sárga és a cián festékek esetében ugyanígy elmondható.
A gyakorlatban háromféle gyártmányú háromszín-nyomó festékgarnitúra
terjedt el. Ezek a Kodak, a DIN és az Európa festékek. Spektrális színtani jellem-
zôik eltérnek egymástól, így ugyanazon beállítások mellett az eredmény a hasz-
nált festék függvényében más. Magyarországon a legtöbb helyen az Európa fes-
téket használják. Meg kell kérdezni a nyomdát, mielôtt a programokban beállí-
tanánk a használt festéket. A festék mellett nyilván a felhasznált nyomathordozó
(papír) minôsége is jelentôsen befolyásolja az eredményt. Csak tájékoztatásul a
41. ábra az Európa festék színterét mutatja ofszet nyomásnál mázolt, ofszet és új-
ságpapírra.

A SZÍNEGYENSÚLY

A háromszín-nyomó festékek fehér- és feketetartalma jelentôs mértékben

csökkenti a kinyomható színteret, különösen az élénk, telített színek tartomá-
nyában. Ennek köszönhetô, hogy bár az RGB és a CMY színtér elméletben egy-
más ekvivalensei, a gyakorlatban az RGB színtér mégis lényegesen tágabb (8 bi-
tes színmélység mellett 16,7 millió szín), mint az ugyanilyen felbontású CMY
rendszer (kb. 4–5 millió szín, mely még a papír függvénye is, lásd a 41. ábrát).
Az elôzôek figyelembevételével elméletben kinyomtatható színteret még tovább
csökkenti a festékek színeltolódása. Az elmélet szerint ugyanis az azonos mennyi-
ségben, azonos méretû raszterrel nyomott három színnek (CMY) neutrális, sem-
leges szürkét kéne adnia (100%-os nyomás esetén pedig feketét), a valóságban ez
koránt sincs így. Az azonos százalékban nyomott foltok a különbözô színeltoló-
dások és az eltérô fekete-, illetve fehértartalmak miatt korántsem adnak semleges
szürkét, illetve végsô esetben telített feketét.
A 39. ábra alapján 100%-osan megnyomott cián festék a kb. 90% cián mel-
lett mintegy 40%-nyi bíbort és kb. 20% sárgát is tartalmaz. Az erre nyomott
ugyanilyen erôsségû bíbor további 50% sárgát, 80% bíbort és 10% ciánt ad a
nyomathoz. Az azonos erôsségû sárga festék pedig 80% sárga mellett 10% bíbort
és 5% ciánt ad még hozzá. Így összegezve az eredmény 150% sárga, 130% bíbor
és 105% cián lesz, ami egy barna színt ad fekete helyett. Azaz a festékek nincse-
nek színegyensúlyban. A helyzetet a 42. ábra szemlélteti. A színegyensúly hely-
reállításához a ciánhoz viszonyítva jobban vissza kell venni a bíbor festék
mennyiségét és még jobban a sárgáét. A visszavétel azonban nem mehet mecha-
nikusan (20% bíbor és 40% sárga visszavétele), mert a visszavett bíborral csök-
ken a hozzáadott sárga és kismértékben ugyan, de a cián is. Ugyanez a helyzet a

61
sárga visszavételével is. A színegyensúlyban lévô festékeket ugyancsak a 42. ábra
mutatja be.
Kísérleti nyomtatásokkal és színszûrôs denzitásmérésekkel állapították meg a
semleges szürke színek nyomtatásához szükséges pontterület értékeket. A 43.
ábra a cián szín függvényében mutatja a semleges szürke eléréséhez szükséges
bíbor és sárga pontterület értékeket. Ezek az értékek függnek a festéktôl éppúgy,
mint a papír minôségétôl.
Mint az ábrából is látszik, sárgából egy kicsivel mindig kevesebb kell, mint
bíborból, de a lényeges eltérés a szürkeegyensúlyhoz szükséges bíbor és a cián
mennyisége között van. A 4. táblázat számszerû értékeket ad Európa festékre és
mûnyomó papírra.
Az árnyalati terjedelem növelése érdekében szükséges a nyomtatásba bekap-
csolni a negyedik színt, a feketét. Meg kell határozni a fekete bekapcsolódási
pontját (a középárnyalatok elôtt vagy alatt), illetve záró pontterületét százalé-

42. ábra
Színegyensúly
beállítása

62
kosan. Utóbbi úgy 85% körüli érték szokott lenni, mert így jó szín- és árnyalat-
visszaadás mellett még biztosítható, hogy az együttes festékterhelés ne haladja
meg a 320%-ot.

Cián% Bíbor% Sárga%

10 8 7
20 16 15
30 24 22
40 32 29
50 41 38
60 50 46
70 60 56
80 70 67
90 82 79
100 90 89

4. táblázat
43. ábra Szürkeegyensúlyt adó
A szürke színegyensúlyhoz szükséges pontterületek Európa festékre
pontterületek és mûnyomó papírra

63
A SZÍN BON TÁS EL MÉ LE TE

M indegyik többszín-nyomó nyomdai eljárásnál az egyes színeket különál-

ló nyomóformáról viszik fel a nyomathordozóra, papírra. Az egyes nyomófor-
mák saját színükbôl olyan mennyiséget tartalmaznak, hogy végül az eredeti szín-
árnyalataival azonos színek alakuljanak ki a nyomaton. Ehhez az eredetibôl elô
kell állítani az egyes színkivonatokat. A színkivonatok készítéséhez színszûrôket
használnak.
Az elmélet tárgyalásához az ideális színekbôl indulunk ki, azaz olyan cián, bí-
bor és sárga festékeket feltételezünk, melyek a rájuk esô vörös, zöld és kék fé-
nyekbôl egyet teljes egészében elnyelnek, kettôt pedig tökéletesen visszavernek,
átengednek, ahogy azt a 5. táblázat mutatja.
A táblázatból is látszik,
Festék Vörös fényt Zöld fényt Kék fényt hogy a festék telítettségére vo-
Cián elnyeli visszaveri visszaveri natkozó információt csak az a
Bíbor visszaveri elnyeli visszaveri fénysugár szolgáltathatja, ame-
Sárga visszaveri visszaveri elnyeli lyiket az 100%-os fedettség
esetén teljes mértékben elnyel.
5. táblázat Amennyiben a festék nem telí-
Az ideális festék színelnyelése tett, nem 100%-os fedettségû,
úgy fedettségével fordított
arányban (minél kevésbé fedett, annál többet) visszaver a rá jellemzô színû fény-
sugárból. Ebbôl adódóan a színkivonat elkészítéséhez olyan színû színszûrôre van
szükség, amely a festék által teljes mértékben visszavert két színt tökéletesen el-
nyeli, és csak a festék által (részben vagy egészben) elnyelt fényt engedi át. Azaz
mindegyik színhez, színkivonathoz, annak elkészítéséhez a komplementer szín-
szûrôre van szükség, vagyis
alapszín színszûrô
cián vörös
bíbor zöld
sárga kék

A színszûrôk anyagukat tekintve lehetnek színes folyadékok, színezett üveg-

lapok vagy színes zselatinlapocskák. A reprodukciós gyakorlatban az üveglapok

64
használata terjedt el. Elôször mindig színkivonati negatív készül – ez az elmon-
dottakból következik –, majd e negatív segítségével állítják elô a pozitív színki-
vonati filmet. A 44. ábra a sárga színkivonati negatív kialakulását szemlélteti.
Az egyes színkivonati negatívokon átlátszóak
– a saját nyomószín és árnyalati értékei,
– a nyomószínt tartalmazó másodlagos színek és árnyalataik,
– a fekete és a szürke színek.
Az egyes színkivonati negatívokon fedettek
– a másik két nyomószín és azok árnyalati értékei,
– a másik két nyomószínbôl kevert másodlagos szín és árnyalatai,
– a fehér szín.
A színkivonati pozitívokon értelemszerûen fordított a helyzet.
Még egyszer összefoglalva: a negatív fényérzékeny rétegében a nyomószínnek
megfelelô színkivonat úgy alakítható ki, hogy a képeredetirôl visszaverôdô fény-
sugarak közül a nyomószínt alkotókat színszûrô segítségével kiszûrik. A színszûrô
tehát mindig az adott nyomószín komplementere, amely a nyomószínt a ráesô
fénysugarak közül elnyeli, tehát a film ezeken a helyeken átlátszó lesz. A többi szín
a színszûrôn áthatol, s a színkivonati negatívon feketedést idéz elô. Az egész folya-
matot szemléletesen mutatja be a könyv végén található II. színes tábla.
Mivel színkivonat készítésekor alapvetô feladat a színegyensúly betartása, an-
nak ellenôrzése, ezért a képeredeti mellé elhelyezik a 10%-os lépcsôjû szürke ská-
lát, a kiegyensúlyozott háromszín-nyomó festékek telített színfoltjait és a belôlük
elôállítható elsôdleges keverékszíneket, valamint az alapszínekbôl kialakult neut-
rális feketét, ahogy azt a III. színes tábla mutatja.
Figyelembe véve, hogy a feketének nincs kiegészítô színe, ezért nem lehet egy
színszûrôn keresztül elkészíteni a fekete színkivonatot. Ahhoz, hogy a színkivo-
nati negatívon a fekete és a szürke árnyalatok megfelelô fedettségét lehessen el-
érni, a filmet külön-külön világítják meg a három színkivonati színszûrôn
keresztül. Az egyes szûrôkön keresztül végzett részmegvilágítási idôket úgy ál-

44. ábra
Sárga színkivonati
negatív elôállítása

65
lapítják meg, hogy a színskála egyes színei azonos mértékben legyenek fedettek.
Vigyázat! Például a kék színszûrôn keresztüli hosszabb részmegvilágítással a cián
és a bíbor fedettsége nô, a sárgáé változatlan marad! Lágy filmre dolgozva úgyne-
vezett „hosszú” fekete kivonatot állíthatunk elô (a fekete már a középárnyalatok
elôtt bekapcsolódik az árnyalatterjedelem növelésébe, kemény filmre exponálva
pedig „rövid” feketét kapunk, mely csak a középtónusok után kapcsolódik be az
árnyalati terjedelem növelésébe.
Autotípiai színkivonat készítésekor a megfelelô szûrô mellett a kívánt felbon-
táshoz igazodó lpi értékû rácsot is kell használni. Annak érdekében, hogy az
egyes színkivonati rácspontok ne egymás tetejére nyomódjanak, hanem egymás
mellé és a Moaré- (felhô-) jelenség is elkerülhetô legyen – az egyes színkivonato-
kat megfelelô szögben elforgatott rács mellett kell elkészíteni. Egy kis matemati-
kai levezetéssel bárki könnyen meggyôzôdhet arról, hogy a legegyenletesebb te-
rülést akkor kapjuk, ha a három nyomószín (C, M, Y) rácsait egymáshoz képest
30°-kal forgatjuk el. A legvilágosabb sárgát vízszintesen hagyva a ciánt 30, a bí-
bor színkivonatot pedig 60 fokkal elforgatott ráccsal készítenénk. Azért a legvi-
lágosabb sárga marad vízszintesen, mert szemünk a legjobban a vízszintes,
függôleges periodicitásra érzékeny. A negyedik és egyben legsötétebb színnek, a
feketének már nincsen hely a fenti beosztás szerint, ezért borul az egész. A szö-
geket az x tengely pozitív felétôl számolva a rácsszögek értékei a következôk: a
legsötétebb feketét a legtávolabbra állítjuk a kritikus vízszintestôl, azaz 45°-ra. A
ciánt és a bíbort a fekete elé és mögé forgatjuk harminc fokkal, vagyis rácsszö-
geik értéke 15° és 75°. A legvilágosabb sárga ezektôl a legtávolabbra kerül, azaz
rácsa marad vízszintes, nem lesz elforgatva.

ÁRNYALATHELYESBÍTÉS
Egyrészt a gradációs görbe – lásd 25. ábra – kezdô (világos) és záró (sötét)
szakasza nem lineáris, ezért a képek világos és sötét részei nagymértékben veszí-
tenek árnyalatgazdagságukból. A jelenség árnyalatos és színes felvételek esetén
egyaránt fellép. Másrészt a nyomdafestékek színhibái miatt (feketetartalom) a
nyomaton árnyalateltolódás lép fel a sötét felé. E hibákat az árnyalathelyesbítés
küszöböli ki. A feketeeltolódást az expozíciós idô növelésével lehet kiküszöbölni,
a világos és sötét részek árnyalatterjedelmének növelését viszont csak maszkolás-
sal lehet elérni.
Az árnyalathelyesbítô eljárások közül az úgynevezett csúcsfénymaszk haszná-
lata a legelterjedtebb. A normál árnyalatos felvétel mellett rövid expozícióval ké-

66
szítenek egy másik, alulexponált negatívot is, ahol csak a legvilágosabb részek, a
csúcsfények körül indul meg a feketedés. A két felvételt egymásra illesztve végzik
a pozitív film fô, de még nem teljes megvilágítását. Ezt követôen leemelik a nor-
mál negatívot és a csúcsfénymaszkon keresztül még egy rövid expozíciót
végeznek.
A sötét részek árnyalatterjedelmének javítására az elôzôeken kívül készítenek
még egy túlexponált negatívot is, ahol csak a legsötétebb részekben található rajz,
a többi rész egyöntetûen fekete, teljesen fedett. A három filmet egymásra illeszt-
ve végzik a pozitív megvilágítását. Az elsô részmegvilágítást követôen a túlexpo-
nált negatívot leveszik, majd jön a fô expozíciós rész. Ezután a normál negatívot
is leveszik, és csak a csúcsfénymaszkon keresztül fejezik be a megvilágítást. A ka-
pott pozitív árnyalatgazdagsága a sötét és a világos részeken egyaránt megnô.

SZÍNHELYESBÍTÉS

Színhelyesbítésre egyértelmûen azért van szükség, mert a nyomófestékek

nem rendelkeznek ideális színtani tulajdonságokkal. A színbontás elmélete és
technológiája nem tud mit kezdeni e hibákkal, azokat különálló munkafázisban
kell kiküszöbölni. Vizsgáljunk meg egy színegyensúlyban nem lévô, háromszín-
nyomó festékgarnitúrával nyomott olyan színmintát, mely tartalmazza az alap-
színek (C, M, Y) teli foltjai mellett a belôlük képzett elsôdleges színfoltokat (R,
G, B) és a három szín egymásra nyomásával keletkezett feketét, valamint egy
fehér foltot. Készítsük el errôl a mintáról a színkivonati negatívokat. Az egyes ne-
gatívokon denzitásméréssel meghatározható a nem színkivonati színek fedettsé-
ge és a fehér színfolt fedettsége közötti denzitáskülönbség, mely ideális festéknél
nulla lenne. E színek denzitásértékei kisebbek lesznek a fehérnél és a fô szín
denzitása sem lesz nulla. Ez azt jelenti, hogy a fedettség függvényében a nem
színkivonati színfoltokban is kerül a színkivonati színbôl és a színkivonati szín fe-
hértartalommal is rendelkezik, azaz nem tökéletesen telített. Nézzük meg, mit je-
lent ez konkrét adatokkal például a bíbor színnél. Az adatokat a 6. táblázat fog-
lalja össze.
A korrekciónál tehát a mellékdenzitások okozta hibák kiküszöbölése mellett
a fô analitikus denzitásértékeket is egyensúlyba kell hozni. A cián festék a bíbo-
rénál nagyobb, a sárga lényegesen kisebb mellékdenzitásokkal rendelkezik. Fô
denzitásuk kb. a bíboréval egyezik meg. A másik két festék értékeit is meghatá-
rozva és figyelembe véve, hogy a mellékdenzitás-értékek a másodlagos színeknél
összeadódnak, a következôket mondhatjuk el:

67
Színszûrô Összetevô Denzitás Százalék
vörös bíbor ciántartalma 0,18 D 12%
a szín feketetartalmát adja
zöld a bíbor telítettsége 1,57 D 100%
fehértôl való eltérés adja a fehértartalmat
kék a bíbor sárgatartalma 0,70 D 45%
ciántartalommal csökkentve a színeltolódást adja

6. táblázat
Bíbor festék analitikus denzitásai

– a cián (C) színfolton a szín erôsen eltolódik a kék irányába (a pluszbíbor

kékes, meleg ciánt eredményez) és a feketetartalom erôsen megnövekszik,
– a bíbor (M) színfolton a szín erôsen eltolódik a vörös irányába (a pluszsár-
ga vöröses, meleg bíbort eredményez) és a feketetartalom megnövekszik,
– a sárga (Y) színfolton a szín egy kicsit eltolódik a vörös irányába (a plusz-
bíbor vöröses, meleg sárgát eredményez) és a feketetartalom egy kicsit
megnövekszik,
– a vörös (M+Y) színfolton a szín eltolódik a sárga irányába (a pluszsárga na-
rancsos vöröset eredményez) és a feketetartalom erôsen megnövekszik,
– a zöld (C+Y) színfolton a szín eltolódik a sárga irányába (a pluszsárga
sárgászöldet eredményez és a feketetartalom erôsen megnövekszik,
– a kék (C+M) színfolton a szín erôsen eltolódik a bíbor irányába (a pluszbí-
bor meleg, liláskék színt eredményez) és a feketetartalom igen erôsen meg-
növekszik,
– a fekete színfolton a szín kicsit eltolódik, barnás lesz, feketetartalma pedig
nem lesz tökéletesen fedett.
A színhelyesbítésnek ezeket a hibákat kell egyidejûleg kiküszöbölnie, meg-
szüntetnie, illetôleg a lehetô legnagyobb mértékben csökkentenie.
A másodlagos színek (R, G, B) és a fekete hibái automatikusan megszûnnek,
amennyiben az alapszínek (C, M, Y) színhibáit megszüntetjük. Mindegyik alap-
szín színhibái fedettséghiányban jelentkeznek a másik két színkivonati negatívon,
ezért a három alapszín két-két színhibájának javításához elvben hat maszkra van
szükség. A színhelyesbítô eljárásokat az alábbiak szerint csoportosíthatjuk:

a) ezüstképes maszkeljárás
– pozitív maszkfilmes,
– negatív maszkfilmes;

68
 b) színes negatív maszkeljárás
– egyrétegû színes maszkfilmes,
– többrétegû színes maszkfilmes.

Pozitív maszkeljárásnál az alapszín színkivonati negatívjáról készült megfele-

lô erôsségû maszkpozitívot arra a színkivonati negatívra helyezik, amelyiken az
illetô alapszín színtani hiányossága megjelenik. Például a cián festék bíbortartal-
mát a cián színkivonati negatívról készített megfelelô erôsségû maszkpozitívval
úgy korrigáljuk, hogy azt a bíbor színkivonati negatívra helyezzük. A maszkpo-
zitív erôsségét számítással határozzuk meg, amennyiben ismertek a háromszín-
nyomó festékgarnitúra vörös, zöld és kék színszûrôkön keresztül mért fô- és mel-
lékdenzitásainak értékei. A sárga színkivonati negatív maszkjának erôsségét a bí-
bor és a cián festékben lévô sárga festék együttes mennyisége határozza meg (a
cián és a bíbor festékek kék színszûrôs mellékdenzitásai). A bíbor színkivonati
negatív maszkjának erôsségét a cián és a sárga festékek együttes bíbortartalma ha-
tározza meg (cián és sárga festékek zöld színszûrôs mellékdenzitásai). A bíbor
színkivonati negatív cián színfoltjánál mutatkozik a legnagyobb fedettséghiány,
ezért a bíbor színkivonati negatívot a cián negatívról készített maszkpozitívval
színhelyesbítik. A cián színkivonati negatív maszkját a bíbor és sárga festékekben
lévô cián összetevôk együttese határozza meg (a bíbor és a sárga festékek vörös

45. ábra
Egylépcsôs pozitív maszkeljárás elvi vázlata

69
színszûrôs denzitásai). Figyelembe véve a festékek jelleggörbéit ez az érték még
együttesen is kicsi, ezért az egylépcsôs pozitív maszkeljárásnál (lásd a 45. ábrát)
ezt az értéket nem korrigálják, a hibát inkább a nyomógép beállításával küszöbö-
lik ki. A pozitív maszkokat mindig érintkezômaszkként használják.
A negatív maszkeljárásnál a maszkolást színszûrôvel vagy (színszûrôkkel és
részmegvilágításokkal) készített maszknegatívokon keresztül végzik. A negatív
maszkok nemcsak érintkezômaszkként, hanem a fényképezôgépbe pontosan be-
illesztve kameramaszkként is használhatjuk. A megfelelô erôsségû maszkot a he-
lyesbítendô alapszín színkivonati színszûrôjén keresztül állítják elô és azt annak
a helyesbített színkivonati negatívnak az elôállításánál használjuk, amelyen az
alapszín színtani hiányossága jelentkezik. Például a cián festék bíbortartalmát
úgy korrigáljuk, hogy a megfelelô erôsségû maszkot vörös színszûrôvel állítjuk
elô és azt illesztékpontosan visszahelyezzük az exponálandó színkivonati film elé
a fényképezôgépbe és zöld színszûrôn keresztül most már elkészítjük a színhe-
lyesbített bíbor színkivonati negatívot. Az eljárás elvi vázlata a 46. ábrán látható.
Az eddigi eljárásokkal a színkivonati negatívok lehetséges hat hibája közül
maximum hármat lehet kiküszöbölni. A színes maszkeljárások megfelelô számú
és minôségû maszkfilm készítésével már lehetôvé teszik az összes színhiba javítá-
sát és a tökéletes színes reprodukció elôállítását.
Az egyrétegû színes maszkeljárások lényege, hogy a színes elôhívás elvei sze-
rint dolgozhatunk, ugyanis vannak olyan fényképészeti redukálóanyagok, ame-

46. ábra
Egylépcsôs negatív maszkeljárás elvi vázlata

70
lyeknek oxidált alakja kémiai reakcióba lép az úgynevezett színtelen színképzôk-
kel, és az ezüsttel azonos helyen és mennyiségben kiválva vízben nem oldódó szí-
nezéket ad. A megfelelô színû színképzôt akár híváskor az elôhívóba lehet ada-
golni, de gyári úton bevihetô a film megfelelôen színérzékenyített fényérzékeny
rétegébe is. A színes maszkfilmek maszkhatása jobb az ezüstfilmes maszkokénál.
Mûködésük azon az elven alapszik, hogy az alapszínek mellékdenzitásainak meg-
felelô színeket kapunk az alapszíneken kívül lévô fehér területeken. Vegyük pél-
dául a cián színt és rakjuk egy fehér folt közepébe. A cián bíbortartalmát példá-
ul úgy korrigálhatjuk egy egyrétegû színes maszkfilmmel, hogy a megfelelô erôs-
ségû maszkot a cián szín vörös színkivonati szûrôjén keresztül készítjük el, majd
azt bíbor színképzôt tartalmazó hívóban hívjuk elô. A színes negatív maszkon a
cián színfolt átlátszó lesz, míg a körülötte lévô fehér területek bíbor színûek lesz-
nek. Amennyiben ezt a maszkot pontosan visszarakjuk a fényképezôgépbe a le-
endô színkivonati negatív elé, akkor a zöld színszûrôs színkivonati negatív készí-
tésekor a fehér felületrôl visszaverôdô fénysugár komponensei közül csak a zöld
tud a színszûrôn áthaladni. Ennek erôssége a bíbor színû maszkon áthaladva ép-
pen olyan mértékben csökken, mint a cián színfoltról visszaverôdô zöld fénysu-
gáré. Ennek eredményeként a bíbor színkivonati negatívon a fehér és a cián szín-
folt azonos fedettségû lesz, elérve ezzel a cián bíbortartalmának korrigálását.
További öt maszk használatával az összes színhiba kiküszöbölhetô.
A színes negatív maszkoknak óriási elônye az, hogy a színükkel nem azonos
színkivonatoknál maszkhatásuk nem érvényesül. Például egy bíbor színû maszk
a vörös (cián színkivonathoz) és a kék (sárga színkivonathoz tartozó) fénysugara-
kat átengedi, ezeknél a színkivonatoknál úgy viselkedik, mintha ott sem lenne.
A színes maszknegatívok ezen tulajdonsága teszi lehetôvé a többrétegû
maszkfilm készítését. A Gravert cég háromrétegû Multimask és a Kodak ötréte-
gû Tri-mask márkanevû filmet hozott forgalomba, melyek jeles képviselôi a
többrétegû színes maszknegatívoknak. Az egyes rétegek színérzékenysége a meg-
felelô színkivonati színszûrôknek felel meg (például a zöld színérzékenységû ré-
teg a bíbor szín maszkját adja, a színezék (cián és sárga) pedig a korrigálandó
színtani hiányosságot küszöböli ki. Azaz mondjuk a bíbor szín sárga színtani hi-
báját a zöld színérzékenységû réteg sárga színképzôje korrigálja. Mindkét film
tartalmaz egy sárga színszûrôt is, hogy az alatta lévô réteg(ek) már ne legyen(ek)
érzékeny(ek) a kék színre (a sárga színszûrô elnyeli a kék fénysugarakat). A több-
rétegû színes maszknegatív elôhívásakor a sárga színszûrô kioldódik. Mindkét
cég gyári ellenôrzô skálát mellékel a filmekhez, melyek segítségével azok maszko-
ló hatása még felhasználásuk elôtt pontosan ellenôrizhetô. Mindkét termék se-
gítségével korrigálható a háromszín-nyomó festékek mind a hat színtani hibája.
A 47. ábra Multimask, a 48. ábra pedig a Tri-mask film szerkezetét mutatja be.

71
 A fejezet végén szó eshetne még a színes negatív és pozitív film, illetve papír-
kép elôhívásának elméletérôl, azonban úgy vélem, hogy e témakör megtárgyalá-
sa már nem tartozik szorosan a tárgyhoz.
Az illusztráció elôkészítésének tárgyalt technológiai lépései és azok egy részé-
nek elméleti megalapozása a digitális feldolgozás, a számítógép megjelenése elôt-
ti korszakot idézik, az akkori folyamatok szerves részét képezték, azonban a digi-
tális feldolgozás is ezen eredmények alapján indult el, ezért ismeretük nélkülöz-
hetetlen a kiadványszerkesztéssel foglalkozók számára.

színérzékenység színképzô

1. kék, vörös bíbor

2. kék, zöld, vörös cián

sárga színszûrô

3. zöld (kék) sárga

hordozó

47. ábra 48. ábra

A Multimask film felépítése A Tri-mask film felépítése

72
TER VE ZÉS,
A MO DERN STÍ LUS

A XIX. század végén, a XX. század elején Európa még az ipari forradalom kö-
vetkezményeivel, a tudomány, az iparosítás diktálta rohamos fejlôdéssel, a foly-
tonos változás megdöbbentô élményével volt elfoglalva. Egyre jobban szakado-
zott, foszladozott az évszázadok alatt megszokott statikus, nyugalmas világkép.
A változások, átrendezôdések (benzinmotor, repülôgép, mozgófilm, rádió stb.)
egyre határozottabban tágították a horizontot, s ugyanakkor rombolták a régi,
statikus világképet.
Ezek a drámai változások nem maradhattak válasz nélkül a mûvészetekben
sem. Azt szinte mindenki hamarosan belátta, hogy a régi, statikus, nyugalmas vi-
lágnak vége, helyét a folytonos változás, a dinamizmus vette át. A különbözô
mûvészeti ágakban robbanásszerû sebességgel kezdôdött el a kísérletezés. Virág-
zott az izmusok kora. A feltett kérdésekre a választ csak kevesen közelítették meg,
a lényeg a régi módszer, szemlélet elutasítása és valamilyen rendszer szerinti új
válasz keresésének kísérlete volt.
Néhányan a minden rendszert nélkülözô, öncélú kísérletezésre tették fel éle-
tüket, elvetve minden racionalitást, elvet, míg mások a dialektikának megfelelô-
en ennek éppen az ellenkezôjét tették. Leromboltak ugyan minden eddigi
hagyományos elképzelést, megoldást, határozottan megtagadva azokat, de a leg-
egyszerûbb alapokból kiindulva új rendszert igyekeztek felépíteni, a lehetô leg-
pontosabban leírni, megmagyarázni az új, modern világ jelenségeit, törvénysze-
rûségeit. A dadaizmustól a Bauhausig széles volt a skála.
A régi kritikus lebontása, a tudomány adott állapotának, eredményeinek fel-
használása és az ebbôl fakadó, a lélektanra, a látásmódra odafigyelô építkezés ad-
ta meg a helyes, máig fennmaradó választ. A forma, a szerkezet és a funkció egy-
ségét hirdetô Bauhaus nemcsak az építészetben és a formatervezésben, de a ti-
pográfiában is maradandót alkotott.

73
A MOD ERN STÍLUS
ALAP EL VEI

A modern stílus két alapaxiómája: „A forma követi a funkciót” és „A kevesebb

– több”. Ez a két tömör megfogalmazású alapelv irányítja a tervezô minden lépé-
sét, amikor oldalt, oldalpárt tervez. Az oldalon csak olyan elemek jelenhetnek
meg, amelyeknek szerepük, funkciójuk van az információ átadásában és mind-
egyik csak akkora méretben, olyan formában szerepelhet, amennyire azt funkció-
ja megkívánja. A modern oldalon nincsen semmi felesleges elem, ellenben szer-
ves része az üres tér, mely kontrasztot teremt az elemek között.
A modern tervezés egyik legátfogóbb alapelve az egység és a változatosság kö-
zötti egyensúly keresése, kialakítása. Egység nélkül a modern oldal kaotikussá lesz,
változatosság híján pedig ellaposodik, unalmassá válik. A 49. ábra három rajza
jól szemlélteti az elmondottakat. Az egységet a téglalap alakú oldal nyugalma, ol-
dalainak párhuzamossága, szögeinek azonossága képviseli. Ehhez járul hozzá a
szürke folt hasonló tulajdonsága, valamint az, hogy oldalai párhuzamosak a lapé-
val. Az elsô rajzon – ahol a folt az oldal közepén helyezkedik el – a változatossá-

49. ábra
Egy elem elhelyezése a lapon

74
got csak a két téglalap oldalainak nem azonos aránya és a folt, illetve az oldal
színe, tónusa adja. A középsô rajzon a változatosságot a folt aszimmetrikus elhe-
lyezésével növeltük, a harmadikon pedig további változatosságot visz a kompo-
zícióba a folt elforgatása, irányának megváltoztatása.
A modern oldal aszimmetriára törekszik, szemben a klasszikus oldal szim-
metrikus elrendezésével. Ennek következtében mozgalmassá, dinamikussá válik,
megszûnik statikusnak lenni. A 49. ábra három rajza ebbôl a szempontból is ki-
tûnô példa. Az elsôn a folt elrendezése szimmetrikus, az oldal képe statikus.
A másodikon a folt kimozdításával a kompozíció dinamikusabb lett, de a harma-
dik rajz elforgatott, megdöntött foltja már mozgást sugall. Vegyük észre, hogy az
elrendezés azért változott meg statikusból dinamikussá, mert megváltozott a folt
körüli üres tér alakja! Maga a folt nem változott és újabb elemek sem jöttek a
képbe. Szép példája ez a kevesebb – több elv érvényesülésének is.
Most látom csak, hogy az elôzô ábra kapcsán egyszerûen elsô, második és
harmadik rajzról beszéltem, nem nevezve meg, hogy pontosan melyiket tartom
elsônek. Mégis úgy gondolom, hogy mindenki egyértelmûen a bal oldali rajzot
tekinti elsônek és a jobb oldalit utolsónak. Márpedig ez prekoncepció, elôzetes
elvárás, mégis mûködik. Ugyanis kultúránkból következôen mélyen gyökerezik
bennünk a balról jobbra haladási irány. Balról jobbra haladva írunk, olvasunk, a
számegyenes is balról jobbra növekszik. Közlekedési szabályainkból következôen
az elôttem elhaladó autó balról jobbra megy „elôre”, a másik irányban közleke-
dô „visszafelé” halad. Az 50. ábrán látható elsô ferde egyenest emelkedônek, a
másodikat csökkenônek tartjuk, pusztán a balról jobbra haladási irány miatt.

50. ábra
Balról jobbra mutat a pozitív haladási irány

75
Ugyanígy az alattuk lévô nyíl elôre-, illetve hátrafelé mutat, a menô manó is elô-
re, illetve visszafelé halad. Hasonlóan az újságoldal tetején balról jobbra nézô
államférfi acélos tekintetét elôre veti, míg lejjebb a jobbról balra figyelô költô bús
szemével a múltat kutatja. Ezzel a belénk ivódott prekoncepcióval a tervezônek
nagyon is számolnia kell.
Az ember alapvetô tulajdonsága a rendre való törekvés. Elvárható a tervezô-
tôl, hogy az oldalon valamilyen rend uralkodjon. Ez a rend a klasszikus stílusban
is megtalálható, csak ott nagyon statikus. A modern stílus dinamikus rendet tart
fenn. Az 51. ábra elsô rajza egy statikus rendet mutat. A mintázat elemei szigo-
rú sorokba és oszlopokba rendezettek. A második rajz az elsôbôl kimozdítással
keletkezô dinamikus rendet tárja elénk. A harmadik rajzon ugyanezen elemekbôl
a káoszt kíséreltem meg szemléltetni. Az ember, éppen rendszeretete folytán nem
képes igazi káoszt létrehozni, illetve ahol elsô ránézésre nem talál rendet, ott
szívós munkával keres magának egy rendezô elvet, minek következtében a káosz
megszûnik.
A modern oldal elemei különbözô tulajdonságaik révén kontrasztot alkotnak
nemcsak a lap fehérjével, de egymással is. Ezek a kontrasztok fokozzák az oldal
dinamikáját, mozgalmasságát. A tervezônek ismernie kell ezeket a lehetôségeket.
Az oldalt alkotó valamennyi grafikai elemnek van szürkeértéke, tónusa. Ez le-
het sötétebb vagy világosabb és hogy milyennek érzékeljük, az a környezetétôl is
függ. A színek is rendelkeznek tónussal.

51. ábra
Rend és káosz

76
 Minden elem rendelkezik egy konkrét mérettel, de ennek megítélése (nagy
vagy kicsi) a környezô elemek méretének függvénye, sôt befolyásolja az oldal mé-
rete is.
Az alak az elem kétdimenziós formája, amely lehet szabályos vagy szabály-
talan.
A textúra a szürkeérték szabálytalan változása az elemen belül. A szabályos
változást mintának nevezzük.
Egy kontraszt akkor hatásos, ha drámai, azaz meglehetôsen nagy. A finom,
árnyalatnyi kis különbségek nem tekinthetôk kontrasztnak. Az elemek különbö-
zô tulajdonságai által létrehozott kontrasztok összeadódhatnak, fokozva egymás
hatását. A színkontrasztok szép kifejtését mutatja be Johannes Itten, aki a Bau-
haus egyik tanára volt. Rövid összefoglalásuk az elsô kötetben található. A kont-
rasztokra az 52. ábra mutat példát.
Az elénk táruló látvány értelmezésének, a rendteremtésnek fontos lépése a
látványban a valamit jelentô alakok felismerése. Az ismert alakzatok rendkívüli
módon leegyszerûsítik, áttekinthetôvé, érthetôvé teszik a látványt. Éppen ezért
sokszor olyan alakokat is felfedezünk, amelyek véletlenül vannak ott. E véletle-
nek kialakulását a tervezônek kerülnie kell. A látványértelmezésben zavart okoz-
hat még az elôtér és a háttér nem egyértelmû volta. A fehér lapon általában a fe-
héret tekintjük háttérnek és a feketét elemnek, de ez sem mindig egyértelmû. Az
53. ábra a felismerés és a látványértelmezés problémáit szemlélteti.

52. ábra
Méretbeli kontraszt, alak- és tónuskontraszttal megspékelve

77
 A csoportosítás ugyancsak a látványértelmezés egyik fontos mozzanata.
A csoportosítás az, amikor egy erdôt látunk, nem pedig sok fát külön-külön,
vagy egy szót olvasunk, nem pedig sok betût egyenként. A csoportosítás történ-
het a folytonosság, a hasonlóság és a távolság alapján. Az 54. ábra e három ese-
tet mutatja. Az elsô rajzon a három egyenest háromszöggé egészítjük ki és így
csoportosítunk. A középsô rajz négyzeteit és köreit alakjuk szerint csoportosít-
juk, bár a köztük lévô távolság állandó. A harmadik rajzon csak körök vannak,
mégis a messze lévôt nem tartjuk a csoporthoz tartozónak.

53. ábra
Fej vagy kocsi, illetôleg
foltok halmaza?
Lyukas fekete négyzet
vagy fekete négyzeten
fehér kör?

54. ábra
A csoportképzés három esete

78
 Bár a tipográfia síkmûvészet, olykor mégis szükség van a lapon a mélység, a
tér érzékeltetésére. A balról jobbra haladáshoz hasonló prekoncepciónk – csak lá-
tásunkban gyökerezik –, hogy ami kisebb az messzebb van, illetve ami sötétebb
az távolabb található. A tervezô ezt a két tényt figyelembe véve könnyen keltheti
a mélység, a tér illúzióját nagyon egyszerû eszközökkel is. Az 55. ábrán takart
négyzeteket látunk, pedig ott csak négyzet és L alakú folt látható. A bal oldali
hátsó négyzet mérete miatt közel, a jobb oldali távol van.
A modern stílusú oldal jóval többféle és jobban átszabható, méretezhetô,
kontrasztosabb elemet használ, mint a klasszikus tervezésû párja. A hagyo-
mányos oldalon a szövegen kívül legfeljebb fa- vagy rézmetszet szerepelt illusztrá-
cióként, melynek tónusától elvárták, hogy feleljen meg a szöveg szürkeértékének,
így az illusztráció belesimult az oldalba.
A modern oldal alkotóelemeit grafikai, tipográfiai, fotográfiai, illusztratív és
ábra jellegû elemekre oszthatjuk fel. A modern elem rugalmas, ami azt jelenti, hogy
többféle felhasználást, elrendezést tesz lehetôvé. Minél kevesebb részletet tartalmaz
az elem, annál többféle méretben felhasználható és minél kevésbé képszerû, annál
többféle arányban jelenhet meg az oldalon, annál jobban torzítható.
Azok az elemek, melyeket függetlenül nyelvi jelentésüktôl grafikai vonzere-
jük miatt alkalmaznak, grafikai elemként funkcionálnak. A grafikai elem leg-
többször lénia, díszpont alá-, illetve föléhúzás vagy folt, de olykor lehet ábra vagy
fénykép is, ha szerepe pusztán annyi, hogy a szemet vezesse az oldalon. A grafikai
elem felkelti az érdeklôdést és támogatja a hierarchiát, nem lényeges elem az üze-
net szempontjából.
Az ábra jellegû elemek közé soroljuk a grafikont és a szerkesztett ábrákat.
Ezek mentesek minden fölösleges részlettôl, a lényegükig leegyszerûsítettek.

55. ábra
A mélység, a távolság
illúziója

79
Színt csak akkor tartalmaznak, ha az jelentést hordoz. Éppen egyszerûségüknél
fogva jól tûrik az átméretezést és a torzítást.
A fotók, fotó jellegû képek létrehozásának ma már széles technológiai skálá-
ja létezik (fényképezôgép, kamera, szkenner stb.). Felhasználásuk elôtti retusálá-
suk, módosításuk, keverésük technikái is ismertek, így az eredeti látvány átalakí-
tásának csak a tervezô fantáziája szab határt. Ezzel szemben az illusztratív elemek
hagyományosan kézzel készültek, ma már a kézi munka visszaszorulóban van. Az
ilyen illusztrációk jellegzetes példái a tudományos munkákban elôforduló
részletrajzok, magyarázó ábrák. A modern oldal eleme természetesen a szöveg is,
ez a szöveg azonban blokkokra osztott, s az oldal többi eleme között jelenik meg,
nem uralkodik az oldalon.
Az oldalnak szerves része, építôeleme az üres, negatív tér is. Nagysága, szere-
pe jelentôs az egész oldal kompozíciója szempontjából.

80
A MO DERN STÍ LUS
TIP OG RÁ FIAI ELE MEI

M oholy-Nagy László, a Bauhaus egyik jelentôs egyénisége a modern ti-

pográfiával kapcsolatban három sarkkövet említ:

– a világos érthetôség kiemelkedô fontosságú,

– a kommunikációt nem szabad korlátozni a megjelenítés régi stílusával vagy
esztétikai elôítéletekkel,
– a betûket és a szavakat nem szabad önkényes formákba kényszeríteni.

A klasszikus stílussal ellentétben a modern tipográfia belülrôl kifelé, avagy

lentrôl fölfelé építkezik. Elôször a legkisebb, legalapvetôbb elemet, a betût és a
vele kapcsolatos értékeket (típus, változat, méret, sortáv, hasábszélesség stb.) ha-
tározza meg, s csak ezután fordul a nagyobb elemek, végül az oldal, oldalpár ki-
alakítása felé.

BETÛTÍPUS

A modern betûtípus alapvetôen eltér klasszikus társától. Annak változatos

vonalvezetésével szemben geometriai szerkesztettségû és a betûn belül is váltako-
zó vonalvastagság helyett egységes vonalvastagságot alkalmaz. Igaz, hogy a szár-
vastagság, betûnagyság arány itt is 1:10 körüli, mint az antikva betûknél (ott a
betûn belüli vastag vonalakat tekintjük szárvastagságnak). A modern betûnek
nincs talpa (serif), ezért összefoglaló elnevezése sans serif, gothic vagy grotesk. Jel-
legzetes példái az Univers, a Helvetica vagy a Frutiger, amint azt az 56. ábra
mutatja.
A felsorolt példák kiválóan használhatók a modern stílus kenyérbetûjeként,
mert tervezésükkor a geometriai konstrukció mellett a betûformák kellô változa-
tosságát is szem elôtt tartották, ezért jól olvashatók. A korai tervezésû Futura
vagy az AvantGarde nem ajánlható hosszabb szövegek szedésére, mert tervezé-

81
sükkor csak a geometriai szerkezetre figyeltek, a könnyû olvashatóság nem volt
szempont.
A modern betûtípusok tervezésének jellegzetessége az is, hogy az alapválto-
zatból kiindulva családként tervezik az összes szélességi, vastagsági változatot. Sôt
a kurzív sem új betûforma, mint az antikvánál, hanem az alapváltozat döntésé-

56. ábra
Modern betûtípusok

A A A A AAAAAA A A
a a aaaaaaaaa a
A A AA AA A A A A A A
a a aa aa a a aa aa
57. ábra
Helvetica-változatok

82
vel áll elô. Az Adrian Frutiger által 1955-ben tervezett Univers betûtípusnak
bevezetésekor 21 változata volt, amely azóta jelentôsen bôvült. Az 57. ábrán a
Helvetica betûtípus változatai láthatók.
A modern betûtípusok jellemzôje a nagy középmagasság (a kis x betû magas-
sága). A le- és felnyúló szárak és a középmagasság aránya a betû pontméretén be-
lül koronként változott. A lenyúló szár, középmagasság, felnyúló szár aránya az
1:1:1-tôl az 1:2:1-ig mozgott az utóbbi fél évezredben. Különösen a XX. század-
ban tervezett vagy újratervezett betûtípusok rendelkeznek viszonylag nagy kö-
zépmagassággal. A nagy középmagasságnak az a következménye, hogy az ilyen
betûtípusból szedett szövegek kisebb betûfokozat mellett is kiválóan olvashatók,
tehát a modern stílusnak megfelelôen tömören szedhetôk. Az arányokat az 58.
ábra mutatja.

BETÛMÉRET, SORSZÉLESSÉG

A betûtípus kiválasztása után, illetve azzal egy idôben határozza meg a terve-
zô tipográfus a kenyérszöveg betûméretét és a sor hosszát, illetve a hasáb széles-
ségét. A kenyérszöveg betûjeként csak groteszk (talp nélküli), de egymástól vilá-
gosan elkülönülô, ugyanakkor szokatlan betûformákat nem alkalmazó betûtípus

58. ábra
72 pontos, 1 inches
szöveg Walbaum,
Times és Helvetica
betûtípusokból

83
59. ábra
Próbaszedés a betûfokozat és a sorhossz/hasábszélesség megállapítására

jöhet szóba. A nagy középmagasság kifejezetten elônyös, mert így kisebb betû-
méret alkalmazható, s a szöveg mégis jól olvasható lesz. A mindig balra zárt sze-
dés soronként 40–50 karaktert tartalmaz, a hasábszélességet 50 karakter környé-
kén szokás meghúzni valamilyen egész milliméter értéknél. Így biztosítható,
hogy 40 karakter mindenképpen jusson egy sorba, 50 viszont ritkán lesz, fôleg
ha nincs sorvégi elválasztás. A sor-, illetve hasábszélesség legegyszerûbben minta-
szedéssel határozható meg a kívánatos betûmérettel együtt. Az 59. ábrán egy
próbaszedés látható a fentiekre.

CÍMSZÖVEG, SORCSOPORT

Címszedésnél a modern tipográfia a kevesebb több elve alapján elsôsorban a

kenyérszöveg méretû, de vastagabb betûváltozatokkal operál, mintsem a méret
növelésével. Ezt az eljárást indokolja a keskeny hasáb is, hiszen a nagy betûméret-
bôl szedett rövidebb címek is csak több sorban férnének el. Igaz, a szélesebb

84
60. ábra
Méret és vastagság, illetve értelemszerû tördelés a címsorokban

betûváltozat is több helyet igényel, tehát még így is sûrûn elôfordulnak a több-
soros címek, kiemelt szövegek, sorcsoportok. A szabadsoros szedés, a balra zárás
a modern tipográfiában annyira természetes, magától értetôdô, hogy fel sem me-
rül a címek középre zárásának lehetôsége (a szimmetria elvetendô), sôt a sorki-
zárt szedés sem. Ez utóbbi ugyanis a szöveget természetével ellentétes térbe zár-
ná, kényszerítené.
Éppen a többsoros elrendezés veti fel a sortörés problémáját. Jó, ha a tipog-
ráfus erre is figyel, és nem hagyja a címeket úgy, hogy annyi szó kerüljön egy sor-
ba, amennyi csak elfér ott. A sortörés a szöveg értelmét kövesse, ne a sor hosszát!
A hangsúlyos szó a dinamizmus növelése érdekében a balra zárt kezdés vonalá-
ból ki is mozdítható. Az elmondottakat a 60. ábra szemlélteti.

HIERARCHIA
Amennyiben a kiadvány olyan, hogy címrendszere hierarchiájának követnie
kell a szerzô által létrehozott logikai tagolást, a tipográfusnak akkor is figyelem-
be kell vennie a modern stílus alapelveit. A címrendszer kontrasztját nem a be-
tûméret növelésével, hanem a vastagsági változatok alkalmazásával, a térközök
bôvítésével, esetleg grafikai elemek (lénia, foltban történô negatív szedés)
alkalmazásával kell elérnie. Utóbbiakat viszonylag ritkán alkalmazhatja, külön-
ben elvesztik erejüket.
A címrendszer kialakításának egy példája lehet a következô: a legkisebb cím
tapad az utána következô szöveghez, fölötte egy üres sor van, betûtípusa, mérete
a kenyérszövegével megegyezô, csak éppen félkövér és természetesen balra zárt.
A következô címfokozat ugyanilyen, az eltérés mindössze annyi, hogy felette

85
Negyedik címfokozat Második címfokozat
Alatta a szöveg a teljes hasábban
balra zártan szedve folytatódik.
Alatta a szöveg a teljes hasábban
balra zártan szedve folytatódik.
Harmadik címfokozat

Alatta a szöveg a teljes hasábban Elsô címfokozat

balra zártan szedve folytatódik.
61. ábra Alatta a szöveg a teljes hasábban
Második címfokozat
Modern stílusú címrendszer balra zártan szedve folytatódik.

kettô, alatta egy üres sor, és a cím alatt vékony lénia van. A harmadik címfoko-
zat a másodikhoz hasonló, de felül három és alul két üres sor választja el a szö-
vegtôl, illetve a cím alatt egy betûközépmagasságnyi távolságban ugyanilyen vas-
tag fekete lénia van. A legmagasabb címfokozat annyiban különbözik az har-
madiktól, hogy nincs lénia, helyette a szöveg egy fekete foltban inverzben szedett
és mindig lap tetején áll, ahogy azt a 61. ábra mutatja.
Ma a cégek gyakran kérik fel a grafikai szakembereket (kis)arculatuk elkészí-
tésére, megtervezésére. Azonban az embléma, levélpapír, fejléc stb. megtervezése
mellett nem ártana kialakítani egy olyan tipográfiai rendszert, szedési utasítást
sem, amely biztosítaná, hogy a cégen belül született iratok külalakja egységes le-
gyen, függetlenül attól, hogy ki, mikor és hol készítette azokat. Egy ilyen rend-
szer nemcsak nagymértékben egységesítené a cég iratait, de jelentôsen lerövidíte-
né azok elkészítési idejét is, hiszen egyrészt például egy levél egyes részei (fejléc,
megszólítás, fô szöveg, dátum, aláírás) stílusokkal lennének formázhatók, más-
részt a résztvevôk gyorsan megismernék a rendszer egyes elemeit, hamar beleta-
nulnának annak használatába.

A MODERN OLDAL SZERKEZETE

A klasszikus stílus kívülrôl befelé építkezve elôször az oldal méretét, majd azt
követôen a margóviszonyokat, margókat határozza meg, kialakítva a laptükröt.
A laptükör kitöltése gyakorlatilag lineáris, annak további belsô szerkezete nincs.
A szignálás, a tipográfiai leírás tartalmazza a további, kisebb részek tulajdonságait
egészen a kenyérszöveg betûtípusának, betûfokozatának, sortávolságának, kizárá-
sának meghatározásáig.
Az oldal további, segédvonalakkal történô felosztását – a hagyományos és a
modern stílusnál egyaránt – a sorcsoportok elhelyezése kívánja meg. Egy, két,

86
62. ábra
Sorcsoportok
elhelyezése az oldalon
a modern stílus
törvényszerûségeinek
figyelembevételével

három sorcsoport oldalon való elhelyezésére általában a címlapok kialakításánál

van szükség. A hagyományos stílusú oldalon a sorcsoportok a segédvonalakon
ülnek vagy közepükön megy át a segédvonal, míg a modern címoldal elemeinek
teteje tapad a segédvonalhoz, azok mintegy függnek rajta. Átlós felezéssel nagyon

87
könnyen szerkeszthetünk 2, 4, 8 segédvonalat, de a lapátlók és lappárátlók met-
széspontjainak harmadoló tulajdonságát figyelembe véve nem nehéz 3, 6, illetve
12 segédvonal megszerkesztése sem. Példát a 62. ábra mutat. A látványt érdemes
összehasonlítani a második kötet 47. ábrájával, és megfigyelni a klasszikus, illet-
ve a modern stílus címkialakítási eltéréseit.
A nyolcas felosztás 3:5 aránya éppúgy megközelíti az aranymetszést, mint a
tizenkettes felosztás 4:8 aránya, sôt ez utóbbinál a nyolcas arányt 3:5-re vagy
5:3-ra osztva egy újabb sorcsoport helyezhetô el a lapon.
A vízszintes segédvonalakat a modern stílusnál függôleges társaikkal egészítik
ki. Ilyenkor az oldal egy-egy elemét mindig egy vízszintes és egy függôleges se-
gédvonal metszéspontjából indítjuk azonos módon, azaz például mindig az elem
bal felsô sarkát illesztjük a segédvonalak metszéspontjába. Mivel az oldalon ma-
ximum 12◊8 segédvonal van és minden elem a segédvonalak metszéspontjában
kezdôdik, így az oldal egyes elemeinek lehetséges elhelyezési száma véges, a leg-
jobb elrendezés kísérletezéssel megkereshetô. Az oldal elemeinek mérete nem
korlátozott (csak férjen el az elem az oldalon), a segédvonalak mindössze az
elemkezdetek helyeit határozzák meg. Ilyen segédvonalas elrendezés kitûnôen

63. ábra
Modern oldal modulhálója

88
használható nagyon sok különbözô méretû képet és csak kevés szöveget tartalma-
zó albumoknál.
A modern stílusú oldal elrendezésének alapja a modulháló, amely az oldalt
egyenlô nagyságú területekre, mezôkre, és a területeket egymástól elválasztó,
azonos szélességû vízszintes és függôleges csatornákra osztja. Az oldal mind a
négy szélén itt is megtalálható a modulháló méretébôl következô és a gyártás-
technológia miatt szükséges, minimális méretû margó (63. ábra).
Az oldal elemeit mindig a területek bal felsô sarkából indítjuk. Az elemek
mérete (legalábbis szélessége) azonban már nem lehet tetszôleges, hanem egy te-
rület, mezô bal szélétôl egy csatorna bal széléig tart. A képek, grafikai elemek
minden irányban kifuthatnak a lap széléig, szöveg azonban csak a margón belül
lehet. A mai napilapok, hetilapok, folyóiratok jelentôs része ilyen modulhálós ol-
dalszerkezetû. Könyvek is egyre nagyobb számban készülnek ilyen stílusban, fel-
fogásban.
A modulháló mindig terület, csatorna felépítésû, azonban a területek, mezôk
mérete, a csatornák szélessége nem tetszôleges, önkényes, hanem nagyon is a ter-
vezett kiadvány lényegébôl fakadó, szigorúan meghatározott érték. Amíg a ha-
gyományos stílus fölülrôl lefelé vagy kívülrôl befelé építkezett (elôbb az oldal, az-
tán a margók és legvégül a betûtípus, méret, sortávolság), addig a funkcionalitást
hangsúlyozó modern irányzat belülrôl kifelé, illetve lentrôl fölfelé építkezik. Mi-
vel szinte minden kiadvány tartalmaz több-kevesebb szöveget, ezért a modulhá-
ló kiépítése a szöveg igényeinek kielégítésével kezdôdik.
A tervezô elsô dolga a betûtípus, -méret és sortávolság meghatározása, ame-
lyeket egy az 59. ábrához hasonló próbaszedéssel határozhat meg. Kiválasztva a
betûtípust, a lehetô legkisebb, de még könnyen olvasható betûméretet, megha-
tározva a lehetô legszûkebb sortávolságot, amely egyenletes textúrát biztosít.
A betûközt, a tracket a lehetô legszûkebbre véve a tervezô meghatározza a hasáb-
szélességet (40–50 karakter között, de egész cm, mm, pica értéknél). Az ennél
hosszabb sorok nagyobb sorközt kívánnak, a ritka szedést pedig alapesetben ke-
rüli a modern stílus (ma divat a feltûnôen nagy sortávolság). A modulháló egy
területének magasságát célszerû úgy megválasztani, hogy abba egész számú sor
férjen el, a területeket egymástól elválasztó csatornában pedig egy sor haladjon.
A gyakorlatban egy területelem, mezô olyan magas, hogy abba 4–6 sor fér el.
A pontos méretezést a 64. ábra mutatja, ugyanis egy terület tetejéhez mindig egy
sor teteje (a nagybetûk és a felnyúló szárak felsô széle) illeszkedik. Azonban a te-
rület alja az utolsó sor lenyúló szárainak aljánál van. A csatorna rögtön itt kezdô-
dik, elfér benne egy teljes sor, de csak a következô sor nagybetûinek és felnyúló
szárú kisbetûinek tetejénél ér véget.

89
 64. ábra
Terület és csatorna
magasságának
meghatározása adott
hasábszélességnél

65. ábra
Hasábszélességû
terület továbbosztása
(40 karakternél kettô,
60 karakternél három
részre)

A függôleges csatornák szélessége természetesen megegyezik vízszintes társai-

kéval. A vízszintes osztás már elég sûrû, a függôlegeset azonban még finomítani
lehet és kell is. A hasábszélességbôl egy vagy két csatornaméretet levonva, a ma-
radékot két vagy három felé osztva az eddigi hasábszélességû területet függôlege-
sen két vagy három területre és a szükséges számú elválasztócsatornára oszthat-
juk fel. Az eredményt a 65. ábrán láthatjuk.
A területek (mezôk) és csatornák kialakítását az oldal méretezése követi.
A tervezô megfelelô számú terület és csatorna egymás mellé, egymás alá helyezé-
sével kialakíthatja a kiadvány számára kedvezô, elképzeléseinek megfelelô laptük-
röt. Ehhez már csak a gyártási technológiából következô minimális szélességû
margókat kell hozzáadnia, hogy elôtte álljon egy oldal, oldalpár mérete. Csak-
hogy az így kapott lapméret legtöbbször nem egyezik egyetlen gazdaságosan
gyártható, és éppen ezért szabványba is foglalt kiadvány méretével sem. A terve-

90
66. ábra
A/4-es jobb oldal modulhálója

zô ilyenkor nem tehet mást, mint hogy addig növeli a margókat, amíg el nem éri
a legközelebbi ilyen szabványméretet. Ha modulrendszere elég finom, akkor ez a
növelés odáig fajulhat, hogy újabb területsor vagy oszlop is belefér a megválto-
zott oldalméretbe és még a margóknak is jut elég hely.
A túl kevés modul nem biztosít elég rugalmasságot az elrendezésnél, a túl sok
pedig éppen ellenkezôleg, annyi lehetôséget ad, hogy szinte már olyan, mintha
nem is lenne, és tetszôlegesen, szabadon méretezhetnénk, helyezhetnénk el az ol-
dalt alkotó elemeket.
Hány elembôl áll hát az ideális modulháló? Erre a kérdésre nem lehet hatá-
rozott választ adni, hisz a szükséges területek számát egyrészt a kiadvány mérete,
másrészt az oldalon felhasznált elemek száma, típusa, hangsúlya határozza meg.
A jó modulhálón annyi elem van, hogy kellô rugalmasságot biztosít, ugyanakkor
a lehetséges elrendezések számát annyira lecsökkenti, hogy a legjobb vagy az
egyik jó oldalelrendezés viszonylag hamar, kevés kísérletezés után megtalálható.
Aki mégis számokra kíváncsi, hát legyen. A mezôk száma egy A/5-ös oldalon
minimum 2◊5, maximum 6◊9 körül lehet.
A páratlan számú oszlop megkönnyíti az aszimmetrikus oldalkép kialakítá-
sát, mely a modern stílusú oldal egyik fontos jellemzôje. A gyakorlatban, ha egy

91
modulhálót a szöveg kívánalmaiból kiindulva kialakítottunk, majd azt a képek
és egyéb illusztrációk által meghatározottak szerint tovább finomítottuk, akkor
az a hasonló jellegû feladatok széles körére kiválóan alkalmazható lesz. A hang-
súly az alkalmazás szón van. A kész modulhálót a törvényszerûségek szigorú be-
tartása mellett alkalmazni, használni kell. A fô- és alárendelt szövegek hasábszé-
lessége, a rajzok, diagramok, fotók stb. szélességi mérete hangsúlyuknak megfele-
lô ugyan, de csak a modulháló által megszabott néhány érték valamelyike lehet.
A magassági méretek az oldalarányokból adódnak. Egy elemnek csak a szélessége
meghatározott, a magassága nem kell, hogy egész számú mezômagassággal egyez-
zék meg. A következô elem úgyis egy modul tetején kezdôdik, ha az elôzô a ren-
delkezésére álló térnek csak a felét töltötte ki, akkor nagyobb lesz az elválasztó
térköz a két elem között. Általános jó tanács, hogy az ilyen oldalakon a szöveg
legfeljebb a mezôk számának felét töltse csak ki, s a félig vagy teljesen kitöltött
mezôk aránya az illusztrációkkal együtt se érje el a 75–80%-ot. A maradék az ele-
mek közötti fehér terület, mely a kompozíció szerves részeként épül be az oldal-
ba. A 66. ábra egy A/4-es, a 67. ábra pedig egy A/5-ös oldal egy lehetséges mo-
dulhálóját mutatja be az alább megadott szedésadatokból kiindulva.

67. ábra
A/5-ös bal oldal modulhálója

92
 A 66. ábra adata. Kiinduló szedésadatok: a betûtípus Helvetica, a betûköz
szûkítése –2, betûméret 9, a sortáv 12 pont, a szöveg balra zárt. A bekezdések kö-
zött egy üres sor van, behúzás nincs. Az alárendelt szövegrészek 8/12 pontosak,
kurziváltak. A cím 11/12 pontos félkövér, az alcím 9/12 félkövér.
A modulháló adatai: a lapméret A/4, a belsô margó 48 pt. A csatornák szélessé-
ge 12 pt, egy mezô 48 pt magas és 81 pt széles. A szöveghasáb szélessége 174 pt.
A 67. ábra adata. Kiinduló szedésadatok: a betûtípus Helvetica, a betûköz
szûkítése –2, betûméret 10, a sortáv 14 pont, a szöveg balra zárt. A bekezdések
között egy üres sor van, behúzás nincs. Az alárendelt szövegrészek 8/14 ponto-
sak. A cím 13/14 pontos félkövér, az alcím 10/14 félkövér.
A modulháló adatai: a lapméret A/5, a belsô margó 48 pt. A csatornák szélessé-
ge 12 pt. Egy mezô 72 pt magas és 48 pt széles. A szöveghasáb szélessége 96 pt.

93
AZ ILL USZT RÁCIÓ
ELÔ KÉ SZÍTÉ SE

A kiadványban majdan szereplô illusztrációk csak a legritkább esetben állnak

rendelkezésünkre azonnal felhasználható, digitalizálható formában, méretben,
elôbb azokat elô kell készíteni.

AZ ILLUSZTRÁCIÓ VÁLOGATÁSA

A kiadványokba kerülô illusztráció mennyiségét tekintve a nullától a több

száz, akár több ezer darabig terjedhet. A mennyiségében is sok kép, ábra, rajz,
grafikon stb. természetesen technikai kivitelében is elüt egymástól, azonban még
az azonos technikai megoldásúak (például mûszaki rajzok) is származhatnak kü-
lönbözô helyekrôl, emiatt relatív nagyságuk, vonalvastagságuk, felirataik betûtí-
pusa, mérete lehet eltérô. Néha pár száz – családi albumban szereplô – régi,
amatôr fotóból kell kiválogatni azt a 20–30 darabot, mely az adott híresség (tu-
dós) életrajzát illusztrálja majd. A popsztárok és a politikusok bôven ellátottak
profi fotósok által készített, ôket elônyösen bemutató képekkel, melyekbôl válo-
gathatunk. Máskor a szerzô ceruzával készített skiccei, vázlatai alapján kell meg-
rajzolni a többnyire tudományos tartalommal bíró ábrákat, de elôfordulhat az is,
hogy éppen egy ceruzarajz vagy akvarell finomságainak visszaadása a feladat.
Az illusztrációk elôkészítésének egyik problémája éppen az, hogy rendelke-
zésünkre áll-e az a pontosan körülírt illusztráció, aminek a kiadvány adott helyén
elengedhetetlenül fontos megjelennie. Sokszor az a helyzet, hogy ezt az illusztrá-
ciót el kell készíttetnünk, amennyiben rendelkezni szeretnénk vele. Ilyen esetek-
ben legtöbbször profi fotós szolgáltatásait vesszük igénybe, akinek elegendô

95
elmondani a kívánt feladatot, megspékelve a szügséges háttér-információkkal és
nyugodtan elvárhatjuk tôle, hogy a kívánt minôségû fotókat szállítsa le a megbe-
szélt határidôre. E fotók valószínûleg 6◊6-os vagy 6◊9-es diapozitívek lesznek,
olyan felbontással, amely lehetôvé teszi az akár tízszeres lineáris nagyítást is.
A bináris (fekete-fehér) eredetik többnyire ceruzával jelzett megjegyzéseinek
kitakarása, eltüntetése nem okoz gondot. Az eredeti ábra, rajz szinte tejesen fe-
dett, ezért a kisebb fedettségi hibák nem jelennek meg majd a digitalizált felvé-
telen. A megfelelôen finom (400–600–800–1200 dpi-s) felbontás sem jelent
problémát, hisz a digitalizált ábra ekkor sem foglal el jelentôs részt a háttértáron.
A legtöbb esetben nekünk kell elkészíttetni a szükséges illusztrációkat (a szer-
zônek csak elképzelései vannak róluk, gyakorlati megvalósításukról halvány fo-
galma sincs). Nagyon gyakori az az eset, amikor a szerzô biztos elképzelésekkel
rendelkezik az egyes ábrák kinézetére, kivitelezésére vonatkozóan, azonban ra-
gaszkodik ahhoz, hogy ezeket az illusztációkat egy adott személy készítse el. Ez a
megoldás nem mindig szerencsés, hisz nem biztos, hogy a kiválasztott kivitelezô
a lehetô legjobb információkkal rendelkezik az adott feladat elvégzéséhez.
A vonalas ábrákat, mûszaki rajzokat a számítógép megjelenése elôtt az úgy-
nevezett mûszaki rajzoló készítette el annak esetleges feliratozásával együtt – tus-
sal pauszpapírra. Ezek az ábrák legtöbbször 1:1-es méretben készültek, olykor
azonban elôfordult közöttük néhányszoros nagyítás is. Utóbbi esetben vigyáztak
arra, hogy a vonalvastagságok, térközök, betûméretek a nagyítás arányának meg-
felelôen növekedjenek, hogy a kicsinyítés után ugyanolyan méretûek legyenek,
mint az 1:1-es méretben készített ábrák megfelelô alkotóelemei. A nyomdai fotós
errôl a pauszról készítette a kívánt méretû filmet.
A mûvészi vonalas illusztrációkat (piktogramok, emblémák, bélyegek)
minden esetben négy-ötszörös nagyításban készítette el a mûvész, ugyancsak tus-
sal, dipára. Az árnyalatos mûvészi rajzok, grafikai nyomatok és a színes mûvészi
munkák mindig a mûvész céljának megfelelô méretben készültek el, nem pedig
a könyvben vagy katalógusban való megjelenés méretében. A megjelenés mére-
tében csak akkor készült mûvészi illusztráció (legtöbbször tusrajz), ha a mûvészt
felkérték a már konkrét méretekkel rendelkezô könyv, verseskötet stb. illuszt-
rálására.
A mûvészi illusztráció ma is kézi munkával készül a mûvész által választott
technikával és méretben. Vannak olyan kiadványok (katalógusok, mûvészi albu-
mok stb.), melyekben szinte kizárólag ilyen típusú illusztráció fordul elô, azon-
ban az összes kiadványt tekintve az illusztrációk döntô hányada fotó. Az említett
kétféle illusztráción kívül esô összes többi számítógépen készül rajzoló, animá-
ciós, CAD stb. programmal.

96
 Az illusztráció tehát csak a legritkább esetben van közölhetô, felhasználható
formában készen, azt elôbb el kell készíteni, készíttetni fotóssal, grafikussal, ope-
rátorral. Más esetekben a nagyszámú, illusztrációként felajánlott fotó, tárgy stb.
közül kell kiválogatni az illusztrációként felhasználhatóakat. Amikor darabra már
megvan a kívánt mennyiségû illusztráció, akkor következhet azok méretezése,
egységesítése, hogy mindegyik a kiadványban kívánt méretben és minôségben
álljon majd rendelkezésünkre.

A KÉPEK AZONOSÍTÁSA

A sérülékeny képeredetiket védelmük érdekében külön-külön borítékba

rakják. A fáradságos munkával elkészült (megrajzolt, fotózott, kiválogatott) kép-
eredetik a tipográfus, újságok esetében a képszerkesztô, tördelô szerkesztô kezé-
be kerülnek, hogy meghatározzák azok helyét, méretét a kiadványban. A tovább-
feldolgozás (régen nyomdai fotózás, ma digitalizálás) miatt az egyes illusztráció-
kat egyértelmûen azonosítani kell. Az azonosításra a gyakorlat egy egyszerû
módszert hozott létre. Amikor a kép- vagy tördelôszerkesztô a nyomtatott lap-
tükrön az oldalt tervezi, akkor a kép helyére éppúgy, mint az illusztrációt tar-
talmazó borítékra és a kép hátuljára is ugyanazt a sorszámot írja fel ceruzával.
A sorszám n/k alakú, ahol n a kiadvány azon oldalának sorszáma, amelyre az
adott illusztráció kerül, k pedig a kép sorszámát jelöli az oldalon belül, mégpedig
balról jobbra, illetve fentrôl lefelé haladva növekvô sorrendben. A 17/1, 17/2,
17/3 sorszámok tehát a tizenhetedik oldal elsô, második és harmadik illusztrá-
cióját jelölik. Amennyiben az oldalpáron a gerincvonalon, ívközépen is áthúzódó
kép szerepel, úgy a sorszámozást a helyétôl függetlenül vele kell kezdeni (példá-
ul 16–17/1) és az oldalpár többi illusztrációját az elôzôek szerint sorszámozni
(16/2, 16/3, 17/2 stb.). A laptükrön és a borítékon a jelölést végezhetjük tollal,
golyóstollal, filctollal vagy ceruzával, azonban az eredeti hátoldalára csak ceruzás,
eltávolítható, kiradírozható jelöléseket tehetünk, hisz az eredeti nem sérülhet, azt
feldolgozás után ugyanolyan állapotban kell visszaadnunk tulajdonosának, mint
ahogy tôle kaptuk. Amennyiben az eredeti például filmnegatív vagy diapozitív,
úgy annak hátoldalára sem írhatunk. Ilyenkor az eredeti széléhez, perforációjá-
hoz celluxszal ragasztunk egy fehér papírt és arra írjuk fel az illusztráció sorszá-
mát és az egyéb – késôbb ismertetésre kerülô – adatokat.

97
AZ IL LUSZT RÁ CIÓ
MÉRE TE ZÉ SE

A legtöbb illusztráció téglalap alakú. Amennyiben nem ilyen, hanem szabály-

talan körvonalú lenne, úgy szélsô pontjain át akkor is meghúzható két-két víz-
szintes és függôleges vonal, melyek segítségével a görbe határolóvonallal rendel-
kezô illusztrációk is téglalapba zárhatók, így legalább ebbôl a szempontból va-
lamennyi illusztráció együtt kezelhetô. A gyakorlatban fekvô képrôl beszélünk,
ha annak szélessége nagyobb a magasságánál, ellenkezô esetben álló az illusztrá-
ció. Méretezéskor a kép fekvô vagy álló voltától függetlenül elôször annak széles-
ségét, majd szorzókeresztet használva magasságát adjuk meg így: 12◊9 cm.
A képeredeti mérete csak néha-néha egyezik meg tervezett megjelenítési mé-
retével, ezért azt egyik átlója mentén arányosan nagyítani vagy kicsinyíteni kell
(68. ábra). Az átlós nagyítás, kicsinyítés alapja a háromszögek hasonlósága, mi-
szerint két derékszögû háromszög hasonló, ha egy szöge megegyezik. Márpedig
68. ábra háromszögeiben ugyanaz az alfa, illetve béta szög szerepel. Hasonló há-
romszögekben pedig a megfelelô (azonos szöggel szemben lévô) oldalak aránya
megegyezik, azaz a 68. ábra jelöléseit használva a/b=c/d. Ez utóbbi tényt majd a
számításos módszernél használjuk fel. Csak a legritkább esetben (például szám-

68. ábra
Képeredeti
nagyítása,
kicsinyítése

98
értékeket nem, csak a tendenciákat közlô vonal- vagy hasábdiagramoknál) en-
gedhetô meg az illusztráció torzítása, vízszintes vagy függôleges irányban történô
széthúzása, illetve összenyomása, s még ekkor is óvatosan kell bánni vele.
Napilapoknál, folyóiratoknál fordul elô gyakrabban, hogy meghatározott
méretû és alakú (oldalarányú) képre van szükség, s a képeredeti „természetesen”
nem ilyen oldalarányú. Ilyenkor nincs más megoldás, mint az, hogy a képszer-
kesztô, tördelôszerkesztô a kép egyik vagy mindkét szélébôl (aljából, tetejébôl)
elhagyja a lényegtelen részeket, azaz a képet megvágja. Ez a vágás azonban nyil-
vánvalóan képletes, a képeredetit ollóval elvágni szigorúan tilos! A közlésbôl ki-
maradó, leesô széleket az eredeti hátoldalán (diánál egy külön fehér lapon méret-
arányosan) vonalkázással jelöljük, és a maradék, közlésre szánt képrészletet na-
gyítjuk, kicsinyítjük, ahogy azt a 69. ábra mutatja.
Elôfordulhat, hogy a vágás következtében egy fekvô képbôl állót készítünk.
Ritkán ugyan, de az is megesik, hogy a rendelkezésre álló képet teljesen át kell
szabnunk, komponálnunk, s annak csak egy kis részletét használjuk fel, elhagy-
va az eredeti hátterének nagy részét, mellékszereplôit stb. Példa az elmondottakra
a 70. ábrán látható.
A fenti két esetet szabad vágásnak nevezzük, mert ilyenkor a vágás helye,
nagysága a szerkesztô elhatározásán múlik, azt semmi más nem befolyásolja. Az
átlós módszert méretezésre akkor használja, használta a képszerkesztô, tördelô-
szerkesztô, amikor a napilap, folyóirat, könyv, egyszóval kiadvány oldalainak, ol-
dalpárjainak megtervezésénél, összeállításánál (világoskék színnel elôre nyomta-
tott) tükörlapokon dolgozik, dolgozott. A tükörlap legtöbbször 1:1-es méretû,
azonban nagy újságoknál (pl.: Magyar Hírlap) a könnyebb kezelhetôség miatt

70. ábra
69. ábra Képrészlet felhasználása
Megvágott kép méretezése a többi rész elhagyásával

99
 71. ábra
Nyomtatott tükörlap

használtak feles kicsinyítésût is. A tükörlapot sok-sok példányban nyomják, hogy

elegendô mennyiség álljon a szerkesztô(k) rendelkezésére. Nyomtatott formában
tartalmazza kifutó képek vonalát, a vágott lapméretet, a szedéstükröket, ezeken
belül a lehetséges hasábfelosztásokat a hasábközökkel, ahogy az a 71. ábrán lát-
ható.
Az átlós módszert használva a szerkesztô megszerkeszti, meghatározza az il-
lusztráció közlési helyét, méretét, esetleges vágását. A vágást jelöli a kép hátolda-
lán, bevonalkázva a levágandó területet, területeket. A tükörlapon lemérheti az
illusztráció közlési méreteit (szélesség, magasság). Ezek egyikébôl és az eredeti
megfelelô méretébôl kiszámíthatja a nagyítás, kicsinyítés százalékos értékét. Je-
lölje
N a nagyítás vagy kicsinyítés százalékos értékét,
Esz az eredeti szélességet,
Em az eredeti magasságot,
Ksz a közlési szélességet,
Km pedig a közlési magasságot.

A levágott részek természetesen nem jönnek számításba. Ekkor a nagyítás

vagy kicsinyítés százalékos értéke az

vagy az

képletek egyikével kiszámítható. A szerkesztô a további, feleslegesen megismételt

számítások elkerülése érdekében jól teszi, ha az illusztráció hátoldalára a vágás

100
72. ábra
Méretezett kép hátoldalának jelölései

jelölése mellett felírja annak sorszámát (oldalszám/azon belüli sorszám alakban),

s emellett odaírja a nagyítás-kicsinyítés mértékét és a kép közlési méretét is a szo-
kásos szélességszer magasság sorrendben, s az egészet bekarikázza, hogy az feltû-
nôbb legyen. Egy méretezett kép hátoldalát mutatja a 72. ábra az elvárható jelö-
lésekkel, tájékoztató adatokkal.
A továbbiakban vegyük sorra a gyakorlatban elôforduló méretezési eseteket,
melyek az átlós módszerrel megszerkeszthetôk, illetve aránypárral kiszámíthatók.
Az eredeti szélességi és magassági értékein a továbbiakban az esetleg már megvá-
gott adatokat értem. Az illusztráció méretezése során a tervezô, szerkesztô gyak-
ran készít az eredetirôl 1:1 arányú fénymásolatot, netán vázlatot, hogy azt hasz-
nálhassa a méretezési feladat során, ezzel is óvva az eredeti épségét.

MAGASSÁG MEGHATÁROZÁSA
ADOTT SZÉLESSÉG MELLETT

Az illusztráció adott szélessége könyvnél például a laptükör szélessége lehet,

folyóiratnál, napilapnál pedig egy-két-három stb. hasáb széles képekrôl beszél-
hetünk, természetesen hozzávéve a megfelelô (0, 1, 2 stb.) mennyiségû hasábköz
szélességét is.
A tükörlapon elôször az illusztráció fix pontját (ez általában a kép egyik csú-
csa) határozzuk meg, jelöljük ki. Ezt követôen a fix ponthoz illesztjük az eredeti
vagy az 1:1 méretû fénymásolat megfelelô sarkát, ügyelve arra, hogy az oldalak
párhuzamosak legyenek a laptükör széleivel. A fix ponttal átellenes csúcshoz egy
pontot teszünk ceruzával a tükörlapra. Egyáltalán: minden ilyen szerkesztést ce-
ruzával végezzünk, hogy az könnyen javítható, módosítható legyen. Az eredetit
félretehetjük és a fix pontot a ceruzapöttyel összekötve meghúzhatjuk a
nagyításhoz szükséges meghosszabbított átlót a tükörlapon. A megadott szélesség
függôleges vonalát megrajzolva az metszi az átlót. A metszéspontban vízszintest

101
73. ábra 74. ábra
Az illusztráció magasságának Az illusztráció szélességének
megszerkesztése adott szélesség megszerkesztése adott magasság
mellett mellett

húzva kapjuk az illusztráció keresett magasságát, melyet tipométerrel lemérhe-

tünk és az eredeti hátuljára írhatunk az oda kerülô többi adattal együtt. Az el-
mondottakat szemlélteti a 73. ábra.
A keresett közlési magasság az eredeti adatai, valamint a közlési szélesség is-
meretében aránypárral is kiszámítható, hisz az átló iránytangense az eredeti és a
közlési méretnél azonos, azaz

Az ismert adatokat tipométerrel, vonalzóval lemérve, a már ismert jelölése-

ket használva a közlési magasság a fentiek alapján számítható.

SZÉLESSÉG MEGHATÁROZÁSA
ADOTT MAGASSÁG MELLETT

Az eljárás az elôzô pontéval azonos az átló megrajzolásáig. Ezt követôen az

adott közlési magasság vízszintes vonalát húzzuk be, amely metszi az átlót.

102
75. ábra
A vágási hely meghatározása elôre megadott méret esetén

A metszéspontból függôlegest húzva kapjuk a keresett közlési szélességet. A ket-

tô közül ez utóbbi a ritkábban elôforduló eset. Az eljárást a 74. ábra mutatja be.
Mint az ábrán is látható, ez az eljárás ritkán eredményez egész hasábszélességû
képet.
A keresett közlési szélesség a már felírt aránypárral ki is számítható. Az arány-
pár reciprokát véve és a közlési magassággal (Km) átszorozva a keresett közlési
szélesség
lesz.

ELÔRE MEGHATÁROZOTT MÉRET KIALAKÍTÁSA

Legtöbbször napilapoknál fordul elô, hogy a szerkesztô kénytelen kijelölni az

oldalon egy talán még el sem készült kép közlési méreteit. A kész – és természe-
tesen más méretarányokkal rendelkezô – képet azután a közlési méretekhez kell
igazítani, mely mûvelet szinte mindig vágással jár.
A tükörlapon berajzolt területen kiválasztjuk a fix pontot és megrajzoljuk az
átló(ka)t. A kép fix pontját a tükörlap fix pontjához illesztjük. Az átló(k) a kép
szélénél kimetszi(k) a vágás helyét, helyeit. Az eljárás három esetre a 75. ábrán
látható.

103
KÖTÉSVONALON ÁTHALADÓ KÉP
A kötésvonalon áthaladó kép külön figyelmet érdemel, hiszen annak a két
szomszédos oldalra kerülô részei csak a legritkább esetben vannak ugyanazon a
nyomott íven. A pontatlan hajtogatás következtében a két összetartozó képrészlet
egymáshoz képest akár függôleges, akár vízszintes irányban elcsúszhat, szétválhat.
Emiatt mindenképpen kerülendô az az eset, amikor a kötésvonal például egy
ember szemén, arcán halad keresztül. Egyáltalán a kötésvonalra lehetôleg ne ke-
rüljün emberi alak vagy más fontos képrészlet. A pontos méretezéshez a hasáb-
és laptükörméreteken kívül ismernünk kell a késztermék vágott méretét éppúgy,
mint a szedéstükör és a hajtás gerince közötti távolságot, azaz a kötésmargót (bel-
sô margó, gerincmargó, bund).
Elôször arra vagyunk kíváncsiak, hogy ha csak úgy kinagyítjuk a fix pontból
a kötésvonalon átfutó képet a tervezett méretre, akkor vajon hova esik a képen a
kötésvonal. Helyezzük a kép fix pontját a laptükör fix pontjára, majd a szemköz-
ti csúcson keresztül húzzuk meg az átlót és jelöljük be a tervezett szélességû vagy
magasságú kép oldalait. A tervezett vízszintes oldal valahol metszi a kötésvona-
lat. Ebbôl a pontból húzzunk átlót a fix pontba. Ez az átló metszi a képeredeti
alsó vonalát. Itt függôlegest húzva (a kép hátulján) megkapjuk a kötésvonal
helyét a képeredetin, ahogy azt a 76. ábra mutatja.
Amennyiben az így meghatározott kötésvonal a képen nem érint semmilyen
fontos részletet, akkor már készen is vagyunk. Legtöbbször azonban éppen a for-
dítottja igaz. Ilyenkor a kép fix pontjának máshol történô kijelölésével, a kép
esetleges vágásával újabb próbákat tehetünk, de a kielégítô eredmény elôre nem
garantált. Sokkal hamarabb jutunk biztos megoldáshoz, ha a kötésvonal kívána-
tos helyét elôre bejelöljük a képen és ebbôl kiindulva méretezünk.

76. ábra
Kötésvonal helyének
meghatározása
az eredetin

104
77. ábra
Elôre meghatározott kötésvonalú kép méretezése

78. ábra
Elôre meghatározott kötésvonalú kép méretezése vágással, kifutóval

105
 A képen (annak hátoldalán) jelölt átlépési vonalat helyezzük a laptükör kö-
tésvonalára – közös felsô pontjuk lesz a fix pont –, majd a kép két csúcsának je-
löljük meg a helyét a tükörlapon. A fix pontból kiindulva e csúcspontokon ke-
resztül húzzuk meg a két átlót. Az átlók metszik a tükör, a vágott méret, illetve
a kifutó vonalát. Elképzeléseinknek megfelelô helyen meghúzzuk a kép magas-
ságának vonalát, amely megmutatja azt is, ha esetleg a képbôl vágni kell. A 77.
és 78. ábra két lehetséges esetet mutat be.

KÉT, NEM EGYENLÔ MÉRETARÁNYÚ KÉP

MÉRETEZÉSE
AZONOS MAGASSÁGÚRA, SZÉLESSÉGÛRE

Ilyenkor általában adott a tervben a két kép helyének együttes szélessége

(magassága), illetve a képek két szomszédos széle közötti hézag mérete, amely fo-
lyóiratok, újságok esetén általában a hasábközzel megegyezô nagyságú.
Amennyiben a két képet egyenlô magasságúra méretezzük, úgy a terven
együttes szélességük az adott, mely magában foglalja az esetleg közéjük tervezett
köz megadott méretét is. Csökkentsük az együttes szélességet a tervezett köz
méretével, majd az így kapott szélesség két végébe helyezzük a két képet és jelöl-
jük a szélekkel átellenes csúcspontok helyét. Húzzuk meg a két átlót. Metszés-
pontjuk adja meg a keresett közös magasságot. Az egyik képet toljuk el a terve-
zett közzel és a méretezést befejeztük. Az elmondottakat a 79. ábra szemlélteti.
Amennyiben a két képet egyenlô szélességûre méretezzük, úgy a terven
együttes magasságuk az adott, mely magában foglalja az esetleg közéjük tervezett

79. ábra 80. ábra

Két kép Két kép
méretezése méretezése
azonos azonos
magasságúra szélességûre

106
köz megadott méretét is. Csökkentsük az együttes magasságot a tervezett köz
méretével, majd az így kapott magasság két végébe helyezzük a két képet, és jelöl-
jük a szélekkel átellenes csúcspontok helyét. Húzzuk meg a két átlót. Metszés-
pontjuk adja a keresett közös szélességet. Az egyik képet toljuk el a tervezett köz-
zel és a méretezést befejeztük. Az elmondottakat a 80. ábra mutatja. Az azonos
szélességûre tervezett képek közötti hézag nagyobb is lehet a hasábköznél, mert
ide tervezhetjük például a képaláírás(oka)t.

KÉP A KÉPBEN

Elôfordulhat, hogy a tervezô, szerkesztô egy nagyobb kép lényegtelen részt

ábrázoló területére egy kisebb képet tervez, például egy vízilabda-mérkôzés dön-
tô gólját ábrázoló totál bal felsô –, csak a vizet ábrázoló – sarkába a gólt dobó já-
tékos portréját teszi. A montírozási, levilágítási és reflexiós hibák elkerülésére
ilyenkor nem árt a kis kép köré egy legalább 2-3 pontos fehér keretet tervezni.

HÁTTÉR KITAKARÁSA

Magazinoknál, hirdetéseknél sok a kitakart hátterû kép. Az ilyen kép ki-

mondottan a fô mondanivalóra koncentrál, elhagyja a mondanivaló szempont-
jából lényegtelen körítést, hátteret. A kép hátán ilyenkor mindig meg kell rajzol-
ni a kiemelendô rész, alak körvonalát és írjuk rá: háttér nélkül! A nagyítás száza-
lékos értéke természetesen ilyenkor is rákerül a kép hátoldalára, de a szerkesztô,
tervezô jól teszi, ha a képrôl fénymásolón elkészíti a kívánt nagyítást és arról ki-
vágja, a tükörre a megfelelô módon elhelyezve, elforgatva beragasztja azt, így se-
gítve a tördelôt szerkesztôi elképzeléseinek pontos megvalósításában.

107
AZ IL LUSZT RÁ CIÓ
DI GIT Á LI S FELDOLGOZÁSA

A z illusztrálásra szánt eredetit valamilyen módon mindenképpen digitali-

zálni kell a számítógépes feldolgozáshoz. A digitalizálás folyamata csak akkor ma-
radhat el, ha a képfeldolgozás hagyományos, analóg módon, nyomdai fényképé-
szeti-reprodukciós eljárással történik, azaz az eredetirôl fényképezéssel, színszû-
rôk használatával készül a négy – felhasználási méretû – színkivonati film. Ez
utóbbi eljárás alkalmazása azonban ma már meglehetôsen ritka, inkább oktatási
mint termelési céllal fordul elô.

109
DI GI TA LIZ Á LÁS

A képeredeti digitalizálása szkenneléssel vagy digitális fényképezéssel, filme-

zéssel történhet. A szkennelés elôtt szükségessé válhat a (nem mozdítható, térbeli
vagy túl nagy méretû stb.) eredeti analóg fényképezése. Ekkor az eredeti helyett
a róla készült papírképet, negatívot, diát tesszük a szkennerbe és így végezzük el
a digitalizálás mûveletét. Elvi szempontból nincs túl nagy különbség a dob- és a
síkágyas szkennelés között, azonban gyakorlati szempontból meglehetôsen elté-
rôek, ezért érdemes külön tárgyalni a két esetet.
Itt kell megemlítenem, hogy a képek, különösen az árnyalatos és színes ké-
pek falják a memóriát, a háttértár kapacitását, ezért azokat mindig a szükséges
képmódban, méretben, színmélységben és felbontásban kell digitalizálni, nincs
helye a nagyzolásnak, a nagyvonalú felülméretezésnek. Csak tájékoztatásul: egy
A/4-es méretû, 8 bites színmélységû, 300 dpi felbontású, RGB módú, TIFF
formátumú színes kép mentéskor kb. 24,9, míg CMYK módú, társa 33,2 MB
háttértárat foglal el. Száz-kétszáz ilyen kép könnyen bekerülhet egy reprezentatív
mûvészeti albumba. E képmennyiség tárolása már 3–6 GB helyet igényel, azaz
csak 5–10 CD-n fér el.
A vonalas ábra, rajz digitalizálása után is kis helyet foglal el a háttétáron, hisz
egy pixel tárolásához mindössze egy bit szükséges. Éppen ezért a vonalas (line art,
bitmap) illusztrációkat általában a kimenetet adó nyomtató, levilágító dpi-érté-
kével megegyezô, vagy ahhoz legalább közelítô felbontásban szokták digitalizál-
ni, mert így érhetô el a maximális minôséget biztosító átvitelük.

LAPSZKENNER HASZNÁLATA

Méretüket tekintve A/4-tôl az A/0-ás méretig minden szabványos érték meg-

található a síkszkennerek népes táborában. Fizikai felbontásuk 600–2400 dpi
között mozog. Színmélységük színenként 8–10–12–16 bit. Áruk felbontásuk,
méretük és színmélységük növekedésének arányában rohamosan emelkedik.
Alapkiépítésben csak ránézeti, diafeltéttel átnézeti eredetik digitalizálására is al-
kalmasak.

110
 Az A/4-es, ritkábban A/3-as méretû lapszkennerek megtalálhatók a magán-
személyek, egyszemélyes vállalatok tulajdonában éppúgy, mint a kisebb-nagyobb
grafikai stúdiók eszközparkjában. Nagyobb méretû társaik viszont kizárólag na-
gyobb stúdiók, nyomdák tulajdonában vannak, hisz ezek az eszközök csak nagy-
üzemi körülmények között üzemeltethetôk gazdaságosan.
A lapszkennerek alapvetô érzékelôeleme a CCD (Charge Coupled Device),
olyan töltéscsatolásos eszköz, amely színszûrôkkel egyrészt külön érzékenyíthetô
a spektrum vörös, zöld és kék tartományára, másrészt a ráesô fényáram erôsségé-
nek függvényében, azzal arányosan töltést (fölös elektronokat) generál, s e töltés
aztán kiolvasásakor elektromos feszültséget hoz majd létre a fényerôsség
függvényében, lásd a 81. ábrát. Egy-egy CCD cellában maximális fényintenzi-
tásnál mintegy egymillió fölös elektron keletkezik. Az már csak érzékenyítés kér-
dése, hogy ezt a töltésmennyiséget hány részre osztjuk, s ennek következtében az
RGB összetevôket hány fokozatban különböztetjük, jelenítjük meg a nullától a
telített értékig, azaz mekkora lesz a színmélység. A szokásos alapérték a 256 db
fokozat, azaz a színenkénti 8 bites színmélység (28=256). A képfeldolgozó prog-
ramok erre az értékre készültek fel, módosítóeszközeik, filtereik ekkor használha-
tók.
Ma az a helyzet, hogy a hardver (a szkenner CCD eleme) a szoftver (képfel-
dolgozó programok) elôtt jár, hiszen az egyszerûbb szkennerek is képesek a szí-
nenkénti 1024 (10 bit), 4096 (12 bit) telítettségi fok megkülönböztetésére, pro-
fi társaik színmélysége pedig 16 bit, azaz színenként 65 536 fokozat különböztet-
hetô meg velük. A letapogatáskor használt nagyobb színmélység akkor is
indokolt, ha a végeredmény csak 8 bites színmélységû lesz. Az eredeti látványa a
maga mintegy 10 000 árnyalatával a vilá-
gos, közepes és sötét tónusokban egyaránt 5V 10 V 5 V
meglehetôsen részletgazdag. A róla készült
kitûnô minôségû dia már csak kb. 3000, a
papírkép pedig mintegy 1000 árnyaltot
hordoz. Szkenneléskor a 10 bites szín-
mélység a papírkép, a 12 bit pedig a dia
összes árnyalatát megkülönbözteti. Nyolc- szilícium-dioxid

bites színmélységnél az egészen világos és potenciálgödör

fôleg a sötét részek árnyalatterjedelme na- elektronok
gyon becsukódik, részletgazdagságuk el- p típusú szilícium
vész. Nagyobb színmélységgel szkennelve
és a kapott értékekbôl nem lineárisan
konvertálva 8 bitre a sötét részek árnyalat- 81. ábra
gazdagsága is megôrizhetô. A színenkénti CCD cella felépítésének vázlata

111
8 bites színmélység (256 fokozat) adja az RGB színtér ma szokásosan használt
16,7 millió színét.
A síkszkennerek felbontásának tárgyalásakor különbséget kell tenni a soron-
kénti felbontás és a soron belüli oszloponkénti felbontás között. Az egy soron be-
lüli oszloponkénti felbontás a CCD-k mérete által meghatározott, vagyis egy
pont (pixel) egy CCD elemet jelent. Az oszloponkénti felbontás tehát tulajdon-
képpen azt mondja meg, hogy hány CCD elem fér el egy inchben. Az érték a
CCD-k gyártása során meghatározott, a 600 dpi az alsó határt jelenti. Pontosab-
ban a ma gyártott CCD elemekbôl 2540 is betehetô egy inchbe, de az A/4-es
síkszkennerekbe nem tesznek bele teljes sornyi CCD-t, csak a sor közepére he-
lyezik el a teljes sorhossz negyedét, felét kitevô CCD-ket és az eredetirôl vissza-
vert, áteresztett fénysugarat optika (tükör, prizma, lencse) segítségével irányítják
a megfelelô CCD elemekre.
A soronkénti felbontást a fényforrást és a három CCD sort együtt mozgató
egyenáramú léptetômotor lépéshossza határozza meg, amelynek nagysága tulaj-
donképpen független a CCD-k felbontásától, de ahhoz igazítva szokták megha-
tározni, a gyakorlatban úgy állítják be, hogy a CCD-k felbontásával megegyezô,
vagy annak kétszerese legyen.
A síkszkennerhez adott program általában interpolációval lehetôvé teszi a
szkenner fizikai felbontásának megsokszorozását – pl. 600 helyett 9000 dpi –,
azonban e lehetôség kihasználását hagyjuk meg az amatôröknek, profi ilyennel
nem foglalkozik. Az elutasítás részletes indoklását hamarosan megadom.
A CCD-k érzékenysége – a szkenner színmélysége – általában a szkennelô-
programban állítható, de színenként 8 bit fölé menni csak indokolt esetben ér-
demes. Szkenneléskor – ránézeti eredeti esetén – az üveglap alatti fényforrásból
érkezô fehér fény az eredetirôl visszaverôdve a fényforrással együtt mozgó, az R,
G és B tartományra érzékenyített (színszûrôkkel ellátott) CCD sorokra esik, me-
lyek elemeiben a beesô fényáram erôsségével egyenes arányban fölös elektronok
szabadulnak fel. Az elektronokat a CCD elemsor elemeibôl léptetéssel kiolvasva
az adott képpont R, G, illetve B színösszetevôinek megfelelô nagyságú feszültség

82. ábra 83. ábra

Ránézeti eredeti digitalizálása Átnézeti eredeti digitalizálása

112
keletkezik, s ezek értékeit tároljuk, mint a képpont színét. A ránézeti eredeti
szkennelésének vázlatát a 82. ábra mutatja.
Átnézeti eredeti digitalizálásakor az üveglap felett, a síkszkenner tetejében lé-
vô, az üveglap alatt elhelyezett CCD sorokkal szinkronban együtt mozgó fény-
forrás világítja meg az üveglapra helyezett eredetit. A folyamat innen kezdve azo-
nos a ránézeti eredeti szkennelésével, elvi vázlata a 83. ábrán látható.
A síkszkennerekhez adott, a digitalizálást végzô szkennelôprogramok önálló
programként mûködnek, de sokszor a szkennelést végzô plug-inként, modulként
is beépíthetôk a Photoshop, vagy más képfeldolgozó program alá.

MAXIMÁLIS NAGYÍTÁS Rács- Rács- Felhasználási

sûrûség sûrûség terület
Mint arról már volt szó, a kép- vpc lpi
eredetik mérete csak véletlenül 20–25 51–63 Fekete-fehér napilap,
egyezik meg felhasználási méretük- rotációs újságpapír
kel, a legtöbbször azt fel kell nagyí- 34–40 86–102 Igényesebb
tani. Mekkora a síkszkennerek na- fekete-fehér
gyításának felsô határa? A kérdésre kiadvány,
adott válasz megmutatja a sík- simított papír
szkennerek felhasználhatóságának 48 122 Illusztrált
korlátait, behatárolja használati te- fekete-fehér könyv,
rületüket. simított papír
A nyomdai terméken a szürke- 54 137 Gyengébb minôségû
árnyalatos és a színes kép egyaránt színes folyóirat,
raszterizálva jelenik meg, hiszen a matt mûnyomó
szürke árnyalatokat a fekete, az papír
összes színt pedig a C, M, Y, K fes- 60 152 Jó minôségû
tékek megfelelô méretû raszter- színes folyóirat,
pontjaival állítja elô a nyomdaipar. kiadvány,
E raszterpontok a négyzethálósan fényes mûnyomó
elhelyezkedô, azonos méretû rács- papír
cellák megfelelô méretû és alakú 70–80 178–203 Csúcsminôség,
területeit töltik ki a kép adott he- többnyire nyugati
lyén lévô (szín)árnyalatnak és a nyomdát igényel
választott rácspontalaknak megfe-
lelôen. 7. táblázat
A nyomtatáskor, levilágításkor Szokásos rácsértékek és alkalmazási
használt rácssûrûség (50–200 lpi), területeik

113
az úgynevezett jósági tényezô (1–2 közötti szám), illetve a szkenner maximális fi-
zikai felbontása (600–1200–2400 stb. dpi) együttesen határozza meg a képere-
deti digitalizálása során elérhetô maximális lineáris nagyítás értékét.
A használt rácssûrûség értéke a kiadvány típusának, illetve a használt papír-
nak a függvénye, az elsô kötetben már ismertetett táblázatot az ott közölt ada-
tokkal itt megismétlem (7. táblázat)
E rácssûrûség értékét a jósági tényezôvel szorozva kapjuk meg az 1:1-es mé-
retarány szkennelési dpi-értékét. A jósági tényezô (1 és 2 közötti szám) azt
mondja meg, hogy lineárisan hány beszkennelt képpontból alkossunk egy nyom-
tatási rácscellát. Értékét 1-nek választva egy szkennelt pixel RGB adatai határoz-
zák meg a nyomaton az egy rácscellára jutó raszterpont CMYK színkivonati ér-
tékeit. A jósági tényezôt 2-nek választva 2◊2, azaz négy beszkennelt pixel adata-
inak átlagából számítja ki a RIP egy-egy rácscella cyan, magenta, yellow és key
(fekete) színû rácspontjainak nagyságát. A gyakorlat azt mutatja, hogy az egyhez
közeli és alatta lévô értékek a kép szétesését (különálló pixelekre bomlását)
eredményezhetik, míg a kettô fölötti számok csak a háttértár kapacitásának feles-
leges lekötését és a képpel végzett mûveletek idejének haszontalan növekedését
eredményezik annak (a 2-es értékhez viszonyított) minôségi javulása nélkül.
Gyakorlati jó tanácsként azt mondhatom, hogy a jósági tényezôt A/4-es fel-
használási méretig 2-nek, B/1-ig 1,5 körülinek, óriásplakátoknál pedig 1-nek ve-
hetjük. A képminôség romlását a nagyobb átlagos szemlélési (nézési) távolság né-
miképp korrigálja.
A nyomtatási rácssûrûséget (lpi-érték) a jósági tényezôvel (1–2 közötti érték)
és a kívánt lineáris nagyítás (1 fölötti szám) mértékével szorozva kapjuk a szken-
nelés dpi-értékét, mely nem lehet nagyobb, mint az adott szkenner fizikai fel-
bontása. Legyen
R a rácssûrûség értéke lpi-ben megadva,
J a jósági tényezô, nincs mértékegysége,
N az elérhetô maximális lineáris nagyítás,
F pedig a szkenner fizikai felbontása dpi-ben megadva,

akkor fennáll az alábbi összefüggés:

F=R◊J◊N
amibôl – tekintettel arra, hogy a szkenner fizikai felbontása a gyártás során adott,
a rácssûrûséget és a jósági tényezôt pedig a feladat jellegének megfelelôen magunk
választjuk meg – a szkennelés elérhetô maximális nagyításának mértéke az

114
összefüggéssel számítható.
Például egy 600 dpi fizikai felbontású lapszkennerrel 150 lpi-s, jó minôségû,
nyomdai kivitelû színes munkához szkennelve az eredetit 2-es jósági tényezôt
kell választanunk, ami azt jelenti, hogy az elérhetô maximális lineáris nagyítá-
sunk mértéke mindössze kétszeres! Eszerint egy 6◊9 cm-es jó minôségû színes
papírképet még be tudunk úgy szkennelni, hogy annak közlési mérete 12◊18
cm-es legyen, azonban ha egy 24◊36 mm-es diapozitív a digitalizálandó eredeti,
akkor arról maximálisan már csak egy 4,8◊7,2 cm közlési méretû képet készít-
hetünk szkennerünkkel.
Ugyanakkor, amennyiben a megrendelô felé egy tervet, vázlatot készítünk,
melyet majd egy 1200 dpi felbontású színes nyomtatón nyomtatunk ki, akkor
már bátrabban használhatjuk 600 dpi maximális fizikai felbontású szkennerün-
ket. Az 1200 dpi-s színes nyomtatáshoz 120 lpi-t választhatunk (ekkor
(1200/120)2+1=101 árnyalatot tudunk majd nyomtatni). Ilyen minôséghez ele-
gendô a jósági tényezôt is 1,25-nek választani, ami azt jelenti, hogy az elérhetô
legnagyobb lineáris nagyítás négyszeres lesz, hiszen 600/(120◊1,25)=4. Négysze-
res lineáris nagyítással pedig a 24◊36 mm-es diapozitívról egy 9,6◊14,4 cm-es
kép készül.
Fekete-fehér napilaphoz szkennelve úgy számolhatunk, hogy a nyomdában
használt 50 lpi mellé 2-es jósági tényezôt választva 600 dpi-s szkennerünk már
hatszoros lineáris nagyítást tesz lehetôvé, így a kisméretû diáról is képesek le-
szünk egy 14,4◊21,6 cm-es képet lehozni az újságban.
A gyakorlatban a fenti három példa azt jelenti, hogy az eredetik 1:1-es mé-
retû szkenneléséhez rendre 300, 150, illetve 100 dpi-vel kellene szkennelni.
Ahányszoros lineáris nagyítást akarunk az egyes feladatokban, annyiszor 300,
150, illetve 100 dpi-vel kell szkennelnünk, csakhogy ez az érték egyik esetben
sem haladhatja meg a szkenner fizikai felbontását, példánkban a 600 dpi-t. Te-
gyük fel, hogy az elsô esetben 160%-os, azaz 1,6-szoros a nagyítás, ezért 300-szor
1,6-szoros, azaz 480 dpi-vel kell szkennelnünk az eredetit. Amennyiben a máso-
dik esetben háromszorosra nagyítunk, úgy szkennelésünk 450 dpi-s lesz. A har-
madik eset 375%-os nagyításakor pedig 375 dpi-vel szkennelünk. Mivel mind-
három esetben alatta maradtunk a szkenner fizikai felbontásának (nem haladtuk
meg azt), ezért mindegyik képünk valamennyi képpontja az eredetirôl vett érték,
valódi képpont lesz. Profi csak így dolgozik!

115
LINEÁRIS INTERPOLÁCIÓ
A lineáris interpoláció nem más, mint saját magunk becsapása. A lapszken-
nerhez adott program lehetôvé teszi, hogy szkenneléskor 1200 vagy 2400, de akár
6000, illetve 9600 dpi-s felbontást válasszunk, holott készülékünk fizikai felbon-
tása mondjuk mindössze 600 dpi. Mi történik akkor, ha sikerül elcsábulnunk e
„nagyszerû” lehetôségektôl és engedve a kísértésnek 2400 dpi-re állítjuk a felbon-
tást, tehát négyszeresen túllépjük eszközünk fizikai képességének határát?
Csoda ekkor sem történik, gépünk továbbra is 600 dpi-vel szkennel, többre
ugyanis nem képes. Az eredetirôl vett 600 dpi sûrûségû, valódi minták ott sora-
koznak a memóriában, ahogy azt a 84. ábra mutatja.
Azonban mivel mi 2400 dpi felbontást várunk szkennerünktôl, az nem te-
het mást, mint minden két egymás melletti valódi képpont közé beiktat még há-
rom-három üres oszlopot, s ugyanezt teszi minden két egymás alatt lévô kép-
ponttal is, közéjük tesz három-három üres sort. A kialakult, meglehetôsen héza-
gos mintázat a 85. ábrán látható, minden 4◊4 pixeles terület bal felsô sarkában
az eredeti pixellel, melyet a szkenner a képrôl vett, a többi 15 darab egyelôre
üres. Az elôzô ábra bal alsó sarkától számítva háromsornyi és kétoszlopnyi kép-
pontot hagyjunk el. Az így kapott ábra bal alsó sarkának 3◊3 képpontját nagyít-
juk ki (ott vékony kerettel jelölve).
Ezt követi az üres pixelek kitöltése a beállított interpolációs eljárásnak meg-
felelôen. A Nearest Neighbor eljárás egy üres pixel színének kiszámítása helyett
egyszerûen megismétli az eredeti cella színét, mindezt annyiszor teszi, ahány cel-
lát ki kell töltenie a nagyítás szerint. A felbontás tehát növekszik, de az eredmény
olyan, mintha a pixelek méretét növeltük volna csak meg. A Bilinear metódus
egy üres cella színének kiszámításakor a jobbra-balra mellette és az alatta-felette
lévô cellák színeinek átlagával számol,
míg a Bicubic módszer figyelembe veszi
az üres cella körüli mind a nyolc szom-
széd színét, de a vízszintes és függôleges
szomszédok értékeihez képest az átlósan
elhelyezkedôk eltéréseit fele akkora sú-
lyozással szerepelteti. A három eljárás
közül az elsô a leggyorsabb, de legpontat-
lanabb eredményt adja, míg a harmadik
kiszámítása tart legtovább, de az elért
84. ábra eredmény is jobb. Amennyiben két
600 dpi-vel szkennelt minta szomszédos valódi képpont közé több
(100-szoros nagyítás) üres kerül, akkor az értékeket egy lineáris

116
skálán osztja el az interpolációs eljárás. A három interpolációs módszer alapjait a
86. ábra teszi vizuálisan is érthetôvé.
Visszatérve a 2400 dpi-s szkennelés képpontalakítására, a fenti eljárások va-
lamelyikével a program kiszámítja az üres cellák közelítô értékeit. E pixelek azon-
ban már nem az eredeti képrôl származnak, hanem a beállított interpolációs el-
járás által meghatározottak. A 87. ábrán a 84. ábra bekeretezett 3◊3 pixelének
600-ról 2400 dpi-re való finomítása látható rendre a Nearest Neighbor, a Bili-
near és a Bicubic interpoláció eredményeként. A viszonylag jó eredmények elle-
nére vegyük azonban figyelembe, hogy az így keletkezett kép minden 16 pont-
jából csak egy a valódi, a többi tizenöt pedig interpoláció eredménye! Tovább
sarkítva a kérdést: minden 16 képpontból csak 1 valódi, 15 pedig hamis. Az
ilyen képet én nem tekintem az eredeti reprodukciójának. Az eredmény jól

85. ábra
A négyszeres nagyítás
(600-ról 2400 dpi-re) elsô fázisa

Nearest Neighbor

Bilinear

Bicubic
86. ábra
A három interpolációs eljárás lényege

117
87. ábra
Nearest Neighbor, Bilinear és Bibubic interpoláció 600-ról 2400 dpi-re

megközelítheti az eredetit ott, ahol kicsi az eltérés

a szomszédos pixelek között, viszont nagyon is el-
térhet attól olyan helyeken, ahol hirtelen kont-
rasztváltások vannak a képen (a kontrasztváltások
helye eltolódhat).
Ehhez képest nézzük meg, hogy milyen lett
az eredeti kép ugyanazon részlete valóban 2400
dpi-vel szkennelve. Az eredmény a 88. ábrán lát-
ható. A két ábra közötti eltérés remélem magáért
88. ábra beszél.
Valódi 2400 dpi-s szkennelés Összefoglalva megállapítható tehát, hogy a
lapszkenner fizikai felbontásától (600–1200 dpi)
és a feladat jellegétôl függôen általában 2–6-szoros lineáris nagyításra képes, a
diafeltéttel rendelkezôk átnézeti eredetik digitalizálására is alkalmasak. A sík-
szkennerek vonalas, szürkeárnyalatos és RGB színmódú színes képet állítanak elô
az eredetirôl, a képek formátuma szabadon beállítható a meghajtószoftver kí-
nálatából. A leggyakrabban használt TIFF, EPS és JPEG formátumok írására
mindegyik szoftver alkalmas. A lapszkennerek hátránya a már említett korláto-
zott mértékû nagyíthatóság mellett a színhûség, pontosabban annak hiánya. Az
eredeti és a szkennelt kép színei, színárnyalatai nem teljesen azonosak. Hátrány
még 3,0 körüli denzitásuk, azaz a jó papírképek 3,0–3,2, a kitûnô minôségû diák
3,2–3,5 körüli denzitásait nem tudják teljes mértékben átvinni, a képek sötétebb
tónusaiban jelentôsebb lesz az árnyalatvesztés, mint a világosabb részeken.
Az elôzô bekezdésben leírtak az A/4-es méretû, 100–200 000 Ft árfekvésû,
félprofi szkennerekre vonatkoznak. Az olcsóbb eszközök csak amatôr feladatok
ellátására alkalmasak. Az A/3 vagy ennél is nagyobb felületû síkszkennerek már
profi kivitelûek, maximális fizikai felbontásuk 1200–2400 dpi. Elôkészítô stúdi-

118
ók használják olyan nagyméretû képeredetik digitalizálására, melyek elôzetes
fényképezése nehezen megoldható, éppen ezért túlzottan drága lenne.
Nagyobb méretû profi munkához mindenképpen dobszkenner használata
ajánlott.

DOBSZKENNER IGÉNYBEVÉTELE

A legegyszerûbb dobszkennerek fizikai felbontása is 3600 dpi, átlagos érzé-

kenységük 5000, csúcsteljesítményük 8000 dpi körüli érték; éppen ezért nem ta-
lálhatók meg minden bokorban, inkább nagyobb elôkészítô stúdiók, nyomdák
tulajdonában vannak, ahol három mûszakban használják ki képességeiket.
Egyaránt alkalmasak ránézeti és átnézeti eredetik digitalizálására, de az ese-
tek többségében diát szkennelnek velük. A hajlékony eredetiket az átlátszó (üveg,
illetve mûanyag) henger palástjára ragasztják celluxszal, egyszerre akár többet is,
beterítve a palást teljes felületét. Mindössze annyi a kikötés, hogy egy menetben
vagy csak ránézeti, vagy csak átnézeti eredeti használható, hiszen itt is ennek
függvényében kell aktivizálni a megvilágító rendszert. A felragasztott eredetiket
elôzôleg zsírtalanítják, hogy eltüntessék róluk az ujjlenyomatokat és egyéb
szennyezôdéseket. A karcok okozta hibák kiküszöbölésére finom olajjal kezelik
ôket. Az eredetik tartóhengerét minden használat elôtt alaposan megtisztítják,
ezzel is csökkentve a hibalehetôségeket. Egyszóval mindent elkövetnek, hogy az
eredetirôl eltüntessenek minden fizikai hibát, amely hátrányosan hatna a digita-
lizálás minôségére. Síkszkennerek használatakor mindeme elôkészítô mûveletek
általában elmaradnak, a digitalizálás ujjlenyomatokkal, karcokkal és az üvegfelü-
leten lévô foltokkal együtt történik.
Átnézeti eredeti esetén az eredetit tartó henger tengelyének vonalába ültetett
képmegvilágító lámpa fényét kondenzorral párhuzamosítva vetítik a fordítópriz-
mára, s innen kerül az eredetire kis átmérôjû kerek fényfoltként, ahogy az a 89.
ábrán látható. A fényfolt átmérôje a felbontási igényeknek megfelelôen változ-
tatható.
Ránézeti eredeti digitalizálásakor a letapogatófejben lévô lámparendszer ak-
tivizálódik, amely körkörösen világítja meg az eredetit. Mindkét megvilágításnál
igen pontosan szabályozott színhômérsékletû halogénlámpákat használnak
(3200 K), s üzemi feszültségüket nagyon pontosan beállítják. Az általuk kibo-
csátott infravörös sugarakat hôszûrôk alkalmazásával küszöbölik ki, nehogy ezek
is beleszóljanak a képalkotás folyamatába. A képeredetik egy pontjának éles le-
képezését teszi lehetôvé a letapogatófej optikája, melynek segítségével a különbö-
zô vastagságú eredetik élessége szabályozható. Blende segítségével állítható a

119
 89. ábra
Dobszkenner letapogatása
átnézeti eredetinél

90. ábra
Dobszkenner letapogatása
ránézeti eredeti esetén

kívánt felbontásnak megfelelô fénysugárátmérô, mely a fizikai felbontás tág

határok közötti beállítására szolgál. A színbontáshoz (rögtön CMYK kimenet)
szükség van arra is, hogy egy pixelnél nagyobb területet (a képpont környezetét
– rácspont kialakítás) lássuk; az optika erre is alkalmas, lásd a 90. ábrát.
A dobszkenner lehetôvé teszi, hogy az eredetirôl digitalizált színes kép akár
RGB, akár CMYK módú legyen. A szkenner érzékelôelemei nem CCD-k, ha-
nem fotonsokszorozók, melyek részére a a pixelrôl érkezô sugárnyalábot a leta-
pogató fej optikája fényszûrôk, prizmák, féligáteresztô tükrök segítségével RGB
összetevôire bontja. Az így kapott fénysugarak a fotonsokszorozókban alakulnak
át erôsségüknek megfelelô elektronikus jelekké a további feldolgozáshoz. CMYK
összetevôkké a konverter, a majdani nyomdafestékek színhibáit javító interferen-
cia szûrôk és a fekete színszámító egység alakítja át a beérkezô jeleket.

120
DIGITÁLIS FÉNYKÉPEZÔGÉP ALKALMAZÁSA
Az elsô – film nélkül dolgozó –, ma digitálisnak, régebben elektronikusnak
nevezett fényképezôgépek (a japán Sony cég konstrukciói) 1981-ben jelentek
meg a piacon. Az 1984-es Los Angeles-i olimpián a japán sportfotósok már oly
sikerrel alkalmazták a digitális fényképezôgépet (91. ábra), hogy tartani tudták a
versenyt a hagyományos, filmes gépeket használó kollégáikkal, már ami az expo-
nálástól az újság megjelenéséig eltelt idôt illeti.
Hagyományos fényképezôgépet használva az expozíciót követôen a filmne-
gatívot egy laboratóriumban kell elôhívni, az elôhívást megszakítani, fixálni, öb-
líteni, szárítani, majd a papírképpel ugyanezeket a mûveleteket elvégezni. Dia-
pozitívot használva a fenti mûveletsort csak egyszer végezzük el. Ezután a
papírképet vagy a diát digitalizálni (szkenneltetni) visszük, hogy az illusztráció a
megfelelô méretben, színmódban, színmélységben, felbontásban digitálisan áll-
jon rendelkezésünkre a továbbfeldolgozás érdekében.
Digitális fényképezôgépet használva az expozíciót követôen kb. egy perc
múlva (maximum ennyi a mentési idô) már ott is van a digitalizált illusztráció a
háttértáron. Nincs szükség filmre, laborra, vegyszerekre, elmaradnak a laborálási
mûveletek és a külön menetben történô digitalizálás is. Az eredmény néhány
röpke perc alatt mûholdon keresztül akár a világ másik felére is elküldhetô.
A megoldás gyors és egyszerû, de nem olcsó. Az így készült képek mérete sem túl
nagy, a képet alkotó pixelek száma a fényképezôgép szerkezete által meghatá-
rozott.
A digitális fényképezôgépek képalkotó eleme ugyanaz a CCD, mint a lap-
szkennereknél. Csakhogy itt nem három sor – külön-külön az R, a G és a B
tartományra érzékenyített – CCD elem szerepel, hanem mátrixszerûen oszlo-
pokba és sorokba rendezett, R, G, B-re érzékenyített CCD hármasok digitalizál-
ják az optika által a leképezési síkra vetített látványt. Ily módon a képet alkotó
pixelek száma a digitális fényképezôgép gyártásakor meghatározott.
Az elsô, amatôr célokra forgalmazott gépek még csak 640◊480 képpontra
bontották fel a látványt nyolcbites színmélységben és a gépbe épített floppymeg-
hajtó segítségével 3,5“-es hajlékonylemezre rögzítették a képet JPEG formátum-
ban, 6-os képminôségû fokozatban, ami veszteséges tömörítést jelent. Egy
floppyra így 20-30 kép is elfért. Egy ilyen kép méreteit mutatja be a 8. táblázat
különbözô felbontási értékek mellett. A 72 dpi a képernyôk, így az internet fel-
bontása, 150 dpi-s kép szükségeltetik egy színes nyomtatáshoz, 300 dpi pedig a
színes nyomdai megjelenéshez kell.

121
91. ábra
Digitális fényképezôgép

122
Felbontás 72 dpi 150 dpi 300 dpi
Szélesség 640 pixel 22,57 cm 10,83 cm 5,41 cm
Magasság 480 pixel 16,93 cm 8,12 cm 4,06 cm

8. táblázat
Kis digitális fénykép mérete eltérô felbontásoknál

Az ilyen kép oldalainak aránya 3:4, ami megegyezik a képernyôk magasság-

szélesség arányával, szemben a hagyományos filmek, diapozitívok képkockáinak
2:3 oldalarányával (24◊36, 60◊90 vagy 90◊120 mm). Ráadásul a 480◊640 pixe-
les méret éppen a VGA képernyôk szabványos felbontása. Ebbôl is látszik, hogy
ezek a gépek és a velük készíthetô képek csak amatôr célokra (elektronikus csa-
ládi fotó képernyôre vagy színes nyomtatóra) használhatók fel.
A digitális fényképezôgépek megjelenésével alakult ki a képek jellemzésére
egy új fogalom, a megapixel. Egy kész digitális kép egyértelmûen jellemezhetô a
képmód (line art, grayscale, RGB color, CMYK color stb.), a színmélység (1, 2,
4, 8, 10, 12 bit színenként), a képet alkotó pixelsorok és -oszlopok számával.
A kép tárolásakor ezen adatokat valamilyen rendszerben, formátumban mentjük
el. A kép méretének (pixelszámának) leírására azonban a pixelsorok és oszlopok
számának megadása helyett sokkal szívesebben használjuk a kép szélességének és
magasságának cm-ben megadott értékei mellett felbontásának közlését pixel per
inchben. A digitális fényképezôgépek minôségi összehasonlításához viszont ép-
pen a képpontsorok és -oszlopok számának megadása a fontos; pontosabban azo-
nos képmódot (RGB) és színmélységet (8 bit) feltételezve a képet alkotó pixelek
száma (a sorok és oszlopok szorzata) egyértelmûen minôsíti a digitális fényképe-
zôgép képességeit. A sorok és oszlopok szorzatából kapott pixelszámból a szoká-
sos ezres – pontosabban 1024-es – osztással kapjuk a kilopixel (Kpixel), újabb
átváltással pedig a megapixel (Mpixel) számot. Az eddig tárgyalt 640◊480 kép-
pontos gép képe tehát 307 200 pixelt tartalmaz, ami pontosan 300 Kpixelt, il-
letve 0,29 Mpixelt jelent.
Az elôzô bekezdésekben leírt digitális fényképezôgép 1995-ben még ezer
dollárba került. Öt évvel késôbb egy 1,5 Mpixeles gép kb. százezer forintba ke-
rül és mintegy kétszer ennyiért adnak egy 3–3,6 Mpixeles készüléket. A mozgó
alkatrészeket tartalmazó, könnyen elromló, koszolódó, lassú floppymeghajtót
felváltotta a PCMC kártya, amely egy mozgó alkatrészek nélküli háttértár.
Gyors, kicsi és csak nagykalapáccsal tehetô tönkre. Méreteit a 92. ábra mutatja.
A PCMC kártyák kapacitása 8, 10, 16, 20, 32, 64 MB. A képek 8-as minôségû
JPEG tömörítéssel kerülnek rájuk, ami azt jelenti, hogy egy 1,5 Mpixeles RGB

123
 92. ábra
PCMC kártya,
külsô meghajtó egysége
és egy gyufásdoboz

képet a 4,5 MB-ról kb. 400 KB-ra tömörítenek össze veszteséggel, így a legki-
sebb kártyára is mintegy húsz felvétel fér el.
Ezek a gépek már a hagyományos negatívval, illetve diapozitívval megegye-
zô (3:2) oldalarányú képeket készítenek. E képek jellemzô adatait mutatja be a
9. tábázat.

Felbontás 72 dpi 150 dpi 300 dpi

1,5 Mpixeles kép
Szélesség 1536 pixel 54,18 cm 26,00 cm 13,00 cm
Magasság 1024 pixel 36,12 cm 17,34 cm 08,67 cm
3,6 Mpixeles kép
Szélesség 2400 pixel 88,66 cm 40,64 cm 20,32 cm
Magasság 1600 pixel 56,44 cm 27,09 cm 13,54 cm

9. táblázat
Mai digitális fénykép mérete eltérô felbontásoknál

Mint az adatokból leolvasható, ezek a gépek már felhasználhatók kisebb pro-

fi feladatok megoldására, illetve az oktatásban kitûnôen alkalmazhatók. Digitális
fényképezôgéppel készült a 91. és a 92. ábra és mindkettô elbírt volna a meg-
jelentetettnél nagyobb méretet is. Érdemes megjegyezni, hogy a másfél mega-
pixeles színes kép kb. A/6-os, a 3,6 Mpixeles pedig mintegy A/5-ös méretben je-
lenhet meg a nyomdai termékeken.
A profi digitális fényképezôgépek bôven 10 Mpixel fölötti képeket készíte-
nek, tárolásukat veszteségmentes tömörítéssel oldják meg. Egy 10 Mpixeles kép
RBG módban 30, CMYK-ban 40 MB nagyságú, veszteségmentesen tömörítve

124
kb. 15, illetve 20 MB-ot foglal el a háttértáron, ezért e gépek többnyire külön
külsô winchestereket használnak a képek tárolására. A mentési idô is hosszú,
ezért sporteseményeknél nem, inkább mûtermi felvételeknél használják ôket.
Legtöbbször egy számítógép merevlemeze a háttértáruk, s az elkészült kép a gép
monitorán megtekinthetô, tanulmányozható és az eredmény ismeretében a fel-
vétel a megfelelô módosításokkal (beállítás, fô- és derítôfények megváltoztatása
stb.) azonnal megismételhetô, a rossz kép a háttértárról törölhetô. E masinák
vagy teljesen digitálisak, vagy egy drága filmes gép hátlapja helyére szerelik az
úgynevezett digitális hátfalat, s a képet az eredeti optika képezi le a felvételi síkra.
Az ilyen készülékek ára több millió forint.
A hagyományos és a digitális fényképezôgépeket összehasonlítva a legszem-
betûnôbb különbség a felbontásukban van. A hagyományos negatívok, diapozi-
tívek felbontása 5000–8000 dpi. Az 5000 inkább a 35 mm-es kisfilmekre és
diákra, míg a nyolcezres felbontás inkább a profi 6◊6, 6◊9, illetve 9◊9 cm-es dia-
pozitívekre jellemzô. Ez azt jelenti, hogy amíg a kb. 200 000 Ft-os digitális fény-
képezôgép által elôállított kép mindössze 3–3,6 millió pixelbôl áll, addig az
ugyanilyen árfekvésû hagyományos kisfilmes gépek 24◊36 mm-es képkockája
– 5000 dpi-s felbontást véve alapul – mintegy 31,93 millió (szabálytalan, eltérô
alakú és méretû) pixelt (ezüstszemcsét) tartalmaz. A nagyjából tízszeres pixelszám
azt eredményezi, hogy a hagyományos kép lineárisan kb. háromszor akkora mé-
retben használható fel, mint tizedannyi képpontot tartalmazó digitális társa.
Egy profi 6◊9 cm-es hagyományos dia pedig – 8000 dpi-vel számolva –
510,86 millió pixelbôl áll, így maximális lineáris nagyítása mintegy 13-szorosa
lehet digitális társáénak. Természetesen ezen elméleti maximumok alkalmazá-
sakor a hagyományos kép már szétesôben lesz, de a digitálisnál kétszer, illetve tíz-
szer nagyobb lineáris nagyítás problémamentesen megoldható.
A digitális fényképezôgépek érzékelôi 1995-ig kizárólag CCD-k voltak. Mé-
retükbôl és kiolvasási technológiájukból adódóan nem lehetett 1,5 millió pixel-
nél nagyobb érzékelôket gyártani. A kilencvenes évek közepétôl azonban a digi-
tális fényképezôgépek érzékelôinek gyártásánál is alkalmazni kezdték a más in-
tegrált áramkörök elôállításánál már bevált koplementer fémoxid-félvezetô
(CMOS) technológiát, melynek segítségével az érzékelôk közönséges szilícium-
lemezeken nagyüzemi módszerekkel kis méretben, olcsón és tömegével elôállít-
hatók. A digitális képek pixelszámát ezzel a technológiával tornázták fel 3–3,6
megapixelre úgy, hogy közben a gépek ára is csökkent. A kétezres év találmánya
az új típusú CMOS szenzor, mely a látványt 16,8 millió képpontra bontja, ami
a hagyományos kisfilmes fényképezôgépek által alkotott kép pixelszámának
mintegy fele, háromnegyede attól függôen, hogy mennyire érzékeny a gépbe tett
film. A CMOS érzékelôk lehetôvé teszik a kép egy fontos, nagyított részletének

125
akár többszöri tanulmányozását is például a fókusz, illetve a megvilágítás beállí-
tása közben, anélkül, hogy exponálnunk kellene. Ugyanakkor energiafogyasztá-
suk is csak mintegy tizede a CCD érzékelôkének. Ezek a digitális fényképezô-
gépek már felbontásban is felveszik a versenyt filmes társaikkal.

DIGITÁLIS KÉPEREDETI KÉSZÍTÉSE

Ma, az ezredforduló táján egyre gyakoribbá válik, hogy a festômûvész vagy

grafikus saját számítógépe elôtt ülve, valamilyen képmanipulációs programot
használva a képernyôn hozza létre a megrendelt mûvészi illusztrációt vagy a sa-
ját belsô világából fakadó mûvészi alkotást. Az így létrejött high resolution (HR,
magas felbontású) digitális képeredetiket a mûvész általában megtartja magának,
csak ezek low resolution (LR, alacsony felbontású) és indexed color módúra
(mindössze 256 szín) konvertált változataikat küldi el nemzetközi, avagy hazai
elektronikus (internetes) galériáknak, illetve teszi fel saját honlapjára. A mû sok-
szor évekig csak a virtuális világban, a képernyôkön létezik, míg aztán materiali-
zálódik – mint a mûvész által szabályos szignatúrával ellátott grafikai lap – egy
színes nyomat formájában, esetleg megjelenik egy nyomdai úton elôállított kata-
lógusban, vagy mint plakát kerül az utcákra.
Ilyen esetekben az illusztráció eleve digitalizált formában készül, nincsen
analóg megfelelôje, a digitalizált, képernyôn megjelenô kép maga az eredeti.
A hagyományos grafikai eljárásokkal összehasonlítva – ahol a nyomóforma a réz-
lemez, litókô, linóleum stb. –, itt nyomóformának maga az elmentett fájl te-
kinthetô, hiszen róla készülnek a nyomatok. A hagyományos technikáknál az
összes tervezett példányszámot egyszerre nyomja meg a mûvész maga vagy az ál-
tala megbízott szakember és az egyes nyomatok sorszámozása ennek alapján tör-
ténik. A nyomóformát a kívánt példányszámnyomás után általában megsemmi-
sítik (rézlemeznél, vaslemeznél átlósan egy erôteljes karcot húznak a rajzba, litó-
kônél megcsiszolják a követ stb.), ezzel biztosítva, hogy késôbb ne lehessen
további nyomatokat készíteni a formáról. Digitális alkotásnál azonban a mûvész
csak megállapítja a majdani nyomatok maximális számát és csak megrendelés
esetén nyomtat, szignál. Itt is csak a mûvész által szabályos szignatúrával ellátott
nyomatok tekinthetôk eredetinek, az összes többi – bár azonos az eredetivel –
csak mint reprodukció jöhet szóba. Mivel a digitális fájl – szemben a hagyomá-
nyos nyomóformákkal – nagyon könnyen másolható, sokszorosítható, ezért
szinte lehetetlen biztosítani, bizonyítani a digitális nyomóforma megsemmisíté-
sét.

126
KÉPMÓDOK
Az eredetik digitalizálásakor egyik legfontosabb döntés a képmód (színmód)
meghatározása, ugyanis egy színes eredeti is felhasználható akár szürkeárnyalatos,
akár vonalas módban. A már digitalizált illusztráció a feldolgozása során átalakít-
ható egyik képmódból a másikba. Vegyük sorra a képmódokat.

Vonalas (bitmap, line art) mód

Minden képpont csak fekete, vagy csak fehér lehet, azaz egy biten ábrázol-
ható egy pixelnyi információ. Nyomtatáskor, levilágításkor nincs rácsképzés,
ezért a digitalizált kép felbontása lehetôleg egyezzen meg az output eszközével,
vagy legalább pontosan fele, harmada, negyede legyen a nyomtató, levilágító fel-
bontásának. Mivel a vonalas képmód kevés manipulációs lehetôséget biztosít,
ezért az ilyen képeket grayscale módba konvertáljuk, ott javítjuk, alakítjuk ôket,
majd a munka végeztével visszaváltunk bitmap módba.

Szürkeárnyalatos (grayscale) mód

Az ilyen képeket mondja a köznyelv fekete-fehér fotóknak. Itt a tiszta feke-
te és fehér mellett az egyes pixelek a szürke különbözô árnyalatait is felvehetik,
mégpedig a két szélsô értéket is beleszámítva összesen 256=28 árnyalatot, tehát
ezen képek színmélysége nyolc bit. Ez az árnyalatszám már biztosítja, hogy a ké-
pet folytonos árnyalatúnak lássuk, hisz szemünk valahol a 64 árnyalat alatt látja
a képet különálló foltokból felépülônek.
Érdekes lehet számunkra a szürkeárnyalatos képek vonalassá való konvertá-
lása. Ekkor ugyanis – a listavezetô képfeldolgozó programban – öt lehetôség kö-
zül választhatunk.

93. ábra
Grayscale–treshold
konverzió

127
 Treshold, az 50%-os határérték az elsô választási lehetôségünk. Ekkor a már
digitalizált árnyalatos illusztráció 50% alatti szürkét tartalmazó pixelei fehérek
lesznek, a többiek feketére változnak a konverzió során. A lehetôség akkor hasz-
nos, ha mindenképpen két – jól elkülöníthetôen látható foltokból álló – lehetô-
ségre kívánjuk korlátozni az árnyalatterjedelmet. Példát a 93. ábra mutat.
Pattern Dithern, azaz árnyalás mintával, az a lehetôség, amit másodikként
választhatunk. Ez az eljárás a kiviteli eszköz dpi felbontásával megegyezôen, elô-
re elkészített alakú, és az egyes szürke fokozatoknak megfelelô tónusú minták se-
gítségével szimulálja a szürke árnyalatait. Jó felbontás mellett használata indo-
kolt, azonban a minták elôre elrendezett alakja olykor zavaró lehet. A megoldás
a 94. ábrán látható.

94. ábra
Grayscale–Pattern Dithern
konverzió

95. ábra
Grayscale–Diffusion Dithern konverzió 300 és 72 dpi-n

128
 Diffusion Dither, azaz szórt árnyalás a harmadik variáció. Ez az átalakítás – a
grafikailag – legtöbbet ígérô lehetôség. A konverzió lényege, hogy a program az
eredeti egy adott – a digitalizálás felbontása (max. 150–300 dpi) által meghatá-
rozott területére, pixelére (képpontjára) – az általunk megválasztott – a kimeneti
eszköz felbontásának megfelelô (600–2540 dpi) – felbontással véletlenszerûen
helyez el fekete pontokat úgy, hogy azok összterületének a pixel egész területhez
viszonyított aránya megegyezzen az aktuális képpont szürke fokozatával. Az álta-
lunk megválasztható kimeneti felbontás nagyon tág lehetôségeket biztosít szá-
munkra a szinte észrevehetetlen grayscale szimuláció (nyolcad akkora tárterüle-
ten megvalósítva), illetve a nagyon is látható, pixeles árnyalás között, amint azt
a 95. ábra szemlélteti.

96. ábra
Grayscale–Halftone Screen konverzió

129
 Halftone Screen, azaz raszterrács készítése a valódi autotípiák készítésére
használható negyedik lehetôség. Szimulálja a nyomtató, levilágító lehetôségeit.
Beállíthatjuk a rácssûrûséget (frekvenciát, lpi-értéket) éppúgy, mint az elforgatás
szögét, illetve a rácspont alakját. Érdekes megoldások alakulhatnak ki, néhány le-
hetôséget a 96. ábra mutat be. Az egyes konverziós adatok a következôk:

a) grayscale, 8 bit, 300 dpi, 150 lpi

b) bitmap, 300 dpi, 75 lpi, 45°, round
c) bitmap, 300 dpi, 60 lpi, 45°, diamond
d) bitmap, 300 dpi, 50 lpi, 45°, ellipse
e) bitmap, 300 dpi, 30 lpi, 0°, line
f) bitmap, 300 dpi, 30 lpi, 45°, square

Custom Pattern, azaz az általunk definiált rácspontalak, az elôzô lehetôség-

nek speciális esete. Lényege, hogy a program az általunk elôre definiált mintát
veszi a rácspont alakjának, és az egyes szürke fokozatokat képviselô raszterpontok
kialakítását ehhez az alakhoz igazítja.

Duplex (duotone) mód

Nem túl gyakori választás. Használata legtöbbször nyomdatechnikai okok-
ból indokolt. Egyrészt akkor választható, ha az alapszín – többnyire fekete – mel-
lé egy másik színt – klasszikus esetben barnát vagy kéket – szeretnénk nyomtatni
az egyébként szürkeskálás illusztrációba. Ez a huszadik század eleji fekete-fehér
fotók kékítésének, illetve barnításának kései szimulációja. Az így készített duoton
képek jóval több árnyalat megjelenítésére képesek, mint egyszerû szürkeárnyala-
tos társaik. Az árnyalatnövekedés oka abban a tényben rejlik, hogy az ofszet tech-
nika csak nagyon vékony festékréteg átvitelére képes egy lépésben. A második
kék, illetve barna nyomófomáról és festékkel átvitt nyomat gazdagítja az eredeti
fekete – leginkább mély – árnyalatait, javítva ezzel a nyomat minôségét. A duo-
ton módszer azonban nemcsak egy képrôl, de egy egész kiadványról is szólhat.
Használata, alkalmazása mindenképpen a kiadvány minôségét javítja, nem sza-
bad azonban elfeledkezni árnövelô hatásáról sem.
A második szín bekapcsolódási pontját (árnyalatát) és a részvétel erôsségét
(gradáció) beállíthatjuk, s e manipulációs lehetôségek elegendô teret biztosítanak
a szóban forgó illusztráció minôségének maximális javítására.
A duoton alkalmazások jelentôs részében azonban a második szín megegye-
zik az alapszínnel – azaz fekete –, mert így is nagymértékben javítja például egy
mûvészi fotókat közlô szaklap illusztrációinak minôségét pusztán azáltal, hogy a
mélyfeketék kétszer nyomottak.

130
 A duoton képmód lehetôvé teszi tehát az egy alapszín egy kiemelôszín kom-
binációt, de biztosítja a kiemelôszínek számának növelését kettôre, sôt akár há-
romra. Egy-egy szín 8 bit színmélységû, ezért egy pixelnyi információ kétszer,
háromszor, illetve négyszer nyolc (16, 24, 32) biten tárolható. Minden esetben
beállíthatjuk a kiemelôszín belépésének százalékos értékét és meghatározhatjuk a
gradációs görbék alakulását is. Gyakorlatilag kézi vezérlésûvé tehetjük a nyomdai
folyamatok teljes skáláját. Mindezért természetesen fizetnünk is kell. A CMYK
négyszín-nyomáshoz szokott nyomda velünk fizettet meg minden olyan mûve-
letet, amelyet duoton nyomású különcségeink miatt kellett elvégeznie.

A színpalettás (indexed color) mód

Egy-egy pixel itt is 8 biten tárolt, azonban a pixelek értékeinek tárolása elôtt
a fájlban mentésre kerül az RGB színtér maximum 256 (28) darab színét tartal-
mazó paletta. Az egyes pixelek színe csak e paletta valamelyik eleme lehet, így a
kép, az illusztráció színmélysége ugyancsak 8 bit. Általában a lényegesen több
színt tartalmazó (RGB, CMYK módú) digitalizált információ leegyszerûsített
változatát tartalmazza ez a mód. Létrehozása is az RGB vagy CMYK módból va-
ló konvertálással történik. Az interneten használatos képek színmódja, hiszen az
ilyen színes kép a szürkeárnyalatossal megegyezô nagyságú helyet foglal csak el a
háttértáron éppúgy, mint a memóriában. Letöltése, behozatala így 3-4-szer gyor-
sabb, mint RGB vagy CMYK módú társáé.
A maximum 256 színt tartalmazó paletta pontos (Exact) lehet akkor, ha a
konvertálandó eredeti nem tartalmaz az RGB vagy a CMYK színtér 256 színé-
nél többet. Ilyenkor az eredeti összes színe egy az egyben konvertálódik a
képmód változásakor.
A rendszer (System) palettát akkor válasszuk, ha a munka végeredménye csu-
pán olyan PC vagy Mac gép képernyôjére kerül, amelynek videokártyája mind-
össze 256 szín megjelenítésére képes, azaz például egy interaktív CD képeinek
készítésekor.
A világháló (Web) színpalettáját értelemszerûen honlapok képeihez, illetve
az internetre szánt publikációk színes illusztrációinak készítésekor használjuk, hi-
szen ez a paletta csak a netes böngészôk számára könnyen kezelhetô, értelmez-
hetô színeket tartalmazza.
Az egyenletes (Uniform) paletta választásakor a színek egyenletesen oszlanak
el a spektrum színei között. Nyolcbites színmélységnél kiválasztásra kerül 6-6
egymástól egyenlô távolságra lévô R, G és B színérték és a paletta 216 (63) színe
ezek kombinációiból áll elô. 5-5 választás 125 színt (színmélység 7 bit) eredmé-
nyez, 4-4 színnel 64 színû, 6 bit színmélységû, 3-3-mal 27 színû, 5 bit színmély-
ségû, 2-2-vel pedig 8 színû, 3 bit színmélységû palettát kapunk.

131
 Az alkalmazkodó (Adaptive) színpaletta színei az adott kép színeihez legkö-
zelebb állók lesznek. Ez a választás biztosítja az eredetihez legközelebb álló színe-
ket, amennyiben az eredeti színeinek száma nagyobb 256-nál.
Az egyedi (Custom) paletta választásakor mi magunk készíthetjük el a palet-
tát, kiválasztva az általunk fontosnak tartott 256 színt.

RGB (RGB color) mód

Az elsôdleges színeken és az összeadó színkeverésen alapuló színtér és kép-
mód. Az alapszínek – a három színcsatorna – mindegyike 8 bit színmélységû,
ezért e módban egy pixel színének leírásához 24 bitre van szükség. A képpontok-
kénti 24 bittel kb. 16,7 millió (224) szín írható le. Az emberi szem nem képes
ennyi szín megkülönböztetésére, csak mintegy tízmillió színt tud különválaszta-
ni. Színes képek manipulálásakor az RGB mód a természetes választás, hiszen a
monitornak ez a színtér a normális üzemmódja. RGB módban marad a színes
kép a munka befejeztével, ha színes nyomtatóval lesz kinyomtatva, avagy élete
továbbra is a képernyôkön folyik tovább (pl. interaktív CD képei).

CMYK (CMYK color) mód

A nyomdai elôkészítés szempontjából jelentôs. A négy színcsatorna mind-
egyike 8 bit színmélységû, ezért egy pixelnyi képinformáció tárolásához, megjele-
nítéséhez 32 bitre van szükség. A CMYK színtérben elméletileg megjeleníthetô,
mintegy 4,3 milliárd szín azonban a valóságban csupán kb. 6–10 millió (nyom-
dája válogatja). A színek számának e radikális csökkenése nem csupán a nyomda
hibája, hanem elsôsorban elméleti tény, hiszen a színtérben ugyanaz a szín na-
gyon sokféle módon elôállítható, kikeverhetô.
A CMYK mód egy-egy színcsatornája a kép nyomdai színbontásait tartal-
mazza. Amikor RGB módról CMYK-ra váltunk, akkor a számítógép – a beállí-
tásoknak megfelelôen – elvégzi az illusztráció nyomdai színre bontását, egy-egy
színcsatorna tartalmaz egy-egy színkivonatot. Bár elvben lehetséges, mégis kerül-
jük a többszöri oda-vissza RGB–CMYK konverziót, mert a két színtér színei
nem feleltethetôk meg kölcsönösen és egyértelmûen egymásnak, azaz a többször
oda-vissza konvertált kép színei jelentôsen eltérhetnek az eredeti színeitôl. Gya-
korlatban a nyomdai feldolgozásra szánt, elkészített képet utolsó mûveletként
konvertáljuk CMYK módba, hogy aztán megfelelôen elmentve rendelkezésünk-
re álljanak az egyes színkivonatok.

A CIE Lab (CIE Lab color) mód

Inkább elméleti, mint gyakorlati jelentôsége van. A CIE által kidolgozott
eszközfüggetlen színrendszer, színtér, amely három értékkel ábrázolja a színt. Az

132
L (lightness, fényesség) értéke 0 és 100 közé eshet. Az „a” csatorna a bíbor-zöld
átmenetet adja 256 értékkel, míg a „b” csatorna a kék-sárga átmenetet tárolja
ugyancsak 256 értéken. A színtér így 6 553 600, egyértelmûen és eszközfügget-
len módon definiált szín leírására alkalmas. Az RGB–CMYK konverzió közbülsô
állomása e színmód, a számítógép elôször erre a színtérre konvertálja a kiinduló
színeket, majd ezekbôl alakítja ki a megfelelô CMYK értékeket és fordítva.
A színkorrekciós rendszerek is ezt a színteret használják bázisul. A gyakorlatban
akkor használhatjuk, ha a kép fényerejét, világosságát akarjuk megváltoztatni
anélkül, hogy a színárnyalatok, telítettségek változnának. Erre a képmódra vált-
va megváltoztathatjuk a kép világosságát, majd visszaválthatunk RGB módra.

A többcsatornás (Multichanel) mód

Hasonló az RGB vagy a CMYK módhoz annyiban, hogy az egyes színkivo-
natok itt is 8 biten ábrázoltak, de semmiféle megkötés nincs az egyes csatornák
színére vonatkozóan. Minden csatorna egy szürkeárnyalatos képnek felel meg,
manipulálható, más csatornákkal kombinálható, felcserélhetô stb. Legtöbbször
maszkcsatornák, illetve direkt színek mentéséhez használjuk.

KÉPFORMÁTUMOK

Az elsô kötet azonos címû fejezetében már volt szó a kiadványszerkesztés

szempontjából fontos képformátumokról. Ott részleteztem az egyes formátu-
mok jellemzô tulajdonságait. Most nézzük át a képformátumokat az elvégzendô
feladat szempontjából, vagyis vizsgáljuk meg azt, hogy az egyes feladattípusok-
hoz milyen képformátumok illeszkednek, választhatók.

Photoshop formátum
Mivel a DTP területén szinte kizárólagos képmanipuláló program az Adobe
cég Photoshop programja, ezért annak saját formátumáról – PC-s kiterjesztése
.psd – kénytelen vagyok külön szólni. Az egyedüli képformátum, amely külön-
külön megôrzi a kép egyes réteginformációit éppúgy, mint a maszkokat, vala-
mint a vágógörbéket. Ennek következtében psd formátumban mentjük el az
összes digitalizált képet azok feldolgozása során, hisz egy-egy kép elkészítése akár
több napig is eltarthat. Mindenképpen érdemes megôrizni az illusztrációkat psd
formátumban a velük végzett munka befejezte után is, hisz így a megrendelôtôl
akár hónapokkal késôbb érkezô módosítási kérések könnyen elvégezhetôk. El-
lenkezô esetben elölrôl kell kezdeni az egész kép elkészítését, ami akár több na-
pig is eltarthat (fotózás az eredeti helyszíneken stb.) a néhány órás módosítási

133
munkával szemben. A megrendelô joggal várja el, hogy képeit psd formátumban
archíváljuk. Összefoglalva: a képpel való munka során természetes mentési for-
mátum a psd, de ez az archivált képek mentési formátuma is.

TIFF formátum
Tagged Image File Format, az egyik legrégebbi, általánosan elterjedt kép-
formátum – PC-s kiterjesztése .tif –, gyakorlatilag platformfüggetlen, a duplex
(duotone) kivételével az összes színmódot támogatja. Levetkôzve régi gyermekbe-
tegségét ma már a színes képeket is színmódjuknak megfelelô színmélységgel tá-
rolja. Régebben a színes képeket csak indexed color módban (mindössze 256 szín)
tudta kezelni, ezért a nyomdai elôkészítés során színes képekhez nem használták.
Ez a hátránya mára már megszûnt, így az RGB képeket 24, a CMYK módúakat
pedig 32 biten tárolja. Amit nem tud, az a színre bontott képek ötfájlos tárolása
(DCS), és nem alkalmas a vágógörbék tárolására sem, mert nem tud vektoros ada-
tokat tárolni. Talán e két hátránya miatt nem alkalmazzák annyira a színes képek
nyomdai elôkészítéséhez. Ahol mindenképpen használható, az a vonalas és szür-
keárnyalatos képek területe, akár nyomtatás, akár levilágítás lesz a játszma vége.
Színes képek mindenféle nyomtatásához ugyancsak kiválóan alkalmazható fájlfor-
mátum. Az ötfájlos mentés és a vágógörbék hiánya hátráltatja választását a nyom-
da részére színre bontott (CMYK módú) képek mentési formátumaként, azonban
ahol az említett két hátrány nem követelmény, ott nyugodtan használható a TIFF
formátum. Szinte az összes tömörítési módot ismeri, a Photoshopban felkínált
veszteségmentes LZW tömörítés nyugodtan használható.

EPS formátum
Encapsulated PostScript – PC-s kiterjesztése .eps –, a nyomdai elôkészítés
legelterjedtebb és egyben legáltalánosabb formátuma. Az Adobe cég által kifej-
lesztett PostScript oldalleíró nyelvre épül, melyet az összes lézernyomtató és le-
világító ismer. Ismeri az összes képmódot, a duotont is beleértve. Képes a pixe-
les mellett vektoros adatok tárolására is. Ez azt jelenti, hogy a rajzolóprogramban
készített vektoros ábrát EPS formátumban exportálhatjuk a kiadványszerkesztôk
felé. Mivel az ilyen fájlok csak vektoros adatokat tartalmaznak, ezért a kiadvány-
szerkesztôkben minôségromlás nélkül nagyíthatók vagy kicsinyíthetôk, nincs
méretbeli korlátozás. Az EPS – mint metafájl – egy állományon belül képes a pi-
xeles és a vektoros adatok együttes tárolására, így egyedüliként tudja tárolni a pi-
xeles képek vágógörbéit. Ez a legfôbb oka annak, hogy a nyomdai elôkészítés te-
rületén (CMYK mód) a színes képeket EPS formátumban mentik el.
A Quark cég által kifejlesztett DCS (DeskTop Color Separation) biztosítja
az egyes színkivonatok és a 72 dpi-s nézôkép – formátuma megválasztható – kü-

134
lön fájlba történô mentését, így az elôkészítés során elegendô csak a kis felbon-
tású nézôképpel dolgozni, a nagy helyet foglaló, emiatt a munkát lassító színki-
vonatokra csak a nyomtatásnál, illetve a levilágításnál lesz szükség. A DCS 2.0
már lehetôvé teszi négynél több színkivonat kezelését, biztosítva ezzel a hexaco-
lor (CMYOGK) képmód, vagy direkt színek használatát.
Az EPS fájl ASCII kódolásakor az egy szövegszerkesztô segítségével, a
PostScript nyelv utasításainak ismeretében könnyedén módosítható. A bináris
kódolás egyrészt veszteségmentes tömörítést ad (a fájl mérete kb. felére csökken),
másrészt az így kódolt fájl már nem módosítható egy szövegszerkesztôvel. Vá-
laszthatjuk a többnyire veszteséges JPEG kódolást is, azonban ekkor – mintegy
a kis méret áraként – számolnunk kell a képminôség romlásával.

GIF formátum
Graphic Interchange Format – PC-s kiterjesztése .gif –, a CompuServe által
kifejlesztett formátum, kimondottan a világhálóra készült. Színmélysége 8 bit,
tehát vonalas, szürkeárnyalatos és indexed color módú képek megjelenítésére al-
kalmas. Interneten használva e képek felbontása alacsony (72 dpi), s ennek kö-
szönhetôen méretük is kicsi. A méretet tovább csökkenti a veszteségmentes LZW
tömörítés, melynek következtében a képek viszonylag gyorsan letölthetôk az in-
terneten. A GIF89a megjelenése óta a paletta egyik színét átlátszóként definiál-
hatjuk, s így képeink alakja – látszólag – már nemcsak téglalap lehet. A webszer-
kesztôk lehetôvé teszik több állókép egy GIF állományba történô mentését, és a
böngészôk ezt rövid animációként játszák vissza nekünk. Az elmondottakból vi-
lágosan látszik, hogy a GIF formátum a honlapok szinte kizárólagos képformá-
tuma.

JPEG formátum
Joint Photographic Experts Format – PC-s kiterjesztése .jpg –, az internet
másik elterjedt képformátuma. A köztudatban meghonosodott JPEG elnevezés
valójában csak a tömörítési eljárás neve, amelyet a JFIF (JPEG File Interchange
Format) állományok használnak. Színmélysége 24 vagy 32 bit, ezért RGB és
CMYK módú állományok egyaránt menthetôk JPEG formátumban. Vektoros
adatok tárolására is alkalmas, de ezek vágógörbeként nem használhatók fel.
Legfontosabb jellemzôje mégis a nagyon hatékony, ám veszteséges tömörí-
tés, amelynek mértékét beállíthatjuk. A tömörítési arány könnyen elérheti akár a
százat is, azaz a tömörített kép mérete mindössze századrésze az eredetiének.
A kép minôsége azonban a tömörítési arány növekedésével rohamosan csökken.
Már a legkisebb tömörítés is veszteséges, romlik a kép minôsége, de ez, szabad
szemmel szemlélve a képet, még nem vehetô észre. Hatványozottan rontja a kép-

135
minôséget a JPEG formátumú illusztráció többszöri kinyitása és mentése, mert
minden kinyitás, mentés után további veszteség lép fel az elôzô állapothoz
képest. Kiváló képminôséget választva is kb. tizedére tömöríti a képet ez a
hatékony eljárás.
Éppen a nagy színmélység melletti kis helyigénye tette az internet kedvelt
formátumává, tudniillik megoldotta azt a problémát, amivel a GIF formátum
nem birkózott meg, azaz a kis felbontású RGB és a CMYK képek, valamint a
vektoros ábrák viszonylag gyors továbbítását a világhálón. A QickTime szoftver
a digitális videók tömörítésénél használja a JPEG eljárást, a PostScript nyelv pe-
dig a színes képek nyomtatásánál hasznosítja, megengedve ezt a tömörítési for-
mátumot. A nyomdai elôkészítésben egyébként nincs jelentôs szerepe, legfeljebb
végszükségben tárolható így egy-egy nagy kép a legkisebb tömörítési fokozatban,
azaz a lehetô legjobb minôségben.

PICT formátum
PC-s kiterjesztése .pct –, Apple fejlesztés, a Macintosh számítógépek alap-
vetô képformátuma, a MacOS szerves részét képezi e formátum használata, hi-
szen minden képernyôkép ebben a formátumban tárolt. Színmélysége 1, 4, 8, 24
és 32 bit, a képeket eleve veszteségmentesen tömörítve tárolja, de vektoros adato-
kat nem tud kezelni. Mivel minden Mac-es program kezeli, ezért kitûnôen hasz-
nálható minden olyan helyzetben, ahol a kép Macintosh képernyôkön éli le tel-
jes életét, vagyis az összes Macintoshos multimédia- és programfejlesztésnél.
A nyomdai elôkészítésben egyáltalán nem használható.

BMP formátum
PC-s kiterjesztése .bmp –, Microsoft-fejlesztés, a Windows operációs rend-
szer belsô képformátuma. Szerepét tekintve a PICT formátum PC-s megfelelô-
je, tulajdonságaik is teljesen azonosak, pusztán a tömörítési algoritmus különbö-
zô a két formátumnál, illetve a BMP nem támogatja a CMYK képmódot (így
mondjuk finoman azt, hogy nem tud mit kezdeni vele, nem ismeri). A BMP-t
minden Windows alatt futó program ismeri, ezért a PC-s multimédia- és prog-
ramfejlesztések kedvelt és általánosan használt formátuma. A nyomdai elôkészí-
tésben egyáltalán nem használható.

Kodak PhotoCD formátum

PC-s kiterjesztése .pcd –, a Kodak cég saját fejlesztésû formátuma. A ha-
gyományos technikát (negatív, diapozitív) használó fotósok képeinek digitalizá-
lására fejlesztették ki. Az elôhívásra leadott diáról, negatívról egyre több helyen
készítenek – kérésre – PhotoCD-t. A képek a Photoshopba a Kodak PhotoCD

136
extension segítségével vihetôk be RGB vagy Lab módban. A képek digitalizá-
lásakor ügyelnek a minôségre, a színhûségre. Minden képet öt – az újabb
ProPhotoCD-n hat – méretben tárolnak, az úgynevezett bázisméretbôl kiindul-
va csak a különbségeket rögzítik. A konkrét méreteket a 10. táblázat tartalmazza.

Név Pixelszám Méret Tömörítés

Base/16 192◊128 24,5 KB nincs
Base/4 384◊256 98,3 KB nincs
Base 768◊512 1,2 MB nincs
4 Base 1536◊1024 4,7 MB van
16 Base 3072◊2048 18,8 MB van
64 Base (csak ProPhotoCD-n) 6144◊4096 72,0 MB van

10. táblázat
Kodak PhotoCD képtárolása

A tömörítés veszteségmentes. A Base kép mérete a tévé képernyôjével meg-

egyezô, így ez a készülékhez kapcsolható egyszerû lejátszó segítségével a tévén is
megnézhetô. A Base/16 bélyegképként, a Base/4 internetre használható. Nyom-
dai minôségben a 4 Base egy 12◊8 cm-es, a 16 Base 24◊16 cm-es, a 64 Base pe-
dig mintegy 48◊32 cm-es képet ad. A PhotoCD-re kb. 100 db 36◊24 mm-es ne-
gatív vagy dia képkocka, a ProPhoto CD-re pedig kb. 20–25 db 9◊6 cm-es dia
anyaga rögzíthetô digitális formában. Egy CD több lépésben is megírható, ekkor
valamivel kevesebb információ fér rá.

PDF formátum
Portable Document Format – PC-s kiterjesztése .pdf –, az Adobe fejlesztése.
Céljuk egy platformfüggetlen, a szöveget és a képet egyaránt hûen visszaadó for-
mátum elkészítése volt. Színmélysége 1, 8 ,24, 32 bit, azaz kezel minden fontos
pixeles képmódot, de ismeri a vektoros formátumot (vágógörbét is!) és tartal-
mazza a szövegben használt fontinformációkat, aminek következtében tökélete-
sen adja vissza a szövegképet minden platformon és gépen akkor is, ha az illetô
font ott nincs meg. Az oldal egyes elemeit a tartalmukhoz legjobban illeszkedô
eljárással tömöríti, ezért egy fájlon belül akár több tömörítési eljárást használhat.
E formátumot eredetileg csak az Acrobat programcsalád ismerte, ma azon-
ban legalább megnyitni, olvasni tudja valamennyi DTP-s szoftver, de az igazán
jók, az újabb verziók az általuk készített állományokat exportálni is képesek PDF
formátumban. Eredeti olvasóprogramja, az Acrobat Reader ingyenes terjesztésû,
így mindeki hozzájuthat. Mivel a PDF fájl platform- és gép(konfiguráció-) füg-

137
getlen, hiszen maga a fájl tartalmaz minden olyan információt, amely az erede-
tivel megegyezô, illetve a mentéskori beállításoknak megfelelô minôségû meg-
jelenítéséhez szükséges, ezért az olvasószoftver birtokában már megjeleníthetô, és
egy olcsó nyomtatóval kézzelfoghatóvá tehetô, materializálható – aminek követ-
keztében szószerint mindenki használhatja, aki gépközelbe kerül.
A világhálón egyre nagyobb mértékben használják (éppen metafájl volta mi-
att) mindenféle információ terjesztésére, hiszen egy néhány soros e-mailhez nem-
csak egy kép, de egy PDF fájl is csatolható. Más: egy cég honlapján letölthetô
PDF formátumban tárolható kínálatának teljes áru- és árlistája éppúgy, mint
mondjuk egy tudományos intézmény (egyetem stb.) munkatársai által készített
friss publikációik teljes anyaga. Más: az egyszerû telepítési utasítástól kezdve, az
alkalmazói program helpjén keresztül, a magyarázatokkal ellátott tanulói példá-
kon át, a szoftver felhasználói kézikönyve is sokszor megtalálható PDF formá-
tumban az installáló CD-n. Más: az oktató CD-k ismereteket közlô része
legtöbbször PDF formátumú, csak az interaktivitást biztosító rész más jellegû.
A PDF formátumú fájl létrehozásakor biztosítja számunkra a tárolt elemek
felbontási stb. beállításainak megfelelôen tág határok közötti változtatását, és e
határokba beleférnek a nyomdai követelmények, azonban eddig a PDF formá-
tumnak a nyomdai elôkészítô munkába történô bevonása valahogy mégsem tör-
tént meg a megfelelô mértékben. Egyszerûbben szólva nem nagyon használják.
Ennek oka véleményem szerint az internet jelenlegi állapota (lassúsága) lehet, hi-
szen a nyomdai elôkészítésnek megfelelô, nagy felbontású, színes képeket tartal-
mazó oldal mérete meglehetôsen nagy, legalábbis jóval fölötte van a világhálón
küldözgetett fájlok átlagos méretének, aminek következtében az átküldési, letöl-
tési idô meglehetôsen hosszú, nem beszélve arról, hogy közben a kapcsolat meg-
szakadhat, a rendszer lefagyhat, márpedig ennyi idô alatt a motoros futár is célba
érhet a küldött anyaggal.

PostScript formátum
PC-s kiterjesztése .ps –, ugyancsak az Adobe fejlesztette ki, mint általános
oldalleíró programnyelvet. A PS tehát nemcsak fájlformátum, de egyben egy
programnyelv is a maga karakter- és utasításkészletével, szintaktikájával (helyes-
írási szabályainak gyûjteménye). A nyelv (és a formátum) szabvánnyá vált az
elektronikus adatátvitel szinte minden olyan területén, amely a digitálisan kódolt
elektronikus adatok fizikai (kézzel megfogható) formában történô megjelenítésé-
vel foglalkozik. A PostScript nyelvet tehát érti a legtöbb nyomtató éppúgy, mint
az összes levilágító.
A PostScript nyelv és fájl platform- és programfüggetlen, tehát könnyen hor-
dozható. Képes minden pixeles képmód és a hozzá rendelhetô vágógörbe, de tet-

138
szôleges vektoros alakzatok kezelésére is, azaz metafájl. Kódolásakor LZW tömö-
rítést használhat, ami a méretet kb. a felére csökkenti (ASCII és bináris kód).
Pontosabban az ASCII kódolás nics tömörítve – egy szövegszerkesztô segítségé-
vel a PostScript nyelv ismeretében módosítható. A bináris kódolás LZW tömö-
rítést alkalmaz, a fájl nem módosítható, és mérete kb. fele lesz, mint ASCII kó-
dolású társáé. A PS fájl minden esetben egy vagy több oldalt ír le, csak az EPS
az, amely mindössze egy kép leírását adja. A PS az oldal pixeles és vektoros ele-
mein kívül tartalmazza, tartalmazhatja a szöveg betûtípusainak, betûváltozatai-
nak vektoros leírásait is, aminek következtében a PS fájl minden adatot magában
hordoz, amely a nyomtatáshoz, levilágításhoz szükséges.
A PS valószínûleg ez utóbbi tulajdonságának köszönheti rohamos elterje-
dését, szabvánnyá válását, ugyanis megjelenése elôtt a levilágításhoz a kiadvány-
szerkesztô fájlja mellett vinni kellett az összes beágyazott illusztrációt, képet tar-
talmazó fájlt, valamint az összes használt font képernyô és nyomtató adatát. Bár-
melyik otthon maradt, már fordulhattunk is vissza. Emellett – hiba esetén –
rengeteg vitára adott lehetôséget a megrendelô és a levilágító stúdió között, hogy
ki követte el a hibát, ugyanis a Quark dokumentumba a levilágítást végzô ope-
rátor akár véletlenül is beletörölhetett, vagy arrébb vihetett egy elemet az olda-
lon. A PS minden ilyen vitát kiküszöböl, a megrendelô azt kapja meg a filme-
ken, amit a PS fájlba beletett, vitának helye nincs.
A bemutatottak mellett még számos más képformátum létezik, azonban
azok a kiadványszerkesztés szempontjából nem bírnak jelentôséggel, ezért nem
tárgyalom ôket.

139
VEK TO RI ZÁ LÁS

97. ábra
Eredeti látvány
és egy részletének
húszszoros
nagyítása

98. ábra
Digitalizált részlet
(képmód grayscale,
felbontás 150 dpi,
színmélység 8 bit)
húszszoros nagyításban

99. ábra
A kinyomtatott ábra
húszszoros nagyítása

140
A z eredeti illusztráción lévô látvány számunkra „folytonos” mind felbontá-
sát, mind árnyalatait illetôen, akár 20-szoros nagyításban is, mint azt a 97. áb-
rán láthatjuk.
A digitalizált illusztráció szigorúan egymás mellé, alá rendezett négyzet ala-
kú pixelek, képpontok sokaságát, mátrixát jelenti. A képpontok (oszlopok, so-
rok) számát és az egyes pixelek méretét a képeredeti nagysága, a nagyítás mérté-
ke és a digitalizálás során alkalmazott felbontás együttesen határozza meg. A kép-
pontok lehetséges színértékei pedig a képmód és a színmélység által behatároltak.
Például egy 254 dpi-vel szkennelt RGB módú, színenként 8 bites színmélységû
kép egy-egy pixelének oldaléle pontosan 0,1 mm hosszúságú, a pixel színe pedig
az RGB színtér 16,7 millió színének valamelyike lehet. A 98. ábra egy 150 dpi-s
szürkeárnyalatos, nyolcbites színmélységû, digitalizált kép részletének húszszoros
lineáris nagyítását mutatja.
Amikor ezt a digitalizált, valódi szürke árnyalatokat tartalmazó képet ki-
nyomtatjuk (600 dpi, 75 lpi), akkor a szürkéket megfelelô területarányú, de fe-
kete raszterpontokkal helyettesítjük, ahogy az a 99. ábrán látható.

100. ábra
Szürke árnyalatosan 150 dpi-vel digitalizált vonalas ábra 600 dpi-n 75 lpi-vel
nyomtatott, 20-szorosra nagyított részlete, és mellette az eredeti azonos méretben

141
 Aki ezt a három ábrát figyelmesen tanulmányozza, az megérti a látvány, di-
gitalizált kép, raszterizált nyomat lényegét, tisztán látja az utat a folytonos lát-
ványtól a „nagy területû”, de egyszínû pixeleken át a szürkét megfelelô terület-
arányú, ugyanakkor fekete színû raszterponttal szimuláló nyomatig. Tisztán
megérti azt is, hogy a rácscellát – a raszterpont maximális méretét – a nyomta-
tón, levilágítón beállított lpi-érték határozza meg. A dpi/lpi arány az egy rácscel-
lában lineárian összefogott elemi pontok számát adja, és ezen arány négyzete
plusz egy (a fehér papír) lesz a kinyomtatható árnyalatok száma.
Vonalas rajzok, ábrák szürkeárnyalatosként történô szkennelésekor a pixelek
nagyobb része fekete lesz, csak a vonalak, foltok szélein – esetleg a nem eléggé fe-
dett belsô területeken – lesz egy-két képpont szélességû, az élsimításhoz hasonló
szürke pixelcsík. Az élek simaságát, az ívek görbületének finomságát azonban ek-
kor is a meglehetôsen durva értékeket adó lpi határozza meg, ahogy az a 100. áb-
rán látható.
Ha ugyanezt a részletet a nyomtató, levilágító felbontásával megegyezô dpi-
értékkel, de bitmap módban digitalizáljuk, akkor egyrészt a nem teljesen fedett
belsô részek és a vonalak, foltok szélei akkor lesznek feketék, ha fedettségük meg-
haladja a beállított – általában 50%-os – értéket, másrészt az élek, görbületek le-
kerekítését a szkennelés dpi-értéke határozza meg, ami meglehetôsen nagy érték,

101. ábra
Az elôzô ábra vonalas módban 600 dpi-vel szkennelve, húszszoros nagyításban, és
mellette az eredeti azonos méretben

142
azaz a szélek simák lesznek. A fájl mérete is nyolcad részére csökken a line art
mód miatt, azaz a digitalizálás felbontását nyolcszorosára növelve is csak az ár-
nyalatos szkennelés fájlméretét kapjuk vissza. Az elmondottakat mutatja be a
101. ábra.
A vonalas ábrát tehát mindig bitmap módban, a kimeneti eszköz (nyomta-
tó, levilágító) felbontását minél jobban megközelítve, lehetôleg szkennerünk fizi-
kai felbontásával megegyezô dpi-értékkel digitalizáljunk, hisz így közelíthetjük
meg legjobban az eredeti valódi alakját, a digitalizált kép ekkor hasonlít legjob-
ban az eredetihet, ekkor lesz a legjobb annak minôsége. A fájl mérete sem lesz túl
nagy, hisz ha egy 300 dpi-s, 8 bit színmélységû grayscale kép méretét 8-nak
vesszük, akkor a 300 dpi-s line art módú kép mérete 1, a 600 dpi-sé 4, a 900
dpi-sé 9, az 1200 dpi-sé pedig 16 lesz. Utóbbi éppen kétszer akkora, mint a ne-
gyed olyan felbontású, szürkeárnyalatos kép mérete.
Ennyi elôzetes, kitérô után rátérhetünk a digitalizált vonalas ábrák vektori-
zálása szükségességének tárgyalására.

VONALAS ÁBRÁK VEKTORIZÁLÁSA

Az illusztráció digitalizálásakor annak majdani, tervezett felhasználási mére-

tét vesszük alapul és erre a méretre készítjük el az eredeti digitalizált változatát.
Ez az eszmei felhasználási méret azután elvben már nem változtatható meg. Gya-
korlatban a profik is csak a jósági tényezô változtatásának rovására növelik,
csökkentik a tényleges felhasználási méretet, szélsô esetben érve csak el a 80 vagy
a 125%-ot. Ezen értékeken túli kicsinyítések, nagyítások már észrevehetô minô-
ségromlást eredményezhetnek. Az említett értékeken túli méretváltozások esetén
már jobban tesszük, ha újra digitalizáljuk az eredetit a megváltozott paraméte-
reknek megfelelôen. A pixeles illusztrációnak ez a legnagyobb hátránya, vagyis
az, hogy a eredeti digitalizált változata már csak nagyon szûk korlátok között mé-
retezhetô át jelentôs minôségromlás nélkül.
Ezzel szemben a rajzolóprogrammal készített vektoros, vektorgrafikus
ábrának egyik legfontosabb elônye, hogy minôségromlás nélkül tetszôlegesen
kicsinyíthetô, nagyítható. E tulajdonsága annak következménye, hogy az ábrát
alkotó elemek matematikai egyenleteit és ezen elemek tulajdonságait (vonal-
vastagság, szín, kitöltés stb.) tárolja a program. Az ábrából pixeles kép csak a ki-
meneti eszközön (nyomtatón, levilágítón) keletkezik a megjelenítés folyamata
közben, s ennek felbontása a mindenkori megjelenítô eszköz felbontásával meg-
egyezô mértékû lesz.

143
 A vektoros ábra tehát bármilyen méretben elkészülhet, exportált EPS formá-
tuma a kiadványszerkesztô programban minôségromlás nélkül tetszôleges mé-
retre nagyítható, kicsinyíthetô. Márpedig meglehetôsen sokszor szükségünk van
ugyanazon illusztráció egymástól nagyon is eltérô méretben való közlésére. Érde-
mes hát minden olyan illusztrációt vektorosan rögzíteni, tárolni, amely ezt a
megoldást lehetôvé teszi. A kérdés már csak az, hogyan vektorizálhatjuk arra
érdemes és alkalmas pixeles illusztrációinkat? Két megoldás létezik, az automati-
kus, illetve a kézi vezérlésû.
Az automatikus megoldás vektorizáló programmal történik, mely PC-n és
Macintoshon egyaránt létezik. A pixeles kép behívása után beállíthatjuk a kon-
verziót befolyásoló értékeket (színek száma, vonalas vagy foltos építkezés stb.),
majd indíthatjuk az átalakítás folyamatát. Az általunk beállított paramétereknek
megfelelôen a program megkeresi az azonos színûnek tekinthetô pixelhalmazo-
kat, s ezeket néhány ponttal meghatározható foltként vagy vonalként írja le.
A létrejött vektoros ábrát menthetjük, sôt kézzel tovább finomíthatjuk, módo-
síthatjuk. Kézi vektorizáláskor rajzolóprogramunkba hívjuk be a pixeles képet,
elhelyezzük egy rétegen, majd a fölötte lévô rétegen megrajzoljuk a látvány
vektoros változatát, melyet aztán további felhasználásai során minôségromlás
nélkül tetszôleges méretre nagyíthatunk, kicsinyíthetünk.

EMBLÉMÁK ÚJRARAJZOLÁSA

E kötet 20. ábrája mutat be egy olyan méretezett emblémarajzot, amelyrôl

bárki képes elkészíteni az eredetivel tökéletesen megegyezô emblémát. A mérete-
zett rajz alatt szövegben adottak a színek, vonalvastagságok stb. Embléma terve-
zésekor a grafikus kötelessége a megrendelônek átadni egy ilyen méretezett, írás-
beli utasításokkal kiegészített rajzot, amelyrôl késôbb bárki elkészítheti az ere-
detivel tökéletesen megegyezô emblémát. A megrendelô pedig jól teszi, ha ezt a
rajzot átadja minden olyan stúdiónak, amellyel munkakapcsolatba kerül, hacsak
nem az a célja, hogy emblémájának számtalan variációja, mutációja készüljön el
és kerüljön forgalomba. A nem méretezhetô, gesztusokat tartalmazó emblémák
tulajdonosai pedig minél nagyobb méretben (legalább A/5, de inkább A/4) bo-
csássák a stúdiók rendelkezésére emblémájukat, hogy annak pontos mása elké-
szíthetô legyen.
Az ilyen festett emblémák – lehetôleg nagyméretû – eredetijét érdemes nagy
felbontásban (legalább 600 dpi) digitalizálni, majd ezt a digitalizált változatot
nagy pontossággal, színhûséggel vektorizálni, és ezt a vektorizált változatot tekin-
teni az embléma eredetijének. Mindezt (digitalizálás, vektorizálás) már az emb-

144
lémát megtervezô grafikus elvégezheti, ekkor nem a megfestett kézi munka,
hanem a vektorizált számítógépes fájl lesz az embléma eredetije, és ez a fájl tar-
talmazhatja az embléma vonalas, inverz, fekete-fehér stb., a tervezô által megál-
modott és engedélyezett változatait is.
Az operátorok rémálma az a feladat, amikor a megrendelô emblémáját egy
névjegyen lévô, kb. 1 cm2 területû, meglehetôsen nagy raszterpontokból álló, szi-
tázott ábráról kell „pontosan” megrajzolniuk. Könnyen elképzelhetjük, hogy mi-
lyen lesz az eredmény, ha már a névjegyen szereplô „eredeti” is mutáció volt!
A jó újrarajzolás elônye, hogy megfelelô nagyságú és felbontású pixeles ere-
deti felhasználásával az emblémát nagyon pontosan vektorizálhatjuk anélkül,
hogy az egyes méretek pontos értékével tisztában lennénk, hiszen a pixeles lát-
vány vezeti rajzoló kezünket, mindössze annak vonalát kell precízen követnünk
a hû ábrázolás érdekében.

ÚJ VEKTOROS ÁBRÁK KÉSZÍTÉSE

Minden nem fotószerû (pixeles) illusztráció egy vektoros ábra. Közülük az

egyszerûbbek (lénia, keret, folt stb.) magában a kiadványszerkesztô programban
is elkészíthetôk. A bonyolultabb megoldásokat azonban célszerû egy vektoros
rajzolóprogramban elkészíteni, majd onnan exportálni a kiadványszerkesztô felé.
A vektoros programok rendelkeznek azokkal a segédeszközökkel (állítható fel-
bontású rács, tetszôleges alakú segédvonal, perspektív háló, 0,00001 mm-es pon-
tosságú szerkesztés, 25 600%-os nagyítás, rétegek, blend stb.), melyek lehetôvé
teszik a ma már nem is annyira mérnöki jellegû, ugyanakkor nagy pontosságú
munkát igénylô ábrák kivitelezését.
Egy vektoros elem által elfoglalt tárterület mértéke nem függ az elem nagy-
ságától (az 1 cm sugarú kör éppen annyi helyet foglal el, mint a 2 m-es rádiuszú
társa), hisz a prpogram csak az elem leírásához szükséges matematikai adatokat
tárolja, ezek mennyisége pedig nem függ a mérettôl. Ennek következtében egy
vektoros fájl tárigénye és bonyolultsága a megrajzolt elemek számával – nem pe-
dig azok méretével – arányosan növekszik, és lényegesen kisebb, mint ugyanazt
a látványt nyomdai minôségben megvalósító pixeles társáé. Ehhez járul még a
kiadványszerkesztôbe exportált munka minôségromlás nélküli korlátlan nagyít-
hatósága, kicsinyíthetôsége. Ilyen elônyök mellett szinte eltörpül a pixeles képek
részletgazdagsága által nyújtott alternatív megoldás, különösen akkor, ha figye-
lembe vesszük, hogy a pixeles képek a józan ész által diktált határokon belül vek-
torossá alakíthatók a kívánt minôségben. Természetesen mindez nem jelenti azt,
hogy a fotóknak nincs helyük a Nap alatt, pusztán arról van szó, hogy ott alkal-

145
mazzuk ôket, ahol erre mindenképpen szükség van, ahol nem helyettesíthetôk
vektoros rajzokkal. A 102. ábra egy szürkeárnyalatos fotót mutat be, alatta a 16
árnyalatot tartalmazó vektoros ábrával. A különbség elenyészô.

A vektoros ábra elkészültét mindig egy „mérnöki” tervezés elôzi meg, hiszen
az egész munka arról szól, hogy a különbözô alapelemek (mûveletek) által bizto-
sított lehetôségeket mennyire tudja kézben tartani, és az építkezést kreatív
módon vezetni, alakítani az alkotó. Ugyanazokból a téglákból felépíthet egy koc-
kaházat sátortetôvel, de elkészíthet egy kacsalábon forgó palotát is. A mester – az
operátor – mindkettôt megépíti – ha kell –, de palotát nagy valószínûséggel ô is
szívesebben készít. A tervezô grafikus akkor tud jó, a lehetôségeket messzemenô-
en kihasználó elképzelést kialakítani, tervet készíteni, ha maximálisan tisztában
van építôelemek tulajdonságaival, lehetôségeivel, azaz ismeri a programot.
Ellenkezô esetben a tervezô – a grafikus – és a kivitelezô – az operátor – elbeszél
egymás mellett, márpedig kitûnô minôségû megoldás (koncepció és kivitelezés)
csakis együttes munkával valósítható meg.

102. ábra
256 árnyalatos
pixeles kép és annak
16 árnyalatos
vektoros párja

146
EL EKT RO NIK US
SZÍN BON TÁS

A z autotípiáról szóló fejezet tartalmazza a színbontás elméletét és annak

hagyományos módon, fotózással történô gyakorlati megvalósítását. Az elméleti
megfontolások természetesen az elektronikus színbontásra is érvényesek. Az ott
leírt gyakorlati lépések azonban a hagyományos nyomdai elôkészítési technoló-
giák alkalmazásának idejében voltak igazak. Az elektronikus színbontás más utat
jár be, amelynek részletes ismertetése elôtt nem árt egy kis színelméleti kitérôt
tennünk.

SZÍNHÔMÉRSÉKLET

A fonalakkal, szövetekkel foglalkozó textiles szakemberek már régóta tudják,

hogy az anyag „igazi” színét csak erôs napfényben lehet megállapítani. Bölcsele-
tük tudományosabb megfogalmazása úgy szól, hogy egy test színe a megvilágítás
függvénye. Pontosabban egy tárgy színét erôsen befolyásolja a fényforrás fényé-
nek színe.
A könyv elején, az autotípiáról szóló fejezetben már megbeszéltük, hogy a
látható spektrum összes színe elôállítható alkalmasan megválasztott R(ed),
G(reen) és B(lue) összetevôk segítségével, ahogy azt a III. színes táblán láthatjuk.
Az RGB összetevôk együttes teljes intenzitása a fehéret, együttes nulla inten-
zitásuk pedig a feketét adja. Elvben tehát egy igazi mélyfekete testrôl semmilyen
fény nem jut a szemünkbe. A gyakorlatban ilyen test nem létezik, elméleti szem-
pontból viszont kitûnô kiindulási alap. Abszolút fekete testnek nevezzük tehát azt
(a csak elméletben létezô) testet, amely minden ráesô fényt maradéktalanul el-
nyel, semmit sem ver vissza. A gyakorlatban az abszolút fekete testet legjobban
egy belülrôl alaposan bekormozott, vékony héjú fémgömb belsô, üres tere kö-
zelíti meg nulla Kelvin-fokon (0 K=–273,15 °C). Ha egy ilyen gömbbe kis lyu-
kat fúrunk, és a gömböt hevíteni kezdjük, akkor a lyuk fényforrásként viselke-
dik. 1000 K környékén a kibocsátott fény a hômérséklet emelkedésével elôször
mélyvörös, meggypiros, majd a sárgán át 6000 K körül fehér, végül 10 000 K-nél

147
pedig már határozottan kék színû lesz. Azaz a fényforrásunk által kibocsátott
fény színe és a fényforrás hômérséklete között határozott és egyértelmû össze-
függés mutatható ki, amelyet a III. színes tábla szemléltet.
Egy fényforrás színhômérséklete tehát az a hômérséklet, melyen az abszolút fe-
kete testnek sugároznia kellene, hogy szemünkre ugyanazt a színtani benyomást
tegye, mint az adott fényforrás.
A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy a gyertya vagy petróleumlámpa színhô-
mérséklete 2000 és 3000 K közötti, ennek következtében fénye vörös, illetve leg-
jobb esetben is narancs, aminek következtében például a világos színek a vörös fe-
lé tolódnak el, a mélyzöld, illetve kék színek pedig feketének látszanak ilyen meg-
világításban. A wolfram-szálas izzó (villanykörte) – teljesítménytôl (25–250 W)
függô – színhômérséklete 3000 és 4000 K közötti érték, ami azt jelenti, hogy a
kisugárzott fény színe határozottan (narancs)sárga. A világos színek tehát a sárga
irányába színezôdnek át, a sötétek közti különbségtétel pedig meglehetôsen ala-
csony szinten marad. A déli órák napfénye és a fényképezôgépek vakujának (ha-
logénlámpák) villanófénye közelíti meg az ideális fehér fényt, színhômérsékletük
5500 K körüli érték. Az ilyen színhômérsékletû fényforrás által keltett tárgyszíne-
ket tekintjük „igaziaknak”, színeltolódás nélkülieknek. A fénycsövek hideg fény-
források, az ívkisülés energiáját a fénycsô bevonatán elkent fluoreszcens anyagok
alakítják át a rájuk jellemzô, néhány hullámhosszon kiemelkedô energiájú sugár-
zások összegévé, ennek következtében van közöttük vöröses, fehér és kékes fényt
sugárzó egyaránt. A borús ég színhômérséklete már 8000 K körüli érték, ami a szí-
nekben enyhe kék eltolódást és emiatt sötétedést jelent. A viharos égbolt 10 000
K színhômérséklete már komoly kék eltolódást eredményez, ugyanakkor jelentôs
árnyalatvesztést, beszûkülést is a világos tónusokban. E fényforrások elméleti és
gyakorlati spetrális összetevôit mutatja be a III. színes tábla.
A fényforrások színhômérsékleti problémáin lényegesen túlmutat az az eset,
beállítás, amikor az illusztráció készítôje szándékosan eltér a fehérhez közeli fé-
nyû megvilágítástól, és határozott céllal alkalmaz valamilyen (zöld, kék stb.)
spektrális megvilágítást.

SZÍNTEREK ÖSSZEHASONLÍTÁSA

Élénken él emlékezetemben egyik tanítványom „kudarca”, amikor is RGB

módban, a képernyô elôtt megtervezett plakátjának abszolút világoszöld háttere
a digitális adatokról készített 50◊70 cm-es fotón meglehetôsen középzöldre sike-
redett, drága pénzért „elrontva” ezzel a megálmodott (és a képernyôn jól mûkö-
dô) színkontrasztot. A balsiker lehangolta, és csak nehezen emésztette meg, hogy

148
ô volt a hunyó, hiszen elfelejtette alkalmazni az RGB és a CMYK színterek kü-
lönbözôségérôl két évvel elôbb megtanult ismereteket. A tanulópénz 5000 Ft fe-
letti értékkel apasztotta pénztárcáját.
A DTP abszolút illusztrációkészítô programja – a Photoshop – a közlekedé-
si táblák háromszögébe zárt felkiáltójellel figyelmeztet arra, ha a választott RGB
szín CMYK módban nem ábrázolható, azaz nem nyomtatható. Ilyenkor meg-
mutatja a CMYK színtérnek a választotthoz legközelebb esô színét is, ami sok-
szor nagyon távoli rokona csak az elképzeltnek. Ilyen esetekben a tervezôn mú-
lik, hogy mit választ. Nem kötelezô figyelembe vennie az eltérésre utaló figyel-
meztetést, de akkor ne háborodjon fel az elképzeléseivel közel sem egyezô
nyomat színein. Az RGB és a CMYK színtér eltérésérôl már mindenki hallott va-
lamit harangozni. A különbségekrôl pontosabban tájékoztat a IV. színes tábla,
amely a két színtér ábrázolási képességének eltéréseit mutatja be a vörös, a sárga,
a zöld és a kék szín esetében.
Igaz ugyan, hogy a színek kutatása, a színtani törvényszerûségek kialakítása,
a színelméletek felállítása gyakorlatilag a XVII. század elsô felétôl folyamatosnak
tekinthetô, azonban a naiv, szubjektív, érzelmi megítélésektôl mentes színelmé-
letek kialakítása csak a XX. század elsô harmadának végétôl számítható. A színta-
ni problémák felismerésének, alkalmazásának fontossága csak a XX. század utol-
só harmadában vált általánossá. E kutatások napjainkban is tartanak. Az induló,
mintegy harminc színelméleti megközelítés közül mára mindössze négy (ameri-
kai, német, japán és egy magyar) maradt fenn a szigorúan gyakorlati követelmé-
nyeket támasztó rostán, a többiek kihullottak a kíméletlen versenyben. A sze-
rénytelenség vádja nélkül állíthatjuk, hogy dr. Nemcsics Antal professzor úr
Coloroid színredszere jó eséllyel pályázik az abszolút gyôztes helyére, hiszen a
rendszer alapszínei egyrészt meglehetôsen nagyszámúak, másrészt színérzékelé-
sünk által egyenlô közöket zárnak közre a palettán, harmadrészt kölcsönösen
egyértelmûen megfeleltethetôk az eszközfüggetlen CIEYxy (definíció 1931) szín-
rendszer színeinek, és mint ilyenek ugyancsak egyértelmûen, teljes biztonsággal
megismételhetô módon elôállíthatók a nyomdai eljárások által használt CMYK
színtér színeiként.
Newton, Geothe és Itten után, az érzelmekre ható, a zenei, a matematikai,
színdinamikai interpretációjú színelméletek után és következtében Munsell mun-
kássága nyomán vált elôször objektív módon mérhetôvé a szín, mint fogalom.
Bevezette a színérzet jellemzésére azt a három fogalmat, amit a mai napig
használunk. Ezek közül az elsô a színezet, amit mi a szín fogalmaként azonosí-
tunk. Képzeljünk el egy kört, ahol a kerület mentén az egyes színek legtelítettebb
állapota található meg a vöröstôl az ibolyáig összezáródó körkörös elrendezésben.
Bármely színbôl elindulva sugárirányban a kör közepe felé az adott szín

149
telítettsége csökken. E kör középpontján át, arra merôlegesen fut a világosság ten-
gelye, amely nullától tízig terjed. Nulla a fehér, tíz az abszolút fekete szín értéke.
A telítettség az egyes alapszínek esetén eltérô, de minden esetben a neutrális szür-
kétôl való eltérést jelenti, amely a szín világosságának függvényében eltérô lehet.
A Munsell-színtér jellemzôit mutatja be a IV. színes tábla.
A CIE (Nemzetközi Világítástechnikai Bizottság) 1931-ben elfogadta az
additív színkeverésen alapuló trikromatikus színmérô rendszert, amely máig
alapját képezi az összes, azóta bekövetkezett változásnak a színkiértékelésben. Ez
a rendszer eredetileg három dimenzióban ábrázolta az alapvetôen RGB értékek-
kel meghatározott színeket. Az ábrázolási mód bizosította, hogy a világossági ér-
tékek nélkül két dimenzióban is kivetíthetôk legyenek a színértékek. A harma-
dik, magassági (világossági) érték szemléltetésére szintvonalakat vezettek be a
kétdimenziós ábrázolási modellben. Hátránya, hogy mondjuk három, egymástól
azonos távolságúnak érzett szín e rendszerben már nincs azonos távolságra egy-
mástól. A CIEYxy modell színterét reprezentálja az V. színes tábla.
A CIEL*a*b* 1976-ban kifejlesztett háromdimenziós modellje egy olyan
gömb, amelynek függôleges tengelye a lefelé számított fehér-fekete (L*, világos-
ság) tengelyt mutatja. Vízszintes tengelye a (plusz) vörös, (mínusz) zöld (a*) ten-
gelyt mutatja, amíg az erre merôleges tengely a (plusz) sárga, (mínusz) kék (b*)
tengely értékeit adja. Ebben a rendszerben már azonos távolságokra vannak
egymástól a szemre is azonos távolságúnak érzett színek. A fent leírt gömböt az
V. színes tábla mutatja be.
A HLS színteret két, az alapjaival egymáshoz illesztett kúp alkotja. Az alaplap
kerületén körben helyezkednek el a telített színek, a rendszer elnevezése szerint
színezetek (Hue). A kör kerületén egymással szemben a komplementer színpárok
helyezkednek el, ezért a kör középpontja 50%-os szürke. A kerületen elhelyez-
kedô telített színbôl kiindulva sugár irányban a kör középpontja felé mozogva a
szín telítettsége csökken, mígnem a szín a középpontban szürkébe megy át. Az
alapkör középpontján át, a kör síkjára állított merôleges tengely a világosság (Lu-
minance) tengelye, melyen a kör fölött helyezkedik el a fehér pont és a kör alatt
ugyanakkora távolságra a fekete. Ez a tengely tehát a feketétôl a fehérig a semle-
ges szürkéket tartalmazza. A fehér, illetve a fekete pontból kiindulva a fôkör ke-
rületi pontjain át húzhatjuk meg a kúpok alkotóit, lezárva a színteret. A HLS
színtér az RGB-nek egy – a színeket logikusabb elrendezésben bemutató – vál-
faja, szerkezetét a VI. színes tábla szemlélteti.
Ugyancsak a VI. színes tábla mutatja be az egyes színterek összehasonlítását.
A színkör a látható színteret reprezentálja. Ennél szûkebb az RGB színtér. Meg
kell jegyeznem, hogy bár a színes szkenner és monitor is az RGB színteret
használja, színterük mégsem teljesen azonos. Az RGB-nél szûkebb a Pantone

150
színtér, bár a sárgák területén képes olyan színek ábrázolására is, amelyekre az
RGB nem alkalmas. A CMYK színtér egyaránt valódi része az RGB-nek és a
Pantone színtérnek is. Igaz ugyan, hogy a megjeleníthetô színek ebben a színtér-
ben is technológiafüggôk (ofszet, tintasugaras stb.), azonban a színtér mindegyik
technológia esetében meglehetôsen szûk. Éppen ezt a szûk nyomtatható színte-
ret igyekeznek tágítani a hatszín-nyomó technológiák, mégpedig sikeresen. A
HIFI color színtér az RGB-nél is tágabb.

CMYK SZÍNSZÁMÍTÁS

A képeredetik digitalizálása szkenneléssel (dob- és lapszkenner), illetve digi-

tális fényképezéssel, digitális videofelvétel készítésével történhet. A dobszkenner
esetében az eredeti adott képpontjáról beérkezô fénysugarat interferencia-
tükrökkel háromfelé osztják, majd színszûrôk alkalmazásával R, G és B kom-
ponensekké alakítják át. E fényjelek azután a fotoelektron-sokszorozókban fény-
áramerôsségüknek megfelelô nagyságú feszültséget keltenek és e feszültségek
hordozzák az RGB analóg jeleket. A többi eszköz a beérkezô fehér fényt optikai
úton pixelenként a színszûrôkkel az R, a G és a B színekre érzékenyített CCD
elemekre vezeti, amelyekben az oda jutó fényáramerôsséggel egyenes arányban
elektronok keletkeznek (maximálisan kb. egymillió elektron cellánként), amiket
feldolgozásig a CCD cella egy potenciálgödörben tárol.
A kapott analóg értékeket digitalizálni kell. Ezt a feladatot oldja meg a kvan-
tálás. Az eredeti árnyalatterjedelmének megfelelôen a teljes feszültség-, illetve
elektronszám-tartományt szintekre, árnyalatlépcsôkre osztják. Az árnyalatlépcsôk
ideális száma (n) az eredeti teljes árnyalatterjedelmébôl (D) az

n=[10D]

képlettel számítható, ahol a szögletes zárójelpár az egészrész képzést jelöli. Az

árnyalatterjedelem pedig a digitalizálandó kép legsötétebb (Dmax) és legvilágo-
sabb (Dmin) pontjai abszolút denzitásának különbsége. A legsötétebb és legvilá-
gosabb pontokat az eredetin vagy mi magunk jelöljük ki, vagy a digitalizáló
rendszer automatikusan állapítja meg. Az így meghatározott n értékébôl a

2s-1 < n < 2s

egyenlôtlenség bitekben mérve megadja az n darab árnyalatlépcsô digitális kódo-

lásához szükséges s színmélységet. A fentiek alapján számított árnyalatlépcsôszám

151
és színmélység ideálisan lehetôvé teszi a képeredeti valós árnyalatainak optimális
visszaadását. Kisebb értékek esetén képinformációt veszítünk, nagyobb értékek
pedig csak fölösleges munkát, feldolgozási idôt, tárhelyet jelentenek – a digitali-
zált kép minôsége nem javul. Az elmondottakat világítja meg a 11. táblázat.

Eredeti Árnyalatlépcsôk Színmélység Árnyalatlépcsô-

árnyalatterjedelme száma különbség
D n s D
0,903 8 3 0,113
1,204 16 4 0,075
1,505 32 5 0,047
1,806 64 6 0,028
2,107 128 7 0,016
2,408 256 8 0,009
2,709 512 9 0,005
3,010 1024 10 0,003
3,311 2048 11 0,002
3,612 4096 12 0,001

11. táblázat
Kvantálási lépcsôk az eredeti árnyalatterjedelmének függvényében

103. ábra
Az RGB
és a CMY
alapszínek
egymás
komplementerei

152
 A kvantálási lépcsôk száma határozza meg az analóg-digitális átalakítás pon-
tosságát. A mai DTP-s képfeldolgozó programok színenként 8 bit színmélység-
gel dolgoznak, azonban a sötét képrészletekben akkor kapunk nagyobb árnyalat-
gazdagságot, ha a digitalizálást színenként 10–12 bit színmélységben végezzük,
és csak ezután, a képfeldolgozás elsô lépéseként alakítjuk 8 bites színmélységûvé
a képet.
A számítógépes képfeldolgozásnál a digitalizált kép RGB módú, hiszen leg-
fôbb megjelenítô eszközünk, a monitor is ebben a színmódban dolgozik. Fény-
színek esetében az RGB és a CMY színtér ugyanazokat a színeket írja le, csak a
kiinduló alapszínek páronként egymásnak komplementerei, ahogy azt a 103. áb-
ra mutatja. Ugyanezt lásd még a VII. színes táblán.
Éppen ezért egy tetszôleges képpont digitalizált RGB értékeibôl nagyon
könnyû a keresett CMY értékeket kiszámítani, meghatározni. Tegyük fel, hogy
a színmélység a szokásos 8 bit, azaz a digitalizált értékek a 0–255 tartományba
esnek. Az átszámítást oda-vissza az

R+C=255
G+M=255
B+Y=255

egyenletek határozzák meg. Például, ha egy képpont értékei rendre R=244,

G=130 és B=23 (egy narancssárga szín), akkor C=11, M=125 és Y=232 lesz, ami
ugyanazt a fényszínt adja. Az átszámítási elv egyszerûsége színesben a VII. táblán
látható.
Példabeli képpontunkhoz visszatérve azt látjuk, hogy meghatározó színe a
sárga (Y=232), azonban ez a szín sem teljesen telített (Y=255 lenne az), más
szóval a telített sárgánál halványabb, kevés fehérrel (255–232=23) „hígított”, fe-
hértartalma van. Ugyanakkor feketetartalommal is rendelkezik, melyet a legki-
sebb értékû nyomószín, jelen esetben a cián (C=11) határoz meg. Ugyanis a
C=11, az M=11 és a Y=11 értékek együtt egy világosszürkét eredményeznek, ami
képpontunk színét sötétíti, feketetartalmát adja. Színünk eddig még mindig sár-
ga, csak egy kicsit halványabb, ugyanakkor sötétebb, mint a telített sárga. Szín-
eltolódását a bíbor és a cián értékek különbsége (M–C=125–11=114) adja, ami
elviszi színünket a bíbor irányába, tehát az narancsos lesz.
Az elmondottak a nem ideális tiszta nyomószínekre is érvényesek, összefog-
lalásuk a 12. táblázatban található meg.

153
Nyomó- Szín- Telítettsége Feketetartalma Színeltolódása
szín szûrôje nô nô lesz
cián vörös a vörös fény a zöld és a kék a zöld és a kék
elnyelésével fény azonos fény nem azonos
arányosan mértékû mértékû
elnyelésével elnyelésével
arányosan arányosan
bíbor zöld a zöld fény a vörös és a kék a vörös és a kék
elnyelésével fény azonos fény nem azonos
arányosan mértékû mértékû
elnyelésével elnyelésével
arányosan arányosan
sárga kék a kék fény a vörös és a zöld a vörös és a zöld
elnyelésével fény azonos fény nem azonos
arányosan mértékû mértékû
elnyelésével elnyelésével
arányosan arányosan

12. táblázat
A nyomószínek színtani tulajdonságai

Mint az már az elôzôekbôl is kiderült a fekete színkivonat értékét az az RGB

szín adja, amely a legnagyobb értékû, vagyis legkisebb a fényelnyelése. Elôzô
példánkhoz visszatérve ez vörös (R=244) volt, ami meghatározta a cián (C=11)
értékét. Ezzel pontosan megegyezô lesz a képpont fekete színkivonati értéke is
(K=11). Ez a számítási eljárás látszólag megkétszerezi a fekete szín intenzitását,
azonban ne feledjük, hogy a szín „eredendô” feketetartalma magának az adott
színnek a tulajdonsága, színének, színtartalmának mintegy elválaszthatatlan
része. Éppen ennek, a festékekben hordott, eredendô feketetartalomnak a követ-
kezménye, hogy az elméleti „tiszta” elsôdleges (CMY) és másodlagos (RGB)
nyomószínek telített színei nem nyomtathatók, azaz a CMYK színtér lényegesen
szûkebb, mint az RGB.
A direkt színek alkalmazása a CMYK összetevôk mellett színenként további
egy-egy színkivonatot jelent színbontáskor. Ezeket a színeket nem process szín-
ként kell kezelni, különben ôket is a CMYK színtér elemeiként kezeli és színre
bontja a RIP (Raster Image Processor). Mint külön színkivonatokat minden
egyes direkt szín rácsát valamilyen szöggel el kell forgatni. Ha az x tengely po-
zitív oldalát tekintjük alapnak, akkor a következôket mondhatjuk az egyes szín-
kivonatok rácselforgatásáról:

154
 sárga 00°,
cián 15°,
fekete 45°,
bíbor 75°,
1. direkt szín 30°,
2. direkt szín 60°.

Amennyiben a munka csak direkt színeket tartalmaz, akkor azok rácselfor-

gatási szöge megegyezhet a most nem használt C, M, Y, K kivonatokéval. Csak
egy direkt színt használva annak rácselforgatási szöge a feketéével egyezik meg, a
színt mintegy a fekete helyére tesszük. Két direkt színt nyomtatva azokat a cián
és a bíbor helyére teszik, vagy 30, illetve 60° lesz az elforgatás. Csak három di-
rekt színt nyomtatva azok a cián, fekete, bíbor helyére kerülnek.

SZÍNHELYESBÍTÉS

Egyszer már megbeszéltük, hogy az ideális háromszín-nyomó festékek az el-

sôdleges (RGB) színekbôl egyet-egyet tökéletesen elnyelnek, a másik kettôt pe-
dig teljesen visszaverik. Szót ejtettünk arról is, hogy a nyomdai gyakorlatban
megtalálható háromszín-nyomó festékgarnitúrák sajnos „messze” esnek az ideá-
listól, emiatt mindenképpen színhelyesbítést szükséges eszközölnünk, hogy a
nyomat színei és árnyalatai a lehetô legjobban megközelítsék az eredeti megfele-
lô értékeit.
Európában, ennek következtében nálunk is három darab háromszín-nyomó
festékgarnitúra terjedt el.
A Kodak háromszín-nyomó garnitúrát melegnek tekintik, mert mindhárom
alapszín a vörös irányában eltolt, megközelítve ezáltal a Kodak filmek színvilá-
gát. Ennek következtében csak a meleg színeket hangsúlyozni kívánó munkák
esetében használják.
Az Európa háromszín-nyomó festékgarnitúrát normál festékeknek tartják,
mert színárnyalatai nem mennek el sem a meleg, sem a hideg színek irányába.
E tulajdonsága miatt általánosan használt festék a nyomdaiparban, a legtöbb
feladatot e festékgarnitúra felhasználásával oldják meg a nyomdaüzemek.
A DIN háromszín-nyomó festék német szabvány, de színei a hideg színek
irányában eltoltak, így itthon csak olyan esetekben használják, amikor pl. téli fel-
vételek sokasága fordul elô a kivitelezendô munkában.
A háromszín-nyomó festékgarnitúrák spektrális színtani tulajdonságai hatá-
rozzák meg a szükséges színhelyesbítések mértékét. Ennek következtében alapo-

155
san meg kell vizsgálnunk az említett valós háromszín-nyomó festékgarnitúrák
spektrális tulajdonságait. Egyik-másik ilyen jellemzôrôl esett már szó, most azon-
ban nézzük végig ôket szigorú elméleti sorrendben. Mivel itthon a leggyakrab-
ban használt háromszín-nyomó festékgarnitúra az Európa, ezért ennek a színta-
ni viselkedését követjük végig.
A 104. ábra az Európa festékek százalékos remissziós görbéjét mutatja a hul-
lámhossz függvényében. A remisszós (R) vagy transzmissziós (T) értékeket spekt-
rofotométerrel mérik meg minden egyes hullámhosszon. Már itt is jól megfigyel-

104. ábra
Európa festékek remissziója

105. ábra
Európa festékek denzitása

156
hetô a három színtartomány (RGB) fényvisszaverési, áteresztési tulajdonságának
eltérése az elméleti ideálistól.
Az elôzôekben mért értékeket a már ismert módon átszámítják denzitás-
értékekre (D), amelyet ugyancsak a hullámhossz függvényében ábrázolnak. Az
eredmény a 105. ábrán látható.
Színszûrôs denzitásméréskor a három színt (CMY) spektrális jellegüknek
megfelelôen a három kiválasztott hullámhossztartományban színszûrôkön ke-
resztül mérik és az áteresztési vagy visszaverési értékeket a három színszûrôre
külön-külön kiszámított denzitásértékekben adják meg a bejövô hullámhossz
függvényében. A használt színszûrôknek olyanoknak kell lenniük, hogy áteresz-
tési maximumuk egyrészt egyezzen meg az alapszín elnyelésének maximumával,
másrészt a másik két nyomószínbôl kapható keverékszín (elsôdleges, RGB szín)
elnyelési minimumával. E két feltétel teljes pontossággal nem teljesíthetô, lásd a
106. ábrát.
Az utóbbi ábrából kitûnik, hogy ha az alap nyomószínekrôl teljes színtani
információt szeretnénk kapni, akkor a látható spektrumot az elôzôekben kivá-
lasztott három színszûrôn keresztül kell kimérni mindegyik nyomószínnél, és e
színdenzitásokat használni a számításokhoz.
Ennek megfelelôen egy nyomó alapszín telítettségérôl (fehértartalmáról) az a
színszûrôs színdenzitás szolgál felvilágosítással, amelyet a vizsgált nyomószín leg-
jobban elnyel. Így
a cián szín telítettségét a vörös színszûrôs,
a bíbor szín telítettségét a zöld színszûrôs,
a sárga szín telítettségét a kék színszûrôs
denzitás adja. Ideális esetben (ideális festékeknél) csak ezek a fôdenzitások szere-
pelnének maximális értékkel. Adott színszûrô mellett a másik két színtartomány
denzitása nulla lenne.

106. ábra
Az RGB színszûrôk spektrális elhelyezkedése

157
 A valóságos háromszín-nyomó festéket színtani tulajdonságai az ideálistól
színenként különbözô mértékben ugyan, de eltérnek. Ezek az eltérések a festék-
gyártás során felhasznált pigmentek tulajdonságaiból következnek. Sajnos nin-
csenek ideális (az elméletnek megfelelô) tulajdonságokat mutató pigmentjeink.
Ez azt jelenti, hogy a nyomdai alapszínek (CMY) nemcsak a rájuk jellemzô, de
a másik két RGB tartományban is különbözô mértékben nyelik el a színes fény-
sugarakat, azaz az alapszínek úgy viselkednek, mintha a másik két alapszínbôl is
tartalmaznának bizonyos mennyiségeket.
Az alap nyomószínek színdenzitásait mindhárom színszûrôn keresztül meg-
mérve kapjuk meg a háromszín-nyomó festékgarnitúrák analitikus színdenzitás-
értékeit. Európa festékre ezeket a mennyiségeket a 13. táblázat tartalmazza.
Táblázatunk sze-
Színszûrô Cyan Magenta Yellow Key rint az egyes nyomdai
színe D D D D alapszínek színtani pa-
Red 1,47 0,18 0,03 1,83 ramétereit három – R,
Green 0,45 1,50 0,08 1,90 G, és B színszûrôs –
Blue 0,18 0,70 1,18 1,87 színdenzitásértékkel
adhatjuk meg. A
13. táblázat nyomdai alapszín telí-
Európa festék analítikus denzitásai tettségére (fehértartal-
mára) jellemzô denzi-
tásértéket fôdenzitásnak, míg a másik kettôt mellékdenzitásnak nevezzük. A ki-
sebb mellékdenzitás az alap nyomószín feketetartalmát, azaz világosságát adja
meg. Ha a nagyobb mellékdenzitásból kivonjuk a kisebbet, akkor a maradék
denzitásérték a nyomószín színeltolódását adja meg a nagyobbik mellékdenzitás
irányának megfelelôen. Az eddigiek alapján nézzük meg, hogyan alakulnak az
Európa háromszín-nyomó festékgarnitúra színtani hiányosságai a fent vázolt
színdenzitások alapján. Az eredményeket a 14. táblázat foglalja össze.

Szín Cián Bíbor Sárga

Feketetartalom 0,18 (sárga) 0,18 (cián) 0,03 (cián)
Színeltolódás kék felé (0,27) vörös felé (0,52) vörös felé (0,05)

14. táblázat
Európa festék színtani hiányosságai

A táblázat adataiból kitûnik, hogy az ideális festék tulajdonságait legjobban

a sárga közelíti meg. A cián eltérése az ideálistól közepes, míg a bíboré a legna-
gyobb. A cián és a bíbor festék feketetartalma azonos, azonban a bíbor színelto-

158
107. ábra
Az Európa festék analitikus spektrális denzitásgörbéi

lódása mintegy kétszerese a ciánénak. Színtani szempontból ez azt jelenti, hogy

az egyik alapszín nyomásakor a mellékdenzitások arányában a másik két alap-
színbôl is kerül festék a nyomathordozóra. Az alapszínek színtani hiányosságai
további problémát okoznak az elsôdleges keverékszínek nyomásakor, mert itt a
két alkotó alapszín színhibái összeadódnak (a vörös világos, de sárgás, a zöld is
sárgás és elég nagy a feketetartalma, a kék kicsit bíboros, de nagy a feketetartal-
ma, ezért sötét). Még nagyobb hiba adódik a három szín fekete teli foltjának
nyomásakor (barnásfekete). A számszerû értékeket a 15. táblázat, míg a kapott
színeket a VIII. színes tábla mutatja be. Ugyanakkor az Európa festék analitikus
spektrális denzitásgörbéi a 107. ábrán láthatók.
Az alapszínek telítettségét a nyomathordozóra felvitt festékréteg vastagságá-
nak növelésével fokozhatjuk. Ez azonban nem növekedhet minden határon túl,
mert egy optimális érték elérése után egyrészt a 70% fölötti telítettségû rácspon-
tok rohamosan elkezdenek becsukódni, másrészt a túlzott festékvastagság

Szín- Cián Bíbor Sárga Vörös Zöld Kék Fekete

tartalom C M Y R=M+Y G=C+Y B=C+M K=C+M+Y
C% 70,0 07,5 02,5 010,0 072,5 077,5 080,0
M% 21,5 63,0 06,0 069,0 027,5 084,5 090,5
Y% 08,5 29,5 91,5 121,0 100,0 038,0 129,5
Összes 100,0 100,0 100,0 200,0 200,0 200,0 300,0

15. táblázat
Az Európa festék színtani hiányosságai és következményei

159
száradási és festéklehúzódási problémákat is okozhat. Az optimális festékréteg-vas-
tagság mértéke éppúgy függ a festéktôl, mint a nyomathordozótól, de a válasz-
tott rácssûrûségtôl (lpi) is. Nagyságát kísérleti nyomtatással szokták meghatároz-
ni. Alacsony festékréteg-vastagságról indulva fokozatosan növelik azt, miközben
folyamatosan ellenôrzik, mérik az ív különbözô helyeire tett 85%-os pontterü-
letû rácscella mezôkbôl álló foltok becsukódásának (a pontterület növekedé-
sének) a mértékét. Az intenzívvé vált becsukódás elôtti festékvastagság az ideális.
Ezt mindhárom alapfestékre és a feketére elvégezve meghatározhatjuk azok telí-
tettségét (fô denzitásértékeiket kimérhetjük).
Az optimális festékréteg-vastagság ismeretében állíthatjuk be a háromszín-
nyomó festék színegyensúlyát. A szubtraktív színkeverés szerint a három alapszín
egymásra nyomása (ideális festékek esetén) feketét, mégpedig színárnyalatoktól
mentes, úgynevezett neutrális feketét ad. A valóságos – jelen esetben Európa –
festékeket használva a fekete helyett egy melegbarna színt kapunk, mint ahogy
az a VIII. színes tábla utolsó ábráján látható.
A színeltolódást a ciánhoz viszonyított fölös bíbor és a még több sárga festék
okozza. Mivel a cián festékréteg-vastagságát tovább fokozni nem lehet, ezért a
színegyensúly beállításához csökkenteni kell a bíbor mennyiségét és még ennél is
jobban a sárgáét. A csökkentés nem történhet mechanikusan, mert a bíbor
csökkentésekor egyúttal kb. fele annyi sárgát is elveszünk és a sárgát csökkentve
kb. tizenharmad annyi bíborral is kevesebb lesz. Természetesen mindkét esetben
csökken a cián mennyisége is, de ez oly kis mértékû, hogy gyakorlatilag majd-
nem elhanyagolható. A bíbor és a sárga szín ciánhoz viszonyított visszavételét a
pontterület függvényében optimális festékréteg vastagságú Európa festékekre,
mázolt papírra készült ofszet nyomat esetén a 108. ábra mutatja, ugyanezt 10%-
os lépcsôben a 16. táblázat tartalmazza.

108. ábra
Európa festék színegyensúlyt adó
pontterületei

160
Cián Bíbor Sárga Az elektronikus színhelyesbítés mûködési elve
10 8 6 könnyen megérthetô. A háromszín-nyomó festé-
20 16 13 kek színtani hiányosságai miatt (mindegyik tartal-
30 22 20 maz a másik két alapszínbôl is bizonyos mennyisé-
40 30 28 get) szükség van a színhelyesbítésre. Példaként
50 39 35 vegyük azt az esetet, amikor egy bíbor festékkel
60 48 43 nyomott tele (rácsmentes) téglalapot kell reprodu-
70 58 52 kálnunk. Az eredeti téglalapot digitalizáljuk
80 67 61 (szkenneljük), majd színre bontjuk. A négy korri-
90 77 70 gálatlan színkivonat megmutatja a bíbor szín szín-
100 85 80 tani hiányosságait, azaz a bíbor színkivonat 63%-os
flekkje mellett a cián kivonat 7,5%-os, a sárga
16. táblázat 29,5%-os, a fekete pedig ugyancsak 7,5%-os pont-
Európa festék színegyensúlya területû rasztert tartalmaz majd Európa festéket
a pontterület százalékában feltételezve. Az elmondottakat illusztrálja a 109.
ábra.
Az egyes színkivonatokon tehát a bíbor festék mellékdenzitásait kapjuk meg
a pontterület függvényében. Nyomtatáskor a bíbor festék ezekhez az értékekhez
fogja hozzáadni saját színtani hiányosságait még egyszer, azaz a fenti hibák meg-
duplázódnak.
A IX. színes tábla Európa festékre mutatja be a három nyomószín (C, M, Y)
és a segítségükkel létrehozott elsôdleges keverékszínek (R, G, B) és a háromszín-
fekete korrigálatlan teli színfoltjait, valamint azok egyes színkivonati nyomatait.
Az eddigiekbôl a színhelyesbítés megoldása is következik. Ismerve a három-
szín-nyomó festékek (festékgarnitúrák) színtani hiányosságainak konkrét érté-
keit, ezeket megszüntetni úgy tudjuk, hogy az egyes nyomószínek színszûrôs
denzitásértékeinek ismeretében a mellékdenzitásokkal egyezô nagyságú, de ellen-
tétes elôjelû, úgynevezett törlô értékeket adunk az eredeti értékekhez képpontról
képpontra haladva. Természetesen mindig figyelembe vesszük az adott rácscella
rácspontjának nagyságát is. Az egyes nyomószínek színhibáinak megszünteté-

109. ábra
Tele bíbor
CMYK szín-
kivonatai

161
sével automatikusan megszûnnek az elsôdleges színek és a többi keverékszín szín-
hibái is. Ezt a színkorrekciót a DTP-s programok automatikusan elvégzik, ne-
künk pusztán annyi a feladatunk, hogy a Photoshopban beállítjuk a használt fes-
téket (Euro), illetve a rajzoló- és kiadványszerkesztô programban a Pantone Pro-
cess Euro színskálát használjuk.
A színhelyesbítés fenti
Színszûrô Cian Magenta Yellow Key meséje a már említett Kodak
színe D D D D és DIN háromszín-nyomó
Red 1,55 0,15 0,03 1,46 festékgarnitúrára ugyanígy el-
Green 0,59 1,38 0,06 1,46 mondható, mindössze e festé-
Blue 0,18 0,78 0,78 1,41 kek R, G és B színszûrôs fô-
és mellékdenzitásainak érté-
17. táblázat keit kell ismernünk, hogy az
Kodak festék analítikus denzitásai összes többit számolhassuk. A
kívánt értékeket tartalmazza a
Színszûrô Cian Magenta Yellow Key 17. és a 18. táblázat.
színe D D D D A háromszín-nyomó fes-
Red 1,48 0,15 0,03 1,48 tékgarnitúrák színtani hiá-
Green 0,30 1,37 0,06 1,52 nyosságainak kiküszöbölése
Blue 0,16 0,50 0,84 1,49 nagyon fontos lépés a jó mi-
nôségû színes nyomat készí-
18. táblázat téshez vezetô úton, azonban
DIN festék analítikus denzitásai korántsem old meg minden
felmerülô problémát.

PONTTERÜLÉS
A nyomdai eljárások – a szárazofszet technika kivételével – nedves festékkel
dolgoznak, és a leggyakrabban használt nyomathordozó, a papír pedig minôsé-
gétôl függôen többé-kevésbé nedvszívó. Az elmondottakból az következik, hogy
mondjuk a szín- és árnyalathelyes 37%-os területû rácspont a rácscella közepén
a megnyomás pillanatában a festék viszkozitása, rétegvastagsága, a nyomathord-
ozó minôsége és a rácscella mérete (lpi-érték) függvényében szolid, vagy rohamos
hízásnak, növekedésnek indul, mely jelenséget a szaknyelv pontterülésnek nevezi.
A pontterülés olyan velejárója a nyomdai sokszorosításnak, melyet kiiktatni nem
lehet, hatását ellensúlyozni viszont igencsak lehetséges és szükséges is az eredetit
jól megközelítô nyomat létrehozása érdekében.
A rácspont mérete végsô esetben általában növekszik, azonban van egy spe-
ciális eset, amikor a pontméret csökken, sôt a rácspont eltûnik. A bennünket leg-

162
jobban érdeklô ofszet technika – a nyomdai elôkészítést követô – egyik technoló-
giai lépése a nyomóforma-készítés. Ebben a lépcsôben a levilágított filmrôl of-
szetlemez készül, amely már a nyomdagépbe helyezhetô. A mûvelet során – majd
a negyedik kötetben részletezendô okok miatt – az egyes rácspontok területe
néhány százalékot csökken a teljes árnyalati terjedelemben. Ennek következtében
a csúcsfények és a nullára kifutó színátmenetek legkisebb rácspontjai (a kb.
0–4% közötti pontterületûek) az ofszetlemezen már nem jelennek meg. A többi
rácspontterület is csökken kb. ennyit, de azok csökkenését messze ellensúlyozza
a nyomtatás során a nyomathordozón bekövetkezô pontterülés. A nulla terüle-
tû, nem létezô rácspont azonban terülni sem tud, így a nyomaton sem jelentke-
zik. Az elmondottaknak az a következménye, hogy az illusztráción a csúcsfények
területe megnövekszik, azok mintegy beégnek. Ugyanakkor a megmaradó (4%
fölötti területû) rácspontok területe a pontterülés miatt a nyomaton megnô,
aminek következtében az üres (fehér) és a fedett (legvilágosabb szürke) területek
határán egy nagyon határozott választóvonal keletkezik, ahogy az a 110. ábrán
megfigyelhetô.
A fent vázolt jelenség másik következménye a többnyire háttérként használt,
nullára kifutó színátmeneteknél (verlauf) jelentkezik. Az elmondottak alapján
ezek az átmenetek nagyon hirtelen érnek véget. Mivel a pontterülés mértéke a
rácssûrûség növelésével emelkedik, ezért adott felbontás mellett kis rácssûrû-
ségnél (60 lpi) nem annyira feltûnô, mint nagy rácssûrûség (150 lpi) esetén.
Példát a 111. ábra mutat.

110. ábra
A kis területû rácspontok eltûnése és a megmaradók pontterülésének következményei

163
 Ha már a színátmeneteknél tartunk, akkor itt kell megbeszélnünk azok sá-
vosodásának, csíkozódásának kérdéskörét. Különösen a csak egy nyomószínt és
kevés árnyalatlépcsôt tartalmazó, vagy túlságosan hosszú átmenetek hajlamosak
e jelenség produkálására. A választott rácssûrûség (60–150 lpi) adott felbontás
(mondjuk 1200 dpi) mellett egyrészt meghatározza a kinyomtatható árnyalat-
lépcsôk számát ((dpi/lpi)2+1), ami példánk esetén 401 és 65 közé esik, másrészt
egyértelmûvé teszi egy rácscella milliméterben mért oldalhosszát, a rácsállandót
(25,4/lpi) is, ami példánk esetében 0,423–0,169 mm közötti érték lesz. E cellák
a legjobban látható középtónusokban kb. fele ekkora (0,21–0,08 mm) átmérôjû
rácspontokat tartalmaznak, amelyek már meghaladják, illetve megközelítik a lát-
hatóság határát. Amennyiben a színátmenet olyan hosszú, hogy több azonos
pontterületû rácspontot is egymás mellé kell tennünk, akkor könnyen túllépjük
a láthatósági határt és elôáll a sávosodás jelensége. A gyakorlat azt mutatja, hogy
kis lpi (viszonylag nagyméretû rácscella és rácspont) esetén is egymás mellé te-
hetünk két-két azonos rácspontterületû cellát, mégsem lép fel a sávosodás jelen-
sége. Ez azt jelenti, hogy 1200 dpi és 60 lpi mellett kb. 34 cm hosszú sávmentes
átmenetet készíthetünk. Ugyanez az átmenet 600 dpi és 60 lpi mellett már csak
8,5 cm hosszú lesz, mert hiába marad a rácscella mérete ugyanakkora (a 60 lpi
miatt), ha a kinyomtatható árnyalatlépcsôk száma a felbontás felére csökkenése
következtében a negyedére (401-rôl 101-re) esik vissza. A 19. táblázat az adott
(a nyomtató, levilágító fizikai felbontása) dpi és az általunk választott lpi függvé-
nyében mutatja be az egyes átmenetek hosszát abban az esetben, ha az összes ár-
nyalatlépcsôbôl mindig egy, kettô, három, öt, illetve tíz azonos ponterületû rács-
cellát teszünk egymás mellé.

111. ábra
Színátmenet 1200 dpi, de 60, 100 és 150 lpi esetén

164
Fel- Rács- Rács- Árnya- Nyomtatható átmenet hossza mm-ben,
bontás szám állandó latok ha árnyalatlépcsônként egymás mellé kerül
dpi lpi mm száma 1 cella 2 cella 3 cella 5 cella 10 cella
0300 50 0,508 37 18,8 37,6 56,4 94,0 188,0
0300 60 0,423 26 11,0 22,0 33,0 55,0 110,0
0300 80 0,378 15 5,7 11,3 17,0 28,3 56,7
0300 100 0,254 10 2,5 5,1 7,6 12,7 25,4
0300 120 0,212 7 1,5 3,0 4,5 7,4 14,8
0300 150 0,169 5 0,8 1,7 2,5 4,2 8,5
0600 50 0,508 145 73,7 147,3 221,0 368,3 736,6
0600 60 0,423 101 42,7 85,4 128,2 213,6 427,2
0600 80 0,378 57 21,5 43,1 64,6 107,7 215,5
0600 100 0,254 37 9,4 18,8 28,2 47,0 94,0
0600 120 0,212 26 5,5 11,0 16,5 27,6 55,1
0600 150 0,169 17 2,9 5,7 8,6 14,4 28,7
1200 50 0,508 577 293,1 586,2 879,3 1465,6 2931,1
1200 60 0,423 401 169,6 339,3 508,9 848,1 1696,2
1200 80 0,378 226 85,4 170,9 256,3 427,1 854,3
1200 100 0,254 145 36,8 73,7 110,5 184,2 368,3
1200 120 0,212 101 21,4 42,8 64,2 107,1 214,1
1200 150 0,169 65 11,0 22,0 33,0 54,9 109,9
2400 50 0,508 2305 1170,9 2341,9 3512,8 5854,5 11709,4
2400 60 0,423 1601 677,2 1354,5 2031,7 3386,1 6772,2
2400 80 0,378 901 340,6 681,2 1021,7 1702,9 3405,8
2400 100 0,254 577 146,6 293,1 439,7 732,8 1465,6
2400 120 0,212 401 85,0 170,0 255,0 425,0 850,1
2400 150 0,169 257 43,4 86,9 130,3 217,2 434,3

19. táblázat
Átmenetek hossza a dpi és az lpi függvényében

Kísérleti nyomtatással már eldönthetô, hogy melyik átmenet lesz sávos

szerkezetû. A 112. ábra néhány nyomtatási példát mutat a határesetek környéké-
rôl. A dpi- és lpi-értékeket, valamint az egymás mellé nyomtatott azonos
pontterületû rácscellák számát igyekeztem úgy megválasztani, hogy a párba állí-
tott példák elsô eleme még sávoktól mentes, a második viszont már határozottan
csíkos átmenetet eredményezzen (szerintem). Élesebb szemû emberek esetleg kö-
zelebb esô párokat is produkálhatnak. A túl hosszú átmenetekbôl természetesen
csak arányos részletek közölhetôk a laptükör biztosította méreteken belül.

165
112. ábra Példák a sávosodás határeseteire

166
 Eredeti problémánkra, a pontterülés kérdésére visszatérve megállapíthatjuk,
hogy például a középárnyalatok 16%-os pontterülése azt jelenti, hogy az eredeti
filmjén lévô, mondjuk 50%-os rácspont területe a nyomtatásban 58%-os fedett-
ségû lesz. Ez a területi fedettségnövekedés azonban mindössze 4%-nyi (négyzet-
gyök szerinti) növekedést jelent a rácspont átmérôjében. Így tehát a rotációs új-
ságpapírok mintegy 36%-os pontterülése is csak 6%-os átmérônövekedést jelent
az egyes rácspontok esetében.
A gyakorlatban a pontterülés (dot gain) mintegy 9–36% közötti érték.
Képfeldolgozó programjaink (Photoshop, Photo Paint stb.) biztosítják ezen ér-
ték beállításának lehetôségét. A konkrét érték a nyomtatási eljárás, a felhasznált
háromszín-nyomó festékgarnitúra, a nyomathordozó és az adott felbontás, vala-
mint a választott rácsállandó értékének ismeretében (a nyomda megkérdezése
mellett) beállítható. Ez a beállítás úgy korrigálja a digitális színbontás egyes pa-
ramétereit, hogy a pontterülés mértéke a különbözô (csúcsfények, középárnyala-
tok, mélyfeketék) fedettségi tartományokban megfelelô módon kompenzálásra
kerül.
Tájékoztatásul szolgáljon a 20. táblázat, amely megadja a pontterülés mérté-
két a legmarkánsabb befolyásoló tényezô, a nyomathordozó nedvszívó képessé-
gének, minôségének függvényében.
Például a leggyak-
Papír Pontterülés Átmérô növekedése rabban használt Európa
Minôségi 15% 3,873% háromszín-nyomó fes-
Mázolt, fényes 20% 4,472% tékgarnitúra pontterü-
Matt, mûnyomó 22% 4,690% lése mázolt fényes (coa-
Mázolatlan, matt 25% 5,000% ted) mûnyomó papíron
Újságpapír 30% 5,477% 9%, matt mûnyomón
(uncoated) 15%, míg
20. táblázat újságpapíron (news-
Pontterülés mértéke a papír függvényében print) 30%-os.

ÁRNYALAT-VISSZAADÁS

A színhelyesbítés kiküszöböli a háromszín-nyomó festékgarnitúrák színtani

hiányosságait, a pontterülés figyelembevétele pedig kompenzálja a technológiai
folyamatból és a felhasznált anyagok tulajdonságaiból bekövetkezô árnyalatel-
térést, a sötét árnyalatok felé történô eltolódást. E két korrekció elfogadható
eredményt ad akkor, ha az eredeti éppúgy gazdag volt a világos árnyalatokban,
mint a középtónusokban és a mélyárnyékok területén.

167
 Az árnyalathelyesbítés az eredeti
jellegétôl és az azon található árnya-
latcsoportok hangsúlyától függ. Egy
helyes árnyalatokat tartalmazó erede-
tin jól elkülöníthetôen megtalálhatók
a csúcsfények mellett a negyedárnyala-
tok és a középtónusok éppúgy, mint a
háromnegyed tónusok és a mélyárnyé-
kok. Az árnyalatterjedelemnek ez az öt
tónustartományra osztása a ritkább, a
gyakorlatban inkább csak három tar-
tományra osztjuk a teljes árnyalatterje-
113. ábra delmet, úgymint a világos, a közép és a
Képeredeti tónusai sötét árnyalatokra. Az említett beosz-
tásokat mutatja a 113. ábra.
A lineáris árnyalathelyesbítés azt jelenti, hogy a teljes eredeti világossági érté-
keit azonos mértékkel növelik vagy csökkentik (gradációs görbe eltolása), illetve
a teljes kép kontrasztját változtatják pozitív vagy negatív irányban. Utóbbi a gra-
dációs görbe (a gamma-érték ezen egyenes iránytangense) elforgatását jelenti an-
nak középpontja körül az említett irányokban. Az elmondottakat szemlélteti a
114. ábra. Az elsô kép (A) az eredeti árnyalatokat mutatja, ez a viszonyítási alap.
A másodikon (B) levettük a fényerôt – a gradációs görbét eredeti állásával pár-
huzamosan eltoltuk a sötét részek felé –, aminek következtében a csúcsfényekbôl
negyed tónusok lettek, a negyed tónusok féltónusokká váltak, a háromnegyed
tónusok pedig mélyárnyékokká (feketévé) mélyültek, az egész kép elsötétedett.
A képen nincsen negyed tónusnál világosabb képpont. A harmadik képen (C) az
elôzônek éppen a fordítottja történt, növeltük a fényerôt, aminek az lett a kö-
vetkezménye, hogy a negyedtónusok is csúcsfényekké váltak (fehér képpont), és
a legsötétebb képrészlet is csak háromnegyed tónusú, nincsenek a képen mélyár-
nyékok, feketék, a kép kivilágosodott. A negyedik képen (D) a kontrasztot nö-
veltük az eredeti kétszeresére, a következmény a kép kikeményedése lett, a ne-
gyed tónusok csúcsfényekké váltak a háromnegyed tónusok egyidejû mélyfeke-
tékké válása mellett. Az utolsó (E) képen a kontraszt az eredeti felére csökkent,
a kép lágy lett, mert a csúcsfények negyed tónusokká váltak a mélyárnyékok egy-
idejû háromnegyed tónusokká szelídülése mellett.
A nem lineáris árnyalathelyesbítés négy lehetséges alapváltozatát a 115. ábra
mutatja be. Az alap beállítás (A) az eredeti árnyalatait szemlélteti. Ehhez viszo-
nyítva (B) a csúcsfényeket emeli ki a sötét képrészek rovására. Ennek fordítottja
(C), ahol a sötét tónusok árnyalatterjedelme nô a világos részeké pedig csökken.

168
114. ábra
Lineáris
árnyalathelyesbítés
(az eredeti kép
Szamos Márton
másodéves tanuló
fotója)

169
 115. ábra
Nem lineáris
árnyalathelyesbítés

170
Az (E) görbe a csúcsfényeket és a sötét árnyalatokat egyaránt kiemeli a
középárnyalatok hátrányára, míg (D) ennek éppen a fordítottja, a középtónuso-
kat emeli ki a világos és a sötét részek árnyalatterjedelmének rovására.
Amennyiben az eredeti árnyalatterjedelme szûk (nincsenek erôs világos
és/vagy sötét tónusok, akkor árnyalathelyesbítéssel a tónusterjedelem is meg-
növelhetô. Ezt az eljárást nevezik poszterizációnak, amelyet legjobban az eredeti
és a módosított kép histogramjának különbözôsége szemléltet, ahogy az a 116.
ábrán látható.
A fenti alapesetek mellett elképzelhetô, hogy az egyes tónustartományokban az
árnyalat megváltoztatása csak az egy-egy színcsatornán következik be. Az ilyen mó-
dosítások azonban mindig megváltoztatják az eredeti színárnyalatait is a kérdéses
tónustartományon belül. Ugyanakkor az eddig említett alapesetek számtalan
kombinációja és finomított változata is elképzelhetô akár színkivonatonként is.
Végül meg kell jegyeznem, hogy emberi mivoltunkból adódóan (fiziológiai
és pszichológiai okok együttese következtében) a középtónusok változására va-
gyunk a legérzékenyebbek. Kevésbé érzékeljük a világos tónusok eltérését az
eredetihez képest, és nagyon nagy különbségek esetén vesszük csak észre a sötét
tónusok változását. Számszerûsítve egy illusztráció középtónusainak változására
kb. 2-3-szor érzékenyebbek vagyunk, mint a világos részek megváltozására.
Ugyanakkor a sötét képrészekben 5–10–20–50-szer akkora változások szüksége-
sek, mint a középtónusokban, hogy egyáltalán észrevegyük azokat. A növekvô
számértékek az egyre sötétebb képrészekre utalnak.

116. ábra
Eredeti
és poszterizált társa
hisztogramjaikkal együtt

171
SZÍNVISSZAVÉTEL
A háromszín-nyomó festékgarnitúrák színtani hiányosságainak kiküszöbölé-
sével (színhelyesbítés) a nyomdaipar képes a három alapszínnel feketét nyomtat-
ni, azonban ennek a feketének mindössze 1,3–1,5 D a fedettsége, ami csak
20–32 árnyalatlépcsô nyomtatását teszi lehetôvé. Ahhoz, hogy a szemünknek
megfelelô mélységû feketét kapjunk, szükség van negyedik nyomószínként a fe-
kete bevezetésére. Ez a fekete festék önmagában is elég fedett (1,6 D) a mélyár-
nyékok számunkra elfogadható fedettségû megnyomásához. A három nyomó-
színnel kombinálva a fedettség a festékterhelés függvényében 1,7–1,9 D lesz, ami
50–80 árnyalatlépcsô kinyomtatását teszi lehetôvé. Megjegyzendô, hogy átlago-
san jó fényviszonyok mellett mintegy 150 árnyalatlépcsô megkülönböztetésére
vagyunk képesek.
Itt szükséges megjegyeznem, hogy a fekete nyomószín bevezetése tehát nem
elméleti, hanem nyomdatechnikai okok miatt vált szükségessé. Amennyiben egy
fekete folt nyomtatásához a C, M, Y alapszínek mindegyikét 100–100%-ban
megnyomjuk, úgy a papír egy-egy pontján 300%-nyi lesz a festékterhelés. Ha
ehhez még 100%-nyi fekete festéket is nyomunk, akkor a nyomathordozó egy
pontján már 400%-os festékterhelést érünk el. Négyszín-nyomásnál ez a 400%
a festékterhelés elméleti felsô határa.
Ez az elméleti határ a gyakorlatban mindössze kb. csak a háromnegyedére
közelíthetô meg, mert a képpontonkénti festékterhelést tovább növelve festék-
száradási és festékátadási (festéklehúzódási) problémák keletkeznek. A festékter-
helés maximális értéke képmanipuláló programjainkban beállítható a fekete (K)
nyomószín maximális százalékos határával egyetemben.
Aki látott már mûködô nyomdagépet, az tudja, hogy az egyes példányok,
ívek megnyomása közötti idô mindössze század-, ha nem ezredmásodpercekben
mérhetô. Tehát az éppen frissen nyomott példányra, ívre ennyi idô múlva (eset-
leg még üres, avagy már megnyomott hátoldalával) rácsusszan a következô pél-
dány, ív. Alapvetô követelmény, hogy mire ez az esemény bekövetkezik, akkor-
ra a friss példány (ív) utoljára nyomott színkivonati festéke minden tónusában,
tehát a teljesen fedettekben is megszáradjon. Ellenkezô esetben a „friss” nyomat,
és az újonnan érkezett példány (ív) hátoldala maszatolódna.
A problémát megoldani csak a a nyomógépek sebességének csökkentésével
– gazdaságilag egyáltalán nem elfogadható alternatíva –, a festékek száradási ide-
jének csökkentésével – sok pénzért tudományos kutatóintézetek fáradoznak
rajta –, illetve a festékterhelés csökkentésével – a legkézenfekvôbb, ugyanakkor a
legolcsóbb megoldás –, lehetséges.

172
 A festékátadás, -lehúzódás problémája ugyancsak a rendelkezésre álló idô rö-
vidsége, illetve a papír (nyomathordozó) meg nem száradt festékkel való telített-
sége miatt következik be. Gyakorlatilag azt jelenti, hogy a megnyomott teli, vagy
ahhoz közeli alapszín foltjába a következô verken nyomott másik teli, vagy ah-
hoz közeli alapszín foltja a meg nem száradt területek miatt egyes helyeken nem
adhatja át a teljes festékmennyiséget, emiatt a közösen kialakítandó színfoltban
nemkívánatos árnyalatkülönbségek keletkeznek. Amennyiben az alapszín az elô-
zôhöz nem teljes mértékben adódik hozzá, úgy festékátadási problémáról van
szó, ha viszont az átadandó festék még az elôzô – meg sem száradt rétegbôl is –
leszed itt-ott valamennyit, akkor festéklehúzódásról beszélünk. A gyakorlatban
mindkét jelenség elkerülendô.
A festékterhelés csökkentésére két megoldás kínálkozik. Az egyik a fekete és
a sötét színek alatt a nyomószínek (CMY) visszavétele (Under Color Remove,
UCR). A másik lehetôség a színek feketetartalmának a nyomószínek teljes tar-
tományában – természetesen különbözô arányban – a fekete színnel történô he-
lyettesítése. Az eljárás angol neve Gray Component Replacement, azaz GCR.
Mindkét eljárásnál alapkövetelmény, hogy a három nyomószín mennyiségének
visszavétele és feketével történô helyettesítése következtében a nyomathordozó
festékterhelése úgy csökkenjen, hogy közben a nyomat színei ne változzanak meg
(számottevôen).
Az UCR a sötét képrészeken veszi vissza valamilyen mértékben a nyomószí-
neket és feketével helyettesíti azt. Ez a festékvisszavétel a gyakorlatban maximum
50–60%-os mértékû, ami jelentôs összpontterület-csökkenést eredményez. Pél-
daként nézzük meg egy sötétzöld szín összetevôit. A 117. ábrán jelölt értékek

117. ábra
Sötétzöld szín
festékterhelése,
és annak UCR-rel
csökkentett értéke.

173
mellett a képpont festékterhekése 250%, ami még messze van a 320%-os felsô
határtól, de az UCR hatására ez is 238%-ra esett vissza.
Ahhoz, hogy az UCR színvisszavétel mûködésérôl teljes képet kapjunk, néz-
zük meg, hogyan változtatja meg a CMYK festékek pontterületeit a képpont
fedettségének függvényében eltérô UCR beállítások mellett. Az UCR mûködé-
sét a a színvisszavétel választása mellett a maximális festékterhelés és a fekete szín
legnagyobb pontterületének beállításával szabályozhatjuk. A 118. ábra két eltérô
beállítás hatását mutatja be.
A GCR a teljes fedettségi tartományban csökkenti a C, M, Y festékek
mennyiségét azok feketetartalmának beállított százalákával és fekete festékkel he-
lyettesíti azt. Mindkét színvisszavételi eljárás felosztaja az adott színt színtarta-

118. ábra
Két eltérô
beállítású UCR
színvisszavétel
hatása
a nyomószínekre

119. ábra
Barna és
sötétzöld
szín szín-
és fekete-
tartalma

174
lomra és feketetartalomra, ahogy azt a 119. ábra mutatja, azonban a GCR alkal-
mazásánál ez a felosztás jobban tetten érhetô.
A GCR színvisszavételt választva a festékterhelés (300–320%) mellett be-
állíthatjuk a fekete maximális pontterületét (80–100%), valamint az adott szín-
pont feketetartalma helyettesítésének százalékos értékét (0–100%), amit a gya-
korlatban a none, light, medium, heavy, maximum értékek választásával alakít-
hatunk a 0, 25, 50, 75 és 100% között. Mindez a 120. ábrán kitûnôen
megfigyelhetô. As alsó három diagram levágásait az összpontterület 300%-os
korlátja okozza a 80%-os fekete korláttal együtt.
Bár az elmélet szerint a színvisszavétel nem változtatja meg a színeket, és a
nyomdaipar is mindent elkövet e követelmény betartása érdekében, azonban a
színek kismértékben mégis megváltoznak, már csak azért is, mert bizonyos szí-
neknél a gyakorlatban nem lehet követni az elmélet által megkívánt túl kicsi

120. ábra
GCR színvisszavétel 25, 50 és 75%-os feketetartalom-értékkel, 300 és 320%-os
festékterhelés, valamint 100%, illetve 80% fekete maximum mellett

175
változtatásokat (digitális korlát). Nem lehet például egy rácspont területét 1,47
elemi ponttal csökkenteni, csak eggyel vagy kettôvel.
A legérzékenyebben a sárga visszavételére, feketetartalmának helyettesítésére
reagálnak a színek, ahogy az a X. színes táblán látható. E beállításoknál természe-
tesen figyelembe kell venni a háromszín-nyomó festékek színtani hibáit is, ami
most a X. színes táblán nem történt meg.
Összefoglalásképpen elmondhatjuk, hogy mindkét színvisszavételi eljárás
csökkenti a festékterhelést, de egyes színeknél kis elmozdulást okozhat. A GCR
több beállítási lehetôséget biztosít, mint az UCR, különösen akkor, ha figyelem-
be vesszük az UCA (Under Color Amount) lehetôséget is, amely az utolsó ne-
gyedtónus tartományban, illetve annak az általunk százalékosan meghatározott
részében visszahelyezi a fekete alá az elvett színeket, ezzel a mélyárnyékokban
úgynevezett színes feketét hoz létre, ami növeli ezen részek részletgazdagságát, fe-
dettségét, s ezzel együtt a kép árnyalatterjedelmét. Lényege a 121. ábrán látható.
A két alsó diagram levágásait az összpontterület felsô korlátja okozza.

121. ábra
Az UCA hatása
a GCR
színvisszavételre

176
 a

122. ábra
Az élességfokozás elve

ÉLESÍTÉS

Digitalizálás során, a képeredeti szkennelésekor a felbontás függvényében a

kép életlenebbé válik. A vékony, vonalszerû árnyalatok, alakzatok eltûnhetnek,
környezetükkel eggyé válhatnak. A rácspontok kialakításakor, az lpi megválasz-
tásával tovább csökkentjük az árnyalatok számát, amely még kevesebb lesz a nyo-
mat készítésekor. A nyomat árnyalatterjedelme (1,7–1,9 D) jóval az eredetié
(2,7–3,3 D) alatt marad. Mindez a kép határozott eléletlenedését eredményezi.
A digitális képfeldolgozás során az élesség növelését az úgynevezett életlen masz-
kolás (Unsharp Mask, vagy röviden USM) mûvelete biztosítja. Képfeldolgozó
programjainkban mint azonos nevû szûrô található meg. Feladata a kép élességé-
nek növelése. Beállításaival a meglévô kontraszt százalékos növelését, hatósuga-
rát és azt a fedettségi küszöbértéket adhatjuk meg, amely felett a maszk mûköd-
ni kezd, azaz hatását kifejti. Mûködési elvét a 122. ábra mutatja be.
Az a ábrarész az élesítendô árnyalatkülönbséget szemlélteti. Jól látható annak
mértéke (100%) és pixelekben mért hatásrádiusza (r). A b ábrarész a beállított
maszkot mutatja annak százalékos értékû élesítési árnyalatkülönbségével (E%) és
pixelekben mért hatásrádiuszával (R). A c ábrarész már az élesített képrészletet
ábrázolja, amely az eredeti és a maszk összeadásából keletkezett.

177
ALÁTÖLTÉS
A csak egy színt és annak árnyalatait tartalmazó kiadványokban fel sem me-
rül ez a kérdés. Az alátöltés (rátöltés, trap) problémája az összes nem fényképsze-
rû, de színeket – legalább két színt – tartalmazó illusztráció, kiadvány sajátja.
Amikor valaki illusztrációs programjában például egy 100%-os cián téglalap-
ja közepébe helyez el egy ugyancsak 100%-os, de bíbor színû négyzetet, akkor
monitorán a cián téglalap közepén bíbor négyzetet lát. A bíbor négyzet alatt a
cián téglalap folytonos (nem lyukas), hiszen ha az illetô a bíbor négyzetet el-
mozgatja, akkor alatta ott lesz a sértetlen cián téglalap. Amennyiben ez szín-
bontáskor is így maradna, akkor a nyomtatásnál a teljesen fedett cián téglalap
közepére nyomott, ugyancsak fedett bíbor egy kék négyzetet eredményezne,
hiszen mindenki tudja, hogy a cián meg a bíbor együtt kéket ad. Ahhoz, hogy a
kívánt bíbor foltot kapjuk meg, a cián téglalap közepét a bíbor négyzet alatt ki
kell lyukasztanunk. A cián színkivonaton a bíbor négyzet helyén egy fehér (átlát-
szó) négyzet van. Ezt a kilyukasztási mûveletet a színbontás, levilágítás során a
RIP (Raster Image Processor) végzi el. Magát a mûveletet kitakarásnak, kiütésnek
(knock out) nevezi a szakma. Példánkban az történik tehát, hogy a cián téglalap-
ból kiütjük a bíbor négyzet helyét.

123. ábra
A hagyományos alátöltés
mechanizmusa

178
 Az egyes színkivonati filmeken ugyan illesztôjelek (passzerjelek) segítik a pon-
tos illesztést, illesztési hiba mégis elôfordulhat. A színkivonati filmek elôkészíté-
se nagyon pontosan történik, a nyomtatás során azonban a nyomathordozó nyú-
lása, esetleg a kicsit is pontatlan illesztése folytán az egyes színkivonatok egymás-
ra nyomtatásakor a határozottan eltérô, más-más színkivonaton szereplô színek,
színes foltok közös határoló vonalán illesztési hiba keletkezhet. Ez a hiba már
néhány századmilliméteres nagyságban is határozottan látható, hiszen alátöltés
nélkül az elmozdulás egyik irányában nagyon is észrevehetôen látszik majd a
nyomathordozó – általában fehér papír – vékony csíkja, míg az ellenkezô irány-
ban a két szín egymásra nyomott, általában sötétebb színû sávja árulkodik a pon-
tatlanságról. Megfelelô mértékû alátöltést alkalmazva a legzavaróbb fehér csík
még elfogadható pontatlanság esetén is eltûnik. Túl nagy alátöltést választva akár
jó, akár rossz az illesztés a foltok két festékkel nyomott határvonalán túlzottan
széles, zavaró sötétebb csík keletkezik. Az elmondottakat a XI. színes tábla teszi
szemléletessé. A táblán látható értékek természetesen túlzottak.
A hagyományos elôkészítéskor a színkivonati filmek túl-, illetve alulexponá-
lásával a nyomdai fotós oldotta meg az alátöltés problémáját. Ekkor az egyes
színkivonati területek csökkentek, illetve növekedtek. Az alátöltés természetéhez
hozzátartozik, hogy a fekete minden színt fed és a sötétebb színek fedik a világo-
sabbakat. Ez azt jelenti, hogy a sárga szín kerül legalulra, ôt követi a cián, majd
a bíbor, végül legfelül a fekete zárja a sort. A hagyományos színbontásnál a vi-
lágosabb színfoltból kitakart sötétebb színfolt fehér területe csökkent, ugyanak-
kor a sötétebb szín foltterülete növekedett. E csökkenés és növekedés együttese
adta az alátöltés mértékét, ahogy az a 123. ábrán látható.
A vektoros alakzatok digitális alátöltési mechanizmusának megértéséhez
tisztáznunk kell a vektoros folt és körvonala pontos viszonyát. Amikor körvonal
nélkül megadjuk egy vektoros leírású folt kiterjedését és színét, akkor pontosan
azokat a geometriai méreteket kitöltô, adott színû foltot kapjuk, amit meghatá-
roztunk. Ha ehhez a folthoz hozzáveszünk egy adott vastagságú, eltérô színû, de

124. ábra
A vektoros folt, annak körvonala és viszonyuk egymáshoz

179
folytonos körvonalat, akkor foltunk a vonalvastagságtól függôen szemmel látha-
tó, vagy láthatatlan módon, de mindenképpen meghízik. A hízás, a növekedés
mértéke minden irányban a körvonal vastagságának fele lesz, ugyanis körvona-
lunk szélességétôl, vastagságától függetlenül annak „elméleti középvonala” illesz-
kedik „hajszálpontosan” a folt kerületére. A jelenség meglehetôsen nagy, jól lát-
ható körvonalvastagságok mellett eszményi módon megfigyelhetô, ha a körvonal
folytonosságát meglehetôsen szaggatottá tesszük. Az elmondottakat világítja meg
a 124. ábra.
A digitális színbontásnál elméletileg egyaránt alkalmazható az alul lévô vi-
lágosabb, kitakart terület csökkentése, illetve a felül elhelyezkedô sötétebb szín-
folt területének növelése a megfelelô nagyságú alátöltés mértékében. Ugyan-
akkor nem elképzelhetelen az sem, hogy a kitakart terület az alátöltés mértéké-
nek felével csökken, vele egyidejûleg a takaró színfolt területe pedig ugyancsak az
alátöltés nagyságának felével megnövekszik. E három alapeset egyaránt megva-
lósítható, és bizonyos esetekben valósággá is válik.
A meglehetôsen nagy területû, összefüggô foltok alátöltése viszonylag egy-
szerûen megoldható pusztán a DTP-s kiadványszerkesztô programok automa-
tikus alátöltési beállításának (kb. 0,05 mm) választásával.

125. ábra
Kitöltô folt alátöltése
azonos színû körvonallal

180
 Nagyobb problémát jelent, és kellô odafigyelést, gyakorlatot igényel az oly-
kor változóan színes háttér elôtti színes szövegek megjelenítése. Az eset különö-
sen kis betûfokozatok – vastagságtól függôen 24–48 pont alatti betûméretek –
nyomtatásakor okoz problémát. A felbontás (dpi) és a rácsállandó (lpi) értékei-
hez viszonyítva az alátöltés mértéke oly nagy lehet, hogy számottevô módon
meghizlalja és nem kívánatos kontúrral látja el a színes szövegeket (a karakterek
elveszítik jellegzetes arányaikat). Éppen ezért mindenki jól teszi, ha színes
nyomtatón kinyomtatja ilyen jellegû megoldásait. Amennyiben a nyomtatás a
szigorú kritika ellenére is elfogadható eredményt ad, úgy biztos lehet abban,
hogy elképzelésével a nyomdai reprodukálásnál sem vall majd szégyent. Ugyan-
akkor a színes nyomat siralmas állapota nagymértékben valószínûsíti a nyomdai
megoldás várható kudarcát is.
A 124. ábra és elôtte a folt körvonaláról mondottak adják a kulcsot a kitöl-
téssel rendelkezô, közös határvonalú foltok alátöltésének egyéni megoldásához.
A kívánt alátöltés mértékének kétszeresével megegyezô szélességû körvonalat ho-
zunk létre a kitöltô folt körül, melynek színe azonos a folt kitöltôszínével, ahogy
az a 125. ábrán látható.

126. ábra
Kitöltô folt alátöltése
háttérszínû körvonallal

181
 A körvonal színe megegyezhet a háttér színével is, ekkor azonban a kitöltô
folt mérete a vonalvastagság értékével csökkenni fog! Ezt a helyzetet – természe-
tesen eltúlzott adatokkal – szemlélteti a 126. ábra.
A mese a háttérrel hasonló módon elmondható. Megállapíthatjuk tehát,
hogy akkor járunk el helyesen, ha a kitöltô foltot saját színû, az alátöltés mérté-
kénél kétszer szélesebb körvonallal látjuk el, vagy pedig a hátteret növeljük meg
ugyancsak saját színû, az alátöltés mértékénél kétszer szélesebb körvonallal.
A harmadik járható út a kitöltô folt és a háttér egyidejû növelése, mégpedig úgy,
hogy a körvonal vastagsága mindkét elemnél az alátöltés nagysága legyen, színe
pedig egyezzen meg a folt, illetve a háttér kitöltôszínével. Helytelen megoldást
ad az a két eset, amikor az alátöltés értékénél kétszer szélesebb körvonalnak a
foltnál a háttér, a háttérnél a folt kitöltôszínét adjuk. Ekkor ugyanis a háttér, il-
letve a folt hízik, párja mérete pedig csökken az alátöltés mértékével. Márpedig
ez – bár kismértékben ugyan –, de megváltoztatja az illusztráción belüli eredeti
arányokat, méreteket, ami mindenképpen elkerülendô. A vázolt öt esetet, az
alakzatok közös határolóvonala egy-egy részletét mutatja be a 127. ábra. A le-
hetséges megoldások közül mindig azt kell választanunk, amelyik a világosabb
színt tölti a sötétebb alá.
Már beszéltem arról, hogy mindig a világosabb nyomószínt töltjük a söté-
tebb alá, azaz a világosabb színû részt látjuk el saját színû, az alátöltés kívánt mér-
tékénél kétszerte szélesebb körvonallal, legyen ez a rész a folt vagy a háttér. Innen
ered az alátöltés elnevezés is. Rátöltésrôl beszélünk akkor, ha az illusztráció söté-

127. ábra
A digitális alátöltés lehetséges módozatai

182
tebb színû részét látjuk el a most rátöltésnek nevezett átfedés kétszeresével meg-
egyezô szélességû körvonallal. Azt, hogy alá- vagy rátöltést választunk-e mindig
az dönti el, hogy az illusztráció melyik, világosabb, vagy sötétebb színû eleme, ré-
sze rendelkezik-e homogén színnel, melyhez vele megegyezô színû körvonal
adható.
A legvilágosabb nyomószín a sárga (tómusértéke a 11%-os szürkének felel
meg), ezt töltjük minden más nyomószín alá. A sorban a cián következik az
53%-os szürkének megfelelô tónusértékkel, ezért ezt a színt a bíbor és a fekete
alá töltjük. Harmadik a bíbor a maga 68%-os szürkeértékével, csak a fekete ke-
rül föléje. Utolsóként következik a fekete a maga 100%-os tónusával, ôt nem
töltjük egyik nyomószín alá sem.
Következzék egy kis kitérô. Ha már a nyomószínek világossági értékeinél,
szürketónusánál tartunk, akkor rábeszélnék mindenkit az alábbi kísérlet elvégzé-
sére. Válasszon ki a látható spektrumból nagyjából egyenletes eloszlásban kb.
10–20–30 színt. Photoshopban készítsen egy fehér lapon a választott színekbôl
kb. 2◊2 cm-es négyzeteket. Ezután rakja világossági sorrendbe a színeket, azaz
rendezze át ôket oly módon, hogy az egyes színek a világosságuknak megfelelô
szürke fokozatok növekvô sorrendjében szerepeljenek.
Ellenôrzésként tegye át a képet grayscale módba. A sorrend megállapításakor
elkövetett hibái rögtön kiderülnek. A vázolt gyakorlatot a helyes színfogalom
kialakításához nagyon fontosnak tartom. Megkockáztatom a kijelentést, hogy a
színeket az ismeri igazán, aki a fenti gyakorlatot minél több szín (mások által tör-
tént) kiválasztása mellett a legkevesebb hibával végzi el. Segítségként a XII. szí-
nes táblán a három nyomószín 20–20%-os megváltozása melletti színtáblák lát-
hatók az egyes értékeknek megfelelô szürke tónusokkal együtt. A hat oldalon ta-
lálható 216 szín CMYK értékeivel már egy Európa festékkel fényes mûnyomó
papírra nyomott színskálaként is használható.
Kitérônk végeztével vizsgáljuk meg az alátöltést a nyomószínek szempontjá-
ból is. Eddigi megállapításaink az elméletileg elképzelhetô esetekre, valamint a
folt és a háttér világosabb-sötétebb voltára alapozták a megoldást.
A gyakorlatban sajnos az „elméletileg tiszta” esetek a legritkábban fordulnak
elô. Jobb, ha rögtön tisztázzuk: a nyomdaipar a legjobb törekvései mellett sem
képes az adott nyomaton megjelenô színkivonatok tökéletes illesztésére. Ez a
hiba ugyan nagyon kicsi (a ma elfogadható minôségi követelmények mellett kb.
0,05 mm körüli, vagy még annál is kisebb érték), de megléte esetén azonnal lát-
ható, éppen a nyomathordozó fehér, és a megnyomott folt ettôl jelentôsen elté-
rô színe alapján. Vizsgálódásaim (különbözô nyomatokról készült 1200 dpi-s
szkennelések alapján) arra a következtetésre jutottam, hogy még ugyanazon a

183
nyomaton is az egyes színkivonatok illesztése a „véletlenül” eltalált pontos érték-
tôl a 0,1 mm-es határig (1200 dpi mellett ez mintegy 5 pixelt jelent) terjed.
Az elmondottakból remélem mindenki számára nyilvánvaló, hogy amikor az
egyik oldalon „elkövetett” illesztési hiba a két folt között a nyomathordozó
(általában fehér papír) elôtûnését jelenti, akkor az átellenes térfélen ugyanez az
eltérés a két szín egymásra nyomását eredményezi. Ennek következtében ez az
alátöltési terület általában jóval sötétebbnek látszik szomszédainál, ahogy az a
128. ábrán látható.
Nézzük meg most, hogy mi a helyzet akkor, ha alátöltés nélkül nyomunk a
színes háttérre másik színû foltot. A legegyszerûbb eset az, amikor a háttér az
egyik, a folt pedig a másik nyomószín teli flekkje lesz. Legyen a háttér 100% ci-
án, a folt pedig 100% bíbor színû. A nyomás során sajnos mindig elôforduló
illesztési hiba folytán a közös határoló vonal egyik irányában nagyon is feltûnô
módon kilátszik majd a papír fehér sávja, az ellenkezô oldalon pedig a két szín
egymásra nyomása folytán (100c100m) kék csík keletkezik.
Valamivel jobb a helyzet akkor, ha ugyancsak alátöltés nélkül, de most – a
nyomószínekbôl eltérô arányban kevert – összetett színekkel végezzük el a kísér-
letet. Legyen a háttér 20c50m100y színû okker, a folt pedig 100c60m0y színû
kék. Ekkor az illesztési hiba miatt az egyik oldalon a fehér helyett a 20c50m ró-
zsaszín, átellenben pedig a 100c60m100y sötétzöld sáv látszik. Az elmondotta-
kat a XI. színes tábla második sora mutatja be.
Amennyiben a 100% cián háttér elôtti 100% bíbor foltot megfelelô méretû
alátöltéssel hozzuk létre, akkor az illesztési hiba miatt az egyik oldalon véko-
nyabb, az átellenes részen vastagabb, de a teljes határvonalon kék (100c100m)
színû sáv keletkezik, ami sokkal kevésbé
zavaró, mint a fehér csík megjelenése.
Természetesen a túlzott méretû, szélessé-
gû alátöltést választva már jól látható, za-
varó, szándékosnak tetszô lesz a keletkezô
kék zóna.
Következô példánkban legyen a hát-
tér ismét 20c50m100y színû okker, a folt
pedig 100c60m0y színû kék. Az elôbbivel
azonos szélességû alátöltést most a két
szín legmagasabb értékû nyomószín
128. ábra összetevôibôl hozzuk létre. Jelen esetben
Két folt illesztési hibája miatt ez egy 100c60m100y sötétzöld harmadik
az egyik oldalon fehér, szín lesz, amely éppen kétszer olyan széles
a másikon sötét csík keletkezik alátöltést hoz létre, mint az elôzô eset alá-

184
töltésének szélessége. Az ilyen megoldású alátöltés vastagságának felével növeli a
folt méretét, ha ahhoz, és csökkenti, ha a háttérhez adtuk hozzá.
Utolsó példaként nézzük meg, amikor úgynevezett színes fekete rajzolja ki az
inverz (fehér) alakzatot. A színes fekete olyan fekete, amely a 100% Key (fekete)
szín mellett tartalmaz még több-kevesebbet a másik három nyomószínbôl is. Az
ilyen fekete testesebb, sötétebb, mint a szimpla 100%-os fekete szín. Legyen
példabeli feketénk színe 40c30m30y100k. Csak a 100% feketét töltsük alá a
megfelelô szélességben, ez megakadályozza, hogy illesztési hiba esetén a fehér folt
szélén a hátteret alkotó valamelyik nyomószín színes csíkja láthatóvá váljék.
A fenti három példa a XI. színes tábla harmadik és negyedik sorában látható.
Eddig az alátöltés különbözô módozatait tárgyaltuk meg, azonban a meg-
valósítás legfontosabb mozzanatáról még nem esett szó. Bármilyen módon hoz-
zuk is létre a megfelelô szélességû alátöltô vonalat és adjuk hozzá a folthoz vagy
a háttérhez, ezzel alátöltés még nem jön létre, ugyanis a folt vagy a háttér terüle-
tének növelésével együtt változik a kitakart, kiütött alakzat, hiány mérete a má-
sik, a többi nyomószínbôl. Ahhoz, hogy alátöltés keletkezzék az ôt létrehozó vo-
nalat felül kell nyomni (overprint). A felülnyomás bekapcsolása jelenti a RIP-nek
azt, hogy színbontáskor a vonal területe alatti nyomószíneket nem kell kiütni, s
ezzel megvalósul a kívánt méretû alátöltés.
Felmerül a kérdés, hogy mekkora legyen az alátöltés mértéke? A kiadvány-
szerkesztô programok alapbeállítása 0,144 pt, ami kb. 0,05 mm. Ez általánosan
elfogadható középértéknek felel meg, tehát egy jó nyomda ilyen alátöltés mellett
pontosan dolgozik, azaz illesztési hibája ennél kisebb. A szükséges alátöltés nagy-
ságát a nyomathordozó tulajdonségai (mérettartása, pontterülése) mellett erôsen
befolyásolja a nyomdagép minôsége (új, vagy régi volta, kotyogása). A XI. színes
tábla utolsó sora különbözô alátöltési értékeket mutat be.
Itt kell megtárgyalni a színes szövegek kérdéskörét. Azt remélem, monda-
nom sem kell, hogy pixeles programban csak akkor írunk szöveget, ha ott vala-
milyen effektet (elmosás, emboss stb.) hajtunk végre rajta, azaz képpé alakítjuk.
A szöveg vektoros alakzat, ezért helye a vektoros programokban (rajzoló, kiad-
ványszerkesztô stb.) van. Ott ugyanis a megjelenítés (nyomtatás, levilágítás) fel-
bontása (600, 1200, 2540 dpi) határozza meg a karakterek szélének „csipkézett-
ségét”, nem pedig a pixeles képekre (és az abban szereplô szövegekre) alkalma-
zott rácsállandó (50, 100, 150 lpi) lényegesen nagyobb lépcsôket adó értéke.
A színes szövegekre is vonatkozik a minden szövegre érvényes alapszabály: le-
gyen könnyen, jól olvasható! A betûtípus, -méret és -változat megválasztására vo-
natkozó, – a második kötetben részletezett szabályok – a színes szövegekre foko-
zottan vonatkoznak. Gondolok itt például a kisméretû, 10–12 pontos színes szö-
vegekben a vékony összekötô vonalakat tartalmazó (klasszicista antikva), vagy

185
nehezebben olvasható betûtípusok (script) használatának mellôzésére. Minden-
képpen ajánlott egy kismértékû ritkítás (track) beállítása, és kis fokozatokban
nem árt a viszonylag vastagabb változatok (medium, semibold) használata. Most
a szövegek színébôl adódó problémákat részletezzük.
A színes szövegek színének a háttér színéhez viszonyított kiválasztásakor
ugyanúgy érvényesek, használhatók az Itten-féle színelmélet színkontrasztokról
szóló szabályai (kifejtve az elsô kötetben), mint bármely más színfoltpárnál.
A színek kiválasztása azonban semmiképp sem történhet a monitorról! A moni-
toron látott színek hol jól, hol rosszul, de csak megközelítik a nyomaton majd
megjelenô színeket. A Pantone process vagy a Process to solid skála használata
teszi biztossá a tervezést, hiszen ott azt a színt látjuk, ami majd a nyomda-
terméken megjelenik. Sajnos sok helyütt nem használják azon egyszerû oknál
fogva, mert nincs meg a cégnek, tervezô grafikusnak. Az már jó esetnek számít,
ha egy cég használja az alap Pantone skálát, csak azt nem veszik figyelembe, hogy
azon a direkt színként nyomtatható Pantone színek szerepelnek. Pedig pontos
színeket csak a szín Pantone process skálán való kiválasztásával, és az illusztrációs
programban ugyanezen szín Pantone Process Euro skálán való kijelölésével kap-
hatunk. Akinek nincs Pantone process skálája, az nem tehet mást, mint próbál-
gatással néhány év alatt belövi saját színeit, mert a nyomdák által kiadott és az
ügyfelek rendelkezésére bocsátott, a közölt színek CMYK összetételét is tartal-
mazó színatlaszokkal – finoman szólva – nemigen találkoztam.
A hiányt valamennyire pótolhatja a XII. színes tábla hat oldala, bár ott a szí-
nek nem a „természetes” sorrendjüket, hanem a CMY összetevôk növekvô sor-
rendjét követik. Emiatt nehéz ebbôl a táblázatból például a különbözô színkont-
rasztoknak megfelelô, vagy harmonizáló színeket kiválogatni. Erre a feladatra
sokkal alkalmasabb a XIII. színes tábla két oldala, ahol az Itten-féle színkör tizen-
két színének CMYK összetevôi mellett az azokból öt-öt fokozatban világosított,
illetve sötétített árnyalatok CMYK összetevôit is megtalálhatja az érdeklôdô
olvasó.
A színes szövegek – a már említetteken kívüli – egyik legfontosabb kérdése a
háttér és a szöveg színének megfelelô kontrasztja. Ez a kontraszt az olvashatóság
szempontjából rendkívüli jelentôséggel bír, és a két szín megválasztásakor – a tu-
datosan vagy tudat alatt – alkalmazott Itten-féle színkontrasztok együttes hatá-
saként jelentkezik. A XIV. színes tábla tíz oldala a választható rengeteg variáció-
ból a legfontosabbakat mutatja be. Mind a háttér, mind az elôtér (egy szöveg)
színe az Itten-féle tizenkét szín valamelyike, illetve ezekhez még a feketét és a fe-
héret vettem hozzá. Minden telített Itten-féle szín öt fokozatban világosított és
ugyancsak öt fokozatban sötétített változata színenként tizenegy árnyalatot ad.

186
A fekete 10%-os árnyalatai a fehérrel együtt ugyancsak tizenegy fokozatot tesz-
nek ki.
Tetszôleges két telített színt kiválasztva az elsô legyen a háttér, a második az
alakzat – most egy szöveg – színe. Négy oszlopban, oszloponként a tizenegy szín-
árnyalattal egy oldalon negyvennégy ábrában a két szín viszonya bemutatható.
Az elsô oszlopban a háttér az elsô szín, a szöveg pedig a második szín tizenegy ár-
nyalata. A második hasábban a háttér a második szín tizenegy árnyalata, a szöveg
pedig az elsô szín. A harmadik oszlopban a szöveg a második szín, a háttér pedig
az elsô szín tizenegy árnyalata. Az utolsó oszlopban a háttér a második szín, a
szöveg pedig az elsô tizenegy árnyalata. A tizenhárom szín összes variációját 13-
szor 12, azaz 156 oldalon lehetne bemutatni.
Ebbôl a 156-ból 10 oldalt mutat be a XIV. színes tábla. Az elsô oldal a feke-
te-fehér és a szürke árnyalatok problémakörét járja körül. A második, harmadik

129. ábra
Színes szöveg alátöltésének következményei tízszeres nagyításban

187
és a negyedik oldalon az egyes színes szövegek szürke fokozatú háttér elôtt sze-
repelnek, de ezen oldalak minden egyes hasábjából egy teljes oldalt lehetne készí-
teni az elôzô bekezdésben mondottak szerint. Az ötödik, hatodik és hetedik ol-
dal egy-egy oszlopa az illetô szín minôségi színkontrasztját mutatja be tizenegy
fokozatban oly módon, hogy a háttér színe változik a tizenegy árnyalaton keresz-
tül, a szöveg pedig végig az adott szín telített formája. A nyolcadik oldalon két
meleg szín közötti kontrasztot láthatunk. A kilencedik oldal két – Itten-féle ér-
telemben – harmadrendû szín közötti komplemeter kontrasztot érzékeltet. Az
utolsó oldal pedig két elsôdleges szín harsogó kontrasztját mutatja be.
A színes szöveg alátöltését – ha csak egy mód van rá – mindenképpen kerül-
ni kell! A szöveg alátöltése ugyanis annak nagyságával hizlalja, megvastagítja, a
háttéré pedig éppen ellenkezôleg, soványítja, csökkenti a karakterek vonalvastag-
ságát. Ez a méretváltozás kis betûméret vagy túlzott mértékû alátöltés esetén hí-
zásnál akár a betûszemek (e, g, p stb.) becsukódásához, fogyásnál pedig a vékony
összekötô vonalak eltûnéséhez, a karakter széteséséhez vezethet. Az elmondotta-
kat mutatja be a 129. ábra, ahol 10 pontos Times és Helvetica szöveg látható
tízszeres nagyításban alátöltés nélkül, elôtér színû alátöltéssel, illetve háttér színû
alátöltéssel. Az alátöltés mértéke a szokásos 0,05 mm-es érték, ám a tízszeres na-
gyítás nagyon jól megmutatja, hogy mennyire megváltoznak az alátöltött betûk
képének belsô arányai, hogyan változik meg azok jellege.
A színes szövegek alátöltését két módon kerülhetjük el. Az egyik lehetôség a
színes szöveg felülnyomása, errôl a következô címszó alatt még lesz szó. A másik
lehetôség az, hogy olyan háttér- és szövegszínt választunk, amelyeknek minél
nagyobb százalékban megvan legalább egy, de inkább két nyomószín CMYK
összetevôje. A nyomószín fogalmába természetesen a fekete is beleértendô.
Nézzünk egy példát. Amennyiben a szöveg 100m100y (vörös) és a háttér
100c85m (kék), akkor a két színben közös 85% bíbor tartalom alátöltés nélkül
is észrevehetetlenné teszi az elfogadhatóan kicsi illesztési hibákat. Még ennél is
jobban mûködik a dolog, ha a szöveg színének változatlanul hagyása mellett a
hátteret 40m100y (sárgásnarancs) színûre változtatjuk. Ekkor ugyanis a két szín
közös része 40% bíbor és 100% sárga lesz.
Amennyiben mindenképpen elkerülhetetlen a színes szöveg alátöltése, akkor
a lehetô legkisebb alátöltést használjuk. Gondoljunk csak bele: egy 12 pontos an-
tikva kis e betû magassága kb. 2 mm, a rajzolata a vastagabb részeken mintegy
0,4 mm, a legvékonyabb vonal pedig ennek mintegy negyede, azaz 0,1 mm. Ha
itt valaki az átlagos 0,144 pt-os (0,05 mm) alátöltést alkalmazza mondjuk a hát-
tér hizlalásával, akkor nagyjából már el is tüntette a kis e vízszintes vonalát, ami
nem éppen üdvös cselekedet. Nem véletlen hát, hogy színes szövegekhez a

188
nagyobb betûméret, a vastagabb változatok használata és némi ritkítás (track)
messzemenôen ajánlott.

FELÜLNYOMÁS

Mint láttuk, az alátöltés legfontosabb mozzanata az alátöltô vonal felül-

nyomásának bekapcsolása, hisz ez a lépés jelenti a RIP számára azt, hogy a vonal
területe alatti nyomószíneket nem kell kiütni. A felülnyomást (overprint) azon-
ban nem csak az alátöltés kialakításánál használjuk.
Egy elkészült oldal egymás fölött tartalmazhat képet, színes foltokat, szöve-
geket stb. Levilágításkor a RIP a teljes oldalt pontról pontra végignézi. Ez a mun-
ka A/4-es oldalt és 2540 dpi-s felbontást véve alapul kb. 625 millió képpont vizs-
gálatát jelenti. A vizsgált képpont sor, oszlop koordinátája alapján megkeresi
a legfelül elhelyezkedô oldalalkotó elemet és ennek adataiból megállapítja,
amennyiben szükséges (pl. vektoros színátmeneteknél) kiszámítja a képpont
CMYK összetevôit. Ezt követôen sorra veszi az adott koordináta alatt lévô eset-
leges további elemeket és alapesetben valamennyi elem azonos koordinátájú
pontjának CMYK értékeit nullára állítja, azaz a képpontot a többi elembôl kiüti,
kitakarja. Mondom, alapesetben teszi ezt, mert a legfelsô elem képpont színének
megállapításakor megvizsgálja azt is, hogy az illetô elem nincs-e felülnyomásra
kijelölve. Amennyiben igen, akkor a legfelsô elem képpontjának CMYK értéke-
it hozzáadja az alatta lévô elem képpontja megfelelô értékeihez, és megnézi, hogy
ez a második elem felülnyomásra kijelölt-e. Ha nem, akkor az alatta lévôket az
adott helyen kiüti. Amennyiben ez is felülnyomott, akkor veszi a felülrôl harma-
dik elemet (ha van ilyen) és folytatja a vizsgálatot, a nyomószínek összeadását stb.
Természetesen nagyon hamar, akár már az elsô két folt értékeinek összeadásakor
túlcsordulás léphet fel, kiderülhet például, hogy ciánból 64 és 72 százalékot kel-
lene összeadni. Ekkor az összeget 100%-nak veszi, hisz a teli színfoltnál többet
úgy sem nyomhatunk. Ügyel a maximális festékterhelés (300–320%) betartására
is. Az egyes színkivonati rácspontok kialakítását most nem részletezem.
Az elmondottakból kitûnik, hogy a RIP-nek nincs ideje unatkozni, van
dolga bôven. Számunkra mindebbôl most csak annyi a fontos, hogy a felülnyo-
másra kijelölt elem képpontjainak színkivonati értékeit hozzáadja az alatta lévô
elem(ek) megfelelô képpontjainak azonos színû értékeihez, és az esetleges túl-
csordulásokat levágja.
Milyen elemeket jelölünk hát ki felülnyomásra az alátöltést megvalósító, és
már említett színes körvonalakon kívül?

189
 A válasz nagyon egyszerû: mindig felülnyomunk minden olyan fekete színû
elemet – legyen az vonal, folt vagy szöveg –, amelynek akár csak egy kis része is
színes felületre kerül, az elem azon halad át, vagy teljes mértékben azon helyez-
kedik el. A lényeg a határozott, teljesen fedett fekete szín. A fekete alatti színek
ugyanis nem látszanak, csak a feketét teszik még mélyebbé. Sokszor az egyszerû
fekete (100k) helyett is ilyen színes feketét (például 45c35m30y100k) használ-
nak a fekete színkivonat felülnyomása (és szükség esetén alátöltése) mellett még
akkor is, ha egyébként a fekete alatt nem lenne szín, ugyanis az ilyen fekete denz-
itása kb. 0,3-del nagyobb egyszerû társáénál.
Képzeljünk el egy változó színû hátteret, melynek egyes részeit vékony feke-
te vonalháló választja el egymástól. Ha ezt a fekete hálót nem nyomnánk felül,
akkor a legkisebb illesztési hiba is láthatóvá válna. Egy változó színes háttér elôt-
ti fekete szöveg ugyan hizlalással alátölthetô, de ez a megoldás megváltoztatja az
egyes karaktereken belüli arányokat. Sokkal jobb és elegánsabb megoldás a szö-
veg felülnyomása.
Szürke elemek, vagy fekete-fehér színátmenetek (amelyek ugyebár fekete
rácspontokból és az azok között lévô üres területekbôl állnak) már csak nagyon
speciális körülmények között, hogy úgy mondjam határozott céllal nyomhatók
felül. Nézzünk egy példát: szürkeárnyalatos képemet úgy szeretném megjeleníte-
ni, hogy egy sötétvörös (100m100y10k) folt legyen alatta és a fehér képterületek
(a szürkét adó rácspontok közötti területek is) a vörös háttér színével jelenjenek
meg. Nincs más dolgom, mint a sötétvörös háttér elkészítése, a kép elhelyezése a
háttér elôtt, majd a felülnyomás bekapcsolása, és már készen is vagyok. Ebben az
esetben a képernyôn egyáltalán nem azt látom, ami majd a nyomdából kikerül.
Amennyiben a fenti kép alá, de még a vörös foltra szeretnék írni egy végered-
ményként sötétvörös (100m100y50k) színû, de felülnyomott szöveget, akkor a
szöveg színösszetevôinek értékeibôl rendre ki kell vonnom a háttér színösszete-
vôinek megfelelô értékeit és a maradék színnel (jelen esetben 40k), azaz 40%-os
szürkével kell azt megírnom, majd a szöveg felülnyomását bekapcsolnom. A kép-
ernyô és a nyomat kinézete messze nem lesz azonos. A képernyôn egy 40%-os
szürkével megírt szöveget látok, amelyet körülvesz a vörös háttér, a nyomat pedig
egy feketébe hajló mélyvörös szöveget mutat.
Az elôzô két bekezdés szövege szinte szó szerint megismételhetô akkor is, ha
egy bitmap módú képpel végzem el az elôbb elmondottakat.
Még durvább a helyzet, ha egy sárga (100y) foltra felülnyomással szeretnék
elhelyezni egy másik foltot úgy, hogy az végül zöld (100c100y) színû legyen. Ek-
kor a színek kivonása után egy 100%-os cián (100c) foltot kell a sárgára tennem
és felülnyomását bekapcsolnom. A képernyôn egy cián foltot látok a sárga köze-
pén, a nyomaton pedig egy zöldet, vagyis nagyon észnél kell lennem a munka-

190
végzés során, ha ilyen és ehhez hasonló felülnyomási megoldásokat alkalmazok.
Az elmondottakat – a képernyôkép és a nyomat közti különbségeket – mutatja
be a XV. színes tábla.
Még az is elôfordulhat, hogy hiába szeretném a háttéren felülnyomással meg-
jeleníteni a második foltomat, a feladat nem oldható meg, mert a háttér az egyik
nyomószínbôl nagyobb százalékot tartalmaz, mint a ráhelyezendô folt. Ekkor a
kivonás negatív értéket ad az illetô nyomószínre. Például ha a folt 25c72m17y,
a háttér pedig 12c35m85y színû, akkor a kivonás 13c37m-68y értékeket ad a fe-
lülnyomó színre, ami azt jelenti, hogy a háttér már meglévô sárgájából az adott
folt alatt 68%-ot vissza kellene venni, ez pedig lehetetlen.
Amennyiben munkámat egy – a PostScript nyelvet ismerô – színes lézer-
nyomtatón jelenítem meg, akkor azokat a színeket kapom vissza, ami a nyoma-
ton is megjelenik majd, de ha a nyomtatáshoz egy tintasugaras nyomtatót
használok, amely nem ismeri a PS nyelvet, akkor a képernyôkép színeit kapom
meg. Mire jó hát ilyen esetekben a felülnyomás használata? A válasz: nincs szük-
ség alátöltésre!

SZÍNKEZELÉS

A manapság oly sokat emlegetett minôségbiztosítás a DTP-ben többek kö-

zött azt jelenti, hogy a nyomdai elôkészítést végzô stúdió és a nyomda együtte-
sen képesek arra, hogy egyrészt a nyomat az eredeti színeit a lehetô legjobban
visszaadja, másrészt az eredeti idôben és térben újra történô ismételt feldolgozá-
sai az elsô folyamattal megegyezô színeket eredményezzenek. Sôt az eredmény a
technológiai folyamat egyes lépéseiben, illetve az eltérô feldolgozásokban is
ugyanaz legyen. Más szóval a monitoromon látott színek egyezzenek meg a tin-
tasugaras vagy színes lézernyomtató által produkált színekkel ugyanúgy, mint a
proofkészítôk által átadott proof és a nyomdából kikerült nyomat színeivel. Rá-
adásul mindez bármikor megismételhetô módon azonos maradjon, és a kapott
színek természetesen a lehetô legjobban közelítsék meg az eredeti színeit. A vá-
zolt célt a teljes elôkészítési és gyártási folyamatra alkalmazott színkezeléssel biz-
tosíthatjuk.
Ma a legtöbb helyen színkezelés nélküli tervezés és termelés folyik, ami azt
jelenti, hogy a tervezô legjobb esetben a Pantone process skála figyelembevételé-
vel, annak színeivel tervez. A monitor inkább több, mint kevesebb eltéréssel ad-
ja vissza a skála színeit, a színes nyomatok, próbanyomatok is eltérô színeket mu-
tatnak – az eltérô színértékeket a kivitelezôk a megrendelônek „megmagyaráz-
zák” –, de az ofszet nyomat jó közelítéssel adja vissza az eredetileg tervezett

191
színeket, aminek következtében mindenki megkönnyebbülten felsóhajt és elé-
gedett lesz, a megrendelô pedig fizet. Többéves munkával a tervezô grafikusok,
kivitelezô operátorok felhalmoznak annyi tapasztalati tudást, hogy akár a moni-
tor, akár a tintasugaras nyomtatóval készült nyomat színeibôl „jósolni” tudjanak,
miszerint a nyomdai végtermék jó lesz.
A DTP széles körû elterjedésével a digitálisan feldolgozott szín is árucikk
lett, amelyet szabványosítani kellett. Az 1990-es évek elejére az Apple szükségét
érezte egy általános színkezelô rendszer elkészítésének. 1993-ban látott napvilá-
got a ColorSync 1.0, amit két évvel késôbb követett a 2.0-ás változat, amely
azóta ipari szabvánnyá vált, mert az ICC (International Color Consortium – tag-
jai az Apple, IBM, HP, Agfa és még sok vezetô hardver- és szoftvergyártó cég)
elfogadta, mint általános színkezelô, -menedzselô rendszert, és termékeibe azóta
is beépíti.
A színkezelés voltaképpen annak a problémának a tudományos megközelíté-
sét jelenti, hogy az eredeti színeit miképpen tudjuk a monitor képernyôjén, a
színes nyomtatás papírjain, a próbanyomatokon és a nyomdai íveken stb. azonos
módon, minôségben megjeleníteni. A ColorSync, mint általános színkezelô rend-
szer négy forrás és öt cél színmódot ismer, amelyeket a 21. táblázat mutat be.
A He xach rome, mint ne ve is mu -
Forrás képmód Cél képmód tat ja egy hat szín-nyo mó elj á rás, a
Monokróm Monokróm Pant o ne cég fej lesz té se, amely a szo ká -
RGB RGB sos né gy nyo mó szín mel lett zöl det
CMYK CMYK (Gre en) és na ran csot (Oran ge) használ
CIEL*a*b* Hexachrome még al a pszínké nt. A Hi Fi Co lor álta -
CIEL*a*b* HiFi Color lá nos el ne ve zés a négyn él több alap -
színt hasz ná ló nyomt a tá si tech no ló gi -
21. táblázat ákra, így ma gá ban fo g lal ja a Hex ach -
A ColorSync színmódjai ro me eljá rást, de hasz nál hat akár nyolc
alap színt is.
A ColorSync a színhûséget a teljes elôkészítési, gyártási folyamat során me-
gôrzi, sôt biztosítja a keresztplatformos (Apple és IBM gépek közös hálózata) fe-
jlesztési környezetben is. A Macintoshok a színkezelést rendszerszinten végzik, a
Windows alapú PC-k pedig programszinten oldják meg ugyanezt a feladatot. A
ColorSync használatának elsô lépése a CMM (Color Management Module) vál-
asztás. Színkezelô modul több is létezik. Az Apple gépek az Apple/LinoColor
CMM-et használják (fejlesztôk az Apple, Linotype-Hell, Heidelberg), de létezik
még a Windows által elôszeretettel használt Kodak, Agfa, vagy az újabb fejlesz-
tésû Imation CMM. Egy (akár vegyes) hálózat minden gépén ugyanazt a CMM-
et kell használni.

192
 Mi hát az a CMM? Azoknak a matematikai átalakításoknak, eljárásoknak az
összessége, amelyek segítségével a színkonvertálási és az árnyalatmódosítási lépé-
sek megvalósulnak. Az egyes cégek ezekre a feladatokra különbözô megoldási
módokat dolgoztak ki, amelyek egymástól kissé eltérô végeredményt szolgáltat-
nak, ezért egy hálozaton belül nem keverhetôk. A CMM tulajdonképpen a szín-
konvertálásra helyezi a hangsúlyt, az árnyalatmódósítást az adott CMM-be füg-
getlenül beépíthetô, beemelhetô, az adott fizikai eszköz színterét figyelembe vevô
profil (ún. ICC profil) írja le. Bármely CMM alapszíntérként az eszközfüggetlen
CIEL*a*b* színteret használja minden módosításhoz. A probléma könnyebben
megérthetô egy példán keresztül.
Tegyük fel, hogy egy RGB módú, adott típusú monitoron megjelenô színes
képet kell kinyomtatnunk CMYK módban egy ugyancsak adott típusú színes
lézernyomtatón. Az eredeti szkennelésekor a szkenner színhibáit egy ICC profil
(a szkenneré) korrigálja, hogy mentéskor a háttértárra az eredetiével megegyezô
színadatok kerülhessenek. Az eredeti adatok monitoron történô megjelenítése-
kor ugyancsak mûködésbe lép egy ICC profil (a monitoré), hogy kiküszöbölje
annak megjelenítési hibáit és így a monitoron látott színek megegyezzenek az
eredeti színeivel. A nyomtatási utasítás kiadásakor a háttértár RGB adatait a
mûködô CMM elôször a CIEL*a*b* színtérbe konvertálja, majd onnan alakítja
át a szûkebb CMYK térbe. Az elôállított CMYK adatokat egy újabb ICC profil
(a nyomtatóé) módosítja, aminek következtében eltûnnek az adott nyomtató
színhibái, és a nyomat a CMYK színtér korlátait figyelembe véve a lehetô leg-
hûbb reprodukciója lesz az eredetinek.
Mivel a CMM-ek a ColorSync rendszer részei, ezért nekünk csak az egyes
eszközöket, azok megjelenítési hibáit leíró, kompenzáló ICC profilokat kell lét-
rehoznunk. Ugyanis hiába része az operációs rendszernek a ColorSync és benne
a CMM-ek, ha nem rendelkezünk az eszközeinket leíró, azok színtani hibáit ki-
küszöbölô ICC profilokkal – nem használhatjuk a színkezelést. Miként hozhat-
juk hát létre az ICC profilokat, milyen eszközökre, mûveletekre van ehhez szük-
ségünk?
A színkezelés az eredeti színeinek hû visszaadását szolgálja a végtermék létre-
hozásának teljes folyamatában, legyen az akár nyomdai termék, internetes fel-
használás, interaktív CD, filmkiírón készült dia vagy bármi más. A cél elérésére
szükségeltetik egy olyan eredeti, amely a teljes színskálát reprezentálja és bármi-
kor rendelkezésre áll, jól bemutatván a bevitelre szánt ránézeti és átnézeti erede-
tik színtartományát éppúgy, mint a nyomtatott kép színeit. A kívánalmak kielé-
gítésére három szabványos tesztlapot hoztak létre. Az IT8.7/1 jelû egy átnézeti,
az IT8.7/2 pedig egy ránézeti tesztlap, mindkettô ugyanazt a 264 színnégyzetet
tartalmazza 22 oszlopban és 12 sorban elrendezve. Az 1–4 oszlopok sötét, az 5–8

193
közepes, a 9–12 oszlopok pedig világos tónusokat tartalmaznak. A 13–16 osz-
lopok a CMYK színek, a 17–19 oszlopok pedig az egyes RGB színek árnyalatait
mutatják, míg a 20–22 oszlopban a bôrszínek és a természetben gyakran elôfor-
duló színek színnégyzetei találhatók meg, ahogy az a XVI. színes táblán látható.
E két tesztábrát a beviteli eszközök (lap- és dobszkennerek, digitális
fényképezôgépek, videokamerák), valamint a monitorok ICC profiljainak létre-
hozásához használják. A fizikai megjelenítô eszközök (nyomtatók, digitális
proofkészítôk, levilágítók, filmkiírók, digitális és digitálisan vezérelt analóg
nyomdagépek stb.) ICC profiljait a 928 színnégyzetbôl álló IT8.7/3 jelû tesztlap
segítségével alakítják ki. Ez a tesztlap fájlként is létezik, s már olyan pontosságot
nyújt, hogy a rajta nem szereplô árnyalatok eredetitôl való kis eltérései gyakorla-
tilag észrevehetetlenek. Az IT8.7/3 tesztlap ugyancsak a XVI. színes táblán
látható.
Az ICC profil elkészítése minden eszközre egy kalibrációs eljárás során tör-
ténik, amelyhez szükség van egy kalibrációs szoftverre és egy mérômûszerre, ami
spektrofotométer vagy coloriméter lehet (a spektrofotométer a teljes színtarto-
mányban méri az adott szín intenzitását, a coloriméter pedig csak az R, a G és a
B értékek hullámhosszain érzékeli az intenzitást), amely méri az adott szín érté-
keit. A kalibrálást az input eszközökkel (lap-, dia- és dobszkenner, digitális
fényképezôgép stb.) kell kezdeni.
Szkennerünk ICC profiljának kialakításához a szkenner összes állítási lehe-
tôségének alapértéken tartása mellett beszkenneljük a IT8.7/2-es és amennyiben
átnézetit is szkennelhetünk vele, akkor a 7/1-es tesztlapot. Az eredményt fájlban
tárolva a szinkronizáló, profilírozó szoftver összehasonlítja az egyes szkennelt
mezôk értékeit az IT8-hoz tartozó eredeti adatfájl értékeivel. Az eltérésekbôl lét-
rehozza a szkennerre jellemzô ICC profilt, amely a színkezelés folyamatába il-
lesztve automatikusan kiküszöböli szkennerünk színhibáit. Az ICC profilt a ka-
librálóprogram hozza létre és értékeit a rendszer, illetve a ColorSync program egy
restart után azonnal figyelembe veszi. A szkenner kalibrációja tehát a tesztlapok
és a kalibrálószoftver használatával kb. egy óra alatt elvégezhetô. Hasonló módon
készíthetô el a digitális fényképezôgép, kamera ICC profilja is. A szkennerek új-
rakalibrálását elegendô 2-3 évenként elvégezni, illetve a fénycsô vagy a CCD ele-
mek cseréje után kell megismételni.
A monitor, mint a leggyakrabban használt megjelenítô eszköz kalibrációja
sem okoz különösebb problémát. Igaz, egyes régi, olcsó monitorok egyáltalán
nem kalibrálhatók. A teljes monitorkalibrációt helyettesíti, közelíti az Apple
rendszerbe épített monitorbeállítási eljárása. Ez lehetôvé teszi a fényerô és kont-
raszt kézi beállítását a mindenkori fényviszonyoknak megfelelôen, de ennyit
minden monitoron állíthatunk. Amivel több, az nemcsak a gamma-érték skálás

194
beállítása, hanem a telített R, G és B érték (szín) látványhelyes beállítása, vala-
mint a fehérpont (a monitor által elôállítható fehér szín) színhômérsékletének
meghatározása. Ezen értékek megfelelô beállítása már elég jól kalibrálja a moni-
tort, legyen az bármilyen gyártótól származó termék.
Az Apple által gyártott, gyártatott egyes monitorok (és néhány neves gyártó
egy-egy típusa is) beépített, önkalibrációs egységgel rendelkezik. A kalibráció a
rendszerbôl indítható. A monitor különbözô színeket generál a teljes spekt-
rumban, ezek értékeit a beépített (belsô) coloriméter méri és az ideálistól való el-
térések alapján automatikusan létrehozza a monitor ICC profilját, amelyet aztán
a ColorSync használatba vesz. A monitor beállított színhûsége egyáltalán nem
végleges érték, hiszen a munkahelyi fényviszonyok változásával folyton (kb.
kéthetenként) újra el kell végezni. Az ilyen önkalibráló monitorok mindezt auto-
matikusan meg is teszik.
Amennyiben monitorunk nem rendelkezik önkalibrációval, úgy kényte-
lenek vagyunk magunk kalibrálni – mégpedig szintén kb. kéthetenként egy
viszonylag hosszabb eljárásban. A már kalibrált szkennerrel újra szkenneljük
az IT8.7/2-es ránézeti eredetit. A kapott fájl már valóban az eredeti színeit
tartalmazza a háttértáron, hiszen a ColorSync már kiküszöbölte a kalibrált
szkenner hibáit. Monitorunkon vizsgálva a fájl egyes képkockái azonban
már nem az eredeti értékeit mutatják, hanem attól a monitor hibájával elté-
rô értékeket látjuk. Színmérô mûszerünket a monitoron megjelenô egyes
képkockákra téve kimérhetjük azok értékeit, majd feljegyzéseinket az elin-
dított kalibrálószoftverbe írhatjuk. Az összes érték beírása után a kalibráló-
program elkészíti és menti a monitor ICC profilját. Az eljárást kéthetenként
megismételve monitorunk folyamatosan színhû képet ad. A kézi kalibráció
néhány óra alatt végezhetô csak el, az automatikus kalibrálás ideje kb. egy
perc – és nem igényel mûszert.
Meg kell jegyeznem, hogy a munkahely megvilágítási körülményeiben beállt
bármilyen változás (hét ágra kisütött a nap, borús lett az ég, Laci behúzta a füg-
gönyt, Kati felkapcsolta a lámpát stb.) szükségessé teszi a monitor újrakalibrá-
lását. Nem véletlen, hogy az elôkészítô stúdiók igyekeznek állandóan jótékony
(szórt és állandó, de viszonylag kevés fény) félhomályban tartani a számítógépes
munkahelyeket.
A színes filmkiírók kalibrációjához a már profilírozott szkenneren az
IT8.7/1-es átnézeti tesztlapot digitalizáljuk, majd errôl filmet írunk. Az egyes
színkockák értékeit mûszerrel kimérjük, a kalibrálószoftverbe írjuk, amely az ere-
detivel történô összehasonlítás után elkészíti a filmkiíró ICC profilját. Az eljárás
a monitor beméréséhez hasonló olyan értelemben, hogy itt is RGB adatokat
használunk.

195
 A különbözô nyomtatók, digitális proofkészítôk, levilágítók, nyomdagépek
ICC profiljainak elkészítéséhez az IT8.7/3-as tesztlapot használják. Lényeges
különbség az eddigiekhez képest az, hogy az RGB színtérben megadott, digitali-
zált adatokat CMYK módba kell konvertálni a nyomat, film elkészítése elôtt.
A konvertálást az aktív CMM végzi. A nyomat, film színmezôinek értékeit ki-
mérve és a profilírozó szoftverbe írva az elkészíti az adott kimeneti CMYK esz-
köz ICC profilját a használt festkékgarnitúrára, papírra, felbontásra, festékterhe-
lésre, rácsértékekre. Bármelyik felsorolt paraméter megváltoztatásakor új ICC
profilt kell készíteni. Ebbôl is látszik, hogy egy nyomtató vagy nyomdagép összes
ICC profiljának elkészítése meglehetôsen hosszadalmas feladat, akár több napig,
hétig is eltarthat. Nem is szokták egyszerre elvégezni, hanem csak akkor készí-
tenek új beállításokkal tesztnyomatot, ha egy tényleges munka megkívánja a pa-
raméterek megváltoztatását. A nyomtatás után elkészült új ICC profil a legköze-
lebbi azonos beállítású munkánál már mûködni fog.
Általános ICC profilok készíthetôk az internetes felhasználáshoz éppúgy
mint az interaktív, multimédiás CD vagy DVD készítéséhez. Nincs akadálya a
Hexachrome vagy a HiFi Color nyomtatások ICC profiljai elkészítésének sem.
Az elmondottakból kitûnik, hogy megfelelô felszerelés és türelem mellett
magunk is elkészíthetjük összes berendezésünk ICC profilját, jobb azonban ezt
a munkát egy erre szakosodott cégre bízni, hisz a monitort kivéve nem kell
gyakran megismételni ezeket a lépéseket. Az önkalibrálós monitorra pedig egy
termelô cég nem sajnálhatja a pénzt.
A színkezelés bevezetése a teljes termelési folyamatba nemcsak biztonságos-
sá, megismételhetôvé, elôre láthatóvá teszi a színek használatát, de növeli a ter-
melékenységet, csökkenti a selejtet, jelentôsen javítja a munka minôségét.

Ezzel az illusztráció digitális feldolgozását tárgyaló fejezetünk végére értünk,

azaz befejeztük az illusztráció elôkészítését. Innen kezdve úgy tekintjük, hogy a
szükséges méretben, módban, minôségben rendelkezésünkre áll a kiadvány elké-
szítéséhez szükséges összes illusztráció, már csak megfelelô módon be kell emel-
ni azokat a kiadvány meghatározott helyeire.

196
AZ IL LUSZT RÁLT
KI AD VÁNY TI POGR Á FI Á JA,
TÖR DE LÉSE

A míg a tisztán szöveges kiadványok – többnyire könyvek – tördelése szinte

kizárólag a klasszikus tipográfia szabályai szerint történik, addig a több-kevesebb
illusztrációt is tartalmazó kiadványok (a könyvtôl a szórólapig) egyaránt lehetnek
a hagyományos és a modern tipográfia elvei szerint megformáltak, sôt nagyon
sok közöttük az olyan, amelyik ugyan döntôen az egyik stílus elvei alapján ké-
szült, de magán viseli a másik irányzat jó néhány jellemzôjét, megoldását.
Emlékeztetôül: míg a klasszikus tipográfia alapelvei a rend, a nyugalom, a
szimmetria, addig a modern tipográfia éppen ezek ellenkezôire, a mozgalmasság-
ra, a dinamizmusra, az aszimmetriára helyezi a hangsúlyt. A felsorolt alapelvek
kihatnak az egyes stílusokban alkalmazható illusztrációk méretére, alakjára épp-
úgy, mint azok elhelyezésére az oldalon.
Ugyanígy jellemzô az egyes stílusokban bemutatott illusztrációkra azok elké-
szítési technikája, a készítésük közben felhasznált grafikai megoldások, hatások
mibenléte. A klasszikus stílusú kiadvány ábrái igyekeznek belesimulni környeze-
tükbe, míg a modern stílusban az illusztráció mindent elkövet, hogy magára irá-
nyítsa a figyelmet.
Az elmondottakat legegyszerûbben e köteten tudom bemutatni. A könyv a
hagyományos stílusban készült, de például a címek balra igazítása a modern stí-
lus alkotóeleme. A kötet elejére lapozva az ábrák közül kiugrik a 2. ábra b rajza,
a grafikus által készített diagram, mert az a modern stílusra jellemzô grafikai je-
gyeket hordoz.
A vázolt problémákat, azok megoldásmódjait boncolgatja ez a fejezet.

197
IL LUSZT RÁC IÓ
A KLASSZI KUS STÍ LU SÚ
KI AD VÁNY BAN

A z évszázadok során a klasszikus stílusú tipográfia annak ellenére, hogy alap-

elveit megtartotta, mindig igazodott az egyes mûvészeti stílusokhoz, magán vi-
selte azok fôbb jegyeit az ôsnyomtatványokra jellemzô gótikától a reneszánszon,
a barokkon keresztül, a klasszicizmuson, szecesszión át a mai napig. A több mint
fél évezred alatt az illusztráció készítésének technikai megoldási természetes mó-
don megváltoztak, hiszen a századok során számos új technika alakult ki, terjedt
el, vette át a vezetô szerepet, hogy aztán egy újabb, egyszerûbb, gyorsabb eljárás-
nak adja át a helyet.
A kezdeti fametszetek (lap- és harántdúc) – készítésük lassú volta, használa-
tuk nehézkessége (a gyors kopás miatt kevés példány nyomtatását tette lehetôvé)
következtében – csak a nyomdászat kezdetén, a kis termelékenységi igények mel-
lett voltak az illusztráció fô hordozói. Igaz, a mesterek igyekeztek az oldal szö-
vegének szürke fokozatát megközelítô, azzal harmonizáló szürkeségû metszeteket
készíteni, hogy az illusztráció természetes módon beleolvadjon az oldalpár
rendjébe.
Az 1500-as évektôl kezdôdôen fokozatosan megváltoztak az illusztrációval
szemben támasztott követelmények. Egyrészt megjelent az illusztrációk számá-
nak növelésére vonatkozó igény, másrészt a példányszámok növekedése kopásál-
lóbb megoldásokat követelt. A felmerülô igényeket a rézmetszés technikája kivá-
lóan kielégítette és még árnyaltabb, részletgazdagabb képek elkészítését is lehetô-
vé tette. A réz mellett keményebb fémeket (vas, ötvözetek) is használtak az
alkotók. A különbözô fémmetszési technikák vitték a vezetô szerepet az illuszt-
rációkészítésben egészen a tizennyolcadik század végéig.
Alois Senefelder (1771–1837) Münchenben, 1797-ben véletlenül fedezte
fel az általa vegyi nyomtatásnak nevezett, ma litográfia néven ismert síknyomta-
tási eljárást, amely röpke 15 év alatt Európa-szerte elterjedt, és nemcsak a mûvé-
szi, de a nyomdai képsokszorosítás vezetô technikája lett. Eljárását maga a feltalá-
ló fejlesztette tovább, kialakítva a színes litográfia (kromolitográfia) kézi színbon-

198
tási és nyomtatási technológiáját, amellyel az olajfestmények hatását tökéletesen
utánzó, 10–18 színt tartalmazó nyomatokat lehetett létrehozni. Mivel a litográf
kôrôl gyakorlatilag tetszôleges számú, azonos minôségû nyomat készíthetô, ezért
a mûvészi nyomatok készítése mellett hamar bevonult a nyomda világába, mint
a nagyüzemi termelés szolgálatába állított technológia. Szinte mindenféle nyom-
datermék (újság, térkép, hivatalos nyomtatvány, ûrlap, üvegcímke, szórólap,
mûvészi reprodukció stb.) készült az olcsó, gyors és nagy példányszám elôállítá-
sára képes új eljárással. A litográfia a nyomdászat egyik vezetô technológiája ma-
radt, sôt fejlôdött is, hiszen a XIX. század második felében a rajzok készítésénél
alkalmazni kezdték a nagykorúvá váló – ipari termelésben is hasznosítható –
olyan fényképészeti technikákat, mint a fototípia és az autotípia. A cink és alu-
mínium nyomólemezek kifejlesztésével a technológia megszabadult legnehezeb-
ben kezelhetô, súlyos elemétôl, magától a litográf kôtôl.
A litográfia síknyomtatási technológia. A magasnyomás illusztrációs eleme a
fémmetszetek után a klisé – lásd a 130. ábrán – lett, ez a fémötvözetbôl maratás-
sal készített nyomóforma, amely kezdetben vonalas ábrák, késôbb akár szürke-
árnyalatos fényképek autotípiai változatának nyomtatására szolgált.
A litográfia nyomdai karrierének végét, visszaszorulását a mûvészi sokszoro-
sító grafikai eljárások közé az ofszetnyomtatás feltalálása és a papír mindkét olda-
lára nyomtatni képes rotációs nyomdagépek megjelenése jelentette a XX. század
legelején. Ettôl kezdve a fotó vált a nyomdai illusztráció fô hordozóelemévé. Mi-
vel a fénykép olcsón, gyorsan és tömegével állítható elô, ezért megjelenésével ro-
hamosan nôtt a nyomdatermékek illusztráltsági foka, azok a korábbiaknál lénye-
gesen több illusztrációt tartalmaztak. Lehetôvé vált az aktuális társadalmi, politi-
kai, kulturális, mûvészi, sport- stb. események képeken történô bemutatása az
egyre nagyobb mennyiségben elôállított napilapokban is. Az ofszetnyomtatás fej-
lôdése egyre inkább háttérbe szorította a hagyományos magas- és mélynyomó
nyomdai technológiákat. Az il-
lusztrációkészítés fô folyamataivá
az analóg fotótechnikai eljárások
váltak, a film lett az illusztrációk
szinte kizárólagos hordozója. A
fényszedés megjelenése az 1900-
as évek derekán megadta a kegye-
lemdöfést az ólomszedésnek, és
így a szöveg is filmen elôállítha-
tóvá vált.
A digitális technika, a számí- 130. ábra
tógép 1985-tôl fokozatosan be- Klisé képe és lenyomata

199
nyomult a nyomdaipar területére és kb. tíz-tizenöt év alatt kiszorította az analóg
eljárásokat. A teljes nyomdai elôkészítés már „régen” – az illusztrációt is beleértve
– digitális úton történik. Megjelentek a digitális nyomdák is, amelyek a számí-
tógéprôl – filmkészítés, montírozás és nyomóforma-készítés nélkül –, közvetle-
nül a nyomathordozóra viszik a sokszorosítani kívánt információt, szöveget, ábr-
át, képet, mindent, mégpedig akár nyomatról nyomatra változó elemekkel (név,
cím, fénykép stb.) is.
A fejlôdés természetesen nem áll meg. A vezetô illusztrációkészítô technoló-
giák egyre gyorsuló ütemû váltása biztosan megjósolható. A változó technológi-
ák visszahatnak magára az illusztrációra, annak szerepére, s ezen keresztül az al-
kalmazott tipográfiai megoldásokra. Most vizsgáljuk meg a klasszikus stílusú ki-
advány illusztrálásának lehetôségeit.

AZ ILLUSZTRÁCIÓ ELHELYEZÉSE

A klasszikus stílusú kiadvány illusztrációja belesimul az oldalba nemcsak mé-

reténél, de tömegénél, szürke tónusánál fogva is. Az illusztráció megtartja, sôt ha
lehetséges fokozza az oldal, oldalpár rendjét, szimmetriáját. Ennek következté-
ben az illusztráció mindig a laptükrön belül található, hiszen a hagyományos ti-
pográfia csak a paginát és a marginálist tûri meg a margókra elhelyezve. Az il-
lusztráció szélessége lehetôleg egyezzen meg a laptükör szélességével, vagy annál
kisebb, de ahhoz közeli érték legyen, hogy a laptükör tengelyébe állítva elôsegít-
hesse az oldal szimmetriájának megôrzését.
A tördelônek mindig be kell tartania azt a tipográfiai szabályt, hogy a szöve-
ges kiadvány szövegfolyamát az illusztráció nem szakíthatja meg. Mivel a mai il-

131. ábra
Illusztráció helyes és hibás elhelyezése a klasszikus oldalon

200
lusztráció tömegét, szürke fokozatát tekintve legtöbbször már nem harmonizál a
szövegfolt szürkeségével, ezért a szövegnél világosabb, könnyebb, légiesebb il-
lusztrációkat a laptülör felsô éléhez illesztjük, a súlyosabbakat, a sötétebb tónu-
súakat pedig a tükör aljához igazítjuk. A teljes tükörszélességet kitöltô, vagy ah-
hoz közeli szélességû, középre igazított ábra semmiképpen sem kerülhet az oldal
magasságának közepére, mert akkor megszakítaná a szövegfolyamot. A 131. áb-
ra mutatja az elmondottakat.
Amennyiben az illusztráció, ábra olyan keskeny, hogy mellette még legalább
30–40 karakternyi hely marad, akkor szükség esetén a tükör középmagasságára
is elhelyezhetô, de elsôdleges helye ekkor is a tükör alsó vagy felsô élén van,
ahogy azt a 132. ábra mutatja.
A tördelô mindenképpen ügyeljen arra, hogy a szöveget az oldalpáron egy
tömbben tartsa, ne szabdalja szét darabokra az ábrák rossz elhelyezésével akkor
sem, ha több ábra is helyet kap az oldalpáron. A nem teljes tükörszélességû áb-
rák helye az oldalmargók mellett van, a szöveg a gerinchez közel folyik el mellet-
tük. A 133. ábra jó példáin a szöveg is szabályos tömbben maradt, az oldalpárok
képe szimmetrikus, 134. ábra hibás megoldásain a szöveg szabálytalan alakú,
töredezett, és az oldalpárok képe is aszimmetrikus.
Az ábrákat a szövegtôl és egymástól minden irányban egy sortávolságnyi köz
válassza el, így azok kellôképpen elkülönülnek. Az ábrák elhelyezésénél minden-
képpen törekednünk kell arra, hogy azon az oldalon, oldalpáron szerepeljenek,
ahol a szöveg is róluk szól. Ne okozzunk kényelmetlenséget az olvasónak a szö-
veg és az ábra közötti ide-oda lapozgatással azzal, hogy az illusztrációt másik ol-
dalpárra tettük, nem arra amelyiken a róla szóló szöveg szerepel.
Amennyiben az oldalon több kisebb ábra is elfér egymás mellett, illetve egy-
más alatt és semmiképpen sem mére-
tezhetôk egyenlô szélességûre, magas-
ságúra, akkor inkább a közt növeljük
meg az alacsonyabb, illetve keske-
nyebb fölött, mellett, a szöveg min-
denképpen maradjon egy tömbben.
A 135. ábra a jó és a rossz megoldást
egyaránt bemutatja.
Tárgyalásunk során eddig felté-
teleztük, hogy a tükör egy szöveg-
hasábot tartalmaz. A többhasábos
laptükörbôl eredô problémákat és 132. ábra
azok megoldási lehtôségeit a sajtóter- Nem teljes tükörszélességû illusztráció
mékekrôl szóló fejezet tartalmazza helye a klasszikus oldalon

201
133. ábra
Több ábra jó elhelyezése a klasszikus oldalpáron

134. ábra
Több ábra hibás elhelyezése a klasszikus oldalpáron

135. ábra
Azonos méretûre nem hozható ábrák helyes és helytelen körülfolyatása szöveggel

202
majd. Amennyiben a klasszikus stílusú könyvben annyi ábra torlódna fel egy
helyre, hogy a szövegnek már csak nagyon kevés hely maradna az oldalon, oldal-
páron, akkor célszerû a teljes oldalt, oldalpárt az ábrák folyószöveg nélküli elhe-
lyezésére felhasználni.
A tipográfia sarkos mûvészet, a rend kialakításában nagyon fontosak az egyes
elemek együtt álló vízszintes és függôleges vonalai. Azok az illusztrációk, amelyek
nem téglalap alakúak, egy kerettel vagy vonalas ábrák esetén egy mögéjük tett
világos tónussal téglalap alakú területbe zárhatók annak érdekében, hogy az ol-
dalnak, oldalpárnak nagyobb legyen a rendezettsége. Természetesen ilyen meg-
oldásoknál a kiadvány összes amorf alakú ábráját foglaljuk keretbe vagy háttér-
ként lássuk el világos tónussal.

KÉPALÁÍRÁS

A klasszikus stílusú kiadványok ábrái – különösen tudományos, ismeretter-

jesztô mûvek, szakkönyvek esetében – igénylik a képaláírást. A sok illusztrációt
tartalmazó kiadványokban célszerû azok sorszámozása is, hiszen a szerzô akár
több helyrôl hivatkozhat egy-egy ábrára, illetve nem biztos, hogy a kép arra az
oldalpárra kerül, amelyen a szöveg róla szól, (lásd az illusztrációk tömbösítése, pl.
a színes ábrákat tartalmazó oldalak – költségcsökkentés céljából – a könyv végére
kerülnek).
A képaláírás egyértelmûen a képhez tartozik, ennek következtében szorosan
hozzásimul, függetlenül attól, hogy az illusztráció melyik oldalán (alatt, fölött,
jobb vagy bal felén) helyezkedik el. Itt kell megjegyeznem, hogy az ábraaláírás
betûje általában a kenyérszöveg kurzívja, ritkábban fett változata, és csak kivéte-
les esetekben – hosszabb magyarázatoknál – vált az alárendelt szöveg méretére,
de akkor végig ilyen, az egész kiadványon át. A képaláírás sortávolsága értelem-
szerûen a folyó szöveg vagy az alárendelt részek sortávolságával azonos mértékû.
Amennyiben a képaláírás az illusztráció alatt, fölött van, akkor attól csak a
kenyérszöveg sortávolsága választja el, azaz a kép alsó vagy felsô éle és az aláírás
úgy tekinthetô, mint két egymást követô szövegsor. A kép alatti vagy fölötti szö-
vegek mindig balra igazítottak, ábraaláírásokat sohasem tömbösítünk. Az ábra
melletti képaláírás szövege jobbra vagy balra igazított, attól függôen, hogy annak
bal vagy jobb oldalán helyezkedik el. Az elválasztó térköz egy hasáb esetén a ke-
nyérbetû sortávolsága, több hasábnál pedig a hasábköz. A szóvég elsô sorának
teteje a kép tetejéhez, vagy utolsó sora annak alsó vonalához igazított, ahogy az
a 136. ábrán megfigyelhetô. A képaláírásoknál behúzást soha sem alkalmazunk!
A kiadvány lapjain mindössze sorszámmal ellátott illusztrációkat néha csak

203
 137. ábra
Bekapcsolt soregyennel a papír két
oldalán fedésbe került sorok

136. ábra
A képaláírás helye az ábra körül

annak végén látják el magyarázatokkal, képaláírással. Ezt – az olvasót fölösleges tor-

nagyakorlatokra, lapozásra kényszerítô megoldást – mindenképpen kerüljük el!
A folyó szöveg és a képaláírás esetén a betûkeverést inkább a sajtótermékek
– napilapok, képes magazinok – alkalmazzák, ugyancsak itt figyelhetô meg, hogy
a képaláírás – folyó szöveg hiányában – olykor kissé bô lére eresztett, és a kenyér-
szövegnél is nagyobb fokozatú, akár annál díszesebb betûbôl szedett.
A képaláírás szövege minden esetben döntô jelentôségû, bár sokszor érdem-
telenül elhanyagolják, nem fordítanak kellô gondot hatásos megfogalmazására.
Miért fontos annyira a képaláírás? Pusztán azért, mert a leendô vásárló a kiad-
vány (könyv, folyóirat stb.) elsô érintése, átlapozása közben a cím, könyvborító
mellett az ábrákra – és ha közöttük érdekeset, tanulmányozásra méltót talál –,
akkor annak aláírására figyel. Türelmesebb fajtája még beleolvas az egy-, maxi-
mum kétoldalas tartalomjegyzékbe és már dönt is: vásárol, avagy nem vásárol.
Tessék tudomásul venni, hogy az illusztrált kiadványt a borító, cím, szerzô, tar-
talomjegyzék, illusztrációk mellett sokszor a nagyon is lenézett, de jó képaláírá-
sok adják el.

204
TÖRDELÉSI FOGÁSOK
A klasszikus stílusú, többoldalas kiadvány szövegeire mindenképpen sor-
egyent (baseline grid) alkalmazunk. A soregyen biztosítja, hogy a címek, leütések,
ábrák, közök stb. méretétôl függetlenül a kiadvány egy-egy lapjának elô- és hát-
oldalán a szövegsorok ugyanott álljanak. Fény (ablak) felé tartva a papírt a 137.
ábrán látható módon együtt állnak az elô- és hátoldali sorok, az utóbbiak termé-
szetesen halványabban látszanak. Érdemes a soregyent a képaláírásokra is kiter-
jeszteni. Ekkor új problémaként merül fel, hogy a kép alá helyezett – soregyenbe
tett – képaláírások bázisvonala és a kép alsó éle közötti távolság a kép méretétôl
függôen változik az egyes illusztrációknál. Ezen a tördelô a képbox méretének
megfelelô beállításával, illetve a jó méretû képbox teljes kitöltésével segíthet.
Utóbbi megkövetelheti a kép minimális (néhány tized százaléknyi) nagyítását,
kicsinyítését. Az amorf körvonalú ábráknál segít a képbox körvonalának diszkrét
(0,25–0,5 pt) megjelenítése, vagy vonalas ábrák esetén a képbox hátterének vilá-
gos árnyalattal való kitöltése.
A 136. ábra szerinti elhelyezések is bázisvonalhoz kötött sorokból állnak, és
az egyes ábrák felsô, alsó élei igazodnak a bázisvonalakhoz, hogy együtt állhassa-
nak a képaláírások elsô, utolsó sorával. A tördelô itt is a képboxok megfelelô iga-
zításával és teljes kitöltésével érheti el a kívánt hatást.
Az egy sornál valamivel hosszabb képaláírások esetén nem szerencsés, ha az
elsô sor teljes mértékben kitölti a képszélességet és a másodikba csak egy két
rövid szó kerül. Ilyenkor inkább értelemszerûen törjük a sort, kialakítva két
egyenlô, vagy egymással harmonizáló hosszúságú sort (aranymetszés). Különösen
az ábrák mellé tett képaláírásokra igaz, hogy gyakran 3–5 sorosak is lehetnek,
hiszen a keskeny hely és a jobbra vagy balra igazított szedés még rövid szövegek
esetén is több sort eredményez. Remélem, magától értetôdô, hogy a képaláírá-
sokban nem használunk elválasztást!
A több hasáb érdekesebbé teheti az illusztrációk elhelyezését éppúgy, mint a
képaláírások helyének megkeresését. Ezeket az eseteket, azok tárgyalását a sajtó-
termékekrôl szóló következô fejezetben találhatja meg az olvasó.

205
MODE RN STÍ LU SÚ
KI AD VÁNY IL LUSZT RÁ LÁSA

A Tervezés, a modern stílus címû fejezetben már megtárgyaltuk a modern ol-

dal kialakításának alaplépéseit, a modulháló létrehozásának szempontjait. Meg-
állapítottuk, hogy az oldalt alkotó elemeket (cím, szöveg, illusztráció, vonal, folt

138. ábra
Átmeneti, de inkább klasszikus jegyeket hordozó, szimmetrikus oldaltervek

206
stb.) mindig a modulháló mezôinek bal felsô sarkához illesztjük és szélességüket
is mindig egész számú mezôre (plusz a köztük lévô csatornák) méretezzük. Ma-
gasságuk már oldalarányukból, illetve szövegnél annak hosszából következik.
A zsúfolt, lineáris szerkezetû, szimmetrikus és statikus klasszikus oldaltól jó
néhány lépésen át vezet az út a szellôs, nem lineáris szerkezetû, aszimmetrikus és
dinamikus egyensúlyt mutató modern párjáig. Ez az átmenet azt jelenti, hogy a
hagyományos oldal elveszti egy-egy tulajdonságát, és helyette felveszi a modern
oldalra jellemzô megfelelô tulajdonságot, tulajdonságokat, miközben a klasszikus
stílus többi jellemzôjét megôrzi.
A klasszikus stílus kenyérszövegének legerôsebb attribútuma folytonossága, és
csak ezt követi tömbös szedése. A folytonosság, linearitás azt jelenti, hogy a szö-

139. ábra
Modern, de egy klasszikus jegyet (minden elem a laptükrön belül van)
még hordozó oldaltervek

207
veget felülrôl lefelé szépen soronként olvassuk, majd az alsó sort elérve az a követ-
kezô oldalon folytatódik oly módon, hogy akár szó, mondat vagy bekezdés közben
lépünk át a másik oldal tetejére. Más szóval a klasszikus oldal szövege döntô több-
ségben egyhasábos tördelésû. A több hasáb már inkább a modern oldal jellemzôje.
A sorkizárt, tömbös szedést a modern oldal balra zárt szedése váltja fel, a szöveg
folyamszerû áradását pedig rövid, mindössze néhány bekezdésnyi gondolati egy-
ségekre osztja a modern tipográfia. Ezen egységeket azután egy-egy elemként ke-
zeli, s mint ilyenek teljes terjedelmükben egy oldalhoz kötöttek, magyarul a szö-
veg egy ilyen gondolati egysége csak egészében vihetô át új oldalra. A 138. ábra
ilyen átmeneti oldalakat mutat be, amelyek ugyan mind szimmetrikus elrendezé-
sûek, mégis magukon viselik a modern oldalszerkesztés egy-két stílusjegyét.
A 139. ábra éppen az elôzôek ellentétét mutatja be. Olyan aszimmetrikus
szerkezetû modern oldalakat láthatunk, amelyek még megtartották a klasszikus
stílus egyik alapelemét, az oldaltükrön belüli komponálást.
A modern oldal elemeit az egyszerûség jellemzi. Az illusztrációs elemek, áb-
rák, rajzok, diagramok, foltok, díszítôvonalak, piktogramok stb. lényegesen egy-
szerûbbek klasszikus társaiknál, az egyszerû formák és a tömör színek, a részletek
elhagyása nagyobb rugalmasságot (átméretezés, torzítás) biztosít mint a hagyo-
mányos ábrák részletgazdag kidolgozása.

AZ ILLUSZTRÁCIÓ SZEREPE AZ OLDALON

A
Amíg a klasszikus ol-
dal illusztrációja a szöveg-
nek alárendelve egyértel-

z 140. ábra
mûen kiegészítô, magyará-
zó szerepet tölt be, addig a
modern oldal illusztrációs
elemei a szöveggel egyen-
értékûek és többféle sze-
repkört is magukénak
Az oldal mondhatnak. Egy-egy

!
nagyméretû ilyen elem lehet tipográ-
betûi, azok fiai, grafikai, illusztratív,
részletei fotográfiai vagy ábra jelle-
már grafikai gû.
elemekként A tipográfiai elem (rö-
Modern tipográfia
funkcionálnak vid szöveg, szó, betû vagy

208
annak csak egy részlete) megfelelôen nagy méretben és elhelyezésben fogalmi,
gondolati jelentésétôl függetlenül illusztrációs elemként funkcionálhat az olda-
lon, ahogy az a 140. ábrán látható.
A grafikai elem legtöbbször önálló jelentéssel nem bíró díszpont, vonal (alá-
vagy föléhúzás), folt – amelynek szerepe a tagolás, figyelemfelhívás, illetve az ol-
vasó tekintetének vezetése az oldalon a fontosabb részek felé. Ezek az elemek ál-
talában nem lényegesek az átadandó üzenet szempontjából, de az oldalon saját
tömegüknél, a többi elemhez viszonyított helyzetüknél, súlyuknál fogva töltik be
szerepüket, és a feketétôl eltérô kiemelô színt csak indokolt esetben kapnak. Ne
feledjük, a modern stílus puritán módon egyszerû – „a kevesebb több”.
Az illusztratív elem, illusztráció kifejezést szûkebb értelemben általában a
kézzel alkotott, rajzolt, festett, metszett stb. képekre használjuk. Ezek az alkotá-
sok legtöbbször a látott valós világ egy részének, részletének, szimbólumának,
pillanatának mûvészi megjelenítései két dimenzióban. Mai, számítógépesített, di-
gitális világunkban számtalan lehetôségünk van e hagyományos mûvészi techni-
kákkal megalkotott illusztrációk átalakítására, átfogalmazására, leegyszerûsítésé-
re, ahgy az a 141. ábrán megfigyelhetô.
Míg az illusztratív elem a valóság mûvészi, addig a fotoráfiai elem annak
realista megjelenítésére szolgál. Ez az ábrázolás a bennünket érintô szempontok
alapján mindig kétdimenziós és állóképszerû. (A grafika – és ezen belül a kiad-
ványszerkesztés – ma még nem foglalkozik a mozgás, a hang, az illat egy képen
belüli egyidejû megjelenítésével. Ennek ellenére minden nehézség nélkül el tu-
dok képzelni egy olyan hagyományos kinézetû könyvet, amelyet az adott oldal-
páron kinyitva az ott látható fotografikai illusztráció például a kapott fényt

141. ábra
A kereszt szimbólum klasszikus és modern stílusú megfogalmazásai

209
hasznosítva életre kel, mozog, megszólal és az alkalomnak megfelelôen illatozik.)
A mai fotográfiai illusztráció legfeljebb abban különbözik a száz évvel régebbitôl,
hogy felbontásában, részleteiben, tónusaiban, színeiben sokkal jobban kidol-
gozott és digitálisan megalkotott, illetve a digitális feldolgozásnak köszönhetôen
az eredeti felvételtôl jelentôsen eltérô, az analóg technológiákkal létrehozhatatla-
nul elképesztô is lehet.
Az ábra ma leginkább a tudományos, ismeretterjesztô mûvek sajátja, amely
legjobb esetben is legfeljebb kétdimenziós, vonalas megoldásban igyekszik szem-
léletessé tenni a sokszor józan ésszel felfoghatatlan vagy a láthatatlan történések
egy-egy meghatározó pillanatát, mozzanatát. Máskor olyan egyszerû dolgokat
vetít elénk, mint egy egyszerû háromszög vagy út-idô diagram. Ezek az ábrák
szinte mindig mentesek a felesleges részletektôl éppen ezért könnyen átméretez-
hetôk, sokszor torzíthatók.

KIFUTÓ KÉPEK

142. ábra
Modern oldalpár laptükre

210
 Amíg a klasszikus stíkus képei a laptükrön belül, nagyon is szigorú szabályok
szerint helyezkednek el, addig a modern oldal illusztrációi nagyon is szabadon el-
helyezhetôk, mindössze annyi a kikötés, hogy például bal felsô sarkuk az illesz-
tôvonalak metszéspontjába vagy a modulháló egyik mezôjének bal felsô sarkába
kerüljön. Méretüket ezen belül szinte semmi sem korlátozza – jelentéstartalmuk-
nak, mondanivalójuknak, súlyuknak megfelelô méretûek legyenek – csak férje-
nek el az oldalon, oldalpáron. A szöveget kivéve a modern oldal minden eleme
(fénykép, mûvészi rajz, ábra, grafikon, folt, vonal stb.) fejnél, lábnál, és oldalt ki-
futhat a lap széléig, sôt ha már a lap széléig ér, akkor azon is túl kell érnie 3–5
mm-rel, illetve átlépheti a kötésvonalat, hogy az oldalpár másik oldalán folyta-
tódjék.
A kifutó illusztráció azért lépi túl 3–5 mm-rel az oldalméretet, hogy (a haj-
togatás utáni) méretre vágáskor – amelynek pontossága kb. 1 mm – minden eset-
ben a kép kerüljön vágásra, ne maradjon a lap szélén egy vékony, oda nem illô
fehér csík. Utóbbi akkor keletkezne, ha a kifutó kép széle az oldal tervezett szé-
lével esne egybe és a pontatlanság miatt a vágás ennél kicsit kijjebb lenne. Ne
feledjük: vágáskor kb. 10–15 cm vastag papírköteget vágnak át egyszerre, annak

143. ábra
Modern oldalpár terve az elôzô ábra laptükre alapján

211
minden példányát nem lehet hajszálpontosan beigazítani. Az oldalterveken a ki-
futó vonala a legkülsô keret, ezen belül van az oldalpár vágott méretét és a kö-
tésvonalat mutató, általában vastagabb vonallal jelzett keret és vékony vonalak
mutatják a laptükröt vagy a modulhálót, ahogy az a 142. ábrán is látható. A 143.
ábra egy modern könyv oldalpár tervét mutatja be, feltüntetve a kifutót, az oldal
vágott méretét és a margókat. Az egyes elemek eltérô funkcióját azok tónusa jelzi.
Az ábrák, grafikai elemek – sôt a szöveg is – a modern oldalon természete-
sen elforgathatók, azonban ez az elforgatás ne legyen önkényes, használjunk erre
is „modulhálót”. Legyen az elforgatási lépcsô mondjuk 5°, ez már elegendô lehe-
tôséget biztosít. Hagyjuk ki azonban ezen elforgatások közül a két szélsô értéket
(5° és 85°), mert ezek az olvasó szemében akár gondatlanságból elkövetett hibá-
nak is minôsülhetnének. Még így is marad 15 elforgatási lehetôség, ami bôven
elegendô.

NEM LINEÁRIS SZÖVEG

A szöveg a modern oldalon is a laptükrön belül helyezkedik el, a paginát ki-

véve nem kerülhet a (meglehetôsen szûk) margókra, és semmiképpen sem lehet
kifutó, nem kezdôdhet a lap szélén, elsô sora nem lehet a lap felsô élén, utolsó
sora pedig a lap alsó élével nem eshet egybe. Gondoljuk el, mennyire örülnénk
egy olyan – egyébként szép kivitelû könyvnek –, ahol a páros oldalak minden

1 1
3
1
2 4
2 3 2

144. ábra
Szövegblokkok olvasási sorrendje az oldalon

212
sorának elsô karaktere hiányozna, mert a szöveget kitették a lapszélre és a pon-
tatlan illesztés miatt a vágás elvitte a sorok elsô karakterét.
A modern oldal szövege legtöbbször balra zárt, úgynevezett szabadsoros sze-
désû. Ábrához kapcsolódó rövid feliratok lehetnek jobbra zártak is, de a kenyér-
szöveg semmiképpen sem lehet tömbös, mert az a szöveget természetével ellenté-
tes térbe zárná, kényszerítené. A modern oldal szövegének legfontosabb jel-
lemzôje azonban nem lineáris volta. A tervezô tipográfus még a hosszú,
sokoldalnyi folyamatos szöveget is egy-két bekezdéses gondolati egységekre
bontja és ezek a rövid szövegegységek azután az oldal önálló elemeiként funkcio-
nálnak. A tervezô egyik legfontosabb feladata – folyó szöveg esetén – éppen az,
hogy olyan elrendezést találjon az oldalon, oldalpáron, hogy e szövegegységek ol-
vasásának egymásutánisága teljes mértékben egyértelmû legyen. Ebben segíti
munkáját a konvencionális balról jobbra, illetve fentrôl lefelé való olvasási irány.
A 144. ábra három példát mutat be. Az elsô kettôn egyértelmû a szöveg-
blokkok olvasási sorrendje, és az olvasók is ezt a sorrendet követik. Az utolsó pél-
da négy szövegblokkjának olvasási sorrendje – egymáshoz képest elfoglalt helyze-
tük következtében – ugyancsak egyértelmû, azonban az olvasók a második részt
könnyen kihagyhatják, mert az elsô rész olvasását annak jobb alsó sarkában feje-
zik be, és attól mindössze néhány milliméterre kezdôdik a harmadik szöveg-
blokk. Ugyanígy a harmadik blokk olvasásának befejeztével az olvasó szeme szin-
te automatikusan ugrik – most helyesen – a negyedik blokk kezdetére pusztán
annak közelsége miatt. Az ilyen hibát okozó elhelyezések elkerülésére a terve-
zônek ügyelnie kell.
Olyan esetekben, amikor az oldal szövegblokkjai nem egymás utáni folyta-
tólagosan olvasandó szöveget adnak, hanem például egymástól függetlenül a be-
mutatott ábrák, képek kiegészítô leírásai, egyszóval olvasási sorrendjük lényegte-
len, akkor, de csakis akkor engedhetô meg a 144. ábra harmadik példája szerin-
ti, vagy ahhoz hasonló szövegelhelyezés.
A modern tipográfia megengedi a szövegek, szövegblokkok elforgatását is.
Egy-két bekezdésnyi blokkot ugyan ritkán forgatunk el, akkor is inkább csak
90°-kal, de szlogenek, címszövegek, jelmondatok, egyszóval néhány szavas szö-
vegrészek ily módon történô kiemelése, a figyelem oda irányítása szinte általá-
nosnak mondható. Itt is érdemes „modulhálót” alkalmaznunk. Maximum 24
pontos szövegekig használhatjuk a képek elforgatásával megegyezô hálót, azaz
5°-os lépcsôvel forgatunk, de a két szélsô értéket az 5 és a 85°-ot kihagyjuk.
Ennél nagyobb méretû címszövegek esetén elégedjünk meg a 10°-os elforgatási
lépcsô nyújtotta kilenc lehetôséggel.

213
AZ ÜRES TERÜLET
A modern oldal szerves része az üres terület, amely nagyságától függôen el-
választja, csoportosítja, szervezi az oldal aktív elemeit. Az ilyen oldal szellôs szer-
kezetû, kerüli a zsúfoltságot, mert az nem ad elegendô teret a változatos, érdekes
oldalkialakításra. Számszerûsítve az értékeket azt mondhatjuk, hogy a modern
oldalon a szöveg összterülete semmiképpen se töltse ki a modulháló által meg-
határozott mezôk 50%-át. Az illusztrációkkal együtt számolva is maradjon üre-
sen legalább a lap 20–25%-nyi területe. Az elmondottakat figyelembe véve a
144. ábra három példája ugyancsak zsúfolt szerkezetû, inkább átmenet a hagyo-
mányosból a modern oldal felé.
A 143. ábra egy igazi modern oldalpár laptervét mutatja be, ahol meglehetô-
sen kis margók, kifutó elemek, gerincvonalon áthaladó kép, nem lineáris elren-
dezésû szöveg éppúgy megtalálható, mint elegendô méretû, az oldalpár elemeit
csoportokba szervezô üres tér.

145. ábra
Dinamizmust mutató
oldalszerkezet

146. ábra
Állítási segédvonalak
használata

214
 Egy egyszerû ötlettel – például az elemek jobbra döntésével – hatásos,
szokatlan elrendezés alakítható ki, ahogy azt a 145. ábra mutatja. Vegyük észre,
hogy az üres tér ferde mivolta erôsíti az egész szerkezet erôt, lendületet, dinamiz-
must sugalló hatását. Ha ez a sugallat a tartalommal összhangban van, akkor a
tervezô tökéleteset alkotott.

A MODULHÁLÓ HASZNÁLATA

A modern oldal szerkezetét a funkció messzemenô figyelembevételével (a

forma követi a tartalmat) belülrôl kifelé haladva építjük fel. Dolgozhatunk állí-
tási segédvonalakkal éppúgy, mint teljesen kiépített modulháló alapján. A lényeg
az, hogy a kiadvány oldalterveinek kialakításakor használjuk ezeket a nagyszerû,
a legjobb vagy egyik jó megoldás megkeresését leegyszerûsítô segédeszközöket.
Kevésszámú elembôl és rövid szövegbôl álló oldal nem igényli a modulháló
elkészítését, ilyenkor elegendô az úgynevezett illesztési segédvonalak és a margók

147. ábra
Modulháló használata

215
meghatározása. A szöveg jellemzôit ekkor a szignálás határozza meg. A 146. áb-
ra a fentiekre mutat példát. A rajzon a kifutó, a vágott lapméret, a margók és az
állítási segédvonalak láthatók a kevés elem egy lehetséges elrendezésével együtt.
Sok elem, illetve több szövegblokk elhelyezéséhez érdemes a szöveg igényei-
bôl kiinduló hasábszám meghatározása, majd ennek méretét és a szövegjellem-
zôk (betûméret, sortávolság) adatait figyelembe véve egy modulháló kialakítása.
A háló elkészítésének lépéseit, részleteit a Tervezés, a modern stílus címû fejezet
tartalmazza. A 147. ábrán egy viszonylag kevés elembôl álló modulháló és mel-
lette annak alkalmazása látható.

216
NA PI LAP TÓL
A FO LYÓI RA TIG

A z Ipari Termék Jegyzék (ITJ) a nyomdaipari termékeket a 66-os ITJ-szám

alá sorolja, közöttük tíz alcsoportot megkülönböztetve, amelyet a 22. táblázat
mutat be. Aki további részletekre kíváncsi, az azt láthatja, hogy amíg a félkész
termékek 6, addig a könyvek 25, a folyóiratok 3 alcsoportra osztottak, a napila-
poknak pedig nincs további felosztásuk. A további hat csoport mindösszesen 19
alcsoportra osztott. E felosztások figyelembe veszik az eltérô nyomdai elôállítási
technológiákat, azonban egyúttal tájékoztatnak bennünket az egyes csoportok
változatosságáról, sokszínûségérôl is.

ITJ szám Megnevezés Áfakulcs %

66-0 Nyomdaipari félkész termékek 25
66-1 Könyv, brosúra 12
66-2 Folyóirat 12
66-3 Napilap 12
66-4 Tájékoztató nyomtatvány 25
66-5 Nyomdai csomagoló, árukiszerelési nyomtatvány 25
66-6 Vegyes nyomtatvány 25
66-7 Térképészeti termék 25
66-8 Plakát 25
66-9 Egyéb nyomdaipari termék 25

22. táblázat
Nyomdaipari termékek ITJ szerinti felosztása

217
 A nyomdaipari termékek közül a folyóiratok és a napilapok ugyan rendre
változó belsô tartalommal, de elôre látható rendszerességgel jelennek meg.
A rendszeres megjelenés, a méret, a példányonkénti oldalszám és a példányszám
állandó volta szoros és nagyon is kiszámítható, pontosan idôzített együttmûkö-
dést tesz lehetôvé a szerkesztôség (kiadó), az esetleg önálló cégként szereplô
nyomdai elôkészítô stúdió és a nyomda között.
A sajtótermékek (folyóiratok, napilapok) számunkra azért fontosak, mert
igen széles átmenetet képviselnek például egy a klasszikus tipográfia szabályai
szerint megalkotott könyv, és teljes mértékben a modern tipográfia elvei szerint
megkomponált egész oldalas áruhirdetés között.

218
A SAJ TÓ TER MÉ KEK
FE LOSZTÁ SA

A napilap – definíciója szerint – hetente legalább három alkalommal megje-

lentetett, a megjelenések számával megegyezôen sorszámozott, azonos néven
megjelenô, keltezéssel ellátott, híreket, közérdekû közleményeket, kommentáro-
kat stb. tartalmazó sajtótermék. Lehet nemzetközi, országos vagy regionális (pl.
megyei, városi) terjesztésû. Kivitelezése szerint felosztható egyszínû (szinte min-
dig fekete), kísérôszínes (fekete és egy kiemelôszín, pl. kék), illetve színes
(CMYK) kategóriákra. Tartalma, profilja szerint megkülönböztethetünk politi-
kai, gazdasági, sport-, bulvár- és hirdetési újságokat. Elôállítási technológiájuk
tekintetében az egyre ritkább (fotópolimer nyomóformát használó) magas-
nyomó rotációs eljárás mellett szinte kizárólagosan ofszetrotációs eljárással ké-
szülnek.
A rotációs gyártási technológiának köszönhetôen gazdaságosan elôállítható
lapméretük is a rotációs tekercspapírok szélességi adataiból következik. Szabvá-
nyos méreteiket a 23. táblázat foglalja össze.

Az újságalak jele Az újság A rotációs papírtekercs

körülvágatlan szélessége mm
mérete mm
A/2 420◊594 420, 0840, 1280, 1680
A/3 297◊420 420, 0840, 1280, 1680
A/4 210◊297 420, 0840, 1280, 1680
RO13/3 315◊470 630, 0940, 1250
RO13/4 235◊315 630, 0940, 1250
RO12/3 285◊430 570, 0870, 1150
RO12/4 215◊285 570, 0870, 1150
RO11/3 265◊400 530, 1060
RO11/4 200◊265 530, 1060

23. táblázat
Napilapok méretei

219
 A napilapok – éppen rövid megjelenési idejükbôl következôen – nagyon szo-
ros munkakapcsolatot kívánnak meg a tartalmat kialakítók (újságírók, rovat-,
kép-, olvasószerkesztôk stb.), a formát meghatározók (tipográfus, tördelô stb.),
illetve a példányszám elôállítását végzô nyomda között. Éppen ezért a tartalmi és
formai kialakítást általában az újság szerkesztôsége végzi, amely on-line kapcso-
latban áll az elôállítást nagy teljesítményû rotációs gépen végzô nyomdával. Gon-
doljuk csak el: két lapszám megjelenése között általában 24 óra telik el. Az esti
aktuális események tudósításai miatt a lapzárta csak késô éjszaka lehet, hajnalra
pedig legyen készen a például 48 oldalas újság többmilliós példányban, hogy ko-
ra reggel az ország túlsó végén is kapható legyen a lap. Mindez azt jelenti, hogy
a lap szerkesztôsége nagy létszámú belsô munkatárssal dolgozik, akik a tartalom
kialakítása mellett a teljes nyomdai elôkészítést elvégzik.
A folyóirat (periodika) megjelenését tekintve lehet hetente egyszeri megjele-
nésû hetilap, kétheti, havi, kéthavi, negyedéves rendszerességgel megjelenô fo-
lyóirat vagy egyéb idôszaki lap. A borítón vagy annak hiányában az elsô oldalon
fel kell tüntetni a folyóirat címét, az évfolyamszámot és azon belül az évre vonat-
kozó sorszámot, valamint a megjelenés idejét. A folyóiratok általában nemzetkö-
zi, illetve országos terjesztésûek, nagyon ritka közöttük a pusztán regionális ér-
deklôdésre számot tartó példány. Kivitelezésük, elôállítási technológiájuk szerint
nagyon sokfélék lehetnek: létezik a legrosszabb, a napilapokéval megegyezô mi-
nôség – rotációs ofszet technika, egy színben, újságpapírra nyomva, hajtogatva –
(pl. állami közlönyök); a felsô határt pedig a CMYK színes ofszettechnológiával
elôállított, felületkezelt papírra nyomott, külön fedeles, ragasztókötéssel készült
folyóiratok képviselik. Tartalmuk szerint a napilapokénál jóval szélesebb skálára
fûzhetôk csak fel, hiszen nincs olyan életképes érdeklôdési kör, állami vagy civil
szervezet (minisztériumok, sakkszövetség, horgászok, feministák, szemészek, ku-
tyatenyésztôk, irodalmárok, cipészek stb.), amelynek ne lenne folyóirata.
Egy folyóirat terjedelmét tekintve minimum 16–20 oldalas, a felsô határ bô-
ven száz oldal felett van. Rotációs eljárással éppúgy készülhet, mint íves ofszet
technológiával. Méretük ennek megfelelôen az A/5, B/5, Fr/4, A/4, olykor B/4
esetek valamelyike. A felsorolt méretek pontos értékei az elsô kötetben megtalál-
hatók.
A folyóiratok – napilaphoz viszonyított – ritkább megjelenése kényelmesebb
szerkesztési tempót tesz lehetôvé. Ennek következtében a szerkesztôségek vi-
szonylag kis létszámmal dolgoznak, a szerzôk általában külsôsök, és nem ritka az
a felállás sem, hogy a nyomdai elôkészítést kooperációs szerzôdés keretében kü-
lön stúdió végzi.
A huszadik század második felében a sajtótermékek kb. egy évszázados elô-
állítási technológiájában két nagy változás következett be. Az 1960-as évektôl

220
általánossá vált a fényszedés, amely gyakorlatilag az ólom- és sorszedést váltotta
fel, illetve a magasnyomásos technológiát kiszorította az ofszet technika,
ugyanakkor megjelentek a nagyon gyors rotációs nyomógépek (óránként
100 000 fölötti lappéldány).
Az 1980-as évek közepén kezdôdött a fél évezredes Gutenberg-galaxis eddig
legnagyobb forradalma, amely az egész folyamatot alapjaiban változtatta meg. Ez
pedig nem más, mint a hagyományos – analóg – technikák digitálissá tétele az
elôkészítés és a megvalósítás teljes folyamatában. A számítógépes szöveg és kép-
feldolgozás mellett valósággá vált a montírozás és formakészítés hagyományos
mûveleteit kihagyó, mindent elektronikusan, digitális módon megvalósító
nyomda.

221
TER VE ZÉ SI SZEM PON TOK

A kárhány napilapot vagy folyóiratot veszünk is kézbe és vizsgálunk meg

– nincs köztük két egyforma, ugyanakkor nagyon sok bennük a közös vagy ha-
sonló vonás. Mindegyik használ szöveget, képeket, ábrákat, elválasztó vonalakat,
címeket stb., vagyis azonos elemekbôl építkezik. A hasábok kialakítása, a cikkek
szétválasztása, a kiemelések… – ugyancsak hasonlóak. Mindez nem véletlen, hi-
szen valamennyi sajtótermék azonos tervezési szempontok alapján készül, ter-
mészetesen magán viselve a kor, a jelleg, a tartalom, a forma, a tervezô stb. egyé-
ni jegyeit, stílusát. A továbbiakban ezeket a tervezési szempontokat vizsgáljuk
meg részletesebben.

A TERVEZÉS ELEMEI

Még egyszer hangsúlyozni szeretném, hogy az újságok, folyóiratok egyike

sem alkalmazza maradéktalanul a modern tipográfia elveit, szabályait. Az egyik
kevesebb, a másik több jellemzôjét a klasszikus tipográfia megoldásai közül veszi
át. A lap tervezôje különbözô elemekbôl alakítja ki a kompozíciót, rakja össze az
oldalt, oldalpárt. Nézzük meg, hogy melyek ezek a mondanivalót hordozó, grafi-
kai vagy díszítôelemek.
A szö veg a leg fon to sabb ily en ol dal ala kí tó elem. A szöv eg-elô ké szít -
és, a klasszi kus stí lusú szö veg ala kí tás lépé se it a má sod ik kö tet tar talm -
az za. A szöv eg for ma modern ki a la kí tá sa pe dig e kö tet ben ta lál ha tó meg.
Ben nün ket most a szöv eg el sô sorban mi nt szö veg folt ér de kel, amely nek
tó nu sa, te rü le te, nagy sá ga, alak ja van, ame lyet el kell vá lasz ta nunk, ha -
tá rol nunk az ol dal töb bi elemétôl, de eg yút tal je lez nünk kell más ele -
mek kel való eset le ges kap cso lat át is.
A szö veg mint cím vagy fel cím, il let ve alcím is funk ci o nál hat. A má -
so dik kö tet sor cso por tok ról és a cím rend szer rôl szóló ré sze már fogla l -
ko zott a cím ki a lakí tás kérd é se i vel, ill et ve e kö tet a mo dern ti pogr á fi át
tár gya ló fe jez e te is meg em lé ke zik a cím kia la kí tás kér dé sér ôl. Ettôl füg -
get le nül a na pi la pok, fo lyó i rat ok cím al a kí tá si kérd és kö rét a ké sôbb i ek -
ben rész le te sen meg tár gyal juk.

222
 A néhány szavas vagy egy-két mondatos képaláírás is szöveg, amelynek kiala-
kítását, elhelyezését, viszonyát a képhez és az oldal többi eleméhez az elôzô fe-
jezet eleje táján tárgyaltuk meg.
A cikkeket összefoglaló, a lényeget kiemelô líd a sajtótermékek jellemzô
szövegeleme, úgyhogy fajtáiról, tipográfiájáról a késôbbiekben még részletesen
lesz szó.
A táblázat különleges, mezôkre osztott szövegforma, amelynek fejlécét és
adatait mindenképpen el kell választanunk egymástól. Tipográfiáját a második
kötet tartalmazza.
Az iniciálé ugyan mindössze egy karakter, de díszítô erejénél fogva az oldal
lényeges eleme lehet. Fajtáit, használatának tipográfiáját a második kötetben
találhatja meg az olvasó.
A tónus a szövegfolt alá is helyezhetô díszítô-, figyelemfelhívó elem, különö-
sen akkor, ha nem egyszerûen szürke vagy fekete, hanem a kiemelô színnel nyo-
mott, hogy a (CMYK) színes foltról, mint szövegháttérrôl már ne is beszéljünk.
A tónus a szöveg mellett vonalas ábrák, rajzok háttereként is szolgálhat, és mint
ilyen, az oldal több elemét foglalhatja egy egységbe. Szöveggel együtt alkalmaz-
va nem árt megfogadni a második kötet ide vonatkozó ajánlásait.
A vonal ugyan díszít is, de a sajtótermékekben elsôsorban mint kiemelô, il-
letve elválasztó, az oldal anyagait egymástól elhatároló elem jut szerephez. Dí-
szítô hangsúlyhoz inkább a nyomdai díszekbôl, geometriai alakzatokból felépí-
tett, ritmikusan ismétlôdô elemekbôl készített „vonalak” jutnak. Tipográfiáját a
második kötet részletezi, de speciális alkalmazásáról késôbb még szót ejtünk.
A keret egyértelmûen lezár, elhatárol, a benne elhelyezkedô elemeknek önál-
ló teret, életet ad. A kereten belüli elemek egymáshoz való viszonyát nem
befolyásolják az oldal – kereten kívüli – elemei, a keret belseje saját, független
struktúrával rendelkezô világ. Alkalmazásának részletes tipográfiáját a késôbbi-
ekben találhatja meg az olvasó.
A geometriai elemek (négyzet, kör, háromszög, csillag stb.) kizárólag díszítô,
illetve figyelemfelhívó jelleggel bírnak. Szerepük az olvasó tekintetének vezetése
az oldalon, hogy „vigyázó szemetek” magukra irányítván a szorosan melléjük he-
lyezett szövegrészt feltétlenül olvassátok el. (Elnézést kérek a tegezésért.) Ti-
pográfiájuk részletezése e kötet modern tipográfiáról szóló fejezetében olvasható.
A nyomdai dísz ma már eléggé ritkán használt eleme az újságoldalaknak, leg-
feljebb irodalmi folyóiratokban csemegeként fordul elô. A rokokó, a szecesszió
idején azonban hemzsegtek tôle a kiadványok. Használatukhoz az említett korok
kiadványaiból kaphatunk tippeket.
A mûvészi rajz, illusztráció sajnos meglehetôsen ritkán alkalmazott illusztra-
tív elem, pedig mondanivalójánál, szép kivitelénél, a kézzelfogható tényeken

223
felül emelkedô szerepénél fogva nagyon is hatásos formáló eleme az oldalnak.
Technikáját tekintve ma már legtöbbször tollrajz, tusrajz, rézkarc, rézmetszet, li-
nometszet, litográfia stb., azaz a mûvészi sokszorosító eljárások valamelyikével
készített egyedi, mûvészi alkotás. Értéke is ennek megfelelô. Sajnos mai sajtóter-
mékeink egyre ritkábban élnek nem mindennapi lehetôségeivel, pedig a legré-
gebben használt illusztrációs elem.
A vonalas mûszaki rajz, ábra inkább a szakfolyóiratok sajátos magyarázó
eleme, azonban olykor a napilapokban is megtalálható. Mindig a szövegben fog-
lalt állításokat egészíti ki, szemlélteti, sokszor ezer szónál is többet mond. Helye
mindenképpen a róla szóló szöveg mellett van.
A piktogram, embléma sajátos mûvészi eleme az oldalnak. A piktogram az áb-
rázolt tárgy, fogalom, tevékenység stb. végletekig leegyszerûsített, kultúrától,
anyanyelvtôl függetlenül mindenki számára egyértelmûen azonos dolgot jelentô
képi megfogalmazása. Mint ilyen határozottan a modern tipográfia kialakította
oldal reprezentáns eleme. Jelentése pontosan az, amit látok (bejárat, elsôsegély,
információ, pénzváltó, csomagmegôrzô, ökölvívás, állj – elsôbbségadás kötelezô,
balra kanyarodni tilos stb.). Az embléma ennél egy lépéssel tágabb megfogalma-
zást engedélyez. A képi megjelenés és a jelentés nem feltétlenül azonos, csak a be-
vésés folyamatában válik egyértelmûvé a kapcsolat, azután már a képi megfelelô
is elôhívja a hozzá kapcsolódó jelentést. Lásd például a stilizált tengeri kagylót és
a Shell céget.
A grafikon olyan vizuális elem, amely a sok, egymással összefüggô számada-
tot tartalmazó táblázat felfoghatóbbá, érthetôbbé tételét szolgálja a matematikai
vénával nem rendelkezô halandók számára. A képi megjelenítés (oszlop, hasáb,
kör, pont, vonal, 3D stb.), valamint a színek, rálátás, perspektíva használata
rengeteg ember részére teszi világosan érthetôvé mindazt, amit a csupán számok-
kal operáló hatalmas méretû táblázat csak értelmetlen, emészthetetlen káoszként
képes megmutatni.
A térkép rengeteg vizuális információt hordoz, mármint a hagyományos
(iskolai földrajzi, történelmi) megfogalmazása. Sajtótermékekben olykor
azonban elôfordul az ennél jóval egyszerûbb reprezentánsa is, amikor
pusztán néhány utca, tér vonalas rajzáról van szó, amely a híradásban
szereplô cselekmény közvetlen topográfiai környezetét meglehetôsen leegy-
szerûsítve mutatja be.
A fénykép a sajtótermékek legáltalánosabban használt illusztrációs eleme. Ké-
szülhet bármirôl, személyrôl csakúgy, mint színhelyrôl vagy kulturális, politikai,
sport- stb. eseményrôl. Mérete, kivágása tetszôlegesen megváltoztatható, ugyan-
akkor nagyon gyorsan elôállítható, szinte mindent megörökít. Az oldalon betöl-
tött szerepe, jelentôsége sokszor a szövegével vetekszik.

224
 Az eddig felsoroltakból is kitûnik, hogy meglehetôsen sok elem áll a lapter-
vezô tipográfus rendelkezésére a változatos, színes oldaltervek, és ezáltal az olva-
sók érdeklôdésére számot tartó napilap vagy folyóirat kialakításához. A nagyon
is változatos elemkínálat nyújtotta oldal alakítási lehetôségeket csökkentik a leg-
fontosabb, mindig szigorúan betartandó szempontra, a szöveg olvashatóságára
vonatkozó tipográfiai szabályok.
A mûvészi rajztól a fotóig felsorolt illusztrációs elemek elôállításának, hasz-
nálatának, alkalmazásának tipográfiai szabályaival e kötet megfelelô fejezetei, ré-
szei foglalkoznak. A hangsúlyt mostantól az oldalon elfoglalt helyükre, az ott be-
töltött szerepükre, a többi elemhez való viszonyukra helyezzük, ezeket az aspek-
tusokat vesszük górcsô alá.

OLVASHATÓSÁG, TIPOGRÁFIAI SZABÁLYOK

A könnyen, jól olvasható szöveg kialakítása alapkövetelmény a sajtótermékek

számára. Igaz az átlagos olvasó még egy kisebb terjedelmû szakfolyóiratot sem ol-
vas végig az elsôtôl az utolsó betûig, hanem szemezget a cikkek között, egyiket-
másikat esetleg csak hónapokkal késôbb olvasva el. A napilapokat pedig biztosan
nem olvassák végig, csak átlapozzák ôket és mindössze néhány cikket olvasnak el
belôlük.
Az olvasható szöveg hagyományos stílusú kialakításával foglalkozik a máso-
dik kötet jelentôs része, a modern szövegszedés kérdéseit pedig e kötet egyik
fejezete tárgyalja. Most csak egy-két mondatban futunk át a lényeges szem-
pontokon.
A kenyérszöveg betûtípusa napilapoknál kizárólag valamelyik jól olvasható
antikva betûcsalád alapváltozata, egyes mûszaki jellegû folyóiratok választanak az
újabb tervezésû – könnyen olvasható – groteszk betûk közül. A betûméret 8–11
pont között változik. Ne feledjük azonban, hogy a 8 pontos antikva az idôseb-
bek, illetve a szemüvegesek számára már túlzottan kicsi. A lényegesen nagyobb x
magasságú groteszkbôl azonban még ez a méret is kitûnôen olvasható. A sor-
hosszt a lap mérete és a margók mellett a választott hasábszám határozza meg,
utóbbi azonban egy lapon belül is változik, ami azt jelenti, hogy a sorhossz az új-
ságon belül többféle lehet. Emlékezzünk: a sorhosszt érdemes 40–80 karakter
között tartani. A sortávolság 20% körüli ritkítású legyen, azaz kb. a betûméret
120%-a.
A szóköz alapméretét 1/3 négyzetben határozhatjuk meg, amely a sorkizárás
következtében se növekedjen ennek duplája fölé, illetve csökkenjen 1/4 négyzet
alá. A kenyérszöveg szabadsoros szedése biztosítja az egyenletes szóközöket. Meg

225
kell jegyeznem, hogy a napilapok mindegyike tömbösen szedi a kenyérszöveget
és így jár el a magazinok, folyóiratok nagy része is. A szabadsoros szedés megle-
hetôsen kevés periodika jellemzôje. A keskeny hasáb balra zárt kenyérszöveg
esetén is igényli az elválasztást, mert enélkül a sorok tényleges hossza meglehetô-
sen rapszódikus módon változna. Tömbös szedésnél pedig kötelezô a szavak el-
választása. Mindenesetre lehetôleg kerüljük a személynevek, különösen az idegen
személynevek, helységnevek elválasztását. Az egymás után elválasztható sorok
számát maximáljuk (3–5).
A szövegközi kiemelések közül elsôsorban a kurziválást használjuk, ez olva-
sás közben határozottan elkülönül, mégsem bontja meg a szövegfolt egységét. A
kiskapitálist inkább tulajdonnevek kiemelésére szoktuk igénybe venni, de nagyon
jól megfelel például mandzsettacímek formázására is, a szövegfolt egységét meg-
tartja. A félkövér kiemelés már határozottan kitûnik szövegkörnyezetébôl, azon-
ban napilapok éppúgy élnek vele, mint a folyóiratok, nemcsak a líd, apróhirde-
tés esetén, de folyószöveg kulcsszavainak, mondatainak kiemelésekor is.
A többsoros verzál kiemelés ugyancsak elüt környezetétôl, általában kerülendô,
de indokolt használatakor nagyobb sorközt és még kis méretben is egalizálást igé-
nyel. Utolsóként említem meg a fôleg régebben közkedvelt ritkítást. Talán rövid
hidetések kivételével mindenképpen kerülendônek tartom, mert a kiadvány-
szerkesztô programok hibás beállítása, a véletlenek szerencsétlen összejátszása mi-
att sajnos meglehetôsen gyakran ta-
lálkozunk vele akkor is, amikor sen-
kinek esze ágában sem volt az adott
szót, szavakat kiemelni. (Tömbös
szedés keskeny hasábjának egyik so-
rába két-három hosszú szó kerül. A
sorkizárást a kevésszámú szóköz és
azok szélességének beállított felsô
határa miatt csak a betûközök nö-
velésével, a szöveg ritkításával való-
síthatja meg a kiadványszerkesztô
program – máris kész a nem kívánt
ritkított kiemelés. A hiba a kiad-
ványszerkesztô megfelelô beállításá-
val kizárható.)
A bekezdések behúzása a kes-
148. ábra keny hasábok miatt egy négyzet. A
Hasábvonal, választóvonal, kimenetsor legrövidebb hossza en-
záróvonal, spicc nek legalább kétszerese legyen. Az

226
olyan kimenetsorokat pedig, amelyek hossza egy optikai négyzetnyire vagy még
ennél is jobban megközelíti a hasábszélességet – a szóközök növelésével teljes sor-
szélességûre kell kihúzni. A cikkek elsô bekezdését, illetve a folytatóoldal elsô be-
kezdését sok sajtóterméknél tompán, behúzás nélkül szedik. Ez esztétikusabb lát-
ványt nyújt, mintha az elsô bekezdés is „kiharapott” lenne. A fattyúsor ugyanúgy
kerülendô, mint a könyvek esetében. Szövegközi alcímek fölött, alatt legalább
4-5 szövegsor legyen.
Szövegfolt alá tett tónus, illetve inverz szedés esetén vegyük figyelembe a má-
sodik kötetben a témáról leírtakat. Amennyiben a tónus vagy a szöveg színes is,
akkor színválasztásunk feleljen meg az e kötetben részletezett követelményeknek,
illetve szívleljük meg a felülnyomásról és az alátöltésrôl mondottakat.
A felsoroltakban foglalt tipográfiai szabályok betartásával már sikerül jól ol-
vasható szöveget elôállítanunk. A továbbiak az olvasó tájékozódásának meg-
könnyítését szolgálják a lapon.
A hasábköz nagysága függ a kenyérszöveg betûméretétôl, de a 4-5 mm na-
gyon is megfelelô. A hasábközbe helyezett finom (0,25 pt) hasáblénia ma már
nem nagyon divat, helyette csak az egyes cikkeket választjuk el a nála vastagabb
duplafinom (0,5 pt) választóvonallal. Az egyes cikkek vízszintes elválasztására
szolgál a záróvonal (az elsô hasáb kezdetétôl az utolsó végéig tart), illetve az ennél
rövidebb spicc. A 148. ábra mutatja be az elmondottakat.
Az oldal szövegblokkjainak olvasási sorrendjét a 144. ábra már bemutatta.
Ugyanez a sorrend akkor is, ha kép vagy táblázat – akár több hasábon keresztül –
vágja ketté a szöveget. Egyetlen kivétel akkor van, ha a több hasáb széles táblá-
zat egy kettôspont után, mondatba építve következik az elsô hasáb szövegében.

CIKKEK ALAKJA, ELEMEK ELHELYEZÉSE

Egy újság, folyóirat oldalát, oldalpárját, annak kinézetét az oda kerülô anya-
gok formájának, elrendezésének kialakításával határozzák meg a tipográfiai
tervezés során. Anyagnak tekintünk egy cikket, annak szövegével, címével, il-
lusztrációival és egyéb elemeivel együtt. Ennek az anyagnak mint egységnek az
oldalon elfoglalt alakját vizsgáljuk meg most. A legegyszerûbb, ezért általánosan
használt anyagelrendezési forma a blokk vagy más néven tömb. Ez nem más, mint
álló vagy fekvô téglalap, illetve négyzet. Legkisebb szélessége egy hasáb, a legna-
gyobb pedig akár a teljes oldalpár összes hasábja. A tömb szélessége nyilvánvaló-
an csak egész számú hasáb lehet. Magassága minimum akkora, mint egy hasáb
szélessége, de túl keskeny hasáb esetén is legalább 12–15 szedett sor. A tömb leg-
nagyobb magassága természetesen a laptükör magasságával egyezik meg. Egy

227
149. ábra
Napilap tömbös kialakítású oldalpárja

150. ábra
Tömb hibás kialakítása

teljes újságoldal pusztán tömbökbôl kialakítható – napilapoknál az erre való tö-

rekvés ma tendenciaként figyelhetô meg.
A napilapok – a magazinokkal ellentétben – szigorú laptükörrel, margókkal
dolgoznak, nincsen kifutó elemük. Szövegszedésük is sorkizárt, így érthetô, ha
sokuk a klasszikus egyszerûségre törekedvén csak néhányféle hasábszámot és
pusztán tömböket használ, mégis képes a változatos oldalkialakításra. A 149. áb-
ra egy ilyen újság csupán tömbökbôl képzett oldalpárját mutatja be.

228
 152. ábra
151. ábra Oldal kialakítása tömb, zászló és T
Zászló forma az oldalon alak felhasználásával

A tömb elemeinek azt teljes mértékben ki kell töltenie, nem fordulhat elô,
hogy az utolsó hasáb szövege akár csak egy sorral is kevesebb a többinél, vagy az
alsó sarokba helyezett kép egy sorral följebb van a szövegsorok aljánál. E hibás
megoldásokat mutatja be a 150. ábra.
Ma már ritkán alkalmazott elrendezés a zászló. Mint neve is mutatja a cikk
elemeinek zászló alakú elrendezését jelenti az oldalon, ahogy az a 151. ábrán
látható.
A zászló nyele, a hosszabb hasáb(ok)ból álló része természetesen nemcsak az
alakzat bal, de a jobb oldalán is elhelyezkedhet. Utóbbi esetben fordított zászló-
ról beszélünk. A zászlót alkotó rövidebb hasáb(ok) minimális magassága legalább
12–15 szedett sor legyen. Egy szabályos és egy fordított zászló összefogásával,
nyelük közössé, eggyé tételével kapjuk a T alakzatot, amely mindig szimmetri-
kus, és még a zászlónál is jóval ritkábban használt oldalalkotó elem. A 152. ábra
egy szabályos zászlóból, egy T alakzatból és két tömbbôl kialakított oldalt mutat
be. Itt tartván az írásban megvásároltam a hazai napilapok jelentôs részének egy-
egy példányát. Csak az egyik bulvárlapban találkoztam összesen három zászlóval,

229
 153. ábra
Tömb, láb és felugrás
segítségével
kialakított oldal

a többi csak tömbökbôl építkezett. Ugyanakkor találtam sok olyan megoldást,

amikor egy öthasábos tömböt alkotó cikk alsó élére állítva a középsô három ha-
sábba beletettek egy másik, a befogadónál legalább 12–15 szedett sorral alacso-
nyabb tömb formájú önálló cikket.
A fejjel lefelé fordított szabályos zászló neve láb vagy leugrás, míg az ugyan-
így tartott fordított zászlót felugrásnak hívjuk. Egyik sem túl szerencsés alakzat –
ennek következtében kerüljük használatukat –, ugyanis az ilyen formájú cikk ol-
vasása közben az olvasó elôbb-utóbb kénytelen nagyon eltávolodni a címtôl.
A két alakot a 153. ábra szemlélteti.
A szabad forma (például eltérô hosszúságú hasábok egy cikken belül) inkább
a szórakoztató magazinok, divatlapok jellegzetessége. Ilyenkor a szöveg is inkább
balra zárt, sok a kifutó, illetve a körbevágott, háttér nélküli, szabálytalan alakú il-
lusztráció. Utóbbiak körvonalát akár a szöveg is követheti.
Az oldal mértani (geometriai) és optikai közepérôl már volt szó olyan értelem-
ben, hogy az oldal mértani közepébe tett címet, szövegblokkot, illusztrációt hi-
básan elhelyezettnek, lecsúszottnak érzékeljük. Ahhoz, hogy az oldal közepére
helyezettnek lássunk egy elemet, azt a geometriai középpontnál feljebb kell el-
helyznünk. Ezt a magasságot hívjuk optikai középnek, optikai középvonalnak.
A 154. ábra sok ilyen párt mutat be.

230
154. ábra
Geometriai és optikai középbe helyezett elempárok

SZIMMETRIA, ASZIMMETRIA

Szimmetrikusnak nevezzük az oldal elemeinek olyan elrendezését, amikor

azok az oldal középpontján áthaladó függôleges tengely két oldalán tükörszerû-
en helyezkednek el. A szimmetrikus oldalelrendezés nyugodtnak, kiegyensúlyo-
zottnak, befejezettnek, néha ünnepélyesnek hat az olvasó szemében, többnyire a

231
klasszikus stílus sajátja. Érdemes megnézni jelen könyv címoldalát vagy copy-
rightoldalát: az oldalt alkotó sorcsoportok nemcsak szimmetrikusak, de a sorcso-
portok függôleges elrendezése is arányos, a köztük lévô terek nagysága jelzi az
összetartozást, illetve a szétválást. Az elemek tengelyre való pontos illesztése na-
gyon fontos, szemünk a legkisebb eltérést is azonnal észreveszi. A 155. ábra
három szimmetrikus szervezésû oldat mutat be.
Címoldalak aszimmetrikus oldalelrendezésekor a szimmetriatengelyt
– amelyre a sorcsoportokat fûztük – kimozdíthatjuk az oldal középvonalából, il-
letve elôre vagy hátra zárt sorcsoportokkal operálhatunk. Belsô oldalak aszim-

155. ábra
Szimmetrikus oldaltervek

156. ábra
Aszimmetrikus oldaltervek

232
metrikus kialakításakor az elemeket nem elég úgy elrendezni, hogy ne alakuljon
ki szimmetria, emellett még jó néhány, késôbb ismertetendô szempontra is
tekintettel kell lennünk. Az aszimmerikus oldal mozgalmasnak, dinamikusnak,
olykor befejezetlennek hat, létrehozása jóval nehezebb, nagyobb gyakorlatot igé-
nyel, mint szimmetrikus párjának kialakítása. A 156. ábra három aszimmetrikus
oldalelrendezést mutat be.

A TIPOGRÁFIAI REND

Az újságoldalon megjelenô elemek, gondolati, tartalmi egységek (szöveg és

illusztráció) összetartozásának vagy szétválásának képi, tipográfiai megjelenítése
a tervezô grafikus feladata. Határozottan különítse el egymástól az egyes cikke-
ket, ugyanakkor a cikken belüli egységek egymáshoz viszonyított helyével, egy-
mástól való távolságával egyértelmûen jeleznie kell azok összetartozását vagy la-
zább kapcsolatát. A tipográfiai szerkezet kialakításakor a tervezônek követnie kell
a szöveg- és képanyag tartalmi szerkezetét, a tartalmi kapcsolatok határozzák meg
a formai szervezôdéseket.
A tervezô az oldalpár képének kialakításakor ismeri az oda szánt cikkeket.
Tudja, hogy a nagyobb érdeklôdésre számot tartó anyagokat balra és jobbra fönt
kell elhelyeznie, mert az olvasó elôször ezeket a területeket pásztázza végig a
tekintetével. Ha pedig el akar dugni egy hírt, akkor azt alulra, a belsô margók
mellé tegye, mert ide figyelünk a legkevésbé. A meglévô néhány cikk területigé-
nyének ismeretében tervezheti az oldalt, oldalpárt. A cikkek gépies elhelyezésé-
vel egyszerû, statikus, hogy ne mondjam unalmas látványt alakíthat ki, de egy kis
odafigyeléssel, a cikkek átrendezésével (jobb oldal), esetleg az oldalon elfoglalt
alakjuk megváltoztatásával (bal oldal) dinamikus, mozgalmas lesz a létrehozott
oldalpár, ahogy azt a 157. ábrán láthatjuk.
A margók után az egyes cikkeket elválasztó üres terület a legnagyobb a lap-
ban, azonban a tervezô az egyértelmû cikkelválasztás érdekében használhatja a
függôleges választóvonalat, illetve a vízszintes záróvonalat vagy az utóbbinál
rövidebb spiccet. Most vizsgáljuk meg egy képzeletbeli tipikus cikk belsô szer-
kezetét.
A cikknek természetesen van címe, amely tartalmilag rövid, önálló nyelvi, és
ennek megfelelôen tipográfiai egység is. Ennek következtében elhelyezése olyan,
hogy kellôképpen elkülönül a szomszédos cikktôl, ugyanakkor a hozzá tartozó
szöveggel való szorosabb kapcsolata egyértelmûen látható, ahogy azt a 158. ábra
mutatja. A felsô vonal egy záróvonal, amely cikkünket választja el a felette lé-
vôtôl.

233
 157. ábra
Egyszerû és változatos
oldalpár
ugyanazokból
a cikkekbôl kialakítva

158. ábra
Címsor és környezete viszonya

234
 Az elôzô cím olyan egyszerû, hogy nem bontható tovább. Nézzük meg most
egy bôvített, jelzôs szerkezetû változatát. Ez már két sorba szedhetô, de semmi
sem indokolja az egyik szó megkülönböztetését a másiktól, azaz ugyanakkora fo-
kozatban szedjük mindkettôt. Összetartozásukat a két sor közötti kis térköz jelzi,
amely lényegesen kisebb a másik kettônél, mint az a 159. ábrán megfigyelhetô.
Adjunk egy felcímet az eddigiekhez. Ez a felcím már nem olyan jelentôs,
mint a fôcím két sora, nem is kapcsolódik olyan szorosan hozzá, de azért a cím
része. A kisebb fokozat és a nagyobb térköz egyértelmûen jelzi ezt. Az elmondot-
tak a 160. ábrán figyelhetôk meg.
Tegyünk még egy kétsoros alcímet is a meglévôkhöz. Viszonya a fôcímhez a
felcímével megegyezô, de a két sor közötti távolság, beosztás azok szoros összetar-
tozását érzékeltetendôen meglehetôsen kicsi lesz, amint azt a 161. ábra mutatja.

159. ábra
Kétsoros cím és környezete

160. ábra
Kétsoros cím felcímmel
és környezete

235
 Cikkünk szövege legyen háromhasábos, és a a középsô hasáb tetejére te-
gyünk egy képet a hozzá tartozó képaláírással együtt. Díszítse süllyesztett iniciá-
lé a szöveg kezdetét. A 162. ábrán látható módon a kép teteje együtt áll az elsô
szövegsor tetejével. A képaláírás sora szorosan a képhez simul, a középsô hasáb
felsô szövegsorától hasábszélességnyi tér választja el. Az iniciálé a második kötet-
ben részletezett módon helyezkedik el a szövegsorokhoz viszonyítva.
Az eddigieket összefoglalva azt mondhatjuk el, hogy a cikken belül egy elem
egy tipográfiai egység, amely szorosabb, tágabb gondolati, tartalmi, logikai kap-
csolatban van a többivel. A tervezô feladata e kapcsolatok és szerkezet formai, vi-
zuális eszközökkel történô megjelenítése, hogy a forma kövesse a tartalmat, segít-
se annak megértését, világítson rá a tartalmi elemek logikai rendjére, összefüggé-
seire. A logikailag összefüggô elemeket, egységeket tipográfiailag is együtt
helyezze el – a formával utalva azok tartalmi szerkezetére –, hogy összetartozásuk
vagy különállásuk a térben is világos legyen.
Nézzük meg most a rendet, a rendteremtést egy kicsit tágabb, az egész napi-
lapot, magazint (hetilap) vagy folyóiratot (havi megjelenésû sajtótermék) érintô
szempontból, ne csak a cikk, az oldal vagy oldalpár rendjét, elrendezését vizs-
gáljuk.
A tipográfiai rend a szépség forrása. Mindig elônyben van a rendetlenséggel
szemben, a rend a tervezômunka alapja. Az oldalalkotó elemek, cikkek elhelye-
zési rendjének kialakításakor a tervezô tipográfus ismeri azok egymáshoz viszo-
nyított jelentôségét, fontosságát és ennek következtében kialakított méretét. Az
oldalpáron történô elhelyezésüket ezen ismeretek következtében alakítja ki,

161. ábra
Teljes cím
és környezete viszonyai

236
figyelembe véve az olvasási szokásokból adódó elsôbbségi helyeket a sajtótermé-
kek oldalain.
Egy cikk terjedelme nagyjából adott. A tipográfus a hangsúlyok áthelyezé-
sével, a cikket alkotó egyes elemek közötti különbségek erôsítésével, esetleg gyen-
gítésével, az alkotóelemek (illusztrációk) méreteinek egységesítésével ezt a
terjedelmet kisebb mértékben ugyan, de befolyásolhatja. A szerepe az, hogy a
rendet minél kevesebb számú elemméret, térköz stb. beiktatásával érje el. Az ol-
vasó a kialakított vizuális térbeli elrendezés alapján igyekszik kideríteni a számá-
ra egyelôre ismeretlen elemek közötti tartalmi, logikai összefüggéseket. A jó terv,
elrendezés nagymértékben támogatja, segíti; a rossz tipográfiai megoldás pedig
legalább ennyire gátolja ebbéli erôfeszítését, törekvéseit.

162. ábra
A teljes cikk eleje
az egyes részeket elválasztó,
megfelelô méretû
térközökkel

237
 A kialakított tipográfiai rend annál nagyobb, minél kevesebb számú a fel-
használt elemek alakja (tömb, zászló, T alak stb.), azok mérete, a kialakított tér-
elválasztók nagysága, a címfokozatok lépcsôi, az illusztrációk alakja és nagysága.
A felsorolt jellemzôk számának egységesítése, csökkentése nagymértékben növeli
a kiadvány teljes egészének rendjét. Ezt a rendteremtô feladatot náhány alapve-
tô rend kialakításának összegzéseként határozhatjuk meg. Azt remélem, mon-
danom sem kell, hogy egy kiadványon belül meghatározó a kenyérszöveg rendje:
a betûtípus, méret, változat, ritkítás, sortáv, bázisvonal, alárendelt szövegek, kie-
melések stb. állandósága. Ez olyan alapkövetelmény, amely mindenki számára
természetesen, magától értetôdôen betartandó „a priori” kell hogy legyen.
A természetes olvasási rendrôl (balról jobbra és föntrôl lefelé haladva) már be-
széltünk, és példát is adott rá a 144. ábra. Ezt a rendet befolyásolhatja a tervezô
a szövegblokkok és illusztrációk olyan véletlen elrendezésével, amikor az egymás
melletti két hasáb szövegfoltja úgy helyezkedik el, hogy az elsô olvasási végpont-
jához (jobb alsó sarkához) közel helyezkedik el a másik blokk olvasási kezdô-
pontja (bal felsô sarka). Két szövegtömb ilyen lépcsôzetes elhelyezésekor a közel

163. ábra
A szisztéma rendjének növelése a nagyságrendek számának csökkentésével

238
lévô szöveggel akarjuk folytatni az olvasást, nem pedig az olvasási rendnek meg-
felelô blokkal, ezért ez az elrendezés egy cikken belül kerülendô. Két különálló
cikk egy-egy szövegfoltjának ilyen elrendezését már egyértelmûen elválasztja egy-
mástól a valasztó- vagy záróvonal, illetôleg a nagyobb térköz és a spicc.
A szisztéma rendje annál nagyobb, minél kevesebb nagyságrendbe sorolhatók
be a cikk tipográfiai elemei. A 163. ábra ebbôl a szempontból egy rossz megol-
dást mutat be, majd mellette közli annak javított, jó változatát. Az elsô rajzon
háromféle képméret, három hasábmagasság és a képaláírások három elrendezése
látható. A második rajzon mindez egy értéket vett fel, a rend fokozódott.
Az elrendezés rendje akkor növekszik, ha a cikket alkotó elemek közötti
különbözô nagyságú térközök, hézagok száma csökken. A 164. ábra itt is elôbb
a rossz megoldást, majd annak javított változatát mutatja be.
Az egybeesés rendje az elemek nagyságának, éleinek egybeesését jelenti, tulaj-
donképpen az elôzô két rend más megfogalmazása. Ha például két egymás mel-
lett álló kép magassága csak kismértékben tér el egymástól, akkor egyrészt nôtt a
nagyságrendek száma, másrészt ugyancsak megnövekedett az elemeket egymás-

164. ábra
Az elrendezés rendjének növelése a térközök méretének egységesítésével

239
 ESENB
ITR A SUIM

BRAZ TEI

ESENB
ITR A SUIM

BRAZ TEI

240
tól elválasztó – eltérô méretû – csatornák száma, azaz csökkent a tipográfiai terv
egybeesésének rendje. Ne feledjük: bármilyen két elem (két címsor, két kép, két
szövegblokk stb.) közötti kis eltérés mindig a rendetlenség érzetét kelti.
A táblázatok rendje azok elemeinek, celláinak rendjét jelenti. A táblázat egy-
egy cellájába általában eltérô hosszúságú szöveg, szám stb. kerül. Ez természetes
dolog. Az egyes oszlopok, sorok határozott elkülönítése a tervezô dolga: a cellák
szövegeinek balra, számadatainak jobbra zárásával, az oszlopok és sorok térközei-
nek egységesítésével, a fejléc ezekhez igazításával és léniákkal történô elválasztásá-
val már sokat tett a táblázat rendjének kialakításában. Ma divatos minden má-
sodik sor vagy oszlop alá tónust tenni, ez a megoldás egy ritmust ad a táblázatnak.
A napilapok és a magazinok, hetilapok oldalai megkívánják a tipográfiai terv
élénkítését, de nem tûrik a csapongó képelrendezést, mert az a rendetlenség ér-
zetét kelti. A képek rendje meghatározó az oldal, oldalpár megítélésekor. A 165.
ábra egy magazin egyik oldalpárját mutatja be meglehetôsen rapszódikus képel-
rendezéssel. Van itt minden: elforgatott, egymást fedô kép éppúgy elôfordul,
mint kifutó, illetve kötésvonalon áthaladó. Ennek következtében a szövegelren-
dezés töredezett, az elválasztó térközök nagysága és alakja eltérô, szóval az oldal-
pár meglehetôsen rendetlen pusztán azért, mert a tervezô eleresztette magát, nem
vette figyelembe a képek rendjét, a többi már ebbôl következett. Alatta az átter-
vezett, rendezett oldalpár látható.
Az újság rendje tulajdonképpen a felsorolt rendek összességébôl adódik, hoz-
zátéve még néhány apróságot. Igaz, hogy az egyes cikkek alakjának eltérô volta
(tömb, zászló, T alak stb.) növeli a mozgalmasságot, de csökkentheti a rendet,
ezért óvatosan bánjunk vele. A laptükör a legtöbb esetben lehetôvé teszi a hasáb-
szám megváltoztatását akár kettôtôl hatig, azonban jobb egy, a lap egészére jel-
lemzô, állandó hasábszám kialakítása, mint annak oldalról oldalra történô vál-
toztatgatása. A kialakított hasábszámot csak indokolt esetben egy-egy cikknél
csökkentsük, mert már önmagában ez a megoldás is kiemeli azt a többi közül.
A szokásosnál ugyancsak kevesebb hasábbal dolgozhat a tervezô a nagyobb hir-
detéseket közlô oldalakon, illetve növelheti a hasábszámot az apróhirdetések ol-
dalán. Az újság rendjéhez hozzátartozik a margók, hasábközök, elválasztó és dí-
szítô léniák, kiemelô foltok, az inverz szedés, a címfokozatok, címmegoldások
stb. egységessé tétele, alkalmazásuk, használatuk gyakoriságának kialakítása.
A címlap vagy címmezô tipográfiailag állandó kialakítása az olvasó számára a saj-
tótermék azonosítását teszi lehetôvé.

165. ábra
A képek rendje meghatározó az oldalpár rendjének kialakításában

241
 A továbbiakban a tipográfiai terv kialakításában szerepet játszó fontosabb le-
hetôségeket, fogalmakat, megoldásokat nézzük át, vizsgáljuk meg.

RITMUS, KIMOZDÍTÁS

A ritmus életünk szerves része szívünk, légzésünk, lépéseink ritmusán kívül a

nappalok-éjszakák, az évszakok ritmikus változása mellett fogékonyak vagyunk a
versek és a zene ritmusára is. Az újság kompozíciója szempontjából bennünket
most a formai ritmus érdekel. Minden ritmusnak, így a formainak is alapja az is-
métlôdés: formai elem, üres tér, formai elem, üres tér stb. Ahhoz, hogy igazán
jól látható ritmus alakuljon ki legalább három, olykor négy elem elhelyezése
szükséges. Példát a 166. ábra ad.
A ritmus és a rend szoros összefüggésben áll egymással. Az oldalpáron lét-
rehozott ritmus növeli a rendet. Ritmust – igaz meglehetôsen visszafogottat –
mutat a szöveghasábok egymás melletti ismételt megjelenése is. A leghatásosabb,
legerôteljesebb ritmust képek sorával alakíthatjuk ki, de a hatást fokozhatjuk
vonalak, foltok, díszpontok, illetve a címsorok ritmusával. Természetesen nem
kell egy oldalon belül minden fegyvert bevetni, a 167. ábra csak illusztrációként
szolgál néhány lehetôség felvillantására.
A kimozdítás élénkítheti a ritmus teremtette túlzott rendet. Az oldalpár túl-
zott rendje sematikus, unalmas megoldást eredményez. Az olvasó igényli a vál-
tozatosságot, nem szívleli az egyhangú oldalakat. Ahhoz, hogy a tervezô változatos
oldalakat hozzon létre, elôbb meg kell tanulnia a rend kialakításának fogásait.
Az olyan oldal, ahol lehetô legnagyobb rend uralkodik lehet világos,
könnyen áttekinthetô, de szép semmi esetre sem. Az nyilvánvaló, hogy az oldal
változatosságának növelése csökkenti annak rendjét és fordítva, azaz a rend és a
változatosság egymással ellentétes fogalmak. A változatos, szép oldal közel sem

166. ábra
Formai
ritmus
kialakulása
azonos
elemek
és közök
ismétlésével

242
azonos a rendetlennel. A rendetlen oldalon oly mértékû a változatosság, hogy
nincs két egyforma elem, igazodási pont, nincs vezérlô elv, és az ilyen oldal nem
is szép. Az igazság, a szép oldal valahol a két szélsô eset között helyezkedik el.
Képzeletben osztályozzuk egy oldal rendjét és változatosságát. Legyen az ab-
szolút rendezett oldal rendjének osztályzata öt (5), változatosságáé pedig nulla
(0). A másik szélsôség, az abszolút rendetlen oldal rendje nulla (0), változatossá-
ga pedig ötös (5) osztályzatot kap. Mivel az oldal rendjének csökkenése egyben
növeli annak változatosságát, ezért a 24. táblázatba foglalt esetek fordulhatnak
elô. Az oldal(pár) szépségét rendjének és változatosságának szorzataként definiál-
hatjuk, vagyis a legszebb oldalakat akkor kapjuk, amikor azok rendjének és válto-
zatosságának szorzata eléri a maximumot. A választott példánál ez a maximum a
rendezettnek, illetve a változatosnak nevezett oldalaknál van. Rendezett olda-
lakat alkot a tervezô napilapok és folyóiratok esetén, változatos oldalakat pedig
hetilapoknál (képes, szórakoztató magazinoknál) hoz létre. Olykor, indokolt
esetben megengedhetô egy-egy nagyon rendezett vagy nagyon változatos oldal
kialakítása is.

167. ábra
Címsorok, díszpontok, szöveghasábok
és képek ritmusa

243

megnevezése
tökéletesen rendezett
nagyon rendezett
rendezett
változatos
nagyon változatos
tökéletesen változatos
Az oldal(pár)
rendjének változatosságának szépségének
osztályzata osztályzata osztályzata
5 0 5◊0=0
4 1 4◊1=4
3 2 3◊2=6
2 3 2◊3=6
1 4 1◊4=4
0 5 0◊5=0

24. táblázat
Az oldal(pár) rendje, változatossága, szépsége

Mint már említettem a kimozdítás alkalmas a rend túlzásainak feloldására.

Kimozdítással növeljük a forma változatosságát. Lássunk néhány mintapéldát.
A 168. ábra egy rendezett, szimmetrikus cikket alakít át a középsô címsor és az
egyik kép kimozdításával.

168. ábra
Címsor és kép kimozdítása élénkíti a cikket

244
 Egysoros felcímmel és kétsoros alcímmel kibôvített címsor szimmetriáját
oldhatjuk, ha a felcím és az alcím együttes szimmetriatengelyét kimozdítjuk a
középvonalból. A három kezdôképpel már a kimozdítások egész rendszerét való-
síthatjuk meg. Az alcímet beültethetjük a képek által létrehozott térbe oly mó-
don, hogy a fôcím üljön a képsoron. A szöveghasábok eltérô magassága és a har-
madik kép jobb oldalán keletkezô nagyobb tér is a változatosságot erôsíti, amint
azt a 169. ábra szemlélteti.
A 170. ábra mindkét rajzán ugyanaz a képkimozdítás uralja a cikket, de amíg
az elsô oldal egy lazább, magazinszerû megoldást mutat be kevesebb szöveggel és
hosszabb képaláírásokkal, addig a második lapon egy szorosabb, tömöttebb, na-
pilapba való kivitelezés látható, amely természetébôl adódóan hosszabb szöveget
használ fel.
Kimozdítás jellege van egy kép kifutóra tételének is, ha a többi a margón be-
lül marad. Ezt a megoldást azonban csak a képes magazinok, hetilapok és néhány
folyóirat használhatja fel, ahol megengedett a képek kifutóra tétele. Sok újság szí-
vesen használ azonos magasságú, de akár eltérô szélességû képekbôl alkotott kép-
csíkot az oldalpáron. Egyikük-másikuk kimozdítása ugyancsak változatosságot
csempész be a merev rendbe.

169. ábra
Címrészek és képcsoport kimozdításával
keltett változatosság

245
170. ábra
Ugyanazon cikk magazin- és napilapszerû tördelése

Ma a négyszínes sajtótermékek idejében oldja a rendet a szöveg alá nyomott

visszafogott, pasztellszínû, nagyobb méretû, téglalap, háromszög, kör stb. alakú
folt, flekk is, amelynek pusztán díszítô szerepe van.

ARÁNYOSSÁG, ELLENTÉT, ELLENPONT

Az arányosság esztétikai kategória, két mennyiség viszonyát határozza meg.

Az újságírói, -szerkesztési gyakorlatban közismert a tartalmi arányosság: az egyes
cikkek jelentôségüknek megfelelôen kapnak a lapban több vagy kevesebb helyet.
A tartalmi arányok azután formai arányokhoz kapcsolódnak (nagyobb méretû
címsor és/vagy kép stb.), így a tartalmi viszonyokat a formai megoldások is
kifejezik.
A méretarányok két elem nagyságának, méretének egymáshoz való viszonyát
fejezik ki. Két egyenlô nagyságú elem mindig szép hatású. Az arány kérdése ak-
kor merül fel, ha a két elem nem egyforma nagyságú. Mekkora legyen méreteik
különbsége, vagy mekkora legyen megfelelô méreteik aránya? A méretkülönbség

246
nem sokat mond, hiszen a két és a három centiméter magasságú kép közötti kü-
lönbség ugyanakkora, mint a 20 és a 21 cm-es magasságú társaik között, a két
pár elemeinek egymáshoz való viszonya mégis ég és föld. (A két elem közötti kis
eltérés mindig is inkább véletlenül elkövetett hibának, mint tudatos választásnak
tûnik az olvasó szemében.) Marad tehát a méretarány, mint meghatározó, jel-
lemzô viszony. A feles, egy- és kétharmados, illetve egy- és háromnegyedes ará-
nyokat nyugodtan használhatjuk, szemünk biztonsággal megkülönbözteti ezeket
a viszonyokat.
Két elem legszebb méretarányának kutatása több évszázadon keresztül zaj-
lott, de a probléma megoldása is több évszázada ismert már. Két elem akkor a
legszebb méretarányú, ha aranymetszésben (sectio aurea) van egymással. Az
aranymetszés fogalmát, matematikai levezetését, illetve a hozzá kapcsolódó Fibo-
nacci-féle számsort az elsô kötet Aranymetszés, laptükör címû fejezete tartalmazza.
Ott esik szó egy lap (terület) egyik aranymetszeti pontjának (négy ilyen pont
van) egy lehetséges meghatározásáról is. A második kötet 10. ábrája többek
között megmutatja, hogy egy major méret mellé miként szerkeszthetô meg az
aranymetszeti arányt biztosító teljes szakasz (minor és major összege).
Ismétlésként: két méret, szakasz akkor alkot egymással aranymetszeti arányt,
ha a rövidebb minor (a) úgy aránylik a hosszabb majorhoz (b), mint utóbbi a két
méret (szakasz) összegéhez, vagyis teljesül az a:b=b:(a+b) arány. Az aranymetsze-
ti arányt pontos számítással is meghatározhatjuk, ha tudjuk, hogy a minor ará-
nya

, a majoré pontosan 1, kettejük összege pedig .

E három mennyiség négy értékes jegyre kerekítve a 0,618, 1 és 1,618 tize-

destörteket szolgáltatja. A leggyakoribb probléma egy adott hosszúság (szakasz,
oldal magassága, szélessége, laptükör magassága, szélessége, egy tömb alakú cikk
magassága, címsor rendelkezésére álló hely magassága stb.) aranymetszet szerinti
felosztása két részre. Márpedig ekkor a pontos számításhoz csupán annyi a dol-
gunk, hogy az a:b=b:(a+b) arány elsô felére írjuk be a 0,618:1 értékeket, az is-
meretlen major helyére tegyünk x-et, a teljesz szakasz értékéhez (a+b) pedig ír-
juk be az ismert magasságot, szélességet. Aránypárunk ekkor a

0,618 : 1 = x : (adott érték)

alakú lesz. Az aránypár számítási szabálya (általános iskola, hatodik osztály) sze-
rint a beltagok (jelen esetben 1 és x) szorzata, ami most a keresett x érték, egyen-
lô a kültagok szorzatával, azaz 0,618-szor az (adott érték), tehát a major egy

247
egyszerû szorzással pontosan kiszámítható. A minort az adott érték és a számított
major különbségeként kapjuk meg. Ezek a három tizedesre pontos értékek a vé-
gén szinte mindig kerekítve lesznek egy hozzájuk közel esô egész számra, úgy-
hogy gyakorlatilag semmit sem veszítünk, ha a pontos számítás helyett a Fibo-
nacci-számsor (meghatározása az elsô kötetben) adta kis egész számokkal operá-
lunk.
Gyors, szinte fejben való számolást tesz lehetôvé a 3:5:8 arányú közelítô
számhármas, hiszen az ismert teljes hosszat nyolccal osztva, és az eredményt
hárommal szorozva a minor, öttel szorozva pedig a major értékét kapjuk meg.
Igaz ezek közelítô értékek, de jól megfelelnek céljainknak.
Pontosabb közelítést biztosít a Fibonacci-sorozat eggyel nagyobb elemhár-
masa, az 5:8:13 arányú hármas. A számítás kissé bonyolultabb, hiszen 13-mal
kell osztani, de szinte a pontos számítással (és kerekítéssel) megegyezô értéket ad.
Nagyobb, 20 cm feletti méreteknél ajánlott.

171. ábra
Adott szakasz
felosztása az
aranymetszeti
arány szerint

172. ábra
Címsor(ok) elhelyezése a lapon az aranymetszet aránya alapján

248
 Számolás helyett a feladat (adott szakasz felosztása aranymetszés szerinti
két darabra) egyszerû szerkesztési megoldása is ismert. Az adott szakaszra,
egyik végpontjából kiindulva merôlegesen mérjük fel annak felét. A 171. áb-
rán látható két körzôhúzással már fel is osztottuk a szakaszt az aranymetszés
aránya szerint.
Az aranymetszés a tipográfiában, a laptervezésben nagyon sok helyen hasz-
nálható. Például egy címsort, többsoros címet elhelyezhetünk egy adott lapon
felsô vagy alsó aranymetszésbe, de a szimmetrikus sorelrendezés tengelyét ki is
mozdíthatjuk a lap középvonalából jobbra vagy balra ugyancsak az oldal széles-
ségének aranymetszeti aránya szerint, ahogy az a 172. ábra rajzain látható.
Egyedüli, nagyobb területû elem (kép, szövegtömb) az oldalon való arany-
metszet szerinti elhelyezésekor – amely lehet tengelyszimmetrikus, vagy az arany-
metszés aránya szerint kimozdított – a lap adott magassági, szélességi méretébôl
kivonjuk az elem hasonló méretét és a maradékot osztjuk fel az aranymetszés ará-
nya szerint minor, major vagy fordított sorrendben. A kimozdított, aszimmetri-
kus elhelyezésre négy, a szimmetrikus megoldásra további két helyet kapunk,
amint azt a 173. ábra sematikus rajzai bemutatják.
Két- és háromsoros sorcsoportok, címek sortörése is akkor szép, ha a sorok
hossza az aranymetszés két, illetve három elemének megfelelô arányú, avagy

173. ábra
Nagyobb elem
aranymetszet
szerinti
elhelyezései
a lapon

249
ahhoz közelít. Ez a sortörési arány nem függ a sorcsoportok, címek középre vagy
szélre igazításától. Egy sorcsoporton, címen belül ugyan három betûfokozat
használata ritkán indokolt, de kettôt sokszor használunk, például cím és alcím
megkülönböztetésére. A betûnagyságok aránya szintén akkor harmonikus, ha az
aranymetszés arányával megegyezô. A közelítô 5:8:13 arány két szomszédos ele-
me a 8:13 vagy az 5:8 arány szolid, a két szélsô, az 5:13 arány harsogó különb-
séget ad. Az újságszerkesztés gyakorlatában inkább ez utóbbit alkalmazzák.
A számításoknál mindig felfelé kerekítünk a legközelebbi egész értékre. Az ólom-
betûk korában még gondot jelentett, hogy például a számítással kapott 21 pon-
tos betûméret nem létezett, csak a 18 vagy 24 pontos. Ma a számítógép, illetve
programja minden betûméretet ismer. Az elmondottakat a 174. ábra láttatja.
Amennyiben az egymás mellé kerülô képek nem egyenlô méretûek, úgy
szerencsés, ha méreteik az aranymetszés arányát adják. Az egész oldalt egy vonal-
lal ugyancsak aranymetszés szerint vágjuk ketté, az inverz ábrázolás csak kiemeli
a helyes arányt. Az oldal tengelyszimmetrikusan tördelt elemei tengelyének
kimozdítása szintén az aranymetszeti aránynak megfelelô, mint az a 175. ábrán
látható.
Az oldalpár egyforma elemei annak rendjét erôsítik, a harmonikusan arányo-
sak viszont a változatosságot növelik. Az elemek ellentéte pedig a nagy különbsé-

174. ábra
Aranymetszés
a sorcsoport
sorainak
hosszában
és betûméreteiben

250
gek, a kontrasztok révén formálja az oldalt. Két kép vagy kétsoros cím csak akkor
állítható méretbeli ellentétbe, kontrasztba, ha azok tartalmi, jelentôségbeli kü-
lönbsége ezt indokolttá teszi, hiszen a tipográfiai tervezés mindig a tartalomból
indul ki, a forma csak közvetíti a meglévô tartalmi viszonyokat. Egy kontraszt
alapvetô tulajdonsága, hogy az ellentét minél nagyobb, harsogóbb legyen. Szám-
szerûsítve a dolgot az 1:1 arány az azonosat, az egyenlôt, a rendet jelenti.
A 1:1,618 a legharmonikusabb arány, az aranymetszés, és arányosnak, kellemes-
nek tekinthetôk a hozzá közel esô 1:2, 2:3, 3:5, 5:8 stb. arányok is. Ellentétet az
1:3 vagy ennél is erôsebb arányok (1:4, 1:5 stb.) fejeznek ki.
Az irányok ellentéte a vízszintes és függôleges irányultságú kompozíciók kö-
zötti feszültségre épít. Ezek a formák szöveghasáb(ok)ból, címsor(ok)ból,
kép(ek)bôl és vonal(ak)ból egyaránt kialakíthatók. Az elôzô mondat zárójeles
többesszámai azt jelzik, hogy például a szöveghasáb alapvetôen függôleges forma,
de egymás mellett sok rövid szöveghasábból vízszintes formátum is létrehozható.
Ugyanígy egy hosszú címsor vízszintes, de egymás alatt sok rövid sor függôleges
irányultságú formát eredményez. A 176. ábrán vonalakból, képbôl, címbôl kiala-
kított, az irányok ellentétén alapuló kompozíció látható.
A szögletes és a kerek ellentéte a formát, az alakot állítja kontrasztba. A legtöbb
kép téglalap alakú, de könnyen tehetjük ôket ellipszis vagy kör alakúvá, illetve
hátterük kitakarásával formájuk amorf lesz. Címsorok betûkeveréses kialakítása-
kor a legszebb kontrasztokat a szögletes, vastag, súlyos és a kerek, vékony, kecses
betûtípusokból hozhatjuk létre.
A világos és a sötét ellentéte (fény-árnyék kontraszt) a képek, nagyobb méretû
betûk, díszítôelemek, rajzok stb. eltérô tónusértékeire épít. A világos és sötét
tónusú képek, címszövegek ellentéte élénkíti az oldalpárt. A legnagyobb tónusú
ellentét természetesen a fekete és a fehér között feszül. Éppen ezért az inverz

175. ábra
Aranymetszés aránya képeken és az egész oldalon

251
megoldással, fekete alapra szedett fehér címmel, szöveggel, vonalas ábrával, fehér
vonaldísszel érhetjük el a legnagyobb hatást. Ne felejtsük el betartani az inverz
szövegekre vonatkozó tipográfiai szabályokat (ritkított, félkövér, rövid szövegû
szedés stb.).
Az oldalon a felsorolt ellentétek együttesen, egymás hatását erôsítve, néha
gyengítve hatnak, a tervezônek ezeket az összesített hatásokat kell figyelembe
vennie.
Tónusértéke minden elemnek, így a kenyérszövegnek is van. Jó tudni, hogy
a kenyérszöveg, a szedett hasáb tónusa 30–40% körüli érték, amely természete-
sen függ a betûtípustól, ritkítástól, sortávolságtól stb. Úgy is fogalmazhatunk,
hogy egy oldalalkotó elem területének (nagyságának) és tónusértékének szorzata ad-
ja meg az elem – oldalon elfoglalt – súlyát. E súly nagysága és helye nagyon fon-
tos az oldal, oldalpár egyensúlya szempontjából.
Az üres oldalpáron egy jelentôsebb súlyú (nagyság és tónus szorzata) elemet
elhelyezve annak egyensúlya többnyire felborul, hacsak elemünket nem a közép-
pontba helyeztük. A szimmetrikus oldalelrendezés nem visel el semmilyen
egyensúlyeltérést. A dinamikusabb
aszimmetrikus kompozíció megengedi
e súlyos elemnek a lap valamelyik
aranymetszeti pontjába való elhelye-
zését is, ettôl az oldal még megtartja
dinamikus egyensúlyát. A szélre tett
nagy elem mindenképpen felborítja az
oldalpár egyensúlyát. Az olvasó érzéke-
li az egyensúly jelentôs kibillenését, ez
zavarja harmóniát keresô és kedvelô
szellemét. A tervezônek egy másik
elem (esetleg elemek) hozzáadásával
helyre kell állítania az oldalpár egyen-
súlyát. Nyilván ez az elem más méretû,
de az oldal megfelelô helyére téve
legalább a dinamikus egyensúly helyre-
állítható. Az egyensúlyt helyrebillentô
másik elem helyét nevezzük ellenpont-
nak.
Az ellenpont megkeresése nem
egyszerû feladat, hiszen rengeteg korlát
176. ábra (más, már meglévô elemek, fix mé-
Irányok ellentéte retek stb.) akadályozza a legjobb hely

252
kiválasztását. A 177. ábra elsô rajzán egy, a laptükör bal alsó sarkába helyezett
nagyméretû kép súlyát két másik igyekszik kompenzálni. A kibillent egyensúly
még messze nem tökéletes, de jelentôsen javult. A második rajzon már ott látha-
tó az oldalpár többi eleme: a cím, négyhasábnyi szöveg, két képaláírás is. Az össz-
hatás, a dinamikus egyensúly helyreállt.
Aki a fizikaórákról emlékszik még a forgatónyomatékra (erô szorozva az erô-
karral), avagy a mérleghinta egyensúlyára (a nehezebb gyereknek közelebb kell
ülnie az alátámasztási ponthoz), az könnyen követni tudja az alábbi kis eszme-
futtatást.
Az elôzô példa minden egyes elemének középpontját (téglalap alakú terüle-
tük közepét) könnyen kijelölhetjük. Tegyünk ebbe a pontba az elem súlyának
(terület szorozva a tónussal) megfelelô valódi súlyt. Támasszuk alá az oldalpárt
annak középpontjában. Ha a lap egyensúlyban van (súlypontja megegyezik az
alátámasztási ponttal), akkor nem billen ki semmilyen irányba. Ellenkezô eset-
ben abba az irányba billen, amerre elemeinek egyesített súlypontja van. A súly-
pont helye az úgynevezett súlyozott matematikai közép számítással pontosan
kiszámítható. Az eljárást a 178. ábra mutatja. Az x és y távolságok elôjelesen ér-
tendôk, az origó az oldalpár középpontjában van. Az egyes elemek középpontjá-
nak vízszintes irányú elôjeles x távolságait szorozzuk az illetô elem súlyával. A ka-
pott szorzatokat összeadjuk, pontosabban összevonjuk, mert negítív és pozitív ta-
gok is vannak, majd az eredményt osztjuk az elemsúlyok összegével. A számítás
végeredménye az elemek közös súlypontjának elôjeles x koordinátája lesz. Az el-
járást a függôleges, y irányban megismételve kiszámítható az oldalpár súlypont-
jának y koordinátája, azaz már meg is van a súlypont pontos helye.
Amennyiben az összes elem kiszámított súlypontjának helye azonos a lap kö-
zéppontjával, úgy az egyensúly tökéletes. Elfogadható az oldalpár egyensúlya

177. ábra
Egy elem ellenpontja, illetve a teljes oldalpár egyensúlya

253
178. ábra
Az oldalpár súlypontjának meghatározása

akkor, ha a súlypont az aranymetszeti vonlalakkal határolt területen (az ábrán vi-

lágosszürke téglalap) belülre kerül, és felborult, ha azon kívül van. Utóbbi
esetben újra kell tervezni az oldalpárt. A tervezô nyilvánvalóan nem végez ilyen
bonyolult számításokat, az eredményt „szemre” állapítja meg. A 178. ábrán be-
mutatott számítási eljárás részletes adatait a 25. táblázat tartalmazza. Az ábrán

Sk=
k Tk tk Tk·tk Xk Yk Sk·Xk Sk·Yk
1 12 0,4 4,8 -21,5 18,0 -103,2 86,4
2 33 0,4 13,2 -14,5 15,5 -191,4 204,6
3 21 0,4 8,4 -18,0 13,0 -151,2 109,2
4 420 0,7 294,0 -18,0 -4,5 -5292,0 -1323,0
5 196 0,4 78,4 -6,0 -4,5 -470,4 -352,8
6 225 0,7 157,5 10,0 11,0 1575,0 1732,5
7 5 0,4 2,0 21,5 18,0 43,0 36,0
8 4 0,4 1,6 23,5 16,§ 37,6 25,6
9 98 0,7 68,6 22,0 7,5 1509,2 514,5
10 147 0,4 58,8 6,0 -8,0 352,8 -470,4
11 147 0,4 58,8 14,0 -8,0 823,2 -470,4
12 126 0,4 50,4 22,0 -9,5 1108,8 -478,8
∑ 796,5 -758,6 -386,6

25. táblázat
A 178. ábra oldalpárja súlypontjának kiszámítása

254
nagyon jól látható ami a táblázat adataiból és számításaiból is kiderül: az oldal-
pár egyensúlya majdnem tökéletes.
A színkontrasztok a színes folyóiratok, magazinok mellett ma már a napila-
pok többségénél is szerepet játszanak, hisz egyre több napilap tér(t) át a kísérô-
szín alkalmazásáról a négyszín-nyomásra. A színkontrasztokról és alapvetô szín-
tani ismeretekrôl az elsô kötet A szín címû fejezetében kap felvilágosítást az
olvasó.

RELATÍV NAGYSÁG, ÜRES TERÜLET

Az oldalpáron egy kép legkisebb valódi mérete általában egy hasábszéles-

ségnyi, a legnagyobb pedig akár az oldalpár szélességével megegyezô lehet. Két
egymás mellett lévô, azonos méretû kép közül nagyítsuk fel a másodikat mond-
juk lineárisan a négyszeresére és helyezzük ôket ismét egymás mellé. Az elsô mé-
rete nem változott, a második esetben azt mégis relatíve kisebbnek érezzük, pusz-
tán azért, mert egy nagy kép van mellette. A relatív nagyság jelenségét a 179. áb-
ra két rajza mutatja be.
A címbetûk megfelelô méretét a lap mérete, a kenyérszöveg betûfokozata, a
hasábszélesség és a kialakult szokások határozzák meg. Az olvasó ezt a méretet
megfelelônek érzi. A fele akkorát kicsinek, a szokásosnál kétszer nagyobb címet
pedig túlzónak fogja találni. Itt a cím tényleges méretváltozása tette azt naggyá

179. ábra
Képek relatív nagysága

255
vagy kicsivé. Az esetet a 180. ábra elsô rajza szemlélteti. Az ábra második rajzán
a fô címsor a cím másik két sorához viszonyítva relatíve nagy, az alatta lévô kép
méretéhez pedig megfelelô nagyságú.
Az üres terület, a fehér mezô aktív szerepet játszik az oldalterv kialakulásában,
hiszen lezár, elhatárol, csoportosít, kiemel akár a vonal, a lénia. Helyes alkalma-
zásával a tervezô világossá teheti az oly fontos egymásutániságot címben, lídben,
szövegben, képben. A fehér területek, mezôk egyensúlyát a tervezônek ugyanúgy
kézben kell tartania, mint a nyomott felületekét. Egy fehér mezônek ugyanúgy
megkereshetô az ellenpontja az oldalon, mint nyomott társának.
A margó mindig jelenlévô fehér terület. Minimális méretû margóra nyomda-
technikai okok miatt is szükség van, de ennél általában nagyobbat választanak a
tervezôk, hiszen az átadandó információt keretezik, elválasztják a lapon kívüli
környezettôl, zavaró háttértôl (kockás abrosz, aprómintás, vibráló terítô). A meg-
felelô méretû elkülönülésre az olvasás nyugalma érdekében szükség van. Napi-
lapjainknál a margók általában 1,5–2 cm méretûek, sokuknál mind a négy mar-
gó azonos szélességû, néhányuknál a két gerincmargó együttesen teszi ki a többi
szélességét. A magazinok, folyóiratok nagyobb része még a napilapoknál is szû-
kebb margót használ. A klasszikus margóarányokat csak kivételes esetekben ta-
láljuk meg.
A margókkal kapcsolatban két dolgot illik figyelembe vennie a tervezônek.
Az egyik az, hogy a nagyobb méretû margókat (1,5 cm felett) használó sajtóter-
mékeknél nem tervezhet kifutó képeket, mert azok feldarabolnák a margókat,

180. ábra
Címsorok relatív nagysága

256
széttördelnék az oldalt. Ugyanakkor a nagy margójú lap nem tervezhetô nagy
belsô beosztásokkal, térközökkel, mert az ugyancsak az oldalpár képének szét-
eséséhez, széttöredezéséhez vezetne. Ennek következtében a napilapoknál nincs
is kifutó kép, és csak indokolt esetben találkozunk nagyobb belsô fehér felületek-
kel. A kis margójú szórakoztató képes magazinoknál, folyóiratoknál éppen ford-
ított a helyzet: sok a kifutó kép és meglehetôsen szellôs a belsô oldalszerkezet.
A ritkítás ugyancsak a magazinok sajátja. Egyrészt az újságoknál 1–3 ponttal
nagyobb kenyérbetût használnak, másrészt a kenyérszövegnek adnak egy kis rit-
kítást (nullánál nagyobb track), illetve dívik a betûmérethez viszonyított
130–160%-os sortávok használata. A magazinok hasábszélessége és hasábköze is
nagyobb a napilapokénál.
A fehér terület kiemelésre is alkalmas. A szükségesnél, megszokottnál nagyobb
fehér mezôvel határolt címsor, alcím, kiemelt iniciálé, kép élni kezd az oldal-
páron. A nagyobb térben szabadon kibontakozhat a címsor betûinek vagy az ini-
ciálé betûjének szépsége, eleganciája. Még a kisméretû képre is odafigyelünk az
ôt körülölelô, keretezô, szokatlanul nagy fehér terület miatt. Hosszú címek füg-
gôleges elrendezésû sorokra való törésekor nemcsak a címsorok, de megmaradó
fehér mezôk soresésére is tekintettel kell lennie a tervezônek, bár az egyik harmó-
niája magával hozza a másikét is. A fehér terület rosszul alakuló, töredezett fomá-

181. ábra
Szellôs szerkezetû oldal, nagy fehér
területekkel

257
ját a tervezô rendbe teheti egy vonal segítségével. Az elôbbieket támasztja alá a
181. ábra.
A leütés többnyire a szórakoztató magazinok fogása szellôs, levegôs kompo-
zíció kialakítására. A leütés azt jelenti, hogy a laptükör felsô élétôl jelentôs mér-
tékben lejjebb kezdjük az oldal(pár) fô tömegének kialakítását. A felszabaduló fe-
hér terület kiválóan felhasználható a cím és/vagy líd dekoratív elhelyezésére. Az
alsó margó hasonló megnövelésével az oldalpár határozottan vízszintes kialakítá-
sú képet mutat majd, amit a szöveg alatt, fölött átfutó vastagabb lénia tovább
erôsíthet.
Az alul szabad végzôdésû hasábokkal is változatos, nagyobb fehér területeket
alakíthatunk ki. Fontos, hogy a hasábok között ne legyen két egyforma hosszú
és elrendezésük sem lehet lépcsôzetes.
A képen belüli nagyobb fehér és nagyon világos területeket (égbolt, fehér ház-
fal stb.) a tervezônek a fehér mezôk közé kell sorolnia és az egyensúly kialakítá-
sakor figyelembe kell vennie. Inverz szervezésû oldalakon, oldalrészeken a fehér
terület szerepét a fekete veszi át. A 182. ábrán az egyes részeket fehér mezôkkel

182. ábra
Oldalpár tagoló, szervezô fehér területekkel

258
tagoló oldalpár látható. Megjegyzésként kívánkozik ide, hogy az ábrán lévô, kö-
tésvonalon, most inkább hajtásvonalon áthaladó kép napilapoknál csak a legbel-
sô, azonos nyomott ívre kerülô oldalpáron tervezhetô, ahol nem merül fel a két
oldal elcsúszásának veszélye.
Az újság fehér mezôinek rendszere legyen egységes, egyenletes. Ez ugyanúgy
hozzátartozik a lap arculatához, mint például az alap hasábszám állandósága. Az
állandóság a margókra szigorúan értendô, ott semmiféle eltérés nem lehet. Tu-
datos tervezés eredményeként, élénkítés címén egy-egy cikk, oldal vagy oldalpár
lazább szerkezetû, szellôsebb is lehet, mint társai.

VONAL, TÓNUS, INVERZ SZEDÉS

A vonal a laptervezô univerzális szerszáma, szorult helyzetében mindig segít,

a jó megoldásokban pedig növeli azok esztétikai értékét, hatását. Ma, a számító-
gépes kiadványszerkesztés korában nagyon sok fajta vonal áll a tervezô rendelke-

183. ábra
Vonalvastagságok, vonalfajták, vonalminták

259
zésére. Nemcsak tetszôleges vonalvastagságot tervezhet, de a vonalat bármilyen
mintából felépítheti. A 183. ábra a szokásos vonalvastagságokat, vonalfajtákat és
néhány vonallá szervezett mintát mutat be.
Ebben a fejezetben volt már szó a ma egyre ritkábban használt hasábléniáról,
amely keskeny hasábköz esetén is biztosan jelzi a hasábokat, megkönnyítve az ol-
vasást. Ma a tervezôk inkább nagyobb (5-6 mm) hasábközzel dolgoznak, így
nincs szükségük a hajszálvékony hasábléniára. Két cikket függôlegesen választ el
egymástól a választóvonal, amely 0,5–1 pt vastagságú, de egy lapon belül mindig
ugyanolyan. Vízszintes párja az ugyanolyan vastag záróvonal, amely a cikk teljes
szélességében halad, vagy a nála rövidebb, középre zárt, elegáns spicc. A felsorolt
négy vonalfajta jóval elôrébb, a148. ábrán látható.
A térfelosztás a vonal talán egyik legfontosabb feladata. A térfelosztó vonal két
jól elhatárolt részre osztja a teret, amely részeken az ott elhelyezett tipográfiai ele-
mek a tér másik részének szerkezetétôl függetlenül szervezhetôk. Például nagyon
jól lehatárol egy oldalra tett két sorcsoportot, amelyeket aztán a saját terükön be-
lül optikai középre vagy aranymetszeti arányba tehetünk. Az így kialakult bi-

184. ábra
A térfelosztó és a rendteremtô vonal

260
zonytalan körvonalú fehér tereket zárja le, egységesíti a rendteremtô vonal, ame-
lyet most, a 184. ábrán a tükör alsó és felsô élén húztunk meg. A tipográfia „sar-
kos mûvészet”, rendteremtô vonalaink most a laptükör eddig bizonytalan helyû
sarkait határozták meg, aminek következtében a szükséges rend létrejött.
A vonal képes több elem összefogására és díszítésre is. A 185. ábrán egy cikk-
fej négy elemét fogja össze, ugyanakkor díszíti is. Nem nehéz összefüggést talál-
ni a címszó és a stilizált japán zászlókból álló dekoráló, összefogó vonal között.
A vonal a táblázatok elemeinek, celláinak rendezésében is szerephez jut, és
ugyancsak fontos eleme a táblázati adatokból készített grafikonoknak.
A vonalakból összeálló keret lezárhat, elkülöníthet, elválaszthat, kiemelhet az
oldal többi eleme közül egy vagy több cikket. A keret ilyen értelemben csoport-
szervezô elem. A keret belseje önálló tér, benne az oldal többi elemétôl függetle-
nül alakíthatjuk az elemek egymáshoz való viszonyát, szervezhetjük a tipográfiai
rendet. A keretek fajtái a vonalakéval megegyezôk.
A tónus a hagyományos fekete-fehér sajtótermékekben egy-egy cikk, vonalas
ábra, hirdetés, esetleg cím alá tett kiemelô elem volt. Szerepköre mára jelentôsen
kibôvült. Igaz ez a tónus már nem az a régi szürke tónus, ez ma már egy színes
folt, színátmenet, illetve egy szürkeárnyalatos vagy színes kép, fotó többé-ke-
vésbé elhalványított alnyomata. A klasszikus szürke tónus kenyérszöveg alá té-
telérôl, annak tipográfiai szabályairól a második kötet Díszítôelemek címû fejeze-
tében talál leírást a kedves olvasó. Klasszikus fekete-fehér napilapjaink ma is
visszafogottan használják a tónust. A már említett, megvásárolt lapokat ebbôl a
szempontból is átnéztem. Csak az egyikben találtam két kis cikket, amely alá tó-
nust tettek.
Újságpapírra, de négy színnel nyomott bulvárlapjainkban azonban oldalpá-
ronként két-három olyan cikk is található, amely alatt színes tónus van. Ezek a
színek mintegy 80%-ban visszafogottak, halványak, rajtuk a felülnyomott feke-
te szöveg jól olvasható, azonban kb. ötödrészük erôteljes, sötét tónusú szín,
amely inverz szedést kíván.
A színes tónusok igazi tere mégis a hetilapok, szórakoztató képes magazinok
széles skálája. Közülük nagyon sokban szinte minden második-harmadik cikk
folyószövege alatt van valamilyen (visszafogott, pasztellszínû) tónus. Sôt az sem

185. ábra
Összefogó és díszítô vonal

261
ritka, hogy a cikk folyószövege vagy annak egy része színes. Az átnézett magazi-
nokban a színes tónusra írt színes szövegnél a tervezô ügyelt arra, hogy a szöveg
színe a háttér színének egy erôteljesebb, telítetteb változata legyen, ugyanis így a
felülnyomás bekapcsolásával kikerülhette a színes szöveg nem kívánt alátöltésé-
nek problémáit, buktatóit. E színes tónusok sokszor nemcsak a szöveget hordoz-
zák, hanem szabálytalan alakjuknál fogva a szemet vezetô, az oldal lényeges ele-
meire irányító grafikai funkciót is magukra vállalnak.
Nem hagyhatom szó nélkül a folyószöveg alatti alnyomatok – ma oly diva-
tos – kérdését. Tíz eset közül kilenc rosszul megoldott, túl erôs színû vagy tó-
nusú. Sokuk a fô célt, a kellemes olvasást zavarja, megnehezíti, némelyikük egye-
nesen lehetetlenné teszi. Még a fiatal, jó szemû olvasónak is fárasztó, szemrontó
az ilyen megoldás. Igaz ezeket a – többnyire zenei – lapokat fiataloknak szánják,
de számukra sem kell szándékosan megnehezíteni a közölni kívánt információ
átvételét, befogadását.
A kenyérszöveg inverz szedésével fekete-fehér napilapjainkban nem találkoz-
tam. Azt kívánom, hogy szerkesztôiknek, tervezôiknek maradjon meg ez a jó szo-
kása. A bulvárlapok természetesen alkalmazzák (színes háttér esetén is) a figye-
lemfelhívásnak ezt a nagyszerû módszerét. Az átnézettek között találtam több
olyan lídet, amelynek szövege kissé ritkítva, a kenyérbetû félkövér változatából
szedett, és ennek következtében könnyen, folyamatosan olvasható volt. (A terve-
zô emlékezett arra, hogy a lídet így kell szedni.) A két hasábbal késôbb kezdôdô
inverz szedésû cikk folyószövegét azonban már a betûtípus alapváltozatából
szedte. Az újságpapír kitûnô szívóképességének köszönhetôen a megnyomott
háttérbôl fehéren elôbukkanó antikva betûk vékony szárai szépen becsukódtak,
aminek következtében a folyamatos olvasás akadozó rejtvényfejtéssé módosult.
Inverz szedéssel (fekete-fehérrel és színessel) magazinjainkban is találkoztam,
de ott úgy látszik ismerik a dörgést. Antikvából szedett szövegeik legalább 16
pontosak voltak és ezt is ritkítva szedték. A 10–12 pontos, két-három bekezdés-
nyi folyószöveg szedésekor pedig áttértek egy egyenletes vonalvastagságú, nagy x
magasságú groteszk betû kissé ritkított szedésére, és láss csodát: mindegyik szö-
veg könnyen olvasható lett. A jó megoldás ilyen egyszerû.

CÍMSZERKESZTÉS, CÍMTIPOGRÁFIA

A tervezô a cikkek szövegével, képeivel együtt azok címét (esetleges felcímet,

alcímet), a lídet stb. is megkapja. A címszerkesztés elsô feladata a címek szöve-
gének elôzetes vizsgálata olyan szempontból, hogy összhangban van-e a címszöveg
a lap jellegével, stílusával. Ugyanis a Húsvéti szentmise a Vatikánban címszöveg

262
inkább egy katolikus hetilapba illik, míg a Lebukott a pedofil történelemtanár egy
bulvárlap szenzációhajhász fôcíme lehet. A lap jellege meghatározza a címek szö-
vegezési stílusát, ez a stílus a teljes lapra vonatkoztatva azonos: visszafogott, kor-
rekt, tárgyszerû, tolakodó, túlzó stb.
Meg kell vizsgálni az összes címet azon aspektusból is, hogy tartalmuk kife-
jezi-e a hozzájuk tartozó szöveg, kép tartalmát, valamint aszerint, hogy az egyik
cím egy része, esetleg kulcsszava nem egyezik-e a lap egy másik címének azonos
elemével. Az esetleges egyezéseket meg kell szüntetni, illetve a pontatlan, kétér-
telmû, semmitmondó, túl hosszú stb. címeket a kívánalmaknak megfelelôen át
kell fogalmazni.
A címszövegek formai vizsgálata azt jelenti, hogy a a tervezés elôkészítô szaka-
szában a címeket a tervezô tipográfiai formálhatóságuk szerint osztályozza. A rö-
vid cím kis helyet igényel. A közepesen hosszú cím egy hosszabb sorba szer-
keszthetô, de ha értelemszerûen kétfelé osztható, akkor két sorba is tördelhetô.
A nagyon hosszú cím valószínûleg többsoros sorcsoportot alkot majd, de ha vi-
szonylag rövid szavakból áll, és szavanként törhetô, akkor végsô kialakítása akár
függôleges elrendezésû is lehet. Példákat a 186. ábra ad.
A címbetû kiválasztása a következô lépés. Alapvetôen két megoldás közül vá-
laszthat a tervezô grafikus. Tervezheti a lap összes címét egy betûtípusból, annak
különbözô vastagsági, kurzív, kiskapitális és méretbeli változataiból. Ennek a

186. ábra
Címek sortörési lehetôségei

263
megoldásnak az az elônye, hogy a címrendszer egyes fokozataihoz viszonylag ha-
mar kialakulnak a megfelelô méret- és változatpárok, értékek, beosztások, ame-
lyek rendje növeli az oldalpár, a lap rendjét, annak nyugodt, kiegyensúlyozott
hatást kölcsönözve. Az egyhangúságot elkerülendô a címek betûkeveréses kiala-
kítása jöhet szóba egy-egy oldalon, rovatban stb. Néhány lap más-más betûcsalá-
dot használ minden rovatának címkialakításához. Ne feledjük egy betûcsalád
használata a címkialakításban azonos (egyenlôség) tipográfiai megoldású, illetve
harmonikusan változatos címeket eredményez. E könyv alapbetûjébôl megalko-
tott néhány címváltozatot mutat be a 187. ábra.
A címkialakítás másik lehetôsége a betûkeverés, amelynek alapja az ellentét, sôt
több ellentétpár együttes kontrasztja. A tervezô ekkor olyan címeket alakít ki, ame-
lyeknek részeit (cím és alcím vagy felcím, esetleg mindkettô) más-más betûosztály-
ba (antikva, groteszk, dísz, írott stb.) tartozó betûcsaládokból válogatja. Az eltérô
betûosztály biztosítja az elsôdleges, fô ellentétet, amelyet aztán a konkrét betûpá-
rok további ellentétei (keskeny-széles, világos-sötét, álló-kurzív, kompressz-spa-
cionált, kicsi-nagy, kerek-szögletes, díszes, egyszerû stb.) tovább fokoznak. Alapve-
tô szabály: a jó betûkeveréshez legalább három ellentétpár megléte szükséges, keve-
sebb nem elegendô. Vigyázat! Reneszánsz és barokk antikva például nem
keverhetô, mert közel azonos formai jegyeket mutató betûosztályba tartoznak! A

187. ábra
Garamond címváltozatok

264
betûkeveréses címkialakítás nem jelenthet összevisszaságot a lapban. Ízléses alkal-
mazása meglehetôsen magas fokú betûismeretet és nagyobb gyakorlatot igényel,
mint az egy betûtípus változataiból való címkialakítás. A 188. ábra néhány betû-
keveréses címkialakítást mutat be. Mondanom sem kell, hogy a napilapok, hetila-
pok szakfolyóiratok jelentôs része az egy betûtípuson belüli változatok használatát
részesíti elônyben címtipográfiájában. Csak a szórakoztató magazinok kisebb része
használ nagyobb mértékben betûkeverésen alapuló címeket.
Remélem, nem kell túlzottan hangsúlyoznom azt a tényt, hogy az írott
(angol írott) betûtípus verzáljából szedett szöveg, cím olvashatatlan, tehát az
ilyen megoldás mindenképpen kerülendô. A másik: keskeny betûkbôl álló
szöveget nem ritkítunk, spacionálunk, helyette használjuk a betûtípus
normál vagy extended változatát. Ha már itt tartunk, akkor meg kell tár-
gyalnunk a sajnos sok felé, fôleg írott reklámokban látott hibás betûkeske-
nyítést (horizontal scale). A betûtípust, betûcsaládot nevesített tervezôje
megtervezte, elkészítette. A változatok sokasága az ô szellemi terméke. Ami-
ként nem illik egy Arany- vagy Ady-verset megváltoztatni, átírni, ugyanígy
tilos a betû belsô arányainak megváltoztatása (keskenyítése, döntése, tarnsz-
formálása) is. Egyrészt ronda, másrészt amatôr megoldás. Ilyen igény esetén
tessék keskeny betûváltozatot használni.

188. ábra
Betûkeveréses címkialakítás

265
 A cím ugyan önálló tipográfiai egység, de egyben része a teljes lapnak. Már-
pedig az egész lap viszonyában a harmóniára kell törekednie a tervezônek. A la-
pot forgatva az olvasónak éreznie kell a futó pillantással átfogott címeken keresz-
tül is, hogy egy egységes stílusú kiadványt tart a kezében. Egy-egy oldalpár viszo-
nyában is döntô a harmónia, de itt az egyes címek jelentôségüknek megfelelô
hangsúlyt kapnak az oldalon, s ezt méretük, tipográfiájuk, formai kialakításuk
egyaránt jelzi.
A 186. ábra sortörései egyben a cím által igényelt formát is mutatják. Ezt a
formát módosítja a cím betûtípusa, mérete, illetve a cím környezete. Utóbbi egy-
részt a cikknek a címhez közel álló elemeibôl (szöveg, kép, képaláírás stb.) áll,
másrészt az esetleges elhatároló léniákból, illetve a szomszédos cikk(ek) a cím fö-
lötti, melletti részei alkotják. Magazinoknál általában szellôs a cím környezete,
míg napilapoknál sokszor meglehetôsen zsúfolt, levegôtlen. Nem véletlen tehát,
hogy inkább a hetilapok címtipográfiája változatosabb, mûvészibb megoldású, a
napisajtóé pedig ehhez képest egyszerûbb, konvencionálisabb.
A címre – éppen feltûnô mérete, figyelemfelhívó jellege miatt – fokozottan
érvényesek a tipográfiai szabályok, hisz a címkialakításban elkövetett legkisebb
hiba is ordít az oldalon. A harmóniáról mondottak szerint a cím egyes részei fel-
cím és alcím betûméretének a fôcímhez viszonyított nagyságát arányosítani kell.
Mint sok más helyen, itt is az aranymetszés (5:8:13 közelítô arány) kínálja a
megoldást. A fôcím és a vele harmonizáló alcím betûméretének aránya 13:8, vagy
ezt megközelítô érték legyen. A címbetûk méreteit természetesen kerekítve, egész
pontokban határozzuk meg. Megválasztva az egyik értéket, a

13 : 8 = (fôcím betûmérete) : (alcím betûmérete)

aránypárral számíthatjuk ki a másikat. A tervezônek vigyáznia kell arra, hogy a

kenyérszöveg méretéhez közeledô címméretek szürkévé, egyhangúvá, unalmassá
teszik az oldalt.
A címrészek másik méretviszonya az ellentét, a méretbeli ellentétet a 13:5
vagy még az ennél is nagyobb (3:1) arány valósítja meg. Nagyobb betûméretek
(48 pt vagy afeletti fôcím) inkább ez az ajánlott viszonyítás, hiszen az alcím mé-
rete így is megfelelô lesz. A méretben jelentkezô ellentétet tovább fokozhatjuk
betûkeveréssel. A címen belül párba állított betûtípusok jellegzetességei a méret-
beli ellentétet tovább fokozzák, erôsítik.
A tömbösítés a nem egészen egyforma sorok, most címsorok azonos hosszú-
ságúra való alakítását jelenti a rövidebb sorok megfelelô méretû ritkításával, spa-
cionálásával. Túlzott mértékû, vagy egy cím soraiban más-más értékû ritkítás
tönkreteheti a címet. A jó megoldás szinte észrevehetetlen ritkítású vagy nagyon

266
is észrevehetô, de egységes. Mindig mérlegelni kell, hogy a ritkítással kialakított
tömb nyújtotta többlet megéri-e a spacionálás következtében kialakult gyengébb
sorkép nyújtotta romlást. A 189. ábra egy jó és egy rossz megoldást mutat be.
A tömbösíthetôség érdekében olykor át kell fogalmazni a címet. Itt kell meg-
említenem, hogy a verzál szedésû címek egalizálása – ami ugyebár nem
spacionálást jelent – mindig szükséges! Az egalizálás nélküli verzál cím egy lap-
ban súlyos tipográfiai hibának minôsül, ugyanakkor rendkívül csúnya is.
Van olyan napilapunk, amely csak szimmetrikus címeket használ. A szimmet-
rikus címelrendezés zárt (téglalap) formájú, nyugodt, kiegyensúlyozott, befeje-
zett hatású. Készítése könnyen elsajátítható, és ha a címen belüli részek betû-
méretei, a soresés és a térközök is arányosak, akkor nagyon szép lesz az elkészült
cím. A szimmetrikus címszedés a sorok középre zárásával valósítható meg. A kö-
zépre zárás azt jelenti, hogy a címsorok a cím részére jutó téglalap alakú terület
közepén átmenô függôleges tengely két oldalán egyenlôen, tükörszimmetrikusan
helyezkednek el.
A többsoros címek kialakítása felveti a címek sortörésének problémáját. Cí-
meket nem szokás szó közben elválasztással megtörni. A sortörés mindig szókö-
zöknél történik, de ott sem árt az értelemszerû csoportosítás. A sorok hossza vagy
pontosan egyenlô legyen, vagy ha nagyon közeli egymáshoz, akkor spacioná-
lással, ritkítással tesszük egyenlôvé (tömbös címkialakítás). Amennyiben a sorok
egyenlôsége nem valósítható meg, úgy a sorok hosszának harmonikus arányára
kell törekednünk. A harmonikus sorhosszakat két sor esetén a 8:13, három sor-
nál pedig az 5:8:13 arányok, az aranymetszés közelítô arányai adják meg. Két
sornál akár a 8:13, akár a 13:8 arányt használhatjuk. Három sor a sorok hosszá-
ra már hat esetet eredményez. Közülük a két lépcsôzetes (5:8:13 és 13:8:5) kivé-

189. ábra
Elfogadható és hibás tömbösítés

267
telével a többi négy nyugodtan használható, jó soresésû címeket ad. Négy vagy
több sornál az öt, nyolc, tizenhárom arányokat tovább variálhatjuk. Sokszor tû-
nik úgy, hogy a hosszú címek értelemszerû tagolása és az egyenlô vagy harmoni-
kus sorhosszok kialakítása két, egymásnak ellentmondó követelmény. A sok
lehetséges sortörés közül azonban szinte mindig kiválasztható egy jó. A cím át-
fogalmazását végszükség esetére tartogassuk. Jó soresésû és harmonikus méret-
arányú szimmetrikus címeket mutat be a 190. ábra.
Napilapjaink többsége vegyesen használja a szimmetrikus és az aszimmetri-
kus címelrendezést. Igaz, találkoztam olyannal, ahol alig akadt szimmetrikus
cím, és láttam olyat is, ahol a kétsoros fôcímek szinte mindig tömbösítettek
voltak. Ettôl függetlenül az aszimmetrikus címelrendezés inkább a hetilapok,

190. ábra
Jó soresésû szimmetrikus címek

191. ábra
Aszimmetrikus címelrendezések

268
magazinok sajátja. Az aszimmetrikus címelrendezés nyugtalanabb, mint a szim-
metrikus, az olvasóban a mozgás, a befejezetlenség, a kiegyensúlyozatlanság érzé-
sét kelti. Az aszimmetrikus címelrendezés alapvetôen a címsorok elôre- vagy hát-
razárásával, illetve a szimmetriatengely kimozdításával valósítható meg.
Az elôrezárás azt jelenti, hogy a cím sorai a cím részére biztosított terület bal
oldalán tompán kezdettek. Hátrazáráskor a sorok a terület jobb oldalán állnak
egy vonalban. A sorok másik vége mindkét esetben állhat soresésben, de lehet
tömbös kialakítású is. Szimmetrikus címsorok szimmetriatengelyét a rendelke-
zésre álló terület középvonalából a téglalap bal vagy jobb oldali aranymetszeti
pontjába helyezhetjük, így alakítva ki aszimmetrikus címelrendezést. Az elôre-
vagy hátrazárt sorok képzeletbeli tengelyére középrezárt alcímet állíthatunk,

192. ábra
Beépített alcímek

193. ábra
Az elemek egybeesése növeli
az oldal rendjét

269
illetve e képzeletbeli tengely merevségét oldhatjuk a cím egy-egy sorának kimoz-
dításával. Példákat a 191. ábra ad.
A szabadsoros címelrendezés nagy tipográfiai felkészültséget igényel, ugyanis
csak a sortörésre vonatkozó értelmi és a formára irányuló esztétikai megkötései
vannak. A sorok nem igazodnak semmihez, a rendelkezésre álló teret festôi ren-
detlenséggel töltik ki.
Címsorok beépítése azt jelenti, hogy egy nagyobb méretû sor folytatásaként,
annak magasságával teszünk egyenlôvé két-három sort (alcímet). Az ólombetûk
korában ez az elképzelés a betûtestek pontos köszörülésével járt, ma már
könnyebben megoldhatjuk. A kisebb méretû sorok közül az alsó bázisvonala
egyezzen meg a nagyméretû sor bázisvonalával, a felsô sor teteje pedig a nagy-
méretû sor tetejével. A beépített alcím egysoros is lehet, de ha többsoros, akkor
tömbös kialakítású legyen. Példát a 192. ábra mutat.
Az egybeesés azt jelenti, hogy a címsorok eleje vagy vége vonalban áll egy ha-
sáb, kép, másik cím szélével, illetve a függôleges elrendezést vizsgálva a cím alja,
teteje esik egybe egy másik elem aljával, tetejével. Az egybeesés növeli a cikk, az
oldalpár tipográfiai rendjét, mint ahogy az a 193. ábrán látható.

194. ábra
Híd a folytatóoldal tetején

270
 A híd a cikk folytatóoldalának tetejére tett cím neve. Nem azonos a cikk ele-
jén olvasott fôcímmel, de egyértelmûen rokoni kapcsolatban van vele, tartalmi-
lag közel áll hozzá. Formáját tekintve balra zárt. A fôcímnél egyszerûbb szerke-
zetû (nincs felcíme, alcíme) és kivitelû, amint azt a 194. ábra mutatja.

LÍD, INICIÁLÉ, SZÖVEGKÖZI CÍM, KÉPALÁÍRÁS

A klasszikus líd a cikk címsorai után következô rövid tartalmi összefoglaló.

Szerepe az, hogy ha a cím és illusztráció kellôképpen felkeltette az olvasó érdek-
lôdését, akkor a maximum két-három mondatos, érdekes tartalmi összefoglaló-
val tovább fokozza azt és rávegye a teljes cikk elolvasására. Tipográfiáját tekintve
mindig a kenyérszöveg félkövér változatából szedett, de sokszor annál 1-2 pont-
tal nagyobb méretû, a kenyérszövegével megegyezô módon sorkizárt vagy sza-
badsoros szedésû. Régebben a hasábszélességnél keskenyebbre szedték. A sze-
déshasábot annak mindkét oldalán a bekezdések behúzásának mértékével

Asdog rubnik ert

dubgonikro zitasder pol

”rugfod
Ezkih as

”guAtrokin
daspk kolbigru
raf izkomu becti ek
”
at ertuj
”

195. ábra
Líd hagyományos és szövegközi megoldása

271
keskenyítették. Így nemcsak a félkövér, kissé spacionált szedés, de a líd körül ki-
alakított nagyobb fehér mezô is felhívta rá az olvasó figyelmét. Ismert többha-
sábos kialakítása is.
Ma divatos a lídnek egy szövegközi változata, amely nem foglalja össze a cikk
mondanivalóját, csak kiemel a szövegbôl egy érdekes mondatot, vagy sokat sej-
tetô pár szót. Elhelyezését tekintve nagyon dekoratív, hisz a kiemelt szöveget a
tervezô idézôjelek közé téve az oldal közepén helyezi el meglehetôsen nagy mé-
retben (címbetû mérete), esetleg több hasáb szélességben, további figyelemfelhí-
vó léniával, kerettel határolva, ahogy az a 195. ábrán megfigyelhetô. A szövegkö-
zi líd nagyon élénkíti az oldalt és alkalmas a szövegközi alcímek kiváltására is.
Az iniciálét ugyancsak az oldal élénkítése miatt, olykor a szövegközi alcímek
kiváltására használják a laptervezôk. A két-három soros süllyesztett verzál betû-
tôl az egészen díszes iniciálé alkalmazásig minden megtalálható a sajtótermékek
széles skáláján. A második kötet két fejezete is tárgyalja az iniciálé kérdéskörét.
Az egyik az iniciálé használatának, alkalmazásának tipográfiai kérdéseivel, a má-
sik az iniciálé történetével, fejlôdésével foglalkozik. A két fejezet ajánlásai a saj-
tótermékek iniciáléira is vonatkoznak. Egy kiegészítés mindenképpen ide kíván-

196. ábra
Az iniciálé díszítô és alcímhelyettesítô szerepe

272
kozik. A különbözô hasábokban lévô iniciálék semmiképpen sem kerülhetnek
egy magasságba – hacsak valamennyien nem a hasábok tetején állnak –, nem le-
hetnek lépcsôzetes elrendezésûek sem, illetve alattuk, fölöttük legalább 6–8 sze-
dett sor legyen. A 196. ábra egy példát mutat be az iniciálé elhelyezésére, az ol-
dalpárt díszítô erejére, szövegközi alcímet helyettesítô alkalmazására.
A szövegközi alcím szerepe a hosszú szövegû cikk értelemszerû tagolása, és az
olvasó figyelmének felhívása mellett az oldal díszítése, élénkítése. Mérete, beosz-
tása a fôcímek fel- és alcímeivel megegyezô. Szélessége többnyire egyhasábnyi,
ennél csak kivételes estekben nagyobb. Igazítható elôre, középre és hátra, illetve
lehet szabadsoros elrendezésû. Kiemelhetô iniciáléval indítva, illetôleg vonallal,
kerettel, inverz szedéssel díszíthetô. A 197. ábra aszimmetrikus oldalelrendezés-
ben mutat példát alkalmazására.
A kép alá írás ok sze re pe el sô rá né zésre nem túl je lent ôs, azon ban ha
meg gon dol juk azt a tényt, hogy az olv a sók az új ság át la po zá sa köz ben
e lôs zör az il luszt rá ciók at, a cí me ket né zik meg, ol vas sák el, majd ezt kö -
ve ti a kép alá írá sok és a lí dek elol va sá sa, ak kor lát hat juk, hogy egy jó
kép alá írás sal rá bír hatj uk az ol va sót a cikk elolvasására. Na pil ap ja inkb -

197. ábra
Szövegközi alcímek az oldalon

273
an gya ko ri a ken yér be tû típusából sz e dett, ve le azon os mé re tû, de fél -
kö vér kép alá írás, ugya nakkor ta lál koz tam be tû ke ve ré ses meg ol dás sal is,
ami kor an tik va ke nyér szö vegh ez döntö tt gro teszk kép al áír ást kész í tet -
tek. Szó ra koz tató ma ga zin jai nk, di vat lap jaink kép rip ort ja i hoz tar tozó
kép szö ve gek már hosszabb lé leg ze tû ek egy egy sze rû képa lá í rás nál. Más
szöveg olykor nem is sze repel az old al pá ron, ezért je len tô sé gük nek meg -
fe le lô en sok szor a ken yér szö veg nél nag yobb mér et ben, eset leg el té rô be -
tû tí pus sal sze det tek. A köny vek hez kö zel í tô tu do mány os szak fo lyó i ra -
tok kép alá írá sa it több nyi re a ke nyér szö veg be tû jé nek kurz ív já ból ala kít -
ják ki. Bár me lyik me gol dást vá laszt ja is a ter ve zô, egy ki ad vá nyon bel ül
egysé ge sen kell el jár nia. A ké pa lá írás le het elôre-, középre vagy hát ra -
zárt, szab ad so ros, ill et ve töm bös ki a la kít á sú. El he lyez ked het a ho z zá
tart o zó kép alatt, fö lött, mel lett mind két ol dal on. Tá vol sága a képt ôl
oly ki csi, hogy egyér telmû le gyen össze ta r to zá suk. A kép al áír á sok el he -
lye zé sé re, iga zí tá sá ra mutat példát a 198. áb ra. A kép alá írá sok tip og rá -
fi áj á val fog lal ko zik még jel en könyv Kép alá írás cí mû fe je zete.

198. ábra
Képaláírás az oldalpáron

274
HIRDETÉSEK, IMPRESSZUM, LAPFEJ, BORÍTÓ
Abban minden sajtótermék megegyezik, hogy több-kevesebb hirdetés bizto-
san található benne. Léteznek olyan hirdetési újságok, amelyekben csak hirdetés
van. A hirdetések bevételt hoznak a lapnak, ezért gondosan megtervezik az egyes
hirdetések méreteit és tarifáit. A 199. ábrán egy képzeletbeli napilap hirdetési
mérettáblázata látható, amelyet valós esetben egy táblázat egészít ki az egyes kó-
dokhoz (A1-tôl D4-ig) tartozó pontos méretekkel és tarifákkal. Magazinoknál
– ahol kifutó is van – még egy vízszintes és függôleges méret szerepel, amely ki-
ér a kifutó széléig.
A hirdetések szempontjából a legértékesebb terület a színes magazinok, fo-
lyóiratok borítólapja, amely még olcsóbb kivitel esetén is vastagabb, fényes, felü-
letkezelt papír, amire nagyon igényes hirdetések helyezhetôk el. A borítólapnak
négy oldala van: az elsô külsô borító (jele B/I), ami hirdetési célokra nem hasz-
nálható, hiszen ez a sajtótermék szûkebb értelembe vett díszes borítója. Az elsô

199. ábra
Képzeletbeli napilap
hirdetési kódtáblázata

275
belsô borító (jele B/II), illetve a hátsó belsô (jele B/III), és a hátsó külsô borítóol-
dal (jele B/IV) viszont ideális terület a minôségi, egész oldalas, színes hirdetések
számára. A hirdetés ára is ennek megfelelô. Az ide kerülô reklámokat a hirdetô
cégek általában elôre elkészíttetik és a világon mindenütt ugyanúgy jelennek
meg, legfeljebb az eredeti méretbeli mutációjaként tündökölnek az adott lapban.
Inkább a napilapok foglalkoznak apróhirdetéssel, hiszen azok általában töme-
gesen jelennek meg és nem tûrik az egy-két heti, havi csúszást a hirdetés feladá-
sa és megjelenése között. Abban biztosan egyetértünk, hogy a hirdetés akár nagy-
méretû, akár apró, a hirdetô mindenképpen azt szeretné, hogy az ô reklámja ki-
ugróan jól tipografált, feltûnô, hatásos legyen. A szöveges hirdetések tipográfiája
csak a szövegformálási és díszítési, kiemelési lehetôségeket használhatja fel a
környezetétôl elütô hirdetés kialakítására. A hangsúly itt a környezeten van,
ugyanis hiába vet be a tervezô minden tipográfiai csodafegyvert a hirdetés fel-
tûnôvé tételére, ha a mellette lévô másik nyolc hirdetés ugyanazokat a fogásokat
használta fel. A lényeg, hogy az adott hirdetés eltérjen a környezetében lévôktôl,
ekkor a megrendelô elégedett lesz. Ez pedig nem megy részletes tervezés nélkül.
Tovább nem feszegetem a kérdést, hiszen a hirdetésekrôl akár egy egyész köny-
vet lehetne írni.
Az impresszum a sajtótermék tervezésével, szerkesztésével, elôkészítésével,
nyomásával, terjesztésével, elôfizetésével stb. kapcsolatos információk tömör, rö-
vid, velôs, felsorolásszerû összefoglalója. Napilapjainkat átnézve találkoztam
olyannal, amelyben egyáltalán nem szerepelt, volt köztük olyan is, amely egy elô-
fizetési kuponnal helyettesítette. Láttam közvetlenül a lapfej alatt, annak mint-
egy tartozékaként elhelyezve, szerepelt belsô oldal alján teljes oldalszélességben
éppúgy, mint az utolsó oldal azonos elrendezésében. Az átnézett magazinok
közül egyik sem áldozta fel az impresszum céljára a B/II borító kitûnô és értékes
hirdetési felületének egy részét, legfeljebb a harmadik oldal szélsô hasábján he-
lyezte el az impresszumot, de volt olyan is, ahol a B/III borító elôtti utolsó belsô
oldal jobb szélsô hasábján találtam meg. Az impresszum kinézetére, tipográfiájá-
ra ábrát nem adok, tessék megnézni az otthon, iskolában, munkahelyen megta-
lálható sajtótermékeket.
A lapfej a napilapok és az ahhoz hasonló szerkezetû (újságpapírra nyo-
mott, csak hajtogatott) hetilapok, folyóiratok jellegzetes megkülönböztetô
eleme (nem jut hely önálló címoldalra). Általában az elsô oldal felsô nyol-
cadát foglalja el, tipográfiája gyakorlatilag a lap élete folyamán állandó. Le-
gfeltûnôbb eleme a lapcím, amely olyan méretû, hogy a termék messzirôl
történô azonosítását teszi lehetôvé (az újságos standon csak a lap elsô oldal-
ának felsô negyede, ötöde látszik húsz hasonló napilap lapfeje társaságában).
Emellett olyan kötelezô elemeket tartalmaz, mint a lap jellege (országos na-

276
pilap, közéleti napilap, polgári napilap, hirdetési napilap stb.), terjesztési te-
rülete (helyi, regionális, országos, nemzetközi), a megjelenés pontos dátuma
(2002. július 16., kedd), illetve a lap évfolyam- és sorszáma, valamint kiadá-
sa (pl. LXV. évfolyam 164. szám, országos kiadás). Emellett tartalmazni
szokta egy lappéldány oldalszámát és árát is. Újabb adalékként a lap hon-
lapjának címe is szerepel a lapfejben, hiszen szinte nincs olyan sajtótermék,
amelynek ne lenne elektronikus kiadása. Ezen információk mellett többnyi-
re megfelelô térköz és egy díszesebb kettôs, hármas lénia választja el az elsô
oldal nagyon is fontos cikkeitôl. Ábra helyett tessék meglévô napilapok lap-
fejeit tanulmányozni.
A borító inkább a színes hetilapok, magazinok, irodalmi, tudományos, szak-
mai stb. folyóiratok jellegzetessége. Arról már volt szó, hogy az önálló borítóval
rendelkezô sajtótermékek borítólapja négyoldalas (B/I-tôl B/IV-ig), de ebbôl há-
rom oldalt reklámok, hirdetések foglalnak le, csak az elsô oldal az igazi borító. A
kisebb méretû (A/5 vagy B/5), vastagabb, fûzött, ragasztott kötésû irodalmi, tu-
dományos, esetleg vallási folyóiratok borítója a könyvborító felé megy el olyan
értelemben, hogy a lap címén, évfolyamszámán, sorszámán kívül legfeljebb a
szerzôk neveit tartalmazza némi grafikai díszítéssel (díszpont, lénia). Az ilyen
borítók többnyire a másik három oldalukon sem tartalmaznak fizetett reklámot,
legfeljebb a soron következô szakmai konferenciákról, eseményekrôl informálják
olvasóikat.
Az A/4-es, ahhoz közeli, vagy annál is nagyobb méretû magazinok, képes-
lapok, folyóiratok színes borítói pedig inkább a lapfejhez hasonlóan felsô ötö-
dükben, hatodukban tartalmazzák a nagyméretû lapcímet és a hozzá kapcsolódó
kötelezô jellegû információkat (megjelenés dátuma, évfolyam, lapszám stb.).
Ezen információk tipográfiája állandó, a lap beazonosítását segíti. Az oldalt több-
nyire egy lapszámról lapszámra változó kép uralja, amelyen informatív jelleggel
a lapban megtalálható fontosabb cikkek címeit találhatja meg az olvasó ugyan-
csak azonos tipográfia szerint. Ábrát itt sem adok, sajtótermékeinket ebbôl a
szempontból is érdemes tanulmányozni.

KOMPOZÍCIÓ, RÉSZLETES TERV

A kompozíció a latin compositio (jelentése összetétel, összeállítás) szó magya-

rítása. Meghatározása szerint az elemek, motívumok, formák, vonalak, színek
stb. olyan elrendezése, amely megmutatja, kiemeli a részek közötti tartalmi
összefüggéseket és az egyes részek formai megjelenítésében is ezen tartalmi viszo-
nyokat tükrözi.

277
 A tervezôszerkesztô elsôdleges feladata a lapban közölt információk minél
hatékonyabb eljuttatása az olvasóhoz. Ennek érdekében a kapott nyersanyagot
(cikkek és tartozékaik) átnézi, elolvassa, megismeri, rendszerezi, jelentôségének
megfelelôen súlyozza, ha még nem történt meg, akkor rovatokhoz rendeli, el-
osztja a lapon belül. A tervezôszerkesztô nem elôször látja a lapot. Az adott lap-
számot most fogja kialakítani, de a lapot, annak jellegét, kialakult arculatát, cím-
rendszerét, az oldalankénti kép és szöveg arányát, rovatait stb. nagyon is jól isme-
ri, hiszen meglehetôsen sok lapszámot elkészített, megtervezett már. Az anyag
átnézése közben kialakul elképzelése az oldalpárok, az ott szereplô cikkek elren-
dezésérôl, méretérôl, hangsúlyáról, egymáshoz való viszonyáról. Az oldalelrende-
zésekrôl, oldalakról vázlatos tervet készít, amelyeket késôbb finomít, részletez.
Egy-egy anyag, annak címe, illusztrációja alapján olyan ötlete támad, amely
egyéni kompozíció kialakítását teszi lehetôvé. Ezt az elrendezést kiérleli, a leg-
jobb megoldást megkeresi.

Asdog rubnik ert dubgo

nikro zitasider pol iprsai
giteskfe bcp fikf flaspôw
wmxkrob, asrlic üdjrosag
Asdog rubnik ert dubgo vofküjtu frogyi febamol, im lo evc isgy épke rtisz.
nikro zitasider pol iprsai hijasgimnuh rte kopnitye Ertülyer adkilaps vofküj
giteskfe bcp fikf flaspôw liénbof dersa itu ablikos tu frogyi febmol, hijas gi
wmxkrob, asrlic üdjrosag onzlída fwa dorov ástéjfu mnuh rte kopnitye liénb
im lo evc isgy épke rtisz. rko folcmad resku. Nasd of dersa ituabliks onzlída
Ertülyer adkilaps vofküj og rubnik ert dubgonikro fwa dorov ástéjfu rko fol
tu frogyi febmol, hijas gi zitasder pol iprsaigiteskf cmad resku. Fsdog rubni
mnuh rte kopnitye liénb ebcp fkf flspôw wamaxe k ert dubgonikro zitasder
of dersa ituabliks onzlída krob, asrlic üdjrosag imlo pol iprsaigit eskfebcp fkf
fwa dorov ástéjfu rko fol evcisgy épkertisz. Krtüly flspôw wmxkrob, asrlicq
cmad resku. Fsdog rubni er adkilaps vofküjtu frog üdjrosag imlo evcisgy épk
k ert dubgonikro zitasder tyicert febmol, hijasgim ertisz. Grtülyer adkilaps
pol iprsaigit eskfebcp fkf nuh rte kopnitye liénbof vofküjtu frogyi febamol,
flspôw wmxkrob, asrlicq dersa itu abaliks onzlída hijasgimnuh rte kopnitye
üdjrosag imlo evcisgy épk fwa dorov ástéjfu riko fol liénbof dersa itu ablikos
ertisz. Grtülyer adkilaps cmad resku, mirtzu rtez. onzlída fwa dorov ástéjfu

Asdog rubnik ert dubgo tyicert febmol, hijasgim

nikro zitasider pol iprsai nuh rte kopnitye liénbof
giteskfe bcp fikf flaspôw dersa itu abaliks onzlída
wmxkrob, asrlic üdjrosag fwa dorov ástéjfu riko fol
im lo evc isgy épke rtisz. cmad resku, mirtzu rtez.
Ertülyer adkilaps vofküj Ertülyer adkilaps vofküj
tu frogyi febmol, hijas gi tu frogyi febmol, hijas gi
mnuh rte kopnitye liénb mnuh rte kopnitye liénb
of dersa ituabliks onzlída of dersa ituabliks onzlída
fwa dorov ástéjfu rko fol fwa dorov ástéjfu rko fol
cmad resku. Fsdog rubni cmad resku. Fsdog rubni
k ert dubgonikro zitasder k ert dubgonikro zitasder
pol iprsaigit eskfebcp fkf pol iprsaigit eskfebcp fkf
flspôw wmxkrob, asrlicq flspôw wmxkrob, asrlicq
üdjrosag imlo evcisgy épk üdjrosag imlo evcisgy épk
ertisz. Grtülyer adkilaps ertisz. Grtülyer adkilaps
vofküjtu frogyi febamol,
hijasgimnuh rte kopnitye
liénbof dersa itu ablikos
onzlída fwa dorov ástéjfu
rko folcmad resku. Nasd
og rubnik ert dubgonikro
zitasder pol iprsaigiteskf
ebcp fkf flspôw wamaxe
krob, asrlic üdjrosag imlo
evcisgy épkertisz. Krtüly
er adkilaps vofküjtu frog

200. ábra
Oldalterv és a megvalósult oldal

278
 Amikor végzett az oldalbeosztással, akkor az általánostól a részletek felé ha-
ladó stratégiája alapján hozzáfog az egyes cikkek kompozíciójának kialakításá-
hoz, megtervezéséhez. Pontosítja a címkialakítást, az egyes képek méretét, hang-
súlyát, igény szerint lídet készít(tet), szükség esetén szöveget, címet fogalmaz(tat)
át. Mindeközben ügyel a lap már kialakult jellegének, arculatának megôrzésére,
betartja a tipográfiai szabályokat, tudatosan alkalmazza a fejezetben felsorolt ter-
vezési szempontokat, módszereket. A 200. ábra egy oldaltervet mutat be, mellet-
te a megvalósult oldallal.
Alapvetô különbséget kell tenni egy sajtótermék aktuális számának kialakí-
tása, megtervezése, az erre használható módszerek, és egy lap elsô indításával kap-
csolatos tennivalók, tervezési feladatok között. A fejezet eddig az aktuális lap-
szám tervezése közben felmerülô kérdéseket tárgyalta, tervezési szempontokat
vette végig. Nézzük meg most nagyon röviden, hogy milyen problémák merül-
nek fel egy új indítású sajtótermék arculatának kialakításakor. Az is elôfordul,
hogy egy évtizedek óta megjelenô napilap, magazin vagy folyóirat akár gyártás-
technológiai okok, akár a kor diktálta divat miatt külsejében megújul, ruhát vált.
A sajtótermék feladata az információ minél hatékonyabb közvetítése a vásár-
ló, az olvasó felé. A lap jellege (politikai napilap, divatlap, szakmai folyóirat stb.)
és az elôállítandó példányszám nemcsak megjelenési periódusát határozza meg,
de hatással van a gyártástechnológia (rotációs vagy íves ofszet, magasnyomás)
megválasztására. A gyártástechnológia befolyásolja a felhasználható papírminôsé-
get, a papír pedig az újság esztétikai minôségének alapja. Például újságpapírra
nem lehet 70-es ráccsal tûéles, nagyméretû, szín- és élethû színes képeket, reklá-
mokat nyomni.
Lapindításkor többek között meghatározzák a tartalmi kérdéseket: a terje-
delmet, oldalszámot, az esetleges idôszakos mellékleteket és azok oldalszámát.
Ezen belül kialakítják a rovatokat, azok oldalszámait. A jellegnek megfelelôen
döntenek a szöveg és illusztráció arányáról, illetve a hirdetések, reklámok kívána-
tos mennyiségérôl. Meghatározzák a lap hangvételét (mértéktartó, tárgyilagos,
politikailag semleges avagy nem, szenzációhajhász stb.).
A tartalmi kérdések eldöntése után következhet a forma kialakítása. Kívána-
tos a tartalom és a forma egysége, harmóniája. A formai kialakítás feleljen meg a
tartalmi kívánalmaknak, a forma legyen összhangban a kifejezendô tartalommal.
Elôször a lap méretét, margóit, hasábszámát, hasábszámait, a hasábközök
méretét határozzák meg. Ezt követi a kenyérszöveg betûtípusának, méretének,
sortávolságának és egyéb jellemzôinek (zárásának, a szövegközi kiemelés mód-
jainak, a behúzás mértékének stb.) meghatározása. Döntenek a címtipográfia
összes kérdésérôl (egységes betûtípus és méretrendszer vagy betûkeverés minél
több tipofil címmel, alá- és mellérendelés, szellôs vagy szoros kialakítás stb.).

279
Szignálják az illusztrációk lehetséges szélességi méreteit, döntenek a kifutóról (le-
gyen vagy sem), hátterek elhagyásának idônkénti alkalmazásáról, a képek körül-
folyatásáról, a képaláírásokról. Egyszer s mindenkorra kialakítják a lapfej vagy a
borító tipográfiáját. Létrehozzák az esetleges élôfejet, rovatcímeket, rovatfejeket,
tartalomjegyzéket és minden egyéb állandónak számító elemet. Nem hanyagolják
el az elválasztó, kiemelô grafikai elemek, léniák, keretek, iniciálék alkalmazásával
kapcsolatos tipográfiai elvek kifejtését, útmutatók elkészítését sem. Kialakítják a
hirdetési méret- és tarifatáblát, valamint az impresszumot. Rögzítik a grafikonok,
táblázatok készítésének elveit, meghatározzák fô változataik jellemzôit.
A modern tipográfiai elvek szerint dolgozva mindezt alulról fölfelé indulva
építik ki, és egy jól használható modulhálót hoznak létre a lap konkrét számai
kialakításának támogatására. Mindez igen alapos, nagy gyakorlatot feltételezô,
szisztematikusan végigvitt grafikusi tervezômunka gyümölcseként jön létre.
Az egyes lapszámokat kivitelezô tervezôszerkesztô (ugyancsak grafikus) már
az állandó elemek tipográfiai kialakításának ismeretében és azok figyelembevéte-
lével végzi egy-egy lapszám tervezésének cseppet sem irigylésre méltó, de szép
munkáját.

280
IRODALOMJEGYZÉK

Badróczy Irén: Szakmai Enciklopédia I–II., 6. kiadás. Budapest, 1992, Mûsza-

ki Könyvkiadó.

Buzás Ferenc: Nyomdaipari elektronikus képfeldolgozás. Budapest, 1995,

Nyomdász Kiadó.

Gulyás Dénes: Nyomdaipari szakrajz, 3. kiadás. Budapest, 1991, Mûszaki

Könyvkiadó.

Gyurgyák János: Szerkesztôk és szerzôk kézikönyve. Budapest, 1997, Osiris

Kiadó.

Hack Frigyes, Kugler Sándorné, Kugler Sándor, Radnai Gyula, Tóth

Géza, Balázs Lóránt: Négyjegyû függvénytáblázatok. Budapest, 1988, Tan-
könyvkiadó.

Iminfo Arculati Kézikönyv Index – 1996, szerkesztette Faluvégi Éva, Koch

Andrea, Magyar Béla, Osztrovics Kornél, Zsák Ildikó. Szentendre, 1995, Iminfo
Kiadó.

Jute, André: Grids. New York, 1996, Watson–Guptill Publications.

Dr. Kassay Árpád: Tipográfia a gyakorlatban. Budapest, 1999, Printinfo Kft.

281
Nyomdaipari enciklopédia. Fôszerkesztô dr. Gara Miklós. Budapest, 1977,
Mûszaki Kiadó.

Ogilvy, David: Ogilvy a reklámról. Fordította Török András. Budapest, 1990,

Park Könyvkiadó Kft.

Paturi, Felix R.; Brocks, Manfred; Dr. Matthes, Michael;

Uhlmannsiek, Bernd; Schramm, Margit; Voges, Christine: A technika
krónikája. Magyar fordítás: Abonyi Ivánné és társai. Budapest, 1991, Officina
Nova Kiadó.

Radics Vilmos: Képszerkesztés sajtófotó. Budapest, 1983, Magyar Újságírók

Országos Szövetsége.

Radics Vilmos–Ritter Aladás: Laptervezés Tipográfia. Budapest, 1976, Ma-

gyar Újságírók Országos Szövetsége.

Siklósi Attila: Mindennapi tipográfiánk. Budapest, 1997, Mûszaki Könyv-

kiadó.

Simonyi Károly: A fizika kultúrtörténete. Budapest, 1978, Gondolat kiadó.

Steibner, Erhard D. – Dieter, Urban: Zeichen + Signets. München, 1982,

Bruckmann.

Steibner, Erhardt D. – Leonhard, Walter: Bruckmann’s Handbuch der

Schrift. München, 1977, Bruckmann.

Szilágyi Tamás: Nyomdatitkok avagy a nyomdai megrendelôk kézikönyve. Buda-

pest, 1987, Delta Szaklapkiadó.

Virágvölgyi Péter: A tipográfia mestersége számítógéppel. Budapest, 1996,

Tölgyfa Kiadó.

West, Suzanne: Stílusgyakorlatok. Fordította Virágvölgyi Péter. Budapest,

1998, UR Kiadó.

282
SZÍNES TÁBLÁK

A 31 oldalnyi színes tábla egyrészt az anyag jobb megértését szolgálja, más-

részt van közöttük két olyan – XII. hat, és a XIII. két oldala – amelyek 216, illet-
ve 132 színt tartalmaznak. E két tábla nagyon jól használható fényes mûnyomó
papírra nyomott színatlaszként is. A XIV. színes tábla 10 oldala pedig 440 lehe-
tôséget mutat be két szín (elôtér és háttér) kontrasztjára.

283
285
 R G B W C M Y K

eredeti képpontjai

vörös színszûrô

cyan negatív

cyan pozitív

cyan nyomat

eredeti képpontjai

zöld színszûrô

magenta negatív

magenta pozitív

magenta nyomat

eredeti képpontjai

kék színszûrô

yellow negatív

yellow pozitív

yellow nyomat

nyomat „keresztmetszete”

papír

nyomat felülnézete
II. színes tábla A színbontás vázlata

286
A spekrum színeinek elôállítása RGB összetevôkkel

287
 RGB–CMYK színterek
határa a telítettség
és a világosság
függvényében

A Munsell-színtér Színezet

Világosság Telítettség

IV. színes tábla

288
 A CIE 1931-ben definiált színtere

CIE színgömb 1976-ból

V. színes tábla

289
 HLS színtér

CMYK színek
Pantone színek
RGB színek
Hexachrome színek
Látható színek

VI. színes tábla

290
VII. színes tábla RGB és CMY
komplementer
színpárok

RGB – CMY átszámítás

egy narancssárga színnél

0 50 100 150 200 244 255

RGB

CMY
255 200 150 100 50 11 0

0 50 100 130 150 200 255

RGB

CMY
255 200 150 125 100 50 0

0 23 50 100 150 200 255

RGB

CMY
255 232 200 150 100 50 0

291
 C M Y

M + Y = R C + Y = G C + M = B

Európa festék színtani

hiányosságai
oszlopdiagrammal
szemléltetve
C + M + Y = K

C M Y

M + Y = R C + Y = G C + M = B

Európa festék színtani

hiányosságai
hasábdiagrammal
szemléltetve
VIII. színes tábla C + M + Y = K

292
Képeredeti C nyomat M nyomat Y nyomat K nyomat nyomat

IX. színes tábla Európa festék színhibáit bemutató színkorrekció nélküli nyomatok

293
 0% GCR
18 42 86 6 76 24 68 8 78 42 18 6 30 74 30 34 84 24 24 28 100%

25% GCR
12 36 80 12 68 16 60 16 72 36 12 12 20 64 20 44 76 16 16 36 100%

50% GCR
6 30 74 18 60 8 52 24 66 30 6 18 10 54 10 54 68 8 8 44 100%

75 % GCR

0 24 68 24 52 0 44 32 60 24 0 24 0 44 0 64 60 0 0 52 100%
100% GCR

X. színes tábla A GCR hatása a színekre

294
 p o n t a t l a n i l l e s z t é s p o n t o s i l l e s z t é s
alátöltés nincs alátöltés jó alátöltés nagy alátöltés nincs alátöltés jó alátöltés nagy
(csak szemléltetés, nem valódi alátöltés)

Illesztési hibák alátöltés nélküli következményei (szemléltetés)

40c30m30y

40c30m30y
papír

papír
100k
100k

100k

100k

Eltérô alátöltési megoldások (csak szemléltetés, nem valódi alátöltés)

nincs 0,1 pt 0,25 pt 0,5 pt 0,75 pt 1 pt

Eltérô alátöltési értékek (valódi alátöltés)

XI. színes tábla

295
 0% M

gray %
0 11 22 33 42 48

gray %
13 24 33 42 50 56

gray %
27 36 44 52 59 64

gray %
40 47 55 62 68 72

gray %
52 59 65 71 76 80

gray %
63 69 74 79 84 87

XII. színes tábla 1. oldala Nyomószínek és szürke fokozataik

296
 0% C

0% M

gray %
2 13 24 35 44 50

gray %
15 25 35 44 52 58

gray %
28 37 45 53 60 65

gray %
40 48 56 62 69 73

gray %
53 59 65 71 76 80

gray %
63 69 74 79 84 87

XII. színes tábla 2. oldala Nyomószínek és szürke fokozataik

297
 0% C

0% M

gray %
4 15 26 36 45 52

gray %
16 27 36 45 53 59

gray %
29 38 44 55 62 66

gray %
41 49 56 63 69 74

gray %
53 60 66 72 77 81

gray %
64 69 74 79 84 87

XII. színes tábla 3. oldala Nyomószínek és szürke fokozataik

298
 0% C

0% M

gray %
5 17 28 38 47 53

gray %
18 28 38 47 55 60

gray %
30 39 47 55 62 67

gray %
42 50 57 64 70 75

gray %
54 60 66 72 78 81

gray %
64 69 75 79 84 87

XII. színes tábla 4. oldala Nyomószínek és szürke fokozataik

299
 0% C

0% M

gray %
7 18 29 40 49 55

gray %
19 29 39 48 56 62

gray %
31 40 49 56 64 69

gray %
43 51 58 65 71 75

gray %
54 60 67 73 78 82

gray %
64 69 75 80 84 87

XII. színes tábla 5. oldala Nyomószínek és szürke fokozataik

300
 0% C

0% M

gray %
8 20 31 41 50 56

gray %
20 30 40 49 57 63

gray %
32 41 49 57 64 69

gray %
43 51 58 65 71 76

gray %
55 61 67 73 78 82

gray %
64 69 75 80 84 87

XII. színes tábla 6. oldala Nyomószínek és szürke fokozataik

301
 CMYK CMYK CMYK CMYK CMYK CMYK
név szín szín szín szín szín szín
% % % % % %
vörös 0 0 0 0 0 0
100 90 70 55 30 20
és világos 100 80 65 50 30 15
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
vöröses- 0 0 0 0 0 0
narancs 80 65 50 40 30 20
és világos 100 80 65 50 35 20
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
narancs 0 0 0 0 0 0
60 50 45 30 20 15
és világos 100 80 65 50 35 20
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
sárgás- 0 0 0 0 0 0
narancs 40 30 25 20 10 5
és világos 100 80 65 50 35 25
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
sárga 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0
és világos 100 80 65 50 35 25
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
sárgás- 55 40 30 20 15 10
zöld 0 0 0 0 0 0
és világos 100 80 65 50 35 20
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
zöld 85 75 65 55 35 25
0 0 0 0 0 0
és világos 85 70 55 45 35 20
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
kékes- 100 90 70 55 40 25
zöld 0 0 0 0 0 0
és világos 40 35 30 25 20 10
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
kék 100 85 65 50 40 25
50 45 40 35 25 10
és világos 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
kékes- 100 90 70 55 40 25
ibolya 85 75 65 50 35 20
és világos 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
ibolya 75 60 45 35 25 15
100 85 70 55 40 30
és világos 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 0 0 0 0 0
vöröses- 40 35 30 25 15 5
ibolya 100 80 65 50 35 20
és világos 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 0 0 0 0 0

XIII. színes tábla 1. oldala Az Itten-féle színek és árnyalataik CMYK összetevôi

302
 CMYK CMYK CMYK CMYK CMYK CMYK
név szín szín szín szín szín szín
% % % % % %
vörös 0 0 0 0 0 0
100 100 100 100 100 100
és sötét 100 100 100 100 100 100
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
vöröses- 0 0 0 0 0 0
narancs 80 80 80 80 80 80
és sötét 100 100 100 100 100 100
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
narancs 0 0 0 0 0 0
60 60 60 60 60 60
és sötét 100 100 100 100 100 100
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
sárgás- 0 0 0 0 0 0
narancs 40 40 40 40 40 40
és sötét 100 100 100 100 100 100
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
sárga 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0
és sötét 100 100 100 100 100 100
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
sárgás- 55 55 55 55 55 55
zöld 0 0 0 0 0 0
és sötét 100 100 100 100 100 100
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
zöld 85 85 85 85 85 85
0 0 0 0 0 0
és sötét 85 85 85 85 85 85
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
kékes- 100 100 100 100 100 100
zöld 0 0 0 0 0 0
és sötét 40 40 40 40 40 40
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
kék 100 100 100 100 100 100
50 50 50 50 50 50
és sötét 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
kékes- 100 100 100 100 100 100
ibolya 85 85 85 85 85 85
és sötét 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
ibolya 75 75 75 75 75 75
100 100 100 100 100 100
és sötét 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 10 25 40 55 70
vöröses- 40 40 40 40 40 40
ibolya 100 100 100 100 100 100
és sötét 0 0 0 0 0 0
árnyalatai 0 10 25 40 55 70

XIII. színes tábla 2. oldala Az Itten-féle színek és árnyalataik CMYK összetevôi

303
XIV. színes tábla 1. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

304
XIV. színes tábla 2. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

305
XIV. színes tábla 3. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

306
XIV. színes tábla 4. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

307
XIV. színes tábla 5. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

308
XIV. színes tábla 6. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

309
XIV. színes tábla 7. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

310
XIV. színes tábla 8. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

311
XIV. színes tábla 09. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

312
XIV. színes tábla 10. oldala Szöveg és háttér kontrasztja

313
314
 Az IT8.7/2-es szabványos tesztlap

XVI. színes tábla Az IT8.7/3-as szabványos tesztlap

315