084 美术研究 〉ART RESEARCH 〉2018.

新前卫是一种范式重复吗？
—— 论本雅明 · 布赫洛对新前卫艺术的辩护
吴毅强

内容提要：历史上关于前卫艺术之争，源于德国美学家比格尔为历史前卫艺术和新前卫艺术所做的区分。比
格尔认为历史前卫艺术有效批判了艺术体制，打破了审美自律，重新把艺术拉回到社会生活实践领域，具有
范式上的开创性意义。而二战之后兴起的新前卫艺术很大程度上沦为了商业的俘虏，只是无聊的语言范式上
的重复，不再具有前卫的批判价值。布赫洛则认为比格尔的判断过于粗暴，忽略了前卫艺术在新的历史政治
现实中的成长和反抗潜力。他以几位前卫代表艺术家的单色画创作为例，为新前卫艺术作了强有力的辩护，
提醒我们认识到，新前卫艺术为当代艺术乃至艺术史所贡献的若干重要因素和环节。
关键词：历史前卫；新前卫；范式；重复；单色画；原创性；物性
DOI:10.13318/j.cnki.msyj.2018.03.016

谈到前卫艺术理论，我们首先 了辩护，指出新前卫艺术并不是简单 初期 1910-1925 年间的历史前卫艺

想到的是德国著名美学家彼得·比格 地重复和抄袭，而是在新的时代历史 术和战后的新前卫艺术。历史前卫攻
尔（Peter Bürger） 的 著 作《 先 锋 背景下，具有针对性的艺术表达和语 击的目标是艺术体制，也即艺术的自
派理论》。[1] 比格尔在此书中批判 言创新，从而捍卫了新前卫艺术的独 律。也就是说，它的目的是要消除美
了自康德以来，占据统治地位的艺术 特存在价值。 学世界和真实世界的距离，也就是艺
自律观念，肯定了 20 世纪初期以杜 术和生活的距离。而所有被比格尔称
尚的达达主义为代表的历史前卫艺 一、历史前卫艺术、马列维奇和 为新前卫的战后艺术实践，虽然也再
术的价值和意义。[2] 二战之后，随 罗德琴科 次重申要重新整合艺术和生活，但并
着整个世界政治经济格局的重大调 不成功。在他看来，新前卫不过是已
整，在西欧和美国又涌现出了新的前 比格尔对二战之后的新前卫艺 经失败的艺术生产的毫无意义的“重
卫艺术，这些艺术也宣称要重新将艺 术评价很低。简单来说，他认为新前 复”，战后新前卫只不过是历史前卫
术与生活实践整合起来，不断地质疑 卫艺术是对历史前卫艺术的简单重 的模仿者和重复者，这种模仿带来的
和拓展着艺术的边界，但总体来说， 复，毫无意义。比如这两段话就很有 最终结果就是：“新前卫将作为艺术
它们呈现的面目和姿态却和历史前 代表性： 的前卫派体制化了，从而否定了真正
卫有着惊人的相似。因此，比格尔站 的前卫派的意图。”[6] 换言之，历
在历史前卫本质主义的角度认为，新 “历史前卫运动”这一概念区分 史前卫想要整合艺术和生活的意图
前卫不过是毫无意义的重复。 了达达、构成主义、超现实主义和 不但没有实现，反而被新前卫演变为
关于新前卫和历史前卫在作 五六十年代西欧和美国的新前卫运 一种新的模式，被体制所吸纳。
品语言范式上的重复问题，恐怕是 动。尽管新前卫某种程度上宣称跟历 布赫洛并没有预设一个先验的
本 雅 明· 布 赫 洛（Benjamin H. D. 史前卫有着同样的追求，但在历史前 僵硬的历史前卫模式，而是保持一
Buchloh）[3] 对比格尔的先锋派理 卫遭遇失败之后，再重申要在当前的 种开放的历史眼光。他在 1986 年写
论最大的不满了。布赫洛虽然没有像 社会中将艺术整合进生活实践的诉 的一篇名为《基本色彩的重现：一
比格尔那样进行理论上的系统总结 求，恐怕会比较难了。[4] 种 新 前 卫 艺 术 的 范 式 重 复》（The
提炼，但却通过具体的实例分析，比 Primary Color for the Second
较分析了作为历史前卫派的卡西米 新前卫意味着与传统的再一次 Time: A Paradigm Repetition of
尔·塞文洛维奇·马列维奇、亚历山 断裂，它成了一种缺乏意义的宣言， the Neo-Avant-Garde） 的 文 章，
大·罗德琴科以及作为新前卫派的伊 什么都行……[5] 尝试通过一些具体的案例分析，来为
夫·克莱因、格哈德·里希特的绘画 新前卫艺术寻找合法历史地位。在布
创作（尤其是代表性的单色画绘画传 比格尔提炼出了“历史前卫运 赫洛看来，虽然比格尔所谓“重复”
统），为新前卫的历史合法地位进行 动”这一概念，以此区分了 20 世纪 的理论模式肯定比那些认为“新前卫

不过是对独一无二的原创性的历史 面对的这种重复实践不能仅仅用“模
的低品质的模仿”这样一种看法更为 仿”
“本真性”等词汇来讨论。能够很
复杂和深刻。但是，他仍旧认为这一 好地描述这种关系的理论模型，是弗
模式导致了“原创的真诚”和“模仿 洛伊德的源自
“压抑”
和“否认”
的重复
的恶劣”这样一种二元对立： 模式。让我们来研究一下前卫范式接
受和转变的实际情况，需要阐明这种
比格尔的理论模型尽管在某些 选择和拒绝、压抑的动力学机制。而
方面来说，是合理的、重要的。但有 且，我还想探讨的是：是否正好是这
一个方面却使它看起来有点问题，即 种重复的过程，构成了新前卫艺术生
他虚构了一个无法复原的“原创”，只 产的特定的历史
“意义”
和“本真性”
？ 度上来说，它开启了 20 世纪 60 年
有它是丰富的、真实的。我们知道， 这种讨论需要回归实践本身，不应该
历史学家正是根据这一虚构的原创 有一种先入为主的成见。[8]
性来书写历史的。似乎只有建立起这
种丰富性和真实性，我们才可以来追 布赫洛认为，用“模仿”“原
溯它，或者是把它拉入到我们当前 创性”和“本真性”等词汇来讨论新
体验的前线中来。而在比格尔看来， 前卫和历史前卫的关系是不够的，所
当前却是一个缺乏原创性的时代，空 以他提到哈尔·福斯特从弗洛伊德那
无、无意义，没有原创的活力，因此 里发展而来的理论模型（“创伤”和
带给我们的是一种历史相对论的随 “延迟效应”），来解释前卫范式的
机性。所以，目前不仅仅是“无意义、 转变和接受情况。[9] 布赫洛试图说
什么都可以”，而且“通过前卫运动， 明的是，新前卫的重复策略可能是构
把艺术技巧和风格的历史延续性转 成当下意义的必要环节。
变成了一种异质的东西共存的局面， 俄国前卫艺术家马列维奇和罗
后果就是，现在没有艺术可以合理地 德琴科是历史前卫艺术在绘画领域
声称比别的艺术更先进。”[7] 的 典 型 代 表。 我 们 知 道， 在 1919-
21 年间，在后立体主义绘画语境下，
这里，布赫洛显然认为比格尔 以康定斯基为代表的一部分画家走
的前卫理论不够历史化，把历史前卫 向了以色彩和图案来表现音乐性的
看成是绝对原创的，而忽略了其在新 抽象主义绘画，还有另一部分以俄国
的历史时期的存在可能性；同时，比 构成主义画家马列维奇为代表的画
格尔似乎还缺乏对战后思想界和艺 家，则彻底抛弃了对象这一概念，完
术界知识上的敏感，没有洞察到新的 全不再描绘任何外在或者内在对象，
语言学和符号学的发展变化，从而把 而是纯粹地探讨绘画材料（颜料、质
20 世纪 60、70 年代看成是一个缺 地等）本身，以及绘画与生活和世界
乏原创性的时代，无意义的空无的时 的关系，这也意味着重新评判艺术的
代，“无意义、什么都可以”。所以， 角色，也重置了观众的审美期待。
在比格尔眼中，新前卫理所当然地成 20 世纪初期，列宁和斯大林正
为了毫无意义的复制和重复。布赫洛 谋划着一种讲究平等的共产主义政
在这一问题上显然比比格尔要深刻 治图景，而在艺术圈，马列维奇这样
一些。他在这里赋予了历史前卫和新 的艺术家则致力于一种同样前卫和
前卫之间一种复杂得多的辩证关系： 民主的新艺术形式，叫做非客观艺
术。马列维奇在他的方块和十字模块
我要反对比格尔的是，在历史 系列画中（1915-19）中，第一次将
前卫和新前卫的关系中预设一种历 黑色图形引入了非中心构图的无色
史原创性时刻，无助于理解这种关系 绘画领域，1921 年的时候，我们看
的复杂性。也没法理解我们当前所 到了完全的单色画布，消除了所有图
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像建构和色彩关系。而罗德琴科的
《纯色：红、黄、蓝》是第一幅不仅
取消了颜色的指示功能，而且把颜
色从精神、情绪、心理联想、音乐和
弦模拟和一切超越性中解放了出来。
因此，颜色除了其纯物质性外，没有
任何其它“意义”。我们完全看不
到任何和现实对象挂钩的视觉线索，
这真正是纯然的物性的体验，某种程
代的极少主义，这是对绘画的终结。
很明显，罗德琴科这一策略是对现代
主义艺术生产的“祛魅”，在这个例
子中，就是通过废除将意义赋予色彩
的传统模式来达到的，这里色彩失去
了其视觉性隐喻意义，而是让色彩回
归纯然的物质性。色彩除了是色彩本
身，它什么也不是。这无疑是一种经
验批判主义的科学模式，它有着非常
明确具体的科学态度。某种意义上来
说，这种艺术实践并不是一种纯美学
实践，而是一种反美学，一种无关美
学的文化实践。罗德琴科写过一段
对自己绘画的看法，这是他 1939 年
在文章《与马雅可夫斯基一同工作》
（Working with Mayakovsky） 中
的一段话：
1921 年，我将绘画减少至它的
逻辑终点，我仅仅展览了三块画布：
红、蓝、黄。我确信：这是绘画的终结，
这是基本颜色，每一个平面都是非连
续的独立的，不再有任何表现性。[10]
通过彻底废除绘画的表现性以
及与精神情绪方面的关联，罗德琴科
的三联画实际上正是为一种新的强
调大众和集体的文化在铺垫基础，而
不再为那些资产阶级精英服务，所以
它消除了艺术的神秘难懂的本质，让
更多的观众能参与进来。这一点与俄
国历史前卫在政治上与马克思主义
的亲近性有关，试图通过艺术革命来
直接影响大众、动员大众。
还有一点我们需要明白，当艺
术被简化成单色画的时候，也意味着
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艺术家的角色地位也变了。艺术品从 单色画获得了巨大的影响力。那么这 它们的原因。

形式结构上消解了手工痕迹，它反对 种活力来自于哪里呢？这里我们需 比格尔的这几条指证都没法让
社会劳动分工和个人的独特天赋。这 要再一次关注战后美学范式以及艺 布赫洛同意，布赫洛根本不认为存在
在布赫洛看来，与集体中存在的压抑 术语言方面的重大转型。正是现代美 什么“语义萎缩”，意义根本不可能
是同一个道理。马列维奇强调过单色 学着重品质和惯例的传统逐渐遭到 萎缩，它只是从内在结构转向了与外
画的这层含义：“随着方块在绘画中 废弃，才使得后现代艺术占领了主 部的关系之中。新前卫那些结构的
出现的越多，艺术体制给了每个人来 流。克莱因的作品就是一个典型，是 重复（还有色彩、形式和结构元素）
创作艺术的方法。现在艺术创作变得 这种美学转型赋予了克莱因的重复 使得我们无法获得内在意义，意义从
如此简单，甚至一个人躺在床上打电 策略以意义和活力。 这些传统结构中转移到了边缘和语
话给另一个人去画一下就可以完成 从克莱因的作品中可以看到， 境关系之中，意义变得没有确定性，
了。”[11] 也就是说，通过降低绘画 这些作为美学对象的绘画在结构、形 有些偶然性，也就是从自足变成了他
的门槛，使得任何一个都能参与到艺 式和材料上都大同小异，从表面上 律。所以，从作品的内在品质上无法
术生产中来，成为了本雅明的“作为 几乎分辨不出来差别。布赫洛指出， 区别于其它物品，我们需要语境才能
作者的生产者”。[12] 这个时候传统的艺术史方法就面临 更好地识别某个物体的意义。丹托的
两种可能性，要么继续比格尔的先验 “艺术世界”理论其实解决的就是这
二、克莱因、单色画和过渡性 批评方式：拒斥新前卫，因为它们无 个问题，要区分杜尚或者沃霍尔的那
论从原创性还是本真性方面都不如 些工业产品材料的艺术品，就需要一
在历史前卫艺术过去大约 30 年 历史前卫；要么就完全转向相反面： 种艺术世界所普遍共享的知识氛围。
之后，新前卫艺术家之一的法国艺 一种鉴赏方式。这种方式试图提升怪 如果没有这个氛围和语境，单从外观
术家伊夫·克莱因以他的单色绘画赢 异风格的新前卫艺术，给他们加上光 看来，就像沃霍尔的罐头盒子作品没
得了巴黎艺术界的瞩目。但在比格尔 环，把他们改造成传统式高雅艺术， 法区别于超市的真正的罐头盒子产
眼中，这不过是重新发现和重复了 这样的话，每个物品都具有内在自足 品一样，新前卫艺术也没法从历史前
1910-25 年间前卫派们的图像策略， 性，其本质就是其意义。 卫那些范式先行者那区别开来，这样
不太具有开创意义。布赫洛对克莱因 传统上，我们把艺术品理解为 理解的话，罗德琴科和克莱因的三联
也呈现出一种矛盾心理。不过整体来 一种有机的、封闭自足的物品，如果 画变得一模一样，没有了区别。
看，布赫洛认为克莱因是新前卫阵营 这么理解的话，那新前卫对历史前卫 所以，新前卫艺术并非从自身
中的开创性成员，我们也可以从他的 的重复当然是有问题的。当然比格尔 就能确保获得意义，而是更多地来自
论述中察觉出克莱因的重要价值，他 还没有这么死板，他认为历史前卫的 于它的“外部”。也就是说，它的接
至少是必不可少的过渡性一环。 非有机性是值得肯定的，他赞成把艺 受过程涉及众多外在因素，比如观众
单色画是历史前卫最重要的几 术品看成是碎片和一种开放式的结 的性情和诉求，作品在文化上被赋予
何抽象派的图像策略。虽然暂时我们 构，但他似乎没明白，在那样一种开 的合理性诉求，还有在诉求和合理性
无法考证，克莱因是否受到了马列维 放式结构之内，所有的形式和材料 之间的体制性中介因素等等。总之，
奇对单色画的兴趣的影响，但布赫洛 （更不用说图像）都不再担当传统意 对于一件新前卫艺术作品来说，其意
认为，起码我们不应该像比格尔那 义上的语义学功能，而这种功能在他 义越来越变成一种整个艺术体制协
样，做太过机械死板的解读，认为克 看来是原创性前卫艺术所必不可少 商的结果，它为一个特定时期的特定
莱因就是重复和抄袭。在那个时代， 的。所以，这些作品不可避免地成了 共同体所共享，而不再是传统艺术品
有很多艺术家也跟他一样对单色画 比格尔所认为的“语义萎缩”。比 那样具有绝对超然的审美特质。
感兴趣，比如罗伯特·劳申柏几乎在 格尔所期待的是一种碎片式开放式 当克莱因决定重复单色画的现
同时有过单色画的创作（尽管他们俩 作品内的传统意义结构，也就是说， 代主义策略时，他似乎意识到了这一
处在完全不同的环境之中）。这种巧 作品可以是非有机的、开放的、破碎 切。他把所有内在矛盾推演到了逻辑
合在布赫洛看来，恰恰说明现代主义 的，但意义却必须是整体的，语义不 的极致。1957 年，在一个“臭名昭著”
的话语形构有其自身的历史发展活 能含糊，要保持与真实现实世界的一 的展览中，他在米兰的一个商业空间
力，是在新的时代产生的新的创作， 种指涉关系。而新前卫艺术往往不是 放置了十副完全一样的蓝色单色画，
不能说是完全的重复。而且，战后美 这样，它们几乎都没什么意义，也不 克莱因声称，他这些单色画冒险是绘
国观众对于苏联历史前卫知之甚少， 指向任何东西。所以比格尔批评它们 画的继续。但实际上，罗德琴科那些
所以也使得克莱因和劳申柏创作的 是“语义萎缩”，这也是比格尔排斥 单色绘画就已经导致了绘画的终结。
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通过清除最后具有神秘色彩和超越 看，单色画策略最为激进的一个后果 呈现为一种前卫的外观，但在文化上

意义的元素、通过将绘画变成彻底的 就是重新定义了艺术家的角色，废除 却是保守主义的。当然，克莱因的单
无个性特征（序列化和无尽的复制）、 了画家的手艺技巧。相比之下，克莱 色绘画依然有着十分重要的意义，那
通过将绘画与现成品互相渗透在一 因反而是在人工重构艺术品的灵光， 就是在媒介使用上的创新：
起，绘画这一被认为是唯一具有灵韵 所以，克莱因极力把自己的艺术归入
的艺术被彻底的放逐了。我们现在被 灵感的、原创的、有天赋的艺术，与 对于克莱因（以及他的众多辩
置身于一个结构同一的无穷的复制 那些复制品艺术划清界限。 护者）来说，他的一个主要功劳在于
世界，五六十年代这样的作品大量涌 可以看出来，克莱因虽然沿用 解放了颜料的传统媒介作用，他发明
现。所谓封闭的、中心的、自持的艺 了历史前卫的先进绘画策略，这种策 和混合了一些新的材料去创作他的
术品结构不存在了，一个有机发展的 略试图消除绘画的神秘和浪漫气息。 国际克莱因蓝，秘诀在于使用丙烯作
艺术品历史也终结了。取而代之的是 但从骨子里，克莱因依然希望自己的 为粘合剂，使得蓝色颜料看上去很
大量无意义、无深度的工业制品和复 绘画能被视为某种天才的造物，重新 纯，就像粉末撒在画布之上。也许看
制品。 被赋予光环。这是克莱因的矛盾之 上去自相矛盾，但正是这种对于绘画
但是，布赫洛在论述克莱因作 处。 表面细节的极端热情，才预示着对结
品的意义时，似乎和克莱因一样，都 布赫洛在这里体现出的矛盾之 构透明度的现代主义关切走到了尽
出现了一种分裂症状，布赫洛形容克 处也很明显。他本来的理论出发点是 头，任何改善它、提高它精度的企图
莱因“在他的图画生产和他想要的感 要为新前卫的存在合理性进行辩护， 必然导致拜物迷恋。[16]
知体验之间依然存在着精神分裂症 但随着分析的深入，克莱因作品被重
似的分裂”，[13] 我们先来看克莱因 新赋予了灵韵和神秘气息，其结果是 从语言上来说，通过这种对媒
的分裂，克莱因曾在一个展览中说： 重新导致了艺术品的商品性和拜物 介材料本身物性的强调，实际上也从
性特征，这是布赫洛不可能认可的。 内在导致了现代主义绘画通往极少
……所有这些蓝色单色画看上 他说： 主义的转折，而极少主义正是处在现
去都一模一样，毫无二致……但观众 代主义绘画的逻辑终点，再往后一
们可不这么想，他们在画面前静观冥 新前卫在接受和重复老范式的 步，就走向了弗雷德所说的“剧场性”
想，认为这些画都各不相同……最有 过程中，都没有公开承认单色画策略 了。[17]
意思的是那些买家，他们询问每一幅 的本源涵义及其随后的发展（构成派 布赫洛在罗德琴科和克莱因的
的价格，价格当然各不相同……这说 转变到生产主义）。新前卫的基本功 三联画之间作了区分。他认为，它们
明了一件事：观众绝不仅仅是从物理 能不是去重新检查美学知识的历史 绝不是仅仅稍微改动了一下颜色的
外观上来判断一个绘画品质的，一定 之躯，而是为战后新生的自由主义资 重复（比如从黄色到金色、从红色到
还有些其它什么东西。[14] 产阶级观众提供文化身份及其合法 品红色等），而是有更多的内在考量。
性模式。这些观众寻求一种能够满足 罗德琴科似乎是站在了一个共产主
显然，克莱因试图把绘画保持 他们自己需要的前卫的重造，美学实 义者的角度，他的三联画目的是为了
为一种神圣而拥有特别体验的形式。 践的去神秘化当然不在这种需求之 消除神秘主义和对高雅文化的狂热
他虽然重复了罗德琴科的绘画方式， 内。新前卫也没有将艺术整合进社会 崇拜，高雅文化又是将这种狂热与资
但他的出发点并非要取消绘画，而是 实践，而是相反，将艺术与景观联系 产阶级文化联系在一起的。因此，罗
要重新恢复绘画被剥夺的灵韵和神 起来。只有在这种景观中，新前卫才 德琴科的作品非常强调大众的参与，
采，那种独一无二的灵光。对罗德琴 能找到他的用武之地，它可以提供一 它使得对集体主义的接受成为可能。
科来说，单色画的触觉感（而非视觉 种激进的神秘外观，它能够使得一种 相比之下，克莱因的作品似乎是反其
感）暗示着中产阶级审美感知沉思模 现代主义的过时策略获得一种可靠 道而行之，它重新唤醒了超越性的艺
式的改变。而克莱因正是把沉思模式 的外观。[15] 术理念和神秘体验，这对于处在大众
看作对他作品欣赏的合适模式。罗德 文化抹平一切深度的时代具有一定
琴科尽力去除彩色画所带来的神秘 可见，新前卫不但没有将艺术 的积极作用。而他所处的时代正好是
意义和超越性象征，而克莱因却又要 与生活联结起来，而且因为重新被神 一个工业资本主义大众文化正在消
重新给每一件个人作品施加一种灵 秘化而变成了商品。完全没有了现实 解所有资产阶级文化中个人主义体
韵。很明显，从罗德琴科的实证主义 的抵抗性和批判性，它迎合的是战后 验和高雅艺术的否定抵抗功能的时
以及马列维奇和利西茨基的陈述来 崛起的中产阶级的审美口味，虽然它 候。从这个角度看，回归超越性体验
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无疑有积极意义，但是，这种回归同 绘画上与克莱因和劳申柏保持密切 述过，克莱因虽然使用了单色画策略

样带来了商品的拜物教性质，这一点 的对话。同时也因为他从社会主义国 来取消对描述形象的迷恋，但他依然
是布赫洛不能认可的。 家到资本主义国家的经历，以及整个 迷恋绘画本身带来的灵光，这一点反
总结一下，历史前卫批判艺术 后现代主义思潮的影响，所以，他的 而是迎合了战后新兴资产阶级保守
体制，主张去除艺术的神秘性、手工 工作方法和美学观点充满了复杂性、 文化的需要，成为了一种新的消费时
性和个人性特征等，而新前卫重复了 多样性和各种矛盾。 尚。里希特无法认可这种重新赋予绘
历史前卫的语言模式，比如单色画策 但 是， 总 的 来 说， 里 希 特 从 画神秘性的艺术。
略，但结果却是重新唤醒了艺术的超 1966 年开始用一系列抽象绘画回击 那么，里希特是如何回应这些
越理念和神秘体验等现代主义特征， 了比格尔对战后新前卫的谴责。布赫 问题的？在布赫洛的观念中，战后的
从而吻合了中产阶级的趣味，吻合了 洛区分了里希特的两个抽象绘画范 新前卫艺术绝不像比格尔所说，完全
新自由主义的商业策略。所以，布赫 式：一个是单色画，另一个是姿态性 地失去了抵抗艺术体制的能力，而是
洛在这里的矛盾就非常明显了，他试 抽象画。不同于比格尔将整个战后的 做出了卓有成效的艺术实践。首先，
图证明新前卫艺术并非是历史前卫 艺术视为一个整体，布赫洛试图是从 面对景观文化越来越强的控制力，里
的简单重复，从而驳斥比格尔的对新 它们战后诞生的具体历史社会环境， 希特越来越意识到，一个视觉对象唯
前卫的武断排斥，但克莱因的作品却 来建立理解新前卫艺术的准则。 一能做的就是采取这样一种美学策
并不能强有力地证明这一点，反而跟 布赫洛认为，比格尔将“原创” 略：尽可能地降低视觉美学参与度。
他的主张相左。那么，新前卫的合法 看得格外重要，并以此来评定后来者 色彩在里希特看来变得不重要了，因
性地位依然没有得到证明，这一点他 是否具有真实性和信任度，这种僵硬 为色彩会把关注重心引到其颜色的
终于在对画家里希特的阐释中获得 的认识论实际上也将后现代主义的 美学属性中去，这种属性会引发心理
了圆满的解决。 方法论置于一个尴尬的位置，比如德 的过于浪漫的联想。这样一个策略在
里达对“原创”“源头”等概念的解 罗德琴科那其实已初现端倪，但里希
三、新前卫艺术、里希特和后现 构，在艺术理论领域则以批评家罗萨 特大大地扩展了这一模式。我们可以
代 琳德·克劳斯为代表。克劳斯认为战 从他随后 1974-75 年的灰色系列绘
后绘画的范式已经彻底的改变了，她 画中的透明玻璃板清晰地看到这一
如果说克莱因的单色画创作呈 把这种变化归结为杜尚的现成品模 点。而且，这种降低美学参与度的趋
现出一种自相矛盾的过渡性特征。那 式，也就是一种现成品通过一定的转 势愈演愈烈，最终导致了观念艺术的
么，在 20 世纪 60 年代以后出现的 化可以成为艺术品。一幅绘画，如果 兴起。[19]
新前卫艺术则具有了自觉的创作意 降低它的视觉美学度，突出它的材料 还有很多与里希特共享同样艺
识，艺术家有着清醒的创作理念。里 属性（物性），那也就越来越接近一 术理念的艺术家。比如极少主义艺术
希特正好处在现代主义和后现代主 个现成品了。她进一步阐明了这一模 家唐纳德·贾德，他似乎也很反感当
义的分水岭上，他的艺术创作生涯也 式对后抽象表现主义绘画的影响，也 下对色彩的盲目迷恋（比如克莱因的
呈现出明显的转折变化。正是因为这 就是在琼斯之后，绘画越来越从一种 国际蓝绘画）。所以在他的作品中，
样的特性，布赫洛把里希特作为他新 姿态性表达转向一种结构性语言学。 尽量使色彩这一物质本身与基底融
前卫理论的重要代表艺术家，甚至以 [18] 布赫洛对战后新前卫的理解，很 合在一起，从而凸显色彩的物性（而
里希特为个案撰写了博士论文。 大程度上借助了克劳斯对绘画范式 不是视觉性）。他以这样的方式来阻
里希特早期在东德接受的是社 转变的研究。 止景观对色彩的玷污和滥用。雕塑家
会主义现实主义绘画教育，1961 年 我 们 知 道，20 世 纪 60 年 代 的 卡尔·安德烈、理查德·塞拉给出了
到了西德之后，开始在杜塞尔多夫美 绘画走到了极为复杂和关键的历史 另一种策略。他们不再把色彩作为一
术学院接受西方前卫艺术的熏陶。而 语境。按照格林伯格的理论，绘画已 个必不可少的元素，而是直接展示物
且，在追逐前卫艺术的过程中，他逐 经走向了自身逻辑的终点，在马列维 质材料本身的颜色。也就是说，艺术
渐表现出对自我神秘化倾向的艺术 奇和罗德琴科宣告绘画终结之后，绘 家任由材料本身彰显颜色，而不去主
的怀疑和不满（比如约瑟夫·博伊斯 画再一次面临山穷水尽、前途未卜的 动赋予和涂抹色彩。
和伊夫·克莱因），转而亲近更多关 尴尬境地。布赫洛认为，里希特的灰 布赫洛提到的第三种策略结合
注社会和政治现实的艺术运动（比如 色单色画正是从与克莱因的历史对 了前两种的特点。比如丹·弗莱文重
当时活跃的激浪派和偶发艺术等）。 话中出发的。里希特认为克莱因的绘 新定义了对于有机色彩的体验，他那
在整个 60 年代，他几乎一直在 画明显存在问题，在上一节中我们论 些闪亮的霓虹灯让人忘记了色彩本
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身，而只是感受一种亮度。这种光亮 对物质材料本身的关注。 产者和发动者的角色。作为新前卫艺

使得观众将目光从作品本身移开，转 从布赫洛的分析中，不难看出 术家的克莱因，虽然依然沿用了历史
而关注其周围所照耀着的事物以及 里希特较之克莱因更具前卫性。克莱 前卫的单色画策略，但他强调绘画的
与周围的一种关系。也就是说，它将 因把单色画又转变成了一个盲目迷 神秘性和灵韵，这等于再一次将绘画
对色彩、雕塑和空间本身的记录转向 恋的景观，他的目的不是批判当下的 推上了精英主义的神坛。不过，他对
对于景观文化方面的关注。这种由内 景观文化，反而是要挽回绘画失落的 绘画材料（尤其是颜料的使用）的实
而外的转化是克莱因远远想不到的。 灵光，所以他的单色画仍然基于纯粹 验，却在事实上预示了极少主义艺术
布赫洛提到最后一个策略就是 的视觉表现性。相比之下里希特显得 对物质材料性的重视。所以，克莱因
“简化”，他认为这样能够阻止色彩 更为激进。他的作品坚持把非色彩的 在这个链条上起着非常重要的过渡
发挥传统的表现功能。比如采用一种 灰色进行一种低调的呈现，强调绘画 作用。
不是颜色的颜色：灰色。所以里希特 生产的过程和技术性特征，抹除那些 里希特是布赫洛用来证明新前
把灰色几乎应用到了他 1961-1966 享有优越感的色彩表现。里希特在绘 卫并非无聊重复的代表。罗德琴科的
年之间的所有绘画上。贾斯帕·琼斯 画过程中使用了多种不同模式的绘 策略在里希特这里得到进一步的深
较早为这种策略进行了辩护： 画技术（比如用海绵擦、用滚筒涂抹、 化与拓展。里希特的单色画意在尽可
用手指摩擦等），这种过程强调了物 能地降低美学参与度，降低视觉性，
我使用灰色以避免色彩的主体 质性，似乎随时在告诉观众，这些作 而凸显绘画过程及材料本身的物质
地位。因为灰色意味着一种无法被染 品产生的特定的环境和物质材料。 性，“自觉拒绝意义、否定艺术家角
色所动摇的实在本性。因此这样就能 他的单色绘画与战后整个艺术 色以及艺术家角色的传统寓意。”[24]
避免颜色的情绪化和戏剧化表达。黑 思潮的发展保持着严密的逻辑关联。 这种主张与战后艺术世界的发展完
色和白色是最主要的，它告诉你怎么 而这一点恰恰是比格尔的理论架构 全相一致。几乎就在里希特创作单色
说和做。灰色绘画对我来说就是使得 中所欠缺的。里希特的单色绘画明确 画的同时，极少主义、观念艺术以及
绘画的实在属性成为绘画的主要属 拒绝自我反省和自我指涉、拒绝意 体制批评艺术先后涌现了出来，这也
性。[20] 义，也否定艺术家的主体性和原创 体现出布赫洛为新前卫艺术辩护的
性，拒绝风格和构图，它呈现的就是 价值。
1970 年，当有人问及里希特为 中性的、冷静的物质化世界。在战后 总体来说，比格尔用了“原创”
什么要使用灰色时，他也表达了类 消费主义愈发盛行的商业景观文化 和“新”这样的词汇，把一种本为连
似的看法：“就色彩来说：黑色和 中，布赫洛认为里希特的绘画“能够 续的历史化的进程割裂开来了，是反
白色某种程度上来说是真正的非色 建构记忆经验的美学能力，这是屈指 历史的。同时，它也没有从结构上描
彩，它们成为了我绘画中的‘我的颜 可数的能够抵御总体性的景观化的 述清楚造成新前卫艺术诞生的具体
色’……”[21] 他还有一个更简单的 行为之一”，[23] 所以他给予里希特 的认识论变化。而布赫洛则能够从历
回答：“灰色也是颜色，有时候对我 的重复策略以高度肯定，从而为新前 史语境中给出一种基于现实的连贯
来说，它是最重要的。”[22] 卫的重复策略找到了合理性。 思考，指出新前卫艺术不仅不是一种
总的来说，里希特的这一策略 无聊的重复，反而是在新的历史条件
是尽可能降低绘画给人的直接视觉 结语 下发展了前卫艺术，也为当代艺术的
感知，先是抑制对色彩属性的感知， 发展提供了内在的动因。
最后发展到抑制所有感知属性。在里 以上布赫洛所分析的几位画家
希特 1976 年的透明玻璃板和 1969 是单色画历史上的重要代表人物，他
年开始发展起来的单色画作品中，这 们的创作构成了布赫洛前卫理论中 注：
种策略非常明显。布赫洛一开始对里 的一条逻辑链。马列维奇是单色画历 [1“前卫”
] 一词翻译自英文
“Avant-Garde”
，
希特的这一策略只是一种逻辑上的 史的第一位画家，它舍弃了具体的对 译法主要有“先锋”和“前卫”两种，本
推演，并未得到证实，但是里希特在 象形式，决定从精神和形而上学的角 文统一按“前卫”翻译，只有在对比格
一次创作中，将玻璃板对象和灰色单 度来理解绘画。罗德琴科是马列维奇 尔的著作《先锋派理论》的讨论时我
色画最终融合成为一个涂满灰色的 的直接继承人，他的三联画则摒弃 们继续沿用
“先锋”
这一约定俗成的翻
玻璃板，使得这个作品再一次作为一 了马列维奇所倚重的精神和形而上 译，其它情况统一翻译为“前卫”。
个雕塑而呈现。这似乎证实了布赫洛 学的意义，他主张艺术应该平民化， [2] 笔者倾向于把前卫艺术分为“政治
的这一推测，而且也预示着极少主义 为大众服务，强调艺术家作为一个生 前卫”
“美学前卫”
和“历史前卫”
，参见
098 美术研究 〉ART RESEARCH 〉2018.3

拙文《前卫艺术的三种形式：兼论当 折射式理解，新前卫不但不是降格， 是说它将语言的原则放在比

“意图”
和
代艺术的前身》，载于《当代美术家》 反而是一次压抑之后的恢复和升级， “表现”
等概念更普遍和决定性的位置
2017 年第 1、2 期。更多参考请参阅 这几乎逆转了比格尔对新前卫的基 上；另一方面是将艺术表达主体本身
沈语冰：《现代艺术研究中的范畴性 本看法。 放置于说话、范式和语言惯例之中。
区分：现代主义、前卫艺术、后现代 [10]Alexander Rodchenko, "Working with 克劳斯提醒我们注意到这种历史转
主义》，载《艺术百家》2006 年第 4 期。 Majakowsky," in From Painting to Design: 变导致了所谓“作者的死亡”，这就使
总的来说，历史前卫艺术侧重从艺术 Russian Constructivist Art of the Twenties , 得
“意图”
“独创性”
“表现”
等等与作者
体制的角度来反思艺术，寻找艺术在 Cologne, Galerie Gmurzynska, 1981 , p. 相关的术语在讨论当代艺术生产时
社会结构中的地位和位置，试图重新 191. 问题重重。
整合艺术和生活，拉近艺术和生活的 [11] Quoted in Bois, p. 37, n. 40; originally [19] 某种程度上来说，观念艺术同极
距离。 published in Hans Arp and El Lissitzky, 少主义一样，也是对格林伯格形式主
[3] 本雅明·布赫洛，1941 年生于德国， Kunstismen , Munich, Eugen Rentsch 义美学对视觉品质和媒介的关注的
美国著名艺术史家和批评家。曾获得 Verlag, 1925, pp. ix-x. 反驳。观念艺术不仅是降低美学参与
第 52 届威尼斯双年展艺术批评金狮 [12] 参阅瓦尔特· 本雅明：《作为生 度，更是主张“去物质化”，认为“思
奖。现为美国哈佛大学艺术与建筑史 产者的作家》（王炳钧、陈永国等译， 想或者观念是作品最重要的因素。”
论系现代艺术梅隆讲席教授。同时， 河南大学出版社，2014）一书中《作 里希特的单色绘画与观念艺术和极
他也是美国著名《十月》（October ） 为生产者的作家》一文的相关论述。 少主义艺术都是这一逻辑链条上的
杂志的合作编辑之一。布赫洛是继德 [ 13 ] Benjamin H. D. Buchloh ，“ The 产物。
国美学家彼得比格尔之后，对前卫理 Primary Color for the Second Time: A [ 20 ] Quoted in Joseph Yong, “ Jasper
论进行推进的另一位法兰克福学派 Paradigm Repetition of the Neo-Avant- Johns:An Appraisal”, in Art International ,
艺术理论家和批评家，其主要代表 Garde”，October, Vol. 37 (Summer, 1986), vol. 13, no. 7 (Septemper 1969), p. 50.
作为《新前卫与文化工业——1955- pp. 41-52. [21] Gerhad Richter, interviewed by Rolf-
1975 年间欧美艺术评论集》，何卫 [ 14 ] Yves Klein, "The Monochrome Gunter Dienst, in Noch Kunst , edited by
华等译，江苏凤凰美术出版社，2014 Adventure," trans. and quoted in Nan Heinz ohff, Droste Verlag, Düsseldorf,
年。 Rosenthal, "Assisted Levitation: The Art 1970.
[4] 彼得· 比格尔：《先锋派理论》， of Yves Klein," in Yves Klein , Houston, [ 22 ] Gerhad Richter, interviewed by
高建平译，商务印书馆，2002 年， Institute for the Arts, Rice University, and Rolf schon, in Deutsche Zeitung (April
第 52 页。 New York, The Arts Publisher, 1982 , p. 14 , 1972 ). Reprinted in H. U. Obrist,
[5] 同上，第 63 页。 105. ed. Gerhad Richter:Text, Frankfurt, Insel
[6] 同上。 [ 15 ] Benjamin H. D. Buchloh ，“ The Verlag, 1993, pp. 66-69.
[ 7 ] Benjamin H. D. Buchloh ，“ The Primary Color for the Second Time: A [23] 本雅明· 布赫洛：《新前卫与文
Primary Color for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant- 化工业——1955 年到 1975 年间欧美
Paradigm Repetition of the Neo-Avant- Garde ”，October , Vol. 37 (Summer, 艺术评论集》，第 8 页。
Garde ” ，October , Vol. 37 (Summer, 1986), pp. 41-52. [24] 同上，第 277 页。
1986), pp. 41-52. [16]Ibid.
[8] Ibid. [17] 美国艺术史家迈克尔弗
· 雷德把“剧
[9] 详情参阅哈尔· 福斯特：《实在的 场性”看作是后现代艺术的一个重要
回归：世纪末的前卫艺术》（杨娟娟 特征。详情请参阅弗雷德：《艺术与
译，江苏凤凰美术出版社，2015）一 物性——论文与评论集》，张晓剑、
书中的第一章：《谁害怕新前卫？》， 沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，
福斯特通过借用
“创伤”
和“延迟效应” 2013 年。
两个主要的精神分析学概念，来类比 [ 18 ] 参 考 Rosalind Krauss, “ sence 吴毅强
历史前卫和新前卫的关系，从而为比 and Sensibility: Reflection On Post’60s 浙江大学传媒与国际文化学院
格尔所鄙视的复制和重复策略进行 Sculpture, ” Artforum , vol. XIT, no. 3 2011 级博士生
翻案辩护。福斯特给我们提供了一种 (November 1973), pp. 43-52. 布 赫 洛 认 310012
历史前卫和新前卫之间关系的复合 为克劳斯这里说的意思是：一方面就 （本文责任编辑 戴陆）