DOI:10.13318/j.cnki.msyj.2012.04.

007

理论研究
31 ART RESEARCH

作为反体制的新前卫
——本雅明・布赫洛的方法与新前卫个案研究
王志亮

内容提要：本雅明・布赫洛（Benjamin Buchloh，1941－ ），美国当代著名批评家，出生于德

国，《十月》杂志编辑，哈佛大学梅隆现代艺术教授。面对自律的现代艺术无力对抗霸道的文
化工业的困境，布赫洛自1970年代开始从两方面展开了新前卫叙事。一方面，他不遗余力地从
抵制商品化、抵制与艺术体制共谋的角度来解释新前卫艺术；另一方面，在解释新前卫的同
时，批判其他当代艺术丢掉了艺术的否定性特质，如美国的极少主义艺术。
关键词：文化工业；新前卫；艺术体制；使用价值

将论证的是，并非在1968年左右 重叠，因为在一件艺术作品反画廊和 前卫与新前卫的历史逻辑中，在他与

观念艺术出现之前……我们就已见证 博物馆体制的同时，时常会带有反作 整个体制和文化工业的对抗中阐释
了迈克尔・阿舍（M ichael Asher）、丹 品自律的特征，前卫和新前卫的反体 其批判意义。
尼尔・布伦（Daniel Buren）、马塞尔・ 制策略就分别体现在这两方面。在对 布赫洛始 终将 汉斯・哈克 放在
布达艾尔（Ma rcel Broodt haers）、汉 新前卫的反体制特征达成一致观点之 一个严格的艺术史逻辑中来分析，他
斯・哈克（H a n s H a a c k e）、丹・格拉 后，本文追问的问题应该是西方批评 所追问的逻辑便是，汉斯・哈克如何
汉姆（Da n Gra ha m）和劳伦斯・维纳 家如何确定“反体制”的意义？在反体 继承和发展了苏联历史前卫的艺术
（Lawrence Weiner）的出现……相比 制这个大范畴之下，他们又是如何分析 追求？如何继承和超越了杜尚的现成
其他战后艺术活动，他们更为明确地 各个截然不同的艺术家个体？在布赫 品概念？如何区别于与同时代的极少
脱离了与历史前卫遗产之间的关系。因 洛的艺术家个案研究中，对反体制性 主义和后极少主义？所有这些追问都
此，我将要说的是，正是在1968年左 新前卫的研究占了很大比例，在这之 与现代主义的艺术自律有关。也就是
右，一个完全不同的批评性的介入基础 中，汉斯・哈克和马塞尔・布达艾尔又 说，在所有这些艺术史逻辑的追问之
才得以建立…… 是两个对比鲜明、风格特异的个案。 下，汉斯・哈克如何摆脱了现代主义
——本雅明・布赫洛［1］ 的艺术自律观念，最终走向了作为新
1.汉斯・哈克［3］—— 去寓言的反体 前卫的反体制艺术。恰恰是在所有这
前卫理论的建 立者 彼得・比格 制者 些分析中，西方马克思主义的批判理
尔对迈克尔・阿舍等艺术家的根本忽 汉斯・哈克的作品，在西方话语 论成为贯穿布赫洛文章始终的批判
视，成为布赫洛批评和推进前卫艺术 系统中存在着很大争议。一方面表现 基础。
理论的核心出发点，这些艺术家同时 在他的展览曾多次被迫取消，另一方 在比格尔的前卫理论体系中，
也是哈尔・福斯特（Ha l Foster）所认 面也因为美术馆、收藏体系与学术界 突破资本主义艺术自律体系是前卫
为的“第二阶段的新前卫”。 ［2］布赫 对他的作品反应十分冷淡。产生这些 艺 术的核心 功能，布赫 洛虽然一再
洛虽然没有精确地划分新前卫的层 争议的原因，无非出自汉斯・哈克作 反 对比格尔分析历史前卫的本质主
次，但同样作为《十月》杂志的核心 品反映问题的尖锐性，正是这种直面 义 立 场，但是却 对历史前卫的反体
批评家，他和福斯特对迈克尔・阿舍 问题、排除任何修辞的创作方法，使 制态度没有丝毫反 对 意见，正因为
等艺术家持有相同的观点，即认为这 其作品被指责为没有任何美学意义。 如此，1920年代初，苏联的生产主义
批出现在60年代末到70年代的艺术 1987年之后，汉斯・哈克作品的境遇 （Productivism）成为他分析汉斯・哈
家既坚持了历史前卫反体制的批评视 在当代艺术界有了显著改善，但布赫 克作品的基本出发点。1970年汉斯・
角，又建立了不同于历史前卫的反体 洛从其创作方法论的角度出发，坚持 哈克在纽约现代艺术博物馆展出的
制策略。 认为他的作品依旧处于一种边缘状 第一件政治作品《现代艺术博物馆中
在比格尔创立前卫艺术理论之 态。批评家布赫洛与汉斯・哈克有着 的投票》［4］被布赫洛认为在方法上
初，
“体制”这一概念就出现了双重含 同样的经历，同样出生于德国，同样 “看似遵从了——尽管他一再坚持自
义，它一方面指画廊、博物馆等行政 来美国纽约发展，同样背负着德国沉 己对此是非自觉的——历史上生产
与经济实体，另一方面也指艺术作品 重的历史。在布赫洛的分析过程中， 主义使用的纪实（factog raphy）模式
本身的自律问题，两者有时又会有所 他试图将汉斯・哈克纳入欧洲和美国 和强调合作、参与的艺术创作方法”，
 美术研究
ART RESEARCH 32
［5］同时也与他早期作品拉了开距
离，与极少主义产生了分化。
汉斯・哈克的作品注重观众的参
与和互动，并处处体现作品美学结构
的功能维度，这些都成为布赫洛对比
其作品与苏联生产主义所追求的纪
实效果的依据。［6］所以，在具体分
析和判断汉斯・哈克作品时，布赫洛
明显站到瓦尔特・本雅明的立场去反
对阿多诺的现代主义自律观念，认为
汉斯・哈克这类作品也如同1920年代
初的历史前卫一般，将资本主义注重
被动和凝视的视觉经验转换为积极
参与性的感知与合作模式。布赫洛在
分析汉斯・哈克作品以政治工具性的
名义反对美学自律和审美愉悦的同
时，认为阿多诺对美学自律的拥护依
然来自马拉美式的神秘象征主义，依
赖于现代主义的否定和拒斥原则。但
在布赫洛看来，比格尔的前卫美学在
这时无疑是正确的，阿多诺所拥护的
现代主义自律观念早在杜尚和达达
的影响下就已破产，苏联的构成主义
和生产主义更是进一步摧毁了资本
主义艺术的自律结构，建立了新的生
产和接受关系，阿多诺的失败之处便
是他“没有意识到这些审美方面的转
变和新的技术与社会条件构成了一个
历史上不可改变的事实，并且尽管后
汉斯・哈克 《现代艺术博物馆的投票》1970年创作于1971年的一套名为《夏普斯基
来社会主义已经官僚化，二战后广告 等人的曼哈顿房地产：即时的社会系
和商品化已经主导了无意识领域，但 统，截止于1971年5月1日》（以下简称
是，已经改变的历史事实将会继续下 《夏普斯基等人的曼哈顿房地产》）
去”。［7］ 的作品。［9］虽然布赫洛在整个叙事
1960年代的极少主义也创作了 中将汉斯・哈克的这件作品放到雕塑
众多涉及观众参与和互动的作品，但 的范畴来讨论其意义，但作品呈现的
是，汉斯・哈克的作品,如《现代艺术 照片形式和雕塑却相差甚远。固然布
博物馆的投票》与极少主义有本质的 赫洛的意图是强调汉斯・哈克与固执
不同，最重要的一点就是布赫洛所分 地坚持几何雕塑的极少主义者的区
析的，他最大程度降低了作品中视觉 别，但这样的对比值得商榷。不过，
经验的作用，注重作品与观众互动的 在强调汉斯・哈克此作与苏联历史前
物理 过程。在强调观众参与和互动 卫之间的关系时，布赫洛的论述依然
的同时，汉斯・哈克作品中最为重要 具有说服力。历史前卫对架上绘画和
的一个特点，即功能性，引起了布赫 雕塑的突破是以乌托邦理想为指向
洛的注意，而哈贝马斯的交往行为理 的一场运动，而布赫洛认为对汉斯・
论更是解释汉斯・哈克作品的理论工 哈克来说，“建筑从来不是乌托邦理
具。由于汉斯・哈克赋予了艺术作品 想得以扩展和使价值集体化的场域，
从事交往行为的功能，从而进一步否 也不是一个有助于解放交往的空间。
定了现代主义封闭的美学自律观念。 相反，它以前是，现在依然是社会紊
艺术作品在汉斯・哈克的概念中也不 乱和审美衰竭的空间，一个管控的场
再是一个内在自洽的逻辑整体，而是 域，一个经济剥削的寄居地”。［10］
向社会和观众敞开的交往中介。与苏 除了在乌托邦这一总体理想上汉斯・
联的历史前卫性质一致的是，汉斯・ 哈克的作品与历史前卫拉开了距离之
哈克对作品功能的强调也是对艺术作 外，在艺术作品和观众的关系方面，
品交换价值的否定，在作品与观众的 汉斯・哈克也明显不同于历史前卫。
互动中，直接体现的是使用价值，而 在布赫洛看来，汉斯・哈克早已认识
不是已经商品化的交换价值。 到他所面对的博物馆的观众不再是
如果说与苏联历史前卫的继承 世纪初的无产阶级，他们已失去了任
性关系促成了汉斯・哈克作品反对艺 何革命的可能。因此，汉斯・哈克的
术自律体制的特征，那么其对功能性 《夏普斯基等人的曼哈顿房地产》并
的强调直接将作品意义指向了博物馆
体制、赞助体制和社会的文化与权力
结构，布赫洛用本雅明的话将汉斯・
哈克作品体现的这些特征描述为“审
美对象寓言性的贬值”。 ［8］汉斯・哈
克1974年创作的《1974年马奈计划》
体现了其作品的去寓言性特征，通过
对一幅马奈作品流通过程的追踪，建
构了一个艺术作品逐渐被商品化的经
典叙事。
正是在汉斯・哈克 对 博物馆体
制、赞助体制和普遍存在的文化与权
力结构关系的批判，使得布赫洛认为
他的作品进一步发展并超越了历史前
卫和杜尚现成品的遗产。在《汉斯・
哈克：从纪实性雕塑到反纪念碑》一
文中，布赫洛着重分析了汉斯・哈克 汉斯・哈克 《夏普斯基等人的曼哈顿房地产：
即时的社会系统，截止于1971年5月1日》
1971年
 理论研究
41 ART RESEARCH

不是一件政治积极主义者之作，而是 型的极少主义雕塑持怀 疑态度，因 社会的主体经验已拜物化。任何具象

对早已存在于公共领域中的文献的一 为如果要将新前卫彻底合法化，就必 雕塑一旦产生，便立刻去客体化，成
种公开展示，它让观众和读者理解了 须将他们与60、70年代的极少主义潮 为商品。在此情况下，极少主义雕塑
一种新的社会关系，挑战了传统雕塑 流划清界线。在这个背景下，布赫洛 所 追求的立体几何形体量也不过是
媒材与历史无涉的超历史性。 认为汉斯・哈克作品中反映出的对雕 在 主体 感知领域，赋予主体 感知以
布赫洛为证明新前卫的合法性， 塑语言的重建，完全打破了极少主义 科技的总体性。因此在布赫洛看来，
一方面将新前卫与苏 联的历史前卫 者所保持的传统雕塑的最低限。汉斯 汉斯・哈克不再是生产雕塑，而是在
相区别，另一方面又将他们与杜尚进 ・哈克《夏普斯基等人的曼哈顿房地 一个触觉和感知领域完全物化的现
行对比分析，说明他们对杜尚遗产的 产》，以及后来1993年第48届威尼斯 实中，通 过图片等形式去 表现 雕 塑
推进。在布赫洛的整体论述框架中， 双年展中为德国馆创作的《日耳曼》， 形态。
汉斯・哈克通过赋予作品以揭示文化 完全颠覆了一般雕塑的概念，将雕塑 总之，在布赫洛的分析之下，汉
和权力关系的功能性，超越了同时代 引向一种“交往行为”。布赫洛将汉 斯・哈克已经满足了新前卫反体制的
人 对杜尚遗产的继承。布赫洛对 汉 斯・哈克的作品判断为一种交往行为 三个基本条件：一是对自律艺术本体
斯・哈克地位的认定，在于他对60－ 雕塑，依然来自于汉斯・哈克对艺术 的反抗，二是对展览空间的反思，三
80年代杜尚遗产现状的不满， “正如 指涉性功能的恢复，并且也是这一点 是对社会权力结构的揭露。
杜尚的遗产在60年代所展示出来的 使得他与同时代的艺术家有了明显区
情况和80年代对其的再发现一样，消 别。法兰克福批评理论对拜物教、异 2.马塞尔・布达艾尔［14］——用寓言
费所面对的对 象被剥夺了所有的指 化和总体性的批评成为布赫洛判断 挑战体制
示性、影射特征和它们与原初语境的 后资本主义现状的基本理论出发点。 从艺术形态和创作方法上看，布
相互关系。确实，只有一个对象被完 他为汉斯・哈克在60年代末和70年代 达艾尔的作品很难与汉斯・哈克产生
全剥夺了指示性，使我们忘记它所消 初用照片等新媒介取代传统雕塑所 直接联系：布达艾尔的作品充满寓言
耗的劳动时，也只有它在流通中被抽 提供的第一个辩护便是作品对异化 和反讽特征，汉斯・哈克的作品则简
离的交换价值，在消费中被强行赋 的抵抗， “这些新媒介可以最为贴切 洁、直白。但正是两者之间这种完全
予符号价值时，这个对象才具有审美 地表达实际存在的经验状况：肉身、 不同的创作方法论，使得布赫洛找到
意义”。［11］布赫洛的一切判断都出 性心理的压抑、时空和建筑性框架的 了新前卫不同的反体制策略，同时也
自马克思主义的系统，可以说是在马 权力结构。这些新媒介或许能更好地 发现了他们对历史前卫遗产在不同方
克思主义的理论中去对抗康德美学， 被组织起来，表达当代异化形式的实 面的继承和拓展。对布赫洛来说，如
去否定审美自律。在这个过程中，布 际状况。目前，商品已控制了主体与 果说汉斯・哈克继承和超越了苏联历
赫洛所面临的难题是如何选择马克 主体、主体与客体、主体与空间的关 史前卫“纪实”的创作手法，那么布达
思主义的立场。在马克思主义的争论 系”。［13］其次，传统雕塑和极少主 艾尔则继承和超越了达达在语言文
历史中，阿多诺代表了一种极端的马 义雕塑之所以不再可行是因为整个 字方面的创作方法论。然而，两种不
克思主义美学，将审美束之高阁；恩 同方式的反体制策略是否有着不同
格斯和卢卡奇则属于另一端，极力要 的效果？当布达艾尔的反体制特征成
将审美归于人民；处于夹缝中的便是 为一个无须论证的标志时，布赫洛又
本雅明和布莱希特的参与美学。从布 是从何种角度去分析和判断布达艾
赫洛对汉斯・哈克的分析看来，他并 尔反体制实践的独特性和有效性？对
没有选择两个极端，而是毅然在夹缝 后一个问题的回答是分析布赫洛新
中行走，因为他认为汉斯・哈克的作 前卫叙事的关键。
品在极力恢复指涉性的同时，又没有 布赫洛为汉斯・哈克写过两篇独
媚俗权力，依然保持了对社会的批判 立的文章，同样，他对布达艾尔的分
性。从这个角度上，汉斯・哈克一系列 析也是通过两篇文章来完成。第一篇
《MetroMobilitan》类作品就具有了 是发表于1980年的《马塞尔・布达艾
重要意义，因为他一方面恢复了对象 尔：前卫的寓言》，第二篇是发表于
的语境，另一方面解释了博物馆赞助 1987年的《公开信，工业诗》。［15］两
体制的黑暗面，从而达到反体制的目 文分别重点分析了布达艾尔两类不同
的。［12］ 类型的作品，而贯穿其中的依然是布
无论是在艺术史研究中，还是在 赫洛西方马克思主义式的批评方法。
艺术家个案分析中，布赫洛总是对典 汉斯・哈克 》
会
都
大《 布达艾尔本身的马克思主义背景
 美术研究
ART RESEARCH 42

就与布赫洛产生了共鸣。布达艾尔早 域的潜在模式。” ［17］ 法，即是现代主义时期艺术的身份问

期师从卢卡奇的学生吕西安・戈德曼 显然布赫洛利用马克思主义的
（Lucien Goldmann），从而开始接触 理论术语，将布达艾尔的寓言解码为
马克思主义理论，同时也参加了1968 对艺术商品化的批判，沿着这一逻辑
年法国的“五月风暴”。因此，布赫洛 进一步引申便是 对艺术自律体制的
认为他对艺术的认知是将其作为“不 反思。布达艾尔经常用“空间”和“形
断更新的意识形态批评，更准确的说 式”来阐述自己所使用的现成品的物
是对艺术的意识形态的批评”。 ［16］ 理特性，布赫洛则将这两个概念赋予
这里所说的“艺术的意识形态”实际 马克思主义的内涵，于是布达艾尔的
是指历史前卫对艺术体制的认知。马 作品就与艺术体制产生了对话的可
克思主义者对现实的判断皆是从资本 能。在布赫洛看来，布达艾尔所认为
主义的物化现象入手，然后展开对资 的形式决定性，用马克思的话来说就
本主义商业化和主体性之间的批评。 是：“流通形式（暗示了物品是由其商
作为马克思主义理论继承者的布赫 品形式所决定的），涉及到审美生产，
洛，依然保持了马克思主义对资本主 则意味着作品既由体制框架所决定，
义现实的基本判断，更准确地说，他 又由文化商品的流 通形式所决定。
用卢卡奇的“物化”概念而不是马克 体制框 架一方面保证了作品的自律
思1844年手稿中的“异化”来保持对 外观，另一方面也保证了它的分配原
资本主义的批判态度。正是建立在这 则。”［18］总之，布达艾尔的寓言不
种批判性基础之上，布赫洛试图从布 仅批评了前卫实践本身的自律体制，
达艾尔的作品中发现他对物化现实的 而且批评了前卫生产和分配的商品属
反思，对艺术作品商品化的批判。 性。但在布赫洛1980年代的这些分析
在布达艾尔1964年创作的第一 看来，布达艾尔实际一直在重复历史
件作品《提醒》中，他用石膏封住了 前卫对体制的批判，不同只是其使用
自己的诗集，以此作为放弃诗歌转向 了寓言性的手法，至于他如何超越历
观念艺术的宣言。在对石膏使用的过 史前卫，那时的布赫洛并没有给出答
程中，布赫洛发现了这一符号的隐含 案。直到1987年， 《十月》专刊讨论布
意义。他认为石膏在这件作品中作为 达艾尔时，布赫洛才通过《公开信，
复制性生产模式的象征物，与诗集和 工业诗》一文，论证了布达艾尔的新
塑料球组合成一件具有独创性的作 前卫特征。
品，解决了无处不在的机械复制物和 布达艾尔的作品“工业诗”并非
人类急切希望反抗机械复制之间的 单独或某一件作品，而是一系列被他
冲突。布达艾尔之后使用的一系列材 归纳为工业诗的不同作品，时间跨度
料，如蛋壳、贻贝、手提箱等带壳物 从1968年到1970年。这一系列工业诗
品，更进一步加强了其作品中寓言批 作品之所以重要，主要因为布达艾尔
判的力量。由于这些材料只有空壳， 所使用的“工业”一词符合布赫洛讨
而无实在内容的物理特征，布赫洛将 论文化工业的理论框架。布达艾尔从
它们进行了两方面的解码：首先，空 196 4 年身份转型伊始就强调了自己
壳与其内部中空的特征象征了被物化 对艺术作品本身的不信任，对已经处
所包围的当代艺术家的处境；其次， 于商品生产统治领域的艺术作品的
材料象征了艺术作品在60年代语境中 合法性提出了质疑，正是从这一点入
的荒谬性，他认为： “布达艾尔将各 手，布赫洛将工业诗中的工业明确解
种使可塑性材料具体化的过程，理解 释为“文化工业”。布赫洛在谈到工
为物化、商业化和意识形态挪用的过 业诗产生的语境时说： “相反，艺术
程。在资本主义条件下，这些过程决 最终将被归类在文化工业的统治之
定了艺术作品的属性——艺术作品的 中——这正是工业诗中所实际强调
外形的模具、框架、体制流通和商业 的工业——艺术现在只能从事对辩
分配等形式被理解为异化和统治领 证法的解构。” ［20］这里所谓的辩证
题，那时的艺术品一方面作为商品生
产的典型而存在，但同时也是否认和
抵制商品生产的特例。在欧美文化工
业统治下的六七十年代，艺术显然已
经失去了这种内在辩证法的属性，如
波普艺术和极少主义，皆对文化工业
采取一种接纳而非反抗态度，在布赫
洛看来，布达艾尔的工业诗正是对这
一现实的反思。
布达艾尔的《工业诗》系列，最
终形式是一张张铸造而成的饰板，类
似欧洲六七十年代的广告牌，这些方
形饰板上的内容，大部分是由布达艾
尔写过的一些“公开信”修改而来，文
字、标点和一些象征符号是作品的主
要内容。布赫洛认为，在这些饰板的
创作中，布达艾尔将其语言转化为具
体的视觉物体时，无论是从语言、视
觉形式，还是从材料和生产过程上，
都超越了作为历史前卫的达达和立体
未来主义的语言再现模式。从 达 达
和历史前卫的实践看，其解构语言意
义、使用拼贴技法、选择任意的现成
品等，虽旨在反艺术，但最终，作品却
是将技术审美化。拼贴、现成品和达
达的无意义诗歌都以艺术的形式表现
出来，如，照片拼贴依然呈现在一张
白色纸板上，原来具有无限复制可能
的现成品一旦审美化后就具有了传统
艺术的原创性。所以，在布赫洛看来，
布达艾尔的工业诗最后以饰板的形
式出现，从根本上批评了历史前卫将
技术审美化的过程，他认为这些饰板
“将工业过程转向它自身，而不是将
它投 射为审美 对 象，它用铸 造去反
抗了技术的审美化”。 ［20］布赫洛的
意思是说布达艾尔的作品揭露了技
术 审 美化的伪装，直接呈现为复制
技术本身。
《工业诗》之所以成为诗歌，正
是在于“诗”的特征，这依然与布达
艾尔所用的寓言手法有关。在他的装
置中，硬壳类现成品讽刺了整个艺术
体制，而在《工业诗》中，饰板上的语
言和饰板形式本身也形成对艺术体
制的批评。在具体作品分析中，布赫
洛选择两件非常具有代表性的作品：
 理论研究
43 ART RESEARCH

一是《电话》，一是《博物馆，儿童不 历史语境看，这实际是对库苏斯为代 术，这尤其体现于他在1980年代上半

许进入》。 ［21］前作被布赫洛解释为 表的观念艺术的批评。总之，在布赫 期的新前卫个案研究中。但令人沮丧
是对60年代流行的视觉神话的抵制， 洛的分析中，布达艾尔的《工业诗》 的是，他在80年代末之后，逐渐转向
后作则被解释为是对博物馆体制的 既质疑了什么是艺术品的问题，又反 阿多诺带有悲观主义的否定之维，以
批评。 《电话》实际是在做一个“语音 思了艺术品的商品属性。通过阐述布 里希特为个案，退入到唤醒民族记忆
换喻”：不断重复j e（我）这个词，在 达艾尔的《工业诗》和公开信之间的 的工程中。
法文Objet（对象），Mét a （
l 金属）， 联系，布赫洛又进一步确认了艺术家 1982年布赫洛在《十月》杂志发
Espr it（精神）中，都整体的或分别含 对作为艺术体制的美术馆的批评。所 表《第七届文献展：一个标准观念的
有j e的音节。观众在阅读这些文字的 以，在布赫洛的新前卫与反体制叙事 词典》一文，对第七届德国卡塞尔文
过程中，由于不断重复“我”这个单 中，哈斯・哈克多从博物馆的外部权 献展进行了激烈的批评，认为展览毫
词，主体重新被建构为一个具有抵抗 力结构对体制展开批评，布达艾尔的 无新意，充满陈词滥调。［25］文中，
能力的主体，也正是在语言阅读中， 批评则始自艺术品、商品和博物馆的 布赫洛批评此次展览所使用的主要
视觉神话才能被消除。《博物馆，儿 内在结构。 例证，便是他后来所推崇的新前卫艺
童不许进入》与布达艾尔在1968年宣 术家，如汉斯・哈克、布达艾尔、迈克
布建立的一个虚拟概念博物馆有关。 3.重现使用价值——迈克尔・阿舍、丹 尔・阿舍、丹尼尔・布伦、丹・格拉汉姆
这件作品上的文字——形式、面积、 尼尔・布伦、丹・格拉汉姆等［24］ 等，认为这些艺术家在这次展览中，
容积、主管、雇员、收银员—— 表现 将马克思主义理论用于艺术批 不是被有意忽视，就是被断然拒绝。
了布达艾尔对博物馆基本结构的认 评，非常容易陷入矛盾境地：极度意 在布赫洛看来，这群看似不合时宜的
识。连接“形式、面积和容积”与“主 识形态化的庸俗现实主义和极度强 艺术家却恰恰代表了那个时代前卫
管、雇员和收银员”之间的“奴性的” 调自律的现代主义。庸俗的现实主义 艺术的最新发展动态。在此后的几篇
一词和“一整天直到时间的尽头”等 暗示着某种党派特征，往往被用来赞 文章中，布赫洛的工作便是逐一论述
语言，在布赫洛看来清楚地表达了艺 扬和支 持某一政治现实，最终被政 新前卫何为新。［26］迈克尔・阿舍、
术家对博物馆体制进行的寓言性批 治完全工具化。自律的现代主义则体 丹尼尔・布伦和丹・格拉汉姆的创作
评。 ［22］ 现为某种去党派特征，极力划清与政 主要始于1960年代前后，根据这个时
如果说贻贝等壳状物代表了布 治的界限，逃入艺术乌托邦的自律领 间点，布赫洛为论述他们的特殊性建
达艾尔“物”的寓言，那么《工业诗》 域，最终完全形式化。两者之间存在 立了一个复杂的坐标系。在此坐标系
则代表了“文字”寓言。但是，在布赫 的一个取其中的状态，便是本雅明所 中，极少主义、波普艺术、德国新表现
洛看来，被具体化后的文字更完美地 强调的艺术家作为生产者的身份，这 主义等成为新前卫艺术必须与之区分
体 现了布达艾尔作为新前卫的独特 具体体现在俄国构成主义和生产主 开来的艺术潮流。
品质，因为这些《工业诗》不仅使布 义的实践中。但这种取其中的态度往 布赫洛认为，极少主义由于太注
达艾尔区别于历史前卫的文字使用 往受到来自两方面的攻击。具有党性 重材料本身的性质，而堕入了新实证
传统，也使他与同时代的观念艺术有 的政治当局将其定义为颓废的资产 主义的窠臼，而70年代末流行的新表
了本质区别。布达艾尔将被马拉美等 阶级文化，而现代主义的支持者则不 现主义则是一种具象的倒退，与纪念
现代主义带入艺术自律领域的诗歌物 同意他们对新技术的盲目乐观态度。 碑雕塑的再次兴起一样，沦为政治的
化为金属饰板，这个转化过程本身实 总之，构成主义者和生产主义者试图 傀儡。迈克尔・阿舍等人的新前卫艺
际是语言的商品化。但这一商品化之 通过现代主义的形式去发挥现实主 术实践则与其他潮流产生了根本差
后的产品却不同于波普艺术对商品 义的效用，这显然在斯大林统治的苏 异，他们试图恢复艺术的使用价值，
社会的肯定与模仿，而是在商品化形 联时期无法成功。艺术实践的悲剧性 对艺术品的生产、接受和流通体制进
式中，植入了寓言性的文字，观众在 命运与理论家的极端立场为第一代 行批评。在具体的个案分析中，布赫
阅读文字的同时，可重新寻回被异化 法兰克福学派之后的马克思主义者 洛从艺术生产、艺术流通、生产者、接
了的主体性。同样， 《工业诗》对语言 提出了一个复杂语境，若他们需要继 受群体、艺术作品的使用价值和交换
的物化也使布达艾尔与消除一些具 续以马克思主义理论为基础分析艺 价值等角度对新前卫作品展开具体分
体艺术形式的观念艺术区别开来，布 术实践，就必须选择自己的立场。 析。在布赫洛叙事系统中，艺术作品
赫洛这样描述布达艾尔与观念艺术 从布赫洛对新前卫艺术家的个 的使用价值和交换价值是互相对立
的关系： “对于布达艾尔来说，成问 案研究分析看，他明显选择了本雅明 的两个概念，流行艺术正是具有了太
题的具有光晕原创性身份（的艺术） 判断俄国构成主义和生产主义的立 多的交换价值而失去了艺术作品的本
不可能通过仅仅消除高雅艺术的对 场，尤其强调艺术家对艺术作品使用 真属性，因此，只有恢复艺术作品的
象和商品形式而得到解决。”［23］从 价值的恢复，反对自律的现代主义艺 使用价值，才能恢复艺术作品的批判
 美术研究
ART RESEARCH 44
维度。显然，布赫洛高扬作品的使用
价值，贬低交换价值，主要是因为他
承袭了法兰克福学派对整体社会现
状的判断，即无处不在的文化工业，
甚至是在激烈的批评立场方面，布赫
洛的观点也与他们如出一辙。
在1981年布赫洛评价丹尼尔・布
伦时，对他所认为的文化工业现象进
行了最清晰的陈述： “巨大的工业文
化机器公开证明了自由主义貌似毫无
限制的宽容性，它鼓励作为象征民营
企业合法性的个体文化生产。同时，
它完成了取代批评否定之冲动的基本
必要性，并将他们政治上的自我构造
的观点转移到美学自我表达的领域
……当国家支持和企业计划完全控制
了艺术生产和分配时，对于想进入这
一系统的艺术项目来说，形式对立与
观念否定就已全然陌生化了。” ［27］
如果说霍克海默与阿多诺将文化
工业聚焦在大众文化生产领域的话，
布赫洛与新前卫已悄悄转向了博物馆
与艺术赞助机制。由于当代艺术越来
越依赖于国家和企业赞助，在这种权
力博弈过程中，审美自律当然是最安
全的领域，它不会触犯任何一方的利
益，唯一丢 掉的就是辩证批评的否
定 态度。布赫洛将这种生 产叫做 审
美生产力（aesthetic productivity）。
在他看来， “任何审美生产力只要是
越 来越依 赖于政府和企业支 持，将
最终成为文化市民服务的一种形式，
他的功能仅仅是维持个人生产力的
神话”。［28］
正是对晚期资本主义社会的总体
判断，布赫洛才认为迈克尔・阿舍、丹
尼尔・布伦、丹・格拉汉姆等新前卫艺
术家重新找回艺术作品使用价值的
冲动具有现实意义。值得注意的是，
布赫洛所谓的新前卫恢复使用价值，
并非指将艺术品当作某一现实工具使
用，如装饰，而是指艺术品否定交换
价值，否定艺术自律，重新建立艺术
作品与更为广阔的社会空间的联系，
而不是仅仅局限于自律的博物馆等艺
术体制内。阿舍的两件作品在布赫洛
看来突破了极少主义雕塑强调自反性
的局限，一件是在芝加哥艺术馆实施
的《重置乌东的乔治・华盛顿》，另一 布赫洛的马克思主义理论在分
件是在芝加哥当代博物馆实施的《当 析格拉汉姆时，体现得最明显，也最
代艺术博物馆》。 ［29］这两件作品在 有效。格拉汉姆早期将照片和数字排
布赫洛看来均表现了阿舍的情景美学 列发表在杂志上的作品形式，让布赫
对形式主义的突破： “形式主义的自 洛再次想起了俄国的历史前卫及其唯
我指涉性被更为复杂的分析系统所 物主义乌托邦精神。布赫洛认为新前
代替，这个系统使作品有了实际功能 卫将作品投入流通领域，体现其使用
而非仅仅进行自我反射。情景美学暗 价值的举动正是对抗文化工业的有
示着作品在所有与它相关的历史决 效手段。
定性的范围内分析性地发挥作用，而 布伦创作的系列极具形式感的
不仅仅局限在语言和形式结构内。这 带条形图案的作品，与极少主义和一
种转变已经发生在最初的形式主义 般形式主义作品没什么区别。但布赫
方法论向唯物主义符号学和生产主 洛从布伦展示作品的方式出发，充分
义理论的发展过程中。” ［30］ 肯定了布伦作品的新前卫特征，强调
无 论 是“自我 指 涉 ”还 是“自 了作品的使用价值。从布伦1977年于
反”，布赫洛所强调的实际就是艺术 巴黎蓬皮杜艺术中心展出的《色彩：
在形式主义范畴内的自律特征，具体 雕塑》（Les Couleurs: sculptures）中，
到自律所指，便是美国的极少主义雕 布赫洛发现了他对形式主义的微妙
塑。在将阿舍等人的作品分析为突破 转换：一是作品中旗帜形式的隐喻特
自律的同时，布赫洛总是将他们与苏 征，一是旗帜安放地点的隐喻特征。
联的历史前卫相联系。阿舍在芝加哥 法语中“Les Couleurs”也可表示法国
实施的两件作品，充分利用画廊的原 国旗。竖立在旗杆顶端的旗帜则一般
有空间和材料，唤醒 观众 对整 个博 是胜利、占有的象征，在商业领域，
物馆体系的再认识。由此，布赫洛认 公司旗帜则是品牌和信誉的象征。在
为阿舍克服了极少主义的新实证 主 《色彩：雕塑》中，布伦将自己制作的
义特征，将历史前卫的反体制策略进 旗帜安放到巴黎各个政治和商业场
一步精细化。在布赫洛的分析中，阿 所，取代其原来的旗帜。观众必须通
舍的所有成就都 得自情境主义的三 过蓬皮杜艺术中心的一个望远镜，按
个关键词：具体性（Specificity）、场域 照指示图才能找到作品的所在地。作
（place）、在场（presence）。《当代艺 品的诸种特点使布赫洛发现， “通过
术博物馆》便表现出这三重特征，从 它们（作品）的形状和地点，这些原
博物馆外墙上移下的铝板只能在芝 来仅作为审美 对 象的要素，被转换
加哥当代博物馆展出。它不能被转手 为具有一般用途的半功能性对象”。
买卖，并与具体的环境融合在一起。 ［32］既然审美形式具有了功能性，
与分析阿舍相同，布赫洛是在与 布伦 这件作品的具体功能又是什么
极少主义和历史前卫的对比过程中强 呢？这件作品的具体功能便是“《色
调格拉汉姆的意义，他同时在这几位 彩》将存在于具有服从性的物和随意
艺术家之间画出清晰的界线。通过格 性的符号的困境具体化了。它阐明了
拉汉姆早期的两件作品《美国住房》 政治现实——其剥夺了审美生产所
和《有序组合》，布赫洛发现了他的独 具有的本质性否定功能——和艺术
特品质： “格拉汉姆的结构性分析很 的物质性在场之间的距离（就政治现
大程度上不同于布伦和哈克。布伦反 实而言，艺术与之毫无关系）”。 ［33］
思了艺术作品的历史和博物馆学维度 布赫洛的意思是说，布伦的作品将无
的决定条件，哈克则沿着艺术变为资 功能的形式功能化，通过条形旗与特
本投资对象的历史转型，思考了艺术 定场域的关系，隐喻了艺术与政治、
接受过程所受到社会制约。格拉汉姆 经济的潜在关系。
分析了艺术信息、形式和材料的总体 总之，对布赫洛而言，布伦依然
生产和再生产的社会条件。” ［31］ 代表了新前卫对体制的反思，他使极
 理论研究
45 ART RESEARCH

为形式化的艺术语言发挥了极不形 注： Avantgarde and Culture Industry ，

式化的功能。这也使布赫洛联想起70 p.209.
年代末欧洲当代艺术在总体物化环 ［1］B e n j a m i n B u c h l o h , N e o - ［8］ Ibid.,p.222.
境中的处境——“或者是纯粹的存在 Avantgarde and Culture Industry, ［9］ 这件作品主要展示了夏普斯基房
物，或者是纯粹的审美唯意志论”。 C a m b r i d g e: M A: M I T P r e s s, 地产组织的系列档案。该组织在
［34］所谓纯粹的物性、审美唯意志 2001,p.xxiv. 纽约拥有超过70所的不同公司，
论、服从性的物和随意性的符号，都 ［2］哈尔・福斯特《新前卫新在何处？》 他 们在这些公司内部买卖和 抵
是在影射以极少主义为核心的形式主 一文在布赫洛基 础上再次讨论了 押房地产，这种内部交易意味着
义的自律观念。［35］ 比格尔的理论。福斯特认为“如果 税务收益（在美国房产抵押付费
新前卫这一术语要保留的话，必须 可以免 税），同时也抹 除了房产
结论：文化工业、艺术体制与新前卫 在新前卫产生之初就把两种不同 的实际所有权。展览 展出的142
的策略 的运动区分开来：一方是五十年代 处房产都位于1971年纽约的贫民
布赫洛对新前卫艺术家个案的 初劳申柏和卡普罗为代表，另一方 区。这些档案全来自纽约市政当
研究集中发表在1980年代，进入90年 以六十年代初的布伦和阿舍为代 局档案办公室。作品计划在古根
代后，他逐渐将注意力集中在对里希 表……（前者）并没有改变艺术体 海姆博物馆展出，但在临展前被
特的研究上。相比里希特研究中的保 制，却被体制所体制化”。详见H a l 拒 展，策 展 人也 被开除出博物
守，在有关其他新前卫艺术家的研究 Foster,“W hat’s Neo about t he 馆。许多评 论 者 都怀 疑古 根 海
中，随处可见布赫洛的激进主张。布 Neo-Avant-Garde? October , Vol. 姆 博 物 馆的董事会成员与夏普
赫洛对新前卫激进策略的认同，主要 70,The Duchamp Effect(Autumn， 斯基房地产组织有密切关系，但
来自于他对外部社会环境和艺术环 1994), p.22. 没有任 何确凿证 据。具 体 参见
境的不满，就外部社会环境而言，体 ［3］汉斯・哈克作品曾多次遭到博物馆 Hans Haacke:for real:works 1959-
现为文化工业无处不在的渗透力和 禁展。在德国期间，他曾是“零小 2006, Edited by Matthias Flügge
控制力，就内部环境而言，则是已完 组”的一员。1960年代之后，其作品 a n d R o b e r t F l e c k,P u b l i s h e r:
全臣服于文化工业的艺术体制。面对 逐渐转向揭示博物馆、商业和艺术 Düsseldorf:Richter,2006，p.114.
自律的现代艺术无力对抗霸道的文 实践之间的潜在话语关系。1967年 ［10］B e n j a m i n B u c h l o h， “H a n s
化工业的困境，布赫洛自1970年代开 至2002年，他在美国纽约柯柏联盟 H a a c k e: F r o m F a c t o g r a p h i c
始从两方面展开了新前卫叙事。一方 学院担任教授。 S c u l p t u r e t o C o u n t e r-
面，他不遗余力地从抵制商品化、抵 ［4］在这件作品中，汉斯・哈克写在墙 Mounument”，Hans Haacke: for
制与艺术体制共谋的角度来解释新 上的问题是， “洛克菲勒州长没有 real: works 1959-2006 ，p.43.
前卫艺术；另一方面，在解释新前卫 公开指责尼克松总统对印度支那 ［11］ B e n j a m i n B u c h l o h，N e o -
的同时，批判其他当代艺术丢掉了艺 的政策这一事实，是你在十一月没 Avantgarde and Culture Industry.
术的否定性特质。 有投票给他的原因吗？如果是，请 pp.227-8.
从布赫洛近40年的批评文献看， 将您的选票投在左边，如果不是， ［12］Met roMobi l ita n柱楣上的文字为
所论艺术家屈指可数，在这些艺术家 请投在右边”，最后结果是左边选 “众多公共关系机会都可以通过
中，除安迪・沃霍尔和里希特之外，几 票比右边多出两倍还多。因为洛克 项目、特殊展览和服务的赞助关
乎找不到任何商业性的明星艺术家。 菲勒是MOMA的主要赞助者，所以 系获得可能性。这些往往可以为
甚至在他书写安迪・沃霍尔和里希特 这件作品直接评论了博物馆的赞助 一些特殊的，特别是为国际间、
时，也与流行的解释方式极为不同：在 体系。 政府和客户关系最为关注的市场
对安迪・沃霍尔的书写中，他对流行图 ［5］B e n j a m i n B u c h l o h ，N e o - 目的，提供具有创造性和少投入
式毫无兴趣，而是注意到艺术家对死 Avantgarde and Culture Industry , 大产出的答案。”旁边两侧蓝旗
亡的态度和对社会灾难的再现；他对 p.214. 上摘录了美国美孚石油公司针对
里希特的评论也远远走在商业之前， ［6］纪实（f a c t o g r a p h y）是1920年代 他们股东抗议公司向南非种族隔
他分析里希特的文章最早发表在1977 初，苏联以马雅可夫斯基为主执编 离政府出售军火行为的回复。中间
年，那时里希特显然没有现在这般成 的杂志《新左派》极力推广的一个 的图像则告诉我们，美孚石油公
功。布赫洛选 择艺术家时的苛 刻标 概念，即认为摄影和电影等新技术 司又在赞助南非古代艺术。具体
准，充分体现了他的批判立场。在这种 应该被劳动阶级用来忠实地记录 参见Hans Haacke: for real: works
立场下，只有新前卫的反体制策略才 现实。 1959-2006 , p.173.
能摆脱文化工业对艺术的控制。 ［7］B e n j a m i n B u c h l o h , N e o - ［13］B e n j a m i n B u c h l o h， “H a n s
 美术研究
ART RESEARCH 46

H a a c k e: F r o m F a c t o g r a p h i c 方体的警卫……献给我的朋友， 73届美国展览”中的作品，创作于
S c u l p t u r e t o C o u n t e r- 人们不允许进入。人们每天在这 1979年。在这件作品中，阿舍将自
Mounument”, Hans Haacke : for 里游戏，直到世界的尽头。”出现 1925年以来矗立于该馆门口的华
real : works 1959-2006 ，p.49. 在金属饰板上的文字是“形式 面 盛顿铜像（1788年由法国雕塑家乌
［14］马塞尔・布达艾尔（1924－76）， 积 容积，奴性的。一个打开的角。 东创作）从原来正门的基座上移
出生于比利时的诗人、观念艺术 硬边。一个主管 一个雇员 一个收 入馆内。阿舍选了馆内一间展示18
家，1964年开始创作观念艺术作 银员。博物馆，儿童不许进入。一 世纪艺术品的空间安置移动过的
品，完成了诗人向观念艺术家的转 整天直到时间的尽头。”布赫洛在 铜像，这时，该铜像脱离了原来的
型。 1983年论述迈克尔・阿舍的一篇文 纪念功能，进入其真正所属的语
［15］布赫洛的第一篇文章《马塞尔・ 章中，又一次提到布达艾尔对博物 境。 《当代艺术博物馆》于1979年
布达艾尔：前卫的寓言》（Marcel 馆体制的反思。从布达艾尔在一个 实施在芝加哥当代艺术馆。在此
Broodthaers: Allegories of the 塞满装运作品的木箱的空间中宣 作品中，阿舍将博物馆外墙立面上
A v a n t-g a r d e ）发表于《艺术论 布虚拟美术馆成立的举动入手，布 的部分铝板移入馆内进行展出，
坛》19 8 0 年5月刊，第二篇文章 赫洛认为“这种古怪的举动证明 观众在馆外可以清晰看到被移动
《 公 开 信，工 业 诗 》（ O p e n 了（布达艾尔）开始系统分析博物 过的铝板，并能透过玻璃看到铝
Letters,Industrial Poems）发表于 馆的神话和它在文化互相渗透过 板在馆内展出的情形。
《十月》1987年秋，第42卷。 程中的转化能力。”详见Benjamin ［30］B e nja m i n Buc h loh， “M ic h a e l
［16］B e n j a m i n B u c h l o h，
“M a r c e l Buch loh， “M ichael Asher a nd A s he r a n d t he C onc l u s ion of
Broodt haers: A l leg ories of t he t he C onc l u s ion of Mo d e r n i st Modernist Sculpture”， p.285.
Avant-garde”, p.52. S c u l p t u r e”，A r t I n s t i t u t e o f ［31］ Benja m i n Buch loh， “Moments
［17］Ibid.，p.55. Chicago Museum Studies , Vol.10, of H istor y i n t he Work of Da n
［18］Ibid.，p.56. T he A r t I n st it ut e of C h ic a g o Graham”，Neo-Avantgarde and
［19］Benjamin Buchloh,“Open Letters, Centennial Lectures (1983). Culture Industry , Cambridge: MA:
I n du st r i a l Po e m s”，O c t o b e r , ［23］B e n j a m i n B u c h l o h，“M a r c e l MIT Press,2001,p.191.
Vo l.42, M a r c e l B r o o d t h a e r s: Broodt haers: A l leg or ies of t he ［32］Benjamin Buchloh,“The Museum
Writings, Interviews, Photographs Avant-garde，p.100. a nd t he Monu me nt: D a n ie l
(Autumn,1987)，p.72. ［24］迈克尔・阿舍（1943－ ），美国观念 B u r e n’s L e s C o u l e u r s/L e s
［20］ Ibid.，p.89. 艺术家，丹尼尔・布伦（1938－ ）， Formes”,p.126.
［21］《电话》的文字是 在 布达 艾尔 法国观念艺术家，丹・格拉汉姆，美 ［33］Ibid.，pp.132-33.
一 封公开信中的一首诗基 础上 国观念艺术家、批评和理论家。 ［34］Ibid.，p.132.
修改而来，饰板译文为：我被制 ［25］详见“Documenta7: A Dictionary ［35］除极少主义之外，布赫洛认为库苏
作来表达信号（Je su is fa it pou r of R e c e i ve d Ide a s”，October , 斯代表的观念艺术依然是自我指
enregistrer les signaux.）。我是一 Vol.22 (Aut u mn, 1982), pp. 104- 涉性的。但在评论布伦的语境中，
个信号（Je su is u n sig na l.）。我 26. 本文作者认为他主要是在批评极
我我我我我我我（Je Je Je Je Je Je ［26］布赫洛对格拉汉姆的分析发表于 少主义。布赫洛对库苏斯的批评
Je Je）。对象 金属 精神（O bj e t 1978年，属于上文论述范畴之外， 可见“Conceptual Art 1962-1969:
Métal Esprit）。 另外，他对布达艾尔的第一篇文章 From Aest het ic to t he Crit ique
［22］布达艾尔发表过一系列信件形式 发表于1980年，但1987年又做了补 of Institutions”, October, Vol.55
的文字，文字大多阐述的是他对博 充分析。 （winter, 1990）, pp.105-43.
物馆、艺术作品的性质和自己作 ［27］B e n j a m i n B u c h l o h， “T he
品的看法。布赫洛对布达艾尔的 M u s e u m a n d t h e M o n u m e nt:
研究多是从这些文字入手，在文字 Daniel Buren’s Les Couleurs/Les
和艺术作品的对比中得出结论。 For mes”，Neo-Avantgarde and
布赫洛详述了《博物馆，儿童不许 Culture Industry , Cambridge: MA:
进入》中文字的由来。饰板上的文 MIT Press, 2001,p.120. 王志亮
字最初版本是： “博物馆……一个 ［28］ Ibid.，p.121. 中国人民大学哲学院2010级博士生
方形的主管。一个圆形的雇员…… ［29］《重置乌东的乔治・华盛顿》是迈 100872
一个三角形的收银员……一个立 克尔・阿舍在芝 加哥艺术馆“第 （本文责任编辑 初枢昊）