II SEMESTAR

I ITALIJANSKI NEOREALIZAM- karakteristike pokreta, De Sika, Roselini,

NEOREALIZAM DUŠE, Viskonti, Antonioni, Felini, Bertoluči

LUKINO VISKONTI(1906.- 1976.)

Nastankak neorealizma se dogodio 1943. kada je prikazan film LUKINA VISKONTIJA „OPSESIJA“
, to je priča zasnovana na trileru „Poštar uvek zvoni dva puta“. „Opsesija“ je donela na svet šemu
neorealizma i anticipirao neke od tema i stilova ovog pokreta (poznato okruženje, realistički tretman,
socijalni sadržaj) Fašistički cenzori su bili šokirani zbog grube slike italijanskog provincijskog života i
zabranili su Viskontijev film. 1948. on snima film „Zemlja drhti“ koji je trebalo da bude prvi deo
trilogije o ekonomskim problemima Sicilije. Film je snimljen bez scenarija i sa glumcima amaterima,
delimično finansiran od strane KP. On napušta film za račun pozorišta da bi mu se opet vratio filmom
„ Najlepša“ sa Anom Manjani, film koji će označiti početak njegove nove filmske karijere van okvira
neorealizma. On počinje produkciju ekscentričnih operskih remek-dela kao što je „Sumrak bogova“, 69.,
„Stranac“, 69. po Kamijevom delu, „Smrt u Veneciji“, 71. po noveli Tomasa Mana, „Zatvoren
porodični krug“, 75. i „Uljez“, 79. Njego stalni kompozitor bio je Nino Rota. Čitav njegov rad od
„Opsesije“ do posthumno prikazanog „Uljeza“ karakteriše napetost izmedju vizuelnog obilja i društvenog
realizma, a ta napetost je posledica ambivalencije u samom umetniku- aristokrata po rodjenju, marksista
po filozofskom uverenju. Nažalost oba njegova filma iz vremena ranog neorealizma nisu imali uspeha kod
domaće publike a pre svega zbog dužine i nerazumljivog sicilijanskog dijalekta.

ROBERTO ROSELINI( 1902.-1959.)

Prvi film italijanskog neorealizma koji je stigao na Zapad bio je film „RIM, OTVORENI GRAD“
ROBERTA ROSELINIJA. . I pored mnogih propusta taj film je postao jedan od filmova-prekretnica (kao
„Radjanje jedne...“, „Kabinet dr K.“, „Potemkin“, „Gradjanin Kejn“). Ovaj film je postao paradigma za
neorealizam i postavio standarde – postizanje dokumentarne površinske strukture snimanjem na lokaciji,
nahsinhronizacija zvuka, mešavina profesionalnih glumaca i naturščika, društveno angažovanje i
humanistička tačka gledišta. Sledeća dva Roselinijeva filma potvrdjuju njegovo majstorstvo po
neorealističkom modelu: „ Paisa“, 1946, „Nemačka godine nulte“, 1947. je film sniman na berlinskim
ruševinama potpuno sa naturščicima. Ovo je njegov poslednji neorealistički film i on sam nadživljava ovaj
pravac i snima sve do kraja sedamdesetih: STROMBOLI, 50.; BOŽIJA ZEMLJA, 50.; EVROPA 51, 52.;
PUT U ITALIJU, 53.; GENERAL DELA ROVERE, 59.(sa V.de Sikom u glavnoj ulozi); ŽIVELA
ITALIJA, 60., VANINA, VANINI,61..

VITORIO DE SIKA (1901.- 1974.)

Drugi veliki reditelj neorealizma je bio de Sika, idol „belih telefona“ 30.-ih i komedija iz 42. „ Deca nas
gledaju“ anticipira neorealističko zanimanje za društvene probleme.
Iako je de Sika imao komičarski senzibilitet pod uticajen Cavatinijevih ideja počeo je da pravi filmove
usredsredjene na probleme posleratnog života u italijanskim gradovima. „ Čistači cipela“, 46. je priča o
kvarenju nevinih pod nemačkom okupacijom. Iako je film loše primljen u Italiji dobio je Oskara 47.
Sledeći film je „Kradljivci bicikla“, 1948. koji je snimljen u Rimu, s naturščicima u glavnim
ulogama( glavni lik je glumio jedan fabrički radnik), ovaj film je ostvario medjunarodni uspeh i dobio
1949. nagradu za najfilm na stranom jeziku. Ovaj film je imao nepovezanu narativnu formu koju su mnogi
imitirali a značajan je na tri nivoa: snažan društveni dokument opredeljen za realnost portreta, gorka priča
o odnosu oca i sina i moderna parabola o otudjenom čoveku u neprijateljskoj i dehumanizovanoj sredini.
De Sika je sa Cavatinijem snimio još dva neorealistička filma: „ Čudo u Milanu“, 51. i završno remek-
delo neorealizma „Umberto D“, 52. . Neki Italijanski političari su pokušali čak da zabrane film zbog
predstavljanja neistinito mračne slike italijanskog društva. Posle ovog filma De Sikina karijera opada i on
započinje dugi period komercijalnih kompromisa u kome dominira romantična melodrama :
„ Ljubavnici“, 68, ili ugladjena seks komedija „ Juče, danas, sutra“, 63., ali i sa povremenim vraćanjem
na neorealističke teme kao u filmu po Moravijinom romanu „Ćoćara“, 60. koji mnogi i smatraju
poslednjim neorealističkim filmom. Lep i gorak film „Vrt Finci-Kontijevih“, 71. doprinosi ponovnom
uspostavljanju dobre reputacije de Sike kod kritike i reafirmaciju njegove tragične vizije ljudskog
iskustva.

DRUGA ITALIJANSKA FILMSKA RENESANSA nastaje tokom pedesetih godina kada neorealistički
podstrek gubi snagu, a studiji se vraćaju proizvodnji zabave za mase. Pedesete godine u italijanskoj
kinematografiji se nazivaju i godinama „ružičastog realizma“ koji se može objasniti i kao spoj „telephono
bianco“ i neorealizma. Ta decenija je bila i svedok pojave medjunarodnih seks simbola kao što su Djina
Lolobridjida, Sofija Loren i Marčelo Mastrojani.

FEDERIKO FELINI (1920. – 1993.)

Sa filmom ULICA, 54. raskida sa neorealizmom, film koji je po formi realističan, a po sadržaju alegoričan
i zbog toga kritikovan zbog izdaje društvenog angažmana i neorealizma. I sledeći film Probisvet, 55. je
film realističke forme i simboličkog sadržaja sa nadrealnim elementima koji najavljuju njegov o kasnije
bavljenje mitom i psihologijom. 1956. snima film Kabirijine noći za koji scenarijo piše sa marksističkim
pesnikom i budućim rediteljem Pjerom Paolom Pazolinijem. Posle pauze od skoro 4 godine snima film
Sladak život, 60. svoj prvi film širokog ekrana koji pretstavlja prekretnicu u njegovom radu. Glavnu ulogu
igra marčelo Mastrojani a zahvaljujući otvorenoj seksualnosti film doživljava veliki uspeh, a Felini
medjunarodno priznanje. S filmom Osam i po, 63. koji je dobio naziv jer je do tada Felini snimio 8 celih
filmova i dao svoj doprinos u omnibus filmovima Ljubav u gradu, 53. i Bokačo 70,62. , Felini pravi
nadrealističku autobiografsku parabolu o agoniji umetničkog stvaranja. Felinijev prvi film u boji bio je
Djulijeta i duhovi, 65. kao i prethodni je film bez naracije koji se bavi psihodinamikom pamćenja,
opsednutosti, mašte i sna. 1969. se okreće svom najambicioznijem projektu, adaptaciji Petronijeve epske
ode hedonizmu Satirikon . Felini stvara košmarnu sliku dekadencije starog Rima. . Slede 1970.
„Klovnovi“, 1972. „Felinijev Rim „ i na kraju 1974. „AMARKORD“ što na lokalnom dijalektu znači
„sećam se“, autobiografski film o mladiću koji tridesetih godina odrasta u grdiću Riminiju. Mnogi su čak
smatrali da se ovim filmom Felini vraća neorealističkim korenima, a film je u stvari suzdržana elegija o
mladosti. 1976. snima spektakularni film „Kazanova“ na engleskom koji deli kritičare još više nego
Satirikon. 1979. snima film „Orkestarska proba“ koji koristi metaforu raštimovanog orkestra da bi
progovorio o opasno haotičnom stanju savremene demokratije i za ovaj film pobrao brojne pohvale za
filmsku lepotu i misaonu dubinu.
MIKELANDJELO ANTONIONI ( 1912.- )
1955. snima prvi veliki film „Prijateljice“ u kome se naslućuje njegov budući stil- nema tradicionalnog
zapleta već se on zamenjuje nizom naizgled slučajnih dogadjaja i tesno povezuje likove s njihovom
sredinom koristeći duge kadrove umesto montaže. Dve glavne odlike njegovog stila su: stvarno
vremensko trajanje, uticaj okruženja na unutarnji život likova. Ali njegovo prvo remek-delo je film
„Avantura“, 59.- film o izletu bogatih Italijana, prilikom kog devojka Ana tajanstveno nestaje. Njegov
prvi film u boji bio je „Crvena pustinja“, 64. u kome on impresionističko-ekspresionističkim
korišćenjem boje, prvim takve vrste u istoriji filma, Antonioni pojačava osećaj lične izmeštenosti i naleta
industrije na prirodu. Boju je na isti način koristio i u svom filmu „ Uvećanje“, 66. koji je bio njegov prvi
film koji je prihvatila šira publika.

ERMANO OLMI(1931.- ) je bio pod jakim uticajem neorealizma a naročito elipsastom stilu naracije
koji je bio blizak kasnom Antonijoniju. 1965. snima svoj najbolji film „ Izvestan dan“ .

PJER PAOLO PAZOLINI ( 1922. -1975.) se posvetio „epsko-religijskom“ ili mitskom vidjenju
iskustva. 1964. snima divan film „Jevandjelje po Mateju“ koji je poludokumentarna rekonstrukcija
Hristovog života od blagovesti do vaskrsnuća koji razmatra vezu izmedju marksističke dijalektike i
hrišćanskog mita. Filmovima „Teorema“ i „Svinjac“ nameće se kao misaoni filmski umetnik. Iako je
katolička crkva bila zgrožena i Teoremom, Svinjac je otišao još dalje u napadu na religijsko i političko
licemerje buržoaske klase u Italiji. Posle snimanja nadrealističke verzije Euripidove Medeje, snima
„trilogiju života“: „Dekameron“, 71., „Kanterberijske priče“, 72., i „1001 noć“, 74. Njegov poslednji
film je „120 dana Sodome“, 75. radjen prema čudnom de Sadovom pornografskom delu koje je Pazolini
premestio u moderno vreme.

BERNARDO BERTOLUČI (1940. - ) 1964. privlači pažnju javnosti filmom „ Pre revolucije“ a svoj stil
definiše filmom „ Strategija pauka“, 1970. koji je radjen po Borhesovoj prozi. ovde izradjuje složeni i
eliptični vizuelni stil istovremeno i na ivici nadrealizma i vrlo ličan , a u sličnom maniru je i njegov film
„Konformista“, 1970. 1972. snima film „Poslednji tango u Parizu“. 1976. snima epski film, najskuplju
italijansku produkciju ikada, film „XX vek“. značajna dela: „Mesec“, 79. film o incestuoznom odnosu
majke i sina, „Tragedija smešnog čoveka“, 81. , „Poslednji kineski car“, 87. (devet oskara, 19 000
statista), „Čaj u Sahari“( putovanje po Africi razmaženog američkog para), „Mali Buda“, 93. ( legenda
o Sidarti).

OSTALI ITALIJANSKI AUTORI:

1. LJILJANA KAVANI- „Noćni portir“, 74. sadomazohistička ljubavna priča koja se bavi fašizmom,
„Izvan dobra i zla“, 77., „Berlinska afera“, 85.

2. MARKO FERERI- „Veliko ždranje“, 73. (sa Mišel Pikoli)

3. ETORE SKOLA - „A nekad smo se toliko voleli“,75. „Ružni, prljavi, zli“, 76. koji je stvari parodija
na de Sikin film „Čudo u Milanu“, „Noć u Varenu“, 82.

4. braća TAVIJANI – „Ja sam Bog otac“ (Padro Padrone- Zlatna palma u Kanu), 77., „Noć svetog
Lorenca“, 81. , „Haos“, 84., „Vavilone tu smo“, 87. (dva brata, doseljenici u Ameriku predstavljaju se kao
zidari da bi dobili posao da izgrade dekor za Grifitov epski spektakl „Netrpeljivost“), „Noćno sunce“, 90.

5. LINA VERTMILER- počela je još kao Felinijev asistent na „8 i po“ ali tek 1973. filmom „Film o
ljubavi i anrhiji“ doživljava uspeh kao i film o odnosu politike i seksa „Mimi metalac“, 72. ( u oba filma
glumi Djan Karlo Djanini) , 1976. snima „Paskvalino lepotan“ fizički bogata oda etici preživljavanja
smeštena u okvir nacističkog logora, sa Djan Karlom Dj. Je naizmenično prelep i odvratan koji traži od
nas da se poistovetimo sa glavnim likom koji ima osećaj za moral kao i sposobnost za preživljavanje kao
neka bubašvaba.

Osamdesetih godina javlja se čitava plejada novih autora koji svoje korene nalaze u komediji del arte:
Mauricijo Niketi, Nani Moreti, Karlo Verdone, Masimo Trozi, Salvatore Pišičeli i Piter del Monte.

III BERGMAN I BRESON

INGMAR BERGMAN (1918- 2007.)

Tokom najvećeg dela posleratnog razdoblja slava i delo švedskog reditelja Ingmara Bergmana zasenila je
sve druge skandinavske umetnike. On se školovao za rad u pozorištu i operi ali je izmedju 40. i 44. radio
na scenarijima a naročito za reditelja Alfa Šeberga ( „Gospodjica Julija“ po Strindbergovoj drami gde
sledi tradiciju poetskog naturalizma Šesterma i Štilera).Tako i prvi Bergmanovi filmovi, nose pečat tog
uticaja. Izmedju 45. i 55. Bergmanovi filmovi za koje je pisao i scenarijo su mračni, bave se
usamljenošćću, otudjenjem i teškoćom podnošenja života („Žedj“, 49., „Leto sa Monikom“, 52.) Tokom
šegrtovanja Bergman je okupio ekipu saradnika koji će sa njim ostati i kasnije( fotograf Gunar Fišer,
glumci: Maks fon Sidov, Ingrid Tulin, a kasnije i Liv Ulman) Istovremeno razvio je i sopstvenu metodu
rada na filmu- najpre je pisao u obliku romana, a zatim je taj tekst destilovao u scenarijo i konačno u
audiovizuelno delo. U filmu „Sedmi pečat“ ( 1956.), poetskoj alegoriji o srednjevekovnom vitezu
uhvaćenom u izgubljenoj partiji šaha sa smrću, Bergman sjajno dočarava srednji vek i i postavlja prvo od
niza metafizičkih pitanja o odnosu čoveka i boga, teme koja će ga zaokupljati tokom čitave decenije. Već
sledećim filmom „Divlje jagode“, 57. koji je njegovo najbolje delo iz pedesetih pokazuje sav svoj talenat.
Ovaj divni lirski film gradjen je oko snova i sećanja koji opsedaju starog profesora nauke koga igra Viktor
Šestrem. Gradeći film, Bergman prelazi iz sadašnjosti u prošlost i obratno po jednim kadrom, tako da
gledalac ima stalno utisak da se nalazi istovremeno u oba vremenska okvira. Po svom širokom shavatanju
filozofskih životnih pitanja ovaj film je značajniji od „Sedmog pečata“ i spada u jedno od njegovih
najboljih remek-dela. B. Je krunisao svoj opus pedesetih filmom „Devičanski izvor“, 59. snažnim delom
zasnovanim na baladi iz XIII veka (mladu devojku na putu ka crkvi siluju i ubijaju tri pastira koji utočište
nalaze u kući njenog oca, kada ovaj saznaje ko su oni kolje ih kao svinje u sceni koja ima apokaliptičnu
žestinu, zavetuje se da će sagraditi crkvu na mestu gde je nadjeno njeno telo ali nešto kasnije na tom
mestu se pojavljuje izvor koji označava božiji oproštaj). Iako se ovaj film završava optimistički B. Posle
njega snima strogu trilogiju o teškoći postojanja u svetu koji ne zna za božiji oprost, to je čuvena
Bergmanova „ religijska trilogija“ čiji tek treći film „Tišina“, 63. predstavlja remek-delo ( dve sestre
dolaze u srednjevekovni grad gde ni one a ni gledaoci ne razumeju jezik stanovnika grada pa su primorane
da se kreću kroz besmisleni svet, izdvojene od ljudi koji ih okružuju, govor gubi svaki značaj za njih i tada
počinju perverzno erotične slike i najava neizbežne katastrofe). Čini se da je za Bergmana kao i za
Antonionija savremeno otudjenje svelo ljudsku komunikaciju na niz očajnih seksualnih susreta koji se
obavezno završavaju u haosu. Ovaj film za B. Je snimio Sven Nikvist koji će biti jedan od vodećih
snimatelja u boji. Od sredine XX veka njih dvojica će uključiti u svoj izraz neke od najsmelijih
eksperimenata francuskog i italijanskog filma. Ova promena stila istovremeno za B. Predstavlja i
zanimanje za prirodu ljudske psihe, percepcije i identiteta koje će ispitivati u svojoj narednoj velikoj
trilogiji („Persona“, 66. „Vreme vukova“, 68., „Sramota“, 68.) „Persona“ je film koji se bavi prenosom
identiteta izmedju bolničarke i pacijentkinje do te mere da se njihova dva lica spajaju u jedno. Ali
narativni stil ovog filma je toliko eliptičan, rasklopljen i okrenut samom sebi da nam ukazuje da film nije
ništa veća iluzija od stvarnosti koju navodno prikazuje. Drugi film je halucinantna parabola o agoniji
umetničkog stvaranja, a treći se bavi bezizglednošću pokušaja da se održe ljudske vrednosti i odnosi onda
kada vlada neprekidni rat (B.želi da istakne da stanje savremenog sveta predstavlja stanje neprekidnog
rata). Filmom „ Sramota“, B. je napravio zastrašujuću parabolu o ratu koji neizbežno razara sve što je
vredno i ljudsko. Prvi značajan B.film u boji bio je film „Strast“, 69. koji je jdinstven i po tome što koristi
brehtovski (godarovski) princip otklona zaustavljajući dramu u trenucima najveće napetosti, navodeći
likove da izadju iz lika da bi sa gledaocima poveli razgovor o likovima koje tumače. Film „Krici i
šaputanja“, 72. je stilizovan film o prirodi smrti i umiranja i to je delo bolne lepote u kome se smenjuju
stvarnost, sećanja i mašta. S divnom fotografijom Svena Nikvista svom u jesenjim bojama govori o
odnosima četiri žene koje početkom XX veka u predivnoj vlastelinskoj kući povezuje smrt. Čudnovat,
tajanstven i preko svake mere napregnut ovaj film je gradjen kao neki Strindbergov komad o snu. Sledeći
film „Prizori iz bračnog života“, 74. je šest scena iz braka ljudi srednje klase koje pokrivaju deset godina
njihovog zajedničkog života. Film „Čarobna frula“, 75. predstavlja ispunjenje B.životnog sna da prenese
na ekran Mocartovu operu. Ovaj film nam prikazuje veselu stranu B. Ličnosti koju smo retko imali prilike
da vidimo. U filmu „Fani i Aleksandar“, 82. , svom najskupljem i najpristupačnijem delu on ponovo
stvara magični svet svog detinjstva u prvim godinama XX veka. Ovaj film je bliži nekoj vrsti filmskih
memoara više nego bilo koje njegovo delo. Bergmanovo vidjenje ljudske sudbine podjednako je oporo
kao i vidjenje njegovih prethodnika: Štilera, Sjestrema i Teodora Drejera. Njegove teme nas vode unazad
do tema kojima su se bavila dva gorostasa skandinavske drame XIX veka- Ibzen i Strindberg. Uprkos
svom nihilizmu B.je u suštini religiozni umetnik čiji se filmovi bave osnovnim pitanjima ljudskog
postojanja: smisao patnje i bola, neobjašnjivost smrti, usamljenička priroda ljudskog bića i teškoća
pronalaženja smisla u kapricioznom svetu. Bergman nije bio veliki inovator narativne forme (uz izuzetak
„Persone“). Njegovi eksperimenti su bili pre intelektualni i metafizički no formalni jer se on upuštao u
rizik da otudji od sebe gledaoce postavljajući im neprekidno teška pitanja i baveći se temama koje su bile
same po sebi uznemirujuće. B.je održavao svoju nezavisnost radeći izuzetno ekonomično: malobrojne
glumačke i tehničke ekipe, snimanje u prirodnim dekorima, sam je pisao scenarije itd. Na filmskom
festivalu u Berlinu 1956. godine njegov film "Divlje jagode nagrađen je Zlatnim medvjedom. Nešto
kasnije za film snimljen 1959. godine "Djevičanski izvor Bergman je nagrađen filmskom nagradom Oscar.

Ostali nordijski filmovi: „Pobuna u Adalenu“, 69.- Bo Viderberg, „Moj pseći život“, 85.- Lase Halstrem,
„Pele osvajač“, 87.(sa Maks fon Sidovom)- Bile August, „Babetina gozba“, 87.- Gabrijel Aksel,
„Element zločina“, 84. i „Epidemija“, 87.- Lars fon Trir

ROBER BRESON (1901.-1999. ) je poznat po svom spiritualnom i asketskom stilu. Njegova

najznačanije literarno delo su „Beleške o kinematografu“. Breson je rođen u Bromont-Lamoth. Malo se
zna o njegovom detinjstvu i godine rođenja, variraju između 1901. godine i 1907. godine u zavisnosti od
izvora. Pohađao je u Parizu gimnaziju „Lakanal So“, da bi nakon završetka postao slikar. Rođen u
centralnom delu Pariza, gde se i školovao, Bresonova želja je bila da postane slikar. U njegovoj mladosti
tri uticaja su imala ulogu u formi njegovih filmova - rimokatoličanstvo, slikarstvo i ratno zarobljeništvo. U
početku kao slikar i fotograf, Breson je napravio svoj prvi kratki film, „Les affaires publiques (Public
Affairs)“ 1934. godine. Za vreme Drugog svetskog rata, proveo je godinu dana u zarobljeništvu, „Un
condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (A Man Escaped)“. U svojoj pedesetogišnjoj
karijeri, Breson je napravio samo 13 dugometražnih filmova. Zbog njegovog podrobnog pristupu
pravljenju filmova i njegovoj nekomercijalnoj preokupaciji. Teškoće nalaženja fondova je takođe bilo od
velikog uticaja.

Stil i Teme- Bresonov rani umetnički fokus se ogledao u tome da razdvoji jezik filma od pozorišta, čto je
često uticalo na glumčev nastup. Sa njegovim tehnikama "glumac-model", Bresonovi glumci su morali da
ponavljaju viće kadrova svake scene sve dok se svaka sličnost sa pozorišnim izvođenjem neutrališe,
ostavljaući pritom efekat koji je ujedno istančan i neizvežban, i onaj koji se može naći na filmu. Neki
veruju se u temama većine Bresonovih filmava oseti uticaj rimo-katoličkog odgoja Bresona i njegovih
verovanja. Neprestano ponavljanje tema pod ovom interpretacijom podrazumeva, spasenje, iskupljnje,
otkrivanjem i spoznavanjem ljudske duše itranscedentalna metafizika ograničavajućeg i materijalnog
sveta. Primer je njegov film iz 1956. godine "A Man Escaped", gde naočigled veoma jednostvan plan
bekstva ratnog zarobljenika se može protumačiti kao metafora za misteriozan proces spasenja. Bresonovi
filmovi se takođe mogu tumačiti kao kritika francuskog društva i sveta,

U francuskom filmu posleratnog perioda dominirale su adaptacije književnih dela. Protiv takve tendencije
su pisali Trifo i ostali koji su pisali za „Cahiers du cinema“. Rat, medjutim nije doneo prekid ove tradicije
sa izuzetkom Tatija i Bresona. Bresonova dva filma iz doba okupacije „ Andjeli greha“, 43. i „Gospodje
iz Bulonjske šume“, 45. iznela su ga na glas kao ozbiljnog i disciplinovanog umetnika u scenarističkoj ili
književnoj tradiciji francuskog filma. Filmom „Dnevnik seoskog sveštenika“, 50. pokazao je lični stil čiji
je psihološki realizam prikazan strogošću glume, dijaloga i mizanscena. I kasniji filmovi imaju istu
strogost zbog čega ga smatraju klasicistom mada je on više voleo da se o njemu misli kao o realisti koji
stvara na granici apstrakcije. Njegovo remekdelo „ Osudjeni na smrt je pobegao“, 56. bavi se zatvorom,
bekstvom i ponovnim hapšenjem mladog borca Pokreta otpora a odigrava se skoro sve vreme u zatvorskoj
ćeliji. Većina njegovih kasnijih filmova kao „Sudjenje Jovanki Orleanki“, 61.(sniman kao i Drejerov po
originalnim spisima), „Lanselot“ itd. Potiču iz književnih izvora i bave se humanističkim temama. Svi
Bresonovi filmovi su marljivo obradjeni pokušaji da se ožive duhovne dileme ljudske rase preko borbi
pojedinca u mpralnim dilemama što Bresona čini savremenim Karl-Teodorom Drejerom.

IV JAPANSKI FILM PRE I POSLE II sv. RATA-

KUROSAVA, MIZOGUČI, IMAMURA, OZU, OŠIMA

Japanska kinematografija, kao i većina drugih oblika japanske kulture, do kraja II sv.rata se razvijala
gotovo potpuno izolovano od Zapada. Edisonov kinetograf je uvezen u Japan još 1896. a filmovi su
gotovo odmah postali popularna kulturna forma. Medjutim „primitivan“ period je u japanskom filmu
trajao do 1926. zbog žilavosti starije i cenjenije kulturne forme- kabuki. Ironično, upravo je kabuki
inspirisao Ajzenštajna da osmisli radikalno novu teoriju montaže. Kabuki je visokostilizovana i kitnjasta
dramska forma ponikla iz feudalnog perioda dinastije Tokugava(XVII-XIX veka). Zbog njene večne
popularnosti u Japanu, prvi japanski filmovi su verzije čuvenih kabukija (ima ih oko 350), a stilizovane
konvencije kabukija postale su pravila glavnog toka japanskih narativnih filmova. Zbog toga je izostajalo
eksperimentisanje s formom kakvo je na zapadu primetno u delima Grifita, Ajzenštajna, Fejada i
Murnaua, ali je japanska kinematografija zato sledila sopstveni put razvoja. Dve konvencije kabukija
naročito odudaraju od zakonitosti zapadnog filma: 1. sve ženske uloge tumačili su profesionalni glumci
specijalizovani za ženske uloge- ojama 2. Glumac koji stoji na rubu pozornice i publici pripoveda šta se
zbilo- benši. Dok je prva pojava vremenom nestajala, benšii su imali mnogo uticaja na japanski film.
Benšii su naime omogućavali filmskim stvaraocima da prave filmove s nejasnim prostornim i vremenskim
prelazima ili nemotivisanim zapletima, znajući da će benšiji pripovedanju dati koherentnost koja mu
nedostaje. Zbog prisustva pripovedača- benšija, naracija je u japanu ostala relativno difuzna. U
zemljotresu 1923. koji je sravnio Tokio i Jokahomu sa zemljom stradao je inventar celokupne japanske
filmske industrije. Nakon toga filmski stvaraoci su počeli da se okreću idejama sa Zapada. Ojame uskoro
iščezavaju dok benšiji, medju kojima su neki bili prave zvezde ostaće moćan element japanskog filma čak
i posle uvodjenja zvuka. Kinematografiju kojom je dominirao kabuki, 1925. u potpunosti zamenjuje novi,
rediteljski film svesno podeljen na dva velika žanra koji postoje i do dan danas: 1. džidai-geki ( film epohe
čija se radnja odvija pre 1868. odn. feudalno doba) 2. gendai-geki ( film o savremenom životu). Oba
žanra su sveobuhvatna i sadrže brojne podvrste. Uvodjenje zvuka na film teklo je postepenije i
ravnomernije nego na Zapadu, a nemi filmovi su snimani sve do sredine tridesetih godina. Japanski sistem
studija se od američkog razlikovao i po hijerarhijskom odnosu učitelj-učenik izmedju reditelja i njihovih
asistenata. Pre nego što počnu da samostalno režiraju, mladi reditelji morali su da rade kao šegrti starijih i
iskusnijih i dokažu svoju vrednost. Neposredno pre rata cvetao je militarizam, patriotizam i ksenofobija i u
to vreme radja se kao reakcija na ovaj ultranacionalizam levičarski žanr „tendenciozni film“ koji su se
bavili problemima savremenog društva. Tokom rata film je bio pod strogom cenzurom tako da su svi
žanrovi pa i dečiji film bili u službi nacionalne politike. Japan je bio pod američkom okupacijom od 45.-
52. i u tom periodu se ne bi moglo reći da su Japanci kontrolisali svoju filmsku industriju. Predratni
majstori japanskog filma čija je karijera zagazila i u duboko posleratno doba: Mizoguči i Ozu kojima se
pridružio i Akira Kurosava tokom II sv. Rata.

AKIRA KUROSAVA (1910.-1998.) 1950. snima film „Rašomon“ koji govori o relativnosti istine. Četiri
podjednako uvreljiva odn. neuverljiva pripovedača iznose četiri protivrečne verzije istog dogadjaja ( u
Japanu XIIveka tri čoveka se sklanjaju od kiše, dvojica pričaju trečem neobičnu priču koja postaje
okosnica filma u flešbeku. Drvoseča priča kako je pronašao telo plemića koji je izboden nožem ali je
oružje nestalo. Pojavljuje se i plemićeva žena koja u policijskoj stanici priča svoju verziju.) Pokazalo se da
sve četiri verzije istine zavise od ugla gledanja i sebičnih namera svakog učesnika. Kurosava time želi da
kaže da stvarnost ili istina ne postoje nezavisno od ljudske svesti, identiteta i opažanja. „Rašomon“ je
remek-delo, a Kurosava zahvaljujući njemu postaje svetski poznat autor. Sve četiri priče odlikuje
jedinstveni stil koji odgovara karakteru pripovedača ali je film u celini osoben po brojnim komplikovanim
snimcima u pokretu, zadivljujuće ritmičnoj montaži i tematski značajnoj dubinskoj kompoziciji kadra.
Kurosava 1954. pravi epski džidai-geki „Sedam samuraja“, koji mnogi smatraju za njegovo najbolje delo.
To je spektakularan i duboko human film koji govori o seocetu u XVI veku koje angažuje sedmoricu
nezaposlenih samuraja da ga brane od najezde razbojnika. Ovaj film kao epsko ostvarenje stoji rame uz
rame sa Grifitovim i Ajzenštajnovim filmovima. Ovaj film je prava tapiserija pokreta. Komplikovani
pokretni kadrovi nadmeću se podjednako složenom i dinamičnom montažom da bi stvorili dominantan
tempo koji potseća na rat sa sve kraćim periodima mira. Završna scena borbe razbojnika i samuraja je
montažna sekvenca koja podseća na pokolj na stepeništu u Odesi u „Potemkinu“. Džordž Stardžis je
napravio rimejk ovog filma „Sedmorica veličanstvenih“, 60. a Sem Pekinpo je za svoj antivestern „Divlja
horda“, 69. preuzeo temu i stil iz ovog filma. Kurosava je pedesetih snimio još jedno remek-delo „Krvavi
presto“, 57. adaptacija Šekspirovog „Magbeta“ koje se smatra najboljom ekranizacijom Šekspira. Kao i
„Sedam samuraja“ i „Krvavi presto“ se završava složenom montažnom sekvencom u kojoj gospodar
Vašizu kao pandan Magbetu gine proboden mnoštvom odapetih strela. U oba ova filma Kurosava je uspeo
da džidai-geki od običnog akcionog žanra podigne na nivo umetničke forme. 1965. snima film
„Ridjobradi“ koji iako je bio jedan od njegovih finansijski najuspelijih filmova on posle njega pravi
pauzu od 5 godina posle koje snima film „Dodeskaden“, 70. koji loše prolazi na blagajnama zbog čega
Kurosava, skrhan neuspehom u decembru 71. pokušava da se ubije što se smatra kulturološki
prihvatljivim činom za Japanca da kada iscrpi životne potencijale izvrši harikiri. Na sreću, preživljava i
76. snima novo remek-delo „Dersu Uzala“ u kooprodukciji sa Sovjetima. Film osvaja mnoge nagrade,
medju kojima i Oskara. 1980. dovršava film „Kagemuša- senka ratnika“, tragičan džidai-geki smešten u
XVI vek. 1985. u kooprodukciji sa Francuzima snima novo remek-delo „Ran“ („Haos“), najskuplji
japanski film koji je stilizovana, epska verzija „Kralja Lira“ u kontekstu dinastičkih ratova iz Kagemuše.
„Ran“ je u svetu priznat kao njegov najveličanstveniji, najdublji i najveštije snimljen film.
Kurosava je poput Antonionija i Bergmana istinski autor svojih filmova (organizuje sam gotovo sve) a
svoj stil, po sopstvenim rečima, duguje Džonu Fordu. 1991. je dobio Oskara za životno delo. Iako
Kurosavini filmovi imaju „zapadnjački izgled“ iza njega se ne kriju zapadnjačke vrednosti. Mnogi su ga
pogrešno smatrali humanistom, a on je u stvari bio fatalista ili bar egzistencijalista i to u suptilnom, tipično
japanskom maniru. Njegova verzija ljudskog iskustva vuče korene iz sistema vrednosti feudalnog Japana.
Zen budizam, samurajski kodeks „bušido“(odanost i samopregor) i odnos učitelj - učenik sveprisutni su
etički elementi u njegovim delima.

KENDŽI MIZOGUČI (1898.- 1956.) je stvarao 34 godine tokom kojih je snimio 90 igranih filmova koje
je odlikovala orijentalna forma. Kao i Kurosava i Mizoguči je studirao slikarstvo Zapada, ali su njegove
teme i vizuelni stil čisto japanski. Karijeru je započeo kao glumac a reditelj je postao 1922. Sačuvano je
vrlo malo njegovih nemih filmova koje odlikuje gotovo slikarska predstava atmosfere i raspoloženja.
Njegova dva najbolja ostvarenja iz tridesetih smeštena su u savremeno doba i najavljuju Mizogučijevu
veliku tematsku preokupaciju: položaj žena u društvenom poretku i sposobnost njihove ljubavi da donese
iskupljenje. U tim filmovima Mizoguči takodje prvi put dosledno koristi tehniku koja će postati
prepoznatljivo obeležje njegovih potonjih filmova- produženi dugi kadar komponovan dubinski za
statičnu kameru. Kritičari ga često porede sa Renoarom jer obojica uporno traže način da stanje duha
predstave spoljašnjim sredstvima, a Mizoguči veruje da je u dugačko kadru otkrio najprecizniji izraz
snažnih psiholoških momenata. Ostale odlike zrelog Mizogučijevog stila su: dijagonalna kompozicija koja
odvodi pogled u svet izvan kadra, glatki i tematski važni snimci pokretnom kamerom, fotografija puna
svetla i minimalni rezovi što ga povezuje sa zapadnom tradicijom mizanscena. Najveća remek-dela snimio
je u poslednjih šest godina života, nakon okupacije. Praktično jedan za dugim napravio je pet filmova koje
mnogi ubrajaju medju najlepše i najupečatljivije u istoriji kinematografije: „Život O-Haru“, 52. koji
dobija nagradu u Veneciji je humana kritika feudalizma čiju okosnicu čini promašeni život prostitutke u
Kjotu XVII veka. „Legenda o Ugetsu“, 53. je stilski najsavršenije Mizogučijevo delo a neki smatraju da je
to i najlepši japanski film. Sasvim očekivano i poslednji Mizogučijev film 1956. „Ulica srama“ je fikcija
o životu prostitutki u Tokiju. Mizoguči se obično smatra za autora filmova epohe ali kada se Mizoguči
zagleda u prošlost, ona je uvek ogledalo sadašnjice. Njegova večita kritika feudalizma, empatična
preokupacija društvenim i psihološkim položajem žena i jednostavni humanizam naspram bezosećajnog
sveta predstavljaju tematske mostove koji spajaju njegove filmove epoha i dela smeštena u savremeno
doba. Kao neosporan majstor dekora, dugih kadrova i pokretne kamere, Mizoguči je jedan od velikih
mizanscen režisera u svetskim okvirima koji može parirati Murnauu, Ofilsu i Velsu.
JASUDŽIRO OZU ( 1903.-1963.) je japanski reditelj čija dela najbolje izražavaju tradicionalne japanske
vrednosti. On je bio poslednji od tri velika japanska majstora koje je Zapad otkrio. Prvo je radio kao
scenarista a zatim je postao asistent Tadamotu Okubi koji je bio reditelj specijalizovan za lake komedije
( nansensu-mono) ili „besmislene filmove“ tako da je jedno vreme i Ozu snimao ove filmove da bi se
kasnije okrenuo šomin-gekiju kao ozbiljnijem žanru, društvenim komedijama koje se bave svakodnevnim
životom i odnosima medju članovima porodice koje pripadaju nižoj srednjoj klasi. On se opredelio za ovaj
žanr jer je u rutinskom bitisanju tih ljudi i u njihovoj neophodnoj sposobnosti da prebrode teškoće,
pronašao empatičnu tugu zbog surovosti prirodnog poretka koja im omogućava da ih prevazidju. U Japanu
je jednostavan stil života niže srednje klase visoko cenjen kao najautentičniji, najvredniji i najljudskiji
način življenja, neopterećen lažnim vrednostima, pretenzijama i izvitoperenostima. Od 54 filma koliko je
Ozu ukupno snimio, skoro svi se bave životnim ciklusima i životnim krizama članova porodice niže
srednje klase. Ozu je često angažovao iste glumce a njegovi filmovi su u stvari delovi jednog filma koji je
reditelj iznova snimao čitav život: „Ukus čaja s pirinčem“, 52., „Tokijska priča“, 53., „Rano proleće“,
56. „Akibiyori“, 60. Te filmove o ljudima koji žive uzdržane i minimalističke živote, Ozu je snimio u
istom takvom stilu. Radnja većine filmova koje je snimio posle 1936. odigrava se u okviru tipičnog
japanskog domaćinstva. Kamera je često nepokretna i neretko u donjem rakursu, kao da je reč o osobi koja
sedi na prostirci tatamiju, tako da joj se oči nalaze na oko 90 cm iznad poda tj. kao da je u pitanju gost ili
posetilac tog domaćinstva. Ona je mirna, staložena i nepomična. Kompozicija kadra neminovno je
horizontalna a stil montaže je sveden- nema zatamnjenja i pretapanja, koriste se samo čisti rezovi i ne haje
se mnogo za tradicionalno fluidan kontinuitet. Tipičan Ozuov film sastoji se iz statičnih dugih kadrova a
dijalog drži dramu. U njegovim filmovima naidju trenuci mrovanja i nepomičnosti u kojima uopšte nema
ljudskih bića. Reč je o čuvenim Ozuovim „praznim scenama“ ili „mrtvoj prirodi“, izuzetno važnim i za
njegovu estetiku i za svetsku kinematografiju uopšte. U njegovim delima često se dešava da likovi napuste
sobu i odu u trpezariju npr., a da kamera ostane u svom statičnom položaju da još neko vreme snima
prazninu koju su glumci svojim odlaskom stvorili. Taj običaj odgovara konceptu u zen estetici poznatijem
kao „mu“ koji u prenosnom značenju upućuje na doktrinu zena po kojoj je prostor izmedju materijala od
kojih je umetničko delo napravljeno neodvojiv od tog dela kao celine. Korišćenjem praznih scena, Ozu je
postao jedan od prvih reditelja u istoriji filma koji je stvorio prostor van kadra.
Prostor van kadra – Postoje dva načina konceptualizovanja bioskopskog ekrana:
1.filmska stvarnost se nalazi u celosti unutar ivica ekrana, a te ivicepredstavljaju granice kojima se filmska
stvarnost razdvaja od realne stvarnosti spoljnjeg sveta. Ovaj način poimanja ekrana je dominirao do pre 30
godina izuzimajući nekoliko izuzetaka kod Štrohajma, Murnaua, Renoara, Velsa, Hičkoka i Roselinija. 2.
ekran se shvata kao prozor u svet čiji će okviri ako se pomer napred-nazad, gore-dole otkriti nastavak one
prostorne stvarnosti koja se već nalazi unutar ekrana. I ovde se gro radnje odigrava na ekranu a prostor
van kadra ukazuje se pokretanjem kamere (Godar posle 68.) ili što je još provokativnije nefokusiranim,
necentriranim kadriranjem. Korišćenjem te tehnike, filmski kadar sadrži samo deo bitne radnje ili kao kod
Ozua u kadru se baš ništa ne dešava. Pri tradicionalnom, centriranom kadriranju slika deluje
centripetalnom silom (usmerava nam pogled ka unutra), kod necentriranog kadriranja sila slike je
centrifugalna ( pogled nam bludi ka svetu izvan kadra a to ukazuje na suštinski važnu stvarnost tog sveta)
Centriranim kadriranjem poriče se stvarnost sveta izvan kadra tako što se on od nas odvaja, a necentrirano
kadriranje potvrdjuje stvarnost sveta izvan njega što nam pažnju usmerava upravo ka njemu. Smatra se da
je necentrirano kadriranje samo po sebi tehnika kojom se realističnije prikazuje stvarnost onako kako je mi
stvarno opažamo.

Klasičan primer ovakvog kadriranja je Ozuov film „Plutajuće korenje“, 59. U mnogim Ozuovim
filmovima prostor van kadra se stvara posredstvom „praznih scena“ u kojima nepokretna kamera izvesno
vreme drži na oku dramski beznačajne predmete- vazna, sat koji odbrojava sekunde, prazan hodnik itd.
Samim tim što nemaju nikakvu narativnu ili tematsku važnost oni nam usmeravaju pažnju na činjenicu da
se oko njih, izvan ekrana, nalazi prostor koji sadrži značajne objekte i ljude. Ne pokazujući nam ništa, ti
kadrovi nam mnogo „glasnije“ ukazuju na ono nešto u nihovom okruženju. Što je više ekran prazan to se
više naša pažnja usmerava ka prostoru van kadra, a Ozu je jedan od prvih reditelja na svetu koji je to
ustanosvio. Drugi način korišćenja prostora van kadra kod Ozua je fiksiranje statične kamere na neku
značajnu radnju dok se u prostoru van kadra odvija neka druga značajna radnja. Na to upućuju dijalog van
kadra, naturalistički zvučni efekti, oscilacija radnje izmedju prostora van kadra i u kadru. (statična kamera
je fokusirana na majku koja pegla i ona ispunjava čitav kadar dok se njen sin i otac igraju dodavanjem
lopte i nasumice ulaze i izlaze iz kadra a igra postaje sve bučnija i obesnija- „Kohayagawa-ke no aki“,
60.) Pa ipak Ozu je bio izuzetno konzervativan reditelj: prvi zvučni film snimio je tek 36., prvi film u boji
58. a široki ekran nikada nije koristio. U njegovim filmovima upotrebljena su samo osnovna filmska
sredstv i to ona koja su postojala još pre 1914. Jednostavnost njegovog stila posledica je suštinski
religioznog karaktera njegove umetnosti koja počiva na poštovanju zen budizma. Ali i sa tako svedenom
osnovom, Ozu je snimio filmove velike emotivne sublimiranosti i suptilnosti. Mada je bio Japanac do srži,
Ozu se poput Šekspira i Tolstoja bavio jednom jedinom univerzalnom temom: ljudskom prirodom.

Japanski novi talas: Tokom šezdesetih i sedamdesetih godina javila se treća generacija japanskih sineasta
koja je stvorila neku vrstu radikalnog novog talasa:

ŠOHEJ IMAMURA (1926.- ) : snima filmove koji su prepoznatljivi po mešavini fikcije i

dokumentarističkog preuveličavanja socioloških detalja i hrabrom, eksperimentalnom korišćenju
anamorfičnog kadra širokog ekrana. Odlikuje ih neka vrsta antropološke preciznosti koja je publiku
pripremila za traktate o klasičnoj antropologiji i narativne analize incestne porodice na primitivnom
južnom ostrvu. Imamura je nekada bio Ozuov asistent i sedamdesetih je uglavnom radio TV
dokumentarce. Njegova „Balada o Narajami“, 83.je priča o ljudima u japanskoj zabiti i po tradiciji nose
svoje stare na visoki planinski vrh da umru. Imamura je režirao i ekranizaciju romana o napadu na
Hirošimu „Kuroi ame“, 89. koji je dobio nagradu u Kanu.

V BILI VAJLDER I VILIJAM VAJLER

BILI VAJLDER( 1906.- ) je mračni genije američke komedije i nemački emigrant čiji je film „Dvostruko
osiguranje“, 44. bio jedan od prototipova film noir ( elegantna plavuša hoće da ubije muža da bi se
domogla osiguranja pa pretvara agenta osiguranja u svog ljubavnika). Vajlder je sledio tu liniju i tokom
pedesetih godina s nemilosrdno ciničnim filmom „Senzacija“, 51. u kome slika medijski cirkus koji stvara
jedan novinar oko radničke nesreće i tim filmom Vajlder počinje da se specijalizuje za crne komedije
(comedie noire). U filmu „Bulevar sumraka“, 50. prikazuje dekadenciju Holivuda, starog i novog, pričom
o gorkoj simbiotičkoj vezi izmedju ostarele zvezde nemog filma i mladog pisca- lovca na bogatstvo. Film
„Stalog 17“, 53. perverzna je satira na heroizam koja se dogadja u nemačkom logoru za ratne zarobljenike
tokom II sv.rata. „Svedok optužbe“, 58. je jedak triler iz sudnice napisan po motivima komada Agate
Kristi, a „Neki to vole vruće“, 59. vatrena farsa brzog ritma na temu seksa, smeštena u ambijent rata
gangsterskih bandi i ženskog orkestra u vreme prohibicije.Vajlder je ovu deceniju obogatio i sa dve
romantične komedije: „Sabrina“, 54. i „Ljubav popodne“, 57. Vajlder je uvek bio koautor sopstvenih
scenarija, pišući ih u saradnji sa profesionalcima. Pod uticajem Vajldera američka komedija postajala je
sve prefinjenija tokom pedesetih i šezdesetih godina da bi sedamdesetih postala potpuno zreo žanr.

Били Вајлдер (22. јун 1906. – 27. март 2002) је био познати амерички филмски редитељ,
сценариста и продуцент аустријско-јеврејског порекла, чија каријера је трајала више од 50 година и
резултирала са више од 60 филмова.
Рад у Немачкој - Рођен је у месту Суха, Аустро-Угарска, у данашњој Пољској, али је у
детињству са породицом често мењао место боравка. Неки сматрају да се његов
црнохуморни поглед на свет формирао због тога што је због честих сеоба стално био мета
испитивања у очима вршњака (као Јеврејин и као дошљак, странац). Напустио је студије
права и почео се бавити новинарством у Бечу, где је радио у таблоидима. Каријеру на филму
почео је као сценариста, сарађујући на неколико немачких филмова до доласка Хитлера на
власт. Свестан да га као Јеврејина не чека светла будућност у нацистичкој Немачкој, одмах је
емигрирао, и то најпре у Париз, а убрзо потом у С.А.Д.

Америчка каријера до 1950. - Иако није говорио енглески када је стигао у Америку, брзо је
учио и већ од 1934. сарађује на сценаријима америчких филмова, при чему му је
пријатељство са Питером Лореом (са којим је једно време делио и стан) доста помогло. Од
1938. почиње плодну сарадњу са Чарлсом Бракетом, која је резултирала сценаријима за сјајне
филмове као што су „Ниночка“ (1939), рекламиран под чувеним слоганом Гарбо се смеје, и
„Ватрена кугла“ (1941), са Гаријем Купером и Барбаром Стенвик.

Као редитељ успешно је дебитовао комедијом „Мајор и дериште“ (1942), после чега се посвећује
режији, не прекидајући ни сценаристички рад ни сарадњу са Бракетом, који је често продуцирао
филмове које је Вајлдер режирао. Резултат је серија одличних филмова, међу којима се издвајају
„Пет гробова до Каира“ (1943), затим сјајна студија о алкохолизму „Изгубљени викенд“ (1945)
(Оскари за најбољи филм, режију и сценарио), за који је и Реј Миланд добио Оскара за главну
улогу, те легендарни „Булевар сумрака“ (1950), за који је награђен Оскаром за оригинални
сценарио. У филму се говори о младом сценаристи који бежећи пред повериоцима набаса на вилу
остареле звезде немог филма, којој потом постаје љубавник, при чему обоје безуспешно
покушавају да искористе оног другог за своје циљеве. Уз Вилијама Холдена, који се потом појавио
у више Вајлдерових филмова, у филму бриљира још неколико глумаца (редак случај да је филм
имао номинације за Оскара у све четири глумачке категорије), а посебно су упечатљиве улоге
Глорије Свонсон, као заборављена звезда која живи у свом свету фантазије и мисли да је још увек
славна (чувена је њена реплика: Ја ЈЕСАМ велика! Филмови су постали мали), и Ерик Фон
Штрохајм, као њен батлер и возач. Овај филм је познат и по томе што почиње нарацијом
(плутајући леш се обраћа публици из базена), један од заштитних знакова Вајлдерове каријере.
Мимо сарадње са Бракетом, Вајлдер је филмом „Двоструко осигурање“ (1944) постигао велики
успех и код критике и код публике, према роману Џејмса М. Кејна и сценарију Рејмонда Чендлера,
о љубавницима који планирају убиство њеног супруга. У филму који обилује изванредним
дијалозима бриљирају Барбара Стенвик и Фред Макмари. Филм се и данас сматра једним од
најбољих дела струје film noir, који је успоставио неке конвенције у том жанру као што су
осветљење кроз венецијанере и нарација преклапајућим гласом.
Каријера од 1950. до 1960.- После филма Сензација (1951), ефектне приче о новинарској
експлоатацији несреће у руднику, са Кирком Дагласом у главној улози, почиње фаза којом
доминирају комедије, и у којој је по правилу и копродуцент својих филмова. Истичу се Сталаг
17 (1953), успешан филм о бекству из нацистичког логора, где је Вилијам Холден добио
Оскара за главну мушку улогу, Сабрина (1954) о богатој браћи (Хамфри Богарт и Вилијам
Холден) који се заљубљују у скромну девојку (Одри Хепберн), Седам година верности (1955),
његова прва сарадња са Мерилин Монро, Љубав поподне (1957), са Гаријем Купером и Одри
Хепберн, Дух Сент Луиса (1957), о лету Чарлса Линдберга преко Атлантика (игра га Џејмс
Стјуарт), и Сведок оптужбе (1957), са Чарлсом Лотоном, Марлен Дитрих и Тајроном Пауером,
једна од најуспелијих судских драма уопште, настала по делу Агате Кристи. Велики успех и
код публике и код критике постиже комедијом Неки то воле вруће (1959), једном од
најбољих филмских комедија свих времена. Тони Кертис и Џек Лемон играју два
другоразредна музичара који се прерушавају у жене и прикључују женском оркестру како би
са њим побегли на Флориду, бежећи од гангстера који хоће да их ликвидирају јер су били
сведоци масакра. У серији ефектних ликова у осталим улогама издвајају се Мерилин Монро,
као певачица у коју се заљубљује Тони Кертис, и Џо И. Браун, као матори милионер који се
заљубљује у Џека Лемона (чувена је његова реплика Нико није савршен, иначе последња
реченица у филму, након што му Џек Лемон призна да је мушко). Овим филмом Вајлдер је
почео плодну сарадњу са И.А.Л. Дајмондом и глумцем Џеком Лемоном, са којима је касније
често сарађивао (Лемон је играо у чак 7 његових филмова). Њихова заједничка сарадња даје
изванредан резултат већ наредне године, тако да 1960. Вајлдер постиже велик успех
црнохуморном драмом Апартман, за коју добија чак три Оскара (за најбољи филм, режију и
сценарио). Ова прича из миљеа чиновничког Њујорка о полтрону који допушта шефовима да
користе његов стан за сусрете за женама, а онда сазнаје да је и девојка у коју је заљубљен
(Ширли Маклејн) једна од оних која је посећивала његов стан, имала је велику гледаност а
Вајлдеру донела статус једног од најбољих америчких редитеља после Другог светског рата
(уз Вилијама Вајлера, Џорџа Стивенса, Џона Хјустона и Фреда Зинемана).

Каријера после 1960. - Након овога, Вајлдерова каријера опада, мада је и у каснијем периоду
настало неколико квалитетних филмова, међу којима се истичу Један, два, три (1961)
(одлична улога остарелог Џејмса Кегнија), Слатка Ирма (1963), Пољуби ме, будало (1964),
Колачић судбине (1966), Насловна страна (1974) и Федора (1978). Последњи филм који је
режирао био је Друшкане, друшкане (1981), занимљив римејк француског филма Права
напаст (1973), у којој Волтер Матау игра плаћеног убицу који, да би избегао гужву која би се
створила након његове смрти, неколико пута спасава самоубицу Џека Лемона, а самоубица то
схвата као израз наклоности коју овај има према њему и наставља да му досађује. Иако успео,
филм из неког разлога није наишао на посебан одјек ни код публике ни код критике, тако да
Вајлдер више није активно радио на филму.

Умро је у Лос Анђелесу, истог дана кад и још две легенде филмске комедије – Милтон Берл и
Дадли Мур. Узрок смрти било је запаљење плућа, комбиновано са више других болести,
укључујући и рак. Dобитник је шест Оскара: за најбољи филм 1960. (Апартман), за најбољу
режију 1945. (Изгубљени викенд) и 1960. (Апартман), за најбољи сценарио 1945. (Изгубљени
викенд, заједно са Чарлсом Бракетом), те за најбољи оригинални сценарио 1950. (Булевар
сумрака, са Чарлсом Бракетом и Д.М. Маршманом Млађим) и 1960. (Апартман, заједно са И.А.Л.
Дајмондом). Био је номинован за режију филмова: Двоструко осигурање (1944), Булевар
сумрака (1950), Сталаг 17 (1953), Сабрина (1954), Сведок оптужбе (1957), Неки то воле вруће
(1959). Његов филм Изгубљени викенд био је победник филмског фестивала у Кану 1946. (једини
случај уз филм Марти да исти филм добија и Оскара за најбољи филм и побеђује у Кану), а филм
Сензација добио је награду на филмском фестивалу у Венецији за најбољи страни филм.
Добитник је награде за животно дело Америчког филмског института 1986. Иначе, Амерички
филмски институт изгласао је чак четири његова филма међу најбољих 100 америчких филмова
XX века (Булевар сумрака као 12., Неки то воле вруће као 14., Двоструко осигурање као 38. и
Апартман као 93. на листи) Добитник је меморијалне награде Ирвин Г. Талберг 1988, која се
додељује на додели Оскара.

Одлике стила - Били Вајлдер је остао запамћен као један од највећих редитеља свих времена, чији
су филмови скоро увек били и радо гледани и јако цењени од критике. Јак смисао за иронију и
црни хумор је изузетно вешто користио у дијалозима, трудећи се да никада не буде досадан
(познате су његове изреке Моја порука људима је да не буду досадни и Правим онакве филмове
какве бих и сам волео да гледам).Уз честу употребу нарације, други заштитни знак његове каријере
су ликови који покушавају да на неки начин измене свој идентитет и постану нешто
друго.Избегавао је политичке теме и усресређивао се на малог човека и исмејавање баналних
друштвених механизама, уносећи у амерички филм европски дух.Био је изузетно вешт у раду са
глумцима, из којих је извлачио максимум, тако да је чак 14 различитих глумаца стекло номинацију
за Оскара за улоге у његовим филмовима, а троје је Оскаре и добило (Вилијам Холден, Реј Миланд
и Волтер Матау).

Занимљивости

Право име му је Самуел, али је почев од емигрирања 1933. користио име Били.Имао је надимак
Бечки Пикси (The Viennese Pixie). Имао је велику колекцију предмета модерне уметности, чији је
мањи део продао 1989. за 32,6 милиона долара. Том Круз и Камерон Кроу су га молили да се
појави у филму Џери Магвајер (1996) али их је одбио. Ипак, 1999. био је предмет Кроуове књиге
Разговори са Вајлдером.Идол и ментор био му је Ернст Лубич. У својој канцеларији Вајлдер је
држао знак са натписом Како би Лубич то урадио?.Једном је рекао да је његов енглески
комбинација Арнолда Шварценегера и Дезмонда Тутуа. Због округлог лица и несташног духа,
људи су га често доживљавали као ниску особу, иако је у стварности био висок неки милиметар
преко 1,80 m. Био је рекордер са 12 номинација за Оскар за сценарио, док га 1997. није претекао
Вуди Ален. Након његове смрти француски Ле Монд је објавио читуљу на првој страни, са речима:
Били Вајлдер је умро. Нико није савршен, парафразирајући чувену завршну реченицу из филма
Неки то воле вруће. И на његовом надгробном споменику стоји натпис: Били Вајлдер. Ја сам
сценариста, али ипак... нико није савршен. Примајући Оскара за најбољи страни филм 1993,
шпански редитељ Фернандо Труеба је у свом говору рекао: „Да бих захвалио Богу, требало би да
верујем у њега. Међутим, ја верујем у Билија Вајлдера. Хвала вам господине Вајлдер“. Према
Труебиним речима, следећег дана му је телефонирао Били Вајлдер, представивши се речима:
Фернандо, овде је Бог. Својој озбиљној и никад насмејаној собарици дао је надимак Франко. Мајка,
бака и очух су му страдали у Аушвицу, али о томе није желео да говори. Ипак, када му је током
снимања једног филма неки глумац изразио симпатије за нацистички лик којег тумачи, дотада
хладнокрвни Вајлдер је заурлао: Та копилад су ми убила мајку!. Свиђало му се име Шелдрејк, тако
да је њиме назвао ликове у чак три славна филма: Апартман, Булевар сумрака и Пољуби ме,
будало. Снимао је у црно-белој техници кад год би му то продуценти допустили. На првој страни
сваког свог сценарија имао је обичај да напише Cum Deo (Са Богом). Омиљени филм био му је
Оклопњача Потемкин (1925). Волео је да сценарије пише у пару са још неким, радећи заједно у
истој просторији, али га је доста сценаристичких партнера напуштало жалећи се на његов карактер
(знао је да буде непријатан када му се нечија идеја не свиди). Ипак, почев од 1959. и Неки то воле
вруће, па до 1981. и последњег филма Друшкане, друшкане, на свим његовим сценаријима
сарађивао је И.А.Л. Дајмонд.
VILIJAM VAJLER ( 1902.- ) je reditelj koji je pored Orsona Velsa započeo zaokret američkog filma sa
tradicionalnog dramskog stila i po mnogo čemu najavio film pedesetih godina. On se polako probijao
( asistirao je i Štrohajmu), režirao je niz kratkih igranih filmova, najviše vesterna koji su služili za popunu
programa i stekao ugled solidnog zanatlije. Ali tek od 36. snima filmove za Semjuela Goldvina koji su
radjeni po scenarijima poznatih savremenih pisaca: „Troje“, 36., „Slepa ulica“, 37., „Male lisice“, 41.
(sa Bet Dejvis) i „Orkanske visove“, 39. Suprotno Džonu Fordu koji je mnogim njegovim savremenicima
ličio na oponenta Vajler nije svoj materijal podvrgavao nekoj prethodno odredjenoj režijskoj koncepciji.
On nije posedovao nikakav odredjeni stil slike, više je potiskivao svaki grafički ili slikarski efekat.
Njegovo nastojanje je išlo za tim da odnose izmedju pojedinaca učini vidljivim isključivo njihovim
držanjem. Filmska traka je za njega bila osetljiva membrana koja tačno registruje svaki detalj. Dugom i
temeljnom zanatskom praksom Vajler je došao do sličnih rezultata kao i Vels koji ih je spontano otkrio u
svojim prvim filmovima. I Vajler se opredelio za dubinsku oštrinu i „unutrašnju montažu“. Filmovi koje je
Vajler snimio pre nego što je otišao u filmsko odeljenje američkog vazduhoplovstva su realistični i
statični: on se podvrgava jednom svetu u kojem kao da se ništa ne menja.
Bez dokumentarnog igranog filma „Memfis Bel“, „Najbolje godine našeg života“, 46. se ne bi mogle ni
zamisliti ( očima svojih junaka, trojice demobilisanih američkih vojnika, ocenjivao je Ameriku iz 45. , dok
su on i njegovi junaci upoznavali pakao rata, ta je Amerika ostala ukočena u poretku i predstavama
predratnog doba. Doživljaji te trojice se stalno uzajamno konfrontiraju. To je priča o trojici veterana koji
pokušavaju da se reintegrišu u gradjanski život). Objektivno-društvene okolnosti i subjektivni način
držanja ličnosti prožimaju se do u najmanje detalje. Brižljivo se u izrazu lica onih koji su ostali kod kuće
registruje otudjenost pri susretu sa povratnicima. Istovremeno kamera nikada ne pušta ličnosti da izadju iz
svoje okoline. Vajler je izbegao da dramatizuje radnju isticanjem pojedinosti. Ponekad je pomerao važna
zbivanja u pozadinu a pustio da se neka nevažna radnja odigrava u prednjem planu ( u sceni u kojoj
prodavac izbacuje svoju prijateljicu jer njen otac odbija tu vezu vidimo ga kako telefonira u pozadini neke
krčme a u prednjem planu je grupa pijanista.)

Ako je Orson Vels bio autor u punom smislu te reči Vajler je ostao „ inscenator“. Dedramatizaciju koju je
Vels pružio i kao pisac scenarija, Vajler je pružio režijom. Dubinska oštrina za Vajlera ostaje potčinjena
dramaturškim zahtevima režije a pre svega jasnoći pripovedanja. Teško je ustanoviti da li je Vajlerov pad
koji počinje 49. bio samo rezultat političkog pritiska koji je u to vreme vršen ili kao rezultat Odbora za
antiameričke delatnosti( pripadao je Holivudskim liberalima zajedno sa Džonom Hjustonom, Džin
Kelijem, Hemfri Bogartom i Lorin Bekol). Teme njegovih kasnijih filmova ( „Detektivska priča“, 51. ,
„Praznik u Rimu“, 53. , „Ben Hur“, 59.(jedan od najvećih blokbastera tog doba) diktirane su
komercijalnim kompromisom i samo povremeno Vajlerova režija ukida bar za vreme trajanja jedne scene
banalnost književnih uzora.

Празник у Риму је романтична комедија коју је режирао Вилијам Вајлер. Главне улоге играју:
Одри Хепберн и Грегори Пек. Принцеза Ен (Одри Хепберн) је чланица краљевске породице неке
неодређене земље. На пропутовању је кроз неколико европских главних градова међу којима је и
Рим. Једне вечери се побуни због својих исцрпљујућих службених дужности због којих је
испланирана свака минута њеног времена. Њезин доктор јој препише седативе како би се смирила,
али она тајно напусти амбасаду своје земље како би обишла Рим. Инекција са временом почне
деловати и она заспи на клупи где је сретне Џо Бредли (Грегори Пек), амерички новинар, али је не
препозна. Он јој понуди новац како би се могла таксијем вратити кући, али "Ања Смит", како је
саму себе назвала, одбија открити кој у ствари, говорећи да би требала отићи до Колосеума. Бредли
напокон, за сваки случај, одлучује допустити "Ањи" да преноћи у његовом стану. Спој њезиног
краљевског понашања и Бредлијвих реакција извор је великог дела хумора. Следећег јутра Бредли
оставља уснулу принцезу у свом стану и одлази на посао где га његов шеф пита је ли био присутан
на новинарској конференцији са принцезом. Бредли лаже и износи детаље из наводног разговора,
све док му његов шеф не каже да се принцеза изненада разболела и да је конференција отказана.
Затим показује принцезину слику Бредлију који препознаје младу жену коју је оставио да спава у
свом стану...

Filmovi režisera Vilijama Vajlera 1920-e : The Crook Buster (1925) • The Gunless Bad Man (1926) •
Ridin' for Love (1926) • The Fire Barrier (1926) • Don't Shoot (1926) • The Pinnacle Rider (1926) •
Martin of the Mounted (1926) • Lazy Lightning (1926) • The Stolen Ranch (1926) • The Two Fister (1927)
• Kelcy Gets His Man (1927) • Tenderfoot Courage (1927) • The Silent Partner (1927) • Blazing Days
(1927) • Shooting Straight (1927) • Galloping Justice (1927) • The Haunted Homestead (1927) • Hard
Fists (1927) • The Lone Star (1927) • The Home Trail (1927) • Gun Justice (1927) • The Phantom Outlaw
(1927) • The Square Shooter (1927) • The Horse Trader (1927) • Daze of the West (1927) • The Border
Cavalier (1927) • Desert Dust (1927) • Thunder Riders (1928) • Anybody Here Seen Kelly? (1928) • The
Shakedown (1929) • The Love Trap (1929)
1930-е :Hell's Heroes (1930) • The Storm (1930) • A House Divided (1931) • Tom Brown of Culver (1932)
• Her First Mate (1933) • Counsellor at Law (1933) • Glamour (1934) • The Good Fairy (1935) • The Gay
Deception (1935) • Barbary Coast (1935) • These Three (1936) • Dodsworth (1936) • Come and Get It
(1936) • Dead End (1937) • Jezebel (1938) • Оркански висови (1939)
1940-е :The Westerner (1940) • The Letter (1940) • The Little Foxes (1941) • Mrs. Miniver (1942) • The
Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944) • Најбоље године нашег живота (1946) •
Thunderbolt (1947) • The Heiress (1949)
1950-е :Detective Story (1951) • Carrie (1952) • Praznik u Rimu (1953) • Časovi očaja (1955) • Friendly
Persuasion (1956) • The Big Country}- (1958) • Ben Hur (1959)
1960-e :The Children's Hour (1961) • The Collector (1965) • How to Steal a Million (1966) • Funny Girl
(1968)
1970-е :The Liberation of L.B. Jones (1970)

VI BRITANSKI FILM POSLE II sv. RATA: PAUEL, PRESBURGER, DEJVID LIN

Još od vremena novina koje je donela Brajtonska škola početkom veka, britanska kinematografija je
izuzimajući Hičkoka, proizvela mali broj značajnih narativnih filmskih dela. Do naglog izliva energije
došlo je tridesetih godina filmovima: „Privatni život Henrija VIII“- Aleksandar Korda, „Rembrant“ i
„Stvari koje će doći“- Vilijama Kamerona Menzisa, „Bagdadski lopov“- Vilan, Berger i Pauel i
„Pigmalion“- Lesli Hauard. Tokom i neposredno posle II sv.rata nastao je veliki broj književnih adaptacija
koje su oduvek bile tradicionalni proizvod britanske kinematografije. Glumac-reditelj LORENS OLIVIJE
(1907.- 1989.) ponudiće publici sjajne adaptacije Šekspirovih komada: „Henri V“, 44., „Hamlet“, 48. i
prvi britanski film koji je dobio oskara „ Ričard III“, 55.

DEJVID LIN ( 1908.- 1991.) je prvo dugo godina radio kao montažer (sa Eskvitom na „Pigmalionu“,)
pre nego što je počeo da režira kao pomoćnik Noela Kauarda. On je posle adaptacije nekoliko pozorišnih
komada snimio dva filma sa odlično pogodjenom atmosferom dela Čarlsa Dikensa: „Velika iščekivanja“,
46., „Oliver Tvist“, 47. koji se mogu smatrati uzorima u toj oblasti. I u ovim filmovima njegov aranžman
naginje odbrani društvenog poretka: dikensovska društvena kritika se utapa u veličanje viktorijanske
Engleske i tako se kritika neutrališe. Kao i Rid i Lin je kasnije postao imitator svojih velikih uspeha i
zaključivao sve kobnije kompromise sa industrijom.Na kraju je u filmu „Most na reci Kvaj“, 57.
trijumfovao apologet britanskog načina života nad nekadašnjim opisivačem običaja i ljudi.
Филмови режисера Дејвида Лина 1940-е
In Which We Serve (са Ноулом Кауардом) | This Happy Breed | Blithe Spirit | Brief Encounter | Great
Expectations | Oliver Twist | The Passionate Friends
1950-е
Madeleine | The Sound Barrier | Hobson's Choice | Summertime | Мост на реци Квај
1960-е
Лоренс од Арабије | Doctor Zhivago
1970-е
Ryan's Daughter
1980-е
A Passage to India
Телевизија
Lost and Found: The Story of Cook's Anchor (1979)
KEROL RID (1906.- 1976.) je reditelj koji je prvo bio pozorišni glumac i agent koji je svoj prvi film
režirao tek 34. a proslavio se poslednjim predratnim filmom „Zvezde gledaju s neba“, 39. režirao filmove
koji potsećaju na francuski poetski realizam i filmove Orsona Velsa: „Begunac“, 46., „Pali idol“, 48.,
„Treći čovek“, 49. Ova tri filma orijentišu stil njegovim filmova ka „crnom realizmu“ Karnea, Forda i
Langa.

MAJKL PAUEL( 1905.- 1990.) je u ovom periodu snimio dva ekstravagantna baletska spektakla:
„Crvene cipelice“, 48. i „Hofmanove priče“, 51. i to zajedno sa režiserom Emerikom Presburgerom. Za
vreme rata Pauel je snimio filmove koji su se bavili aktuelnim dogadjajima ali su bili zaodenuti u ruho
kriminalnog i špijumskog filma: „Kontraband“, 40., „Šestorica iz podmornice“, 41. Filmovi Majkla Pauela
pokazuju čudno kolebanje izmedju dokumentarizma i fantastike. Njegov najznačajniji predratni film
„Ivica sveta“, 37. bio je u tradiciji Flearttijevog „Čoveka iz Arana“. Film iz 42. „Još jedan avion je nestao“
zasnivao se na efektno aranžiranoj storiji o padu i spasavanju jedne bombarderske posade. Pauel ga je
ostvario sa puno smisla za autentične detalje. Kasnije se Pauel razvio, zajedno sa svojim partnerom
Emerikom Presburgerom u specijalistu za bogate revije u boji kao što su gore pomenuti baletski spektakli.
Michael Latham Powell (30 September 1905 – 19 February 1990) was a British film director, born in
Bekesbourne, Kent, England who was renowned for his partnership with Emeric Pressburger. Their
partnership produced a series of classic British films under the aegis of "The Archers".Early life- Powell
was the second son and younger child of Thomas William Powell, a hop farmer, and Mabel, daughter of
Frederick Corbett, of Worcester, England. Powell was born in Bekesbourne, Kent, and educated at The
King's School, Canterbury and then at Dulwich College. He started work at the National Provincial Bank
in 1922 but quickly realised he was not cut out to be a banker.Film career-Powell entered the film industry
in 1925 through working with director Rex Ingram working at the Victorine Studios in France (the contact
with Ingram was made through Powell's father, who owned a hotel in Nice). He first started out as a
general studio hand, the proverbial "gofer": sweeping the floor, making coffee, fetching and carrying.
Soon he progressed to other work such as stills photography, writing titles (for the silent films) and many
other jobs including a few acting roles, usually as comic characters. Powell made his film debut as a
"comic English tourist" in Mare Nostrum (1926).Returning to England in 1928, Powell worked at a
diverse series of jobs for various filmmakers including as a stills photographer on Alfred Hitchcock's
silent film Champagne (1928). He also signed on in a similar role on Hitchcock's first "talkie", Blackmail
(1929). In his autobiography, Powell claims he suggested the ending in the British Museum which was the
first of Hitchcock's "monumental" climaxes to his films. [1] Powell and Hitchcock remained friends for the
remainder of Hitchcock's life.[2]After scriptwriting on two productions, Powell entered into a partnership
with American producer Jerry Jackson in 1931 to make "quota quickies," Powell began to direct hour-long
films needed to satisfy a legal requirement that British cinemas screen a certain quota of British movies.
During this period, he developed his directing skills, sometimes making up to seven films a year.Although
he had taken on some directing responsibilities in other films, Powell had his first screen credit as a
director on Two Crowded Hours (1931). This thriller was considered a modest success at the box office
despite its limited budget.[3] From 1931 to 1936, Powell was the director of 23 films, including the
critically received Red Ensign (1934) and The Phantom Light (1935).By 1939, Powell had been hired as a
contract director by Alexander Korda on the strength of The Edge of the World. Korda set him to work on
some projects such as Burmese Silver that were subsequently cancelled. [1] Nonetheless, Powell was
brought in to save a film that was being made as a vehicle for two of Korda's star players, Conrad Veidt
and Valerie Hobson. The film was The Spy in Black, where Powell first met Emeric Pressburger.Meeting
Emeric Pressburger- The original script of The Spy in Black followed the book quite closely, but was too
verbose and did not have a good role for either Veidt or Hobson. Korda called a meeting where he
introduced a diminutive man, saying, "Well now, I have asked Emeric to read the script, and he has things
to say to us." They both soon recognised that although they were total opposites in background and
personality, they had a common attitude to film-making and that they could work very well together. After
making two more films together (Contraband (1940) and 49th Parallel) with separate credits, the pair
decided to form a partnership and to sign their films jointly as "Written, Produced and Directed by
Michael Powell and Emeric Pressburger." [1]The Archers-Working together as co-producers, writers and
directors in a partnership they dubbed "The Archers", they made 19 feature films, many of which received
critical and commercial success. Their best films are still regarded as classics of 20th century British
cinema. The BFI 100 list of "the favourite British films of the 20th century" contains five of Powell's
films, four with Pressburger. Although admirers would argue that Powell ought to rank alongside fellow
British directors Alfred Hitchcock and David Lean, his career suffered a severe reversal after the release
of the controversial psychological thriller film Peeping Tom, made in 1960 as a solo effort. The film was
excoriated by British critics, who were offended by its sexual and violent images; Powell was ostracized
by the film industry and found it almost impossible to work thereafter. However, his reputation was
restored over the years, and by the time of his death, he and Pressburger were recognised as one of the
foremost film partnerships of all time - and cited as a key influence by many noted filmmakers such as
Martin Scorsese and Francis Ford Coppola.Personal life- In 1927 Powell married Gloria Mary Rouger, an
American dancer; they were married in France and stayed together for only three weeks. During the
1940s, Powell had love affairs with actresses Deborah Kerr and Kathleen Byron. From 1 July 1943 until
her death on 5 July 1983, Powell was married to Frances "Frankie" May Reidy, the daughter of medical
practitioner Jerome Reidy; they had two sons: Kevin Michael Powell (b. 1945) and Columba Jerome
Reidy Powell (b. 1951). He also lived with actress Pamela Brown for many years until her death from
cancer in 1975. Subsequently, Powell was married to editor Thelma Schoonmaker from 19 May 1984 until
his own death from cancer at his home in Avening, Gloucestershire.
Early films: Many of his early films are disparagingly referred to as "quota quickies." Not all of them
were, and the ones that were are often of a much higher standard than most other quota films. Some of his
early films are now missing and are believed lost. But those that have survived often show some very
sophisticated techniques and early versions of ideas that were reused, done better, in his later films. Those
marked with a * are "Missing, believed lost"
Year Title Production Company Other notes
A series of comedy shorts. Powell co-
1928 Riviera Revels G. Ventimigla and Marcel Lucien
directored with Harry Lachman
Uncredited as director, main director was
1930 Caste * Harry Rowson (Ideal)
Campbell Gullan
Two Crowded
1931 Film Engineering
Hours *
My Friend the King
Film Engineering
*
Rynox Film Engineering
The Rasp * Film Engineering
The Star Reporter * Film Engineering
1932
Film Engineering.
Hotel Splendide A Gaumont-British Picture
Corporation Ltd
C.O.D. * Westminster Films
His Lordship Westminster Films
1933 Born Lucky * Westminster Films
 The Fire Raisers Gaumont-British
Red Ensign Gaumont-British US title: Strike!
1934
Something Always Warner Brothers.
Happens First National Productions Ltd
The Girl in the
First National
Crowd *
Lazybones A Real Art Production
The Love Test Fox British
The Night of the Gaumont-British Picture
1935 US title: The Murder Party
Party Corporation
The Phantom Light A Gainsborough Picture
The Price of a Song
Fox British
*
Someday * Warner British aka Young Nowheres
Her Last Affaire New Ideal Productions Ltd
Warner Brothers.
The Brown Wallet *
First National
1936 Warner Brothers. First National
Crown vs. Stevens aka Third Time Unlucky
Productions Ltd
The Man Behind the
Joe Rock Studios reissued as Behind the Mask
Mask

Major films

Aside from some short films, Powell wrote, produced and directed all of his films from 1942 to 1957 with
Emeric Pressburger

EMERIK PRESBURGER ( 1903.- 1988.) Emeric Pressburger (5 December 1902–5 February 1988)
was a Hungarian/British screenwriter, film director, and producer. He is known for his series of
collaborations with Michael Powell. Emeric Pressburger (Imre József Emmerich Pressburger) was born
in Miskolc, Hungary of Jewish heritage.[1] He was the only son (he had one elder half-sister from his
father's previous marriage) of Kálmán Pressburger, estate manager, and his second wife, Kätherina Wichs.
He attended a boarding-school in Temesvár, where he was a good student, excelling at mathematics,
literature and music. He then studied mathematics and engineering at the Universities of Prague and
Stuttgart before his father's death forced him to abandon his studies. He began a career as a journalist.
After working in Hungary and Germany he turned to screenwriting in the late 1920s, working for UFA in
Berlin (having moved there in 1926). The rise of the Nazis forced him to flee to Paris, where he again
worked as screenwriter, and then to London. He later said, "the worst things that happened to me were the
political consequences of events beyond my control ... the best things were exactly the same." He entered
Britain in 1935 on a stateless passport; once he decided to settle, he changed his name to Emeric in 1938.
In England he found a small community of Hungarian film-makers who had fled the Nazis, including the
influential Alexander Korda, owner of London Films, who employed him as a screenwriter. There he met
film director Michael Powell, and they worked together on The Spy in Black (1939). Their partnership
would produce some of the finest British films of the period. On 24 June 1938 he married Agí Donáth,
daughter of Antal Donáth, a general merchant, but they divorced in 1941. He married again, on 29 March
1947, to Wendy Orme, and they had a daughter, Angela, and another child who died as a baby in 1948;
but this marriage also ended in divorce in Reno, Nevada in 1953 and in Britain in 1971. His daughter
Angela's two sons both became successful film-makers: Andrew Macdonald as a producer on films such
as Trainspotting (1996), and Kevin Macdonald as an Oscar-winning director. Kevin has written a
biography of his grandfather, and a documentary about his life, The Making of an Englishman (1995).
Pressburger became a British citizen in 1946. He was made a Fellow of BAFTA in 1981, and a Fellow of
the BFI in 1983. Pressburger was a diffident and private person who, at times, particularly later on in his
life, could be hypersensitive and prone to bouts of melancholia. He loved French cuisine, enjoyed music,
and possessed a great sense of humour. In appearance he was short, wore glasses, and had a sagacious,
bird-like facial expression. He was a keen supporter of Arsenal F.C., a passion he developed soon after
arriving in Britain. In his later years he lived in Saxstead, Suffolk, England, where he died in a nursing
home on 5 February 1988 of the complications of old age including pneumonia.[2] His grave is at Our
Lady of Grace Church cemetery in Aspall, Suffolk.[3]
Early work: His early films were made mainly in Germany and France where he worked at the Ufa Studio
in the Dramaturgie department (script selection, approval and editing) and as a scriptwriter in his own
right. Some of the films made in Germany have French titles and vice-versa. In the 1930s many European
films were made in different versions for each of the main European languages.

 1930: Die Große Sehnsucht, Abschied

 1931: Ronny, Das Ekel, Dann schon lieber Lebertran, Emil und die Detektive, Der Kleine
Seitensprung
 1932: Une jeune fille et un million, ...und es leuchtet die Pußta, Sehnsucht 202, Petit écart,
Lumpenkavaliere, Held wider Willen, Eine von uns, La Belle aventure, Wer zahlt heute noch?,
Das Schöne Abenteuer, A Vén gazember

In 1932-33, when the Nazis came to power, the head of Ufa decided to get rid of all Jews so
Pressburger was told his contract wouldn't be renewed. He left his Berlin apartment, "leaving the key
in the door so that the Stormtroopers wouldn't have to break the door down" and went to Paris.

 1933: Une femme au volant, Incognito

 1934: Mon coeur t'appelle, Milyon avcilari
 1935: Monsieur Sans-Gêne, Abdul the Damned
 1936: Sous les yeux d'occident

Late in 1935 he decided that he would do better in England. (Remember that film scripts are written some
time before the film is made and released, so some films that he worked on were released in France some
time after he left).

 1936: Port-Arthur, Parisian Life, One Rainy Afternoon

 1937: The Great Barrier
 1938: The Challenge
 1939: The Silent Battle

Middle period

In 1939, Pressburger was introduced to Michael Powell to work together on The Spy in Black. They had
an instant rapport and went on to make 20 films together in less than 20 years, many of them world-class.
But even while he was working with Powell, Pressburger still did some projects on his own.

 1940: Spy for a Day

 1941: Atlantic Ferry (aka Sons of the Sea)
 1942: Rings on Her Fingers, Breach of Promise
 1943: Squadron Leader X
  1946: Wanted for Murder

It is worth noting that he wasn't just "Michael Powell's screenwriter" as some have categorised him. The
films they made together in this period were mainly original stories by Pressburger, who also did most of
the work of a producer for the team. Pressburger was also more involved in the editing process than
Powell, and, as a musician, Pressburger was also involved in the choice of music for their films.

Later work

Powell and Pressburger began to go their separate ways after the war. They remained great friends but
wanted to explore different things, having done about as much as they could together.

 1953: Twice Upon a Time - Pressburger's one solo attempt at directing

 1957: Men Against Britannia
 1957: Miracle in Soho
 1965: Operation Crossbow
 1969: They're a Weird Mob - Based on the novel by John O'Grady
 1972: The Boy Who Turned Yellow

Powell and Pressburger

The British film-making partnership of Michael Powell and Emeric Pressburger, also known as The
Archers, made a series of influential films in the 1940s and 1950s, and in 1981 were recognized for their
contributions to British cinema with the BAFTA Academy Fellowship Award, the most prestigious award
given by the British Academy of Film and Television Arts. Their collaborations were mainly written by
Pressburger, with Powell directing. Unusually, the pair shared a writer-director-producer credit for most of
their films.

Early films

Michael Powell was already an experienced director, having worked his way up from making
silent movies to the WWI drama The Spy in Black (1939), his first film for Hungarian émigré
producer Alexander Korda. Emeric Pressburger, who had come from Hungary in 1935, already
worked for Korda, and was asked to do some rewrites for the film. This collaboration would be
the first of nineteen, most of which would be made over the next 18 years. After Powell had
made two further films for Korda, he was reunited with Pressburger in 1940 for Contraband, the
first in a run of Powell and Pressburger films set during World War II. The second was 49th
Parallel (1941), which won Pressburger an Academy Award for Best Story. Both are Hitchcock-like
thrillers made as anti-German propaganda.

The pair adopted a joint writer-producer-director credit for their next film, One of Our Aircraft is Missing
(1942). In 1943 they formed their own production company, Archers Film Productions and adopted a
distinctive archery target logo which began each film. The joint credit "Written, Produced and Directed by
Michael Powell and Emeric Pressburger" indicates their total joint responsibility for their own work and
that they weren't beholden to any studio or other producers.In a letter to Deborah Kerr, asking her to
appear in Colonel Blimp, Pressburger explicitly set out 'The Archers' Manifesto'. Its five points express the
pair's intentions:
 1. We owe allegiance to nobody except the financial interests which provide our money; and, to
them, the sole responsibility of ensuring them a profit, not a loss.
2. Every single foot in our films is our own responsibility and nobody else's. We refuse to be guided
or coerced by any influence but our own judgement.
3. When we start work on a new idea we must be a year ahead, not only of our competitors, but also
of the times. A real film, from idea to universal release, takes a year. Or more.
4. No artist believes in escapism. And we secretly believe that no audience does. We have proved, at
any rate, that they will pay to see the truth, for other reasons than her nakedness.
5. At any time, and particularly at the present, the self respect of all collaborators, from star to prop-
man, is sustained, or diminished, by the theme and purpose of the film they are working on.

They began to form a group of regular cast and crew members who were to work with them on many
films over the next twelve years. Hardly any of these people were ever under contract to The Archers.
They were hired film by film. But Powell and Pressburger soon learnt who they could work well with and
these people enjoyed working with them. When Raymond Massey was offered the part of the Prosecuting
Attorney in A Matter of Life and Death his cabled reply was "For the Archers anytime, this world or the
next."Powell and Pressburger also co-produced a few films by other directors under the banner of The
Archers: The Silver Fleet (1943), written and directed by Vernon Sewell and Gordon Wellesley, based on
a story by Emeric Pressburger, [2] and The End of the River (1947) directed by Derek N. Twist to which
both Powell and Pressburger contributed uncredited writing. [3]. Both Sewell and Twist had worked with
Powell & Pressburger previously on other films and were being given their first chance as directors. The
remainder of the war saw them release a series of remarkably inventive films:

 The Life and Death of Colonel Blimp (1943)

 The Volunteer (1943) a short propaganda film
 A Canterbury Tale (1944)
 I Know Where I'm Going! (1945)
 A Matter of Life and Death (1946)

The collaboration

Generally, Pressburger would create the original story (for all their films from 1940–1946 plus The Red
Shoes) and write the first draft of the script. They would then pass the script back and forth a few times –
they could never work on it together in the same room. For the actual dialogue, Pressburger would know
what he wanted the characters to say but Powell would often supply some of the actual words. They would
both act as producers, perhaps Pressburger slightly more so than Powell, since he could sooth the feathers
ruffled by Powell's forthright manner. They became their own producers mainly to stop anyone else
poking their noses in, since they had a considerable degree of freedom, especially under Rank, to make
just about any film they wanted. The direction was nearly all done by Powell, but even so The Archers
generally worked as a team, with the cast and crew often making suggestions. Pressburger was always on
hand, usually on the studio floor, to make sure that these late changes fitted seamlessly into the story.
Once the filming was finished, Powell would usually go off for a walk in the hills of Scotland to clear his
head, but Pressburger was often closely involved in the editing, especially of the way the music was used.
Pressburger was a musician himself and played the violin in an orchestra in Hungary. When the film was
finally ready and Powell was back from the Highlands, it would usually be Powell that would be the front
man in any promotional work, such as interviews for the trade papers or fan magazines. Because
collaborative efforts such as Powell's and Pressburger's were, and continue to be, unusual in the film
industry, and because of the influence of the auteur theory, which elevates the director as a film's primary
creator, Pressburger has sometimes been dismissed as "Michael Powell's scriptwriter", but Powell himself
was the first to say, in many interviews, that he couldn't have done most of what he did without
Pressburger.

Post-war success and decline

 Black Narcissus (1947)

 The Red Shoes (1948). Their most commercially successful film.
 The Small Back Room (1949)
 The Elusive Pimpernel (1950)
 Gone to Earth (1950). A substantially re-edited version was released in the US as The Wild Heart
(1952) by co-producer David O. Selznick, after a court battle with Powell and Pressburger. The
film was fully restored by the British Film Archive in 1985.
 The Tales of Hoffmann (1951)

End of the partnership

In the early 1950s the Powell and Pressburger began to produce fewer films, with notably less success.
This may have been because they switched from making films for the British Rank Organisation to the
Hollywood-led Alexander Korda. The Archers' productions officially came to an end in 1957, and the pair
separated to pursue their individual careers. The separation was quite amicable and they remained devoted
friends for the rest of their lives.

 Oh... Rosalinda!! (1955)

 The Battle of the River Plate (1956)
 Ill Met by Moonlight (1957)

Later collaboration- The pair would reunite for a couple of films, neither of which matched their earlier
successes. They're a Weird Mob (1966), The Boy Who Turned Yellow (1972)

VII ISTOČNA EVROPA IZA GVOZDENE ZAVESE:

POLJSKA ŠKOLA SUBJEKTIVNOG REALIZMA: VAJDA, MUNK, KAVALEROVIČ, ZANUSI,

POLANSKI, KIŠLOVSKI

Pre II sv.rata poljska kinematografija je bila prilično skromna. Možda je najvažniji predratni dogadjaj bio
osnivanje avangardnog filmskog udruženja- Udruženje osoba posvećenih umetničkom filmu (START).
Uopšte uzev sve do Staljinove smrti 1953. kruta dogma soijalističkog realizma držala je poljski film na
relativno niskom nivou. Promene su započele 1954. kada je u filmskoj školi u Lodju došlo do sastanka na
kome je napadnut socijalistički realizam i traženo uspostavljanje nove nacionalne kinematografije. Prvu
grupu talentovanih stvaralaca školovanih u Lodju činili su: Ježi Kavalerovič, Andžej Munk i Andžej
Vajda.

JEŽI KAVALEROVIČ (1922.- ) je bio najmanje karakterističan član te grupe. Njegova dva
najznačajnija filma su sjajno stilizovane ekranizacije istorijskih drama koje otkrivaju Kavalerovičev
visoko razvijeni osećaj za kompoziciono oblikovanje. Prvi od tih filmova „Majka Jovana andjeoska“, 61.
je izuzetno napeto delo o kaludjerici koju opseda sotona u poljskom manastiru u XVII veku po istinitom
dogadjaju iz francuskog manastira(po istom dogadjaju je i Ken Rasel snimio snimio 71. film „Demoni“).
Kavalerovičev drugi film je izuzetno lep i skup spektakl „Faraon“, 64. smešten u Egiptu u doba Ramzesa
XIII, a koji se bavi ustvari pitanjem koruptivne moći političke vlasti. Kavalerovič je na vrhuncu svoje
stvaralačke moći bio jedan od najozbiljnijih i najuticajnijih stvaralaca poljske kinematografije koji je s
manje i više uspeha snimao sve do sredine osamdesetih „Austerija“, 83.

ANDŽEJ MUNK (1921.-1961.) je po završenoj školi u Lodju snimao dokumentarne filmove što je
nastavio i kasnije posle rada na svom prvom igranom filmu „Čovek na pruzi“, 55. koji veliki broj kritičara
smatra njegovim najboljim završenim filmom. Blisko saradjujući sa svojim scenaristom Stavinjskim koji
je takodje bio jedan od osnivača poljske škole, Munk je uspeo da pre tragične smrti u automobilskoj
nesreći završi samo dva filma: antiratni film „Eroika“, 57. i „Zrikava sreća“, 59. ironični prikaz
oportunizma u savremenom posleratnom društvu. U trenutku pogibije Munk je dovršavao snimanje filma
„Putnica“, 61. koji bi skoro sigurno bio remek-delo. U tom filmu, kroz niz fleš-bekova bivša SS čuvarka
mora iznova da proživi svoj odnos sa mladom Jevrejkom u Aušvicu. To nam pruža priliku da sagledamo
logor i sa tačke gledišta čuvara i sa tačke gledišta zatvorenika, pri čemu nas autor suočava sa jednim
neverovatnim humanističkim komentarom o prirodi krivice i patnje. Film je pušten u javno prikazivanje
63. u verziji od 62 minuta. Film je odmah proglašen klasičnim delom i doneo je Munku veliku
medjunarodnu slavu. Za razliku od Kavaleroviča Munk se pretežno bavio poljskom sadašnošću i
nedavnom prošlošću, te je svojim ironičnim i antiherojskim stavom bio na neki način izvan suštinski
romantičnog pristupa, koji je vremenom postao glavna odlika članova poljske škole.

ANDŽEJ VAJDA (1926.- ) je po romantičnom pristupu mnogo karakterističniji nego Munk. On je prvi
istočnoevropski reditelj čiji su filmovi prikazivani u svim zapadnim zemljama. 1954. je dobio priliku da
snimi svoj prvi igrani film „Pokolenje“ koji je predstavljao prvi deo trilogije posvećene strahotama II
sv.rata i film koji je skrenuo pažnju svetske javnosti na poljsku kinematografiju. To je u suštini jedan
romantični film u neorealističkom obličju o grupi tinejdžera koji se tokom okupacije opredeljuju za
ekstremne političke stavove, pristupaju pokretu otpora i konačno ginu u rukama Gestapoa. Vajda je želeo
da prikaže raspoloženje i stavove „izgubljene generacije“ koja je sazrevala u strašnim iskušenjima II
sv.rata. Drugi deo trilogije bio je sumorni film „Kanal“, 56. koji govori o stotinama pripadnika pokreta
otpora koji su zarobljeni ispod varšavskih ulica, u tunelima gradske kanalizacije po kojima lutaju lišeni
svake nade kroz vodeni lavirint pun truleži i izmeta. Vajdin očajnički prikaz heroja neumitno osudjenih da
poginu kao pacovi u kanalizaciji predstavlja prototip romantičnog fatalizma koji će postati bitna odlika
poljske škole. Takav je i trći film „Pepeo i dijamant“, 58. koji opisuje nekoliko sati života mladog
pripadnika pokreta otpora Maćeka Helmickog prvog dana po završetku rata u Evropi. Ovaj film je i
najbeznadežniji Vajdin komentar o uzaludnosti heroizma u modernom vremenu. Treba istaći da je uloga
Maćeka bila prva značajna uloga Zbignjeva Cibulskog sjajnog mladog glumca koji je do tragične smrti 67.
bio otelotvorenje poljskog romantičnog pesimizma. Slede Vajdini filmovi šezdesetih godina za koje se
smatra da su znatno slabiji od prethodnih dela. Jedino u potpunosti uspelo delo koje je Vajda snimio u
ovom periodu je njegov kratki doprinos antologijskom francuskom omnibusu „Ljubav u dvadesetoj“, 62.
Ali, Vajda se u punom sjaju vraća filmom „Sve je na prodaju“, 69. koji je svakako njegovo najličnije delo
kao i Felinijev „Osam i po“, Trifoova „Američka noć“ i Vajdin „Sve je na prodaju“ je film o filmskom
umetniku koji snima film pa samim tim govori o pitanju odnosa izmedju kinematografske iluzije i
stvarnosti. Film se bavi stravičnom smrću glumca Zbignjeva Cibulskog koji je pao pod voz pokušavajući
da uskoči u njega. On je u Poljskoj, kao Džejms Din u Americi, bio važan kulturni simbol životnog stava
cele jedne generacije. Njegova besmislena smrt bila je šok za celu zemlju. Film „Sve je na prodaju“ čuva
uspomenu na tu smrt i postavlja neka uznemirujuća pitanja o moralnosti umetnosti: filmska ekipa se
sprema da snimi scenu u kojoj glumac pada pod voz na železničkoj stanici, medjutim glumca nema. Ekipa
polazi u potragu za njim i otkriva da je on upravo stradao u nesreći. Reditelj odlučuje da završi film
koristeći dublera tako da navodi članove ekipe da na filmu još jednom ubiju svog bivšeg prijatelja i kolegu
na isti način na koji je on u stvarnosti upravo poginuo. Većinu Vajdinih filmova snimljenih posle 68.
odlikuje neka vrsta stilizovanog ekspresionizma koji je najavljen u filmu „Sve je na prodaju“. Filmovi
„Čovek od mramora“, 77. i „Bez anestezije“, 78. snažna su osuda političke korupcije koja vlada u
poljskim medijima. Pošto su filmovi bili pod pretnjom cenzure Vajda snima nepolitične filmove da bi se
filmom „Čovek od gvoždja“ upustio u direktan sukob sa vladom i učinio ovim filmom od sebe simbol
veličine i hrabrosti poljske kinematografije. Vajda je neosporno postao veliki majstor estetike i moralna
svest poljskog filma. Posle trideset godina rada njegov rediteljski uticaj i medjunarodni prestiž nisu nikada
bili snažniji što se pokazalo i na filmovima „Hronika ljubavnih dogadjaja“, 87. i „Zli dusi“, 88. Sam Vajda
je smatrao da su njegovi najbolji filmovi „Čovek od mramora“(zlatna palma u Kanu) i „Pepeo i
dijamant“.
Takozvana poljska škola ugušena je početkom šezdesetih. Sredinom šezdesetih Vajdin film „Nevini
čarobnjaci“, 60. i „Nož u vodi“, 62. Romana Polanskog uzeti su kao primer negativnih kretanja i povod da
se poljska škola uguši. I filmska škola u Lodju je pretrpela kritike s toga je generacija filmskih umetnika
koja je dolazila posle Vajde polako napuštala Poljsku. Medju najistaknutije predstavnike te generacije
spada i

ROMAN POLANSKI ( 1933.- ) je započeo svoju karijeru kao glumac u Vajdinom „Pokolenju“, a
njegova prva rediteljska dela bila su kratki filmovi zasnovani na apsurdu („Dva čoveka s ormanom“, 58.,
„Debeli miševi“, 61.) Prvi i ujedno jedini film koji je snimio u Poljskoj „Nož u vodi“, 62. je stroga i
napeta drama o seksualnom sukobu koja je izazvala buku i u svetskoj javnosti a Polanskom otvorila vrata
engleskih studija gde snima film „Odvratnost“, 65. zastrašujuće preciznu studiju padanja u ludilo usled
pritiska seksualne neuroze (sa Katrin Denev), zatim film „Ćorsokak“, 66.koji je mešavina pinterovskog
crnog humora i film noir iz 40-ih i po mišljenju mnogih predstavlja njegov najbolji film. U Engleskoj
snima 67. i film „Bal vampira“ stilizovanu parodiju na filmove strave koje je značajno zbog sjajnog
prikaza atmosfere srednje Evrope. 1968. Polanski odlazi za SAD da tamo režira svoj najpopularniji film
„Rozmarina beba“. Napetost koju je stvorio izmedju prigušenog naturalističkog stila i stravičnog sadržaja
čine ovaj film jednim od klasičnih ostvarenja u oblasti žanra opsednutosti djavolom. 1974. u SAD-u snima
film „Kineska četvrt“ koji je izuzetno uspešan esej na temu film noir. Iako je po ustrojstvu to njegov
najkonvencionalniji film on nam ipak dočarava atmosferu zla, pretnje i seksualne napetosti što je postalo
zaštitni znak njegovih filmova. Na Polanskog su najviše intelektualnih uticaja izvršili nadrealizam i
pozorište apsurda: Kafka, Jonesko, Beket, Pinter. Filmske uticaje su izvršili Bunjuel i Hičkok.
Opsednutost Polanskog surovošću i silama koje je proizvode neminovno odslikava jedinstvene žalosne
okolnosti njegovog sopstvenog života: imao je osam godina kada su mu 41. oca odveli u Mathauzen, a
majku u Aušvic iz koga se nije vratila. Sve do kraja rata Polanski je vodio užasan život sakrivajući se.
Kasnije 69. godine njegovu trudnu suprugu šeron Tejt ubijaju članovi bande na ulici. I sam Polanski je
optužen za silovanje trinaestogodišnje devojčice zbog čega je primoran da pobene iz Amerike i od tada
snima u Engleskoj: „Tesa“, 79., „Gorki mesec“, 92. Zbog svega napomenutog ne bi trebalo da budemo
iznenadjeni košmarnom slikom ljudskog iskustva koje nam nude njegovi filmovi jer je njegov lični život
bio tesno povezan sa košmarnim i stravičnim.

KŠIŠTOF ZANUSI (1939.-) je najznačajniji predstavnik treće posleratne generacije poljskih reditelja,
poznatih pod zajedničkim imenom „treći poljski film“. Kao diplomirani fizičar, Zanusi prihvata postojanje
determinističkog društvenog i biološkog poretka ali istovremeno nudi nadu da ljudska bića mogu na neki
način da se tog poretka oslobode. Njegovi filmovi su obično usredsredjeni na jedan savremeni problem i
obradjuju ga na izuzetno analitički način. Tokom sedamdesetih godina Zanusi je snimio nekoliko
izazovnih filmova: „Porodični život“, 71., „Iluminacija“, 73. Kao rukovodilac produkcione jedinice Tor,
zanusi je tokom „Solidarnosti“ poistovećen sa „kinematografijom moralne zebnje“, a njegov film
„Konstanta“ koji je osvojio nagradu u Kanu smatra se jednim od ključnih dokumenata tog pokreta. I
Zanusi je bio prisiljen da radi u inostranstvu mada se vraćao u Poljsku gde je snimio dramu iz II sv rata
„Godina sunčevog smirenja- godina mirnog življenja“, 84.
Zahvaljujući filmovima „Čovek od mramora“, „Anestezija“- Vajda, „Mimikrija“, „Konstanta“- Zanusi ali
i „Indeks“, 77.- Kšištof Kišlovski Poljaci su stvorili ono što su nazvali „kinematografiju moralne
zabrinutosti“ čija je osnovna tema usamljenost na koju su osudjeni ljudi od integriteta u jednom
korumpiranom i nepoštenom društvu. Na festivalu u Gdanjsku 81. prikazani su filmovi koji su prethodno
bili u bunkeru, medju kojima i film „Spokoj“, Kišlovskog. Krajem osamdesetih godina poljski filmovi su
postali otvoreniji. Kišlovski je snimio dva izuzetna filma koji su predstavljali deo njegovog desetotomnog
dela koji se oslanja na deset Božijih zapovesti „ Dekalog, deset Božijih zapovesti“- „Kratki film o
ljubavi“, 88. i „Kratki film o ubijanju“, 88. Posle 92. kada je šef Solidarnosti Leh Valensa postao šef
države počeo je procvat filmske produkcije i Kišlovski je snimio „Veronikin dvostruki život“, 91. a
usledila je francusko-poljska kooprodukcija od tri filma: „Tri boje: Plavo(93.), Belo(94., Crveno
(94.)“Kšištof Kišlovski je rođen je 1941. godine u Varšavi, glavnom gradu Poljske, gde je i preminuo
1996. godine od srčanog udara, kako glasi zvanična verzija događaja, mada se u engleskoj štampi
spekulisalo da je bolest na srcu bila posledica side. Poljski reditelj i režiser koji se najviše istakao svojim
radom u Francuskoj ostaće jedan od najeminentnijih evropskih reditelja svih vremena. Od 1993. do 1994.
snimio je filmsku trilogiju "Tri boje: plavo, belo, crveno", koja se bavi temama slobode, jednakosti i
bratstva. U produkciji Martina Karmica tri filma postigla su veliki uspeh kako u evropskim bioskopima
tako i na mnogobrojnim prestižnim festivalima. Nakon veoma uspešne trilogije "Tri boje: plavo, belo i
crveno", Kišlovski je nameravao da snimi novu trilogiju pod nazivom "Raj", "Pakao" i "Čistilište"
("Heaven", "Hell", "Purgatory"), ali ga je smrt sprečila u tome. Scenarija za sva tri filma Kišlovski je
ostavio drugima u amanet. Film "Raj" je posle smrti velikog režisera snimio nemački reditelj Tom Tikver
(Tom Tykwer), poznat po filmu "Trči, Lola, trči".

MADJARSKI POSLERATNI FILM: FABRI, JANČO SABO

Izgleda da su Madjari pre svih, pa i Francuza prihvatili film kao umetnost. Od samog početka oni su
isticali književne i intelektualne vidove filma. Madjarska je prva, još pre II sv rata imala nacionalizovanu
filmsku industriju. Prvi značajan madjarski filmski reditelj je bio Mihalj Kertes koji je otišao u SAD i
tamo stvarao kao Majkl Kertis (“Kazablanka”,42.). Staljinova smrt obeležila je početak”novog smera”-
kratkog perioda liberalizacije. U to vreme madjarske kinematografije stvarali su Zoltan Fabri, Feliks
Marijaši (”Budimpeštansko proleće”,55.) .

ZOLTAN FABRI (1917.- )je ime koje je najuže povezano sa poletom madjarskog filma pre revolucije .
Već je bio snimio dva filma kada je filmom “Vrteška”, 56. postigao veliki uspeh u inostranstvu. Spolja
posmatrano ovde se radilo o drami borbe starog sa novim na selu a ustvari Fabri pokušava da iznese na
videlo opoziciju zaljubljenih prema etabliranom svetu. Vrednost filma je u njegovom virtuoznom
režijskom i tehničko-snimateljskom ostvarenju. Fabri se okrenuo političkoj alegoriji filmom “Profesor
Hanibal”, 56. (priča o profesoru latinskog koji postavlja novu teoriju o Hanibalovoj smrti, zbog svoje
teorije biva otpušten i linčovan. Profesor je istovremeno i bezazleni malogradjanin koji ne shvatajući ide u
susret svojoj kobi)Film u prvom redu teži da osudi fašizam ali su očigledne i paralele sa vladajućim
režimom: konformizam onih koji se uvek priključuju vladajućim shvatanjima, fanatizam razjarene mase
itd. Vrhunac e Hanibalova “samokritika” pred ozlojedjenom gomilom koja ga vodi u smrt. Posle neuspele
revolucije u Madjarskoj 49. film je povučen i Fabri snima balade iz seoskog života “Zver”, 61.

MIKLOŠ JANČO (1921.- ) je snimio film “Rasplet i zaplet”, 62. koji se ujedno smatra prvim filmom
madjarskog novog talasa. Jančo je bio doktor prava, a studirao je i etnografiju i istoriju umetnosti pre nego
što će se upisati na butimpeštansku akademiju. Film “Rasplet i zaplet” je film koji je snimljen za 11 dana i
koji je ukazao na jančov talenat za slikovnu kompoziciju i psihološku analizu. Snimljen u
dedramatizovanom stilu Antonionija, on govori o mladom lekaru koji se za vreme staljinističkog perioda
popeo do zavidnog položaja u socijalističkoj hijerarhiji, te se samim tim odvojio od stvarnosti madjarskog
društva. Kada se posle mnogo godina vrati u rodno selo suočava se sa svojim seljačkim poreklom i
konačno shvata svoje moralno saučesništvo u sistemu koji mu je pružio lični naprekad ali je uništio živote
mnogih drugih. Jančov stil je zasnovan na dugim kadrovima, kombinovanim sa ritmičkim pokretima
kamere i optičkim vožnjama izvedenim pomoću zum objektiva. Film “Golaći”, 65. koji je nakon
prikazivanja u kanu doneo janči medjunarodno priznanje, predstavlja zastrašujući prikaz istorijskog
dogadjaja iz 1868. i prikaz austrougarskog zatvora, metode mučenja i policijske pretnje koje primoravaju
zarobljanike da izdaju jedan drugog. Ovo je delo surove lepote i zastrašujuće snage u koje Jančo uvodi
mnoge od svojih već potpuno razvijenih ličnih simbola i stilskih opsesija: golotinju kao simbol poniženja,
potpuno bezživotni opis surovosti i nasilja, preteću sliku konjanika kako juri kroz ravnicu, zamenu
karakterizacije likova birokratskim žargonom, parolama i pesmama, gusto ispunjen tonski zapis pun
ambijentalnih šumova, isprepletanih sa klasičnom i folklornom muzikom. Ovaj film je pokazao da je
jančo izvrsni majstor nove estetike koja se oslanja na kompoziciju kadra u širokom ekranu, duge kadrove i
korišćenje zum objektiva. Jančo je nastavio sa svojim hrabrim eksperimentima u nizu filmova čiji je
simbolički sadržaj bila madjarska prošlost: “Zvezde i vojnici”, 67., “Muk i krik”, 68. Prvi Jančov film u
boji “Sveži vetrovi”, 69. govori o studentskim nemirima 1947. iako se očigledno odnosi na tekuće
studentske nemire. Ovo delo je verovatno najstilizovaniji dotadašnji Jančov film, pravi balet za kameru i
tonski zapis u kome svaki pokret ima svoje obredno značenje. Jančovo remek-delo “Crveni psalm”, 72.
sastavljen sa manje od 30 kadrova je zapanjujuća analiza revolucionarnog procesa, njegovih psiholoških i
društvenih preduslova i njegovog konačnog neminovnog poraza. Kamera i zum-objektiv neprekidno se
kreću tokom osamdeset minuta, okrećući se i obuhvatajući hor učesnika u drami. Muzika i zvuk, boja,
izoštravanje, svi ovi elementi zajednički doprinose gotovo savršenoj formalnoj lepoti filma “Crveni
psalm”, dajući mu veliku ljudsku i skoro zastrašujuću kinematografsku snagu. 1972. za njega je dobio
Zlatnu palmu u Kanu. Sledeći film Janča je snimio u samo 12 kadrova “Elektra”, 74. gde koristi legendu
o Elektri kao alegoriju za staljinističko razdoblje da bi razmotrila moralnu opravdanost osvete nad
poslušnicima mrtvog tiranina. Jančo se upustio u stvaranje trilogije o nacionalnom nasledju i uradio dva
filma: ”Madjarska rapsodija”, 79., “Allegro Barbaro”, 79. Ova dva filma predstavljaju puni izraz
Jančovog zrelog stila. Film “Allegro Barbaro” je remek-delo koreografije za kameru koja snima ceo film
širokog ekrana u samo 22 kadra. 1991. Jančo snima film “Bog ide unatraške” . Često je isticano da Jančo
snima sve vreme jedan jedini film ako što su to radili Bergman, Antonioni, Ozu. Tajanstvene, mitsko-
poetske osobine jančovih slika i struktura, njegovo simboličko korišćenje pesama i obreda pomoću kojih
on iskazuje svoje teme ljudske potčinjenosti i dominacije, njegova prividna bliskost sa zemljom, sve to
potseća na Dovženka koji je svesno i namerno odbacio montažu. Filmovi zadivljujuće lepote, dubokih
osećanja i velike intelektualne dubine učinili su od Janče jednog od najvećih umetnika savremene
kinematografije i najvećim nacionalnim pesnikom Madjarske.

IŠTVAN SABO (1938.- ) je diplomirao na budimpeštanskoj Akademiji i odmah se priključio Studiju Bela
Balaž gde je snimio dva kratkometražna filma od kojih je drugi postao klasik”Ti”, 63. Njegov drugi
dugometražni film “Otac”, 66. obradjuje temu mladog čoveka koji živi pod opterećenjem slave svog oca.
Sabo ovde koristi Reneovu tehniku montaže: flešbekovi kao asocijacija, ponavljanje nekih scena uz
izmene, stalno povezivanje prošlosti i sadašnjosti montažnim zahvatima. Prelomna tačka u Saboovoj
karijeri i veliki medjunarodni uspeh je bio film “Mefisto”,81. To je neobično mračna hronika iz
nacističkog razdoblja koja prati makijavelistički uspeh do slave provincijskog glumca Hendrika Hefgena.
Hefgen čini niz ličnih izdaja i umetničkih kompromisa koji ga čine miljenikom nacističke elite i on postaje
36.uparavnik berlinskog Narodnog pozorišta. Medjutim, kada se nadje na vrhu Hefgen je primoran da
shvati da je načinio faustovski sporazum sa nacistima, kojima je prepustio svoju dušu. 1985. snima film
“Pukovnik Redl” koji je zasnovan na životu pukovnika Redla koji je bio šef austrougarske političke
policije pred početak I sv.rata. Poznat i kao homoseksualac Redl biva optužen da je ruski špijun i biva
prinudjen da izvrši samoubistvo kako bi se zataškale neugodne priče. Ovo je film o poraznim posledicama
ambicije i opsednustosti i svakako je najsloženiji i naijpresivniji Saboov film do danas(nagrada žirija u
Kanu). Za razliku od Janča koji često improvizuje na snimanju polazeći samo od osnovnih crta radnje i
dijaloga, Sabo radi po izuzetno precizno izradjenoj knjizi snimanja koju sam piše uglavnom na osnovu
sopstvenog scenarija.

OSTALI MADJARSKI REDITELJI:

 1. Marta Mesaroš: “9 meseci”, 76., “Njih dve”, 77. prikazuje madjarsko društvo sa ženske tačke
gledišta, teme su joj: podjarmljivanje žene u patrijarhalnom društvu, raspad tradicionalnih
porodičnih struktura, položaj dece koja odrastaju bez roditeljskog nadzora i ljubavi itd.
2. Peter Bačo je uglavnom snimao satirične komedije. 68. snima film”Krunski svedok”, oštra satira
na staljinističke nameštene procese ali biva zabranjena za prikazivanje i prikazuje se tek 10 godina
kasnije.
3. Pal Gabor: “Verino vaspitanje”, 78.(film o ljubavnoj izdaji radi političkog napredovanja)

ČEHOSLOVAČKO PROLEĆE: FORMAN, MENCEL, JAKUBISKO

Slovački režiser Štefan Uher snima film “Sunce u mreži”, 62. koji mnogi istoričari smatraju prvim
filmom češkog novog talasa. Tehnički neuobičajen i izuzetno stilizovan ovaj film se bavi prevashodno
unutarnjim životom svojih likova. Film je zabranjen u Slovačkoj ali su filmski umetnici organizovali
specijalnu premijeru u Pragu i snžno istakli njegovu umetničku vrednost. Zvanična rehabilitacija filma
“Sunce u mreži” otvorila je put češkom novom talasu.

MILOŠ FORMAN(1932.- )Od Svih mladjih reditelja novog talasa on je bio najkarakterističniji i
najpoznatiji. Formanovi roditelji su ubijeni za vreme nacističke okupacije a on završava na FAMU 55.
odsek scenarija. Njegov prvi film “Crni Petar”, 63. smatra se jednim od najznačajnijih filmova novog
talasa. To je ironični film o sukobu generacija, snimljen u stilu cinema verite sa neprofesionalnim
glumcima i dokumentarističkim stilom rada kamere. I njegova dva naredna filma bile su suptilne studije
ponašanja, gredjene oko složenih anegdota a ne na tradicionalnimstrukturama zapleta. U filmovima su
korišćeninimprovizovani dijalozi i neprofesionalni glumci kao i „nestudijski izgled slike“(prirodno
osvetljenje, snimanje u prirodnim ambijentima itd) To su filmovi: „Ljubav jedne plavuše“, 65. koji je
skrenuo pažnju medjunarodne javnosti na Miloša Formana i „Gori, gori moja gospodjice“, 67. koji je
predstavljao korak dalje u istom pravcu i to takav korak da ga je lično predsednik države Novotni
zabranio. Ovaj film je satira o najosetljivioj čehoslovačkoj temi tog trenutka a to su staljinistička nasilja iz
50.-ih godina. Ovo pitanje je obradjeno kroz komediju koja se podsmeva glupavim socrealističkim
melodramama snimanim 40.-ih i 50.-ih u zemljama sovjetskog bloka. U ovom filmu naraicija je
ispražnjena i lišena svake dramatike, a premijera filma je bila samo 2 nedelje pre političke krize koja će
zbaciti Novotnog i dovesti Dubčeka na vlast. Kada je ubrzo došlo do sovjetske invazije i kada je smenjen i
sam Dubček, Forman biva prinudjen da napusti zemlju. 1975. Forman snima „Let iznad kukavičijeg
gnezda“ kao i dinamičnu adaptaciju brodvejskog mjuzikla „Kosa“, 79. snimljenu u Njujorku. Iako ga
danas smatraju jednim od vodećih komercijalnih reditelja, Forman se nikada nije odrekao vizuelne poezije
svojih ranih dela. Formanova zaokuljenost tkanjem svakodnevice posledica je uticaja italijanskog
neorealizma ( i današnjih nastavljača „slobodni film“- Endersonov „Sportski život“, Rajšov „Subota
uveče, nedelja ujutru“) Formanov skoro savršen osećaj za vreme u komediji pripisivan je uticajima
Čaplina, Kitona, Hoksa. Medjutim, ima nešto suštinski češko u životnosti njegovih kadrova i osvetljenja
kao i u crnohumornosti njegove satire. Njegov status samo je učvrstio film „Regtajm“, 81. 1983. Forman
se pobedonosno vraća u Prag i snima film „Amadeus“ u kojoj do punog izražaja dolazi kamera Miroslava
Ondričeka i dolbi stereo zvuk Krisa Njumena. Forman je oko ovog projekta okupio brojne stare saradnike,
bivše pripadnike novog talasa (mada je morao da potpiše da neće posećivati svoje stare prijatelje
disidente)

JIRŽI MENCEL (1938.- ) je najznačajniji reditelj koji je usvojio antiherojski cinema verite stil i pored
toga što su svi njegovi filmovi iz 60.-ih bili radjeni na osnovu književnih dela. Prvi Mencelov samostalni
dugometražni film „Strogo kontrolisani vozovi“, 66. je reditelju doneo slavu i postao drugi češki film
ovenčan Oskarom. To je eliptična, formanovska studija ljudskih naravi i ponašanja, smeštena u ambijent
grada na železničkoj pruzi u vremenu okupacije. Film je ujedno, a i istovremeno komičan i smrtno
ozbiljan i u tom pogledu on stavlja u prvi plan osnovnu odliku češkog novog talasa- ironično i često
otudjeno mešanje suprotnih emotivnih odziva. Film „Strogo kontrolisani vozovi“ preuzima od
nadrealizma subverzivnu jednačinu seksualne i političke slobode. Drugi značajni Mencelov film je
„Hirovito leto“, 67., smešna i ponekad mračna bajka, radjena na osnovu romana o seksualnim nedaćama
tri sredovečna drugara u malom ribarskom mestu. U svom narednom filmu Mencel koristi prozu Bohumila
Hrabala i adaptira njegov roman „Striženo skraćeno“, 81., lirsku komediju o životu u malom
provincijskom gradu neposredno pred I sv.rat.

Invazija pod komandom sovjetskih snaga iz 1968. označila je i kraj češkog filmskog čuda. Raspušteno je
svih pet nezavisnih produkcionih grupa a većina najznačajnijih stvaralaca je stavljena na crnu listu i
zauvek im je zabranjen rad u filmskoj industriji i oni napuštaju zemlju, a cela jedna generacija novih
talenata zauvek je slomljena. Medju filmovima koji su bili zapečaćeni u bunkerima pod „zauvek
zabranjeni“ bili su: Formanov „Gori, gori moja gospodjice“, Njemecov „O svečanosti i gostima“ i film
„Svi moji zemljaci“, Jasnog. Sve je učinjeno da izgleda kao da novi talas i sve što je on stvorio nikad nije
postojalo. Nastupila je ogromna praznina koju češka filmska industrija nikada više nije uspela da popuni.
Tokom sedamdesetih iz Praga je stiglo malo filmova vrednih pažnje, mada su dela nekolicine slovačkih
reditelja dobila odredjena priznanja: filmovi nadrealiste Juraja Jakubska .

JURAJ JAKUBISKO (1938.- ) je snimio nadrealne filmove: „Sagradi kuću, posadi drvo“, 80.,
„Hiljadugodišnja pčela“, 83. To su filmovi koji su zbog svoje žestoke, elegantne snage poredjeni sa
filmovima Dovženka. Od svih slovačkih filmova tog doba samo je Jakubiskova „Zbehovia a putnici“,68.
prikazana na zapadu jer nikada slovački filmovi nisu imali podršku Praga pošto su smatrani regionalnim
filmovima. 1992. Jakubisko snima film „Bolje biti lep i bogat nego siromašan i ružan“, 2008. „Grofica
Batori“.Na 43. Međunarodnom filmskom festivalu u Karlovim Varima, 5. jula održana je svetska
premijera filma Juraja Jakubiskoa, Grofica Batori. Ovaj film, je najskuplji centralnoevropski film u
istoriji. Početni budžet od oko 15 miliona dolara probijen je i dostigao, za evropski film neverovatnih, 21
milion dolara. Megalomanski projekat je sav u brojkama, što najbolje dokazuje činjenica da na oficijelnoj
stranici filma postoje statistički podaci, koji u detalj govore o količinama svega i svačega utrošenog na
film. Na primer, možemo pročitati koliko je popijeno alkohola “nakon radnog vremena”, koliko ljudi je
bilo u štrajku tokom snimanja, koliko litara lažne krvi je proliveno, koliko cigareta je popušeno, pa čak i
koliki je bio ukupan telefonski račun tokom snimanja filma! Naši gledaoci će biti u prilici da se upoznaju
sa morbidnom pričom o jednoj od najkontraverznijih ličnosti među evropskom aristokratijom, mađarskom
groficom Elizabet Betori. Dotična lepotica se na prelazu iz 15. u 16. vek proslavila serijom ubistava
izvršenim nad mladim, prelepim devojkama, čiju kožu je kidala sa njihovih tela zubima dok su još bile
žive, a nakon toga se kupala u njihovoj krvi. Legendu o njenoj krvoločnosti opisali su mnogi istoričari,
pisci, pozorišni i filmski reditelji, pa je čak uvrštena i u Ginisovu knjigu rekorda kao jedan od najvećih
serijskih ubica u istoriji. Međutim , koliko je to zaista tačno? Više od četiri veka nijedan dokument koji bi
razotkrio pravu istinu o njoj nije pronađen. Ovaj film pruža perspektivu koja je drugačija od onoga što se
grofici najčešće pripisuje. Zanimljivo je da je dva dana nakon svestske premijere reditelj Grofice Betori i
legenda čehoslovačkog filma, Juraj Jakubisko, na ovom festivalu osvojio Kristalni globus za izvanredan
doprinos svetskoj kinematografiji, što je za sedamdesetogodišnjeg Jakubeskoa samo jedno u nizu
priznanja u njegovoj bogatoj filmskoj karijeri.

Ne treba zaboraviti da je tokom Praškog proleća zemlja sa manje od 16 miliona stanovnika bila sposobna
da proizvede preko 300 filmova koji su izvršili odličan uticaj na društveno-političke strukture te zemlje, a
istovremeno i izmenili izgled svetske kinematografije.

SOVJETSKI FILM 50.-ih, 60.-ih i 70.-ih – KALATOZOV, ČUHRAJ DONSKOJ, BONDARČUK,

KOZINCEV, TARKOVSKI, ŠEPITKO, PARADŽANOV
GRIGORIJ KOZINCEV (1905.- 1973.) je bio osnivač sa Leonidom Traubergom FEKS-a koji je bio
Fabrika ekscentričnog glumca odnosno futuristički pozorišni pokret kome je pripadao i sam Ejzenštajn.
Kozincev je sa Traubergom saradjivao kao reditelj i scenarista na mnogim značajnim sovjetskim
filmovima tokom 20.-ih i 30.-ih godina XX veka. Ovaj pozorišni pokret predstavljao je kombinaciju
elemenata cirkusa, kabarea, mjuzikla kao i američkih avanturističkih filmova i filmskih slepstik komedija.
Ovaj pokret je umnogome uticao na Ejzenštajna. 1926. Kozincev i Trauberg produciraju uspešnu
ekspresionističku adaptaciju Gogoljevog „Šinjela“,26.. Njihovo pravo remek delo koje je imalo i
veličanstvenu pratnju modernističkog kompozitora Šostakoviča bio je film „Novi Vavilon“, 29. To je bila
visokostilizovana drama o padu Pariske komune postavljena u luksuznoj pariskoj robnoj kući. Njihova
saradnja se nastavlja i u proslavljenoj „Trilogiji o Maksimu“, 35.-39.(to je bio jedan najvitalnijih filmova
ovog perioda- sintetička biografija tipičnog mladog partijskog radnika u revolucionarnom periodu:
„Mladost Maksima“, „Povratak Maksima“, „Viborska strana“), a okončati radom na filmu „Obični
ljudi“, 46. koji je CKKP zabranio kao „nepravilan i pogrešan“. Kozincev je posle toga napravio nekoliko
adaptacija literarnih dela: „Don Kihot“, 56., „Kralj Lir“, 72.
MARK DONSKI ( 1901.-1981.) iz Moskve režira drame realističke društvene kritike kao „U velikom
gradu“, 28. U filmu „Seoska učiteljica“,47. pošlo mu je za rukom da napravi jedan humani, nepatetični
film iz savremenog života koji opisuje život jedne učiteljice u usamljenom i zabačenom selu. Donski je
napravio i rimejk Pudovkine „Mati“, 56. i „Foma Gordejev“, 59. po romanima Maksima Gorkog.

MIHAIL KALATAZOV (1903.- 1973.) iz Gruzije režira drame realističke društvene kritike kao „So
Svanetiju“, 30. Najzapaženiji sovjetski reditelj pedesetih je bio Kalatazov i njegov film „Lete ždralovi“,
57. za koje je dobio Gran pri u Kanu 58. Ovaj film je pre svega rehabilitovao vizuelni izraz u filmu. To je
ljubavna priča koja ne spada u herojske legende o Veroniki i njenom mladiću Borisu koji odlazi u rat i
gine, ali Veronika mu je neverna još pre nego što je saznala za njegovu smrt. Ovo je priča o individualnom
zatajivanju koje je romantično ukrašeno ilustrativnom muzikom. Po Jevtušenkovom scenariju režira dva
epsko propagandna dela „Neposlato pismo“, 60. i „Ja, Kuba“, 64.

GRIGORIJ ČUHRAJ (1921.- ) je stvarao u vreme Hruščovljevog režima koji je doneo izvesnu
liberalizaciju u filmsku industriju. Mnogi autori su se okrenuli savremenijim temama. Tako je Čuhraj
režirao film „Četrdeset prvi“. Kako je u periodu izmedju 55. i 65. kinematografija oživela, počela je da
radi punim plućima i u neruskim republikama. Odvažniji sovjetski filmski radnici počeli su da se bave
društvenim komentarima i da oštro kritikuju Staljinov režim. Tu se ističe Čuhrajevljova svetski priznata
„Balada o vojniku“, 58. film koji je dobio svetske nagrade i „Čisto nebo“, 61. Balada o vojniku (rus.
Баллада о солдате) je sovjetski dugometražni film iz 1959. godine u režiji Grigorija Čuhraja, sa
Vladimirom Ivašovim i Žanom Prohorenko u glavnim ulogama. Producentska kuća filma je Mosfilm.
Osvojio je nekoliko uglednih međunarodnih nagrada, uključujući Specijalnu nagradu na filmskom
festivalu u Kanu (1960.), BAFTA nagradu za najbolji film (1962.) i nominaciju za Oskar za najbolji
originalni scenario (1962.). Scenaristi filma Grigorij Čuhraj i Valentin Ežov za ovaj film su dobili
Lenjinovu nagradu 1961. godine. Radnja filma je smještena u Drugi svjetski rat, 1942. godine i prati
mladog ruskog vojnika Alekseja Nikolajeviča Skvorsova (Vladimir Ivašov), na nagradnom odsustvu, na
putu od prve linije fronta do rodne kuće. Kao nagradu za uništavanje tri njemačka tenka,
devetnaestogodišnji Aleksej, na svoj zahtjev, kao nagradu od generala dobija 6 dana odsustva sa fronta da
bi otišao kući da se pozdravi sa majkom i da popravi krov na kući. Na putovanju do kuće, vozom, on
upoznaje nekoliko ljudi i zaljubljuje se u slučajnu saputnicu Šuru (Žana Prohorenko). Balada o vojniku
nije primarno ratni film, nego u kontekst rata smješta različite ljubavne priče: romantičnu ljubav mladog
para, vjernost i nevjerstvo supružnika i roditeljsku ljubav.

SERGEJ BONDARČUK (1920.-1994.) se istako u adaptacijama književnih dela. Bio je glumac i

reditelj. Obradio je „Čovekovu sudbinu“, 59. Mihaila Šolohova i Tolstojevu epsku dramu „Rat i mir“,
65.-67. iz četiri dela. Za film „Rat i mir“ koji traje osam sati angažovana je skoro čitava Crvena armija za
postavljanje Borodinske bitke. Snimio je i epopeju u dva dela „Crvena zvona:Meksiko u plamenu“, 82. i
„Crvena zvona:Video sam radjanje novog sveta“, 83. kojima su Sovjeti hteli da preduhitre Holivud u
snimanju filma o životu Džona Rida i njegovoj knjizi „10 dana koji su potresli svet“(Voren Biti 1981.
snima film „Crveni“ po istoj knjizi) Bondarčuk je slavu na zapadu stekao filmom „Rat i mir“ po romanu
Lava Tolstoja, koji je u originalnoj verziji trajao više od 10 sati i bilo je potrebno sedam godina da se film
završi. Film, u kom je Bondarčuk bio i reditelj i tumač lika Pjera Bezuhova, osvojio je Oskara za najbolji
strani film. Godinu dana kasnije, glumio je Ivana Martina u jugoslovenskom filmu „Bitka na
Neretvi“.Njegov poslednji film, drugi po redu na engleskom jeziku, je bila adaptacija romana Mihaila
Šolohova „Tihi Don“, sa Rupertom Everetom u glavnoj ulozi. Film je bio smiljen tokom 1992. i 1993, ali
je premijeru imao tek novembra 2006.[1], zbog nesuglasica sa ko-producentskim italijanskim studiom zbog
nepovoljnih uslova u ugovoru za film, pa su filmske trake ostale zaključane u sefu, čak i nakon smrti
Bondarčuka usled srčanog udara.

SERGEJ PARADŽANOV (1924.-1990.) je rodjen u jermenskoj porodici i odrastao u gruzijskoj

prestonici Tbilisiju. Završio je VGIK gde su mu predavali Lev Kulješov i Dovženko. 1951. je diplomirao
režiju i počinje da radi na projektu iz koga će nastati jedan od najlepših i najneobičnijih filmova u istoriji
kinematografije „Senke zaboravljenih predaka“, 64. Radi se o adaptaciji drevne karpatske legende
univerzalne tematike: duboko u vrletima Karpata, zaljubljuju se jadan u drugog Ivan i Marička uprkos
tome što su im porodice u zavadi. Marička se jedne večeri tražeći Ivana utopi a on nakon duge žalosti ženi
drugu. Lik prve ljubavi ga medjutim stalno proganja i on na kraju odlučuje da za njom podje u smrt.
Paradžanov, iako na dobro poznatoj temi (Tristan i Izolda, Romeo i Julija) prikazuje na radikalno novu i
jedinstvenu viziju ljudskog iskustva kojom praktično potire svaki autoritet. Bilo bi premalo reći da film
krši sve narativne postupke i principe izlaganja koje kinematografija poznaje jer se ponekad čini da je
rešen da razgradi sam proces izlaganja. Odnos izmedju pripovedačke logike i filmskog prostora, izmedju
tačaka posmatranja unutar i izvan kadra tako je dosledno narušen da većina kritičara nakon prvog gledanja
ne može da objasni šta je videla. Tehnike snimanja i montaže sastavni su deo Paradžanovljeve estetske
strategije kojom on preispituje čitav niz kroz istoriju razvijanih pretpostavki o prirodi filmskog prostora i
odnosu izmedju gledaoca i ekrana. Paradžanov se služi opažajnim izmeštanjem zbog kojeg se ni u jednom
trenutku ne može ne može zamisliti stabilan kontinuum vreme-prostor dramske radnje. Konvencionalna
stilska sredstva često mame gledaoca da prihvati odredjeni ugao gledanja, ali on iščezava već sledećim
pokretom kamere ili nekim drugim poremećajem prostorne logike. Ako u jednoj sekvenci izgleda da su
dva mesta jedno pored drugog u sledećoj će izgledati kilometrima udaljeni. Ponekad ugao kamere na
početku kadra pogrešno navodi gledaoca da od prikazanog zida pomisli da je površina krova npr. Kamera
povremeno predstavlja perspektivu i pravi manevre koji deluju fizički i dramski neizvodljivo. Film „Senke
zaboravljenih predaka“ ne obitava u domenu naracije nego prvenstveno u svetu mita i nesvesnog. To je,
pre svega duboko psihološki film, bogat frojdovskom i jungovskom psihologijom (sam film odgovara
Jungovim „arhetipovima kolektivnog nesvesnog“- iskustva koja su zajednička čitavom čovečanstvu još od
evolucije ljudske rase: ljubav, očajanje, usamljenost, smrt), a u poredjenju s njegovom prefinjenošću,
Ejzenštajnovo korišćenje efekata Pavlovljevog uslovljavanja u montaži deluje gotovo primitivno.
Psihološka suptilnost ovog filma ogleda se u upotrebi zvukova i boja. Često se govorilo da taj film ima
osobine opere ili karnevala. Paradžanov koristi mnoštvo muzičkih matrica: od atonalne elektronske
muzike do crkvenog pojanja. Različitim bojama: belom, zelenom, crvenom, plavom Paradžanov boji
različite etape Ivanovog života. I zvuk i boja kao i optička krivljenja i izmeštanja imaju za cilj da
perceptualno destabilišu gledaoca i prikažu mu priču koja ne funkcioniše na narativnom nego na
mitološkom nivou, priču koja predstavlja arhetip samog života- neprekidan ciklus u kome se već eonima
godina nevinost preobražava u iskustvo, pa onda u samoću i na kraju u smrt. To je ta „senka“
„zaboravljenih predaka“ to je arhetipski obrazac koji nadživljava i nadilazi pojedinačan identitet. Kada se
ovaj film 65. pojavio na Zapadu odmah je shvaćeno da su Sovjeti iznedrili genija poput Ejzenštajna i
Dovženka, a sam film je dobio 16 medjunarodnih priznanja. Ali u samoj zemlji Paradžanovljev film je
kritikovan zbog formalizma i ukrajinskog nacionalizma. Kako je rastao ugled filma i broj poziva u
inostranstvo tako mu je sve češće odbijana molba za izlazak iz zemlje. Tokom narednih pet godina
sovjetske vlasti mu nisu dale da snimi nijedan film i tek 1969. snima film „Boja nara“ da bi odmah po
prvom prikazivanju bio zabranjen.U januaru 1974. dok je radio na ekranizaciji Andersenovih bajki za
televiziju Paradžanov je uhapšen i osudjen na šest godina robije u gulagu. Sovjeti ga puštaju posle četiri
godine zbog medjunarodnih apela ali mu je sve do 84. bilo zabranjeno da radi u filmskoj industriji. Tada
je snimio film „Legenda o suramskoj tvrdjavi“, 85. koji je pokazao da je njegov filmski senzibilitet još
uvek živ. Mada je prvih godina stvaralaštva radio za ukrajinske studije a poslednjih za gruzijske, nema
nikakve sumnje da je karakter njegove umetnosti duboko i neporeivo jermenski. To se naročito vidi u
filmu „Boja nara“, 69. koji je snimio za Armenfilm.

ANDREJ TARKOVSKI (1932.- 1986.) je druga velika ličnost koja se pojavila šezdesetih u SSSR-u.
Tarkovski je poreklom iz umetničke porodice, studirao je VGIK i još 60. na Studentskom filmskom
festivalu u Njujorku dobio nagradu za diplomski projekat “Valjak i violina“(korežiser je bio Andrej
Mihalkov Končalovski). Njegov prvi dugometražni film „Ivanovo detinjstvo“,62. nagradjeno je Zlatnim
lavom a označava i početak duge saradnje sa snimateljem Vadimom Jusovim i kompozitorom
Vjačeslavom Ovčinikovim. U pogledu sadržine film sledi tradicionalni obrazac: neustrašivo siroče tokom
Iisv.rata postaje najistureniji izvidjač sovjetske vojske. Medjutim formom ovaj film se približava
avangardi u nadrealnom prikazu užasa rata.. Sledeći film, po scenariju Končalovskog, „Andrej Rubljov“,
66. izazvao je otvoren skandal u zemlji i nagradu u Kanu. Glavni junak je istorijska ličnost, ruski monah
koji je u XV veku do savršenstva doveo umetnost slikanja ikona. Tarkovskom je Rubljovljev život
poslužio kao simbol sukoba izmedju ruskog varvarstva i idealizma. U SSSR-u je naravno zabranjen jer
nudi neistinitu sliku srednjevekovne Rusije. Treći film koji je Tarkovski snimio bilo je metafizičko
naučnofantastično ostvarenje „Solaris“, 71.ali njegov četvrti autobiografski film „Ogledalo“, 74. koji
podseća na „Amarkord“ naišao je na brojne kritike zbog strukture nalik na lavirint i zbog svog
paraboličnog stila. 1979. snima film „Stalker“, kompleksnu alegoriju raspadanja. Mnogi kritičari su ga
protumačili kao optužbu na račun sovjetske vlade zbog gušenja intelektualne slobode. U tom sumornom
filmu, Stalker kroz pustoš zvanu Zona vodi jednog književnika i jednog naučnika u Sobu, mesto gde se
sve želje ispunjavaju, ali zbog nedostatka volje oni ne uspevaju da ostvare svoje namere. Tarkovski će
uskoro postati jedan od malobrojnih reditelja koji dobija dozvolu da radi u inostranstvu: u Italiji snima
film „Nostalgija“, 83. koji je možda najtajanstveniji i najnepristupačniji film koji je ikada snimio ali je
ipak za njega dobio nagradu u Kanu. U Švedskoj snima film „Žrtva“,86. o maloj grupi ljudi koji se nalaze
na baltičkom ostrvu čekajći atomski holokaust. Za ovaj film je dobio mnoge nagrade. Kao što to i priliči
ovaj njegov poslednji film predstavlja neobuzdan sažetak svih njegovih životnih tema i simbola.

Ja sam u "Nostalgiji" želeo da nastavim svoju temu o "slabom" čoveku, čoveku kojeg vidim kao pobednika
u životu. Već je Stalker u svom monologu branio slabost kao jedinu istinsku nadu u životu. U mojim
filmovima nikad nije bilo heroja nego samo karaktera čija je snaga ležala u duhovnom ubeđenju onih koji
su na sebe preuzeli odgovornost drugih. Ovi likovi često liče ozbiljnoj deci svojim irealističkim stavom i
svojom nezainteresovanošću za svakodnevne stvari... Kao i Stalker, tako sam i Dominika u "Nostalgiji"
stavio da sam preispituje svoja uverenja i bira svoj kružni put koji ga štiti da ne padne u sveopšti cinizam
života. Svojom žrtvom on pokušava da postavi branu na put koji vodi čovečanstvo u propast. Ništa na
svetu nije važnije od probuđene savesti čoveka, savesti koja ga sprečava da sve krade od života...“
(Tarkovski)

LARISA ŠEPITKO ( 1939.-1979.) je ukrajinska rediteljka koja je mnogo doprinela oslobodjenju

sovjetske kinematografije. Studirala je VGIK u Dovženkovoj klasi. Za diplomski rad 1963. snima u
Kirgiziji, u stepama film „Znoi“ koji je bio zapažen od moskovskih kritičara. Medjutim, njen drugi igrani
film „Krila“,66. izazvao je dosta polemike zbog toga što govori o odlikovanoj ženi pilotu vojnog aviona
koja ne može da se prilagodi posleratnom životu. Kako su njeni filmovi postajali sve religiozniji i punili se
ikonografijom Pravoslavne crkve tako su se i njeni problemi sa cenzorima umnožavali. Njen poslednji
dovršeni film „Uspon“,77. za koji je dobila Zlatnog medveda u Berlinu je priča o zarobljenicima,
kolaboracionistima i dezerterima u II sv.ratu koja je prkosila zvaničnom sovjetskom mitu o „velikom
otadžbinskom ratu“ i obilovala prikazima Isusovog stradanja. Poginula je 79.tokom snimanja filma
„Rastanak“ koji je 80. završio njen suprug Elem Klimov (po dolasku Gorbačova i Perestrojke na vlast
postaje predsednik udruženja filmskih umetnika iako je do tada bio najzabranjivaniji živi sineasta na
svetu) a koji govori o stradanju usled ekološke katastrofe.

ANDREJ MIHALKOV KONČALOVSKI (1937.- ) iz porodice umetnika, brat mu je režiser i glumac

Nikita Mihalkov („Varljivo sunce“,94., „Sibirski berberin“,98.). Njegov drugi film „Asjina sreća“, 66. je
zbog svoje snažne kritike nemaštine i zaostalosti na sovjetskim kolektivnim dobrima bio javno osudjen i
zabranjen sve do 87. Končalovski se okreće klasicima i snima „Plemićko gnezdo“,69. po Turgenjevu,
„Ujka Vanju“, 70.po Čehovu. Zatim sam piše scenario za monumentalno delo „Sibirijada“, 79. koje prati
tri generacije dveju sibirskih porodica od Revolucije do danas. Ovaj film se smatra najvećim sovjetskim
posleratnim epom. 80. odlazi u SAD gde režira „Marijine ljubavnike“,83., „Pomahnitali voz“, 85.(po
scenariju Akire Kurosave), „Unutrašnji krug“,91.

IX HJUSTON, FULER, VOLŠ

DŽON HJUSTON (1906.-1897.) je u početku bio glumac(glumi glavnu ulogu u filmu Orsona Velsa „S
druge strane vetra“u kome igra ulogu režisera odn. samog Velsa) i scenarista, a proslavio se kao reditelj
40.-ih godina klasičnim detektivskim filmom „Malteški soko“, 41. i svojim klasičnim avanturističkim
filmom „Blago Sijera Madre“, 48. Oba filma su imala velikog uticaja: „Malteški soko“ na film noir, a
„Blago Sjera Madre“ na značajna kasnija dela kao što je „Divlja horda“ Pekinpoa. Za vreme rata bio je
angažovan kao profesionalni dokumentarista kao i Frenk Kapra, Vilijam Vajler i snimio je ratnu trilogiju
čiji je treći deo „Neka bude svetlost“, 46. bio zabranjen do 80-ih. Pošto je režirao film „Ostrvo
Largo“,49. Hjuston je u pedesete stupio pun stvaralačke energije koju je iskazao u delima kao što su
naturalistički, gotovo dokumentarni film noir „Džungla na asfaltu“, 50., zatim „Crvena značka za
hrabrost“, 51. i nagradjivanim filmom „Afrička kraljica“,52. svojim prvim filmom u boji. Do kraja te
decenije Hjuston je svoj talenat pokazivao kako u parodiji „Udri djavola“, 54. tako i u maštovitim
adaptacijama književnih dela: „Mulen ruž“,53., „Mobi Dik“, 56., „Koreni neba“, 68. Pedesetih su se
pojavile zanimljive podvrste gangsterskog filma „big kejper“ (filmovi o rizičnim poduhvatima) i
„anticrveni“ akcioni trileri. Big kejper film je nastao sa filmom „Džungla na asfaltu“ i bavi se
mehanikom pokretanja velike pljačke i još je veoma popularan jer je ponekad smrtno ozbiljan, a ponekad
lagan i pun duha. Šezdesetih se u sve većoj meri okreće ka originalnim scenarijima u filmovima kao što
su: “Neprilagodjeni“, 61.po scenariju Artura Milera, „Frojd“, 62. Pa ipak pisana reč je ostala najveći
izvor Hjustonove inspiracije tokom njegove kasnije karijere, bilo da je reč o popularnoj fantastici: „“Lista
Adrijana Mesindžera“,63., „Kazino rojal“, 67., književnosti: „Biblija“,66. „Čovek koji je hteo da bude
kralj“, 75.( u kome pred milionima Amerikanaca inkarnira holivudsku opsesiju fizičkom kulturom i
glamurom) ili o nečemu izmedju to dvoje „Čast Pricijevih“,85. U vreme kada je umirao od enfizema 87.
borio se protiv prakse kolorizacije čija je jedna od prvih žrtava bio „Malteški soko“ i upravo je završavao
sjajnu adaptaciju kratke priče Džemsa Džojsa „Mrtvi“, 87. za koji je scenario napisao njegov sin Toni, a
glavnu ulogu igrala ćerka Andjelika.

SAMJUEL FULER (1911.- ) ima uticaj i doprinos na američki film zbog svoje vitalne stvaralačke
energije i jedinstvenog ličnog stila. Njegov film „Čelični šlem“, 53. je najbolji američki film o Korejskom
ratu, „Šok koridor“,63.je snažna slika onovremene društvene patologije i pokvarenosti ljudske duše.
Radeći tokom 50.-ih, 60.-ih i 70.-ih godina u takvim akcionim žanrovima kao što su: ratni
film:“Zabranjeno“,59.,“Velika prva divizija“, 79. kriminalistički film: „“Kuća od bambusa“,55.,
„Grimizni kimono“, 59. i vestern film: „Ubio sam Džesija Džejmsa“, 49., „Brži od strele“,57. Fuler je
snimio značajan opus čija je glavna osobina nasilna metafora i sirova emotivna snaga.
RAUL VOLŠ (1887.-1980.) je veteran medju rediteljima, pionir širokog ekrana i blokbastera, kao i pionir
u korišćenju optičkog zapisa što je demonstrirao naturalističkom tonskom trakom u filmu „In old
Arizona“,28., prvim celim govornim filmom snimanim u celini u eksterijeru. 1930. je snimio film „Veliki
karavan“ kao i vizuelno najspektakularniji zabavni film iz 20.-ih „Bagdadski lopov“, 24. Tokom 50.-ih
Volš je ostvario najznačajniji deo svog opusa pre svega kao reditelj akcionih filmova na širokom ekranu,
kakvi su „Bojni poklič“,55., „Banda andjela“, 57.
OSTALI AMERIČKI AUTORI u rano vreme blokbastera i širokog ekrana:

KING VIDOR: „Rat i mir“, 56.

MAJKL ANDERSON: „Put oko sveta za 80 dana“,56.
VILIJAM VAJLER: „Ben Hur“,59.,
STENLI KJUBRIK: „Spartak“, 60.,
OTO PERMINGER: „Egzodus“,60., „Čovek sa zlatnom rukom“,55. „Anatomija jednog ubistva“,59.
LUIS MAJLSTON: „Pobuna na brodu Baunti“, 62.
DEJVID LIN:“ Lorens od Arabije“,62.
ROBERT VAJS:“Moje pesme moji snovi“, 65.
DEJVID LIN:“Doktor Živago“, 65.
ELI KAZAN: „Istočno od raja“,55., „Tramvaj zvani želja“, 51., „Na dokovima Njujorka“,54. (sa
Marlonom Brandom), „Sjaj u travi“, 61.,
NIKOLAS REJ:„Buntovnik bez razloga“, 55.
DAGLAS SIRK: „Zapisano na vetru“,57., „Imitacija života“, 59.
ROBERT OLDRIČ: „Poljubac smrti“, 55., „Vera Kruz“, 54., „Dvanaest žigosaih“, 67.
DON SIGEL: „Pobuna u bloku 11“, 54. „Bekstvo iz Alkatraza“, 79.
DŽORDŽ STIVENS: „Šejn“,53., „Div“, 56., „Mesto pod suncem“, 51.