Otros recuerdos del porvenir' >. 5,ic\3 sioane La tarea de construir una cronica coherente de os citi mas treinta afios de la vida cultural en Mexico -en part cular desde la perspectiva del desarrollo de las artes uisuales- es un ejercicio que mucho puede parecerse a las famosas Exercices de style de Raymond Queneau. Es evidente que habré una infinidad de versiones de estos mismos hechos que, hasta donde yo sé, empiezan ape~ nas a registrarse de manera sisternatica por los actuals historiadores del arte mexicano. Por ello, y dada la actual visibilidad que ha cobrado el arte que se produce en ‘México, es necesario ofrecer una breve recuperacién de los hitos que preceden esta sorpresiva eclosion, sobre todo para un publica ajeno a la realidad mexicana (en la que mi mérito ha sido mantenerme como espectadora activa de los hechos). Por lo tanto, conforme vaya avan- zando este texto, tendré que acudir @ la memoria de muchos de mis colegas, y tratar de hilvanar una narra- cidn equilibrada -aunque seguramente injusta- de los acontecimientos. Pido clemencia, porque ni estan todos fos que son, ni son todos los que estan... Al paso de la revision del hilo historico que cubre la crénica de este periodo, se ha ido revelando una hip6te- sis plausible sobre la sensibiidad y la profunda proclvi- dad que exste en México por los lenguajes contempors- nes y particularmente por el discurso conceptual. Por este motivo, las imagenes que seleccionadas para acom- afar este texto pretenden establecer un vinculo entre la Obra que se producia desde los aos setenta hasta la Produccion actual, y la persistencia de una corriente - EMIT MEXICO 0: 44 muchas veces underground- y pricticamente ignaraday urante muchos afios por los espacios oficiales, las gale tas y los compradores locales, para terminar ahora) casi profeticamente, como la fica mas favorecida y soca: da en el intercambio cultural de México con el resto del mundo. ‘Como base para la observacion de! contexto cultural de México, es importante asentar su relacién indeleble con la politica sexenal y muy particularmente con las bases de la politica educativa implantada por el PRI (Partido Revolucionario Institucional) 2 lo largo de casi todo el siglo veinte, en la que impera una estructura monolitica con fuertes raices socialistas que poco a poco fueron dando paso a una especie de “burguesia de Estado” neoliberal, entranablemente ligada, hasta la fecha, a la clase intelectual En efecto, es interesante observar que México sigue siendo un pafs en el que los intelectuales son figuras publicas, arraigadas en el cons- ciente colectivo como simbolos que gozan de gran popularidad y de gran consideracién en las esferas de poder. Un bagaje sin duda heredado de la profunda hue- lla de “Los Tres Grandes” (Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros) y de “Los Contempor- neos”*. Ademas de la inexorable impronta que eje’® André Malraux en el ideal de la clase politica iustrada Simuttaneamente, a lo largo del siglo veinte conve €n lo que se refiere concretamente al desarrollo de ate un mecenazgo privado que propicia el establecimen"? de una muy modesta, pero sélida, plataforma de mer enrique ony santa Bo (eo sobre Ferwo. 2terno que permite la supervivencia de un pequenc a Jerias privadas adn vigentes, como la GAM Galeria de Arte Mexicano), la Juan Martin, la Pecanins y la Amv, y de un gran niimero de “asesores-corredores particulates que manejan el arte muy a la manera del ‘omercio informal, tan arraigado en la idiosincrasia onal sin embargo, para abordar el periodo que nos cocupa, es indispensable remitirse al movimiento estu diantl de 1968 ya la matanza de Tlalteloko, seguidos de ia celebracion de las Olimpiadss, como parte-aguas de a historia reciente de México, y del posterior surgimiento de “Las Grupos” a mediados de los 70 -como reaccion de la lucha politica que se libraba en los espacios pabii- cos, notablemente desde el estudiantado de Ciudad Universitaria (C.U) de la ciudad de México, primer perio- do en el que anarecen los lenguajes contemporaneos en cl contexto mexicano. A este época pertenecen las ras escandalosas y vibrantes manifestaciones de Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola, Abraham Oceransky y de! Grupo Cleta en los teatros de la Universidad Nacional ‘Autonoma de México (UNAM)... sumadas a la toma de calles por diversos colectvos dedicados @ plagar espacios piiblices con propaganda visual que daba cuenta de una nueva presencia artsica, consciente de la lucha idecl6- gica que se habia desatado tras la silenciosa anexién de Meco 2 la politica de los Estados Unidos a partir de la posquerra, poniendo fin ala relacin histerica de Mexico con el pasado revolucionario universal Cabe senalar que mas alls de los acontecimiientos del 68, desde la décade de los afos 50, se habia generado ‘un movimiento de rebeldia local hacia el control y la pre- Ponderancia de los lenguajes-mensajes nacionalstas de {a Escuela Mexicana de Pintura y Escultura, dando pie a ‘un movimiento “internacionalsta" que a su vez se divi- dla entre los que se adherian a las premisas de André Breton y del surealsmo, alos que miraban hacia las rai- es de la Bauhaus, y alos que pretendl 3 fan crear nuevos lenguajes locales @ partir del expresionismo abstracto estadounidense (Conjunto de tendencias que fue bauti- ado como “La Ruptura”) y cuyos interlocutores princi- Bales fueron Mathias Goerte y Juan Garcia Ponce. Po ‘tte, estaban los que sequian fieles a su idertidad, Sore Rufino Tamar, Pero Crone y Francisco Tledo- ‘que entonces van entre Pars y Nueve York, spoca se distingue por una fuert u ‘ohesion multidis iplinaria. Existe un intenso didlogo que se manifiesta en La Casa del Lago de la UNAM, brillanternente dirigida por el escritor Juan Vicente Melo, lugar en donde se gregan artistas plésticos criticos, dramaturgos, poetas y escritores y donde se realiza un evento emblemnatico para toda esa generacién, llamado “Poesia en voz alta” Como quiera que se vea, y tal sis colectiva, los artista en la creacin de una nueva identidad impregnada de formas vistas y aprendidas del extranjero. La gran para- doja de la historia del arte mexicano del siglo veinte, radica en esa nocién de “ruptura”, ironicamente gene- rada desde Washington DC para integrar al México de los afios 1950 entre los paises productores de artistas expresionistas abstractos promovidos por la Fundacion Rockefeller en la posguerra, y en el caso de Mexico, través del critico de arte uruguayo José Gémez Sicre, funcionario de la Organizacion de Estados Amenica (EA), y de la “mano negra” del Museo de Moderno de Nueva York, cuyo patrocinador principal Nelson Rockefeller. Asunto tanto més pareddjco por -2 COMO Una exége- mexicanas estaban empefiados escision que este movimiento provocé en una cul hasta entonces recalcitrantemente nacionalista y Cu resultados redundan finalrnente en el fracaso de aml tendencias. La carambola no pudo ser més cetera, silencio del mercado internacional fue casi sepulcraly produccién nacional paso desapercibida por dos das, salvo por algunos biilantes momentos de nost local rescatados por las subastas latinoamericanas Christies y Sotheby's en Nueva York que se instal desde finales de la década de los setenta, buscando tas, cada vez mas “record”, de conocidos artistas Frida Kahlo, Diego Rivera, Mique! Covarrubias, el Df Remedios Varo, Leonora Carrington, Rufino Ta Francisco Toledo, etc., vendidos princigaimente 3 cionistas locales, Este febril escenario es liderado por 1a cari figura de Femando Gamboa, puesto en el map2 DOr Su atinada injerencia en la mision de apoyar él de los republicanos espafioles en México. DU! gestion, que lo llevd a ser funcionario del Nacional de Bellas Artes (INBA), Director del M ‘Arte Moderno, Director-Fundador del Museo © ¥ del Museo Rufino Tamayo, Gamboa supe‘onal de seis galerias que acompafiaban la exposicion extra-muros en Nueva York y Los Angeles, s€ ProP 2 del arte mexicano en terntorio rgente necesidad sjonar na inequivoca apert estadounidense y la conciencia de la u de los artistas y promotores mexicanos de inc alla de las fronteras. Un hecho que habria de asen: n° paulatina, no solamente del tarse en la “export discurso oficial del salinismo, sino en fomentar las rela ciones extraoficiales emanadas del interés que iba pro- vocando a su paso la dindmica de esta mega-presencia e México en los medios de difusion Por fortuna, y casi como efecto catértico, a fines de 1989, Guillermo Santamarina organiza con Flavia Gonzalez Rossetti y Gabriel Orozco en el ex-convento del Desierto de Jos Leones la exposicion A Propdsito, 14 bras en toro a Joseph Beuys, que logra romper la iner- cia mediante Ja introduccion de un grupo de artistas nacionales y extranjeros que habrian de protagonizer el inminente cambio de la estancada dinamica de aquellos aiios? Este periodo se distingue por la indudable reconfor- macion del gremio de las artes visuales en México, en ‘nuevos grupos donde empiezan a cobrar importancia los ‘entonces promatores culturales independientes como La Quifionera (Rubén Bautista, los hermanos Néstor y Héctor Quinones, Diego Toledo, Ruben Ortiz Torres, Betsabee Romero, Claudia y el Taca Fernandez)), e| Salon de Aztéques (Aldo Flores}, E! Archivero (Armando Saenz y Yani Pecanins), Maria Guerra, La Agencia (Adolfo Patino, Rita Alazraki y Rina Eppelstein), y una serie de nuevas galerias y colectivos ‘que abren y cierran sin cesar. El decenio remata asi con una gran cantidad de nuevos actores, entre artistas y curadores (aunque la palabra aun no fuera aceptada en el vocabulario local. . Eee Cultural de Televisa, bajo i lan, Se encarga de abrir las fron. ‘eras al mainstream internacional, con exposiciones de artistas como David Hockney, Anselm Kieffer, Christian ee oe |e da una renovada visibilidad a Vero mediante ta coleccién perma- teas y economicos, aportanda al final Pero (por desgracia) efimer de su fructitera @ vida un recuento de las UT MexICO 90; 52 prdcticas contempordneas vigentes en América Lat con la controvertida exposici n Asi esté la cosa (1998 Como resultado dialéctico, este periodo corres, al surgimiento de una nueva camada de art medida propiciada por varios factores que coincien a principios de los noventa, ahora considerads La décady del arte contemporaneo en México. La creacién de Curare. Espacio critico para las artes, como un lugar de confluencia de un grupo de eriticos y curadores interess dos en la insercién de México en el discurso contempo- raneo internacional (Olivier Debroise, Francisco Reyes Palma, etc.); la organizacion, a cargo de un contingente de artistas del espacio Temistocles 44*, el autoexilio de Guillermo Santamarina @ Guadalajara en donde crea el espacio Corpus Callosum; y la congregacion, en la calle de Licenciado Verdad, en el Centro Historico del DF, de un grupo de artistas extranjeros que liegaban a instalar- se en México (Francis Alys, Melanie Smith, Thomas Glassford), lugar en donde se reunen con un gran nuime- ro de artistas locales, hasta entonces poco conocidos, come Eduardo Abaroa, Abraham Cruzvillegas, Silvia Gruner, Pablo Vargas Lugo, etc. Por su lado, el gobierno, mediante el INBA, para entonces bajo la direccién de Gerardo Estrada, se ve obli- gado a ampliar su convocatoria hacia otros publics con la creacién de un nuevo espacio, mediante la apropia- én del ex-convento Santa Teresa al Antigua -justamens te en la calle de Licenciado Verdad-, renombrado por Marcos Kurtycz como el Ex-Teresa y destinado al fomen- 10 difusion de los lenguajes “ alternativos”, con la re acion, desde 1992, del Festival internacional d@ Performance y posteriormente del Festival de Arte Sonoro, ambos eventos anuales y de gran prestigio en! escena internacional Por otro lado, se desprende la necesidad en otros: Centros del pals de unirse a la creciente conflagracin cultural que se habia desatado en el D.F. En Monterrey, $e inaugura el MARCO -un museo state of the aft- COM ebido, disenado y construido para reinstaurer la impor tancia de Monterrey como actorpatrocinador de Ias artes, no solo desde la perspectiva del fuerte coleccionis=_ Mo que ahi se mantenia pujante, sino como inter ie otros museos internacionales con los que establecie> Ton programas. de itinerancias (con exposiciones 4® Louise Bourgecis, isamu Noguchi, Joseph Corel 5, en gran9s afos, para mantener ia comunidad artistica. Pero .y cooptar la confronta- Jo, tuvo el gran m oitca latente con los jovenes surgidos de las jelas de finales de los aos 60, otorgando incentivos que reorientarian el desarrollo de su “oficio” hacia e! anhelo del triunfo de los lenguajes “individuales-univer- sales" y la conduccién hacia una carrera ya trazada den. Je un esquema de “peldanios” que ofrecia el propio Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), con un sistema para entonces redisefiado para satisfacer las expectativas del mandato populista del presidente Echeverria (1970- 76). El control y la calma eran abrumadores, Es en este escenario donde muchos de los artistas “rebeldes” -0 meramente inconformes- buscan la manera de mante nerse fuera de México, principalmente en Londres y Amsterdam (Felipe Ehrenberg, Martha Hellion, Ulises Carrién, Pola Weiss), ademas de un amplio contingente de “La Ruptura” que habia escogido exliarse en Paris duan Soriano, José Luis Cuevas, Fernando Garcia Ponce, Francisco Corzas los hermanos Pedro y Rafael Coronel, Alberto Gironella, Rodolfo Zanabria, Luis Lopez-Loza, Rodolfo Nieto, entre muchos otros). Para el sexenio siguiente (1976-82), México se vio galardonado con una Primera Dama melomana (Carmen Romano de Lopez Portillo) y una Primera Hermana cinefi- Ja (Margarita Lopez Portillo). Ambas cervantinas de cora- z6n y con la suerte para la comunidad artistica del nom- bramiento de Juan José Bremer al frente del INBA. Si bien Fernando Gamboa mantenia su feudo desde el Museo de Arte Moderno bajo un control férreo, es, asombrosa- mente, desde ahi desde donde se publicard la eclectica revista Artes Visuales, editada por Carla Stellweg. Una revista que mantenia una atenta mirada sobre la escena internacional més vanguardista, a la vez que daba un ‘espacio obligado 2 los consagrados, rendia cuenta de soportes no tradicionales como la fotografia, el cine, el videoerte, la performance, la poesia concreta, y, de vez en ‘cuando, introducta Ia obra de algun novedaso movimien- to anti-establishment, como el arte chicano, etc. En ese mismo periodo se plantea una “apertura” de {05 espacios controlados por el gobierno que posibilta la telzacin de ventas como a Sain de Experimenta, en el Auditorio Nacional; la creacién del primer espacio. ‘altemativo, el Foro de Arte Contemporéneo, a cargo del | (MMI sae xsco ne; 42 Tomas Parra, que a 8 pie a la definicion de Museo de Arte Carrillo Gil, ya con vocacién de espa fon eventos como uentro internacional de Video (1978) para el arte contempordneo, lx y a expesicion La travesia de la escritura (1979). Espacio que habia bajo la direccion de Siva Pando asistida entre otros por el do Cuauhtemoc Medina y ser por muchos afio ina Renato Gorzlez Melo), el “peliao* desi pag éxito de cualquier artista emergente promueve la primera incursion de sociedad civil como administrador y patrocinador de museos privados. En 1977, el grupo Femsa de Monterrey, inaugura el Museo de Monterey y, en México D.F, en 1981, se inaugura el Museo de Ane Contemporango Internacional Rufino Tamayo, primer y Por otto lado, s Ultimo efimero experimento de capital mixto entre el obiero federal, el INBA, el consorcio Telewsa, el grupo empresarial regiomontano Alfa y el propio Rufina Tamayo. Sociedad que se disolvié a los cuatro afios de apertura del museo, para dejarlo a cargo del INBA y dar pie a la creacidn, en 1986, del primer museo privado del DF, et Centro Cultural de Arte Contemporaneo de Televisa y, en 1991, del segundo, el MARCO de Monterrey, financiado por un prominente grupo de’ ‘empresarios y lideres locales. Ambos, generadores de colecciones internas y propiciadores de una apertura si precedentes en el coleccionismo privado. ‘A principios de la década se establecen también galerfas que (sin saberlo en aquel entonces), habrian marcar la pauta para algunos de los cambios que hay en dia _han tenido lugar: las extintas Sloane-Racotta ¥ Galeria de Arte Contemporaneo -de Benjamin Diaz la galeria OMR (en aquel entonces solo OM), La eferves- cencia del momento -seguramente estimulada por 105 falsos indicios de una economia “estable ¥ (Gexenio de Miguel de la Madrid, 1982-88) sustent en la produccién petrolera- genera el retorna de mi artistas exliados en Europa y la “revelacion” de Ios mados “nuevos valores” a través de diversos mos (salones, certémenes, etc.) ideados por el Para entonces, ni astro de “Los Grupos”, ni rast palabra “altemativo”, ni rastro de algo que no en el candill de lo comercializable. Elaccidentado panorama de los aios £0 fue e! <= nario de una disputa local entre la legtimacion oe UN”Mimmo Palladino, Georg Baselitz, que en ocasiones compartian con e! Museo Tamayo en ciudad de fF Mexico. En la ciudad de Guadalajara nace el proyecto de la pri- mera feria de arte en el pais. A pesar de su dificil comien- 0 en cuanto a la convocatoria internacional de galerias, desde 1992 se establecid, como programa paralelo, el Foro internacional sobre Teoria de Arte Contemporaneo, FITAC, concebido y organizado por el curador Guillermo tamarina (luego relevado por Osvaldo Sanchez). El FITAC traeria durante siete exitosos afos, a un gran nimero de especialistas seducidos por el contexto, a pesar de la carencia de una produccion local sdlida, Los anfitrio- ‘es, la familia de coleccionistas Lopez-Rocha, quiados por el promoter Carlos Ashida, perseveran durante cinco edi- ciones de ese evento, con resultados econdmicos catas- tr6ficos. Sorprendentemente (y con mucho mérito. de Pablo del Val e Isabela Mora), en el sexto aio de la Feria de Guadalajara, se foara el primer evento de arte contem= Pordneo de impacto definitivo en México. Confluyen gale- Mistas, curadores, artistas y coleccionistas, principalmente de Europa, Estados Unidos y Sudamerica A pesar de la ~aniquilacion de esta feria en 1998, el primer paso hacia la integracion del arte mexicano en la escena globalizante de tos noventa, estabe dado. Una de las evidencias del creciente esfuerzo de pro- fesionalizacion y legitimacion de un nuevo grupo de artistas y de promotores locales, fue la exposicion Lesa Notura’, producida en 1994 en el Museo de Arte Moderno por La Vaca independiente (Claudia Madrazo), ‘con la curadurla conjunta de Carlos Ashida y Patrick Charpenel, Paralelamente, el Festival Cervantina renova- ba su imagen mediante la contratacion de Osvaldo Sanchez como curedor de la seccion de artes visuales, y 'a Fundacion Bancomer creaba su Salén de Arte que con ¢l tempo se convertria en otra plataforma importante Bara estimular el todavia incierto coleccionismno local, a 'a vez que se perfilaba como apoyo financiero para los atin escasos proyectos curatorilesy editoriles indepen. Lopez, asistido por Patricia Martin, La Coleccion june dio la pauta para integrar alos jovenes artistas locales Su acevo de arte internacional y establecé tambien inusitada politica de apoyos econdmicos a proyectos ye arte contemporaneo. Sin olvidar la importencia que hon tenido la organizacion y mega-convocatoria de sus expe siciones temporales con curadores invitados como Dan Cameron, Philippe Vergne, Douglas Fogle y Guillermo Sentamarina Otro escenario fundamental que no se puede dear de mencionar en la crénica de los hechos recientes os la frontera Los Angeles-San Diego-Tijuana. Es ahi, en Un territario netamente dominado por el arte chicano, donde Guillermo Santamarina y Maria Guerra organi zan, en 1990, la exposicién Otro Arte Mexicano, en el Pasadena Arts Center, muestra que se desprende del evento en el Desierto de los Leones y que habria de marcar la pauta para una nueva vision de fo que suce- dia 0 podia suceder en México. Si bien existe la cons: ciencia historca de la frontera como la huella més tajante del contlicto sociaeconamico entre México y Estados Unidos, hasta entonces la incursi6n cultural se limitaba a la produccion local. Al poco tiempo, en 1992, por iniciativa del abogado californiano Mic Krichman y de la promotora mexicana Carmen Cuenca se celebra la primera edicion de inSite. Un evento di flado y conceptualizado para crear un puente mente inexistente entre las ciudades de San Di Tijuana. Al paso de sus cinco ediciones, inSite ha 0 como evento emblematico y como centro clave la produccién de proyectos contempordineos de specific, a la vez que ha marcado la transformacia esa zona en un punto de desarrollo para ciertas festaciones como las de los colectivos Nortec y 7 ue han puesto a la frontera norte en el mapa df Produccién contemporanea. Pero para seguir con nuestra cronologia, hay d ver al 1° de enero de 1994, con el estallid Movimiento Zapatista del EZLN en Chiapas, Ue reves para la imagen del Estado-Gobierno, Est@ un golpe que incide de manera mucho mas CO te en ia clase intelectual y que habria de ‘ Cambio significativo en los contenidos y en '@ 2 lo artistas con respecto a la ae ‘> con la juasa distancia que habian manteni ‘desde 1968. Hasta cierto punto, envalentonados ‘elocuentes diatribas del sub-comandante Marcos, yente difundidas en los medios internacionales y, ‘ende, fuera del alcance de la represion mi Tocal, los artistas perciben la posibilidad de abrirse a un discurso mucho més critico y polémico. Los resultados ‘van desde los trabajos de SEMEFO en la morgue del D.F hasta la instalacion de! Museo Salinas en el bafio del artista Vicente Razo. Este periodo coincide con la modificacién de los cri tetios curatoriales eurocentristas que imperaban en las Consabidas Bienales de Venecia y de Sao Paulo y en la Documenta de Kassel, ademas del creciente numero de bbienales y exposiciones que fueron surgiendo en otras latitudes, con la preocupacion por “el Centro y la Periferia” como discurso de fondo. Algunos artistas ‘mexicanos como Gabriel Orozco, Francis Aljs, Santiago Sierra, Minerva Cuevas 0 Carlos Amorales se van inte- grando comodamente a esa necesidad creada por los curadores de diversificar el enfoque hacia otras culturas México se une brevemente al discurso, mediante la cele- bracion, en 1997 y 1998, del evento Cinco. Continentes yuna Ciudad, organizado por la artista Marta Palau, que contribuye @ convertir al D.F en una parada obligada para ciertos personajes como Okwui Enwezor, Gerardo Mosquera, Rosa Olivares, Yu Yeon Kim, y otros. B didlogo es retomado por Osvaldo Sanchez, quien al frente del Museo Carrillo Gil convoca una serie de ‘cursos Curatoriales, con figuras como Norton Batkin, Catherine David, Harald Szeemann y Jan Hoet, entre Otros, y el consecuente intercambio de México con una nueva camade de artistas y curadores (ver Erogena, de Magali Arriola, en el Museo Carrillo Gil, México D.F, y en el S.M.AK., Gante), en los ‘aircuitos internacionales. En su paso por México, los wisitantes satisfacen la cre- Giente curiosidad mediante las consabidas wisitas al cir- cuito de La Panaderia (proyecto creado por Miguel Calderon, Yeshua Okon y Artemio Narro), al espacio Programa (de Waki Bonillas y Stefan Gruggeran) ya las alerias comerciales que para entonces ya tienen una ‘marcada presencia en las ferias internacionales, En ese ‘momento, en 1999, el INBA, atin bajo la tutela de ‘Gerardo Estrada, resuelve crear el Laboratorio de Arte Alameda, dingido por Paloma Porraz, quien le otorga si diatica BET MEIC sos 56 /ocacion de centro para el video y la ando el circulo de esp clos off arte contempordneo en el D.F. E! ulti del rompimiento de casi ach IMO sexeni, antes nta a 0S ininterrumpids del sistema PRI-Gobierno, es el escenario de una comy, nidad dominada por los jovenes, con un sdlido circuito de museos, salas de exposiciones, qalerlas, editoriles, ademas de un nutrido circuito de “antros” y lounges que mantienen una viva y sistematica relacion con el resto del mundo. La convocatoria €s avasalladora, sim. bélicamente capturada por Ignacio Toscano en la fiesta de fin de aio de 1999 protagonizada por un nutrido grupo de OJ's y una impactante escultura virtual de Rafael Lozano-Hemmer en el la plaza del Zécalo de la ciudad de México. A pesar de los ajustes radicalmente conservadores - motivo de una permanente controversia mediatica local- de la politica cultural del autodenominado "Gobierno del Cambio” de! actual presidente Vicente Fox, la eufo- fia internacional por el contexto mexicano se hace sentir de manera contundente y fatidica desde el aho 2002. Por una extrafia coincidencia, descrita por Olivier Debroise en su articulo This is not supposed to be here, a lo largo del afio se organizan ocho exposiciones cole tivas alrededor del mundo exclusivamente dedicadas arte contemporaneo que se produce en México. entonces, circulan sin cesar los nombres de Arte Teresa Margolles, Yishai Jusidman, Soffa Taboas, Mig Ventura, Stefan Bruggeman, Ifiaki Bonillas, Gustal Artigas, Pedro Reyes, Daniela Rossell, Eduardo Abaro Miguel Calderén, Diego Gutiérrez; Philippe Hernandez, Jonathan Hernandez; Damian Ortega, Luis Felipe O Fernando Ortega, Gabriel Kuri, Daniel Guzma Abraham Cruzvillegas (estos ultimos, derivados dé tutela de Gabriel Orozco). ‘Surge una gran incertidumbre sobre a perti los beneficios de este tipo de exposiciones col Muestras que se sustentan en satisfacer una Curiosidad postcolonialista sobre la fenomenoiog Pals que se distingue, principalmente, por su d8s brada vecindad can los Estados Unidos, por su Corrupcién, por su arraigo populachero y por 105 rescatados por una generacién de artistas que reina en la creacién de una suerte de i Conceptual-minimalista, emanado de lasdiversidad de lineas estét ya no tan jovenes seguidores de “La Rupt Je la Escuela Nacional de Artes Plasticas (ENAP) de la INAM, y casi todos ellos alumnos de Gilberto Aceves Navarro (como Gabriel Macotela, Magali Lara o Manuel Marin); una nueva tendenci, liderada por el joven cura dor y aritico Olivier Debroise bautizada por la critica Teresa del Conde como Neomexicanismo (inspirada, en parte, por la brillante pintura de los setenta de Enrique principalmente egresados Guzman); y la inefable Escuela Oaxaquetta, favorecida por clertos arquitectos locales, amas de casa-lectoras del Vogue mexicano y turistas en busca de “color local” Sin embargo, este feliz, aunque incierto, escenario se ve interrumpido por la tragedia del seismo de 1985, evento que tendria consecuencies devastadoras para le redibilidad del sistema de gobierno en la sociedad civil y, en pocas palabras, parte-aguas para el fin de la moder- nidad en México, Sin omitirla también perturbadora pre sencia del SIDA en el consciente colectivo, muy particu: larmente en el sector cultural. Paradojicamente, durante la segunda mitad de la década, se desata la euforia de un coleccionismo ciego, inciscriminadamente enfocado a cualquier forma de pin- ura posmoderna en la que se favorece una neofigura- clon hibrida que se inspira en el neoexpresionismo ale- ‘man, tan en boga en Nueva York, y en la transvanguardia italiana. Ambas tendencias son abrazadas con entusias- mo, dando pie a una intensa produccién que sale de los estudios de artistas que van apareciendo @ pufados, sumados a la aparicion de una nueva generacién de arquitectos surgides principalmente de la Universidad lberoamericana y que vendrian a ejercer una gran influen- cia en la escena al vincularse de manera directa a las artes visuals. Simulténeamente, para agregar a la confusion, ‘México se wuelve e! puente para una generacion de artis- ‘tes cubanos, como los casos de Francisco Elso y José Bedia, entre atros, que buscan exiliarse y que vienen, con ‘una formacién solida sumada a una fuerte identidad lati- ‘a, a imtegrarse en la escene local impulsados y apoya- ‘dos por la galerista Nina Menocal. Para cerrar el panorae m2, aparece un nuevo grupo de artistas (los cuatro hermanos Castro Lenero, ltma Palacios, ise Gradwohl, ‘Kyoto Ota, German Venegas), muchos de ellos vincula. 0s a la ENAR, y fuertemente respaldados por Teresa ee Conde y por Juan Garci sultado de les ‘ochenta es una especie de popurr dencias, de muy diversa calidad y consistencia, ahora practicamente olvidadas, salvo honrosas excepciones. La evidencia qui. zs més clara de la cacofonia imperante, son los catdlo gos de la exposiciones De su dlbum...inciertas contesio nes y En tiempos de la posmodernidad, ambas realizadas en el Museo de Arte Moderno, en 1985 y 1989 respec. tivamente, claros testimonios de la profunda insularidad que embargaba al medio. Desde el seismo, la influencia del sector publico seve draméticamente disminuida y es asf que, en 1988, con la llegada de Carlos Salinas de Gortari al poder, nace un instrumento presidencial llamado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA. Inicialmente creado por Victor Flores Olea, que fue relevado poco después or Rafael Tovar y de Teresa, nace para dar una nueva cara a la mermada figura del INBA, para entonces fuer _ temente controlado por los sindicatos y por una buro- cracia interna paralizante. A través de la superestructura del recién creado CONACULTA, el gobierno encuentra manere de inyectar recursos al sector y de retoma el dicional papel paternalista de| Estado en las dinar culturales, a través de la creacién del Fondo Nacio Para la Cultura y las Artes, FONCA, “como respuesta las inguietudes de la comunidad artistca de Méxe para construir un mecanismo que canalice rec Girectos a los creadores con mayor liberiad estética e id ologica, Su objetivo fundamental es el de estimulal creatividad colectivae individual de artistas intele les, brindkindoles apoyo para la realizacion y di Su obra.” Este controvertido brazo del Gobierno op destinado a aceitar el paupérrimo engranaje de un tor cultural que, apenas ahora, empieza a ser mente auto-sustentable En esos afios del incipiente salinismo neoliberal bien se reactiva el interés del establishment estad dense en mirar hacia el sur de su frontera, con la exposicién México, esplendores de 30 sigfos (199 Metropolitan Museum of Art, Nueva York / San Museum of Art, Texas / LACMA, Los Angeles / Monterrey / Antiguo Colegio de San lidefonso, DF). Por medio de la instrumentacion del lat “Parallel Project", que consistié en la instalacionAN nahuac, de la telenovela cincuentera, de Kaliman, del ermascarado de Plata", de Chanoc, del Chavo del ocho, en une realidad, en suma, que se resiste a pie jun- tilas a olvidar las bondades de la modernidad latinoa- mericana y que se reconoce en aquellos lejanos gestos de sus colegas setenteros, Con todo y mi recalcitrante escepticismo, no me opango. Porque comparto la nostalgia. Con la ventaja, ‘aun més placentera, de ver como se cierra el circulo y de observar (a decir de Talyana Pimentel) como la fe mueve fronteras E thule de este articulo, Otros recuerdos del porveni, es una para ‘rasis moa entre el thulo del libro Los recuerdos del porvenir de la ‘escitore mexicana Elena Garro, publiado en 1963 por Editorial Jeaquio Mortiz,y el titulo de la exposicion Otro arte mexicano, curs- da en 1992 por Guillermo Santamanna y Maria Guerra para el Pasadena Ans Center, California, Estados Unidos. 2. Les Contempordneos, autodenominades como “un grupo sin grupo" se conform en torno ala evista del mismo nombre, encabezada por ‘avier Vilaurrutia y Salvador Novo (1929-32), Autoprodamados tem- ‘ign como “internacionalstas”, en oposicion al nacionalismo impe- ‘ante, favorecieron las pastures de los surreaisas y de las tsi freu- danas, 3 La exposicion A propésit: 14 obras en torno a Josenh Beuys (1988), Inlula a los siguientes artistas. Rubén Bautista, Monica Castilo, Roberto Escobar, Silva Gruner, Gabriel Orozco, Rav Pie, Maro Rangel, Manuel Rocha, Ulf Rollo, Juan Manuel Romero, Melanie Smith y Eugenia Vargas. 4 Temistocles 44 fue un espacio prestado durante tes ans a un grupo {de artistas por la promotora Haydée Roviosa, en un predio progr GrupO estaba compuesto por: Eduaido Abaroa, fase 9” Abraham Cruzvilegas, Femando Garcia Cottes, Rosin we Miguel Gonzilec Casanovs, Daniel Guar, Daman ran ot La exposicén Lesa Nature (1994), incuia os si iu Francis Als, Marco Arce, José Becia, Gil Garea, Tomes Glectens Sita Grune, el clectvo ia Queer, fac Mans, Co ‘Orozco, Pablo Ortiz Monasterio, Kiyoto Ota, Ray 5: ergs. Ones fads or atch Charpee Dichasexposores an desde Coats (rede Mal para el Cento Cute de Moco, Pars. ete Se Rotterdam) es Meso (le Bey Sue Harte en et Son Oe Museum of A, Calforna, 2003009 Mets Ct be Wrong (e Cuauhtemoc Medra,en South London ley Lndes Mees Cyan Eston About te cage Rat Bae oe aes Klas Birth, en PS. 1, Nuva York, y Kurs Wee, Ben Zebra Cresing (le Maple Has use i We, Bern hasta Sbline rice aur ez Slr y art Pen en ta Capa, Ps de ain, Bars) Patricia Sloane. Se form como productora cinematogratca. fr 1980 abandona esta actiged para fundar (en sociedad can Sanday Simona Facott), la Galeria loane-Racotta. en México O.F, que seria ugar de encuentro pera artistas de varias generaccnes. A ciere de In goles en 1994, se dria de manera independiente aa curadura, yf romecion cultural desde el Paranate de Arte Conternparaneo (FAG) Ene ato 2000 es rombrads oirectora del Museo Carlo Gil Meco DF, cargo ai que ‘renuncia en 2002. Posteriormente cea, junto a Ofvier Debrose y Magal “Arica, los proyectos Curaduria Express y CANAIA (Camara Nacional Industna Artstice). Actualmente colabora como asesra de fa irecion General de Artes Visuales de fa UNAM. a coordinac lV edict det SITAC (Singosi Internacional de Teore sobre Arte Contemcorénes! enero 2005, México D.F,y la expascién Thuane Sessions eno Sala Akald 131, eo la Comunidad de Madr, febreroabr 2005, Maciek