國立屏東大學音樂學系碩士論文

胡馨之鋼琴音樂會作品分析研究
Hu, Hsin-Chih Piano Recital Program Introduction,

Analysis and Interpretation

指導教授：胡聖玲 博士

研究生：胡馨之

中華民國一 O 五年七月三日
 致謝
還記得第一次學習鋼琴的情景，對音樂充滿憧憬，從沒有想過音樂這條路這

麼一走就走到了今天；能到屏大唸研究所，學到的東西比想像中還多，在這裡也

找到的人生的方向，對我來說是很重要的一個階段。

首先，感謝我的指導教授—胡聖玲教授，與教授學習的這段期間，不論音樂

上的啟發，或者技巧上的琢磨，教授總是相當有耐心的指導，將我們把最好的一

面激發出來，並時時刻刻關心著我們的生涯規劃，給予很多的幫助，並從旁協助

著我們，使我能更順利的完成，並且非常細心的修改論文，雖然我不懂的地方總

是常常讓教授頭疼，但在教授一次又一次悉心指導下，慢慢步上軌道，完成這份

論文，真的很感謝教授的指導與支持，研究所這幾年能與教授一起學習真的很幸

福。

感謝禮柔、咸慶在音樂會時，二話不說的幫忙處理大小事，有你們在讓我好

安心；以及與士玲一起在琴房練功，互相扶持鼓勵的日子，真的很開心認識你們，

包括豐富我研究所生活的水泉幫（凡瑜、曉穎、咸慶、建儀、振嘉、漢昇、彥瀚、

陳頎、柏均、柚子）
，與你們每天大笑的日子，讓每天的生活都充滿幸福因子，即

使修教程再累，也收不起那微微上揚的嘴角；當然後有妞妞姊妹宜琳，雖然我們

重複的課不多，但是有姊妹在，就是不一樣，能一起上課一起瘋癲就像回到以前，

能在一起唸書很幸福，所以特別珍惜與你一起上課的日子，愛你；研究所的課程

雖然不多，但卻能時常與同學們膩在一起聚會，有你們這段日子真的很幸福。

常常謝謝我的家人，音樂這條路不容易，沒有你們的支持，就沒有今日的我，

在我最需要你們的時候，也從來不缺席，謝謝你們當我永遠的後盾，感謝的話無

法用文字表達，但是愛你們的心，比想像中的還多很多，我愛您們。

馨之 謹誌

2016 年 7 月

i
 摘要
本論文包含兩個部分，第一個部分為「獨奏音樂會」樂曲解說，第二部分為

「演奏音樂會」樂曲解說。

「獨奏音樂會」共演出四首樂曲，演出曲目包含：貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO73》、

舒伯特《鋼琴奏鳴曲 a 小調，作品 143，編號 D. 784》

、聖桑《奧弗涅狂想曲，作

品 73》、莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》。

「演奏音樂會」共演出五首樂曲，演出曲目為：李斯特《第八號匈牙利狂想

曲》、莫札特《鋼琴四手聯彈 Bb 大調奏鳴曲，作品 358》、波肯《蛇之吻》、普朗

克《四手聯彈奏鳴曲》、阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》。

關鍵詞：貝多芬、舒伯特、聖桑、莫斯可夫斯基、李斯特、莫札特、波肯、普朗

克、阿連斯基、變奏曲、狂想曲、隨想曲、匈牙利狂想曲、四手聯彈、雙鋼琴

ii
 Abstract
This thesis consists of two parts: (1) the program notes of the “Solo Recital”, and

(2) the program notes of the “Pereformance Recital”.

The program of the Solo Recital includes “Variation WoO73” of L. v. Beethoven,

“Piano Sonata in A Minor, Op. 143, D. 784” of F. Schubert, “Auvergne Rhapsody Op.

73” of C. C. Saint-Saëns, and “Caprice Espagnole, Op. 37” of M. Moszkowski.

The program of the Pereformance Recital includes “Hungarian Rhapsody No. 8”

of F. Liszt, “Sonata for Piano Four Hands in B-flat Major, K. 358” of W. A. Mozart,

“The Serpent’s Kiss” of W. Bolcom, and “Sonata for Four Hands” of F. Poulenc,

“Suites for Two Pianos No. 2 Op. 23” of A. C. Arensky.

Key words: Beethoven, Schubert, Saint-Saens, Moszkowski, Liszt, Mozart, Bolcom,

Poulenc, Arensky, Variation, Rhapsody、Caprice, Hungarian Rhapsody, Piano for our

Hands, Piano Duo

iii
 目次
致謝 ................................................................................................ i

中文摘要 ..................................................................................... ⅱ

英文摘要 ..................................................................................... ⅲ

目次 ............................................................................................. ⅳ

「獨奏音樂會」演出曲目 .......................................................... 1

「獨奏音樂會」樂曲解說 .......................................................... 3

「演奏音樂會」演出曲目 ........................................................ 42

「演奏音樂會」樂曲解說 ........................................................ 44

參考文獻 ................................................................................... 104

iv
 獨奏音樂會曲目

貝多芬：鋼琴變奏曲 WoO 73

舒伯特：鋼琴奏鳴曲 a 小調，作品 143，編號 D. 784

Ⅰ 適當的快板

Ⅱ 行板

Ⅲ 活潑的快板

--------中場休息--------

聖桑：奥弗涅狂想曲，作品 73

莫斯可夫斯基：西班牙隨想曲，作品37

1
 Recital Program

L. v. Beethoven: Variation WoO 73

F. Schubert: Piano Sonata in A Minor, Op. 143, D. 784

Ⅰ Allegro giusto

Ⅱ Andante

Ⅲ Allergo vivace

--------Intermission--------

C. C. Saint-Saëns: Auvergne Rhapsody Op. 73

M. Moszkowski: Caprice Espagnole, Op. 37

2
貝多芬:鋼琴變奏曲 WoO 73

L. v. Beethoven: Variation WoO 73

作曲家生平

路德維希．凡．貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）誕生於德國波

昂市的一個音樂世家，父親約翰．凡．貝多芬（Johann van Beethoven, 1740-1792）

於宮廷擔任男高音歌手及宮廷樂長的職務，母親瑪麗亞則是宮廷廚師的女兒，是

位賢淑的女性，貝多芬從小受到在宮廷中擔任指揮的祖父寵愛，可惜在他三歲時

祖父就去世了。

貝多芬在三歲時被祖父發現有音樂天份，可惜祖父去世的早，沒有機會指導

貝多芬，父親是個脾氣暴燥的酒鬼，總希望貝多芬能像莫札特一樣的出色，到各

地演出，來為自己賺錢，因此強迫年幼的貝多芬將全部的時間花在練習小提琴與

大鍵琴上，貝多芬的母親因為身體不好，根本無力阻止蠻橫的丈夫，貝多芬可以

說是沒有童年的，在這種生活環境下，使得貝多芬個性越來越孤僻。

貝多芬十三歲起，開始任職為宮廷管風琴師助理，十四歲時正式擔任第二管

風琴師，貝多芬於宮廷樂隊工作期間，見到了許多來往波昂的優秀音樂家表演，

1790 年，與海頓（Joseph Haydn, 1732-1809）第一次相見，當時海頓相當賞識貝

多芬，並答應教貝多芬作曲；在十六歲那年貝多芬失去了母親，是生活上的重要

轉折點，隔年，貝多芬前往維也納會見莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756

，被莫札特認為是日後的一顆新星；貝多芬在二十二歲時，離開波昂到維
1791）

也納向海頓學習，並定居於維也納。

貝多芬的創作可分為三個時期，分別為波昂時期、維也納時期與晚期。

一、波昂時期（1792-1802）
：此時期的貝多芬正值血氣方剛，充滿理想，因

此對海頓單調的作曲卻十分不以為然，而改向辛克（Johann Schenk, 1753-1836）

學習。貝多芬二十九歲那年，被殘酷的現實打入谷底，開始發覺耳聾的徵兆，貝

3
多芬痛苦萬分，在一封貝多芬給弟弟們的海利根城遺書（Heiligenstadt Testament）

裡寫下：「我早想要自我了斷，只是我的藝術把我給拉了回來。」貝多芬靠著意

志力戰勝了絕望，這與他音樂風格的改變有很大的關係，1就在此時，貝多芬完

成了《第二號交響曲》（Symphony No. 2 in D major, Op. 36），此首樂曲為貝多芬

從波昂時期跨越到維也納時期的重要指標。貝多芬於波昂時期主要創作的曲目大

多為鋼琴奏鳴曲、室內樂、協奏曲與變奏曲等，在風格上雖然已有貝多芬個人風

格特色，但仍以古典樂派的風格為基礎。

二、維也納時期（1803-1815）
：貝多芬第二個創作時期，此時期不在只注重

鋼琴曲，開始編制龐大的交響樂曲；由於受法國大革命的影響，貝多芬英雄式的

奮鬥意識激發出他作品的高峰；1803 年完成《第三號英雄交響曲》
（Symphony No.

，表現了他對革命的嚮往，這個作品除了展現出貝多芬的獨特之外，也
3 Eroica）

以純熟的技巧和新穎的藝術風格，成為貝多芬的創作走向成熟時期的標誌，也因

為這個具指標性的作品，維也納音樂界開始推崇他為莫札特的繼承人。

貝多芬在此時期開始對歌劇產生興趣，因此貝多芬將現實主義和英雄主義的情節，

融入於自己的歌劇裡，寫出了《費戴里奧》（Fidelio）的歌劇，這是貝多芬一生

之中的唯一一部歌劇；於此時期完成的作品，包括了鋼琴奏鳴曲《華德斯坦，作

品五十三》
（Waldstein Piano Sonata, Op. 53）
、及《熱情，作品五十七》
（Appassionata

Piano Sonata, Op. 57） 。

三、晚期（1815-1827）
：貝多芬的晚年是相當淒涼的，貝多芬的聽力漸漸減

弱，即使聽不到，貝多芬仍堅持要自己指揮自己的作品；1812 年貝多芬回到維

也納後發表第七號交響曲，獲得如雷的熱烈掌聲和歡呼，接著又完成《第八號交

響曲》（Symphony No. 8 in F major, Op. 93），這首《第八號交響曲》是他作品中

最小而輕巧的作品，貝多芬將每一首曲子，都注入了新的元素與技巧；1818 年

起，貝多芬開始寫作，最後幾首鋼琴奏鳴曲作品第 109、110、111 號與《第九號

1
羅傑．卡曼(Roger Kamien)，
《音樂欣賞》
，王美珠、黃崇焜、黃瑞芬等譯（台北：麥格羅
希爾，2005）
，4-51。

4
交響曲》
（Symphony No. 9 in d minor, Op. 125）等，相繼完成。貝多芬的晚期創

作，反映出經過曲折的人生之後，思想變得越來越細膩，但歲月還是不饒人的，

孤獨感和耳聾程度與日俱增，在貝多芬人生的最後幾年期間，都需靠著隨身攜帶

的筆記本，以書寫方是與人溝通。1827 年 3 月 24 日，貝多芬由極度虛弱轉為昏

睡狀態，兩天後，3 月 26 日的黃昏，天空烏雲密佈，狂風暴雨，這時貝多芬舉

起緊握拳頭的右手，數秒後便鬆下，嚥下最後一口氣，結束了精彩的一生。

貝多芬變奏曲特色

變奏曲在貝多芬的作品裡，佔了相當重要的地位，貝多芬的第一個變奏曲作

品，完成於十歲，是根據《德雷斯勒進行曲》（Dressler march）所寫出的九段變

奏曲 WoO 63。

1800 年之前，貝多芬變奏曲的創作大多為當時古典時期的創作風格，在主

題的選擇上以當時流行的通俗音樂或是詠嘆調為主，較少有原創主題，到 1800

年時，貝多芬才根據自創主題譜寫鋼琴變奏曲，寫作出 G 大調六段變奏 WoO 77，

此後，貝多芬就開始以自己的原創主題來譜寫變奏曲，除了鋼琴變奏曲之外，也

能在貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品裡，看到許多變奏樂章。

貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》之創作背景

1799 年 1 月 3 日，安東尼奧．沙利耶里（Antonio Salieri, 1750-1825）的歌

劇「法斯泰夫」（Falstaff）在維也納上演，而貝多芬的此首作品乃是根據劇中的

二重唱「正是那樣」創作出來的變奏曲，但卻在一個月後的二月裡才出版，因此，

推測可能是在該年一月中就已經寫好。2

此首變奏曲也是即興式的作品，為題贈給凱格烈維奇（Keglevics）伯爵夫人；

貝多芬從不太有變化的主題，譜出諧趣的第一變奏，流動的音符貫穿全曲，溫暖

2
邵義強，《浪漫派樂曲賞析(一)》
（台北：錦繡，1999）
，200。

5
又優美，具有相當的魅力。3

貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》之樂曲分析

此首曲子為 Bb 大調，2/2 拍，速度為行板，共有十個變奏；其調性除了變奏

五為 bb 小調之外，其餘皆為 Bb 大調，曲式結構方面大多為二段體，只有變奏十

為三段體。

一、主題(Theme)

主題樂段為二段體，拍子 2/2 拍，速度是稍快的行板(Andante con moto)；

兩個小節為一個樂句，以上行的方式模進，並運用裝飾音的效果，加上斷奏

技巧，使主題充滿了快樂的氛圍，如【譜例一】。

【譜例一】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，主題，第 1-4 小節。

二、變奏一(Var.Ⅰ)

主旋律移至左手，而右手高聲部皆使用半音，如【譜例二】；B 段部分

則相反，運用半音效果帶動樂句起伏，貫穿整個變奏一。

【譜例二】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏一，第 2-4 小節。

3
同上註。

6
三、變奏二(Var.Ⅱ)

使用持續音手法，將主旋律隱藏於快速的十六分音符裡，高聲部與低聲

部相互對唱、呼應主題，並延續上一個變奏的半音技巧，將半音手法運用於

主旋律裡，如【譜例三】。

【譜例三】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏二，第 1-2 小節。

四、變奏三(Var.Ⅲ)

此變奏一開始便標示，右手一直斷奏，而低聲部則以後半拍進入，且須

圓滑彈奏，利用不同的韻音法，製造出對唱的效果，如【譜例四】。

【譜例四】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏三，第 1-3 小節。

五、變奏四(Var.Ⅳ)

使用三連音技巧，增加樂曲的流動性，加上運用琶音將音域擴張，使此

變奏更添加戲劇張力，如【譜例五】。

【譜例五】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏四，第 1-3 小節。

7
六、變奏五(Var.Ⅴ)

降 b 小調，是十段變奏裡，唯一有轉調的變奏，為平行調轉調，並運用

較低音域的音色，使樂曲帶有悲傷的感覺，如【譜例六】。

【譜例六】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏五，第 1-3 小節。

七、變奏六(Var.Ⅵ)

此變奏回到大調上，使用對位的樂曲形式，及斷奏技巧，加上三度音程

的點綴，使得樂曲富有幽默感，如【譜例七】。

【譜例七】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏六，第 1-9 小節。

八、變奏七(Var.Ⅶ)

A 段利用圓滑奏與斷奏相間的音階，再搭配上二音圓滑奏，來增加音樂

張力，如【譜例八】；B 段使用八度跳進的方式，唱出旋律，與低聲部的圓

滑奏對唱，如【譜例九】。

8
【譜例八】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏七，第 1-4 小節。

【譜例九】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏七，第 10-11 小節。

九、變奏八(Var.Ⅷ)

使用主題的裝飾音來發展，以迴音技巧做變奏，如【譜例十】。

【譜例十】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》，變奏八，第 1-4 小節。

十、變奏九(Var.Ⅸ)

除了使用不同的裝飾音手法，增加樂曲的趣味性之外，也巧妙的運用跳

音，製造高聲部與低聲部的對唱效果，如【譜例十一】。

9
【譜例十一】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》
，變奏九，第 1-3 小節。

十一、 變奏十(Var.Ⅹ)

曲式為三段體，附有尾奏，速度為 3/8 拍，小快板；此變奏是唯一一首

改變拍號的變奏樂段，A 段一開始低聲部使用和弦來增加和聲厚度，如【譜

例十二】；右手高聲部與左手低聲部輪流當主旋律，製造出對唱的效果，是

此首變奏曲變化最豐富的變奏。

【譜例十二】貝多芬《鋼琴變奏曲 WoO 73》

，變奏十，第 1-3 小節。

10
舒伯特：鋼琴奏鳴曲 a 小調，作品 143，編號 D. 784

F. Schubert: Piano Sonata in A Minor, Op. 143, D. 784

作曲家生平

1797 年 1 月 31 日舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）生於維也納郊外的利

希登塔爾（Lichtenthal）。他的父親弗朗茲･迪奧多爾(Franz Theodor)是一所小學

的校長，母親為來自西里西亞（Silesia）的鎖匠之女伊利莎白･維茲(Elizabeth Vietz)，

生下了十四位子女，舒伯特排行十二，但其中只有五位倖存，而舒伯特就是五位

中的第四位。由於父親熱愛音樂，在耳濡目染的影響與調教之下，舒伯特從小就

沉浸在音樂的領域之中；隨父親學習小提琴之外，也跟隨兄長依格納茲（Ignaz）

學習鋼琴。

1804 年，舒伯特通過薩利耶里（Antonio Salieri, 1750-1825）為維也納宮廷

教堂唱詩班的初試，於 1808 年在宮廷教堂唱詩班裡唱歌，舒伯特因而進入宮廷

神學院就讀；在那裡舒伯特開始接觸了莫札特的序曲和交響曲，也不斷接觸各種

曲譜。在當時，舒伯特的天賦引起了作曲家安東尼奧·薩列里的注意，因此薩列

里決定教授他作曲和音樂理論；1812 年，舒伯特原本因面臨變聲期而須離開兒

童合唱團，但因其為管絃樂團成員身分而被學校允許繼續留校一年。

舒伯特在學校寄宿生涯的五年裡，給予他成為音樂家所需大部分的正式訓練，

除了聲樂之外，還有管絃樂與室內樂的訓練，以及和聲等音樂基礎教育。舒伯特

與他最要好的朋友史邦（Josef von Spaun, 1788-1865）的認識，成為舒伯特最大

的支持與鼓勵，伴隨著精神與實質上的幫助，讓舒伯特更迫不及待的開始嘗試更

多元的創作；史邦帶領他首次欣賞歌劇演出後，1811 年舒伯特開始創作第一部

以科傑布（A. von Kotzebue, 1761-1819）的劇本所寫的歌劇，但並未完成。

離開寄宿生涯後，家裡的經濟並不允許舒伯特沒有收入，因此他在父親的學

校擔任助理教師，教授小朋友基本知識，同時也未曾荒廢音樂創作。1815 年，

11
舒伯特因史邦的關係而認識了蕭伯（Franz von Schober, 1795-1882）
，一位對舒伯

特影響深遠，且總不吝經濟扶持的重要朋友。1817 年，舒伯特離開父親的學校，

決定全心全意成為一位作曲家，也開始了豐富卻不安定的生涯。

1817 年舒伯特認識宮廷歌劇院歌手米歇爾･佛格爾（Johann Michael Vogl,

，佛格爾相當有文化內涵，但個性卻有點古怪，對年輕的作曲家多半
1768-1840）

有偏見，佛格爾剛認識舒伯特時，對舒伯特作品表現出高傲的態度，但不久後兩

人就深受對方吸引，佛格爾成為舒伯特最忠實的發揚者。佛格爾細膩的表現力，

締造了絕佳的效果，成為代表舒伯特作品的詮釋者。舒伯特曾說過：「佛格爾的

歌唱，加上我為他擔任伴奏。這樣的演奏組合，在那一瞬間我們似乎合為一體，

更為人們帶來新奇而空前的音樂。」舒伯特一生除了幾次短程的旅行外，幾乎沒

離開過維也納。4

1818 年夏天，舒伯特受邀至匈牙利艾斯塔哈基伯爵（Count Johann Esterházy,

1775-1834）家中，擔任伯爵女兒的音樂教師一職。為期數月，舒伯特又迫不及

待回到維也納眾多好友身邊。1819 年夏天，加入了佛格爾安排的旅行，在旅途

中共同舉行幾場小型音樂會，藉由佛格爾動人的男中音演唱，加上舒伯特優美的

歌曲，慢慢的舒伯特在維也納打開知名度。

在舒伯特短促的一生當中，除了和與生俱來的靈感為伍外，對他最具有重大

意義的莫過於一群愛好藝術的朋友，朋友們對於舒伯特的作品，是不遺餘力的推

薦的，並給予舒伯特各方面的援助與支持，組織名為「舒伯特之友」
（Schubertiaden）

的社交團體，定期舉行聚會，致力於藝術活動的推動。

1827 年參加了貝多芬的喪禮後，因過度難過使得梅毒的病情更加不樂觀，

此時的舒伯特憧憬著貝多芬音樂中強而有力的動人力量及架構，因此開始深入鑽

研貝多芬的作品，1828 年舒伯特舉辦了一場個人作品的發表會，此時，是舒伯

特創作旺盛時期，在寫了大量的傑出作品，展現驚人的創作能力後，因而體認到

4
Dorian and Frederick, The History of Music in Performance (New York : W.W.Norton, 1971), 200.

12
在創作中對位能力的不足，於是向賽門‧席克特（Simon Sechter, 1788-1867）學

習賦格與對位，不料，同年 11 月 4 日上了唯一的一次課後，健康急速下降，斑

疹傷寒使的舒伯特的身體日益衰退，就醫情況不見好轉與改善，於 1828 年 11 月

19 日逝世於維也納，葬於貝多芬墓旁，享年 31 歲。

舒伯特鋼琴奏鳴曲特色

舒伯特自 1815 年至 1828 年，持續創作鋼琴奏鳴曲達十三年的時間。舒伯特

在鋼琴作品裡也運用了他自己獨特的音樂語言，擺脫早期模仿海頓、莫札特、貝

多芬的風格。若與貝多芬奏鳴曲相比較，舒伯特的鋼琴奏鳴曲當時並不太受大眾

喜愛，直到二十世紀後半，其獨特的風格與價值才逐漸被認識，且開始有鋼琴家

加以演奏舒伯特的作品。

在舒伯特鋼琴奏鳴曲裡，包含完成、部份完成及未完成的三部分作品，原因

可能有二個：一、舒伯特想闖出一條與貝多芬不一樣的路線，但常常寫到一半發

現無法突破，就將作品停擺了下來；從這裡可以看到舒伯特尋找自己定位的企圖

心，不想創作和古典時期面貌相似的鋼琴奏鳴曲，但在當時的情況下，卻是很難

超越貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲。5二、舒伯特的想法與靈感總是源源不絕而

來，有時候沒辦法完整的寫下來，或是對所寫的東西不甚滿意，因此擱置一旁，

造成作品的不完整。6

由於有部份完整及未完成的作品，可以確定的是，完整的奏鳴曲有十一首。

保羅‧巴杜拉‧斯庫達（Paul Badura-Skoda, 1927-）所編的舒伯特奏鳴曲，總共

有三冊：第一冊與第二冊共有十一首，皆為完整作品；第三冊包含不甚完整與未

完成的作品，擁有單獨作品編號共有十六首，但經過學者研究發現，有部分的作

5
劉岠渭，《舒伯特已完成的未完成交響曲》(台北：音樂時代，2005)，59。
6
傑克．維斯特魯普(Jack Westrup)，
《BBC 音樂導讀-舒伯特：室內樂》
，黃家寧、許懷南譯(台
北：世界文物，1997)，96。

13
品是屬於同一首，所以第三冊總共有十首。7

舒伯特在世時，只有三首鋼琴奏鳴曲被出版，其餘都在他死後以”Opus”來編

號出版；因此，舒伯特的作品編號與作曲年代並無關聯，為了消除這樣的不便，

一般都使用維也納音樂學家道伊琪(Otto Erich Deutsch, 1883-1967)根據作曲年代

編成的主題目錄的 D 編號。8

在二十世紀初期時，舒伯特的鋼琴音樂在幻想曲及特性小品上得到認可，然

而舒伯特鋼琴奏鳴曲到二次世界大戰後才漸漸成為音樂會曲目。事實上，舒伯特

的鋼琴奏鳴曲，創作年代稍晚起步，並可分成早中晚三個時期，此首作品 op. 143，

編號 D. 784 屬於舒伯特中期作品。

舒伯特《鋼琴奏鳴曲 a 小調，作品 143，編號 D. 784》之樂曲分析

1819 年舒伯特 22 歲時，寫出《A 大調鋼琴奏鳴曲，編號 D. 664》，自此之

後，舒伯特揮別了摸索的習作階段，正式踏入成熟的新領域。可惜的是，隨後的

數年，皆沒有任何鋼琴奏鳴曲的作品產生，直到四年後的 1812 年，他才再度開

始鋼琴奏鳴曲的創作，首先完成的即是此首《a 小調鋼琴奏鳴曲，編號 D. 784》。

由於舒伯特在這段期間留下許多草稿，推測舒伯特應做過許多的嘗試與研究，而

此曲應該是克服許多困難後的第一個作品。在完成這首奏鳴曲的一年前，舒伯特

寫作了著名的《未完成交響曲》（Symphony in b minor 'Unfinished'）及《流浪者

幻想曲》（Fantaisie 'Wandererfantasie' D. 760, Op. 15），因此，此鋼琴奏鳴曲為

舒伯特逐漸邁向巔峰之時期所完成。9

此首奏鳴曲較傾向抒情，但也增加了許多戲劇性效果，結構也強勁有力；此

7
蔡欣伶，
〈舒伯特 C 小調鋼琴奏鳴曲 D. 958 之音樂分析與詮釋〉
，（國立台灣師範大學音樂
系碩士論文，2009）
，3。
8
D.為Otto Erich Deutsch（1883-1967）為舒伯特作品編號的縮寫；Otto Erich Deutsch為奧國
音樂文獻家，傳記作家。
9
邵義強，《浪漫派樂曲分析》(台北縣新店市：錦繡，1999)，117。

14
曲完成於 1823 年，於舒伯特過世十一年後，才由狄貝里（Anton Diabelli, 1781-1858）

出 版 ， 標 註 題 獻 給 孟 德 爾 頌 （ Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy,

1809-1847），推測應是出版者的意思。10

一、第一樂章

適當的快板（Allegro giusto），a 小調，4/4 拍子，奏鳴曲式；此樂章表

現焦慮的情緒，憂鬱音樂風格貫穿於整個樂章，是整個作品中最優秀的樂

章。

(一) 呈式部（第 1-95 小節）

由獨白般富有憂鬱感情的第一主題開始，可分為動機 a、動機 b、

動機 c，如【譜例十三】。

【譜例十三】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第 1-4

小節。

第 21 小節，動機 c 由低音部移至高音部，低音部以屬音上徘徊的

方式製造緊張氣氛，如【譜例十四】；第二十六小節，動機 b 開始反

覆，以連續的附點節奏方式，使音樂由憂鬱轉為剛強，如【譜例十五】。

10
同上註。

15
【譜例十四】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第 25

小節。

【譜例十五】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第 31-33

小節。

過門（第 51-61 小節）運用八度震音方式，打破前面安靜的停在屬

音上的音樂，過門樂段擁有貝多芬式剛強的性格，與一開始憂鬱的情

感作對比，如【譜例十六】。

【譜例十六】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第 53-58

小節。

第二主題為 E 大調，以斷連奏四分音符與二分音符互相交替為主

要動機，製造出富有聖詠風格優美旋律，如【譜例十七】。

16
【譜例十七】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第 61-63

小節。

(二) 發展部（第 104-165 小節）

使用呈示部第一主題的動機 a 進行展開，並利用低音五度震音，製

造出音樂緊張感，如【譜例十八】。

【譜例十八】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》

，第一樂章，第 104-106

小節。

第 110 小節運用呈式部第一主題的動機 c，以及在低音部使用動機

b 的音型，創造出音樂的動力性，使音樂充滿了動力和鬥爭性，如【譜

例十九】。

【譜例十九】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》

，第一樂章，第 110-115

小節。

17
 第 123 小節以 F 大調主和弦以附點節奏連續做強力度的分解下行，

充滿了戲劇性，為第一樂章的高潮，如【譜例二十】。

【譜例二十】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》

，第一樂章，第 124-127

小節。

137-161 小節使用動機 b 的附點節奏，但力度突然變弱，音樂和聲、

織體的音響效果由厚重豐滿轉為寧靜，音樂的情緒變得內斂而深沉，

這種情緒一直延續到發展部的結尾，如【譜例二十一】。

【譜例二十一】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第

137-140 小節。

(三) 再現部（第 166-291 小節）

結構上與呈示部結構相當，再現部的動機 b 附點節奏樂句為呈示部

動機 b 的倒影，如【譜例二十二之一】與【譜例二十二之二】。

18
【譜例二十二之一】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，

第 31-33 小節。

【譜例二十二之二】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，

第 191-194 小節。

再現部第二主題以 A 大調呈現，把呈式部的節奏作變形再現，使

用三連音代替呈示部的平穩的四分音符，相較於呈示部更為澎湃，如

【譜例二十三】。

【譜例二十三】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第一樂章，第

225-229 小節。

(四) 小尾奏（第 278-291 小節）

以Ⅰ級、Ⅴ級的方式進行，最後以皮卡第終止式結束。

19
二、第二樂章

，F 大調，2/2 拍子，三段式 ABA’；帶有濃厚的抒情性，

行板（Andante）

音樂表現上較細膩。

(一) A 段（第 1-20 小節）

以優美的旋律開始，之後接上短音值的半音附點節奏，製造出緊張

感，表現作曲家內心的衝突，象徵理想與現實的對立，整個第二樂章，

以此半音附點節奏的動機貫穿全曲，如【譜例二十四】；A 段結束時，

也使用半音附點節奏擴展作為過門轉至 B 段，如【譜例二十五】。

【譜例二十四】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第二樂章，第

1-4 小節。

【譜例二十五】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第二樂章，第

19-21 小節。

(二) B 段（第 21-30 小節）

以三連音音型作為動機，運用和聲織體及突強記號將整個的第二樂

章推向高潮，如【譜例二十六】；高潮過後音量從突強轉至 PP，進入

了 A’樂段。

20
【譜例二十六】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第二樂章，第

25-27 小節。

(三) A’樂段（第 31-48 小節）

高音部沿用了 B 段的三連音動機，低音部則為 A 段主題，並轉調

至 C 大調上，如【譜例二十七】，優美的旋律後一樣接上了半音附點

節奏動機。

【譜例二十七】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第二樂章，第

31-27 小節。

(四) Coda（第 49-66 小節）

使用半音附點節奏動機發展，結束後接回了 A 段主題，並回到 F

大調結束第二樂章。

三、第三樂章

活潑的快板（Allergo vivace），a 小調，3/4 拍子，輪旋奏鳴曲式，結構

為 A-B-A-B-C-A-B-Coda，
【如表一】
，運用三連音的節奏音型貫穿整個樂章，

以短小的快速音群動機製造出急促、焦慮的情緒，與第一樂章交相輝映。

21
【表一】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第三樂章，樂曲結構

表。

段落 小節數 調性

A 1-50 a 小調

B 51-79 F 大調

A 80-130 a 小調

B 131-159 C 大調

C 160-197 調性不穩

A 198-226 a 小調

B 227-252 A 大調

Coda 253-269 a 小調

(一) A 主題（第 1-50 小節）

以快速的三連音動機製造出活潑的樂句，並使用三連音聲部交替及

對唱的方式來模仿急促的情緒。如【譜例二十八】。

【譜例二十八】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第三樂章，第

5-9 小節。

(二) B 主題（第 51-79 小節）

是寧靜、富歌唱性的曲調，與 A 主題對比鮮明，如【譜例二十九】。

22
【譜例二十九】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》，第三樂章，第

47-53 小節。

(三) C 主題（第 160-197 小節）

利用反向的三連音琶音音型與如歌似的的分解和弦做強烈對比，為

C 段特色，如【譜例三十】。Coda 運用音階上行以及分解和弦的節奏

變化擴張，至結束。

【譜例三十】舒伯特《鋼琴奏鳴曲，作品 143，編號 D. 784》

，第三樂章，第 160-164

小節。

23
聖桑：奥弗涅狂想曲，作品 73

C. C. Saint-Saëns: Auvergne Rhapsody Op. 73

作曲家生平

聖桑（Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921）於 1935 年 10 月 9 號出生於

法國巴黎，父親在聖桑僅三個月大時去世，由母親與擔任鋼琴家的姨母，一起撫

養聖桑長大。聖桑從小就受到音樂的薰陶，對於音樂充滿濃厚的興趣，尤其對貝

多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的作品特別喜愛，後來聖桑的作品也

明顯的流露出莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 175-1791）與貝多芬的影子，

三歲時姨母開始開始教聖桑彈鋼琴，十歲時，聖桑第一次公開演奏，便演奏了貝

多芬和莫札特的作品。

聖桑1848年進入巴黎音樂院（Paris Conservatoire），隨哈萊維（Elias Levy

Halévy, 1799-1862）學習作曲，並與貝諾斯特（François Benoist, 1794-1878）學

習管風琴；1851年得到了院內的管風琴比賽首獎，聖桑的天分及名氣，使得能與

當時的名鋼琴家李斯特（Ferenc Liszt, 1811-1886）結識，並且成為好朋友。1886

年，聖桑完成《c小調第三號交響曲，作品七十八》（Symphony No. 3 in c minor

，就是他為了悼念李斯特而寫的，這首《c小調第三號交響曲，作
'Organ' Op. 78）

品七十八》使用了鋼琴和管風琴，結構上與傳統的交響曲不同，演出後大受歡迎。

1860年為聖桑最為成就輝煌的時期，除了名聲響亮之外，音樂會更是大受歡

迎，唯一遺憾的是角逐羅馬大獎（Prix de Rome）總是失利；隔年，聖桑擔任了

他一生之中唯一的正式教職，任職於尼德麥爾音樂學校（Ecole Niedermeyer），

學生包括有佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）等，聖桑於教學上要求嚴格、重視

啟發，是位會激勵學生的老師，與學生關係良好。

1867 年聖桑完成第一部鋼琴協奏曲，1868 年在李斯特的鼓勵之下，聖桑完

24
成最重要的一部歌劇《桑孫與黛麗拉》(Samson et Dalila)，於 1892 年首演，並在

同年獲得法國政府頒發的榮譽勳章。

1871 年聖桑與朋友共同組成「國民音樂協會」
（Société Nationale de Musique），

專門演奏法國作曲家的作品，目的是要鼓勵一些法國作曲家，希望藉以振興法國

新音樂，「國民音樂協會」對於聖桑作品的首演，有著很大的幫助。

1886 年聖桑完成《動物狂歡節》
（Le Carnaval des Animaux）
，並將它獻給李

斯特；1888 年聖桑的母親去世，令聖桑傷心不已，因此接下來的幾年時間，便

開始到處旅行散心，曾到過非洲、中南半島等地方，聖桑的《阿爾吉利亞組曲》

（Algerienne Suite）及《非洲幻想曲》（Africa），就是在描寫北非之旅所遇到的

事物；1916 年聖桑在過度疲勞以及右手麻痺的狀態下，在南美洲待了四個月的

時間，1921 年 8 月，舉行最後一場音樂會，當 12 月再回到阿爾吉利亞時，不幸

去世於異鄉，後來遺體運回巴黎，並舉行了盛大的葬禮。

聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》之樂曲分析

狂想曲（Rhapsody）是形成於十九世紀初的器樂曲體裁，作曲家常用於較短

小的作品標題；狂想曲富有民族色彩和幻想風格，而樂曲形式並不固定，也沒有

特定的風格發展，有時候會直接採用民間曲調，形式自由。

此首作品原為協奏曲，於 1884 年完成，題獻給路易斯．迪爾瑪（Louis Diémer）；

後來聖桑才將奥弗涅狂想曲改編成鋼琴獨奏和雙鋼琴演奏的形式。調性為 C 大

調，附有導奏與尾奏，可分為小行板樂段、小快板樂段與很快的快板樂段，每個

樂段以變奏手法發展，最後回到小行板樂段，於快板尾奏裡澎拜的結束樂曲。

一、導奏（第 1-11 小節）

C 大調，速度為自由的慢板；以低音域的音響開始，動機 a 以不同音域

彈奏三次，似乎在預告著後面的快速音群，製造出神秘感，如【譜例三十一】。

25
【譜例三十一】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 1-3 小節。

二、小行板樂段

(一) A 段（第 12-22 小節）

C 大調，速度為有表現力的小行版；由導奏動機 a 發展主題 a1，利

用不斷改變的拍號，增加樂曲的表現力，左手以低音域的方式模仿低音

大提琴的音色，支撐著上聲部的主題，主題 a2 部分以重音的附點節奏，

慢慢將樂曲一層一層的推進 A1 段，如【譜例三十二】。

【譜例三十二】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 12-15 小節。

(二) A1 段（第 23-42 小節）

利用主題 a1 將調性轉至 G 大調；延續 A 段的主題 a2，將主題 a2

的和聲厚度增加，左手部分則是拋棄低音域的音色，把音域提高到高聲

部，以平靜的弱起三十二分音符點綴，使得整個 A1 段比起 A 段更為豐

富，如【譜例三十三】
；最後左手回到低聲部，以深沉強調的方式，唱出

主題 a，預備進入 A2 段，如【譜例三十四】。

26
【譜例三十三】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 23-25 小節。

【譜例三十四】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 36-41 小節。

(三) A2 段（第 43-63 小節）

調性回到 C 大調，右手為主題 a1，左手改以音階進行，來增加樂曲

流動性，將樂曲推向 A’段小尾奏的部分，如【譜例三十五】；小尾奏以

頑固低音的方式，強調 C 大調屬音 G 音，最後以半音上行的方式，進入

a 小調 B 段小快板樂段，如【譜例三十六】。

27
【譜例三十五】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 43-44 小節。

【譜例三十六】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 53-63 小節。

三、小快板樂段

(一) B 段（第 64-81 小節）

a 小調，速度為小快板，導奏以不圓滑奏的屬七和弦進行，製造出

精力旺盛、不拖泥帶水的感覺；進入主題 b 後，以不斷改變的韻音法，

增加樂曲的張力，左手以頑固低音的方式，來強調 a 小調主音，如【譜

例三十七】。

28
【譜例三十七】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 68-75 小節。

(二) B1 段（第 82-90 小節）

運用滑奏技巧與八度跳進技巧，不斷改變音域，讓 B1 段將樂曲推

向 B2 高潮樂段。

(三) B2 段（第 91-109 小節）

B2 段為快板樂章高潮部分，除了將主題 b 的音域、音程與音量做擴

張之外，也利用不同的鍵盤技巧模仿不同的器樂，像是運用兩手齊奏的

方式，模仿樂團弦樂齊奏，使得此樂段音色相當豐富，如【譜例三十八】。

【譜例三十八】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 90-92 小節。

29
 (四) B3 段（第 110-142 小節）

此段為 B 段再現，主題 b 改以左手彈奏，接著以兩聲部齊奏的方式

做為小過門，進入 B3 段小尾奏，小尾奏的部分，運用鋼琴跳奏技巧模

仿弦樂器撥絃技巧，巧妙的增加樂曲的趣味性，如【譜例三十九】。

【譜例三十九】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 127-130 小節。

最後以重音強調 a 小調主音-A 音與屬音-E 音，來預告 B3 樂段即將

結束，並以重音的八度上行，將樂段銜接至 C 段的 C 大調上，如【譜例

四十】。

【譜例四十】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 135-142 小節。

30
四、很快的快板樂段

(一) C 段（第 143-178 小節）

速度為很快的快板，回到原調性 C 大調，以四小節Ⅰ級分散和弦為

前奏，來強調 C 大調調性，並以相同的伴奏模式貫穿整個 C 段，右手利

用跳奏技巧，模仿輕巧的跳舞舞步，奏出主題 c1，使此樂段充滿活潑的

氛圍，如【譜例四十一】。

【譜例四十一】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 143-152 小節。

使用左手跨越右手的技巧，加上跳音的裝飾，來模仿弦樂的撥奏，

並從單音跳奏擴張到八度跳奏，增加樂曲張力，並運用隱藏式旋律奏出

主題 c1 段作出旋律性，增加樂曲歌唱性，如【譜例四十二】；此段尾奏

使用主題 c1 做變奏，如【譜例四十三】。

【譜例四十二】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 163-166 小節。

31
【譜例四十三】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 171-174 小節。

(二) C1 段（第 187-120 小節）

第 187-194 小節以主題 c1 發展，主題在左手，主要是以三度音音階

下行及跳奏做為發展，曲趣較為輕巧活潑，如【譜例四十四】。

【譜例四十四】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 187-189 小節。

第 195-120 小節右手運用隱藏式旋律，唱出主題 c2，低音部分以跳

奏支撐，模仿弦樂器齊奏，並運用豐厚的和聲，以三連音技巧與重音增

加音樂張力，將樂曲推向 C4 段，如【譜例四十五】。

32
【譜例四十五】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 196-205 小節。

(三) C2 段（第 121-246 小節）

第 121-226 小節以八度快速音群齊奏的方式，模仿弦樂齊奏，且將

主題 c1 做變形，以二對三的節奏、八度音階上行，做兩聲部相互對唱，

使得樂曲越來越澎湃，如【譜例四十六】。

【譜例四十六】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 212-221 小節。

第 227-246 小節，主題 c2 以兩手互相交錯的樂句，將隱藏式的旋律

奏出，最後以長樂句的手法，將樂段停留在強音和弦上，如【譜例四十

七】。

33
【譜例四十七】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 228-232 小節。

(四) C3 段（第 247-308 小節）

第 247-308 小節，主題 c1 從雙音慢慢擴張為和聲式的主旋律，左手

以持續八度震音做隱藏式旋律，支撐著低音部分，如【譜例四十八】。

【譜例四十八】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 248-257 小節。

第 266-308 小節術語標示為輝煌的，右手以流動的快速音群，帶領

著樂曲前進，左手以規律的跳進音符做為主旋律，並加速行進，使得樂

曲越來越緊張，如【譜例四十九】；C3 段以長達四小節模仿定音鼓的震

音加持下結束，最後以主題 a1 做為尾奏，並利用重音記號模仿法國號音

色，彷彿在預告著樂曲即將接近尾聲。

34
【譜例四十九】聖桑《奥弗涅狂想曲，作品 73》，第 263-272 小節。

五、小行板樂段（第 309-328 小節）

大致上與小行板樂章相似，主要結合了主題 a1 與主題 a2 的素材，以此

兩個素材發展。

六、尾奏 Coda（第 329-351 小節）

急板，2/4 拍，C 大調；以兩手交替的旋律，從單音發展至音程，慢慢

將尾奏擴張，最後以半音反向的快速音群作為過門，到達樂曲的最高潮，以

很強的音量帶出主題 a1，利用重音模仿弦樂齊奏，在氣勢高昂的氛圍裡結

束此樂曲。

35
莫斯可夫斯基：西班牙隨想曲，作品37

M. Moszkowski: Caprice Espagnole, Op. 37

作曲家生平

莫斯可夫斯基（Moritz Moszkowski, 1854- 1925）出生於波蘭的普勒斯勞

（Breslau），是猶太血統的波蘭裔德國作曲家，指揮家，鋼琴家，在教學方面也

有出色的表現。

莫斯可夫斯基生長在富裕猶太家庭中，父、母親都會彈奏鋼琴，從小就在充

滿音樂的環境中成長，早年父親發覺莫斯可夫斯基有音樂天賦，於是在他九歲時，

開始學習鋼琴；十一歲時，莫斯可夫斯基全家搬到德勒斯登（Dresden）就讀德

勒斯登音樂院，並開始嘗試創作。莫斯可夫斯基於十四歲左右移居柏林，進入柏

林音樂學校（Berliner Musikschule）
，隨愛德華．法蘭克（Eduard Franck, 1817-1893）

學習鋼琴，與弗里德．基爾（Federich Kiel, 1821-1885）學習作曲。

莫斯可夫斯基十八歲時，在庫拉克音樂院任教二十五年，任教期間演奏音樂

會相當頻繁，1873年於柏林首次登台，詮釋古典及浪漫時期作品獲得好評；莫斯

可夫斯基在1875年時，是處於創作早期，第一次舉辦一場以自己創作作品為主的

音樂會，其中一首鋼琴協奏曲深獲李斯特（Ferenc Liszt, 1811- 1886）好評，莫斯

可夫斯基並特地舉辦一場雙鋼琴音樂會，由莫斯可夫斯基擔任第一鋼琴主奏，李

斯特為第二鋼琴部份，但可惜此首協奏曲已失傳。11

莫斯可夫斯基晚年，因為無法適應新的音樂型態，因而作品銷量減少，沒有

了金錢來源，生活在變得困苦，於是一群關心他的音樂界友人，為他在紐約市卡

內基廳（Carnegie Hall）辦了個慈善演奏會，共有十四位鋼琴家，包含有 Percy

Grainger、Harold Bauer、Wilhelm Bachaus、Leo Ornstein 及 Ignaz Freidman，指

11
John Cody Haddow, “Moritz Moszkowski and His Piano Music” (Thesis, University of
Washington, 1981), 5.

36
揮是 Walter Damrosch，但拿到這演奏會籌得的一萬美金後，過沒幾週莫斯可夫

斯基還是不敵病魔，於 1925 年 3 月 4 日逝於法國巴黎。

莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》之樂曲分析

隨想曲(Capriccio) 的曲式結構較自由，內容較偏向於韻味和感情的抒發。在

十七世紀時，是以賦格形式所寫的小曲，後來作曲家也將這個名稱用在形式自由

的短小樂曲上；隨想曲在旋律與節奏上，也常給人隨意性並富於生氣蓬勃的效

果。

此首《西班牙隨想曲，作品 37》，為 1866-1892 年間完成的作品，a 小調，

3/8 拍，三段式樂曲；曲中運用強烈的節奏音型，散發出奔放的西班牙風情，猶

如舞蹈一般。

一、第一段（第 1-209 小節）

以四個小節的重複音音型做為導奏，音量由大而小，帶出主題樂句，如

【譜例五十】。

【譜例五十】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 1-6 小節。

主題樂句延續了導奏的重複音音型，加上左手的規律節奏伴奏音型，

猶如踏步般的西班牙舞蹈，使人感覺熱情奔放，如【譜例五十一】。

37
【譜例五十一】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 7-10 小節。

接著利用上行音階，帶出與主題不同的旋律及節奏音型，以附點節奏

與十六分音符增加節奏變化，如【譜例五十二】；隨著越來越緊湊的節奏，

樂曲陷入緊張的氛圍，以八度上行半音階將樂曲推向高潮，如【譜例五十

三】。

【譜例五十二】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 36-40 小節。

【譜例五十三】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 65-68 小節。

經過一連串的附點節奏及半音上行將樂曲推向高潮後，綜合前面的重複

音素材、附點節奏素材，以更加豐沛的織體，營造出猶如快速激昂的舞步般，

38
 充滿歡樂的氣氛，如【譜例五十四】；當樂曲再度回到主題樂段時，第一段

落慢慢進入尾聲，以一連串變化的上行音階音群作為結尾。

【譜例五十四】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 75-81 小節。

二、第二段（第 210-343 小節）

速度為稍慢板，F 大調；中段和第一段是兩個完全不一樣的曲風，此段

以跨小節的二音圓滑奏，以及將重拍擺在第三拍的位置，使人感覺充滿浪漫

的氛圍，彷彿舞者將剛強的舞步，轉為柔軟的舞步般，如【譜例五十五】。

【譜例五十五】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 210-213 小節。

左手持續以二音圓滑奏的模式進行，右手悄悄的改變素材，慢慢將樂曲

帶入另一個優美的曲風裡，以六度及三度音程作變化，利用跳音製造出俏皮

的感覺，使得整個樂段富有歌唱性與詼諧感，如【譜例五十六】。

39
【譜例五十六】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 247-251 小節。

三、第三段（第 344-475 小節）

主題樂段再次出現，但沒有完全一樣，經過發展與擴張，從原本的重複

音音型，變為八度音音型，如【譜例五十七】；從原本的八度音音型再慢慢

轉為豐厚的和聲，以澎湃的織體與音響，將第二段主題素材作增值，第三段

進入到尾奏。

【譜例五十七】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 408-419 小節。

四、尾奏（第 476-512 小節）

急板（Presto），以快速的上升音群，將音樂帶入刺激的氛圍裡後，再

以迅雷不及掩耳的姿態往下俯衝，如【譜例五十八】。

40
【譜例五十八】莫斯可夫斯基《西班牙隨想曲，作品 37》，第 474-479 小節。

41
 演奏音樂會演出曲目

李斯特：第八號匈牙利狂想曲

莫札特：鋼琴四手聯彈 Bb 大調奏鳴曲，作品 358

波肯：蛇之吻

------------------中場休息----------------

普朗克：四手聯彈奏鳴曲

阿連斯基：第二號雙鋼琴組曲，作品 23

42
 Recital Program

F. Liszt: Hungarian Rhapsody No. 8

W. A. Mozart: Sonata for Piano Four Hands in B-flat Major, K. 358

W. Bolcom: The Serpent's Kiss

------------------Intermission----------------

F. Poulenc: Sonata for Four Hands

A. C. Arensky: Suites for Two Pianos No. 2 Op. 23

43
李斯特：第八號匈牙利狂想曲

F. Liszt：Hungarian Rhapsody No. 8

作曲家生平
法蘭茲．李斯特 (Franz Liszt, 1811-1866) 於 1811 年 10 月 22 日出生於匈牙
利的雷丁 (Raiding)。他的父親亞當．李斯特 (Adam Liszt, 1776-1827)為匈牙利人，
是一位業餘音樂家且精通多樣樂器，母親安娜．拉格爾（Anna Largar, 1788-1866）
是奧地利的日耳曼族人。李斯特五歲時，由父親啟蒙開始學習鋼琴，在父親的悉
心栽培下，他八歲便開始作曲，九歲時第一次公開演奏，因而得到貴族的贊賞與
贊助，甚至為其組織了一個委員會，提供李斯特到維也納進修。

1821 年亞當為了給李斯特更好的音樂教育環境，他便辭去工作，帶著妻兒

一起離開匈牙利，搬到音樂首都維也納。到了維也納，李斯特向當時最著名的鋼

琴教師徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）學習。同時也與著名的作曲家薩里耶利

（Antonio Salieri, 1750-1825）學習作曲，並在維也納宮廷中獲得指揮的機會。1在

徹爾尼嚴格的指導下，李斯特花很多的時間練習手指的基礎訓練，慢慢體會基本

音階與琶音練習帶來的好處，這些基礎練習也奠定李斯特扎實的手指技巧。1824

年李斯特開始於歐洲進行巡迴演出，在倫敦首次演出後，接著趕赴法國和愛爾蘭

演出，當時李斯特的演奏風靡了整個歐洲，著名鋼琴製造家賽巴施坦．艾哈德

（Sébastien É rard, 1752 -1831）因為耳聞李斯特驚人的成就，於是贈送一台當時

最新設計的鋼琴給李斯特。2徹爾尼也在此時宣佈他已經把所有能教的教給李斯

特了，因此建議他應該到巴黎音樂學院學習。

1
周淑斐，《李斯特匈牙利狂想曲研究》（台北：樂韻，1998）
，10。
2
張欽全，《天使．魔鬼-李斯特數首鋼琴作品研究》
（桃園：原笙，2008）
，34。

44
 巴黎音樂院有個規矩是不收外國學生，雖然李斯特的父親非常期盼兒子能進

入巴黎音樂院，但是校長凱魯碧尼（Luigi Cherubini）並沒有意思要因李斯特而

打破規矩。經過一番努力之後，李斯特在匈牙利貴族的推薦之下，為巴黎的的社

交名流開了一場獨奏會，並且於音樂會上背譜演出，雖然這樣前所未有的舉動受

到有些人認為是傲慢的表現，但是李斯特精湛的演奏技巧，還是獲得許多矚目，

且成為巴黎音樂界的新寵兒，因此使得他得以進入巴黎音樂院就讀。

1827 年李斯特才十六歲，已經在舞台燈上發光發熱度過七年的時間，因為

頻繁的旅行演出，使得李斯特因過度疲勞開始產生副作用，他的健康狀況急轉直

下。1827 年八月李斯特和父親回到波隆尼亞（Boulogne）休息療養，李斯特的

父親也因長期旅行，造成身體日衰，不就後就去逝了，因此李斯特搬回巴黎與母

親同住，並減少四處旅行演奏，改以教學為主。

1830 年七月爆發革命，在這激動人心的一年裡，李斯特譜寫了《革命交響

曲》
（Symphonic Revolutionaire）
，同年十二月，李斯特結識了白遼士（Hector Louis

Berlioz, 1803-1869），且在聽了他的《幻想交響曲》（Symphonic Fantastique）

之後，被其大膽的和聲色彩吸引，因此在李斯特的管弦樂曲，可看到受到白遼士

相當多的影響，像是白遼士創立的「固定樂思」、「主題轉換」等，都出現於李

斯特的交響詩（symphonic poem）中。 3 除了白遼士之外，帕格尼尼（Niccolò

Paganini, 1782-1840）和蕭邦（Frédéric François Chopin, 181-1849）也對李斯特的

音樂產生很大影響力。

1835 年，李斯特於蕭邦的聚會中認識了瑪麗．達古 (Marie d Agoult) ，兩人

結婚並生下小孩，定居於瑞士。此時李斯特完成了鋼琴曲《巡禮之年》(Années de

pélerinage)第一冊與第二冊，但李斯特與瑪麗的關係於 1844 年宣告破局。

3
胡金山，《音樂大師》
（台北：台灣大英百科，1995）
，444。

45
 1839 年是李斯特演奏生涯的巔峰，他巡迴演出的足跡幾乎橫跨整個歐洲。

李斯特以他精湛的演奏技巧征服了聽眾的心，成為當時具有影響力的演奏家。除

此之外，李斯特也開創現在的鋼琴表演型態，他是第一位背譜演奏的鋼琴演奏家，

也是第一位演出全場獨奏會的獨奏家，“Recital”「獨奏會」這個名詞也是由他創

始出來。1839 年之前，李斯特都是與其他演奏家或管弦樂團一起演出，他的獨

奏只占一小部分，1839 年之後，他開始舉辦個人獨奏會，並將名稱改為獨白

（soliloqules），後來改稱為獨奏會。4

李斯特與瑪麗分開後，遇到波蘭公主卡洛琳．賽恩-維特根斯坦 (Carolyne

Sayn-Wittgenstein) 。李斯特與卡洛琳擁有共享的興趣，雙方對文學都很熱愛，

卡洛琳說服李斯特以創作慢慢替代旅行演奏的勞累生活，因此李斯特與卡洛琳居

住於俄羅斯南部的烏若寧斯 (Woronince)，並把重心放在作曲上，此時創作許多

重要作品，如：十三首《交響詩》（Symphonic Poems）、《第一號鋼琴協奏曲》

（Piano Concerto No.1）

、《愛之夢》 (Liebestraume)、
《十二首超技練習曲》(Twelve

Transcendental Etudes)、《b 小調敘事曲》(Ballade in b minor)、《b 小調鋼琴奏鳴

曲》 (Piano Sonata in b minor)、《但丁交響曲》（Dante Symphony）、六首《匈

牙利狂想曲》(Hungarian Rhapsodies)等。

晚年李斯特寫了許多關於宗教的樂曲，但卻都帶有枯寂的味道，在作品中採

用不合諧與大膽的和聲作輔助，沒想到此和聲用法卻深深影響後世。5李斯特於

1886 年前往德國貝魯特（Bayreuth）途中感染感冒，因此當他一到貝魯特就引發

了肺炎，於 7 月 31 日的深夜逝世，享年七十五歲。

4
舒伯格(Schonberg)，《浪漫樂派》，陳琳琳譯（台北：萬象，1994），118。
5
許鐘榮，《古典音樂 400 年-4 浪漫的旗手》 （台北：錦繡，1999）
，138。

46
 李斯特《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsody）之概述

匈牙利是一個愛好音樂的民族，早在十世紀就已開始出現民間歌手、說書人

等民間音樂活動。十一世紀，匈牙利改宗基督教，格利果聖歌(Gregorian Chant)

相隨傳入，調式結構也有所發展，開始出現多利安調式，混合利第安調式等，後

來慢慢轉變成「匈牙利音階」，6在樂句或樂段結束時 還帶有倚音、附點八分音

符的特別終音，表現出它們獨特的韻律。7

狂想曲並無固定的樂曲形式，也沒有特定的寫作手法，比較屬於以即興的方

式呈現個人想法的個性小品，而李斯特將狂想曲發展成具有民族意識的作品，除

了有敘事性、幻想曲風格之外，也與民族意識相連結。

《匈牙利狂想曲》是李斯特為鋼琴獨奏所寫的作品，共十九首。主要素材以

民間歌舞表演為創作基礎，樂曲架構上採用傳統匈牙利查爾達斯舞曲（Csárdás）

為主。查爾達斯舞曲式是由慢板部分（Lassan）和快板部分（Friska）組合而成，
8
這種典型的將快、慢結合在一起並即興演奏出來，即為吉普賽音樂特色。

李斯特的十九首《匈牙利狂想曲》創作，基本上可分為兩個時期，一、第一

號到第十五號：於 1840 年至 1847 年創作完成，是李斯特在 1839 年到 1846 年間，

訪問匈牙利的時候創作的作品，主要是以查爾達斯舞曲（Csárdás）為音樂素材，

並於 1851 年至 1853 年出版。二、第十六號到第十九號：1882 年到 1885 年間創

作完成，後四首屬李斯特晚期作品，形式比較自由，具有浪漫主義風格。

後來李斯特與他的弟子多普勒(Franz Doppler, 1821-1883)將其中六首匈牙利

狂想曲改編為管弦樂曲版本，包含第十四、十二、六、二、五、九號，而管弦樂

版本的匈牙利狂想曲，依照上述順序重新編為一到六號，而特別受到聽眾喜愛的

第二號匈牙利狂想曲（Hungarian Rhapsody No. 2），則為管弦樂版本第四號

（Hungarian Rhapsody for Orchestra No. 4）

，也因為聽眾很喜愛所以經常演奏，為

6
即含有兩個增二度音程的七聲音階，第三音與第四音、第六音和第七音之間為增二度音程。
7
吳雅婷，〈李斯特鋼琴作品特色之研究〉（台南女院學報，第二十四期，2005）
，376。
8
Lassan 匈牙利語為「慢」
。Friska 匈牙利語為「快」。

47
了避免混淆，有時候也會以鋼琴曲的編號第二號稱呼此曲。其原來的鋼琴曲為升

c 小調，但在管弦樂曲就轉為比較容易演奏的 d 小調。另外，他們也根據第十四

號改編一首由鋼琴與管弦樂團演奏的「匈牙利狂想曲」。

李斯特《第八號匈牙利狂想曲》樂曲分析

此首作品是李斯特於 1853 年創作完成，題獻給阿格士（Autin Augusz），以

查爾達斯舞曲為主，由慢板的「拉散」
（Lassan）和快板的「佛里斯卡」
（Friska）

構成，加上導奏與尾奏即為本曲的曲式結構。

以f♯小調開始，2/4拍子，緩板的隨想曲風格（Lento a capriccio），導奏帶有

濃濃的即興味道，接著進入慢板「拉散」
，標示術語為一直意志消沉的緩板（Sempre

lento malinconico assai）；「拉散」樂段結束後，接著是查爾達斯舞曲的快板部

分「佛里斯卡」樂段，以優美的稍快板（Allegretto con grazia）進行，調性使用

平行調轉調至F♯ 大調，拍號依然為2/4拍，最後的尾奏以遊戲般的急板（Presto

giocoso assai），強而有力的尾奏結束本曲，如【表一】。

48
【表一】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，曲式結構表。

四 樂段 小節數 調性
結 段
構

Lento a capriccio 導奏 1-8 f# 小調

拉散 Sempre lento A1 9-24 f#小調

（Lassan） malinconico assai A2 25-40 f#小調

Allegretto con B1 41-62 F# 大調

grazia C1 63-85 Bb 大調 F#大調

B2 86-95 F#大調

佛里斯卡 C2 96-138 A 大調 F#大調

（Friska） Presto giocoso D1 139-150 F#大調

assai E1 151-166 f#-小調

D2 167-178 F#大調

E2 179-187 f#-小調

Coda 188-213 F#大調

一、「拉散」（Lassan）（第 1-40 小節）

（一）慢板隨想曲（Lento a capriccio）

1. 導奏（第 1-8 小節）

f#小調開始，音樂運用大幅度的音域擴張手法，使旋律由低聲部

瞬間拉至高聲部，並以震音（Trills）以及同音反覆的手法，製造出

即興的感覺，如【譜例一】
；使用匈牙利音階升高四音的特性，增加

民族性的色彩，如【譜例二】。

49
【譜例一】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 1 小節。

【譜例二】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 3 小節。

（二）一直很慢且十分憂鬱的（Sempre lento malinconico assai）

1. A1 段（第 9-24 小節）

f#小調，延續導奏同音反覆以及震音（Trill）的手法，帶出主題

A，標示術語為一直意志消沉的緩板（Sempre lento malinconico assai），

因此使用低音域唱出主題，奏出意志消沉的憂鬱感，並使用許多裝

飾音與延長記號（ ）製造出即興味道，如【譜例三】。

50
【譜例三】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 6-12 小節。

2. A2 段（第 25-40 小節）

f#小調，將主題 A 擴張，以低音域八度方式奏出，術語標示要

深刻有力的（pesante），可見音樂的憂鬱情緒上要比 A1 段來得更深

層，上聲部主要以分散和弦的六連音保持穩定，如【譜例四】；最

後以一連串的裝飾音當作橋樑，將音樂從慢板拉散帶到快板佛里斯

卡，如【譜例五】。

【譜例四】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 23-27 小節。

51
【譜例五】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 39-40 小節。

二、「佛里斯卡」（Friska）（第 41-213 小節）

（一）優美的小快板（Allegretto con grazia）

1. B1 段（第 41-62 小節）

除了音樂色彩從慢板拉散到快板佛里斯卡之外，調性也從 f#小

調使用平行移調到 F#大調，有種豁然開朗的感覺，術語標示優美的

小快板（Allegretto con grazia），並使用重音強調後半拍以及將高音

部樂句連跳的手法，奏出 B1 段優美的主題 B，如【譜例六】，最後

結束在 C#大調上。

【譜例六】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 41-46 小節。

2. C1 段（第 63-85 小節）

Bb 大調分散和弦開始，隨後接著六連音的圓滑奏，皆使用連跳技

巧奏出活潑、俏皮（un poco animato）感覺的主題 C，為 C1 段特色，

52
 如【譜例七】；C1 段最後半音上行進入到 F#大調Ⅴ7，以六連音的分

散和弦作為與 B2 段的橋梁。

【譜例七】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 62-66 小節。

3. B2 段（第 86-95 小節）

B2 段篇幅不長為 F#大調，主題 B 從高音部移至低聲部奏出，高

音部維持 C1 段與 B2 段橋梁的六連音分散和弦，結束 C#大調Ⅰ級和

弦上，如【譜例八】。

【譜例八】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 85-88 小節。

4. C2 段（第 96-138 小節）

A 大調開始，為主題 C 的擴張，標示術語要越來越活潑，因此以

不斷的改變調性的方式將音樂推向高潮，預告最後的急板樂章即將到

來。

（二）很快樂的急板（Presto giocoso assai）

1. D1 段（第 139-150 小節）

以 F#大調切分節奏奏出主題 D，加上裝飾音延續導奏裝飾音素材，

53
 加上 C1 段的連跳技巧，以一直強調（sempre marcatissimo）的術語標

示，以及飽滿的和聲，增加 D1 段的音樂張力，如【譜例九】。

【譜例九】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 139-144 小節。

2. E1 段（第 151-166 小節）

f#小調，使用小調色彩以及聲部齊奏的方式，奏出主題 E，E1 段

因低音域以及聲部齊奏與重音技巧的關係，音樂顯得較為莊重，並以

強（rinforz.）與弱（p）的對比，製造出殘響的效果，如【譜例十】。

【譜例十】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 151-154 小節。

3. D2 段（第 167-178 小節）

從小調再次轉回 F#大調，和聲與 D1 段皆相同，指示將主題節奏

減值變化豐富音響效果，如【譜例十一】。

54
【譜例十一】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 139-141、167-169 小節。

4. E2 段（第 179-187 小節）

為主題 E 的變形，高音部使用一連串的快速音群，製造出綿延不

斷的感覺，如【譜例十二】，主題結束後以快速音群作為連接橋梁，

以及半音上行的方式進入到尾奏部分，如【譜例十三】。

【譜例十二】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 177-183 小節。

55
【譜例十三】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 187 小節。

5. 尾奏（Coda）（第 188-213 小節）

F#大調，與 D1 段旋律相同，低音部使用斷奏與八度下行的手法，

不斷將音響推向高潮，最後以不斷反覆的旋律，加上音域一層一層往

低音部走，增加和聲的渾厚度以及預告著即將結束，最後以 F#大調Ⅰ、

Ⅴ和弦，結束本曲，如【譜例十四】。

【譜例十四】李斯特《第八號匈牙利狂想曲》，第 202-212 小節。

56
莫札特：鋼琴四手聯彈 Bb 大調奏鳴曲，作品 358

W. A. Mozart：Sonata for Piano Four Hands in B-flat, K. 358

作曲家生平

1756 年 1 月 27 日沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart,

1756-1791）出生於奧地利薩爾茲堡（Salzburg）
，莫札特的父親利歐波德 （Leopold

Mozart, 1719-1787）本身就是一位傑出的音樂從業人員，與母親安娜‧瑪麗亞‧

波特爾（Anna Maria Pertl, 1720-1778）共生了七名小孩，可惜其中五個都夭折了，

只 剩 下 莫 札 特 和 他 的 姊 姊 瑪 麗 亞 （ Maria Anna Walburga Ignatia Mozart ,

。莫札特在三歲時，便展現出他的音樂才能，而父親發現莫札特的天
1751-1829）

份後，立即放棄一切專心的教育莫札特。莫札特除了擁有絕對音感之外，也擁有

驚人的記憶力。莫札特五歲時，父親教授他彈奏大鍵琴，並制訂一系列緊密的課

程以培養他的音樂能力。六歲的莫札特由父親陪伴至外地演奏，一家人開始了歐

洲之旅，因此莫札特小時候大半的時間都在旅行及演奏中渡過，莫札特的音樂才

能也在這個時候聲名大造。也因為四處旅行的緣故，莫札特廣泛地接觸到當時歐

洲各地不同的音樂，而這些音樂都成為他作曲的最大資源，直到莫札特十五歲時

才停止旅行演出。

1769 年至 1773 年，莫札特再次離開家鄉，到義大利波隆納（Bologna）學

習歌劇。他跟隨神父馬提尼（Giovanni Battista Martini, 1706-1784）學習對位法，

莫札特還破例成為只接受二十歲以上成人加入的波隆納愛樂學院（Accademia

Filarmonica de Bologne）的會員。

在這期間莫札特受到大主教史拉頓．巴赫（Schratten Bach, 1698 -1771）極

大的支持，沒想到 1771 年 12 月 16 日大主教辭世，隨後由親王柯羅雷多

（Hieronymus Colloredo, 1731-1812）繼任該職位成為莫札特的新僱主。莫札特旅

行多個國家，仍然無法找到一個適當的宮廷職位，加上新上任的教主柯羅雷多並

57
不樂見莫札特四處旅行，並要求莫札特的作品必須為宗教儀式而寫，因此回到家

鄉薩爾茲堡的莫札特，生活並不順遂。貴族雖然重視音樂，但對於音樂家卻視為

藝匠，整體大環境仍不利音樂家獨立謀生，9對於音樂有許多想法的莫札特，無

法接受受到局限的創作，使得莫札特與柯羅雷多的關係越來越惡化，因此莫札特

決定脫離柯羅雷多限制，於 1781 年離開家鄉，到維也納展開新的生活。

1781 年至 1791 年莫札特去世的期間，可以說是莫札特創作的精華時期。在

維也納的最初幾年，莫札特以高雅流暢的音樂作品深獲貴族賞識，如歌劇《後宮

誘逃》（Die Entführung）一演再演，委託創作源源不斷。10莫札特在維也納認識

了韋伯（Franz Fridolin Weber, 1733-1799）及他的小女兒康絲坦茲（Constanze

Weber, 1762-1842），但未等到父親同意，就決定與康絲坦茲在 1782 年 8 月 4 日

於教堂舉行婚禮。

1786 年莫札特的作品《費加洛婚禮》（Le Nozze di Figaro）於維也納演出，

獲得了觀眾的喜愛，後來於布拉格戲院的演出也受到熱烈的歡迎。這時維也納的

「莫札特熱潮」開始有了變化，莫札特卻在毫無察覺的情況下，將作品轉移至觀

眾的品味上，因而偏離了維也納貴族偏好的風格，也因此《費加洛婚禮》演出後，

莫札特不再受到貴族們的喜愛，原本經濟就不富裕的莫札特，此時更是雪上加

霜。

莫札特生命的最後幾年裡，健康狀況並不佳，儘管有不少創作酬勞與成就，

依然陷入經濟拮据的窘境。莫札特最後一齣歌劇，是由維登(Wieden)劇院委託他

創作的《魔笛》（Die Zauberflöte），魔笛於 1791 年 9 月 30 日在維也納佛利德劇

場演出後一炮而紅。同年有人委託莫札特譜寫《安魂曲》（Requiem K.626），而

此時莫札特健康情形持續惡化，不幸於 1791 年 12 月 5 日逝世。留下未完成的《安

魂曲》，最後由莫札特的學生完成此曲。

9
楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂，2001）
，193。
10
同上註。

58
 莫札特鋼琴四手聯彈奏鳴曲概述

四 手 聯 彈 的 歷 史 始 於 約 翰 ． 克 里 斯 汀 ． 巴 哈 （ Johann Christian Bach,

1735-1782），在其手中建立起四手聯彈的重要性。莫札特是繼約翰．克里斯汀．

巴哈之後，將四手聯彈地位提升的作曲家，而莫札特早期的四手聯彈作品也受到

約翰．克里斯汀．巴哈的影響。11

莫札特九歲開始譜寫四手聯彈曲，主要是用於與姊姊公開演奏的曲目。莫札

特的四手聯彈作品大致分成三個時期：一、兒童時期，二、青少年時期，三、成

熟期。在這三個時期裡，莫札特共寫了六首四手聯彈奏鳴曲，如【表二】。在這

些作品中，展現出莫札特不同的創作手法與特色。前三首雖有他自己特有的音樂

風格，但格局較小，後兩首則是他的顛峰之作。12

【表二】莫札特四手聯彈奏鳴曲，樂曲分期。

時期 作曲年 作品

兒童時期 1765 Sonata in C Major for Piano four hands, K. 19d

青少年時期 1772 Sonata in D Major for Piano four hands, K. 381

1774 Sonata in Bb Major for Piano four hands, K. 358

成熟期 1786 Sonata in F Major for Piano four hands, K. 497

1786 Sonata in G Major for Piano four hands, K. 357

1787 Sonata in C Major for Piano four hands, K. 521

11
Ernest Lubin, The Piano Duet—A Guide for Pianists (New York: Da Capo Press,1970) , 10.
12
蘇稚蘋，《從莫札特的五首奏鳴曲論古典時期四手聯彈風格》（遠東通識學報，第一期，
2007），6。

59
 莫札特《四手聯彈 Bb 大調奏鳴曲，作品 358》樂曲分析

此首《四手聯彈奏鳴曲，作品358》為莫札特第三首四手聯彈作品，完成於

1774年，屬於青少年時期作品。此首樂曲為Bb大調，三個樂章，第一樂章為快板

（Allegro），第二樂章為慢板（Adagio），第三樂章為急板（Molto Presto）。

第一、二個樂章皆為奏鳴曲式，第三樂章為輪旋曲式，音樂曲風生動活潑。

一、第一樂章

Bb大調，4/4拍，奏鳴曲式，快板（Allegro）樂章，發展部與尾奏篇幅

較小，其曲式如【表三】。

【表三】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》，第一樂章，曲式。

結構 小節 調性

呈示部 第一主題 1-12 Bb大調

過門 12-16 Bb大調

第二主題 17-32 F大調

結束樂段 32-45 F大調- Bb大調

發展部 46-56 g小調-Bb大調

再現部 第一主題 57-68 Bb大調

過門 68-72 Bb大調

第二主題 73-88 Bb大調

結束樂段 88-103 Bb大調

尾奏 104-110 Bb大調

60
 （一）呈示部（第1-45小節）

由精神抖擻的4/4拍子齊奏出第一主題，可分為動機a、動機b、動

機c，如【譜例十五】。

【譜例十五】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》，第一樂章，第1-7小

節。

第二主題轉調至第一主題屬調F大調上，第一部與第二部對唱主

題，並使用動機b連跳的技巧，製造出輕鬆歡樂的曲趣，如【譜例十

六】。

【譜例十六】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》，第一樂章，第17-29

小節。

61
 （二）發展部（第46-56小節）

發展部以g小調開始，篇幅不大僅短短11個小節，使用動機b與動

機c為素材，最後以音階上下行為連接再現部的橋梁，透過音階上下

行與聲部對唱，將調性由g小調轉回到Bb大調，如【譜例十七】。

【譜例十七】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第一樂章，第一部，

第46-54小節。

（三）再現部（第57-103小節）

Bb大調，最後動機b以二音圓滑奏加上同音斷奏的方式，將再現

部推向尾奏，如【譜例十八】。

【譜例十八】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第一樂章，第97-103

小節。

62
 （四）尾奏（第104-110小節）

Bb大調，尾奏篇幅僅7個小節，使用動機a再次強調主題，和聲不

斷在Ⅰ、Ⅴ7上游走，最後以乾淨俐落的音階上行結束第一樂章，如【譜

例十九】。

【譜例十九】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第一樂章，第一部，

第104-110小節。

二、第二樂章

Eb大調，3/4拍，奏鳴曲式，為具有抒情風格的慢板（Adagio）樂章。

（一）呈示部（第1-26小節）

以短長拍子的附點音符、連結線的方式，以及震音（trill.）效果，

在慢板上唱出優美的呈式部第一主題，低音部主要以分散和弦作伴奏，

如【譜例二十】。

【譜例二十】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第二樂章，第一部，

第1-5小節。

第17小節以後半拍開始的方式，唱出Bb大調第二主題，並延續第

一樂章動機b連跳素材，在慢板樂章裡製造出活潑可愛的氛圍，第一

63
 部與第二部以對唱方式相互唱出主題，如【譜例二十一】。

【譜例二十一】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第二樂章，第17-23

小節。

（二）發展部（第27-34小節）

第一部使用半音下行的方式，連接呈示部與發展部，發展部篇幅

短小僅8小節，如【譜例二十二】。

【譜例二十二】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第二樂章，第一部，

第23-27小節。

（三）再現部、尾奏（第35-64、65-69小節）

與呈示部幾乎一樣，第二主題轉調至Bb大調上，最後尾奏使用呈

示部連結線素材，以分散和弦方式不斷強調Eb大調Ⅰ、Ⅴ7，結束第

二樂章，如【譜例二十三】。

64
【譜例二十三】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第一部，第二樂章，

第65-69小節。

三、第三樂章

Bb大調，2/4拍，輪旋曲式，結構為A-B-C-A-B-Coda，本樂章的特色是

以三度音程為主要動機。

（一）A段（第1-34小節）

Bb大調，主題A以三度音程齊奏，製造出精神抖擻的曲趣，如【譜

例二十四】。第一部與第二部分別以獨奏方式奏出主題發展。

【譜例二十四】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第三樂章，第一部，

第1-11小節。

（二）B段（第35-88小節）

F大調，以八度音程唱出優美的旋律，與A段形成對比，最後使用

音階上行連接至C段，如【譜例二十五】。

65
【譜例二十五】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第三樂章，第一部，

第73-88小節。

（三）C段（第89-136小節）

Bb大調，結構、旋律皆與A段相像，為A段主題的變形，調性上

從Bb大調轉至關係調g小調上，最後再回到Bb大調。

（四）A段（第137-170小節）

本樂段為主題A再現，音樂與一開始的A段相同。

（五）B’段（第171-224小節）

Bb大調，結構、旋律皆與B段幾乎相似，B段為F大調，因此只有

調性上的差異。

（六）尾奏（第225-239小節）

以音階上行的過門動機，及三度音程動機交替反覆，加上突強（sf）

與弱（p）音量上的對比（第233-236小節），以切分節奏呈現，最後

以強而有力的和弦結束本曲，如【譜例二十六】。

66
【譜例二十六】莫札特《四手聯彈Bb大調奏鳴曲，作品358》
，第三樂章，第一部，

第225-239小節。

67
波肯：蛇之吻

W. Bolcom：The Serpent's Kiss

作曲家生平

1938 年 5 月 26 日波肯（William Bolcom, 1938-）生於美國華盛頓州西雅圖

市，為美國的鋼琴家兼作曲家。波肯的父親為木材業務員，母親於小學任教兼業

餘的鋼琴家，而祖父是木材業者及業餘音樂家，並長期贊助西雅圖交響樂團。波

肯從小就沉浸在音樂的環境之中，當他還在母胎時，母親便時常為他彈奏古典音

樂，並在他三歲時，開啟他學習鋼琴之路。13

十一歲時，全家一起遷至華盛頓州艾弗列特市（Everett），波肯也從那時開

始學習作曲，師承當時在華盛頓大學（University of Washington）任教的馬凱

（George Frederick McKay, 1899-1970）及維羅（John Verall, 1980-2001）

。當時維

羅時常鼓勵波肯多方面接觸不同型態的音樂，而他的瑞士籍鋼琴老師雅各森

，則是著名法國鋼琴家丹弟（Vincent d’Indy, 1851-1931）

（Berthe Poncy Jacobson）

的徒弟。14 波肯十七歲時正式成為華盛頓大學的學生，只花了短短三年時間於

1958 年取得華盛頓大學的藝術學士學位，由此可看出波肯出色的音樂表現。

1957年波肯參加科羅拉多州的亞斯本音樂節（Aspen Music Festival）時認識

了法國作曲家米堯（Darius Milhaud, 1892-1974），15因而於1959年赴巴黎高等音

樂學院（Paris Conservatoire de Musique）向米堯學習作曲，1960年向梅湘（Oliver

Messiaen, 1908-1992）學習作曲。1961年波肯於加拿大的米爾斯學院（Mills College）

取得藝術碩士學位，並繼續跟隨作曲家米堯學習。1964年獲得加州史丹佛大學

13
John Marmor, ” Rag to Riches,” Columns Magzine, June 15, 2003, 12.
14
Dakota Street Design LLC, ”William Bolcom,” http://www.bolcomandmorris.com（accessed
Octorber 8, 2015）.
15
亞斯本音樂節（Aspen Music Festival）創立於 1949 年，除了提供古典樂表演外，也為青
年演奏者設計演奏課程，以培養古典音樂家。

68
（University of Stanford）的音樂藝術博士學位，在校期間師事史密斯（Leland

Smith, 1925-）。16

波肯畢業後投身於教學工作，1965年開始，波肯於華盛頓大學皇后學院、紐

約大學的藝術學院、耶魯大學授課。1973年起在美國密西根州立大學教授作曲，

直到1983年成為全職教授。1988年波肯的作品《12首新鋼琴練習曲》（12 New

Etudes For Piano）獲得普立茲獎，171998年他擔任密西根州立大學作曲系主任，

直到2008年退休，波肯在密西根大學任職共長達三十五年。18

除此之外，波肯還獲得許多音樂上的成就，從 1953 年開始他榮獲許多獎項

以及獎學金，包括：廣播音樂獎、威廉與科普利獎（William and Copley Award）、

海麗特海爾伍列獎（Harriet Hale Woolley Award）、魏爾基金會（Kurt Weill

Foundation） 的作曲獎、美國藝術暨文學學會（American Academy of Arts and

Letters）中馬克‧布利茲斯特恩獎（Marc Blitzstein Award）的音樂戲劇傑出獎、

巴黎音樂院的作曲獎（Second Prize）、兩度獲得古根漢獎學金（Guggenheim

Fellowships）、兩度獲得庫茨維斯基音樂基金會獎（ Koussevitzky Foundation

、底特律音樂獎（Detroit Music Awards）的傑出古典作曲家以及榮獲《美

Awards）

國音樂雜誌》
（Musical America）的年度作曲家等重要獎項，而 1988 年他的《十

二首新鋼琴練習曲》更是贏得普立茲獎，以及於 2005 年以大型作品《純真與經

驗之歌》這張唱片獲得四項葛萊美獎，最後於 2010 年進入名人堂，由此可見波

肯傑出的音樂表現上，並對美國音樂有很大的貢獻，如【表四】。19

16
Dakota Street Design LLC, ”William Bolcom,” http://www.bolcomandmorris.com（accessed
Octorber 8, 2015）.
17
《12 首新鋼琴練習曲》（12 New Etudes For Piano）為 1977 年至 1986 年的作品，共有
四冊，一冊有三首。運用音列技巧寫作，一共約三十八分鐘。
18
Dakota Street Design LLC, ”William Bolcom.”
19
同上註。

69
【表四】波肯獲獎紀錄

年份 獲頒獎項

1953 廣播音樂 BMI 獎

1960 威廉與科普利獎（William and Copley Award）、

海麗特海爾伍列獎（Harriet Hale Woolley Award）

1965、1968 古根漢獎學金（Guggenheim fellowships）

1966 馬克‧布利茲斯特恩獎（Marc Blitzstein Award）

1976、1993 庫塞維斯基音樂基金會獎（Koussevitzky Foundation Award）

1977 亨利羅素獎（The Henry Russel Award）

1988 作品《十二首新鋼琴練習曲》（12 New Etudes for Piano）

獲得普立茲獎

2005 作品《純真與經驗之歌》（Innocence and Songs of Experience）

獲得四座葛萊美獎

2006 接受由美國總統所頒贈的國家藝術勳章

2007 《美國音樂雜誌》(Musical America)譽為年度作曲家（Composer

of the Year）

2010 進入古典音樂名人堂

70
 波肯《蛇之吻》樂曲背景

波肯開始接觸到散拍音樂（Ragtime）是因為他的朋友諾曼（Norman Lloyd,

1909-1980），曾提及喬普林（Scott Joplin, 1867-1967）20的歌劇《費特蒙妮莎》

（Treemonisha），21波肯因而問了許多人對於歌劇《費特蒙妮莎》的認識，但打

（Maple leaf rag）的作曲家。22經過一番找

聽到的都是關於喬普林為《楓葉散拍》

尋線索之後，波肯於同事那裏找到的一份歌劇的備份檔，因此激起波肯對散拍音

樂的高度興趣。1968 年波肯與彼得．溫克勒（Peter Winkler, 1943-）

、比爾．阿布

萊特（Bill Albbright, 1944-1998）

，以及喜愛散拍音樂的朋友們，加入創作新的傳

統型態的散拍音樂（new traditional-style rags）。波肯認為他們復興已被捨棄的美

國傳統散拍音樂，波肯與朋友之間甚至會互相寄郵件討論創作的散拍音樂作品，

還一起合辦散拍音樂音樂會並深受好評。1975 年散拍音樂復興之後，有人還是

持續創作傳統散拍音樂作品，有人則在散拍音樂風格裡寫出更創新的音樂，波肯

的創作重心慢慢偏向散拍音樂，也影響他後來創作的音樂作品。

1967 年受到史考特的歌劇《費特蒙妮莎》啟發，波肯創作了第一首散拍音

樂風格的作品《Glad Rag》，此作品為《Three Classical Rags》組曲的第一首。

1967-1969 年間，波肯創作兩首散拍音樂組曲，分別為《Three Popular Rags》及

《The Garden of Eden》，這兩首組曲受到詹姆士．約翰遜（James P. Johnson,

1894-1955）以及當代其他散拍音樂作曲家的影響。此首毒蛇之吻《The Serpent’s

Kiss》為組曲伊甸園《The Garden of Eden》裡的第三首。

毒蛇之吻是鋼琴演奏家布雷克（Eubie Blake, 1887-1983）

最喜愛的樂曲之一，

創作於 1969 年，由四首散拍音樂風格的曲子組成，樂曲主要描寫基督教聖經中

20
非裔作曲家，是一位黑奴的兒子有繁音拍子之王的稱號。年輕時曾在酒吧等娛樂場所演
奏鋼琴，1899 年因創作《楓葉散拍》 （Maple Leaf Rag）而一舉成名。
21
《費特蒙妮莎》 （Treemonisha）為史考特完成於 1911 年的歌劇，1972 年才完整於舞台上
呈現，主要再講述“教育”是黑人的救贖。
22
由四種音調、四個主旋律所組成，如果用英文字母來代表四個不同的主旋律，這一首楓
樹葉散拍舞便是以 ABACD 這樣的順序呈現；該作品為史考特重要作品之一。

71
關於伊甸園的故事，第一首名為老亞當《Old Adam》
，是回憶約一百年前一種動

物舞蹈。第二首永恆的女性《The Eternal Feminine》，描述上帝創造女人的神秘

性。第三毒蛇之吻《The Serpent’s Kiss》

，象徵男女在偷吃禁果後，被毒蛇吻到的

劇烈痛苦掙扎，樂曲中除了藉由用力敲擊鍵盤製造具有張力的音響，還出現使用

手敲擊琴蓋、嘴巴彈舌的聲音，製造戲劇性效果，技巧相當具有挑戰性。最後一

首通過伊甸大門《Through Eden’s Gates》

，描寫亞當和夏娃平靜地以一種步態舞，

一起攜手走出天堂大門。整組曲子輕快且具律動感，帶點爵士風格，大多為 2/4

或 4/4 拍，使用許多切分音的節奏型態，毒蛇之吻樂譜標記為繁音拍子的幻想曲

（Rag Fantasy），因此帶有即興風格為此首樂曲的特色之一。

72
 波肯《蛇之吻》樂曲分析

此首曲子為 d 小調，2/4 拍，為弱起拍。標題標示為散拍幻想曲（Rag Fantasy），

使用許多散拍素材，術語標示為「快，如惡魔般的」
（fast, diabolical）
，曲式結構

方面可分為三個樂段，如【表五】。

【表五】波肯《蛇之吻》，曲式結構表。

結構 樂段 小節數

A 1-8

B 9-24

C 25-41

第一樂段 D 42-48

A’ 49-54

C’ 55-63

A’ 64-71

過門 72-88

D’ 89-106

第二樂段 E 107-134

A+ B 135-158

第三樂段 F 159-186

尾奏 187-210

一、第一樂段（第 1-88 小節）

（一）A 段（第 1-8 小節）

以弱起拍的方式奏出 A 段 d 小調主旋律，使用低音域的音響效果，

加上半音上下行的不安定感，呼應標題術語「如惡魔般」不寒而慄的

神祕覺，右手的分解和弦沒有加上圓滑線，製造出強烈的節奏感，猶

73
 如蛇在誘惑亞當與夏娃偷嘗禁果的感覺，最後以反覆記號再次強調 A

段主題，如【譜例二十七】；右手分解和弦彈奏時，需以乾淨俐落的

音色呈現，音量不能過於突出以避免超過左手的主旋律。

【譜例二十七】波肯《蛇之吻》，第 1-8 小節。

（二）B 段（第 9-24 小節）

為 e 小調，主旋律從 A 段主題的低音聲部移到高音聲部，以圓滑

奏將三個十六分音符畫分為一組，與低音部固定的八分音符進行曲節

奏形成對比，運用節奏錯位的變化效果，加上突強記號（ffz）與突弱

記號（fp），以及腳跟踏地板（stamp heel）的方式，製造音樂的緊張

感，並利用音階上行將 B 段主題帶至高潮後，再次奏出 A 段主題，

結束 B 段樂章，如【譜例二十八】。

74
【譜例二十八】波肯《蛇之吻》，第 9-16 小節。

（三）C 段（第 25-41 小節）

以一個小節的空白，預告 C 段即將開始，高音聲部唱出 be 小調 C

段主題，以綿延不段的十六分音符以及緊密的二度音進行，模仿蛇行

進的方式，搭配低音聲部切分節奏，可以很明顯感受到散拍音樂的味

道，最後以突強的效果呈現切分節奏，並結束於皮卡地終止式（G 大

調Ⅰ級和弦上）
，如【譜例二十九】
。C 段結束後再次重複一樣的旋律，

但卻將和聲織體擴大，從原本的單音增值為八度音程，增加和聲色

彩。

【譜例二十九】波肯《蛇之吻》，第 25-33 小節。

75
 （四）D 段（第 42-48 小節）

D 段調性不穩，使用 C 段主題作發展，譜上註明術語要「漸漸慢

下來」（gradually slower），因此此樂段較富有歌唱性，作曲家還標示

要彎曲的（sinuous），增添即興的味道，最後回到原速（a tempo）之

前，使用延長記號（ ）製造短暫的寧靜後，恢復節奏性強烈的音

響中，預告 A 段即將到來，如【譜例三十】

【譜例三十】波肯《蛇之吻》，第 42-48 小節。

（五）A’段（第 49-54 小節）

與 A 段素材相同，右手伴奏維持與 A 段一樣的節奏音型，低音

主題作些微的變化，如【譜例三十一】。

76
【譜例三十一】波肯《蛇之吻》，第 1-8、49-54 小節。

（六）C’段（第 55-63 小節）

C’段使用 C 段旋律作發展，加上裝飾音效果增加趣味性，音域由

低音域推進到高音域，音量由中弱（mp）增加至中強（mf），一層一

層的擴充將音樂推向高潮，連接到 A 段再現，如【譜例三十二】。

77
【譜例三十二】波肯《蛇之吻》，第 26-27、55-58 小節。

（七）A’段（第 64-71 小節）

此段再次唱出主題，唯一不一樣的是，A’樂段主題要結束時，使

用漸弱（dim.）記號，預告著過門即將到來。

（八）過門（第 72-88 小節）

此段無特別旋律，主要素材為長拍二分音符，以裝飾音點綴以及

術語標示要慢（slow）
，使得即興色彩濃厚，隨即回到原速度（a tempo）

富有節奏感的片段。在不斷變化素材的過門樂段，彷彿描寫夏娃面對

蛇的引誘，表現出游移不定的心，如【譜例三十三】。

【譜例三十三】波肯《蛇之吻》，第 72-78 小節。

78
二、第二樂段（第 89-158 小節）

（一）D’段（第 89-106 小節）

D’段是 D 段的擴充，將和聲增值增添音樂張力，不一樣的是 D’

段的句尾增加顫音（tremolo）技巧，像是在說明蛇的誘惑增加不安的

情感，如【譜例三十四】。

【譜例三十四】波肯《蛇之吻》，第 86-90 小節。

D’段較特別的是，音樂要不斷的加速，從起始的速度 =60 開始

僅僅只維持了九個小節，接著開始慢慢加速，到「現在真的加速」
（Now

（Take off）
really speed up）再來是「起飛」 ，起飛後還要需要繼續加速

（ancora accel.）
，最後速度為 =104，像是模仿飛機起飛的速度變化

般，將 D’段開始時舒緩的氛圍帶到強烈節奏風格裡，為本曲的高潮樂

段。

（二）E 段（第 107-134 小節）

E 段使用敲擊琴蓋的技巧，為本曲的特色，利用八分音符與十六

分音符的節奏變化，作敲奏與彈奏的銜接，音樂以弱起拍開始，帶著

強烈的爵士味道，如【譜例三十五】。

79
【譜例三十五】波肯《蛇之吻》，第 108-111 小節。

（三）A 段+B 段再現（第 135-158 小節）

此段與 A 段（第 1-24 小節）相似，除了原本要使用腳踏（Stamp

heel）的部分，於此樂段再現時，將此演奏技巧省略，並將原本輔助

腳踏技巧的音量 ff，改以 PP 的方式呈現。

三、第三樂段（第 159-210 小節）

（一）F 段（第 159-186 小節）

與 E 段的銜接為一個小節的休止符，使用與 C 段開頭一樣的技巧

的，高音聲部旋律從後半拍開始，製造出與低音聲部和弦錯位的效果，

加上低音聲部的下行級進，能夠感受到強烈的節奏感，並且一次比一

次將和聲發擴張，將音樂帶領到樂曲最後高潮，如【譜例三十六】。

【譜例三十六】波肯《蛇之吻》，第 159-168 小節。

80
 （二）尾奏（第 187-210 小節）

使用 C 段旋律發展，高音聲部以十六分音符進行，加上裝飾音製

造出即興的效果，並標示術語「現在!放手吧」（Now!Let go）將音樂

帶向最後的高潮，且增加許多腳跟踏板以及突強記號（ffz）製造音樂

張力，如【譜例三十七】。

【譜例三十七】波肯《蛇之吻》，第 184-188 小節。

情緒高漲的音樂，延續至第 205 小節時，作曲者使用「將手平

放於低音域鍵盤」（flat of hands on low keys）彈奏音堆，將音樂暫時

緩解。利用此技巧的殘響，於高音聲部唱出為伊甸園組曲第二首《永

恆之婦》
（The Eternal Feminine）的主題，最後回到原速度，以強烈的

音量（ffff）再次彈奏 A 段主題的後段旋律，結束全曲，如【譜例三十

八】。

【譜例三十八】波肯《蛇之吻》，第 205-210 小節。

81
普朗克：四手聯彈奏鳴曲

F. Poulenc：Sonata for Four Hands

作曲家生平

1899年1月7日弗朗西斯‧普朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)出生於法國巴

黎，普朗克的父親艾米爾(É mile Poulenc, 1855-1917) 在一間化學製藥公司工作並

擔任負責人，母親珍妮 (Jenny Royer, 1865-1915) 則是一位業餘鋼琴家，擅長鋼

琴彈奏，因父親的工作收入還不錯，因此家中經濟還算優渥，加上家人對音樂的

熱愛，使普朗克從小就沉浸於音樂環境中，在五歲時便由母親啟蒙開始學習鋼

琴。

普朗克在 1907 年時，聽到德布西（Achille Claude Debussy, 1862-1918 年）

為豎琴與絃樂團創作的作品《神聖舞曲與世俗舞曲》(Danses sacrée et profane,

1904)，使其對德布西和聲上的表現手法敬佩不已，便將從中學得的作曲技法運

用於第一首《前奏曲》(Préludes, 1916)。23

普朗克十五歲時，跟隨西班牙鋼琴家維涅斯 (Ricardo Viñes, 1875-1943)學習

鋼琴，維涅斯常常與普朗克討論當代法國詩作、戲劇與繪畫等藝術，開拓普朗克

對於藝術領域的認知。24透 過 維 涅 斯 的 介 紹 ， 普 朗 克 認 識 了 幾 位 法 國 作 曲

家 的 作 品 ， 包 括 了 薩 堤 (Erik Satie, 1866-1925)、 拉 威 爾 (Maurice Ravel,

1875-1937)和 歐 立 克 (Georges Auric, 1899-1983)。

1921年開始，普朗克透過米堯 (Darius Milhaud, 1892-1974)的介紹，向柯什

蘭 (Charles Koechlin, 1867-1950) 學習對位法、和聲與管弦樂法等理論課程長達

23
Keith W. Daniel, Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1982), 3.
24
潘思樺，
〈弗朗西斯‧普朗克，麥桿抽籤的遊戲之研究〉
，（國立中山大學音樂研究所碩士
論文，2008）
，5。

82
四年，也因為柯什蘭的鼓勵，普朗克的創作由鋼琴曲轉往合唱作品發展。25

1917年，普朗克開始他的作曲生涯，那時他加入由薩堤與科克托 (Jean

Cocteau, 1889-1963) 所主導的「新青年協會」(Les Nouveau Jeunes)，26此協會的

青年作曲家們，主要是受到第一次世界大戰後文藝思潮的影響，反對華格納複雜

的主導動機、厚重音響效果與德布西描述氣氛的印象式音樂， 27 而轉以單純簡

明的風格作為創作理念。28

1920 年，服 完 兵 役 的 普 朗 克 與 其 他 幾 位 法 國 作 曲 家，他 們 共 同 的 創

作 理 念 主 張 優雅的旋律，結構明晰的音樂， 刻 意 開 創 的 民 謠 風 格 ， 並 加 入

爵 士 節 奏， 極力倡導音樂應該回歸到本質的古典主義精神，成 了 當 時 法 國 音

樂 的 另 一 個 主 流 。 這 些 作 曲 家 被 音 樂 評 論 家 科 萊 (Henri Collet,

1885~1951) 在一篇標題為「"Les cinq Russes, les six Français et M. Satie"」亦即

「俄羅斯五人組、法國六人組與薩提先生」的音樂評論文章中，將這些作曲家

稱 為 「 法 國 六 人 團 」， 普 朗 克 自 此 開 始 受 到 作 曲 界 矚 目 。 29

普朗克一直希望能創作出大歌劇，但認為自己的技巧還不夠成熟，

因 此 遲 遲 未 能 寫 出 自 己 滿 意 的 作 品。1947年，普 朗 克 的 創 作 進 入 晚 期 成

熟 時 期，第 一 部 歌 劇《 泰 勒 西 阿 斯 的 乳 房 》(Les mamelles de Tiresias) 正

式 誕 生，普 朗 克 藉 由 此 劇 來 諷 刺 當 時 政 府 當 局 的 人 口 政 策。故 事 內 容 描

述 一 位 婦 女 厭 倦 當 黃 臉 婆 的 日 子，不 願 再 受 丈 夫 欺 壓，某 天 竟 神 奇 地 變

身 為 強 壯 的 男 人，而 她 的 丈 夫 則 變 成 女 性，並 且 在 一 夕 之 間 生 下 四 萬 個

孩 子，雖 然 孩 子 們 個 個 聰 明 伶 俐，但 卻 因 人 丁 眾 多 而 飽 受 飢 餓 之 苦，間

接 揶 揄 女性解放運動訴說男女平等主義。 另 外 一 部 歌 劇 《 聖 衣 會 修 女 對 話

25
同上註，6。
26
「新青年協會」(Les Nouveau Jeunes)為「法國六人團」(Les Six français) 的前身，1917
年至1920年間定期舉辦組織成員的作品發表會。
27
陳漢金。〈無賴與靈修者的雙面一體〉（表演藝術，第七十八期，1999），67 。
28
潘思樺，8。
29
同上註。

83
錄 》(Dialogues des carmelites)，創 作 於 1953年 到 1956年 之 間，是 根 據 法

國 大 革 命 時 期 遭 迫 害 的 加 爾 默 羅 會 修 女 的 真 實 故 事，改 編 而 成 的 嚴 肅 歌

劇 ， 帶 有 新 古 典 主 義 色 彩 與 宗 教 音 樂 的 嚴 肅 氣 氛 ，展現嚴肅深沉的一面，

與歌劇《泰瑞西亞的乳房》中異想天開的內容相比形成強烈的對比，也顯示出普

朗克心境上的轉變。30

普 朗 克 終 生 未 婚 ， 在 約莫四十五年的創作生涯中，聲樂作品自始至終都

佔有非常重要的地位，1963年 因 心 臟 衰 竭 逝 世 於 巴 黎 ， 享 年 六 十 四 歲 。

普朗克早期鋼琴作品概述

浦朗克的獨奏鋼琴作品總共有三十四首，學者史密特 (Carl B. Schmidt)在

《浦朗克的音樂─目錄》 (The Music of Francis Poulenc -1899-1963: A Catalogue.)

一書中，31將浦朗克的所有作品整理編撰，並且加上FP編號，並將普朗克的創作

分為三期：早期（1916-1921)、中期(1922-1937)、晚期(1940-1959)。32

浦朗克早期作品主要受到薩提為首的「法國六人團」及史特拉汶斯基（Igor

Stravinsky, 1882-1971）的影響，作品具有典型的「新古典主義」風格。普朗克
在22歲之前，並未受過專業的作曲課程，因此早期的創作常常是憑著自己的想像

力及天賦譜曲，並無脈絡可尋。這時期的作品常有其他作曲家的影子，相對的曲

式結構也較小，以小品居多，直到與柯什蘭學習後，曲式結構才慢慢擴大。代表

作包括《三首田園曲》(Trio Pastorales, 1917)、《三首常動曲》( Trio Mouvements

perpetuels, 1918/1927)、《組曲》( Suite, 1920)。組曲大多為三首小品組合而成，

他常將前兩個樂章的樂段或素材重複，並置於最後樂章，形成Da Capo的循環曲

式，此乃普朗克在曲式上的慣用手法。而普朗克為四手聯彈所寫的《奏鳴曲》

30
同上註，10。
31
Carl B. Schmidt. The Music of Francis Poulenc (1899-1963): A Catalogue. (New York:
Oxford University Press, 1995)。
32
Keith W. Daniel, Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1982), 170.

84
（Sonata），也是使用循環曲式的作曲手法。33

普 朗 克 《四 手 聯 彈 奏 鳴 曲 》樂 曲 分 析

此首四手聯彈的《奏鳴曲》完成於1918年，屬於普朗克早期作品；由三個樂

章構成，每個樂章皆有標題，是普朗克初期的傑出作品，曲風充滿躍動感，趣味

性十足。

一、第一樂章

第一樂章標題為前奏曲（Prelude），速度為中板（Modere），Bb大調，

曲式可分為A-B-A'三段式。整首樂曲以強烈的節奏及緊湊的樂句，充滿著戲

劇性及爆發性。

（一）A段（第1-25小節）

以第二鋼琴為導奏，由主音Bb的開離四度音堆開始，利用重音的

方式奏出強烈的節奏。接著，第一鋼琴以左手跨越第二鋼琴的方式，

雙手齊奏，反覆奏出主題和弦ⅱ7，之後唱出第一樂章主題一，如【譜

例三十九】。

【譜例三十九】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第一樂章，第1-3小節。

33
蘇稚蘋，《浦朗克鋼琴作品夜曲之創作與詮釋探討》（國立中山大學音樂學系碩士論文，
2007），32。

85
 以富有節奏性的開離音堆作導奏，第一鋼琴唱出柔和的主題二，

而第二鋼琴持續以強烈節奏於低聲部進行，如【譜例四十】；接續以

三個小節的震音（trill）素材，引導出第一鋼琴以獨奏方式進入B段。

【譜例四十】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第一樂章，第15-19小節。

（二）B段（第26-44小節）

主題二再次奏出，速語標示為柔和而哀傷的，因少了第二鋼琴的

強烈節奏，更顯現出其憂傷柔和特質，如【譜例四十一】。

【譜例四十一】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第一樂章，第26-28小節。

主題二的動機，以變形方式奏出不和協且刺耳的旋律，作為第一

樂章的高潮樂段，如【譜例四十二】。

86
【譜例四十二】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第一樂章，第37-43小節。

（三）A'段（第45-69小節）

A'段為A段再現，預告第一樂章接近尾聲。

（四）Coda（第70-71小節）

最後術語標示刺耳的急板（Presto strident），以簡潔有力的不協

和和弦，結束於主題和弦ⅱ7上，如【譜例四十三】。

87
【譜例四十三】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第一樂章，第68-71小節。

二、第二樂章

第二樂章標題為鄉村（Rustique），速度為慢板（Lent.），C大調，曲式

可分為A-B-A'三段式。全曲雖是慢板，仍不失自然清新之感，猶如進入童話

世界般。

（一）A段（第1-8小節）

由第二鋼琴先帶出天真無邪不經修飾的主題，如洋娃娃之敘述故

事般，如【譜例四十四】。

【譜例四十四】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第二樂章，第1-2小節。

（二）B 段（第 9-15 小節）

B 段以 A 段伴奏音型之音高 G、F、E、D 為主題發展，第一鋼琴
與第二鋼琴先後出現主題對唱，加上震音裝飾製造出音樂曲趣，如【譜

88
 例四十五】。
【譜例四十五】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第二樂章，第9-12小節。

（三）A’段（第16-22小節）

A’段主題與A段幾乎一樣，為營造結束感，將最後的主題由上行

改為下行，如【譜例四十六】；且以極小聲的音量ppp結束第二樂章，

【譜例四十六】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第二樂章，第6-8、18-19小節。

89
三、第三樂章

第三樂章為終曲（Final）
，速度標示很快的（Tres vite）
，循環曲式（cyclic

form），第一、二樂章主題皆重現於第三樂章，且第三樂章活潑生動的主題

帶有幽默感，為典型的普朗克音樂風格。

（一）A段（第1-16小節）

由第二鋼琴先帶出不加裝飾、且簡潔有力第三樂章主題，並以第

一鋼琴快速的十六分音符作為主題間的橋梁，以第一、二鋼琴齊奏的

方式再次奏出主題，如【譜例四十七】。

【譜例四十七】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第三樂章，第1-6小節。

（二）B段（第17-54小節）

第一樂章強烈的節奏為引導素材，由第二鋼琴將其與第三樂章主

題結合，如【譜例四十八】。

90
【譜例四十八】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第三樂章，第17-20小節。

第三樂章主題不斷於B段以變形形式再現，並與第一樂章與第二

樂章主題結合，使B段充滿豐富的各樂段主題，搭配上急板速度

（Presto），製造出第三樂章活潑生動的曲趣，如【譜例四十九】。

【譜例四十九】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第三樂章，第24-29小節。

91
 （三）A’段（第55-72小節）

A’段與A段一樣，如第一樂章以短小的兩小節為小尾奏，主題動

機以柔和的音量ppp奏出小尾奏，加上不協和和弦作為結束，如【譜

例五十】。

【譜例五十】普朗克《四手聯彈奏鳴曲》，第三樂章，第71-72小節。

92
阿連斯基：第二號雙鋼琴組曲，作品 23

A. C. Arensky：Suites for Two Pianos No. 2 Op. 23

作曲家生平

安東．斯捷潘諾維奇．阿連斯基（Аhtoh Степанович Аренский, 1861-1906），

出生於俄羅斯的宗教古城諾夫哥羅德（Novgorod），他的母親是位鋼琴家，父親

雖然身為醫生，但對大提琴的演奏也有相當的水準。阿連斯基受到家人的影響，

從小就展現不凡的音樂才能。

阿連斯基九歲便開始創作歌曲與鋼琴曲，1879 年隨家人一同搬到聖彼得堡

（St. Petersburg）居住，並進入聖彼得堡音樂學院（St. Petersburg Conservatory），

跟隨「俄國-五人團」裡的林姆斯基-高沙可夫（Nikolai Andreyevich Rimsky

Korsakov, 1844-1908）學習作曲，34於 1882 年畢業。

畢業後，阿連斯基任職於莫斯科音樂學院，教授和聲，拉赫瑪尼諾夫（Sergei

、亞歷山大．斯克里亞賓（Alexander Scriabin,
Vasilievich Rachmaninoff , 1873-1943）

1872-1915）和格里埃爾（Alexander Tihonovich Gretchaninov）等，都是阿連斯基

著名的學生。1894 年，巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-1910）推薦阿連斯基去

聖彼得堡的皇家大教堂接替他的主管職位。1895 年，阿連斯基辭去莫斯科音樂

學院教授的工作，回到了聖彼得堡，於聖彼得堡指導皇家合唱團。1901 年，阿

連斯基卸下皇家合唱團指揮一位，從此，阿連斯基把餘生都貢獻給了自己最喜愛

的作曲事業，並以鋼琴家和指揮家的雙重身份出現在俄羅斯和國外音樂會的舞台

上。35

由於阿連斯基常常沈迷於酗酒和賭博，因此他的生活變得非常糟糕，健康也

34
「俄國-五人團」由巴拉基列夫（Mily Alexeyvich Balakirev, 1837-1910）為首，加上包羅
定（Alexander Borodin, 1833-1887） 、庫宜（Cesar Cui, 1835-1918）
、穆索斯基（Modest Musorgsky,
1839-1881）及林姆斯基-高沙可夫（Rimsky-Korsakov, 1844-1908）等五人；除了帶頭的巴拉基列
夫之外，其餘的皆為業餘音樂家。
35
David C. F. Wright, “Anton Arensky”Yumpu, 1.

93
每況愈下，直到晚年因患肺結核逝世於芬蘭的療養院，享年僅四十五歲。

阿連斯基的創作，包括歌劇、交響曲、協奏曲、室內樂、鋼琴曲、合唱

和藝術歌曲等作品，其中最受歡迎的則是他的幾首室內樂作品，如兩首弦樂四重

奏（String Quartet No. 1, Op. 11、String Quartet No. 2, Op. 35），兩首鋼琴三重奏

（Piano Trio No. 1, Op. 32、Piano Trio No. 2, Op. 73），一首鋼琴五重奏（Piano

，以及為弦樂團創作的《柴可夫斯基主題變奏曲》
Quintet Op. 51） （Variations on a

。雖然阿連斯基為林姆斯基的學生，但他對於柴可
Theme of Tchaikovsky, Op. 35）

夫斯基相當崇拜，因此音樂亦受到柴可夫斯基的影響，創作風格顯現出柴可夫斯

基的影子。36

1894 年創作的《a 小調第二號弦樂四重奏，編號 35》

（String Quartet No. 2 in

a minor, Op. 35）中，他捨棄傳統四重奏中的兩支小提琴編制，改用兩支大提琴。

此曲乃是為悼念柴可夫斯基而作，曲中的兩支大提琴，表現出音樂的低沉肅穆，

而第二樂章使用柴科夫斯基的《胡桃鉗》
（The Nutcracker）為主題，可看出阿連

斯基對柴科夫斯基的崇拜。

阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》樂曲分析

第二號雙鋼琴組曲《剪影》
（Silhouette）創作於 1892 年，由五首小品組成，

為阿連斯基著名的鋼琴作品之一。

一、第一首＜學者＞

c 小調，4/4 拍，A-B-C 三段式，速度為中板（Moderato），作品使用許

多豐富的和聲色彩，宛如一位知識淵博的學者。

（一）A 段（第 1-20 小節）

由第二鋼琴率先奏出主題 A，接著第一鋼琴接著唱出主題，使用

36
同上註，2。

94
 附點音符作為主題 A 的動機，以八度音響以及重音技巧製造出端莊

的氛圍，如【譜例五十一】
；緊接著再以密集和弦的方式，以很強（ff）

的音量，再次由第一鋼琴奏出主題 A。

【譜例五十一】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》，第一首，第1-7小節。

（二）B 段（第 21-29 小節）

主題 B 由第一鋼琴以獨奏方式開始，以弱起拍加上斷奏技巧，

雙手齊奏於高音域奏出清脆的音響，如【譜例五十二】。

【譜例五十二】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》
，第一首，第15-23小節。

（三）C 段（第 30-45 小節）

將 A、B 段素材結合，第二鋼琴唱出主題 A，同時第一鋼琴演奏

主題 B，並增加和聲厚度，使得 C 段音響渾厚澎湃，將音樂推向高潮，

最後由主題 A 以皮卡地終止結束，如【譜例五十三】。

95
【譜例五十三】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》
，第一首，第39-45小節。

二、第二首＜狐狸精＞

C 大调，3/4 拍，速度為稍快板（Allegretto）
，這是一首帶有嫵媚氣息的

圓舞曲，總共可以分為四段 A-B-C-A’。

（一）A 段（第 1-20 小節）

由第二鋼琴奏出四小節的序奏，以附點二音圓滑奏技巧，表現出

猶如輕巧的三拍子舞蹈，如【譜例五十四】。

【譜例五十四】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》，第二首，第1-4小節。

第一鋼琴在第五小節由後半拍奏出主題，並利用二音圓滑奏、斷

奏等不同韻音法的方式，製造出嬌媚的感覺，如【譜例五十五】。

【譜例五十五】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》
，第二首，第1-10小節。

96
 （二）第二段（第21-41小節）

以剛勁有力的圓滑奏，由第一鋼琴以幾近獨奏的方式奏出，第二

鋼琴只用簡單的分散和弦合奏，如【譜例五十六】。

【譜例五十六】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》
，第二首，第21-23小節。

（三）第三段（第42-58小節）

以流動性高的圓滑奏表現，屬於第一鋼琴的華彩樂段
（cadenza）
，

預告主題即將再現，如【譜例五十七】。

【譜例五十七】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》
，第二首，第43-46小節。

（四）第四段（第59-94小節）

為主題再現，由第一鋼琴與第二鋼琴以對唱的方式奏出，最後以

溫柔不拖泥帶水的和聲在很小聲（ppp）的音量上結束。

三、第三首＜丑角＞

E大调，6/8拍，速度為活潑的甚快板（Vivace），三段式A-B-A’，加上

一個尾奏（Coda），以充滿詼諧性，不同樣貌的主題貫穿全曲。

97
 （一）A 段（第 1-23 小節）

第一鋼琴以簡潔有力的半音素材開始，低聲部利用重音奏出強而

有力的動機 a；接著動機 b 以第一鋼琴雙手齊奏的方式奏出，加上裝

飾音增加詼諧感，經過短短的四小節過渡樂段；動機 c 由第一、二鋼

琴齊奏，以輕巧的斷奏及，很弱（pp）的音量，製造出輕盈可愛的氛

圍，如【譜例五十八】。

【譜例五十八】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品23》
，第三首，第4-12小節。

（二）B 段（第 24-55 小節）

動機 a 素材以變形再現，維持半音素材，雖然只有短短 4 小節仍

不失詼諧感，如【譜例五十九】。

【譜例五十九】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》，第三首，第 21-25 小

節。

98
 強而有力半音素材的結束後，第一鋼琴以圓滑奏搭配斷奏表現，

唱出抒情的主題，使用動機 b 素材。第二鋼琴使用半音動機以密集和

弦奏出震音，讓抒情之中依然保有詼諧的效果，如【譜例六十】。

【譜例六十】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》
，第三首，第 30-34 小節。

（三）A’段（第 56-81 小節）

A’段為 A 段再現，主題再次奏出，以八度音方式呈現，增加和

聲厚度，將音樂帶到高潮，並預告尾奏的到來。

（四）Coda（第 82-97 小節）

尾奏使用半音素材，並再即將結束樂曲前，由第一、二鋼琴以和

弦對唱的方式將音樂帶向尾聲，最後以強而有力的Ⅴ7、Ⅰ和弦齊奏

結束第三首樂曲，如【譜例六十一】。

99
【譜例六十一】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》，第三首，第 83-85 小

節。

四、第四首＜尋夢人＞

f 小调，4/4 拍，速度為甚快的中板（Moderato assai.）

，三段體 A-B-A’，

音樂從平靜的冥想逐漸推向高潮，最後回歸最初的平靜。

（一）A 段（第 1-19 小節）

第一鋼琴以獨奏方式奏出，使用長音值的四分音符與二分音符作

為基準，使得 A 段平靜又優雅，如【譜例六十二】
。接著第二鋼琴奏

出主題，第一鋼琴使用分散和弦的十六分音符，加上非常弱（ppp）

的音量合奏。

【譜例六十二】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》
，第四首，第 1-7 小節。

（二）B 段（第 20-52 小節）

速度轉快（piu mosso），節奏改以三連音為素材，並以開離和弦

來增加和聲厚度，最後以六連音的方式，將 B 段一層一層推向高潮，

如【譜例六十三】。

100
【譜例六十三】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》，第四首，第 20-28 小

節。

（三）A’段（第 83-94 小節）

為 A 段再現，由第二鋼琴再次奏出主題，第一鋼琴以六連音的

分散和弦做和聲支撐，結束本曲。

五、第五首＜舞者＞

c 小调，9/8 拍，速度為不太快的快板（Allegro non troppo），是一首活

潑的舞曲，共分為三段 A-B-C。

（一）A 段（第 1-47 小節）

第二鋼琴奏出強勁且富有舞曲節奏感的和弦為開端，接著第一鋼

琴奏出主題一，使用二音圓滑奏、斷奏以及裝飾音，表現音樂的詼諧

感，如【譜例六十四】。

101
【譜例六十四】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》
，第五首，第 1-5 小節。

接著由第二鋼琴奏出主題，第一鋼琴以一連串三連音節奏的二

度音與音階上行，增加曲趣，如【譜例六十五】。

【譜例六十五】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》，第五首，第 25-29 小

節。

（二）B 段（第 48-91 小節）

C 大調，3/8 拍，富有節奏感的急板（Vivo）樂段，以附點節奏

為素材，第一鋼琴雙手齊奏，以平行音程奏出主題二，加上重音輔助，

替第二段增添不少歡樂的氣氛，如【譜例六十六】；最後以八度半音

階上行進入第三段。

102
【譜例六十六】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》，第五首，第 47-53 小

節。

（三）C 段（第 92-121 小節）

C 大調，2/4 拍，速度改為急板（Presto），與第二段一樣使用附

點節奏為素材，以二度與音階為旋律發展，並加上炫技的滑奏技巧，

最後以分散和弦八度下行，在澎湃的音樂中結束本曲，如【譜例六十

七】。

【譜例六十七】阿連斯基《第二號雙鋼琴組曲，作品 23》，第五首，第 47-53 小

節。

103
 參考文獻

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