ΤΙ ΛΈΝΕ ΟΙ ΆΝΘΡΩΠΟΙ ΓΙΑ

ΦΑΝΤΆΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΖΩΉΣ ΜΟΥ

Μετά τη λαμπρότητα του Καπιταλιστικού ρεαλισμού, τα Φαντάσματα της
ζωής μου επιβεβαιώνουν τον ρόλο του Μαρκ Φίσερ ως του μεγαλύτερου
και πιο αξιόπιστου πλοηγού μας σε αυτούς τους χαμένους καιρούς, μέσα
από όλες τις φρενίτιδες και τις ρήξεις τους, ανάμεσα σε όλες τις
εμφανίσεις και τα φαντάσματά τους, στο παρελθόν, το παρόν και το
μέλλον.
David Peace, συγγραφέας του Κουαρτέτου Red Riding και του Red or Dead

Ο Μαρκ Φίσερ διαβάζει τον σύγχρονο κόσμο όπως κανένας άλλος

αναλυτής της δυστυχίας, της τρέλας και των ηθών του. Τον οδηγεί
ο θυμός, αλλά, ως εκ θαύματος, δεν ξεχνά ποτέ να γιορτάζει, όταν
αυτή η αντίδραση είναι εύστοχη. Βρίσκω το έργο του
συναρπαστικό, συναρπαστικό, βαθιά συναρπαστικό και, όχι
λιγότερο σημαντικό, απολύτως ζωτικό- αυτός ο κόσμος που έχουμε
φτιάξει για τον εαυτό μας θα ήταν ένα λιγότερο καλό μέρος χωρίς
αυτό.
Niall Griffiths, συγγραφέας τουSheepshagger

Το βιβλίο Ghosts Of My Life επιβεβαιώνει ότι ο Mark Fisher είναι ο πιο

διεισδυτικός εξερευνητής των συνδέσεων μεταξύ ποπ κουλτούρας,
πολιτικής και προσωπικής ζωής υπό το συναισθηματικό καθεστώς του
ψηφιακού καπιταλισμού. Τα πιο αξιοθαύμαστα χαρακτηριστικά του
έργου του Fisher είναι η διαύγειά του, που αντανακλά τον επείγοντα
χαρακτήρα της δέσμευσής του να επικοινωνήσει ιδέες- οι υψηλές
προσδοκίες του για τη δύναμη της λαϊκής τέχνης να προκαλέσει, να
διαφωτίσει και να θεραπεύσει- και η ανυποχώρητη άρνησή του να
συμβιβαστεί με λιγότερα.
Simon Reynolds, συγγραφέας των βιβλίωνRetromaniaκαιRip It Up and Start Again

Ένα απαραίτητο ανάγνωσμα για τους μοντερνιστές και για όποιον

νοσταλγεί το μέλλον. Αυτό είναι το πρώτο βιβλίο που δίνει πραγματικά
νόημα στην ομίχλη των ιδεών που έχουν χαρακτηριστεί ως "στοιχειολογία."
Τα φαντάσματα της ζωής μουείναι απολαυστικά, προοδευτικά και
συναρπαστικά.
Bob Stanley, συγγραφέας του βιβλίουYeah Yeah Yeah Yeah: The Story of
Modern Pop και μέλος των Saint Etienne
 Έπαινος για τον καπιταλιστικό ρεαλισμό
"Ας μην κ ρ υ β ό μ α σ τ ε : Το βιβλίο του Fisher είναι απλά η καλύτερη
διάγνωση της κατάστασης που βρισκόμαστε! Μέσα από παραδείγματα από
την καθημερινή ζωή και τη λαϊκή κουλτούρα, αλλά χωρίς να θυσιάζει τη
θεωρητική αυστηρότητα, παρέχει ένα ανελέητο πορτρέτο της ιδεολογικής
μας μιζέριας. Παρόλο που το βιβλίο είναι γραμμένο από μια ριζοσπαστικά
αριστερή οπτική γωνία, ο Φίσερ δεν προσφέρει εύκολες λύσεις. "Η
καπιταλιστική πραγματικότητα" είναι ένα απογοητευτικό κάλεσμα για
υπομονετική θεωρητική και πολιτική δουλειά. Μας επιτρέπει να
αναπνεύσουμε ελεύθερα στην κολλώδη ατμόσφαιρά μας".
Slavoj Žižek

"Τι συνέβη στοour μέλλον μας; Mark Fisher είναι

a master πολιτιστικός διαγνώστης, και στο βιβλίο του
"Καπιταλιστικός ρεαλισμός" εξετάζει τα συμπτώματα της σημερινής
πολιτιστικής μας κακοδαιμονίας. Ζούμε σε έναν κόσμο στον οποίο μας
έχουν πει, ξανά και ξανά, ότι δεν υπάρχει εναλλακτική λύση. Οι σκληρές
απαιτήσεις της αγοράς "just-in-time" μας έχουν στερήσει κάθε ελπίδα
και κάθε πίστη. Ζώντας σε ένα ατελείωτο Αιώνιο Τώρα, δεν φαινόμαστε
πλέον ικανοί να φανταστούμε ένα μέλλον που θα μπορούσε να είναι
διαφορετικό από το παρόν. Το βιβλίο αυτό προσφέρει μια λαμπρή
ανάλυση του διάχυτου κυνισμού στον οποίο φαίνεται να έχουμε
βυθιστεί, και μάλιστα δίνει την προοπτική ενός αντίδοτου.
Steven Shaviro

"Επιτέλους, μια ανάλυση του σύγχρονου καπιταλισμού που συνδυάζει

την αυστηρή πολιτισμική ανάλυση με την αμείλικτη πολιτική κριτική.
Παρουσιάζοντας τις επιζήμιες επιπτώσεις της "επιχειρηματικής
οντολογίας" στην εκπαίδευση και του "σταλινισμού της αγοράς" στη
δημόσια ζωή, ο Φίσερ αποκαλύπτει τη νέα πολιτισμική λογική του
κεφαλαίου. Ένα προκλητικό και απαραίτητο ανάγνωσμα, ιδίως για
όποιον θέλει να μιλήσει σοβαρά για την πολιτική της εκπαίδευσης
σήμερα".
Sarah Amsler
 ,Ghosts Of
Η ζωή μου
Κείμενα για την κατάθλιψη, στοιχειολογία
και Lost Futures

Mark Fi της

Winchester,
Washing on, _ SA
 Πρώτη δημοσίευση από το Zero Books, 2014
Η Zero Books είναι ένα αποτύπωμα της John Hunt Publishing Ltd., Laurel House, Station
Approach,
Alresford, Hants, SO24 9JH, UK
office1@jhpbooks.net
www.johnhuntpublishing.com
www.zero-books.net

Για λεπτομέρειες σχετικά με το διανομέα και τον τρόπο παραγγελίας, παρακαλούμε

επισκεφθείτε την ενότητα "Παραγγελίες" στην ιστοσελίδα μας.

Πνευματικά δικαιώματα

κειμένου: Mark Fisher 2013

ISBN: 978 1 78099 226 6

Όλα τα δικαιώματα διατηρούνται. Εκτός από σύντομες αναφορές σε κριτικά άρθρα ή

κριτικές, κανένα μέρος του παρόντος βιβλίου δεν μπορεί να αναπαραχθεί με
οποιονδήποτε τρόπο χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια από τους εκδότες.

Τα δικαιώματα του Mark Fisher ως συγγραφέα έχουν διεκδικηθεί σύμφωνα με τον νόμο
περί πνευματικών δικαιωμάτων, σχεδίων και υποδειγμάτων και διπλωμάτων
ευρεσιτεχνίας του 1988.

Ένα αρχείο καταλόγου CIP για αυτό το βιβλίο είναι διαθέσιμο από τη Βρετανική
Βιβλιοθήκη.

Σχεδιασμός: Davies
Φωτογραφία εξωφύλλου από
τον Chris Heppell
Εικονογράφηση από τη Laura
Oldfield Ford

Εκτύπωση και βιβλιοδεσία από την CPI Group (UK) Ltd, Croydon, CR0 4YY

Εφαρμόζουμε μια ξεχωριστή και ηθική εκδοτική φιλοσοφία σε

όλους τους τομείς της επιχείρησής μας, από το παγκόσμιο δίκτυο
συγγραφέων μας μέχρι την παραγωγή και την παγκόσμια
δ ή
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

00: Χαμένο μέλλον

'Η αργή ακύρωση του μέλλοντος'
Ghosts Of My Life

01: Η επιστροφή της δεκαετίας του '70

Όχι πια οι απολαύσεις: Smiley's
Game:Tinker, Tailor, Soldier, Spy
Το παρελθόν είναι ένας εξωγήινος πλανήτης: "Μπορεί ο κόσμος να
είναι τόσο θλιβερός όσο φαίνεται;": Τότε, τώρα, τότε: Ο Τζίμι Σάβιλ
και η δεκαετία του '70 σε δίκη

02: Στοιχειολογία
Λονδίνο Μετά το Rave: Ταφή
Downcast Angel: Burial
Σημειώσεις για το The Caretaker'sTheoretically Pure Anterograde Amnesia
Διαταραχή μνήμης: The Shining'sHauntology
Hauntological Blues: Little Axe
Νοσταλγία για τον μοντερνισμό: Poly Ο πόνος της
Νοσταλγίας: Ο Συμβουλευτικός Κύκλος
Οι αναμνήσεις κάποιου άλλου: Asher, Philip Jeck, Black To Comm, G.E.S.,
Θέση Normal, Mordant Music
"Παλιό ηλιακό φως από άλλες εποχές και άλλες ζωές": John Foxx'sTin y
Colour Movies
Ηλεκτρισμός και φαντάσματα: Foxx
Ένας άλλος γκρίζος κόσμος: Blake, Kanye West, Drake και 'Party
Hauntology'

03: Η κηλίδα του τόπου

'Πάντα νοσταλγώντας τον χρόνο που μόλις μας ξέφυγε' - Εισαγωγή στο έργο
της Laura Oldfield FordSavage Messiah
Nomadalgia: The Junior Boys'So This is Goodbye
Γκρίζα ζώνη: Chris Petit'sContent
Μεταμοντέρνα Αντίκες:Υπομονή (Μετά τον Sebald)
Το χαμένο ασυνείδητο: το Handsworth Songs και οι
αγγλικές ταραχές του Christopher Nolan
"Τρόμοι ενός αδιόρατου μέλλοντος": Ρόμπινσον σε ερείπια" του Πάτρικ Κίλερ
Για τη σύζυγό μου, Zöe και το γιο μου, George
Ο Mark Fisher είναι ο συγγραφέας του βιβλίουCapitalist Realism: Is
There No Alternative? (Zer0, 2009). Το κείμενό του έχει δημοσιευτεί
σε πολλά έντυπα, όπως τα Sight & Sound, The Wire, The Guardian,
Film Quarterly και frieze. Είναι μέλος του Προγράμματος Leader
του . MA στο Aural και Visual Πολιτισμοί
στο Goldsmiths του Πανεπιστημίου του Λονδίνου και
λέκτορας στο Πανεπιστήμιο του Ανατολικού Λονδίνου. Ζει στο
Σάφολκ.
 Ευχαριστίες

Πολλές από τις ιδέες στοGhosts Of My Lifewar για πρώτη φορά

δοκιμασμένες στο blog μου, k-punk. Είμαι ευγνώμων στους αναγνώστες
του k-punk που ανταποκρίθηκαν στις ιδέες εκεί και τις βοήθησαν να
διαδοθούν. Είμαι επίσης ευγνώμων στους εκδότες που μου επέτρεψαν
ευγενικά να αναδημοσιεύσω υλικό στοGhosts, ιδίως στον Rob Winter
στοSight & Soundκαι στον Tony Herrington στοThe Wire. Ορισμένα από
τα κομμάτια που εμφανίστηκαν αρχικά αλλού έχουν τροποποιηθεί για να
συμπεριληφθούν εδώ. Είναι περιττό να πω ότι όλη η ευθύνη για τις
αλλαγές στοGhosts βαρύνει εμένα.
Αν ήταν να απαριθμήσω όλους όσους ενέπνευσαν ή υποστήριξαν
τη συγγραφή του Ghosts Of My Life, το βιβλίο δεν θα ξεκινούσε
ποτέ, γι' αυτό θα επικεντρωθώ μόνο σε εκείνους που εργάστηκαν
στενά πάνω στο χειρόγραφο. Ευχαριστώ, λοιπόν, τον Tariq Goddard
για την υπομονή του, τον Liam Sprod και τον Alex Niven για την
προσεκτική επιμέλεια και διόρθωση, τη Laura Oldfield Ford που μου
επέτρεψε να χρησιμοποιήσω τα σχέδιά της για την εικονογράφηση
του κειμένου, τον Chris Heppell για τη φωτογραφία του εξωφύλλου
και τον Rob White για τα συνηθισμένα διορατικά και αιχμηρά
σχόλιά του.
Τελευταία αισθάνομαι σαν τον Guy Pearce στο
Memento
-Drake
00: ΧΑΜΈΝΑ ΣΥΜΒΌΛΑΙΑ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΉΣ
ΕΚΠΛΉΡΩΣΗΣ
 'Η αργή ακύρωση του μέλλοντος'

"Δεν υπάρχει χρόνος εδώ, όχι πια

Η τελευταία εικόνα της βρετανικής τηλεοπτικής σειράςSapphire and
Steel φαινόταν σχεδιασμένη να στοιχειώνει το εφηβικό μυαλό. Οι δύο
πρωταγωνιστές, τους οποίους υποδύονται η Joanna Lumley και ο David
McCallum, βρίσκονται σε μια καφετέρια του 1940. Το ραδιόφωνο παίζει
μια προσομοίωση ομαλής τζαζ σε στυλ Glenn Miller και Big Band. Ένα
άλλο ζευγάρι, ένας άνδρας και μια γυναίκα ντυμένοι με ρούχα της
δεκαετίας του 1940, κάθονται σε ένα διπλανό τραπέζι. Η γυναίκα
σηκώνεται και λέει: "Αυτή είναι η παγίδα. Αυτό είναι το πουθενά και
είναι για πάντα". Στη συνέχεια, αυτή και ο σύντροφός της εξαφανίζονται,
αφήνοντας φασματικά περιγράμματα και στη συνέχεια το τίποτα. Το
Ζαφείρι και το Ατσάλι πανικοβάλλονται. Ψάχνουν τα λίγα αντικείμενα
στο καφέ, ψάχνοντας για κάτι που θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν
για να ξεφύγουν. Δεν υπάρχει τίποτα, και όταν τραβούν πίσω τις
κουρτίνες, υπάρχει μόνο ένα μαύρο αστρικό κενό πέρα από το παράθυρο.
Η καφετέρια, όπως φαίνεται, είναι ένα είδος κάψουλας που επιπλέει στο
βαθύ διάστημα.
Παρακολουθώντας τώρα αυτή την εξαιρετική τελική σκηνή, η αντιπαράθεση
των
το καφενείο με το σύμπαν είναι πιθανόν να σας φέρει στο μυαλό κάποιον
συνδυασμό του Edward Hopper και του René Magritte. Καμία από αυτές
τις αναφορές δεν ήταν διαθέσιμη σε μένα εκείνη την εποχή- στην
πραγματικότητα, όταν αργότερα συνάντησα τον Hopper και τον
Magritte, αναμφίβολα σκέφτηκα το Sapphire and Steel. Ήταν Αύγουστος
του 1982 και μόλις είχα κλείσει τα 15 μου χρόνια. Θα περνούσαν
περισσότερα από 20 χρόνια για να ξαναδώ αυτές τις εικόνες. Μέχρι τότε,
χάρη στο VHS, το DVD και το YouTube, φαινόταν ότι σχεδόν τα πάντα
ήταν διαθέσιμα για να τα ξαναδούμε. Σε συνθήκες ψηφιακής ανάκλησης,
η απώλεια είναι η ίδια χαμένη.
Το πέρασμα των 30 χρόνων έχει κάνει τη σειρά να φαίνεται ακόμα πιο
παράξενη από ό,τι τότε. Πρόκειται για επιστημονική φαντασία χωρίς τα
παραδοσιακά χαρακτηριστικά του είδους, χωρίς διαστημόπλοια, χωρίς
όπλα ακτίνων, χωρίς ανθρωπόμορφους εχθρούς: μόνο το ξετυλιγμένο
ύφασμα του διαδρόμου του χρόνου, κατά μήκος του οποίου θα
σέρνονταν κακόβουλες οντότητες, εκμεταλλευόμενες και διευρύνοντας
τα κενά και τις ρωγμές στη χρονική συνέχεια. Το μόνο που ξέραμε για το
Sapphire και το Steel ήταν ότι ήταν "ντετέκτιβ" ενός ιδιόμορφου είδους,
πιθανότατα όχι άνθρωποι, που στάλθηκαν από μια μυστηριώδη
"υπηρεσία" για να επιδιορθώσουν αυτά τα ρήγματα στο χρόνο.
"Η βάση τουSapphire and Steel", εξήγησε ο δημιουργός της σειράς P. J.
Hammond, "προήλθε από την επιθυμία μου να γράψω μια αστυνομική
ιστορία, στην οποία ήθελα να ενσωματώσω τον Χρόνο. Πάντα με
ενδιέφερε ο Χρόνος, ιδίως οι ιδέες του J. B. Priestley και του H. G.
Wells, αλλά ήθελα να προσεγγίσω διαφορετικά το θέμα. Έτσι, αντί να
τους βάλω να πηγαίνουν μπρος-πίσω στο Χρόνο, επρόκειτο για το χρόνο
που εισβάλλει, και αφού έθεσα το προηγούμενο, συνειδητοποίησα τις
δυνατότητες που προσέφερε με δύο ανθρώπους που η δουλειά τους ήταν
να σταματήσουν τις διαρρήξεις." (Steve O'Brien, "The Story Behind
Sapphire & Steel', The Fan Can,
http://www.thefancan.com/fancandy/features/tvfeatures/steel.html)
Ο Hammond είχε προηγουμένως εργαστεί ως σεναριογράφος σε
αστυνομικά δράματα όπως το The Gentle Touch και το Hunter's Walk και σε
παιδικές σειρές φαντασίας όπως το Ace of Wands και το Dramarama. Με
τοSapphire and Steel, απέκτησε ένα είδος δημιουργίας που δεν θα
κατάφερνε ποτέ να επαναλάβει. Οι συνθήκες για αυτού του είδους την
οραματική δημόσια ραδιοτηλεόραση θα εξαφανίζονταν κατά τη διάρκεια της
δεκαετίας του 1980, καθώς το το Βρετανική media έγιναν
λαμβάνονται over από το τιένας άλλος τηλεοπτικός
δημιουργός, ο Dennis Potter, θα αποκαλούσε τις "δυνάμεις κατοχής" του
νεοφιλελευθερισμού. Το αποτέλεσμα αυτής της κατοχής είναι ότι είναι
πλέον δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι ένα τέτοιο πρόγραμμα θα μπορούσε
ποτέ να μεταδοθεί στην prime time τηλεόραση, ακόμα πόσο
μάλλον στο τι ήταν τότε της Βρετανίας μοναδικό εμπορικό δίκτυο,
το ITV. Τότε υπήρχαν μόνο τρία τηλεοπτικά κανάλια στη Βρετανία: Το
Κανάλι 4 θα έκανε την πρώτη του εκπομπή μόλις λίγους μήνες αργότερα.
Σε σύγκριση με τις προσδοκίες που δημιούργησε τοStar Wars,Sapphire
και το Steel έμοιαζε πολύ φτηνό και χαρούμενο. Ακόμα και το 1982, τα
ειδικά εφέ με τα χρωματογραφικά κλειδιά δεν έδειχναν πειστικά. Το γεγονός
ότι τα σκηνικά ήταν ελάχιστα και το καστ μικρό (στις περισσότερες
"αποστολές" συμμετείχαν μόνο ο Lumley και ο McCallum και μερικοί
άλλοι), έδινε την εντύπωση θεατρικής παραγωγής. Το Sapphire and Steel
είχε περισσότερα κοινά με την αινιγματική καταπίεση του Harold Pinter, του
οποίου τα έργα μεταδίδονταν συχνά από την τηλεόραση του BBC κατά τη
δεκαετία του 1970.
Ορισμένα πράγματα στη σειρά είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά από την
οπτική γωνία του 21ου αιώνα. Το πρώτο είναι η απόλυτη άρνησή της να
"συναντήσει το κοινό στα μισά του δρόμου" με τον τρόπο που έχουμε
συνηθίσει να περιμένουμε. Αυτό είναι εν μέρει εννοιολογικό: το Sapphire
and Steel ήταν κρυπτογραφημένο, οι ιστορίες και ο κόσμος του δεν
αποκαλύφθηκαν ποτέ πλήρως, και ακόμη λιγότερο εξηγήθηκαν. Η σειρά
ήταν πολύ
πιο κοντά σε κάτι σαν τη διασκευή του BBC των μυθιστορημάτων του
Smiley του John Le Carré -Το 1979 είχε μεταδοθεί η ταινία Tinker Tailor
Soldier Spyh- η συνέχειά της Smiley's People θα άρχιζε να μεταδίδεται
ένα μήνα μετά το τέλος του Sapphire and Steel - παρά στον Πόλεμο των
Άστρων. Ήταν επίσης ζήτημα συναισθηματικού κλίματος: η σειρά και οι
δύο πρωταγωνιστές της στερούνται της ζεστασιάς και του
εξυπνακίστικου χιούμορ που είναι πλέον τόσο αυτονόητο
χαρακτηριστικό των ψυχαγωγικών μέσων. Ο Steel του McCallum είχε
την αδιαφορία ενός τεχνικού απέναντι στις ζωές στις οποίες εμπλέκεται
απρόθυμα- αν και δεν χάνει ποτέ την αίσθηση του καθήκοντος, είναι
οξύθυμος και ανυπόμονος, συχνά εξοργισμένος από το το τον
τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι 'ακαταστασία τους ζωή
τους". Αν η Sapphire της Lumley εμφανιζόταν πιο συμπαθητική,
υπήρχε πάντα η υποψία ότι η εμφανής στοργή της προς τους ανθρώπους
ήταν κάτι σαν την καλοήθη γοητεία ενός ιδιοκτήτη για τα κατοικίδιά του.
Η συναισθηματική λιτότητα που χαρακτήριζε τη σειρά από την αρχή
αποκτά μια πιο ξεκάθαρα απαισιόδοξη ποιότητα σε αυτή την τελική
αποστολή. Οι παραλληλισμοί με τον Le Carré ενισχύονται από την
έντονη υποψία ότι, όπως και στοTinker Tailor Soldie Spy, οι
πρωταγωνιστές έχουν προδοθεί από την πλευρά τους.
Στη συνέχεια, υπήρχε η μουσική υπόκρουση του Cyril Ornadel. Όπως ο Nick Edwards
εξήγησε σε μια ανάρτηση στο ιστολόγιο το 2009, ότι αυτό ήταν
"[α]ρύθμισε για ένα μικρό σύνολο μουσικών (κυρίως ξύλινα πνευστά) με
γενναία χρήση ηλεκτρονικών επεξεργασιών (διαμόρφωση δακτυλίων,
ηχώ/καθυστέρηση) για να εντείνει το δράμα και την ασχήμια του τρόμου,
τα συνθήματα του Ornadel είναι πολύ πιο ισχυρά ανατριχιαστικά και
υποβλητικά από οτιδήποτε είναι πιθανό να ακούσετε στα κύρια μέσα
ενημέρωσης σήμερα". ('Sapphire and Steel',
gutterbreakz.blogspot.co.uk/2009/05/sapphire-steel.html)
Ένας από τους στόχους τουSapphire and Steel ήταν να μεταφέρει τις
ιστορίες φαντασμάτων από το βικτοριανό πλαίσιο σε σύγχρονους
τόπους, που εξακολουθούν να κατοικούνται ή να έχουν πρόσφατα
εγκαταλειφθεί. Στην τελική αποστολή, οι Sapphire και Steel φτάνουν σε
ένα μικρό πρατήριο καυσίμων. Τα εταιρικά λογότυπα - Access, 7 Up,
Castrol GTX, LV - είναι κολλημένα στα παράθυρα και τους τοίχους του
γκαράζ και του παρακείμενου καφέ. Αυτό το "μισό δρόμο μέρος
είναι το a πρωτότυπο έκδοση του αυτού που
ο ανθρωπολόγος Marc Augé θα αποκαλέσει σε ένα βιβλίο του
1995 με τον ίδιο τίτλο, "μη-τόπους" - τις γενικές ζώνες διέλευσης
(εμπορικά πάρκα, αεροδρόμια) που θα κυριαρχούν όλο και περισσότερο
στους χώρους του ύστερου καπιταλισμού. Στην πραγματικότητα, το
ταπεινό πρατήριο καυσίμων στο Sapphire and Steel είναι γραφικά
ιδιόμορφο σε σύγκριση με τους κλωνοποιημένους γενικούς μονόλιθους
που θα πολλαπλασιαστούν δίπλα στους αυτοκινητόδρομους τα επόμενα
30 χρόνια.
 Το πρόβλημα που ήρθαν να λύσουν οι Sapphire και Steel έχει, όπως
πάντα, να κάνει με τον χρόνο. Στο πρατήριο καυσίμων, υπάρχει χρονική
διαρροή από παλαιότερες περιόδους: εικόνες και στοιχεία από το 1925
και το 1948 εμφανίζονται συνεχώς, έτσι ώστε, όπως το θέτει ο
συνάδελφος των Sapphire και Steel, Silver, "ο χρόνος απλά πήρε
αναμειγνύεται, μπερδεμένος μπερδεμένος, μαζί,
κάνοντας όχι sort του νόημα". Ο αναχρονισμός, η ολίσθηση
διακριτών χρονικών περιόδων η μία μέσα στην άλλη, ήταν σε όλη τη
σειρά το κύριο σύμπτωμα της κατάρρευσης του χρόνου. Σε ένα από τα
το προηγούμενο αναθέσεις, Steel παραπονιέται ότι
αυτές οι χρονικές ανωμαλίες προκαλούνται από την προτίμηση
των ανθρώπων στην ανάμειξη αντικειμένων από διαφορετικές εποχές. Σε
αυτή την τελική εργασία, ο αναχρονισμός έχει οδηγήσει σε στασιμότητα:
ο χρόνος έχει σταματήσει. Το πρατήριο καυσίμων βρίσκεται "σε μια
τσέπη, σε ένα κενό". Υπάρχει "ακόμα κίνηση, αλλά δεν πηγαίνει
πουθενά": ο ήχος των αυτοκινήτων έχει κλειδώσει σε ένα looped drone.
Ο Silver λέει, "δεν υπάρχει χρόνος εδώ, όχι πια". Είναι σαν όλο το
σενάριο να είναι μια κυριολεκτική μεταφορά των στίχων του Πίντερ στο
έργο του No Man's Land: "Η γη του κανενός, που δεν κινείται ποτέ, που
δεν αλλάζει ποτέ, που δεν γερνάει ποτέ, που παραμένει για πάντα
παγωμένη και σιωπηλή". Ο Hammond δήλωσε ότι δεν είχε απαραίτητα
την πρόθεση η σειρά να τελειώσει εκεί. Είχε σκεφτεί ότι θα
ξεκουραζόταν, για να επιστρέψει κάποια στιγμή στο μέλλον. Δεν θα
υπήρχε επιστροφή - τουλάχιστον όχι στην τηλεόραση του δικτύου. Το
2004, το Sapphire and Steel θα επέστρεφε για μια σειρά ηχητικών
περιπετειών- αν και οι Hammond, McCallum και Lumley δεν
συμμετείχαν, και μέχρι τότε το κοινό δεν ήταν το τηλεοπτικό κοινό, αλλά
το είδος της εξειδικευμένης θέσης που εύκολα καλύπτεται από την
ψηφιακή κουλτούρα. Σε αιώνια αναστολή, χωρίς ποτέ να
απελευθερωθούν, χωρίς ποτέ να εξηγηθεί πλήρως η κατάστασή τους -
και μάλιστα η προέλευσή τους - ο εγκλεισμός των Sapphire και Steel στο
αυτό το café από το πουθενά είναι το προφητικό για το
a γενική κατάσταση: στην οποία η ζωή συνεχίζεται, αλλά ο
χρόνος έχει με κάποιο τρόπο σταματήσει.

Η αργή ακύρωση του μέλλοντος

Το βιβλίο αυτό υποστηρίζει ότι ο πολιτισμός του 21ου αιώνα
χαρακτηρίζεται από τον ίδιο αναχρονισμό και την ίδια αδράνεια που
ταλαιπώρησε τους Sapphire και Steel στην τελευταία τους περιπέτεια.
Αλλά αυτή η στασιμότητα έχει θαφτεί, ενταφιασθεί πίσω από μια
επιφανειακή φρενίτιδα του "καινούργιου", της αέναης κίνησης. Το
"μπέρδεμα του χρόνου", το μοντάρισμα παλαιότερων εποχών, έχει πάψει
να είναι άξιο σχολιασμού- είναι πλέον τόσο διαδεδομένο που δεν γίνεται
πλέον καν αντιληπτό.
Στο βιβλίο τουAfter The Future, ο Franco 'Bifo' Berardi αναφέρεται στο 'the
αργή ακύρωση του μέλλοντος [που] ξεκίνησε στις δεκαετίες του 1970
και του 1980". "Αλλά όταν λέω "μέλλον"", διευκρινίζει,

Δεν αναφέρομαι στην κατεύθυνση του χρόνου. Σκέφτομαι,

μάλλον, την ψυχολογική αντίληψη, η οποία αναδύθηκε στην
πολιτισμική κατάσταση της προοδευτικής νεωτερικότητας, τις
πολιτισμικές προσδοκίες που κατασκευάστηκαν κατά τη μακρά
περίοδο του σύγχρονου πολιτισμού, φτάνοντας στο
αποκορύφωμά τους μετά τηνΔεύτερο Παγκόσμιο
Πόλεμο.Αυτές οι προσδοκίες ήταν
διαμορφώθηκαν στο τα εννοιολογικά πλαίσια μιας
διαρκώς εξελισσόμενης ανάπτυξης, αν και μέσα από διαφορετικές
μεθοδολογίες: η χεγκελιανή-μαρξιστική μυθολογία της Aufhebung
και της ίδρυσης της νέας ολότητας του κομμουνισμού- η αστική
μυθολογία του a γραμμικής ανάπτυξης του
ευημερίας και της δημοκρατίας, το τεχνοκρατική
μυθολογία του τουτην παντοδύναμη δύναμη της
επιστημονικής γνώσης- και ούτω καθεξής.
Η γενιά μου μεγάλωσε στο αποκορύφωμα αυτής της μυθολογικής
και είναι πολύ δύσκολο, ίσως και αδύνατο, να απαλλαγούμε από αυτήν
και να δούμε την πραγματικότητα χωρίς αυτό το είδος του χρονικού
φακού. Δεν θα μπορέσω ποτέ να ζήσω σύμφωνα με τη νέα
πραγματικότητα, όσο εμφανείς, αδιαμφισβήτητες ή και εκθαμβωτικές
και αν είναι οι κοινωνικές πλανητικές τάσεις της. (After TheFuture,
AK Books, 2011, σελ. 18-19)

Ο Bifo είναι μια γενιά μεγαλύτερος από μένα, αλλά αυτός και εγώ
βρισκόμαστε στην ίδια πλευρά ενός χρονικού διαχωρισμού εδώ. Κι εγώ,
επίσης, δεν θα μπορέσω ποτέ να προσαρμοστώ στα παράδοξα αυτής της
νέας κατάστασης. Ο άμεσος πειρασμός εδώ είναι να χωρέσουμε αυτά
που λέω σε μια κουραστικά οικεία αφήγηση: πρόκειται για τους παλιούς
που αδυνατούν να συμβιβαστούν με το καινούργιο, λέγοντας ότι ήταν
καλύτερα στην εποχή τους. Ωστόσο, ακριβώς αυτή η εικόνα - με την
παραδοχή ότι οι νέοι βρίσκονται αυτόματα στην αιχμή της πολιτισμικής
αλλαγής - είναι πλέον ξεπερασμένη.
Αντί οι παλιοί να αποτρέπονται από το "νέο" με φόβο και ακατανόητο
τρόπο, εκείνοι των οποίων οι προσδοκίες διαμορφώθηκαν σε μια
παλαιότερη εποχή είναι πιο πιθανό να ξαφνιαστούν από την ίδια την
επιμονή των αναγνωρίσιμων μορφών. Αυτό δεν είναι πουθενά
σαφέστερο από ό,τι στη λαϊκή μουσική κουλτούρα. Μέσα από τις
μεταλλάξεις της δημοφιλούς μουσικής πολλοί από εμάς που μεγαλώσαμε
στις δεκαετίες του 1960, του '70 και του '80 μάθαμε να μετράμε το
πέρασμα του πολιτισμικού χρόνου. Αλλά μπροστά στη μουσική του 21ου
αιώνα, η ίδια η αίσθηση του μελλοντικού σοκ είναι αυτή που έχει
εξαφανιστεί. Αυτό διαπιστώνεται γρήγορα από
εκτελώντας ένα απλό πείραμα σκέψης. Φανταστείτε οποιονδήποτε δίσκο
που κυκλοφόρησε τα τελευταία δύο χρόνια να διακτινίζεται πίσω στο
χρόνο, ας πούμε στο 1995, και να παίζεται στο ραδιόφωνο. Είναι
δύσκολο να σκεφτείτε ότι θα προκαλέσει κάποιο τράνταγμα στους
ακροατές. Αντιθέτως, αυτό που θα ήταν πιθανό να σοκάρει το
ακροατήριό μας του 1995 θα ήταν η ίδια η αναγνωρισιμότητα των ήχων:
θα είχε όντως αλλάξει τόσο λίγο η μουσική μέσα στα επόμενα 17 χρόνια;
Αντιπαραβάλλετε αυτό με την ταχεία εναλλαγή των στυλ μεταξύ της
δεκαετίας του 1960 και της δεκαετίας του '90: παίξτε έναν δίσκο jungle
του 1993 σε κάποιον του 1989 και θα ακουγόταν σαν κάτι τόσο
καινούργιο που θα τον προκαλούσε να ξανασκεφτεί τι ήταν ή τι θα
μπορούσε να είναι η μουσική. Ενώ η πειραματική κουλτούρα του 20ού
αιώνα καταλαμβανόταν από ένα επανασυνδυαστικό παραλήρημα, το
οποίο την έκανε να αισθάνεται ότι το καινούργιο ήταν απεριόριστα
διαθέσιμο, ο 21ος αιώνας καταδυναστεύεται από μια συντριπτική
αίσθηση πεπερασμένου και εξάντλησης. Δεν μοιάζει με το μέλλον. Ή,
εναλλακτικά, δεν αισθάνεται ότι ο 21ος αιώνας έχει αρχίσει ακόμα.
Παραμένουμε παγιδευμένοι στον 20ό αιώνα, όπως ακριβώς ο Sapphire
και το Steel ήταν έγκλειστοι στο καφενείο τους στην άκρη του δρόμου.
Η αργή ακύρωση του μέλλοντος συνοδεύεται από μια
αποπληθωρισμός των προσδοκιών. Δεν είναι λίγοι αυτοί που πιστεύουν
ότι την επόμενη χρονιά θα κυκλοφορήσει ένας δίσκος τόσο σπουδαίος
όσο, ας πούμε, το Funhouse των Stooges ή τοThere's a Riot Goin' On του
Sly Stone. Ακόμη λιγότερο περιμένουμε το είδος των ρήξεων που
προκάλεσαν οι Beatles ή η ντίσκο. Το αίσθημα της καθυστέρησης, του
να ζεις μετά τη χρυσή βιασύνη, είναι τόσο πανταχού παρόν όσο και
απαρνημένο. Συγκρίνετε την αγρανάπαυση της σημερινής στιγμής με τη
γονιμότητα προηγούμενων περιόδων και γρήγορα θα κατηγορηθείτε για
"νοσταλγία". Αλλά η εξάρτηση των σημερινών καλλιτεχνών από στυλ
που καθιερώθηκαν πριν από πολύ καιρό υποδηλώνει ότι η παρούσα
στιγμή βρίσκεται στη δίνη μιας τυπικής νοσταλγίας, για την οποία θα
μιλήσουμε σύντομα.
Δεν είναι ότι δεν συνέβη τίποτα κατά την περίοδο που η αργή
η ακύρωση του μέλλοντος. Αντιθέτως, αυτά τα 30 χρόνια ήταν μια
περίοδος μαζικών, τραυματικών αλλαγών. Στο Ηνωμένο Βασίλειο, η
εκλογή της Μάργκαρετ Θάτσερ έθεσε τέλος στους δύσκολους
συμβιβασμούς της λεγόμενης μεταπολεμικής κοινωνικής συναίνεσης. Το
νεοφιλελεύθερο πρόγραμμα της Θάτσερ στην πολιτική ενισχύθηκε από
μια υπερεθνική αναδιάρθρωση της καπιταλιστικής οικονομίας. Η
μετάβαση στον λεγόμενο μεταφορντισμό - με την παγκοσμιοποίηση, την
πανταχού παρούσα μηχανοργάνωση και την περιστασιακή εργασία - είχε
ως αποτέλεσμα την πλήρη μεταμόρφωση του τρόπου οργάνωσης της
εργασίας και του ελεύθερου χρόνου. Τα τελευταία 10-15 χρόνια, εν τω
μεταξύ, το διαδίκτυο και τα κινητά τηλέφωνα
η τεχνολογία των τηλεπικοινωνιών έχουν αλλάξει την υφή της
καθημερινής εμπειρίας πέρα από κάθε αναγνώριση. Ωστόσο, ίσως
εξαιτίας όλων αυτών, υπάρχει μια αυξανόμενη αίσθηση ότι ο πολιτισμός
έχει χάσει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται και να αρθρώνει το παρόν.
Ή θα μπορούσε να είναι ότι, υπό μια πολύ σημαντική έννοια, δεν
υπάρχει πλέον παρόν για να συλλάβει και να αρθρώσει κανείς.
Σκεφτείτε την τύχη της έννοιας της "φουτουριστικής" μουσικής. Το
"φουτουριστικό" στη μουσική έχει προ πολλού πάψει να αναφέρεται σε
οποιοδήποτε μέλλον που περιμένουμε να είναι διαφορετικό- έχει γίνει
ένα καθιερωμένο στυλ, όπως μια συγκεκριμένη τυπογραφική
γραμματοσειρά. Αν μας καλέσουν να σκεφτούμε το φουτουριστικό, θα
εξακολουθήσουμε να σκεφτόμαστε κάτι σαν τη μουσική των Kraftwerk,
παρόλο που αυτή είναι πλέον τόσο παλιά όσο ήταν η big band jazz του
Glenn Miller όταν το γερμανικό συγκρότημα άρχισε να πειραματίζεται
με συνθεσάιζερ στις αρχές της δεκαετίας του 1970.
Πού είναι το αντίστοιχο των Kraftwerk του 21ου αιώνα; Αν η μουσική
των Kraftwerk προέκυψε από μια περιστασιακή δυσανεξία προς το ήδη
καθιερωμένο, τότε η παρούσα στιγμή χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική
προσαρμογή της προς το παρελθόν. Περισσότερο από αυτό, η ίδια η
διάκριση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος καταρρέει. Το 1981, η
δεκαετία του 1960 φαινόταν πολύ πιο μακριά από ό,τι σήμερα. Από τότε,
ο πολιτιστικός χρόνος έχει αναδιπλωθεί στον εαυτό του και η εντύπωση
της γραμμικής εξέλιξης έχει δώσει τη θέση της σε μια παράξενη
ταυτόχρονη εξέλιξη.
Δύο παραδείγματα αρκούν για να παρουσιάσουμε αυτή την ιδιότυπη
χρονικότητα. Όταν είδα για πρώτη φορά το βίντεο για το single "I Bet
You Look Good on the Dancefloor" των Arctic Monkeys το 2005,
πίστεψα ειλικρινά ότι επρόκειτο για κάποιο χαμένο τεχνούργημα από το
1980 περίπου. Τα πάντα στο βίντεο - ο φωτισμός, τα κουρέματα, τα
ρούχα - είχαν συναρμολογηθεί για να δώσουν την εντύπωση ότι
επρόκειτο για μια παράσταση στο "σοβαρό ροκ σόου" του BBC2, The
Old Grey Whistle Test. Επιπλέον, δεν υπήρχε καμία ασυμφωνία μεταξύ
της εμφάνισης και του ήχου. Τουλάχιστον σε μια περιστασιακή
ακρόαση, αυτό θα μπορούσε πολύ εύκολα να είναι ένα postpunk
συγκρότημα από τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Σίγουρα, αν κάποιος
εκτελέσει μια εκδοχή του πειράματος σκέψης που περιέγραψα
παραπάνω, είναι εύκολο να φανταστεί το 'I Bet You Look Good On The
Dancefloor' να μεταδίδεται στοThe Old Grey Whistle Testτο 1980 και να
μην προκαλεί καμία αίσθηση αποπροσανατολισμού στο κοινό. Όπως και
εγώ, μπορεί να φαντάζονταν ότι οι αναφορές στο "1984" στους στίχους
αναφέρονταν στο μέλλον.
Θα έπρεπε να υπάρχει κάτι εκπληκτικό σε αυτό. Μετρήστε πίσω 25
χρόνια από το 1980, και βρίσκεστε στην αρχή του ροκ εν ρολ. Ένας
δίσκος που ακουγόταν σαν τον Buddy Holly ή τον Elvis το 1980 θα
ακουγόταν εκτός
του χρόνου. Βέβαια, τέτοιοι δίσκοι κυκλοφόρησαν το 1980, αλλά
προωθήθηκαν στην αγορά ως ρετρό. Αν οι Arctic Monkeys δεν
τοποθετήθηκαν ως "ρετρό" γκρουπ, αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός
ότι, μέχρι το 2005, δεν υπήρχε "τώρα" με το οποίο να αντιπαραβάλλεται
η αναδρομή τους. Στη δεκαετία του 1990, ήταν δυνατό να θεωρηθεί
υπεύθυνο κάτι σαν την αναβίωση της Britpop συγκρίνοντας το με τον
πειραματισμό που συνέβαινε στο βρετανικό dance underground ή στην
αμερικανική R&B. Μέχρι το 2005, οι ρυθμοί καινοτομίας και στους δύο
αυτούς τομείς είχαν χαλαρώσει πάρα πολύ. Η βρετανική χορευτική
μουσική παραμένει πολύ πιο ζωντανή από τη ροκ, αλλά οι αλλαγές που
συμβαίνουν εκεί είναι μικροσκοπικές, σταδιακές και ανιχνεύσιμες σε
μεγάλο βαθμό μόνο από τους μυημένους - δεν υπάρχει καμία από τις
ανακατατάξεις των αισθήσεων που ακούστηκαν κατά τη μετάβαση από
το Rave στο Jungle και από το Jungle στο Garage τη δεκαετία του 1990.
Καθώς γράφω αυτό το κείμενο, ένας από τους κυρίαρχους ήχους της ποπ
(η παγκοσμιοποιημένη κλαμπ μουσική που έχει αντικαταστήσει την
R&B) δεν θυμίζει τίποτα περισσότερο από το Eurotrance, ένα ιδιαίτερα
άνοστο ευρωπαϊκό κοκτέιλ της δεκαετίας του 1990 που φτιάχνεται από
μερικά από τα πιο άγευστα συστατικά της House και της Techno.
Δεύτερο παράδειγμα. Άκουσα για πρώτη φορά την εκδοχή του 'Valerie' από την Amy
Winehouse.
ενώ περπατάτε σε ένα εμπορικό κέντρο, ίσως ο ιδανικός χώρος για την
κατανάλωσή του. Μέχρι τότε, πίστευα ότι το "Valerie" ηχογραφήθηκε
για πρώτη φορά από τους indie βαρετούς Zutons. Όμως, για μια στιγμή,
ο παρωχημένος soul ήχος του δίσκου της δεκαετίας του 1960 και τα
φωνητικά (τα οποία σε μια πρόχειρη ακρόαση δεν αναγνώρισα αρχικά ως
Winehouse) με έκαναν να αναθεωρήσω προσωρινά αυτή την πεποίθηση:
σίγουρα η εκδοχή του κομματιού από τους Zutons ήταν μια διασκευή
αυτού του προφανώς "παλαιότερου" κομματιού, το οποίο δεν είχα
ακούσει μέχρι τώρα; Φυσικά, δεν άργησα να συνειδητοποιήσω ότι ο "60s
soul ήχος" ήταν στην πραγματικότητα μια προσομοίωση- επρόκειτο
πράγματι για διασκευή του κομματιού των Zutons, με το αναβαθμισμένο
ρετρό στυλ στο οποίο έχει ειδικευτεί ο παραγωγός του δίσκου, Mark
Ronson.
Οι παραγωγές του Ronson θα μπορούσαν να έχουν σχεδιαστεί για να δείξουν τι
Ο Fredric Jameson ονόμασε τη "νοσταλγική λειτουργία". Ο Jameson
εντοπίζει αυτή την τάση στα εντυπωσιακά προφητικά γραπτά του για τον
μεταμοντερνισμό, που άρχισαν τη δεκαετία του 1980. Αυτό που κάνει τη
"Valerie" και τους Arctic Monkeys τυπικό δείγμα του μεταμοντέρνου
ρετρό είναι ο τρόπος με τον οποίο επιτελούν τον αναχρονισμό. Ενώ
ακούγονται αρκετά "ιστορικά" ώστε να περνούν με την πρώτη ακρόαση
ως ανήκοντα στην περίοδο την οποία μιμούνται - υπάρχει κάτι που δεν
είναι αρκετά σωστό σε αυτά. Οι ασυμφωνίες στην υφή - τα
αποτελέσματα των σύγχρονων τεχνικών στούντιο και ηχογράφησης -
σημαίνουν ότι
δεν ανήκουν ούτε στο παρόν ούτε στο παρελθόν, αλλά σε κάποια
υπονοούμενη "διαχρονική" εποχή, μια αιώνια δεκαετία του 1960 ή μια
αιώνια δεκαετία του '80. Ο "κλασικός" ήχος, τα στοιχεία του οποίου
είναι πλέον γαλήνια απελευθερωμένα από τις πιέσεις του ιστορικού
γίγνεσθαι, μπορεί πλέον να αναβαθμίζεται περιοδικά από τη νέα
τεχνολογία.
Είναι σημαντικό να ξεκαθαρίσουμε τι εννοεί ο Jameson με τον
"νοσταλγικό τρόπο". Δεν αναφέρεται στην ψυχολογική νοσταλγία -
πράγματι, ο νοσταλγικός τρόπος, όπως τον θεωρητικοποιεί ο Jameson, θα
μπορούσαμε να πούμε ότι αποκλείει την ψυχολογική νοσταλγία, αφού
προκύπτει μόνο όταν καταρρέει μια συνεκτική αίσθηση του ιστορικού
χρόνου. Το είδος της φιγούρας που είναι ικανή να επιδεικνύει και να
εκφράζει a λαχτάρα για το το παρελθόν ανήκει, στην
πραγματικότητα,στο μια παραδειγματικά μοντερνιστική στιγμή -
σκεφτείτε, για παράδειγμα, τις ευφυείς ασκήσεις του Προυστ και του
Τζόις για την ανάκτηση του χαμένου χρόνου. Ο νοσταλγικός τρόπος του
Jameson γίνεται καλύτερα κατανοητός ως μια τυπική προσκόλληση στις
τεχνικές και τις φόρμουλες του παρελθόντος, συνέπεια της υποχώρησης
από το μοντερνιστικό πρόκληση του την καινοτομία
πολιτιστική μορφών κατάλληλη στη σύγχρονη εμπειρία. Το
παράδειγμα του Jameson είναι η μισοξεχασμένη πλέον ταινία του
Lawrence KasdanBody Heat (1981), η οποία, αν και επίσημα είχε
γυριστεί
στη δεκαετία του 1980, αισθάνεται σαν να ανήκει στη δεκαετία του '30.'Body Heatis
τεχνικά
δεν είναι μια ταινία νοσταλγίας", γράφει ο Jameson,

αφού διαδραματίζεται σε ένα σύγχρονο περιβάλλον, σε ένα μικρό

χωριό της Φλόριντα κοντά στο Μαϊάμι. Από την άλλη πλευρά, αυτή η
τεχνική συγχρονικότητα είναι όντως πολύ διφορούμενη... Τεχνικά,...
τα αντικείμενά της (τα αυτοκίνητά της, για παράδειγμα) είναι προϊόντα
της δεκαετίας του 1980, αλλά όλα στην ταινία συνωμοτούν για να
θολώσουν αυτή την άμεση σύγχρονη αναφορά και να καταστήσουν
δυνατή την υποδοχή και αυτής της ταινίας ως νοσταλγικού έργου - ως
αφήγησης που τοποθετείται σε κάποιο απροσδιόριστο νοσταλγικό
παρελθόν, μια αιώνια δεκαετία του 1930, ας πούμε, πέρα από την
ιστορία. Μου φαίνεται εξαιρετικά συμπτωματικό το γεγονός ότι το ίδιο
το ύφος των νοσταλγικών ταινιών εισβάλλει και αποικίζει ακόμη και
τις ταινίες που έχουν σύγχρονο σκηνικό σήμερα, λες και, για κάποιο
λόγο, είμαστε σήμερα ανίκανοι να εστιάσουμε στο δικό μας παρόν, λες
και έχουμε καταστεί ανίκανοι να επιτύχουμε αισθητικές
αναπαραστάσεις της δικής μας τρέχουσας εμπειρίας. Αλλά αν αυτό
είναι έτσι, τότε πρόκειται για μια τρομερή καταγγελία του ίδιου του
καταναλωτικού καπιταλισμού - ή, τουλάχιστον, για ένα ανησυχητικό
και παθολογικό σύμπτωμα μιας κοινωνίας που έχει γίνει ανίκανη να
αντιμετωπίσει τον χρόνο και την ιστορία. ("Μεταμοντερνισμός και
καταναλωτική κοινωνία" στο The Cultural Turn: Selected
 Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, 1998, σ. 9-10.)

Αυτό που εμποδίζει τοBody Heat από το να είναι ένα έργο εποχής ή μια
νοσταλγική ταινία με οποιονδήποτε άμεσο τρόπο είναι η αποκήρυξη
οποιασδήποτε ρητής αναφοράς στο παρελθόν. Το αποτέλεσµα είναι ο
αναχρονισµός, και το παράδοξο είναι ότι αυτή η "θόλωση της επίσηµης
συγχρονικότητας", αυτή η "εξασθένιση της ιστορικότητας" είναι όλο και
περισσότερο χαρακτηριστική της εµπειρίας µας από τα πολιτιστικά
προϊόντα. Ένα άλλο από τα παραδείγματα του Jameson για τον τρόπο
νοσταλγίας είναι ο Πόλεμος των Άστρων:

μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές εμπειρίες των γενεών που

μεγάλωσαν από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1950 ήταν
οι απογευματινές σειρές του Σαββάτου τύπου Buck Rogers - εξωγήινοι
κακοποιοί, αληθινοί Αμερικανοί ήρωες, ηρωίδες σε κίνδυνο, η ακτίνα
θανάτου ή το κουτί της ημέρας της καταστροφής, και το γκρεμό στο
τέλος του οποίου η θαυματουργή λύση θα γινόταν μάρτυρας το
επόμενο απόγευμα του Σαββάτου.Ο Πόλεμος των Άστρων
επαναπροσδιορίζει αυτή την εμπειρία με τη μορφή παστίχας- δεν
υπάρχει λόγος να παρωδεί κανείς τέτοιες σειρές, αφού έχουν προ
πολλού εκλείψει. Μακριά από το να είναι μια άσκοπη σάτιρα τέτοιων
νεκρών μορφών, το Star War ικανοποιεί a βαθιά (θα
μπορούσε I ακόμη και να πω καταπιεσμένη;) λαχτάρα να
τις ξαναζήσουν: πρόκειται για ένα σύνθετο αντικείμενο στο οποίο σε
κάποιο πρώτο επίπεδο τα παιδιά και οι έφηβοι μπορούν να πάρουν τις
περιπέτειες κατευθείαν, ενώ το ενήλικο κοινό είναι σε θέση να
ικανοποιήσει μια βαθύτερη και πιο σωστά νοσταλγική επιθυμία να
επιστρέψει σε εκείνη την παλαιότερη περίοδο και να ζήσει την
παράξενη παλιά αισθητική της τεχνουργήματα μέσα από το
κάποτε και πάλι. ("Μεταμοντερνισμός και
καταναλωτική κοινωνία", σελ. 8)

Εδώ δεν υπάρχει νοσταλγία για μια ιστορική περίοδο (ή αν υπάρχει,

είναι μόνο έμμεση): η νοσταλγία για την οποία γράφει ο Jameson
είναι η νοσταλγία για μια μορφή. Ο Πόλεμος των Άστρων είναι ένα
ιδιαίτερα ηχηρό παράδειγμα μεταμοντέρνου αναχρονισμού, λόγω
του τρόπου με τον οποίο χρησιμοποίησε την τεχνολογία για να
συσκοτίσει την αρχαϊκή του μορφή. Παρά την προέλευσή του από
αυτές τις σκουριασμένες μορφές περιπετειώδους σειράς, ο Πόλεμος
των Άστρων θα μπορούσε να φανεί νέος επειδή τα πρωτοφανή τότε
ειδικά εφέ του βασίζονταν στην τελευταία λέξη της τεχνολογίας. Αν,
με έναν παραδειγματικά μοντερνιστικό τρόπο, η Kraftwerk
χρησιμοποιούσε την τεχνολογία για να επιτρέψει την ανάδυση νέων
μορφών, ο νοσταλγικός τρόπος υποβίβαζε την τεχνολογία στο
καθήκον της ανακαίνισης του παλιού. Το αποτέλεσμα ήταν να
συγκαλύπτεται η εξαφάνιση του μέλλοντος ως το αντίθετό του.
Το μέλλον δεν εξαφανίστηκε εν μία νυκτί. Η φράση του Berardi "το αργό
η ακύρωση του μέλλοντος" είναι τόσο εύστοχη, διότι αποτυπώνει τον
σταδιακό αλλά αδυσώπητο τρόπο με τον οποίο το μέλλον έχει διαβρωθεί τα
τελευταία 30 χρόνια. Αν τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και οι αρχές της
δεκαετίας του '80 ήταν η στιγμή κατά την οποία η σημερινή κρίση της
πολιτισμικής προσωρινότητας έγινε για πρώτη φορά αισθητή, ήταν μόνο
κατά τη διάρκεια της πρώτης δεκαετία του του 21ου αιώνα που τι
Simon Reynolds αποκαλεί "δυσχρονία έχει έγινε
ενδημική. Αυτή η δυσχρονία, αυτή η χρονική
αποσύνδεση, θα έπρεπε να μοιάζει αλλόκοτη, αλλά η επικράτηση αυτού που
ο Reynolds αποκαλεί "ρετρομανία" σημαίνει ότι έχει χάσει κάθε
αναχρονιστική φόρτιση: ο αναχρονισμός θεωρείται πλέον δεδομένος. Ο
μεταμοντερνισμός του Jameson - με τις τάσεις του προς την αναδρομή και
το παστίτσιο - έχει φυσικοποιηθεί. Πάρτε κάποια όπως η εκπληκτικά
επιτυχημένη Adele: αν και η μουσική της δεν διακινείται ως ρετρό, δεν
υπάρχει τίποτα που να χαρακτηρίζει τους δίσκους της ως ανήκουν
στο το 21ο αιώνα είτε. Όπως το έτσι μεγάλο
μέρος της σύγχρονης πολιτιστικής παραγωγής, οι ηχογραφήσεις της Adele
είναι διαποτισμένες από μια αόριστη αλλά επίμονη αίσθηση του
παρελθόντος χωρίς να θυμίζουν κάποια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή.
Ο Τζέιμσον εξισώνει τη μεταμοντέρνα "εξασθένιση της ιστορικότητας" με την
"πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού", αλλά δεν λέει πολλά
για το γιατί τα δύο αυτά είναι συνώνυμα. Γιατί η άφιξη του
νεοφιλελεύθερου, μεταφορντικού καπιταλισμού οδήγησε σε μια
κουλτούρα αναδρομής και παστίς; Ίσως μπορούμε να τολμήσουμε
μερικές προσωρινές εικασίες εδώ. Η πρώτη αφορά την κατανάλωση. Θα
μπορούσε να είναι ότι η καταστροφή της αλληλεγγύης και της ασφάλειας
από τον νεοφιλελεύθερο καπιταλισμό έφερε το . a
αντισταθμιστικό πείνα για τοτο το καθιερωμένο
και το οικείο; Ο Paul Virilio έχει γράψει για μια "πολική αδράνεια" που
αποτελεί ένα είδος επίδρασης και αντίβαρο στη μαζική επιτάχυνση της
επικοινωνίας. Το παράδειγμα του Virilio είναι ο Howard Hughes, που
ζούσε σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου για 15 χρόνια, βλέποντας ατελείωτα
ξανά τον σταθμό Ice Station Zebra. Ο Χιουζ, κάποτε a πρωτοπόρος
στο αεροναυπηγικής, έγινε ένα νωρίς εξερευνητής
του το υπαρξιακό πεδίο που θα ανοίξει ο κυβερνοχώρος,
όπου δεν είναι πλέον απαραίτητο να μετακινηθεί κανείς φυσικά για να
έχει πρόσβαση σε ολόκληρη την ιστορία του πολιτισμού. Ή, όπως έχει
υποστηρίξει ο Berardi, η ένταση και η επισφάλεια της ύστερης
καπιταλιστικής εργασιακής κουλτούρας αφήνει τους ανθρώπους σε μια
κατάσταση όπου είναι ταυτόχρονα εξαντλημένοι και υπερδιέγερση.
Το συνδυασμός της επισφαλούς εργασίας και των ψηφιακών
επικοινωνιών οδηγεί σε πολιορκία της προσοχής. Σε αυτή την αϋπνία,
την κατακλυσμένη κατάσταση, υποστηρίζει ο Berardi, ο πολιτισμός
αποερωτικοποιείται. Η τέχνη της αποπλάνησης απαιτεί πάρα πολύ χρόνο
και, σύμφωνα με τον Berardi, κάτι σαν το Viagra δεν ανταποκρίνεται σε
μια βιολογική
αλλά σε ένα πολιτισμικό έλλειμμα: επειδή μας λείπει απελπιστικά ο
χρόνος, η ενέργεια και η προσοχή, απαιτούμε γρήγορες λύσεις. Όπως ένα
άλλο παράδειγμα του Berardi, η πορνογραφία, το ρετρό προσφέρει τη
γρήγορη και εύκολη υπόσχεση μιας ελάχιστης παραλλαγής σε μια ήδη
γνωστή ικανοποίηση.
Η άλλη εξήγηση για τη σχέση μεταξύ του ύστερου καπιταλισμού και
της αναδρομής επικεντρώνεται στην παραγωγή. Παρ' όλη τη ρητορική
του περί καινοτομίας και νεωτερισμού, ο νεοφιλελεύθερος καπιταλισμός
στέρησε σταδιακά αλλά συστηματικά από τους καλλιτέχνες τους πόρους
που είναι απαραίτητοι για την παραγωγή του νέου. Στο Ηνωμένο
Βασίλειο, το μεταπολεμικό κράτος πρόνοιας και οι υποτροφίες
συντήρησης της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης αποτέλεσαν μια έμμεση πηγή
χρηματοδότησης για τα περισσότερα από τα πειράματα στη λαϊκή
κουλτούρα μεταξύ της δεκαετίας του 1960 και της δεκαετίας του '80. Η
επακόλουθη ιδεολογική και πρακτική επίθεση στις δημόσιες υπηρεσίες
σήμαινε ότι ένας από τους χώρους όπου οι καλλιτέχνες μπορούσαν να
προστατευτούν από την πίεση να παράγουν κάτι που ήταν άμεσα
επιτυχημένο περιορίστηκε σοβαρά. Καθώς η δημόσια ραδιοτηλεόραση
"εμπορευματοποιήθηκε", αυξήθηκε η τάση να παράγονται πολιτιστικές
παραγωγές που έμοιαζαν με ό,τι ήταν ήδη επιτυχημένο. Το αποτέλεσμα
όλων αυτών είναι ότι ο διαθέσιμος κοινωνικός χρόνος για την απόσυρση
από την εργασία και την εμβάθυνση στην πολιτιστική παραγωγή
μειώθηκε δραστικά. Αν υπάρχει ένας παράγοντας πάνω απ' όλα που
συμβάλλει στον πολιτιστικό συντηρητισμό, αυτός είναι ο τεράστιος
πληθωρισμός του κόστους των ενοικίων και των στεγαστικών δανείων.
Δεν είναι τυχαίο ότι η άνθιση της πολιτιστικής εφεύρεσης στο Λονδίνο
και τη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές της
δεκαετίας του '80 (στις σκηνές punk και postpunk) συνέπεσε με τη
διαθεσιμότητα κατειλημμένων και φθηνών ακινήτων σε αυτές τις πόλεις.
Έκτοτε, η παρακμή της κοινωνικής στέγασης, οι επιθέσεις στις
καταλήψεις και η παραληρηματική αύξηση των τιμών των ακινήτων
σήμαιναν ότι ο διαθέσιμος χρόνος και η ενέργεια για την πολιτιστική
παραγωγή έχουν μειωθεί μαζικά. Αλλά ίσως αυτό να έφτασε σε τελικό
σημείο κρίσης μόνο με την άφιξη του ψηφιακού επικοινωνιακού
καπιταλισμού. Φυσικά, η πολιορκία της προσοχής που περιγράφει ο
Berardi ισχύει τόσο για τους παραγωγούς όσο και για τους καταναλωτές.
Η παραγωγή του νέου εξαρτάται από ορισμένα είδη απόσυρσης - για
παράδειγμα, από την κοινωνικότητα όσο και από τις προϋπάρχουσες
πολιτιστικές μορφές - αλλά η κυρίαρχη σήμερα μορφή του κοινωνικά
δικτυωμένου κυβερνοχώρου, με τις ατελείωτες ευκαιρίες για
μικροεπαφές και τον κατακλυσμό των συνδέσμων του YouTube, έχει
καταστήσει την απόσυρση πιο δύσκολη από ποτέ. Ή, όπως το έθεσε τόσο
εύστοχα ο Simon Reynolds, τα τελευταία χρόνια, η καθημερινή ζωή έχει
επιταχυνθεί, αλλά ο πολιτισμός έχει επιβραδυνθεί.
 Ανεξάρτητα από τις αιτίες αυτής της διαχρονικής παθολογίας,
είναι σαφές ότι κανένας τομέας του δυτικού πολιτισμού δεν είναι
απρόσβλητος από αυτές. Τα πρώην καταφύγια του φουτουρισμού,
όπως η ηλεκτρονική μουσική, δεν προσφέρουν πλέον διαφυγή από
την τυπική νοσταλγία. Η μουσική κουλτούρα είναι από πολλές
απόψεις παραδειγματική για την τύχη του πολιτισμού στον
μεταφορντικό καπιταλισμό. Στο επίπεδο της μορφής, η μουσική
είναι εγκλωβισμένη στο παστίτσιο και την επανάληψη. Αλλά η
υποδομή της έχει υποστεί μαζικές, απρόβλεπτες αλλαγές: τα παλιά
πρότυπα κατανάλωσης, λιανικής πώλησης και διανομής διαλύονται,
με το κατέβασμα να επισκιάζει το φυσικό αντικείμενο, τα
δισκοπωλεία να κλείνουν και τα εξώφυλλα να εξαφανίζονται.

Γιατί στοιχειολογία;
Τι σχέση έχει η έννοια της στοιχειολογίας με όλα αυτά; Στην
πραγματικότητα, η στοιχειολογία άρχισε να εφαρμόζεται στην
ηλεκτρονική μουσική στα μέσα της προηγούμενης δεκαετίας με κάποια
απροθυμία. Είχα γενικά βρει τον Jacques Derrida, τον εφευρέτη του
όρου, έναν απογοητευτικό στοχαστή. Μόλις καθιερώθηκε σε ορισμένους
τομείς της ακαδημαϊκής κοινότητας, η αποδόμηση, το φιλοσοφικό
εγχείρημα που ίδρυσε ο Derrida, εγκαθιδρύθηκε ως μια ευσεβής λατρεία
της απροσδιοριστίας, η οποία στη χειρότερη περίπτωση έκανε
δικηγορική αρετή την αποφυγή κάθε οριστικού ισχυρισμού. Η
αποδόμηση ήταν ένα είδος παθολογίας του σκεπτικισμού, η οποία
προκαλούσε στους οπαδούς της αντιστάθμιση, αδυναμία σκοπού και
υποχρεωτική αμφιβολία. Ανέδειξε συγκεκριμένους τρόπους ακαδημαϊκής
πρακτικής - την ιερατική αδιαφάνεια του Χάιντεγκερ, την έμφαση της
λογοτεχνικής θεωρίας στην τελική αστάθεια κάθε ερμηνείας - σε οιονεί
θεολογικές επιταγές. Οι περιφράσεις του Ντεριντά έμοιαζαν με
αποσυμφορητική επιρροή.
Δεν είναι καθόλου άσχετο να επισημάνω εδώ ότι η πρώτη μου συνάντηση
με τον Ντεριντά έλαβε χώρα σε ένα περιβάλλον που σήμερα έχει
εξαφανιστεί. Ήρθε στις σελίδες του New Musical Express τη δεκαετία
του 1980, όπου το όνομα του Derrida αναφερόταν από τους πιο
συναρπαστικούς συγγραφείς. (Και, στην πραγματικότητα, ένα μέρος της
απογοήτευσής μου με το έργο του Ντεριντά προήλθε από απογοήτευση.
Ο ενθουσιασμός των συγγραφέων της NME, όπως ο Ian Penman και ο
Mark Sinker, για τον Derrida, και η τυπική και εννοιολογική
εφευρετικότητα που φαινόταν να προκαλεί στα γραπτά τους,
δημιούργησε προσδοκίες τις οποίες το ίδιο το έργο του Derrida δεν
μπόρεσε να εκπληρώσει όταν τελικά έφτασα να το διαβάσω). Είναι
δύσκολο να το πιστέψει κανείς τώρα, αλλά, μαζί με τη δημόσια
ραδιοτηλεόραση, το NME αποτελούσε ένα είδος συμπληρωματικού-
πληροφοριακού εκπαιδευτικού συστήματος, στο οποίο η θεωρία
απέκτησε μια παράξενη, λαμπερή αίγλη. Είχα επίσης δει τον Derrida
στην ταινία του Ken McMullenGhost Dance, που προβλήθηκε αργά το
βράδυ στο Channel 4 τις πρώτες μέρες του δικτύου, σε μια εποχή που δεν
είχαμε βίντεο, όταν έπρεπε να καταφύγω στο να πλύνω το πρόσωπό μου
με κρύο νερό για να κρατηθώ ξύπνιος.
Ο Ντεριντά επινόησε τον όρο "στοιχειολογία" στο έργο του Οι
παρατηρητές του Μαρξ: Η κατάσταση του χρέους, το έργο του πένθους και η
Νέα Διεθνής. 'Το να στοιχειώνεις δεν σημαίνει να είσαι παρών, και είναι
απαραίτητο να εισάγεις το στοιχειώδες στην ίδια την κατασκευή μιας
έννοιας', έγραψε. (Jacques Derrida, Φαντάσματα του Μαρξ: The State of the
Debt, the Work of Mourning and the New International, Routledge, 1994, σ.
202) Η στοιχειολογία ήταν αυτή η έννοια, ή puncept. Το λογοπαίγνιο
αφορούσε τη φιλοσοφική έννοια της οντολογίας, τη φιλοσοφική μελέτη
αυτού που μπορεί να ειπωθεί ότι υπάρχει. Η στοιχειολογία ήταν ο διάδοχος
προηγούμενων εννοιών τ ο υ Ντεριντά, όπως το ίχνος και η différance- όπως
και αυτοί οι προηγούμενοι όροι, αναφερόταν στον τρόπο με τον οποίο
τίποτα δεν απολαμβάνει μια αμιγώς θετική ύπαρξη. Κάθε τι που υπάρχει
είναι δυνατό μόνο στη βάση μιας ολόκληρης σειράς απουσιών, οι οποίες
προηγούνται και το περιβάλλουν, επιτρέποντάς του να διαθέτει αυτή τη
συνοχή και τη νοητότητα που διαθέτει. Στο περίφημο παράδειγμα, κάθε
συγκεκριμένος γλωσσικός όρος αποκτά το νόημά του όχι από τις δικές του
θετικές ιδιότητες αλλά από τη διαφορά του από άλλους όρους. Εξ ου και οι
έξυπνες αποδομήσεις του Ντεριντά της "μεταφυσικής της παρουσίας" και
του "φωνοκεντρισμού", οι οποίες αποκαλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο
συγκεκριμένο κυρίαρχες μορφές του σκέψης
είχαν (ασυνάρτητα) προκρίθηκε η φωνή έναντι της γραφής.
Αλλά η στοιχειολογία φέρνει ρητά στο παιχνίδι το ζήτημα του χρόνου σε μια
τρόπο που δεν είχε συμβεί ακριβώς με το ίχνος ordifférance. Μια από τις
επαναλαμβανόμενες φράσεις στοSpecters of Marxis από τοHamlet, "ο
χρόνος είναι εκτός τόπου και χρόνου" και στον πρόσφατοRadical Atheism:
Derrida and the Time of Life, ο Martin Hägglund υποστηρίζει ότι είναι
δυνατόν να δούμε όλο το έργο του Derrida σε σχέση με αυτή την έννοια του
σπασμένου χρόνου. "Στόχος του Ντεριντά", υποστηρίζει ο Hägglund, "είναι
να διατυπώσει μια γενική "στοιχειολογία" (hantologie), σε αντίθεση με την
παραδοσιακή "οντολογία". που σκέφτεται ύπαρξη στο
όρους του αυτο-ταυτόσημη παρουσία. Αυτό που είναι
σημαντικό για τη μορφή του φαντάσματος, λοιπόν, είναι ότι δεν μπορεί να
είναι πλήρως παρόν: δεν έχει ύπαρξη από μόνο του, αλλά σηματοδοτεί μια
σχέση με αυτό που δεν είναι πια και δεν υπάρχει ακόμα" (Radical Atheism:
Derrida and the Time ofLife, Stanford University Press, 2008, σ. 82).
Η στοιχειολογία, λοιπόν, είναι μια προσπάθεια να αναβιώσει το
υπερφυσικό ή είναι
απλά ένα σχήμα λόγου; Η διέξοδος από αυτή τη μη χρήσιμη αντίθεση
είναι να
να σκεφτόμαστε τη στοιχειολογία ως τη δράση του εικονικού, με το
φάντασμα να γίνεται αντιληπτό όχι ως κάτι υπερφυσικό, αλλά ως αυτό
που δρα χωρίς να υπάρχει (φυσικά). Οι μεγάλοι στοχαστές της
νεωτερικότητας, τόσο ο Φρόιντ όσο και ο Μαρξ, είχαν ανακαλύψει
διαφορετικούς τρόπους αυτής της φασματικής αιτιότητας. Ο ύστερος
καπιταλιστικός κόσμος, που διέπεται από τις αφηρημένες έννοιες της
οικονομίας, είναι πολύ καθαρά ένας κόσμος στον οποίο οι εικονικότητες
είναι αποτελεσματικές, και ίσως το πιο δυσοίωνο "φάντασμα του Μαρξ"
είναι το ίδιο το κεφάλαιο. Αλλά όπως υπογραμμίζει ο Ντεριντά στις
συνεντεύξεις του στοGhost Dancefilm, η ψυχανάλυση είναι επίσης μια
"επιστήμη του

των φαντασμάτων", μια μελέτη του πώς τα γεγονότα που αντηχούν στην
ψυχή γίνονται εκδικητές.
Αναφερόμενοι στη διάκριση του Hägglund μεταξύ του όχι πλέον και του
όχι ακόμη, μπορούμε να διακρίνουμε προσωρινά δύο κατευθύνσεις στη
στοιχειολογία. Η πρώτη αναφέρεται σε αυτό που δεν είναι (στην
πραγματικότητα δεν είναι) πια, αλλά που παραμένει αποτελεσματικό ως
εικονικότητα (ο τραυματικός "καταναγκασμός στην επανάληψη", ένα
μοιραίο μοτίβο). Η δεύτερη κατεύθυνση της στοιχειολογίας αναφέρεται σε
αυτό που (στην πραγµατικότητα) δεν έχει ακόµη συµβεί, αλλά είναι ήδη
αποτελεσµατικό στην εικονικότητα (ένας ελκυστής, µια πρόβλεψη που
διαµορφώνει την τρέχουσα συµπεριφορά). Το "φάντασμα του
κομμουνισμού" για το οποίο είχαν προειδοποιήσει ο Μαρξ και ο Ένγκελς
στις πρώτες γραμμές του Κομμουνιστικού Μανιφέστου ήταν ακριβώς αυτό
το είδος φαντάσματος: μια εικονικότητα της οποίας ο επαπειλούμενος
ερχομός έπαιζε ήδη ρόλο στην υπονόμευση της σημερινής κατάστασης των
πραγμάτων.
Εκτός από το ότι αποτελεί μια άλλη στιγμή στη φιλοσοφική πορεία του ίδιου του
Ντεριντά
έργο του αποδόμηση, Specters του Marxwas επίσης a
συγκεκριμένη ενασχόληση με το άμεσο ιστορικό πλαίσιο που παρείχε
η διάλυση της σοβιετικής αυτοκρατορίας. Ή μάλλον, ήταν μια εμπλοκή με
τον το υποτιθέμενη εξαφάνιση του ιστορία που διατυμπανίζεται από
το Francis Fukuyama στο βιβλίο του The End of History and the Last
Man. Τι θα συνέβαινε τώρα ότι το πραγματικά
υπάρχουσα σοσιαλισμός είχε καταρρεύσει, και ο
καπιταλισμός θα μπορούσε να αναλάβει την κυριαρχία πλήρους φάσματος,
οι αξιώσεις του για παγκόσμια κυριαρχία δεν ανακόπτονταν πλέον από την
ύπαρξη ενός ολόκληρου άλλου μπλοκ, αλλά από μικρές νησίδες αντίστασης
όπως η Κούβα και η Βόρεια Κορέα; Η εποχή αυτού που αποκάλεσα
"καπιταλιστικό ρεαλισμό" - η ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι δεν
υπάρχει εναλλακτική στον καπιταλισμό - στοιχειώθηκε όχι από την
εμφάνιση του φαντάσματος του κομμουνισμού, αλλά από την εξαφάνισή
του. Όπως έγραψε ο Ντεριντά: "Ο Ντεριντά έγραψε ότι ο κομμουνισμός δεν
είναι ο μόνος τρόπος για να γίνει πραγματικότητα:
 Υπάρχει σήμερα στον κόσμο ένας κυρίαρχος λόγος... Αυτός ο κυρίαρχος
λόγος έχει συχνά τη μανιακή, πανηγυρική και εγκωμιαστική μορφή που ο
Φρόιντ απέδωσε στη λεγόμενη θριαμβευτική φάση του πένθιμου έργου. Η
επωδός επαναλαμβάνεται και τελετουργεί, κρατάει και κρατάει τύπους,
όπως κάθε ανιμιστική μαγεία. Στο ρυθμό ενός καδενισμένου εμβατηρίου,
διακηρύσσει: Ο Μαρξ είναι νεκρός, ο κομμουνισμός είναι νεκρός, πολύ
νεκρός, και μαζί του οι ελπίδες του, ο λόγος του, οι θεωρίες του και οι
πρακτικές του. Λέει: ζήτω ο καπιταλισμός, ζήτω η αγορά, στην επιβίωση
του οικονομικού και πολιτικού φιλελευθερισμού!(Φαντάσματα του Μαρξ,
σελ. 64)

Τα Φαντάσματα του Μαρξ ήταν επίσης μια σειρά από εικασίες σχετικά με
τις τεχνολογίες των μέσων ενημέρωσης (ή μετα-μέσων) που το κεφάλαιο
είχε εγκαταστήσει στην παγκόσμια πλέον επικράτειά του. Με αυτή την
έννοια, η στοιχειολογία δεν ήταν σε καμία περίπτωση κάτι σπάνιο- ήταν
ενδημική στην εποχή της "τεχνο-τηλε-δισκογραφίας, της τεχνο-τηλε-
εικονικότητας", της "προσομοίωσης" και των "συνθετικών εικόνων".
Αυτή η συζήτηση για το "τηλε-" δείχνει ότι η στοιχειολογία αφορά μια
κρίση του χώρου καθώς και του χρόνου. Όπως είχαν αναγνωρίσει από
καιρό θεωρητικοί όπως ο Virilio και ο Jean Baudrillard - και τοSpecters
of Marxμπορεί επίσης να διαβαστεί ως ο Ντεριντά που διευθετεί τον
απολογισμό του με αυτούς τους στοχαστές- οι "τηλε-τεχνολογίες"
καταρρέουν τόσο τον χώρο όσο και τον χρόνο. Γεγονότα που είναι
χωρικά απομακρυσμένα γίνονται διαθέσιμα στο
ένα ακροατήριο άμεσα. Ούτε ο Μποντριγιάρ ούτε ο Ντεριντά
θα ζούσαν για να δουν τα πλήρη αποτελέσματα - χωρίς αμφιβολία θα
έπρεπε να πω τα πλήρη αποτελέσματα μέχρι στιγμής - της "τηλε-
τεχνολογίας". πουέχει περισσότερο ριζικά
συρρικνωθεί space και χρόνο, τον κυβερνοχώρο.
Αλλά εδώ έχουμε έναν πρώτο λόγο για τον οποίο η έννοια της
στοιχειολογίας θα έπρεπε να έχει συνδεθεί με τη λαϊκή κουλτούρα την
πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα. Διότι ήταν εκείνη η στιγμή που ο
κυβερνοχώρος απολάμβανε μια άνευ προηγουμένου κυριαρχία πάνω
στην υποδοχή, τη διανομή και την κατανάλωση του πολιτισμού -
ιδιαίτερα του μουσικού πολιτισμού.
Όταν εφαρμόστηκε στη μουσική κουλτούρα - στα δικά μου γραπτά, και σε αυτό
το
άλλων κριτικών, όπως ο Simon Reynolds και ο Joseph Stannard - η
στοιχειολογία ονόμασε πρώτα απ' όλα μια συμβολή καλλιτεχνών. Η λέξη
συμβολή είναι κρίσιμη εδώ. Γιατί αυτοί οι καλλιτέχνες - ο William
Basinski, η ετικέτα Ghost Box, ο The Caretaker, οι Burial, η Mordant
Music, ο Philip Jeck, μεταξύ άλλων - είχαν συγκλίνει σε ένα
συγκεκριμένο έδαφος χωρίς στην πραγματικότητα να επηρεάζουν ο ένας
τον άλλον. Αυτό που μοιράζονταν δεν ήταν τόσο ένας ήχος όσο μια
ευαισθησία, ένας υπαρξιακός προσανατολισμός. Οι καλλιτέχνες που
ονομάστηκαν
στοιχειολογικά ήταν διαποτισμένα από μια συντριπτική μελαγχολία- και
τους απασχολούσε ο τρόπος με τον οποίο η τεχνολογία υλοποιούσε τη
μνήμη - εξ ου και η γοητεία που ασκούσαν η τηλεόραση, οι δίσκοι
βινυλίου, η μαγνητοταινία και οι ήχοι από τη διάλυση αυτών των
τεχνολογιών. Αυτή η εμμονή στην υλοποιημένη μνήμη οδήγησε ίσως
στην κύρια ηχητική υπογραφή της στοιχειολογίας: τη χρήση του κρακ,
του επιφανειακού θορύβου του βινυλίου. Το κρακ μάς κάνει να
συνειδητοποιήσουμε ότι ακούμε έναν χρόνο που είναι εκτός λειτουργίας-
δεν μας επιτρέπει να πέσουμε στην ψευδαίσθηση της παρουσίας.
Αντιστρέφει την κανονική σειρά ακρόασης σύμφωνα με την οποία, όπως
το έθεσε ο Ian Penman, συνηθίζουμε το "re" της ηχογράφησης να
καταπιέζεται. Δεν συνειδητοποιούμε μόνο ότι οι ήχοι που ακούμε είναι
ηχογραφημένοι, αλλά συνειδητοποιούμε και τα συστήματα
αναπαραγωγής που χρησιμοποιούμε για να έχουμε πρόσβαση στις
ηχογραφήσεις. Και πίσω από ένα μεγάλο μέρος της ηχητικής
στοιχειολογίας αιωρείται η διαφορά μεταξύ αναλογικού και ψηφιακού
ήχου: τόσα πολλά στοιχειολογικά κομμάτια έχουν να κάνουν με την
επανεξέταση της φυσικότητας των αναλογικών μέσων στην εποχή του
ψηφιακού αιθέρα. Τα αρχεία MP3 παραμένουν φυσικά υλικά, αλλά η
υλικότητά τους είναι απόκρυφη από εμάς, σε αντίθεση με την απτή
υλικότητα των δίσκων βινυλίου ή ακόμα και των compact discs.
Αναμφίβολα, η λαχτάρα για αυτό το παλαιότερο καθεστώς υλικότητας
παίζει ρόλο στην
η μελαγχολία που διαποτίζει τη στοιχειολογική μουσική. Όσο για τις
βαθύτερες αιτίες αυτής της μελαγχολίας, δεν χρειάζεται να κοιτάξουμε
περισσότερο από τον τίτλο του άλμπουμ του Leyland Kirby: Sadly, The
Future Is No Longer What It Was. Στη στοιχειολογική μουσική υπάρχει
μια σιωπηρή αναγνώριση ότι οι ελπίδες που δημιούργησε η
μεταπολεμική electronica ή η ευφορική χορευτική μουσική της δεκαετίας
του 1990 έχουν εξατμιστεί - το μέλλον όχι μόνο δεν έφτασε, αλλά δεν
φαίνεται πλέον εφικτό. Ταυτόχρονα, όμως, η μουσική αποτελεί μια
άρνηση να εγκαταλείψουμε την επιθυμία για το μέλλον. Αυτή η άρνηση
προσδίδει στη μελαγχολία μια πολιτική διάσταση, επειδή ισοδυναμεί με
την αποτυχία προσαρμογής στους κλειστούς ορίζοντες του
καπιταλιστικού ρεαλισμού.

Δεν εγκαταλείπει το φάντασμα

Με τους όρους του Φρόιντ, τόσο το πένθος όσο και η μελαγχολία έχουν
να κάνουν με την απώλεια. Αλλά ενώ το πένθος είναι η αργή, επώδυνη
απόσυρση της λίμπιντο από το χαμένο αντικείμενο, στη μελαγχολία, η
λίμπιντο παραμένει προσκολλημένη σε αυτό που έχει εξαφανιστεί. Για
να ξεκινήσει σωστά το πένθος, λέει ο Ντεριντά στοSpecters of Marx, ο
νεκρός πρέπει να ξορκιστεί: "η επίκληση πρέπει να διασφαλίσει ότι η
οι νεκροί δεν θα επιστρέψουν: γρήγορα, κάντε ό,τι χρειάζεται για να
κρατήσετε το πτώμα εντοπισμένο, σε ένα ασφαλές μέρος, να
αποσυντίθεται ακριβώς εκεί που θάφτηκε, ή ακόμα και να βαλσαμωθεί,
όπως τους άρεσε να κάνουν στη Μόσχα" (Specters o f Marx, σελ. 120)
Υπάρχουν όμως και εκείνοι που αρνούνται να επιτρέψουν την ταφή του
σώματος, όπως ακριβώς υπάρχει ο κίνδυνος να (υπερ)σκοτώσουμε κάτι
σε τέτοιο βαθμό που να γίνει φάντασμα, μια καθαρή εικονικότητα. 'Οι
καπιταλιστικές κοινωνίες', γράφει ο Ντεριντά, 'μπορούν πάντα να
αναστενάζουν με ανακούφιση και να λένε στον εαυτό τους: ο
κομμουνισμός τελείωσε, αλλά δεν πραγματοποιήθηκε, ήταν μόνο ένα
φάντασμα. Δεν κάνουν τίποτε περισσότερο από το να αποκηρύσσουν το
ίδιο το αναμφισβήτητο: ένα φάντασμα δεν πεθαίνει ποτέ, παραμένει
πάντα για να έρθει και να επιστρέψει." (Φαντάσματα του Μαρξ, σ. 123)
Το κυνήγι, λοιπόν, μπορεί να ερμηνευθεί ως αποτυχημένο πένθος. Πρόκειται
για
η άρνηση να εγκαταλείψουμε το φάντασμα ή - και αυτό μπορεί μερικές
φορές να ισοδυναμεί με το ίδιο πράγμα - η άρνηση του φαντάσματος να
μας εγκαταλείψει. Το φάντασμα δεν θα μας επιτρέψει να συμβιβαστούμε
με τις μέτριες ικανοποιήσεις που μπορεί να αποκομίσει κανείς σε έναν
κόσμο που διέπεται από τον καπιταλιστικό ρεαλισμό.
Αυτό που διακυβεύεται στη στοιχειολογία του 21ου αιώνα δεν είναι η
εξαφάνιση ενός συγκεκριμένου αντικειμένου. Αυτό που έχει εξαφανιστεί
είναι μια τάση, μια εικονική πορεία. Μια ονομασία αυτής της τάσης είναι
ο λαϊκός μοντερνισμός. Η πολιτιστική οικολογία στην οποία αναφέρθηκα
παραπάνω - ο μουσικός Τύπος και τα πιο απαιτητικά τμήματα της
δημόσιας ραδιοτηλεόρασης - ήταν μέρος ενός βρετανικού λαϊκού
μοντερνισμού, όπως και το postpunk, η μπρουταλιστική αρχιτεκτονική,
τα βιβλία Penguin και το BBC Radiophonic Workshop. Στον λαϊκό
μοντερνισμό, το ελιτίστικο πρόταγμα του μοντερνισμού δικαιώθηκε
αναδρομικά. Ταυτόχρονα, η λαϊκή κουλτούρα κατέστησε οριστικά σαφές
ότι δεν χρειαζόταν να είναι λαϊκιστική. Ιδιαίτερημοντερνιστικέςτεχνικές
ήταν όχι μόνο διαδόθηκαν αλλά και συλλογικά
επανασχεδιάστηκαν και επεκτάθηκαν, όπως ακριβώς αναλήφθηκε και
ανανεώθηκε το μοντερνιστικό καθήκον της παραγωγής μορφών που ήταν
κατάλληλες για την παρούσα στιγμή. Πράγμα που σημαίνει ότι, αν και
φυσικά δεν το συνειδητοποιούσα τότε, η κουλτούρα που διαμόρφωσε τις
περισσότερες από τις πρώιμες προσδοκίες μου ήταν ουσιαστικά
λαϊκός μοντερνισμός, και το γραφή που έχει που
συγκεντρώθηκαν στο βιβλίοGhosts Of My Life αφορά την αντιμετώπιση
της εξαφάνισης των συνθηκών που της επέτρεπαν να υπάρχει.
Αξίζει να σταματήσουμε εδώ για να διακρίνουμε το χατο-λογικό
Η μελαγχολία για την οποία μιλάω, διαφέρει από δύο άλλα είδη
μελαγχολίας. Το πρώτο είναι αυτό που η Wendy Brown αποκαλεί "αριστερή
μελαγχολία". Εκ πρώτης όψεως, αυτό που είπα κινδυνεύει να ακουστεί ως
ένα είδος αριστερής μελαγχολικής παραίτησης: αν και δεν ήταν τέλειοι, οι
θεσμοί της σοσιαλδημοκρατίας ήταν πολύ
καλύτερα από οτιδήποτε μπορούμε να ελπίζουμε τώρα, ίσως το καλύτερο που
μπορούμε να ελπίζουμε ποτέ... Στο δοκίμιό της "Resisting Left Melancholy",
η Brown επιτίθεται "σε μια Αριστερά που λειτουργεί χωρίς μια βαθιά και
ριζοσπαστική κριτική του status quo ή μια συναρπαστική εναλλακτική λύση
στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. Αλλά ίσως ακόμη πιο ανησυχητική, είναι
μια Αριστερά που έχει προσκολληθεί περισσότερο στην αδυναμία της παρά
στη δυνητική καρποφορία της, μια Αριστερά που αισθάνεται πιο άνετα να
κατοικεί όχι στην ελπίδα αλλά στην ίδια της την περιθωριοποίηση και την
αποτυχία, μια Αριστερά που είναι έτσι παγιδευμένη σε μια δομή
μελαγχολικής προσκόλλησης σε ένα συγκεκριμένο στέλεχος του δικού της
νεκρού παρελθόντος, του οποίου το πνεύμα είναι φαντασμαγορικό, του
οποίου η δομή της επιθυμίας είναι οπισθοδρομική και τιμωρητική". (Wendy
Brown, "Resisting Left Melancholy", boundary2 26:3, 1999, σ. 26). Ωστόσο,
μεγάλο μέρος αυτού που κάνει τη μελαγχολία που αναλύει η Brown τόσο
ολέθρια είναι η απαρνητική της ποιότητα. Ο αριστερός μελαγχολικός της
Brown είναι ένας καταθλιπτικός που πιστεύει ότι είναι ρεαλιστής- κάποιος
που δεν έχει πλέον καμία προσδοκία ότι η επιθυμία του για ριζική
μεταμόρφωση θα μπορούσε να επιτευχθεί, αλλά που δεν αναγνωρίζει ότι
έχει παραιτηθεί. Στη συζήτησή της για το δοκίμιο του Μπράουν στο The
Communist Horizon, η Jodi Dean αναφέρεται στη φόρμουλα του Λακάν: "το
μόνο πράγμα για το οποίο μπορεί κανείς να είναι ένοχος είναι ότι παραδίδει
έδαφος σε σχέση με την επιθυμία του" και η μετατόπιση που περιγράφει ο
Μπράουν - από μια αριστερά που θεωρούσε με αυτοπεποίθηση ότι το
μέλλον της ανήκει, σε μια αριστερά που κάνει αρετή την ίδια της την
ανικανότητα να δράσει - φαίνεται να αποτελεί παράδειγμα της μετάβασης
από την επιθυμία (που με λακανικούς όρους είναι η επιθυμία να επιθυμήσει
κανείς) στην ορμή (μια απόλαυση μέσω της αποτυχίας). Το είδος της
μελαγχολίας για το οποίο μιλάω, αντιθέτως, συνίσταται όχι στην
εγκατάλειψη της επιθυμίας αλλά στην άρνηση να υποχωρήσει. Συνίσταται,
δηλαδή, στην άρνηση να προσαρμοστείς σε αυτό που οι τρέχουσες συνθήκες
ονομάζουν "πραγματικότητα" - ακόμη κι αν το κόστος αυτής της άρνησης
είναι ότι αισθάνεσαι σαν απόκληρος στην εποχή σου...
Το δεύτερο είδος μελαγχολίας που πρέπει να είναι η στοιχειολογική
μελαγχολία
να είναι διακρίνεται από τοείναι τι Paul Gilroy
αποκαλεί"μετα-αποικιακή μελαγχολία". Ο Gilroy ορίζει αυτή τη
μελαγχολία με όρους αποφυγής- πρόκειται για την αποφυγή "των
οδυνηρών υποχρεώσεων να επεξεργαστούμε τις ζοφερές λεπτομέρειες
της αυτοκρατορικής και αποικιακής ιστορίας και να μετατρέψουμε την
παραλυτική ενοχή σε μια πιο παραγωγική ντροπή που θα ευνοούσε την
οικοδόμηση μιας πολυπολιτισμικής εθνότητας που δεν θα είναι πλέον
φοβική απέναντι στην προοπτική της έκθεσης είτε σε ξένους είτε σε
ετερότητες". (Paul Gilroy,Postcolonial Melancholia, Columbia
University Press, 2005, σ. 99) Προκύπτει από τ η ν "απώλεια της
φαντασίωσης της παντοδυναμίας". Όπως και η αριστερή μελαγχολία του
Brown, λοιπόν, η μεταποικιακήμελαγχολία είναι aαπαρνημένη
μορφή του μελαγχολία: ...
"χαρακτηριστικός συνδυασμός", γράφει ο Gilroy, είναι αυτός της "μανιακής
ευφορίας με τη δυστυχία, την αυτοαπόρριψη και την αμφιθυμία."
(Μεταποικιακή μελαγχολία, σ. 104) Ο μεταποικιακός μελαγχολικός δεν
αρνείται (απλώς) να δεχτεί την αλλαγή- σε κάποιο επίπεδο, αρνείται να
δεχτεί ότι η αλλαγή έχει συμβεί καθόλου. Κρατάει ασυνάρτητα τη
φαντασίωση της παντοδυναμίας βιώνοντας την αλλαγή μόνο ως παρακμή
και αποτυχία, για την οποία, φυσικά, ο μετανάστης άλλος πρέπει να να
είναι να κατηγορηθεί (ο incoherence εδώ είναι
προφανής: αν ο μετααποικιακός μελαγχολικός ήταν
πραγματικά παντοδύναμος, πώς θα μπορούσε να τον βλάψει ο μετανάστης;).
Εκ πρώτης όψεως, θα μπορούσε κανείς να δει τη στοιχειολογική μελαγχολία
ως μια παραλλαγή της μετααποικιακής μελαγχολίας: άλλο ένα παράδειγμα
του λευκού αγοριού που κλαψουρίζει για τα χαμένα προνόμια... Ωστόσο,
αυτό θα σήμαινε ότι θα αντιλαμβανόμασταν αυτό που έχει χαθεί μόνο με
τους όρους του χειρότερου είδους μνησικακίας-θυμού, ή με τους όρους
αυτού που ο Alex Williams ονόμασε αρνητική αλληλεγγύη, κατά την οποία
καλούμαστε να γιορτάσουμε, όχι την αύξηση της απελευθέρωσης, αλλά το
γεγονός ότι μια άλλη ομάδα έχει πλέον αμινοποιηθεί- και αυτό είναι
ιδιαίτερα λυπηρό όταν η εν λόγω ομάδα ήταν κυρίως εργατική τάξη.

Νοσταλγία σε σύγκριση με τι;

Αυτό θέτει και πάλι το ερώτημα της νοσταλγίας: είναι η στοιχειολογία,
όπως υποστηρίζουν πολλοί από τους επικριτές της, απλώς ένα όνομα για
τη νοσταλγία; Πρόκειται για νοσταλγία της σοσιαλδημοκρατίας και των
θεσμών της; Με δεδομένη την πανταχού π α ρ ο ύ σ α τυπική
νοσταλγία που περιέγραψα παραπάνω, το ερώτημα πρέπει να
είναι,νοσταλγία σε σύγκριση με τι; Φαίνεται παράξενο να πρέπει να
υποστηρίξουμε ότι η σύγκριση του παρόντος με το παρελθόν σε δυσμενή
θέση δεν είναι αυτομάτως νοσταλγική με οποιονδήποτε ένοχο τρόπο,
αλλά είναι τέτοια η δύναμη των αποϊστορικών πιέσεων του λαϊκισμού
και των δημοσίων σχέσεων που ο ισχυρισμός πρέπει να διατυπώνεται
ρητά. Οι δημόσιες σχέσεις και ο λαϊκισμός προπαγανδίζουν τη
σχετικιστική ψευδαίσθηση ότι η ένταση και η καινοτομία κατανέμονται
εξίσου σε όλες τις πολιτισμικές περιόδους. Είναι η τάση για εσφαλμένη
υπερεκτίμηση του παρελθόντος που καθιστά τη νοσταλγία εξωφρενική:
αλλά, ένα από τα διδάγματα της ιστορίας της Βρετανίας της δεκαετίας
του 1970 του Άντι Μπέκετ, Όταν έσβησαν τα φώτα, είναι ότι, με πολλούς
τρόπους, υποτιμούμε εσφαλμένα μια περίοδο όπως η δεκαετία του '70 - ο
Μπέκετ δείχνει στην πραγματικότητα ότι ο καπιταλιστικός ρεαλισμός
οικοδομήθηκε πάνω σε μια μυθοποίηση της δεκαετίας. Αντίθετα, μας
ωθούν οι πανταχού παρούσες δημόσιες σχέσεις να υπερεκτιμήσουμε
ψευδώς το παρόν, και όσοι δεν μπορούν να θυμηθούν το παρελθόν είναι
καταδικασμένοι να τους το ξαναπουλήσουν
για πάντα.
Αν η δεκαετία του 1970 ήταν από πολλές απόψεις καλύτερη από ό,τι
θέλει ο νεοφιλελευθερισμός να τη θυμόμαστε, πρέπει επίσης να
αναγνωρίσουμε το βαθμό στον οποίο η καπιταλιστική δυστοπία της
κουλτούρας του 21ου αιώνα δεν είναι κάτι που μας επιβλήθηκε απλά -
χτίστηκε από τις αιχμαλωτισμένες επιθυμίες μας. "Σχεδόν όλα όσα
φοβόμουν ότι θα συνέβαιναν τα τελευταία 30 χρόνια συνέβησαν",
παρατήρησε ο Jeremy Gilbert. 'Όλα όσα οι πολιτικοί μου μέντορες
προειδοποιούσαν ότι θα μπορούσαν να συμβούν, από τότε που ήμουν
παιδί και μεγάλωνα σε μια φτωχή συνοικία του δημοτικού συμβουλίου
(αυτό είναι ένα πρόγραμμα στέγασης, αν είστε Αμερικανός) στη Βόρεια
Αγγλία στις αρχές της δεκαετίας του '80, ή μαθητής λυκείου που διάβαζε
καταγγελίες του θατσερισμού στον αριστερό Τύπο λίγα χρόνια αργότερα,
έχουν εξελιχθεί εξίσου άσχημα με ό,τι έλεγαν ότι θα συνέβαινε. Και
όμως δεν εύχομαι να ζούσα πριν από 40 χρόνια. Το νόημα φαίνεται να
είναι: αυτός είναι ο κόσμος που όλοι φοβόμασταν, αλλά είναι και ο
κόσμος που θέλαμε. (Jeremy Gilbert, "Moving on from the Market
Society: Πολιτισμός (και Πολιτισμικές Σπουδές) σε μια
μεταδημοκρατική Age',
http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/jeremy-gilbert/moving-
on-from-market-society-culture-and-cultural-studies-in-post-democra)
Αλλά δεν θα έπρεπε να έχουμε να επιλέξουμε μεταξύ, ας πούμε, του
διαδικτύου και της κοινωνικής ασφάλισης. Ένας τρόπος να σκεφτούμε
τη στοιχειολογία είναι ότι τα χαμένα μέλλοντά της δεν επιβάλλουν
τέτοιες λανθασμένες επιλογές- αντίθετα, αυτό που στοιχειώνει είναι το
φάντασμα ενός κόσμου στον οποίο όλα τα θαύματα της επικοινωνιακής
τεχνολογίας θα μπορούσαν να συνδυαστούν με μια αίσθηση
αλληλεγγύης πολύ ισχυρότερη από οτιδήποτε θα μπορούσε να
συγκεντρώσει η σοσιαλδημοκρατία.
Ο λαϊκός μοντερνισμός δεν ήταν σε καμία περίπτωση ένα
ολοκληρωμένο έργο, ένα παρθένο ζενίθ που δεν χρειαζόταν περαιτέρω
βελτίωση. Στη δεκαετία του 1970, ασφαλώς, ο πολιτισμός άνοιξε στην
εφευρετικότητα της εργατικής τάξης με τρόπο που σήμερα δύσκολα
μπορούμε να φανταστούμε- αλλά ήταν επίσης μια εποχή που ο
περιστασιακός ρατσισμός, ο σεξισμός και η ομοφοβία ήταν συνήθη
χαρακτηριστικά της επικρατούσας τάσης. Περιττό να πούμε ότι οι
αγώνες κατά του ρατσισμού και του (ετερο)σεξισμού δεν έχουν εν τω
μεταξύ κερδηθεί, αλλά έχουν σημειώσει σημαντικές ηγεμονικές
προόδους, ακόμη και όταν ο νεοφιλελευθερισμός έχει διαβρώσει τη
σοσιαλδημοκρατική υποδομή που επέτρεψε την αυξημένη συμμετοχή
της εργατικής τάξης στην πολιτιστική παραγωγή. Η αποσύνδεση της
τάξης από τη φυλή, το φύλο και τη σεξουαλικότητα υπήρξε στην
πραγματικότητα κεντρικό στοιχείο της επιτυχίας του νεοφιλελεύθερου
σχεδίου - κάνοντας το να φαίνεται, τραγελαφικά, σαν ο
νεοφιλελευθερισμός να ήταν κατά κάποιο τρόπο προϋπόθεση για τα
κέρδη που επιτεύχθηκαν στον αντιρατσιστικό, αντισεξιστικό
και αντιετεροφυλοφιλικών αγώνων.
Αυτό που επιζητά η στοιχειολογία δεν είναι μια συγκεκριμένη
περίοδος, αλλά η επανάληψη των διαδικασιών εκδημοκρατισμού και
πλουραλισμού που ζητά ο Gilroy. Ίσως είναι χρήσιμο να υπενθυμίσουμε
εδώ ότι η σοσιαλδημοκρατία έχει γίνει μια λυμένη ολότητα μόνο εκ των
υστέρων- εκείνη την εποχή, ήταν ένας συμβιβαστικός σχηματισμός, τον
οποίο οι αριστεροί έβλεπαν ως ένα προσωρινό προγεφύρωμα από το
οποίο θα μπορούσαν να κερδηθούν περαιτέρω κέρδη. Τι θα έπρεπε να
στοιχειώσει το μας είναι το όχι το theno πιατου
πραγματικά υπάρχοντος σοσιαλδημοκρατίας, αλλά και όχι
ακόμη των μελλοντικών προοπτικών που ο λαϊκός μοντερνισμός μας
εκπαίδευσε να περιμένουμε, αλλά που ποτέ δεν υλοποιήθηκαν. Αυτά τα
φαντάσματα -τα φαντάσματα των χαμένων μελλοντικών καταστάσεων-
κατηγορούν την τυπική νοσταλγία του καπιταλιστικού ρεαλιστικού
κόσμου.
Η μουσική κουλτούρα είχε κεντρικό ρόλο στην προβολή των μελλοντικών
προοπτικών που έχουν
χάθηκε. Ο όρος μουσικοκουλτούρα είναι κρίσιμος εδώ, διότι η κουλτούρα
που αναπτύσσεται γύρω από τη μουσική (μόδα, λόγος, εξώφυλλα) είναι
εξίσου σημαντική με την ίδια τη μουσική για τη δημιουργία σαγηνευτικά
άγνωστων κόσμων. Η αποδιάρθρωση της μουσικής κουλτούρας τον 21ο
αιώνα - η φρικτή επιστροφή των μεγιστάνων της βιομηχανίας και των
αγοριών της διπλανής πόρτας στην mainstream ποπ- το premium που
τίθεται στο "πραγματικότητα στο δημοφιλή ψυχαγωγία,το
η αυξημένη τάση των ανθρώπων της μουσικής κουλτούρας να
ντύνονται και να μοιάζουν με ψηφιακά και χειρουργικά βελτιωμένες εκδοχές
των απλών ανθρώπων- η έμφαση που δίνεται στη γυμναστική του
τραγουδιού - έχει παίξει σημαντικό ρόλο στο να μας προετοιμάσει να
αποδεχτούμε το μοντέλο της καθημερινότητας του καταναλωτικού
καπιταλισμού. Ο Michael Hardt και ο Antonio Negri έχουν δίκιο όταν λένε
ότι η επαναστατική προσέγγιση των αγώνων για τη φυλή, το φύλο και τη
σεξουαλικότητα υπερβαίνει κατά πολύ το αίτημα της αναγνώρισης
διαφορετικών ταυτοτήτων. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για τη διάλυση της
ταυτότητας. Η "επαναστατική διαδικασία της κατάργησης της ταυτότητας,
θα πρέπει να έχουμε κατά νου, είναι τερατώδης, βίαιη και τραυματική. Μην
προσπαθείτε να σώσετε τον εαυτό σας -στην πραγματικότητα, ο εαυτός σας
πρέπει, να θυσιαστεί! Αυτό δεν σημαίνει ότι η απελευθέρωση μας ρίχνει σε
μια αδιάφορη θάλασσα χωρίς αντικείμενα ταυτοποίησης, αλλά μάλλον οι
υπάρχουσες ταυτότητες δεν θα χρησιμεύουν πλέον ως άγκυρες". (Michael
Hardt and Antonio Negri,Commonwealth, Harvard University Press, 2011, σ.
339) Ενώ οι Hardt και Negri έχουν δίκιο να προειδοποιούν για τις
τραυματικές διαστάσεις αυτού του μετασχηματισμού, όπως επίσης
γνωρίζουν, έχει και τις χαρούμενες πτυχές του. Καθ' όλη τη διάρκεια του
20ού αιώνα, η μουσική κουλτούρα ήταν ένας ανιχνευτής που έπαιξε
σημαντικό ρόλο στην προετοιμασία του πληθυσμού για να απολαύσει ένα
μέλλον που δεν ήταν πλέον λευκό, αρσενικό ή ετεροφυλόφιλο, ένα μέλλον
στην οποία η παραίτηση από ταυτότητες που ούτως ή άλλως ήταν
φτωχές μυθοπλασίες θα ήταν μια ευλογημένη ανακούφιση. Στον 21ο
αιώνα, αντιθέτως - και η συγχώνευση της ποπ με την τηλεόραση των
ριάλιτι είναι απολύτως ενδεικτική - η λαϊκή μουσική κουλτούρα έχει
περιοριστεί στο να είναι ένας καθρέφτης που κρατάει ψηλά την ύστερη
καπιταλιστική υποκειμενικότητα.
Μέχρι τώρα, θα πρέπει να είναι ήδη σαφές ότι στοGhosts Of My Life
υπάρχουν διαφορετικές έννοιες της λέξης στοιχειολογία. Υπάρχει η
ειδική έννοια με την οποία έχει εφαρμοστεί στη μουσική κουλτούρα,
και μια πιο γενική έννοια, όπου αναφέρεται σε επιμονές, επαναλήψεις,
προφητείες. Υπάρχουν επίσης περισσότερο ή λιγότερο καλοήθεις
εκδοχές της στοιχειολογίας.Το Ghosts Of My Life θα κινηθεί ανάμεσα σε
αυτές τις διαφορετικές χρήσεις του όρου.
Το βιβλίο αφορά τα φαντάσματα της ζωής μου, οπότε υπάρχει
αναγκαστικά μια προσωπική διάσταση σε όσα ακολουθούν. Ωστόσο, η
άποψή μου για την παλιά φράση "το προσωπικό είναι πολιτικό" ήταν να
αναζητήσω τις (πολιτισμικές, δομικές, πολιτικές) συνθήκες της
υποκειμενικότητας. Ο πιο παραγωγικός τρόπος ανάγνωσης του "το
προσωπικό είναι πολιτικό" είναι να το ερμηνεύσουμε ως εξής: το
προσωπικό είναι απρόσωπο. Είναι άθλιο για οποιονδήποτε να είναι ο
εαυτός του(ακόμα περισσότερο, να αναγκάζεται να πουλάει τον εαυτό
του). Η κουλτούρα, και η ανάλυση της κουλτούρας, είναι πολύτιμη στο
βαθμό που επιτρέπει την απόδραση από τον εαυτό μας.
Τέτοιες γνώσεις έχουν κερδηθεί με κόπο. Η κατάθλιψη είναι το πιο
κακόβουλο φάντασμα που έχει καταδιώξει τη ζωή μου - και χρησιμοποιώ
τον όρο κατάθλιψη για να διακρίνω τον θλιβερό σολιψισμό της κατάστασης
από τις πιο λυρικές (και συλλογικές) ερημώσεις της χαυντο-λογικής
μελαγχολίας. Άρχισα να γράφω ιστολόγια το 2003, ενώ βρισκόμουν ακόμα
σε τέτοια κατάσταση κατάθλιψης που θεωρούσα την καθημερινή ζωή μόλις
και μετά βίας υποφερτή. Κάποια από αυτά τα γραπτά ήταν μέρος της
επεξεργασίας της κατάστασης, και δεν είναι τυχαίο ότι η (μέχρι στιγμής
επιτυχημένη) απόδραση από το κατάθλιψη συνέπεσε με το
a κάποια εξωτερίκευση της αρνητικότητας: το
πρόβλημα δεν ήμουν (μόνο) εγώ, αλλά η κουλτούρα γύρω μου. Είναι σαφές
για μένα ότι τώρα η περίοδος από το 2003 περίπου έως σήμερα θα
αναγνωριστεί - όχι στο μακρινό μέλλον, αλλά πολύ σύντομα - ως η
χειρότερη περίοδος για τη (λαϊκή) κουλτούρα από τη δεκαετία του 1950. Το
να λέμε ότι η κουλτούρα ήταν έρημη δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχαν ίχνη
άλλων δυνατοτήτων. "Τα φαντάσματα της ζωής μου" είναι μια προσπάθεια
να ασχοληθώ με μερικά από αυτά τα ίχνη.
 Φαντάσματα της ζωής μου: Goldie, Japan, Tricky

Πρέπει να ήταν το 1994 όταν είδα για πρώτη φορά το "Ghosts Of My

Life" του Rufige Kru στα ράφια ενός δισκοπωλείου. Το τετράχορδο EP
είχε κυκλοφορήσει το 1993, αλλά αυτή ήταν μια εποχή -πριν το hype του
διαδικτύου και τις online δισκογραφίες- που τα ίχνη του underground
αργούσαν να βγουν στην επιφάνεια. Το EP ήταν ένα χαρακτηριστικό
παράδειγμα της darkside Jungle. Το Jungle ήταν μια στιγμή σε αυτό που
ο Simon Reynolds θα αποκαλούσε "hardcore continuum": η σειρά
μεταλλάξεων στο βρετανικό underground χορευτικής μουσικής που
προκλήθηκε από την εισαγωγή του breakbeat στο Rave, περνώντας από
το hardcore Rave στο Jungle, το Speed Garage, το 2-step.
Πάντα θα προτιμώ το όνομα Jungle από τον πιο ωχρό και
παραπλανητικό όρο drum and bass, επειδή μεγάλο μέρος της γοητείας
του είδους προερχόταν από το γεγονός ότι δεν έπαιζαν τύμπανα ή μπάσο.
Αντί να προσομοιώνουν τις ήδη υπάρχουσες ιδιότητες των
"πραγματικών" οργάνων, αξιοποιήθηκε η ψηφιακή τεχνολογία για την
παραγωγή ήχων που δεν είχαν προϋπάρχοντες συσχετισμούς. Η
λειτουργία του timestretching - η οποία επέτρεπε την αλλαγή της
χρονικής υπογραφής ενός ήχου, χωρίς να μεταβάλλεται το ύψος του -
μετέτρεψε τα δειγματοληπτικά breakbeats σε ρυθμούς που κανένας
άνθρωπος δεν θα μπορούσε να παίξει. Οι παραγωγοί χρησιμοποιούσαν
επίσης τις παράξενες μεταλλικές εξάρσεις που παράγονταν όταν τα
δείγματα επιβραδύνονταν και το λογισμικό έπρεπε να συμπληρώσει τα
κενά. Το αποτέλεσμα ήταν μια αφηρημένη βιασύνη που έκανε τα χημικά
σχεδόν περιττά: επιταχύνοντας τον μεταβολισμό μας, αυξάνοντας τις
προσδοκίες μας, ανακατασκευάζοντας το νευρικό μας σύστημα.
Αξίζει επίσης να διατηρήσουμε το όνομα Jungle, επειδή θυμίζει ένα
έδαφος: η αστική ζούγκλα, ή μάλλον η κάτω πλευρά μιας μητρόπολης που
μόλις είχε αρχίσει να ψηφιοποιείται. Μερικές φορές φαίνεται ότι η χρήση
της λέξης "αστική" είναι ένα ευγενικό συνώνυμο της "μαύρης" μουσικής.
Ωστόσο, είναι δυνατόν να ακούσει κανείς το "urban", όχι ως κάποια
αποκήρυξη της φυλής, αλλά ως επίκληση των δυνάμεων της κοσμοπολίτικης
συντροφικότητας. Ταυτόχρονα, όμως, η Jungle δεν ήταν σε καμία
περίπτωση ένας ξεκάθαρος εορτασμός του αστικού. Αν η Ζούγκλα γιόρταζε
κάτι, αυτό ήταν το δέλεαρ του σκοταδιού. Η Ζούγκλα απελευθέρωσε την
καταπιεσμένη λίμπιντο στη δυστοπική παρόρμηση, απελευθερώνοντας και
Ενισχύοντας την αναγέννηση που προέρχεται από την πρόβλεψη
της εκμηδένισης όλων των σημερινών βεβαιοτήτων. Όπως
υποστήριξε ο Kodwo Eshun, στη Ζούγκλα υπήρξε μια λιβιδινισμός
του ίδιου του άγχους, μια μετατροπή των παρορμήσεων μάχης και
φυγής σε απόλαυση.
Αυτό ήταν βαθιά αμφίσημο: σε ένα επίπεδο, αυτό που ακούγαμε εδώ
ήταν ένα είδος ηχητικής φανταστικής εντατικοποίησης και προεκβολής
της καταστροφής της αλληλεγγύης και της ασφάλειας από τον
νεοφιλελεύθερο κόσμο. Η νοσταλγία για την οικειότητα της
μικροαστικής ζωής απορρίφθηκε στη Ζούγκλα, αλλά η ψηφιακή πόλη
της στερούνταν την άνεση των ξένων: κανείς δεν μπορούσε να
εμπιστευτεί κανέναν εδώ. Η Ζούγκλα πήρε πολλά από τα στοιχεία της
από τα χομπσιανά σενάρια των ταινιών της δεκαετίας του 1980, όπως το
Blade Runner, ο Terminator και ο Predator 2. Δεν είναι τυχαίο ότι και οι
τρεις αυτές ταινίες αφορούν το κυνήγι. Ο κόσμος της Ζούγκλας ήταν
ένας κόσμος στον οποίο οι οντότητες - ανθρώπινες και μη - κυνηγούσαν
η μία την άλλη για σπορ αλλά και για τροφή. Ωστόσο, το Darkside
Jungle είχε να κάνει με τη συγκίνηση του κυνηγημένου, με την ευφορία-
άγχος του βιντεοπαιχνιδιού να ξεφεύγεις από αδίστακτους θηρευτές, όσο
και με την έξαψη του να τρέχεις το θήραμα στο έδαφος.
Σε ένα άλλο επίπεδο, η darkside Jungle προέβλεψε το ίδιο το μέλλον που το
κεφάλαιο
μπορεί μόνο να αποκηρύξει. Το κεφάλαιο δεν μπορεί ποτέ να παραδεχτεί
ανοιχτά ότι είναι ένα σύστημα που βασίζεται στην απάνθρωπη
αρπακτικότητα- ο Εξολοθρευτής δεν μπορεί ποτέ να αφαιρέσει την
ανθρώπινη μάσκα του. Η Ζούγκλα όχι μόνο έβγαλε τη μάσκα, αλλά
ταυτίστηκε ενεργά με το ανόργανο κύκλωμα που βρίσκεται από κάτω: εξ
ου και το ανδροειδές/κεφάλι του θανάτου που χρησιμοποίησε η Rufige
Kru ως λογότυπο. Η παράδοξη ταύτιση με τον θάνατο και η εξίσωση του
θανάτου με το απάνθρωπο μέλλον ήταν κάτι περισσότερο από μια φτηνή
μηδενιστική χειρονομία. Από ένα σημείο και μετά, η μη ανακουφιστική
αρνητικότητα της δυστοπικής κίνησης μετατρέπεται σε μια
διεστραμμένη ουτοπική χειρονομία, και ο αφανισμός γίνεται η συνθήκη
του ριζικά νέου.
Ήμουν μεταπτυχιακός φοιτητής το 1994 και δεν είχα ούτε το θάρρος
ούτε τα χρήματα να τριγυρνάω σε εξειδικευμένα δισκοπωλεία για να
αγοράσω όλες τις τελευταίες κυκλοφορίες. Έτσι είχα πρόσβαση στα
κομμάτια της Jungle με τον ίδιο τρόπο που παρακολουθούσα τα
αμερικανικά κόμικς τη δεκαετία του '70. Τα έπαιρνα από όπου και όταν
μπορούσα, συνήθως σε συλλογές CD που είχαν εκδοθεί πολύ καιρό
αφότου η φρεσκάδα των dubplate είχε κρυώσει. Ως επί το πλείστον, ήταν
αδύνατο να επιβληθεί οποιαδήποτε αφήγηση στην αδυσώπητη ροή των
Jungle. Όπως αρμόζει σε έναν ήχο που ήταν τόσο αποπροσωποποιημένος
και απάνθρωπος, τα ονόματα των συγκροτημάτων έτειναν να είναι
αινιγματικές cyberpunk ετικέτες, αποσυνδεδεμένες από οποιαδήποτε
βιογραφία ή τόπο. Το Jungle ήταν καλύτερο να απολαμβάνεται ως ένα
ανώνυμο electro-
το λιβιδινικό ρεύμα που φαινόταν να περνάει μέσα από τους
παραγωγούς, ως μια σειρά α π ό επιδράσεις και FX που
αποσυνδέονταν από τους συγγραφείς. Ακουγόταν σαν κάποια
ακουστική μορφή μη-ζωής, μια άγρια, άγρια τεχνητή νοημοσύνη που
είχε κληθεί άθελά της στο στούντιο, τα breakbeats σαν γενετικά
επαυξημένα κυνηγόσκυλα που τεντώνουν να απελευθερωθούν από το
λουρί.
Οι Rufige Kru ήταν ένα από τα λίγα συγκροτήματα των Jungle για τα
οποία ήξερα λίγα π ρ ά γ μ α τ α . Λόγω των ευαγγελικών άρθρων του
Simon Reynolds για τη Jungle στο προ πολλού καταργημένο Melody Maker,
γνώριζα ότι οι Rufige Kru ήταν ένα από τα ψευδώνυμα που χρησιμοποιούσε
ο Goldie, ο οποίος, σχεδόν μοναδικά στην ανωνυμία της σκηνής Jungle, είχε
ήδη γίνει ένα αναγνωρίσιμο πρόσωπο. Αν έπρεπε να υπάρξει ένα πρόσωπο
για αυτή την απρόσωπη μουσική, τότε ο Goldie - ένας μικτής φυλής πρώην
καλλιτέχνης γκράφιτι με χρυσά δόντια - ήταν ένας ισχυρός υποψήφιος. Ο
Goldie διαμορφώθηκε από την κουλτούρα του χιπ-χοπ, αλλά αλλοιώθηκε
αμετάκλητα από το συλλογικό παραλήρημα του Rave. Η καριέρα του έγινε
μια παραβολή για μια ολόκληρη σειρά αδιεξόδων. Ο πειρασμός για κάθε
παραγωγό που αναδυόταν από το σκηνικό της συνέχειας του σκληρού ήχου
ήταν πάντα να απαρνηθεί τον ουσιαστικά συλλογικό χαρακτήρα των
συνθηκών παραγωγής. Ήταν ένας πειρασμός στον οποίο ο Goldie δεν
μπόρεσε να αντισταθεί, αλλά, ενδεικτικά, οι δίσκοι του έπεσαν την ίδια
στιγμή που σταμάτησε να χρησιμοποιεί απρόσωπα, συλλογικά ονόματα για
τα πρότζεκτ του και άρχισε να τα κυκλοφορεί με το (έστω και υποτιθέμενο)
όνομα Goldie. Το πρώτο του άλμπουμ, Timeless, εξομάλυνε τις ανόργανες
γωνίες του Jungle με τη χρήση αναλογικών οργάνων και μια ανησυχητική
τζαζ-φανκ γευστικότητα. Ο Goldie έγινε μια μικρή διασημότητα, πήρε μέρος
στη σαπουνόπερα EastEnders του BBC και μόλις το 2008 κυκλοφόρησε το
είδος του άλμπουμ που θα έπρεπε να είχε βγάλει ο Rufige Kru 15 χρόνια
πριν. Το μάθημα ήταν σαφές: οι αστοί Βρετανοί καλλιτέχνες μπορούν να
έχουν επιτυχία μόνο αν απομακρυνθούν από το σκηνικό, αν αφήσουν πίσω
τους τη συλλογικότητα.
Οι πρώτοι δίσκοι που κυκλοφόρησαν ο Goldie και οι συνεργάτες του με το
όνομα
ονόματα Rufige Kru και Metalheads ήταν ακόμα φτιαγμένοι από το
καραγκιοζιλίκι του Rave. Το "Terminator" του 1992 ήταν το πιο
εποχιακό: νευρικό με διεγερτικά rave stabs, τα phased και timestretched
beats του υποδήλωναν ανώμαλες, αδύνατες γεωμετρίες, ενώ τα
φωνητικά δείγματα - από τη Linda Hamilton στοTerminato - μιλούσαν
για χρονικά παράδοξα και μοιραίες στρατηγικές. Ο δίσκος ακουγόταν
σαν ένα σχόλιο για τον εαυτό του: σαν οι χρονικές ανωμαλίες που
περιέγραφε η Hamilton - "μιλάτε για πράγματα που δεν έχω κάνει ακόμα
στον αόριστο χρόνο"- να γίνονταν φυσικές στον ιλιγγιωδώς καταρρέοντα
ήχο.
Καθώς οι Rufige Kru προχωρούσαν ο ήχος τους γινόταν πιο κομψός. Εκεί
που οι πρώιμοι
δίσκων θυμίζουν μια συναρμολόγηση διαμελισμένων οργάνων που είχαν
συρραφεί πρόχειρα, ενώ οι μεταγενέστερες κυκλοφορίες έμοιαζαν
περισσότερο με μεταλλαγμένα άτομα που είχαν τροποποιηθεί γενετικά.
Τα ατίθασα και ευμετάβλητα στοιχεία του Rave είχαν σταδιακά
εξαφανιστεί, για να αντικατασταθούν από υφές πιο σκληρές, πιο
κυκλοθυμικές. Οι τίτλοι - 'Dark Rider', 'Fury', 'Manslaughter' - έλεγαν τη
δική τους ιστορία. Καθώς άκουγες, ένιωθες σαν να ήσουν να είσαι
καταδιωκόμενος μέσα από το a κοντινό μέλλονbrutalist
arcade.Φωνητικά δείγματα κόπηκαν πίσω, και έγιναν πιο
υποτονικότερα και δυσοίωνες. Το "Manslaughter" περιλαμβάνει μια
από τις πιο ηλεκτρισμένες ατάκες από τον Roy Batty, τον αρουραίο
αντιπρόσωπο του Blade Runner: "Αν μπορούσες να δεις αυτό που έχω
δει, μέσα από τα μάτια σου" - το τέλειο σλόγκαν για τους νέους
μεταλλαγμένους της Ζούγκλας, που κατασκευάστηκαν από την επιστήμη
του δρόμου για να έχουν αυξημένες αισθήσεις αλλά μικρότερη διάρκεια
ζωής.
Αγόραζα κάθε δίσκο της Rufige Kru που έβρισκα, αλλά το 'Ghosts Of My
Το "Life" προκάλεσε ένα ιδιαίτερο τσίμπημα ίντριγκας λόγω του τίτλου
του, με την υπόδειξη του art pop αριστουργήματος της Ιαπωνίας του
1981, "Ghosts". Όταν έπαιξα το 'Ghosts Of My Life' 12', γρήγορα
συνειδητοποίησα με ένα ρίγος ευφορίας ότι η χαμηλωμένη φωνή που
επαναλάμβανε τη φράση του τίτλου ανήκε πράγματι στον Ιάπωνα David
Sylvian. Αλλά αυτό δεν ήταν το μόνο ίχνος του 'Ghosts'. Μετά από
μερικές ατονικές πλύσεις και σπασμωδικά breakbeats, το κομμάτι έπεσε
σε ξαφνική παύση, και - σε μια στιγμή που ακόμα μου κόβει την ανάσα
όταν το ακούω τώρα - ένα σύντομο σπάσιμο από τα αραχνοΰφαντα,
αφηρημένα ηλεκτρονικά που είναι άμεσα αναγνωρίσιμα από τον
ιαπωνικό δίσκο πήδηξε στο χάσμα, πριν καταναλωθεί αμέσως από
παχύρρευστο μπάσο και τις συνθετικές στριγκλιές που ήταν οι ηχητικές
υπογραφές του darkside Jungle.
Ο χρόνος είχε αναδιπλωθεί στον εαυτό του. Μια από τις πρώτες μου εμμονές
με την ποπ είχε
επέστρεψε, δικαιωμένος, σε ένα απροσδόκητο πλαίσιο. Η νεορομαντική
synthpop των αρχών της δεκαετίας του '80, που στη Βρετανία
κατακρίθηκε και γελοιοποιήθηκε, αλλά στις σκηνές χορευτικής μουσικής
του Ντιτρόιτ, της Νέας Υόρκης και του Σικάγο εκτιμήθηκε, επέστρεφε
επιτέλους στο βρετανικό underground. Ο Kodwo Eshun, που τότε
εργαζόταν στο More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction,
θα υποστήριζε ότι η synthpop έπαιξε τον ίδιο ιδρυτικό ρόλο για την
Techno, το hip-hop και τη Jungle όπως τα delta blues για τη ροκ, και
ήταν σαν να ανακτούσα ένα απαρνημένο κομμάτι του εαυτού μου - ένα
φάντασμα από ένα άλλο κομμάτι της ζωής μου - αν και σε μόνιμα
τροποποιημένη μορφή.
 'Εκεί που νομίζω ότι κερδίζω'
Το 1982, μαγνητοφώνησα το "Ghosts" από το ραδιόφωνο και το άκουγα
αλυσιδωτά: πατώντας το play, γυρνώντας την κασέτα πίσω,
επαναλαμβάνοντας. Το 'Ghosts' είναι ένας δίσκος που, ακόμα και τώρα,
σε αναγκάζει να τον ξαναπαίξεις. Εν μέρει, αυτό οφείλεται στον τρόπο
με τον οποίο ο δίσκος σφύζει από λεπτομέρειες: ποτέ δεν αισθάνεσαι ότι
τα έχεις κατανοήσει όλα πλήρως.
Τίποτα άλλο που η Ιαπωνία ηχογράφησε δεν ήταν σαν το 'Ghosts'.
Αποτελούσε μια ανωμαλία, όχι μόνο λόγω της φαινομενικής
εξομολογητικότητάς του, εξαιρετική για τη δουλειά ενός γκρουπ που
προτιμούσε τις αισθητικές πόζες από τη συναισθηματική έκφραση, αλλά
και λόγω της ενορχήστρωσης, της υφής του. Σε άλλα σημεία στοTin
Drum -το άλμπουμ του 1981 από το οποίο προήλθε το "Ghosts"- οι Japan
είχαν αναπτύξει ένα πλαστικό ethno-funk, όπου τα ηλεκτρονικά
πετούσαν μέσα στην ελαστική ρυθμική αρχιτεκτονική που
δημιουργούσαν το μπάσο και τα τύμπανα. Στο 'Ghosts', ωστόσο, δεν
υπάρχουν ούτε τύμπανα ούτε μπάσο. Υπάρχουν μόνο κρουστά που
ακούγονται σαν μεταλλικοί σπόνδυλοι που χτυπιούνται απαλά, και μια
σουίτα ήχων τόσο αυστηρά συνθετική που το που θα
μπορούσαν να να έχουν να έρθουν από τον Στόκχαουζεν.
Το 'Ghosts' ξεκινάει με χτύπους που σε κάνουν να νιώθεις σαν να είσαι μέσα
κάποιο μεταλλικό ρολόι. Ο αέρας είναι φορτισμένος, ένα ηλεκτρικό
πεδίο μέσα από το οποίο περνούν ακατάληπτα ραδιοκύματα.
Ταυτόχρονα, η πίστα διαπνέεται από μια απέραντη ηρεμία, μια
ισορροπία. Δείτε την εξαιρετική ζωντανή εκτέλεση του "Ghosts" από το
συγκρότημα στο Old Grey Whistle Test. Μοιάζουν σαν να φροντίζουν τα
όργανά τους αντί να τα παίζουν.
Μόνο ο Sylvian φαίνεται να κινείται, και τότε είναι μόνο το πρόσωπό του,
μισοκρυμμένο από το βαρύ κρόσσι, που κινείται. Η μανιερίστικη αγωνία της
φωνής του ταιριάζει περίεργα με την ηλεκτρονική λιτότητα της μουσικής. Η
αίσθηση του απονευρωμένου προμηνύματος σπάει από το μοναδικό ίχνος
μελοδράματος στο τραγούδι - τις μαχαιριές του συνθεσάιζερ που,
προσομοιάζοντας το είδος των εγχόρδων που θα ακούγατε σε μια μουσική
ταινία θρίλερ, δίνουν το σύνθημα στο ρεφρέν: "Just when I think I'm win-
ning/ when I've broken every door/ the ghosts of my life/ blow wild-er/ than
the win-d"...
Ποια, ακριβώς, είναι τα φαντάσματα που στοιχειώνουν τον Sylvian;
Το τραγούδι αντλεί μεγάλο μέρος της δύναμής του από την άρνησή του
να απαντήσει, από την έλλειψη εξειδίκευσης: μπορούμε να
συμπληρώσουμε τα κενά με τα δικά μας φαντάσματα. Αυτό που είναι
ξεκάθαρο είναι ότι δεν είναι εξωτερικά απρόοπτα που καταστρέφουν την
ευημερία του. Κάτι από το παρελθόν του -κάτι που θέλει να έχει αφήσει
πίσω του- επιστρέφει συνεχώς. Δεν μπορεί να το αφήσει πίσω του γιατί
το κουβαλάει μαζί του. Προβλέπει
την καταστροφή της ευτυχίας του, ή μήπως η καταστροφή έχει ήδη
συμβεί; Ο ενεστώτας -ή μάλλον ο δισταγμός μεταξύ παρελθόντος και
ενεστώτα- δημιουργεί μια ασάφεια, υποδηλώνοντας μια μοιρολατρική
αιωνιότητα, έναν καταναγκασμό για επανάληψη - έναν καταναγκασμό
που μπορεί να είναι μια αυτοεκπληρούμενη προφητεία. Τα φαντάσματα
επιστρέφουν επειδή φοβάται ότι θα...
Είναι δύσκολο να μην ακούσεις το 'Ghosts' ως ένα είδος αντανάκλασης
της καριέρας των Japan μέχρι εκείνο το σημείο. Το γκρουπ ήταν το
αποκορύφωμα μιας συγκεκριμένης αγγλικής προσέγγισης της art pop που
ξεκίνησε με τον Bowie και τους Roxy στις αρχές της δεκαετίας του '70.
Προέρχονταν από το Beckenham, το Catford, το Lewisham, το άχαρο
προάστιο όπου το Kent ενώνεται με το Νότιο Λονδίνο - την ίδια
προαστιακή ενδοχώρα από την οποία είχαν προέλθει ο David Bowie, ο
Billy Idol και η Siouxsie Sioux. Όπως και οι περισσότεροι Άγγλοι art
pop, οι Japan βρήκαν το περιβάλλον τους μόνο αρνητική έμπνευση, κάτι
από το οποίο έπρεπε να ξεφύγουν. "Υπήρχε μια συνειδητή απομάκρυνση
από όλα όσα αντιπροσώπευε η παιδική ηλικία", έχει παρατηρήσει ο
Sylvian. Η ποπ ήταν η πύλη εξόδου από το πεζό. Η μουσική ήταν μόνο
ένα μέρος της. Η art pop ήταν ένα σχολείο τελειοποίησης για τους
αυτοδίδακτους της εργατικής τάξης, όπου, ακολουθώντας τα στοιχεία
που άφησαν πίσω τους οι προηγούμενοι πρωτοπόροι - τους υπαινιγμούς
που κρύβονταν στους στίχους, στους τίτλους των κομματιών ή στις
αναφορές των συνεντεύξεων - μπορούσες να μάθεις για πράγματα που
δεν ήταν στο επίσημο πρόγραμμα σπουδών για τη νεολαία της εργατικής
τάξης: Η αλλαγή του ονόματός σου ήταν το πρώτο βήμα, και ο Sylvian
είχε ανταλλάξει το κανονικό του όνομα (Batt) με ένα που παρέπεμπε
στον Sylvain Sylvain των New York Dolls, το συγκρότημα του οποίου το
στυλ είχε αρχίσει να μιμείται η Ιαπωνία.
Μέχρι τη στιγμή του 'Ghosts', όλη η αμερικάνικη έπαρση αυτού του
Η φάση των Dolls έχει ξεχαστεί προ πολλού, και ο Sylvian έχει προ πολλού
τελειοποιήσει την πλαστική μαζική αντιγραφή του Bryan Ferry. Στην
ανάλυσή του για τη φωνή του Bryan Ferry, ο Ian Penman υποστηρίζει ότι η
ιδιαίτερη ποιότητά της προήλθε από μια μόνο εν μέρει επιτυχημένη
προσπάθεια να σφυρηλατήσει η προφορά του Geordie μια κλασική,
διαχρονική αγγλικότητα. Η τραγουδιστική φωνή του Sylvian είναι η
απομίμηση μιας απομίμησης. Η σχεδόν κλαψιάρικη ποιότητα της αγωνίας
του Ferry διατηρείται, αλλά μεταφέρεται σε μια καθαρή τεχνοτροπία που
στερείται συναισθηματικού περιεχομένου. Είναι κουλτούρα(d), καθόλου
φυσικό- φινετσάτο, υπερ-εφαρμοσμένο, και, γι' αυτόν ακριβώς το λόγο,
περίεργα στερείται επίδρασης. Δεν θα μπορούσε να έρχεται σε μεγαλύτερη
αντίθεση με την ομιλούσα φωνή του Sylvian εκείνη την εποχή - αμήχανη,
διστακτική, φέρει έντονα όλα τα ίχνη της τάξης και του Νότιου Λονδίνου
που η φωνή του στο τραγούδι είχε προσπαθήσει να αφαιρέσει. "Sons of
pioneers/ are hungry men.
Το "Ghosts" παραλύει από πολύ αγγλικές ανησυχίες: μπορείς να φανταστείς
Ο Pip από τοGreat Expectationτο τραγουδάει. Στην Αγγλία, η απόδραση
από την εργατική τάξη στοιχειώνεται πάντα από την πιθανότητα ότι θα
σε ανακαλύψουν, ότι οι ρίζες σου φαίνονται. Δεν θα γνωρίζεις κάποιον
κρίσιμο κανόνα εθιμοτυπίας που θα έπρεπε να γνωρίζεις. Θα προφέρεις
κάτι λάθος - η λανθασμένη προφορά είναι μια μόνιμη πηγή άγχους για
τον αυτοδίδακτο, επειδή τα βιβλία δεν σου λένε απαραίτητα πώς να λες
τις λέξεις. Είναι το "Ghosts" η στιγμή που η ποπ τέχνη αντιμετωπίζει
αυτόν τον φόβο - ότι η τάξη θα βγει έξω, ότι η καταγωγή του καθενός
δεν μπορεί ποτέ να ξεπεραστεί, ότι τα αγενή φαντάσματα του Lewisham
θα επιστρέφουν όσο ανατολικά κι αν ταξιδέψεις;
Η Ιαπωνία είχε κυνηγήσει την art pop σε μια απόλυτη
επιφανειακότητα, η οποία ξεπερνούσε ακόμη και τις εμπνεύσεις τους
στον χωρίς βάθος αισθητικισμό της.Το Tin Drum, το άλμπουμ του 1981
από το οποίο προήλθε το "Ghosts", ήταν art pop ως Barthes pop, ένα
επιδεικτικό παιχνίδι με τα σημάδια για τον ίδιο τους τον σαγηνευτικό
λόγο. Το εξώφυλλο του άλμπουμ σε τραβούσε αμέσως στον έντονα
κομψό κόσμο τους: Ο Sylvian, με την βαριά ψεκασμένη, περοξιδωμένη
φράντζα του να πέφτει έντεχνα πάνω από τα γυαλιά του Trevor Horn,
κάθεται σε μια προσομοίωση μιας απλής κινέζικης κατοικίας, με ξυλάκια
στο χέρι, καθώς μια αφίσα του Μάο ξεκολλάει από τον τοίχο πίσω του.
Τα πάντα είναι στημένα, κάθε Σημάδι επιλεγμένο με φετιχιστική
σχολαστικότητα. Ελέγξτε τον τρόπο με τον οποίο η σκιά των ματιών του
δίνει στα βλέφαρά του μια σχεδόν οπιούχα βαρύτητα - αλλά, την ίδια
στιγμή, όλα είναι τόσο οδυνηρά εύθραυστα- το πρόσωπό του είναι μια
μάσκα Noh, αναιμικά υπέρλευκη, η στάση του σώματός του
αποξηραμένη. Εδώ είναι, ένας από τους τελευταίους πρίγκιπες της
γκλαμ, και ίσως ο πιο υπέροχος - το πρόσωπο και το σώμα του σπάνια
και λεπτά έργα τέχνης, όχι εξωγενή ή κατώτερα από τη μουσική, αλλά
αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο της συνολικής αντίληψης. Όλο το -
κοινωνικό, πολιτικό, πολιτιστικό - νόημα φαίνεται να αφαιρείται από
αυτές τις αναφορές. Όταν ο Sylvian τραγουδάει "Red Army needs you"
στο τελευταίο κομμάτι, "Cantonese Boy", είναι στο ίδιο πνεύμα του
σημειωτικού ανατολισμού: η κινεζική και η ιαπωνική αυτοκρατορία των
σημείων ανάγονται σε εικόνες, εκμεταλλευόμενες και ποθητές για την
περιθωριοποίησή τους.
Μέχρι την εποχή τουTin Drum, οι Ιάπωνες έχουν τελειοποιήσει τη μετάβασή
τους από το
Από τους νεοϋορκέζους κούκλες της Νέας Υόρκης, από τους λάτρεις των
σκουπιδιών μέχρι τους ειδήμονες, από την εργατική τάξη του
Beckenham μέχρι τους κοσμοπολίτες της πόλης. (Ή έχουν πετύχει όσο το
δυνατόν περισσότερο: το "Ghosts" υποδηλώνει ότι η μετάβαση δεν θα
είναι ποτέ τόσο επιτυχής ώστε να εξαλείψει το άγχος: όσο περισσότερο
έχεις συγκαλύψει το υπόβαθρό σου, τόσο περισσότερο θα πονάει όταν
αυτό αποκαλυφθεί.) Η επιφανειακότητα των Tin Drum είναι η
επιφανειακότητα της (γυαλιστερής) φωτογραφίας, η αποστασιοποίηση
του γκρουπ αυτή του φωτογράφου. Οι εικόνες αποσυγκροτούνται, στη
συνέχεια, από τα συμφραζόμενα.
επανασυναρμολογούνται για να σχηματίσουν ένα "ανατολίτικο" πανόραμα
που είναι παράξενα αφηρημένο: μια Άπω Ανατολή όπως θα μπορούσε να
την έχει φανταστεί ο σουρεαλιστής μυθιστοριογράφος Raymond Roussel.
Όπως και ο Ferry, ο Sylvian παραμένει Υποκείμενο αλλά και Αντικείμενο:
όχι μόνο το παγωμένο Εικόνα, αλλά επίσης αυτός που
συγκεντρώνει εικόνες, όχι στο κάποια παθολογική,
ηδονοβλεψία, αλλά με έναν ψυχρά αποστασιοποιημένο τρόπο. Η
αποστασιοποίηση, φυσικά, είναι μια παράσταση, που κρύβει το άγχος,
ακόμη και όταν το υποβαθμίζει. Οι λέξεις είναι μικροί λαβύρινθοι, αινίγματα
χωρίς πιθανή λύση - η εμφάνιση αινιγμάτων, ίσως - ψεύτικες μετωπικές
τρέλες διακοσμημένες με κινέζικα και ιαπωνικά μοτίβα.
Η φωνή του Sylvian ανήκει σε αυτή τη μεταμφίεση. Ακόμη και στο
'Ghosts', η φωνή του Sylvian δεν ζητά να την πάρουμε τοις μετρητοίς.
Δεν είναι μια φωνή που αποκαλύπτει, ούτε καν προσποιείται ότι
αποκαλύπτει, είναι μια φωνή που κρύβεται πίσω της, όπως ακριβώς το
μακιγιάζ, τα εμφανώς φορεμένα sino-signs. Δεν είναι μόνο η εμμονή στη
γεωγραφία που κάνει τον Sylvian να μοιάζει με τουρίστα, με εξωτερικό
παρατηρητή ακόμα και στην ίδια του την "εσωτερική" ζωή. Η φωνή του
μοιάζει να προέρχεται εξ ολοκλήρου από το κεφάλι του, ελάχιστα από το
σώμα του.
Και μετά από αυτό; Η Ιαπωνία θα διαλυόταν, ενώ οι Duran Duran
είχαν ήδη διανύσει περισσότερο από το μισό δρόμο προς την υιοθέτηση
μιας λούμπεν εκδοχής του στίχου της Ιαπωνίας στο σε σούπερ
σταρ. Για το Sylvian, υπάρχει ήταν το a
επιδίωξη της "αυθεντικότητας", η οποία
υποδηλωνόταν από δύο πράγματα: την απομάκρυνση από τον ρυθμό και
την υιοθέτηση "πραγματικών" οργάνων. Το σκούπισμα των
καλλυντικών, η αναζήτηση του Νοήματος, η ανακάλυψη ενός
Πραγματικού Εαυτού. Ωστόσο, μέχρι τοBlemish του 2003, οι σόλο
δίσκοι του Sylvian έμοιαζαν σαν να προσπαθούσαν να επιτύχουν μια
συναισθηματική αυθεντικότητα που η φωνή του δεν μπορούσε ποτέ να
αποδώσει, μόνο που τώρα δεν είχαν το άλλοθι της αισθητικής.
Το Tin Drum ήταν το τελευταίο στούντιο άλμπουμ των Ιαπώνων, αλλά
ήταν επίσης μια από τις τελευταίες στιγμές της αγγλικής art pop. Ένα
μέλλον πέθανε αθόρυβα, αλλά άλλα θα έβγαιναν στην επιφάνεια.

"Τα μάτια σου μοιάζουν με τα δικά μου...

Ένα κομμάτι του ιαπωνικού "Ghosts" ξεβράστηκε 14 χρόνια αργότερα,
στο πρώτο single του Tricky, "Aftermath". Εδώ δεν έγινε sampling, αλλά
αναφέρθηκε από τον μέντορα του Tricky, τον συμπατριώτη του από το
Μπρίστολι, Mark Stewart. Στο φόντο των ρυθμών του κομματιού,
μπορείτε να ακούσετε τον Stewart να μιλάει-τραγουδάει τους στίχους
"just when I thought I was winning, just when I thought I could not be
stopped..." Η χρήση της αναφοράς στην Ιαπωνία και η παρουσία του
Stewart -
μια σημαντική φιγούρα στο postpunk του Μπρίστολ από την εποχή του
με τους The Pop Group τη δεκαετία του 1970 - ήταν ήδη ισχυρές
ενδείξεις ότι η τοποθέτηση του Tricky ως καλλιτέχνη του "trip-hop" ήταν
περιοριστική και παραπλανητική. Πολύ συχνά, η ετικέτα trip- hop
εφαρμοζόταν σε αυτό που στην πραγματικότητα ήταν μια μαύρη
μουσική με τη "μαυρίλα" αποσιωπημένη ή αποκομμένη (hip-hop χωρίς
ραπ). Το "ταξίδι" στη μουσική του Tricky είχε λιγότερο να κάνει με
ψυχεδελικά και περισσότερο με την αηδιαστική νωθρότητα της
μαριχουάνας. Αλλά ο Tricky επιδίωξε την αδράνεια της γκάντζα πολύ
πέρα από την stoner ατονία σε μια οραματική κατάσταση, στην οποία η
επιθετικότητα και η κομπορρημοσύνη της ραπ δεν απομακρύνονταν τόσο
όσο διαθλούνταν στη θερμική ομίχλη μιας ονειρικής, υδροπονικής
υγρασίας.
Εκ πρώτης όψεως, το ra(s)p του Tricky θα μπορούσε να ακουστεί ως η βρετανική
απάντηση
στο χιπ-χοπ, αλλά, σε ένα πιο υπόγειο επίπεδο, αυτό που επίσης
υιοθετούσε και ανανέωνε ήταν τα ρεύματα του postpunk και της art pop.
Ο Tricky θεωρεί ως προδρόμους του postpunk συγκροτήματα όπως οι
Blondie, οι Banshees, οι Cure ("το τελευταίο μεγάλο ποπ συγκρότημα,
νομίζω", λέει). Δεν είναι τόσο απλό όσο το να αντιπαραθέσει κανείς αυτή
την καταγωγή στις soul, funk και dub αναφορές που ήταν τόσο εμφανείς
στην πρώτη μουσική του Tricky. Το postpunk και η art pop είχαν ήδη
αντλήσει ουσιαστικά από το funk και την dub. 'Μεγάλωσα σε ένα λευκό
γκέτο', είπε ο Tricky όταν του πήρα συνέντευξη το 2008. 'Ο πατέρας μου
είναι Τζαμαϊκανός, η γιαγιά μου είναι λευκή. Όταν μεγάλωνα, μέχρι τα
16 μου περίπου, όλα ήταν φυσιολογικά. Όταν μετακόμισα σε ένα
εθνοτικό γκέτο, είχα φίλους εκεί και οι φίλοι μου έλεγαν: "Γιατί κάνεις
παρέα με αυτούς τους σκίνχεντ, τους λευκούς;" και οι σκίνχεντ φίλοι μου
έλεγαν: "Γιατί κάνεις παρέα με αυτούς τους μαύρους;". Δεν μπορούσα να
το καταλάβω, δεν μπορούσα να το καταλάβω. Θα μπορούσα πάντα να
πηγαίνω και στους δύο κόσμους, θα μπορούσα να πηγαίνω σε ένα reggae
club και μετά σε ένα club λευκών και δεν θα το καταλάβαινα καν, επειδή
η οικογένειά μου έχει όλα τα διαφορετικά χρώματα, διαφορετικές
αποχρώσεις. Έτσι, τα Χριστούγεννα, έχεις ένα λευκό άτομο, ένα μαύρο
άτομο, ένα άτομο που μοιάζει με Αφρικανό, ένα άτομο που μοιάζει με
Ασιάτη... δεν το καταλάβαμε, η οικογένειά μου είναι τυφλή ως προς τα
χρώματα. Αλλά ξαφνικά τα πράγματα άρχισαν να μετακινούνται, να
μαθαίνεις κακές συνήθειες, οι άνθρωποι να σου ψιθυρίζουν: "Γιατί
κάνεις παρέα με αυτούς τους λευκούς;". Αυτά είναι παιδιά με τα οποία
μεγάλωσα από πέντε χρονών, τα παιδιά με τα οποία μεγάλωσα και μου
έλεγαν "γιατί κάνεις παρέα με αυτούς τους μαύρους;". Μετά βλέπω στην
τηλεόραση τα The Specials, αυτούς τους λευκούς και τους μαύρους να
κάνουν παρέα".
Ο Tricky εμφανίστηκε τη στιγμή που η αντιδραστική παντομίμα
της Britpop - ένα ροκ που είχε ξεπλύνει το σύγχρονο μαύρο
επιρροές - κινούνταν προς την κυριαρχία. Η ψεύτικη αντιπαράθεση
μεταξύ των Blur και των Oasis που απασχόλησε τα μέσα μαζικής
ενημέρωσης ήταν ένας αντιπερισπασμός από τις πραγματικές
διαχωριστικές γραμμές της βρετανικής μουσικής κουλτούρας εκείνη την
εποχή. Η σύγκρουση που πραγματικά είχε σημασία ήταν μεταξύ μιας
μουσικής που αναγνώριζε και επιτάχυνε ό,τι νέο υπήρχε στη δεκαετία
του '90 - τεχνολογία, πολιτιστικός πλουραλισμός, καινοτομίες στα είδη -
και μιας μουσικής που κατέφευγε σε μια μονοπολιτισμική εκδοχή της
βρετανικότητας: ένα καμαρωτό white boy rock που χτίστηκε σχεδόν εξ
ολοκλήρου από φόρμες που είχαν καθιερωθεί στις δεκαετίες του '60 και
του '70. Αυτή ήταν μια μουσική που σχεδιάστηκε για να καθησυχάσει
τους ανήσυχους λευκούς άνδρες σε μια στιγμή που όλες οι βεβαιότητες
στις οποίες είχαν υπολογίσει προηγουμένως - στην εργασία, τις
σεξουαλικές σχέσεις, την εθνική ταυτότητα - δέχονταν πιέσεις. Όπως
γνωρίζουμε σήμερα, η Britpop θα κέρδιζε τον αγώνα. Ο Tricky θα
γλιστρούσε μακριά για να γίνει ο προάγγελος ενός μέλλοντος για τη
βρετανική μουσική που δεν υλοποιήθηκε ποτέ. (Ένα είδος
επαναπροσέγγισης μεταξύ του Tricky και της Britpop χάθηκε -ευτυχώς-.
Ο Damon Albarn των Blur επρόκειτο να συμμετάσχει ως guest στο
άλμπουμ που ηχογράφησε ο Tricky με το όνομα Nearly God - μαζί με
τον Terry Hall των The Specials, μεταξύ πολλών άλλων - αλλά το
κομμάτι που ηχογράφησαν οι δυο τους μαζί αφαιρέθηκε από το άλμπουμ
πριν αυτό κυκλοφορήσει).
Όταν το Maxinquay κυκλοφόρησε το 1995, ο Tricky ήταν αμέσως
χρισμένος ως η φωνή μιας βουβής, αποπολιτικοποιημένης γενιάς, ο
πληγωμένος προφήτης που απορρόφησε και μετέδωσε την ψυχική
ρύπανση μιας δεκαετίας. Η έκταση αυτής της λατρείας μπορεί να
εκτιμηθεί από την προέλευση του ονόματος Σχεδόν Θεός: ένας Γερμανός
δημοσιογράφος τον είχε ρωτήσει "πώς είναι να είσαι Θεός;". Λοιπόν,
σχεδόν Θεός;" Αντί όμως να αναλάβει τον ρόλο που του ανατέθηκε ως ο
υποβολέας του διεστραμμένου στην mainstream ποπ των 90s, ο Tricky
απομακρύνθηκε στο περιθώριο, μια μισοξεχασμένη φιγούρα. Σε τέτοιο
βαθμό, που όταν εμφανίστηκε ως καλεσμένος στην εμφάνιση της
Beyoncé στο Glastonbury το 2011, προκάλεσε ένα αναστεναγμό σοκ -
σαν να είχαμε σκοντάψει, για μια στιγμή, σε μια εναλλακτική
πραγματικότητα όπου ο Tricky ήταν εκεί που του άξιζε, ένα λαμπερό
γκαργκόιλ στο οικοδόμημα της ποπ του 21ου αιώνα. Πολύ συμβολικά,
ωστόσο, το μικρόφωνο του Tricky δεν φαινόταν να είναι ενεργοποιημένο
και μόλις και μετά βίας ακουγόταν.
"OnMaxinquaye", έγραψε ο Ian Penman στο δοκίμιό του τον Μάρτιο του 1995 που
αποτέλεσε ορόσημο.
για το The Wiremagazine, "Οι Tricky ακούγονται σαν φαντάσματα από
άλλο ηλιακό σύστημα". Η φασματικότητα της μουσικής του Tricky, ο
τρόπος με τον οποίο αρνιόταν να ανέβει ή να εκπροσωπήσει, ο τρόπος με
τον οποίο κυμαινόταν μεταξύ διαύγειας και άναρθρου, δημιουργούσε μια
έντονη αντίθεση με την πολύχρωμη αγριάδα αυτού που ο Penman
που αποκαλείται "το κέντρο των Face-cover/Talkin Loud/Jazzie B της
groovy One World vibery". Τι είναι τόσο σημαντικό στην εκδοχή της
πολυπολιτισμικότητας που ο Tricky και Goldie που πρότειναν
ήταντο άρνηση του σοβαρότητακαι της
αξιοπρέπειας. Η μουσική τους δεν ήταν μια μουσική που ζητούσε να
ενταχθεί σε οποιοδήποτε είδος καθημερινότητας. Αντίθετα, απολάμβανε
την εξωκοσμική της ομορφιά, την επιστημονικής φαντασίας αίγλη της.
Όπως και ο πρώτος πρωτοπόρος της art pop, ο Bowie, επρόκειτο για την
ταύτιση με το εξωγήινο, όπου το εξωγήινο αντιπροσώπευε το
τεχνολογικά νέο και το γνωστικά παράξενο - και εν τέλει μορφές
κοινωνικών σχέσεων που ήταν ακόμη μόνο αμυδρά φανταστικές. Ο
Bowie δεν ήταν σε καμία περίπτωση ο πρώτος που έκανε αυτή την
ταύτιση: το να αγαπάς τον εξωγήινο ήταν μια χειρονομία που οι
αυτομυθοποιούμενοι μαύροι μάγοι - ο "ηχητικός φανταστικός" κανόνας
του Kodwo Eshun με τον Lee Perry, τον George Clinton, τον Sun Ra -
είχαν κάνει πολύ πριν από τον Bowie. Η ταύτιση με τον εξωγήινο -όχι
τόσο το να μιλάς για τον εξωγήινο όσο το να αφήνεις τον εξωγήινο να
μιλάει μέσα από εσένα- ήταν αυτό που έδωσε στον 20thαιώνα
δημοφιλή μουσική πολύ του της πολιτικήφόρτιση. Η
ταύτιση με το ξένο σήμαινε τη δυνατότητα διαφυγής από την ταυτότητα,
σε άλλες υποκειμενικότητες, σε άλλους κόσμους.
Υπήρχε επίσης ταύτιση με το ανδροειδές. Το 'Aftermath' περιλαμβάνει ένα
δείγμα διαλόγου από το Blade Runner: "Θα σου πω για τη μητέρα μου",
ο αντι-οιδιπόδειος χλευασμός που ο αντιγραφέας Leon ρίχνει στον
ανακριτή-βασανιστή του πριν τον σκοτώσει. "Είναι απλή σύμπτωση ότι
το απόσπασμα του Sylvian και τοBlade Runnerlift συγκλίνουν στο ίδιο
τραγούδι;", αναρωτιέται ο Penman.

"Φαντάσματα"... Αντιγραφές; Ο ηλεκτρισμός μας έκανε όλους αγγέλους.

Η τεχνολογία (από την ψυχανάλυση μέχρι την παρακολούθηση) μας έχει
κάνει όλους φαντάσματα. Το αντίγραφο ("Τα μάτια σου μοιάζουν με τα
δικά μου...") είναι ένα ομιλούν κενό. Το τρομακτικό με το "Aftermath"
είναι ότι υποδηλώνει ότι στις μέρες μας ΟΛΟΙ ΜΑΣ ΕΙΜΑΣΤΕ.
Ομιλούντα κενά, αποτελούμενα μόνο από αποκόμματα και παραπομπές...
μολυσμένα από τις μνήμες των άλλων... περιπλανώμενα...

Όταν συνάντησα τον Tricky το 2008, αναφέρθηκε απρόσκλητος στη

φράση από το 'Aftermath' που ο Penman αναφέρει εδώ. 'Ο πρώτος μου
στίχος σε τραγούδι ήταν 'τα μάτια σου μοιάζουν με τα δικά μου, θα δεις
όπως δεν μπορούν να δουν άλλοι'. Δεν είχα ποτέ παιδιά τότε, οπότε για τι
πράγμα μιλάω; Για ποιον μιλάω; [Η κόρη μου, η Maisie, δεν είχε
γεννηθεί. Η μητέρα μου συνήθιζε να γράφει ποίηση, αλλά στην
χρόνο δεν θα μπορούσε να κάνει τίποτα με αυτό, δεν υπήρχε καμία
ευκαιρία. Είναι σχεδόν σαν να αυτοκτόνησε για να μου δώσει την
ευκαιρία, τους στίχους μου, δεν μπορώ ποτέ να καταλάβω γιατί γράφω
ως γυναίκα- νομίζω ότι έχω το ταλέντο της μαμάς μου, είμαι το όχημά
της. Οπότε χρειάζομαι μια γυναίκα για να το τραγουδήσει αυτό".
Στοιχειολογία, λοιπόν, τηλεπάθεια, η επιμονή του τότεδεν υπάρχει πια...
Δεν χρειάζεται να πιστεύεις στο υπερφυσικό για να αναγνωρίσεις ότι η
οικογένεια είναι μια στοιχειωμένη δομή, ένα Overlook Hotel γεμάτο
προαισθήματα και αλλόκοτες επαναλήψεις, κάτι που μιλάει μπροστά μας,
αντί για εμάς... Από την αρχή - όπως όλοι μας - ο Tricky ήταν
στοιχειωμένος, και η κρεπιτική υφή της στοιχειολογίας του 21ου αιώνα είχε
ήδη ακουστεί στις πρώτες ηχογραφήσεις του Tricky. Όταν άκουσα για
πρώτη φορά τοBuriala μια δεκαετία αργότερα, θα έπιανα αμέσως το πρώτο
άλμπουμ του TrickyMaxinquaye ως σημείο o σύγκριση. Δεν ήταν μόνο
η χρήση του κρακ του βινυλίου, που αποτελεί τόσο πολύ την υπογραφή τόσο
τουMaxinquaye όσο και τουBurial, που υποδήλωνε τη συγγένεια. Ήταν
επίσης η επικρατούσα διάθεση, η ο τρόπος με τον
οποίο ασφυκτική θλίψη και η μουρμουρητή
μελαγχολία που αιμορραγούσε σε ερωτικό ερωτισμό και ονειρολογία. Και οι
δύο δίσκοι μοιάζουν με συναισθηματικές καταστάσεις που
μεταμορφώνονται σε τοπία, αλλά εκεί που η μουσική των Burial προκαλεί
το αστική σκηνές underBlade Runnerperma-drizzle, το
Maxinquayefeels μοιάζει σαν να λαμβάνει χώρα σε μια έρημο τόσο
παραληρηματική και Daliesque όσο ο χώρος μύησης που περνούν οι
χαρακτήρες στοWalkabout του Nic Roeg: η γη είναι καμένη, ραγισμένη και
άγονη, αλλά υπάρχουν περιστασιακές εκρήξεις καταπράσινης οργιώδους
βλάστησης (στο αλλόκοτα ερωτικό 'Abbaon Fat Tracks', για παράδειγμα, θα
μπορούσαμε να είχαμε περιπλανηθεί στην ερειπωμένη ποιμαντική τουSpirit
of Eden των Talk Talk).
"Τα μάτια σου μοιάζουν με τα δικά μου..." Από την αρχή, μιλώντας στο δικό του
τη φωνή της νεκρής μητέρας του, ένας ημι-κακόμοιρος Νόρμαν Μπέιτς,
ο Τρίκι είχε συνείδηση της (απο)κατοχής του από γυναικεία φαντάσματα.
Με την προτίμησή του για τα καλλυντικά και το cross-dressing, έμοιαζε
με ένα από τα τελευταία απομεινάρια της glam παρόρμησης στη
βρετανική ποπ: η αμφιθυμία του φύλου του ήταν ένα ευπρόσδεκτο
αντίδοτο στην άχαρη παλικαριά της Britpop. Είναι σαφές ότι η
απροσδιοριστία του φύλου δεν είναι για εκείνον μια παντομίμα, αλλά
κάτι που φτάνει μέχρι τον πυρήνα της μουσικής του. Λέγοντας ότι ο
Tricky "γράφει από γυναικεία οπτική γωνία" δεν καταφέρνει να
αποτυπώσει το αλλόκοτο αυτού που κάνει, αφού προκαλεί επίσης
γυναίκες να τραγουδήσουν από αυτό που φαίνεται να είναι ανδρική
οπτική γωνία. 'Μου αρέσει να βάζω τις γυναίκες σε έναν ανδρικό ρόλο,
να έχω τη γυναίκα να παίζει τη δύναμη και τον άντρα να είναι ο
αδύναμος. Μεγάλωσα, ένας από τους
ο ένας θείος ήταν στη φυλακή για 30 χρόνια και ο άλλος για 15 χρόνια.
Δεν είδα τον πατέρα μου, με μεγάλωσαν η γιαγιά μου και η θεία μου,
οπότε έχω δει τη γιαγιά μου να τσακώνεται στο δρόμο. Έχω δει τη θεία
μου και τη γιαγιά μου να τσακώνονται, έχω δει τη γιαγιά μου να αρπάζει
το χέρι της θείας μου και να το κλείνει στην πόρτα και να της σπάει το
χέρι τσακώνοντας για κρέας. Οπότε βλέπω τις γυναίκες ως σκληρές. Με
τάιζαν, με έντυναν, η γιαγιά μου με έμαθε να κλέβω, η θεία μου με έμαθε
να παλεύω, με έστειλε στην πυγμαχία όταν ήμουν 15 ετών. Αν οι άντρες
πάνε στον πόλεμο, εσύ στέκεσαι σε ένα πεδίο, εγώ στέκομαι σε ένα
άλλο, πυροβολούμε ο ένας τον άλλον, αλλά το πιο δύσκολο είναι όταν
είσαι στο σπίτι και πρέπει να ακούς τα παιδιά να κλαίνε και να τα ταΐζεις.
Αυτό είναι σκληρό, δεν έχω δει κανέναν άντρα τριγύρω, έχω δει τον θείο
μου να πηγαίνει φυλακή για επτά χρόνια, μετά για δέκα χρόνια, τον άλλο
θείο μου- ο μπαμπάς μου δεν χτύπησε ποτέ. Οι γυναίκες τα κρατάνε όλα
μαζί, κρατάνε το φαγητό στο τραπέζι, μας υπερασπίζονται,
υπερασπίζονται τα παιδιά, όπως αν κάποιος μας γαμούσε, θα έπεφτε στο
σχολείο. Δεν έχω δει ποτέ άντρες να το κάνουν αυτό για μένα, δεν έχω
δει ποτέ άντρες να είναι εκεί για μένα έτσι. Το μόνο που ξέρω είναι οι
γυναίκες".
Το φύλο δεν διαλύεται εδώ σε έναν άνοστο unisex χυλό- αντίθετα, είναι
διαλύεται σε έναν ασταθή χώρο στον οποίο η υποκειμενικότητα γλιστρά
συνεχώς από την ανδρική στη γυναικεία φωνή. Πρόκειται για μια τέχνη
της διάσπασης που είναι επίσης μια τέχνη του διπλασιασμού. Μέσα από
τις γυναίκες που τραγουδούν γι' αυτόν/ως αυτόν, ο Tricky γίνεται
λιγότερο από ένα, ένα διαιρεμένο υποκείμενο που δεν μπορεί ποτέ να
αποκατασταθεί στην ολότητα. Ωστόσο, η φωνή τους που εκφράζει την
ατελή του υπόσταση τον κάνει επίσης περισσότερο από έναν, έναν διπλό
που αναζητά το χαμένο άλλο μισό του, το οποίο δεν θα ανακτήσει ποτέ.
Όπως και να έχει, αυτό που ο Tricky αναστατώνει -τόσο ως
τραγουδιστής όσο και ως συγγραφέας/παραγωγός που αποσπά τραγούδι
από έναν Άλλο- είναι η ιδέα της φωνής ως ακλόνητου εγγυητή της
παρουσίας και της ταυτότητας. Η δική του εξασθενημένη,
υποβαθμισμένη φωνή, όλα αυτά τα κράξαλα, τα μουρμουρητά και τα
μουρμουρητά, πάντα υποδήλωνε μια παρουσία που μόλις και μετά βίας
υπήρχε, κάτι συμπληρωματικό παρά κεντρικό. Αλλά και η κύρια -
συνήθως γυναικεία- φωνή στα τραγούδια του ακούγεται απούσα και
αφηρημένη. Αυτό με το οποίο μοιάζουν περισσότερο οι φωνές των
τραγουδιστριών του - επίπεδες, στραγγισμένες, στερημένες από
συνηθισμένες συναισθηματικές καδένες - είναι ο ήχος ενός μέσου, μιας
φωνής που μιλάει από κάτι άλλο.
"Αυτά είναι λοιπόν τα επακόλουθα..." Δεν είναι ότι ο Tricky διαθέτει γυναικεία
τραγουδιστές- περισσότερο ότι τους προκαλεί να μοιραστούν τις
καταστάσεις έκστασης του. Οι λέξεις που του έρχονται από μια χαμένη
γυναικεία πηγή επιστρέφουν σε ένα γυναικείο στόμα. "Είμαι ήδη στην
άλλη πλευρά", όπως λέει η Martina Topley-Bird.
τραγούδησε στο 'I Be The Prophet' από το Nearly God LP. Η ανατροφή
του Tricky ήταν ιδιαίτερα γοτθική. 'Η γιαγιά μου με κρατούσε στο σπίτι
επειδή ο θετός μου παππούς δούλευε, και έβλεπε όλες αυτές τις
ασπρόμαυρες ταινίες τρόμου, ταινίες με βαμπίρ, και ήταν σαν να
μεγάλωνα σε ταινία. Με καθόταν στη μέση του πατώματος, επειδή έχασε
τη μαμά μου, την κόρη της. Έπαιζε Billie Holiday, κάπνιζε τσιγάρο και
έλεγε πράγματα όπως "μοιάζεις με τη μαμά σου", βλέποντάς με. Ήμουν
πάντα το φάντασμα της μαμάς μου. Μεγάλωσα σε μια ονειρική
κατάσταση. Μια φορά είδα μια αυτοκτονία από ένα πάρκινγκ του NCP
και η αστυνομία με πήρε κάτω για να δω τι είδα και την επόμενη μέρα
στην Evening Post υπήρχε το όνομά μου. Ξύπνησα και ήταν στο ψυγείο,
η γιαγιά μου το είχε βάλει στο ψυγείο σαν να ήμουν διάσημος".
Εκείνος που είναι δαιμονισμένος είναι επίσης αποστερημένος - από την ίδια του
την ταυτότητα.
και φωνή. Αλλά αυτό το είδος στέρησης είναι φυσικά προϋπόθεση για
την πιο ισχυρή γραφή και ερμηνεία. Οι συγγραφείς πρέπει να
συντονίζονται με άλλες φωνές- οι ερμηνευτές πρέπει να είναι ικανοί να
καταλαμβάνονται από εξωτερικές δυνάμεις - και ο Tricky μπορεί να
είναι ένας σπουδαίος ζωντανός ερμηνευτής λόγω της ικανότητάς του να
δουλεύει τον εαυτό του σε μια κατάσταση σαμανικής αυτοϊκανοποίησης
που κουνάει το κεφάλι. Όπως και ο αποκρυφισμός, η θρησκεία παρέχει
ένα συμβολικό ρεπερτόριο που ασχολείται με την ιδέα μιας ξένης
παρουσίας που χρησιμοποιεί τη γλώσσα, με τους νεκρούς που έχουν
επιρροή στους ζωντανούς, και η γλώσσα του Tricky ήταν πάντα
κορεσμένη με βιβλικές εικόνες.Το χειρουργικό τοπίο του Maxinquaye
ήταν γεμάτο με θρησκευτικά σημάδια, ενώ το Pre-Millennium Tension
παρουσίαζε κάτι που έμοιαζε με θρησκευτική μανία: "Είδα έναν
χριστιανό στο Christiansands, έναν διάβολο στο Ελσίνκι". 'Έρχεται ο
Ναζωραίος/είναι ωραίος σε ένα περιοδικό...Μαρία Μαγδαληνή αυτή θα
είναι η πρώτη μου αμαρτία'.
Όταν πήρα συνέντευξη από τον Tricky είχε μόλις κυκλοφορήσει το single,
"Council
Estate". Εδώ μίλησαν τα ταξικά φαντάσματα - αλλά όχι για πρώτη φορά στο
έργο του Tricky. Η ταξική οργή μπορούσε να εντοπιστεί να σιγοκαίει σε
πολλά από τα κομμάτια του από την αρχή. 'Master your language/and until
then, I'll create my own', προειδοποίησε στο 'Christiansands' του 1996,
παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως τον προλετάριο Caliban που σχεδιάζει
εκδίκηση στους υποτιθέμενους ανώτερούς του. Έχει έντονη επίγνωση του
τρόπου με τον οποίο η τάξη καθορίζει το πεπρωμένο. 'Η διάρρηξη ενός
σπιτιού ή ενός αυτοκινήτου ισοδυναμεί με κλειδαράδες, ασφάλειες, όλα
αυτά βγάζουν χρήματα από μένα. Όσο περισσότερο είμαι στη φυλακή, τόσο
περισσότερα χρήματα βγάζετε. Σύγχρονη δουλεία: αντί για σκλάβους, τους
μετατρέπουν σε εγκληματίες".
Ο Tricky ονόμασε το άλμπουμ από το οποίο προήλθε το "Council Estate "Knowle
West, από την περιοχή του Μπρίστολ στην οποία μεγάλωσε. "Όταν
πήγαινα σχολείο, υπήρχε ένας συγκεκριμένος δάσκαλος που έλεγε ότι,
όταν πας για δουλειά, μόλις γράψεις τον ταχυδρομικό σου κώδικα και
μάθουν ότι είσαι από το Knowle West, δεν θα πάρεις τη δουλειά. Γι'
αυτό πες ψέματα, αν πρόκειται να συμπληρώσεις τις αιτήσεις σου, πες
ψέματα".
Το "Council Estate" αντιλαμβάνεται την αγανάκτηση ως κινητήρια
δύναμη και την επιτυχία ως εκδίκηση. Δεν είχε να κάνει με το να
αφήσεις πίσω το παρελθόν σου, όπως ήθελε ο Sylvian, αλλά με το να
πετύχεις, ώστε η ταξική σου καταγωγή να μπορέσει να ξαναπιεστεί στο
λαιμό εκείνων που είπαν ότι δεν μπορείς να πετύχεις. Όπως τόσοι πολλοί
ποπ σταρ της εργατικής τάξης πριν από αυτόν - συμπεριλαμβανομένου
του Sylvian - η επιτυχία παρείχε δικαίωση στον Tricky και του έδωσε
πρόσβαση σε έναν κόσμο που τον έλκυε αλλά και τον τρόμαζε. Το
"Tricky Kid" του 1996 ήταν η δική του εκδοχή του θέματος της ταξικής
απομάκρυνσης που απασχολεί τη βρετανική ποπ τουλάχιστον από την
εποχή των Kinks. Ήταν το καλύτερο τραγούδι για έναν άντρα της
εργατικής τάξης που προβάλλεται έξω από το περιβάλλον του στους
κήπους της ευχαρίστησης των υπερεπιτυχημένων από το "Club Country"
των Associates ("A drive from nowhere leaves you in the cold... every
breath you breathe belongs to someone there"). Με την πυρετώδη, σαν τη
σκάλα του Ιακώβ, πρόβλεψη του ηδονισμού - "κόκα στη μύτη σου... όλοι
θέλουν να είναι γυμνοί και διάσημοι" - το "Tricky Kid" προμήνυε τον
τρόπο με τον οποίο, στην πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, οι φιλοδοξίες
της εργατικής τάξης θα εξαγοράζονταν από το χρυσάφι τ η ς
κουλτούρας των διασημοτήτων και της ριάλιτι τηλεόρασης. 'Now they
call me superstar...', διακήρυττε δαιμονικά, μια γραμμή που
επαναλαμβάνεται στο ρεφρέν του 'Council Estate'. Γιατί είναι τόσο
σημαντική η λέξη 'σούπερ σταρ' γι' αυτόν; 'Επειδή είναι μια τόσο ηλίθια
λέξη κατά κάποιο τρόπο. Αυτό που συνέβαινε παλαιότερα ήταν να κάνεις
ένα άλμπουμ και αν το άλμπουμ σου είναι επιτυχημένο, η φήμη είναι
σχεδόν μέρος του παιχνιδιού. Όταν ξεκινούσα, ήθελα απλώς να κάνω ένα
καλό άλμπουμ, ήθελα να κάνω κάτι που κανείς δεν έχει ξανακούσει - δεν
με ενδιέφερε τίποτα άλλο".
01: Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΉ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΊΑΣ ΤΟΥ '70
 Όχι πια οι απολαύσεις: Joy Division

Προσαρμοσμένο από το k-punk post, 9 Ιανουαρίου 2005

Αν οι Joy Division έχουν σημασία τώρα περισσότερο από ποτέ, είναι

επειδή συλλαμβάνουν το καταθλιπτικό πνεύμα των καιρών. Ακούστε
τους JD τώρα, και έχετε την αναπόφευκτη εντύπωση ότι το γκρουπ
διοχέτευε κατατονικά το παρόν μας, το μέλλον τους. Από την αρχή η
δουλειά τους επισκιάστηκε από μια βαθιά προαίσθηση, μια αίσθηση ενός
μέλλοντος που έχει αποκλειστεί, όλες οι βεβαιότητες έχουν διαλυθεί,
μόνο η αυξανόμενη κατήφεια είναι μπροστά μας. Έχει γίνει όλο και πιο
σαφές ότι το 1979-80, τα χρόνια με τα οποία η ομάδα θα ταυτίζεται για
πάντα, ήταν μια οριακή στιγμή - η στιγμή που ένας ολόκληρος κόσμος
(σοσιαλδημοκρατικός, φορντιστικός, βιομηχανικός) έγινε παρωχημένος,
και το περίγραμμα ενός νέου κόσμου (νεοφιλελεύθερος,
καταναλωτικό, informatic) άρχισαν να να
εμφανίζονται. Αυτό είναι βέβαια μια αναδρομική κρίση- τα διαλείμματα
σπάνια βιώνονται ως τέτοια στοτο στιγμή. Αλλά το
70s ασκούν a ιδιαίτερη γοητεία τώρα που είμαστε
εγκλωβισμένοι στον νέο κόσμο - έναν κόσμο που ο Ντελέζ,
χρησιμοποιώντας μια λέξη που θα συνδεόταν με τους Joy Division,
ονόμασε "Κοινωνία του Ελέγχου". Η δεκαετία του '70 είναι η εποχή πριν
από την αλλαγή, μια εποχή ταυτόχρονα πιο ευγενική και πιο σκληρή από
τη σημερινή. Μορφές (κοινωνικής) ασφάλειας που τότε θεωρούνταν
δεδομένες έχουν προ πολλού καταστραφεί, αλλά οι φαύλες
προκαταλήψεις που τότε προβάλλονταν ελεύθερα έχουν γίνει
απαράδεκτες. Οι συνθήκες που επέτρεπαν την ύπαρξη ενός
συγκροτήματος όπως οι Joy Division έχουν εξατμιστεί- το ίδιο όμως έχει
συμβεί και με μια ορισμένη γκρίζα, ζοφερή υφή της καθημερινής ζωής
στη Βρετανία, μια χώρα που φαινόταν να έχει εγκαταλείψει το δελτίο
μόνο απρόθυμα.
Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 2000, η δεκαετία του '70 είχε περάσει
αρκετά για να έχει γίνει
σκηνικό εποχής για δράμα, και οι Joy Division ήταν μέρος του σκηνικού.
Έτσι εμφανίστηκαν στην ταινία 24 Hour Party People (2002) του
Michael Winterbottom. Το γκρουπ ήταν κάτι περισσότερο από μια μικρή
φιγούρα εδώ, το πρώτο κεφάλαιο στην ιστορία της Factory records και
του καραγκιόζη-ιδιοφυή ιμπρεσάριου Tony Wilson. Οι Joy Division
βρέθηκαν στο επίκεντρο της ταινίαςControl (2007) του Anton Corbijn,
αλλά η ταινία δεν συνδέθηκε πραγματικά. Για όσους γνώριζαν την
ιστορία, ήταν ένα γνώριμο ταξίδι- για όσους όμως δεν είχαν ήδη μυηθεί,
η ταινία
δεν έκανε αρκετά για να μεταδώσει τη μαγική δύναμη της ομάδας. Μας
πήραν μέσα από την ιστορία, αλλά ποτέ δεν μας έβαλαν στη δίνη, ποτέ δεν
μας έκαναν να νιώσουμε γιατί κάτι από αυτά είχε σημασία. Ίσως αυτό να
ήταν αναπόφευκτο. Το ροκ εξαρτάται αποφασιστικά από ένα συγκεκριμένο
σώμα και μια συγκεκριμένη φωνή και τη μυστηριώδη σχέση μεταξύ των
δύο. το Control δεν θα μπορούσε ποτέ να αναπληρώσει την απώλεια τ η ς
φωνής και του σώματος του Ian Curtis, και έτσι κατέληξε σε έναν
νατουραλισμό καραόκε- οι ηθοποιοί μπορούσαν να προσομοιώσουν τις
συγχορδίες, να μιμηθούν τις κινήσεις του Curtis, αλλά δεν μπορούσαν να
σφυρηλατήσουν το στροβιλώδες χάρισμα, δεν μπορούσαν να
συγκεντρώσουν την άθελη νεκρομαντικό art που
μεταμόρφωσε το το απλό μουσικές δομές σε
έναν άγριο εξπρεσιονισμό, μια πύλη προς τα έξω. Γι' αυτό χρειάζεστε τα
πλάνα από τις εμφανίσεις του συγκροτήματος, τον ήχο των δίσκων. Γι' αυτό,
από τις τρεις ταινίες που παρουσιάζουν το συγκρότημα, το ντοκιμαντέρ του
Grant Gee, Joy Division, του 2007, που συναρμολογήθηκε από θραύσματα
super-8, τηλεοπτικές εμφανίσεις, νέες συνεντεύξεις και παλιές εικόνες του
μεταπολεμικού Μάντσεστερ, ήταν το πιο αποτελεσματικό στο να μας
μεταφέρει πίσω σε εκείνες τις εξαφανισμένες εποχές. Η ταινία του Gee
ξεκινά με ένα επίγραμμα από το βιβλίο του Marshall BermanAll That Is
Solid Melts Into Air: The Experience Of Modernity: "Το να είσαι μοντέρνος
σημαίνει να βρίσκεσαι σε ένα περιβάλλον που μας υπόσχεται περιπέτεια,
δύναμη, χαρά, ανάπτυξη, μεταμόρφωση του εαυτού μας και του κόσμου -
και, την ίδια στιγμή που απειλεί να καταστρέψει όλα όσα έχουμε, όλα όσα
ξέρουμε, όλα όσα είμαστε". Εκεί που οιControlπροσπάθησαν να ξορκίσουν
την παρουσία του συγκροτήματος, αλλά μας άφησαν μόνο ένα ίχνος, ένα
περίγραμμα, οι Joy Division οργανώνονται γύρω από μια ζωντανή αίσθηση
απώλειας. Είναι μια συνειδητή μελέτη μιας εποχής και ενός τόπου, που και
οι δύο έχουν φύγει.Οι Joy Division είναι μια λίστα εξαφανισμένων τόπων
και ανθρώπων - τόσοι πολλοί νεκροί, ήδη: όχι μόνο ο Curtis, αλλά και ο
μάνατζερ του συγκροτήματος Rob Gretton, ο παραγωγός τους Martin
Hannett και φυσικά ο Tony Wilson. Το πραξικόπημα της ταινίας, η πιο
ηλεκτρισμένη στιγμή της, ο ήχος ενός νεκρού που περιπλανιέται στη χώρα
των νεκρών: μια γρατζουνισμένη παλιά κασέτα με τον Ian Curtis να
υπνωτίζεται σε μια "παλινδρόμηση της προηγούμενης ζωής".Ταξίδεψα πολύ
μακριά και σε πολλές διαφορετικές εποχές. Μια αργή, συγκεχυμένη φωνή
που διοχετεύει κάτι ψυχρό και απόμακρο. "Πόσο χρονών είσαι;" "28", μια
ανταλλαγή που γίνεται ακόμα πιο ανατριχιαστική επειδή γνωρίζουμε ότι ο
Curtis θα πέθαινε σε ηλικία 23 ετών.

Άσυλα με πόρτες ανοιχτές

Δεν άκουσα τους Joy Division μέχρι το 1982, οπότε για μένα ο Curtis ήταν
πάντα...
ήδη νεκρός. Όταν τους άκουσα για πρώτη φορά, σε ηλικία 14 ετών, ήταν
σαν εκείνη τη στιγμή στο "Στο στόμα της τρέλας" του Τζον Κάρπεντερ,
όταν ο Σάτερ Κέιν αναγκάζει τον Τζον Τρεντ να διαβάσει το
μυθιστόρημα, την υπερ-μυθοπλασία, στην οποία έχει ήδη βυθιστεί:
ολόκληρη η μελλοντική μου ζωή, εντατικά συμπυκνωμένη σε αυτές τις
ηχητικές εικόνες - Ballard, Burroughs, dub, disco, Gothic,
αντικαταθλιπτικά, ψυχιατρεία, υπερβολικές δόσεις, κομμένες φλέβες.
Πάρα πολλά ερεθίσματα για να αρχίσω να τα αφομοιώνω. Ακόμα κι
αυτοί δεν καταλάβαιναν τι έκαναν. Πώς στο καλό θα μπορούσα εγώ,
τότε;
Οι New Order, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ήταν σε φυγή από το
μαυσωλείο
οικοδόμημα των Joy Division, και τελικά είχαν επιτύχει τη διάσπασή
τους το 1990. Το τραγούδι για το παγκόσμιο κύπελλο της Αγγλίας, το
οποίο περιφέρεται με τον ζουμερό, μπιρμπίλη Keith Allen, έναν άνθρωπο
που προσωποποιεί περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον τον
καθημερινό αρρενωπό ανδρισμό της βρετανικής κουλτούρας των μπλόκ
στα τέλη της δεκαετίας του '80 και του '90, ήταν μια ολοκληρωμένη
πράξη απεξάρτησης. Αυτό, τελικά, ήταν αυτό που ο Kodwo Eshun
αποκάλεσε "το τίμημα της διαφυγής από το άγχος της επιρροής (της
επιρροής του εαυτού τους)". ΣτοMovementτο γκρουπ βρισκόταν ακόμα
σε μετατραυματικό στρες, παγωμένο σε μια ελάχιστα επικοινωνιακή
έκσταση ("The noise that surrounds me/ so loud in my head...").
Ήταν ξεκάθαρο, στις καλύτερες συνεντεύξεις που έδωσε ποτέ η
μπάντα - στον Jon Savage, μιάμιση δεκαετία μετά το θάνατο του Curtis -
ότι δεν είχαν ιδέα τι έκαναν και καμία διάθεση να μάθουν. Για τους
ενοχλητικούς-συμπληρωματικούς υπερφορτισμένους σκηνικούς
σπασμούς έκστασης του Curtis και για τα ενοχλητικά-συμπληρωματικά
κατατονικά downer λόγια του, δεν είπαν τίποτα και δεν ρώτησαν τίποτα,
από φόβο μήπως καταστρέψουν τη μαγεία. Ήταν άβουλοι νεκρομάντες
που είχαν σκοντάψει σε μια φόρμουλα για να διοχετεύουν φωνές,
μαθητευόμενοι χωρίς μάγο. Έβλεπαν τους εαυτούς τους ως άβουλα
γκόλεμ που εμψυχώνονταν από το όραμα του Κέρτις. (Έτσι, όταν εκείνος
πέθανε, είπαν ότι ένιωθαν ότι είχαν χάσει τα μάτια τους...)
Πάνω απ' όλα -και έστω και μόνο λόγω της υποδοχής του κοινού- έχουν
ήταν κάτι περισσότερο από ένα ποπ γκρουπ, κάτι περισσότερο από
διασκέδαση, αυτό είναι προφανές. Ξέρουμε όλα τα λόγια σαν να τα
γράψαμε εμείς οι ίδιοι, ακολουθήσαμε αδέσποτες νύξεις στους στίχους
σε όλα τα είδη των σκοτεινών θαλάμων, και ακούγοντας τα άλμπουμ
τώρα είναι σαν να βάζεις ένα άνετο και οικείο σετ ρούχων..... Αλλά ποιο
είναι αυτό το "εμείς"; Λοιπόν, μπορεί να ήταν το τελευταίο "εμείς" στο
οποίο μια ολόκληρη γενιά από όχι και τόσο άντρες μπορούσε να νιώσει
ότι ανήκει. Υπήρχε μια περίεργη οικουμενικότητα για τους οπαδούς των
Joy Division (εφόσον ήσουν άντρας φυσικά).
 Με την προϋπόθεση ότι ήσουν άντρας φυσικά... Η θρησκεία των Joy
Division ήταν, συνειδητά, κάτι που αφορούσε τα αγόρια. Deborah Curtis:
"Είτε ήταν εσκεμμένο είτε όχι, οι σύζυγοι και οι φίλες είχαν σταδιακά
εξοριστεί από όλες τις συναυλίες εκτός από τις πιο τοπικές και είχε λάβει
χώρα ένα περίεργο ανδρικό δέσιμο. Τα αγόρια φαινόταν να αντλούν τη
διασκέδασή τους ο ένας από τον άλλον". (Deborah Curtis, Touching from
a Distance, 77) Δεν επιτρέπονται τα κορίτσια...
Ως σύζυγος του Κέρτις, η Ντέμπορα είχε αποκλειστεί από τον κήπο
ηδονής του βράχου και δεν μπορούσε να περάσει στη λατρεία του
θανάτου που βρισκόταν πέρα από την αρχή της ηδονής. Αφέθηκε απλώς
να καθαρίσει το χάος.
Αν οι Joy Division ήταν ένα γκρουπ για αγόρια, το χαρακτηριστικό
τραγούδι τους, το "She's Lost Control", έβλεπε τον Ian Curtis να
εκτοξεύει τη δική του ασθένεια, την "ιερή αρρώστια" της επιληψίας, σε
μια γυναίκα. Ο Φρόιντ περιλαμβάνει τις επιληπτικές κρίσεις - μαζί,
παρεμπιπτόντως, με ένα σώμα που βρίσκεται στη μέγγενη του
σεξουαλικού πάθους - ως παραδείγματα του unheimlich, του μη οικείου,
του παράξενα οικείου. Εδώ το οργανικό υποτάσσεται στους μηχανικούς
ρυθμούς του ανόργανου- το άψυχο δίνει τον τόνο, όπως κάνει πάντα με
τους Joy Division. Το 'She's Lost Control' είναι μια από τις πιο σαφείς
συναντήσεις της ροκ με το ορυκτό δέλεαρ του άψυχου. Η παγωμένη
undeath disco των Joy Division ακούγεται σαν να έχει ηχογραφηθεί μέσα
στις κατεστραμμένες συναπτικές οδούς του εγκεφάλου κάποιου που έχει
υποστεί επιληπτική κρίση, με τα νεκρικά, ανηδονικά φωνητικά του
Curtis να του στέλνονται πίσω - σαν να ήταν η φωνή ενός Άλλου, ή
Άλλων - σε μακριές, βλοσυρές εξπρεσιονιστικές ηχώ που παραμένουν
σαν καυστική ομίχλη οξέος. Το "She's Lost Control" διασχίζει ποιητικά
καταληπτικές μαύρες τρύπες στην υποκειμενικότητα, κάνει flatline
ταξίδια στη χώρα των νεκρών και πίσω για να αντιμετωπίσει την "άκρη
της μηδενικής διαφυγής", βλέποντας στις κρίσεις μικρούς θανάτους (petil
mals ως petit morts) που προσφέρουν τρομακτικές αλλά συναρπαστικές
απελευθερώσεις από την ταυτότητα, πιο ισχυρές από κάθε οργασμό.

Σε αυτή την αποικία

Προσπαθήστε να φανταστείτε την Αγγλία το 1979...
Πριν από το βίντεο, πριν από τον υπολογιστή, πριν από το C4. Τα
τηλέφωνα δεν ήταν καθόλου διαδεδομένα (δεν είχαμε τηλέφωνο μέχρι το
1980, νομίζω). Η μεταπολεμική συναίνεση για την ασπρόμαυρη
τηλεόραση διαλύεται.
Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, οι Joy Division μετέτρεψαν
αυτή την αηδία σε μια στολή που υποδήλωνε συνειδητά την απόλυτη
αυθεντικότητα- η σκόπιμα λειτουργική τυπικότητα των ρούχων τους
αποσπάστηκε από την πανκ
φυλετικές αντι-γλαμουριάς, "καταθλιπτικοί που ντύνονται για την
κατάθλιψη" (Deborah Curtis). Δεν ήταν τυχαίο ότι ονομάζονταν
Βαρσοβία όταν ξεκίνησαν. Αλλά σε αυτό το ανατολικό μπλοκ του
μυαλού, σε αυτό το τέλμα της απελπισίας, μπορούσες να βρεις παιδιά της
εργατικής τάξης που έγραφαν τραγούδια βουτηγμένα στον
Ντοστογιέφσκι, τον Κόνραντ, τον Κάφκα, τον Μπάροουζ, τον
Μπάλαρντ, παιδιά που, χωρίς καν να το σκεφτούν, ήταν αυστηροί
μοντερνιστές που θα απεχθάνονταν να επαναλαμβάνουν τον εαυτό τους,
πόσο μάλλον να ξεδιαλύνουν και να μιμηθούν ό,τι είχε γίνει πριν από 20,
30 χρόνια (η δεκαετία του '60 ήταν ένα ξεθωριασμένο ειδησεογραφικό
φιλμ της Pathe το 1979).
Πίσω στο '79, Art Rock ακόμα είχε το a σχέση με το το
sonic
πειραματισμός του Μαύρου Ατλαντικού. Αδιανόητο τώρα, αλλά η White
Pop τότε δεν ήταν ξένη προς την αιχμή του δόρατος, οπότε μια
πραγματική ανταλλαγή ήταν δυνατή. Οι Joy Division παρείχαν στο
Black Atlantic κάποιες ηχητικές μυθοπλασίες που μπορούσε να
επαναχρησιμοποιήσει - ακούστε την εξαιρετική διασκευή της Grace
Jones στο 'She's Lost Control', ή το 'I've Lost Control' του Sleazy D , ή ακόμα
και το 808s and Heartbreak του Kanye West (με αναφορές στο εξώφυλλο
του Saville στο 'Blue Monday', και τον απόηχο του 'Atmosphere' και του
'In A Lonely Place'). Παρ' όλα αυτά, η σχέση των Joy Division με τη
μαύρη ποπ ήταν πολύ πιο συγκεκαλυμμένη από εκείνη μερικών
ομοτέχνων τους. Η ρήξη του postpunk με το λούμπεν punk R and R
συνίστατο σε μεγάλο βαθμό σε μια επιδεικτικά σημαδεμένη επιστροφή-
ανάκτηση της Black Pop: funk και dub ειδικά. Δεν υπήρχε τίποτα από
αυτά, επιφανειακά τουλάχιστον, με τους Joy Division.
Αλλά ένα γκρουπ όπως οι PiL που ασχολούνται με το dub, τώρα, ακούγεται λίγο
επίπονο, ένα
λίγο κυριολεκτικά, ενώ οι Joy Division, όπως και οι The Fall, έμοιαζαν με
ένα λευκό αγγλικό ισοδύναμο της dub. Τόσο οι Joy Division όσο και οι The
Fall ήταν "μαύροι" ως προς τις προτεραιότητες και τις οικονομίες του ήχου
τους: βαριά μπασάκια και ρυθμός. Αυτή ήταν η dub όχι ως μορφή, αλλά ως
μεθοδολογία, μια νομιμοποίηση για τη σύλληψη της παραγωγής ήχου ως
αφηρημένης μηχανικής. Αλλά οι Joy Division επίσης είχαν
a σχέση με το ένα άλλο υπερ-συνθετικό,
τεχνητά τεχνητό "μαύρο" ήχο: την ντίσκο. Και πάλι, ήταν αυτοί,
καλύτερα από τους PiL, που έδωσαν τον ρυθμό της 'Death Disco'. Όπως
λατρεύει να επισημαίνει ο Jon Savage, τα σμήνη των syn-drums στο 'Insight'
μοιάζουν να είναι δανεισμένα από disco δίσκους όπως το 'Knock on Wood'
της Amy Stewart.
Ο ρόλος σε όλα αυτά του Martin Hannett, ενός παραγωγού που πρέπει να
που συγκαταλέγεται στους μεγαλύτερους της ποπ, δεν μπορεί να
υποτιμηθεί. Είναι ο Hannett, μαζί με τον Peter Saville, τον σχεδιαστή του
εξώφυλλου του γκρουπ, που εξασφάλισε ότι οι Joy Division ήταν
περισσότερο τέχνη παρά ροκ. Η υγρή ομίχλη του
η υπονοούμενη ανησυχητική ακρόαση Sound FX με την οποία ο Hannett
κάλυψε τη μίξη, σε συνδυασμό με τα αποπροσωποποιητικά σχέδια του
Saville, σήμαινε ότι η ομάδα μπορούσε να προσεγγιστεί, όχι ως ένα
σύνολο μεμονωμένων εκφραστικών υποκειμένων, αλλά ως μια
εννοιολογική συνοχή. Ο Hannett και ο Saville ήταν αυτοί που
μετέτρεψαν τους νευρομανείς της Βαρσοβίας σε cyberpunks.

Μέρα μέσα/μέρα έξω

Οι Joy Division συνδέθηκαν όχι μόνο λόγω του τι ήταν, αλλά και λόγω
του πότε ήταν. Η κυρία Θάτσερ μόλις έφτασε, ο μακρύς γκρίζος
χειμώνας των Reagonomics ήταν καθ' οδόν, ο Ψυχρός Πόλεμος
εξακολουθούσε να τροφοδοτεί το υποσυνείδητό μας με εφιάλτες μιας
ολόκληρης ζωής που έλιωναν τον αμφιβληστροειδή χιτώνα.
JD ήταν ο ήχος της ταχύτητας της βρετανικής κουλτούρας, ένα μακρύ
αργό ουρλιαχτό νευρικό κλείσιμο. Από το 1956, όταν ο Eden πήρε
αμφεταμίνες κατά τη διάρκεια της κρίσης του Σουέζ, μέχρι την ποπ των
60s, η οποία είχε ξεκινήσει από τους Beatles που είχαν περάσει τον τοίχο
με uppers στο Αμβούργο, μέχρι το πανκ, που κατανάλωνε την ταχύτητα
σαν να μην υπήρχε αύριο, η Βρετανία έτρεχε, με κάθε έννοια, με
ταχύτητα. Το Speed είναι ένα ναρκωτικό συνδεσιμότητας, ένα
ναρκωτικό που έδινε νόημα σε έναν κόσμο όπου οι ηλεκτρονικές
συνδέσεις πολλαπλασιάζονταν τρελά. Όμως, η πτώση είναι βίαιη.

Μαζική εξάντληση σεροτονίνης.

Ενεργειακή κατάρρευση.

Ανοίξτε την τηλεόρασή σας.

Χαμηλώστε τους

παλμούς σας.

Απομακρυνθείτε από

όλα αυτά. Όλα γίνονται

Πάρα πολύ
Η μελαγχολία ήταν η μορφή τέχνης του Curtis, όπως η ψύχωση ήταν του
Mark E Smith. Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο ταιριαστό από το
γεγονός ότι το Unknown Pleasures ξεκίνησε με ένα κομμάτι που
ονομάζεται "Disorder", γιατί το κλειδί των Joy Division ήταν η
Ballardian σπονδυλική στήλη τοπίο,το connexus που
συνδέει το την ατομική ψυχοπαθολογία με την κοινωνική ανωμαλία. Οι
δύο έννοιες της κατάρρευσης, οι δύο έννοιες της Κατάθλιψης. Έτσι το
έβλεπε ο Σάμνερ, εν πάση περιπτώσει. Όπως εξήγησε στον Savage,
"Υπήρχε μια τεράστια αίσθηση κοινότητας εκεί που ζούσαμε. Θυμάμαι
τις καλοκαιρινές διακοπές όταν ήμουν παιδί: μέναμε ξύπνιοι μέχρι αργά
και παίζαμε στο δρόμο, και στις 12 το βράδυ υπήρχαν ηλικιωμένες
κυρίες που μιλούσαν μεταξύ τους. Υποθέτω ότι αυτό που συνέβη τη
δεκαετία του '60 ήταν ότι το συμβούλιο αποφάσισε ότι αυτό δεν ήταν
πολύ υγιές, και κάτι έπρεπε να φύγει, και δυστυχώς ήταν η γειτονιά μου
που έφυγε. Μας μετέφεραν πέρα από το ποτάμι σε ένα πολυώροφο
κτίριο. Εκείνη την εποχή το θεωρούσα φανταστικό- τώρα βέβαια
συνειδητοποιώ ότι ήταν μια απόλυτη καταστροφή. Είχα περάσει κι άλλες
φορές στη ζωή μου. Έτσι, όταν οι άνθρωποι λένε για το σκοτάδι στη
μουσική των Joy Division, στην ηλικία των 22 ετών, είχα βιώσει αρκετές
απώλειες στη ζωή μου. Το μέρος όπου ζούσα, όπου είχα τις πιο
ευτυχισμένες αναμνήσεις μου, όλα αυτά είχαν χαθεί. Το μόνο που είχε
απομείνει ήταν ένα εργοστάσιο χημικών. Τότε συνειδητοποίησα ότι δεν
θα μπορούσα ποτέ να επιστρέψω σε αυτή την ευτυχία. Έτσι, υπάρχει
αυτό το κενό.
Αδιέξοδες ζωές στο τέλος της δεκαετίας του '70. Υπήρχαν οι Joy Division, ο
Curtis
κάνοντας αυτό που έκαναν οι περισσότεροι άντρες της εργατικής τάξης, πρόωρος
γάμος και παιδί...

Νιώστε το να πλησιάζει
Sumner και πάλι: "Όταν έφυγα από το σχολείο και έπιασα δουλειά, η
πραγματική ζωή ήταν ένα τρομερό σοκ. Η πρώτη μου δουλειά ήταν στο
δημαρχείο του Σάλφορντ να κολλάω φακέλους και να στέλνω τα τέλη.
Ήμουν αλυσοδεμένος σε αυτό το φρικτό γραφείο: κάθε μέρα, κάθε
εβδομάδα, κάθε χρόνο, με ίσως τρεις εβδομάδες διακοπές το χρόνο. Η
φρίκη με τύλιξε. Έτσι, η μουσική των Joy Division αφορούσε το θάνατο
της αισιοδοξίας, της νεότητας.
Ένα ρέκβιεμ για την καταδικασμένη νεανική κουλτούρα. "Εδώ είναι οι
νέοι άνδρες/ το βάρος στους ώμους τους", έλεγαν οι περίφημοι στίχοι
από το "Decades", στο Closer. Οι τίτλοι 'New Dawn Fades' καιUnknown
Pleasuresθα μπορούσαν να αναφέρονται στις προδομένες υποσχέσεις της
νεανικής κουλτούρας. Ωστόσο, αυτό που είναι αξιοσημείωτο για τους
Joy Division είναι η απόλυτη συναίνεσή τους σε αυτή την αποτυχία, ο
τρόπος με τον οποίο, από την αρχή, έστησαν έναν καταυλισμό στην
Ανταρκτική
πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης.

Ρυθμίστε τους ελέγχους για την καρδιά του μαύρου ήλιου

Αυτό που εντυπωσίασε και ενόχλησε την JD ήταν η εμμονή της
αρνητικότητάς τους. Η λέξη "αδιάκοπη" δεν ήταν σωστή. Ναι, ο Lou
Reed και ο Iggy και ο Morrison και ο Jagger είχαν ασχοληθεί με τον
μηδενισμό - αλλά ακόμη και με τον Iggy και τον Reed αυτό είχε
βελτιωθεί από μια περίεργη στιγμή ευφορίας, ή τουλάχιστον υπήρχε
κάποια εξήγηση για τη δυστυχία τους (σεξουαλική απογοήτευση,
ναρκωτικά). Αυτό που ξεχώριζε τους Joy Division από οποιονδήποτε
από τους προκατόχους τους, ακόμα και τους πιο ζοφερούς, ήταν η
έλλειψη οποιουδήποτε προφανή αντικειμένου-αιτίας για τη μελαγχολία
τους. (Αυτό ήταν που την έκανε μελαγχολία και όχι μελαγχολία, η οποία
αποτελούσε πάντα μια αποδεκτή, διακριτικά μεγαλειώδης, απόλαυση για
τους άνδρες). Από τις απαρχές της, (Robert Johnson, Sinatra) η ποπ του
20ού αιώνα έχει να κάνει περισσότερο με την ανδρική (και γυναικεία)
θλίψη παρά με την ευθυμία. Ωστόσο, στην περίπτωση τόσο του
μπλουζίστα όσο και του κροίσου, υπάρχει, τουλάχιστον φαινομενικά,
λόγος για τη θλίψη. Επειδή η μελαγχολία των Joy Division ήταν χωρίς
συγκεκριμένη αιτία, πέρασαν τη γραμμή από το μπλε της θλίψης στο
μαύρο της κατάθλιψης, περνώντας στην "έρημο και τις ερημιές" όπου
τίποτα δεν φέρνει ούτε χαρά ούτε λύπη. Μηδενική επίδραση.
Καμία θερμότητα στα σπλάχνα των Joy Division. Ερεύνησαν "τα προβλήματα και
τις
τα κακά αυτού του κόσμου" με την αλλόκοτη αποστασιοποίηση του
νευρασθενικού. Ο Curtis τραγούδησε "I've lost the will to want more"
στο "Insight", αλλά δεν υπήρχε η αίσθηση ότι υπήρχε τέτοια θέληση
εξαρχής. Ακούστε τα πρώτα τους τραγούδια χαλαρά και θα μπορούσατε
εύκολα να μπερδέψετε τον τόνο τους με το κατσουφιασμένο χείλος της
αγκαθωτής πανκ οργής, αλλά, ήδη, είναι σαν ο Curtis να μην
καταφέρεται τόσο κατά της αδικίας ή της διαφθοράς όσο να τα
παρατάσσει ως αποδείξεις για μια θέση που ήταν, ακόμα και τότε,
σταθερά εδραιωμένη στο μυαλό του. Η κατάθλιψη είναι, τελικά και πάνω
απ' όλα, μια θεωρία για τον κόσμο, για τη ζωή. Η βλακεία και η
δωροδοκία των πολιτικών ("Leaders of Men"), η ηλιθιότητα και η
σκληρότητα του πολέμου ("Walked in Line") επισημαίνονται ως
τεκμήρια μιας υπόθεσης κατά του κόσμου, κατά της ζωής, που είναι τόσο
συντριπτική, τόσο γενική, που η επίκληση σε οποιαδήποτε συγκεκριμένη
περίπτωση μοιάζει περιττή. Σε κάθε περίπτωση, ο Κέρτις δεν περιμένει
από τον εαυτό του περισσότερα απ' ό,τι από τους άλλους, ξέρει ότι δεν
μπορεί να καταδικάσει από ένα ηθικό πλεονέκτημα: "τους αφήνει να σε
χρησιμοποιήσουν/ για τους δικούς τους σκοπούς" ("Shadowplay"), θα σε
αφήσει να πάρεις τη θέση του σε μια
αναμέτρηση ("Heart and Soul").
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η Joy Division μπορεί να είναι ένα
πολύ επικίνδυνο ναρκωτικό για τους νέους άνδρες. Φαίνεται ότι
παρουσιάζουν την Αλήθεια (και οι ίδιοι παρουσιάζονται έτσι). Το θέμα
τους, άλλωστε, είναι η κατάθλιψη. Όχι η θλίψη ή η απογοήτευση, οι
συνήθεις καταθλιπτικές καταστάσεις της ροκ, αλλά η κατάθλιψη: η
κατάθλιψη, της οποίας η διαφορά από την απλή θλίψη συνίσταται στον
ισχυρισμό της ότι έχει αποκαλύψει την (τελική, απροκάλυπτη) Αλήθεια
για τη ζωή και την επιθυμία.
Ο καταθλιπτικός βιώνει τον εαυτό του ως απομονωμένο από τον
κόσμο της ζωής, έτσι ώστε η δική του παγωμένη εσωτερική ζωή - ή ο
εσωτερικός θάνατος - να κατακλύζει τα πάντα- ταυτόχρονα, βιώνει τον
εαυτό του ως εκκενωμένο, εντελώς απογυμνωμένο, ένα κέλυφος: δεν
υπάρχει τίποτα εκτός από το εσωτερικό, αλλά το εσωτερικό είναι άδειο.
Για τον καταθλιπτικό, οι συνήθειες του προηγούμενου κόσμου της ζωής
φαίνονται πλέον να είναι, ακριβώς, ένας τρόπος θεατρικού παιχνιδιού,
μια σειρά από χειρονομίες παντομίμας ("ένα τσίρκο πλήρες με όλους
τους ανόητους"), τις οποίες και δεν είναι πλέον σε θέση να εκτελέσουν
και δεν επιθυμούν πλέον να εκτελέσουν - δεν έχει νόημα, όλα είναι μια
απάτη.
Η κατάθλιψη δεν είναι θλίψη, ούτε καν ψυχική κατάσταση, είναι μια
(νευρο)φιλοσοφική (δυσ)θέση. Πέρα από τη διπολική ταλάντωση της
Pop ανάμεσα στην εφήμερη συγκίνηση και τον απογοητευμένο
ηδονισμό, πέρα από τον Μιλτονιανό Μεφιστοφελεϊσμό του Jagger, πέρα
από την αρνητική καραμέλα του Iggy, πέρα από την ερπετοειδή
μελαγχολία των Roxy, πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης συνολικά, οι
Joy Division ήταν το πιο Σοπενχάουερικό από τα ροκ συγκροτήματα,
τόσο πολύ που μόλις και μετά βίας ανήκαν στο ροκ. Εφόσον είχαν
απογυμνώσει τόσο διεξοδικά τη λιβιδινική μηχανή του ροκ - θα ήταν
καλύτερα να πούμε ότι ήταν, τόσο λιβιδινικά όσο και ηχητικά, αντι-ροκ.
Ή ίσως, όπως πίστευαν, ήταν η αλήθεια του ροκ, το ροκ απαλλαγμένο
από όλες τις ψευδαισθήσεις. (Ο καταθλιπτικός είναι πάντα σίγουρος για
ένα πράγμα: ότι δεν έχει ψευδαισθήσεις). Αυτό που κάνει τους Joy
Division τόσο Σοπενχάουεριανούς είναι η διάσταση μεταξύ της
αποστασιοποίησης του Κέρτις και του επείγοντος χαρακτήρα της
μουσικής, η αδυσώπητη ορμή της που αντιπροσωπεύει το βουβό
αχόρταγο της ζωής-θέλησης, το μπεκετικό "πρέπει να συνεχίσω" που δεν
βιώνεται από τον καταθλιπτικό ως κάποια λυτρωτική θετικότητα, αλλά
ως η απόλυτη φρίκη, η ζωή-θέληση που παραδόξως αποκτά όλες τις
απεχθείς ιδιότητες των απέθαντων (ό,τι και να κάνεις, δεν μπορείς να την
σβήσεις, συνεχίζει να επιστρέφει).
Δέξου σαν κατάρα μια άτυχη συμφωνία
Ο JD ακολούθησε τον Σοπενχάουερ μέσα από την κουρτίνα της Μάγια,
βγήκε έξω από τον Κήπο των Απολαύσεων του Μπάροουζ και τόλμησε
να εξετάσει τις φρικτές μηχανές που παράγουν τον κόσμο ως εμφάνιση.
Τι είδαν εκεί; Μόνο αυτό που βλέπουν πάντα όλοι οι καταθλιπτικοί, όλοι
οι μυστικιστές: το αισχρό απέθαντο τίναγμα της Θέλησης, καθώς
προσπαθεί να διατηρήσει την ψευδαίσθηση ότι αυτό το αντικείμενο,
αυτό στο οποίο είναι προσκολλημένο ΤΩΡΑ, αυτό εδώ, θα το
ικανοποιήσει με τρόπο που όλα τα άλλα αντικείμενα μέχρι τώρα
απέτυχαν να το ικανοποιήσουν. Οι Joy Division, με μια αρχαία σοφία ("ο
Ian ακουγόταν γέρος, σαν να είχε ζήσει μια ολόκληρη ζωή στα νιάτα
του" - Deborah Curtis), μια σοφία που μοιάζει προ-θηλαστικών, προ-
πολυκύτταρης ζωής, προ-οργανική, είδαν μέσα από όλα αυτά τα
τεχνάσματα των αναπαραγωγικών. Αυτή είναι η "Επίγνωση" που
σταμάτησε τον φόβο στην Κέρτις, η ηρεμιστική απελπισία που κατέπνιξε
κάθε θέληση να θέλει περισσότερα. Ο JD έβλεπε τη ζωή όπως την είχε
δει ο Πόε του "Σκουληκιού του Κατακτητή", όπως την βλέπει ο Ligotti:
ένας αυτοματοποιημένος χορός μαριονέτας, ο οποίος "Μέσα από έναν
κύκλο που επιστρέφει πάντα/ στο ίδιο σημείο", μια υπερ-καθορισμένη
αλυσίδα γεγονότων που περνάει τις κινήσεις της με αδυσώπητη
αναπόφευκτοτητα. Παρακολουθείς την προκαθορισμένη ταινία σαν να
είσαι απ' έξω, καταδικασμένος να παρακολουθείς τις μπομπίνες καθώς
φτάνουν στο τέλος τους, παίρνοντας βάναυσα το χρόνο τους.
Ένας φοιτητής μου έγραψε κάποτε σε μια έκθεση ότι συμπάσχουν με
Σοπενχάουερ όταν η ποδοσφαιρική τους ομάδα χάνει. Αλλά οι αληθινές
στιγμές του Σοπενχάουερ είναι εκείνες κατά τις οποίες επιτυγχάνεις τους
στόχους σου, ίσως πραγματοποιείς την πολυπόθητη επιθυμία της καρδιάς
σου - και αισθάνεσαι εξαπατημένος, άδειος, όχι, περισσότερο - ή μήπως
λιγότερο; - από άδειο, κενό. Οι Joy Division ακούγονταν πάντα σαν να
είχαν βιώσει πάρα πολλά από αυτά τα ερημωτικά κενά, ώστε να μην
μπορούν πλέον να δελεαστούν για να ξαναμπούν στο καρουζέλ. Ήξεραν
ότι τον κορεσμό δεν τον διαδέχονταν η τριστέλεια, ήταν η ίδια, αμέσως,
τριστέλεια. Ο κορεσμός είναι το σημείο στο οποίο πρέπει να
αντιμετωπίσεις την υπαρξιακή αποκάλυψη ότι δεν ήθελες πραγματικά
αυτό που φαινόταν ότι ήθελες τόσο απεγνωσμένα να έχεις, ότι οι πιο
επείγουσες επιθυμίες σου είναι μόνο ένα βρώμικο βιταλιστικό τέχνασμα
για να διατηρηθεί η παράσταση στο δρόμο. Αν "δεν μπορείς να
αντικαταστήσεις τον φόβο ή τη συγκίνηση του κυνηγιού", γιατί να
αναστατώσεις τον εαυτό σου για να κυνηγήσεις ακόμα ένα κενό
σκοτωμό; Γιατί να συνεχίσεις την παρωδία;
Η καταθλιπτική οντολογία είναι επικίνδυνα σαγηνευτική γιατί, όπως το
ζόμπι
δίδυμο μιας ορισμένης φιλοσοφικής σοφίας, είναι κατά το ήμισυ
αληθινό. Καθώς ο καταθλιπτικός αποσύρεται από τα κενά
γλυκίσματα του κόσμου της ζωής, βρίσκει άθελά του τον εαυτό του
σε συμφωνία με την ανθρώπινη κατάσταση που με τόση επιμέλεια
διαγράφηκε από έναν φιλόσοφο όπως ο Σπινόζα: βλέπει τον εαυτό
του ως ένα κατά συρροήν
καταναλωτής άδειων προσομοιώσεων, ένα πρεζόνι εθισμένο σε κάθε
είδους αποχαυνωτική μαστούρα, μια μαριονέτα των παθών. Ο
καταθλιπτικός δεν μπορεί καν να διεκδικήσει τις ανέσεις που μπορεί να
απολαύσει ένας παρανοϊκός, αφού δεν μπορεί να πιστέψει ότι τα νήματα
τα τραβάει κάποιος. Δεν υπάρχει ροή, δεν υπάρχει συνδεσιμότητα στο
νευρικό σύστημα του καταθλιπτικού. 'Παρακολουθήστε από τα
παρασκήνια καθώς οι σκηνές επαναλαμβάνονταν', λένε οι μοιρολατρικοί
στίχοι στο 'Decades', και ο Κέρτις έγραψε με τη σιδερένια βεβαιότητα
ενός καταθλιπτικού για τη ζωή ως κάποια προ-συνταγμένη ταινία. Η
φωνή του -από την αρχή τρομακτική στη μοιρολατρία της, στην αποδοχή
του χειρότερου- ακούγεται σαν τη φωνή ανθρώπου που είναι ήδη νεκρός
ή που έχει εισέλθει σε μια τρομακτική κατάσταση αναστολής της ζωής,
του θανάτου μέσα στη ζωή. Ακούγεται υπερφυσικά αρχαία, μια φωνή
που δεν μπορεί να αποδοθεί σε κανένα ζωντανό πλάσμα, πόσο μάλλον σε
έναν νεαρό άνδρα που μόλις έχει κλείσει τα είκοσί του χρόνια.

Ένα γεμάτο όπλο δεν σε απελευθερώνει - έτσι λες εσύ

'Ένα γεμάτο όπλο δεν θα σε ελευθερώσει', τραγούδησε ο Curtis στο 'New
Dawn Fades' από το Unknown Pleasures, αλλά δεν ακούστηκε
πεπεισμένος. 'Αφού συλλογίστηκα τα λόγια του 'New Dawn Fades','
έγραψε η Deborah Curtis, 'έθεσα το θέμα στον Ian, προσπαθώντας να τον
κάνω να επιβεβαιώσει ότι ήταν μόνο στίχοι και δεν είχαν καμία σχέση με
τα πραγματικά του συναισθήματα. Ήταν μια μονόπλευρη συζήτηση.
Αρνήθηκε να επιβεβαιώσει ή να αρνηθεί οποιοδήποτε από τα σημεία που
τέθηκαν και έφυγε από το σπίτι. Αντ' αυτού, έμεινα να αμφισβητώ τον
εαυτό μου, αλλά δεν ένιωθα αρκετά κοντά σε κανέναν άλλο για να
εκφράσω τους φόβους μου. Θα με παντρευόταν πραγματικά γνωρίζοντας
ότι εξακολουθούσε να σκοπεύει να αυτοκτονήσει στις αρχές των είκοσι
ετών του; Γιατί να κάνεις πατέρα ένα παιδί όταν δεν έχεις καμία πρόθεση
να είσαι εκεί για να το δεις να μεγαλώνει; Είχα αγνοήσει τόσο πολύ τη
δυστυχία του που αναγκάστηκε να γράψει γι' αυτήν;" (Αγγίζοντας από
απόσταση: Ian Curtis and Joy Division, Faber&Faber, 1995, σ. 85) Ο
ανδρικός πόθος για το θάνατο ήταν πάντα ένα υποκείμενο στο ροκ, αλλά
πριν από τους Joy Division είχε περάσει λαθραία στο ροκ με
λιβιδινιστικές προφάσεις, ένα μαύρο σκυλί με ένδυμα λύκου - ο Θάνατος
μεταμφιεσμένος σε Έρωτα - ή αλλιώς είχε φορέσει παντομίμα. Η
αυτοκτονία ήταν μια εγγύηση αυθεντικότητας, το πιο πειστικό από τα
σημάδια ότι ήσουν 4 Real. Η αυτοκτονία έχει τη δύναμη να
μεταμορφώνει τη ζωή, με όλα της. καθημερινή ακαταστασία, το
συγκρούσεις, το αμφιθυμίες, τις απογοητεύσεις του,
τις ανολοκλήρωτες υποθέσεις του, τα "απόβλητα και τον πυρετό και τη
ζέστη" του - σε έναν ψυχρό μύθο, τόσο συμπαγή, αδιάλειπτο και μόνιμο
όσο το "μάρμαρο και το
stone" που ο Peter Saville προσομοίαζε στα εξώφυλλα των δίσκων και ο
Curtis χάιδευε στους στίχους του 'In a Lonely Place'. ('In a Lonely Place'
ήταν τραγούδι του Curtis, αλλά ηχογραφήθηκε από μια New Order σε
κατάσταση ζόμπι μετατραυματικής διαταραχής μετά το θάνατο του
Curtis. Ακούγεται σαν ο Curtis να είναι ένας παρείσακτος στην ίδια του
την κηδεία, πενθώντας τον ίδιο του τον θάνατο: "πόσο θα ήθελα να
ήσουν εδώ μαζί μου τώρα").
Οι μεγάλες συζητήσεις για τους Joy Division - ήταν έκπτωτοι άγγελοι ή
συνηθισμένοι τύποι; Ήταν φασίστες; Ήταν η αυτοκτονία του Κέρτις
αναπόφευκτη ή αποτρέψιμη; - όλα περιστρέφονται γύρω από τη σχέση
μεταξύ Τέχνης και Ζωής. Θα πρέπει να αντισταθούμε στον πειρασμό να
γίνουμε Λορελέι-Λυτρωμένοι είτε από τους Αισθητικούς-Ρομαντικούς
(με άλλα λόγια, από εμάς, όπως ήμασταν) είτε από τους λούμπεν
εμπειριστές. Οι Αισθητικοί θέλουν τον κόσμο που υπόσχονται τα μανίκια
και ο ήχος, ένα παρθένο ασπρόμαυρο βασίλειο αμόλυντο από τους
βρώμικους συμβιβασμούς και τις αμηχανίες της καθημερινότητας. Οι
εμπειριστές επιμένουν ακριβώς στο αντίθετο: να ριζώνουν τα τραγούδια
πίσω στην καθημερινότητα, στο ελάχιστο υπερυψωμένο και, κυρίως, στο
ελάχιστο σοβαρό της. 'Ο Ian ήταν ένας γελωτοποιός, η μπάντα ήταν
νεαρά παιδιά που τους άρεσε να κατουράνε, ήταν όλα μια πλάκα που
ξέφυγε από τον έλεγχο...' Είναι σημαντικό να κρατάμε και τους δύο
αυτούς Joy Division - τους Joy Division της καθαρής τέχνης και τους Joy
Division που ήταν 'απλά ένας γελωτοποιός' - ταυτόχρονα. Γιατί αν η
αλήθεια των Joy Division είναι ότι ήταν Lads, τότε οι Joy Division
πρέπει να είναι και η αλήθεια του Laddism. Και έτσι φαίνεται: κάτω από
όλη αυτή την ερυθρόμυαλη χαρούμενη διάθεση των τελευταίων δύο
δεκαετιών, οι ψυχικές ασθένειες έχουν αυξηθεί κατά 70% μεταξύ των
εφήβων. Η αυτοκτονία παραμένει μια από τις πιο συχνές πηγές θανάτου
για τους νεαρούς άνδρες.
"Μπήκα κρυφά στο σπίτι των γονιών μου χωρίς να ξυπνήσω κανέναν και
κοιμήθηκα
μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα από τη στιγμή που το κεφάλι μου άγγιξε το
μαξιλάρι. Ο επόμενος ήχος που άκουσα ήταν "Αυτό είναι το τέλος, όμορφη
φίλη. Αυτό είναι το τέλος, μοναδική μου φίλη, το τέλος. Δεν θα σε
ξανακοιτάξω ποτέ στα μάτια...". Έκπληκτος που άκουσα το "The End" των
Doors, πάλεψα να ξυπνήσω. Ακόμη και καθώς κοιμόμουν ήξερα ότι ήταν
ένα απίθανο τραγούδι για το Radio One ένα κυριακάτικο πρωινό. Αλλά δεν
υπήρχε ραδιόφωνο - ήταν όλα ένα όνειρο." (Touching From a Distance, σ.
132)
 Το παιχνίδι του Smiley:Tinker, Tailor, Soldier, Spy

Film Quarterly, Vol. 65, No. 2, (2011)

Ποια είναι η γοητεία του George Smiley; Γιατί ο Smiley γοητεύει ακόμη
και τους αριστερούς τηλεθεατές που, εκ πρώτης όψεως, θα περίμενε
κανείς να τον δουν όπως σε ένα σημείο του μυθιστορήματος του John le
Carré το 1974 περιγράφει τον εαυτό του: "το αρχέτυπο ενός πλαδαρού
δυτικού φιλελεύθερου"; Το αίνιγμα της απήχησης του Smiley είναι ένα
από τα πολλά φαντάσματα που στοιχειώνουν την κινηματογραφική
μεταφορά του Tinker Tailor Soldier Spy από τον Tomas Alfredson. Το
φάντασμα που αρνείται πιο επίμονα να εξορκιστεί είναι η τηλεοπτική
εκδοχή του BBC του 1979, που δικαίως μνημονεύεται ως μία από τις
καλύτερες βρετανικές τηλεοπτικές σειρές. Η εκ νέου προσαρμογή ενός
μυθιστορήματος μετά από μια τόσο πετυχημένη εκδοχή είναι επικίνδυνη,
ειδικά όταν έχεις μόλις δύο ώρες για να παίξεις, σε αντίθεση με τις πιο
χαλαρές πέντε ώρες της σειράς.
Ο ρυθμός - και ο βηματισμός, όπως το να κινείσαι ήρεμα περιμένοντας - ήταν
κεντρικό ρόλο στην ελικοειδή ένταση της τηλεοπτικής σειράς, η οποία
έπιασε εξαιρετικά καλά τις καβουροειδείς στροφές και τους αργά
διαπλεκόμενους ρυθμούς της αφήγησης του Λε Καρέ. Οι περιορισμοί της
τηλεοπτικής παραγωγής στην πραγματικότητα ωφέλησαν την αίσθηση
της έκτασης. Τα σκηνικά και η δράση ήταν ελάχιστα- το δράμα
αφορούσε συχνά τα πρόσωπα, και ιδίως το πρόσωπο του Alec Guinness,
το οποίο μπορούσε να υποδηλώνει μια ζωή μετάνοιας με το παραμικρό
τίναγμα. Η ερμηνεία του Γκίνες ήταν ένα αριστούργημα στη συνοχή και
την απόχρωση - όχι λέξεις που θα συνέδεε κανείς πάντα με τον Γκάρι
Όλντμαν, ο οποίος έχει επιλεγεί (εμφατικά ενάντια στον τύπο) ως Σμάιλι
στο νέοTinker Tailor.
Όταν ένα μυθιστόρημα δημιουργεί έναν τόσο πλούσιο μυθικό κόσμο,
όπως αυτός του Λε Καρέ, καμία διασκευή δεν θα τον εξαντλήσει ποτέ
πλήρως. Υπάρχει πάντα η δυνατότητα να αποκαλυφθούν πτυχές που δεν
είχαν εξερευνηθεί μέχρι τώρα και για όσους από εμάς είναι οπαδοί του
μυθιστορήματος, μια νέα δυνατή εκδοχή θα είχε το πλεονέκτημα να
απελευθερώσει το βιβλίο (και τον Smiley) από την απεικόνιση του
Guinness - μια προοπτική που ίσως εξηγεί μέρος του ενθουσιασμού του
le Carré για την ταινία. Ο Λε Καρέ έχει πει ότι αισθάνθηκε ότι ο Γκίνες
του πήρε τον Σμάιλι, καθιστώντας τον ανίκανο να γράψει πλέον τον
χαρακτήρα. Όταν ανακοινώθηκε ότι αυτό ήταν το επόμενο σκηνοθετικό
έργο του Alfredson μετά την επιτυχία τουLet the
Right One In(2008), οι ελπίδες για κάτι ξεχωριστό ήταν δικαιολογημένα
υψηλές. Η λαμπρή επανεκτέλεση της φαντασίας των βρικολάκων είχε
μια αίσθηση μελαγχολικής, βίαιης ζωής που ζει στα κρυφά, η οποία θα
μπορούσε να είχε μεταφερθεί με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο στις
ίντριγκες του κλειστού κόσμου της βρετανικής κατασκοπείας. Είναι
επομένως ακόμη πιο απογοητευτικό το γεγονός ότι αυτό το νέοTinker
Tailorf αποτυγχάνει να επανασχεδιάσει με συναρπαστικό τρόπο την
ιστορία, και κεντρικό ρόλο στην αποτυχία του παίζει η αδυναμία της
ταινίας να κάνει τον Smiley γοητευτικό.
Στο μυθιστόρημα ο Λε Καρέ αναμετρήθηκε με τις συγκλονιστικές
αποκαλύψεις που είχαν τραυματίσει και ταυτόχρονα διεγείρει τη
βρετανική κοινωνία τη δεκαετία του 1960, όταν αποκαλύφθηκαν οι
σοβιετικοί διπλοί πράκτορες Γκάι Μπέρτζες, Ντόναλντ Μακλίν και Κιμ
Φίλμπι. στο ήταν λειτουργούσαν δεξιά στο το καρδιά του
το κατεστημένου των μυστικών υπηρεσιών. Το βιβλίο αρχίζει
όταν ο Smiley καλείται να βγει από τη σύνταξη για να αναζητήσει έναν
μυστικό χαφιέ -στην πραγματικότητα ο le Carré ήταν αυτός που έκανε
δημοφιλή αυτόν τον όρο- στη Μυστική Υπηρεσία Πληροφοριών (γνωστή
και ως MI6). Το Tinker Tail ακολουθεί την κυκλική καταδίωξη και
αποκάλυψη του προδότη από τον Smiley, ο οποίος τελικά αποκαλύπτεται
ότι είναι ο φίλος και αντίπαλος του Smiley, ο Bill Haydon - ένας από
τους πολλούς άνδρες που είχαν σχέσεις με την ημιεξόριστη σύζυγο του
Smiley, Ann. Η αφήγηση διαπνέεται από αυτό που ο Paul Gilroy
αποκάλεσε "μεταποικιακή μελαγχολία". Ο Σμάιλι, ο Χέιντον και οι
σύγχρονοί τους - κυρίως ο Τζιμ Πρίντο, πρώην επικεφαλής του τμήματος
"κυνηγών κεφαλών", ο οποίος πυροβολήθηκε στην αδέξια επιχείρηση
που τελικά οδήγησε στην αποκάλυψη του χαφιέ, και η Κόνι Σακς,
επικεφαλής της υπηρεσίας πληροφοριών, η οποία απολύθηκε όταν
έφτασε δυσάρεστα κοντά στην αλήθεια - έχουν παρακολουθήσει όλες τις
προσδοκίες που γεννήθηκαν από τα αυτοκρατορικά προνόμια να
εξαφανίζονται σιγά σιγά. 'Εκπαιδευμένοι στην αυτοκρατορία,
εκπαιδευμένοι να κυβερνούν τα κύματα. Όλα χάθηκαν, όλα
απομακρύνθηκαν", θρηνεί η Sachs (Pan Books, 1979, 102).
Η μετααποικιακή μελαγχολία τροφοδοτείται περισσότερο από την
εχθρότητα προς τις ΗΠΑ παρά από την
είναι από το φόβο των Σοβιετικών - ο Haydon και το αφεντικό του
Smiley, ο οξύθυμος Control, είναι ενωμένοι στην απέχθεια τους για τους
Αμερικανούς. Όταν ο Control απομακρύνεται από τη θέση του από τον
φιλόδοξο (και πολύ φιλοαμερικανό) Percy Alleline, αυτό φαίνεται να
εδραιώνει την αίσθηση της μη αναστρέψιμης παρακμής που πλανάται
πάνω από το μυθιστόρημα. Η δόξα της Αγγλίας ανήκει στο παρελθόν- το
μέλλον είναι αμερικανικό. Στο μυθιστόρημα και στις συνέχειές του, είναι
σαφές ότι η νίκη του Σμάιλι είναι προσωρινή- ο κόσμος του βρίσκεται
στα πρόθυρα της εξαφάνισης.
Ο Smiley φέρνει στο νου αγγλικά αρχέτυπα, τόσο αρχαία όσο και
σύγχρονα. Τι είναι ο μονίμως απατημένος Σμάιλι, που επιστρέφει
για να σώσει το βασίλειό του που πάσχει, αν όχι ένας βασιλιάς
Αρθούρος του Ψυχρού Πολέμου; Ωστόσο, αυτός είναι ο Αρθούρος
που γίνεται στο
ύφος του Prufrock του T. S. Eliot, του οποίου ο διάσημος
αυτοχαρακτηρισμός ως "ένας ακόλουθος λόρδος" ισχύει πάρα πολύ
έντονα και για τον χαρακτήρα του le Carré: "Περιφρονητικός,
χαρούμενος που είναι χρήσιμος, / πολιτικός, προσεκτικός και
σχολαστικός, / γεμάτος υψηλές προτάσεις, αλλά λίγο αμβλύς, / μερικές
φορές, πράγματι, σχεδόν γελοίος...".
/ Almost, at times, the Fool" ("The Love Song of J. Alfred Prufrock",
The Complete Poems and Plays of T. S. Eliot, Faber and Faber, 1969,
16).
Αν και από ορισμένες απόψεις είναι μια παθολογικά εθελοτυφλούσα
φιγούρα, ο Smiley μοιράζεται κάποια από την αυτοσυνειδησία του Prufrock-
όταν, σε μια σκηνή που παίζεται δυναμικά τόσο στο BBC όσο και στην
κινηματογραφική εκδοχή, ο Smiley θυμάται τη μοναδική προσωπική του
συνάντηση με τον ομόλογό του, τον Σοβιετικό επικεφαλής κατασκόπων
Karla, αποκαλεί τον εαυτό του "ανόητο". Κρίσιμα, ωστόσο, προσθέτει ότι θα
προτιμούσε να είναι το είδος του ανόητου του ίδιου παρά του Κάρλα.
Όταν ο Σμάιλι αφηγείται τη συνάντηση με την Κάρλα στον νεότερο
προστατευόμενό του Πίτερ Γκίλαμ, κατηγορεί τον εαυτό του ότι μίλησε
πάρα πολύ σε εκείνη την αξιομνημόνευτη περίσταση σε ένα ινδικό κελί
φυλακής. Ο Κάρλα κερδίζει τη συνάντηση με το να μη μιλάει ποτέ, με το
να μεταμορφώνεται σε κενό παραβάν που ο Σμάιλι δεν μπορεί να γίνει
αυτή τη φορά - γεγονός που διευκολύνει τον Σμάιλι να πέσει στην παγίδα
να προβάλει τις δικές του ανησυχίες και προβληματισμούς στον απαθή
Κάρλα. Στο μυθιστόρημα, ο Σμάιλι δείχνει να περιφρονεί την
ψυχαναλυτική γλώσσα της "προβολής", αλλά, ενδεικτικά, δεν μπορεί να
αντισταθεί στη χρήση αυτών των όρων για να περιγράψει τον εαυτό του-
εύλογα, γιατί στην κανονική πορεία των πραγμάτων η τέχνη του Σμάιλι
συνίσταται στην καλλιέργεια ενός ιδιαίτερου είδους σιωπής - όχι της
απλής απουσίας φλυαρίας, αλλά της εξουσιαστικής, διερευνητικής
σιωπής του ψυχαναλυτή. Το πρόσωπο δεν μπορεί να προδώσει τίποτα,
αλλά ταυτόχρονα πρέπει να προσκαλεί την εμπιστοσύνη. Εκείνοι που δεν
θέλουν να μιλήσουν πρέπει να παρασυρθούν στην εκμυστήρευση. Και
αυτό δεν είναι ένα μεγάλο μέρος της γοητείας του Σμάιλι σε όσους από
εμάς προέρχονται από μια πιο εφηβική, πιο ψυχαναγκαστικά φλύαρη
εποχή: η ενήλικη ικανότητά του να προκαλεί σεβασμό και να ζητά
σιωπηλά την ανάγκη μας για την έγκρισή του; Μιλώντας μετά την
προβολή τουTinker Tailτον Σεπτέμβριο στο Λονδίνο, ο Oldman είπε ότι,
σε αντίθεση με την εκδοχή του Guinness, κανείς δεν θα ήθελε να
αγκαλιάσει τον δικό του Smiley. Ωστόσο, η πρόταση ότι θα θέλαμε να
αγκαλιάσουμε τον Smiley του Guinness είναι παράλογη. Σίγουρα αυτό
που αποζητάμε από τον Smiley είναι μια λέξη, μια χειρονομία, την
παραμικρή ένδειξη επιδοκιμασίας. Αλλά είναι λάθος να βλέπουμε τις
avuncular αποπλανήσεις της ερμηνείας του Guinness σαν να ήταν σε
αντίθεση με την αδίστακτη συμπεριφορά που τονίζει ο Oldman στην
ερμηνεία του Smiley, γιατί το ανελέητο, αδιατάρακτο κυνήγι του Smiley
για το θήραμά του εξαρτάται από
αυτή ακριβώς η ικανότητα να προσελκύει τους ανθρώπους.
Η ανάγνωση της κενότητας του Σμάιλι από τον Όλντμαν είναι πολύ
λιγότερο εκλεπτυσμένη από εκείνη του Γκίνες. Ο Smiley του Le Carré
είναι διάσημα σωματώδης- ο Oldman είναι γωνιώδης, άκαμπτος,
δυσπεπτικός. Δεν μπορούμε να φανταστούμε ότι θα θέλαμε ποτέ να τον
εμπιστευτούμε. Ο Smiley του Oldman είναι απλώς μια ανέκφραστη
μάσκα: απαγορευτική, απαθής, αδιάλλακτη, ανυποχώρητη. Είναι σαν ο
Oldman να μας δίνει τη δική του ρηχή ανάγνωση της γενιάς των
παππούδων του: απόμακρος, αποστασιοποιημένος, εγκλωβισμένος. Τα
κρατούσαν όλα μέσα τους- δεν ήξεραν πώς να διασκεδάζουν. Για τον
Όλντμαν, η αυτοσυγκράτηση του Σμάιλι παίζεται ως καταπίεση και
κάποια κακόβουλη αυτοϊκανοποίηση - η σιωπή του είναι μια απλή
έλλειψη επιδεικτικότητας ή μια απλώς αντεστραμμένη επιδεικτικότητα.
Μιλώντας στην εκπομπή Today του BBC Radio 4 , ο ίδιος ο Λε Καρέ αναγνώρισε τον
Oldman ως
την απόδοση της καταστολής ως ένα από τα σημαντικότερα σημεία
αυτής της νέας έκδοσης. "Δεν θα μπορούσατε πραγματικά να
φανταστείτε τον Alec [Guinness] να έχει σεξουαλική ζωή", είπε. 'Δεν
μπορούσες να φανταστείς ένα φιλί στην οθόνη με τον Alec, όχι ένα φιλί
στο οποίο πίστευες. Ενώ ο Oldman έχει προφανώς μια ανδρική
σεξουαλικότητα την οποία καταπιέζει, όπως και όλα τα άλλα
συναισθήματά του, σε αυτή την ιστορία. Ο Oldman είναι ένας Smiley
που περιμένει υπομονετικά να εκραγεί. Νομίζω ότι ο αέρας της
απογοήτευσης, της μοναξιάς που είναι σε θέση να μεταδώσει είναι κάτι
που πραγματικά με πάει πίσω σε ένα μυθιστόρημα που έγραψα πριν από
37 χρόνια". Δυστυχώς, αυτή η παρατήρηση υποδηλώνει λιγότερο έναν
νέο τρόπο να βλέπει κανείς τον Smiley παρά μια ορισμένη ωραιοποίηση
της κατανόησης που προκλήθηκε, χωρίς αμφιβολία, από τη διάδοση μιας
θεραπευτικής σοφίας που επιμένει ότι η αλήθεια ενός χαρακτήρα
βρίσκεται στη (στενά καθορισμένη) σεξουαλικότητά του.
Το να πούμε ότι ο Smiley περιμένει υπομονετικά να εκραγεί είναι πολύ
περίεργο.
παίρνει ένα χαρακτήρα που καθορίζεται μάλλον από την έλλειψη
θερμότητας. Όταν ο Oldman φωνάζει στον Haydon "τι είσαι τότε, Bill;"
στην κορύφωση της ταινίας, πρόκειται για μια εγκατάλειψη της
συναισθηματικής ευπρέπειας που δεν ταιριάζει καθόλου με τον Smiley.
χαρακτήρα του, για το για τον οποίο το το
English άρχουσα τάξη συνήθεια να μεταφέρει την
επιθετικότητα στην ψυχρότητα του επιφανειακά ευγενικού λόγου είναι
σαν δεύτερη φύση. Ο θυμός είναι ένα από τα συναισθήματα που νιώθει ο
Smiley του μυθιστορήματος τη στιγμή της αποκάλυψης του Haydon,
ωστόσο δεν είναι το κυρίαρχο: Smiley
είδε με οδυνηρή διαύγεια έναν φιλόδοξο άνθρωπο που γεννήθηκε
για τον μεγάλο καμβά, που ανατράφηκε για να κυβερνά, να
διαιρεί και να κατακτά, του οποίου το όραμα και οι ματαιοδοξίες
όλα
 ήταν προσηλωμένοι, όπως του Πέρσι, στο παιχνίδι του κόσμου- για
τους οποίους η πραγματικότητα ήταν ένα φτωχό νησί με μια φωνή που
δύσκολα θα μπορούσε να μεταφερθεί πέρα από το νερό. Έτσι ο Σμάιλι
δεν ένιωσε μόνο αηδία, αλλά, παρά τα όσα σήμαινε γι' αυτόν η στιγμή,
ένα κύμα αγανάκτησης εναντίον των θεσμών που υποτίθεται ότι
προστάτευε" (297).

Έτσι, ο τόνος θριαμβολογίας με τον οποίο τελειώνει η ταινία - ο Smiley

αποκαθίσταται ένδοξα στην τιμητική του θέση στην MI6 - χτυπάει άλλη
μια λανθασμένη νότα.
Ο Σμάιλι στην ταινία του Άλφρεντσον είναι μια φιγούρα πολύ λιγότερο
σκουρόχρωμη από τον Σμάιλι του μυθιστορήματος ή της τηλεοπτικής
σειράς. Η ομοφυλοφιλική επιθυμία είναι ευρέως διαδεδομένη στοTinker
Tailor - κυρίως στην προδομένη αγάπη του Prideaux για τον επιδεικτικά
πολυσεξουαλικό Haydon - αλλά δεν υπάρχει καμία υπόνοια ότι ο Smiley
μοιραζόταν αυτά τα πάθη. Ο Smiley του μυθιστορήματος και της σειράς
είναι queer με την πιο ριζοσπαστική έννοια ότι δεν μπορεί να του
αποδοθεί μια "κανονική" σεξουαλικότητα. Η σεξουαλικότητα του Smiley
δεν είναι μια ρευστή, απροσδιόριστη σεξουαλικότητα όπως, ας πούμε,
εκείνη του Tom Ripley της Patricia Highsmith. Η διαστροφή του είναι η
ίδια η απάρνηση. Στην προεπισκόπηση, ο Oldman αναφέρθηκε
επιδοκιμαστικά στα σχόλια του le Carré για τον Guinness έλλειψη
του σεξουαλικότητας, αλλά αυτός επίσης
χαρακτήρισε το Smiley ως μαζοχιστή (υποβάλλοντας
επανειλημμένα τον εαυτό του σε μοιχειακές ταπεινώσεις) και σαδιστή (ο
τρόπος με τον οποίο κυνηγάει το θήραμά του υπερβαίνει κατά πολύ το
επαγγελματικό του καθήκον). Ωστόσο, το το ιδέα ότι το
Smiley είναι σαδομαζοχιστής αρκετά έρχεται σε
σαφή αντίθεση με την ιδέα ότι είναι καταπιεσμένος. Διότι ο
σαδομαζοχισμός συνεπάγεται απόλαυση, όχι καταπίεση. Μακριά από το
να είναι καταπιεσμένος, είναι σαφές ότι ο Σμάιλι οδηγείται- οδηγείται
από κάτι που δεν θα του επιτρέψει ποτέ να αναπαυθεί σε ευτυχισμένη
συνταξιοδότηση, όπως δεν θα μπορούσε να εγκατασταθεί στις
απολαύσεις της συζυγικής ζωής, αν αυτές ήταν διαθέσιμες σε αυτόν.
Από τις πρώτες εμφανίσεις του στη μυθοπλασία του Λε Καρέ - στα
μυθιστορήματαCall
for the DeadκαιA Murder of Quality - Ο Smiley βρίσκεται στην άκρη του
γκρεμού. Στα περισσότερα από τα μυθιστορήματα στα οποία εμφανίζεται
ο Smiley, σπάνια εμφανίζεται ως επίσημο μέλος της MI6. Τον καλούν
από τη σύνταξη ή προσποιείται ότι έχει αποσυρθεί- και όταν, μετά
τοTinker Tailor, όχι μόνο επανέρχεται στην οργάνωση αλλά γίνεται και
αρχηγός, αυτό γίνεται με την ιδιότητα του προσωρινού επιστάτη. Ένα
από τα παράδοξα του χαρακτήρα του Smiley είναι ότι φαίνεται να
αντιπροσωπεύει τη στερεότητα - και τη στιβαρότητα - που αποδίδεται σε
ένα συγκεκριμένο μοντέλο αγγλικότητας, αλλά είναι ο ίδιος ένας
παρείσακτος, ένας παρείσακτος, ένας ηδονοβλεψίας. Αυτή είναι η
κατασκοπεία του
κλίση, και le Carré επανειλημμένα επιμένει στο
αυτό, πουθενά πιο παθιασμένα από ό,τι στο πικρό
ξέσπασμα του πράκτορα Alec Leamas στο τέλος του The Spy who Came
in from the Cold, που τόσο αξέχαστα ερμήνευσε ο Richard Burton στην
κινηματογραφική μεταφορά του 1965.
"Τι νομίζετε ότι είναι οι κατάσκοποι, ηθικοί φιλόσοφοι που μετρούν
ό,τι κάνουν με βάση τον λόγο του Θεού ή τον Καρλ Μαρξ; Δεν είναι,
είναι απλώς ένα μάτσο άθλιοι, άθλιοι μπάσταρδοι σαν κι εμένα", λέει ο
Leamas του Burton στην ερωμένη του, Liz, αφού έχει αποκαλυφθεί ότι
ήταν πιόνια σε μια πολύπλοκη συνωμοσία που καταστρώθηκε από τον
Control και τον Smiley. Είναι ο πράκτορας πέρα από το καλό και το
κακό, αυτός που δρα χωρίς να εκτελεί πολύπλοκους ηθικούς
υπολογισμούς, αυτός που δεν μπορεί να ανήκει στον "κανονικό" κόσμο,
αυτός που επιτρέπει στους απλούς ανθρώπους να κοιμούνται εύκολα.
Ωστόσο, το καθήκον είναι μόνο η αφορμή- υπάρχει επίσης το ζήτημα του
βαθύτατου λιβιδινικού θέλγητρου αυτής της χώρας του κανενός για τους
παρείσακτους, όπως ο Λέιμας και ο Σμάιλι. Όπως οι συγγραφείς, ακούν
και παρατηρούν- όπως οι ηθοποιοί, παίζουν ρόλους.
Αλλά, για τους κατασκόπους, δεν υπάρχουν όρια σε αυτούς τους ρόλους.
από αυτά και να επιστρέψει στο ζεστό, γιατί τα πάντα -
συμπεριλαμβανομένης της ίδιας της εσωτερικής ζωής, όλων των πληγών
και των προσωπικών ντροπών της - αρχίζουν να μοιάζουν με κάλυψη, με
μια σειρά από σκηνικά. Υπάρχει ένα αποκαλυπτικό απόσπασμα προς το
τέλος του δεύτερου μυθιστορήματος του Σμάιλι, AMurder of Quality,
που πρωτοεκδόθηκε το 1962. Στο τέλος του μυθιστορήματος -ένα
παράξενο θρίλερ με αστυνομικό μυθιστόρημα- ο Σμάιλι αντιμετωπίζει
τον δολοφόνο, αλλά, όπως και στη μετέπειτα αντιπαράθεση με την
Κάρλα, καταλήγει να μιλάει για τον εαυτό του:

Και υπάρχουν κάποιοι από εμάς - έτσι δεν είναι; - που δεν είμαστε
τίποτα, που είμαστε τόσο ευμετάβλητοι που καταπλήσσουμε τους
εαυτούς μας- είμαστε οι χαμαιλέοντες. Διάβασα κάποτε μια ιστορία
για έναν ποιητή που έκανε μπάνιο σε κρύα σιντριβάνια για να μπορεί
να αναγνωρίσει την ύπαρξή του μέσα στην αντίθεση... Οι άνθρωποι
που είναι έτσι, δεν μπορούν να νιώσουν τίποτα μέσα τους: ούτε
ευχαρίστηση ούτε πόνο, ούτε αγάπη ούτε μίσος... Πρέπει να νιώσουν
αυτό το κρύο νερό. Χωρίς αυτό, δεν είναι τίποτα. Ο κόσμος τους
βλέπει σαν θεατρίνοι, φαντασιόπληκτους, ψεύτες, σαν αισθησιακούς
ίσως, όχι γι' αυτό που είναι: ζωντανοί νεκροί (Coronet, 1994, 174).

Υπάρχει ένας σαφής υπαινιγμός σε αυτή τη μετατόπιση από το πρώτο

πρόσωπο ("κάποιοι από εμάς") στο τρίτο πρόσωπο ("άνθρωποι σαν κι
αυτόν"): ο ψυχρός πολεμιστής Smiley είναι ο ίδιος.
ένας από τους "ζωντανούς νεκρούς". Με ψυχαναλυτικούς όρους, ο
Smiley δεν ε ί ν α ι τόσο "σαδομαζοχιστής" όσο ένας ψυχαναγκαστικός
νευρωτικός. (Ο Λακάν μάλιστα υποστηρίζει ότι το ερώτημα που θέτει ο
ψυχαναγκαστικός είναι "είμαι ζωντανός ή είμαι νεκρός;"). Στο τέλος
τουSmiley's People, όταν ο Smiley έχει νικήσει την Karla και έχει τη
δυνατότητα να κερδίσει πίσω την Ann, ο Smiley απέχει πολύ από το να
είναι ενθουσιασμένος. Στον Smiley του Oldman δεν υπάρχει ιδιαίτερη
αίσθηση: ο "σαδομαζοχισμός" του είναι πολύ χονδροειδής για να
προσεγγίσει τους μπαρόκ μηχανισμούς των αυτοεπιλήψεων και των
αυτοτραυματισμών που διέπουν τον ψυχισμό του Smiley. Ακόμα μια
λάθος νότα χτυπιέται στην ταινία του Alfredson όταν ο Smiley βλέπει
την Ann να αγκαλιάζεται από τον Haydon στο χριστουγεννιάτικο πάρτι
της MI6- ρίχνεται στον τοίχο σε έναν σπασμό αγωνίας. Κατά τα άλλα, η
σκηνή του πάρτι προσθέτει κάτι που δεν υπήρχε στην εκδοχή του BBC,
μια αίσθηση της συντροφικότητας μέσα στο τμήμα, αλλά είναι δύσκολο
να φανταστεί κανείς τον Σμάιλι να επιδίδεται σε μια τόσο δημόσια και
τόσο αυθόρμητη επίδειξη συναισθημάτων. Ακόμη πιο ανησυχητικό είναι
ότι το να υποθέσουμε ότι ο Smiley θα αισθανόταν ευθέως πόνο όταν θα
ερχόταν αντιμέτωπος με τις απιστίες της Ann είναι σαν να προδίδουμε
την ίδια την ιδέα ότι είναι μαζοχιστής. Όταν έρχεται αντιμέτωπος με την
Ανν στο μυθιστόρημα και στην τηλεοπτική μεταφορά, η στάση που
προτιμά ο Σμάιλι είναι αυτή της κουρασμένης αγανάκτησης- αλλά αυτό
κρύβει την κρυφή ικανοποίηση που βιώνει όταν η Ανν παίζει τον ρόλο
που της έχει ανατεθεί ως αδύνατο αντικείμενο. Αλλά ενώ ο μαζοχιστής
θα οργάνωνε την απόλαυσή του γύρω από αυτό το αδύνατο αντικείμενο,
για τον Smiley, η λειτουργία του ανέφικτου της Ann είναι να την
κρατήσει σε απόσταση ασφαλείας. Η απόλαυσή του δεν οργανώνεται
καθόλου γύρω από την Ανν - ή τη σεξουαλικότητα - και όταν αυτή είναι
με ασφάλεια ανέφικτη δεν μπορεί να τον ενοχλήσει.
Σε αντίθεση με την τηλεοπτική σειρά, δεν βλέπουμε ποτέ τα πρόσωπα της
Ann ή της Karla,
Το άλλο Άλλο του Smiley, στην ταινία. Αυτό σωστά υποδηλώνει ότι και
οι δύο φιγούρες απουσιάζουν τουλάχιστον εν μέρει για τον Smiley,
γεμίζοντας τις φαντασιώσεις του. Αλλά αυτό που λείπει είναι ένας
απολογισμός του τρόπου με τον οποίο ο Smiley γεμίζει αυτές τις οθόνες
φαντασίας, και κάθε αίσθηση ασυμφωνίας μεταξύ των φανταστικών
φιγούρων που προβάλλει ο Smiley και των αντίστοιχων της πραγματικής
ζωής. Στην ταινία, ο Smiley δεν μπορεί να θυμηθεί πώς έμοιαζε η Karla-
στο μυθιστόρημα δίνει λεπτομερή περιγραφή της αντιπάλου του.
Οριζόμενη εξωτερικά από την πάλη του ενάντια στην Κάρλα, η
εσωτερική πάλη του Σμάιλι αποτελείται από την αναγκαστικά
ματαιωμένη προσπάθειες να να αρνηθεί το
 κάθε ταύτιση με το το Σοβιετικό
ομόλογό του. Οι προσπάθειες του Σμάιλι να αποστασιοποιηθεί από τη
"φανατική" Κάρλα, οι προσπάθειές του να τοποθετηθεί έξω από την ίδια
την πολιτική, είναι οι υποδειγματικές χειρονομίες μιας πολύ αγγλικής
ιδεολογίας, η οποία απευθύνεται σε μια προ
μεταπολιτική έννοια της "κοινής ανθρωπότητας". Ωστόσο, ειρωνικά,
αυτό που έχουν κοινό ο Smiley και η Karla είναι η απανθρωπιά τους, η
εξορία τους από κάθε είδους "φυσιολογικό" κόσμο ανθρώπινων παθών.
Όταν συναντιούνται στο Δελχί, ο Smiley είναι μπερδεμένος,
απογοητευμένος αλλά και γοητευμένος από την άρνηση της Karla στην
έκκληση, αδυνατώντας να κατανοήσει τη δέσμευση σε μια αφηρημένη
ιδεολογία, ειδικά όταν - κατά την άποψη του Smiley - έχει
αυταπόδεικτα αποτύχει. "Η ειρωνεία στη μυθοπλασία του Λε Καρέ",
γράφει ο Τόνι Μπάρλεϊ, "είναι ότι μια υγιής βάση για τη δέσμευση
πάντα είτε αναζητείται είτε θρηνείται για την απουσία της, και όμως
όταν η γνήσια δέσμευση εμφανίζεται (πάντοτε
στο κομμουνισμό) είναι είναι
αντιμετωπίζεται ως ακατανόητη. Ο κομμουνισμός
γίνεται φανατισμός, όχι δύναμη αλλά αδυναμία" (Taking Sides: The
Fiction of John le Carré(Open University Press, 1986, 95). Ο Barley
υποστηρίζει ορθά ότι ο Smiley δεν μπορεί να διαβαστεί ω ς
κρυπτογράφηση της φιλελεύθερης ιδεολογίας, επειδή οι ασυνέπειες και
τα αδιέξοδα της δικής του θέσης δεν επιλύονται ποτέ. Πίσω από το
φανερό περιεχόμενο των παρακλήσεων του Smiley προς την Karla - έλα
και έλα μαζί μας, παράτα τις νεκρές γενικότητες, απόλαυσε τις
ιδιαιτερότητες του βιωμένου κόσμου - το λανθάνον μήνυμα είναι ότι το
μόνο που έχει να προσφέρει η Βρετανία είναι η απογοήτευση, η
αδυναμία πίστης. (Ο Smiley λέει στον Guillam ότι ο "φανατισμός" θα
είναι η καταστροφή του Karla: στην πραγματικότητα, όταν ο Karla
ηττάται στοSmiley's People, είναι εξαιτίας της αποτυχίας του να είναι
επαρκώς "φανατικός"). Πολύ λίγα από αυτά βγαίνουν στην
αποπολιτικοποιημένη ταινία του Άλφρεντσον, στην οποία ο Σμάιλι είναι
απλώς ένας αδικημένος ήρωας που τελικά αποδίδει δικαιοσύνη, ο
Χέιντον είναι απλώς ένας προδότης και ο κομμουνισμός είναι απλώς μια
εξωτική αναφορά εποχής. Το παρατσούκλι της MI6, "Το τσίρκο", στην
πραγματικότητα αναγνωρίζει ανοιχτά την ανώμαλη απόλαυση που
έχουν στη διάθεσή τους όσοι έχουν περάσει σε αυτόν τον φανταστικό
Ψυχρό Κόσμο. Η πολυσήμαντη προέλευση του παρατσούκλιου - εκτός
του ότι υπονοεί τον τρόπο με τον οποίο οι κατάσκοποι παίζουν το
θανάσιμο παιχνίδι τους με πνεύμα καυστικού, λακωνικού κυνισμού,
είναι επίσης σχεδόν ομώνυμο του "υπηρεσία" και ένα παιχνίδι με την
τοποθεσία στο μυθιστόρημα των γραφείων της MI6: Cambridge Circus,
κεντρικό Λονδίνο - σας λέει πολλά για τον κόσμο στον οποίο
δραστηριοποιείται ο Smiley. Μεγάλο μέρος της δύναμης της
τηλεοπτικής εκδοχής προήλθε από τον τρόπο με τον οποίο μας έριξε
κατευθείαν σε αυτόν τον κόσμο. Ο Smiley του Guinness ενσάρκωνε ένα
πρότυπο πατερναλισμού του BBC: μας καθοδηγούσε στον κόσμο του,
αλλά είχε υψηλές προσδοκίες από εμάς. Πολύ λίγα εξηγήθηκαν -
έπρεπε να μάθουμε την επινοημένη ονοματολογία του Λε
Καρέ (scalphunters, lamplighters) εν κινήσει. Η εργασιακή αργκό
επικαλούνταν τον εξωτισμό μιας σπάνιας μορφής εργασίας, ενώ
ταυτόχρονα υποδήλωνε τη ρουτίνα της κατασκοπείας για όσους
ασχολούνται με αυτήν σε καθημερινή βάση. Όλα αυτά
συνέβαλε στην αίσθηση ότι το τσίρκο ήταν ένας ζωντανός κόσμος. Ένα από
τα μεγαλύτερα προβλήματα με τοTinker Tailor του Alfredson, αντίθετα,
είναι ότι ο κόσμος του δεν μοιάζει καθόλου ζωντανός. Ευτυχώς, η ταινία δεν
μιλάει προς τα κάτω στους θεατές- όπως ακριβώς και στην τηλεοπτική
σειρά, απαιτείται να προσανατολιστούμε στις ίντριγκες του Τσίρκου. Όμως
ο συνδυασμός της ανέκφραστης παρουσίας του Oldman και της συμπίεσης
που επιφέρει η ανάγκη να ειπωθεί μια τόσο περίπλοκη ιστορία σε τόσο
σύντομο χρονικό διάστημα έχει ως αποτέλεσμα κάτι που είναι περίεργα
αδιάφορο. Από την ταινία λείπει σχεδόν εντελώς η ένταση ή η παράνοια-
στην τηλεοπτική σειρά, η σκηνή όπου ο Γκίλαμ κλέβει έναν φάκελο από το
Τσίρκο είναι σχεδόν αφόρητα τεταμένη. Στην ταινία, η ίδια σκηνή
διαδραματίζεται με έναν περίεργα αποστασιοποιημένο τρόπο. Έπειτα,
υπάρχει το ζήτημα της εποχής και η προσπάθεια της ταινίας να
δημιουργήσει μια αίσθηση του Λονδίνου της δεκαετίας του 1970. Μου
θύμισε πολύ συχνά τοLife on Mars, το οποίο υπενθύμισε τη δεκαετία με μια
σειρά από αδέξια τοποθετημένη περίοδοσημάδια της εποχής.Όπως
με τοLife στο Mars,πολύ o της ταινίας του Alfedson μοιάζει
με θεματικό πάρκο της δεκαετίας του 1970. Αντί να αποτελούν διακριτικά
ένα φόντο εποχής, τα επώνυμα προϊόντα (μέντες Trebor, οικιακό
καθαριστικό Ajax) προωθούνται στο προσκήνιο της προσοχής μας,
λεπτομέρειες που καλούμαστε να σημειώσουμε επιδοκιμαστικά. Αλλά εκεί
που οι λεπτομέρειες έχουν σημασία, αυτή η νέα εκδοχή υστερεί. Οι εποχές
παράγουν συγκεκριμένες φωνές, συγκεκριμένα πρόσωπα. Αυτό που λείπει
από την εκδοχή του Άλφρεντσον είναι κάτι σαν τον κόκκο το
1970s. Πάρα πολύ συχνά,το ηθοποιοί φαίνονται σαν
ενυδατωμένοι του 21ου αιώνα metrosexuals στο1970s
drag - και κακό dragστο αυτό. Παρουσιάζοντας φωτογραφίες
ανθρώπων από τη δεκαετία του 1970, η κλισέ αλλά ακριβής παρατήρηση
είναι ότι οι άνθρωποι έδειχναν πολύ μεγαλύτεροι τότε. Αλλά οι εξωφρενικά
φρέσκοι σαν τον Μπένεντικτ Κάμπερμπατς (που υποδύεται τον Γκίλαμ) και
τον Τομ Χάρντι (στον ρόλο του απατεώνα πράκτορα Ρίκι Ταρ) δεν είναι
αρκετά γερασμένοι για να πείσουν ως μυστικοί πράκτορες της δεκαετίας
του 1970. Το δέρμα, τα μαλλιά είναι πολύ καλά. Τα πρόσωπα δεν έχουν το
ωχρό, κακοφορμισμένο, ταλαιπωρημένο βλέμμα που έδωσαν στους ρόλους
ο Michael Jayston και ο Hywel Bennett στην παραγωγή της δεκαετίας του
'70. Οι φωνές τους αδυνατούν να μεταδώσουν την αίσθηση των πικρών και
βάναυσων συνεπειών της ζωής του κατασκόπου. Ο έλεγχος του Τζον Χερτ,
τουλάχιστον, έχει τη σωστή καιρικά χτυπημένη επιδερμίδα και την
κυνική-παιγνιώδη φωνή του. Οι προφορές αποτελούν σοβαρό πρόβλημα
στην ταινία. Ο Oldman υποδύεται τον Smiley ως γενικά σικάτο, αλλά την
ίδια στιγμή ακούγεται σαν κανέναν που έχετε ακούσει ποτέ- σε κάποια
σημεία υπάρχει μια περίεργη σκωτσέζικη χροιά στην προφορά του. Εν τω
μεταξύ, η προφορά του Percy Alleline του Toby Jones - που παίζεται ως
Σκωτσέζικη σύμφωνα με το μυθιστόρημα - παρασύρεται συνεχώς προς το
νότο. Η Kathy Burke είναι
απελπιστικά κακή ως Connie Sachs: ακούγεται σαν μαθήτρια που
αναλαμβάνει το ρόλο μιας σικ γυναίκας στη σχολική παράσταση. Το
πρόβλημα εδώ δεν είναι μόνο η αυθεντικότητα- είναι ότι οι αλλοπρόσαλλες
προφορές υπονομεύουν για άλλη μια φορά την αίσθηση ενός βιωμένου
κόσμου. Υπάρχει υπερβολική προσπάθεια για αυτή την προσομοίωση της
δεκαετίας του 1970. Καθ' όλη τη διάρκεια, μπορείτε να ακούσετε σχεδόν
τον Γκάρι Όλντμαν να προσπαθεί να συγκρατήσει τα αγγλικά των εκβολών.
Στην εκδοχή του BBC, το Circus ήταν ένας απρόσμενος χώρος -
λειτουργικοί, θλιβεροί διάδρομοι που οδηγούσαν σε στενά γραφεία. Στην
εκδοχή του Alfredson, το γραφείο του Control μοιάζει περισσότερο με κάτι
από νυχτερινό κέντρο παρά με αυτό που θα περίμενε κανείς να δει στην
MI6. Κάποιος θέλει να ξεφύγει από την εκδοχή της δεκαετίας του 1970,
αλλά ο Alfredson δεν μας δίνει σχεδόν αρκετά για να το κάνει αυτό.
Υπάρχουν πολλά που είναι διαφορετικά, αλλά τίποτα που να είναι αρκετά
ισχυρό ώστε να εκτοπίσει την τηλεοπτική εκδοχή στη μνήμη. Η επιλογή του
Colin Firth ως Haydon, ωστόσο, μας επιτρέπει τουλάχιστον να δούμε τον
χαρακτήρα με διαφορετικό τρόπο. Το πρόσωπο του Ίαν Ρίτσαρντσον -ο
οποίος θα υποδυόταν στη συνέχεια τον μεγαλομέτοχο των Τόρηδων και
Μακιαβέλ στην τηλεοπτική σειρά του BBCHouse of Cards- προσέφερε μια
γκρίζα εικόνα της βρετανικής εξουσίας στις δεκαετίες του 1970 και του
1980. Δεν ξέρω ποιος ήταν εκείνος που είπε ότι ο Κόλιν Φερθ μοιάζει με το
ενδιάμεσο σημείο μεταξύ του σημερινού Βρετανού πρωθυπουργού Ντέιβιντ
Κάμερον και του αναπληρωτή του Νικ Κλεγκ, αλλά η παρατήρηση είναι
πολύ εύστοχη. Το πρόσωπο του βρετανικού κατεστημένου δεν έχει πια τη
γερακίσια πονηριά του Ρίτσαρντσον- έχει την τσαλακωμένη, άνετη
νεανικότητα του Φερθ. Ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα της ταινίας
του Άλφρεντσον είναι ότι προϋποθέτει τις κυρίαρχες αξίες του
νεοφιλελεύθερου κόσμου που διέπεται από τη νεολαία και τον
καταναλωτισμό (αυτό δεν είναι που κωδικοποιεί το "αμερικανικό" στα
μυθιστορήματα του Σμάιλι;). Ο Richard Sennett έχει υποστηρίξει ότι ο
χρόνιος βραχυπρόθεσμος χαρακτήρας της νεοφιλελεύθερης κουλτούρας
έχει οδηγήσει σε μια "διάβρωση του χαρακτήρα" (The Corrosion of
Character: The Personal Consequences o f Work in the New Capitalism, W. W.
Norton, 1999): μια καταστροφή της μονιμότητας, της αφοσίωσης και της
ικανότητας σχεδιασμού. Η γοητεία του Smiley δεν είναι συνδεδεμένη με τις
δυνατότητες του ίδιου του χαρακτήρα; Στη δεκαετία του 1970, ο Σμάιλι
εμφανίστηκε όλα το ανεπάρκειες, τις αθλιότητες
συμβιβασμούς, και τις υπόγειες βιαιότητες της
σοσιαλδημοκρατίας. Τότε, οι αμφιβολίες του Smiley και οι αποτυχίες του
μας ώθησαν να φανταστούμε έναν καλύτερο κόσμο, ακόμη και όταν
αγωνιζόμασταν να αντισταθούμε στην κενή και διαστροφικά
παρηγορητική avuncularity του Smiley- τώρα, όταν αυτός ο καλύτερος
κόσμος φαίνεται αν μη τι άλλο πιο μακριά, χρειάζεται όλη μας η
προσπάθεια να αντισταθούμε στο δέλεαρ της νοσταλγίας για τον
σοσιαλδημοκρατικό κόσμο του οποίου ο Smiley ήταν ταυτόχρονα η
συνείδηση και το βρώμικο μυστικό.
 Το παρελθόν είναι ένας εξωγήινος
πλανήτης: ζωή στον Άρη

k-punk post 10 Ιανουαρίου 2006

Το Life On Marsis είναι αρκετά συμπτωματικό για να είναι ενδιαφέρον.

Συμπτωματικό για ποιο πράγμα; Λοιπόν, μιας κουλτούρας που έχει χάσει
την εμπιστοσύνη όχι μόνο ότι το μέλλον θα είναι καλό, αλλά ότι κάθε είδους
μέλλον είναι δυνατό. Και επίσης: Το Life On Marssuggests υποδηλώνει ότι
ένας από τους κύριους πόρους της πρόσφατης βρετανικής κουλτούρας - το
παρελθόν - φτάνει στο σημείο εξάντλησης.
Το σενάριο είναι ότι ο Σαμ Τάιλερ (Τζον Σιμ), ένας ντετέκτιβ του 2006,
χτυπιέται από αυτοκίνητο και βρίσκεται πίσω στο 1973. Το παιχνίδι που
δεν μπορείς να μην παίξεις καθώς παρακολουθείς είναι: πόσο πειστική είναι
η προσομοίωση του 1973; Είσαι συνεχώς σε επιφυλακή για αναχρονισμούς
της εποχής. Η απάντηση είναι ότι δεν είναι πολύ πειστική. Αλλά όχι εξαιτίας
των αναχρονισμών. Το πρόβλημα είναι ότι πρόκειται για ένα 73 που δεν
μοιάζει να έχει ζήσει. Η πραγματική μετα-ψυχεδελική, οιονεί
ανατολικομπλοκική σπορά της δεκαετίας του '70 είναι ανεπανάληπτη- οι
κιτς ταπετσαρίες και τα παντελόνια καμπάνα μετατρέπονται αμέσως σε
τσιτάτα Style τη στιγμή που η κάμερα πέφτει πάνω τους.
(Πρέπει να υπάρχει κάποιος τεχνικός λόγος - ίσως είναι το φιλμικό υλικό
που χρησιμοποιούν - που εξηγεί γιατί η βρετανική τηλεόραση δεν είναι
πλέον ικανή να αποδώσει την αίσθηση ενός ζωντανού κόσμου. Ανεξάρτητα
από το τι γυρίζεται, όλα μοιάζουν πάντα σαν να έχουν βαφτεί χοντρά και
επιδέξια με γυαλιστερό χρώμα, σαν να πρόκειται για ένα εταιρικό βίντεο.
Αυτό παραμένει το πρόβλημά μου με το νέοDr Whoόπως συμβαίνει: οι
σύγχρονες βρετανικές σκηνές μοιάζουν με θεματικό πάρκο, ένα πολύ
σκηνικό σκηνικό, πολύ καλά φωτισμένο).
"Προσέξτε, υπάρχει ένας κλέφτης τριγύρω", ταινίες ενημέρωσης του
κοινού στην ασπρόμαυρη τηλεόραση, καθηγητές του Ανοικτού
Πανεπιστημίου με εξωφρενικά μουστάκια και ογκώδεις γιακάδες, η
κάρτα εξέτασης... Όλα είναι τόσο εικονικά, και το θέμα με τα εικονίδια,
τελικά, είναι ότι δεν προκαλούν τίποτα. Η εικόνα είναι το ακριβώς
αντίθετο της Μαντλέν, το όνομα του Κρις Μάρκερ - που κάνει
ομοιοκαταληξία μεταξύ Χίτσκοκ και Προυστ - για εκείνες τις τοτεμικές
αφορμές που σε απαγάγουν ξαφνικά στο παρελθόν. Το θέμα είναι ότι η
Madeleine μπορεί να καταφέρει μόνο αυτό το χρόνο...
αρπάζει τη λειτουργία της επειδή απέφυγε τη μουσειοποίηση και τη
μνημόνευση, έμεινε έξω από τις φωτογραφίες, ξεχάστηκε σε μια γωνιά.
Ακούγοντας τώρα το T-Rex δεν σου θυμίζει το 73, σου θυμίζει νοσταλγικές
εκπομπές για το 1973.
Και δεν είναι μέρος του προβλήματός μας ότι κάθε πολιτιστικό
αντικείμενο από το 1963 και μετά έχει εξεταστεί τόσο διεξοδικά,
εγκληματολογικά, που τίποτα δεν μπορεί πλέον να μας μεταφέρει πίσω;
(Ένα πρόβλημα της ψηφιακής μνήμης: Baudrillard παρατηρεί κάπου ότι οι
υπολογιστές δεν θυμούνται πραγματικά επειδή δεν έχουν την ικανότητα να
ξεχνούν).

k-punk post, 13 Απριλίου 2007

Τελικά, τα στοιχεία επιστημονικής φαντασίας της Ζωής στον Άρη

συνίστανται αποκλειστικά σε έναν οντολογικό δισταγμό: είναι αυτό
πραγματικό ή όχι; Ως εκ τούτου, το Life On Mars πέφτει ακριβώςστο
Todorov ορισμό του Fantastic ως αυτό το
οποίο αμφιταλαντεύεται μεταξύ του Παράξενου (αυτό που μπορεί τελικά
να εξηγηθεί φυσιοκρατικά) και του Θαυμαστού (αυτό που μπορεί να
εξηγηθεί μόνο με υπερφυσικούς όρους). Το αδιέξοδο που διερευνούσε τοLife
On Marsexplored ήταν το εξής: μήπως ο Σαμ Τάιλερ βρίσκεται σε κώμα και
ολόκληρος ο κόσμος της δεκαετίας του 1970 στον οποίο έχει χαθεί είναι ένα
είδος ασυνείδητης σύγχυσης; Ή μήπως έχει, με κάποιο τρόπο που δεν έχει
γίνει ακόμη κατανοητός, μεταφερθεί πίσω στο πραγματικό 1973; Η
παράσταση διατήρησε την αμφισημία μέχρι το το τέλος ( το
τελικό επεισόδιο ήταν αμφίσημο έως αινιγματικό).
Ο Simm παρατήρησε ειρωνικά ότι η κεντρική ιδέα της σειράς αφήνει το
παραγωγή από το γάντζο. Αν ο Τάιλερ βρισκόταν σε κώμα, τότε οι όποιες
ιστορικές ανακρίβειες του "Η ζωή στον Άρη" θα μπορούσαν να εξηγηθούν
ως κενά στις αναμνήσεις του χαρακτήρα για την εποχή. Αναμφίβολα, η
απόλαυση τουLife On Mars προήλθε από την ατελή ανάμνησή του, όχι από
το ίδιο το 1973, αλλά από την τηλεόραση της δεκαετίας του 1970. Το
πρόγραμμα ήταν μετριασμένη νοσταλγία, I Love 1973 ως αστυνομική
σειρά. Λέω αστυνομική εκπομπή, επειδή είναι σαφές ότι τα στοιχεία της ΕΦ
στοLife On Mars ήταν κάτι περισσότερο από προσχήματα- η εκπομπή ήταν
μια μετα-αστυνομική εκπομπή και όχι μετα-ΣΦ. Η έπαρση του ταξιδιού στο
χρόνο επέτρεψε την προβολή αναπαραστάσεων που διαφορετικά θα ήταν
απαράδεκτες, και κάτω από το οντολογικό ερώτημα-πλαίσιο (είναι αυτό
αληθινό ή όχι;), υπήρχε ένα ερώτημα σχετικά με την επιθυμία και την
πολιτική: θέλουμε αυτό να είναι αληθινό;
Ως το άβαταρ του παρόντος, ο Σαμ Τάιλερ έγινε η κακή συνείδηση του
το αστυνομικό σόου της δεκαετίας του '70, του οποίου η δυσαρέσκεια με το
παρελθόν μας επέτρεψε να απολαύσουμε
και πάλι. Ο Simm, ως ο σύγχρονος, πεφωτισμένος "καλός μπάτσος", δεν
ήταν τόσο ο αντι-τύπος του προαιώνιου "κακού μπάτσου" Gene Hunt
όσο η μεταμοντέρνα αποκήρυξη που έκανε δυνατή την απόλαυση της
βρισιάς και της βίας του Hunt. Ο Χαντ, τον οποίο υποδύθηκε ο Φίλιπ
Γκλένιστερ, έγινε ο πραγματικός σταρ της σειράς, αγαπητός στα
ταμπλόιντ που λάτρευαν να παραθέτουν τις βρισιές του, προσεκτικά
κατασκευασμένες από τους σεναριογράφους ώστε να μπορούν να
περάσουν ως κωμικές παρά ως εμπρηστικές. Η "αστυνομική
συμπεριφορά του Hunt" παρουσιάστηκε με αρκετή "σκληρότητα" ώστε
να μας κάνει να ανατριχιάσουμε, αλλά ποτέ με τόση βία που να
προκαλεί αηδία. (Από αυτή την άποψη, η εκπομπή ήταν το πολιτιστικό
ισοδύναμο ενός χτυπήματος σε έναν ύποπτο που δεν θα φαινόταν σε
μεταγενέστερη ιατρική εξέταση).
Αναμφίβολα, αν και ίσως ακούσια, το τελικό αποτέλεσμα της παράστασης
μήνυμα ήταν αντιδραστικό- στο τέλος, αντί ο Τάιλερ να εκπαιδεύσει τον
Χαντ, ήταν αυτός που θα ερχόταν σε συμφωνία με τις μεθόδους του Χαντ.
Όταν, στο τελευταίο επεισόδιο, ο Τάιλερ έρχεται αντιμέτωπος με την
επιλογή μεταξύ του να προδώσει τον Χαντ ή να παραμείνει πιστός (σε αυτό
το σημείο της αφήγησης, φαίνεται ότι η προδοσία του Χαντ από τον Τάιλερ
είναι το απαιτούμενο τίμημα που πρέπει να πληρώσει ο Τάιλερ για να
επιστρέψει στο 2007), αυτό έγινε επίσης μια επιλογή μεταξύ του 1973 και
του σήμερα που ισοδυναμούσε με μια απόφαση, όχι για το μήκος του
κολάρου ή άλλες πολιτισμικές προτιμήσεις, αλλά για το στυλ
αστυνόμευσης. Η συμπάθεια του κοινού διαχειρίζεται με τέτοιο τρόπο
ώστε, όσο κι αν αποδοκιμάζουμε τον Χαντ, υποτίθεται ότι δεν πρέπει ποτέ
να χάσουμε την πίστη μας σε αυτόν, έτσι ώστε η προδοσία του Τάιλερ να
φαίνεται πολύ χειρότερη από οποιοδήποτε από τα πολλά παραπτώματα
του Χαντ. Η (φαινομενική) επιστροφή του Τάιλερ στο 2007 υπογραμμίζει
αυτό το γεγονός παρουσιάζοντας το σύγχρονο περιβάλλον ως
αποστειρωμένο, θλιβερά άξιο, τελικά πολύ λιγότερο πραγματικό από την
ωμή δικαιοσύνη της εποχής του Χαντ. Η σύγχρονη σοφία ("πώς μπορείς να
διατηρήσεις τον νόμο παραβιάζοντας τον νόμο;") αντιπαρατίθεται στην
αποστάτη-ηρωική ταύτιση του Hunt με τον νόμο ("Εγώ είμαι ο νόμος, άρα
πώς μπορώ να τον παραβώ;") Η βαθιά λιβιδινική έλξη του Hunt απορρέει
από την αδύνατη δυαδικότητα του ως υποστηρικτή του νόμου και αυτού
που απολαμβάνει απεριόριστη jouissance. Τα δύο πρόσωπα του Πατέρα, ο
αυστηρός νομοθέτης και ο Pere Jouissance, επιλύονται: η τέλεια φιγούρα
της αντιδραστικής λαχτάρας, μια χαρισματική ενσάρκωση όλων όσων
υποτίθεται ότι μας απαγορεύει η "πολιτική ορθότητα".
 "Μπορεί ο κόσμος να είναι τόσο
θλιβερός όσο φαίνεται;": David
Peace και οι προσαρμογείς του

Τα τέσσερα μυθιστορήματα του Ντέιβιντ Ρέιτς για την Κόκκινη Ιππασία

ήταν πράξεις εξορκισμού και ανασκαφής του κοντινού παρελθόντος, μια
αιματηρή αντιπολίτευση στη νοσταλγία του I Love The 1970.
Παραμονεύουν στο West Yorkshire όπου μεγάλωσε ο Peace, μετατρέποντας
πραγματικά γεγονότα -την παγίδευση και τον εκφοβισμό του Stefan Kisco-
την ανίκανη αστυνομική επιχείρηση για τη σύλληψη του Αντεροβγάλτη του
Yorkshire- σε φόντο για βάναυσες και αδυσώπητες μυθοπλασίες που
διαθέτουν έναν αποκαλυπτικό λυρισμό.
Ο Peace πάντα είχε συγκριθεί με τον James Ellroy. Δεν υπάρχει αμφιβολία
ότι η συνάντηση με τον Ellroy απελευθέρωσε κάτι στον Peace, αλλά τελικά
ο Peace είναι ο καλύτερος συγγραφέας. Ο Peace έχει αποκαλέσει την
εμπειρία της ανάγνωσης του White Jazz του Ellroy "Sex Pistols moment".
Αλλά ο Peace βασίζεται σε αυτό που πέτυχε ο Ellroy με τον ίδιο τρόπο που
τα postpunk γκρουπ πήδηξαν στο χώρο που είχαν ανοίξει οι Pistols. Η Peace
προεκτείνει ένα pulp μοντερνιστικό ποιητική από το Ellroy's
πειράματα στο τηλεγραφική συμπίεση, και ενώ η πυγμαχική πρόζα
του Ellroy έχει μια αντλία-αμφεταμίνη drive,η Peace γράφει είναι
υπνωτική andoneiric , οι ξορκιστικές επαναλήψεις της
καθυστερούν και συγκαλύπτουν τις αποκαλύψεις της πλοκής αντί να
επισπεύδουν headlong προς το την επίλυση. Παρά το
παρουσιάζοντας το φαινομενικά παρόμοιους κόσμους - στους
οποίους η αστυνομία είναι συστηματικά διεφθαρμένη, οι δημοσιογράφοι
είναι διεφθαρμένοι και συνεργάσιμοι και οι πλούσιοι είναι βαμπιρικοί
εκμεταλλευτές - οι πολιτικές τους προσανατολισμοί είναι
πολύ διαφορετικές. Ellroy είναι a Χομπεσιανός
συντηρητικός, ο οποίος επιδεικνύει έναν μάτσο πραγματισμό που
αποδέχεται τη βία, την εκμετάλλευσηκαι την προδοσία ως αναπόφευκτες.
Τα ίδια φαινόμενα είναι καταπιεστικά πανταχού παρόντα στον κόσμο του
Peace, αλλά δεν υπάρχει καμία αίσθηση αποδοχής: αντίθετα, τα
μυθιστορήματά του μοιάζουν με κραυγές αγωνίας και εκκλήσεις για
τιμωρία, θεϊκή ή άλλη.
Ειρήνη, ο οποίος έχει πει ότι είχε ως στόχο να παράγει ένα μυθιστόρημα εγκλήματος
που είναι
δεν είναι πλέον ψυχαγωγία, έχει γράψει εγκληματολογικά έργα που είναι
στοιχειολογικά με τριπλή έννοια. Το είδος του εγκλήματος είναι φυσικά
κατάλληλο για να διερευνήσει τα (ηθικά, υπαρξιακά, θεολογικά)
προβλήματα που θέτει αυτό που ο Κουέντιν
Meillassoux αποκαλούσε "απεχθείς θανάτους": τους θανάτους "εκείνων
που βρήκαν πρόωρα το τέλος τους, των οποίων ο θάνατος δεν είναι η
σωστή ολοκλήρωση μιας ζωής αλλά η βίαιη περικοπή της"- και καθώς
απομακρύνονταν από τον αμήχανο συνδυασμό φανταστικών στοιχείων
του είδους, σημείων εποχής, φόρο τιμής στον Angry Young Man και
βιαιότητα που χαρακτήριζε το1974, τα μυθιστορήματα της Κόκκινης
Κοτσίδας Κουαρτέτο ήταν ταυτόχρονα
τραβήχτηκαν προς το πραγματικότητακαι τη θεολογία,
σαν η εγγύτητα του ενός να συνεπαγόταν το άλλο. Οι αναγνώστες
μπαίνουν στη θέση των φασματικών πενθούντων από τις φωνές
εκείνων που έχουν πέθαναν απεχθώς, το του Αντεροβγάλτη
θύματα, ακούστηκεστο τοτις οραματικές "Μεταδόσεις"
που προλογίζουν κάθε κεφάλαιο το 1980, ενότητες που συνδυάζουν το
πραγματικό (που προέρχεται από ρεπορτάζ και βιογραφίες) με το
φασματικό.
Τα μυθιστορήματα είναι στοιχειολογικά με μια άλλη έννοια, μια έννοια που είναι πιο
κοντά στην
τον τρόπο με τον οποίο το χρησιμοποιήσαμε σε σχέση με τη μουσική, αλλά
όχι ακριβώς το ίδιο. Η Peace δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τα προβλήματα
της υποβαθμισμένης μνήμης που απασχολούν το The Caretaker, το Burial ή
τον Basinski. Το δικό του είναι ένα παρελθόν χωρίς κρακ, που αποδίδεται
σε πρώτο πρόσωπο και σε χρόνο που είναι πολύ κοντά στο παρόν. Οι
αποκλείσεις στην αφήγηση οφείλονται, όχι σε ελαττωματικές συσκευές
καταγραφής ή σε διαταραχές της μνήμης (πολιτισμικές ή προσωπικές),
αλλά στην αυτοτυφλότητα των χαρακτήρων του, οι οποίοι βλέπουν τον
εαυτό τους (και τα γεγονότα των οποίων αποτελούν μέρος) μόνο μέσα από
ένα γυαλί σκοτεινό. Στο τέλος, τα πάντα -η αφήγηση, η νοημοσύνη-
υποκύπτουν στην απόλυτη θολούρα- καθώς οι χαρακτήρες αρχίζουν να
αποσυνδέονται, γίνεται δύσκολο να καταλάβουμε τι συμβαίνει ή τι έχει
συμβεί- από ένα σημείο και μετά δεν είναι σαφές αν έχουμε περάσει στη
χώρα των νεκρών.
Hunter, ο ανώτερος ντετέκτιβ του Μάντσεστερ που έχει αναλάβει να ερευνήσει το
West Yorkshire το 1980, βρίσκεται σε έναν κόσμο όπου τα πράγματα δεν
ταιριάζουν, δεν ταιριάζουν μεταξύ τους. Είναι ένα γνωστικό έδαφος. Οι
Γνωστικοί σκέφτηκαν ότι το το κόσμος ήταν φτιαγμένος
από a διεφθαρμένο ύλη που χαρακτηρίζεται από βαρύ
βάρος και αδιαπέραστη αδιαφάνεια: ένα θολό, λασπώδες τέλμα στο οποίο
παγιδεύονται οι έκπτωτοι άγγελοι - μία από τις επίμονες εικόνες στα βιβλία
της Κόκκινης Ιππασίας. Δεν τίθεται θέμα ότι ο Hunter, ή ο δικηγόρος John
Piggott το1983- ή ακόμη και η Peace- είναι σε θέση να φωτίσουν πλήρως το
τι έχει συμβεί. Πρόκειται για έναν κόσμο στον οποίο, όπως λέει ο Tony
Grisoni, ο σεναριογράφος που διασκεύασε το το μυθιστορήματα
 για το Κανάλι 4, βάζει το "οι αφηγήσεις εξαφανίζονται
στο σκοτάδι".
Ο λιβιδινικός προσανατολισμός προς το παρελθόν είναι επίσης αισθητά
διαφορετικός σε
η περίπτωση της Peace και της ηχητικής στοιχειολογίας: ενώ η
στοιχειολογική μουσική έχει δώσει έμφαση στις ανεξερεύνητες
δυνατότητες που περιορίστηκαν πρόωρα στις περιόδους που επικαλείται,
τα μυθιστορήματα της Peace οδηγούνται από τον ανεξερεύνητο πόνο του
Yorkshire στα τέλη της δεκαετίας του '70. Και η γραφή της Peace είναι
επίσης στοιχειολογική στη διαίσθησή της ότι συγκεκριμένοι τόποι
στιγματίζονται από συγκεκριμένα γεγονότα (και το αντίστροφο). Όπως ο
ίδιος έχει επιμείνει σε πολλές συνεντεύξεις, δεν είναι τυχαίο ότι ο Sutcliffe
ήταν ο YorkshireRipper.
Τα βιβλία της Peace είναι δηλωμένα αντι-νοσταλγικά, το αντι-Ζωή στον Άρη,
με την αμφιθυμία του απέναντι στην αστυνομική βία (και την
αναπαράστασή της από τα μέσα ενημέρωσης). Δεν υπάρχει τέτοια
δικαίωση στα μυθιστορήματα της Peace, ούτε καταπιεσμένη νοσταλγία για
μια εποχή όπου οι αστυνομικοί μπορούσαν να χτυπούν ατιμώρητα
υπόπτους. Εξάλλου, η διαφθορά και όχι η εγκληματικότητα αυτή καθαυτή
είναι το επίκεντρο του Κουαρτέτου της Κόκκινης Ιππασίας.
Η μουσική στα βιβλία της Peace λειτουργεί ως στοιχειολογικός
πυροκροτητής. Ο ίδιος έχει παρατηρήσει ότι χρησιμοποιεί τη μουσική,
ακόμη και τη μουσική που δεν του αρέσει, για να τον μεταφέρει πίσω
στην αίσθηση, το σιτάρι, μιας περιόδου. Οι μουσικές αναφορές
ενσωματώνονται στο κείμενο είτε diegetically, ως ήχος υπόκρουσης,
είτε πιο εσωτεριστικά, ως κρυπτογραφικά-επιγραμματικά
κρυπτογραφήματα και επαναλαμβανόμενες ξόρκια: ένα αποτέλεσμα
πύλης που απηχεί ευχάριστα (αντίστροφα) τον τρόπο με τον οποίο η
μουσική της δεκαετίας του 1970, ιδίως η postpunk, κατεύθυνε τους
ακροατές στη μυθοπλασία. 1980 στοιχειώνεται ιδιαίτερα από τους
Throbbing Gristle, ιδίως τη φράση που πήραν από έναν άλλο δολοφόνο,
τον Charles Manson: "can the world be as sad as it φαίνεται;"
. Peace hands, αυτό το ερώτηση γίνεται ένα
επείγουσα θεολογική έρευνα, καθώς η ίδια η αμείλικτη θλίψη και
δυστυχία που αφηγείται, καλεί έναν απόντα Θεό, έναν Θεό που
βιώνεται ως απουσία, το μεγάλο φως που επισκιάζεται από τα
ατελείωτα δάκρυα του κόσμου. Ο κόσμος, ο θλιβερός, ερημωμένος
κόσμος, είναι γεμάτος από αγγέλους των οποίων τα φτερά είτε έχουν
ξεφλουδιστεί, είτε έχουν μετατραπεί σε άχυρα, είτε έχουν εξελιχθεί σε
γιγαντιαία, βρώμικα τερατουργήματα... εθισμένοι... άγγελοι
εθισμένοι στο αλκοόλ, περιστασιακά αλλά αδιάκοπες
λαγνείες, και τα σκουπίδια της καταναλωτικής κοινωνίας που πασχίζει
να γεννηθεί από τα συντρίμμια της σοσιαλδημοκρατικής συναίνεσης...
άγγελοι που η τελική τους απάντηση στον κόσμο είναι ο εμετός (όλοι
ξερνάνε στα βιβλία της Peace), που ξερνούν τα ουίσκι και τις
μισοψημένες τραγανές τηγανίτες, αλλά που ποτέ δεν μπορούν να
εξαγνίσουν τίποτα από αυτά, ποτέ δεν μπορούν να πετάξουν.
Τα θρησκευτικά στοιχεία στα βιβλία έρχονται όλο και περισσότερο στο
προσκήνιο
καθώς το Κουαρτέτο εξελίσσεται, μέχρι το βαθιά διφορούμενο,
παραισθησιογόνο
το τέλος του1983γίνεται μια οιονεί γνωστικιστική πραγματεία για το κακό
και τον πόνο. Το τελευταίο τμήμα του μυθιστορήματος, "Ολική έκλειψη της
καρδιάς" (αυτή η μετατροπή της ποπ πολιτιστικής αναφοράς σε επίγραμμα
είναι μια από τις χαρακτηριστικές τεχνικές της Peace), θέτει ρητά την ιδέα
ότι, μακριά από το να υπονομεύει την ύπαρξη του Θεού, το κακό και ο
πόνος συνεπάγονται ότι ο Θεός πρέπει να υπάρχει. Η έκλειψη υπονοεί κάτι
που επισκιάζεται, μια κρυφή πηγή φωτός που παράγει όλη αυτή τη σκιά.
Στη φιλοσοφία της θρησκείας, το πρόβλημα του κακού υποστηρίζει ότι ο
πόνος, ιδίως ο πόνος που πλήττει τους αθώους, σημαίνει ότι ο θεϊστικός
Θεός δεν θα μπορούσε να υπάρχει, αφού ένα καλοπροαίρετο, παντοδύναμο
και παντογνώστη ον δεν θα ανεχόταν τον αδικαιολόγητο πόνο. Με την
καταγραφή των άθλιων περιπτώσεων κακοποίησης παιδιών, ο
Ντοστογιέφσκι Ivan Karamazov κάνει τοτο πιο διάσημο, και πιο
παθιασμένη δήλωση αυτής της θέσης. Ωστόσο, αν δεν υπάρχει Θεός, τα
βάσανα παραμένουν, μόνο που τώρα δεν υπάρχει δυνατότητα εξιλέωσής
τους- αν δεν μπορεί να υπάρξει δικαιοσύνη που θα έρθει, το σύμπαν είναι
μόνιμα κακοποιημένο, αμετάκλητα σημαδεμένο από τη θηριωδία, την
κακοποίηση και τα βασανιστήρια.
Τα μυθιστορήματα της Κόκκινης Ιππασίας ενέπνευσαν το Channel 4 να κάνει το
είδος του
τηλεοπτικά δράματα που κάποιοι από εμάς είχαν από καιρό πάψει να
ελπίζουν ότι θα γυρίζονταν ποτέ ξανά στη Βρετανία. Οι τρεις ταινίες, που
προβλήθηκαν το 2009, ήταν τα πιο εντυπωσιακά βρετανικά δράματα της
πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα, ξεπερνώντας όλα τα επιπόλαια έπη με
κοστούμια, τις αστυνομικές διαδικασίες ρουτίνας και τη συναισθηματική
πορνογραφία που γέμιζαν τα προγράμματα. Επιπλέον, στη χρήση του
σκηνικού και του τοπίου, στην επιφανειακή δύναμη των εικόνων τους, οι
ταινίες Red Riding απέκτησαν μια οπτική ποίηση και έναν εξπρεσιονιστικό
νατουραλισμό που ξεπέρασαν σχεδόν οτιδήποτε έχει επιτύχει ο βρετανικός
κινηματογράφος τα τελευταία 30 χρόνια.
Όπως παρατήρησε ο Nick James στην προεπισκόπηση των ταινιών Red
Riding για το Sight & Sound, τίποτα στην προηγούμενη καριέρα των τριών
σκηνοθετών του Red Riding - Julian Jarrold για το 1974, James Marsh για το
1980 και Anand Tucker για το 1983 - δεν έδινε ενδείξεις ότι θα μπορούσαν
να παράγουν έργο αυτής της ποιότητας. Από πολλές απόψεις, είναι σαν ο
δημιουργός αυτών των ταινιών να ήταν η ίδια η Ειρήνη και οι τρεις
σκηνοθέτες να πετυχαίνουν τόσο τέλεια επειδή επέτρεψαν τους εαυτούς
τους να να είναι κανάλια του του του κολασμένου όραμα.
Είναι ήταν αναπόφευκτο να υπάρξει κάποια συμπίεση
κατά τη μετάβαση από τη σελίδα στην οθόνη- πράγματι, ένα ολόκληρο
μυθιστόρημα από την αλληλουχία της Κόκκινης Ιππασίας του Peace -το
1977- δεν γυρίστηκε ποτέ, αλλά ο Tony Grisoni αξίζει τεράστια εύσημα για
τον τρόπο με τον οποίο έπλεξε τις τρεις ταινίες σε μια συμφωνική συνοχή
που
ωστόσο αρνήθηκε το εύκολο κλείσιμο και την καταληπτότητα.
Το αντίστοιχο της Peace με τον αντιήρωα του Ellroy, τον Dudley Smith,
τον διεφθαρμένο ντετέκτιβ που δικαιολογεί τη δική του διαχείριση των
επιχειρήσεων ναρκωτικών και ηθών ως "περιορισμό", είναι το
Maurice Jobson, ο whey-faced αστυνομικός
που εμφανίζεται και στις τρεις ταινίες. Εκεί που ο Smith
(όπως τον υποδύθηκε αριστοτεχνικά ο James Cromwell στην καλύτερη
μέχρι σήμερα διασκευή του Ellroy, LA Confidential [1997]) είναι
γοητευτικός, χαρισματικός και επιδεικτικά φλύαρος, ο Jobson (όπως τον
υποδύθηκε ο David Morrissey στις διασκευές του C4) είναι σιωπηλός,
αφηρημένος, ακίνητος, άδειος, σε μια ημι-φούγκου κατάσταση
αποστασιοποίησης από τις φρικαλεότητες στις οποίες συμμετέχει. Η
ερμηνεία του Morrissey είναι μία από τις πολλές εξαιρετικές ερμηνείες της
τριλογίας: όλες τους αριστουργήματα μέτρου και ελεγχόμενης δύναμης,
σωστή τηλεοπτική/κινηματογραφική υποκριτική, μακριά από την
κραυγαλέα θεατρικότητα που συχνά αναδεικνύει η βρετανική θεατρική
παράδοση. Η Rebecca Hall είναι κατεστραμμένη και επικίνδυνη ως Paula
Garland, η Maxine Peake, γωνιώδης αλλά ευάλωτη ως Helen Marshall. Ο
Sean Harris καταφέρνει να κάνει τον Robert Craven αληθοφανώς απεχθή,
χωρίς να παραπέσει σε γκροτέσκο grand guignol, ενώ ο Paddy Considine
δίνει μια αδρότητα στον ρόλο του Peter Hunter, ενός από τους λίγους
φωτοδότες στον Βορρά της Κόκκινης Ιππασίας, έναν αντεστραμμένο κόσμο
όπου το κακό απολαμβάνει καρναβαλική άδεια και η αστυνομία και οι
ισχυροί είναι ελεύθεροι να "κάνουν ό,τι θέλουν".
Η κινηματογραφική μεταφορά του εξαιρετικού μυθιστορήματος του PeaceThe
Damned Utd
ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες στον ίδιο περίπου βαθμό που οι ταινίες
του Channel 4 τις ξεπέρασαν. Η ομάδα που ανέλαβε τη διασκευή του
μυθιστορήματος δεν φαινόταν πολλά υποσχόμενη. Πριν από τοThe
Damned Utd, ο σκηνοθέτης Tom Hooper (που επιστρατεύτηκε μετά την
αποχώρηση του Stephen Frears από το πρότζεκτ) είχε ένα υπόβαθρο
στην αρκετά αδιάφορη τηλεόραση (αργότερα θα έφτιαχνε τοThe King's
Speech), ενώ το σενάριο του σεναριογράφου Peter Morgan και του
πρωταγωνιστή Michael Sheen -όπως καθιερώθηκε στοThe Queen και
στοFrost/ Nixon- δεν είχε καμία προφανή ταύτιση με τον σπασμένο και
τραχύ μοντερνισμό του Peace. Τελικά, ο Χούπερ και ο Μόργκαν δεν
προσάρμοσαν τον Peace- τον εξαφάνισαν. Η ταινία του Hooper μάς
επιστρέφει στην αφήγηση με το αντικείμενο που βρέθηκε - την πικρή
44ήμερη θητεία του Brian Clough ως προπονητή της Leeds United το
1974 - την οποία ο Peace χρησιμοποίησε ως πρώτη ύλη για τη
"μυθοπλασία που βασίζεται σε ένα γεγονός". Αυτό που λείπει είναι ό,τι
έφερε ο Peace στα γεγονότα: το δάγκωμα ενός Real που θα διαφεύγει
πάντα από τον (αστικό) ρεαλισμό- και η διαμορφωτική δύναμη μιας
γνωστικής μυθογραφίας, στην οποία η πιο κακόβουλη οντότητα είναι η
ίδια η καταραμένη γη του Yorkshire.
 Μπορεί να είναι κουραστικό να επικρίνουμε μια κινηματογραφική
μεταφορά απλώς και μόνο για τους τρόπους με τους οποίους διαφέρει από
το μυθιστόρημα της πηγής. Στην προκειμένη περίπτωση, ωστόσο, η στενή
σύγκριση των δύο εκδοχών του The Damned Utdείναι διδακτική, για δύο
λόγους. Πρώτον, επειδή, διαγράφοντας την υπογραφή του Peace, η ταινία
στην ουσία ανταγωνίζεται τη δική του απόδοση της ιστορίας των Clough/
Leeds- και δεύτερον, επειδή ο πολφικός μοντερνισμός του Peace προσφέρει
ακριβώς στη βρετανική κουλτούρα μια διέξοδο από το είδος του
καλοσυνάτου, ισορροπημένου, μεσαίου ρεαλισμού που εμπορεύονται οι
Hooper και Morgan.
Κατά την προβολή στον Τύπο, ο Morgan είπε ότι όταν διάβασε το The
Damned Utd, του προκάλεσε μια νοσταλγική έξαρση "σαν να τρώει
παξιμάδια του Farley". Ωστόσο, σίγουρα ακόμη και ο πιο δόλιος από τους
αναγνώστες του μυθιστορήματος του Peace θα μπορούσε να δει ότι η
γεύση του δεν είναι ο ζεστός χυλός της παιδικής τροφής αλλά η χολή, το
ουίσκι και τα παλινδρομικά στομαχικά οξέα. Στα χέρια των Hooper και
Morgan, η ιστορία του Clough περιορίζεται σε όλα τα δεδομένα, σε όλα τα
έτοιμα αφηγηματικά και θεματικά μανταλάκια: he ήταν a
"παρεξηγημένος". ιδιοφυΐα",αγωνίζεται ενάντια στο
ένα κατεστημένο που εκπροσωπούνταν από φουσκωμένους
επαρχιώτες πατριάρχες όπως ο πρόεδρος της Derby County, Sam Longson
(τον υποδύεται καλά ο Jim Broadbent)- ήταν αυτοκαταστροφικός και
χρειαζόταν τον συνεργάτη του Peter Taylor (Timothy Spall) για να
περιορίσει τις υπερβολές του- ήταν εγκλωβισμένος σε μια οιδιπόδεια πάλη
με τον Don Revie, τον άνθρωπο που αντικατέστησε στη Leeds. Ακόμα και
αυτό λέγεται περισσότερο παρά δείχνεται, και καθ' όλη τη διάρκεια, το
κοινό αντιμετωπίζεται σαν να είναι ανούσιο: ο διάλογος χρησιμοποιείται
πολύ συχνά για την αδέξια έκθεση της πλοκής ή για να τηλεγραφήσει ωμά
τα Θέματα. Ο Hooper και ο Morgan όχι μόνο δεν καταφέρνουν να
αναδείξουν το υπαρξιακό έδαφος του Peace, το ρημαγμένο όραμά του για
το Yorkshire, αλλά μεταφέρουν επίσης ελάχιστα από την έντονη αίσθηση
εδαφικότητας του. Στο μυθιστόρημα, το γήπεδο Elland Road της Λιντς είναι
ο τόπος μιας μάχης για τον χώρο, στην οποία ο Κλαφ έρχεται αντιμέτωπος
τόσο με το φάντασμα του Ντον Ρέβι όσο και με τη ζωώδη επιθετικότητα
των παικτών που άφησε πίσω του. (Μια εντυπωσιακή εικόνα από το
μυθιστόρημα - με τον Κλαφ να τεμαχίζει και να καίει το γραφείο του Ρέβι
σε μια προσπάθεια να ξορκίσει το φάντασμα του απόντος πατέρα του -
ανεξήγητα δεν μεταφέρθηκε ποτέ στην οθόνη). Από την ταινία λείπει
επίσης ο καθαρτήριος ρυθμός του αθλητισμού, τον οποίο η Peace έπιασε
τόσο έντονα. Όπως γνωρίζει κάθε φίλαθλος του αθλητισμού - πόσο μάλλον
ο προπονητής -, η αναγέννηση του αθλητισμού είναι ουσιαστικά
μαζοχιστική. "Το The Damned Utdshows what Clough's tragedy was", έθεσε ο
Chris Petit στην κριτική του για το μυθιστόρημα, "deep down, he knew that
winning was only loss deferred deferred". Ο έντονος φόβος που χρωματίζει
τα πάντα στο μυθιστόρημα του Peace διαλύεται σε έναν τόνο που είναι
συχνά θρασύς.
 Στη συνέχεια, υπάρχει ο Michael Sheen. Το πρόβλημα με την
καθιερωμένη πλέον προσέγγιση του Sheen για τους ιστορικούς χαρακτήρες
είναι ότι στερεί από τον κόσμο της ταινίας κάθε αυτόνομη πραγματικότητα
- τα πάντα είναι συνδεδεμένα με μια πραγματικότητα έξω από την ταινία,
που κρίνεται μόνο από το πόσο καλά ταιριάζει με την ήδη υπάρχουσα
εικόνα μας για τον χαρακτήρα, είτε αυτός είναι ο Clough, ο Kenneth
Williams, ο Blair ή ο Frost. (Και υπάρχουν παράξενες διαρροές μεταξύ των
χαρακτήρων - σε ένα σημείο, ένιωσα ότι ο καμπυλωτικός Clough του Sheen
είχε μεταμορφωθεί σε Kenneth Williams). Σίγουρα, η Ειρήνη έχει ένα
πλεονέκτημα σε σχέση με το κινηματογραφιστές εδώ: γραμμένο
μυθοπλασία μπορεί να μετακινήσει πέρα από το
λαμβανόμενες τηλεοπτικές εικόνες προσώπων της πρόσφατης
ιστορίας πολύ πιο γρήγορα από ό,τι ο κινηματογράφος, αλλά ένας ηθοποιός
με περισσότερο θάρρος και παρουσία από τον Sheen θα μπορούσε να
φτάσει πέρα από τη φυσική εμφάνιση σε μια αλήθεια του Clough που δεν
είναι προσβάσιμη μέσω του τηλεοπτικού υλικού. Αντ' αυτού, ο Sheen
προσφέρει τη συνήθη ανίχνευση των ιδιομορφιών και των λεκτικών τικ
του, αρκετά ικανή στο βαθμό που μπορεί, αλλά χωρίς καμία από τη
βασανισμένη εσωτερική ζωή που έδωσε ο Peace στον Clough του. Ακόμα
και αν η υποκριτική ήταν ομοιόμορφα εξαιρετική, θα χρειαζόταν πολύ
περισσότερα από όσα παρέχει ο Hooper για να ανακαλέσει τον τρόμο και
τη δυστυχία του κόσμου του Peace- αλλά η αδιάφορη φωτογραφία και το
συχνά αποκρουστικό soundtrack καθιστούν το Hooper'sThe
Damned Utdfeelπερισσότερο σαν μια δραματοποίηση
πραγματικών γεγονότων παρά μια ταινία του μυθιστορήματος του Peace.
 Now Then, Now Then: Savile και η δεκαετία του
'70 σε δίκη'

Ιούλιος 2013

Η τροπή που πήραν τα γεγονότα έμοιαζε με κάποιο είδος τελετουργικής

δολοφονίας. Η δολοφονία όχι ενός σώματος - το σώμα ήταν ήδη νεκρό -
αλλά ενός ονόματος. Ήταν σαν να είχε συναφθεί κάποιου είδους συμφωνία
- θα ζήσεις τη ζωή σου με τη φήμη σου άθικτη (ή όσο πιο άθικτη θα
μπορούσε να είναι), αλλά ένα χρόνο μετά το θάνατό σου, όλα θα
καταστραφούν. Τίποτα, απολύτως τίποτα, δεν θα επιβιώσει. Η ταφόπλακά
σας θα αποσυναρμολογηθεί. Το ρετιρέ στο οποίο ζούσατε θα κατεδαφιστεί.
Το όνομά σου θα γίνει συνώνυμο του κακού.
Σεπτέμβριος 2012, και όλα αρχίζουν να αναδύονται. Σαν μια
συσσώρευση λυμάτων που δεν μπορούσαν πλέον να συγκρατηθούν,
πρώτα να διαρρέουν και μετά να ξεχειλίζουν. Ο Τζίμι Σάβιλ, ο
αγαπημένος γκροτέσκος του έθνους, ο πρώην DJ και παιδικός
διασκεδαστής, αποκαλύπτεται ως κατά συρροή σεξουαλικός κακοποιός
και παιδόφιλος. Δεν μπορείς να πεις ότι αυτό αποτελεί έκπληξη, και
αυτή είναι μία από τις πιο ανησυχητικές πτυχές της όλης υπόθεσης.
Πόσο ανοιχτά ήταν όλα... Όλοι διαβάσαμε το κείμενο που υποτίθεται ότι
είναι το αντίγραφο μιας μη μεταδιδόμενης σκηνής από τη σατιρική
εκπομπή του BBC, Have I Got News For You, στην οποία ο Savile
κατηγορείται ανοιχτά ότι κακοποιούσε παιδιά, και το πήραμε τοις
μετρητοίς (τώρα φαίνεται ότι το αντίγραφο ήταν ψεύτικο, αλλά ήταν
μια εκπληκτικά πειστική προσομοίωση...Ο ρυθμός της αλληλεπίδρασης
μεταξύ των συζητητών... Ο τρόπος με τον οποίο η λεκτική
αντιπαράθεση κλιμακώνεται σε επιθετικότητα... Το όνομα του
υποτιθέμενου θύματος, Sarah Cornley... όλα αυτά είχαν έναν τόνο
αυθεντικότητας - την υπογραφή ενός Real, ίσως, που δεν θα μπορούσε
τότε να αναγνωριστεί παρά μόνο στη μυθοπλασία...).
Ναι, κατά κάποιο τρόπο, όλα ήταν ανοιχτά -όλοι ξέραμε, ή νιώθαμε...
ότι γνωρίζαμε - αλλά είχε σημασία ότι η κακοποίηση δεν αναγνωρίστηκε
ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του. Διότι όσο η ιστορία παρέμενε
ανεπίσημη, ο Savile όχι μόνο θα έμενε ατιμώρητος, αλλά θα μπορούσε να
συνεχίσει να συμπεριφέρεται ω ς διάσημος διασκεδαστής, ιππότης του
βασιλείου, σταθερός φιλανθρωπικός έρανος.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Savile είχε μια κοινωνιοπαθητική
ευχαρίστηση που μπορούσε να τη γλιτώσει σε κοινή θέα. Στην
αυτοβιογραφία του 1974, As It Happens, ο Savile καυχιόταν ότι έκανε
σεξ με μια ανήλικη δραπέτισσα. Η αστυνομία δεν θα τολμούσε να τον
αγγίξει, κορόιδευε. Ούτε, όπως φάνηκε, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης.
Περιστασιακά, ένας δημοσιογράφος προσπαθούσε να σπάσει τις άμυνές
του. Ο Louis Theroux έκανε τη χαρακτηριστική του ήπια διερεύνηση
του Savile σχετικά με τις κατηγορίες για παιδεραστία σε ντοκιμαντέρ
του BBC το 2000, αλλά φυσικά δεν υπήρχε κανένα ζήτημα να σπάσει ο
γέρος.
Μέχρι το τέλος του 2012, η δεκαετία του '70 επέστρεφε, όχι πια ως
ένα γλυκόπικρο νοσταλγικό ταξίδι, αλλά ως τραύμα. Η φράση it's like
somethin g out of David Peacehas become something of a commonplace
in the past few years. Παραδόξως για μυθοπλασία που αφορά το
παρελθόν, το έργο του Peace έχει αποκτήσει προφητική δύναμη μετά τη
δημοσίευσή του. Ο Peace δεν προέβλεπε το μέλλον - πώς θα μπορούσε
άλλωστε, όταν έγραφε για τη δεκαετία του '70 και του '80; - τόσο όσο
είχε επικεντρωθεί σε εκείνα τα κομμάτια του παρελθόντος που
επρόκειτο να αναδυθούν. Η υπόθεση Fritzl είχε απόηχους από το
υπόγειο κρησφύγετο στο οποίο κρατούνται φυλακισμένα τα παιδιά στα
μυθιστορήματα της Κόκκινης Ιππασίας. Και όλα όσα ήρθαν στο φως
σχετικά με τις συνωμοσίες μεταξύ της αγγλικής ελίτ εξουσίας - όλη η
σκοτεινότητα και το κουβάρι του Μέρντοχ και του Χίλσμπορο -
έμοιαζαν να μας ρίχνουν πίσω στους λαβύρινθους της διαφθοράς και
της συγκάλυψης της Peace. Murdoch, Hillsborough, Savile... Τραβήξτε
από ένα νήμα και όλα άρχισαν να συνδέονται, και, όπου κι αν
κοιτούσατε, υπήρχε η ίδια ζοφερή τρόικα - αστυνομία, πολιτικοί, μέσα
ενημέρωσης... Να προσέχει ο ένας την πλάτη του άλλου (εν μέρει από
φόβο ότι θα μαχαιρωθούν στην πλάτη τους)... Να έχουν τα καλά ο ένας
για τον άλλον, το καλύτερο είδος ασφαλιστηρίου συμβολαίου, το
μοντέλο αλληλεγγύης της άρχουσας τάξης...
Μετά το θάνατό του, ο Σάβιλ άρχισε να μοιάζει όλο και περισσότερο με κάτι
Peace είχε ονειρευτεί. Μας τράβηξε ένα συγκεκριμένο είδος
μυθοπλασίας επειδή η συναινετική πραγματικότητα, ο κόσμος της
κοινής λογικής στον οποίο θέλουμε να πιστεύουμε ότι ζούμε, δεν ήταν
επαρκής για μια φιγούρα όπως ο Savile. Ταυτόχρονα, κατέστη σαφές
ότι τα στοιχεία της γραφής του Peace που προηγουμένως έμοιαζαν πιο
μελοδραματικά υπερβολικά ήταν εκείνα που κατέληγαν να
ομοιοκαταληκτούν με τις νέες αποκαλύψεις. Είναι σαν η μελοδραματική
υπερβολή να είναι ενσωματωμένη στο ίδιο το Πραγματικό, και η ίδια η
απίστευτη διαφθορά και κακοποίηση να αποτελεί ένα είδος μανδύα για
τον θύτη:σίγουρα αυτό δεν μπορεί να συμβαίνει;
 Ο τόπος δράσης του Σάβιλ βρισκόταν ακριβώς στην καρδιά της
επικράτειας της Peace... στο Λιντς... όπου ο επιχειρηματίας-DJ άρχισε να
χτίζει την αυτοκρατορία του, και
όπου, γνωρίζοντας ότι η κακοποίηση είναι πιο εύκολο να ξεφύγει όταν
μεταμφιέζεται σε φροντίδα, προσφέρθηκε εθελοντικά ως νοσοκομειακός
αχθοφόρος... Μια κουταλιά ζάχαρη βοηθάει να κατέβει το φάρμακο... Είναι
απίστευτο ότι ο Savile ή τ α ν για ένα διάστημα ύποπτος στην έρευνα για
τον Αντεροβγάλτη του Γιορκσάιρ - μέλη του κοινού είχαν κατονομάσει τον
Savile και το πτώμα ενός από τα θύματα του Αντεροβγάλτη, της Irene
Richardson, είχε βρεθεί πολύ κοντά στο διαμέρισμά του. Στη συνέχεια,
υπήρξε η διαβόητη φωτογραφία του Savile, του Peter Sutcliffe και του
Frank Bruno στο Broadmoor το 1991 - ο Savile, κρατώντας το
χαρακτηριστικό πούρο του, μεσολαβούσε για μια συνάντηση μεταξύ ενός
κατά συρροή δολοφόνου και ενός προβληματικού πρώην διάσημου μποξέρ.
Ο χαμογελαστός Sutcliffe μοιάζει να φοράει ένα από τα κουστούμια του
Savile. Η παραφροσύνη μιας κοινωνίας και μιας εποχής - όλες οι απόκρυφες
συνενοχές τους μεταξύ διασημοτήτων, ψύχωσης και εγκληματικότητας -
αποκαλύπτεται εδώ με κραυγαλέο τρόπο. Τελετουργική αντιστροφή: το
φως (ψυχαγωγία) μεταμορφώνεται στην πιο σκοτεινή φρίκη. Μέχρι το
τέλος του 2012, το όνομα του Savile είχε αμαυρωθεί τόσο ανεπανόρθωτα,
ώστε ο παλιός του φίλος Peter Sutcliffe αισθάνθηκε την ανάγκη να μιλήσει
γι' αυτόν.
Ο Σάβιλ ήταν το είδος της φιγούρας που κυριάρχησε στη λαϊκή κουλτούρα
χωρίς να εμπνέει ιδιαίτερη στοργή. Δεν θα μπορούσες να πεις ότι
αγαπήθηκε ποτέ. Κάποιος που έγραψε στο London Review of Books ξέθαψε
τις εκθέσεις έρευνας κοινού του BBC για τις πρώτες εμφανίσεις του Savile
στο Top of the Pops.'10 Δεκεμβρίου 1964. Ο Jimmy Savile, ο οποίος
παρουσίαζε το πρόγραμμα σε αυτή την περίπτωση, ήταν προφανώς
αντιπαθής σε μεγάλο αριθμό ακροατών του δείγματος. Πολλοί έδειχναν την
αποστροφή τους προς τον καλλιτέχνη αυτό με την παρατήρηση ότι
οτιδήποτε είχαν να πουν γι' αυτόν θα ήταν "εντελώς ακατάλληλο να
τυπωθεί", ενώ τα σχόλια εκείνων που εξέφραζαν ελεύθερα τα
συναισθήματά τους ήταν γενναιόδωρα διανθισμένα με όρους όπως "αυτός
ο τρελός", "αυτό το απεχθές "πράγμα" και "αυτό το αποκρουστικό θέαμα".
Δεν χρειάζεται να είσαι αγαπητός, ούτε καν συμπαθής, για να είσαι
δημοφιλής φιγούρα. Ο Savile δεν είχε καν την απήχηση που έχει η αγάπη προς
το μίσος ενός εθνικού κακού παντομίμας όπως ο Simon Cowell. Το εισιτήριό
του για τη φήμη ήταν η ίδια η γκροτέσκα του (και αυτή η γκροτέσκα
σήμαινε ότι ένα από τα πιο εκνευριστικά πράγματα αρχικά σχετικά με τις
αποκαλύψεις ήταν το να αναγκαστεί κανείς να σκεφτεί τον Savile ως
οποιοδήποτε είδος σεξουαλικού όντος). Όπως υποστήριξε ο Andrew
O'Hagan στο κείμενό του για τον Savile στο London Review of Books, αυτό
που είχε σημασία στον νέο κόσμο της τηλεοπτικής ελαφριάς ψυχαγωγίας
δεν ήταν η συμπάθεια ή το ταλέντο, αλλά μια ορισμένη αύρα μεγαλύτερη
από τη ζωή - πείτε το εκκεντρικότητα ή αποπροσανατολισμός - την οποία
ο Savile διέθετε εύκολα ως κληρονομικό του δικαίωμα. Ακόμη και εκείνοι
που έβρισκαν τον Savile ανατριχιαστικό μπορούσαν να δεχτούν ότι "ανήκε"
στο
τηλεόραση. Εξάλλου, πού αλλού θα μπορούσε να ανήκει; Το πρόβλημα
ήταν ότι, μετά τη δεκαετία του '60, αν ανήκετε στην τηλεόραση, δεν
υπήρχε μέρος που να μην ήταν ανοιχτό για εσάς. Γνωρίζουμε τώρα ότι ο
Savile είχε πάρει κλειδιά από το νοσοκομείο Broadmoor για τους
εγκληματικά παράφρονες, ώστε να μπορεί να περιπλανιέται στο ίδρυμα
- ένα μόνο παράδειγμα των ελευθεριών που η διασημότητα και η
εξουσία του Savile θα του έδιναν. Ακούσαμε ότι ο Savile παρενοχλούσε
παραπληγικούς ασθενείς στα κρεβάτια τους στο νοσοκομείο, και μου
θυμίζει το τηλεοπτικό έργο του Dennis Potter του 1976, Brimstone and
Treacle, στο οποίο ο πρωταγωνιστής, ο ακατάδεκτος Martin, βιάζει μια
νεαρή γυναίκα με σοβαρή εγκεφαλική βλάβη, ενώ προσποιείται ότι τη
φροντίζει. Το BBC απέσυρε το έργο λίγο πριν από την
προγραμματισμένη μετάδοσή του - πιθανότατα περίπου την ίδια εποχή
που ο Savile εμφανιζόταν στην παιδική τηλεόραση το βράδυ του
Σαββάτου, ενώ βίαζε ανυπεράσπιστους ασθενείς ιδιωτικά.
Καθώς η φήμη του Σάβιλ έπεφτε στο βούρκο, τράβηξε και άλλων με
αυτό. Η αστυνομική έρευνα που προκάλεσε το σκάνδαλο, η επιχείρηση
Yewtree, κυνήγησε ένα σωρό πρώην γνωστά ονόματα και (σίγουρα) θα
ακολουθήσουν και άλλα. Κάποιος, δεν θυμάμαι ποιος, λέει ότι είναι σαν να
δικάζεται η δεκαετία του '70. Ναι, αλλά είναι ένα πολύ συγκεκριμένο κομμάτι
της δεκαετίας του '70 που ερευνάται - όχι η επίσημα έκλυτη ροκ εν ρολ
δεκαετία του '70, όχι οι Zeppelin ή οι Sabbath, αλλά η οικογενειακή
ψυχαγωγία του '70.
Καθώς οι ιστορίες αυξάνονταν, ο Savile φαινόταν όλο και πιο απίστευτος.
Στο σύνολό τους, ακόμη και γεγονότα που ήταν ήδη γνωστά για τον Savile
πριν από τον θάνατό του, έμοιαζαν να μην μπορούν να είναι αληθινά. Θα
μπορούσε πράγματι να ισχύει, για παράδειγμα, ότι ο Savile είχε
συμμετάσχει σε διαπραγματεύσεις μεταξύ της ισραηλινής και της
αιγυπτιακής κυβέρνησης τη δεκαετία του '70; Ότι είχε μεσολαβήσει μεταξύ
του πρίγκιπα Καρόλου και της πριγκίπισσας Νταϊάνα όταν ο γάμος τους
άρχισε να καταρρέει; (Και πόσο τρελός, πόσο απελπισμένος πρέπει να είσαι
για να δεχτείς τη συμβουλή του Τζίμι Σάβιλ για το γάμο σου;) Ότι είχε
περάσει τα Χριστούγεννα με τη Μάργκαρετ Θάτσερ; (Η Θάτσερ είχε
προσπαθήσει τέσσερις φορές να εξευγενίσει τον Σάβιλ, αλλά
επανειλημμένα απορρίφθηκε από τους συμβούλους της, και κατάφερε να
τον χρίσει ιππότη μόνο στο τέλος της πρωθυπουργίας της).
Ο Μέρντοχ και η Daily Mail δεν έχασαν χρόνο για να προωθήσουν την ιδέα ότι
η κακοποίηση ήταν μια θεσμική παθολογία - ήταν το BBC, και, ευρύτερα, η
πατερναλιστική κουλτούρα των μέσων ενημέρωσης των δεκαετιών του '60
και του '70, που είχε επωάσει τη διαφθορά του Savile. Το BBC, που τώρα
βρίσκεται σε μια μόνιμη κατάσταση σύγχυσης σχετικά με τον ρόλο του σε
έναν νεοφιλελεύθερο κόσμο, έπεσε δεόντως σε νευρωτική κρίση,
ναρκισσιστική κατάρρευση. Η κρίση του είχε πληγεί- είχε αποτύχει να
μεταδώσει μια έκθεση σχετικά με την κακοποίηση από τον Savile, και η
κρίση γύρω από τον Savile θα το ωθούσε να κινηθεί πολύ βιαστικά όταν,
λίγους μήνες αργότερα, ένας ομογενής των Τόρις κατονομάστηκε
λανθασμένα σε ένα άλλο σκάνδαλο κακοποίησης. Ο Μέρντοχ και η Mail
πανηγύριζαν για το πώς το Savile
αποκαλύψεις απέδειξαν το το τη σημασία του
ελευθερία του Τύπου - αλλά το ερώτημα που απέφυγαν επιδέξια
ήταν, πού ήταν οι γενναίοι χάκερς τους; Γιατί δεν αποκάλυψαν τον Savile
όταν είχε σημασία, όταν ήταν ζωντανός;
Όταν άρχισε να τίθεται το ερώτημα για το πώς τη γλίτωσε, γνωρίζαμε
ήδη την απάντηση. Είχε διασυνδέσεις στην κορυφή. Στην κορυφή. Και
φρόντισε να κάνει φίλους με τους ισχυρούς και τους αρμόδιους σε
χαμηλότερα επίπεδα, επίσης. Αστυνομικοί παρακολουθούσαν τακτικά τις
περιβόητες πλέον συναντήσεις του Savile στο Friday Morning Club στο
σπίτι του στο Leeds.
Η άνοδος του Σάβιλ στην απίθανη θέση εξουσίας και επιρροής που
κατείχε απαιτούσε τεράστια ποσότητα σκληρής δουλειάς. Ένα πράγμα για
το οποίο δεν θα μπορούσατε ποτέ να τον κατηγορήσετε ήταν η χαλάρωση.
Μια εγκληματολογικά τεκμηριωμένη ανάρτηση στο ιστολόγιο Sump Plug
περιγράφει λεπτομερώς πόσο κολασμένα απασχολημένος ήταν ο Savile τις
πρώτες ημέρες της καριέρας του:

Το Plaza [Ballroom στο Μάντσεστερ] ήταν μόνο μία από τις πολλές
αίθουσες χορού και κλαμπ που ο Savile επέβλεπε, διαχειριζόταν, έκανε
discjockey, ασκούσε σκιώδη έλεγχο ή είχε κάποιο είδος αδήλωτης
συμμετοχής, όχι μόνο στο Μάντσεστερ αλλά και στην άλλη πλευρά του
Πένιν -στο Μπράντφορντ, στο Γουέικφιλντ, στο Χάλιφαξ, στην ακτή στο
Σκάρμπορο και το Γουίτμπι, και κυρίως στο Λιντς. Στη γενέτειρά του, τα
μαγαζιά στα οποία προήδρευε περιλάμβαναν το Cat's Whiskers και το
Locarno Ballroom στο County Arcade, γνωστό στους ντόπιους απλώς ως
"Μέκκα" (αργότερα μετονομάστηκε σε Spinning Disc). Εκεί, το 1958,
έπεσε για πρώτη φορά στην αντίληψη της αστυνομίας η προτίμησή του
για τα ανήλικα κορίτσια. Το θέμα επιλύθηκε γρήγορα με το ξεφλούδισμα
μερικών εκατοντάδων λιρών από το μεγάλο ρολό εικοσάρικων που είχε
πάντα μαζί του, μέχρι τον θάνατό του.
Εν τω μεταξύ, στο Μάντσεστερ, οποιαδήποτε νύχτα στα τέλη της δεκαετίας
του '50 και
αρχές της δεκαετίας του '60, αν δεν μπορούσες να βρεις τον Savile
στο Plaza το μεσημέρι, σίγουρα θα ήταν στο Ritz αργότερα. Ή, αν όχι,
δοκιμάστε το Three Coins στην Fountain Street. Δεν ξεκουραζόταν
ούτε τις Κυριακές- τότε ήταν που έστρωνε τις πιατέλες για πάνω
από δύο χιλιάδες jivers και twisters στο Top Ten Club του στο Belle
Vue.
 Ο άνδρας ήταν παντού -σχεδόν σε κάθε μεγάλη αίθουσα χορού και
νυχτερινό κέντρο διασκέδασης στα ασφυκτικά αστικά κέντρα του
Βορρά, τόσο σταθερό στοιχείο όσο και η περιστρεφόμενη μπάλα του
καθρέφτη.

Η αυτοκρατορία του Savile εξαπλώθηκε γρήγορα και στα νότια, μέχρι το

Ilford Palais και την Decca Records, η οποία τον πλήρωνε για να παίζει τις
τελευταίες κυκλοφορίες της. Στον Βορρά, οι κομπίνες του Savile
προστατεύονταν από μια συμμορία bodybuilders, πυγμάχων και
παλαιστών, μεταξύ των οποίων - απίθανο για όσους από εμάς τον
γνωρίσαμε ως τον κωμικοτραγικό παχύσωμο παλαιστή Big Daddy,
αγκαλιάσιμο στυλοβάτη της απογευματινής τηλεόρασης του Σαββάτου - η
Shirley Crabtree. Οι ρίζες της τηλεόρασης της δεκαετίας του '70 βρίσκονταν
εδώ, σε αυτές τις αίθουσες χορού και χορού, με την κακοήθειά τους να
περιμένει να μετατραπεί σε ελαφριά ψυχαγωγία.
Όμως, ένα χρόνο μετά το θάνατο του Savile, η μετουσίωση θα πήγαινε σε
ακραία αντίστροφη πορεία.Τώρα τότε, τώρα τότε- μια από τις ατάκες του
Savile ξεκίνησε στο να πάρει την μορφή ένα δυσοίωνη
σημασία. Μόνο a λίγοι μήνες νωρίτερα,
το BBC είχε μεταδώσει μια σειρά από εκπομπές για τον εορτασμό της ζωής
και του έργου του. Τώρα, η καταδίκη δεν αρκεί: πρέπει να αφαιρεθούν όλα
τα ίχνη της ύπαρξής του. Όχι μόνο απομακρύνεται η ταφόπλακα, αλλά
ακούμε - είναι δυνατόν να είναι αλήθεια; Είναι αδύνατο να πούμε μέσα στην
πυρετώδη ατμόσφαιρα - ότι η οικογένεια ενός παιδιού που θάφτηκε κοντά
στον Savile ζήτησε να γίνει εκταφή των λειψάνων του Savile - σαν να ήταν
κάποιος μεσαιωνικός διάβολος, ένα βλαβερό σύννεφο κακοήθειας που
μπορεί να διαφθείρει ακόμη και τους νεκρούς. Πιο φαραωνικά, το CBeebies,
ένα από τα παιδικά κανάλια του BBC, δέχθηκε μομφή επειδή μετέδωσε μια
επανάληψη ενός επεισοδίου του προγράμματος Tweenies, στο οποίο ένας
από τους χαρακτήρες υποδυόταν τον Savile.

Τώρα τότε, τώρα τότε...

Την εποχή που ο Savile κακοποιούσε, τα θύματα είχαν να

αντιμετωπίσουν, όχι τον Jimmy Saviletτο τέρας, τον Jimmy Saviletτον
παραγωγικό κακοποιό παιδιών, αλλά τον Jimmy SavileOBE-SirJimmy
Savile - Jimmy Savile,Knigh Commander of the Pontifical Equestrian Order
of Saint Gregory the Great. Όταν αναρωτιόμαστε πώς ο Savile τη
γλίτωσε με όλα αυτά, πρέπει να θυμόμαστε το εξής. Φυσικά, ο φόβος
έπαιξε ρόλο στο να κρατήσει τα θύματα του Savile σιωπηλά. ποιος θα
πιστέψει το λόγο σου έναντι του λόγου ενός τηλεοπτικού διασκεδαστή,
 κάποιον που έχει συγκεντρώσει εκατομμύρια για φιλανθρωπικούς σκοπούς; Αλλά
πρέπει επίσης να λάβουμε σοβαρά υπόψη μας τον τρόπο με τον οποίο η
εξουσία μπορεί να διαστρεβλώσει την εμπειρία της ίδιας της
πραγματικότητας. Η κατάχρηση από τους ισχυρούς προκαλεί μια γνωστική
ασυμφωνία στους ευάλωτους -αυτό δεν είναι δυνατόν να συμβαίνει. Αυτό που
έχει συμβεί μπορεί να συναρμολογηθεί μόνο εκ των υστέρων. Οι ισχυροί
εμπορεύονται την ιδέα ότι η κατάχρηση και η διαφθορά συνέβαιναν
κάποτε, αλλά όχι πια. Η κατάχρηση και η συγκάλυψη μπορούν να
παραδεχτούν, αλλά μόνο υπό τον όρο ότι περιορίζονται στο παρελθόν.
Αυτό ήταν τότε, τα πράγματα είναι διαφορετικά τώρα...
02: HAUNTOLOGY
 Λονδίνο μετά το Rave: Ταφή

k-punk post 14 Απριλίου 2006

Burialis το είδος του άλμπουμ που ονειρευόμουν για χρόνια,

κυριολεκτικά. Πρόκειται για ονειρική χορευτική μουσική, μια συλλογή
από τα "ονειρεμένα τραγούδια" που φαντάστηκε ο Ian Penman στο
κοσμοϊστορικό του κομμάτι για το Maxinquaye του Tricky. audio-
spectres από το από το crackle, με επίκεντρο το μάλλον
αντί να καταπιέζει του ήχου τυχαίο υλικότητες.
Tricky andPole's "cracklology" ήταν μια περαιτέρω
εξέλιξη της υλιστικής μαγείας της dub, στην οποία "η ραφή της
ηχογράφησής της αναποδογυρίστηκε για να την ακούσουμε και να
θριαμβολογήσουμε" (Penman). Αλλά αντί για την υδροπονική ζέστη του
Μπρίστολ του Tricky ή τις υγρές σπηλιές του Βερολίνου του Pole, ο ήχος
του Burial θυμίζει αυτό που το δελτίο τύπου αποκαλεί "υποβρύχιο του
κοντινού μέλλοντος στο Νότιο Λονδίνο". Ποτέ δεν μπορείς να
καταλάβεις αν ο κρότος είναι το καυτό στατικό σήμα από το πειρατικό
ραδιόφωνο ή η τροπική βροχή της βυθισμένης πόλης έξω από το
παράθυρο".
Στο εγγύς μέλλον, ίσως... Αλλά ακούγοντας το Burial καθώς περπατάω μέσα από
την υγρασία
και στους ψιλόβροχους δρόμους του Νότιου Λονδίνου σε αυτή την
αποτυχημένη Άνοιξη, μου φαίνεται ότι το LP είναι πολύ London Now - που
σημαίνει ότι υποδηλώνει μια πόλη στοιχειωμένη όχι μόνο από το παρελθόν
αλλά και από το χαμένο μέλλον. Φαίνεται να έχει να κάνει λιγότερο με ένα
κοντινό μέλλον παρά με τη βασανιστική οδύνη ενός μέλλοντος που είναι
μόλις απρόσιτο.Ο Burialis στοιχειώνεται από αυτό που ήταν κάποτε, από
αυτό που θα μπορούσε να ήταν και - το πιο έντονο - από αυτό που θα
μπορούσε να συμβεί ακόμα. Το άλμπουμ μοιάζει με την ξεθωριασμένη
δεκαετή ταμπέλα ενός παιδιού του οποίου τα όνειρα του Rave έχουν
συντριβεί από μια σειρά αδιέξοδων εργασιών.
Burialis μια ελεγεία για τη συνέχεια του hardcore, έναMemories From the
Haunted Ballroom για τη γενιά του Rave. Είναι σαν να μπαίνεις στους
εγκαταλελειμμένους χώρους που κάποτε καρναβαλίστηκαν από τα Raves
και να τους βρίσκεις να επιστρέφουν στην ερημωμένη εγκατάλειψη. Οι
βουβές κόρνες του αέρα φουντώνουν σαν τα φαντάσματα των Raves του
παρελθόντος. Σπασμένα γυαλιά ραγίζουν κάτω από τα πόδια. Οι
αναμνήσεις MDMA φέρνουν το Λονδίνο στο φως με τον τρόπο που τα
παραισθησιογόνα έφεραν τους δαίμονες να σέρνονται από τα μετρό στη
Νέα Υόρκη του Jacob's Ladder. Οι ακουστικές ψευδαισθήσεις
μεταμορφώνουν
τους ρυθμούς της πόλης σε ανόργανα όντα, περισσότερο απελπισμένα
παρά κακόβουλα. Βλέπεις πρόσωπα στα σύννεφα και ακούς φωνές στο
θρόισμα. Αυτό που προς στιγμήν νόμιζες ότι ήταν ένα υπόκωφο μπάσο
αποδεικνύεται ότι είναι μόνο ο βρυχηθμός των τρένων του μετρό.
Ταφή πένθος και μελαγχολία θέτει itapart από τοτον
συναισθηματικό αυτισμό και τη λιτότητα του dubstep. Το πρόβλημά μου με
το dubstep ήταν ότι, συγκροτώντας το dub ως μια θετική οντότητα, χωρίς
καμία σχέση με το Song ή την pop, έχανε πολύ συχνά τη φασματικότητα
που προκαλούσε η διαδικασία αφαίρεσης του dub. Το άδειασμα τείνει να
παράγει όχι χώρο αλλά μια καταπιεστική, κλειστοφοβική
ισοπεδωτικότητα. Αν, αντίθετα, η σχιζοφωνική στοιχειολογία του Burial
έχει τρισδιάστατο βάθος πεδίου, αυτό οφείλεται εν μέρει στον τρόπο με τον
οποίο παραχωρεί προνομιακό ρόλο στις φωνές που διαγράφονται,
επιστρέφοντας στον φωνο-δεκεντρισμό της dub. Κομμάτια από θλιμμένα
φωνητικά περνούν μέσα από τα κομμάτια όπως θραύσματα του
εγκαταλελειμμένααγάπη γράμματα φυσώνταςμέσα από το
στους δρόμους που έχουν καταστραφεί από μια ανώνυμη
καταστροφή. Το αποτέλεσμα είναι τόσο σπαρακτικά οδυνηρό όσο και το
μακρύ πλάνο παρακολούθησης στο Stalker(1979) του Tarkovsky, που μένει
πάνω από μεγαλειώδη αντικείμενα που γίνονται σκουπίδια.
Το Λονδίνο του Burial είναι μια πληγωμένη πόλη, που κατοικείται από θύματα
έκστασης σε
ημερήσια απελευθέρωση από ψυχιατρικές μονάδες, απογοητευμένοι
εραστές στα νυχτερινά λεωφορεία, γονείς που δεν μπορούν να πείσουν
τον εαυτό τους να πουλήσουν τα Rave 12 ιντσών τους σε ένα παζάρι,
όλοι τους με στοιχειωμένο βλέμμα στα πρόσωπά τους, αλλά και
στοιχειώνοντας τα διαπασών μηδενιστικά παιδιά τους με τη σκέψη ότι
τα πράγματα δεν ήταν πάντα έτσι. Η θλίψη στα Dem 2 meetsVini Reilly-
era Durutti Column 'You Hurt Me' και 'Gutted' είναι σχεδόν
συγκλονιστική. Το 'SouthernComfort' μόνο deadens the πόνο.
Ravers έχουν γίνουν νεκροί, και οι ρυθμοί του Burial είναι
αντίστοιχα απέθαντοι - όπως το tik-tok ενός μετρονόμου σε ένα
εγκαταλελειμμένο σχολείο του Silent Hill, το klak-klak των
αμαξοστοιχιών-φαντασμάτων με γκράφιτι που αδρανοποιούνται στις
παρακαμπτήριες γραμμές. Πριν από 10 χρόνια, ο Kodwo Eshun
συνέκρινε τον "σκληρό, βρυχώμενο θόρυβο" του μπάσου των No U-
Turn με "τον ήχο χιλίων συναγερμών αυτοκινήτων που χτυπούν
ταυτόχρονα". Το υποτονικό μπάσο στο Burial είναι η φασματική ηχώ
ενός βρυχηθμού, καμένα αυτοκίνητα που θυμούνται τον θόρυβο που
κάποτε έκαναν.
Η ταφή μου θυμίζει, στην πραγματικότητα, πίνακες του Nigel Cooke. Η κατήφεια
αριθμούς Cooke graffitis πάνω στους δικούς του πίνακες ζωγραφικής είναι
τέλεια οπτικά ανάλογα για τον ήχο των Burial. Πριν από μια δεκαετία, η
ζούγκλα και το χιπ χοπ επικαλούνταν διαβόλους, δαίμονες και αγγέλους. Ο
ήχος των Burial, ωστόσο, καλεί τα "φυτά που καπνίζουν αλυσίδα και τα
λαχανικά που κλαψουρίζουν" που αναστενάζουν με λαχτάρα στους πίνακες
του Cooke.
ζωγραφική. Μιλώντας στην Tate, ο Cooke παρατήρησε ότι μεγάλο μέρος
της βίας του γκράφιτι προέρχεται από την ταχύτητά του. Υπάρχει κάτι σαν
συγγένεια μεταξύ του τρόπου με τον οποίο ο Cooke αναδημιουργεί το
γκράφιτι στο "αργό" μέσο του λάδι χρώματα και το τρόπο στο
με τον οποίο το Ταφήβυθίζει (dubmerges;) την υπερκινησία του
Rave σε μια επιβλητική μελαγχολία.Ο ερειπωμένος Afro NoFuturism του
Burial κάνει για το Λονδίνο των 00s ό,τι έκαναν οι Wu Tang για τη Νέα
Υόρκη των 90s. Παραδίδει αυτό που οι Massive Attack υποσχέθηκαν αλλά
ποτέ δεν πέτυχαν πραγματικά. Είναι όλα όσα το Goldie'sTimeless πίστευε
ότι θα ήταν. Είναι το αντίστοιχο του Dub City με το Vocalcity του Luomo.
Burialis ένα από τα άλμπουμ της δεκαετίας. Πίστεψέ με.
 Downcast Angel: Συνέντευξη με την Ταφή

The Wire 286, Δεκέμβριος 2007

Με το ομώνυμο ντεμπούτο LP του πέρυσι, ο Burial καθιερώθηκε ως ένας

εξαιρετικός ηχητικός μυθογράφος, ένας ηχητικός ποιητής ικανός να
αρθρώσει την υπαρξιακή κακοδαιμονία μιας εποχής και ενός τόπου,
χρησιμοποιώντας μόνο φωνές με δείγματα, σπασμένα breakbeats και
musique concrète ηχητικά εφέ.Το Burial ήταν ένα ζωντανό ηχητικό
πορτρέτο ενός πληγωμένου νότιου Λονδίνου, μια ημι-αφηρημένη ηχητική
ζωγραφική της απογοήτευσης και της αγωνίας μιας πόλης. Ο ήχος του
Burial ήταν κορεσμένος από τη χορευτική μουσική, αλλά οι μη
ακολουθούμενοι ρυθμοί του ήταν πολύ εκκεντρικοί για να χορέψει κανείς.
Ο ήχος του ήταν πολύ εκτός ρυθμού για να χωρέσει στο dubstep, το είδος
στο οποίο ήταν πιο πιθανό να καταταγούν οι δίσκοι του, επειδή
κυκλοφόρησαν στην ετικέτα Hyperdub του Kode9. Ο ήχος του Burial
μπορεί να έπεφτε ανάμεσα στις ρωγμές, αλλά δεν ήταν κάποιο εκλεκτικό
μείγμα υπαρχουσών μορφών. Αυτό που ήταν το πιο εντυπωσιακό σε αυτό -
και αναμφίβολα ένας από τους λόγους που ήταν τοThe Wire'sRecord Of The
Year για το 2006 - ήταν η συνέπεια της ηχητικής του αντίληψης. Υπήρχε
μια απρόσωπη ποιότητα στις έρημες ελεγείες του Burial, μια ποιότητα που
ενισχύθηκε από το γεγονός ότι έδωσε μόνο λίγες συνεντεύξεις και
αρνήθηκε να επιτρέψει να χρησιμοποιηθεί μια φωτογραφία του προσώπου
του σε οποιαδήποτε προώθηση. Οι φήμες γέμισαν το κενό της
δημοσιότητας. Πολλοί δεν πίστευαν ότι υπήρχε πραγματικά, αποδίδοντας
την παραγωγή του δίσκου στους Basic Channel, The Bug, Kode9 ο ίδιος -
ένα τεράστιο πισωγύρισμα για το πόσο πλήρως υλοποιημένη ήταν η
(συν)αισθητική του Burial. Στην πραγματικότητα, ο ήχος του
κυοφορούνταν αργά, ημι-μυστικά, για τουλάχιστον μισή δεκαετία. Τα
κομμάτια του πρώτου άλμπουμ είχαν επιλεγεί από ηχογραφήσεις που είχε
κάνει ο Burial από το 2001. Η πρώτη του εμφάνιση σε βινύλιο ήταν το
κομμάτι 'Broken Home' στο Vulture Culture Mix 2 της Wasteland το 2004.
Και το 12' EPSouth London Boroughs, το οποίο ακολουθούσε μερικά από τα
πιο δυνατά κομμάτια του πρώτου LP, ακολούθησε ένα χρόνο αργότερα.
Η άρνηση του Burial να "είναι ένα πρόσωπο", να αποτελέσει τον εαυτό του ως
υποκείμενο του
διαφημιστική μηχανή των μέσων ενημέρωσης, είναι εν μέρει μια
ιδιοσυγκρασιακή προτίμηση και εν μέρει μια αντίσταση στις συνθήκες της
πανταχού π α ρ ο ύ σ α ς ορατότητας και της
υπερ-κλιμάκωση που επιβάλλει η ψηφιακή κουλτούρα - "Είναι σαν πίνακας
ouija, είναι σαν να αφήνεις κάποιον να μπει στο κεφάλι σου, πίσω από τα
μάτια σου. Αφήνει τυχαίους να μπουν μέσα", λέει για το διαδίκτυο.
"Είμαι απλά ένας άνθρωπος χαμηλών τόνων", παραδέχεται. 'Θέλω να
είμαι άγνωστος, γιατί προτιμώ να είμαι κοντά στους φίλους και την
οικογένειά μου, αλλά δεν υπάρχει λόγος να εστιάζω σε αυτό. Οι
περισσότερες από τις μελωδίες που μου αρέσουν, έτσι κι αλλιώς δεν ήξερα
ποτέ πώς έμοιαζαν οι άνθρωποι που τις έφτιαξαν. Σε τραβάει μέσα. Θα
μπορούσες να πιστέψεις περισσότερο σε αυτό". Ο Burial δεν κάνει DJ ούτε
παίζει ζωντανά, οπότε δεν μπορούν καν να τραβηχτούν κρυφά
φωτογραφίες του και να κυκλοφορήσουν. 'Θέλω απλώς να είμαι σε ένα
σύμβολο, μια μελωδία, το όνομα μιας μελωδίας', εξηγεί. 'Δεν είναι σαν να
πρόκειται για κάτι καινούργιο. Είναι ένας από τους παλιούς υπόγειους
τρόπους και είναι πιο εύκολος'. Ο Burial είναι πιο ευαίσθητος από τους
περισσότερους στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι διαμορφώνονται από
απρόσωπες δυνάμεις. "Όταν είσαι νέος, σε σπρώχνουν δυνάμεις που δεν
έχουν καμία σχέση με σένα", λέει. 'Είσαι χαμένος- τις περισσότερες φορές
δεν καταλαβαίνεις τι συμβαίνει με τον εαυτό σου, με οτιδήποτε'. Γνωρίζει
ότι ο ήχος του δεν προέρχεται από κάτι που έχει πρόσωπο.
Χωρίς να είναι σοβινιστικό, το Burial είναι σθεναρά πιστό στη βρετανική
Hardcore συνέχεια από την οποία αναδύθηκε ο ήχος του. 'Αν έχεις μπει για
τα καλά στις μελωδίες, η ζωή σου αρχίζει να πλέκεται γύρω από αυτές',
λέει. 'Θα προτιμούσα να ακούσω ένα κομμάτι για την πραγματική ζωή, για
το Ηνωμένο Βασίλειο, παρά κάποιο αμερικάνικο hip-hop "είμαι στο κλαμπ
με το κορίτσι σου". Λατρεύω τις R&B μελωδίες και τα φωνητικά, αλλά μου
αρέσει να ακούω πράγματα που είναι αληθινά για το Ηνωμένο Βασίλειο,
όπως το drum 'n' bass και το dubstep. Όταν έχεις ακούσει αυτή την
underground μουσική στη ζωή σου, τα άλλα πράγματα απλά ακούγονται
σαν μια γαμημένη διαφήμιση, εισαγόμενη". Πράγματι, ένα κομμάτι στο νέο
του άλμπουμUntrue ονομάζεται "UK"- ένα άλλο, ένα από τα πιο θλιβερά,
ονομάζεται "Raver". Το Λονδίνο του Burial μοιάζει να είναι μια πόλη που
κατοικείται από απογοητευμένους Ravers, οι οποίοι επιστρέφουν στους
τόπους των προηγούμενων γλεντιών και τους βρίσκουν
εγκαταλελειμμένους, αναγκασμένοι να αντιπαραβάλλουν τους
καθημερινούς συμβιβασμούς της μετα-Rave ζωής τους με τη συλλογική
έκσταση που κάποτε ζούσαν. Το Burial's είναι μια ανα-ονειροπόληση του
παρελθόντος, μια συμπύκνωση λειψάνων εγκαταλελειμμένων ειδών σε ένα
ονειρικό μοντάζ. Ο ήχος του είναι ένα έργο πένθους και όχι μελαγχολίας,
γιατί ακόμα νοσταλγεί το χαμένο αντικείμενο, ακόμα αρνείται να
εγκαταλείψει την ελπίδα ότι θα επιστρέψει. 'Πολλές από αυτές τις παλιές
μελωδίες τις βάζω τη νύχτα και ακούω κάτι στη μελωδία που με κάνει να
νιώθω θλίψη', λέει. 'Μερικοί από τους αγαπημένους μου παραγωγούς και
DJs είναι επίσης νεκροί τώρα - και ακούω αυτή την ελπίδα σε όλα αυτά τα
παλιά κομμάτια, που προσπαθούν να ενώσουν το Ηνωμένο Βασίλειο. Αλλά
δεν μπόρεσαν, γιατί το Ηνωμένο Βασίλειο άλλαζε προς μια διαφορετική
κατεύθυνση, μακριά από εμάς. Ίσως το
το συναίσθημα του Ηνωμένου Βασιλείου στα κλαμπ και τα λοιπά τότε,
δεν ήταν τόσο τεχνητό, συνειδητοποιημένο ή δημιουργημένο από το
Διαδίκτυο. Ήταν περισσότερο φήμες, υπόγεια λαογραφία.
Οποιοσδήποτε μπορούσε να βγει στη νύχτα και έπρεπε να το
αναζητήσει. Επειδή μπορούσες να το δεις στους ανθρώπους, μπορούσες
να το δεις στα μάτια τους. Αυτοί οι Ravers ήταν στην άκρη της ζωής
τους, δεν έτρεχαν μπροστά ή έμεναν πίσω, ήταν ακριβώς εκεί και οι
μελωδίες σήμαιναν τα πάντα. Στη δεκαετία του '90 μπορούσες να
νιώσεις ότι αυτό τους είχε αφαιρεθεί. Στην κουλτούρα των κλαμπ, όλα
έγιναν σαν τα σούπερ κλαμπ, τα περιοδικά, το Trance,
εμπορευματοποιήθηκαν. Όλα αυτά τα designer bars προσπαθούσαν να
μοιάσουν στα clubs. Απλά τα πήραν όλα. Οπότε έγινε μαχητικό,
underground από εκείνο το σημείο. Αυτή η εποχή έχει περάσει. Τώρα
υπάρχει λιγότερος κίνδυνος, λιγότερες θυσίες, λιγότερο ταξίδι για να
βρεις κάτι. Δεν μπορείς να κρυφτείς, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης
παρακολουθούν τα πάντα". Ελέγχει την απαισιοδοξία του: "Αλλά [οι
dubstep βραδιές] DMZ και FWD έχουν αυτή τη βαθιά ατμόσφαιρα και
το πραγματικό συναίσθημα. Το αληθινό underground είναι ακόμα
δυνατό, ακούω συνέχεια καλά νέα κομμάτια".
Μετά από μια δήλωση τόσο οριστική όσο το πρώτο του LP, ήταν δύσκολο να
φανταστείτε πού θα πήγαινε το Burial στη συνέχεια. Αλλά
τοUntruesαλλάζει ουσιαστικά τον ήχο που ακούστηκε στοBurial. Η πιο
εμφανής διαφορά από τον πρώτο δίσκο είναι η ποσότητα και το είδος των
φωνητικών στο νέο LP. Ο μέντοράς του Kode9 το περιγράφει ως "weird
soul" και, αν τα σημεία αναφοράς για το ντεμπούτο ήταν το Rave και το
Jungle στις αρχές και τα μέσα της δεκαετίας του '90, τα σημεία αναφοράς
στοUntrue είναι το Garage και το 2-step στα τέλη της δεκαετίας του '90. Οι
κομμένες και μετατοπισμένες φωνές - looped θραύσματα νοσταλγίας -
κάνουν τοUntrue ακόμα πιο εθιστικό και ακόμα πιο συγκινητικά
συγκινητικό από τοBurial. Οι Burial είχαν στην πραγματικότητα
δημιουργήσει ένα ολόκληρο άλμπουμ με υλικό σε άλλο στυλ - "πιο τεχνικό,
όλα τα κομμάτια ακούγονταν σαν κάποιο είδος όπλου που διαλύεται και
συναρμολογείται ξανά" - αλλά το απέσυρε. 'Ανησυχούσα', θυμάται, 'είχα
φτιάξει όλα αυτά τα σκοτεινά κομμάτια και τα έπαιξα στη μαμά μου και δεν
της άρεσαν. Ήμουν έτοιμος να τα παρατήσω, αλλά ήταν γλυκιά, μου έλεγε:
"Απλά κάνε μια μελωδία, γάμα τους όλους, μην ανησυχείς γι' αυτό". Ο
σκύλος μου πέθανε και ήμουν τελείως στεναχωρημένος γι' αυτό. Μου έλεγε:
"Κάνε ένα κομμάτι, φτιάξε το κέφι σου, μείνε ξύπνιος μέχρι αργά, φτιάξε
ένα φλιτζάνι τσάι". Και της τηλεφώνησα στο κινητό 20 λεπτά αργότερα και
είχα φτιάξει εκείνο το 'Archangel' [στο Untrue], και έλεγα: "Έφτιαξα τη
μελωδία, τη μελωδία που μου είπες να φτιάξω".
Ο χειρισμός της φωνής από τον Burial ήταν πάντα καθοριστικός για τον ήχο του. Too
πολύ μουσική επηρεασμένη από το dub αρκείται στο να σβήνει απλά τη
φωνή και να δυναμώνει την ηχώ, αλλά ο Burial ενστικτωδώς ήξερε ότι το
dubbing έχει να κάνει με την απόκρυψη
το τραγούδι, για την αναγωγή του σε έναν δελεαστικό ιστό ιχνών, ένα
εικονικό αντικείμενο που γίνεται ακόμα πιο γοητευτικό λόγω της μερικής
του αποϋλοποίησης. Το ψιλό θρόισμα που έχει γίνει μια από τις ηχητικές
του υπογραφές είναι μέρος της διαδικασίας συγκάλυψης. Αυτοσαρκαστικά,
ο ίδιος ισχυρίζεται ότι αρχικά χρησιμοποίησε το κρακ για να κρύψει "το
γεγονός ότι δεν ήμουν πολύ καλός στο να φτιάχνω μελωδίες". Αλλά δεν
επηρεάζεται τόσο από την dub όσο από τη "φωνητική επιστήμη" που
αναπτύχθηκε από τους παραγωγούς Jungle, Garage και 2-step. Όταν ο ίδιος
και τα αδέρφια του άκουγαν darkside Jungle, ο Burial έβρισκε τον εαυτό
του να έλκεται όλο και περισσότερο από τα φωνητικά κομμάτια. 'Μου
άρεσαν αυτά τα φωνητικά που έμπαιναν, όχι κανονικό τραγούδι, αλλά
κομμένα και επαναλαμβανόμενα, και εκτελεσμένα ψυχρά. Ήταν σαν μια
απαγορευμένη σειρήνα. Μου άρεσε το κομμένο τραγούδι όσο και οι
σκοτεινές μπασογραμμές. Κάτι συμβαίνει όταν ακούω τα υποβρύχια, τα
κυλιόμενα τύμπανα και τα φωνητικά μαζί. Έτσι, όταν άρχισα να κάνω
μελωδίες, δεν είχα το κιτ και δεν καταλάβαινα πώς να το κάνω σωστά,
οπότε δεν μπορούσα να κάνω τα ντραμς και το μπάσο να ακούγονται
μαζικά, οπότε αρκεί να είχε λίγο τραγούδι μέσα, συγχωρούσε το υπόλοιπο
κομμάτι της μελωδίας. Τότε δεν μπορούσα να πιστέψω ό τ ι είχα φτιάξει
ένα κομμάτι που μου έδινε την αίσθηση που μου έδιναν οι σωστοί δίσκοι,
και τα φωνητικά ήταν το μόνο πράγμα που φαινόταν να πηγαίνει το
κομμάτι σε αυτό το μέρος. Τα αγαπημένα μου κομμάτια ήταν underground
και κυκλοθυμικά αλλά με φοβερά φωνητικά: "Let Go" από τον Teebee,
"Being With You Remix" από τους Foul Play, Intense, Alex Reece, Digital,
Goldie, Dillinja, EL-B, D-Bridge, Steve Gurley. Μου λείπει να βρίσκομαι στο
λεωφορείο για το σχολείο ακούγοντας τις μίξεις του DJ Hype".
Η Νέα Εργατική Βρετανία είναι μεθυσμένη από συναινετικό συναισθηματισμό,
γαντζώθηκε σε αναλώσιμα προσομοιωμένα συναισθήματα. Με την
πανταχού παρουσία των τηλεοπτικών σόου ταλέντων, η θρησκευτική
συγκίνηση έχει γίνει μια γρήγορη διαδρομή προς την αναγνώριση από τα
μέσα ενημέρωσης, το ισοδύναμο του κοσμικού Ηνωμένου Βασιλείου με τον
αγιασμό και τη σωτηρία. Σε αυτή τη διαδικασία, το τραγούδι έχει γίνει
σχεδόν τυχαίο - είναι οι δακρύβρεχτες ιστορίες για τις οποίες τα μέσα
μαζικής ενημέρωσης διψούν πραγματικά. Η στρατηγική του Burial με το
τραγούδι είναι ακριβώς αντίθετη με αυτό: αφαιρεί τις φωνές από τη
βιογραφία και την αφήγηση, μετατρέποντάς τες σε φτερουγίσματα,
τρεμοπαίχνοντας αφηρημένα, άγγελοι απελευθερωμένοι από το βαρύ
φορτίο της προσωπικής ιστορίας. 'Άκουγα αυτές τις μελωδίες του Guy
Called Gerald', λέει. 'Ήθελα να κάνω φωνητικά, αλλά δεν μπορώ να βρω
έναν κατάλληλο τραγουδιστή σαν αυτόν. Έτσι έκοψα μια καπέλα και
έφτιαξα διάφορες προτάσεις, ακόμα κι αν δεν έβγαζαν νόημα, αλλά
συνόψιζαν αυτό που ένιωθα'. Κατά τη διαδικασία αλλαγής του ύψους των
φωνητικών, έρχονται στο φως θαμμένα σήματα. 'Άκουσα αυτό το
φωνητικό και δεν το λέει, αλλά ακούγεται σαν 'αρχάγγελος'', λέει ο Burial.
"Μου αρέσει να χαμηλώνω τα γυναικεία φωνητικά
έτσι ώστε να ακούγονται αρσενικά, και να ανεβάζουν τα αρσενικά
φωνητικά έτσι ώστε να ακούγονται σαν να τραγουδάει μια κοπέλα. Αυτό
είναι εύστοχο, καθώς οι άγγελοι υποτίθεται ότι δεν έχουν φύλο. "Λοιπόν,
αυτό λειτουργεί ωραία με τις μελωδίες μου, κάπως σαν μισό αγόρι μισό
κορίτσι", ενθουσιάζεται. 'Καταλαβαίνω αυτό το κυκλοθυμικό πράγμα, αλλά
κάποια χορευτική μουσική είναι πολύ αντρική. Κάποιες μελωδίες των
Jungle είχαν μια ισορροπία, τη λάμψη, την κυκλοθυμία που προέρχεται από
την παρουσία τόσο των κοριτσιών όσο και των αγοριών στην ίδια μελωδία.
Υπάρχει ένταση επειδή είναι κοντά, αλλά μερικές φορές τέλεια μαζί. Της
μοιάζω. Είμαι αυτή".
Ο Kode9 περιγράφει το άλμπουμ ως 'downcast euphoria', και αυτό
φαίνεται να ταιριάζει. 'Ήθελα να κάνω έναν μισοευφορικό δίσκο',
συμφωνεί ο Burial. 'Αυτό ήταν ένα παλιότερο πράγμα που είχε η βρετανική
underground μουσική. Οι παλιές Rave μελωδίες συνήθιζαν να είναι οι
δάσκαλοι αυτού του πράγματος, για κάποιο λόγο, που έχει να κάνει με το
Rave, μισές ανθρώπινες ενδορφίνες και μισό κάτι υπνωτισμένο από
ναρκωτικά. Μας το έκλεψαν και δεν επέστρεψε ποτέ. Οι φίλοι με
κοροϊδεύουν επειδή μου αρέσουν τα τραγούδια των φαλαινών. Αλλά τα
αγαπώ, μου αρέσουν τα φωνητικά να είναι έτσι, σαν μια νυχτερινή κραυγή,
ένα ζώο άγγελος".
Άγγελοι, πάλι. Στο Untrue, οι Ravers των Burial εμφανίζονται ως
καταβεβλημένοι άγγελοι, όντα του φωτός εξορισμένα στο βαρετό βάρος
του κοσμικού.Το Untrue είναι σαν τοWings Of Desire (1987) του Γερμανού
σκηνοθέτη Wim Wenders μεταφερμένο στο Ηνωμένο Βασίλειο: ένα ηχητικό
όραμα του Λονδίνου ως μια πόλη προδομένων και ακρωτηριασμένων
αγγέλων, με κομμένα τα φτερά τους. Αλλά οι άγγελοι αιωρούνται εδώ και
πάνω από τους απελπισμένους και τους εγκαταλελειμμένους. "Τα νέα μου
κομμάτια έχουν να κάνουν με αυτό", συμφωνεί ο Burial, "να θέλεις έναν
άγγελο να σε προσέχει, όταν δεν υπάρχει πουθενά να πας και το μόνο που
μπορείς να κάνεις είναι να κάθεσαι στα McDonalds αργά το βράδυ, χωρίς να
απαντάς στο τηλέφωνό σου".
Όπως είναι αναμενόμενο, ο συντονισμός του Burial με τους αγγέλους,
τους δαίμονες και τα φαντάσματα ξεκινά από την παιδική του ηλικία. 'Ο
πατέρας μου όταν ήμουν πολύ μικρός', λέει, 'μερικές φορές μου διάβαζε
ιστορίες του MR James. Στο South Bank πέρυσι, έφυγα από την καθημερινή
μου δουλειά και βρήκα ένα βιβλίο με ιστορίες φαντασμάτων του MR James.
Εκείνη που με έκανε να ξεσαλώσω όταν ήμουν μικρός ήταν το "Oh, Whistle
And I'll Come To You, My Lad" (Σφύριξε και θα έρθω σε σένα, παλικάρι
μου). Κάτι μπορεί να προδώσει πόσο δυσοίωνο είναι ακόμα και από
απόσταση. Κάτι περίεργο συμβαίνει με τον MR James, γιατί παρόλο που
είναι γραμμένο, θα υπάρξει μια στιγμή που το άτομο θα συναντήσει το
φάντασμα, όπου δεν μπορείς να πιστέψεις ακριβώς αυτό που διάβασες.
Κρυώνεις, μόνο για εκείνες τις λίγες γραμμές που βλέπεις το φάντασμα για
ένα δευτερόλεπτο, ή περιγράφει το πρόσωπο του φαντάσματος. Είναι σαν
να μην διαβάζεις πια. Εκείνη τη στιγμή σου καίει μια ανάμνηση που δεν
είναι δική σου.
Λέει κάτι σαν: "Δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο για έναν άνθρωπο από το
να βλέπει ένα πρόσωπο εκεί που δεν ανήκει". Αλλά αν είσαι μικρός και
έχεις μια φαντασία που σε μπερδεύει και σε σκοτεινιάζει συνέχεια,
τέτοια πράγματα είναι σχεδόν παρήγορα να τα διαβάζεις.
"Επίσης", συνεχίζει, "δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από το να μην
αναγνωρίζεις κάποιον που γνωρίζεις, κάποιον κοντινό σου άνθρωπο, την
οικογένειά σου, να βλέπεις ένα βλέμμα που απλά δεν είναι αυτό. Ήμουν
κάποτε σε ένα κλειστό σε μια παμπ και οι θαμώνες εκεί και κάποιοι φίλοι
άρχισαν να λένε αυτές τις γαμημένες ιστορίες φαντασμάτων από την
πραγματική ζωή, που μπορεί να τους είχαν συμβεί, και ορκίζομαι ότι αν τις
άκουγες... Μια κοπέλα μου είπε το πιο τρομακτικό πράγμα που έχω ακούσει
ποτέ. Κάποιες από αυτές τις ιστορίες σταματούσαν μερικές λέξεις νωρίτερα
από ό,τι φαινόταν σωστό. Δεν παίζουν σαν ταινία, είναι πολύ απλές, πολύ
καθημερινές, ελαφρές. Αυτές οι ιστορίες ηχούν αληθινές και δεν τις ξέχασα
ποτέ. Μερικές φορές ίσως βλέπεις φαντάσματα. Στο μετρό με μια άδεια
πλαστική σακούλα Costcutters, χωρίς να έχουν πού να πάνε, είναι
μικρότερα, περίπου 70% μικρότερα από έναν κανονικό άνθρωπο,
μικρότερα από ό,τι ήταν στη ζωή".
Η ταφή κάνει την πιο πειστική υπόθεση ότι το πνεύμα της εποχής μας είναι
ουσιαστικά
στοιχειολογικό. Η δύναμη της έννοιας του Ντεριντά έγκειται στην ιδέα
του στοιχειωμένου από γεγονότα που δεν είχαν συμβεί στην
πραγματικότητα, από μέλλοντα που δεν υλοποιήθηκαν και παρέμειναν
φασματικά. Η ταφή ποθεί κάτι που δεν έζησε ποτέ πραγματικά από
πρώτο χέρι. 'Δεν έχω πάει ποτέ σε ένα φεστιβάλ, σε ένα Rave σε ένα
χωράφι, σε μια μεγάλη αποθήκη ή σε ένα παράνομο πάρτι', λέει, 'μόνο
σε κλαμπ και παίζοντας μελωδίες σε κλειστούς χώρους ή οτιδήποτε
άλλο. Το άκουσα, το ονειρεύτηκα. Ο αδερφός μου μπορεί να έφερνε
αυτούς τους δίσκους που μου φαίνονταν πολύ ενήλικες και δεν
μπορούσα να πιστέψω ότι τους είχα. Ήταν όπως όταν βλέπεις για
πρώτη φορά τον Terminator ή το Alien όταν είσαι μικρός. Έπαιρνα μια
έξαψη από αυτό, άκουγα αυτόν τον άλλο κόσμο, και ο αδελφός μου
ερχόταν αργά και με έπαιρνε ο ύπνος ακούγοντας τις μελωδίες που
έβαζε". Ο μεγαλύτερος αδελφός του ήταν αυτός που έκανε το Rave ένα
είδος "παρούσας απουσίας" στη ζωή του Burial, έναν χώρο που έπρεπε
να γεμίσει με νήματα και λαχτάρες. "Αγαπούσε τις μελωδίες, τις
μελωδίες του Rave, τη ζούγκλα", μου λέει ο Burial. 'Έζησε όλα αυτά τα
πράγματα, και έφυγε, ήταν στην άλλη πλευρά της νύχτας. Μεγαλώσαμε
με ιστορίες γι' αυτό: να φεύγουμε από την πόλη με ένα αυτοκίνητο και
να βρίσκουμε κάπου και να ακούμε αυτές τις μελωδίες. Μας έβαζε κάτω
και μας έπαιζε αυτά τα παλιά κομμάτια, και αργότερα μας έπαιζε το
'Metropolis', το Reinforced, το Paradox, το DJ Hype, το Foul Play, το DJ
Crystl, το Source Direct και Techno tunes".
Τα λείψανα του Rave τρέφουν την πείνα για απόδραση. "Σέβομαι τη σκληρή δουλειά,
αλλά
φοβάμαι μια πρωινή δουλειά", ισχυρίζεται ο Burial. 'Ή μια συνέντευξη
για δουλειά. Έχω μια καρδιά απουσίας, απλά θέλω να φύγω. Θα ήμουν
στις κουζίνες, στους διαδρόμους στη δουλειά, και θα κοιτούσα τους
πίνακες στην οροφή, θα χρονομετρούσα όλες τις πόρτες συντήρησης,
θα ονειρευόμουν να μπω στους αεραγωγούς. Μια πύλη. Σαν παιδί
ονειρευόμουν να με βάλουν στους κάδους, να ξεφεύγω από πράγματα,
χωρίς η μαμά μου να ξέρει ότι με έβαλε στους κάδους. Είμαι λοιπόν μέσα
σε μια μαύρη πλαστική σακούλα έξω από ένα κτίριο και ακούω τη
βροχή να πέφτει πάνω της, αλλά νιώθω καλά και θέλω απλώς να
κοιμηθώ, και ένα φορτηγό θα με πάρει μακριά". Μια πολύ γρήγορη
ψυχαναλυτική ανάγνωση θα το άκουγε αυτό ως μια λεπτότατα
κωδικοποιημένη επιθυμία επιστροφής στη μήτρα - και το ζεστό μπάσο
του Burial σίγουρα μοιάζει με μήτρα - αλλά αυτό θα ήταν σαν να
αγνοούσαμε την επιθυμία φυγής που επίσης οδηγεί αυτή τη
φαντασίωση. Ο Burial θέλει να φύγει, αλλά δεν μπορεί να χαρακτηρίσει
θετικά αυτό που βρίσκεται πέρα από αυτό. "Όλοι το ονειρευόμαστε",
λέει. 'Εύχομαι να υπήρχε κάτι εκεί. Αλλά ακόμα κι αν παλέψεις για να το
δεις, δεν βλέπεις ποτέ τίποτα. Δεν έχεις επιλογή. Θα πήγαινες σε μια
δουλειά, αλλά λαχταράς να πας σε αυτόν τον άλλο δρόμο, εκεί πέρα, και
περνάς από εκεί. Καμιά δύναμη στη γη δεν θα μπορούσε να σε
αναγκάσει να πας εκεί κάτω, γιατί πρέπει να πας οδοιπορικά προς τα
εκεί, όπου κι αν πας. Ακόμα κι αν ξεφύγεις για ένα δευτερόλεπτο, οι
άνθρωποι σε κυνηγάνε, δεν μπορείς να κατέβεις στην παλιά πλευρά του
Τάμεση και να πετάξεις το κινητό σου μέσα".
Αλλά πάντα υπάρχουν αναλαμπές και λάμψεις της άλλης πλευράς. Μετά-
εικόνες. "Συνήθιζα να πηγαίνω στη μέση του πουθενά, δίπλα στη θάλασσα",
καταλήγει ο Burial. "Μου αρέσει εκεί έξω, γιατί όταν είναι σκοτάδι, είναι
εντελώς σκοτεινά, δεν υπάρχει τίποτα από αυτό το φωτεινό περιβάλλον
του Λονδίνου. Παλιά έπρεπε να περπατάμε πίσω και να κρατιόμαστε χέρι-
χέρι και να χρησιμοποιούμε αναπτήρα. Να βλέπεις το φως, να βλέπεις πού
ήσουν και μετά να περπατάς και η εικόνα του σημείου που μόλις ήσουν να
είναι ακόμα στον αμφιβληστροειδή σου.
 Σημειώσεις για το The Caretaker's
Θεωρητικά καθαρή αναδρομική αμνησία

Μάιος 2006

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πάσχουμε τώρα από μια μορφή θεωρητικά

καθαρής αναδρομικής αμνησίας;
Ο Oliver Sacks "Ο άνθρωπος που μπέρδεψε τη γυναίκα του με καπέλο" και ο
Christopher Nolan "Μνήμη" (2000) έκαναν γνωστά τα χαρακτηριστικά της
πάθησης - που αναφέρεται, παραπλανητικά, ως απώλεια βραχυπρόθεσμης
μνήμης. Στην πραγματικότητα, οι πάσχοντες παράγουν νέες αναμνήσεις,
αλλά αυτές δεν διατηρούνται.
Δεν υπάρχει μακροπρόθεσμη κωδικοποίηση. Αυτός ο τύπος αμνησίας είναι
αναδρομικός και όχι οπισθοδρομικός, επειδή δεν επηρεάζει τις μνήμες που
έχουν σχηματιστεί πριν από την έναρξη της πάθησης.Θεωρητικά:στην
πράξη, είναι πιθανό ότι ακόμη και οι παλιές μνήμες θα υποστούν κάποια
υποβάθμιση.
Στο άλμπουμ Theoretically Pure Anterograde Amnesiat, μια τάση στη
μουσική των Caretaker έχει φτάσει σε ένα είδος κορύφωσης. Το θέμα ήταν
κάποτε η νοσταλγία για το παρελθόν. Τώρα, είναι η αδυναμία του
παρόντος.
Το Selected Memories From The Haunted Ballroom ήταν ένα είδος
αντιγράφου μνημονικού εμφυτεύματος, μια ψεύτικη ανάμνηση της ποπ
των τσαγιού των δεκαετιών του '20 και του '30. Για όσους από εμάς
στοιχειώνονται από τον αρμυρό πόνο της κορώνας του Al Bowlly στο The
Shining και στο Pennies From Heaven, αυτό το είδος ταξιδιού Total Recall
ήταν ακαταμάχητο. Τα φαντάσματα ήταν τόσο γοητευτικά, με τα bob
κουρέματα και τα μαργαριτάρια τους να λάμπουν στο φως των κεριών, με
τις χορευτικές τους κινήσεις να είναι τόσο κομψές.
Μια απόκρυφη αναφορά θα μπορούσε να είναι Η εφεύρεση του Μορέλ (μια
επιρροή στο Τελευταίο έτος στο Μάριενμπαντ (1961) και επομένως και στη
Λάμψη (1980)), το ερωτικό τραγούδι επιστημονικής φαντασίας του Adolfo
Bioy Casares για τη Louise Brooks. Ο Casares φαντάστηκε έναν κόσμο στον
οποίο ζούμε, όπου τα φαντάσματα των όμορφων και των καταραμένων
διατηρούνται για πάντα, οι μικρές χειρονομίες και οι κοινότυπες συζητήσεις
τους μετατρέπονται, με την επανάληψη, σε ιερά αντικείμενα. Η μηχανή
προσομοίωσης στο νησί του Μορέλ είναι φυσικά η ταινία, και ποιος δεν έχει
θελήσει κάποια στιγμή να κάνει ό,τι κάνει ο ήρωας του Κασάρες και
να περάσετε πέρα από την οθόνη, ώστε να μπορέσετε επιτέλους να
μιλήσετε με τα φαντάσματα που για τόσο καιρό χασομερούσατε; Είναι
ο ίδιος πειρασμός στον οποίο υποκύπτει ο Τζακ στη Λάμψη, όταν μπαίνει
στη συναινετική παραίσθηση του Overlook. Το Χρυσό Δωμάτιο, στο
οποίο η ελίτ της εποχής του Σκοτ Φιτζέραλντ χαριεντίζεται για πάντα
σε μια αδιάκοπη δίνη ευφυΐας, κοκαΐνης και πλούτου, είναι απόλυτα
παραδεισένιο. Αλλά ξέρεις ποιο είναι το τίμημα του εισιτηρίου για τον
παράδεισο, έτσι δεν είναι Τζακ;
Εσύ δεν το κάνεις;
Είναι αυτή η υγρασία του τάφου, η μυρωδιά της μούχλας, την οποία το
άρωμα και το συντηρητικό δεν κάλυψαν ποτέ ακριβώς, που έκανε πάντα τη
μουσική του The Caretaker να ακούγεται δύσκολα και όχι εύκολα. Στην
πραγματικότητα, μια ανήσυχη ακρόαση. Ποτέ δεν ήταν δυνατόν να
αγνοήσουμε τις σκιές που παραμονεύουν στην περιφέρεια της ακουστικής
μας όρασης- το ταξίδι στο μονοπάτι των αναμνήσεων ήταν απολαυστικά
μεθυστικό, αλλά υπήρχε μια πικρή υπογεύση. Μια αμυδρή φρίκη, κάτι σαν
την αμυδρή αλλά επίμονη επίγνωση της πανούκλας και της θνησιμότητας
που πρέπει να ενοχλούσε τους γοητευμένους χορευτές στη "Μάσκα του
Κόκκινου Θανάτου" του Πόε.

Δεν είναι μόνο αυτό.

Κάτι άλλο δεν πήγαινε καλά.

Η σέπια και η μαλακή εστίαση ήταν φωτοσοπ, το ξέραμε αυτό. Αυτά τα

παχιά χαλιά και τα πορσελάνινα σερβίτσια τσαγιού δεν υπήρχαν στην
πραγματικότητα. Και ποτέ δεν ήταν, όχι για εμάς. Βρισκόμασταν σε μια
προσομοίωση του μυαλού κάποιου άλλου. Η κηλιδωτή, μελίρρυτη,
συγκεχυμένη και αντηχητική ποιότητα του ήχου μας προειδοποιούσε για
το γεγονός ότι δεν επρόκειτο για το ίδιο το αντικείμενο αλλά για το
αντικείμενο όπως είναι για τη μνήμη κάποιου άλλου.
ΣτηΘεωρητικά καθαρή αναδρομική αμνησία, τα πράγματα έχουν
επιδεινωθεί απροσμέτρητα. Είναι σαν η προσομοίωση Overlook να έχει
ξεμείνει από ατμό. Τα φώτα έχουν σβήσει. Το ξενοδοχείο είναι σάπιο, ένα
καμένο ερείπιο που έχει προ πολλού ξεκοιλιαστεί, η μπάντα είναι χλωμή και
σχεδόν ημιδιαφανής.
Η απειλή δεν είναι πλέον η θανάσιμα γλυκιά αποπλάνηση της
νοσταλγίας. Το πρόβλημα δεν είναι, πλέον, η λαχτάρα να φτάσουμε στο
παρελθόν, αλλά η αδυναμία να βγούμε από αυτό. Βρίσκεσαι μέσα σε μια
γκρίζα μαύρη ψιχάλα στατικού ηλεκτρισμού, σε μια ομίχλη κρακ. Γιατί
βρέχει πάντα εδώ; Ή μήπως είναι απλά ο ήχος του
τηλεόραση, συντονισμένη σε ένα νεκρό κανάλι;
Πού ήμασταν;
Υποθέτετε ότι μπορεί να βρίσκεστε σε οικείο έδαφος. Είναι δύσκολο
να ξέρετε αν το έχετε ξανακούσει αυτό ή όχι. Δεν υπάρχουν πολλά
στοιχεία. Λίγα ορόσημα. Οι διαδρομές έχουν αριθμούς, όχι ονόματα.
Μπορείτε να τα ακούσετε με οποιαδήποτε σειρά. Το θέμα είναι να
χαθείτε. Αυτό είναι εύκολο σ' αυτό το αόρατο, ύστερο τοπίο του
Μπέκετ. Αυτοσχεδιάζεις ιστορίες που τις λένε κομφετί - για να βγάλεις
νόημα από τα αφηρημένα σχήματα που ξεπροβάλλουν στον καπνό και
την ομίχλη.
Ποιος κάνει το μοντάζ της ταινίας και γιατί όλα τα jump-cuts;
Μέχρι τώρα, ελάχιστα στοιχειωμένα ρεφρέν που παραμένουν στο πίσω
μέρος του μυαλού σας, σας χωρίζουν από την έρημο του πραγματικού.
Ας μη φανταστούμε ότι αυτή η κατάσταση πλήττει μόνο λίγους
άτυχους. Δεν είναι, στην πραγματικότητα, η θεωρητικά καθαρή
αναδρομική αμνησία η κατ' εξοχήν μεταμοντέρνα κατάσταση; Το παρόν
- σπασμένο, ερημωμένο σβήνει διαρκώς τον εαυτό του, αφήνοντας
ελάχιστα ίχνη. Τα πράγματα τραβούν την προσοχή σου για λίγο, αλλά
δεν τα θυμάσαι για πολύ καιρό. Αλλά οι παλιές αναμνήσεις επιμένουν,
άθικτες... Συνεχώς μνημονεύονται... Αγαπώ το 1923...

Έχουμε πράγματι περισσότερη ουσία από τα φαντάσματα που

χειροκροτούμε ακατάπαυστα; Το παρελθόν δεν μπορεί να ξεχαστεί, το

παρόν δεν μπορεί να θυμηθεί.

Να προσέχετε. Είναι μια έρημος εκεί έξω...

 Διαταραχή μνήμης: Συνέντευξη με
τον φροντιστή

The Wire 304, Ιούνιος 2009

"Πάντα με γοήτευε η μνήμη και η ανάκλησή της, ειδικά όταν πρόκειται για
ήχο", γράφει ο James Kirby μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου. "Κάποια
πράγματα θυμόμαστε εύκολα και άλλα δεν φαίνεται να τα καταλαβαίνουμε
ποτέ. Αυτή η ιδέα αναπτύχθηκε περισσότερα στο
το boxset I έκανε [2006'sTheoretically Pure
Anterograde Amnesia] το οποίο βασιζόταν σε μια συγκεκριμένη μορφή
αμνησίας όπου οι πάσχοντες μπορούν να θυμηθούν πράγματα από το
παρελθόν αλλά δεν είναι σε θέση να θυμηθούν νέα πράγματα. Το να το
αναπαραστήσω αυτό στον ήχο ήταν μια πρόκληση που πραγματικά
απολάμβανα. Συνειδητοποίησα ότι ο μόνος τρόπος ήταν να φτιάξω ένα
αποπροσανατολιστικό σετ με πολύ λίγα σημεία αναφοράς. Θραύσματα
μελωδίας που ξεφεύγουν από αυτό το μονότονο ηχητικό και ηχητικό τέλμα.
Ακόμα κι αν ακούσεις ξανά και ξανά όλα τα τραγούδια, δεν μπορείς να
θυμηθείς πότε θα εμφανιστούν αυτές οι μελωδίες. Δεν έχεις αγαπημένα
κομμάτια, είναι σαν ένα όνειρο που προσπαθείς να θυμηθείς. Ορισμένα
πράγματα είναι ξεκάθαρα, αλλά οι λεπτομέρειες εξακολουθούν να είναι
θαμμένες και μακρινές".
Η περιγραφή του Kirby αποτυπώνει τέλεια την ανησυχητική εμπειρία της
ακούγοντας τοTheoretically Pure Anterograde Amnesia. Με την κυκλοφορία
του boxset έξι CD, το πρότζεκτ του The Caretaker πέρασε από μια άσκηση
ατμοσφαιρικής νοσταλγίας σε μια συγκλονιστική έρευνα για τη διαταραχή
της μνήμης. Το box set μοιάζει περισσότερο με ηχητική εγκατάσταση παρά
με δίσκο, ένα έργο του οποίου ο εννοιολογικός και υφολογικός πλούτος
ντροπιάζει πολλά έργα ηχητικής τέχνης. Οι τρεις πρώτοι δίσκοι των
Caretaker -Selected Memories From The Haunted Ballroom(1999),A Stairway
To The Stars(2001) καιWe'll
All Go Riding On A Rainbow(2003) - τυλιγμένη με δειγματοληπτική
βρετανική tearoom pop σε ένα φωτεινό φωτοστέφανο από reverb και
crackle. ΣτοTheoreticallyPure Anterograde Amnesiatτα εφέ και ο
επιφανειακός θόρυβος αναλαμβάνουν την εξουσία, έτσι ώστε αντί για μια
απαλά dub-διαλυμένη ποπ, να υπάρχει μια δυσανάγνωστη σκοτεινότητα,
όπως abstract και minimal όπως το a
Beckett τοπίο.Echoes και αντηχήσεις επιπλέουν ελεύθερα
από κάθε πηγή ήχου σε μια θάλασσα από σφύριγμα
και στατική. Αν τα προηγούμενα αρχεία πρότειναν χώρους που ήταν
μουχλιασμένοι, αλλά ακόμα υπέροχοι - μεγάλα ξενοδοχεία που έχουν
καταστραφεί, εγκαταλελειμμένες αίθουσες χορού - θεωρητικά Pure
Anterograde Amnesiainvokes sites που έχουν
υποβαθμιστεί σε πλήρη εγκατάλειψη, όπου κάθε άγνωστος θόρυβος είναι
γεμάτος απειλή. Τα 72 κομμάτια - όλα αριθμημένα και όχι ονομαστικά -
προσομοιάζουν την αμνησιακή κατάσταση, και τα λίγα θραύσματα
γνωστών μελωδιών που περιστασιακά αναβοσβήνουν στο σκοτάδι είναι
διαλείπουσες νησίδες οικειότητας σε έναν κόσμο που έχει γίνει εχθρικός και
αγνώριστος.
"Ίσως είναι ένα σκοτεινό χιούμορ, ένα είδος μαύρης κωμωδίας ήχου", λέει
ο Kirby για το The Caretaker, αλλά η σοβαρότητα του έργου διαψεύδει τη
φήμη του Kirby ως φαρσέρ. Η εταιρεία του V/Vm, ως γνωστόν,
κυκλοφόρησε μια εκδοχή του 'Mouldy Old Dough' του Lieutenant Pigeon
αμέσως μετά την εμφάνισή του στο εξώφυλλο του The Wire176 υπό τον
τίτλο 'Harder! Faster! Louder!", ένα από μια σειρά από κατακρεουργήματα
mainstream μουσικής - κομμάτια των Chris de Burgh, John Lennon και
Elton John κατακρεουργήθηκαν και επανασυναρμολογήθηκαν επίσης - που
εξέδωσε η V/Vm.
Η εστίαση στην πολιτισμική μνήμη είναι αυτή που συγκρατεί όλο το έργο
του Kirby, συμπεριλαμβανομένων των V/Vm mash-ups. Αν οι V/Vm
(υπο)εκδόσεις της ποπ προέρχονται από την θρασύτατη πλευρά του
μεταμοντέρνου pastiche, τότε το The Caretaker αφορά το
dark πλευρά του πολιτιστικής αναδρομή.Θεωρητικά Η
καθαρή αναδρομική αμνησία ήταν από πολλές απόψεις μια πράξη διάγνωσης
μιας πολιτισμικής παθολογίας. Μπορεί να φαίνεται παράξενο να
περιγράψουμε μια κουλτούρα που κυριαρχείται τόσο πολύ από μορφές του
παρελθόντος ως αμνησιακή, αλλά το είδος της νοσταλγίας που είναι πλέον
τόσο διαδεδομένο μπορεί να χαρακτηριστεί καλύτερα όχι τόσο ως λαχτάρα
για το παρελθόν όσο ως αδυναμία δημιουργίας νέων αναμνήσεων. Ο
Fredric Jameson περιέγραψε ένα από τα αδιέξοδα της μεταμοντέρνας
κουλτούρας ως την αδυναμία "να εστιάσουμε μας το δικό μας παρόν, όπως
σαν να εμείς έχουμε γίνουμε ανίκανοι να πετύχουμε
αισθητικές αναπαραστάσεις της τρέχουσας εμπειρίας μας". Το παρελθόν
επανέρχεται συνεχώς, επειδή το παρόν δεν μπορεί να θυμηθεί. Οι
διαταραχές της μνήμης έχουν επανέλθει ως θέματα στον λαϊκό
κινηματογράφο την τελευταία δεκαετία περίπου: είναι η θεωρητικά
καθαρή αναδρομική αμνησία που πλήττει τον Λέοναρντ, τον
πρωταγωνιστή της ταινίαςMemento, ενώ οι ταινίες Bourne που σημείωσαν
τεράστια επιτυχία ασχολήθηκαν με την απώλεια μνήμης. Δεν αποτελεί
έκπληξη το γεγονός ότι οι ανησυχίες σχετικά με τη μνήμη αναδύονται
συνεχώς στον ύστερο καπιταλισμό, όπου, όπως το Jameson
 και άλλοι έχουν υποστήριξε, η διαρκής οικονομική αστάθεια και
η ταχεία εναλλαγή των εφήμερων εικόνων οδηγεί σε κατάρρευση κάθε
συνεκτικής αίσθησης της χρονικότητας.
 Ο Kirby έχει προσεγγίσει την αποτυχία του μέλλοντος από διαφορετική
οπτική γωνία σε ένα άλλο πρότζεκτ του, το The Death Of Rave του 2006.
Εδώ, το Rave αποσταθεροποιείται, απογυμνώνεται από κάθε βάρος
μπάσου και προώθησης τυμπάνων, περιορίζεται σε λάμψη και ομίχλη. Τα
κομμάτια ακούγονται σαν να ακούγονται έξω από ένα κλαμπ: μια τρομερά
ακριβής ηχητική μεταφορά, ίσως, της σημερινής μας κατάστασης εξορίας
από το μέλλον-σοκ του ρυθμού καινοτομίας που πέτυχε η χορευτική
μουσική στις δεκαετίες του '80 και του '90. 'Ναι, αυτό το πρότζεκτ
βρίσκεται πραγματικά στα σπάργανα', λέει ο Kirby. 'Προέκυψε ως μέρος
του project V/Vm 365, όπου ο στόχος ήταν να φτιάχνουμε ένα ηχητικό
κομμάτι την ημέρα. Πήγαινα στα Raves όταν ήμουν νεότερος, έζησα όλη
αυτή την έκρηξη της ηλεκτρονικής μουσικής από το 1987 έως περίπου το
1992-93, όταν φαινόταν ότι υπήρχε ένα νέο είδος κάθε εβδομάδα. Ήταν μια
καταπληκτική εποχή για τη μουσική να ακούς τόσα πολλά πράγματα να
συμβαίνουν και τόσες πολλές νέες δυνατότητες να ανοίγονται και να
βλέπεις και να νιώθεις την ενέργεια της νέας μουσικής να εκρήγνυται στις
πίστες και στα κλαμπ. Νομίζω ότι το The Death Of Rave αφορά την απώλεια
αυτού του πνεύματος και την πλήρη απώλεια ενέργειας στις περισσότερες
ηλεκτρονικές μουσικές σε όλους τους τομείς. Αυτές τις μέρες λυπάμαι τους
ανθρώπους όταν πηγαίνω σε κλαμπ, καθώς αυτή η ενέργεια δεν υπάρχει
πια. Εννοώ ότι έχουμε κάποια λεγόμενα πολύ cool clubs στο Βερολίνο, όπως
το Watergate και το Berghain, αλλά αν τα συγκρίνεις με εκείνα στα τέλη της
δεκαετίας του '80 και στις αρχές της δεκαετίας του '90 στο Μάντσεστερ,
τότε πραγματικά δεν υπάρχει σύγκριση. Φυσικά και εμφανίζονται νέα
πράγματα, αλλά η διαφορά τώρα είναι ότι αν κάτι εκραγεί, τότε πριν
προλάβει να αναπτυχθεί φυσικά, οι άνθρωποι το έχουν στραγγαλίσει μέχρι
θανάτου με παρωδίες στο διαδίκτυο και συχνά μια σκηνή ή ένα νέο στυλ
είναι νεκρό πριν καν εμφανιστεί. Η House και η Techno για παράδειγμα
χρειάστηκαν πολύ χρόνο για να ωριμάσουν στο Σικάγο και το Ντιτρόιτ,
τώρα δεν υπάρχει χρόνος, μόλις μια ιδέα βγει από το καπέλο του λαγού
αντιγράφεται επ' άπειρον μέχρι να χαθεί η ενέργεια. Αυτή είναι η λέξη-
κλειδί - "ενέργεια", είναι το μόνο πράγμα από το οποίο πάντα εμπνέομαι.
Για μένα αυτά ταDeath Of Ravetracks έχουν να κάνουν με την απογύμνωση
της Rave μουσικής από όλη της την ενέργεια και το πνεύμα της
διασκέδασης - μεταφέροντας τον ήχο από το Rave στον τάφο, αν θέλετε".
Τα κομμάτια είναι σαν ενεργειακά flashbacks, εύθραυστα αποκυήματα του
Rave που ανακατασκευάζονται σε έναν εγκέφαλο με έλλειψη σεροτονίνης.
Το άλλο έργο του Kirby, The Stranger, είναι οργανωμένο γύρω από το διάστημα και
όχι
από το χρόνο. "Ο Ξένος είναι πραγματικά μια πιο σκοτεινή εκδοχή του
Φροντιστή", λέει ο Kirby, "και είναι ο πιο κοντινός συγγενής του. Το The
Stranger έχει να κάνει με τη δημιουργία μιας φυσικής τοποθεσίας στον ήχο.
Το τελευταίο άλμπουμ για παράδειγμα [τοBleaklow του 2008] αφορούσε
την τοποθεσία Bleaklow που βρίσκεται στην περιοχή Peak District, μπορεί
να είναι ένα ζοφερό μέρος τις σκοτεινές γκρίζες μέρες αλλά και όμορφο τις
ηλιόλουστες μέρες.
Περιέργως, μερικοί άνθρωποι που περπατούσαν εκεί πάνω ήρθαν σε επαφή
μαζί μου και μου είπαν ότι αποτύπωσα τέλεια την ατμόσφαιρα και ότι το
χρησιμοποίησαν καθώς περπατούσαν εκεί πάνω. Υποθέτω ότι η περίεργη
λάμψη του ήλιου που έβγαινε μέσα από αυτόν τον γκρίζο βόρειο ουρανό
μπορούσε να ακουστεί ακουστικά.
Ο ίδιος ο Kirby ζει τώρα στο Βερολίνο. "Μετακόμισα στο Βερολίνο, καθώς
έχει την ατμόσφαιρα και τις ευκαιρίες της μεγάλης πόλης, αλλά επίσης
υπάρχει πολύς χώρος εδώ για να σκεφτείς περισσότερο και επίσης είναι
εύκολο να κρυφτείς στους σκοτεινούς δρόμους εδώ. Επίσης, δεν είναι τόσο
βίαια όσο στο Μάντσεστερ εδώ, υπάρχει μεγαλύτερη ανοιχτότητα καθώς οι
άνθρωποι δεν ακολουθούν τόσο πολύ τα μέσα ενημέρωσης και τις ειδήσεις.
Όπως το The Stranger, όμως, The Caretaker παραμένει
a έργο rooted στη Βρετανικότητα - "συχνά
μόνο η βρετανική μουσική χρησιμοποιείται ως υλικό πηγής". Ένας
παραλληλισμός για την ανασκαφή της προ-ροκ βρετανικής ποπ στο The
Caretaker είναι το μουσικό δράμα του Dennis Potter για την τηλεόραση,
Pennies From Heaven. "Η χρήση του ήχου στοPennies From Heaven είναι
καταπληκτική μαζί με τη ζωντάνια και το χρώμα του και φυσικά ο τρόπος
με τον οποίο ο Dennis Potter χρησιμοποιεί τη θλίψη στους στίχους για να
συνεχίσει να αφηγείται την ιστορία είναι επίσης ξεχωριστός, καθώς αυτά
τα τραγούδια είναι πραγματικά ιστορίες από μόνα τους. Η ταινίαCarnival of
Souls(1962) των John Clifford και Herk Harvey ήταν επίσης ένα σημείο
αναφοράς, οι σκηνές κλεισίματος σε αυτή την ταινία θα μπορούσαν να είναι
ακόμη και ηχητικές από τοA Stairway To The Stars. Είδα αυτή την ταινία
μόνο αφού μου την ανέφεραν κάποιοι. Λειτουργεί συχνά με αυτόν τον
τρόπο, οι άνθρωποι θα τραβήξουν μια γραμμή προς κάτι και εγώ θα το
ερευνήσω και αυτό".
Αλλά φυσικά η κύρια αρχική ώθηση για το The Caretaker ήταν η ταινία του
Κιούμπρικ
Η Λάμψη. Το όνομα "ο επιστάτης" προέρχεται από το ρόλο που ο Jack
Torrance είναι καταδικασμένος να παίζει για πάντα στο στοιχειωμένο
ξενοδοχείο Overlook ("πάντα ήσουν ο επιστάτης", λέει ο Torrance σε μια
από τις πιο ανατριχιαστικές στιγμές της ταινίας). Το σκεπτικό ήταν
απλό: εμπνευσμένος από "τις στοιχειωμένες σκηνές που περιλαμβάνουν
τη μουσική της αίθουσας χορού, η οποία παίζει μόνο στο μυαλό του
Τζακ", ο Kirby σκέφτηκε, γιατί να μην φτιάξει ένα ολόκληρο άλμπουμ με
υλικό που θα μπορούσε επίσης να παίζει στο Overlook; Το soundtrack
του Shinin g περιλαμβάνει δύο κομμάτια του Al Bowlly, του κροίσου του
Μεσοπολέμου, του οποίου τα τραγούδια εμφανίζονται σε πολλά από τα
δράματα του Potter, και ο Kirby αναζήτησε μουσική με παρόμοιο ύφος.
'Ξόδεψα πολύ χρόνο ψάχνοντας μουσική από εκείνη την εποχή σε μια
περίοδο δύο ή τριών ετών και άρχισα συνεχώς να παίζω με αυτό το
πηγαίο υλικό. Το ενδιαφέρον για μένα είναι το γεγονός ότι το
μεγαλύτερο μέρος αυτής της μουσικής έχει να κάνει με φαντάσματα και
απώλειες, καθώς ηχογραφήθηκε μεταξύ των δύο παγκοσμίων πολέμων.
Είναι μιας εντελώς διαφορετικής εποχής.
και είχε λίγο-πολύ ξεχαστεί. Οι τίτλοι ενέπνευσαν νέες ιδέες, όπως και ο
ίδιος ο ήχος. Ήμουν τυχερός, καθώς υπήρχε ένα σπουδαίο δισκοπωλείο
κοντά στο Stockport, το οποίο λειτουργούσαν δύο ηλικιωμένοι τύποι και
ειδικευόταν στα 78άρια. Πήγαινα στον ήχο και ρωτούσα τι ήταν παρόμοιο
και αυτοί έσκαγαν στο πίσω μέρος του μαγαζιού και έβγαζαν κάποιον
παλιό κατάλογο από τη δεκαετία του 1930 και στη συνέχεια έβγαζαν
βινύλια για μένα. Ήταν μια καταπληκτική πηγή που δυστυχώς δεν υπάρχει
πια, καθώς ο ένας από τους τύπους πέθανε και ο άλλος αποφάσισε να
κλείσει το μαγαζί. Ήταν σαν να βρισκόμαστε μέσα σε ένα χρονικό κύκλο,
σαν να πηγαίναμε 30 ή 40 χρόνια πίσω. Έγραφαν αποδείξεις με το χέρι και
το μισό από το απόθεμά τους ήταν σε αυτό το πίσω δωμάτιο, στο οποίο δεν
είχες πρόσβαση. Δεν είχαν ιδέα τι έκανα εκεί μέσα και αγόραζα αυτούς τους
δίσκους, αν και ένας από αυτούς μου είπε μια φορά: "Γεννήθηκες σε λάθος
εποχή, καθώς κανείς δεν ενδιαφέρεται για αυτή τη μουσική που είναι στην
ηλικία σου".
Ο Kirby έχει στραφεί στην πιο πρόσφατη ιστορία για ένα επερχόμενο έργο. "Έχει
ήταν στο μυαλό μου εδώ και καιρό να δουλέψω πάνω σε ένα έργο
Scragill/Thatcher και αυτή είναι η τέλεια στιγμή γι' αυτό τώρα που
πλησιάζουμε στην 25η επέτειο της απεργίας των ανθρακωρύχων. Πολλά
έχουν γραφτεί αλλού για αυτή τη σύγκρουση, την έκβαση και την
κληρονομιά της, έχω ψάξει στο διαδίκτυο και έχω επίσης μαζέψει μερικά
καταπληκτικά πλάνα για να τα επεξεργαστώ ξανά. Θα συνδεθεί στενά με το
The Caretaker όσον αφορά το ύφος του, καθώς θα είναι σαν να βλέπεις μια
μισομνημονευμένη έκδοση λόγω της επεξεργασίας. Κάποια από τα πλάνα
μοιάζουν εντελώς με φαντάσματα, καθώς καταγράφηκαν σε κασέτες VHS
από τους ανθρακωρύχους το 1984, οπότε υπάρχει πραγματική απώλεια
ποιότητας και ο ήχος δεν ταιριάζει με την εικόνα. Μοιάζει με μια ονειρική
έκδοση ίσως. Θα πρόκειται κυρίως για δουλειά σε βίντεο με επίσης μια
απίστευτα περιορισμένη έκδοση βινυλίου που θα περιλαμβάνει ήχο από
αυτά τα βίντεο και κάποια αποκλειστική ηχητική δουλειά". Αυτό θα
ενταχθεί σε μια σειρά από επανεκτελέσεις της απεργίας των
ανθρακωρύχων αυτή τη δεκαετία, όπως το The Battle Of Orgreave του
Jeremy Deller και του Artangel και το GB84 του David Peace.
Ο Kirby αποφάσισε να κλείσει την V/Vm πέρυσι. "Το V/Vm ήταν ένα όχημα για
πολλές από τις δουλειές που έχω κάνει, αλλά νομίζω ότι τώρα ως
καταναλωτές μουσικής έχουμε φτάσει σε ένα σημείο όπου οι ετικέτες δεν
είναι τόσο σημαντικές, αυτό που είναι πιο σημαντικό είναι η παράδοση και
η διαθεσιμότητα της δουλειάς". Είναι εν μέρει οι δυνατότητες για τη
διαδικτυακή διανομή της μουσικής, για την οποία ο Kirby ήταν πάντα
ενθουσιώδης, που τον οδήγησαν στο τέλος της V/Vm, αλλά "διαπίστωσε
επίσης ότι χρησιμοποιούσα το όνομα V/Vm όλο και λιγότερο όταν
επρόκειτο για νέα έργα. Δουλεύω πάνω σε ένα πολύ προσωπικό άλμπουμ
όσον αφορά τις διαθέσεις που θέλω να μεταδώσω και υποθέτω ότι ίσως
χρησιμοποιήσω το δικό μου όνομα γι' αυτό". Στην πραγματικότητα, το
άλμπουμ,
με τίτλοHistory Always Favours The Winners, θα κυκλοφορήσει με το όνομα
Leyland Kirby ( "Leyland είναι το μεσαίο όνομα του παππού μου και το δικό
μου. Υπάρχουν ήδη πάρα πολλοί James Kirby που κάνουν μουσική εκεί έξω,
αν πιστέψω το Google. Τώρα ανταγωνίζομαι μόνο ένα μοντέλο γοητείας
από το Σέφιλντ στην αναζήτηση της Google"). Η μουσική του Leyland Kirby
δημιουργήθηκε χωρίς τη χρήση δειγμάτων, αλλά έχει σαφώς ενημερωθεί
από το χρόνο του Kirby στα θησαυροφυλάκια. Τα κομμάτια έχουν μια
τρομακτικά άκαιρη ποιότητα, μια αρχοντική χάρη, μια κινηματογραφική
εμβέλεια. Στο 'When Did Our Dreams And Futures Drift So Far Apart', ένα
θλιμμένο, ηχοδιαθλασμένο πιάνο παρακολουθεί θλιβερά μέσα από
υποτονικές ηλεκτρονικές υφές. Το 'The Sound Of Our Music Vanishing' είναι
μια πιο βίαιη άσκηση ματαιωμένης ανάκλησης - εδώ είναι σαν οι
αναμνήσεις να εισρέουν και να εξαφανίζονται ταυτόχρονα, όπως ο Basinski
αν οι κασέτες τεμαχίζονταν βίαια αντί να αποσυντίθενται απαλά. Το επικό
'When We Parted My Heart Wanted To Die', εν τω μεταξύ, έχει μια
διογκούμενη, μαγευτική μελαγχολία που θυμίζει τον Angelo Badalamenti.
Ωστόσο, το έργο Caretaker συνεχίζεται. "Άρχισα να παίζω
Τέλος, ως The Caretaker, συνήθως μου αρέσει να αφήνω τη μουσική να
σέρνεται από τα ηχεία σαν να είναι ο χώρος που παίζει τον ήχο ή σαν οι
ήχοι να βρίσκονται στο μυαλό σας. Έπαιξα στην Αθήνα την περασμένη
εβδομάδα σε ένα κατάμαυρο δωμάτιο, το οποίο λειτούργησε καλά, ίσως
μπορώ να βάλω κάποια οπτικά μέσα στη ζωντανή διαδικασία, αλλά θα
πρέπει να προσθέτουν στον ήχο και να μην αποσπούν την προσοχή από τη
διαδικασία της ακρόασης. Φυσικά πάντα με ενδιαφέρει να παίζω σε πιο
σχετικές τοποθεσίες, οπότε για παράδειγμα ο Πύργος του Μπλάκπουλ θα
ήταν καταπληκτικός, καθώς η αίθουσα χορού εκεί είναι ένα σπουδαίο
βικτοριανό παράδειγμα και ιδανικό για αυτή τη συγκεκριμένη ηχητική
ανάκληση".
"Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, όλα έχουν να κάνουν με την έρευνα
και τη διάθεση όταν φτιάχνεις τα άλμπουμ", απαντά ο Kirby όταν τον
ρωτάω πώς φτιάχνει τους δίσκους των The Caretaker. 'Γνωρίζοντας το
πηγαίο υλικό, ίσως ακούγοντας μια στιχουργική φράση που ανοίγει μια
ιδέα στο μυαλό μου ή και απλά διαβάζοντας κάτι, όπως με το
Anterogradeboxset που πυροδότησε μια άλλη ιδέα και προσέφερε μια
διαφορετική προσέγγιση και δυνατότητα. Χωρίς να υπεισέλθω σε
λεπτομέρειες, τα πράγματα επεξεργάζονται πλήρως σε ψηφιακό επίπεδο
μέχρι να έρθει στην επιφάνεια η κατάλληλη διάθεση. Είναι επίσης πολύ
σημαντικό να έχω την κατάλληλη ψυχική διάθεση για να φτιάξω αυτή τη
μουσική, κάτι που νομίζω ότι φαίνεται σίγουρα στα μεταγενέστερα
άλμπουμ, σε αντίθεση ίσως με το πρώτο άλμπουμ. Γίνομαι όλο και
καλύτερος στο να συνειδητοποιώ τις μέρες που έχω τα καλύτερα
αποτελέσματα όταν δουλεύω πάνω σε ένα συγκεκριμένο project. Είναι
πραγματικά περίεργο γιατί υπάρχει ένα πλήρες φάσμα
συναισθήματα στη μουσική όταν την ξανακούω, από την απώλεια μέχρι την
ευτυχία, την απομάκρυνση, τη λύπη, τη λαχτάρα. Ίσως είναι η ίδια η
μουσική πηγή που το εμπνέει αυτό, αλλά υπάρχουν ακόμα για μένα πολλές
προσωπικές στιγμές ανάμεσα σε αυτά τα άλμπουμ. Ίσως ακόμη και κάποιες
από τις δικές μου αναμνήσεις να είναι συνυφασμένες εκεί μέσα".
Η λέξη "έρευνα" επανέρχεται συνεχώς στη συζήτηση του Kirby για το
έργο The Caretaker. "Έχω κάνει μεγάλη διαδικτυακή έρευνα τα τελευταία
δύο χρόνια και επίσης έχω παρακολουθήσει πολλά ντοκιμαντέρ για
ανθρώπους που πάσχουν από εγκεφαλικές διαταραχές και προβλήματα
μνήμης. Η τελευταία κυκλοφορία [το Persistent Repetition of Phrases του
2008] βασιζόταν σε πολλές παθήσεις όπου ο πάσχων απλώς
επαναλαμβάνει τον εαυτό του, οπότε ο ήχος περιείχε πολλές λούπες και
μικρολούπες, ήταν πολύ πιο ζεστό και πιο ήπιο από την κυκλοφορία του
boxset. Δεν είναι όλες οι αναμνήσεις απαραίτητα κακές ή ενοχλητικές
αναμνήσεις". ΣτοPersistent Repetition of Phrases, έναν από τους δέκα δίσκους
του The Wire που σταμάτησαν πέρυσι, υπήρχε αντίστοιχα μια επιστροφή
κάποιου μέρους της ομορφιάς που έλειπε από τοTheoretically Pure
Anterograde Amnesia, αλλά υπήρχε επίσης μια παγωμένη διαύγεια, μια
εξαιρετική ισορροπία, στον δίσκο. Έμοιαζε με απόσταξη και ενοποίηση. 'Η
πρόκληση τώρα είναι να μετακινήσουμε τον ήχο κάπου αλλού εγκεφαλικά
και μ ν η μ ο ν ι κ ά , αυτό θα πάρει χρόνο για να βρούμε τη νέα
κατεύθυνση. Θα πρέπει να γίνει περισσότερη έρευνα προτού βρω την
καλύτερη οδό για μελλοντική εξερεύνηση. Θα ήθελα επίσης να
χρησιμοποιήσω αυτή τη μουσική στον κινηματογράφο, καθώς θα ήταν
ιδανική γι' αυτό, οπότε ίσως ανοίξει κάπου μια πόρτα".
 Το σπίτι είναι εκεί που είναι το στοιχειό:
Η θεατρολογία της Λάμψης

k-punk post, 23 Ιανουαρίου 2006

1. Ο ήχος της στοιχειολογίας

Εικασία: η στοιχειολογία έχει μια εγγενώς ηχητική διάσταση.

Το λογοπαίγνιο - στοιχειολογία, οντολογία - λειτουργεί στα προφορικά
γαλλικά, άλλωστε. Όσον αφορά τον ήχο, η στοιχειολογία είναι ένα ζήτημα
ακρόασης αυτού που δεν είναι εδώ, της ηχογραφημένης φωνής, της φωνής
που δεν είναι πλέον ο εγγυητής της παρουσίας (Ian P: "Πού πηγαίνει η
φωνή του Singer, όταν σβήνεται από το dub track;"). Όχι φωνοκεντρισμός
αλλά φωνογραφία, ο ήχος έρχεται να καταλάβει τη θέση της γραφής.
Τίποτα εδώ εκτός από εμάς τις ηχογραφήσεις...

2. Φαντάσματα του πραγματικού

Ο νεολογισμός του Ντεριντά αποκαλύπτει τον χώρο μεταξύ του Είναι και του Τίποτα.
Η Λάμψη - και στις δύο εκδοχές του βιβλίου και του κινηματογράφου,
και εδώ προτείνω να παρακάμψουμε την κουραστική διαμάχη μεταξύ των
οπαδών του Κινγκ και των Kubrickians και να αντιμετωπίσουμε το
μυθιστόρημα και την ταινία ως έναν λαβύρινθο-ριζώδιο, ένα σύνολο
αλληλένδετων αντιστοιχιών και διαφορών, μια σειρά από πόρτες - έχει να
κάνει με το τι παραμονεύει, ατάραχο, σε αυτόν τον χώρο. Στο βαθμό που
συνεχίζουν να μας φοβίζουν και μετά την έξοδο από τον κινηματογράφο, τα
φαντάσματα που κατοικούν εδώ δεν είναι υπερφυσικά. Όπως και
στοVertigo(1958), στοThe Shiningμόνο όταν η πιθανότητα υπερφυσικών
φαντασμάτων έχει ξεχαστεί, μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τα Πραγματικά
φαντάσματα... ή τα φαντάσματα του Πραγματικού.

3. Η στοιχειωμένη αίθουσα χορού

Mark Sinker: "ΟΛΕΣ οι ταινίες [του Κιούμπρικ] είναι φανταστικά
"ακούσιμες" (αν το χρησιμοποιείτε αυτό με την ίδια περίπου έννοια που
χρησιμοποιείτε το watchable)
Πού
Η ιδέα του The Caretaker'sMemories from the Haunted Ballroom έχει την
απλότητα της ιδιοφυΐας: ένα ολόκληρο άλμπουμ με τραγούδια που θα
μπορούσατε να έχετε ακούσει να παίζουν στο Gold Room του Overlook
Hotel του The Shining. Το Memories from the Haunted Ballroomείναι μια
σειρά από μαλακής εστίασης παραληρηματικές-ονειρικές εκδοχές ποπ
τραγουδιών των δεκαετιών του '20 και του '30, τα πρωτότυπα νούμερα
βουτηγμένα σε τόσο πολύ αντήχηση που έχουν διαλυθεί σε μια υποβλητική
ηχητική ομίχλη, τα τραγούδια ακόμα πιο υποβλητικά τώρα που έχουν
περιοριστεί σε υπονοούμενα του εαυτού τους. Έτσι, το "It's All Forgotten
Now" του Al Bowlly, για παράδειγμα, ένα από τα κομμάτια που
χρησιμοποιήθηκαν από τον Kubrick στο soundtrack της ταινίας "The
Shining", είναι υποτονικό, ξεθωριασμένο, σαν να ακούγεται στον αιθέριο
ασύρματο του ονειροπόλου μυαλού ή σαν να παίζεται στο κουρδιστό
γραμμόφωνο της μνήμης. Όπως έγραψε ο Ian Penman για τη
μεταγλώττιση: "Κάνει τη Φωνή όχι αυτοκατοχή, αλλά απαλλοτρίωση - μια
"εκ νέου" κατοχή από το στούντιο, με παράκαμψη μέσω των κρυφών
κυκλωμάτων της κονσόλας ηχογράφησης".
η φωνή του τραγουδιστή
ΠΉΓΑΙΝΕ;

4. Στο Χρυσό Δωμάτιο

Jameson: "είναι από τα είκοσι χρόνια που ο ήρωας είναι στοιχειωμένος και
δαιμονισμένος...".
Το μοντάζ της ταινίας από τον Κιούμπρικ δεν επιτρέπει σε καμία από
τις πολυσημαντικότητες αυτής της φράσης, "It's All Forgotten Now", να
μην επισημανθεί. Η παραδοξότητα του τραγουδιού, σήμερα και πριν
από 25 χρόνια, όταν κυκλοφόρησε η ταινία, προκύπτει από την (ψευδή
αλλά αναπόφευκτη) εντύπωση ότι σχολιάζει τον εαυτό του και την
εποχή του, σαν να ήταν ένα παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο εκείνη
η εποχή της όμορφης και καταραμένης παρακμής και της αίγλης του
Γκάτσμπι είχε οδυνηρή, απολαυστική επίγνωση της δικής της
φτερούγας πεταλούδας, της φθοράς και της ευθραυστότητάς της.
Ταυτόχρονα, η θέση του τραγουδιού στην ταινία - παίζει στο
παρασκήνιο καθώς ένας σαστισμένος Τζακ μιλάει στον Γκρέιντι στο
μπάνιο για το γεγονός ότι ο Γκρέιντι αυτοκτόνησε αφού δολοφόνησε
βάναυσα τα παιδιά του - δείχνει ότι αυτό που ξεχνιέται μπορεί επίσης
να διατηρηθεί: μέσω του μηχανισμού της καταστολής.
 Δεν έχω καμία ανάμνηση από αυτό.
Γιατί αυτό το Gold Room Pop, όλες αυτές οι σερενάτες στο φεγγαρόφωτο
και τα καλοκαιρινά ρομάντζα, έχουν τέτοια δύναμη; Οι φασματοποιημένες
εκδοχές του Caretaker αυτών των χαμένων μελωδιών απλώς εντείνουν
κάτι που ο Κιούμπρικ, όπως και ο Ντένις Πότερ, είχε εντοπίσει στην ποπ
των δεκαετιών του '20 και του '30. Έχω προσπαθήσει να γράψω στο
παρελθόν για την ιδιότυπη πονεμένη ποιότητα αυτών των τραγουδιών που
είναι μελαγχολικά ακόμη και στην πιο φαινομενικά χαρούμενη στιγμή τους,
καταδικασμένα για πάντα να αντιπροσωπεύουν καταστάσεις που μπορούν
να προκαλέσουν αλλά ποτέ να μην ενσαρκώσουν.
Για τον Fredric Jameson, τα γλέντια στο Gold Room φανερώνουν μια
νοσταλγία για "την τελευταία στιγμή κατά την οποία μια γνήσια
αμερικανική τάξη αναψυχής ζούσε μια επιθετική και επιδεικτική
δημόσια ύπαρξη, κατά την οποία μια αμερικανική άρχουσα τάξη
πρόβαλλε μια ταξικά συνειδητή και αδιαμαρτύρητη εικόνα του εαυτού
της και απολάμβανε τα προνόμιά της χωρίς ενοχές, ανοιχτά και
οπλισμένη με τα εμβλήματά της, το καπέλο και το ποτήρι σαμπάνιας,
στην κοινωνική σκηνή, μπροστά στα μάτια των άλλων τάξεων". Αλλά η
σημασία αυτού του ευγενικού, επιδεικτικού ηδονισμού πρέπει να
ερμηνευθεί ψυχαναλυτικά καθώς και απλώς ιστορικά. Το "παρελθόν"
εδώ δεν είναι τόσο μια πραγματική ιστορική περίοδος όσο ένα
φανταστικό παρελθόν, ένας Χρόνος που μπορεί πάντα να τεθεί μόνο
αναδρομικά - αναδρομικά -. Η "στοιχειωμένη αίθουσα χορού"
λειτουργεί στη λιβιδινική ηχονομία του Τζακ (για να δανειστώ έναν
νεολογισμό από την Ιριγκαρέ) ως ο τόπος του ανήκειν στον οποίο,
απίθανα, μπορούν να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις τόσο του πατρικού
όσο και του μητρικού υπερεγώ, η μελιστάλαχτη, ονειρική ουτοπία όπου
το να κάνει το καθήκον του θα ισοδυναμούσε με το να
διασκεδάζει...Έτσι, μετά τις συζητήσεις του με τον μπάρμαν Λόιντ και
τον σερβιτόρο Γκρέιντι (η απογοήτευση του Τζακ βρίσκει έναν άχαρο
επιεική κενό καθρέφτη-ηχείο στον πρώτο και μια πατρικική,
πατριαρχική φωνή στον δεύτερο), ο Τζακ καταλήγει να πιστεύει ότι θα
αποτύγχανε στο καθήκον του ως άντρας και πατέρας αν δεν υπέκυπτε
στην επιθυμία του να σκοτώσει τη γυναίκα και το παιδί του.
Το βάρος του λευκού, Λόιντ... το βάρος του λευκού...
Αν το Gold Room φαίνεται να είναι ένας ανδρικός χώρος (δεν είναι
τυχαίο ότι η συζήτηση με τον Grady λαμβάνει χώρα στην τουαλέτα των
ανδρών), ο χώρος στον οποίο ο Jack - μέσω ανδρικών διαμεσολαβητών,
μεσιτών που εργάζονται για λογαριασμό της διεύθυνσης του ξενοδοχείου,
του οίκου, του οίκου που πληρώνει για τα ποτά του - αντιμετωπίζει τα
"ανδρικά του βάρη", είναι επίσης ο χώρος στον οποίο μπορεί να υποκύψει
στην προσταγή του μητρικού υπερεγώ: "Απολαύστε".
 Michel Ciment: "Όταν ο Τζακ φτάνει στο Overlook, περιγράφει αυτή
την αίσθηση οικειότητας, ευεξίας ("Είναι πολύ σπιτικό"), θα ήθελε "να
να μείνω εδώ για πάντα", εξομολογείται μάλιστα ότι "ποτέ δεν ήταν τόσο
ευτυχισμένος ή άνετος πουθενά", αναφέρεται σε μια αίσθηση dèja vu και
έχει την αίσθηση ότι "έχει ξαναβρεθεί εδώ". 'Όταν κάποιος ονειρεύεται έναν
τόπο ή ένα τοπίο', σύμφωνα με τον Φρόυντ, 'και ενώ ονειρεύεται
σκέφτεται "το ξέρω αυτό, έχω ξαναβρεθεί εδώ", επιτρέπεται να ερμηνεύσει
αυτόν τον τόπο ως υποκατάστατο των γεννητικών οργάνων και του
μητρικού σώματος'.

5. Πατριαρχία/χαυντολογία

Δεν είναι η θέση του Φρόιντ - που διατυπώθηκε για πρώτη φορά στο
Τοτέμ και ταμπού και στη συνέχεια επαναλήφθηκε, με μια διαφορά, στο
Μωυσής και Μονοθεϊσμός, απλά αυτή: η πατριαρχία είναι μια
στοιχειολογία; Ο πατέρας -είτε ο άσεμνος Άλφα πίθηκος Pere-
Jouissance τουTotem και Taboo είτε ο αυστηρός, απαγορευτικός
πατριάρχης του Μωυσή και του Μονοθεϊσμού- είναι εγγενώς
φασματικός. Και στις δύο περιπτώσεις, ο Πατέρας δολοφονείται από τα
αγανακτισμένα παιδιά του που θέλουν να ανακαταλάβουν την Εδέμ και
να αποκτήσουν πρόσβαση στην απόλυτη απόλαυση. Με το αίμα του
πατέρα τους στα χέρια τους, τα παιδιά ανακαλύπτουν, πολύ αργά, ότι η
απόλυτη απόλαυση δεν είναι δυνατή. Πλήττονται πλέον από ενοχές,
διαπιστώνουν ότι ο νεκρός Πατέρας επιβιώνει - στην ταπείνωση της
δικής τους σάρκας και στην εισαγόμενη φωνή που απαιτεί την
αποθανάτισή της.

6. Μια ιστορία βίας

Ciment: "Η ίδια η κάμερα - με τα πλάγια, πλευρικά και αντίστροφα

πλάνα παρακολούθησης... που ακολουθούν ένα αυστηρά γεωμετρικό
κύκλωμα - ενισχύει περαιτέρω την αίσθηση μιας αμείλικτης λογικής και
μιας σχεδόν μαθηματικής εξέλιξης".
Ακόμη και πριν μπει στο Overlook, ο Τζακ φεύγει από τα φαντάσματά
του. Και η φρίκη, η απόλυτη φρίκη, είναι ότι ο ίδιος - ο στοιχειωμένος
και ο κυνηγημένος - φεύγει προς το μέρος όπου τον περιμένουν. Τέτοια
είναι η άχαρη μοιραία μοίρα της Λάμψης (και το μυθιστόρημα είναι αν μη
τι άλλο ακόμα πιο βίαιο στη διαγραμματική απεικόνιση του δικτύου του
αιτίας και αποτελέσματος, το φοβερό Αναγκαιότητα,
το "γενικευμένος ντετερμινισμός", της κατάστασης του Τζακ
από ό,τι στην ταινία).
Ο Τζακ έχει ιστορικό βίας. Τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία
Η Λάμψη, η οικογένεια Τόρανς στοιχειώνεται από την προοπτική ότι ο
Τζακ θα κάνει κακό στον Ντάνι... ξανά. Ο Τζακ έχει ήδη ξεσπάσει, έχει
επιτεθεί μεθυσμένος στον Ντάνι. Ένα
μια παρεκτροπή, ένας λάθος υπολογισμός, "μια στιγμιαία απώλεια του
μυϊκού συντονισμού". Μερικές επιπλέον λίβρες ενέργειας ανά
δευτερόλεπτο, ανά δευτερόλεπτο": έτσι ο Τζακ προσπαθεί να πείσει τη
Γουέντι, και η Γουέντι προσπαθεί να πείσει τον εαυτό της. Το
μυθιστόρημα μας λέει περισσότερα. Πώς έφτασε σε αυτό το σημείο,
ένας περήφανος άνθρωπος, ένας μορφωμένος άνθρωπος, όπως ο Τζακ,
να περιορίζεται στο να κάθεται εκεί, με ένα ψεύτικο, λιπαρό χαμόγελο
στο πρόσωπό του, και να ρουφάει ό,τι του σερβίρει μια γλοιώδης
εταιρική ανυπαρξία όπως ο Στιούαρτ Ούλμαν; Γιατί, επειδή απολύθηκε
από τη δουλειά του ως καθηγητής επειδή επιτέθηκε σε έναν μαθητή,
φυσικά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Τζακ θα δεχτεί, και θα
χαρεί, τη δουλίτσα του Ούλμαν στο Όβερλουκ.
Η ιστορία της βίας πηγαίνει ακόμη πιο πίσω. Ένα από τα πράγματα
που λείπει από την ταινία, αλλά εξετάζεται εκτενώς στο μυθιστόρημα, είναι
η περιγραφή της σχέσης του Τζακ με τον πατέρα του. Πρόκειται για μια
άλλη εκδοχή της απόκρυφης ιστορίας της πατριαρχίας, που τώρα δεν είναι
τόσο μυστική: η κακοποίηση γεννάει κακοποίηση. Ο Τζακ είναι για τον
Ντάνι όπως ο πατέρας του Τζακ ήταν γι' αυτόν. Και ο Ντάνι θα είναι για το
παιδί του...;
Η βία έχει μεταδοθεί, σαν ιός. Είναι εκεί μέσα στον Τζακ, σαν μια
φωτογραφία που περιμένει να εμφανιστεί, σαν μια ηχογράφηση έτοιμη να
παιχτεί.
Συγκρατήσου, συγκρατήσου...

7. Το σπίτι είναι εκεί που είναι το στοιχειό

Η λέξη "haunt" και όλες οι παράγωγές της μπορεί να είναι μια από τις πιο
κοντινές αγγλικές λέξεις στη γερμανική λέξη "unheimlich", της οποίας τις
πολυσημικές συνδηλώσεις και τις ετυμολογικές αναφορές ο Φρόυντ τόσο
επιμελώς και τόσο διάσημα ξετύλιξε στο δοκίμιό του για το "Αφύσικο".
Όπως ακριβώς "η γερμανική χρήση επιτρέπει στο οικείο (das Heimliche, το
"οικείο") να μεταβεί στο αντίθετό του, το αλλόκοτο (das Unheimliche, το
"μη οικείο")" (Freud), έτσι και το "στοιχειό" σημαίνει τόσο τον τόπο
κατοικίας, την οικιακή σκηνή όσο και εκείνο που εισβάλλει ή τον
διαταράσσει. Το OED παραθέτει μια από τις πρώτες σημασίες της λέξης
"στοιχειώνω" ως "παρέχω σπίτι, σπίτι".
Όπως είναι φυσικό, λοιπόν, οι καλύτερες ερμηνείες της Λάμψης την
τοποθετούν μεταξύ μελόδραμα και τρόμου,
πολύ όπως το Cronenberg'sHistory o f
Violence (2005) τοποθετείται ανάμεσα στο μελόδραμα και την ταινία
δράσης. Και στις δύο περιπτώσεις, τα χειρότερα πράγματα, ο πραγματικός
τρόμος, είναι ήδη μέσα.... (και τι θα μπορούσε να είναι χειρότερο από αυτό;)
Δεν θα πείραζες ποτέ τη μαμά ή εμένα, έτσι δεν είναι;
 8. Το σπίτι πάντα κερδίζει

Τι φρίκη παρουσιάζει το μεγάλο, απειλητικό σπίτι; Για τις γυναίκες του

Horrodrama, έχει απειλήσει το μη-είναι, είτε επειδή η γυναίκα δεν θα
μπορέσει να διαφοροποιηθεί από τον οικιακό χώρο είτε επειδή - όπως στη
Ρεβέκκα (η ίδια ένας απόηχος της Jane Eyre) - δεν θα μπορέσει να πάρει τη
θέση ενός φασματικού προκατόχου. Είτε έτσι είτε αλλιώς, δεν έχει
πρόσβαση στο κατάλληλο όνομα. Η κατάρα του Τζακ, από την άλλη πλευρά,
είναι ότι δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο φορέας του πατρώνυμου, και ό,τι
κάνει πάντα θα έχει συμβεί.

Λυπάμαι που διαφωνώ μαζί σας, κύριε. Αλλά εσείς είστε ο επιστάτης. Πάντα
ήσασταν ο επιστάτης. Θα έπρεπε να το ξέρω, κύριε. Πάντα ήμουν εδώ.

9. Είμαι ακριβώς πίσω σου Danny

Metz: "Όταν ο Τζακ κυνηγάει τον Ντάνι μέσα στο λαβύρινθο με το τσεκούρι
στο χέρι και δηλώνει: "Είμαι ακριβώς πίσω σου Ντάνι", προβλέπει το
μέλλον του Ντάνι και προσπαθεί να τρομάξει το αγόρι.
Μπορεί ο Τζακ να προβλέπει το μέλλον του Ντάνι, αλλά γι' αυτό θα
μπορούσε εξίσου καλά να πει: "Είμαι ακριβώς μπροστά σου, Ντάνι..." Ο
Ντάνι μπορεί σωματικά να έχει ξεφύγει από τον Τζακ, αλλά ψυχικά...; Η
Λάμψη μας αφήνει με την τρομερή υποψία ότι ο Danny μπορεί να γίνει ο
(δικός του) μπαμπάς, ότι η ζημιά έχει ήδη γίνει (είχε ήδη γίνει πριν
ακόμα γεννηθεί), ότι η φωτογραφία έχει τραβηχτεί, η ηχογράφηση έχει
γίνει- το μόνο που απομένει είναι η στιγμή της εξέλιξης, της
αναπαραγωγής.
Αποκαλύψτε!
(Και πώς ξεφεύγει ο Ντάνι από τον Τζακ; Περπατώντας προς τα πίσω
στα βήματα του πατέρα του).

10. Η μη στιγμή του τραύματος

Jack: Κύριε Grady. Ήσασταν ο επιστάτης εδώ. Σας αναγνωρίζω. Είδα τη

φωτογραφία σας στις εφημερίδες. Έκοψες τη γυναίκα σου και τις κόρες
σου...
σε μικρά κομμάτια. Και μετά ανατίναξες τα μυαλά σου.
Grady: Αυτό είναι παράξενο, κύριε. Δεν το θυμάμαι καθόλου αυτό.
Ποια είναι η ώρα που ο Τζακ συναντά τον Γκρέιντι;
Φαίνεται ότι ο φόνος - και η αυτοκτονία - έχει ήδη συμβεί, ο Grady λέει
στον Jack ότι έπρεπε να διορθώσει τις κόρες του. Ωστόσο -όχι παραδόξως-
ο Grady δεν έχει καμία ανάμνηση -το "It's All Forgotten Now" του Bowlly
που πλανάται στο βάθος- από οποιαδήποτε τέτοια γεγονότα.
"Δεν θυμάμαι καθόλου κάτι τέτοιο".
(Και σκέφτεσαι, δεν είναι από τα πράγματα που θα ξεχνούσες,
σκοτώνοντας τον εαυτό σου και τα παιδιά σου, έτσι δεν είναι; Αλλά φυσικά,
δεν είναι το είδος του πράγματος που θα μπορούσατε ενδεχομένως να
θυμηθείτε. Είναι μια υποδειγματική περίπτωση αυτού που πρέπει να
καταπιέζεται, του τραυματικού Πραγματικού).
Jack: Κύριε Grady. Ήσασταν ο επιστάτης εδώ.
Grady: Λυπάμαι που διαφωνώ μαζί σας, κύριε. Αλλά εσείς είστε ο
επιστάτης. Πάντα ήσασταν ο επιστάτης. Θα έπρεπε να το ξέρω, κύριε.
Πάντα ήμουν εδώ.

11. Παραγνωρισμένο

Overlook:
Κοιτάζω από ψηλότερα. Αποτυγχάνω
να παρατηρήσω ή να λάβω υπόψη μου,
παραλείπω.
 Στοιχειολογικό μπλουζ: Τσεκούρι

k-punk post, 3 Οκτωβρίου 2006

Μιας και μιλάμε για στοιχειολογία, θα έπρεπε να είχαμε αναφερθεί στο

Belovedμέχρι τώρα: όχι μόνο το μυθιστόρημα του Morrison, αλλά και η
εκπληκτική ταινία του Demme. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Demme
εξυμνείται για το ανόητο grand guignol του, τη Σιωπή των Αμνών, ενώ το
Beloved είναι ξεχασμένο, καταπιεσμένο, αποσιωπημένο.
Η παντομίμα του Χόπκινς ως Λέκτερ σίγουρα δεν τρομάζει κανέναν, ενώ η
αυτοματοποιημένη, αθώα και κακόβουλη ερμηνεία της Thandie Newton ως
Beloved είναι σχεδόν αδιανόητη: γκροτέσκα, ενοχλητική, συγκινητική
εξίσου.
Όπως και το The Shining -μια ταινία που επίσης απορρίφθηκε ευρέως για
σχεδόν μια δεκαετία- το Beloved (1998) μας θυμίζει ότι η Αμερική, με την
ανήσυχη λαχτάρα της για μια "αθωότητα" που δεν μπορεί ποτέ να
εγκαταλείψει, στοιχειώνεται από το ίδιο της το στοιχειό. Αν υπάρχουν
φαντάσματα, τότε αυτό που υποτίθεται ότι ήταν μια Νέα Αρχή, μια καθαρή
ρήξη, αποδεικνύεται επανάληψη, η ίδια παλιά ιστορία. Τα φαντάσματα
έπρεπε να είχαν μείνει στον Παλαιό Κόσμο... αλλά είναι εδώ...
Ενώ το The Shining σκάβει κάτω από τη στοιχειολογική δομή της
αμερικανικής οικογένειας και βρίσκει ένα ινδιάνικο νεκροταφείο, το
Beloved μας βάζει κατευθείαν στην αποτρόπαια καρδιά της άλλης
γενοκτονίας της Αμερικής: τη δουλεία και τα επακόλουθά της. Χωρίς
αμφιβολία, η εμπορική αποτυχία της ταινίας οφείλεται εν μέρει στο
γεγονός ότι οι πληγές είναι πολύ ωμές, τα φαντάσματα πολύ αληθινά. Όταν
βγαίνεις από τον κινηματογράφο, δεν μπορείς να ξεφύγεις από αυτά τα
φαντάσματα, αυτά τα φαντάσματα ενός Πραγματικού που δεν φεύγει αλλά
που δεν μπορείς να αντιμετωπίσεις. Μερικοί θεατές παραπονιούνται ότι
τοBelovedθα έπρεπε να είχε επαναταξινομηθεί ως ταινία τρόμου... καλά, το
ίδιο θα έπρεπε να κάνει και η αμερικανική ιστορία...
Το Beloved έρχεται συχνά στο μυαλό μου καθώς ακούω τοStone Cold
Ohio, το εξαιρετικό νέο LP των Little Axe. Οι Little Axe κυκλοφορούν
δίσκους για πάνω από μια δεκαετία τώρα, αλλά, στη δεκαετία του '90,
το νευρικό μου σύστημα ενισχυμένο από τις τρελές επιταχύνσεις της
ζούγκλας, δεν ήμουν έτοιμος να παρασυρθώ από τα θλιβερά dub blues
τους. Το 2006, ωστόσο, οι στοιχειωμένοι κόλποι τωνStone
Cold Ohiotake τη θέση τους μαζί με το φάντασμα-καταδιωγμένο Νότιο
Λονδίνο του Burial και τα εγκαταλελειμμένα τηλεοπτικά κανάλια του Ghost
Box στο στοιχειολογικό Τώρα. Από τότε που έλαβα τοStone Cold Ohiol την
περασμένη εβδομάδα, άκουσα ελάχιστα άλλα- και όταν δεν βυθιζόμουν
στοStone Cold Ohioεπισκεπτόμουν εκ νέου τα άλλα τέσσερα LP των Little
Axe. Ο συνδυασμός των φωνών (κάποιες πρωτότυπες, κάποιες
δειγματοληπτικές) με το χώρο και το dub drift είναι βαθιά εθιστικός. Ο
κόσμος των Little Axe είναι γοητευτικός, ζωντανός, συχνά οδυνηρός- είναι
εύκολο να χαθείς σε αυτούς τους θάμνους και τις ομίχλες, σε αυτές τις
φυτείες-φαντάσματα που χτίστηκαν με περιστασιακή σκληρότητα, σε
αυτές τις αυτοσχέδιες εκκλησίες που έθρεψαν συλλογικά όνειρα
απόδρασης...
Ποιμένες...
Ακούτε τα αρνιά να κλαίνε;
Τα αρχεία του Little Axe είναι γεμάτα από συλλογική θλίψη. Οι
φασματικές φυσαρμόνικες μοιάζουν με λύκους που ουρλιάζουν, οι ηχώ
παραμένουν σαν πληγές που δεν θα επουλωθούν ποτέ, οι φωνές των
ζωντανών εναρμονίζονται με τις φωνές των νεκρών σε τραγούδια γεμάτα
μομφή, κατηγορίες και την πείνα για λύτρωση. Ωστόσο, οι ουτοπικοί πόθοι
αναδεύονται επίσης στους βρωμερούς βάλτους και τα άσημα νεκροταφεία-
υπάρχουν και εδώ στιγμές αδιαπραγμάτευτης προκλητικότητας και
φευγαλέας χαράς.
Ξέρω ότι το όνομά μου είναι γραμμένο στο Βασίλειο....
Το Little Axe είναι έργο του Skip McDonald. Μέσω της συμμετοχής του με
τους Ohio Players, τους Sugarhill Gang και τον Mark Stewart, ο McDonald
συνδέθηκε πάντα με την ποπ με μελλοντικό προσανατολισμό. Αν το Little
Axe φαίνεται εκ πρώτης όψεως να είναι μια υποχώρηση από το πλήρες
μελλοντικό σοκ -ο McDonald επιστρέφει στην πρώτη του συνάντηση με τη
μουσική, όταν έμαθε τα μπλουζ στην κιθάρα του πατέρα του- δεν έχουμε να
κάνουμε εδώ με τη γνωστή, κουραστική ιστορία μιας "ώριμης" αποκήρυξης
του μοντερνισμού στο όνομα μιας εκ νέου βαδίσματος της φόρμας Trad.
Στην πραγματικότητα, η αναχρονιστική χρονικότητα του Little Axe μπορεί
να θεωρηθεί ως μια ακόμη απόδοση του μελλοντικού σοκ- μόνο που αυτή
τη φορά, είναι το τεράστιο, μη αφομοιώσιμο τραύμα, η καταστροφή της SF,
της δουλείας που αντιμετωπίζεται. (Ίσως ήταν πάντα έτσι...)
Παρόλο που οι Little Axe μπορούν να χαρακτηριστούν ως "ανανεωτές των blues".
για τον 21ο αιώνα" θα μπορούσαν εξίσου να θεωρηθούν ότι υποβαθμίζουν
τον 21ο αιώνα στις αρχές του 20ού. Η δυσχρονία τους θυμίζει εκείνες τις
στιγμές στο βιβλίο του Stephen KingIt όπου παλιές φωτογραφίες
ζωντανεύουν (κατά κάποιο τρόπο) και υπάρχει μια παραισθητική
αναστολή της αλληλουχίας. Ή, καλύτερα, τις χρονικές ολισθήσεις
στοKindred της Οκτάβια Μπάτλερ, όπου οι σύγχρονες
οι χαρακτήρες απαγάγονται πίσω στον εφιάλτη της σκλαβιάς. (Το θέμα
είναι ότι ο εφιάλτης δεν τελείωσε ποτέ...)
Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι τα μπλουζ έχουν μια προνομιακή θέση
στη μεταφυσική της παρουσίας της ποπ: η εικόνα του τραγουδοποιού-
τραγουδιστή μόνος με τον την κιθάρα του παρέχει
ροκισμός με το έμβλημα του αυθεντικότητα
και συγγραφής. Όμως η επιστροφή του Little Axe στις υποτιθέμενες
απαρχές το ανατρέπει αυτό δείχνοντας ότι υπήρχαν φαντάσματα στην
προέλευση. Η στοιχειολογία είναι ο κατάλληλος χρονικός τρόπος για μια
ιστορία που αποτελείται από κενά, διαγραμμένα ονόματα και ξαφνικές
απαγωγές. Τα ίχνη των gospel, των spirituals και των blues από τα οποία
συναρμολογείται τοStone Cold Ohio δεν είναι τα λείψανα μιας χαμένης
παρουσίας, αλλά τα θραύσματα μιας εποχής μόνιμα εκτός λειτουργίας.
Αυτές οι μουσικές ήταν τεράστια συλλογικά έργα πένθους και μελαγχολίας.
Οι Little Axe αντιμετωπίζουν την αμερικανική ιστορία ως μια ενιαία
"αυτοκρατορία του εγκλήματος", όπου ο πόλεμος κατά της τρομοκρατίας
που καταγγέλλεται στο εναρκτήριο κομμάτι τουStone Cold Ohio - μια
μεταγενέστερη της 11ης Σεπτεμβρίου αναδιοργάνωση του "If I had My
Way" του Blind Willie Johnson - είναι συνεχής με τον τρόμο της δουλείας.
Όταν πήρα συνέντευξη από τον Skip, τόνισε ότι τα κομμάτια του Little Axe ήταν
πάντα
αρχίζει με τα δείγματα. Η προέλευση είναι εκτός άρθρωσης. Έχει
περιγράψει προηγουμένως την αναχρονιστική μεθοδολογία που
χρησιμοποιεί για να μεταφερθεί στο παρελθόν. "Μου αρέσει να σερφάρω
στο χρόνο. Αυτό που μου αρέσει να κάνω είναι να μελετώ χρονικές
περιόδους - να μπαίνω κατευθείαν μέσα σε αυτές, τόσο βαθιά που γίνεται
πραγματικά βαρύ εκεί μέσα". Η βαθιά εμβάθυνση του McDonald στην
παλιά μουσική του επιτρέπει να ταξιδεύει πίσω στο χρόνο και τα
φαντάσματα να κινούνται μπροστά. Πρόκειται για ένα είδος δαιμονισμού
(υπενθυμίζοντας τον ισχυρισμό της Winfrey ότι η ίδια και το καστ ήταν
"δαιμονισμένοι" όταν έφτιαχναν τοBeloved). Οι δίσκοι του Little Axe
μυστικοποιούν επιδέξια τα ζητήματα της συγγραφής και της απόδοσης, της
προέλευσης και της επανάληψης. Είναι δύσκολο να διαχωρίσεις το
sampling από τη σύνθεση τραγουδιών, αδύνατο να τραβήξεις σαφή όρια
μεταξύ μιας διασκευής και ενός πρωτότυπου τραγουδιού. Τα τραγούδια
είναι υφολογικά πυκνά παλίμψηστα, που συσσωρεύονται παρά
δημιουργούνται. Τα φωνητικά του ίδιου του McDonald, εναλλάξ θλιμμένα,
σιωπηλά οργισμένα και καταφατικά, συχνά διπλασιάζονται καθώς και
μεταγλωττίζονται. Αυτά και η σύγχρονη ενορχήστρωση βυθίζονται
επανειλημμένα σε κοκκώδη σέπια και ομιχλώδη μονοπάτια αντήχησης,
πέφτοντας σε μια δυσχρονική σύγχρονη αμηχανία με τα ραγισμένα
δείγματα.
 Στο κομμάτι-ορόσημο για τον Tricky (το κομμάτι, πραγματικά, στο οποίο ο
ηχητικός
η στοιχειολογία πρωτοεμφανίστηκε), ο Ian Penman παραπονέθηκε για
τον "μετρημένο ανθρωπισμό του Greil Marcus που αφήνει ελάχιστο
χώρο για το ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΟ στη μουσική". Μέρος του λόγου για τον
οποίο οι Little Axe είναι ενδιαφέροντες είναι ότι η χρήση του
Το dub μας δίνει τη δυνατότητα να ξανασυναντήσουμε τα μπλουζ ως
αλλόκοτα και άκαιρα. Ο Little Axe τοποθετεί τα μπλουζ όχι ως μέρος της
αμερικανικής ιστορίας, όπως ο Marcus, αλλά ως μια γωνιά του Μαύρου
Ατλαντικού. Αυτό που κάνει τον συνδυασμό των μπλουζ και της νταμπ
πολύ περισσότερο από ένα τέχνασμα είναι ότι υπάρχει μια αλλόκοτη λογική
πίσω από την υπέρθεση των δύο γωνιών του Μαύρου Ατλαντικού η μία
πάνω στην άλλη.
Ο ρόλος του Adrian Sherwood στο συγκρότημα είναι καθοριστικός. Ο
Sherwood έχει πει ότι οι Little Axe εμπνέονται από τη σκέψη ότι
υπάρχει κοινός τόπος στη μουσική του Captain Beefheart και του Prince
Far I, του King Tubby και του Jimi Hendrix. Σε λάθος χέρια, ένας τέτοιος
συγχρονισμός θα μπορούσε να καταλήξει ως συνταγή για έναν βαρετό,
Whole Earth ουμανισμό. Όμως ο Sherwood είναι ένας σχεδιαστής της
μουσικής του OtherWorld, ένας ειδικός στο αλλόκοτο, ένα είδος αντι-
Jools Holland. Αυτό που είναι το πιο ολέθριο στον Holland είναι ο τρόπος
με τον οποίο στο με τον οποίο, στο του
διαχείρισή του, pop είναι απο-τεχνηματοποιημένη,
επανα-ναυτοποιείται, ανατρέχοντας σε μια προσωποποιημένη
πηγή. Η ντιμπέιτ, προφανώς, πηγαίνει ακριβώς προς την αντίθετη
κατεύθυνση - αποξενώνει τη φωνή ή επισημαίνει την εγγενή
παραδοξότητα της φωνής. Όταν πήρα συνέντευξη από τον Sherwood,
χάρηκε με την περιγραφή της τέχνης του ως "σχιζοφωνικής" - ο
Sherwood αποσυνδέει τους ήχους από τις πηγές, ή τουλάχιστον
αποκρύπτει τη σχέση μεταξύ των δύο. Η τυραννία του Holland'sLater...
έχει αντιστοιχηθεί με την άνοδο της no-nonsense pop που καταπιέζει το
ρόλο της ηχογράφησης και της παραγωγής. Αλλά "το Dub ήταν μια
επανάσταση επειδή η ραφή της ηχογράφησής του αναποδογυρίστηκε
για να την ακούσουμε και να την απολαμβάνουμε- ενώ είχαμε συνηθίσει
το "re" της ηχογράφησης να καταπιέζεται, να υποχωρεί, σαν να
επρόκειτο πραγματικά για μια αναπαράσταση κάποιου πράγματος που
ήδη υπήρχε από μόνο του." (Penman)
Εξ ου και αυτό που αποκάλεσα dubtraction- και αυτό που αφαιρείται, πρώτα από
όλα
όλα, είναιπαρουσία. Ο όρος του Pierre Schaeffer για έναν ήχο που είναι
αποκομμένος από μια πηγή είναι "ακουσματικός". Ο παραγωγός dub,
λοιπόν, είναι ένας ακουσματικός, ένας χειριστής ηχητικών
φαντασμάτων που έχουν αποσπαστεί από ζωντανά σώματα. Ο χρόνος
της dub είναι μη ζωντανός και ο νεκρομαντικός ρόλος του παραγωγού -
η ανάσταση των νεκρών - διπλασιάζεται με το ότι αντιμετωπίζει τους
ζωντανούς σαν να είναι νεκροί. Για τον Little Axe, όπως και για τους
bluesmen και τους Τζαμαϊκανούς τραγουδιστές και μουσικούς που
διοχετεύουν, η στοιχειολογία είναι μια πολιτική χειρονομία: ένα σημάδι
ότι οι νεκροί δεν πρόκειται να σωπάσουν.
Είμαι φυλακισμένος
Κάπως θα ελευθερωθώ
 Νοσταλγία για τον μοντερνισμό: Poly

"Εγώ και ο φίλος μου Jim Jupp κάναμε μουσική, ανεξάρτητα και μαζί για ένα
διάστημα, και επίσης είχαμε εμμονή με τα ίδια πράγματα - τον κοσμικό
τρόμο του Machen, τον Lovecraft, το Radiophonic Workshop, την παράξενη
φολκ και τον αποκρυφισμό. Συνειδητοποιήσαμε ότι θέλαμε να
κυκλοφορήσουμε τη μουσική μας, αλλά και να δημιουργήσουμε τον δικό
μας κόσμο όπου θα μπορούσαμε να παίξουμε με όλα αυτά τα σημεία
αναφοράς. Το να ξεκινήσουμε τη δική μας εταιρεία ήταν ο μόνος τρόπος για
να το πετύχουμε. Ο Julian House περιγράφει πώς ο ίδιος και ο φίλος του
από το σχολείο Jim Jupp έφτασαν στην ίδρυση της δισκογραφικής
εταιρείας Ghost Box.
Off-kilter βουκολικό, βουτηγμένο σε ένα υπερεκτεθειμένο post-psyche-
delic ήλιο, Ghost Box εγγραφές είναι ανήσυχη ακρόαση στο γράμμα. Αν η
νοσταλγία σημαίνει "νοσταλγία του σπιτιού", τότε ο ήχος του Ghost Box
έχει να κάνει με τη μη νοσταλγία του σπιτιού, με τα αλλόκοτα φαντάσματα
που εισέρχονται στο οικιακό περιβάλλον μέσω του καθοδικού σωλήνα. Σε
ένα επίπεδο, το Ghost Box είναι η ίδια η τηλεόραση- ή μια τηλεόραση που
έχει εξαφανιστεί, η ίδια έχει γίνει φάντασμα, ένας αγωγός προς την άλλη
πλευρά, τον οποίο θυμούνται πλέον μόνο όσοι έχουν μια ορισμένη ηλικία.
Χωρίς αμφιβολία, έρχεται ένα σημείο όπου κάθε γενιά αρχίζει να νοσταλγεί
τα αντικείμενα της παιδικής της ηλικίας - αλλά υπήρχε κάτι ιδιαίτερο στην
τηλεόραση της δεκαετίας του 1970, στην οποία οι κυκλοφορίες του Ghost
Box αναφέρονται εμμονικά;
"Νομίζω ότι υπήρχε σίγουρα κάτι ισχυρό στις παιδικές
τηλεόραση από εκείνη την περίοδο", υποστηρίζει ο House. "Νομίζω ότι ήταν
αμέσως μετά τη δεκαετία του '60, αυτοί οι μουσικοί και οι εμψυχωτές, οι
κινηματογραφιστές είχαν περάσει από την ψυχεδέλεια και την acid folk,
είχαν αυτές τις παράξενες σκοτεινές εμμονές που έβαζαν στα τηλεοπτικά
τους προγράμματα. Επίσης, κάποιος όπως ο Nigel Kneale προερχόταν
προφανώς από την παράδοση του HP Lovecraft - η επιστήμη του 20ού
αιώνα χρησιμοποιήθηκε ως υπόβαθρο για τον κοσμικό τρόμο και τον
αποκρυφισμό. Τα θέματα που εξερεύνησε στη σειρά Quatermass βρήκαν
τελικά το δρόμο τους στο Doctor Who, Children of the Stones, Sapphire and
Steel. Αν κοιτάξετε το ραδιοφωνικό εργαστήριο του BBC, άνθρωποι όπως ο
David Cain σπούδασαν επίσης μεσαιωνική μουσική, και έκανε ένα σπουδαίο
σκοτεινό φολκ ηλεκτρονικό άλμπουμ με τίτλο
Οι εποχές. Και μερικές από τις ενορχηστρώσεις του Paddy Kingsland
φέρνουν στο μυαλό τους Pentangle. Είναι σαν να υπήρχε αυτό το παράξενο
πράγμα παρελθόντος/μέλλοντος που είχε έρθει μέσω της ψυχεδέλειας".
Η επιρροή που παράγεται από τις κυκλοφορίες του Ghost Box (ήχος και
εικόνες, η τελευταία απολύτως αναπόσπαστη) είναι το άμεσο αντίθετο του
εκνευριστικού μεταμοντέρνου citation-blitz. Το σημάδι του μεταμοντέρνου
είναι η εξάλειψη του αλλόκοτου, η αντικατάσταση του ανόητου
γαργαλητού της άγνοιας με μια σίγουρη γνώση και υπερ-συνειδητότητα. Το
Ghost Box, αντίθετα, είναι μια συνωμοσία... του του
μισοξεχασμένου, του κακώς θυμόμαστε και τα
μπερδεμένα. Ακούγοντας ηχητικά είδη βασισμένα στο δείγμα, όπως το
Jungle και το πρώιμο hip-hop, συνήθως βρισκόσουν να βιώνεις το déjà
vuduordéjà entendu, στο οποίο ένας οικείος ήχος, αποξενωμένος από τη
δειγματοληψία, γκρίνιαζε ακριβώς πέρα από την αναγνωρισιμότητα. Οι
κυκλοφορίες του Ghost Box προκαλούν μια αίσθηση τεχνητού déjà vu, όπου
εξαπατάσαι και νομίζεις ότι αυτό που ακούς έχει την προέλευσή του κάπου
στα τέλη της δεκαετίας του '60 ή στις αρχές της δεκαετίας του '70: όχι
ψεύτικη, αλλά προσομοιωμένη μνήμη. Τα φαντάσματα στη στοιχειολογία
του Ghost Box είναι τα χαμένα πλαίσια που, όπως φανταζόμαστε, πρέπει να
προκάλεσαν τους ήχους που ακούμε: ξεχασμένες εκπομπές, μη ανατεθείσες
σειρές, πιλότοι που δεν ακολούθησαν ποτέ.
Belbury Poly, The Focus Group, Eric Zann - ονόματα από μια εναλλακτική λύση
δεκαετία του '70 που δεν τελείωσε ποτέ, ένας ψηφιακά
ανακατασκευασμένος κόσμος στον οποίο το αναλογικό κυριαρχεί για
πάντα, ένα χρονικά ανακατεμένο μορκοκικό κοντινό παρελθόν. Αυτή η
επιστροφή στο αναλογικό μέσω του ψηφιακού είναι ένας από τους
τρόπους με τους οποίους οι δίσκοι των Ghost Box δεν είναι απλές
προσομοιώσεις του παρελθόντος. "Μας αρέσει να μπερδεύουμε τα όρια
μεταξύ αναλογικού και ψηφιακού. Ο Jim χρησιμοποιεί έναν συνδυασμό
αναλογικών synths και ψηφιακής τεχνολογίας. Στο υλικό του Focus Group
υπάρχουν δείγματα από παλιά άλμπουμ με κρουστά και ψηφιακά εφέ,
ηλεκτρονικοί ήχοι που παράγονται στον υπολογιστή και επεξεργασμένοι
ήχοι που έχουν βρεθεί. Νομίζω ότι έχει να κάνει με αυτό το διάστημα
μεταξύ αυτού που συμβαίνει στον υπολογιστή και αυτού που συμβαίνει
έξω από αυτόν. Η καταγραφή του χώρου, ο πραγματικός ήχος του
reverb/room και ο εικονικός χώρος στον σκληρό δίσκο. Σαν διαφορετικές
διαστάσεις".
"Ήταν το 1980 όταν οι Fairlights και οι DX7 εμφανίστηκαν στην ηλεκτρονική
μουσική", επισημαίνει ο Jupp. "Υποθέτω ότι η ψηφιακή τεχνολογία
αποτελεί σημείο καμπής στον πολιτισμό γενικά, ακόμη και στον τρόπο
με τον οποίο γίνεται η τηλεόραση". Ωστόσο, ο ήχος του Belbury Poly
βασίζεται σε ψηφιακό εξοπλισμό. 'Στην καρδιά του είναι ένας
υπολογιστής και δεν το κρύβουμε αυτό το γεγονός. Τούτου λεχθέντος,
κάθομαι στο στούντιο τώρα και είναι κυρίως αναλογικά συνθεσάιζερ
και ένας σωρός ακουστικά.
όργανα, αυτό που κάνουμε δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς το χιπ-χοπ
και την κουλτούρα του sampling και την πρόσβαση σε φθηνά ηλεκτρονικά
όργανα. Πρόκειται για την επανεξέταση παλαιών υφών και παλαιών
φανταστικών κόσμων με νέα εργαλεία".
Ο Jupp γελάει όταν του λέω ότι υπήρχε μια ορισμένη τάση προς τη
βρετανική κουλτούρα της δεκαετίας του '70, η οποία εξομαλύνθηκε από τη
στιλπνότητα της κουλτούρας της δεκαετίας του '80. 'Είναι σχεδόν σαν να
αμερικανοποιηθήκαμε εντελώς, να φτιάξαμε τα δόντια μας και να
πλυθήκαμε κανονικά. Μιλούσα τις προάλλες με κάποιον του οποίου η φίλη
δεν τον αντέχει να βλέπει παλιές κωμικές σειρές, τις αποκαλεί πάντα grot
TV. Ξέρω τι εννοεί. Αλλά ίσως στην τηλεόραση, το ραδιόφωνο και τους
δίσκους τότε υπήρχε μια αίσθηση που ξεπλύθηκε στα 80s, όταν όλα ήταν
γωνιώδη, ψηφιακά, αμερικάνικα, αισιόδοξα και πολύχρωμα".
Οι Ghost Box εξερευνούν ένα ηχητικό συνεχές που εκτείνεται από το
ιδιόρρυθμα χαρούμενο μέχρι το υπαινικτικά σκοτεινό. Οι πιο προφανείς
προκάτοχοι βρίσκονται στη "λειτουργική μουσική", ήχους σχεδιασμένους
να αιωρούνται στα όρια του αντιληπτού, όχι να καταλαμβάνουν την
κεντρική σκηνή: χαρακτηριστικές μελωδίες, τυχαία μουσική, μουσική που
είναι άμεσα αναγνωρίσιμη αλλά της οποίας οι δημιουργοί, που συχνότερα
(αυτο)χαρακτηρίζονται ως τεχνικοί παρά ως καλλιτέχνες, παραμένουν
ανώνυμοι. Το Radiophonic Workshop (του οποίου τα δύο "αστέρια", η Delia
Derbyshire και η Daphne Oram, αναγνωρίστηκαν ευρέως μόνο μετά το
θάνατό τους) θα ήταν το προφανές πρότυπο. Ο House συμφωνεί: "Νομίζω
ότι η βασική αναφορά είναι το Radiophonic Workshop, το οποίο είναι άγρια
πειραματικό (η ηλεκτρονική avant garde της Βρετανίας, το αντίστοιχο του
GRM Pierre Schaeffer στη Γαλλία κ.λπ.), αλλά είναι επίσης απίστευτα
υποβλητικό του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης με τα οποία μεγαλώσαμε.
Έχει ένα είδος δυαδικότητας, είναι στοιχειωτικό από μόνο του, αλλά
λειτουργεί και ως έναυσμα μνήμης. Νομίζω ότι αυτή η αμυδρή,
μισοθυμημένη πτυχή των παλαιών ταινιών Hammer, του Doctor Who, του
Quatermass είναι σημαντική - δεν είναι σαν μια ανάμνηση του I Love 1974.
Αντί να είναι απλώς νοσταλγία, πυροδοτεί κάτι πιο σκοτεινό, θυμάσαι τις
παράξενες ιδέες σε αυτά τα προγράμματα, τα πράγματα κάτω από την
επιφάνεια, αντί να γνωρίζεις απλώς τη μελωδία. Νομίζω ότι αυτός είναι ο
λόγος για τον οποίο η μουσική της Βιβλιοθήκης έχει τέτοια επιρροή - ακούς
τα άλμπουμ αποκομμένα από το πλαίσιο και λειτουργούν σε ασυνείδητο
επίπεδο, σαν μουσικά συνθήματα για τα οπτικά στοιχεία που λείπουν.
Όταν μεγάλωσα, επεισόδια του Doctor Who όπως το The Sea Devils με καταδίωκαν,
ο τρόπος με τον οποίο τα ελαφρά κουνημένα τέρατα και σκηνικά έχουν τον
δικό τους αλλόκοτο τρόμο. Οι δυνατές εκρήξεις της ατονικής μουσικής. Η
πρώτη φορά που είδα την ταινία της Hammer Quatermass and the Pitreally
με επηρέασε. Και εκείνα τα αμυδρά θυμόμενα ανατολικοευρωπαϊκά
κινούμενα σχέδια είχαν μια συγκεκριμένη ποιότητα. Επίσης, ορισμένες
δημόσιες
ενημερωτικές ταινίες και διαφημίσεις".
Οι Ghost Box προεδρεύουν σε έναν (ελαφρώς) εναλλακτικό κόσμο
στον οποίο οι Radiophonic Workshop ήταν πιο σημαντικοί από τους
Beatles. Κατά μία έννοια αυτός είναι ο κόσμος μας, επειδή το Workshop
κατέστησε ακόμα και το πιο πειραματικό ροκ παρωχημένο πριν ακόμα
συμβεί. Αλλά βέβαια εδώ δεν συγκρίνετε το όμοιο με το όμοιο- οι
Beatles κατείχαν την πρώτη θέση στο ποπ θέαμα, ενώ το Radiophonic
Workshop έβαζε τα jingles, τα idents, τα θέματα και τα special FX τους
στο υφάδι της καθημερινότητας. Το Εργαστήρι ήταν πραγματικά
unheimlich, μη οικείο, θεμελιωδώς δεμένο με ένα οικιακό περιβάλλον
που είχε καταληφθεί από τα μέσα ενημέρωσης.
Φυσικά, οι Ghost Box έχουν κατηγορηθεί για νοσταλγία, και φυσικά
αυτό παίζει ρόλο στην ελκυστικότητά τους. Αλλά η αισθητική τους στην
πραγματικότητα παρουσιάζει μια πιο παράδοξη ώθηση: σε μια κουλτούρα
που κυριαρχείται από την αναδρομή, αυτό που νοσταλγούν δεν είναι
τίποτα λιγότερο από τον ίδιο τον (λαϊκό) μοντερνισμό. Οι Ghost Box είναι
στα πιο γοητευτικά τους όταν δίνουν έμφαση στη δυσχρονία, στο
σπασμένο χρόνο - όπως στο 'Caermaen' των Belbury Poly (από το The
Willows του 2004) και στο 'Wetland' (από το The Owl's Map του 2006)όπου
οι folk φωνές που έχουν κληθεί από τον τάφο είναι αναγκασμένες να
τραγουδήσουν νέα τραγούδια. Η δυσχρονία είναι αναπόσπαστο μέρος της
όλης μεθοδολογίας των Focus Group- οι ενώσεις είναι πολύ ακουστές, τα
δείγματα πολύ τραχιά, για να ακούγονται τα κομμάτια τους σαν
ανακαινισμένα αντικείμενα.
Σε κάθε περίπτωση, στα καλύτερά τους, οι Ghost Box δημιουργούν ένα παρελθόν που
δεν υπήρξε ποτέ.
Τα έργα τους συνδυάζουν την εμφάνιση σχολικών εγχειριδίων και
εγχειριδίων δημόσιας υπηρεσίας με αναφορές σε παράξενη μυθοπλασία,
μια συγχώνευση που έχει να κάνει περισσότερο με τις συμπιέσεις και τις
συγχωνεύσεις της ονειροτεχνίας παρά με τη μνήμη. Ο ίδιος ο House μιλάει
για "ένα παράξενο όνειρο ενός σχολικού εγχειριδίου". Η σιωπηρή απαίτηση
για έναν τέτοιο χώρο στο Ghost Box μας υπενθυμίζει αναπόφευκτα ότι την
περίοδο από το 1979 και μετά στη Βρετανία έχει συντελεστεί η σταδιακή
αλλά ανελέητη καταστροφή της ίδιας της έννοιας του δημόσιου.
Ταυτόχρονα, το Ghost Box μάς υπενθυμίζει επίσης ότι οι άνθρωποι που
εργάζονταν στο Radiophonic Workshop ήταν ουσιαστικά δημόσιοι
υπάλληλοι, ότι απασχολούνταν για να παράγουν έναν περίεργο δημόσιο
χώρο - έναν δημόσιο χώρο πολύ διαφορετικό από τη γραφειοκρατική
θλίψη που επικαλείται η νεοφιλελεύθερη προπαγάνδα.
Ο δημόσιος χώρος έχει καταναλωθεί και αντικατασταθεί από κάτι σαν το
την τρίτη θέση που παραδειγματίζεται από τις καφετέριες franchise. Αυτοί
οι χώροι είναι αλλόκοτοι μόνο ως προς τη δύναμή τους να αναπαράγουν
την ομοιομορφία και τη μονοτονία των
το περιβάλλον του Starbucks είναι τόσο καθησυχαστικό όσο και παράξενα
αποπροσανατολιστικό- μέσα στο θάλαμο, είναι δυνατόν να ξεχάσεις
κυριολεκτικά σε ποια πόλη βρίσκεσαι. Αυτό που έχω ονομάσει νομαδαλγία
είναι η αίσθηση ανησυχίας που προκαλούν αυτά τα ανώνυμα
περιβάλλοντα, που είναι λίγο πολύ τα ίδια σε όλο τον κόσμο- η ταξιδιωτική
ασθένεια που προκαλείται από την κίνηση μέσα σε χώρους που θα
μπορούσαν να βρίσκονται οπουδήποτε. Θεέ μου, εγώ... τι απέγινε ο δικός
μας χώρος, ή η ιδέα ενός κοινού που δεν μπορεί να αναχθεί σε ένα σύνολο
καταναλωτικών προτιμήσεων;
Στο Ghost Box, η χαμένη έννοια του κοινού έχει μια πολύ αισθητή
παρουσία εν τη απουσία, μέσω δειγμάτων από ανακοινώσεις δημόσιας
υπηρεσίας. (Παρεμπιπτόντως, μια σύνδεση μεταξύ του rave και του Ghost
Box είναι η δειγματοληψία αυτού του είδους των ανακοινώσεων από τους
Prodigy στο 'Charly'). Οι ανακοινώσεις δημόσιας υπηρεσίας - που τις
θυμόμαστε επειδή συχνά μπορεί να είναι ανησυχητικές, ιδίως για τα παιδιά
- αποτελούν ένα είδος δεξαμενής υλικού του συλλογικού ασυνειδήτου. Η
εκταφή τέτοιων εκπομπών δεν μπορεί πλέον παρά να παίζει το ρόλο της
απαίτησης για την επιστροφή της ίδιας της έννοιας της δημόσιας
υπηρεσίας. Το Ghost Box επικαλείται επανειλημμένα δημόσιους φορείς -
μέσω ονομάτων (Belbury Poly, Συμβουλευτικός Κύκλος) αλλά και μορφών
(το τουριστικό φυλλάδιο, το σχολικό βιβλίο).
Αντιμέτωποι με την έντονη σημειωτική ρύπανση του κεφαλαίου, την επικάλυψη των
το αστικό περιβάλλον με ηλίθιες σφραγίδες και ανόητα συνθήματα που
κανείς -ούτε οι άνθρωποι που τα έγραψαν ούτε αυτοί στους οποίους
απευθύνονται- δεν πιστεύει, αναρωτιέσαι συχνά: τι θα γινόταν αν όλη η
προσπάθεια που καταβλήθηκε γι' αυτά τα φανταχτερά σκουπίδια
αφιερωνόταν σε ένα δημόσιο αγαθό; Αν όχι για κανέναν άλλο λόγο, το
Ghost Box αξίζει να το φυλάξουμε γιατί μας κάνει να θέσουμε αυτό το
ερώτημα με νέα δύναμη.
 Ο πόνος της νοσταλγίας:
Ο συμβουλευτικός κύκλος

"Ο Συμβουλευτικός Κύκλος - σας βοηθάει να πάρετε τις σωστές αποφάσεις"

Με τις υποδείξεις μιας καλοπροαίρετης γραφειοκρατίας, ο
Συμβουλευτικός Κύκλος ήταν πάντα το τέλειο όνομα για μια
παράσταση του Ghost Box. ΣτοMind How You Go (2005), ο παραγωγός
και αρχειοθέτης βινυλίων Jon Brooks παρήγαγε ένα είδος αγγλο-
αναλογικής ποιμαντικής που είναι εξίσου συγκινητικό με οτιδήποτε έχει
κυκλοφορήσει η εταιρεία. Με τον συνήθη τρόπο που έχει καθιερωθεί
από τότε ως Ghost Box, οι αναλογικές ντουντούκες συνθεσάιζερ του
Brooks - οι οποίες είναι πιο ισχυρές, κατά κάποιο τρόπο, για την
ανεπιτήδευτη ελαφρότητά τους - πυροδοτούν απαλά τις περιπλανήσεις
κάτω (false) μνήμης λωρίδες, προκαλώντας σας να να
ανακαλέσετε το a μαζική διαμεσολάβηση του παρελθόντος
που ποτέ δεν ζήσατε. επικαλείται το αυτό το φυλαχτό του 1970s
πατερναλισμού της δεκαετίας του 1970, το Public
Information Film, και ίσως δεν είναι τυχαίο ότι η άνοδος του Ghost Box
συνέπεσε με την εμφάνιση του YouTube, το οποίο έχει καταστήσει τις
ταινίες δημόσιας πληροφόρησης και άλλα τέτοια έπιπλα του δρόμου
της οπτικοακουστικής εμπειρίας της δεκαετίας του 1970 και πάλι
ευρέως διαθέσιμα.
Αυτό που ο Μπρουκς αποτυπώνει εξαιρετικά οδυνηρά είναι το συγκρουσιακό
σύμπλεγμα των
συναισθήματα που εμπλέκονται στη νοσταλγική νοσταλγία. Το 'Mind How
You Go' και το 'Nuclear Substation' ανακαλεί στη μνήμη το ηλιακό φως από
τα παιδικά καλοκαίρια, ακόμη και όταν οι θλιβερές μελωδίες τους είναι
διανθισμένες με μια βαθιά αίσθηση απώλειας. Ωστόσο, υπάρχει και εδώ μια
πολύ συγκεκριμένη αλλά συγκρατημένη χαρά, με τον τρόπο που ένα
κομμάτι όπως το 'Osprey' πετυχαίνει ένα είδος παραπαίουσας απογείωσης.
Δεν είναι τυχαίο ότι η λέξη "πένθος" συνδέεται συχνά με τη νοσταλγία- και
η μουσική των The Advisory Circle πονάει θετικά από μια θλίψη που είναι
ταυτόχρονα οδυνηρή και απολαυστική. Το As The Crow Flies του 2011 ήταν
πιο folk από τις προηγούμενες κυκλοφορίες των The Advisory Circle, με τις
ακουστικές κιθάρες να σέρνονται πάνω από τα αναλογικά συνθεσάιζερ
όπως ο κισσός που απλώνεται στην πρόσοψη ενός μπρουταλιστικού
κτιρίου. Το κομμάτι που κλείνει το άλμπουμ, το 'Lonely Signalman',
συγκεντρώνει όμορφα αυτές τις διαφορετικές υφές: το φωνητικό του
ρεφρέν ('signalmanlives all alone/ signalman is all alone')είναι ταυτόχρονα
παιχνιδιάρικο και πλάνητο, ένας συνδυασμός που είναι χαρακτηριστικός
για τη δουλειά του Brooks. Ρώτησα τον Brooks για το
ρίζες της εξαιρετικής θλίψης που χρωματίζει τη μουσική του.
"Πολλά από αυτά προέρχονται από την παιδική μου ηλικία. Χωρίς να
θέλω να πάω πολύ μακριά στο μονοπάτι του "βασανισμένου
καλλιτέχνη", θα πω ότι η ανατροφή μου ήταν μια κυκλική περίοδος
ασφάλειας, σιγουριάς, ικανοποίησης, άγχους, απελπισίας και θλίψης. Ως
ενήλικας, κατάφερα να επεξεργαστώ πολλά από αυτά τα παιδικά
συναισθήματα και να τα διοχετεύσω σε αυτό που κάνω μουσικά.
Ευτυχώς, τώρα μπορώ να βγάλω νόημα από πολλά πράγματα που
συνέβησαν τότε- μπορώ να τα εξισορροπήσω με τυχόν υπολειμματικά
σημάδια που μπορεί να μου έχουν μείνει. Δεν λέω ότι χαίρομαι που είχα
μια ταραχώδη παιδική ηλικία, αλλά για ό,τι αξίζει, έχει διαμορφώσει την
τέχνη μου, αρκετά ανεξίτηλα".
Μια παράδοξη ώθηση βρίσκεται πίσω από το έργο του Brooks. Τον
γοητεύει η λειτουργική κουλτούρα -αυτό που δεν ακούμε ή βλέπουμε
συνειδητά, αλλά που διαμορφώνει την εμπειρία μας από τα περιβάλλοντα-
ωστόσο η προσοχή σε αυτό που ήταν στο παρασκήνιο το ωθεί
αναγκαστικά στο προσκήνιο. Το Music For Dieter Rams του 2011, ένας
φόρος τιμής στον σχεδιαστή που είναι γνωστός για τη δουλειά του με την
Braun και κυκλοφόρησε με το όνομα του Brooks, ήταν μια προσπάθεια να
φέρει τη λειτουργική μουσική σε συνδυασμό με το λειτουργικό σχεδιασμό.
Το σλόγκαν του Rams "λιγότερο, αλλά καλύτερα" θα μπορούσε να ισχύει
εξίσου και για την αρχική σύλληψη της ambient μουσικής. Εξάλλου, ποια
ήταν η φιλοδοξία για το Ambient αν όχι να αποκτήσει η μουσική την
ανεπιτήδευτη πανταχού π α ρ ο ύ σ α παρουσία πολλών προϊόντων του
Rams - όλα αυτά τα ραδιόφωνα, οι καφετιέρες και οι αριθμομηχανές που
ήταν ενσωματωμένα στην καθημερινή ζωή, με τον σχεδιαστή τους
άγνωστο στο ευρύ κοινό; Ίσως γι' αυτόν τον λόγο, ο Brooks δεν είναι ο
πρώτος καλλιτέχνης που αφιερώνει μουσική στον Rams: Ο Alva Noto
αφιέρωσε δύο υπέροχα απόκοσμα κομμάτια στο άλμπουμ τουFor 2 στον
σχεδιαστή. Είναι εκείνα τα πράγματα που παραμονεύουν στο παρασκήνιο
της προσοχής, πράγματα που θεωρούσαμε τότε δεδομένα, τα οποία τώρα
θυμίζουν πιο έντονα το παρελθόν.
"Εκ των υστέρων", λέει ο Brooks, "το γεγονός ότι αυτά τα πράγματα είναι τόσο
που παραπέμπουν στο παρελθόν, τονίζουν και αποκρυσταλλώνουν το
ενδιαφέρον μου γι' αυτά- αλλά στην πραγματικότητα, πάντα με ενδιέφεραν
τα πράγματα "στο παρασκήνιο" - για μένα, εκεί ήταν πάντα τα πραγματικά
ενδιαφέροντα πράγματα. Ως παιδί, με γοήτευε εξίσου η μουσική
βιβλιοθήκης που χρησιμοποιούνταν στην τηλεόραση (ή τα τηλεοπτικά
θέματα) με την ποπ μουσική- πράγματα που υποτίθεται ότι δεν έπρεπε να
προσέχουμε πραγματικά. Συνήθιζα να προσέχω τις δοκιμαστικές
τηλεοπτικές εκπομπές, για παράδειγμα, και φυσικά τις ταινίες δημόσιας
πληροφόρησης. Οι εκπομπές του Ανοικτού Πανεπιστημίου ασκούσαν την
ίδια γοητεία- αυτές οι εκπομπές δεν απευθύνονταν σε ένα οκτάχρονο παιδί,
αλλά παρ' όλα αυτά με έλκυαν. Με έλκυαν επίσης τα λογότυπα, το branding
και ούτω καθεξής. Θυμάμαι ότι ήμουν ιδιαίτερα γοητευμένος
από τα λογότυπα ορισμένων δισκογραφικών εταιρειών - οι Polydor,
Decca και Pye ήταν οι αγαπημένες μου. Μου άρεσε ο τρόπος που
έδειχναν στους δίσκους και συχνά καθόμουν στο πικάπ και τα
παρακολουθούσα να γυρίζουν, καθώς έπαιζε ο δίσκος. Είχαν κάτι πολύ
κομψό. Και πάλι, αυτά τα πράγματα παρουσιάζονταν ως "λειτουργικά",
με τον δικό τους τρόπο. Έτσι, η γοητεία ήταν πάντα εκεί. Απλά έμεινε
μαζί μου.
Αυτά τα αντικείμενα και οι χώροι είναι επίσης λειτουργικά. Είναι ο
Brooks ιδιαίτερα γοητευμένος από την κουλτούρα που λειτουργεί με αυτόν
τον φαινομενικά λειτουργικό τρόπο;
"Με γοητεύει απόλυτα αυτή η πτυχή. Με τον κίνδυνο να γίνω ελαφρώς
εφαπτόμενος, παίρνοντας ως παράδειγμα την έννοια του Muzak, μου άρεσε
πολύ να διαβάζω το βιβλίο του Joseph LanzaElevator Music. Πρόκειται για
ένα σπουδαίο παράδειγμα ανάδειξης του παρασκηνίου στο προσκήνιο, με
τη μορφή αυστηρά "λειτουργικής" μουσικής. Πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα
από αυτή την άποψη από ό,τι ακόμη και η μουσική της Βιβλιοθήκης. Πάντα
με γοήτευε η πολιτιστική πτυχή αυτού του θέματος - πώς μπορούμε να
έχουμε μικρά ηχεία εγκατεστημένα στην οροφή των καταστημάτων και η
μουσική απλά περνάει μέσα από αυτά και κανείς δεν υποτίθεται ότι το
προσέχει- την αποκαλούσαν "μη ψυχαγωγική μουσική" εκείνη την εποχή.
Το Muzak απέκτησε πραγματικά κακή φήμη τη δεκαετία του 1970, αλλά αν
πάτε πίσω και ακούσετε κάποια από τη μουσική που παρήχθη για το
σύστημα, θα βρείτε μερικές πολύ σφιχτές, συμπαγείς ενορχηστρώσεις
κρυμμένες εκεί μέσα. Οι συνθέτες που εκτιμώνται ιδιαίτερα από τους
συλλέκτες δίσκων τώρα, για παράδειγμα ο Sven Libaek και ο Syd Dale,
έκαναν πολλή δουλειά για το Muzak. Με τον ίδιο τρόπο, εφαρμόζω αυτή τη
γοητεία στον οικιακό σχεδιασμό ή στους σταθμούς εξυπηρέτησης
αυτοκινητόδρομων. Ο Dieter Rams ενδιαφερόταν να δημιουργήσει κάτι που
απλά λειτουργούσε, με κομψότητα και απλότητα. Μου αρέσει το γεγονός
ότι δεν αναζητούσε τη φήμη με τα σχέδιά του, αλλά τώρα μπορούμε να
γιορτάσουμε αυτά τα σχέδια δημόσια και να του δώσουμε τα φώτα της
δημοσιότητας, όπως ήταν, με τον ίδιο τρόπο που ανακαλύψαμε συνθέτες
όπως ο Sven Libaek".
 Οι αναμνήσεις κάποιου άλλου:
Asher, Philip Jeck, Black To Comm,
G.E.S., Position Normal, Mordant
Music

Το 2009, ένας καλλιτέχνης γνωστός ως Asher κυκλοφόρησε ένα άλμπουμ

με τίτλοMiniatures στην ετικέτα Sourdine. Οι μόνες πληροφορίες στο
εξώφυλλο ήταν η ακόλουθη λιτή δήλωση: "recorded in Somerville, MA,
winter 2007". Οι φήμες και τα μυστήρια πολλαπλασιάζονται σε ένα κενό
δεδομένων, και τοMiniatures βάζει τον ακροατή σε μια κατάσταση
αναστολής και υποψίας: τι ακριβώς ακούμε; Ποιος το έφτιαξε; Τι σημαίνει
"κατασκευή" σε αυτό το πλαίσιο; Και ποια είναι η έννοια της
"ηχογράφησης" που χρησιμοποιείται;
Ας εξετάσουμε τα ηχητικά δεδομένα, όπως αυτά είναι. Ακόμα και εδώ
υπάρχει συγκάλυψη - όλα τα κομμάτια καλύπτονται από μια ομίχλη
κρακ. Αυτό που ακούμε είναι ως επί το πλείστον πιάνο, αν και
περιστασιακά εντοπίζονται και έγχορδα. Το πιάνο είναι στοχαστικό,
στοχαστικό, εξαιρετικά θλιμμένο: ο θλιμμένος ρυθμός μοιάζει να
κυριολεκτεί την έννοια της νοσταλγίας. Η θολούρα του κρότου και η
ησυχία του παιξίματος σημαίνουν ότι πρέπει να "σκύψετε" για να
ακούσετε τη μουσική - παιγμένη με ακουστικά ipod, πρακτικά
εξαφανίζεται στο θόρυβο του δρόμου.
Πώς κατασκευάστηκαν τα κομμάτια; Τουλάχιστον δύο θεωρίες
κυκλοφορούν στο διαδίκτυο. Η μία, η πιο κοντινή που φαίνεται να υπάρχει
σε κάποια επίσημη ιστορία, υποστηρίζει ότι τα κομμάτια
στοMiniaturesήταν όλα μικρά τμήματα που ηχογράφησε ο Asher από το
ραδιόφωνο και στη συνέχεια τα έβαλε σε ψηφιακή λούπα. (Αν είναι έτσι, θα
πρέπει να αγοράσει ένα ραδιόφωνο με καλύτερη λήψη.) Η άλλη θεωρία
είναι ότι τα κομμάτια του πιάνου παίχτηκαν από τον Asher σε κακής
ποιότητας κασέτα, και στη συνέχεια υποβλήθηκαν σε περαιτέρω
διαδικασίες ψηφιακής παραμόρφωσης για να δώσουν την εντύπωση ότι
πρόκειται για βγαλμένα ηχητικά αντικείμενα. Η άλυτη κατάσταση των
κομματιών δεν αποτελεί κάποιο στεγνό εννοιολογικό αίνιγμα που μειώνει
την εμπειρία της ακρόασής τους- αντίθετα, το αίνιγμα στην
πραγματικότητα ενισχύει την εύθραυστη, αποσπασματική ομορφιά της
μουσικής, την αλλόκοτη οικειότητά της.
Το Miniatures ήταν ένας από τους πολλούς δίσκους των 00s των οποίων ο ήχος
με επίκεντρο το κρακ. Γιατί πρέπει να έχει απήχηση το κρακ τώρα; Το
πρώτο πράγμα που μπορούμε να πούμε είναι ότι το crackle εκθέτει μια
χρονική παθολογία: κάνει "out of
κοινός" χρόνος ακουστικός. Το Crackle επικαλείται το παρελθόν και
ταυτόχρονα σηματοδοτεί την απόστασή μας από αυτό, καταστρέφοντας
την ψευδαίσθηση ότι είμαστε συν-παρόντες με αυτό που ακούμε,
υπενθυμίζοντάς μας ότι ακούμε μια ηχογράφηση. Το Crackle ανακαλεί
τώρα ένα ολόκληρο εξαφανισμένο καθεστώς υλικότητας - μια απτική
υλικότητα, που μας έχει χαθεί σε μια εποχή όπου οι πηγές του ήχου έχουν
αποσυρθεί από την αισθητηριακή αντίληψη. Καλλιτέχνες όπως οι Tricky,
Basic Channel και Pole άρχισαν να βάζουν στο προσκήνιο το κρακ του
βινυλίου τη στιγμή που οι δίσκοι άρχισαν να αντικαθίστανται. Τότε, το CD
ήταν αυτό που έκανε το βινύλιο παρωχημένο. Τώρα, το MP3 δεν μπορεί
ούτε να το δει κανείς, ούτε να το αγγίξει, ούτε και να το χειριστεί με το χέρι
με τον τρόπο που μπορούσε να το κάνει ο δίσκος βινυλίου.
Το ψηφιακό δεν φαίνεται να υπόσχεται τίποτα λιγότερο από μια απόδραση από
ουσιαστικότητα η ίδια, και το ιστορία του Willam Basinski's
2002 άλμπουμ Disintegration Loops - μια ηχογράφηση από κασέτες
που καταστράφηκαν κατά την ίδια τη διαδικασία της μεταφοράς τους σε
ψηφιακή μορφή - είναι μια παραβολή (σχεδόν υπερβολικά τέλεια) για τη
μετάβαση από την ευθραυστότητα του αναλογικού στην άπειρη
δυνατότητα αναπαραγωγής του ψηφιακού. Αυτό που έχουμε χάσει, όπως
φαίνεται συχνά, είναι η ίδια η δυνατότητα απώλειας. Η ψηφιακή
αρχειοθέτηση σημαίνει ότι η φευγαλέα εξαφάνιση που καιρό πριν
από καιρό χρησιμοποιούσε το να χαρακτήριζε, για το για
παράδειγμα, το watching των τηλεοπτικών προγραμμάτων - που
βλέπουμε μια φορά και μετά μόνο θυμόμαστε - έχει εξαφανιστεί. Πράγματι,
αποδεικνύεται ότι οι εμπειρίες που νομίζαμε ότι είχαν χαθεί για πάντα
μπορούν - χάρη στο YouTube - όχι μόνο να ανακτηθούν, αλλά και να
επαναληφθούν ατελείωτα.
Το κρακ, λοιπόν, υποδηλώνει την επιστροφή μιας ορισμένης αίσθησης απώλειας. Στο
Ταυτόχρονα, είναι επίσης το σημάδι ενός βρεμένου (ηχητικού)
αντικειμένου, η ένδειξη ότι βρισκόμαστε στο χώρο ενός σκουπιδιάρη.
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το crackle είναι το απόθεμα στο
εμπόριο κάποιου όπως ο καλλιτέχνης πικάπ Philip Jeck. Ο πρώτος
δίσκος του Jeck είχε εμφανιστεί το 1999, αλλά η δουλειά του απέκτησε
μια νέα επικαιρότητα λόγω της σύγκλισής της με όσα έκαναν οι Burial
και οι The Caretaker. Ο Jeck είχε εμπνευστεί ακούγοντας μίξερ όπως ο
Walter Gibbons, ο Larry Levan και ο Grandmaster Flash στη δεκαετία
του '80, αλλά τα μοντάζ του επαναπροσδιορίζουν το DJing ως την τέχνη
της παραγωγής ηχητικής φαντασμαγορίας. Χρησιμοποιώντας πικάπ
Dansette, μονάδες FX και δίσκους που βρέθηκαν σε καταστήματα
φιλανθρωπικών ειδών, ο Jeck αλλοιώνει το πηγαίο υλικό του βινυλίου
σε σημείο σχεδόν αφαίρεσης. Περιστασιακά, αναγνωρίσιμα θραύσματα
(60s rock, Mantovani-like lite classic kitsch) αναδύονται συναρπαστικά
μέσα από το ρεύμα του παραληρήματος.
Ο Jeck ξεκίνησε την εξαιρετική έκδοση του 2008 του Gavin Bryars'The
Sinking of the Titanic(το οποίο εκτέλεσε σε συνεργασία με το ιταλικό σύνολο
Alter Ego και τον ίδιο τον Bryars) με σχεδόν 14 λεπτά κρακ. Μέσα σε αυτό
το ηχητικό νέφος, απειλητικά αντικείμενα ξεπροβάλλουν, μόλις και μετά
βίας αντιληπτά. Καθώς ακούμε, αρχίζουμε να μην εμπιστευόμαστε την ακοή
μας, αρχίζουμε να χάνουμε την εμπιστοσύνη μας στην το ικανότητα
να να διακρίνουμε το τι είναι πραγματικά εκεί από το
ακουστικές ψευδαισθήσεις. Δυσοίωνο strings και a
μοναχικό καμπάνα παράγουν μια ατμόσφαιρα ήσυχης
προμηνύσεως, και το σύνολο - στην αρχή δυσδιάκριτες σκιές μέσα σε μια
καταιγίδα τύπου Turner - αναδύεται μόνο σταδιακά από το σύννεφο της
δημιουργίας. Εδώ, όπως και στις Μινιατούρες του Asher, το τρίξιμο
παραπέμπει σε ραδιοφωνικό στατικό σήμα. Η βύθιση του Τιτανικού
προκάλεσε στην πραγματικότητα την πρώτη χρήση του ασύρματου στη
θαλάσσια διάσωση. Όπως επισημαίνει ο Bryars στις σημειώσεις του, ο
Marconi είχε αντιληφθεί την τηλεγραφία ως μια φασματική επιστήμη. Είχε
πεισθεί ότι οι ήχοι που παράγονται δεν πεθαίνουν ποτέ, απλώς γίνονται
όλο και πιο α χ ν ο ί , μέχρι που δεν τους αντιλαμβανόμαστε πλέον. Η ελπίδα
του Μαρκόνι ήταν να αναπτύξει επαρκώς ευαίσθητο εξοπλισμό, εξαιρετικά
ισχυρά και επιλεκτικά φίλτρα υποθέτω, για να πιάσει και να ακούσει
αυτούς τους παρελθοντικούς ήχους. Τελικά, ήλπιζε να μπορέσει να ακούσει
τον Χριστό να εκφωνεί το κήρυγμα στο Όρος".
Ο Jeck έχει αναφερθεί στις ηχητικές πηγές που χρησιμοποιεί ως "θραύσματα των
μνήμη, πυροδοτώντας συνειρμούς", αλλά είναι σημαντικό ότι οι αναμνήσεις
δεν είναι απαραίτητα δικές του- το αποτέλεσμα είναι μερικές φορές σαν να
κοσκινίζει κανείς ένα κουτί με διαφάνειες, φωτογραφίες και καρτ-ποστάλ
από ανώνυμους ανθρώπους που έχουν φύγει από καιρό. Το ίδιο
συναίσθημα της συνάντησης με τις ορφανές αναμνήσεις άλλων ανθρώπων
ακούγεται στο άλμπουμCirculationsτου 2009 από την G.E.S. (Gesellschaft
zur Emanzipation des Samples/ Society For The Emancipation Of Sampling).
Υπάρχει κάποιο μυστήριο σχετικά με το ποιος κρύβεται πίσω από την
G.E.S., αλλά το πρότζεκτ φαίνεται να είναι η βιτρίνα του dilettante Jan
Jelinek, γνωστού για τηνLoop-finding Jazz Records, η οποία κατασκεύασε μια
εκδοχή του minimal Techno από το από το
minuscule jazzδείγματα, Jelinek έχει επίσης
παράγει microhouse με το όνομα Farben και Ambient ως Gramm. Η ιδέα
του G.E.S. ήταν να πάρει μικρο-δείγματα, να τα βάλει σε λούπα και να τα
κολλάρει, να τα παίξει σε δημόσιους χώρους και να ηχογραφήσει τα
αποτελέσματα. Θα ίσχυαν οι συνήθεις νόμοι περί πνευματικών
δικαιωμάτων αν η μουσική δειγματοληπτούνταν υπό αυτές τις συνθήκες;
Τα κομμάτια μοιάζουν με ανυπόγραφες ηχητικές καρτ ποστάλ,
ηχογραφημένα άλλοτε σε ονομαστικά μέρη (το όρος Zermatt και το Χονγκ
Κονγκ αναφέρονται στους τίτλους των κομματιών), άλλοτε σε μέρη που
μπορούμε μόνο να μαντέψουμε, χρησιμοποιώντας τις φωνές και τους
θορύβους του φόντου για να προσανατολιστούμε. Το 'Birds Of Heraklion'
ξεκινάει με παραμορφωμένους ηλεκτρονικούς παλμούς πριν παρασυρθεί
από ένα ανάποδο
βιασύνη από πολύ κινηματογραφικά έγχορδα που ακούγονται σαν να
προέρχονται από ασπρόμαυρη ταινία που εξυμνεί τα οφέλη του ταξιδιού με
τρένο. Το 'Orinoco, Bullerbü, (Crossfade)' χτίζεται αρχικά από τη βίαιη
αντιπαράθεση τρελών θορύβων πουλιών με κάτι που θα μπορούσε να είναι
ένα δείγμα από κάποιο ξεχασμένο φιλμ νουάρ ή ένα πολύ τσιτωμένο
μελόδραμα, αλλά τελειώνει με ηχώ και παράξενα, αφηρημένα σφυρίγματα.
Το 'Im Schilf' φέρνει στο μυαλό το είδος των εξωγήινων θορύβων από
σωλήνες που θα ακούγατε σε ένα animation του Oliver Postgate ή σε ένα
πρώιμο πείραμα με κασέτες των Cabaret Voltaire, ενώ τα 'Farnballett' και
'Farnballett (In Dub)' θυμίζουν ένα παιχνίδι τένις της Binatone που
παθαίνει νευρικό κλονισμό σαν το HAL. Οι τυχαίοι ήχοι, οι περαστικές
συνομιλίες, σας κάνουν να αισθάνεστε σαν να παρακολουθείτε αδέσποτα
καρέ από μια ταινία που δεν υπάρχει πουθενά ολόκληρη η εκδοχή της. Αυτή
η αίσθηση ότι η δράση συνεχίζεται πέρα από αυτό που ακούμε, μαζί με τον
ταξιδιωτικό-κοσμοπολιτισμό του δίσκου, δεν μου θυμίζουν τίποτα τόσο
πολύ όσο την ψυχρή, εξαρθρωμένη ομορφιά του The Passenger του
Antonioni. Το τελευταίο κομμάτι, το 'Schla f (Nach Einführung Der
Psychoanalyse)' - το οποίο ακούγεται σαν κουδουνίστρες σε κάποιον
σκονισμένο εξωγήινο πλανήτη - είναι σαν ανάμνηση μιας επιστημονικής
φαντασίας του Ψυχρού Πολέμου που δεν συνέβη ποτέ. Αυτό που εμποδίζει
αυτό να είναι μια στεγνή άσκηση ή ένα ανομοιογενές μείγμα είναι η
αναπόφευκτη αίσθηση ανώνυμης θλίψης που διαπερνά ολόκληρο τον
δίσκο.
Η ίδια αίσθηση της αποπροσωποποιημένης τραγωδίας επικρέμεται και στο
Αλφάβητο 1968,
το άλμπουμ του 2010 του Black to Comm, γνωστού και ως Marc Richter,
του ανθρώπου πίσω από το είδος 'death Ambient' και την εταιρία Dekorder
με έδρα το Αμβούργο. Ο Richter περιέγραψε σκανδαλωδώς τοAlphabet 1968-
στο οποίο οι μόνες ανθρώπινες φωνές είναι σε ηχογραφήσεις πεδίου στα
όρια της ακουστότητας- ως ένα άλμπουμ τραγουδιών. Τι θα γινόταν αν
παίρναμε στα σοβαρά την πρόκληση του Richter - πώς θα ήταν ένα
τραγούδι χωρίς τραγουδιστή; Πώς θα ήταν, δηλαδή, αν τα ίδια τα
αντικείμενα μπορούσαν να τραγουδήσουν; Είναι ένα ερώτημα που συνδέει
τα παραμύθια με την κυβερνητική, και ακούγοντας τοAlphabet 1968, μου
θυμίζει ταιριαστά έναν κινηματογραφικό χώρο όπου η μαγεία και ο
μηχανισμός συναντιούνται: Το διαμέρισμα του J. F. Sebastian στο Blade
Runner. Τα κομμάτια του άλμπουμ είναι φτιαγμένα με την ίδια λεπτομέρεια
που ο γενετικός σχεδιαστής και παιχνιδοποιός Sebastian έδωσε στα
θλιβερά αυτόματα του, με το παράξενο μείγμα του ρολογιού και του
υπολογιστή, της αντίκας και του υπερσύγχρονου, του παιχνιδιάρικου και
του δυσοίωνου. Τα έργα του Richter έχουν κατασκευαστεί από παρόμοια
ετερογενή υλικά - κρότους δίσκων, ραδιόφωνα βραχέων κυμάτων,
γκλόκενσπιλ, κάθε είδους δείγματα, κυρίως ακουστικά
όργανα. Εκτός από το 'Void' - ένα steampunk κομμάτι σαν του John
Carpenter με υποψιασμένες φωνές που συνωμοτούν στο παρασκήνιο - η
μουσική δεν μοιάζει πολύ ηλεκτρονική. Όπως και με τις ομιλούσες μηχανές
του Sebastian, έχεις την εντύπωση ότι ο Richter έχει χρησιμοποιήσει την
τελευταία λέξη της τεχνολογίας προκειμένου να δημιουργήσει την
ψευδαίσθηση του αρχαϊσμού. Πρόκειται για έναν δίσκο στον οποίο νιώθεις
ότι μπορείς να μυρίσεις τη σκόνη που βγαίνει από τα ανακτημένα
αντικείμενα. Αλλά είναι τόσο περίπλοκα διαστρωμένα αυτά τα ηχητικά
παλίμψηστα που είναι αδύνατο να προσδιορίσεις τι έχουν παίξει ο Richter
και οι συνεργάτες του και τι έχει ανακαλυφθεί από τα αρχεία. Οι ήχοι
επεξεργάζονται, αντιστρέφονται και επιβραδύνονται με τρόπο που καθιστά
μυστηριώδεις τις αρχικές τους πηγές. Υπάρχει μια αίσθηση ανεπαίσθητης
αλλά συνεχούς κίνησης, ηχητικών σκιών που μπαινοβγαίνουν στο
ακουστικό πεδίο.
Ο Ρίχτερ εξαφανίζει με τόση επιτυχία τον εαυτό του ως συγγραφέα που είναι σαν να
έχει
τρύπωσαν σε ένα δωμάτιο και κατέγραψαν αντικείμενα καθώς έπαιζαν
(στον) εαυτό τους. Στο εναρκτήριο κομμάτι, 'Jonathan', το κρακ, μια
ηχογράφηση ψιχάλου και οι περικοπές σε λευκό θόρυβο δημιουργούν το
σκηνικό για ένα στοχαστικό πιάνο. Παιδικές φωνές ακούγονται στο βάθος,
και είναι σαν να μας οδηγούν έξω από τον ανθρώπινο κόσμο στον
μυστηριώδη κόσμο των αντικειμένων-μεταξύ τους, έναν κόσμο ακριβώς
δίπλα στον δικό μας, αλλά εντελώς ξένο προς αυτόν. Είναι σαν ο Richter να
έχει συντονιστεί με τις υπόγειες αρπαγές και θλίψεις των αντικειμένων σε
ακατοίκητα δωμάτια, και είναι αυτά τα "τραγούδια" που ακούει. Δεν είναι
τυχαίο ότι το θέμα των αντικειμένων που ζωντανεύουν υιοθετήθηκε τόσο
συχνά στο κινηματογραφικό animation (γιατί, όπως υποδηλώνει και το
όνομά του, τι είναι το animation αν όχι μια εκδοχή αυτής της διαδικασίας;),
και τα περισσότερα από τα κομμάτια στοAlphabet 1968 θα μπορούσαν να
είναι μελωδίες για σκηνές κινουμένων σχεδίων - το "τραγούδι" που
τραγουδά ένα αντικείμενο καθώς αναδεύεται σε κίνηση ή ξαναπέφτει στην
αδράνεια.
Στην πραγματικότητα, η εντύπωση ότι τα πράγματα τελειώνουν είναι επίμονη στις
Αλφάβητο 1968. Ο Richter δημιούργησε έναν μαγευτικό ηχητικό κόσμο, από
τον οποίο όμως δεν έχει αποκλειστεί η εντροπία. Αισθάνεται κανείς ότι η
μαγεία είναι πάντα έτοιμη να εξασθενήσει, ότι τα μαγεμένα αντικείμενα θα
ξαναγλιστρήσουν πίσω στο άψυχο ανά πάσα στιγμή - ένα αποτέλεσμα που
ενισχύει την οδυνηρότητα των κομματιών. Το κοπιαστικό, looped
κοντραμπάσο στο 'Rauschen' έχει όλη τη μηχανική-μελανίζουσα αγιοσύνη
ενός φωνογράφου που κατεβάζει ταχύτητα - ή ίσως ενός από τα αυτόματα
του Sebastian που ξεμένει από ενέργεια. Στο 'Trapez', οι αντηχητικές
καμπάνες του ανέμου δημιουργούν μια απαλή Ναρνιακή χιονόπτωση.
Όπως τόσο συχνά σ' αυτό το άλμπουμ, το κομμάτι θυμίζει ένα μουσικό
κουτί που τρέχει - ένας παραλληλισμός θα μπορούσε να είναι το άλμπουμ
της Colleen του 2006Boîtes à Musique, εκτός από αυτό,
ενώ η Colleen περιορίστηκε στο να χρησιμοποιεί πραγματικά μουσικά
κουτιά, ο Richter βάζει λούπες και διαδέχεται το ηχητικό του υλικό έτσι
ώστε να μοιάζει με ρολόι. Αλλά πρόκειται για ένα αλλόκοτο ρολόι, που
λειτουργεί σε έναν στραβό χρόνο. Στο "Amateur" - με τις νύξεις τεχνητής
αναπνοής, σαν να αναπνέουν οι ίδιοι οι τοίχοι - η λούπα του πιάνου μοιάζει
να έχει λυγίσει.
Η εντροπία βρίσκεται παντού στο έργο των Position Normal, ένα έργο
που ο Simon Reynolds κάποτε αποκάλεσε "νονοί της στοιχειολογίας", αλλά
είναι ένα πολύ αγγλικό είδος εντροπίας. Στη μουσική των Position Normal,
είναι σαν το Λονδίνο να έχει τελικά υποκύψει στην εντροπία που πάντα
απειλεί να κατακλύσει την πόλη στο μύθο του Jerry Cornelius του Michael
Moorcock. Μόνο που υπάρχει κάτι ελκυστικό στη βαθιά ονειρική ατονία
που επικρατεί εδώ: η εντροπία δεν είναι τόσο απειλή όσο μια λυσεργική
υπόσχεση, μια ευκαιρία να ξετυλιχτείς, να ξετυλιχτείς, να ξετυλιχτείς.
Σταδιακά, σας κάνουν να ξεχάσετε όλες τις επείγουσες ανάγκες σας, καθώς
ο εγκέφαλός σας νανουρίζεται και παρασύρεται στο ηλιόλουστο
κυριακάτικο απόγευμα, όταν όλες οι μελωδίες Position Normal φαίνεται να
λαμβάνουν χώρα. Η γοητεία αυτού του νωχελικού Λονδίνου αγγίχτηκε από
μια συγκεκριμένη πορεία στο ροκ των 60s: η ηλιόλουστη ζαλάδα του
"Sunny Afternoon" των Kinks, του "Lazy Sunday Afternoon" των Small
Faces, του "Tomorrow Never Knows" και του "I'm Only" των Beatles.
Sleeping'. Ωστόσο, το αυτό το συγκεκριμένο
σκέλος του Anglo-languor δεν προήλθε από εδώ, από τις
ονειροπολήσεις των ροκάδων που αναπαύονται με LSD και χόρτο.
Μπορείτε να ψάξετε ακόμα πιο πίσω για προηγούμενα, σε στιγμές από
τοGreat Expectations - η αέρινη, αδρανής στάση του Satis House - ή στις
Περιπέτειες της Άλις στη Χώρα των Θαυμάτων (ιδιαίτερα καλά αποτυπωμένες
στα ναργιλέ-χαζάκια και τις φούγκες της τηλεοπτικής εκδοχής του BBC του
1968 από τον Τζόναθαν Μίλερ).
Θέση Το Λονδίνο του Normal είναι μια πόλη πολύ μακριά από την εταιρική λάμψη
του πολυσύχναστου/επιχειρηματικού Λονδίνου, όπως και από το
τουριστικό Λονδίνο της φαντασμαγορίας. Ο ξεναγός αυτής της
αναχρονιστικής πόλης θα ήταν ο Τζέιμς Μέισον στο Λονδίνο που κανείς δεν
γνωρίζει, την ταινία του 1969 σε σκηνοθεσία του Νόρμαν Κοέν και
βασισμένη στο βιβλίο του Τζέφρι Φλέτσερ. Πρόκειται για μια πόλη
παλίμψηστο, έναν χώρο όπου πολλές φορές τοποθετούνται σε στρώσεις.
Μερικές φορές, όταν περπατάς σε έναν άγνωστο δρόμο, μπορεί να πέσεις
πάνω σε πτυχές του. Λαϊκές αγορές που φανταζόσουν ότι είχαν κλείσει εδώ
και καιρό, καταστήματα που (έτσι νομίζεις)
δεν θα μπορούσαν να επιβιώσουν στον 21ο αιώνα, ώριμες παλιές φωνές
που ταιριάζουν μόνο στο βικτοριανό music hall...
Τα κομμάτια των Position Normal είναι ντανταϊστικά dub-doodles,
αφοπλιστικά στη φαινομενική ελαφρότητά τους. Μοιάζουν με σκετς ή
σκίτσα,
δεν επιθυμούν να φανούν ότι παίρνουν τον εαυτό τους πολύ σοβαρά, αλλά την ίδια
στιγμή
χρόνος που στερείται εντελώς τα γνωστά χαμόγελα. Υπάρχει μια ονειρική
ποιότητα στο τρόπος με τον οποίο το το μουσική είναι
κατασκευασμένη: ιδέες κυματίζουν στο αλλά μονοπάτι
καταλήγουν ατελέσφορα, ενώ είναι ακόμα μισοψημένες. Μπορεί να
είναι απογοητευτικό, τουλάχιστον αρχικά, αλλά το αποτέλεσμα είναι
προσθετικό και σαγηνευτικό. Το άλμπουμ Position Normal βγαίνει σαν ένα
αγγλόφωνο φαντασιακό που ανασύρθηκε από τα καταστήματα
φιλανθρωπίας, όλα τα απομεινάρια του αγγλικού 20ου αιώνα που
τραγουδούν. Ως επί το πλείστον, σας αφήνουν να μαντέψετε τις πηγές όλων
των αστείων φωνών. Ποιοι είναι αυτοί, αυτό το χαρούμενο
συμμορία - παιδιά... radio παρουσιαστές, κωμικοί,
ηθοποιοί χαρακτήρων, διασκεδαστές, εκφωνητές ειδήσεων, τρομπετζήδες
της τζαζ (με σίγαση πάντα έτοιμη), ρακοσυλλέκτες, κοσμηματοπώλες,
άχρηστοι, τεμπέληδες, θεατρίνοι, ιδιοκτήτες καφετέριας...; Και από πού
έχουν προέλθει - από παλιές γρατζουνισμένες κασέτες, από κασέτες χωρίς
σήμανση, από LP με soundtrack; Τα κομμάτια διαχέονται το ένα μέσα στο
άλλο, όπως και τα άλμπουμ, σαν αποτυχημένες αναμνήσεις.
Αποδεικνύεται ότι η φθορά της μνήμης βρίσκεται στην καρδιά του Position Normal's
μουσική. Σε συνέντευξή του στον Joakim Norling για το περιοδικό Friendly
Noise, ο Chris Bailiff της Position Normal δήλωσε ότι οι ρίζες του ήχου των
PN βρίσκονται στη νόσο του Alzheimer του πατέρα του. 'Ο πατέρας μου
μπήκε στο νοσοκομείο και έπρεπε να πουλήσει το σπίτι της οικογένειας,
έπρεπε να μετακομίσω και ενώ το έκανα αυτό βρήκα τόσους πολλούς
παλιούς δίσκους του και δίσκους που αγόρασε για μένα. Παιδικά
τραγουδάκια, ντοκιμαντέρ και τζαζ. Δεν ήθελα να πετάξω τίποτα και τους
πήρα μαζί μου. Άρχισα να τους ακούω όλους και κατέγραψα σε κασέτα
τους αγαπημένους μου ήχους και έφτιαξα απίστευτα ποικίλες mix tapes.
Στη συνέχεια τις επεξεργάστηκα όλο και πιο πολύ μέχρι που προέκυψε
αυτό που υποθέτω ότι λέγεται δείγματα". Είναι σαν ο Bailiff να
προσπαθούσε ταυτόχρονα να προσομοιώσει τη νόσο Αλτσχάιμερ και να
την αντιμετωπίσει.
Η θέση Normal μπορεί να ενταχθεί στην αξιοσέβαστη αγγλική παράδοση της
Ανοησίες. (Ένας άλλος παραλληλισμός των Small Faces: Ogden's Nut Gone
Flake, το άλμπουμ που περιλάμβανε το 'Lazy Sunday Afternoon').
Αυτή η ίδια αίσθηση λυρικής άνοιας υπάρχει και στο Mordant Music's
2006 αριστούργημαDead Air. Mordant ρητά επιβεβαιώνουν το
φθορά και τη διαλυτοποίηση ως παραγωγικές
διαδικασίες, και στοDead Air είναι σαν η μούχλα που αναπτύσσεται στα
αρχεία να είναι η δημιουργική δύναμη πίσω από τον ήχο. Το άλμπουμ
ακούγεται σαν μια electro/Rave εκδοχή τωνThe Disintegration Loops, μόνο
που αυτό που αποσυντίθεται εδώ ήταν μια στιγμή στην ιστορία της
βρετανικής ραδιοτηλεόρασης. Η χαλαρή ιδέα πίσω από το άλμπουμ ήταν
ένα νεκρό
τηλεοπτικό στούντιο, και αυτό που είναι ζωτικής σημασίας για την
εκνευριστική γοητεία του είναι η παρουσία του πρώην εκφωνητή της
Thames TV Phillip Elsmore. Υπάρχει μια τρελή ηρεμία στον τρόπο με τον
οποίο ο Elsmore διαβάζει το Baron Mordant's Nonsense (που ακούγεται
καλύτερα από μόνο του στη συνεργασία του με τον Ekoplekz, eMMplekz).
Ακούγοντας τοDead Air είναι σαν να σκοντάφτεις σε ένα εγκαταλελειμμένο
μουσείο 200 χρόνια στο μέλλον, όπου παλιά κομμάτια των Rave παίζουν σε
μια ατελείωτη λούπα, υποβαθμιζόμενα, όλο και πιο μολυσμένα με κάθε
επανάληψη- ή σαν να είσαι αποκλεισμένος στο βαθύ διάστημα, πιάνοντας
εξασθενημένα ραδιοφωνικά σήματα από μια μακρινή γη, στην οποία δεν θα
επιστρέψεις ποτέ- ή σαν η ίδια η μνήμη να επαναπροσδιορίζεται ως ένα
ονειρικό τηλεοπτικό στούντιο, όπου αναπολούμενοι με αγάπη εκφωνητές
συνέχειας, που μπαινοβγαίνουν στο ακουστικό πεδίο, αφηγούνται τους
εφιάλτες σου με καθησυχαστικούς τόνους.
 "Παλιό ηλιακό φως από άλλες εποχές και
άλλες ζωές": John Foxx'sTiny Colour
Movies

k-punk post, 19 Ιουνίου 2006

Βρισκόταν στο πλήθος της αγοράς, φορώντας ένα άθλιο καφέ κοστούμι.
Προσπαθούσε να με βρει μέσα από όλα αυτά τα χρόνια. Το φάντασμά
μου να επιστρέφει στο σπίτι. Πώς γυρνάς σπίτι μέσα από όλα αυτά τα
χρόνια; Χωρίς διαβατήριο, χωρίς φωτογραφία. Καμία ομοιότητα με
κανέναν ζωντανό ή νεκρό. Κοιτάζοντας τρυφερά στα παράθυρα

ΤοTiny Colour Movies του John Foxx είναι μια ευπρόσδεκτη προσθήκη
στην πλούσια συλλογή στοιχειολογικών κυκλοφοριών αυτής της
δεκαετίας.
Η μουσική του Foxx είχε πάντα μια στενή σχέση με τον κινηματογράφο.
Όπως και η ηχογράφηση, η φωτογραφία - με την αποτύπωση των χαμένων
στιγμών, την παρουσίαση των απουσιών - έχει μια εγγενή στοιχειολογική
διάσταση. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι ολόκληρη η μουσική καριέρα
του Foxx ήταν η συσχέτιση της στοιχειολογίας του οπτικού με τη
στοιχειολογία του ήχου, μεταφέροντας την απόκοσμη ηρεμία και την
ακινησία της φωτογραφίας και της ζωγραφικής στην παθιασμένη ταραχή
της ροκ.
Στην περίπτωση τωνTiny Colour Movies, η σχέση μεταξύ του οπτικού και
του ηχητικού είναι ένας σαφής παράγοντας που αποτελεί κίνητρο.
Έμπνευση για το άλμπουμ αποτέλεσε η συλλογή ταινιών του Arnold
Weizcs-Bryant. Ο Weizcs-Bryant συλλέγει μόνο ταινίες μικρού μήκους -
καμία ταινία στη συλλογή του δεν έχει διάρκεια μεγαλύτερη από οκτώ
λεπτά - και οι οποίες έχουν "γυριστεί χωρίς εμπορική σκέψη για την
καθαρή απόλαυση του κινηματογράφου. Αυτή η κατηγορία μπορεί να
περιλαμβάνει την ταινία που βρέθηκε, την οικιακή ταινία, το
επαναχρησιμοποιημένο θραύσμα ταινίας". Το άλμπουμ προέκυψε όταν,
λίγες εβδομάδες αφότου παρακολούθησε μια προβολή μερικών από τις
ταινίες του Weizcs-Bryant στη Βαλτιμόρη, ο Foxx βρέθηκε να μην μπορεί να
ξεχάσει "την ομορφιά και την παραδοξότητα" των ταινιών του Weizcs-
Bryant - "αντιπαραθέσεις υποβρύχιων αυτοκινήτων, αυτοκινητοδρόμων
του Λος Άντζελες, ταινίες φτιαγμένες από καπνό και φως, πεταμένο υλικό
παρακολούθησης από δωμάτια ξενοδοχείων της Νέας Υόρκης το 1964" -
οπότε αποφάσισε "να ενδώσει σε αυτό - να δει τι θα
θα συνέβαινε αν [ο ίδιος] έφτιαχνε μια μικρή συλλογή μουσικών
κομματιών χρησιμοποιώντας τη μνήμη αυτών των Tiny Colour Movies".
Το αποτέλεσμα είναι το πιο (μη) επίκαιρο LP του Foxx από το
Metamatic του 1980. y Colour Movies ταιριάζει κατευθείαν στην
εκτός κοινού εποχή της στοιχειολογίας. Ο Jim Jupp του Belbury Poly
αναφέρει τοMetamaticas ως ένα σημαντικό σημείο αναφοράς, και ο
χρόνος έχει λυγίσει τόσο πολύ ότι το το επιρροή και
η influenced τώραshare ένα παράξενη
συγχρονικότητα. Σίγουρα, πολλά από τα κομμάτια στοTiny Colour
Movies - συνθετικά αλλά ονειρικά, ψυχεδελικά αλλά τεχνητά - μοιάζουν
με τις κυκλοφορίες των Ghost Box. Πρόκειται για έναν ηλεκτρονικό ήχο
απομακρυσμένο από τη φασαρία του παρόντος. Μια προφανής
σύγκριση για ένα κομμάτι όπως το μεγαλοπρεπώς πένθιμο 'Skyscraper'
θα ήταν το Blade Runnersoundtrack του Βαγγέλη, αλλά, κατά κύριο λόγο,
οι συνθετικές υφές απαλλάσσονται από την πίεση να σημαίνουν το
Μέλλον. Αντ' αυτού, προκαλούν ένα διαχρονικό Τώρα, όπου οι
επείγουσες ανάγκες του παρόντος έχουν ανασταλεί. Μερικά από τα
καλύτερα κομμάτια - ειδικά το τετράπτυχο που κλείνει με τα 'Shadow
City', 'Interlude', 'Thought Experiment' και 'Hand Held Skies' - είναι
κομμάτια καθαρής ατμόσφαιρας, ευαίσθητα και ελαφρά. Είναι πύλες σε
αυτό που ο Heronbone συνήθιζε να αποκαλεί 'slowtime', μια εποχή
διαλογιστικής αποστασιοποίησης από τις ταραχές του ρεύματος.

Αισθάνομαι διαρκώς ένα μακρινό είδος λαχτάρας. Το πιο μακρινό

τραγούδι, το τραγούδι της λαχτάρας. Περπατάω στους ίδιους
δρόμους σαν φάντασμα που σβήνει. Τρεμοπαίζει το γκρίζο κοστούμι.
Τις ίδιες λεωφόρους, πλατείες, πάρκα, κιονοστοιχίες, σαν φάντασμα.
Με τα χρόνια βρίσκω μέρη που μπορώ να περάσω, κάποια διαδικασία
αναγνώρισης. Απομεινάρια άλλων σχεδόν ξεχασμένων τόπων. Πάντα
επιστρέφω.

Το Tiny Colour Movies είναι το απόσταγμα μιας αισθητικής που ο Foxx

έχει εξερευνήσει με αφοσίωση από τοSystems of Romance των Ultravox.
Αν και ο Foxx συνδέεται περισσότερο με το a future-shocked
amnesiac κατατονία ('I used να θυμάμαι/
τώρα είναι all gone/ κόσμος πόλεμος κάτι/
we were somebody's sons"), υπήρχε πάντα ένας άλλος
τρόπος έκστασης - πιο μακάριος και ευτυχισμένος, αλλά όχι λιγότερο
απρόσωπος ή μηχανικός - που λειτουργούσε στον ήχο του Foxx, ακόμα
και στο McLuhaniteMetamatic.
Η ψυχεδέλεια είχε αναδειχθεί ρητά ως σημείο αναφοράς στοSystems o f
Romance(1978) - ιδιαίτερα σε κομμάτια όπως το "When You Walk
Through". Me' και 'Maximum Acceleration', με το τους εικόνες
του
υγροποιώντας τις πόλεις και λιώνοντας τον χρόνο ("οι τοποθεσίες
αλλάζουν/ οι γωνίες αλλάζουν/ ακόμη και οι δρόμοι αναδιατάσσονται").
Μπορεί περιστασιακά να υπήρχαν νεύματα στην ψυχεδέλεια του
παρελθόντος - το 'When You Walk Through Me' έκλεψε το μοτίβο των
ντραμς από το 'Tomorrow Never Knows' για παράδειγμα - αλλά το Systems
of Romance ήταν αξιοσημείωτο για την προσπάθειά του να επαναλάβει την
ψυχεδέλεια "εν-είναι". μάλλον παρά το μέσω του
βαρετή επανάληψη. Η ψυχεδέλεια του Foxx ήταν
νηφάλια, καθαρά ξυρισμένη, ντυμένη με έξυπνα ανώνυμα κοστούμια
Magritte- οι τοποθεσίες της, κομψά κατάφυτες πόλεις από τα όνειρα του
Wells, του Delvaux και του Ernst.
Η αναφορά στον Delvaux και τον Ernst δεν είναι άσκοπη, αφού τα
τραγούδια του Foxx, όπως και οι ιστορίες και τα μυθιστορήματα του
Ballard, έμοιαζαν συχνά να διαδραματίζονται μέσα σε σουρεαλιστικούς
πίνακες. Αυτό δεν είναι μόνο θέμα εικόνων, αλλά και διάθεσης και τόνου
(ή,catatone)- εδώ υπάρχει μια ορισμένη νωθρότητα, μια ριζικά
αποπροσωποποιημένη γαλήνη, δανεισμένη από τα όνειρα. "Αν μη τι άλλο",
έγραψε ο Ballard στο δοκίμιό του για τον υπερρεαλισμό, "Coming of the
Unconscious", το 1966, "η υπερρεαλιστική ζωγραφική έχει ένα κυρίαρχο
χαρακτηριστικό: μια γυάλινη απομόνωση, σαν να είναι όλα τα αντικείμενα
στο της τοπία είχαν ήταν αποστραγγισμένα του το
τις συναισθηματικές ενώσεις, τις προσθήκες του συναισθήματος
και της κοινής χρήσης". Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο
σουρεαλισμός εμφανίζεται τόσο συχνά ως αναφορά στην "διαταραχή των
αισθήσεων" της ψυχεδέλειας.
Η διαταραχή σ τη ν ψυχεδέλεια του Foxx ήταν πάντα μια ευγενική
υπόθεση, ανησυχητική μέσα στην ίδια την ησυχία της. Αυτό ίσως οφείλεται
στο γεγονός ότι τα μηχανήματα του perceptual
επανασχεδιασμού φαινόταν να να είναι η
ζωγραφική, η φωτογραφία και η μυθοπλασία περισσότερο από τα
ναρκωτικά καθαυτά. Υποψιάζεται κανείς ότι ο ψυχοτρόπος παράγοντας
που είναι πιο ενεργός στην ευαισθησία του Foxx είναι το φως. Όπως
εξήγησε σε μια συνέντευξη του 1983: "κάποιοι άνθρωποι σε ορισμένες
στιγμές φαίνεται να έχουν ένα φως μέσα τους, είναι απλά μια αίσθηση που
έχεις για κάποιον, είναι ένα είδος ακτινοβολίας - και είναι κάτι που πάντα
με ενδιέφερε - είναι κάτι π ο υ έχω καλύψει στο παρελθόν σε τραγούδια
όπως το 'Slow Motion' και το 'When You Walk Through Me'. Μου αρέσει
αυτό το αίσθημα ηρεμίας... Είναι όπως το συνόψισε τέλεια ο William
Burroughs - "Είχα ένα αίσθημα ακινησίας και θαυμασμού"".
Υπάρχει μια ξεκάθαρη γνωστικιστική διάσταση σε αυτό. Για τους Γνωστικούς, ο
Κόσμος
ήταν και βαριά και σκοτεινή, και μπορούσες να δεις το Outside μέσω του
glimmersandshimmers (δύο επαναλαμβανόμενες λέξεις στο λεξιλόγιο της
Foxx). Γύρω στην εποχή τουSystems of Romance, το εξώφυλλο του Foxx
μετατοπίστηκε από το σκληρό cut/paste των Warhol/Heartfield προς τις
απαλές αποστροφές των
Αναγεννησιακοί πίνακες. Αυτό που φαίνεται να ανακάλυψε ο Φοξ στους
Ντα Βίντσι και Μποτιτσέλι είναι ένας καθολικισμός απαλλαγμένος όχι μόνο
από την ειδωλολατρική σαρκικότητα αλλά και από την πάσχουσα μορφή
του Χριστού και επιστρέφοντας σε μια απρόσωπη γνωστική συνάντηση με
τη λάμψη και τη φωταύγεια.
Αυτό που καταπιέζεται στη μεταμοντέρνα κουλτούρα δεν είναι η
σκοτεινή αλλά η φωτεινή πλευρά. Νιώθουμε πολύ πιο άνετα με τους
δαίμονες παρά με τους αγγέλους. Ενώ το δαιμονικό εμφανίζεται δροσερό
και σέξι, το αγγελικό θεωρείται ντροπιαστικό και συναισθηματικό. (Το
αφόρητα γλυκανάλατο και υποκριτικόWings of Desire του Βιμ Βέντερς είναι
ίσως η πιο θεαματική αποτυχημένη σύγχρονη προσπάθεια απόδοσης του
αγγελικού). Ωστόσο, όπως διαπιστώνει ο Ρούντολφ Όττο στην Ιδέα του
Αγίου, οι συναντήσεις με τους αγγέλους είναι εξίσου ενοχλητικές,
τραυματικές και συγκλονιστικές με τις συναντήσεις με τους δαίμονες. Μετά
το άλλωστε, τι θα μπορούσε να να είναι πιο
συγκλονιστικότερο, μη αφομοιώσιμο και ακατανόητη
στην υπερ-στρεσαρισμένη, διαρκώς απογοητευτική και υπερδιεγερμένη
ζωή μας, από την αίσθηση της ήρεμης χαράς; Ο Όττο, συντηρητικός
χριστιανός, υποστήριξε ότι κάθε θρησκευτική εμπειρία έχει τις ρίζες της σε
αυτό που αρχικά παραγνωρίζεται ως "δαιμονικός τρόμος"- είδε τις
συναντήσεις με τα φαντάσματα, ομοίως, ως μια διαστρεβλωμένη εκδοχή
αυτού που ο χριστιανός θα βίωνε θρησκευτικά. Όμως η περιγραφή του
Όττο είναι μια προσπάθεια να ενταχθεί η αφηρημένη και τραυματική
συνάντηση με τους "αγγέλους" και τους "δαίμονες" σε ένα σταθερό πεδίο
νοήματος.
Η λέξη του Όττο για τη θρησκευτική εμπειρία είναι το numinous. Αλλά ίσως εμείς
μπορεί να σώσει το αριθμητικό από το θρησκευτικό. Ο Όττο περιγράφει
πολλές παραλλαγές του numinous- η πιο οικεία σε εμάς σήμερα θα ήταν οι
"σπασμοί και οι σπασμοί" που οδηγούν "στις πιο παράξενες διεγέρσεις, στη
μεθυσμένη φρενίτιδα, στη μεταφορά και στην έκσταση". Αλλά πολύ πιο
αλλόκοτος στους υπερ-ταραγμένους, παρόντες είναι εκείνος ο τρόπος του
μουσειακού που "έρχεται (σαρώνει) σαν μια ήπια παλίρροια, διαπερνώντας
το νου με μια γαλήνια διάθεση βαθύτατης λατρείας". Η οργανική μουσική
του Foxx - σταTiny Colour Moviesκαι στα τρία CDCathedral Oceans, και με
τον Harold Budd στα CDTransluscence καιDrift MusicLP - έχει αποδώσει με
τρομακτική επιτυχία αυτή την εξωγήινη ηρεμία. Ειδικά στοTransluscence,
όπου οι διαυγείς χορδές πιάνου του Budd κρέμονται σαν σκόνη που
διαχέεται διακριτικά στο φως του ήλιου, μπορείτε να νιώσετε το νευρικό
σας σύστημα να επιβραδύνει σε μια ερπετική ηρεμία. Αυτή δεν είναι μια
εσωτερική αλλά εξωτερική ηρεμία- δεν είναι η ανακάλυψη ενός φτηνού
"πραγματικού" εαυτού της Νέας Εποχής, αλλά μια θετική αποξένωση,
στοστην οποία το κρύο ποιμενική freezing σε a
tableau βιώνεται ως απελευθέρωση από την ταυτότητα.
 Η έννοια του Dun Scotus για το haecceity - το "εδώ και τώρα" - φαίνεται
ιδιαίτερα κατάλληλη εδώ. Ο Ντελέζ και ο Γκουαταρί την εκμεταλλεύονται
στα Χίλια Οροπέδια ως έναν αποπροσωποποιημένο τρόπο εξατομίκευσης
στον οποίο τα πάντα - η ανάσα του ανέμου, η ποιότητα του φωτός -
π α ί ζ ο υ ν ρόλο. Μια ορισμένη χρήση του κινηματογράφου - σκεφτείτε,
ιδιαίτερα, την οδυνηρή ακινησία στον Κιούμπρικ και τον Ταρκόφσκι -
φαίνεται να είναι ιδιαίτερα κατάλληλη για να μας συντονίσει με την
αιχμαλωσία- όπως και η polaroid, η αποτύπωση μιας αιχμαλωσίας που δεν
είναι αιχμαλωσία.
Η απρόσωπη μελαγχολία που παράγει τοTiny Colour Movies είναι
παρόμοια με την παράξενα συγκλονιστική επίδραση που αποκομίζεις από
έναν ιστότοπο όπως το Found Photos. Είναι ακριβώς η αποσυμπεριεχομένη
ποιότητα αυτών των εικόνων, το γεγονός ότι υπάρχει μια αναντιστοιχία
μεταξύ της σημασίας που δίνουν οι άνθρωποι στις φωτογραφίες σε αυτό
που συμβαίνει και της πλήρους ασημαντότητάς του για εμάς, η οποία
παράγει μια φόρτιση που μπορεί να είναι ήσυχα συντριπτική. Ο Φοξ
έγραψε γι' αυτό το αποτέλεσμα στο βαθιά συγκινητικό διήγημά του "The
Quiet Man". Η φιγούρα είναι μόνη της σε ένα ερημωμένο Λονδίνο και
παρακολουθεί οικιακές ταινίες φτιαγμένες από ανθρώπους που δεν
γνώρισε ποτέ. 'Τον γοήτευαν όλες οι μικροσκοπικές οικείες λεπτομέρειες
αυτών των ταινιών, οι σπασμωδικές φιγούρες που κυμάτιζαν από τη
θάλασσα και τον κήπο σε γάμους, γενέθλια και βαφτίσεις, αρχεία
ολόκληρων οικογενειών και των κατοικίδιων ζώων τους που μεγάλωναν
και άλλαζαν μέσα στα χρόνια'.
"Εδώ βλέπετε παλιό φως του ήλιου από άλλες εποχές και άλλες ζωές", Foxx
παρατηρεί στις υποβλητικές σημειώσεις του για τοTiny Colour Movies. Το να
ξ ε φ υ λ λ ί ζ ε ι ς τ ι ς οικογενειακές φωτογραφίες άλλων ανθρώπων, να
βλέπεις στιγμές που είχαν έντονη συναισθηματική σημασία γι' αυτούς,
αλλά που δεν σημαίνουν τίποτα για σένα, σημαίνει, αναγκαστικά, ότι
αναλογίζεσαι τις στιγμές μεγάλου δράματος στη δική σου ζωή και ότι
επιτυγχάνεις ένα είδος απόστασης που είναι ταυτόχρονα αδιάφορη και
δυναμικά συγκινητική. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η -όμορφα,
οδυνηρά- διεσταλμένη στιγμή στην ταινίαStalker του Ταρκόφσκι, όπου η
κάμερα παραμένει πάνω από ταλισμανικά αντικείμενα που κάποτε ήταν
κορεσμένα με νόημα, αλλά τώρα είναι κορεσμένα μόνο με νερό, είναι για
μένα η πιο συγκινητική σκηνή στον κινηματογράφο. Είναι σαν να βλέπουμε
τις επείγουσες ανάγκες της ζωής μας μέσα από τα μάτια ενός εξωγήινου
θεού. Ο Otto υποστηρίζει ότι η αίσθηση του μουσειακού συνδέεται με
συναισθήματα της δικής μας θεμελιώδους αναξιότητας, που βιώνεται με
μια "διαπεραστική οξύτητα [και] συνοδεύεται από το πιο
ασυμβίβαστο κρίση του
αυτοεκτίμηση". Όμως, σε αντίθεση με τη σημερινή
ψυχολογία του εγώ, που μας ωθεί να ενισχύσουμε την αίσθηση του εαυτού
μας (για να "πουλήσουμε καλύτερα τον εαυτό μας"), η συνειδητοποίηση
του δικού μας Τίποτα είναι φυσικά προϋπόθεση για μια
αίσθημα χάριτος. Αυτή η χάρη έχει μια μελαγχολική διάσταση ακριβώς
επειδή συνεπάγεται μια ριζική απομάκρυνση από ό,τι είναι συνήθως το πιο
σημαντικό για εμάς.

Στάθηκε στις απαλές ακτίνες του ήλιου που διαχέονταν από τις
κουρτίνες, αιχμαλωτισμένος για μια στιγμή στην ησυχία του δωματίου,
παρακολουθώντας τη σκόνη να στροβιλίζεται αργά χρυσή μέσα από τα
κομμάτια του φωτός που έπεφταν πάνω στα χαλιά και τα έπιπλα,
νιώθοντας μια παράξενη εγγύτητα με την εξαφανισμένη γυναίκα. Το να
βρίσκεται εδώ και να αγγίζει τα υπάρχοντά της μέσα στη σκονισμένη
οικειότητα αυτών των δωματίων ήταν σαν να περπατούσε στη ζωή της,
όλα της ήταν εδώ εκτός από τη φυσική παρουσία, και κατά κάποιο τρόπο
αυτό ήταν το λιγότερο σημαντικό κομμάτι της γι' αυτόν.

Η νοσταλγία και η απογοήτευση είναι λέξεις που επαναλαμβάνονται σε όλο το

έργο της Foxx. Το "Blurred Girl" από τοMetamatic - οι εραστές του
"στέκονται κοντά, χωρίς ποτέ να αγγίζουν ακριβώς" - θα ήταν σχεδόν το
τέλειο λακανικό ερωτικό τραγούδι, στο οποίο το επιθυμητό αντικείμενο
πάντα προσεγγίζεται, ποτέ δεν επιτυγχάνεται, και αυτό που
απολαμβάνεται είναι η αναστολή, η αναβολή και η κυκλοφορία γύρω από
το αντικείμενο, παρά η κατοχή του - "τρέχουμε ακόμα; ή στεκόμαστε
ακόμα;". ΣτοTin y Colour Machines, όπως και στοCathedral Oceansκαι στα
άλμπουμ με τον Budd, όπου δεν υπάρχουν λόγια, αυτή η αίσθηση της
απολαυστικής μελαγχολίας αποδίδεται από την ελάχιστα διαταραγμένη
ακινησία και την ελάχιστα διαταραγμένη ισορροπία των ίδιων των ήχων.

Μπορώ να εντοπίσω μικροσκοπικές άκρες του χρόνου που διαρρέουν.

Νιώθω ότι τίποτα δεν είναι εντελώς ξεχωριστό. Σε κάποιο σημείο τα
πάντα διαρρέουν μέσα σε όλα τα άλλα. Το κόλπο είναι να βρεις τα
σημεία. Κινούνται αργά. Παρασύρονται. Μπορείς να το κάνεις αυτό
μόνο τυχαία. Αν βάλεις σκοπό να το κάνεις σκόπιμα, πάντα θα
αποτύχεις.
Μόνο όταν θυμηθείτε, μόνο τότε θα συνειδητοποιήσετε ότι ρίξατε μια
ματιά. Ενώ μιλούσατε με κάποιον ή σκεφτόσασταν κάτι άλλο. Όταν η
προσοχή σας αποσπάστηκε. Μόνο μια νύξη, μια λάμψη, μια σκιά.
Πολύ αργότερα, θα θυμηθείτε. Χωρίς να ξέρετε πραγματικά γιατί.
Συγκεντρώνονται ασαφείς περιφερειακές αισθήσεις. Κάποιο κλάσμα
ενός μακροχρόνιου ρυθμού αρχίζει να αναγνωρίζεται. Οι κρυφές
συχνότητες και οι παλίρροιες του
 πόλη. Γεωμετρία της σύμπτωσης.

Ακούγοντας τοTiny Colour Movies, όπως συμβαίνει με όλους τους

καλύτερους δίσκους του Foxx, έχεις την αίσθηση ότι επιστρέφεις σε έναν
ονειρικό τόπο. Η μεταβαλλόμενη ή σκιώδης πόλη του Foxx, με τις "πράσινες
στοές" που θυμίζουν Ernst και τις κιονοστοιχίες του De Chirico, είναι ο
αστικός χώρος όπως τον βλέπει το ασυνείδητο σε ένα ντερίβε- ένας
εντατικός χώρος στον οποίο στοιχεία του Λονδίνου, της Ρώμης, της
Φλωρεντίας και άλλων, πιο μυστικών τόπων αποκτούν μια ονειρική
συνοχή.
Έχασα τον εαυτό μου σε αυτή την πόλη πριν από περισσότερα από 20 χρόνια.

Κοιμόταν σε φτηνές πανσιόν. Ένα φάντασμα με φύλλα στην τσέπη και

χωρίς διεύθυνση. Το καλό πρόσωπο μισότυφλο. Ένα νεφέλωμα από
τραγούδια και αναμνήσεις που μπαινοβγαίνουν στην εστίαση. Κάποιος
μου είπε ότι ήταν εκεί, αλλά δεν το κατάλαβα εκείνη τη στιγμή. Η φωνή
ερχόταν από παντού. Ακίνητη και ήσυχη σαν τις σκιές ενός ωκεανού στα
κινούμενα δέντρα.

Κείμενο με εσοχές από τα κείμενα "Quiet Man" και "Shifting City" του John Foxx και το
Cathedral Oceansbooklet.
 Ηλεκτρισμός και φαντάσματα: Foxx

k-punk post, 23 Σεπτεμβρίου 2006

MF: Ποιες ταινίες σας επηρέασαν περισσότερο από νωρίς;

JF: Ω, πολύ φτηνές ταινίες επιστημονικής φαντασίας κυρίως. Υπήρχε μια
ιδιαίτερα αξιομνημόνευτη ταινία που λεγότανRobot Monster, τόσο κακή που
ήταν σουρεαλιστική, είχε την ποιότητα ενός ονείρου, μια εξαιρετική ταινία.
Τώρα πιστεύω ότι είναι μια από τις καλύτερες ταινίες π ο υ έχω δει ποτέ,
εν μέρει επειδή δεν είχε καμία σχέση με την πλοκή ή οτιδήποτε άλλο
αναγνωρίσιμο ως συμβατικό σινεμά της εποχής. Αυτό βέβαια την έκανε ένα
γεγονός ανεκτίμητης σημασίας για μένα, επειδή, ως παιδί τα πήρα όλα
κυριολεκτικά - τα κατάπια όλα, σαν το φίλτρο της Αλίκης.
Και όπως εκείνο το φίλτρο, επέτρεψε την είσοδο σε ένα απροσδόκητο
σύμπαν. Ένα που είχε απύθμενη λογική και νόμους που ήταν ατελείωτα
ευέλικτοι. Μια βαθιά συναρπαστική εμπειρία. Ακόμα ονειρεύομαι
αλληλουχίες από αυτό, ή μάλλον φαίνεται να έχω ενσωματώσει μόνιμα
τμήματα του στη γραμματική των ονείρων μου.
Μεγαλώνοντας με ταινίες ως παιδί και υποβαλλόμενος σε αυτές πριν
μπορέσω να κατανοήσω τις ανησυχίες και τα κίνητρα των ενηλίκων που
εμπλέκονται στις πλοκές, με ώθησε στο να επιστρατεύσω αυτές τις ταινίες
ως προσωπική γραμματική. Δεν είχα άλλη επιλογή, και έτσι κατέληξα σε
αυτή τη λιντσιάνικη δεξαμενή αλληλουχιών που κουβαλούσαν κάθε τρόμο
και χαρά και όλα τα ενδιάμεσα.
Τα γεγονότα αυτά εξακολουθούν να διαπνέονται από ένα
ανεξιχνίαστο, ανεξήγητο, βασανιστικό μυστήριο, επειδή δεν μπόρεσα να
τα καταλάβω καθόλου. Ήταν παραισθησιογόνο και ζωντανό, και μου
παρείχε μια τράπεζα εικόνων και μια πανέμορφη γκάμα
συναισθηματικών τόνων που ακόμα δεν έχω καταφέρει να εξαντλήσω.
Πολύ αργότερα, όταν έφτασα στον "Κινηματογράφο" - ή στην
επίσημη κριτική του άποψη - την πιο διανοητική, συχνά γαλλική πτυχή.
Δεν την αναγνώρισα καθόλου.
Αργότερα, κατέληξα να απολαμβάνω λίγο αυτή την προοπτική, αλλά με
έναν μάλλον αποστασιοποιημένο, σκεπτικιστικό τρόπο. Για μένα, φαίνεται
μια μέθοδος κριτικής που είναι συχνά θαυμάσια μπαρόκ και μπορεί να είναι
ελκυστική, αλλά έχει ελάχιστη σχέση με τη δική μου εμπειρία του
Κινηματογράφου.
 Μπορώ να την αντιμετωπίσω μόνο ως ένα θαυμάσιο φανταστικό
κατασκεύασμα, όπως η μεσαιωνική θρησκεία ή η κβαντική φυσική - μια
συναινετική κοινωνική παραίσθηση που αναπτύχθηκε από ένα ιερατείο.
Στο τέλος είναι τόσο εφαπτόμενη όσο και η δική μου ατομική.
Αλλά αυτή η πολύ ακατέργαστη, αυτοσχεδιαστική, ερασιτεχνική
πλευρά του κινηματογράφου ή της κινηματογραφικής δημιουργίας,
συνεχίζω να βρίσκω βαθιά συναρπαστική. Πάρτε για παράδειγμα τις
ταινίες του Ed Wood. Τις έφτιαχνε απλώς επειδή βρισκόταν σε ένα
μέρος όπου μπορούσε να γίνει.
Θεωρώ τον Ed Wood ως ένα είδος προηγμένου αφελούς καλλιτέχνη.
Ήταν από τους πρώτους που έκαναν ταινίες με κοψίματα. Το πέτυχε αυτό
χρησιμοποιώντας σκηνικά που έβρισκε σε αποθήκες και υλικό που
ανακάλυπτε στα θησαυροφυλάκια των κοπτηρίων του Χόλιγουντ, και στη
συνέχεια έχτισε ταινίες γύρω από αυτά τα κομμάτια.
Αυτή είναι η τέχνη του κολάζ και της δειγματοληψίας. Είναι η τέχνη ως
αντικείμενο που βρέθηκε, ως σύμπτωση, ως ατύχημα, ως υπερρεαλισμός,
ως Νταντά, ως καταστασιακός. Όλα έγιναν δυνατά και παρακινούνται
επίσης από τη δυναμική του αμερικανικού καιροσκοπισμού, αλλά με
μεγάλη αγάπη, ανεπάρκεια και τρυφερότητα.
Ο Ed Wood έκανε, πριν από πενήντα χρόνια, αυτό που η πρωτοπορία
μόλις τώρα αρχίζει να κάνει με τον κινηματογράφο.
(Αυτό είναι επίσης πολύ παρόμοιο με τον τρόπο που το ροκ εν ρολ
καταφέρνει συχνά να παραλληλίζει ή να προεικονίζει έννοιες της
πρωτοπορίας, φτάνοντας σε αυτές από μια εντελώς διαφορετική
κατεύθυνση. Η ποπ είναι ένα τόσο αρρενωπό μπάσταρδο που είναι ικανό
να καταδείξει, να υλοποιήσει, να εκδηλώσει, να απορροφήσει, να αναπλάσει
αβίαστα κάθε είδους ακαδημαϊκή διανοητική έννοια. Μπορεί να το κάνει
αυτό τόσο καλά, που συχνά κάνει κάθε παράλληλη ή προηγούμενη εκδοχή
να φαίνεται αδύναμη ή και περιττή).
Ο θαυμασμός για αυτό το είδος της σπλαχνικής, αισθησιακής,
καιροσκοπικής, ντόπιας νοημοσύνης οδήγησε στο ενδιαφέρον και το
σεβασμό για το home video και το super-8 - πολύ χαμηλής ποιότητας
εγχώριους τρόπους παραγωγής ταινιών - και ξαφνικά συνειδητοποίησα ότι
υπήρχε ένας ολόκληρος άλλος κόσμος εκεί, ένας κόσμος που δεν είχε
συζητηθεί σωστά, αλλά ήταν εξίσου πραγματικός, στην πραγματικότητα
πιο πραγματικός και δυνητικά τουλάχιστον εξίσου ισχυρός με τον επίσημο
κινηματογράφο.

MF: Η συλλογή ταινιών στην οποία αναφέρεστε στις σημειώσεις στο

εξώφυλλο τουTiny Colou Movies - γράφετε γι' αυτήν πολύ όμορφα.
Υπάρχουν σχέδια για την προβολή αυτών των ταινιών στο Ηνωμένο
Βασίλειο;
JF: Ευχαριστώ. Θα ήθελα να - υπάρχουν κάποια προβλήματα με αυτά τα
θραύσματα,
επειδή είναι τόσο μικρά. Είναι φυσικά δύσκολα πράγματα, και είναι
μοναδικά αναντικατάστατα και πολύ εύθραυστα, γι' αυτό και δεν μπορείτε
ποτέ να δείξετε παρά μόνο ψηφιακά αντίγραφά τους. Αλλά θα ήταν
ενδιαφέρον να κάνουμε κάτι τέτοιο. Έχω αρχίσει να εξετάζω κάποιες
δυνατότητες τώρα, σε συνεργασία με τον Mike Barker, ο οποίος έχει
συγκεντρώσει ένα θαυμάσιο αρχείο, και το συζητάμε με κάποια
κινηματογραφικά φεστιβάλ.

MF: Παρατήρησα ότι ευχαρίστησες τον Paul Auster στις σημειώσεις στο
εξώφυλλο, γιατί έγινε αυτό;
JF: Ο Paul Auster έχει πολύ ενδιαφέρον για μένα, επειδή έγραψα αυτό το
πράγμα που λέγεται "The Quiet Man" πριν από χρόνια, τη δεκαετία του '80,
στην πραγματικότητα το γράφω ακόμα. Στη συνέχεια διάβασα την τριλογία
της Νέας Υόρκης, και χτύπησε τόσες πολλές χορδές. Ήταν σαν να το είχα
γράψει εγώ, ή ήταν το βιβλίο που θα έπρεπε να είχα γράψει. Τώρα πρέπει
να είμαι πολύ προσεκτικός για να βρω το δρόμο μου γύρω από αυτό.
Τέτοια περιστατικά είναι ταυτόχρονα ικανοποιητικά και τρομακτικά.
Καταδεικνύουν το γεγονός ότι υπάρχει κάτι στον αέρα, κάτι που είναι
τρομερά ενθαρρυντικό μετά από χρόνια μοναχικής εργασίας, αλλά σε
τρομάζουν επειδή αισθάνεσαι ότι κάποιος δημοσίευσε πρώτος, και ως εκ
τούτου κατέγραψε τη διεκδίκησή του εκεί όπου εσύ ανακάλυψες χρυσό.
Ήθελα απλώς να αναγνωρίσω το αποτέλεσμα, και το περίεργο είδος
ενθάρρυνσης των αναγνωρισμένων θεμάτων, καθώς και ένα συνεχιζόμενο
παράλληλο ενδιαφέρον για την ιδέα των χαμένων ταινιών και των
θραυσμάτων MF: Υπάρχει ένα συγκεκριμένο είδος επίδρασης του Λονδίνου
που είναι ενδιαφέρον, της ηρεμίας και της πόλης που είναι κατάφυτη, το
οποίο επαναλαμβάνεται στο έργο σας - από πού προέρχεται αυτό
πιστεύετε;
JF: Όταν πρωτοήρθα στο Λονδίνο, μου φάνηκε ότι έμοιαζε πολύ με το
Lancashire, απ' όπου κατάγομαι. Αλλά το Lancashire είχε καταστραφεί. Τα
εργοστάσια είχαν κλείσει, η οικονομία είχε παραπαίει. Αισθανόμασταν σαν
τους Ίνκας μετά το πέρασμα των Ισπανών. Αβοήθητοι, νοσταλγικοί άγριοι
που περιφέρονταν στα ερείπια.
Μεγάλωσα παίζοντας σε άδεια εργοστάσια, σε τεράστιους χώρους που
ήταν κατάφυτοι. Θυμάμαι τα δέντρα που φύτρωναν από τα κτίρια.
Θυμάμαι κάποιες στιγμές να τα κοιτάζω όλα αυτά και να σκέφτομαι πώς θα
ήταν όταν όλα αυτά δούλευαν. Πώς θα ήταν η ζωή, αν όλα αυτά δούλευαν
ακόμα.
Όλη η οικογένειά μου εργαζόταν σε μύλους, εργοστάσια και ορυχεία.
Και όλα αυτά υποχωρούσαν απαλά, απομακρύνονταν.
 Ερχόμενος στο Λονδίνο, δεν θα μπορούσα να μην αναρωτηθώ αν θα
μπορούσε επίσης να πέσει σε διάλυση. Τότε είδα μια φωτογραφία που είχε
ένας φίλος. Ήταν ένας ρεαλιστικός πίνακας που έδειχνε να έχει θέα σε μια
ζούγκλα από ένα ψηλό σημείο. Σταδιακά συνειδητοποιούσες ότι επρόκειτο
για τη θέα μιας κατάφυτης πόλης από έναν πύργο, στη συνέχεια
συνειδητοποιούσες ότι αυτό το πανόραμα ήταν από ένα κατεστραμμένο
Centre Point και μπορούσες να δεις την Tottenham Court Road, την Oxford
Street, την οδό Charing Cross μέσα στη βλάστηση. Ήταν σαν μια
αποκάλυψη. Εκδήλωνε τόσο τέλεια αυτό το όραμα που είχα για τα πάντα
που γίνονταν κατάφυτα, ένα κατάφυτο Λονδίνο. Ένα όραμα νοσταλγίας και
νοσταλγίας με φόβο.
Συχνά βίωνα ένα αίσθημα ακινησίας και θαυμασμού καθώς περπατούσα
σε ορισμένα μέρη του Λονδίνου. Συχνά περπατούσα μέσα από άδεια κτίρια
και παραμελημένα, παραγνωρισμένα μέρη και αναπαρήγαγαν πολύ έντονα
αυτή την αίσθηση.
Πήγα στο Shoreditch, το 1982, και έφτιαξα ένα στούντιο εκεί. Όταν
πρωτοπήγαμε στο κτίριο του στούντιο, είχε δέντρα που φύτρωναν από τα
παράθυρα στους επάνω ορόφους. Έμοιαζε πολύ με το Lancashire, όλη αυτή
η περιοχή ήταν εγκαταλελειμμένη, είχε εγκαταλειφθεί, επειδή ήταν το
βιομηχανικό κομμάτι του East End. Τώρα δεν υπήρχε κανείς εκεί, ήταν
άδειο. Μου έδωσε αυτό το ήρεμο, παρασυρόμενο αίσθημα αναγνώρισης.
Υπήρχε ένα είδος συλλογικής εικόνας των υπερτροφικών και
εγκαταλελειμμένων πόλεων εκείνη την εποχή. Ίσως είναι πάντα εκεί.
Τέτοιες εικόνες υπήρχαν στον Ballard, τον Burroughs, τον Philip K Dick. Σε
εκείνους τους συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας που έγραφαν για το
κοντινό μέλλον - κάνοντας πειράματα σκέψης, διερευνώντας πιθανές
συνέπειες και απόψεις για το μη αναγνωρισμένο παρόν, κάτι που θεωρώ
πολύ πολύτιμο. Προσφέρουν προοπτικές και διαλογισμούς για τη
ματαιοδοξία και τις προσπάθειές μας. Ως εκ τούτου διατηρούν τη συνέχεια
με μια μακρά σειρά εικόνων, από τους θρησκευτικούς μύθους και τις λαϊκές
ιστορίες μέχρι την επιστημονική φαντασία.

MF: Φαίνεται να έχει μια πραγματική ασυνείδητη απήχηση, αυτή η ιδέα των
κατακρημνισμένων πόλεων, προφανώς υπάρχει στους υπερρεαλιστικούς
πίνακες, οι οποίοι φαίνεται να είναι μια σταθερή αναφορά, ειδικά στην
πρώιμη δουλειά σας -
JF: Ναι, υπάρχει και αυτή η πλευρά. Στις ταινίες επιστημονικής
φαντασίας έχεις συχνά αυτές τις επαναλαμβανόμενες εικόνες, οι οποίες
νομίζω ότι είναι πολύ όμορφες, κάποιου που περπατάει μέσα σε μια
εγκαταλελειμμένη πόλη.
 Έχουμε συσσωρεύσει μια σειρά από τέτοιες εικόνες σε όλη τη διαδρομή,
από τα λαϊκά και παραμύθια, μέχρι την πραγματική κατασκευή τρελών και
ρομαντικών κήπων, μέχρι τις πραγματικά εξαρθρωμένες, όπως τα ερείπια
και οι φυλακές του Piranesi, τους πίνακες του Max Ernst, ή τον Πύργο της
Βαβέλ του Breughel, ή τις αστικές τοποθεσίες στο φόντο του Bosch, καθώς
και τα αστικά τοπία και τις σκιές του De Chirico.
Ο Πλανήτης των Πιθήκωνέχει ένα από τα πιο συγκλονιστικά και ηχηρά
- το τέλος της πρωτότυπης ταινίας, όπου βλέπουμε το Άγαλμα της
Ελευθερίας να γέρνει στην άμμο. Ένα πραγματικό τράνταγμα, την
πρώτη φορά που το βλέπεις. Μια σύγχρονη εκδοχή του Οζυμανδία του
Σέλεϊ.
Η ακτινοβολία στην οποία αναφέρομαι μερικές φορές καταλαμβάνει
αυτού του είδους την περιοχή. Συχνά βλέπω ανθρώπους σαν να βρίσκονται
σε μια παγωμένη στιγμή και φαίνεται να έχουν μια εσωτερική λάμψη μέσα
τους. Το δέρμα τους μοιάζει ημιδιαφανές και φέρουν τον δικό τους χρόνο.
Αισθάνομαι ήρεμος και απόμακρος και ζεστός από αυτό. Μπορεί να συμβεί
σε μια στιγμή. Σε πολύ καθημερινές αστικές καταστάσεις. Συνειδητοποιείτε
ότι δεν κοιτάτε ένα άτομο, αλλά ένα είδος ρεύματος ή καταρράκτη.
Συνέβη χθες σε ένα σούπερ μάρκετ. Έτυχε να ρίξω μια ματιά σε μια νεαρή
γυναίκα που έμοιαζε με μια μεταμορφωμένη κρυμμένη Παναγία. Φορούσε
τζιν παντελόνι και μπλούζα, μια συνηθισμένη γυναίκα. Αλλά εξίσου, ήταν
μια συνέχεια, ένα υπέροχο γενετικό φυσικό νήμα σε άλλες εποχές, τόσο
προηγούμενες όσο και μελλοντικές και ακόμα αδιαμόρφωτες. Απλά έλαμπε.
Σιωπηλά και εν αγνοία της έλαμπε. Η Αιώνια Γυναίκα.

MF: Το είδος των συναισθημάτων με τα οποία ασχολείστε είναι πιο

αφηρημένο- είναι σαν να πηγαίνετε σε αυτές τις καταστάσεις χωρίς
αναφορά στον τρόπο με τον οποίο έχουν παραδοσιακά κωδικοποιηθεί,
πραγματικά. Χρησιμοποιείτε συχνά τη λέξη 'αγγελική' ή 'άγγελος'...
JF: Ναι, πολύ επικίνδυνο έδαφος, ειδικά από τη στιγμή που αυτοί οι όροι
έχουν από τότε υιοθετηθεί από τους New Agers. Θα φορέσω το γκρίζο
κοστούμι για να τα διαλύσω όλα αυτά.
Πολλά από αυτά πηγάζουν από αυτό που σκέφτομαι ως "πειράματα
σκέψης" - πράγματα που χρησιμοποιώ συνεχώς, ως εργαλείο για να
προσεγγίσω μισοθαμμένες ή αναδυόμενες συνειδητοποιήσεις. Αν
ενδιαφέρεστε, θα προσπαθήσω να περιγράψω μερικά από αυτά.
Πρώτον, η ιδέα της παράλληλης εξέλιξης με ενδιέφερε - και εξακολουθεί
να με ενδιαφέρει - φανταστείτε κάτι που μπορεί να έχει εξελιχθεί
παράλληλα με εμάς, κάτι που δεν έχουμε ακόμη συνειδητοποιήσει, που δεν
έχουμε ακόμη ανακαλύψει.
Αυτό μπορεί να περιλαμβάνει πράγματα που υπάρχουν σε άλλα επίπεδα
ή με άλλα μέσα, ή πράγματα που μοιάζουν τόσο πολύ με τα ανθρώπινα
όντα που υποθέτουμε ότι
να είναι άνθρωποι, αλλά μπορεί να μην είναι. Ωστόσο, ζουν ανάμεσά μας
απαρατήρητοι - η πιθανότητα ότι άλλες μορφές ζωής μπορεί να έχουν
εξελιχθεί μαζί μας, αλλά να είναι αόρατες λόγω της εγγύτητάς τους.
Το "κρύψιμο σε κοινή θέα" είναι μια σπουδαία ιδέα, κάτι που είναι
από μόνο του πολύ ενδιαφέρον - από τη μια πλευρά συνδέεται με
ταχυδακτυλουργικά κόλπα και κόλπα του σαλονιού και απατεώνες,
αλλά από την άλλη πλευρά, με πολύ λεπτές αντιλήψεις που
καθοδηγούνται από τη διαίσθηση. Θα μπορούσε να προκαλέσει
καταστάσεις που είναι τρομερά συγκινητικές, εύθραυστες, τρυφερές.
Μεταφορικά πολύ ηχηρές.
Και κάτι άλλο - ενδιαφέρομαι επίσης πολύ για την έννοια της
μοναδικότητας. Ένα γεγονός που συμβαίνει μόνο μία φορά, ή μία φορά
κάθε χίλια ή εκατομμύρια χρόνια.
Μπορεί να υπάρχουν ρυθμοί που εκτείνονται σε δεκάδες εκατομμύρια
χρόνια και, ως εκ τούτου, δεν είναι αναγνωρίσιμοι για εμάς, παρά μόνο ως
μεμονωμένα ασύνδετα και ανεξήγητα γεγονότα.
Αλλά το γεγονός ότι δεν έχουμε κανένα πλαίσιο για να τα εντάξουμε δεν
σημαίνει ότι δεν συμβαίνουν.
Ακόμα ένα άλλο πείραμα σκέψης θέτει την έννοια των Αγγέλων ως
σύνδεση μεταξύ των πραγμάτων. Μια οντότητα που υπάρχει μόνο μεταξύ.
Ένα είδος ιστού ή σύνδεσης. Αναδύονται καθαρά ως ένα εγγενές, αόρατο
και ανυποψίαστο συστατικό της εξέλιξης της οικολογίας που υποστηρίζει
ό,τι υπάρχει μεταξύ τους. Δεν μπορούν να υπάρξουν από μόνα τους.
Πολλοί από εμάς έχουμε αυτά τα μικρά περιστατικά - από συμπτώσεις
και πάνω - πράγματα που δεν μπορούμε να εξηγήσουμε χρησιμοποιώντας
τις αναφορές που συνήθως χρησιμοποιούμε.
Με ενδιαφέρουν πολύ αυτά τα πράγματα, πάντα με ενδιέφεραν. Μέσα
από αυτά τα περίεργα πράγματα, βλέπουμε κάτι που είναι έξω από τον
τρόπο που συνήθως βλέπουμε τον κόσμο και συνειδητοποιούμε ότι μπορεί
να υπάρχει ένας άλλος τρόπος να τον δούμε, μια εναλλακτική αντίληψη σε
σχέση με αυτή που έχουμε εμείς, και νομίζω ότι αυτή είναι μια πολύ
πολύτιμη δυνατότητα που πρέπει να κρατήσουμε. Η συνειδητοποίηση ότι
ίσως υπάρχουν κενά στην αντίληψή μας που δεν είμαστε σε θέση να
καλύψουμε ακόμη.
MF: Ναι, γιατί νομίζω ότι ένα από τα πιο ισχυρά πράγματα - το οποίο
βγαίνει στοTiny Colour Moviesαλλά εκ των υστέρων ήταν πάντα εκεί- είναι
ότι είστε σε θέση να ασχοληθείτε με θετικά, καταφατικά συναισθήματα
που είναι απόκοσμα και αλλόκοτα και διαθέτουν ένα συγκεκριμένο είδος
ήρεμης γαλήνης.
JF: Ωραία, κατά κάποιο τρόπο αυτό ήταν πάντα ένα ζωτικό συστατικό
αυτής της εμπειρίας για μένα. Μια αίσθηση απόλυτης ηρεμίας και
ακινησίας. Μίλια μακριά από κάθε ταραχή. Φαίνεται βαθιά θετικό.
 Είναι το αντίθετο από τον ενθουσιασμό που νιώθεις από, ας πούμε, το
ροκ εν ρολ... Νομίζω ότι γενικά μας αρέσει να διεγείρουμε τους εαυτούς μας
με διάφορους τρόπους, χρησιμοποιώντας την τέχνη ή τα μέσα ή οτιδήποτε
άλλο, και νομίζω ότι είναι εξίσου έγκυρο να κινούμαστε ενάντια στον
κανόνα, και ο κανόνας αυτή τη στιγμή είναι να επιταχύνουμε τα πάντα.
Εννοώ, αυτό είναι που προσπαθούμε να επιτύχουμε, έτσι δεν είναι, μέσω
των μέσων ενημέρωσης; - Αυτή την τρομερή μεγιστοποίηση του χρόνου και
την αποτελεσματική μετάδοση της "πληροφορίας". Κάποια από αυτά είναι
οικονομικά - ο χρόνος ισούται με χρήμα - και κάποια απλά γίνονται επειδή
μπορούν να γίνουν και έχουν γίνει μια αδιαμφισβήτητη σύμβαση.
Αν μπορούσατε να κάνετε άλμα στο χρόνο και να δείξετε τη μέση
τηλεοπτική διαφήμιση του σήμερα σε κάποιον πριν από 20 ή 30 χρόνια, δεν
θα την καταλάβαινε. Η διαφήμιση θα εξαρτιόταν από την ταχύτητα
αντίληψης του θεατή και επίσης από μια σειρά πρόσφατων αναφορών. Οι
γονείς μας απλώς δεν ήταν αρκετά γρήγοροι, δεν είχαν επιταχυνθεί όπως
εμείς από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τους ρυθμούς της σύγχρονης
ζωής, και επίσης δεν έχουν την εμπεδωμένη, πολυάσχολη αλυσίδα
αναφορών.
Η επιτάχυνση είναι επίσης κάπως συναρπαστική και ενδιαφέρουσα,
εννοώ ότι πραγματικά την απολαμβάνω, μερικές φορές - αλλά σε οδηγεί
εξίσου στο να σκεφτείς "τι θα συμβεί αν κάνεις το αντίθετο;" - μπορεί να
είναι εξίσου ευχάριστο και εξίσου έγκυρο να το κάνεις αυτό.
Έτσι, ένα από τα πράγματα που θέλω να προσπαθήσω να κάνω είναι να
δουλέψω στο άλλο άκρο αυτού του φάσματος - να δω τι συμβαίνει όταν
επιβραδύνεις τα πράγματα.
Έμεινα έκπληκτος όταν έκανα την πρώτη μουσική για τουςCathedral
Oceans, χρησιμοποιώντας ηχώ που ήταν 30 δευτερόλεπτα, οπότε οι ρυθμοί
ήταν 30 δευτερόλεπτα μεταξύ των χτύπων.
Ήταν πολύ ενδιαφέρον να επιβραδύνω αρκετά για να δουλέψω με αυτό
διαισθητικά. Έπρεπε να το κάνεις, έπρεπε να συγχρονιστείς με το κομμάτι
για να μπορέσεις να δουλέψεις με αυτό. Και είναι πολύ ενδιαφέρον σε τι
είδους κατάσταση μπαίνεις - έντονη, αλλά και ήρεμη και γαλήνια. Ένα είδος
κατάστασης έκστασης.
MF: Νομίζω ότι είναι ιδιαίτερα στα LPs με τον Harold Budd, όπου φτάνεις
σε αυτό το είδος του πονεμένου οροπέδιου, όπου επιβραδύνεις τόσο πολύ
που οποιαδήποτε διαταραχή έχει πραγματικά τεράστια επίδραση.
Ο Χάρολντ ήταν ένας από τους πρώτους ανθρώπους που το κατάλαβαν
αυτό σωστά, νομίζω. Ένας από τους πρώτους που είχε το θάρρος να
αφήσει αρκετό χώρο στη μουσική και να μην γεμίζει άσκοπα κενά. Όχι να
διακοσμεί. Χρειάζεται πολύ θάρρος για να το κάνεις αυτό.
Όταν αυτό γίνεται, επιτρέπει την ανάδυση μιας εναλλακτικής οικολογίας,
βασισμένης σε γεγονότα που είναι πολύ λιγότερο συχνά. Και αυτό, φυσικά,
επηρεάζει
 τη σημασία τους. Σας ελκύουν με ένα είδος χαμογελαστής γοητείας, αντί για
τη συνήθη μέθοδο της ποπ μουσικής, που σας βομβαρδίζει με το πέτο. MF:
Φαίνεται να είναι κάτι παρόμοιο με αυτό που συμβαίνει στις ταινίες του
Ταρκόφσκι - όπου είτε οι άνθρωποι λένε "ω, αυτό είναι πολύ αργό, δεν το
αντέχω", είτε μπαίνουν στον αργό χρόνο της ταινίας και οτιδήποτε συμβαίνει
σχεδόν γίνεται υπερβολικό.
ΤΦ: Ακριβώς, μπορείτε να συγκεντρωθείτε σε οποιοδήποτε γεγονός
πολύ καλά, όταν αυτός ο τρόπος αντίληψης είναι διαθέσιμος. Τα
γεγονότα γίνονται μεγαλοπρεπή και ευπρόσδεκτα και πολύτιμα και
σημαντικά, και η άφιξη και η αναχώρησή τους μπορεί να βιωθεί
πλήρως. Η έλλειψη σπρωξίματος επιτρέπει να ανοίξει αυτό το είδος
κομψού νοητού χώρου.
Λειτουργεί στο άλλο άκρο του φάσματος από την εμπορική τηλεόραση
και τον κινηματογράφο, καθώς και από το rock & roll. Και τα δύο άκρα
μπορούν να είναι εξίσου ενδιαφέροντα, νομίζω.
MF: Μου φαίνεται ότι πάντα επέβαλες την ηρεμία και την ηρεμία της
ζωγραφικής και της φωτογραφίας ή ενός συγκεκριμένου τύπου ταινίας
στην ταραχή του ροκ. Ορισμένα είδη ονείρων - τα όνειρα που μας είναι πιο
οικεία - είναι υπερ-διεγερμένα, γεμάτα επείγοντα κ.λπ., αλλά υπάρχει ένας
άλλος τύπος ονειρικής ποιότητας που φαίνεται να φτάνεις, όπου αυτές οι
επείγουσες καταστάσεις αναστέλλονται και είσαι έξω από αυτό το
καθημερινό σπρώξιμο και τράβηγμα, πραγματικά. Αναρωτήθηκα - φαίνεται
να υπάρχει ένας συγκεκριμένος πόνος ή μια λαχτάρα - αυτές είναι λέξεις
που φαίνεται να χρησιμοποιείτε συχνά στη μουσική σας...
JF: Λοιπόν, τα όνειρα είναι ένα πολύ σημαντικό στοιχείο.
Συνειδητοποίησα ότι δεν είναι απλώς η εικόνα που παρουσιάζεις στον
εαυτό σου, σε ένα όνειρο, η οποία είναι σημαντική - είναι επίσης ο
συναισθηματικός τόνος της σκηνής. Μπορεί να δεις ένα σύννεφο, αλλά
αυτό θα συνοδεύεται από μια αίσθηση θαυμασμού ή από μια αίσθηση
τρόμου, και είναι αυτή η συνοδεία που καθορίζει το νόημά του.
Η απασχόληση αυτών των εικόνων και των τόνων είναι μερικά από τα
πράγματα που όλοι μοιράζονται, έτσι δεν είναι; Αποτελούνται από
κομμάτια μοναδικών προσωπικών γεγονότων και αναφορών και
αναμνήσεων, όπως οι λαχτάρες που μπορεί να είχατε όταν ήσασταν παιδί.
Όταν οι γονείς σας λείπουν έστω και για μια ώρα, αισθάνεστε σαν να
διαρκεί για πάντα και σας λείπουν πραγματικά βαθιά - και η αφαίρεση, το
ηχητικό στοιχείο αυτού του γεγονότος συνεχίζεται στη ζωή σας.
Εφαρμόζεται σε διαφορετικές καταστάσεις. Αυτοί οι πόθοι - και όλα τα
άλλα συναισθηματικά μέρη του φάσματος - εντάσσονται στο ρεπερτόριο
των τόνων που κουβαλάμε και εφαρμόζουμε. Κάποιες στιγμές διαρκούν για
πάντα.
MF: Αλλά υπάρχει σχεδόν μια θετική πλευρά, σχεδόν μια απόλαυση της νοσταλγίας
και πόνο.
JF: Ω ναι, όπου το παρατηρητικό μέρος του εαυτού σας αναγνωρίζει
μια συναισθηματική σύνδεση με τα υπόλοιπα. Ταυτόχρονα αισθάνεστε
ότι είστε πολύ ολοκληρωμένοι, αλλά ταυτόχρονα απομακρύνεστε
απαλά από τον εαυτό σας. Απαλά αποσυνδέεστε.
MF: Δεν έχει να κάνει η 'χωρίς συναισθήματα' ποιότητα της μουσικής σας
περισσότερο με ένα συγκεκριμένο είδος ηρεμίας;
JF: Ναι, είναι ένα αρκετά πολύπλοκο πράγμα, μια ένωση. Υπάρχουν
καταστάσεις όπου υπάρχει η αίσθηση ότι ο χρόνος περνάει, τα
πράγματα αλλάζουν, γνωρίζοντας ότι ο κόσμος αλλάζει, πέφτει μέσα
στον εαυτό του και αναμορφώνεται. Και μπορεί ακόμη και εσείς οι ίδιοι
να βρίσκεστε στη διαδικασία να κάνετε ακριβώς αυτό.
Αλλά υπάρχουν στιγμές που απλά στέκεσαι και τα παρακολουθείς
όλα, που τα αντιλαμβάνεσαι, σε μια στιγμή που μοιάζει να διαρκεί για
πάντα. Έτσι, είναι κάτι σαν να στέκεσαι σε ένα ακίνητο μέρος και να
παρατηρείς τα μοτίβα στα περαστικά πλήθη και ακόμη και στη δική
σου ζωή. Μπορεί να είναι μια πολύ ισχυρή εμπειρία.
Αυτή η ακινησία και η διατήρηση μιας ήρεμης αξιοπρέπειας μπροστά σε
ανυπέρβλητες περιστάσεις μπορεί να είναι εξαιρετικά συγκινητική.
Μπορεί να είναι πολύ πιο αποτελεσματικό και συγκινητικό αν
κάποιος αφηγείται την ιστορία με έναν μη συναισθηματικό ή μη
δραματικό τρόπο. Αυτό το συναντάτε στον Ishiguro.Τα "Remains o f the
Day" ή το "Never Let Me Go" είναι καλά παραδείγματα αυτού του είδους
γραφής, όπου τα πιο σημαντικά στοιχεία παραμένουν ανείπωτα.Η
"Λεοπάρδαλη" διαπνέεται και εξαρτάται από μια παραλλαγή αυτού του
είδους.
Είναι επίσης σύμμαχος μιας συσκευής που χρησιμοποιήθηκε με
διαφορετικούς τρόπους από τον Charlie Chaplin, τον Buster Keaton και
τον Cary Grant. - Μια αρχετυπική φιγούρα προσπαθεί να διατηρήσει
την αξιοπρέπειά της απέναντι στο κοσμικό χάος, παραμένοντας πάντα
αισιόδοξη για ρομαντισμό.
Και με τον Ballard και τον Burroughs, έχετε μια σχεδόν ευγενική,
μεσοαστική εκδοχή ενός παρόμοιου είδους στάσης - χάος κάθε είδους
που παρατηρείται από μια αποστασιοποιημένη οπτική γωνία.
 Ένας άλλος γκρίζος κόσμος: Blake,
Kanye West, Drake και 'Party
Hauntology'

"Είναι ένα πραγματικά γκρίζο synth, πολύ οργανικό και κοκκώδες. Τα

αποκαλούμε "swells" - όπου τα συνθεσάιζερ ξεκινούν αρκετά ελάχιστα και
στη συνέχεια εξελίσσονται σε μια τεράστια συγχορδία, πριν προχωρήσουν.
Ένιωσα ότι δεν θα ήταν σωστό αν απλά συνεχίζαμε με αυτόν τον dayglo
ήχο Hyperdub πριν από μερικά χρόνια. Εννοώ ότι αγαπώ αυτά τα
τραγούδια, αλλά ήδη μοιάζει σαν να απέχει μια ολόκληρη ζωή'. Αισθάνθηκα
δικαιωμένος όταν διάβασα αυτές τις παρατηρήσεις του James Young των
Darkstar σε συνέντευξή του στον Dan Hancox. Όταν άκουσα για πρώτη
φορά το άλμπουμ για το οποίο μιλάει ο Young -το North του 2010- η φράση
που μου ήρθε στο μυαλό ήταν 'Another Grey World'. Το τοπίο
τουNorthέμοιαζε με το καταπράσινο δάσος του Max Ernst τουAnother Green
Worldτου Enoπου έγινε στάχτη.

...με το χειμώνα μπροστά μας

Ο κόσμος των καταθλιπτικών είναι μαύρος ή/και λευκός (αρκεί να

θυμηθείτε τα εξώφυλλα των Unknown Pleasures και Closer των Joy
Division), αλλά οι North δεν προβάλλουν (ακόμα) έναν ψυχρό κόσμο
τυλιγμένο στο χιόνι.
Βόρεια είναι η κατεύθυνση που ο album κατευθύνεται,
όχι ο προορισμός στον οποίο έχει φτάσει. Το τοπίο του είναι μάλλον
άχρωμο παρά μαύρο, η διάθεσή του είναι διστακτική - είναι γκρίζο, όπως
λέμε άλυτο, μια γκρίζα περιοχή. Πρόκειται για ένα άλμπουμ που ορίζεται
από την αρνητική του ικανότητα να παραμένει σε αμφιβολίες, ανησυχίες
και δυσαρέσκειες που αδυνατεί να κατονομάσει. Είναι γκρίζο όπως στο 'All
Cats Are Grey' των The Cure από τοFaith, έναν δίσκο που βρισκόταν
ανάμεσα στην αραχνοΰφαντη ψυχεδέλεια τωνSeventeen Seconds και του
το unrelieved σκοτάδι o της πορνογραφίας. Ωστόσο, το
North είναι τελικά πολύ νευρικό για να συγκεντρώσει την παγωμένη
μοιρολατρία τουFaith, αλλά αυτό που έχει κοινό με τους μεγάλους δίσκους
των The Cure είναι η αίσθηση της απόλυτης βύθισης σε μια διάθεση.
Πρόκειται για ένα έργο που προέκυψε από την εμβάπτιση στη μέθοδο:
Young είπε στον Dan Hancox ότι, καθώς ηχογραφούσαν το North, το γκρουπ
άκουγε εμμονικά Radiohead, Burial, the
Human League και το πρώτο άλμπουμ των Orchestral Manouevres in the
Dark. Ο δίσκος απαιτεί το ίδιο είδος εμπλοκής, και ίσως γι' αυτό κάποιοι τον
βρήκαν αδιάφορο. Σε μια περιστασιακή ακρόαση, η πολύ ανεπίλυτη
ποιότητα των κομματιών θα μπορούσε να φανεί απλά υποβαθμισμένη. Τα
φωνητικά του James Buttery θα μπορούσαν να βγουν ως άτονα, αναιμικά.
Επιπλέον, πολλοί απογοητεύτηκαν από την αποτυχία των Darkstar να
προσφέρουν ένα άλμπουμ γεμάτο από το "ρομποτικό 2-step" που είχαν
εφεύρει στο "Aidy's Girl is a Computer". Στην πραγματικότητα, έφτιαξαν το
ρομποτικό 2-step άλμπουμ αλλά το παράτησαν, δυσαρεστημένοι με την
έλλειψη φιλοδοξίας του. (Αυτό το πλήρως ολοκληρωμένο άλμπουμ που δεν
κυκλοφόρησε ποτέ είναι ένας από τους πολλούς παραλληλισμούς με το
Burial). Εκτός από το 'Aidy's Girl is a Computer', αν ακούγατε
τοNorthχωρίς να γνωρίζετε την ιστορία, δεν θα υποθέτατε καμία σχέση με
το dubstep. Ταυτόχρονα, το North δεν είναι ευθέως μια επιστροφή σε έναν
προ-χορευτικό ήχο. Είναι περισσότερο η συνέχεια ενός συγκεκριμένου
τρόπου ηλεκτρονικής ποπ που τερματίστηκε πρόωρα κάποια στιγμή στα
μέσα της δεκαετίας του '80: σαν τους New Order αν δεν είχαν εγκαταλείψει
το κομψό κυβερνητικό μαυσωλείο που τους έχτισε ο Martin Hannett
στοMovement.
Εκτός, βέβαια, από το ότι δεν είναι δυνατόν να συνεχιστεί απλά αυτό το
τροχιά σαν να μην είχε συμβεί τίποτα. Ο Darkstar αναγνωρίζει το παρόν
μόνο αρνητικά. Επηρεάζει τη μουσική τους με τον μοναδικό ίσως τρόπο που
μπορεί, ως αποτυχία του μέλλοντος, ως μια χρονική διαταραχή που έχει
μολύνει τη φωνή, προκαλώντας την να τραυλίζει και να σφυρίζει, να
κατακερματίζεται σε παράξενα γλιστερά θραύσματα. Μέρος αυτού που
διαχωρίζει τους Darkstar από τους synthpop προγόνους τους είναι το
γεγονός ότι το συνθεσάιζερ δεν υποδηλώνει πλέον το μέλλον. Αλλά οι
Darkstar δεν υποχωρούν από μια ζωντανή αίσθηση του μέλλοντος - επειδή
δεν υπάρχει τέτοιο μέλλον από το οποίο θα μπορούσαν να υποχωρήσουν.
Αυτό γίνεται σαφές όταν συγκρίνετε τη διασκευή των Darkstar στο "Gold"
με το πρωτότυπο των Human League. Δεν είναι μόνο ότι το ένα δεν είναι
πιο φουτουριστικό από το άλλο, είναι ότι ούτε το ένα ούτε το άλλο είναι
φουτουριστικό.φουτουριστικά. Το Human Leaguetrack είναι
ξεκάθαρα ένας αντικατασταθείς φουτουρισμός, ενώ το
κομμάτι Darkstar φαίνεται να έρχεται μετά το μέλλον.
Είναι αυτή η αίσθηση ότι ζούμε σε ένα μεσοδιάστημα, που κάνει τοNorthso
(μη) έγκαιρα. Εκεί που οι Burial ήρθαν σε επαφή με τη μυστική θλίψη που
κρύβεται πίσω από την έκρηξη, οι Darkstar εκφράζουν την αίσθηση του
προμηνύματος που επικρατεί παντού μετά την οικονομική κατάρρευση του
2008.Το North είναι σίγουρα γ ε μ ά τ ο αναφορές στη χαμένη
συντροφικότητα: το άλμπουμ μπορεί να διαβαστεί ως μια λοξή προσέγγιση
μιας ερωτικής σχέσης που πήγε στραβά.
 Η μοίρα μας δεν είναι να μοιραστούμε....

Η σύνδεση μεταξύ μας χάθηκε....

Αλλά η ίδια η εστίαση στο ερωτευμένο ζευγάρι και όχι στη μαζική έξαρση
είναι από μόνη της σύμπτωμα μιας στροφής προς τα μέσα. Σε μια συζήτηση
που είχαμε με τον Simon Reynolds για το North λίγο μετά την κυκλοφορία
του, ο Reynolds υποστήριξε ότι ήταν λάθος να μιλάμε σαν το rave να
στερείται συναισθημάτων. Το ρέιβ ήταν μια μουσική κορεσμένη με
συναισθήματα, αλλά τα συναισθήματα που αφορούσαν δεν συνδέονταν με
ρομαντισμό ή ενδοσκόπηση Η εσωστρεφής στροφή της (μετα)χορευτικής
μουσικής του 21ου αιώνα δεν ήταν επομένως μια στροφή προς τα
συναισθήματα, ήταν μια στροφή από τα συλλογικά βιωμένα συναισθήματα
στα ιδιωτικοποιημένα συναισθήματα. Υπήρχε μια εγγενής και
αναπόφευκτη θλίψη σε αυτή την εσωστρέφεια, ανεξάρτητα από το αν η
μουσική ήταν επίσημα θλιβερή ή όχι. Η σύζευξη ρομαντισμού και
ενδοσκόπησης, η αγάπη και οι απογοητεύσεις της, διατρέχει την ποπ του
20ού αιώνα. Αντίθετα, η χορευτική μουσική μετά τη ντίσκο προσέφερε ένα
άλλο είδος συναισθηματικής παλέτας, βασισμένο σε ένα διαφορετικό
μοντέλο διαφυγής από τις δυστυχίες του ατομικού εαυτού.
Ο 21ος αιώνας μοιάζει συχνά με την επάνοδο μετά από μια κραιπάλη ταχύτητας,
ή την εξορία πίσω στην ιδιωτικοποιημένη αυτονομία, και τα τραγούδια
στο North έχουν την νευρική διαύγεια της απόσυρσης του Prozac.
Είναι σημαντικό ότι το μεγαλύτερο μέρος των ψηφιακών παρεμβολών
στοNorth εφαρμόζεται στη φωνή του James Buttery. Μεγάλο μέρος της
φωνής ακούγεται σαν να έχει ηχογραφηθεί σε μια επισφαλή σύνδεση
κινητού τηλεφώνου. Μου θυμίζει το τραγούδι του Franco Berardi
επιχειρήματα σχετικά με το το σχέση μεταξύ
του πληροφοριακής υπερφόρτωσης και κατάθλιψης. Το επιχείρημα
του Berardi δεν είναι ότι η κατάρρευση της dot.com προκάλεσε κατάθλιψη,
αλλά το αντίθετο: η κατάρρευση προκλήθηκε από την υπερβολική πίεση
που ασκήθηκε στο νευρικό σύστημα των ανθρώπων από τις νέες
τεχνολογίες πληροφόρησης. Τώρα, περισσότερο από μια δεκαετία μετά το
κραχ της dot.com και η πυκνότητα των δεδομένων έχει αυξηθεί μαζικά. Ο
παραδειγματικός εργάτης είναι τώρα ο εργαζόμενος σε τηλεφωνικό κέντρο
- το κοινότυπο cyborg, που τιμωρείται κάθε φορά που αποσυνδέεται από
το επικοινωνιακό πλέγμα. OnNorth, James Buttery, που πάσχει από
κάθε είδους ψηφιακές παραλύσεις, ακούγεται σαν ένα cyborg του οποίου
τα εμφυτεύματα και οι διεπαφές έχουν αποκολληθεί, που μαθαίνει να είναι
ξανά άνθρωπος και δεν του αρέσει και πολύ.
Το Northis είναι σαν το άλμπουμ του Kanye West του 2008808s and Heartbreakμε
όλα τα
η στιλπνότητα αφαιρείται. Υπάρχει η ίδια μέθοδος μελαγχολίας, η ίδια
αγκύρωση στη synthpop των αρχών της δεκαετίας του '80, η οποία
επισημαίνεται ρητά στην περίπτωση του808 από τον απόηχο του
σχεδιασμού του εξωφύλλου από τα μανίκια του Peter Saville για τα Blue
Monday και Power, Corruption and Lies των New Order. Το εναρκτήριο
κομμάτι 'Say You Will' ακούγεται σαν να έχει δουλευτεί από την τραγανή
συνθετική ψυχρότητα του 'Atmosphere' των Joy Division και το funereal
drum tattoo του 'In A Lonely Place' των New Order. Όπως και με τοNorth,
όμως, οι παραλληλισμοί των 80s διακόπτονται από τα ψηφιακά εφέ που
χρησιμοποιούνται στη φωνή.Το 808s and Heartbreak πρωτοστάτησε στη
χρήση του Auto-Tune, το οποίο στη συνέχεια θα κυριαρχούσε στην R&B και
το hip-hop από τα τέλη των 00s και μετά. Κατά μία έννοια, η εμφανής
χρήση του Auto-Tune -δηλαδή η χρήση του ως εφέ, σε αντίθεση με τον
επίσημο σκοπό του ως συσκευή διόρθωσης της χροιάς ενός τραγουδιστή-
ήταν μια αναδρομή στη δεκαετία του '90, αφού αυτή έγινε δημοφιλής από
τη Cher στο single "Believe" του 1998. Το Auto-Tune είναι κατά πολλούς
τρόπους το ηχητικό ισοδύναμο του ψηφιακού αερογράφου, και η
(υπερβολική) χρήση των δύο τεχνολογιών (παράλληλα με την αυξανόμενη
επικράτηση της αισθητικής χειρουργικής) έχει ως αποτέλεσμα μια
εμφάνιση και αίσθηση που είναιυπερβολικά ενισχυμένη μάλλον
παρά εμφανώς τεχνητή. Αν κάτι αποτελεί την
υπογραφή της καταναλωτικής κουλτούρας του 21ου αιώνα, είναι αυτή η
αίσθηση μιας ψηφιακά αναβαθμισμένης κανονικότητας - μιας
διεστραμμένης αλλά και εξαιρετικά μπανάλ κανονικότητας, από την οποία
έχουν διαγραφεί όλα τα ελαττώματα.
Στο808s and Heartbreak, ακούμε τους λυγμούς στην καρδιά του 21ου
αιώνα. Το δακρύβρεχτο android shtick του Kanye φτάνει στα γλυκανάλατα
βάθη του στο εκπληκτικό 'Pinocchio Story'. Αυτό είναι το είδος του Auto-
Tuned θρήνος you μπορεί να περιμένετε neo-Pinocchio
και android- Oedipus David από τοAI του Spielberg (2001) να
τραγουδήσουν- λίγο σαν το "Piece Of Me" της Britney Spears, μπορείτε να
το ακούσετε είτε ως τη στιγμή που ένα εμπόρευμα αποκτά αυτοσυνείδηση,
είτε ως τη στιγμή που ένας άνθρωπος συνειδητοποιεί ότι έχει γίνει
εμπόρευμα. Είναι ο ξινισμένος ήχος στην άκρη του ουράνιου τόξου, ένα
electro ως ερημωμένη όπως το Αυτοκτονίας infernal
synth-όπερα 'Frankie Teardrop'.
Μια μυστική θλίψη κρύβεται πίσω από το αναγκαστικό χαμόγελο του
21ου αιώνα. Αυτή η θλίψη αφορά τον ίδιο τον ηδονισμό, και δεν αποτελεί
έκπληξη το γεγονός ότι η μελαγχολία αυτή έχει καταγραφεί βαθύτερα στο
χιπ-χοπ - ένα είδος που έχει ευθυγραμμιστεί όλο και περισσότερο με την
καταναλωτική απόλαυση τα τελευταία 20 και πλέον χρόνια. Ο Drake και ο
Kanye West είναι και οι δύο νοσηρά προσηλωμένοι στην εξερεύνηση της
μίζερης κενότητας στον πυρήνα του υπερ-πλούσιου ηδονισμού. Δεν
παρακινούνται πλέον από τ η ν τάση του χιπ-χοπ να είναι εμφανώς
καταναλώνουν - έχουν αποκτήσει προ πολλού οτιδήποτε θα μπορούσαν να
θέλουν - ο Drake και ο West αντ' αυτού κάνουν έναν αδιάφορο κύκλο
εύκολα διαθέσιμων απολαύσεων, νιώθοντας έναν συνδυασμό
απογοήτευσης, θυμού και αυτοαηδίας, γνωρίζοντας ότι κάτι λείπει, αλλά
χωρίς να είναι σίγουροι τι ακριβώς είναι αυτό. Αυτή η θλίψη του ηδονιστή -
μια θλίψη τόσο διαδεδομένη όσο και απαρνημένη - δεν αποτυπώθηκε
πουθενά καλύτερα από τον θλιβερό τρόπο με τον οποίο ο Drake
τραγουδάει, "we throw a party/ yeah, we throw a party," στο "Marvin's
Room" τουTake Care.
Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Kanye West είναι θαυμαστής του
James Blake. Υπάρχει μια συναισθηματική αλλά και ηχητική συγγένεια
μεταξύ των τμημάτων των 808s and Heartbreak και My Beautiful Dark
Twisted Fantasy του Kanye και των δύο άλμπουμ του Blake. Θα μπορούσαμε
να πούμε ότι ολόκληρος ο τρόπος δράσης του Blake είναι μια μερική επανα-
ναυτοποίηση της ψηφιακά επεξεργασμένης μελαγχολίας που ο Kanye
άκουσε στο808s:soul music after the Auto-Tune cyborg. Αλλά
απελευθερωμένη από το ρετιρέ-φυλακή του εγώ του West, αβέβαιη για τον
εαυτό της, παγιδευμένη σε κάθε είδους αδιέξοδα, η δυσαρέσκεια μαραζώνει
νωχελικά, χωρίς πάντα να είναι καν ικανή να αναγνωρίσει τον εαυτό της ως
θλίψη.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η εσωστρεφής στροφή έφτασε σε ένα είδος
του συμπέρασμα με το Blake's 2013 albumOvergrown. Στο
μεταμόρφωσή του από το dubstep στην pop, ο Blake είχε περάσει
από την ψηφιακή επεξεργασία της φωνής του στο να γίνει τραγουδιστής-
από την κατασκευή κομματιών στο να γράφει τραγούδια. Το αρχικό
κίνητρο για την προσέγγιση του Blake στο τραγούδι προήλθε αναμφίβολα
από το Burial, του οποίου ο συνδυασμός των νευρικών 2-step beats και των
R&B φωνητικών δειγμάτων έδειξε το δρόμο για ένα πιθανό όραμα της pop
του 21ου αιώνα. Ήταν σαν ο Burial να παρήγαγε τις dub εκδόσεις- τώρα το
καθήκον ήταν να κατασκευάσει τα πρωτότυπα, και αυτό συνεπαγόταν την
αντικατάσταση των δειγμάτων με έναν πραγματικό τραγουδιστή.
Ακούγοντας τους δίσκους του Blake με χρονολογική σειρά είναι σαν
ακούγοντας ένα φάντασμα να παίρνει σταδιακά υλική μορφή- ή είναι σαν
να ακούς τη μορφή του τραγουδιού να (ξανα)συσσωματώνεται από τον
ψηφιακό αιθέρα. Ένα κομμάτι όπως το 'I Only Know (What I Know Now)'
από το TheKlavierwerkeEP είναι υπέροχα ανυπόστατο - είναι ο πιο απλός
πόνος, η φωνή του Blake μια σειρά από αναστεναγμούς και ακατανόητα με
μετατοπισμένο τονικό ύψος αγκίστρια, το παραγωγή
mottled και υδαρής, το ρύθμιση περίπλοκη και
εύθραυστη, εμφανώς ανόργανη, καθώς δεν επιχειρεί να
εξομαλύνει τα στοιχεία του μοντάζ. Η φωνή είναι μια διασπορά ιχνών και
τικ, ένα φασματικό ειδικό εφέ διάσπαρτο στη μίξη. Αλλά με το ομώνυμο
ντεμπούτο άλμπουμ του Blake, κάτι σαν παραδοσιακές ηχητικές
προτεραιότητες ήταν
αποκαταστάθηκε. Η επανεφεύρεση της ποπ που υπόσχονταν οι πρώιμες
κυκλοφορίες του φαινόταν πλέον να έχει εγκαταλειφθεί, καθώς η
αποσυντεθειμένη φωνή του Blake μετακινήθηκε στο μπροστινό μέρος της
μίξης, και τα υπονοούμενα ή μερικώς αποσυναρμολογημένα τραγούδια
έγιναν "κανονικά" τραγούδια, με μη αποδομημένο πιάνο και όργανο. Τα
ηλεκτρονικά και κάποιοι φωνητικοί χειρισμοί παρέμειναν, αλλά τώρα τους
ανατέθηκε διακοσμητική λειτουργία. Τα blue-eyed soul φωνητικά του
Blake και ο τρόπος που τα κομμάτια του συνδύαζαν το όργανο (ή ήχους
που έμοιαζαν με όργανο) με την electronica, τον έκαναν να θυμίζει έναν
Steve Winwood μισής ταχύτητας.
Όπως ακριβώς και με το Darkstar'sNorth, η στροφή του Blake στα
τραγούδια βρήκε ανάμεικτη ανταπόκριση. Πολλοί που ήταν
ενθουσιώδεις για το το πρώιμοEPs ήταν
απογοητευμένοι ή ελαφρώς απογοητευμένοι από τον James Blake. Η
απόκρυψη και ο υπαινιγμός ενός αντικειμένου είναι η ασφαλέστερη οδός
για την παραγωγή της εντύπωσης του μεγαλείου. Η αφαίρεση των πέπλων
και η ανάδειξη αυτού του αντικειμένου στο προσκήνιο εγκυμονεί κινδύνους
απο-υψώσεως, και ορισμένοι βρήκαν τα πραγματικά τραγούδια του Blake
άνισα με τα εικονικά που οι πρώτοι δίσκοι του τους είχαν προκαλέσει
ψευδαισθήσεις. Η φωνή του Μπλέικ ήταν τόσο γλυκανάλατη όσο και μη
συγκεκριμένη στο συναίσθημά της. Το αποτέλεσμα ήταν μια τρεμάμενη,
τρεμάμενη ασάφεια, η οποία σε καμία περίπτωση δεν αποσαφηνίζονταν
από στίχους που ήταν εξίσου υπαινικτικοί/απορρητικοί. Το άλμπουμ
έμοιαζε σαν να μας παρακαλούσε ειλικρινά να νιώσουμε, χωρίς να μας λέει
πραγματικά τι ήταν αυτό που έπρεπε να νιώσουμε. Ίσως είναι αυτή η
συναισθηματική ασάφεια που συμβάλλει σε αυτό που ο Angus Finlayson,
στην κριτική του για το Overgrownfor FACT, χαρακτήρισε ως την
παραδοξότητα των τραγουδιών του James Blake. Φαινόταν, είπε ο
Finlayson, σαν "μισά τραγούδια, σκελετωμένοι δείκτες θέσης για κάποια
πληρέστερη διαρρύθμιση που δεν έχει ακόμα έρθει". Το ταξίδι σε
"κανονικά" τραγούδια δεν ήταν τόσο ολοκληρωμένο όσο φαινόταν αρχικά.
Ήταν σαν ο Blake να είχε προσπαθήσει να ανακατασκευάσει τη μορφή του
τραγουδιού έχοντας ως οδηγό μόνο τις dub εκδόσεις ή τις χορευτικές μίξεις.
Το αποτέλεσμα ήταν κάτι συγκεχυμένο, αλλοιωμένο, σολιψιστικό, μια θολή
εκδοχή της μορφής του τραγουδιού που ήταν τόσο απογοητευτική όσο και
συναρπαστική. Η λεπτή ανυπόστατη ουσία των πρώτων EP είχε δώσει τη
θέση της σε κάτι που έμοιαζε υπερπλήρες. Ήταν σαν να πνίγεσαι σε ένα
ζεστό μπάνιο (ίσως με κομμένους καρπούς).
Στα άλμπουμ του Blake, υπάρχει μια ταυτόχρονη αίσθηση ότι τα κομμάτια είναι
τόσο συμφορημένα όσο και ημιτελή, και αυτή η ατελής - οι πρόχειρες
μελωδίες, τα μισά αγκίστρια, οι επαναλαμβανόμενες γραμμές που παίζουν
σαν ενδείξεις για κάποιο συναισθηματικό γεγονός που δεν αποκαλύπτεται
ποτέ στα ίδια τα τραγούδια - μπορεί να είναι ο λόγος που τελικά μπαίνουν
στο πετσί σας. Ο παράξενα απροσδιόριστος -αποφασιστικός και
ανεπίλυτος- χαρακτήρας της μουσικής του Blake της δίνει την ποιότητα
της gospel μουσικής για εκείνους που έχουν χάσει την πίστη τους τόσο
ολοκληρωτικά που έχουν ξεχάσει ότι την είχαν ποτέ. Αυτό που επιβιώνει
είναι μόνο μια τρεμάμενη λαχτάρα, χωρίς αντικείμενο ή πλαίσιο, με τον
Blake να μοιάζει με αμνησιακό που κρατάει εικόνες από μια ζωή και μια
αφήγηση που δεν μπορεί να ανακτήσει. Αυτή η αρνητική ικανότητα
σημαίνει ότι τοOvergrow είναι σαν μια αντιστροφή της υπερκορεσμένης,
υψηλής στιλπνότητας συναισθηματικής αυστηρότητας της ποπ των charts
και των ριάλιτι, η οποία είναι πάντα απόλυτα σίγουρη για το τι αισθάνεται.
Ωστόσο, υπάρχει μια μη πειστική - ή ίσως μη πεπεισμένη - ποιότητα
σε τόσο μεγάλο μέρος του ηδονισμού της mainstream κουλτούρας
τώρα. Παραδόξως, αυτό είναι πιο εμφανές στην προσάρτηση της R&B
από τη μουσική των κλαμπ. Όταν οι πρώην παραγωγοί και ερμηνευτές
της R&B αγκάλιασαν τη χορευτική μουσική, θα περίμενε κανείς μια
αύξηση της ευφορίας, μια εισροή έκστασης. Όμως συνέβη το αντίθετο,
και είναι σαν πολλά από τα κομμάτια της πίστας να έλκονται από μια
κρυφή βαρύτητα, μια απωθημένη θλίψη. Η ψηφιακά ενισχυμένη
ανάταση στους δίσκους από παραγωγούς όπως ο Flo-Rida, ο Pitbull και
ο will.i.am είναι σαν μια κακοφτιαγμένη εικόνα ή σαν ένα ναρκωτικό
που έχουμε σφυρηλατήσει τόσο πολύ που έχουμε αποκτήσει ανοσία
στις επιδράσεις του. Είναι δύσκολο να μην ακούσουμε τις απαιτήσεις
αυτών των δίσκων να διασκεδάσουμε ως λεπτές προσπάθειες να
αποσπάσουν την προσοχή από μια κατάθλιψη που μπορούν μόνο να
καλύψουν, αλλά ποτέ να διαλύσουν.
Σε ένα λαμπρό δοκίμιο στον ιστότοπο The Quietus, ο Dan Barrow ανέλυσε το
τάση σε μια σειρά από chartpop τα τελευταία χρόνια -
συμπεριλαμβανομένου του "Empire State of Mind" του Jay-Z και της
Alicia Keys, του "Tik Tok" της Kesha, του "Club Can't Even Handle Me
Yet" του Flo Rida - "να δώσει στον ακροατή την πληρωμή, την ηχητική
βολή του χρήματος, όσο το δυνατόν συντομότερα και προφανέστερα".
Η ποπ πάντα παρείχε γλυκόζηστη απόλαυση, βέβαια, αλλά, υποστηρίζει
ο Barrow, υπάρχει μια τυραννική απελπισία σε αυτή τη νέα ποπ με τα
στεροειδή. Δεν σαγηνεύει, τυραννάει. Αυτό, υποστηρίζει ο Barrow, είναι
"μια ωμή, υπερκαθορισμένη υπερβολή, σαν η ποπ να αναγκάζεται να
επιστρέψει στα καθοριστικά χαρακτηριστικά της - τα άγκιστρα του
ρεφρέν, τη μελωδία, την "προσβασιμότητα" - και να τα μεγεθύνει σε
καρτουνίστικο μέγεθος". Υπάρχει μια αναλογία μεταξύ αυτής της
τεχνητά διογκωμένης ποπ και της συζήτησης του Berardi για την
πορνογραφία στο διαδίκτυο και φάρμακα όπως το Viagra, τα οποία,
ομοίως, παραιτούνται από την αποπλάνηση και στοχεύουν απευθείας
στην απόλαυση. Σύμφωνα με τον Berardi, θυμηθείτε, είμαστε τόσο
καταβεβλημένοι από τις αδιάκοπες απαιτήσεις των ψηφιακών
επικοινωνιών, που είμαστε απλώς πολύ απασχολημένοι για να
ασχοληθούμε με τις τέχνες της απόλαυσης - τα υψηλά πρέπει να
έρχονται σε μια μη-καταναγκαστική, υπερβολική μορφή, ώστε να
μπορούμε να επιστρέψουμε γρήγορα στον έλεγχο του ηλεκτρονικού
ταχυδρομείου ή των ενημερώσεων στους ιστότοπους κοινωνικής
δικτύωσης. Οι παρατηρήσεις του Berardi μπορούν να δώσουν
μας μια οπτική γωνία για τις πιέσεις που δέχεται η χορευτική μουσική
την τελευταία δεκαετία. Ενώ η ψηφιακή τεχνολογία των δεκαετιών του
'80 και του '90 τροφοδοτούσε τη συλλογική εμπειρία της πίστας, η
επικοινωνιακή τεχνολογία του 21ου αιώνα την έχει υπονομεύσει, με
τους clubbers να ελέγχουν εμμονικά τα smartphones τους. (Το
"Telephone" της Beyoncé και της Lady Gaga - στο οποίο το ζευγάρι
εκλιπαρεί έναν τηλεφωνητή να σταματήσει να τους παρακολουθεί για
να μπορέσουν να χορέψουν - μοιάζει πλέον με μια τελευταία
αποτυχημένη προσπάθεια να κρατηθεί η πίστα ελεύθερη από
επικοινωνιακές παρεμβάσεις).
Ακόμη και οι πιο φαινομενικά απλές εκκλήσεις για απόλαυση δεν
μπορούν να καταστείλουν πλήρως μια ορισμένη θλίψη. Πάρτε το "Last
Friday Night" της Katy Perry. Εκ πρώτης όψεως, το κομμάτι είναι ένας
απλός εορτασμός της απόλαυσης ( "Last Friday night/ Yeah we maxed
our credit cards/ And got kicked out of the bar"). Ωστόσο, δεν είναι
δύσκολο να ακούσει κανείς κάτι σισύφειο, κάτι καθαρτήριο, στην
επίκληση του τραγουδιού για ένα (όχι και τόσο) καρουζέλ απόλαυσης
από το οποίο η Perry και οι φίλοι της δεν μπορούν ποτέ να κατέβουν:
"Always say we're gonna stop/ This Friday night/ Do it all again..." Αν
παιζόταν σε μισή ταχύτητα, θα ακουγόταν τόσο ζοφερό όσο οι πρώιμοι
Swans. Το 'Play Hard' του David Guetta καλεί σε μια παρόμοια
ατελείωτη επανάληψη. Η απόλαυση γίνεται υποχρέωση που δεν θα
σταματήσει ποτέ - "us hustler's work is never through/ We work hard,
play hard" - και ο ηδονισμός παραλληλίζεται ρητά με την εργασία:
"Keep partyin' like it's your job". Είναι ο τέλειος ύμνος για μια εποχή
στην οποία τα όρια μεταξύ εργασίας και μη εργασίας διαβρώνονται -
από την απαίτηση να είμαστε πάντα σε λειτουργία (ότι, για παράδειγμα,
θα απαντάμε σε μηνύματα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου οποιαδήποτε
ώρα της ημέρας) και ότι δεν χάνουμε ποτέ την ευκαιρία να
εμπορευόμαστε την υποκειμενικότητά μας. Υπό μια (καθόλου
ασήμαντη) έννοια, το πάρτι είναι πλέον δουλειά. Εικόνες ηδονιστικής
υπερβολής παρέχουν μεγάλο μέρος του περιεχομένου στο Facebook,
που ανεβάζουν χρήστες οι οποίοι είναι ουσιαστικά απλήρωτοι
εργαζόμενοι, δημιουργώντας αξία για τον ιστότοπο χωρίς να αμείβονται
γι' αυτό. Το πάρτι είναι μια δουλειά και με μια άλλη έννοια - σε συνθήκες
αντικειμενικής εξαθλίωσης και οικονομικής ύφεσης, η αναπλήρωση του
συναισθηματικού ελλείμματος ανατίθεται σε εμάς.
Κάποιες φορές, μια θλίψη που αιωρείται ελεύθερα διαχέεται μέσα στη μουσική.
η ίδια. Στο blog τους No Good Advice, ο blogger J περιγράφει τη χρήση ενός
δείγματος από το κομμάτι "Lambada" των Kaoma του 1989 στο hit "On The
Floor" της Jennifer Lopez το 2011: "Το κομμάτι του "Lambada" λειτουργεί
ως ένα σκανδάλη θαμμένης μνήμης, ένα είδος στοιχειολογίας του πάρτι που
προσδίδει στο τραγούδι μια ελαφρά νοσταλγική θλίψη". Στο επίσημο
κείμενο του κομματιού, το οποίο είναι μια απλή προτροπή για χορό, δεν
υπάρχει καμία αναφορά στη θλίψη. Έτσι, είναι σαν να είναι το
η θλίψη έρχεται από έξω, όπως τα ίχνη του κόσμου της εγρήγορσης που
ενσωματώνονται σε ένα όνειρο, ή όπως η θλίψη που εισχωρεί σε όλους
τους ενσωματωμένους κόσμους στοInception(2010).
Η "στοιχειολογία του πάρτι" θα μπορούσε να είναι η καλύτερη ονομασία
για την κυρίαρχη μορφή της ποπ του 21ου αιώνα, την υπερεθνική μουσική
για κλαμπ που παράγεται από τον Guetta, τον Flo-Rida, τον Calvin Harris
και τον will.i.am. Αλλά τα χρέη προς το παρελθόν, η αποτυχία του
μέλλοντος καταπιέζονται εδώ, πράγμα που σημαίνει ότι η στοιχειολογία
παίρνει a απαρνημένη μορφή. Πάρτε a κομμάτι
όπως το the Black Eyed Peas' εξαιρετικά δημοφιλές 'I
Gotta Feeling'. Παρόλο που το 'I Gotta Feeling' είναι φαινομενικά ένας
αισιόδοξος δίσκος, έχει κάτι απελπισμένο. Ίσως αυτό να οφείλεται στη
χρήση του Auto-Tune από τον will.i.am - φαίνεται να υπάρχει η Magic
Piano-like μηχανική μελαγχολία του Sparky που είναι εγγενής στην ίδια την
τεχνολογία, κάτι που ο Kanye ανέδειξε παρά επινόησε στο808s and
Heartbreak. Παρά τις δηλωτικές επαναλήψεις του κομματιού, υπάρχει μια
εύθραυστη, φευγαλέα ποιότητα στις απολαύσεις που το "I Gotta Feeling"
περιμένει με τόση αυτοπεποίθηση. Αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι
το 'I Gotta Feeling' μοιάζει περισσότερο με ανάμνηση μιας παρελθούσας
απόλαυσης παρά με προσδοκία μιας απόλαυσης που δεν έχει ακόμη γίνει
αισθητή. Το άλμπουμ από το οποίο προέρχεται το κομμάτι, το The E.N.D.
(The Energy Never Dies) ήταν -όπως και ο προκάτοχός του, το The
Beginning- τόσο βυθισμένο στο Rave που ουσιαστικά λειτουργούσε ως μια
πράξη τιμής στο είδος.Το "Time (Dirty Bit)" του The Beginning θα μπορούσε
πραγματικά να περάσει για ένα Rave κομμάτι από τις αρχές της δεκαετίας
του '90 - η ωμότητα του cut and paste μοντάζ του θυμίζει τις ruff 'n' ready
υφές που οι samplers κατασκεύαζαν εκείνη την εποχή, και ο δανεισμός του
από το "I've Had) The Time of my Life" του Dirty Dancing ήταν ακριβώς το
είδος της ανατροπής/υποβάθμισης του φτηνού πηγαίου υλικού που
ευχαριστούσε τους παραγωγούς του Rave. Ωστόσο, οι Rave-προσαρμογές
των Black Eyed Peas δεν λειτουργούσαν τόσο ως αναβίωση του Rave όσο
ως άρνηση ότι το είδος είχε ποτέ υπάρξει. Αν το Rave δεν έχει συμβεί ακόμα,
τότε δεν υπάρχει λόγος να το θρηνήσουμε. Μπορούμε να συμπεριφερθούμε
σαν να τα βιώνουμε όλα αυτά για πρώτη φορά, σαν να είναι το μέλλον
ακόμα μπροστά μας. Η θλίψη παύει να είναι κάτι που νιώθουμε, και αντ'
αυτού συνίσταται στην ίδια τη χρονική μας δυσπραγία, και είμαστε σαν τον
Τζακ στο Χρυσό Δωμάτιο του Ξενοδοχείου Overlook, χορεύοντας σε
τραγούδια φαντασμάτων, πείθοντας τους εαυτούς μας ότι η μουσική του
χθες είναι πραγματικά η μουσική του σήμερα.
03: Ο ΛΕΚΈΣ ΤΟΥ ΤΌΠΟΥ
 'Πάντα νοσταλγώντας τον χρόνο που μας
ξέφυγε' - Εισαγωγή στο βιβλίο της Laura
Oldfield FordSavage Messiah (Verso, 2011)

Ιούνιος 2011

"Θεωρώ το έργο μου ημερολογιακό- η πόλη μπορεί να διαβαστεί ως

παλίμψηστο, με στρώματα διαγραφής και επανεγγραφής", έχει πει η
Laura Oldfield Ford. "Η ανάγκη καταγραφής της παροδικής και
εφήμερης φύσης της πόλης γίνεται ολοένα και μεγαλύτερη. όλο και
περισσότερο επιτακτική όπως το διαδικασία του
περίφραξης και ιδιωτικοποίησης συνεχίζεται με γοργούς
ρυθμούς". Η εν λόγω πόλη είναι φυσικά το Λονδίνο, και το βιβλίο του
Ford "Savage Messiahoffers" αποτελεί μια samizdat αντι-ιστορία της
πρωτεύουσας κατά τη διάρκεια του . περίοδο του
νεοφιλελεύθερη κυριαρχίας.Εάν ο Savage Messiah είναι
"ημερολογιακό", είναι επίσης κάτι πολύ περισσότερο από ένα
απομνημονεύμα. Οι ιστορίες της ίδιας της ζωής του Ford αναπόφευκτα
εισχωρούν στις ιστορίες των άλλων, και είναι αδύνατο να δει κανείς τις
ενώσεις. "Αυτό το αποσυντιθέμενο ύφασμα, αυτό το άγνωστο έδαφος
έχει γίνει η βιογραφία μου, η ευφορία και μετά η αγωνία, στρώματα
αναμνήσεων που συγκρούονται, θρυμματίζονται και
αναδιαμορφώνονται". Η προοπτική που υιοθετεί η Ford, οι φωνές με τις
οποίες μιλάει - και οι οποίες μιλούν μέσα από αυτήν - είναι εκείνες των
επίσημα ηττημένων: των πανκ, των καταληψιών, των ρέιβερ, των
χούλιγκανς του ποδοσφαίρου και των αγωνιστών που άφησε πίσω της
μια ιστορία που τους έβγαλε ανελέητα με φωτομοντάζ από το φιλικό
προς την οικονομία SimCity.Το Savage Messiah ανακαλύπτει μια άλλη
πόλη, μια πόλη που βρίσκεται σε διαδικασία ταφής, και μας ξεναγεί στα
ορόσημά της: Το Isle of Dogs... The Elephant... Westway... Lea Bridge...
North Acton... Canary Wharf... Dalston... Kings Cross... Hackney Wick...
Σε έναν από τους πολλούς απόηχους της πανκ κουλτούρας, ο Ford αποκαλεί
τονSavage Messiaha
'zine'. Άρχισε να το παράγει το 2005, οκτώ χρόνια μετά την κυβέρνηση των
Νέων Εργατικών που είχε παγιώσει αντί να ανατρέψει τον θατσερισμό. Το
πλαίσιο είναι ζοφερό. Το Λονδίνο είναι μια κατακτημένη πόλη- ανήκει στον
εχθρό. "Τα ημιδιαφανή κτίρια των Starbucks και της Costa Coffee
πλαισιώνουν αυτούς τους λαμπερούς πεζόδρομους, "νέοι επαγγελματίες"
κάθονται απ' έξω και συνομιλούν απαλά σε συμπαθητικούς τόνους". Η
κυρίαρχη διάθεση είναι αυτή της
αποκατάσταση και αντίδραση, αλλά αυτοαποκαλείται εκσυγχρονισμός, και
αποκαλεί το διχαστικό και αποκλειστικό έργο του -το να κάνει το Λονδίνο
ασφαλές για τους υπερπλούσιους- αναγέννηση. Ο αγώνας για τον χώρο είναι
επίσης αγώνας για τον χρόνο και για το ποιος τον ελέγχει. Το Λονδίνο του
άγριου Μεσσία επισκιάζεται από τον διαφαινόμενο μεγάλιθο του "Λονδίνο
2012", ο οποίος κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας έχει
απορροφήσει όλο και μεγαλύτερο μέρος της πόλης από το κοινότοπο τέλο
της επιστημονικής φαντασίας, καθώς η Αρχή Ολυμπιακής Εκτέλεσης
μετέτρεψε ολόκληρες περιοχές του Ανατολικού Λονδίνου σε μια προσωρινή
ευκαιρία για φωτογραφίες για την παγκόσμια κοινότητα. καπιταλισμού
. κάποτε υπήρχε υπήρχαν "ψυγείοβουνά
και εγκαταλελειμμένα εργοστάσια" από τον Ταρκόφσκι και
τον Μπάλαρντ, μια ημι-έρημος στην καρδιά της πόλης, τώρα αναπτύσσεται
μια πολύ πιο άχαρη έρημος: οι χώροι για περιπλάνηση εξαλείφονται,
δίνοντας τη θέση τους σε εμπορικά κέντρα και σύντομα εγκαταλελειμμένα
ολυμπιακά στάδια. 'Όταν έγραφα τα zines', θυμάται ο Ford,
'περιπλανιόμουν σε ένα Λονδίνο στοιχειωμένο από ίχνη και απομεινάρια
rave, αναρχο-πανκ σκηνών και υβριδικών υποκουλτούρων σε μια εποχή
που όλα αυτά τα αταίριαστες urban ανάπλαση
σχέδια συνέβαιναν. Η ιδέα ότι κινούμουν μέσα σε μια φασματική
πόλη ήταν πολύ ισχυρή, ήταν σαν να αντιστέκονταν σε οτιδήποτε πεζό και
βαρετό στην εκδοχή της πόλης των Νέων Εργατικών αυτά τα φαντάσματα
της μπρουταλιστικής αρχιτεκτονικής, του '90s convoy
κουλτούρας, rave σκηνές, '80s πολιτικά κινήματα και
μια μολυσματική μαύρη οικονομία από ρακοσυλλέκτες, μικροπωλητές και
κλέφτες. Νομίζω ότι το βιβλίο θα μπορούσε να ιδωθεί στο πλαίσιο του
απολογισμού μιας εποχής, όπου τα κατάλοιπα και τα ίχνη των ευφορικών
στιγμών στοιχειώνουν ένα μελαγχολικό τοπίο".
Όλα αυτά τα ίχνη πρέπει να εξαλειφθούν από την αποκατάσταση του Λονδίνου
που θα γιορταστεί στο Λονδίνο το 2012. Με τις με αγάπη αναπαραγόμενες
σκουπιδοστρώσεις, την υπερτροφική βλάστηση και τους
εγκαταλελειμμένους χώρους, οι εικόνες του Savage Messiah προσφέρουν μια
άμεση αντιπολίτευση στις κομψές ψηφιακές εικόνες που η Olympic
Delivery Authority έχει κολλήσει στην αυστηρά αστυνομοκρατούμενη,
περιορισμένη και επιτηρούμενη κοιλάδα του Lee. Η Cool Britannia του
Μπλερ παρέχει το πρότυπο για ένα ανόδυνο όραμα του Λονδίνου
σχεδιασμένο από τις "δημιουργικές βιομηχανίες". Τα πάντα επιστρέφουν
ως διαφημιστική καμπάνια. Δεν είναι μόνο ότι οι εναλλακτικές λύσεις
γράφονται πάνω ή έξω, είναι ότι επιστρέφουν ως η δική τους
προσομοίωση. Μια γνωστή ιστορία. Πάρτε το Westway, το πρώην οδικό
δίκτυο του Δυτικού Λονδίνου. θλιβερό διπλό
αυτοκινητόδρομος, κάποτε a καταραμένη
 χώρος στο που μυθοποιήθηκε από τον Ballard, τους πανκ
και τον Chris Petit, τώρα είναι απλά μια άλλη ακραία
σκηνικό ταινίας:

Αυτή η οριακή περιοχή, η οποία είχε αρνητικό πρόσημο τη δεκαετία του

'70, ανακτήθηκε από το MTV και τα βαρετά μέσα ενημέρωσης τη
δεκαετία του '90. Το Westway έγινε το σκηνικό για την ανόητη
συμπεριφορά των Gorillaz, τα άχαρα εξώφυλλα δίσκων drum & bass και
τις φωτογραφήσεις σε εταιρικά skate parks.

Cool Britannia. Παλιό ανέκδοτο.

Ο "χώρος" γίνεται το κυρίαρχο αγαθό. Notting Hill. Σπασίκλες της
Νέας Εποχής που πουλάνε ακριβό σκουπίδι. Ομοιοπαθητική και
μπουτίκ, αγγελικές κάρτες και κρυσταλλοθεραπεία.

Μέσα μαζικής ενημέρωσης και υψηλή χρηματοδότηση από τη μία

πλευρά, ψευτομυστημισμός και δεισιδαιμονία από την άλλη: όλες οι
στρατηγικές των απελπισμένων και εκείνων που τους εκμεταλλεύονται
στο Λονδίνο της Αναστήλωσης... Ο χώρος είναι πράγματι το εμπόρευμα
εδώ. Μια τάση που ξεκίνησε πριν από 30 χρόνια και εντάθηκε καθώς οι
δημοτικές κατοικίες ξεπουλήθηκαν και δεν αντικαταστάθηκαν,
κορυφώθηκε με τον παράλογο υπερπληθωρισμό των τιμών των
ακινήτων στα πρώτα χρόνια του 21ου αιώνα. Αν θέλετε μια απλή
εξήγηση για την αύξηση του πολιτιστικού συντηρητισμού, για την
κατάληψη του Λονδίνου από τις δυνάμεις της παλινόρθωσης, δεν
χρειάζεται να ψάξετε περισσότερο από αυτό. Όπως επισημαίνει ο Jon
Savage στοEngland's Dreaming, το Λονδίνο του πανκ ήταν ακόμα μια
βομβαρδισμένη πόλη, γεμάτη χάσματα, σπήλαια, χώρους που
μπορούσαν να καταληφθούν προσωρινά και να γίνουν καταλήψεις.
Μόλις αυτοί οι χώροι κλειστούν, σχεδόν όλη η ενέργεια της πόλης
διοχετεύεται στην πληρωμή της υποθήκης ή του ενοικίου. Δεν υπάρχει
χρόνος να πειραματιστείς, να ταξιδέψεις χωρίς να ξέρεις ήδη πού θα
καταλήξεις. Οι σκοποί και οι στόχοι σας πρέπει να είναι εκ των
προτέρων καθορισμένοι. Ο "ελεύθερος χρόνος" γίνεται ανάρρωση.
Στρέφεστε σε ό,τι σας καθησυχάζει, σε ό,τι θα σας αναζωογονήσει
περισσότερο για την εργάσιμη ημέρα: τις παλιές γνώριμες μελωδίες (ή
ό,τι ακούγεται σαν αυτές). Το Λονδίνο μετατρέπεται σε μια πόλη με
τσιμπημένους κηφήνες που είναι συνδεδεμένοι με iPod.
Ο άγριος Μεσσίαςανακαλύπτει την πόλη ως τόπο παρασύρσεων και
ονειροπολήσεων, ένα
λαβύρινθος παράδρομων και χώρων που αντιστέκονται στη διαδικασία του
εξευγενισμού και της "ανάπτυξης" που θα κορυφωθεί στο άθλιο υπερ-
θέαμα του 2012. Ο αγώνας εδώ δεν αφορά μόνο την (ιστορική) κατεύθυνση
του χρόνου αλλά και τις διαφορετικές χρήσεις του χρόνου. Το κεφάλαιο
απαιτεί να δείχνουμε πάντα απασχολημένοι, ακόμη και αν δεν υπάρχει
δουλειά να κάνουμε. Αν ο νεοφιλελευθερισμός
αν πιστέψουμε τον μαγικό βολονταρισμό, υπάρχουν πάντα ευκαιρίες που
πρέπει να κυνηγήσουμε ή να δημιουργήσουμε- κάθε χρόνος που δεν
ξοδεύεται για να βιαστούμε και να ταλαιπωρηθούμε είναι χαμένος χρόνος.
Ολόκληρη η πόλη εξαναγκάζεται σε μια γιγαντιαία προσομοίωση
δραστηριότητας, μια φαντασίωση παραγωγισμού στην οποία δεν
παράγεται στην πραγματικότητα τίποτα, μια οικονομία φτιαγμένη από
ζεστό αέρα και άνοστο παραλήρημα. ο άγριος Μεσσίας αφορά ένα άλλο
είδος παραληρήματος: την απελευθέρωση της πίεσης να είσαι ο εαυτός
σου, το αργό ξετύλιγμα της βιοπολιτικής ταυτότητας, ένα
αποπροσωποποιημένο ταξίδι προς την ερωτική πόλη που υπάρχει
παράλληλα με την επιχειρηματική πόλη. Ο ερωτισμός εδώ
είναι όχι πρωτίστως στοκάνει με το τη
σεξουαλικότητα, αν και μερικές φορές την περιλαμβάνει: πρόκειται για
μια τέχνη συλλογικής απόλαυσης, στην οποία ένας κόσμος πέρα από την
εργασία μπορεί -έστω και για λίγο- να φανεί και να κατανοηθεί. Φευγαλέος
χρόνος, χαμένα απογεύματα, συζητήσεις που διαστέλλονται και
παρασύρονται σαν καπνός, βόλτες που δεν έχουν συγκεκριμένη
κατεύθυνση και διαρκούν ώρες, ελεύθερα πάρτι σε παλιούς βιομηχανικούς
χώρους, που αντηχούν ακόμα και μέρες μετά. Η κίνηση μεταξύ ανωνυμίας
και συνάντησης μπορεί να είναι πολύ γρήγορη στην πόλη. Ξαφνικά,
βγαίνεις από το δρόμο και μπαίνεις στο χώρο της ζωής κάποιου. Μερικές
φορές, είναι πιο εύκολο να μιλάς σε ανθρώπους που δεν γνωρίζεις.
Υπάρχουν φευγαλέες οικειότητες προτού ξαναγυρίσουμε στο πλήθος, αλλά
η πόλη έχει τα δικά της συστήματα ανάκλησης: μια πολυκατοικία ή ένας
δρόμος στον οποίο δεν έχεις εστιάσει για πολύ καιρό θα σου θυμίσει
ανθρώπους που συνάντησες μόνο μια φορά, πριν από χρόνια. Θα τους
ξαναδείς ποτέ;

Με κάλεσε για ένα φλιτζάνι τσάι σε ένα από αυτά τα διαμερίσματα του
Tecton στην οδό Harrow, ένας από τους ηλικιωμένους από το κέντρο
ημέρας στο οποίο εργάζομαι. Τον πήγα για ψώνια στην Kilburn High
Road και πότισα τις φούξια στο μπαλκόνι του. Μιλήσαμε κυρίως για τον
αιφνιδιασμό και τα νοσοκομεία. Κάποτε ήταν επιστήμονας και έγραφε
λίστες με ψώνια σε καφέ φακέλους με ημερομηνία και αρχειοθετούσε σε
μια στοίβα από κονσέρβες μπισκότων.

Μου λείπει.

Μου λείπουν όλοι.

Το Savage Messia χρησιμοποιεί τον αναχρονισμό ως όπλο. Με την πρώτη

ματιά, με το πρώτο άγγιγμα - και η απτικότητα είναι ζωτικής σημασίας για
την εμπειρία: το zine δεν αισθάνεται το ίδιο όταν είναι JPEG στην οθόνη - το
Savage Messiah μοιάζει με κάτι
εξοικειωμένοι. Η ίδια η φόρμα, ο συνδυασμός φωτογραφιών, κειμένου και
σχεδίων, η χρήση ψαλιδιού και κόλλας αντί για ψηφιακή κοπή και
επικόλληση- όλα αυτά κάνουν τον Savage Messiah να μοιάζει εκτός εποχής,
πράγμα που δεν σημαίνει ότι είναι ξεπερασμένο. Υπήρχαν εσκεμμένοι
απόηχοι της παρα-τέχνης που συναντάμε στα εξώφυλλα δίσκων και στα
φανζίν του πανκ και του ποστπανκ από τις δεκαετίες του 1970 και του
1980. Πιο επίμονα, I'm θυμήθηκα του Gee Vaucher, ο
οποίος παρήγαγε το τα παράδοξα φωτορεαλιστικά
παραληρηματικά εξώφυλλα δίσκων και αφίσες για την αναρχο-πανκ
κολεκτίβα Crass. "Νομίζω ότι με την εμφάνιση του zine προσπαθούσα να
επαναφέρω τη ριζοσπαστική πολιτική σε μια αισθητική που είχε γίνει
αναισθητική από τις διαφημιστικές καμπάνιες, τις βραδιές σε κλαμπ του
Shoreditch κ.λπ.", λέει ο Ford. "Αυτή η αναρχο-πανκ εμφάνιση ήταν παντού,
αλλά εντελώς άδεια από τη ριζοσπαστική κριτική της. Φαινόταν σημαντικό
να επιστρέψουμε σε εκείνη τη στιγμή των τελών της δεκαετίας του '70 και
των αρχών της δεκαετίας του '80, σε ένα σημείο όπου υπήρχε κοινωνική
αναταραχή, όπου υπήρχαν εξεγέρσεις και απεργίες, συναρπαστικές
πολιτιστικές σκηνές και ρήξεις στον ιστό της καθημερινής ζωής". Η
"επιστροφή" στην postpunk στιγμή είναι η οδός προς ένα εναλλακτικό
παρόν. Ωστόσο, πρόκειται για μια επιστροφή μόνο σε ένα συγκεκριμένο
σύνολο στυλ και μεθόδων - τίποτα ακριβώς σαν τουςSavage Messiah δεν
υπήρχε τότε.
Ο άγριος Μεσσίας είναι ένα γιγαντιαίο, ημιτελές κολάζ, το οποίο -όπως και η
πόλη-
αναδιαμορφώνεται συνεχώς. Μακρο- και μικρο-αφηγήσεις
πολλαπλασιάζονται κονδυλωτά, αραχνοΰφαντες συνθήματα
επαναλαμβάνονται, στοιχεία μεταναστεύουν μέσα
από το διάφορες εκδοχές του Λονδίνου, άλλοτε παγιδευμένες μέσα
στους θλιβερά γυαλιστερούς χώρους που φαντάζονται οι διαφημίσεις και η
προπαγάνδα της ανάπλασης, άλλοτε ελεύθερες να περιπλανηθούν.
Χρησιμοποιεί το κολάζ με τον ίδιο τρόπο που το χρησιμοποίησε ο William
Burroughs: ως όπλο στον πόλεμο του χρόνου. Το κόψιμο μπορεί να
εξαρθρώσει καθιερωμένες αφηγήσεις, να σπάσει συνήθειες, να επιτρέψει
τη συσπείρωση νέων συνειρμών. ΣτοSavage Messiah, η απρόσκοπτη, ήδη
καθιερωμένη καπιταλιστική πραγματικότητα του Λονδίνου διαλύεται σε
μια πανδαισία δυνατοτήτων.
Ο άγριος Μεσσίας γράφτηκε για εκείνους που δεν μπορούσαν να
αναγεννηθούν, ακόμη και αν το ήθελαν. Είναι οι μη αναγεννημένοι, μια
χαμένη γενιά, "πάντα νοσταλγώντας την εποχή που μας ξέφυγε": αυτοί που
γεννήθηκαν πολύ αργά για το πανκ, αλλά των οποίων οι προσδοκίες
αναπτερώθηκαν από την εμπρηστική του λάμψη, εκείνοι που
παρακολουθούσαν το το Miners' Απεργία των
ανθρακωρύχων με το κομματικά εφηβικά μάτια, αλλά που ήταν πολύ
νέοι για να συμμετάσχουν πραγματικά στην αγωνιστική δράση- εκείνοι που
βίωσαν τη μελλοντική ευφορία του ρέιβ ως κληρονομικό τους δικαίωμα,
χωρίς ποτέ να ονειρευτούν ότι θα μπορούσε να καεί όπως οι τηγανισμένες
συνάψεις- εκείνοι, εν ολίγοις, που απλά δεν βρήκαν την "πραγματικότητα"
που επιβλήθηκε
από τις κατακτητικές δυνάμεις του νεοφιλελευθερισμού. Ή προσαρμόζεσαι
ή πεθαίνεις, και υπάρχουν πολλές διαφορετικές μορφές θανάτου
διαθέσιμες για όσους δεν μπορούν να πιάσουν τον επιχειρηματικό θόρυβο ή
να συγκεντρώσουν τον απαιτούμενο ενθουσιασμό για τις δημιουργικές
βιομηχανίες. Έξι εκατομμύρια τρόποι να πεθάνεις, διάλεξε έναν: ναρκωτικά,
κατάθλιψη, εξαθλίωση. Τόσες πολλές μορφές κατατονικής κατάρρευσης. Σε
παλαιότερες εποχές, οι "αποκλίνοντες, οι ψυχωτικοί και οι διανοητικά
καταρρέοντες" ενέπνευσαν τους στρατευμένους ποιητές, τους
καταστασιακούς, τους ονειροπόλους του Rave. Τώρα είναι φυλακισμένοι σε
νοσοκομεία ή μαραζώνουν στο βούρκο.

Δεν υπάρχει πρόσβαση πεζών στο εμπορικό κέντρο

Παρόλα αυτά, η διάθεση τουSavage Messiah δεν είναι καθόλου απελπιστική.

Δεν πρόκειται για συντριβή, αλλά για διαφορετικές στρατηγικές επιβίωσης
στο βαθύ χειμώνα του Λονδίνου της Αποκατάστασης. Άνθρωποι που ζουν
με το παραμικρό, που δεν ζουν πια το όνειρο, αλλά ούτε και το βάζουν
κάτω: "Πέντε χρόνια από το τελευταίο πάρτι, αλλά κρατούσε το οικόπεδό
του, ψάχνοντας για φαγητό σαν θύμα συντριβής του Ballardian". Μπορείς
να πέσεις σε αναστολή, γνωρίζοντας ότι η ώρα δεν είναι ακόμα κατάλληλη,
αλλά περιμένοντας με ψυχρή υπομονή ερπετού μέχρι να έρθει. Ή μπορείτε
να φύγετε από το δυστοπικό Λονδίνο χωρίς να βγείτε ποτέ από την πόλη,
αποφεύγοντας τις κεντρικές επιχειρήσεις περιοχή, βρίσκοντας το
φιλικό περάσματα μέσα από το το το
κατεχόμενο έδαφος, διαλέγοντας το δρόμο σας μέσα στην πόλη μέσω
καφετεριών, διαμερισμάτων συντρόφων, δημόσιων πάρκων.Ο άγριος
Μεσσίας είναι ένας κατάλογος τέτοιων διαδρομών, τέτοιων περασμάτων
μέσα από "εδάφη εμπορίου και ελέγχου".
Τα zines είναι κορεσμένα από τη μουσική κουλτούρα. Πρώτα απ' όλα, υπάρχουν τα
ονόματα ομάδων: Infa Riot και Blitz. Θραύσματα των Abba, Heaven 17 στο
ραδιόφωνο. Japan, Rudimentary Peni, Einstürzende Neubauten, Throbbing
Gristle, Spiral Tribe. Είτε τα γκρουπ είναι πανέμορφα είτε είναι
ανεπιθύμητα από κατάστημα υπο-χαρισμάτων, αυτές οι λιτανείες έχουν μια
υποβλητική δύναμη που είναι σιωπηλά δακρύβρεχτη. Οι αφίσες συναυλιών
πριν από 30 χρόνια - Mob, Poison Girls, Conflict - ανακαλούν παλιότερες
εκδοχές σου, μισοξεχασμένα κουρέματα, χαμένες λαχτάρες, που
ανακατεύονται ξανά. Αλλά ο ρόλος της μουσικής κουλτούρας πηγαίνει πολύ
βαθύτερα στοSavage Messiah. Ο τρόπος με τον οποίο το zine είναι
συναρμολογημένο οφείλει τόσο στις κουλτούρες του χορού και των
ναρκωτικών που μεταλλάχθηκαν από το Rave όσο και στα punk fanzines- η
μεθοδολογία του μοντάζ έχει τόσα κοινά με το DJ mix όσο και με
οποιονδήποτε πρόδρομο στην οπτική κουλτούρα. για το τη
σχέση μεταξύ μουσικής και τόπου: το zine είναι επίσης μια μαρτυρία για το
τρόπο με τον οποίο οι ευαίσθητες μεμβράνες της πόλης αναδιαμορφώνονται από τη
μουσική.

Αυτό το ζοφερό μέρος στοιχειώνεται από τους ήχους των χαμένων acid
house parties και τις μακρινές αντηχήσεις του 1986. Τμήμα δοκιμών. 303.
808. Ίχνη βιομηχανικού θορύβου.
Η στρογγυλή αποθήκη ήταν εύκολο να μπεις, και το ίδιο το
αμαξοστάσιο, που δεν χρησιμοποιείται εδώ και χρόνια, είναι φωτισμένο
με ετικέτες και dubs.
Μπορείς να ακούσεις αυτά τα έρημα μέρη, να νιώσεις τις έλικες να
σέρνονται στις εγκαταλελειμμένες σπηλιές, τα εγκαταλελειμμένα
καταφύγια και τις σπασμένες ταράτσες. Μέσα στο καλοκαίρι, καύσωνας
κάτω από το τσιμέντο, Armagideon Time(s), ένας κρυμμένος κήπος, για
να βρεθεί και να χαθεί ξανά.

Επιφανειακά, το προφανές ετικέτα forSavage

Messiahwould είναι η ψυχογεωγραφία, αλλά αυτή η ετικέτα
κάνει τον Ford να τρώει. "Νομίζω ότι πολλά από αυτά που ονομάζονται
ψυχογεωγραφία τώρα είναι απλώς άνδρες της μεσαίας τάξης που
συμπεριφέρονται σαν αποικιοκράτες εξερευνητές, μας δείχνουν τις
ανακαλύψεις τους και φυλάνε το οικόπεδό τους. Πέρασα τα τελευταία
είκοσι χρόνια περπατώντας στο Λονδίνο και ζώντας εδώ με επισφαλή
τρόπο, είχα περίπου πενήντα διευθύνσεις. Νομίζω ότι η κατανόηση και η
διαπραγμάτευσή μου για την πόλη είναι πολύ διαφορετική από τη δική
τους". Αντί να κατατάσσεται οSavage Messia κάτω από τους όλο και
περισσότερο παιγμένους λόγους της ψυχογεωγραφίας, πιστεύω ότι γίνεται
καλύτερα κατανοητός ως παράδειγμα μιας πολιτισμικής συνένωσης που
άρχισε να γίνεται ορατή (και να ακούγεται) στο το στιγμή όταν το
Ford άρχισε να να παράγει το zine: hauntology. "Το
Λονδίνο που φέρνω στο μυαλό μου... διαπνέεται από μια αίσθηση πένθους",
λέει ο Ford. 'Αυτές είναι οι οριακές ζώνες όπου το ελεύθερο πάρτι rave
σκηνή κάποτε φώτισε το το ζοφερή παρυφές του
ελώδεις περιοχές και βιομηχανικές περιοχές. Τόσα πολλά
όνειρα συλλογικότητας έχουν πεθάνει στο νεοφιλελεύθερο Λονδίνο. Ένα
νέο είδος ανθρώπου υποτίθεται ότι θα ζούσε εδώ, αλλά όλα αυτά έπρεπε να
απομακρυνθούν για να ξεκινήσει η αποκατάσταση.
Το στοιχειωμένο είναι μια χρώση του τόπου με ιδιαίτερα έντονη
στιγμές του χρόνου, και, όπως ο David Peace, με τον οποίο το έργο της
μοιράζεται αρκετές συγγένειες, η Ford είναι ζωντανή στην ποίηση των
ημερομηνιών. 1979, 1981, 2013: αυτά τα έτη επαναλαμβάνονται σε όλο το
Savage Messiah, σ τ ι γ μ έ ς μετάβασης και ορίου, στιγμές κατά τις οποίες
ανοίγει μια ολόκληρη εναλλακτική χρονική διαδρομή. Το 2013 έχει μια
μετα-αποκαλυπτική ποιότητα (εκτός του ότι είναι η χρονιά των
Ολυμπιακών Αγώνων του Λονδίνου, το 2012 είναι επίσης, σύμφωνα με
ορισμένους, η χρονιά που
που προέβλεψαν οι Μάγια για το τέλος του κόσμου). Αλλά το 2013 θα
μπορούσε επίσης να είναι το Έτος Μηδέν: η αντιστροφή του 1979, η στιγμή
που όλες οι εξαπατημένες ελπίδες και οι χαμένες ευκαιρίες θα
πραγματοποιηθούν επιτέλους.Ο Άγριος Μεσσίας μας προσκαλεί να δούμε
τα περιγράμματα ενός άλλου κόσμου στα κενά και τις ρωγμές ενός
κατεχόμενου Λονδίνου:

Ίσως είναι εδώ που μπορεί να ανοίξει ο χώρος για να σφυρηλατηθεί μια
συλλογική αντίσταση σε αυτή τη νεοφιλελεύθερη επέκταση, στον
ατελείωτο πολλαπλασιασμό των κοινοτοπιών και στις ομογενοποιητικές
επιδράσεις της παγκοσμιοποίησης. Εδώ, στις καμένες εμπορικές στοές,
στους περιβόλους με τις σανίδες, στις χαμένες ακροπόλεις του
καταναλωτισμού, μπορεί να βρεθεί η αλήθεια, να ανοίξουν νέες περιοχές,
να σπάσει αυτή η συλλογική αμνησία.
 Nomadalgia: The Junior Boys'So This is Goodbye

k-punk post, 4 Μαρτίου 2006

Ο χώρος είναι στάνταρ με τα Junior Boys. Η synthpop που τους ενέπνευσε

παρέμεινε προσκολλημένη, ως επί το πλείστον, στη μορφή των τριών
λεπτών- τα "εκτεταμένα" remixes ήταν μια παραχώρηση στις επιταγές της
dance. Μόνο ένα από τα 10 κομμάτια του So This is Goodbye είναι κάτω από
τέσσερα λεπτά.
Το διάστημα είναι αναπόσπαστο, όχι μόνο στον ήχο τους, αλλά και στα
τραγούδια τους. Ο χώρος είναι ένα συνθετικό στοιχείο, μια προϋπόθεση
των τραγουδιών, όχι κάτι που εισάγεται εκ των υστέρων κατά το
καπρίτσιο ενός παραγωγού. Οι παύσεις, η φανταστική- υπαινικτική
διάθεση των στίχων, η αναπνευστική φρασεολογία δεν θα λειτουργούσαν,
ή δεν θα έκαναν πολλά νόημα, έξω από το a
plateau-architecture εισαγόμενο από το τα τραγούδια
των Junior Boys θα έχαναν κάτι περισσότερο από το μήκος τους.
Σπίτι αναφορές είναι παντού: το τίτλος κομμάτι είναι το
υπέροχα, oneirically ισορροπημένο σε ένα μελιστάλαχτο οροπέδιο
του Mr Fingers, και δεν είναι μόνο το arpeggiated synth που drives
πολλά του το κομμάτια που θυμίζει τον Jamie
Principle. Ωστόσο, το LP δεν ακούγεται ούτε σαν House ούτε σαν τις
περισσότερες προηγούμενες απόπειρες σύνθεσης της pop με τη
House.Το So This is Goodbyeείναι σαν τη House αν είχε ξεκινήσει στις
άγριες περιοχές του Καναδά και όχι στα κλαμπ του Σικάγο. Πάρα πολλά
υβρίδια House-pop γεμίζουν το χώρο της House με επιχειρηματική,
έντονη δραστηριότητα. ΣτοVocalcityκαι, σε κάποιο βαθμό, στοThe
Present Lover, Luomo έκανε το το αντίθετο:διαστέλλοντας το
το Song σε ένα ξεδιπλούμενο έργο. Αλλά τα LPs του
Luomo ήταν περισσότερο pop House παρά pop per se.Το So This is
Goodbye είναι, ωστόσο, πολύ σίγουρα ένας pop δίσκος. αν μη τι άλλο,
είναι ακόμα πιο σαγηνευτικά πιασάρικο από τοLast Exit.
Η προφανής διαφορά μεταξύ του So This is Goodbye και του προκατόχου του
είναι η απουσία των πονηρών stop-start stutter beats στο νέο δίσκο. Αν η
εφευρετικότητα των Junior Boys δεν επικεντρώνεται πλέον στα beats, αυτό
είναι μια αντανάκλαση τόσο της παρακμής του περιβάλλοντος pop
πλαισίου όσο και ένα σημάδι της νεοαποκτηθείσας προτίμησης των JB για
ρυθμικό κλασικισμό. του Timbaland/Dem 2
tic-beats σήμαινε ότι το it είχε a
σχέση με μια ρυθμική ψυχεδέλεια που, τότε, εξακολουθούσε να
μεταλλάσσει την ποπ σε νέα σχήματα. Στο διάστημα που μεσολάβησε,
βέβαια, τόσο το χιπ χοπ όσο και το βρετανικό γκαράζ έκαναν στροφή προς
τον μπρουταλισμό, και η ποπ στερήθηκε κατά συνέπεια κάθε
εκσυγχρονιστική δύναμη. Ο beat σουρεαλισμός του Timbaland
μετατράπηκε πριν από χρόνια σε επαναλαμβανόμενο νερό στο αυλάκι,
εκτοπισμένος από το υπερρεαλιστικό θορυβώδες βάδισμα του εταιρικού
hip hop και την άσχημη σαρκικότητα του crunk- και η "θηλυκή πίεση" των
2 Step έχει προ πολλού συντριβεί από την κορεσμένη από testos-terone
αμβλύτητα του Grime και του Dubstep. Αυτή η βαρύτητα του skunk
παραμένει ο αντίποδας της κυβερνητικής, αιθεροποιημένης, θρηνητικής
σωματικότητας των Junior Boys- ακούγοντας τους Junior Boys μετά το
Grime ή το Dubstep είναι σαν να βγαίνεις από ένα αποδυτήριο πυκνό από
καπνό ναρκωτικών σε ένα βουνό του Caspar David Friedrich. Μια εμπειρία
που καθαρίζει τους πνεύμονες. (Σημαντικό επίσης ότι αυτές οι άλλες
υπερετεροφυλόφιλες post- Garage μουσικές θα έπρεπε να έχουν εκθρέψει
την επιρροή της House, ενώ οι Junior Boys επιστρέφουν σε αυτήν τόσο
εμφατικά).
Αλλά η απομάκρυνση των ρυθμικών τεχνάσματα ίσως επίσης δείχνει
κάτι από την κλίμακα των ποπ φιλοδοξιών των Junior Boys, οι οποίες είναι
καλύτερο να θεωρηθούν ως η πρωτοπορία ενός New MOR παρά ως άλλη
μια προσπάθεια για New Pop. Αν δεν υπάρχει αιχμή του δόρατος, τότε είναι
πιο λογικό να εγκαταλείψουμε τα προηγούμενα περιθώρια και να
ανακαινίσουμε τη μέση του δρόμου. Τα τραγούδια των Junior Boys είχαν
πάντα περισσότερα κοινά με έναν συγκεκριμένο τύπο μοντερνιστικού MOR
- Hall and Oates, Prefab Sprout, Blue Nile, Lindsay Buckingham - παρά με
οποιοδήποτε ροκ. Το μοντερνιστικό MOR είναι το αντίθετο της
απαξιωμένης στρατηγικής του entryism: δεν "προσαρμόζεται για να
παραμορφωθεί", αλλά εντοπίζει το ξένο ακριβώς στην καρδιά του οικείου.
Το πρόβλημα της σημερινής ποπ δεν είναι η επικράτηση του MOR, αλλά το
γεγονός ότι το MOR έχει διαφθαρεί από την κλαψιάρικη γκρίνια της Indie
αυθεντικότητας. Σε κάθε δίκαιο κόσμο, οι Junior Boys, όχι η σταλαχτή
ηθικολογία του James Blunt ούτε η γήινη σοβαρότητα της KT Tunstall, θα
ήταν η παγκόσμια κυρίαρχη μάρκα MOR το 2006.
Τελικά, όμως, το So This is Goodbyesounds ακούγεται πιο middle of the
τούνδρα από τη μέση του δρόμου. Είναι σαν το ταξίδι των Junior Boys στη
Βόρεια Αμερική Endless να συνεχίστηκε πέρα από τους αργά νυχτερινούς
αυτοκινητόδρομους του Last Exit. Είναι σαν τα φώτα των πόλεων και τα
καφέ μπαρ του Edward Hopper του πρώτου LP να έχουν υποχωρήσει και
να μας βγάζουν έξω, πέρα ακόμα και από τις μικρές πόλεις, στις ερημωμένες
ερημιές των Βόρειων Εδαφών του Καναδά. Ή μάλλον, είναι σαν αυτές οι
ερημιές να έχουν εισχωρήσει στο μυελό του
το αρχείο. Στο βιβλίο του The Idea of North, ο Glenn Gould υποστηρίζει ότι η
παγωμένη ερημιά του Βορρά ασκεί ιδιαίτερη έλξη στην καναδική φαντασία.
Το ακούτε αυτό στοSo This is Goodbyenόχι τόσο σε οποιοδήποτε θετικό
περιεχόμενο όσο στα κενά και τις απουσίες των τραγουδιών- τα κενά και
τις απουσίες που κάνουν το τραγούδι αυτό που είναι.
Αυτές οι ρωγμές και οι σπηλιές φαίνεται να πολλαπλασιάζονται
καθώς το άλμπουμ εξελίσσεται. Το δεύτερο μισό του άλμπουμ (αυτό
που ακούω ως "δεύτερη πλευρά"- ένα από τα πιο ευχάριστα πράγματα
για τοSo This is Goodbye είναι ότι είναι δομημένο σαν ένα κλασικό ποπ
άλμπουμ, όχι σαν ένα CD γεμάτο έξτρα) διαχέει την κίνηση προς τα
εμπρός σε μονοπάτια από ηλεκτρο-κουμουλώματα. Το ομότιτλο
κομμάτι θέτει τα επιβλητικά synths απέναντι στην αντικλιμακωτική
βιασύνη του Forever Now του Acid House: το αποτέλεσμα είναι σαν να
τρέχεις πάνω σε μια κατηφορική κυλιόμενη σκάλα, παγωμένη σε μια
επώδυνη στιγμή μετάβασης. Τα 'Like a child' και 'Caught in a Wave'
βυθίζουν την ταραγμένη ορμή του LP υπογραφή arpeggiated
synth στο a ατμός μονοπάτι του
οπιούχων ατμοσφαιρικών στοιχείων.
Η ανάγνωση του "When No-one Cares" του Sinatra είναι ο κόμπος που κρατάει
μαζί όλο το So This is Goodbye, ένα στοιχείο για τις μοντερνιστικές
προθέσεις του MOR (γραμμές από το τραγούδι - "μετράω σουβενίρ", "σαν
παιδί" - παρέχουν τους τίτλους για άλλα κομμάτια, σχεδόν σαν το τραγούδι
να είναι ένα παζλ που όλο το άλμπουμ προσπαθεί να λύσει).Τα τραγούδια
του So This is Goodbye έχουν την ίδια σχέση με την υψηλή ενέργεια όπως ο
αείμνηστος Sinatra με την big band jazz: αυτό που κάποτε ήταν ένα
κοινόχρηστο,dance-oriented μουσική έχει έχει γίνει κούφια
out σε έναν σπηλαιώδη, στοχαστικό χώρο για τις
πιο μοναχικές σκέψεις. Στο "When No-one Cares" των Junior Boys οι ρυθμοί
εγκαταλείπονται εντελώς, και η "ατελείωτη νύχτα" του κομματιού
φωτίζεται μόνο από τις φωτοβολίδες των ετοιμοθάνατων αστεριών και τον
παλμό του σταλακτίτη από τον φακό των ηλεκτρονικών με αντήχηση.
Οι Junior Boys έχουν μεταμορφώσει το τραγούδι από το μοναχικό-κοινωνικό
μελαγχολία του πρωτότυπου - ο Φρανκ στο μπαρ κοιτάζει το ουίσκι του,
ευτυχισμένο ζευγάρια που διασκεδάζουν ξεχασμένα πίσω
από το τον (ή στο τη φαντασία του) - σε έναν θρήνο που
ψιθυρίζεται στην ερημιά, παγωμένη α ν ά σ α στη μαύρη καθρέφτη
αδιαφορία μιας Μεγάλης Λίμνης τα μεσάνυχτα. Είναι τόσο κοσμικά
ερημωμένο όσο η εκδοχή του "September Song" των Young Gods, τόσο
αρκτικό-λευκό όσο η Aura του Miles Davis. Το 'When No-one Cares' είναι
ένα από τα αγαπημένα μου τραγούδια του Sinatra, και πρέπει να το άκουσα
για πρώτη φορά πριν από 20 χρόνια, αλλά με την εκδοχή των Junior Boys -
που κάνει την κατατονική στάση της θλίψης του πρωτότυπου να φαίνεται
θετικά απασχολημένη - είναι σαν να ακούω τα λόγια για πρώτη φορά.
 Sinatra'sNo-One Cares(which θα μπορούσε να είχε
ήταν υπότιτλος: From Penthouse to Satis
House) ήταν σαν την εκδοχή της ποπ στον λογοτεχνικό μοντερνισμό, ένα
άλμπουμ με επιρροές (και όχι με ιδέες), μια σειρά από προσεγγίσεις ενός
συγκεκριμένου θέματος - της αποσύνδεσης από έναν υπερ-συνδεδεμένο
κόσμο - με τον Frank τον γηραιό σοφιστικέ που περιπλανιέται στην έρημο
του McLuhan στα τέλη της δεκαετίας του '50, τον Elvis ήδη εδώ, τους
Beatles στο δρόμο (ποιος είναι ο "κανένας" που δεν νοιάζεται αν όχι το
εφηβικό κοινό που έχει βρει νέα αντικείμενα λατρείας;), με το τηλέφωνο
και την τηλεόραση να προσφέρουν μόνο νέους τρόπους για να είσαι
μόνος.Το This is Goodbye είναι σαν μια παγκοσμιοποιημένη ανανέωση
τουNo-One Cares, με τις εικόνες του από "λόμπι ξενοδοχείων",
"εμπορικά κέντρα που δεν θα ξαναδούμε ποτέ" και "σπίτια προς πώληση"
να σκιαγραφούν έναν κόσμο σε κατάσταση μόνιμης αβεβαιότητας (μήπως
θα έπρεπε να πούμε επισφάλειας;). Τα τραγούδια είναι συντριπτικά
απασχολημένα με την αποχώρηση και την αλλαγή, προσηλωμένα στο να
κάνουν πράγματα για πρώτη ή τελευταία φορά. Το 'So This is Goodbye' δεν
είναι άδικα το ομώνυμο κομμάτι.
Sinatra's μελαγχολική ήταν το melancholy του μαζική (παλιό) media
τεχνολογία - η "εξωστρέφεια" των δίσκων που διευκολύνεται από τον
φωνογράφο και το μικρόφωνο και εκφράζει μια ιδιότυπη κοσμοπολίτικη
και αστική θλίψη. 'Έχω κάνει το γύρο του κόσμου με αεροπλάνο/ σχεδίασα
τον τελευταίο εγκέφαλο της IBM/ αλλά τελευταία είμαι τόσο σκυθρωπός',
τραγούδι του Sinatra στο 'I Can't Get Started' τουNo-One Cares. Το τζετ σετ
δεν είναι πλέον προνόμιο της ελίτ, αλλά μια αληθινή καθημερινότητα για
ένα μόνιμα αποστεωμένο παγκόσμιο εργατικό δυναμικό. Κάθε πόλη έχει
γίνει η "τουριστική πόλη" που αναφέρεται στο τελευταίο κομμάτι του So
This is Goodbye, το "FM", επειδή τώρα στο σπίτι όλοι ε ί ν α ι τουρίστες,
τόσο με την έννοια της μόνιμης μετακίνησης όσο και με την έννοια του να
έχουν τον κόσμο στα χέρια τους, μέσω του διαδικτύου. Αν οι καλύτεροι
δίσκοι του Sinatra, όπως και οι πίνακες του Hopper, αφορούσαν τον τρόπο
με τον οποίο η αστική εμπειρία παράγει νέες μορφές απομόνωσης (και
επίσης: ότι τέτοιες μαζικά διαμεσολαβημένες ιδιωτικές στιγμές είναι ο
μόνος τρόπος συναισθηματικής σύνδεσης σε έναν κατακερματισμένο
κόσμο), τότε τοSo this is Goodbyeείναι μια απάντηση στην κυβερνοχωρική
κοινοτοπία ότι, με το δίκτυο, ακόμη και το πιο απομακρυσμένο σημείο
μπορεί να συνδεθεί (και επίσης: ότι αυτή η σύνδεση συχνά ισοδυναμεί με
μια κοινωνία μοναχικών ψυχών). Εξ ου και η εντύπωση ότι, αν το "When
No-one Cars" του Sinatra ήταν ένα αναπάντητο τηλεφώνημα από την
άκαρδη καρδιά του Big Apple, τότε η εκδοχή των Junior Boys έχει
τηλεφωνηθεί σε μια ψηφιακή γραμμή από την άκρη της λίμνης Οντάριο.
(Είναι τυχαίο ότι ο όρος "κυβερνοχώρος" εφευρέθηκε από έναν Καναδό;)
Έτσι αυτό το Goodbye είναι ένας πολύ ταξιδιάρικος δίσκος. Εκφράζει αυτό που
θα μπορούσε να ονομάζεται νομαδαλγία. Η νομαδαλγία, η αρρώστια του
ταξιδιού, θα ήταν ένα συμπλήρωμα και όχι το αντίθετο της αρρώστιας του
σπιτιού, της νοσταλγίας. (Και τι γίνεται με τη σχέση μεταξύ νομαδαλγίας και
στοιχειολογίας;) Είναι απολύτως ταιριαστό ότι το τελευταίο κομμάτι, το
"FM", θα πρέπει να επικαλείται τόσο την "επιστροφή στο σπίτι" όσο και το
ραδιόφωνο (όχι η μόνη αναφορά σε αυτό το μέσο-φάντασμα στο άλμπουμ),
δεδομένου ότι το διαδικτυακό ραδιόφωνο - με τους τοπικούς σταθμούς που
είναι διαθέσιμοι από οποιοδήποτε ξενοδοχείο στον κόσμο - είναι ίσως
περισσότερο από οτιδήποτε άλλο το αντικειμενικό αντίστοιχο της
σημερινής μας κατάστασης. Μια κατάσταση στην οποία, όπως πολύ
εύστοχα το θέτει ο Žižek, "η παγκόσμια αρμονία και ο σολιψισμός
συμπίπτουν παράξενα. Δηλαδή, η βύθισή μας στον κυβερνοχώρο δεν
συμβαδίζει με την αναγωγή μας σε μια λιμπνιζιανή μονάδα, η οποία, αν και
"χωρίς παράθυρα" που θα μπορούσαν να ανοίξουν άμεσα στην εξωτερική
πραγματικότητα, καθρεφτίζει στον εαυτό της ολόκληρο το σύμπαν; Δεν
είμαστε όλο και περισσότερες μονάδες, που αλληλεπιδρούν μόνοι τους με
την οθόνη του υπολογιστή, αντιμετωπίζοντας μόνο την εικονική
προσομοίωση, και όμως βυθισμένοι όλο και περισσότερο από το
ποτέ στο στο παγκόσμιο δίκτυο, να επικοινωνεί
συγχρονισμένα με ολόκληρο τον πλανήτη;" ("No Sex Please, We Are Post-
humans", http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/no-sex-
please-we-are-post-humans/)
 Γκρίζα ζώνη: Chris Petit'sContent

Ιστοσελίδα BFI/ Sight & Sound, Μάρτιος 2010

Σε ένα σημείο της νέας στοιχειωτικής ταινίας του Chris PetitContent,

περνάμε μέσα από το λιμάνι εμπορευματοκιβωτίων Felixstowe. Ήταν μια
αλλόκοτη στιγμή για μένα, καθώς το Felixstowe απέχει μόλις μερικά
χιλιόμετρα από το μέρος όπου ζω τώρα - αυτό που κινηματογράφησε ο
Petit θα μπορούσε να έχει γυριστεί από το παράθυρο του αυτοκινήτου μας.
Αυτό που το έκανε ακόμα πιο αλλόκοτο ήταν το γεγονός ότι ο Petit δεν
αναφέρει ποτέ ότι βρίσκεται στο Felixstowe- τα υπόστεγα και οι γερανοί
που διαφαίνονται είναι τόσο γενικά που άρχισα να αναρωτιέμαι αν αυτό
δεν είναι ένα λιμάνι εμπορευματοκιβωτίων με σωσία κάπου αλλού στον
κόσμο. Όλα αυτά υπογράμμιζαν κατά κάποιον τρόπο τον τρόπο με τον
οποίο το κείμενο του Petit περιγράφει αυτά τα "τυφλά κτίρια", ενώ η
κάμερά του τα παρακολουθεί κατά μήκος τους: "μη-τόποι", "πεζά
υπόστεγα", "τα πρώτα κτίρια μιας νέας εποχής" που καθιστούν την
"αρχιτεκτονική περιττή".
Το περιεχόμενο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ταινία δοκίμιο, αλλά είναι λιγότερο
δοκιμιακό από ό,τι το
αφοριστικό. Αυτό δεν σημαίνει ότι είναι ασύνδετο ή ασυνάρτητο: Ο ίδιος ο
Petit έχει αποκαλέσει τοContenta "ταινία δρόμου του 21ου αιώνα,
ambient", και οι προβληματισμοί του για τη γήρανση και τη γονεϊκότητα,
την τρομοκρατία και τα νέα μέσα μαζικής ενημέρωσης είναι συνυφασμένοι
στο a συνοχή που είναι μη γραμμική,
αλλά σίγουρα όχι αποσπασματική.
Το περιεχόμενο αφορά την "αντιστοιχία", με διαφορετικές έννοιες της
λέξης. Δημιουργήθηκε εν μέρει από την ηλεκτρονική αλληλογραφία μεταξύ
του Petit και των δύο σημαντικότερων συνεργατών του: Ian Penman (το
κείμενο του οποίου εκφράζει ο Γερμανός ηθοποιός Hanns Zischler) και του
Γερμανού μουσικού Antye Greie. Το κείμενο του Penman είναι μια σειρά
από σκέψεις πάνω στο θέμα του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, αυτής της
"ανώνυμης αλλά οικείας" αιθέριας επικοινωνίας. Ορισμένες από τις σκέψεις
του Penman για το ηλεκτρονικό ταχυδρομείο συνοδεύονται από εικόνες
καρτ ποστάλ - η οδυνηρή απτικότητα αυτής της παρωχημένης μορφής
αλληλογραφίας επηρεάζει ακόμη περισσότερο επειδή οι αποστολείς και οι
παραλήπτες έχουν πλέον ξεχαστεί. Ο Greie, εν τω μεταξύ, παράγει κουβάρια
ηλεκτρονικής μουσικής τα οποία παρέχουν ένα είδος ηχητικού ασυνείδητου
στο οποίο όροι και έννοιες που αναφέρονται στις εικόνες και
το φωνήtrack είναι διαθλώνται, extrapolated και
συμπληρώνεται.
Μια από τις πρώτες φράσεις που αναφέρονται στο soundwork του Greie
- το οποίο μοιάζει με σκίτσα για μη υλοποιημένα τραγούδια - είναι ένα
απόσπασμα από την περίφημη ομιλία του Roy Batty στο Blade Runner:
"Μακάρι να μπορούσες να δεις αυτό που έχω δει με τα μάτια σου". Αυτή
είναι μια φράση που ο Penman έχει χρησιμοποιήσει κατά κόρον στα δικά
του γραπτά για την ηχογράφηση, την τεχνολογία και το στοιχειό - και μας
φέρνει στην άλλη έννοια της "αντιστοιχίας" (correspon-dence) με την
οποία το περιεχόμενο παίζει: αντιστοιχίες σε the έννοια
του συνδέσεις και συσχετίσεων. Μερικάτου αυτές
υπογραμμίζονται από τον Petit στο στεγνά ποιητικό κείμενό του- άλλες
αφήνει τους θεατές να τις κάνουν μόνοι τους.
Μια από τις πιο ευχάριστες πτυχές τουContent, στην πραγματικότητα,
είναι ότι σε αντίθεση με τόσα πολλά σύγχρονα τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, τα
οποία νευρωτικά εκβιάζουν το κοινό επαναλαμβάνοντας αδιάκοπα τη
βασική τους θέση, ο Petit εμπιστεύεται τη νοημοσύνη και την εικαστική
δύναμη του θεατή. Εκεί που τόσα πολλά τηλεοπτικά προγράμματα
περιλαμβάνουν πλέον έναν αμοιβαίο πλεονασμό εικόνας και φωνής -η
εικόνα είναι σκλαβωμένη για να εικονογραφεί το κείμενο- η φωνή απλώς
αποχρωματίζει την εικόνα- το περιεχόμενο αφορά σε μεγάλο βαθμό τα
κενά μεταξύ εικόνας και κειμένου, αυτό που δεν λέγεται μέσα (και για) τις
εικόνες.
Η χρησιμοποίηση ενός Γερμανού ηθοποιού και μουσικού και οι πολλές
αναφορές στην Ευρώπη στο Περιεχόμενο αντανακλούν την παιδική ηλικία
του Petit, η οποία, όπως περιγράφει στην ταινία, πέρασε εν μέρει ως παιδί
των δυνάμεων στη Γερμανία. Αλλά αντανακλούν επίσης την μακροχρόνια
επιθυμία του Petit για κάποιο είδος συμφιλίωσης μεταξύ της βρετανικής
κουλτούρας και του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Ο Petit έχει περιγράψει το
περιεχόμενο ως μια "άτυπη σπονδυλική στήλη" της ταινίας τουRadio On του
1979 (που επανακυκλοφόρησε πρόσφατα σε DVD της BFI). Με το έντονο
χρέος του προς τον ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό κινηματογράφο, το Radio On
προέβλεπε μια προσέγγιση μεταξύ του βρετανικού και του ευρωπαϊκού
κινηματογράφου που δεν έγινε ποτέ - μια προσέγγιση που αναμενόταν από
την art pop της δεκαετίας του 1970 (Kraftwerk, Bowie) που
χρησιμοποιήθηκε τόσο έντονα σε εκείνη την ταινία. Ο Petit φαντάστηκε
έναν βρετανικό κινηματογράφο που, όπως και αυτή η μουσική, θα
μπορούσε να επιβεβαιώσει την ευρωπαϊκότητά του όχι απορρίπτοντας την
Αμερική, αλλά απορροφώντας με αυτοπεποίθηση τις αμερικανικές
επιρροές. Ωστόσο, αυτό το μέλλον δεν έφτασε ποτέ.
Το "Radio On", είπε ο Petit σε πρόσφατη συνέντευξή του, "τελείωσε με ένα
αυτοκίνητο "ακινητοποιημένο".
στην άκρη του μέλλοντος", το οποίο δεν γνωρίζαμε τότε ότι θα ήταν ο
Θατσερισμός". Μπροστά μας βρισκόταν ένα παράξενο αλλά και κοινότυπο
μείγμα του πρωτοφανούς και του αρχαϊκού. Αντί να επιταχύνουμε στον
αυτοκινητόδρομο της Kraftwerk, βρεθήκαμε, όπως το θέτει ο Petit
στοContent, "να κάνουμε όπισθεν σε ένα αύριο βασισμένο σε ένα ανύπαρκτο
παρελθόν", όπως ο δημοφιλής μοντερνισμόςRadio Onwas
μέρος της βρέθηκε να επισκιάζεται από ένα τοξικό-εθιστικό μείγμα
λαϊκισμού που καθοδηγείται από τον καταναλωτή, κιτς κληρονομιάς,
ξενοφοβίας και αμερικανικής εταιρικής κουλτούρας. Υπό αυτό το πρίσμα,
το Content αποτελεί μια σιωπηλή αλλά εμφατική μομφή προς τον
βρετανικό κινηματογράφο των τελευταίων 30 ετών, ο οποίος στις
κυρίαρχες παραλλαγές του - μονότονος κοινωνικός ρεαλισμός, ψεύτικος
γκάνγκστερ, κοστουμαρισμένο δράμα ή μεσοατλαντική μεσοαστική
φαντασία - έχει υποχωρήσει από τη νεωτερικότητα. Για παράδειγμα, δεν
είναι μόνο οι φτωχοί και οι μη λευκοί που βγαίνουν από το Notting Hill -
είναι και η Westway, η μπαλαρδίτικη αερογέφυρα του δυτικού Λονδίνου, η
οποία στέκεται πλέον ως απομεινάρι της "σύγχρονης πόλης που το Λονδίνο
δεν έγινε ποτέ".
Ωστόσο, το περιεχόμενο δεν είναι απλώς ένα ρέκβιεμ για τις χαμένες
δυνατότητες των τελευταίων 30 ετών. Με τη χρήση εντυπωσιακών αλλά
ανεκμετάλλευτων τοποθεσιών - τα έτοιμα μεταφορντικά τοπία
επιστημονικής φαντασίας του λιμανιού εμπορευματοκιβωτίων Felixstowe,
το απόκοσμο ψυχροπολεμικό έδαφος του κοντινού Orford Ness -
τοContentδηλώνει όχι μόνο τι παραβλέπει ο βρετανικός κινηματογράφος,
αλλά και τι θα μπορούσε να είναι ακόμα.
 Μεταμοντέρνα Αντίκες:Υπομονή (Μετά τον Sebald)

Sight & Sound, Απρίλιος 2011

Την πρώτη φορά που είδα το Stalker του Αντρέι Ταρκόφσκι -όταν
μεταδόθηκε από το Channel 4 στις αρχές της δεκαετίας του 1980- μου
θύμισε αμέσως τα τοπία του Σάφολκ όπου έκανα διακοπές ως παιδί. Τα
κατάφυτα pill boxes, οι τετράγωνοι πύργοι Martello, οι σκουριασμένοι
γκρόινς που έμοιαζαν με ταφόπλακες: όλα αυτά συνέθεταν μια έτοιμη
σκηνή επιστημονικής φαντασίας. Σε ένα σημείο της ταινίας του Grant
GeePatience (After Sebald) (2011) -μια ταινία δοκίμιο εμπνευσμένη από το
μυθιστόρημα του W. G. SebaldThe Rings of Saturn- η θεατρική σκηνοθέτης
Katie Williams κάνει την ίδια σύνδεση, κάνοντας μια σύγκριση μεταξύ των
αποστρατιωτικοποιημένων εκτάσεων της ακτής του Suffolk και της Ζώνης
του Ταρκόφσκι.
Όταν διάβασα τους Δακτυλίους του Κρόνου, ήλπιζα ότι θα ήταν ένα
εξερεύνηση αυτών των αλλόκοτα numinous χώρων. Ωστόσο, αυτό που
βρήκα ήταν κάτι μάλλον διαφορετικό: ένα βιβλίο που, όπως τουλάχιστον
μου φάνηκε, περνούσε σκυθρωπά μέσα από τους χώρους του Suffolk χωρίς
να τους κοιτάζει πραγματικά- που προσέφερε έναν μίζερο μίζερο
μεσογειακό μιζεραλισμό, μια αποθησαυρισμένη περιφρόνηση, στην οποία
οι ανθρώπινοι οικισμοί απορρίπτονται συνήθως ως άθλιοι και οι
απάνθρωποι χώροι είναι καταπιεστικοί. Το τοπίο στο The Rings of Saturn
λειτουργεί ως μια λεπτή ιδέα, οι τόποι λειτουργούν ως αφορμές για μια
λογοτεχνική περιπλάνηση που μοιάζει λιγότερο με ταξιδιωτικό ημερολόγιο
παρά με το ανούσιο όνειρο ενός βιβλιοθηκάριου. Αντί να ασχοληθεί με
προηγούμενες λογοτεχνικές συναντήσεις με το Σάφολκ -ο Χένρι Τζέιμς
έκανε περιήγηση στην κομητεία- ο συνονόματός του MR James έθεσε εκεί
δύο από τις πιο ατμοσφαιρικές ιστορίες φαντασμάτων του- ο Sebald τείνει
να ανατρέχει σε ιστορίες του Μπόρχες. Ο σκεπτικισμός μου τροφοδοτήθηκε
από την πανηγυρική λατρεία που εγκαταστάθηκε γύρω από τον Sebald
ύποπτα γρήγορα, και η οποία φαινόταν πανέτοιμη να θαυμάσει αυτές τις
καλοδουλεμένες προτάσεις. Ο Σέμπαλντ προσέφερε μια ρηξικέλευθη
δυσκολία, ένα αναχρονιστικό, απαρχαιωμένο μοντέλο "καλής λογοτεχνίας",
το οποίο συμπεριφερόταν σαν να μην είχαν συμβεί ποτέ πολλές από τις
εξελίξεις στην πειραματική μυθοπλασία και τη λαϊκή κουλτούρα του 20ού
αιώνα. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί ένας Γερμανός
συγγραφέας θα ήθελε να σβήσει το
και πολλοί από τους τυπικούς αναχρονισμούς της γραφής του Sebald - η
παράξενη αίσθηση ότι βρισκόμαστε στον 21ο αιώνα μέσα από τη
συγκρατημένη αλλά περίτεχνη πρόζα ενός δοκιμιογράφου των αρχών του
20ού αιώνα - ίσως προκύπτουν από αυτή την επιθυμία, όπως και τα ίδια τα
μυθιστορήματα αφορούν τα διάφορα, τελικά αποτυχημένα, τεχνάσματα -
συνειδητά και ασυνείδητα - που χρησιμοποιούν οι κατεστραμμένες ψυχές
για να διαγράψουν τα τραύματα και να κατασκευάσουν νέες ταυτότητες.
Το συγγραφέας Robert Macfarlane έχει αποκάλεσε το
Sebald a "μεταμοντέρνο αρχαιολάτρη", και το αδιευκρίνιστο
καθεστώς των Δαχτυλιδιών του Κρόνου -είναι αυτοβιογραφία, μυθιστόρημα
ή οδοιπορικό; - παραπέμπει σε μια κάποια παιγνιώδη διάθεση, η οποία
όμως δεν αναδύεται ποτέ στο επίπεδο του περιεχομένου του βιβλίου. Ήταν
απαραίτητο για τον Sebald να παραμείνει po-faced για να είναι επιτυχής η
"αρχαιογνωσία". Ορισμένες από τις εικόνες του Gee για το Suffolk
παραπέμπουν στις ασπρόμαυρες φωτογραφίες που εικονογραφούν τους
δακτυλίους του Κρόνου. Αλλά οι φωτογραφίες ήταν μια επινόηση: Ο Sebald
τις φωτοτυπούσε πολλές φορές μέχρι να αποκτήσουν την απαιτούμενη
κοκκώδη υφή.
Η ταινία του Gee έκανε πρεμιέρα στο πλαίσιο ενός Σαββατοκύριακου εκδηλώσεων
που πραγματοποιήθηκαν εξαιρετικά
που επιμελήθηκε ο Gareth Evans της Artevents υπό την επωνυμίαAfter
Sebald: Place and Re-Enchantmentστο Snape Maltings, κοντά στο
Aldeburgh, στο Suffolk. Τελικά, όμως, τα μυθιστορήματα του Sebald
εντάσσονται σε οποιαδήποτε συζήτηση για τον τόπο και τη μαγεία μόνο
πολύ αμήχανα: το έργο του αφορά περισσότερο την εκτόπιση και την
απομάγευση παρά τα αντίθετά τους. Στο Υπομονή (Μετά τον Sebald), η
καλλιτέχνης Tacita Dean παρατηρεί ότι μόνο τα παιδιά έχουν πραγματική
αίσθηση του σπιτιού. Οι ενήλικοι έχουν πάντα επίγνωση της επισφάλειας
και της προσωρινότητας του τόπου διαμονής τους: κανείς δεν είναι
περισσότερο από τον Sebald, έναν Γερμανό συγγραφέα που πέρασε το
μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Νόρφολκ.
Το Patience (After Sebald)ακολουθεί τα ντοκιμαντέρ του Gee για τους
Radiohead και τους Joy Division. Η μετατόπιση από τη ροκ στη λογοτεχνία,
είπε ο Gee στον Macfarlane, ήταν κάτι που ήρθε φυσικά σε κάποιον του
οποίου οι ευαισθησίες διαμορφώθηκαν από τη βρετανική μουσική
κουλτούρα της δεκαετίας του 1970. Αν ο Sebald έγραφε τη δεκαετία του
1970, υποστήριξε ο Gee, σίγουρα θα είχε αναφερθεί στο NME μαζί με
άλλους φωστήρες της πρωτοποριακής λογοτεχνίας. Ο Gee άρχισε να
διαβάζει τον Sebald το 2004, μετά από σύσταση του φίλου του, του
μυθιστοριογράφου Jeff Noon. Ο κάπως γνωστικός τίτλος της ταινίας ήταν
κατάλοιπο μιας παλαιότερης εκδοχής του τι θα ήταν η ταινία. Τώρα
υποδηλώνει την επιβράδυνση του χρόνου που επιβάλλει το τοπίο του
Suffolk, μια απελευθέρωση από τις αστικές ανάγκες, αλλά στην
πραγματικότητα είναι μια αναφορά σε ένα απόσπασμα του
μυθιστορήματος του SebaldAusterlitz: "Austerlitz told me that he
μερικές φορές καθόταν εδώ για το ώρες, ξαπλώνοντας το
αυτά τα
φωτογραφίες ή άλλες από τη συλλογή του ανάποδα, σαν να έπαιζε ένα
παιχνίδι υπομονής, και ότι στη συνέχεια τις γύριζε μία προς μία, πάντα με
μια νέα αίσθηση έκπληξης για αυτό που έβλεπε, σπρώχνοντας τις
φωτογραφίες μπρος-πίσω και η μία πάνω στην άλλη, τοποθετώντας τες σε
μια σειρά ανάλογα με τις οικογενειακές τους ομοιότητες ή αποσύροντάς τες
από το παιχνίδι, μέχρι που είτε δεν έμενε τίποτα άλλο εκτός από το γκρίζο
τραπέζι, είτε ένιωθε εξαντλημένος από τη συνεχή προσπάθεια να
σκέφτεται και να θυμάται και έπρεπε να ξεκουραστεί στο οθωματάκι".
Ο Gee είχε αρχικά την πρόθεση να γυρίσει μια ταινία για τους μη-τόπους
στο έργο του Sebald: τα δωμάτια ξενοδοχείων ή τις αίθουσες αναμονής των
σιδηροδρομικών σταθμών όπου οι χαρακτήρες συλλογίζονται, συνομιλούν
ή καταρρέουν (ο ίδιος ο Austerlitz έρχεται σε μια συγκλονιστική
αποκάλυψη για την ταυτότητά του στην αίθουσα αναμονής του σταθμού
Liverpool Street). Τελικά, ωστόσο, ο Gee προσελκύστηκε από το βιβλίο που
- φαινομενικά τουλάχιστον - εστιάζει περισσότερο σε ένα μόνο τοπίο.
Ο Gee κινηματογράφησε σχεδόν τα πάντα μόνος του, χρησιμοποιώντας
μια μετασκευασμένη κάμερα Bolex των 16 mm. Ήθελε κάτι που θα
παρήγαγε καρέ που θα ήταν "πιο σφιχτά από το κανονικό", όπως είπε, "σαν
να κοιτάζει ένας μόνο χαρακτήρας". Ο Gee βλέπει τοPatience (After Sebald)
ως μια ταινία δοκίμιο, στην παράδοση του έργου του Chris Petit και της
τριλογίας Robinson του Patrick Keiller. Αλλά όταν του έθεσα το ερώτημα
ότι ηPatience στερείται της ενιαίας φωνής που χαρακτηρίζει τις ταινίες
δοκιμίου του Petit ή του Keiller, ο Gee απάντησε αυτοσαρκαστικά. Είχε
προσπαθήσει να βάλει τον εαυτό του στις δικές του ταινίες, αλλά ήταν
πάντα δυσαρεστημένος με τα αποτελέσματα: η φωνή του δεν ακουγόταν
σωστά, η υποκριτική του δεν έπειθε, το κείμενό του δεν ήταν αρκετά
δυνατό. ΣτοPatience, όπως και στο ντοκιμαντέρ των Joy Division, η ιστορία
αφηγείται επομένως από άλλους: Macfarlane, Dean, Iain Sinclair, Petit, η
κριτικός λογοτεχνίας Marina Warner και ο καλλιτέχνης Jeremy Millar. Ο
Millar έδωσε μια από τις πιο αλλόκοτες εικόνες στο Patience. Όταν άναψε
ένα πυροτέχνημα για να τιμήσει τον Sebald, ο καπνός σχημάτισε
απροσδόκητα ένα σχήμα που έμοιαζε με το πρόσωπο του Sebald, κάτι που
ο Gee υπογραμμίζει στην ταινία με την εμψύχωση μιας μετάβασης μεταξύ
της φωτογραφίας του Millar και μιας εικόνας του μυθιστοριογράφου.
Περισσότεροι από ένας από τους ομιλητές στο Towards Re-Enchantment
συμπόσιο αναγνώρισαν ότι δεν θυμήθηκαν σωστά τους δακτυλίους του
Κρόνου. Υπάρχει κάτι που ταιριάζει σ' αυτό, φυσικά, δεδομένου ότι η
διπροσωπία της μνήμης θα μπορούσε να είναι το κύριο θέμα του Sebald-
αλλά η υποψία μου είναι ότι η παρανόηση ενός διαφορετικού είδους
συμβάλλει στοRings of Saturn
λατρεία- ότι το βιβλίο προκαλεί τους αναγνώστες του να παραισθανθούν
ένα κείμενο που δεν υπάρχει, αλλά που ανταποκρίνεται στις επιθυμίες τους
- για ένα είδος μοντερνιστικού ταξιδιωτικού βιβλίου, ένα μυθιστόρημα που
θα αποδώσει δικαιοσύνη στο τοπίο του Σάφολκ - καλύτερα από το βιβλίο
του Sebald στην πραγματικότητα μυθιστόρημα υπομονή (Μετά
Sebald) είναι η ίδια μια λανθασμένη ανάμνηση των
Δαχτυλιδιών του Κρόνου, η οποία δεν θα μπορούσε παρά να αντιστρέψει
πολλές από τις προτεραιότητες και τις εμφάσεις του μυθιστορήματος.
ΣτοThe Rings of Saturn, ο Suffolk συχνά (και απογοητευτικά) υποχωρεί από
την προσοχή, καθώς ο Sebald ακολουθεί τις δικές του γραμμές
συσχετισμού. Αντίθετα, η κύρια ουσία της ταινίας αποτελείται από εικόνες
του τοπίου του Σάφολκ - τα ερείπια στα οποία μπορείς να περπατήσεις για
μίλια χωρίς να δεις ψυχή, τους καταρρέοντες βράχους της χαμένης πόλης
του Ντάνουιτς, το αίνιγμα του Όρφορντ Νες, τις ανεξιχνίαστες παγόδες του
που προεδρεύουν σιωπηλά σε στρατιωτικά πειράματα του Ψυχρού
Πολέμου τα οποία παραμένουν μυστικά. Οι προβληματισμοί του Sebald,
που εκφράζονται στοPatienceαπό τον Jonathan Pryce, αγκυροβολούν αυτές
τις εικόνες πολύ λιγότερο σταθερά από ό,τι στο μυθιστόρημα. Στο Snape,
ορισμένοι από εκείνους που είχαν αναπαραστήσει τον περίπατο του Sebald
- συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Gee - ομολόγησαν ότι απέτυχαν να
επιτύχουν τη μελαγχολική διάθεση του συγγραφέα: το τοπίο αποδείχθηκε
υπερβολικά ενεργητικό, η μεγαλειώδης ερημιά του αποδεικνύεται στο
να είναι αγρανάπαυση έδαφος για το ζοφερή
ψυχολογική εσωτερικότητα. Σε μια συζήτηση με τον Robert
Macfarlane μετά την προβολή της ταινίας, ο Gee είπε ότι δεν ήταν
πραγματικά απαραίτητο ότι ο Sebald είχε κάνει τον περίπατο. Εννοούσε ότι
δεν είχε σημασία αν ο Sebald έκανε ή όχι τον περίπατο ακριβώς όπως τον
περιέγραψε ο αφηγητής του The Rings of Saturn, με μια κίνηση: το
μυθιστόρημα θα μπορούσε να βασίζεται σε μια σειρά διαφορετικών
περιπάτων που έλαβαν χώρα σε μεγαλύτερο χρονικό διάστημα. Αλλά δεν
μπορούσα να μην ακούσω την παρατήρηση του Gee με διαφορετικό τρόπο:
ότι δεν ήταν απαραίτητο για τον Sebald να έχει κάνει τον περίπατο
καθόλου:ότι, μακριά από το να είναι μια στενή ενασχόληση με το έδαφος
του Suffolk, το The Rings of Saturn θα μπορούσε να είχε γραφτεί αν ο Sebald
δεν είχε πατήσει ποτέ το πόδι του στο Suffolk.
Αυτή ήταν η άποψη του Ρίτσαρντ Μέιμπι, που είχε τον ρόλο του αμφισβητία
Thomas στο συμπόσιο Towards Re-Enchantment. Ο Mabey - ο οποίος
γράφει και εκπέμπει για τη φύση εδώ και 40 χρόνια, και του οποίου το
τελευταίο βιβλίο Weedshas το ένδοξο υπότιτλοHow
Vagabond Plants Gatecrashed Civilisation and
Changed the Way We Think About Nature- υποστήριξε ότι ο Sebald ήταν
ένοχος της παθητικής πλάνης. Όταν διάβασε τοThe Rings O f Saturn, είπε ο
Mabey, ένιωσε σαν να είχε υποτιμηθεί ένας πολύ στενός φίλος- αν και είχε
περπατήσει αμέτρητες φορές στην ακτογραμμή του Σάφολκ, δεν μπορούσε
να την αναγνωρίσει από τις περιγραφές του Sebald. Αλλά ίσως το θέμα
με τον Sebald είναι ότι δεν ήταν αρκετά ένοχος για την παθητική πλάνη, ότι
αντί να λερώσει το τοπίο με τα πάθη του, όπως έκανε ο Thomas Hardy με
το Wessex, ή οι Brontes με το Yorkshire, ή, πιο πρόσφατα, όπως έκανε ο
μουσικός Richard Skelton με τους βάλτους του Lancashire - ο Sebald
χρησιμοποίησε το Suffolk ως ένα είδος κηλίδας Rorschach, έναυσμα για
συνειρμικές διεργασίες που φεύγουν από το τοπίο αντί να ριζώνουν σε
αυτό. Σε κάθε περίπτωση, ο Mabey ήθελε μια αντιπαράθεση με τη φύση σε
όλη την απάνθρωπη εξωτερικότητά της. Ακουγόταν σαν φιλόσοφος του
Deleuze όταν μιλούσε για τη "φωλιασμένη ετερογένεια" και την "αυτόνομη
ποίηση" των μικρο-οικοσυστημάτων που βρίσκονται στο αποτύπωμα της
οπλής μιας αγελάδας- για το πόσο απαραίτητο ήταν να "σκεφτόμαστε σαν
βουνό", και ανέφερε επιδοκιμαστικά την επίκληση της Virginia Woolf για
μια "φιλοσοφούσα και ονειρευόμενη γη". Μου έκαναν εντύπωση οι
παραλληλισμοί μεταξύ της περιγραφής της φύσης από τον Mabey και της
επίκλησης του Patrick Keiller του λειχήνα ως "μη ανθρώπινης νοημοσύνης"
στοRobinson in Ruins. Με την εξέτασή της για την "ανεξερεύνητη κοντινή
χώρα", η ταινία του Robert Macfarlane για το BBC, The Wild Places of Essex,
που προβλήθηκε σ τ ο πλαίσιο του συμποσίου Towards Re-Enchantment,
ήταν επίσης κοντά στο όραμα του Mabey για μια φύση που ευδοκιμεί στους
χώρους που έχουν εγκαταλειφθεί ή είναι αφιλόξενοι για τον άνθρωπο. (Η
ταινία του Macfarlane μοιάζει τώρα με το αντίστοιχο του υπέροχουOil City
Confidential του Julien Temple, το οποίο ρίζωσε τον πυρετώδη ρυθμό και τα
μπλουζ του Dr Feelgood στο σεληνιακό τοπίο του νησιού Canvey του
Essex.) Η υπομονή (After Sebald) θα μπορούσε να προσελκύσει έναν
σκεπτικιστή του Sebald όπως εγώ, επειδή - παρά τον Sebald - φτάνει μέχρι
τις άγριες περιοχές του Suffolk. Ταυτόχρονα, Gee's αθόρυβα
ισχυρή ταινία προκάλεσε μου να να αμφιβάλλω για το το
μου. τον σκεπτικισμό μου, στέλνοντάς με πίσω στα μυθιστορήματα του
Sebald, αναζητώντας αυτό που άλλοι είχαν δει, αλλά που μέχρι τώρα μου
είχε διαφύγει.
Το χαμένο ασυνείδητο: το έργο του Κρίστοφερ Νόλαν
Έναρξη

Film Quarterly, Vol. 64, No. 3, 2011

Στο πρωτοποριακό θρίλερ του Κρίστοφερ Νόλαν για την απώλεια

μνήμηςMementof του 2000, ο τραυματισμένος και βαριά τατουάζ
πρωταγωνιστής Λένι έχει μια υπαινικτική συζήτηση με έναν ντετέκτιβ:

Κοιτάξτε τον αστυνομικό σας φάκελο. Ήταν πλήρης όταν σου τον έδωσα.
Ποιος αφαίρεσε τις δώδεκα σελίδες;
LEONARD: Εσύ, μάλλον. Όχι, εσύ
τους έβγαλες έξω. Γιατί να το
κάνω αυτό;
TEDDY: Να βάλεις στον εαυτό σου ένα παζλ που δεν θα λύσεις ποτέ.

Όπως και ο Lenny, ο Christopher Nolan έχει ειδικευτεί στο να θέτει γρίφους
που δεν μπορούν να λυθούν. Η διπροσωπία - με την έννοια της εξαπάτησης
και του διπλασιασμού - διατρέχει το έργο του. Το έργο του Νόλαν δεν
αφορά μόνο τη διπροσωπία, αλλά είναι και το ίδιο διπλωματικό,
παρασύροντας το κοινό σε λαβύρινθους απροσδιοριστίας.
Οι ταινίες του Νόλαν έχουν μια ψυχρή εμμονή, στην οποία
επαναλαμβάνονται ορισμένα στοιχεία - ένας τραυματισμένος ήρωας και ο
ανταγωνιστής του, μια νεκρή γυναίκα, a πλοκή που περιλαμβάνει
το χειραγώγησηκαι παραπλάνηση - ανακατεύονται.
Αυτά τα φιλμ νουάρ τροπικά στοιχεία ανακατεύονται στη συνέχεια
περαιτέρω με τον τρόπο ενός συγκεκριμένου είδους νεο-νουάρ. Ο Νόλαν
αναγνωρίζει τοAngel Hear t (1987) και τοThe Usual Suspects (1995) ως
σημεία αναφοράς (τα αναφέρει και τα δύο σε μια συνέντευξη που
περιλαμβάνεται στο DVD τουMemento, ξεχωρίζοντας την ταινία του
Πάρκερ ως ιδιαίτερη έμπνευση), αλλά μπορεί κανείς να δει επίσης
παραλληλισμούς με το το μετα-ντετέκτιβ μυθοπλασίες του
Robbe-Grilletκαι Paul Auster. Υπάρχει μια μετατόπιση από
τα επιστημολογικά προβλήματα που θέτουν οι αναξιόπιστοι αφηγητές σε
μια γενικότερη οντολογική απροσδιοριστία, στην οποία η
η φύση ολόκληρου του φανταστικού κόσμου τίθεται υπό αμφισβήτηση.
Το Mementoremem παραμένει εμβληματικό από αυτή την άποψη. Με την
πρώτη ματιά, το αίνιγμα της ταινίας επιλύεται σχετικά απλά. Ο Λένι, ο
οποίος πάσχει από προσθιοβαρή αμνησία που σημαίνει ότι δεν μπορεί να
δημιουργήσει νέες αναμνήσεις, "θέτει γρίφους στον εαυτό του που δεν
μπορούν να λυθούν", ώστε να μπορεί πάντα να καταδιώκει τον δολοφόνο
της γυναίκας του, πολύ καιρό αφότου ο Λένι τον έχει σκοτώσει. Αλλά μετά
από επανειλημμένες προβολές, ο κριτικός Andy Klein -σε ένα άρθρο για το
Salon.com με τον αιχμηρό τίτλο "Everything You Wanted To Know
AboutMemento"- παραδέχτηκε ότι δεν ήταν "σε θέση να καταλήξει στην
"αλήθεια" για το τι συνέβη πριν από τη δράση της ταινίας. Κάθε εξήγηση
φαίνεται να περιλαμβάνει κάποια παραβίαση των προφανών "κανόνων"
της αναπηρίας του Λέοναρντ - όχι απλώς των κανόνων όπως τους εξηγεί,
αλλά των κανόνων όπως τους βλέπουμε να λειτουργούν στο μεγαλύτερο
μέρος της ταινίας). Οι κανόνες είναι ζωτικής σημασίας για τη μέθοδο του
Νόλαν. Αν το Mementois a είδος του impossible
αντικείμενο, τότε το αδυναμία δημιουργείται όχι
μέσω μιας οντολογικής αναρχίας που επιτρέπει τα πάντα, αλλά μέσω της
θέσπισης κανόνων τους οποίους παραβιάζει με συγκεκριμένους τρόπους -
όπως ακριβώς το αποτέλεσμα των πινάκων του Escher εξαρτάται από τη
διατάραξη και όχι από την αγνόηση των κανόνων της προοπτικής.
Ωστόσο, ο Νόλαν υποστηρίζει ότι, όσο δύσκολες και αν είναι οι ταινίες του
εμφανίζονται, βασίζονται πάντα σε μια οριστική αλήθεια που γνωρίζει αλλά
δεν αποκαλύπτει. Όπως είπε για τοInception στη συνέντευξή του
στοWired: "Πάντα πίστευα ότι αν κάνεις μια ταινία με ασάφεια, πρέπει να
βασίζεται σε μια αληθινή ερμηνεία. Αν δεν είναι, τότε θα αντιφάσκει με τον
εαυτό της ή θα είναι κατά κάποιο τρόπο ανυπόστατη και θα καταλήξει να
κάνει το κοινό να αισθάνεται εξαπατημένο. Η ασάφεια πρέπει να
προέρχεται από την αδυναμία του χαρακτήρα να γνωρίζει - και την
ευθυγράμμιση του κοινού με αυτόν τον χαρακτήρα". Όταν ο συνεντευκτής
Robert Capps θέτει στον Nolan ότι μπορεί να υπάρχουν πολλές εξηγήσεις
για το τέλος της ταινίας, ότι η "σωστή απάντηση" είναι αδύνατον να βρεθεί,
ο σκηνοθέτης τον διαψεύδει κατηγορηματικά: "Ω, όχι, έχω μια απάντηση.
Αλλά οι παρατηρήσεις του Νόλαν μπορεί να είναι απλώς άλλη μια πράξη
παραπλάνησης- και, αν ένας αιώνας πολιτισμικής θεωρίας μας έχει διδάξει
κάτι, αυτό είναι ότι οι υποτιθέμενες προθέσεις ενός συγγραφέα δεν
μπορούν ποτέ να αποτελέσουν παρά ένα συμπληρωματικό (παρα)κείμενο,
ποτέ μια τελική λέξη. Για τι άλλο μιλάνε οι ταινίες του Νόλαν, άλλωστε,
παρά για την αστάθεια κάθε κυρίαρχης θέσης; Είναι γεμάτες από στιγμές
στις οποίες ο χειριστής -αυτός που κοιτάζει, γράφει ή αφηγείται- γίνεται ο
χειραγωγούμενος -το αντικείμενο του βλέμματος, ο χαρακτήρας μιας
ιστορίας που γράφτηκε ή ειπώθηκε από κάποιον άλλον.
 ΣτοInception, ο Κομπ είναι ένας "εκχυδαϊστής", ειδικός σε ένα ειδικό είδος
βιομηχανικής κατασκοπείας, το οποίο περιλαμβάνει την είσοδο στα όνειρα
των ανθρώπων και την κλοπή των μυστικών τους. Αυτός και η ομάδα του
έχουν προσληφθεί από τον υπερπλούσιο επιχειρηματία Saito για να
διεισδύσουν στα όνειρα του Robert Fischer, κληρονόμου ενός τεράστιου
ενεργειακού ομίλου. Αλλά αυτή τη φορά η ομάδα του Κομπ δεν καλείται να
αποσπάσει πληροφορίες, αλλά να κάνει κάτι που η ταινία λέει ότι είναι
πολύ πιο δύσκολο: τους ανατίθεται να εμφυτεύσουν μια ιδέα στο μυαλό
του Φίσερ. Η αποτελεσματικότητα του Κομπ ως κλέφτη ονείρων
διακυβεύεται από την προβολή της νεκρής συζύγου του, της Μαλ, τον
παθολογικό λεκέ που φέρνει πλέον μαζί του σε κάθε ονειρική ληστεία. Η
Μαλ πέθανε αφού υπέστη ένα προφανές ψυχωτικό επεισόδιο. Εκείνη και ο
Κομπ δημιούργησαν ένα καταφύγιο εραστών στον "αδόμητο ονειρικό
χώρο" που οι κλέφτες ονείρων αποκαλούν Limbo. Αλλά αφού
προσκολλήθηκε υπερβολικά σε αυτή την εικονική ερωτική φωλιά, ο Κομπ
της "εμφύσησε" την ιδέα ότι ο κόσμος στον οποίο ζούσαν δεν ήταν
πραγματικός. Όπως παρατηρεί με καυστικό τρόπο ο Κομπ, δεν υπάρχει
τίποτα πιο ανθεκτικό από μια ιδέα. Ακόμα και όταν επανέρχεται σε αυτό
που ο Κομπ θεωρεί πραγματικότητα, η Μαλ παραμένει εμμονική με την ιδέα
ότι ο κόσμος γύρω της δεν είναι πραγματικός, γι' αυτό και ρίχνεται από το
παράθυρο ενός ξενοδοχείου προκειμένου να επιστρέψει σε αυτό που
πιστεύει ότι είναι ο πραγματικός κόσμος. Η ταινία περιστρέφεται γύρω από
τον τρόπο με τον οποίο ο Κομπ αντιμετωπίζει αυτό το τραυματικό γεγονός
- προκειμένου να υποδεχτεί τον Φίσερ, ο Κομπ πρέπει πρώτα απ' όλα να
κατέβει στο Limbo και να νικήσει τη Μαλ. Αυτό το επιτυγχάνει
αποδεχόμενος ταυτόχρονα τον ρόλο του στον θάνατο της Μαλ και
απορρίπτοντας την προβολή της Μαλ ως ανεπαρκές αντίγραφο της νεκρής
συζύγου του. Με την προβολή της Μαλ να έχει νικηθεί και την ονειρική
ληστεία να έχει ολοκληρωθεί επιτυχώς, ο Κομπ είναι επιτέλους σε θέση να
επιστρέψει στα παιδιά από τα οποία είχε αποχωριστεί. Ωστόσο, αυτό το
τέλος έχει κάτι περισσότερο από μια υποψία φαντασίωσης εκπλήρωσης
ευχών, και η υποψία ότι ο Κομπ μπορεί να είναι εγκλωβισμένος κάπου σε
έναν πολυεπίπεδο λαβύρινθο του oneirc, ένας ψυχωτικός που έχει
μπερδέψει τα όνειρα με την πραγματικότητα, κάνει τοInception βαθιά
διφορούμενο. Οι παρατηρήσεις του ίδιου του Νόλαν διατήρησαν
προσεκτικά αυτή την ασάφεια". Επιλέγω να πιστέψω ότι ο Κομπ
επιστρέφει στα παιδιά του", δήλωσε ο Νόλαν στον Ρόμπερτ Καπς.
Οι ταινίες του Νόλαν ασχολούνται με, για να παραφράσω τον Teddy του Μemento,
"τα ψέματα που λέμε στους εαυτούς μας για να παραμείνουμε
ευτυχισμένοι". Ωστόσο, η κατάσταση είναι ακόμη χειρότερη. Άλλο πράγμα
είναι να λες ψέματα στον εαυτό σου και άλλο να μην ξέρεις καν αν λες
ψέματα στον εαυτό σου ή όχι. Αυτό μπορεί να συμβαίνει με τον Cobb
στοInception, και είναι αξιοσημείωτο ότι, στη συνέντευξη τουWired, ο Nolan
λέει ότι "το πιο σημαντικό συναισθηματικό πράγμα για την κορυφή που
γυρίζει στο
το τέλος είναι ότι ο Κομπ δεν το βλέπει. Δεν τον νοιάζει. Το να μη
νοιαζόμαστε για το αν λέμε ψέματα στον εαυτό μας μπορεί να είναι το
τίμημα για την ευτυχία - ή τουλάχιστον το τίμημα που πληρώνει κανείς για
να απαλλαγεί από την αφόρητη ψυχική οδύνη. Από αυτή την άποψη, η
Dormer στοInsomnia(2002) θα μπορούσε να είναι ο αντι-Cobb. Η αδυναμία
του να κοιμηθεί - που φυσικά σημαίνει και αδυναμία να ονειρευτεί -
συσχετίζεται με με τοτο κατάρρευση του του ικανότητα
να να πει τον εαυτό του μια ανακουφιστική
ιστορία για το ποιος είναι. Μετά τον πυροβολισμό του συντρόφου του, η
ταυτότητα του Dormer καταρρέει σε ένα τρομακτικό επιστημολογικό κενό,
ένα μαύρο κουτί που δεν μπορεί να ανοίξει. Απλώς δεν ξέρει αν είχε
πρόθεση να σκοτώσει τον συνεργάτη του ή όχι (όπως ακριβώς ο Μπόρντεν
στοThe Prestigeδεν μπορεί να θυμηθεί ποιον κόμπο έδεσε τη νύχτα που
πέθανε η γυναίκα του Άντζιερ σε μια αποτυχημένη δραπέτευση). Αλλά
στους κόσμους του Νόλαν, δεν είναι μόνο ότι εξαπατάμε τον εαυτό μας-
είναι επίσης ότι εξαπατούμαστε σχετικά με την ύπαρξη εαυτού. Δεν
υπάρχει διαχωρισμός της ταυτότητας από τη μυθοπλασία. ΣτοMemento, ο
Λένι κυριολεκτικά γράφει (πάνω) στον εαυτό του, αλλά το ίδιο το γεγονός
ότι μπορεί να γράψει ένα σενάριο για μελλοντικές εκδοχές του εαυτού του
είναι μια τρομακτική απόδειξη της έλλειψης οποιασδήποτε συνεκτικής
ταυτότητας - μια αποκάλυψη που η σισύφικη αναζήτησή του αποτελεί και
παράδειγμα και φυγή από αυτήν.Το Inceptionμας αφήνει την πιθανότητα
ότι η αναζήτηση του Κομπ και η φαινομενική ανακάλυψη των παιδιών του
θα μπορούσε να είναι μια εκδοχή του ίδιου είδους βρόχου: ένα Purgatorio
στοInferno τουMemento.
"Η παρόρμηση να ξαναγράψουμε τους εαυτούς μας ως πραγματικές φαντασιώσεις
είναι παρούσα μέσα μας".
όλα", γράφει ο Christopher Priest στο μυθιστόρημά τουThe Glamour. Δεν
αποτελεί καθόλου έκπληξη το γεγονός ότι ο Nolan διασκεύασε ένα
μυθιστόρημα του Priest, καθώς υπάρχουν εντυπωσιακοί
παραλληλισμοί μεταξύ των μεθόδων και των ενδιαφερόντων των δύο
ανδρών. Τα μυθιστορήματα του Πριστ είναι επίσης "γρίφοι που δεν
μπορούν να λυθούν", στους οποίους η γραφή, η βιογραφία και η
ψύχωση γλιστρούν η μία μέσα στην άλλη, θέτοντας ανησυχητικά
οντολογικά ερωτήματα σχετικά με τη μνήμη, την ταυτότητα και τη
μυθοπλασία. Η ιδέα του μυαλού ως τοπίου δεδομένων στο οποίο μπορεί
να διεισδύσει κανείς αναπόφευκτα φέρνει στο μυαλό τη "συναινετική
παραίσθηση" του κυβερνοχώρου του Gibson, αλλά η έννοια της κοινής
χρήσης ονείρων μπορεί να αναχθεί στον Priest και στο εξαιρετικό
μυθιστόρημά του του 1977, A Dream of Wessex. Στο μυθιστόρημα του
Priest, μια ομάδα ερευνητών-εθελοντών χρησιμοποιεί έναν "προβολέα
ονείρων" για να εισέλθει σε ένα κοινό όνειρο μιας (τότε) μελλοντικής
Αγγλίας. Όπως οι εθισμένοι στην ανταλλαγή ονείρων που βλέπουμε για
λίγο σε μια από τις πιο υποβλητικές σκηνές του Inception, ορισμένοι από
τους χαρακτήρες του A Dream o f
Wessex προτιμούν αναπόφευκτα το προσομοιωμένο περιβάλλον από
τον πραγματικό κόσμο και, σε αντίθεση με τον Cobb, επιλέγουν να
παραμείνουν εκεί. Οι διαφορές στον τρόπο με τον οποίο
αντιμετωπίζεται η έννοια του κοινού ονείρου το 1977 και το 2010 μας
λένε
a μεγάλησυμφωνία για το το αντιθέσεις
μεταξύ κοινωνικής δημοκρατία και του νεοφιλελευθερισμού. Ενώ η
τεχνολογία διαμοιρασμού ονείρων τουInception είναι - όπως το διαδίκτυο -
μια στρατιωτική εφεύρεση που μετατράπηκε σε εμπορική εφαρμογή, το
πρόγραμμα διαμοιρασμού ονείρων του Priest είναι κυβερνητικό. Ο
ονειρικός κόσμος του Wessex είναι λυρικός και νωχελικός, ακόμα μέρος της
θολής μεταλαμπάδευσης της ψυχεδέλειας της δεκαετίας του '60. Όλα αυτά
απέχουν πολύ από τον θόρυβο και την οργή τουInception, το μυαλό ω ς
στρατιωτικοποιημένη ζώνη.
Το Inception (όχι εντελώς ικανοποιητικά) συνθέτει τους διανοητικούς και
μεταφυσικούς γρίφους τουMementoκαι τουThe Prestige(2006) με τη
μεγάλης κλίμακας βαλλιστική τουBatman Begins(2005) και τουThe Dark
Knight(2008).
Το πρόβλημα είναι οι παρατεταμένες σκηνές δράσης, οι οποίες στην
καλύτερη περίπτωση είναι επιπόλαιες. Σε ορισμένα σημεία, είναι σαν το
κατόρθωμα τουInception να έχει δώσει ένα μπαρόκ εκλεπτυσμένο κίνητρο
για κάποιες πολύ χαζές σκηνές δράσης. Ένας κακός θεατής θα μπορούσε να
σκεφτεί ότι ολόκληρη η περίπλοκη οντολογική δομή του Inception έχει
κατασκευαστεί για να δικαιολογήσει τα κλισέ του κινηματογράφου δράσης
- όπως το γελοίο πλήθος πραγμάτων που μπορούν να κάνουν οι
χαρακτήρες στο χρόνο που χρειάζεται ένα φορτηγό για να πέσει από μια
γέφυρα σε ένα ποτάμι. Ο μπλόγκερ Carl Neville παραπονιέται ότι
τοInceptionαντιστοιχεί σε "τρεις άσχετες ταινίες δράσης που παίζονται
ταυτόχρονα". έχει ήταν a συναρπαστικά
ιλιγγιώδες ταξίδι στο διαδοχικά
φανταστικούς, απίθανους κόσμους, για να μην αναφέρω την άβυσσο του
ακατέργαστου ασυνείδητου στην οποία βυθίζονται μερικοί από τους
κεντρικούς χαρακτήρες", υποστηρίζει ο Neville,

καταλήγει να μοιάζει εξ ολοκλήρου με μια σειρά ταινιών δράσης, η μία

μέσα στην άλλη: Το "reality" μοιάζει και αισθάνεται σαν ταινία
"παγκοσμιοποίησης", πηδώντας από το Τόκιο στο Παρίσι στη Μομπάσα
και στο Σίδνεϊ με μια ομάδα βασικά αξιοπρεπών τεχνικών ιδιοφυιών που
αναγκάζονται να ζουν εκτός νόμου, φροντίζοντας να υπάρχουν πολλές
λήψεις από ελικόπτερο σε αστικά τοπία και εξωτικό τοπικό χρώμα. Το
όνειρο του πρώτου επιπέδου είναι βασικά το The Bourne Identity...
βροχερό, γκρίζο, αστικό. Επίπεδο δύο είναι το TheMatrix, πυγμαχίες
μηδενικής βαρύτητας σε ένα μοντερνιστικό ξενοδοχείο, το επίπεδο τρία,
καταθλιπτικά, αποδεικνύεται ότι είναι μια ταινία Bond της δεκαετίας του
'70, ενώ το raw Id είναι βασικά απλά ένα αστικό τοπίο που καταρρέει.

Οι σκηνές χιονιού του "επιπέδου τρία" τουλάχιστον θυμίζουν μια από τις
πιο εντυπωσιακές οπτικά ταινίες Bond - το "Στη μυστική υπηρεσία της Αυτής
Μεγαλειότητας" του 1969 - αλλά είναι δύσκολο να
να μην συμμερίζομαι την αίσθηση του Neville για αντικλιμάκωση. Αντί να
επιταχύνει το ρυθμό και να αυξήσει τη μεταφυσική πολυπλοκότητα, η
ταινία βιάζεται να φτάσει στην απογοητευτική της κατάληξη. Το περίτεχνο
σκηνικό με την "αρχιτέκτονα των ονείρων" Αριάδνη εγκαταλείπεται με
συνοπτικές διαδικασίες, καθώς της λένε να ξεχάσει τον λαβύρινθο και να
"βρει την πιο άμεση διαδρομή". Όταν η Αριάδνη και η ταινία υποκύπτουν σε
αυτές τις απαιτήσεις, είναι σαν οι επιταγές του θρίλερ δράσης να έχουν
συντριβεί μέσα στις περιπλοκές της αφήγησης του γρίφου του Νόλαν με
όλη τη λεπτότητα του τρένου που ξεσπά στο αστικό τοπίο σε μια
προηγούμενη σκηνή.
Ο Neville έχει δίκιο ότι τοInception απέχει πολύ από το να είναι ένα
"συναρπαστικά ιλιγγιώδες ταξίδι σε διαδοχικά φανταστικούς, αδύνατους
κόσμους", αλλά αξίζει να σκεφτούμε γιατί ο Nolan επέδειξε τέτοια
αυτοσυγκράτηση. (Η φειδώ του δεν θα μπορούσε να αντίθεση
περισσότερο έντονα με το τοστυλιστική
υπερβολές όπως το The Lovely Bones (2009) του Peter Jackson, το
οποίο στοχεύει στο φανταστικό και το αδύνατο, αλλά καταλήγει σε CGI-
onanistic παρά σε λυρικό ονειρικό). Ένα αρχικά παράξενο πράγμα στην
ταινίαInception είναι το πόσο ανύπαρκτα είναι τα όνειρα της ταινίας. Είναι
δελεαστικό να δει κανείς τον Νόλαν του Inception ως έναν αντίστροφο
Χίτσκοκ - εκεί που ο Χίτσκοκ πήρε τοπογραφίες ονείρων όπως ο Ντε
Τσιρίκο και τις αναπαρήγαγε ως χώρους θρίλερ, ο Νόλαν παίρνει τυπικές
σκηνές ταινιών δράσης και τις επανασυσκευάζει ως όνειρα. Εκτός από μια
σκηνή όπου οι τοίχοι μοιάζουν να κλείνουν γύρω από τον Κομπ όταν τον
καταδιώκουν - η οποία, κατά τρόπο ενδιαφέροντα, λαμβάνει χώρα στη
φαινομενική "πραγματικότητα" της ταινίας - οι χωρικές στρεβλώσεις που
λειτουργούν στοInceptionδεν μοιάζουν με τους τρόπους με τους οποίους τα
όνειρα διαστέλλουν ή καταρρακώνουν τον χώρο. Δεν υπάρχει καμία από τις
παράξενες γειτνιάσεις ή τις αποστάσεις που δεν μικραίνουν που βλέπουμε
στη Δίκη του Γουέλς (1962), μια ταινία που, ίσως καλύτερα από κάθε άλλη,
αποτυπώνει τις αλλόκοτες τοπογραφίες του ονείρου του άγχους. Όταν, σε
μια από τις πιο αξιοσημείωτες σκηνές τουInception, η Αριάδνη προκαλεί την
αναδίπλωση του χώρου της πόλης του Παρισιού γύρω από την ίδια και τον
Κομπ, συμπεριφέρεται περισσότερο ως μηχανικός CGI που δημιουργεί τη
σκηνή παρά ως οποιοσδήποτε ονειροπόλος. Πρόκειται για μια επίδειξη
τεχνικής δεινότητας, χωρίς καμία φόρτιση του αλλόκοτου. Το Limboσκηνές,
Εν τω μεταξύ, είναι όπως το ένα ανεστραμμένο
έκδοση του του Fredric Jameson "σουρεαλισμός χωρίς το
ασυνείδητο": πρόκειται για ένα ασυνείδητο χωρίς σουρεαλισμό. Ο κόσμος
που ο Κομπ και η Μαλ "δημιουργούν" από τις αναμνήσεις τους είναι σαν μια
παρουσίαση μιας ερωτικής σχέσης στο Powerpoint που αποδίδεται ως
κάποια προσομοίωση: αχνά στοιχειωμένος στην ίδια την έλλειψη γοητείας
του, σιωπηλά τρομακτικός στη σολιψιστική του κενότητα. Όπου το
ασυνείδητο
ήταν, εκεί θα είναι το CGI.
Σε μια σημαντική ανάρτηση στο blog του, ο Devin Faraci υποστηρίζει ότι
ολόκληρη η ταινία είναι μια μεταφορά για την ίδια την κινηματογραφική
παραγωγή: Ο Κομπ είναι ο σκηνοθέτης, ο Άρθουρ ο παραγωγός, η Αριάδνη
ο σεναριογράφος, ο Σάιτο "ο μεγάλος εταιρικός κουστουμάτος που
φαντάζεται ότι είναι μέρος του παιχνιδιού", ο Φίσερ το κοινό. 'Ο Κομπ, ως
σκηνοθέτης, οδηγεί τον Φίσερ σε ένα ελκυστικό, διεγερτικό και
συναρπαστικό ταξίδι', υποστηρίζει ο Φαρασί, 'το οποίο τον οδηγεί στην
κατανόηση του εαυτού του. Ο Κομπ είναι ο μεγάλος σκηνοθέτης ταινιών...
που φέρνει τη δράση, που φέρνει το θέαμα, αλλά που φέρνει επίσης το
νόημα, την ανθρωπιά και το συναίσθημα". Στην πραγματικότητα, ως
σκηνοθέτης ο Κομπ ε ί ν α ι κάτι σαν μετριότητα (που πρέπει να
συμπεράνουμε ότι είναι πολύ λιγότερο καταξιωμένος από τον Νόλαν) -
όπως υποστηρίζει ο Νέβιλ, το "ταξίδι" του Φίσερ τον οδηγεί μέσα από μια
σειρά τυποποιημένων σκηνικών δράσης, τα οποία είναι "ελκυστικά,
διεγερτικά και συναρπαστικά". μόνοστο κάποια αδύναμα
γενική τρόπο. Σημαντικά και συμπτωματικά, η
υπερβολή του Faraci εδώ ακούγεται σαν να ανήκει σε διαφημιστικό σποτ
για τον Cobb και την ομάδα του- όπως ακριβώς όταν ο Cobb και οι άλλοι
εξυμνούν τη "δημιουργικότητα" της διαδικασίας της αρχιτεκτονικής των
ονείρων -μπορείς να δημιουργήσεις κόσμους που δεν υπήρξαν ποτέ-
ακούγονται σαν να απαγγέλλουν διαφημιστικό κείμενο ή το σενάριο ενός
εταιρικού βίντεο. Οι σκηνές στις οποίες το ομάδα προετοιμάζει το
για το Fischer έναρξη μπορεί έχουν είχε σχεδιαστεί για
να αναδείξει την καταθλιπτική κενότητα της έννοιας των "δημιουργικών
βιομηχανιών". Παίζουν σαν τις φαντασιώσεις μιας ομάδας μάρκετινγκ για
τις τι που έχουν οι ίδιοι είναι κάνουν: το προβολή
από το μέσα από το το κεφάλι ενός μαθητευόμενου
διαγωνιζόμενου, ίσως. Σε κάθε περίπτωση, το Inceptionse φαίνεται να είναι
λιγότερο ένας μετα-διαλογισμός για τη δύναμη του κινηματογράφου παρά
μια αντανάκλαση του τρόπου με τον οποίο οι κινηματογραφικές τεχνικές
έχουν ενσωματωθεί σε ένα κοινότυπο θέαμα το οποίο -συγχωνεύοντας τον
επιχειρηματικό ματσισμό, τα πρωτόκολλα ψυχαγωγίας και την
ασθμαίνουσα διαφημιστική εκστρατεία- απολαμβάνει μια άνευ
προηγουμένου κυριαρχία πάνω στην εργασιακή μας ζωή και στο μυαλό των
ονείρων μας.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτή η αίσθηση της διάχυτης διαμεσολάβησης, της
γενικευμένης
προσομοίωση, αυτό δελεάζει τον Faraci να ισχυριστεί ότι το "Inceptionείναι
ένα όνειρο σε σημείο που ακόμη και τα πράγματα που μοιράζονται τα
όνειρα είναι ένα όνειρο. Ο Ντομ Κομπ δεν είναι εκχυδαϊστής. Δεν μπορεί να
μπει στα όνειρα άλλων ανθρώπων. Δεν τρέχει να ξεφύγει από την εταιρεία
Cobol. Κάποια στιγμή το λέει αυτό στον εαυτό του, μέσω της φωνής του
Μαλ, ο οποίος είναι μια προβολή του δικού του υποσυνείδητου. Τον ρωτάει
πόσο αληθινός νομίζει ότι είναι ο κόσμος του, όπου τον κυνηγούν σε όλη
την υφήλιο απρόσωποι εταιρικοί μπράβοι". Η στιγμή που η Μαλ
αντιμετωπίζει
Ο Κομπ με όλα αυτά θυμίζει τη σκηνή στην ταινία του VerhoevenTotal Recall
(1990) όταν το a ψυχίατρος προσπαθεί να να πείσει το τον
Κουέιντ του Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ ότι έχει πάθει ψυχωτική κατάρρευση.
Αλλά ενώ τοTotal Recall μας παρουσιάζει μια ισχυρή διάκριση μεταξύ της
καθημερινής ταυτότητας του Quaid ως οικοδόμου και της ζωής του ως
μυστικού πράκτορα στο επίκεντρο ενός διαπλανητικού αγώνα - μια
διάκριση που η ταινία πολύ γρήγορα ανατρέπει - τοInception μας δίνει μόνο
τον Cobb, τον γενικό ήρωα: όμορφο, κομψό, αλλά προβληματικό. Αν, όπως
ισχυρίζεται ο Φαράτσι, ο Κομπ δεν είναι εκχυδαϊστής και δεν τρέχει να
ξεφύγει από απρόσωπους εταιρικούς μπράβους, τότε ποιος είναι; Ο
"αληθινός" Κομπ θα ήταν τότε ένας μη αντιπροσωπευόμενος Χ, έξω από τον
λαβύρινθο της πραγματικότητας της ταινίας - η κενή φιγούρα που
ταυτίζεται με τον (και ως) Κομπ, την εμπορικά κατασκευασμένη
μυθοπλασία- εμείς οι ίδιοι, με άλλα λόγια, στο βαθμό που μας διαπλάθει
επιτυχώς η ταινία.
Αυτό οδηγεί σε μια άλλη διαφορά μεταξύ τουInception και του Philip K
πρόδρομες ταινίες εμπνευσμένες από τον Dick των δεκαετιών του '80 και
του '90, όπως τοTotal Recall, το Videodrome (1983) και τοExistenz(1999).
Υπάρχει πολύ λίγο από την "αιμορραγία της πραγματικότητας", τη σύγχυση
της οντολογικής ιεραρχίας, που καθόρισε αυτές τις ταινίες: σε όλη τη
διάρκεια του Inception, είναι εκπληκτικά εύκολο τόσο για το κοινό όσο και
για τους χαρακτήρες να θυμούνται πού βρίσκονται στην οντολογική
αρχιτεκτονική της ταινίας. Όταν η Αριάδνη εκπαιδεύεται από τον
συνεργάτη του Κομπ, τον Άρθουρ, την περιηγούν σε ένα εικονικό μοντέλο
του αδύνατου Penrose Steps. Εκ πρώτης όψεως, ωστόσο, το Inception είναι
αξιοσημείωτο για τη φαινομενική αποτυχία του να εξερευνήσει παράδοξες
τοπολογίες του Escheresque. Τα τέσσερα διαφορετικά επίπεδα
πραγματικότητας παραμένουν διακριτά, όπως και η αιτιώδης συνάφεια
μεταξύ τους παραμένει καλά διαμορφωμένη. Αλλά αυτή η φαινομενικά
σταθερή ιεραρχία θα μπορούσε να παραβιαστεί από το αντικείμενο στο
οποίο έχει επικεντρωθεί μεγάλο μέρος της συζήτησης για το τέλος της
ταινίας: τη δαχτυλήθρα, το "τοτέμ" που ο Κομπ φαινομενικά χρησιμοποιεί
για να καθορίσει αν βρίσκεται στην πραγματικότητα της εγρήγορσης ή όχι.
Αν περιστρέφεται χωρίς να πέφτει, τότε βρίσκεται σε όνειρο. Αν πέσει, τότε
δεν είναι. Πολλοί έχουν επισημάνει την ανεπάρκεια αυτής της υποτιθέμενης
απόδειξης. Στην καλύτερη περίπτωση, μπορεί μόνο να αποδείξει ότι ο Κομπ
δεν βρίσκεται στο "δικό" του όνειρο, διότι τι εμποδίζει το μυαλό του που
ονειρεύεται να προσομοιώνει τις ιδιότητες της πραγματικής δαχτυλήθρας;
Άλλωστε, στη χρονολογία της ταινίας, η δαχτυλήθρα - αυτό το φαινομενικό
δείγμα του εμπειρικού πραγματικού - εμφανίζεται πρώτα απ' όλα ως
εικονικόαντικείμενο, κρυμμένο από τον Μαλ μέσα σε ένα κουκλόσπιτο στο
Limbo. Και ένα τοτέμ, θα πρέπει να θυμόμαστε, είναι ένα αντικείμενο
πίστης (αξίζει να να σημειωθεί στο παρεμπιπτόντως ότι το
υπάρχει υπάρχουν πολλά αναφορές στο πίστη σε
όλη την ταινία).
 Ο συσχετισμός της δαχτυλήθρας με τον Μαλ - υπάρχουν διαδικτυακές
συζητήσεις σχετικά με το αν η δαχτυλήθρα ήταν πρώτα απ' όλα του Κομπ ή
του Μαλ - είναι ενδεικτικός. Τόσο ο Μαλ όσο και η δαχτυλήθρα
αντιπροσωπεύουν ανταγωνιστικές εκδοχές του Πραγματικού. Για τον
Κομπ, η δαχτυλήθρα αντιπροσωπεύει την περιγραφή της αγγλοσαξονικής
εμπειρικής παράδοσης για το τι είναι η πραγματικότητα - κάτι αισθητό,
απτό. Ο Μαλ, αντίθετα, αντιπροσωπεύει ένα ψυχαναλυτικό Πραγματικό -
ένα τραύμα που διαταράσσει κάθε προσπάθεια διατήρησης μιας σταθερής
αίσθησης της πραγματικότητας- αυτό που το υποκείμενο δεν μπορεί να
βοηθήσει να φέρει με το του όχι θέμα όπου
αυτός πηγαίνει. (Η κακόβουλη, άφθαρτη επιμονή του Μαλ θυμίζει
τη θλιβερή ανθεκτικότητα των προβολώνπου στοιχειώνουν το το
κατοίκους του το space station στην ταινία του
ΤαρκόφσκιSolaris(1972).) Σε όποιο "επίπεδο πραγματικότητας" κι αν
βρίσκεται ο Κομπ, ο Μαλ και η δαχτυλήθρα είναι πάντα εκεί. Αλλά εκεί που
η δαχτυλήθρα υποτίθεται ότι "ανήκει" στο "υψηλότερο" επίπεδο
πραγματικότητας, η Μαλ "ανήκει" στο "χαμηλότερο" επίπεδο, το ερωτικό
λήθαργο που ο Κομπ απέρριψε.
Ο Μαλ συγχωνεύει δύο ρόλους που είχαν διατηρηθεί χωριστά στις ταινίες του Νόλαν
-
ο ανταγωνιστής-διπλό και το αντικείμενο της θλίψης. Στο ντεμπούτο του
Νόλαν, Followin g (1998), ο ανταγωνιστής-διπλό του ανώνυμου
πρωταγωνιστή είναι ο κλέφτης που μοιράζεται το όνομά του με τον ήρωα
του Inception. Το θέμα του ανταγωνιστή-διπλού δεν είναι πουθενά πιο
εμφανές από ό,τι στο ριμέικ του Νόλαν για τοInsomnia και τον Σκοτεινό
Ιππότη, ταινίες που αφορούν από πολλές απόψεις την εγγύτητα μεταξύ του
φαινομενικού ήρωα και του πέραν του καλού και του κακού αντιπάλου του.
Η διασκευή του Νόλαν στο μυθιστόρημα του Κρίστοφερ Πρίστ, The Prestige,
εν τω μεταξύ, είναι στην πραγματικότητα μια ταινία στην οποία υπάρχει
ένας καθοριστικός ανταγωνισμός αλλά δεν υπάρχει ένας και μοναδικός
πρωταγωνιστής: μέχρι το τέλος της ταινίας, οι illusionists Angier και
Borden διπλασιάζονται με πολλαπλούς τρόπους, όπως ακριβώς ορίζονται
και καταστρέφονται από την πάλη τους μεταξύ τους. Τις περισσότερες
φορές, η θλίψη είναι η πηγή αυτών των ανταγωνιστικών διπλασιασμών. Η
ίδια η θλίψη είναι ένας γρίφος που δεν μπορεί να λυθεί, και υπάρχει a
συγκεκριμένο (psychic) οικονομία στο καταρρέει
του ανταγωνιστή στο αντικείμενο του πένθους, δεδομένου ότι το
έργο του πένθους δεν αφορά μόνο το πένθος για το χαμένο αντικείμενο,
αλλά και τον αγώνα ενάντια στην αμείλικτη άρνηση του αντικειμένου να το
αφήσει να φύγει. Ωστόσο, υπάρχει κάτι κούφιο στη θλίψη του Κομπ- από
μόνη της, δεν πείθει ως κάτι άλλο από ένα απαιτούμενο από το είδος
χαρακτηριστικό του χαρακτήρα. Αντιθέτως, υποκαθιστά κάτι άλλο, μια
άλλη θλίψη - μια απώλεια στην οποία η ταινία παραπέμπει αλλά δεν μπορεί
να την κατονομάσει.
Μια πτυχή αυτής της απώλειας αφορά το ίδιο το ασυνείδητο, και εδώ έχουμε
θα μπορούσε να πάρει το σενάριο του Νόλαν κυριολεκτικά. Για όσους έχουν μια
ψυχαναλυτική
λυγισμένα, οι επανειλημμένες αναφορές του σεναρίου στο "υποσυνείδητο" - σε αντίθεση
με το
στο ασυνείδητο - αναμφίβολα, αλλά αυτό μπορεί να ήταν ένα φροϋδικό
ολίσθημα ιδιαίτερα αποκαλυπτικό. Το έδαφος που ορίζει ηInception δεν
είναι πλέον εκείνο του κλασικού ασυνείδητου, αυτού του απρόσωπου
εργοστασίου που, όπως λέει ο Jean-Francois Lyotard, η ψυχανάλυση
περιέγραφε "με τη βοήθεια εικόνων ξένων πόλεων ή χωρών, όπως η Ρώμη ή
η Αίγυπτος, όπως ακριβώς οι άλλοι κόσμοι του PiranesiPrisonsor ή του
Escher". (Libidinal Economy, Athlone, 1993, 164)Οι σαρκάλες και οι
διάδρομοι των ξενοδοχείων του Inception είναι πράγματι εκείνοι ενός
παγκοσμιοποιημένου κεφαλαίου, του οποίου η εμβέλεια επεκτείνεται
εύκολα στα πρώην βάθη αυτού που κάποτε ήταν το ασυνείδητο. Δεν
υπάρχει τίποτα ξένο, κανένας άλλος τόπος εδώ, μόνο ένα "υποσυνείδητο"
που ανακυκλώνει βαθιά οικείες εικόνες που προέρχονται από μια
υποκατάστατη ψυχανάλυση. Έτσι, στη θέση των ανατριχιαστικών
αινιγμάτων του ασυνειδήτου, μας προσφέρεται μια οιδιπόδεια σκηνή που
διαδραματίζεται μεταξύ του Ρόμπερτ Φίσερ και μιας προβολής του νεκρού
πατέρα του. Η έτοιμη και προμασημένη ποιότητα αυτής της συνάντησης
στερείται παντελώς οποιασδήποτε από τις περίεργες ιδιομορφίες που
δίνουν στις ιστορίες περιπτώσεων του Φρόιντ το τους. δύναμη στο
στοιχειώνουν. CodΦροϋδισμός έχει εδώ και καιρό έχει
μεταβολιστεί από το ένα διαφήμιση-ψυχαγωγία κουλτούρα η
οποία είναι είναι πλέον πανταχού παρούσα, καθώς η ψυχανάλυση
δίνει τη θέση της σε μια ψυχοθεραπευτική αυτοβοήθεια που διαχέεται
μέσω των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Είναι δυνατόν να διαβάσει κανείς
τοInception ως μια σκηνοθεσία αυτής της αντικατάστασης της
ψυχανάλυσης, με τη φαινομενική νίκη του Κομπ επί της προβολής της Μαλ,
με το να πείθει τον εαυτό του να αποδεχτεί ότι είναι απλώς ένα φανταστικό
υποκατάστατο της νεκρής συζύγου του, σχεδόν μια παρωδία του ωμού
πραγματισμού της ψυχοθεραπείας.
Το ερώτημα αν ο Κομπ εξακολουθεί να ονειρεύεται ή όχι στο τέλος της ταινίας
είναι τελικά πολύ απλή. Γιατί υπάρχει επίσης το πρόβλημα του ποιος
μπορεί να είναι το όνειρο του Κομπ, αν όχι το "δικό του". Το παλιό
φροϋδικό παράδειγμα το καθιστούσε και αυτό πρόβλημα, φυσικά - αλλά
εκεί το ζήτημα ήταν το γεγονός ότι το εγώ δεν ήταν κύριος στο δικό του
σπίτι, επειδή το υποκείμενο ήταν συστατικά διαιρεμένο από το ασυνείδητο.
Στο InInception, το εγώ εξακολουθεί να μην είναι κύριος στο σπίτι του, αλλά
αυτό συμβαίνει επειδή οι δυνάμεις της αρπακτικής επιχείρησης βρίσκονται
παντού. Όνειρα έχουν έπαψαν να να είναι το χώροι όπου
οι ιδιωτικές ψυχοπαθολογίες επεξεργάζονται και έχουν γίνει
οι σκηνές όπου τα ανταγωνιστικά εταιρικά συμφέροντα παίζουν τους
κοινότοπους αγώνες τους. Το "στρατιωτικοποιημένο υποσυνείδητο" του
Inception μετατρέπει τις κολασμένες επείγουσες ανάγκες και τη νωχελική
ισορροπία του παλιού υποσυνείδητου σε πανικόβλητη καταδίωξη κ α ι
παρηγορητική οικογενειοκρατία: καταδιώκεστε στη δουλειά από
πιστολάδες βιντεοπαιχνιδιών, ενώ αργότερα χαλαρώνετε με τα παιδιά
φτιάχνοντας κάστρα στην άμμο σε μια παραλία. Αυτό είναι
ένας άλλος λόγος που τα όνειρα στοInceptionφαίνονται τόσο ανόμοια με
όνειρα. Γιατί, τελικά, δεν πρόκειται για "όνειρα" με οποιαδήποτε συμβατική
έννοια. Οι σχεδιασμένοι εικονικοί χώροι των ονείρων τουInception, με τα
ένθετα "επίπεδα" τους, προφανώς μοιάζουν περισσότερο με βιντεοπαιχνίδι
παρά με όνειρα. Στην εποχή του νευρομάρκετινγκ, προΐσταται αυτό που ο J.
G. Ballard ονόμασε "μυθοπλασίες". του κάθε είδος", το
ενσωματωμένο λογοτεχνία του συμβούλων
branding, διαφημιστικών εταιρειών και κατασκευαστών παιχνιδιών. Όλα
αυτά καθιστούν μια από τις παραλείψεις τουInception - ότι είναι δύσκολο
να εμφυτεύσεις μια ιδέα στο μυαλό κάποιου - παράξενα γραφική. Δεν είναι
η "σύλληψη" αυτό που αφορά τόσο πολύ από την ύστερη καπιταλιστική
γνωστική εργασία;
Για να λειτουργήσει η σύλληψη, ο Άρθουρ και ο Κομπ λένε στον Σάιτο στις αρχές της
ταινίας, το
το υποκείμενο πρέπει να πιστεύει ότι η εμφυτευμένη ιδέα είναι δική του. Οι
επιταγές αυτοβοήθειας της ψυχοθεραπείας - τις οποίες ο Cobb
επιβεβαιώνει στο τέλος τουInception - προσφέρουν ανεκτίμητη βοήθεια σε
αυτή την ιδεολογική επιχείρηση. Όπως υποστηρίζει η Eva Illouz,
συζητώντας την ίδια τη μετατροπή της ψυχανάλυσης σε αυτοβοήθεια που
δραματοποιεί τοInception, "αν επιθυμούμε κρυφά τη δυστυχία μας, τότε ο
εαυτός μας μπορεί να καταστεί άμεσα υπεύθυνος για την ανακούφισή της...
Η σύγχρονη φροϋδική κληρονομιά είναι, και μάλιστα με ειρωνικό τρόπο, ότι
είμαστε πλήρως κύριοι στο ίδιο μας το σπίτι, ακόμη και όταν, ή ίσως ειδικά
όταν, αυτό καίγεται". (Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism,
Polity, 2007, 47) Ωστόσο, η δυστυχία μας, όπως και τα όνειρά μας, τα
αυτοκίνητά μας και τα ψυγεία μας, είναι στην πραγματικότητα έργο
πολλών ανώνυμων χεριών. Αυτή η απρόσωπη δυστυχία μπορεί να είναι
αυτό που τελικά αφορά το Inception. Το φαινομενικά αισιόδοξο τέλος και
όλα τα αποσπασματικά παιδικά παιχνίδια δράση δεν
μπορούν να να διαλύσουν το το μη ειδική αλλά διάχυτο
πάθος που πλανάται πάνω από την ταινία. Πρόκειται για μια θλίψη που
πηγάζει από τα αδιέξοδα μιας κουλτούρας στην οποία οι επιχειρήσεις έχουν
κλείσει κάθε δυνατότητα για ένα εξωτερικό - μια κατάσταση που
τοInception αποτελεί παράδειγμα, αντί να σχολιάζει. Νοσταλγείς ξένα μέρη,
αλλά όπου κι αν πας μοιάζει με τοπικό χρώμα για το πλατό μιας
διαφήμισης- θέλεις να χαθείς σε λαβύρινθους του Escheresque, αλλά
καταλήγεις σε μια ατελείωτη καταδίωξη με αυτοκίνητο.
Τα τραγούδια του Handsworth και οι αγγλικές ταραχές

Ιστοσελίδα BFI/ Sight and Sound, Σεπτέμβριος 2011

"Είμαι βέβαιος ότι μια ομάδα ανθρώπων που γονάτισε το βρετανικό

κράτος μπορεί να οργανωθεί μόνη της". Έτσι υποστήριξε ο John
Akomfrah, ο σκηνοθέτης της ταινίαςHandsworth Songs της Black Audio
Film Collective σε μια προβολή της ταινίας στην Tate Modern τον
περασμένο μήνα. Η ταινία κυκλοφόρησε το 1986, ένα χρόνο μετά τις
ταραχές στο Handsworth, το Μπέρμιγχαμ και το Τότεναμ. Δεν αποτελεί
έκπληξη, δεδομένου ότι η Tate είχε συγκαλέσει την εκδήλωση ως
συνέπεια των πρόσφατων εξεγέρσεων στοΑγγλία, το
ερώτηση τουτο συνέχειες και των ασυνεχειών
μεταξύ της δεκαετίας του '80 και του σήμερα κυριάρχησε καθ' όλη τη
διάρκεια της βραδιάς και κυριάρχησε στη συζήτηση που ακολούθησε
την προβολή.
Βλέποντας - και ακούγοντας - τώρα, το Handsworth Songs μοιάζει
τρομακτικά (αν)επίκαιρο. Το συνέχειες μεταξύ του το 80s
και τώρα επιβάλλονται στον σύγχρονο θεατή με
μια δύναμη που κόβει την ανάσα: όπως και με τις πρόσφατες εξεγέρσεις, τα
γεγονότα του 1985 προκλήθηκαν από την αστυνομική βία- και οι
καταγγελίες του 1985 για τις ταραχές ως παράλογες εγκληματικές πράξεις
θα μπορούσαν να έχουν γίνει χθες από πολιτικούς των Τόρις. Γι' αυτό είναι
σηµαντικό να αντισταθούµε στην περιστασιακή ιστορία ότι τα πράγµατα
"προχώρησαν" µε έναν απλό γραµµικό τρόπο από τότε που δηµιουργήθηκε
το "Χάντσγουορθ Τραγούδι". Ναι, η BAFC μπορεί τώρα να εμφανιστεί στην
Tate Modern στον απόηχο νέων ταραχών στην Αγγλία, κάτι αδιανόητο το
1985- αλλά, όπως επισήμανε ο Rob White στη συζήτηση στην εκδήλωση
της Tate, υπάρχουν ελάχιστες πιθανότητες τοHandsworth Song ή κάτι
παρόμοιο να εμφανιστεί τώρα στο Channel 4, πόσο μάλλον να ανατεθεί. Η
παραδοχή ότι η βάναυση αστυνόμευση και ο ρατσισμός ήταν κατάλοιπα
μιας άλλης εποχής ήταν μέρος της αντιδραστικής αφήγησης των
πρόσφατων ταραχών: ναι, υπήρχε πολιτική και ρατσισμός τότε, αλλά όχι
τώρα, όχι πια... Το μάθημα που πρέπει να θυμόμαστε - ειδικά τώρα που μας
ζητείται να υπερασπιστούμε τις αμβλώσεις και να αντιταχθούμε ξανά στη
θανατική ποινή - είναι ότι οι αγώνες δεν κερδίζονται ποτέ οριστικά. Όπως
επεσήμανε ο ακαδημαϊκός George Shire στη συζήτηση στην Tate, πολλοί
αγώνες δεν έχουν χαθεί τόσο όσο έχουν εκτραπεί σε αυτό που αποκάλεσε
"ιδιωτικοποίηση της πολιτικής", όπως
πρώην ακτιβιστές προσλαμβάνονται ως "σύμβουλοι". Οι παρατηρήσεις του
Shire απηχούν εντυπωσιακά τα πρόσφατα σχόλια του Paul Gilroy. 'Όταν
κοιτάζετε το στρώμα των πολιτικών ηγετών από τις κοινότητές μας',
παρατήρησε ο Gilroy, 'η γενιά που ενηλικιώθηκε εκείνη την περίοδο πριν
από 30 χρόνια, πολλοί από αυτούς τους ανθρώπους έχουν αποδεχτεί τη
λογική της ιδιωτικοποίησης. Ιδιωτικοποίησαν αυτό το κίνημα και
πούλησαν τις υπηρεσίες τους ως σύμβουλοι και διαχειριστές και
ποικιλομορφία εκπαιδευτές". (Βλ. http://dreamof-
safety.blogspot.com/2011/08/paul-gilroy-speaks-on-riots-august-
2011.html) Αυτό υποδεικνύει μια σημαντική ασυνέχεια μεταξύ του σήμερα
και 25 χρόνια πριν. Το 1985, οι πολιτικές συλλογικότητες βρίσκονταν σε
διαδικασία βίαιης αποσύνθεσης - ήταν επίσης η χρονιά κατά την οποία η
απεργία των ανθρακωρύχων έληξε με πικρή ήττα - καθώς το
νεοφιλελεύθερο πολιτικό πρόγραμμα άρχισε να επιβάλλει την
"ιδιωτικοποίηση του μυαλού" που σήμερα θεωρείται παντού δεδομένη. Η
αισιόδοξη άποψη του Akomfrah για τις σημερινές ταραχές - ότι αυτοί που
εξεγέρθηκαν θα καταλήξουν να συγκροτήσουν τους εαυτούς τους ως
συλλογικό παράγοντα -υποδηλώνειότι το εμείς θα μπορούσαμε να να
είμαστε να δούμε το το αντιστροφή του αυτό το
ψυχικής ιδιωτικοποίησης.
Ένα από τα πολλά εντυπωσιακά πράγματα στα τραγούδια του Χάντσγουορθ είναι η
γαλήνια
εμπιστοσύνη του πειραματικού δοκιμίου του. Αντί για εύκολο διδακτισμό, η
ταινία προσφέρει a σύνθετη παλίμψηστο που περιλαμβάνει αρχείο
υλικό, εμπαθητικό ηχητικό σχεδιασμό και υλικό που τραβήχτηκε
από την Κολεκτίβα κατά τη διάρκεια και μετά τις ταραχές. Η πρακτική της
Κολεκτίβας υπέθεσε ψύχραιμα, όχι μόνο ότι το "μαύρο", η
"π ρ ω τ ο π ο ρ ί α " και η "πολιτική" μπορούν να συνυπάρχουν, αλλά ότι
πρέπει να συνεπάγονται το ένα το άλλο. Τέτοιες υποθέσεις, τέτοια
εμπιστοσύνη, ήταν ακόμη πιο πολύ αξιοσημείωτη για το το
το γεγονός ότι το ότι ήταν τόσο σκληροί κέρδισαν: Η Lina
Gopaul της Collective θυμόταν ότι η ιδέα μιας μαύρης πρωτοπορίας
αντιμετωπίστηκε με ακατανόητη κατανόηση όταν η BAFC ξεκίνησε τη
δουλειά της. Ακόμα και η θέα των νεαρών μαύρων που κρατούσαν κάμερες
προκαλούσε απορία: "Είναι αληθινοί;" θυμάται η Gopaul τους αστυνομικούς
που ρωτούσαν καθώς η Κολεκτίβα κινηματογραφούσε εκδηλώσεις στο
Handsworth και στο Broadwater Farm πριν από 25 χρόνια.
Σε μια εποχή που οι αντιδραστικοί αισθάνονται και πάλι σε θέση να κάνουν
ρατσιστικές
γενικεύσεις σχετικά με το "μαύρους κουλτούρα στο
mainstream μέσα ενημέρωσης, η αναίρεση
των παραδεδομένων ιδεών του "μαύρου" που υποτίθεται ότι σημαίνει
"μαύρος" παραμένει ένα επείγον έργο. Στο The Ghost of Songs: The Film Art
of the Black Audio Film Collective, την εξαιρετική επισκόπηση του έργου της
BAFC που επιμελήθηκε μαζί με το μέλος της Otolith Group Anjalika Sagar, ο
Kodwo
Ο Eshun υποστήριξε ότι, για τη Συλλογικότητα, το "μαύρο" "θα μπορούσε
να γίνει κατανοητό... ως μια διάσταση της δυνητικότητας". Κατά τη
συζήτηση στην Tate, στην οποία προήδρευσε, ο Eshun επεσήμανε τη χρήση
στοHandsworth Songsτου Mark Stewart and the Maffia στην dub-
refractioned cut-up εκδοχή του "Jerusalem": το κομμάτι κάνει μια
προσφορά για μια περιγραφή της αγγλικότητας από την οποία το
"blackness", μακριά από το να είναι κάτι που μπορεί να αποκλειστεί, γίνεται
αντίθετα η μόνη δυνατή εκπλήρωση της χιλιετούς υπόσχεσης του
επαναστατικού ποιήματος του Blake. Η χρήση της μουσικής του Stewart
αναδεικνύει επίσης τον βαθμό στον οποίο το Handsworth Songs ανήκε σε μια
postpunk στιγμή που καθορίστηκε από την αναστάτωση των εννοιών της
"λευκής" και της "μαύρης" κουλτούρας. Ο εκπληκτικός ηχητικός σχεδιασμός
του Trevor Mathison αντλεί σίγουρα από την dub, αλλά οι βρόχοι φωνής
και τα ηλεκτρονικά που βράζουν θυμίζουν εξίσου τη δουλειά του Test
Department και των Cabaret Voltaire. Τόσο πολύς κινηματογράφος και
τηλεόραση χρησιμοποιεί σήμερα τον ήχο ως ένα χονδροειδές ρόπαλο που
κλείνει την πολυσημία των εικόνων. Τα ηχητικά εφέ υποτάσσουν τους
θεατές στο ηχητικό ισοδύναμο ενός θεάματος, ενώ η περιττή χρήση της
ποπ μουσικής επιβάλλει μια τρομοκρατική συναισθηματισμό.Με
strong και αναζωογονητικό αντίθεση, ο ήχος του
Mathison -που είναι ταυτόχρονα σαγηνευτικός και αποξενωτικός-
απελευθερώνει τον λυρισμό από το εξατομικευμένο συναίσθημα και
απελευθερώνει τις δυνατότητες του ήχου από τις αυστηρές προδιαγραφές
της "μουσικής". Αν αφαιρέσετε εντελώς τις εικόνες, τοHandsworth Songs
μπορεί να λειτουργήσει ως ένα συναρπαστικό ηχητικό δοκίμιο.
Ο εξοπλισμός ηχογράφησης του Mathison κατέγραψε ένα από τα πιο
εξαιρετικές στιγμές της ταινίας, μια ανταλλαγή απόψεων μεταξύ του
διευθυντή του ορόφου και του παραγωγού της προ πολλού καταργημένης
σειράς ντοκιμαντέρT V Eyein εν όψει μιας ειδικής έκδοσης του
προγράμματος που επρόκειτο να γυριστεί μπροστά στο κοινό του Τότεναμ.
Η ανταλλαγή αποκαλύπτει ότι δεν είναι δυνατόν να οριοθετηθούν με
ασφάλεια τα "απλώς τεχνικά" ζητήματα από τα πολιτικά ζητήματα. Οι
ανησυχίες του παραγωγού σχετικά με τον φωτισμό γρήγορα
σκιαγραφούνται σε ανησυχίες σχετικά με το ποσοστό των μη λευκών στο
κοινό. Ο αντικειμενικός τόνος των συζητήσεων κάνει αυτή την ξαφνική
ματιά στο στούντιο της πραγματικότητας ακόμη πιο ενοχλητική - και
διαφωτιστική.
Η προβολή και η συζήτηση στην Tate ήταν μια υπενθύμιση ότι τα
"κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης" δεν είναι ένας μονόλιθος αλλά ένα πεδίο. Δεν
ήταν εξαιτίας της γενναιοδωρίας των ραδιοτηλεοπτικών φορέων που το
BBC και το Channel 4 έγιναν οικοδεσπότες του λαϊκού πειραματισμού
μεταξύ της δεκαετίας του '60 και της δεκαετίας του '90. Όχι: αυτό κατέστη
δυνατό μόνο στη βάση ενός αγώνα δυνάμεων -που ήταν πολιτικές
ταυτόχρονα με πολιτιστικές- οι οποίες δεν αρκούνταν ούτε στο να
παραμείνουν σε
Το Handsworth Songs είναι ένα ένδοξο τεχνούργημα αυτού του αγώνα -
και ένα κάλεσμα για εμάς να τον επαναλάβουμε.
 "Τρόμοι ενός ανεπαίσθητου
μέλλοντος": Ρόμπινσον σε ερείπια"
του Πάτρικ Κίλερ

Sight & Sound, Νοέμβριος 2010

Στο διήγημα του Ellis Sharp "The Hay Wain", ένας επαναστάτης του Poll
Tax το 1990 βρίσκει καταφύγιο στην Εθνική Πινακοθήκη και "παρατηρεί
αυτό που δεν είχε παρατηρήσει ποτέ πριν σε κονσέρβες μπισκότων ή
ημερολόγια ή πλαστικούς δίσκους στους τοίχους του διαμερίσματος της
θείας του στο Μπράντφορντ, αυτές τις μικροσκοπικές φιγούρες που
λυγίζουν στο χωράφι πέρα από αυτό". Η υποτιθέμενη διαχρονική
ζωγραφική του Constable για το αγγλικό τοπίο παύει να είναι ένα είδος
ποιμενικής οθόνης και γίνεται αυτό που ήταν πάντα: ένα στιγμιότυπο της
γεωργικής εργασίας. Μακριά από το να είναι κάποιο καταφύγιο από τις
πολιτικές διαμάχες, το αγγλικό τοπίο είναι ο τόπος πολυάριθμων αγώνων
μεταξύ των δυνάμεων της εξουσίας και των προνομίων και εκείνων που
προσπάθησαν να αντισταθούν σε αυτές. Ο Sharp αντικαθιστά την κυρίαρχη
ποιμενική εικόνα της αγγλικής υπαίθρου, όχι με έναν ξεφουσκωμένο
καθημερινό ρεαλισμό, αλλά με ένα διαφορετικό είδος λυρισμού,
χρωματισμένο από την εξέγερση: τα χωράφια και οι τάφροι γίνονται
κρυψώνες ή πεδία μάχης- τοπία που επιφανειακά φαίνονται ήρεμα
εξακολουθούν να αντηχούν από την αμείωτη φασματική οργή των
δολοφονημένων μαρτύρων της εργατικής τάξης. Δεν είναι το ηλιόλουστο
αγγλικό απόγευμα που είναι "διαχρονικό", αλλά η ικανότητα των φορέων
της αντίδρασης να ξεφεύγουν από τη δικαιοσύνη. Όταν ο εξεγερμένος από
τον φόρο κάλπης χτυπιέται από την αστυνομία και το αίμα του αρχίζει να
λερώνει το έμβλημα του αγγλικού έθνους του Constable, μας θυμίζει άβολα
πιο πρόσφατα επεισόδια: "Αντιστάθηκε στη σύλληψη, σωστά; Σωστά, φίλοι;
(Σωστά, Λοχία.)... Χρησιμοποιήσαμε ελάχιστη βία, σωστά;... Μην κατουριέσαι
πάνω σου και θα το δούμε αυτό το πράγμα μαζί, σωστά, φίλοι;... Όλοι θα είναι με
το μέρος μας, να το θυμάστε αυτό. Ο επίτροπος. Η Ομοσπονδία. Οι εφημερίδες.
Και, αν χρειαστεί, ο ιατροδικαστής. Τώρα πήγαινε να καλέσεις ένα ασθενοφόρο.
Η τελευταία ταινία του Πάτρικ Κίλερ, Robinson in Ruins, το πολυαναμενόμενο
sequel
στις δύο ταινίες του της δεκαετίας του 1990, London (1994) καιRobinson in
Space (1997), πραγματοποιεί μια παρόμοια πολιτικοποίηση του τοπίου. Ή
μάλλον, εκθέτει τον τρόπο με τον οποίο το αγροτικό τοπίο είναι πάντα-ήδη
έντονα πολιτικοποιημένο.
" Είχα αρχίσει να κάνω ταινίες τοπίου το 1981, στις αρχές της εποχής
Θάτσερ, αφού συνάντησα μια υπερρεαλιστική παράδοση στο Ηνωμένο
Βασίλειο και αλλού, έτσι ώστε το κινηματογράφηση
περιελάμβανε το επιδίωξη του
μια μεταμόρφωση, ριζική ή μη, της καθημερινής
πραγματικότητας", έγραψε ο Keiller το 2008, καθώς προετοίμαζε
τοRobinson in Ruins. "Είχα ξεχάσει ότι η φωτογραφία τοπίου συχνά
υποκινείται από ουτοπικές ή ιδεολογικές επιταγές, τόσο ως κριτική του
κόσμου, όσο και για να καταδείξει τη δυνατότητα δημιουργίας ενός
καλύτερου. "Το Λονδίνο ήταν μια μελαγχολική, ήσυχα θυμωμένη μελέτη της
πόλης μετά από 13 χρόνια διακυβέρνησης των Τόρις. Ο ανώνυμος
αφηγητής του, με τη φωνή του Paul Scofield, διηγούνταν τις εμμονικές
έρευνες που είχε αναλάβει ο Robinson, ένας απατεώνας -και φανταστικός-
θεωρητικός, για το "πρόβλημα του Λονδίνου". Το Λονδίνο ήταν η
πρωτεύουσα της πρώτης καπιταλιστικής χώρας, αλλά ο Κίλερ
ενδιαφερόταν για τον τρόπο με τον οποίο η πόλη βρισκόταν πλέον στην
καρδιά ενός νέου, "μεταφορντικού" καπιταλισμού, στον οποίο η
μεταποιητική βιομηχανία είχε αντικατασταθεί από την το spectral
έλλειψη βαρύτητας του το το λεγόμενο
οικονομίας των υπηρεσιών. Ο Robinson και ο αφηγητής φίλος
του εξέτασαν με πικρία αυτόν τον γενναίο νέο κόσμο με το θλιμμένο βλέμμα
ανθρώπων που δημιουργήθηκαν σε μια πολύ διαφορετική εποχή: έναν
κόσμο στον οποίο οι δημόσιοι ραδιοτηλεοπτικοί φορείς μπορούσαν να
αναθέτουν ταινίες αυτού του είδους.
Το Λονδίνο ήταν αξιοσημείωτο για τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο συνδύαζε τη
μυθοπλασία
με τη φόρμα της ταινίας-εκθέματος. Η ταινία αποτελούνταν από μια σειρά
εντυπωσιακών εικόνων που κατέγραψε η στατική κάμερα του Keiller, η
οποία απαθανάτισε την πόλη σε ανεπίληπτες επιφανειακές στιγμές.Ο
Robinson in Space διατήρησε την ίδια μεθοδολογία, αλλά διεύρυνε την
εστίαση από το Λονδίνο στην υπόλοιπη Αγγλία. Αγροτική τοπία
παρουσιάζονται στο Robinson στο Space, αλλά ως
κάτι το οποίο η κάμερα του Keiller κοίταξε περισσότερο από ότι κοιτούσε.
Στις δύο πρώτες ταινίες, το ενδιαφέρον του Ρόμπινσον ήταν οι πόλεις όπου
πρωτοχτίστηκε ο καπιταλισμός, και στο το μη-τόπους όπου το
το τώρα σιωπηλά εξαπλώνεται: τα κέντρα
διανομής και τα λιμάνια εμπορευματοκιβωτίων, τα οποία δεν επισκέπτεται
σχεδόν κανείς εκτός από τον Ρόμπινσον και τον αφηγητή-συνοδό του, αλλά
τα οποία συνδέουν τη Βρετανία με την παγκόσμια αγορά. Ο Κίλερ είδε ότι,
σε αντίθεση με ορισμένες κυρίαρχες αφηγήσεις, η βρετανική οικονομία δεν
"παρακμάζει". Αντίθετα, αυτή η μεταβιομηχανική οικονομία ευημερούσε,
και αυτή ήταν η βάση της καταπιεστικής και βαθιά αναξιοκρατικής
εξουσίας της.
Το London και τοRobinson in Space έγιναν στο διάστημα μεταξύ δύο
πολιτικά μη γεγονότα, οι γενικές εκλογές του 1992 και του 1997. Το 1992
ήταν η χρονιά που υποτίθεται ότι θα ερχόταν η αλλαγή - το τέλος της
διακυβέρνησης των Συντηρητικών ήταν
που αναμενόταν ευρέως, και όχι μόνο από το ίδιο το Συντηρητικό Κόμμα,
ωστόσο ο Τζον Μέιτζορ επανεξελέγη. Το 1997 ήρθε επιτέλους η
πολυαναμενόμενη αλλαγή, αλλά αποδείχθηκε ότι δεν ήταν κανενός είδους
αλλαγή. Η κυβέρνηση του Τόνι Μπλερ, μακριά από το να τερματίσει τη
νεοφιλελεύθερη κουλτούρα που ο Κίλερ ανέλυσε, θα την παγίωνε.Το
Robinson in Space, το οποίο συγκεντρώθηκε σε μεγάλο βαθμό τις τελευταίες
ημέρες της κυβέρνησης Μέιτζορ, δημιουργήθηκε πολύ νωρίς για να το
καταγράψει σωστά αυτό. Ωστόσο, η εστίασή του στην κοινότοπη,
μπαλαρντιανή υποδομή του βρετανικού μεταφορντικού καπιταλισμού το
έκανε μια βαθιά προφητική ταινία. Η Αγγλία τουRobinson in Space ήταν
ακόμα η Αγγλία στην οποία προήδρευε ο Gordon Brown μια δεκαετία
αργότερα.
Το τραυματικό γεγονός που αντηχεί μέσα από τοRobinson in Ruinsείναι
η χρηματοπιστωτική κρίση του 2008. Είναι ακόμη πολύ νωρίς για να
εκτιμηθούν σωστά οι συνέπειες αυτής της κρίσης, αλλά οRobinson in Ruin
μοιράζεται με το Content του Chris Petit -μια ταινία με την οποία έχει πολλές
κοινές ανησυχίες- την πρόχειρη αίσθηση ότι μια ιστορική ακολουθία που
ξεκίνησε το 1979 τελείωσε το 2008. Τα "ερείπια" στα οποία περπατάει εδώ
ο Robinson είναι εν μέρει τα νέα ερείπια μιας νεοφιλελεύθερης κουλτούρας
που δεν έχει ακόμη αποδεχτεί την ίδια της την πτώση και η οποία, προς το
παρόν, συνεχίζει με τις ίδιες παλιές χειρονομίες σαν ζόμπι που δεν ξέρει ότι
είναι νεκρό. Επικαλούμενος την παρατήρηση του Fredric Jameson στο The
Seeds of Timet ότι "φαίνεται να είναι ευκολότερο για εμάς σήμερα να
φανταστούμε τη βαθιά φθορά της γης και της φύσης παρά την
κατάρρευση του ύστερου καπιταλισμού- ίσως αυτό να οφείλεται σε κάποια
αδυναμία της φαντασίας μας", ο Robinson τολμά ωστόσο να ελπίζει, έστω
και για μια στιγμή, ότι η λεγόμενη πιστωτική κρίση είναι κάτι περισσότερο
από μια από τις κρίσεις με τις οποίες ανανεώνεται περιοδικά ο
καπιταλισμός.
Ίσως περιέργως, είναι η "ολοκληρωτική υποβάθμιση της γης
και της φύσης" που φαίνεται να δίνουν στον Robinson κάποιες ελπίδες, και
η πιο εμφανής διαφορά μεταξύ του Robinson in Ruins και των
προηγούμενων ταινιών είναι η ανάδυση μιας ριζοσπαστικής πράσινης
προοπτικής. Εν μέρει, η στροφή του Keiller προς τα πράσινα θέματα
αντανακλά τις αλλαγές στην κυρίαρχη πολιτική κουλτούρα. Την εποχή των
δύο προηγούμενων ταινιών του Robinson, η πράσινη πολιτική μπορούσε να
φανεί ως περιθωριακή ανησυχία. Την τελευταία δεκαετία περίπου,
ωστόσο, οι ανησυχίες σχετικά με την υπερθέρμανση του πλανήτη
ειδικότερα έχουν έρθει στο κέντρο του πολιτισμού. Τώρα, κάθε εταιρεία,
ανεξάρτητα από το πόσο εκμεταλλευτική είναι, καλείται να παρουσιάζεται
ως Πράσινη. Η ανάδυση των οικολογικών ανησυχιών προσδίδει στην
αντιμετώπιση του τοπίου από τον Keiller μια κατάλληλα διαλεκτική
ισορροπία. Στην αντίθεση μεταξύ κεφαλαίου και οικολογίας,
αντιμετωπίζουμε αυτό που στην πραγματικότητα είναι
δύο ολότητες. Ο Keiller δείχνει ότι ο καπιταλισμός - τουλάχιστον κατ'
αρχήν - διαποτίζει τα πάντα (ειδικά στην Αγγλία, μια κλειστοφοβική
χώρα που εδώ και πολύ καιρό έχει περιφράξει το μεγαλύτερο μέρος της
κοινής της γης, δεν υπάρχει τοπίο έξω από την πολιτική)- δεν υπάρχει
τίποτα εγγενώς ανθεκτικό στην τάση του κεφαλαίου για
εμπορευματοποίηση, σίγουρα όχι στον "φυσικό κόσμο". Ο Keiller το
αποδεικνύει αυτό με μια μακρά αναφορά στον τρόπο με τον οποίο οι
τιμές του βάρους αυξήθηκαν αμέσως μετά την κρίση του 2008. Ωστόσο,
από την εξίσου απάνθρωπη προοπτική μιας ριζοσπαστικής οικολογίας,
το κεφάλαιο, παρόλο που μπορεί να κάψει το ανθρώπινο περιβάλλον
και να πάρει μαζί του μεγάλες εκτάσεις του μη ανθρώπινου κόσμου,
εξακολουθεί να είναι ένα απλώς τοπικό επεισόδιο.
Περιβαλλοντικό καταστροφή παρέχει αυτό που a πολιτική ασυνείδητο
εντελώς αποικισμένο από το νεοφιλελευθερισμό δεν μπορεί:
ένα εικόνα του ζωής μετά τον
καπιταλισμό. Παρόλα αυτά, αυτή η ζωή μπορεί να μην είναι ανθρώπινη και
υπάρχει η αίσθηση ότι, όπως ο πατέρας του αφηγητή στο ψυχρά οραματικό
μυθιστόρημα της Margaret Atwood, τοSurfacing, ο Robinson μπορεί να έχει
κατευθυνθεί σε ένα είδος σκοτεινής ντελεζικής κοινωνίας με τη φύση.
Όπως και στοSurfacing, ο Ρόμπινσον στα ερείπιααρχίζει με μια εξαφάνιση:
της δικής του εξαφάνισης. Αφού ο Paul Scofield πέθανε το 2010, την
αφήγηση δεν αναλαμβάνει πλέον ο φίλος του Robinson, αλλά η Vanessa
Redgrave, η οποία υποδύεται την επικεφαλής μιας ομάδας που προσπαθεί
να ανασυνθέσει τη σκέψη του Robinson από σημειώσεις και ταινίες που
βρέθηκαν στο τροχόσπιτο όπου ήταν γνωστό ότι ζούσε για τελευταία
φορά. Αν η αφήγηση της Ρέντγκρεϊβ δεν λειτουργεί αρκετά, τότε αυτό
οφείλεται εν μέρει στο ότι υπάρχει η αίσθηση ότι ο Κίλερ έχει κουραστεί
ελαφρώς από τη μυθοπλασία του Ρόμπινσον ή ότι έχει πάψει να εξυπηρετεί
πολύ τη λειτουργία του. Για μεγάλο μέρος της ταινίας, η αφήγηση-πλαίσιο
για τον Ρόμπινσον εξαφανίζεται από το οπτικό πεδίο, σε βαθμό που μπορεί
να είναι κάπως συγκλονιστικό όταν ο Ρόμπινσον αναφέρεται ξανά. Χωρίς
τη σαρδόνια ανεμελιά του Paul Scofield, η αφήγηση της Redgrave είναι
συχνά περίεργα διστακτική, η έμφαση που δίνει δεν φτάνει ακριβώς τη
σίγουρη κυριαρχία του Scofield στον τόνο του Keiller.
Παρακολουθώντας την ιστορική εξέλιξη του καπιταλισμού στην Αγγλία, και
τους τόπους του αγώνα εναντίον της, ο Robinson in Ruinsshows μια
ευαισθησία στον τρόπο με τον οποίο το τοπίο καταγράφει (και γεννά)
σιωπηλά την πολιτική, η οποία απηχεί τις ανησυχίες των Danièle Huillet και
Jean-Marie Straub. Όπως και στις ταινίες των Straub-Huillet, ο Robinson in
Ruins επιστρέφει σε τοπία όπου κάποτε έλαβαν χώρα ανταγωνισμοί και
μαρτύρια: Greenham Common, το δάσος όπου αυτοκτόνησε ο καθηγητής
David Kelly.
Η απόφαση του Keiller να διατηρήσει το φιλμ αντί να στραφεί σε ψηφιακό μέσο
έχει μεγαλύτερη βαρύτητα τώρα από ό,τι όταν χρησιμοποιούσε
κινηματογραφική κάμερα για το LondonandRobinson in Space. Από πολλές
απόψεις, ακόμη και το 1997, δεν είχαμε εισέλθει ακόμη στην ψηφιακή
σφαίρα- τώρα, με τον κυβερνοχώρο διαθέσιμο σε κάθε συσκευή
smartphone, δεν βρισκόμαστε ποτέ έξω από αυτόν. Η επιστροφή στο φιλμ
τον έκανε να εκτιμήσει την υλικότητα του μέσου με νέο τρόπο. "Σε
σύγκριση με τη βιντεοκασέτα", έχει γράψει ο Keiller, "η αγορά και η
επεξεργασία του φιλμικού υλικού είναι ακριβή και ο γεμιστήρας της
φωτογραφικής μηχανής χωράει μόνο 122 μέτρα υλικού, λίγο πάνω από 4
λεπτά στα 25fps. Ως εκ τούτου, το φιλμ τείνει να συνεπάγεται μεγαλύτερη
δέσμευση σε μια εικόνα πριν αρχίσει να γυρίζει η κάμερα, και υπάρχει πίεση
να σταματήσει το συντομότερο δυνατό, τόσο για να περιοριστούν οι
δαπάνες όσο και για να αποφευχθεί η να τρέχει εξαντληθεί του
φορτωμένο φιλμ. Αποτελέσματα είναι ορατό μόνο μετά
την επεξεργασία, η οποία, στην προκειμένη περίπτωση, ήταν συνήθως
αρκετές ημέρες αργότερα, οπότε κάποια θέματα δεν ήταν πλέον διαθέσιμα
και άλλα είχαν αλλάξει, ώστε να αποκλείεται η δυνατότητα επανάληψης
της λήψης. Άρχισα να αναρωτιέμαι γιατί δεν είχα παρατηρήσει ποτέ πριν
αυτές τις δυσκολίες ή αν απλώς τις είχα ξεχάσει. Ένα άλλο πρόβλημα ήταν
ότι, με την επεξεργασία στον υπολογιστή, δεν είναι πλέον σύνηθες να
γίνεται μια εκτύπωση για επεξεργασία. Αντ' αυτού, τα ρολά της κάμερας
μεταφέρονται σε βίντεο μετά την επεξεργασία, με αποτέλεσμα το υλικό να
μην βλέπουμε ποτέ στην καλύτερη δυνατή μορφή του μέχρι το τέλος της
διαδικασίας παραγωγής. Αυτή η υβριδικότητα της φωτογραφικής και της
ψηφιακής μέσων τόσο τονίζει το το αξία του του
υλικού, των ορυκτών χαρακτηριστικών του φιλμ, ώστε να αρχίσει
κανείς να επαναπροσδιορίζει την κινηματογραφία ως μια ποικιλία της
πέτρινης γλυπτικής".
Όταν μαθαίνουμε νωρίς στην ταινία ότι ο Ρόμπινσον έχει έρθει σε επαφή
με μια σειρά από "μη ανθρώπινες νοημοσύνες", αρχικά υποψιαζόμαστε
ότι έχει τελικά υποκύψει στην τρέλα. Ωστόσο, οι "μη ανθρώπινες
νοημοσύνες" αποδεικνύεται ότι δεν είναι οι εξωγήινοι μιας ψυχωτικής
ψύχωσης εμπνευσμένης από την επιστημονική φαντασία, αλλά οι
ενδογήινες μορφές ζωής που μια οικολογική συνείδηση αποκαλύπτει
ότι αναπτύσσονται με ένα σιωπηλό πείσμα που ταιριάζει με την ωμή
επιμονή του καπιταλισμού. Σε μια από τις πολλές αργές σπείρες που
χαρακτηρίζουν την προσέγγιση του Κίλερ στοRobinson in Ruins, ο
λειχήνας στον οποίο η κάμερά του παραμένει σε ένα πρώιμο πλάνο,
προφανώς για απλώς γραφικό αποτέλεσμα, θα έρθει τελικά να πάρει
κεντρικό ρόλο στην αφήγηση της ταινίας. Οι λειχήνες, όπως
αντιλαμβάνεται ο Robinson, είναι ήδη η κυρίαρχη μορφή ζωής σε
μεγάλες περιοχές του πλανήτη. Εμπνευσμένος από το έργο της
Αμερικανίδας βιολόγου Lynn Margulis, ο Robinson ομολογεί ότι
αισθάνεται όλο και περισσότερο "βιοφιλία", την οποία φαίνεται να
συμμερίζεται και ο Keiller. Ενώ η κάμερά του παραμονεύει τρυφερά στα
αγριολούλουδα, η λεκτική αφήγηση της ταινίας αναστέλλεται,
προβάλλοντάς μας για λίγες μακρές
στιγμές σε αυτό το κόσμο χωρίς ανθρώπους. Αυτά τα
στιγμές, αυτές οι μη αφηγηματικές επισκοπήσεις ενός μη
ανθρώπινου τοπίου, μοιάζουν με την εκδοχή του Keiller για το περίφημο
"Straubian shot", τα κοψίματα σε αποψιλωμένα τοπία στις ταινίες των
Straub και Huillet. Ο Robinson έλκεται από την Margulis επειδή απορρίπτει
τις αναλογίες μεταξύ του καπιταλισμού και του βιολογικού που
χρησιμοποιούνται τόσο συχνά για να φυσικοποιήσουν τις καπιταλιστικές
οικονομικές σχέσεις. Αντί για τον ανελέητο ανταγωνισμό που βρίσκουν οι
κοινωνικοί δαρβινιστές στη φύση, η Margulis ανακαλύπτει οργανισμούς
που εμπλέκονται σε συνεργατικές στρατηγικές. Όταν ο Κίλερ στρέφει την
κάμερά του σε αυτές τις "μη ανθρώπινες νοημοσύνες", αυτούς τους
βουβούς προάγγελους ενός μέλλοντος χωρίς ανθρωπότητα, θυμάμαι τις
μαύρες ορχιδέες στο Edge Of Darkness του Τρόι Κένεντι Μάρτιν, αυτούς
τους προάγγελους μιας οικολογίας που είναι ετοιμάζεται να
να πάρει το εκδίκηση στοa ανθρωπότητα που
απερίσκεπτα την περιφρόνησε. Έμπνευση του Κένεντι Μάρτιν ήταν ο αντι-
ανθρωπιστής οικολογία του James Lovelock, και Lovelock's
αποκαλυπτικό μήνυμα φαίνεται να στοιχειώνει τονRobinson στο
Ruinstoo. Ο Κίλερ βρίσκει την εξαφάνιση να απειλείται παντού - τα είδη
πεθαίνουν με πολύ ταχύτερο ρυθμό από ό,τι οι επιστήμονες θεωρούσαν
δυνατό πριν από λίγα χρόνια. Η έμφαση στην εξαφάνιση σημαίνει ότι
το το ανησυχίες τουRobinson στο Ruinsrhyme με τις
ανησυχίες που έχουν αναδυθεί στην κερδοσκοπική ρεαλιστική φιλοσοφία,
η οποία έχει επικεντρωθεί στους χώρους πριν, πέρα και μετά την
ανθρώπινη ζωή. Από ορισμένες απόψεις, το έργο φιλοσόφων όπως ο Ray
Brassier και ο Tim Morton επαναφέρει την παλιά αντιπαράθεση μεταξύ του
ανθρώπινου πεπερασμένου και του μεγαλειώδους, η οποία αποτελούσε
παλαιότερα το αντικείμενο ενός συγκεκριμένου είδους τέχνης τοπίου. Αλλά
εκεί που το παλαιότερο μεγαλείο επικεντρωνόταν σε τοπικά φυσικά
φαινόμενα, όπως ο ωκεανός ή οι ηφαιστειακές εκρήξεις που μπορούσαν να
κατακλύσουν και να καταστρέψουν τον μεμονωμένο οργανισμό ή
ολόκληρες πόλεις, ο κερδοσκοπικός ρεαλισμός εξετάζει την εξαφάνιση, όχι
μόνο του ανθρώπινου κόσμου, αλλά της ζωής και της ίδιας της ύλης. Η
προοπτική της οικολογικής καταστροφής σημαίνει ότι η διάσταση μεταξύ
του βιωμένου χρόνου της ανθρώπινης εμπειρίας και των μακρύτερων
διαρκειών δεν είναι πλέον απλώς ένα ζήτημα μεταφυσικού στοχασμού,
αλλά ένα ζήτημα επείγουσας πολιτικής ανησυχίας, όπως σημειώνει ένας
από τους σταθμούς επαφής του Robinson, ο Fredric Jameson. '[Α]υτοί οι
οργανισμοί μιας συγκεκριμένης διάρκειας ζωής', γράφει ο Jameson στο
δοκίμιό του "Ο υπαρκτός μαρξισμός",

είμαστε σε κακή θέση ως βιολογικά άτομα για να παρακολουθήσουμε τις

πιο θεμελιώδεις δυναμικές της ιστορίας, βλέποντας αυτό ή εκείνο το
ατελές
 στιγμή, την οποία σπεύδουμε να μεταφράσουμε με τους υπερβολικά
ανθρώπινους όρους της επιτυχίας ή της αποτυχίας. Όμως ούτε η στωική
σοφία ούτε η υπενθύμιση τ η ς μακροπρόθεσμης προοπτικής αποτελούν
πραγματικά ικανοποιητικές απαντήσεις σε αυτό το ιδιότυπο υπαρξιακό
και επιστημολογικό δίλημμα, συγκρίσιμο με το επιστημονικό δίλημμα
των όντων που κατοικούν σε ένα σύμπαν που δεν διαθέτουν όργανα για
να το αντιληφθούν ή να το προσδιορίσουν. Ίσως μόνο η αναγνώριση
αυτής της ριζικής ασυμβατότητας μεταξύ της ανθρώπινης ύπαρξης και
της δυναμικής της συλλογικής ιστορίας και παραγωγής είναι ικανή να
δημιουργήσει νέου είδους πολιτικές στάσεις- νέου είδους πολιτική
αντίληψη, καθώς και πολιτική υπομονή- και νέες μεθόδους για την
αποκωδικοποίηση της εποχής, καθώς και για την ανάγνωση των
ανεπαίσθητων δονήσεων ενός αδιανόητου μέλλοντος. (Valences of the
Dialectic, Verso, 2010, σ. 369-70)

Ανάμεσα στο ρέκβιεμ για τη νεοφιλελεύθερη Αγγλία, το Robinson in Ruins

μας δίνει κάποιες ενδείξεις αυτών των ανεπαίσθητων δονήσεων και του
αδιανόητου μέλλοντος.
Ο σύγχρονος πολιτισμός έχει εξαλείψει τόσο την έννοια του κοινού όσο και
τη μορφή του διανοούμενου. Οι πρώην δημόσιοι χώροι - τόσο οι φυσικοί
όσο και οι πολιτιστικοί - είναι πλέον είτε εγκαταλελειμμένοι είτε
αποικισμένοι από τη διαφήμιση. Ένας κρετίνος αντι-διανοουμενισμός
κυριαρχεί, τον οποίο επευφημούν πανάκριβα μορφωμένοι υπάλληλοι που
πληρώνονται από πολυεθνικές εταιρείες, οι οποίοι καθησυχάζουν τους
βαριεστημένους αναγνώστες τους ότι δεν υπάρχει λόγος να ξυπνήσουν
από την παθητική τους νάρκη. Η άτυπη λογοκρισία που εσωτερικεύεται
και προπαγανδίζεται από τους εργαζόμενους στον πολιτισμό του ύστερου
καπιταλισμού δημιουργεί μια κοινότυπη συμμόρφωση που οι
προπαγανδιστές του σταλινισμού μόνο στα όνειρά τους θα μπορούσαν να
επιβάλουν.
Η Zer0 Books γνωρίζει ότι ένα άλλο είδος λόγου - διανοούμενος χωρίς να
είναι ακαδημαϊκός, δημοφιλής χωρίς να είναι λαϊκιστικός - δεν είναι μόνο
δυνατό: ήδη ανθίζει, στις περιοχές πέρα από τα ραβδωτά εμπορικά κέντρα
των λεγόμενων μέσων μαζικής ενημέρωσης και τις νευρωτικά
γραφειοκρατικές αίθουσες της ακαδημαϊκής κοινότητας. Η Zer0 είναι
προσηλωμένη στην ιδέα της έκδοσης ως δημοσιοποίησης του
διανοούμενου. Είναι πεπεισμένη ότι στην άβουλη, άχαρη συναινετική
κουλτούρα στην οποία ζούμε, ο κριτικός και εμπεριστατωμένος
θεωρητικός προβληματισμός είναι πιο σημαντικός από ποτέ άλλοτε.