შორენა მახაჭაძე

წერილები მეოცე საუკუნის ქართულ ლიტერატურაზე

ბათუმი – 2019

1
 კრებულში შესული წერილები სხვადასხვა დროს იქმნებოდა, შესაბამისად, მრავალფერო-
ვანია მათი თემატიკა. მათში საუბარია მეოცე საუკუნის ქართული ლიტერატურის უმნიშვნე-
ლოვანესი წარმომადგენლების შემოქმედების ცალკეულ ასპექტებზე, იმ ძირეულ პრობლემებზე,
რომლებიც ამ დიდებულ ხელოვანთა ნაწარმოებებში აისახა. აქ შეხვდებით როგორც გასული
საუკუნის 20-30-იან წლებში, ასევე პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში შექმნილ ტექსტებზე საუბარს.
მათ აერთიანებთ ის, რომ გასული საუკუნის დასაწყისისა და 21-ე საუკუნის დასაწყისში შექმნილ
ტექსტებში ასახული ქვეყნისთვის საჭირბოროტო პრობლემები, სამწუხაროდ, მსგავსია: საქართ-
ველოს ოკუპაცია და ოკუპანტები, ნიჰილიზმი, გლობალიზაცია და ეროვნული იდენტობის
შენარჩუნება, რწმენა-ურწმუნობის, სიკეთე-ბოროტების მარადიული ბინარული ოპოზიციები და
ა.შ. მსგავს პრობლემებზე მსჯელობისას ნათლად იკვეთება ავტორის მოქალაქეობრივი პოზი-
ციაც.
ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორ შორენა მახაჭაძის
წიგნი განკუთვნილია ჰუმანიტარული მიმართულების სტუდენტების, პროფესორ-მასწავ-
ლებლებისა და ქართული ლიტერატურით დაინტერესებული ფართო მკითხველი საზო-
გადოებისთვის.

რედაქტორი პროფესორი მამია ფაღავა

რეცენზენტები პროფესორი თინა შიოშვილი

პროფესორი ელგუჯა მაკარაძე

2
 ვუძღვნი

ჩემი წიგნების პირველი შემფასებლის, კარგი მოქართულისა

და გემოვნებიანი ლიტერატორის – ჩემი მეუღლის –

ნოდარ ქედელიძის ნათელ ხსოვნას

3
 შინაარსი
ავტორის წინასიტყვა 7

ნაწილი I – XX საუკუნის სამყაროს სურათი 13

§1. პარადოქსების ეპოქა 13
§2. ,,ჯვარცმული დიონისე” და ,,ღმერთის სიკვდილის” თემა 18
§3. ადამიანის სულის ,,ახალი კონტინენტის აღმოჩენა” 20
§4. ,,ეგზისტენციალიზმი – ეს ჰუმანიზმია” 22

ნაწილი II – XX საუკუნის ლიტთეორიათა პალიტრა 25

§1. ჰერმენევტიკა 28
§2. ფენომენოლოგია 33
§3. რეცეფციული ესთეტიკა 35
§4. რეცეფციული კრიტიკა 36
§5. ცნობიერების კრიტიკა ანუ მეორე ,,ჟენევის სკოლა” 37
§6. ,,ახალი კრიტიკა” ანუ ,,ნეოკრიტიკა” 37
§7. სტრუქტურულ-სემიოტიკური მეთოდი 39
§8. პოსტსტრუქტურალიზმი 44
§9. ნარატოლოგია – თხრობის თეორია 52

ნაწილი III – პირველად იყო მითი 54

§1. ანტიკური სამყარო და მითოლოგია 56
§2. რენესანსი და მითის აღორძინება 58
§3. ბაროკო, კლასიციზმი, განმანათლებლობა მითის შესახებ 60
§4. მითის სანტიმენტალური და რომანტიკული ფილოსოფია 60
§5. ჯამბატისტა ვიკო მითოლოგიის შესახებ 63
§6. ძმები გრიმების ,,მითოლოგიური თეორია” 64
§7. ანთროპოლოგიური ანუ ევოლუციური სკოლა 65
§8. ჯეიმს ფრეზერის ,,ოქროს რტო” 68
§9. ფუნქციონალიზმის თეორია 77
§10. ფრანგული სოციოლოგიური სკოლა 78
§11. ,,ადამიანი – სიმბოლური ცხოველი” 79
§12. მითის სტრუქტურალისტური თეორია 81
§13. რიტუალურ-მითოლოგიური სკოლა ლიტმცოდნეობაში 85
§14. საბჭოთა მითოკრიტიკა 90
§15. ქართული მითოკრიტიკა 103

ნაწილი IV – ,,ოტტეპელი” და ქართული მწერლობა 117

ნაწილი V – ქართული რომანის რენესანსი 139

§1. სულთა გადაძახილი /ნოდარ დუმბაძე და ,,ვეფხისტყაოსანი”/ 139
§2. ,,დათა თუთაშხია” – რომანი-პარაბოლა 144

4
 §3. ბერძნული მითი ქართულ რომანში /ოთარ ჭილაძის რომანის
,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა” მიხედვით/ 188
§4. ერის სულიერი მამის მითოლოგემა /ოთარ ჭილაძის რომანების –
,,რკინის თეატრი” და ,,მარტის მამალი” – მიხედვით/ 201
§5. ,,სამოსელი პირველის” მითოსური სამყარო” 206

ნაწილი VI – მარადიული პრობლემები 212

§1. ნიჰილიზმი – დეგენერაციის მარკერი /მიხეილ ჯავახიშვილის ,,კვაჭი
კვაჭანტირაძისა” და ,,ჯაყოს ხიზნების” მიხედვით/ 212
§2. ოკუპანტის სახე ,,არსენა მარაბდელში” 217
§3. კონსტანტინე გამსახურდია – ანტიგლობალისტი 224
§4. წითელი ტერორი და რელიგიის მსახურნი ,,მთვარის მოტაცებაში” 230
§5. ,,ქართული ჯვარი ერის სამსახურში” /კ. გამსახურდიას ,,დიდოსტატის
მარჯვენას” მიხედვით / 233
§6. რწმენის კონცეპტი ნოდარ დუმბაძის ,,მარადისობის კანონში” 237
§7. ბიბლიური კონცეპტი ანა კალანდაძის პოეზიაში 240
§8. მარადიული საგალობელი /ძველებრაული პოეზიის ჯემალ
აჯიაშვილისეული თარგმანის გამო/ 246
§9. სიცოცხლის კონცეპტი მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის ქართულ
პოეზიაში /ტიციანი – ლადო – გოგლა/ 252
§10. კონცეპტი ,,ომი” ,,ვარსკვლავთცვენაში” 256
§11. კონცეპტი ,,საქართველო” ჯონ სტაინბეკის ,,რუსულ დღიურში” 261

ნაწილი VII – და სიტყვა იყო ღმერთი 265

§1. რომანი აჭარისა და აჭარლების შესახებ /არტურ ზუტნერის ,,აჭარლები”/ 265
§2. ,,ტაო-კლარჯეთის ბოკვერი ვარ ბღეზი ბეწვებით...” /ფიქრები ზურაბ
გორგილაძის პოეზიაზე/ 269
§3. ,,ხატიმამული” ... და სხვა... /ისევ ზურაბ გორგილაძის პოეზიის შესახებ/ 290
§4. ,,დიდ ტკივილს დიდი კაცი სჭიროდა” /ფრიდონ ხალვაში – აჭარაში
,,გადარჩენილი ქართული სიტყვის” პატრიარქი/ 299
§5. წუთისოფელი ასეა ... /ფრიდონ ხალვაშის ,,ომრი”/ 307
§6. ,,წვიმის ნაკადულები” /წვიმა, ზღვა და სიყვარული ნანა გვარიშვილის ლირიკაში/ 319
§7. ,,ჩემს ცისარტყელებს ჩამოათოვა” /პოეტი-ქალის აღსარება/ 325
§8. ,,საქართველოს მზე გვეხატოს გულზე...” /დავით თედორაძის ,,ვედრება”
ქვეყნის გადარჩენისა/ 329
§9. ,,მთვარის რაინდი” /ვახტანგ ღლონტის სევდა და სიყვარული/ 334
§10. პოეტი და მისი სამშობლო პოსტმოდერნის ეპოქაში /სანდრო ბერიძის
მწუხარე-ირონიული პოეზია/ 344
§11. ,,აზრი – სულის სარჩული – ფერადოვანი და მოთოვლილი” /ლადო
სეიდიშვილის მედიტაციური ლირიკა/ 352
§12. ზღვა, მზე, წვიმა და... მადლიანი ღიმილი /შტრიხები ალექსანდრე
სამსონიას შემოქმედებითი პორტრეტისათვის/ 364
§13. ჰუმანიზმის ხელოვნება /სულიკო ჟღენტის კინოდრამატურგია/ 369

5
 §14. ,,მთელი ქვეყანა თეატრია” /ალექსანდრე ჩხაიძის დრამატურგია/ 383
§15. დაგვიანებული რეცენზია /ბადრი თევზაძის ,,პარიზში წასვლას რა უნდა?!”/ 395
§16. ძველი ბათუმი და ბათუმელები /ნუგზარ ჯაფარიძის მემუარების
,,მოგზაურობა ბათუმში” მიხედვით/ 400
§17. ,,აფხაზეთი – საქართველოს ჯვარცმა” /ანზორ კუდბას რომანების
,,აპოკალიფსი” და ,,უჟამო ჟამი” მიხედვით/ 406
§18. ,,მომავლის მონატრება” /პირველი ნაბიჯები ქართულ პოეზიაში/ 411
§19. შუშანა ფუტკარაძის ,,ჩვენებურების ქართული” 421
§20. ,,ქებაი და დიდებაი ქართულისა ენისაი” /მეოცე საუკუნის ქართული
პოეზიის მიხედვით/ 424

ნაწილი VIII – პოსტმოდერნი და მწერლობა 431

§1. პოსტმოდერნიზმის შუქ-ჩრდილები 431
§2. ქართული პოსტმოდერნიზმი და ,,ქალური პროზა” 441
§3. პოსტსაბჭოთა მემუარისტიკის პოსტმოდერნისტული აქცენტები
/გურამ დოჩანაშვილის ,,რაც უფრო მახსოვს და მეტად მაგონდება” მიხედვით/ 445
§4. პოსტმოდერნისტული დოკუმენტური პროზა /აკა მორჩილაძის
,,ჩრდილი გზაზე” მიხედვით/ 450
§5. აკა მორჩილაძის ,,ჩრდილი გზაზე” – იმაგოლოგიური ასპექტები 456
§6. აკა მორჩილაძის ,,მადათოვი” – პოსტმოდერნიზმის კლასიკური ნიმუში 460
§7. პოსტმოდერნიზმის სარკეში არეკლილი ეპოქა /აკა მორჩილაძის
,,მორიდებული ზურმუხტის” მიხედვით/ 465
§8. აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული ტექსტების ზოგიერთი თავისებურება 468
§9. აკა მორჩილაძისა და ევროპელ თუ ამერიკელ პოსტმოდერნისტთა
ტექსტები /რამდენიმე ლიტერატურული პარალელი/ 471
§10. აღმოსავლეთ-დასავლეთის პრობლემა ორჰან ფამუქის
პოსტმოდერნისტულ ტექსტებში 474
§11. ორ რეალობას შორის მოქცეული ცნობიერება /აკა მორჩილაძის
,,მორიდებული ზურმუხტისა” და ორჰან ფამუქის ,,თოვლის” მიხედვით 482
§12. სხვად ქცევის სევდა ორჰან ფამუქის პოსტმოდერნისტულ პროზაში და
ქართული სინამდვილე 486

გზა ადამიდან ადამიანამდე /ავტორის ბოლოსიტყვის მაგივრად/ 493

რეზიუმე ინგლისურ ენაზე 497

ბიბლიოგრაფია 541
პირთა საძიებელი 560

6
 ავტორის წინასიტყვა

,,ყველაფერი შესავლით უნდა დაიწყოს კაცმა.”

ილია ჭავჭავაძე
,,წიგნები სხვა წიგნებზე საუბრობენ
და ყოველი ამბავი უკვე მოყოლილ ამბავს გვიყვება.”
უმბერტო ეკო

,,დაკარგული საუკუნე” – ასე უწოდებენ ხშირად XX საუკუნეს, ეპოქას, როცა გასაოცარი

სისწრაფით დაიწყო რღვევა ერის მიერ ათასწლეულობით ჩამოყალიბებულმა მორალურ-ეთი-
კურმა ნორმებმა, როცა ჩაჰალსტუხებული კვაჭები, ჯაყოები და ყვარყვარეები ცხოვრების ბა-
ტონ-პატრონებად იქცნენ, მეტიც, ზნეობის მასწავლებლებადაც მოგვევლინნენ; როცა სულის-
შემხუთველი ატმოსფეროს, ყოვლისმომცველი რეპრესიების შიშის მიუხედავად შეიქმნა ,,ჯაყოს
ხიზნები” და ,,მთვარის მოტაცება”, ,,დათა თუთაშხია” და ,,ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან”..., რაც
ქართული მწერლობის მოუთვინიერებელი და გაუტეხელი სულის კიდევ ერთი ულამაზესი
გამოვლინება იყო.
მართალია, აკაკი ბაქრაძემ საბჭოთა პერიოდში ქართველი მწერლების მოღვაწეობისადმი
მიძღვნილ წიგნს ,,მწერლობის მოთვინიერება” უწოდა, მაგრამ მისივე ნაშრომიდან შესანიშნავად
ჩანს, რომ ნამდვილი ტალანტის მოთვინიერება, მისთვის ლაგმის ამოდება, უბრალოდ, შეუძ-
ლებელია. უნიჭობა, ,,ერზაცლიტერატურა” კი ყოველთვის იყო და იქნება.
ჭეშმარიტად დიდი ტალანტის მქონე შემოქმედის (რაც, ჩვენი ღრმა რწმენითაც, ქართულ
სინამდვილეში ეროვნული მწერლის სინონიმია) დასახასიათებლად თავად აკაკი ბაქრაძემ მიაგ-
ნო არაჩვეულებრივი განმაზოგადებელი ძალის მეტაფორას, როცა კონსტანტინე გამსახურდია
შეადარა კაცს, რომელსაც სახლში პური მიაქვს, უკან კი კბილდაღრჭენილი ქოფაკი მისდევს.
ისიც, პურის ნაწილი რომ მაინც მიიტანოს სახლში, პატარა ნაჭრებს ამ ძაღლს უყრის (ბაქრაძე,
1990:133), ამიტომ, როცა საუბარია XX საუკუნის ქართული მწერლობის ,,ავგიას თავლის” და-
სუფთავებაზე, უდიდესი ტაქტისა და სიფრთხილის გამოჩენა გვმართებს, რათა ამ, პირდაპირი
გაგებით, სიცოცხლის გადამრჩენი ,,პურის პაწია ნაჭრებისთვის” არ შევაწუხოთ ქართველ
მწერალთა ტანჯული სულები, რომლებმაც ,,სოციალისტური რეალიზმის” – ,,ტოტალიტარუ
ლი აზროვნების ანტიტერმინის” (რუდნევი, 1997:177) ბატონობის ეპოქაში შეძლეს, არ ჩამოშორე-
ბოდნენ მსოფლიო ლიტერატურის განვითარების მაგისტრალურ გზას და შეექმნათ შედევრები,
რომლებიც იგავმიუწვდენელი მშვენიერების თექვსმეტსაუკუნოვანი ქართული მწერლობის
კლასიკად იქცა და უმძლავრესი იარაღია უკვე რეალობად ქცეული გლობალიზაციის, მულტი-
კულტურულობის, მულტილინგვიზმის, ანუ, სხვაგვარად, მოძალებული ,,ცრუცივილიზაციის”,
ნიველირების, ეროვნული მეობის დაკარგვის, ნიჰილიზ- მის წინააღმდეგ, ქართული სულისა
და გენის გადასარჩენად, იმისათვის, რომ ვითარცა ანთეოსი, არ მოვწყდეთ სასიცოცხლო ძალისა
და ენერგიის მომცემ საკუთარ ფესვებს, რომელთა გარეშე არც არაფერს წარმოვადგენთ და მსოფ-
ლიოს ექვსმილიარდიან მასაში მხოლოდღა უმცირეს და უმნიშვნელო, უსახურ, უსულო სტა-
ტისტიკურ ერთეულად ვიქცევით.

7
 მეოცე საუკუნის ქართული მწერლობის საუკეთესო ნიმუშების კვლევის მიზანიც ისაა, რომ
გავაანალიზოთ ,,ლიტერატურულ კონცლაგერში” შექმნილი შედევრები, (ტყუილად კი არ
შეადარა მიხეილ ჯავახიშვილმა ქართული კალამი გოლგოთის ჯვარს!) ის ნაწარმოებები,
რომლებშიც ყველაზე სრულად აისახა XX საუკუნის მსოფლიო კულტურის ძირითადი ტენ-
დენციები: მიბრუნება მითისკენ, ჩაღრმავებული ისტორიზმი, ერის უძველესი ფესვებისა და
სულის ძიება; ჩვენ შევეცდებით, შეძლებისდაგვარად დავხატოთ ეპოქის სურათი, მრავალ-
რიცხოვანი ფილოსოფიური თუ ლიტერატურათმცოდნეობითი (რომლებიც ხშირად გამიჯნუ-
ლი არც იყო და ერთმანეთს ცვლიდა თუ ავსებდა) თეორიების პალიტრა. ამ თეორიებმა, თავის
მხრივ, უდიდესი ზეგავლენა მოახდინეს გასული საუკუნის ხელოვნების განვითარებაზე.
ჩვენს ლიტერატურულ წერილებში განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა მითოსის
როლს ზოგადადამიანური პრობლემების დასმისა და გადაჭრის საკითხში, ასევე, ქართული
სულის თავგადასავლის ჩვენების თუ ახალი ტიპის ისტორიული რომანი-პარაბოლას შექმნის
პროცესში; გაანალიზებულია ამ ტიპის რომანთა ყველაზე გამორჩეული და დამახასიათებელი
ნიმუშები, რომელთაც საეტაპო მნიშვნელობა ჰქონდათ არა მარტო ქართულ, არამედ მსოფლიო
მწერლობასთან მიმართებით. ამგვარ კლასიკურ მაგალითებად კი მივიჩნიეთ ჭაბუა ამირეჯიბის
გენიალური ,,დათა თუთაშხია”, ოთარ ჭილაძის ,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა” და გურამ დოჩა-
ნაშვილის ,,სამოსელი პირველი.” რა თქმა უნდა, ამ ნაწარმოებებით არ ამოიწურება ქართულ
მითოლოგიზებულ რომანთა სია, მაგრამ, ვფიქრობთ, რომ ზემოთ ჩამოთვლილთაგან თითოეუ-
ლი განუმეორებელი და თავისთავადია; მათში ფოკუსირებულია მითისქმნადობის ძირითადი
ნიშნები. ამდენად, მათი ანალიზი XX საუკუნის 60-70-იანი წლების ქართულ რომანში დემითო-
ლოგიზებისა თუ რემითოლოგიზების შედარებით ზოგადი სურათის დახატვის საშუალებას
მოგვცემს.
ჩვენ შევეცდებით, კონკრეტული რომანების მაგალითზე ვაჩვენოთ, თუ რა დატვირთვა
აქვს მითოსს ზნეობრივ-ფილოსოფიური პრობლემების გადაჭრის, ეროვნული ისტორიისა და
ქართველი კაცის ფსიქიკის უკეთ შეცნობისათვის, მხატვრულ სახეთა პარაბოლურობის მიღწე-
ვის, ადამიანის ახალი კონცეფციის შექმნის, სიკეთისა და სიყვარულის მარადიულობის, ძლევა-
მოსილების ჩვენების საქმეში; შევეცდებით, საცნაურვყოთ, თუ პროზის დიდოსტატთა მიერ
როგორ იხატება ქართული სულის თავგადასავალი, როგორ ეძიებენ ისინი წარსულში სამო-
მავლო გადარჩენის გზებსა და იმპულსებს, მითოსის საშუალებით როგორ აღადგენენ კომუ-
ნისტური დიქტატურის პერიოდში იძულებით გაწყვეტილ კავშირს თაობებს შორის, ,,დროთა
კავშირს.”
გასული საუკუნის ლიტერატურაზე საუბრისას აუცილებლად უნდა გავიხსენოთ კიდევ
ერთი საკითხი, კერძოდ, მეოცე საუკუნეში პერიოდულად აქტუალური ხდებოდა რომანის
,,კვდომის” თეორია. ,,რომანი კრიზისშია”, ,,რომანი გაქრა”, ,,რომანი მოკვდა” – მსგავსი სენსა-
ციური სათაურებით იყო აჭრელებული ლიტერატურული ჟურნალ-გაზეთების ფურცლები.
მაგალითად, 1963 წელს ლენინგრადში ჩატარდა მწერალთა ევროპის გაერთიანების მიერ
მოწვეული საერთაშორისო სიმპოზიუმი, რომელიც სწორედ ,,მომაკვდავი” ჟანრის პრობლემების
განხილვას მიეძღვნა.

8
 მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი ნათელი და ორიგინალური მოაზროვნე, გამოჩენილი ესპა-
ნელი ფილოსოფოსი ხოსე ორტეგა-ი-გასეტიც ფიქრობდა, რომ რომანის ჟანრის კრიზისი
რეალური ფაქტია, რადგან თანამედროვე რომანი არაა უძირო ჭა, საიდანაც შეიძლება სულ
ახალ-ახალი ფორმების ამოღება (ორტეგა-ი-გასეტი, 1991:262 ).
რომანის ,,კვდომის” თეორია დაუკაშირდა რეალიზმის, როგორც მხატვრული მეთოდის
მიერ თავისი შესაძლებლობების ამოწურვას. ამ მხრივ ტიპურია ალბერ კამიუს მიერ ნობელის
პრემიის მიღებისას თქმული სიტყვები: ,,ერთადერთი მხატვარი რეალისტი შეიძლება იყოს
ღმერთი, თუ იგი არსებობს” (კამიუ, 1990:128).
საბედნიეროდ, არ გამართლდა უკიდურესი პესიმისტების შიში: რომანმა თითქოს ხელ-
მეორედ მოიპოვა სიცოცხლე, მან განვითარების შინაგანი რეზერვები აამოძრავა, მონახა
შეცვლილი სინამდვილის ასახვის ახალი მხატვრულ-გამომსახველობითი საშუალებები და,
სხვას რომ თავი დავანებოთ, მსოფლიო გააოცა ლათინურ-ამერიკული რომანით.
რომანის ჟანრი ვითარდება: გუშინ ის სხვა იყო, დღეს სხვაა, ხვალ კიდევ შეიძლება სულ
სხვა ფორმით მოგვევლინოს, რადგან რომანს თანამედროვეობა ასაზრდოებს, იგი დღევანდე-
ლობის ჰაერით სუნთქავს მაშინაც კი, როცა ისტორიის უღრმეს შრეებს აცოცხლებს. შეცვლილი
რეალობა გამოხატვის ახლებურ ფორმებს მოითხოვს, რომელიც ზოგჯერ იმდენად განსხვავებუ-
ლია ტრადიციულისგან, რომ მასში რომანის ჟანრის „წარმომადგენლის” ამოცნობა ძნელდება.
ჟანრის განვითარების მაგისტრალურ გზას მიჰყვება ქართული რომანიც. მართალია, იგი
ევროპული რომანის მსგავსად ხანგრძლივი ისტორიით ვერ დაიკვეხნის, მაგრამ თითქოს
დაკარგულ დროს ანაზღაურებსო, მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან ერთბაშად ამოხეთქა პროზის
დაგროვილმა ენერგიამ და შეიქმნა ვასილ ბარნოვის, მიხეილ ჯავახიშვილის, ლეო ქიაჩელის,
კონსტანტინე გამსახურდიას, დემნა შენგელაიას, გრიგოლ რობაქიძის უბრწყინვალესი რომა-
ნები. ასე რომ, კობა იმედაშვილს თუ დავესესხებით: „ოციან წლებში დაიწყო გაშლა მომხიბლავ
ყვავილად დიდმა ქართულმა პროზამ... ოცდაათი წლის შემდეგ სამოციანი წლების დასაწყისში
ისევ დაიწყო მრავალფერად გაშლა ქართული პროზის ახალმა ყვავილმა” (იმედაშვილი, 1977:4).
ამ ახალი ყვავილის გაფურჩქნა სამწერლო ასპარეზზე სამოციან წლებში გამოსული
თაობის სახელს დაუკავშირდა. ,,ცისკრელებმა” ახალი თემებით, იდეებით, პრობლემებით
გაამდიდრეს პროზა, მაგრამ მხოლოდ შინაარსისეული სიახლეებით რომ ამოწურულიყო ახალი
პროზის ნოვატორული ბუნება, ალბათ, ნაკლებმნიშვნელოვანი იქნებოდა მისი როლი, ეს რომ
ასე არ მოხდა, ამას ისევ სამოციანელთა მაძიებელ ბუნებას, მათ განუწყვეტელ ლტოლვას
სიახლისკენ, მათ შემოქმედებით ბუნებას უნდა ვუმადლოდეთ. ეს დაუცხრომელი ძიება
სამოცდაათიან წლებში ქართული პროზის დიდი გამარჯვებებით აღინიშნა. სწორედ ამიტომ
ლიტერატურული წერილების ერთ ნაწილში მოცემულია ცდა XX საუკუნის II ნახევრის
ქართული მწერლობის განვითარების ძირითადი ტენდენციების ამავე ეპოქის სამყაროს სუ-
რათთან მიმართებით კვლევისა. გაანალიზებულია ე.წ. ,,ოტტეპელისა” და სამოციანელთა
სამწერლო-სამოღვაწეო ასპარეზზე გამოსვლის ურთიერთმიმართება. შეძლებისდაგვარად,
დახატულია ამ თაობის მოქალაქეობრივ-ლიტერატურული პორტრეტი.
,,საქართველოს ერთი პოლიტიკა ჰქონდა – პოლიტიკა გადარჩენისა” (ლეონიძე, 1986:76) -
წერდა გოგლა ლეონიძე. ამ მარადიული პოლიტიკის უმძლავრესი იარაღია ქართული სიტყვა,

9
,,რომელიც იყო ღმერთი” და ამ სიტყვით აჟღერებული ქართული მწერლობა, რომლის ერთი
გამორჩეული და მძლავრი ფრთა აჭარაში მოღვაწე ხელოვანთა შემოქმედებაა. ჩვენი
ლიტერატურული წერილების მნიშვნელოვანი ნაწილი სწორედ მათ მიერ შექმნილ
ნაწარმოებებს ეძღვნება. ჩვენ ვისაუბრებთ ,,აჭარაში გადარჩენილი ქართული სიტყვის” (ხალვაში,
2005:290) მეხოტბეთა და ქურუმთა მიერ შექმნილი პოეტური, პროზაული თუ
დრამატურგიული ქმნილებების შესახებ. აჭარის გუშინდელი და დღევანდელი დღე, ხელოვანის
ინტუიციით განჭვრეტილი მომავალი – მხატვრულ სიტყვაში გაცოცხლებული, შემოქმედთა
მიერ უმშვენიერეს პოეტურ სახეებად გარდაქმნილი, მშობლიური ქვეყნისა და ხალხის
სიყვარულით შთაგონებული და გასხივოსნებული ნაწარმოებების მთავარი თემა, ბუნებრივია,
საქართველო და მისი ძლიერება, ბათუმის მზე, ზღვა, წვიმა და სიყვარულია. ჩვენც შევეც-
დებით, მათი საშუალებით წარმოგიდგინოთ ჩვენს კუთხეში – აჭარაში – მოღვაწე ხელოვანთა
,,შტრიხები შემოქმედებითი პორტრეტებისათვის.”
აქვე დავაზუსტებთ: ამ წერილებში საუბარია მხოლოდ იმ საუკეთესოზე, რაც გამოარჩევს
ამა თუ იმ ხელოვანს სხვათაგან და, რაც XX საუკუნის ქართული ლიტერატურული მოზაიკის
ერთ ორიგინალურ ნაწილს ქმნის ჩვენს კუთხეში მოღვაწე მწერლების შემოქმედების სახით. რა
თქმა უნდა, ვერც ასეთი მიდგომისას გვექნება მთლიანი სურათის დახატვის პრეტენზია.
წერილების პათოსს განსაზღვრავს ილიასეული ბრძნული გაფრთხილება: ,,გადაჭარბებული
ქება გადაჭარბებულ ლანძღვაზედაც უარესიაო” (ჭავჭავაძე, 1991:578).
,,ოქრო აჭარის ლაჟვარდში – ოქრო” (ტაბიძე, 1973:9) – ასე დახატა გალაკტიონმა სულ ერთ
სტრიქონში აჭარის ბუნების განუმეორებლობა, ფერთა თამაში, ოქროსფერისა და ლაჟვარდის-
ფერის ფანტასტიკური შეხამება, ჩამავალი ზღვის მშვენიერება..., მაგრამ აჭარა მარტო მომხიბ-
ლავი პეიზაჟები, ლივლივა ზღვა, ნარინჯისფერი ბაღები, ზურმუხტისფერი მთები და ლაჟვარ-
დისფერი ცა არაა... ის უპირველესად, თავისი ტრაგიკული ისტორიით გამორჩეული, ქართველ-
თა ერთი ულამაზესი, კოლორიტული ტომის მიერ საუკუნეთა მანძილზე თვითმყოფადობის
შენარჩუნებისათვის დაუცხრომელი ბრძოლით გადარჩენილი კუთხეა საქართველოსი, კუთხე,
სადაც განსაკუთრებული გამძაფრებითა და სასოებით აღიქვამენ, ეალერსებიან, უფრთხილ-
დებიან ქართულ სიტყვას, სადაც ,,პირველად იყო სიტყვა და სიტყვა იყო ღმერთი...”
აჭარაში ქართული ენა იყო უმთავრესი რელიგია... ,,აჭარის ცხოვრებაში მწერლობის როლი
თვით პოლიტიკურ სისტემათა როლზეც უფრო დიდმნიშვნელოვანი იყო” (ხალვაში, 2007:281).
მართლაც, ქართულმა სიტყვამ გადამწყვეტი როლი შეასრულა ჩვენი კუთხის მიერ ეროვნული
მეობის შენარჩუნების საქმეში: ის, თუ ზურაბ გორგილაძეს დავესესხებით, დედის კალთაში
გამოხვეული თუ მამის მჯიღში მომწყვდეული, დელგმასა და ავდარში მოვიდა ჩვენამდე,
როგორც ანთებული ჩირაღდანი, რათა მომავალ საუკუნეებშიც გაგვინათოს სავალი გზა (გორგი-
ლაძე, 2006:540).
ლიტერატურული წერილების ერთ ნაწილში განხილულია პოსტმოდერნის ეპოქისა და
პოსტმოდერნისტული მწერლობის პრობლემები. ჩვენი კვლევის საგანი, ძირითადად, აკა
მორჩილაძის შემოქმედებაა, ჩვენ შევეცადეთ მისი ტექსტები სხვა პოსტმოდერნისტ მწერალთა
(ამერიკელი, ევროპელი თუ თურქი პოსტმოდერნისტები) ტექსტებთან დიალოგის რეჟიმში
გაგვეანალიზებინა, რადგან პრობლემები, მართლაც, საერთოა: აღმოსავლეთ-დასავლეთის ურ-

10
თიერთობა, გლობალიზაცია და იდენტობის შენარჩუნება, ორ – რეალურ და ვირტუალურ –
სამყაროს შორის მოქცეული ცნობიერება და ა.შ.
და კიდევ ერთი: 2008 წლის აგვისტოს მოვლენებმა ბევრი რამ ახალი კუთხით დაგვანახა, მან
კიდევ ერთხელ აჩვენა ქართველ ხალხს, საით მიდის გადარჩენის გზა, ვინ არის მისი ნამდვილი
პატრონი და ჭირისუფალი, რისთვის არის საჭირო ცურტაველი და ხანძთელი, რუსთაველი და
ვაჟა, ილია და გალაკტიონი... რატომ უნდა გვახსოვდეს, ,,ვისი გორისანი ვართ” და რატომ არ
უნდა ვიქცეთ ,,მოშუღლარ ძაღლებად”... გვიჩვენა, რომ ქართველს საკუთარი ჭკუის,
მოხერხებულობის, მოქნილობის გარდა სხვა პატრონი არა ჰყავს...
ცხელმა აგვისტომ ჩვენი საზოგადოების ბევრი წყლული საჩინო გახადა, ვფიქრობთ,
ქართველთა დიდი ნაწილი იმასაც მიხვდა, რომ მხოლოდ ინგლისური ენისა და კომპიუტერის,
ან ე.წ. ,,ზოგადი უნარების” სწავლებით ერისშვილს, მამულიშვილს, თუნდა – საქართველოს მო-
ქალაქეს – ვერ აღვზრდით და ,,ხბოს აღტაცებით” არ უნდა ვისწრაფოდეთ სხვა ხალხების უნიჭო
ასლად ქცევისაკენ.
მცირერიცხოვანი, თუმცა თავისი ისტორიითა და ხელოვნებით ბევრ მრავალრიცხოვან
ხალხზე აღმატებული, ქართველი ერის სიძლიერე მის თვითმყოფადობაში, ტრადიციებისა და
ეროვნული კულტურისადმი ერთგულებაშია.
არასოდეს დაგვავიწყდება, ჯეობარებით, ეროტომანიითა და მდაბალი, უხამსი ,,იუმო-
რით” გაჯერებულმა ტელევიზიებმა 2008 წლის სამამულო ომის დღეებში როგორ გაიხსენეს,
ღმერთმა იცის, არქივის რომელ დამტვერილ თაროზე შემოდებული ,,ხევისბერი გოჩა”, ,,ბაში-
აჩუკი”, ,,გიორგი სააკაძე” და საერთოდ, დიდი ქართველი მწერლების პატრიოტული ნაწარ-
მოებების მიხედვით შექმნილი მშვენიერი ქართული ფილმები, ქართველ პოეტთა სამშობლო-
სადმი მიძღვნილი ცეცხლოვანი სტრიქონები... მაგრამ, ფაქტია: რამდენიმედღიანი ყალბი პატ-
რიოტული აღტკინება არაა საკმარისი კოსმოპოლიტიზმის, ნიჰილიზმის, უზნეობის მასობრივი
პროპაგანდის გადასაფარავად, მშობელი მიწისა და ხალხის, მისი კულტურისა და ტრადიციე-
ბისადმი ნამდვილი სიყვარულისა და პატივისცემის ასაღორძინებლად... სამწუხაროდ, იგივე
გრძელდება დღესაც, არაფერი შეცვლილა არც ტელეარხების და არც – სახელმწიფო პოლი-
ტიკაში...
სწორედ ამან გადაგვაწყვეტინა, კიდევ ერთხელ შევახსენოთ ქართველ მკითხველს გასული
საუკუნის იმ დიდებული ქართველი მგოსნებისა თუ პროზაიკოსების სახელები და შემოქმე-
დება, ვინც თავისი კალმით ასწავლიდა მათ სამშობლოს ერთგულებას, მისთვის თავდადებას,
სიყვარულსა და სიკეთის ქმნას...
დაბოლოს, ნოდარ დუმბაძისეული ერთი ანეკდოტიც მინდა შევახსენო მკითხველს:
ტარდება თათბირი ,,დონ კიხოტის” ეკრანიზაციის საკითხებზე. რევაზ ჩხეიძემ თან ინგლისელი
კოლეგა, გამოჩენილი კინორეჟისორი მოიყვანა. სტუმარმა შეკრების მიზეზი რომ გაიგო, გაიოცა:
თუ კლასიკოსის გადაღება გნებავთ, შორს სადღა მიდიხართ, ,,ვეფხისტყაოსანი” გადაიღეთო.
რევაზ ჩხეიძემ თავი იმართლა: ,,ქართული ფილმი” ჯერ ვერ გრძნობს თავს საკმაოდ
მომზადებულად ასეთი დონის ნაწარმოების ეკრანიზაციისთვისო.
– აი, ჩვენ კი ,,გავთავხედდით” – თქვა ინგლისელმა, – ,,ქართულ ფილმთან” ერთად
გვინდა ,,ვეფხისტყაოსნის” გადაღება... მსახიობებიც კი შევარჩიეთ: თინათინს ითამაშებს ოდრი

11
ჰეპბერნი, ნესტან-დარეჯანს – სოფი ლორენი, ტარიელს – პიტერ ო’ ტული, ავთანდილს –
ალენ დელონი, ფატმანს – ბრიჯიტ ბარდო, ფრიდონს – ენტონი ქუინი...
– კი, მაგრამ, რაღა ერთობლივი ფილმია, ჩვენ ვინღა უნდა ვითამაშოთო?! – ვერ დამალა
უკმაყოფილება რეზო ჩხეიძემ.
– როგორ თუ ვინ? – ჩაერია საუბარში ნოდარ დუმბაძე – ამდენ ქაჯებს თამაში არ
უნდა?!” (დუმბაძე, 1992:5).
ეს სიცილი ,,ცრემლზედ მწარეა”! სწორედ იმიტომ, რომ მსოფლიოს წინაშე ,,ქაჯებად” არ
წარვდგეთ, საჭიროა ქართული კულტურის, მწერლობის, ხელოვნების პოპულარიზება, ეს აუცი-
ლებელია, რათა გლობალურ სამყაროში ჩვენი უძვირფასესი მზითევით მოვიპოვოთ ღირსეული
ადგილი, ადგილი, რომელიც სამიათასწლოვანი ისტორიისა და კულტურის ერს დამსახურებუ-
ლად ეკუთვნის მსოფლიოს კულტურულ ხალხთა შორის.

12
 ნაწილი I
XX საუკუნის სამყაროს სურათი

§1. პარადოქსების ეპოქა

,,ღმერთი მოკვდა, ადამიანიც მოკლეს და

დარჩა მხოლოდ ენაგადმოგდებული სამყარო.”
ვლადიმერ რუდნევი

,,მეოცე საუკუნის კულტურის ლექსიკონის” შემქმნელის, ვლადიმერ რუდნევის ეს სიტყ-

ვები უზუსტესად ახასიათებს ტრაგიკულ, უღმერთოდ, ზნეობრივ ფასეულობათა გარეშე
დარჩენილ, რომანტიკულ იდეალთა მსხვრევის ეპოქას, ეპოქას, რომლის უმთავრესი მახასიათე-
ბელი ეგზისტენციალური კრიზისი, ადამიანის ,,ჰომო-ფაბერად” (მაქს ფრიში), ,,ტრაგიკულ
ცხოველად” (ჯონ აპდაიკი), ქცევაა.
პიროვნების გამაადამიანურებელი გრძნობებისაგან დაცლილ-გამოფიტული ეპოქის
სურათს შესანიშნავად ხატავს ტარიელ ჭანტურია ლექსში ,,აკაკის სიმღერა 1900 წელს”:
,,მეცხრამეტე დასრულდა ... ჯერი დადგა მეოცის,
აღარც – გიჟი ტრისტანი, არც – სევდა რომეოსი.
მიჯნურობა, როგორიც ჯულიეტამ იცოდა!
სინანული, რომელმაც ჩამოადნო იზოლდა!
ულმობელი ხელები კლავენ კლავიშს, კლავენ სიმს,
ვიოლინოს გოდებას და მწუხარე კლავესინს.
არსად ცრემლი კამკამა, თინათინს რომ სდენია!
საუკუნე გულგრილი ვიცით მერამდენეა!”
(ჭანტურია, 1978:7)
ეს ,,გულგრილი” საუკუნე, პოეტის მიერ ირონიულად ,,თაფლობის საუკუნედ” წოდებუ-
ლი, ქრისტეშობიდან მეოცეა: კაცობრიობის ახდენილი ოცნებების ეპოქა, ჯადოსნური ხალიჩისა
და ჯადოსნური სარკის რეალობად ქცევის ხანა, ეპოქა ცივილიზაციის განვითარების არნახული
მასშტაბებისა, მაგრამ, იმავდროულად, ეპოქა განსაკუთრებული სისასტიკითა და მსხვერპლით
გამორჩეული ომებისა, ხიროსიმისა და ნაგასაკისა, საკონცენტრაციო ბანაკებისა, თავიანთი
ცინიზმითა და კაცთმოძულეობით გამორჩეული დიქტატორებისა, ეკოლოგიური კატასტროფის
საფრთხისა... დიახ, ასეთ სურათს ვიღებთ, როცა ცივილიზაციასა (კაცობრიობის მიერ შექმნილ
მატერიალურ-ტექნიკურ ფასეულობებსა) და კულტურას (ადამიანის მიერ საუკუნეების მანძილ-
ზე გამომუშავებულ სულიერ ღირებულებებს) შორის ჰარმონია ირღვევა, უფრო ზუსტად, როცა
ცივილიზაცია გამოდის კულტურის კონტროლიდან, აღარ ემსახურება მას, ამდენად, იგი
საზოგადოებრივად საშიში ხდება, იწვევს სოციალურ კრიზისებს, რაც თავად ცივილიზაციას
უბრუნდება ბუმერანგივით და განადგურებით ემუქრება; ამიტომაა რომ, ,,კულტურის დაქვეი-
თება, როცა ქრება ურთიერთგაგების, ურთიერთპატივისცემის პათოსი... პრინციპულ საფრთხეს

13
ქმნის ცივილიზაციისათვის” (ყულიჯანიშვილი, 2001:108), როცა ცივილიზაცია თვითმიზნად
იქცევა, იწყება კულტურული დეგრადაცია ანუ ,,ჰომო საპიენსის” ბიოლოგიურ არსებად ქცევის
უკუპროცესი.
ცივილიზაციასა და კულტურას შორის წარმოქმნილი დისჰამონიის შემზარავ შედეგებზე
არაჩვეულებრივი ძალით მიგვანიშნებს XX საუკუნის ევროპული ინტელექტუალიზმის ერთ-ერ-
თი ლიდერი პოლ ვალერი წერილში, რომლის სათაურიც მრავლისმეტყველი და სიმბოლურია,
,,სულის კრიზისი” ჰქვია მას: ,,გერმანული მოდგმის ხალხთა ყველა სიქველემ უფრო მეტი ბო-
როტება მოუტანა კაცობრიობას, ვიდრე მცონარებისაგან შობილმა ათასმა ბიწმა. ჩვენ ვიხილეთ,
საკუთარი თვალით ვიხილეთ, როგორ დგებოდა შემზარავ ზრახვათა სამსახურში უკეთილ-
სინდისიერი შრომა, უღრმესი განსწავლულობა, უსერიოზულესი დისციპლინა და გულმოდ-
გინება.
ამდენი საშინელება შეუძლებელი იქნებოდა ამდენივე სიქველის გარეშე. უთუოდ საჭირო
იყო დიდი და მრავალმხრივი ცოდნა, რათა ესოდენ მოკლე დროში გაგვეწყვიტა ამდენი ხალხი,
იავარგვეყო ამდენი სიკეთე, მიწასთან გაგვესწორებინა ამდენი ქალაქი. დიახ, ცივილიზაცია
ისევე მყიფეა და მსხვრევადი, როგორც სიცოცხლე” (ვალერი, 1983:67-68), განსაკუთრებით მაშინ,
როცა მას საძირკველს არ უმაგრებს კულტურა, მორალი, როცა ის ზნეობის წმინდა შუქით არაა
გასხივოსნებული. ამ შემთხვევაში საშიშროების წინაშე დგება არა მარტო ცალკეული ინდივი-
დების სიცოცხლისა და თვითმყოფადობის, არამედ – მთელი ერების ბედიც. იქმნება ათასგვარი
სოციო-ფსიქო-ფილოსოფიური კონცეფციები, რომელთა თეორიებში ერი და ეროვნულობა
გამქრალია, მაგალითად, შემოაქვთ ,,მსოფლიო საზოგადოების” ცნება (როგორ არ გაგვახსენდეს
ყბადაღებული ,,ერთიანი საბჭოთა ხალხი”!) იმ მოტივით, რომ თანამედროვე მსოფლიო
ერთობას განაპირობებს სამყაროში ,,ფსიქიკურ სისტემათა” (ასე უწოდებს ადამიანს XX საუკუნის
მეორე ნახევრის გავლენიანი სოციოლოგი ნიკლას ლუმანი) დაუბრკოლებელი, გლობალური
კომუნიკაციის შესაძლებლობანი, მისი, ფაქტობრივად, უსაზღვრო ჰორიზონტი (ლუმანი,
2001:130).
სამართლიანობა მოითხოვს აღვნიშნოთ, რომ XX საუკუნეში კომუნიკაციურმა რევოლუ-
ციამ, განსაკუთრებით, ტელევიზიისა და კომპიუტერული ქსელების განვითარებამ, ჩვენი
პლანეტა აქცია ერთგვარ ,,უზარმაზარ სოფლად”, როგორც კანადელი მეცნიერი-თეორეტიკოსი მ.
მაკლიუენი აღნიშნავს, შეიქმნა ,,საერთო ამწუთიერი სამყარო” (მაკლიუენი, 2000:104).
ტელევიზიამ არნახული იდეოლოგიური ზეგავლენის ძალა მოიპოვა მასებზე, (მაგალი-
თისათვის შორს წასვლა არ დაგვჭირდება, გავიხსენოთ ქართული ,,ვარდების რევოლუცია” და
ზოგადად, საარჩევნო კამპანიები საქართველოში), შესაბამისად, გაუფასურდა პირადი თვით-
შეგნების ძალა, ადამიანი დაუბრუნდა ,,კოლექტიური არაცნობიერების” სტადიას: და მაინც,
რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა მოგვეჩვენოს, ეს ,,კოლექტიური ცხოველი”, ,,მსოფლიო
საზოგადოების” წევრი, სავსებით მარტო დგას იმ დისჰარმონიული, მოუწესრიგებელი,
აბსურდული სამყაროს წინაშე, უფრო მეტიც, თავისსავე მსგავს ,,ფსიქიკურ სისტემასთან”
ურთიერთობას უსულო ტექნიკასთან – ტელევიზორი იქნება ეს თუ კომპიუტერი – კონტაქტს
ამჯობინებს... არცთუ სახარბიელო სურათი დაიხატა. ყოველ შემთხვევაში, ჩვენ ვცადეთ
გვეჩვენებინა, როგორ გვესახება ზოგად შტრიხებში XX საუკუნის ,,სამყაროს სურათი”

14
(ვიტგენშტეინი, 1994:16) [,,სამყაროს სურათი” – ეს ცნება, როგორც სინამდვილის შესახებ
ინტუიციურ წარმოდგენათა სისტემა, შემოიტანა ლუდვიგ ვიტგენშტეინმა თავის ,,ლოგიკურ-
ფილოსოფიურ ტრაქტატში”, თუმცა ანთროპოლოგიასა და სემიოტიკაში ის გერმანელი
მეცნიერის, ლეო ვაისბერის შრომებიდან შევიდა].
ბუნებრივად ჩნდება პრობლემა: თუ ატომისა და წყალბადის ბომბებს, ზებგერით თვით-
მფრინავებს, ადამიანის კოსმოსში ,,დასახლებას”, ტელეკომუნიკაციებსა და სამეცნიერო-ტექ-
ნიკური, ინფორმაციული რევოლუციის სხვა სასწაულებს არ ჩავთვლით, სისხლიანი ტირანები
და ომები, პიროვნების მარტოობისა და ტრაგიკულობის განცდა არც წინა საუკუნეებში აკლდა
კაცობრიობას. მით უმეტეს, თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ სტრ-ის საოცრებებს ნამდვი-
ლად არ მოუხდენიათ ასეთივე ფუნდამენტური გადატრიალება ადამიანის ფსიქიკურ წყობასა
და მის ეთიკურ სამყაროში, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ზნეობრივი მრწამსი ამა თუ იმ ერისა, მისი
ფსიქოლოგიური პორტრეტი საკმაოდ მდგრადია და ნაკლებად ემორჩილება ცვლილებებს.
ზნეობრივ პროგრესზე საუბარმა კი შეიძლება აბსურდამდეც მიგვიყვანოს, რადგან ეს იმას
ნიშნავს, რომ ყოველი მომდევნო ეპოქის ადამიანი უფრო ზნეობრივი უნდა იყოს, ვიდრე მისი
წინამორბედი. ეს კი, ჩვენდა სამწუხაროდ, ასე ნამდვილად არ არის. ყველა დროის საზოგა-
დოებაში არიან ზნეობრივნიც და მეტ-ნაკლებად უზნეონიც, კეთილნიც და ბოროტნიც, სულიე-
რად სპეტაკნიც და სულით მდაბალნიც.
დიდ ჭაბუა ამირეჯიბს მოვიშველიებთ: ,,ყველა დროის საზოგადოებაში იყო არწივის,
სვავის თუ ჩიორას მეტ-ნაკლები ასპარეზი და ადამიანი ერთს, მეორეს თუ მესამეს ზნეობრივი
მიდრეკილების თანახმად ირჩევდა... და ადამიანის ნამოქმედარის ღირებულებაც მისი ზნეობის
ღირებულებით განისაზღვრება” (ამირეჯიბი, 1979:11).
ერის ზნეობა კი ყალიბდება იმ დაწერილი - ,,ლექსი ვეფხვისა და მოყმისა”, ბიბლია,
,,ვეფხისტყაოსანი”, ,,ოთარაანთ ქვრივი”, ,,ალუდა ქეთელაური”, ,,სტუმარ-მასპინძელი”, ,,ხევის-
ბერი გოჩა”, ,,გამზრდელი”, ,,დათა თუთაშხია”, თუ დაუწერელი კანონების ეროვნული კოდექ-
სის მიხედვით, რომელიც ახალი ეპოქის შესაფერის უმნიშვნელო კორექტირებას კიდევ აიტანს,
მაგრამ მისი საფუძვლიანი რევიზია-რედაქტირება ერის ტრადიციების მოშლის, თვითმყო-
ფადობის, ნაციონალური ,,მე”-ს დაკარგვის ანუ, რაც იგივეა, გადაგვარების საწინდარი და
ტოლფასი იქნება.
ყველა შემთხვევაში კონკრეტული პასუხი უნდა გაეცეს კითხვას: რითი განსხვავდება XX
საუკუნის სამყაროს სურათი წინა საუკუნეთა სამყაროს სურათებისაგან, რაში მდგომარეობს
მისი სპეციფიკურობა? ამ კითხვაზე ზუსტი და ამომწურავი პასუხის გაცემა, ალბათ, გაძნელდე-
ბა, რადგან აბსოლუტურად განსხვავდება არათუ ცალკეული ეპოქის, არამედ მისი რომელიმე
ისტორიული მონაკვეთის სამყაროს სურათები; უფრო მეტი, ნებისმიერ სოციო-ფსიქოლოგიურ
ერთეულს, დაწყებულს ერიდან და ეთნოსიდან და დამთავრებულს რომელიმე სოციალურ და
ფსიქოლოგიურ ჯგუფამდე, ან, თუნდაც, ცალკეულ ინდივიდამდე მისეული სამყაროს სურათი
გააჩნია, ამიტომ, ბუნებრივია, მას ვერ ექნება სრულყოფილებისა და ამომწურაობის პრეტენზია.
არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ ცნობიერების შეცვლილი მდგომარეობისას (აუტისტური აზ-
როვნების, ფსიქოზების, შიზოფრენიის, ვირტუალური რეალობების დროს, რაც ასე დამა-
ხასიათებელია XX საუკუნისათვის) იცვლება სამყაროს სურათიც. ამასთან, ის გაშუალებულია იმ

15
კულტურული ენით, რომელზედაც საუბრობს ესა თუ ის ჯგუფი. რა თქმა უნდა, თეორიულად
შესაძლებელია უნივერსალური მოდელის შექმნა, თუმცა ის, ალბათ, მეტისმეტად აბსტრაქ-
ტული იქნება.
და მაინც, ვცადოთ ამ საქმის პროფესიონალების, მოდერნისტული თუ პოსტმოდერნის-
ტული ეპოქების ფილოსოფიური აზრის კორიფეების დახმარებით XX საუკუნის სამყაროს სურა-
თის მოხაზვა.
XX საუკუნის სამყაროს სურათისათვის, განსხვავებით XIX საუკუნისაგან, სადაც მყარი
ოპოზიცია იყო ყოფიერება-ცნობიერება, ფუნდამენტურ ოპოზიციად იქცა ტექსტი-რეალობა.
ანალიტიკური ფილოსოფია პირდაპირ სვამს კითხვას: ,,სად მთავრდება ენა და სად იწყება
რეალობა?” და თუმცა მასზე ზუსტი პასუხის გაცემა ვერ მოხერხდა, მსჯელობა ძალიან
საინტერესოდ წარიმართა: ენა უფრო მარტივადაა მოწყობილი, ვიდრე სინამდვილე. სიტყვა
,,რეალობაც” ენის ნაწილია, აქედან გამომდინარეობს ლინგვისტური ფარდობითობის თეორია:
რეალობას განსაზღვრავს ენა და არა – პირიქით. დაიწყო ლინგვისტური რედუქციონიზმის
ეპოქა ანუ ყველა ფილოსოფიური პრობლემის ენის პრობლემამდე დაყვანის ხანა; გაკეთდა
სემანტიკური აქცენტები, ანუ ყურადღება გამახვილდა მნიშვნელობებზე: ,,სიტყვის
მნიშვნელობა – ეს არის გამოყენება” (ვიტგენშტეინი, 1994:16), რაც იმას ნიშნავს, რომ სიტყვას
მნიშვნელობა გააჩნია მხოლოდ წინადადებაში, კონტექსტში.
ანალიტიკური ფილოსოფია, უპირველეს ყოვლისა, ენის ფილოსოფიაა, იგი სამყაროს
აღიქვამს ენის პრიზმაში. ამ მოძღვრების ერთ-ერთმა ფუძემდებელმა ლუდვიგ ვიტგენშტეინმა
წამოაყენა ,,ენობრივი თამაშის” თეორია, მაგალითად, ის ასე მსჯელობს: ,,ადამიანის დამოკი-
დებულება ღმერთთან არის ენობრივი თამაშის სახესხვაობა” (იქვე, 16).
როგორც ვხედავთ, ერთ-ერთი თავისებურება XX საუკუნის სამყაროს სურათისა არის
საზღვრის ძიება ტექსტსა და რეალობას შორის. აქ ორი უკიდურესობა შეინიშნება: საშუალო
ცნობიერებისათვის ყველაფერი რეალობაა, ხოლო სიმბოლისტებისა თუ პოსტმოდერნისტე-
ბისათვის – ყველაფერი ტექსტია, მაგრამ პრობლემას ისიც ქმნის, რომ თავად სინამდვილე, რეა-
ლობა ტრადიციული გაგებით ანუ გარესამყარო, რომელსაც გრძნობათა ორგანოებით აღვიქვამთ
და რომელიც არაა დამოკიდებული ჩვენს ცნობიერებაზე, არ არსებობს.
ვლადიმერ რუდნევის აზრით, სამმა უდიდესმა აღმოჩენამ: კინომ, ფსიქოანალიზმა და
ფარდობითობის თეორიამ ძირფესვიანად შეცვალა XX საუკუნის სამყაროს სურათი და უპი-
რატესი ადგილი სწორედ ცნობიერებას, გამონაგონს, ილუზიას მიანიჭა, ამიტომ სინამდვილის
შესაცნობად დარჩა ერთადერთი გზა – ენა. რეალობა ხომ XX საუკუნის ფილოსოფოსთა აზრით
(სტრუქტურალიზმი, პოსტსტრუქურალიზმი), რთული ნიშნობრივი სისტემაა, რომელიც გარკ-
ვეული ტექსტებისაგან შედგება; უფრო მეტი: მთელი სამყარო – ესაა ტექსტი (ილინი, 1996:53).
XX საუკუნის სამყაროს სურათისათვის ნიშნეულია, აგრეთვე, ის, რომ კულტურამ ინტ-
რავერტული, ,,შიზოიდური” ხასიათი მიიღო; აუტისტური აზროვნება უკვე არა მხოლოდ ცალ-
კეული პიროვნებებისათვის (ჯოისი, კაფკა, იუნგი), არამედ მთელი მიმართულებებისათვის
(მოდერნიზმი, ნეომითოლოგიზმი, პოსტმოდერნიზმი) არის დამახასიათებელი.

16
 XX საუკუნეში ძირეულად შეიცვალა სივრცის, დროის, მოვლენის ცნებების შინაარსი,
მოხდა მათი ინტერიორიზება ანუ ისინი იქცნენ დამკვირვებლისა და დასაკვირვებლის ერთია-
ნობის განუყოფელ ნაწილად.
გავრცელდა ,,მასობრივი კულტურა” – სინამდვილის სემიოლოგიური სახე, საპირისპი-
როდ ელიტარული კულტურისა, რომელიც ,,მეორადი მოდელირებადი სისტემაა” და მას
განხორციელებისათვის პირველი რიგის ენა სჭირდება.
,,მასობრივ კულტურას” ახასიათებს ანტიმოდერნიზმი და ანტიავანგარდიზმი; იგი ტრა-
დიციული და კონსერვატორულია; ორიენტირებულია საშუალო ენობრივ სემიოლოგიურ ნორ-
მაზე, უბრალო პრაგმატიკაზე, რადგან ის მიმართულია უზარმაზარი მკითხველი, მაყურებელი
თუ მსმენელი აუდიტორიისაკენ.
ეპოქის რადიკალური კრიზისის გამომხატველია ,,ტექნიკური გაუცხოებაც”, რომელსაც
ზურაბ კაკაბაძე განმარტავს, როგორც თვითგაუცხოებას ტექნიკის კულტისა და ფეტიშიზაციის
საფუძველზე (კაკაბაძე, 1985:11).
XX საუკუნის სამყაროს სურათი უდავოდ არასრულყოფილი იქნება, თუკი არ ვისაუბ-
რებთ სიცოცხლის ფილოსოფიის, ფსიქოანალიზის, ეგზისტენციალიზმის, ნეომითოლოგიური
ცნობიერების, მითოპოეტიკის შესახებ. ნეომითოლოგიურ ცნობიერებაში იგულისხმება XX
საუკუნის კულტურული მენტალობის ერთ-ერთი მთავარი მიმართულება, დაწყებული
სიმბოლიზმიდან და დამთავრებული პოსტმოდერნიზმით.
დაბოლოს: ნებისმიერი ეპოქის სამყაროს სურათის აღწერას საფუძვლად ბინარული
ოპოზიციები უდევს, ვთქვათ, ასეთი: სიცოცხლე-სიკვდილი; სიკეთე-ბოროტება; ბედნიერება-
უბედურება; ზნეობა-უზნეობა; წარსული-მომავალი და ა.შ. ამასთან, ოპოზიციის მარცხენა
მხარე, როგორც წესი, დადებითადაა მარკირებული, მარჯვენა – უარყოფითად, მაგრამ XX საუ-
კუნემ აქაც თავისი კორექტივი შეიტანა: დეკონსტრუქტივისტებმა, კერძოდ, ჟაკ დერიდამ, ეს
ოპოზიცია შეაბრუნა, რაც, ფაქტობრივად, სამყაროს არსებული სურათის ამოყირავების ტოლფასი
იყო (ილინი, 1996:26).
თავისთავად ცხადია, თავდაყირა დამდგარ სამყაროში ვერც ხელოვნების დარგები, მათ
შორის მხატვრული ლიტერატურა, ვერ დარჩებოდა კლასიკურ კოსტიუმში გამოწყობილი და
ვერც მისი შემსწავლელი მეცნიერება – კვლევა-ძიების, ანალიზის ტრადიციული მეთოდებისა
და ხერხების ერთგული და აი, XX საუკუნის დასაწყისიდანვე დაიწყო ათასნაირი მიმდინა-
რეობისა და სკოლის ჩამოყალიბება, ერთმანეთზე უფრო მიმზიდველი თეორიების შემუშავება.
ახლა თვალი გადავავლოთ და გავიხსენოთ ამ თეორიათაგან უმნიშვნელოვანესნი, ისინი,
რომელთაც განსაკუთრებული წვლილი შეიტანეს მეოცე საუკუნის ხელოვნების, კულტურის,
უპირველესად, მხატვრული ლიტერატურის განვითარების მაგისტრალური ხაზის
განსაზღვრაში.

17
 §2. ,,ჯვარცმული დიონისე” და ,,ღმერთის სიკვდილის” თემა

,,ხერხემალგამოფიტული ევროპელი ფილოსოფოსია ნიცშე,

აზვიადებს ყველაფერს, რაც მას არ გააჩნია.”
ვაჟა-ფშაველა

სანამ უშუალოდ ლიტთეორიათა პალიტრის ხატვას შევუდგებოდეთ, ზოგადად მოვხა-

ზოთ ის ფილოსოფიური საფუძვლები, რომელთა გარეშე აღნიშნული თეორიები ვერ შეიქმნე-
ბოდა, უფრო მეტი, ამ ფილოსოფიური ძირების თვინიერ შეუძლებელია XX საუკუნის ხელოვ-
ნების, კერძოდ, მწერლობის, გაგება, ასევე, არასრულყოფილი იქნება XX საუკუნის სამყაროს
სურათიც.
პროფესორი სოსო სიგუა წერს: ,,კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედების სათავესთან,
ისევე როგორც თომას მანთან, დგას ,,დიდი სამვარსკვლავედი”: ა. შოპენჰაუერი, რ. ვაგნერი, ფრ.
ნიცშე. მათ ემატება გერმანული და იტალიური მისტიკა..., ა. ბერგსონი, ფსიქოანალიზი, ო.
შპენგლერი, რითაც ყალიბდება დეკადენტურ-მოდერნისტული სტილი და მსოფლგანცდა” (სი-
გუა, 2001:45). ეს ,,დიდი სამვარსკვლავედი” არამხოლოდ კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმე-
დების სათავეებთან იდგა, მათ უდიდესი ზეგავლენა მოახდინეს მეოცე საუკუნის მსოფლიო
კულტურისა და ხელოვნების განვითარებაზე.
XIX-XX საუკუნეების ფილოსოფიური აზრის კორიფეებიდან ჩვენ ორ ყველაზე კაშკაშა
ვარსკვლავს გამოვყოფდით: ფრიდრიხ ნიცშესა და ზიგმუნდ ფროიდს, რომელთაც ყველაზე
მეტად უნდა უმადლოდეს XX საუკუნე ორიგინალურ თემებს, სამყაროს სრულიად განსა-
კუთრებულ ჭვრეტას, ეპოქის პანტრაგიკულ განცდას, ღმერთის სიკვდილისა თუ მისი ძიების
მოტივებს, მარადიული დაბრუნების იდეას, ბოროტისა და კეთილის მიღმა მდგომი ზეკაცის
კულტს, აპოლონური და დიონისური საწყისების გამოყოფას, ძალაუფლების ნების დამუშა-
ვებას, ადამიანის ქვეცნობიერის აღმოჩენას, მითოსური ძირებისკენ ჩაღრმავებას და ა.შ.
ნიცშე ,,ანტიქრისტიანში” წინასწარმეტყველურად წერდა: ,,ჩემი დღე - ზეგინდელია”,
ზოგიერთი ადამიანი იბადება სიკვდილის შემდეგ” (ნიცშე, 1990:17). მართლაც, სიცოცხლეში
ათასგვარი უბედურებით, სენით გაწამებული, თავისი ნაღვაწის გამგებ-შემფასებლის მაძიებელი
და ვერმპოვნელი, ფართო საზოგადოებისათვის უცნობი ,,ჯვარცმული დიონისე” (კონსტანტინე
გამსახურდია) – ნიცშე – 1900 წელს, ორი ეპოქის გზაგასაყარზე აღესრულა. ფიზიკური სიცოცხ-
ლე მე-19 საუკუნეში მოუწია, უკვდავებამ კი მეოცეში იპოვა: რეალურად ის გახდა ევროპულ
კულტურაში ახალი ეპოქის დამწყებიცა და მისი განვითარების მაგისტრალური მიმართულების
განმსაზღვრელიც. მის მიერ შექმნილი სიცოცხლის ფილოსოფია ერთ-ერთი ყველაზე გავლე-
ნიანი იყო მე-20 საუკუნეში. ამას იგი ნიცშეს გენიას უნდა უმადლოდეს. უფრო მეტი, ,,ნიცშე
დღესაც თანამედროვე მოაზროვნედ რჩება” (ბუაჩიძე, 1993:7). ყველა ახალი თაობა თავისებუ-
რად კითხულობს ,,ზარატუსტრას”. რა თქმა უნდა, შეიძლება ბევრ რამეში არც დაეთანხმო
თავისი კატეგორიულობითა და პარადოქსული აზროვნებით გამორჩეულ ფილოსოფოსს, მაგრამ
შეუძლებელია გულგრილი დარჩე სულისშემძვრელი, ამაფორიაქებელი, ორიგინალური, მხო-
ლოდ ნიცშეანური არტისტიზმითა და მგზნებარებით გადმოცემული იდეებისადმი. იქნებ იმი-

18
ტომ, რომ, მკვლევარ თამაზ ბუაჩიძის თქმისაც არ იყოს, დიდი გერმანელის მსოფლშეგრძნება,
გარკვეულწილად, ენათესავება კიდეც ქართველი კაცისას: სიცოცხლის შმაგი, ვნებიანი განცდა,
ჯოგური, მონური არსებობისადმი სიძულვილი, მასაში გაუსახურებული, გათქვეფილი ადა-
მიანის მიუღებლობა... (იქვე, 245).
ნიცშემ შეძლო ეპოქის ტრაგიკულობის განცდის ორი სიტყვით გადმოცემა: ,,ღმერთი
მოკვდა”, ე.ი. დაიწყო ტრადიციული ქრისტიანული მორალური ღირებულებების გაუფასურება,
,,ყველაფერი დასაშვები გახდა” (თეოდორ დოსტოევსკი); ადამიანი განთავისუფლდა, თავისი
თავის ანაბარა, მარტოდმარტო დარჩა; სამყაროში გადაგდებული და ახლა ღვთის ტვირთიც მის
სუსტ მხრებს დააწვა, ის პასუხს აგებს ყველაფერზე, რასაც აკეთებს, ანუ ის თავად ქმნის
საკუთარ თავს: ,,ადამიანი - ეს ადამიანის მომავალია” (სარტრი, 1990:327).
დადგა ნიჰილიზმის ეპოქა, თუმცა იმედი მაინც არის, რადგან ,,უკანასკნელი ადამიანი”
დაიძლევა და მის ადგილს დაიჭერს ზეკაცი – უმაღლესი ტიპის სრულყოფილი არსება, ,,მიწის
აზრი”, ვისაც არ ეშინია სისხლსავსე, ჰეროიკული, რისკითა და ხიფათით სავსე სიცოცხლისა,
,,ხოლო სად ცხოვრებაა, იქ ნებაცაა, ხოლო არა ნება ცხოვრებისა, არამედ ამას გასწავლი შენ –
ნება ხელმწიფებისა” (ნიცშე, 1993:90).
,,ზარატუსტრაშივე” წამოაყენა ნიცშემ თავისი მოძღვრების ერთ-ერთი ძირითადი დებუ-
ლება ,,მარადიული დაბრუნების შესახებ”: დრო წრეზე ბრუნავს, აქ ყოველი წინსვლა უკუსვლა-
ცაა და ყოველი ნაბიჯი მომავლისაკენ გვაახლოებს წარსულთანაც. დრო შეუქცევადია: წარსული
იქცევა მომავლად და – პირიქით – ეს დროის მითოსური გაგებაა.
XX საუკუნის კულტურაზე ნიცშეს ფილოსოფიური მოძღვრებიდან, ასევე, უდიდესი
ზეგავლენა მოახდინა მის მიერ ბერძნული ხელოვნების ორი საწყისის, დიონისურისა და აპო-
ლონურის, გამოყოფამ. აპოლონი სინათლეს, ჰარმონიას, წესრიგს განასახიერებს, ხოლო დიონისე
მარადიული ნგრევა-შენების, თავაწყვეტილი ვნების, სიკვდილისა და განახლების სიმბოლოა.
სწორედ დიონისური მსოფლგანცდა მსჭვალავს ნიცშეს ფილოსოფიას და ამით უპირისპირდება
ის ინტელექტის/რაციოს დამარღვეველ, გამომფიტველ ძალას, დეკადანსს, სანტიმენტალობას,
ადამიანის დაკნინებასა და მის ,,შინაურ ცხოველად” ქცევას.
დიდოსტატურად გადმოცემულ ამ და სხვა იდეებს, უდავოდ, დაუძლეველი ხიბლი ჰქონ-
დათ გასული საუკუნის მწერლების, მუსიკოსების, მხატვრებისა თუ სხვათათვის და ამიტომაც
იყო ნიცშე ასე პოპულარული ყველგან. არც საქართველო წარმოადგენდა ამ მხრივ გამონაკლისს.
მარტო კონსტანტინე გამსახურდიასა და გრიგოლ რობაქიძის შემოქმედების გახსენებაც კმარა,
თუმცა, სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას, რომ ამ მოაზროვნისადმი დამოკიდებულება არა-
ერთგვაროვანი იყო. ნიცშეს მსოფლმხედველობას (და არა მარტო მისას!) ,,უკუღმართს” უწო-
დებს პროფესორი რევაზ თვარაძე წერილში მეტად საგულისხმო სათაურით – ,,ვაჟკაცობის
დეფიციტი” (თვარაძე, 2002:27-29). ასეთ თვალსაზრისსაც აქვს არსებობის უფლება, მაგრამ,
ვფიქრობთ, ნიცშე უპირატესად მაინც მწერალია, ხელოვანია და შემდეგ – ფილოსოფოსი, რაც
მისი ნაწარმოებების მრავალნაირად ინტერპრეტირების ფართო შესაძლებლობას იძლევა.
რა თქმა უნდა, სიცოცხლის ფილოსოფია მხოლოდ ნიცშეთი არც იწყება და არც მთავრ-
დება. მან მრავალი ღრმა და ამაღლებული, საინტერესო და ორიგინალური იდეებით გამორჩეუ-
ლი მეცნიერი აჩუქა XX საუკუნის ფილოსოფიურ აზრს: გერმანელი ვილჰელმ დილთაი, ფრანგი

19
ანრი ბერგსონი, ესპანელი ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი და ბევრიც სხვა, რომელთაც აერთიანებთ
რწმენა, რომ ადამიანის სიცოცხლის აზრი თავისუფალი აქტივობაა, ანუ ის, რაც ასე მოხდე-
ნილად და ლაკონიურად, ფორმულად ჩამოაყალიბა დიდმა ილიამ: ,,მოძრაობა და მარტო
მოძრაობა არის ... ქვეყნის ღონისა და სიცოცხლის მიმცემი” (ჭავჭავაძე, 1985:18).

§3. ადამიანის სულის ,,ახალი კონტინენტის აღმოჩენა”

,,კოპერნიკისა და დარვინის შემდეგ მე,

მესამემ, შევლახე ადამიანის პატივმოყვარეობა!”
ზიგმუნდ ფროიდი

ჩვენი მზერა კი ამჯერად მიპყრობილია იმ გამორჩეულთაგან რჩეული შემოქმედებისადმი,

რომელთაც ნამდვილი რევოლუცია მოახდინეს კაცობრიობის ცნობიერებაში, ძირფესვიანად
შეცვალეს XX საუკუნის სამყაროს სურათი, სრულიად ახლებური რაკურსით დაგვანახეს ის.
ერთ-ერთი ასეთი რჩეულთაგანია ზიგმუნდ ფროიდი – სკანდალურად ცნობილი ფსიქოლოგი,
ექიმი, შესანიშნავი მწერალი, ვისაც შეეძლო საკუთარი თეორიები პოპულარული, მიმზიდველი
ფორმით გადმოეცა და თუ ვერ დააჯერებდა მკითხველს, გულგრილს მაინც არ დატოვებდა,
გააოცებდა, დააინტერესებდა.
ვლ. რუდნევი ასე ახასიათებს მას: ,,ტიპური კაბინეტური წარმომადგენელი მეცნიერული
მოდერნიზმისა, ძველმოდური და კონსერვატორული შეხედულებებისა ბევრ საკითხზე” (რუდ-
ნევი, 1997:174) – ,,ძველმოდური და კონსერვატორული” – ამ განსაზღვრებებმა შეიძლება
გაგვაკვირვოს, რადგან ფროიდის ფსიქოანალიზის თეორია, სწორედაც რომ, ,,ახალმოდური”,
მეტიც – ,,ავანგარდული” იყო!
თავის თეორიას ავსტრიელმა ნევროპათოლოგმა ,,ახალი ფსიქოლოგია” უწოდა, რადგან
მისი კვლევა-ძიების ობიექტი გახდა ცნობიერების მიღმა, ღრმად მდებარე ფენა ფსიქიკისა,
ამდენად, არაცნობიერის ფსიქოლოგია სიღრმის ფსიქოლოგიაა.
ფროიდი არაცნობიერის ოთხ შრეს გამოყოფს: წინარეცნობიერი, განდევნილი, არქაული
მემკვიდრეობა, საკუთრივ არაცნობიერი. თითოეულ მათგანს ფსიქიკის სტრუქტურაში სხვადა-
სხვა ფუნქცია აკისრია: ფსიქიკას კი სამი ინსტანცია გააჩნია:
,,მე” – მორალი, რომელიც მოიცავს ცნობიერსა და წინარეცნობიერს.
,,ზე-მე” – მოიცავს ცნობიერსა და არქაულ მემკვიდრეობას. ესაა ,,მე – იდეალი”: ,,განსაკუ-
თრებული ფსიქიკური ინსტანცია, რომელიც გარეგან იძულებას თავის თავში იერთებს და
რთავს მას თავის მცნებათა რიცხვში... პიროვნებები, რომლებშიც ეს მოხდა, კულტურის
მოწინააღმდეგეებიდან მის მატარებლად იქცევიან” (ფროიდი, 1990:100).

20
 ,,იგი” – არაცნობიერი, აერთიანებს განდევნილსა და საკუთრივ არაცნობიერს, ესაა დათრ-
გუნულ აგრესიულ ინსტინქტთა და სექსუალურ ლტოლვათა (ლიბიდოს) თავშესაფარი, ქაოსუ-
რი სამყარო.
სწორედ ეს სამი მხარე ფსიქიკისა ებრძვის ერთმანეთს. ,,მე”-ს ერთდროულად ორ ფრონტ-
ზე უწევს გააფთრებული ბრძოლა: ქვეცნობიერის ბნელ, ქაოსურ ძალებთან და ზეცნობიერის
სოციალურ კანონებთან. ეს შერკინება სამკვდრო-სასიცოცხლოა და სუსტი ფსიქიკისათვის –
დამღუპველიც, რადგან მას ნევროზის სახით ათასგვარი პათოლოგია ემუქრება.
როგორც ვხედავთ, ფროიდმა ადამიანი – ბუნების ეს მეფე და მშვენება – ინსტინქტების,
ქვეცნობიერში განდევნილი დათრგუნული აგრესიული და სექსუალური ბრმა ლტოლვების
ტყვეობაში მყოფ ბიოლოგიურ არსებად აღიარა, ვის ცხოვრებასაც ჩვილობიდან კუბოს კარამდე
ლიბიდო ავ ბედისწერასავით ადევნებია!
ცნობიერება ექვემდებარება არაცნობიერს. ადამიანი თავის ცხოვრებაში ხელმძღვანელობს
ორი ურთიერთსაპირისპირო პრინციპით: სიამოვნებისა და რეალობის. ამ უკანასკნელს ცნობიე-
რება არეგულირებს, ხოლო სიამოვნების პრინციპი არაცნობიერში დევს და მას მკაცრად აკონტ-
როლებს ,,ზე-მე”, რომელიც არ აძლევს დაკმაყოფილების საშუალებას, სწორედ ეს იწვევს ფსი-
ქიკის ტრავმირებას, განსაკუთრებით ბავშვობის ასაკში.
XX საუკუნის ხელოვნებაში, კერძოდ, მხატვრულ ლიტერატურაში, საოცარი პოპულარო-
ბით სარგებლობდა ფროიდისეული ,,ოიდიპოსის კომპლექსი”, ,,ეროსი-თანატოსის” ანუ სიყვა-
რულისა და სიკვდილისაკენ ლტოლვის მოტივები და თავისუფალ ასოციაციათა რიგი.
დაბოლოს, საინტერესოა ფროიდისეული თვალსაზრისი ხელოვნების წარმოშობის
შესახებ. ის თვლის, რომ ხელოვნება მოჭარბებული სექსუალური ენერგიის ფანტაზიის სფეროში
გადატანის შედეგია, ე.ი. ის ბიოლოგიურ საფუძველზე დგას და არაცნობიერი პროცესია. აქედან
გამომდინარე, ლიტმცოდნეობის ამოცანაა, გახსნას ესა თუ ის სახე-სიმბოლო, ამოიცნოს და
გააშიშვლოს მისი სექსუალური დომინანტა.
რა თქმა უნდა, ისევე როგორც ნიცშესთან, ფროიდთანაც ბევრია საკამათო, არც მას დაკლე-
ბია განმაქიქებლები, მაგალითად, კ. იასპერსი აღნიშნავდა, რომ ,,ფროიდს სურდა მეცნიერების
სფეროში შემოეტანა ის, რაც სრულიად არ იყო მეცნიერება”, ლ. კლაგესი საერთოდაც ,,ხალტუ-
რა-ფსიქოლოგიას” უწოდებდა ფსიქოანალიზს (მეოცე..., 1970:61), ხოლო გებელსმა ,,კაცობრიო-
ბის სულის კეთილშობილების სახელით” 1933 წელს კოცონზე დაწვა ,,ვინმე ზიგმუნდ ფროიდის
ნაშრომები” – როგორც იტყვიან, კომენტარი ზედმეტია!
ფროიდის პანსექსუალიზმს დაუპირისპირდნენ მისივე მოწაფეები: შვეიცარიელმა კარლ
გუსტავ იუნგმა გააფართოვა ლიბიდოს ცნება და არაცნობიერში შეიტანა არქაული სახეები და
განცდები, რომლებიც მემკვიდრეობით გადაეცემა თაობიდან თაობას. მეცნიერმა მათ არქეტიპე-
ბი დაარქვა და ისინი კოლექტიურ არაცნობიერში მოათავსა.
იუნგმა შეიმუშავა არქეტიპების თეორია: არსებობენ გარკვეული მოტივები, ცნებათა
კომპოზიციები, რომელთაც გააჩნიათ ,,ყველგანმყოფობის” თვისება. ისინი უჩვეულო მუდმივო-
ბით ჩანან მითებში, რელიგიურ წარმოდგენებში, რომელთაც არავითარი კავშირი არა აქვთ
ერთმანეთთან. ეს ,,ყველგანმყოფი” მოტივები ვლინდებიან ქვეშეცნეულად თანამედროვე ადა-
მიანთა სიზმრებშიც. პიროვნების არაცნობიერი ხელახლა აღადგენს ამა თუ იმ სქემას, არქეტიპს,

21
რომელიც მოთავსებულია არაცნობიერის უღრმეს შრეებში, პიროვნული ფსიქიკის მიღმა,
კოლექტიურ არაცნობიერში.
იუნგმა გამოყო არქეტიპებისა და ცნობიერების ურთიერთობის ორი ტიპი: აღმოსავლური
– რელიგიურ-მისტიკური კულტებისათვის დამახასიათებელი, რომელშიც პიროვნული საწყისი
კოლექტიურ არაცნობიერში იძირება და დასავლური – ინდივიდუალური რაციონალური
აზროვნება, რომელშიც, პირიქით, ითრგუნება კოლექტიური საწყისი. ამ ორი უკიდურესობიდან
გამოსავალი, იუნგის აზრით, მათ ინტეგრაციაშია (იუნგი, 1991:137).
ფროიდის მოწაფე იყო ალფრედ ადლერიც, რომელმაც შეიმუშავა პიროვნების პერსონა-
ლისტური თეორია, რაც იმაში მდგომარეობს, რომ პიროვნება ინდივიდია, ე.ი. მთლიანია,
დაუნაწევრებელი და განუმეორებელი. მას სურს საკუთარი თავის რეალიზება, თვითდამკვიდ-
რება სოციუმში, იბრძვის, რათა წარმატებასა და აღიარებას მიაღწიოს საზოგადოებაში, მაგრამ
ხშირ შემთხვევაში ამას, სუბიექტური თუ ობიექტური მიზეზების გამო, ვერ ახერხებს. სწორედ
ამის შემდეგ უჩნდება მას ,,არასრულფასოვნების კომპლექსი” (ადლერი, 1991:235).

§4. ,,ეგზისტენციალიზმი – ეს ჰუმანიზმია”

,,მხოლოდ თავისუფლება, ანუ საკუთარი არსების შექმნის უნარი

განასხვავებს ადამიანს ყველა სხვა ობიექტისგან სამყაროში.”
ჟან-პოლ სარტრი

ალფრედ ადლერის მიერ შემოტანილი ტერმინი – ,,არასრულფასოვნების კომპლექსი”,

ვფიქრობთ, ფრიად ,,ფეხბედნიერი” გამოდგა, რადგან ის განსაკუთრებით პოპულარულია ჩვეუ-
ლებრივ მოქალაქეებს შორისაც კი, რომელთაც არანაირი შეხება არა აქვთ არც ფსიქოლოგიასთან
და არც ფილოსოფიასთან. ეს არცაა გასაკვირი: XX საუკუნე ხომ ,,გაცნობიერებული კრიზისის”
ეპოქა იყო და ადამიანიც არასოდეს ისე მიტოვებულად, ზედმეტად, არაფრისმაქნისად არ
გრძნობდა თავს, როგორც გასულ საუკუნეში! ალბათ, ამიტომაც იყო ესოდენ მიმზიდველი
ეგზისტენციალიზმის თეორია, რომლის უმთავრესი მახასიათებელი ადამიანის მარტოსულო-
ბის, სამყაროში თავშესაფრის უქონლობის, მისი ყოფის ,,აბსურდულობის” აღიარებაა. ,,აბსურ-
დის” ადამიანის თვითდამკვიდრება კი ამბოხის გზით ხდება, ის ჯიუტად უსწორებს თვალს
სიკვდილს და ამგვარი ჰიპნოზი ათავისუფლებს: მისთვის ცნობილია სიკვდილმისჯილის
,,ღვთიური უპასუხისმგებლობა”, ყველაფერი ნებადართულია, რადგან ღმერთი არ არსებობს და
ადამიანი კვდება (სარტრი, 1993:33).
შესანიშნავი ფრანგი ფილოსოფოსი და მწერალი ჟან პოლ სარტრი, ვისაც ყველაზე მეტად
უნდა უმადლოდეს ეგზისტენციალიზმი პოპულარობას, ნაშრომში ,,ეგზისტენციალიზმი – ეს
ჰუმანიზმია” – არაორაზროვნად სვამს კითხვას: არსებობს თუ არა ადამიანის ბუნება და რო-
გორია მისი ,,თავისუფლებისა” და ,,გარემოებების” ურთიერთობა? პირველ კითხვაზე იგი პასუ-

22
ხობს, როგორც შეეფერება ტიპურ ეგზისტენციალისტს: ,,ცალკე აღებული თითოეული ადამიანი
არის კერძო შემთხვევა ზოგადი ცნებისა ,,ადამიანი” ... ეგზისტენციალისტისთვის ადამიანი
იმიტომ არ ექვემდებარება განსაზღვრებას, რომ ის თავიდან არაფერს არ წარმოადგენს. ადა-
მიანად ის შემდგომში ხდება, ამასთან, ისეთ ადამიანად, როგორსაც თავისთავს გახდის” (სარტ-
რი, 1990:322). ესაა ჭეშმარიტი თვითგამორკვევა და თვითდამკვიდრება, რაც სხვაგვარად იმას
ნიშნავს, რომ ადამიანის არსებობა (ეგზისტენცია) წინ უსწრებს მის არსებას (ესენციას). ადამია-
ნის მოქმედება, მისი არსებობა მისი არსების ერთადერთი საფუძველია. სარტრს არ სწამს
განუხორციელებელი შესაძლებლობების: ადამიანი ისაა, რასაც მოცემულ მომენტში აკეთებს, ის
არაფერია, თუ არა მისი ცხოვრება. არ არსებობს გენიოსი დაწერილი წიგნების გარეშე! ე. ი.
ადამიანის ბედი მის ხელთაა და ერთადერთი იმედიც მისივე აქტიურობაა. ამ მოქმედებაში კი
მას არავითარი საზოგადოებრივი მორალი, სინდისის კატეგორია (რომელიც სარტრის ეთიკაში
საერთოდ არ მოიპოვება და რომელიც პირადი პასუხისმგებლობის გრძნობითაა შეცვლილი!) არ
შეუშლის ხელს. მოვუსმინოთ ფილოსოფოსს: ,,არავითარი საყოველთაო მორალი... ჩვენ არ
გაგვაჩნია არავითარი მორალური ფასეულობანი ან მითითებანი, რომლებიც გაამართლებდნენ
ჩვენს ნაბიჯებს... მორალური არჩევანი შეიძლება შეადარო ხელოვნების ნაწარმოების შექმნას”
(იქვე, 328).
სარტრის აზრით, ადამიანი თავისი თავის პროექტია, გეგმაა, რომლის ხორცშესხმა მხო-
ლოდ მასზეა დამოკიდებული. იცხოვრო, ეს ნიშნავს - არჩევანი გააკეთო დამოუკიდებლად,
რადგან ამ ,,უკაცრიელ კუნძულზე” შემოგდებული ადამიანი არავის წინაშე პასუხისმგებელი არ
არის. ტყუილად როდი დაასათაურა რუსმა ფილოსოფოსმა იური ბორევმა თავის ,,ესთეტიკაში”
ეგზისტენციალური ხელოვნებისადმი მიძღვნილი სტატია ასე: ,,მარტოსული ადამიანი
აბსურდულ სამყაროში” (ბორევი, 1998:391).
ზურაბ კაკაბაძეს კი ადამიანის პრობლემა სარტრის შემოქმედებაში ასე წარმოუდგება:
ადამიანი საკუთარი თავისთვის არის სუბიექტი. იგი სამყაროულ ურთიერთობათა კანონმდე-
ბელი ცენტრალური ინსტანციაა. სხვა (ადამიანები) მისთვის ასე თუ ისე უსაფუძვლო და
შემთხვევითი ყოფიერებაა (1979:335).
ვფიქრობთ, ამ ზოგადი მიმოხილვითაც თვალნათლივ ჩანს, რომ ეგზისტენციალიზმის
ძირითადი პრობლემა პიროვნების სულიერი კრიზისი და ეგზისტენციალური არჩევანია,
რომლის გარეშეც ადამიანი ამ კრიზისს თავს ვერ დააღწევს.
სარტრის შემოქმედებაში შესანიშნავად გამოჩნდა, რომ თითოეული ადამიანი მთელი
სამყაროა, მაგრამ, საუბედუროდ, ამ ,,სამყაროებს” ერთმანეთთან ურთიერთობა, კომუნიკაცია არ
აქვთ, მათ ერთმანეთისათვის ,,მზერის გასწორება” უჭირთ – სწორედ ამაში მდგომარეობს
აბსურდის ეპოქაში ადამიანთა ყოფის ტრაგიზმი.
რა თქმა უნდა, არც ჟან პოლ სარტრის ფილოსოფიაა მხოლოდ ეგზისტენციალიზმის ანი
და ჰოე. საოცრად ღრმა და მრავალმხრივია თუნდაც ეგზისტენციალიზმამდელი ეგზისტენცია-
ლისტების: დანიელი სორენ კირკეგორის, ესპანელი მიგელ დე უნამონოსა და რუსი ნიკოლაი
ბერდიაევის შემოქმედება, გერმანელი მარტინ ჰაიდეგერის, კარლ იასპერსის, ფრანგი გ.
მარსელის ფილოსოფიური შეხედულებანი, მაგრამ, ვფიქრობთ, XX საუკუნის სამყაროს

23
სურათის დასახატავად ეგზისტენციალიზმის ერთი, ყველაზე კოლორიტული და გავლენიანი
ფილოსოფოსის ნააზრევიც საკმარისია.
ჩვენ ვცადეთ, დაგვეხატა XX საუკუნის სამყაროს სურათი – ცხოვრების აჩქარებული
ნერვი და რიტმი, თანამედროვე მოქალაქის აფორიაქებული შინასამყარო, ცნობიერისა და
არაცნობიერის გადახლართვა, უკიდურესი პრაგმატიზმი და ვირტუალური რეალობები,
დისჰარმონია კულტურისა და ცივილიზაციის განვითარებაში...
დავრწმუნდით, რომ XX საუკუნე ნამდვილად არის პარადოქსების ეპოქა: ერთი მხრივ,
სამეცნიერო-ტექნიკური რევოლუცია და, მეორე მხრივ, ანარქიული ამბოხი ტექნიციზმის წი-
ნააღმდეგ, უმაღლესი ტექნოლოგიები და შიმშილისა და სიგიჟის ზღვარზე მისული საზოგა-
დოება, კომუნიკაციური ბუმი, ქუჩებში გამოფენილი უზარმაზარი მასა და არაკომუნიკაბე-
ლური, სამყაროში დაკარგული, მარტოსული, გაუცხოებული, ,,მეტაფიზიკურ მოწყენილობაში”
გარინდებული აბსურდის ადამიანი, ერთდროულად: უმაღლესი ინტელექტის მქონე ,,ჰომო
ფაბერი” და ადვილად მოწყვლადი ,,ტრაგიკული ცხოველიც”, ვისაც ,,მისჯილი აქვს – იყოს
თავისუფალი” (ჟ. პ. სარტრი) და ამ თავისუფლებით დათრგუნვილი, მისი სიმძიმით წელში
მოხრილი - აი, ყველაფერი ის, რამაც XX საუკუნის შემოქმედთა წინაშე დააყენა ,,ეგზისტენ-
ციალური კრიზისისა” და მისგან თავის დაღწევის პრობლემა. ამ პრობლემის გადასაჭრელად
შეიქმნა უამრავი ფილოსოფიური თუ ფსიქოლოგიური თეორია, რომელთაგან განსაკუთ-
რებული ზეგავლენა XX საუკუნის ხელოვნებაზე მოახდინეს სიცოცხლის ფილოსოფიამ, ფსი-
ქოანალიზმა, ეგზისტენციალიზმმა და ნეომითოლოგიურმა თეორიებმა.

24
 ნაწილი II
XX საუკუნის ლიტთეორიათა პალიტრა

,,თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნე განწირულია გზა

გაიკვალოს ათას ცნებით-ტერმინოლოგიურ მსჯელობებში.”
ვალენტინ ხალიზევი

რადიკალურად შეცვლილი სამყაროს სურათი მოითხოვს ამ სამყაროს ასახვისა და მისი

შესწავლა-ანალიზის სრულიად განსხვავებულ ხერხებსა და მეთოდებს. ჩვენ უკვე ვთქვით, რომ
ლიტერატურის მკვლევარს უწევს უამრავი ტერმინის, ცნების, სკოლის, თეორიისგან დახლარ-
თულ ლაბირინთში მოგზაურობა და თუ თავად არ მოიპოვა არიადნას ძაფი, დიდი საშიშროებაა,
რომ ეს თავგანწირული მოგზაური იმ ლაბირინთშივე უიმედოდ ჩარჩეს! ბუნებრივად იბადება
კითხვა: რამ შეიძლება გაგვიწიოს არიადნას ძაფის მაგივრობა მიხვეულ-მოხვეულ ტალანებში
სიარულისას? ვფიქრობთ, პირველ ყოვლისა, რამდენიმე ფაქტორი უნდა გავითვალისწინოთ:
1. კვლევის ობიექტის სპეციფიკა. მაგალითად, რომანი-მითის ანალიზისას ჩვენ უპირა-
ტესობას მითოლოგიურ კრიტიკას ვანიჭებთ, თუმცა, ერთ რომელიმე მიმართულებაზე ორიენ-
ტაციის აღება სულაც არ ნიშნავს სხვა თეორიათა სრულ იგნორირებას, ეს პრაქტიკულად არც
მოხერხდება. ამიტომ შეიძლება საჭიროებისამებრ გამოვიყენოთ სხვადასხვა ტერმინი, ან სულაც
კვლევის ესა თუ ის კონკრეტული ხერხი.
2. აზროვნებისა და წერის ინდივიდუალური სტილი. ზოგ მკვლევარს ესეისტურ-
მხატვრული სტილი აქვს, ზოგს – განყენებულ-ცნებითი აზროვნება უფრო ემარჯვება და ა.შ.
ამაში ვგულისხმობთ შემდეგს: ჩვენთვის ძნელი წარმოსადგენია სტრუქტურალიზმის მკაცრ
რაციონალურ ჩარჩოებში მოქცეული გერონტი ქიქოძე, გურამ ასათიანი, აკაკი ბაქრაძე... რა თქმა
უნდა, ისინი სხვებზე ბევრად ნიჭიერად მოახერხებდნენ ქართველ მწერალთა ნაწარმოებების
ათასგვარი ,,იზმებით” განჩხრეკას, მაგრამ ეს მათ ელეგანტურ, ფერადოვან, განუმეორებელი
ემოციითა და განწყობით, შინაგანი ტემპერამენტით დამუხტულ წერის მანერას, სტილს სულს
ამოაცლიდა და არაფრით არ მოუხდებოდა. ამის დასტურად საკმარისია მოვიტანოთ გურამ
ასათიანისეული შეფასება პაოლო იაშვილის პოეზიისა: ,,პაოლო იაშვილის ზოგიერთი ადრინ-
დელი ლექსი ჰაერში გაქვავებულ შადრევანს მოგვაგონებს და ჩვენ დღემდე განცვიფრებით
შევცქერით სივრცეში აღბეჭდილ პოეტის სულის ამ ცოცხალ ფეთქვას” (ასათიანი,1998:348), ან
გოგლა ლეონიძის ლექსის დახასიათება: ,,აქ ქართულ სიტყვას შენარჩუნებული აქვს თავისი
განუმეორებელი სურნელი და ელვარება. პოეტური ფრაზა მსუბუქი ორნამენტივით თრთის და
თითქოს მზეზე ადგაფუნებული კალმახივით კაშკაშებს” (იქვე, 393). დაგვეთანხმებით, ალბათ,
ვერანაირი სტრუქტურალისტურ-დეკონსტრუქტივისტურ-სემიოტიკური ანალიზი ვერ შეგ-
ვაგრძნობინებს უკეთ პაოლო იაშვილის პოეზიის თავისებურებასა და მადლს, გოგლა ლეონიძის
,,მაძღარი, მუხლადი, ბედაური” სიტყვის ჯადოსა და ხიბლს.
3. მკვლევრის ინტუიცია და ლიტერატურული გემოვნება. ეს განსაკუთრებით მნიშვნე-
ლოვანია დღეს, როცა ,,კითხვა – სიამოვნებაა” (ბარტი, 2000:310) და ჩვენს წინაშე ტექსტის მრა-
ვალფეროვანი ინტერპრეტაციის ამოუწურავი შესაძლებლობები იშლება.

25
 4. ეროვნული ლიტმცოდნეობითი ტრადიცია. რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერ-
დეს, ჩვენი აზრით, ნებისმიერი მკვლევარი უნდა უწევდეს ანგარიშს ტრადიციას, რა თქმა უნდა,
ჩვენ არ ვგულისხმობთ ,,სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის” მომარჯვებით ნაწარმოებების
ანალიზს, არა, ჩვენ ის ჯანსაღი, დასაფასებელი და აუცილებელი ტრადიცია გვაქვს მხედვე-
ლობაში, რომელიც ამა თუ იმ მწერლის შემოქმედების ანალიზისას კრიტიკოსს მხოლოდ
ჩაკეტილ სისტემაში – ტექსტში – კი არ მოაქცევს, მხოლოდ მის თვითკმარ მშვენიერებასა და
მხატვრულ ღირებულებას კი არ აჩვენებს, არამედ დაანახვებს და შეაფასებინებს ამ თხზულების
ეროვნულ სულს, იმას, რამდენად პასუხობს იგი ქართველი ხალხის მიერ ,,სიტყვაკაზმული
მწერლობისათვის დაკისრებულ განსაკუთრებულ მისიას” (ბაქრაძე, 1990:3), ხალხის, რომელმაც
მწერალი ერის წინამძღოლად აღიარა. ეს ფრაზა დღეს ბევრი მკითხველის ირონიულ ღიმილსაც
გამოიწვევს, ალბათ, მაგრამ აკაკი ბაქრაძე იქვე განმარტავს მის არსს: ,,გაჭირვებას რა ვუთხრათ,
თორემ პოლიტიკოსის ფუნქცია მწერალმა რატომ უნდა იკისროს? გვიჭირს და სხვა გზა, სხვა
ხსნა არა გვაქვს” (იქვე, 4). ეს სიტყვები გასული საუკუნის 90-იან წლებში დაიწერა, ამასობაში
ჩვენმა სამშობლომ წითელ იმპერიას თავი დააღწია, დამოუკიდებლობა მოიპოვა, მაგრამ, ჩვენდა
საუბედუროდ, ვფიქრობთ, ,,სხვა გზა და სხვა ხსნა” ჯერ კიდევ არ ჩანს, დღეს, კიდევ ერთხელ
ხაზგასმით აღვნიშნავთ, გლობალიზაციის, მულტილინგვიზმისა და მულტიკულტურულობის
ეპოქაში, ქართველთა მიგრაციის არნახული მასშტაბების პირობებში, როცა გლობალიზაცია
პოსტკოლონიური ეპოქის ქართული ლიტერატურის მარკერად იქცა, როცა გაჩნდნენ ბილინგვი
ქართველი მწერლები, ან სულაც სხვა ენებზე მწერალი ქართველი შემოქმედები და დგას მათი
ეროვნული იდენტობის პრობლემა, [ბორის აკუნინი – გრიგორი ჩხარტიშვილი), ალექსანდრე
ებანოიძე, გივი მარგველაშვილი, ირმა შიოლაშვილი, ზურაბ რთველიაშვილი, თენგიზ
ხაჭაპურიძე, ლევან ბერიძე, ზურაბ ქარუმიძე, ნინო ჩხარტიშვილი...] (გაფრინდაშვილი...,
2018:73-102), ფაქტობრივად, მათ ქართველ მწერლებსაც ვეღარ უწოდებ, კიდევ უფრო სჭირდება
საქართველოს ზოგიერთ ,,ინტელექტუალ-ლიბერალ” მისისიპ თუ რაინდალეულისგან საქირქი-
ლო თემად ქცეული ,,ეროვნული მწერლობა” და არა – ნიჰილისტური სულისკვეთებით გაჟღენთი-
ლი, ვულგარიზმებითა და სკაბრეზით გადატენილი ,,შედევრები.”
მკვლევარმა/კრიტიკოსმა თუნდაც უბრალოდ – მკითხველმა არ უნდა მოუყრუოს ,,უზნეო
იდეებს”, რადგან ისინი ,,სარეველა ბალახსა ჰგვანან, თუ წვიმებმა ხელი შეუწყვეს და გამომხ-
შირავი არ გამოუჩნდა ყანებს, ქვეყანას წალეკავს სარეველა ბალახი” (გამსახურდია, 1998:282).
ახლა შევეცადოთ დავხატოთ XX საუკუნის ლიტთეორიათა პალიტრა:
,,XX საუკუნის ბურჟუაზიულ ფილოსოფიაში” ვკითხულობთ: იასპერსს, რომელიც უკვე
ცნობილი ფილოსოფოსი და ფენომენოლოგიური მეთოდის აღიარებული მომხრე იყო, ჰუსერლ-
თან შეხვედრისას უთქვამს, რომ მას არ ესმის, თუ რას ეწოდება ფენომენოლოგიური მეთოდი,
რაზედაც ჰუსერლს უპასუხია არაპირდაპირ – თქვენ შესანიშნავად იყენებთ ამ მეთოდსო (მეო-
ცე..., 1970:362), მართლაც, ძნელია მოიძებნოს ორი ისეთი ფენომენოლოგი, რომელთაც ერთნაი-
რად ესმოდეთ ეს მეთოდი. თავად მისი შემქმნელებიც გამუდმებით ხვეწდნენ, ავსებდნენ,
აფართოებდნენ და სახეს უცვლიდნენ მას. იგივე შეიძლება ითქვას სხვა ფილოსოფიური
მიმდინარეობების შესახებაც, რომლებიც საფუძვლად დაედო სხვადასხვა თეორიას ლიტერა-
ტურათმცოდნეობაში.

26
 XX საუკუნის ლიტერატურული სკოლები და მიმართულებები ერთმანეთისაგან იმით
განსხვავდებიან, თუ თეორიული კონცეფციების აგების რომელ ტიპს მიეკუთვნებიან: სციენტის-
ტურს თუ ანთროპოლოგიურს. პირველ მიმართულებას ეკუთვნის სტრუქტურალიზმი, გარკ-
ვეული დოზით – ,,ახალი კრიტიკა”, ზოგიერთი სოციოლოგიური სკოლა, რომლებიც ნეოპოზი-
ტივისტურ დოქტრინებზე არიან ორიენტირებულნი, ხოლო მეორე მიმართულებას ეკუთვნიან
ჰერმენევტიკა, ეგზისტენციალური კრიტიკა, ფენომენოლოგია, მითოლოგიური კრიტიკა,
რეცეფციული ესთეტიკა.
პირველი მიმართულების მიმდინარეობებსა და სკოლებს აერთიანებთ ის, რომ ისინი
ცდილობენ თავიანთ კონცეფციებს ზუსტი მეცნიერების სახე მისცენ და ნაწარმოების ანალიზი-
სას არ გაამახვილონ ყურადღება მსოფლმხედველობრივ, სოციალურ-პოლიტიკურ პრობლემებ-
ზე. ანთროპოლოგიური მიმართულების წარმომადგენელნი კი, პირიქით, განსაკუთრებულ
მნიშვნელობას ანიჭებენ შემოქმედი და აღმქმელი პიროვნების მორალურ-ფსიქოლოგიურ
მდგომარეობას. მათი აზრით, ხელოვნების ნაწარმოებში ემპირიული წვდომა შეუძლებელია,
სამაგიეროდ, ჩვენ გვაქვს საშუალება ინტუიციურად შევიგრძნოთ იგი.
როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, სწორედ სხვადასხვა ფილოსოფიური კონცეფცია დაედო
საფუძვლად ლიტთეორიებს XX საუკუნეში, მაგრამ სანამ ლიტთეორიათა პალიტრის ხატვას
შევუდგებოდეთ, უნდა დავაზუსტოთ, რომ ეს არ იქნება ყოვლისმომცველი პანორამა, ჩვენ
უფრო მცირე მოცულობის ,,იმპრესიონისტულ ჩანახატებს” მოგაწოდებთ, რადგან ჩვენი ,,ტილო”
ნამდვილად ვერ დაიტევს ფერთა იმ სისავსესა და სიჭრელეს ანუ ორიგინალურ ლიტერატუ-
რულ კონცეფციათა და მათ შემქმნელთა სიმრავლეს, რითაც ასე გამოირჩევა XX საუკუნე.
ჩვენ შევძლებთ მხოლოდ თვალი გადავავლოთ ყველაზე უფრო გავრცელებულ და გავლე-
ნიან ლიტმცოდნეობით სკოლებსა და მიმდინარეობებს, რათა შეიქმნას ზოგადი შთაბეჭდილება
მათი თანამედროვე მდგომარეობის შესახებ, ამასთან ერთად, დავაზუსტებთ, რომელი მეთო-
დები და ხერხები თუ ცნებით-ტერმინოლოგიური აპარატი გაგვაჩნია კონკრეტულ ლიტერა-
ტურულ მასალაზე მუშაობისას
აქვე უნდა ვაღიაროთ, რომ ეს მიმოხილვა ნამდვილად არაა დაზღვეული სუბიექტუ-
რობისაგან. ჩვენ უფრო საფუძვლიანად მიმოვიხილეთ ის მიმდინარეობები, რომლებიც ჩვენი
კვლევის მეთოდოლოგიას ქმნიან, რაც იმას ნიშნავს, რომ ისინი მეტ სიმპათიას იმსახურებენ და
არჩეულ საკვლევ ობიექტებსაც უკეთ მოერგებიან, ესენია ფენომენოლოგიური მიმართულების
მიმდინარეობანი, კერძოდ, ჰერმენევტიკა, ასევე, მითოლოგიური კრიტიკა. აქვე არც ის უნდა
დავივიწყოთ, რომ პლურალიზმი კვლევის მეთოდოლოგიურ საფუძველში თავად ლიტმცოდნე-
თა მიერაა დაშვებული. ასე მაგალითად, 1972 წელს გამოვიდა ამერიკელი პროფესორის რ.
დორსონის კრებული ,,ფოლკლორი და სახალხო ცხოვრება”, რომელშიც მან წამოაყენა ე.წ.
,,კულტურული პლურალიზმის” თეორია, რაც ნიშნავს თითოეულ კულტურაში მისი შინაგანი
ჰარმონიისა და გამოსახვის საკუთარი სტილის აღიარებას და, ამასთან, რაც ჩვენთვის
განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, მეცნიერი აქცენტს აკეთებს იმაზე, რომ არაა გამორიცხული
პლურალიზმი თავად კვლევის მეთოდოლოგიაში: შესაძლებელია ეკლექტიკური შეთავსება
სხვადასხვა კონცეფციისა, სურვილისა და საჭიროებისამებრ ლინგვისტიკიდან, ეთნოლოგიი-

27
დან, ფსიქოლოგიიდან, მუსმცოდნეობიდან, ეკონომიკიდან, სოციოლოგიიდან და სხვა
მეცნიერებებიდან მეთოდებისა და ხერხების სესხება (დორსონი, 1977:155).
დასასრულ, კიდევ ერთხელ უნდა შევნიშნოთ, რომ ჩვენ ვერ შევძლებთ ამ თავისთავად
უაღრესად საინტერესო და მრავალფეროვან თეორიათა თუნდაც ძირითადი წარმომადგენ-
ლების, უბრალოდ, ჩამოთვლასაც კი, რომ აღარაფერი ვთქვათ მათი ნააზრევის საფუძვლიან
ანალიზზე, ამიტომ ძირითადად შემოვიფარგლებით ყველაზე უფრო მნიშვნელოვანი, ავტო-
რიტეტული მკვლევრის მეცნიერული ,,პორტრეტის” მონახაზით.

§1. ჰერმენევტიკა

ჰერმენევტიკა (ბერძნ. – განმარტება, თარგმნა, გამოთქმა) – ერთ-ერთი უძველესი, ტრა-

დიციული და უნივერსალური თეორიაა ტექსტის ინტერპრეტაციისა და გაგების შესახებ. მისი
ეტიმოლოგია დაკავშირებულია ვაჭრობისა და გზების მფარველი ძველი ბერძნული ღვთაების,
ზევსის შიკრიკის, ჰერმესის სახელთან, რომელიც ოლიმპიელი ღმერთების ნებას გადასცემდა და
მათ აზრს განუმარტავდა უბრალო მოკვდავთ. ჰერმენევტიკა უძველეს დროში ჩამოყალიბდა,
როგორც ხერხი და საშუალება ორაკულების ,,ბნელმეტყველების”, მრავალმნიშვნელოვანი
სიმბოლოების განმარტებისა.
ძველი ბერძენი ფილოსოფოსები და ფილოლოგები, განსაკუთრებით ნეოპლატონიკოსები,
ჰერმენევტიკის საშუალებით ახდენდნენ ძველი პოეტების, უპირველეს ყოვლისა, ჰომეროსის,
ნაწარმოებების ინტერპრეტაციას, შუა საუკუნეებში კი მას ბიბლიის განმარტებისთვის იყენებდ-
ნენ.
თანამედროვე ჰერმენევტიკის სათავეებთან დგას გერმანელი მეცნიერი ფრიდრიხ შლაიერ-
მახერი, მან 1805 წელს ჯერ – ჰალეს, შემდეგ – ბერლინის უნივერსიტეტებში წაიკითხა ლექცი-
ების კურსი, რომლებშიც წამოაყენა გაგების თეორია. მას მიაჩნდა, რომ ყოველი ავტორის
გამონათქვამი კერძო და ორიგინალურია, ამიტომ ყოველთვის დგას მისი ადეკვატური გაგების
პრობლემა. გამონათქვამის გაგების შესაძლებლობანი კი ძირითადად მერყეობს გრამატიკულ და
ფსიქოლოგიურ ინტერპრეტაციებს შორის. ამის დასაძლევად ჰერმენევტიკას უკავშირდება
კრიტიკის დისციპლინა, რომლის ძირითადი ფუნქცია გამოთქმულის შეფასებაა.
შლაიერმახერის მეთოდის თავისებურება მდგომარეობს იმაში, რომ მასთან არაცნობიერი
გამოდის შემოქმედებითი აქტის პირველად იმპულსად, გაგება და ინტერპრეტაცია კი არის
ინსტინქტი და აქტივობა (ესთეტიკა..., 1989:59). მისი კონცეფციის თანახმად, ,,გაგება” შეიძლება
იმისა, რასაც ინდივიდუალობა გააჩნია, რაც შეიცავს ,,სიცოცხლის სისავსეს”. ტექსტის განმმარ-
ტებლის საქმეა, ხელმეორედ განახორციელოს თავის თავში გენიოსის შემოქმედებითი აქტი,
მაგრამ, რადგან თავად გენიოსმაც ბოლომდე არ იცის, რას და როგორ ქმნის, განმმარტებელს
შეუძლია (ესაა სწორედ ჰერმენევტიკის უმთავრესი ამოცანა) გაუგოს ავტორს უკეთ, ვიდრე ის
საკუთარ თავს უგებს. თუმცა აქ ბუნებრივად ჩნდება კითხვა: რამდენად ადეკვატური და

28
სუბიექტური თვითნებობისაგან თავისუფალი იქნება ასეთი ,,გაგება”. სამწუხაროდ, ამ კითხვაზე
პასუხს მეცნიერი არ იძლევა.
კლასიკური ხანა ჰერმენევტიკის ისტორიაში დაკავშირებულია გერმანელი ფილოსოფოსის
ვ. დილთაის სახელთან. ,,გაგება” მას ესმოდა როგორც ,,თანაგანცდა და კვლავგანცდა.” ესაა ,,მე”-ს
კვლავპოვნა ,,შენ”-ში. სხვაში იმ გრძნობის პოვნა, რომელიც ინდივიდს არ განუცდია, შეუძლე-
ბელია. ინტერპრეტაციის გზით კი ადამიანი იძენს უნარს ამოიცნოს სხვისი ,,შინაგანი რეა-
ლობა”.
ჰერმენევტიკის განვითარების შემდეგი მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო ჰ.გ. გადამერის
მოღვაწეობა. მან ჰერმენევტიკაში შეიტანა ტრადიციის გაგება (მკითხველი ხომ გარკვეულ
კულტურულ-ისტორიულ ტრადიციაშია ჩაფლული) და იმ ისტორიული დისტანციის შეცნობა,
რაც ჰყოფს ინტერპრეტატორს ტექსტისაგან, ამასთან, მეცნიერის აზრით, დროითი ინტერვალი
უფსკრულს კი არ აჩენს მკითხველსა და ნაწარმოებს შორის, პირიქით, იგი ერთგვარი ფილტრის
ფუნქციას ასრულებს, კერძო შემეცნებითი ინტერესები იხსნება, რასაც მივყავართ ჭეშმარიტ
გაგებამდე. გაგება კი გადამერის მიერ ფორმულირებულია როგორც ,,არარაციონალური, არამე-
ქანიკური მთლიანობა” (გადამერი, 1989:14). არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ გაგება ფარდობი-
თია და ინტერპრეტატორისთვის ზედმეტი თვითდაჯერებულობა ხშირად შეიძლება საბედის-
წეროც აღმოჩნდეს, რადგან ინტერპრეტაციაში ყოველთვის იგულისხმება ვერგაგებაც.
ინტერპრეტაცია არის მეორადი და რაციონალური კომპონენტი გაგებისა, ის, თუ შეიძლება ასე
ითქვას, სხვა ენაზე თარგმნის, ანუ სხვა სემიოლოგიურ სიბრტყეში გადააქვს გაგება.
გადამერის თეორიის თანახმად, ტექსტის აზრობრივი პოტენცია ბევრად მეტია, ვიდრე ის,
რაც მის შემოქმედს ჰქონდა ჩაფიქრებული. გავიხსენოთ ალბერ კამიუს სიტყვები: ავტორი
,,გარდაუვლად მეტს ამბობს, ვიდრე სურს” (კამიუ, 1990:93).
გადამერი თვლის, რომ არ შეიძლება ნაწარმოები გავიგოთ როგორც მხოლოდ თავისთა-
ვადი, შემოქმედებითი საქმიანობის ერთეული პროდუქტი, რადგან ხელოვნების ნებისმიერი
ნიმუში კულტურული გამოცდილების მატერიალური ობიექტივაციაა, ამიტომ მის ინტერპრე-
ტაციას მაშინ აქვს აზრი, როცა მისი მიზანია კულტურული ტრადიციის უწყვეტობაში გასვლა.
ინტერპრეტატორმა უნდა მოახდინოს კაცობრიობის სულიერ ისტორიაში ამა თუ იმ ქმნილების
ადგილის ,,რეკონსტრუქცია”.
XX საუკუნის ლიტმცოდნეობაში ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი, საინტერესო და
ორიგინალური ფიგურაა რუსი ფილოლოგი მიხეილ ბახტინი. მის მიერ შემუშავებულმა
პოლიფონიური რომანის, ქრონოტოპის, დიალოგურობის პრინციპის, კარნავალურობის და სხვა
თეორიებმა დიდი და კეთილისმყოფელი ზეგავლენა მოახდინეს ლიტერატურის შესახებ მეც-
ნიერებაზე, გაამდიდრეს და გაამრავალფეროვნეს ჰერმენევტიკა.
მ. ბახტინი გაგების პროცესში გამოყოფს ოთხ ეტაპს: ნიშნის ფსიქოფიზიოლოგიური აღქმა;
ნიშნის ამოცნობა; მნიშვნელობის გაგება განსაზღვრულ კონტექსტში და მნიშვნელობის აქტიურ-
დიალოგური გაგება (ბახტინი, 1979:184).
მკვლევრისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია გაგების მეოთხე ეტაპი, რადგან, მისი
აზრით, მხატვრული ტექსტი მუდამ აგებულია დიალოგური ურთიერთობის პრინციპით.
დიალოგურობა – ესაა ურთიერთობის პროცესში ორი განსხვავებული თვალსაზრისის შეხვედრა,

29
გაგება კი გულისხმობს სხვა ადამიანის სულიერი სამყაროს შთაგრძნობას, მისი ემოციებისა და
აზრების თანაგანცდას. აქედან გამომდინარე, ჩვენ იმდენად გვესმის ავტორისა, რამდენადაც
,,კონგენიალურები” ვართ მისი. აზრებში ხომ აღბეჭდილია შემოქმედის სული. ასეთი ,,სულიე-
რი შეხვედრები” კი ადამიანთა შინაგანი სამყაროს გამდიდრებისა და გაერთიანების წყაროა, ის
ადგილია, სადაც გადაილახება ,,უცხოს უცხოობა.”
მ. ბახტინის მტკიცებით, დიალოგურობა არის ჰუმანიტარული დისციპლინების, მათ შო-
რის მხატვრული ლიტერატურის, საფუძველთა საფუძველი, რადგან აქ გამონათქვამები მიმარ-
თულია სხვა თანაბარუფლებიანი ცნობიერებისაკენ: ,,დიალოგური მიდგომა შესაძლებელია ...
ცალკეული სიტყვის მიმართაც კი, თუკი ის აღიქმება არა როგორც უპიროვნო სიტყვა ენისა,
არამედ როგორც ნიშანი სხვისი აზრობრივი პოზიციისა, როგორც წარმომადგენელი სხვისი
გამონათქვამისა, ე.ი. თუკი მასში ჩვენ გვესმის სხვისი ხმა” (იქვე, 185-186). დიალოგურობა
ადამიანის არსებობის თვისებაა: ,,არსებობა ნიშნავს ურთიერთობას.” სხვადასხვა ხალხს, ეპოქას
შორის მყარდება მუდმივად ცვალებადი და გამდიდრებადი დიალოგური ურთიერთობანი. ,,არა
აქვს საზღვარი დიალოგურ კონტექსტს: ის მიდის უშორეს წარსულში და უშორეს მომავალში”
(იქვე, 187).
დიალოგურ სიტყვას განსაკუთრებული დატვირთვა აქვს XX საუკუნის პოლიფონიურ
რომანში, რომელსაც ახასიათებს საერთო დიალოგური ტრანსტექსტუალური მიმართება სხვა
ნაწარმოებებთან ანუ ინტერტექსტუალობა. ეს საკითხი მ. ბახტინმა დიდებულად გააშუქა
გენიალური რუსი რომანისტის თეოდორ დოსტოევსკის შემოქმედების მაგალითზე. მან
გვიჩვენა, რომ მწერლის რომანებში ავტორის ხმა არ ჩქმალავს პერსონაჟთა ხმებს, ისინი ერთმა-
ნეთთან დიალოგურ ურთიერთობას ამყარებენ. თითოეულ მოქმედ პირს ,,დამოუკიდებლად
მიჰყავს თავისი პარტია.”
ვლ. რუდნევის სამართლიანი შენიშვნით, პოლიფონიური რომანის თეორიამ ლიტმცოდ-
ნეობა მოსაწყენი აღწერითი ფაქტოგრაფიიდან საინტერესო ინტელექტუალურ ენობრივ თამა-
შად აქცია (რუდნევი, 1997:152).
თანამედროვე დასავლეთ ევროპული ჰერმენევტიკა დაყოფილია მრავალ არსებითად
განსხვავებულ მიმართულებად. ცდილობენ გადაწყვიტონ რა ამ მეცნიერებისათვის ტრადიციუ-
ლი პრობლემა ისტორიული, ლიტერატურული თუ სხვა ტექსტების ადეკვატური განმარტების
შესახებ, მკვლევართა ერთი ჯგუფი მხარს უჭერს სხვა ეპოქის სტილის მაქსიმალურად ზუსტ
რეკონსტრუქციას, რომელიც თავისუფალი იქნება ნაწარმოებში რაიმე სახით თანამედროვეობის
პრობლემატიკის შეტანისა და ასევე ტექსტის ანალიზზე ინტერპრეტატორის პიროვნების რაიმე
სახით გავლენისაგან (ჰ. გადამერი).
მეორე ჯგუფი პირიქით, სხვისი სუბიექტურობის ათვისებას მჭიდროდ უკავშირებს თავად
მკვლევრის ინდივიდუალური საწყისების გამოვლენას (ე. ბეტი). კლასიკური ჰერმენევტიკის
მიზანი იყო ერთ თვალსაზრისში გაეერთიანებინა მხატვრული მთლიანობის ცხოვრე-
ბისეულობა, მისი განმარტების ,,მეცნიერულობა, თვითშემეცნების უტყუარობა და კულტუ-
რული ტრადიცია” (ლიტერატურული..., 1987:77).
რაც შეეხება თანამედროვე ჰერმენევტიკას, იგი ცდილობს შექმნას ცალკეული ინტერპრე-
ტაციული მეთოდები და მოდელები. ამ მხრივ მნიშვნელოვანია ამერიკელი პროფესორის დ.

30
ჰირშის მოღვაწეობა, რომელიც იკვლევს ჰერმენევტიკის ზოგადთეორიულ პრობლემებს და, რაც
მთავარია, ეკამათება ჟაკ დერიდასა და ამერიკული ,,ახალი კრიტიკის” წარმომადგენლებს,
მოითხოვს ავტორის ,,უფლებების” აღდგენას, იცავს მწერლის ,,ავტორიტეტულობის” პრინციპს.
საინტერესოა, ასევე, ჰირშის თეზისი იმის შესახებ, რომ ინტერპრეტაციის მიზანს ყოველთვის
განსაზღვრავს ინტერპრეტატორის ღირებულებათა სისტემა, მისი ეთიკური არჩევანი (თანამედ-
როვე..., 1999:189). როგორც ვხედავთ, ტრადიციული თუ თანამედროვე ჰერმენევტიკის უმთავ-
რეს პრობლემად რჩება გაგებისა და ინტერპრეტაციის საკითხი. გაგებით ჩვენ ვწვდებით
ცხოვრებისეული ფაქტების ,,შინაგან შინაარსს” ჩვენი გრძნობების მიერ აღქმული გარეგანი
ნიშნების საშუალებით. შემდეგ ხდება გაგების რეალიზაცია ინტერპრეტაციის საშუალებით.
ჰერმენევტიკის ერთ-ერთი ძირითადი ცნებაა ,,ჰერმენევტიკული წრე” ანუ ნაწილებისა და
მთელის წრე. ინტერპრეტატორმა მთელი ნაწილების საშუალებით უნდა გაიგოს და – პირიქით.
ამასთან, ვფიქრობთ, მან უნდა გაითვალისწინოს, რომ ნაწარმოები არაა სტატიკური მოცე-
მულობა, ის ყოველთვის ,,არ უდრის თავისთავს”, რადგან სხვადასხვა თაობის მკითხველთან
დიალოგური კომუნიკაციის პროცესში იგი იცვლება, ის ღიაა ახალი წაკითხვებისთვის,
მწერლობა ხომ ურთიერთობის მოთხოვნილების დაკმაყოფილებაა და ჩვენც გვყავს ჩვენი
,,მარადიული თანამოსაუბრენი” კლასიკოსების სახით, რომელთა შემოქმედებას ყველა ახალი
თაობა ახლებურად კითხულობს, აღიქვამს, შეაქვს შიგ საკუთარი ეპოქის სუნთქვა, მაჯისცემა,
პირადი გამოცდილება. სწორედ ასე ცოცხლდება, ვთქვათ, მეხუთე თუ მეთორმეტე საუკუნეში
შექმნილი ძეგლი მეოცე თუ ოცდამეერთე საუკუნის მკითხველისათვის; მაგრამ ფაქტია: ერთ
ეპოქაში მცხოვრები თანამედროვენიც სულ სხვადასხვაგვარად აღიქვამენ, იგებენ, აანალიზებენ
ერთსა და იმავე ტექსტს. რა ხდება? რატომ? საქმე იმაშია, რომ ერთი ეპოქის შიგნითაც უამრავი
რეცეფციული ჯგუფია, რომელსაც მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ცხოვრების წესი,
ფსიქიკა თუ მხატვრული გემოვნება გააჩნია. ბუნებრივია, განსხვავებულია მათ მიერ ნაწარ-
მოების აღქმის თავისებურებანი; მაგრამ ჩვენზე უკეთ ამ კითხვას მახვილგონივრულ პასუხს
გასცემს დიდი ფრანგი რომანისტი გი-დე-მოპასანი: ,,არსებითად პუბლიკა შედგება მრავალი
ჯგუფისაგან, რომლებიც გვიყვირიან ჩვენ:
– დაგვამშვიდეთ; გაგვახალისეთ; დაგვასევდიანეთ; შეგვძარით; აგვატირეთ; მაიძულეთ,
ვიაზროვნო.
და მხოლოდ თითო-ოროლა რჩეული გონება თუ სთხოვს მხატვარს:
– შეგვიქმენი რაიმე მშვენიერი იმ ფორმით, რომელიც ყველაზე უფრო შეეფერება თქვენს
ტემპერამენტს” (მოპასანი, 1958:7-8).
თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ თითოეული რეცეფციული ჯგუფი შედგება
განუმეორებელი ინდივიდუალობის მქონე პიროვნებებისგან, გასაგები ხდება, თუ რაოდენ
თავისებური, ორიგინალური შეიძლება იყოს ნაწარმოების თითოეული წაკითხვა, უფრო მეტიც,
ყოველი განმეორებითი, ახალი კონტაქტი თუნდაც ძალიან ძველ მეგობარ ტექსტთან მასში სულ
ახალ და ახალ ნიუანსებს აღმოგაჩენინებთ. ეს, რა თქმა უნდა, ეხებათ, როგორც გალაკტიონი
ბრძანებდა, წიგნის ნამდვილ მკითხველებს და არა ,,გადამკითხველებს.”
ისე არ უნდა გავიგოთ, თითქოს, ყველაფერი ეს უკიდურესად საპირისპირო ინტერპრე-
ტაციათა უსასრულო ველს შექმნის, არავითარ შემთხვევაში, რადგან თავად ნაწარმოების

31
ავტორის ცხოვრებისეული გამოცდილება, შეხედულებანი, აზრები, განცდები, რომლებიც
ტექსტშია აღბეჭდილი, ქმნიან რეციპიენტის ემოციებისა და აზრების მყარ ინვარიანტულ
პროგრამას. რაც არ უნდა ფართო იყოს რეცეფციულ მერყეობათა ამპლიტუდა, რაც არ უნდა
მრავალვარიანტული იყოს ტექსტის წაკითხვა, ის მაინც ძირითადი ღერძის გარშემო ტრიალებს
და არაფრით არ მიგვიყვანს აბსოლუტურ თვითნებობამდე. ბუნებრივია, არ ვგულისხმობთ
,,დარღვეული თუ გაუკუღმართებული ცნობიერების” მქონე რეციპიენტის პათოლოგიურ ,,ხილ-
ვებს”, რაც ასე მოხშირდა პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში!
როგორც ვნახეთ, ჰერმენევტიკული გაგება მიმართულია აზრის რეკონსტრუირების,
ტექსტის გაშიფვრისაკენ იმ მიზნით, რომ გავაცნობიეროთ და ვეზიაროთ კაცობრიობის სულიერ
სიმდიდრეს, გავიზიაროთ კულტურული გამოცდილების უწყვეტობა და ერთიანობა, ახალი
თაობა, ახალი ეპოქა გადავახედოთ თავის წარსულში. ამასთან ერთად, ჰერმენევტიკა იძლევა
საშუალებას, დავძლიოთ ,,ინსტრუმენტალიზმი” მხატვრული ქმნილების კვლევისას, ჩვენი
ანალიზი ტექსტისა არ დავამსგავსოთ ოდენ სტატისტიკურ ანგარიშს და, რაც მთავარია,
ნამდვილ ფასეულობათა წვდომის გზით დავუხვეწოთ გემოვნება მომავალ მკითხველს. ,,ღირე-
ბულება” და ,,გაგება” ხომ ანი და ჰოეა, რომელთა შორის ინტერპრეტაციათა უსასრულო და
მრავალფერადი ველი იშლება.
ზემოთ უკვე შევნიშნეთ გაკვრით, რომ გარდა კლასიკური (ტრადიციული ანუ ტელეო-
ლოგიური) ჰერმენევტიკისა, არის არატრადიციულიც, ანუ – ,,არქეოლოგიური” ჰერმენევტიკა,
როგორც მას პ. რიკიორი უწოდებს (რიკიორი, 1995:152). ამ უკანასკნელი მიმართულების
საწყისები ფრანგ მკვლევარს კარლ მარქსის, ფრიდრიხ ნიცშესა და ზიგმუნდ ფროიდის მოძღვ-
რებებში ეგულება, რომლებიც ადამიანური არსებობის დომინანტს ხედავდნენ, შესაბამისად,
ეკონომიკურ ინტერესში, ძალაუფლების ნებასა და სექსუალურ იმპულსებში. ამ სამეულმა
დიდი როლი ითამაშა XX საუკუნეში ,,ყალბი ცნობიერების” გამოაშკარავებაში, ადამიანების-
თვის ნიღბის ახდასა და მათი მოქმედების წარმმართველი ჭეშმარიტი მოტივების ამოცნობაში.
ამის მსგავსად, ჰერმენევტიკამაც უნდა ეძიოს გამონათქვამის პირველმიზეზი. ეს კი აზრის
რედუცირებას იწვევს, რაც ეფუძნება ილუზიის თეორიას. ეს ნიშნავს შემდეგს: სასტიკი, ქაოსური
ცხოვრებისაგან დაღლილი ადამიანი განწყობილია, რომ ეძიოს დამშვიდება ილუზორულ
სამყაროში. ახალმა ჰერმენევტიკამ კი უნდა ამოხსნას საიდუმლო და გაუცნობიერებელი,
ფარული სააშკარაოზე გამოიტანოს. ასეთი ,,ილუზიათა მსხვრევის” მეცნიერება არღვევს თანხ-
მობისაკენ მისწრაფებას რეციპიენტსა და ტექსტს შორის, ,,მონოლოგური” და პრეტენზიულია,
რადგან თვლის, რომ მის მიერ ,,არქეოლოგიური გათხრების” შედეგად მიღებული ცოდნა
ერთადერთი და ჭეშმარიტია.
ასე რომ, ,,ჰერმენევტიკა ანუ ტექსტის გაგებისა და ინტერპრეტაციის თეორია და პრაქტიკა
მოიაზრება როგორც ლიტერატურული ნაწარმოების ახსნისა და განმარტების უნივერსალური
მეთოდი. მის ძირითად ამოცანას წარმოადგენს ტექსტის სწორი ინტერპრეტაცია, ანუ ტექსტის
განმარტება მისი აბსოლუტური მხატვრული ფასეულობების კონტექსტში” (რატიანი, 2008:114).

32
 §2. ფენომენოლოგია

ფენომენოლოგია (ბერძნ. – მოვლენილი – მოძღვრება) გასული საუკუნის ერთ-ერთი ყვე-

ლაზე გავლენიანი ფილოსოფიური მიმდინარეობა იყო. მისი მამამთავრის, გერმანელი
იდეალისტი ფილოსოფოსისა და მათემატიკოსის, ედმუნდ ჰუსერლის, მიზანი იყო
ფილოსოფიის ,,ზუსტ მეცნიერებად” ქცევა. მისი განსაზღვრებით, ფენომენოლოგია
დესკრიპციული ანუ აღწერითი მეცნიერებაა, რომელიც განიხილავს ფენომენს თავისთავად,
კონტექსტის გარეშე. იგი არ მიჯნავდა სამყაროს არსისა და მოვლენის სახით. მან ერთმანეთს
დაუპირისპირა არსება და არსებობა (ესენცია და ექსისტენცია). ჰუსერლი ცნობიერების
ანალიზისას ერთდროულად იკვლევდა სუბიექტურ შემეცნებას და მის ობიექტს, რადგან
მისთვის არ არსებობდა ,,გარეგანი და შინაგანი რეალობა.” ჰუსერლთან არ არსებობს ობიექტი
სუბიექტის გარეშე. ობიექტი გაიაზრებოდა თვით ცნობიერების აქტივობად, ხოლო ამ
აქტივობის ფორმად მიიჩნეოდა ინტენციონალური აქტი, ე.ი. ცნობიერება რაიმეს ცნობიერებაა,
ეს არის რაიმეზე ,,მიმართულობა”, ,,ერთიანი ინტენციური აქტი” (ჰუსერლი, 1992:62-80).
ამრიგად, ინტენციონალობა, ანუ ცნობიერების მიერ ობიექტის კონსტიტუირება, არის
ფენომენოლოგიის ამოსავალი დებულება, სწორედ მასში გამოიხატა ამ მიმართულების
უმთავრესი მიღწევა, რაც გულისხმობს სამყაროს გაგების საკითხში უკიდურესი სუბიექტურობის
შეერთებას უკიდურეს ობიექტურობასთან. ჰუსერლის მიაჩნდა, რომ ფენომენოლოგიის ამოცანა
იყო სამყაროსა და გონების საიდუმლოს ამოცნობა, რეფლექსიის გზით საკუთარი
ლატენტური/ფარული აზრებისა და განცდების გაცნობიერება.
ფილოსოფოსმა ააგო ცნობიერების მიერ აღქმული ობიექტის შრეობრივი სტრუქტურის
,,მოდელი.” ეს შრეები დამოუკიდებელი ერთეულებია, რომლებიც ერთიანობაში მთლიან
სტრუქტურას ქმნიან.
ჰუსერლის მოწაფეებმა: მაქს შელერმა, მარტინ ჰაიდეგერმა, რომან ინგარდენმა მისი
იდეები სხვა ჰუმანიტარულ დისციპლინებში – ეთიკაში, სოციოლოგიაში, ფსიქოლოგიაში,
ესთეტიკაში, ლიტერატურათმცოდნეობაში გადაიტანეს.
ლიტმცოდნეობაში ფენომენოლოგიური მეთოდი პირველად 1808 წელს გამოიყენა ვ.
კონრადმა, მაგრამ ნამდვილი ფუძემდებელი ამ მიმდინარეობისა პოლონელი მეცნიერი რ.
ინგარდენია. მან ჩამოაყალიბა მკითხველის მიერ ლიტერატურის აღქმა-გაგებისა და მასზე
რეაგირების კონცეფცია, რომლის მიხედვითაც ნაწარმოები მისი ავტორის ცნობიერების ინტენ-
ციური აქტებიდან იღებს სათავეს. ტექსტში აღბეჭდილი ეს ინტენციური აქტები მკითხველს
საშუალებას აძლევს, რომ ნაწარმოები ხელახლა აქციოს გამოცდილებად, შეავსოს ტექსტის
პოტენციური ასპექტები და მოახდინოს სქემატური თხზულების კონკრეტიზება. ასეთი აღქმა
ავტორის მიერ ჩაწერილი ცნობიერი პროცესის ,,თანაშემოქმედებად” შეიძლება ჩაითვალოს,
რასაც შედეგად მოჰყვება ,,ესთეტიკური ობიექტის” რეალიზება მკითხველის ცნობიერებაში.
ფენომენოლოგიური ანალიზის დროს ნაწარმოები განიხილება კონტექსტის გარეშე,
მთლიანობაში. მას დამოუკიდებელი ღირებულება გააჩნია, ავტონომიურია და საკუთარი კანო-
ნების მიხედვითაა აგებული. ყველაფერი, რისი გაგებაც გვინდა თხზულების შესახებ, მასშივე
მოიპოვება. საჭიროა მხოლოდ მისი დაშლა ცალკეულ შემადგენელ ნაწილებად, დონეებად,

33
რომელთა მეშვეობითაც ვლინდება ფენომენის სტრუქტურა. ეს ანალიზის პირველი საფეხურია.
დესკრიპციულსა და სტრუქტურულ ანალიზს მკვლევარი მიჰყავს ფენომენის ონტოლოგიური
კვლევისაკენ, რაც ლიტერატურისადმი ფენომენოლოგიური მიდგომის მეორე უმნიშვნელოვა-
ნესი ასპექტია. მესამე არსებითი საკითხი კი უკავშირდება რეალობისადმი ხელოვნების ქმნილე-
ბის მიმართების გამოვლენას.
ინგარდენმა თავისი შეხედულებანი ჩამოაყალიბა ნაშრომებში: ,,ლიტერატურული მხატვ-
რული ნაწარმოები” (1931) და ,,ლიტერატურული ნაწარმოების შემეცნება” (1937). ამ გამოკვ-
ლევებში მეცნიერმა დაამუშავა ცნებები, რომლებიც შემდეგ ,,რეცეპციული ესთეტიკისა” თუ
,,რეცეპციული კრიტიკის” მიერ აქტიურ მეცნიერულ მიმოქცევაში იქნა შეტანილი.
განვიხილოთ ამ ცნება-ტერმინთაგან უმნიშვნელოვანესნი, რომლებშიც ყველაზე უკეთ
ჩანს ინგარდენის ფენომენოლოგიური კრიტიკის არსი და სპეციფიკა:
1. აქტუალიზება – ეს ტერმინი გულისხმობს რეციპიენტის მიერ ლიტერატურული ნაწარ-
მოების ამა თუ იმ დეტალის, სიტუაციის გაცოცხლებას, მის ,,განივთებას”, ე.ი. შეუმჩნეველი
სცენის გაშლას ფართო სურათად, რომელიც, თავის მხრივ, ასოციაციათა და ემოციათა კასკადს
იწვევს: მკითხველს ესმის ხმები, ხედავს ფერებს, თითქოს ეხება საგნებს; მაგრამ ინგარდენის ამ
კონცეფციის პარადოქსულობა იმაში მდგომარეობს, რომ ყველა ამ შეგრძნებას იწვევს არა
დასრულებული პასაჟები ნაწარმოებისა, არამედ მისი, ერთი შეხედვით, უმნიშვნელო დეტალე-
ბი, ფრაგმენტები. ალბათ იმიტომ, რომ ისინი მეტ სივრცეს ტოვებენ მკითხველის ფანტა-
ზიისთვის.
2. კონკრეტიზება და რეკონსტრუქცია – ამ ცნებებით ინგარდენი აღნიშნავდა ინტერპრეტა-
ტორის უმთავრეს ამოცანას: აზრის კონსტიტუირებას, რასაც ის უკავშირებდა ნაწარმოებში
ზედროული მეტაფიზიკური თვისებების გამოვლენას.
3. კომუნიკაციური განუსაზღვრელობა – ამ ტერმინს ერთ-ერთი ცენტრალური ადგილი
უჭირავს რეცეფციულ ესთეტიკაში. ინგარდენს ის ასე ესმის: საგნობრივ თვისებათა მრავალა-
სპექტიანი მოწესრიგებულობა ქმნის თავისებურ ჩონჩხს, რომელზე დაყრდნობითაც ეს ნაწარ-
მოები კონკრეტდება, ასე ვთქვათ, ივსება საგნობრივი შინაარსით. ბუნდოვანი მონაკვეთები ესაა
სივრცე, რომელიც რეციპიენტის წარმოსახვის გააქტიურებას იწვევს. ამ სივრცის ბოლომდე
შევსება შეუძლებელია და სწორედ ამის დამსახურებაა, რომ ნაწარმოები დიდი ხნის მანძილზე
ინარჩუნებს ესთეტიკურად ღია ხასიათს და არ ზღუდავს თავის შინაარსს ერთადერთი
კლასიკური ინტერპრეტაციით.
4. კომუნიკაციური განსაზღვრულობა – კომუნიკაციური განუსაზღვრელობის საპირისპი-
რო ტერმინია. ინგარდენის აზრით, ნაწარმოები არის რთული სტრუქტურა, რომელიც ამ ორ
ცნებას შორის მერყეობს და რომელთა ურთიერთდამოკიდებულებაც განსაზღვრავს მკითხველსა
და ტექსტს შორის კომუნიკაციის ხარისხს. კომუნიკაციური განუსაზღვრელობა მკითხველს
მწერლის თანაშემოქმედად აქცევს, ხოლო განსაზღვრულობა არ აძლევს მას საშუალებას,
მოსწყდეს ტექსტისა და ცხოვრების ობიექტურ რეალობას.
5. ესთეტიკური ცდა – საშუალებას აძლევს რეციპიენტს გადასახლდეს მწერლის მიერ
შექმნილ სამყაროში და დროებით მაინც განთავისუფლდეს ყოველდღიურობის არტახებისაგან,
გაიხედოს მომავალში, მოახდინოს საკუთარი ,,მე”-ს თვითრეალიზება, გაითამაშოს როლები და

34
სიტუაციები ტექსტთან კომუნიკაციის დროს. ეს არის უკუკავშირი ნაწარმოებთან (ინგარდენი,
1962:164-237).
ინგარდენის კონცეფციებმა დიდი ზეგავლენა მოახდინეს რეცეფციული ესთეტიკისა და
ეგზისტენციალური კრიტიკის წარმომადგენლებზე.

§3. რეცეფციული ესთეტიკა

რეცეფციულმა ესთეტიკამ ჰერმენევტიკიდან და ფენომენოლოგიიდან ისესხა ფუძემდებ-

ლური პრინციპები და, თავის მხრივ, გაამდიდრა ისინი ახლებური აქცენტებით, მაგალითად,
მისმა მიმდევრებმა ჰერმენევტიკას შემატეს სოციალურ-ისტორიული წარმოდგენები. ისინი
ცდილობდნენ, აღედგინათ ნაწარმოების აღქმის ისტორიული და სოციალური კონტექსტი.
რეცეფცია (ლათ. – მიღება) – ესაა ლიტერატურული ნაწარმოების აღქმა რეციპიენტის
მიერ. ეს მიმდინარეობა ეფუძნება იმ იდეას, რომ ნაწარმოები რეალიზდება მხოლოდ ლიტერა-
ტურული ტექსტის მკითხველთან ,,შეხვედრის” პროცესში, რომელიც ,,უკუკავშირის” მეოხებით
თავის მხრივ ზემოქმედებს ნაწარმოებზე, განსაზღვრავს რა მისი აღქმისა და არსებობის
კონკრეტულ-ისტორიულ ხასიათს. როგორც ვხედავთ, რეცეფციულმა ესთეტიკამ არ მიიღო
ფენომენოლოგიური კრიტიკის მიერ აღიარებული ნაწარმოების ავტონომიურობის, თვითკმარი
ფასეულობის თეორია, პირიქით, როგორც ვთქვით, მან ხელახლა ჩასვა მხატვრული ქმნილებები
საზოგადოებრივ-ისტორიულ კონტექსტში, რაც, ჩვენი აზრით, ნამდვილად წინგადადგმული
ნაბიჯი იყო ლიტერატურის კვლევის გზაზე.
რეცეფციული ესთეტიკა უარს ამბობს ლიტერატურულ-კრიტიკული კრიტერიუმების
კლასიკურ ნორმებსა და კანონებზე. მათი კვლევის არეალი ძალიან ფართოა: დაწყებული სისხ-
ლის სამართლის კოდექსით და დამთავრებული კულინარიული რეცეპტების წიგნით, ამასთან,
,,მაღალმა ლიტერატურამ” მათ ინტერესთა სფეროში პერიფერიული ადგილი დაიჭირა.
რეცეფციული ესთეტიკის პრინციპები საბოლოოდ ჩამოაყალიბეს და დასრულებული სახე
მისცეს ე. წ. ,,კონსტანცის სკოლის” მეცნიერებმა: რ. ვარნინგმა, ხ. ვაინრიხმა, გ. გრიმმა, ხ. იაუსმა
და ვ. იზერმა.
განსაკუთრებით ყურადსაღები და საინტერესოა ამ სკოლის მიერ წამოყენებული თეზისი
იმის შესახებ, რომ ნაწარმოების მკითხველზე ზემოქმედებას განსაზღვრავს ის განსხვავება, რაც
არსებობს ტექსტის მოლოდინის ჰორიზონტსა და მკითხველის მოლოდინის ჰორიზონტს შორის.
იგი გულისხმობს ესთეტიკურ, სოციალურ-პოლიტიკურ, ფსიქოლოგიურ და სხვა წარმოდ-
გენათა კომპლექსს, რომელიც განსაზღვრავს ავტორისა და ნაწარმოების დამოკიდებულებას
საზოგადოებისადმი, ასევე მკითხველის ურთიერთობას ტექსტთან.
ხ. იაუსის მიხედვით, ესაა, ერთი მხრივ, ნაწარმოებში კოდირებული და, მეორე მხრივ,
მკითხველის წარმოდგენები ხელოვნებასა და საზოგადოებაზე. ამ ორი ჰორიზონტის
ურთიერთმოქმედების შედეგად ხდება ნაწარმოების რეცეფცია და მკითხველის ესთეტიკური
გამოცდილების ფორმირება.

35
 განსაკუთრებით მოსაწონია იაუსის თეორიაში ის, რომ მან დაგმო ფორმალისტური თუ
კულტურულ-ისტორიული მეთოდების ცალმხრივობა და მოითხოვა:
1. ფორმალურ-ესთეტიკური კვლევის ისტორიულ-რეცეფციული ანალიზით გამდიდრება;
2. სტრუქტურალისტური და ჰერმენევტიკული მიდგომების გაერთიანება;
3. სინამდვილის ესთეტიკური ათვისების სფეროს გაფართოება, ანუ მასში ,,მაღალ”
ჟანრებთან ერთად ,,სუბლიტერატურის” შეტანაც;
4. ნაწარმოების სინქრონული რეცეფციის დიაქრონულ ანალიზთან შეთავსება;
5. თუნდაც უაღრესად ნოვატორული ნაწარმოები არ უნდა განვიხილოთ როგორც
აბსოლუტური სიახლე, რაღაც ინფორმაციულ ვაკუუმში შექმნილი უცხო ფენომენი.
იაუსის მოხდენილი თქმით, ლიტერატურული ნაწარმოები არის არა მონუმენტი,
რომელიც მონოლოგურად გვაცნობს თავისი ზედროული არსებობის შესახებ, არამედ ესაა
პარტიტურა, გათვლილი მუდმივად განახლებად აღქმაზე, რომელიც ათავისუფლებს ტექსტს
სიტყვათა მატერიისაგან და ანიჭებს მას რეალურ არსებობას (თანამედროვე..., 1999:122-123).
ნაწარმოები ყოველთვის იძლევა რაღაც ნიშანს, რომელიც რეციპიენტში აღვიძებს უკვე
წაკითხულის, ნაცნობის განცდას. ტექსტს შეუძლია მოგვაწოდოს მხოლოდ მისთვის სპეციფიკუ-
რი, განსაკუთრებული ცოდნა. იგი ფლობს ვირტუალურ აზრსა და მნიშვნელობას, რომელიც
შეიცავს რაღაც მოულოდნელ, მაპროვოცირებელ წარმოდგენებს ლიტერატურისა და ცხოვრების
შესახებ.
თხზულების ამ ვირტუალურ სტრუქტურას სჭირდება რეციპიენტის მიერ დაკონკრეტება,
მხოლოდ ეს აქცევს მას სრულფასოვან მხატვრულ ნაწარმოებად, რომელსაც გააჩნია ,,ტექსტის
სტრატეგია.” ეს ნიშნავს: ტექსტის აღქმის პროცესი ესთეტიკური გამოცდილების პირველად
ჰორიზონტზე არ არის წმინდა სუბიექტურ შთაბეჭდილებათა თავისუფალი მონაცვლეობა,
რადგან ავტორის კომენტარები ახდენენ მკითხველის მრავალფეროვანი რეაქციის პროვოცირე-
ბას, ისინი აძლევენ რეციპიენტს საშუალებას – აირჩიოს ხედვის სხვადასხვა კუთხე.

§4. რეცეფციული კრიტიკა

რეცეფციული კრიტიკა ანუ სხვაგვარად, მკითხველის რეაქციის სკოლა რეცეფციული

ესთეტიკის ამერიკული სახესხვაობაა. იგი პოპულარული გახდა აშშ-ში სტენლი ფიშის
ნაშრომების, განსაკუთრებით, 1970 წელს ,,ლიტერატურა მკითხველში: ,,აფექტური სტილის-
ტიკა” – გამოქვეყნების შემდეგ.
ამერიკელმა მეცნიერებმა მიზნად დაისახეს, რომ ზუსტად აღეწერათ მკითხველის მიერ
ტექსტის აღქმის პროცესი ანუ კითხვის აქტის დროს რეციპიენტის ცნობიერების გამოძახილის
ფიქსაცია. ფიში თვლის, რომ თუკი ნაწარმოების მნიშვნელობა ლოკალიზდება მკითხველის
აღქმაში და უშუალოდ უკავშირდება მის გამოცდილებას, მაშინ თხზულების ფორმაც არის ამ
აღქმის ფორმა, რაც იმაზე მიგვითითებს, რომ ფორმისა და შინაარსის დუალიზმს ფიშთან ცვლის

36
მონისტური მტკიცება: მკითხველის აღქმა=მნიშვნელობას=ფორმას, ამასთან ერთად, ნაწარმოე-
ბის მნიშვნელობა და ფორმა დროში ემთხვევიან მკითხველის აღქმას (იქვე, 259).
მოდელს – ,,მკითხველი-ტექსტი” სწავლობდნენ ბუფალოს (აშშ) კრიტიკოსთა სკოლაშიც.
მათი ერთ-ერთი მთავარი დებულება ასეა ფორმულირებული: ,,პიროვნება წარმოქმნის თავის
თავს კრიტიკის პროცესში”. ბუფალოს კრიტიკოსთა სკოლის წარმომადგენლები: ნ. ჰოლანდი, მ.
შვარცი, დ. ბლეიხი იკვლევდნენ ინტერპრეტატორის ქვეცნობიერ ბუნებას. ბლეიხმა შემოიტანა
ცნება ,,სუბიექტური პარადიგმა” – როგორც შემმეცნებელი ცნობიერების მოდელი. მისი მტკი-
ცებით, პიროვნების თვითშემეცნება კითხვის პროცესში რამდენიმე სტადიას გადის:
1. პირველადი მენტალური აქტი, რომლის დროსაც ხდება ელემენტარულ იდეათა
გაფორმება. ამას ბლეიხი ,,სიმბოლიზაციას” უწოდებს;
2. რესიმბოლიზაცია;
3. ინტერპრეტაცია, რომელსაც ინდივიდუალობის ფუნქციას უწოდებენ.

§5. ცნობიერების კრიტიკა ანუ მეორე ,,ჟენევის სკოლა”

ჟენევის სკოლის კრიტიკოსთა – ჯ. ჰილის მილერი, მარსელ რაიმონი, ჟან რუსე, ჟან პიერ
რიშარი, ჟორჟ პულე – უმრავლესობა ჟენევის უნივერსიტეტში ასწავლიდა. მათ მეგობრობას
საფუძვლად ედო ლიტერატურის მიმართ საერთო მიდგომა. მათი შეხედულებით, მწერლის
,,კოგიტო” ანუ ცნობიერების განსაკუთრებული სტრუქტურები, რომლებიც დაკავშირებულია
ავტორის ემპირიულ ანუ ბიოგრაფიულ ,,მე”-სთან, თუმცა მთლად იდენტურიც არ არის,
ლიტერატურულ ნაწარმოებს ავსებს და მისი შინაარსის სუბიექტურ კორელატად წარმოსდგება.
მკითხველები თხზულების სრულად და პასიურად აღმქმელები ხდებიან და, ამდენად, ავტორის
იმანენტურ ცნობიერებასთან არა მარტო თანამონაწილეობის, არამედ იდენტურობის მიღწევაც
კი შეუძლიათ. მათი მიზანია, მხატვრული ნაწარმოები ისე წაიკითხონ, რომ ავტორის ცნო-
ბიერებას ჩასწვდნენ და შემდეგ მისი პროეცირება მოახდინონ საკუთარ კრიტიკულ ნაწერებში.
ამიტომაც უწოდებენ ჟენევის სკოლას ცნობიერების კრიტიკოსთა სკოლას. მათ ამოცანას კი
ახასიათებენ როგორც ,,სხვისი ცნობიერების გაცნობიერებას” (იქვე, 211).

§6. ,,ახალი კრიტიკა” ანუ ,,ნეოკრიტიკა”

,,ახალი კრიტიკა” ანუ ,,ნეოკრიტიკა” ჩამოყალიბდა აშშ-ში II მსოფლიო ომის პერიოდში. ეს

მიმდინარეობა იყო საერთო რეაქცია XIX საუკუნის დასასრულისა და XX საუკუნის დასაწყისის
პოზიტივისტური მიმართულებების წინააღმდეგ ლიტერატურულ მეცნიერებაში. ,,ნეოკრიტი-
კის” უმთავრესი წარმომადგენლები არიან: თ. ს. ელიოტი, ტ. ჰიუმი, ჯ. სპინგარნი, ა. ტეიტი, ჯ.
რენსომი, რ. პ. უორენი, კ. ბრუკსი და სხვები. ,,ახალმა კრიტიკამ” განვითარების საკმაოდ გრძელი

37
გზა განვლო. მასში შედიოდნენ ,,ფუჯიტივისტებიც”, რომლებიც ჟურნალ ,,დევნილის” ირგვლივ
იყვნენ შეკრებილნი. მათ წამოაყენეს თეორია ლიტერატურული ნაწარმოების წმინდა
ესთეტიკურ მოვლენად გამოცხადების შესახებ. ისინი გულდასმით იკვლევდნენ ცალკე
აღებულ/იზოლირებულ ტექსტს, როგორც ავტონომიურ სტრუქტურას, რომლის ღირებულება
მასშივეა, რადგან, მათი ღრმა რწმენით, ხელოვნება, ლიტერატურა სინამდვილის ასახვა და
შემეცნება კი არაა, არამედ ეს არის ,,ესთეტიკური” ექსპერიმენტის საშუალება და მიზანი.
,,ახალი კრიტიკის” ყველაზე უფრო ღრმა და ორიგინალური თეორეტიკოსის ტ.ს. ელიოტის
აზრით, პოეტმა, რომელსაც სამყაროს აღქმის მთლიანობა გააჩნია, არ უნდა გააცალკევოს
ინტელექტუალური და ემოციური. აფიქსირებს რა თავის მთლიან ინტეგრირებულ აღქმას
განსაკუთრებულად ორგანიზებულ ენაში, ასეთი პოეტი ქმნის ,,უდიდეს პოეზიას”, ამგვარი
ნაწარმოები გამოხატავს არა იმდენად იდეათა ემოციურ ეკვივალენტს, არამედ თავად ემოციებს.
ამიტომ, ელიოტის თქმით, ,,უპრიანია, რომ კრიტიკოსიც და შემოქმედი ხელოვანიც უფრო
ხშირად ერთი და იგივე პიროვნება იყოს”, რადგან ,,პოეზიის კრიტიკოსი აკრიტიკებს პოეზიას
იმ მიზნით, რომ შექმნას პოეზია” (ელიოტი, 1996:39-40). კრიტიკოსის მიზანი უნდა იყოს ობიექ-
ტის დანახვა ისეთად, როგორიც ის სინამდვილეშია. ჭეშმარიტი განზოგადება ხომ არ არის
რაღაც ზედნადები აღქმათა ერთობლიობაზე. ეს აღქმები განმსჯელ გონებაში არ ლაგდება რაღაც
მასად. ის ყალიბდება სტრუქტურად, ხოლო კრიტიკა ამ სტრუქტურის ფორმულირებაა ენის
საშუალებით. ეს არის მგრძნობელობის განვითარება. ელიოტმა ესეში ,,მეტაფიზიკური
პოეტები” (1921) ჩამოაყალიბა სამყაროს აღქმის ერთიანობის დარღვევისა და უნიფიცირებული
მგრძნობელობის თეორია.
სამყაროს აღქმის მთლიანობის დარღვევა, ელიოტის კონცეფციის თანახმად, დაიწყო XVII
საუკუნეში, როცა ინგლისის ბურჟუაზიულმა რევოლუციამ საზოგადოებრივი განვითარების
ისეთ პროცესს მისცა დასაბამი, რომელშიც ადამიანმა და ხელოვნებამ დაკარგეს ჰარმონიულობა,
დაირღვა მსოფლგანცდის სულიერ-მატერიალური და ინტელექტუალურ-ემოციური აღქმის
მთლიანობა, როგორიც ახასიათებდა ბურჟუაზიამდელ ეპოქას.
ელიოტმა შემოიტანა ასევე ,,ობიექტური კორელატის” ცნება, რაც გულისხმობდა საგნების,
სიტუაციების, მოვლენების თანაფარდობას, რომლებიც კონკრეტული ემოციის ფორმულას
წარმოადგენენ.
ობიექტური კორელატი დაედო საფუძვლად ელიოტის პოეზიის იმპერსონალურ თეორიას:
პოეზია არაა ემოციათა თავისუფალი გადმოფრქვევა, იგი არაა პიროვნების გამოხატვა, არამედ
მისგან გაქცევაა (იქვე, 3-15).
ნეოკრიტიკის თეორიის ძირითადი დებულებები მოკლედ ასე შეიძლება ჩამოვაყალიბოთ:
1. ხელოვნების ნაწარმოები არის არა შეტყობინება, არამედ – ობიექტი;
2. ნაწარმოები მისი შემოქმედისაგან დამოუკიდებლად არსებობს;
3. მას გააჩნია ორგანული და მთლიანი სტრუქტურა.

38
 §7. სტრუქტურულ-სემიოტიკური მეთოდი

სტრუქტურულ-სემიოტიკური მეთოდი ყალიბდებოდა XX საუკუნის დასაწყისიდან 40-

იანი წლების ჩათვლით. თავისი პოპულარობის მწვერვალს 60-70-იან წლებში მიაღწია, შემდეგ
კი სტრუქტურალისტთა უმრავლესობა პოსტსტრუქტურალისტურ და დეკონსტრუქტივისტურ
პოზიციებზე გადავიდა.
სტრუქტურულ-სემიოტიკური მიმდინარეობის ფორმირებაში მონაწილეობდნენ: ჟენევის
ლინგვისტური წრე (ფ. დე სოსიური), რუს ფორმალისტთა სკოლა (ვ. შკლოვსკი, ი. ტინიანოვი),
პრაღის სკოლა (ვ. მათეზიუსი, რ. იაკობსონი), ამერიკული სემიოტიკური სკოლა (ჩ. პირსი, ჩ.
მორისი), სტრუქტურული ანთროპოლოგია (კ. ლევი-სტროსი), სტრუქტურული ფსიქოანალიზი
(ჟ. ლაკანი), შემეცნების სტრუქტურა (მ. ფუკო), სოციოლოგიური, უშუალოდ ლიტმცოდნეო-
ბითი სტრუქტურალიზმი ჩამოყალიბდა პარიზის (კ. ბრემონი, ჟ. ჟენეტი, ც. ტოდოროვი)
სემიოლოგიურ სკოლაში (რ.ბარტი, ა. გრეიმასი). ამას დაემატა ბელგიის სკოლა (ი. გოლდმანი)
(თანამედროვე..., 1999:134-135).
განსაკუთრებული დატვირთვა ჰქონდა სტრუქტურალიზმს სსრკ-ში, სადაც იგი იქცა
ოფიციალური მეცნიერების საწინააღმდეგო ინტელექტუალურ მოძრაობად. მან პროფესიონალ
ჰუმანიტარ მოაზროვნეებს შეუცვალა ფილოსოფია და პოლიტიკა, რომლითაც საფუძვლიანად
დაინტერესება (გარდა ორთოდოქსალური მარქსიზმ-ლენინიზმისა!) იდეოლოგიური წნეხისა და
ტერორის გამო შეუძლებელი იყო.
ტარტუ-მოსკოვის სტრუქტურული პოეტიკის სკოლის წარმომადგენლებმა: ვ. ივანოვმა, ვ.
ტოპოროვმა, ბ. უსპენსკიმ, ბ. გასპაროვმა, ა. პიატიგორსკიმ, ი. ლოტმანმა შეძლეს, ევროპულ
დონეზე აეყვანათ კვლევა-ძიება და შეემუშავებინათ ბრწყინვალე ჰუმანიტარული იდეები.
სემიოტიკა, როგორც დამოუკიდებელი მეცნიერება, ზოგადი თეორია ნიშნებისა და ნიშან-
თა სისტემების შესახებ, წარმოიშვა სტრუქტურული ლინგვისტიკის, კიბერნეტიკისა და
ინფორმაციის თეორიის გადაკვეთაზე XX საუკუნის შუა წლებში. სემიოტიკის სათავესთან დგას
ინგლისელი ფილოსოფოსი ჯ. ლოკი, რომელმაც ჯერ კიდევ 1690 წელს ,,ცდაში ადამიანის
გონების შესახებ” გამოთქვა აზრი ნიშანთა ზოგადი თეორიის აუცილებლობის შესახებ. შემდ-
გომში ეს იდეა განავრცეს ჩ. პირსმა და ფ. დე სოსიურიმ, ხოლო ამერიკელმა ფილოსოფოსმა ჩ.
მორისმა საბოლოო სახე მისცა ამ თეორიას, როცა გამოაქვეყნა ნაშრომი ,,ნიშანთა თეორიის
საფუძვლები” (1938). ჩვენ სწორედ ამ ნაშრომის მიხედვით მოკლედ ჩამოვაყალიბებთ სემიოტი-
კის ძირითად საფუძვლებს.
ჩარლზ მორისის აზრით, ადამიანები ცოცხალ არსებათაგან უმაღლესნი არიან, ვინც იყენებს
ნიშნებს. ცივილიზაცია კი წარმოუდგენელია ნიშანთა სისტემის გარეშე, რადგან ადამიანის
გონება განუყოფელია ნიშანთა ფუნქციონირებისაგან.
სემიოტიკის დამოკიდებულება სხვა მეცნიერებებისადმი ორმაგია: ისაა ერთ-ერთი ამ
მეცნიერებათაგანი და, ამავე დროს, ისაა მეცნიერებათა ინსტრუმენტი. პროცესი, რომელშიც რა-
ღაც ფუნქციონირებს როგორც ნიშანი, აღინიშნება ცნებით სემიოზისი. იგი განიხილება როგორც
რამდენიმე ფაქტორის შემცველი:
1. ის, რაც არის ნიშანი ანუ ნიშან-მატარებელი;

39
 2. ის, რაზეც მიგვითითებს ნიშანი ანუ დესიგნატი;
3. ზემოქმედება, რის გამოც ეს საგანი ინტერპრეტატორისათვის იქცა ნიშნად ანუ
ინტერპრეტანტა;
4. ინტერპრეტატორი.
ყველა ნიშანს გააჩნია დესიგნატი, მაგრამ ყველა ნიშანი არ შეესაბამება რაიმე რეალურად
არსებულს. იმ შემთხვევაში, როცა რეფერენციის ობიექტი რეალურად არსებობს, ეს ობიექტი
არის დენოტატი.
ჩარლზ მორისმა გამოყო სემანტიკის სამი დაქვემდებარებული დისციპლინა: სინტაქტიკა,
რომელიც შეისწავლის ნიშანთა ურთიერთდამოკიდებულებას;
სემანტიკა, რომელიც აანალიზებს ნიშანსა და მის მნიშვნელობას შორის ურთიერთობას;
პრაგმატიკა, რომელსაც აინტერესებს ნიშანთა დამოკიდებულება მათ გამგზავნთან,
მიმღებთან და ნიშნობრივი მოქმედების კონტექსტთან (მორისი, 2001:271).
ყველაზე უფრო ფუნდამენტურ და უნივერსალურ ნიშნობრივ სისტემას წარმოადგენს
ბუნებრივი ენა, ამიტომ სტრუქტურულ ლინგვისტიკასა და ბუნებრივი ენის სემიოტიკას შორის
ტოლობის ნიშანს სვამენ, თუმცა XX საუკუნის 60-იან წლებში ის უკვე აცხადებდა პრეტენზიას
იმაზე, რომ ყოფილიყო სუპერდისციპლინა, რამდენადაც უამრავი რამ სამყაროში შეიძლება
განვიხილოთ როგორც ენა – ნიშანთა სისტემა.
ნიშნები მრავალგვარია. ჩ. პირსი გამოყოფს სამი ტიპის ნიშნებს:
1. იკონური ნიშნები, რომელთაც გააჩნიათ მსგავსება აღნიშნულ ობიექტთან და იძლევიან
გრძნობად-კონკრეტულ წარმოდგენებს მის შესახებ;
2. ინდექსები, რომლებიც ეფუძნებიან ობიექტთან მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს;
3. სიმბოლოები, რომლებსაც ობიექტთან ასოციაციური კავშირები გააჩნიათ (პირსი,
2001:271).
ფ. დე სოსიურის აზრით, ნიშანი ეს არის მთლიანობა, რომელიც წარმოიქმნება ზოგიერთი
აღმნიშვნელის ზოგიერთ აღსანიშნთან ასოციაციის შედეგად. კავშირი, რომლითაც აღმნიშვნელი
უკავშირდება აღსანიშნს, ნებისმიერია. ეს ისე არ უნდა გავიგოთ, რომ შეიძლება მოსაუბრემ
აღმნიშვნელი თავისუფლად აირჩიოს. პირიქით, ნიშანში, რომელიც უკვე მიღებულია გარკვეუ-
ლი ენობრივი კოლექტივის მიერ, ვერავითარ ცვლილებას ვერ შეიტანს ადამიანი. უბრალოდ,
აღმნიშვნელი არამოტივირებულია ე.ი. ნებისმიერია მოცემული აღსანიშნის მიმართ, რომელთა-
ნაც მას სინამდვილეში არავითარი ბუნებრივი კავშირი არ გააჩნია. ასე რომ, მახვილგონივ-
რულად ასკვნის მეცნიერი, ენა მოლაპარაკეს აძლევს ილუზორულ თავისუფლებას, თითქოს
ეუბნება: ,,შენ გაქვს უფლება, აირჩიო ენაში, რაც გინდა, მაგრამ შენ აირჩევ იმას, რასაც მე, ენა,
გიკარნახებ!” (სოსიური, 1977:101-102).
ნიშნის მეორე პრინციპი ისაა, რომ მას გააჩნია სწორხაზობრივი ხასიათი. იგი იშლება
მხოლოდ დროში და გააჩნია ხანგრძლივობა. ამაზეა დამოკიდებული ენის მთელი მექანიზმი.
სტრუქტურალისტების აზრით, ენას გააჩნია კონვენციური ხასიათი, ის უზრუნველყოფს
კომუნიკაციას და ამიტომაც არის კოდირებული.

40
 სტრუქტურალისტებისთვის ფუძემდებლური ცნებაა სტრუქტურა, რომელიც აღნიშნავს
ნებისმიერი დიაქრონულად ცვალებადი სისტემის სინქრონულ ფიქსაციას. იგი სისტემის ინ-
ვარიანტია. ესაა მოდელი, რომელსაც ახასიათებს:
1. მთლიანობა, რაც გულისხმობს ელემენტების დაქვემდებარებას მთლიანისთვის და ამ
უკანასკნელის დამოუკიდებლობას;
2. ტრანსფორმაციები ანუ მოწესრიგებული გადასვლა ერთი ქვესტრუქტურისა მეორეში;
3. თვითრეგულირება, რაც ნიშნავს მოცემული სტრუქტურის ფარგლებში წესების შინაგან
ფუნქციონირებას.
სტრუქტურალისტები სტრუქტურის შემადგენელ ელემენტებს განიხილავდნენ როგორც
ფუნქციებს, ხოლო ტექსტს – როგორც თავისთავში ჩაკეტილ ავტონომიურ სტრუქტურას. ისინი
მიზნად ისახავდნენ ტექსტის ღრმა, ფარული სტრუქტურების გამოვლენას, ანუ ანალიზსა და
ძიებას მისი აგებულების შინაგანი კანონზომიერებისა. აბსტრაქტულ-ჟანრობრივი ნიშან-თვი-
სებები ახასიათებს ყველა ტექსტს, მიუხედავად მათი წარმოშობის დროისა თუ კონკრეტული
შინაარსისა, ამიტომაც ასე დაჟინებით ეძებდნენ ,,ერთიან თხრობით მოდელს”; ასე, მაგალითად:
ელიზაბეტ ფრენცელმა გადაწყვიტა შეედგინა ერთგვარი ლექსიკონი-კატალოგი სიუჟეტებისა.
მან მართლაც გამოსცა ,,მსოფლიო ლიტერატურის სიუჟეტთა ლექსიკონი”, მაგრამ ლექსიკონის
სტატიათა დასახელებანი აღმოჩნდა პერსონაჟთა სახელები: ადამი და ევა; კაენი და აბელი;
აბელიარი და ელოიზა; ფაუსტი; დონ ჟუანი; ოდისევსი; ფალსტაფი და ა.შ. აქედან გამომდინარე,
პერსონაჟი აღმოჩნდა სიუჟეტის ბუნებრივი მატარებელი (ფრენცელი, 1970:), ხოლო რუსმა
მეცნიერმა ვ. პროპმა დაადგინა, რომ პერსონაჟი და ფუნქცია ერთი და იგივეა (პროპი, 1984:).
როგორც ვხედავთ, სტრუქტურალისტებმა მიზნად დაისახეს, რომ ჰუმანიტარული
დისციპლინებისთვის მოეპოვებინათ ზუსტ მეცნიერებათა სტატუსი. ამ მიზნით ისინი მიისწ-
რაფოდნენ კონკრეტული მცნებითი აპარატის შემუშავებისაკენ, იყენებდნენ ლოგიკურ-მათემა-
ტიკურ ფორმულებს, სქემა-ტაბულებს. უარი თქვეს ესეისტური სტილით წერაზე და ფიქრობდ-
ნენ, რომ მათ შექმნეს არა მარტო ლიტერატურის, არამედ სამყაროს ახსნის (რადგან სამყარო ენის
კანონებითაა აგებული) მეტაენა (თეორიები..., 1977:).
აქვე აუცილებლად უნდა შევნიშნოთ, რომ სხვადასხვა მეცნიერი ერთსა და იმავე ცნებას
განსხვავებული ტერმინით აღნიშნავს, მაგალითად, სინტაგმატიკურ ანალიზს ელმსლევი უწო-
დებს დამოკიდებულებებს, იაკობსონი - მოსაზღვრეს, მარტინე -კონტრასტებს. ასევე ტერმინ
,,დესიგნატის” მაგივრად შემდგომში შემოიღეს ,,სიგნიფიკაცია”, რომელიც შემდეგში შეიცვალა –
,,ინტენსიონალით.” ეს უკანასკნელი დაიშალა და ტერმინთა მთელი ჯგუფით აღინიშნა და ა.შ.
ზოგადად უნდა აღვნიშნოთ, რომ ტერმინოლოგიური ,,ბაბილონის გოდოლი” თავად
სტრუქტურალისტებსაც აწუხებთ, ვთქვათ, ესპანელი ა. პრიეტო წერს, რომ ,,ფორმისა და
სტრუქტურის ხშირი გაიგივება თანამედროვე კრიტიკაში მათი ფართოდ გამოყენების გამო
წარმოადგენს ნამდვილ ტერმინოლოგიურ პრობლემას” (პრიეტო, 1975:400), ხოლო რუსული
ფორმალისტური სკოლის ერთ-ერთი შესანიშნავი წარმომადგენელი ი. ლოტმანი ტერმინის
პრაქტიკული გამოყენებისას მის შინაარსს აკონკრეტებს: ,,ჩვენ ტექსტის ქვეშ ვიგულისხმებთ
სტრუქტურულ დამოკიდებულებათა მთელ რაოდენობას, რომელთაც გააჩნიათ ლინგვისტური
გამოხატულება” (ლოტმანი, 1972:32), ამიტომ მკვლევართა მიერ გამოყენებულ თითოეულ ტერ-

41
მინს დიდი სიფრთხილითა და ყურადღებით უნდა მოვეპყროთ, რათა მათი ზუსტი მნიშვნე-
ლობა ამოვიცნოთ.
სანამ ცნება-ტერმინთა ამ დახლართულ ლაბირინთში მოგზაურობას განვაგრძობდეთ, კი-
დევ ერთხელ უნდა გავიხსენოთ, რომ ჩვენ ვერ შევძლებთ ყველა მათგანის, უბრალოდ, დასა-
ხელებასაც კი. ჩვენ ყურადღებას ვამახვილებთ ამა თუ იმ მეცნიერული მიმართულების საბა-
ზისო ტერმინებზე, მათ შორისაა: გამონათქვამი, დისკურსი, ტექსტი, ბინარული ოპოზიციები.
შვეიცარელი სემიოლოგი პატრიკ სერიო მიმოიხილავს დისკურსისა და ინტერდისკურ-
სის საკითხს ფრანგულ სკოლაში და მის მრავალგვარ განმარტებასაც გვთავაზობს (სერიო,
2001:549), მაგრამ ჩვენ ამჯერად მხოლოდ სტრუქტურალიზმის თვალსაჩინო წარმომადგენლის,
ცვეტან ტოდოროვის შეხედულებებზე ვისაუბრებთ. ის თვლის: ლიტერატურული დისკურსის
თავისებურება იმაში მდგომარეობს, რომ მისი შემადგენელი წინადადებები არ არიან არც
ჭეშმარიტნი და არც მცდარნი, მაგრამ ქმნიან წარმოდგენას გამოგონილი სინამდვილის შესახებ.
დისკურსი არის ლიტერატურის მონათესავე ცნება. ესაა ფუნქციონალური კონცეპტის ,,გამოყე-
ნება” – სტრუქტურული წყვილი. მისი სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ის მდებარეობს ენის
იქეთა მხარეს, მაგრამ გამოთქმის აქეთ მხარეს, შესაბამისად, მოცემულია ენის შემდეგ, მაგრამ
გამონათქვამამდე. ხელოვნების დისკურსს ახასიათებს ,,მოწესრიგებულობისაკენ მისწრაფება და
ნიშანში ჩადებული ყველა სიმბოლური შესაძლებლობის აქტუალიზება (ტოდოროვი, 1975:389).
გარდა ხელოვნების, ლიტერატურის დისკურსისა, არსებობს სამეცნიერო, ყოველდღიურ-
პრაქტიკული და ა.შ. დისკურსები, რომელთაც გამოთქმის ორგანიზების საკუთარი წესები და
პრინციპები გააჩნიათ.
გამონათქვამი კი ,,შეიძლება იყოს ან ტერმინი ან ,,პროპოზიციული ფუნქცია” (ლუისი,
1975:389). ეს უკანასკნელი აღნიშნავს შინაარსს, რომლის დამტკიცება შეიძლება.
სხვადასხვაგვარადაა გაგებული ტექსტის ცნებაც:
1. ტექსტი ესაა ლიტერატურული ნაწარმოების საკუთრივ მეტყველებითი მხარე;
2. ტექსტს უწოდებენ ,,შემაერთებელ ნიშნობრივ კომპლექსებს” (მ. ბახტინი);
3. ,,ყოველი ტექსტი ინტერტექსტია” – ეს უკვე როლან ბარტის მტკიცებაა, რომლისთვისაც
,,ნებისმიერი ტექსტი ერთდროულად დასრულებულიცაა და დაუსრულებელიც” (ბარტი,
2000:312). ეს ბოლო მოსაზრება, ფაქტობრივად, უკვე პოსტსტრუქტურალისტური თვალსაზრი-
სია ტექსტის შესახებ, რომელიც პოსტმოდერნიზმში ,,ნაპირებს გადასულმა” ტექსტმა და რეა-
ლობის სრულმა ტექსტუალიზაციამ შეცვალა. აი, ასეთი ,,აღმავალი” ხაზით იმკვიდრებდა
ტექსტი სამყაროში თავს, მაგრამ ამ საკითხის უფრო დაწვრილებით გაანალიზებამდე, ჩვენ უნდა
მივუბრუნდეთ სტრუქტურალიზმის კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ,,აღმოჩენას” – ესაა ბინარული
კლასიფიკაცია, ბინარული ოპოზიციები, რომელთა გამოვლენა, ნაწარმოების მხატვრულ
მთლიანობაში მათი რეალიზაციის ინდივიდუალური ხერხების მიგნება და ბოლოს მათი
,,მოხსნა”, სტრუქტურული პოეტიკის ერთ-ერთი უმთავრეს ამოცანად იქცა.
,,სტრუქტურალიზმის მამად – წოდებული კლოდ ლევი-სტროსი, ვის შესახებაც ჟ. მ. ოზია
წერდა – ,,სტრუქტურალიზმი – ეს ლევი-სტროსიაო” (ოზია, 1976:76), მითოლოგიაში ხედავს
ურთულეს სისტემას არაცნობიერი ლოგიკური ოპერაციებისა, რომლებიც წყვეტენ ბინარულ
ოპოზიციათა წინააღმდეგობებს სხვადასხვა ხერხის საშუალებით, ესენია: ბრიკოლაჟი,

42
მეტაფორიზაცია, მედიაცია, რომელიც ცვლის ბინარულ ოპოზიციას უფრო სუსტით,
მაგალითად, სიცოცხლეს – სიკვდილით, სიფხიზლეს – ძილით (ლევი-სტროსი, 1970:161-163).
ნიშანდობლივია, რომ ლევი-სტროსი მითოლოგიის მკვლევარია, რადგან სტრუქტურა-
ლიზმის ზუსტი მეთოდები ყველაზე უფრო ნაყოფიერი არის იქ, სადაც დიდი მასშტაბებით
გვხვდება განმეორებები, კერძოდ, ენასა და ფოლკლორში. ამიტომაც არაა შემთხვევითი, რომ
სტრუქტურალიზმის სათავეებთან ლინგვისტი ფ. დე სოსიური და ფოლკლორისტი კ. ლევი-
სტროსი დგანან. ისინი იყვნენ ყველაზე შედეგიანი შემქმნელ-მომხმარებელნი სტრუქტურა-
ლური მეთოდისა, მაგრამ, როცა გენიოსის სულით შთაბერილი ერთადერთი და განუმეორებე-
ლი საოცრების წინაშე აღმოჩნდები, ვთქვათ, ისეთის, როგორიც ,,ვეფხისტყაოსანი”, ,,ალუდა
ქუთელაური” და ,,ლურჯა ცხენებია”, ვფიქრობთ, მხოლოდ ზუსტი გაანგარიშებები და ხერხები
საკმარისი აღარ არის!
კიდევ ერთხელ გავიმეორებთ, სტრუქტურალისტების მისწრაფება იყო, რომ პოეტიკა
ექციათ ზუსტ სამეცნიერო დისციპლინად. მაგალითად, ჟ.კ. კოვეს სურდა მოეცა ალბერ კამიუს
,,უცხოს” ალგებრული ფორმულა, ხოლო ჯ. პრინსმა ,,წითელქუდას” სტრუქტურულ ანალიზს
ასევე მათემატიკური ფორმულებით აჭრელებული 12 გვერდი უძღვნა თავის წიგნში ,,ისტორიის
გრამატიკა” (თანამედროვე..., 1999:140). საბედნიეროდ, მსგავსი ცდები კრახით დასრულდა.
მასთან ერთად დაიწყო ევროპული რაციონალიზმის კრიზისი და სციენტისტურმა სტრუქტურა-
ლიზმმაც თანდათან დათმო პოზიციები, უფრო მეტი, დაიწყო თვითკრიტიკა და თავისსავე
წიაღში შვა პოსტსტრუქტურალიზმი და დეკონსტრუქტივიზმი. მათ ,,ნეოსტრუქტურალიზმსაც”
უწოდებენ, რადგან, როგორც ვთქვით, ისინი ამოიზარდნენ სტრუქტურალიზმიდან და მნიშვნე-
ლოვანწილად შეინარჩუნეს კიდეც მისი ცნებითი აპარატი, მსოფლმხედველობითი ასპექტები.
ისინი ერთდროულად/პარალელურადაც არსებობდნენ. თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ ბევრი
პოსტსტრუქტურალისტი სტრუქტურალიზმიდან ,,მიგრირებული” იყო, გასაგები გახდება
მკვლევართა მოსაზრება, რომ ხშირად ძნელდება გარჩევა: სად მთავრდება ერთი და სად იწყება
მეორე მიმდინარეობა.
მიუხედავად იმისა, რომ პოსტსტრუქტურალისტებმა მოღვაწეობა სტრუქტურალისტური
თეორიის კრიტიკით დაიწყეს, ,,მამათა და შვილთა” ეს დაპირისპირება არ იყო ისე მწვავე
(პოსტსტრუქტურალიზმი ხომ სტრუქტურალიზმის ,,ბუნებითი/კანონიერი შვილია”), ამასთან,
რაც არ უნდა უცნაურად მოგვეჩვენოს, ხშირად ,,მამაც” და ,,შვილიც” ერთი და იგივე პიროვნება
იყო, მაგალითად, როლან ბარტი.

43
 §8. პოსტსტრუქტურალიზმი

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, სტრუქტურალიზმსა და პოსტსტრუქტურალიზმს ბევრი რამა

აქვთ საერთოცა და განმასხვავებელიც: ვთქვათ, ცნება ,,ნაწარმოების” პრობლემატურობა.
1. სტრუქტურალიზმმა ნაწარმოების ყოფიერება შეცვალა არაცნობიერი სტრუქტურის
ყოფიერებით, ხოლო პოსტსტრუქტურალიზმმა ტექსტის, ინტერტექსტის ასევე არაცნობიერი
მრავალგანზომილებიანი დიაქრონული სიღრმით.
2. ამასთან ერთად, ნაცვლად სტრუქტურალიზმის მიერ ტექსტის ერთმნიშვნელოვანი
განმარტებისა, პოსტსტრუქტურალიზმმა წამოაყენა ნაწარმოების მრავალრიცხოვანი აზრობრივი
წაკითხვის პრინციპი.
3. სტრუქტურალიზმმა ავტორი ,,გააუჩინარა” ენაში, პოსტსტრუქტურალიზმმა ის დაანა-
წევრა უამრავ დისკურსიულ ინსტანციად და გაფანტა ინტერტექსტუალურ კოდებში.
4. სტრუქტურალიზმმა სცადა აეღორძინებინა პოეტიკა, როგორც მეცნიერება თავისი კვლე-
ვის სპეციფიკური საგნით, მისმა მემკვიდრემ კი პოეტიკა განსაზღვრა როგორც დისციპლინა
,,ყოველგვარი საგნის გარეშე” (ი. კრისტევა).
5. თუკი სტრუქტურალიზმი უპირატესობას ანიჭებდა სინქრონულობას, იგებდა რა
ისტორიას, როგორც თანდათანობით გადასვლას ერთი სტატიკური მდგომარეობიდან მეორეში,
ახალი მიმდინარეობის გაგებით, ისტორია ესაა ნახტომებით განვითარება.
6. პოსტსტრუქტურალიზმს, სტრუქტურალიზმის მსგავსად, არასოდეს უარყვია პირდაპირ
ტრანსცენდენტური აღსანიშნი (ყოფა, ლოგოსი), თუმცა მუდამ ეჭვქვეშ აყენებდა მის არსებობას.
7. დაბოლოს, სტრუქტურალიზმისთვის სტრუქტურა არის თვითკმარი მთლიანობა, რო-
მელსაც არ სჭირდება არც ადრესატი, არც – კომუნიკაციური სიტუაცია, არც – ავტორი, რომე-
ლიც, მათი წარმოდგენით, სტრუქტურის მითითებების ჩამწერია და მეტი არაფერი, ხოლო
,,პოსტსტრუქტურალიზმისთვის სტრუქტურა ესაა ხორცშესხმული ლოგოცენტრიზმი” –
ავტორის ,,მე” – ტირანი, რომელიც ნაწარმოების საშუალებით ახორციელებს მონოლითური
ჭეშმარიტების ტერორს. პოსტსტრუქტურალიზმი ომს უცხადებს როგორც სტრუქტურას, ისე –
ავტორს, როგორც ,,ლოგოსის ორ აგენტს”, რომლებიც თრგუნავენ ყველანაირ წინააღმდეგობას
და ძალას ატანენ დისემინალურ რეალობას” (კოსიკოვი, 2000:48).
პოსტსტრუქტურალიზმის იდეები ძალიან მიმზიდველი აღმოჩნდა ლიტერატურის
მეცნიერებისათვის, რადგან პოსტსტრუქტურალისტები თავიანთი ჰიპოთეზების დასამტკიცებ-
ლად მხატვრულ ლიტერატურას იყენებდნენ, ისინი მიმართავდნენ არა სტრუქტურალიზმის
,,ალგებრულ ენას”, არამედ ინტუიციურ-მეტაფორულს, რის შედეგადაც მათ ლიტმცოდნეობა
თავისებური ,,ფილოსოფოსობის” არენად და ინტერდისციპლინარულ მეცნიერებად გადააქციეს
გამოკვეთილი საგნის გარეშე (განსხვავებით სტრუქტურალისტური პოეტიკისა), ამასთან,
პოსტსტრუქტურალისტები ცალკე აღებულ ტექსტს კი არ სწავლობდნენ, არამედ – ,,ინტერ-
ტექსტულობას”.
სტრუქტურალიზმისა და პოსტსტრუქტურალიზმის საერთო და განმასხვავებელი ნიშნები
ყველაზე უკეთ წარმოჩნდება, თუკი თვალს გავადევნებთ უბადლო მეცნიერის, განუმეორებელი
ესეისტის, კრიტიკოსის, სტრუქტურალისტური და პოსტსტრუქტურალისტური ლიტმცოდნეო-

44
ბის ყველაზე გავლენიანი და კაშკაშა ,,ვარსკვლავის” – როლან ბარტის – შემოქმედებითი ევო-
ლუციის გზას.
როლან ბარტს, მართალია, უარი არ უთქვამს სტრუქტურულ ხერხებზე, მაგრამ სანიმუშო
პოსტსტრუქტურალისტური შრომები შექმნა: ,,S/Z” – 1970 წელს; ,,ნაწარმოებიდან ტექსტისაკენ”
- 1971 წელს; ,,სიამოვნება ტექსტისგან” – 1973 წელს; ,,როლან ბარტი როლან ბარტის შესახებ” -
1975 წელს; ,,სასიყვარულო დისკურსის ფრაგმენტი” – 1978 წელს და ა.შ., რომლებშიც მან კონკ-
რეტულ მხატვრულ მასალაზე დაყრდნობით გააშუქა პოსტსტრუქტურალისტური პოეტიკის
მთავარი ოპოზიცია: ნაწარმოები – ტექსტი.
თუ თავისი მოღვაწეობის სტრუქტურალისტურ პერიოდში ბარტი სტრუქტურას მყარ
მთლიანობად თვლიდა, შემდეგ მან ყურადღება გადაიტანა ტექსტის მობილურობაზე, როგორც
,,სტრუქტურაციის” პროცესზე, შესაბამისად, ტექსტის ანალიზის მიზანიც გახდა არა სტრუქტუ-
რის დონეების რკვევა, არამედ ის, რომ ,,დავინახოთ, როგორ ფეთქდება და იფანტება ტექსტთა-
შორის სივრცეში ტექსტი. ჩვენი ამოცანაა, შევეცადოთ, დავიჭიროთ და მოვახდინოთ კლასიფი-
კაცია ტექსტის არა ყველა აზრისა (ეს შეუძლებელი იქნებოდა, რადგან ტექსტი უსასრულოდ
ღიაა), არამედ იმ ფორმების, იმ კოდების, რომელთა მეშვეობითაც ხდება ტექსტის აზრის
წარმოშობა. ჩვენ თვალი უნდა მივადევნოთ აზრის წარმოქმნის გზებს. ჩვენი მიზანი არაა
ერთადერთი აზრის პოვნა... ჩვენი მიზანია, ვიფიქროთ, წარმოვიდგინოთ, განვიცადოთ ტექსტის
მრავალრიცხოვნება”, აღნიშვნის პროცესის ღიაობა (ბარტი, 1980:425-426). ბარტი, ასევე, მკაცრად
გვაფრთხილებს, რომ არავითარ შემთხვევაში არ გვქონდეს ზედმიწევნით სიზუსტის პრეტენ-
ზია... სწორედ ამას ჰქვია, დრონი მეფობენ და... არა – ლიტერატურული თეორიები!
უკვე პოსტსტრუქტურალისტი როლან ბარტი კი მსჯელობას ასე წარმართავს: ნებისმიერი
ტექსტი ერთდროულად დასრულებულიცაა და დაუსრულებლად ღიაც, ამიტომ ტექსტის ყველა
ინტეპრეტაცია უნდა მივიღოთ, უნდა დავაკანონოთ მისი სიმრავლე. ყველას აქვს უფლება ის
აღსანიშნი ჩასვას ნაწარმოებში, რომელიც უნდა. ის, რომ ნაწარმოები მრავალნაირ წაკითხვას
ემორჩილება, ნიშნავს მის სიმბოლურობას, ე. ი. ტექსტი თავის თავში ატარებს მრავალ მნიშვ-
ნელობას (ბარტი, 2000:538).
სტრუქტურალისტურ პერიოდში ბარტი ავტორის ენაში გაუჩინარებას, ,,ავტორის სიკვ-
დილს” ქადაგებდა: ,,გაქრა მითი მწერლის, როგორც ღირებულებათა მატარებლის შესახებ, მამა
განსაზღვრულად მკვდარია, ამიტომ მას უნდა დავუპირისპიროთ ცოცხალი ტექსტი. დღეს ავ-
ტორის მაგივრად მოვიდა სკრიპტორი, რომელსაც თავის თავში მოაქვს არა ვნებები, განწყო-
ბილებანი, არამედ მხოლოდ უსაზღვროდ ფართო ლექსიკონი, საიდანაც ის მოიპოვებს თავის
ნაწერს (ბარტი, 1989:376); 1973 წელს კი ის სრულიად საპირისპიროს წერდა: ,,სუბიექტს აქვს
უნარი, თავისი ისტერიული სიამოვნების ენერგიით აავსოს ყველა ძლიერი დისკურსიული
სისტემა” (იქვე, 538).
ბარტი მწერლის საქმიანობასა და მკითხველის მიერ ნაწარმოების აღქმას ,,ენასთან თამაშს”
უწოდებდა, რომლის დროსაც მთავარია სიამოვნება, რომელსაც ტექსტიდან ვიღებთ. მისი
აზრით, სიტყვიერი ხელოვნება ესაა ,,კალმის ცეკვა”.
შემოქმედების ბოლო პერიოდში ბარტი იქცა ვირტუოზ ესეისტად, კითხვისგან მიღებული
სიამოვნების წინასწარმეტყველად, ხოლო ტექსტმა, დროის შესაბამისად, ეროტიკული

45
შეფერილობაც მიიღო: ,,ტექსტი-სიამოვნება – ესაა ტექსტი, რომელსაც მოაქვს დაკმაყოფილება,
გვავსებს ბოლომდე, იწვევს ეიფორიას; ის მოდის კულტურიდან, არ წყდება მას და დაკავ-
შირებულია კომფორტული კითხვის პრაქტიკასთან.
ტექსტი-ტკბობა – ესაა ტექსტი, რომელიც იწვევს დაბნეულობის გრძნობას, დისკომფორტს
(რომელიც ზოგჯერ მოწყენილობამდე მიდის; ის არყევს მკითხველის ისტორიულ, კულტუ-
რულ, ფსიქოლოგიურ საფუძვლებს, მის ჩვეულ გემოვნებას, ღირებულებებს, მოგონებებს,
იწვევს კრიზისს ენისადმი მის დამოკიდებულებაში. ... მეორე ხერხი კითხვისა გვიბიძგებს გემო
ჩავატანოთ თითოეულ სიტყვას, ჩავეკრათ, ველამუნოთ ტექსტს” (იქვე, 471).
როლან ბარტმა ჩამოაყალიბა ინტერტექსტის კლასიკური ფორმულაც: ,,ყოველი ტექსტი
წარმოადგენს ინტერტექსტს”; ,,სხვა ტექსტები მასში წარმოდგენილია სხვადასხვა დონეზე მეტ-
ნაკლებად საცნობი ფორმებით: ესენია წინა კულტურის და ირგვლივ არსებული კულტურის
ტექსტები. ყოველი ტექსტი წარმოადგენს ახალ ქსოვილს ძველი ციტატებისგან მოქსოვილს.
კულტურულ კოდთა ნატეხები, ფორმულები, რიტმული სტრუქტურები, სოციალურ იდიომათა
ფრაგმენტები და ა.შ. – ყველა ისინი შთანთქმული და არეულია ტექტის მიერ, რამდენადაც ყო-
ველთვის ტექსტამდე და მის ირგვლივ არსებობს ენა, როგორც აუცილებელი წინაპირობა
ნებისმიერი ტექსტისთვის.
ინტერტექსტუალობა არ შეიძლება დავიყვანოთ წყაროებისა და გავლენების პრობლემამ-
დე; ის წარმოადგენს ანონიმურ ფორმულათა საერთო ველს, რომელთა წარმოშობის აღმოჩენა
იშვიათად შეიძლება. ესენია არაცნობიერი და ავტომატური ციტატები, რომლებიც ბრჭყალების
გარეშე არის მოცემული” (იქვე, 471-472). ეს მოზრდილი ციტატა იმიტომაც მოვიტანეთ, რომ
დავრწმუნდეთ, როგორაა შერწყმული მეცნიერის ლოგიკა ესეისტის სტილის სიმსუბუქესა და
დახვეწილობასთან. ამით ხიბლავდა ბარტი მკითხველს. მისი სადა, მანერულობას მოკლებული,
ბევრისდამტევი, აფორისტული მეტყველება დიდებული სავიზიტო ბარათი იყო პოსტსტრუქ-
ტურალიზმისთვის, ამიტომაც შემთხვევითი არაა, რომ ბარტი იყო სხვა პოსტსტრუქტურალის-
ტი მეცნიერების: ჟაკ დერიდას, ჟ. ლაკანის, ი. კრისტევას ნააზრევის პოპულარიზატორი, სწო-
რედ მისი ნაშრომებიდან ეცნობოდა ფართო მკითხველი საზოგადოება ზემოთ ჩამოთვლილ
მკვლევართა თეორიებს.
ბარტმა ბევრი ახალი პოსტსტრუქტურალისტური ტერმინი შექმნა და ძველ ცნებებსაც
ახალი მნიშვნელობა შესძინა, მაგალითად: ,,წერის ნულოვანი ხარისხი”, ,,ეხო-კამერა”, ,,ავტორის
სიკვდილი” და სხვ. მან განავითარა ჟ. ლაკანისეული ,,მე”-ს გახლეჩის თეორია, ჟ. დერიდა-
სეული კრიტიკა ტექსტის სტრუქტურის შესახებ, 70-იან წლებში შექმნა ერთ-ერთი პირველი
დეკონსტრუქტივისტური თეორია მხატვრული ნაწარმოების ანალიზისა. მის მიერ 1970 წელს
შექმნილი ესე ,,S/Z”, ბარტის შემოქმედების მკვლევრის, ვ. ლეიჩის აზრით, სტრუქტურალის-
ტური ხერხებისა და პოსტსტრუქტურალისტური იდეების საოცარი აღრევის შედეგია და იგი
გვხიბლავს ვირტუოზული ანალიზით, სრულიად მოულოდნელი, თავისუფალი ასოციაციებით,
ბრწყინვალე ერუდიციით, გულწრფელობით (ილინი, 1996:156) და კიდევ, როგორც ზუსტად
შენიშნავს ი. ილინი, ბარტი გვიზიდავს ,,მუდმივი ცეცხლის ატმოსფეროთი, თვითგამოხატვის
ცოცხალი უშუალობით, რომელიც შერწყმულია გალურ მახვილგონიერებასთან” (იქვე, 157).

46
 მაშ ასე: დამთავრდა ბობოქარი, ძიებებითა და აღმოჩენებით სავსე 60-იანი წლები, ეპოქა,
როცა პოსტსტრუქტურალიზმის ცნობილი თეორეტიკოსისა და მწერლის, იულია კრისტევას
სიტყვებით, სტრუქტურალიზმისა და პოსტსტრუქტურალიზმის თაობის ,,სამურაები” მოთმინე-
ბითა და, ამასთანავე, გატაცებით შეეჭიდნენ გარემომცველი კულტურის მითებიდან, ნაწერები-
დან, სახეებიდან გამოსხივებულ ნიშნებს” (კრისტევა, 2003:27) და საოცარი დაჟინებითა და
გამჭრიახობით, მახვილი ინტუიციისა და ანალიტიკური გონების წყალობით ცდილობდნენ
ეპოვნათ მათი მნიშვნელობა, მაგრამ დაიწყო 70-იანი წლები და შეიცვალა შეხედულება აღმნიშვ-
ნელ-აღნიშნულის ურთიერთდამოკიდებულების შესახებ. თუკი სტრუქტურალიზმი ნიშანს
რეფერენტისგან განაცალკევებდა, პოსტსტრუქტურალიზმმა აღმნიშვნელი გამოყო აღნიშნუ-
ლისგან, აღიარა, რომ მნიშვნელობა ყოველთვის ორაზროვანია, რაც გამორიცხავს ტექსტის
დეტერმინირებულ, ცალსახა წაკითხვას ,,ტელ-კელის” ჯგუფის ყოფილმა წევრმა, ჟაკ დერიდამ,
დაიწყო ლევი-სტროსის სტრუქტურის სტრუქტურულობის კრიტიკა. მან 1963 წელს გამოსცა
პირველი პოსტსტრუქტურალისტური სტატია ,,ძალა და მნიშვნელობა”, რასაც მოჰყვა საპროგ-
რამო ხასიათის შრომები: ,,ფროიდი და წერის სცენა” – 1966 წ., ,,სტრუქტურა, ნიშანი და თამაში
ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა დისკურსში” – 1966 წ. ასე დაიწყო პოსტსტრუქტურალისტური
ეპოქა, მაგრამ ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ ორი მიმდინარეობა მკვეთრად დავუპირისპიროთ
ერთმანეთს. ამის შესახებ ჩვენ ზემოთ უკვე დაწვრილებით ვისაუბრეთ, როცა როლან ბარტის
სტრუქტურალისტურ-პოსტსტრუქტურალისტური მოღვაწეობის შედეგებს ვავლებდით თვალს,
მაგრამ კიდევ ერთხელ აუცილებლად მიგვაჩნია ხაზი გავუსვათ იმ გარემოებას, რომ
პოსტსტრუქტურალიზმი სტრუქტურალიზმის ბუნებრივი განვითარების, საკუთარი თეორიუ-
ლი ხარვეზების თვითკრიტიკული დაძლევის შესანიშნავი მაგალითია. თუ ცნობილი მკვლევ-
რის, დ ბრუნსის სიტყვებს მოვიშველიებთ, ,,არ არსებობს პოსტსტრუქტურალიზმი. არსებობს
გაუმჯობესებული სტრუქტურალიზმი ან უილუზიო ,,დეკონსტრუქცია” (ბრუნსი, 2003:51).
აქვე უნდა დავაზუსტოთ, რომ დ. ბრუნსის მიერ გამოყენებული ტერმინი ,,დეკონსტრუქ-
ცია”, იგივე ,,დეკონსტრუქტივიზმი” პოსტსტრუქტურალიზმის სინონიმია. მკვლევართა უმრავ-
ლესობა მათ შორის ტოლობის ნიშანს სვამს, ოღონდ მცირე შენიშვნით: დეკონსტრუქტივიზმი
არის პოსტსტრუქტურალიზმის ზოგადი თეორიის ლიტმცოდნეობითი ასპექტის დამუშავება,
მაგრამ, რადგან დეკონსტრუქტივიზმის იდეები სხვა ჰუმანიტარულ მეცნიერებებშიც შეიჭრა, ამ
ტერმინებს სინონიმურ წყვილად იყენებენ. ტერმინი ,,დეკონსტრუქცია” კი პირველად ჟ. ლაკანმა
გამოიყენა, შემდეგ დერიდამ თეორიულად დაასაბუთა. ამ უკანასკნელის გაგებით, დეკონსტ-
რუქცია არის ტექსტის შინაგანი წინააღმდეგობების მონახვა, იმ ფარული აზრების გამოვლენა,
რომელთაც არათუ მკითხველი, თავად ავტორიც ვერ აცნობიერებს. მათ დერიდა ,,მძინარე” ან
,,ნარჩენ” მნიშვნელობებს (აზრებს) უწოდებს. ესენი მხოლოდ ,,კვალის” სახით არიან დარ-
ჩენილნი ტექსტში. ესაა ,,განსხვავების” მიკროდონე წერილობით ნიშანში, ერთგვარი წერილო-
ბითი კონოტაცია სიტყვაში; კვალი ამჟამად არარეალიზებული მნიშვნელობისა, სხვა კონტექს-
ტების გახსენებისა. კვალი მეტყველებს სხვაობის ყოველი სიტუაციის უნიკალურობაზე:
სიტყვის მნიშვნელობა ყოველთვის სხვადასხვაა, მოუხელთებელი როგორც მდინარე, რომელშიც
ორჯერ ვერ შეხვალ” (ვაინშტეინი, 2003:53). სწორედ ეს აღმნიშვნელი, რომელიც დაუსრულებ-
ლად სხვა აღმნიშვნელებისაკენ მოგვიწოდებს, აძლევს ინტერპრეტატორს იმპროვიზაციის,

47
ინტუიციური წვდომის, სკეპტიკური კრიტიკის გამოყენების შესაძლებლობას, რასაც, თავის
მხრივ, მივყავართ ინტერპრეტაციათა პრაქტიკულად უსასრულო ველამდე. ამით ფაქტობრივად
დასრულდა ავტორისა და ნაწარმოების მრავალსაუკუნოვანი თვითმპყრობლური მბრძანებლო-
ბის ხანა და გასაქანი მიეცა მკითხველის თანაშემოქმედებით უნარსა და ფანტაზიას, რადგან
დეკონსტრუქციული ინტერპრეტაცია ,,იმთავითვე ირონიულია”, ის თავისთავში შეიცავს
,,არაერთადერთობის მოტივს”, არაა კატეგორიული და უშვებს ტექსტის ანალიზის სხვა ვარიან-
ტების არსებობას. ზუსტად შენიშნავდა პოლ ბერმანი, ,,დეკონსტრუქცია არის ლიტერატურის
ინტერპრეტაცია იმის საჩვენებლად, რომ საბოლოო ინტერპრეტაცია შეუძლებელია” (ბერმანი,
2001:16).
დერიდასათვის ტექსტი არის უსაზღვრო, ნაპირებს გადასული აბსოლუტური ტოტალობა.
არაფერი არ არსებობს ტექსტის გარეშე. ხდება რეალობის სრული ტექსტუალიზაცია (დერიდა,
1992:74). ტექსტი დამოუკიდებელი, ცოცხალი არსებაა, რომლის ელემენტები მუდმივ ურ-
თიერთკავშირსა და ურთიერთბრძოლაში არიან. დერიდამ უარყო ამ ელემენტების სტრუქ-
ტურაში მაორგანიზებელი ცენტრის ე.წ. ,,ტრანსცენდენტური აღმნიშვნელის” არსებობა.
ჟაკ დერიდას აზრით, მთელი წინარე პრაქტიკა ლიტერატურულ ნაწარმოებთან მუშაო-
ბისა იყო ,,ტექსტის ძალად დაუფლების”, მისთვის საკუთარი აზრების თავს მოხვევის, საზო-
გადოებაში გაბატონებული სტერეოტიპებისათვის დამორჩილების სამარცხვინო ცდა.
პოსტსტრუქტურალიზმის მამამთავარმა ძირითადი იერიში მაინც ბინარულ ოპოზიციებზე
მიიტანა, ,,ამოაყირავა” ისინი, რადგან მიაჩნდა, რომ ოფიციალური იდეოლოგიური ხედვის
ტიპურ გამოვლინებებს წარმოადგენდნენ. როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, ეს უკვე ტრადიციულ
ღირებულებათა გადაფასებას ნიშნავდა. დერიდა ცდილობდა დაერღვია მათი
დაპირისპირებულობა მათი ურთიერთდამოკიდებულების მრავალფეროვნებით. მან გვიჩვენა,
რომ ბინარული ოპოზიციები ხშირად არსებობის შესანარჩუნებლად ადგილს იცვლიან,
ერთმანეთს ასუსტებენ და ტექსტის პერიფერიაში განდევნიან ხოლმე, ამიტომაც ასეთ დიდ
ყურადღებას ამახვილებს დერიდა პერიფერიულ (მარგინალურ) ფრაგმენტებზე, დეტალებზე,
წვრილმანებზე, თითქოსდა შემთხვევით ნასროლ რეპლიკაზე და ა.შ.; იგი ყოველმხრივ
აკვირდება მათ, ,,განჩხრეკს” მანამ, სანამ ისეთ რამეს არ დაინახავს, რომელიც საეჭვოს ხდის
ტექსტის წარმმართველ ოპოზიციას და ბზარს არ გააჩენს მასში, ამიტომაც სავსებით
სამართლიანად უწოდებს ი. ილინი პოსტსტრუქტურალიზმის ანალიზის სტრატეგიას
,,ყველაფერი საერთოდ მიღებულისა და ფესვგადგმულის დანგრევის ტაქტიკას” (ილინი,
1996:45).
დერიდა ავანგარდისტი იყო არა მარტო თავის თეორიულ კონცეფციებში, არამედ თავისი
წერის მანერითაც. მან ინტერტექსტუალობის პრინციპი გადაიტანა თავის ნაშრომებში. როგორც
მკვლევრები აღნიშნავენ, მან პირდაპირი მნიშვნელობით ,,ჩაძირა თავი სხვის ტექსტებში”
იმდენად, რომ ხშირად შეუძლებელია გაარჩიო: სად იწყება დერიდა და სად მთავრდება მის
მიერ კომენტირებული ავტორი. მიუხედავად ამისა, დერიდას ჰქონდა ის, რასაც ,,ენის გრძნობა”
ჰქვია და კიდევ, სიახლისა და ორიგინალური ხედვის ღვთით ბოძებული ნიჭი, რისი წყა-
ლობითაც მისმა ნაშრომებმა უდიდესი ზეგავლენა მოახდინეს მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის
ლიტმცოდნეობითი თეორიების განვითარებაზე.

48
 მიშელ ფუკო : ,,ადამიანი კვდება – რჩება სტრუქტურები” – აი, დევიზი მიშელ ფუკოსი –
ერთ-ერთი ყველაზე უფრო საინტერესო და არაორდინალური პოსტსტრუქტურალისტისა,
რომელსაც ი. ილინი სიგიჟის, სექსუალობისა და ძალაუფლების ისტორიკოსს უწოდებს (ილინი,
1996:53). მართლაც, მ. ფუკოს გამოკვლევების მთავარი მიზანი ,,ისტორიული არაცნობიერის”
გამოვლენა, ,,აქცენტირებული სექსუალობისა” და ,,პანოპტიზმის” (ყველაფრის ზედამხედველო-
ბის ქვეშ ყოფნის) თეორიის შექმნა იყო.
ფუკო წერდა: ,,იყო თავისუფალი, ეს ნიშნავს, არ იყო რაციონალური და შეგნებული”, ეს
დაახლოებით ისაა, რასაც ქართველები გამოვხატავთ ანდაზით: ,,გიჟი თავისუფალია”, ოღონდ
ფუკო ამ სიგიჟის რომანტიზებას ახდენს, რადგან, მისი აზრით, ,,მიჯნა ნორმალურსა და
არანორმალურს შორის ისტორიულად ცვალებადია და დამოკიდებულია სტერეოტიპულ წარ-
მოდგენებზე” (ფუკო, 1975:55). დღევანდელი გადასახედიდან ეს, მართლაც, ჭეშმარიტი მტკი-
ცებაა!
ასეთი, საზოგადოების მიერ შეშლილებად აღქმული გენიოსები: ნიცშე, ჰოლდერლინი და
სხვები ახდენენ დრომოჭმული საზოგადოებრივი აზრის დეკონსტრუქციას, ისინი გადამწყვეტ
როლს თამაშობენ ერთი ეპისტემის მეორით შეცვლაში, ამიტომ ფუკოსთვის, ისევე როგორც სხვა
პოსტსტრუქტურალისტებისთვის, მეტად მნიშვნელოვანი იყო ადამიანის არაცნობიერში რაღაც
,,სხვანაირობის” მონახვა, იმის აღმოჩენა, რაც მას საკუთარი თავისგან განასხვავებს; ხოლო სიგი-
ჟე, შემთხვევითობა, ისტორიული კატაკლიზმები – ყველაფერი ეს ავლენს ადამიანსა და ისტო-
რიაში ,,სხვას”.
ფუკოს შეხედულებით, კიდევ ერთი რამ განაპირობებს თანამედროვე სუბიექტის ჩამო-
ყალიბებას – ესაა მისი აქცენტირებული სექსუალობა. ფუკომ შექმნა უზარმაზარი ნაშრომი
,,სექსუალობის ისტორია”. საერთოდ, შეიძლება ითქვას, რომ პოსტსტრუქტურალისტებმა მჭიდ-
როდ გადააჯაჭვეს ერთმანეთს სული და სხეული, რადგან გრძნობითი და ინტელექტუალური
საწყისები განუყოფელია. მათ შემოიტანეს ,,ცნობიერების სხეულებრიობის” ცნება; ამას მოჰყვა მ.
მერლო-პონტის ,,ფენომენოლოგიური სხეული”, ჟ. დელეზის ,,სოციალური სხეული”, ი. კრის-
ტევას ,,პრა-დედა მატერიის სხეული” და ბოლოს, რ. ბარტის ,,სხეული – როგორც ტექსტი.” ეს
ეროტიკული შეფერილობის სხეულებრიობის თეორია ჩამოყალიბდა ფროიდისტულ და ნეოფ-
როიდისტულ წარმოდგენათა საფუძველზე. ფუკოს თეორიის თანახმად, ადამიანებმა სექსუა-
ლობა, როგორც ცნობიერების ფაქტი, XVII საუკუნეში აღიარეს, სექსი კი - XIX საუკუნეში,
მანამდე იყო მხოლოდ ცნება ,,ხორციელი.”
მ. ფუკოსთვის ისტორიაც არის ,,არაცნობიერი ინტერტექსტი”, ასე რომ, ფრანგი მეცნიერის
ისტორიზმი ტრადიციულისგან ისე განსხვავდება, როგორც ცა და დედამიწა.
ფუკოს გაგებით, ისტორიზმი ესაა ნახტომისებური ხასიათის ცვლილებები ისტორიაში,
როცა ახალი სამეცნიერო-მსოფლმხედველობრივი წარმოდგენა-ცნებების რაოდენობრივ მატებას
მივყავართ მთელი სისტემის ისეთ რადიკალურ ტრანსფორმაციამდე, რომ ის აღმართავს
გაუცხოების კედელს სხვადასხვა კონკრეტულ-ისტორიული ეპოქის ადამიანებს შორის, ქმნის
ეპისტემოლოგიურ განხეთქილებას ისტორიული დროის ერთიან მდინარებაში (ფუკო, 1971:55).
მიშელ ფუკომ კულტურა განიხილა როგორც მთლიანობა და სცადა იმ სტრუქტურათა
გამოვლენა, რომლებიც ახასიათებენ გარკვეული ეპოქის კულტურულ ფენომენებს. მეცნიერმა

49
მათ ეპისტემეები უწოდა, რაც იყო კულტურათა თავისებური პოზიტიური არაცნობიერი, მისი
არქივი, კონკრეტული შემეცნებითი ველი (ფუკო, 1973:69).
საინტერესოა ფუკოს მიერ ,,დისციპლინარული ძალაუფლების” თეორიის დამუშავება, რაც
გულისხმობს იმას, რომ ინტერიორიზირებული, გარე ძალადობა შეიცვალა საზოგადოების ფსი-
ქიკური კონტროლით და თვითკონტროლით. მან ამას ,,პანოპტიზმის” ანუ ყველაფრის ზედა-
მხედველობის ქვეშ ყოფნის თეორია უწოდა. მოდელად გამოიყენა XVIII საუკუნის ბოლოს ვინმე
ჯერემი ბენტამის მიერ დაპროექტებული ციხე ,,პანოპტიკონი.” ციხის შუაში იყო სათვალთვალო
კოშკი, ირგვლივ – საკნები, შესაბამისად, ნებისმიერი პატიმარი მუდმივი მეთვალყურეობის
ქვეშ იყო. ამ ყოვლისმხედველმა თვალმა ისე იმოქმედა ტუსაღთა ფსიქიკაზე, რომ მათ თავად
დაიწყეს საკუთარი საქციელის გაკონტროლება.
როგორ არ გაგვახსენდეს საბჭოთა ჩეკისტური რეჟიმი, ან მუშნი ზარანდიასა და სეთურის
მიყურადება-თვალთვალის დახვეწილი სისტემა, ადამიანის ფსიქიკაშივე არსებული ინსტანცია
– ფროიდისეული ,,ზე-მე” ანუ სუპერ-ეგო, დაბოლოს, სათვალთვალო კამერების, ე.წ. ვიდეოთ-
ვალის ქსელი მთელი ქვეყნის მასშტაბით, რომ აღარაფერი ვთქვათ, ინტერნეტითა თუ მობი-
ლური ქსელებით, ტელეფონებით და სხვა მაღალტექნოლოგიური საშუალებებით მიყურადება-
თვალთვალის უდახვეწილეს ფორმებზე, რომელთა ნიმუშებითაც ჩვენი მასობრივი ინფორმა-
ციის საშუალებები დროდადრო ,,გვანებივრებენ”! ამათთან შედარებით ციხის ,,პანოპტიკუმი”
ჰუმანიზმის მწვერვალად ჩანს, თუმცა არსი იგივე რჩება!
მ. ფუკო დეკონსტრუქციას მიმართავდა, რათა აღმოეჩინა დისკურსის არაცნობიერი
ინტერდისკურსული დამოკიდებულებები. მას მიაჩნდა, და სავსებით მართებულადაც, რომ
მეცნიერების თითოეული დარგი თავის დისკურსს გამოიმუშავებს, თან აცხადებს პრეტენზიას
ჭეშმარიტების ერთპიროვნულ ფლობაზე, მაგრამ სინამდვილეში ის თავის არგუმენტაციას
ცოდნის სხვა სფეროების დისკურსიული პრაქტიკებიდან იღებს.
როგორც ამ მოკლე და ზოგადი მიმოხილვიდანაც ჩანს, ფუკომ შექმნა პოსტსტრუქტუ-
რალისტური მოძღვრების საკუთარი ვარიანტი. იმისათვის, რომ აღიქვა მთელი ინტელექტუა-
ლური მომხიბლაობა ფუკოს თეორიებისა, რა თქმა უნდა, ასეთი ზედაპირული თვალის გა-
დავლება არ კმარა: უნდა ჩაუღრმავდე მის ნაშრომებს, რომლებშიც აზრის ორიგინალობა სტი-
ლის ფერადოვნებასთანაა შერწყმული, ლოგიკური არგუმენტირების უნარი – პარადოქსულ
მსჯელობასთან, მეცნიერული დამაჯერებლობა – ესეისტურ სიმსუბუქესთან... ყველაფერი ერ-
თად კი განუმეორებელ შთაბეჭდილებას ახდენს და საბოლოოდ იპყრობს ფუკოს მკითხველს.
პოსტსტრუქტურალიზმს (დეკონსტრუქტივიზმს) კიდევ ბევრი ინდივიდუალური ხედ-
ვით გამორჩეული მკვლევარი ჰყავდა, მათ შორის გამოირჩევიან:
იულია კრისტევა, რომელმაც საფუძვლიანად დაამუშავა ინტერტექსტუალობის თეორია.
მას პოეტური ენა ესმოდა როგორც ტექსტთა დიალოგი. ლიტერატურული ტექსტი ჩართულია
სხვა უამრავ ტექსტთა ერთობლიობაში, ნებისმიერი წიგნი მიგვითითებს სხვა წიგნებისაკენ.
,,ესაა ნაწერი – რეპლიკა სხვა ტექსტთა მიმართ... ამასთან, სხვისი ტექსტი ერთვება ნაწერში”
(კრისტევა, 2000:490).
ჟან ლაკანი, რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა ნეოფროიდიზმის პოსტსტრუქტურალისტურ
ვარიანტს. მისი ფორმულირებით, ,,სტრუქტურული არაცნობიერი ორგანიზებულია როგორც

50
ენა. ესაა ვირტუალურ-წარმოსახვითი ორგანიზაცია, აბსტრაქტული კონსტრუქცია, რომელსაც
ანალიტიკურად გამოვყოფთ” (ლაკანი, 1997:74). ლაკანმა წამოაყენა წარმოსახულისა და სიმბო-
ლურის დინამიკური ურთიერთდამოკიდებულების თეორია. წარმოსახული ეს ის კომპლექსია,
რომელსაც ადამიანი თავისი თავის შესახებ ქმნის და რომელიც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს
მისი ფსიქიკური თვითდაცვის საქმეში; სიმბოლური სოციალურ-კულტურულ ნორმათა და
წარმოდგენათა ის სფეროა, რომელსაც ადამიანი არაცნობიერად ითვისებს, რათა მოცემულ
საზოგადოებაში ნორმალური არსებობა შეძლოს; რეალური კი ლაკანის ყველაზე პრობლემა-
ტური კატეგორიაა; ესაა ბიოლოგიურად სუბლიმირებულ მოთხოვნათა და იმპულსთა სფერო.
მას შეესაბამება მოლაპარაკე სუბიექტი, წარმოსახვით სფეროს – გამონათქვამის სუბიექტი,
სიმბოლურს კი – გამოთქმის აქტის სუბიექტი. ასე რომ, ენობრივი სუბიექტის რეალიზების-
თვის აუცილებელია მისი დანაწევრება, ფრაგმენტირება.
ლაკანის შეხედულებით, ადამიანის ,,მე”-ს განსაზღვრა შეუძლებელია, რადგან ის მუდამ
თავისი თავის ძიებაშია, ბოლომდე არ ძალუძს არც საკუთარი პიროვნების შეცნობა და არც -
სხვისი, რადგან არა აქვს უნარი სხვის ცნობიერებაში შესვლისა. ამის მიზეზი კი ის არის, რომ
ადამიანის ფსიქიკის საფუძველში დევს ,,არაცნობიერი ანუ სხვისი დისკურსი”; ,,ოიდიპოსის
კომპლექსიც” სხვა არაფერია, თუ არა ის მომენტი, როდესაც ბავშვი იწყებს საკუთარი ,,მე”-ს
შეგნებას, მას განასხვავებს გარესამყაროსა და სხვა ადამიანებისაგან, უპირველეს ყოვლისა, დედ-
მამისაგან (ლაკანი, 1997:75-109).
განსაკუთრებული პოპულარობა ფრანგი პოსტსტრუქტურალისტების იდეებმა მოიპოვეს
ამერიკის შეერთებულ შტატებში. 1979 წელს იქ გამოვიდა ჟ. დერიდას, პოლ დე მანის, ხ.
ბლუმის, ჯ. ჰარტმანისა და ჯ. ხ. მილერის სტატიათა კრებული ,,დეკონსტრუქცია და კრიტიკა”,
რომელსაც ,,იელის სკოლის მანიფესტი” უწოდეს. იელის დეკონსტრუქტივისტებმა განავრცეს
დერიდას იდეა ტექსტის ერთმნიშვნელოვანი ინტერპრეტაციის შეუძლებლობის შესახებ.
ამერიკული პოსტსტრუქტურალიზმის ყველაზე ცნობილი წარმომადგენელი იყო პოლ დე
მანი, რომლის აზრითაც, კრიტიკოსს შეგნებული აქვს რა საკუთარი აღქმის შეზღუდულობა,
ისღა დარჩენია, რომ ,,თვითირონიულად გაათამაშოს იგი”, განეწყოს ტექსტში უცნაურობების,
ეგზოტიკურისა და მარგინალურის აღმოსაჩენად. იგი თვლის, რომ ,,ტექსტი საკუთარი თავის
დეკონსტრუირებას თვითონ ახდენს, თვითდესტრუქციულია, გარედან ფილოსოფიური ჩარევა
საჭირო აღარაა” (მანი, 2003:45).
ჟაკ დერიდას მსგავსად, პ. დე მანიც გამოდის ენის რიტორიკულობის თეზისიდან, რაც
განაპირობებს ნებისმიერი ბელეტრიზებული გამოთქმის ალეგორიულობას, ენას ენიჭება და-
მოუკიდებელი სიცოცხლე, ლინგვისტური ნიშნები რიტორიკული ფიგურებია, ხოლო სიტყვები
– მეტაფორები.
ასე იქცა პოსტსტრუქტურალიზმი (დეკონსტრუქტივიზმი) მსოფლიო მასშტაბით ინტერ-
დისციპლინად, თანამედროვე ფილოსოფოსობის თავისებურ საშუალებად, რომლის მთავარი
საკვლევი ობიექტი არის ,,ბატონი ტექსტი.” ყველაზე უფრო დამახასიათებელი დეკონსტრუქტი-
ვიზმისათვის კი ისაა, რომ იგი ,,ცოდნისა და ღირებულებათა ყველა სფეროში აზროვნების
სტანდარტული წესის, ,,გაკვალული ბილიკების” სრულ ოპოზიციას წარმოადგენს. დეკონსტ-

51
რუქტივისტები ექსპრესიულ გამოწვევას მიმართავენ, ,,დესტაბილიზაციას” უწყობენ, ზოგჯერ
კი ,,ძირს უთხრიან”, ,,ანგრევენ” ყველაფერს (აბრამსი, 2003:223).

§9. ნარატოლოგია – თხრობის თეორია

ნარატოლოგიას განიხილავენ როგორც ტრ ანსფორმირებულ სტრუქტურალიზმს, რომელ-

საც ამ უკანასკნელისაგან განასხვავებს ლიტერატურის კომუნიკაციური ბუნების აღიარება. ამ
თეორიის თანახმად, კომუნიკაციის პროცესი ერთდროულად რამდენიმე თხრობით დონეზე
მიმდინარეობს. ნარატოლოგიას უპირატესად აინტერესებს დისკურსი, ამიტომ მასში გამოყოფენ
კიდეც ასეთ მიმართულებას – ,,დისკურსის ანალიზს”.
ამ მიმდინარეობის ერთ-ერთი ძირითადი კატეგორია არის ნარატორი ანუ მთხრობელი,
მაგრამ ის არავითარ შემთხვევაში არაა კონკრეტული, რეალური ავტორი. როლან ბარტი მისთვის
დამახასიათებელი მახვილგონივრულობით ნარატორსა და პერსონაჟს ,,ქაღალდის არსებებს”
უწოდებს (ბარტი, 1989:358).
ნარატოლოგიაში გამოყოფენ სამ ნარატიულ ტიპს:
1. აუქტორიალურს, როდესაც ნაწარმოების ფიქტიურ სამყაროში მკითხველისათვის
ორიენტაციის ცენტრს მთხრობელის მსჯელობები, შეფასებანი და შენიშვნები წარმოადგენს;
2. აქტორიალურს, თუკი მკითხველი ამ სამყაროს ერთ-ერთი პერსონაჟის ცნობიერების
საშუალებით აღიქვამს;
3. ნეიტრალურს, თუკი არ არსებობს ორიენტაციის ინდივიდუალიზებული ცენტრი
(თანამედროვე..., 1999:16).
ნარატოლოგები ასევე გამოყოფენ ოთხ თხრობით ფორმას:
1. პანორამულ მიმოხილვას;
2. დრამატიზებულ მთხრობელს;
3. დრამატიზებულ ცნობიერებას;
4. წმინდა დრამას.
ნარატოლოგიას უჭირავს შუალედური პოზიცია სტრუქტურალიზმსა და რეცეფციულ
ესთეტიკას შორის. ამ მიმართულების მკვლევრები ცდილობენ თავიდან აიცილონ ორივე
მათგანის პოზიციების უკიდურესობანი. რა თქმა უნდა, მათ არ უარყვიათ ,,სიღრმისეული
სტრუქტურის” მცნება, მაგრამ, ამავე დროს, აქცენტი გადაიტანეს ამ სტრუქტურის მოქმედებაზე
აქტიურ დიალოგურ ურთიერთობაში (დიალოგის მონაწილეებად იგულისხმება ტექსტი და
მკითხველი). ნარატოლოგია ერთ-ერთი საინტერესო და მნიშვნელოვანი მიმართულებაა
თანამედროვე ლიტმცოდნეობისა.
როგორც ზემოთ ითქვა, სწორედ სხვადასხვა ფილოსოფიური თეორია დაედო საფუძვლად
ლიტთეორიებს. თვალის ერთი გადავლებითაც ჩანს, რომ ლიტმცოდნეობითი პალიტრა XX
საუკუნეში, მართლაც, ჭრელი და ფერადოვანია. მათგან სასურველის არჩევა, კვლევის მეთო-
დად გამოყენება მეცნიერის გემოვნებასა და, რაც მთავარია, საკვლევი ობიექტის სპეციფიკაზეა

52
დამოკიდებული. არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში ეკლექტიზმი
კვლევის მეთოდოლოგიაში დასაშვებია. კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ რ. დორსონის ,,კულტუ-
რული პლურალიზმის” თეორია ან რ. ბარტის მიერ სხვადასხვა კრიტიკული ენის მშვიდობიანი
თანაარსებობის უფლების აღიარება.
XX საუკუნეში ლიტთეორია აღარ არის მხოლოდ ნაწარმოების ანალიზის მეთოდებისა და
ხერხების კრებული, ის არის ერთ-ერთი იმ მრავალ სამეცნიერო დისციპლინათაგან, რომელიც
ცდილობს თავისი წვლილი შეიტანოს სამყაროს შეცნობის საქმეში, წამოაყენოს ახალი იდეები,
ზოგჯერ პარადოქსული კონცეფციები. სწორედ ამ პარადოქსულობით გიზიდავენ, გითრევენ
ისინი ინტელექტუალური თამაშის მორევში. ესეც იმ ეპოქის ნიშანია, რომელიც არ სცნობს
სტერეოტიპებს და ყველა ნაბიჯზე ამსხვრევს მათ; ეპოქის, რომლის უმთავრესი მახასიათებელი
ეპისტემოლოგიური დაეჭვებაა და თვით ღვთის არსებობაც კი ეჭვის ქვეშ დგება, რომელშიც
ისმის ,,ღმერთს მოწყურებულ ,,უღმერთო ფილოსოფოსთა” მოთქმა-გოდება...

53
 ნაწილი III
პირველად იყო მითი

,,პირველთაგანვე იყო მითი. ამქვეყნად

ყოველივე მითით შეიქმნა, რაც კი რამ შეიქმნა.”
კონსტანტინე გამსახურდია

,,მითი წინ უსწრებდა ადამიანის ყოფნას, მითი იყო უპირველესი განზრახვა ღმერთკაცისა
და ხელოვნებისა და როცა ყოველივე არარად იქმნება, დარჩება ალბათ – მითი... კრიზისი უმი-
თოდ ყოფნაა. ჩვენთვის – არ ყოფნა” (გამსახურდია, 1980:270)– წერდა კონსტანტინე გამსახურდია
ნოველაში ,,ტაბუ” და გამოხატავდა არა მარტო თავის, არამედ მთელი XX საუკუნის მწერლობისა
და კულტურის ძირითადი ნაწილის საერთო განწყობას, დამოკიდებულებას ამ მარად ცოცხალი
საწყისისადმი, რადგან ,,პირველყოფილ ანიმიზმში არის მარადიული სიახლე, რომელსაც ვერ
ცვლის ვერავითარი კულტურა და მანქანა” (ლოსევი, 1993:111).
წინა ლიტერატურულ წერილებში ჩვენ შევეცადეთ დაგვეხატა XX საუკუნის სამყაროს
სურათი, გვეგრძნობინებინა ეპოქის სული, მისი აჩქარებული ნერვი და რიტმი, თანამედროვე
მოქალაქის აფორიაქებული შინასამყარო, ცნობიერისა და არაცნობიერის გადახლართვა, უკი-
დურესი პრაგმატიზმი, აპოკალიფსური ხილვებით სავსე მსოფლშეგრძნება, ანარქიული ამბოხი
ტექნიციზმის წინააღმდეგ. შევეცადეთ, გამოგვეხატა ღმერთის სიკვდილით გამოწვეული
მწუხარება, რაც გამოსჭვივის ,,ღმერთს მოწყურებულ უღმერთო” ფილოსოფოსთა (ს. კირკეგორი,
ფრ. ნიცშე, ჟ.პ. სარტრი) შემოქმედებაში, გვინდოდა გვეჩვენებინა არნახული კომუნიკაციური
ბუმის ეპოქაში არაკომუნიკაბელური, მარტოსული, გაუცხოებული, ,,მეტაფიზიკურ მოწყენილო-
ბაში” გარინდებული აბსურდის ადამიანი. არ ვიცით, ეს რამდენად მოვახერხეთ, მაგრამ ერთი
რამ ცხადია, ჩვენ მიერ დახატულ სამყაროს სურათს უძირითადესი შტრიხი აკლდა: ტოტალური
მითოლოგიური ცნობიერება.
მართლაც, სრულიად განსაკუთრებულია XX საუკუნის დამოკიდებულება მითისადმი.
უღმერთოდ დარჩენილ სამყაროს, რომელიც ,,ეგზისტენციალურ კრიზისს” მოუცავს, მაინც
სჭირდებოდა რაღაც საყრდენი, რადგან ,,არ არსებობს არც ერთი კულტურა, რომელსაც შეეძლოს
ღირებულებათა ორიენტაციების ან კოორდინატების სისტემის გარეშე ყოფნა. ეს ორიენტაციები
გააჩნია ცალკეულ ინდივიდუმსაც” (ფრომი, 1994:200), მით უმეტეს, იგი გააჩნია თითოეულ ერს
და აი, XX საუკუნის კულტურამ ეს საყრდენი კაცობრიობის ,,ბავშვობის” ხანაში შექმნილი უმშვე-
ნიერესი მითების სახით აღმოაჩინა. დაიწყო მითოლოგიური სიუჟეტების რეკონსტრუქცია,
გათანამედროვეობა, დემითოლოგიზება და ა.შ. მითის თითქმის ყველა ცნობილ სიტუაციაზე
შეიქმნა მისი თანამედროვე პარაფრაზა. ინგლისელმა მეცნიერმა დ. ი. უაიტმა შეადგინა ორმო-
ცამდე ავტორის სია, რომელთა ნაწარმოებებშიც გამოყენებულია მითის მოტივები და არქე-
ტიპები. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ამ სიის განვრცობა კიდევ და კიდევ შეიძლება,
მითისქმნადობის პროცესი ხომ მეტნაკლები ინტენსივობით შეეხო სხვადასხვა ქვეყნის ლიტერა-
ტურას. გამონაკლისი არც ქართული მწერლობა იყო, რომელსაც გენიალური ვაჟა-ფშაველას
სახით (რომ აღარაფერი ვთქვათ უმდიდრეს, უძველეს ფოლკლორსა და თექვსმეტსაუკუნოვანი

54
მწერლობის სხვა წარმომადგენლებზე) მძლავრი ტრადიცია და იმპულსი ჰქონდა მითოპოეტური
შემოქმედებისათვის. ეს იმპულსები საოცარი ძალით ამოქმედდნენ XX საუკუნის 20-30-იან წლებ-
ში, როცა გრიგოლ რობაქიძემ, კონსტანტინე გამსახურდიამ, ვასილ ბარნოვმა, დემნა შენგელაიამ
მასირებულად შემოიტანეს და ახალი შუქით გააბრწყინეს, ,,მეორე სიცოცხლე” მიანიჭეს
ქართული თუ მსოფლიო მითოლოგიის სახე-სიმბოლოებს და, რაც მთავარია, მითი რომანის
ჟანრის ჩამოყალიბების მძლავრ ფაქტორად აქციეს.
მითოლოგიზების პროცესი ხელოვნურად შეწყდა გასული საუკუნის 40-50-იან წლებში. ეს
იყო იდეოლოგიური ტერორის აშკარა შედეგი. ქართული პროზა წალეკა პრიმიტიულმა,
ემოციურად ღარიბმა, სქემატურმა ნაწარმოებებმა, რომელთა გმირები მარიონეტებს უფრო
მოგვაგონებდნენ, ვიდრე ცოცხალ ადამიანებს. ეს ლიტერატურული სახეები აშკარად ხელოვ-
ნურნი და უსუსურნი იყვნენ, მათ მხოლოდ ერთი რამ შეეძლოთ: ყოფილიყვნენ კომუნისტური
იდეების უბრალო რუპორები, მაგრამ დადგა 60-იანი წლები და ხრუშჩოვისეულმა ,,ოტტეპელმა”
სულის მოთქმის საშუალება მისცა წლების მანძილზე ,,იატაკქვეშეთში” მყოფ ჰუმანისტურ
მწერლობას, რომელმაც უარი თქვა ,,მამათა” თაობის მემკვიდრეობაზე და ,,ბაბუებისკენ” – 20-30-
იანი წლების მწერლობის ტრადიციებისაკენ მიბრუნება ირჩია. ასე რომ, თუ კობა იმედაშვილს
დავესესხებით: ,,ოციან წლებში დაიწყო გაშლა მომხიბლავ ყვავილად დიდმა ქართულმა
პროზამ... ოცდაათი წლის შემდეგ, სამოციანი წლების დასაწყისში, ისევ დაიწყო მრავალფერად
გაშლა ქართული პროზის ახალმა ყვავილმა” (იმედაშვილი, 1977:3-4) და ეს ის შემთხვევა იყო,
როცა ბაბუები და შვილიშვილები უკეთ უგებდნენ ერთმანეთს, შედეგად კი ახალი ძალით
იფეთქა მითოლოგიისადმი ინტერესმა ქართულ მწერლობაში. რა თქმა უნდა, 60-70-იანი წლების
მწერლობაში მითის ფუნქციები უკვე განსხვავებული იყო.
სანამ კონკრეტული, მითოლოგიზების პრინციპით შექმნილი ტექსტების ანალიზს
შევუდგებით, აუცილებლად უნდა დავაზუსტოთ, რას ვგულისხმობთ ცნებაში მითი, ან რა ისეთი
ხიბლი თუ ჯადო აქვს მას, რომ ერთნაირად იზიდავს სრულიად განსხვავებულ ეპოქებში
მცხოვრებ მწერლებსა თუ მუსიკოსებს, ფილოსოფოსებსა თუ მხატვრებს, ფსიქოლოგებსა თუ
ეთნოლოგებს... ჩვენ შემთხვევით არ დაგვისვამს ასე საკითხი: რას ვგულისხმობთ ცნებაში მითი?
საქმე იმაშია, რომ დღესდღეობით, მიუხედავად მითის შესახებ არსებული უამრავი თეორიისა,
მითის საყოველთაოდ მიღებული, მკაცრად, მეცნიერულად განსაზღვრული დეფინიცია არ
არსებობს. გადაუჭარბებლად შეიძლება ითქვას, რომ კითხვაზე: ,,რა არის მითი?” – ლამის ყველა
მკვლევარი თავისი განსაზღვრებით პასუხობს, ე.ი. იმდენნაირი პასუხია, რამდენიც – მითოლო-
გიის საკითხებზე მომუშავე მეცნიერი. სპეციალურ ლიტერატურაში მითის 500-მდე განმარტებას
შევხვდებით (ძველი...,1977:5), თუმცა, სამართლიანობა მოითხოვს აღვნიშნოთ, რომ ეს განსაზღვ-
რებები მითს სულ სხვადასხვა კუთხით წარმოგვიდგენენ, მის სრულიად განსხვავებულ, ახალ-
ახალ თვისებებს ავლენენ და, საბოლოო ჯამში, ერთობლივად მითის ყოველმხრივ სრულყოფილ
დახასიათებას იძლევიან. აქედან გამომდინარე, მითის ცნების განსაზღვრის, მის რაობაში
საფუძვლიანად გარკვევის მიზნით საჭიროა, რომ თვალი გადავავლოთ ადამიანის შემოქმედები-
თი გენიის ამ უძველეს და უპირველეს გამოვლინებათა შემსწავლელი მეცნიერების განვითა-
რების ისტორიას.

55
 §1. ანტიკური სამყარო და მითოლოგია

მითებისადმი ინტერესი კი უძველესი დროიდანვე გაჩნდა. შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ

მითოლოგიური მასალის რაციონალური გააზრება-გადამუშავებით იწყება ანტიკური ფილოსო-
ფიის ისტორია, რომლის ბრწყინვალე მკვლევრის, ა.ფ. ლოსევის აზრით, ბერძენთა პირველი
ფილოსოფოსის, თალესის მსოფლშეგრძნებაში სჭარბობს ანიმიზმი და ჰილოძოიზმი: ,,იგი არაა
არც მეცნიერება, არც რელიგია, არც განყენებული ფილოსოფია. ესაა მისტიკური ცდა, რომელიც
დაფარულია მდიდრული, ყვავილებით მოჩითული მითოლოგიური საბურველით” (ლოსევი,
1993:112) – წერს ლოსევი და ეს ეხება არა მარტო თალესს, არამედ მთელ ბერძნულ ფილოსოფიას,
სადაც ბატონობს მითი: ყველაფერი განსულიერებულია, ემორჩილება საყოველთაო ღვთაებ-
რიობის უზენაეს კანონს, ღმერთების, სამყაროს, გონების, სულის იგივეობრიობის პრინციპს,
სადაც ბრმა ღვთაებრივი ძალა არის აუცილებლობა, ბედისწერა, დრო, სივრცე, უსასრულობა და,
იმავდროულად, რომელიც არის ღმერთების, ადამიანებისა და საგნების ნათელი, მოწესრიგე-
ბული, ჰარმონიული სამყარო.
მაგრამ ჩვენ გადავაჭარბეთ, როცა ვთქვით, ეს ეხება მთელ ბერძნულ ფილოსოფიას-თქო,
რადგან ძველ ბერძენთა შორისაც გვხვდებოდნენ საყოველთაო სკეპტიციზმითა და ურწმუნობის
სენით შეპყრობილნი. ესენი იყვნენ ე.წ. ,,მოგზაური-მასწავლებლები”, პირველი ანტიკური განმა-
ნათლებელ-ენციკლოპედისტები, სოფისტები (V ს. ძვ.წ.აღ.), რომლებიც მითს ალეგორიად
თვლიდნენ, სტოიკოსები კი ღმერთებში მათი ფუნქციების პერსონიფიცირებას ხედავდნენ.
როცა სოფისტების ნააზრევს ვკითხულობთ, მაგალითად, გორგიას თეზისებს:
ა) არაფერი არ არსებობს;
ბ) რაიმე რომც არსებულიყო, ჩვენ მას ვერ შევიმეცნებდით;
გ) რომც მოგვეპოვებინა ცოდნა რაიმეს შესახებ, მას მეორე ადამიანს ვეღარ გადავცემდით
(გორგია, 1983:84), უნებურად XX საუკუნის ანტირეალისტთა სკეპტიციზმითა და ნიჰილიზმით
სავსე მონოლოგები გვახსენდება და კიდევ ერთხელ ვრწმუნდებით ამ აქსიომის ჭეშმარიტებაში:
,,ყველაფერი ახალი – ეს კარგად დავიწყებული ძველია!” და კიდევ, პოსტსტრუქტურალისტთა
აღიარებასა თუ აღმოჩენაში: ,,ნებისმიერი ტექსტი ესაა ციტატა ბრჭყალების გარეშე!” მაგრამ,
სჯობს, ისევ გენიოსი ერის დიდებულ შორეულ წარსულს დავუბრუნდეთ და ეხლა ეპიკურე-
ლებს მოვუსმინოთ. ისინი თვლიდნენ, რომ მითები ბუნებრივი ფაქტების საფუძველზე იყო
შექმნილი და ქურუმთა თუ მმართველთა ხელში ძალაუფლების განსამტკიცებლად, მათ მხარ-
დასაჭერად გამოიყენებოდა (მსოფლიოს..., 1991:16).
იყვნენ ისეთებიც, რომელთა შეხედულებით ადამიანებმა ღმერთები თავიანთ მსგავს
არსებებად შექმნეს. მაგალითად, ქსენოფონტე წერდა: ,,ეთიოპელები ამბობენ, რომ მათი ღმერ-
თები შავები და ცხვირპაჭუებია, თრაკიელები კი თავიანთ ღმერთებს წარმოიდგენენ როგორც
ცისფერთვალებიანსა და წითურს... ხარებსა და სხვა ცხოველებს რომ შეეძლოთ ხატვა, ხარები
თავიანთ ღმერთებს გამოსახავდნენ ხარების მსგავსად, ცხენები კიდევ – ცხენების მსგავსად”
(ქსენოფონტე, 1965:14). ამ ციტატიდანაც კარგად ჩანს, რომ ,,უღმერთობა”, ათეიზმი არც უახ-
ლესი საუკუნეებისა და ნიცშეს გამოგონილია და ვერც მხოლოდ კომუნისტებს დავაბრალებთ!

56
 ანტიკური მატერიალიზმის ფუძემდებლის, დემოკრიტეს აზრით, მითების საფუძველში
ბუნების ამოუხსნელი, სასტიკი, გამანადგურებელი მოვლენებისადმი შიში იდო.
განსაკუთრებულად სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა მითის ე.წ. ევგემერისტული (III
ს.ძვ.წ.აღ.) თეორია, რომლის მიხედვით მითოლოგიური სახეები გაღმერთებული ისტორიული
პირებია.
უდიდესთა შორის უდიდესების – პლატონისა და არისტოტელეს – დამოკიდებულება
მითებისადმი კი ასეთია: პლატონმა მოახდინა მითის ფილოსოფიურ-სიმბოლური ინტერპრე-
ტაცია. მას, ა. ფ. ლოსევის აზრით, უყვარდა მითები და ხშირად იყენებდა კიდეც ამა თუ იმ
მიზნით. ზოგჯერ იგი ფილოსოფიურ ანალიზს პოეტურითა და მითოლოგიურით ცვლიდა.
შეიძლება ითქვას, რომ მისი ფილოსოფია არა მარტო ლოგიკური სტრუქტურაა, არამედ – მითი,
სიმბოლო (ლოსევი, 1993:674). თუმცა პლატონმა დიალოგში ,,ფედრა” სოკრატეს პირით უარი
თქვა ყოფილიყო ადეპტი ან მომხრე რომელიმე მითის ამხსნელი სკოლისა, რომლებიც ასე
მრავლად იყო ძველ საბერძნეთში (მსოფლიოს..., 1991:16).
არისტოტელე მითს ტრაგედიის ექვსი ელემენტიდან უპირველესად თვლიდა. იგი მისთვის
იყო ,,პრინციპი” და ,,სული ტრაგედიისა” (არისტოტელე, 1944:46).
როგორც ვხედავთ, ანტიკური ფილოსოფია, ხელოვნება უმჭიდროესადაა დაკავშირებული
მითოლოგიასთან, თუმცა ამავე ეპოქაში იწყება მისი ახლებურად წაკითხვის, გააზრების,
სისტემატიზების ეტაპიც. ეს იწვევს მითების დაშლას უამრავ ისტორიად, მოთხრობად, პოემად
დემიურგებისა თუ კულტურული გმირების შესახებ, რომლებიც უკვე არა მითოლოგიურ,
საწყის, არამედ ისტორიულ დროში ცხოვრობდნენ, ამდენად მითოლოგიური აკრძალვებიც
(ინცესტის, მამის მკვლელობის, ძმათა შორის შუღლის, ტაბუს დარღვევისა თუ სხვა) დანაშაუ-
ლის ელფერს იღებდნენ.
ბერძნული ლიტერატურის ჩვენამდე მოღწეულ პირველ ლიტერატურულ ძეგლებში -
ჰომეროსის ,,ილიადასა” და ,,ოდისეაში” (IX ს.ძვ.წ. აღ.) – მითოლოგიური სამყარო დახატულია
როგორც რეალურად არსებული, რომლის ნამდვილობაში მწერალს იოტისოდენა ეჭვიც არ
შეაქვს (გენიალური შლიმანის მიერ ტროას ნანგრევების აღმოჩენამ ეს რწმენა ჰომეროსის
შორეულ შთამომავლებსაც გაუჩინა).
სხვაგვარად მოექცა მითებს ჰესიოდე (VIII-VII ს.ძვ.წ.აღ.). მან მოაწესრიგა და ჩამოაყალიბა
ღმერთთა გენეალოგია, კოსმოგონიური სისტემა, ამდენად, მისი ,,თეოგონია” გახდა ,,ძირითადი
წყარო ბერძნული რელიგიური კონცეფციისა” (ყაუხჩიშვილი, 1953:82). განსაკუთრებით ძლიერ
ზეგავლენას მითოლოგიური მსოფლაღქმა ახდენს ბერძნულ ტრაგედიაზე. გავიხსენოთ ესქილეს
(VI-V ს.ს. ძვ.წ.აღ.) ,,მიჯაჭვული პრომეთე”, ტრილოგია ,,ორესტეა”, ,,მავედრებელი ქალები”,
რომლებშიც მან ბერძნული მითების თავისებური გაგება მოგვცა, სრულიად ახალი აზრობრივი
სიღრმეები აღმოაჩინა მათში, კიდევ მეტი, ,,სპარსელებში” მან თავად ისტორიის მითოლოგიზება
მოახდინა.
მეორე გენიალურმა ბერძენმა დრამატურგმა – სოფოკლემ (V-VI ს.ს.ძვ.წ.აღ.) დიდოსტატუ-
რად წარმოაჩინა მითების შინაგანი ხიბლი და ესთეტიკური ჰარმონიულობა, მათი მაღალეთი-
კური საწყისები. სოფოკლე ხომ ადამიანებს ისე ხატავდა, როგორებიც ისინი უნდა ყოფილიყვნენ:
ძლიერი ნებისყოფის, გაუბზარავ, კეთილშობილ, რწმენის ერთგულ, მონოლითურ პიროვნებე-

57
ბად. სწორედ პროტაგონისტთა იდეალური ხასიათების გამო საყვედურობდა მას დიდებული
ევრიპიდე (V ს.ძვ.წ.აღ.), ვინც ისე ხატავდა ადამიანებს, როგორებიც სინამდვილეში იყვნენ,
ამისათვის კი მას დასჭირდა მითების საფუძვლების რაციონალური კრიტიკა, მითის არათუ დე-
ტალების, არამედ მთელი კონცეფციის შეცვლაც. ამის დამადასტურებლად ჩვენთვის ,,მშობლიუ-
რი” ,,მედეაც” კმარა.
რომაელებმა ბერძნებისაგან მემკვიდრეობით ადგილობრივი ღმერთების პანთეონი და
უმდიდრესი მითოლოგიაც მიიღეს. პოლიტიკური მბრძანებლები დაპყრობილი ხალხის ლიტე-
რატურის, ხელოვნების ,,ყურმოჭრილ მონებად” იქცნენ – ეს იყო ბერძნების შურისძიებაცა და
თვითგადარჩენაც.
უდიდესმა რომაელმა პოეტმა, ვირგილიუსმა (70-19 წ.ძვ.წ.აღ.) თავის ,,ენეიდაში” მითები
ისტორიის ფილოსოფიური გააზრებისათვის გამოიყენა, ოვიდიუსმა (43 წ. ძვ.წ.აღ.-17 წ.ახ.წ.აღ.)
კი ,,მეტამორფოზებში”, ზოგიერთი მითისადმი ირონიული დამოკიდებულების მიუხედავად,
შეინარჩუნა მითოლოგიის, როგორც სისტემის, ერთიანი და ამაღლებული ხასიათი.
სრულიად განსხვავებულია შუა საუკუნეების დამოკიდებულება მითებისადმი. მართალია,
პირველ პერიოდში (ბოეციუსი, კასიოდორი, ისიდორე სევილიელი – V-VII ს.ს.) აღიარებდნენ
ანტიკური ხელოვნების (რომლის მასაზრდოებელი წყარო და საფუძველთა საფუძველი მითები
იყო!) ესთეტიკურ ღირებულებას, მაგრამ მოკლე დროში ქრისტიანულმა ეკლესიამ მითოლოგია
უაზრო მონაჭორად გამოაცხადა და ყოველმხრივ დევნიდა წარმართული სულის მცირე
გამოვლინებასაც კი, მუდმივად უარყოფით კონტექსტში მოიხსენიებდა მას, თუმცა მითოლო-
გიურ საწყისებს ვერა და ვერ მოერია. მითი გაქრა აქტიური რწმენის არეალიდან, სამაგიეროდ,
მრავალფერ ორნამენტებად გაიშალა საკარისკაცო პოეზიაში, ხოლო ეპოსში ე.წ. ,,მითოლოგიური
სუბსტრატი” შექმნა. ვერც ქრისტიანული დემონოლოგია ასცდა მითის ელემენტებს, მაგრამ,
მიუხედავად ამისა, შუა საუკუნეები – ქრისტიანული სქოლასტიკისა და ასკეტიზმის ბატონობის
ხანა – დემითოლოგიზების ნიშნით წარიმართა.

§2. რენესანსი და მითის აღორძინება

ნიშანდობლივია, რომ მითოლოგიისადმი დამოკიდებულების მიხედვით ჩვენ შეგვიძლია

ვიმსჯელოთ ეპოქის სულისკვეთებაზე, იმაზე, თუ რამდენად ჰუმანისტურია იგი. იმასაც
დავინახავთ, როგორი სიცოცხლისუნარიანი, უზარმაზარი, დაუძლეველი შინაგანი პოტენციის
მქონეა მითოლოგია და როგორ სჭირდებათ იგი ადამიანებს, როგორ ეწაფებიან ისინი მითის მა-
ცოცხლებელ ველურ ენერგიას, უსაზღვრო კოსმოსის შეგრძნებას, მარადიული კვლავდაბრუ-
ნების, განახლებისა და აღორძინების რწმენას. ყველაფერი ეს მითოლოგიაში ხელახლა
აღმოაჩინა რენესანსმა, რომლის სახელწოდებაშიც სწორედ ანტიკური კულტურის აღორძინება
იკითხება. როცა ადამიანი მართლაც იქცა ,,ყველაფრის – არსებულისა და არარსებულის – სა-
ზომად” (პროთაგორი, 1976:316). ჰუმანისტებმა მიმართეს მითს, ანტიკურ ხელოვნებას, ისწავლეს
მათგან ხატვა ძლიერი ხასიათების, მრავალფეროვანი ინტერესების მქონე, ბრმა ბედისწერის

58
წინააღმდეგ ამხედრებული, სულით გაუტეხელი პიროვნებებისა, რომელთაც შეეძლოთ დაეცვათ
თავიანთი უფლება სიყვარულისა და სიძულვილისა, ბედნიერებისა და თავისუფლებისა…
მსგავსი სულისკვეთებით შექმნილი ნაწარმოებებიდან უპირველესი და უდიდესია დანტე
ალეგიერის (1265-1321) ,,ღვთაებრივი კომედია”, თავიდან ბოლომდე მითოლოგიური მსოფლ-
შეგრძნებით გამსჭვალული, რომელშიც არაჩვეულებრივი ოსტატობით, ზომიერებითა და ჰარ-
მონიულობითაა შეზავებული ანტიკური და ქრისტიანული მითები თუ პოეტის პიროვნული
დრამის მითოლოგიზებული დეტალები.
საინტერესოა, რომ ქრისტიანი დანტე ანტიკური სამყაროს აზრისა და სულის ბუმბერაზებს:
სოკრატეს, პლატონს, დემოკრიტეს, თალესს, ჰერაკლიტესა თუ სხვებს, რომელთაც წარმართებად
გაჩენის გარდა სხვა დანაშაული არა ჰქონდათ რა, მთლად შუაგული ჯოჯოხეთის ცეცხლისათ-
ვის ვერ იმეტებს და შედარებით ,,რბილი რეჟიმის” პირველ გარსში ათავსებს:
,,მათ უცხოვრიათ ქვეყანაზე ქრისტეზე ადრე,
და მეც აქა ვარ ბედის მათის თანაზიარი
ეს უნებლიედ დავაშავეთ, ადრე რომ გავჩნდით.”
(დანტე, 1967:398)
ამ სიტყვებს ეუბნება დანტეს უნატიფესი და უმშვენიერესი წმინდა ქალწულის, ბეატრიჩეს
მიერ მისთვის გამოგზავნილი მეგზური, ერთ-ერთი უდიდესი წარმართი, რომაელი პოეტი
ვირგილიუსი, ვისაც გენიალური იტალიელი თავის მასწავლებლადაც თვლიდა.
ასე რომ, რენესანსულმა ეპოქამ შუა საუკუნეების ასკეტიზმის არტახებისგან გაათავისუფ-
ლა ,,ზეციური რისხვის” შიშით მოკუნტული ადამიანი, აღმოაჩინა მასში პიროვნული ,,მე” –
განუმეორებელი ინდივიდუალობა, დაუბრუნა ბუნებასთან დაკარგული ჰარმონიის შეგრძნება,
,,შემოქმედის” მაღალი სტატუსი, სულის სილაღე და ჯანსაღი, სიცოცხლის დამამკვიდრებელი,
კათარზისული სიცილის უნარი; ახალი ძალით ააღორძინა სახალხო კარნავალური კულტურა
(რომლის ჩაკვლა, სხვათა შორის, ქრისტიანობამ ვერც შუა საუკუნეებში შეძლო!) კარნავალური
სიცილი ხომ, მიხეილ ბახტინის თქმით, ზოგადად კულტურის უარსებითესი მხარეა (ბახტინი,
1965:349). ესაა სახალხო სიცილი, რომელიც ქმნის ერთიანობის, მხიარულებისა და ზეიმურობის
ატმოსფეროს, ამასთან, კარნავალურობას ახასიათებს უნივერსალური, მთელ სამყაროზე მიმარ-
თული კვდომა-განახლების, ურთიერთშექცევადობის, ბინარულ ოპოზიციათა: მეფე-მონა,
ბატონი-მსახური, კაცი-ქალი, ბრძენი-შლეგი და ა.შ. მნიშვნელობების ,,გადაბრუნების”, ე.წ.
,,ინვერსიის პრინციპი”. ოფიციალურ სახელმწიფო თუ რელიგიურ აკრძალვათა მოხსნა, საზოგა-
დოებაში მიღებული ქცევის ჩვეულებრივი ნორმებისა და წესების იგნორირება, ბილწსიტყვაობა
შეუზღუდველობის, თავისუფლების, ცვლისა და განახლების პროცესის მაცნე და გამომხატველი
ხდება, მაგრამ ყველაფერს აქვს დასასრული და რენესანსიც თავის კრიზისულ ფაზაში შევიდა.

59
 §3. ბაროკო, კლასიციზმი, განმანათლებლობა მითის შესახებ

ბაროკოს ხელოვნებამ ანტიკურ მითოლოგიას ბიბლიური მითები არჩია (ლ. არიოსტო, ტ.

ტასო, ა. გრიფიუსი, ლოპე დე ვეგა, პ. კალდერონი და სხვები). ამან თავისთავად მოიტანა სკეპ-
სისი, დაეჭვება ადამიანის შესაძლებლობებში, ბოროტებასთან ბრძოლის გამარჯვებით დაგვირ-
გვინებაში. ხელოვნებას დაუბრუნდა ტრაგიკული მსოფლშეგრძნება. ადამიანის ტანჯვა-წამება
მთავარი თემა გახდა ნაწარმოებებისა, რომლებიც საკმაოდ ღვლარჭნილი სტილითა და რთული
ფორმით იყო შესრულებული (ბაროკო ხომ პორტუგალიურად, საიდანაც ის იტალიურ ენაში
შევიდა, ,,არასწორი ფორმის მარგალიტს” ნიშნავს!).
ბაროკოს ეპოქა კლასიციზმის რაციონალისტურმა კულტურამ შეცვალა. მან, ერთი მხრივ,
დაასრულა ანტიკური მითოლოგიის, როგორც მხატვრულ სახეთა უნივერსალური სისტემის,
კანონიზირების პროცესი და, მეორე მხრივ, შიგნიდან მოახდინა მისი დემითოლოგიზება.
კლასიციზმმა საზოგადოებრივი და პიროვნული დაუპირისპირა ერთმანეთს. ადამიანის
ინტერესები, მისი ინდივიდუალობა, თავისუფლება სახელმწიფოს სამსხვერპლოზე მიიტანა,
მისი გრძნობები კი გონებას დაუმორჩილა. ასე დაირღვა მითოლოგიის უმთავრესი: ადამიანსა და
კოლექტივს, ადამიანსა და გარესამყაროსთან ჰარმონიული ურთიერთობის პრინციპი. კლასი-
ცისტებმა (პიერ კორნელი – ,,მედეა”, ,,ოიდიპოსი,” ჟან რასინი – ,,ფივაიდა,” ,,ანდრომაქე,”
,,იფიგენია ავლიდში”) მაღალი ჟანრების მკაცრ კანონებში მოაქციეს მითოლოგიური მასალა და
ამით მის გამოყენებას წმინდა ფორმალური ხასიათი შესძინეს.
რენე დეკარტის დევიზი: ,,ვაზროვნებ – მაშასადამე, ვარსებობ,” ერთხმად აიტაცეს XVII-XVIII
საუკუნეთა განმანათლებლებმა, კლასიცისტების უშუალო მემკვიდრეებმა. მათ გონების კულტი
რელიგიური და მონარქიული მინარევებისაგან გაწმინდეს და მებრძოლი ხასიათი მიანიჭეს.
მართალია, განმანათლებლებიც იყენებდნენ მითოლოგიურ მოტივებს თავიანთ ნაწარმოე-
ბებში (ვოლტერი – ,,მეროპა,” ,,მუჰამედი,” ,,ოიდიპოსი,” გოეთე – ,,ჰანიმედი,” ,,პრომეთეოსი,”
შილერი – ,,გამარჯვებულთა ზეიმი,” ,,ცერერას საჩივარი” და ა.შ.), მაგრამ ისინი წარმოადგენენ
ფაბულას გარკვეული პოლიტიკური თუ ფილოსოფიური პრობლემების გადასაჭრელად.
საერთოდ კი, რაციონალისტურმა განმანათლებლობამ ,,პატივი აყარა” ირაციონალურ მითს და
ადამიანების უვიცობის, მატყუარობისა და ცრურწმენის მაგალითებად გამოაცხადა.

§4. მითის სანტიმენტალური და რომანტიკული ფილოსოფია

მაგრამ რაციო, ,,გონება შეიძლება შეცდეს, გრძნობა კი – არა” (რუსო, 1989:311) – აცხადებ-
და სანტიმენტალური მიმართულების მწერალი და ფილოსოფოსი ჟან-ჟაკ რუსო, რომელმაც
განმანათლებელთა გონების სამეფოს ემოციების, გრძნობების კულტი დაუპირისპირა.
ცივილიზაციის მანკიერებათა გამო გულაცრუებულმა პირველყოფილ ბუნებას მიაშურა და
მასთან შერწყმით აღიდგინა თავდაპირველი ჰარმონია, წამოაყენა გონების მაგივრად მითისკენ
მიბრუნების დევიზი. სწორედ ჟან-ჟაკ რუსო აღიარეს გერმანელმა ,,ქარიშხლისა და შეტევის”

60
ლიტერატურული ჯგუფის წევრებმა თავიანთ სულიერ წინამძღოლად. გერმანელ
განმანათლებლებს და ამ გაერთიანების წევრებს ხვდათ წილად ხელახლა აღმოეჩინათ
ევროპისათვის დიდი ხნის მივიწყებულ-დამცირებული მითოლოგიური და ანტიკური სამყარო.
ანტიკურობის პირველი კონცეფცია შექმნა იოჰან იოახიმ ვინკელმანმა (1717-1768) თავის
ცნობილ ნაშრომში ,,ძველი დროის ხელოვნების ისტორია.” მან ბერძნული ხელოვნების ნიმუშები
სრულყოფილ, მიბაძვის ღირს ნორმებად გამოაცხადა, რომლებშიც ,,კეთილშობილი უბრალოება
და მშვიდი სიდიადე” (ვინკელმანი, 1993:11) გამოსჭვივის, მათში მშვენიერება, ამაღლებული
სული, სიბრძნე შერწყმულია და ჰარმონიულ მთლიანობას ქმნის.
იოჰან გოტფრიდ ჰერდერმა (1744-1803) მითი აღიარა უმშვენიერეს, სიბრძნით სავსე
მხატვრულ სურათად, რომელიც, მისი აზრით, ნახევრად ფილოსოფიური და ნახევრად პოე-
ტური ხელოვნებაა.
ჰერდერმა შეისწავლა სხვადასხვა ხალხის მითები და მოიხიბლა მათი ბუნებრიობით,
ემოციურობითა და პოეტურობით. მეცნიერი განსაკუთრებით უსვამდა ხაზს მითების ეროვნულ
სახეობრიობას.
1773 წელს დაიბეჭდა ჰერდერის ,,წერილები ოსიანისა და ძველ ხალხთა სიმღერების
შესახებ,” რომელშიც ის წერდა: ,,იცით თუ არა თქვენ, რომ ხალხი რაც უფრო მეტად ამჟღავნებს
,,ველურობას,” ე. ი. ბუნებრიობასა და თავისუფლებას მოქმედებაში (ამ სიტყვას არავითარი
ცუდი მნიშვნელობა არა აქვს), მით უფრო მეტ ველურობას, თავისუფლებას, გრძნობიერებას,
ლირიკას შეიცავენ მის მიერ შექმნილი ლექსები და სიმღერები” (ჰერდერი, 1975:152).
ჰერდერმა შექმნა ბერძნული მითებისა და ბიბლიური თქმულებების შემცველი ნაწარ-
მოებები: ,,დაფანტული ფურცლები,” ,,ლეგენდები,” ,,პარამითები” და სხვა.
,,მრავალთავიანი გენიოსის” – ხალხის ფანტაზიით შექმნილი ზეპირსიტყვიერებიდან
იღებდა მასალას თავისი შემოქმედებისათვის ,,ვაიმარელი ბრძენი” - იოჰან ვოლფგანგ გოეთე
(1749-1832). ასე შექმნა მან მსოფლიო ლირიკის შედევრები: უბრწყინვალესი ბალადები, პოემები,
განუმეორებელი სიდიადის ,,ფაუსტი” კი თავად იქცა საყოველთაო მითად, რომელმაც
შემდგომში არაერთი ხელოვანი შთააგონა. ფაუსტური თემა ერთ-ერთი ყველაზე უფრო
პოპულარული იყო XX საუკუნეშიც.
გოეთესათვის მისაბაძი იყო მაღალი ჰუმანურობით გამორჩეული ანტიკური ხელოვნება.
მას მიაჩნდა, რომ ბერძნულ მითოლოგიაში ცოცხლობს უსაზღვრო ფანტაზია. გოეთეს ინტერესს
მითებისადმი ისიც ადასტურებს, რომ მან ურჩია თავის მეგობარს, კარლ ფილიპ მორიცს,
დაეწერა ,,მოძღვრება ღმერთების შესახებ” (1791). წიგნის შესავალში ავტორი გვაცნობს თავის
შეხედულებებს მითოლოგიაზე: ,,მითში ადამიანური საწყისი არის პოეტური საწყისი. მისი
შემოქმედებითი ძალა ვერ იტანს ვერანაირ მეტაფიზიკურ და ალეგორიულ განმარტებებს… მას
ყველაზე მეტად აშინებს დაუსაბამო არსებობა” (მორიცი, 1975:267). მორიცი წინააღმდეგია იმისა,
რომ ანტიკური ღმერთების ისტორია ,,ცარიელ ალეგორიებად” აქციონ. მისი აზრით, მითი
შეიცავს არა ,,ჭეშმარიტ ისტორიას, არამედ – ისტორიულ ჭეშმარიტებას. მითოლოგიური ფანტა-
ზია ხალისით მაღლდება რეალობაზე და ლივლივებს ჰაერში” (იქვე, 268).
მითის რომანტიკულმა ფილოსოფიამ დასრულებული სახე მიიღო ფ.შელინგის (1775-1854)
შემოქმედებაში. შელინგის ესთეტიკურ სისტემაში მითოლოგიას განსაკუთრებული ადგილი

61
უჭირავს. ისაა აუცილებელი ეტაპი კაცობრიობის ცნობიერების განვითარებისა, გზა
ჭეშმარიტების შეცნობისაკენ. თითოეული ერის მითოლოგია ამ ხალხის ინდივიდუალური
ცნობიერების ნაყოფია.
გერმანელი ფილოსოფოსის აზრით, მითში იდეალური და რეალური ერთმანეთს ერწყმის,
თუმცა საწყის ეტაპზე ეს უკანასკნელი სჭარბობს. შელინგი თვლის, რომ მითის უმთავრესი
დამახასიათებელი მასში ისტორიული და ფილოსოფიური ჭეშმარიტების სინთეზია, ამდენად,
მითოლოგია არის ისტორიისა და ფილოსოფიის წინაპარი. მითის ისტორიზმი ატარებს როგორც
ობიექტურ, ისე სუბიექტურ ხასიათს, ე. ი. მისი ჩამოყალიბება ხდება არა მარტო ყოფიერებაში,
არამედ - ცნობიერებაში.
მორიცისაგან განსხვავებით, შელინგი ფიქრობს, რომ პოეტური და ფილოსოფიური
საწყისები გამოდიან მითის საერთო ცენტრიდან და უპირისპირდებიან ერთმანეთს, ამასთან, არც
ერთი მათგანი არ მონაწილეობს მითის შექმნაში, პირიქით, მითი აძლევს მათ დასაბამს. მითო-
ლოგია არის პირველმატერია, რომლიდანაც ყველაფერი წარმოიშვა, მათ შორის პირველსახეთა
სამყარო, ყველანაირი პოეზიის, უფრო მეტი, ხელოვნების საფუძველი და პარადიგმა: ,,მითო-
ლოგია არის აუცილებელი პირობა და პირველადი მასალა ნებისმიერი ხელოვნებისათვის… ის
არის ნიადაგი, რომელზედაც შეუძლიათ აყვავება და აღმოცენება ხელოვნების ნაწარმოებ,თ…
მითოლოგია არის, ასე ვთქვათ, სტიქიური პოეზია, ის არის მარადიული მასალა, რომ-
ლიდანაც ყველა ფორმა გამოდის ასეთი ბრწყინვალებითა და მრავალფეროვნებით” (შელინგი,
1966:105).
შელინგი იცავდა მითის სიმბოლურობის იდეას, მასში ხედავდა მითის კონსტრუირების
საფუძველს. იგი სიმბოლოს განასხვავებდა სახისაგან, რომელიც მიაჩნდა საგნის ზუსტ,
კონკრეტულ გამომხატველად.
შელინგისა, და საერთოდ რომანტიკოსების, კონცეფციაში არის მინიშნება მითოლოგიაზე,
როგორც მოდელირებად სისტემაზე, ენაზე. თუმცა ეს უფრო მეტაფორული გააზრებაა, მაგრამ
მითის თანამედროვე თეორიებზე მან დიდი გავლენა მოახდინა. ასევე უაღრესად თანამედ-
როვედ გამოიყურება შელინგის შეხედულება იმის შესახებ, რომ ნებისმიერი ხელოვნების
აუცილებელი პირობა და პირველადი მასალა მითოლოგიაა. უდიდესი მხატვრები, გენიოსები
მითოშემოქმედები არიან, ხოლო ისეთი მხატვრული სახეები, როგორებიცაა: დონ-კიხოტი,
მაკბეტი, ფაუსტი თუ სხვები, თავადაც მარადიული მითებია, ე.ი. მითისქმნადობა გრძელდება
ხელოვნებაში და ინდივიდუალური შემოქმედებითი მითოლოგიის სახეს იღებს (იქვე, 106).
შელინგის ეს შეხედულებები დღესაც თანამედროვე და აქტუალურია.
შელინგი ვერ ფარავს აღფრთოვანებას ანტიკური ხელოვნებით, ბერძნული მითოლოგიით
და აღნიშნავს, რომ იგი არის ,,პოეტური სამყაროს უმაღლესი პირველსახე” (იქვე, 92), მაგრამ მას
ასევე აინტერესებს ძველაღმოსავლური მითოლოგიები. იგი ერთმანეთს ადარებს ანტიკურ,
აღმოსავლურ და ქრისტიანულ მითოლოგიებს და ასკვნის, რომ ბერძნული მითოლოგია გამოირ-
ჩევა სიმბოლურობით, ინდური – ალეგორიულობით, სპარსული – სქემატურობით, ამასთან
ერთად, ბერძნული რეალისტურია, ხოლო აღმოსავლური – იდეალისტური და მისი უმაღლესი
მწვერვალი ქრისტიანული მითოლოგიაა, რომლის საფუძველს უკვე არა ბუნება, არამედ
ისტორია ქმნის, კერძოდ, მშვენიერი და ამაღლებული ისტორიაში.

62
 §5. ჯამბატისტა ვიკო მითოლოგიის შესახებ

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, შელინგის მიერ ჩამოყალიბებულმა მითის ფილოსოფიამ

უდიდესი გავლენა იქონია XX საუკუნეში არსებულ მითის კონცეფციებზე, მაგრამ არანაკლები
ზემოქმედება მოახდინა მათზე დიდი იტალიელი ფილოსოფოსის, ისტორიკოსისა და ფილო-
ლოგის ჯამბატისტა ვიკოს (1668-1774) მეცნიერულმა ნააზრევმაც. მის ფუნდამენტურ გამოკვ-
ლევას, ,,ეროვნებათა საერთო ბუნების შესახებ ახალი მეცნიერების საფუძვლები” (1725), დღესაც
არ დაუკარგავს თავისი აქტუალობა და მიმზიდველობის ძალა. როგორც ე. მელეტინსკი
აღნიშნავს, ვიკოს მიერ შექმნილი მითის ფილოსოფია ჩანასახში ე.ი. სინკრეტულად შეიცავს
შემდგომ ეპოქებში აღმოცენებული თეორიების ელემენტებს, ხოლო ვიკოსეული კულტურის
განვითარების ციკლურობის თეორია აღორძინდა გასული საუკუნის მოდერნისტებთან (შპენგ-
ლერი, ტოინბი) (მელეტინსკი, 1976:16). ასევე დაუძლეველი ძალით მიიზიდა ვიკოს მითის
ანალიზმა, მისმა იდეებმა XX საუკუნის ორი უდიდესი ირლანდიელი შემოქმედი: სიმბოლისტი
პოეტი, დრამატურგი უ. იიტსი და პროზაიკოსი ჯეიმს ჯოისი.
ჯ. ვიკოს აზრით, ცივილიზაციის განვითარება ციკლური პროცესია. მასში გამოიყოფა
ღვთაებრივი, გმირული და ადამიანური ეპოქები, რომლებიც შესაბამისად გამოხატავენ
საზოგადოების ინტელექტუალური ასაკის ბავშვურ, ჭაბუკურ და სიმწიფის პერიოდებს. სწორედ
კაცობრიობის ბავშვობის ხანას, მისი აზროვნების განუვითარებელ და სპეციფიკურ ფორმებს:
გრძნობით კონკრეტიზმს, საგნობრიობას, ემოციურობას, წარმოსახვის/ფანტაზიის უსაზღვრო
გაქანებას, შერწყმულს ლოგიკური განსჯის უუნარობასთან, გარესამყაროს საგნებზე საკუთარი
თვისებების გადატანას, ფორმისა და სუბიექტის განცალკევების, აბსტრაგირების უნარის
არქონას, არსის ,,ეპიზოდებით” შეცვლას, რაც ბავშვის ფსიქოლოგიას ახასიათებს, უკავშირებს
ვიკო მითოლოგიის წარმოშობას. ეს უძველესი ეპოქა იყო პოეტური და ყოველმხრივ მითით
გაჯერებული: ,,პოეტურ სიბრძნეს – წარმართობის პირველ სიბრძნეს – უნდა დაეწყო მეტაფი-
ზიკიდან, მაგრამ არა თანამედროვე მეცნიერთა აბსტრაქტული მეტაფიზიკიდან, არამედ პირველ
ადამიანთა გრძნობადი და ფანტასტიკური მეტაფიზიკიდან, რადგანაც ისინი სავსებით მოკლე-
ბულნი იყვნენ გონებას, მაგრამ ფლობდნენ ძლიერ გრძნობებსა და ყოვლისშემძლე ფანტაზიას…
ასეთი მეტაფიზიკა იყო მათი ჭეშმარიტი პოეზია. თავდაპირველად ასეთი პოეზია იყო ღვთაებ-
რივი: ისინი ღმერთებად წარმოიდგენდნენ იმ საგნებს, რომლებიც მათში გაოცებას იწვევდა”
(ვიკო, 1940:132).
ვიკოს მიაჩნდა, რომ მითოლოგიური პოეზია პირველყოფილი ადამიანებისა, რომლებიც
თავიანთი მოუთოკავი ფანტაზიითა და ველური ვნებებით იყვნენ გამორჩეულნი, იყო ცხოვ-
რებისეული აუცილებლობითა და მოთხოვნილებებით განპირობებული შემოქმედება და არა
ესთეტიკური ტკბობისათვის (რაც მხოლოდ ,,განათლებულ დროებათათვის” არის დამახასიათე-
ბელი) განკუთვნილი ქმნილებანი. ჰომეროსის პოემათა ტიპის საგმირო პოეზიაც მითოლოგიი-
დან აღმოცენდა და შემდგომი ეპოქის ხელოვანთათვის მიუწვდომელი სიმაღლის კლასიკურ
ნიმუშებად დარჩა, რაც ვიკოს აფიქრებინებს, რომ მეცნიერებისა და განათლების პროგრესს
(რომლის დროსაც წარმოსახვა ციდან მიწაზე ეშვება) თან სდევს ბუნებრივი ხელოვნების
ცეცხლის თანდათანობითი ჩაქრობა. უძველესი ხალხების სიბრძნე კი იყო ,,ადამიანთა მოდგმის

63
დამაარსებელი კანონმდებლობის სიბრძნე და არა – საიდუმლო სიბრძნე იშვიათი და ღრმა
ფილოსოფოსებისა” (იქვე, 137).
მეტად საინტერესო და ყურადსაღებია ვიკოს მსჯელობა მითების მეტაფორული ბუნების
შესახებ. მისი აზრით, თითოეული მეტაფორა ან მეტონომია წარმოშობით არის ,,პატარა მითი,”
რომლებიც შემდგომ პოეტურ ენაში ენობრივ ნიშნებად, სიმბოლოებად იქცნენ. თუ გავიხსენებთ
ხოსე ორტეგა-ი-გასეტის სიტყვებს: ,,მთელი სამყარო მეტაფორის პაწაწინა სხეულზე განისვე-
ნებსო!” (ორტეგა-ი-გასეტი, 1984:37) – კიდევ ერთხელ დავრწმუნდებით მითების უდიდეს მნიშვ-
ნელობასა და როლში, განსაკუთრებით – ხელოვნების, სიტყვაკაზმული მწერლობის განვითა-
რებაში.

§6. ძმები გრიმების ,,მითოლოგიური თეორია”

ჩვენ ზოგადად მიმოვიხილეთ მითოლოგიის შესახებ არსებული ის შეხედულებანი,

რომლებიც დომინირებდა ანტიკურობიდან მოყოლებული XVIII საუკუნის ჩათვლით ამა თუ იმ
ეპოქაში, გავიხსენეთ მითის ორიგინალური ფილოსოფიის შემქმნელი მეცნიერები, რომელთა
ნააზრევმაც ბევრწილად განაპირობა მითის თანამედროვე კონცეფციათა შექმნა, მაგრამ სურათის
სრულყოფისათვის აუცილებელია მითის შემსწავლელი იმ სკოლებისა თუ მიმართულებების
მეცნიერულ მიღწევებზე თვალის გადავლება, რომლებიც ასე მრავლად იყო XIX-XX საუკუნეებში.
პირველი მეცნიერული სკოლის ფუძემდებლები იაკობ (1785-1863) და ვილჰელმ (1787-
1859) გრიმები არიან. მათ გამოიყენეს ინდოევროპულ ენათმეცნიერებაში ისტორიულ-შედარე-
ბითი მეთოდის საშუალებით მიღებული შედეგები მითოლოგიის შედარებითი შესწავლისათ-
ვის.
1835 წელს იაკობ გრიმმა გამოაქვეყნა ,,გერმანული მითოლოგია.” მისი თეორიული
შეხედულებები ასევე მოცემულია სხვადასხვა სტატიაში, მათ შორისაა ,,ფიქრები მითის, ეპოსისა
და ისტორიის შესახებ,” რომელშიც მეცნიერი აღნიშნავს, რომ მითი არის ამოსავალი ფორმა
ზღაპრის, ლეგენდის, ეპოსის. ეს უკანასკნელი მითისა და ისტორიის შეერთების შედეგია. მითის
საფუძველი სიტყვაა. თავის მხრივ, მითი თანდათან სუსტდება და ზღაპრის შემადგენლობაში
შედის. ზღაპრები, ი. გრიმის აზრით, არის ,,ძველისძველი მითების გადანაშთთა უკანასკნელი
საოცარი გამოხატულებანი, რომლებმაც მთელ ევროპაში ფესვი გაიდგეს და წარმოადგენენ
მრავალფეროვან მოულოდნელ განსახიერებას იმ სიუჟეტებისას, რომელთა კვალი და ნათესაობა
დაკარგულად ითვლებოდა” (გრიმი, 1975:160).
იაკობ გრიმმა მითის წარმოშობა ენას დაუკავშირა და სურდა წინარეენის მსგავსად წინარე
არიული მითების აღდგენა.
ძმები გრიმების ,,მითოლოგიურმა თეორიამ” უამრავი მიმდევარი შეიძინა, მათ შორის
ადალბერტ კუნი (1812-1881), რომელმაც ნაშრომებში: ,,ცეცხლისა და ღვთიური სასმელების
გარდმოვლენა” (1859), ,,მითების განვითარების საფეხურები” (1873) განავითარა ე. წ. მეტეორო-
ლოგიური თეორია, რაც გულისხმობდა იმას, რომ მითების საფუძველი მეტეოროლოგიური

64
მოვლენები: ჭექა, ქუხილი, ელვა, ღრუბლები, წვიმა და ა.შ. იყო. სწორედ მათ წარმოსახავდნენ
ღვთაებებად პირველყოფილი ადამიანები. ასეთ მითოლოგიას ვილჰელმ შვარცმა (1820-1895)
,,დაბალი მითოლოგია” უწოდა. მიხეილ ჩიქოვანის აზრით, შვარცს მითები ,,ბნელისა და ნათლის
ბრძოლამდე დაჰყავდა. ღრუბლებით მზის დაფარვა ველურზე სინათლისა და სიბნელის
ბრძოლის შთაბეჭდილებას ახდენდა, ეს შთაბეჭდილება კი მითებში ისახებოდა” (ჩიქოვანი,
1975:162).
მითოლოგიური სკოლის კიდევ ერთმა წარმომადგენელმა მაქს მიულერმა (1827-1900)
დიდი შრომა გასწია ინდოევროპული მითოლოგიების შედარებითი შესწავლის საქმეში. იგი
ეხებოდა პირველყოფილი ინდოგერმანული ეპოქის პრამითოლოგიას. მან შეძლო შეედარებინა
ერთმანეთისათვის სემიტური ხალხების წარმართული რელიგია, პირველმა გააცნო ევროპას
ბუდისტური ლიტერატურა, წამოაყენა ე. წ. სოლარული თეორია, რომლის მიხედვითაც მითების
საფუძველს წარმოადგენდნენ მითის შემქმნელი ხალხის შეხედულებები მზის შესახებ. მ.
მიულერმა ასევე დაამუშავა ლინგვისტური კონცეფცია ,,ენის ავადმყოფობის” შედეგად მითების
წარმოშობის შესახებ, რაც გულისხმობდა შემდეგს: პირველყოფილი ადამიანი აბსტრაქტულ
ცნებებს აღნიშნავდა კონკრეტული ნიშნების მეტაფორიზაციის გზით, ხოლო როდესაც დროთა
განმავლობაში მათი მნიშვნელობა ბუნდოვანდებოდა ან საერთოდ იკარგებოდა, წარმოიშობოდა
მითი. მართალია, მითების შესახებ მეცნიერების შემდგომმა განვითარებამ არ დაადასტურა
მიულერის ეს თეორია, მაგრამ ის მაინც პირველი ცდა იყო მითების რეკონსტრუქციისათვის ენის
გამოყენებისა. 1873 წელს მაქს მიულერმა გამოაქვეყნა ნაშრომი ,,თქმულებათა ხეტიალი,” სადაც
უკვე ნასესხობის თეორიას აღიარებდა.

§7. ანთროპოლოგიური ანუ ევოლუციური სკოლა

როგორც ვნახეთ, მითოლოგიურმა სკოლამ საფუძველი ჩაუყარა მითის შედარებითი

შესწავლის ტრადიციას, წამოაყენა სოლარული, მეტეოროლოგიური, ლუნარული, სიმბოლური,
ასტრალური თეორიები, რის გამოც მას ზოგჯერ ნატურალისტურ სკოლასაც ეძახიან. მითოლო-
გიურ სკოლას უკვე XIX საუკუნეშივე დაუპირისპირდა ანთროპოლოგიური ანუ ევოლუციური
სკოლა. მისი ფუძემდებელი და უცვლელი ავტორიტეტი იყო ედუარდ ბერნეტ ტეილორი (1832-
1917), რომლის ნაშრომმა – ,,პირველყოფილი კულტურა” უდიდესი ზეგავლენა მოახდინა არა
მარტო ამ მიმდინარეობის წარმომადგენლებზე (გ. სპენსერი, ჯ. ლებოკი, ე. ლენგი, ლ. ა.
შტერნბერგი), არამედ მთელი შემდგომი პერიოდის მითის შემსწავლელ მეცნიერებაზე.
მითის ანთროპოლოგიურ ანუ ევოლუციურ თეორიას მეთოდოლოგიური საფუძველი
ჩაუყარა პოზიტივიზმმა და ევოლუციონიზმმა, ფაქტოლოგიური ბაზა კი შეუქმნა იმ უზარმა-
ზარმა ეთნოგრაფიულმა მასალამ, რომელიც იმ დროისათვის დააგროვა შედარებითმა მითო-
ლოგიამ. დავიწყოთ იმით, რომ ტეილორმა ახლებურად ახსნა სხვადასხვა ხალხის მითო-
ლოგიაში არსებული დამთხვევა-მსგავსებები, მან უარყო ადრე გავრცელებული ,,ნასესხობის ანუ
მიგრაციული” თეორია (თ. ბენფეი, დ. ჰიუე, გ. პარისი, კოსქენი, კლაუსტონი, ა. ვესელოვსკი) და

65
წამოაყენა ,,თვითჩასახვის” კონცეფცია, ხოლო მსგავსებები მითებში ახსნა ადამიანის ბუნების,
მისი ფსიქიკისა და ყოფიერების ერთგვარობით. კერძოდ, ტეილორი წერს: ,,თუ უფრო ფართო
თვალსაზრისით შევხედავთ ამ საკითხს, კაცობრიობა ხასიათისა და ზნის ერთგვარობასა და
მოვლენების მუდმივობას იჩენს, რამაც აიძულა იტალიელები, ეთქვათ: ,,მთელი მსოფლიო ერთი
ქვეყანააო”. ეს ერთგვარობა და მუდმივობა დანამდვილებით შეგვიძლია გამოვიკვლიოთ, ერთი
მხრივ, ადამიანის ბუნების საერთო მსგავსებაში, ხოლო მეორე მხრივ, მისი ცხოვრების საერთო
პირობების არსებობაში. განსაკუთრებით მოხერხებულად შეიძლება მათი შესწავლა ცივილი-
ზაციის დაახლოებით ერთ საფეხურზე მდგომი რასების შედარების დროს” (ტეილორი, 1989:5).
ტეილორმა დიდძალი ეთნოგრაფიული მასალა გააანალიზა, შეადარა ერთმანეთს პრიმი-
ტიული და ცივილიზებული ხალხების მითოლოგია, გამოიკვლია მითის წარმოშობის მექა-
ნიზმი. მითის გაჩენა მეცნიერმა გადაიტანა ანიმიზმის ეპოქაში, რადგან ანიმიზმი ნებისმიერი
მითოლოგიისათვის არის დამახასიათებელი. ჩვენც უფრო დაწვრილებით შევჩერდებით მასზე.
ტეილორი ანიმიზმს ,,რელიგიის მინიმუმს”, მის ,,ანბანს” უწოდებდა. იგი თვლიდა, რომ
მითოლოგია არქაული ადამიანის ,,პირველყოფილი მეცნიერებაა”; პრიმიტიული ადამიანი ისევე
რაციონალურ-ლოგიკურად მსჯელობდა, როგორც თანამედროვე, ოღონდ ცივილიზაციის
დაბალი დონიდან გამომდინარე, ეს მსჯელობა შეცდომებითა და გულუბრყვილო წარმოდ-
გენებით იყო სავსე, რომლებიც კულტურისა და მეცნიერების განვითარების კვალდაკვალ
იფანტებოდნენ, შესაბამისად, მითოლოგიასაც საფუძველი ეცლებოდა.
ეს ,,გულუბრყვილო წარმოდგენები” კი დაახლოებით ასეთი იყო: ველური ადამიანი ხე-
დავდა, როგორ ამოდიოდა ყოველდღე მზე, როგორ იძირებოდა საღამოს ზღვაში, როგორ იჭე-
დებოდა ცა ვარსკვლავებით, რომელთაგანაც ზოგიერთი მიწაზეც კი ცვიოდა, როგორ ილეოდა ან
ივსებოდა მთვარე, როგორ მოჩქეფდა მდინარეები, როგორ ღელავდა და გრგვინავდა ოკეანე,
როგორ წყდებოდნენ და კლდეებიდან ეშვებოდნენ ლოდები, ირყეოდა მიწა, ცაზე გადაისრია-
ლებდა ელვა, ჩნდებოდა ცისარტყელა, ვარდებოდა მეხი, ჩნდებოდა ცეცხლი, ჩურჩულებდნენ
ფოთლები, მღეროდნენ ჩიტები და ა.შ.: ყველაფერი მოძრაობდა, გამოსცემდა ხმას, ანუ პირველ-
ყოფილი ადამიანის გაგებით, ცოცხლობდა. ,,ველური” გაოცებული უცქეროდა ამ მოვლენებს,
აკვირდებოდა, სწავლობდა, ადარებდა ერთმანეთს, ახდენდა მათ კლასიფიკაციას, ეძებდა
მიზეზებს. შესადარებლად კი ერთადერთი ყველაზე ახლობელი და ნაცნობი ობიექტი –
საკუთარი ,,მე” ჰქონდა, ამიტომ თავის ლოგიკურ ოპერაციებში იგი მიდიოდა ნაცნობიდან –
უცნობისაკენ, ერთეულიდან – მრავლისაკენ, შესწავლილიდან – შეუსწავლელისაკენ და გადა-
ჰქონდა გარემომცველ ბუნებაზე თავისი თვისებები.
ზოგიერთი ბიოლოგიური მოვლენის: სიზმრების, ავადმყოფობის, ჰალუცინაციების,
სიკვდილის მდგომარეობის სწორი ახსნა პირველყოფილ ადამიანს არ შეეძლო და აი, ,,ველურმა
ფილოსოფოსმა” მოიფიქრა წარმოდგენა სულზე, როგორც ,,პატარა ორეულზე,” რომელიც ზის
ადამიანის სხეულში დროებით ან მუდმივად, მისი დატოვება და დამოუკიდებლად არსებობაც
კი შეუძლია. ეს წარმოდგენები თანდათან რთულდებოდა და, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ადა-
მიანს საკუთარი პიროვნებიდან სულის რწმენა არაცოცხალ ბუნებაზე, ფლორასა და ფაუნაზეც
გადაჰქონდა, აღიარებდა თითოეული მოვლენისა თუ ობიექტის სიცოცხლეს, გონებას, ნებასა და
მოქმედების უნარს, ასულიერებდა მას, უფრო მეტი, არც ამაზე შეჩერდა და გააადამიანურა

66
მთელი ბუნება: განა ვაზი არ ტირის, მზე პირს არ იბანს, ხაზარულა არ კვნესის, როცა ნაჯახს
ურტყამენ, განა ფოთლები ერთმანეთს ზღაპარს არ უყვებიან?!
პირველყოფილ ადამიანს შენარჩუნებული ჰქონდა ბუნებასთან თანაზიარობის განცდა; მას
ვაჟას მინდიასავით ესმოდა ხისა თუ ყვავილის ენა და ვაჟასავე სიტყვებით შეეძლო ეთქვა:
,,უსულო საგნებს სული ჩავბერე,
ავასაუბრე ლოდები მთისა,
და როგორც მეფე გავათამამე,
მწირი ბალახი, ის ქუჩი მთისა.”
(ვაჟა-ფშაველა, 1964:181)
თუმცა არქაული ადამიანისა და გენიალური ვაჟას მიერ ბუნების აღქმაში არსებითი
განსხვავებაა: პირველყოფილი საზოგადოების წევრს სწამდა, რომ ლოდები, ყვავილები, წვიმა
თუ ქარი მართლა საუბრობდა, სწამდა, რომ მათ სული გააჩნდათ.
მსგავსი წარმოდგენების შემდგომი ევოლუციის შედეგად სულები მოედვნენ მთელ
ბუნებას: ტყეებს – დაიადები, მდინარეებსა და მორაკრაკე ნაკადულებს – ნაიადები, მთა-გორებს
– ორეადები, ზღვებსა და ოკეანეებს – ნერეიდები და ასე – ლამის ხის ყველა ფუღუროდან
იჭვრიტებოდნენ ალები და ჭინკები, დალები და გნომები, ფერიები და დემონები…
ანიმიზმის თეორიის მკვლევარი ლევ შტერნბერგი (1861-1927) აღნიშნავს, რომ ამ ,,პირვე-
ლადმა სპირიტუალიზმმა კიდევ უფრო გაართულა და გააადამიანურა ბუნების მოვლენები და
ობიექტები, რომელთა შესახებ წარმოდგენები ორმაგდება, სამმაგდება და პოლიმორფული
ხდება. პირველყოფილი ადამიანის გონებაში ხდება მცნებათა აღრევა: იგი თანაბარმნიშვნე-
ლოვნად აღიქვამს ,,მზესა და მზის ადამიანს,” ,,ცასა და ცის ადამიანს” (შტერნბერგი,1936:232).
ასევეა ცხოველთა შემთხვევაშიც: ზოგჯერ ხარი ან დათვი მხოლოდ ცხოველებია, ზოგჯერ –
ადამიანები, ზოგჯერ – ადამიანთა სულები. ყველაფერი რეალურია, მაგრამ იმავდროულად –
მხოლოდ ფორმალურადაა რეალური, ამიტომ იქცა მითოლოგია მუდმივი მეტამორფოზების
არენად, სადაც რეალური მოჩვენებითია და – პირიქით, სადაც აღარ არსებობს განსხვავება
სხეულებრივსა და უსხეულოს, ობიექტსა და მოვლენას შორის.
ადამიანმა საკუთარ არსებაში აღმოჩენილი სულიც დაანაწევრა და შექმნა ე. წ. პარციალური
სულები: თვალების, თმის, ხელების და ა. შ. მათგან ზოგი ადამიანის სხეულშივე ცხოვრობს,
ზოგი – ხეში, ზოგი – ცხოველში, ზოგიც – ადამიანისავე გამოსახულებაში (გავიხსენოთ კლასი-
კური ბიბლიური მაგალითი სამსონის თმების ძალისა ან თამარის თმების შეჭრის ისტორია და
მასთან დაკავშირებული ტრაგიკული სიყვარულის ამბავი ,,მთვარის მოტაცებიდან”).
საინტერესოა, რომ ადამიანმა ,,სულის აღმოჩენით დამოუკიდებელი, ობიექტური არსებობა
დაკარგა, რადგან ობიექტურად არსებობს მხოლოდ სული. ადამიანი კი გრძნობს, აზროვნებს,
მოქმედებს მხოლოდ თავისი ,,უფროსის” – სულის ბრძანებით. ესკიმოსები სულს ,,პატრონს”
ეძახიან, ხოლო ბრეტონელები ერთმანეთს ასე ესალმებოდნენ: ,,მშვიდობა თქვენ და თქვენს
კეთილ ბატონს” (ე. ი. – სულს) (იქვე, 234).
მართალია, ამიერიდან ადამიანი დაემორჩილა თავის სულს, მაგრამ, სამაგიეროდ, ის მას
შეერწყა და ამგვარად შეუერთდა სულთა დიდებულ კრებულს. რა თქმა უნდა, ადამიანის
დამოკიდებულებამ კეთილ თუ ბოროტ სულებზე ბუნებრივად წარმოშვა მათი კულტი და,

67
აქედან გამომდინარე, მსხვერპლშეწირვის გზით მათი კეთილგანწყობის მოპოვების აუცილებ-
ლობა, წინაპართა თაყვანისცემა, სულთა გადასახლებისა თუ ტოტემიზმის რწმენა. მასვე უკავ-
შირდება ყველა რელიგიური სისტემის ერთ-ერთი კარდინალური იდეა – ,,ღვთის რჩეულობის”
ინსტიტუტი, რომელიც საფუძვლიანად დაამუშავა შტერნბერგმა. ვნახოთ, რაში მდგომარეობს ის.
პირველყოფილი ადამიანის თვალსაზრისით, ნებისმიერი ცხოვრებაში წარმატებული,
სასახელო ადამიანი, იქნება ის ბრძენი თუ კარგი მონადირე, სახელგანთქმული მეომარი თუ
მჭევრმეტყველი, მდიდარი თუ შემოქმედებითი ტალანტით დაჯილდოებული პიროვნება,
ღვთის ან ძალაუფლების მქონე სულის რჩეულია. კაცობრიობის განვითარების არქაულ საფე-
ხურზე უზენაესის ამ სიმპათია-სიყვარულს რჩეულისადმი გამოკვეთილად სექსუალური ხასია-
თი ჰქონდა. იგი ხშირად აიძულებდა კიდეც ასეთ გამორჩეულ პიროვნებას, დამორჩილებოდა
მის ნებას, მაგრამ რელიგიურ წარმოდგენათა ევოლუციის კვალდაკვალ, ,,ღვთის რჩეულობის”
ეროტიკული მოტივი ეთიკურით შეიცვალა. მაგალითისათვის ამაღლებულ ეთიკურ პროტა-
გონისტთა: აბრაამის, მოსეს, ნოეს, ქრისტეს დასახელებაც კმარა (იქვე, 140).
ამგვარად, არქაული ადამიანის ბუნების წარმოდგენათა საფუძველში დევს პირველყოფი-
ლი ფილოსოფია – ანიმიზმი, რომლის ევოლუციის პროცესში სულები ღმერთებად იქცნენ და
დასაბამი მისცეს სხვადასხვა რელიგიურ მიმდინარეობას.

§8. ჯეიმს ფრეზერის ,,ოქროს რტო”

ტეილორისაგან განსხვავებით მითის საწყისებს არა ანიმიზმში, არამედ პრეანიმიზმში,

მაგიასა და რიტუალში ხედავდა ინგლისური ანთროპოლოგიური სკოლის სახელგანთქმული
წარმომადგენელი ჯეიმს ჯორჯ ფრეზერი (1854-1941), რომელიც არაჩვეულებრივი მეცნიერული
ნაყოფიერებით გამოირჩეოდა, ამასთან მისი თითოეული ნაშრომი ეთნოგრაფიის კლასიკად
იქცეოდა ხოლმე: ,,ტოტემიზმი და ეგზოგამია” (1910), ,,უკვდავების რწმენა და გარდაცვლილთა
კულტი” (1911-1912), ,,ფოლკლორი ძველ აღთქმაში” (1918-1919), ,,ბუნების კულტი” (1926),
,,მითები ცეცხლის წარმოშობის შესახებ” (1930) და ასე შემდეგ. ერთმანეთის მიყოლებით ქმნიდა
ფრეზერი ბრწყინვალე ნაშრომებს, რომლებშიც უმთავრესი მითოლოგიის რაობა, მისი ასპექ-
ტები, წარმოშობისა და ევოლუციის საკითხები იყო. გვირგვინი ფრეზერის სამეცნიერო-შემოქ-
მედებითი მოღვაწეობისა მისი თორმეტტომიანი ნაშრომი ,,ოქროს რტოა” (1890), რომელმაც
მეცნიერს მსოფლიო დიდება მოუტანა და მითოკრიტიკოსთა ,,ბიბლიად” იქცა.
ამ ნაშრომში ავტორი, ძირითადად, იკვლევს დიანა არიციელის ტაძართან არსებულ ნემის
წმინდა სალოცავში ქურუმის რიტუალური მკვლელობის გზით შეცვლის უცნაურ ტრადიციას.
ამ ღერძზე იგი მარგალიტებივით აგებს უამრავ ერთმანეთზე საინტერესო მსჯელობას მითო-
ლოგიის საკვანძო პრობლემებზე, თეორიული მოსაზრებების განსამტკიცებლად მოხმობილი
აქვს უმდიდრესი ეთნოგრაფიული მასალა სხვადასხვა ხალხის მითებიდან. ამას თან ერთვის
მაღალმხატვრულად, დახვეწილი მანერით თხრობა, ამიტომაც არაა გასაკვირი ის ზეგავლენა,
რომელსაც დღესაც კი ახდენს ,,ოქროს რტო” მკითხველზე.

68
 ფრეზერი კვლევისას იყენებდა შედარებით-ეთნოგრაფიულ მეთოდს, ასევე ეყრდნობოდა
კულტურის განვითარების ევოლუციურ თეორიას. ფრეზერი ერთმანეთს ადარებდა მრავალ
მსგავს მოვლენას და მათი გამოწვლილვითი, ყოველმხრივი ანალიზის საფუძველზე გამოჰქონდა
დასკვნები. ,,ოქროს რტოს” ავტორისეულ შემოკლებულ ვარიანტშიც (ფრეზერი, 1980:) კი
ამოუწურავი, მრავალფეროვანი, უაღრესად საინტერესო, ზღვა ფაქტობრივი მასალაა სრულიად
განსხვავებული ხალხების (დაწყებული ჩრდილოეთ ამერიკელ ინდიელთა ტომებიდან და
დამთავრებული ავსტრალიელი აბორიგენებით) მითოლოგიიდან. ფრეზერი თავისუფლად
დაცურავს მითების ამ ოკეანეში და მისთვის ჩვეული დიდოსტატობით, ფერადოვანი, სადა,
დახვეწილი სტილით, მიმზიდველად შევყავართ ამ საოცარ სამყაროში, გვახედებს პირველყო-
ფილი ადამიანის ფსიქიკაში, მრავალი კუთხით გვაცნობს მის მსოფლშეგრძნებასა თუ
მსოფლმხედველობას. ყველაფერ ამას კი, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, აღწევს ანტიკური პერიო-
დის დიანა არიციელის ტაძართან არსებული ნემის წმინდა სალოცავის ქურუმის შეცვლის
იდუმალებით მოცული რიტუალის ანალიზის საფუძველზე. საქმე იმაშია, რომ ამ ქურუმის
თანამდებობის დაკავება მხოლოდ მისი მოკვლის გზით შეიძლებოდა, ამასთან, მკვლელს
წინასწარ უნდა მოეტეხა იქვე მდგარი წმინდა ხის, არიზიის, რტო. სწორედ ამ ხეს და ამით
საკუთარ სიცოცხლეს იცავდა დღედაღამ ხმალამოღებული ქურუმი. ასეთი უცნაური ჩვეულების
საფუძვლის მონახვა არც ისე ადვილი იყო. მისი საიდუმლოების ამოცნობას ეძღვნება ეს
სოლიდური ნაშრომი.
გზადაგზა ფრეზერი დიდოსტატურად წყვეტს მაგიისა და რიტუალის, მითისა და
რიტუალის, მცენარეთა და ცხოველთა კულტის, ტოტემიზმის და, რაც მთავარია, მოკვდავი და
აღდგომადი ღმერთების პრობლემებს. არქაული ადამიანის მსოფლმხედველობის, მისი ,,უხეში”
ფილოსოფიის უძველეს, უნივერსალურ ფორმას ფრეზერი მაგიაში ხედავდა.
რა არის მაგია? ფრეზერის აზრით, ველურ ადამიანს სჯეროდა, რომ შეეძლო გარემომცველ
ბუნებაზე სხვის დაუხმარებლად, საკუთარი ძალებით მოეხდინა ზემოქმედება. მაგიური
აზროვნება ორ პრინციპს ეყრდნობა: პირველი – მსგავსი წარმოშობს მსგავსს ან შედეგი ჰგავს
თავის მიზეზს; მეორე – საგნები, რომელთაც ერთხელ უკვე ჰქონდათ შეხების წერტილები, პირ-
დაპირი, უშუალო კონტაქტის გარეშეც განაგრძობენ ურთიერთზემოქმედებას. პირველს
მკვლევარი უწოდებს მსგავსების, მეორეს კი – მოსაზღვრეობის პრინციპს. პირველი ტიპის მაგია
არის ჰომეოპათიური, მეორე – კონტაგიოზური. ისინი ერთად სიმპათეტური მაგიის ცნებაში
ერთიანდებიან. ეს არის პრიმიტიული ადამიანის მცდარი მეცნიერება და უნაყოფო ხელოვნება.
ფრეზერის განმარტებით, მაგია არის მოვლენების, სიტუაციების მართვისაკენ მიმართული
მოქმედება, დაფუძნებული პირველყოფილი ,,ფილოსოფოსის” არასწორ ლოგიკურ განსჯაზე;
მითი კი არის ამ მაგიური ქმედების – რიტუალის – აზრობრივი და სიტყვიერი გაცნობიერება,
ასე მაგალითად: მოხუცი, ქმედითუუნარო ტომის ბელადის (მეფის, ქურუმის), რომელიც ვეღარ
უზრუნველყოფს მაგიური მოქმედებებით ტომის, თემის, გვარის, ველ-მინდვრების ნაყოფიე-
რებას, მოსავლიანობას, წარმატებას საკვების მოპოვებასა თუ თავდაცვის საქმეში, მოკვლის
რიტუალი შეესაბამება მითს ღმერთის სიკვდილის შესახებ; ხოლო ღმერთის გაცოცხლების ანუ
ახალი ბელადის (მეფის, ქურუმის) ინტრონიზაციის რიტუალი, მიმართული ბუნების

69
ნაყოფიერი ძალების მაგიური გაცოცხლებისაკენ, თავის ასახვას პოულობს მითში მოკვდავი და
კვლავ აღმდგარი ღმერთების შესახებ.
დროთა განმავლობაში პირველყოფილი ადამიანი მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ საგნები და
მოვლენები ემორჩილებიან რაღაც სულებს, ღმერთებს და დაიწყო მათი კეთილგანწყობის
მოსაპოვებლად ლოცვა, მსხვერპლშეწირვა და ა.შ., რაც იმას ნიშნავს, რომ კაცობრიობის
მსოფლმხედველობრივი ევოლუციის მეორე საფეხურზე მაგიის ფუნქციას უკვე რელიგია
ასრულებს, მესამე ეტაპზე მას მეცნიერება ცვლის, რომელიც არის ადამიანის მიერ სამყაროს
კანონების შეცნობა და მისი დაუფლება მასზე ზემოქმედების მიზნით.
ფრეზერის აზრით, მითი იყო არა შეგნებული ცდა გარესამყაროს ახსნისა, არამედ უკვე
მკვდარი მაგიური რიტუალის ნაშთი. ფრეზერის გამოკვლევებმა საძირკველი ჩაუყარეს
რიტუალისტურ, ე.წ. კემბრიჯის კლასიკური ფილოლოგიის სკოლას (დ. ჰარისონი, ფ. მ.
კორნფორდი, ა. ბ. კუკი, გ. მარი და სხვები), რომლებიც ასევე ამტკიცებდნენ რიტუალის პრიორი-
ტეტს მითთან შედარებით და მასში ხედავდნენ უმნიშვნელოვანეს წყაროს ძველი სამყაროს
რელიგიის, ფილოსოფიისა თუ ხელოვნების განვითარებისათვის.
ფრეზერი მაგიაში ხედავდა ტოტემიზმის საფუძველსაც, თუმცა, როგორც ს.ა. ტოკარევი
მიუთითებს, ამ საკითხებთან დაკავშირებით მან რამდენჯერმე შეიცვალა შეხედულება
(ტოკარევი, 1980:801): ,,ოქროს რტოს” პირველ გამოცემაში (1890) ფრეზერი თვლიდა, რომ
ტოტემი შეიქმნა ველურის იმ რწმენის გამო, რომლის მიხედვითაც ადამიანს შეეძლო უსაფრთ-
ხოების მიზნით თავისი სული დაემალა რომელიმე ცხოველის ან მცენარის სხეულში, მაგრამ მას
შემდეგ, რაც 1899 წელს მეცნიერი გაეცნო ცენტრალური ავსტრალიის ტომების ტოტემურ
რიტუალებს, მან ტოტემიზმის არსი ,,მაგიურ კორპორაციაში” აღმოაჩინა, რაც გულისხმობს
ერთი ტომის მიერ მეორისათვის საკვების (მცენარე იქნებოდა თუ ცხოველი) მოშენებას, ამასთან,
თავად ამ საკვებს არ იყენებდა. 1904 წელს კი ამავე ტომების ტოტემური რწმენის ახალი
დეტალების გაცნობასთან დაკავშირებით მკვლევარმა ტოტემიზმის ფესვები ორსული ქალების
ფსიქიკაში მონახა (პრიმიტიულ ადამიანს ჰქონდა პართენოგენეზისის რწმენა, ე.ი. თვლიდა, რომ
ქალს შეეძლო ბავშვი ჩაესახა ცხოველის, მცენარის, ქვის და ა. შ. საშუალებით). ფრეზერის
აზრით, ეს შეხედულებანი არ გამორიცხავდნენ ერთმანეთს და ამიტომ სამივე შეიტანა თავის
ნაშრომში ,,ტოტემიზმი და ეგზოგამია.”
ტოტემიზმი, ისევე როგორც ანიმიზმი, მითოლოგიის ერთ-ერთი უმთავრესი ცნებათაგანია,
ამიტომ უფრო ფართოდ უნდა განვიხილოთ მისი არსი და მნიშვნელობა პირველყოფილი
საზოგადოებისათვის.
რა არის ტოტემი? ტერმინი ,,ტოტემი” შემოიტანა ლონგმა XVII საუკუნეში და იგი ისესხა
ერთ-ერთი ჩრდილო ამერიკელ ინდიელთა ტომისაგან, რაც მათ ენაზე ნიშნავს ,,და-ძმათა
ნათესაობას,” ,,მის გვარს” (გელოვანი, 1983:478), თუმცა ეს ერთადერთი განმარტება არაა ამ
სიტყვისა, ტეილორმა ის თარგმნა როგორც ,,კლანის მფარველი” (ტეილორი, 1989:280). ორივე
განმარტებით, ტოტემი უმჭიდროესად უკავშირდება გვარს, კლანს. სწორედ დროული იქნება,
თუ გავიხსენებთ ამასთან დაკავშირებით ზიგმუნდ ფროიდის ცნობილ ნაშრომს ,,ტოტემი და
ტაბუ,” რომელშიც ვკითხულობთ: ,,ტოტემი უპირველესად ოჯახის წინაპარია, მფარველი
ანგელოზია და დამხმარე, მომავლის წინასწარმეტყველი. ჩვეულებრივ ესაა ცხოველი ან მცენარე,

70
უფრო იშვიათად – უსულო საგანი… ამასთან იგი დაკავშირებულია არა ერთ რომელიმე ცხო-
ველთან ან არსებასთან, არამედ ამ გვარის ყველა ინდივიდთან…” (ფროიდი, 1923:113). ამრიგად,
ტოტემი ობიექტების კლასია და არა მხოლოდ მისი ერთი წარმომადგენელი. მას თაყვანს სცემს
გვარი ან ერთი ინდივიდიც კი, რომელიც აღიარებს მასთან ნათესაურ კავშირს და ტოტემის
სახელს ირქმევს. ტოტემის წევრები სისხლით ნათესავებად ითვლებიან და მათ შორის
ქორწინება აკრძალულია.
ფრეზერს მოაქვს მაგალითი აფრიკელთა ერთ-ერთი ტომისა, რომლის ტოტემია გველი. ამ
ტომის წევრები ახალდაბადებული ბავშვის კანონიერებას სწორედ ამ ტოტემის მეშვეობით
ადგენენ: თუ გველმა არ უკბინა ბავშვს, ის კანონიერია და ტომი მიიღებს, წინააღმდეგ შემთხ-
ვევაში მას, როგორც ,,უცხოტომელს,” კლავენ.
პირველყოფილ ადამიანს სწამდა, რომ სიკვდილის შემდეგ თავისი ტოტემის ცხოველად
იქცეოდა, ე. ი. თითოეული ცხოველი გარდაცვლილი ნათესავია და თუ სხვა ტომის წევრი მას
მოკლავს, ისინი შურს იძიებენ, სისხლს აიღებენ.
ტოტემის კეთილგანწყობის მოსაპოვებლად პრიმიტიული ადამიანი ცდილობს მას
დაემსგავსოს გარეგნულადაც: იღებება, იკეთებს ნიღაბს, ცეკვასა და სიმღერაში ბაძავს ტოტემის
მოძრაობასა და მის მიერ გამოცემულ ხმებს და ა.შ.
ტოტემის ზებუნებრივი ძალის გამოყენების მიზნით კი საჭირო იყო, რომ ის სახლში
ჰყოლოდათ, ამიტომ ფიქრობს ფრეზერი, რომ ცხოველთა მოშინაურება ტოტემიზმის დამსახუ-
რებაა. არქაული ადამიანის ამ რწმენამ შეუწყო ხელი ხელოვნების განვითარებასაც, რადგან
ველურს მიაჩნდა, რომ საჭირო იყო თავისი ტოტემის გამოსახულებაც ჰქონოდა, ასე იხატებოდა
პირველყოფილ გამოქვაბულთა კედლები, იქმნებოდა სიმღერები და ცეკვები.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ტოტემად ყველაზე ხშირად გვხვდება ცხოველები, მას მოსდევს
მცენარეები, შემდეგ - ბუნების მოვლენები.
სანამ ადამიანი მონადირეობას მისდევდა, რა თქმა უნდა, უპირატესად ცხოველთა კულტი
იყო გავრცელებული, მაგრამ მიწათმოქმედების განვითარებასთან ერთად დომინირებული
ადგილი მცენარეთა კულტმა დაიჭირა.
პირველყოფილი საზოგადოების წევრისთვის თითოეული ხე არსებაა, რომელსაც
უზარმაზარი ძალა გააჩნია, განსაკუთრებით აოცებდა ველურს ხის არნახული ნაყოფიერება
(თითოეული ნაყოფი ხომ ხის შვილად აღიქმებოდა). ზოგიერთი ხალხი უძველეს დროში
მხოლოდ ხის ნაყოფით იკვებებოდა, მაგალითად, ფინიკის პალმის, პურის ხის, მუხის რკოთიც
კი. სტრაბონი მოგვითხრობს, რომ ესპანელთა უმრავლესობა რკოს ჭამდა, რკო იყო კალიფორ-
ნიელ ინდიელთა მთავარი საკეებიც. ბუნებრივია, რომ ამ ხალხებში გავრცელებული იყო მუხის
კულტი. ევროპაში უზარმაზარ ტერიტორიებზე გადაჭიმული იყო მუხის თუ სხვა ხეთა ტყეები.
მუხის კულტი იყო ძველ საბერძნეთში.
ზევსი მუხად ითვლებოდა, მისი ცოლი კი იყო დოდონა, რომლის ფოთოლთ შრიალში
ორაკულები მომავლის ამოცნობას ცდილობდნენ. არსებობდა ასეთი გამოთქმაც: ,,ის ზევსის
რკოთი იკვებებოდა,” რაც გულისხმობდა ადამიანის მიერ ზევსის სიბრძნესთან ზიარებას.
ფინელები დღესაც მუხას ,,ღვთის ხეს” ეძახიან, ,,დრუიდები მუხის ადამიანებს” ნიშნავს, ხეში
ცხოვრობდა დიონისე და ა. შ.

71
 ხეთა თაყვანისცემას უკავშირდება ე. წ. ,,ხეებზე დაქორწინების” მაგიური რიტუალი ინ-
დოეთში, გარდაცვლილების ხეზე დასაფლავების ჩვევა, საფლავების ყვავილებით მორთვა,
თავის გვირგვინებით დამშვენება, სახლში წმინდა მცენარეთა ნაწილების შეტანა, საშობაო ნაძვის
ხის მორთვა და სხვა მრავალი. ამ უკანასკნელ ტრადიციას 1839 წელს ინგლისის დედოფლის,
ვიქტორიას, მეუღლემ ჩაუყარა საფუძველი და მას შემდეგ ,,ქრისტეს ხის” მორთვა-მოკაზმვის
ჩვეულება არნახული სისწრაფით გავრცელდა მთელს მსოფლიოში.
როცა ანთროპომორფიზაციის პროცესმა კულმინაციას მიაღწია, ხეები ამა თუ იმ ღვთაების
წმინდა მცენარეებად იქცნენ. ღვთაებათა ტაძრების ირგვლივ ამ ხეების კორომები იყო
გაშენებული. ხის თაყვანისცემის მაჩვენებელია რწმენა სამყაროს ხის, სიცოცხლის ხის, სიბრძნის
ხის შესახებ. ხეთა თაყვანისცემა გავრცელებული იყო ძველ საქართველოშიც. ხე ან ტყე სადგური
იყო ამა თუ იმ ღვთაებისა. წმინდა ხეების ქვეშ იმართებოდა წარმართული დღესასწაულები,
ხეები ღვთისშვილთა საკუთრებად ითვლებოდა. აღმოსავლეთ საქართველოს მთიელთა წარ-
მოდგენით, ხე ღვთის შვილის, ჯვარის ტანია, რომელიც მიწიდან ზეცამდეა აზიდული. იგი ცისა
და მიწის შემაერთებელია, მას ე. წ. შუასკნელი უჭირავს. ეს ჩანს ცნობილი ხალხური ლექ-
სიდანაც:
,,ბერი გიორგი მეც ვიყავ,
ცას ვები ოქროს შიბითა,
გორაზე მედგა ბერმუხა,
ზედ ავდიოდი კიბითა,
ჩემს საყმოთ შამონაზენი,
ღმერთთან ამქონდა იქითა.”
(ხალხური…,1985:46)
მუხა ოდითგან მითრასა და წმინდა გიორგის ხედ ითვლებოდა. ფშავ-ხევსურნი თავიანთ
ლოცვებში წმინდა გიორგის ,,მუხის ანგელოზად” მოიხსენიებდნენ ხოლმე.
ხის კულტის ამსახველია ხალხური ,,მუმლი მუხასა,” უამრავი გადმოცემა, ვთქვათ ისეთი,
ვერა ბარდაველიძეს რომ მოაქვს თავის ნაშრომში ,,ქართველი ხალხის რელიგიური აზროვნების
ისტორიიდან,” რკონის წმინდა ცაცხვისა და ჯავახიშვილების საგვარეულოს საიდუმლო
კავშირზე და ა. შ. (ბარდაველიძე, 1949:59).
ხის თაყვანისცემის მიმანიშნებელია ქართული ტოპონიმებიც: ჭყონდიდი, (რომელსაც
მთელი ეგრისი სცემდა თაყვანს), რკონი, მუხა-ესტატე და სხვა.
რა თქმა უნდა, საკულტო ცხოველთა თუ მცენარეთა არსებობა იწვევდა მათთან ურთი-
ერთობაში უამრავი აკრძალვის, გარკვეული წესების ჩამოყალიბებას, რასაც მეცნიერები პოლი-
ნეზიური სიტყვით ,,ტაბუ” – ,,აკრძალულია,” აღნიშნავენ. ფრეზერის აზრით, ტაბუ არის ყოველ-
მხრივ გამორჩეული, წმინდა. იგი მიგვითითებს ამა თუ იმ საგნის, მოვლენის კავშირზე ღვთაე-
ბასთან. ტაბუს ანტონიმია ,,პოა” ანუ საყოველთაო, ჩვეულებრივი.
ტაბუს, რაც მეგრულად აღინიშნებოდა სიტყვით ,,ვაშინერს” – ,,უხსენებელი,” ,,უთქმელი”
არსსა და მნიშვნელობას ასე უხსნის დიაკონი ნატიე კონსტანტინე გამსახურდიას: ,,ჩვენს დროში
სიტყვას ფასი დაეკარგა. ძველად ესმოდათ, რომ თქმა ქმნაზე უფრო დიდია, რომ თქმას დიდი
მორიდება უნდა. სიტყვა ბევრ რამეს იწვევს, სიტყვა სულს იწვევს დ სულიერს” (გამსახურდია,

72
1980:274). უზუსტესი განმარტებაა. პირველყოფილ ადამიანს არ შეეძლო გაევლო ზღვარი
სახელსა და მის მატარებელ საგანს შორის, ამიტომ თვლიდა, რომ ამ საგანზე მაგიური ზემოქ-
მედება შეიძლებოდა მისი სახელის საშუალებით, რომელიც ამ საგნის ორგანული ნაწილია,
ამიტომ ველური მალავდა თავის ნამდვილ სახელს, რათა ავ სულს, მტერს არ გამოეყენებინა ის
მისდა საზიანოდ. ტაბუ ეხებოდა ნათესავების, მიცვალებულების, მეფეების, ქურუმების და,
ბუნებრივია, პირველ რიგში, ტოტემის, ღვთაებების სახელებს. პირველყოფილმა მოაზროვნემ
შექმნა ტაბუირების მთელი სისტემა, რომლითაც, მისი აზრით, უზრუნველყოფდა საკუთარ და
თავისი ტომის, გვარის ყველა ინდივიდის ხანგრძლივ, უშფოთველ არსებობას.
ტაბუ ედო ტოტემს. იკრძალებოდა მისი მოკვლა. ხეს გააჩნია მგრძნობელობა, ამიტომ,
თუკი აუცილებელი იყო მისი მოჭრა (რაც არქაული ადამიანისთვის მკვლელობის ტოლფასი
იყო), ფრეზერის სიტვებით, ეს ემსგავსებოდა ნატიფ ქირურგიულ ოპერაციას, რომელიც უნდა
ჩატარდეს პაციენტის შეგრძნებებისადმი მაქსიმალური ყურადღებით, წინააღმდეგ შემთხვევაში
ხემ შეიძლება ნაწილებად დაფლითოს გაუფრთხილებელი და ნაკლებ დახელოვნებული
ქირურგი.
როცა მუხას ჭრიან, ის გამოსცემს გულისშემძვრელ ხმებს და კვნესას, რაც ერთი მილის
მანძილზედაც კი ისმის, ეს თითქოსდა მუხის სული ამბობს სამდურავს (ფრეზერი, 1980:131-133).
მცენარეთა კულტთან დაკავშირებით საინტერესოა ერთი უნივერსალური კულტურული
ინსტიტუტი: ნარკოტიკული ნივთიერებებისა და მათრობელა სასმელების გამოყენება. არქაული
ადამიანის აზრით, ყველა აღმგზნებ ნივთიერებაში: ღვინოში, ოპიუმში, ჰაშიშში თუ სხვ.,
რომლებიც ადამიანის ფანტაზიის გააქტიურებას, ჰალუცინაციებს, განწყობილების ამაღლებას,
ძალების, ბედნიერების შეგრძნების მოზღვავებას იწვევს, ხედავენ ამ მცენარის სულს, რომელიც
მათში გადმოდის, სახლდება, ამიტომ თუ ასეთ მდგომარეობაში მყოფი ადამიანი დანაშაულს
ჩაიდენდა, მას არ სჯიდნენ, რადგან ითვლებოდა, რომ ეს სულის მოქმედების შედეგი იყო.
მაგალითად, ალექსანდრე მაკედონელმა სიმთვრალეში მოკლა უახლოესი მეგობარი. მართალია,
მან მოაწყო საზეიმო ტრაური, მაგრამ სინდისის ქენჯნას სულაც არ გრძნობდა, რადგან თვლიდა,
რომ მან კი არ ჩაიდინა მკვლელობა, არამედ იმ სულმა, რომელიც ღვინის დალევისას ჩაუსახლ-
და.
ღმერთების მარადიული ახალგაზრდობის, უკვდავების ერთ-ერთი წყაროც მათი საჭმელი
– ამბროზია და სასმელი – ნექტარი იყო.
ტაბუ ტოტემთან მიმართებით მდგომარეობდა იმაშიც, რომ მასზე შეხედვა და შეხებაც კი
იკრძალებოდა. თუკი ტოტემს მკვდარს ნახავდნენ, საზეიმო დასაფლავებას უწყობდნენ,
დაიტირებდნენ. ეს წესი იყო ძველ საქართველოშიც და მას შესანიშნავად აანალიზებს ელენე
ვირსალაძე: ,,სვან მონადირეს თაბი გოშთელიანს ვეფხვი მოუკლავს. მონადირეებს ვეფხვი დაუ-
ტირიათ… რამდენი ზოლიც ჰქონდა ვეფხვის ტყავს, იმდენნაირი დატირება უნდა თქმულიყო,
ხოლო ხევსურეთში მოკლულ ვეფხვს ვაჟის ტანსაცმელს ჩააცმევდნენ, გვერდით იარაღს
დაუწყობდნენ და ისე დაიტირებდნენ” (ვირსალაძე, 1964:27).
ტოტემის მოკვლა აკრძალული იყო, მაგრამ წელიწადში ერთხელ ხდებოდა მისი რიტუა-
ლური მკვლელობა: ,,ტოტემს კლავენ ხელჩართულ ბრძოლაში, გლეჯენ და ჭამენ… მიწათმოქმე-
დების პერიოდში ცხოველის დაგლეჯა იცვლება პურის დატეხვით...

73
 ჭამის არქაული გააზრება, რომელიც ტოტემიზმამდე მიდის, ყველაზე კარგად რელიგიურ
რიტუალში, ლიტურგიაში შემორჩა, როცა მღვდელი საერთო ჭიქიდან და თეფშიდან დაჭრილ
პურსა და ღვინოს უნაწილებს მრევლს, როგორც ქრისტეს ხორცსა და სისხლს. ევქარისტია
მიმდინარეობს სიმღერით, ლოცვებით და სხვა სიმბოლური მოქმედებებით. ამით ლიტურგია
აღადგენს უძველეს რიტუალს ჭამისა და სმისა” (ფრეიდენბერგი, 1997:54).
თეოფაგიით ტოტემის ნაწილების (ხორცის, სისხლის) შეჭმით პირველყოფილი ადამიანი
ეზიარებოდა ტოტემს და ამ უკანასკნელის ძალა გადმოდიოდა მასში. ასევე იყო მცენარეებთან
დაკავშირებითაც. არქაულ ადამიანს გადაჰქონდა რა მასზე თავისი თვისებები, ფიქრობდა, რომ
მცენარეთა ნაყოფიერება შედეგია მათი ღმერთების სქესობრივი კავშირისა. ასე გაჩნდა
მცენარეთა ღვთაების ქალური ელემენტი – მიწა და მამაკაცური – მზე.
ველურის განსაკუთრებულ ინტერესს, გაოცებას იწვევდა მცენარეთა ჭკნობა-კვდომა
წელიწადის დროების ცვლასთან დაკავშირებით და შემდეგ მათი ისევ აღმოცენება-აყვავება
მიწისქვეშ დამალული თესლიდან თუ ბოლქვიდან. პირველყოფილმა დამკვირვებელმა ამ
ბუნებრივი მოვლენის ანალიზის საფუძველზე შექმნა კონცეფცია მოკვდავი და კვლავ აღმდგარი
ღმერთების შესახებ, რომლის განვითარებასაც წარმოადგენს ახალი იდეა: მცენარეთა სამყაროს
ღვთაების სიკვდილის დაჩქარება, მისი მოკვლა იმ მიზნით, რომ მთლად არ მიხრწნილიყო და
შეძლებოდა გაზაფხულზე აღდგომა-გაცოცხლება გაახალგაზრდავებულ-აყვავებულს, ახალი
ძალებით აღვსილსა და მომხიბლავს. მცენარეთა ღვთაებიდან ეს ტრადიცია ყველა სხვა ღვთაე-
ბაზე, მეფეზე, ქურუმზე გავრცელდა – აი, გასაღებიც ,,ოქროს რტოს” პირველივე გვერდებზე
მოცემული საიდუმლოების ამოხსნისა.
გავიხსენოთ ის ბედუკუღმართი ქურუმი, რომლისთვისაც სიბერე და ჭაღარა სასიკვდილო
განაჩენის ტოლფასი იყო და ვისაც მასზე ახალგაზრდა, ჯანღონით სავსე მეტოქე კლავდა. ამ
უკანასკნელს ხელთ წმინდა არიზიის ხის ოქროს რტო ეჭირა და სასტიკ ორთაბრძოლაში
სძლევდა რა მოწინააღმდეგეს, აცხადებდა პრეტენზიას ქურუმობაზე (ბელადობაზე, მეფის
ტახტზე) (ფრეზერი, 1980:9).
ამგვარად, მითი მოკვდავი და კვლავ აღმდგარი ღმერთების შესახებ უკავშირდება მცენა-
რეთა კულტსა და საგაზაფხულო რიტუალებს. იგი კარგადაა ცნობილი კლასიკური აღმოსავ-
ლეთისა და ანტიკური სამყაროს რელიგიებში, მაგრამ მისი ფესვები, როგორც აღვნიშნეთ, უფრო
შორს მიდის. მოკვდავ და კვლავ გაცოცხლებული ცხოველის/მცენარის შესახებ მითებში აისახა
პირველყოფილი საზოგადოების დუალისტური აგების კონცეფცია. ეს ორი თვალსაზრისი
ერთმანეთს არ გამორიცხავს, რადგან მცენარეცა და ცხოველიც პირველყოფილი ადამიანის
ტოტემი იყო, რომელთა ანთროპომორფიზაციის შედეგად გაჩნდნენ მოკვდავი და აღდგომადი
ღმერთები, ბუნების მიძინებისა და გაცოცხლების სიმბოლოები: ადონისი და ატისი, ოსირისი და
დიონისე. მკვლევარნი ფიქრობენ, რომ ქრისტეს სახეც ახლებური წაკითხვაა კეთილი ღვთაების
სიკვდილისა და აღდგომისა.
ზურაბ კიკნაძე მონოგრაფიაში ,,შუამდინარული მითოლოგია” აღნიშნავს, რომ შუამდი-
ნარულ პანთეონში არ მოიპოვება ღვთაება, რომელიც ქვესკნელში, ,,წყვდიადის სახლში” არ
ჩადიოდეს და უკან არ ბრუნდებოდეს (კიკნაძე, 1979:238).

74
 მსგავსი სიტუაციაა ეგვიპტურ მითოლოგიაშიც, სადაც სიცოცხლე ბადებს სიკვდილს და –
პირიქით. ამ პროცესს განაპიროვნებენ ძველეგვიპტელთა უმთავრესი ღვთაებები: მზის ცოცხალი
ღმერთი – რა, რომელიც ეშვება მკვდართა სამეფოში და მკვდართა ღმერთი – ოსირისი, რომელიც
კვდება და კვლავ აღდგება ხოლმე.
,,მკვდართა წიგნში” მიცვალებული ასე ამბობს:
– მე გუშინდელი დღე ვარ. მე ვიცი ხვალინდელი დღე. რა არის ეს? ოსირისი –
გუშინდელი დღეა, რა – ხვალინდელი” (ლიპინსკაია…, 1983:80).
მაგალითების მოტანა უსასრულოდ შეიძლება, მაგრამ, ვფიქრობთ, ესეც საკმარისია იმის
ნათელსაყოფად, რომ მითებში მოკვდავი და კვლავ აღმდგარი ღვთაებების შესახებ არქაულმა
ადამიანმა პირველად გააცხადა მძაფრი პროტესტი ისეთი უსამართლო და შეუცნობადი
მოვლენის წინააღმდეგ, როგორიცაა სიკვდილი. თუმცა, აქვე უნდა დავაზუსტოთ, რომ პირველ-
ყოფილი ადამიანისათვის ბუნებრივი სიკვდილი არ არსებობდა. მას ან ბოროტი საგნები, ან ავი
სულები, ან კიდევ თვითონ ადამიანები იწვევდნენ. სიკვდილი უდიდეს ბოროტებად ითვლე-
ბოდა, სიცოცხლე – სიკეთედ. არქაული სამყაროს მკვიდრისთვის სიკვდილი არყოფნაში გადასვ-
ლა კი არ იყო, არამედ სხვა სამყაროში, ან ,,სხვად” მყოფობა. ამის მიხედვით ადამიანის ცხოვრე-
ბაშიც სამი გარდამავალი ხანა გამოიყოფოდა: ,,სხვაგან მყოფობიდან” – ცხოვრებაში, ბავშვობი-
დან – მოწიფულობაში და სიცოცხლიდან ისევ – ,,სხვაგან მყოფობაში” გადასვლის პერიოდები
(ძველი…, 1977:19).
მითოლოგიის ამერიკელი მკვლევარი, ვიქტორ ტერნერი, აფრიკის ნდემბუს ტომის მაგა-
ლითზე განიხილავს სიკვდილ-სიცოცხლის პრობლემას მითოლოგიაში და ასკვნის, რომ
,,სიკვდილი” ნიშნავს გარკვეული სტადიის მიღწევას, მომწიფებას. ადამიანი იზრდება საფეხუ-
რებრივად და ყველა მომდევნო ეტაპი აღიქმება, როგორც წინა ეტაპის ,,სიკვდილი”, ასე რომ,
მითოლოგიური ცნობიერების მქონე ადამიანის მიერ ცხოვრება წარმოიდგინება როგორც
სიკვდილისა და კვლავ დაბადების გარკვეულად კანონზომიერი, თანმიმდევრული, მორი-
გეობითი ცვლა.
,,მკვდარი” ადამიანი აქტიურია, ის ან წინაპრის სულის სახით აკვირდება ცოცხალ
თანამოძმეთ, ან რომელიმე შთამომავალში აღორძინდება მისი გარეგნობისა თუ ხასიათის რაიმე
ნიშანი, ან – უარეს შემთხვევაში, თუკი გარდაცვლილის სულს პატივს არ სცემენ, სხვადასხვა
უბედურების სახით მოევლინება თავისი გვარ-ტომის ხალხს. სიკვდილი ესაა ,,ჩამობნელება”,
უღონობის, პასიურობის პერიოდი – ორ ცხოვრებისეულ მდგომარეობას შორის გაწოლილი.
ამრიგად, სრულ გაქრობაზე ლაპარაკიც კი ზედმეტია (ტერნერი, 1983:40-84).
ადამიანის ცხოვრების სხვადასხვა პერიოდთან გარკვეული მითები და რიტუალები იყო
დაკავშირებული. უმნიშვნელოვანესად მაინც მეორე პერიოდი ითვლებოდა, როცა ბიჭუნა –
მეომარი, გოგონა კი – ქალი ხდებოდა. სწორედ ამ დროს, სანამ ის თავისი ტომის სრულუფ-
ლებიან წევრად იქცეოდა, ტომის ტრადიციებსა და მითებთან ზიარების უფლებას მოიპოვებდა,
მას უნდა გაევლო ე. წ. ინიციაციის რიტუალი, მას ცეცხლით, მახვილითა და შიმშილით
გამოსცდიდნენ სულის სიმტკიცესა და ვაჟკაცობაში.
ინიციაციური სიმბოლიკის უშუალო გამოვლენაა მითებში ურჩხულის (გველვეშაპის) მიერ
კულტურული გმირის გადაყლაპვისა და შემდგომ მისი განთავისუფლების მოტივი, რომელიც

75
შეიძლება უფრო რაციონალიზებული ფორმითაც იყოს გამოხატული, კერძოდ, როგორც გმირის
ორთაბრძოლა ურჩხულთან და მასზე გამარჯვება, რაც ქაოსის ძალების წინააღმდეგ ბრძოლადაც
გაიაზრებოდა. ზოგი მითი შეიძლება გმირის სიკვდილითაც დამთავრდეს, მაგრამ ამ შემთხვევა-
ში ითვლება, რომ კულტურული გმირი სადღაც დროებით გაუჩინარდა და მალე გამოჩნდება,
რადგან ინიციაციის რიტუალიც აღიქმებოდა, როგორც სიკვდილი და ხელახლა შობა
(მელეტინსკი, 1986:23-24).
ინიციაციის (ლათ. - შეყვანა, დაწყება) რიტუალის სტრუქტურა ასეთი იყო:
1. ინდივიდის გამოყოფა საზოგადოებისაგან;
2. გარდამავალი, მოსაზღვრე პერიოდის შერჩევა;
3. დაბრუნება ანუ რეინკარნაცია ახალი სტატუსით.
ღვთის რჩეული კულტურული გმირიც აუცილებლად გამოიცდება ინიციაციის რიტუა-
ლით. ამის შემდეგ ხდება ის გვარის, ტომის რჩეული, შუამავალი ღმერთებსა და ადამიანებს
შორის. დროთა განმავლობაში დემიურგის ნიშნებსაც იძენს, თუმცა, შეიძლება ითქვას, რომ მასში
იმთავითვე შერწყმულია წინაპრის – ტოტემის, კულტურული გმირისა და დემიურგის თვისე-
ბები.
კულტურული გმირი მოიპოვებს თავისი გვარის, ტომის წევრთათვის ცეცხლს, ასწავლის
მათ ხელოვნებას, ხელოსნობას, უწესებს კანონებს. ზოგჯერ ებრძვის ბუნების ქაოტურ, სტიქიურ
ძალებს, ხთონურ არსებებს.
კულტურულ გმირთა მითებთან ყველაზე ახლოს დგას, მის ერთ-ერთ სახეობას წარმოად-
გენს ე. წ. დუალისტურ ტყუპთა მითები, სადაც კულტურული გმირი ერთგვარად გაორებულია.
ესაა ორი ტყუპი ძმა, რომელთაც ურთიერთსაწინააღმდეგო თვისებები გააჩნიათ: ერთი
კეთილია, მეორე - ბოროტი, ერთი - ცდილობს ადამიანებს სიმშვიდე და ბედნიერება მოუტანოს,
მეორე კი ყველაფერს აფუჭებს, ამდაბლებს და ხრწნის. ეს ორი ძმა საწყისია ურთიერთ-
დაპირისპირებული, ბინარული ოპოზიციისა: სიკეთისა და ბოროტებისა. საინტერესოა, რომ მათ
უერთმანეთოდ ყოფნაც არ შეუძლიათ, თუკი ერთი იღუპება, კვდება – მეორეც. ისინი გადაჯაჭ-
ვულნი არიან, როგორც ჭაბუა ამირეჯიბი ამბობს, ,,განწირულნი არიან ერთად არსებობისთვის”
(ამირეჯიბი, 1979:140).
მითს ტყუპი ძმების შესახებ მკვლევარი ა. ზოლოტაროვი ფუძემდებლურ მითს უწოდებს,
რომელიც ასახავს საზოგადოების დუალურ ორგანიზაციას (ზოლოტაროვი, 1964:290).
ტყუპების კულტი ამა თუ იმ ფორმით გვხვდება თითქმის ყველა ქვეყნის მითოლოგიაში.
ლ. შტერნბერგის აზრით, ამ კულტის საფუძველში დევს პირველყოფილი ადამიანის მიერ ტყუ-
პების გაჩენით მოგვრილი გაოცება. ისინი ამ მოვლენას ზებუნებრივი ძალების, ღვთის ჩარევად
თვლიან. ღვთისშვილები კი ტომის თაყვანისცემის საგნად იქცევიან (შტერნბერგი, 1936:103).
ტყუპი ძმები დედის წიაღშივე ჩხუბობენ. მათგან ერთი ბრძენია და მოხერხებული, მეორე -
პირიქით, მოუხერხებელი და მობრიყვო. ამ უკანასკნელს სურს მიბაძოს ძმას, მაგრამ ყველაფერი
ან ცუდად გამოუდის, ან განზრახ აფუჭებს, ამიტომ სწორედ ის ქმნის ბუნებისა და ცხოვრების
არასასურველ, ცუდ საგნებსა და მოვლენებს.
ტყუპი ძმების მითის ევოლუციას მივყავართ გვიანგვაროვნული წყობის ეპოქაში, როცა
იზრდება არქაული ადამიანის კულტურისა და აზროვნების დონე, აბსტრაგირების უნარი, მას

76
უჩნდება საწყისთა საწყისის იდეა, ტყუპი ძმები იქცევიან სამყაროს შემქმნელებად და
განასახიერებენ ორ საპირისპირო ეთიკურ პრინციპს: სიკეთესა და ბოროტებას: ,,კეთილი” ძმა
ცის მბრძანებლად იქცევა, ხოლო ,,ბოროტი” – ქვესკნელის მპყრობლად. ასე მკვიდრდება უმთავ-
რესი ბინარული ოპოზიცია მითოლოგიაში.
აი, სადამდე მიგვიყვანა დიდებული მითოლოგის, ჯეიმს ფრეზერის, ,,ოქროს რტომ,”
რომელშიც უნიკალური, მდიდარი მითოლოგიური მასალის მიმოხილვის საფუძველზე
ჩამოყალიბებულია მითისა და რიტუალის ურთიერთმიმართების თეორია; თუმცა, იმასაც უნდა
გავუსვათ ხაზი, რომ ფრეზერი ამტკიცებს რიტუალის პირველადობას მითთან შედარებით,
რითაც ერთგვარად ამცირებს მითის შემეცნებით, ინტელექტუალურ მხარეს.

§9. ფუნქციონალიზმის თეორია

ლოგიკურად დამაჯერებელია ინგლისელი ეთნოგრაფის ბრონისლავ მალინოვსკის (1882-

1942) მიერ შემუშავებული ფუნქციონალიზმის თეორია. ამ მეცნიერმა პირადად შეისწავლა
მოქმედებაში მყოფი ,,ცოცხალი” მითები და რიტუალები პაპუასებისა, შედეგები კი განაზოგადა
წიგნში ,,მითი პირველყოფილ ფსიქოლოგიაში” (1926).
მალინოვსკი პრიმიტიული საზოგადოების ყოველდღიურ ყოფაზე დაკვირვებამ მიიყვანა
დასკვნამდე, რომ მითი და რიტუალი შინაგანად ერთიანი, განუყოფელია და მათ ფუნქციური,
პრაქტიკული დანიშნულება გააჩნიათ, კერძოდ, ეხმარებიან პირველყოფილ ადამიანს პრაგმა-
ტული პრობლემების გადაჭრაში: განსაზღვრავენ რელიგიურ რწმენას, მორალურ კანონებს,
სოციალურ წესრიგს, ინარჩუნებენ თაობათა კავშირსა და ტრადიციებს, აღადგენენ რიტუალში
საკრალური წარსულის მითიურ მოვლენებს, რითაც ხელს უწყობენ კულტურის მემკვიდრეობი-
თობის, მოხუცებისა და ახალგაზრდების, დღევანდელობისა და წარსულის უწყვეტი ურთიერ-
თობის უზრუნველყოფას. მითისა და რიტუალის ერთმთლიანობა არის უპირველესად რწმენის
გამოხატულება: ,,მითი განიცდება აბორიგენების მიერ როგორც თავისებური ზეპირი ,,წმინდა
წერილი”, როგორც გარკვეული რეალობა, რომელიც გავლენას ახდენს სამყაროსა და ადამიანების
ბედზე” (მალინოვსკი, 1976:38).
მალინოვსკის თეორია აიტაცეს და საინტერესოდ განავითარეს კ. ტ. პრეისმა, ა. ე. იენზენმა,
გიუსდორფმა, მ. ელიადემ და სხვებმა. მათთვისაც ამოსავალი იყო მითისა და რიტუალის ურ-
თიერთობისა და მისი ფუნქციონალიზმის პრინციპი.

77
 §10. ფრანგული სოციოლოგიური სკოლა

მითის განსხვავებული თეორია შეიმუშავა ფრანგულმა სოციოლოგიურმა სკოლამ, რომ-

ლის ყველაზე სახელგანთქმული წარმომადგენლები იყვნენ ემილ დიურკჰეიმი (1858-1917) და
ლუსიენ ლევი-ბრიული (1857-1938).
1912 წელს გამოსულ წიგნში – ,,რელიგიური ცხოვრების ელემენტარული ფორმები,
ტოტემისტური სისტემა ავსტრალიაში” – ე. დიურკჰეიმი ეძებს ახლებურ მიდგომას რელიგიის,
მითოლოგიის, რიტუალის ადრეული ფორმების წარმოშობის პრობლემისადმი (მელეტინსკი,
1976:40-41). ის აკრიტიკებს მითოლოგიის წარმოშობის ანიმისტურ და ნატურალისტურ თეო-
რიებს და რელიგიის სპეციფიკას ხედავს საკრალურისა და პროფანულის ოპოზიციაში.
ცნობიერების მდგომარეობის ეს ორი ფორმა შეესაბამება კოლექტიურსა და ინდივიდუალურს.
დიურკჰეიმის აზრით, რელიგიური რწმენის ახსნა ინდივიდუალური ფსიქოლოგიის კანო-
ნებით შეუძლებელია, რადგან რელიგიაში საზოგადოება თავის თავს აღმერთებს, მაგალითად,
ტოტემიზმი ახდენს გვაროვნული ორგანიზაციის მოდელირებას და თავადვე უწყობს ხელს მის
შენარჩუნებას. საზოგადოება ინდივიდს თავს ახვევს კოლექტიურ იდეებსა და წარმოდგენებს.
დიურკჰეიმის თეორია განავრცო და ახალი კუთხით გააშუქა ლ. ლევი-ბრიულმა, მაგრამ
მან კოლექტიურ წარმოდგენებს გამოაცალა ლოგიკური ხასიათი. მან უმდიდრეს ეთნოგრაფიულ
მასალაზე დაყრდნობით ჩამოაყალიბა პირველყოფილი ადამიანის ე. წ. ,,პრელოგიკური
აზროვნების” კონცეფცია, რომელსაც ახასიათებს პარტიციპაციის ანუ ,,თანაზიარობის” პრინციპი,
განსხვავებით ლოგიკური აზროვნებისთვის დამახასიათებელი მიზეზ-შედეგობრიობის
პრინციპისა (ლევი-ბრიული, 1930:47).
პარტიციპაცია გულისხმობს იმას, რომ საგანი ერთდროულად შეიძლება იყოს ის, რაც არის
და იყოს რაღაც სხვაც; შეიძლება იყოს აქ და იმავდროულად – სადღაც სხვაგან; მაგალითად,
პრიმიტიული ადამიანი თავის თავს თვლის ერთდროულად ტომის წევრად, ტოტემად,
გარდაცვლილ წინაპრად და ა. შ. მას შეუძლია აბსოლუტურად განსხვავებული საგნები, მოვლე-
ნები ერთ ობიექტში შეაერთოს. ეს კი, ლევი-ბრიულის აზრით, იმის შედეგია, რომ ველური
იმყოფება კოლექტიური წარმოდგენების ზეგავლენის ქვეშ. ნებისმიერ მათგანს გაჩენისთანავე
ხვდება მზამზარეული იდეები, ამასთან ის სამყაროს აღიქვამს არა რეალურად, არამედ –
მისტიკურად. ეს მისტიკური განწყობა მას განსაკუთრებით უძლიერდება ინიციაციის დროს,
რომელიც პარტიციპაციის პრინციპითაა აგებული და ამ დროს ხდება ინდივიდის საზოგა-
დოებრივ (ტოტემურ) ჯგუფთან ზიარება.
ინიციაციის პროცესის დროს გარემო იდუმალია, მისტიკურია. ათი წლის ბავშვი, რომელ-
მაც უნდა აღიქვას რელიგიური იდეები, ხედავს ფანტასტიკურ ნიღბებში მორთული ადამიანების
ველურ ცეკვას. კიდევ მეტი, ბავშვს ცალკე ამწყვდევენ, ათას გამოცდას უწყობენ, აშიმშილებენ,
აღაგზნებენ, ეუბნებიან: ,,შენ მალე მოკვდები, ერთი სული გამოვა შენგან, ხოლო მეორე შემოვა
შენში” და ამ სიტყვებს თან სდევს საშინელი ბრახუნი ანუ ,,ზეციური პატრონის” ხმა; ბუნებ-
რივია, ათი წლის ბავშვის გონება ამას რეალურად ვერ აღიქვამს, რჩება მხოლოდ მისტიკური
შეგრძნებები და პრელოგიკური აზროვნება.

78
 საინტერესოა, რომ სიცოცხლის ბოლოს ლ. ლევი-ბრიულმა თავის თეორიულ პოსტულატ-
ზე უარი თქვა და აღიარა, რომ ლოგიკური და პრელოგიკური (პირველყოფილი) აზროვნება
ყველა დროში თანაარსებობენ (,,ჩანაწერების წიგნაკი,” 1949).

§11. ,,ადამიანი – სიმბოლური ცხოველი”

მითის სიმბოლურობის თეორია დაამუშავა გერმანელმა ფილოსოფოსმა ერნსტ კასირერმა

(1874-1945). თავის ნაშრომში – ,,რა არის ადამიანი?” – იგი ადამიანს უწოდებს ,,სიმბოლურ
ცხოველს” და თვლის, რომ გასაღები ადამიანის გაგებისა არის სიმბოლო. კასირერი ადამიანის
კლასიკური დეფინიციის განვრცობას ცდილობს ენის, მითის, რელიგიისა და ხელოვნების, რო-
გორც აპრიორული ფორმების, ანალიზით, რომლებიც კაცობრიობის გამოცდილების ინტეგრი-
რებას ახდენენ სიმბოლოების საშუალებით.
მითოლოგიზება, კასირერის განმარტებით, ადამიანის უძველესი სულიერი საქმიანობაა,
მითოლოგია კი ავტონომიური, ჩაკეტილი სიმბოლური სისტემაა: ,,სიმბოლური აზროვნება და
სიმბოლური მოქმედება ადამიანური არსებობის უნიშანდობლივესი თვისებებია და ადამია-
ნური კულტურის წინსვლა ამ პირობებს ემყარება... სიმბოლიზმის პრინციპი, თავისი უნივერსა-
ლობით, ქმედითობითა და საყოველთაო გამოყენებით, ერთგვარი ჯადოსნური სიტყვაა: ,,გაიღე,
სეზამ!” – რომელსაც შევყავართ ადამიანის სპეციფიკურ სამყაროში, ადამიანური კულტურის
სინამდვილეში” (კასირერი, 1983:59-71).
კასირერმა მშვენივრად დაასაბუთა მითის სიმბოლურ-მეტაფორული ხასიათი, შეაფასა
მისი ინტუიციურ-ემოციური საწყისი. მეცნიერი ფიქრობს, რომ მითოსი თავისი არსით არათეო-
რიულია, მისი ლოგიკა, თუ საზოგადოდ დასაშვებია ლაპარაკი მითოსის ლოგიკაზე, შეუთავსე-
ბელია მეცნიერულ აზროვნებასთან და, მიუხედავად ამისა, ,,ბუნებისა და ადამიანური სინამდ-
ვილის მოვლენებში არაფერია ისეთი, რაც არ აიხსნებოდეს მითოსით და რაც არ მოითხოვდეს
მითოსურ ინტერპრეტაციას” (იქვე, 123).
კასირერის შეხედულებით, მითოსი არის დრამატული სინამდვილე, რომელშიც ადამიანის
აღქმა მუდამჟამს ერწყმის კოსმოსურ გრძნობებს. ყველაფერს, რასაც პირველყოფილი ადამიანი
აღიქვამს ან განიცდის, გარს აკრავს სიხარულისა თუ მწუხარების, აღტაცებისა თუ სასოწარკვე-
თილების განუმეორებელი ატმოსფერო. მითოსი არ არის რწმენის, დოგმათა სისტემა. წეს-
ჩვევები, მაგიური რიტუალები წინ უსწრებს ამ დოგმების ჩამოყალიბებას. როგორც ვხედავთ,
კასირერი, ჯეიმს ფრეზერის კვალდაკვალ, აღიარებს რიტუალის უპირატესობას მითთან
შედარებით. ასევე ეთანხმება გერმანელი ფილოსოფოსი ფრანგული სოციოლოგიური სკოლის
წარმომადგენლების მოსაზრებას მითის პრაგმატული ფუნქციის შესახებ.
კასირერს პრიმიტიული აზროვნების მაგივრად შემოაქვს ტერმინი ,,მითოლოგიური
აზროვნება,” რომლის უმთავრესი ნიშანია არა საკუთარი ,,ლოგიკა,” არამედ სიცოცხლის ზოგადი
განცდა, ესაა თანალმობითი, სიმპათეტური განცდა ბუნებისა. სიცოცხლის ურღვევი
მთლიანობის განცდა იმდენად ძლიერია მითოსურ აზროვნებაში, რომ არქაული ადამიანი არ

79
ცნობს სიკვდილის ფაქტს, გააფთრებით ებრძვის მას, ამიტომ, კვლავ გავიმეორებთ ზემოთ
თქმულს: მითოსურ რწმენაში წინაპართა სულები კი არ კვდებიან, არამედ კვლავაც არსებობენ
და შთამომავლობაში განსხეულდებიან. მითოსისათვის უცხოა დროში ერთდროულობისა და
თანამიმდევრობის მკაცრი გარჩევა ან დროის დანაწილება ნამყოდ, აწმყოდ და მყოფადად, რის
გამოც საზღვრები თაობათა შორის ბუნდოვანია.
კასირერი დაწვრილებით განიხილავს მითოლოგიურ წარმოდგენებს დროის, სივრცის,
რიცხვის შესახებ, რომლებიც მითოლოგიური აზროვნებისთვის დიადი და იდუმალი ძალებია.
ისინი არა მარტო ადამიანთა სიცოცხლეს, თავად ღმერთების სიცოცხლესაც წარმართავენ და
განსაზღვრავენ.
მითოლოგიური აზროვნების სპეციფიკა მდგომარეობს იმაში, რომ ის ვერ განარჩევს
რეალურსა და იდეალურს, სხეულსა და მის თვისებას, საგანსა და სახეს. იგი მთელი კოსმოსის
მოდელირებას ახდენს ოპოზიციის: საკრალური – პროფანული, საშუალებით, ასევე სინათლის-
კენ ორიენტაციის მეშვეობით.
კასირერი აანალიზებს მაგიის როლს მითოლოგიური აზროვნების განვითარებაში. ,,მაგიის
რწმენა ადამიანის დინჯად გაღვიძებული თვითცნობიერების ერთ-ერთი უადრესი და მკაფიო
გამოხატულებაა. ადამიანი ქედს აღარ უხრის ბუნებასა და ზებუნებრივ ძალებს. იგი მსოფლიო
სცენაზე ასრულებს საკუთარ, სრულიად დამოუკიდებელ როლს და ბუნების სპექტაკლში
თანამონაწილეობს. ყოველი მაგიური პრაქტიკა იმ რწმენას ემყარება, რომ ბუნების პროცესები
ადამიანის საქმიანობათა უდიდეს ზემოქმედებას განიცდის” (იქვე, 152).
მეტად ყურადსაღებია კასირერის შეხედულება ტაბუსა და ტოტემიზმის შესახებაც. ის ასე
მსჯელობს: ადამიანური ცივილიზაციის უადრეს საფეხურზე ტაბუ მითოლოგიური აზროვნების
მქონე ადამიანისათვის გასაგები ერთადერთი ეთიკური პრინციპია და რომ არა ასეთი
ირაციონალური რწმენა, არც მორალი განვითარდებოდა და არც ცივილიზაცია. პრიმიტიულ
საზოგადოებაში ხშირად დანაშაულად ერთადერთი საქციელი – ტაბუს დარღვევა – ითვლება,
ამასთან, საგანი ან ადამიანი შეიძლება ტაბუ გახდეს, როგორც თავისი სიწმინდის, ისე ცოდ-
ვიანობისა და უზნეობის გამო. ტაბუს მოქმედება მუდამ მექანიკურია: ის გადადის შეხედვით,
შეხებით, სმენით. ტაბუირებულის შეხება და შემოხედვა თანაბრად საბედისწეროა, როგორც
მოკეთის, ისე – მტრისთვის. ტაბუს დამრღვევს კი სასჯელი თავს მთელი სისასტიკითა და
მოულოდნელად ატყდება.
კასირერი ასკვნის, რომ ,,მითოსი და რელიგია კაცობრიობის უძლიერესი კონსერვატორუ-
ლი ძალებია. მითოსური აზროვნება თავისი წარმოშობითა და ბუნებით ტრადიციული აზ-
როვნებაა: ადამიანის ამჟამინდელი არსებობის ახსნა მისივე დასაბამის საფუძველზე ერთად-
ერთი გზით ხდება – მითოსი ცდილობს სამყაროს დღევანდელი სახე ახსნას მითოსური წარ-
სულიდან ამოსვლით” (იქვე, 344).
როგორც კასირერის თეორიის ამ ზედაპირული მიმოხილვიდანაც ჩანს, გერმანელმა მეც-
ნიერმა ჩამოაყალიბა მითის მწყობრი, სისტემური ფილოსოფია. მისი უდიდესი დამსახურებაა
მითის სიმბოლურ-მეტაფორული ბუნების ჩვენება და მითოლოგიური აზროვნების ზოგიერთი
ფუნდამენტური სტრუქტურის, კერძოდ, ლოგიკურ-ცნებითისა და ონტოლოგიურის გამოყოფა.
ლოგიკურ-ცნებითი სტრუქტურის საფუძველია ემოციები, ხოლო ონტოლოგიურისა - ყოველ-

80
გვარი ცოცხალის უნივერსალური კავშირის რწმენა. თუმცა, აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ეს
სტრუქტურები კასირერის თეორიაში არაა დინამიკური. სწორედ ამით განსხვავდება მისი
შეხედულებანი მითის სტრუქტურალისტური თეორიის შემქმნელის კლოდ ლევი-სტროსის
(1908-2009) თეორიისაგან.

§12. მითის სტრუქტურალისტური თეორია

როგორც გერმანელი მეცნიერი რობერტ ვეიმანი შენიშნავს, ლევი-სტროსმა XX საუკუნის 50-

იან წლებში დაიწყო იმით, რომ კრიტიკის ქარცეცხლში გაატარა მითის რიტუალურ-ფუნქციო-
ნალისტური, სიმბოლისტური და არქეტიპული თეორიები, იმ დროისათვის მითის შემსწავ-
ლელი მეცნიერების მდგომარეობას ქაოსური უწოდა, რადგან მკვლევრებს მითოლოგია დაყავ-
დათ ან უმიზნო თამაშამდე, ან პრიმიტიულ სპეკულაციამდე. ამდენად, ისინი ტოვებდნენ
არჩევანს მხოლოდ უხამსობასა და სოფიზმს შორის (ვეიმანი, 1975:291).
კლოდ ლევი-სტროსი (1908-2009) შემდეგნაირად მსჯელობდა: ,,თუკი რომელიღაც მითო-
ლოგიური სისტემა მნიშვნელოვან ადგილს უთმობს გარკვეულ პირს, ვთქვათ, ბოროტ დედაკაცს,
მაშინ არის მცდელობა, რომ მითების მთელი სისტემა განმარტონ ასე: რომელიღაც საზოგა-
დოებაში ბებიები მტრულად ეპყრობიან შვილიშვილებს” (იქვე).
ფრანგი მეცნიერი ასევე ფიქრობს, რომ მცდარია მითის სოციოლოგიური სკოლის
მკვლევართა შეხედულებები იმის შესახებ, რომ მითოლოგია არის უშუალო ასახვა სოციალური
სტრუქტურებისა.
ლევი-სტროსი აკრიტიკებს იუნგის არქეტიპების თეორიასაც, მის მიერ მითებში ,,არა-
ტიპური მოტივების” გამოყოფას, რადგან მითოლოგიაში მოტივისა და მნიშვნელობის დამთხ-
ვევა ისევე საეჭვოა, როგორც მეტყველების აზრსა და სიტყვის ჟღერადობას შორის კავშირი.
მსჯელობისას მკვლევარი ეყრდნობა ფ.დე სოსიურის თეზისს ენობრივ ნიშანთა თავისუფალი
ხასიათის შესახებ და თავადაც უარყოფს პირდაპირ კავშირს მითოლოგიურ სახესა და მის
შინაარსს შორის. ლევი-სტროსის სტრუქტურალიზმის ერთი უმთავრესი საფუძველთაგანი ხომ
სოსიურის სტრუქტურული ლინგვისტიკაა და ენის კვალდაკვალ მითოლოგიაც ცხადდება
ნიშნობრივ მოდელირებად (სემიოლოგიურ) სისტემად. ისევე როგორც სტრუქტურული
ლინგვისტიკის წარმომადგენელებმა, მაგალითად, ე. ბენვენისტიმ, ენა გამოაცხადეს ყველა სხვა,
როგორც ლინგვისტური, ისე არალინგვისტური სემიოტიკური სისტემის ინტერპრეტანტად ანუ
აღიარეს, რომ ნიშნების ნებისმიერი არაენობრივი სისტემა ადამიანის გაგებისათვის მისაწვდომი
ხდება მხოლოდ სამეტყველო ენაზე გადატანის შედეგად (ბენვენისტი, 1974:64), ასევე ლევი-
სტროსმა წამოაყენა მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით ეთნოლოგიის პრივილეგიის საკითხი,
თუმცა მეცნიერი ყოველთვის უსვამდა ხაზს იმას, რომ სტრუქტურალიზმი არაა ფილოსოფია,
ესაა სამუშაო მეთოდი. მიუხედავად ამისა, როგორც ე. მელეტინსკი აღნიშნავს, მითოლოგიის
ბრწყინვალე ანალიზის დროს იგი არ ერიდება ორიგინალურ გადახვევებს ფილოსოფიის სფერო-
ში (მელეტინსკი, 1971:115).

81
 გარდა სტრუქტურული ლინგვისტიკისა, ლევი-სტროსის მითის კონცეფციაზე ზეგავლენა
მოახდინა ე. დიურკჰეიმისა და მ. მოსის სოციოლოგიურმა თეორიამ, ამერიკულმა კულტურული
ანთროპოლოგიის სკოლამ და ინფორმაციის თეორიამ.
ფრანგ მეცნიერს არაერთგზის საყვედურობდნენ ანტიისტორიზმის გამო, რასაც ის
უსამართლობად თვლიდა. მან იმთავითვე განაცხადა, რომ მისი კვლევის სფერო სხვა იყო და
პირველყოფილი საზოგადოების ისტორიული მეთოდებით შესწავლა დაუშვებლად მიაჩნდა.
მისი აზრით, პრიმიტიულ საზოგადოებაში მოქმედებენ არა ეკონომიკური, არამედ გვაროვნულ-
ტომობრივი ურთიერთობები. სამაგიეროდ, თემური წყობის პირობებში მყოფი საზოგადოებისა
და მისი ინტელექტუალური პროდუქტის, მითოლოგიის, როგორც ენის, განხილვამ შესაძლებ-
ლობა მისცა მკვლევარს სოციალური მოვლენების შესწავლის პროცესში ფორმალურ-მათემატი-
კური მეთოდების გამოყენებისა, ამასთან, კვლევის მიმართულებაც შეიცვალა: ცნობიერებიდან -
არაცნობიერისაკენ.
1962 წელს დაიბეჭდა ლევი-სტროსის ,,ველურების აზროვნება,” რომელშიც ის პირველ-
ყოფილ აზროვნებას განიხილავს როგორც კოლექტიურ არაცნობიერს, რომელიც შედარებით
დამოუკიდებელია ტომობრივი ცხოვრების სხვა ფორმებისაგან. პირველყოფილი აზროვნების
მიერ შექმნილი მითები ისეთი სისტემაა, რომელსაც აქვს ფაქტების, მოვლენების განზოგადების,
კლასიფიკაციის, ლოგიკური ანალიზის უნარი, ე.ი. ისინი წარმოადგენენ ნეოლითის ეპოქის
ტექნიკური პროგრესის ინტელექტუალურ საფუძველს. პირველყოფილი აზროვნებისათვის
ასევე დამახასიათებელია გრძნობად-კონკრეტულობა და მეტაფორულობა. ლევი-სტროსი ფიქ-
რობს, რომ მითების ანალიზის საშუალებით შეიძლება ცნობიერების პირველადი სტრუქტუ-
რების კვლევა.
1949 წელს გამოდის ლევი-სტროსის ნაშრომი ,,ნათესაობის ელემენტარული სისტემები,”
1962 წელს კი – ,,ტოტემიზმი დღეს.” პირველ ნაშრომში მეცნიერი განიხილავს უმთავრეს ბინა-
რულ ოპოზიციას: ბუნება – კულტურა, მათ ურთიერთდამოკიდებულებას, პირველ წეს-ჩვეუ-
ლებათა ჩასახვას, საქორწინო გაცვლიდან დაწყებული, სოციალურ კომუნიკაციებზე გადასვლით
დამთავრებული. ხოლო მეორე გამოკვლევაში იგი ტოტემიზმს ახასიათებს როგორც თავისებურ
ნიშნობრივ მოდელირებად სისტემას, როგორც ბუნებრივ საშუალებას ლოგიკური კლასიფიკა-
ციებისათვის. მითოლოგიაში ხომ განსხვავება ცხოველთა და მცენარეთა სახეებს შორის გამოი-
ყენება სოციალური სფეროს ანალიზისთვის (იქვე, 116).
1955 წელს დაიბეჭდა ლევი-სტროსის საპროგრამო ხასიათის სტატია ,,მითების სტრუქ-
ტურა,” რომელშიც მან მოგვცა ოიდიპოსის მითის სტრუქტურული ანალიზი.
ლევი-სტროსი მითს კითხულობს როგორც სინქრონულ, ისე – დიაქრონულ ასპექტში ანუ
სინტაგმატიკურ და პარადიგმატიკულ ღერძებზე, პოულობს ,,ბრიკოლაჟის” გამოყენების მექა-
ნიზმს, ერთეულ ენა-ვარიანტებს აზოგადებს აბსტრაქტულ ინვარიანტებად, მაგალითად, ოიდი-
პოსის მიერ მამის მკვლელობის კონკრეტული ფაქტი აყავს ნათესაურ ურთიერთობათა
გაუფასურებამდე (ლევი-სტროსი, 1970:153).
ლევი-სტროსი თვითონ დადიოდა საველე ექსპედიციებში, უშუალოდ ეცნობოდა ჩრდი-
ლო-ამერიკელ ინდიელთა ცხოვრებას, მითოლოგიას. თუ ე. მელეტინსკის მოხდენილ თქმას
გამოვიყენებთ, ეს იყო პრიმიტიულ საზოგადოებაში თავისებური რუსოისტული, ,,სანტიმენ-

82
ტალური მოგზაურობა XX საუკუნისა” (მელეტინსკი, 1971:84). თავისი შთაბეჭდილებანი, ემო-
ციები, აღფრთოვანება პირველყოფილი ,,ბუნებრივი დემოკრატიით” ლევი-სტროსმა გადმოგვცა
ნაშრომში ,,სევდიანი ტროპიკები”, ხოლო თავისი მრავალწლიანი ეთნოგრაფიული გამოკვლე-
ვები შეაჯამა ოთხტომიან შრომაში ,,მითოლოგიურები” (1964-1971). მასში ავტორი შედარებითი
მეთოდის მოშველიებით აანალიზებს ასეულობით მითს. იგი ახდენს, თუ შეიძლება ასე ითქვას,
მის მიერ შექმნილი მითის სტრუქტურალისტური თეორიის პრაქტიკაში გამოცდას.
ლევი-სტროსისეული მითის ანალიზის მოდელი შემდეგნაირია: ის იწყებს ინდიელთა
ერთ-ერთი ტომის, კერძოდ, ბოროროს, მითის (რომელშიც ახსნილია ქარიშხლის წარმოშობის
მიზეზები), განხილვით, მაგრამ ამ მითის სხვადასხვა ელემენტის განმარტებისთვის იგი იშვე-
ლიებს უამრავ სხვა მითს. ასე თანდათანობით ერთმანეთზე ლაგდება და ეწყობა მითოლოგიური
სისტემები, მყარდება მათ შორის რთული იერარქიული ურთიერთდამოკიდებულებები. მითე-
ბის საერთო ღერძი უცვლელია, იცვლება ,,შეტყობინება” ანუ კოდი. ლევი-სტროსის აზრით,
უმთავრესი მითოლოგიური კოდებია: კულინარიული, აკუსტიკური, სოციოლოგიური, კოსმო-
ლოგიური. ამ კოდების შეცვლას მითების ტრანსფორმაციის დროს აქვს მეტაფორული ხასიათი,
ასე რომ, ერთი მითი მეორის ნაწილობრივი ან სრული მეტაფორაა. მეცნიერი ერთმანეთს უპი-
რისპირებს მეტაფორებსა და მეტონომიებს, რაც განსაკუთრებით დამახასიათებელია ინვერსიის
საშუალებით განვითარებული ტრანსფორმაციების სერიისათვის. ჩვენთვის განსაკუთრებით
საინტერესოა, რომ ამ გზით შექმნილ ,,სერიულ მითებში” მკვლევარი ხედავს ,,რომანული ჟანრის”
ჩანასახებს.
თუკი პირველი პერიოდის ნაშრომებში ლევი-სტროსი ძირითადად ენობრივ მოდელზე
იღებდა ორიენტაციას, ,,მითოლოგიურებში” მითების ანალიზის საშუალებად მან მუსიკა დასა-
ხა. ნიმუში კი ვაგნერიდან აიღო, რომელმაც შეძლო მუსიკის მეშვეობით მითების სტრუქტურაში
ჩაწვდომა. ლევი-სტროსის სიტყვით, მითები ისე უნდა წავიკითხოთ როგორც ,,საორკესტრო
პარტიტურა”, რადგან მუსიკას ძალუძს შეაჩეროს დროის მდინარება. იგივე თვისება გააჩნია
მითს. იგი ქმნის ე. წ. ,,ფსიქოლოგიურ დროს” თხრობის ხანგრძლივობის ცვლით, გამეორებით,
პარალელიზმებით და ა.შ. რა თქმა უნდა, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ენა როგორც ნიშანთა უნივერ-
სალური სისტემა, არ რჩება მითოლოგიის მოდელად – ,,მითი ხომ არსებობს ერთდროულად
ენაში და ენის გარეთ” (ლევი-სტროსი, 1984:177).
მითოლოგიური სისტემის ანალიზის პროცესში ლევი-სტროსი გამოყოფდა ,,მითემებს”,
როგორც მითოლოგიური მეტაენის ნიშნებს. ეს ,,მითემები” მჟღავნდებიან ცალკეული წინადადე-
ბების დონეზე და აქვთ დამოკიდებულებების ხასიათი, ისინი ამყარებენ კავშირს სინქრონია-
დიაქრონიას შორის.
ლევი-სტროსი მიუთითებს, რომ მითებში ხდება ,,გადამცემ-მიმღების” ოპოზიციის ინვერ-
სია, ე. ი. მსმენელი ხდება აღნიშნული, გამოდის, რომ ,,ადამიანები კი არ აზროვნებენ მითებით”
არამედ - პირიქით, ,,მითები აზროვნებენ” ადამიანების საშუალებით (ლევი-სტროსი, 1972:25-49).
ახლა გავიხსენოთ ბინარული ოპოზიციები. მათი საწყისი მასალა პრიმიტიული ადამიანის
მიერ მოპოვებული გრძნობად-კონკრეტული მონაცემებია, რომლებშიც არ ხდება სუბიექტის
მდგომარეობის გარჩევა კოსმოსისაგან. ლევი-სტროსი თვლის, რომ ბინარულ ოპოზიციებს
მითის სემანტიკაში წამყვანი ადგილი უჭირავთ: მაღალი-დაბალი; ქალური-მამაკაცური; უმი-

83
მოხარშული; სავსე-ცარიელი და ა. შ. ისინი გამოიყენება არაცნობიერი ლოგიკური ოპერაციე-
ბისთვის. ისინი განსაკუთრებულ როლს თამაშობენ ადამიანური ცნობიერების ძირითად
წინააღმდეგობათა გადალახვის დროს.
ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ლევი-სტროსი ,,ბრიკოლაჟს” უწოდებს ფუნდამენტურ წინააღმ-
დეგობათა ე. წ. ,,შემოვლითი გზებით” ანუ მედიაციის საშუალებით მოხსნას. ვთქვათ, სიცოცხლე-
სიკვდილი იცვლება ნაკლები სიძლიერის ოპოზიციით: მცენარეთა და ცხოველთა სამეფო. ეს,
თავის მხრივ, იცვლება უფრო ვიწროთი, ვთქვათ, ბალახის მჭამელი და მტაცებელი ცხოველები.
ამ უკანასკნელი ოპოზიციის მოხსნა კი ხდება კულტურული გმირის სახით, მაგალითად, ჩრდი-
ლო-ამერიკელ ინდიელთა მითოლოგიაში ზოომორფული არსების, ყორნის, შემოყვანით. სამე-
დიატორო ფუნქციებს სხვადასხვა ობიექტი ასრულებს, რომელთა წარმოშობის საიდუმლოებასაც
მითები გვიხსნიან.
მითების ლოგიკური ანალიზის შემდეგ დგება სემანტიკური კვლევის ჯერიც. ლევი-
სტროსი მითების სემანტიკურ ინტერპრეტაციას საფუძვლად უდებს იმას, რომ ისინი სხვა
მითების ტრანსფორმაციების შედეგია.
ლევი-სტროსის შეხედულებით, მითოლოგიურ აზროვნებას გააჩნია განსაზღვრული
საშუალებანი ლოგიკური ოპერაციების ჩასატარებლად, ამიტომ ისინი ერთდროულად არიან
,,მასალაცა და სამუშაო იარაღიც,” ე. ი. აღმნიშვნელებიცა და აღნიშნულებიც, ამასთან, ის ელემენ-
ტები, რომელთაც უკვე გააჩნიათ გარკვეული სიმბოლური დატვირთვა, ახალი ფუნქციით ხე-
ლახლა შედიან მითოლოგიურ მიმოქცევაში. ამ დროს ხდება მითების ,,რეარანჟირება როგორც
კალეიდოსკოპში,” აქედან გამომდინარე, შეიძლება მითები პალიმფსესტებს შევადაროთ, რო-
მელზეც წარწერების რამდენიმე ფენა იკითხება. გამოდის, რომ ერთი მითი მეორის სრული ან
ნაწილობრივი მეტაფორაა.
საინტერესოა ლევი-სტროსის კამათი ვლადიმერ პროპთან, რომელსაც ის დიდ პატივს
სცემდა, თუმცა ბევრ საკითხში არ ეთანხმებოდა. სტატიაში ,,სტრუქტურა და ფორმა,” რომელიც
პროპის ,,ზღაპრის მორფოლოგიის” ანალიზს ეძღვნება, ლევი-სტროსი წერს: ,,ყოველდღიურ
ეთნოგრაფიულ დაკვირვებებს მივყავართ იმ აზრამდე, რომ … მითი და ზღაპარი საერთო
სუბსტანციის ექსპლუატაციას ეწევიან, თუმცა ამას განსხვავებულად აკეთებენ. მითი არ ეპყრობა
ზღაპარს როგორც წინაპარი შთამომავალს ან როგორც საწყისი ფორმა ნაწარმოებ ფორმას. უფრო
სწორი იქნება თუ ვიტყვით, რომ მათ აკავშირებთ ურთიერთშემავსებელი დამოკიდებულება.
ზღაპრები - ესაა მითები მინიატურაში, სადაც იგივე ოპოზიციები უფრო პატარა მასშტაბშია
გადაყვანილი და, უპირველეს ყოვლისა, სწორედ ეს ართულებს მათ შესწავლას” (ლევი-სტროსი,
2000:136).
აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ლევი-სტროსი ძირითადად შემოიფარგლა ეთნოლოგიით,
თუმცა მან ცნობილ ლინგვისტ რომან იაკობსონთან ერთად გააანალიზა შარლ ბოდლერის ლექსი
,,კატები.” ნაშრომის წინასიტყვაობაში მეცნიერი თავის ამ ცდას უაღრესად ყურადსაღებ
გამართლებას აძლევს: ,,პოეტურ ნაწარმოებში ლინგვისტი პოულობს სტრუქტურებს, რომელთა
მსგავსება ეთნოლოგის მიერ მითების ანალიზის შედეგად გამოვლენილ სტრუქტურებთან
გასაოცარია. თავის მხრივ, ეთნოლოგსაც არ შეუძლია არ აღიაროს, რომ მითები არაა მარტო ზო-
გიერთი კონცეპტუალური მოწესრიგებულობა. ისინი ასევე არის ხელოვნების ნაწარმოებები,

84
რომლებიც მსმენელში (ისევე როგორც თავად ეთნოლოგებში, რომლებიც ჩანაწერებში კითხუ-
ლობენ მათ) იწვევენ ღრმა ესთეტიკურ გრძნობებს” (ლევი-სტროსი, 2000:99-100).
მართალია, თავად ლევი-სტროსს ხშირად დაუპირისპირებია ერთმანეთისთვის მითი და
პოეტური ქმნილება, მაგრამ, მისივე სიტყვებით, ურთიერთსაწინააღმდეგო ფორმები იმთავითვე
უნდა იქნას განხილული როგორც ურთიერთშემავსებელი, რომლებიც ეკუთვნიან ერთსა და
იმავე კატეგორიას.
ცალკე აღებული ნებისმიერი ნაწარმოები შეიცავს თავის თავში საკუთარ ვარიანტებს,
რომლებიც ორგანიზებულია ვერტიკალურ ღერძზე, რამეთუ ის ფორმირებულია როგორც
ერთმანეთზე დაწყობილი ფონოლოგიური, ფონეტიკური, სინტაქსური, პროსოდიული, სემანტი-
კური და ა. შ. დონეები. მითის შესწავლა კი სემანტიკურ დონეზე შესაძლებელია მითოლოგიურ
კორპუსში ჰორიზონტალური ჭრილის მეშვეობით.
ლევი-სტროსის მართლაც მრავალმხრივი, მრავალფეროვანი, ნაყოფიერი (ამასთან -
ხანგრძლივი: ის 101 წლისა გარდაიცვალა) მოღვაწეობის თეორიული ანალიზის ცოტად თუ
ბევრად სრული მიმოხილვის მოცემა, უბრალოდ, შეუძლებელია. ერთს კი აღვნიშნავთ, რომ
ლევი-სტროსი თავის საკვლევ ობიექტზე შეყვარებული, მითების ნიუანსებში მწვდომი, მითის
უფაქიზესი გამგებ-ანალიტიკოსია, ამიტომაც იქცა მისი მითოლოგიური გამოკვლევანი სტრუქ-
ტურალიზმის კლასიკად, ხოლო თავად სიტყვა სტრუქტურალიზმი გახდა ,,თავისებური იარ-
ლიყი თითქმის ყველა მოძრაობისა, რომელმაც კავშირი გაწყვიტა ტრადიციასთან” (ფრაი,
1975:255).

§13. რიტუალურ-მითოლოგიური სკოლა ლიტმცოდნეობაში

ამ მიმდინარეობას სხვაგვარად არქეტიპულ ან იუნგიანურ კრიტიკასაც უწოდებენ, რადგან

იგი სათავეს იღებს ფრეზერის რიტუალიზმსა და იუნგის არქეტიპების თეორიაში. მისი წარ-
მოშობა ასევე დაკავშირებულია XX საუკუნის ლიტერატურული მოდერნიზმის გამოცდილების
ათვისებასა და ეთნოლოგიური თეორიების ლიტერატურათმცოდნეობაში შეჭრასთან, მაგალი-
თად, მითოკრიტიკოსები: რეგლანი, ჰაიმანი, კემპბელი მითოლოგიის მკვლევრებიც არიან.
მითოლოგიური კრიტიკის აღიარებული, ყველაზე უფრო გავლენიანი თეორეტიკოსი არის
ნორტროპ ფრაი (1912-1991), რომელმაც თავის საპროგრამო ხასიათის ნაშრომში – ,,კრიტიკის
ანატომია” (1957) სცადა მითოლოგიის საფუძველზე პოეტიკის აგება.
ნორტროპ ფრაის აზრით, მითი არის პირველადი ბირთვი, უჯრედი, საიდანაც მთელი
შემდგომი ლიტერატურა განვითარდა, მითი არის უმთავრესი ფაქტორი კაცობრიობის მიერ
შექმნილი ხელოვნების გაგებისა.
ფრაიმ მითის ცნება გამოიყენა ლიტერატურის ისტორიის სისტემის შესაქმნელად, მან
გააერთიანა მითოლოგია და სისტემა, არქეტიპი და სტრუქტურა. საერთოდ, ამერიკელი მკვლევ-
რის კონცეფცია საკმაოდ ეკლექტიკურია. მასში ერთმანეთს ერწყმის მითისადმი ევოლუ-
ციონისტური მიდგომა და სტრუქტურალიზმის ელემენტები, იუნგისა და ფრეზერის თეორიები.

85
ამ უკანასკნელთა ნაშრომებს ფრაი ყველა ლიტმცოდნისთვის უმნიშვნელოვანეს სახელმძღვა-
ნელო, სამაგიდო წიგნებად თვლიდა, თავის თავს კი ფროიდის, იუნგისა და ფრეზერის ეპოქას
მიაკუთვნებდა.
ფრაი ამტკიცებს, ერთი მხრივ, მითისა და რიტუალის, ხოლო, მეორე მხრივ, მითისა და
არქეტიპის ერთიანობას. ტერმინ ,,მითით” ის აღნიშნავს თხრობას, ,,არქეტიპით” კი –
მნიშვნელობას, თუმცა მათ შორის დიდ განსხვავებასაც ვერ ხედავს. მითი არის რიტუალის
სიტყვიერი იმიტაცია. იგია ,,მთავარი ძალა, რომელიც შეიცავს ცოდნას, რაც რიტუალს ანიჭებს
არქეტიპის მნიშვნელობას, შესაბამისად, მითი არის არქეტიპი” (ფრაი, 1987:232).
ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ იუნგის არქეტიპების შესახებ, ეხლა დავამატებთ მხოლოდ, რომ,
იუნგის აზრით, არქეტიპი არის ძირითადი არაცნობიერი საშუალება ყველაზე უფრო ღირებუ-
ლი, უმნიშვნელოვანესი ადამიანური გამოცდილების თაობიდან თაობაში გადასაცემად. იგი
კოლექტიური არაცნობიერის შემადგენელი ნაწილია და მასში თავმოყრილია კაცობრიობის მთე-
ლი სიბრძნე. მისი იდეალური გამოვლინებაა მითები, რომელთა სახეები იქცნენ არქეტიპებად და
შემდგომი ლიტერატურული შემოქმედების საფუძვლად. თანამედროვე ხელოვნებისა და ლი-
ტერატურის განვითარება კი იუნგს წარმოუდგება, როგორც შემოქმედის მიერ არაცნობიერში
დაპროგრამებული მეტ-ნაკლებად შენიღბული არქეტიპების ამოღება და მოხმარება (იუნგი,
1991:87).
ფრაი იყენებს მითის ცნების არისტოტელესებურ გაგებას: მითი არის ფაბულა ან მოქმედება
და იგი უნდა მივმართოთ თანამედროვე ეპიკური თუ დრამატული ნაწარმოებების პრატიპიური
შინაარსის გასახსნელად. მისი აზრით, ნებისმიერი მითი არის რომელიღაც ისტორიის თხრობა
და ამიტომ – ლიტერატურა, ამდენად, ის შეიცავს მითოლოგიურ მარცვალს. ეს ,,მარცვლები”
უმარტივესი ფორმულებია, რომლებიც შეიძლება აღმოვაჩინოთ პირველყოფილ კულტურაში. ეს
ფორმულები ანუ არქეტიპები ხელახლა ჩნდებიან, აღდგებიან უდიდეს კლასიკოსთა შემოქმედე-
ბაში. ლიტერატურის ისტორია ფრაის მიერ განიხილება როგორც ტიპოლოგიურ უკუკავშირთა
სისტემა, კავშირთა, რომლებიც დროში კი არ რთულდებიან მხოლოდ, არამედ რომელიღაც
ცენტრიდან ვრცელდებიან ცნებით სივრცეში, მაგრამ საქმე ისაა, რომ ამ სივრცეს აგებს სისტემის
არქიტექტორი, ლიტთეორიის შემქმნელი კრიტიკოსი. ამ ცნებით სივრცეში ფრაი განალაგებს
ლიტერატურის ზეპიროვნულ განზოგადებულ სიმბოლურ დახასიათებებს, რომლებიც უკავ-
შირდებიან ქვეცნობიერში მიმდინარე პრატიპიურ პროცესებს.
ფრაი თვლის, რომ მითოლოგიური საწყისი არის კოდი, ღერძი, რომელზედაც დგას
მხატვრული შემოქმედება. მითი არის ,,იმპლიციტურად მეტაფორული იგივეობის ხელოვნება”,
განსხვავებით მოგვიანო ეპოქების ლიტერატურისა, რომელსაც ,,იმპლიციტური მსგავსების
ხელოვნებას” უწოდებს (ფრაი, 1987:264).
ამერიკელი მეცნიერი თვლის, რომ ლიტერატურა თავდაპირველად გამოეყოფა მითოლო-
გიას, განავითარებს რა საკუთარ, ისტორიულად განპირობებულ მოდუსებს. ასეთი ძირითადი
პოეტური მოდუსი ხუთია: მითი, რომანსერო, მაღალი მიმბაძველობითი ფორმა, დაბალი
მიმბაძველობითი ფორმა და ირონიული პოეზია.
ლიტერატურის ისტორიის ევოლუციის პროცესში იცვლება მხოლოდ სოციალური
კონტექსტი და არა ლიტერატურული ტიპები და ჟანრები. ფრაი არა მარტო განიხილავს ლიტე-

86
რატურულ ჟანრთა პირველად მითოლოგიურ და რიტუალურ ფორმებს, არამედ ამტკიცებს, რომ
რომანსერო, ტრაგედია, კომედია და ირონია ერთიანობაში არის ეპიზოდები საყოველთაო მი-
თისა ძიებისა და მისწრაფების შესახებ. ასე განსაზღვრა ფრაიმ მთელი მხატვრული შემოქმედების
ცენტრალური მონომითი, რომელიც დაკავშირებულია ბუნებრივ ციკლებთან და ოცნებასთან
,,ოქროს საუკუნის” შესახებ.
ისტორიულად ,,მაღალ” ირონიულ მოდუსში ლიტერატურა უბრუნდება თავდაპირველ
მითოლოგიურ მოდუსს (ფრაი გულისხმობდა XX საუკუნის მოდერნისტულ მწერლობას,
რომელსაც იგი ახალ მითოლოგიად თვლიდა), ე. ი. ლიტერატურის ისტორია მოძრაობს წრეზე:
მითიდან - მითისკენ. ისტორიზმს ცვლის ციკლურობა. ლიტერატურული ჟანრები, სიმბოლოები,
მეტაფორები კი, მათი იმთავითვე რიტუალურ-მითოლოგიური ბუნების გამო, მუდმივი და
უცვლელი სიდიდეებია.
ფრაის სურს დაამუშაოს ერთგვარი ,,ლიტერატურული ანთროპოლოგია.” იგი პოულობს
ეთნოლოგიურ მოდელებსა და არქეტიპებს ჟანრებისა და სახეებისთვის. მეცნიერის აზრით,
სწორედ მითოცენტრიზმია ის საძირკველი, რომელზედაც შეიძლება მყარად აიგოს ლიტერა-
ტურის ისტორია, მაგრამ ფრაი იკვლევს არა შესაძლებელ მითოლოგიურ ფორმებს, რომლებიც
წინ უსწრებდნენ ლიტერატურას, არამედ – პირიქით, მის მიერ ლიტერატურული მოტივი თუ
ფაბულა განისაზღვრება მითით, უფრო მეტი – იგივდება მითთან. ეს იმას ნიშნავს, რომ ლიტერა-
ტურა და მისი ჟანრები ექვემდებარება მითოლოგიურ სტრუქტურას ან სხვაგვარად, ,,ასიმილირ-
დება” მითის მიერ. ფრაის მიაჩნია, რომ მითი ,,შემოქმედების სტრუქტურული პრინციპია”.
მითოსური და პოეტური საწყისები მხოლოდ კი არ ენათესავებიან ერთმანეთს, არამედ ეს
ნათესაობა აშკარად მჟღავნდება მხატვრული ნაწარმოებების ბევრ სპეციფიკურ თავისებურებაში.
ფრაი ერთგან წერს: ,,მითი არის ლიტერატურის სტრუქტურული ელემენტი, რამდენადაც
ლიტერატურა მთლიანობაში არის ადგილგადანაცვლებული მითოლოგია” (იქვე, 245).
არქეტიპული კრიტიკა, ფრაის შეხედულებით, არის ლიტმცოდნეობითი ანალიზის ერთ-
ერთი, თუმცა – უმთავრესი დონე, უპირველესი სტადია მოდუსების თეორიასთან, კერძოდ,
ეთიკურ, სახეების, სიმბოლოების თეორიასა და რიტორიკულ – ჟანრების თეორიასთან ერთად.
ფრაის მიაჩნია, რომ ლიტერატურაში უპირატესი მნიშვნელობა ენიჭება გვაროვნულ საწ-
ყისს, იგი სჭარბობს ინდივიდუალურს. ამ კოლექტიური საწყისის ბირთვი არის მითი –
ლიტერატურის ორგანული შემადგენელი სტრუქტურული ნაწილი. ამ სტრუქტურის ერთეულია
სიმბოლო, რიტუალი – თხრობის ერთეულია, არქეტიპი კი– პოეტური კომუნიკაციისა.
მითის ტოტალური მეტაფორულობიდან გამომდინარე, იგი ლიტერატურაში ე. წ. ,,დი-
ზაინის” ფუნქციას ასრულებს. მეტაფორიზმი მჭიდროდაა გადაწნული სიმბოლოს კონსტრუქ-
ციულ ასპექტთან, ხოლო ნიშნობრიობა – დესკრიპციულთან.
ფრაი თვლის, რომ რეალისტურ ლიტერატურაში (დაბალი მიმბაძველობითი მოდუსი)
მითოლოგიური არქეტიპები კი არ ქრებიან, არამედ დეფორმირდებიან, ამდენად ლიტერატურის
ანალიზის დროს საჭიროა და შესაძლებელიცაა მათი აღმოჩენა. ამ დებულების პრაქტიკული
ხორცშესხმის გამოა, რომ ფრაის მიერ ბიბლიისა და უძველესი კლასიკური მითების ანალიზი
მეტისმეტად ლიტერატურულია, ხოლო მომდევნო ხანის ლიტერატურული ქმნილებებისა –
მეტისმეტად მითოლოგიური (მელეტინსკი, 1976:117).

87
 საინტერესოა ნ. ფრაის მსჯელობა იმის შესახებ, რომ ლიტერატურის თეორეტიკოსსა და
მომხმარებელს შორის არაფერი არაა საერთო, თუნდაც ისინი ერთ პიროვნებაში იყოს გაერთიანე-
ბული, ე. ი. კრიტიკა, როგორც შემეცნება და როგორც გემოვნებით-შემფასებლობითი საქმიანობა,
სხვადასხვაა.
ფრაის მიაჩნია, რომ კრიტიკოსმა უნდა შექმნას საკუთარი ცნებათა სამყარო და უნდა
,,იმყოფებოდეს მასში”, ამით მან წამოაყენა კრიტიკის ,,ავტონომიის” პრინციპი, სურდა ლიტერა-
ტურის ტოტალური ისტორიის შექმნა, თუმცა, როგორც მისი მეცნიერული მემკვიდრეობის
მკვლევარნი აღნიშნავენ, ის უფრო ,,პოეტი-თეორეტიკოსი” იყო, ვიდრე – ლიტერატურის ისტო-
რიკოსი (ვეიმანი, 1975:117).
რა თქმა უნდა, ნორტროპ ფრაის კონცეფციას აქვს თავისი ძლიერი და სუსტი მხარეები,
შეუძლებელია მივიღოთ ავტორის ინდივიდუალობის უგულებელყოფა, მთელი ლიტერატურის
მითსა და რიტუალზე დაყვანა, ფაქტობრივად, ლიტერატურის რედუცირება. ასე მაგალითად:
ყველა დროის ტრაგედია ფრაის დაყავს ,,მეფე-ღმერთის რიტუალურ მკვლელობაზე” და ა. შ.,
რის შედეგადაც ლიტერატურის ჭეშმარიტი ბუნება ვიწროვდება, განიდევნება არქეტიპული
პრასახის გამო, ამასთან, ძველი მითების დეშიფრირების ნაცვლად ხდება მითოლოგიური
შიფრის გამოყენებით ახალი ლიტერატურის კოდირება.
რობერტ ვეიმანის აზრით, ნორტროპ ფრაიმ შექმნა თავისთავში ჩაკეტილი ლიტმცოდ-
ნეობითი უნივერსუმი, რომელიც ,,მოგვაგონებს ფანჯრებამოქოლილ შენობას. გიჩნდება სურ-
ვილი, რომ გააღო სარკმლები, რათა მოიხილო შენობაში დაფარული ნახევრადჭეშმარიტებანი
დამამძიმებელი შეგრძნებების გარეშე და რეალური ცხოვრების ნათელ შუქზე” (იქვე, 257).
მიუხედავად ასეთი კრიტიკული განწყობისა, გერმანელი მეცნიერიც აღნიშნავს იმ დიდ მიმზიდ-
ველობით ძალას, რაც ფრაის თეორიას გააჩნდა. ის იყო ახალ ლიტერატურულ კრიტიკოსთა
მთელი თაობისათვის XX საუკუნის შუა წლებში ლამის ერთადერთი შეუვალი ავტორიტეტი.
შემთხვევითი არაა, რომ ჯონ ვიკერიმ, რომელმაც შეადგინა მითოლოგიური ლიტმცოდნეობის
ანთოლოგია, ორიენტაცია ფრაის საპროგრამო თეორიაზე აიღო. მან ხაზგასმით აღნიშნა, რომ
მითი არაა მხოლოდ მასალა, რომლისგანაც ვითარდება ლიტერატურა, ის არც მხოლოდ შთა-
მაგონებელი წყაროა ხელოვანთათვის, არამედ მითოპოეტური უნარი ჩართულია სააზროვნო
პროცესებში, პასუხობს რა ადამიანის გარკვეულ მოთხოვნებს. მითს მიაქვს წარმოდგენები და
სახეები მწერლისთვისაც და კრიტიკოსისთვისაც (მელეტინსკი, 1976:118).
მითოკრიტიკოსები ცდილობდნენ, რომ ლიტერატურა არა მარტო გენეტიკურად, არამედ
სტრუქტურულად, შინაარსობრივად, იდეურად დაეყვანათ მითოლოგიამდე. უ. უიმსატი და კ.
ბრუკსი წერდნენ, რომ ,,თანამედროვე მითოკრიტიკოსებზე განსაკუთრებით ძლიერი შთაბეჭდი-
ლება მოახდინა იდეამ იმის შესახებ, რომ ჩვენში ჯერ კიდევ ცოცხლობს პირველყოფილი ადა-
მიანი და რომ XX საუკუნის მოქალაქე თავის სიზმრებში აღადგენს უძველესი მითების სიმბო-
ლოებს (თანამედროვე…, 1999:228).
მითოკრიტიკის პირველი სკოლა წარმოიშვა ინგლისში XX საუკუნის დასაწყისში ფრეზერის
რიტუალიზმის თეორიის უშუალო ზეგავლენით. ამ სკოლის წარმომადგენლები იყვნენ: ე. ჩემ-
ბერსი, ჯ. უესტონი, ჯ. ჰარისონი, ფ. კორნფორდი, გ. მერეი, რ. გრეივსი, ფ. რეგლანი, კ. სტილი, მ.

88
ბოდკინი. ისინი რიტუალისა და მითის ტერმინებით აანალიზებდნენ ლიტერატურას, დაწყე-
ბულს ანტიკური ეპოქიდან რომანტიზმამდე.
განსაკუთრებით შთამბეჭდავი მასშტაბები შეიძინა მითოკრიტიკამ აშშ-ში: გ. ვოედსი, გ.
ვაიზინგერი, ფ. ფერგიუსონი, ტ. პორტერი იკვლევდნენ დრამას, რ. კუკი, ი. ფრანკლინი, ფ.
იანგი, ლ. ფიდლერი, ჯ. ლუფბორო - რომანს.
XX საუკუნის მითოკრიტიკოსთა განსაკუთრებული ინტერესის საგანი, მრავალ მიზეზთა
გამო, მათი თანამედროვე მოდერნისტი მწერლების მითოლოგიზებული შემოქმედება იყო
(ლორენსი, ჯოისი, ელიოტი, იიტსი, თ. მანი), ასევე გამოწვლილვითი ყურადღებისა და განხილ-
ვის საგნად იქცა კაფკას, პრუსტის, ფოლკნერის და სხვათა ნაწარმოებები, თუმცა, აქვე უნდა
შევნიშნოთ, რომ მითოკრიტიკოსებს მითისა და რიტუალის პოვნა არც რეალისტურ ნაწარმოე-
ბებში უჭირდათ, რადგან მათ შექმნეს უკიდურესად აბსტრაგირებული სქემები, რომლებიც
აერთიანებდნენ ე. წ. ,,გარდამავალ რიტუალებს”, ინიციაციას, აგრარულ კულტებს, მითს მოკვ-
დავი და აღდგომადი ღმერთების შესახებ, მეფე-ქურუმების რიტუალურ მკვლელობას და ა. შ. ამ
სქემებში კი მითოლოგიური მიმართულების მკვლევრებმა ლამის მთელი მსოფლიო ლიტერა-
ტურა მოაქციეს.
როგორც ვხედავთ, მითოკრიტიკა თავისი არსით პლურალისტურია და განსაზღვრულ
ჩარჩოებში მისი გამოყენება გამართლებულია და ნაყოფიერიც, თუმცა ზომიერების დაცვა აუცი-
ლებელია, რათა მეცნიერული ანალიზის ნაცვლად ფსევდომეცნიერულ ფანტაზიორობას არ
მივეცეთ და ყველა ,,ჯიშიან მამალში” მითრას მამალი, ხოლო ყველა ,,ღვინიაში” წმინდა
გიორგის საკულტო ხარი არ დავინახოთ!
მითოლოგიურმა კრიტიკამ თავისი ტერმინოლოგიური აპარატი შეიმუშავა. ჩვენც რამ-
დენიმე უმთავრესი ტერმინი გავიხსენოთ, რომელთაც ,,საზღვარგარეთული ლიტმცოდნეობის
ენციკლოპედიური ლექსიკონი” გვთავაზობს (თანამედროვე…, 1999:).
მითოპოეზია – ეს ტერმინი შემოიღო ამერიკელმა მითოკრიტიკოსმა გ. სლოკხოვერმა,
თუმცა მასში მხოლოდ პოეზია არ იგულისხმება, პროზაიკოს გაბრიელ მარკესსაც ,,მითოპოეტს”
უწოდებენ.
მითოპოეზიის პარალელურად ლიტმცოდნეობაში გამოიყენება ტერმინი ,,მითოცენტრის-
ტული ლიტერატურა ან ნაწარმოები.”
მონომითი – ეს ტერმინი მითოლოგიურ კრიტიკაში გამოიყენება პირველადი მითის აღსა-
ნიშნავად, რომელიც დევს მითოლოგიური ნაწარმოებებისა და მხატვრული შემოქმედების
საფუძველში.
მონომითი არის პირველადი სტრუქტურა, მითოლოგიური ინვარიანტი, რომლის გამოვ-
ლენა ყველა მხატვრულ ქმნილებაში შეიძლება. ისაა მთლიანად ლიტერატურის არქეტიპი, მისი
უნივერსალური მოტივი.
მონომითის ანუ მითოლოგიური მონოთემის გამოყოფა დამახასიათებელია XIX-XX საუ-
კუნეების მითის ამხსნელი სკოლებისათვის; ვთქვათ, სოლარიზმის თეორიის წარმომადგენელი
მაქს მიულერი ყველა მითში მზის გაღმერთებას ხედავდა, ლუნარული თეორიის მიმდევრები კი
მთვარის კულტს თვლიდნენ მონომითად, მეტეოროლოგიური მიმართულების მკვლევრები
ყველა მითში ბუნების მოვლენათა გაღმერთებას პოულობდნენ, ფრეზერსა და მის მიმდევრებს

89
მითების თემატიკა დაყავდათ სეზონურ რიტუალიზმამდე, ფორმულამდე: ,,კვდომა-აღორძი-
ნება.” ამ მონოთემას ავლენენ რიტუალურ-მითოლოგიური ლიტმცოდნეობის წარმომადგენლები
თანამედროვე ლიტერატურულ ქმნილებებშიც.
ჩვენ ზემოთ უკვე ვისაუბრეთ იმის შესახებ, რომ ნორტროპ ფრაიმ გამოყო ზოგადკაცობ-
რიული მონომითი: გმირის გამგზავრება და გამარჯვებით დაბრუნება (ფრაი, 1987:18).
ამ ზოგადადამიანურ მონომითს კიდევ უფრო აკონკრეტებს გ. სლოკხოვერი. მას მიაჩნია,
რომ მონომითი შედგება ოთხი მკვეთრად გამოხატული სტრუქტურული ელემენტისაგან:
1. ,,ედემი” (გმირის ბავშვობის დროის თავგადასავალი);
2. ,,დაცემა ან დანაშაული”;
3. ,,მოგზაურობა”;
4. ,,დაბრუნება ან დაღუპვა” (სლოკხოვერი, 1999:237).
ამ სტრუქტურას მკვლევარი პოულობს როგორც თავად მითებში, ისე – ფოლკლორულ
ნაწარმოებებში, ანტიკური თუ თანამედროვე მწერლების შემოქმედებაში.
დასასრულ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ზოგადკაცობრიული თუ ნაციონალური მონომითე-
ბის ძიება თანამედროვე მითოკრიტიკოსთა მრავალრიცხოვანი არმიის ერთი უმთავრეს
ამოცანათაგანია.

§14. საბჭოთა მითოკრიტიკა

XX საუკუნეში ლიტმცოდნეობა ნამდვილად არ განიცდიდა მითოკრიტიკოსთა სიმცირეს.

ისინი მრავლად იყვნენ ევროპასა და ამერიკაში. არც ყოფილი საბჭოთა კავშირი დარჩენილა
მითოკრიტიკული ბუმიდან განზე, უფრო მეტი, საბჭოთა მეცნიერებმა ერთ-ერთმა პირველებმა
დაამუშავეს მითოლოგიასა და რიტუალთან უმჭიდროეს კავშირში ისტორიული პოეტიკის,
სიუჟეტისა და ჟანრის განვითარების საკითხები.
ალექსანდრე ნიკოლოზის ძე ვესელოვსკის (1838-1906) თავისი ,,ისტორიული პოეტიკა” და-
უსრულებელი დარჩა. მასში მეცნიერმა დაამუშავა პირველყოფილი სინკრეტიზმის, ხელოვნების
სახეებისა და პოეზიის გვარების თეორია. სინკრეტიზმის სათავეს ის ხედავდა ე. წ. სახალხო
რიტუალურ თამაშებში.
ვესელოვსკის აზრით, ჟანრობრივი ფორმები და სიუჟეტური სქემები დაპროგრამებულია
პირველყოფილ კულტურაში. ფორმა არის უცვლელი ელემენტები, რომლებიც მარადიულად
ცოცხლობენ, გადადიან მემკვიდრეობით თაობიდან თაობაში, მოგზაურობენ სხვადასხვა
ხალხებში. შინაარსი კი, პირიქით, მოძრავია და ცვალებადი. იგი, ჩაედინება რა ძველ ფორმებში,
აახლებს მათ და აახლოებს შესაბამისი ეპოქის კულტურულ-ისტორიულ მოთხოვნებთან. ეს
უკანასკნელნი, თავის მხრივ, სიცოცხლისაკენ მოუწოდებენ ხან ერთ, ხან მეორე დავიწყებულ
ფორმას.
მეცნიერი თვლის, რომ პოეტური ლექსიკა, სტილისტური ხერხები, სიუჟეტური სქემები,
სახეები და ა. შ. მუდმივი სიდიდეებია, პირველყოფილი კოლექტიური ფსიქიკის მიერ შექმნი-
ლი. ვესელოვსკი ასე სვამს საკითხს: ,,ხომ არ არის პოეტური შემოქმედება შემოფარგლული

90
განსაზღვრული ფორმულებით, მყარი მოტივებით, რომელთაც ყოველი მომდევნო თაობა წინა
თაობისაგან იღებს, ის კი უფრო ადრინდელისგან, რომელთა პირველსახეებს აუცილებლად
შევხვდებით ეპიკურ სიძველეში, უფრო შორს კი – მითის დონეზე, პირველყოფილი სიტყვის
კონკრეტულ განსაზღვრაში? იქნებ ყოველი ახალი პოეტური ეპოქა ძველთაგანვე ნაანდერძევ
სახეებს ამუშავებს, ბრუნავს მათ საზღვრებში, საკუთარ თავს კი მხოლოდ ძველთა ახალი
კომბინაციების უფლებას აძლევს და ავსებს მათ ცხოვრების იმ ახალი აღქმით, რაც სწორედ მისი
პროგრესის არსს წარმოადგენს ძველთან შედარებით?” (ვესელოვსკი, 1940:51).
ვესელოვსკის მიაჩნია, რომ რიტუალური მოქმედება განუყოფელი იყო ცეკვისა და
სიმღერისაგან. სწორედ აქედან გამოვიდა ყველა ჟანრი. თავდაპირველად პოეზია იმღერება და
იცეკვება. ესაა ეპოქა, როცა ეპოსი განუყოფელია ლირიკისაგან, ლირიკა – დრამისაგან. სინკრე-
ტული რიტუალიდან გამოიყოფა ლირო-ეპიკური ელემენტები, რომლებიც შემდეგ იშლება
ეპოსად და ლირიკად. ეპოსის გენეზისი მკვლევარს გამოჰყავს ,,ტომობრივი თვითშემეცნე-
ბიდან.” ის ყალიბდება მარშების, საბრძოლო სიმღერების, ნატირლებისაგან, ხოლო ლირიკული
საწყისი ესაა ,,კოლექტიური ,,მე”-ს პროექცია პოეტზე, კოლექტიური სუბიექტივიზმი” (იქვე, 9).
გამორჩეულია ვლადიმერ იაკობის ძე პროპის (1895-1970) ღვაწლი ფოლკლორისტიკის
განვითარებაში. ,,ზღაპრის მორფოლოგიამ” მისცა დასაბამი ფილოლოგიურ მეცნიერებაში სემიო-
ლოგიისა და სტრუქტურალიზმის განვითარებას. მის ნაშრომთა წყალობით ეთნოგრაფიული
მასალის მოხმობა ისტორიულ-გენეტიკურ კვლევათა ქვაკუთხედად იქცა, მაგრამ ეს მოხდა, რა
პარადოქსულადაც არ უნდა გვეჩვენებოდეს დღეს, წიგნის გამოსვლიდან (1928 წელი) ორმოცი
წლის შემდეგ. საბჭოთა ფოლკლორისტიკამ ალღო ვერ აუღო ახალი ტიპის აზროვნებას,
ფორმალისტურად მონათლა ის და დავიწყებისთვის გაიმეტა. ,,ახალი სიცოცხლე” პროპის
ნაშრომისა დაიწყო 1958 წელს აშშ-ში მისი ინგლისური თარგმანის გამოსვლით, რაც მაშინვე
აღქმული იქნა, როგორც უახლესი სიტყვა მეცნიერებაში.
თავად ავტორი ,,ზღაპრის მორფოლოგიისა” წიგნის წარმატებას გამოსვლიდან დიდი ხნის
შემდეგ მეცნიერებაში უდიდესი აღმოჩენებით ხსნის: ,,გაჩნდა სტრუქტურული და მათემა-
ტიკური ლინგვისტიკა. ლინგვისტიკას სხვა დისციპლინებიც მოჰყვნენ. ერთ-ერთი მათგანი
თეორიული პოეტიკაა. აი, სწორედ აქ აღმოჩნდა, რომ ხელოვნების გაგება, როგორც ერთგვარ
ნიშანთა სისტემისა, აგრეთვე, ფორმალიზაციისა და მოდელირების ხერხი, მათემატიკურ
გამოთვლათა გამოყენების შესაძლებლობა ამ წიგნში უკვე წინასწარ იყო განჭვრეტილი” (პროპი,
1984:22-23).
კლოდ ლევი-სტროსისადმი პასუხში ვ. პროპი გვაცნობს თავისი ნაშრომის შექმნის ისტო-
რიას, კვლევის მეთოდოლოგიას. ხაზს უსვამს, რომ მისი 1946 წელს გამოქვეყნებული ,,ჯადოს-
ნური ზღაპრის ისტორიული ფესვები” პირველი წიგნის გაგრძელებაა და მასში ჯადოსნური
ზღაპრის განსაზღვრა მოცემულია არა სიუჟეტების, არამედ მისი კომპოზიციის მიხედვით.
პროპი სავსებით სამართლიანად თვლის, რომ არ შეიძლება ფორმალური ანალიზის მოწყვეტა
ისტორიულისაგან, პირიქით, ზუსტი, სისტემატური აღწერა ისტორიული შესწავლის წინა-
პირობაა.
ვ. პროპმა ,,ზღაპრის მორფოლოგიაში” აღმოაჩინა ჯადოსნური ზღაპრის სიუჟეტური
წყობის ობიექტური კანონები, გამოყო მისი მუდმივი და ცვლადი ელემენტები, ფუნქციები.

91
 ფუნქციაში, პროპის განმარტებით, იგულისხმება მოქმედი პირის ქცევა, რომელიც მოქმე-
დების მსვლელობისათვის მისი მნიშვნელობის თვალსაზრისით განისაზღვრება. ფუნქციები
ზღაპრის მუდმივ, მყარ ელემენტებს წარმოადგენენ, მათი რიცხვი განსაზღვრულია. პროპი
ჯადოსნურ ზღაპარში სულ ოცდათერთმეტ ფუნქციას გამოყოფს, რომელთა თანმიმდევრობა
მუდამ ერთნაირია, ამდენად, ყველა ჯადოსნური ზღაპარი თავისი აღნაგობით ერთი ტიპისაა
(იქვე, 65-69).
პროპმა აღმოაჩინა ასევე ფუნქციათა ბინარობის პრინციპი: აკრძალვა-დარღვევა, გამოკითხ-
ვა-გათქმა, ბრძოლა-გამარჯვება, დევნა-გადარჩენა (იქვე, 105).
პროპის აზრით, ბევრი ფუნქცია ლოგიკურად ერთიანდება გარკვეულ წრეებად, რომლებიც
შეესაბამება შემსრულებლებს. მათი რიცხვიც განსაზღვრულია – სულ შვიდ მოქმედ პირს იცნობს
ჯადოსნური ზღაპარი, ესენია: ანტაგონისტი (მავნე), მჩუქებელი, ჯადოსნური შემწე, გამგზავნი,
გმირი, ცრუგმირი, მეფის ასული (იქვე, 123-133).
პროპმა დაადგინა ჯადოსნური ზღაპრის პრაფორმა ანუ სიუჟეტის ინვარიანტი: გველის მიერ
მეფის ასულის მოტაცება.
საინტერესოა პროპის შეხედულება მითისა და ზღაპრის ურთიერთობაზე, მათ მსგავსება-
განსხვავებაზე. დავიწყოთ იმით, რომ მკვლევარს მიაჩნია: ,,ჯადოსნური ზღაპარი თავის მორფო-
ლოგიურ საფუძველში მითს წარმოადგენს” (იქვე, 132).
ლევი-სტროსისადმი პასუხში კი ის უფრო აკონკრეტებს თავის პოზიციას და განმარტავს,
რომ მითი, როგორც ისტორიული კატეგორია, ზღაპარზე ძველია. იგი საკრალური რიგის
მოთხრობაა. მონათხრობის ჭეშმარიტება არა მარტო სწამთ, არამედ იგი ხალხის წმინდა რწმენის
გამოხატულებაც არის. ზღაპარი კი მხატვრულ გამონაგონს ემყარება და სინამდვილის ფიქციას
წარმოადგენს. ის ,,სიცრუის, ტყუილის” სინონიმია ენათა უმრავლესობაში. მართალია, ,,მითი და
ზღაპარი საერთო სუბსტანციას უწევენ ექსპლოატაციას” (ლევი-სტროსი,1970:154), ისინი
შეიძლება ფორმით დაემთხვნენ კიდეც ერთმანეთს, მაგრამ, ჯერ ერთი, ეს დაკვირვება არაა
უნივერსალური ხასიათის და მეორე, მითი ყოველთვის ზღაპარზე ძველია, ამასთან, როცა მითი
საკრალურ ხასიათს კარგავს, ის ზღაპრად იქცევა. პირველყოფილ, არქაულ ხალხთა ფოლკლორს
კი ერთიანად მაგიური ან საკრალური ხასიათი აქვს. პროპის აზრით, თანამედროვე განვითა-
რებულ საზოგადოებრივ ფორმაციებში მითების არსებობა შეუძლებელია. იმ როლს, რომელსაც
ოდესღაც მითი ასრულებდა, დღეს საეკლესიო ლიტერატურა ასრულებს (პროპი, 1984:41-44).
დაბოლოს, მეცნიერი გვაფრთხილებს, რომ მის მიერ შემუშავებული მეთოდის გამოყენებას
თავისი საზღვრები გააჩნია. იგი ნაყოფიერია იქ, სადაც დიდია განმეორებათა მასშტაბები: ენაში,
ფოლკლორში, მაგრამ ,,იქ, სადაც ხელოვნება განუმეორებელი შემოქმედების სფეროდ იქცევა,
ზუსტი მეთოდების გამოყენება მხოლოდ მაშინ მოიტანს დადებით შედეგს, თუ განმეორება-
დობის შესწავლა იმ ერთადერთის შესწავლასთან იქნება შეხამებული, რასაც ჩვენ ჯერჯერობით
ისე შევცქერით, როგორც მიუწვდომელი სასწაულის გამოვლინებას” (45).
ერთ-ერთი უდიდესი სპეციალისტი ანტიკური მითოლოგიის კვლევის დარგში არის
ალექსი თედორეს ძე ლოსევი (1893-1988).
ა. ლოსევის ნაშრომები: ,,ანტიკური სიმბოლიზმისა და მითოლოგიის ნარკვევები” (1930),
,,მითის დიალექტიკა” (1930), ,,ანტიკური მითოლოგია მის ისტორიულ განვითარებაში” (1957),

92
,,ანტიკური ესთეტიკის ისტორია” (I-IV ტ. 1963-1975), დღესაც ინარჩუნებენ მეცნიერულ მნიშვ-
ნელობასა და აქტუალობას. ა. ლოსევს სურდა მითი ეჩვენებინა ,,შიგნიდან,” ჩაეხედა მასში, მოე-
ცა ,,მითიური ხედვა მითისა, დაენახვებინა მკითხველისათვის მითი ისეთი, როგორიც ის არის.
მკვლევარი წერს: ,,თუკი არ იცი, რა არის მითი, როგორ შეიძლება ებრძოლო მას, ან უარყო იგი,
როგორ შეიძლება გიყვარდეს ან გძულდეს იგი?” (ლოსევი, 1930:7).
ა. ლოსევი თვლის, რომ მითი არის უშუალო საგნობრივი დამთხვევა საზოგადო იდეისა და
გრძნობითი სახისა, ე. ი. მითში იდეალური და საგნობრივი განუყოფელია. მითს არ გააჩნია
შემეცნებითი ფუნქციები, მასში განსაკუთრებით თვალშისაცემია აფექტური მხარე, რომელიც
ექსტაზამდე მიდის. მითი ესაა ცოცხალი სუბიექტ-ობიექტური ურთიერთობა, რომელსაც საკუ-
თარი ჭეშმარიტებანი და სტრუქტურა გააჩნია. ,,მითი ყოველთვის არის ესა თუ ის განზოგა-
დება... მითში ბატონობს პრინციპი: ,,ყველაფერი არის ყველაფერი” ან ,,ყველაფერი არის ყველა-
ფერში.” ეს ბუნებრივია ე. წ. სტიქიური კოლექტივიზმისთვის, ე. ი. ინდივიდისა და ბუნების
პირველყოფილი ერთიანობისა და განუყოფლობისათვის, რაც გადატანილია მთელს ბუნებაზე”
(ლოსევი, 1957:9-13). როგორც მოტანილი ციტატიდან ჩანს, პირველყოფილი ადამიანი არ
გამოყოფდა თავის თავს ბუნებისაგან, ის მისთვის ისევე იყო ემოციებით, გრძნობებით სავსე,
როგორც თვითონ, ამიტომაა მითოლოგიაში ასახული მთელი ბუნება მგრძნობიარე.
ა. ლოსევი განსაკუთრებით უსვამს ხაზს იმას, რომ მითი არაა არც რაიმეს ილუსტრაცია,
არც – ალეგორია, ის არის უშუალოდ შეგრძნებადი სინამდვილე. შემდეგში მითი ხდება
სიმბოლო (ლოსევი, 1993:489). ამ სიმბოლოში ყოფიერების ორი მხარე ერთ მთლიანობად
წარმოგვიდგება.
ლოსევის განმარტებით, ,,მითი არის სიტყვიერად გადმოცემული სასწაულებრივი პიროვ-
ნული ისტორია, ანუ მითი არის გაშლილი მაგიური სახელი” (ლოსევი, 1930:239).
ლოსევს მიაჩნია, რომ, მართალია, მითიცა და პოეზიაც სიტყვიერი ფორმებია, მაგრამ
მითში რეალური სინამდვილეა ასახული, ხოლო პოეზიაში – წარმოსახული, თუმცა ის აღიარებს,
რომ პოეზიაში გამოიყენება მითის სიმბოლურობა. მხატვრული ფანტაზია, მისი აზრით,
განსხვავებით მითოლოგიურისგან, მეტაფორულია.
მეცნიერმა ანტიკური მითოლოგიის მაგალითზე გააანალიზა მითების ისტორიული
განვითარების გზა, თითოეული ღმერთის სახეში გამოყო მისი მრავალრიცხოვანი ხთონური,
ტოტემური, ანთროპომორფული და სხვა ფორმები ანუ გვიჩვენა მათი ევოლუციის პროცესი.
ოლგა მიხეილის ასულ ფრეიდენბერგის (1890-1955) ნაშრომები: ,,სიუჟეტისა და ჟანრის
პოეტიკა” (1936), ,,უძველესი დროის მითი და ლიტერატურა” (1943) – ერთ-ერთი მნიშვნელოვა-
ნია მითის შესწავლის თვალსაზრისით. მათში სადა, ნათელი სტილით, დამაჯერებელი არგუ-
მენტაციითაა გაანალიზებული უფართოესი მითოლოგიური მასალა.
ო. ფრეიდენბერგის აზრით, პირველყოფილი ადამიანის ცნობიერებას ახასიათებს კონკრე-
ტულობა, ანტიკაუზალობა, წარსულისა და ახლანდელი დროების სიმბიოზი, ადამიანის ბუნე-
ბასთან განუყოფლობა, ამასთან, მითოლოგია ,,ესაა გამოხატულება ერთადერთი შესაძლებელი
შემეცნებისა, რომელიც ჯერ კიდევ არ სვამს არავითარ შეკითხვებს იმის უეჭველობის დასადას-
ტურებლად, რასაც შეიცნობს, ამიტომაც არ ეძებს ამ ჭეშმარიტებას” (ფრეიდენბერგი, 1978:15).
ო. ფრეიდენბერგის კვლევის მიზანია ლიტერატურის სემანტიკასა და მის მორფოლოგიას
შორის ურთიერთკავშირის დადგენა. მას მიაჩნია, რომ ,,ჟანრი არაა ავტონომიური, ერთხელ და

93
სამუდამოდ დაფიქსირებული სიდიდე, არამედ ის უმჭიდროესადაა დაკავშირებული სიუჟეტ-
თან, ამიტომ მისი კლასიფიკაცია პირობითია. სიუჟეტსა და ჟანრს გააჩნიათ საერთო გენეზისი და
განუყოფლად ფუნქციონირებენ გარკვეული საზოგადოებრივი მსოფლხედვის სისტემაში”
(ფრეიდენბერგი, 1997:12).
ამ სპეციფიკური მსოფლხედვის დამახასიათებელია სამყაროს აღქმა თანასწორობისა და
განმეორებათა ფორმით. ესაა პირველყოფილი სახეობრიობის სისტემა, რომელშიც სახის
კონკრეტიზების ფუნქციას ასრულებენ მეტაფორები: ,,თავდაპირველად არავითარი მეტაფორა
არ იყო. ესაა ჩვენი საკუთარი ტერმინი პირველყოფილი აზროვნების რეალურ ისტორიულ
თვისებათა აღსანიშნავად, რომელიც ობიექტური სინამდვილის ინტერპრეტაციას ახდენდა. ასე
რომ, მეტაფორა დაზუსტებული სახეა” (იქვე, 50).
ო. ფრეიდენბერგის აზრით, სუბიექტისა და ობიექტის, სულიერისა და უსულოს, სიტყვისა
და მოქმედების იგივეობას მივყავართ იქამდე, რომ არქაული საზოგადოების ცნობიერება
შეიარაღებულია მხოლოდ განმეორებებით. მსგავსება და განმეორება ტოლობის ნიშანს სვამენ
გარესამყაროსა და თვით საზოგადოების შიგნით მიმდინარე მოვლენებს შორის, ხელახლა
გაიაზრებს რა სინამდვილეს, პრიმიტიული ცნობიერება იწყებს ახალი, ილუზორული რეალობის
შედგენას იმის რეპროდუქციის სახით, რის ინტერპრეტაციასაც ახდენს. ესაა რიტუალი, რაც
,,მკვდარი სახით” ტრადიციულად დღესასწაულად თუ თამაშად გვევლინება. აზროვნება, შეია-
რაღებული განმეორებებით, ტოტემური მსოფლჭვრეტის წინაპირობა ხდება, რომელშიც
ადამიანი და გარესამყარო, კოლექტივი და ინდივიდი შერწყმულია, რის შედეგადაც საზოგა-
დოება, რომელიც თავს ბუნებად თვლის, იმეორებს თავის ყოველდღიურ ცხოვრებაში ამ
ბუნებას, ე. ი. გაითამაშებს მზის ნათებას, მთვარის დაბნელებას, მცენარის დაბადებას, კვდომას,
განახლებას და ა. შ., ანუ არქაული საზოგადოების ცხოვრება განმეორებაა თავისებურად გაგე-
ბული კოსმიური მოქმედებებისა (იქვე, 51-52).
ამის შემდეგ მკვლევარი დაწვრილებით აანალიზებს ჭამის, დაბადებისა და სიკვდილის
მეტაფორებს, რომელთაც, მისი შეხედულებით, ერთგვარი სემანტიკა გააჩნიათ და ერთობლივად
გაცოცხლების მეტაფორებს წარმოადგენენ. სწორედ მათგან ყალიბდება სიუჟეტები და ჟანრები.
როცა პირველყოფილი მსოფლმხედველობა ქრება, იგი ჩაედინება ცნობილ მორფოლოგიურ
სისტემაში და მისი სტრუქტურა ამგვარად განაგრძობს ფუნქციონირებას. ამრიგად, ,,რიტუა-
ლურ-სიტყვიერ გორგალშია ჩადებული მომავალ ლიტერატურულ ჟანრთა ემბრიონი” (იქვე,
111). ყურადსაღებია ო. ფრეიდენბერგის მსჯელობა მითსა და რიტუალში რიტმის როლზე, რომე-
ლიც რაიმე ქმედებას მიმეტურ მოქმედებად აქცევს, ხოლო რიტმულ მეტყველებას კი – პოეზიისა
და პროზის საფუძვლად.
ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესო აღმოჩნდა პროზის (კერძოდ, მოთხრობის) სემან-
ტიკის ანალიზი. ფრეიდენბერგი ასე მსჯელობს: სიმღერა წინ უსწრებს საუბარს, რეჩიტაცია –
მეტყველებას. ტირილს და სიცილს მღერიან, მაგრამ გაბმული სიტყვიერი მეტყველების გაჩენამ-
დე სიტყვის სემატიკა უკვე სახეზეა. ფოლკლორში ლაპარაკობს არა მარტო ადამიანი, არამედ –
მთელი ბუნება, მაგრამ ლაპარაკი ნიშნავს ,,სიცოცხლეს,” ,,ნათებას,” ამიტომ ზევსი დოდონის
მუხის ფოთოლთა შრიალით წინასწარმეტყველებს ე. ი. ჯერ ლაპარაკობს ტოტემი, შემდეგ –
ღმერთი, შემდეგ – მისი ქურუმი – წინასწარმეტყველი. თავდაპირველად სიტყვებს წარმოთქვამ-

94
დნენ მზის ბრწყინვალებისას, შემდეგ – ცეცხლის ირგვლივ შემომსხდარნი. თითოეული ჰყვებო-
და თავის პირად მოთხრობას – ასე იქმნებოდა ერთიანი, კოლექტიურ-გუნდური მოთხრობა.
პირადი მოთხრობა და სიტყვიერი ორთაბრძოლა, რომელიც თან ახლდა მოქმედებით
ორთაბრძოლას, ორი მყარი ფორმაა არქაული სიტყვიერი აქტებისა.
ტოტემური აზროვნება, ფრეიდენბერგის აზრით, ავტობიოგრაფიული აზროვნებაა. მისთვის
სამყარო ტოტემია, ტოტემი კი თითოეული ადამიანი – ერთად და ცალ-ცალკე აღებული. მთელი
სამყარო ერთი არსებით, კოლექტიური ,,მე”-თია ავსებული, ამიტომ პირადი მოთხრობა
მონოლოგურია (იქვე, 120-125). კიდევ უამრავ ორიგინალურ იდეას, მოსაზრებას, მაგალითს
შეხვდებით ფრეიდენბერგის შრომებში, მაგრამ ჩვენი მიზანი მათი დაწვრილებით მიმოხილვა
არაა. მითოკრიტიკის საერთო სურათის შესაქმნელად კი, ალბათ, ზემონათქვამიც საკმარისია.
კიდევ ბევრი მნიშვნელოვანი, საეტაპო ხასიათის ნაშრომი შეიქმნა მითოლოგიისა თუ
მითოკრიტიკის დარგში საბჭოთა პერიოდში. მათ შორისაა შესანიშნავი წიგნის ,,მითის ლოგიკა”
ავტორი იაკობ ემანუილის ძე გოლოსოვკერი (1890-1967). საინტერესოა, რომ XX საუკუნის 30-იან
წლებში შესრულებულმა ნაშრომმა მხოლოდ 1987 წელს იხილა მზის სინათლეცა და აღიარებაც.
ამ მიმართებით ი. გოლოსოვკერი იზიარებს სხვა საბჭოთა მკვლევრების (შტერნბერგი, ლოსევი,
პროპი, ფრეიდენბერგი, ბახტინი, ზოლოტარევი და სხვები) და მათი წიგნების ბედს. ამ მეცნიე-
რებს აკრიტიკებდნენ, არ აღიარებდნენ, ისინი წლების განმავლობაში იძულებით უცნობებად
რჩებოდნენ, არადა, მათი შრომები შეიცავდა იდეებს, რომლებითაც ისინი ფილოლოგიურ მეც-
ნიერებაში აღმოჩენებს წინასწარმეტყველებდნენ, უფრო ზუსტად, წინ უსწრებდნენ მათ.
ყოველივე ეს ნათლად გვიჩვენებს, თუ რა უმძიმესი პირობები იყო საბჭოთა ხელისუფლების
არსებობის დროს (განსაკუთრებით – ე.წ. ,,ოტტეპელის” – ,,დათბობის” პერიოდამდე, ანუ 60-იან
წლებამდე) ჭეშმარიტი მეცნიერების განვითარებისთვის; რა სულისშემხუთველი ატმოსფერო
სუფევდა, მაგრამ დიდი ტალანტით დაჯილდოებულმა მკვლევრებმა მაინც შეძლეს საკუთარი,
ყველასგან გამორჩეული სიტყვის თქმა და უბწყინვალესი ნაშრომებით გაამდიდრეს მსოფლიო
ფილოლოგიური მეცნიერება.
დავუბრუნდეთ ისევ განსახილველ ნაშრომს, რომელშიც თავმოყრილია გოლოსოვკერის
უმთავრესი იდეები. წიგნში შესულია სხვადასხვა დროს შესრულებული გამოკვლევები, მათ
შორის ,,ანტიკური მითის ლოგიკა,” რომელშიც მეცნიერმა ჩამოაყალიბა თავისი დამოკიდებუ-
ლება ამ ფენომენისადმი.
შესავალ ნაწილში გოლოსოვკერი გვაფრთხილებს, რომ ნუ დაგვაფრთხობს სიტყვა ,,ლო-
გიკის” სიმშრალე და რომ ის სულაც არაა მითის საპირისპირო ცნება. ლოგიკას, ისევე როგორც
მითს, გააჩნია დინამიკური და დიალექტიკური სტრუქტურა: დინამიკურია მისი პოეტური
ფორმა, დიალექტიკურია მისი აზრი, მისი სემანტიკა.
მითის დინამიკური სტრუქტურა წარმოადგენს მითის სახეთა მეტამორფოზებისა და მათი
აზრის მრუდზე მოძრაობის სტრუქტურას. ამაში მდგომარეობს საკუთრივ მითის ლოგიკა. მითი
მრავალმნიშვნელობიანია, რისი გახსნაც მითის აზრის პოვნის ტოლფასია. მითის ლოგიკის
ნაწილია სასწაულებრივის ლოგიკაც. მითს, გოლოსოვკერის აზრით, ქმნის პირველყოფილი
კოლექტივის წევრის წარმოსახვა, იმაგინაცია, რომელიც დღესაც მოქმედებს ჩვენში, განსაკუთ-
რებით ფილოსოფოსებსა და პოეტებში, თუმცა უფრო შენიღბული ფორმით.

95
 მკვლევრის მიზანია წარმოსახვის, რომელიც ბავშვებისა და მხატვრული შემოქმედების
პრიორიტეტად აღიარეს, ერთგვარი რეაბილიტაცია, რადგან მითოლოგიური აზროვნება არის
აზროვნების უმაღლესი ფორმა, ერთდროულად შემოქმედებითი და შემეცნებითი. ძველი ელი-
ნები სამყაროს შეიმეცნებდნენ სინთეტურად, წარმოსახვით, რომელიც მათი შემეცნებითი
ორგანოც იყო. ამ შემეცნების შედეგად ისინი ქმნიდნენ მითოლოგიურ სახეებს. მითის იმაგინა-
ციური ე. ი. წარმოსახვითი ობიექტი არის არა მხოლოდ გამონაგონი, არამედ ობიექტური
სამყაროს საიდუმლოებათა შემეცნება და წინასწარჭვრეტა. ელინების ესთეტიკა არის მათი
ონტოლოგია, ხოლო მითოლოგია – გნოსეოლოგია (გოლოსოვკერი, 1987:9-13). მითოლოგიური
სიუჟეტის საფუძველში დევს თამაში და მეტამორფოზა. იმაგინაციური სინამდვილის შესახებ
ცოდნის ფორმას გოლოსოვკერი გამოხატავს ტერმინით ,,ენიგმატური ცოდნა,” ესაა ლოგიკა
ენიგმათა გაშლისა, გამოცანებით საუბრისა. სასწაულებრივი ლოგიკა ერთდროულად თამაშობს
დროით და სივრცით: ,,სასწაულებრივი აქტი მითში ესაა ბუნებრივ-კანონიერი აქტი” (იქვე, 26).
სასწაულებრივის ლოგიკა ეს არის ,,უაზრობის აზრიანობა,” ,,ალოგიკურობის ლოგიკა.” მითში
დილემის გადაჭრა ხდება სინთეზის საშუალებით, ანუ შუამავალი, მესამე არაა გამორიცხული. აქ
უდაოდ გაგვახსენდება ლევი-სტროსისეული ბინარულ ოპოზიციათა მოხსნის სქემა ბრიკოლა-
ჟის მეშვეობით.
გოლოსოვკერი ზუსტად შენიშნავს, რომ მითში სიუჟეტის განმსაზღვრელია გმირის
სემანტიკა, ამასთან ,,სასწაულებრივ სამყაროში” არსებობისა და საგნების ხარისხი და ფუნქციები
აბსოლუტურია, მაგალითად, ჯადოსნური იარაღი მიზანს არ სცდება, ფუნქცია ყოველთვის
სრულდება, ბედისწერა მიუცილებლად თან სდევს მითის პერსონაჟებს, მაგრამ იგი ობიექტური
პირობებით კი არაა განსაზღვრული, არამედ კონკრეტული ღვთაების ნებაზეა დამოკიდებული.
ი. გოლოსოვკერს მიაჩნდა, რომ მისი მთავარი შრომა იყო ,,იმაგინაციური აბსოლუტი,”
რომლის ბოლო რედაქცია (1961) ავტორს დაუსრულებელი დარჩა.
უაღრესად საინტერესოა მეცნიერის მსჯელობა საკითხის ირგვლივ. იგი თვლის, რომ
ადამიანს იმთავითვე ახასიათებს კულტურის ინსტინქტი, ესაა უმაღლესი სულიერი ძალა, ესაა ის,
რასაც ჩვენ ,,სულს” ვუწოდებთ, ესაა ,,სიცოცხლის მისწრაფება უკვდავებისაკენ და მისი იპოს-
ტასის - ყველაფერ აბსოლუტურისაკენ, რის გარეშეც შეუძლებელია კულტურული შემოქმედება.
ბუნების უკვდავება გარდაიქმნება კულტურის უკვდავებად” (იქვე, 114).
ი. გოლოსოვკერის ამ ბევრი ფიქრის აღმძვრელი წიგნის შესახებ საუბარს დავასრულებთ
აკადემიკოს ნ. ი. კონრადის რეცენზიის ერთი ფრაგმენტით, იგი წერს: ,,ჩემს წინაშეა წიგნი, რო-
მელსაც ძნელია მოწყდე კითხვისას. იგი გვაოცებს და გვიტაცებს აზრის ორიგინალობითა და
სიღრმით, მისი გამოხატვის მხატვრულობით, პრობლემათა დასმის სიმწვავით… მისი შინაარსის
ნებისმიერი გადმოცემა იქნება მხოლოდ ბრწყინვალე სინათლის მკრთალი ანარეკლი” (იქვე, 183).
აკადემიკოს კონრადის ეს სიტყვები ასევე ზუსტად შეესატყვისება იმ შთაბეჭდილებას,
რომელსაც მკითხველში აღძრავს ელეაზარ მოსეს ძე მელეტინსკის (1918-2005) ნაშრომი ,,მითის
პოეტიკა” (1976). მელეტინსკი გამოირჩევა ღირებული მასალის შერჩევისა და ანალიზის უნარით,
ფართო ერუდიციითა და ნათელი, სადა სტილით.
მეცნიერი ნაშრომის შესავალშივე გვაფრთხილებს, რომ ტერმინი ,,მითის პოეტიკა”
შეიძლება მთლად ზუსტად არ მოგვეჩვენოს, რადგან მითოშემოქმედება შეიცავს მხოლოდ

96
არაცნობიერ-პოეტურ საწყისს, მაგრამ, ამავე დროს, მითებს ახასიათებთ ზოგად წარმოდგენათა
გრძნობად-კონკრეტული ფორმით წარმოდგენა, ე. ი. სწორედ ის სახეობრიობა, რაც ასე და-
მახასიათებელია ხელოვნებისათვის. ამ უკანასკნელმა განზოგადების გრძნობად-კონკრეტული
ხერხი და სინკრეტიზმი სწორედ მითოლოგიისაგან მიიღო მემკვიდრეობით. ამდენად, ე.
მელეტინსკი ტერმინ ,,მითის პოეტიკას” იყენებს მითის, როგორც ლიტერატურის წინაისტო-
რიის, სპეციფიკის კვლევისას, ასევე XX საუკუნის ,,მითოპოეტთა:” ჯოისის, კაფკას, ლორენსის,
ელიოტის, თ. მანის, მარკესისა თუ სხვათა შემოქმედების განხილვისას.
ე. მელეტინსკის აზრით, ლიტერატურულ მითოლოგიზმში პირველ პლანზე გამოდის
სხვადასხვა ნიღბით პირველად მითოლოგიურ პროტოტიპთა მარადიული ციკლური განმეორე-
ბადობის იდეა, ლიტერატურულ და მითოლოგიურ გმირთა თავისებური ურთიერთშენაცვლება,
ცხოვრებისეული პროზის მითოლოგიზება. XX საუკუნეში მითოლოგიზების მიზეზად
მკვლევარს მიაჩნია:
1. აპოლოგეტიკური დამოკიდებულება მითისადმი (,,სიცოცხლის ფილოსოფია,” ,,ანალი-
ტიკური ფსიქოლოგია,” მითის უახლესი თეორეტიკოსები).
2. მითოლოგიზება საშუალებას აძლევს მწერალს გაარღვიოს ,,სოციალურ-ისტორიული და
სივრცე-დროითი ჩარჩოები ზოგადადამიანური შინაარსის გამოსავლენად” (მელეტინსკი,
1976:7).
მკვლევარი წყაროებზე დაყრდნობით იძლევა მითის უახლესი თეორიების ყოველმხრივ
ანალიზს, განიხილავს ამა თუ იმ თეორიის ყველა მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი წარმომადგენ-
ლის მოსაზრებებს, იქვე გვთავაზობს საკუთარ კრიტიკულ შენიშვნებს.
წიგნის მეორე ნაწილი ეთმობა მითის კლასიკური ფორმებისა და მათი ფოლკლორში
ასახვის საკითხის გაშუქებას. ე. მელეტინსკი გამოყოფს მითოლოგიური აზროვნების საერთო
დამახასიათებელ ნიშნებს: დიფუზიურობას, სივრცე-დროით სინკრეტიზმს, გრძნობად-კონკრე-
ტულობას, ბუნებისაგან განუყოფლობას, ტოტემიზმს, ანიმიზმს, მეტაფორულობას, სიმბოლუ-
რობას, ბინარული ოპოზიციებით ოპერირებას.
მეცნიერი აანალიზებს მითის ფუნქციურ მიმართულებას: ქაოსიდან კოსმოსის შექმნას,
ამასთან ხაზს უსვამს, რომ კოსმოსი თავიდანვე შეიცავდა ღირებულებით ეთიკურ ასპექტებს. ე.
მელეტინსკის აზრით, მითოლოგიური წარსული არის განსაკუთრებული ეპოქა პირველქმნისა,
ესაა წინარე დრო, საწყისი, საიდანაც იწყება ემპირიული დროის ათვლა. მითოლოგიური ეპოქა
არის პირველი საგნებისა და პირველი მოქმედებების ეპოქა, რომელთაც სწორედ იმიტომ რომ
პირველნი არიან, აქვთ პარადიგმატული ხასიათი. კალენდარული რიტუალები ხელს უწყობენ
დროის ციკლურ ინტერპრეტაციას (იქვე, 171-178).
მეცნიერი ახასიათებს კულტურულ გმირებს: პირველწინაპარ-დემიურგებს და აღნიშნავს,
რომ პირველწინაპარი არის გვარის, ფრატრიის, ტომის წინაპარი, მაგრამ ის შეიძლება ზოგადკა-
ცობრიულ წინაპრადაც აღიქმებოდეს, რადგან პირველყოფილი საზოგადოების წევრთა ცნობიე-
რებაში ტომობრივი საზღვრები ზოგადკაცობრიულს ემთხვევა.
ე. მელეტინსკი ავსტრალიურ, მელანეზიურ, პოლინეზიურ, ტროპიკული აფრიკის, ბანტუს
ტომების მითოლოგიის საფუძველზე განიხილავს სხვადასხვა პრობლემას, იქნება ეს კულტურუ-
ლი გმირების, შესაქმის არქაული მითების, სოციუმის ეტიმოლოგიის, კოსმოგენეზის, კალენ-

97
დარული, ესქატოლოგიური, გმირების შესახებ მითებისა თუ გარდამავალი რიტუალების
პრობლემებს. იგი ასევე დაწვრილებით აანალიზებს მითოლოგიური სიუჟეტისა და სისტემის
სემანტიკას. მეცნიერის აზრით, მითოლოგიური სიმბოლური კლასიფიკაციის პირველსაწყისი
უჯრედები არის არა მოტივები, არამედ დამოკიდებულებები ელემენტარულ სემანტიკურ ოპო-
ზიციათა სახით, პირველ რიგში, ადამიანის უმარტივესი სივრცითი და გრძნობადი ორიენ-
ტაციისა (მაღალი-დაბალი, მარჯვენა-მარცხენა, ახლო-შორეული, შიგა-გარე, დიდი-პატარა,
თბილი-ცივი, მშრალი-სველი, ნათელი-ბნელი და ა.შ.), მაგისტრალური მითოლოგიური ოპოზი-
ცია კი არის საკრალური-ყოფითი (იქვე, 230-233).
გავრცელებულია საკლასიფიკაციო სქემები, რომლებშიც სხეულის ნაწილები მიმსგავსე-
ბულია კოსმოსის ნაწილებთან, ერთმანეთს უახლოვდება მაკრო და მიკროკოსმოსი. ასეთი
შეფარდება იგივეობრიობისა და ურთიერთდაპირისპირებულობისა აუცილებელი იარაღია მი-
თოლოგიური კლასიფიკაციების სტრუქტურებისათვის, სისტემისა და სიუჟეტების აგებისათვის.
მელეტინსკის აზრით, ბინარული ლოგიკის კლასიფიკაციურ შესაძლებლობებს აფართოებს
სამყაროს იერარქიული დანაწევრება სხვადასხვა დონეებად და კოდებად. ერთი კოდიდან
მეორეზე გადაყვანა ჩაკეტილი, დაუსრულებელი პროცესია. მას არსებითი მნიშვნელობა აქვს
მითოლოგიურ სისტემათა და სიუჟეტთა განვითარებისათვის, რომელიც შეიძლება წარმოვიდ-
გინოთ როგორც თავისებური ,,ორკესტრირება” სხვადასხვა დონეზე საწყისი მითოლოგიური
ბირთვისა, ამასთან, მითოლოგიური სახეები კონსტრუირდება როგორც განმასხვავებელ ნიშანთა
კონები, როგორც პოლივალენტური სიმბოლოები (იქვე, 233-235).
ე. მელეტინსკი განიხილავს მითს, ზღაპარსა და ეპოსს, როგორც ჟანრის ევოლუციური
განვითარების შედეგს. ის აღნიშნავს, რომ ზღაპრის მითიდან წარმოშობა ეჭვს არ იწვევს. მითის
ზღაპრად ტრანსფორმაციის ძირითადი საფეხურებია:
1. დერიტუალიზება და დესაკრალიზება;
2. დროისა და სივრცის დემითოლოგიზება;
3. მასშტაბების შემცირება;
4. ინტერესის გადატანა გმირის პირად ბედზე.
მითიდან საგმირო ეპოსზე გადასვლისას კი პირველ პლანზე გამოდის ტომისა და
არქაული სახელმწიფოს ურთიერთობა (იქვე, 262-276).
წიგნის ,,მითის პოეტიკა” მესამე ნაწილში განხილულია მითოლოგიზმი XX საუკუნის
მსოფლიო ლიტერატურაში. მელეტინსკი აღნიშნავს, რომ გენეტიკურად ლიტერატურა მითო-
ლოგიას უკავშირდება ფოლკლორის საშუალებით, მაგალითად, თხრობითი ლიტერატურა –
ზღაპრისა და საგმირო ეპოსის გზით. ანტიკური ლიტერატურა გაჯერებულია მითოლოგიით,
არქეტიპულია აღორძინების ხანის ხელოვნება. შემდეგ კი, განსაკუთრებით XVII-XVIII საუკუ-
ნეებში, დაიწყო ხელოვნების დემითოლოგიზება.
მითისადმი დამოკიდებულება შეიცვალა XIX საუკუნის დასაწყისიდან რომანტიკოსთა
ზეგავლენით, ხოლო რომანტიკული მითოლოგიზმიდან მოდერნისტულისკენ ხიდი გადო
რიჰარდ ვაგნერმა, რომელიც იყო მითოლოგიური მუსიკალური დრამის თეორეტიკოსიცა და
პრაქტიკოსიც. მას მიაჩნდა, რომ ხალხი სწორედ მითის საშუალებით ქმნის ხელოვნებას, მითი -
ესაა პოეზია ღრმა ცხოვრებისეული თვალსაზრისისა, რომელსაც საყოველთაო ხასიათი გააჩნია.

98
მან დაამუშავა გერმანული მითები ნიბელუნგების შესახებ და ხელოვნებაში დაამკვიდრა ლაიტ-
მოტივის ხერხი, კონტრაპუნქტული გაშლა განმეორებადი, ციტირებული მოტივების, სცენების,
ცალკეული ფრაზებისა (იქვე, 277-295).
მითოლოგიზმი XX საუკუნის ლიტერატურის დამახასიათებელი მოვლენაა, განსაკუთრე-
ბით მკვეთრად იჩინა მან თავი რომანში, რადგან იგი იქცა მარადიული საწყისების გამოვლენის,
სივრცით-დროითი ჩარჩოების გაფართოების, თხრობის სტრუქტურირების საშუალებად.
მითოლოგიზების, როგორც პოეტიკის განსაკუთრებული ფენომენის, ანალიზს ე.მელე-
ტინსკი იწყებს ჯ. ჯოისისა და თ. მანის, როგორც ანტითეზური წყვილის, მითოშემოქმედების
ასპექტების ღრმა, ყოველმხრივი განხილვით. გამოყოფს მათ მსგავსება-განსხვავებას და თვლის,
რომ ამ რომანისტებმა ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლად მოგვცეს უახლეს ლიტერატურაში
მითოლოგიზების პოეტიკის ფორმულა (იქვე, 298-340). მკვლევრის აზრით, ჯოისისა და თ.
მანისაგან ძირეულად განსხვავდება ფრანც კაფკას მითოშემოქმედება, რომელსაც სხვადასხვა
მეცნიერი განსხვავებულად აანალიზებს: ზოგი მასში ხედავს ებრაელთა მრისხანე ღმერთის წინა-
შე ქედის მოხრას, სამართლიანობისა თუ წყალობის ძიების მოტივებს, ზოგი – ტრავესტირებულ
ბიბლიურ მითებს და ა.შ. მელეტინსკის მიაჩნია, რომ ყოფითი სინამდვილის ფანტასტიკურ
გარდასახვას თავად გააჩნია სტიქიური მითოშემოქმედების ხასიათი და კაფკა თავად ქმნის ახალ
მოდერნისტულ ტრაგიკულ სიუჟეტს (იქვე, 340-358).
ე. მელეტინსკის წიგნი, მართლაც, დიდებული მეგზურია მითოლოგიითა და ლიტერა-
ტურაში მითოშემოქმედებით დაინტერესებული მკითხველისთვის. ბუნებრივია, მელეტინსკის
მეცნიერული ღვაწლი ამ ერთი წიგნით არ შემოიფარგლება, მაგრამ იგი უდავოდაა შემაჯამებელი
ხასიათისა და ამიტომაც შემოგთავაზეთ მისი ზოგადი მიმოხილვა.
საბჭოთა მეცნიერებაში ძალიან ბევრი ღირებული, საინტერესო მონოგრაფიაა. ჩვენ
მხოლოდ რამდენიმე მათგანს თუ დავასახელებთ, მეტის საშუალება მოცემული მიმოხილვის
ფარგლებში არ გვაქვს: ვ. ვ. ივანოვი – ,,დიონისე და პრადიონისეობა” (1923), ა. მ. ზოლოტარევი –
,,გვაროვნული წყობა და პირველყოფილი მითოლოგია” (1964), მ. მ. ბახტინი – ,,ფრანსუა რაბლეს
შემოქმედება და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის სახალხო კულტურა” (1965), მ. ი. შახნოვიჩი –
,,პირველყოფილი მითოლოგია და ფილოსოფია” (1971), ფ. ხ. კესიდი – ,,მითიდან ლოგოსისაკენ”
(1972), ს. ა. ტოკარევი – ,,რელიგია მსოფლიოს ხალხთა ისტორიაში” (1965) და სხვა მრავალი.
ბოლოს დავძენთ: XX საუკუნეში მითის თეორიებიცა და მითოკრიტიკული ლიტერატურაც
იმდენად მრავალრიცხოვანი და მრავალფეროვანია, რომ მათი თვალის ერთი გადავლებით
მოხილვა პრაქტიკულად შეუძლებელია. მსგავსი განზრახვა არც გვქონია. ჩვენი მიზანი მოკრ-
ძალებული იყო, გვსურდა, დაგვეხატა მითოლოგიის კვლევის დარგში არსებული ზოგადი
სურათი, წარმოგვეჩინა მითის უმთავრესი თეორიები; ქართულ რომანში მითოლოგიზების პრო-
ცესის კვლევისას კი ხელთ გვქონოდა შესაბამისი ,,სამუშაო იარაღები”, რომლებიც ასე გულუხ-
ვად და უშურველად მოგვაწოდეს: ანთროპოლოგიური ანუ ევოლუციური (ე. ტაილორი, ე.
ლენგი, გ. სპენსერი და სხვები), რიტუალური (ჯ. ფრეიზერი, დ. ჰარისონი, ფ. მ. კორნფორდი, ა. გ.
კუკი, გ. მარი), ფუნქციონალური (ბ. მალინოვსკი), სოციოლოგიური (ე. დიურკჰეიმი, ლ. ლევი-
ბრიული), სიმბოლური (ე. კასირერი), სტრუქტურალური (კ. ლევი-სტროსი) – თეორიების
წარმომადგენლებმა. სწორედ მათ უპასუხეს ნაშრომის დასაწყისში ჩვენ მიერ დასმულ კითხვას:

99
რა არის მითი? რაში მდგომარეობს მისი დაუძლეველი ხიბლი? რა თქმა უნდა, მითოლოგთა
პასუხები ხშირ შემთხვევაში ძირეულად განსხვავდება ერთმანეთისაგან, მაგრამ, ვფიქრობთ,
ისინი მაინც არ გამორიცხავენ ერთურთს და აი, რატომ: თითოეულმა მათგანმა ორიგინალური
კუთხით გააშუქა და ახალი შტრიხი შემატა მითის დახასიათებას, გვაჩვენა ამ უდავოდ მრავალ-
განზომილებიანი და მარადცოცხალი ფენომენის ამოუწურავი პოტენციური შესაძლებლობანი.
რა ზოგადი დასკვნების გამოტანა შეგვიძლია მითის მრავალრიცხოვანი და მრავალფერო-
ვანი თეორიების მიმოხილვიდან, შევაჯამოთ და ვცადოთ, ვუპასუხოთ რამდენიმე კითხვას,
პირველი და უმთავრესია კითხვა: მაინც რა არის მითი?
1. მითი ესაა პირველყოფილი ადამიანის მსოფლშეგრძნების სინკრეტული ფორმა;
2. მითოლოგიური ფანტაზია უმჭიდროესადაა დაკავშირებული ტომის, გვარის, კოლექტი-
ვის ცხოვრებასთან, ამდენად მითებში აღბეჭდილია მათი ოცნებები, მისწრაფებანი, სურვილები;
3. მითებში განზოგადდა ადამიანების ცხოვრებისეულ-პრაქტიკული თუ სულიერ-ემო-
ციური გამოცდილება, მათი შეხედულებანი გარესამყაროზე, სიკვდილ-სიცოცხლის მარადიულ
პრობლემაზე, სიკეთისა და ბოროტების არსზე, პიროვნების ადგილსა და როლზე საზოგადოე-
ბაში;
4. მითი იყო არქაული საზოგადოებისთვის კანონთა კრებულიც, რელიგიაც, მეცნიერებაცა
და ხელოვნებაც.
მაგრამ აქვე ჩნდება მეორე, არანაკლებ მნიშვნელოვანი კითხვა: რატომ მიუბრუნდა მითებს
ასეთი ინტენსივობით მეოცე საუკუნეში ხელოვნება, რატომ შექმნა ტექნიკური პროგრესით
გამორჩეულ ეპოქაში ,,ახალი მითოლოგია”?
1. სწორედ იმიტომ, რომ XX საუკუნის თავბრუდამხვევი რიტმით დაღლილ ხელოვანთათ-
ვის მითები იქცა ცვლად სამყაროში სტაბილური, ძირეული, მყარი ფასეულობებისა და ორი-
ენტირების პოვნის საშუალებად;
2. ,,ჰომო ფაბერად” ქცევის საშიშროების წინაშე მდგომ ინდივიდს სურდა ეპოვა არსებობის,
სიცოცხლის ზნეობრივი და ემოციური საყრდენი;
3. მითმა აღადგენინა გასული საუკუნის ინტელექტუალს დარღვეული სულიერი კავშირე-
ბი წინაპრებთან;
4. ,,ტექნიკური გაუცხოების”, ,,ექსისტენციალური კრიზისის” ეპოქაში მცხოვრებ ადამია-
ნებს მისცა სულის მოთქმის საშუალება, წინ აღუდგა ,,რაციოს” დამარღვეველ-გამომფიტავ
ძალას, გადაახედა ძველი ელინებისა თუ შუმერების, ეგვიპტელებისა თუ ხეთების ეპოქაში და
თვალნათლივ აჩვენა, რომ მიუხედავად ამ ცივილიზაციათა არსებობიდან გასული ათასწლეუ-
ლებისა, ადამიანის ბუნება, ფსიქიკა, ემოციები, ფაქტობრივად, უცვლელი დარჩა: მას დღესაც
ისევე უყვარს და სძულს, ისევე უხარია და წუხს, როგორც ათასწლეულების წინ. შეიცვალა მხო-
ლოდ გამოხატვის ფორმები, ადამიანის ხასიათის უმთავრესი თვისებები კი უცვლელი დარჩა.
მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მითების მოხმარებას უძველეს საზოგადოებებსა და,
ვთქვათ, იმავე XX საუკუნეში აბსოლუტურად განასხვავებდა ერთი ფაქტორი: რწმენა. მიუხე-
დავად შეხედულებათა სიჭრელისა, მითოლოგები ერთსულოვანნი არიან იმაში, რომ მითი ესაა
მოთხრობა, რომელიც იქ, სადაც წარმოიშვა და არსებობდა, რეალობად, ჭეშმარიტებად მიაჩნ-

100
დათ, რაოდენ ფანტასტიკურადაც არ უნდა გვეჩვენებოდეს დღეს ზოგჯერ მათი შინაარსი,
სხვაგვარად, მითი იყო პირველყოფილი საზოგადოების წევრთა რწმენის ობიექტი.
მითებს გადავყავართ პირველქმნის, ე. წ. მითიურ, საწყის დროში, როცა ხდებოდა სამყაროს
ფორმირება, როცა ყველაფერი თავის სახეს, თვისებას, ბუნებას იძენდა, როცა იქმნებოდა პირ-
ველი საგნები, დაინთო პირველი კოცონი და მის ირგვლივ შემომსხდარმა პრიმიტიულმა
ადამიანებმა თქვეს პირველი მითი ანუ პირველი სიტყვა. მითი შეიქმნა მაშინ, როცა არქაულმა
ადამიანმა ჩაიდინა პირველი ,,კარგი” თუ ,,ცუდი” საქციელი, გადადგა პირველი ,,სწორი” თუ
,,მცდარი” ნაბიჯი, რომელმა საქციელმა დ ნაბიჯმაც, სწორედ იმიტომ რომ პირველი იყო,
პარადიგმის მნიშვნელობა შეიძინა მომდევნო თაობებისათვის, რადგან მითი თავისუფალი
გამონაგონი კი არ არის, არამედ მასში ,,მოცემულია წესი,” ხოლო ყველაფერი დანარჩენი არის
პარადიგმა – თაობიდან თაობაში მრავალათასჯერ ნაბრუნები წესი. სანამ არ მოიშლება იგი,
დავიწყებას არ მიეცემა ანდრეზი” (კიკნაძე, 1982:12). აქედან გამომდინარე, მითები საზოგადოე-
ბის მომწესრიგებელ ფაქტორსაც წარმოადგენდა, იგი ხატოვან-გრძნობადი ფორმით აზოგადებდა
და, გარკვეულწილად, წარმართავდა, არეგულირებდა ადამიანთა განწყობილებებს, მისწრაფე-
ბებს, ემოციებსაც კი.
მითიური წარსული ზედროულია იმიტომ, რომ ,,ის ისევე რეალურია, როგორც დღევან-
დელობა, ე. ი. – მაქსიმალურად რეალური” (სტებლინ-კამენსკი, 1976:51).
მითოსურ აზროვნებაში დრო და სივრცე დიადი, იდუმალი ძალებია, რომლებიც განსაზღვ-
რავენ მიწიერ თუ ზეციურ არსებათა ბედს. მითში არა გვაქვს გარჩეული დროის მომენტები, იგი
ერთიან, უწყვეტ მთლიანობად აღიქმება, რომელსაც ახასიათებს ციკლური განმეორებადობის
კანონი.
როგორც აღვნიშნეთ, მითი პირველყოფილი ადამიანის მიერ სამყაროს აღქმის კონკრე-
ტულ-ისტორიული ფორმაა, ამდენად, მისი უპირველესი ფუნქცია იყო ეტიოლოგიური, ანუ
მითების უმრავლესობა ხსნიდა გარესამყაროს ამა თუ იმ მოვლენას, ამიტომ მითოლოგიას
პირველყოფილ ნატურფილოსოფიადაც თვლიან. ეს ახსნა მითებში ხდებოდა საყოველთაო
გაპიროვნების საშუალებით, ე. ი. მითში ცხოველები, სტიქიური მოვლენები მოქმედებდნენ რო-
გორც ადამიანები. ამას მკვლევართა ნაწილი ანთროპომორფიზაციას, ნაწილი კი ასიმილატიზმს
– უწოდებს.
განვითარებულ მითოლოგიებში, გარდა ეტიოლოგიურისა, გვაქვს კოსმოგონიური, ენთო-
გონიური, ანთროპოგონიური და ესქატოლოგიური მითები. ისინი სინკრეტული ხასიათისაა.
მათში ჩანასახოვანი დონით გამოიყოფა რელიგიური, მეცნიერული თუ ესთეტიკური ელემენ-
ტები. ამასთან, სინამდვილე აისახება ფანტასტიკურ-სახეობრივი ფორმით, თუმცა ამას არაფერი
აქვს საერთო მხატვრულ ასახვასთან, რადგან, ჯერ ერთი, მითოლოგიური ცნობიერება არ
ასხვავებს წარმოსახულსა და რეალურს, მეორეც, იგი ხასიათდება კოლექტიურობით და მესამე,
როგორც ზემოთაც ვთქვით: ,,მითოსი მოვლენათა, ღვთაებრივი სახეების უცილობელ რწმენას
გულისხმობს” (ჭელიძე, 1977:17). ეს, რა თქმა უნდა, არ გამორიცხავს იმას, რომ მითები ადამიან-
თა გრძნობების, განცდების უშუალო გამოვლენაა და მათში ყოველთვის ფანტაზია სჭარბობს
ინტელექტს.

101
 მითები უმშვენიერესი პოეტური ხილვებიცაა, ამდენად, მეტაფორების, შედარებების,
მხატვრული სახეების ამოურწყავი სალაროა, რომლითაც ასე უხვად და მადლიანად ისარგებლეს
გასული ეპოქის მაღალნიჭიერმა შემოქმედებმა. მითები ხომ ,,ადამიანების მეხსიერებაში
არსებობენ არა შესანახად, არამედ როგორც სამუშაო იარაღები სამჭედლოში, ხოლო ხელოვანი
მათ ირჩევს ახალი ესთეტიკური სტრუქტურის შესაქმნელად” (შკლოვსკი, 1974:728).
მითები უმძლავრესი იარაღი იყო ტომის, გვარის და ბოლოს, ერის ჩამოყალიბების
პროცესში. ის ერთიან კოლექტივად კრავდა წინაპარსა და ახალთაობელს, სწორედ ამიტომ
ყოველი ერის შეგნებული არსებობა მითოლოგიით იწყება. იგია სამყაროს შეცნობისა თუ მასში
დამკვიდრებისაკენ, საკუთარი ადგილის პოვნისაკენ, თავისი მეობის განუმეორებელი იერსახის
აღმოჩენისაკენ გადადგმული პირველი ნაბიჯი. ამიტომ წერდა ამერიკელი მეცნიერი მალკოლმ
კაული, რომ ,,უმითოდ ერი ჯერ კიდევ არ არის ერი, იგი არ ითვლება სრულყოფილ ეთნოგრა-
ფიულ ერთეულად – მხოლოდ ინდივიდუმთა უბრალო შეკრებილობაა, რომელიც ერთ ტერი-
ტორიაზე სახლობს” (კაული, 1981:143).
ამრიგად, უღმერთოდ დარჩენილმა კაცობრიობამ გამოსავალიც მალე მონახა, ცივილიზა-
ციისგან მოღლილი თუ დაავადებული სულის განსაკურნებელ უებარ საშუალებასაც მიაგნო:
მითოლოგიის ჯადოსნურ სამყაროს, საიდანაც თანამედროვე ,,ჰომო საპიენსს” შეეძლო არსებო-
ბის გაგრძელებისათვის აუცილებელი სასიცოცხლო ენერგიით დამუხტულიყო და წინაპრებთან
გაწყვეტილი კავშირიც აღედგინა.
ხელოვნებაში დაიწყო ტოტალური მითისქმნადობის ეპოქა. მითის თითქმის ყველა ცნო-
ბილ სიტუაციაზე შეიქმნა მისი დრამატურგიული პარაფრაზა.
ჩვენ დავრწმუნდით, რომ მითებისადმი ინტერესი უძველესი ეპოქებიდან გაჩნდა. ანტი-
კური ფილოსოფიის ისტორია ხომ სწორედ მითოლოგიური მასალის გააზრება-გადამუშავებით
იწყება. ანტიკური ხელოვნებაც უმჭიდროესადაა დაკავშირებული მითოლოგიასთან, აქვე იწყება
მისი ახლებურად წაკითხვის, სისტემატიზირების ეტაპიც.
სულ სხვაგვარი იყო შუა საუკუნეების, ბაროკოს, კლასიციზმის, განმანათლებლობის
ეპოქების დამოკიდებულება მითებისადმი: ისინი, არსებითად, დემითოლოგიზების ნიშნით
წარიმართა, ხოლო რენესანსმა და რომანტიზმმა ხელახლა აღმოაჩინეს მითების უმშვენიერესი
სამყარო.
როგორც ვნახეთ, ანტიკურობიდან მოყოლებული მითის უამრავი თეორია შეიქმნა: ევგე-
მერისტული, ჯ.ვიკოს, მითოლოგიური, ანთროპოლოგიური, რიტუალური, ფუნქციონალიზმის,
სიმბოლურობის, სტრუქტურალისტური და ა. შ. თითოეული მათგანი თავისებურად განმარ-
ტავდა მითს, მაგრამ, ამავე დროს, ეს განსაზღვრებები სულ სხვადასხვა კუთხით წარმოაჩენდნენ
მითს და, საბოლოო ჯამში, მის სრულყოფილ დახასიათებას იძლეოდნენ. სწორედ ამ თეორიათა
ზეგავლენასა და მითების მარადცოცხალ, მიმზიდველ ძალას უნდა უმადლოდეს თავის დაბა-
დებას რიტუალურ-მითოლოგიური სკოლა ლიტმცოდნეობაში, რომლის უდიდესი წარმომად-
გენლის, ნორტროპ ფრაის აზრით, მითი არის პირველადი უჯრედი, უმთავრესი ფაქტორი,
საიდანაც მთელი შემდგომი ლიტერატურა განვითარდა (ფრაი, 1987:238).

102
 შეიქმნა მითოკრიტიკოსთა სკოლები, მათ შორის ყოფილი საბჭოთა კავშირის რესპუბლი-
კებშიც, მაგალითად, საბჭოთა მეცნიერებმა ერთ-ერთმა პირველებმა დაამუშავეს მითოლო-
გიასთან უმჭიდროეს კავშირში ისტორიული პოეტიკის, სიუჟეტისა და ჟანრის საკითხები.
პირველყოფილი ადამიანის შმაგი, დაუოკებელი ფანტაზიით, ველური, მოუთოკავი
ვნებებით, უშუალობითა და სამყაროს მრავალმხრივობისა და სიდიადის წინაშე აღძრული
გაოცებისა თუ აღტაცების შედეგად შექმნილი მითოლოგიის შესახებ საუბარი დაუსრულებლად
შეიძლება, მაგრამ ამჟამად ამით უნდა შემოვიფარგლოთ.

§15. ქართული მითოკრიტიკა

ქართული მითოლოგია, შემორჩენილი ფრაგმენტების მიხედვითაც კი, ერთ-ერთი უძველესი

და უმშვენიერესია მსოფლიოში, ამიტომ გასაკვირი არაა, რომ ეროვნულმა ლიტერატურამ
თავისი ძირები სწორედ მასში ეძიოს. ეს თანაბარი ძალით ითქმის როგორც ძველი, ისე მე-19 და
მე-20 საუკუნეების მწერლობის შესახებ. ბუნებრივია, ეს შეუნიშნავი არ დარჩენიათ კრიტიკო-
სებს, ლიტერატურისმცოდნეებს და მწერლობის მითოლოგიასთან კავშირის კვლევას არაერთი
შესანიშნავი ნაშრომი მიუძღვნეს.
მითოლოგიური ლექსიკონის ავტორი აკაკი გელოვანი (1923-1996) ქართულ მითოლოგიას
ახასიათებს, როგორც ,,მაღალპოეტურ და დამოუკიდებელ ფენომენს..., რომელსაც ახლავს
ბრძნული იუმორი და გაბედული ჰიპერბოლიზაცია” (გელოვანი, 1983:510-511).
სამწუხაროდ, ჩვენ მხოლოდ მცირე ნაწილიღა შემოგვრჩა ამ სიმდიდრისა, ისიც, ძირი-
თადად, შეცვლილი და გადამუშავებული სახით ფოლკლორმა შემოინახა. მისი ნამუსრევები
გვიჩვენებს, რომ ქართულმა მითოლოგიამ განვითარების ყველა საფეხური განვლო: პრეანი-
მიზმი, ანიმიზმი, ზოომორფიზმი და ბოლოს, ანთროპომორფიზმი. მის კვლევას მეცნიერული
საფუძველი ჩაუყარა დიდმა ივანე ჯავახიშვილმა (1876-1940), რომელმაც ,,ქართველი ერის
ისტორიის” პირველი წიგნის მეორე და მესამე თავები ქართული წარმართობის პრობლემებს
მიუძღვნა, დიდძალი ფაქტობრივი მასალის მოშველიებით განიხილა ქართული მითოლოგიური
პანთეონი, ღვთაებათა უმცროს-უფროსობის, მნათობთა თუ ბუნების მოვლენათა თაყვანისცემის
საკითხი.
მითოლოგიის პრობლემებს იკვლევდნენ ელენე ვირსალაძე, ვერა ბარდაველიძე, მიხეილ
ჩიქოვანი, აპოლონ ცანავა, მერი ჭელიძე, დემნა შენგელაია, ბენო დობორჯგინიძე, ბეჟან აბაშიძე,
შალვა ნუცუბიძე, თინათინ ოჩიაური, ზურაბ კიკნაძე, ამირან არაბული და სხვები. მათი
ნაშრომებით იქმნება საკმაოდ ნათელი სურათი ქართული მითოლოგიისა, რომლის განვითა-
რების უადრეს საფეხურზე, დარგობრივი მითოლოგიის შემუშავების პერიოდში, ,,ქართველი
ხალხი მთლიან ეთნიკურ ერთეულს წარმოადგენდა; ჯერ კიდევ არ იყო ტომობრივი დაყოფა და
მითოლოგიასაც მთლიანი სახე ჰქონდა” (ჩიქოვანი, 1972:33). შემდგომში მოხდა მითოლოგიის
დიფერენციაცია: აღმოსავლეთ საქართველოს მითოლოგია განსხვავდება კოლხურისაგან, ეს

103
უკანასკნელი - სვანურისაგან და ა. შ. თუმცა ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მათ არ გააჩნიათ მსგავსი
მოტივები თუ მითოლოგიური სახეები. განსაკუთრებით საინტერესოა, რომ ყველა ქართველური
ტომი ერთნაირი პატივისცემით ეპყრობა, თაყვანს სცემს წმინდა გიორგის, რომელიც ქართველთა
უძველესი და უმაღლესი მთვარის ღვთაების გაქრისტიანებული სახეა.
აკადემიკოს შალვა ნუცუბიძის (1888-1969) აზრით, ქართველთა მითოლოგია ბერძნულზე
ნაადრევია, ამიტომაც ის არ გასცდენია აზროვნების იმ საფეხურს, სადაც წარმოდგენებია ყვე-
ლაფერი და ცნების გამომუშავებას ჯერ კიდევ დაშორებულია (ნუცუბიძე, 1956:11).
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიელთა რწმენით, ღმერთები იყოფოდნენ უფროს და
ადგილობრივ ღვთაებებად. მორიგე ღმერთი, ქალღმერთი მზე და კვირია ქმნიდნენ ღმერთების
ტრიადას, რომელთაც ემორჩილებოდნენ ცალკეული საყმოების ღმერთები, ეს უკანასკნელნი,
თავის მხრივ, ორ ჯგუფს ქმნიდნენ: ჯვარი ან ხატი და ღვთისშვილი ან ღვთისნასახი. მორიგე
ღმერთსა და ღვთისშვილებს შორის სისხლით ნათესაობა არსებობდა. მორიგე ღმერთი იყო
უზენაესი კანონმდებელი, წესრიგის დამამყარებელი დედამიწაზე. ეს ღმერთები ანთროპომორ-
ფულნი იყვნენ.
ქართულ სინამდვილეში ბლომადაა შემორჩენილი როგორც პირველადი, ისე -მეორეული
კოსმოგონიური მითები. უძველეს ქართველებს სწამდათ, რომ სამყარო სამი სკნელისგან
შედგებოდა: ზესკნელ-ქვესკნელი და მათი დამაკავშირებელი – შუასკნელი. სამივე სკნელი
სამფერი ცხოველებით იყო წარმოდგენილი: თეთრი, შავი, წითელი გველეშაპის, რაშების, ირმე-
ბის ან ცხვრების სახით. თეთრი ზესკნელის ფერი იყო, შავი – ქვესკნელის, წითელი ან ზოგჯერ
ჭრელიც – შუასკნელის (შენგელაია, 1955:179).
ქართული და მსოფლიო მითოლოგიის დაუღალავი მკვლევრის, ზურაბ კიკნაძის, აზრით,
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთის მითოლოგიურ გადმოცემათა ძირითად თემას ჯვარი და
საყმო წარმოადგენს. ტერმინ ,,საყმოში” მეცნიერი გულისხმობს ,,განუწყვეტელ ტრადიციაზე
დაფუძნებულ საზოგადოებას რელიგიური შუაგულით, რომელსაც მისი მფარველი ჯვარი ანუ
ყმათა (მოყმეთა) საერთო სალოცავი განასახიერებს. საყმოს აქვს საერთო სჯული და ანდრეზი.
მას აქვს საერთო წარსულის შეგნება, ცხოვრების ერთნაირი ნირი, ყოფაქცევის ერთნაირი ყაიდა”
(კიკნაძე, 1996:11).
ასე რომ, ზერელე თვალის გადავლებითაც ნათელია: ქართველებს მრავალფეროვანი და
საინტერესო მითოსი შეუქმნიათ. მართალია, მასში ბევრი რამ დღეისთვისაც კი მისაგნები,
გამოსაკვლევი, აღმოსაჩენია, მაგრამ ის, რაც გვაქვს, გვიჩვენებს მისი შემქმნელი ხალხის
ფანტაზიის სიმდიდრეს, აზროვნების მაღალ კულტურას, პოეტურობას, მაღალზნეობრიობას,
თავისუფლების სიყვარულს, ბუნების უშუალო განცდის უნარს. ქართველებს ხომ, ბრძენი ილიას
უზუსტესი შეფასებით, ,,სათავედ პირველდაწყებითი სარწმუნოებისა... თვით გარსშემოხვეული
ბუნება ჰქონიათ” (ჭავჭავაძე, 1941:373). ბუნებრივია, რომ ესოდენ ღრმა, ხალხის სულისა და
მისწრაფებების გამომხატველი მითოლოგია გულგრილს ვერ დატოვებდა ქართულ მწერლობას
მისი დასაბამიდან დღემდე; ხოლო იქ, სადაც არსებობს პრობლემა ლიტერატურა-მითოლოგიის
ურთიერთობისა, ჩნდება მითოკრიტიკაც. აქვე დავაზუსტებთ, რომ, შესაძლებელია, ნაშრომში ეს
ტერმინი საერთოდ არ იყოს ნახსენები (როგორც ხდებოდა ხოლმე საბჭოთა პერიოდის ლიტ-
მცოდნეობაში), არადა, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მე-20 საუკუნეში ლიტერატურისმცოდნეო-

104
ბაში შეიქმნა რიტუალურ-მითოლოგიური სკოლა, რომელიც ეყრდნობოდა ლიტერატურულ
მოდერნიზმს, ეთნოლოგთა კემბრიჯის ჯგუფის გამოკვლევებს, ფრეზერის მაგიურ რიტუალურ
თეორიას (ფრეზერის ,,ოქროს რტოს” ნორტროპ ფრაი ლიტერატურათმცოდნეობის სახელმძღვა-
ნელოს უწოდებდა) (ფრაი, 1987:22) და იუნგის მოძღვრებას არქეტიპების შესახებ. ამ სკოლის
წარმომადგენელთა მიერ (ნ. ფრაი, გ. მერრეი, ჯ. ვიკერი, ე. მირო, ფ. სტრემი და სხვები) მითი
განიხილება, როგორც ლიტერატურული შემოქმედების სტრუქტურული პრინციპი, ხოლო
მწერლობა, როგორც ადგილგადანაცვლებული მითოლოგია. ამ მიმართულების მკვლევრები
ცდილობდნენ, რომ მითი და რიტუალი ენახათ ნებისმიერი მწერლის, ძველისა თუ თანა-
მედროვის, შემოქმედებაში.
რიტუალურ-მითოლოგიური კრიტიკის წარმომადგენლები თანამედროვე ცნობიერების
მითთან დაბრუნებას ხსნიდნენ რაციონალიზმზე რეაქციით, იმით, რომ არც პოზიტიურ მეც-
ნიერებებს და არც რაციონალისტურ ფილოსოფიას არ შეუძლია, მთლიანად დააკმაყოფილოს
თანამედროვე ადამიანი. მითოლოგიური ცნობიერება კი არის ადამიანის ონტოლოგიური
წონასწორობის მარეგულირებელი ფაქტორი, იგი განსაზღვრავს ადამიანის ადგილს მსოფლიოში
და სამყაროსთან მისი შეთავსების ხერხებს (კესიდი, 1972:57).
,,მაგიური რეალიზმის” უდიდესი წარმომადგენლის, კოლუმბიელი გაბრიელ გარსია
მარკესის, ,,პატრიარქის შემოდგომის” რუსული გამოცემის წინასიტყვაობაში კრიტიკოსი
ვალენტინ ზორინი სვამს კითხვას: ვინ არის, რა კაცია ამ რომანის შემოქმედი: ,,ერუდიტი,
რომელიც სწავლობდა კლასიკურ მითოლოგიას და უახლეს ლიტერატურას მითოლოგიური
აზროვნების სტრუქტურის შესახებ, თუ კოსმიურ ეპოქაში მცხოვრები მითოპოეტი?” (ზორინი,
1984:13) და იგი უფრო პასუხის მეორე ვარიანტისკენ იხრება, თუმცა ჩვენ ვაჟა-ფშაველას, ვისაც,
ალბათ, ყველაზე მეტად შეეფერება ,,მითოპოეტის” სახელი, შეფასებაც გვახსოვს ამ მოვლენისა:
,,ხალხის თქმული, რაც უნდა იგი მდიდარი შინაარსის იყოს, აზრიანი და ხელოვნური, – თუ
პოეტმა იგი არ გარდაქმნა, საკუთარ სულიერ ქურაში არ გაატარა, გადაადნო, არ გადაადუღა,
მასალიდან ახალი რამ არ შექმნა, ისე არაფერი გამოვა, ხოლო საღი ფანტაზია ისეთს არაფერს
შექმნის, რომ სინამდვილეს არ ეთანხმებოდეს და არ შეეფერებოდეს” (ვაჟა-ფშაველა, 1964:307-
308). არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ მითოლოგიური ავტორობა ავტორობის მრავალათასწლო-
ვანი ისტორიის საწყისი საფეხურია და ახასიათებს ავტორობის გაუცნობიერებლობის სინთეზი
გამონაგონის გაუცნობიერებლობასთან. ეს ისეთი ტიპის შემოქმედებაა, რომლის დროსაც ფანტა-
ზია რეალობად მიიჩნევა; მითოლოგიური ავტორობის პროდუქტი კი, ფორმალური თვალსაზ-
რისით, დიფუზიურია. მითს, როგორც ასეთი, ჟანრი, განსაზღვრული ფორმა (განსხვავებით
ლიტერატურული ავტორობისაგან) არ გააჩნია: მითი ფორმისაგან დამოუკიდებელი შინაარსია.
მკვლევარი მ. სტებლინ-კამენსკი გამოყოფს ავტორობის ხუთ ტიპს: მითოლოგიურს, ზღაპ-
რულს, ეპიურს, სკალდურსა და ლიტერატურულს (სტებლინ-კამენსკი, 1976:82-87). ავტორობის
განვითარების ეს საფეხურები პიროვნული თვითშემეცნების ეტაპებიცაა: ,,მე”-სა და ,,არა-მე”-ს
პირველყოფილი დაუნაწევრებლობიდან ობიექტურ სამყაროსთან მზარდი დაპირისპირებით,
როცა ავტორი თანდათან უფრო მკვეთრად გამოყოფს თავისი შემოქმედების პროდუქტს გარე
სინამდვილიდან.

105
 ვფიქრობთ, უპირველესი განმასხვავებელი მითოლოგიურ და ლიტერატურულ ავტო-
რობას შორის ისაა, რომ მითის შემქმნელ ხალხს, კოლექტივს სწამს მითში გადმოცემული ამბების
ნამდვილობა. ,,მითოლოგიური გადმოცემა, რაც უნდა ფანტასტიკური იყოს მისი შინაარსი,
ნამდვილად მომხდარ ამბად არის აღქმული ტრადიციულ საზოგადოებაში. ეს ასეა არა ამ
საზოგადოების პრიმიტიული ცნობიერების გამო, არამედ იმ მნიშვნელოვანი ვითარების გამო,
რომ ერთხელ, ,,მას ჟამსა შინა” შექმნილი და თაობათა მეხსიერებაში შენახულ-გამოტარებული
სიტყვიერი ან სხვა ხასიათის ტექსტი აღიბეჭდავს უტყუარობის ნიშანს და საკრალური სიმძიმით
იტვირთება, რაკი მას რჯულის დამაფუძნებელი ფუნქცია დაეკისრება” (კიკნაძე, 1996:1). სწორედ
ამიტომ, მკვლევარი ბენო დობორჯგინიძე, სავსებით სამართლიანად, არასწორად მიიჩნევს
მწერლების ,,მითისმქმნელებად”, ,,მითისმთხზველებად” მონათვლას, მითოსური და მხატვრუ-
ლი ცნობიერების გათანაბრებას. იგი ილაშქრებს მხატვრული ფანტაზიისა და აზროვნების
მითოსურ ცნობიერებაზე დაყვანის წინააღმდეგ, რაც, მისი აზრით, არაიშვიათია ქართულ კრი-
ტიკაში. ,,მითის შექმნა აუცილებლად მის რეალობად განცდას ნიშნავს, მითის რეალობად
განცდა კი – მითისქმნადობას” – წერს მეცნიერი და იქვე შენიშნავს, რომ მითს ქმნის ის, ვინც არ
იცის, რომ მითისმქმნელია, ხოლო ის, ვინც ფიქრობს და გვარწმუნებს, რომ მითს ქმნის,
არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება მითის შემქმნელი იყოს (დობორჯგინიძე, 1981:84).
როგორც ვხედავთ, მითისა და ლიტერატურის, მითოლოგიური და მხატვრული ცნო-
ბიერების ურთიერთმიმართების საკითხი ქართველ ლიტერატურისმცოდნეთათვის აქტუალურ
პრობლემას წარმოადგენს. რა თქმა უნდა, ჩვენ ვერ შევძლებთ ყველა იმ სტატიის ანალიზს,
რომლებიც ამ თემას ეხება. ჩვენ შევეცდებით ამ დიდძალი სამეცნიერო ლიტერატურიდან
გამოვყოთ საეტაპო მნიშვნელობის მონოგრაფიები, რომლებმაც განსაკუთრებული წვლილი
შეიტანეს ქართული მითოკრიტიკის განვითარებაში.
ახალი თაობის მკვლევართ შესანიშნავი ტრადიცია დახვდათ ქართული ფილოლოგიური
მეცნიერების კორიფეთა ნაშრომების სახით: კორნელი კეკელიძის, ივანე ჯავახიშვილის, პავლე
ინგოროყვას, შალვა ნუცუბიძის, გიორგი მელიქიშვილის, რევაზ ბარამიძის, ივანე ლოლაშვილის,
ანანია ჯაფარიძის თუ სხვათა გამოკვლევებით ნათელი მოეფინა იმ ფაქტს, რომ სასულიერო
მწერლობაში შემორჩენილია უძველესი ზეპირსიტყვიერი ნაწარმოებები, წარმართული
სიუჟეტები, მოტივები, ტრადიციები. აკადემიკოს კორნელი კეკელიძის (1879-1962) აზრით,
ფოლკლორი და ძველი ქართული ლიტერატურა ურთიერთზემოქმედებდა: ბევრი ნაწარმოები
ხალხში გადავიდა, გახალხურდა. თავის მხრივ, სახალხო მთქმელებმა პოეტურად სრულყვეს და
დახვეწეს ქართული ლექსი.
ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან შეიძლება ბევრი მაგალითის მოყვანა
იმის ნათელსაყოფად, თუ როგორ ერთიანდებოდა კონკრეტული სიუჟეტის გარშემო მითო-
ლოგიური გადმოცემები. ამ მიმართებით საინტერესოა აბუსერისძე ტბელის ,,ბოლოკ-ბასილის
მშენებლობა შუარტყალში და აბუსერისძეთა საგვარეულო მატიანე”, რომელშიც, მკვლევარ
თეიმურაზ ჯაგოდნიშვილის თქმით, დაფიქსირებულია ცდა წმინდა გიორგის შესახებ ეპოსის
შექმნისა (ჯაგოდნიშვილი, 2004:9), ხოლო იოანე ბაგრატიონმა თავის ნაშრომში ,,ისტორია
ქართლისა” უხვად გამოიყენა ხალხური თქმულება-გადმოცემანი.

106
 მკვლევარი გივი ახვლედიანი საფუძვლიანად აანალიზებს ფოლკლორულ ტრადიციებს
მარტიროლოგიურ ძეგლებში. მეცნიერის აზრით, უძველესი მითები, ლეგენდები, სასწაულები ამ
თხზულებებში რეალობად განიცდება, რეალობის სიბრტყეზეა განფენილი, რაც იმაზე
მიგვითითებს, რომ მონათხრობისადმი დამოკიდებულება არის არა ზღაპრული, არამედ – მითო-
სური, ანუ ავტორის მონათხრობი მისი ნამდვილობის რწმენას ეფუძნება. მეცნიერი მითოსურ
ნაკადს პოულობს ,,ნინოს ცხოვრებაშიც”, რომელშიც ხედავს მზის დაბნელების, კერძოდ, ვეშაპის
მიერ მზის ჩაყლაპვის მითის გარდასახვას. ამავე რაკურსით განიხილავს იგი აგიოგრაფიულ
ძეგლებში გამოყენებულ ჩვენება-სიზმარს, გმირის სასწაულებრივ გაცოცხლებას, განკურნებას,
პასაჟებს ცხოველთა ეპოსიდან, ბრძოლას ვეშაპებთან და სხვა, რომელთა უშუალო წყარო
წარმართულ ხანაში შექმნილ მითოლოგიაშია საძიებელი. ამბის გადმოცემის მითოლოგიური
მანერა იმაზე მეტყველებს, რომ ,,ძველ ტრადიციულ მოარულ ამბავთა თუ მოტივთა გამოყენე-
ბით და მათი ახალი შინაარსით ავსების გზით ქრისტიანობა საკუთარ მითოსსაც ქმნიდა”
(ახვლედიანი, 1984:77-92 ).
გივი ახვლედიანი ყურადღებას ამახვილებს ,,დავით და კონსტანტინეს მარტვილობაში”
ნათლის სიმბოლიკაზე: ზეციდან დაშვებული სამი ნათლის სვეტი სამსახოვანი ქრისტიანული
ღმერთის სიმბოლოა, მაგრამ იგი სათავეს წარმართულ წარმოდგენებში იღებს, მაგალითად,
ციდან სვეტად ოქროს შიბით ეშვებიან მიწაზე ქართული წარმართული პანთეონის ღვთის-
შვილნი: კოპალე, იახსარი, ოქროს შიბი კი ცისა და დედამიწის დამაკავშირებელია.
ყურადღებას იმსახურებს მკვლევრის დაკვირვებანი მარტიროლოგიური ჟანრის ნაწარმოე-
ბების სტილურ თავისებურებებზე, გამოსახვის ხერხებზე, რომელთა ფესვებს ის ფოლკლორში,
კერძოდ, მითოლოგიაშიც პოულობს. ასეთია ,,მაგიური უძლეველობის” მოტივი, ,,ნაწილიანობა”,
ზოგად, განყენებულ ფერებში პერსონაჟთა ხატვის მანერა და სხვა. მეცნიერი თვლის, რომ
უძველეს მითოლოგიურ რწმენა-წარმოდგენათა კვალი აჩნია ლეონტი მროველის ,,მეფეთა
ცხოვრებასაც.” ამაზე მიგვითითებს ფარნავაზის სიზმარი, სასწაულებრივი მზის სხივის გამო-
ჩენა, მზის პირის ნაბანით, ცვრით მოკვდავის პკურება და მისი გაცოცხლება, ირემ-მზის მითო-
ლოგემა და ა. შ., რაც იმის მიმანიშნებელია, რომ მემატიანის ერთ-ერთი წყარო ძველი ხალხური
ეპოსი, მითები და თქმულებებია. გივი ახვლედიანი, პავლე ინგოროყვას მსგავსად, წარმართული
ეპოსის ნაშთს ხედავს ჯუანშერის ,,ვახტანგ გორგასალის ცხოვრებაშიც”. იგი მიმოიხილავს
გმირის სასწაულებრივად დაბადების მოტივს ,,ქართლის ცხოვრების” გაგრძელებებში და მიიჩ-
ნევს, რომ ეს მოტივი მატრიარქატის დროინდელია. ამგვარად დაბადებული გმირი აფუძნებს
საზოგადოებრივ წყობას და ტოტემურ ადათ-წესებს.
მკვლევარი ასევე აანალიზებს ცხოვრების ხის – მსოფლიო წესრიგის სიმბოლოს – ფუნქ-
ციას ძველ ქართულ მწერლობაში. მსოფლიო ხე იყო ნაყოფიერების, სიბრძნის, უკვდავების
წყარო. მის ირგვლივ სრულდებოდა სხვადასხვა საწესჩვეულებო რიტუალი: ფერხული,
ორპირული სიმღერა, მსხვერპლშეწირვა, კვდომა-აღდგომის ინსცენირება, რომელთა მიზანი იყო
მითოსის პირველადი შექმნის აქციის გამეორება. გივი ახვლედიანი თვლის, რომ სწორედ ამ ხეს
უკავშირდება იესიან-დავითიანი ბაგრატიონების წარმოშობა.
ნაშრომში ყურადღებას იპყრობს ,,ვარშაყიანის” ფოლკლორული მოტივების ანალიზი. ამ
ძეგლში, ავტორის აზრით, ფიქსირებულია მსოფლიოში გავრცელებული მოტივები: ბრძოლა

107
ვეშაპთან, ურჩხულისაგან გმირის შთანთქმა და დამონება, ჩანთქმული გმირის გათავისუფლება,
ბუნების საიდუმლო ენის შეცნობა ხილის შეჭმით, ფრთის საშუალებით განკურნება, წყლის
კულტი და ა. შ. (იქვე, 232 და შემდეგ).
როცა ძველი ქართული მწერლობის ფოლკლორთან ურთიერთობაზე ვსაუბრობთ, ბუ-
ნებრივია, უპირველესად ნაციონალური ლიტერატურის უმთავრესი ქმნილება, ,,ვეფხისტყაო-
სანი” გვახსენდება, რომელსაც ,,მშობელ მიწაში უდგას ფესვები.” ამ თემაზე არაერთი საინ-
ტერესო მოსაზრება გამოთქვეს თავიანთ ნაშრომებში ნიკო მარმა, პავლე ინგოროყვამ, კორნელი
კეკელიძემ, შალვა ნუცუბიძემ, ვიქტორ ნოზაძემ და სხვა გამოჩენილმა რუსთველოლოგებმა,
მაგრამ ჩვენ ამჯერად განვიხილავთ მითოკრიტიკის პოზიციიდან შექმნილ მ. კარბელაშვილის
ნაშრომს ,,ვეფხისტყაოსნის” სიუჟეტის ინვარიანტის საკითხისათვის.” მკვლევრის ამოსავალი
დებულება იმაში მდგომარეობს, რომ ,,ვეფხისტყაოსნის” სიუჟეტის მიკვლევის გზა მისი ფოლკ-
ლორული ძირების ძიებაა და არა კონკრეტული სიუჟეტისა” (კარბელაშვილი, 1980:745). ავტო-
რის აზრით, ხალხური ,,ვეფხისტყაოსანი” სტრუქტურულად ჯადოსნური ზღაპარია, რომელიც
იმეორებს ვლადიმერ პროპისეულ ფორმულას: დაკარგვა-ძებნა-პოვნა. ამდენად, რუსთაველის
პოემის სიუჟეტს საფუძვლად ჯადოსნური ზღაპრის ინვარიანტი უდევს. ეს ინვარიანტი, ანუ
,,პრაფორმა” შეიცავს გველის მიერ მეფის ასულის მოტაცებასა და გმირის ბრძოლას მის
გამოსახსნელად. ნაწარმოებში ნესტანის ატრიბუტები: მზე, მთვარე, ცისკარი არა მარტო
ტროპებია, არამედ ამ პერსონაჟის მხატვრული სახის მითოლოგიური ფესვების მიმანიშნებელი
ასტრალური სიმბოლოებიც. ასევე ფუნქციურად ტოლფარდი ცნებებია: გველი-ვეშაპი-ქაჯი-
დევი, ამიტომ გამოთქმები: ,,მთვარე ჩანთქმული გველისა” იგივეა, რაც ,,ქაჯებმა მზე წყალში
ჩააგდეს”, ან ,,დევი იტაცებს მზეთუნახავს”, ქაჯები ატყვევებენ ნესტან-დარეჯანს, ან გველი
იტაცებს მეფის ასულს. ყველა ეს გამოთქმა სემანტიკურად ადეკვატურია და ერთი მითო-
ლოგემის დერივანტებს წარმოადგენს, ამიტომ ფრაზას – ,,ნახეს მზისა შესაყრელად გამოეშვა
მთვარე გველსა” – მკვლევარი თვლის რუსთაველის პოემის პირველადი კომპოზიციური ბირთ-
ვის გასაღებად, რომელიც მრავალი ფენის ქვეშაა დაფარული (იქვე, 747). იგი მითოსური
სუბსტრატის გამოსავლენად ,,ვეფხისტყაოსანს” განიხილავს, როგორც ჯადოსნურ ზღაპარს და
ნესტანის სახეს სემანტიკურად ფოლკლორულ მზეთუნახავს უკავშირებს. ეს უკანასკნელი კი,
თავის მხრივ, მზის კულტის ტრანსფორმირებული სახეა. იგი ,,ბუნების დიდი დედის” – ნანას –
ორეულია და ნაყოფიერების ქალღვთაების მითოლოგიურ სემანტიკასაც შეიცავს, ამიტომაცაა
ნესტან-დარეჯანის მყარი გარეგნული ატრიბუტი მწვანე ფერის შესამოსელი და მისი
განთავისუფლება ქაჯთა ტყვეობიდან გაზაფხულზე, ბუნების ამწვანების დროს ხდება; ,,ვეფხის-
ტყაოსნის” საფუძველში კი დაშიფრულია მითოლოგემა: ,,დაკარგვა-ძებნა-პოვნა,” რომლის
მიხედვითაც ნესტანის ქაჯეთში ყოფნა-დაკარგვა სემანტიკურად ქვესკნელში ანუ ხთონურ
სამყაროში ჩასვლა-სიკვდილია; ქაჯეთის ციხის დამხობა – სიკვდილის დამარცხება, ნესტანის
,,აღდგომაა”; პოემის მთავარი პროტაგონისტების ქორწილი კი – ღვთაებათა საგაზაფხულო-საკ-
რალური ქორწინებაა – ნაყოფიერების მითოსური სიმბოლო. როგორც ვხედავთ, მ. კარბელა-
შვილი თვლის, რომ ,,ვეფხისტყაოსნის” სიუჟეტური კომპოზიციის საფუძველია მოკვდავი და
კვლავ აღმდგარი მცენარეულობის ღვთაებათა ციკლის კალენდარული მითოსი თავისი უნი-
ვერსალური მოდელით.

108
 განსხვავებულია ამ საკითხზე ზურაბ კიკნაძის თვალსაზრისი. იგი რუსთაველის გენია-
ლურ პოემაში ხედავს ძველი ფინიკიური მითოსის ახალ ვარიანტს, კერძოდ, დასაბამიერი
სიბრძნის მამათა მიერ ძისთვის გადაცემის მოტივს. ამ სიბრძნის გადამცემის ფუნქცია პოემაში
ავთანდილს აკისრია. ,,დროთა კავშირის” ურღვევობის სიმბოლოა არაბეთის ხელმწიფის კარზე
გამართული თინათინის მეფედ კურთხევის ცერემონია, რომელსაც მამა გვირგვინთან ერთად
დასაბამიერ სიბრძნესაც გადასცემს, რასაც მეცნიერი ,,ანდრეზულ ქცევას” უწოდებს და მასში
,,დემიურგულ სიმბოლიზმს” ხედავს. ინდოეთში ეს ,,წესრიგიანობა” არ სუფევს: ფარსადანს
,,ანდრეზული ვალი არ აღუსრულებია”, მისი მემკვიდრეც დაკარგულია, თავად კი ზის ტახტზე,
როგორც ,,დახავსებული ანაქრონული მეუფე წელიწადთა”; ამ დროს ტარიელი გადასროლილია
,,უანდრეზო, ისტორიის მიღმა ხანაში”, ,,მხეცად ქმნილია” და მისთვის ავთანდილს მოაქვს ხსნა
და სიბრძნე, რომელმა სიბრძნემაც გადაარჩინა ტარიელ-ნესტანის ხელმწიფური წყვილი, ინ-
დოეთში კი წესრიგისა და ჰარმონიის აღდგენას, მომავალი იდეალური ქვეყნის შენებას დაუდო
საფუძველი (კიკნაძე, 2001:).
მწერლობაში მითოლოგიური წარმოდგენების მეტაფორიზების პრობლემებზე ნაყოფიე-
რად მუშაობდა შესანიშნავი მეცნიერი აპოლონ ცანავა, რომლის ნაშრომი ,,ფოლკლორი და
თანამედროვე ქართული მწერლობა” ერთ-ერთი საინტერესო კრებულია ქართულ მითოკრიტი-
კაში. მასში ავტორი განიხილავს ფოლკლორულ-ლიტერატურული ურთიერთობების ზოგიერთ
ასპექტს, კერძოდ, კონსტანტინე გამსახურდიას, ლეო ქიაჩელის, დემნა შენგელაიას, ჭაბუა
ამირეჯიბის, ნოდარ დუმბაძის, თამაზ ბიბილურის, ოთარ ჭილაძის პროზაში გამოვლენილი
მითოლოგიზების პრობლემებს. მისი აზრით, მითი დასახელებულ შემოქმედთა ნაწარმოებებში
გამოიყენება, ერთი მხრივ, როგორც კომპოზიციური ხერხი, ანუ ერთგვარი ,,ჩარჩო”, რომელშიც
მწერლის ძირითადი მიზანდასახულობაა გამჟღავნებული, ხოლო, მეორე მხრივ, როგორც –
ახლის შექმნის საშუალება (მითისქმნადობა) (ცანავა, 1986:3).
კონსტანტინე გამსახურდიას დამოკიდებულებას წარმართული რწმენებისა და მითო-
ლოგიური პანთეონისადმი აპოლონ ცანავა შემოქმედებითს უწოდებს. მას, განსხვავებით
დიმიტრი ბენაშვილისაგან, მიაჩნია, რომ მწერალი ნოველაში ,,ტაბუ” იყენებს არა ბერძნულ,
არამედ – ქართულ წარმართულ მითოლოგიას; აცოცხლებს ტაბუს მაგიურ რიტუალთან
დაკავშირებულ წეს-ჩვეულებებს, იყენებს ქართული ხალხური მაგიური პოეზიის ნიმუშებს;
ასევე ნოველების: ,,მშვენიერება” და ,,ხოგაის მინდია” წყარო უკვდავების მაძიებელი ჭაბუკისა
და ხოგაის მინდიას მითოლოგიური თავგადასავალია, რითაც გამკვეთრებულია ამ ნაწარმოებთა
ფილოსოფიური შინაარსი. რაც შეეხება ისტორიულ რომანებს, მათში მწერლის მიერ ხალხური
წეს-ჩვეულებების, რიტუალების, მითოლოგიური სახე-სიმბოლოების გამოყენება მიზნად ისა-
ხავს ყოფითი გარემოს, კოლორიტის შექმნას, მოქმედ პირთა ხასიათების უკეთ გამოკვეთას.
მკვლევარი გამოყოფს მეზირის კულტსა და მაგიას, გაქარჩხული სასახლის მოტივს, მუხის
კულტს, ხატის ტყესა და საკრალურ ორშაბათს, ხალხურ სანახაობებს.
მითოკრიტიკის უდავო მიღწევაა მომხიბლავი ესეისტური მანერით შესრულებული
ნაშრომები აკაკი ბაქრაძისა (1928-1999), რომლებიც შესულია კრებულში ,,მითოლოგიური ენგა-
დი”. მკვლევარი საფუძვლიანად აანალიზებს მითოლოგიის აზრობრივ და მხატვრულ მნიშვ-
ნელობას კონსტანტინე გამსახურდიასა და დემნა შენგელაიას ნაწარმოებებში. იგი ნათლად

109
გვიჩვენებს, თუ მითოსის მოხმობით როგორ იხატება ისტორიისა და ბედის უკუღმართობით
ეროვნულ ფესვებს მოწყვეტილი კაცის, თანამედროვე ანთეოსის, ტრაგედია. მითი ეხმარება
მწერლებს იმაში, რომ უფრო დამაჯერებლად, მეტი ექსპრესიით, ემოციური დატვირთვით
გვიჩვენონ საკუთარ სამშობლოში უსამშობლოდ დარჩენილი ზედმეტი და მარგინალური ადა-
მიანების ხვედრი, რომლებიც უდიდესი საზოგადოებრივი ქარტეხილების მსხვერპლნი გახდნენ.
განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებს აკაკი ბაქრაძე წარმართობა-ქრისტიანობის,
დიონისე-ქრისტეს ურთიერთდამოკიდებულების პრობლემაზე კონსტანტინე გამსახურდიას
რომანებში. ეს ანტაგონიზმი ორ განსხვავებულ რწმენას, ორ სამყაროს შორის მოქმედი გმირების
პიროვნების გაორებასაც იწვევს.
მითოლოგიური სახე-სიმბოლოები საშუალებას აძლევს მწერალს ნაწარმოებში მოქმედება
ორ სიბრტყეში: რეალურსა და ირრეალურში წარმართოს, ამასთან, წარმართული წეს-ჩვეუ-
ლებანი იმ სინამდვილის ორგანული შემადგენელი ნაწილია, რომელშიც პერსონაჟები ცხოვ-
რობენ. აკაკი ბაქრაძის აზრით, კონსტანტინე გამსახურდიას რომანებში განსაკუთრებული
ადგილი უჭირავს სიკვდილის გზით აღორძინების მოტივს. მითოსის მოშველიებით ნაჩვენებია
პიროვნების სულში მიმდინარე სიკვდილ-სიცოცხლისა და ძველის ახალთან ჭიდილის სურათი.
მკვლევარი მითოლოგიურ პლანში განიხილავს დიონისეს თვითმკვლელობას, ,,მთვარის მოტა-
ცების” პერსონაჟთა სიკვდილს, ხის კულტს, პარციალურ სულს, რომელთანაც ადამიანის სი-
ცოცხლე იყო დაკავშირებული, სიზმარს, რომელსაც გამსახურდიას ნაწარმოებებში სიმბოლურ-
ალეგორიული, წინასწარმეტყველური დანიშნულება გააჩნია.
აკაკი ბაქრაძე თვლის, რომ გამსახურდია და დემნა შენგელაია მითს იმისთვისაც იყენებენ,
რომ რელიეფურად გამოკვეთონ მშობლიურ მიწასთან, საკუთარ ხალხთან პერსონაჟთა სისხლ-
ხორცეული კავშირი. ამ შემთხვევაში მითოლოგია ერის სულიერი სამყაროს უკუფენაა. ამ ფენო-
მენის ეშხი და მიმზიდველობა კი სრულყოფილად გამოიყენეს მწერლებმა, რათა განუმეო-
რებელი პოეტურობა და ხიბლი მიენიჭებინათ თავიანთი ქმნილებებისთვის.
მკვლევარი ბოლოს ასკვნის: ,,ჩემი დაკვირვებით, ორივე მწერალი მითოლოგიას ძირითა-
დად ოთხი ასპექტით იყენებს: ეროვნული კოლორიტისა და ატმოსფეროს შესაქმნელად, ხასია-
თის დასახატად, სიუჟეტური პერიპეტიების ასაგებად და ალეგორიული შინაარსის გადმო-
საცემად” (ბაქრაძე, 1989:200).
საინტერესოა ვაჟა-ფშაველას ,,გველის მჭამელის” მითოსური პლანის აკაკი ბაქრაძისეული
ანალიზი. მკვლევარი თვლის, რომ მინდიას ქაჯეთში ტყვეობა გველისმჭამელის ქვესკნელში
ყოფნას გულისხმობს, რაც, თავის მხრივ, ღვთაებრივი უმაღლესი ცოდნის შეძენის საფუძველია.
ქაჯების ხელმწიფე გველვეშაპის სახით დადის, ,,ვეშაპები კი ერთ დროს წყლის მცველებად
ითვლებოდნენ”. აფხაზებს, თურმე, სწამდათ წყლის ალ-ქაჯები, რომელთაც ,,წყლის დედას” ან
,,წყლის ქაჯს” ეძახდნენ. წყალი, გველვეშაპი, ქაჯი, ერთი მხრივ, დაუკავშირდა ხახმატის ხატს,
ხოლო, მეორე მხრივ – ცოდნა-სიბრძნეს. ხახმატის ხატი ორ ღვთისშვილს აერთიანებდა, ამიტომ
ორი სახელიც ჰქონდა: გიორგი ნაღვარმშვენიერი და სამძიმარი ხელი-ყელღილიანი. ეს
გარემოება აკაკი ბაქრაძეს აფიქრებინებს, რომ თავდაპირველად ხახმატის ჯვარი ორსქესიანი
წარმართული ღვთაება იყო, ხოლო გიორგი ნაღვარმშვენიერი – მთვარესთან დაკავშირებული
ღვთაება, ამიტომ მან ,,მოზარე ქალის ფერით” უხმოდ გამოიგლოვა ავხორცი დის მსხვერპლი

110
გველისმჭამელი მინდია. გველი ლაშარის წმინდა გიორგის ხთონური იპოსტასიცაა: თეთრი
გიორგი – ზესკნელის გიორგია, ხოლო უმზეური, ჯოჯოხეთის გიორგი – ქვესკნელისა,
ამიტომაა, რომ ლუხუმ-საქართველოს გველი მკურნალობს, ის უბრუნებს სიცოცხლეს.
წმინდა გიორგი ზოგადქართული ღმერთია, მან ქრისტიანულ პანთეონში წარმართული
მთვარის ღვთაება შეცვალა. ვაჟას სტრიქონები ,,ბახტრიონიდან”: ,,გადმოდგა ბორბალაზედა
თავისუფლების მთვარეა” იმის მაჩვენებელია, რომ სამას სამოცდაექვსი წმინდა გიორგიდან
ნახევარი მზეა ანუ – დღე, ხოლო ნახევარი – მთვარე, ანუ – ღამე. ბორბალა მზის ღვთაების
ბინაა და სწორედ იქედან გადმოდგა მთვარე – წმინდა გიორგი. ასე გამოხატა ვაჟამ
,,ბახტრიონში” მითოლოგიური პლანით მზიანი დილის გათენების იმედი, საქართველოს
მომავლის რწმენა (იქვე, 200 და შემდეგ).
ზემოგანხილული ნაშრომებიდან ნათელია, რომ ქართველ მეცნიერთა განსაკუთრებული
ყურადღების ცენტრში კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედებაა. ეს არცაა გასაკვირი, რადგან
სწორედ მის სახელთანაა დაკავშირებული, უპირველესად, მე-20 საუკუნის 20-30-იან წლებში
ქართული რომანის ჩამოყალიბება და ამ ჟანრში მითოლოგიზების პროცესის პირველი ეტაპი.
სწორედ ამ პრობლემებს განიხილავს გურამ კანკავა თავის მრავალმხრივ საინტერესო და
მნიშვნელოვან ნაშრომებში ქართული ექსპრესიონისტული რომანისა და ნოველის შესახებ.
საგულისხმოა, რომ გამსახურდიას პროზაში მითის შეჭრის ერთ-ერთ მიზეზად მკვლევარს
მიაჩნია ექსპრესიონისტული მიმდინარეობა, რომლის ესთეტიკის ჩამოყალიბებაზე უდიდესი
ზეგავლენა მოახდინა ფრიდრიხ ნიცშეს ნაშრომმა: ,,ტრაგედიის დაბადება მუსიკის სულიდან”,
რომელშიც ფილოსოფოსმა ბერძნული ხელოვნების ორი საწყისი გამოჰყო: დიონისური -
პირველადი სიბნელე, თავაწყვეტილი როკვა, ტრაგიკული, ველური ლტოლვა და აპოლონური -
გამოკვეთილი ფორმა, წესრიგი, ჰარმონია, სინათლე. გურამ კანკავა ,,დიონისოს ღიმილს” ნიცშეს
ამ ქმნილების არსებითი დებულებების თავისებურ მხატვრულ ილუსტრაციად თვლის. ამ
დებულებათაგან უმთავრესია: დიონისეს ღიმილიდან წარმოიშვნენ ღმერთები, ხოლო მისი
ცრემლებიდან – ადამიანები. რომანის მთავარი პროტაგონისტი, კონსტანტინე სავარსამიძე,
დიონისოს ღიმილიდან დაბადებული ქართველი მოქალაქეა. იგი მხატვრულ-არტისტული ანუ
უმაღლესი რიგის არისტოკრატია (თომას მანი). სავარსამიძე დიონისეს ეროვნულ ცნობიერე-
ბააღძრული სახიერებაა, სამშობლოს ფენიქსებრ განახლების ეროვნულ-კულტურული შესაძ-
ლებლობაა.
გურამ კანკავა საფუძვლიანად განიხილავს დიონისოს კულტს, რომანის მითოსურ პლასტს,
მთავარი გმირის დიონისურ პიროვნებას, რომლის ფათერაკიანი ცხოვრება მძაფრი განცდების
უბრალო ჯამი კი არაა, არამედ აქტიური ძიებაა. ეს, უპირველეს ყოვლისა, სამშობლოს ძიებაა,
რომლის ,,ნაცნობი ნაკვთები უფრო ხელშესახებად განიცდება მისი მითოსური პირველსახის
წვდომით, მისი კულტურული პირველფორმების აღდგენით და მხატვრული შენებით” (კანკავა,
1980:112). მეცნიერი თვლის, რომ სავარსამიძის ,,ჯოჯოხეთში ჩასვლა” ძველ ბერძენ გმირთა
ჰადესში ჩასვლის მსგავსია. ავტორი რომანის სიღრმისეული შინაარსიდან ქმნის მის მოდერ-
ნიზებულ რეალისტურ პრაფორმას, რომლის მხატვრულ-შემეცნებითი ღირებულება ბევრად
დაბალია რომანის დოქტრინულ-მითოლოგიურ პლასტთან შედარებით.

111
 გურამ კანკავა ხაზს უსვამს სავარსამიძის პიროვნების გაორებას, მის სულში ქრისტესა და
დიონისეს ჭიდილს, რასაც იგი ხან დიონისურ თავდავიწყებამდე, ექსტაზამდე, ხან კი
ქრისტიანულ-რელიგიურ აღტკინება-ეიფორიამდე მიჰყავს.
მკვლევარი ,,დიონისოს ღიმილს” მითოლოგიური რეალიზმის ნიმუშად თვლის. რაც
შეეხება ნოველებს, მისი აზრით, გამსახურდია აქაც არ ღალატობს ჩვეულ მანერას და ქმნის
მითოსურ ველს, მითოსურ ლანდშაფტებს, გაძლიერებულს ეთნობოტანიკით, ეთნოგრაფიზმით,
პერსონაჟთა მითოსური პორტრეტებითა და ენობრივი ნიღბით.
მეცნიერი, სავსებით სამართლიანად, განასხვავებს ერთმანეთისაგან მითიზირებას ანუ
ახალი მითის შექმნას ე. ი. მითისქმნადობასა და მითოლოგიზებას, სადაც მითი შემოქმედები-
თად კი არაა გადამუშავებული, არამედ გარეგნულადაა დამუშავებული და მითოსიდან სხვა
ჟანრშია გადატანილი. კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედებაში მითი მხატვრული აზროვ-
ნების ჟანრული კონსტრუქციაა, ენიგმატური აზროვნების ამოუწურავი ფორმა, ხელოვნების
ორგანული ენა, ეროვნული მოდელებისა და ნაციონალური სახიერების ძიებაა.
ამავე ნაშრომში გურამ კანკავა მაღალ შეფასებას აძლევს აკაკი ბაქრაძის ,,მითოლოგიურ
ენგადს”, თუმცა იქვე აღნიშნავს იმ უზუსტობების შესახებ, რომლებიც მკვლევარს ,,დიონისოს
ღიმილის” მითოსური პლანის ანალიზისას გაეპარა. ამის მიზეზად კი გურამ კანკავა აკაკი
ბაქრაძის მიერ მხატვრული ფაქტის თვითნებურ, სუბიექტურ ინტერპრეტაციას თვლის,
მაგალითად, ხალილ ბეის, ჰერბერტისა და სავარსამიძის ცხენთა ფერები: თეთრი, შავი, წითელი
კანკავას მიაჩნია არა ქართული მითოლოგიის სამი სკნელის ფერებად, არამედ აპოკალიფსურ
ცხენთა ფერებად, ხოლო ღვინისფერი და წაბლისფერი ხარების ბრძოლა – რიტუალურ სცენად.
მისი აზრით, გამოთქმა ,,დიონისეს თვითმკვლელობა” მითოლოგიური ნონსენსია. ,,მითოლო-
გიურ სიბრტყეში ის, ვინც ბუნების სტიქიურ ძალას განასახიერებს, ვინც ბუნების ნაყოფიერებისა
თუ აღორძინებადი ბუნების მითიურ პერსონიფიკაციას წარმოადგენს, თვითმკვლელი არ
შეიძლება იყოს; ბუნებაში თვითმკვლელობა არ არსებობს” (იქვე, 152).
ქართული მითოკრიტიკის უდავო მიღწევა და მისი განვითარების ახალი საფეხურის
მაჩვენებელია სოსო სიგუას მონოგრაფია ,,მარტვილი და ალამდარი”. მასში მაღალპროფესიულ
დონეზე, მე-20 საუკუნის უახლესი ლიტმცოდნეობითი თეორიების გამოყენებითაა გაანალიზე-
ბული კონსტანტინე გამსახურდიას პროზის სტრუქტურა, რომლის უმთავრეს ღერძს მითოსი
წარმოადგენს. ,,მწერალი არა მხოლოდ იყენებს ბერძნულ, ბიბლიურ, ქართულ მითებს, არამედ
რეალურ სიცოცხლედ გარდაქმნის და ნაციონალური თვალსაზრისით ავსებს მათ...
საერთოდ ხელოვანის ინტერესს მითებისადმი აღძრავს ზედროული, მარადიული
სახეებისა და არქეტიპების განცდისა და წვდომის უნარი. მითი უხილავ პლანად უხორცდება
კონკრეტულ, რეალურ სივრცე-დროს” (სიგუა, 1991:10).
სოსო სიგუას ნაშრომში მოცემულია ქართული რომანის ნაციონალური სახის გამოკვეთის
ცდა. მის არსებით დამახასიათებელ ნიშნად მკვლევარი თვლის ლირიზმს; პოეტური პროზა კი
მითოსის გამოყენებით იქმნება. მისი აზრით, კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედების სათა-
ვეებთან ,,დიდი სამვარსკვლავედი” დგას: გერმანულენოვანი კულტურა: არტურ შოპენჰაუერი,
რიჰარდ ვაგნერი, ფრიდრიხ ნიცშე, რასაც ემატება ფროიდის ფსიქოანალიზი და იუნგის არქე-
ტიპების თეორია.

112
 სოსო სიგუა პროზის ყველა სტრუქტურული ელემენტის დონეზე აანალიზებს მითოსურ
სახეებს, სიმბოლოებს, ახდენს მათ კლასიფიკაციას, არკვევს მათ ფუნქციებს მხატვრული
ტექსტის ქსოვილში, სახეთა თუ იდეათა სისტემაში; გამოყოფს ნაწარმოებთა მითოსურ და რეა-
ლისტურ პლანებს, იძლევა მათი ურთიერთზემოქმედებისა თუ ურთიერთგამსჭვალვის ნათელ
სურათს, განიხილავს მითოსურ-წარმართული ყოფიერების მოდელს, პოულობს და გვიჩვენებს
არქეტიპების სისტემასა და სიმბოლურ იპოსტასებს. იგი თვლის, რომ მწერალი შიგნითკენ
შვეული სწრაფვით ეძიებს უძველეს მოდელს, პირველსაწყისს, არქეტიპს. ამის ნიმუშად
შეიძლება მოვიტანოთ მეცნიერის მსჯელობა თარაშის სახის ასოციაციური ძირების შესახებ
(თარაში - ერამხუტი), რომელსაც ამირანის მითამდე მივყავართ. ასე იქმნება ემხვარის ცხოვრების
მითი, პოლიფონიური ხასიათისა და ფსიქიკის სიმბოლური იპოსტასები... თარაშის სახე ცხრა
სხვადასხვა პლანში იშლება: პერსონაჟის ბუნებას მივყავართ დევის ალეგორიამდე, რომელიც
წარმართულ ასპექტში ღვთაებაა, ქრისტიანულში – ურჩხული, თანამედროვე პირობებში – ზეკა-
ცი. ამით რომანის მთავარი პროტაგონისტის არამიწიერი, განსაკუთრებული მისია ცნაურდება.
ასევე მსჯელობს სოსო სიგუა ტოტემისა და ტაბუს, პარციალური სულის, წმინდა გიორგის,
ვაზის, მცენარეთა, ცხენის კულტის, დიონისოსა და ქრისტეს შესახებ. მისი ყურადღების მიღმა
არ რჩება კონსტანტინე გამსახურდიას ნაწარმოებებში ქრონოტოპის კვლევაც. მწერალი დროისა
და სივრცის თავისებურ გაგებას ავლენს: კალენდარულ და რომანულ დროებს შორის არ დაისმის
იგივეობის ნიშანი – დროის მრავალი ფენა ერთმანეთს წაებმის, ,,გარდასული ჟამი თხრობაში
შემოდის, როგორც თხზულების შინაგანი ლოგიკით აუცილებელი. თვით ეპოქის აჩქარებული
და დრამატული რიტმი ქმნის დროთა სიხშირის აუცილებლობას, რითაც კონკრეტული ჟამი
მარადიულ დროდ შეიგრძნობა. თარაშისა და არზაყანის სახეები სხვადასხვა დროის ტრაგი-
კული თანხვდომაა” (იქვე, 180).
სოსო სიგუა ერთმანეთისგან განასხვავებს ისტორიულ და თანამედროვეობის თემაზე
შექმნილ ნაწარმოებთა ქრონოტოპს: მაგალითად, ,,მთვარის მოტაცების” მითოსითა და ისტო-
რიით გავრცობილ და შეკუმშულ დროს ,,დავით აღმაშენებელში” ენაცვლება დროის ნელი მდი-
ნარება. პერსონაჟები გაქვავებულ დროში მოძრაობენ; სამაგიეროდ, თვით ამ დროში განფენილი
სივრცე უაღრესად ტევადია... უგულებელყოფილია პერსონაჟთა ასაკი, რადგან მითოსურ გმირს
კონკრეტული ასაკი არ გააჩნია. გარემო, რომელშიც ცხოვრობენ პერსონაჟები, ,,უძველესი ჟამის
სხივითაა განათებული. ერთმანეთს მისდევენ შორეული დროიდან ასხლეტილი მისტერიები და
რიტუალები, ლეგენდები და სიმღერები... ამ სამყაროში ზეკაცები დააბიჯებენ, რომლებიც ისე
ცხოვრობენ, ფიქრობენ და იქცევიან, რომ მკითხველს მითოსური გმირის სრული ილუზია
ეუფლება, ამასთან ერთად, თანამედროვე ადამიანის სევდა-ნაღველით იმსჭვალება” (იქვე, 181).
სოსო სიგუას აზრით, კონსტანტინე გამსახურდია არა მარტო იყენებს მითებს, არამედ მათი
რთული გააზრებით და რეალობის რომანტიკული ჭვრეტით თავადაც ქმნის მითოსის ახალ,
ლიტერატურულ ფორმას, თვით ქართულ მითოსსა და წარმართობაში შეაქვს კორექტივი და
აღრმავებს მას (ვთქვათ, ხინტკირია და მეზირის კულტი, წარმართულ-ქრისტიანული ოპოზი-
ცია) და სხვა. მთელ მის შემოქმედებაში დაქსაქსულია დიონისოსა და ქრისტეს, ქრისტესა და
კომუნისტური იდეების ბრძოლის პერიპეტიები. ,,სიუჟეტთა, პერსონაჟთა, იდეათა, მთლიანი
მსგავსება-ნათესაობით, რომელიც სიმბოლურად მითოსური სტრუქტურით არის შეკავშირებუ-

113
ლი, იქმნება ახალი მითოლოგია. თანამედროვეობა მუდამ უძველეს წარმოდგენათა შუქზე
იკითხება, რომელშიც ძევს დღევანდელი ყოფიერების არქეტიპები” (იქვე, 186).
მეცნიერი თვლის, რომ გამსახურდია აზროვნებს ლეგენდებით, თქმულებებით, ანიმისტუ-
რი და ტოტემური წარმოდგენებით, ქართული, ბერძნული და ბიბლიური მითებით. ისინი
პასიურად კი არ აისახება, არამედ მათში იძებნება გმირის ხასიათის პირველსათავე, სიუჟეტის
ბირთვი, იქმნება პოლიფონიური პერსონაჟის ცნება და მისი იპოსტასები.
ალბათ, ამ მცირე მიმოხილვიდანაც ცხადია, თუ რაოდენ ღრმა და ბევრისმომცველია სოსო
სიგუას მონოგრაფია. ის, მართლაც, ერთ-ერთი გამორჩეულია ქართულ მითოკრიტიკაში და
ბევრწილად განსაზღვრავს მის შემდგომ განვითარებას.
ქართული მითოკრიტიკის ერთ-ერთი უახლესი და მრავალმხრივ საყურადღებო ნაშრომია
მანანა კვაჭანტირაძის მონოგრაფიის, ,,ოთარ ჭილაძის მხატვრული სისტემის სემიოლოგიური
ასპექტები”, მესამე თავი ,,მითოსური სტრუქტურები და არქეტიპები.” მასში სემიოლოგიის მიღ-
წევათა შუქზე გაანალიზებულია ოთარ ჭილაძის პროზა, რომელშიც მეცნიერი ხედავს ეროვნულ
კულტურულ ფასეულობათა ,,შენახვისა და გადარჩენის აქტს.” განსხვავებით სხვა მკვლევარ-
თაგან, მანანა კვაჭანტირაძე მითოსურ, ფოლკლორულ თუ არქეტიპულ სახეებსა და სიუჟეტებს
განიხილავს, როგორც ნიშანთა სისტემებს, რომელთა სხვა სისტემაში გადატანა ანუ ხელახალი
კოდირება ხდება. მაგალითად, ,,მარტის მამალში” ამირანი, როგორც ნიშანი, გადადის უცნობში,
ნიკოში, გიჟკოლაში, ერთი სიტყვით, იგი ,,განახლდება” შთამომავალში და იკავებს კუთვნილ,
მაგრამ სახეცვლილ ადგილს ცნობიერებაში, რადგან იგი საერთო წინაპრის ნიშანია” (კვაჭან-
ტირაძე, 1999:56).
ზუსტი და დამაჯერებელია მანანა კვაჭანტირაძის მსჯელობა მითისა და არქეტიპის
უნიკალურ თვისებაზე: დაიბრუნოს სიცოცხლე ახალ კულტურულ სისტემაში, მეტყველებს მის
ჯერაც ამოუწურავ შესაძლებლობებზე. ,,თავის მხრივ, ნაციონალური მენტალიტეტის მიბრუნება
არქაული მოდელებისკენ, რომლებიც მისი ყოფიერების სიღრმისეული წესის საფუძველია,
იდენტიფიკაციის მოთხოვნილების დაკმაყოფილებას წარმოადგენს” (იქვე, 57) და იგი ოთარ
ჭილაძის რომანების ძირითადი აღსანიშნია.
მანანა კვაჭანტირაძის აზრით, მითები, მითემები და ბიბლიური მოდელები ოთარ ჭილაძის
მხატვრულ სისტემაში სემიოლოგიურ სტრუქტურებს წარმოადგენენ, სემიოლოგია კი მითს
განიხილავს, როგორც აღნიშვნის თავდაპირველ არქაულ ფორმას. მითი, როგორც ნიშანი, ანუ
კომუნიკაციის დამოუკიდებელი ერთეული, საკუთარ თავში შეიცავს მუდმივად განმეორებადი
რეცეპციის შესაძლებლობას.
ოთარ ჭილაძის პროზაში მკვლევარი გამოყოფს მითების გამოყენების ორ ასპექტს: მსოფლ-
მხედველობრივ დონეზე, კონცეპტუალური მოდელების საფუძვლად და ენობრივ-ფორმალურ
დონეზე – ხატებად, მეტაფორებად და სხვა ტიპის ნიშნებად. მითის გრძნობადი სინამდვილის
შექმნას მწერალი სხვადასხვა გზით აღწევს: მითოსური სიუჟეტებისა და არქეტიპების, მითოი-
დების, მითემების, ანუ მზა ნიშნებით; დრო-სივრცის მითოსური ორგანიზაციით, სპეციფიკური
გრძნობად-ხატოვანი ფორმების შემოტანით, ჰიპერბოლიზაციით, ფანტასტიკური ელემენტის
გაძლიერებით, ხთონურობის აქცენტირებით, იდუმალებისა და ფარული ცოდნის იმიტაციით,
ფოლკლორულ-ენობრივი ჩანართებით, კულტურულ-ეთნიკური ნიშნებით და ა. შ.

114
 მანანა კვაჭანტირაძე ყურადღებას ამახვილებს მითისა და მითოსური სტრუქტურების
ხელახალი ამოქმედების ორ ძირითად ლიტერატურულ-მხატვრულ ხერხზე: რემითოლოგი-
ზებასა და დემითოლოგიზებაზე. მაგალითად, დემითოლოგიზებული ანუ ,,დამიწებულია” ნოეს
ბიბლიური სახე და წარღვნის მითი ოთარ ჭილაძის რომანში ,,ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან”,
ხოლო რემითოლოგიზების ნიმუშად მკვლევარს მიაჩნია ძველი ვანი. მითოლოგიზებულია კი
ახალი ვანი, რის მიმანიშნებელიცაა რომანის ფინალური სცენა – პირდაპირი მინიშნება ქრისტეს
ჯვარცმის მისტერიასთან.
ზუსტია მეცნიერის დაკვირვება იმასთან დაკავშირებით, რომ ჭილაძის ნაწარმოებებში
მითთან მიახლოებასთან ერთად ხდება მისი ,,გადალახვა”, მისი ფორმალური სტრუქტურების
გამოყენება ახალი მნიშვნელობისათვის თანამედროვე სოციალურ-პოლიტიკური და კულტუ-
რულ-ზნეობრივი კონტექსტის გათვალისწინებით” (იქვე, 136-139).
მანანა კვაჭანტირაძე ოთარ ჭილაძის რომანებში განასხვავებს არქეტიპულ სიუჟეტურ-
თხრობით მოდელებს და მითოიდებს, რომელთაც მწერალი იყენებს ძირითადი ოპოზიციების
აღმნიშვნელებად და მითემებს, ანუ უმცირეს მითოსურ ელემენტებს, ხოლო ძირითად არქეტი-
პულ მოდელად თვლის სამყაროს (კოსმოსის) წესრიგსა და დრო-სივრცის ციკლურ ორგა-
ნიზაციას. თავის თვალსაზრისს მეცნიერი კონკრეტული სახე-სიმბოლოების გამოწვლილვითი
ანალიზით ადასტურებს, გვთავაზობს მრავალ ორიგინალურ მოსაზრებას, ახალი კუთხით
გვიჩვენებს ოთარ ჭილაძის ღრმად ფილოსოფიურ და, იმავდროულად, ფერადოვან მხატვრულ
სამყაროს.
რა თქმა უნდა, ქართული მითოკრიტიკა არ ამოიწურება მხოლოდ ჩვენ მიერ განხილული
მკვლევრების ნაშრომებით, მაგრამ ამჟამად ამით შემოვიფარგლებით. ერთს დავძენთ მხოლოდ:
ქართველმა მკვლევრებმა მეცნიერული იზოლაციის პირობებშიც კი შეძლეს ლიტმცოდნეობაში
უახლესი მსოფლიო მიღწევების გაცნობა, გათავისება, შემოქმედებითი ათვისება და მათი
გამოყენებით ქართველ მწერალთა ნაწარმოებების ახლებური წაკითხვა. ისინი არ დარჩენილან ამ
პროცესების მიღმა: საფუძვლიანად გააანალიზეს სასულიერო, საერო მწერლობასა თუ საის-
ტორიო ძეგლებში შემორჩენილი წარმართული სიუჟეტები, მოტივები, ტრადიციები.
განსაკუთრებით ინტენსიური კვლევა-ძიება წარიმართა XX საუკუნის 70-80-იანი წლებიდან, როცა
მითოლოგიისადმი ინტერესმა ახალი ძალით იფეთქა მწერლობაში.
გასული საუკუნის ქართული ლიტერატურის ისტორიაში მითისკენ მიბრუნების ორი ეტაპი
გამოიყოფა: 20-30-იანი და 60-70-იანი წლები, როცა ქართველი მწერლები ,,ფოლკლორის
კვლავაღმომჩენებად მოგვევლინნენ” (გურამ ბარნოვი). მათ მითი უპირველესად აინტერესებ-
დათ, როგორც ქართველი ერის სულის პირველსაწყისების წვდომის, მისი წარსულის, დღე-
ვანდელობისა და მომავლის ორგანულ, განუყოფელ მთლიანობაში გააზრების, თანამედრო-
ვეობის ათასწლეულების მასშტაბით დანახვის საშუალება. მითი ხომ იძლევა დრო-სივრცული
საზღვრების გარღვევის უნიკალურ შესაძლებლობას.
მითისკენ მიბრუნება იმ თაობის ხვედრი იყო, ვინც ე.წ. ,,ოტტეპელის” პერიოდში გამოვიდა
სამწერლო-სამოღვაწეო ასპარეზზე. მათ ,,სამოციანელები”, სხვაგვარად ,,ცისკრელები” ეწოდათ.
ისინი, მართლაც, ცისკარივით კამკამა, წრფელი, გაუბზარავი ახალგაზრდები იყვნენ, სიყვა-
რულითა და ამ სიყვარულის დაცვის სურვილით სავსენი, შინაგანად ლაღი და ამაყი, სულიერი

115
თავისუფლების განსაკუთრებული ხარისხით გამორჩეულნი, მაღალი ეროვნული და მოქალა-
ქეობრივი პასუხისმგებლობის მქონენი. მათ შემოქმედებაში სრულიად ახალი დატვირთვა
მიიღო ჰუმანიზმის ცნებამ, შეიცვალა ადამიანის კონცეფცია, მითოლოგია კი იქცა ერის ფესვებში
ჩაღრმავების, მისი პირველსაწყისების ძიების, ,,დროთა კავშირის” აღდგენის, ნაციონალური და,
იმავდროულად, ზოგადადამიანური ეთიკურ-ფილოსოფიური პრობლემების დასმისა და გადაჭ-
რის ეფექტურ საშუალებად.
მხედველობიდან არ უნდა გამოგვრჩეს ისიც, რომ სწორედ მითისქმნადობამ გადაარჩინა XX
საუკუნის რომანი. კიდევ ერთხელ უნდა გავიხსენოთ: გასული საუკუნის შუა წლებში გააქტიუ-
რებული ,,რომანის კვდომის თეორია”, არადა, რომანმა შეძლო შეცვლილი რეალობის ადეკვატუ-
რი ფორმების მოძებნაცა და განვითარების მაგისტრალური ხაზის შენარჩუნებაც.
ქართველ პროზაიკოსთა სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ მათ შექმნეს მსოფლიო ლიტე-
რატურის დონის ნაწარმოებები. ამაში ჭაბუა ამირეჯიბს, ოთარ ჭილაძესა და გურამ დოჩანა-
შვილს ქართული და მსოფლიო მითოლოგიის შემოქმედებითი ათვისებაც დაეხმარა. მითო-
სურმა ელემენტმა მათ რომანებს მრავალპლანიანობა, პარაბოლურობა შესძინა, აღმოაჩენინა
მარადიული ეთიკური ღირებულებანი, გაარღვევინა ამწამიერის საზღვრები. მითმა მიანიჭა
განზოგადებული იერი მოქმედ პერსონაჟებს, შექმნა ზოგადკაცობრიული პარადიგმა, დაეხმარა
მკითხველს რომანის ქვეტექსტებში მიმალული აზრების აქცენტირებასა თუ მიგნებაში.
მითის საშუალებით ,,სამოციანელებმა” თანამედროვე ადამიანის ზნეობრივ-ფილოსო-
ფიური ძიებები დაუკავშირეს კაცობრიობის მარადიულ ძიებებს, გამოკვეთეს უნივერსალური
მოდელი, რომელიც საფუძვლად უდევს სამყაროსა და ადამიანის ურთიერთობებს, შექმნეს
ქართველი ერის სულიერი ისტორიის მატიანე, დაძებნეს ეროვნული სახისა და ფსიქიკის
თავისებურებანი, საცნაური გახადეს, თუ ათასწლეულთა განმავლობაში როგორ ყალიბდებოდა
,,ქართველობის ეთნიკური მონაცემებისაგან ქართველი, რომელიც ეკუთვნის ქართველ ერს”
(მამარდაშვილი, 1992:32).

116
 ნაწილი IV
,,ოტტეპელი” და ქართული მწერლობა

,,დაკერებულ შარვლებსა, კაბებსა, ნასესხებ რითმებსა და

სიუჟეტებში გამოწყობილმა 18-19 წლის გოგო-ბიჭებმა
შეძლეს საქართველოში ,,პატარა რენესანსი” მოეწყოთ.”
ნოდარ დუმბაძე

ჩვენ უკვე XX საუკუნის ერთ-ერთი უმძლავრესი და უდიდესი იმპერიის – სსრკ-ს ზეობის

ხანაში ვიმყოფებით, ეპოქაში, რომელიც გვაოცებს ტრადიციულ ბინარულ ოპოზიციათა
დაპირისპირებულობის უკიდურესი გამწვავებით, უბრალო მოქალაქეთა გმირული მოქმედებით
და, იმავდროულად, ღალატის, გამცემლობის, ცილისწამების, ლაჩრობის დაუჯერებელი მაგა-
ლითებით, ქვეყნის აღმშენებლობის გრანდიოზული მასშტაბებითა და შიმშილობის პერიო-
დული ეპიდემიებით, ხელოვნების შედევრებისა და პროლეტკულტელთა ნაცოდვილარის
თანაარსებობით.
ჩვენ ვსაუბრობთ ეპოქაზე, როცა სახელმწიფო იდეოლოგიური მანქანა მთელი სიმძლავ-
რით მუშაობდა და ზედიზედ ქმნიდა, ერთი შეხედვით, უმტკიცეს მითებს: ,,ხალხის მამის,”
დაუმარცხებელი ბელადის, შეუმცდარი პარტიის, უკვდავი ლენინის, ხალხის ნათელი მომავლის
– კომუნიზმის შესახებ და, რაც ყველაზე მეტად პარადოქსულია, გზადაგზა თავადვე ასეთივე
მონდომებით ამსხვრევ-აცამტვერებდა მათ, ე. ი. თავად იგონებდა და შემდეგ თვითონვე ,,კლავ-
და და ჭამდა ტომის ბელადებს,” თუმცა ახალ კერპებსაც სწრაფად აღმართავდა ხოლმე და უმალ
მითოლოგიური შარავანდედითაც მოსავდა. მაგრამ თიხის ფეხებზე შემდგარმა კოლოსმა ამდენ
,,ნგრევა-შენებას”, ამდენ ,,პერესტროიკას” ვეღარ გაუძლო და ხუხულასავით დაინგრა. აუხდათ
ნოდარ დუმბაძის ხუმრობა: ერთხელ, როცა ერთი დიდი პარტიული ფუნქციონერის ფერფლს
კრემლის კედელში ასვენებდნენ, იქ დამსწრე ნოდარს უხუმრია: ,,მოსკოვის კრემლის კედელს
სხვა თუ არაფერი, ის მაინც დაანგრევს, აგურებს რომ აცლიან და ცარიელ ადგილებში ფერფლის
ურნებს დებენო,” თან მეგობრისთვის წაუჩურჩულებია: ,,სანამ ეს მომხდარა და ჩვენთვის,
ქართველებისთვის, არ დაუბრალებიათ, აქედან მოვკურცხლოთ და გავასწროთო” (დუმბაძე,
1990:5). ანეკდოტებში, მით უმეტეს, ისეთი დაკვირვებული, მახვილი მზერისა და ფაქიზი სმენის
მქონე მწერლის ხუმრობაში, როგორიც ნოდარ დუმბაძე იყო, უზუსტესადაა შეფასებული ესა თუ
ის მოვლენა, დაჭერილია ეპოქის სული, გამოაშკარავებულია მისი შიგა, ფარული მდინარებანი.
ნოდარ დუმბაძის მადლიანი ხუმრობიდანაც ჩანს, რა მძიმე იყო მცირე ერის შვილისთვის
,,უფროსი ძმის” უღლის ქვეშ ყოფნა, როგორ ფრთხილად უნდა ყოფილიყო, რომ რაიმე დანა-
შაული არ დაებრალებინათ და წამება-რეპრესიების ახალი ტალღა არ აეგორებინათ, ახალი
საქმეები არ შეეთითხნათ, სასწრაფოდ ,,სამეულები” არ შეექმნათ და მოუსავლეთში არ გაეგზავ-
ნათ არასასურველი პიროვნება.
დიახ, მძიმე იყო სსრკ-ს ბატონობის ხანა ქართველებისთვისაც. ეს იყო ერთ-ერთი ურთუ-
ლესი, ტრაგიკული და, იმავდროულად, ყველაზე საპასუხისმგებლო პერიოდი. საზოგადოებრივ-
პოლიტიკური ცხოვრების ყველა სფეროში მიმდინარეობდა ძველი პრინციპების, ტრადიციული

117
არსებობის წესის მსხვრევისა და ახლის შემოჭრა-დამკვიდრების, ძველ მორალურ ფასეულობათა
დევალვაციისა და ახლის ჩამოყალიბების პროცესი. ეს იყო ეპოქა, როცა ერმა დაკარგა ,,ცხოვ-
რების ფუძე და საძირკველი, თავისუფლების, სამშობლოს, სახელმწიფოებრიობის სიყვარული…
იქცა საშოვარს გადაგებულ, გათითოკაცებულ ყოფილ ერად” (ამირეჯიბი, 1979:317), რომელიც
,,ცა-ფირუზ, ხმელეთ-ზურმუხტი” სამშობლოსადმი სიყვარულს მხოლოდ ღვინით სავსე ყანწით,
შეუსვენებელი ღორმუცელობით გამოხატავდა” (ბუაჩიძე, 1970:20).
სწორედ ამან ათქმევინა დიდებულ მუხრან მაჭავარიანს, ვინც კომუნისტების დიქტატუ-
რის დროს გაბედა და პირში მიახალა სიმართლე მათ:
,,დროდადრო მესმის უხერხული
ხალხური ლექსი: –
ვჭამოთო კარგად, არაფერი
შეგვრჩება მეტი.
ვაი, ჩვენს პატრონს, ჩვენი
ყოფის თავი და ბოლო, –
ჭამა და საჭმლის მონელება
თუ არის მხოლოდ.”
(მაჭავარიანი, 1983:88)
ჩვენდა სამარცხვინოდ, ისიც გვახსოვს: ჯერ კიდევ XX საუკუნის დასაწყისში ზნეობრივ
საძირკველგამოცლილმა ქართველმა როგორ ჩაიდინა შემზარავი თვითმკვლელობა – გაიმეტა
ერის სულიერი მამა და წინამძღოლი. ეს იყო ეროვნული ცნობიერების რღვევის ყველაზე
შემაძრწუნებელი მაგალითი.
ამგვარი საყოველთაო ანარქიისა და ზნეობრივი სულმოკლეობის ჟამს, როცა დაკარგული
იყო მაღალეთიკური ორიენტირები, განსაკუთრებით დიდი სულიერი ძალა, ნებისყოფა იყო
საჭირო ერის მეობის გადასარჩენად. ერის სულიერი წინამძღოლობა კი ისევ და ისევ ქართულ
მწერლობას უნდა ეკისრა: სხვა პატრონი, სხვა გულშემატკივარი ქართველ ხალხს არც ეგულე-
ბოდა და რეალურად არც გააჩნდა. მწერლებმა არც ამჯერად უმტყუნეს საკუთარ ხალხს. მათ
შემოქმედებაში პირუთვნელი სიმართლით აისახა სისხლითა და ტკივილით, სულიერი დაცე-
მითა და ამაღლებით, დამარცხების სიმწარითა და გამარჯვების სიხარულით სავსე ეპოქა.
მწერლობას არც პუბლიცისტიკა და კრიტიკა ჩამორჩა და შეიქმნა კიტა ბუაჩიძის განგაშის
ზარის შემომკვრელი ,,შავი წიგნი” (1980), მოუსყიდველი აკაკი ბაქრაძის ,,მწერლობის მოთ-
ვინიერება,” რომელიც, მართალია, მხოლოდ 1990 წელს დაიბეჭდა, მაგრამ ავტორი მას ლექციე-
ბის სახით 70-იანი წლების მეორე ნახევარში თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტში კითხუ-
ლობდა, ვახტანგ ხარჩილავას ,,სისხლიანი ქრონიკები” (1992), რევაზ ჩხარტიშვილის ,,ლი-
ტერატურულ-კრიტიკული ბრძოლების ახლო წარსულიდან” (1991).
ამ წიგნებში იხატებოდა სულისშემძვრელი სურათები ქართველ მწერალთა ლიტერატუ-
რულ კონცლაგერში მოღვაწეობისა, მათი არნახული გმირობისა. როცა ვკითხულობთ 20-30-იან
წლებში წარმოებული ე. წ. ლიტერატურულ-კრიტიკული ბრძოლების შესახებ, გვაოცებს, რა ფუჭ
კამათში აკარგვინებდნენ უძვირფასეს დროს დიდ მიხეილ ჯავახიშვილსა და კონსტანტინე
გამსახურდიას, როგორ უსინდისოდ და უნიჭოდ ცრუობდნენ, სამწუხაროდ, თავად ნიჭიერი

118
კრიტიკოსები. მართალი გითხრათ, მიუხედავად ამდენი მასალის გაცნობისა, ჩვენთვის წარმო-
უდგენელია, გაუგებარია, რა აიძულებდა ბესარიონ ჟღენტს, პლატონ ჩხიკვაძე ყველაზე
საინტერესო მწერლად მიეჩნია 30-იანი წლების საქართველოში, ხოლო მიხეილ ჯავახიშვილზე
ეთქვა: ,,არა თუ არ განვითარდა, არამედ პირიქით, უკან წავიდაო” (ჩხარტიშვილი, 1991:194-200).
ერთმა ,,ვაი-კრიტიკოსმა” კი ,,გენიალური ინტუიციით” განჭვრიტა: ,,ჯაყოს ხიზნები” მალე
განიდევნება, როგორც უმსგავსო მოვლენა ჩვენს მწერლობაშიო” (ჯავახიშვილი, 1999:92). მსგავსი
ჯაყო-კრიტიკოსები, მადლობა ღმერთს, ისტორიამ სანაგვეზე გადაყარა, ,,ჯაყოს ხიზნები” კი,
როგორც მარადიული გაფრთხილება ქართველი ერისთვის: თუკი არ მოუვლი იმას, რაც შენ
გეკუთვნის, თუ ხიზანს პატრონად აქცევ, ხელიდან გამოგეცლება ყველაზე წმინდა, ყველაზე
ძვირფასი, რაც გაგაჩნია: მამული, ენა, ღირსება, თავისუფლება… შენი მიწა-წყალი კი ჯაყოებისა
და კვაჭების სათარეშო არენად იქცევა – მუდამ იცოცხლებს, იარსებებს მანამ, სანამ ერთი
ქართველი მაინც ივლის ჩვენს მიწაზე.
სიმბოლურია, რომ მიხეილ ჯავახიშვილი ილიას მოკვლის ღამეს საგურამოში იყო, თავიც
მის სისხლიან ბალიშზე ედო. თითქოს ეზიარა დიდი წინაპრის სისხლსა და ხორცს. სულიე-
რადაც წამებული ,,ერის მამის” მემკვიდრე გახლდათ და, ვაი რომ, სიცოცხლის დასასრულითაც
გაიზიარა მისი ბედი.
ვფიქრობთ და ვერაფრით გაგვიგია, რა უბიძგებდა გიორგი ნატროშვილს ჯერ რეაქციონერ-
შოვინისტად გამოეცხადებინა კონსტანტინე გამსახურდია, შემდეგ კი დითირამბები მიეძღვნა
მისთვის.
სამაგიეროდ, იგივე კრიტიკოსები საქებარ სიტყვებს, აღმატებით ეპითეტებს არ იშურებდ-
ნენ ,,მაღალიდეური,” ,,სწორი მარქსისტულ-ლენინური” მეთოდოლოგიით შექმნილი ,,ნაწარ-
მოებებისთვის,” რომელთაც სინამდვილეში არაფერი ეცხოთ მხატვრულობისა. ესენი იყო
პარტიის ცკ-ს დადგენილებების, მორიგი ლოზუნგების გალექსილი თუ პროზაული ვარიანტები.
არათუ 20-30-იან, არამედ მომდევნო ათწლეულებშიც, 80-იან წლებშიც კი, თითოეული ლიტე-
რატურულ-კრიტიკული სტატიების კრებული, მაგალითად, ისეთი, როგორიც იყო საკავშირო
,,ლიტერატურა და თანამედროვეობა,” საერთო-იდეოლოგიური, საპროგრამო ხასიათის სტატიე-
ბით იწყებოდა: სანიმუშოდ ავიღეთ სამი ასეთი კრებული: 1981, 1982 და 1983 წლებისა (ლიტე-
რატურა და…, 1984:). მოგაწვდით პირველ, ,,სახელმძღვანელო”, კრებულის ტონის მიმცემ, სტა-
ტიათა მხოლოდ სათაურებს უკომენტაროდ და ყველაფერი ნათელი გახდება: ,,საბჭოთა ლიტე-
რატურა კომუნიზმისათვის ბრძოლაში და მისი ამოცანები სკკპ XXVI ყრილობის გადაწყვე-
ტილებათა შუქზე” – გიორგი მარკოვი; 1982 წლის კრებულშიც პირველი სტატია ამავე ავტორს
ეკუთვნის: ,,ლიტერატურული ბეჭდვითი სიტყვის მაღალი დანიშნულება,” რაც მარკოვის
აზრით, მდგომარეობს იმაში, რომ განუხრელად შეასრულოს კომუნისტური პარტიის ცენტრა-
ლური კომიტეტის დადგენილება – ,,ლიტერატურულ-მხატვრული ჟურნალების კომუნისტური
მშენებლობის პრაქტიკასთან შემოქმედებითი კავშირების შესახებ.”
ბარემ ისიც ვთქვათ, რომ მარკოვისნაირი ,,კარის” თუ ,,ნაფიცი” კრიტიკოსები ბლომად
ჰყავდა საბჭოთა ხელისუფლებას. ისინი პარტიის რუპორების როლს ასრულებდნენ, ანუ რასაც
ჩასძახებდნენ, იმას შელამაზებულ-სტილიზებული ფორმით ამოიძახებდნენ ხოლმე.

119
 1983 წლის კრებულს კი იწყებს ვინმე გ. ფრიდლენდერის წერილი: ,,კარლ მარქსი და
თანამედროვე ლიტერატურული მეცნიერების საკითხები” (სხვათა შორის, კომუნისტებმა
მარქსის სახელის წამდაუწუმ ფრიალ-ფრიალით საბოლოოდ მოაძულეს ინტელექტუალებს ამ
თავისთავად გენიალური ფილოსოფოსის ნააზრევი).
მაინც, რას ამბობდნენ ასეთს ხელოვანთათვის გარდაუვლად შესასრულებელს, რა ასეთი
სახელმძღვანელო-საპროგრამო პრინციპები ჩამოაყალიბეს მარქსიზმ-ლენინიზმის წარმომადგენ-
ლებმა, ან რა იყო, ბოლოს და ბოლოს, ეს ყბადაღებული ,,სოციალისტური რეალიზმი?” (ამ
კითხვას მხოლოდ ახალთაობელთათვის ვსვამთ, თორემ ,,ძველებს” კარგად მოგვეხსენება: რა –
რა იყო!).
იქნებ, ერთად გავერკვეთ, რათა საბოლოოდ მოვიცილოთ ,,კომუნიზმის აჩრდილი” ან, უფ-
რო სწორი იქნება, თუ ვიტყვით, აქა-იქ გაელვებული ნოსტალგიური განწყობილებანი გავა-
ქარწყლოთ.
სულ თავიდან რომ დავიწყოთ, შორს წავალთ, მაგრამ არ შეიძლება არ გავიხსენოთ
ვლადიმერ ილიას ძე ლენინი და მისი მოსაზრებანი ლიტერატურის პარტიულობის შესახებ,
რომლებიც მან ჩამოაყალიბა 1905 წელს ჟ. ,,ნოვაია ჟიზნ”-ში დაბეჭდილ ნაშრომში ,,პარტიული
ორგანიზაცია და პარტიული ლიტერატურა.” მასში ლენინი კატეგორიულად მოითხოვს, რომ
პროლეტარიატმა და მისმა ავანგარდმა თანმიმდევრულად დაიცვას და გაატაროს ლიტერა-
ტურის პარტიულობის პრინციპი, ვინც ამას არ დაემორჩილება, გაძევებულ იქნება პარტიიდან.
პროლეტარიატის ბელადს მიაჩნდა, რომ, განსხვავებით ბურჟუაზიული ლიტერატურისა-
გან, პროლეტარული ლიტერატურა ნამდვილად თავისუფალი იქნებოდა: ,,ეს იქნება თავისუ-
ფალი ლიტერატურა, თავისუფალი იმიტომ, რომ არა ანგარება და კარიერა, არამედ სოცია-
ლიზმის იდეა და მშრომელებისადმი თანაგრძნობა მიიზიდავს ახალ-ახალ ძალებს მის რიგებში”
(ლენინი,ტ.10 :39).
რა თქმა უნდა, პროლეტარული ხელოვნება არ არსებობს კლასობრივი ინტერესების, ტენ-
დენციურობის გარეშე, რადგან ,,არ შეიძლება საზოგადოებაში ცხოვრობდე და საზოგადოები-
საგან თავისუფალი იყო” (იქვე, 40).
მამია დუდუჩავას აზრით, ლიტერატურის პარტიულობის პრინციპი გვევლინება როგორც
,,კომუნისტური იდეურობა”, ხოლო სოციალისტური რეალიზმის ესთეტიკაში ხელოვნების
პარტიულობისა და ხალხურობის პრინციპები ერთმანეთს ემთხვევა: ის რაც პარტიულია -
ხალხურიცაა და - პირიქით (დუდუჩავა, 1972:147).
მარქსიზმის კლასიკოსებს, მათ შორის ვ, ი. ლენინსაც, ვერავინ დასწამებს გაუნათლებ-
ლობასა და უგემოვნობას, ხელოვნების ნიმუშების ვერგაგებას, მაგრამ ყველაზე დიდი საში-
ნელება ისაა, რომ შედევრების კარგად მცნობ ადამიანს შეეძლო ძალაუფლების, დიქტატურისკენ
მიმავალ გზაზე დაუნდობლად გაენადგურებინა ყველა და ყველაფერი, რაც მიზნისაკენ მი-
მავალს წინ გადაეღობებოდა, თვით უმშვენიერეს ქმნილებათა შემოქმედნიც, რადგან ასეთი
დაბრკოლება სისხლიანი ტირანებისათვის ყოველთვის იყო თავისუფლების მოტრფიალე,
ზოგადკაცობრიული იდეალების, ჰუმანიზმის დამამკვიდრებელი ხელოვნება.
მართალი გითხრათ, შემზარა ერთმა ფრაგმენტმა მაქსიმ გორკის მოგონებიდან: გორკის
ბინაზე ლენინს მოუსმენია პიანისტ ისაი დობროვეინის შესრულებით ბეთჰოვენის სონატა

120
,,აპასიონატა” და უთქვამს: ,,- არაფერი ვიცი ,,აპასიონატაზე” უმჯობესი, მზად ვარ ყოველდღე
მოვისმინო იგი. განსაცვიფრებელი, ზეადამიანური მუსიკაა. მე ყოველთვის სიამაყით, შეიძლება
გულუბრყვილო სიამაყით, ვფიქრობ: აი, რა სასწაული შეუძლია მოახდინოს ადამიანმა!.. მაგრამ
არ შემიძლია ხშირად ვუსმინო მუსიკას, ნერვებზე მოქმედებს, მომინდება ხოლმე ტკბილი
სისულელე ვილაპარაკო და თავზე ხელი გადავუსვა ადამიანებს, რომლებსაც, ცხოვრობენ რა
ბინძურ ჯოჯოხეთში, შეუძლიათ შექმნან ასეთი მშვენიერება. დღეს კი არავისთვის თავზე ხელის
გადასმა არ შეიძლება – მოგჭამენ ხელს, საჭიროა თავში ურტყა, შეუბრალებლად ურტყა, თუმცა
ჩვენი იდეალით ადამიანების მიმართ ყოველგვარი ძალადობის წინააღმდეგნი ვართ.
ჰმ-ჰმ, ჯოჯოხეთურად ძნელი თანამდებობაა!” (გორკი, 1957:606) – შესაშური გულწრფე-
ლობაა!..
თავისთავად გაიბა დიალოგი ლენინისა და კონსტანტინე გამსახურდიას ნიცშეანური
სულითა და სენტენციებით გაჟღენთილი ნოველის ,,ქალის რძის” მთავარ პერსონაჟს, თამაზ
ვარდანიძეს, შორის. გავიხსენოთ მისი სიტყვები: ,,ეს ასეა: ნადირს ან მტერს რომ დაზოგავ,
სამაგიეროდ, იგი არ დაგზოგავს,” ,,…გული ისე უნდა გამოწაფო, რომ სიბრალული არ შეგეპაროს.
ვისაც ქვეყანა ებრალება, ქვეყანა მას არასოდეს შეიბრალებს…” ,,ვისაც სისხლის ეშინია, იგი
ვერასოდეს ვერაფერს შექმნის” (გამსახურდია, 1980:356-359) და ა. შ.
ეტყობა ლენინ-სტალინმა შეძლეს ,,გულის ისე გამოწაფვა”, რომ ჩაახშვეს საკუთარ
პიროვნებაში ყველაფერი ადამიანური, დაუნანებლად დაწყვიტეს ის სიმები, ფაქიზად რომ
რეაგირებენ ხელოვნების ჭეშმარიტი ქმნილებების მოწოდებაზე სიკეთის, შემწყნარებლობის,
თანაგრძნობის, სიბრალულის, კაცთმოყვარეობისაკენ და მთელი არსებით მიეცნენ სისხლიან
ორგიებს, ასე ხშირად რომ აწყობდნენ ,,კომუნიზმისკენ მძლავრი ნაბიჯებით” მიმავალ ქვეყანაში.
ჩვენ, ცოტა არ იყოს, დავშორდით განსახილველ საკითხს, თუმცა, რატომ დავშორდით?
ჩვენ ხომ ,,სოციალისტური რეალიზმის” მეთოდის ცხოვრებაში პრაქტიკულად დანერგვის გზას
გადავხედეთ, ,,აღმოვაჩინეთ” მისი ფუძემდებლური პრინციპები: კომუნისტური იდეურობა,
პარტიულობა, კლასობრიობა.
სოციალისტური რეალიზმის მეთოდს ასევე ახასიათებს ,,რევოლუციური რომანტიზმი,”
რომელიც იმით განსხვავდება ,,მერანისა” და ,,ბედი ქართლისას” ავტორის რომანტიზმისაგან,
რომ ეყრდნობა რა რეალობას, ,,წინ უსწრებს სინამდვილეს და დასრულებული ფორმით წარ-
მოადგენს იმას, რაც სინამდვილეში უკვე ჩასახულია… იგი გამოხატავს მომავლის სინამდვილეს”
(გაჩეჩილაძე, 1953:379). უზუსტესად შენიშნა მარქსისტი მატერიალისტების ეს წინააღმდეგობა
ალბერ კამიუმ და ირონიულად დაასკვნა: სოციალისტური რეალიზმის თეორიას თავისი
,,არჩევის პრინციპი” აქვს, მაგრამ იგი არჩევს ,,არა იმ სინამდვილიდან, რომელსაც ჩვენ ვიცნობთ,
არამედ – რომელიც მომავალში იქნება. რომ ასახოს ის, რაც არის, უნდა დახატოს ის, რაც იქნება.
სხვანაირად რომ ვთქვათ, სოციალისტური რეალიზმის ობიექტი სწორედ ისაა, რაც ჯერ არ
გამხდარა რეალური. შესანიშნავი წინააღმდეგობაა… ბოლოს და ბოლოს, ეს ხელოვნება სწორედ
იმდენად ხდება სოციალისტური, რამდენადაც აღარ არის რეალისტური” (კამიუ, 1984:585).
მიუხედავად ალბერ კამიუსა და მისი სახით დასავლეთ-ევროპული თუ ამერიკული
მწერლობის წარმომადგენელთა ირონიზებისა ,,სოციალისტური რეალიზმის” მეთოდთან
დაკავშირებით, საბჭოთა კრიტიკოსები, ლიტმცოდნეები მაინც ერთსულოვნად და ომახიანად

121
ამტკიცებდნენ, რომ ამ მეთოდით შექმნილი ნაწარმოებები მსოფლიოში საუკეთესოა: მაღალ-
მხატვრული, მაღალიდეური, მაღალჰუმანური, ზოგადკაცობრიული მნიშვნელობისაა და რომ
არა მარტო სსრკ-ში, არამედ მსოფლიოს თითქმის ყველა ქვეყნის ,,პროგრესულად მოაზროვნე”
მწერალი მხოლოდ და მხოლოდ ,,სოციალისტური რეალიზმის” მეთოდის მომარჯვებით ქმნის
,,შედევრებს”.
ესეც ერთ-ერთი მითოლოგემათაგანი იყო იმ მრავალთაგან, რომელთაც ასე უხვად ქმნიდა
საბჭოთა პროპაგანდისტული მანქანა, არადა, ამ უკანასკნელს სსრკ-ში ნამდვილად გააჩნდა ის
,,განსაკუთრებული პირობები,” როცა ნებისმიერი სიტყვიერი ნაწარმოები შეიძლება იქცეს
მითად, რადგან სამყაროს სუგესტიური ძალა ამოუწურავია. მითის ფორმალური საზღვრების
დადგენა შეიძლება, სუბსტანციურის კი – არა” (ბარტი, 1989:72).
საბჭოთა პერიოდი ყველაზე პრივილეგირებული დრო იყო მითოლოგიზებისათვის. მისი
მიზანი იყო ოფიციალური იდეოლოგიისთვის ,,ბუნებრივი იერის” მინიჭება, ხალხისათვის
მისაღებ თუ მისაწვდომ ფორმაში ,,ჩამოსხმა.” ეს ,,ხელოვნური მითოლოგია” უმძლავრესი
იარაღი იყო პოლიტიკური დემაგოგიისა. ასეთი მითი ერთდროულად იყო ,,აღნიშვნისა და
შეტყობინების, ჩაგონებისა და მითითების კომუნიკაციური სისტემა, ფორმა” (იქვე, 46).
სხვათა შორის, მითის ცოცხალ, თანამედროვე სინამდვილეში შექმნის ბრწყინვალე ნიმუშია
,,დათა თუთაშხიაში” საირმის ეპიზოდი, სადაც ,,პატრიარქალური მამა სეთური” ქმნის მითს
თავისი ,,ჯოგისთვის.”
ჭაბუა ამირეჯიბი საირმის ეპიზოდით ხატავს დიდებულ პაროდიას ტირანულ სახელმწი-
ფოზე, გვაცნობს დიქტატორის, ,,მამა-მარჩენალი” სეთურის, ,,ფილოსოფიას” ხალხის ,,გაბედნიე-
რების” მეთოდებისა და ხერხების შესახებ, რომლებიც საბჭოთა სახელმწიფოში მცხოვრებთათ-
ვის უცხო არ უნდა ყოფილიყო. ვნახოთ, რას აკეთებს სეთური:
ხალხს უნერგავს ,,შიშსა და მოკრძალებას,” არც მთლად აძღებს, არც მთლად აშიმშილებს,
რადგან იცის: ,,თხა თუ გაძღა, მგელზე ნადირობას მოინდომებს.”
,,ძირშივე ქოლავს და აქვავებს” პროტესტის უმცირეს გამოვლინებასაც, რომ სხვასაც არ
,,წაუჯიკონ და უბიძგონ გაუბედურებისაკენ.”
თავისი ხალხი ,,ჩონგურის სიმივით ჰყავს დაჭიმული,” რომ არ მოსავდნენ, დაავადდნენ,
ამით ,,სიცოცხლეს უხანგრძლივებს,” ამიტომაც აღმერთებენ.
გარდა შიშისა, სიყვარულსაც უთესავს გულში: დღედაღამ თავის სახელს აძახებინებს.
ჩამოყალიბებული აქვს მაკომპრომეტირებელი ხმების გავრცელების სისტემა: საკუთარი
,,დედაბრის,” ტოფანას საშუალებით ცრუ ხმებს ავრცელებს; თავის საქციელს კი ასე ამართლებს:
,,არ ვქენი ღვთისნიერი საქმე, ტოფანა რომ ენის მისატანად გავგზავნე, ხომ ასე გამოდის ვითომ?
მარა სინამდვილეში სწორედ ღვთისნიერ საქმეს ვაკეთებ მათთვის. ნდობა აღარ ექნებათ
ერთმანეთის. მარტო იქნებიან რამდენიც არიან და ყველა სათითაოდ მოერიდება პირის შეკვრას,
ცუდ საქმეს და გაუბედურებას.
ადამიანი სანამდე მარტოა და არავის არ ენდობა, იქამდე ვარგა სხვისთვისაც და თავისთ-
ვისაც” (ამირეჯიბი, 1979:77-103).
მაგრამ ტირანი ,,გველვეშაპის” უმთავრესი ,,გამოგონება” მაინც ,,ხალხის იმედია!” ესაა
ჭაში ჩამჯდარი ყრუ ქონდრისკაცი ზებო, რომელმაც ხალხის მიერ გათხრილი ხვრელის ჭაში

122
გამოღწევისთანავე უნდა ჩამოკრას ზარს! მართალია, ხალხი იმდენს კი ხვდება, აღმა გათხრილი
ხვრელი გამოღმა რომ არ გამოვა, მაგრამ პირუტყვის დონემდე დაყვანილი მასა ფიქრობს: ,,ასე
მტკნარ ტყუილს სეთური როგორ გვეტყვის და გამოვა ეგ ხვრელი ჭაში, აბა რას იზამსო” (იქვე,90)
– მასის მონად ქცევის, მასში მონური ფსიქოლოგიის გამარჯვების უკეთესი სურათის დახატვა
შეუძლებელია!
ესპანელ ფილოსოფოსს ხოსე ორტეგა-ი-გასეტს ეკუთვნის მასის ფსიქოლოგიის შესანიშნავი
დახასიათება: ,,მასა უფერულია… ის, ვინც არ არის ისეთი, როგორც ყველა და არ ფიქრობს ისე,
როგორც ყველა, მასის მიერ განიდევნება. მასიური ადამიანები პასიურნი არიან, მაგრამ კრი-
ზისულ პერიოდებში შეუძლიათ იქცნენ უაღრესად აგრესიულებად, ბრბოდ” (ორტეგა-ი-გასეტი,
1991:68).
აი, ასეთ ბრბოდ ქცეულ მასას ხატავს ჭაბუა ამირეჯიბი მოსე ზამთარაძის ნაამბობში,
რომელშიც საირმის საზოგადოების მოდელად საბჭოთა სახელმწიფოა გამოყენებული. იგივე
სინამდვილემ უკარნახა მწერალს ,,კაციჭამია ვირთაგვების” ეპიზოდიც, ამიტომაც ასე ცხოვ-
რებისეული და დამაჯერებელია სიტუაცია, ფერები, ხასიათები.
ასეთი ,,კაციჭამია ვირთაგვების” გარემოცვაში უხდებოდათ ცხოვრება და შემოქმედებითი
მოღვაწეობა საბჭოთა, მათ შორის, ქართველ მწერლებს. 30-იანი წლების რეპრესიებით დათრ-
გუნულმა, უღრმეს დეპრესიასა და აპათიაში ჩავარდნილმა ომისშემდგომმა მწერლობამ ხელი
აიღო ნაწარმოებებში მწვავე ზნეობრივ-ეთიკური, სოციალური თუ სხვა სახის კონფლიქტების
ჩვენებაზე, პრაქტიკულად გამოაცხადა ,,უკონფლიქტობის თეორია,” რამაც სააზროვნო მასალა
გამოაცალა, სინამდვილეს მოწყვიტა, რეალობის შელამაზებულ-შეფერადებული სურათები
ახატვინა, ყველანაირი ნაკლი თუ უარყოფითი მხარე ცხოვრებისა დააფარვინა და სქემატიზმისა
და მშრალი დეკლარაციულობის ჭაობში გადააგდო. დაიწყო ,,სერიული გამოშვება” პრიმიტიუ-
ლი, ემოციურად ღარიბი, მხატვრულად უსუსური ნაწარმოებებისა. როგორც კრიტიკოსი გურამ
გვერდწითელი აღნიშნავს: ,,50-იანი წლების მწერლობამ ბევრწილად დაჰკარგა რეალობის
გრძნობა, გულწრფელობა. იგი დოგმების ილუსტრაციად უფრო იქცა, ნაცვლად იმისა, რომ
ცოცხალი, მფეთქავი ცხოვრება ყოფილიყო მისი შთაგონების წყარო” (გვერდწითელი, 1974:285).
ასეთ ნაწარმოებებს ნამდვილ ხელოვნებასთან საერთო არაფერი ჰქონდათ, თუმცა,
უსამართლობა იქნება იმის თქმაც, რომ 40-50-იან წლებში ქართულ მწერლობაში ასე თუ ისე ღი-
რებული არაფერი შექმნილა. ამ წლებში გამოქვეყნდა კონსტანტინე გამსახურდიას ტეტრალო-
გიის ,,დავით აღმაშენებლის” მესამე წიგნი, რევაზ ჯაფარიძის ,,ჯარისკაცის ქვრივი,” ოთარ ჩხეი-
ძის ,,ჩემი სოფლის ეტიუდები,” დემნა შენგელაიას ,,განძი,” გიორგი შატბერაშვილის ,,მკვდრის
მზე” და ბევრი სხვა. ისიც ნიშანდობლივია, რომ ზოგიერთი მათგანი ვერ ასცდა სქემატურობის
საფრთხეს. ამასთან, ჩვენ აქ 50-იანი წლებისთვის დამახასიათებელ ძირითად ტენდენციებზე
ვსაუბრობთ და არა გამონაკლისებზე, მაგრამ 50-იანი წლების მიწურულსა და სამოციანი წლების
დასაწყისში ვითარება საზოგადოებრივ ცხოვრებასა და მასთან ერთად ლიტერატურაშიც
მკვეთრად შეიცვალა. დაიწყო ე. წ. ხრუშჩოვისეული ,,ოტტეპელის” პერიოდი, სამოღვაწეო
ასპარეზზე გამოვიდნენ ახალთაობელები – ,,სამოციანელები.” მათ ასე უწოდეს, რადგან
აქტიური შემოქმედებითი საქმიანობა 60-იან წლებში დაიწყეს, მაგრამ, აქვე უნდა დავაზუსტოთ,
რომ ,,60-იანი წლები” მხოლოდ ქრონოლოგიური ცნება არაა, იგი, უპირველეს ყოვლისა,

123
ისტორიულია. სხვადასხვა მკვლევარი განსხვავებულ ქრონოლოგიურ ჩარჩოებს გვთავაზობს იმ
ეპოქის განსაზღვრისათვის, რომელსაც ილია ერენბურგმა 1954 წელს გამოსულ მოთხრობაში
,,ოტტეპელი” უწოდა.
ზოგი მეცნიერი ფიქრობს, რომ ეს ეპოქა დაიწყო 1956 წელს, როცა ჩატარდა სკკპ XX ყრი-
ლობა, რომელმაც დაგმო სტალინის კულტი, გამოააშკარავა კომუნისტური პარტიის ,,შეცდო-
მები” და აიღო შედარებით ლიბერალური კურსი შემოქმედებით ინტელიგენციასთან მიმართე-
ბით, სიტყვის თავისუფლებასთან დაკავშირებით.
ეპოქა დამთავრდა 1964 წელს, როცა სკკპ ცკ-ს მორიგმა პლენუმმა ნ.ს. ხრუშჩოვი მის მიერ
დაკავებული ყველა პოსტიდან გაათავისუფლა.
პეტრე ვაილმა და ალექსანდრე გენისმა 60-იან წლებს მიუძღვნეს წიგნი, რომელიც აშშ-ში
გამოვიდა და 1992 წელს ჟურნალმა ,,თეატრმა” გადმობეჭდა (ვაილი, 1992:). ისინი ეპოქის
დასაწყისად 1961 წელს თვლიან, როცა სკკპ XXII ყრილობამ მიიღო პარტიის ახალი პროგრამა და
იური გაგარინი გაფრინდა კოსმოსში, ხოლო ,,ოტტეპელი” დასრულდა 1968 წლის აგვისტოში
საბჭოთა ჯარების ჩეხოსლოვაკიაში შეყვანით.
როგორც ვხედავთ, ყველა მკვლევარი ,,ოტტეპელს” უკავშირებს პარტიულ ყრილობებს. ეს
ბუნებრივია იმ ქვეყნისათვის, სადაც ,,პარტია მესაჭეა,” რომელიც წარმართავს არა მარტო
სოციალურ-პოლიტიკურ თუ ეკონომიკურ სტრატეგიას სახელმწიფოსას, არამედ მისი ხელოვ-
ნებისა და კულტურის განვითარებასაც, ანუ იმას, რა დოზით უნდა ჩაისუნთქოს საბჭოთა
მოქალაქემ თავისუფლების ჰაერი.
ვფიქრობთ, ,,ოტტეპელის” ეპოქას სათავე დაუდო XX ყრილობამ, რომელზეც ხრუშჩოვმა
ღიად და, იმავდროულად, ფარულად (რადგან გენერალური მდივნის სიტყვა არც ერთ გაზეთში
არ დაბეჭდილა და ის სკკპ-ს წევრებს გააცნეს როგორც ცკ-ს დახურული წერილი), ფარდა ახადა
სტალინური რეჟიმის დანაშაულობებს და დაგმო პიროვნების კულტი. ყრილობის შემდეგ
დაიწყო 30-იან წლებში რეპრესირებულთა რეაბილიტაციის პროცესი. ციმბირის ბანაკებიდან
ათიათასობით ინტელიგენტი დაბრუნდა, რომლებიც ,,ოტტეპელის” ავტორებად და წარმმართ-
ველ ძალად იქცნენ. მაგრამ, ,,ოტტეპელი” ისევე მოულოდნელად დამთავრდა, როგორც დაიწყო:
საბჭოთა კავშირმა 1968 წელს პრაღაში ტანკები შეიყვანა. არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ
საბჭოთა ტანკები 1956 წელს ბუდაპეშტის ქუჩებშიც გამოჩნდნენ. ასე რომ, ,,60-იანი წლები,
,,ოტტეპელი” ლოგიკურად თავსდება საბჭოთა ტანკების ორ რეიდს – ბუდაპეშტსა და პრაღას
შორის” (ტორუნოვა, 1997:2).
საინტერესოა, რომ აკაკი ბაქრაძის აზრით, ეს ,,ოტტეპელი” ანუ სტალინის სიკვდილის
შემდეგ თავწამოყოფილი უსუსური ლიბერალიზმი მტკნარი სიცრუე აღმოჩნდა და ,,დღევანდელ
რუსეთში ისევ სტალინიზმი ბატონობს, რაც სხვა არაფერია თუ არა პრაქტიკული ლენინიზმი.
რუსეთში სოციალიზმის არსებობის ერთადერთი ფორმაა – ლენინისტური ტერორიზმი.
როგორც კი ლენინისტური ტერორიზმი შეიცვლება, მაშინვე დაემხობა სოციალიზმიც” (ბაქრაძე,
1990:217). მკვლევრის მიერ 70-იან წლებში თქმულმა ამ წინასწარმეტყველურმა სიტყვებმა დღის
სინათლე მხოლოდ 1990 წელს იხილა.
ეს ,,დათბობა” რომ სსრკ-ში შემავალი ხალხებისთვის დიდი შეღავათი არ იყო და მხოლოდ
სულის მოთქმის საშუალებად რჩებოდა, კარგად ჩანს ნოდარ დუმბაძის ერთი ხუმრობიდანაც:

124
,,ხმა გავრცელდა – ხრუშჩოვი ქართველებს ციმბირში გასახლებით ემუქრებაო. იმ წელს თბი-
ლისში საოცრად აცივდა და თოვლიც დიდი დადო. ნოდარმა გაიხედა ფანჯარაში და თქვა: ,,ე,
ბიჭო, მგონი მართლა გაგვასახლა იმ უპატრონომ, ეს ყველაფერი რაღაცა არ ჰგავს საქართვე-
ლოსო!” (დუმბაძე, 1992:5) – ესეც ,,ოტტეპელი!” თუმცა, მიუხედავად ამ ეპოქის ლიბერალიზმის
უსუსურობისა, იგი მაინც უმნიშვნელოვანესი ხანა იყო საბჭოთა ხალხის ცხოვრებაში, განსა-
კუთრებული როლი მან ხელოვნების, კულტურის განვითარებაში შეასრულა.
უპირველეს ყოვლისა, ხაზი უნდა გავუსვათ იმას, რომ ,,ხალხის მამის” შესახებ მითის
მსხვრევა სტალინის გარდაცვალებისთანავე დაიწყო. ჯერ ერთი, გადაუჭარბებლად შეიძლება
ითქვას, რომ ხალხმა ეს მოვლენა ლამის სამყაროს დასასრულად, კატასტროფად აღიქვა.
შემთხვევითი არაა ისიც, რომ თავის მოსკოვურ რეპორტაჟებში XX საუკუნეში ტირანიისა და
დიქტატორების ფსიქოლოგიის უბადლო მცოდნე, ,,პატრიარქის შემოდგომის” ავტორი გაბრიელ
გარსია მარკესი გაოცებას ვერ ფარავს იმის გამო, რომ მოსკოვში ვერ ნახა ადამიანი, ვისაც ძვირი
დასცდებოდა, აშკარად გაილაშქრებდა სტალინის წინააღმდეგ. განცვიფრებულმა მარკესმა
დაასკვნა: ,,ეტყობაო, საბჭოთა ადამიანების გულში ცოცხლობს მითი, რომელიც ყინავს მათ
აზროვნებას, ამიტომ ისინი მზად არიან გითხრან: ,,მიუხედავად ყველაფრისა, რაც არსებობს მის
წინააღმდეგ, სტალინი – სტალინია. მორჩა” (მარკესი, 1990:112).
სტალინის გარდაცვალების შემდეგ დაიწყო ცნობიერების რღვევა და რწმენის ახალი
სისტემის ძიება, რის გარეშე ცხოვრება საბჭოთა ხალხს წარმოუდგენლად მიაჩნდა. სწორედ ამ
პერიოდს დაემთხვა სამოღვაწეო ასპარეზზე ,,სამოციანელთა” გამოსვლა. ისინი ,,ორგანულად
შევიდნენ თავიანთი დროის მითოლოგიურ სისტემაში, თავად გარდაქმნეს იგი და იქცნენ
მითოლოგიურ გმირებად” (ტორუნოვა, 1997:3).
ვინ იყვნენ ეპოქის გმირები: ჭაბუა ამირეჯიბი, ოთარ ჭილაძე, თამაზ ჭილაძე, გურამ
რჩეულიშვილი, ნოდარ დუმბაძე, რეზო ჭეიშვილი, ედიშერ ყიფიანი, ოტია იოსელიანი, გურამ
დოჩანაშვილი, თამაზ ბიბილური, გურამ ფანჯიკიძე, ანა კალანდაძე, მუხრან მაჭავარიანი, თამაზ
ჭილაძე, გურამ გეგეშიძე, მურმან ლებანიძე, შოთა ნიშნიანიძე, არჩილ სულაკაური, რევაზ
ინანიშვილი, ზურაბ გორგილაძე, ტარიელ ჭანტურია - აი, არასრული სია XX საუკუნის ,,სამოცია-
ნელებისა.” საქართველოში მათ ,,ცისკრელებსაც” უწოდებდნენ, რადგან ლიტერატურულ
ასპარეზზე მათი გამოსვლა ჟურნალ ,,ცისკრის” დაარსებას დაემთხვა – 1957 წელს. ,,ცისკრის”
პირველი ნომრის განყოფილებაში ,,ჭაშნიკი” დაიბეჭდა გურამ რჩეულიშვილისა და გურამ
გეგეშიძის პირველი მოთხრობები. ეს იყო ახალი პროზის ,,პირველი მერცხლები,” რომლებმაც
უმშვენიერესი გაზაფხული მოიყვანეს ქართულ მწერლობაში. ,,და აი, მოულოდნელად გამოჩნდა
ახალი ლიტერატურული კონტინენტი - უცხო და მიმზიდველი, პოეტური და ჯიუტი, უაღრესად
თამამი” (პაჭკორია, 1979:222) – წერდა თავადაც ახალი თაობის წარმომადგენელი კრიტიკოსი
ოტია პაჭკორია. კიდევ მრავლად იყვნენ ,,სამოციანელი” კრიტიკოსები: გურამ ასათიანი, გურამ
გვერდწითელი, კობა იმედაშვილი, რევაზ თვარაძე, თენგიზ ჩხაიძე, ნოდარ ჩხეიძე, აკაკი ბაქრაძე
და სხვები.
ჩვენ აქვე კიდევ ერთხელ უნდა დავაზუსტოთ, რომ ,,სამოციანელობა” არაა ქრონოლო-
გიური ცნება. ესაა წინა თაობისაგან სრულიად განსხვავებული აზროვნებისა და ცხოვრების წესი,

125
ესაა ერთიანი ეთიკური მრწამსი, მსოფლშეგრძნება, სამყაროს განსხვავებული ხედვა, ადამიანის
კონცეფციის ახლებური მოდელის შექმნა.
,,სამოციანელებს” წინა თაობისაგან განასხვავებთ განსაკუთრებული ზნეობრივი მთლია-
ნობა, გულწრფელობა, სიყალბის, სიცრუისადმი ზიზღი, გულგრილობისა და მეშჩანობისადმი
სიძულვილი, მაღალი მოქალაქეობრივი, ეროვნული პასუხისმგებლობის გრძნობა, ახალგაზრ-
დული მაქსიმალიზმი და, რაც მთავარია, შინაგანი, სულიერი თავისუფლების მაღალი ხარისხი,
ის დავიწყებული ,,სილაღის” შეგრძნება, ქართველთა ხასიათის უპირველეს განმსაზღვრელად
რომ ითვლება. ასეთი იყო ტიპური ,,სამოციანელი,” ვისაც არ დასცალდა ბოლომდე დახარ-
ჯულიყო, უფრო სწორად, ბოლომდე გამოემჟღავნებინა პოტენციური შესაძლებლობანი – გურამ
რჩეულიშვილი: ,,ყოველგვარი შაბლონურისა და ტრაფარეტულის წინააღმდეგ ამხედრებული,
ვინც აშკარად უპირისპირდებოდა მონურ აზროვნებას” (წერეთელი, 1990:32), ვინც პირველმა
გაკვალა უვალი ბილიკები. მისი შემოქმედება ესაა ერთი მთლიანი აღსარება ახალგაზრდა
კაცისა, რომელიც ეს-ესაა გამოსულა ბავშვობის ასაკიდან, რომლის წინაშეც პირველად იხდება
ცხოვრების დიდი ფარდა და ისიც უსაზღვრო ცნობისმოყვარეობით, თვალებგაფართოებული
შესცქერის ჭრელ სამყაროს და ცდილობს, მიაგნოს მასში თავისთვის ორგანულ როლსა და
ადგილს. ეს ცხოვრებაში ახალფეხშედგმული, გამამაკაცების ზღვარზე მდგომი ახალგაზრდა
გზაჯვარედინზე დგას, მან თავად უნდა აირჩიოს გზა სიკეთესა და ბოროტებას შორის, რაც
მთავარია, თავად უნდა გადაწყვიტოს: რა არის სიკეთე, რა – ბოროტება, საით წავიდეს, რას
ემსახუროს, როგორ და რისთვის იცხოვროს? ვერც ერთ ამ კითხვაზე მათ პასუხს ვერავინ
გასცემს, თავად უნდა იპოვონ პასუხები, თვითჩაღრმავების, საკუთარი პიროვნების უშეღავათო
განჩხრეკის, საკუთარ სურვილებში გარკვევის, თვითანალიზის გზით. ასეთები არიან ,,სამოცია-
ნელებიცა” და მათი პროზის გმირებიც: ლუკა (არჩილ სულაკაურის ,,ლუკა”), გოგიტა (ოტია
იოსელიანის ,,ვარსკვლავთცვენა”), პაატა (ედიშერ ყიფიანის ,,ცაში ასროლილი ქუდები”), თემო
ბარამიძე (ნოდარ დუმბაძის ,,მზიანი ღამე”) და სხვები.
,,სამოციანელები” ის თაობაა, ვისაც რეპრესიებმა და ომმა მამა წაართვა, ვინც ,,ქუჩის
უნივერსიტეტები” გამოიარა, ვისაც, მართალია, გამოუცხადეს, რომ ,,ბედნიერი ბავშვობა” ჰქონ-
დათ, მაგრამ ამან ობლობის, უსამართლობის, შიშის, შიმშილისა და სიცივის შეგრძნება ვერ
დაავიწყა. ეს იყო თაობა, რომელიც მიეჩვია დამოუკიდებელი გადაწყვეტილებების მიღებას და
ამიტომაც ყველაზე მეტად ამ დამოუკიდებლობას, თავისუფლებას, არჩევანის უფლებას
აფასებდა. თავისუფლება იქცა ხელოვნების პრიორიტეტად. საზოგადოებრივი პროტესტის
გამოხატვის სხვა გზა, ესთეტიკურის გარდა, არ არსებობდა. უფრო მეტი, ხელოვნების თავისუფ-
ლება რეალურ თავისუფლებად აღიქმებოდა. რა თქმა უნდა, იოლი არ იყო საზოგადოების
გემოვნების კონსერვატორულობის დაძლევა, საბჭოთა მოდელის შეცვლა ძალიან ზედაპირული
იყო იმისათვის, რომ შეხებოდა ისეთ სიღრმისეულ სტრუქტურას, როგორიც ესთეტიკური
პრინციპებია. ქვეყანაში წინანდებურად შენდებოდა კომუნიზმი და ხელოვნებას უნდა ემუშავა ამ
მშენებლობაზე (თუნდაც ძველის დასარღვევად) (ვაილი…, 1992:142).
ძველი კი მოუბრუნებლად ირღვეოდა. ,,რკინის კედელში,” რომელიც სსრკ-ს სტალინმა
შემოავლო, ფართო ბზარები გაჩნდა, საიდანაც სრულიად უცხო, მიმზიდველმა სამყარომ შემოა-
ნათა. პირველად ,,ევროპის განმათავისუფლებელმა” საბჭოთა არმიის ჯარისკაცებმა გადასწიეს

126
,,რკინის ფარდა,” როცა ,,განთავისუფლებული” ქვეყნებიდან ნაალაფარი ევროპულ-ამერიკული
ფილმები, ჯაზი, ხარისხიანი ნივთები ჩამოიტანეს, როცა ჰყვებოდნენ, როგორ შეხვდნენ ელბაზე
მომღიმარ, კეთილგანწყობილ ამერიკელ ჯარისკაცებს, რომლებიც არაფრით არ ჰგავდნენ
საბჭოთა პროპაგანდის მიერ დახატულ კარიკატურულ ,,კაციჭამია,” პირსისხლიან იმპერიალის-
ტებს.
1956 წლიდან საბჭოთა ხალხი ხელოვნების საშუალებით ეზიარა სხვა – უცხო კაპიტალის-
ტურ სამყაროს. საბჭოთა კავშირში საგასტროლოდ ჩამოვიდნენ ბოსტონისა და ფილადელფიის
სიმფონიური ორკესტრები, ალისია ალონსოს საბალეტო დასი, თეატრი გერმანიიდან, პოლ
რობსონი და სხვები. გაიმართა პ. პიკასოს, რ. გუტუზოს, რ. კენტის სამხატვრო გამოფენები,
ჩატარდა ფრანგული და ინგლისური კინოს კვირეულები, ბენი გუდმანის ჯაზ-ორკესტრის
კონცერტები, ახალგაზრდობის VI მსოფლიო ფესტივალი მოსკოვში კომპოზიტორ სოლოვიოვ-
სედოვის დღესაც კი პოპულარული სიმღერის ,,პოდმოსკოვნიე ვეჩერას” აკომპანემენტით
(კულტურული…, 1979:).
საბჭოთა მკითხველმა ,,აღმოაჩინა” ჯოისი და კაფკა, პრუსტი და ბრეხტი, ჰემინგუეი და
ფოლკნერი… გაფართოვდა შემოქმედთა კონტაქტები მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანაში მოღვაწე
მწერლებთან, მრავალმხრივი და საინტერესო გახდა მათი ურთიერთთანამშრომლობა, ფართოდ
გაიშალა მთარგმნელობითი საქმიანობა, გზა გაეხსნა დასავლეთევროპულ ლიტერატურულ თუ
ფილოსოფიურ მიმდინარეობებს, ასე რომ, გურამ ასათიანის მოხდენილი თქმით, 60-იანი წლები
იყო ,,კერპების მსხვრევის ხანა… მთელი რევოლუცია საბჭოთა ადამიანების შეგნებაში… მთელი
გარდატეხა ადამიანის ცნობიერებაში” (ასათიანი, 1962:161).
ყველაფერი ეს ხელს უწყობდა სრულიად ახალი რიტმების, მელოდიების, განწყობილე-
ბების ჩამოყალიბებას, ხედვის ახალი კუთხისა და ათვლის ახალი წერტილის გაჩენას.
,,სამოციანელები,” რომლებიც ახალი შეგრძნებების, სამყაროს შეცვლილი სურათის, ახალი
სათქმელის ანუ შინაარსის შესაბამის ახალ ფორმას ეძებდნენ, საზოგადოების ინტელექტუალურ
ელიტად და ბოჰემად იქცნენ. ისინი მასისგან გამოირჩეოდნენ თავიანთი ჩაცმულობით (გავიხ-
სენოთ, გურამ რჩეულიშვილის ,,ბათინკები” და უხეში სვიტერი, სტილიაგების ბუტილკა-შარვ-
ლები, მინი-კაბები, მოშვებული თმები, რასაც ,,ჯინსების თაობა” მოჰყვა), ქცევისა და მეტყველე-
ბის მანერით. ყველაფერი ეს იყო თავისებური ამბოხი ოფიციალური, დაშტამპული, ,,განვითარე-
ბული სოციალიზმის სულის შემხუთავი, ყალბი, აუტანელი ატმოსფეროს” წინააღმდეგ (ვაილი,
1992:143).
ბუნებრივია, ასეთი არაორდინალური თაობის შემოჭრას ცხოვრებასა და ლიტერატურულ
სივრცეში არაერთგვაროვანი რეაქცია მოჰყვა უფროსი თაობის (და არა მარტო მათი) მხრიდან.
ბევრი ეჭვსაც გამოთქვამდა: ჰქონდათ კი ახალთაობელებს ამ სახელის ტარების უფლება?
,,სამოციანელები” ხომ განსაკუთრებული სიმბოლური დატვირთვის მქონე სახელწოდებაა
ქართულ სინამდვილეში? ამასთან, იყო კი ეს თაობა თვითმყოფადი, ორიგინალური სახის მქონე
თუ მათი შემოქმედება 20-30-იანი წლების დიდი ლიტერატურული ტრადიციებისკენ მიბრუნება
იყო მხოლოდ? ამ და სხვა მრავალ კითხვაზე პასუხი თავად ქართველი ,,სამოციანელების”
მაღალმხატვრულმა, ინდივიდუალობით გამორჩეულმა შემოქმედებამ გასცა. უფრო მეტი,
,,ცისკრელებმა” ახალი თემებით, იდეებით, პრობლემებით გაამდიდრეს პროზა, მაგრამ მხოლოდ

127
შინაარსისეული სიახლეებით რომ ამოწურულიყო ,,ახალი პროზის” ნოვატორული ბუნება,
ალბათ, ესოდენ მნიშვნელოვან კვალს ვერ დატოვებდნენ XX საუკუნის ქართულ მწერლობაში,
მაგრამ ეს რომ ასე არ მოხდა, ისევ ,,სამოციანელთა” მაძიებელ ბუნებას, მათ განუწყვეტელ
ლტოლვას სიახლისაკენ უნდა ვუმადლოდეთ. ეს დაუცხრომელი ძიება გამოხატვის ახალი
სტილური შესაძლებლობისა წარმატებით დაგვირგვინდა მომდევნო ათწლეულში, რომლის
ტონის მიმცემნი ისევ ,,სამოციანელები” იყვნენ. სწორედ მათ სახელებთანაა დაკავშირებული XX
საუკუნის მეორე ნახევრის ქართული პროზის დიადი გამარჯვებები: ჭაბუა ამირეჯიბის ,,დათა
თუთაშხია,” ოთარ ჭილაძის რომანების ციკლი, გურამ დოჩანაშვილის ,,სამოსელი პირველი,”
ნოდარ დუმბაძის მზიან-ღიმილიანი, დიდი ტკივილითა და დიდი სინათლით სავსე რომანები,
არჩილ სულაკაურისა და რევაზ ინანიშვილის ადამიანის სიყვარულით გაცისკროვნებული
მოთხრობები და ბევრიც კიდევ სხვა.
ნათელია, რომ საანალიზო ათწლეულისათვის განსაკუთრებით დამახასიათებელია
პროზის მომძლავრება, მისი მწერლობის წამყვან ჟანრად ქცევა. ამასთან, ნიშანდობლივია ისიც,
რომ ,,სამოციანელთა” უმრავლესობა პროზაში პოეზიიდან იყო ,,მიგრირებული.”
კიდევ რა გამოარჩევდა ,,სამოციანელთა” შემოქმედებას, კერძოდ, პროზას? ეს იყო
ჰუმანიზმის ცნების გაფართოება, ძირეული ცვლილებები ადამიანის კონცეფციაში. ახალგაზრდა
პროზაიკოსებმა ხელახლა ,,აღმოაჩინეს,” რომ გარდა სოციალურ-კლასობრივი და პოლიტიკური
წინააღმდეგობებისა, გარდა ,,საერთო-სახალხო პრობლემებისა, მიზნებისა და ამოცანებისა,
გარდა იდეალური, უკიდურესად სქემატიზებული, თეთრ-შავი ტონებით დახატული
პოლიტიზებული გმირებისა, არსებობენ უბრალო, რიგითი ადამიანები თავიანთი დადებითი და
ნაკლოვანი მხარეებით, ტკივილითა და სიხარულით, რთული მიკროსამყაროთი. მწერლებმა ამ
თეთრისა და შავის პოლუსებს შორის ფერთა მრავალფეროვანი გამა დაინახეს, კეთილსა და
ბოროტს შორის უამრავი ნიუანსობრივად განსხვავებული თვისება შენიშნეს მოკვდავ ადამიანს.
60-იან წლებში ჰუმანიზმის ცნება ახალი შინაარსით დაიტვირთა. ახალგაზრდა პროზაი-
კოსებმა უფრო მეტი ლმობიერება გამოიჩინეს ადამიანისადმი, მისი სისუსტეებისადმი. თუკი 20-
30-იან წლებში მწერლობა მეტ ყურადღებას აქცევდა პიროვნების სოციალურ ფსიქოლოგიას, რაც
გმირთა ტიპიზაციის საშუალებას იძლეოდა, 60-იანი წლებიდან მწერლობამ უკვე გმირის
ფსიქოლოგიურ მიკროსამყაროში გადაინაცვლა. ამასთან, იგი ცდილობდა, გამოევლინებინა
გარემომცველ სამყაროსთან ადამიანის რთული, მრავალმხრივი ურთიერთმოქმედების შინაგანი
კავშირები, ურთიერთმიმართებები, როგორც აღზრდით, ისე მემკვიდრეობით მიღებულ გენეტი-
კურ და ფსიქოლოგიურ თვისებებს შორის. საერთოდ, ,,ცისკრელებმა” გაიხსენეს ყველა დროი-
სათვის უცილობელი ჭეშმარიტება, რომ ადამიანი არის ყველაზე საინტერესო მოვლენა მწერ-
ლისათვის, რომ სწორედ მისდამი დამოკიდებულებაში ჩანს ნაწარმოების პროგრესულობა.
ჰუმანიზმი მსჭვალავს ფილოსოფიას, ესთეტიკას, ხელოვნებას. ეპოქები ერთმანეთს ცვლიან,
იცვლება ადამიანის კონცეფცია, რაც განასხვავებს კიდეც პროგრესულსა და რეაქციულ ხელოვ-
ნებას.
სწორედ ადამიანის ხატვის პრინციპებში მოხდა ძირეული ცვლილებები სამოციანი წლების
პროზაში. პერსონაჟი უკვე აღარ არის საშუალება რაღაც განყენებული იდეის დასამტკიცებლად.
მწერალი მას აღარ დაჰყურებს მბრძანებლურად, აღარ ,,ათამაშებს” თავის ნებაზე, იგი მას თა-

128
ნაუგრძნობს, აკვირდება მისი სულის უმცირეს მოძრაობასაც კი, იკვლევს მის შინაგან სამყაროს,
თვითმყოფად, განუმეორებელ პიროვნებას, მის მიმართებებს გარესამყაროსთან და იმას, როგორ
აისახება ეს უკანასკნელი, რა ზეგავლენას ახდენს გმირის ცხოვრებაზე.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, სამოციანი წლების გმირი ,,უბრალო” ადამიანი თავისი ჩვეუ-
ლებრივი გარეგნობით, არცთუ გამორჩეული ბიოგრაფიით, იყო საპასუხო რეაქცია 40-50-იან
წლებში გაბატონებული იდეალიზებული ,,მანეკენი”-პერსონაჟების წინააღმდეგ. როცა გვინდა ეს
ახალი გმირები დავინახოთ, უმალ გაგვახსენდება ნოდარ დუმბაძის სევდიანი იუმორით,
საოცარი სითბოთი და უშუალობით დახატული ზურიკელა ვაშალომიძე (,,მე, ბებია, ილიკო და
ილარიონი”), სოსოია მამალაძე და ხატია (,,მე ვხედავ მზეს”), თემო ბარამიძე (,,მზიანი ღამე”),
ზაზა ნაკაშიძე (,,თეთრი ბაირაღები”), რომლებიც არაფრით არ გამოირჩეოდნენ თანატოლები-
საგან: არც რაიმე განსაკუთრებული ტალანტი ჰქონიათ, ბევრჯერ საჩოთირო სიტუაციაშიც
მოხვედრილან, მაგრამ ნოდარ დუმბაძემ შეძლო მათი შინაგანი სამყაროს მოქმედებაში წარმო-
ჩენით, ერთი შეხედვით უმნიშვნელო დეტალების საშუალებით, ძალდაუტანებლად დაერწმუ-
ნებინა მკითხველი, რომ ამ ახალგაზრდებს მომადლებული აქვთ ის, რაც ადამიანს ადამიანად
აქცევს – სიყვარულისა და სიკეთის ქმნის ნიჭი და უნარი. ეს გმირები გამოირჩევიან უშუალო-
ბით, სიცოცხლის საოცარი ჟინითა და წყურვილით, პირდაპირობით, გულწრფელობით. ისინი
ღრმად ახედებენ მკითხველს თავიანთი სულის ინტიმურ კუნჭულებში, არაფერს იტოვებენ
დაფარულად, მათ სჯერათ ადამიანისა და ხვალინდელი დღისა, რადგან იციან, ეს დღე მათ
უნდა მოიყვანონ.
60-იანი წლების პროზას წინა პერიოდის ლიტერატურისაგან გამოარჩევს, აგრეთვე, ეთი-
კური პრობლემებისადმი გამძაფრებული ყურადღება, ზნეობრივი უკომპრომისობა, საკუთარი
ეთიკური ნორმების დადგენისკენ მიმართული ძიება.
ზნეობრივი პრობლემებისაკენ მწერალთა მზერის გადანაცვლებამ წინა პლანზე წამოსწია
ადამიანის სწორედ ამ კუთხით კვლევა, ახლებური შუქით გაანათა ტრადიციული ზოგადკაცობ-
რიული პრობლემები: პიროვნებისა და საზოგადოების, პიროვნებისა და ისტორიის, პიროვ-
ნებისა და ბუნების ურთიერთობის, ერის, კაცობრიობის, სამყაროს წინაშე ინდივიდის პასუხის-
მგებლობის საკითხები იქცა ადამიანის კონცეფციის ქვაკუთხედად.
ასე რომ, თუკი წინა ათწლეულებში მწერლები მეტ ყურადღებას აქცევდნენ სოციალურ
კონფლიქტებს, 60-70-იანი წლებიდან იგი შეცვალა მძაფრმა ზნეობრივმა კონფლიქტებმა, სოცია-
ლური თუ პოლიტიკური პრობლემები იხსნება ეთიკურ-ფილოსოფიურ სფეროში. თავისუფ-
ლება, სამართლიანობა, პატიოსნება, სიყვარული და სხვა ეთიკური კატეგორიები ,,სამოციანელ-
თა” ნაწარმოებებში უკვე აღარ ტოვებს დეკლარაციულობის შთაბეჭდილებას, ისინი ღრმა აზრით
დაიტვირთა.
,,ახალი პროზის” შინაარსობრივი სიახლე მდგომარეობდა ქალაქის თემისკენ მიბრუნებაშიც.
პროზის მთავარი გმირი გახდა ინტელიგენტი, რომლის სახეც, გურამ ასათიანის თქმით, სწორად
იქნა გააზრებული, რამეთუ წინ წამოიწია ინტელიგენტობის არა გარეგანი ნიშნები, არამედ მისი
სულიერი ცხოვრების არსებითი თავისებურებანი (ასათიანი, 1977:148). ქართული პროზის
განვითარება ძირითადად ისე წარიმართა, რომ მისი უმთავრესი ნაწარმოებები სოფელს
შეეხებოდა. ურბანისტული თემატიკა, ინტელიგენტის მხატვრული სახის შექმნით დაინტერესე-

129
ბა შედარებით ახალი იყო მწერლობისათვის, სწორედ ამიტომ სასიამოვნო სიახლედ აღიქმებოდა
გურამ რჩეულიშვილის, ედიშერ ყიფიანის, გურამ გეგეშიძის, თამაზ ჭილაძის, არჩილ სულა-
კაურის, გურამ ფანჯიკიძის და სხვათა შემოქმედებითი ძიებანი.
60-იანი წლების პროზა წინა პერიოდის ლიტერატურისაგან მკვეთრად განასხვავა ახალ-
გაზრდა პროზაიკოსთა შემოქმედებაში გამოვლენილმა კრიტიციზმმაც. ამ მხრივ საყურადღებო
იყო ედიშერ ყიფიანის ,,წითელი ღრუბლები,” არჩილ სულაკაურის ,,ოქროს თევზი,” თამაზ
ჭილაძის ,,აუზი,” ლადო მრელაშვილის ,,ყაბახი,” გურამ ფანჯიკიძის ,,მეშვიდე ცა” და ,,თვალი
პატიოსანი.” ,,მეშვიდე ცაში” გამოჩნდა სრულიად ახალი ტიპიც ქართული მწერლობისა: მეცნიე-
რულ-ტექნიკური რევოლუციის ეპოქის პირმშო, ენერგიული, პრაქტიკული, საქმის მცოდნე
ტექნოკრატი, რომელიც დასახული მიზნისკენ შეუპოვრად მიდის, ყველა დაბრკოლებას გადა-
ლახავს, იხშობს საკუთარ პიროვნებაში გაღვიძებულ ადამიანურ გრძნობებს: სიყვარულს, სიბ-
რალულს, თანაგრძნობას, მეგობრობას, რითაც საბოლოოდ ანადგურებს საკუთარ არსებას. ეს
წინააღმდეგობრივი, მრავალგანზომილებიანი ხასიათი, ეს ქართველი ,,ჰომო ფაბერი,” მართლაც
იყო სხვათაგან გამორჩეული სახე განსახილველი ათწლეულის მწერლობაში.
თუმცა დასახელებულ ნაწარმოებებში გამოვლენილი კრიტიციზმი ჯერ მაინც არ იყო ისე
მძლავრი. ეს იყო ძალების მოსინჯვა დიდი ბრძოლის წინ, რისი გადატანაც მომდევნო ათწ-
ლეულებში მოუწია ქართულ მწერლობას.
ახალმა თემებმა, იდეებმა, პრობლემებმა, რომლებითაც ,,სამოციანელებმა” გაამდიდრეს
მწერლობა, გამოსახვის ახალი ფორმები, ხერხები მოითხოვა.
მწერლობამ დაიწყო პროზის ახალი გმირის, ,,რიგითი” ადამიანის სულიერი სამყაროს
სკრუპულოზური შესწავლა, მისი ფსიქიკის უღრმესი შრეების კვლევა. დამყარდა ინტიმური
მიმართება ავტორსა და პერსონაჟს, მწერალსა და გარესამყაროს შორის. პროზაში გაძლიერდა
აღმსარებლობითი ელემენტი. შემოქმედს უკვე აინტერესებს ცალკეული პიროვნების სულიერი
დრამა. ავტორი აღარაა ,,ყოვლისმცოდნე ღმერთი,” რომლის მზერას არაფერი გამოეპარება. ის
თავადაც ჩვეულებრივი ადამიანია, რომელსაც ,,კოჭლი ეშმაკი” აღარ ეხმარება, მარტოკას კი არ
ძალუძს ერთდროულად იყოს ყველგან და ყველაფერი იცოდეს, ამიტომ იგი მრავალგვარ ფორ-
მალურ, კომპოზიციურ, ფსიქოლოგიურ ხერხს მიმართავს, რათა შეძლოს დამაჯერებლად დახა-
ტოს პერსონაჟი, გვიჩვენოს მისი სულის მოძრაობა. ამ ხერხთა შორის უპირველესი ადგილი
დაიჭირა პერსონაჟთა შინაგანი მონოლოგის, ,,ცნობიერების ნაკადის” გამოყენებამ, უაღრესად
ზუსტი, შეკუმშული, სხარტი, ქვეტექსტებით მდიდარი დიალოგების მოხმობამ.
საზღვარგარეთული რომანის მკვლევარი დიმიტრი ზატონსკი წერს, რომ ჰემინგუეის მიერ
გამომუშავებული და სრულყოფამდე აყვანილი ეკონომიური, შინაგანად თავშეკავებული და,
ამავე დროს, უაღრესად შთამბეჭდავი თხრობის სტილი თავის დროზე აღიქმებოდა როგორც
აინშტაინის ფარდობითობის თეორიისა და პლანკის კვანტური მექანიკის ტოლფარდი აღმოჩენა
(ზატონსკი, 1988:78).
ჰემინგუეის შემოქმედებამ ქართველ ,,სამოციანელებზეც” მოახდინა კეთილისმყოფელი
გავლენა. მათ შემოქმედებითად გაიაზრეს და გამოიყენეს ჰემინგუეისეული ,,აისბერგის პრინ-
ციპი” და შეძლეს ,,მცირე წვეთში დიდი ცხოვრების ანარეკლის მოთავსება” (ასათიანი, 1962:150).

130
 თუ 40-50-იანი წლები იყო ქართული მწერლობის ,,ტეტრალოგიური პერიოდი” (გიორგი
ჯიბლაძე), 60-იან წლებში დაიწყო სტრუქტურული ცვლილებები რომან-ეპოპეაში. ამ უკანასკ-
ნელში მწერლებს სჭირდებოდათ ისეთი სახეთა სისტემა, რომელიც საშუალებას მისცემდა მათ
აესახათ ფართო მასშტაბის საზოგადოებრივი კონფლიქტები. ყურადღება არ ექცეოდა პერ-
სონაჟის ინდივიდუალურ თვისებებს. ასეთ მხატვრულ სახეებს კრიტიკოსი ანატოლი ბოჩაროვი
ადარებდა ბუტერბროდს, რომლის სოციალური კუთვნილების მსხვილ ნაჭერზე თხელ ფენადაა
წასმული ,,ფსიქოლოგია,” რომელიც, ძირითადად, სასიყვარულო პერიპეტიებში ვლინდება
(ბოჩაროვი, 1976:30). ახალი თაობის პროზაიკოსთა შემოქმედებაში კი სწორედ ფსიქოლოგიზმმა
დაიჭირა უპირატესი ადგილი. პერსონაჟის ხატვის პრინციპებში ცვლილებებმა განაპირობა მიკ-
რორომანის განვითარება, რომელშიც იგრძნობა ავტორის ,,თანამონაწილეობა,” ,,თანდასწრება”
თხრობის პროცესში.
,,ოტტეპელის” ეპოქაში მოსულმა თაობამ ლიტერატურული გმირის ახლებური გაგება
შემოგვთავაზა. ნაწარმოებებში ავტორისა და პერსონაჟთა ხმები ხშირ შემთხვევაში თანხვდება,
ურთიერთს შეერწყმის იმდენად, რომ ზოგჯერ ძნელდება მთხრობელისა და გმირის გამიჯვნა,
საგნები და მოვლენები იხატება ისე, როგორც მას პერსონაჟები ხედავენ, შეიგრძნობენ (ნარატო-
ლოგიაში თხრობის ასეთ ტიპს აქტორიალურს უწოდებენ). ეს შეიძლება ნაწარმოებებში
ავტობიოგრაფიული ელემენტების ჭარბი შეტანითაც აიხსნას. ,,ავტორი აღარ გვეუბნება – მან
გაიფიქრა, რადგან ეს ფრაზა აუტანლად ყალბად და პირობითად ეჩვენება არამდგრად სამყარ-
ოში. აქედან წარმოიშვა აუცილებლობა ფრაზისა: ,,მე გავიფიქრე” და ამ ორ სიტყვაში აისახა
კონცეფცია დღევანდელობისა, როცა სამყაროში ერთადერთი სიმართლე საკუთარი სიმართლეა”
(მორავია, 1988:78).
ლიტერატურული გმირის ასეთ გაგებას დაუკავშირდა ლირიკული პროზის განვითარება
60-იან წლებში. ლირიკული პროზის, პოეტური მეტყველების ნიმუშები ჩვენ 20-30-იანი წლების
პროზაშიც გვხვდება, მაგალითად, ნიკო ლორთქიფანიძესთან, ჭოლა ლომთათიძესთან, შიო
არაგვისპირელთან ლირიკული მსოფლგანცდა ,,ლიტერატურული კონცეფციის სიმაღლემდეა
აყვანილი და მას ჟანრის განმსაზღვრელი ფუნქცია აკისრია” (გოგია, 1983:132), ხოლო კონსტან-
ტინე გამსახურდიასა და ვასილ ბარნოვის რომანებში ,,პოეტურ პროზას” გარკვეული მხატვ-
რული ფუნქცია აკისრია და მათი რომანების ეპიკურობას ვერაფერს აკლებს.
როგორც აღვნიშნეთ, ,,სამოციანელების” მისწრაფებამ თვითგამოხატვის, თვითშემეცნების-
კენ მკვეთრად გააძლიერა პროზაში ლირიკული ნაკადი, ფსიქოლოგიზმი მისი განუყრელი
თვისება გახდა, ამან კი ბუნებრივად მიიყვანა ისინი პროზის მონუმენტური ფორმების სტრუქ-
ტურულ ცვლილებებამდე. შეიცვალა ნაწარმოებების კომპოზიციური ხასიათი, ფაბულის ტრა-
დიციული გაშლა. ახლა თხზულების კომპოზიციურ ღერძს ქმნიან ნაწყვეტ-ნაწყვეტი შთაბეჭ-
დილებები, მოგონებები, წარმოსახული თუ რეალური, წარსულსა თუ აწმყოში განცდილის
მონაცვლეობა, მომავლის სურათები: ,,ცხოვრებისეული რთული წინააღმდეგობები თითქოს
პულსირებენ ნაწარმოებებში, მჟღავნდებიან ,,ნაგლეჯ-ნაგლეჯ,” ,,კვანტური იმპულსებით,”
სრულიად ახალი რაკურსით აშუქებენ გმირთა შინაგან სამყაროს, მათ გრძნობებსა და ფიქრებს,
რასაც იწვევენ ახალ-ახალი ცხოვრებისეული წინააღმდეგობანი” (ნოვიკოვი, 1982:54).

131
 ნაწარმოების აგების მსგავსი ხერხი მოითხოვდა ქვეტექსტის ფართოდ გამოყენებას.
განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა მხატვრულ დეტალს, ნიუანსს, თხრობით ინტონა-
ციას, ასოციაციურ აზროვნებასა და მეტყველებას, შინაგან მონოლოგს.
,,ოტტეპელის” ეპოქაში პროზაში მძლავრ ნაკადად შეიჭრა ინტელექტუალიზმი, დიდი
ადგილი დაეთმო პრობლემათა ფილოსოფიურ პლანში განზოგადებას, რაც თხრობაში სიმბოლოს,
მითის ალეგორიისა თუ ფანტასტიკის ელემენტების შეტანით მოხერხდა.
,,ახალი პროზის” სტილურ საშუალებათა მრავალფეროვნებაც გვიჩვენებს, რომ 60-იანე-
ლებმა შეუპოვარი შემოქმედებითი შრომით ჩამოძერწეს თაობის პროფილი.
გურამ ასათიანის თქმით, 60-იანი წლები იყო ,,დიდი ცვლილებებისა და კიდევ უფრო
დიდი მოლოდინის წლები” (ასათიანი, 1987:139).
მოლოდინი გამართლდა. მომდევნო ათწლეულში ის ტენდენციები, ის პრობლემები და
იდეები, რომლებმაც 60-იან წლებში იჩინეს თავი, განვითარდა, თვისებრივად ახალ სიმაღლეზე
ავიდა. მართალია, ბევრი სიახლე მოძველდა, მაგრამ ბევრმაც ახალი სიცოცხლე შეიძინა.
70-იან წლებში ყურადღებას იპყრობს ჰუმანიზმის ცნების ახალი შინაარსით დატვირთვა. 60-
იანი წლების ე. წ. ,,სანტიმენტალურ ჰუმანიზმს” ცვლის აქტიური, მებრძოლი ჰუმანიზმი. გურამ
გვერდწითელის აზრით, ,,60-იანი წლების პროზა უფრო თბილი და წუხილიანი იყო, 70-იანისას
მეტი სიმკაცრე და ტკივილი დაეტყო” (გვერდწითელი, 1984:162), ხოლო კობა იმედაშვილს 60-
იანი ,,მხილებისა და მიტევების,” ხოლო 70-იანი – ,,მხილებისა და განსჯის” ათწლეულებად
წარმოუდგება, როცა მწერლობისათვის დამახასიათებელი გახდა ,,ზნეობრივი და ესთეტიკური
მაქსიმალიზმი” (იმედაშვილი, 1979:4).
70-იან წლებში ,,სამოციანელთა” შემოქმედებაში კიდევ უფრო გამოიკვეთა კრიტიციზმი,
საგნებისა და მოვლენებისთვის თავთავიანთი სახელების დარქმევის, ბოროტების მიმართ არა
მარტო აქტიური შეუწყნარებლობის, არამედ ,,უმალ ყელში წვდომის სურვილი” (ასათიანი,
1987:140). ამან, თავის მხრივ, ისევ მოითხოვა პერსონაჟთა ხატვის პრინციპების შეცვლა. დაიწყო
ზნეობრივად სრულყოფილი, მოქმედი, აქტიური გმირის ძიების პროცესი, რამაც დასაბამი მისცა
ლირიკული პროზის მიერ პოზიციების თანდათანობით დათმობას, პროზაში ისევ იძალა
თხრობის, ეპიკურმა ელემენტმა.
70-იანი წლების პროზის გმირთა უმრავლესობა უკვე მხოლოდ საკუთარი პიროვნების
კვლევით აღარაა გართული, იგი იბრძვის, რათა თავისი ნაფიქრ-განსჯილი პრაქტიკულად განა-
ხორციელოს, თეორიის სისწორე ცხოვრებაში შეამოწმოს, დაამტკიცოს თავისი პოზიციის
მართებულობა.
70-იან წლებში ,,სამოციანელთა” შეუნელებელი ყურადღების, შესწავლისა და განსჯის
საგნად ისევ დარჩა ზნეობრივი პრობლემატიკა, გაგრძელდა ფორმისეული სიახლეების ძიება,
კიდევ უფრო დაიხვეწა და გამრავალფეროვნდა მხატვრულ-გამომსახველობითი საშუალებანი,
ტოტალური ხასიათი მიიღო ,,მითისქმნადობამ,” სიმბოლურ-ალეგორიული, პარაბოლური
ნაწარმოებების შექმნამ, გაჩნდა ისტორიული რომანის ახალი სახე. ამრიგად, ახალი ათწლეულის
– 70-იანი წლების – პროზის განვითარების, მის ახალ ხარისხობრივ სიმაღლეზე აყვანის მთელი
სიმძიმე ლიტერატურულ ასპარეზზე ,,ოტტეპელის” ეპოქაში გამოსულმა თაობამ იტვირთა და
ახალ საუკუნემდე ღირსეულად ზიდა კიდეც ეს ტვირთი. მის სახელს უკავშირდება პრობლე-

132
მურ-სტილური სიახლეები და, რაც მთავარია, ,,ახალი ტიპის ისტორიული რომანის” (ოთარ ჭი-
ლაძის რომანები, ,,დათა თუთაშხია”, ,,სამოსელი პირველი”, თამაზ ბიბილურის ,,ჟამი კითხუ-
ლისა”) შექმნა.
როგორც ვხედავთ, 60-70-იანი წლების პროზა არის ერთიანი ლიტერატურული პროცესის
შედეგი: 60-იან წლებში გამოჩნდა, ჩაისახა ის ძირითადი მიმართულებანი, რომლებიც განვი-
თარდა, დასრულდა 70-იანი წლების თვისებრივად ახალ მწერლობაში.
ჩვენ არაერთგზის ვახსენეთ ,,სიახლე,” ,,ნოვატორობა,” მაგრამ ეს ,,სიახლეები:” იქნება იგი
სიმბოლოს, მითის, ფანტასტიკის, გროტესკის გამოყენება, ინტელექტუალიზმი, ფსიქოლოგიზმი,
ცნობიერების ნაკადი თუ სხვა და სხვა, განა არ ახასიათებდა ქართულ მწერლობას თავისი
ისტორიის სხვა პერიოდში, თუნდაც XX საუკუნის დასაწყისში? პასუხი ერთმნიშვნელოვანია: რა
თქმა უნდა, ახასიათებდა. ამის დასასაბუთებლად ქართული მოდერნიზმისა და მისი კლასი-
კოსების: ნიკო ლორთქიფანიძის, ვასილ ბარნოვის, ჭოლა ლომთათიძის, მიხეილ ჯავახიშვილის,
ლეო ქიაჩელის, კონსტანტინე გამსახურდიას, დემნა შენგელაიას, გრიგოლ რობაქიძის 20-30-იან
წლებში შექმნილი ნაწარმოებების გახსენებაც კმარა.
უდავოა, რომ ,,სამოციანელთა” მწერლობა ცარიელ ნიადაგზე, ,,არაფრისაგან” არ აღმოცე-
ნებულა. მართალია, მას უშუალო წინამორბედად არ დახვედრია დიდი ლიტერატურა, როგორც
სამართლიანად შენიშნავს ოტია პაჭკორია, ,,უფროსი თაობის მწერლობასა (იგულისხმება 20-30-
იანი წლების მწერლობა – შ. მ.) და მათ შორის ჩამდგარიყო სქემატური ლიტერატურის აყვავების
ხანა” (პაჭკორია, 1962:128), მაგრამ იმ მიღწევათა შემოქმედებითი გააზრების, გადამუშავებისა და
ათვისების გარეშე, რომლებიც საუკუნის პირველი მეოთხედის ქართულ პროზას გააჩნდა, არც
60-70-იანი წლების მწერლობა გვექნებოდა. ტრადიცია ხომ ის მასაზრდოებელი წყაროა, რო-
მელიც შემოქმედებითი ათვისების შემდეგ ცხოველმყოფელ მხატვრულ ძალად იქცევა, ამასთან
ერთად, ტრადიცია ამდიდრებს არა მარტო მის ,,მომხმარებელს,” არამედ თავად ასათვისებელ
ნიმუშებსაც, რადგან მათში იხსნება მანამდე უცნობი ჭეშმარიტებანი და პერსპექტივები”
(ვეიმანი, 1975:48). მართლაცდა, კლასიკური ნაწარმოები ხომ მუდამ ღიაა მკითხველისათვის
(რეციპიენტისთვის). ყოველი მომდევნო თაობა თავის უსასრულოდ მრავალფეროვან ინტერპრე-
ტაციას იძლევა, ტექსტი, ამყარებს რა უკუკავშირს მკითხველთან, თავადაც ივსება ახალი
შინაარსით. ცხადია, ტრადიციის გარეშე დიდი ლიტერატურა არ არსებობს, თუ, რა თქმა უნდა,
ტრადიცია არაა გაგებული როგორც უბრალო გადამღერება ძველი მოტივებისა ან სხვა პერიო-
დის მწერლობის სტილისა და თემების აღორძინების ცდა, რაც იმთავითვე მარცხისთვისაა განწი-
რული (რა თქმა უნდა, აქ პოსტმოდერნისტულ ტექსტზე არაა საუბარი. როგორც უკვე ვნახეთ, ის
აბსოლუტურად განსხვავებული პრინციპებით იგება!) ვიქტორ შკლოვსკი ნოვატორს ადარებდა
წინამძღოლს, რომელიც ცვლის კვალს (გეზს), მაგრამ ამასთან იცის ძველი გზებიც (შკლოვსკი,
1983:285).
,,სამოციანელთა” პროზის ნოვატორობა ყველაზე სრულად რომანში გამოვლინდა. გაფარ-
თოვდა მისი ჟანრული საზღვრები, შეიქმნა ახალი ტიპის ისტორიული რომანი, რომელშიც გლო-
ბალური ზნეობრივ-ფილოსოფიური პრობლემების გადასაჭრელად მოხმობილ იქნა მითოლო-
გიური სიმბოლოები. ამ მხრივ, მართლაც, დიდი ტრადიცია დახვდათ 60-იანი წლების მწერლებს
20-30-იანი წლების პროზის სახით, როცა დაიწყო ქართული რომანის ინტენსიური განვითარება.

133
პროზის ამ მონუმენტურმა ფორმამ შეძლო სრულად გამოეხატა ქარტეხილებიანი ეპოქა, მძაფრი
სოციალურ-პოლიტიკური ძვრები, ძველისა და ახლის გზაჯვარედინზე მდგომი პიროვნების
შინაგანი სამყაროს მსხვრევა, გაორება, წარსულთან ტკივილიანი გამოთხოვება, ცხოვრების
ახალი წესის დამკვიდრებისთვის წარმოებული სისხლიანი ბრძოლა, ტრაგედია საკუთარ
ქვეყანაში სამშობლოდაკარგული ადამიანებისა. სწორედ რომანმა, ამ უნივერსალურმა სინთე-
ტურმა ჟანრმა შეძლო ეპასუხა ეპოქის მიერ დასმულ ესთეტიკურ, ფილოსოფიურ, ეთიკურ
საკითხებზე და მოეცა მათი ღრმა, მართალი ანალიზი.
ასე რომ, ქართული რომანი, როგორც ჟანრი, შეიძლება ითქვას, XX საუკუნეში ჩამოყალიბდა
და განვითარების რამდენიმე ეტაპიც განვლო.
ქართული რომანის განვითარების პირველ ეტაპზე – 20-30-იან წლებში შეიქმნა რომანის
ჟანრის სხვადასხვა სახე: სოციალური, სათავგადასავლო, ავანტიურისტული, ფილოსოფიური,
ისტორიული და ა. შ. ჩვენთვის ეს უკანასკნელია განსაკუთრებით საინტერესო, რადგან ,,სამო-
ციანელთა” მიერ შექმნილ რომანებს: ,,დათა თუთაშხია,” ,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა,” ,,ყოველ-
მან ჩემმან მპოვნელმან,” ,,რკინის თეატრი”, ,,მარტის მამალი,” ,,სამოსელი პირველი,” ,,ჟამი
კითხულისა” არაიშვიათად ისტორიულ რომანებს უწოდებენ. საერთოდ, უნდა აღვნიშნოთ, რომ
არათუ რომანის სახეების, თავად რომანის ჟანრის განსაზღვრაც კი ფრიად უმადური საქმეა.
ვადიმ კოჟინოვს წიგნში ,,რომანის წარმოშობა” მოჰყავს ამერიკელი ლიტერატორ-ენციკ-
ლოპედისტების შეხედულება იმის შესახებ, რომ რომანი, ნოველის მსგავსად, არ ემორჩილება
რაიმე განსაზღვრას (კოჟინოვი, 1983:6). მართლაც, ლიტმცოდნეებს დღემდე ერთსულოვნებისთ-
ვის ვერ მიუღწევიათ რომანის, როგორც ჟანრისა და ლიტერატურულ გვარებს შორის მისი
ადგილის, რომანის წარმოშობის ეპოქის, ისტორიული განვითარების ძირითადი ტენდენციების
განსაზღვრის საკითხებში.
ასე რომ, მითის 500-მდე განმარტებისაც არ იყოს, რომანსაც იმდენი განსაზღვრება აქვს,
რამდენიც მკვლევარია, თუმცა ეს უკანასკნელნი ერთსულოვანნი არიან იმაში, რომ რომანი არის
,,მრავალფეროვანი ჟანრი,” რომელიც ითვისებს და იყენებს სხვა ჟანრებს, შედის მათთან
ნაყოფიერ ესთეტიკურ კონფლიქტში და ამ გზით კიდევ უფრო ამდიდრებს თავისი მხატვრულ-
გამომსახველობითი ხერხების არსენალს. ერთ-ერთი მეცნიერის შედარებით კი, ესაა ურჩხული,
რომელიც ყველაფერს ნთქავს და ინელებს.
XX საუკუნის პირველ ათწლეულებში ჩამოყალიბდა ქართული კლასიკური ისტორიული
რომანი: შეიქმნა ვასილ ბარნოვის ,,ტრფობა წამებული,” ,,მიმქრალი შარავანდედი,” ,,არმაზის
მსხვრევა” და სხვა, კონსტანტინე გამსახურდიას ,,დიდოსტატის მარჯვენა,” მიხეილ ჯავახი-
შვილის ,,არსენა მარაბდელი.” საყურადღებოა ამ მწერალთა დამოკიდებულება ისტორიული
მასალისადმი და მისი ათვისების ტექნიკა.
ვასილ ბარნოვი ისტორიულ მასალას იყენებს თავისი ორიგინალური მსოფლმხედვე-
ლობის, საკუთარი ფილოსოფიური კონცეფციის ნათელსაყოფად. იგი ისტორიულ ფაქტებს
მემატიანის სიზუსტით გადმოგვცემს, მაგრამ, სადაც ისტორია დუმს, შემოაქვს მხატვრული
გამონაგონი, გასაქანს აძლევს თავის მდიდარ ფანტაზიას და სრულიად ახლებურად გაშუქე-
ბულს, მოულოდნელი თვალთახედვით წარმოგვიდგენს ისტორიულ პირებსა და მოვლენებს:
,,უნარჩუნებს რა ფაქტებს ისტორიულ სიზუსტეს, მწერალი ახდენს ამ ფაქტების სრულიად

134
სავარაუდო, შესაძლებელ ინტერპრეტაციას და ამით აყენებს მათ საკუთარი იდეის სამახურში”
(ცისკარიძე, 1984:62).
ისტორიულ მასალას შემოქმედებითად იყენებს კონსტანტინე გამსახურდიაც. მისი
,,დიდოსტატის მარჯვენა” და ,,დავით აღმაშენებელი” ისტორიული ფაქტებისა და მწერლის
ამოუწურავი ფანტაზიის ბედნიერი შერწყმის ნიმუშებია. მათში, ერთი მხრივ, გვხიბლავს მწერ-
ლის მიერ გარდასულ ეპოქებში წვდომის უნარი, მეორე მხრივ, კი ის გამოგონილი სიტუაციები,
ფანტაზიით შექმნილი პერსონაჟები, რომელთა გარეშეც შეუძლებელი იქნებოდა ეპოქის სულის
აღდგენა, ისტორიული სიმართლის ღრმად გახსნა.
კონსტანტინე გამსახურდია ისეთი უშუალობით, დამაჯერებლად, ცხოველმყოფელი
ძალით აღადგენს წარსულის კოლორიტულ სურათებს, ისე ცოცხლად ხატავს საუკუნეთა წინ
წასულ წინაპრებს, რომ XX საუკუნის მკითხველს სხვაგვარი გიორგი I თუ დავით აღმაშენებელი,
კონსტანტინე არსაკიძე თუ ჭყონდიდელი ვეღარ წარმოუდგენია.
კ. გამსახურდიას ისტორიულ პროზაში გამთლიანდა ,,ქართული მითოსი, ისტორია,
თანამედროვეობა და მათი პრობლემატიკა. თითქოს მ. პრუსტის დაკარგული დროის აღდგენის
პრინციპი ჰქონდა მომარჯვებული” (სიგუა, 1991:16).
არანაკლები გულმოდგინებით სწავლობდა ისტორიულ ეპოქას დიდი მიხეილ ჯავახიშვი-
ლი, რომელიც ოთხი წლის მანძილზე აგროვებდა, აანალიზებდა მასალებს ,,არსენა მარაბდე-
ლისთვის.” როგორც თვითონ ამბობდა, იგი უხვად იყო დატვირთული ფაქტებით. შემდეგ
ყველაფერი შემოქმედებით ქურაში გადაადნო და რომანში გააცოცხლა თანამედროვეობის
თვალით დანახული ეროვნული გმირის მომხიბლავი, შარავანდედით მოსილი სახე. მართალია,
რომანში ისტორიული მასალა ჭარბადაა მოხმობილი (განსაკუთრებით ნაწარმოების მეორე
ნაწილში), მაგრამ, ძირითადად, ეს ,,მდიდარი საძირკველი შენობისა იგრძნობა, თუმცა არკი
დაინახება” (გვერდწითელი, 1977:128).
გადაუჭარბებლად შეიძლება ითქვას, რომ 20-30-იან წლებში შეიქმნა კლასიკური სახე
ქართული ისტორიული რომანისა, რომელშიც განსაკუთრებით მკვეთრად ისმის ეპოქის
მაჯისცემა, გახსნილია ეროვნული ხასიათები, დახატულია მძაფრი კონფლიქტები, მოძებნილია
ოპტიმალური მხატვრული ფორმები ისტორიული სიმართლის, დამაჯერებლობის მისაღწევად,
ეპოქის კოლორიტის დასაჭერად და გადმოსაცემად. ისტორიულ რომანში გვხვდება
მითოლოგიური ელემენტებიც, თუმცა მათ გამოყენებას ეპიზოდური ხასიათი აქვს და უფრო
მეტაფორისა და სიმბოლოს დანიშნულება გააჩნია, არ ქმნის რომანის მეორე პლანს.
სრულიად განსხვავებულია ,,სამოციანელი” რომანისტების დამოკიდებულება ისტო-
რიული მასალისადმი. ზუსტად შენიშნავს მკვლევარი გალინა ბელაია, რომ ,,სამოციანელთა”
პროზაში ,,შეიცვალა ისტორიული გრძნობის ხასიათი: სულ ცოტა ხნის წინათ ჩვენ გვეგონა, რომ
ისტორია ისაა, რაც ჩვენს გარეშეა და გარედან განსაზღვრავს ჩვენს ბედს… დღეს კი მწერლებმა
დაგვარწმუნეს, რომ ისტორია დაილექა თანამედროვე პიროვნების ფსიქიკის უღრმეს შრეებში.
დღეს სულ უფრო ხშირად ვხვდებით ცხოვრების გააზრებას ფართო კატეგორიებში: ადამიანის
არსებობა, ცივილიზაციის ბედი… და კიდევ ერთი, ისტორიის ფილოსოფია სრულიად გარკვეუ-
ლად იღებს ზნეობრივ ელფერს” (ბელაია, 1982:11).

135
 მართლაც, ოთარ ჭილაძესთან, ჭაბუა ამირეჯიბთან ისტორია უფრო ,,თანამედროვეა,”
ვიდრე დღევანდელობა, ისტორია ფონია მხოლოდ, სადაც თამაშდება ზოგადადამიანური
ტრაგედია, ყველა დროისა და ეპოქისათვის ნიშნეული. მათ რომანებში უფრო ერის ზნეობრივი
ძიებების ისტორიაა დახატული, ვიდრე სოციალურ-პოლიტიკური, ამიტომაც საკამათოა
მათთვის ისტორიული რომანების წოდება.
ჭაბუა ამირეჯიბსა და ოთარ ჭილაძეს მემატიანეებს ვეღარ შევადარებთ, ისტორიული
ეპოქის ფართო, ხატოვან პანორამას რომ იძლეოდნენ. დასახელებულ მწერალთა რომანებში
განსაკუთრებულ როლს თამაშობს ავტორისეული, პირადი, სუბიექტური დამოკიდებულება,
ხედვა და შეფასება მოვლენებისა. ფილოსოფიური მსჯელობანი, ეთიკური საკითხების წინა
პლანზე წამოწევა და, რაც მთავარია, დროთა კავშირის მძაფრი შეგრძნება. ეს უკანასკნელი
პერსონაჟის შინაგან სტრუქტურაშიც ვლინდება: ,,ადამიანის მეხსიერებაში ასეთი სიღრმისეული
მოგზაურობის შედეგად კი პიროვნების ურთიერთობა მუდმივად ცვლად (მიმდინარე)
ისტორიულ პროცესთან იღებს ღრმა კავშირების სახეს: არა უბრალოდ ადამიანი დროში, არამედ
დრო – ადამიანში” (ბერნშტეინი, 1976:133).
60-70-იან წლებში შექმნილ ახალი ტიპის ისტორიულ რომანებში თანამედროვეობა, წარ-
სული და მომავალი ერთიან მიზეზ-შედეგობრივ კავშირშია წარმოდგენილი (დაახლოებით ისე,
როგორც მითში: დროის მომენტები არაა გარჩეული, მოქმედებს ციკლური განმეორებადობის
კანონი), ამასთან, ,,წარსული და თანამედროვეობა უბრალოდ კი არ მოდიან შეხებაში, არამედ
შინაგანი ილუმინაციით აშუქებენ ურთიერთს. თხრობის პოლიეკრანული პრინციპი რომანში
ემსახურება მოვლენების განვითარებაში მრავალსაზომიანობის გრძნობას, როდესაც თითქოს
ერთდროულად, სხვადასხვა დროით პროექციაში ვითარდება ერთ ჩარჩოში ჩასმული სხვადა-
სხვა სიუჟეტური მოვლენა” (ნოვიკოვი, 1982:50).
ვფიქრობთ, სწორედ ასეთმა ,,ჩაღრმავებულმა ისტორიზმმა” განაპირობა 60-70-იან წლებში
მწერლების დაბრუნება მითთან, ფოლკლორთან. მითოლოგიზების ახალი ტალღა მოწმობდა
,,სამოციანელთა” მიერ საკუთარ ხალხთან ცნობილ გარემოებათა გამო შესუსტებული კავშირე-
ბის გაძლიერებას, თავის საწყისებთან დაბრუნების სურვილს, იმ ზოგადადამიანური, მარადიუ-
ლი, უცვლელი ზნეობრივი ფასეულობების აღმოჩენის წყურვილს, რომლებიც ამსხვრევენ
ამწამიერის საზღვრებს და მაღლდებიან ვიწროდ კონკრეტულზე. ქართულ მწერლობას (იქნება
ის 20-30-იანი თუ 60-70-იანი წლებისა) მითი აინტერესებდა, უპირველესად, როგორც ქართველი
ერის სულის პირველსაწყისების წვდომის საშუალება, მისი წარსულის, აწმყოსა და მომავლის
ორგანულ, განუყოფელ მთლიანობაში გააზრების, თანამედროვეობის ათასწლეულების მასშ-
ტაბით დანახვის, დღევანდელი დღის, როგორც ისტორიის გარკვეული მონაკვეთის, აღქმის
სურვილი. მითი ხომ იძლევა დროითი და სივრცითი საზღვრების გარღვევის უნიკალურ სა-
შუალებას.
,,საბედნიეროდ, ჟამიდან ჟამად მოდიან შემოქმედნი, რომელნიც ფოლკლორის კვლავ
აღმომჩენებად გვევლინებიან ხოლმე” (ბარნოვი, 1989:79). მითოსურ-ფოლკლორული საწყისების
ასეთი ,,კვლავაღმომჩენები” არიან დიდოსტატი კონსტანტინე გამსახურდია და გრიგოლ
რობაქიძე, ვასილ ბარნოვი და დემნა შენგელაია 20-30-იანი წლების ქართულ მწერლობაში, ხოლო

136
ოცდაათი წლის შემდეგ იგივე მისია ოთარ ჭილაძემ, ჭაბუა ამირეჯიბმა, თამაზ ბიბილურმა,
გურამ დოჩანაშვილმა შეასრულეს.
რა თქმა უნდა, მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის მწერალთა შემოქმედებაში სრულიად
განსხვავებული იყო მითის ფუნქციები. აქ უკვე მითი მხოლოდ სახე-სიმბოლოებით კი არაა
შეტანილი ნაწარმოებებში, მისი ,,რესტავრირება” კი არ ხდება, არამედ მათ თავიდან ბოლომდე
მსჭვალავს მითოლოგიური მსოფლშეგრძნება, ხდება ან რემითოლოგიზება, ან – პირიქით,
დემითოლოგიზება, ან სულაც იქმნება რომანი-მითი.
60-70-იან წლებში მითოლოგიზების ტენდენციისადმი საბჭოთა კრიტიკოსების დამოკიდე-
ბულება არაერთგვაროვანი იყო. ამ საკითხზე კამათი 1978 წელს დაიწყო ერთ-ერთმა ცნობილმა
რუსმა ,,სამოციანელმა” ლევ ანინსკიმ ,,ლიტერატურნაია გაზეტაში” გამოქვეყნებული სტატიით
,,მწყურია ბელეტრიზმი!” რომელშიც მითს პროზის სისხლძარღვებში გაჩენილი ალეგორიული
თრომბი უწოდა. მისი აზრით, ,,თანამედროვე მკითხველი ლიტერატურის კითხვისას გამოც-
დებს აბარებს” (ანინსკი, 1978:9), რაც, სხვათა შორის, არცთუ უსაფუძვლო შენიშვნაა, საყვედურია
იმ მანერული, რებუსად ქცეული ნაწარმოებების ავტორების მიმართ, რომელთა თხზულებებში
მითის თხზვა თვითმიზანი, მოდური გატაცებაა და მეტი არაფერი.
ლევ ანინსკის მხარი დაუჭირეს ანატოლი კონდრატევიჩმა, ვალენტინა ივაშევამ, ბორის
სუჩკოვმა. ამ უკანასკნელს მიაჩნდა, რომ ,,მითოლოგიზება და რეალიზმი ადამიანისა და სამყა-
როს შემეცნების ორი ერთმანეთთან შეუთავსებელი ხერხია” (სუჩკოვი, 1976:410).
ქართველ მწერლებსაც დაეტყოთ მითებით მოდური გატაცება. მხატვრულ თხზულებებში
ამგვარი მასალა ხშირად სრულიად ხელოვნურად იყო მოხმობილი და არაფერს მატებდა მათ
მხატვრულ თუ შინაარსობრივ მხარეს. ამ ტენდენციაზე მძაფრი პაროდია, სამართლიანი
გამოძახილი გამოაქვეყნა მწერალმა ოთარ ჩხეიძემ 1983 წელს ,,ლიტერატურულ საქართველოში”
სათაურით: ,,ღვინია გადაიჩეხა” ანუ მითოსი და მითოსური მოდელები ლიტერატურაში:”
,,ჩვენმა ლიტერატორებმა ერთგვარი ზეგავლენა მაინც მოახდინეს ჩვენს მწერლობაზე… აივსო
ბოლოდროინდელი ნაწარმოებები ქაჯებითა და ტყაშიმაფებითა, ბერძნული თუ რომაული,
ინდური თუ ეგვიპტური, ათას ერთი ღამის, თუ ვინ უწყის, საიდან მოტანილი სახეებითა, აივსო
და აივსო, ხოლო მთვარეს ჰო ნუღარ იკითხავთ, უნდა იტიროთ, თავში უნდა იცეთ იმისი
საცოდაობითა, ისეთი დღე დაადგა” (ჩხეიძე, 1986:315). უზუსტესადაა შეფასებული ქართულ
მწერლობაში შექმნილი ზოგადი ვითარება, ეპიგონობის აყვავება, მიმბაძველი, თვითმიზნური
და არა ნაწარმოების განვითარების შინაგანი კანონზომიერების, მოთხოვნის, ლოგიკის შესა-
ბამისად მითოლოგიზების საშიშროება.
რა თქმა უნდა, მითი უძველესი დროიდან იყო ლიტერატურის თანამგზავრი, მწერალთა
შთამაგონებელი, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუკი მითოლოგია გამოყენებულია მოვლე-
ნათა, საგანთა ახლებურად გააზრებისთვის, მათ შორის ზოგჯერ წინააღმდეგობრივი კავშირების
აღმოჩენისთვის, რაც ყოფიერების პირველსაწყისებთან მიიყვანს მწერალს, დროთა კავშირის
აღდგენისთვის და ა.შ.
,,სამოციანელთაგან” გამორჩეულებმა შეძლეს მაქსიმალურად გამოეყენებინათ მითოლო-
გიის იგავური ხასიათი, მითის საშუალებით ფილოსოფიურად განეზოგადებინათ მოვლენები,
მიეღწიათ პარაბოლურობისთვის, უკეთ წარმოეჩინათ ნაწარმოების მეორე პლანი, რეალისტური

137
და მითოსური პლასტების მონაცვლეობით უკეთ გამოეხატათ ეროვნული სატკივარი,
პრობლემები, განევრცოთ რომანის ქრონოტოპი, მრავალპლანიანობა მიენიჭებინათ მხატვრული
სახეებისთვის, რომელთაც სწორედ მითის მეშვეობით მკითხველი სამი განზომილებით აღიქ-
ვამს: პიროვნება – ერი – კაცობრიობა, ჩასწვდომოდნენ ისტორიის სულს, ეჩვენებინათ არა ის,
თუ რა მოხდა სინამდვილეში, არამედ, როგორც არისტოტელე ასწავლიდა: ,,რა შეიძლებოდა
მომხდარიყო” (არისტოტელე, 1944:20), ე. ი. ,,სამოციანელებმა” მითოლოგიის გამოყენებით შეძ-
ლეს შეექმნათ ,,ახალი ესთეტიკური სინამდვილე.”
როგორც ვნახეთ, ხრუშჩოვისეულ ,,ოტტეპელს” ტყუილად არ ჩაუვლია ქართული მწერ-
ლობისათვის. მან ,,სამოციანელთა” უნიჭიერესი, თავისუფლებისმოყვარე, დამოუკიდებელი,
ორიგინალური ხედვის მქონე თაობა შემატა ქართულ მწერლობას და XXI საუკუნის გადასახე-
დიდან უკვე შეგვიძლია კიდევ ერთხელ ხაზგასმით ვთქვათ, რომ მოყოლებული 60-იანი
წლებიდან ვიდრე საუკუნის ბოლომდე, ამ თაობამ იტვირთა ქართული ლიტერატურის
მაგისტრალური ხაზის განვითარება, მან ააღორძინა და განსაკუთრებულ სიმაღლეზე – მსოფ-
ლიო რომანისტიკის მწვერვალებამდე აიყვანა ქართული რომანი, მონახა საკუთარ ხალხთან
სასაუბრო ენა და ,,სამოციანელთათვის” მძიმე ბრეჟნევისდროინდელ ,,ზასტოის” ხანაშიც, როცა
ქვეყანა ისევ ტოტალური ტყუილისა და ყალბი მითოლოგემების ტყვეობაში აღმოჩნდა, როცა
,,სამოციანელებს” აღარ ბეჭდავდნენ, ზოგს აპატიმრებდნენ და საგიჟეში ამწყვდევდნენ, როცა
ბევრი მათგანი საზღვარგარეთ გაიქცა (განსაკუთრებით – რუსეთიდან) ან ,,შინაურ სულიერ
ემიგრაციას” დაუბრუნდა, როცა ისევ დაიწყო ,,ხალხის ახალი მტრების” ძიება და ხმაურიანი
სასამართლოები (ა. სინიავსკი, ი. დანიელი და სხვები), ქართველმა ,,ცისკრელებმა” შეძლეს
ეროვნული, თავისუფალი, უმშვენიერესი ქართული სიტყვისთვის ღირსეული პატრონობა
გაეწიათ, მართალია, ამისათვის ხშირად ეზოპეს ენისა თუ მითების გამოყენებაც უხდებოდათ,
მაგრამ ,,კაცობრიობის ბავშვობის” ხანაში შექმნილმა მარადცოცხალმა საწყისმა არც ამჯერად
უმტყუნა ქართულ მწერლობას და გადაარჩენინა ზოგადადამიანური ღირებულებანი, შეაქმნე-
ვინა ნოდარ დუმბაძის მზიური, სიკეთის დამამკვიდრებელი თუ ოთარ ჭილაძის ქართველი
კაცის სულის თავგადასავლის ამსახველი რომანები, შეაქმნევინა ჭაბუა ამირეჯიბის ,,დათა
თუთაშხია”, როგორც ქართველი კაცის სიბრძნის, მაღალი ზნეობისა და უკვდავების მარადიული
სიმბოლო.
სწორედ ამ დიდებულ შემოქმედთა სახელებთანაა დაკავშირებული ქართულ
ლიტერატურაში ქართული რომანის რენესანსი.

138
 ნაწილი V
ქართული რომანის რენესანსი

§1. სულთა გადაძახილი

/ნოდარ დუმბაძე და ,,ვეფხისტყაოსანი”/

,,მზე ხატია მზიანი ღამისა – თან სასოებით ახედა მზეს.

– მზიანი ღამე რაღა ოხრობაა? – ჰკითხა თავის მხრივ მილიციელმა.
მღვდელი გაშრა.
– ღმერთო, შეუნდე ცოდვილს, რამეთუ ბრიყვია, უმეცარი და არ ესმის
რას ლაპარაკობს – შეავედრა უფალს მილიციელი მღვდელმა.
– მაინც რა არის მზიანი ღამე? – ჩააცივდა მილიციელი.
– ღმერთი.
– თან მზეა და თან ღამე?
– ჰო, და იმდენად ნათელია, რომ უკუნია, ღამეა.”
ნოდარ დუმბაძე

მზიან-ღიმილიანი მწერლის, გასული საუკუნის 60-იანელთა ,,მებაირაღის”, ქართულ

მწერლობაში ,,სანტიმენტალური ჰუმანიზმის” დამამკვიდრებლის, ნოდარ დუმბაძის, შემოქმე-
დება დიდ სულიერ სიახლოვეს ავლენს რუსთაველის ,,ვეფხისტყაოსანთან.” ეს კიდევ ერთი
დასტურია იმისა, რომ სიტყვები, რომლებიც არჩილ მეფემ თავის პოემაში ათქმევინა გენიალურ
პოეტს: ,,მე ვარ ძირი ლექსის თქმისა, მელექსენი ჩემზე შენობს” – რვა საუკუნის შემდეგაც ძალაში
რჩება. რუსთაველმა უმტკიცესი საძირკველი ჩაუყარა ქართულ მწერლობას. ამ ძლიერ ბალა-
ვარზე დგას ნოდარ დუმბაძის შემოქმედებაც, რომელიც დიდებული ილუსტრაციაა იმისა, თუ
როგორი უნდა იყოს მწერლობის ისტორიაში ტრადიციისა და ნოვატორობის ურთიერთმიმარ-
თება.
ერთ-ერთ იუმორისტულ მოთხრობაში – ,,მესამე, გაუთვალისწინებელი, მაგრამ გულახდი-
ლი საუბარი ღმერთთან” – მწერალი ასეთ დიალოგს მართავს უფალთან: ,,– შენხელა რომ
ვიყავი, მე ღმერთი ვიყავი უკვე! ვისი დაწერილი გგონია შენ ,,ვეფხისტყაოსანი”, ა? – წამოდგა
ფეხზე ღმერთი... გიჟი კი არ ვიყავი, რუსთაველი რომ მოვაწერე ,,ვეფხისტყაოსანს”, მეცა მაქვს
ფსევდონიმი, მარტო შენ კი არა! – გაეცინა ღმერთს” (დუმბაძე, 2005:123). ეს სიტყვები
იუმორისტის მორიგი ხუმრობა არ იყო, ეს იყო ,,სერიოზული” ხუმრობა, ღიმილით
გაცხადებული თაყვანისცემა ქართული მწერლობის ღვთაებისადმი, ვინც ქართველ ერს
მორალური კოდექსი შეუქმნა, ცხოვრების წესი განუსაზღვრა, კაცური სიცოცხლისა და კაცური
სიკვდილის საიდუმლოს აზიარა.
ნოდარ დუმბაძის სიკეთით სავსე ნაწარმოებების გმირების ცხოვრებისეული ფილოსოფია
ნათელი დასტურია იმისა, რომ მათ რუსთაველისგან უსწავლიათ სიყვარული და მეგობრობა,
,,ჭირსა შიგან გამაგრება” და წინააღმდეგობათა ღიმილით დაძლევის ხელოვნება.

139
 უმთავრესი იდეა, რომელიც ქართველთათვის ამ ორი უსაყვარლესი მწერლის შემოქ-
მედებას აკავშირებს ერთმანეთთან, სიკეთის აბსოლუტურობის იდეაა: ,,ბოროტსა სძლია კეთილ-
მან, არსება მისი გრძელია” (რუთაველი, 1979:426). ამ რწმენის ხორცშესხმაა ,,ვეფხისტყაოსანი”,
იგივე რწმენა აძლებინებს ნოდარ დუმბაძის პერსონაჟებსაც.
რუსთაველი ბოროტების არსებობას სიკეთის ნაკლებობით, მისი არასრულყოფილებით
ხსნის. სიკეთეს უჭირს ქვეყნად. იგი ბოროტებასავით მუშტად შეკრული არაა, ქაჯთა მიუვალი
ციხე-სიმაგრით არაა გარშემოვლებული. სიკეთე დანაწევრებულია, იგი უზარმაზარი მზეა და
ადამიანები მის თითო სხივს ფლობენ, ისინი არიან დედამიწაზე სიკეთის მატარებელნი და როცა
შეერთდებიან, სიკეთეც უძლეველ მუშტად იკვრება და რისხვად ატყდება თავს ბოროტების
ციხე-კოშკს. სიკეთის ხორცმქმნელებად პოემის მთავარი იდეალური გმირები გვევლინებიან,
რომელთა პიროვნებაშიც მთელი თავისი მშვენიერებით გამობრწყინდა უზენაესი სიკეთე
მიჯნურობისა და მოყვრობის სახით. სიყვარულია ის ნიჭი, რომელიც ადამიანში ღვთიურ
ნაპერწკალს ანთებს. ამ დიდ ნიჭს მოკლებულნი არიან ბოროტი სულები. ეს აქცევს მათ
ეშმაკეულად.
ასეა ნოდარ დუმბაძესთანაც. მართალია, მისი პერსონაჟები, ერთი შეხედვით, არაფრით არ
არიან გამორჩეულები: არც გარეგნობით ჰგვანან ,,ვეფხისტყაოსნის” მზეჭაბუკებსა და მზეთ-
უნახავებს, არც სიმდიდრითა და მაღალი საზოგადოებრივი მდგომარეობით არიან განებივრე-
ბულნი. ისინი ჩვეულებრივი სოფლელი თუ ქალაქელი გოგო-ბიჭები არიან, ზოგი უფრო მეტად
სიმპათიურია, ზოგიც – ნაკლებად, როგორც ზურიკელა და სოსოია, მერი და ხატია, ზოგიც
სულაც ჭკუასუსტია ბეჟანასა და დიდროიასავით, მაგრამ ყველა მათგანს აქვს ის, რითაც ისინი
ტოლს არ უდებენ ,,ვეფხისტყაოსნის” ხელმწიფეებს: უზარმაზარი, მზესავით ცხელი, ადამიანე-
ბის უანგარო სიყვარულითა და სიკეთით სავსე გული.
ყველაზე დიდი და მშვენიერია სიკეთე, როცა ადამიანს გაჭირვებაში შველი, მის ტკივილს
შენად გაიხდი, რადგან ,,ოდეს კაცსა დაეჭიროს, მაშინ უნდა ძმა და თვისი” (იქვე, 223). ამ
დევიზით შეკავშირებულმა მეგობრებმა ერთობლივი ძალით დაანგრიეს ბოროტების ბუნაგი –
ქაჯეთის ციხე და ჩვენ ვხედავთ ამ ნანგრევებში მზესავით როგორ ამობდღვიალდება სიკეთის
სიმბოლოს – ნესტანის სახე: ,,ნახეს, მზისა შესაყრელად გამოეშვა მთვარე გველსა” (იქვე, 447) – ამ
კულმინაციური ეპიზოდის კითხვისას რაღაცნაირი საზეიმო განწყობა გვეუფლება, ნათელი
გვეღვრება სულში და ჩვენც ვხდებით თანამონაწილე სიკეთის გამარჯვებისა.
,,ვცან სიმოკლე ბოროტისა, კეთილია მისი გრძელი” (იქვე, 426) – ეს რწმენა ასულდგმუ-
ლებდათ ნოდარ დუმბაძის გმირებსაც. იგი ეხმარება ზურიკელას, სოსოიასა და სხვებს ომით
გამოწვეული უბედურების გადატანაში, ზაზა ნაკაშიძეს – თვით ჯოჯოხეთშიც რომ კაცურ კაცად
დარჩეს, უფრო მეტი, განწმენდილი გამოვიდეს ნოეს კიდობნიდან და ააფრიალოს თეთრი
ბაირაღები: ,, – ეს არის ჯომოლუნგმა! – თქვა მზემ, თეთრი ბაირაღი მომაწოდა და ჩემს გვერდით
დადგა. მე გავშალე ბაირაღი, მაღლა აღვმართე და ავხედე. ქვეყნიერების თავზე თოვლივით
თეთრი ბაირაღი ფრიალებდა, როგორც სიკეთის, სათნოებისა და სიყვარულის სიმბოლო” (დუმ-
ბაძე, 1989:462).
სიკეთის რწმენამ არაერთხელ აღადგინა ბაჩანა რამიშვილი მკვდრეთით და მასვე შეაქმნე-
ვინა ადამიანთა სულის უკვდავების ფორმულა – მარადისობის კანონი.

140
 ნოდარ დუმბაძის გმირთა სიკეთე ვლინდება არა ზებუნებრივ, გმირულ საქმეებში, არამედ
ყოფით წვრილმანებში. ესაა ,,ყოველდღიური სიკეთე.” გავიხსენოთ სოსოიასა და ხატიას ნაბეღ-
ლავში, ბაბილო ვაშაყმაძის ოჯახში სტუმრობის ეპიზოდი. საინტერესოა, რომ სინამდვილეში
ბაბილოს პროტოტიპზე საზიზღარი პიროვნება მწერალს იშვიათად შეხვედრია. რეალურად
ყველაფერი პირიქით მომხდარა. ეს მაგალითი იმის მაჩვენებელია, თუ როგორ გარდაქმნიდა
მწერლის მადლიანი კალამი ბოროტებას სიკეთედ, როგორ ასწავლიდა ადამიანებს სიკეთის ქმნას
არა უარყოფითი, არამედ დადებითი გმირების მოშველიებით. მას ხომ არცერთი პერსონაჟი არ
გაუმეტებია ბოლომდე. ის ცდილობს ყველაზე უფრო ზნედაცემულ კაცებშიც კი, როგორებიც
დამსმენი აბიბოა ,,მზიანი ღამიდან”, ან დეზერტირი დათიკო ბრიგადირია ,,მე ვხედავ მზიდან”
თუ ,,დაცემული ანგელოზები” არიან ,,თეთრი ბაირაღებიდან”, ადამიანობის მბჟუტავი ნაპერწ-
კალი აღმოაჩინოს და სულის გადარჩენისათვის ბრძოლაში დაეხმაროს.
ნოდარ დუმბაძის სამწერლო კრედო ასეა ფორმულირებული: ,,ადამიანი ფრესკა არ არის,
რომ ერთ სიბრტყეზე უყურო, ადამიანს, როგორც ქანდაკებას, ისე უნდა შემოუარო გარშემო და
იმ კუთხიდან უმზირო, რომლიდანაც ყველაზე ლამაზად იმზირება” (დუმბაძე, 2005-5:235).
სწორედ ამიტომაა დუმბაძის სიკეთე ,,გადამდები, განმასპეტაკებელი, კათარზისული”
(გაჩეჩილაძე, 1986:257 ).
ზოგიერთი კრიტიკოსი ამ უსაზღვრო, ნაპირებგადასულ სიკეთეს ,,სანტიმენტალურ
ჰუმანიზმად” ნათლავდა და მწერალიც თავის მართლებისას ხან ქრისტიანულ ეთიკას, ხან
ფსევდოდიონისე არეოპაგელს, ხან კიდევ რუსთაველს იშველიებდა. ეს არ იყო შემთხვევითი,
რადგან, როცა სიკეთის უძლეველობის რწმენასა და ადამიანში ღვთის სახის ანარეკლს ეძებდა,
რუსთაველის ნაკვალევს მიჰყვებოდა. გავიხსენოთ ამქვეყნიურ სიამეთა მოყვარული, თუმცა
მშვენიერისა და ამაღლებულის შემგრძნობ-დამფასებელი, გასაჭირში ჩავარდნილის დამხმარე
ფატმან-ხათუნი, მრისხანე და დაუნდობელი, თუმცა ბრძენი დავარი, ბოროტი, თუმცა საბრძო-
ლო ხელოვნების უებრო მცოდნე ქაჯები, ინდოეთის ,,ორგული და მოღალატე”, თუმცა თავისი
ქვეყნის პატრიოტი, მისი დამოუკიდებლობისა და თავისუფლებისათვის დაუცხრომელი მებრ-
ძოლი რამაზ მეფე, ,,ჯაბანი”, თუმცა სიკეთის დამფასებელი ბაღდადელი ვაჭრები და ა.შ. ასე
რომ, ადამიანში სიკეთის მარცვლის აღმოჩენა, მისი ბოლომდე არგაწირვაც დიდმა სულიერმა
წინაპარმა ასწავლა რვა საუკუნით დაშორებულ შთამომავალს, აქაც მისი გენია უნათებდა გზას
ნოდარ დუმბაძეს, რომლის სიკეთე მზიურია. მზე კი ,,ვეფხისტყაოსნის” უმთავრესი სახე-სიმბო-
ლოა. დიდებული ქართველი ემიგრანტი რუსთველოლოგის, ვიქტორ ნოზაძის, მოხდენილი
თქმით, ხომ ,,მთელი ეს შეუდარებელი პოემა მზითაა მოფენილი და სავსე.”
,,მზიანი ღამე” – რა საოცარი, იდუმალი, მშვენებით სავსე მხატვრული სახეა, რა განუმეო-
რებელი სიტყვათშეთანხმებაა! ნოდარ დუმბაძემ ის თავისი ერთ-ერთი გამორჩეული რომანის
სათაურადაც გამოიყენა. ,,მზე” სხვა ნაწარმოებთა სათაურებშიც ფიგურირებს: ,,მე ვხედავ მზეს”,
,,მზე.” საგულისხმოა, რომ მწერალს განზრახული ჰქონია ,,მარადისობის კანონისთვის” ,,მზის
ექვსი გარდაცვალება” დაერქვა.
რუსთველისეულ ,,მზიან ღამეს” არაერთი ავტორიტეტული მეცნიერის გამოკვლევა მი-
ეძღვნა, ამიტომ მასზე არ შევჩერდებით. რაც შეეხება ამ სახე-სიმბოლოს დუმბაძისეულ გააზ-

141
რებას, ვფიქრობთ, მასთან მთავარი მზის, როგორც ადამიანების სულებში ჩამდგარი წყვდიადის
შემანგრეველი ძალის ფუნქციაა.
ნოდარ დუმბაძე თავად გვიხსნის ,,მზიანი ღამის” მეტაფორულ არსს მშვენიერ მოთხ-
რობაში ,,მზე”, რომელიც მართლაც არის ,,მზისა და ადამიანის საგალობელი” (ასათიანი, 1977:98).
მასში არაჩვეულებრივი მხატვრული ძალითაა გაპიროვნებული მზე – დიდებული, ამაყი, ყოვ-
ლისშემძლე, თბილი, კეთილი, გულჩვილი... ასეთ მზეს ადამიანთა გაყინული გულების გალხო-
ბაც შეუძლია, იგი წყვდიადს – ნათლად, მწუხარებას – სიხარულად, ტირილს – სიცილად,
ბოროტებას – სიკეთედ გარდაქმნის. სწორედ ასეთი მზე არის ,,ხატი მზიანისა ღამისა... მაინც რა
არის მზიანი ღამე?.. ღმერთი!” (,,მზე”). ეს სიკეთის მზე ჩაუქრობლად ანთია დუმბაძის გმირთა
სულებში. განსაკუთრებული სიმბოლური დატვირთვა გააჩნია ხატიას – ბრმა გოგონას –
მხატვრულ სახეს, მის მიერ მზის დანახვის უნარს. ის ხომ მხოლოდ მზესა და სოსოიას ხედავს,
რადგან სოსოია მისთვის სიკეთე და სიყვარულია – ეს ორი სიტყვა კი ნოდარ დუმბაძის
შემოქმედებაში აბსოლუტურ სინონიმებს წარმოადგენენ.
,,დიდებულია მზე, მაგრამ კიდევ უფრო დიდებულია ადამიანი” (,,მზე”) – წერს ნოდარ
დუმბაძე და ეს ულამაზესი წყვილი: მზე – ადამიანი, გადადის ნაწარმოებიდან ნაწარმოებში,
როგორც სიკეთისა და სიყვარულის მარადიულობის სიმბოლო.
კიდევ რა აქვთ საერთო ნოდარ დუმბაძისა და რუსთაველის სამყაროს? ვფიქრობთ, ესაა
ფაქიზი, დახვეწილი, კეთილი იუმორის გრძნობა. რა თქმა უნდა, სხვადასხვაა მათი სიცილის რე-
გისტრი. გენიალური რუსთაველის ინტელექტუალურ-ირონიული ჩაღიმება, დიახაც, განსხვავ-
დება ,,გურული ჩარლის” ცრემლიანი სიცილისგან, მაგრამ მათ ანათესავებთ ის, რომ ისინი
არასოდეს არ იცინიან ბოროტად, სარკასტულად, ცინიკურად, არ დასცინიან სხვის ნაკლსა თუ
შეჭირვებას, იუმორი მათთვის მდგომარეობიდან გამოსავლის პოვნაცაა, თვითირონიაცაა,
აუტანელ ყოფაში სულის მოთქმის საშუალებაცაა და მახვილი, სხარტი აზროვნების გამოვლენაც;
გავიხსენოთ ავთანდილის ,,ჭაში ჩავარდნილი კაცის ამბავი”, თავის უპირატესობაში დაჯერე-
ბული, ჯორივით გაჯიუტებული ვითომ-პოეტის სახე ან ტარიელის მიერ მწარე თვითირონიით
თქმული: ,,ბრძენი, ვინ ბრძენი, რა ბრძენი, ხელი ვითა იქმს ბრძნობასა” (იქვე, 286 ).
,,სიცილი ადამიანის სიცოცხლისუნარიანობის უმთავრესი ნიშანთაგანია... ხალხი, რომელ-
მაც ასეთი საღი, გადამდები სიცილის უნარი შეინარჩუნა, არ არის განწირული. ეს უნდა
თქმულიყო და ეს თქვა ნოდარ დუმბაძემ” (ასათიანი, 1977:197). ნოდარ დუმბაძისათვის იუმორი
შემოქმედების მსოფლმხედველობრივი საფუძველია, მისი მსოფლშეგრძნების ადეკვატური
ფორმაა. არადა, სიცილის უბადლო მაესტროს ბიოგრაფიის გაცნობისას სულის სიღრმემდე
შეგძრავს ტრაგიკულ მოვლენათა სიმრავლე მისი არცთუ ხანგრძლივი ცხოვრების გზაზე: 1937
წლის რეპრესიებს შეწირული მშობლები, ერთადერთ დასთან იძულებით განშორება, ომის-
დროინდელი შიმშილი და გაჭირვება, უსამართლო ბრალდების სიმძიმე და სიმწარე, პირმშო
შვილის დაღუპვა და ბოლოს – ,,ექვსგზის გარდაცვალება” – განგებამ თითქოს თავისი რჩეულის
გამოცდა მოიწადინა... სხვა მის ადგილას შეიძლება გატეხილიყო, გაბოროტებულიყო, მაგრამ
ნოდარ დუმბაძეს აღმოაჩნდა უზარმაზარი სულიერი ძალა და ბოლომდე შეინარჩუნა სიცოცხ-
ლის ხალისი და, რაც მთავარია, ადამიანში კეთილი საწყისის არსებობის რწმენა. იგი სევდანა-
რევი, ცრემლიანი, მაგრამ ბრძნული სიცილით ამაღლდა ,,ცრუ და მუხთალ წუთისოფელზე”,

142
რომელიც ,,მიწყივ ავისა მქმნელია”, ბრძოლაში გამოიწვია, იარაღად კეთილი,
ყოვლისმპატიებელი იუმორი მოიმარჯვა და გამარჯვებაც იზეიმა.
როგორც ვთქვით, ნოდარ დუმბაძის შემოქმედებაში სიცილი და ტირილი, ღიმილი და
სევდა, ტრაგიკული და კომიკური მონაცვლეობენ, ერთმანეთს მსჭვალავენ. ეს კი განუმეორებელ
მხატვრულ და, ამასთან, ფსიქოლოგიურ ეფექტს ახდენს. ღრმა ტკივილი უჩინარი ხდება, სიცი-
ლის ნიღაბაფარებული გმირები დროებით თავსაც და მკითხველსაც ავიწყებენ მწუხარებას. ისი-
ნი კვლავ და კვლავ გვარწმუნებენ, რომ მხოლოდ დიდი ტკივილის დაძლევის ფასად შეიძლება
მოიპოვო გულიანი სიცილის უფლება. ასეთი სიცილის უნარი კი მხოლოდ ,,ჭირსა შიგან
გამაგრებას” ჩვეულ პიროვნებას გააჩნია. მსგავსი პერსონაჟებითაა დასახლებული ,,ვეფხისტყაო-
სანიც”: ათას ჭირგამოვლილი და ახალი განსაცდელის წინ მდგომი ნესტანი ყოველგვარი
ისტერიის გარეშე იქეთ ამშვიდებს ფატმანს და ეუბნება: ,,კარგი რამ მჭირდეს, გიკვირდეს, ავი რა
საკვირველია” (იქვე, 369); ავთანდილის დევიზი ასე ჟღერს: ,,ბედი ცდაა, გამარჯვება ღმერთსა
უნდეს, მო-ცა-ხვდების” (იქვე, 332), თინათინი კი შავნაღვლიან ფიქრებში წასულ მამას ურჩევს:
,,კაცმან საქმე მოიგვაროს, ვეჭვ, ჭმუნვასა ესე სჯობდეს” (იქვე, 37) – ამ ბრძნულ რჩევებს
მიჰყვებიან ნოდარ დუმბაძის ნაწარმოებთა გმირებიც.
შეგვიძლია დავასკვნათ: მზე – ყოვლისმომცველი სიკეთე, შიგნიდან რომ ანათებს ადამია-
ნის სულს, მზიანი დილის გათენების ურყევი რწმენა, თბილი, ყოვლისმპატიებელი ღიმილი და
ლაღი, სიცოცხლის ამღორძინებელი სიცილი – აი, რა აკავშირებს ,,მზიანი გულის” შემოქმედს
რუსთაველის იგავმიუწვდენელი მშვენებისა და სიბრძნის პოემასთან, რომელიც თავისუფალი,
საკუთარ ღირსებაში დარწმუნებული კეთილშობილი ადამიანების სადიდებელია. გავიხსენოთ
ავთანდილი, რომლის ლამის მუდმივ ეპითეტადაა ქცეული ,,ლაღი!” ეს საოცარი ხიბლის რაინ-
დი სიტყვითა და საქმით ამტკიცებს, რომ ღმერთმა ადამიანი თავისუფალ, მოაზროვნე არსებად
შექმნა, ამიტომ ის ბედისწერის მონად არ უნდა იქცეს, უნდა იბრძოლოს საკუთარი ბედის
გამოსაჭედად, ყველაზე გამოუვალ სიტუაციაშიც არ უნდა დაკარგოს სულის მხნეობა და
მომავლის რწმენა.
ან თუნდაც, მოვიგონოთ ნესტან-დარეჯანი, არავის რომ არ პატიობს საკუთარი არჩევანის
უგულებელყოფას, ადამიანური ღირსების შელახვას, სატრფოს კადნიერად რომ შეახსენებს:
,,სხვა ჩემებრი ვერა ჰპოვო, ცათამდისცა ხელი აჰყო!” (იქვე, 171) ან ქაჯეთის მიუვალ ციხეში
გამოკეტილიც რომ არ კარგავს სულის მხნეობას და ტარიელს ინდოეთის გადარჩენისკენ მოუწო-
დებს – სწორედ ეს ,,ლაღი” სული ,,ვეფხისტყაოსნის” გმირებისა არის გადასული ნოდარ
დუმბაძის რომანების პერსონაჟებში.
,,მე თავისუფლება მინდოდა და სიცილი იმისთვის ავირჩიეო” (დუმბაძე, 1984:235) –
უთქვამს ნოდარ დუმბაძეს. ვფიქრობთ, სულის ამ თავისუფლებითაც ჰგავს იგი სულმნათ რუს-
თაველს. დიდი წინაპრისა და მისი ღირსეული შთამომავლის სულთა ეს გადაძახილი კი ექოდ
ხმიანდება თითოეული მკითხველის გულში და ზრდის მას სიკეთის – მზისა და სიყვარულის
მსახურად.

143
 §2. ,,დათა თუთაშხია” – რომანი-პარაბოლა

,,მგონი ,,დათა თუთაშხია” იყო უკანასკნელი წიგნი, რომელიც ყველა

იმ ქართველმა წაიკითხა, რომელმაც წერა-კითხვა იცოდა. ანუ ძალიან
ბევრმა. ამ ბევრიდან უმეტესი აშკარად არაერთხელ მიუბრუნდა რომანს და
ვისაც კითხვის სურვილი შემორჩა, იმათგან ძალიან ბევრი დღესაც
კითხულობს.”
აკა მორჩილაძე

,,დათა თუთაშხია” 1974 წელს გამოქვეყნდა და მაშინვე მკითხველთა უაღრესად ფართო

წრის ყურადღება მიიპყრო, ნამდვილ სახალხო რომანად იქცა. მას ერთნაირი ინტერესით კით-
ხულობდნენ პროფესიული კრიტიკოსები თუ რიგითი მოქალაქეები, მოხუცები და ახალგაზრ-
დები. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ნოდარ დუმბაძის რომანების შემდეგ ასეთი პოპულარობა
და საყოველთაო სიყვარული იშვიათად თუ რგებია წილად რომელიმე ნაწარმოებს. მწერლის
მიერ შექმნილ სახეებს უდიდესი განზოგადების ძალაც აღმოაჩნდათ და ბევრი პერსონაჟის
სახელი, მსგავსად არსენასი, ჯაყოსი თუ კვაჭისა, საზოგადოდ იქცა: თუთაშხია, ტოფანა,
,,კაციჭამია ვირთაგვა” და ა. შ.
ზუსტად შენიშნავს კრიტიკოსი ედუარდ ელიგულაშვილი იმის შესახებ, რომ ,,დათა
თუთაშხიას მხატვრულმა სახემ მოიპოვა ჭეშმარიტად იშვიათი პოპულარობა, მას სწერენ წერი-
ლებს, სთხოვენ დახმარებას უსამართლობის წინააღმდეგ ბრძოლაში, მასზე ქმნიან ლეგენდებს”
(ელიგულაშვილი, 1982:36).
რომანის აღიარებას ხელი შეუწყო მისმა უაღრესად დინამიკურმა, მძაფრმა სიუჟეტმა,
თხრობის საინტერესო, მიმზიდველმა მანერამ, ორიგინალურმა არქიტექტონიკამ. რომანის თი-
თოეული თავი იკითხება, როგორც დასრულებული ნოველა და ერთმანეთს ცვლის მაღალ-
მხატვრულად გამოძერწილი სხვადასხვა მთხრობელის ფიგურა, რომელთაც თხრობის ინდი-
ვიდუალური მანერა და ინტონაცია გააჩნიათ. დაკითხვის ოქმები, საარქივო ჩანაწერები, დღიუ-
რები, ეპისტოლეები, ღრმა ფილოსოფიური მსჯელობანი და მსუბუქი იუმორით გაჟღენთილი
ავანტიურისტული სიტუაციები მარგალიტებივითაა ასხმული მთავარ სიუჟეტურ ღერძზე და
ქმნიან მრავალფერად, მომხიბლავ მოზაიკას.
,,დათა თუთაშხიას” წარმატება პერსონაჟთა ცოცხალმა, განუმეორებელმა, კოლორიტულმა
სახეებმაც განაპირობეს. რომანში 150-მდე მხატვრული სახეა და გადაუჭარბებლად შეიძლება
ითქვას, რომ უმრავლესობა ამახსოვრდება მკითხველს, იმდენად ზუსტადაა მწერლის მიერ
მიგნებული და წარმოჩენილი მხოლოდ ამ ინდივიდისათვის დამახასიათებელი თვისებები თუ
ხასიათის შტრიხები.
რომანისადმი ინტერესს ისიც აძლიერებს, რომ მიუხედავად ისტორიული ფონისა,
ნაწარმოებში მძლავრად ფეთქავს თანამედროვეობა. ,,დათა თუთაშხია” ჩვენი დღეების ტკივი-
ლითა და საწუხარით გაჟღენთილი რომანია; მასში დღევანდელობის უმწვავესი ზნეობრივ-
ფილოსოფიური პრობლემებია წამოჭრილი, ის კითხვებია დასმული, რომლებზე პასუხის
გაცემაც თითოეული პიროვნების, მოქალაქის, ერისშვილის ვალია. ასე რომ, ,,დათა თუთაშ-

144
ხიაში” ბედნიერადაა შერწყმული აზრის სიღრმე გადმოცემის სისადავესთან, რაც, ერთი მხრივ,
მწერლის მაღალ ოსტატობაზე მიგვითითებს, ხოლო, მეორე მხრივ, ნაწარმოებს სხვადასხვა
ასაკის, განათლების, გემოვნების, სულიერი წყობის მკითხველისათვის მისაწვდომს, საინტე-
რესოსა და გასაგებს ხდის.
ნაწარმოების ანალიზი მისი ჟანრის გარკვევით უნდა დავიწყოთ, მაგრამ ,,დათა თუთაშ-
ხიას” შემთხვევაში ეს არც ისე იოლია. ჭაბუა ამირეჯიბის ქმნილება კიდევ ერთხელ ადასტურებს
ცნობილი რუსი თეორეტიკოსის, მიხეილ ბახტინის მოსაზრებას, რომ რომანის ჟანრული
ხერხემალი ჯერ კიდევ არ გამაგრებულა და რომ რომანი ესაა მუდმივად მაძიებელი ჟანრი,
რომელიც გამუდმებით იკვლევს თავის თავს და დროდადრო გადახედავს ხოლმე უკვე
ჩამოყალიბებულ ფორმებს (ბახტინი, 1975:482).
მართლაც ძნელია ,,დათა თუთაშხიას”, ამ მრავალპლანიანი რომანის, ჟანრის განსაზღვრა.
მასში ხომ ვირტუოზულადაა შერწყმული სათავგადასავლო, ავანტიურისტული თუ დეტექ-
ტიური რომანის ელემენტები. ღრმა ფილოსოფიურ, ეთიკურ განსჯასთან გადახლართულია
სოციალური, ისტორიული და ფსიქოლოგიური ასპექტები, მითოსური და რეალისტური,
ემპირიული და სულიერი პლანები.
ნიშანდობლივია, რომ 1976 წელს, რომანის დაბეჭდვისთანავე, ჟურნალმა ,,კრიტიკამ”
მოაწყო ,,დათა თუთაშხიას” განხილვა. მასში ექვსი კრიტიკოსი მონაწილეობდა და ექვსივემ
სხვადასხვაგვარად განსაზღვრა ამ რომანის ჟანრი; ვერც შემდგომი პერიოდის გამოკვლევებში
შევხვდებით ერთნაირ თვალსაზრისს. მაგალითად, გიორგი მერკვილაძის აზრით, ,,დათა
თუთაშხია” ესაა სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანი, რომელიც ჭარბად შეიცავს სათავგადა-
სავლო-ავანტიურისტული რომანის ელემენტებს, მას პირობითად ,,ნოველებიანი რომანიც”
შეიძლება ეწოდოს; კობა იმედაშვილი თვლის, რომ ესაა ე. წ. ეკლექტიკური რომანი; ლავროსი
კალანდაძე კი მას სათავგადასავლო ნაწარმოებს უწოდებს (კრიტიკის…, 1976:54). აქედანაც ჩანს,
რომ ,,დათა თუთაშხიას” ჟანრის დადგენა საკმაოდ რთული საქმეა. იგი მართლაც იძლევა
მრავალმხრივი განსაზღვრის საშუალებას. განსაკუთრებით ყურადსაღებია კობა იმედაშვილის
თვალსაზრისი, რომელიც ამირეჯიბის ნაწარმოებს რომან-პარაბოლას უწოდებს. ამის საფუძველს
მკვლევარს ის აძლევს, რომ რომანს გააჩნია რეალისტური სიუჟეტი, მაგრამ სახეების სიმბოლუ-
რობა, ეპიზოდების იგავურობა საშუალებას გვაძლევს მასში გაცილებით მეტი ამოვიკითხოთ და
დავინახოთ, ვიდრე თავად აღწერის, ასახვის საგანია. რომანში დახატული სახეები და ცხოვ-
რებისეული სიტუაციები აშკარად ღრმა სულიერი, ფილოსოფიური განზოგადების საშუალებას
იძლევიან. გასათვალისწინებელია თავად ,,დათა თუთაშხიას” შემოქმედის აზრიც: ,,თუ რომანი
იკითხება როგორც განზოგადება: პიროვნება – ერი – კაცობრიობა და წარსული – სინამდვილე –
მომავალი, მაშინ, შეიძლება ითქვას, რომ მისი მახასიათებელი პარაბოლიზმი ყოფილა. თუ იგი
შეიცავს ნაირხმოვან ავტონომიურ ხასიათებს და ისინი კონტრაპუნქტში ერთიანდებიან, მაშინ
რომანის მახასიათებელი ყოფილა პოლიფონიზმიც” (ამირეჯიბი, 1990:24).
ვფიქრობთ, ,,დათა თუთაშხია”, მართლაც, პოლიფონიური ხასიათის რომანი-პარაბოლაა,
პარაბოლურობის მიღწევა რომანში კი ძირითადად მითოსური ელემენტის შემოტანით ხდება.
მითებს ხომ იგავური ხასიათი გააჩნიათ. მათში ხშირად რეალურად ნაკლებდამაჯერებელი
ამბებია მოცემული, მაგრამ, ამასთან, მითებში რეალიზდება მარადიული ან შედარებით ზოგადი

145
ზნეობრივ-ფილოსოფიური ჭეშმარიტებანი, ხოლო მითოლოგიური სახეები, უმეტესწილად,
ადამიანის ხასიათის თვისებების, მისი ქცევის ნორმების, სიკეთესა და ბოროტებაზე მისი
შეხედულებების სიმბოლოებად წარმოგვიდგებიან.
,,დათა თუთაშხიაში” მითოსი ,,ახალი ესთეტიკური სტრუქტურის” შესაქმნელად, ეთიკურ-
ფილოსოფიური პრობლემების უკეთ გასააზრებლად, მეორე პლანის წარმოსაჩენად არის
მოხმობილი. მითოსური ელემენტები ისეა ჩაბმული რომანის მხატვრულ ქსოვილში (ეს არ ეხება
ნაწარმოების მითოლოგიზებულ ეპიგრაფებს), რომ საგანგებო კვლევის გარეშე ძნელდება
ზღვრის გავლება: სად არის რეალობის სურათი და სად იწყება მითის სიმბოლური სარკე,
რომელშიც ეს სინამდვილე ირეკლება. ავტორისავე აღიარებით, ,,დათა თუთაშხია” არ ყოფილა
ჩაფიქრებული მითოლოგიზებულ რომანად” (ამირეჯიბი, 1975:136). რაც შეეხება ეპიგრაფებს,
მათი წამძღვარების საჭიროება მაშინღა იგრძნო, როცა წიგნის დამთავრებას აღარაფერი აკლდა:
,,რატომღაც ყოველთვის მეშინოდა, რომ ,,დათა თუთაშხიას” ძირითადი იდეა განუზოგადებელი
დარჩებოდა... წმინდა გიორგის ჩემს მიერ ინტერპრეტირებული მითოსი ხუთ ნაწილად დავყავი.
პირველი ნაწილი მთელ რომანს წავუმძღვარე და იგი ნაწარმოების საერთო პრობლემატიკის
პარალელურია. ყოველ კარს თავისი ეპიგრაფი აქვს. მითოსის ამ ნაწილებში თუთაშხას ხასიათის
დინამიკა დათა თუთაშხიას დინამიკას დავამთხვიე. ეს არის და ეს” (ამირეჯიბი, 1990:20). ასე
,,უბრალოდ” აღმოჩნდა რომანში ეს მითოლოგიური ნოველა, რომლის გარეშე ,,დათა თუთაშ-
ხიას” წარმოდგენა უკვე შეუძლებელია. მითოლოგიზებული ეპიგრაფები გვეხმარება იმაში, რომ
მოვძებნოთ ნაწარმოების ამა თუ იმ მონაკვეთის ,,რაციონალური მარცვალი”, ამოვიკითხოთ
ქვეტექსტი, სხვადასხვა კუთხიდან, ,,როგორც ქანდაკება” (ნოდარ დუმბაძე), შევათვალიეროთ
ესა თუ ის პერსონაჟი, ამოვიცნოთ მისი არქეტიპები.
,,დათა თუთაშხია” ზოგადადამიანური პრობლემებისადმი მიძღვნილი რომანია, მაგრამ,
იმავდროულად, იგი უაღრესად ეროვნული, ქართული სულითაცაა სავსე, რაც, უწინარეს ყოვ-
ლისა, ქართული მითოლოგიის ორიგინალური, შემოქმედებითი გამოყენებითაა მიღწეული.
ზურაბ კიკნაძის აზრით, ,,ანდრეზი გინა მითოსი თავის საუკეთესო ნიმუშებში არის
უწყვეტი ჯაჭვი ანუ შიბი, რომელიც გაბმულია თაობებს შორის და აწმყოს წარსულთან აკავ-
შირებს. თუ ანდრეზი-შიბი გაწყდა, გამწყდარია ,,დროთა კავშირიც” (კიკნაძე, 1982:12). თამამად
შეიძლება ითქვას, რომ მითოსის სწორედ ეს თვისება, დროთა აღმდგენის ფუნქცია, იზიდავს
ხელოვანთ ყველაზე მეტად მათში. ვფიქრობთ, ჭაბუა ამირეჯიბმა სწორედ ამიტომ მიმართა
ძველ ქართველთა უმთავრესი ღვთაების, მთვარის, სიმბოლურ სახეს და მისი მხატვრული
გადამუშავების შედეგად მოძებნა საერთო, მაგისტრალური ხაზი ქართველი კაცის სულიერი,
ზნეობრივი განვითარებისა, მისი ეთიკურ-ფილოსოფიური ძიებებისა. მწერალმა შემოქმედებით
ქურაში გადახარშა მითოლოგიური სახე-სიმბოლოები, მოტივები, გადმოცემები და ამ მრავალ-
ფეროვანი მასალით ააგო ახალი, სრულიად ორიგინალური მხატვრული შენობა. აქვე უნდა
დავაზუსტოთ, რომ მითოსური სახე-სიმბოლოები ნაწარმოებში შედის არა პირდაპირ, არამედ -
სიმბოლური, იგავურ-ალეგორიული, მეტაფორული მნიშვნელობით. ისინი მრავალპლანიანობას
ანიჭებენ მხატვრულ სახესა თუ იდეას, ხელს უწყობენ რომანის სივრცულ-დროითი საზღვრების
გაფართოებას. რომანის ეპიგრაფები მწერლის ფანტაზიით, ქართული მითების შინაგან კანონ-
ზომიერებათა ზუსტი და ღრმა ცოდნით, მათი შინაგანი ლოგიკის დაცვით შექმნილი მითოლო-

146
გიზებული ნოველაა. თუმცა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ამირეჯიბი
,,მითისმქმნელია. მითოლოგიზებული ნოველა ისევეა მწერლის შემოქმედებითი ფანტაზიის
ნაყოფი, როგორც თავად რომანის ძირითადი ტექსტი. ჩვენი აზრით, ჭაბუა ამირეჯიბის ,,მითის-
მქმნელობაზე” საუბარი მხოლოდ ისეთ ასპექტში შეიძლება, როგორც, ვთქვათ, ლიტერატუ-
რული ზღაპრების შემქმნელ ანდერსენზე ან ძმებ გრიმებზე ვამბობთ, რომ ისინი ,,მეზღაპრეები”
არიან. აქვე ისიც უნდა შევნიშნოთ, რომ მითისმთხზველობის თუ მწერლების მითოშემოქმე-
დებად აღიარების პრობლემა მხოლოდ ქართულ კრიტიკაში არ წამოჭრილა.
იმის ნიმუშად, თუ როგორ იცვლის სახეს, რა რთულ მეტამორფოზას განიცდის თუნდაც
ჩვეულებრივი ემპირიული ფაქტი შემოქმედებითი გადამუშავების შედეგად, როგორ იქცევა
გამოცდილება მხატვრულ სახედ, საკმარისია გავიხსენოთ აპოლონ ცანავას მიერ 1985 წელს
წალენჯიხის რაიონში სამეცნიერო-ფოლკლორული ექსპედიციის დროს ჩაწერილი სოფელ
საჩინოს მკვიდრთა ნაამბობი აბრაგ გუძა შელიას შესახებ, რომელიც ჭაბუა ამირეჯიბს დათა
თუთაშხიას პროტოტიპად გამოუყენებია (ცანავა, 1988:4). რა თქმა უნდა, პროტოტიპმა სრულიად
იცვალა სახე რომანში და იგი საკოლმეურნეო ცხოვრებას დაპირისპირებული ყაჩაღიდან ზოგა-
დადამიანური სამართლიანობისთვის მებრძოლ გმირად იქცა. ჭაბუა ამირეჯიბის მიერ შექმნილი
მითოლოგიური ნოველის მთავარი მოქმედი პირები არიან თუთაშხა, მრავალთავიანი ურჩხული
და ხალხი/ერი.
ივანე ჯავახიშვილმა გაარკვია, რომ წმინდა გიორგის წარმართობისდროინდელი მთავარი
ღვთაების, მთვარის ადგილი უკავია ქართველი ხალხის ცნობიერებაში. ,,ეხლაც კი ორშაბათს
მეგრულად თუთაშ – თუთაშხა, სვანურად – დონდულ ჰქვიან და ორივე სიტყვა ,,მთვარის
დღესა” ნიშნავს...
ყველგან, სადაც ქართველებს უცხოვრიათ, მთვარის თაყვანისცემის კვალი შერჩენილა;
ამის გამო მთვარის, ვითარცა მთავარმეუფისა და ღვთაების თაყვანისცემა, ღვთაების თაყვანის-
ცემა, ყველა ქართველი ტომების უძველეს რწმენად უნდა ჩაითვალოს” (ჯავახიშვილი, 1908:98-
112). მეცნიერი დაწვრილებით მიმოიხილავს თეთრი გიორგის ხატობის ჩვეულებას, ზვარაკის
შეწირვას, ქადაგად დავარდნას, ღამის თევას, რომელსაც უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭებოდა,
რადგან თეთრი გიორგობა მთვარის ხატობა იყო.
ვერა ბარდაველიძის აზრითაც, მორიგე ღმერთი მთვარეს განასახიერებდა. მას მინიჭებული
ჰქონდა ყველაზე დიდი ძალაუფლება. ოქროს ტახტზე იჯდა. იგი იყო უმაღლესი კანონმდებელი,
წესრიგის დამმყარებელი ცასა და დედამიწაზე (ბარდაველიძე, 1957:15-16).
გიორგობა კალენდარული განრიგების უმთავრეს წარმართულ დღესასწაულს წარმოად-
გენს და იგი მთელ საქართველოშია გავრცელებული. წმინდა გიორგის კულტი ასახულია
ქართულ საწესჩვეულებო პოეზიაში, მრავალ თქმულებასა და გადმოცემაში. ყველა ხალხი ქმნის
თავის იდეალურ გმირს, რომელსაც შეუძლია მისი ოცნება რეალობად აქციოს, გააკეთოს ის,
რასაც ჩვეულებრივი მოკვდავი ვერ შეძლებს. მსგავსი გმირი ბოროტ ძალებთან ბრძოლაში
იბადება. სწორედ ასეთი იდეალური გმირია წმინდა გიორგი. ხალხის წარმოდგენით, იგი
დედამიწას პატრონობს, მას ყველაზე მეტი ძალა აქვს ამ ქვეყანაზე. სამეგრელოში შემორჩენილია
სიმბოლური აქტი ახალი მთვარის დანახვასთან დაკავშირებით ბავშვის ცისკენ ასროლისა იმ-
დენჯერ, რამდენი სიტყვაც იყო სარიტუალო ტექსტში. ასე რომ, ქართველთა შეგნებაში სამარა-

147
დისოდ არის აღბეჭდილი წმინდა გიორგის ხატი, აღმართული ხარის რქებზე, როგორც
წინამძღოლი და მხსნელი, მარადჟამს წინ რომ მიუძღვის სინათლისაკენ თავის საყმოს (კიკნაძე,
1985:104).
სერგი მაკალათია წმინდა გიორგის კულტს უკავშირებს მითრას, რომელიც მზის, მთვარისა
და ვარსკვლავების დახმარებით სამყაროს ბოროტებისაგან იცავს. მისი აზრით, ეს არ
ეწინააღმდეგება ივანე ჯავახიშვილის მოსაზრებას, რადგან მითრას რწმენაში დიდ როლს
თამაშობდა მთვარის თაყვანისცემაც, მაგალითად, მცირე აზიის იმ ქვეყნებში, სადაც მთვარის
კულტი მძლავრობდა, მითრა წარმოდგენილი იყო მთვარის სახით (მაკალათია, 1938:22).
წმინდა გიორგის მემკვიდრეობით კავშირს მითრასთან აღიარებდა კორნელი კეკელიძეც:
,,ჩვენშიაც მთვარის სახით მითრასა სცემდნენ თაყვანს, ხოლო ქრისტიანობის მიღების შემდეგ,
მითრას სახით, – წმინდა გიორგის” (კეკელიძე, 1945:353).
მითრასა და წმინდა გიორგის უდავოდ ბევრი აქვთ საერთო: ჯერ ერთი, ორივენი ბოროტი
ძალების წინააღმდეგ მებრძოლები არიან, სიბნელის, ქაოსის დაუძინებელი მტრები, ხოლო
დედამიწაზე ნათლისა და კოსმოსის დამამყარებლებად გვევლინებიან; მეორე მხრივ, ორივეს
წმინდა ცხოველი ხარია, მცენარე – მუხა; ამასთან ერთად, მითრაცა და წმინდა გიორგიც ,,ხარი-
პარიები” არიან. მითრას სამსხვერპლო ხარი თვითონ მიჰყავდა და სადგომში ამწყვდევდა. ასევე
იქცეოდა წმინდა გიორგიც.
არქანჯელო ლამბერტი თავის ,,სამეგრელოს აღწერაში” დაწვრილებით მიმოიხილავს
ილორის წმინდა გიორგობას, გადმოგვცემს მის მიერ ჩაწერილ თქმულებებს და ბოლოს დასძენს,
რომ მეგრელებში, წმინდა გიორგის მიბაძვით, გავრცელებული იყო ხარებისა და ცხენების
ქურდობა, რაც დიდ ვაჟკაცობად ითვლებოდა (ლამბერტი, 1938:143-144).
სხვათა შორის, დათა თუთაშხიაც ,,ცხენიპარიაა”. გავიხსენოთ, რას ეუბნება ნიკანდრო
ქილია დათას: ,,ამ საჯინიბოდან რვა ცხენი რომ წაიყვანე, დათა თუთაშხია, იქედან ექვსი იყო
ხაზინის და ორი – ჩემი საკუთარი. შენი რჯულის, მიწა-წყლის და სისხლის კაცებს რომ პარავდი,
ვისი ნამუსით იყო ის?” (ამირეჯიბი, 1979:392), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცე-
მიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს]. მართალია, დათა თავს იმართლებს, თითმერიამ
გამოიყვანა და მაჩუქა ის ცხენებიო, მაგრამ ცხენები რომ მისთვის იყო მოპარული, ფაქტია და
ამიტომ ეს თავის მართლება საქმის ვითარებას არ ცვლის. ამის დამადასტურებელია ერთი
ეპიზოდიც: თუთაშხიას ძმადნაფიცმა ბილალ ზანკშმა მუჰამედ გუტეს უმშვენიერესი თეთრი
ულაყი მოიპარა და დათას მიჰგვარა; დათამ მუჰამედ გუტეს რაში დაინახა, მას ,,ამ ულაყის
მშვენება და სახელი გაგონილი ჰქონდა, მაგრამ ასეთს მაინც არაფერს მოელოდა. ისე მოეწონა,
რომ ერთიანად აცახცახდა, მოახტა, იქამდე იჯირითა, სანამ თვითონაც გამოეცალა არაქათი და
ცხენსაც”; ბილალს კი, როცა უკვე ,,ჭარმაგი, სახელგანთქმული აბრაგისა და კეთილშობილი
ცხოველის ერთმთლიანობა ნახა, აღტაცებამ თუ სიამაყემ ყელში ცრემლი მოაბჯინა” (820). ამ
ეპიზოდში ცხენისა და მხედრის ერთმთლიანობა შემთხვევით არაა ხაზგასმული, წმინდა
გიორგიც ხომ თეთრ ცხენზე ზის, თეთრონი უბრალო ცხენი როდი იყო, არამედ – საკულტო,
საღმრთო. საგულისხმოა, რომ ამ ცხენს დათა მუშნი ზარანდიას უგზავნის საჩუქრად. ძმადნა-
ფიცთან კი ამ საქციელს ასე ასაბუთებს: ,,ჩემი კიდევ ერთი გზა მე თვითონ გავაგებინე –
გააკეთოს თავისი საქმე. არაფერი არ გამოუვა ისევ. თვითონ თუ ვერ დარწმუნდა, რომ ვერ

148
მჯობნის, და თუ ვერ მიხვდა, რატომ ვერ მჯობნის – ხალხი დარწმუნდება და ერთხელ კიდევ
დაინახავს, ავი საქმე რომ კარგ საქმეს ვერ აჯობებს საბოლოოდ” (821). დათას ეს საქციელი
ერთგვარად გამოწვევაა, ხელთათმნის გადაგდებაცაა ურჩხულისათვის, მაგრამ ბედისწერამ ისე
ინება, რომ დათას მხოლოდ მას შემდეგ მოუხდა ამ ცხენის მუშნისთვის გაგზავნა, როცა უკვე
,,ნაჯობნი” ჰქონდა სატანას. მუშნის არაადამიანურ ხაფანგში გაბმული დათა აღიარებს: ,,მაჯობა
მაინცო” და სასიკვდილოდ დაჭრილი უკანასკნელ სასიცოცხლო ძალებს იკრებს, რათა მალაქია
მჭედელს ანდერძად დაუბაროს თეთრი რაშის მუშნისთვის მიყვანის ამბავი. ამით იგი, ერთი
შეხედვით, აღიარებს კიდეც ბოროტების ძლევამოსილებას, მაგრამ ამასთან ერთად, საკუთარი
გვამის სახით ,,ნივთმტკიცებასაც” არ უტოვებს მუშნის, რათა ხალხს სიკეთის უძლეველობის
რწმენა არ შეერყეს. სხვათა შორის, არც მუშნი აღიარებს თავს გამარჯვებულად, მან ხომ ამის
ნიშნად პატრონს ცხენი უკან დაუბრუნა.
ზურაბ კიკნაძის აზრით, მითოსი ღრმად არის ჩაბეჭდილი არა მხოლოდ ხალხის
ცნობიერებასა და ცხოვრებაში, არამედ – გარესამყაროშიც, იმ ლანდშაფტში, იმ ტერიტორიაზე,
სადაც ისტორიული ბედისწერით, ნებით თუ უნებლიეთ, მოუხდა ცხოვრება ამ ხალხს (კიკნაძე,
1985:4). მართლაც, მთვარის თაყვანისცემის მატერიალური კვალი წმინდა გიორგის ტაძრების
სახით საქართველოს ყველა კუთხეშია შემორჩენილი, ხოლო აჭარაში, სოფელ ხუცუბანში,
არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილია თეთროსანი წმინდა გიორგის ნასაყდრალი,
რომელიც ავთანდილ იოსელიანის აზრით, ,,ძველთაძველ ქართულ წარმართულ, ადრე სიმდიდ-
რით განთქმულ, სტრაბონისეულ ლევკოთეას – მთვარის საკულტო, სამლოცველო საყდარს
უნდა წარმოადგენდეს” (იოსელიანი, 1973:12). იქვე, ხუცუბნის სამაროვნებში, აღმოჩენილი
ბრინჯაოს ნახევარსფეროზე ასახული ცის თაღიც მთვარის კულტის იკონოგრაფიულ
გამოხატულებას წარმოადგენს.
ასე რომ, ქართველ მეცნიერთა გამოკვლევები თუ არქეოლოგიური გათხრები ერთსა და
იმავე ფაქტს ადასტურებენ: მთვარე ქართველთა უძველეს ღვთაებად ითვლებოდა: ,,იგი ჩვენს
წინაპართა წარმოდგენაში ყოველთვის სიახლის, მძლეობის სინონიმი იყო” (გვერდწითელი,
1974:356).
ბუნებრივია, რომ ესოდენ მომხიბლავი მთვარის მითოლოგემა ქართველ შემოქმედთა
ყურადღების გარეშე არ დარჩენილა: ქართულ მწერლობას მისი მრავალი საინტერესო ინტერ-
პრეტაცია გააჩნია. მათგან უმნიშვნელოვანესი მოცემულია კონსტანტინე გამსახურდიას ,,მთვა-
რის მოტაცებასა” და ნოდარ წულეისკირის ,,თუთარჩელაში.” ამ ნაწარმოებებში მთვარის
მითოლოგემის გამოყენება სხვადასხვა კუთხით გააანალიზეს აკაკი ბაქრაძემ, აპოლონ ცანავამ,
კობა იმედაშვილმა. სოსო სიგუა კი თავის მონოგრაფიაში ,,მითოსი და ლოგიკა” ხაზგასმით
აღნიშნავს, რომ გამსახურდიას მთელ შემოქმედებაში მეტ-ნაკლები ინტენსივობით ჩანს მთვარე-
წმინდა გიორგის მითოლოგემა (სიგუა, 1991:159-163). ნათელია რომ, ,,მთვარის მოტაცებისა” და
,,თუთარჩელას”, ისევე როგორც ,,დათა თუთაშხიას”, სათაურის არქეტიპი მთვარის კულტთანაა
დაკავშირებული და სამთავეს სიმბოლური ხასიათი გააჩნია. გამსახურდია მთვარის მითოლო-
გემის გამოყენებით მიგვანიშნებს თარაშ ემხვარის სამყაროს არქაულობაზე, თანადროულობას-
თან შეუთავსებლობასა და განწირულობაზე. აბობოქრებული ენგური, ანუ რევოლუციის სიმ-

149
ბოლო, რომანის მთავარ პროტაგონისტს ხელიდან სტაცებს მთვარის დისკოს და უფსკრუ-
ლისაკენ მიაქანებს მას.
,,თუთარჩელა” თეთრ მთვარეს ნიშნავს და სიწმინდის, ნათელის, ამაღლებულის სიმბო-
ლოდ გვევლინება. თეთრი მთვარე რომანის მთავარი გმირის, გიორგი კალანდარიას, თვით-
გვემისა და წამებით ამაღლების, სულიერი გასპეტაკების მიმანიშნებელიცაა. საინტერესოა, რომ
კოლხური მითოლოგიის სახეების, მოტივების გამოყენებით ნოდარ წულეისკირიც ქმნის
ლიტერატურულ მითს არგოსა და ოდოიას შესახებ.
,,დათა თუთაშხიასგან” განსხვავებით, არც ერთ ზემოთ დასახელებულ რომანში პრო-
ტაგონისტი არ გაიაზრება მთვარის ღვთაებად და არ ხდება აქცენტის გადატანა ამ ღვთაების
ზნეობრივ სახეზე, მისი ქმედებების ეთიკურ პლანზე. ჭაბუა ამირეჯიბმა მოგვცა მთვარის
მითოლოგემის სრულიად ახლებური, ორიგინალური ინტერპრეტაცია. მან, ემპირიულ სინამდ-
ვილეზე დაყრდნობით, მიაკვლია თუთაშხას მითის უღრმეს და უზოგადეს ეთიკურ-ფილოსო-
ფიურ პლასტებს, აღმოაჩინა მასში ზოგადადამიანური ფასეულობები, რაც ისტორიულ
ცვლილებათა მიღმა იდო.
ჭაბუა ამირეჯიბისეული მითოსური თუთაშხაც მთვარის ნათელი ღვთაების განსახიერე-
ბაა: ,,ჰყავდა ერსა განმგებლად და მორიგედ ქვეყნიერთა საქმეთა თვისთა ჭაბუკი პირმშვენიერი
და რაინდი კეთილაღნაგი – თუთაშხა. არა იყო იგი სულდგმული ერთი და ძე ხორციელი, არა-
მედ სული კრებითი, არსი მყოფი კაცთა წიაღსა შინა, ვითა წახნაგთაგანი მათი უპირველესი” (3)
– ვკითხულობთ და ჩვენს თვალწინ წარმოსდგება ფიზიკურად და სულიერად სრულქმნილი,
გასაოცარი მშვენების გმირი, ,,სული კრებითი”, თავის თავში რომ აერთიანებს ყოველგვარ
წმინდას, ამაღლებულს, მაღალზნეობრივს. ამ მაღალზნეობრიობის საძირკველი სიყვარულის
ნიჭი და უნარია. აკი პირველი კარის ეპიგრაფშივე გამოკვეთა ავტორმა, რომ სიკეთე და სიყ-
ვარული იდენტური ცნებებია.
თუთაშხას გამგებლობის დროს კაცთა არსებაში საოცრად მაღალი ზნე იყო გამჯდარი, ადა-
მიანები ბრძნულად ირჯებოდნენ, სწავლობდნენ მიწათმოქმედებას, ხელოსნობას, აშინაურებდ-
ნენ პირუტყვს, ქმნიდნენ ანბანს, აკვირდებოდნენ ვარსკვლავეთს, ადგენდნენ რუკებს... როგორც
ვხედავთ, თუთაშხია, ამ მითის მიხედვით, ე. წ. კულტურული გმირია, ადამიანების სასიკეთოდ
რომ იღვწის, მათ ამქვეყნიურ საქმეებს განაგებს, აყალიბებს ზნეობრივ ნორმებს.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კულტურულ გმირთა მითების ერთ-ერთი სახეა მითი ტყუპი
ძმების შესახებ, ანუ დუალისტურ-ტყუპთა მითი. ამ ძმებიდან ერთი მათგანი კეთილ, ხოლო
მეორე – ბოროტ საწყისს განასახიერებს. მნიშვნელოვანია, რომ მათ უერთმანეთოდ ყოფნაც არ
შეუძლიათ. სწორედ ასეთ ბინარულ ოპოზიციასთან გვაქვს საქმე ჭაბუა ამირეჯიბის რომანშიც.
მითოლოგიურ ნოველაში ერთმანეთისადმი ანტაგონისტური წყვილია თუთაშხა – სიკეთისა და
სიყვარულის ღვთაება და ურჩხული – ბოროტებისა და სიძულვილის ღმერთი. რომანის რეა-
ლისტურ პლანში ისინი შემოდიან ბავშვობიდანვე ერთ ოჯახში ძმებივით გაზრდილი, ტყუ-
პისცალივით მსგავსი ბიძაშვილ-მამიდაშვილის, დათა თუთაშხიასა და მუშნი ზარანდიას სახით.
თუკი თუთაშხიას გამგებლობის დროს მაღალზნეობრიობა და სიყვარულია გამეფებული,
ურჩხულის ზეობისას ადამიანების ქვენა ბუნება აღზევებულა, სიძულვილი ქცეულა ღმერთად:
,,აღიარა ერმან განმგებლად და მორიგედ ქვეყნიერთა საქმეთა თვისთა ურჩხული იგი საშინელი,

150
საზრდელი მისი – სული და ხორცი კაცთა, მუცელი მისი – აღუვსებელი მარად. არა იყო იგი
არსება ერთი და ნადირი ხორციელი, არამედ სული კრებითი, არსი მყოფი კაცთა წიაღსა შინა,
ვითა წახნაგთაგანი ერთი მისი, გაძლიერებული აწ” (182).
ეპიგრაფებიდან ნათელი ხდება, რომ სიკეთეცა და ბოროტებაც ადამიანური არსების
შინაგანი თვისებაა, ეგაა ოღონდ, რომელი მათგანი სძლევს, რომელი ძლიერდება, თუმცა
უყურადღებოდ არ უნდა დაგვრჩეს ერთი დეტალი: სიკეთე-სიყვარული ადამიანური ბუნების
უპირველესი წახნაგთაგანია, ხოლო ბოროტება – ერთ-ერთი, სუბიექტური თუ ობიექტური
მიზეზების გამო ,,განძლიერებული აწ.” ეს ბოლო ფრაზა იმედს გვიტოვებს, რომ ჯერ კიდევ
შეიძლება ადამიანში ნათელის, მშვენიერის გადასარჩენად ბრძოლა. ეს დაუსაბამო, მარადიული
ჭიდილი კეთილისა და ბოროტისა, სიყვარულისა და სიძულვილისა არის ნაწარმოების
ძირითადი პრობლემაც. სწორედ მის გადაჭრას ემსახურება რომანის როგორც მითოსური, ისე
რეალისტური პლანი; ისინი კიდეც ავსებენ და კიდეც განაპირობებენ ერთმანეთს. როგორც უკვე
ვთქვით, თუთაშხასა და რომანის მთავარი პროტაგონისტის ხასიათის დინამიკა ერთმანეთს
ემთხვევა, ამიტომ თვალი უნდა მივადევნოთ დათა თუთაშხიას არქეტიპის, მითოსური თუთაშ-
ხას, სულიერი ევოლუციის ეტაპებს, რაც, საბოლოო ჯამში, ბოროტებასთან ბრძოლის სხვადასხვა
გზისა და საშუალების ძიებაცაა.
სანამ თუთაშხას ბრძოლის ეტაპებს განვიხილავდეთ, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ჭაბუა
ამირეჯიბის მიერ შექმნილი მითოლოგიური ნოველა საინტერესოა იმითაც, რომ მისი მთავარი
მოქმედი გმირები ორ ფუძემდებლურ კონცეპტს განასახიერებენ: კოსმოსსა და ქაოსს. როგორც
ცნობილია, მხატვრული კონცეპტების კვლევა საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც მათი საშუა-
ლებით მწერლები ქმნიან სამყაროს მოდელს, როგორც სამყაროს ენობრივი სურათის ვარიანტს.
კონცეპტი ხომ ესაა ზოგადი რიგის ცნება, რომელიც ღირებულია მოცემული კულტურისთვის
ან/ მისი ანტიპოდია. ჩვეულებრივი ცნებისგან განსხვავებით, კონცეპტი არა მარტო განისაზღვ-
რება, არამედ განიცდება: მას გააჩნია ემოციური და მხატვრული კომპონენტები. სწორედ ასე გა-
ნიცდება კოსმოსის – თუთაშხასა და ქაოსის – ურჩხულის კონცეპტები მითოლოგიურ ნოველაში.
ქაოსი (პირღია, გახსნა, გაღება, აღმონთხევა) – უძველესი, უპირველესი და უნაპირო სამყა-
როს პირველი უფორმო სახე, უკიდეგანო სიცარიელეა (გელოვანი, 1983:508). ქაოსი მუდმივად
მიისწრაფვის თვითორგანიზაციისაკენ, აშკარაა, რომ ეს ორგანიზაცია ტოტალიტარული ან დიქ-
ტატორულია, ხოლო კოსმოსი, თუ ის არ მოძებნის წონასწორობის უფრო ადეკვატურ ახალ
ფორმებს, აუცილებლად დაირღვევა.
ქაოსი სამყაროს პირველსაწყისია. ესაა მატერიის უწესრიგო, უფორმო მდგომარეობა, ყო-
ფიერების ყოვლისდამბადებელი და ყოვლისშთანმთქმელი საწყისი.
ქაოსის მთავარი თვისებაა მოძრაობა, სხვადასხვა ძალების ურთიერთზემოქმედება, მას არ
გააჩნია სახე და სიბნელეშია შთანთქმული, უსახურია და თვალით უხილავი. ქაოსს ორი ასპექტი
აქვს: სივრცითი და სიცოცხლისგამჩენი (შემოქმედებითი), ადგილი და ცხოვრებისეული
პოტენცია, სადაც ერთმანეთს ემთხვევა ყველასა და ყველაფრის საწყისი და დასასრული, მასში
ცხოვრობენ და ერთმანეთს ებრძვიან ურთიერთსაწინააღმდეგო ძალები.
კოსმოსი (,,წესრიგი”, ,,სამყაროს წყობა” ,,ცის თაღი”) – ასე უწოდეს პითაგორელებმა უმაღ-
ლესი ციური თუ სახელმწიფოებრივი წესრიგის იდეალს. ესაა მთლიანობა და ჰარმონია, წესრიგი

151
და სამყაროს სპეციფიკური ნაწილი, რომელიც გარემოცულია ქაოსით. თუ ქაოსი უზომო და
შეუწყვეტია, კოსმოსი ზომიერი და პროპორციულია. პლატონი მას თვლიდა უმშვენიერესად
საგანთა შორის. ის სამი ნაწილისაგან შედგება: ცა, მიწა და ქვესკნელი, მაგრამ კოსმოსი არ
ვითარდება, მისი დინამიკა მარადიულ წრებრუნვაში მდგომარეობს, ის თვითკმარი და
თვითმიზნურია, თუმცა კოსმოსი იძლევა საშუალებას, რომ მასში რაღაც ზომით შევიდეს ქაოსი,
რამეთუ უფორმობის სიმახინჯე ნებისმიერი სილამაზის აუცილებელი ფონია. კოსმოსსა და
ქაოსს შორის ბრძოლა სამყაროს არსებობის უმთავრესი კანონი და მისი ფორმაა.
როგორც აღვნიშნეთ, ქაოსი და კოსმოსი ერთდოულად გადაჯაჭვულიც არიან და დაპირის-
პირებულნიც ერთმანეთთან. ქაოსი ესაა ერთდროულად არსებობა და ყოფის შესაძლებლობა,
ესაა შესაძლებელი ოპოზიცია სინათლისა და სიბნელისა, მიწისა და ცისა, ქაოსი განიმარტება
იმის საშუალებით, რაც ჯერ არ არსებობს, ესაა წინარეწესრიგი.
კოსმოსისა და ქაოსის ასეთი სიახლოვე შემაშფოთებელია, მათ შორის საზღვარი მეტის-
მეტად მყიფეა. ესაა ფაქიზი, ძალიან მცირე კულტურული ფენა, რომელიც პირველყოფილ
ვნებებს აკავებს, რომლის იქით უწესრიგობა, უკანონობა იწყება და რომელიც ადამიანს
მონსტრად (ურჩხულად) აქცევს.
ასე რომ, ქაოსი და კოსმოსი ბინარული წყვილია, რომელთაც ერთმანეთის გარეშე აზრი არ
გააჩნიათ. კოსმოსი მუდმივად იბადება ქაოსისაგან, მაგრამ ეს იმავდროულად ნიშნავს, რომ
ქაოსი მუდმივად წარმოშობს კოსმოსს. ქაოსის კონცეპტის ამბივალენტურობა მითოლოგიაში ესაა
სამყაროს ქმნადობის და სამყაროს აშენების ენერგიის წყარო.
ქაოსს ბერძენ ფილოსოფოსთაგან პირველი ახსენებს ჰესიოდე თავის ,,თეოგონიაში.” ქაოსი
წინ უსწრებდა გეას (მიწის), ტარტაროსისა და ეროსის გაჩენას. ქაოსმა დაბადა ღამე და უკუნი.
ქაოსის არაერთმნიშვნელოვნებაზე, უფრო სწორად, მის დადებით როლზე მიუთითებენ
სხვადასხვა რიტუალები, განსაკუთრებით – საახალწლო, რომლებიც დაკავშირებულია თავდა-
პირველი სრულყოფილების აღდგენასთან.
მირჩა ელიადემ დაწვრილებით აღწერა ამ რიტუალთა აზრი და სტრუქტურა, მათ შორის
ადამიანის თავდაპირველი ანდროგენური მდგომარეობა.
ჭაბუა ამირეჯიბის მიერ მითის პრინციპების მიხედვით შექმნილ მისტიფიცირებულ
,,თუთაშხას მითში” ძირითადად გვაქვს სამი აღმნიშვნელი: თუთაშხა, ურჩხული და ერი. მათი
კონცეპტები/აღსანიშნები, შესაბამისად, არის კოსმოსი (სინათლე–სიკეთე–სიყვარული–ზნეობა),
ქაოსი (სიბნელე–ბოროტება–სიძულვილი–უზნეობა), ერი (ადამიანი–პიროვნება–ხალხი–კაცობ-
რიობა). ამ ტრიადის პირველი ორი აღსანიშნი მუდმივად ებრძვის ერთმანეთს, ბრძოლის
ასპარეზად კი მესამე აღსანიშნი: ადამიანი–პიროვნება–ხალხი–კაცობრიობა – ქცეულა.
მწერალი გვიჩვენებს კოსმოსის (თუთაშხას) და ქაოსის (ურჩხულის) კონცეპტთა ბრძოლის
პერიპეტიებს, მათი დაპირისპირების ოთხ ეტაპს:
1. თუთაშხას აქტიურ მოქმედებას ქაოსის კოსმოსად გარდასაქმნელად – ის ხალხს აძლევს
მაგალითს და მოუწოდებს თავადაც ასე იმოქმედოს.
2. თუთაშხას უმოქმედობის, განდგომის, შესაბამისად, ქაოსის გაბატონების ეტაპს.
3. ქაოსთან მისივე მეთოდებით ბრძოლის ანუ ბოროტების ძალით დათრგუნვის ეტაპს.

152
 4. თვითშეწირვის ანუ ქაოსის – კოსმოსად: ბოროტების – სიკეთედ, სიბნელის – სინათლედ,
სიძულვილის – სიყვარულად, უზნეობის – ზნეობად – გარდაქმნის ეტაპს.
ამირეჯიბისეული ,,თუთაშხას მითი” ინტერტექსტია: მასში გაერთიანებულია მთვარის
ღვთაებასთან დაკავშირებული მითები, წმ. გიორგის სახე, ქრისტეს ბიბლიური ალუზიები,
უჩხულის (გველვეშაპის) მიერ მთვარის შთანთქმის მითოსური პარადიგმა, მითები ტყუპი
ძმებისა თუ კულტურულ გმირთა შესახებ.
ნებისმიერ მითში, მათ შორის, თუთაშხას მითში, ორი სემიოლოგიური სისტემაა გაერ-
თიანებული, რომელთაგან ერთი მეორეშია ,,ჩაშენებული.” პირველი ესაა ენობრივი სისტემა,
მეორე კი თავად მითია, რომელიც ამ შემთხვევაში მეტაენის როლს ასრულებს.
თუთაშხას მითისა და მასში მოცემული კოსმოსისა და ქაოსის კონცეპტების აღსაქმელად
უნდა გავითვალისწინოთ აღსანიშნის ორმაგი ხასიათი: ის ერთდროულად არის აზრიცა და
ფორმაც. იმის მიხედვით, რომელზე შევაჩერებთ ყურადღებას, მივიღებთ მითის წაკითხვის სამ
ვარიანტს: თუკი ყურადღებას გავამახვილებთ მხოლოდ აღსანიშნის აზრზე, კონცეპტი ერთ-
მნიშვნელოვნად შეავსებს მითის ფორმას. შესაბამისად, მივიღებთ მარტივ სისტემას, რომელშიც
მითი პირდაპირი მნიშვნელობით გაიგება.
თუკი მითის აღსანიშნში გავარჩევთ აზრსა და ფორმას, ამასთან გავითვალისწინებთ, რომ
ფორმა ახდენს შინაარსის დეფორმირებას, მაშინ მითის მნიშვნელობა დაირღვევა და მას აღ-
ვიქვამთ როგორც ტყუილს. ეს მიდგომა დემისტიფიკაციის მიზანს ემსახურება და, აქედან
გამომდინარე, მითს ანადგურებს, მის ინტენციას ააშკარავებს.
თუკი მითის აღსანიშნს აღვიქვამთ, როგორც აზრისა და ფორმის ერთიანობას, მითსაც
ორმაგი მნიშვნელობა ექნება: ჩვენზე ზემოქმედებას მოახდენს მითის მექანიკა და დინამიკა; გან-
ვიცდით მითს, როგორც ისტორიას, რომელიც ერთდროულად ნამდვილიცაა და ირრეალურიც –
მითი ხომ არც არაფერს მალავს და არც არაფრის აფიშირებას არ ახდენს. ის უბრალოდ იძლევა
დეფორმირებულ სურათს. ის ასრულებს თავის მთავარ პრინციპს: ანუ მითი ისტორიას გარ-
დაქმნის ბუნებად.
ასე გარდაქმნიან ისტორიას ბუნებად ჭაბუა ამირეჯიბის მიერ შექმნილი მითოსური
სახეები: თუთაშხა – მთვარის ნათელი ღვთაება, კოსმოსის განსახიერება და ურჩხული – ქაოსის
სახე. ახლა უფრო დაწვრილებით განვიხილოთ ამ ორი საწყისის დაპირისპირების ეტაპები:
პირველ ეტაპზე თუთაშხა საკუთარი მაგალითით ასწავლის ხალხს, რომ საჭიროა სიკეთის
თესვა: ,,შეება თუთაშხა სატკივართა ქვეყნიერთა. მეოხ ექმნა შეჭირვებასა შინა მყოფსა მრავალსა
და განუცრუვნა სხვისისა ოფლით მოპოვებული ქონება ვიეთთა...
გარნა იმატა უფრორე: გამცემლობამან ძმათა და მრუშობამან მეუღლეთა, უმადურებამან
მადლფენილთა და ამპარტავნებამან ხელისუფალთა...” (10).
თუთაშხას – კოსმოსის შემოქმედს – ჰყავს ძლიერი მოწინააღმდეგე ურჩხულის – ქაოსის შე-
მოქმედის სახით, რომელიც ანგრევს, აუკუღმართებს, ანადგურებს ყველა სიკეთეს, რაც
თუთაშხას შეუქმნია.
როგორც ვხედავთ, ბრძოლის პირველ ეტაპზე თუთაშხას მოცადეობამ უარყოფითი შედეგი
გამოიღო, იგი გასაოცარი უმადურობისა და სიმდაბლის, ადამიანის სულიერი დაცემის, მასში
ბილწის, დამამცირებლის, არაადამიანურის აღზევების მოწმე და თვითმხილველი გახდა. ,,ურკ-

153
ვეველ დარჩა... ვითარებასა შინა”, აღარ იცოდა, რა საშუალებით გამოეხსნა ,,მამონის ტყვეობაში”
მყოფი ხალხი, რითი ეშველა ბოროტების უფსკრულისკენ დაშვებული საზოგადოებისთვის,
ამიტომაც ,,განდგა თუთაშხა ქვეყნისაგან თვისისა, დაინთქა ჭვრეტად და არღა გულისხმა ჰყო
სადარდებელი ერისა, რამეთუ ღმერთი არა იყო თუთაშხა” (111).
დაიწყო უმოქმედობის, მხოლოდღა ფილოსოფიური ჭვრეტის ხანა, როცა ადამიანებზე
გულაცრუებული, სასოწარკვეთილი თუთაშხა შორიდან შესცქეროდა გამცემლობის, მზაკვრო-
ბის, ანგარების, მრუშობის ჭაობში ჩაფლული კაცუნების უსაზმანო ფუსფუსს.
მეორე კარის ეპიგრაფში მწერალი ხატავს ურჩხულის აღზევების, სიძულვილის ღმერთად
ქცევის და, შესაბამისად, ერის ზნეობრივი დეგრადირების შემაძრწუნებელ სურათს: ,,და იქმნა:
სინდისი – ცნებად გარდასულთა ჟამთა და სიტყვათღა სათრევად ძვირის მეტყველთაგან; ძალა –
იარაღად დათრგუნვისათვის სათნოებისა სულსა თვისსა შინა და მომძლავრებისათვის მოყვა-
სისა; სიკეთე – ნიღბად ავისა განზრახვისა და ქმნისა” (182).
მძიმე იყო თუთაშხასთვის ერის სულიერი დაცემა-გადაგვარების ცქერა, ამიტომაც
გადაწყვიტა საკუთარი ძალით დაეთრგუნა ურჩხული.
მითოლოგიურ ნოველაში სიტუაცია თანდათან უფრო დრამატული ხდება, დაძაბულობა
კულმინაციურ წერტილს აღწევს მესამე კარის ეპიგრაფში, რომელშიც არაჩვეულებრივი დინა-
მიზმითა და პლასტიკურობითაა დახატული ურჩხულისა და თუთაშხას სამკვდრო-სასიცოცხ-
ლო ორთაბრძოლა: ,,მიუხდა თუთაშხა მას ურჩხულსა პირიდან ცეცხლგადმომდინარესა, შთასცა
შუბი ხახასა შინა, განართხო მიწასა ზედა და მოჰკვეთა თავი იგი...
გარნა ფენიქსებრ აღსდგა ურჩხული და მოიბა ერთისა მოკვეთილისა თავისა წილ თავი
შვიდი...” (406).
ვერც ასეთი თავგანწირული ბრძოლით შეძლო თუთაშხამ ურჩხულის დამარცხება,
პირიქით, ერთი ბოროტების ადგილას შვიდმა ამოხეთქა, უფრო გამრავლდა და ღრმად გაიდგა
ფესვები. კიდევ მეტი, ადამიანებმა დაიწყეს ერთმანეთის ხოცვა-ჟლეტა, თავიანთ ბოროტმოქმე-
დებას კი თუთაშხას საქციელით ამართლებდნენ, ,,რომელმან ძალითა დათრგუნვა იზრახა
ურჩხულისა” (406). ვერც ამ გზამ მიიყვანა ნათელი ღვთაება გამარჯვებამდე და აი, რომანის
მეოთხე კარის ეპიგრაფში გვესმის მისი სულისშემძვრელი ღაღადისი ,,ცათა შინა”; ზეციურმა
ხმამ გოლგოთის გზაზე მიუთითა თუთაშხას და ისიც საკუთარი ნებით მიეცა წამებას. მან
ჯოჯოხეთის ცხრავე კარი უნდა გაიაროს, თვალი უნდა გაუსწოროს ფარისეველთ, კაცისმკვ-
ლელთ, მოღალატეთ, ეშმაკის მსახურთ, უნდა წვეთ-წვეთად გასცეს საკუთარი გულის სისხლი
და თუ ამ მტანჯველი გამოცდის შემდეგაც შეინარჩუნებს სიკეთის უძლეველობის რწმენას,
მიეცემა ბოროტების სიკეთედ გარდაქმნის ნიჭი.
თუთაშხამ საკუთარი სხეულის ნაწილებით დააპურა ურჩხული. მას მიბაძეს ,,ცოტა
კაცთაც”, საბედნიეროდ, კიდევ რომ სცემდნენ თაყვანს სიკეთისა და სიყვარულის ღმერთს. ურჩ-
ხული განაცვიფრა და შეძრა თუთაშხას თვითშეწირვის აქტმა, მისი რწმენის ძლევამოსილებამ,
სულის სიწმინდემ, სიმაღლემ და მიატოვა ადამიანთა შთანთქმის ჩვევა. იგი განკაცდა: ,,აღედ-
გინა ურჩხული ორთა ფეხთა ზედა, ვითა კაცი, კნინ ექმნა ბრჭყალნი და დინგი მისი გარდაიქცა
სახედ კაცისა.

154
 მაშინ განიპო მკერდი თუთაშხამან, აღმოიგლიჯა გული თვისი, უბოძა ურჩხულსა, ხოლო
არა დანთქა მან, არამედ ჰრქუა მეტყველებითა კაცებრივითა: – არღა ვარ მწყურვალი სისხლითა.
არღა მიძს სურვილი ჭამად კაცთა” (657).
ასე რომ, თუთაშხამ, წილხვდომილმა გმირმა, მტანჯველი ინიციაციის გზით მიაგნო
ჭეშმარიტებას: უმაღლესი ზნეობრივი მიზნის მიღწევა მხოლოდ უდიდესი მსხვერპლის გაღების,
თვითშეწირვის ფასად შეიძლება. სხვა საშუალება ბოროტების სიკეთედ გარდაქმნისათვის არ
არსებობს.
კობა იმედაშვილი, გიორგი გაჩეჩილაძე, აპოლონ ცანავა და სხვები თუთაშხას თვით-
შეწირვის აქტში ქრისტეს ჯვარცმის ანალოგიას ხედავენ. კობა იმედაშვილის აზრით, ,,ერის
მახსოვრობაში შემორჩენილი სამი არქეტიპი – თუთა (მთვარე) – თეთრი გიორგი – იესო ქრისტე
განსხეულდა ერთ პიროვნებაში – თუთაშხაში” (იმედაშვილი, 1980:160).
როგორც ცნობილია, მითების პოეტიკა პარადოქსზეა აგებული. მითებში ვხვდებით
უცნაურ შეერთებებს, გადანაცვლებებს, მეტამორფოზებს, მაგრამ ყველაფერი ეს მითოლოგიური
ცნობიერებისთვის იოლად აღსაქმელ-შესათვისებელია. ალბათ, სწორედ აქედან მოყვება მხატვ-
რულ აზროვნებასაც პარადოქსულობის ელემენტი. უმთავრესი კანონი მითოლოგიაში კი მეტა-
მორფოზის კანონია, რომელიც მოქმედებს თუთაშხას მითის შემთხვევაშიც. სიკეთის ღვთაება
საკმაოდ რთულ მეტამორფოზას განიცდის: იგი ჯერ ,,სული კრებითი” იყო, შემდეგ ,,ძე ხორ-
ციელად” გარდაიქმნა, ბოლოს კი ,,აღევლინა ცად, დაჯდა მთოვარედ და იქმნა ძე იგი ხორციელი
ღმერთად” (657).
სიკეთემ, სინათლემ, სიყვარულმა დაამარცხა ბოროტება, სიბნელე, სიძულვილი. მითოსში
ამის განზოგადება კოსმოსისა და ქაოსის ბრძოლის სახით გვაქვს. ამირეჯიბმა ტრადიციული
მითი ახლებურად გაიაზრა, მასში ახალი შინაარსი ჩადო: ,,მოყვასისათვის საყოველთაო თავ-
განწირვა ბოროტებას სიკეთედ გადააქცევს. ამ მხრივ იგი უპირისპირდება კიდეც ახალ აღთქმას,
სადაც საზარელი ურჩხული, ყველა ცდუნებისა და ბოროტების ალეგორიული კრებითი სახე,
მარცხდება მხოლოდ ათასი წლით (იხ. გამოცხადება იოვანესი 20,2)” (იმედაშვილი, 1987:107).
ზემოთ არაერთხელ აღვნიშნეთ, რომ ერთ-ერთი უძველესი და პოპულარული მითები
არის მითები მოკვდავი და აღდგომადი ღვთაების შესახებ. ვფიქრობთ, დათა თუთაშხიას
ცხოვრების გზას სწორედ ეს მითოლოგიური მოდელი უდევს საფუძვლად. დათა სიკეთის
ძიების გზაზე მრავალჯერ განიცდის მარცხს, მწარე იმედგაცრუებას. ყოველი ასეთი წარუმა-
ტებელი ცდის შემდეგ იგი უღონოა, პასიურია, სულიერად ,,მკვდარია”, მაგრამ გარკვეული
პერიოდის შემდეგ ჩვენ მას ისევ ვხედავთ სასიცოცხლო ძალებით აღსავსეს, რაც დათას
შემთხვევაში აქტიური სიკეთისათვის ბრძოლის ძალებს ნიშნავს. თუთაშხია მკითხველის
თვალწინ რამდენჯერმე ,,კვდება” და კვლავ ,,ცოცხლდება”, როგორც მაძიებელი პიროვნება.
ამასთან მნიშვნელოვანია, რომ ყოველი მომდევნო ეტაპი ამ ტანჯვით, ეჭვებითა და მარცხით
სავსე გზაზე წინგადადგმული ნაბიჯია, როგორც ჭეშმარიტებისაკენ მიმავალ, ისე თავად დათას
პიროვნული თვითგასრულების, სულიერი ზრდისა და სრულყოფის გზაზე. გმირის პიროვნული
სამყარო ახალ-ახალი გამოცდილებით, ცხოვრებისეული შთაბეჭდილებებით მდიდრდება და
იგი, მართალია, ნელა, წამებით, მაგრამ მაინც ჯიუტად, უკანმოუხედავად მიიწევს თვითსრულ-
ყოფის, თვითდადგინების მწვერვალისაკენ. ეს გზა ათასგვარი წინააღმდეგობითაა სავსე. ნაწარ-

155
მოების მთავარი პროტაგონისტი მათი გადალახვისას ინიციაციის რიტუალის საფეხურებსაც
გაივლის. რომანში ინიციაციის მოტივად ურჩხულთან შებრძოლებაცა გვაქვს და ამ ურჩხულის
საკუთარი სხეულის ნაწილებით დაპურებაც, რაც ურჩხულის მიერ გმირის გადაყლაპვაა. ჭაბუა
ამირეჯიბმა ორი მითოლოგიური მოტივი შეაერთა და ურჩხულის მიერ კულტურული გმირის
შეჭმა გაიაზრა, როგორც თვითშეწირვა, გმირის შეგნებული აქტი. ამან კი თუთაშხას მითიური
სახე ახალ სიმაღლემდე აზიდა, მის შეგნებულ, ეთიკურ მოქმედებას ზოგადსაკაცობრიო
პარადიგმის მნიშვნელობა მიანიჭა.
ჩვენ რომანის მთავარ გმირს მისი ცხოვრების მეორე, ბავშვობიდან მოწიფულობაში გა-
დასვლის პერიოდში ვეცნობით, არაფერი ვიცით მისი ბავშვობის წლების შესახებ, სამაგიეროდ,
დათა თუთაშხია მკითხველის თვალწინ გაივლის ,,ინიციაციის” ყველა საფეხურს, ჩაიხედავს
ცხოვრების ჯოჯოხეთურ უფსკრულებში; მართლაც მახვილითა და ცეცხლით იწრთობა მისი
სული; ბოლოს კი წმინდანობამდე ამაღლებული, ჭეშმარიტებას ზიარებული შეერთვის
მარადისობის ტალღებს, გადადის ,,სხვაგან მყოფობაში”.
გავიხსენოთ ჭეშმარიტი დიდოსტატის კალმით შესრულებული სულისშემძვრელი
ფინალური ეპიზოდი რომანისა, როცა შვილის მიერ სასიკვდილოდ დაჭრილი თუთაშხია ზღვის
პირას მდგარ კლდის ქიმზე წამოწვება, სხეულს ქვებით იმძიმებს და სევდიანი ღიმილით
ელოდება გარდაუვალს: ,,დათა თუთაშხიამ უეცრად მოსულ მოგონებას სევდიანი ჩაღიმება
მიაგება და ვარდისფრად აკიაფებული კაბადონი კვლავ ჩაშავდა.
სიკვდილი მალე მოვიდა. დათა თუთაშხიას ყურებში ზარი აგუგუნდა. სხეულმა უკანასკ-
ნელად წამოიბორგა, გაქვავდა, ნელა, უილაჯოდ დაცურდა და კლდეს მოსწყდა” (862).
,,ასე დასრულდა თუთაშხიას უკანასკნელი ზნეობრივი გმირობა. იყო მითი და იქცა
მითად” (ბარდაველიძე, 1976:164).
საგულისხმოა, რომ სიკვდილის წინ თუთაშხია მაღალი კლდის ქიმზე ავიდა. ასეთი
ამაღლებული ადგილი ,,მთაწმინდაა”, კვრივი ანუ წმინდა ადგილია, ესაა ზღურბლი, ,,რომლის
მაღლა იწყება ღვთისშვილის გზა ტრანსცენდენტურისკენ, სადაც მორიგე ღვთის საუფლოში, მის
კარზე წარდგება ღვთისშვილი თავისი ყმის სამსახურით” (კიკნაძე, 1985:177).
წყალი ყველა ქვეყნის მითოლოგიაში განახლებისა და აღორძინების საწინდარია. საქართ-
ველოშიც არსებობდა წყლის კულტი, რასაც მრავლად შემორჩენილი წყლის ღვთაებები და
სულებიც გვიდასტურებენ: ალი, წყარიშმაფა, მესეფეები, გველეშაპი და ა.შ. ამასთან, ,,ქართულ
ზეპირსიტყვიერებაში შემონახული წყლის კულტიდან მომდინარე მოტივები თავის არქაულო-
ბაში ეჭვს არ ტოვებენ. ბიბლიური მოსეს სახელიც ეტიმოლოგიურად ,,წყლიდან ამოყვანილს”
ნიშნავს” (იმედაშვილი, 1993:74). სხვათა შორის, გიორგი გაჩეჩილაძეს დათა თუთაშხიას ერთ-
ერთ იპოსტასად ბიბლიური მოსეც მიაჩნია. დათას – ტყეში, ხოლო მოსეს უდაბნოში გაჭრის
ფორმალური მიზეზები, მართლაც, ერთგვარია: ორივეს დამპყრობელი ერის წარმომადგენელი
ოფიცერი შემოაკვდა. ეს ფაქტი მათთვის მისტერიალური ცხოვრების დასაწყისად იქცა
(გაჩეჩილაძე, 1986:226).
აპოლონ ცანავას აზრით, ,,დათას ზღვაში გაუჩინარება მსგავსად მთვარის ზესკნელ-
ქვესკნელში გაუჩინარებისა, მწერლისეული მითოსური მოდელის მიხედვით დროებითი

156
მოვლენაა და იგი ისევ უნდა აღდგეს, შეასრულოს თავისი წილხვდომილობა და თუთაშხიასებრ
დაჯდეს კუთვნილ ადგილას” (ცანავა, 1986:155).
დათა თუთაშხიას დაღუპვის სცენის კითხვისას მის მიერ დანახული და განცდილი დიდი
წიფლის ხის ლამაზი სიკვდილი გვახსენდება: ,,დაიყვანეს, როგორც იქნა, პოკლონსკებმა ის
უშველებელი წიფელი, გაიტკაცუნა ხემ, გაიგონა დათამ ტკაცუნი, შემატოვა ხელში ბირდაბირი
და მიაშტერდა წიფელს. დაიძრა ხე, დაენარცხა მიწაზე. შევხედე დათას, ხერხვის დროს რომ იყო
მუხლებზე, ზის ისევ ისე, კაცის ფერი არ ადევს, ოფლი ნამივით აყრია სახეზე და გეფიცები
მაღალ ღმერთს, წამოხტომაზე და გაქცევაზეა...” (26).
რატომ განიცდიდა დათა ასე ხის სიკვდილს? იქნებ, მინდიასავით ესმოდა ხის კვნესა ან
იქნებ თავისი ცხოვრების დასასრულიც დაინახა. წარმართი ქართველის რწმენით ხომ ადამიანის
სიცოცხლეს განსაკუთრებული კავშირი ჰქონდა ხის სიცოცხლესთან. ხე პიროვნების სულის
თანაზიარი იყო.
დათაც ბუნების შვილია და უშუალოდ განიცდის მას. მისი სიბრძნე მინდიასავით ბუნების
ძუძუთია გამოკვებილი. ამაზე მიგვანიშნებს მისი სიტყვებიც: ,,თიყვა, ძმაო, კისერი მომჭერი, თუ
გინდა და ხეს ადამიანივით და კიდევ უკეთესად გაეგება ყველაფერი. ადამიანზე ლამაზად და
უკეთესად სიკვდილიც შეუძლია და სიცოცხლე ხომ იცის და იცის უკეთესი” (27). ვფიქრობთ,
ნათელია: ამ შთამბეჭდავი მხატვრული დეტალით მწერალი გვიჩვენებს, რომ დათა თუთაშხიას
ტოტემი წიფლის ხეა. ტოტემის სიკვდილის სცენა სიმბოლურად მიგვანიშნებს დათას დაღუპ-
ვაზე; წიფლის მოჭრით რომანის მთავარი გმირის სიცოცხლის ხე იჭრება. მისი სიკვდილის
შემდეგაც უსაშველო სიჩუმე ჩამოწვა სამყაროში, თუმცა თავისი მშვენიერი გარდაცვალებით და-
თამ დიდი იმედი დაუტოვა შთამომავლობას, იმედი სიკეთისა და სიყვარულის მარადიუ-
ლობისა.
საგულისხმო მინიშნებაა ისიც, რომ არავის, არც დათას მტრებსა და არც მოყვრებს, არც
კაცისმკვლელ გუდუ პერტიას არ სჯეროდათ მისი სიკვდილი. თუთაშხიას მითი სწორედ ამ
რწმენას აძლიერებს, რომანის ფინალურ ეპიზოდში მითოსი და რეალობა ერთმანეთს გადაკვეთს.
მითი ამწამიერს ზედროულობას ანიჭებს, უფრო შთამბეჭდავად, მძლავრად ჟღერს ბოლო
აკორდი, მითისა და სინამდვილის ურთიერთგადაჯაჭვით ავტორი გვარწმუნებს, რომ ,,რამდენ-
ჯერაც უნდა გაიმეტონ ღმერთებმა იგი, იმდენჯერ გადაარჩენს განგება დათა თუთაშხიას,
როგორც კვეთსა და მაწვნის დედას” (615). ჩვენი აზრით, სწორედ ეს რწმენაა უმთავრესი ამ
რომანში, ამიტომაც ვერ დავეთანხმებით იმ კრიტიკოსებს, რომელნიც დათას მიერ დატოვებულ
კვალს მხოლოდღა წყვდიადში სხივის ჭიატად თვლიდნენ, ხოლო დათას უწოდებდნენ მესიას,
რომელსაც არავინ არ მიჰყვება (ჩხაიძე, 1979:7).
როგორც აღვნიშნეთ, თუთაშხა მთვარის ღვთაებაა, მასთან კი ოდითგან იყო დაკავში-
რებული ხარის კულტი. უფრო სწორად, ქართული წარმართული პანთეონისთვის განვითარების
ადრეულ, ზოომორფულ ეტაპზე დამახასიათებელი იყო მზის ღვთაების გააზრება ხარის სახით.
შემდგომში იგი ,,ხატის ცხოველად” მიიჩნიეს და პირველი შესაწირი იყო. ხარის კულტს
მტკიცედ შეერწყა წმინდა გიორგის კულტიც (აბაშიძე, 1991:174). ვფიქრობთ, რომანში არის
მინიშნება დათა თუთაშხიას ტოტემზე – ხარზე. გავიხსენოთ, რომ თუთაშხიების ჯოგი მარტო
სამეგრელოში კი არა, ნოვოროსიისკიდან ბათუმამდე იყო ცნობილი: ,,შავი ჯოგი გვყავდა, მარჯ-

157
ვენა ფერდზე დიდი თეთრი ვაშლი ჰქონდა ყველას” (383) – მოგვითხრობს თუთაშხია. ეს ,,დიდი
თეთრი ვაშლი” ღვთაებრიობის, ,,ნაწილიანობის” ნიშანია. დათა საოცარი სიყვარულით საუბ-
რობს მათ შესახებ, ისე, თითქოს მისი სულის ნაწილი იყოს მათში: ,,მაღალი ფეხი რომ აქვს, გრძე-
ლი ნაბიჯი იცის მაშინ, თავი ირემივით უნდა ჰქონდეს მოღერებული. ხარი თავმომწონე და
ამაყია კარგი, მეფესავით უნდა მოდიოდეს, დინჯად, ლამაზად და იცოდე, მაშინ ნამდვილი, კაი
ხარია. ერთია კიდევ, ძველმა კაცებმა იციან ეს, ახლებმა არ იციან: ცისფერი და დიდი თვალები
თუ აქვს, დღეგრძელი ხარია...” (383). ხარების ამ აღწერას ეხლა თავად სიკეთის მომხიბლავი
რაინდის პორტრეტი შევადაროთ: ,,საშუალოზე მაღალია, მძლავრი აღნაგობისაა, შესახედავად
წარმოსადეგი. აქვს ლურჯი თვალები, კეხიანი ცხვირი, ოდნავ მოღუნული მხედრის წვივები”
(19).
ყურადღება მივაქციოთ კიდევ ერთ დეტალს: იმ საბედისწერო ღამეს, სანამ ბეჩუნი პერტიას
სახლის კარებს შეაღებდა, დათას თავისი ჯოგი და ,,როდისღაც ბუღად განზრახული მოზვერი
ქორა მოაგონდა. ქორა წინაპრებივით შავი, ფერდზე თეთრვაშლიანი და ტანადი იყო. ვნებისაგან
ამღვრეულ ვეება ცისფერ თვალებს აბრიალებდა. აბრაგმა მოგონებას შეჰღიმა, კიდევ ცოტა ხანს
უმზირა წარმოდგენაში აღმდგარ ომახიან ბუღას” (853). ბედისწერასთან მიმავალი თუთაშხიას ეს
მოგონებაც არ უნდა იყოს შემთხვევითი; არც ის, რომ თუთაშხიების ჯოგი ნოეს კიდობნით
წარღვნას გამორიდებული ხარის ჯიშისაა. აკი თავად თუთაშხიაც ნოემ უნდა დააპატარაოს,
ბოთლში ჩასვას, საცობი დაუცოს და ზღვაში გადააგდოს, რათა, როცა ჟამი დაჰკრავს, სადმე
გარიყოს და ხელახლა მოჰფინოს დედამიწაზე სიკეთისა და სიყვარულის თესლი: ,,ღმერთებმა
ნოეს ხელით კაცობრიული სულგრძელობა, მაღალი ზნეობა გადაარჩინეს” (614). ნათელია, რომ
დათას ტოტემი რომანში ხარია, მაგრამ ვინღაა ჩვენს მიერ მოტანილ ბოლო ფრაზაში ნახსენები
ბიბლიური ნოე?
გრაფი სეგედის, მუშნი ზარანდიასა და სანდრო კარიძის მრავალმხრივ საინტერესო
საუბარში არის ამის პასუხიც. მუშნი თითქოს ხუმრობით ამბობს: ,,ნოე ვარ! ცალ ხელში ბოთლი
მიჭირავს, მეორეში – საცობი. აგერ მესამე წელიწადია დავდევ საკუთარ ბიძაშვილს, ვცდილობ
დაპატარავებაზე და ბოთლში ჩაჯდომაზე დავიყოლიო, ჯერჯერობით არაფერი გამოდის.
სანდრო კარიძემ პატარა ფიქრის შემდეგ სერიოზული ტონით თქვა:
– ვიცი მე ეგ, იქნებ მართლაც ნოე ხართ?!” (615).
როგორც ვხედავთ, სანდრო კარიძის აზრით, თუთაშხიას აუცილებლად მოელის ,,ბოთლში
ჩასმა”, ე. ი. დროებით გაუჩინარება, რათა შემდეგ ხელახლა მოევლინოს კაცობრიობას. ამას
გულისხმობს მითოსური მარადგანმეორებადობის, ციკლური განვითარების კანონი.
მუშნი ზარანდიას ორი იპოსტასი გარკვეულია. იგია მითოსური ურჩხული და ბიბლიური
ნოე, მაგრამ მუშნის მრავალსახეობრიობა ამით არ ამოიწურება. ზარანდიას შესაძლებლობებისა
და მისი ნამდვილი სახის უბადლო მცოდნეებს, შინაგან საქმეთა მინისტრსა და გრაფ სეგედის,
იგი ,,სატანას უფროს ბიძად, გამზრდელად და ეზოსმოძღვრად” (422) მიაჩნიათ. სატანა მუშნი
ზარანდიას სულიერი არქეტიპია, რომელიც მუდმივ სიმბოლურ თუ პირდაპირ ოპოზიციაშია
თუთაშხიასთან. ის როგორც მითოსურ, ისე რეალისტურ პლანში უპირისპირდება, განსაკუთ-
რებული აზარტით, სამკვდრო-სასიცოცხლოდ ებრძვის დათას, უფრო ზუსტად, იმ ფენომენს,
რასაც თუთაშხია განასახიერებს. ეს ფენომენი კი სხვა არაფერია, თუ არა ადამიანების უსაზღვრო

158
სიყვარული, უანგარო სიკეთე. ამის წინააღმდეგ ამხედრებულა მუშნი ზარანდიას სახით
ხორცქმნილი ,,სული კრებითი”, სატანა, ურჩხული, რომლის უმთავრესი დამახასიათებელი
კაცთა მოდგმის სიძულვილია. თავისი არტისტული მომხიბლაობის ნიღაბქვეშ ,,ჟანდარმერიის
მაკედონელი” უსაზღვრო ბოღმასა და სიძულვილს ფარავს. სხვაგვარად ის ვერ გამოიყვანდა
,,კაციჭამია ვირთაგვებს” ბონიებისა და სარჩიმელიების სახით. მუშნის გვამში ჩასახლებული
,,კონკრეტული დემონი” ეძიებდა და პოულობდა კიდეც გზებს ადამიანთა მკვლელებად, მო-
ღალატეებად, გარეწრებად გადაქცევისთვის.
მუშნი-სატანა სულიერ (იქნებ – შემოქმედებით!) კმაყოფილებას მაშინ გრძნობდა, როცა მის
მიერ დაგებულ ობობას ქსელში მორიგი მსხვერპლი გაებმებოდა. აი, ამ დროს აგონებს იგი გრაფ
სეგედის გველს. გველი კი სატანას ერთ-ერთი იპოსტასია: ,,როგორც ერთხელ, ოთხი-ხუთი წლის
წინ, ისევ მომეჩვენა, რომ მუშნი ზარანდია სავარძელში გორგალივით იდო და ყელი ჰქონდა
მოღერებული” (790).
აშკარაა, რომ მუშნის ერთ-ერთი იპოსტასი გველია, მაგრამ მითოლოგიაში გველსა და ხარს
შორის მისტიკური კავშირია: ხარი – მზიური, ხოლო გველი ხთონური სახიერებაა დიონისესი.
,,ცოცხალთა სამყაროში ხარია, ქვესკნელის სამეფოში კი გველად იქცევა, რათა შემდეგ კვლავ
აღორძინდეს ხარად” (ივანოვი, 1923:30). ისიც არ უნდა დავივიწყოთ, რომ მკვლევართა აზრით,
დიონისე ქრისტეს წინარე სახეა, როგორც მოკვდავი და აღდგომადი ღვთაება.
მაშ ასე, ხარი მზიური გმირის, თუთაშხიას, იპოსტასია, გველი – მუშნისა. ვფიქრობთ,
მწერალმა ამითაც გაუსვა ხაზი, რომ ნათელი და ბნელი, კეთილი და ბოროტი საწყისები
ადამიანის სულშივეა მჭიდროდ გადაწნული. გარკვეულ პირობებში ერთს აქვს მეორედ ქცევის
საშუალება. ამ მითოსური მოდელის შემოტანით ჭაბუა ამირეჯიბმა მიგვანიშნა, რომ კაცობ-
რიობის ისტორიის დასაბამიდან დღემდე ცხოვრების დიდ სცენაზე მიმდინარეობს მარადიული,
უკომპრომისო ბრძოლა სიკეთესა და ბოროტებას შორის. ამ ორი საწყისის ჭიდილია, თურმე,
ადამიანის პიროვნებასაც რომ შუაზე ხლეჩს, მის შინაგან სამყაროს უზარმაზარი სცენის მინია-
ტურულ განმეორებად აქცევს, მაგრამ სცენის მინიატურულობა ვნებათღელვის ნაკლებქარიშხ-
ლიანობას როდი გულისხმობს, პირიქით, აქ საკუთარი პიროვნება ქცეულა ბრძოლის ველად,
ამიტომაც ასე მძაფრია შინაგანი კონფლიქტი, ამიტომაც ასე სწეწს და ხლეჩს იგი ადამიანის
სულს.
მზე და უკუნი, ამაღლებული და მდაბალი საწყისები იმთავითვე თანაბრადაა მოცემული
ადამიანში. მხოლოდ პიროვნების ზნეობაზეა დამოკიდებული, რომელი სძლევს: სიკეთე თუ
ბოროტება, ღმერთი თუ სატანა.
სხვათა შორის, ხარი-მზის სახემ თამაზ ჩხენკელის ერთი ყურადსაღები დაკვირვება
გაგვახსენა: პირიმზის, მზექალის ფუნქციების გარკვევისას მკვლევარი მივიდა იმ დასკვნამდე,
რომ ისინი მზის განმასახიერებელი, დარ-ავდრის ანუ ზეციური წყლების განმგებელი ღვთაებე-
ბია და რომ ,,პირიმზე წმინდა გიორგი, იგივე დიდი პირიმზე, მამრული კორელატი უნდა იყოს
მასზე უფრო არქაული მდედრი ღვთაებისა” (ჩხენკელი, 1971:26). მეცნიერის ეს მოსაზრება კიდევ
უფრო აფართოებს წმინდა გიორგის, როგორც უნივერსალური ღვთაების, ფუნქციებს.
კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ მუშნი ზარანდიას იპოსტასები: ურჩხული – გველი – სატანა.
საქმე იმაშია, რომ მუშნის მეტამორფოზა ამით არ მთავრდება. ამაზე მიგვანიშნებს მისი სიტყ-

159
ვები: ,,თვით ქრისტესგანაც კი არაფერი დარჩებოდა, იუდას იგი ოცდაათ ვერცხლად რომ არ
გაეყიდა. ქრისტეს ტრაგიკულმა მნიშვნელოვანმა აღსასრულმა მის უკვდავებას და აღიარებას
უდიდესი სამსახური გაუწია. ის აღსასრული იუდას შეგნებული საქციელი იყო, წინასწარ
განზრახული, საჭირო შედეგის მისაღებად აღსრულებული საქმე. მე ეს მტკიცედ ვირწმუნე”
(794). მკვლევარი გურამ გვერდწითელი თვლის, რომ ამ სიტყვებში ჩანს: მუშნიმ იუდას მისიაც
იკისრა, მან გაიმეორა ამ ბიბლიური პერსონაჟის საყოველთაოდ ცნობილი ინტერპრეტაცია
(გვერდწითელი, 1981:317). ასე შეიკრა ჯაჭვი: მუშნი – სატანა – გველი – იუდა. ამ არქეტიპებშია
მოქცეული ზარანდიას ხასიათის თვისებები, რომლებიც განსაზღვრავენ მისი მოქმედების მიმარ-
თულებებს, მიზნის მიღწევის გზებსა და საშუალებებს. ვერაგობა, ღალატი, მკვლელობა, ორპი-
რობა, სიმდაბლე, ცილისწამება, ტყუილი – აი, არასრული ჩამონათვალი მუშნის სამოქმედო
არსენალისა.
გიორგი გაჩეჩილაძე ,,დათა თუთაშხიაში” ხედავს, აგრეთვე, მამისმკვლელის მეტაფორას,
ამ უძველესი მითოლოგემის მხატვრულ ხორცშესხმას. ,,შვილის მიერ მამის მოკვლის აქტი
რთულ მიმართებაშია რომანის მთელი სააზროვნო სიტუაციის საკვანძო მომენტებთან”–
აღნიშნავს მკვლევარი და განიხილავს საირმის ეპიზოდს. იგი სეთურს ,,პატრიარქალურ მამას”
უწოდებს, რომლის ირგვლივ მონური მორჩილების სული სუფევს, ხოლო დათა თუთაშხიას,
რომელმაც მოინდომა ხალხისთვის თვალის ახელა და ძლივს გადაურჩა სიკვდილს – ,,ძე
შეცთომილს.” მისი აზრით, ,,დათა თუთაშხია” არის რომანი ,,შვილთა მიერ მამათა ფასეულო-
ბებზე უარის თქმის შესახებ” (გაჩეჩილაძე, 1986:140).
აპოლონ ცანავა არ ეთანხმება საკითხის ამგვარ დასმას და აღნიშნავს, რომ ,,რომანის
პარადიგმატიკული ღერძი დაყრდნობილია არა ,,მამისმკვლელის” მითოლოგემაზე, არამედ
ღვთაება თუთაშხას, როგორც ,,კულტურული გმირის” მითოსურ ასპექტებზე, ე. ი. არა ოიდიპო-
სის კომპლექსი, არამედ თუთაშხას წილხვდომილობა და ამაღლებულობაა მთავარი არქეტი-
პული მყარი, რელევანტური ერთეული, რომლის ძალითაც დათა თუთაშხია თავის ადგილს
იკავებს ეპიკურ გმირთა პლეადაში” (ცანავა, 1986:154).
მართლაც, რომანში ძირითადი იდეური დატვირთვა თუთაშხას მითს აკისრია. მითოსური
არქეტიპების გახსნით ვწვდებით მუშნისა და დათას რთულ, წინააღმდეგობრივ შინაგან სამყა-
როს. თუთაშხას მითი გვეხმარება რომანის უმთავრესი პრობლემის, სიკეთისა და ბოროტების
არსის გამორკვევაში, მათი ბრძოლის პერიპეტიების ჩვენებაში, ამ დაპირისპირებაში ძალთა
თანაფარდობისა და ბრძოლის შედეგების გაანალიზებაში, საერთოდ, მწერლის მთავარი სათქმე-
ლის სწორად ამოცნობაში. ამ კონტექსტში არც გურამ გვერდწითელის ზუსტი შენიშვნა უნდა
დავივიწყოთ იმის შესახებ, რომ ,,ავტორის მიერ საგანგებოდ შეთხზული მითისა და საეთოდ,
უძველესი მითების აშკარად მინიშნებული ანალოგიების წყალობით რომანის არა მარტო
ზოგიერთი სიუჟეტური ხაზი, არამედ მთლიანად მისი კონცეფციაც მრავალგვარი ახსნის
საშუალებას იძლევა” (გვერდწითელი, 1981:317). ასე რომ, თავისუფლად შეიძლება გუდუნას
მიერ მამის მოკვლაში ,,მამისმკვლელის მეტაფორის” დანახვაც, თუმცა, ვიმეორებთ, რომანის
იდეურ-მხატვრულ ქსოვილში ძირითადი დატვირთვა თუთაშხას მითს აწევს. ავტორისავე
თქმით, ,,წმინდა გიორგის მითოსი... ხალხისათვის თავდადების, ერის ხსნის, სხვათა სიკეთი-
სათვის მსხვერპლად მისვლის, სამართლიანი საქმის ძლევამოსილების სიმბოლოა” (ამირეჯიბი,

160
1977:4). თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ეს სიმბოლური სახე წმინდა გიორგისა, რომლის
მითოლოგიურ ხატთან ,,იკონოგრაფიულ მსგავსებას” ავლენს დათა თუთაშხია, საოცარი შუქით
ანათებს მთელ რომანს: ,,აღიღო შუბი თუთაშხამან, აღმხედრდა ჰუნესა თეთრსა ზედა და
განიზრახა დათრგუნვა ბოროტისა ძალითა თვისითა” (183). მითოსური ურჩხულისა და წმინდა
გიორგის ბრძოლის ასპარეზი კი ზნეობის სფეროშია გადატანილი.
დათა თუთაშხია ,,ქრისტეს მორალის კაცია”, ალბათ, ამიტომაც ასე მკვეთრად ჩანს რომანში
ბიბლიური იგავების, წარმოდგენების, შეგონებების კვალი. დავიწყოთ იმით, რომ დათა
თუთაშხია აბრაგია და, მიუხედავად ამისა, ის ბოლომდე მტკიცედ ასრულებს სახარებისეულ
მცნებას: ,,არა კაც ჰკლა”; მას ,,კაცის ცოდო არ აწევს”; თავად ამბობს: ,,უსამართლოდ არავინ არ
შემიწუხებია, უწესო საქმე არ ჩამიდენია არასოდეს და კაცის ცოდვა – საერთოდ არ მადევს მე,
ერთის მეტი” (399); იმ ,,ერთში” კი პორუჩიკი ანდრიევსკი იგულისხმება, დათასავე დახასია-
თებით, მშვენიერი ვაჟკაცი, შემთხვევით რომ იმსხვერპლა თუთაშხიას ტყვიამ. ამ ,,უსისხლო
სახელით” დათა არსენა მარაბდელს მოგვაგონებს, მაგრამ, შეიძლება ითქვას, რომ ამ ორი გმირის
მსგავსება ამით იწყება და ამითვე მთავრდება. არსენა სოციალური სამართლიანობისათვის
მებრძოლი პერსონაჟია, კერძო სამართლის მაძიებელი, ხოლო დათა ზოგადადამიანური სიკეთი-
სა და სამართლიანობის მაძიებელი რაინდია. არსენა მონოლითური, გაუბზარავი პიროვნებაა.
იგი არ დგას ალტერნატივის წინაშე: იარაღის ძალით დაამყაროს თანასწორობა ქვეყნად, თუ სხვა
რამ ხერხი და საშუალება გამოძებნოს. მისთვის იმთავითვე ერთადერთი გზა არსებობს:
იარაღით ხელში ბრძოლის გზა. დათა კი მრავალგზის ცვლის ბრძოლის მეთოდებს, ერთგვარ
,,ექსპერიმენტებს” ატარებს, აკვირდება, აანალიზებს ცხოვრებისეულ სიტუაციებს და მხოლოდ
ღრმა ანალიტიკური განსჯის შემდეგ იღებს გადაწყვეტილებას.
არსენას ერთი წუთითაც არ ეეჭვება, რომ გლეხების გამარჯვების შემთხვევაში ქვეყნად
ბოროტება მოისპობა, მისთვის ხომ ბოროტება ერთსახოვანია და მას გლეხების მჩაგვრელი
ბატონები განასახიერებენ. ის დათასავით არ ფიქრობს, რომ ,,თავისუფლება თვითონ უნდა
მისცეს ადამიანმა თავისთავს” (626), ან იმაზე, ვთქვათ, ზაალ ბარათაშვილის თუ ქაიხოსრო
წულუკიძის სახლ-კარის გადაწვა ,,გააუკეთესებს თუ არა ადამიანს?”
თუთაშხია სიკეთის ღმერთია, ხოლო სიკეთე რომანში გააზრებულია, როგორც სიყვარუ-
ლი: ,,და იქმნა კაცთათვის ... სოფელი – სივრცედ მიგებისათვის სიყვარულისა, რომელი იყო
ღმერთი...” (3). ,,ხედვიდა ერი მას თუთაშხას, მსახლობელს თვისსა ტაძარსა დიდებულსა შინა
უფლად სიყვარულისა” (14); ქრისტიანული ღვთაებაც ხომ სიყვარულის ღვთაებაა, ან სხვა-
გვარად, ღმერთი სიყვარულია.
სახარების მიხედვით, უნდა ,,გიყვარდეთ მტერნი თქვენნი და აკურთხევდით მწყევართა
თქვენთა და ულოცევდით მათ, რომელნი გმძლავრობდენ თქუენ და გდევნიდნენ თქუენ” (მათე,
5,44). სწორედ ასე იქცევა დათა თუთაშხია. მისი აზრით, ,,როგორიც უნდა იყოს საქმე:
სიყვარულით თუ არ მიუდექი, ვერ მოერევი, კაცი თუ მტრად ჩათვალე, შეგძულდება და მისი
მოტანილი ზიანის კარგ საქმედ გადაკეთებაში სიძულვილი ვერ გამოგადგება ამხანაგად” (821),
ამიტომ დათა თავად ასწავლის ,,ცუდ კაცებს”, რაც მისი ტერმინოლოგიით ,,უზნეო კაცებს”
უდრის, თავის სავალ გზებს, ისინიც დასდევენ, დათა კი მათ ,,ცუდ საქმეებს” ასწორებს,

161
დაუღალავად ,,მარგლავს ბოსტანს”, ცდილობს, საკუთარი მაგალითით დაარწმუნოს უზნეონი,
რომ ,,ავი საქმე კარგ საქმეს ვერ აჯობებს საბოლოოდ” (822).
დათა თვლის, რომ შეურაცხმყოფლის პატიება სჯობს სამაგიეროს მიზღვას. გავიხსენოთ ის
ეპიზოდი, ვიღაც გარეწარმა ტყუილუბრალოდ სილა რომ გააწნა:
,,ძობას კაცი გაჩერდა, მობრუნდა:
– რა გნებავთ, ბატონო!
ახვარმა სილა გააწნა და დააყოლა:
– ეს არის, სხვა არაფერი!
ის ახვარი კაი ვირი იყო და მაგარიცა სთხლიშა.
– კარგია, მეტი თუ არაფერი! – თქვა ძობას კაცმა, მობრუნდა და წავიდა” (806).
აშკარაა, დათა ამ სიტუაციაში ისე იქცევა, თითქოს სახარების ცნობილი შეგონების ილუსტ-
რაციას ახდენს: ,,ხოლო მე გეტყვი თქვენ: არა-წინააღდგომად ბოროტსა, არამედ რომელმან გცეს
შენ ყურიმალსა შენს მარჯვენას, მიუპყარ ერთკერძოიცა” (მათე, 5,39). ანდა გავიხსენოთ, როგორ
არიგებს დათა ,,დამწყებ” ფირალს, ყმაწვილ ტოჩი მიქაშავრიას: ,,ტოჩი, ბიძიკო, უდანაშაულო
თუ ხარ და შემოგკრა ვინმემ, საპასუხოდ თუ არ შემოკარი შენც, წავა ის კაცი თავის გზაზე და
უეჭველად ინანებს ამ საქციელს. არ გყავს მტრად ის კაცი, იცოდე შენ” (418).
დათას მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებაზე გარკვეულ ზეგავლენას ახდენს საუბრები
ეფემია წინამძღვართან, რომლის სიტყვებსაც სიკვდილისწინა წუთებში იგონებს და შეჰღიმის
დათა. ეფემია წინამძღვარი მისთვის ჩვეული პირდაპირობით გადაუშლის თუთაშხიას მისი
ნამოქმედარის რეალურ შედეგებს, უხსნის, რომ ბოროტების ბოროტებითვე, ძალადობის
ძალადობითვე დათრგუნვა კეთილს არაფერს მოიტანს, პირიქით, იმავე ადგილას სხვა უამრავი
ბოროტება აღმოცენდება. მისი აზრით, მსგავსი მართლმსაჯულების უფლება მხოლოდ მესიებს
აქვთ, ისიც ,,თუ საამისოდ ვითარება არის მომწიფებული და არა ყოველთვის” (570).
ამ მნიშვნელოვან საუბარში სახარების მიხედვით მოწმდება დათას საქციელის დადებითი
თუ უარყოფითი შედეგები. მისი მოქმედების განსასჯელად ეფემია წინამძღვრის ბრძანებით,
ახალგაზრდა მონაზონს მოაქვს სახარებიდან ციტატები: თავად გოგონა დათას თანაუგრძნობს
და დედა-ეფემიას აზრის დამადასტურებელი ნაწყვეტის შემდეგ მისი მსჯელობის უარმყოფელი
ციტატაც მოაქვს.
თუთაშხია მოცემულ ეტაპზე თვლის, რომ ბოროტების წინააღმდეგ საბრძოლველად
მარტო სიკეთე არ კმარა. ამ აზრს ადასტურებს სახარებიდან მოტანილი სიტყვებიც: ,,რამეთუ
უმჯობეს არს ჩუენდა, რათა ერთი კაცი მოკუდეს ერისათვის და არა ყოველი ნათესავი
წარწყმდეს” (იოანე, 11,50).
ეფემია წინამძღვარი მიუთითებს დათას მოწამეობრივი ცხოვრების გზაზე, რითაც იგი
ცოდვებისაგან განიწმინდება. ის მონასტერში ბერად აღკვეცას ურჩევს დათას. სამწუხაროდ, ვერც
ეს ბრძენი, კეთილშობილი ქალბატონი მიხვდა, რომ დათა უკვე იყო მარტვილიცა და ბერიც, რომ
ეს ,,გალოკილი თითივით მარტოკაცი” ცალუღლად ეზიდებოდა ქვეყნად უმძიმეს სატკივარსა
და საფიქრალს, მართლა განდეგილივით ცხოვრობდა და საკუთარი სულის, პიროვნების
განჩხრეკასა და სრულყოფის გზების ძიებაში ატარებდა წუთისოფელს. სწორედ ამის შესახებ

162
ამბობს მონაზონი გოგონა სახარების სიტყვებით: ,,მელთა ხურელი უჩნს და მფრინველთა
ცისათა საყოფელი, ხოლო ძესა კაცისასა არა აქვს, სადა თავი მიიდრიკოს” (ლუკა, 9,51).
დათას სახარებაში განსაკუთრებით ის მოსწონს, ,,ასეთი და ასეთი უნდა იყოს ადამიანიო”
(258). მისი ზნეობრივი სახის ჩამოყალიბებაზე ქრისტიანული მორალი დიდ ზეგავლენას ახდენს.
ისიც საყურადღებოა, რომ ბავშვობიდან დიაკვნის ოჯახში იზრდებოდა, მაგრამ ,,ყველა ცხოვრე-
ბისეული შემთხვევა ათი მცნებით რომ ამოიწურებოდეს, მაშინ აღარ იქნებოდა საჭირო არც
კანონთა კრებულები, არც ოლქის პროკურორი, არც მსჯავრმდებელი და დამცველი...” (ბუს-
ლაევი, 1990:468). დათა თუთაშხია სწორედ იმ ,,სხვა ცხოვრებისეულ შემთხვევათა” კვლევასა და
ანალიზში ატარებს წუთისოფელს და ეძიებს საზოგადოების, პიროვნების ზნეობრივი გაჯანსა-
ღების, განწმენდის გზებსა და საშუალებებს.
დათას მხატვრულ სახეზე საუბარი არასრული იქნება, თუკი არ გამოვკვეთთ მისი პი-
როვნების კიდევ ერთ თავისებურებას (რომელიც უკვე შენიშნულია ქართულ კრიტიკაში: გიორ-
გი გაჩეჩილაძე, მიხეილ ანთაძე), კერძოდ, დათა თუთაშხია ზოგადფაუსტური ტიპის პერსონაჟია.
იგი მაძიებელი პიროვნებაა, ოღონდ ეს ძიება შემოსაზღვრულია, უფრო სწორი იქნება თუ
ვიტყვით, აქცენტირებულია ეთიკურ პრობლემებზე. ,,ფაუსტური პარადიგმების” ავტორის აზ-
რითაც ხომ, ფაუსტური პრობლემები ყოველთვის კეთილი და ბოროტი ძალების დაპირისპი-
რების ასპექტში ვითარდება. ეს მარადიული თემა დღესაც წარმოადგენს ფაუსტური პარა-
დიგმების კონსტრუქციულ საფუძველს. ,,ორი პროტაგონისტის – ფაუსტისა და მეფისტოფელის
– ურთიერთობის ვარიაციები განსაზღვრავენ თანამედროვე პარადიგმული ლიტერატურის
მრავალფეროვნებას” (კვესელავა, 1961:49-50).
ამ საინტერესო, უმდიდრეს ლიტერატურაში ,,დათა თუთაშხია” უთუოდ ერთ-ერთი
ღირსშესანიშნავი და ორიგინალური ცდაა ფაუსტის მაძიებლური სულის გაცოცხლებისა,
რომელი სულიც ყველა ერს ახასიათებს (რა თქმა უნდა, მეტ-ნაკლებად) ყველა ეპოქაში, რადგან
ამ სულის გარეშე შეუძლებელია, წარმოუდგენელია საზოგადოების განვითარება და წინსვლა
პროგრესის გზაზე.
თუთაშხია მაძიებელი გმირია: ,,თვითონ არ ვიცი, სიმართლე რაშია და სადაა, ფიქრი და
გამოცდილება სჭირია ამას” (65), ,,ისეთი და იმდენი მოხდა ჩემს ახლომახლოს ადრეც და ბოლო
ხანებშიც, რომ ვერ გამოვიტანე აზრი, რა ვქნა და როგორ ვიყო მერე. ეს უნდა ვიცოდე მე, არ
შემიძლია სხვაფრად... საქნელი, რაც არის და რასაც ვეძებ, ის, იქნებ, მე რომ მივდივარ, იქაა და მე
რომ მინდა ვქნა, იმაშია სწორედ? ნახვა უნდა ამას” (258); ,,წესიერი კაცი იმის გაკეთებას უნდა
ცდილობდეს, რაც არ გაუკეთებია ჯერ და არ იცის, შეუძლია თუ არ შეუძლია ის” (700) – ასე
მსჯელობს დათა, ეს თანამედროვე ფაუსტი, სულით ხორცამდე მაძიებელი და შემოქმედი
პიროვნება, რომელსაც ბრძოლისა და დაძლევის ღირსად ერთადერთი ციხესიმაგრე – საკუთარი
არსება, მიუჩნევია. თუთაშხია ცდილობს, ბოლომდე შეიცნოს და ამოწუროს თავისი შესაძ-
ლებლობები, რადაც უნდა დაუჯდეს, მოიგოს საკუთარ თავთან ომი, რადგან მხოლოდ ამ გზით
შეძლებს იგი ჭეშმარიტებასთან ზიარებას, ადამიანის ამქვეყნიური ვალის, დანიშნულების
მიგნებას, საზოგადოების არსებობის ზნეობრივი საფუძვლების კვლევას. როგორც ვთქვით,
დათას, ამ მომხიბლავი ,,ქართველი ფაუსტის” ცხოვრების მიზანიც ამ ძიებასა და სრულყოფაშია.

163
ეს ძიება არაა შემოსაზღვრული ვიწროდკონკრეტული დროით, ან საგნით, იგი ზოგადკაცობ-
რიული ხასიათისაა.
რიტუალურ-მითოლოგიური კრიტიკის წარმომადგენელთა მიერ ე. წ. ეპოქალურ ხასია-
თთა: ფაუსტის, დონ-ჟუანის, დონ-კიხოტის, ჰამლეტის, ოტელოს, რობინზონის თუ სხვათა გა-
მოყენება ლიტერატურულ პარადიგმად მითოლოგიზებად ითვლებოდა. მათ ამ მიმართებითაც
გააფართოვეს ცნება და ყოველგვარი ტრადიცია მითოლოგიურ ტრადიციას გაუთანაბრეს.
ვფიქრობთ, ნათელია, რომ ,,დათა თუთაშხიაში” მითოსური პლასტის შეტანა არაა
მწერლის თვითმიზანი. იგი რომანის შინაგანი ლოგიკის კარნახით მიგნებული ორგანული
ფორმაა. ნაწარმოების პერსონაჟები საოცრად რეალურნი, ფერ-ხორცით სავსენი, მიწიერნი არიან
და, ამავე დროს, ისინი ზოგად სახე-სიმბოლოებსაც წარმოადგენენ.
რომანის ეპიგრაფებმა უდიდესი განზოგადების ძალა მიანიჭეს დათა თუთაშხიასა და
მუშნი ზარანდიას თავისთავად დიდებულ, კლასიკურ სახეებს, სხვადასხვა ასპექტით
წარმოაჩინეს სიკეთისა და ბოროტების მარადიული, სამკვდრო-სასიცოცხლო ორთაბრძოლის
თემა და ნაწარმოების ძირითადი იდეა: ბოროტება მხოლოდ თვითშეწირვით დაიძლევა,
საკუთარი სულისა და სიცოცხლის ზვარაკად მიტანით გარდაიქმნება სიკეთედ.
,,დათა თუთაშხიას” მკითხველს ისეთი შეგრძნება აქვს, რომ რომანის პერსონაჟები
მხოლოდ ,,აქ” და ,,ამ დროში” კი არ ცხოვრობენ და მოქმედებენ, არამედ წვდებიან ერის, კაცობ-
რიობის პირველსაწყისებს; ნაწარმოებში უწყვეტ მთლიანობად აღიქმება წარსული – თანამედ-
როვეობა – მომავალი. ამასთან დაკავშირებით ზუსტად შენიშნავს ვიტაუტას კუბილიუსი
სტატიაში ,,ლიტერატურის სამი ნაბიჯი ფოლკლორში”, რომ ,,დროითი პერსპექტივა ხდება არა
მარტო სტრუქტურული ღერძი ნაწარმოებისა, არამედ მისი მორალური იმპერატივი” და იქვე
დასძენს: ,,ლიტერატურისა და ფოლკლორის რთულ ურთიერთმიმართებაში ლიტერატურა
ყოველთვის პირველი ვიოლინოს ფუნქციას ასრულებს” (კუბილიუსი, 1976:49).
ჭაბუა ამირეჯიბის რომანშიც მითი გაშინაგანებულია და მთლიანად ემორჩილება
ნაწარმოების პრობლემატიკის, მხატვრული ამოცანების გადაჭრის საჭიროებას. იგი კონსტრუქ-
ციულ მნიშვნელობას იძენს, ქმნის რა ტრაგიკული ყოფის მოდელს, ჰმატებს თხრობას
სიღრმისეულ პერსპექტივას. მითი ეხმარება მწერალს, რომ თანამედროვე ადამიანის ზნეობრივ-
ფილოსოფიური ძიებანი დაუკავშიროს კაცობრიობის მარადიულ ძიებებს. იგი საშუალებას
აძლევს შემოქმედს, კონკრეტული პიროვნებისა თუ ერის ზნეობრივი სახის კვლევა ვერტი-
კალური მიმართულებით შეცვალოს და, თუ სოსო სიგუას დავესესხებით, უფრო ღრმად
გათხაროს ერის ფსიქიკა, ისტორია, ხასიათი, უფრო კარგად შეიმეცნოს ზოგადი საკაცობრიო
მიღწევები... (სიგუა, 1979:166).
მითოსი, ასევე, საშუალებას აძლევს მწერალს, გამოავლინოს ტიპური, ზოგადადამიანური
გმირთა ხასიათებში: ,,ტიპური ხომ ყოველთვის გულისხმობს მითოსურს, იმ აზრით, რომ
ტიპური, როგორც ყოველგვარი მითი, თავდაპირველი სახეა, სიცოცხლის საწყისი ფორმაა,
ზედროული სქემაა, უხსოვარი დროიდან მოცემული ფორმულაა” (მანი, 1986:115).
მითოსური ელემენტი ,,დათა თუთაშხიაში” აღწერილ ამბებსა თუ მოქმედ პირებს
მრავალმნიშვნელიანობას ჰმატებს, რომანს კი პარაბოლურ ხასიათს სძენს. მხატვრული პარაბო-
ლის შესაძლებლობანი, მართლაც, ძალიან დიდია, ის ლოგიზირებულ მეტაფორას წარმოადგენს,

164
მაგრამ, როცა პარაბოლაზე ვსაუბრობთ, არ უნდა დავივიწყოთ, რომ ,,იქ, სადაც არა გვაქვს
მრავლისმომცველი ფილოსოფიური დასკვნა, არ შეიძლება პარაბოლაზე საუბარი” (ბოჩაროვი,
1977:100).
ამირეჯიბის რომანს უდაოდ გააჩნია ასეთი ,,მრავლისმომცველი ფილოსოფიური დასკვ-
ნა”: თუთაშხია, ანუ სიკეთე და სიყვარული, მარადიულია, იგი, მსგავსად მოკვდავი და კვლავ
აღმდგარი ღმერთებისა, უკვდავია, რადგან სიკვდილის შესაძლებლობის დაშვებაც კი ეწინააღმ-
დეგება მითოსურ აზროვნებას: ,,სიცოცხლის ურღვევი მთლიანობისა და მუდმივობის რწმენის
ძალით მითოსი ამქვეყნიდან აღგვის სიკვდილის მოვლენას” (კასირერი, 1983:140).
,,დათა თუთაშხიაში” მითოსი მრავალგვარი ფორმითა და ფუნქციითაა გამოყენებული:
პირველი – მითი რომანის სტრუქტურული ელემენტია.
მწერლის მიერ შეთხზული მითოლოგიზებული, ხუთ ნაწილად დაყოფილი ეპიგრაფი
რომანის თითოეულ კარს უძღვის წინ და, მუსიკალური ფონის მსგავსად, ემოციურ-ფილო-
სოფიურ ფონს უქმნის იქ აღწერილ ამბებს, მითიური შუქით ასხივოსნებს პერსონაჟთა სახეებსა
და ეპიზოდებს, იძლევა მათი მრავალი ასპექტით აღქმისა თუ წაკითხვის, მწერლის ძირითადი
სათქმელის, ქვეტექსტებში მიმალული აზრის აქცენტირებისა თუ მიგნების საშუალებას.
ფორმალურად ცალ-ცალკე მდგომი ტექსტები – ავტომითი და ჩვეულებრივი ტექსტი –
ერთმანეთს ავსებენ, ერთმანეთს განმარტავენ. ერთი მეორის გარეშე ნაკლული იქნება, ორივე
ერთად ზედროულ გაგებას იძენს (იმედაშვილი, 1980:160).
მეორე – რომანში ხდება არქეტიპების დაძებნა: დათა – თუთაშხა – წმინდა გიორგი – იესო
ქრისტე.
მუშნი – ურჩხული – გველი – სატანა – ბიბლიური ნოე – იუდა.
გრაფი სეგედი – პილატე, ფაუსტი და სხვა.
ასოციაციური გზით მიიკვლევა დათას ტოტემიც – ხარი, წიფელი.
მესამე – ,,დათა თუთაშხიაში” მოტანილია სახარებისეული ციტატები, წინწამოწეულია ამ
შეგონებათა, როგორც ეთიკური ნორმების, ღირებულება და რომანის მთავარი პროტაგონისტის
მოქმედების ზნეობრივი საფუძვლის მნიშვნელობა.
მეოთხე – რომანში მოქმედებს დროის, მოვლენისა თუ გმირის შექცევადობისა და
პერსონაჟთა მეტამორფოზის მითოლოგიური კანონები.
ასე რომ, ორგანულად შეერწყა რა რომანის მხატვრულ ქსოვილს, მითოსმა მას შესძინა
პარაბოლურობა, აქტუალობა და მომავლის პერსპექტივა: უფრო ქმედითი, ყოვლისმომცველი
გახადა ნაწარმოების ჰუმანისტური კონცეფცია.
ასე გადაეწნა ერთმანეთს მითი და რეალობა ,,დათა თუთაშხიაში”. ჩვენ საკმაოდ ვრცლად
ვისაუბრეთ რომანის მითოსურ პლანზე, ეხლა ვნახოთ როგორ პროეცირდება ის რეალისტურ
პლანში.
მართლაც, იგავმიუწვდენელი დიდოსტატობით, გასაოცარი ფერადოვნებით, პლასტიკუ-
რად, დამაჯერებლად, ყოველგვარი მანერულობის გარეშე ცოცხლდება რომანში რეალური
ცხოვრება, მე-19 საუკუნის დასასრულისა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის საქართველოს
სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება, როცა ქვეყანა საყოველთაო კრიზისს მოუცავს, იგი წარღვ-
ნის, ,,მეორედ მოსვლის” მოლოდინშია, როცა მშრომელებს ,,მადა და მოთხოვნები მოემატათ,

165
მარა უფლებები, სარჩო და საბადებელი, წინათ რომ ქონდა, იმდენი აქვს ისევ” (626), როცა ყველ-
გან: ქუჩაში, მატარებელში თუ არისტოკრატთა სალონებში მოსალოდნელ სოციალურ კატა-
კლიზმებზეა საუბარი. აქვე ერისშვილები იმის განსჯაში არიან, საყოველთაო ქაოსის პირობებში
როგორ, რით უშველონ ქვეყანას, აანალიზებენ, ვინ არიან, საით მიდიან. ასე რომ, რომანში
,,მთავარია რეალობის სუნთქვა – არა სინამდვილის ილუზია, არამედ მისი დიქტატით, მისი
მოთხოვნილებით ნაკარნახევი სიმართლე” (ასათიანი, 1977:190).
,,დათა თუთაშხიაში”, აკაკი ბაქრაძის აზრით, ისტორიული ფონის არავითარი აუცილებ-
ლობა არაა, რადგან რომანში არც ისტორიული პირები მოქმედებენ და არც მისი პრობლემატიკაა
ისტორიით განპირობებული: ,,და თუ რომანის მოქმედება წარსულში განვითარდა, ეს მოხდა
იმიტომ, რომ ლიტერატურის პარტიულობის პრინციპი არ იძლევა გულახდილი ლაპარაკის
საშუალება-უფლებას” (ბაქრაძე, 1990:74-76).
ვერ დავიჩემებ, იქნებ, მართლაც, ლიტერატურის პარტიულობის პრინციპისაგან გაქცევაა
ერთ-ერთი შესაძლო მიზეზი ჭაბუა ამირეჯიბის მიერ ,,დათა თუთაშხიაში” მოქმედების
წარსულში გადატანისა, მაგრამ იმაში კი დარწმუნებული ვარ, რომ ეს არაა ერთადერთი მიზეზი.
ამის თქმის საფუძველს გვაძლევს ეპოქა, რომელიც ნაწარმოებშია ასახული: ურთულესი,
ტრაგიკული და ერთ-ერთი ყველაზე საპასუხისმგებლო პერიოდი ქართველი ერის ცხოვრებაში,
ეპოქა, როცა საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ცხოვრების ყველა სფეროში მიმდინარეობდა ძველი
პრინციპების, შეიძლება ითქვას, არსებობის ტრადიციული წესის მსხვრევისა და ახლის შემოჭრა-
დამკვიდრების, მორალურ ფასეულობათა დევალვაციისა და ახალი ეთიკური ნორმების
ჩამოყალიბების პროცესი, როცა ძნელი იყო მაღალზნეობრივი ორიენტირების პოვნა და ეს მხო-
ლოდ გამორჩეულთა ხვედრი იყო. მწერლის თქმით, მისი რომანი ,,ზნეობრივი პრობლემიდან
დაიწყო” (ამირეჯიბი, 1979:138). ამდენად, მის მიერ მკითხველის თვალწინ ჩატარებული ზნეობ-
რივი ექსპერიმენტისთვის შესაფერისი გარემო იყო მე-19 საუკუნის დასასრულისა და მე-20
საუკუნის დასაწყისის საქართველოში.
რომანში არაჩვეულებრივი სიცხადითაა გაცოცხლებული გარდამავალი ისტორიული
პერიოდისათვის დამახასიათებელი მომენტები: ქაოსი და ანარქია, საყოველთაო უკმაყოფილება,
სახელმწიფო დამსჯელი მანქანის ამაო, გააფთრებული მუშაობა, ძველის მსხვრევა და ახლის
სისხლით, ტკივილითა და ტანჯვით შემოსვლა, პიროვნების სულიერი გაორება, მუდმივი
შიგაკონფლიქტები საკუთარ თავთან, სასოწარკვეთა და უიმედობა, გამოსავლის ვერპოვნა,
საზოგადოებაში მტაცებლური საწყისების გამოვლენა. არ უნდა დავივიწყოთ ისიც რომ მე-20
საუკუნის ქართულ მწერლობაში ჭაბუა ამირეჯიბმა ერთ-ერთმა პირველმა იწინასწარმეტყველა
რუსეთის იმპერიის დაშლა, ამიტომ ვფიქრობთ, რომ ,,დათა თუთაშხიაში” ისტორიული ფონი
მხატვრული აუცილებლობითაა ნაკარნახევი. ესაა ახალი ტიპის ისტორიული რომანი, რომელშიც
ავტორი მემატიანე-მთხრობელის როლში კი არ გვევლინება, არამედ ერის ისტორიის ,,სულს
იჭერს”, გარდასული ეპოქის გულისცემას გვასმენინებს.
,,დათა თუთაშხიაში” გულისხმიერი და დაკვირვებული მკითხველი მიიღებს პასუხს
თანადროულობის ბევრ საჭირბოროტო კითხვაზე, ალბათ, ამიტომაც ასე ერთბაშად მიიღო და
შეიყვარა რომანი ქართველმა ხალხმა. იგი ხომ დღევანდელობით სუნთქავს, მიუხედავად მისი
,,ისტორიულობისა”.

166
 მეორე მიზეზი ისტორიული ფონის აუცილებლობისა ისაა, რომ ისტორიული მასალა
უფრო იოლად ემორჩილება პარაბოლიზებას. ,,დათა თუთაშხია” კი, როგორც უკვე აღვნიშნეთ,
რომანი-პარაბოლაა. ,,ისტორიული ანტურაჟი ქმნის გონების თამაშისათვის აუცილებელ განსა-
კუთრებულობას. მსგავსი მოვლენების მონახვა კი სხვადასხვა ეპოქაში აღვიძებს აზრს მარა-
დიულ და ცვალებად, უკვდავ და დროებით მოვლენებზე” (ბოჩაროვი, 1977:100).
კრიტიკოსთა ერთი ნაწილის აზრით, სასურველი იქნებოდა ,,დათა თუთაშხიაში”
სოციალური პლანის გამძაფრება, ნაწარმოების მთავარი პროტაგონისტის მეტი ,,მიწიერი”
სიმართლე. ვერაფრით ვერ გავიზიარებთ ამ მოსაზრებას, რადგან დათას მხატვრული სახის
სიძლიერე სწორედ ამ ,,მიწიერ-ზეციერის” ჰარმონიულ ურთიერთკავშირშია. ზეციერი ნათელი
მის სახეს ზოგადადამიანურ იერსა და იდუმალ ხიბლს ანიჭებს. დათა ღმერთკაცია, ,,მარტო-
კაციცაა და მთელი ქვეყნიერებაც” (370). ,,იგი არაა ხასიათი, მით უმეტეს ტიპი. იგი იდეაა, სიმ-
ბოლოა” (ბარდაველიძე, 1976:164) – სოციალური პლანის გამძაფრებით კი ჩვენ დავკარგავდით ამ
სახის სიმბოლურობას.
როგორც ზემოთ ვთქვით, თუთაშხასა და ურჩხულის მითოსური სახეები რომანის
რეალისტურ პლანში შემოდიან დათა თუთაშხიასა და მუშნი ზარანდიას სახით, შემოდიან, რათა
თავიანთი პიროვნებით, მოქმედებით გაგვცენ პასუხი კითხვებზე: არის თუ არა სიკეთე და
ბოროტება ადამიანისათვის თანდაყოლილი, ორგანული თვისება, შეუძლია თუ არა დაფანტულ,
დაქსაქსულ სიკეთეს ორგანიზებული, მუშტად შეკრული ბოროტების წინააღმდეგ ბრძოლა,
როგორ, რა გზით, რა საშუალებით უნდა დავთრგუნოთ და გავანადგუროთ ბოროტება.
სიკეთე და ბოროტება ზნეობის შემადგენელი კომპონენტებია. რა არის ზნეობა? სანდრო
კარიძის აზრით, რომლის ფიგურის მიღმა, საფიქრებელია, თავად ავტორი ილანდება, ,,ცხოვრება
სულიერი და ხორციელი სარჩოს მოპოვების პროცესია, ხოლო ზნეობა – ამ პროცესის მომწესრი-
გებელი ძალა...
ზნეობა ის შინაგანი ძალაა, რომლის წყალობითაც პიროვნება საქციელს იწესრიგებს,
რომლის წყალობით თავის პირად მოთხოვნილებებს ერისა და მისი სახელმწიფოს საჭიროებას
უთანხმებს” (773).
აქედან გამომდინარეობს კიდევ ერთი ძირითადი პრობლემა რომანისა – ერისშვილის სა-
ხის ზნეობრივი კონტურების გამოკვეთა, რომელიც შინაგანად უკავშირდება, მეტიც, განა-
პირობებს კიდეც სიკეთისა და ბოროტების ამირეჯიბისეულ გაგებას. რომანს თავიდან ბოლომდე
მსჭვალავს იდეა, რომ ,,ერის ცნებასა და ზნეობის ცნებას შორის ტოლობის ნიშანი ზის” (773).
არ უნდა დაგვავიწყდეს ისიც, რომ ,,ადამიანის ნამოქმედარის ღირებულება მისი ზნეობის
ღირებულებით განისაზღვრება” და პიროვნება ,,არწივის, სვავისა თუ ჩიორას” ასპარეზს თავისი
ზნეობრივი მიდრეკილებების შესაბამისად ირჩევს (11) – ეს მსჯელობა უკვე მახვილი ანალიტი-
კური გონების, დახვეწილ და მიმზიდველ ინტელიგენტს, გრაფ სეგედის ეკუთვნის, რომლის
,,კრიტიკული მიკროსკოპის მეშვეობით გამოკვლეულია წიგნის გმირთა ყოველი ნაბიჯი”
(პეტრიშორი, 1983:6). გრაფი სეგედი დაკვირვებულ, გამომცდელ თვალს არ აშორებს თანაბრად
მდიდარი გონებრივი თუ ფიზიკური შესაძლებლობების მქონე დათა თუთაშხიასა და მუშნი
ზარანდიას ცხოვრების გზას, რომლებიც საკუთარმა ზნეობრივმა არჩევანმა სხვადასხვა/ურ-
თიერთსაპირისპირო ასპარეზზე გაიყვანა.

167
 მორალის შესახებ კამათი თუ საუბარი რომანში მრავლადაა, მაგრამ ავტორმა ისიც იცის,
რომ ზნეობრივი კატეგორიების შესახებ განყენებული მსჯელობით ვერ ამოიცნობა მისი არსი,
ამიტომაც ასე ფერსავსედ, დიდი სიმართლით ხატავს ათასნაირ დრამატულ თუ ტრაგიკომიკურ
სიტუაციას, რომლებიც საშუალებას გვაძლევს მთელი არსებით შევიგრძნოთ, რა არის სიკეთე, რა
– ბოროტება და არჩევანიც თავად გავაკეთოთ.
ჭაბუა ამირეჯიბი არაფერს გვთავაზობს მზამზარეული, ჩამოყალიბებული თეორიის
სახით. იგი გვაიძულებს, რომ დათა თუთაშხიას, სიკეთის ხორცმქმნელს, შემოქმედსა და მაძიე-
ბელს ერთდროულად, გავყვეთ ეჭვითა და წამებით სავსე გზაზე, გავიზიაროთ მისი ტკივილები.
დათა თუთაშხიას ცხოვრების გზა, ისევე როგორც მისი არქეტიპის, თუთშხასი, ზნეობ-
რივი, სულიერი ძიების გზაა. როგორც ცნობილი ფილოსოფოსი და მითოლოგიის მკვლევარი
ერნსტ კასირერი აღნიშნავს: ,,რელიგიური არსებობის ყველა უმაღლეს ფორმაში კატეგორიულ
იმპერატივად გვესახება მაქსიმა: ,,შეიცან თავი შენი.” ამ მოწოდებამ მიიღო მთავარი ზნეობრივი
და რელიგიური კანონის სახე” (კასირერი, 1983:23).
შეიძლება ითქვას, რომ ამირეჯიბის რომანში გამუდმებით ისმის ეს მოწოდება. არა მარტო
მთავარ გმირთა სამეული: დათა, მუშნი და გრაფი სეგედი აკვირდებიან გამუდმებით და აანა-
ლიზებენ საკუთარ ქცევას, თავის არსებაში ჩაბრუნებული მზერით იკვლევენ სულის უმცირეს
მოძრაობასაც კი, საკუთარ ,,მე”-ში მომხდარი ცვლილება/გარდატეხის მიზეზებს, არამედ ფულის
გამო კაცისმკვლელობისთვის შინაგანად მზადმყოფი ბონიაც კი ცდილობს თავისი საქციელის
დასაბუთებას, გამართლებას. ამის დასტურია მისი დიალოგი დათასთან: ,,კი მიფიქრია, –
დაუდასტურა მეწისქვილემ ცოცხლად. – წისქვილი მისთანა ადგილია – ფიქრობს კაცი სულ. რას
არ ფიქრობს კაცი!” (847).
მწერალი თუთაშხიას მხატვრულ სახესთან დაკავშირებულ პრობლემას ასე განსაზღვრავს:
,,აქტიური სიკეთის პრობლემა” (ამირეჯიბი, 1979:138). დათას აზრით, ადამიანი პასუხისმგებელი
და ზნეობრივი არსებაა იმდენად, რამდენადაც შეუძლია საკუთარ თავსაც და სხვებსაც პასუხი
გასცეს ცხოვრების მიერ დასმულ კითხვებზე; ზნეობრივი პიროვნება ვალდებულია
გულგრილად არ ჩაუაროს ბოროტების არცერთ, თუნდაც უმნიშვნელო, გამოვლინებას, იყოს
საზოგადოების აქტიური წევრი.
პორუჩიკმა ანდრიევსკიმ შაფათავას ცოლის მიმართ დათას მოქმედებაში დაინახა ,,ცხოვ-
რებისადმი მისი აქტიური დამოკიდებულების მკაფიო გამოვლინება” (16). დათას სწამს: ,,ყველა-
ფერი ჩემი საქნელია ამქვეყანაზე”, ამიტომაც უწოდებს მას გიორგი გაჩეჩილაძე ,,ონტოლოგიური
შიშის რაინდს” და იქვე ზუსტად შენიშნავს თუთაშხიას ერთ თვისებას, მის ერთგვარ გუ-
ლუბრყვილობას, ბავშვური გაოცების უნარს, რაც განსაკუთრებული ხიბლით მოსავს მის პი-
როვნებას: ,,მკითხველის ცნობიერებაში ამოტივტივებას იწყებს მთელ სამყაროზე აგორებული
უზარმაზარი თვალების მეტაფორა, თვალებისა, რომლის მზერიდანაც გაკვირვების შემაშფო-
თებელი იდუმალება გამოკრთება” (გაჩეჩილაძე, 1986:224).
დათა თუთაშხიას არ დაუკარგავს გაკვირვების უნარი, თუმცა, სამწუხაროდ, ნათელის,
წმინდის, ამაღლებულის დანახვისას გაოცება არ უწერია დათას, მსგავსი რამ ცხოვრების გზაზე
არ შეხვედრია, სამაგიეროდ, სულის სიღრმემდე აკვირვებს და აძრწუნებს ადამიანებში აღმო-
ჩენილი მანკიერებანი, მათი სიმდაბლე, ბოროტების მრავალსახეობრიობა.

168
 რომანის მთავარი პროტაგონისტის სახის მიმზიდველობა მის მაძიებელ ბუნებაშია. მას
აქვს უნარი ეძიოს დაუსრულებლად, ყველგან და ყოველთვის ეძიოს ჭეშმარიტება. იგი ძიებისა
და ფიქრის კაცია. თუთაშხია ეძიებს სიკეთის ქმნის, ბოროტების სიკეთედ გარდაქმნის გზებს და,
რაც მთავარია, ძიების პროცესში სრულქმნის საკუთარ პიროვნებას.
როგორც უკვე ვთქვით, მითოსური თუთაშხასა და დათა თუთაშხიას ხასიათის დინამიკა
ერთმანეთს ემთხვევა და ეს ორი პლანი სახე-სიმბოლოსი კიდეც განაპირობებს და კიდეც ავსებს
ერთმანეთს. ჩვენ განვიხილეთ მითოსური თუთაშხას სულიერი ევოლუციის საფეხურები. ეხლა
ვნახოთ, როგორ აისახა ეს თუთაშხიას მხატვრულ სახეში.
სიკეთე რომ ადამიანის სახით მოგვვლენოდა, ჩვენ დავინახავდით დათა თუთაშხიას,
რომანის მთავარ გმირს, მთავარ სიმბოლურ სახეს, რომელსაც დაკისრებული აქვს სიკეთის
ხორცქმნის ფუნქცია.
თუთაშხია იგავმიუწვდენელი მშვენების გმირია, მუდამ გაოცებული, ცასავით უძირო,
ზღვისფერი მოდარაჯე თვალებით, ყოველთვის დამკვირვებლის როლში რომ გვევლინება
(მაშინაც კი, როცა თავადაც ამა თუ იმ სიტუაციაში აქტიური მონაწილეა). თავისი აღმოჩენა,
მიხვედრა ბავშვივით რომ უხარია და თუნდაც ჯარი ხალხისა ეხვიოს გარს, მაინც მუდამ
მარტოა. გავიხსენოთ ერთი ეპიზოდი: ,,დათა თუთაშხიას ისეთი სახე ჰქონდა, როგორც ბავშვებს
დაფაზე დაწერილი ახალი ამოცანის თვალიერების დროს აქვთ ხოლმე. მერმე ოდნავ, სულ
ოდნავ გაიღიმა. ეს უკვე იმ სიხარულს წააგავდა, როდესაც ადამიანი ფიქრებში რაღაცას მიხვდე-
ბა, რაღაცაში გაერკვევა” (142). მართლაც უზუსტესი შტრიხია თუთაშხიას ხასიათის გასახსნე-
ლად.
დათა ფაქიზი, დახვეწილი იუმორის მქონე პიროვნებაა და ეს გრძნობა ხშირად ეხმარება
ცხოვრების ეკლიან გზაზე მოსიარულე აბრაგს. მას შეუძლია თავის, ბევრ შემთხვევაში არცთუ
სახარბიელო, მდგომარეობას მსუბუქი თვითირონიით შეხედოს. ამის მკაფიო მაგალითია თიყვა
ძიძუას რეპლიკა, როცა მასთან ექვსშაურიანი, ნათრევი წუღებით მიბანდალდა მომღიმარი
დათა, თიყვა ეკითხება: ,,რა გაქვს სასაცილო, რა დაგმართია ეგ?!” (25). დათა კი ამ ღიმილით
თითქოს იბოდიშებს ამხანაგის წინაშე და თან თავის ახლანდელ მდგომარეობასაც დასცინის.
ანდა, მოვიგონოთ დათასა და მოსე ზამთარაძის ,,შეტაკება” ბავშვებთან საირმის ტყეში.
თუთაშხია ამ მხრივაც სრულყოფილების ნიმუშია, მას ერთნაირი ძალით შეუძლია მწუხარებაცა
და სიხარულიც. ქუჯი თორიას აზრით, ,,ამ კაცს ერთი საოცარი თვისება ჰქონდა: ან ღრმად
დაფიქრებული იყო და ან მხიარულობდა. ამ ორ სულიერ მდგომარეობას შორის საშუალო, რაც
ხანს ლაზარეთში იყო, ერთხელაც არ შემიმჩნევია” (158).
დათამ ჭეშმარიტების ძიებისას სულიერი ევოლუციის ოთხი საფეხური გაიარა, ეს
ბოროტებასთან ბრძოლის ოთხი სხვადასხვა საფეხურიცაა.
პირველ ეტაპზე დათა ცდილობდა პირადი მაგალითით ესწავლებინა ადამიანებისათვის
კეთილი საქმის კეთება. ამ მხრივ საინტერესოა მისი ურთიერთობა ბუდარებთან, რომელთაც იგი
დიდი ენთუზიაზმით ეხმარებოდა, რათა ფეხზე დამდგარიყვნენ, საკუთარი ჭერი, ქონება
გაეჩინათ. თიყვა ძიძუა უნდობლად უყურებდა დათას ამ მოცადეობას და ეუბნებოდა: ,,შენ რომ
გაგიჭირდეს, თუ გგონია, ბუდარები და მისთანები გადაგყვებიან ზედ” (35). თიყვას არ სჯეროდა
გამდიდრებული ღატაკების სიკეთისა, მან უკეთ იცოდა ამ ხალხის ფსიქოლოგია, მაგრამ დათა

169
ფიქრობს, რომ ბუდარები ,,ქონებას გაიჩენენ. შეძლებული კაცისთვის სიკეთე ადვილი საქნელია.
სხვა შეხვდებათ ვინმე გაჭირვებული და როგორც მე დავეხმარე მაგათ, ისე დაეხმარებიან
მაგენიც იმ გაჭირვებულს” (35) – ეს სიკეთის რაინდის ოცნებაა, სამწუხაროდ, რეალობა სხვაა,
ამიტომ თუთაშხიას ძიებების პირველ ეტაპს პირობითად შეიძლება რომანტიკული დავარქვათ.
დათას ბუდარებთან დაკავშირებით ილუზიები მალე გაეფანტა: ,,არ გამოვიდა სიკეთე
ბუდარების ხელიდან” (141). თუთაშხიას ვერ გაუგია, რა მოხდა, რატომ?! თითქოს პირიქით
უნდა მომხდარიყო: ერთ კეთილ საქმეს სხვა სიკეთე უნდა ეშვა?! საუბედუროდ, ადამიანის
ბუნება იმაზე უარესი აღმოჩნდა, ვიდრე დათას ეგონა. ,,იმ ხალხის ამბავი დათამ მართლა არ
იცოდა. მე ვიცოდი” (32) – ამბობს თიყვა. ეს პრაქტიკული კაცი უფრო მომზადებული აღმოჩნდა,
შეგუებულიც – ასეთ შედეგს. ,,კაცს ეგონებოდა, ჩემი თვალის დაკარგვაზე უფრო ბუდარების
უხეირობა სწყინდა დათას” (41) – შენიშნავს თიყვა და სადღაც მართალიცაა; ბუდარებმა ხომ
ამდენი თავსატეხი კითხვა გაუჩინეს დათას; მათზე პასუხები კი ჯერჯერობით არ ჩანდა.
თუთაშხიამ ეს პასუხი ვერც ყუბანის სტანიცაში მიიღო. აქაც ვერ გაიგო, სად იყო სი-
მართლე. ყველა ერთმანეთს ატყუებს, ასეა მოწყობილი ქვეყანაო, – ასწავლის მარუდა ალექსი
სნეგირს. დათა თუთაშხიამ ფარდა ახადა მარუდას ოინბაზობას და თვალნათლივ აჩვენა ალექ-
სის, რომ თაღლითები და მატყუარები დიდხანს ვერ იბოგინებენ, მათ ყოველთვის გამოუჩნდე-
ბათ ნიღბის ჩამომხსნელები. თითქოს პარადოქსია, მაგრამ ფაქტია, რომ დათას ამ მოქმედებამაც
კეთილის მაგივრად ბოროტი ნაყოფი გამოიღო. ბაზარზე მარუდას თამაში კი მოისპო, მაგრამ
ახლა გრიშკა პიმენოვმა დაუწყო ხალხს გატყავება სამი კარტის თამაშით. დათა ლოგიკურად
მივიდა დასკვნამდე: ,,ჩანს არ უნდა ხალხს ისე ცხოვრება, ვინმემ თუ არ დაჩაგრა, მოატყუა და
გაატყავა” (64) და სულის სიღრმეში პირველად გაფაჩუნებული ეჭვი: ,,იქნებ არ ღირდეს
ადამიანის მოდგმა წესიერი კაცის ზრუნვად და არც ქვეყნის არეულ-დარეულ საქმეებში ჩარევა,
ვინ იცის?!.. თვითონ არ ვიცი სიმართლე რაშია და სადაა. ფიქრი და გამოცდილება სჭირია ამას”
(69). ამ გამოცდილების მიღების სურვილმა წაიყვანა დათა ტერორისტ ნიკიფორე ბუბუტეი-
შვილთან ერთად მევახშე კაჯა ბულავას ქოხში: ,,ეგებ მე არ მესმის და მართლა რამე ეშველოს ამ
გაჭირვებულ და დაბეჩავებულ ხალხს” (68), მაგრამ აქაც იმედის გაცრუება მოელოდა. დათა
თუთაშხია, რომელსაც სიკეთის ქმნის უპირველეს და აუცილებელ პირობად უანგარობა მიაჩნდა,
(გავიხსენოთ, ბუდარიხას ან ნანო თავყელიშვილის სიყვარულს რა მოტივით უარყოფდა: ისე
გამოვა, თითქოს იმისათვის დავეხმარე მაგენს, რომ მერე საწადელი ამესრულებინაო” (37); დათა,
რომელიც ,,ხელმწიფის ტახტის ფასად ვერ მოახერხებდა ტყუილის თქმას” (96), რწმუნდება, რომ
სხვები ხალხის კეთილდღეობის, მის მომავალზე ზრუნვის საბაბით თავად ითბობენ ხელებს. ეს
ეპიზოდი სხვა მხრივაც საყურადღებოა. აქ დათა პირისპირ შეეჩეხა მევახშეს, ფული რომ ღმერ-
თად გაუხდია, ფულს რომ დაუღუპავს, ჩაუკლავს მასში ელემენტარული ადამიანური მოთ-
ხოვნილებებიც კი. სხვათა შორის, ამ ეპიზოდთან დაკავშირებით კარგად ჩანს, თუ მწერალი
როგორი ერთგულია დეტალებისა: დათა კაჯა ბულავას ფულს სესხად სთხოვს, ამ სესხის
გადახდის თაობაზე კი კარგა ხნის გასვლის შემდეგ გვაცნობებს ავტორი, როცა დათა ეუბნება
ნიკანდრო ქილიას: ცხენები ,,თითმერიამ გამოიყვანა და მაჩუქა, იცოდა, კაჯაია ბულავას ვალი
რომ მქონდა გადასახდელი” (392).

170
 ადამიანის სახედაკარგულ მევახშესთან შეხვედრამ კიდევ უფრო გაამძაფრა კითხვა: ,,იქნებ
არ ღირდეს ადამიანის მოდგმა წესიერი ადამიანის ზრუნვად” (65), ხოლო საირმის ტყეში
მომხდარმა ამბავმა საბოლოოდ აჩვენა, რომ სიკეთისათვის ბრძოლის მის მიერ არჩეული გზა
არასწორია. იგი გამოცდილებამ დაარწმუნა, რომ ,,ყველა კაცი ისე ცხოვრობს და ისე იქცევა,
როგორც თვითონ მოსწონს და სხვა კაცი მის საქმეში არ უნდა ჩაერიოს, არ უნდა შეუშალოს ხელი.
შენ გატანჯული გგონია და მას უხარია და მოსწონს, თურმე, თავისი დღე და ხვედრი” (109). ამას
მოსდევს სწორედ თუთაშხიას საბედისწერო ფიცი: ,,ფიცი დამიდვია, აღარ ჩავერევი აღარავის
საქმეში, სანამდე არ დავრწმუნდები, ჩარევა სჯობს თუ ჩაურევლობა. მგონია, არცერთი კაცი არაა
ქვეყანაზე მისთანა, სხვისი ჩარევის და დახმარების ღირსი რომ იყოს” (103). დათას ამ ფიცით
დაიწყო მისი სულიერი ევოლუციის მეორე ხანა, ჩაურევლობის ეტაპი. ამ ფიცმა საშუალება მისცა
ბოროტებას კიდევ ერთხელ ეზეიმა, კიდევ ერთხელ ეჩვენებინა თავისი საზიზღარი ძალა.
მკვლევარ მიხეილ ანთაძის სამართლიანი შენიშვნით, დათა აქ ელემენტარულ ალოგიზმს
უშვებს: ,,ის არ ითვალისწინებს, რომ უმოქმედობა იგივე მოქმედებაა, მოქმედების ერთ-ერთი
ნაირსახეობაა, აბსოლუტური უმოქმედობა არ არსებობს და ,,არჩარევას” ისევე შეიძლება კე-
თილი ან ბოროტი შედეგი მოჰყვეს, როგორც ,,ჩარევას.” ამრიგად, დათას პრინციპი ლოგიკურ
შეცდომას შეიცავს” (ანთაძე, 1989:25), მაგრამ ცხოვრება ისევ და ისევ უჩვენებს დათას იმგვარ მა-
გალითებს, რომლებიც ადამიანის ზნეობრივი სახის შეცვლის შესაძლებლობასაც კი არ ტოვებენ.
სეთურის ბრბოსაგან მიბეგვილი დათა და მოსე ზამთარაძე თორიას ლაზარეთში ,,კაციჭა-
მია ვირთაგვების” გამოყვანისა და ადამიანების სულიერი დაღუპვის თვითმხილველნი გახდნენ.
პიროვნების ფსიქოლოგიის ღრმა ცოდნით, უმცირეს ნიუანსებში, დახვეწილი შტრიხებით
იხატება თორიას ლაზარეთის თითოეული პაციენტის სულიერი სახე; ადამიანურ პორტრეტთა
ეს გალერეა კი საკმაოდ მძიმე შთაბეჭდილებას ტოვებს. მკითხველს ისეთი წარმოდგენა ექმნება,
რომ მათი მთავარი სატკივარი მოტეხილი ხელ-ფეხი და გამიზეზებული იარა კი არაა, ისინი
მორალური ხეიბრები არიან: სიხარბით, შურით, გაუტანლობით, სიძულვილით შეპყრობილები,
ზნეობრივად დაავადებულები. საყურადღებოა, რომ ქუჯი თორიას ვირთაგვების კასრში და
ლაზარეთის პალატაში მოქმედება პარალელურად ვითარდება. დათა გულისყურით ადევნებს
თვალს ორივე სიტუაციას, ადარებს ერთმანეთს, აძრწუნებს შიმშილისა თუ სიმაძღრის
პირობებში ადამიანების კანიბალებად ქცევა.
ამ გამჭვირვალე ალეგორიის საშუალებით მწერალი გვიჩვენებს, რომ თუკი ადამიანის
ცხოვრების განმგებლად – კუჭი, ხოლო მისი არსებობის მიზნად ,,ჭამა და საჭმლის მონელება
იქნება მხოლოდ” (მუხრან მაჭავარიანი), ეს ,,კაციჭამია” დაიპყრობს პიროვნებას, საბოლოოდ
ჩააქრობს მასში ღვთიურ ნაპერწკალს, ამიტომ კუჭი კი არა, ,,სული უნდა იყოს წარმმართველი
ძალა და მაშინ შეიძლებს ბოროტების დათრგუნვას” (ბაქრაძე, 1980:61).
თორიას ლაზარეთში დათას კიდევ უფრო განუმტკიცდება რწმენა, რომ ადამიანმა თვი-
თონ უნდა უშველოს თავის თავს, განთავისუფლდეს თავის არსებაში ჩაბუდებული ,,კაციჭა-
მიასაგან”, განიწმინდოს სულიერად, სხვა მას ვერაფრით დაეხმარება. ბუნებრივია, რომ ყველა-
ფერი ეს ღრმა სკეფსისს ბადებს დათას სულში. თუმცა, როგორც აკაკი ბაქრაძე შენიშნავს, მისი
სკეპტიციზმი ბოროტების საფუძველი არ გამხდარა: ,,სკეპტიციზმმა დათას სული ვერ დაშალა,
ვერ გამოხრა. ეს არის დათა თუთაშხიას მხატვრული სახის მადლი და ხიბლი. არც ერთხელ, არც

171
ერთ შემთხვევაში დათა თუთაშხიას არ უფიქრია ბოროტების წილ ბოროტებით მიეზღო” (იქვე,
61).
ადამიანებზე გულგატეხილი, ჩაურევლობის სიკეთეში ღრმად დარწმუნებული დათა
გახდა საზიზღარი ბოროტების მოწმე. დურუ ძიგუას დუქნის ეპიზოდი ერთ-ერთი უძლიერესია
რომანში თავისი რეალისტური სისავსით, მხატვრული დამაჯერებლობით. საოცრად ცოცხლად,
დინამიკურადაა დახატული სიტუაციის ელვისებური ცვლა, არაადამიანური, ამაზრზენი
ვნებისაგან დამახინჯებული სახეები, რომელთაც განგებ მსხვილი პლანით გვიჩვენებს მწერალი.
ჭაბუა ამირეჯიბმა ამ ეპიზოდში, მართლაც, ბეწვის ხიდზე გაიარა. ფრიად დიდი იყო
რისკი, შარავანდედი ჩამოშორებოდა სიკეთის მომხიბვლელ რაინდს, მკითხველსაც გული
აცრუებოდა მასზე. მწერალმა ეს ურთულესი ამოცანა ბრწყინვალედ გადაწყვიტა, გვიჩვენა
თუთაშხიას პიროვნებაში მიმდინარე სასტიკი ბრძოლა, უფრო სწორად, მხოლოდ მიგვანიშნა, რა
ქარიშხალი დატრიალდა მის არსებაში, მაგრამ ეს მცირე ოსტატური მინიშნებაც საკმარისია
იმისათვის, რომ წარმოვიდგინოთ, რისი გადატანა მოუხდა კეთილშობილ ვაჟკაცს ბოროტების
ზეიმის ჟამს, ალბათ, თავის ცხოვრებაში ერთ-ერთი ყველაზე ღრმა სულიერი ტრავმა იმ დღეს
მიიღო მან.
,,მთლად გათახსირებულები ყოფილან ეს კაცები! – ხმადაბლა თავისთვის ჩაილაპარაკა
თუთაშხიამ. ისეთი აზრი შემექმნა, რომ ამ სიტყვის თქმა და ენის ჩაკვნეტა ერთი იყო: თითქოს
თავისთავს გაუწყრა აბრაგი, რა გალაპარაკებსო!” (200). ამ ეპიზოდიდან შესანიშნავად ჩანს,
როგორ ებრძვის თუთაშხია საკუთარ თავს. ჩვენ ვგრძნობთ, რომ დათამ ნებისყოფის უკიდურესი
დაძაბვით მოთოკა გრძნობები, რადგან ჩარევა არაფრით არ შეეძლო. ეს პრინციპების ღალატი
იქნებოდა. მით უმეტეს, რომ კიკუს სიხარბისაგან ანთებული თვალები კიდევ ერთხელ
არწმუნებდა: ,,თუ სისხლში და მოდგმაში აქვს მაგას, მაინც იზამს, რაც გინდა ქენი შენ” (201).
ადამიანის ზნეობა მაინც თავისას გაიტანს, მაშ, რა აზრი აქვს ბრძოლას?.. დათას მსჯელობა ამ
ეტაპზე კომპრომისია, გარდაუვალთან შეგუებაა.
დათას მსგავსი პიროვნებისათვის უმძიმესი იყო დურუ ძიგუას დუქანში გატარებული
დრო, მის თვალწინ ტრაგედია ტრიალებდა, ის კი გულხელდაკრეფილი უცქერდა ამას: ,,დათა-
ბიძია, არ წახვიდე... ნუ წახვალ, დათა-ბიძია, დავიღუპებით!” (210) – ევედრება ძობა, მაგრამ
თუთაშხიამ აქ თავის თავსაც გადააჭარბა. რად უღირდა ეგ, არავინ იცის, თუმცა, რატომ? მწერა-
ლი მისთვის დამახასიათებელი დიდოსტატობით მიგვანიშნებს, თუ რად დაუჯდა ,,არჩარევის”
პრინციპის ერთგულება დათას: ,,დათა თუთაშხიას უხორცო და შეუპოვარი კაცის სახელი
ჰქონდა გავარდნილი. ამის გამო მეორე აზრი არ გამეგონა და არც არსებობდა, მაგრამ მაშინვე
ვიგრძენი, რომ უკან მიხედვის, ძობას თვალებისა და სახის გამომეტყველების დანახვის
ეშინოდა” (210).
ამ მონაკვეთიდან დიდებულად ჩანს, როგორი ნებისყოფისა და შინაგანი ძალის მქონე
პიროვნებაა დათა, რა ჯიუტად, შეუპოვრად, საკუთარი სულის შეწირვის ფასადაც კი მიიწევს
მიზნისაკენ, რათა ბოლოს და ბოლოს, რადაც უნდა დაუჯდეს, მიაგნოს ჭეშმარიტებას, გაიგოს,
,,სიმართლე რაშია და სადაა?”
ეს კითხვები მას თბილისში ჩაიყვანს, ქართველ ინტელიგენტთა ჯგუფს გააცნობს. მათთან
მიიტანს დათა თუთაშხია სამყაროში ყველაზე დიდ საწუხარსა და ქვესკნელთ უღრმეს სევდას. აქ

172
ბევრს მსჯელობენ რთულ და ამოუწურავ ადამიანურ სატკივარზე, მაგრამ დათა რწმუნდება: არც
მათ იციან, ,,რაა საკეთებელი და ნამდვილი საქმე” (361). დათამ ისევ მარტომ უნდა განაგრძოს
ძიება, იტვირთოს ამოცანის ამოხსნის სიმძიმე.
თუთაშხიას გონებაში მწიფდება აზრი, რომ საჭიროა ბოროტებას დავუპირისპიროთ არა
სიკეთე, (ეს უშედეგო, უაზროა), არამედ – ძალა, ანუ ბოროტება მახვილითა და ცეცხლით უნდა
ამოიშანთოს. იწყება ბოროტებასთან ბრძოლის მესამე, აქტიური მოქმედების პერიოდი.
როცა უზნეოს ებრძვი, რომელიც არ იცავს ბრძოლის რაინდულ წესებს, რომლის დევიზია -
,,მიზანი ამართლებს საშუალებას”, შენც მისი მსგავსი ხერხები უნდა გამოიყენო, სხვაგვარად
ბრძოლა უთანასწორო იქნება, იმას ემსგავსება, თოფით შეიარაღებული მტრის წინააღმდეგ
შუბით გახვიდე – ამ დასკვნამდე მივიდა თუთაშხია, მიტომაც სჯის იგი ბოროტებას, თუმცა ამას
უფრო თეორიული მსჯელობის ხასიათი აქვს: თავად დათას არასოდეს აღუმართავს ხელი თვით
პირწავარდნილი ავაზაკის მოსაკლავადაც კი. არც ზარანდიასებური ცბიერი ხრიკების
გამოყენებას კადრულობდა დიდბუნებოვანი ვაჟკაცი.
ბოროტებასთან ბრძოლის მესამე ეტაპზე ხშირად ხვდება დათა თუთაშხია ფულის გამო
გამხეცებულ, დაღუპულ ადამიანებს. იგი ჭერმის კურკისტოლა ბრილიანტისთვის ყანდურისა
და დასტურიძის ბრძოლის მოწმეც გახდა. დათას უზომო ტკივილს აყენებდა ამ გადაგვარებული
ადამიანების ხილვა. სურდა, როგორმე ამოეშანთა ეს უსაზიზღრესი ბოროტებათაგან, ჩაეკლა
ადამიანში ის მხეცი, რომელიც ფულის გულისათვის მოძმეზე ხელს აღამართვინებდა. დათას
მოთმინებიდან გამოყვანა თუკი რაიმეს შეეძლო, ეს ამ არაკაცების მოქმედება იყო. ამ მხრივ
საყურადღებოა დიმიტრი კოდაშვილის ნაამბობი: ,,თუთაშხიამ ფული რომ დაინახა, რაღაც ხმა
აღმოხდა, ვერა გავიგე-რა, გაკვირვებისა იყო თუ სიხარულის” (485), ანდა – ,,ჯონჯოლია მოთქ-
მით ტიროდა: ,,მაპატიე, დათა ბატონო, გავბრიყვდი, შვილებს ნუ დამიობლებ... სიმართლის
თქმა ჯობია. დავხარბდი... დათა თუთაშხია გაფითრდა” (491).
ამ არაკაცებს საკადრისად მიეზღოთ: ხოლუას ძაღლივით ამოხდა სული მის მიერვე
მოკლულის ცხედრის ქვეშ, არც ჯონჯოლიაა უკეთესი ხვედრის ღირსი, მისი უბრალოდ
არსებობაც კი სულიერად ხრწნის ირგვლივ მყოფთ. სავსებით სწორია დათა, როცა დიმიტრი
მღვდელს ეუბნება: ,,მისი შვილების ბედი და მომავალი თუ გალაპარაკებს, მაშინ აქეთ უნდა
მეხვეწებოდე, მოკალი ეს ღორისშვილიო” (491).
თუთაშხია არაფერს ზოგავდა, რომ კარგად ,,გაემარგლა ბოსტანი”, რათა სარეველას ძალა
დაჰკარგოდა, მაგრამ მისმა ძალისხმევამ უკუშედეგი გამოიღო, ერთი დათრგუნული ბოროტების
ადგილას შვიდმა ამოხეთქა. იმედგაცრუებათა მთელი ჯაჭვი შეიკრა, სხვა, ნაკლები ნებისყოფისა
და რწმენის პიროვნებას, იქნებ, ხელიც კი აეღო თავის განზრახვაზე; მოვიგონოთ სელიმას
სიტყვები: ,,შენი ხნისა მეც შენისთანა, იქნებ ცოტა უარესი, ვიყავი. დრომ გაიარა, ქვეყნის
გსწორებაზე ხელი ავიღე, კასრებით ვვაჭრობ” (50). სელიმას არ ეყო სულიერი ძალა, ბოლომდე
მართალ კაცად დარჩენილიყო, მაგრამ დათა ხომ უბრალო მოკვდავი არაა, ის ღვთის რჩეულია,
ამიტომ მან ბოლომდე უნდა მიიყვანოს თავისი საქმე, დაიხარჯოს, ამოწუროს თავისი თავი.
დათა მოთმინებით ისმენს დიმიტრი მღვდლის შეგონებას, რომ ,,ბოროტების აღმოფხვრა
და აღმოშანთვა ბოროტებითვე არ არის გონიერი და მართებული, რადგან ავს საქმეს, თუნდაც
სიკეთის სახელით ჩადენილს, სხვა უამრავი ჭირი მოაქვს, რომელნიც უსასრულო და დამღუპ-

173
ველ არიან” (491). იმასვე ეუბნება ეფემია წინამძღვარიც და სახარებას იშველიებს დათას დასარწ-
მუნებლად. თუთაშხიაც ხედავს, რომ მის მიერ არჩეული სამოქმედო პრინციპი არაა უნაკლო,
მაგრამ ,,არ არის სხვა გზა და საშველი, ნასინჯია ყველაფერი უკვეო” (576) – ამბობს და თვითონაც
არ სჯერა თავისი სიტყვების, გრძნობს, რომ ჯერ არ დამთავრებულა ბოროტებასთან საბრძოლ-
ველი გზების ძიება. მტანჯველი ეჭვების, ფიქრის, საკუთარ თავთან დაუღალავი კამათის
შედეგად დათამ ბოლოს და ბოლოს მიაგნო ჭეშმარიტებას. ახლა მის საქციელს წარმართავს
დევიზი: ,,ჯერ წესია საქმე და მერე საქმეა საქმე” (839). ეს წესი კი ასეთი ფორმულით ჩამოაყა-
ლიბა: ,,წესიერი კაცობა და ნამდვილი აბრაგობა ის კი არაა, ისინი გვდევდნენ და ჩვენ კარგად
ვემალებოდეთ. პირიქითაა, წესიერი კაცი ცუდი კაცებისაგან მოტანილ ზიანს უნდა დევდეს და
სარგებლად აქცევდეს უნდა” (821). ბოროტება სიკეთედ უნდა ვაქციოთ – ესაა ამიერიდან დათას
მოქმედების ამოსავალი პრინციპი. იგი განსაზღვრავს მის საქციელს ბოროტებასთან ბრძოლის
ბოლო, მეოთხე პერიოდში. ესაა დათას სულიერი ევოლუციის ნათელი მწვერვალიც.
თუთაშხია რომანში ,,გალოკილი თითივით მარტოკაცია.” მას არ ჰყავს, თუ შეიძლება ასე
ითქვას, თავისი ბანაკი. იგი სულიერად ამაღლებულია ყოველდღიურობაზე (რომელშიაც
აქტიურად მოქმედებს და მაინც ყველასაგან განცალკევებულია, ალბათ, უფრო ზუსტი იქნება,
თუ ვიტყვით – გამორჩეულია) და თავისი პიროვნების სიმაღლიდან დაჰყურებს მოფუსფუსე,
ათასი ბოროტი ვნებით თვალებანთებულ ბრბოს. დათას არ ჰყავს მიმდევრები, უფრო სწორად,
ტოლი და სწორი, რომ მიუახლოვდებოდა მაინც, ,,მარტოკაციც რომ იქნებოდა და მთელი
ქვეყნიერებაც” (370). თუთაშხიას გარდა რომანში ვერ ვხედავთ პერსონაჟს, რომელშიც ,,სიკეთე,
სიყვარული და მშვენიერების გრძნობა სხვა თვისებებს ჭარბობს” (364). იგი სიკეთის იდეალია,
მაღალზნეობრიობის სიმბოლოა, აქედან გამომდინარე, სიკეთე ესაა ,,სიყვარული და მშვენიე-
რება,” ესაა უნარი მოყვასისათვის მსხვერპლად მისვლისა, თვითშეწირვისა და თვითგასრულე-
ბისა, ე. ი. ჭეშმარიტების დაუსრულებელი ძიებისა. დათა თუთაშხია კი პიროვნებაა, რომელიც
ყოველდღიურად ეკითხება თავის თავს: ,,რას ვახმარ ამჟამად ჩემს სულს” (მარკუს ავრელიუსი)
და იკვლევს საკუთარ არსებაში მიმდინარე ცვლილებებს.
რომანის მთავარი პროტაგონისტი ცდილობს, რომ ,,ეთიკის მარად ძველი და მარად ახალი
კითხვებისათვის რაღაც ახალი პასუხი ან პასუხის რაღაც ახალი ნიუანსი მონახოს” (ნათაძე,
1974:185), რადგან სწამს: ,,კაცობრიობამ ადამიანის ზნეობრივი გაუმჯობესების რაიმე საშუალება
უნდა გამონახოს, თორემ კანიბალიზმამდე მივა” (775). მართალია, ეს სიტყვები სანდრო კარიძეს
ეკუთვნის, მაგრამ იგი დათას მრწამსსაც გამოხატავს. ეგაა ოღონდ, დათას რევოლუციით
,,გაუკეთესებული” ადამიანისა არ სწამს, მაშინ, როცა სანდრო კარიძე ხსნას იმპერიების რღვევასა
და რევოლუციებში ხედავს.
დათა თუთაშხიასთვის არ არსებობს ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული ჭეშმარიტება
(გარდა ერთისა, რომ ,,ავი საქმე კარგ საქმეს ვერ აჯობებს საბოლოოდ” (822) – ანუ მისთვის სიკეთე
აბსოლუტური მოცემულობაა). ,,ფიქრი უნდა მაგას და განსჯა, უნდა შევამოწმო,” – ასე ამთავრებს
იგი თავის მსჯელობას ყოველთვის, ამაშია მისი სიძლიერეცა და სისუსტეც ერთდროულად.
სიძლიერე იმაში მდგომარეობს, რომ დათა გარკვეულ აზრს, პრინციპს დოგმად არ აქცევს. აქედან
მოდის მისი მაძიებელი ბუნება, ხოლო სისუსტე კი იმაშია, რომ იგი ხშირად იქ, სადაც აქტიური
მოქმედებაა საჭირო, განსჯას ირჩევს.

174
 დათა იღვწის, რათა ბევრი ,,ცუდი” საქმიდან ცოტა მაინც გადააკეთოს ,,კარგად”. იგი
მოქმედების გმირია, მაგრამ მისი ბრძოლა ხშირად უკუღმართ შედეგებს იძლევა. ვისაც ჩააცვა,
მანვე გახადა! ერთი შეხედვით, მართლაც შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ ბოროტება თრგუნავს
სიკეთეს, იგი უფრო აქტიურია. იმ დროს, როცა თუთაშხია, ეს ასკეტი ფილოსოფოსი, დაჰყურებს
მოფუსფუსე ბრბოს და აანალიზებს, რა სჯობს, დაუყონებლივ იმოქმედოს თუ დაიცადოს,
მდგომარეობაში გაერკვეს, მსჯელობს, ,,ჩარევა სჯობს თუ ჩაურევლობა”, მუშნი ზარანდია აგებს
მახეებს, უმრავლეს შემთხვევაში, ,,სატანური ვირტუოზულობით”, წარმატებით ამრავლებს
,,ცუდ კაცებსა და ცუდ საქმეებს”; დათაც დადის იმავე გზებით, ასწორებს მის მიერ მოტანილ
ზიანს, იღვწის ბოროტების სიკეთედ გარდასაქმნელად. ალბათ, ამიტომაც საყვედურობდნენ
კრიტიკოსები ჭაბუა ამირეჯიბს, რომ დათა რეალურად ვერაფერს აღწევს ამ ბრძოლით, შესამჩნევ
კვალს ვერ ტოვებს ცხოვრებაში, ოდენ ფსიქოლოგიურ ზემოქმედებას ახდენს ირგვლივ მყოფ
ხალხზე, მაგრამ, როგორც რომანის მითოსურ პლანზე საუბრის დროს აღვნიშნეთ, დათას ზღვაში
უკვალოდ გაუჩინარება მისი ხელახალი აღორძინების საწინდარია. დათა თუთაშხიას არქეტიპი
ხომ მოკვდავ და კვლავ აღმდგარ ღმერთებში უნდა ვეძიოთ. ამის გათვალისწინების გარეშე, რა
თქმა უნდა, თუთაშხიას, როგორც აქტიური სიკეთისათვის მებრძოლის, სახე გაღარიბდება,
მაგრამ, ვფიქრობთ, მითოსური პლანის გარეშეც დათა არა ოდენ ოცნებაა სიკეთის ხორცმქმნელ-
ზე, იგი რეალურადაც ახდენს ზემოქმედებას საზოგადოებაზე. ყველა, ვისაც ის უნახავს, მტერიცა
და მოყვარეც, აღტაცებული და გაოცებული შესცქერის მას და უხარია, რომ არსებობს რაღაც
დიადი, ამაღლებული, წმინდა, მაღალზნეობრივი. დათა თავისი მაგალითით ,,ცოტა კაცთ”
(რადგან სიკეთის მსახურნი მუდამ მცირედნი არიან) ჩააგონებს რაღაც კეთილის გაკეთების
სურვილს. ამიტომაც ეუბნება იალქანიძე დათას: ,,შენთან რომ ვარ, ისეთი მინდა გავაკეთო რაიმე,
... შენს გვერდით რომ არის, ყველას ასე უნდა ეს... ვინც გიცნობს კარგად” (841).
ავაზაკები, ყაჩაღები, კაცისმკვლელები პირზე ღიმილგადაფენილნი კვდებიან, როცა
გაიგებენ, რომ არსებობს რაღაც წმინდა, ბიწი რომ არ ეკარება. ეს რწმენა მათთვისაც აუცილებე-
ლი ყოფილა: ,,ოხ! – ისევ ამოიხრიალა და ძლივს თქვა: დათა ბატონო, მითხარი, რომ არ იცოდი
ეს... ხომ არ იცოდი?! – არ ვიცოდი! – მტკიცედ მიუგო თუთაშხიამ. ყვალთავას ჩალურჯებული
ტუჩები ღიმილმა წაუგრძელა” (839). უძლიერესი და ბევრისმთქმელი დეტალია: კაცისმკვლელი
ევედრება დათას, სიკვდილის წინ არ დაუკარგოს რწმენა ბოლომდე მართალი კაცისა.
,, – ცოდვა გამხელილი სჯობს და დათა რომ არა, იმ ბრილიანტებს იქ არ დავტოვებდი.
ქურდის ქურდი ცხონებულიაო” (472) – ვკითხულობთ ბექარა ჯეირანაშვილის სიტყვებს და
კიდევ ერთხელ ვრწმუნდებით, თუთაშხიას სიახლოვე როგორ აკეთილშობილებს ადამიანებს.
ძობა ვერ კლავს დათას – ,,ასეთი კაცის სიკვდილი არ შეიძლებაო” – და იარაღის ტარებასაც
შეეშვება, ასე იმოქმედა მასზე თუთაშხიას საქციელმა - დანდობილად რომ მიუშვირა გულმკერ-
დი მის ტყვიას: ,,ძობას ფსიქიკაზე სხვა ვერაფერი იმოქმედებდა ასეთი შთამბეჭდავი ძალით,
ვერანაირი სიტყვა ვერ გაჭრიდა, როგორც დათას ამ უჩვეულო საქციელმა იმოქმედა” (ჩხეიძე,
1984:15). დათას ეს თავგანწირული ნაბიჯი კი ღირებულებათა მტანჯველი გადაფასების შედეგი
იყო. მან ხომ უარყო სიკეთისათვის ბრძოლის გზების ძიებისას დაშვებული თავისი ,,ცთომი-
ლება” – ჩაურევლობის პრინციპი, ანუ უარყოფითად შეაფასა თავისი ცხოვრების ის პერიოდი,
როცა ,,მის გვერდით წმინდა გიორგისთვის ყელი რომ გამოეჭრათ, თითს არ გაანძრევდა არას-

175
გზით” (396). იგი უკვე თავს დამნაშავედ გრძნობდა დურუ ძიგუას დუქანში დატრიალებული
ტრაგედიის გამო, ამიტომაც გადაწყვიტა უყოყმანოდ: სისხლით გამოესყიდა უნებლიე დანაშაუ-
ლი.
,,დათამ იცოდა, თუ ძობა მოკლავდა, ეს იქნებოდა დანაშაულის მოწამეობრივი გამოსყიდ-
ვა... თუ არ მოკლავდა, მაშინ თავად ძობას სულიერი აღორძინება მოხდებოდა. ორივე შემთხვე-
ვაში მოწამეობრივი სინანული თავის როლს შეასრულებდა და სიკეთე გაიმარჯვებდა” (ბაქრაძე,
1980:58). დათას საქციელმა მიზანს მიაღწია: ძობა ადამიანად იქცა, იარაღის ტარებასაც შეეშვა.
გურამ კანკავა ერთგან შენიშნავს, რომ ,,დღეს ქართველი პროზაიკოსების პირველი მტერი
ფინალიაო” (კანკავა, 1985:11). საბედნიეროდ, ეს არ ეხება ,,დათა თუთაშხიას.” იშვიათია ასეთი
მაღალი ესთეტიკური გემოვნებით, მხატვრული დამაჯერებლობითა და ოსტატობით, დიდი
სიმართლით შექმნილი ფინალი ნაწარმოებისა, რომელიც ამაღლებულ ესთეტიკურ განცდასაც
იწვევს, უაღრესად რეალისტურიცაა და სიმბოლურიც ერთდროულად.
დათას დაღუპვის სცენა აზრობრივი თვალსაზრისითაც ასრულებს რომანს და, როგორც
უკვე აღვნიშნეთ, მხატვრული გადაწყვეტის მხრივაც უბადლოა. კობა იმედაშვილი აღნიშნავს,
რომ ,,დათა თუთაშხიას” ფინალი ეგზიუპერის ,,ღამის ფრენის” ანალოგიითაა დაწერილი”
(იმედაშვილი, 1981:158). ჩვენ კი ვაჟას გენიალური ,,არწივის” გამოძახილს უფრო ვხედავთ დათა
თუთაშხიას პიროვნებასა და მისი ცხოვრების ტრაგიკულ დასასრულშიც. გავიხსენოთ ამ ლექსის
როგორ ანალიზს გვთავაზობს დათა თუთაშხიას პირით მწერალი: ,,ამ დიდ კაცს რატომ არ
მოუვიდა აზრად ნეტავი, მისი არწივიც რომ წამოფრენოდა ყვავ-ყორანს... რატომ და ასე ექნა,
გაბოროტებისა და ჯავრის ამოყრის მაგალითი უნდა მიეცა სხვისთვის. არ ქნა მან ეს. მესამედ
გაიმეორებ შენთვის თუ პირველად წაიკითხავ, არწივის სიბრალული, თანაგრძნობა გეწვევა კაცს
ჯერ, მის მხარეზე დაგაყენებს... შეგაყვარა და რომ მიაღწია ამას, გენდობა უკვე, იცის, რასაც
გააკეთებ, სიყვარულიდან გამოსული იქნება ის” (313). ვფიქრობთ, აქ ავტორისეული კონცეფციაა
გადმოცემული. დათა თუთაშხია დაჭრილ არწივს მიაგავს, მასაც ყვავ-ყორნები ესევიან და
უკორტნიან გულს. ჭაბუა ამირეჯიბმაც ვაჟასავით აგვიფორიაქა სული მუხანათურად სასიკვდი-
ლოდ დაჭრილი ვაჟკაცის ხილვით. ეს სულმაღალი პიროვნება სიკვდილის წინაც სხვა ადამიანის
ზნეობრივ გადარჩენაზე ფიქრობს და არაკაცთაგან განწირულისა და ღონემიხდილის მხარეს
დაგვაყენა. მწერალი გვენდობა უკვე და იცის, ეს სიყვარული იმის საწინდარია, რომ რომანის
მკითხველნი ყვავ-ყორნების ბანაკში აღარ გადავბარგდებით.
თუთაშხიას ზნეობრივ გმირობას ამაოდ არ ჩაუვლია: მან გუდუნას სულიც გადაარჩინა
წაწყმედას და ხალხმაც არ დაიჯერა მისი სიკვდილი. იგი, როგორც ოდესღაც, ,,ეხლაც ელოდება
თავის დაკარგულ კერპს და მოლოდინს არ ფარავს” (67), სწამს, რომ დადგება დრო, როდესაც
იქნება ,,სინდისი – ნიჭად მხილებისათვის თვისთა მანკიერებათა, ძალა – ილაჯად თვისისავე
სულის ხარვეზთა დაძლევისათვის, სიკეთე უნარად რგებისათვის თავისა, გარნა მოყვასისათვის
რგებისა შედეგად” (3).
ასე რომ, დათა თუთაშხიამ ზნეობრივად სძლია ბოროტებას, იგი ყველა ადამიანში
,,დანაწილდა რაინდული სიკეთის, სიმშვენიერის, ამაღლებულის მუდმივ და გაუნელებელ
ნოსტალგიად” (იქვე, 157). მან დაგვიტოვა რწმენა იმისა, რომ სიკეთე უძლეველია. ტანჯვის გზით

176
შეიძლება ჭეშმარიტების ზიარება, თვითშეწირვით – ბოროტების სიკეთედ გარდაქმნა და
წამებად ღირს ადამიანებისთვის სიკეთის მარადიულობის რწმენის ჩანერგვა.
აკაკი ბაქრაძე გუდუ პერტიას მიერ მამის მოკვლაში ხედავს წარსულსა და მომავალს შორის
ბრძოლას. იგი, სავსებით სამართლიანად, თვლის, რომ ზნეობრივი, ემოციური, ლოგიკური
თვალსაზრისით მამა სჯობნის შვილს. ამის ქვეტექსტი კი ასე იკითხება: ,,წარსული სჯობს
მომავალს.” გუდუ პერტია გვთრგუნავს, მის სამშვინველში არ ჩანს გაღვიძებული სინდისი
(ბაქრაძე, 1986:270). მართლაც, გუდუ პერტიას მაგალითი კიდევ ერთხელ გვიჩვენებს, რაოდენ
საშიშია ბოროტება, ადამიანების გახრწნის რა სრულყოფილ საშუალებებს ფლობს იგი, როგორ
ოსტატურად გამოჰყავს სატანას ,,კაციჭამიები.” ამ პერსონაჟის დახატვით ჭაბუა ამირეჯიბმა
კიდევ უფრო მძაფრად შემოჰკრა განგაშის ზარს და გაგვაფრთხილა: ბოროტებასთან შეგუება
პიროვნების, ერის ზნეობრივი დეგრადირების საწინდარია; ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ
ბოროტება ,,მრავალთავიანი ურჩხულია,” ყველა საშუალებით უნდა ვებრძოლოთ მას. დათა
თუთაშხიას სახით კი შეიქმნა სიკეთის მარადიული იდეალი, ის, რისკენაც უნდა ისწრაფოდეს
ყველა ადამიანი. მწერალმა სული შთაბერა, გააცოცხლა ერის ნაოცნებარი გმირი, ერმაც იცნო
,,თავისი სისხლხორცი, ... შეიყვარა და მიენდო მთელი გულით” (ხარჩილავა, 1982:144).
როგორც ვთქვით, ბოროტება ,,მრავალთავიანი ურჩხულია”, რომანში მისი პერსონიფიცი-
რება მუშნი ზარანდიას მხატვრულ სახეს ეკისრება. სხვათა შორის, მასზე, როგორც ბოროტების
სიმბოლოზე, პირდაპირი მითითება არაა რომანში. მისთვის უცხოა ის სულიერი მანკიერებანი,
რაც ადამიანს ამცირებს. იგი დიდი ტალანტის მქონე პიროვნებაა. გრაფი სეგედი მას ასე
ახასიათებს: ,,მუშნი ზარანდიამ ჟანდარმერიაში ოცდასამი წელი იმსახურა და ამ ხნის განმავ-
ლობაში არცერთი ფიასკო, ხუთი ორდენი, სამი რიგს გარეშე ჩინი, პეტერბურგში სამსახურის
პერიოდში მისი უდიდებულესობის აუდიენცია პირადი საჩუქრითა და ჟანდარმერიის პოლ-
კოვნიკის წოდება... ამ ძალზე სხარტი გონების კაცს მოქნილ, ხალისიან ხასიათთან ერთად საო-
ცარი სიფრთხილე და გამჭრიახობა ახასიათებდა” (44). თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ
გარეგნულად ტყუპისცალივით ჰგავს თუთაშხიას და მასაც ისეთივე პიროვნული ხიბლი გააჩნია,
ძალიან გაგვიჭირდება მისი ,,ურჩხულად” მოხსენიება.
იქნებ, იმან გვაფიქრებინოს მისი ბოროტების სიმბოლოდ გამოცხადება, რომ ჟანდარმერია-
ში მსახურობს, მაგრამ მას ხომ სწამს, რომ ამით უფრო მეტ სარგებლობას მოუტანს ქვეყანას. იგი
პეტერბურგში მისთვის შეთავაზებული ახალი თანამდებობიდან მოელის: ,,მეტი სარგებლობის
მოტანას შევძლებ ჩემი ქვეყნისთვის და ხალხისთვის... რევოლუციონერები და პოლიტიკოსები
ისეთ დებულებებს თუ წამოაყენებენ, სადაც ჩემი ერის უკეთეს მომავალს დავინახავ და
ვირწმუნებ, მათი მხარის დაჭერას ვერავინ დამასწრებს” (599). რამდენად გულწრფელია ეს
სიტყვები, სხვა საქმეა, მაგრამ ,,ტყუილი ხომ შიშმა იცის,” შიში კი ზარანდიასთვის უცხოა. მისი
ცხოვრებისეული დევიზიც იგივეა, რაც დათასი: ,,აქა ვდგევარ და სხვაგვარად არ ძალმიძს,”
ვერც გაამტყუნებ – მას ასე სწამს! თუკი მუშნი დათას დევნის, ესეც, ერთი შეხედვით მაინც,
სამსახურეობრივი მოვალეობის გამოა.
სხვათა შორის, ჰენრიხ მიტინი მუშნისა და დათას დაპირისპირებაში ცივი გონებისა და
ცხელი გულის შეჯახების ფილოსოფიურად უზადო ფორმასაც ხედავს. მისი აზრით, ამ პერსო-

177
ნაჟთა ურთიერთობის ჩვენებით მწერალი გვასწავლის: ,,გონება გულს არ უნდა აუმხედრდეს”
(მიტინი, 1978:94).
როგორც ვხედავთ, მუშნი ფრიად შენიღბულია და მაინც, უნდა ვიპოვნოთ ის უმთავრესი,
რაც ამ ,,არტისტული ბუნების ჟანდარმერიის მაკედონელს” ბოროტების სიმბოლოდ აქცევს.
ვფიქრობთ, ეს უმთავრესი არის სიყვარულის უნარის არქონა. მუშნი ადამიანებში ყოველთვის
უარყოფითს, დამამცირებელს, უზნეოს ეძებს. იგი აიძულებს ისედაც მერყევი ბუნების ადამია-
ნებს ბოროტება ჩაიდინონ, თავისი მოჩვენებითი ზნეობრიობის ქვეშ კი კაცთა მოდგმის უდიდეს
სიძულვილს ფარავს. ,,მუშნი ზარანდიას პიროვნებაში სწორედ ჰუმანურობის ნაკლებობა უნდა
ვიგულისხმოთ არსებით ნიშნად, მისი ცხოვრების ჭეშმარიტ წარმმართველად” (ნაროუშვილი,
1977:133).
მუშნი უზარმაზარი შემოქმედებითი ნიჭისა და პოტენციის მქონე პიროვნებაა. ჟანდარმე-
რიაში მან მახვილგონივრული ხრიკებისა და სამძებრო საქმეში ახალი მეთოდების დამნერგავის
სახელი დაიმკვიდრა. იგი ყველა საქმეს ,,აღტკინებული”, ,,ვნებათა ღელვას აყოლილი მსა-
ხიობის” ხელოვნებით ასრულებდა, სწავლობდა, იკვლევდა, არ უყვარდა ერთი ტიპის საქმეებზე
მუშაობა. ზარანდიას ,,პროფესიული ფანდები, ხერხები, ეშმაკობები, ყველაფერი ერთად...
სისადავისა და უბრალოების ბრწყინვალე ნიმუშად გამოდგებოდა” (227).
მუშნი ზარანდია არც ანგარებიანია და არც - კარიერისტი. მისი ქმედების მიზეზი არც
,,დაწინაურების წყურვილი იყო და არც მატერიალური მდგომარეობის გაუმჯობესება” (109). მაშ,
რა ამოძრავებდა მუშნი ზარანდიას, ამ ძლიერ, ფიზიკურად, გონებრივად სრულქმნილ პიროვ-
ნებას? გრაფ სეგედის აზრით, ზარანდია იყო ,,ანომალიისა და სათანადო გარემოს თანხვედრის
შედეგი” (127), მას სხვაგვარად არ ძალუძდა.
მუშნი ზარანდიას დახატვით ჭაბუა ამირეჯიბმა ოსტატურად გვიჩვენა, თუ რა საშიში,
დამღუპველია ჰუმანიზმის საძირკველგამოცლილი დიდი ნიჭი და ტალანტი. ეს თვისებები,
ბოროტების სამსახურში ჩამდგარნი, ადამიანის პიროვნებას ანგრევენ, სულიერად ანადგურებენ,
არარად ხდიან ბუნების მიერ ბოძებულ კეთილ საწყისს.
მუშნიც მაძიებელი პიროვნებაა, ოღონდ, დათასაგან განსხვავებით, იგი ეძებს გზებს,
როგორ დათესოს ბოროტება, უნდობლობა, შური, სიხარბე, ფულის გულისთვის კაცის მოკვლის
უნარი. იგი ამას ვირტუოზულად აკეთებს. მხოლოდ მაკომპრომეტირებელი ხმების გავრცელე-
ბის სამსახურიც იკმარებდა ამის მაგალითად. როცა ამ სარბიელზე მუშნის წარმატებულ
საქმიანობას ვეცნობით, უნებურად გვახსენდება სეთურის საირმის საზოგადოება, მისი ზრუნვა
ხალხის ,,გაბედნიერებაზე” და ტოფანა. რა თქმა უნდა, ზარანდია უფრო დახვეწილია, ბევრად
მაღალ მატერიებზე მსჯელობს. ,,ჩვენს დროში ძველს, როგორი მომპალ-მოფამფალებულიც უნ-
და იყოს იგი, მტრის, ანუ ახლის მოგერიების სავსებით სრულყოფილი საშუალებები გააჩნია,
ამიტომ ძველის დამხობა მხოლოდ ძალმომრეობით, სისხლისღვრით თუ შეიძლება. უნდა გაუ-
ბედურდნენ მილიონები” (43) – ,,გაუბედურდნენ” – ლექსიკაც კი ერთნაირი აქვთ მუშნისა და
სეთურს.
საინტერესო ისაა, რომ მუშნი ასეთი ფრაზებითაც მსჯელობს: ,,არავითარ საჭიროებას არ
წარმოადგენს მიემხროთ იმას, რაც არსებითად ვერ გააუკეთესებს ადამიანს” (43) – საშინელი
ცინიზმია! გეგონებათ, თუთაშხიას უსმენთ! ადამიანის ,,გაუკეთესებაზე” მსჯელობს კაცი, ვინც

178
თვითონაა ადამიანის სულის ჯალათი, ვინც, დღენიადაგ იმის ცდაშია, რომ რაც შეიძლება მეტი
ბიწი აღმოაჩინოს ადამიანში, რათა შემდგომ ეს მანკიერებანი მიმართოს ბოროტების, უზნეობის
გასამრავლებლად.
ვფიქრობთ, მუშნის ერთ-ერთი იპოსტასი რომანში სეთურია. მოსე ზამთარაძის ნაამბობი
საირმეში სეთურთან სტუმრობის შესახებ გროტესკული რეალიზმის ბრწყინვალე ნიმუშია. მასში
გვაქვს კარიკატურული გაზვიადებაც, პარადოქსებზე აგებული, ფანტაზიის მიერ დეფორმირე-
ბული სინამდვილეც, მძაფრი ირონიაც, მწვავე სატირაც, ,,უაღრესად მახვილი დაკვირვებებიც,
გამჭრიახი აზრიც ტირანისა და მასის ფსიქოლოგიაზე. მათი ურთიერთდამოკიდებულების
მექანიზმზე” (ჩხაიძე, 1979:19).
მუშნი ზარანდიას მოღვაწეობაც სეთურის მონების ჩამოყალიბებას გულისხმობს. საყუ-
რადღებოა, რომ ბევრის მნახველი გრაფი სეგედიც კი შეაძრწუნა მუშნის სატანურმა ხმების
გავრცელების სისტემამ და ზუსტად შეაფასა კიდეც: ,,ასოცდაცამეტი დედა და მათი, ალბათ,
ოთხასი-ხუთასი შვილი. ხედავთ, ხელის ერთი მოსმით ვძარცვავთ, ვბღალავთ და ვამდაბლებთ
ექვსასამდე ადამიანის ღირსებას და ეს მეთოდია!” (279). ამ ,,მეთოდებს” მუშნი ინტუიციურად
,,პოულობს” ხოლმე. ისიც დათასავით გუმანს მინდობილი პიროვნებაა, ოღონდ, მისგან განსხვა-
ვებით, ინტუიციით ნაკარნახევს არ უთანხმებს ზნეობრივ ნორმებს, ალბათ, ამიტომაც ასე ამორა-
ლურია მისი ყველა მეთოდი, ნაბიჯი თუ საქციელი. ამ მიმართებით უაღრესად ნიშანდობლივია
მისი სიტყვები: ,,არც რომელიმე სხვა ღონისძიების ჩატარების წინ მიფიქრია ზნეობრივ მხარეზე.
მე ვფიქრობ ხოლმე იმაზე, თუ რა არის გასაკეთებელი, ხოლო როგორ, რა ხერხით, რა საშუა-
ლებით უნდა გაკეთდეს, ამას ინტუიცია მკარნახობს. ამ ნაკარნახევს ჩემივე ზნეობის ნორმებთან
არასოდეს არ ვათანხმებ. რახან ინტუიციამ ასე მიკარნახა, მაშასადამე, ზნეობასთანაც
ქვეცნობიერად, ჩემს უნებურად შეთანხმებულია” (231).
ერთიცაა საინტერესო, გრაფი სეგედი, ეს დიდი ცხოვრებისეული გამოცდილების, მახვილი
ალღოს მქონე კაციც კი დიდხანს ,,გულისხმიერ და კეთილისმსურველ” ადამიანად მიიჩნევს
ზარანდიას. ამით მწერალი გვაფრთხილებს, თუ რაოდენ საშიშია ბოროტება, როცა იგი შენიღბუ-
ლია, უფრო მეტი, სიკეთის სახელით გამოდის. ეს რომ ასეა, შემდეგი ფრაზაც გვარწმუნებს: ,,მე
იმ პრინციპით ვხელმძღვანელობ, რომ ნამდვილმა ადამიანმა ბოროტებას არა მარტო უნდა
სძლიოს, არამედ სიკეთედ უნდა აქციოს იგი” (790). ეს სიტყვები ბოროტების სიკეთედ მქცეველ
დათა თუთაშხიას არ ეკუთვნის, მათ მუშნი ზარანდია წარმოსთქვამს (?!) ყველაფერი ეს კი ისევ
და ისევ გვარწმუნებს, რომ ძალიან ძნელია მუშნისთვის ნიღბის ახდა, მისი ნამდვილი სახისა და
ბუნების დანახვა.
სხვათა შორის, თუთაშხიამ შესანიშნავად იცის, ვინც უგებს მზაკვრულ მახეებს, ვინაა
ბოროტების სულისჩამდგმელი, ვინ ყიდულობს ბონიების, ჯონჯოლიების თუ ზარნავების
სულებს, მაგრამ არსად, არც ერთხელ არ ადანაშაულებს ზარანდიას, ხალხის თვალში არ ამხელს
ამ ურჩხულს, არაფერს აკეთებს, რომ უმთავრეს ბოროტებას, ყველა ბოროტების სათავეს, ცხვრის
ტყავში გახვეულს, ნიღაბი ახადოს. რეალისტურ პლანში იგი მუდამ და ყველგან გაიძახის: მუშნი
არაფერ შუაშიაო. სულგაყიდული ბონიაც კი აფრთხილებს: ,,ძალიან ვერაგი კაცია მუშნი
ზარანდია, დათა ბატონო. დიდი სიფრთხილე გმართებს, დიდი!” რაზეც დათა კატეგორიულად
პასუხობს: ,,მუშნი არ მდევნის მე, მისი უფროსები მდევნიან და თანამდებობა აქვს მუშნის

179
ისეთი, რომ იძულებულია მათი ბრძანება შეასრულოს” (853). რისთვის სჭირდება დათას ასეთი
ტყუილი?! ოღონდ ხალხი ნუ გაიგებს! აკი არიგებს მაგალი ზარანდია: ,,წესიერ ოჯახში ერთი თუ
გამოვიდა ბოროტი და უხსენებელი, იმ ოჯახის მეორე კაცს არა აქვს უფლება, ერთის ბოროტება
მთელი ოჯახისა და მოდგმის სახელად და სალანძღავად აქციოს. ოჯახის სახელი სუფთა უნდა
დარჩეს ხალხისა და მომავლის თვალში” (596) – მაგალის ეს მსჯელობა აშკარად შეიცავს ფარი-
სევლობის რაღაც ელემენტს, მითუმეტეს, რომ მუშნის მხილების გარეშე აზრი არა აქვს ბრძოლას.
იგია თავი და თავი, სულისჩამდგმელი, მაორგანიზებელი ძალა ბოროტებისა. იქნებ, ეს
ერთგვარი ბზარად შეპარული შტრიხია თუთაშხიას მონოლითურ ხასიათში, ან უფრო სწორი
იქნება, თუ ვიტყვით, ტიპური ქართული მენტალიტეტის გამოვლენაა!
ზარანდიაც ,,სული კრებითია,” მაგრამ უკვე ითქვა, რომ ის არც გონებაბრჯგუა, არც –
ანგარებიანი, არც – ხარბი, მაგრამ ეს ,,პატარ-პატარა” ბოროტებანი უმთავრესთან, სიყვარულის
ნიჭისა და უნარის არქონასთან ერთად, მოცემულია მისი, როგორც ბოროტების სიმბოლოს,
შემავსებელ პერსონაჟებში, რომელთა თავმოყრა იძლევა მხოლოდ, რა თქმა უნდა, მუშნის
მეთაურობით, მრავალთავიანი ურჩხულის სრულყოფილ სახეს. ურჩხულის ,,თავები” კი დიდი
მრავალფეროვნებით გამოირჩევა: ბონია, სარჩიმელია, ყვალთავა, ტოფანა, ყანდური, ბუდარები,
ჯონჯოლია, სეთური და ა. შ. მათი ჩამოთვლა შორს წაგვიყვანდა, იმდენად მრავალსახეობრივი
და ძლიერი ბანაკი ჰყავს ზარანდიას. თითოეულ ამ პერსონაჟში ბოროტება უაღრესად ინდი-
ვიდუალურად ვლინდება, მაგრამ მათ მაინც გააჩნიათ ერთი საერთო თვისება – სიყვარულის
უუნარობა. ამის დასტურია დათას ბევრისმთქმელი, თუმცა აშკარად პარადოქსული სიტყვები,
ზარანდიას მიერ ხუთას მანეთად მოსყიდულ მკვლელ ბონიას რომ ეუბნება: ,,ფულის
სიყვარული მაინც გმართებს იმდენი, რომ მისი გულისთვის ხიფათის არ გეშინოდეს. როცა
სიყვარული არა გაქვს, ვერც კაცს მოკლავ მაშინ” (849). ე. ი. ბოროტება ესაა ადამიანის სიყვარუ-
ლის არქონა, ესაა ბრძოლა ყოველგვარი ნათელის, ამაღლებულის, მშვენიერის, ზნეობრივის
წინააღმდეგ. ბოროტება ნიშნავს ამრავლებდე ცუდ, უზნეო კაცებს. შენი მოქმედებით ხელს
უწყობდე ადამიანში მდაბალი, ქვენა გრძნობების, ცხოველური ინსტინქტების გაღვიძებას.
სიკეთე და ბოროტება რეალისტურ პლანშიც პარალელურად არსებობენ. მათი დაპირისპი-
რებაც მუდმივია, მაგრამ საბოლოოდ განადგურება, დასამარება ერთს მეორისა არ შეუძლია.
ისინი საბედისწეროდ არიან გადაჯაჭვულნი: თუ ერთი იღუპება, კვდება მეორეც.
მუშნი ზარანდიას სატანურ გონებაში ისეთი ჯოჯოხეთური გეგმა შემუშავდა დათას და-
ღუპვისა, რომ მისი თავიდან აცილება თუთაშხიას უკვე აღარ შეეძლო, მსგავსი სიბილწე მას
აზრადაც არ მოუვიდოდა: ,,რამ მოაფიქრებინა ეს, – მაჯობა მაინც, – ჩაილაპარაკა მან მცირედი
დუმილის შემდეგ” (858).
და მაინც ვერ აჯობა დათას მუშნიმ, რადგან თუთაშხიას მოკვლით ზარანდიამ, ფაქტობ-
რივად, ,,თვითმკვლელობა ჩაიდინა” (აკაკი ბაქრაძე). იგი ხომ თავის ტოლ-სწორ, ღირსეულ
მოწინააღმდეგედ მხოლოდ დათას სახავდა, ამიტომაც ასეთი თავგამოდებითა და აზარტით
ებრძოდა მას, დათა იყო, თუ შეიძლება ითქვას, მისი საჯილდაო ქვა. თუთაშხიას დაღუპვის
შემდეგ მის არსებობასაც საფუძველი გამოეცალა და ისიც გარდაიცვალა.
მუშნი ზარანდიაც ერთგვარ ექსპერიმენტს ატარებდა, ოღონდ – თუთაშხიასგან განსხვა-
ვებულს: თუკი დათა ეძებდა ადამიანში ადამიანურს, კეთილს, ნათელს, ამაღლებულს, მუშნი

180
ეძებდა და პოულობდა მდაბალს, მანკიერს, ბნელს. თუკი დათა ცდილობდა, გადაერჩინა ადამია-
ნი სულიერი კრახისგან, მუშნის, პირიქით, აინტერესებდა, სადამდე მივიდოდა ადამიანის დეგ-
რადირება, მისი დაცემა, უზნეობა, რამდენად ძლიერი იყო მასში ბოროტი საწყისი.
რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს, მუშნი ზარანდიასთვის დათა სიკეთის
იდეალია, რომლისაც, საუბედუროდ, მას არ სწამს და, ამდენად, თუთაშხია ანომალიად, საერთო
წესიდან გამონაკლისად მიაჩნია. მუშნი ამბობს: ,,მე ვიცი, რომ სრულქმნილი ადამიანი არ
არსებობს, მაგრამ თუთაშხია იმ კაცთაგანია, რომელნიც სრულქმნილებასთან ყველაზე ახლოს
არიან” (248). როცა გრაფი სეგედი ეკითხება მუშნის, მისი მორიგი მზაკვრული ფანდი გამოიწვევს
თუ არა დათას დაღუპვას, ის პასუხობს: ,,ეგ მაშინ უნდა მოხდეს, თუთაშხია თუ სხვებზე
უძლური აღმოჩნდება. სუსტმა უნდა წააგოს. აქ ჩვენ არაფერ შუაში ვართ, მაგრამ თუთაშხიას,
ვიმეორებ, არაფერი დაემართება” (248).
მუშნი გულწრფელად აფასებს დათას ადამიანურ ღირსებებსა თუ მის მაღალზნეობრიობას,
უკომპრომისობას სიკეთისათვის ბრძოლაში, მის ვაჟკაცობას, ნებისყოფას, პირდაპირობას,
მაგრამ ყველაფერი ეს მისთვის დამატებითი სტიმულია, რათა მეტი აზარტით, გატაცებით
ებრძოლოს თუთაშხიას, გაავრცელოს ცილისმწამებლური ჭორები მის შესახებ, დაიქირავოს
მკვლელები, ათასგვარი ხაფანგი დაუგოს, თითქოს ცდის, რამდენად მდგრადი და ,,ბოროტება-
გამძლეა” ეს თვისებები დათაში, როდემდე გაუმკლავდება იგი ურჩხულის თავების ყოველმხრივ
შემოტევას, შეძლებს თუ არა იგი, რაიმე ქმედითი საშუალება დაუპირისპიროს ზარანდიას
ხრიკებს, როგორ დაუძვრება მის მიერ დაგებულ ხაფანგებს. თავად ზარანდიას კარგად აქვს
გააზრებული, რომ მისი და დათასეული ,,გაგება” ქვეყნისა, ცხოვრებისა, საზოგადოებისა გან-
სხვავებულია, ისინი სხვადასხვაგვარად აღიქვამენ ადამიანს: თუკი თუთაშხიასთვის ადამიანი
სიკეთისა და სინათლის სიმბოლო, ღვთის მიწიერი ხატი და მისი სულის სადგურია, მუშნისთ-
ვის იგივე ადამიანი ყოველგვარი ბიწიერებით სავსე ჭურჭელია. თუკი პირველისათვის მოქმე-
დების ამოსავალი ,,კარგი საქმე და კარგი კაცია”, მეორისათვის – ,,ავი საქმე და ცუდი კაცებია.”
ერთიცა და მეორეც დარწმუნებულია თავის სიმართლეში და ამის დამტკიცებას ახმარენ
თავიანთ ნიჭსა და ენერგიას. ამიტომაც ასე სამკვდრო-სასიცოცხლოდ უპირისპირდებიან ერთმა-
ნეთს. არც ის უნდა გამოგვრჩეს მხედველობიდან, რომ ერთის ბრძოლას მეორის გარეშე აზრი და
მნიშვნელობა ეკარგება. ამ ასპექტში დათასა და მუშნის ბრძოლა არა მარტო სიკეთისა და
ბოროტების დაპირისპირებაა, არამედ ადამიანის პიროვნებაში იმთავითვე არსებული ამ ორი
საწყისის ჭიდილიც. ამდენად, დათასა და მუშნის ურთიერთობა ადამიანის სულში მიმდინარე
მარადიული ბრძოლის ანარეკლია.
ასეთ დაუნდობელ ბრძოლას თავის თავთან აწარმოებს რომანის კიდევ ერთი, უაღრესად
საინტერესო, პერსონაჟი, გრაფი სეგედი; უფრო მეტიც, მას არა მარტო საკუთარი, არამედ ზოგა-
დად ადამიანთა სული, ქცევა, ზნეობა უქცევია კვლევის საგნად. მისი პიროვნების გასაგებად
მნიშვნელოვანია ერთი დეტალიც: მან ჟანდარმერიაში სამსახური იმიტომ დაიწყო, რომ ,,მაღალი
ადამიანური ღირსებების შენარჩუნება აქ უფრო ძნელია, ვიდრე სხვაგან” (505).
გრაფი სეგედიც, თუთაშხიას მსგავსად, ,,ებრძვის თავის თავს”; მის ცხოვრებასაც წარმარ-
თავს დევიზი: ,,სიცოცხლე თვითგამოძიების გარეშე... ოდნავადაც არ იმსახურებს, რომ სიცოცხ-
ლე ერქვას” (სოკრატე).

181
 როგორც სატანა, მეფისტოფელი, ისე მოევლინა სეგედის მუშნი ზარანდია, სული აუფო-
რიაქა, წლობით შემუშავებული სტერეოტიპები დაურღვია, ბიძგი მისცა ღირებულებათა ძირეუ-
ლი გადაფასების პროცესს. დაიწყო აუმღვრეველი, შინაგანად გაწონასწორებული, მთლიანი
პიროვნების სულიერი სამყაროს გაბზარვა, გაორება. სეგედი ბუნებით პატიოსანი, კეთილშო-
ბილი ინტელიგენტია, მაგრამ ყველაზე გადამწყვეტ მომენტში ნაბიჯსაც ვერ დგამს მუშნის
საწინააღმდეგოდ, თუმცა ინტუიციურად გრძნობს ამის აუცილებლობას.
გრაფ სეგედის მიაჩნია, რომ ,,კეთილი კაცი თავის მოღვაწეობას აუცილებლად უნდა
უთანხმებდეს მთავარ მიზანს: არ გაიძარცვოს, არ დამდაბლდეს სული საკუთარი და მოყვასისა”
(228), მაგრამ ეს ზნეობრივი და მართალი კაციც არაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ აღკვეთოს
ზარანდიას მიერ შექმნილი ჯოჯოხეთური მანქანის მუშაობა. მუშნი როგორღაც ყოველთვის
ახერხებს მის დარწმუნებას და თავისი საქციელისთვის ეთიკური სარჩულის მოძებნას. მხოლოდ
ძალიან გვიან აუმხედრდება ,,თავისივე გაზრდილ გველს” სეგედი, მაგრამ ნიშანდობლივია, რომ
მის კეთილშობილურ სწრაფვას ახდენა არ უწერია. ამ პირველ და უკანასკნელ შეტაკებას მუშნი
ზარანდიასთან გრაფი პირწმინდად აგებს, იმდენად ძლიერია მუშნის ბოროტი გენია, რომ
სეგედიმ მასთან გამკლავება ვეღარ შეძლო.
ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი ,,ფიქრებში რომანის შესახებ” წერს: ,,არ მითხრათ, როგორია
პერსონაჟი, მე ის თვალნათლივ უნდა დავინახო” (ორტეგა-ი-გასეტი, 1991:264). ამ მოთხოვნას
ზედმიწევნით მაღალმხატვრულად, დიდოსტატურად ასრულებს ჭაბუა ამირეჯიბი. როგორც
ვთქვით, რომანში 150-მდე პერსონაჟია. მათი უმრავლესობა ცალკეული ნოველის ფარგლებში
მოქმედებს, მაგრამ მწერალი იმდენად ცოცხლად ხატავს თითოეულის ფსიქოლოგიურ პორტ-
რეტს, მათ ინდივიდუალიზებულ, კოლორიტულ ფიგურებს, რომ შეუძლებელია რომელიმე
მათგანის დავიწყება. ნებისმიერი მოქმედი პირისთვის პოულობს ხელოვანი მხოლოდ მისთვის
დამახასიათებელი ქცევის, მეტყველებისა და აზროვნების სტილსაც კი. ჩვენ არა მარტო ვხედავთ
ცოცხალ ადამიანებს, არამედ გვესმის კიდეც მათი, ვგრძნობთ ინტონაციას, ხმის მოდულაციას.
პერსონაჟთა მეტყველებაში ჩანს მათი ხასიათი, სოციალური წარმოშობა, ტემპერამენტი, განწყო-
ბილება. ასეთი ენობრივი დახასიათება გვეხმარება ყოველი მათგანი აღვიქვათ, როგორც უნიკა-
ლური, განუმეორებელი მიკროსამყარო. ასე რომ, მეტყველების საშუალებით ხასიათის პერსო-
ნიფიცირება მძლავრი იარაღია ჭაბუა ამირეჯიბის ხელში.
კრიტიკოს ჯუმბერ თითმერიას დახასიათებით, ,,სეგედის სტილი დიდმოხელურ-ბიურო-
კრატიულია, მუშნი ზარანდიასი - კატეგორიებისა და ცნებების არტახებში მოქცეული, თვით
დათა თუთაშხიას ქართული ნათელი, გამჭვირვალე, დახვეწილი ქართულია, ოდიშური საკ-
მაზით დამშვენებული” (თითმერია, 1976:80).
ჭაბუა ამირეჯიბმა შეძლო ,,ცხრაკლიტულში მჯდომ მზეთუნახავთან შეღწევა”: ,,დათა
თუთაშხიაში” მან მიაღწია ,,სახეთა მწყობრსა და სამწერლო ენას შორის ჰარმონიას” (მწერალი...,
1974:107). მწერალმა ფაქიზი, ნატიფი ნიუანსებით გადმოგვცა მეგრული კილოს რიტმი და
ინტონაცია, მოგვაწოდა პერსონაჟთა საოცრად ინდივიდუალური ენობრივი დახასიათება. მაგ-
რამ გარდა სიტყვის გრძნობისა, ,,დათა თუთაშხიას” შემოქმედს კიდევ ერთი ზეგარდმო ნიჭ-
თაგანი დაეხმარა თხრობის ისეთ წარმართვაში, რომ, შთამბეჭდავი მოცულობის მიუხედავად,
რომანი ლაღად, ძალდაუტანებლად, სულმოუთქმელად იკითხება. ეს დიდი ნიჭი იუმორის

182
ნიჭია, რომლის გარეშეც, ნოდარ დუმბაძის მოხდენილი თქმით, მწერალი ჰგავს მთვარეს,
რომლის ცალი მხარე მუდმივად დაბნელებულია (დუმბაძე, 1978:4). დღეს ხომ სერიოზული,
დიდი ლიტერატურა სატირის, იუმორის, ირონიის, გროტესკის გარეშე წარმოუდგენელია. ამის
დასტურად მე-20 საუკუნის ორი უდიდესი რომანის: თომას მანის ,,იოსები და მისი ძმები” და
გაბრიელ მარკესის ,,მარტოობის ასი წლის” გახსენებაც კმარა.
რბილი იუმორი, მრისხანე სარკაზმი, გამანადგურებელი ირონია თუ მახვილი სატირა,
ფილოსოფიური გროტესკი – სიცილის ასეთ მრავალფეროვან რეგისტრს გვთავაზობს ,,დათა
თუთაშხიას” ავტორი და, რაც მთავარია, ღიმილს იქ მოგგვრის, სადაც სულ არ ელი.
ჭაბუა ამირეჯიბი იუმორის საშუალებით გარდაქმნის ისტორიულ თუ ავტობიოგრაფიულ,
ფსიქოლოგიურ თუ ფილოსოფიურ მასალას და ანიჭებს საკმაოდ ,,მძიმედ მოსანელებელ”
ეთიკურ-ფილოსოფიურ მსჯელობებს სიმსუბუქეს, სილაღეს, შინაგან გამჭვირვალებას.
მწერალი იუმორს შეუმჩნევლად შემოგვაპარებს ხოლმე, ამასთან მას ხან ფარსში გა-
დაიყვანს, ხან – ირონიაში, ხან – გროტესკში; ზოგჯერ კი მისი საშუალებით პაროდირებას
მიმართავს. არაიშვიათად იუმორი საკმაოდ დრამატულ და ტრაგიკულ სიტუაციებშიც იჩენს
თავს, ამ ხერხით ავტორი თითქოს სულის მოთქმის საშუალებას გვაძლევს, მაშველი რგოლის
ფუნქციას ანიჭებს; არადა, მართლა ძნელია, იუმორის გრძნობის მოშველიების გარეშე გაუძლო
,,გაძაღლებული ადამიანური ცხოვრების ხმების მოსმენას” (იმედაშვილი, 1974:131). სეთურის
ეპიზოდში, იუმორის გარეშე, ალბათ, ქვესკნელში ჩაგვიტანდა დათასა და მოსე ზამთარაძეზე
დამშეული, ბავშვობადაკარგული, გახელებული გოგო-ბიჭების თავდასხმის სცენა.
გავიხსენოთ ,,კაციჭამია ვირთაგვების” ეპიზოდიც, რომელშიც ასევე შინაგანად ჩაქსოვი-
ლია იუმორი და ეს გვიადვილებს ადამიანთა სულიერი დაცემისა და გადაგვარების თავისთავად
შემზარავი სცენის აღქმას; მსგავსი ეპიზოდები მრავლადაა ნაწარმოებში, რომლებიც აშკარად
გვიჩვენებენ, რომ ,,დათა თუთაშხიას” მხატვრულ ქსოვილში ორგანულადაა ჩაწნული დახვეწი-
ლი იუმორისტული პასაჟები, მოხდენილადაა შერწყმული ღრმად სერიოზულ საკითხებზე
მსჯელობა თუ დრამატული სიტუაციები ღიმილიან განწყობილებასთან, სრულყოფილადაა
გამოყენებული იუმორის ექსპრესიული ძალა. იუმორის ასე ფართოდ გამოყენება გვიჩვენებს
მწერლის შემწყნარებლურ დამოკიდებულებას ადამიანური ნაკლისა და სისუსტეებისადმი;
მკითხველსაც ისევ და ისევ შეახსენებს, რომ ეს კაცის სახედაკარგული, ,,დაღუპული” პერსო-
ნაჟები: კაჯა ბულავა თუ ბონია, ჭონია თუ კვიშილაძე მაინც ადამიანები არიან და, ამდენად,
საცოდავნი, საბრალონიც თავიანთი სულიერი მანკიერებების გამო; ამიტომ, მიუხედავად
ყველაფრისა, ისინი მაინც ღირსნი არიან, რომ ვიღაცამ იზრუნოს მათი სულების გადარჩენაზე,
მათ გაადამიანურებაზე. მწერლის ამ პოზიციის მაჩვენებელია თუთაშხიას სიტყვები ბონიასად-
მი: ,,ჩემი ხელით შენი სიკვდილი უარეს საქმეს იზამს, ვიდრე შენ იზამ შენი ბოროტი სიცოცხ-
ლით, მაგრამ გულუბრყვილო ხარ და გულუბრყვილო კაცი ხელჩასაქნევი არაა. იფიქრე. განგებამ
ფიქრისათვის გააჩინა ადამიანი” (852). ადამიანის, თუნდაც კაცისმკვლელის, სულის გადარჩენი-
სათვის ბრძოლაა მთავარი რომანში და სწორედ ამის გააზრებას გვიადვილებს უპირველესად
ამირეჯიბისეული იუმორი.
კრიტიკოსები ,,დათა თუთაშხიას” ავტორს საყვედურობდნენ ქალთა სახეების უარყოფით
ასპექტში დახატვას, სასიყვარულო პერიპეტიებისადმი ნაკლებ ყურადღებას. ასე მაგალითად,

183
გაიოზ იმედაშვილის აზრით, რომანში თუ სადმე ქალი გამოჩნდება, უმთავრესად იმიტომ, რომ
მისი ნეგატიური სურათი დაიხატოს, ისიც მეტად ოდიოზურ სიტუაციაში... ქალის ოდიოზური
სურათი არაერთხელ გამოჩნდება როგორც ავტორის ცალკეულ რეპლიკებში, ისე ცუცა დოღო-
ნაძის მონოლოგში ქალის ბედზე ჩივილით (206-207), ან მოღალატე ცოლების დახასიათებაში
(286-289) და ა. შ. (იმედაშვილი, 1974:130)
აკაკი ბაქრაძის აზრით კი, რომანში, ჯერ ერთი, ,,უინტერესო და ფერმკრთალია ქალები”,
და მეორეც, ,,რომანი ზნეობრიობის პრობლემებით არის დაყურსული და თვინიერ სიყვარულისა
ცალმხრივია ზნეობა” (ბაქრაძე,1980:74-75). ვფიქრობთ, ქალთა სახეები არათუ ,,ფერმკრთალია”,
არამედ უარყოფითადაც კი არის გამკვეთრებული. ვერც ნანო თავყელიშვილის მხატვრული სახე
შველის საქმეს, არც მისეული ინტერპრეტაცია ქალის ,,თავისუფლებისა”, მით უმეტეს, არც მისი
ქცევა ტრადიციული ქართველი ქალისთვის არაა დამახასიათებელი (ნურც იმას დავივიწყებთ,
რომ რომანის მოქმედება XIX საუკუნეში ხდება!) ალბათ, ამიტომაც ხდის მას დათა ბოდიშს:
,,თქვენი თავისუფალი საქციელი ვერ დავიჯერე... ის ადამიანი არა ხართ, რაც იქ იტვირთეთ,
ხატზე შემიძლია დავიფიცო ეს” (375).
არც ქალისადმი დიდი სიყვარული სწვევია დათას, არც გუდუ პერტიაა სიყვარულის
ნაყოფი (იგი მისი ერთადერთი ,,შეცოდებაა”, რომლისთვისაც მან საკუთარი სიცოცხლით ზღო!)
თავისთავად ჩნდება კითხვა: რამ გამოიწვია ქალი პერსონაჟებისადმი მწერლის ამგვარი დამო-
კიდებულება?! შესაძლებელია, ამით ამირეჯიბი ხაზს უსვამს, რომ სიკეთისა და სიყვარულის
ნიჭი ერთეულებს გააჩნიათ, კეთილი, ამაღლებული, ნათელი, მაღალზნეობრივი აქა-იქ გაიელ-
ვებს ხოლმე მაშინ, როცა ბოროტება სარეველასავითაა მოდებული, ეტყობა, შემოქმედს ამ
საერთო წესიდან გამონაკლისად არც კაცობრიობის მეორე ნახევარი მიაჩნია. თუმცა ქვეყნის,
ოჯახის, შვილებისათვის თვითშეწირული, კდემამოსილი და, იმავდროულად, ვაჟკაცური სუ-
ლის ქართველ ქალთა კლასიკური სახეების შემდეგ გვეხამუშება ცუცა დოღონაძის, ბეჩუნი
პერტიას თუ თიკო ორბელიანის ფიგურების ხილვა, თუმცა ესენიც რომ ცხოვრებისეულნი არიან,
ამაში კი ნამდვილად გვაჯერებს მწერალი.
მიჯნურობა ღმერთია, შოთა რუსთაველით დაწყებული და კონსტანტინე გამსახურდიათი
დამთავრებული, ასე სწამდათ ქართველ მწერლებს (,,სიყვარულია თავად ღმერთი ამ ქვეყანაზე”);
მიჯნურობა ისევე ითხოვს თვითშეწირვას, როგორც, ვთქვათ, სიკეთის სამსახური. მართალია,
,,დათა თუთაშხიაში” სიკეთე და სიყვარული იდენტური ცნებებია, მაგრამ რომანში ცნება
,,სიყვარული” ზოგადად კაცთა მოდგმის სიყვარულს გულისხმობს. ორი ღმერთის სამსახური კი
შეუძლებელია. გავიხსენოთ კლასიკური მაგალითი ,,დიდოსტატის მარჯვენადან”: ,,დაუჩოქა
სამგზის სანატრელმა, სთხოვა დიდოსტატს სული, ცრემლმა იწვიმა კონსტანტინეს თვალთაგან,
მაგრამ ვერც საყვარელს მისცა მან სული, რადგან სვეტიცხოვლისთვის შეეწირა იგი” (გამსახურ-
დია, 1966:375). ის, რაც ვერ შეძლო დიდოსტატმა კონსტანტინე არსაკიძემ, ვერ შეძლო დათა
თუთაშხიამაც.
,,სიკეთე ყველაზე დიდი საუნჯეა, რომელსაც მწერალი უნდა უდგეს დარაჯად, – ჭეშმარი-
ტებაზეც, მშვენიერებაზეც უფრო დიდი.
გასული საუკუნის მეორე ნახევრიდან ქართველი მწერლისთვის ყველაზე დიდი სიკეთე,
ყველაზე დიდი და კეთილი ზრახვა სამშობლოს კეთილდღეობაზე ზრუნვა იყო.

184
 სამოციანელებმა ნამდვილი ომი წამოიწყეს ამ მიზნით. იგი დღესაც გრძელდება. ყველა
ცოცხალი ქართველი მწერალი ამ ასწლიანი ომის გამგრძელებელია” (ასათიანი, 1977:186) –
წერდა გურამ ასათიანი 1977 წელს და უნდა ითქვას, რომ ამ შემოქმედთაგან ერთ-ერთი პირველი
ჭაბუა ამირეჯიბია, რომლის რომანიც გაჯერებულია სამშობლოს ბედზე ფიქრითა და
ტკივილით.
დათა თუთაშხია ეროვნული გმირია, მისი ხასიათი, ქცევა, რაინდული სული, ვაჟკაცური
შემართება, სიკეთის უანგარო სამსახური ქართველი კაცის საუკეთესო თვისებების გამოხა-
ტულებაა, შემთხვევითი არაა, რომ დათას ,,ვეფხისტყაოსანი” ყველგან თან დააქვს: ,,თუთაშხიამ
ხურჯინიდან ,,ვეფხისტყაოსანი” ამოიღო, წინასწარ ჩანიშნულ ადგილას გადაფურცლა და კითხ-
ვას შეუდგა” (141). სწორედ რუსთველური ჰუმანიზმის მაღალი იდეითაა გამსჭვალული მთელი
ნაწარმოები, აქედან მოდის დათას მაღალზნეობრიობა და სიკეთის უძლეველობის რწმენაც.
დათა ჭეშმარიტი ერისშვილია, ხალხის ზნეობრივი სახის გაუმჯობესებაზე, ,,გაუკეთესება-
ზე” რომ ფიქრობს, ამის მიღწევის გზებსა და საშუალებებს რომ ეძებს: ,,არც მგლის მოდგმისა ვარ,
რომ საჭმლის პოვნისთვის ვიცხოვრო მხოლოდ და არც კურო ხარი, რომ ბალახი და ძროხები
მჭირდებოდეს მარტო. ერისშვილი ვარ მე. ფიქრი მჭირია და საზრუნავი” (361), ამდენად, დათას
ბრძოლა სიკეთისათვის ერის ზნეობის გადარჩენისათვის ბრძოლაცაა, დათასთვის ხომ სიკეთე
თავისუფლებაცაა: პიროვნული, საზოგადოებრივი, სახელმწიფოებრივი. თუთაშხიას აზრით კი,
,,თავისუფლება თვითონ უნდა მისცეს ადამიანმა თავის თავს” (626), რაც გულისხმობს, რომ
პიროვნებამ, ჯერ ერთი, საკუთარი თავი უნდა შეიცნოს, განჩხრიკოს იგი ძირისძირობამდე,
მეორე, უნდა მონახოს საზოგადოებაში თავისი როლი და ადგილი და მესამე, უნდა შეძლოს
მოყვასის სიყვარული, მისთვის თავგანწირვა.
დათა თუთაშხია ეროვნული ხასიათიცაა და ზოგადსაკაცობრიო სიმბოლოც, რადგან
თესლი, რომელსაც დათას მსგავსი ადამიანები ყრიან მიწაში ,,თავიანთ მარადიულ წრებრუნვას
ასრულებენ და იძლევიან ნაყოფს მაშინ, როცა მათი სახელიც კი წაიშლება ადამიანთა
მეხსიერებიდან” (კოროლიოვი, 1978:23).
ზოგი მკვლევარი თანამედროვე რომანს ,,პირადი პასუხისმგებლობის რომანს” უწოდებს
(ბუნისი, 1977:38). ,,დათა თუთაშხია” ამის კლასიკური მაგალითია. რომანის მთავარი პროტა-
გონისტის მოქმედების ამოსავალი პრინციპია: ,,ყველაფერი ჩემი საქნელია ამ ქვეყანაზე”. დათას
არ შეუძლია გულხელდაკრეფილმა, მშვიდად უყუროს თავის ქვეყანასა და ხალხს, მაგრამ იგი
რევოლუციასთან არ მიდის, რადგან იცის, რომ რევოლუცია ვერ ,,გააუკეთესებს” ადამიანს,
უზნეოს ზნეობრივად ვერ გარდაქმნის. ზნეობის ჩამოყალიბებას თავისი კანონები აქვს. ბოროტი
და კეთილი ადამიანის არსებაში ღრმად ჩაბუდებული საწყისებია და რომელი სძლევს, ეს უკვე
იმაზეა დამოკიდებული, თუ რა მიმართულებით წარმართავს პიროვნება ,,სულის ზრდას”. აი, აქ
სჭირდება დახმარება, უფრო სწორად, ზნეობრივი ორიენტირების ჩვენება. ამას აკეთებს დათა
თუთაშხია, ესაა მისი ამქვეყნად მოვლინების გამართლებაც.
რომანის მეორე ნაწილში მიმდინარეობს ღრმააზროვანი, საფუძვლიანი, მრავალმნიშვნე-
ლოვანი მსჯელობა საქართველოს ისტორიულ ბედზე, ქართველი კაცის ცხოვრების ზნეობრივ
საძირკველზე, რაც ჩვენი ერის შეგნებული არსებობის ათასწლეულთა მანძილზე ჩამოყალიბდა
ფორმულით: ,,რაც მტრობას დაუნგრევია, სიყვარულს უშენებია.”

185
 სანდრო კარიძის აზრით, საქართველოს სახელმწიფოებრიობის გაუქმება გამოიწვია ჩვენი
ქვეყნის მიერ საერთაშორისო ფუნქციების დაკარგვამ. ქართველი ხალხისთვის ცხოვრება ,,სი-
ცოცხლის შენარჩუნების პროცესადღა” იქცა; ზნეობაც შესაბამისად ჩამოყალიბდა: ,,ერი დაემ-
გვანა საძოვარზე მიშვებულ ნახირს, რომელსაც მხოლოდ ერთი საქმე აქვს – სძოვოს. ასი წელი-
წადია ვბალახობთ, ჩვენი ერთადერთი ფუნქციაა ვჭამოთ, ვსვათ, შვილები ვზარდოთ” (317).
ბუნებრივია, ამან ტრადიციული ეთიკის ნორმების დაკარგვა-დაკნინება გამოიწვია. მწერ-
ლის სამართლიანი შენიშვნით, თუ კიდევ ვინმეს შერჩა თავისუფლების, სამშობლოსა და
სახელმწიფოებრიობის სიყვარული მხოლოდ იმიტომ, რომ ,,ზნეობა უმდგრადესია სულიერ
ღირსებათა შორის” (317).
ერის პრობლემებზე მსჯელობისას მოკამათეებს აქცენტი მაინც ზნეობაზე გადააქვთ,
რადგან ,,ბუნებაში ალბათ, არაფერია ერთმანეთზე ისე პირდაპირ დამოკიდებული, როგორც
პიროვნების ზნეობაზე – მისი ერის ბედ-იღბალი, მოქალაქის ზნეობაზე, მისი სახელმწიფოს ავ-
კარგი და პირუკუ” (310).
ამიტომაც იღვწის დათა ასე თავდაუზოგავად ერის ზნეობის აღორძინებისათვის, ხოლო
სანდრო კარიძე თეორიულად ამუშავებს ზნეობრივი პროგრესის საფუძვლებს. მას ეკუთვნის
ერისა და ხალხის მრავლისმეტყველი დახასიათება: ,,ხალხი ხელებია და სტომაქი, ერი მაღალი
ზნეობა და შორსმჭვრეტელობა... ერი მარადი სულია, რომელიც ნებაყოფლობით კისრულობს
მთელი ეთნიკური ორგანიზმის წარსულზე, აწმყოსა და მომავალზე პასუხისმგებლობას” (773).
ვფიქრობთ, სანდრო კარიძეს ილიასებური განაჩენი გამოაქვს ქართველი ხალხისთვის და მას
უწოდებს ,,საშოვარს გადაგებულ, გათითოკაცებულ ყოფილ ერს” (317).
მოვუსმინოთ ბრძენ ილიასაც: ,,განვთვითეულდით, ცალ-ცალკე დავიშალენით, ასო-ასო
დავიჭერით... საერთო სახელი ქართველი კერძოობითად გავხადეთ, მამული დანეხვილ
ნაფუძვრად გადავაქციეთ...” (ჭავჭავაძე, 1941:54).
ჩვენ უკვე ვთქვით, რომ ჭაბუა ამირეჯიბმა ამ რომანში, ერთ-ერთმა პირველმა ყოფილ
საბჭოთა ქვეყანაში, იწინასწარმეტყველა იმპერიის რღვევის გარდაუვალობაც: ,,მპყრობელი ერის
ენერგიასაც აქვს თავისი საზღვარი. იღლება, იფიტება, ცხოველმოსილება უდუნდება, ჯერ
პყრობის უნარს კარგავს, შემდეგ თავდაცვისას, მერე სხვა ერებში ითქვიფება და ბოლოს
არსებობასაც წყვეტს” (781).
ამრიგად, ჭაბუა ამირეჯიბმა ,,დათა თუთაშხიაში” საოცარი მხატვრული ოსტატობით გაა-
ცოცხლა ქართველი ერის სულიერი ძიებების ისტორია, გააშიშვლა ერის ზნეობრივი საწყისები,
გამოკვეთა ის მიზეზები, რამაც ქართველი ერი თავისუფლების დაკარგვამდე მიიყვანა და აქვე
დასახა ერისა და ქვეყნის გადარჩენის გზა: ზნეობის აღორძინებისათვის ბრძოლა.
,,დათა თუთაშხიას” უმთავრესი პრობლემა მაინც ეთიკურია, სიკეთისა და ბოროტების
არსის გამოკვეთა და მათი ბრძოლის ჩვენებაა, ნაწარმოების მითოსური და რეალისტური პლანი,
ყველა ეპიზოდი, სიტუაცია, მხატვრული სახე ამ ზეამოცანის გადაწყვეტასა და ხორცშესხმას
ემსახურება. ეპიზოდთა დინამიკურ ცვლაში შესანიშნავად ჩანს სამყაროსა და ადამიანს შორის
ურთიერთმიმართების ცვლა.
ზემოთ აღვნიშნეთ, რომ რომანი კომპოზიციურად გადაწყვეტილია როგორც ცალკეულ
ნოველათა, დოკუმენტური მასალის, წერილების ნაერთი, მაგრამ მწერლის კიდევ ერთ დიდ

186
გამარჯვებად უნდა ჩაითვალოს ამ მრავალფეროვანი და ჭრელი მასალის ერთიან მტკიცე
სტრუქტურულ ჩარჩოში მოქცევა და მისი სტილური ერთმთლიანობა. ყველაფერი ეს კი შემოქ-
მედის ,,მაღალ გემოვნებასა და უცდომელ მხატვრულ ალღოზე მეტყველებს, რამდენადაც
ერთიანი იდეურ-კომპოზიციური არტახებით ნაწარმოების შეკვრა მხატვრულობის ერთი
პირველი საზომთაგანია” (ციციშვილი, 1982:6).
ასე რომ, ჭაბუა ამირეჯიბმა ,,დათა თუთაშხიაში” შეძლო ჭეშმარიტი პოლიფონიურობის
მიღწევა, მან ხომ უმშვენიერესი მთლიანობა განსხვავებული ფორმის მშვენიერი ნაწილებისაგან
შექმნა, რომლებიც კონტრაპუნქტში ერთიანდებიან. ასევე ორგანულად ერწყმიან ერთმანეთს
რომანის მითოსური და რეალისტური პლანები.
,,მითოლოგიზებული წაკითხვა მაშინ ახდენს მხატვრულ ეფექტს, როცა ის ეფუძნება
რეალურ წაკითხვას. განზოგადებული აზრი ძალას იძენს ,,მიწასთან” კავშირში, რომელთან კონ-
ტექსტშიც ის კრისტალიზდება. ამავე დროს, ის შთააგონებს, ერთგვარად ციურ ფრთებს ასხამს
რეალური აღწერის მიწიერ მასას, შემოაქვს ყოფაში არსებობა, ხოლო ფაქტში – ჭეშმარიტება”
(ბოჩაროვი, 1975:757). მსგავს ეფექტს იძლევა ამირეჯიბის რომანში მითოლოგიური და ემპი-
რიული პლანების მონაცვლეობა და ურთიერთმოქმედება. მითოსი მართლაც ზეციურ სიმსუ-
ბუქესა და სიმაღლეს ჰმატებს ნაწარმოებში დახატულ სამყაროს, ალეგორიულ ხასიათს ანიჭებს
ცხოვრებისეულ სიტუაციებს, ავსებს და ზოგადადამიანური განზოგადების ძალას ანიჭებს
ჩვეულებრივ ყოფით ფაქტებს, არღვევს რომანის ვიწროდკონკრეტულ დრო-სივრცულ საზღვ-
რებს. სხვადასხვა პლასტის ოსტატური ურთიერთგამსჭვალვით მიიღწევა ფართო განზოგა-
დებები: წარსული – აწმყო – მომავალი და პიროვნება – ერი –კაცობრიობა.
ამერიკელი მკვლევარი ერნსტ ტეილორი ერთგან მახვილგონივრულად შენიშნავს, რომ
ძველი სამყაროს მითის გასაგებად მხოლოდ არგუმენტები და ფაქტები არ კმარა, საჭიროა
,,ღრმად პოეტური გრძნობა” (ტეილორი, 1989:142).
საბედნიეროდ, ეს ,,ღრმად პოეტური გრძნობა” ჭარბად აღმოაჩნდა ,,დათა თუთაშხიას”
შემოქმედს და ამან განაპირობა მის რომანში მითისა და რეალობის ბუნებრივი ურთიერთგა-
დაწვნა. მითოსი ხომ ჩვენი შორეული წინაპრების სამყაროთი გაოცების შედეგია. ,,კაცობრიობის
ბავშვობიდან” დარჩენილი უნატიფესი, უმშვენიერესი ზმანება, რომელში ჩამალული ენერგიაც
ასე დიდებულად გამოიყენა ჭაბუა ამირეჯიბმა. გამორჩეული ყირგიზი მითოშემოქმედი
მწერლის, ჩინგიზ აიტმატოვის, სიტყვების პერიფრაზს თუ მოვიშველიებთ, ამიტომაც ასე
სასიამოვნოდ გველამუნება რომანის ფურცლებიდან მაცოცხლებელი ნიავი, დღევანდელობის,
თანამედროვე ლიტერატურის იალქნებს რომ ბერავს და ჭეშმარიტებისა და მშვენიერების
ჰორიზონტისკენ მიგვაქანებს (აიტმატოვი, 1978:5).
ამრიგად, ქართული მითოსის ორიგინალური გადამუშავებისა და შემოქმედებითი ათვი-
სების შედეგად ჭაბუა ამირეჯიბმა შექმნა ახალი ტიპის ისტორიული რომანი-პარაბოლა,
რომელშიც მითოლოგიური და ემპირიული პლანების მონაცვლეობით წარმოჩენილია ერის
სულიერი, ზნეობრივი ძიებების ისტორია, ერის ცხოვრების უღრმესი და უზოგადესი ეთიკურ-
ფილოსოფიური პლასტები, ზოგადკაცობრიული, მარადიული სულიერი ღირებულებანი, რომ-
ლებიც ისტორიულ ცვლილებათა მიღმა დევს. რომანში დიდოსტატურადაა ხორცშეხმული

187
ხალხის საოცნებო, იგავმიუწვდენელი მშვენების, სულიერად სრულქმნილი, იდეალური გმირი,
ანუ ის, ვისაც ასე მოწყურებული და დანატრებული იყო ქართველი მკითხველი.
,,დათა თუთაშხიამ,” ფაქტობრივად, შეაჯამა ქართული რომანის განვითარების საუკუნო-
ვანი გზა და ბრწყინვალე მეფურ გვირგვინად დაედგა მას.

§3. ბერძნული მითი ქართულ რომანში

,,კაცობრიობის მარადიული სიმბოლოებიდან, ჩემი აზრით, უპი-

რატესობას მაინც დედალოსი – თავისუფლების სიმბოლო – იმსახუ-
რებს. ის უფრო ახლობელია ჩვენთვის, უფრო ჩვენკენაა... რაც მთავარია,
დედალოსი იმის დაჟინებული შეხსენებაა, თავისუფლების სიყვარული
და მონობის სიძულვილი შეუძლებელს რომ შეაძლებინებს ადამიანს.’’
ოთარ ჭილაძე

ოთარ ჭილაძის ,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა” რომანი-მითია. იგი ტიპური ახალი ქარ-
თული ისტორიული რომანია. მასში, როგორც ფოკუსში, აისახა მითისქმნადობის ძირითადი
პრინციპები თავისი კლასიკური სახით.
რომანი-მითის სათაურიდანვე იწყება განზოგადება: ,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა” – ,,ერ-
თი” აქ ზოგადად ადამიანს ნიშნავს, ყველას გზა ხომ ძირითადად მსგავსია თავისი სირთულით,
პრობლემებით, მთავარი ამოცანით – ბოლომდე დარჩეს ადამიანად.
ამ სათაურში სხვა, ტრაგიკული ჟღერაცაა: ,,ერთი კაცი” შეიძლება მარტოკაცადაც გავიგოთ.
რატომ – ,,მარტოკაცი?” ალბათ, იმიტომ, რომ ის ტვირთი, ცხოვრება რომ ჰქვია, შენი ადამიანო-
ბის გამოცდისათვის გაქვს აკიდებული და მარტოკამ უნდა დასძლიო ყველა აღმართი და
მოსახვევი, მარტოდმარტომ უნდა მოიხილო თვალჩაუწვდენელი უფსკრულები, რათა გზის
ბოლოს განწმენდილი მიხვიდე.
სწორედ ამ ტრაგიკულობის გამო თანაუგრძნობ ამ მარტოკაცს, გინდა შეეშველო, სწორი
გზა აჩვენო და შენც ბორძიკით მიყვები... ასე შეუერთდებიან გზადაგზა მკითხველები და ის
უკვე ,,ერთი” აღარ იქნება, ერთად ეძიებენ, იბრძოლებენ ქვეყნად სიკეთის გამარჯვებისათვის...
მწერალი ხომ მკითხველთან აქტიურ დიალოგს აწარმოებს, ამიტომ საშველიც ერთიანი სულიე-
რი ძალისხმევით უნდა იპოვნონ. ცხოვრების გრძელ გზაზე მავალი კაცი კი ფრთხილად უნდა
იყოს, რათა გზის ბოლოს ,,ღვთის სახისა და ხატის”, საკუთარი პიროვნების ნაცვლად უცხო
ვინმე არ დახვდეს.
,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა” სამი, ერთი შეხედვით დამოუკიდებელი, ნაწილისაგან
შედგება, მაგრამ მათ შორის ორგანული კავშირია, ისინი ერთმანეთს განაპირობებენ. პირველ
ნაწილს ,,აიეტი” ჰქვია. ესაა მრავალსახად მოხატული მდიდრული ფერწერული ტილო,
რომელსაც საფუძვლად უდევს ცნობილი ბერძნული მითი არგონავტების შესახებ.

188
 ოთარ ჭილაძის რომანში ამ მითმა ტრანსფორმირება განიცადა. მოხდა მითის დემითოლო-
გიზაცია, ანუ, თუ კი რამ იყო მასში ამაღლებული, გმირული, მშვენიერი, ნაწარმოებში მდაბალი,
ლაჩრული და მახინჯია. კლასიკური მითის მიხედვით, ძველი კოლხეთი უმდიდრესი, უძ-
ლიერესი სახელმწიფოა, არგონავტები – მამაცი, ხიფათის, თავგადასავლების მოყვარული კე-
თილშობილი ვაჟკაცები, კოლხი მედეა – სიყვარულისაგან ნებადაკარგული ქალი. მწერალი
დიდოსტატურად ახერხებს, რომ მკითხველს გადააფასებინოს არსებული წარმოდგენები,
აიძულებს, სულ სხვანაირად აღიქვას მოვლენები.
რომანისტის მიდგომა საყოველთაოდ ცნობილი მითისადმი თავისუფალია, არაპათეტიკუ-
რი. მასში მითის ინტუიციურ წვდომას ემატება ირონია, პაროდია, ინტელექტუალური ანალიზი.
მითოლოგიურ პირველსაწყისთა მოსინჯვა ღრმა ქვეტექსტის შემცველია და ავტორის მსოფლ-
შეგრძნებაც უკვე არა გმირულ-ამაღლებულია, არამედ – ტრაგიკულ-ფარსული, ხშირად –
გროტესკულიც. ასე რომ, ჭილაძემ ,,ოდესღაც მიწიდან ზეცაში აყვანილი სამყარო ზეციდან ისევ
მიწაზე ჩამოიყვანა, ,,გაღმერთებულ-გაზეციერებული” ისევ ,,გააადამიან-გაამიწიერა”, ანუ თეო-
მორფული სამყარო ანთროპომორფულად გადააქცია” (სანიკიძე, 1973:41).
ამასთან ერთად, რჩება შთაბეჭდილება, რომ მწერალს მითი თავისთავად არ აინტერესებს
და თუ მას მიმართავს, მხოლოდ იმიტომ, რომ იგი ადამიანთა ჭეშმარიტი ბუნების გამოვლე-
ნისათვის მშვენიერ მასალას იძლევა. მართლაც, ყოვლისმომცველი ვნებათღელვით, სულიერი
ქარტეხილებით, ადამიანის მორალური ამაღლებითა და დაცემით მოხატული ეს უძველესი
ტილო დიდ შესაძლებლობებს აძლევს მწერალს სახეთა და მოვლენათა მრავალ ასპექტში
განხილვისათვის. ოთარ ჭილაძე ერთი მიმართულებით კი არ ამახვილებს ჩვენს ყურადღებას,
მრავალკუთხოვანას ერთ წახნაგს კი არ გვიჩვენებს, არამედ ყველა კუთხეს გვათვალიერებინებს,
ამიტომაც მის რომანში მხატვრულ სახეებს რამდენიმე განზომილება გააჩნიათ. ისინი, თუ
ჰემინგუეის სიტყვების პერიფრაზს მოვიშველიებთ, ჰგვანან იმ აისბერგს, რომლის უდიდესი
ნაწილი წყლითაა დაფარული და მხოლოდ მცირე მოსჩანს. თხრობის მითოსურ-ზღაპრული
ფორმა უფრო ამახვილებს, ბასრსა ხდის სათქმელს, უფრო მწარედ იჩხვლიტება ამ ვითომ ზღაპ-
რულობის იქით მიმალული ტკივილი.
არ უნდა დაგვავიწყდეს ისიც, რომ კლასიკური მითის მიხედვით, მედეასა და იაზონის
საბერძნეთში გამგზავრების შემდეგ იწყება მათი ნამდვილი ტრაგედია, ოთარ ჭილაძეს კი ისინი,
ვანის საზღვრებს გაცილებულნი, აღარ აინტერესებს და დის ღალატის მსხვერპლ აფრასიონთან
ერთად გვაბრუნებს კოლხეთში, რათა კიდევ უფრო შემზარავი დაცემისა და გადაგვარების
მოწმენი გაგვხადოს.
იმისათვის, რომ დავრწმუნდეთ არგონავტების მითის ტრანსფორმირების მასშტაბებში,
გავიხსენოთ ძველბერძნული მითოლოგიის ეს უმნიშვნელოვანესი ნიმუში. მისი პერსონაჟები
არიან როგორც ღმერთები, ისე – ადამიანები, უფრო სწორად, ,,გმირები”, დიდი ფიზიკური
ძალით, პიროვნული ხიბლით, მაღალი ზნეობითა და სიმამაცით გამორჩეული ვაჟკაცები,
რომლებსაც განსაკუთრებული დამსახურება მიუძღოდათ საკუთარი ხალხისა და სამშობლოს
წინაშე. ამ ნახევარღმერთების გამოყვანით ძველმა ბერძნებმა, თუ შეიძლება ასე ითქვას, ,,მოი-
შინაურეს” და დაიახლოვეს ღმერთები. ასეთი გმირები იყვნენ ,,არგოს” ნაოსნები, არგონავტები.

189
 არგონავტების მითი წარმოშობით წინ უსწრებს ტროასა და თებეს ციკლთა ცენტრალურ
ელინურ თქმულებებს. არსებობს არგონავტების მითის უამრავი ვერსია. ანტიკური თუ რომაუ-
ლი მწერლობა კვლავ და კვლავ უბრუნდებოდა ამ მომხიბლავ მითს. ზოგი ნაწარმოები სრუ-
ლადაა მოღწეული, ზოგიც – ნაწილობრივ.
სხვადასხვა ხელოვანი თავისებურად შლიდა სიუჟეტს: ზოგს მედეას სახე იზიდავდა,
ზოგიც სამშობლოში დაბრუნებისას არგონავტთა თავგადასავალზე ამახვილებდა ყურადღებას.
მკვლევარი აკაკი ურუშაძე ზუსტად შენიშნავს, რომ ,,პოეტები საკუთარ მსოფლმხედველობას
უქვემდებარებდნენ... ტრადიციულ მითოლოგიურ სახეებს” (ურუშაძე, 1964:14).
არგონავტების მითისადმი უზარმაზარი ინტერესის ნათელსაყოფად საკმარისია იმ ნაწარ-
მოებების ჩამოთვლა, რომლებიც ამ თემაზე ათასწლეულთა განმავლობაში იქმნებოდა: ჰომერო-
სის პოემების შემავსებელი კიკლიკური ეპოსი, ჰესიოდეს სკოლის პოეტთა ქმნილებები, ძვ. წ. აღ.
VIII საუკუნის ეპიკოსის ევმელიოს კორინთელის გენეალოგიური პოემა ,,კორიანთიკა”, პინდარეს
IV პითიური ოდა, ესქილეს, სოფოკლეს, ევრიპიდეს ტრაგედიები, არისტოფანეს, ნიკოქარეს,
სტრატისს კანთარეს კომედიები, ელინისტური ხანის მწერლობა და ა. შ.
ინტერესი ამ მარად უბერებელი თემისადმი არც უახლეს საუკუნეებში განელებულა.
მითის ორიგინალურ ინტერპრეტაციას შეიცავს ფრანც გრილპარცერის მიერ 1818-1821 წლებში
შექმნილი პიესა ,,ოქროს საწმისი.” დრამატურგმა გარკვეული ცვლილებები შეიტანა მითის სიუ-
ჟეტში, მაგალითად, აიეტი კლავს ფრიქსეს და ბერძნების შურისძიებაც ამ მკვლელობამ გამოიწ-
ვია – ასე გაიაზრა გერმანელმა დრამატურგმა არგონავტთა კოლხეთში ლაშქრობის მიზეზი.
სიკვდილის წინ ფრიქსე ღმერთებს შურისძიებისაკენ მოუწოდებს:
,,ამოაშხამე ლუკმაპური, დაუშრე წყალი,
ვინც გულით უყვარს, ის მოუსპე, გაუნადგურე!
და ეს საწმისი, რაიც ახლა მას ხელთ უპყრია,
მისი შვილების აღსრულებას დასცქერდეს ნეტავ!
მან ხომ სტუმარი გაიმეტა, მზე დაუბნელა,
და შეირჩინა მინდობილი ავლადიდება!
შურისძიება! შურისძიება!”
(გრილპარცერი, 1984:55).
ამრიგად, არგონავტთა მითის ტრანსფორმაცია საუკუნეთა განმავლობაში ერთგვარ ტრა-
დიციადაც კი იქცა, ამიტომაც ასე საინტერესოა XX საუკუნის ქართული პროზის გამორჩეული
წარმომადგენლის, ოთარ ჭილაძის, მიერ ამ მითის სრულიად განსაკუთრებული მხატვრული
ვერსიის შექმნა.
პირველ ცნობებს არგონავტების შესახებ ვხვდებით მითების ყველაზე ადრეულ და დიდ
კრებულში, რომელსაც ისტორიული პერიოდის ბერძნები იცნობდნენ, ჰომეროსის ,,ილიადასა”
და ,,ოდისეაში”. ამ უკანასკნელის XII სიმღერაში ვკითხულობთ: ,,ერთადერთმა კოლხეთიდან
მომავალმა სახელგანთქმულმა არგოს ხომალდმა დააღწია თავი... იმასაც არ ასცდებოდა და-
ღუპვა, იაზონზე მზრუნველი ჰერა რომ არ შეშველებოდა” (ჰომეროსი, 1975:157).
ეს იაზონი არგონავტთა შორის ყველაზე სახელგანთქმული იყო, იოლკოსის მეფის, ესო-
ნიასა და პოლიმედეს (ზოგი ვარიანტით – ალკიმედეს) ვაჟი, ე. ი. პრომეთეს შვილის, დევკალიო-

190
ნის, შთამომავალი, რომელიც დედამ პელიასის, ბიძის, რისხვას გაარიდა და პელიონის მთებში
აქილევსის აღმზრდელ ბრძენ კენტავრ ქირონთან გადამალა. დავაჟკაცებულმა იაზონმა მზაკვარ
ბიძას ტახტის დაბრუნება მოსთხოვა, მან კი იგი კოლხეთში გაგზავნა სახიფათო დავალებით.
იაზონი თავის 55 მეგობართან ერთად (სხვადასხვა ავტორთან იაზონის თანმხლებთა რიცხვი
განსხვავებულია) ,,არგოთი” გაემგზავრა დავალების შესასრულებლად.
რა იყო იაზონის კოლხეთში გამომგზავრების რეალური მიზეზი? ამ საკითხზე მეცნიერთა
შორის სხვადასხვა მოსაზრება არსებობს. რობერტ გრეივსის აზრით, ეს იყო საქორწინო გამოცდა,
რომელიც მას მეფე პელიასმა მოუწყო (გრეივსი, 1992:432), ანუ ეს იყო ინიციაციის რიტუალის
შემადგენელი ნაწილი.
ალბათ, უფრო ზუსტია იმ მეცნიერთა ვარაუდი, რომლებიც თვლიან, რომ მითში არგო-
ნავტების შესახებ აისახა ბერძნების კოლხეთში ლაშქრობის ორი ეტაპი: პირველი – ფრიქსეს
ექსპედიცია თუ მოგზაურობა და მეორე – უშუალოდ არგონავტების ნაოსნობა შავი ზღვისპი-
რეთისაკენ. ეს იყო კოლხეთის ათვისების ორი ცდა. ეტყობა, ბერძნებს საუკუნეები დასჭირდათ,
რათა აია-კოლხეთის მიწაზე როგორმე ფეხი მოეკიდებინათ. მათ აქეთკენ კოლხეთის ,,ოქრო-
მრავლობაც” იზიდავდა, რის ჰიპერბოლიზებულ სურათსაც ასეთი გასაოცარი სიცხადით გვიხა-
ტავს ოთარ ჭილაძე. ოქრომჭედლების უბანი იყო ჭეშმარიტი სიმბოლო სახელმწიფოს ძლიერე-
ბისა, მატერიალური კეთილდღეობისა: ,,ერთმანეთზე გადაბმული სახელოსნოებიდან იმდენი
მტვერი გამოდიოდა, სპილოს ჯოგი რომ გაგეტარებინათ, თავფეხიანად მოოქროვდებოდა”
(ჭილაძე, 1979:140), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ
გვერდებს].
რა იყო ეს ,,ოქროს საწმისი” და როგორ მოხვდა იგი კოლხეთში?
აპოლონიოს როდოსელი ამის შესახებ არაფერს გვეუბნება. იგი არ გვიამბობს ჰელესა და
ფრიქსეს თავგადასავალს, თუმცა მითი მათ შესახებ საყოველთაოდ ცნობილია, ამდენად მის
შინაარსს აქ აღარ გავიხსენებთ. აღვნიშნავთ მხოლოდ, რომ აკადემიკოს თამაზ გამყრელიძის
აზრით, ოქროს საწმისის ბერძნული სახელწოდება ,,კოას”, რომელიც უფრო არქაული ,,კოვა”
ფორმისაგან მომდინარეობს, დაკავშირებულია ქართველურ ,,ტყავ-ტყოვ-ტკოვ” სიტყვებთან,
რომლებიც ბერძნებმა იმ სპეციფიკური ,,ცხვრის ტყავის” აღსანიშნავად გამოიყენეს, რომელსაც
კოლხეთში განსაკუთრებული საკულტო და რიტუალური დანიშნულება ჰქონდა (გამყრელიძე,
1984:4).
ოქროს საწმისს კოლხურ დამწერლობასთან აკავშირებდნენ ელინისტური ხანის ანონიმი
ავტორი (დაახლოებით II საუკუნე ძვ. წ. აღ.), ისტორიკოსი და ფილოსოფოსი ხარაქს პერგამონე-
ლი და ძვ. წ. აღ. XII საუკუნის მოღვაწე ევსტათი თესალონიკელი: ,,ოქროს საწმისი იყო ეტრატებ-
ზე აღნუსხული ხერხი ოქროდამწერლობისა, რომლის გამოც... არგოს ლაშქრობა მოეწყო” (ურუ-
შაძე, 1964:150).
აპოლონიოს როდოსელი კი მოგვითხრობს, რომ კოლხებს შენახული ჰქონდათ წინაპარ-
თაგან ნაწერი კვირბები, რომლებზედაც ნაჩვენებია ზღვისა თუ ხმელეთის გზები და საზღვრები,
ე. ი. მათ კარტოგრაფიული დანიშნულებაც ჰქონიათ:
,,შენახული აქვთ მამაპაპური
ძველი კირბები, წერილსვეტები,

191
 და იმ კირბებზე ნაჩვენებია გზები
ყოველთა ზღვათა და ხმელთა”
(როდოსელი, 1975:163).
სტრაბონის აზრით, სვანებმა იცოდნენ ოქროს მოპოვება: ,,ზამთრის ნიაღვრებს ოქრო
ჩამოაქვთ, ხოლო ბარბაროსები აგროვებენ ოქროს დახვრეტილი ვარცლებითა და ბანჯგვლიანი
ტყავებით: აქედან მომდინარეობს მითი ოქროს საწმისის მქონე ვერძზე” (სტრაბონი, 1962:28).
XX საუკუნის ცნობილი მოგზაურისა და მეცნიერ-ექსპერიმენტატორის, ტიმ სევერინის,
ვარაუდით კი, შესაძლებელია, მითი ოქროს საწმისის შესახებ გამოძახილი იყოს ქართველთა
უძველეს ტომებში არსებული ცხვრის, ოქროს კრავის კულტისა. მართლაც, ამის დამადასტურე-
ბელი არქეოლოგიური მასალა საქართველოში საკმაოდაა აღმოჩენილი, ამასთან, ოქროს კრავი
ხშირად ფიგურირებს მეგრულ ზღაპრებში. იგი ქვეყნის კეთილდღეობის სიმბოლო და მისი
მფარველია, სიმდიდრისა და სიკეთის მომტანი, სნეულთა მკურნალი. ხშირად ოქროს კრავი
მზეს ეთამაშება.
ოქროს ვერძის მითოლოგიური სახე წინაქრისტიანული ხანისაა, რამდენადაც გრძნეული
ვერძი ღმერთადაა გამოცხადებული. მნიშვნელოვანია, რომ ვერძის მოდარაჯე გველეშაპი
ოჯახის, კერიის მფარველია (1986:111).
რაც შეეხება ,,არესის ჭალაკის, ველისა თუ ტაძრის” მოხსენიებას ოქროს საწმისთან
დაკავშირებით, აკადემიკოს ივანე ჯავახიშვილის აზრით, ძველ კოლხეთში გავრცელებული
ყოფილა არესის, ომის ღმერთის, კულტი და სამშაბათი ქართველ ხალხს სწორედ ღვთაება
,,თარხოსთვის” ჰქონია განკუთვნილი (ჯავახიშვილი, 1951:21), ასევე კანონზომიერია ის, რომ
საწმისი მუხის ხეზეა ჩამოკიდებული, მუხა კი ქართველთა ტომებში ოდითგანვე წმინდა
ხედ/ტოტემად იყო მიჩნეული.
გავუსწრებთ მოვლენებს და აქვე აღვნიშნავთ, რომ ოთარ ჭილაძის რომანში დარიაჩანგის
ბაღის, მარადიული გაზაფხულის სიმბოლოს, გაუჩინარება რწმენისა და სიყვარულის, სიკეთისა
და კეთილდღეობის დაკარგვის ტოლფასია. ამ ბაღში ხომ წკირიც არავის უნდა შეეტეხა
(გავიხსენოთ ხატის წმინდა ტყეები). წკირი კი არა, ოყაჯადოს ჯარისკაცებმა ტოტები დაამტვ-
რიეს, ფეხქვეშ გათელეს ვანელთა სიწმინდე, რამაც ბაღის გაქრობა გამოიწვია.
არგონავტთა კოლხეთში ლაშქრობის სავარაუდო თარიღად მეცნიერებაში ძვ. წ. აღ.-ით
1263-1257; 1189-1180 წლები, ე. ი. XIII-XII საუკუნეებია მიჩნეული. ამოსავალია ის, რომ
არგონავტების თქმულების ციკლი ტროას ციკლზე უძველესია.
ძველი კოლხეთი რომ ძლიერი სახელმწიფო იყო ისიც ადასტურებს, რომ იგი საუკუნეთა
განმავლობაში ინარჩუნებდა როგორც პოლიტიკურ, ისე – კულტურულ დამოუკიდებლობას,
ამასთან უკვე ძვ. წ. აღ. VI საუკუნიდან III საუკუნემდე კოლხეთში იჭრებოდა ფული ე. წ. ,,კოლ-
ხური თეთრი”, ვერცხლის მონეტა, რომლის ერთ მხარეზე ადამიანის თავი იყო გამოსახული,
მეორეზე – ხარის (ყაუხჩიშვილი, 1964:76), რაც იმის მაჩვენებელია, რომ ძველ კოლხეთში ხარის
კულტი იყო გავრცელებული, უფრო სწორად, ქართული წარმართული პანთეონისათვის
განვითარების ადრეულ, ზოომორფულ ეტაპზე დამახასიათებელი იყო მზის ღვთაების გააზრება
ხარის სახით. შემდგომში იგი ხატის ცხოველად მიიჩნიეს. ხოლო ხარის კულტს მოგვიანებით
შეერწყა წმინდა გიორგის კულტი.

192
 მართალია, კოლხურ თეთრს წარწერები უცხო, ბერძნულ ენაზე ჰქონდა, მაგრამ ეს
მხოლოდ იმის მიმანიშნებელია, რომ ბერძნული ენა იმ დროისათვის საერთაშორისო ენა იყო.
სწორედ ამიტომ არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებულ ნივთებს ბერძნულად აწე-
რია: ,,კოლხმა გამაკეთა”, ,,კოლხმა მომხატა”. ეს წარწერები ერთგვარი რეკლამაა, ხარისხის ნიშა-
ნია, ბრენდია (ჭელიძე, 1981:44).
ასე რომ, როგორც უცხოელ, ისე ქართველ ისტორიკოსთა აზრით, კოლხეთის სამეფო
გაერთიანება ისტორიულად ქართველი ტომების ,,უძველესი და უმაღლესი კულტურის სახელ-
მწიფოებრივ ერთეულს წარმოადგენდა” (იოსელიანი, 1973:70).
ძველი კოლხეთის სამეფოს კი კეთილშობილი, დიდებული მეფე ჰყავდა ჰელიოსის ძის,
აიეტის, სახით. მისი მეფობიდან ხუთი-ექვსი საუკუნის გასვლის შემდეგაც ქსენოფონტე
ხაზგასმით შენიშნავდა: ,,იქ მეფობდა აიეტის ჩამომავალიო” (ქსენოფონტე, 1997:53), ე.ი. აიეტი
ათვლის წერტილი იყო ბერძენთათვის.
ოთარ ჭილაძის დაუშრეტელმა ფანტაზიამ თვალნათლივ წარმოგვიდგინა შეუდარებელი
მეფე აიეტი – ყოველგვარი მაღალზნეობრივის განსახიერება, რომლის ბრძნული მეფობის
შედეგად აყვავებულა ვანი, მზე ჩაღვრილა მის ქუჩებში. სიკეთე, სიყვარული, სამართლიანობა,
თავისუფლებაა ის საძირკველი, რომელზედაც ის დგას, ამიტომაც აქვს მას ბოჩიას თვალებივით
გაოცებული, გაღიმებული და ამომავალი მზით განათებული იერი.
რომანში აიეტის ადამიანური სისუსტეებიც არის ხაზგასმული. არც იგია უცოდველი
საკუთარი ხალხისა და ქვეყნის წინაშე. იგი გულდამშვიდებამ დაღუპა, საფრთხეს თვალი
მოუხუჭა, ,,საბრძოლველად განწყობილი ლომი სულის გადაყვითლებულ ბალახებში ჩააწვინა”
(110). ეს თავისთავად მშვენიერი მეტაფორა დაისისა შესანიშნავად გვაგრძნობინებს გამუდმებუ-
ლი ბრძოლით დაღლილი კაცის იმედს – იქნებ სისხლისღვრა აიცილოს თავიდან. ეს ეპიზოდი
ასევე დიდებულად გვიჩვენებს, რომ ,,ძლიერებს უფრო უჭირთ ამ ქვეყნად” (კ. გამსახურდია);
სხვაგვარად თუ ვიტყვით, ამ სიტყვების ჭეშმარიტებას კიდევ ერთხელ გვიდასტურებს კოლხთა
მზიური მეფის სულისშემძვრელი ტრაგედია.
მუდმივმა კეთილდღეობამ მოადუნა ხელისუფლებისა და ხალხის სიფხიზლე, სიკეთემ
ბოროტება შვა, უცხო თესლმა, ფრიქსეს სახით, უბედურება მოუტანა ვანს, კოლხეთის კოპწია
ზღვისპირა დედაქალაქს, რომელიც ხასხასა, მსუყე ფერებით იხატება რომანის პირველ ნაწილში.
რად ღირს თუნდაც დარიაჩანგის ბაღი – ეს ამქვეყნიური სამოთხე, თუმცა ამ ბაღთან დაკავში-
რებით გამაფრთხილებლად გახმაურდება ფრაზა: ,,არც ერთ ვანელს კიწიც არ უნდა შეეტეხა,
თორემ ამოდენა ბაღი თვალის დახამხამებაში უკვალოდ გაქრებოდა” (6). როგორც ვხედავთ,
დარიაჩანგის ბაღის არსებობა ვანელთა ზნეობაზე იყო დამოკიდებული.
აიეტის საბრძანებელში ვაჭარიც კი სულით პოეტი იყო. შავთვალება მალალო და მისი
ქალიშვილები სინორჩის, ქალური სითბოსა და ალერსის სიმბოლოებად ქცეულან. აქ დროსაც
დაუკარგავს ყოვლისშემმუსვრელი ძალა, რადგან ვანელებს მარადიული ნაყოფიერების სიმბო-
ლოდ სიბერისა და სიკვდილის დამთრგუნველი ცოლ-ქმარი, ბოჩია და ფოთოლა, ჰყავთ. მათ
ჭერქვეშ არასოდეს შეწყვეტილა აკვნის ჭრიალი. ამ ადამიანთა მარადიული ახალგაზრდობის
მიზეზი კი ისაა, რომ ,,მზე და მთვარე ამოსდიოდათ ერთმანეთზე.” სწორედ სიყვარულია ის
საძირკველი, რაზეც ვანი აშენებულა.

193
 ვანურ საოცრებათა გვირგვინი კი ოქრომჭედლების უბანია, სიმბოლო სახელმწიფოს ძლიე-
რებისა, მატერიალური კეთილდღეობისა. ეს არის ფონი, ის გარემო, სადაც ცხოვრობენ ნაწარმოე-
ბის პერსონაჟები: აიეტი, ძლევამოსილი ხელმწიფე და ვანელი მოქალაქეები, რომელთაც არ
იციან, რა არის მონობა, ძალადობა, სიცრუე, უსამართლობა, სიღარიბე, მათხოვრობა...
ეს ამბები კი მაშინ ხდებოდა, როცა ვანი ზღვისპირა ქალაქი იყო, მაგრამ აი, კოლხეთის
მიწაზე პირველმა ბერძენმა დაადგა ფეხი და ზღვამაც პირველი ნაბიჯი გადადგა უკან. ,,ზღვამ
ისინი რაღაც დიდი ცოდვის გამო მიატოვა.” რა ცოდვა იყო ეს? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა
რომანის ერთი ძირითადი პრობლემის ამოხსნაცაა.
პირველი ბერძენი, ვინც ვანის უბედურებას დაუდო სათავე, ფრიქსე იყო. სულით, ხორცით
ვანელი, ნამდვილ მეპატრონედ რომ გრძნობდა აქ თავს, მეთევზე ბედია, გახდა უნებური მიზეზი
ვანის დიდების გაქრობისა: მან გადაარჩინა უმწეო, ათი წლის ბავშვი, ფრიქსე, ვერძით მოფრე-
ნილი. არავის გასჩენია ცუდი წინათგრძნობა, არც გაკვირვებია, ამოდენა მანძილზე ,,მოფრენილ”
ბიჭს ხელში ზეთისხილის ფოთოლი რომ აღმოაჩნდა. თვალებგაბრწყინებულნი, ცნობისმოყვა-
რეობით დასცქეროდნენ ვანელები მათ მიერ სიცოცხლედაბრუნებულ ბიჭს, არც მეფე აიეტს
უყოყმანია, ისე დაიჯერა მისი ნაამბობი, იშვილა, გამოზარდა, ბუდეც გააჩენინა.
ერთადერთს ღვინის ვაჭარ ბახას წამოსცდა: ,,ვიცნობ მაგ ბერძნებს, ერთ ცხვარს შემო-
გიგდებენ და მთელ ფარას მოგთხოვენო” (18) – აკი ასეც მოხდა, მაგრამ ბახას წინასწარმეტყვე-
ლური სიტყვები მთვრალი ხალხის ხორხოცში ჩაიკარგა.
მხოლოდ ვანელი ბავშვები, მათთვის დამახასიათებელი ბუნებრივი, პირველყოფილი ალ-
ღოთი თუ ინტუიციით, ქვეცნობიერად ჩახვდნენ სიმართლეს, ამიტომაც ცხვრებზე ამხედრე-
ბული, გაფრენას მოწყურებული პატარების ჯირითი ქალაქში მფრინავ ვერძზე მწარე ირონიად
აღიქმება. თავისდაუნებურად აფრთხილებდნენ შვილები მშობლებს, მაგრამ თვითდამშვიდებას
მიცემული უფროსების გამოფხიზლება ასე ადვილი არ იყო. ამ, ერთი შეხედვით უწყინარ,
გართობა-თამაშს ის შედეგი მოჰყვა, რომ პირველად ვანის სინამდვილეში მამამ შვილს ხელი
შემოჰკრა. მწერალი აქ განგებ გამაყრუებელ ხმაურს ტეხს, თითქოს სურს ვანელების გაფრთხი-
ლება: ,,მთელს ქალაქში ისეთი ლაწანი გაისმა, კარ-ფანჯრები ჩამოცვივდა, ჯამ-ჭურჭელი
დაიმსხვრა... მამა, რომელმაც შვილს შემოჰკრა, ქალაქის მთავარ მოედანზე გამოვიდა და მთელს
ქალაქს დაანახა გამხმარი მარჯვენა, ჩამოხლეჩილი ტოტივით რომ ეკიდა მხარზე” (20). კიდევ
ერთი სიმბოლური აქტი. იმდენი ავი ნიშანი დაუგროვდათ ვანელებს, რომ მათ განგაში უნდა
აეტეხათ, მაგრამ, საუბედუროდ, ღრმა აღმოჩნდა გონების თვალის ძილი. ბოროტებამაც, დამპყ-
რობლის სახით, ისარგებლა, მიხვდა, ამდენი ხნის ნაფიქრის აღსრულების დრო დამდგარიყო.
კოლხები თავიანთ დიდებას, კეთილდღეობას შეჰხაროდნენ, უგულებელყვეს დრო, დაივიწყეს,
რომ ბედნიერების მომნიჭებელი ძალის გარდა სხვა ძალაც არსებობს და რომ მათი სიმდიდრე,
ძლიერება მტერს სულაც არ მოჰგვრიდა აღტაცებას. ამ გულდამშვიდებამ, მტრული ძალების
არსებობის დავიწყებამ, სიფხიზლის მოდუნებამ მიიყვანა ვანი კატასტროფამდე.
და მაინც, რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს, სიკეთემ შვა ბოროტება, იქნებ
იმიტომ, რომ ამ სიკეთეს ანგარება, დასაშვებია, გაუთვითცნობიერებელი, მაგრამ მაინც ანგარება,
ედო საფუძვლად: ,,თუმცა ფრიქსეს ყველანი კარგად ექცეოდნენ, მაგრამ ყოველთვის თვალში-
საცემი, გადამეტებული და ამიტომაც გამაღიზიანებელი იყო მათი ყურადღება, მზრუნველობა

194
და სიკეთე. რამდენჯერ გაუგონებიათ ფრიქსესათვის: ეგ უცხოა და უნდა დაუთმოო. ო, რა
მწარედ ხვდებოდა გულში ამგვარი გამოქომაგება” (21). ფრიქსე ხიზანი იყო, ვანელები კი
თავიანთი კეთილშობილებით ამაყობდნენ და იგი იმისთვის სჭირდებოდათ, რომ ეკვეხნათ, რომ
დაემტკიცებინათ ყველას ქომაგნი და შემბრალენი ვართო. ერთი რამ ვერ გაითვალისწინეს: ეს
ხიზანი შენს მზეს არასოდეს დაიფიცებს და თავისი გოგრის თესლი ურჩევნია შენს ოქრო-
ვერცხლს.
ფრიქსეს სახემ რომანში საინტერესო ტრანსფორმაცია განიცადა. ნაწარმოებში იგი აღარაა
მითიური ღმერთების, ეოლოსისა და ნეფელეს შვილი, არამედ ღატაკი მშობლების მიერ გაყი-
დული ბავშვი, საბრალო მსხვერპლი მზაკვრული შეთქმულებისა. ფრიქსე იმთავითვე განწირუ-
ლია ტყუილი, მოჩვენებითი ცხოვრებისათვის. მისი ყველა ნაბიჯი თუ მოქმედება ღალატია იმ
ხალხისა, რომელმაც სუსტი, უმწეო შეიფარა, გაათბო, დააპურა.
მწერალი დიდებულად ხსნის ხიზნის ფსიქოლოგიას. ფრიქსე და მისი ვაჟები კოლხეთის
მეფის მოვალეები იყვნენ, ამგვარი ვალი, ნაწარმოების მიხედვით, რატომღაც, ბოროტებით,
ღალატით, სიძულვილითა და სისხლით გადაიხდება, რადგან ,,თქვენ, მხოლოდ და მხოლოდ
თქვენ, კეთილსა და შემბრალეს დაგიმტკიცონ, რომ ისინიც რაღაცას წარმოადგენენ, რომ მთლად
სამოწყალოდ არ გახდომიათ საქმე” და კიდევ ერთი: ,,მათ უკვე უსწავლიათ შენგან და საკუთარ
კისერზედაც გამოუცდიათ, თუ რა ბოროტების მოტანა შეუძლია უთავბოლო, უანგარიშო
სიკეთესა და ხელგაშლილობას” (164).
ზუსტად შენიშნავს მკვლევარი მანანა კვაჭანტირაძე: ,,ხიზნის მნიშვნელობა გულისხმობს
მოყვრულად მოსული მტრის კონოტაციებს. ხიზნის მოდელი უფრო ფსიქოლოგიური მოდელია,
ვიდრე – სოციალური... აქედან გადადის და ყალიბდება იგი სოციალური არასრულფასოვნების
კომპლექსად” (კვაჭანტირაძე, 1999:104).
მაღალზნეობრივი მეფის, აიეტის, ბუნება ვერ ეგუება, რომ შეცდომა დაარქვას სიკეთესა და
კაცთმოყვარეობას, სტუმართმოყვარეობასა და დასაღუპავად განწირულისათვის ხელის გაწოდე-
ბას.
აიეტმა ბრძოლით მოიპოვა ვანელთა მშვიდობა და კეთილდღეობა. მხოლოდ ამის შემდეგ
მისცა თავს უფლება, ყველგან და ყველაფერში მტერი და საფრთხე არ დაენახა, მაგრამ თვით-
მპყრობელს, ხალხისა და ქვეყნის პატრონს წამიერად მოდუნების, გულდამშვიდების უფლება არ
აქვს.
კრიტიკოს გურამ გვერდწითელის აზრით, ჭილაძის რომანში მებრძოლი ჰუმანიზმი
უპირისპირდება ე.წ. ,,სანტიმენტალურ ჰუმანიზმს”, რომელმაც დააქცია აიეტის მშვენიერი ქვე-
ყანა, გადააგვარა მისი ბინადარნი, გზა გაუხსნა მრავალსახოვან ბოროტებას; მხოლოდ მებრძოლი
ჰუმანიზმია კაცის, ერის, ქვეყნის ხსნის ერთადერთი საშუალება (გვერდწითელი, 1981:296 ).
ძველ ბერძნებს ერთი საოცარი თვისება ჰქონდათ: თავისი პოლისიდან სადაც არ უნდა
წასულიყო ელინი, იგი ყველგან და ყოველთვის ელინად რჩებოდა. გავიხსენოთ ოდისევსის
მოხვედრა ლოტოფაგების ქვეყანაში, სადაც ლოტოსის ჭამა ადამიანს სამშობლოს ავიწყებდა, ეს
კი ძველი ბერძნებისათვის შეშლილობის ტოლფასი იყო. პატრიოტიზმის ამ განსაკუთრებული
გრძნობის გამოვლენა იყო, ალბათ, ისიც, რომ ელინები ყველა დანარჩენი ერის წარმომადგენელს
,,ბარბაროსს” ეძახდნენ.

195
 სამშობლოს სიყვარულის, მისი უსაშველო მონატრების გრძნობა საოცარი სიმძაფრით
ვლინდება ბერძენი ფრიქსეს პიროვნებაშიც, მას კლავს ნოსტალგია. იგი ამ ,,ტკბილ-მწარე შხამს”
შორეული, ზღაპრული სამშობლოს განცდისას, თავის ოთხ ვაჟსაც გადასცემს და ამით, თავის-
დაუნებურად, მათაც გამზრდელი ქვეყნისა და დედის, ბაბუას მოღალატედ აქცევს.
ფრიქსესა და მისი ვაჟების დახატვით ოთარ ჭილაძე თავისი დიდი სულიერი წინაპრისა და
მასწავლებლის, მიხეილ ჯავახიშვილის, მსგავსად გვაფრთხილებს: სტუმარს მასპინძლად ნუ
გავიხდით! ბედოვლათური სიკეთე და უანგარიშო, ხელგაშლილი სტუმართმოყვარეობა საბე-
დისწეროდ გვექცევაო! ეს გაფრთხილება ერთი უმთავრესია რომანში და მას ემსახურება ბერძ-
ნული მითის მწერლისეული ინტერპრეტაციაც.
ბერძნები ისტორიულ ასპარეზზე ძვ. წ. აღ. XI-X საუკუნეებში გამოჩნდნენ და უფრო ადრე
არსებული პრიმიტიული საზოგადოება უეცრად გადაიყვანეს ცივილიზაციის განვითარების
სრულიად ახალ დონეზე (გორდეზიანი, 1988:8-9). ბერძნული ცივილიზაცია მართლაც
უნიკალური მოვლენა იყო. ამ გენიოსმა ხალხმა ,,ელინური სასწაული” მოახდინა: ადამიანური
შემოქმედების სხვადასხვა დარგში პირველაღმომჩენად მოგვევლინა, რის ნაყოფს დღესაც იმკის
კაცობრიობა – ეს აქსიომაა, მაგრამ ოთარ ჭილაძის რომანში ამ ,,სასწაულის” მეორე ანუ ,,ბარბა-
როსთა” თვალით დანახული და მათ მიერ საკუთარ ზურგზე ნაწვნევი მხარე წარმოჩნდა: ბერძენ-
თა ხომალდებს სხვა ხალხებისათვის მონობა მოჰქონდათ! შემთხვევითი არაა, რომ რომანში
ზღვის უკან გადადგმული პირველი ნაბიჯი და პირველი ბერძნის გამოჩენა ერთმანეთს
დაემთხვა!
ძველი ვანის დიდება მოგონებადღა იქცა: მაღალზნეობრივი აიეტის ვანი ნაბიჭვარი
ოყაჯადოს ვანმა შეცვალა. გაქრა დარიაჩანგის ბაღი, შავთვალება მალალოს სახლი საროსკიპოდ
იქცა, ღვინის ვაჭარ ბახას სარდაფი – ლოთების თავშეყრის ადგილად; სიკეთისა და სიყვარულის
ნაცვლად ბოროტება, სიყალბე, შიში გამეფდა. ასე ხდება როცა ხალხი თავისუფლებას კარგავს,
გვეუბნება ქართული სულისა და ფსიქიკის ისტორიის მკვლევარი ოთარ ჭილაძე. იგი
ბრწყინვალედ გვიჩვენებს, რომ ,,ვანს, ანუ ქართულ ხასიათს, საერთო ბედისწერის შეგრძნება არა
აქვს. თავად კოლხეთიც თითქოს მხოლოდ აიეტისათვის დამარცხდა... აქ ყველას თავისი სატ-
კივარი კლავს... ჩუმდებიან მანამ, სანამ ,,კერძო” უბედურება საერთო უბედურებად არ იქცევა”
(ნოზაძე, 1999:91).
ვანის დიდებას, მშვენიერებას, სიკეთეს ჯალათად მოევლინა მედეა, ეს, ერთი შეხედვით,
სიფრიფანა, სიყვარულისთვის გაჩენილი ქალი. ევრიპიდეს ,,ქალთმოძულეს” ეძახდნენ, მაგრამ,
ვფიქრობ, არანაკლებ შემზარავია მედეა ქართველი მწერლის რომანში. რამ გააბოროტა თუ
გადააგვარა ასე? იქნებ იმან, რომ ის ბავშვობადაკარგული ქალია და შინაგანად ეშინია, თითებს
შუა არ გამეპაროს ქარისას სამყაროცო.
ვერ დავეთანხმებით მკვლევარ გალინა ბელაიას, თითქოს ოთარ ჭილაძის რომანში მედეა
ფარული თანაგრძნობის ატმოსფეროთია გარემოცული და ის სიყვარულით აღწერს მედეას
დაქალებასა თუ სიყვარულისთვის მზაობას (ბელაია, 1985:33).
,,სიყვარული აღგვამაღლებსო” – ოდითგან ასე სწამდა ქართველს, ამიტომაც გვეხამუშება
სამშობლოს, ოჯახის, მამის, ძმის მოღალატედ ვიხილოთ ქართველი ქალი, ქალი, რომელიც ამ
სიყვარულის სახელით გაუგონარ ბოროტებას ჩადის, მით უმეტეს, რომ რომანში მედეა არაა

196
სიყვარულისაგან თავბრუდახვეული თუ ნებადაკარგული ქალი. პირიქით, მას იმთავითვე
გაცნობიერებული აქვს, რომ უღალატებს, მოატყუებს, მოკლავს... მედეას ცრემლებიც ფარისევ-
ლურია. ძილის დროსაც კი, სიზმარში, ქვეცნობიერად უშვებს ღალატის შესაძლებლობას და რაც
ყველაზე ამაზრზენია, თავის მოქმედებას დისა და დისშვილების სიყვარულით ამართლებს.
ამ სიფრიფანა, ნაზ ქალში ბავშვობიდანვე გროვდებოდა ძალა, რომელსაც იგი საკუთარი
ქვეყნისა და მამის წინააღმდეგ გამოიყენებდა: ,,მედეა თავჩაღუნული იჯდა მამასა და უცხო
სტუმარს შორის და ხელის გაშლილი მტევნები მუხლებზე დაეწყო, როგორც სასამართლოს
მაგიდაზე ყველას დასანახად დააწყობენ იარაღს, რომლითაც მკვლელობაა ჩადენილი” (116).
რომ არა მედეას დახმარება, მისი ჯადო-წამლები, იაზონი ვერაფერს გახდებოდა, დაიღუ-
პებოდა კიდეც. ,,ის საქმე, რასაც ძველ მითებში ჩვეულებრივ მამაკაცები ასრულებენ, ანუ მამის
დამხობა, შეასრულა ქალმა, მედეამ. ეს ხაზი ძლიერდება აფრასიონის მოკვლით” (კვაჭანტირაძე,
1999:151).
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ჭილაძის რომანში არგონავტების მითი ,,დამიწებულია”, თუ
კლასიკური მითის მიხედვით, იაზონი უშიშარი და კეთილშობილი რაინდია, მწერალმა ის
უბადრუკ ავაზაკად, მკვლელად, ავანტიურისტად, ლაჩრად და ქურდად წარმოგვიდგინა.
ბერძენთა სახელოვანი გმირი იმასაც კადრულობს, რომ ქალის კაბა ჩაიცვას და ისე შეიპაროს
აიეტის ოთახში: ,,ჩქარა, ჩქარაო” - წარამარა იძახდა უცხოელი და აიეტს უნდოდა ეთქვა: აი, შე
ქალაჩუნა, შენა, ხმალი კი არა, თითისტარი უნდა გეჭიროს ხელშიო; მაგრამ არც ხმა ემორჩი-
ლებოდა და არც ხელ-ფეხი. ამ ქვეყნისა აღარ იყო. ერთი აიმედებდა მხოლოდ, ქალის კაბაში რომ
ხედავდა უცხოელს, ფიქრობდა, იქნებ მართლა მესიზმრება ყველაფერი, აბა, ვაჟკაცს კაბა რამ
ჩააცვაო” (163).
იაზონი პაროდირებული გმირია, რადგან მას არავითარი ზნეობრივი მიზანი არ ამოძ-
რავებს. ის ფსევდოგმირია, რომლის ნამდვილ სახესა და მიზანს ნიღაბს ხდის მწერალი.
,,ფრიქსე პირველი ტალღა იყო, მისი ვაჟები კი – მეორე, მეორეს მესამე მოჰყვა მომღიმარი
უცხოელის სახით, მესამეს, რა თქმა უნდა, მეოთხეც უნდა მოჰყოლოდა” (162). ეს მეოთხე ტალღა
მეფე მინოსის ხომალდები იყო, რომლებმაც ვანელებს მონობა მოუტანეს. ეს თავისთავად დიდი
უბედურებაა, მაგრამ ნამდვილი ტრაგედია მაშინ დატრიალდება ხოლმე, როცა ადამიანებში
მონური ფსიქოლოგიაც გამომუშავდება. ეს უკვე გულისხმობს მათში თავისუფლების გრძნობის
ჩახშობას, რასაც ისინი გაპირუტყვებამდე მიყავს, ამის დაშვება კი ადამიანთა საზოგადოებაში არ
შეიძლება – ეს კიდევ ერთი გაფრთხილებაა მწერლისა, რომელიც არაჩვეულებრივი მხატვრული
ხელოვნებით გვიჩვენებს თავისუფლებადაკარგული ხალხის ტრაგედიას, სულისშემძვრელი
ძალით ხატავს იმ შედეგებს, რასაც ბინარულ ოპოზიციათა აღრევა ანუ კარგი-ცუდის, სიკეთე-
ბოროტების ადგილების გადანაცვლება იწვევს: ბინარულ ოპოზიციათა პირველი ნაწილი ხომ
ყოველთვის დადებითს, პოზიტიურს აღნიშნავდა, მეორე – უარყოფითს. ბერძენთა ექსპანსიამ
ვანში კი ყველაფერი თავდაყირა დააყენა: ნაბიჭვრობა კეთილშობილებად გამოცხადდა, სიძვა –
სიყვარულად, ლაჩრობა – ვაჟკაცობად, მონობა – თავისუფლებად ...
ვანის მთელ სანაპიროს სამგლოვიარო არშიასავით შემოერტყა ჭაობის ზოლი. ეს ჭაობი
ავად ბუყბუყებს ვანელთა სულშიც. დასაჭურისებული მეჯინიბის ბედი მშვენიერი ალეგორიაა
ვანის მდგომარეობის დასახატავად: ,,ყოფილმა მეჯინიბემ პირველად რომ გაიშვირა და პური

197
ითხოვა, ვანელები სახტად დარჩნენ – ეს უფრო დიდი საოცრება აღმოჩნდა მათთვის, ვიდრე
კაცის დაკოდვა. ასეთი რაიმე არც ენახათ და არც გაეგონათ – კაცი პურს თხოულობდა” (219).
მრავალსახოვანი ბოროტება ზეიმობს ვანში კუსას, ოყაჯადოს, ცუცას სახით. ის კი, ვინც
უნდა დაუპირისპირდეს მას – ფარნაოზი, თეიმურაზ ხევისთავის შორეული წინაპარია, სიტყვით
მუდამ სიკეთეს, პატიოსნებას, კაცთმოყვარეობას რომ ქადაგებს, მაგრამ პრაქტიკულად ერთ
ნაბიჯსაც ვერ დგამს ამ მაღალი იდეალების დასაცავად. ნიშანდობლივია, რომ კუსას მიერ
ჯიქურ დასმულ კითხვაზე: ,,ბიძაჩემო, აი, ერთ დღეს რომ დაიძახოს ვინმემ: ვანელებო, გვეყოფა
მონობაო, შენ რას იზამდი?” (505) – ფარნაოზმა პირდაპირი პასუხი ვერ გასცა. სწორედ ამიტომ
აქვს კუსას უფლება, უთხრას ბიძამისს: შენც ისეთივე ხარ, როგორიც – მე, ან როგორიც –
სხვებიო. სამწუხაროდ, სიმართლე კუსას მხარესაა, რადგან ფარნაოზი ლაჩარი, მუდმივი შიშით
შეპყრობილი, ჩვრად ქცეული კაცია. ამ გულდედლობას შეეწირა მისი სიყვარული, რითაც
ფარნაოზმა რეალურად საკუთარ თავს გამოუტანა განაჩენი, გასწირა უნაყოფო, მთვლემარე
არსებობისათვის. შემთხვევითი დეტალი არაა, რომ ბავშვობაში მას თხის რძეში ამოვლებულ
ფოჩს სჩრიდნენ პირში, რათა ხმა არ ამოეღო.
ფარნაოზის ბოროტ სულად, ,,მარად მოთვალთვალე და მოყურიადედ, უიდუმალეს
ფიქრთა გამომცნობელ სულთამხუთავად” (თვარაძე, 1973:43) ქცეულა კუსა, ფარნაოზს კი
გაბრძოლების უნარიც აღარ შერჩენია, ამიტომაა მისი ,,სიკეთე” აშკარა, შეუნიღბავ ბოროტებაზე
უარესი, რადგან მისნაირი ბედოვლათების წყალობითაა ბოროტება ძლიერი, ამიტომაც უხარია
კუსას ბიძის ნამდვილი სახის დანახვა, ყველა ადამიანში ,,ცოდვის ტყირპის” აღმოჩენა.
რომანში შიში პერსონიფიცირებულია. იგი ობობას ქსელივითაა გაბლანდული ვანელთა
სულის ყველა კუთხე-კუნჭულში. ,,ღალატითა და ტყუილით შექმნილმა სახელმწიფომ შვა ერთი
მხრით ფარნაოზი, შიშისაგან ღირსებადაკარგული კაცი და მეორე მხრით, ჯალათი, კუსა”
(ბაქრაძე, 1975:4). თუმცა, ალბათ, შემთხვევითი არაა, რომ კუსას ცოლებს მკვდარი ბავშვები
ებადებათ: ბოროტება უნაყოფოდ უნდა გადაეგოს, მას გამრავლების უფლება არა აქვს, ის ხომ
მხოლოდ სიკეთის ნაკლებობითაა გამოწვეული.
ის დუმილი, რომლითაც ვანი ჯალათის გამოჩენას ხვდებოდა ყოველ დილა-საღამოს,
ქარიშხლის მომასწავებელი, ავი დუმილი იყო, უსიტყვო პროტესტი, რომელიც წვეთობით უნდა
დაგროვილიყო, რათა ერთ დღეს ამოეხეთქა.
და მაინც, თავისუფლების იდეის დასამარება შეუძლებელია. სწორედ ამან და კიდევ იმის
შიშმა რომ მალე მათი სახლიც ჭაობში აღმოჩნდებოდა, ქვისმთლელ ფარნაოზის ბიჭი, პატარა
უხეირო, ტაძრის გუმბათზე აიყვანა. მან ,,ხელები ფრთებივით გაშალა და გადმოხტა... გეგონებო-
დათ, ეგაა მართლა გაფრინდებაო” (563). მსხვერპლის, თავგანწირვის გარეშე არანაირი სულიერი
ღირებულება არ გადარჩება – ეს კიდევ ერთი შეგონებაა მწერლისა, ალბათ, ამიტომაც უწოდა
გურამ ასათიანმა ფარნაოზის მოდგმას ,,ფრთებზე მეოცნებეთა მოდგმა” (ასათიანი, 1983:327).
უხეიროს ამ თავგანწირულმა მოქმედებამ აპოვნინა ფარნაოზს თავისი თავი, დაათრგუნვი-
ნა სიკვდილის შიში, აამაღლა საკუთარ პიროვნებაზე, ახილვინა ნათელი მომავალი დარიაჩანგის
ბაღის სახით: ,,დარიაჩანგის ბაღი მზეზე ხასხასებდა, დამათრობელ სურნელს აფრქვევდა, ალაგ
ყვაოდა, ალაგ მწიფდა და ალაგ უკვე ნაყოფი ჩამოსდიოდა” (585).

198
 აი, ასეთი ლამაზი პოეტური მითის შექმნით მიგვანიშნა მწერალმა, რომ შორს არაა ის დრო,
როცა ვანში კვლავ სიკეთე და მშვენიერება გაბატონდება, ვანელთა სულებში ჩაბუდებული
ჭაობი ამოშრება და დილის მზით გაცისკროვნებული კოლხეთის სამეფოში თავისუფლება იზეი-
მებს. მაგრამ ამ პოეტური მითით ოთარ ჭილაძემ ისიც ასწავლა ქართველებს, რომ თავისუფლე-
ბისათვის ბრძოლაში მხოლოდ შემტევი, ბოროტების დამთრგუნველი სიკეთე უნდა გამოიყენონ
ფარად და მახვილად, აქეთკენ უნდა ისწრაფოდეს მარადიული ცხოვრების გზაზე მავალი ადა-
მიანი.
მკვლევარმა მანანა კვაჭანტირაძემ თავის მონოგრაფიაში, ,,ოთარ ჭილაძის მხატვრული
სისტემის სემიოლოგიური ასპექტები”, რომანის ყველა სტრუქტურული ელემენტის დონეზე
სრულყოფილად გააანალიზა ტექსტის მამოძრავებელი ძირითადი არქეტიპული და მითოსური
მოდელები, არქეტიპული სიუჟეტურ-თხრობითი მოდელები და მითოიდები, რომელთაც მწერა-
ლი იყენებს ბინარულ ოპოზიციათა აღმნიშვნელებად, მითემები. მეცნიერის აზრით, ,,ძირითად
არქეტიპულ მოდელად ჭილაძის სამყაროში უნდა ჩაითვალოს კოსმოსის წესრიგი და დრო-
სივრცის ციკლური ორგანიზაცია” (კვაჭანტირაძე, 1999:150).
მართლაც, მითიური დრო ერთი უმთავრესი პერსონაჟია რომანისა. იგი ,,ჯერ კიდევ არ არის
ისტორიული, ის ყოვლისმომცველია, განუყოფელი, სამაგიეროდ, ,,ყველა დღესა და შემთხვევას
პირველყოფილი სიცხადე და სიცხოველე აქვს” (ჰირში, 1982:121).
დროის დავიწყება, ანუ საკუთარი წარსულის უგულებელყოფა უსასტიკესად ისჯება.
ვანელებიც ამისთვის დაისაჯნენ. ისინი ისევ საკუთარმა ბავშვებმა გამოაფხიზლეს: ქალაქი,
როგორც ოდესღაც, ეხლაც აივსო გაფრენას მოწყურებული პატარებით. მათი გაშოლტვა კი
უკანასკნელი წვეთი აღმოჩნდა, რომელმაც აიძულა მეხსიერებადაჩლუნგებული ხალხი, გონების
თვალი გულში ჩაებრუნებინა, რაღაც გაეხსენებინა, ურომლისოდაც ,,არ ჰქონდა შინიდან
გამოსვლის უფლება.” ვანი შემობრუნდა წარსულისაკენ, ისევ გაიხსენა ბოჩია, რომელიც ისეთივე
ახალგაზრდა დარჩენილიყო: ის ხომ აიეტის დროინდელი ვანის მოგონებებში ცხოვრობდა,
ამითღა იკვებებოდა, მაგრამ როგორც კი ეს მოგონებები მის თანაქალაქელთა საკუთრებადაც
იქცა, ბოჩია მყისიერად დაბერდა და მოკვდა. იგი ამ დღისთვის ცოცხლობდა, ვანელთა
გამოფხიზლებას, მათი ისტორიული მეხსიერების გააქტიურებას შეეწირა. ამისთვის ნამდვილად
ღირდა სიკვდილი. ახალ ვანს კი ახალი ბოჩია, ფოთოლა და ბახა ეყოლება, ალბათ.
დრო კი მიედინება მკაცრი, გულგრილი, დაუნდობელი. მიედინება და მიათრევს ცხოვ-
რების გზაზე ბოჩოლასავით საბელშებმულ ადამიანებს, თან თავისი ყალმით შეუბრალებელად
უხატავს მათ სულსა და სახეს. დროის ყოვლისმმუსვრელი ძალით ნამოქმედარს ადამიანი
თავისი უკეთური მოცადეობით ,,ეხმარება” და გზის ბოლოს უკვე საკუთარ პიროვნებასაც ვეღარ
ცნობს. ამის თავიდან ასაცილებლად ადამიანს უზარმაზარი სულიერი ძალისხმევა სჭირდება -
ესეც ერთი მნიშვნელოვანი გაფრთხილებაა ამ რომანში.
ანტიკური მითოლოგიის მკვლევრის, ალექსეი ლოსევის, აზრით, ,,მითი შეიცავს სინამდვი-
ლის ელემენტებს, წარსულის რუდიმენტებსა და მომავლის განვითარების მარცვალს. ყოველი
მითი უცილობლად წარმოადგენს განსაზღვრულ ისტორიულ კომპლექსს” (ლოსევი, 1957:85).
სწორედ ამ კუთხით, როგორც კონკრეტული ისტორიული კომპლექსის შემცველი, წაიკითხა
ოთარ ჭილაძემ მითი არგონავტების შესახებ. მან შეძლო მითის ,,გათანამედროვეობა”, ერთი

199
შეხედვით ამაღლებულის, გმირულის მიღმა მისი ჭეშმარიტი სახის დანახვა, ძველ ბერძენთა
,,შმაგი და დაუოკებელი ფანტაზიის” საფარქვეშ კი ისტორიული რეალობის სურათების
ამოცნობა და ჩვენება.
მწერალი გვაიძულებს, გადავაფასოთ არსებული წარმოდგენები, არაორდინალურად
გავიაზროთ ტრადიციული მითი, ამიტომაც არის რომანის ერთ-ერთი ,,გლობალური აღსანიშნი
წარსული, რომლის გაცნობიერება აუცილებელია პიროვნული და ეროვნული თავისუფ-
ლებისათვის” (კვაჭანტირაძე, 1999:51). ქვეყნისა და პიროვნების თავისუფლება კი გადაჯაჭვუ-
ლია ერთმანეთზე: თავისუფლების დაკარგვა ხალხში მონური სულის, ყველაფრისადმი მორ-
ჩილების გრძნობის გაჩენას იწვევს. საზოგადოება ნელ-ნელა იძირება ჭაობში, რადგან დამოუ-
კიდებლობასთან ერთად კარგავს ღირსებას, სიამაყეს, თვითმყოფადობას ე. ი. საკუთარ ეროვნულ
მეობას.
როგორც ვნახეთ, ოთარ ჭილაძემ ბერძენთა ექსპანსია ძველ კოლხეთში გაიაზრა, როგორც
მთელი ქვეყნის ცხოვრების ბუნებრივი განვითარების ძალდატანებითი შეწყვეტა, ერის
დათრგუნვის, მისი ფსიქიკის დამახინჯების, ბუნებასა და საზოგადოებაში არსებული წესრიგის,
ჰარმონიის დარღვევა, რასაც, საბოლოოდ დაღუპვამდე მიჰყავს იგი. წარსულის სწორედ ასეთ
გაცნობიერებას ემსახურება არგონავტების მითის ტრანსფორმაცია ნაწარმოებში. კიდევ ერთხელ
ვიმეორებთ, მასში თვალნათლივ ჩანს, რა შეიძლება მოჰყვეს ხალხისა და ქვეყნისათვის თავი-
სუფლების დაკარგვას და, რაც კიდევ უფრო უარესია, მონობასთან შეგუებას, ამიტომაც არის
,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა: ,,ერის ბედზე ზრუნვით, ერის ბედით და ავბედობით ნაკარნახევი
ეპოსი” (იმედაშვილი, 1986:116), რომელშიც შემოქმედმა მითის გამოყენებით აღადგინა
ეროვნული ყოფისა და ცნობიერების თვითმყოფადი პლასტები. რომანით ,,გზაზე ერთი კაცი
მიდიოდა” ოთარ ჭილაძემ დაიწყო ქართველი ერის სულიერი ისტორიის მატიანეს შექმნა,
ხალხის ეროვნული სახისა და ფსიქიკის თავისებურებების ძიება, რაც წარმატებით გაგრძელდა
მის მომდევნო რომანებში.

200
 §4. ერის სულიერი მამის მითოლოგემა
/ოთარ ჭილაძის რომანების – ,,რკინის თეატრი”
და ,,მარტის მამალი” – მიხედვით/

,,ილიას მკვლელებს რომ შეეძლოთ,

საქართველოსაც მოჰკლავდნენ.”
ვაჟა-ფშაველა

,,პირველ რომანზე შრომა ხუთ წელიწადს გამიგრძელდა... რომ დავამთავრე, უკვე ვიცოდი,
რომ წერა უნდა გამეგრძელებინა. ყოველი ნაშრომი, თუ ის სიცოცხლისუნარიანია, ბევრ სხვა
ნაწარმოებს იტევს თავისთავში” (ჭილაძე, 1987:114 ) – ეს სიტყვები ოთარ ჭილაძეს ეკუთვნის,
მწერალს, რომლის მთელი შემოქმედება, ფაქტობრივად, ერთი მრავალტომიანი ნაწარმოებია
მთავარი თემითა და პრობლემით. ასე იწერებოდა რომანების სერია, რომლის გამჭოლი თემა
ქართველი ერის ფსიქიკის თავგადასავალი, ქართველი კაცის სულიერი ძიებების ისტორიაა.
ამიტომაც ვამბობთ, რომ ოთარ ჭილაძის შემოქმედება – ისევე როგორც ნოდარ დუმბაძისა –
ერთი მთლიანი ჰიპერტექსტია, ანუ მწერლისთვის ეს მართლაც რაღაც ,,ბედისწერის მსგავსია.”
ოთარ ჭილაძის შემოქმედებამ დაასრულა 60-იანი წლების ,,ლიტერატურული რენესანსი”
ახალი ქართული ისტორიული რომანის შექმნით, მეოცე საუკუნის პროზა გაამდიდრა მითო-
ლოგიზებული რომანების ორიგინალური ნიმუშებით, რომლებშიც მითი გამოიყენა ეროვნული
ისტორიისა და ქართველთა ფსიქიკის უკეთ შესაცნობად, უმნიშვნელოვანესი ზნეობრივ-ფილო-
სოფიური პრობლემების გადასაჭრელად, მხატვრულ სახეთა პარაბოლურობის მისაღწევად,
ადამიანის ახალი კონცეფციის შესაქმნელად. ასევე მებრძოლი ჰუმანიზმისა და სიკეთის
მარადიულობის, ძლევამოსილების საჩვენებლად.
ოთარ ჭილაძის ნაწარმოებებში ძალუმად ისმის თანამედროვეობის სუნთქვა, მათში
მკითხველი პასუხს იპოვის დღევანდელობის არაერთ საჭირბოროტო კითხვაზე, ამიტომაც
შენიშნავდა კრიტიკოსი კობა იმედაშვილი ახალი ტიპის ისტორიულ რომანთან დაკავშირებით,
რომ ,,საქმე გვაქვს პარადოქსთან: რომანი-პარაბოლა, ფილოსოფიური რომანი უფრო ეხმიანება
სინამდვილეს, უფრო ნამდვილია, ვიდრე თანამედროვეობის ამსახველ რომანთა დიდი
უმეტესობა” (იმედაშვილი, 1980:67). მართლაც, ჭილაძის რომანებში პირველ პლანზე გამოდის
ისტორიის ფილოსოფია და ეთიკა, როგორც საშუალება ადამიანის თვითშემეცნებისა და საგუ-
ლისხმო გაკვეთილი თანამედროვეობისთვის. ასეა ეს ,,რკინის თეატრსა” და ,,მარტის მამალში”,
რომლებშიც ხელოვანი მისთვის დამახასიათებელი სტილით, მეტაფორა-შედარებებით დაყურ-
სული ფრაზებით, დახვეწილი ფსიქოლოგიური ნიუანსების მოშველიებით უაღრესად დამაჯე-
რებლად, რეალისტური სისავსით აღადგენს ილიას მკვლელობის სცენას. საოცრად შთამბეჭდა-
ვადაა დახატული ,,ერთი წუთით დაყრუებული” ქვეყანა და შემდეგ უაზროდ აფუსფუსებული,
ერთმანეთს მიხუტებული, დაობლებული ლეკვებივით აწკმუტუნებულ-ატირებული ქართვე-
ლობა. თითოეული ქართველი ამ მკვლელობის თანამონაწილეა, რადგან მან ვერ მოუარა ერის
მამას, ,,რომელმაც პირველმა უთხრა: შენი თავი შენადვე უნდა გეყუდნოდესო, რომელმაც
ლუკმა-ლუკმად დაჭრილი, შესაჭმელად გამზადებული სამშობლო, ხელახლა გამოუგონა,

201
მკვდრეთით აღუდგინა, გაუცოცხლა და განუბანა – პირში სიტყვა ჩაუდო, გულში ცეცხლი,
ტვინში აზრი...” (ჭილაძე, 1987:110), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთი-
თებთ მხოლოდ გვერდებს].
,,რკინის თეატრში” ილიას სიკვდილი ღმერთის სიკვდილადაა აღქმული: მამა-ღმერთის
სხეული დაფლითეს შვილებმა, მისი უკვდავი სული კი დაინაწილეს. ამით ერთგვარად ეზიარ-
ნენ ღვთაებრივს. უფრო ზუსტად, ილიამ თავისი სხეულის ნაწილებით დააპურა ,,ურჩხული”,
რომელიც მისი მშობელი ხალხის სხეულს შიგნიდან ღრღნიდა და ამ თვითშეწირვის აქტით
ერთგვარად განწმინდა, გააფაქიზა იგი. თავად კი ბერდანის ტყვიით გულგანგმირული უკვდა-
ვებაში გადავიდა – ცად ამაღლდა.
საკუთარ მამაზე ხელის აღმართვა ყოვლად გაუგებარ, ალოგიკურ, გიჟურ საქციელადაა
მიჩნეული რომანში. ილიას ოჯახი ხომ სრულიად საქართველო იყო, ,,დიახ, სრულიად საქართ-
ველო, და არა რომელიმე სახლი, თბილისში, ყვარელსა თუ საგურამოში. გარდა ამისა, რაც არ
უნდა არეული ყოფილიყო მისი ქვეყანა, ვერაფრით ვერ იფიქრებდა, ისე თუ გადასცდებოდა იგი
ჭკუიდან, საკუთარ მამაზეც აღმართავდა ხელს” (103).
რომანში ერის მამის მკვლელობის თემა მჭიდროდ უკავშირდება თაობათა ცვლისა და
მემკვიდრეობითობის პრობლემებს. ის, რისთვისაც ილია მთელი ცხოვრება იბრძოდა, მისმა
სიკვდილმა აღასრულა: ,,მთელი საქართველო გაერთიანებულიყო პოეტის კუბოს გარშემო,
როგორც ოდესღაც გულადნი და პურადნი, სეფე დროშის გარშემო ერთიანდებოდნენ ხოლმე,
კიდევ ერთი სახელოვანი ბრძოლის გადასახდელად. წარბსქვემოდან გასცქეროდნენ ერთმანეთს,
მალულად, შეფარვით, ერთმანეთს გადაჩვეულნი, უმიზეზოდ, მხოლოდ და მხოლოდ საერთო
სიძაბუნის გამო შემომწყრალნი ერთმანეთს, მაგრამ მაინც ახლობლები, შინაგანად განუყოფ-
ლები, ერთი ხის ანაჭერნი” (108). დიადი მიზანი მხოლოდ თვითშეწირვის, საკუთარი სისხლის
ფასად მიიღწევა. ამიერიდან, უნდოდა თუ არა, ქართველობა ერთი საერთო ცოდვით იყო გაერ-
თიანებული და ამ ცოდვისაგან განწმენდაც ერთობლივი ძალისხმევით შეიძლებოდა მხოლოდ.
ასეთ დასკვნას გვთავაზობს ოთარ ჭილაძე. ილიას მკვლელობის მისეული ინტერპრეტაცია
გვიჩვენებს, რომ ილია ის იდეალია, რომელმაც თავის სწრაფვაში უმაღლეს ადამიანურ საფეხურს
მიაღწია და წმინდანობამდე ამაღლდა.
ილიას მკვლელობა რომ შემთხვევითი არ იყო, რომ ილია და მისი მეუღლე ერთგვარად
შინაგანად გრძნობდნენ მოსალოდნელ უბედურებას და მზადაც იყვნენ მისთვის, კარგად ჩანს
რომანში ,,მარტის მამალი.” მასში ერის მამის მკვლელობის თემა პრობლემატიკის უპირველესი
წარმმართველია. ილიას სახე კი მასშტაბურად, ფართო პლანითაა გააზრებული და მოცემულია
ერის სულიერი მამის მითოლოგემა.
ერთი შეხედვით, ,,მარტის მამალი” ოთარ ჭილაძის რომანებიდან ყველაზე ნაკლებადაა
მითოლოგიზებული, მაგრამ თუ უფრო ღრმად ჩავუკვირდებით, ვნახავთ, რომ მასში მეორე
პლანს სწორედ მითოლოგიური მოდელები ქმნიან. მათ შორის უპირველესია მოდელი ინიცია-
ციის შესახებ, რომელიც უკავშირდება მთავარი პროტაგონისტის, ნიკოს, მხატვრულ სახეს.
რომანში მკითხველის თვალწინ გაივლის ნიკოს ბავშვობიდან მოწიფულობაში გადასვლის ხანა.
ეს მეტად მტკივნეული პროცესია. ნიკომ უნდა იპოვოს თავისი თავი, გაიაზროს საკუთარი
ადგილი საზოგადოებაში. ამისთვის საჭიროა, რომ მან ხელახლა, თავის ცნობიერებაში გაიაროს

202
ის გზა, რომელიც მის წინაპრებს გაუვლიათ. წინაპართა სია კი ბიბლიური ადამიდან იწყება,
რადგან ,,ყველა ადამიანი, ჯერ არშობილიც, ადამმა თან გამოიყოლა სამოთხიდან, სათესლე
პარკუჭით გამოაპარა კონტრაბანდასავით. იქიდან იწყება ყველა ადამიანის წელთაღრიცხვა”
(259) და ნიკომაც უნდა შეიგრძნოს თავისი ,,ერთთვიანი ავადმყოფობისა თუ ერთთვიანი სიკვ-
დილის პერიოდში” რისი მემკვიდრეა, უნდა ჩასწვდეს საკუთარ ფესვებს, სხვაგვარად მას არ აქვს
სიცოცხლის უფლება. სწორედ ამ კონტექსტში ვითარდება რომანში ილიას მკვლელობის თემა.
ოთარ ჭილაძე ადამიანის ფსიქიკის უდიდესი მცოდნეა. მას ალღო არც ამჯერად ღალა-
ტობს და უზუსტესი შტრიხებით, დამაჯერებლად ხატავს ნიკოს თვალით დანახულ ტრაგიკულ
სცენას, ამიტომაც არ გვიკვირს, ნიკო რომ ასე ღრმად სწვდება ილიას მეუღლის, ოლღა გურა-
მიშვილის, ფიქრებს: ,,ჩვენ ახლა დაგვხოცავენ... ასეა ალბათ საჭირო. ასე სჭირდება ალბათ ჩვენს
ქვეყანას. დავლპით, დავობდით მონობაში... ჩვენ თუ მართლა რამეს წარმოვადგენთ ჩვენი
ხალხისთვის, იქნება, კიდევ შესძრას იმის დადამბლავებული გული ჩვენმა სიკვდილმა, დღი-
სით, მზისით, შარაგზაზე...” (57).
ოლღა გურამიშვილის ფიქრებში ნათლად ჩანს, რომ ეს იყო თვითშეწირვის აქტი, დიადი
მიზნის მიღწევის გზაზე გადადგმული შეგნებული ნაბიჯი. ნიკოს წარმოსახვას ამ შემზარავი
სცენის არცერთი დეტალი არ რჩება შეუნიშნავი. იგი ,,პირდაღებული დაბორიალობს, როგორც
უცხოელი ტურისტი დიდებული ტაძრის ნანგრევებში. საზარელი სანახაობაა, მაგრამ თავს
ძალას ატანს, აიძულებს, რადგან აქედანვე, დაბადებამდე უნდა შეაჩვიოს სიმართლისათვის
თვალის გასწორებას” (207).
ილიას მკვლელობის შეგრძნება, მისი გააზრება, ასე თუ ისე, არის ნიკოს პიროვნებად, მოქა-
ლაქედ, ერისშვილად ჩამოყალიბების ქვაკუთხედი. ნიკო პასუხისმგებელია წარსულის წინაშე,
ამდენად პასუხს აგებს ილიას მოკვლის გამოც.
არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ რომანში დახატულია მეორე მკვლელობაც, რომელიც
გენეტიკურ კავშირშია პირველთან. პირველი 1907 წელს სიღნაღელმა კაცმა ჩაიდინა, მას სახელი
და გვარი არა აქვს, უსახელოა, უსახოა. 40 წელი გავიდა და ამ მკვლელის დისშვილმა სრულიად
უდანაშაულო კაცი მოკლა - ასე ვრცელდება მკვლელობის ვირუსი, ალბათ უფრო სწორი იქნება
თუ ვიტყვით, ასე გადადის თაობიდან თაობაში მემკვიდრეობით კაენის ცოდვა.
რომანში ჩვენს თვალწინ მიმდინარეობს კაცის ლეშად ქცევის, ცოცხლად გახრწნის
პროცესი. ჩვენ ვხედავთ, როგორ დამახინჯებულა, გაუკუღმართებულა იმ ადამიანების ფსიქიკა,
რომელთაც ღმერთი დაუკარგავთ, ჩაუკლავთ საკუთარ პიროვნებაში, შედეგად მათ მეხსიერება-
ში წაშლილა უპირველესი მცნება ცივილიზებული სამყაროსი: ,,არა კაც ჰკლა!” უფრო უარესი:
კაცის კვლისათვის ისინი სასჯელს კი არა – ჯილდოს ელიან. ადამიანის ფსიქიკის გაუკუღმარ-
თება ამაზე შორს ვერ წავა. სასჯელიც არ აყოვნებს და ადამიანები ,,სისხლიან პურს სჭამენ და
სისხლიან წყალს სვამენ” (110).
სხვათა შორის, ილიას მხატვრული სახის ერთ-ერთი იპოსტასი რომ ქრისტე-ღმერთია, ამ
ფრაზიდანაც ჩანს. კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ სახარებიდან საყოველთაოდ ცნობილი ეპიზოდი
,,საიდუმლო სერობისა”: ,,და ვითარცა ჭამდეს იგინი, მოიღო იესო პური, აკურთხა და განტეხა
და მისცა მოწაფეთა თვისთა და ჰრქუა მათ: მიიღეთ, ჭამეთ. ესე არს ხორცი ჩემი.
და მიიღო სასუმელი და ჰმადლობდა, მისცა მათ და ჰრქუა: სუთ ამისგანი ყოველთა.

203
 ესე არს სისხლი ჩემი ახალი აღთქუმისაი, მრავალთათვის დანთხეული მისატევებლად
ცოდვათა” (მათე, XXVI, 26-28).
ილიას მკვლელი თავის ე.წ. ,,ლოცვას”, რომელშიც მკვლელობისთვის ,,დამსახურებულ”
ჯილდოს ევედრება ღმერთს, ასე ამთავრებს: ,,ღმერთო, ღმერთო, დიდო ილია” (111).
რომანში ,,მარტის მამალი” შესანიშნავადაა ნაჩვენები განსხვავება ორ მკვლელობას შორის:
გოგიას ბიძა მის მიერ სხვისი წაქეზებითა თუ დაკვეთით ჩადენილმა ,,მეფის ტოლა” კაცის
მკვლელობამ ისე შეძრა, რომ მთელი დარჩენილი ცხოვრება მასზე ფიქრობს, აანალიზებს,
წარმოსახვაში არაერთხელ აღადგენს ,,მარადიული მკვლელობის” ყველა დეტალს, მკვლელობის
ადგილიდან გარბის, იმალება... 40 წლის შემდეგ კი მის ,,მემკვიდრე” მკვლელს, მის დისწულს,
გოგიას, აღარაფრის არ ეშინია, იგი თავხედურად, დაუყონებლივ დაჯილდოებას მოითხოვს
უდანაშაულო ადამიანის მოკვლისთვის. ის უკვე ,,მოხალისე” მკვლელია, ადამიანის კვლა მისი
შინაგანი მოთხოვნილებაა, ის არ ასრულებს ლეიტენანტის ბრძანებას - ,,ნუ ესვრიო.” ამ მაგა-
ლითით მწერალი შთამბეჭდავად გვიჩვენებს, თუ სადამდე მიიყვანა ხალხი ერის სულიერი მამის
მკვლელობამ, უღმერთოდ დარჩენამ და, აქედან გამომდინარე, ზნეობრივმა კრიზისმა, დარღ-
ვეულმა ფსიქიკამ – ათასობით და ათიათასობით უდანაშაულო ადამიანის გულგრილ გაჟლე-
ტამდე. კომუნისტური საქართველოს ისტორიაში ხომ ეს სულისშემძვრელი რეალობა იყო.
ილიას მკვლელობის ეპითეტად რომანში მუდმივად მეორდება სიტყვა ,,მარადიული”.
დიახ, ეს იყო მარადიული მკვლელობა, უფრო ზუსტად, თვითმკვლელობა, რის შემდეგაც
მკვლელს ერთი უფლებაღა რჩება: ცოცხლად გაიხრწნას, მან ხომ საკუთარ თავს თვითონ
გამოუტანა განაჩენი: ,,ის რამდენიმე წელი დასთან რომ გაატარა, დაობებული პურისა და
ცარიელი წყლის მეტი არაფერი ჩაუშვია პირში, ტანი არ დაუბანია, თმა არ დაუვარცხნია... ის კი
არა, ლოგინში არ ჩაწოლილა, იატაკზე, კედელზე მიეგდებოდა ხოლმე”, თუმცა ავტორი აქვე
აღნიშნავს, რომ იგი ,,ჩადენილ ცოდვას კი არ დაეღუპა, არამედ - აღთქმულ ჯილდოს” (112).
დიდება და ჯილდო კი იგვიანებს მკვლელთან იმ დროს, როცა მისი მსხვერპლის სახელი
დღითიდღე იზრდება. სხვათა შორის, სწორედ ამ ფაქტთანაა დაკავშირებული მწერლის ოპ-
ტიმიზმი, რადგან, სანამ ,,მტრის ტყვიას შეუძლია პოეტის სიცოცხლის უკვდავებად გარდაქმნა,
მანამ ერს მოსპობა და გადაგვარება არ უწერია” (409).
ნაწარმოების მიხედვით იქმნება პარადოქსული ვითარება: მკვლელი თავად იქცა მსხვერპ-
ლად, ეს უკანასკნელი ყველას შესჩივის: ჩემზე უფრო დაჩაგრული ვინ არისო. ამ მარადიული
ჰეროსტრატეს ფსიქოლოგიის დასახასიათებლად ოთარ ჭილაძეს უზუსტესი დეტალი აქვს
შერჩეული: მკვლელი აგროვებს ილიას შესახებ ყველანაირ მასალას: ფოტოსურათს, ცნობას,
ქმნის თავისებურ ,,მინიმუზეუმს”, მისი ,,სიდიადე” ხომ მსხვერპლის გრანდიოზულობითა და
გამორჩეულობით განისაზღვრება; ამიტომაც ერთი სული აქვს, საქვეყნოდ დაიძახოს: შემომხე-
დეთ, ილიას მკვლელი მე ვარო, მაგრამ სულით ხორცამდე ლაჩარს ამის გამბედაობაც არ
ჰყოფნის.
,,მარტის მამალში” ოთარ ჭილაძემ შესანიშნავად გამოიყენა ,,მარადიული მკვლელობის”
თემა, რათა ეჩვენებინა პიროვნებისა და ერის ზნეობის ურთიერთდამოკიდებულება, პიროვნე-
ბის ჩამოყალიბების, მისი ,,მე-ს” ფორმირების, ინდივიდად ჩამოყალიბების პროცესი, რომელიც
ცნობიერისა და არაცნობიერის დიფერენციაციის გზით ხდება. ამ მიზანს ემსახურება რომანში

204
დრო-სივრცის მითოსური გაგება. ნაწარმოებში მოქმედებს ,,გამჭოლი, ეროვნული დრო” იქმნება
დროის უწყვეტობისა და განმეორებადობის ილუზია, რომელსაც ერწყმის ამწამიერობა, წარ-
მავლობა (კვაჭანტირაძე, 2001: 64).
რომანში პიროვნების ბედში ერის ბედია პროეცირებული; ამ პიროვნებამ კი, თუკი სურს
სიცოცხლის უფლების მოპოვება, უნდა შეიმეცნოს წარსული, წარმოსახვით გაიაროს ის გზა,
რომელიც მის მამა-პაპას გაუვლია, ან, სხვაგვარად თუ ვიტყვით, გაიაქტიუროს ისტორიული მეხ-
სიერება, შეკრას გაწყვეტილი ჯაჭვი აწმყოსა და წარსულს შორის, რათა იცოდეს, ,,სად გაჩერდა
მამა, რომ იქიდამ დაიწყოს ცხოვრების უღლის წევა. შვილს უნდა გამორკვეული ჰქონდეს, რაში
იყო მართალი და კარგი მისი მამა, რაში იყო შემცდარი, რა ავი მიიჩნია კეთილად და კეთილი –
ავად” (ჭავჭავაძე, 1986:487). ჩემი აზრით, დიდი ილიას ეს სიტყვები გამოდგება ოთარ ჭილაძის
მთელი შემოქმედების ეპიგრაფად, რადგან მასშია კონცენტრირებული მისი პროზის ძირითადი
სათქმელი, ამის გარკვევას ემსახურება ერის სულიერი მამის მითოლოგემაც.
როგორც არაერთხელ აღვნიშნეთ, ოთარ ჭილაძის პროზაული ნაწარმოებები ახალი ტიპის
ისტორიული რომანებია. ფრიდრიხ შლეგელი ისტორიკოსს ,,წარსულის წინასწარმეტყველს”
უწოდებდა. ვფიქრობთ, ეს სიტყვები მეცნიერ-ისტორიკოსზე მეტად ისტორიული რომანების
შემქმნელთ შეეფერებათ, რომლებიც წარსულის ისეთ ახსნასა და გაგებას გვთავაზობენ, რომე-
ლიც, თავის მხრივ, მომავლის უკეთ დანახვაცაა. ესაა სამყაროს ორმაგი ხედვა, რომლის საყრ-
დენიც აწმყოშია. სწორედ დღევანდელობის გადასახედიდან ვაანალიზებთ წარსულს, რათა პი-
რუთვნელად განვსაჯოთ აწმყო და მომავალსაც მეტი პასუხისმგებლობით მოვეკიდოთ, ანუ,
როგორც ლაიბნიცი იტყოდა: ,,უკან ვიხევთ, რათა უკეთ გადავხტეთ”.
როგორც ვნახეთ, ოთარ ჭილაძე დიდოსტატურად აცოცხლებს მეოცე საუკუნის მოქალაქისა
და ერისშვილის თვალით დანახულ წარსულს და მოგვიწოდებს სიფხიზლისაკენ, გვასწავლის,
გავუფრთხილდეთ ერის საუკეთესო შვილებს, აღარ გავიმეოროთ შეცდომები და, რაც მთავარია,
სიხარბითა თუ პატივმოყვარეობით დაბრმავებულებმა არ აღვმართოთ ხელი საკუთარ სულიერ
მამაზე.

205
 §5. ,,სამოსელი პირველის” მითოსური სამყარო

,,ვერასოდეს მოიგონებს და შექმნის ადამიანი იმას, რაც ბიბლიაში

არაა. მწერლის უპირველესი და უმთავრესი მოვალეობაა ბიბლიის
მარადი სიბრძნეები თუ გაფრთხილებები მთელი თავისი მწერლური
ხერხებითა და საშუალებებით მიაწოდოს მკითხველს.”
გურამ დოჩანაშვილი

ამ აზრს მე-20 საუკუნის ქართული ლიტერატურის ერთ-ერთი ორიგინალური წარმომად-

გენელი, გურამ დოჩანაშვილი, სხვადასხვა ვარიაციით არაერთგზის იმეორებს თავის ინტერ-
ვიუებში. ეს არცაა გასაკვირი, რადგან მთელი მისი შემოქმედება და განსაკუთრებით მისი
ეგზოტიკური, გამორჩეული რომანი ,,სამოსელი პირველი” ზემოთმოყვანილი სიტყვების დას-
ტურია: ის თავიდან ბოლომდე გამსჭვალულია ბიბლიური ალუზიებით, სიმბოლოებით, პარა-
დიგმებით. შემთხვევით არ უწოდებს ამ რომანს ერთ-ერთი კრიტიკოსი ,,უაღრესად რელიგიურ
წიგნს, რომელშიც ყველაფერი ქრისტიანული რელიგიის პრინციპებიდან გამომდინარეობს”
(მუზაშვილი, 1991:66), ამ თეზისის დასადასტურებლად კი აანალიზებს ჟოაო აბადოს სიტყვებზე:
,,აუცილებლად გავიმარჯვებთ, კონსელეირო!” – მენდეს მასიელის რეპლიკას: ,,ღმერთმა დაგვი-
ფაროს!” (დოჩანაშვილი, 1990:638), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთი-
თებთ მხოლოდ გვერდებს].
კანუდოსელების თავისუფლებისათვის ბრძოლის იდეური სულისჩამდგმელის, წინა-
მძღოლის, კონსელეიროს ამ სიტყვებს თავად მწერალი ,,ყოვლად გაუგებარს” უწოდებს, თუმცა,
შესაძლებელია, აქ ისევ და ისევ სახარების გამოძახილი ისმოდეს: ,,ყოველთა, რომელთა აღიღონ
მახუილი, მახუილითა წარწყმდენ” (მათე, 26,52), რაც იმის მაჩვენებელია, რომ ქრისტიანული
რელიგია ეწინააღმდეგება ბოროტების ბოროტებით დათრგუნვის იდეას. იმავეს ამტკიცებს მწერ-
ლის მახვილგონივრული მიგნების, კაატინგას, მაგალითიც: ამ მრავლისმთქმელ სიმბოლოში
თვალსაჩინოდაა გამოკვეთილი ,,ქრისტიანული მსოფლმხედველობის ერთი პარადოქსი - კაა-
ტინგა თავისუფლების მომხრეა და დიქტატურის მტერი, მაგრამ... ის სისხლისღვრისა და
სისასტიკის მტერიც არის” (68). როდესაც შურისძიება სისასტიკედ იქცევა, ხოლო შურისმა-
ძიებელი ისეთივე დაუნდობელ და სისხლმოწყურებულ ადამიანად, როგორიც მტერია, მას
ბუნებაც ზურგს აქცევს, კაატინგა თავისუფლებისათვის ბრძოლის იდეის გაუფასურებას,
შელახვას არავის პატიობს, ამ განსაკუთრებულ სიბრძნეს ვერ ჩახვდა ძმების დაღუპვით გაბო-
როტებული პრუდენსიო, ეს ,,დიდი მიხვედრა” ეწვია მოხუც სანტოსს და ამან გახადა ის ერთ-
ერთი ხუთ დიდ კანუდოსელთაგან: ,,ხასიათი წაუხდა სანტოსს, ნაჯახს დახედა... თვალმოჭუ-
ტული, პატარა ხანს მთვარეს შეაცქერდა მერე – ამ მცირე შუქმაც კი... კი, სხვა სიმართლეს მიახ-
ვედრა. ისევ დაწოლილს დასჩერებოდა, არარაობას, და არამცთუ რისხვას, ზიზღსაც კი ვეღარ
გრძნობდა. სულ სხვა რაღაცას, ამისთანებზე გაცილებით დიდს, მთავარს მიხვდა...” (656).
სულ სხვაგვარად კითხულობს ამ ეპიზოდებს აკაკი ბაქრაძე: იგი კანუდოსელთა ბრძოლასა
და გმირობას ,,სასოწარკვეთილთა საქციელს” უწოდებს და მიაჩნია, რომ თეთრი ქალაქის
მკვიდრთათვის თავისუფლება აუცილებლობა კი არაა, არამედ -თვითმიზანი (ბაქრაძე, 1986:66).

206
 ქართულ კრიტიკაში არაერთგზისაა აღნიშნული, რომ რომანს საფუძვლად უდევს ,,ძე
შეცთომილის” იგავი, რაც უკვე თავის თავში შეიცავს დაცემისა და ამაღლების, დასჯისა და
მიტევების, ძიებისა და პოვნის მოტივებს.
რომანის მთავარი გმირი ,,უძღები შვილია”, რომელიც ქვეყნად დაეხეტება, რათა შეიცნოს
სამყარო, ისწავლოს კეთილისა და ბოროტის გარჩევა, განუდგეს მამას, შემდეგ კი ისევ მის წიაღს
დაუბრუნდეს.
ბიბლიასთან მივყავართ ნაწარმოების სათაურსაც, რომელიც, უმბერტო ეკოს აზრით,
ნებისმიერი თხზულების ინტერპრეტაციათა გასაღებია (ეკო, 1988:88).
რომანის სათაურთან დაკავშირებით აკაკი ბაქრაძე სვამს კითხვას: რას შეიძლება ის ნიშ-
ნავდეს და იქვე პასუხობს: შესაძლებელია, ეს იყოს ,,ცოდნა, რომლითაც ყოველი კაცი უნდა
შეიმოსოს, რათა კეთილი და ბოროტი გაარჩიოს”; შესაძლებელია, ეს იყოს ,,ღვთაებრივი ნათელი,
რომლითაც ადამიანი უზენაესს ეზიარება” (ბაქრაძე, 1986:66).
ნაწარმოების შემოქმედი პირდაპირ გვეუბნება, რომ ,,სამოსელი პირველია” სიტყვა, სიტყვა
კი, ბიბლიის მიხედვით, არის ღმერთი (იოანე, 1,1).
როგორც ვხედავთ, რა საკითხსაც არ უნდა შევეხოთ – დაწყებული სათაურიდან და დამთა-
ვრებული ფინალით, რომელშიც ნაწარმოების მთავარი პროტაგონისტი ,,მარად ახალი მდინარის
პირას” ზის, რომანი უამრავ კითხვას, ურთიერთსაწინააღმდეგო მოსაზრებას ბადებს. ვფიქრობთ,
ეს კანონზომიერია, რადგან ,,სამოსელი პირველი” მითოლოგიზებული რომანი-პარაბოლაა, ან
როგორც უმბერტო ეკო იტყოდა, ,,რომანი-მანქანაა, ინტერპრეტაციათა გენერატორი” (ეკო,
1988:89).
,,სამოსელი პირველი” რომანი-მითია, რაც გულისხმობს მის პოლივალენტობას, ნაირკითხ-
ვაობის შესაძლებლობას. ის აგებულია მე-20 საუკუნის პროზის პრინციპებით, ამდენად,
ნეომითოლოგიური ცნობიერება მისი ერთ-ერთი ძირითადი ნიშანთაგანია. იგი გულისხმობს არა
მარტო მითოლოგიური, არამედ ნებისმიერი ისტორიული გადმოცემის, წარსულის ტექსტების
გამოყენებას მითის როლში. როგორც მკვლევარმა ზეინაბ კიკვიძემ გამოიკვლია, დოჩანაშვილის
რომანში გამოყენებული გეოგრაფიული სახელწოდებები: კანუდოსი, კამორა, თუ ზოგიერთი
პერსონაჟი (კონსელეირო, ჟოაო აბადო, მორეირა სეზარი, მარშალი ბეტანკური) რეალურად
არსებულნი არიან. მწერლისთვის ერთადერთი პირველწყარო ყოფილა ე. სობოლევის ნაშრომი:
,,კანუდოსი: დაბადება, ბრძოლა და დაცემა მშიერთა რესპუბლიკის.” მან ,,სამოსელი პირველის-
თვის” ფაბულის როლი შეასრულა (კიკვიძე, 1999:107). უფრო მეტი, ავტორმა მხატვრული
ნაწარმოები სტრუქტურულად ააგო, როგორც მითი, თავად შექმნა ორიგინალური მითოლოგია,
ამდენად, ,,სამოსელი პირველის” შემთხვევაში ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ მის ინტერტექსტუა-
ლობაზე, ანუ დაძაბულ დიალოგზე სხვადასხვა ცნობიერებისა თუ ტექსტისა.
დოჩანაშვილის რომანი შედგება ზოგჯერ ანონიმური, მოუხელთებელი, თუმცა მაინც
წაკითხული ტექსტებისაგან. ამგვარი ინტერტექსტუალობა, როგორც როლან ბარტი იტყოდა,
,,შიგნიდან აფეთქებს ტექსტის სწორხაზობრიობას” და მწერალს აძლევს საშუალებას ,,ითამაშოს
ნებისმიერი ფორმებით, რომელთაგან წავიდა სიცოცხლე” (ბარტი, 2000:55). სწორედ ასეთი ფორ-
მები აღმოაჩინა ქართველმა შემოქმედმა შორეულ ბრაზილიაში და ისინი ახალი, ორიგინალური,
სიმბოლურ-ალეგორიული, ამასთან ეროვნული შინაარსით აავსო.

207
 ჩვენ უნდა გავარკვიოთ ,,სამოსელი პირველის” მითოლოგიური სტრუქტურის დამახასია-
თებელი ნიშნები. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ეს არის უპირველესად რეალობის სემიო-
ტიზირება, მითოლოგიზება, რაც საშუალებას აძლევს შემოქმედს, ითამაშოს რეალობისა და
ილუზიის საზღვარზე, ერთმანეთში აჭრას სინამდვილე და გამონაგონი, უძვლო კადიმას, ჭინკა
სასის, ან კატა არუფას შესახებ ისე გვესაუბროს, თითქოს ლამაზ-ქალაქელთა ყოველდღიური
ცხოვრების ამბებს გვიყვება. ალბათ, სიმბოლური და მრავლისმეტყველია ალა ლატინინას გურამ
დოჩანაშვილის რომანისადმი მიძღვნილი წერილის სათაური ,,თამაშის ხელოვნება” (ლატინინა,
1985:4).
მართლაც, ,,სამოსელი პირველი” თავისი ჭრელი დეკორაციებით, ეგზოტიკური გარემოთი,
გაუცხოების ეფექტით, რეალურისა და ფანტასტიკურის გადაჯაჭვით, პაროდიაში გადასული
ალეგორიის მოზრდილი დოზით, ხოლო ალაგ-ალაგ მოულოდნელი, რომანტიკული შეფერილო-
ბის პოეტურ-ლირიკული ტექსტით ნამდვილად ტოვებს ლიტერატურული თამაშის შეგრძნებას.
ესთეტიკური თამაში კი გულისხმობს არაჩვეულებრივის, უჩვეულოს შექმნას.
ნეომითოლოგიზმის დამახასიათებელია, ასევე, არა მარტო არქაული, კლასიკური თუ
ბიბლიური მითოლოგიის გამოყენება, არამედ ისტორიული გადმოცემების, წარსულის ტექს-
ტების, საყოფაცხოვრებო ელემენტების მითოლოგიზება, უფრო მეტი, თავად ნაწარმოებები
თავიანთი სტრუქტურით ემსგავსებიან მითს, რომელშიც მოქმედებს მითოლოგიური, ციკლური
დროის მოდელი, რაც, თავის მხრივ, ააქტიურებს მითს მარადიული დაბრუნების შესახებ.
მირჩე ელიადეს აზრით, ტრადიციული კულტურის ადამიანისათვის ,,სიცოცხლე” ნიშნავს
მოდელის არქეტიპის მიხედვით ცხოვრებას, ანუ სიცოცხლეს რეალობაში ე.წ. ,,არქეტიპულ
სამოთხეში”, რადგან ჭეშმარიტ სინამდვილედ მხოლოდ არქეტიპები ითვლება (ელიადე,
1998:34), ე.ი. მითოლოგიური ცნობიერებისთვის ბუნებრივია წინაპრის ტოტემად ქცევა, შემდეგ
წვიმის, თოვლის, ქარის ან ადამიანის სახით მოვლენა. სიკვდილი არ აღიქმება დასასრულად,
პირიქით, ის სიცოცხლის სხვა სახით გაგრძელებას გულისხმობს. სამყაროში არაფერი არ
იკარგება უკვალოდ: სიკვდილი მარადიული დაბრუნებაა საწყის მდგომარეობაში. მითოსში
წარსული, აწმყო და მომავალი არ აღიქმება დანაწევრებულად, ისინი ერთ სიბრტყეზე განიხი-
ლება, რაც იმას ნიშნავს, რომ არსებობს მხოლოდ აწმყო. იგი საოცრად ტევადი და ყოვლის-
მომცველია. დრო იქცევა სივრცის სახესხვაობად: პერსონაჟებს შეუძლიათ ჩაეშვან წარსულში,
გადაიხედონ მომავალში.
ვფიქრობთ, დოჩანაშვილის რომანშიც მითოლოგიური დრო მოქმედებს, რომელიც
აგრარულ კულტებთანაა დაკავშირებული. შესაბამისად, დომენიკო მოკვდავი და აღდგომადი
ღვთაებაა. რომანში მისი სიკვდილი გააზრებულია, როგორც ინიციაციის პროცესის შემადგენელი
ნაწილი. მწერალი არაერთხელ ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ დომენიკო ცომია, მოსაზელია,
გამოსაძერწი თიხაა. მას გამოკვეთილი ხასიათი არ გააჩნია, ის არაა აქტიური პერსონაჟი,
ფაქტობრივად, მხოლოდ დამკვირვებლის როლში გვევლინება. მის მიერ მაღალსოფლის დატო-
ვება ინიციაციის დასაწყისია, დომენიკო ბავშვობიდან უნდა გადავიდეს სიჭაბუკეში, მან უნდა
მოინახულოს ჯოჯოხეთის უფსკრულები. როგორც ვთქვით, მითის ლოგიკით, რომანის მთავარი
პროტაგონისტი ჯერ უნდა მოკვდეს, რათა შემდეგ კვლავ დაიბადოს. კამორა ის ექსტრემალური

208
სივრცეა, სადაც უნდა მოხვდეს გმირი, სიკვდილ-სიცოცხლეს შორის შუამავალი, მედიაციური
სივრცე კი არის ლამაზ-ქალაქი.
მკვლევარი ზეინაბ კიკვიძე შესანიშნავად აანალიზებს ,,სამოსელ პირველში” ქრონოტოპს
და აღნიშნავს, რომ თვით დომენიკოს მოგზაურობა ატარებს ადამიანის სივრცეში გადაადგი-
ლების არა ჰორიზონტალურ ვიზიონერულობას, არამედ გაიაზრება, როგორც თანდათან
ჩახვდომა ქვესკნელში. სივრცე სფერულია. ,,დროისა და სივრცის ცნებათა გაშიფვრა გმირის
ქვეცნობიერულ შეგრძნებას ემყარება. ორივე კატეგორია გასუბიექტებულია მის ფსიქიკაში”
(კიკვიძე, 1999:107).
ინიციაციის პროცესში დომენიკო უნდა გამოიცადოს გამძლეობასა და ვაჟკაცობაში
ცეცხლით, იარაღითა და შიმშილით. ასეც ხდება და სამფენოვანი კამორას გამოვლის შემდეგ
ჭაბუკი კანუდოსის წმინდა მდინარეში განიწმინდება, ინათლება და გადაწყვეტს მაღალსოფელ-
ში დაბრუნებას, რათა მფარველი მამისგან კიდევ ერთხელ მიიღოს შენდობა, კურთხევა, ეზიაროს
უზენაეს ცოდნას, მაგრამ მამისეულ წიაღს დაბრუნებული დომენიკო, მამის სიტყვებით თუ
ვიმსჯელებთ, ისევ უნდა დაადგეს ახალ გზას. ეს გარდაუვალია მითოსური კანონების მიხედ-
ვით, ან სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ამას მოითხოვს დროის უკუშექცევადობისა და მარადიული
წრებრუნვის პრინციპი. ამის მიმანიშნებელია ისიც, რომ დომენიკო მაღალსოფელს გაზაფხულზე
ტოვებს და მისი მეორეჯერ გამგზავრებაც გაზაფხულზე მოხდება.
იგივე რიტუალური დანიშნულება აქვს მაღალსოფლის მცხოვრებთა ტრადიციულ
დღესასწაულს, რომლის დროსაც მოსახლეობა, გარდა სოფლის თავკაცისა - მამისა, ერთი ღამით
დედაწულიანად ტოვებს სოფელს. მეორე დღეს კი ისევ უკან ბრუნდებიან ანთებული ჩირაღდ-
ნებით ხელში: ,,ჩარდახიანი ურმებით მოდიოდა ხალხი, დიდები, პატარები, მოხუცები, კეთილ-
ნი და ბოროტნი, გულგრილნი, მაცდურნი, შეცდენილნი, – ხალხი მოდიოდა!” (36). ამ ხალხს კი
მათზე მზრუნველი, მათ სულში ნათლის დამამკვიდრებელი მამა – უფალი ხვდება.
დოჩანაშვილის რომანში ასახვა ჰპოვა მითმა ტყუპი ძმების შესახებაც. უფროსი შვილის,
გვეგვეს, არქეტიპი ბიბლიური კაენია. ის ბოროტ საწყისს განასახიერებს. მისი ურთიერთობა
მამასთან მხოლოდ შიშს ემყარება. უფრო მეტი, ნაწარმოების მიხედვით, მას არ გააჩნია
სიყვარულის უნარი: მას არავინ უყვარს და არც ის არის საყვარელი ადამიანი, მის სულში არა-
სოდეს გაიშლება უმშვენიერესი ყვავილი: სიყვარულის კაქტუსი. იგი ვერასოდეს ჩასწვდება
უდიდეს სიბრძნეს, ,,დედამიწას სიყვარული ატრიალებს” – სწორედ ამიტომ ერთი დედის
შვილებიდან მამა-უფლის კურთხევას მხოლოდ უმცროსი, დომენიკო, ღებულობს. ასეთია
ბიბლიური ტრადიცია პირმშოობის უმცროს ვაჟზე გადაცემისა. თავად მწერალი ერთ-ერთ
ინტერვიუში ასეთ განმარტებას იძლევა: ,,დომენიკო ძე შეცთომილია. ხოლო მისი დიდი
ჯილდო – სიტყვა” (დოჩანაშვილი, 1984:3), ანუ დომენიკოს სახე იტევს მაცხოვრის არქეტიპსაც:
უფლის სიტყვა ხომ იესოშია განსხეულებული. ამას ემატება ისიც, რომ, ნაწარმოების მიხედვით,
მთავარი პროტაგონისტი დაჯილდოებულია დემიურგული უნარით: ,,აატალახა მცირე მიწა და
ისევ, კვლავაც, ეს მერამდენედ ცოდვილობდა, უსუსური და უცხო, მიწის უბრალოდ გამონაგონი
ადამიანი რომ გამოეძერწა” (715). ამის შემდეგ აღარ გვიკვირს, თუ რისთვის გადასცემს მამა
უძღებ შვილს ყველაზე ძვირფასს, საუკეთესოს, რაც გააჩნია – სამოსელ პირველს, ამ აქტით

209
ხდება მისი შეწყალება და კანონიერ უფლებებში აღდგენა: რამეთუ ,,მომკუდარ იყო და
განცოცხლდა, წარწყმედულ იყო და იპოვა” (ლუკა, 15,24).
,,სამოსელი პირველის”, როგორც რომანი-მითისთვის, დამახასიათებელია ბინარული
ოპოზიციები: სიკვდილი–სიცოცხლე, სიკეთე–ბოროტება, მდაბალი–ამაღლებული, წარსული–
მომავალი, აქ–იქ, ბედნიერება–უბედურება, თეთრი–შავი, სიმართლე–ტყუილი, თავისუფლება–
მონობა და ა.შ. არადა, ხომ ცნობილია, მითი ცნობიერების ისეთი მდგომარეობაა, რომელიც
ყველა ფუნდამენტურ კულტურულ ბინარულ ოპოზიციას შორის გამანეიტრალებლად გამოდის,
ამიტომაც ტოტალიტარული რეჟიმის დროს მითოლოგიური აზროვნება მოიცავს ხოლმე
საზოგადოებას. ტირანები თავად უწყობენ ხელს მითების შექმნასა და გავრცელებას. დოჩანა-
შვილის რომანში ამის შესანიშნავი მაგალითია მხატვარი გრეგ რიკიო, ხალხის თვალში დაუმორ-
ჩილებელი, ამაყი, თავისუფლებისმოყვარე, სინამდვილეში კი დიქტატორის წინაშე მუცელზე
მხოხავი თვალთმაქცი. მარშალი ბეტანკური სრულყოფილად ფლობს მითის გამოგონების და მისი
საშუალებით მასაზე ზემოქმედების ხელოვნებას (აქ არ შეიძლება არ გაგვახსენდეს გველეშაპი
ტირანის – სეთურის – ფილოსოფია ხალხის ,,გაბედნიერების” შესახებ). კამორას მბრძანებლის
ხმამაღალი ფიქრები ამის დასტურია: ,,შენ ხალხის თვალში გოროზი და ქედმაღალი უნდა იყო,
რიკიო, გესმის? ამ დაშინებულ ხალხს შენ, მუზათა ეგრეთწოდებული მეგობარი, ... ჰაერივით
სჭირდები და სწორედ შენში იმ სითამამესა და შეუპოვრობას უნდა ხედავდნენ, რაზედაც
ღამღამობით იშვიათად, შეუგნებლად ოცნებობენ და შენს იმ ქედმაღლობაში, ჩემი წაქეზებით
რომ გამომდინარეობს, იმ ოცნებათა დაკმაყოფილებას ხედავენ” (449).
გრეგ რიკიოსა და გამომგონებელ რემიხიო დასას დახატვით მწერალი კიდევ ერთხელ
თვალნათლივ გვიჩვენებს, თუ რა დამღუპველ შედეგებამდე შეიძლება მიიყვანოს საზოგადოება
დიდი ტალანტის მქონე პიროვნებების დიქტატურის ანუ ბოროტების სამსახურში დგომამ, რა
საშიშია სიკეთის ნიღაბაფარებული ბოროტება, ზნეობად გასაღებული უზნეობა, ცრუსიბრძნე
(,,ფსევდოკეთილმოუბარი დუილიო”), სიყვარულად მონათლული სიძვა...
მარშალი ბეტანკური თავგამოდებით ებრძვის თავის უმთავრეს მტერს – თავისუფლებას. მან
ჩამოაყალიბა თეორია იმის შესახებ, თუ როგორ შეიძლება ადამიანებში ამ ,,საშიში სენის”
აღმოფხვრა. მისი აზრით, უპირველესად აუცილებელია საზოგადოების დაქსაქსვა, გადაგვარება.
ამისთვის საჭირო მეთოდებიც აქვს მოფიქრებული: ტყის გაჩეხვა, გასუქება, ანუ ხალხის ,,მაძღარ
თვლემაში” გადაყვანა, როცა ადამიანებს ,,ცისა და ქვეყნის გაგების სურვილი ძღომის სურვილად
გადაექცევათ და აეს სიმსუქნე იმითაცაა კარგი, გაბედულებასაც დაუკარგავს” (421).
ბინარული ოპოზიცია: თავისუფლება–მონობა – ცენტრალურ ადგილს იჭერს რომანში,
ამიტომაც ასეთი სიმპათიით, ფერადოვნად, რომანტიკული პათოსით იხატება კანუდოსელთა
მხატვრული სახეები და მათი ბრძოლა თავისუფლებისათვის. მწერალი დიდოსტატურად ქმნის
ხუთი დიდი კანუდოსელის ცხოვრებისა და სიკვდილის მითს.
აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ნაწარმოების ამ თავში ჩანს ყველაზე გამოკვეთილად მე-20
საუკუნის პროზის კიდევ ერთი პრინციპი: ავტორ-დამკვირვებლის როლი გაშუალებულია
მთხრობელის როლით, რომელიც თავის თავზე იღებს პასუხისმგებლობას მოთხრობილი ამბის
ნამდვილობის გამო. მიმართება პერსონაჟებისადმი უაღრესად ინტიმურია, მწერალი ანტიქვე-

210
ტექსტით გვესაუბრება; იგი აწარმოებს აქტიურ დიალოგს მკითხველთან, ამასთან ისე, რომ არ
ერიდება საკუთარი პოზიციისა თუ ემოციური დამოკიდებულების აფიშირებას.
,,სამოსელ პირველში” თვალში საცემია კიდევ ერთი დამახასიათებელი ნიშანი გასული
საუკუნის პროზისა: სტილის პრიორიტეტი სიუჟეტზე. მწერლისთვის გადამწყვეტი მნიშვნელო-
ბისაა არა ის, თუ რას მოგვითხრობს, არამედ – როგორ მოგვითხრობს. სტილი ხდება რომანის
წარმმართველი ძალა, იგი ერწყმის სიუჟეტს და შემოქმედის მსოფლშეგრძნების უშუალო
გამომხატველად გვევლინება.
დოჩანაშვილის სტილის ერთ-ერთი დამახასიათებელია ლაიტმოტივის აქტიური გამოყენე-
ბა. მაგალითად, ასეთია ლაიტმოტივური ფრაზები: ,,ჩვენ ყველას გვაქვს ჩვენი ქალაქი, მაგრამ
ხანდახან არ ვიცით ხოლმე” (282), ან ,,ვიღაცას უყვარდა”. დომენიკოს მოგზაურობისას თან
სდევს უფორმო ლაქა ჭერზე, რომელიც მამის მარად ფხიზელი, მეთვალყურე, ამასთან, მფარ-
ველი თვალია.
,,სამოსელ პირველში” მწერალი მიმართავს პარალელური თხრობის ხერხს. ერთი ამბავი
,,წაფენილია” მეორეზე, რის შედეგადაც ,,სხვადასხვა დროს მომხდარი ამბები ერთდროულად
შემოდის მკითხველის ცნობიერებაში. ამგვარი პოლიფონიის მეშვეობით ხშირად სხვადასხვა
სიუჟეტურ ხაზებს შორის შემხები წერტილები წარმოჩინდება” (ბენიძე, 1987:33). იქმნება
ტექსტთა იერარქია ანუ ესაა მთლიანი და ამავე დროს, მრავალი ტექსტი, რომელიც ერთმანეთზე
გადაჯაჭვულ უამრავ ასოციაციას იწვევს მკითხველში. თხრობის ასეთ მანერას მაკა ჯოხაძე
პოლიფონიურს უწოდებს: ,,ერთდროულად, პარალელებით ვეცნობით ორ, სამ ოთხ, ზოგჯერ
მეტ სიტუაციას. არსად, არცერთ თავში არ იწყება და არ მთავრდება ამბავი ერთი პერსონაჟისა.
ისინი ყოველთვის ერთმანეთში გადადიან” (ჯოხაძე, 1988:105). იქმნება ტექსტი, რომელიც ისეა
აწყობილი, რომ იქცევა სისტემად, ტექსტთა იერარქიად. ესაა მთლიანი და ამავე დროს, მრავალი
ტექსტი ანუ ჰიპერტექსტი. მასში დრო საერთოდ აღარაა ან სხვაგვარად, დროის სამივე გან-
ზომილება ერთდროულადაა, იგი იქცევა სივრცის სახესხვაობად. ეს უკვე მითია, სადაც ყველა-
ფერი მეორდება, საწყის წერტილს უბრუნდება, ანუ ,,სამოსელი პირველის” სივრცე სფერულია.
ამრიგად, ,,სამოსელი პირველი” რომანი-მითია, შექმნილი მე-20 საუკუნის პროზის პრინ-
ციპებით. დოჩანაშვილი მითოსურ პარადიგმა-სტრუქტურებს აგებს მითოლოგემებით. ნაწარ-
მოებს საფუძვლად ბიბლიური ,,ძე შეცთომილის” იგავი უდევს, რომელიც ბუნებრივად
უკავშირდება ინიციაციის რიტუალურ სქემას ანუ მთავარი გმირის მოგზაურობას სამ სკნელში:
ზესკნელი – მაღალ-სოფელი, შუასკნელი – ლამაზ-ქალაქი და ქვესკნელი – სამფენოვანი კამორა.
უნდა შევნიშნოთ, რომ მითის გამოყენება დოჩანაშვილისთვის თვითმიზანი არაა. იგი
მწერლის მიერ თანამედროვეობის აღქმისა და ინტერპრეტაციის ერთ-ერთი საშუალებაა, იმ
უნივერსალური მოდელის მიგნების გზაა, რომელიც საფუძვლად უდევს სამყაროს, ადამიანთა
ურთიერთობებს. ამ მოდელის სახელია მარად ძველი და მარად ახალი სიტყვა: სიყვარული –
ღვთისა, ადამიანებისა, სამშობლოსი, სამყაროსი, თავისუფლებისა. მხოლოდ ამ გზით მივა
ადამიანი ღმერთამდე და დაიმსახურებს ,,სამოსელ პირველს.”

211
 ნაწილი VI
მარადიული პრობლემები

§1. ნიჰილიზმი – დეგენერაციის მარკერი

/მიხეილ ჯავახიშვილის ,,კვაჭი კვაჭანტირაძისა” და ,,ჯაყოს ხიზნების” მიხედვით/

,, – ჩემი უუდიდესი და უმთავრესი უბედურება ის არის, რომ

საქ...ქქართველოში დავიბადე...
– რაო? რა სთქვი?
– ღმერთმა თავიდანვე სასტიკად დამსაჯა მეთქი, როცა ქარ...რრთ-
ველად გამაჩინა.
ივანემ პირი მიიბრუნა და პასუხის ნაცვლად დიდი დუჟი
გადააფურთხა.”
მიხეილ ჯავახიშვილი

ნიჰილიზმი ლათინური სიტყვაა და არაფერს/არარას ნიშნავს. მას ბევრი სხვადასხვა

განმარტება გააჩნია, მაგრამ ჩვენ ამ ტერმინს გამოვიყენებთ მისი ზოგადფილოსოფიური
მნიშვნელობით, როგორც საყოველთაოდ მიღებული ღირებულებების, იდეალების, ზნეობრივი
ნორმების, კულტურის ეჭვქვეშ დაყენება, უარყოფა. სიტყვა ,,ნიჰილიზმს”, ჩვენი გაგებით, აქვს
აშკარად უარყოფითი კონოტაციები. მასში შეერთებულია სკეპტიციზმი და ტოტალური იმედ-
გაცრუების, უპერსპექტივობის განცდა, რასაც ბუნებრივად მიჰყავს ადამიანი იმის დაშვებამდე,
რომ ყველაფერი ნებადართულია, აქედან ანარქიამდე, უზნეობის ზეიმამდე, ჩვენს შემთხვევაში
კი – ყველაფერი ქართულის უარყოფამდე – (დაწყებული საქართველოს ისტორიით, აწმყოთი და
მომავლის პერსპექტივით, კულტურითა და ტრადიციებით, ენითა და მწერლობით, ხალხითა
და მიწითაც კი) – ერთი ნაბიჯია. შესაძლებელია, ეს ვინმეს არსებული სურათის მეტისმეტ
გამუქებად ან პოსტმოდერნისტული ეპოქისათვის (რაც კრიზისული ეპოქის სინონიმია)
დამახასიათებელ ღირებულებათა გადაფასების ბუნებრივ თუ თანამდევ პროცესად მოეჩვენოს,
მაგრამ, ფაქტია, დღეს ქართულ სინამდვილეში, რაც ყველაზე უფრო შემაშფოთებელია, ქართულ
მწერლობაში (ხელოვნებაში – ზოგადად) ნიჰილიზმი ყვავის. ეს უპირველესად უცხო კულტუ-
რის (თუ უფრო – უკულტურობისადმი) მონური ქედმოდრეკა და მიბაძვაა, რასაც მოსდევს
,,ზნეობრივი გახრწნა, ეროვნულ-ფიზიკური დეგენერაცია, ასნაირი ბოროტება, ავაზაკობა და
ისევ უსახელო სიკვდილი” (ჯავახიშვილი, 2011:332).
ჯერ კიდევ 1927 წელს წერდა მიხეილ ჯავახიშვილი: ,,ამერიკანიზაცია, ინდუსტრია-
ლიზაცია ძალიან კარგია, მაგრამ ხელოვნებაში იგი პრიმიტიულობას უდრის... არ გვარგებს,
ძველი ხალხი ვართ, სიბრძნით და ტრადიციებით დატვირთულნი” (იქვე, 389). ამას ამბობდა
ევროპაში განათლებამიღებული ადამიანი, რომელმაც იცხოვრა ერთ-ერთი ყველაზე სასტიკი
დიქტატურის ეპოქაში, ,,მწერლობის მოთვინიერების” ხანაში, მართალია, მისი ,,მოთვინიერება”
ვერ შეძლეს, მაგრამ ამ ,,ურჩობას” შეეწირა კიდეც. გავიხსენოთ მისი სიტყვები: ,,რწმენა ვინმესი

212
ან რაიმესი – ქრისტესი, მაჰმადისა, ეროვნებისა, პროგრესისა – აი, მხოლოდ ეს რწმენა და განვი-
თარებული გონება ასხვავებს მეტყველ ადამიანს ურწმუნო პირუტყვისგან...” (იქვე, 331).
საუბედუროდ, სწორედ ამ ,,რწმენას” უკრძალავდნენ ბოლშევიკები მწერალს, ამ რწმენის გამო
სდევნიდნენ და ბოლოს – ამის გამო სიცოცხლეც მოუსწრაფეს.
არადა, მიხეილ ჯავახიშვილი ის მწერალია, ილიას მკვლელობის ღამეს ერის მამის
სისხლიან ბალიშზე რომ ედო თავი. მას არც თავისი ცხოვრებით, არც – შემოქმედებით ერთი
წუთითაც არ გადაუხვევია ილიას გზიდან. მან ილიასეული პირუთვნელობით ამხილა ქართ-
ველი ხალხის ნაკლი, ილიასეული გაბედულებით, თავგამეტებით იბრძოდა ეროვნულის,
ქართულის შესანარჩუნებლად. აღსასრულიც ილიასეული ერგო (თუ უარესი – არა! ჩვენ ხომ
მისი საფლავიც არა გვაქვს!) მას კალამი, მართლაც, გოლგოთის ჯვრად ექცა!
ვნახოთ, როგორი გულისტკივილი ისმის ჯავახიშვილის სიტყვებში: ,,დღევანდელი
ქართული მწერლობა, ხელოვნება და მეცნიერებაც, მეტად მცირე გამონაკლისის გარდა, მოს-
კოვის ნაბუშარია. საკუთარი ქართული სული იშვიათად მოსჩანს სადმე. მხოლოდ სრულ
თავისუფლებას შეუძლიან ეს უცხო სისხლი მოგვაშოროს. მხოლოდ ქართულის ფოლადურ
რომანტიკას შეუძლიან სავსებით განგვკურნოს, მაგრამ ამისთვის საჭიროა, რომ ჩვენს ირგვლივ
და ჩვენს სულიერ-ფიზიკურ ცხოვრებაშიც ნამდვილი გამაჯანსაღებელი კატაკლიზმი მოხდეს –
,,ჩვენ კი ჩვენს თავს არ ვეყუდნით” და ამიტომ მოლოდინის მეტი აღარა დაგვრჩენია არა” (იქვე,
381).
,,ბედნიერი ერის” ავტორი გვახსენდება, როცა ვკითხულობთ:
,,სამი რამ აკლია ქართველს: ეროვნული შეგნება, რეალობის ალღო და შრომის უნარი.
– ძალიან ცოტა ჰკლებია, არ ვიცი, რაღა შერჩა.
– მადა, ზარმაცობა, ოცნება” (იქვე, 396).
მიხეილ ჯავახიშვილი კარგად ხედავდა, რომ გაწითლებული, ,,დამარცხებული და
განადგურებული საქართველო დაემსგავსა ქეციანს, დაღრეჯილს, დაშინებულ და კბილებალე-
სილ მგელს”, ხედავდა, როგორ ,,დაგვცა და გაგვათახსირა რუსულმა კულტურამ”, ამიტომ
თავადაც ისე დადიოდა თავის ,,დედაქალაქში, როგორც სასაფლაოდან დაბრუნებული ქვრივი”,
ისეთი შეგრძნება ჰქონდა, ,,თითქო ჩემს დასაფლავებას ვესწრები-მეთქი” (იქვე, 382-385), მაგრამ
მიუხედავად იმისა, რომ მწერალს სძულდა ბოლშევიკური საქართველოს ,,დღევანდელობა”, მას
არასოდეს შეუტანია ეჭვი სამშობლოს ნათელ, მზიან ხვალინდელ დღეში, მუდამ სწამდა მისი
მომავალი. მან იცოდა: ამ რწმენის გარეშე ერისა და ქვეყნის გადარჩენისთვის ბრძოლა შეუძლე-
ბელი იყო: ,,დღევანდელ ქართველ მწერალს რწმენა აკლია და კრიზისის სათავეც სწორედ აქ
არის. რასაც ამბობს, არა სჯერა და რაცა სჯერა, ვერა სწერს. როცა სატირალი აქვს, იცინის და
სადაც ეცინება, სტირის. ამიტომ არის მისი პათოსი ყალბი და მჩატე. მოჰგლიჯეთ პირიდან
ბოქლომი და ნახეთ: ისე ატირდება, რომ მისი ცოდვით ქვაც კი დადნება, და ისეთ ლოცვას
იტყვის, რომ ღვთისმშობელსაც გააცოცხლებს” (იქვე, 388).
მიხეილ ჯავახიშვილის ,,მასალები ლექციისათვის”, რომელიც 1927 წლით თარიღდება,
სწორედ რწმენადაკარგული ნიჰილისტების წინააღმდეგაა მიმართული. როგორც ვნახეთ, არც
თავად მწერალი უყურებდა ვარდისფერი სათვალეებით თავის თანამედროვე საქართველოსა და
ქართველებს, მაგრამ ამ ცხოვრების დარჯაკში გამოვლილმა, უგანათლებულესმა შემოქმედმა

213
ისიც იცოდა, რომ ,,ამ ქვეყნად ცალ-ცალკე მარტო ანგელოზები ან ეშმაკები არცა ცხოვრობენ.
ჩვენც ისეთივე ადამიანები ვართ, როგორც სხვები – ყველანი, და ჩვენცა გვყავს (თუ გვაქვს)
ეშმაკიც და ანგელოზიც. ცალთვალა მხოლოდ ერთ-ერთს ხედავს: ან მარტო ანგელოზს (რომან-
ტიზმი), ან მხოლოდ ეშმაკს (ნიგილიზმი, პესიმიზმი). ორთვალა კი ყოველი ხალხის ხასიათსა
და ისტორიაში ადვილად აღმოაჩენს ორივეს. არ არსებობს ტომი, რომ თავისი გენიალობა
(ანგელოზი) არა ჰქონდესო” (იქვე, 331) – დასძენს მწერალი და ნიჰილისტთა თვალსაზრისის
გასაბათილებლად უხვად პოულობს ქართველი ხალხის ისტორიაში, ხასიათსა და მატერიალურ,
გონებრივ და სულიერ-ზნეობრივ კულტურაში ამ გენიალობის (ანგელოზობის) დამადასტურე-
ბელ მაგალითებს, დაწყებული ქართველი ხალხის დახვეწილი ,,ფიზიკური ჯიშით”, რომელიც
,,დიდი კულტურის შედეგია” და, რომელშიც ჩაღვრილია ,,ბიოლოგიური გამძლეობაც” და
დამთავრებული ჰუმანისტური ხელოვნებით, რომლითაც ევროპასაც კი გავუსწარით”: ,,ხალხთა
ულეველ ჭიდილში ქართველ ხალხს ებრაელთა უკვდავება და ჯიანჭველას ძალა აღმოაჩნდა ...
მაინც ზეზე ვართ, მაინც ვცხოვრობთ, მაინც ვიცხოვრებთ” (იქვე, 322-342).
როგორც ამ მოკლე მიმოხილვიდანაც ჩანს, მიხეილ ჯავახიშვილისთვის სკეპსისით
გულგამოჭმული, ნიჰილიზმით დაავადებული ადამიანი მისაღები ვერაფრით იქნებოდა,
ამიტომაც მის რომანებში ნიჰილიზმი პერსონაჟის დეგენერაციის, დაცემის მაჩვენებელი ერთ-
ერთი მძლავრი მარკერია. ასეა მის პირველ რომანში ,,კვაჭი კვაჭანტირაძე.” ალბათ, ძნელია
წარმოიდგინო კვაჭიზე უფრო გაქნილი, თაღლითი, გაიძვერა, უპრინციპო ადამიანი, რომლისთ-
ვისაც არაფერი წმინდა არ არსებობს, მათ შორის არც ღმერთი და არც კაცი, არც სატრფო და არც
მეგობარი, არც მშობლები და არც თანამემამულენი, არც მტერი და არც მოყვარე, რა თქმა უნდა,
არც – სამშობლო: ,,სილიბისტროს შვილს მტკიცედ, ღრმად და ურყევად სწამდა, რომ ამ ქვეყნის
ღერძი და დედაბოძი მხოლოდ და მხოლოდ ფულია, ხოლო დანარჩენი, რაც კი არსებობს –
მთელი მსოფლიოს სული, გულიც და ხორციც – უკლებლივ ყველაფერი მხოლოდ ფულის
მტვერია, მისი ყურმოჭრილი მონა-მორჩილია და ყოველივე ისევე იყიდება, როგორც ის ერთი
წყვილი საცვალი, რომელიც მან იმ დღეს იყიდა ბათომში” (ჯავახიშვილი, 1960:329).
ბუნებრივია, ასეთი ფილოსოფიის მქონე: გარეგნულად მომხიბლავი, მოქნილი, გამჭრია-
ხი, გონებამახვილი, მლიქვნელი, გაიძვერა, მედროვე – არანაირ სისაძაგლეზე არ დაიხევს უკან.
კვაჭი კვაჭანტირაძე მტაცებლის უტყუარი ინტუიციით ალღოს უღებს შეცვლილ პოლიტიკურ
სიტუაციას: ხან თეთრია, ხან – წითელი, თუმცა სიმბოლურია, რომ ,,კვაჭი კვაჭანტირაძეში” მოქ-
მედება ხდება 1905 წლიდან 1921 წლამდე პერიოდში, რამდენადაც 1921 წელს საქართველოში
ძალაუფლება ხელთ დიდი გაქანების მქონე მსხვილმა ,,პოლიტკვაჭებმა” ჩაიგდეს, რომლებთან
შედარებით კვაჭის ,,კვაჭობა” მცირე თაღლითობად გამოჩნდა. როგორც ვიცით, თავის
გადარჩენის ინსტინქტი კვაჭის გამძაფრებული ჰქონდა, ამიტომაც დროულად გაერიდა
ბოლშევიკებს და გადაიხვეწა თურქეთში.
სავსებით სწორია გურამ გვერდწითელი, როდესაც აღნიშნავს, რომ კვაჭი კვაჭანტირაძე
,,უთუოდ გროტესკული, მხატვრულად გაზვიადებული სახეა, თუმცა ამით მისი რეალისტური
ბუნება ოდნავადაც არ იჩქმალება... იგი გვიხსნის ყველა ,,წვრილფეხა და მსხვილფეხა” კვაჭის
გარეგნული ბრწყინვალებით შენიღბულ სულიერ სიმახინჯეს, ზნედაცემულობას” (გვერდწი-
თელი, 1977:87).

214
 როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, კვაჭისთვის არავინ და არაფერი წმინდა არ არსებობს.
ბევრისმთქმელია მისი დამოკიდებულება სამშობლოსადმი. როგორც ყველა გადაგვარებული
ნაძირალა, ის უსამშობლო კოსმოპოლიტია, ნიჰილისტი და უსინდისო: ,,საცა გემრიელი ლუკმა
მაქვს, ჩემი სამშობლოც იქ არის” ... ,,ან რა არის დიდი საქართველო? ბათუმში რომ თავი მისდო
დასაძინებლად, ფეხები უნდა ქიზიყს მიაბჯინო; სოხუმში რომ ცხვირი დააცემინო, სიღნაღიდან
გეძახიან ,,ხეირიო”. ქუთაისში ლაითაძესთან ან ერემოსთან დანიელა ურიამ რომ მრავალ-
ჟამიერი დაიწყოს, ყაზბეგიდან ბანს ეტყვიან, ხოლო თელავიდან მადლობელოს შემოსძახებენ;
ბორჯომში რომ პაპიროსი ამოიღო, ფოთიდან ოცი ხელი მაინც მოგწვდება – ჩვენც მოგვა-
წევინეო; მყრალი ხელსახოცი რომ იპოვნო, მთელი საქართველო მორბის ყვირილით – ,,ჩემია!
ჩემიაო!” (იქვე, 238).
ეს მსჯელობა ზუსტად ახასიათებს კვაჭი-ტრიქსტერს, ანტიგმირსა და ფსევდორაინდს,
როგორც მას მკვლევარი მანანა კვაჭანტირაძე უწოდებს: ,,ტრიქსტერი კი ისაა, ვისთვისაც ბე-
დისწერად არასოდეს იქცევა დიდსულოვნება და კეთილშობილება; ვისთვისაც ხერხი ყოველ-
თვის სჯობია ღონეს, ნაზრახი სიცოცხლე – სახელოვან სიკვდილს, მსოფლიო გეოგრაფიული
სივრცე – საკუთარ სამშობლოს და ა.შ..., რომელიც სულით დაუმძიმებელი სხეულით სულ
ზედაპირზე სრიალებს” (კვაჭანტირაძე, 2010:51-52).
ამ ,,სულით დაუმძიმებელი სხეულის” მქონე კვაჭიზე უარესი ვინღა უნდა დაეხატა
მწერალს, რითი შეიძლებოდა მკითხველის გაოცებაცა და შეძვრაც ერთდროულად, მაგრამ
ჯავახიშვილის გენიამ ესეც მოახერხა და ,,ჯაყოს ხიზნებში” ქართველი კაცის, რაც ყველაზე
მძიმეა, განათლებული ინტელიგენტის, ,,ჯიშიანი” თავადის (რომლის მიმართ სიტყვა
,,ჯიშიანი” ცინიკურ დაცინვად ისმის) დაცემა-გადაგვარების შემაძრწუნებელი სურათი დაგვი-
ხატა და, სიმბოლურია, რომ ამ შემთხვევაშიც ილიას ბედი გაიზიარა: ქართველმა ინტელიგენ-
ციამ თეიმურაზ ხევისთავის სახე, ისევე როგორც თავის დროზე ქართველმა თავადაზნაურობამ
–ლუარსაბ თათქარიძისა – პირად შეურაცხყოფად მიიღო. არადა, ამ ორ პერსონაჟს რომ უამრავი
საერთო აქვს, მათ შორის დიალოგური კავშირი რომ აშკარაა, არაერთ მეცნიერს აღუნიშნავს.
აკაკი ბაქრაძე შესანიშნავ წერილში ,,მოუხმარელი ანუ ტრაგიკული თავისუფლება”–
დიდებულად ახასიათებს თეიმურაზ ხევისთავს, რომლისთვისაც თავისუფლება, მართლაც,
მოუხმარელი ანუ ტრაგიკული აღმოჩნდა (ბაქრაძე, 1981:81-98). ხევისთავს არ სჭირდებოდა არც
კლასობრივი თავისუფლება (ის თავადი იყო), ვერც სულის თავისუფლებამდე ამაღლდა (ის
ლაჩარი იყო), ვერც სხვისი თავისუფლებისთვის იბრძოლებდა (ამას ფოლადის ნებისყოფა და
უდიდესი ენერგია სჭირდებოდა, რომლებიც თეიმურაზს არ გააჩნდა), არც ეროვნული თავი-
სუფლებისთვის საბრძოლველად გამოდგებოდა, რადგან არ სწამდა ნაციონალური ენერგიის და
მხოლოდ ნიჰილისტურად ლაყბობდა: ,,ქართული სული! ქართული კულტურა! ქართული
სული ზღაპარია! ქართული კულტურა ჭორია! ერთი სული მხოლოდ ერთს მთლიან ერს აქვს,
ქართველობა კი, როგორც ფსიქიური და ეროვნული ერთეული არ არსებობს” (ჯავახიშვილი,
1985:109-110). ბუნებრივია, ასეთი სკეპტიციზმით გულგამოჭმულ კაცს არაფრისთვის არ ძალუძს
ბრძოლა. იგი უენერგიობის, უმოქმედობის, უნაყოფობის, უმიზნო, ფუჭი ლაყბობის, ცრუ კვეხნის
განსახიერებაა. ის განგებ იბრმავებს თვალს, ყველაფერს ობიექტურ მიზეზებს აბრალებს, რომ
სუბიექტურად იმართლოს თავი, მაგრამ ამ ორმოცი წლის ახალგაზრდა მოხუცს – ნათავადარს,

215
ნამამულევს, ნამოღვაწარს, ნავექილარს, რომელსაც ,,ძარღვები სისხლის მაგივრად თითქო
გაზეთების ნაგლეჯებით ჰქონდა გამოტენილი” (იქვე, 34) – ვერაფერი გაამართლებს. ის
პასუხისმგებელია საკუთარი გვარის, ოჯახის, მარგოსა და, ზოგადად, ხალხის წინაშეც. ის იმ
ინტელიგენციის წარმომადგენელია, რომელიც სათავეში მოექცა ხალხს, ლხინში წინ უძღოდა,
ხოლო ჭირში უკან მიჩანჩალებდა.
მიხეილ ჯავახიშვილი დიდოსტატურად გვიჩვენებს თეიმურაზის დაცემის შემაძრწუ-
ნებელ სურათს, შედეგიც შემზარავია – ადამიანური ღირსების ფეხქვეშ გათელვა. მწერალიც
უძლიერესი მეტაფორით გვაგრძნობინებს ხევისთავის ტრაგედიას: ,,იმ დღიდან თეიმურაზს
მისი სიცოცხლე კისერზე ისე ჩამოეკიდა, როგორც ლეკვის აყროლებული ლეში, რომელიც ვერ
იქნა და ვერ ჩამოიგლიჯა” (იქვე, 129).
ნახუცარ ივანესთან საუბრებისას თეიმურაზ ხევისთავი ნიჰილისტურად მსჯელობს
საქართველოს შესახებ: ,,საწ... წყალი ქართლი!.. იგი მომაგონებს დაბერებულს, ქაჩალს, უკბი-
ლოს, ბრუციანსა და დაყრუებულ ნაკაცარს, რომელსაც ჭამისა და განძრევის შნოც აღარ აქვს”
(იქვე, 89) და ხევისთავთა გვარის უკანასკნელი შთამომავალი იმასაც ვერ ხვდება, რომ ამ
სიტყვებით ის, ფაქტობრივად, ავტოპორტრეტს ხატავს.
სხვათა შორის, თეიმურაზს აქვს ,,გამონათებებიც”: ის საკმაოდ საღად მსჯელობს
ქართველი ხალხის თვისებებზე, ხატავს მის ფსიქოლოგიურ პორტრეტს. მას მიაჩნია, რომ
ქართველები ბუნებით არისტოკრატები არიან, შესაბამისად, მათ მიერ დემოკრატიული რესპუბ-
ლიკის დამყარება იყო საკუთარი ქერქიდან ამოხტომა და ყირამალა დგომა, კუდაბზიკურ-
აზნაურული მაიმუნობა: ,,ყველანი ბუნებითვე აზნაურები ვიყავით, ვართ და დავრჩით. ყველა
შრომას გაურბის და მინისტრობას და კომისრობას ეტანება. მთელი საქართველო სამსახურს
ეძებს” (იქვე, 119).
თეიმურაზს არ მოსწონს თანამემამულეთა მეტისმეტად მოჭარბებული წამბაძველობის
ნიჭიც. ამიტომაც დაემსგავსა ქართველი ხალხი მაიმუნს: სადაც საკუთარი ჭკუა, მხნეობა,
გამძლეობა და ნებისყოფა არ ჰყოფნის, იქ უცხოელთა წაბაძვით ცდილობს ლელოს გატანას. ის,
ასევე, ხაზს უსვამს ქართველი კაცის ხასიათში ფულის სიყვარულსა და მისი შოვნის ხერხების,
ვაჭრობის, მრეწველობის სიძულვილს. მისი აზრით, ქართველებს აკლიათ შრომა და ნებისყოფა,
ესე იგი, – კულტურა, ამიტომაც გაამასხარავეს XIX საუკუნეში ვაჭარი: ადამიანს სძულს ის, რაც
არ ეხერხება. ხევისთავის თქმით, ,,ფულიანების მახვილს ქართველებმა დაუპირისპირეს აზნაუ-
რული ფარი – დენდობა და რაინდობა, ესე იგი, ფუქსავატი ცხოვრება, მფლანგველობა, ყოყოჩო-
ბა, კუდაბზიკობა, ნებამოშლილი ადამიანის უძლური ამპარტავნება და ღატაკის ჭექა-ქუხილი”
(იქვე, 113-115).
როგორც ვხედავთ, ხევისთავმა თეორიულად კარგად იცის, რა უბედურებაც სჭირთ
ქართველებს, თუმცა პრაქტიკულად თვითონ სწორედ ისე ცხოვრობს და იქცევა, როგორც მის
მიერ დახატული ტიპური ქართველი. მაგალითისათვის ვნახოთ, სადამდე მიიყვანა ხევისთავის
ყურწაგდებულობამ მისი სასახლე და მამული: ,,სახლში არცერთი წიგნი აღარ მოიპოვებოდა.
თეიმურაზის მამის სურათი ფერადებით ნახატი და მშვენიერ მოოქროვილ ჩარჩოში ჩასმული,
ხონჩად არის გამოყენებული. ხატები და უძველესი წიგნების ყდები მწნილებისა და ყველის
ქილებისათვის დაუხურავთ...” (იქვე, 71). ეს სურათი მიგვანიშნებს იმაზე, თუ, ჯერ ერთი,

216
სადამდე შეიძლება მიიყვანოს მამული, სასახლე, საკუთრება, სიწმინდეები უპატრონობამ,
უგულისყურობამ, სიბეცემ, ფუჭსაქმიანობამ, ბედოვლათობამ – ყველაფერ ამის მშობელი კი
ნიჰილიზმია, რომელიც ნებისყოფის, ქმედების, აქტივობის უნარის ატროფიას, დეგენერაციას
იწვევს. სხვას რას უნდა ელოდე იმ ადამიანისგან, რომელსაც მიაჩნია: მისი ყველაზე დიდი
უბედურება ისაა, რომ საქართველოში დაიბადა.
მეორე, ეს სურათი ნათლად გვიჩვენებს, თუ როგორ დაიჭირა უძველესი კულტურის,
ტრადიციების მქონე არისტოკრატიის ადგილი ბნელმა, უწიგნურმა, ველურმა, უკულტურო
საზოგადოებამ, ვისთვისაც არ არსებობს არავითარი წმინდა, მშვენიერი, ამაღლებული, ტრადი-
ციული და ესეც ისევ და ისევ ნიჰილიზმით დაავადებული, დეგრადირებული ,,მოარული
ენციკლოპედიის” ,,დამსახურებაა”.
თანამედროვე ქართველმა ნიჰილისტებმა არ უნდა დაივიწყონ ქართული სიტყვის
დიდოსტატის მიერ, მართლაც, იგავმიუწვდენელი ხელოვნებით შექმნილი ეს პერსონაჟები –
კვაჭი კვაჭანტირაძე და თეიმურაზ ხევისთავი, რომელთა პიროვნების დეგენერაციის ერთ-ერთი
უმთავრესი მარკერი სწორედ ნიჰილიზმია, ისაა ერთ-ერთი განმაპირობებელი მათი სულიერ-
ზნეობრივი დაცემისა და გადაგვარებისა. ისინი ნათელი მაგალითია იმისა, სადამდე შეიძლება
მიიყვანოს ცალკეული ადამიანი და მთელი ერი ურწმუნობამ, სკეპსისმა და ნიჰილიზმმა. არ
უნდა დაივიწყონ მიხეილ ჯავახიშვილის გაფრთხილება: თუ არ მოუვლი, შეინახავ იმას, რაც
წმინდა და ძვირფასია და რაც შენმა წინაპრებმა ასეთი წვითა და დაგვით დაგიტოვეს, თუ
სტუმარს მასპინძლად გაიხდი, ან დიდი თუ პატარა კვაჭების კლანჭებში მოექცევი, ან ჯაყოს
ხიზნად ანუ საკუთარ მამულში ლტოლვილად იქცევი. ასეთი საშიშია ნიჰილიზმი, ასეთ
შედეგებამდე მიჰყავს მას ცალკეული ინდივიდი თუ მთელი ერი.

§2. ოკუპანტის სახე ,,არსენა მარაბდელში”

,,ქართული ნაციონალიზმი ანუ პატრიოტიზმი მხოლოდ სიძულ-

ვილია უცხოტომელებისადმი, რომელთაც დაიპყრეს შენი სახლი, ჩვენი
ცოლ-შვილი და ჩვენი ნაშრომი. რუსული ნაციონალიზმი კი აღვირ-
აწყვეტილი სიხარბეა მხეცისა, რომელმაც ათი მეზობლიდან ცხრა შეჭამა
და მეათესაც ითხოვს.”
მიხეილ ჯავახიშვილი

,,ოკუპანტი” უცხო სიტყვაა, თუმცა ქართველებს ამ სიტყვის გაგებისთვის უცხო სიტყვა-

თა ლექსიკონებში ჩახედვა ნამდვილად არ გვჭირდება, ისე ორგანულად და საფუძვლიანად
შემოიჭრა ის თითოეული ჩვენგანის ცხოვრებაში, უფრო მეტი, ხშირად გვეჩვენება, რომ ეს ,,ოკუ-
პანტი” ყოველთვის იყო და იქნება საქართველოს რეალობაში. ოკუპანტები ანუ დამპყრობლები
არცერთ ეპოქაში არ კლებია ჩვენს სამშობლოს, შესაბამისად, ხალხის ზეპირსიტყვიერებასა თუ
სიტყვაკაზმულ მწერლობაში იხატებოდა მათი სახეები. ერთ-ერთი, ვინც განსაკუთრებული ხე-

217
ლოვნებით, დიდოსტატურად გამოკვეთა ისინი, გენიალური მიხეილ ჯავახიშვილია. ეს პერსო-
ნაჟები განსხვავდებიან ერთმანეთისგან, უაღრესად ინდივიდუალური შტრიხებით იხატებიან,
მაგრამ, ამავე დროს, აღიქმებიან, როგორც ერთიანი, კოლექტიური სახე დამპყრობლისა.
მიხეილ ჯავახიშვილი – ,,დროის მაჯისცემას მიყურადებული მწერალი”, ნეორეალიზ-
მის პრინციპებით ხატავდა ეპოქას, როგორც თანამედროვეს – ისე წარსულს (ჯალიაშვილი,
2010:25). ,,არსენა მარაბდელი” ეხება იმ ეპოქას, როცა მფარველის სტატუსით შემოსულმა
ერთმორწმუნე რუსეთმა დაარღვია გეორგიევსკის ტრაქტატის ყველა პუნქტი ანუ ,,ტრაქტატი
დაფხრიწა” და საქართველოს სახელმწიფომაც არსებობა შეწყვიტა – ის რუსეთის ერთ-ერთ
პროვინციად/გუბერნიად იქცა.
დამპყრობელმა მალე გამოიჩინა ,,მზრუნველობა” მართლმადიდებელი ქრისტიანი ძმები-
სადმი და აუტანელი ნაციონალური ჩაგვრის უღელი დაადგა მათ. ჯავახიშვილიც მაღალმხატვ-
რულად ხატავს ამ ჩაგვრისა და უსამართლობის, ხალხის დამონება-გადაგვარების შემზარავ
სურათებს, მე-19 საუკუნის 20-30-იანი წლების საქართველოს სოციალურ-პოლიტიკურ ვითა-
რებას, იგავმიუწვდომელი ოსტატობით გამოკვეთს ოკუპანტთა პორტრეტებს.
რა თქმა უნდა, ქართველი ხალხი არ შეგუებია ცარიზმის ამ უსამართლო, თვითნებურ
გადაწყვეტილებას: იყო საერთო-სახალხო აჯანყებები (1802-1820 წლები), თავად-აზნაურთა
შეთქმულება (1832), მაგრამ შედეგი არცერთს არ მოჰყოლია, საქართველომ სახელმწიფოებრივი
დამოუკიდებლობა ვერ აღიდგინა. რუსეთმა მძლავრად გაიდგა ფესვები კავკასიაში, მათ შორის -
საქართველოში. მაგრამ მის მიერ დამყარებული მართვა-გამგეობის სისტემა უცხო იყო ქართ-
ველებისთვის. ვერც რჯულის ერთიანობამ აღმოფხვრა უფსკრული ადგილობრივ მოსახლეობასა
და ოკუპანტებს შორის, რამეთუ ძალიან დიდი იყო განსხვავება ორი ხალხის კულტურასა და
ტრადიციებს, მორალურ ფასეულობებსა და ადათ-წესებს შორის.
განსაკუთრებით ცუდ დღეში გლეხობა ჩავარდა, რომელსაც ორმაგი უღელი დაადგეს:
სოციალურ ჩაგვრას ეროვნული დაემატა. დამძიმდა გადასახადები: გაუთავებელი ეგზეკუციები,
ათასგვარი ბეგარა, სასურსათო გადასახადები, მოკლედ, როგორც არსენა ამბობს: ,,მარტო ჰაე-
რიღა ვერ დაბეგრეს”, თორემ სხვა ყველაფერი დაბეგრილი იყო: ,,გლეხს ქონებრივი ხერხემალი
გატეხილი ჰქონდა და წელში გაწყვეტილი ხვლიკივით იკლაკნებოდა... სამართალს ეძებდა და
მსაჯულის ენა არ ესმოდა. ქალაქში საქმისთვის მიდიოდა და უცხო მოხელემ მისი ცხოვრებისა
არა იცოდა-რა. ბატონთან მივიდოდა საჩივლელად და ისიც მოხელის მხარეზე იყო” (ჯავახი-
შვილი, 2011:5-4), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ
ტომსა და გვერდს].
რუს ოკუპანტებს დაპყრობილი ხალხები მხოლოდ საზარბაზნე ხორცად სჭირდებოდათ.
მათ შემოიღეს ,,სალდათობა”, ეს ნიშნავდა, რომ ქართველ ახალგაზრდებს 25 წელი რუსეთის
დროშის ქვეშ უნდა ეღვარათ სისხლი. ბუნებრივია, ეს განსაკუთრებულ უკმაყოფილებას და
,,ბუნტს” იწვევდა, რომლის შედეგი ისევ და ისევ აჯანყებულთა სახლ-კარების გადაწვა, დაპა-
ტიმრება-გაციმბირება იყო. მიუხედავად ამისა, ქართველები არასოდეს შეგუებიან მონობას:
ყოველთვის ეძებდნენ შესაფერის დროს საძულველი ოკუპანტების ქვეყნიდან გასაყრელად,
თუმცა ეს არცთუ იოლი საქმე იყო, ამიტომ თავსატეხი და საფიქრალი არ ელეოდათ მათ და
ბასილა მაიორის ლექსიკონშიც ყველაზე აქტიური სიტყვები იყო: ,,ყველა ქართველი მოღალატე

218
და ფიცის გამტეხია... დაიჭირეთ, გააციმბირეთ, დახვრიტეთ, გაროზგეთ, ჩამოახრჩეთ”....(4-314)
– აი, არასრული ჩამონათვალი იმ ხერხებისა, რომელთაც ერთმორწმუნე-მართლმადიდებელი,
,,მფარველად” მოვლენილი დამპყრობელი იყენებდა თავისუფლებისმოყვარე, ამაყი ქართველის
სულისა და ნებისყოფის გასატეხად, დასათრგუნად. ისინი აბუჩად იგდებდნენ ყველაფერ
ქართულს, უფრო მეტი, ქართველებს დედაენაზე საუბრის უფლებასაც არ უტოვებდნენ. ამ მიმარ-
თებით საინტერესოა ახალციხის ეპიზოდი, გავიხსენოთ: ახმედ ფაშამ რამდენჯერმე სთხოვა
პასკევიჩს – ,,კანონი რუსული, ენა – ქართული და რჯული – მუსულმანურიო”, მაგრამ
კავკასიის მთავარმართებელს საკუთარი ფორმულა ჰქონდა: ,,რჯული მუსულმანური, ენა და
კანონი კი – რუსულიო” (5-264) – აქედან ნათლად ჩანს, თუ როგორ უტევდა ყველა დამპყრობე-
ლი ქართულ ენას, როგორც ეროვნული იდენტობის განმსაზღვრელ უმთავრეს ფაქტორს. დიახ,
მშობლიური ენის დავიწყება ნაციონალობის დავიწყების ტოლფასია. სწორედ ამიტომ მართლ-
მადიდებელი ქრისტიანი მთავარმართებლისთვის რჯულის შეცვლაზე უფრო მნიშვნელოვანი
ქართული ენის ამოძირკვა იყო.
მიხეილ ჯავახიშვილის მიერ შექმნილი სახეები აღვირახსნილი, უზნეო ოკუპანტებისა,
რომელთათვისაც არაფერი წმინდა არ არსებობს, უაღრესად შთამბეჭდავი და დასამახსოვრე-
ბელია. ისტორიული რომანის ფურცლებზე ცოცხლდებიან სულით ხორცამდე მახინჯი ივანი-
ჩები (,,უშნო, აყლაყუდა, ბილწი, ლოთი, დუჟიანი და წირპლიანი აქლემი” – 4-57) და არლოვები
(,,თავპირი გაბერილ გოგრას მიუგავდა... წყლისფერი პაწაწინა თვალები საახალწლო ბასილა-
სავით დაეჭყიტა” – 4-15), პასკევიჩები და ვორონცოვები, საეგზეკუციოდ მოყვანილი ყოვლად
გარყვნილი, ,,ყინულისტვინიანი” და ,,ცხელსისხლიანი” სალდათები, რომელთათვისაც სულერ-
თი იყო ყიზილბაში და ქართველი. ისინი პირდაპირ, აშკარად, დაუფარავად აცხადებდნენ:
,,ჩვენთვის სპარსეთიც და საქართველოც სულ ერთიაო” (4-174). ,,რუსებმა თათრები მოგვაშორეს,
მაიორმა კი თვითონაც თათრული წესი მოინდომა” (4-48): ფიქრიასა და მარინეს – მოახლეებს –
დაადგა თვალი, ამავე დროს, ზაალის ქალიშვილს ეარშიყებოდა. მწერალი კარგად გვიჩვენებს,
რომ ოკუპანტი: თათარია თუ ერთმორწმუნე – არა აქვს მნიშვნელობა, დამპყრობელია და ორივე
ერთნაირად თელავს ფეხქვეშ დამონებული ხალხის ღირსებასა და პატიოსნებას: მაიორი
არლოვი ,,თრიალეთს შემოესია და ქვას ქვაზე აღარ სტოვებს. ეს ხეობა ყიზილბაშებზე უარესად
აიკლო” (5-98).
ბასილა მაიორს ,,სისხლი მუდამ სდევდა” (4-132), ის ხშირად უწყობდა ქართველ ხალხს
,,სისხლიან ნადიმებს” (4-128): ,,კიბეზე მაიორი ამოდიოდა. უკან ამალა მოსდევდა. არლოვი
გაბადრული იყო და ისე მოალაჯებდა, თითქოს ბოროდინოს ველზე ნაპოლეონი დაეფრინოს”
(4-165). ამ მშიშარა კაცს თავი მაკედონელი ჰგონია, როცა უიარაღო, უმწეო გლეხებს დაერევა
ხოლმე. ჯავახიშვილი ბრწყინვალედ ხსნის სუსტთან ძლიერის, ხოლო ძლიერთან ქალაჩუნა
კაცის - არლოვის ფსიქოლოგიას, რომლისთვისაც ქართული ადათი, ტრადიცია მხოლოდ და-
ცინვის საგანია, ის ყველა ხერხით ცდილობს ამოძირკვოს ყველაფერი ქართული. არლოვი
დიდგულაა, ტრაბახა, ზემოდან დაჰყურებს ,,ტუზემცებს” მანამ, სანამ ზურგს უკან მეფის ჯარის-
კაცები ეგულება, როგორც ვთქვით, ის ,,ვაჟკაცია” უიარაღო გლეხების წინაშე, მაგრამ მეფის
რუსეთის სახელოვანი ოფიცრის ვაჟკაცობისგან აღარაფერი დარჩა, როცა მარტოდმარტო აღ-

219
მოჩნდა არსენას წინაშე: ,,ზაფრანის ფერი ედო, ძლიერ თრთოდა და ლამობდა მძაფრი შიში
ნაძალადევ ღიმილში ჩაეხრჩო” (5-345).
რუსი ოკუპანტისთვის სულერთია თავადი და გლეხი, ის ერთნაირი ზიზღითა და
ქედმაღლურად დაჰყურებს მათ. აი, როგორ ,,ქათინაურს” აკადრებს ის თავადის ასულ დაროს:
,,რა ბრძანებაა! გლეხური კაბა კი არა, სულაც რომ არაფერი არ გეცვასთ, მაინც მომეწონებით,
ათასწილ უფრო მეტადაც მომეწონებით – მიახალა მაიორმა ეპოქალურ-სალდათური ქათინაუ-
რი და თავის ცხენივით დაიჭიხვინა” (5-101). ამის შემდეგ აღარ გვიკვირს რუსი სალდათების
პირუტყვული ქცევა ქვრივი მაგდანას ოჯახში.
არლოვი ყველანაირად ამცირებს ქართველებს: ერთი გლეხი დააჩოქა, გადააჯდა, მეორე
გლეხი მაგიდად გამოიყენა და დიდხანს წერა რაღაც (5-102). ასე ჰყრიდნენ პატივსა და ღირსებას
ქართველ ხალხს რუსი სალდაფონები, რომელთათვის, კიდევ ერთხელ ვიმეორებ, არ ჰქონდა
მნიშვნელობა: მართლმადიდებელი იყო ის, მუსულმანი თუ ებრაელი. უფრო მეტი: არლოვმა
ვენახი აჭრა: ,,ლაშქარას რომ შვილებივით მოვლილი ვაზები დაუხოცეს, ნასყიდას ბაღს შეესივ-
ნენ და ოციოდე გულაბისა და თურაშაულის ხე ძირს დასცეს” (5-108/111), ამიტომ ვერ გაუგიათ
ქართველებს, როცა რუსი თათარს ეომება, ვისი გამარჯვება ურჩევნიათ, ან ვის მხარეს უნდა
დადგნენ: რუსეთის ჯარის, რომლის ,,დევურმა ბაჯბაჯმა გზაზე უამრავი ბუდე გაჰქელა” (5-
190/200), თუ – ოსმალების. მწერლის დასკვნა ცალსახაა: არც ერთის და არც – მეორის. ჯავახი-
შვილის ისტორიული რომანიდან ერთადერთი დასკვნის გამოტანა შეიძლება: არ აქვს
მნიშვნელობა დამპყრობლის რწმენას, ეროვნებას, ფერს – ის მოსულია შენი მიწის, ერის, სულის
დასაპყრობად, გასანადგურებლად, ყველას მიზანი ერთია: დაპყრობილი ხალხის სრული
ასიმილაცია, ყოველგვარი ეროვნულის ამოძირკვა, ფიზიკურ-მორალური განადგურება. ამიტომ
ისმის დიდი გაოცება და აღშფოთება არსენას სიტყვებში, როცა ის რუსეთ-თურქეთის ომის
დროს მუსულმან და ქრისტიან ქართველთა დაპირისპირების მომსწრე ხდება ახალციხეში,
პასკევიჩის მიერ ქალაქის აღების დროს: ,,ქართველები მოსისხლე მოზვრებივით შეეჯახნენ
ერთმანეთს”... ,,ქართველები კი – ქრისტიანებიც და მუსულმანებიც – ან ღმერთმა გაატუტუცა,
ან რუსები და თათრები ძალით აჟლეტინებენ ერთმანეთს” (5-226).
ხომ გვეზიზღება არლოვები (ბოროტი და გაიძვერა, უზნეო და უპრინციპო), ივანიჩები
(გონებაჩლუნგი, სასტიკი სალდაფონები), მაგრამ კიდევ უფრო საზიზღარი გადაგვარებული
ქართველები არიან, აი, ისეთი დეგრადირებული ვაი-ქართველები, მიხეილ ჯავახიშვილი რომ
ხატავს ,,არსენა მარაბდელში”, მაგალითად, დავით ბარათაშვილი, რომელსაც ,,თავისი ქვეყნისა
თითქმის არა გაუგია-რა, რადგან რუსულ სკოლაშია აღზრდილი და იქ კი ქართულს მხოლოდ
წერა-კითხვას ასწავლიან” (5 -113).
მიხეილ ჯავახიშვილი ხაზგასმით აღნიშნავს: ქვეყნის უბედურების ერთ-ერთი მიზეზი
ისიცაა, რომ დამპყრობელთა გვერდით მუდამ იდგნენ მოღალატე ქართველი თავადები, ვინც ჩინ-
მედლებზე, ფულზე, თანამდებობაზე ყიდდნენ სინდის-ნამუსსა და საკუთარ მოძმეს. არლოვი
ვერაფერს გახდებოდა, გვერდით ზაალ ბარათაშვილი და მისი ოჯახი რომ არ ჰყოლოდა:
,,ყველამ იცოდა, რომ ზაალს დღევანდელ საქმეში ხელი იღლიამდე ჰქონდა ჩაფლული” (4-24):
,,არცერთი მთავარმართებელი არ ყოფილა, რომ ბარათაანთ სამივე თაობის მკერდზე, ვითარცა
კანკელზე, ჯვარი ან ვარსკვლავი არ ჩამოეკიდნა. ყველამ ღირსეული საჩუქარი მიიღო, რადგან

220
სამთავე მკერდის ქვეშ ახალი ტახტისა და ახალი სამშობლოსადმი მართალი გული ჰფეთქავდა”
(1-5) – რამდენი ირონიაა ამ სიტყვებში, ეპითეტში ,,ახალი” – გეგონება, სამშობლო ჩოხა ან
ქულაჯა იყოს, ახალი შეიძინო!
ვნახოთ, როგორ ემადლიერება ზაალ ბარათაშვილი ოკუპანტებს: ,,რუსის მადლი აუწე-
რელია, ვეჟო..., დარაგოი მაიორუ, უთქვენოდ ეს ტეტიები აღა მაჰმად ხანზე უარეს დღეს
დაგვაყრიდნენ” (4-233). ეს სიტყვები ეკუთვნის კაცს, რომელსაც, გურამ გვერდწითელის სამართ-
ლიანი დაკვირვებით, ,,გულისყური დახშული აქვს ეროვნული გრძნობისთვის” (გვერდწითე-
ლი, 1977:137). ზაალ ბარათაშვილის ხასიათის გასაგებად უმნიშვნელოვანესია რომანის ექსპო-
ზიცია, რამეთუ ბედის ირონიით ,,მოწინავე დროშის” მფლობელი სწორედ ეს მედროვე თავა-
დია. მას სადროშო რუსებმა გაუუქმეს, თუმცა ,,ალამი ახლაც ზაალს ეკუთვნის და იგი
ნარგიზების ფორზე, აგერ იქ, კარვის თავზე ფრიალებს” (4-4). ბუნებრივია, ასეთი სულგაყი-
დული თავადები ვერ და არ დაიცავდნენ ქართულ დროშასა და ქართველი კაცის ღირსებას:
,,მაიორმა ცხენი დასძრა და დროშას ხელი მიატანა. ცალთვალა ღვთისავარმა დროშა უკან
გადასწია, მეორე ხელი კი ბასილას ცხენს ჩასჭიდა აღვირში და ბატონებს გადაჰხედა. მედროშეს
კორძიანი ხელი და ჭაღარით მოსილი ულვაშები ოდნავ უთრთოდა. გრიგოლ ორბელიანს
ზაფრანის ფერი ედო. დავით ბარათაშვილს თავი ჩაექინდრა. მარშალი ალექსანდრე გაშეშებული
იდგა. კნეინები განაბულიყვნენ, დროშის მოლარეს ზაალს კი პირი დაეღო და ხმა დაეკარგა.
არსენა მაიორს საწადელს მიუხვდა. პირისახეზე მწვავე ალმურმა აჰკრა და თავში
აუვარდა...
არსენამ უცებ დეზი ჰკრა ლურჯას, დროშაზე მიაგდო, თავის მამას ალამი ასტაცა და
ბასილას თვალი თვალში გაუყარა...” (4-32-34).
ასე დაიცვა არსენა ოძელაშვილმა დამოუკიდებელი საქართველოს სიმბოლო – დროშა,
რომელიც ლამის ნახევარი საუკუნის მანძილზე ვაჟკაცურად აფრიალა ბრძოლის ველზე არსენას
მამა-პაპამ.
რუსი ოკუპანტების წინაშე თავდახრილ-დამუნჯებულ თავადთა შემყურე არსენას სავ-
სებით ლოგიკურად უჩნდება კითხვაცა და პრეტენზიაც: ,,რა ღმერთი გაუწყრათ ამ წყეულებს! ...
რამ დააჭიავა, რამ მოადუნა, ვინ გამოჰფიტა და ვინ დააძაბუნა?! თუ დაბერდნენ და
გადაშენდნენ, დროა განზე გადგნენ და გზა დაგვითმონ” (4-32-34).
მიხეილ ჯავახიშვილი დაუნდობელია ასეთ ქართველთა მიმართ, ამიტომაცაა, რომ რუსი
კაპიტანი ლომოვი ბევრად სიმპათიურად გამოიყურება, ვიდრე ბარათაშვილის ნაბიჭვარი
გიგოლა – მახინჯი ჯაშუში, ან მუხანათი, მშიშარა, ვერაგი და გაუტანელი გიორგი კუჭატნელი,
ზნეობის, პატიოსნების, ღირსების რომ აღარაფერი შერჩენია, საკუთარ ხალხს რომ დაპირის-
პირებია და მხოლოდ პირადი გამორჩენის პრინციპით მოქმედებს; ფარსადან ბოდბისხეველი,
რომელიც არც ნათელმირონობას დაგიდევს, არც – ქართულ ტრადიციას და არც – მადლიერე-
ბის გრძნობა გააჩნია, ალბათ, ამიტომ შენიშნავს მიხეილ ჯავახიშვილი: ,,გარუსებულს რუსი
სჯობიაო” (7-390).
სამწუხაროდ, ქართველ ხალხში ბლომად იყვნენ არა მარტო მოღალატენი, არამედ ,,სუ-
ლერთიებიც” (რაც არანაკლები უბედურებაა ქვეყნისთვის!) – დათუნა ბარნაველის მსგავსი
უხერხემლო, უნებისყოფო, არაფრისმაქნისი ადამიანები, რომლებსაც არავის და არაფრის დაც-

221
ვის თავი არ ჰქონდათ: ,,ვის ვეომო, ზაალს თუ რუსის ჯარსო” (4-49) – ფიქრობდა დათუნა და
ბრძოლის ვერანაირ მიზეზსა და მოტივს ვერ ხედავდა თეიმურაზ ხევისთავის ეს უშუალო
წინაპარი.
ნიშანდობლივია, რომ მიხეილ ჯავახიშვილმა, რომელიც მუდამ იყო ბოლშევიკური
კრიტიკის აქტიური სამიზნე, როგორც ,,ნაკაცართა” სახეებისა და მათი ცხოვრების მხატვარი,
რომელიც ,,ლოგიკურად, აუცილებლად ვარდება თანამედროვეობასთან მტრული განწყობი-
ლების მორევში” (ჩხარტიშვილი, 1991:35), ვერც ,,არსენა მარაბდელით” დააღწია თავი ,,კრიტიკა-
ჟანდარმის” დევნას: რაოდენ პარადოქსულიც არ უნდა იყოს, ამჟამად მას, ზაალ და დავით
ბარათაშვილების და სუმბათაშვილის სახეების შემქმნელს, თავადობის იდეალიზაცია დასდეს
ბრალად, შენიშნეს, რომ ,,არსენა” არის ,,ნაციონალისტური ნაწარმოები” (პლატონ ჩხიკვაძე) და
რომ მწერალი ,,არ სდგას ჩვენს მსოფლმხედველობაზე” (კარლო მელაძე) – (ჩხარტიშვილი,
1991:196-197), რა თქმა უნდა, ეს, მართლაც, ასე იყო და, მადლობა ღმერთს, რომ ასე იყო: ყველა
დიდი ქართველი მწერალი ხომ ეროვნული მწერალიცაა, შესაბამისად, ნებისმიერი ანტიეროვნუ-
ლი ძალის მტერი, მის წინააღმდეგ დაუნდობელი მებრძოლი. ასეთი იყო დიდი მიხეილ
ჯავახიშვილი, სწორედ ამ უთანასწორო ბრძოლას ანტიქართული სისტემის წინააღმდეგ შეეწირა
შემოქმედებითი იდეებით, გეგმებითა და სიცოცხლით სავსე ხელოვანი, ხალხის ,,ბედნიერი,
თავისუფალი” მომავლისათვის მებრძოლმა ოკუპანტებმა წამებით ამოხადეს სული პატრიოტ
მწერალს. ეს ბასილა მაიორის შთამომავლებმა ჩაიდინეს, იმ ბასილასი, რომელმაც ძმას ძმა
(სულხანს – როსტია) დაახვრეტინა. აი, როგორია მისი ,,ფილოსოფია”: ,,მერე რა, რომ ძმა იყო!
რაკი ბრძანება მიიღო, ძმა კი არა, თავისი ცოლ-შვილიც უნდა დაეხოცნა და დედ-მამაც” (4-240-
241), სწორედ ამ ,,ფილოსოფიის” ლოგიკური გაგრძელებაა საუკუნის შემდეგ თქმული: ,,მე მამას
მოვკლავ, დავახრჩობ დედას, რევოლუციამ თუკი მიბრძანა” და პავლიკ მოროზოვები, არზაყან
ზვამბაიები და სხვები და სხვები...
რევოლუციის სახელით მამისმკვლელობის მქადაგებელ ბოლშევიკ-კრიტიკოსებს, რა თქმა
უნდა, არ მოეწონათ არსენას ,,უსისხლო სახელიც”, ის, რომ ,,არსენამ დიდი ზნეობრივი ძალის
მეოხებით მოიპოვა სახელი, მას სისხლით არ მოუპოვებია ვაჟკაცობა” (ჯავახიშვილი, 2011:395).
არსენასა და მის თანამებრძოლთა ზნეობრივი ღირსებების, სულიერი კეთილშობილების,
ლმობიერების, სულგრძელობის, ჰუმანურობის ფონზე კიდევ უფრო ამაზრზენია ოკუპანტთა და
მათ ქართველ ყურმოჭრილ მონათა, სულგაყიდულთა ამორალურობა, სისხლისმსმელობა,
სისასტიკე, არაადამიანურობა და უღირსებობა, თუნდაც იმავე ზაალ ბარათაშვილისა, რომელიც
აღფრთოვანებულია რუსი მთავარმართებლის, ვორონცოვის, ქართველთა გარუსებისკენ
მიმართული პოლიტიკით: ,,შვილებსავით გვივლის და აშკარად ამბობს, ჩემი საზრუნავი ის
არის, რომ აქაური ხალხი და რუსი ერთმანეთში ავრიოთო... ამაზე მეტი რაღა გინდათ, ვეჟო!” (5-
379).
ასეთივე - რუსზე უფრო მეტი რუსები იყვნენ ქართველი კომუნისტებიც. აი, რას ქადაგებ-
და მარიამ ორახელაშვილი 1925 წელს ქართველ მწერალთა ყრილობაზე: ,,სხვა ენები მოვსპოთ და
რუსულის სწავლა გავაძლიეროთო... მეფის მოხელეებს ამაზე მეტი არაფერი უთქვამთ” (7-384).

222
 აქვე მისთვის ჩვეული პირუთვნელობით, ,,მოყვარეს პირში უძრახეს” პრინციპით მოღვა-
წე შემოქმედი წერს: ,,რუსულ-ქართულის გათანასწორებას მკაცრი შედეგი მოჰყვა, მაგრამ არავის
აქვს უფლება, სხვას უსაყვედუროს გარუსება. ყველანი ნებაყოფლობით ვრუსდებით” (7-389).
1921 წლის 25 თებერვალს ცარისტული, თეთრი რუსეთი ბოლშევიკურმა, წითელმა
რუსეთმა შეცვალა, მეფის რუსეთის გუბერნია სსრკ-ს ერთ-ერთ რესპუბლიკად გადაკეთდა,
მაგრამ არ შეცვლილა რუსული შოვინისტური სული და მისი დამოკიდებულება დაპყრობილი
ხალხისადმი, მისი დაუნდობელი ბრძოლა ყოველგვარი ეროვნულის წინააღმდეგ, ამიტომაც
გაჩნდა მიხეილ ჯავახიშვილის ,,უბის წიგნაკში” ასეთი ჩანაწერი: ,,25 თებერვალს მე ვიგრძენი,
თუ როგორ შემოვიდა ტანში მჭრელი მახვილი, რომელიც მას აქეთ დღითი-დღე უფრო ღრმად
მერჭობა. გაფითრებული ვარ და ტანში მუდმივად ჟრჟოლა მივლის. ეხლა სატევრის წვერი ზედ
გულზე მაქვს დაბჯენილი და ვგრძნობ, ოდნავ რომ შევინძრე, ჩამესობა და ისე გამათავებს, რომ
გმინვის ამოღებასაც ვეღარ მოვასწრებ” (7-392) – ეს 1930 წლის ჩანაწერია, ილიას გზის გამგრძე-
ლებელ გენიალურ მწერალს სულ რაღაც შვიდ წელიწადში ამოხადეს სული ,,უფროსი ძმის”
სახელით მოსულმა ოკუპანტებმა. ეს ლოგიკური დასასრული იყო დიდი მამულიშვილის სი-
ცოცხლისა, რომელიც ასე აფასებდა ბოლშევიკების ბატონობის პერიოდს: ,,მთელი საქართველო
ფსიქიატრიულ საავადმყოფოდ გადაიქცა, სადაც ექიმი სამკურნალოდ არ სჩანს” (ჯავახიშვილი,
1991:220).
ველიკოდერჟავული იდეით, ველიკორუსული შოვინიზმით შეპყრობილი ხალხის
ფსიქოლოგიის ბრწყინვალე მცოდნე მიხეილ ჯავახიშვილი რუსი ოკუპანტების შესახებ წერდა:
,,ბოლშევიზმი უმწიკვლო და უზადო სარკეა რუსი ხალხის. იგი მისი შვილიც არის, დედაც,
შობილიც, მშობელიც, ორივ ერთია, განუყრელია. ვინც ეს ჭეშმარიტება გაიგო, მან ყოველივე
გაიგო. დროა, გათავდეს უყალბესი ზღაპარი, ვითომ ხალხი სხვა იყოს, ბოლშევიზმი კი რაღაც –
განყენებული, ციდან ჩამოვარდნილი რისხვა” (7-390). მართლაც, რუსეთი თეთრი იყო – ცარის-
ტული, წითელი – კომუნისტური, ფერადი – კაპიტალისტური თუ სხვა, მისი არსი ერთია: ის
ზესახელმწიფოდ თვლის თავს, მისი დესპოტური, ,,ველიკოდერჟავული” სული არ იცვლება, რაც
მთავარია, ამ სულით ერთნაირადაა გამსჭვალული როგორც რუსეთის უშორეს პროვინციაში
მცხოვრები ,,მუჟიკი”, ,,სალდათი”, ისე უგანათლებულესი მწერალი თუ მეცნიერი – ,,ერთფერი,
მოლიპული და გარანდული რუსი ხალხი” (7-390) – ეს ,,ველიკორუსული შოვინიზ-მით
შეპყრობილი მონა” კი, როგორც სამართლიანად შენიშნავს აკაკი ბაქრაძე, რუსულმა კულტურამ
შექმნა (ბაქრაძე, 1990:220).
მართალია, დიდი მწერალი ვერ მოესწრო, მაგრამ ორთავიანი არწივის ბრჭყალები
დამოუკიდებელ საქართველოსაც მოსწვდა და მისი ტერიტორიის ორი მესამედი დღისით-
მზისით ,,აღშფოთებულ-შეშფოთებული” მსოფლიოს თვალწინ მიითვისა.
როგორც ვნახეთ, ,,არსენა მარაბდელში”, მიუხედავად მისი ისტორიულობისა, მძლავრად
ფეთქავს მწერლის თანამედროვეობა, აშკარად იკითხება უმწვავესი სოციალურ-პოლიტიკური,
ეროვნული პრობლემები, იხატება ჩვენი მარადიული ოკუპანტის კრებითი სახე – ერთგვარი მრა-
ვალთავიანი უჩხული თუ ორთავიანი არწივი, ბასრი კლანჭებით რომ ჩასჭიდებია კავკასიონსა და,
მათ შორის, ჩვენს მშვენიერ სამშობლოსაც. სამწუხაროდ, დღესაც აქტუალურია მწერლის მიერ

223
ლამის საუკუნის წინ ნათქვამი სიტყვები: ,,ორთავიან არწივს კავკასია ათასი კლანჭით ეჭირა” (4-
309).

§3. კონსტანტინე გამსახურდია – ანტიგლობალისტი

,,გლობალიზაცია არის ის, რასაც საუკუნეების მანძილზე მესამე

სამყაროში ვუწოდებდით კოლონიზაციას.”
მარტინ კორი

მოგვწონს თუ არა, კარგია თუ ცუდი – გლობალიზაცია თანამედროვე სამყაროში მიმდი-

ნარე რეალური პროცესია და ის უდიდეს ზეგავლენას ახდენს მსოფლიოს ნებისმიერი სახელ-
მწიფოსა და მისი მოქალაქეების ცხოვრებაზე, დღევანდელობაზე, მომავალზე და, წარმოიდგი-
ნეთ, წარსულზეც კი, რადგან ამ პროცესს ისტორიის, ტრადიციულ ღირებულებათა, მენტალი-
ტეტის ძირფესვიანი გადაფასების, რადიკალური შეცვლის ტენდენცია გააჩნია. მაინც რა არის
გლობალიზაცია, რომლის მომხრეთა უზარმაზარ არმიასთან ერთად მოწინააღმდეგეთა რიცხვიც
დღითიდღე იზრდება. საინტერესოა, რომ, ჯერ ერთი, ეს ტერმინი საერთოდ არ არსებობდა
გასული საუკუნის 80-იან წლებამდე და, მეორე, მკვლევართა შორის არ არის ერთიანი პოზიცია
არც ტერმინის ზუსტი მნიშვნელობისა და არც იმის შესახებ, როდის დაიწყო მსოფლიოში
გლობალიზაციის პროცესი. როდესაც შეხედულებათა ლაბირინთს გამოვაღწევთ, შესაძლებელი
ხდება, მეტ-ნაკლები სიზუსტით, სავარაუდო დასკვნების გაკეთება. მაშ ასე, გლობალიზაცია ესაა
ინტერნაციონალიზაცია – სახელმწიფოთა შორის კავშირების გააქტიურება და საზღვრების რო-
ლის განუხრელი შემცირება; ლიბერალიზაცია – ღია და ინტეგრირებული ეკონომიკა და მოსახ-
ლეობის თავისუფალი მიმოსვლა, შესაბამისად, მიგრაციის გაძლიერება; უნივერსალიზაცია ანუ
მატერიალური თუ სულიერი ღირებულებების ფართოდ გავრცელება მსოფლიოს ნებისმიერ
კუთხეში; ვესტერნიზაცია – განსაკუთრებით მისი ამერიკული ფორმა; დეტერიტორიზაცია.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, აზრთა მრავალფეროვნებას ვაწყდებით გლობალიზაციის დაწ-
ყების თარიღთან მიმართებითაც. აქაც რამდენიმე პოზიცია იკვეთება: პირველი – გლობალი-
ზაციის პროცესი (რა თქმა უნდა, არა ამ სახელწოდებით) მსოფლიო ისტორიის სხვადასხვა
პერიოდში პერმანენტულად მიმდინარეობდა; მეორე – გლობალიზაციას სათავე დაუდო მეორე
მსოფლიო ომმა ან მესამე – საბჭოთა იმპერიის დაშლამ (გლობალიზაცია, 2018:).
ვფიქრობთ, პირველი მოსაზრება ყველაზე უფრო ახლოსაა რეალობასთან. ამის დასა-
დასტურებლად ,,ვეფხისტყაოსნის” ერთიანი სამყაროს გახსენებაც კმარა. პოემა იწყება ღვთი-
სადმი მიმართვით: ,,რომელმან შექმნა სამყარო, ძალითა მით ძლიერითა”, ,,ჰე, ღმერთო ერთო,
შენ შეჰქმენ სახე ყოვლისა ტანისა” (რუსთაველი, 1979:1-2), თუმცა შოთა რუსთაველი არ
მიმართავს ღმერთს რომელიმე კონკრეტული სარწმუნოების სახელით. სამყარო ერთიანია, ათას
ფერად მოხატული, მშვენიერი, რომელსაც უზენაესი მბრძანებელი/განმგებელი ჰყავს. ის არის
,,უცნაური და უთქმელი”, ,,მზიანი ღამე”, ,,უჟამო ჟამი”, ,,ერთარსება ერთი” – კიდევ უამრავ

224
განსაზღვრებას შევხვდებით ღვთისას, მაგრამ ყველა ეპითეტი უნივერსალურ უზენაეს არსებას
მიემართება.
უფრო მეტი, ,,ვეფხისტყაოსნის” ავტორმა შეძლო ღმერთების, ზეციური, ასტრალური
სამყაროს ,,მოთვინიერება”, მიწისა და ზეცის ჰარმონიული ერთმთლიანობის მიღწევა. ამის დას-
ტურად მხოლოდ ავთანდილის მნათობებისადმი ლოცვისა და მისი სიმღერის გახსენებაც კმარა,
როცა მთელი მსოფლიო, სულიერი და უსულო სამყარო მისი გალობის მოსასმენად შეიკრიბა.
გლობალიზაციის უფრო მაღალმხატვრული, მართლაც, იგავმიუწვდენელი ხელოვნებით
შექმნილი სურათის წარმოდგენა შეუძლებელია:
,,მოვიდიან შესამკობლად ქვეყნით ყოვლნი სულიერნი,
ტყით ნადირნი, წყალშით თევზნი, ზღვით ნიანგნი, ცით მფრინველნი,
ინდო-არაბ-საბერძნეთით, მაშრიყით და მაღრიბელნი,
რუსნი, სპარსნი, მოფრანგენი და მისრეთით მეგვიპტელნი” (იქვე, 342).
„ვეფხისტყაოსანში” პოლიტიკური გლობალიზაცია შოთა რუსთაველმა, პირველ რიგში,
გეო-პოლიტიკური საზღვრების მოშლით გამოხატა. ქართული ამბავი გლობალურ სივრცეში
აღწერა: მოქმედება ხდება არაბეთში, ინდოეთში, მულღაზანზარში, გულანშაროსა და ქაჯთა
ქალაქში.
გეო-პოლიტიკური და ეკონომიკური გლობალიზაციის საუკეთესო ნიმუშია გულანშარო,
რომლის კარი ნებისმიერი ადამიანისა და ეროვნების წარმომადგენლისთვისაა ღია. აქ ყველას
შეუძლია გამდიდრება და პირადი მიზნების განხორციელება. გულანშარო კოსმოპოლიტური
ქალაქია:
„ესეა ზღვათა სამეფო თვისა ათისა სავლითა,
თვით გულანშარო – ქალაქი, სავსე ტურფითა მრავლითა;
აქ მოდის ტურფა ყველაი ნავითა ზღვა-ზღვა მავლითა...
„დიდ-ვაჭარნი სარგებელსა ამისებრსა ვერ ჰპოვებენ:
იყიდიან, გაჰყიდიან, მოიგებენ, წააგებენ;
გლახა თვე ერთ გამდიდრდების, სავაჭროსა ყოვლგნით ჰკრებენ;
უქონელნი წელიწდამდის საქონელსა დაიდებენ” (იქვე, 342).
ასე რომ, გლობალიზაცია უცხო არაა რუსთველური სამყაროსთვის, უფრო მეტი,
გენიალური შემოქმედისთვის ის დადებითი და მხოლოდ სიკეთის მომტანი მოვლენაა, გავიხ-
სენოთ პოემის დასასრული: ,,შიგან მათთა საბრძანისთა თხა და მგელი ერთად სძოვდეს” (იქვე,
512). რატომ? იმიტომ, რომ რუსთაველისდროინდელი, ,,ნიკოფსიიდან დარუბანდამდე გა-
ჭენებული და გამოჭენებული” (მურმან ლებანიძე) საქართველოს იმპერიული სახელმწიფოსთ-
ვის ის ხელსაყრელი იყო და რუსთაველმა, როგორც ამ ქვეყნის პატრიოტმა და აპოლოგეტმა, ეს
კარგად იცოდა!
სამწუხაროდ, შემდეგ საუკუნეებში ჩვენი სამშობლოს პოლიტიკური მდგომარეობა
რადიკალურად შეიცვალა: ის არაბეთისა და ინდოეთის მსგავსი სახელმწიფოდან ხატაეთისდარ,
მუდმივად თავისუფლებისთვის მებრძოლ ქვეყნად გადაიქცა. ბუნებრივია, შეიცვალა დამოკი-
დებულება გლობალური პროცესებისადმი. ამას შესანიშნავად ასახავს ,,დიდოსტატის მარჯვე-
ნაში” კ. გამსახურდია. მასში ნაჩვენებია, როგორ ცდილობს ბიზანტიის იმპერია თავისი გავლე-

225
ნის ქვეშ იყოლიოს ამიერკავკასიის ქვეყნები: ,,ბასილი კეისარს ეს უნდა: ერთმორწმუნე საქართ-
ველოც სომხეთის დარად გადასანსლოს როგორმე. სანამდის პირში სული მიდგას, ვერ მოესწ-
რება ამ დღეს ძაღლთაპირი ბასილი კეისარი” (გამსახურდია, 1966:148).
შავლეგ ტოხაისძე კი მამამზე ერისთავთან დიალოგის დროს ფარდას ხდის ბერძენთა
მუხანათურ იმპერიალისტურ ზრახვებს: ,,ბერძნებს ეს უნდათ, ჩვენი ბომონები ვგმოთ და მათ
ეკლესიებში ვილოცოთ... ჩვენი ენა დაგვავიწყონ და თავიანთი შემოგვჩარონ პირში, ჩვენი
წარსული დავივიწყოთ და მათი შევისწავლოთ, ჩვენი სამოსი შემოგვაძარცვონ, მათი ჩავიცვათ”
(გამსახურდია, 1966:72).
მართალია, ,,დიდოსტატის მარჯვენაში” ასახული ეპოქა წინ უსწრებს ,,ვეფხისტყაოსანში”
ასახულს, მაგრამ ამას განსახილველი პრობლემის ანალიზისას გადამწყვეტი მნიშვნელობა არ
აქვს, რადგან, ჯერ ერთი, ავტორი მეოცე საუკუნის საქართველოს შვილია და, მეორე, ზოგიერთი
მეცნიერის აზრით, ერთმორწმუნე ბიზანტია ალეგორიულად ერთმორწმუნე რუსეთის ტოლ-
ფასია. სოსო სიგუა ,,დიონისოს ღიმილის” პერსონაჟებზე საუბრისას წერს: ,,სპარსელი ამ
ასპექტში ისევე არის რუსის ალეგორია, როგორც ბიზანტიელი ,,დიდოსტატის მარჯვენაში”
(სიგუა, 1997:107). ამ კონტექსტში გასაგები ხდება მწერლის სიძულვილი მცირე ერების ჩაყლაპვის
მოსურნე გლობალისტების (იგივე იმპერიალისტების, გნებავთ, კოლონისტების) წინააღმდეგ,
რომელთაც სურთ ,,ერთიანი მსოფლიოს”, ,,ერთი დიდი სოფლის” შექმნა, რა თქმა უნდა,
საკუთარი ჰეგემონობით. თუკი შუასაუკუნეებში ეს შესაძლებელი, მაგრამ არცთუ ისე იოლად
შესასრულებელი ამოცანა იყო, მეოცე და ოცდამეერთე საუკუნეებში – სამეცნიერო-ტექნიკური
რევოლუციის, ინფორმაციულ-საკომუნიკაციო ტექნოლოგიების ბატონობის ეპოქაში ეს უკვე
იოლად მისაღწევ მიზნად იქცა. სამიზნე ისევ და ისევ მცირერიცხოვანი, თუმცა დიდი
კულტურის, წარსულის მქონე ერები და სახელმწიფოებია. ეს კარგად ჩანს თარაშ ემხვარისა და
კაროლინა შარვაშიძის დიალოგში. ემხვარმა განათლება ევროპის საუკეთესო უნივერსიტეტებში
მიიღო – ,,როგორც პალმას ქარბუქი ეკვეთოს, ისე მომეჭრა ამ უშველებელი უცხო ცივილიზა-
ციის გრიგალი, მეძგერა, შემარყია და ამაფორიაქა... როგორც დასაგეშ მიმინოს აბრეშუმის ძაფით
თვალებს ამოუკერავენ, მერმე მარცხენა ხელზე დაისვამენ და მთელ ღამეს აააააა-ს ჩასძახიან
ყურში, რათა თავისი წარსული გადაავიწყონ, თანდაყოლილი ენერგიის პირველადი სილაღე
გააცალონ და სხვის ნებაზე ფრენას მიაჩვიონ, ისე ჩამძახოდნენ ააააა-ს ... ევროპელი მეცნიერები,
მწერლები, მხატვრები და მუსიკოსები შვიდი წლის განმავლობაში” (გამსახურდია, 1973:143).
თარაშმა ბევრი იმოგზაურა, უამრავი რამ ნახა, თუმცა საქართველოს ცისა და მზის
სიყვარული არსად და არასოდეს არ განელებია, პირიქით, გაუსაძლისი ნოსტალგია ეწვეოდა
ხოლმე ევროპის დედაქალაქებში მყოფს. მან კარგად გაიგო და შეიცნო ევროპელთა ჭეშმარიტი
ზრახვები: ,,თქვენ, ევროპელები, ეგოისტები ხართ, ჩვენგან მოითხოვთ გარდავიქმნეთ, ე.ი. ჩვენ
არ ვიქნეთ ისეთი, როგორიც ვყოფილვართ, ან ვართ, ე.ი. თქვენ დაგემსგავსოთ... თქვენ ის
გირჩევნიათ, ჩვენ ჩვენი ენა დაგვავიწყდეს, თქვენ ენებზე გადავიდეთ” (გამსახურდია, 1973:143).
როგორ ჰგავს შავლეგ ტოხაისძისა და თარაშ ემხვარის სიტყვები ერთმანეთს!
,,ახლა რა უნდა გააწყოს ჩვენისთანა პატარა ერმა?” – კითხულობს თარაშ ემხვარი და ასე
პასუხობს: ,,შუა საუკუნეების მანძილების სივრცე, მანქანების პრიმიტიულობა, ბუნების სტი-
ქიონების სიზვიადე შესაძლებელს ხდიდა პატარა ერების დამოუკიდებელ არსებობას.

226
 ახლა დასავლეთის დიდი ერები მოდიან თავიანთი ჰაუბიცებით, ჰაეროპლანებით, პრეს-
სით, თეატრითა და ლიტერატურით და ჩვენ რა უნდა დავუპირისპიროთ მათ სამაგიეროდ?..
რაღა შორს მივდივართ, კაროლინა ხომ შენი რძალია, ჩვენი რძალია, აფხაზეთის რძალი,
ხომ მართებული იქნებოდა, რომ მას ჩვენი ენა შეესწავლა, ჩვენი ჩვეულებები შეეთვისებინა,
მაგრამ იცის, ეს მას არა სჭირია. ეს არ აინტერესებს, რადგანაც ჩვენ ცოტანი ვართ, აბა, ორასი
მილიონი ვიყოთ, ძლიერი სახელმწიფო გვქონდეს, მდიდარი ლიტერატურა, მაშინ აქეთ
შემოგვეხვეწებოდა, მასწავლეთო” (გამსახურდია, 1973:143).
კ. გამსახურდია არა მარტო მხატვრულ ნაწარმოებებში, არამედ ესეებშიც არანაკლები
სიმწვავით განიხილავს ეროვნული თვითმყოფადობის საკითხს. წერილში ,,ქართველობა და
უცხოეთის გენია” ის გულისტკივილით წერს თვითმპყრობელობის რუსიფიკატორული პოლი-
ტიკის შესახებ: „მეცხრამეტე საუკუნეში დაიწყო ქართველი ერის ევროპეიზაცია”, ამბობს ერთი
ქართველი მწერალი. ევროპეიზაციის რა მოგახსენოთ და ქართული სულის რუსიფიკაციას კი ამ
საუკუნეში ჩაეყარა საფუძველი... ,,ევროპეიზმის” ნიღაბით შემოგვეპარეს სლავიანურ-მონგოლუ-
რი გონებისა და გრძნობის სიჩლუნგე…
მეცხრამეტე საუკუნეში კაცი არ გამოჩენილა, რომელიც ჩვენში უკვე თვალსაჩინოდ
ფეხმოკიდებულ რუსულ უკულტურო ნიღილიზმს შებრძოლებოდა” (გამსახურდია, 1967:147).
მდგომარეობა არც ცარისტული რუსეთის ბოლშევიკური რუსეთით შეცვლის შემდეგ
გამოსწორებულა, პირიქით, წითელი მთავრობა ყალბი ინტერნაციონალიზმის ლოზუნგებით
ერთი ხალხისა და ერთი ენის ბატონობას ქადაგებდა.
ჯერ კიდევ მენშევიკების პერიოდში, როცა დღის წესრიგში ქართული უნივერსიტეტის
დაარსების საკითხი დადგა, გამოჩნდნენ ე.წ. ,,კავკასიური უნივერსიტეტის” გახსნის იდეოლო-
გები. სწორედ ნიკო მარის ამ იდეის წინააღმდეგ იყო მიმართული კ. გამსახურდიას მიერ 1917
წელს დაწერილი მძაფრი პოლემიკური წერილი ,,ტროასეული ცხენი.” ქართული სიტყვის ოქრო-
მჭედლისთვის იმთავითვე ნათელი იყო ასეთი კულტურულ-საგანმანათლებლო უნივერსალიზ-
მის ჭეშმარიტი არსი და დანიშნულება. მან იცოდა, რომ ამ არაეროვნულ დაწესებულებაში
რუსულ ენაზე წარიმართებოდა სწავლება (,,რადგან აქ ესპერანტოს ვერავინ შემოიღებს”), ხოლო
,,ტუზემცების” კულტურისა და ცივილიზაციის კვლევას რაღაც გაუგებარი ,,არმიანოგრუზინე-
ბის” ფილიალი დაეთმობოდა. ,,არაეროვნული უნივერსიტეტი რომ ეგზომ სანუკველი ყოფი-
ლიყო, მაშინ, მერწმუნეთ, გონიერსა და გამჭრიახ ევროპელებს ჩვენ ვერ დავასწრებდით ასეთი
უნივერსიტეტის გახსნას” – დასძენს აღშფოთებული მწერალი. ის მარის იდეას ტროასეულ ცხენს
ადარებს, რომელსაც უაღრესად საშიში კულტურული კონტრაბანდის შემოტანა და კოლონიური
პოლიტიკის გატარება აქვს განზრახული. ეს კი პირდაპირ ემუქრება ეროვნულ ინდივიდუალურ
სულსა და შემოქმედებას (გამსახურდია, 1967:140-144).
გლობალიზაციის, ერთი ან თუნდაც რამდენიმე ზესახელმწიფოს მსოფლიოზე ბატონო-
ბის წინააღმდეგ, ილაშქრებს კონსტანტინე გამსახურდია თავის პუბლიცისტურ წერილებსა და
ესეებში. ესეში ,,ევროპული რეაქცია და ამერიკული კანიბალიზმი” ის შენიშნავს, რომ ,,ჩრდი-
ლოეთ ამერიკის შეერთებული შტატები იყო მუდამ ომისა და შფოთის ინიციატორი”, მათ
ჯვაროსნული ომი გამოუცხადეს დანარჩენ მსოფლიოს ,,დემოკრატიის, ერების თავისუფლების,
კულტურისა და ცივილიზაციის სახელით...”, მსოფლიოს მოევლინნენ, როგორც მორალის

227
მასწავლებლები და ახალი წესრიგის დამამყარებელი, ,,როგორც ხალხთა დიდი არეოპაგის
თავკაცი და სჯულმდებელი”; სინამდვილეში კი მათი რეალური მიზანი მხოლოდ ოქროსა და
ნავთობის მარაგის მიტაცება არის (გამსახურდია, 1985:271-281), ხოლო წერილში, სათაურით –
,,მშვიდობის მტრები” – მისთვის ჩვეული პირდაპირობით, გამსახურდია ამერიკელების შესახებ
წერს, რომ ,,ამ ეთნიურ დომხალს არ გააჩნია ნაციის ატრიბუტები... ერთადერთი, რაც მათ
შექმნეს, ეს არის დოლარის კულტი და უძღომელი კუჭის აპოლოგია” (გამსახურდია, 1967:238-
239), თუმცა ,,დიონისოს ღიმილში” მწერლის პოზიცია შეცვლილი, ტონი კი – შერბილებულია.
ალი მირზა ხანის სალონში შეკრებილნი მსჯელობენ აშშ-ს, მისი პოლიტიკისა და კულტურის
შესახებ, აღიარებენ, რომ ,,ომის შემდეგ ჩრდილოეთ ამერიკაში სრულიად გარკვეული ამერი-
კანიზაციის ტენდენცია ტარდება... და ათიოდე წლის შემდეგ იქნება ერთი ძლიერი ამერიკის
ნაცია”, ამასთან წინასწარმეტყველურადაც აღნიშნავენ, რომ მალე ამერიკა ყველას მოინელებს:
ევროპასაც და იაპონიასაც (გამსახურდია, 1992:24-25).
სხვათა შორის, ბევრი მკვლევარი მიიჩნევს, რომ კულტურული გლობალიზაცია ამერიკა-
ნიზაციის ტოლფასი მოვლენაა. აშშ-ს მედია, განსაკუთრებით კი ტელევიზია, კინოინდუსტრია,
ინტერნეტი, რომელშიც დომინირებს ინგლისური ენა და ამერიკული პორტალები, უდიდეს
გავლენას ახდენს საზოგადოებაზე და მიმართულია სხვადასხვა ხალხების ცხოვრების წესის
სტანდარტიზაციისკენ.
თავად ამერიკელი თეორეტიკოსი ნ. გლეიზერი აღიარებს, რომ გლობალიზაცია არის
მსოფლიო მასშტაბით დასავლეთის მიერ რეგულირებადი იმ ინფორმაციის და გართობის სა-
შუალებების „გავრცელება, რომლებიც შესაბამის ეფექტს ახდენს ფასეულობებზე იმ ადგი-
ლებისა, სადაც ეს ინფორმაცია აღწევს...”
ულრიხ ბეკის აზრით კი, გლობალიზაცია აღნიშნავს პროცესებს, რომელთა გამოც ერი-
სახელმწიფოების სუვერენულობა კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება ძალაუფლების განსხვავებული
პერსპექტივების, ორიენტაციების, იდენტობებისა და ქსელების მქონე ტრანსნაციონალური
აქტორების მიზეზით და ა. შ. (გლობალიზაცია, 2018:). ფრიად საშიში ტენდენციაა, თუმცა, უნდა
ვაღიაროთ, გლობალიზაციას ვერსად გავექცევით. როგორც უკვე ვთქვით, ის დღეს არ დაწყე-
ბულა და კაცობრიობის ისტორიის სხვადასხვა პერიოდში მეტ-ნაკლები ინტენსივობით იჩენდა
თავს. ზოგი დასავლელი მეცნიერი გულწრფელად აღიარებს, რომ ის კოლონიზაციის შეცვლილი,
გათანამედროვებული ფორმაა. მისი თავდაპირველი დანიშნულება: სახელმწიფოთა შორის
ეკონომიკური ურთიერთობების განვითარება და ერთიანი სავაჭრო-ეკონომიკური სივრცის
შექმნა, გადაიზარდა პოლიტიკური და კულტურულ-რელიგიური გლობალიზაციის პროცესებ-
ში. აღარავინ დავობს იმის შესახებ, რომ გლობალიზაცია საფრთხეს უქმნის მცირერიცხოვანი,
თუმცა უძველესი და უდიდესი კულტურების მქონე სახელმწიფოებისა და ერების მიერ დამოუ-
კიდებლობისა და თვითმყოფადობის შენარჩუნებას. როგორც ვნახეთ, ეს კარგად ჰქონდა
გაცნობიერებული კონსტანტინე გამსახურდიას, ვის ,,ბუნებაშიც რელიგიური ფანატიზმის
ძალით მეტყველებდა სამშობლოს კულტი” (სიგუა, 2001:3), ამიტომაც თავისი პუბლიცისტური
თუ მხატვრული სიტყვით ფარდას ხდიდა გლობალისტთა ნამდვილ ზრახვებს.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კონსტანტინე გამსახურდიას თანამედროვეობის ამსახველი
რომანების მთავარმა პერსონაჟებმა, რომლებიც ავტორის ალტერ-ეგოს წარმოადგენენ, კონსტან-

228
ტინე სავარსამისძემ და თარაშ ემხვარმა, განათლება დასავლეთში მიიღეს, მაგრამ მათ კარგად
დაინახეს, რომ ევროპელები ცდილობენ გადააგვარონ, საერთოდ გააქრონ პატარა ერები.
მწერალი გლობალიზაციის (კოლონიზაციის) პრობლემას მწვავედ აყენებს თავის ისტო-
რიულ რომანებშიც. გიორგი პირველიცა და დავით მეოთხეც იბრძვიან საქართველოს დამოუ-
კიდებლობისა და აღორძინებისათვის, მათი კულტურულ-რელიგიური პოლიტიკაც ერის
თვითმყოფადობის შენარჩუნებისკენაა მიმართული.
რა თქმა უნდა, ევროპული განათლების მქონე და ანალიტიკური ნიჭით დაჯილდოე-
ბულმა შემოქმედმა კარგად იცოდა, რომ მსგავსი პროცესების მთლიანად შეჩერება ან შეწყვეტა,
ფაქტობრივად, შეუძლებელია, მაგრამ მიაჩნდა, რომ შესაძლებელია მათთვის მიმართულების
შეცვლა, ისე, რომ ეს პროცესები სოციალურად ორიენტირებული და მაქსიმალურად ჰუმანური
ანუ ხალხებისთვის სიკეთის მომტანი იყოს. ამას კი სჭირდება საზოგადოების განათლების
დონის ამაღლება, მსოფლიოში მიმდინარე მოვლენების სწორი გააზრება, ჭკვიანური შეფასება
და საქართველოსთვის სასარგებლოდ გამოყენება. ამ შემთხვევაში შესაძლებელი იქნება მეოცე
საუკუნის გამოწვევებზე ადეკვატური პასუხის გაცემა, ეროვნული, რელიგიური, კულტურული
თვითმყოფადობის შენარჩუნება. ამ მიზნის განხორციელებისთვის წამოაყენა კონსტანტინე
გამსახურდიამ ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 30-იან წლებში ,,კულტურული ჰეგემონიის იდეა”,
როგორც ქართული ეროვნული სულის გადარჩენის ერთადერთი გზა. უაღრესად თანამედრო-
ვედ გაისმის ოცდამეერთე საუკუნის გლობალური პრობლემების წინაშე მდგარი ქართველი
ერისთვის პატრიოტი მწერლის გაფრთხილება-მოწოდება: ,,ჩვენთვის დღეს პირდაპირ არსე-
ბობის საკითხია ქართული ფრონტის გაძლიერება. დღეს ყველა ერი ისეთი მძაფრი ჭიდილისა
და ბრძოლის ფარვარეტში შედის, რომ ვისაც თავისი კულტურის დროშის მაღლა აწევა არ
შეუძლია, მას ისე გადაალაჯებენ, ისე გასთქვეფავენ, როგორც უბრალო ეთნოგრაფიულ მასალას”
(გამსახურდია, 1967:176).
და სწორედ იმიტომ, რომ მსოფლიოს თვალში, ჯუნგლებში მცხოვრები რომელიმე პირ-
ველყოფილი ტომის მსგავსად, არ ვიქცეთ ,,უბრალო ეთნოგრაფიულ მასალად” – უნდა გავიხ-
სენოთ, ყურად ვიღოთ ჩვენი ერის დიდ გულშემატკივართა გაფრთხილებანი და ახლა უფრო
გლობალური მასშტაბით გამოვაცხადოთ ,,ქართული ენისა და კულტურის ჰეგემონია.”

229
§4. წითელი ტერორი და რელიგიის მსახურნი ,,მთვარის მოტაცებაში”

,,ეს რელიგია მოსთხარა რევოლუციის გრიგალმა.”

კონსტანტინე გამსახურდია

კონსტანტინე გამსახურდიას ,,მთვარის მოტაცება” ეპოქალური რომანია, რომელშიც

მაღალმხატვრულად, უდიდესი სიმართლით, ობიექტურადაა დახატული მეოცე საუკუნის 30-
იანი წლების საქართველოს სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება, ძველი საზოგადოებრივი
წყობის ნგრევისა და ახლის შენება-დამკვიდრების ტრაგიკული, სისხლიანი ისტორია. მასში
კარგად იგრძნობა, რა ტანჯვა-წამების ფასად დაუჯდა ქართველ ხალხს კომუნისტების მიერ
თავსმოხვეული ე.წ. ,,სინდისის თავისუფლება.” ახალი ხელისუფლება განსაკუთრებული თავ-
გამოდებითა და სისასტიკით ებრძოდა ქრისტიანულ რელიგიასა და ტრადიციულ ეროვნულ
ფასეულობებს.
გამსახურდიას რომანში კარგად ჩანს, რომ, მიუხედავად საყოველთაო წითელი ტერორი-
სა, ხალხში ათასწლობით განმტკიცებული რწმენა-წარმოდგენების საბოლოოდ ამოძირკვა მაინც
რთული იყო. მწერალიც უაღრესად კოლორიტულად ხატავს რწმენის, ტრადიციების დასაცავად
მებრძოლი გაუტეხელი, თუმცა საზოგადოების ერთი ნაწილის მიერ ლამის შეშლილებად
გამოცხადებული, მარგინალებად ქცეული ადამიანების, მხატვრულ სახეებს.
ჯერ კიდევ ბრწყინვალე ექსპრესიონისტულ ნოველაში ,,ზარები გრიგალში” (რომელიც
საფუძვლად დაედო ,,მთვარის მოტაცების” ერთ-ერთ თავს, სახელწოდებით, ,,ქვესკნელის
ბულბულები”) კ. გამსახურდიამ უდიდესი მხატვრული ოსტატობით შეასხა ხორცი ღმერთის
სიკვდილის ნიცშეანურ იდეას, თუმცა მნათე ოქროპირის ტრაგედია მხოლოდ გერმანელი
ფილოსოფოსის – ,,ჯვარცმული დიონისეს” – ,,დამსახურება” არ ყოფილა. რევოლუციის გრი-
გალმა მიწისაგან პირისა აღგავა ძველი სამყარო, უფუნქციოდ დატოვა, ცოცხალ მკვდრად აქცია
ადამიანები. ასეა მნათე ოქროპირიც. ეკლესიის დაკეტვის შემდეგ მნათემ აღდგომის დიდ
ხუთშაბათს განსაკუთრებით იგრძნო თავისი არარაობა, მოინდომა კიდევ ერთხელ განეცადა
ძველებური ექსტაზი. საბჭოთა ხელისუფლების ანტირელიგიური პროპაგანდის მიერ მიკიტნად
ქცეულმა უზნეო, უპრინციპო და ცბიერმა ნახუცარმა კი ის დაათრო. მნათე ოქროპირმა ზარების
რეკვაში გაატარა მთელი ცხოვრება. ღვინით გაბრუებულსაც სწორედ ძველი საყდრისკენ გაუწია
გულმა და თავსხმა წვიმაში სამრეკლოზე ასულმა დაარისხა ზარები: ,,სივრცე ერთბაშად აივსო
ამ დიდი ხნით დადუმებული ზარების უეცარი ამღერებით და აგუგუნებით”, ამ დროს ამოიჭრა
საშინელი ქარიშხალი, რომელიც ,,ხახადაღებული ძუ მგელივით გაცოფებით ეძგერა სამრეკ-
ლოს, შეარყია და შეანჯღრია, შეატორტმანა” (გამსახურდია, 1980:263).
პოეტური პროზის დიდოსტატის მიერ ღრმა ექსპრესიით, სიტყვისა და ხატის ,,დამრტყ-
მელი, ფეთქებადი” გამომსახველობითი ძალით შესრულებული ეს ეპიზოდი მართლაც იქცა
რელიგიისა და რევოლუციის სამკვდრო-სასიცოცხლო შერკინების სიმბოლურ სურათად:
,,ზარების ჯარები ფოლადის აბჯარში, მდევრები უშიშო, თავგამეტებულნი მისდევენ გრიგალის
გაფრენილ მერნებს. მიჰქროდნენ მთვარისკენ ღრუბლების გემები ალისფერ სისხლით
გამურული აფრებით და პირქვე ეკიდა იესო ზეცაში, ღრუბლების ანძაზე ვით მავნე მეკობრე.

230
გრიგალი მოახტა ცაცხვების ქეჩოს, ვით მალი ფოცხვერი სისხლს მოწყურებული. გადრიკა
წელში მძლე გოლიათები, სამრეკლო ტკრციალით შეირყა, გაქანდა, ტორტმანით დაეცა მიწაზე.
მთელი თვე ეგდო წაქცეული სამრეკლო წმ. ზაქარიას ეკლესიის ეზოში, როგორც
მკვდარი ღმერთის უშველებელი, უპატრონო ლეში.
აწვიმდა სამრეკლოს, აწვიმდა საყდარს” (გამსახურდია, 1980:264).
როგორც ვხედავთ, მწერალი რევოლუციას გამანადგურებელ ქარიშხალს, სისხლს მოწყუ-
რებულ ფოცხვერს, ხახადაღებულ ძუ მგელს ადარებს. რაც შეეხება მათთან მებრძოლ მნათე
ოქროპირს, მის თავგანწირვასა და რწმენისადმი ერთგულებას ჰიმნს უმღერის: ,,არ ვიცი სად
წაიყვანეს მნათე ოქროპირის საბრალო სული.
ჩემთვის ეკითხათ, მე ვეტყოდი: ასწიეთ ადამიანი მაღლა, სულ მაღლა. და დასვით მნათე
ოქროპირ შემოქმედის მარჯვენა მხარეს, რადგან სიბნელეში დაბრმავებულმა ერთხელ მაინც
იგრძნო აღტაცება და ექსტაზში დაიღუპა.
მე მინდა ვიმღერო ექსტაზში დაღუპულისათვის” (იქვე).
ამ ნოველის წაკითხვის შემდეგ აღარ გვიკვირს ის ეპითეტები, რომლებითაც საბჭოთა
ხელისუფლება ,,ამკობდა” მწერალს: რეაქციონერ-შოვინისტი, ყალთაბანდი, კლასობრივი
მტერი, გამოუსწორებელი ანტისაბჭოთა, პოლიტიკურად მავნე მწერალი და ა.შ.
როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ეს ნოველა (რა თქმა უნდა, შეცვლილი სახით) რომანისტმა
შეიტანა ,,მთვარის მოტაცებაში.” მასში გამსახურდიასთვის დამახასიათებელი, მართლაც, იგავ-
მიუწვდომელი ხელოვნებით არის აღწერილი მთვრალი ლუკაია ლაბახუას მიერ ჩამოღამებულ
ილორის სამრეკლოზე ზარების დარისხების სცენა: ,,მერმე დაძმობილდა სამივე ზარი, როგორც
სამი ძმა ქართული ზღაპრისა...
ბუბუნით, გრიალით, წკრიალით, ვიშვიშით სწეწავდნენ ღამეს მრისხანე ზარები” (გამ-
სახურდია, 1973:287).
ზუსტად შენიშნავს აკაკი ბაქრაძე: ,,ილორის ზარების გლოვა ეპოქის სიკვდილის
გამოტირებაც იყოო” (ბაქრაძე, 2000:41).
თუკი ექსპრესიონისტულ ნოველაში გამსახურდია ყოველგვარი მორიდების გარეშე გა-
მოხატავს თავის სიმპათიას ,,ექსტაზში დაღუპული” მნათეს მისამართით, ოცდაათიანი
წლებისთვის, როცა საბჭოთა დიქტატურამ თავის აპოგეას მიაღწია, იმ სისხლიან ეპოქაში, როცა
გმირობის ტოლფასი იყო ,,მთვარის მოტაცების” შექმნა, მწერალი მეტ სიფრთხილეს იჩენს და
იძულებულია ფარსმან სპარსივით ,,ქვების ირიბად სროლას” მიჰყოს ხელი ან კიდევ შარდინ
ალშიბაიასა თუ გვანჯ აფაქიძის მსგავსად ,,ბნელმეტყველებას” დაეუფლოს. მისი თანამედრო-
ვეობის თემაზე შექმნილი რომანებიც ამ ტაქტიკითაა შეთხზული, ისინი პოლიფონიური,
მრავალპლანიანი ტექსტებია, მითოსური და რეალისტური პლანების, სიმბოლური და ყოფითი
სურათების, ეპიზოდების ურთიერთმონაცვლეობით აგებულნი. უნდა ვაღიაროთ, რომ ამან
მწერლის ნაწარმოებები არათუ დააზარალა, პირიქით, მეტი მხატვრულ-გამომსახველობითი
ძალა, პარაბოლურობა, განზოგადებულობა და დამაჯერებლობაც კი შესძინა.
,,მთვარის მოტაცებაში” მკითხველის თვალწინ ჩაივლიან წარსულის აჩრდილებად ქცეუ-
ლი თავადების სახეები, მათ შორის, ,,ქრისტიანობისთვის გვემული მამა”, ახალ წყობასთან
შეურიგებელი მღვდელი, უფრო სწორად, ნახუცარი ტარიელ შარვაშიძე. ის ყველა ქადაგებაში

231
ბოლშევიკებს ლანძღავდა, რომლებმაც ეკლესიებს ზარები ჩამოხსნეს, ,,სახატეები დააცარიელეს,
ხუცები დაკრიჭეს და ხატები მუზეუმებს გადასცეს” (იქვე, 256). ის მოუთმენლად ელოდა მათი
გადაშენების დღეს, თუმცა, როცა ქალიშვილი დაეღუპა და თარაში დაწყევლა ფსალმუნის
ასდამერვე ლექსით, მღვდელი ღვთისმსახურიდან მის მგმობელად, ღვთისმკვლელად იქცა: მან
დალეწა მაცხოვრის ხატი.
როგორც ვხედავთ, ერთ დროს თავმომწონე თავადი, ნახუცარი ტარიელი ახალმა დრომ
ტრაგიკომიკურ პერსონაჟად აქცია; გავიხსენოთ თავი რომანიდან ,,ღორების ნადიმი.” მუდმივად
უკმაყოფილო, მთელ სამყაროზე შემომწყრალი, უფუნქციოდ და უავტორიტეტოდ დარჩენილი,
მჭვარტლით გამურული – ღორების ნადიმის მოთვალთვალე – ,,გაჩეჩილი და ღიპიანი მართლ-
მადიდებელი მღვდელი, კომკავშირლების საპამპულოდ ქცეული.
რომანში, ასევე, ყურადღებას იპყრობენ შლუ ლუკაიასა და 120 წლის მოხუცი ლომკაც
ესვანჯიას მხატვრული სახეები. ამ უკანასკნელს ლამის საუკუნის მანძილზე გიორგობის წინა
დღეს ილორის ტაძარში ამწყვდევდნენ. მეორე დღეს დავარდებოდა ქადაგად და ამცნობდა
ხალხს წმინდანის ნებას. ლომკაც ესვანჯია დიდმუხის ქურუმიც იყო, დარისა და ავდრის
უშუალო მაცნე, ექიმბაშიცა და შემლოცველიც. საინტერესოა, რომ მას მღვდლებიც ებრძოდნენ
და კომუნისტებიც: ,,ეს სატევრიანი მოგვი ქრისტესა და წმინდა გიორგის ნების მეურვედ
თვლიდა თავის თავს ამ ცოდვილ მიწაზე” (იქვე, 137).
რწმენისადმი ერთგულებით ლომკაც ესვანჯიას არც ლუკაია ლაბახუა ჩამორჩება –
მახინჯი, ყველას გასართობი და სამასხარაო, ბედისწერისადმი უსიტყვოდ მორჩილი, ერთგული
მსახური და გულში დიდი სიყვარულის დამტევი. ზუსტად შენიშნავს აკაკი ბაქრაძე: მისი
,,ცხოვრება ტრაგედიაა ... ქრისტეს ბუნების ადამიანისა: ყველა სულიერი ძალა და სითბო გაიღო
სხვებისთვის და ამ სხვებმა იოტისოდენა მადლიერების გრძნობითაც კი არ გადაგიხადონ
სამაგიერო” (იქვე, 36).
წითელი ტერორის უშუალო იდეოლოგსა და აღმსრულებელს, არზაყან ზვამბაიას ამაოდ
უმტკიცებდა ,,ქრისტეს მიერ სულელი” ლუკაია ლაბახუა, რომ ,,ღმერთი ფიქრსავით უხილავია,”
,,ცეცხლსავით ხელშეუვლები”, ,,წყალსავით შეუმუსრავი”, ,,ქარსავით მიუღწეველი” და ,,ზღვა-
სავით უფსკერო” (იქვე, 163). თარაშ ემხვარისაგან განსხვავებით, თვალებგაბრწყინებული რომ
შესცქერის ლუკაიას მისტერიებს, არზაყანი შეუვალია მსგავსი ,,ზღაპრებისთვის”, მან ვერც
სულზე უტკბესი თამარ შარვაშიძის წუხილი გაიგო დედისეული ოქროს ჯვრის დაკარგვის
გამო, რამეთუ ეს ჯვარი მისთვის მხოლოდ დამარცხებული, მიწაზე განრთხმული რელიგიის
უფუნქციოდ დარჩენილი ნივთია, არადა, შარვაშიძის ქალისთვის ის იყო დედისა და ტკბილი
ბავშვობის მოგონება, რწმენისა და სულიერი სიმშვიდის სიმბოლო.
ასე უპირისპირდება რომანში ერთმანეთს წარმავალი, ძველი სამყარო, მისი მსოფლმხედ-
ველობა, ღირებულებები და ახალი, რომელიც, უმრავლეს შემთხვევაში, სამწუხაროდ, არ ნიშ-
ნავს პროგრესულს. არადა, როცა მამები სჯობნიან შვილებს, ქვეყნის მომავალი ნათელი ვერ
იქნება.
მკვლევრებს არაერთგზის აღუნიშნავთ, რომ კონსტანტინე გამსახურდიას თანამედრო-
ვეობის თემაზე შექმნილ რომანებს საფუძვლად ავტობიოგრაფიული მოდელი უდევს. ,,თუ
ფლობერი მხოლოდ ერთ პერსონაჟზე აცხადებდა პრეტენზიას (,,მადამ ბოვარი – ეს მე ვარო” –

232
შ.მ.), მეოცე საუკუნის მოდერნისტული რომანის ავტორისთვის ყველა პერსონაჟი მისი ,,შინაარ-
სია” – სხვადასხვა დროსა და სივრცეში გამოვლენილი” (ჯალიაშვილი, 2011:187). ასე იქცა თარაშ
ემხვარი მწერლის სულის ორეულად, ,,მთვარის მოტაცება” კი – ,,დაკარგული თაობის”, წითელ
ტერორს შეწირული ინტელიგენციის თუ ღმერთის სიკვდილის მაუწყებელ დიდ მხატვრულ
ტილოდ.

§5. ქართული ჯვარი ერის სამსახურში

/კონსტანტინე გამსახურდიას ,,დიდოსტატის მარჯვენას” მიხედვით/

,,ქართლად ფრიადი ქუეყანაი აღირაცხების,

რომელსაცა შინა ქართულითა ენითა ჟამი შეიწირვის
და ლოცვაი ყოველი აღევლინების.”
გიორგი მერჩულე

მეათე საუკუნის მწერლის, გიორგი მერჩულეს, ეს სიტყვები უზუსტესად ახასიათებს იმ

მნიშვნელობას, რაც ქართულ ჯვარს ანუ ქართულ ქრისტიანობასა და ქართულ ენას ჰქონდა
საქართველოს ეროვნული მთლიანობისა და მისი თვითმყოფადობის შენარჩუნების საქმეში.
დიახ, ქართულ ჯვარს, რადგან, როცა ქართველმა კაცმა ქრისტიანობა მიიღო, საეკლესიო დოგ-
მები ქართული ტრადიციებით შეაზავა, შედეგად, ქართველი კაცის ხასიათი და ქრისტიანული
რელიგია შეერთდა, შეერწყა ერთმანეთს და ქართული ეროვნული სულის გამოხატულებად
იქცა. სწორედ ქრისტიანობის დროშით იბრძოდა ქართველი ხალხი ნაციონალური თავისუფ-
ლებისთვის.
სამწუხაროდ, ძალიან ცოტაა საქართველოს ისტორიაში ეპოქა, როცა ქვეყანა პოლიტიკუ-
რად ერთ განუყოფელ ორგანიზმს წარმოადგენდა. ხმლით ვერ ხერხდებოდა მისი გაერთიანება,
მაგრამ სარწმუნოებისა და ენის ნიშნით ის ერთიანი იყო. შეიძლება დაემარცხებინათ კიდეც
საქართველო, რაც არაერთხელ მომხდარა, მაგრამ უმთავრესი იყო, რომ ერის სული და გული –
ქართული ენა და ქრისტიანობა გადარჩენილიყო. ამ შემთხვევაში გამარჯვების, ერისა და
ქვეყნის აღორძინების იმედი ისევ რჩებოდა.
სწორედ ამიტომ შეიმუშავა კ.გამსახურდიამ კომუნისტური რეჟიმის ბატონობის ეპოქაში
ე.წ. ,,კულტურული ავტონომიის” თეორია. ქართული კულტურის საფუძველთა საფუძველი,
როგორც აღვნიშნეთ, ქართული ენა და ქრისტიანული რელიგია იყო. მწერალმა თავის პროზას
ორი განზომილება შესძინა: ,,ჰორიზონტალური (თანამედროვე) და ვერტიკალური (ისტორიუ-
ლი)... ვერტიკალური ნიშნავდა მთლიანი საქართველოს ხალხის კიდევ ერთხელ გაერთიანებას
სიტყვით” (სიგუა, 2001:16). უფრო მეტი, გამსახურდიამ ისტორიული წარსული ,,შემოქმედე-
ბითი თავისუფლების თავისებურ ნავთსაყუდლად აქცია” (ნიკოლეიშვილი, 1994:414). თავისი
ეროვნული იდეალები წარსულის თემაზე ფანტაზირების მეშვეობით გამოხატა, მონახა იდეები,
პრობლემები, რომლებიც მის თანამედროვეობას ეხმაურებოდა, ეპოქას, როცა მწერლის მიერ

233
საქართველოს კონკრეტული პერიოდის მხატვრული ხორცშესხმა ,,ფეოდალიზმის, თავადაზ-
ნაურული იდეოლოგიის, შოვინიზმისა და ,,შავი ჩოხის” ტრადიციის დაცვად” (ბაქრაძე,
1990:125) ცხადდებოდა (და არცთუ – უსაფუძვლოდ!) – ეს კი ხელოვანის წინააღმდეგ მიმარ-
თული უმთავრესი მომაკვდინებელი ბრალდება იყო.
რომანში ,,დიდოსტატის მარჯვენა” დახატულია მეათე საუკუნის დასაწყისის საქართვე-
ლოს სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება, ის მძიმე საგარეო და საშინაო მდგომარეობა, რომე-
ლიც გიორგი პირველის მეფობის პერიოდში (1014-1027) წლებში შეიქმნა.
ბასილი მეორე ბულგართმმუსვრელი, ბიზანტიის ერთ-ერთი უძლიერესი, ჭკვიანი,
სასტიკი და ასკეტი იმპერატორი, გამუდმებით ებრძოდა საქართველოს, მიუხედავად იმისა, რომ
ის ბავშვობაში დავით კურაპალატმა და თორნიკე ერისთავმა იხსნეს სიკვდილისგან: დაეხმარნენ
რა დედოფალ თეოფანიას აჯანყებული ბარდა სკლიაროსის წინააღმდეგ ბრძოლაში. ამის
სანაცვლოდ მათ ბასიანს გადაღმა ქვეყნები მიიღეს. სწორედ ამ მიწებისთვის ებრძოდა მრისხანე
კეისარი გიორგი პირველს. გარეშე მტრებს ემატებოდა განდგომილ ფეოდალთა მუდმივი
ღალატი, ქიშპი და ბრძოლა ძალაუფლებისათვის.
ასეთ რთულ პოლიტიკურ ვითარებაში განსაკუთრებული იყო ქართული ეკლესიისა და
მისი წინამძღოლის როლი, თანადგომა ხელისუფლებისადმი. ეს კარგად იცოდა კ. გამსახურ-
დიამ და თავის რომანში დიდი ადგილი დაუთმო ქართული ეკლესიისა და მისი მეთაურის
მხატვრული სახეების შექმნას. ,,დიდოსტატის მარჯვენაში” ერთ-ერთი დიდებულად გამოკვე-
თილი სახეა მელქისედეკ კათალიკოსი. მკითხველს ცოცხლად წარმოუდგება თვალწინ უბრალო,
გახუნებულ ჯვალოს ჩოხაში ჩაცმული, ბერული, ორკაპიანი არგნით ხელში მოსიარულე
კათალიკოსი, არასოდეს დაავიწყდება მისი ,,ღილზე უწვრილესი და ღამეზე უშავესი თვალები”
(გამსახურდია, 1966:158), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ
მხოლოდ გვერდებს]. ეს თვალები სულის სიღრმემდე სწვდებოდნენ ადამიანს, ბევრს როდი
შეეძლო მათი ,,დაძაბული მზერის სიმძაფრის” (139) ატანა.
კათალიკოსის პიროვნებას დიდებულად ახასიათებს ერთი დეტალი - იგი ცდილობდა,
თავისი ცხოვრების წესით არ გამორჩეულიყო მრევლისგან: იმავეს ჭამდა, იმავეს იცვამდა, რასაც
ჩვეულებრივი ადამიანები. ზნემაღალი, პატიოსანი, კეთილშობილი მოძღვარი ერისა, მართლაც
იყო მისაბაძი ხალხისთვის, ის არა მარტო ქადაგებდა, არამედ თავად განასახიერებდა ქრის-
ტიანულ მორალს: ,,თუ გსურს ზეგავლენა მოახდინო ერზე, იგივე უნდა სჭამო, რასაც მრევლი
სჭამს და ისევე ჩაიცვა, რაც მას აცვია” (39). გავიხსენოთ: ,,ეკლესიიდან გამოსული უბრალო
ბერის ჩოხას იცვამდა ჯვალოსას. რაც შეეხება ყოველდღიურ პურობას, სტეფანოზ ბერის საოს-
ტიგნოში, ბერებისა და მორჩილების თვალწინ სჭამდა მხალეულსა და საერთო სამარხოს” (39).
საინტერესოა ის ტროპული საშუალებანი, რომლებსაც მწერალი იყენებს კათალიკოსის
დასახატავად: ,,ცისკენ თავაშვერილ მამალს წააგავდა მელქისედეკ კათალიკოსი შობა დღის
ქადაგების მთქმელი.
რაღაც უჯიათი შეუმუსვრელობა გამოსჭვიოდა ხორცდაშრეტილი ბერის ჩონჩხადქცეუ-
ლი ანაგობიდან. ტირანული სისასტიკე გართხმულიყო ძარღვებდაბერილ შუბლსა და ენერ-
გიულ ღაწვისთავებს შორის” (131); ან კიდევ ასეთი ბევრისმთქმელი შედარება: ,,იდგა მელქისე-

234
დეკი ამაყად, თავაწეული და გაუდრეკელი, როგორც სეფედროშა გამარჯვებული ლაშქრისა”
(348).
ასევე შთამბეჭდავად გვიხატავს და გვაგრძნობინებს მწერალი, თუ როგორი ოქროპირი,
მჭევრმეტყველი იყო საქართველოს ეკლესიის წინამძღოლი: ,,ნაწირვებს დადგა კანკელის წინ
მგლისებრ თვალებიანი, ჩია მოხუცი, ჯერ ოდნავ უხალისოდ ლაპარაკობდა თითქოს, თავდა-
პირველად ავლში გახვეული ნაღვერდალივით ღვივოდნენ სიტყვები. ყოველი მისი სიტყვა
მტკიცე იყო, როგორც სპილენძი” (348).
კათალიკოსის უცნაური რიტორობა არაჩვეულებრივ ზემოქმედებას ახდენდა მსმენელ-
ზე, შემთხვევითი არაა, რომ სწორედ მისმა ქადაგებამ შთააგონა არსაკიძეს იაკობის ღმერთთან
შერკინების დახატვა.
მელქისედეკ კათალიკოსი ჯვრით ხელში დაიარებოდა საქართველოში და თვალყურს
ადევნებდა ეკლესიათა მშენებლობას; ყველა ღონეს ხმარობდა ქართული ეკლესიის გასაძლიე-
რებლად, ხალხში რწმენის განსამტკიცებლად, ამიტომაც ხშირად უპირისპირდებოდა გიორგი
პირველს, რომელიც, მისი აზრით, ,,ბაგრატ კურაპალატსავით გულმოდგინედ არ ექცეოდა
სარწმუნოებისა და ზნეობის საქმეებს.” სწორედ ამიტომ ,,ექვსი თვის მანძილზე გამუდმებული
და იდუმალი ბრძოლა იყო ახალგაზრდა მეფესა და მოხუც კათალიკოსს შორის” (37). ამ
სტრიქონების კითხვისას უნებლიეთ გვახსენდება ,,გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრებიდან” საერო
და სასულიერო პირთა ურთიერთობის ამსახველი ეპიზოდები და ვრწმუნდებით, რომ კონს-
ტანტინე გამსახურდიას დევიზი – ,,წინ, მერჩულისაკენ!” – მხოლოდ მისი ენობრივი პოზიციის
გამომხატველი არ იყო. ათი საუკუნით დაშორებული ამ ორი ტექსტის დიალოგი ზოგჯერ
პირდაპირი ციტირებით იჩენს თავს: ,,მელქისედეკი გარეგნულად ექვემდებარებოდა გიორგის,
მაგრამ ქრისტეს მოსაყდრეს ურყევად სჯეროდა, რომ ,,მეფე ქუეყანასა ზედა ხელმწიფეა, ხოლო
ქრისტე – ზეცისა, ქვეყნისა და ქვესკნელისა” (119), ზოგჯერ კი შინაარსობრივ-პრობლემური
ანალოგიებით: კათალიკოსი, მსგავსად გრიგოლ ხანძთელისა, მტკიცე დარაჯად ედგა ქრისტია-
ნულ ზნეობას და აქტიურად ერეოდა მეფის პირად ცხოვრებაში. იგი წინ აღუდგა შორენა
კოლონკელიძის ხურსისეულ სასახლეში გადმოყვანას, ამასთან, ,,უწესო დედათა” სიყვარულს
აბრალებდა მეფეს: ,,მოურიდებლად აღლესა მახვილი მხილებისა და დაიწყო გიორგი მეფის
ძაგება უშიშრად” (156). კათალიკოსის ბრძანებით აღიკვეცა კოლონკელიძის ასული მონაზვნად
ბაგინეთის დედათა მონასტერში, საიდანაც, აშოტ კურაპალატის სატრფოს მსგავსად, ცოცხალი
აღარ გამოსულა.
მიუხედავად იმისა, რომ კათალიკოსის უპირველესი საზრუნავი ქართველთა ტომებში
ქრისტიანული რწმენის გაძლიერება და ყოველგვარი ერესის წინააღმდეგ ბრძოლა იყო, ის ყვე-
ლანაირად ცდილობდა არსებული კონფლიქტების (თუნდაც, რელიგიურ ნიადაგზე წარმოშობი-
ლის) მშვიდობიანად, უსისხლოდ და უმსხვერპლოდ მოგვარებას. ამას მწერალი არაერთგზის
აღნიშნავს ხაზგასმით. ის ,,ყოველგვარი მოკვდინებისა და თვალების დაწვის წინააღმდეგი იყო”
(159). კათალიკოსი ცდილობდა, გიორგი მეფეც დაერწმუნებინა, რომ სისხლისღვრის გარეშეც
შეიძლებოდა დაერწმუნებინა განდგომილნი და ეჩვენებინა ჭეშმარიტი გზა. სწორედ ამ მიზნით
შეუძლოდ მყოფი მოხუცი გაემართა ფხოვში ძელიცხოველის ჯვრით ხელში, რათა შერყეული
რწმენა განემტკიცებინა ხალხში. მან ეს მისია წარმატებით შეასრულა: აღადგენინა ამბოხების

235
დროს იავარქმნილი ეკლესია-მონასტრები, დაადგინა მოწესეები, ბერებს ორი ათასზე მეტი
უნათლავი მოხუცი და ყრმა მოანათვლინა.
ბევრისმთქმელია, რომ განდგომილი ფეოდალის, მამამზე ერისთავის მეუღლე - ბორდო-
ხანიც კი თაყვანს სცემს კათალიკოსს, როგორც ,,შესანიშნავ მწყემსს ქრისტეანობისას და
ეკლესიათა დიდ აღმშენებელს” (45). არც გიორგი მეფის დაუძინებელ მტერს, შავლეგ ტოხაისძეს
სჯერა კათალიკოსის გულბოროტებისა; ის ფიქრობს, რომ მელქისედეკი ბრმა იარაღი იყო
მხოლოდ სისხლს მოწყურებული, შურისმაძიებელი მეფისა და ზვიად სპასალარის ხელში.
ზვიად სპასალარისა და კათალიკოსის დიალოგში იკვეთება ქვეყნის პატრიოტი, მის
ხვალინდელ დღეზე მზრუნველი ადამიანის სახე: ,,არც მე მწადის საქართველოს დაქცევის
მოწმე რომ გავხდე, უმალ დამვსებია ეს თვალნი და ყურნი დამგმანვია, სმენად ბოძებულნი
უფლისა მიერ.
რამეთუ ნეტარ არიან იგინი, ვისაც სიკვდილი უმალ უწევს, ვიდრე საკუთარის თვალით
იხილავდნენ სამშობლოს თვისის იავარყოფას” (154).
საქართველოს პატრიოტი კათალიკოსის მიერ სვეტიცხოვლის კურთხევის დღეს წარ-
მოთქმულ ქადაგებაში ასეთი ფრაზები გაისმის: ,,ყოველი ერი თავის ქვეყანაში უნდა ცხოვ-
რობდეს, ყოველი ხალხი თავისუფალი უნდა იყოსო, როგორც ღმერთი” (348). მელქისედეკის
მიერ ასეთი პათოსით წარმოთქმული ეს სიტყვები საქართველოს ,,ჩაყლაპვის” მსურველი
ბიზანტიელი სტუმრების გასაგონად იყო თქმული და სწორედაც რომ ,,ეკორესპონდირებოდა”
მწერლის თანამედროვე ეპოქას.
უაღრესად მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი დეტალი: ტაძრის კურთხევის ცერემონიალზე
კათალიკოსი გვერდს აუვლის კეისრის ნაბოძებ ღვთისმშობლისა და სხვა წმინდანთა ხატებს და
,,უცნობი ქართველი ოქრომქანდაკებლის მიერ შესრულებულ წმინდა გიორგის ხატს შეჰღაღა-
დებს: ,,განკურნეო დიდოსტატი კონსტანტინე!” (349). თუ გავიხსენებთ, რომ კ. გამსახურდიას
შემოქმედებაში წმინდა გიორგი ერთი უმთავრესი ეროვნული ხატებაა, გასაგები ხდება, რომ
კათალიკოსი თავისი არსებით ქართულ ჯვარს ემსახურება.
რომანში კარგადაა გამოკვეთილი მელქისედეკ კათალიკოსის როლი ქართული ხუროთ-
მოძღვრების შედევრის, სვეტიცხოვლის აშენების საქმეში, სწორედ მისი დაჟინებული მოთხოვ-
ნით გამოყო მეფემ ხარჯები და დაიწყო ოლთისის ეკლესიის სანაცვლოდ სვეტიცხოვლის
ტაძრის მშენებლობა, ის თავად ადევნებდა თვალყურს სამუშაოთა მიმდინარეობას. მისი მოსვლა
მეხთატეხა იყო ტაძრის მშენებელთათვის: იგი ყოველთვის მოულოდნელად გამოჩნდებოდა
ხოლმე და მის დანახვაზე ,,ორი ათასამდე მუშა ისე გაიტვრინებოდა, ალალმა ჩამოუქროლაო
ნიბლიების გროვას” (217).
რომანისტი ხაზს უსვამს, რომ ამ ჩია, ავადმყოფ მოხუცს უდრეკი სული ჰქონდა და ეს
აძლევდა ძალას, გადაელახა ფიზიკური უძლურება, ის ერს უჩვენებდა სულის ხორცზე გამარჯ-
ვების ნათელ მაგალითს. მაგრამ მელქისედეკ კათალიკოსიც ადამიანი იყო და არც ადამიანური
სისუსტეები იყო მისთვის უცხო. კ. გამსახურდია არ ერიდება იმის აღნიშვნას, რომ კათალიკო-
სის ფანატიზმი ხშირად მისსავე საღ აზროვნებას ახშობდა, ქრისტიანობის გაძლიერებისათვის
მებრძოლს ხშირად ყველა წვრილმანში წარმართობა ელანდებოდა, ამიტომაც ,,უნებლიეთ

236
ებრძოდა ბერიკაცი ქართულ მოტივებს, ძველბიზანტიურ მკვდარ სქემებზე შეყვარებული” (198).
მელქისედეკს უნიჭო ქრისტიანი ერჩივნა ნიჭიერ ირანელს.
უფრო მეტი, ,,დედოფალი და კათალიკოსი ისე გაიტაცა ბრმადმორწმუნეობამ, რომ ისინი
საქართველოს მტერს როდი ჰხედავდნენ კეისარში, არამედ ქრისტიანული სამყაროს უზენაეს
არსებას, რომელიც ვითარცა რომის იმპერატორი და ,,პონტიფექს მაქსიმუმ” მხოლოდ ღმერთს
უთმობდა პირველობას ამქვეყნად” (146).
არადა, გავიხსენოთ გიორგი პირველის სიტყვები, ასე ზუსტად რომ ახასიათებს ბიზან-
ტიის ტირანი იმპერატორის ბნელ ზრახვებს. სამწუხაროდ, კათალიკოსის ფანატიზმი და შიში
ყოველგვარი ერესის წინაშე გახდა დიდოსტატ კონსტანტინეს ტრაგედიის ერთ-ერთი მიზეზი.
ფარსმანმა დააბეზღა იგი კათალიკოსთან, უთხრა, რომ არსაკიძემ დახატა იაკობის ღმერთთან
შერკინების სურათი, რომელშიც იაკობს დამხატველის თვალები ჰქონდა, ხოლო ღმერთს –
კათალიკოსისა. მელქისედეკმა რა გაიგო, ,,მკრეხელური სურათი დაუხატავსო არსაკიძეს, ლაზს,
მოაგონდა თავისი ქადაგება სამთავროს ტაძარში, წარმართობის შიშმა წამოუარა ისევ და ხელი
აიღო ხუროთმოძღვრის დაცვაზე” (363). მისი ჩუმი დასტურით მოჰკვეთეს მარჯვენა სვეტი-
ცხოვლის ამგებს.
როგორც ვხედავთ, კ. გამსახურდიამ მელქისედეკ კათალიკოსი დაგვიხატა ყოველმხრივ
საინტერესო ადამიანად, თავისი ღირსებებითა და ნაკლით. სწორედ ამიტომ გამოვიდა ეს
მხატვრული სახე ასე ცოცხალი და დამაჯერებელი, საინტერესო და მიმზიდველი. ერის სუ-
ლიერი მოძღვარი და მეჭირნახულე – მელქისედეკ კათალიკოსი, ის ადამიანია, რომელიც
ჯვრით ხელში იბრძოდა ერის მთლიანობისა და ზნეობრივი სრულყოფისათვის, რომლის
სულიერ ღირებულებებს ეყრდნობოდა იმდროინდელი საზოგადოება.

§6. რწმენის კონცეპტი ნოდარ დუმბაძის ,,მარადისობის კანონში”

,,რწმენა ვინმესი ან რაიმესი – ქრისტესი, მაჰმადისა, ეროვნე-

ბისა, პროგრესისა... – აი, მხოლოდ ეს რწმენა და განვითარებული
გონება ასხვავებს მეტყველ ადამიანს ურწმუნო პირუტყვისგან.”
მიხეილ ჯავახიშვილი

ანეკდოტებში, მით უმეტეს თუ ისინი ტოტალიტარულ სახელმწიფოში ჩნდება, ძალიან

კარგად ჩანს დროის სული, ის ფარული აზრი, გულწრფელი დამოკიდებულება საკითხისადმი,
რომლის აშკარად გამოხატვას, შესაძლოა, ვერც ვერავინ ბედავს ობიექტურ გარემოებათა გამო.
ისეთი დაკვირვებული, მახვილი თვალისა და ფაქიზი სმენის მქონე მწერლის ხუმრობებში,
როგორიც ნოდარ დუმბაძეა, უზუსტესადაა შეფასებული ესა თუ ის მოვლენა, დაჭერილია
ეპოქის სული, გამოაშკარავებულია მისი შიგა მდინარებანი. ნოდარ დუმბაძის მადლიანი იუმო-
რი მარტო მის შემოქმედებაში კი არ იჩენდა თავს, არამედ ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მეგობ-
რებთან, ახლობლებთან ურთიერთობაში. ის ხომ, გიორგი გაჩეჩილაძის მოხდენილი თქმით,

237
,,მფლანგველი მილიონერივით ჰფენდა თავის გარშემო შინაგანი იმპულსიდან მომდინარე
ჯადოსნურ ატმოსფეროს... მისი სიკეთე იყო გადამდები, განმასპეტაკებელი, კათარზისული”
(გაჩეჩილაძე, 1986:208).
ერთ-ერთი ანეკდოტი ნოდარ დუმბაძის ცხოვრებიდან კი ასეთია: თურმე ნოდარ დუმბა-
ძესთან სტუმრად მივიდა მეზობლის (მაღალი თანამდებობის პირის – კომუნისტის) ბავშვი. მან
ოთახში დაინახა ხატებით მორთული კუთხე და გაკვირვებულმა ჰკითხა მწერალს: ბიძია
ნოდარ, თქვენ ცრუმორწმუნე ხართ? მან დაუფიქრებლად უპასუხა: ცრუმორწმუნე, შვილო,
მამაშენია, მე მორწმუნე ვარო!
მაგრამ სანამ ამ პასუხამდე მივიდოდა, 60-იანელთა აღიარებულმა ლიდერმა, ქართულ
მწერლობაში ,,პატარა რენესანსის“ ერთ-ერთმა ავტორმა, კლდიაშვილისეული ,,ცრემლიანი სი-
ცილის“ ტრადიციის გამგრძელებელმა, ნოდარ დუმბაძემ ცხოვრებისა და შემოქმედების დიდი,
რთული, წინააღმდეგობებით, ტკივილითა და ეჭვებით სავსე გზა განვლო. მის თავზე
წისქვილის ქვა არ დაბრუნებულა, თორემ არაფერი დაკლებია: 1937 წლის რეპრესიებს შეწირუ-
ლი მშობლები, უსაყვარლეს დასთან იძულებით განშორება, ობლობის სიმწარე, ომისდროინდე-
ლი გაჭირვება, შვილის დაღუპვა, ახალგაზრდა სიძის სიკვდილი, უდანაშაულოდ პატიმრობა,
მეგობრის ღალატი... ერთხელ მას აღმოხდა: ,,რით ვერ გამომცადა განგებამო”, მაგრამ საოცარი
ისაა, რომ ამდენმა უბედურებამ მაინც ვერ გააბოროტა, ცხოვრებაზე ხელი ვერ ააღებინა, ადა-
მიანის კეთილ საწყისში ვერ დააეჭვა ნოდარ დუმბაძე, უფრო მეტი, მან შეძლო ცხოვრებისეული
ტრაგედია, ტკივილი და მწუხარება იუმორით დაეძლია, სიცილად გარდაექმნა. ნოდარ დუმბაძე
ხომ ადამიანთა იმ იშვიათ მოდგმას ეკუთვნოდა, ,,რომელთა სულშიც პირადი ტკივილი
სხვებისათვის შვების მოტანის ცხოველმყოფელ წყურვილს აღვიძებდა” (ასათიანი, 1977:182).
ნოდარ დუმბაძე ხშირად მიმართავდა მითს, ფოლკლორს, ბიბლიას, როგორც ლიტერა-
ტურულ პირველწყაროს, მხატვრულ მოდელსა თუ სიმბოლოს, უფრო მეტი, მას მითიცა და
ბიბლიაც უდიდეს ლიტერატურად მიაჩნდა, ამასთან, მისი აზრით, ,,მითოლოგიური და ბიბ-
ლიური თემების, სენტენციებისა და დოგმების გათანამედროვეობა მათი თემატიკისა და თუნ-
დაც სიუჟეტური მომხიბვლელობით კი არ უნდა ავხსნათ, არამედ გაჩენის დღიდან ადამიანის
ხასიათისა და მისი ბუნების სტაბილურობით... ეს თემები უზომო სიმკვრივის კვაზარულ
ვარსკვლავებს ჰგვანან, რომლებიც თავის თავში გასაოცარ ენერგიასა და მასას იტევენ” (დუმბაძე
1978: 32).
ცნობილია, რომ ბოლშევიკებმა ჭეშმარიტი რელიგია ცრურელიგიით – კომუნისტური
იდეოლოგიით – ჩაანაცვლეს. ღვთისმებრძოლობა, სამღვდელოთა ავტორიტეტის დაკნინება,
შეურაცხყოფა მათი საქმიანობის ერთ-ერთი მახასიათებელი იყო, ამით შეცვალეს ადამიანში
არსებული მიდრეკილება უფლის ძიებისა. მათ ღმერთი პირდაპირი მნიშვნელობით ,,მოკლეს.”
ბუნებრივია, მსგავსი მკვლელობა უშედეგოდ ვერ ჩაივლიდა, მან დიდი ფსიქიკური ტრავმა
მიაყენა მთელ თაობებს. ქრისტეს რწმენა კომუნიზმის, კაცობრიობის ნათელი მომავლის ანუ,
როგორც მამა იორამი უწოდებს, ,,ღორმუცელობისა და უქნარობის აპოთეოზის”, ,,სამოთხის
იმიტაციის” რწმენით შეიცვალა. ამ ე.წ. ,,რწმენის” უპირველესი მახასიათებელი კი ,,კუჭის
ამოვსება და სულის უარყოფა იყო” (დუმბაძე, 1989:571), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ
გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].

238
 ბაჩანა რამიშვილის ცხოვრება ისე წარიმართა, რომ ის სწორედ ამ ახალ ,,რელიგიას”
ემსახურება როგორც მწერალი, მოქალაქე და პიროვნება, არადა, მოძღვრის სამართლიანი შე-
ნიშვნით, ,,კომუნისტი, ისიც მწერალი, ას მღვდელზე უარესია” (603), მაგრამ ბაჩანა რამიშვილს
ცხოვრებამ კიდევ ერთი განსაცდელი მოუმზადა: ის, უკვე მერამდენე ინფარქტის დიაგნოზით,
საავადმყოფოში მოხვდა. სწორედ აქ, სიკვდილ-სიცოცხლის ზღვარზე, ხილვების, ვირტუალუ-
რისა და რეალურის მიჯნაზე მყოფი თვალს გადაავლებს მთელ თავის ცხოვრებას, ხელმეორედ
გაივლის განვლილ გზას, რეტროსპექციის საშუალებით აღადგენს ბავშვობიდან მოყოლებულ
ყველა მნიშვნელოვან მოვლენას, ეპიზოდს, აანალიზებს და სათანადო დასკვნებიც გამოაქვს.
,,შვიდი დღე და შვიდი ღამე მიაბიჯებდა ბაჩანა მზით დამწვარ უდაბნოში... უცებ
ადამიანის სხეული აეფარა მზეს და მისი ჩრდილი დაეცა სახეზე ბაჩანას.
– ვინ ხარ შენ? – ჰკითხა ბაჩანამ. პირხმელ, ცისფერთვალება, მასავით ფეხშიშველ ახალ-
გაზრდას თვალებში შეხედა. იგი ვერ მიხვდა, მზე იდგა ახალგაზრდის უკან თუ ნათელი ადგა
თავზე.
– მე ვარ უფალი შენი და ღმერთი შენი! – უპასუხა ახალგაზრდამ” (528) – ასე გამოეცხადა
ბაჩანა რამიშვილს ღმერთი. ამ ხილვის ღირსი კი ის იმიტომ გახდა, რომ, მიუხედავად სავალ-
დებულოდ ქცეული ოფიციალური რწმენისა, მას ყოველთვის სწამდა ადამიანში კეთილი,
მზიური ანუ ღვთაებრივი საწყისისა. ის მუდამ ეძებდა მასში ამ ღვთაებრივ ნაპერწკალს და
პოულობდა კიდეც.
ისევე, როგორც უფალმა მოსეს გადასცა ათი მცნება, ბაჩანასაც მაცხოვარი დაეხმარა მარა-
დისობის კანონის ჩამოყალიბებაში: მისი არსი კი შემდეგში მდგომარეობს: ,,ადამიანის სული
გაცილებით უფრო მძიმეა, ვიდრე სხეული, იმდენად მძიმე, რომ ერთ ადამიანს მისი ტარება არ
შეუძლია, ამიტომ, ვიდრე ცოცხლები ვართ, ერთმანეთს ხელი უნდა შევაშველოთ და ვეცადოთ,
როგორმე უკვდავვყოთ ერთმანეთის სული; თქვენ ჩემი, მე სხვისი, სხვამ სხვისი და ასე
დაუსაბამოდ, რამეთუ იმ სხვისი გარდაცვალების შემდეგ არ დავობლდეთ და მარტონი არ
დავრჩეთ ამ ქვეყანაზე…” (715).
უფლის მიერ ბოძებულმა ამ რწმენამ აავსო ბაჩანას მწყურვალი სული, გაამთლიანა მისი
პიროვნება, შეაძლებინა იძულებით ჩახშობილ-დათრგუნული რწმენა ღვთისა აეღორძინებინა
საკუთარ არსებაში და საწყისებს დაბრუნებოდა, დაობლებულს შემოქმედისა და მშობლის
კალთისთვის შეეფარებინა თავი და ურწმუნობის უდაბნოგამოვლილს ხელახლა ეპოვა სასი-
ცოცხლო ძალა გზის გაგრძელებისთვის. ასე დაიბადა ხელახლა ბაჩანა რამიშვილი ,,ბეთლემში”,
ასე დაიწყო ,,ახალი წელთაღრიცხვით პირველი საუკუნის პირველი დღე” (480).
რწმენა წარმოუდგენელია სიყვარულის გარეშე. ბაჩანას საყვარელი ქალის – მარიამის
არქეტიპი ბიბლიური მარიამ მაგდალინელია. ისინი თავიანთი ცოდვილი წარსულით თუ
სიყვარულისა და რწმენის ძალით განწმენდილ-ამაღლებული სულითაც ჰგვანან ერთმანეთს.
ამიტომაც წარმოუდგება ბაჩანას მარიამი ,,თოვლზე მოსიარულე ვეებერთელა ყვავილად და
,,თოვლიან ველზე გავარდნილ და დაცემულ შველად” (698). ბაჩანაცა და მარიამიც ამქვეყნიურ
ჯოჯოხეთგამოვლილი ადამიანები არიან. ისინი სიყვარულით, რწმენით კურნავენ ერთმანეთის
ჭრილობებს, ტკივილებს, მზე-ღმერთიც მათი შემწე და მფარველია: ,,მერე მზე ჩამოვიდა ფეხად

239
დედამიწაზე, სამადლოს დიდ, თოვლიან მინდორზე გამოიარა, ადამის ორ ნაშიერს თეთრი,
თბილი ზეწარი გადააფარა, სასთუმლად დაუწვა და მათთან იყო...” (699).
როგორც ვხედავთ, ,,მარადისობის კანონის” მხატვრულ ქსოვილს ორგანულად ერწყმის
ფოლკლორიდან, მითოსიდან, ბიბლიიდან მოხმობილი სახეები თუ სიუჟეტები. რომანი სავსეა
მზის სიმბოლიკით; და არა მარტო ეს რომანი. მზე არაერთი სხვა ნაწარმოების სათაურშიც
ფიგურირებს: ,,მე ვხედავ მზეს”, ,,მზიანი ღამე”, ,,მზე”; ,,მარადისობის კანონისთვის” კი ნოდარ
დუმბაძეს უნდოდა ეწოდებინა ,,მზის ექვსი გარდაცვალება”.
ვიქტორ ნოზაძის აზრით, ქრისტიან ფილოსოფოსთა სწავლაში ღმერთი წარმოდგენილია
ვითარცა ნათელი უხილავი და მიუწვდომელი, ხოლო მზე კი არის ამ ნათელის მარტოოდენ
ხატი: ,,მზეს შეედარება ქრისტე, წმინდა სამება. თვითონ ქრისტე არის მზე, თვით სამება არის
მზე. ამ პოეტურ და თეოლოგიურ შედარებათა გარდა ამქვეყნიური მზე ქრისტიანულ მწერ-
ლობაში იგივეა, რაც არის ღმერთი გონების მხარეში, მზე–ღმერთი–გონება; ღმერთი – გონებრივი
მზე; ხატი ღმრთისა – მზე მიუწვდომელი ნათელი; მზე – ხატი ღვთიურობისა; მზე – სიმბოლო
ღმერთისა” (ნოზაძე, 2011: 82).
ნოდარ დუმბაძის შემოქმედებაშიც, მათ შორის, ,,მარადისობის კანონში”, მზე-ღმერთია,
რომელიც ასხივოსნებს, ათბობს, ამაღლებს ადამიანს. მზე-ღმერთის რწმენას ადამიანების
სულებში ჩამდგარი წყვდიადის გაფანტვის ძალა აქვს. მწერლისთვის მზე-სიკეთე-სიყვარული-
ღმერთი აბსოლუტური სინონიმებია. სწორედ მისმა რწმენამ არაერთხელ აღადგინა მკვდრეთით
ბაჩანა რამიშვილი და მასვე ათქმევინა ადამიანის სულის უკვდავების საგალობელი.

§7. ბიბლიური კონცეპტი ანა კალანდაძის პოეზიაში

,,დროდადრო ჩვენს გზას შეგვახსენებს ეკლიანს ღმერთი.”

ანა კალანდაძე

ხასიდურ იგავებში ვკითხულობთ: მოშე რაბინს ჰკითხეს – ღმერთი სად სახლობსო? სადაც
– შეუშვებენო – უპასუხა მან (ხასიდური..., 1994:7). ეს იგავი ანა კალანდაძის პოეზიამ კიდევ ერთ-
ხელ გამახსენა, ამ მშვენიერმა პოეტმა ქალბატონმაც ხომ ფართოდ გაუღო თავისი სულისა და
გულის კარები უფალს და მანაც სამუდამოდ დაივანა ანას უფაქიზეს სტრიქონებში მზის
სხივებად და ვარსკვლავებად, ჩიტების გალობად და ყვავილთა ჩურჩულად, კვიპაროსთა
სიმშვიდედ და ლიბანის კედართა ბრწყინვალებად, ლურჯ სერაფიმებად და ქერუბიმის ფრთათა
შრიალად, ვარდის სურნელად, ღრმა და ფაქიზ ქართულ ცად...
ანა კალანდაძე სულისშემძვრელი თრთოლვით, ინტიმით გამოხატავს ღვთაებრივისადმი
ლტოლვას, მიუწვდომელსა და შეუცნობელთან მიახლოებით განცდილ ბედნიერებას, უფლის
სიდიადითა და იდუმალებით გამოწვეულ გაოცებას:
,,ნუ მიახლოვდები, შენ, ცისკრის ვარსკვლავო,
ნუ მიახლოვდები;

240
 ხომ ხედავ შიშისგან მიწაზე გართხმულან
კვლავ ჩემი ტოტები...
ნუ მიახლოვდები, შენ, იდუმალებავ,
ნუ მიახლოვდები...”
(კალანდაძე, 1987:234).
[შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
ანა კალანდაძის პოეზიაში ბიბლიური კონცეპტი პოეტის თვითგანსჯის, თვითრეფლექ-
სიის, უმაღლეს ზნეობრივ კატეგორიებთან ზიარების, ეთიკური უკომპრომისობის გამოხატვის
საშუალებაა:
,,მიჯნურმა ჩემმა...
ჩემს მტერს ბაღის კარი გაუღო
და შემოუძღვა ჩემს წალკოტში
მონურად, მდაბლად...
დაჭკნა შროშანი, გახმა ვარდი,
დამდაბლდა დაფნა,
მოეღო ბოლო სულის ჩემის
მბრწყინავ ზეიმთა...
არ შეველ ტაძრად,
უწმინდური სადაც შევიდა...” (205).
ანა კალანდაძესთან ღვთაებრივის კონცეპტი შემოდის ნათლის სახით, ეს ნათელი ზოგჯერ
ვარდის სურნელად იღვრება პოეტის სულში, ზოგჯერ ჩიტების ჭიკჭიკად ჩაესმის, ზოგჯერ
მინდვრის ყვავილად ევლინება, სხივების ათინათში აირეკლება, ხშირად კი პეპლის ფრთების
უმსუბუქესი ფარფატით ამცნობს თავს:
,,მომცემს წყალობას ორივ სოფელი
სასწაული თუ იყო ცათანი?
შენს ხსენებაზე
პეპლის მოფრენა...
გამოცხადებად შენად
ჩავთვალე!” (205).
ღვთაებრივი ნათელი მარადიულად ისადგურებს პოეტის არსებაში, ის განწმენდს, ამაღ-
ლებს და აბრწყინებს სულს:
,,გარდამოვიდა
ჩემზე ნათელი
და მე ვმაღლდები
ზეცის კარამდე...
ჰა, დგახარ ჩემს წინ
გაბრწინებული
ო, სხივი შენი
მთოვე მარადის”... (206).

241
 ამ სტრიქონებში სულის განსაკუთრებული მდგომარეობაა დაფიქსირებული, ამიტომაც
შეუძლებელია არ დაეთანხმო მკვლევარს, რომელიც აღნიშნავს: ,,ანა ღრმად რელიგიური
პოეტია, იგი მისტიკისადმია მიდრეკილი და ეს მჟღავნდება თითქოს არარელიგიურ თემებზე
შექმნილ ნაწარმოებებშიც კი” (კაკაბაძე, 2008:18).
თავის დამოკიდებულებას ბიბლიური თემატიკისადმი ანა კალანდაძე გვიმხელს თავის
,,საუბრებშიც”. ის წერს: ,,ბიბლიური სახეები და სიუჟეტები დღევანდელობას ხშირად გასაოცარი
აქტიურობით ეხმაურებიან. გასაოცრად ესადაგებიან ხოლმე დღევანდელი ადამიანის განცდებსა
და განწყობილებებს... ჩემი გულისთქმა ხშირად მიესადაგება ხოლმე ჩემთვის საინტერესო
ადგილებს ამ ბრძნული წიგნიდან, როგორც ძველი, ისე ახალი აღთქმიდან, ამიტომაცაა
,,ბიბლია” შთაგონების უშრეტი წყარო ყოველი დროისა და ყოველი ეპოქის ხელოვანისათვის”
(კალანდაძე, 1987:344).
მართლაც, ანა კალანდაძისთვის ბიბლია, ,,დავითნი” განსაკუთრებული მშვენიერებისა და
სიბრძნის მომნიჭებელია. ,,დავითნთან” დაკავშირებულია ერთი ცნობილი ისტორია: 1948 წლის
გაზაფხულზე საქართველოს კათალიკოს-პატრიარქმა კალისტრატე ცინცაძემ ახალგაზრდა
პოეტი თავის რეზიდენციაში მიიწვია და გამომშვიდობებისას აჩუქა 1873 წელს თბილისში
გამოცემული ,,დავითნი”, რომელიც მოიპარეს ანა კალანდაძისადმი მიძღვნილი გამოფენიდან –
ასე შეეჯახა ერთმანეთს რეალურ ცხოვრებაშიც სიკეთე და ბოროტება, ნათელი და ბნელი,
ანგელოზი და სატანა. ისინი ანას პოეზიაშიც უპირისპირდებიან ერთმანეთს, თუმცა ამ ბინარულ
ოპოზიციათა მარჯვენა ნაწილს, უარყოფითად მარკირებულს, არსობრიობა არასოდეს ჰქონია,
ასე სწამდათ ქართველ პოეტებს – მოყოლებული რუსთაველიდან, ასე ფიქრობს ანა კალანდაძეც.
კ.ცინცაძისადმი მიძღვნილ ლექსში ,,გზას მიიკვლევდა ხალხში მიმოზა” (1961) – ვკით-
ხულობთ:
,,და აქვითინდნენ მძიმე ზარები,
ჭირისუფალთა ვითარცა შეჰფერთ,
და შემოვიდა ტაძრად დავითი
ებრაელების უსწორო მეფე,
და გადაშალა თავისი წიგნი
ტყავგადაკრული, ღირსსახსენები...” (217).
ღმერთსა და სატანას შორის ბრძოლა პიროვნებასაც ორად ხლეჩს. ეს ბინარული ოპოზიცია
უპირისპირდება ერთმანეთს ლექსში ,,უცოდველს ცოდვა არრაი მაქვს.” ლირიკული გმირი,
მიუხედავად ეშმაკის მცდელობისა, აცდუნოს ის, შეგნებულ არჩევანს აკეთებს სიკეთის, ნათლის,
სიყვარულის სასარგებლოდ:
,,შენდა აღმოსვლა, მეუფეო,
სურს სულსა ჩემსა,
ლამპარი შენი მარტოოდენ
მას სასოდ უვის!” (28).
საინტერესოდ, ორიგინალურად დაინახა და გაიაზრა ანა კალანდაძემ სატანა-გველის –
მარადიული ცოდვის მიზეზის სახე: გველი მხურვალე ლოცვით ინანიებს შეცოდებას, ბორო-
ტების სიმბოლოც კი სიკეთისა და მშვენიერებისკენ ისწრაფვის:

242
 ,,ტყის ბანოვანი ზანტი ზმორებით,
ტანმოხატული უცხო ზოლებით
მორჩება ლოცვას და შიშის მგვრელი
ხელში დაირით
ველებს დაივლის
და უზუნდარას იცეკვებს გველი...” (57).
ანა კალანდაძის ზოგიერთ ლექსს: ,,ელისე”, ,,ეზდრა”, ,,უმჩატესია, უმსუბუქესი” და სხვა,
მიწერილი აქვს ,,ბიბლიიდან” – ეს შემთხვევითი არაა – ,,დავითნი” ხომ პოეტის სამაგიდო
წიგნია, მხატვრულ სახეთა ულევი საგანძური:
,,ჭრელი პეპელა ყვავილების
ბანგით დაითვრის
და გულს გაუხსნის საალერსოთ
სიოთ სალბუნთა...
ო, შენც... ვინ იტყვის, ჩემო კარგო,
ო, ვინ დაითვლის,
დღეს მერამდენედ გადაშალე
უკვე ,,დავითნი” –
წიგნი ფსალმუნთა
სულის საამოდ?” (22).
ბიბლიური თემების, მოტივების, სახეების გაცოცხლებისთვის ანას პოეზიაში ეფექტუ-
რად გამოიყენება ზომიერი არქაიზაცია, რაც განუმეორებელ ხიბლს სძენს მის პოეტურ ენას.
ამიტომაც მისი ლექსების კითხვისას ბუნებრივად გვეუფლება თექვსმეტსაუკუნოვანი ქართული
ენის ერთიანობის განცდა. გავიხსენოთ ლექსი, რომელშიც იაკობ ხუცესისეული დიალოგის
პირდაპირი ციტირებაა:
,,როცა სხივი განსასვენად
ყვავილების თეთრ გვირგვინებს
ეახლება და ყვავილი
საალერსოდ რტოებს გაშლის,
ყრმაი ერთი მიადგება უცხო სენაკს,
,, – რაი გინებს?”
,,ხუცეს, გიწესს პიტიახში...” (70).
ლექსში ,,ქარმა შეარხია რტოი ძეწნისაი” დიდებულადაა გადმოცემული ის საყოველთაო-
სახალხო თანაგრძნობა, რითაც წმინდა შუშანიკ დედოფალი იყო გარემოცული. ტექსტში
ციტირებული ორიოდე ფრაზა: ,,დედანი ზეპურნი” და ,,ვითარცა ცოფი, ბდღუენდა პიტიახში” –
ზუსტად აღადგენს იაკობ ხუცესისეული ენის განუმეორებლობას, ჩვენამდე მოაქვს აგიოგრა-
ფიული თხზულების კოლორიტი. ანა კალანდაძე ფლობს ხელოვნებას, რომელიც აძლევს
საშუალებას: ბიბლიურ ფრაზათა პერიფრაზირებისას დიდოსტატურად გადმოგვცეს მათი
ძველქართული ინტონაცია და სურნელი:

243
 ,,არს გზაი შენი -
გრძნეულებისა,
გაუგებარი არს გზაი შენი!”
ან/ ,,არ არის მზის ქვეშ სხვა სასწაული,
არც მთვარის ქვეშე
რამე ახალი.”
ზუსტად შენიშნავს თამარ ბარბაქაძე, რომ ანა კალანდაძისთვის ხშირად ბიბლიის ენის,
პერსონაჟთა, სიუჟეტთა ანარეკლი ლექსის ვერსიფიკაციული სტრუქტურის საფუძვლადაა
ქცეული (ბარბაქაძე, 2008:22).
ანა კალანდაძე მიჰყვება მაცხოვრის გზას იმ ღამიდან, როცა ,,ვარსკვლავს გამოჰყვნენ
მოგვნი”, იმ დღემდე, როცა ,,დაიბანა ხელი პილატემ” (241). მის ლექსებში იესო ქრისტე მარტის
ჩამავალი მზის სხივებით განათებულ მინდორში მწყემსის სალამურს უსმენს, სტრიქონებიდანაც
იღვრება სამყაროსავით მარადიული, მომხიბლავი, ფერადოვანი უკვდავი მელოდია სიცოცხ-
ლისა, სიყვარულისა, სიკეთისა:
,,ირხევა, ბიბინებს კორდი პაწია,
თეთრი ყვავილების კაბა აცვია...
სალამურს ატირებს ,,მწყემსი ქაცვია”
და ძოვს ცხოვარი...
ეს სიმღერაა მზის სასალამო,
მარტისპირული...
გვერდგანგმირული
დუმს მაცხოვარი,
უსმენს სალამურს...” (14).
როგორც გურამ ასათიანი იტყოდა: ანა კალანდაძემ ,,ერთხელ კიდევ გვაზიარა მარადისო-
ბის განცდას... მისი ლირიკიდან ჩვენ მოგვესმა დიდი ხნის ნანატრი იდუმალი მუსიკა პოეზიისა -
სულის განმწმენდი და ამამაღლებელი” (ასათიანი, 1977:203).
ანა კალანდაძის პოეზიის გამორჩეულ ციკლს ქმნის ქართველთათვის წმინდანებად
ქცეული ისტორიული პირებისადმი მიძღვნილი ლექსები. ეს ის ადამიანები არიან, რომელთა
ღვაწლმაც განადიდა ქვეყანა, რომელთა მირონმაც განანათლა მიწა და ხალხი. ამ ნათლითმოსილ
პიროვნებათა ,,გრძნეული ხომლი მარადიულად ბრწყინდება ქართლზე” (195). ანას ლექსებში
კიდევ ერთხელ გაცოცხლდნენ წმინდა ნინო და ქეთევან წამებული, დავით აღმაშენებელი და
თამარ დედოფალი...
გავიხსენოთ უკვე ქრესტომათიულად ქცეული სტრიქონები:
,,ლურჯ მწვერვალებს
ქარი რძისფერ ნისლში ხვევდა...
და, როდესაც ბარში ვარდნი ყვაოდნენ,
თოვლი იდო ჯავახეთის მთათა ზედა
და ტყეებში ქარიშხლები ბღაოდნენ...” (32).

244
 ანას მიერ ასეთი იგავმიუწვდომელი ხელოვნებით დახატულ უმშვენიერეს ქართულ პეიზა-
ჟებს ერთვის რაღაც ამაღლებულის, სპეტაკის, ნათლისა და დიადის მოლოდინი. ლექსში
უზუსტესი შტრიხებითაა გადმოცემული წმინდა ნინოს ემოციათა მრავალფეროვანი გამა:
გაოცება, შიში, სიახლის, უჩვეულოს განცდა:
,,მოდიოდა, ნინო მთებით მოდიოდა
და მოჰქონდა სანატრელი ვაზის ჯვარი...
თოვლის მთებით ჰკვირდებოდა უცხო მგზავრი,
ვის უნახავს ვარდობისას თოვლი მთებზე?
მწყემსსა ჰკითხა: რომელია ქართლის გზაი?
მწყემსმა უთხრა: საქართველო არის ესე...” (32).
მსგავსი მოლოდინი რაღაც ამაღლებულის, განსაკუთრებულისა იგრძნობა, ასევე, ბოდბე-
დან ნინოწმინდამდე მომავალი წმინდა ნინოს კაბის შრიალში, ქარის ქროლაში, ბურუსით
დაბურულ გზებზე, დათოვლილ სოფლებში:
,,ბოდბედან თვისი კაბის შრიალით,
ამბობენ, ნინო მობრძანდებაო” (267).
თამაზ ჭილაძე წერდა: ,,ანა კალანდაძის პოეზია იმდენად ემოციურია, საკვირველი არ იქ-
ნება, ეგზალტირებულ ლოცვად წარმოიდგინოს ვინმემ, მითუმეტეს, რომ პოეტი უძველესი
ქართული ჰიმნოგრაფიის ტრადიციასაც აგრძელებს. მისი ლექსებიდან ჩვენს დღევანდელობაში
გადმოდის საგალობლების იდუმალი მუსიკა, რომელიც არსებითად ამეტყველებული ფიქრია,
გულისთქმაა, აღსარებაა საკუთარი სინდისის წინაშე მარტოდ დარჩენილი ადამიანისა” (ჭილაძე,
2009:1).
ადამიანის სულის ეს აღსარება – ღვთაებრივი პოეზია – ქართველ ერს დაუტოვა დედო-
ფალმა ანამ, მან ფრთხილად შეარხია ქართველთა სულის უფაქიზესი სიმები, უნაზესი ჩურჩუ-
ლით შეძრა მათი გულები, ქალური კდემით, ნატიფად, ალერსიანად თქვა მარადიული
საგალობელი, რათა ქართველებმა არასოდეს დაკარგონ უძირო ქართული ცითა და ცხრათვალა
ქართული მზით გაოცების უნარი, მუდამ იამაყონ სვეტიცხოვლითა და გელათით, დიდი
დავითითა და მზე-თამარით, რათა კვლავაც იდგნენ ქართული მიწისა და ენის ერთგულ
გუშაგებად, რათა მუდამ ახსოვდეთ: ღმერთი იქ არის, სადაც შეუშვებენ და თითოეული
ადამიანის არსება მის სავანედ უნდა იქცეს – გადარჩენის სხვა გზა, სხვა საშველი არ არსებობს.

245
 §8. მარადიული საგალობელი
/ძველებრაული პოეზიის ჯემალ აჯიაშვილისეული თარგმანის გამო/

,,გზაო, ვზივარ და დუმილით გიცქერ,

უჟმურ მიწაში თვლემენ ლანდები;
დუმს სასაფლაო... სიკვდილის ფიცხელ
ხელს წარუხოცავს განძი რამდენი...
იყუჩე მგზავრო! – უკეთურ მხარეს
შენც ამავე გზით წარემართები”.
მოშე იბნ ეზრა

,,იყუჩე, მგზავრო!” (აჯიაშვილი, 1998:111) [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემი-

დან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს] – უდიდესი ებრაელი პოეტის ეს სიტყვები გაფრთ-
ხილებად ჟღერს წუთისოფელში ამაოდ მოფუსფუსე ადამიანთა მიმართ, იმ ადამიანთა,
რომელთაც ღმერთთან კავშირიც დაუკარგავთ და მთელი ცხოვრება ამ კავშირის აღდგენისათვის
იბრძვიან. სწორედ ამიტომაა უკიდურესად ტრაგიკული სულისკვეთებით გაჟღენთილი შუა
საუკუნეების ებრაული პოეზიაო, შენიშნავს ამ პოეტური შედევრების დიდებული მთარგმნელი
ჯემალ აჯიაშვილი. სამწუხაროდ, ენის არცოდნის გამო, მე თარგმანის ორიგინალთან შედარების
საშუალება არ მაქვს, მაგრამ აჯიაშვილისეული თარგმანის წამკითხველს, თუკი მას მთლიანად
არა აქვს დახშული ,,ყურნი სასმენად”, გრძნობა – აღსაქმელად, თუკი გააჩნია პოეტური სიტყვის
შეგრძნების გარკვეული კულტურა და, რაც მთავარია, თუკი იცნობს ბიბლიას, ამ ,,წიგნთა
წიგნს”, თუკი შეუტკბია ქართული სასულიერო პოეზიის ხიბლი, იგი შეიგრძნობს და შეიცნობს
ამ თარგმანის მშვენიერებას; მიხვდება, რომ ეს ის შემთხვევაა, როცა აზრი და ფორმა, ემოცია და
ხატი, მელოდია და ფერი ჰარმონიულადაა შერწყმული ერთმანეთთან, ლექსის შინაგანი განწყობი-
ლება უზუსტესადაა დაჭერილი და სიტყვაში გაცხადებული. ჩვენ ვგრძნობთ ბიბლიური ლექსის
სურნელს, მის განუმეორებელ იდუმალებას, კოლორიტს, ყველაფერი ეს ერთად კი შეუდარებელ
მხატვრულ ეფექტს ქმნის.
განსაკუთრებით გვხიბლავს მთარგმნელის მიერ ქართული ენის უზადო ფლობა: სიტყვები
ლაღად, ძალდაუტანებლად, ფერადოვნად გამოხატავენ სათქმელს, რაც იმის დასტურია, რომ
ჯემალ აჯიაშვილს შემოქმედებითად აუთვისებია, გაუშინაგანებია ბიბლიის ქართულ
თარგმანთა თუ ორიგინალური ჰიმნოგრაფიის თავანკარა ქართული და კიდევ ერთხელ ახალი
კუთხით გამოუბრწყინებია მისი მშვენიერება, დიდებულება შუა საუკუნეების ებრაული
პოეზიის ნიმუშებში. თუკი იმასაც დავუმატებთ, რომ ჯემალ აჯიაშვილი არ შემოიფარგლა
გარკვეული სალექსო საზომით და შემოქმედებითად გამოიყენა თანამედროვე ქართული ლექსის
ვერსიფიკაციის მიღწევები, დავრწმუნდებით, თუ როგორ პროფესიულ დონეზე, მაღალ-
მხატვრულადაა თარგმნილი შუა საუკუნეების ებრაული პოეზია, პოეზია, რომელიც იქმნებოდა
დაახლოებით ორი საუკუნის მანძილზე, X- XI საუკუნეებში, ესპანეთში მცხოვრები და მოღვაწე
ებრაელი პოეტების მიერ. ესენია: შემუელ ჰანაგიდი, შელომო იბნ გებიროლი, მოშე იბნ ეზრა,
იეჰუდა ჰალევი, აბრაჰამ იბნ ეზრა, იეჰუდა ალხაზირი.

246
 ამ პოეტთა შემოქმედების უმთავრესი პრობლემა არის სიკვდილ-სიცოცხლის, ადამიანისა
და სამყაროს, პიროვნებისა და ღმერთის ურთიერთმიმართების საკითხი. ეს ზოგადფილოსო-
ფიური და თეოლოგიური პრობლემები ამოზრდილია თავისი პირველწყაროდან – ბიბლიიდან.
ეს ბუნებრივია, ებრაული პოეზია ხომ ბიბლიური ლიტერატურის ფესვებზე აღმოცენდა. ამი-
ტომაც ხაზგასმით უნდა აღვნიშნოთ, რომ ბიბლიური ხატები და სიმბოლოები მნიშვნელოვანწი-
ლად განსაზღვრავს შუა საუკუნეების ებრაული პოეზიის მხატვრულ აზროვნებას, ბიბლიური
ეთოსი კვებავს მის სულიერებას, ბიბლიური პიროვნებები თუ მოვლენები ცოცხლობენ ებრაელ
პოეტთა ხილვებში. მაგალითისათვის მოვიყვანთ იეჰუდა ალხაზირის შესანიშნავ ლექსს
,,გამოცხადება”:
,,დაი ნებისა მომეახლა, მომენებისა,
კვლავ სამიჯნუროდ წარმავლინა ლანდი ობოლი,
საღვთო სანთლებით განმინათლა სახლი შვებისა,
მზით განიბანა სიყვარულის სანთიობონი.
მშვენებას ციურს ესთერ დანებდა,
კრძალვით უკუდგა შუქი ნაირი
და აღმოხდომას აგვიანებდა
აბიგაილი... აბიგაილი...
აიხსნა რიდე, აღმიტაცა,
ღრუბლებს შევერთე,
დარობდა დარი – ნანდაურის დარი და დარი,
მზე ბუღრაობდა სიყვარულის საკურთხეველზე,
ერკემლებივით როკვიდნენ მთანი...
წარვთქვი:
– ჟამი ხმობს, დაფარული განგვეცხადება,
გარნა განმიდგა,
მოიბურა პირი მანდილით...
ასე ჩაეშვა მწუხრეული სხივის ნათება,
მზის ბრწყინვალება ჩაესვენა შარავანდედით...” (295).
ამ ლექსის შინაარსში წვდომა რთულია, თუკი არ ვიცნობთ ბიბლიის მშვენიერებით სავსე
პერსონაჟ ქალებს: ესთერსა და აბიგაილს, ხოლო ლექსის სტრიქონი – ,,ერკემლებივით როკვიდ-
ნენ მთანი...” – 113-ე ფსალმუნის ასოციაციას იწვევს: ,,მთანი იხარებდეს, ვითარცა ვერძნი და
ბორცვნი – ვითარცა კრავნი ცხოვართანი.”
ბიბლიურ სახისმეტყველებაზე დაყრდნობით ებრაელი პოეტები საოცარ ფერადოვნებას,
ექსპრესიულობას აღწევდნენ. ისინი სათქმელს ზოგჯერ მზა რელიგიური ფორმულებით, მზა
სახეებითაც კი გამოხატავდნენ, ამიტომ ერთი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ მათ მიერ
გამოყენებული ტროპები განსაკუთრებული ორიგინალობით არ გამოირჩევა, მაგრამ გასაოცარი
და მათი დიდოსტატობის დასტურიც ისაა, რომ ეს ტრადიციული ფორმულები მათ პოეზიაში
ინარჩუნებდნენ ,,პირველი მხატვრული მიგნების” განუმეორებელ ხიბლს. ასეთი შედარება
შეიძლება მოვიყვანოთ: რამდენჯერაც უნდა წავიკითხოთ გალაკტიონის შედევრები: ,,თოვლი”,

247
,,სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში”, ,,შემოდგომა უმანკო ჩასახების მამათა სავანეში” თუ სხვა და
სხვა, იმდენჯერ ვიხიბლებით ხატის, ფერისა და მელოდიის იგავმიუწვდომელი მშვენიერების
ჰარმონიით, გვაჯადოებს ჯერარსმენილი ინტონაცია, მუსიკა, მხატვრული სახის უჩვეულობა,
მოკლედ, ყველა წაკითხვისას ახლებურად აღვიქვამთ და თითქოს ხელახლა აღმოვაჩენთ
გალაკტიონის ლექსის ღვთაებრივ მშვენიერებას. დაახლოებით ასეთი შეგრძნება დატოვა
ებრაელ პოეტთა ლექსებში განმეორებულმა მხატვრულმა ფორმულებმა: ისინი ინარჩუნებენ
თავისთავადობას, ახალი კუთხით წარმოჩნდებიან და ყველა ახალ ტექსტში უცხო ინტონაციური
ქვეტექსტით იტვირთებიან. მაგალითისათვის მოვიყვანთ ორ ნაწყვეტს. პირველი ეკუთვნის XI
საუკუნეში მოღვაწე პოეტს, შემუელ ჰანაგიდის, მეორე – ბიბლიის შემდეგდროინდელ ებრაულ
ლიტერატურაში ყველაზე დიდ პოეტს – იეჰუდა ჰალევს. სანამ საილუსტრაციო ნაწყვეტებს
მოვიყვანდეთ, უნდა დავაზუსტოთ, რომ იუდეველთა თვალსაზრისით, უფლის ყოველი ნება
მისსავე რომელიმე სახელშია გაცხადებული, ხშირად ღვთაებრივი ნების გამოვლენა ანგელო-
ზებს აქვთ დაკისრებული. ამ ლექსებში ნახსენები ,,ადონა” ღმერთის ერთ-ერთი ებრაული
სახელწოდებაა, რაც შეეხება ,,სებიას”, რომლის მხატვრული სახე ასე პოპულარულია შუა
საუკუნეების ებრაულ პოეზიაში, იგი სილამაზისა და მოხდენილობის სიმბოლოდ ითვლებოდა,
სიტყვასიტვით კი ქურციკს, ნიამორს ნიშნავს; თუმცა არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ მან ალე-
გორიული მნიშვნელობა მიიღო და შეყვარებულთა საფიცარს კი არ ნიშნავდა მხოლოდ, არამედ
დაკარგული იდეალის სიშორეს, მის გარდასულ დიდებასა და მშვენიერებას განასახიერებდა:
,,მადლი აღმითქვამს, დამბადებელო,
ამ უჩვეულო წყალობისათვის...
ცის დასავალთან მიდგა დაისი,
კვლავ აღმოენთო საღამოის უტყვი მშვენება...
ხმა მესიტყვება ადონაისი,
თუ ანგელოსი მესიმღერება?
– სები, სადა ხარ? – როკვენ სეფენი...
კვლავ ამღერდება ჩემი ოცნება,
მზით შეივსება შესავსებელი,
ცა – ვარსკვლავებით შეიმოსება...
მე კი შენს ბილიკს დავემგზავრები,
– გზა განმიბანე, ნათლის ნაკადო,
რომ გამარჯვების საგალობელი
ცის დარბაზებში ამოგღაღადო:
- მტერმან ვერარაი მოიმაქნისაო,
მძლეობს კიპარისის ღერო,
ფრთეო ნათლისაო, ფრთეო ნათლისაო,
შარავანდისაო ჩემო!” (10)
ახლა კი იეჰუდა ჰალევის სიზმარეული ხილვებით დავტკბეთ:
,,წუხელ მეზმანე, ეჰა, სებია,
თმა შეგმოსოდა უცხო არილით,

248
 წინ ასპიროზი მოგიძღვებოდა,
სხივშემართული წინამძღვარივით.
ბრუნავდა დისკო, ხმობდნენ გუნდები,
ყრუდ გუგუნებდა ბინდი მუხთალი,
ოქრო... ოქსინო... იაგუნდები,
ნაფარჩალი და ნაზურმუხტალი...
ო, ხილვა იგი! – თითქოს აღსავლით
ცა სტიქიონთა შესძრა ხმაურმა
და უნაპირო მშვენებასავით
მზის სილამაზე შემეცნაურა” (151).
შუასაუკუნეობრივი რწმენით, ადამიანის განვითარების საბოლოო მიზანია კვლავ დაემს-
გავსოს პირველსახეს, უმაღლეს იდეალს. კონფლიქტი, წინააღმდეგობა ადამიანის გარეთ კი არ
არის, არამედ თვით ადამიანშია. საკუთარ თავზე გამარჯვება უძნელესი და უპირველესი ამოცა-
ნაა პიროვნებისა. იეჰუდა ჰალევს ღმერთის შეცნობის ყველაზე უტყუარ გზად ღვთაებრივი
ზეშთაგონება მიაჩნდა. მისი აზრით, მხოლოდ მორწმუნე პიროვნებას შეუძლია ამაღლდეს
ღმერთის უსაზღვრო და ყოვლისმომცველ სიყვარულამდე:
,,ისევ შენ გვედრი, – შვება მომაგო,
უკეთურის წინ აღდგე მთებურად,
ჩემო მწეო და ჩემო ქომაგო,
შენ გეაჯები უწინდებურად.
,,ჰალელუია!” – წარვთქვი თავიდან,
,,ჰალელუია!” – ლოცვა სულისა,
კვლავ აღვავლინე სალოცავიდან.
შენ კი ... ცის კარვებს რიდე ახადე,
ისევ გაბრწყინდა შენი სახატე
და მარტოობის უდაბნოიდან
მე – დამაშვრალმა შემოგღაღადე...” (92).
უღრმესი შინაგანი ემოციისგან თრთის ლექსის სტრიქონები, გვიზიდავს მარტოობის
უდაბნოს ბინადრის გულწრფელი ღაღადისი, უშუალობა და სიფაქიზე განცდისა, რომლის
გადმოცემაში იეჰუდა ჰალევი უმძაფრეს ექსპრესიულობას აღწევს. დაგვეთანხმებით, ალბათ,
მეტი ინტიმის მიღწევა ადამიანსა და ღვთაებას შორის შეუძლებელია, თუმცა, რატომაც არა:
ჩვენ ხომ გვაქვს ავთანდილის ლოცვა ღვთისადმი, რომელშიც ეს მომხიბლავი რაინდი უშუა-
ლოდ, გულწრფელად, შინაგანი თავისუფლებითა და დიდი რწმენით აღსავსე, მიმართავს
უფალს, შესთხოვს დახმარებას დაბრკოლებათა გადალახვაში, წუთისოფლის სიმუხთლეთა
დაძლევაში და თან ცოტაოდენი თვითირონიითაც ჰპირდება: ,,თუღა დავრჩე, გმსახურებდე,
შენდა მსხვერპლთა შევსწირვიდე” (რუსთაველი, 1979:265).
განსაკუთრებული ძალით იგრძნობა შუა საუკუნეების ებრაელ პოეტთა შემოქმედებაში
წუთისოფლის წარმავლობის, ამაოების ტრაგიკული განცდა. მშვენიერება, დიდება, სიმდიდრე
გაქრება, ადამიანები ამაოდ ამპარტავნობენ, მათ უნდა გაიხსენონ, რომ მოკვდავნი არიან და

249
დღეს თუ ხვალ მიწად იქცევიან, ამიტომაც სიცოცხლე ისე უნდა განვლონ, რომ არ შეეშინდეთ
უფლის სამსჯავროს წინაშე წარდგომა. ეს გაფრთხილება ხშირად ისმის ებრაელ პოეტთა
სტრიქონებიდან. აი, თუნდაც მოვუსმინოთ აბრაჰამ იბნ ეზრას:
,,ამაოება!” – წართქვა ჩურჩულით
და პირისახე აუწყლიანდა.
– ,,ამაოება!” – ცრემლით დასძინა,
– ,,ამაოის ძე დაშვრეს ამაოდ!”
ვაი, სად გალობ, სულო სულისავ,
ვის სამკვიდროში სულთათანაობ!..” (264).
ტრაგიკული, ზეაწეული, ამაღლებული პოეტური ინტონაციები თავისებური ვარიაციე-
ბით ისმის ,,ებრაელ პლატონად” წოდებული შელომო იბნ გებიროლის პოეზიაში. სულისშემძვ-
რელი მოთქმა და გოდება იღვრება ,,იეკუთიელის” თუ ,,რაბი ჰაის” ,,დატირებებიდან”:
,,ვერ დაიტიროს რაბი ჰაი
მისმა მშობელმან.
ვაი, ავაი, აჰავაი! –
მისმა მშობელმან!..
ვერღა მოუღოს სუდრეული
მისანდობელმან,
ვაი, ავაი, აჰავაი! –
მისანდობელმან!” (64)
შუა საუკუნეების ებრაულ პოეზიაში განსაკუთრებული ფერწერული სისავსითაა
დახატული პეიზაჟები. ჩვენ ვხედავთ ნისლით მობურულ მთებსა და მღელვარე ზღვებს, ლეღვის
შტოგაშლილ ხეებსა და ყვავილებით მოჩითულ მინდვრებს, რომელთაც თავზე მზე და მთვარე
დაჰქათქათებთ; თუმცა არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ მზე საანალიზო ლექსებში, უმეტესწი-
ლად, ღვთაების ალეგორიული განსახიერებაა. ამის დასტურად გავიხსენოთ რამდენიმე
სტრიქონი მოშე იბნ ეზრას ლექსიდან ,,ჰიმნი მზისადმი”:
,,განუზომები ფერების ზოლი...
ზოგი ზღვას მოსავს, ბილიკებს – ზოგი,
სამკაულია ზოგი ახოსი...
მზემ ლაჟვარდებში მოისროლა
ალმასის ზოდი
და უზრუნველად შემოიქცა ზოდიაქოში...” (112)
როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ებრაელი პოეტები დიდოსტატურად აცოცხლებენ ათასფე-
რად შემკულ სამყაროს, მაგრამ ასეთი ფერწერული ხატის ქვეშ ყოველთვის სერიოზული ფილო-
სოფიური განსჯა გამოკრთის. პეიზაჟი ის ფონია, რომელზედაც მიდის სჯა-ბაასი წუთისოფლის
საჭირბოროტო პრობლემების შესახებ, პრობლემების, რომლებიც ასე მახლობელია ჩვენთვის,
ქართველი მკითხველისთვისაც, რადგან, შუა საუკუნეების ებრაული პოეზიის მსგავსად,
ქართული მწერლობაც ბიბლიის ლიტერატურული ტრადიციიდან აღმოცენდა. იმ დროს, როცა
იწერებოდა ჩვენამდე მოღწეული პირველი ორიგინალური ქართული მხატვრული ნაწარმოები

250
,,შუშანიკის წამება”, ქართულად უკვე თარგმნილი იყო ბიბლიის ძირითადი წიგნები. ეს საერთო
ტრადიცია ჩვენ საშუალებას გვაძლევს, უფრო ღრმად და უშუალოდ განვიცადოთ ებრაული
პოეზია, რომელშიც წუთისოფლის ამაოების, ღმერთის ძიების მოტივებთან ერთად მაჟორული
განწყობილების, ხალისიანი სატრფიალო ლირიკაც გვხვდება, მაგრამ ,,საქართველოს ბულბუ-
ლის” – აკაკის – ღვთაებრივი პოეზიისაც არ იყოს, რომლის ბევრი ლექსი, ერთი შეხედვით,
სიყვარულზეა, სინამდვილეში კი, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, სატრფოში სამშობლო-
საქართველო იგულისხმება, შუა საუკუნეების ებრაულ პოეზიაშიც ძნელია გამიჯვნა ნამდვილად
სამიჯნურო მოტივზე შექმნილი და ღვთაებისადმი ტრფობის სიმბოლურ-ალეგორიული გაგების
შემცველი ლექსებისა. ამიტომაა, რომ აშკარად ჰედონისტური განწყობილების ლექსებიც ორგვა-
რი – რეალისტური და სიმბოლური – წაკითხვის საშუალებას იძლევა, ორივე პლანი თანაბარი
სიძლიერისაა და უდიდეს მხატვრულ ზემოქმედებას ახდენს მკითხველზე. ამის დასტურია
იეჰუდა ჰალევის თუნდაც ეს ნატიფი, ჰაეროვანი, თან ვნებით სავსე სტრიქონები:
,,გაღმით ხმა მესმა:
,, – აღსდეგ ცათამდე!..
მეც სამიჯნუროდ თავი გადავდე
და ბაგეებით გაშარბათებდი
განთიადიდან განთიადამდე.
ციდან წთოლავდა რძე და შაქარი,
ვაშად გალხენდა ქვეყნის თამადა.
ღვინო გეამა ნაბადაგარი,
თაფლიც გეტკბო და გეანდამატა...
როგორ გალობდი,
როგორ ხარობდი,
ჩემი მინდვრით და ჩემი წყაროთი
და სიყვარულის საბაღნარომდი
რა სიყვარულით მოიჩქაროდი...” (162).
ამ მომხიბლავი, სიცოცხლით, სიყვარულით სავსე სტრიქონებით დავამთავროთ შუა
საუკუნეების ებრაული პოეზიის აჯიაშვილისეული თარგმანის ზოგადი მიმოხილვა, თარგმანის,
რომლის კითხვისას არ გტოვებს შეგრძნება, რომ ეს ლექსები იმთავითვე ქართულად შეიქმნა –
იმდენად ორგანულადაა შესული ავტორი ამ პოეზიის სამყაროში და იმდენად ბუნებრივ-
ქართულია სტრიქონთა მდინარება, ამიტომ ახდენს ეს თარგმანი ასეთ დიდ ესთეტიკურ ზეგავ-
ლენას და გაჯერებს, რომ ,,დაივიწყო ღმერთი, ეს ნიშნავს – დაივიწყო თავი შენი” (იეჰუდა
ჰალევი).

251
 §9. სიცოცხლის კონცეპტი მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის
ქართულ პოეზიაში
/ტიციანი – ლადო – გოგლა/

,,ქართული ხასიათი ვერა და ვერ ურიგდება სიკვდილს.”

გურამ ასათიანი

თანამედროვე ჰუმანიტარულ კვლევებში ხშირად შეხვდებით ცნებას კონცეპტი, მაგრამ

სხვადასხვა მეცნიერი იმდენად განსხვავებულ შინაარსს დებს მასში, რომ ძნელდება მისი
ცალსახა განსაზღვრა. მას თავისუფლად მოიხმარენ ლიტთეორიაში აქამდე არსებული
ტერმინების სანაცვლოდ, შესაბამისად, კონცეპტი შეიძლება აღნიშნავდეს როგორც არქეტიპს,
მითოლოგემას, ისე – სიმბოლოს, სახეს. სწორედ ამიტომ, სანამ სიცოცხლის კონცეპტზე
მსჯელობას შევუდგებოდეთ, აუცილებელია დავაზუსტოთ: კონკრეტულად რას ვგულისხმობთ
ტერმინში ,,კონცეპტი.” ვფიქრობთ, კონცეპტი ესაა აზროვნების ერთეული, რომელშიც
ერთმანეთს ერწყმის გამოცდილება და ცოდნა, ის აზრის მენტალური რეპრეზენტაცია,
სხვაგვარად, კულტურულად აღნიშნული ვერბალიზებული აზრია; მასში კონცენტრირებულია
ადამიანის საქმიანობისა და მის მიერ სამყაროს შეცნობის პროცესის შედეგები. მათში ერის
უმაღლესი სულიერი ფასეულობებია ფიქსირებული. შესაბამისად, კონცეპტს გააჩნია ენობრივი
გამოხატულება, ეთნოკულტურული სპეციფიკა. კონცეპტების ერთიანობა კი ქმნის ამა თუ იმ
ერის ,,სამყაროს გულუბრყვილო სურთს”: ,,კონცეპტი წარმოიშობა სიტყვის ლექსიკური
მნიშვნელობისა და ადამიანის პირადი და სახალხო გამოცდილების შეჯახების საფუძველზე...
კონცეპტის პოტენცია მით უფრო ფართო და მდიდარია, რაც უფრო ფართო და მდიდარია
ადამიანის კულტურული გამოცდილება” (სტეპანოვი, 2007:248).
როგორც ვხედავთ, კონცეპტი განუყოფლადაა დაკავშირებული კულტურასთან, ესაა
კულტურის დანალექი ადამიანის ცნობიერებაში, ის, რითაც კულტურა შედის მის მენტალურ
სამყაროში; მეორე მხრივ, კონცეპტი ისაა, რისი საშუალებითაც ჩვეულებრივი ადამიანი თავად
შედის კულტურაში, ასე რომ, ,,კონცეპტი მრავალგანზომილებიანი მენტალური წარმონაქმნია,
რომელსაც სამი უმნიშვნელოვანესი მხარე გააჩნია: სახეობრივი, ცნებითი და ღირებულებითი”
(ლიხაჩევი, 1997:281). კონცეპტის ანალიზისას, როგორც წესი, ითვალისწინებენ: კონცეპტის
გამოყენების სიხშირეს, მსოფლმხედველობრივ ორიენტირებს, საკომუნიკაციო რელევანტურო-
ბას. შესაბამისად, კონცეპტის, როგორც უნივერსალური ფენომენის განხილვა, საშუალებას
გვაძლევს, რომ სრულყოფილი წარმოდგენა შევიქმნათ შემოქმედის პოეტური სამყაროს, ხედვის,
ინდივიდუალური სტილის შესახებ.
რაც შეეხება კონცეპტ ,,სიცოცხლეს”, ბუნებრივია, რომ ის ნებისმიერ ენაში უმნიშვნე-
ლოვანესი სტრუქტურულ-სემიოტიკური ელემენტია. ასეა ეს ქართულ ენაშიც: ,,სიცოცხლე”
საკვანძო, ძირითადი კონცეპტია და განუზომელია მისი როლი ქართველის მენტალობისთვის,
ის განსაზღვრავს ქართველი კაცის მსოფლმხედველობას. ამაზე მეტყველებს, თუნდაც, მისი
სემანტიკური მრავალპლანიანობა ლექსიკონებსა და ქართულ მწერლობაში. რა თქმა უნდა,
უნივერსალური, საერთო-სახალხო მატარებელი კონცეპტებისა არის ხალხური ანდაზები, რომ-

252
ლებშიც განზოგადებულია სოციალურ-ისტორიული, ზნეობრივი თუ კულტურული გამოც-
დილება, ამიტომ ანდაზებსა და სახალხო თქმებს ხშირად მინი-კონცეპტებსაც უწოდებენ, მათში
ხომ ლაკონიურად, ფორმულის სახითაა ჩამოყალიბებული სიცოცხლე-სიკვდილის ბინარული
ოპოზიცია. კონცეპტ ,,სიცოცხლის” სტრუქტურის ანალიზი გვაძლევს საშუალებას, გამოვყოთ
მასში არსებული ცნებითი, სახეობრივი და ღირებულებითი ფენები. ცნებითი ფენა კონცეპტ
,,სიცოცხლის” ბირთვია. ის რთული სტრუქტურული ერთეულია, მას გააჩნია სემანტიკურ-
აზრობრივი, ასოციაციურ-მენტალური თავისებურებები და ვერბალური ფორმირების სპეცი-
ფიკა. კონცეპტი ,,სიცოცხლე” ერთ-ერთი საბაზისოა, მაგრამ მისი უნივერსალურობის მიუხე-
დავად, ცალკეულ ენობრივ კულტურაში მას განსხვავებული სპეციფიკა გააჩნია. ქართველი
კაცისთვის ეს კონცეპტი თავისუფლებასთან, ხალისთან, ბედნიერებასთან, დღესასწაულთან
ასოცირდება, ამიტომაცაა, რომ ქართული კლასიკური მწერლობის იდეალური სახეები სიცოცხ-
ლისათვის (რომელიც ქართულ სინამდვილეში ბედნიერების ტოლფარდ ცნებად აღიქმება)
მებრძოლი გმირებია, ისინი თავიანთი სიკვდილითაც კი სიცოცხლის დამკვიდრებას უწყობენ
ხელს. გურამ ასათიანი თავის ბრწყინვალე ესეში ,,სათავეებთან” ზუსტად შენიშნავს, რომ
,,ქართული ხასიათი ... ბედნიერების მაძიებელი ხასიათია... ჩვენი ხასიათის თანდაყოლილი
თვისებაა ,,სილაღე” ... ბუნებრივი არტისტიზმი, თანდაყოლილი სწრაფვა ყოველივე ამაღლებუ-
ლისკენ... ქართველისთვის ცხოვრება თავისთავად ზეიმია, დღესასწაულია, სანახაობაა,
,,სახიობაა” (ასათიანი, 1988:445-528). თუმცა ქართველმა კაცმა იცის, რომ სიცოცხლე სწრაფ-
წარმავალია, ის ,,წუთისოფელია”, აქედან გამომდინარე, სიცოცხლის კონცეპტი თავისთავში გუ-
ლისხმობს ამ წარმავლობასაც. ქართულ პოეზიაში სიკვდილ-სიცოცხლის ეს ,,წინააღმდეგობ-
რივი მთლიანობა” არაჩვეულებრივი ექსპრესიით, უდიდესი მხატვრული ძალით გამოიხატა;
გავიხსენოთ: ,,რა ვარდმან მისი ყვავილი გაახმოს, დაამჭნაროსა, იგი წავა და სხვა მოვა, ტურფასა
საბაღნაროსა” (რუსთაველი, 1974:19). ამანვე ამოათქმევინა ვაჟას გენიალური სტრიქონები:
,,მადლობელი ვარ, სიკვდილო, სიცოცხლე შვენობს შენითა” (ვაჟა-ფშაველა, 1957:136). ამ
კლასიკური მაგალითებიდანაც უკვე ჩანს, რომ კონცეპტი ,,სიცოცხლე” უაღრესად გამომხატვე-
ლი, ემოციური და სუბიექტურად შეფერილია ცალკეული ავტორის შემოქმედებაში.
ზემოთ მოყვანილ ნიმუშებში გვხვდება მინი-კონცეპტები – უნიკალური, თვითმყოფადი,
ორიგინალური შეხედულება ცხოვრებაზე. ისინი მხოლოდ და მხოლოდ კონკრეტულ ავტო-
რისეულ დისკურსში ფუნქციონირებენ. ასეა მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის ქართულ
პოეზიაშიც. ჩვენ საგანგებოდ გამოვყავით სამი შემოქმედი: ტიციან ტაბიძე, ლადო ასათიანი და
გიორგი ლეონიძე, რადგან მათ პოეზიაში გვხვდება სწორედ კონცეპტ ,,სიცოცხლის” მსგავსი
გააზრება – ის მარადიულ დღესასწაულთან, ქართული სულის უბერებლობასა და უკვდავებას-
თან ასოცირდება. მათ პოეზიას ასევე ანათესავებს უმძაფრესი დრამატიზმი, დაუოკებელი
ვნებათღელვა, გულწრფელი, ხალასი ემოცია, უთვალავი ფერით შემკული სამყაროთი თითქმის
ბავშვური გაოცება თუ აღტაცება და, როგორც გურამ ასათიანი იტყოდა: ,,ყელში მობჯენილი
ცრემლების პათეტიკა... გადალახული სევდა... და ცხოვრებისადმი ვაჟკაცური დამოკიდებუ-
ლება... მათ განსაკუთრებული სიმძაფრით გამოხატეს ქართული ხასიათის უბერებლობა” (ასა-
თიანი, 1988:336;436).

253
 ტიციანისთვის სიცოცხლე და პოეზია სინონიმებია, პოეზია თავდავიწყებული გატაცების
საგანია, მოვარდნილი მეწყერია, რომელსაც შეუძლია შემოქმედის ცოცხლად დამარხვა:
,,მე არ ვწერ ლექსებს... ლექსი თვითონ მწერს,
ჩემი სიცოცხლე ამ ლექსს თან ახლავს.
ლექსს მე ვუწოდებ მოვარდნილ მეწყერს,
რომ გაგიტანს და იქვე დაგმარხავს.”
(ტაბიძე, 1985:145)
კონცეპტი ,,სიცოცხლე” ტიციან ტაბიძის შემოქმედებაში შეიცავს სამშობლოს, პოეზიის,
სიყვარულისა და სიკვდილის კონოტაციებს. ასეთივე დატვირთვა აქვს ამ კონცეპტს ლადო
ასათიანისა და გიორგი ლეონიძის პოეზიაში. რაც მთავარია, ვერცერთ შემთხვევაში სიკვდილი
ვერ ამარცხებს სიცოცხლეს: ,,საქართველოს მზე გაანათებს სიცოცხლეს ლამაზს მაშინაც, როცა
სიყვარულით დავიღუპებით” (ტაბიძე, 1985:91). ტიციანის მსოფლმხედველობის გასაღებად
გამოდგება სტრიქონები:
,,დავბადებულვარ, რომ ვიყო მონა
და საქართველოს მედგას უღელი, –
მაშ, გამარჯვება, ტკბილო სიცოცხლევ,
დავრჩებით ერთად ჩვენ განუყრელი!”
(ტაბიძე, 1985:155)
ასევე გარდაქმნის სიცოცხლეს ლექსად ლადო ასათიანიც და ამით მის სხეულში
სიყრმიდანვე ჩაბუდებულ სიკვდილს ამარცხებს:
,,რადგან სხვა რამე, სიმღერის გარდა,
ახლაც არ შველის ტკივილებს ჩემსას,
მჯერა, ამ დიად ბუნების კართან
მე თვით სიკვდილსაც გარდავქმნი ლექსად!”
(ასათიანი, 1979:28)
ეს, მართლაც, ,,ჰეროიკული სულის პოეტიკაა” (არაბული, 2017:3).
ლადო ასათიანის მიერ პოეზიაში შემოტანილი ყაყაჩოს სახეც, მეცნიერთა დაკვირვებით,
სიცოცხლის მშვენიერებისა და მისი გაგრძელების, მარადიული ახალგაზრდობის სიმბოლოა
(გადილია, 2009:66), ასევე უკვდავების წყაროსა და სიცოცხლეს უკავშირდება ლადო ასათიანის
მამაპაპისეული ცისფერი სარწყულიც (გელაშვილი, 2009:71).
როგორც ვხედავთ, სიცოცხლის კონცეპტი და მისი კონოტაციები განსაკუთრებულ
დატვირთვას იძენს ლადო ასათიანის პოეზიაში, რამეთუ ყმაწვილობიდანვე სიკვდილით
დაღდასმული ახალგაზრდა ვერ გატეხა გარდაუვალის ყოველდღიურმა მოლოდინმა, პირიქით,
კიდევ უფრო გაუმძაფრა სიცოცხლის ჟინი – ის ყველა დღეს ერთდროულად აღიქვამდა
როგორც პირველსა და უკანასკნელს, ამიტომაც ასეთი თავდავიწყებით ტკბებოდა, თვრებოდა
განგებისაგან მისთვის ნაჩუქარი თითოეული წუთით:
,,რადგან სიცოცხლე ასე ნავარდობს,
სიკვდილის ყველა კარი დარაზეთ

254
 და იმ ბედნიერ დღეს გაუმარჯოს,
როცა ჩვენ გავჩნდით ამ ქვეყანაზე!”
(ასათიანი, 1979:14).
გიორგი ლეონიძისთვის კი ,,სიჭაბუკე და ლექსი ერთია, ერთ ჩუქურთმაში გამოყვანი-
ლი!” (ლეონიძე, 1980:106) – ორივე ერთად კი სიცოცხლეა – ომახიანი, ჭაბუკური ზავთითა და
ყიჟინით სავსე, სიცოცხლე, რომლის ერთადერთი აზრი და გამართლება სიყვარულია: თავ-
დავიწყებული, უნაპირო, ათასწლეულებგამოვლილი და დაუმარცხებელი, ისეთი – აკლდამების
გამონგრევის ძალა რომ შესწევს. ესაა სიყვარული დედისა, სატრფოსი, მამულისა: ,,ჩვენ გამო-
ვამტვრევთ საფლავებს, ხმლით ქართლის მთებზე დავდგებით!” (ლეონიძე, 1980:235) – ,,ღიმი-
ლის ბიჭების” ეს ფიცი ლადო ასათიანის სიტყვების გადაძახილადაც გაისმის: ,,ჩვენ, შეიძლება,
ბრძოლაში მოვკვდეთ, მაგრამ არც მაშინ ვტოვებთ სიცოცხლეს!” (ასათიანი, 1979:114).
ან: ,,მშობელ მიწაში მიდგას ფესვები,
როგორც წყალში დგას წნორის ძირები,
სიცოცხლეს ვერვის დავესესხები,
თუ სამშობლოსგან გავიწირები!”
(ლეონიძე, 1980:10).
როგორც უკვე ვთქვით, გიორგი ლეონიძისთვის სიცოცხლე მარადიული სიჭაბუკე,
მყვირალობა და სიყვარულია, რომლის ძალა ამარცხებს სიკვდილსაც კი:
,,მოდი! გეძახი ათას წლის მერე,
დამნაცროს ელვამ შენი ტანისა,
ვარდის ფურცლობის ნიშანი არი
და დრო ახალი პაემანისა!..”
(ლეონიძე, 1980:75).
ასე ხდება ტიციანის, ლადოსა და გოგლას პოეზიაში ქართველისათვის ამ უმნიშვნე-
ლოვანესი მენტალური ზნეობრივი ფენომენის – სიცოცხლის კონცეპტის – აქტუალიზება. ამ
ხელოვანთათვის სიცოცხლე მარადიული სიჭაბუკე, მისი მშვენიერებით დაუღალავი ტკბობა და
ბედნიერებისაკენ დაუოკებელი სწრაფვაა, ესაა სიკვდილის უარყოფა, შემოქმედებით მარადიუ-
ლობასთან ზიარება. სიცოცხლის კონცეპტში ჩადებული ეს კონოტაციები ქმნიან ,,მარად
ჭაბუკად დარჩენილი”, სიცოცხლის უკვდავების რწმენით ანთებული პოეტების ხატს.

255
 §10. კონცეპტი ,,ომი” ,,ვარსკვლავთცვენაში”

,,შენ ჩემთან პირად საუბარში, სხვათა შორის, გითქვამს:

თქვენ – ქართველებს ომი არ გინახავთო”.
ოტია იოსელიანი

ოტია იოსელიანი მეოცე საუკუნის 60-იანელთა ერთ-ერთი კოლორიტული წარმომადგენე-

ლია. ის იმ თაობის ღვიძლი შვილია ,,პატარა რევოლუცია” რომ მოაწყვეს ქართულ ლიტერა-
ტურაში და ასახვის საგნად ,,უბრალო” ადამიანის ყოველდღიური ყოფა გაიხადეს.
60-იანელთა ბავშვობა მეორე მსოფლიო ომის წლებს დაემთხვა, შესაბამისად, ბევრი მათგა-
ნის შემოქმედებაში გვხვდება ,,ომის” კონცეპტი. მართალია, ოტია იოსელიანის ,,ვარსკვლავთც-
ვენის” ფურცლებიდან არც ზარბაზნების ხმა ისმის და არც ბომბდამშენების გრუხუნი, მაგრამ
ახალგაზრდების ომში წასვლის შემდეგ სოფელში ჩამოწოლილი დიდი სიცარიელე და სიჩუმე
ყველანაირ დაბომბვაზე მეტად ხმაურობს: ,,ამდენი ხალხი მე არასოდეს მინახავს, არც ამდენი
სიჩუმე” (იოსელიანი, 2006:388), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთი-
თებთ მხოლოდ გვერდებს]. ეს ,,ამდენი სიჩუმე” კი მას შემდეგ ჩამოდგა სოფელში, როცა პატარა
გოგომ სლუკუნით წარმოთქვა ორი საბედისწერო სიტყვა: ,,ომი... ომი დაიწყო...” (383). ამ ორმა
სიტყვამ ძირფესვიანად ამოაყირავა ერთი ჩვეულებრივი სოფლის მკვიდრთა ცხოვრება. მიუხე-
დავად იმისა, რომ უშუალოდ არც ამ სოფელში და არც ამ ქვეყანაში – საქართველოში ომი არ
ყოფილა... ქართველებს ომი არ უნახავთ - ასეთი მოსაზრება ოტია იოსელიანთან საუბრისას ერთ
რუს მწერალს გამოუთქვამს (377), ვფიქრობთ, ეს რომანი თავისებური პასუხია მსგავსი შეხე-
დულების მქონეთა მიმართ.
საერთოდ, არა მარტო ქართულ, არამედ მსოფლიო მწერლობაში კონცეპტი ,,ომი” კულ-
ტურული ცოდნის უნივერსალური შემადგენელი ნაწილია. ის თავისთავში შეიცავს ერის მიერ ამ
რთული და არაერთმნიშვნელოვანი ფენომენის შეცნობის ცდას. ეს ბუნებრივიცაა, რადგან არა
მარტო ქართველი ხალხის, არამედ კაცობრიობის ისტორიაც კონფლიქტებისა და ომების
ისტორიაა.
,,კონცეპტი, როგორც ლექსიკური სემანტიკის ერთეული, კულტურული ნიშნით აღბეჭდი-
ლი ვერბალიზებული აზრია, რომელიც შესაბამისი ლექსიკურ-სემანტიკური პარადიგმით გა-
მოიხატება” (ამირეჯიბი, 1984:1), შესაბამისად, ომის კონცეპტს მრავალი შრე გააჩნია: უპირველე-
სად, თვალში საცემია ომსა და მშვიდობას შორის კონტრასტი. ოტია იოსელიანი დიდოსტა-
ტურად გვიჩვენებს ამ განსხვავებას, ომით გადასხვაფერებულ რთველს, როცა აღარც ქალების
კისკისი ისმის და აღარც – ვაჟების როხროხი, აღარც ქალ-ვაჟთა უდარდელი სიცილი და გაშაი-
რება, აღარც ნადური გუგუნებს, აღარც მძიმედ დატვირთული ურმები მიჭრიალებს გზებზე,
ახლა ხომ მთელი სოფლის სარჩო ერთ ურემზე ეტევა.
სიმბოლურია ოტია იოსელიანის რომანის მე-16 თავის სათაურიც – ,,სხვა სკოლა”. ომის
დროს ყველაფერი ,,სხვად” იქცა: სკოლაც, მოსწავლეებიც, მასწავლებლებიც, თანასოფლელებიც,
ოჯახის წევრებიც კი და, რაც მთავარია, საკუთარ პიროვნებაში, ,,მეში” აღმოჩენილი სრულიად
უცხო ადამიანი – ,,სხვა” – ბოღმიანი და გაბოროტებული, სასტიკი და დაუნდობელი: ომს ხომ

256
თავისი კანონები აქვს და ის კარნახობს ყველას მოქმედების წესს: ,,როცა ჩემს ადგილზე დავეშვი,
ისევ მოვათვალიერე კლასი, მერე სრულიად უცხო მასწავლებელს შევაჩერდი, შევაჩერდი და
ნამდვილად დავიჯერე, რომ სხვა ახალ კლასში, სხვა კლასში კი არა, სხვა სკოლაში მოვხვდი”
(441).
ომისა და მშვიდობის ოთხწლიან პერიოდშია ჩატეული გოგიტას, მისი ოჯახისა და
თანასოფლელთა ცხოვრების ისტორია, რომელიც, ზღვის წვეთისაც არ იყოს, მთელი ოკეანის
თავგადასავალს იტევს. მწერალმა ეს შავ-თეთრი წერტილები კომპოზიციურად ორიგინალურად
დააკავშირა: რომანი იწყება ბავშვების რიკტაფელას თამაშით და მთავრდება ისეთივე სცენით:
,,დედოსათვის ამოღრუტნულ მიწაში მუშტი ჩაეტეოდა. ფეხით გაეთელათ მწვანე ბალახი და
ყვითელი ბაიები. ყიჟინით მისდევდნენ ჰაერში გაფრენილ რიკს” (524). ერთი შეხედვით, თითქოს
ყველაფერი თავის საწყისს უბრუნდება, თუმცა აქვე ჩნდება შავებში ჩაცმული, მწუხარებისაგან
შეშლილი ქალი, რომელიც ომში დაღუპულ შვილს დაეძებს. როგორც ზუსტად შენიშნავს გ.
მერკვილაძე, ,,ეს პასაჟი თავისი გააზრებითა და ღრმა შინაარსით ერთსა და იმავე დროს შეიცავს
ომით მიყენებული ტრაგედიის გახსენებასაც, გაფრთხილებასაც ომის საშიშროებაზე და დიდ
ოპტიმიზმსაც” (მერკვილაძე, 1973:303).
,,ვარსკვლავთცვენაში” ომის კონცეპტი წარმოშობს ასოციაციურ რიგს: სიკვდილი, ნგრევა,
სისხლი, ღალატი, გაჭირვება, გაუტანლობა, ცრემლი, ცეცხლი, უმძიმესი განსაცდელი, დაკარ-
გული ბავშვობა და სიჭაბუკე: ,,ვიღაცა ტიროდა, ვიღაცა ღმუოდა ...აზრიალდა ხალხი, ამდენი
ხმა შეერთდა, შეიკრა, აზვირთდა და დიდ გმინვად გაისმა” (390). ხალხის ეს გმინვა ტრაგიკულ
ფონად გასდევს მთელ რომანს.
ჩვენ მოწმენი ვხდებით, როგორ იცვლება ბავშვური უდარდელობა და უმანკოება ასაკი-
სათვის შეუფერებელი, უმძიმეს ტვირთად დაწოლილი პასუხისმგებლობის გრძნობით, ბოღმითა
და შხამით, მოზარდის პიროვნების ფორმირების ბუნებრივი პროცესი – მისი ნგრევის სურათით.
ტრანსფორმირდება ადამიანთა ურთიერთობები ოჯახში, სოფელში, სკოლაში, მეგობრებსა
თუ მეზობლებს შორის. ამის შედეგია გოგიტას ადამიანური შეცდომაც, მისი მიზეზით უნებ-
ლიეთ დატრიალებული ტრაგედია, რომელშიც ის თავს დამნაშავედ არ ცნობს. შეიძლება ითქვას,
რომ ომის კონცეპტის ყველა უარყოფითმა კონოტაციამ აქ მოიყარა თავი, ამ ეპიზოდით ოტია
იოსელიანმა კიდევ უფრო მძაფრად შეგვაგრძნობინა ომის ყველაფრის შემმუსვრელი, გამანად-
გურებელი ძალა თუ არსი:
,,დამთავრდა ომი, რომელიც ოთხი წლის წინ თამაშით დავიწყეთ...
დავიწყე თამაშით და წარბშეკრულმა, გულგატეხილმა დავამთავრე...
ვნახე ყველაფერი...
ვნახე მიწის სიმძიმე და ჭაპანწყვეტა.
ვნახე ზღვა ცრემლი და მწუხარება, მოვასწარი სიყვარული და ღალატი.
გავხდი მამა და...
სიკეთეს დრო უნდა! მე დრო არ მეყო და ალბათ, ბოროტებაც ამიტომ ჩავიდინე.
მე ხომ წმინდა სიყვარულს ვუღალატე! მე ხომ მამა ვარ მთელ სოფელში ოთხ წელიწადში
დაბადებული ერთადერთი შვილისა...
ბევრი და მძიმე ცოდვა მაწევს ჩემს სუსტ მხრებზე,– ჯერ ჩვიდმეტი წელი არ შემსრულებია!

257
 – არაა ჩემი ბრალი!
და მაინც ვიტყვი და მაინც ვამბობ: არა, ჩემი ბრალი არ არის!
არა და არა, არ არის ჩემი ბრალი!” (523-524).
გიორგი მერკვილაძე რომანის ნაკლად გოგიტას სწორედ ამ სულისშემძვრელ აღსარება-
მონოლოგს თვლის, რადგან მიაჩნია, რომ ესაა მწერლის ცდა, ,,ჩააყენოს ადამიანი პასიურ
მდგომარეობაში, მოაქციოს იგი რაღაც ფატალური აუცილებლობის, ბედისწერის გარდაუვა-
ლობის რკალში, თანაც ისეთი გმირი, რომლის ნებისყოფისთვისაც არ არსებობს გადაულახავი
დაბრკოლება” (მერკვილაძე, 1973:302). ვფიქრობთ, გოგიტას ეს დანაშაული (თუკი ჭაბუკური
ვნების დაუმორჩილებლობას შეიძლება დანაშაული ეწოდოს, მით უმეტეს, ნაადრევად
დავაჟკაცებულს ჯერ არ უსწავლია საკუთარი სურვილების მართვა) მაინც ომის დროის ექსტრე-
მალური, არაორდინალური ვითარებითაა გამოწვეული. რომ არა ომი, არც ფატი დარჩებოდა
მარტოკა, უმეუღლეოდ, არც ეზიკია – უშვილოდ და არ სთხოვდა გოგიტას სახლის დაცვას და
რამდენი კიდევ ,,რომ – არა” შეიძლება მოვიყვანოთ. ეს შემთხვევითობები ქმნიან იმ საბედის-
წერო ჯაჭვს, რომელმაც 16 წლის ბიჭი ტრაგედიის ერთ-ერთ მთავარ მონაწილედ აქცია.
,,ვარსკვლავთცვენა” განსაკუთრებით იმითი იპყრობს მკითხველის ყურადღებას, იმითი
მოიპოვებს მის ნდობას, რომ რომანის მთავარი პროტაგონისტის თხრობა-აღსარება არის ემოციუ-
რი, მართალი. გოგიტა არ კეკლუცობს, არ ინიღბება. შეიძლება ითქვას, რომ ის თავის ,,შიშველ
სულს” გვიჩვენებს. მწერალი ხშირად ბეწვის ხიდზეც გადის, მაგრამ მაინც მაღალპროფესიულად
ახერხებს გვამოგზაუროს გოგიტას ფსიქოლოგიურ სამყაროში. ზემოთ მოყვანილ მონოლოგშიც
პერსონაჟი ბოლომდე გულწრფელია და, რაც მთავარია, სჯერა იმისა, რასაც ამბობს.
საინტერესოა, რომ ,,ვარსკვლავთცვენაში” ომის კონცეპტი მჭიდროდ უკავშირდება მი-
წის/მიწათმოქმედების კონცეპტს. რომანის მთავარი გმირი თავდაუზოგავად ებრძვის მიწას,
ცდილობს მის დამორჩილებას, ალბათ, იმიტომ, რომ ომი, პირველ ყოვლისა, მშვიდობიანი
მიწათმოქმედების წინააღმდეგაა მიმართული, არღვევს იმ ჰარმონიას, რაც ადამიანსა და ბუნებას
შორისაა. მიწათმოქმედება და ომი ადამიანთა ყოფის ორი ურთიერთდაპირისპირებული
მოვლენაა. თუკი პირველი განასახიერებს სიცოცხლეს, მეორე – სიკვდილია. ასე შემოდის კიდევ
ერთი ბინარული ოპოზიცია, სიკვდილ-სიცოცხლის კონცეპტები ტექსტში, ისინიც ,,ომის” კონ-
ცეპტის შემადგენელ ელემენტებად გვევლინებიან. ყველაფერი, რაც მიწათმოქმედის მშვიდობიან
საქმიანობას ემუქრება, თავისთავში ატარებს სიკვდილს, ნგრევას, განადგურებას. გოგიტა
დაჟინებით ცდილობს თავდაპირველი/საწყისი წესრიგის აღდგენას. ის, მართლაც, რკინისებურ
ნებისყოფას იჩენს და დაჟინებით იბრძვის. ამის დასტურად გავიხსენოთ ერთი ეპიზოდი, უდი-
დესი ექსპრესიით დახატული – პატარა ბიჭის თავგანწირული, სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლა
ხარებთან, გუთანთან, მიწასთან: ,,წადი, წადი! – ვიყვირე მე, – წადი-მეთქი! – ვბარბაცებდი,
მუხლზე ვეცემოდი, ვდგებოდი, სისხლი ჩამომდიოდა ნიკაპზე და გულისპირზე, ... უკვე აღარ
ვერიდებოდი წაქცევას, მიხაროდა კიდეც, რომ ფეხს მტკივნეულად წამოვკრავდი, წამოვიჩო-
ქებდი... ისევ ვეკიდე სახელურს და მთელი ძალით ვებრძოდი, ვეწეოდი” (406). ამ უთანასწორო
ბრძოლაში გაიმარჯვა გოგიტას ნებისყოფამ და ჯიუტმა სურვილმა: უპირველესად საკუთარი
თავისთვის დაემტკიცებინა, რომ ბრძოლას ყოველთვის აქვს აზრი.

258
 მხატვრულ ტექსტში კონცეპტს, რომელიც დღეს ლინგვოკულტუროლოგიის უმთავრესი
ტერმინია, ცოტა განსხვავებული ფუნქცია აქვს. ის კოგნიტურ ფენომენად იქცა, რადგან ის აზ-
რობრივი დატვირთვა, რომელსაც მას ტექსტის ავტორი ანიჭებს, ეფუძნება კონკრეტულ
სიტუაციას, კომუნიკაციის იმ არეალს, ვისთვისაც ისაა განკუთვნილი. აქ ერთი მარტივი წესი
მოქმედებს: კონცეპტის არსებობა გამართლებულია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუკი კომუნი-
კაციაში მონაწილეებს გააჩნიათ ღირებულებათა ერთიანი სისტემა. კონცეპტი უნდა იყოს
გასაგები, ნაცნობი გარკვეული ეთნოკულტურისთვის, რაც იმას ნიშნავს, რომ მისი აზრობრივი
ბირთვი უცვლელია. ესაა ოღონდ, სხვადასხვა ავტორის ტექსტში ერთი და იგივე კონცეპტები
განსხვავებულად ფუნქციონირებენ. ისინი ააქტიურებენ ამ კონცეპტების განსხვავებულ კონო-
ტაციებს. სწორედ ამ კუთხითაა საინტერესო ოტია იოსელიანისა და ნოდარ დუმბაძის ტექსტების
შედარება-ანალიზი. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ კონცეპტი ,,ომის” კონოტაციების გამოყენების
თვალსაზრისით ისინი აბსოლუტურად განსხვავებულ სურათებს იძლევიან.
ჩვენ ვნახეთ, რომ ,,ვარსკვლავთცვენაში” ომის კონცეპტის უარყოფითი კონოტაციებია
აქცენტირებული: ომი არღვევს თავდაპირველ წესრიგს, მას დისონანსი შეაქვს ურთიერთობებში,
ბილწავს ყველანაირ უმანკოებას, სააშკარაოზე გამოაქვს ადამიანთა მდაბალი, ქვენა, ცხოველური
ინსტინქტები (ამის დასტურად სულით ხორცამდე მახინჯი კლიმენტია ცეტერაძის გახსენებაც
კმარა, საყოველთაო გასაჭირისა და უბედურების დროს მხოლოდ საკუთარ გამორჩენაზე რომ
ფიქრობს). გაუცხოება, მარტოობა, სასოწარკვეთა, შიში ქცეულა ადამიანთა ყველაზე ,,ერთგულ
მეგობრებად”.
სრულიად საწინააღმდეგო სურათი გვაქვს, ფაქტობრივად, იმავე თემაზე, საქართველოს
ისტორიის იმავე პერიოდზე, იმავე ტოპოსზე (სოფელზე) ნოდარ დუმბაძის მიერ შექმნილ
რომანებში: ,,მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი” და ,,მე ვხედავ მზეს”.
უკვე აღვნიშნეთ, რომ ოტია იოსელიანისა და ნოდარ დუმბაძის რომანებს ბევრი საერთო
აქვთ: ავტობიოგრაფიული ქარგა, აღსარების/პირველ პირში თხრობის ფორმა, ქრონოტოპი,
ბავშვობიდან ჭაბუკობაში გადასვლის თუ გარდამავალ პერიოდში მყოფი, უდროოდ დაობლე-
ბული მთავარი გმირი, რომელსაც უწევს ინიციაციის მძიმე რიტუალის გავლა, რათა მოიპო-
ვოს/დაიმკვიდროს თავისი ადგილი საზოგადოებაში, ეს პერსონაჟები, რომლებიც თავად
გვიყვებიან საკუთარ თავგადასავალს, გულწრფელნი არიან, არ თამაშობენ მკითხველის წინაშე,
არ აფერად-ალამაზებენ თავიანთ ისტორიებს. ჩვენი აზრით, ძირითად განსხვავებას ამ ტექსტებს
შორის სწორედ ომის კონცეპტის რადიკალურად განსხვავებული კონოტაციების გააქტიურება
ქმნის. თუკი ,,ვარსკვლავთცვენაში” ათვლის წერტილი უარყოფითიდან იწყება და რომანს
თავიდან ბოლომდე ტრაგიკული პათოსი გასდევს, მასში არ რჩება ადგილი არც ადამიანური
თანაგრძნობისთვის, არც – სიყვარულისთვის, არც – ღიმილისთვის და ეს ასეა ადამიანთა ურ-
თიერთობის ნებისმიერ დონეზე (ოჯახის წევრებს, მეზობლებს თუ თანაკლასელებს შორის)
მოკლედ, თუკი იოსელიანის რომანი ძირითადად მუქი ფერებითაა შესრულებული, ნოდარ
დუმბაძის რომანებში, პირიქით, ყველაფერი მზითაა განათებული და, მიუხედავად იმისა, რომ
არც მის მიერ დახატულ სოფლებსა და სოფლელებს ულხინთ, არც მათ მოსჭარბებიათ სიმინდი
და ლობიო, მათთანაც შიშით ელიან კოწია ფოსტალიონის გამოჩენას, მათ შერჩენილი აქვთ
ქართველი ერის უმთავრესი თვისება: დაუძლეველი ოპტიმიზმი, წინააღმდეგობების, გაჭირვე-

259
ბის, ტკივილის სიცილით დაძლევის უნარი. ნოდარ დუმბაძემ, მის მიერ დიდი წინაპრის -
დავით კლდიაშვილისგან მემკვიდრეობით გადმოცემული და ვირტუოზულად ათვისებული,
შემოქმედებითად გამოყენებული ,,ცრემლიანი სიცილით” დაძლია ცხოვრებისეული სიმძიმეები
და შეძლო ომის კონცეპტის არა მარტო უარყოფითი კონოტაციების დანახვა და მკითხვე-
ლისთვის ჩვენება, არამედ მისი დადებითი კონოტაციების გააქტიურებაც. ომის /ზოგადად –
გაჭირვების, უბედურების/ დროს მხოლოდ ადამიანთა მანკიერი თვისებები არ მჟღავნდება, აქვე
კიდევ უფრო მკვეთრად ჩანს გმირობა-ვაჟკაცობა, ერთგულება, სიყვარულის ნიჭი, ჰუმანიზმი,
ერთმანეთთან გვერდში დგომისა და თანაგრძნობის უნარი... სწორედ ამიტომაა, რომ თუკი
გოგიტა ვერ აბარებს გამოცდას ერთგულებაზე, სოსოია ამას ახერხებს: ,,დავიხარე ცუცასკენ, ხელი
მოვხვიე წელზე, ტუჩებზე შევეხე ტუჩებით და უცებ შემეშინდა, ისე როგორც შემეშინდა ომის
დაწყების პირველ დღეს დამუნჯებული ხალხის დანახვა, სოფელში პირველი სიკვდილის
ცნობის მოსვლა, ბეჟანას სიკვდილის, და როგორც საკუთარი სიკვდილის, ისე შემეშინდა, უკან,
უკან დავიწიე, ცუცა ისევ იწვა და ტიროდა...ისევ უკან დავიწიე, ბუჩქებს წამოვედე, გულაღმა
გადავვარდი, წამოვხტი და უკან მიუხედავად გამოვვარდი სოფლისკენ...” (დუმბაძე, 2005:291).
თუკი იოსელიანის რომანში გვყავს კლიმენტია ცეტერაძე, რომელსაც ვერანაირ დადებით
თვისებას ვერ უპოვით, ,,მე ვხედავ მზეში” დეზერტირი-ყაჩაღი დათიკო ბრიგადირიც კი იმსახუ-
რებს თანასოფლელთა მიერ შენდობა-პატიებას; ბრმა ხატიაც კი ხედავს მზეს, რომელსაც ადა-
მიანთა გულები აშუქებენ, სოსოია და ზურიკელა კი ბოლომდე ინარჩუნებენ სიკეთის რწმენას,
ადამიანის სიყვარულს და ინიციაციის უმძიმესი გზის ბოლოს სახენათელნი, მზეჩამდგარი
თვალებით ხვდებიან. მსგავსი პარალელების გავლება მრავლად შეიძლება, თუმცა ამ ორ
ნაწარმოებს შორის სწორედ კონცეპტუალურ განსხვავებას, ვფიქრობთ, მოყვანილი
მაგალითებიც ნათელყოფს.
რა თქმა უნდა, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ არსებობის უფლება არ აქვთ ოტია იოსელიანის
მიერ ,,ვარსკვლავთცვენაში” გააქტიურებული ,,ომის” კონცეპტის უარყოფით კონოტაციებს, ან
პირიქით – ნოდარ დუმბაძისეულ ინტერპრეტაციას ამავე კონცეპტისა. ისინი მედლის ორი მხა-
რეა და სწორედ იმით არიან საინტერესონი, რომ გვიჩვენებენ: რაოდენ რთული მენტალური
მოვლენაა ომის კონცეპტი, რაოდენ განსხვავებული სახეობრივი, ცნებითი თუ ღირებულებითი
მახასიათებლები გააჩნია მას. საერთო კი ორივე მწერლის ტექსტებში ,,ომის” კონცეპტს ერთი
აქვს: თავდაპირველი წესრიგი ირღვევა გარედან მოსული ძალის, ამ შემთხვევაში, ომის გამო.
იწყება ქაოსი, უწესრიგობა, ირღვევა ჩვეული რიტმი ცხოვრებისა, რასაც ისევ მოსდევს საწყისი
წესრიგის აღდგენა. აი, ასეთი მითოლოგიური წრებრუნვის სქემამდე მივყავართ ,,ომის” კონ-
ცეპტს, რამეთუ ის თავის თავშივე გარდაუვლად შეიცავს მარადიულ ბინარულ ოპოზიციურ
წყვილს – ,,მშვიდობის” კონცეპტს.

260
 §11. კონცეპტი ,,საქართველო” ჯონ სტაინბეკის ,,რუსულ დღიურში”

,,მივხვდით, რატომ გვეუბნებოდნენ რუსები: ,,ვიდრე

საქართველო არ გინახავთ, ჩათვალეთ, არაფერი გინახავთო.”
ჯონ სტაინბეკი

1947 წლის 1-ლ აგვისტოს ამერიკელი მწერალი ჯონ სტაინბეკი (ის 1962 წლის ნობელის
პრემიის ლაურეატი გახდა) და ცნობილი ფოტოგრაფი რობერტ კაპა საბჭოთა კავშირში ჩამო-
ვიდნენ, როგორც კორესპონდენტები. მოინახულეს: მოსკოვი, სტალინგრადი, კიევი, უკრაინის
რამდენიმე სოფელი და საქართველოს ქალაქები. მათ სურდათ ყოველგვარი პოლიტიკის გარეშე
ეჩვენებინათ ,,რკინის ფარდის” მიღმა არსებული სინამდვილე, ,,ცივი ომის” პერიოდში
ჩვეულებრივი საბჭოთა ადამიანების (რომელთაც ისინი – განურჩევლად ყველას, რუსებს ეძახდ-
ნენ) ცხოვრება. ამ მოგზაურობით მიღებული შთაბეჭდილებები აისახა სწორედ სტაინბეკის
,,რუსულ დღიურში”: ,,ერთ რამეზე შევთანხმდით – თავი შარში არ გაგვეყო და არც საქებარი
უნდა გვეწერა რამე და არც სალანძღავი. გულწრფელი უნდა ვყოფილიყავით რეპორტაჟის
მომზადებისას, იმას გადმოვცემდით, რასაც მოვისმენდით ან ჩვენი თვალით ვნახავდით, შეფა-
სების გარეშე, დასკვნების გამოტანის გარეშე” (სტაინბეკი, 2015:5), [შემდგომში ციტატებს მოვიყ-
ვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
სტაინბეკიც, შეძლებისდაგვარად, ცდილობს ობიექტურ-ნეიტრალურად გადმოგვცეს,
რასაც ხედავს და განიცდის. ბუნებრივია, ბევრი რამ მისთვის უცხო და გაუგებარია, თუმცა ის
ზუსტად გრძნობს და აღწერს იმ ,,შემოქმედებით თავისუფლებას”, რომელიც სოციალისტური
რეალიზმის მარწუხებში მოქცეული ხელოვანების ხვედრად ქცეულა. დაწყებული თარჯიმან
სვეტლანა ლიტვინოვათი, ,,ტკბილი ლანათი”, როგორც მას სტაინბეკმა შეარქვა, დამთავრებული
ქართველი მწერლებით, უფროსი თაობის წარმომადგენლებს თუ ახალგაზრდებს, ახასიათებთ
,,ღრმა საბჭოური სერიოზულობა” და ერთნაირი კონსერვატორული დამოკიდებულება ხელოვ-
ნებისადმი. მწერალი ზუსტად შენიშნავს: ,,მხატვარს თუ უნდა საჯარო გალერეებში გამოფინონ
მისი ნამუშევრები, აქ კი მხოლოდ ასეთი გალერეებია, მაშინ ფოტოგრაფიული მხატვრობით უნ-
და დაკავდეს. ის, ყოველ შემთხვევაში, საჯაროდ მაინც, ფერებისა და კონტურების მოხაზუ-
ლობაში ექსპერიმენტებს არ გააკეთებს, არც ახალ ტექნიკას შეიმუშავებს და არანაირ სუბიექტურ
მიდგომას არ გამოავლენს თავისი ხელობისადმი” (48).
სტაინბეკი ასევე იხსენებს სტალინის სიტყვებს, რომ ,,მწერალი სულის არქიტექტორიაო”
და იქვე დასძენს: ამერიკაში მწერალი არაფრის არქიტექტორად არ მიიჩნევაო. მას აოცებს
საბჭოთა მწერლების დამოკიდებულება სისტემის მიმართ, სწორედ ამაში ხედავს ძირითად
განსხვავებას ამერიკელებსა და საბჭოელებს შორის: ,,საბჭოთა კავშირელი მწერლის საქმეა მათი
სისტემის ქება-დიდება, წაქეზება. მაშინ, როცა ამერიკასა და ინგლისში კარგი მწერალი საზოგა-
დოების დარაჯი ძაღლია. მისი საქმე საზოგადოების სისულელის სატირიზება, უსამართლობის
გაკიცხვა და დანაშაულისთვის დაღის დასმაა. სწორედ ამიტომაა ამერიკაში მწერლები დიდად
არც საზოგადოებას უყვარს და არც მთავრობას...” (226).

261
 სტაინბეკმა უამრავი მუზეუმის დათვალიერების შემდეგ ისიც შენიშნა, თუ როგორ
ჭრიდნენ და კერავდნენ საკუთარ ქარგაზე საბჭოთა ,,მეცნიერები” ისტორიას, სტაინბეკის მიგნება
ზუსტია: ,,ეს ისეთი ისტორიაა, როგორსაც ვისურვებდით, რომ ყოფილიყო და არა ისეთი,
როგორიც სინამდვილეში იყო” (53).
ასევე უტყუარია ამერიკელი მწერლის დაკვირვება იმის თაობაზე, რომ ,,საბჭოთა
კავშირში ერთ-ერთი დიდი მრეწველობა სტალინის დახატვა, გამოქანდაკება, გამოჭედვა და
ამოქარგვაა. ის არის ყველგან, ის ხედავს ყველაფერს” (74) და რომ ,,ამერიკელებს ეშინიათ და
ეზიზღებათ ერთი კაცის ძალაუფლების, და ამ ძალაუფლების გამარადიულების, ეს საშიში და
საძაგელი რამაა” (75). სამწუხაროდ, ამერიკელი შემოქმედი ვერ ან არ მიხვდა, რომ სწორედ ამ
,,საშიში და საძაგელი რამის” მსხვერპლნი იყვნენ საბჭოეთში მცხოვრები მწერლები. არც რეჟიმის
სამსახური იყო მათი არჩევანი და არც – სისტემის ქება-დიდება თუ ,,გაუცინარის” ნიღბის
მორგება, ეს თავის გადარჩენის ერთადერთი გზა და საშუალება იყო. რა თქმა უნდა, ამის გაგება-
გაანალიზება რამდენიმედღიანი შეხვედრების დროს ამერიკელებისთვის იოლი არ იყო. ასევე,
ისინი არ იცნობდნენ რუსეთის წითელ იმპერიაში შემავალი ხალხების ლიტერატურას, ამიტო-
მაც ერთი ხელის მოსმით გადაუსვეს ხაზი მეოცე საუკუნის 20-30-იანი წლების მწერლობას
(თუნდაც, ამ დროის ქართველი მწერლების შედევრებს!): ,,ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ,,სულის
არქიტექტორთა სკოლას” დიდებული ლიტერატურული ნიმუში ჯერჯერობით არ შეუქმნია”
(226).
რა თქმა უნდა, სტაინბეკის წიგნში კიდევ უამრავ საინტერესო დაკვირვებას შეხვდებით
არა მარტო საბჭოთა მწერლების, არამედ მშრომელი ხალხის ყოველდიური ყოფისა თუ ომის-
შემდგომი, ნანგრევებად ქცეული ქვეყნის ცხოვრების შესახებ, მაგრამ ჩვენი საკვლევი ობიექტია
სტაინბეკის ტექსტის მიხედვით კონცეპტი ,,საქართველო.” რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს,
სწორედ ეს კონცეპტი გამოიკვეთა ,,რუსულ დღიურში.”
დ.ს. ლიხაჩოვის აზრით, კონცეპტი გამოირჩევა იმით, რომ ის მიგვანიშნებს სიტყვის შე-
საძლებელ მნიშვნელობაზე, კონცეპტი ,,ამ მნიშვნელობის ალგებრული გამოსახულებაა”, ამას-
თან ერთად, ის არა მარტო ცვლის სიტყვის მნიშვნელობას, არამედ აფართოებს მას, ტოვებს რა
შესაძლებლობას თანაშემოქმედებისა და სიტყვის ემოციური აურისთვის. რა თქმა უნდა,
კონცეპტის სწორად გაგებისათვის მნიშვნელოვანია მისი აღმქმელის/მომხმარებლის ინდივი-
დუალური კულტურული გამოცდილება, გარკვეული ცოდნის მარაგი (ლიხაჩოვი, 1997:4). ამ
განმარტების მიხედვით, კონცეპტ ,,საქართველოს”, მართლაც, განსაკუთრებული დატვირთვა
აქვს სტაინბეკის ტექსტში. ის სანიმუშო, სამაგალითო, იდეალურისა და სასურველის მნიშვნე-
ლობებითაა გაჯერებული. საინტერესოა, რომ, სტაინბეკის დაკვირვებით, სსრკ-ს ყველა სხვა
ხალხები ასე აღიქვამენ ამ კონცეპტს, ასეთ შინაარსს დებენ მასში. სწორედ მათგან ესმით
ამერიკელებს საქართველოს გამორჩეულობის შესახებ: ,,სადაც არ უნდა ვყოფილიყავით, მოს-
კოვში, უკრაინასა თუ სტალინგრადში, ყველგან, გამუდმებით საქართველოს ჯადოსნური
სახელი ჩაგვესმოდა. ისინიც კი, ვინც არასოდეს ყოფილან იქ, და ვერც ვერასდროს ჩავლენ
ალბათ, საქართველოზე მონუსხულები აღტაცებით ლაპარაკობდნენ. ისინი ქართველებზე ისე
ყვებოდნენ, როგორც სუპერმენებზე, დიდებული მსმელები არიან, დიდებული მოცეკვავეები,
დიდებული მომღერლები, დიდებული მშრომელები და საყვარლებიო. თან ისე ლაპარაკობდნენ,

262
თითქოს ეს კავკასიის მთებსა და შავ ზღვას შორის მოქცეული ქვეყანა მეორე სამოთხე იყოს. ეგ კი
არა, ისიც გვგონია, რომ ბევრ რუსს სჯერა, წესიერად, პატიოსნად თუ იცხოვრებს, სიკვდილის
შემდეგ სამოთხეში კი არა, საქართველოში მოხვდება. ამ ქვეყანაში კარგი კლიმატია, ნაყოფიერი
მიწა და ზღვის პირასაა. საბჭოთა კავშირის კეთილდღეობაში დიდი ღვაწლის შეტანისთვის
ადამიანი საქართველოში მოგზაურობით ჯილდოვდება” (205).
კონცეპტის ცნების საინტერესო ანალიზს გვთავაზობს კიდევ ერთი რუსი მკვლევარი ი.ს.
სტეპანოვი. მას მიაჩნია, რომ კონცეპტის მეშვეობით, ერთი მხრივ, კულტურა შედის პიროვნების
მენტალურ სამყაროში და, მეორე მხრივ, თავად ადამიანი ხდება კულტურის განუყოფელი
ნაწილი, ამიტომ კონცეპტის ანალიზისას უნდა გავითვალისწინოთ არა მარტო კოლექტიური
შეხედულებანი, არამედ ის ჰიპოთეზებიც, რომელთაც ცალკეული გამორჩეული პიროვნებანი
(მწერლები, მოაზროვნეები) ქმნიან არსებული რეალობის შესახებ (სტეპანოვი, 1997:127). სწო-
რედ ამის გათვალისწინებით ვნახოთ, როგორი კონოტაციები გააჩნია კონცეპტ ,,საქართველოს”
სტაინბეკის ტექსტში.
უპირველესად, უნდა აღინიშნოს, რომ სტაინბეკს საქართველოს ბუნება, განსაკუთრებით
ზღვისპირა ზოლი, ლურჯი ზღვითა და თეთრი პლაჟებით, კალიფორნიას აგონებს. მომხიბლავი
ბუნება, არაჩვეულებრივი კლიმატი მისი შემადგენელი ნაწილია.
არანაკლებ მიმზიდველნი არიან ამ ბუნებაში მცხოვრები ადამიანები. ქართველები,
უძველესი შუმერების შთამომავლები, ძალიან მომხიბვლელები არიან (სტაინბეკის აზრით,
განსაკუთრებით – მამაკაცები): შავგვრემანები, შავი მოციმციმე თვალებით, ტალღოვანი თმე-
ბით, ელვარე კბილებითა და გრძელი, ლამაზი ცხვირით. ხასიათითაც გამორჩეულნი არიან,
დიდებულები (ამ სიტყვას, ქართველებთან მიმართებით, ლამის ყველა წინადადებაში იყენებს
სტაინბეკი): ფიცხი, ამაყი, მხიარული, ძლიერი, ენერგიული და მოხერხებული, ამასთან,
ბრწყინვალე კავალრები და შეუპოვარი მებრძოლები: ,,ქართველი კაცები რუს ქალებს შორის
დიდი მოწონებით სარგებლობენ. პოეტი ხალხია, კარგი მოცეკვავეები და მომღერლები არიან,
და როგორც ამბობენ, დიდებული საყვარლებიც. ასეც იქნება, ისეთ ბუნებაში ცხოვრობენ და ამ
ორი ათასი წლის მანძილზე იმდენი ომი გადახდათ თავს” (208).
კონცეპტ ,,საქართველოს” განუყოფელი ნაწილია მისი მომნუსხველი (როგორც სტაინბეკი
აღნიშნავს) დედაქალაქი თბილისი – ,,პირველი სუფთა აღმოსავლური ქალაქი... რელიგიური
ტოლერანტობის ქალაქი” (214), რომლის ფერად ქუჩებშიც მხიარულება სუფევდა. მწერალი ხაზს
უსვამს, რომ ,,თბილისელებს უკეთ (უფრო გემოვნებითაც) ეცვათ, უკეთესადაც გამოიყუ-
რებოდნენ და უფრო ამაღლებული განწყობაც ჰქონდათ, ვიდრე სხვა რუს ხალხებს” (210).
სტაინბეკის ტექსტის მიხედვით, კონცეპტ ,,საქართველოს” ორგანული შემადგენელი
ნაწილია მისი მდიდარი ისტორია, ლეგენდარული თამარ მეფე და ქრისტიანული რელიგია,
წარმოუდგენლად ლამაზი ქართული პოლიფონიური სიმღერა და ხალხური ცეკვა, თხუთმეტ-
საუკუნოვანი ქართული ლიტერატურა: ,,ქართველებისთვის პოეზიის სიყვარული ტრადიციაა
და ამ სიყვარულის ნაკლებობა ლამის დანაშაულად მიიჩნევა... პოეტებს მეფეების გვერდით
კრძალავენ, და ხშირად პოეტი ახსოვთ, როცა მეფე დავიწყებული ჰყავთ. მათი ძველი პოეტი,
რუსთაველი, რომელმაც ეპიკური პოემა ,,ვეფხისტყაოსანი” დაწერა, ისევეა დაფასებული, რო-

263
გორც საქართველოს ეროვნული გმირი” (223-227). ამასთან, სტაინბეკის აზრით, ,,ქართველი
მწერლები ძალიან მკაცრები და თავდადებულები არიან” (225).
კონცეპტ ,,საქართველოს” ერთ-ერთი კონოტაცია გადაჭარბებულ სტუმართმოყვარეობას,
ზედმეტ თავაზსა და გრძელ-გრძელი, უგემრიელესი კერძებითა და ხორაგით გადატვირთული
სუფრების გადაფენაცაა, რა თქმა უნდა, თამადობის ინსტიტუტის ,,თამადობით”: ,,თანდათან
მივხვდით, რომ რუსების საიდუმლო იარაღი, ყოველ შემთხვევაში სტუმრისთვის განკუთვნი-
ლი, საჭმელია... თუ არ ვჭამდით, გვაძალებდნენ, ჭამეთო და თუ შევჭამდით, მაშინვე საჭმლით
გვივსებდნენ თეფშებს ... რაც იქ ვიყავით, ჭამის გარდა თითქმის არაფერი გვიკეთებია” (256-264).
საქართველოს ყველაზე ლამაზი, მდიდარი და მომხიბვლელი მხარე კი, სტაინბეკის
აზრით, აჭარაა, თავისი კოხტა, მყუდრო, ქათქათა ბათუმ-ქალაქით, თავისი მშვენიერი პარკებითა
და ხეებით დაჩრდილული ქუჩებით, სსრკ-ს მასშტაბით საუკეთესო სასტუმრო ,,ინტურისტით”,
მშვენიერი თეატრით, სადაც ,,ოიდიპოს მეფის” სანახავად ჭამა-სმისაგან გადაღლილები და
შეწუხებულ-დამძიმებულნი მიიყვანეს, შესაბამისად, ერთადერთი რაც შენიშნეს ის იყო, რომ
დარბაზი უფრო ამერიკელ სტუმრებს უყურებდა, ვიდრე – სცენას, ,,თითქოს მარსელები ვიყა-
ვითო”და კიდევ ის, რომ მთავარი როლის შემსრულებელი (იუსუფ კობალაძე) ,,ძალიან
მიმზიდველი იყო” (263).
გასაკვირიც აღარაა, რომ საქართველოში ჩამოსვლის აღწერას სტაინბეკი იწყებს სუფრით
და ამთავრებს მთაწმინდაზე, (რომლის ქვემოთ ბრილიანტივით აბრჭყვიალებული მომაჯადოე-
ბელი ქალაქი იყო გადაშლილი), გამართული გრანდიოზული ქეიფით, რომელსაც ამერიკელები
შიშ-კანკალით ელოდნენ, მაგრამ, ეტყობა, ქართველებმა თავის თავსაც გადააჭარბეს და
ფანტასტიკური წვეულება გაუმართეს. მათ ათქმევინეს ბევრისმნახველ კორესპონდენტს: ,,ეს
საოცარი ქართველები ყველაფერში გვჯობდნენ, ჭამაც ჩვენზე მეტი შეეძლოთ, სმაც, ცეკვაც,
სიმღერაც. ისინი იტალიელებივით მხიარულები იყვნენ და ბურგუნდიელებივით ძლიერები.
ყველაფერი გამოსდიოდათ, რასაც ხელს მოკიდებდნენ. ბევრად განსხვავდებოდნენ სხვა რუსი
ხალხებისაგან ... ვერაფერი მათ სულს ვერ დასცემს და მათ თვითმყოფადობას ვერ დაუკარგავს”
(263). –
სტაინბეკის ,,რუსული დღიურის” მიხედვით, კიდევ ერთი განსაკუთრებული დატვირთ-
ვა გააჩნია კონცეპტს ,,საქართველო”: ის შეიცავს სსრკ-ში შემავალი ხალხების ბელადის – სტა-
ლინის – სამშობლოს კონოტაციას: ,,გორი ...ნაციონალურ ტაძრად არის ქცეული... სტალინის
დაბადების ადგილი უკვე პილიგრიმობის ადგილად არის ქცეული...
ვერავინ გავიხსენეთ მთელი კაცობრიობის ისტორიის მანძილზე, ვინც ასეთი დაფასებული
იყო თავის ცხოვრებაში ... ამ ხალხისათვის სიმართლე ისაა, რასაც სტალინი ამბობს, თუნდაც ეს
ბუნების წესს ეწინააღმდეგებოდეს” (234-241).
საბოლოოდ ,,საქართველოს” კონცეპტმა სტაინბეკის ტექსტში ასეთი ფორმულირება
შეიძინა: ,,საქართველო ჯადოსნური მხარეა და სიზმრისეულ ზმანებას ემსგავსება იქიდან წა-
მოსვლის შემდეგ. ქართველებიც ზღაპრული ხალხია. მართალია, რომ ამბობენ, ერთ-ერთი
უმდიდრესი და უმშვენიერესი ქვეყანაა მსოფლიოშიო. მივხვდით, რატომ გვეუბნებოდნენ
რუსები: ,,ვიდრე საქართველო არ გინახავთ, ჩათვალეთ, არაფერი გინახავთო” (271).

264
 ნაწილი VII
და სიტყვა იყო ღმერთი

§1. რომანი აჭარისა და აჭარლების შესახებ

/არტურ ზუტნერის ,,აჭარლები”/

,,... ბოლოს აჭარლებიც აიძულეს, ეღიარებინათ თურქთა ბატო-

ნობა. სულის სიღრმეში უმეტესობა მაინც ერთგული რჩებოდა
ძველი რწმენისა და წარმომავლობისა, რომლითაც ოდესღაც მათი
წინაპრები ამაყობდნენ.”
არტურ ზუტნერი

ენციკლოპედია ,,აჭარის” მთავარი სამეცნიერო რედაქციის ინიციატივითა და ეგიდით

გამომცემლობა ,,ინტელექტმა” დაბეჭდა გერმანელი მწერლის არტურ ზუტნერის რომანი
,,აჭარლები,” რომელიც გერმანულიდან თარგმნა რუსუდან ღვინეფაძემ.
რომანი საინტერესოდ იკითხება, თუმცა, ვფიქრობთ, მის მხატვრულ ღირსებებზე მეტად
მკითხველს მიიზიდავს და დააინტერესებს რუსეთ-თურქეთის ომისდროინდელი აჭარის ისტო-
რიული, სოციალურ-პოლიტიკური თუ ეთნოგრაფიული სინამდვილე, უცხოელის თვალით
დანახული ძირძველი ქართული კუთხისა და მის მცხოვრებთა ცოცხალი, კოლორიტული სახე-
სურათები. ,,უამრავი ხეობითა და ვიწრო უღელტეხილებით დაღარული მცირე კავკასიონი
ბუნებრივ ზღუდეს ქმნის, რომელიც ბათუმის ოლქს, ერთი მხრივ, მცირე აზიის თურქეთისაგან,
მეორე მხრივ კი – საქართველოსა და სომხეთისაგან ჰყოფს. თავდაპირველი მოსახლეობა ქედს
იქით ზღვამდე გადაჭიმული ამ მხარისა, როგორც ისტორიული წყაროები გვამცნობენ, წმინდა
ქართული ანუ ქართველური ტომისა იყო...” – (ზუტნერი, 2007:15), [შემდგომში ციტატებს
მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
რომანის პირველი სტრიქონიდან ბოლომდე მკითხველს არ ტოვებს იმის შეგრძნება, რომ
ავტორი კარგად იცნობს იმ მასალას, რომელზეც მუშაობს, აღფრთოვანებულია იმ პეიზაჟებით,
რომელთაც ასეთი მომხიბლავი ფერებით ხატავს, საოცარი პატივისცემითაა გამსჭვალული იმ
მაღალზნეობრივი, კეთილშობილი ადამიანების მიმართ, ვის ცხოვრებასაც ასახავს, ან ვის
პორტრეტებსაც ქმნის.
არტურ ზუტნერი დაწვრილებით აღწერს აჭარელთა ყოფას, მათ ჩაცმულობას, ზნე-ჩვეუ-
ლებებს: ,,აჭარლებისა და გურულების ეროვნული სამოსი კავკასიაში ყველაზე მოხდენილია:
მოკლე, მომდგარი, მკერდზე გადახსნილი ზედატანი, რომელშიც ღია ფერის მოჟილეტო-
მოპერანგო ხიფთანი მოსჩანს. შარვალი თეძოებზე განიერია, ბარძაყებსა და წვივებზე კი მჭიდ-
როდ შემოკვართული, წელზე შემოკრული კუშაგით – განიერი, ზოლიანი აბრეშუმის შარფით...”
(32).
აჭარელთა ,,მხედრული და მასობრივი ცეკვების... შესრულება კი დიდ სიმარდესა და
სიფრთხილეს მოითხოვდა, რადგან მოცეკვავეები ალმასივით პირბასრ, წვეტიან ხანჯლებს ხან
მკერდთან მიიტანდნენ ხოლმე, ხან კი საფეთქლებთან და ოდნავ უზუსტობას შეიძლებოდა

265
მძიმე შედეგი მოჰყოლოდა” (33). ჭიდაობა, ასპარეზობა, ჯირითი თუ შურდულით ქვის ტყორც-
ნაც მათი გასართობი იყო.
აჭარლები სტუმართმოყვარეობითაც გამოირჩეოდნენ. აჭარელი მასპინძელი ყველაფერს
აკეთებს, რათა სტუმრებს ასიამოვნოს და დაუვიწყარი დრო გაატარებინოს თავის მამულში.
რომანში აღწერილია შერიფ-ფაშას სტუმრობა ჯამბეკ თაგუირიძის ოჯახში – სხალთაში. ჯამბე-
კის უმშვენიერესი სასახლე და მისი გარემომცველი ბუნება წარუშლელ შთაბეჭდილებას ახდენს
მნახველზე: ,,სოფელ სხალთას ზემოთ, სერზე გადმომდგარიყო მშვენიერი სასახლე, რომელიც
თავისი დაკბილული ქონგურებითა და დახვეწილი ვერანდებით საამო სანახაობას წარმოად-
გენდა... კედლებისა და ჭერის ნაკვეთი ორნამენტები დიდ დარბაზებში გამორჩეულ გემოვნებასა
და მხატვრულ ალღოს ამჟღავნებდნენ. მისაღებ დარბაზებს მარმარილოთი მოპირკეთებული
მონუმენტური ბუხრები ამშვენებდა, რომლებიც აქაური ქვისმთლელების ოსტატობასა და
მხატვრულ გემოვნებაზე მეტყველებდა.... სახლის შემოგარენიც ისეთივე შთამბეჭდავი იყო,
როგორც მისი ინტერიერი” (22).
ევროპელი ავტორი განსაკუთრებით დაუტყვევებია აჭარის ბუნების სიმდიდრესა და
მრავალფეროვნებას, თბილ, კაშკაშა, მსუყე ფერებს, ეგზოტიკურ მცენარეთა სიუხვეს, რომელთაც
,,იქ, ევროპაში, დიდი გაჭირვებით ახარებენ მინის სათბურებში, აქ კი ღია ცის ქვეშ, სარევე-
ლასავითაა მოდებული” (13).
აი, ერთი მაგალითი იმისა, თუ როგორ ხატავს არტურ ზუტნერი აჭარის პეიზაჟს: ,,მზის
ჩასვლისას ბრინჯის ყანებიდან წამოსული თეთრი ნისლი სანაპიროსაკენ მიიკრიფებოდა, მზის
უკანასკნელი სხივები მას წითლად ღებავდა და გაუმჭვირვალე მანდილს წარმოქმნიდა, ისე რომ
მხოლოდღა გაცრეცილი გადაბიძგული წყლის ზედაპირი ჩანდა, რომელიც ბრინჯის ნათესების
მოყვითალო-თეთრ აყვავებულ თავთავებამდე იყო გადაჭიმული” (14).
ავტორმა კარგად იცის, რომ აჭარლები ,,წმინდა ქართული ანუ ქართველური ტომის”
ხალხია და მიუხედავად იმისა, რომ ,,ისლამი ხუთი საუკუნის მანძილზე განუწყვეტლივ ყოველ
ღონეს ხმარობდა, ძალით გაენადგურებინა ეს ძველი ეროვნული მეხსიერება, დღესაც მიწის
ყოველი გოჯი, ყოველი მტკაველი აქ ქართველთა მკვიდრობაზე მოწმობს” (7).
უფრო მეტი, მას შემდეგ, რაც ,,მეჩვიდმეტე საუკუნის დასაწყისში გამარჯვება ისლამს
დარჩა, მას შემდეგ, რაც ყოველივეს, რასაც კი ქრისტეს სახელი ერქვა, სასტიკი ბრძოლა გამოუც-
ხადეს.” აჭარლებს ყოველთვის ახსოვდათ და ეამაყებოდათ, რომ ქართველები ,,მრავალი ასეუ-
ლი წლის წინათ უფრო მაღალ საფეხურზე იდგნენ, ვიდრე მათი ახლანდელი მბრძანებლები”
(229).
რომანში ცოცხლდება XIX საუკუნის 60-70-იანი წლების აჭარა, როცა ,,სულ უფრო და
უფრო გაუსაძლისი პირობების შედეგად მოძრაობა დაიწყო, რომელიც დროულად ჩაახშეს” (9),
როცა მოსახლეობის განუკითხავმა ძარცვა-გლეჯამ, ხელისუფალთა თავგასულობამ და თვით-
ნებობამ პიკს მიაღწია, როცა ნებისმიერი მოხელე ,,თავის თემში თავს პატარა მეფედ გრძნობდა,”
მათი უმთავრესი საზრუნავი კი ხალხის ხარჯზე გამდიდრება იყო.
მიუხედავად იმისა, რომ ამ პერიოდისათვის ბათუმი იქცა ნეიტრალურ ტერიტორიაზე
მდებარე მოწინავე პოსტად, უცხოეთთან გაცხოველებული ვაჭრობის ცენტრად, გაიხსნა სხვა-
დასხვა ქვეყნის საკონსულო, მკვიდრი მოსახლეობის კეთილდღეობას ამით არაფერი შემატებია,
პირიქით, მადაგახსნილი ხელისუფალნი კიდევ უფრო ავიწროებდნენ და გაუსაძლის გადასახა-

266
დებს აკისრებდნენ ადგილობრივ მცხოვრებთ. სწორედ ამ ადამიანთა ცხოვრების, სიყვარულისა
და ბრძოლის, გამარჯვებისა და დამარცხების ისტორიას აღწერს ზუტნერი თავის რომანში.
მწერალი მოუხიბლავს აჭარელთა შინაგანად კეთილშობილ, ამაყ, მართალ, ვაჟკაცურ და
გმირულ ბუნებას, ამიტომაც ასეთი სიყვარულით ძერწავს იგი მშვენიერი თამარისა და
სიმართლისმოყვარე ჯამბეკის, შურისძიების გრძნობით ანთებული ელიზბასა და მეგობრე-
ბისათვის თავდადებული ახმედისა თუ დარიას დასამახსოვრებელ სახე-ხასიათებს. ესენი არიან
,,სულით და ხორცით აჭარელი, ფართო გაგებით კი ქართველი” პატრიოტები, რომლებიც
,,განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ თავიანთ ძველქართულ წარმომავლობას”, რომ-
ლებიც ,,მზად იყვნენ სიცოცხლე გაეწირათ, რათა მამა-პაპათაგან მემკვიდრეობით მიღებული
უფლებები მჩაგვრელებისაგან დაეცვათ” (108), თავდადებით ებრძოლათ უღირსი დამპყრობლის
წინააღმდეგ, რომელიც მათ საუკუნეთა განმავლობაში ,,სისხლიან ცრემლებს ადენდა”, შეუ-
რაცხყოფდა მათ ეროვნულ სულს, ტრადიციებს, ფეხქვეშ თელავდა მათ ღირსებას.
ჯამბეკი, ელიზბა და სხვა აჭარელი პატრიოტები სწორედ ,,ქვეყნის სიყვარულმა, მისი
უმდიდრესი ისტორიისადმი მოწიწებამ” დააპირისპირა დამპყრობლებთან, თუმცა, სამწუხა-
როდ, აჭარის მოსახლეობა მხოლოდ ასეთი თავდადებული პატრიოტებისაგან არ შედგებოდა,
აქა-იქ სარეველასავით გამოერეოდნენ ხოლმე რენეგატები, რომელთათვისაც მამოძრავებელი
ძალა მხოლოდ საკუთარი კეთილდღეობა იყო, ამ მიზნის მისაღწევად ისინი არაფერს ერი-
დებოდნენ: ქვეყნისა და ხალხის ღალატს, მკვლელობას, უსამართლობას. მათი გალერეა საკმაოდ
ჭრელი და მდიდარია: შერიფ-ფაშა ფარისეველი, არაფრისმაქნისი გუბერნატორია, ვისთვისაც
ხალხის გასაჭირი, მკვიდრი მოსახლეობის ინტერესები ფუჭ სიტყვებად ქცეულა და ვინც
თავისივე უხვად დაფრქვეულ დაპირებებს არასოდეს არ ასრულებს, სისასტიკით გამოირჩევიან
ჰასან-ბეგი და რეჯიბ-ხანი, თოთია კოჩალიძე და მურზა-ხანი, საეჭვო გზებით - ყაჩაღობა-
ძარცვით გამდიდრებული ადამიანები. მათთვის ხალხი ბრბოა, ,,ბრბო კი უნებისყოფო ფარაა,
რომელიც იმას ემორჩილება, ვისაც ყველაზე გრძელი მათრახი აქვს და მისი კარგად გადაჭერაც
ეხერხება” (124). ამ გარეწრების ,,ყველაზე ნაღდი დევიზია”: ,,ყველაფერი საკუთარი თავისთვის,
არაფერი სხვებისთვის; არ არსებობს უფრო საიმედო და მადლიერი არსება, ვიდრე საკუთარი მე”
(186), თუმცა თავისუფლებისა და სიმართლისათვის მებრძოლი ერთ მუშტად შეკრული ხალხის
რისხვას ვერც ერთი მათგანი ვერ გადაურჩა.
არტურ ზუტნერი მახვილი თვალის მწერალია. მას კარგად აქვს შემჩნეული და გადმო-
ცემული აჭარელთა ერთი გამორჩეული თვისება: მშვიდობისმოყვარეობა და ჰუმანიზმი. აჭა-
რელი ყველაზე მეტად მშვიდობას უფრთხილდება, ცდილობს ნებისმიერი საშუალებით მის
შენარჩუნებას, თუმცა ომის შემთხვევაში არც ხიფათსა და ბრძოლაში თავდადებას გაურბის.
აჭარელთა ხასიათი მშვენივრად არის გამოკვეთილი რომანის ერთ-ერთი ყველაზე სიმპა-
თიური გმირის, ჯამბეკ თაგუირიძის სახეში, ,,რომლის გონებაც თმაშევერცხლილი ბრძენისას
არ ჩამოუვარდება, რომლის გული მხოლოდ სიკეთისა და სამართლიანობისთვის ძგერს.”
ჯამბეკი ცდილობს ქვეყანაში გამეფებულ უსამართლობაზე, მექრთამეობაზე, უკანონობაზე
თვალები აუხილოს შერიფ-ფაშას, ჩააგონოს, რომ მძარცველ მოხელეთა დაუსჯელი პარპაში
ბოლოს და ბოლოს საერთო-სახალხო აჯანყებას გამოიწვევს, თუმცა მისი ყველა ცდა მარცხით
მთავრდება, უფრო მეტი, თავგასული, ხელშეუხებლობაში დარწმუნებული მოხელეები ადრინ-
დელზე თავხედურად იქცევიან და დაუსჯელად აწიოკებენ მოსახლეობას.

267
 ჯამბეკის სახით მწერალი ხატავს კაცთმოყვარე, დიდსულოვან რაინდს, ვისაც ურჩევნია
მოლაპარაკების, დამაჯერებელი არგუმენტების საშუალებით დაარწმუნოს მოწინააღმდეგე და
მხოლოდ უკიდურეს შემთხვევაში მიმართოს იარაღს.
ჯამბეკის გაუბზარავ, ამაღლებულ ბუნებას დიდებულად ხსნის ავტორი მოღალატე ოტიას
დასჯის ეპიზოდში, როცა იგი დაარწმუნებს თანამებრძოლებს, ხელი არ გაისვარონ უღირსი,
მხდალი, ზნედაცემული გამცემის სისხლში. მართლაც შთამბეჭდავია ჯამბეკის მიმართვა: ,,ჩვენ
ვიბრძვით ამაღლებული საქმისათვის – მამაპაპისგან ნაანდერძევი უფლებებისათვის, რომელთა
ხელყოფას ლამობს მტერი. ჩვენი საქმე წმინდათაწმინდაა, და არავის არ უნდა ვათქმევინოთ:
ისინი ჩაგრულთა გათავისუფლების საბაბით მკვლელობებს ჩადიანო, დღემდე ეს საყვედური არ
დაგვიმსახურებია... ნუ გავსვრით ჩვენს საქმეს ისეთი მოქმედებით, რასაც შურისძიების წყურ-
ვილი ჩაგვადენინებს, რასაც არც ვაჟკაცობა სჭირდება და არც ძალა... თუ ჩვენ იარაღს ასეთ
ადამიანებზე გამოვიყენებთ, იქამდე დაგვიჩლუნგდება, ვიდრე ნამდვილ მტერს შევებმებოდეთ”
(210-211). უფრო მეტი, დამპყრობთა წინააღმდეგ საერთო-სახალხო მოძრაობის მედროშე
ბრძოლის ველზე გააფთრებით მუსრავდა მტერს, თუმცა ,,ბრმა სიძულვილი, რომელსაც უმე-
ტესობა შეეპყრო, მის გულს არ ეკარებოდა... იგი ეძებდა და პოულობდა კიდეც იმის შესაძლებ-
ლობას, სისასტიკე აღეკვეთა... ეს სისხლის წვიმა, ეს ოხვრა-კვნესა მისთვის ჯოჯოხეთს უდრი-
და” (264). ჯამბეკი ფიქრობდა, რომ ეს ბრძოლა მისთვის პირველი და უკანასკნელი უნდა
ყოფილიყო და ვერავითარი ძალა მას ვერ აიძულებდა მშვიდობის გზიდან გადახვევას.
არ შეიძლება, არ გაგვახსენდეს გენიალური რუსთველური სტრიქონები: ,,როცა მტერსა
მოერიო, ნუღარ მოჰკლავ, დაიყოვნე, გინდეს სრული მამაცობა, ესე სიტყვა დაიხსოვნე”, ან
,,ორგული და მოღალატე ნამსახურსა დავაგვანე, ესე არის მამაცისა მეტისმეტი სიგულვანე”
(რუსთაველი, 1974:150).
აქვე დავამატებდი, ზუტნერის რომანის კითხვისას კიდევ არაერთგზის გაგვახსენდება
იგავმიუწვდენელი მშვენიერების ,,ვეფხისტყაოსანი”, ასე მაგალითად, ბოროტი ძალის განმასა-
ხიერებელ მურზა-ხანს ქაჯეთის ციხეში გამოუმწყვდევია თავისუფლებისმოყვარე უმშვენიერე-
სი თამარი, ტარიელის მსგავსად ჯამბეკს მეგობრები – ელიზბა და ახმედი ეხმარებიან სატრფოს
დახსნაში, თამარს ავი, ხანში შესული ნათესავი ქალი, რუსუდანი წვრთნის და დარაჯობს,
ასმათობას კი სიკეთით სავსე დარია უწევს; რომანის ფინალიც ბედნიერია: მიჯნურებმა ყველა
დაბრკოლება გადალახეს და დაქორწინდნენ...
ეს ლიტერატურული რემინისცენციები ხშირად საკმაოდ გულუბრყვილოა და ზედა-
პირული, თუმცა მისი გამართლება, ალბათ, იმით შეიძლება, რომ ევროპელი მწერლისთვის
,,ვეფხისტყაოსანი”, სრულიად სამართლიანად, ყველაფერი ძველქართულის, მარადქართულის,
ამაღლებულისა და საუკეთესოს განმასახიერებელია.
იცვლებიან საუკუნეები, ეპოქები, მაგრამ არ იცვლება ის მარადიული ფასეულობები, რი-
თაც ათასწლეულთა მანძილზე მოდიოდა ქართველი კაცი: სიკეთე, მშვენიერება, კეთილშობი-
ლება, სამართლიანობა, მეგობრის ერთგულება და, რაც მთავარია, საკუთარი მიწისა და ხალხის
გამძაფრებული სიყვარული – ასეთად დაინახა ევროპელმა მწერალმა XIX საუკუნეში აჭარელი
კაცი და ასეთად დარჩა იგი ორი საუკუნის შემდეგაც, ამიტომაც ასე ამაყად ამბობს იგი დღესაც:
,,იდიდგულე, რომ ამფერი აჭარელი გყავდა განა!”

268
 §2. ,,ტაო-კლარჯეთის ბოკვერი ვარ ბღეზი ბეწვებით...”
/ფიქრები ზურაბ გორგილაძის პოეზიაზე/

,,მიყვარს ნაავდრალი მთები, მთები ნისლებაჩალული.

კვნესით დახნულ-დანათესი, იარებით დაშარული,
როგორც გორგილაძის ლექსი, დიდქართული, აჭარული.”
ფრიდონ ხალვაში

ყოველთვის მჯეროდა: ლირიკული ლექსის ანალიზი უმადური საქმეა, რადგან ის, რასაც
ჭეშმარიტი პოეზია ჰქვია, შუამავალს არ საჭიროებს. კრიტიკოსი მხოლოდ ხელს უშლის ინტი-
მურ დიალოგს პოეტსა და მკითხველს შორის, წყვეტს იმ იდუმალ ძაფებს, ხელოვნების
უნატიფეს ქმნილებასა და მკითხველის სულს შორის რომ იბმება... ლირიკული ლექსი მთელი
არსებით უნდა შეიგრძნო, შეიტკბო, გაითავისო... ამაში კი, ვფიქრობ, თვით ყველაზე ნიჭიერი
კრიტიკოსიც ვერ დაგეხმარება. ერთია მხოლოდ, იგი შეძლებს, გაგაცნოს ლირიკული ლექსით
აღძრული საკუთარი ემოციები, შთაბეჭდილებანი, ინტელექტუალური განსჯანი. ამასთან, თი-
თოეულ კრიტიკოსს, ისევე როგორც ნებისმიერ მკითხველს, ინდივიდუალური გემოვნების
მიხედვით, რომელიც მისი განათლების, ინტელექტის, ცხოვრებისეული გამოცდილებისა თუ,
სულაც ფსიქოლოგიური წყობისა და ტემპერამენტის ურთიერთქმედების შედეგად ყალიბდება,
ხშირად ქვეცნობიერის დონეზეც, შედგენილი აქვს ამა თუ იმ პოეტის ანთოლოგია და სწორედ
ამ ლექსების ანალიზს გვთავაზობს. მეტს ვერც მე შევძლებ: შევეცდები კი გამოვხატო ჩემი
დამოკიდებულება ზურაბ გორგილაძის პოეზიის მიმართ, გაგრძნობინოთ მისი ,,დედო სიტყვის
ქართულის ღვენთი და ჟრუანტელი” (გორგილაძე, 2006:314) [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ
გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს], წარმოგიდგინოთ ზურაბ გორგილაძის
ლექსების ჩემეული ანთოლოგია და წაკითხვა.
,,პოეზია მადლია, ნიჭია, ხოლო პოეტი ამ მადლით ცხებული კაციო” (ჭავჭავაძე, 1991:559) -
ბრძანებდა დიდი ილია. ეს მადლი, ეს ნიჭი უხვად დააბერტყა განგებამ ზურაბ გორგილაძეს,
რომლის უმშვენიერესი პოეზიაცა და ცხოვრებაც სამშობლოს უანგარო სიყვარულის, გულწრფე-
ლობის, ნაღდი გრძნობებისა და კაცურკაცობის ზეიმი იყო. მას არც ნიჭი უკვირდა ვისიმე და
არც – უნიჭობა, არც ცუდი ლექსი და არც – შედევრი, რადგან შესანიშნავად იცოდა, რომ მის
სამშობლოში მთავარია:
,,კაი ყმის ქუდი გეხუროს,
კაი ყმის მოგცეს ძალა,
საქართველოში ლექსებით
ვის გააკვირვებ, ძამა!”
/,,ვის გააკვირვებ, ძამა!” 431/
არც უცდია ვისიმე გაკვირვება, არც ყოველწლიურად იუბილეების მოწყობით თუ საკუ-
თარი ლექსების რეკლამირებით ყოფილა დაკავებული, არც ყალბი დიდება უძებნია და როცა
ბევრ მის თანამოკალმეს ,,ხოხვით, ღლაბუცით, მუქარით, დავით გაჰქონდა ქვეყნის წყალობაც,
ხვავიც” (471), თავად არც ძლიერთა ამა ქვეყნისათა ლიქნითა და ფერებით შეუბღალავს სახელი,

269
არც კარიერისთვის წასულა საკუთარ სინდისთან კომპრომისზე, რადგან იცოდა, რომ ,,ვერაგობა
და ლიქნობა” ვერაფერს შესძენდა, მას მუდამ და ყველა დროში ერთადერთი უფალი და პატ-
რონი ჰყავდა: ქართული სიტყვა და მის კვალში ჩამდგარს არც არასოდეს უღალატია მისთვის:
,,ამფუნგე და ამშალე,
ვით მონღოლმა კარავი,
ქვეყნად გზები მომეცი
და მეგზურად არავინ.
სულში დამასრესინე
მზის მგზნოვარი გორგალი,
ნაღდი სიტყვის გულისთვის
სიკვდილამდე მომკალი.”
/,,ამფუნგე და ამშალე”, 145/
და იმ დროს, როცა ,,დარბაზებიდან ბღაოდა უნიჭოების ჯოგი” (160), როცა ,,ბრმათა და
რეგვენთა ხარხარის შხამი”, ,,ბრიყვთა და უგნურთა ტახტი თუ სკამი” (164) სათნოებად და
ღირსებად ითვლებოდა, როცა ყველა: ,,სკამის მგლებიც და დახლის ვირთხებიც” (179) კომფორ-
ტულად ეწყობოდნენ, ზურაბ გორგილაძე უშურველად აფრქვევდა თავის ირგვლივ ღიმილსა და
სითბოს, სიყვარულსა და სიკეთეს, გონებამახვილობის ფეიერვერკებს, უხვად ჩუქნიდა ყველას
თავის გულს, მას ხომ სწამდა, რომ ამქვეყნად მხოლოდ მისი ,,გაჩუქებული გული” დარჩებოდა.
ეს დიდი და მხურვალე, ყოვლისდამტევი გული პოეტის ლექსებში გადანაწილდა და ეხლა
ისინი გვათბობენ და გვამხნევებენ, გვიადვილებენ სავალ გზას და გვასწავლიან, რომ:
,,სიძულვილს ისევ ჩერჩეტი,
სიყვარული სჯობს, ძამა!” (431)
ეწერებოდა და წერდა... არ ეტეოდა გულში სიყვარული და გრძნობები ულამაზეს სტრი-
ქონებად იღვრებოდა, აღარ აძლევდა საშველს საკუთარი ქვეყნისა და ხალხის ტკივილი და ისევ
ლექსს შეაფარებდა ხოლმე თავს, მას ანდობდა ქვესკნელთ უღრმეს სევდასა და ნაღველს... ასე
იქმნებოდა ,,ნენემ დიმინიშნა ქალი” და ,,მეთევზე ბიჭის ბალადა”, ,,ჰოიდა ნანა” და ,,უმღერე-
ბელი მუხამბაზი”, ,,სულხან-საბა” და ,,მინაწერი ფილმზე ,,ტაო-კლარჯეთი”...
,,ჰოიდა ნანა” XX საუკუნის ქართული პატრიოტული ლირიკის შედევრია. მასში დიდებუ-
ლად ჩანს აჭარელი კაცი თავისი უაღრესად კოლორიტული ხასიათით და სრულიად საქართ-
ველოს ერთგული შვილი, ვისთვისაც სამშობლო უპირველეს სიწმინდედ და საფიცრად ქცეულა.
,,ჰოიდა ნანაში” აჭარული სიმღერების, იგავმიუწვდენელი მშვენების ,,განდაგანასა” და
,,ხორუმის” მოტივებიც ისმის და ,,მრავალჟამიერის” ექოც გუგუნებს. ლექსის მკითხველისთვის
საცნაური ხდება, რომ სამშობლოს განცდა სრულიად განსაკუთრებულია იმ კაცისათვის, ვის
მამულშიც სამასი წელი გადამთიელი ბოგინებდა, მისთვის მიწის ყველა გოჯი ბრძოლით
შენარჩუნებულია, წინაპრების სისხლით გაპოხიერებულია, სალოცავია... ის, რაც სხვისთვის
მხოლოდ ,,თვალსეირი” – მზერის დამატკბობელია, მისთვის – ტკივილი და ჯავრია:
,,ჰოიდა ნანა, ოჰოი ნანა,
ხულო, შუახევ, ქედიდანა,
დედო დვრინით დამემღერა,

270
 დიდგოროზი მთები თანა,
მთები! – ვისთვის თვალსეირი,
ვისთვის ჯავრი შიგნიდანა,
თეთრ პერანგებს ხრამში ყრიდნენ,
შავს იცვამდნენ თანდათანა,
კლდის კატარში მზე ყვაოდა,
კლდის ბორჯღალზე ბენჩქვი ყანა,
გვანცას ლოცვებს ვაზის სული,
გორით-გორზე გადეყვანა,
ვარჯანისთან, ნაჯვარისთან,
დაჯვარული ქვები წვანან,
ქვებში ჩუმად დაქვითინებს,
ჩემი დიდი ნენეის ნანა,
დერდებს გულში ვიბექსნიდი,
აჭარელი ვიყავ განა!” (12)
,,ჰოიდა ნანაში” საოცარი ექსპრესიითაა დახატული აჭარის ბედუკუღმართი ისტორია.
მკითხველის თვალწინ იშლება სისხლიანი წარსულის ფურცლები. ლექსის კითხვისას
ფიზიკურად შევიგრძნობთ, თუ როგორ უსაპნავდნენ სხალთაში სხალთიხატებს ყელში კანაფს
და ჩამოხრჩობილი ხატების მეტაფორა სიზმარეულ კოშმარად აგვედევნება; ჩვენ ვხედავთ,
როგორ ანადგურებდნენ ქართულ სალოცავებს და მათ ადგილას ჯამეებს დგამდნენ, როგორ
იკავებდა ვარდების ადგილს ეკალ-ბარდები, როგორ ემსგავსებოდა კოხტა სოფლები ,,ზვავის
ნაძოვს”, რაც მთავარია, ჩვენ ვგრძნობთ, როგორ ცდილობდა დუშმანი, აჭარელის სულში ცეცხ-
ლითა და მახვილით ამოეშანთა ყოველგვარი ქართული... ამდენი უბედურების მომსწრე და
შემხედვარე აჭარელი კი დანამომარჯვებული ღელე-ღურდანში დაეძებდა მისი სამშობლოს
დამაქცევარ მტერს:
,,მიმღერია ღვინიანზე,
მიტირია კიდეც განა,
როცა ჩემი ზღველთი ზვარე
ზვავის ნაძოვს დაემგვანა,
როს სხალთაში სხალთიხატებს,
უსაპნავდნენ ყელში კანაფს,
ჯავარქედზე ჯამეს დგამდნენ,
ვარდიქედზე ეკლის კარავს,
ეივახ! ამის შემხედვარე,
ნამსხვანიდან გაველ განა,
მთებს ტყეები ბალანივით,
აბურძგლოდა უბიდანა,
ღელე-ღურდან დევეძებდი,
კანკალებდა ხელში დანა,

271
 გამჩენელო, სხვა რა მექნა,
აჭარელი ვიყავ განა!” (12)
ამ სტროფში ემოციური დაძაბულობა კულმინაციას აღწევს – ეს უკვე ყელში ბურთად გაჩ-
რილი უმძაფრესი განცდაა, სამანს გადასული შეგრძნებაა ტკივილისა, წინაპართან ერთიანო-
ბისა, მისი გრძნობების გათავისებისა... როგორც ვთქვით, ლექსის ტრაგიკული ჟღერადობა აქ
აპოგეას აღწევს, მკითხველიც დაძაბული მიჰყვება სტრიქონთა მღელვარე რიტმს, შინაგანად
ემზადება კიდევ უფრო მძიმე სურათის აღსაქმელად და ამ დროს, სრულიად მოულოდნელად
ლექსში იჭრება მხიარული, სალაღობო ინტონაცია, გვესმის ლირიკული გმირის თვითირონიუ-
ლი, ტკბილ-მწარე ჩაცინება. ეს იმდენად გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას ახდენს მკითხველზე,
რომ მომდევნო სტროფით გამოწვეული ეფექტი ორმაგდება. ამ მხატვრული ხერხის მოშველიე-
ბით პოეტი რამდენიმე მიზანს აღწევს: ჯერ ერთი, შავბნელი განცდების ქვეშ მყოფ მკითხველს
სულის მოთქმის საშუალებას აძლევს, აძლიერებს შემდეგი სტროფის ექსპრესიულ ძალას,
ცვლის ლექსის დინამიკასა და რიტმს, იგი ცვალებადი ტემპით იკითხება და საზეიმოდ ჟღერს,
ამაღლებულია მისი პათოსი, ამასთან, მრავალი ასპექტით გვიხატავს აჭარელი კაცის ფსიქო-
ლოგიურ პორტრეტს: გვიჩვენებს, რომ მას შეუძლია, დაუნდობელი იყოს მტრის მიმართ, მაგრამ,
ამავე დროს, მუდამ მზად არის მშვენიერებისა და სიკეთის აღსაქმელად, დიდი სიყვარულის
დასატევად, გვაჯერებს, რომ ამ სილაღემ და ნათელმა ოპტიმიზმმა გადაატანინა ქართველ კაცს
ათასი უბედურება და მოიყვანა დღემდე:
,,ხინოს თავში თაფლი ვხილე,
ჩოლოქის პირს ვმარგლე ყანა,
ჩოლოქს გაღმა გოგო იდგა,
გულგუნდა და თვალმარყვალა,
ღმერთმა რაფერ გადმომხედა,
ღმერთმა რაფერ გამახარა,
– გოვ! კისერში ჩეგეფუნჩხე, –
ჩემებურა ვკადრე მარა,
გოგო რაცხამ დააფეთა,
გოგო ვინცხამ გადამალა,
თოხი ტარზე დაყუდებულს,
ცამ სიცილი დამაყარა,
შიგნი-შიგნი ჩევიფუფქე,
აჭარელი ვიყავ განა!” (13)
ამაღლებულ-ტრაგიკული და სალაღობო-იუმორისტული განწყობილებების ეს ოსტატური
მონაცვლეობა ემოციათა მრავალფეროვან გამას ქმნის, სტრიქონებს მეტ სილბოსა და შინაგან
სითბოს, მოქნილობასა და გამომხატველობას ჰმატებს; კოლორიტული ლექსიკა და მშვენიერი
ალიტერაციები კი ლექსს განუმეორებელ ელფერსა და მუსიკალობას ანიჭებენ:
,,ჰოიდა ნანა, ნანოვ ნანა,
ვერ წამიხვალ განდაგანა,
ეგ ლიზღობა, ეგ ლირწობა

272
 კმარა-მეთქი, უკვე კმარა!
ჩემი სისხლი სიყვარულით,
ო, რა ხანი არ დამთვრალა,
მეყო! მტევნის წებო წვენში
ჩემი სულის ორთქლი დგანა,
ყელზე შემომეფართქალა,
ვაზის ლერწი ლოფორთქანა,
სიზმარ-სიზმარ მიბრუნდება
შატბერდი და შორი ბანა,
იქ სანთლები ჩემისისხო,
ჯერეთ კიდევ არ ჩამქრალან,
მეყო ჟამმა ჟანგნაფლეთმა,
რაც დამფლა და რაც დამგმანა!” (13)
როგორც ვხედავთ, ,,ჰოიდა ნანა” არაჩვეულებრივი ძალის მქონე მხატვრული სახეებითაა
დაყურსული, თითოეული ფრაზა ზუსტია და მიზანმიმართული, გრძნობა მართალია და
დამაჯერებელი, ამასთან – საოცრად გადამდები, ამიტომაც შეარხევს იგი ძალუმად ქართველი
კაცის სულის სიმებს, ტკივილსაც აგრძნობინებს და სიხარულსაც, სევდასაც და სიამაყესაც.
ლექსის კითხვისას ვგრძნობთ, თუ როგორი ტაქტით, ფაქიზად, მოკრძალებით ეხება ზურაბ
გორგილაძე აჭარელისათვის უმთავრეს საფიცარს – სამშობლოს, მის ეროვნულ გრძნობებს.
პოეტის განწყობილება მთლიანად გვიმორჩილებს და მას შემდეგ, რაც მასთან ერთად
გავიხსენეთ ჩვენი კუთხის მძიმე ისტორია, დავინახეთ ეროვნული მეობის შენარჩუნებისთვის
დაუღალავად მებრძოლი აჭარელი კაცი, ჩვენი წინაპრის სულიერი გაუტეხლობით გაოცებულ-
ნი, შუბლგახსნილნი, სახენათელნი შევცქერით აჭარის წარსულს, მის აწმყოსა და მომავალს და
გვეამაყება, რომ ,,ამფერი აჭარელი გვყავდა განა!”
,,ჰოიდა ნანა, ოჰოი ნანა,
წარბგახსნილი დავალ განა,
საქართველოვ, ჩემო დედავ,
ჩემი სუნთქვა გენაცვალა,
ჩემი ყველა მქუხარება,
მწუხარებაც გენაცვალა,
შენი სიტყვის სიცოცხლისთვის
ხიხაძირში კიდევ ვდგავარ,
შენი ჭერის სიმაღლისთვის,
მარადიდში ვრანდავ ყავარს,
შენი რჯულის საჯილდაოდ,
სხალთას ვრეკავ ზარებს მთავარს,
ერთ ძირ ვენახს სულ გირგავდი,
კვლავ დაგირგავ დღეს და
ხვალაც!

273
 იდიდგულე, რომ ამფერი
აჭარელი გყავდა განა!” (14)
ეს მოტივი კიდევ უფრო ძლიერდება ლექსში ,,უმღერებელი მუხამბაზი.” სულის სიღრმემ-
დე შეგვძრავს პოეტის გულიდან ამოხეთქილი სტრიქონები:
,,ჩემი მძვინვარე მუხამბაზი არ იმღერება!..
ამ დუდუკებმა რა იღონონ, ან იმ ხელებმა,
ვერც გულს მოიფხან,
ვერც იბღავლებ,
ვერც იხარხარებ,
განტოტვილი ვარ, გაფანტული ცხრაჯერ ცხრა
მხარეს,
სად არ დამჩეხეს, სად არ დამკლეს, სად არ
დამყარეს...
ჩემი მძვინვარე მუხამბაზი არ იმღერება!..” (47)
მუხამბაზი ,,მძვინვარეა, უმღერებელია”, რადგან მისი ავტორი სამშობლოს ნაწილ-ნაწილ
დაფლეთის, მისი სისხლისგან დაცლის მომსწრე აჭარელი კაცია, კაცი, ვისაც საუკუნეთა
მანძილზე აცლიდნენ ხელიდან მშობლიურ მიწას, ედავებოდნენ საკუთარ ცასა და ზღვას, ვინც
იბრძოდა ენისა და ეროვნების გადარჩენისათვის, ვისაც გამუდმებულმა თავდაცვითმა ომებმა
გაუალმასა ბრჭყალები, გაუკაჟა ნებისყოფა, გამოუწრთო ხასიათი, ამიტომაც არა მარტო ემოციუ-
რად დატვირთული და შთამბეჭდავია პოეტის მიერ მიგნებული მხატვრული სახე, არამედ -
დამაჯერებელი და ზუსტი:
,,ტაო-კლარჯეთის ბოკვერი ვარ ბღეზი
ბეწვებით,
საქართველოში ქართველობას არ ვიხვეწები...”
აჭარული დიალექტიდან მოხმობილი ეპითეტი ,,ბღეზი” დიდებულად ხსნის ლექსის ლი-
რიკული გმირის ფსიქოლოგიას, თვალწინ წარმოგვიდგება სიბრაზისაგან აჯაგრული, ბეწვებაშ-
ლილი ლომის ბოკვერი, რომელსაც არ აქვს მოდუნების, დამშვიდების უფლება, რადგან იქვე
ეგულება ჩასაფრებული მტერი:
,,მიყვარს ზვავების და ლოდების გულზე
ჯახება,
მიყვარს ამ მთებში გავარდნა და გაყაჩაღება,
ჩემს ხევხუვებში ძველებურად ქუხს მაჭახელა,
ტაო-კლარჯეთის ბოკვერი ვარ ბღეზი
ბეწვებით!..” (48)
ზურაბ გორგილაძის ლექსებში განსაკუთრებული სიმძაფრით იგრძნობა უცხოეთში
მცხოვრები გურჯების ნოსტალგია მშობლიური მიწისადმი. მათი იარა მუდამ ღიაა და მოუშუ-
შებელი ტკივილი იმ სიმღერებში ისმის, რომლებსაც ისინი მამა-პაპათა ენაზე მღერიან, რომ-
ლებშიც მამულისაგან შორს მყოფნი საქართველოს მონატრების გრძნობას აქსოვენ:
,,თუ ქართველი ხარ, რას ფიქრობ!

274
 თუ ვაჟკაცი ხარ, რას შვრები?
გესმის? – იქ, ტაო-კლარჯეთში,
როგორ მღერიან ბავშვები?”
/,,მინაწერი ფილმზე ,,ტაო-კლარჯეთი”, 10/
პოეტი უზუსტესი ეპითეტით გამოხატავს დაკარგული სარწმუნოების ტრაგედიას, გაუქ-
მებულ ტაძართა საწუხარს, მას აქვს უნარი, ერთი ,,მოქნეული” სტრიქონით შექმნას დაუვიწყარი
მხატვრული სახე და ემოცია:
,,სული არ შეგეწამლება?
გული არ დაგენაცრება?
რა ქნან, სანამდე გიცადონ
გაციებულმა ტაძრებმა?!
გუმბათებს ჟამი დაბელავს,
დროის ზავთი და ხინჯები,
ხედავ, რა ბოღმით ბუქნავენ
,,ხორუმს” კლარჯელი ბიჭები?!” (10)
დაგვეთანხმებით, ალბათ, დიდებულადაა ნაგრძნობი და გადმოცემული საკუთარ ფესვებს
ძალად მოგლეჯილი ადამიანების ტკივილი და სევდა. პოეტი მათთან სისხლისმიერ ნათესაობას
გრძნობს და ამიტომაც ასე მძაფრი და გულწრფელია მისი გრძნობები. ამავე ლექსში გვესმის
გაფრთხილება იმ ,,ვაი-პატრიოტთა” მიმართ, რომლებიც სხვადასხვა კუთხისა და ტომის ქართ-
ველების ურთიერთდაპირისპირებულობას უწყობენ ხელს თავიანთი არაკორექტული, ბინძურ-
ღვარძლიანი გამოსვლებით:
,,ჩემო ციხევ და ნათელო,
ჭირიმე შენი გამჩენის!
შიგნით რას მერჩი, ქართველო,
გარეთ გვყავს გადასარჩენი!” (10)
,,გადასარჩენი!” ,,გადასარჩენი!” - ზარივით რეკავს ეს სიტყვა და მოგვიწოდებს ქართველთ:
– გავუფრთხილდეთ ერთმანეთს, მოვიძიოთ თანამემამულენი, მოვეფეროთ, შევიტკბოთ, ვაგრძ-
ნობინოთ, როგორ გვჭირდება ერთობა და თანადგომა, სითბო და სიყვარული...
თანამემამულეთა სიყვარული კი განსაკუთრებული იცის აჭარის მკვიდრმა, ეს შესანიშნა-
ვად ჩანს ზურაბ გორგილაძის ლექსში ,,სულხან-საბა”. პოეტი უაღრესი მოკრძალებით, თაყვა-
ნისცემით ხატავს სამშობლოს შეწირული იდეალური ქართველის, ერის მამის – სულხან-საბას
პორტრეტს. მუხრან მაჭავარიანის შემდეგ ზურაბ გორგილაძემ შეჰბედა ამ თემას, დიდოსტა-
ტურად დაამუშავა და ერთი უმშვენიერესი ლირიკული მარგალიტიც შემატა ქართულ პოეზიას.
მან დაგვიხატა აჭარელი კაცის თვალით დანახული ბრძენი მოძღვარი, გვიჩვენა ის განსაკუთ-
რებული მნიშვნელობა, რაც ჩვენი მკერდდაფლეთილი კუთხისა და მის მკვიდრთათვის ჰქონდა
სულმნათი წინაპრის სიტყვასა და საქმეს.
ლექსის შექმნას ბიძგი მისცა ერთმა ეპიზოდმა საბას ცხოვრებიდან: გემს, რომლითაც საბა
ევროპაში მოგზაურობიდან ბრუნდებოდა, აჭარის სანაპიროსთან თავს დაესხნენ მეკობრეები და
გაძარცვეს. გულნატკენ მწერალს დანანებით ამოხდომია: ,,აჭარაში განმძარცვესო ფრიად!” სწო-

275
რედ ეს სიტყვები იქცა ზურაბ გორგილაძისათვის შემოქმედებით იმპულსად პატრიოტული
ლირიკის დიდებულ ნიმუშზე ,,სულხან-საბაზე” მუშაობის დროს. ეს ფრაზა ეპიგრაფადაც
წარუმძღვარა პოეტმა ლექსს და მის ძირითად ლაიტმოტივადაც აქცია:
,,არც არაკს ჰგავს და არც ზღაპარს...
დამიდგება თვალწინ მკაცრი,
ქრისტესავით ნაგვემი და ნაწამები
ქართველკაცი.
ღონიანი,
ღვედიანი,
კვეთიანი სიტყვის ღმერთი,
სამრეკლო თუ ბალავარი, ოშკისა და
ალავერდის.
მოგიზგიზე ბუხარივით მომაცხუნებს მისი
წვერი,
მისი კალმის ფრთა დიადი გუთნეულში გუგულს
მიაქვს,
მესმის მისი სუნთქვა ცხელი
თუ ზარების გუგუნია” (7).
ზურაბ გორგილაძემ გასაქანი მისცა თავის უსაზღვრო პოეტურ ფანტაზიას და საბას
ცხოვრების ამ კონკრეტული ფრაგმენტის ორიგინალური გააზრების საფუძველზე გამოკვეთა
დიდი წინაპრის, სამშობლოსათვის თვითშეწირული ერისშვილის მონუმენტური სახე, ახალი
შუქით გაანათა თითოეული ქართველისათვის ქრესტომათიულად ნაცნობი ნაკვთები ,,უგვირგ-
ვინო მეფისა”:
,,დამიდგება თვალწინ მკაცრი,
ღვთაებრივი ბერიკაცი.
ვინც ბედდამწვარ საქართველოს ბედისათვის
იქმნა ალალ,
ვინც ამიცრა სულში ვაზი
და ქურდობა დამაბრალა” (7).
მკითხველის თვალწინ საოცარი სიცხადით წარმოდგება სულხან-საბა – მშობელი ქვეყნის
ნამდვილი ,,მოზარე”, რომელიც საქართველოს ბედუკუღმართობამ, ქართლ-კახეთის სამეფოში
ატეხილმა ქარიშხალმა ხან სად გადაისროლა, ხან კიდევ – სად; უფრო მეტი, ქართული მიწის
მოტრფიალეს განსასვენებელიც უცხოეთში მიუჩინა.
შემოქმედის მადლიანი კალმით იხატება მკაცრი, თეთრწვერა მოხუცი, ვისი ცხელი
სუნთქვა საუკუნეთა მიღმიდან ზარის გუგუნად, მძლავრ ექოდ მოდის შთამომავლობამდე, ვინც
ქართველთათვის არასოდეს ყოფილა მარტოოდენ კარგი მწერალი, ვინც ხალხში გადავიდა
,,ზღაპრებად და ლეგენდებად”...
მიგნებული და ტევადია პოეტის მიერ საბას მიმართ შერჩეული ეპითეტები: ,,დათოვლი-
ლი, დამეხილი, დასეტყვილი” – ამ სამ სიტყვაშია ჩატეული სულხან-საბას მთელი ცხოვრება,

276
მეტიც, მისი თანამედროვე საქართველოს ტრაგედია, რომლის ყველაზე უფრო სისხლიანი
აქტები ჩვენს კუთხეში გათამაშდა და ზურაბ გორგილაძეც ჩვეული ოსტატობით ხატავს ,,სისხ-
ლის ბუღში” გახვეულ აჭარას, სადაც ყვავილთა ნელსურნელების ნაცვლად დენთის სუნი
ტრიალებდა, სადაც ,,სამ თვეს მაჭახლისწყალი ზღვისკენ წითლად დიოდა”... (42), ცოცხლდება
დიდი ჟამიანობის ეპოქა, როცა მტერი ერის სულსა და გულს – ენასა და სარწმუნოებას უტევდა,
აჭარლები კი ,,საქართველოს უსაყვარლესს – ციხეებად ვედექით”, პირველნი ვუშვერდით
მკერდს ქვეყნისთვის მოღერებულ მახვილს, რათა ,,მტრის ხელებს საქართველოს სულში არ
შეეღწია”... (45) ასე იხატება სულისშემძვრელი სურათი:
,,მე საავდრო ღრუბელივით დაძენძილი ვიყავ
მაშინ
და მიზგითი მიბნელებდა ხატის ღიმილს, ქოხის
ლამპარს” (7).
საშველი არსაიდან ჩანდა და მაშინ იმედგადაწურულმა აჭარლებმა საბას ,,სიბრძნის
სკივრს” მიმართეს, მოჰპარეს ,,წიგნი სიბრძნე-სიცრუისა”, რათა ამით შებრძოლებოდნენ მოძა-
ლებულ ურჯულოებას, გამოეყენებინათ მძლავრ იარაღად ქართული ენისა და სულის, მამაპა-
პეული რწმენის გადასარჩენად:
,,მე გაგქურდე, სულხან-საბავ,
რომ დამეცვა ,,იავნანა”,
რომ დამეცვა ,,ვარდონანა”
და ლეჩაქი ქართველ დედის,
შენს ხურჯინთან მომყვა მაშინ,
სუნი ხმლის და სუნი დენთის,
დავივიწყე მაშინ ღმერთიც
და სირცხვილიც დავივიწყე,
ქართველობას, შე ღმერთკაცო,
ამ ქურდობის შემდეგ ვიწყებ” (8).
,,სულხან-საბაში” დიდებულადაა გამოკვეთილი ქართული მწერლობის ეროვნული მისია,
ქართველი შემოქმედის, როგორც ხალხის სულიერი წინამძღოლის, ფუნქცია:
,,ტრიალებდა სისხლი, ბუღი და
მარჭობდნენ სულში ისლამს,
სწორედ მაშინ მოგვარდი და, -
წიგნი ,,სიბრძნე-სიცრუისა”
მოგვარდი და გამოგტაცე,
შევერიე მწუხრის ჭალებს,
სიბრძნე მამულს დავურიგე
და სიცრუე დღემდე ვმალე” (8).
ზურაბ გორგილაძე კონტრასტის ხერხის ოსტატური მომარჯვებით ქმნის ძველი და ახალი
აჭარის ფერწერულ სურათებს, მძაფრად გვაგრძნობინებს შავბნელი წარსულის კოშმარს და
დედა-სამშობლოსთან დაბრუნებული კუთხის ზეიმს: აჭარაში ისევ იხარა ვაზმა, ისევ აყვავდა

277
ვარდი, ისევ დაიფრქვა ღიმილი და აჭარელმა კაცმაც გულდიდად, ამაყად, თავმომწონედ გაიარა
საკუთარ მიწაზე; მან ბრძოლით მოიპოვა უფლება თავის სულიერ მოძღვართან ასე შეთამამების,
ასეთი თანასწორი დიალოგის გამართვისა, ეს სულთა გადაძახილი იყო წინაპართან უწყვეტი
კავშირის დასტური: ,,საბა-სულხანის ბებერი ტორი” ხომ დღესაც ,,გონიოს კედლებს წამლად
ატყვია” (29). აჭარელმა კაცმა საბას სიბრძნე შეითვისა, ხალხში მიმოფანტა მისი სიტყვის იაგუნ-
დები და მარგალიტები, ამიტომაც აპატია სულხან-საბამ აჭარლებს ეს უნებლიე ,,ქურდობა” და
საუკუნეთა მიღმიდან აგუგუნდა:
,, – შვილო!.. ჩემი მზის და ბუდის,
ალალ, შენზე ქართველობა,
ალალ, შენზე რომ ხარ ქურდი,
ალალ, შენზე ჩემი სიტყვის,
მარგალიტიც, იაგუნდიც...
დე, გიკურთხოს მხარი მთელი
ამ მიწამ და სუფთა ცამან,
მომეხუტე,
შენ ქურდობა გაპატია სულხან-საბამ!” (9)
როგორც ვნახეთ, ზურაბ გორგილაძის პოეზიის ანი და ჰოე, მისი ჰანგების სათავე სრუ-
ლიად საქართველოა, მისი წარსული, აწმყო და მომავალი – ესაა პოეტის მოწიწების, თაყვანისცე-
მის, რუდუნების საგანი, თუმცა საქართველოს მოფერებასთან, მის დაუშრეტელ საგალობელთან
ერთად იქვე გაისმის გამაფრთხილებელი ხმაცა და მოწოდებაც პოეტისა ,,კუთხური მიმოღობ-
ვის” (ჩვენი ქვეყნის ყველაზე დიდი ,,ჭირთაჭირის!”) წინააღმდეგ:
,,რომ კუთხური მიმოღობვის ღვედებს
გადაგვარჩინო,
შენ იქაც ხარ, შენ აქაც, შენ ყველგან ხარ
საჭირო...
რომ მთლიანი, ერთიანი სიყვარული ვაშენოთ,
მაშ, ვიაროთ ხორუმივით საქართველოს
გარშემო!”
/,,როგორც ზარზმა და ხიხანი...”, 45/
პოეტი, სრულიად სამართლიანად, ფიქრობს, რომ ყველა ეპოქაში ,,კართემობა ღუპავდა
ერს, ბერს და საქართველოს!” ის კვლავ და კვლავ შეახსენებს ,,ყველა თახსირსა და უცხვირ-
პიროს”, ვინც ,,თავად ასგზის მეტად ცოდვილი, მოძმის განკითხვის ცდაშია მუდამ”, რომელნიც:
,,მოუძღვებიან ავნი ავყიად,
ათასი ჯურის მკრეხელს და უბირს,
ვითომ ჩემს ხიხანს კაცი აკლია,
ვითომ გონიოს აკლია შუბლი.”
/,,რა დროის იყო ეს საყვედური?” 121/
ზურაბ გორგილაძის სიტყვებში უსაშველო ტკენასთან ერთად ისმის გულწრფელი გაოცება
იმ გულგამოჭმული, ,,ორღობეების ღვილიკა პატრიოტების” (142) გამო, რომლებსაც თავისი

278
სისხლისა და ხორცისთვის ,,ნაღდი და ჭეშმარიტი” ქართველობა არ ემეტებათ. სწორედ მათი
მისამართით სვამს პოეტი რიტორიკულ კითხვებს:
,,ნუთუ ჩემმა სევდიანმა აჭარლობამ
საქართველოს წაუხდინა რაიმე?!..
მარქვით, იქნებ ოდნავ ვერ იასმათა,
იქნებ სულაც ვეღარ იავთანდილა?
ჩვენი იუსუფ კობალაძის ყაბალახმა,
ჩვენი ნანა გვარიშვილის მანდილმა?..
იქნებ რამე აქვს სადავო საქართველოს
ყაბალახში თავმოკვეთილ სელიმთან?!”
/,,იქნებ” , 116/
პოეტი ისევ და ისევ ახსენებს გაუკუღმართებული აზროვნების მქონეთ, ,,შადიმანისა და
დავარის ნაშიერთ”, რომ ,,ტბელობა და სელიმობა იყო აჭარელის ქართველობის საწინდარი
პირველი” (116) და სთხოვს, არ დაივიწყონ, რომ აჭარამ პირველმა მისცა საქართველოს ,,ღვთაებ-
რივი ქრისტეს ჯვარი”:
,,წყალნი წითლად დიოდნენო,
განგაშებენ შვილნი შენნი,
ხატის კალთებს ბალთავდნენო,
გნიასებენ შვილნი შენნი,
მე კი მიკვირს ... და არც მიკვირს,
ციხით,
მჯიღით, კლდით თუ კბოდით,
არ გემარჯვა, - რა კლარჯი და
რა კლარჯეთი იქნებოდი.”
/,,წყალნი წითლად დიოდნენო”, 32/
ზურაბ გორგილაძის სამყაროს ქმნიან მშობლიური სოფლები, ,,სხალთის ტაძარი - მთებზე
გაკრული ქრისტე” (68), ,,მარადიდი! მარადიდი! – დაგლეჯილი, მარა ... დიდი, იმერხევის წიწა-
მური, წამებული მარადისთვის” (62), ველ-მინდვრები, მთები, რაკრაკა ნაკადულები, მქუხარე
ჩანჩქერები... ისინი პოეტის არსების განუყოფელი ნაწილია, ამიტომაც ასდის მუდამ მის ლექსს
,,საქართველოს სურნელი”, ამიტომაც ასე ამაყად აცხადებს:
,,ტაო-კლარჯეთის ბოკვერი ვარ ბღეზი
ბეწვებით,
საქართველოში ქართველობას არ ვიხვეწები!” (48)
არც არაფერი ჰქონდა შესახვეწი აჭარელს, რომლის ოცნებაცა და სიხარულიც ერთი იყო:
,,მიხარია, საქართველოს საქართველო ყველგან ჰქვია” (159). დიდი საქართველოს სიყვარული კი
იქიდან იწყება, სადაც პირველად აახილე თვალი, ,,აიდგი ფეხი, ამოიდგი ენა და საიდანაც
იწყება შენი მახსოვრობა” (წერეთელი, 1977:11), იმ ღელე-ღურდანიდან იწყება, სადაც გაატარე
ყრმობის უბედნიერესი წლები, საიდანაც უფრო ლამაზად მოჩანს სრულიად საქართველო:
,,ძენწმანო და ჭვანას ჭალავ, ვერნებო და

279
 ბოძაურო,
რაც რომ ქვეყნად თავი მახსოვს,
ჩემს ძარღვებში მოგზაურობთ,
რაც რომ ქვეყნად თავი მახსოვს,
თქვენს მაჯებთან მიცხოვრია,
აქ იწყება ჩემი ჯვარის და ჯავარის ისტორია.”
/,,როგორ მსურდა”, 159/
ბავშვობის შთაბეჭდილებანი ყველაზე მკვეთრია და განუმეორებელი, ფერადოვანი და
ხასხასა, დაუვიწყარი და ხალასი, ალბათ, ამიტომაც ასე ხშირად იჭვრიტება ზურაბ გორგილაძის
ლექსებიდან მისი ბალღობა და ისე ცოცხლად, ხელშესახებად იხატება მშობლიური სანახები,
რომ ჩვენ ვხედავთ სოფლის ორღობეში ფეხშიშველა მოტანტალე ბავშვებს, ბაფთიან გოგონას,
ასკინკილით რომ მიიჩქარის სკოლისაკენ, ვყნოსავთ პანტა-პიტნის ყვავილებს, უკან მოგვსდევს
კუდჯონჯალა ძაღლი... ზურაბ გორგილაძე არაჩვეულებრივი ფერწერული სურათოვნებით,
პლასტიკური სიცხადით, დეტალებისა და სივრცის რელიეფური განცდით ხატავს მშობლიურ
გარემოს, აჭარული სოფლის კოლორიტულ, მზიური ფერებით გამთბარ პეიზაჟს:
,,კლდეებზე ლღვება მღვრიე ჯაჭვები
კორდებს სიმწვანე წვავს
და გულფოთოლას ციცქნა ჭაჭვები
მე მიგროვებენ ცას.
ქარის საქროლის ლურჯი კლდეკარი
ბალღურ სიწმინდეს მთხოვს,
ქუსლში ამ ღელის ფეთქავს ეკალი,
სულში ვაშლები თოვს”
/,,ხატიმამული”, 57/
ღრმააზროვანი კომპოზიტია ,,ხატიმამული” – ამ უმშვენიერესი, გულწრფელი, უშუალო
ლექსის სათაური. მასში იგრძნობა სამყაროს პირველყოფილი აღქმის უმანკოება, გამჭვირვა-
ლება, სიფაქიზე, ხოლო თითქოს სულ უმნიშვნელო ყოფითი დეტალების საშუალებით მიიღწევა
გასაოცარი ინტიმურობა. პოეტი სევდაშეპარული ინტონაციით იხსენებს ბავშვობის უდარდელ
დღეებს, სკოლის წლებს, როცა ,,კახიძეების მჭახე ვაშლები ასე კვეთავდნენ კბილს”, როცა
მეხუთე კლასელს საუკუნედ ეჩვენებოდა ალგებრის გაკვეთილი:
,,იქ საფორჩხელას ჩონჩხლო ჯაგებში
ხვართქლი ხვართქალებს სულ,
გულს გადავარდნილს სიყრმის ბანგებში
შენთან მორბენა სურს...
მაგრამ შორია... ო, რა შორია
ის გულიცა და დღეც,
მაინც, შენს იქით არ მიცხოვრია,
ჩემო სურნალას ტყევ” (58).

280
 ლექსის ლირიკული გმირი და გარემომცველი ბუნება ჰარმონიულ ურთიერთობაში არიან
დანახულნი და განცდილნი, მხატვრული სახეები მხედველობითი და სმენითი აღქმის ნაყოფია.
პოეტი აღწევს იმას, რომ მკითხველს სჯერა მისი გრძნობების გულწრფელობისა, უფრო მეტი,
მზადაა, ჩაჰყვეს მოგონებათა ტკბილ ხვეულს, თავადაც ,,გადავარდეს სიყრმის ბანგებში”, გაიხ-
სენოს მკაცრი, მაგრამ სამართლიანი მასწავლებლის თბილი ხელები:
,,რა დრო გასულა... მაინც იმ დღეთა
მნათლავს წმინდანი ცა,
თავი მეხუთე კლასში მგონია
და ერთ შავრახტას ვჭამ.
მემედ ბატონის თბილი თითები
ყურებს მაღლეტენ კვლავ,
ახლაც ალგებრის გაკვეთილი მაქვს
და უნიჭობა მკლავს!” (58)
პოეტის გულშიჩამწვდომი მოგონებები თითქოს ცრემლების მსუბუქ, გამჭვირვალე
ბლონდშია გახვეული, იგი სათუთად ეალერსება დაუვიწყარ დღეებს, მკითხველი მის მოუშუშე-
ბელ იარასაც ეხება:
,,ვიხსენებ ცრემლით და გაბავშვებით
ტკბილს, მწარესა და ტკბილს.
ოჰ, თქვენთან დარჩა ჩემი ბავშვობა
სულ პირტიტველი ყრმის
და, სამუდამოდ გადადებული
ბოლო გამოცდა ძმის” (58).
პოეტი ფაქიზად შეარხევს ჩვენი სულის უნაზეს სიმებს, გვაზიარებს თავის განცდებს,
გვიხატავს ადამიანური ვნებებით სულჩადგმულ სურათებს, აკეთებს მინიატურულ ჩანახატებს,
თუმცა ლექსის იდუმალი ხიბლი მაინც იმ განწყობაშია, რომელსაც ის ჩვენში აღძრავს, მად-
ლიერებით გვავსებს შემოქმედისადმი და რის გამოც ჩვენც მასთან ერთად ვჩურჩულებთ:
,,მემედ ბატონის თეთრო თითებო,
მომიალერსეთ კვლავ,
ახლაც ალგებრის გაკვეთილი მაქვს
და უნიჭობა მკლავს” (58).
მომხიბლავი ალიტერაციებით, ათ და ექვსმარცვლიანი სტრიქონების რიტმული რხევით
პოეტი ერთდროულად პლასტიკური მოქნილობისა და საგნობრივი სისავსის შეგრძნებას, მშვე-
ნიერ მელოდიას ბადებს, დეტალებით მდიდარ და დინამიკურ პეიზაჟებს ხატავს, გადმოსცემს
მოვლენის ინდივიდუალური განცდის პროცესს. უთქვამთ, პოეზია ამეტყველებული ფერწერააო
- ეს სიტყვები ზუსტად შეესაბამება ზურაბ გორგილაძის ლექსს ,,ლეღვზე ვაშლის ყვავილი”:
,,ლეღვზე ვაშლის ყვავილი, ვაშლზე ლეღვის კობერი,
თქვარში თითქვი ბალახი და შხვერთები ჟღვერა
ნენევ, – ჩემი სოფელი... ბალღი ფეხშიშველა.
ვსუნთქავ ქარით მობერილ, ვყნოსავ წვიმით მოფენილ

281
 პანტა პიტნის ყვავილებს, ფოთლებსა და ჩალას,
ნენევ, ჩემი სოფელი... ძაღლი კუდჯონჯალა!” (59)
ზურაბ გორგილაძის ამ ლექსს, ისე, როგორც მთელ მის პოეზიას, განსაკუთრებულ მხატვ-
რულ დატვირთვას სძენს აჭარული დიალექტიდან მოხმობილი ხალხური ლექსიკა, გრამატი-
კული ფორმები, ინტონაცია, რაც კოლორიტულობასთან ერთად ინდივიდუალობას ჰმატებს მას
და სიახლის შეგრძნებას ბადებს მკითხველში:
,,კეხზე გადაკიდული ხორხოშელა ხურჯინი,
ყურმოქარგულ ლეჩაქში გაკოჭილი ძღვენი,
ნენევ, ჩემი სოფელი... სამჭედლოსთან ცხენი!
კორდზე კლერტას კვირტები, დაბეჟილი ქუსლები,
კოჭზე სველი ბაწარი და წვივებზე წკნელა!
ნენი, ჩემი სოფელი... ყველი ერთი წველა!” (59)
ამ სტრიქონების წაკითხვის შემდეგ შეუძლებელია დაგვავიწყდეს პოეტის მშვენიერი
ხილვები, მის მიერ უეცარ შუქში დანახული საგნები და სიტუაციები, ასე მიგნებული ყოფითი
დეტალებით გაცოცხლებული აჭარული სოფელი:
,,ნალიასთან ფიჩხები, ირგვლივ ფქვილის სურნელი,
გობზე ცომის ტყაპუნი და მდუღარის თქეში,
ნენევ, ჩემი სოფელი... ნაცრიკვერით ხელში!
საფორჩხელას ღელეში ჩაცვენილან ჭინკები!
მღვრიე ღურღუმელებში გაჩხერილა ლოქო,
ნენევ, ჩემი სოფელი... თორთქოშელა გოგო!” (59)
ყველაფერი ეს პოეტის სულში ბრიალებს, იწვის, არასოდეს ამოიშლება მისი მახსოვრობი-
დან, გრძნობებიდან, მაგრამ ზურაბ გორგილაძისთვის ასე ძვირფასი და მოსაფერებელი,
სათაყვანო და საფიცარი მხოლოდ აჭარა არაა, ასევე ეალერსება იგი მესხეთსა და სამცხეს,
კახეთსა და გურიას, იმერეთსა და სამეგრელოს, მისთვის საქართველოს ყველა კუთხე ძვირფა-
სია, მშობლიურია; ერთნაირად საყვარელია ,,ჭოროხი – რჯულით მქუხარი” და ენგური,
რომელსაც ,,სამეგრელოს სევდა მთვარესავით მიაქვს”, აჭარული ,,განდაგანას” ჰანგები და
მეგრული ,,ნანა” თუ ,,ოდოია”, ასე გულშიჩამწვდომად რომ მღერის ,,ძვალხოშორი მეგრი” თუ
ცისფერთვალა ცირა, ამ სიმღერებისგან კი:
,,როგორც წითელბატონები და მირონის წვეთა –
ტანზე აყრის საქართველოს ეს უკვდავი სევდა.”
/,,კოხტა კოლხი”, 31/
პოეტი უმღერის ჩონგურს – სამეგრელოს ,,სევდის თეთრ ქალწულს – სიცხიანს, ტანწერწე-
ტას, ცისფერთვალას – მის კალთაში მიბნედილსა და მოჭურღულეს” (34), ესიზმრება კოხტა
ოჩოკოჩები, ნოქალაქევის ქათქათა მთვარე, ცისფერი მაფშალიები თუ ტყაშმაფას სასძლო:
,,ორსანტიას,
ქარიატას,
ქაფატსა თუ მარტვილს
თავს წაჰყრია გაზაფხულის ჭიჭვიანი ჭვარტლი.

282
 აბღავლებულ სანახებში, ნამუხლარში დევთა
ენგურს მიაქვს მთვარესავით სამეგრელოს
სევდა...
კვალში მისდევს ოჩოპინტრე, თუთარჩელაც
მისდევს,
დაფნის ჯვარზე გაუკვრიათ ოჯალეში ქრისტე”.
/,,კოხტა კოლხი”, 30/
მართალია, ზურაბ გორგილაძის ფიქრი და ოცნება ყოველ წამს სამშობლოს დასტრიალებს,
მაგრამ ის გულაჩუყებული პატრიოტი ნამდვილად არაა, მხოლოდ ფორთოხლის ხვავი, ქართუ-
ლი ღვინო და სუფრა, ხევსურული ხანჯალი რომ ჰყოფნის საამაყოდ, ის ფხიზელი მამული-
შვილია, ვინც კარგად ხედავს ქვეყნის სატკივარსა და წყლულებს, ოცნებობს უფრო მშვენიერ,
უფრო თავისუფალ, უფრო ღირსეულ საქართველოზე:
,,მესხის ჩანგი ბრუნავს ცაში,
მეგრის სევდა დნება ციდან,
მაინც ჩემი საქართველო
რაღაც სხვანაირი მინდა”
/,,მაინც, მაინც!”, 27/
ზურაბ გორგილაძის ლექსი ემოციათა და შთაბეჭდილებათა რთულ კომპლექსს მოიცავს,
პოეტის სულიერი ცხოვრების მრავალ სფეროს სწვდება: მათში გადაწნულია სამშობლოსა და
ქალისადმი ტრფიალი, ცხოვრების ავ-კარგზე დაფიქრებისა და კრიტიციზმის მოტივები, თუმცა
როცა პოეტის კალამი ეხება ქალისა და მისდამი თაყვანების თემას, ლექსი გამორჩეულ სინა-
ტიფეს, მგზნებარებას იძენს:
,,მე რომ გოგო მინდოდა,
მინდორ-მინდორ მივდოდა,
ნეტავ რომელ მინდორში?
ნეტავ რომელ მინდორთან?..
თორთქალო და სხივტოტა,
მინდორ-მინდორ მივდოდა,
განა რამე ისეთი?
სიყვარული მინდოდა.”
/,,მე რომ გოგო მინდოდა”, 336/
ზურაბ გორგილაძის სატრფიალო პოეზია განსაკუთრებული ვნებიანობით, ჟინითა და
ტემპერამენტით გამოირჩევა. პოეტმა ამ ძველ და მარად ახალ თემას მისეული კოლორიტი, ეშხი
და ხიბლი შესძინა, ორიგინალური ხმა და მელოდია შეურჩია. გავიხსენოთ, აწ უკვე სასიმ-
ღეროდ ქცეული, ლამის გახალხურებული ულამაზესი ლექსი ,,ნენემ დიმინიშნა ქალი:”
,,ცაში ვაზი აყვავილდა,
ეზო-კარში ვიშნა-ბალი,
მეც ღერივით შევღერღეტდი,
ნენემ დიმინიშნა ქალი.

283
 ხე-კატრებში მოფთქიალე,
სიყვარულს თუ ნიშნავს ქარი,
ჭვავტოტაი და ალვიტანაი
ნენემ დიმინიშნა ქალი” (370).
ასე შევყავართ პოეტს ახლადშეღერებული აჭარელი ჭაბუკის კუჩხეში, სადაც სახეგაბად-
რული ნენე დაფაშფაშებს. ამ ყვავილებით მოხატულ კარ-მიდამოში მხოლოდ სიკეთე და
სიყვარული ბატონობს: ნენეს თვალებიდან ხომ უსაზღვრო სითბო იღვრება. ჯერ კიდევ სრუ-
ლიად ყმაწვილი ბიჭის გულში კი პირველი სიყვარული გაკვირტულა. საოცრად ხალასი, სუფთა
და გულწრფელია ეს გრძნობა. გულთამხილავი ნენეც მიუხვდა შვილს და ღირსეული ქალწული
დაუწინდა, მაგრამ ვაჟი ვერ ფარავს მოუთმენლობას, ქორწილამდე დარჩენილი დღეები
საუკუნეებად ეჩვენება და გულუბრყვილოდ შესჩივის დედას:
,,გულბალანი მერუჯება,
ვერ ჩამაქრობს დღვანის წყალიც,
ქორწილამდე თუ გავთავდი,
ნენი!.. რაღათ მინდა ქალი!” (370)
პასუხად ნენეს კეთილ ღიმილს, ყასიდ ტუქსვას იღებს და ბოლოს, ბედნიერებით ფრთა-
შესხმული, სიამაყით გვიცხადებს:
,, – დეჰ!..
ნენემ მომიყვანა ქალი!” (370)
,,ნენემ დიმინიშნა ქალი” მართლაც გამორჩეული, ლაღი, სიცოცხლის დამამკვიდრებელი
იუმორით ფრთაშესხმული, ღიმილიანი, აჭარელი ნენეს თვალების შუქით გასხივოსნებული
ლექსია, რომელშიც გაზაფხული, სიცოცხლე, სიყვარული ზეიმობს. პოეტმა შეძლო ერთი ფრა-
ზით დაეხატა ოჯახის დედაბოძი, მოსწრებული ვაჟით ამაყი და მასზე მზრუნველი დედა:
,,ნენეი ერთი შეფაშფაშდა,
მზიებით გეივსო თვალი” (370).
ლექსის ლაღი განწყობილება ჩვენც გადმოგვედება და ვუერთდებით ნენეს სიხარულს,
ჩვენც გველამუნება და გვათბობს მისი მზეჩამდგარი, მოალერსე თვალები, უსაზღვრო მადლიე-
რების გრძნობით გვევსება გული და გვჯერა, რომ სანამ ასეთი დედები არსებობენ, საქართ-
ველოში სიცოცხლის დღესასწაული კვლავაც გაგრძელდება, კვლავაც გაუმრავლდება ქართველ
ერს პატიოსანი, ალალი, სიყვარულის ღვთიური მადლით დაჯილდოებული ჭაბუკები.
ასეთივე ლაღი, ხალასი და სუფთა ჭაბუკია მეთევზე ბიჭი, რომლისთვისაც განგებას
მშვენიერების აღქმისა და დაფასების ნიჭის გარდა მაღალი ზნეობა და მხურვალე გულიც
უბოძებია:
,,ჭალას ჩაღმა ჩავუყევი ბამბუკით და ანკესით,
ბიჭი ვიყავ მზეპერანგა, მოხეთქილი, ანგეში.
და იქ, სადაც შრიალი და ბინდი იცის წნორებმა,
დავინახე, ქერა ქალი დალალებს ისწორებდა.
წელს ზევით კი... ვარდისფერი ბურუსების ფორები,
წელს ქვევით კი დავინახე ეცვა მხოლოდ მორევი.

284
 ბანაობდა... და უკეთესს განა რასმე ნახავდი?
წყალს მიჰქონდა ტანის ლანდი, როგორც ნისლის ღაღადი.
თვრებოდა და ნებივრობდა ჩქერთა ჩქარი ჯირითით,
ბროლის მკერდზე დადებული ორად ორი ქვირითი.”
/,,მეთევზე ბიჭის ბალადა”, 422/
ზურაბ გორგილაძეს არც ამ მშვენიერ ბალადაში ღალატობს ჩვეული ტაქტის, ზომიერების
გრძნობა, სიტყვის ოსტატობა და ერთ ფრაზაში გვიხატავს ლექსის ლირიკული გმირების რო-
გორც გარეგნულ, ისე – ფსიქოლოგიურ პორტრეტებს. ჩვენს თვალწინ წარმოდგება ,,მზეპერანგა,
მოხეთქილი, ანგეში ბიჭი” და უმშვენიერესი ქერა ქალწული: ,,გოგო თითქვი, გოგო თართქი,
გოგო საიადონო”, რომელიც ,,ოღონდ ხელი არ მეხლო და ყაბულს იყო დახრჩობას:”
,,დამინახა, შეიცხადა, მერე მორევს დანებდა
და მორევი ბორიალით აყურყუმალავებდა...
ჩქერალებში ჩამავალი მზის შუქივით მიმქრალმა
მკლავთა თეთრი შხაფაშხუფით ახლო არ მიმიკარა” (422).
პოეტური სიფაქიზით, შინაგანი თრთოლვით ხატავს პოეტი მობანავე ქალწულს და მის
გადასარჩენად თავგადადებულ ჭაბუკს, რომელიც ბალადის ბოლოს ეშმაკური, ანცი, ღიმილიანი
კილოთი გვამცნობს:
,,და ის გოგო გაწუწული, კაპარჩხანა, ქოთქოთა,
ნაპირისკენ გულწასული კალმახივით მომქონდა.
გოგო თითქვი, გოგო თართქი, გოგო საიადონო,
კინაღამ არ დამეღუპა ხელებშუა, ბატონო?!” (422)
,,გაწუწული, კაპარჩხანა, ქოთქოთა”, ,,გულწასული კალმახივით” – ასეთი ელვარე ეპითე-
ტებითა და შედარებებით იხატება გოგონა, რომელიც თანაბრად გვხიბლავს თავისი მშვე-
ნიერებითა და მაღალზნეობრიობით.
ლექსის ლირიკული გმირის ფიქრები და განცდები მოქმედების განვითარების კვალად
ელვისებურად იცვლება; ეს ნაწარმოებს განსაკუთრებულ დინამიკურობას, გამომსახველობას
ჰმატებს და იგი ერთიანი, დასრულებული, მომხიბლავი ნოველის შთაბეჭდილებას ახდენს,
რომელსაც მოულოდნელი ეფექტური დასასრულიც გააჩნია.
ზურაბ გორგილაძის სატრფიალო პოეზიის ლირიკული გმირი ავტორთან ერთად იზრ-
დება. როგორც ვნახეთ, ის ჯერ ახლადშეღერღეტებული ჭაბუკია, ვისაც პირველად აუჩქროლა
გული სიყვარულმა, პირველად შეიცნო ქალი და აღმოაჩინა ეს გასაოცარი, მომაჯადოებელი
არსება ღვთის ქმნილებათა შორის.
შემდეგ ჩვენ ვხედავთ ქალით არანაკლებ აღფრთოვანებულ შუახნის მამაკაცს, არანაკლებ
შეყვარებულს ქალში, რომელსაც ბევრი განუცდია, მრავალი სიხარული და იმედგაცრუებაც
ჰქონია, ცოტა სევდაც შეპარვია, რადგან ძველებურად ვეღარ ,,ანგლობს”, რადგან ,,ძველ ბუნჯგა-
ლებს ვეღარ დაჰყრის კვეს-აბედი”. ლექსის ლირიკული გმირისთვის ოცდაათს შემდეგ თითქოს
ყველაფერი სულერთია, მისი სიყვარულის ნდომაც მხოლოდ გაზაფხულის უსუსური და
უფერო მიბაძვაა და მეტი არაფერი:
,,მინდორში ვარ და გაზაფხულს ვბაძავ,

285
 ვქოშინებ და ვასავსავებ ხელებს.
არც გიმხელ და არც გიმალავ ასაკს,
სულერთია ოცდაათის მერე.
მეც მჩხვერავდა ხანჯალივით სისხლი,
მეც ნაბადი დიდოსავით ვთელე,
ვარ თუ არა სიყვარულის ღირსი
სულერთია ოცდაათის მერე.”
/,,მინდორში ვარ...”, 372/
თუმცა, საბედნიეროდ, ეს მინორულ-სევდიანი განწყობა დიდხანს არ გაჰყვება პოეტს და
აღიარებს, რომ:
,,შემოდგომას სხვანაირი აყვავება სცოდნია,
სხვანაირად ზეობს იგი, სხვა ბანგით და
ტკბობითა,
და მეც!.. შემოდგომისფერი აყვავება მომინდა.”
/,,შემოდგომის სერენადა” , 425/
და ამ აყვავებას პოეტი მომხიბლავ ,,შემოდგომის სერენადას” უმღერის:
,,ვინ რა იცის, ეს ასაკი
რა სასწაულს მომიტანს,
ღმერთო ჩემო!
დედავ ღმერთო!
სიყვარული მომინდა.
გამოვშორდი გაზაფხულებს,
მადლიანს თუ ცოდვიანს,
შემოდგომას სხვანაირი
აყვავება სცოდნია!” (425)
ზურაბ გორგილაძის აზრით, შემოდგომის ასაკი მეტად აფასებს ,,მოკამკამე ღვინისფერი”
თუ ,,დალახვრული ციხისფერი” სიყვარულის მშვენიერებასა და ხიბლს. ამ დროს სულში რაღაც
უცხო შუქი იღვრება და ენატრება ამაღლებული, წმინდა, ნათელი...
შემოდგომას ზამთარი და ,,სიბერის ლექსი” მოსდევს. ზურაბ გორგილაძის ლექსი ისევ
იძენს ლაღ, თვითირონიულ ინტონაციას, იუმორის გრძნობა არც აქ ღალატობს პოეტს: იგი
თითქოს დასცინის მოახლოებულ სიბერეს, წლებს, რომლებსაც მოუბრუნებლად მიაქვთ მისი
ახალგაზრდობა, როცა ,,რაც შეეძლო იჩხუბა და იანგლა და ითამადა”, ულმობელ დროს, რომელ-
მაც მისი ,,ჯანყი და სიგიჟე” უბეში ჩაიხალა, რომელიც პოეტს სულ ,,ეშხში და შარიშურში”
დაეფანტა:
,,ნეტაი იმ დროს! შენს წამწამებს
რომ სცვიოდა ია მთების,
აწი გულის კულულებზე
ვეღარ დაგანიავდები.
დეიზდება, დეიყივლებს

286
 ი ჭიორაი ჭუჭულები,
მე კი ყირმიზ ყურის ძირში
ვეღარ ჩეგეფურჩულები...
ვაიმე! რაფერ გიბერდები
და.. რაფერ გინათესავდები!” (424)
მაგრამ თუ ქალისადმი ვნებას დრო შედარებით აუფერულებს, იგი ვერაფერს აკლებს
პოეტის უპირველეს და უმთავრეს გრძნობას – სამშობლოსადმი ტრფიალს, მგოსანი ყოველ
წუთს ეფერება, ეალერსება, ლოცულობს მასზე:
,,ამ დუნიას შენს დირეღთან
გორვა-გორვით მოვცვითავო,
ჩემი სულის კუკული ხარ,
არ იფიქრო, მოგწყვიტავო...”
/,,გადმოვარდნილს გოდერძით თუ...” - 73/
სამშობლოსათვის წერს და მღერის პოეტი, მისი უმშვენიერესი პეიზაჟები უნატიფეს სურა-
თებად იშლება მკითხველის თვალწინ:
,,წიფლი ფოთოლ ლექსებს ვწერდი,
დამწიფებულ მოცვითაო,
პირჭიკჭიკა ვარსკვლავები
სულ მთებზე გადმოცვივდაო”.
/,,გადმოვარდნილს გოდერძით თუ...”, 73/
ასეთი პირჭიკჭიკა ვარსკვლავებითაა მოხატული ზურაბ გორგილაძის კოლორიტული
პოეტური სამყარო, ამიტომაც ასე ხალისიანია და მზიური ოპტიმიზმით განათებული მისი
პოეზია, ამიტომაც ასე გვატყვევებს მასში ჩვეულებრივი, სასაუბრო ინტონაციით, ნათელი,
გამჭვირვალე ფრაზებით გადმოცემული წრფელი გრძნობები.
ზურაბ გორგილაძეს აქვს ერთი ლექსი, რომელსაც ,,გულის მოოხება” ჰქვია, მასში პოეტმა
გულწრფელად და, მე ვიტყოდი, ვაჟკაცურადაც, გამოხატა გალაკტიონისადმი ქართველ პოეტთა
დამოკიდებულების წინააღმდეგობრივი ბუნება: ერთი მხრივ, უსაზღვრო აღფრთოვანება და
მოწიწება XX საუკუნის ქართული პოეზიის მეფედ და ერთადერთ მეტრად აღიარებული გენიი-
სადმი და, მეორე მხრივ, ერთგვარი გაღიზიანება, ამ ერთპიროვნული მბრძანებლობით გამოწ-
ვეული, უფრო ზუსტად, სამართლიანი აღშფოთება ზოგი ვაი-კრიტიკოსის მიერ სხვა პოეტებ-
თან მიმართებით გალაკტიონის ფენომენის ბოროტად გამოყენების გამო:
,,სხვა რომ გავაბიაბრუოთ, გზა მოვნახეთ იოლი,
აბა, ბიჭო!
ვეფხვი, ბიჭო!
ღმერთი! – გალაკტიონი...
აუხსნელი უჟმურებით იჟინჟღლება ციონი,
მაგი, ბიჭო?
მაგან, ბიჭო?
გაფცქვნა გალაკტიონი” (499).

287
 მართლაც, XX საუკუნეში ნებისმიერი ქართველი პოეტის წინ მთასავით იყო აღმართული
გალაკტიონის მძლავრი ფიგურა: მას ატოლებდნენ, მისით ,,აბიაბრუებდნენ” პოეტებს:
,,ყველა დროს და საუკუნეს, ეს სიცილი
ტკიოდა,
მერე, ბიჭო?
მაგი, ბიჭო?
ვისთან! – გალაკტიონთან?!
სხვა რომ გავაბიაბრუოთ, გზა მოვნახეთ იოლი,
ვაი, ჩვენ და!..
ვითომ ყველას გვესმის გალაკტიონი!” (499)
სხვათა შორის, ეს გაგულისება სულაც არ გულისხმობს გალაკტიონის ფენომენის ვერშეფა-
სებას:
,,შენ რომ მიაცილებ დაღლილ საუკუნეს, -
გალაკტიონია,
გალაკტიონია ერთად მოხვეტილი ჩვენი
საუკუნე...
ათასწლეულების გაღმა გაიხედავ, -
გალაკტიონია,
გალაკტიონია! – და შენ, მომავალო, რას მთხოვ,
საუკუნევ!”
/,,ათასწლეულების გაღმა გაიხედავ”, 161/
მართლაც, გალაკტიონმა დაიწყო და დაასრულა XX საუკუნე, ის იყო გასული საუკუნის
პოეზიის მეტრი. ძნელია, მოიძებნოს რითმა, რიტმი, მელოდია, ფერი თუ მხატვრული სახე, მისი
ჯადოსნური კალმის წვერიდან რომ არ გამოსულიყოს... გავა წლები, იქნებ, საუკუნეებიც – და
ისევე, როგორც რუსთაველს შესთხოვდნენ მწერლები: ,,ჰე, რუსთველო, გეაჯები, რომე მომცე
ნება თქმისა”, გალაკტიონსაც შესთხოვენ ლირიკოსები ლექსის დაწერის ნებას... მით უფრო
დიდია დამსახურება და ტალანტი XX საუკუნეში მოღვაწე ქართველი პოეტებისა, რომელთაც
შეძლეს გალაკტიონის ჩრდილიდან გამოსვლა და ქართული პოეზიის მზისთვის თითო ელვარე
სხივის შემატება, ვინც მოახერხა საკუთარი ხმა და ინტონაცია, განწყობა და მსოფლშეგრძნება
მოეტანა ქართულ ლირიკაში. ეს, ღვთით ბოძებულ ნიჭთან ერთად, გარკვეულ შემოქმედებით
გამბედაობასაც გულისხმობდა. ასეთ გაბედულ, ნიჭიერ შემოქმედთა ერთ-ერთი საუკეთესო
წარმომადგენელია ზურაბ გორგილაძე. მან განუმეორებელი, კოლორიტით სავსე სამყარო
დაგვიტოვა და ეს მოახერხა აჭარული დიალექტის ფორმების ზომიერი მოხმობითა თუ ჩვენი
კუთხის მკვიდრთათვის დამახასიათებელი მეტყველების ინტონაციისა და რიტმის შემოტანით,
ყოფის გარკვეული დეტალების გამოყენებით... ასე შეიქმნა ზურაბ გორგილაძის ,,დიდქართუ-
ლი, აჭარული” პოეზია, ასე იქცა იგი ,,აჭარის დღესასწაულად” (ხალვაში, 2005:19).
ზურაბ გორგილაძემ, თხემით ტერფამდე პოეტმა, შეძლო პოეზიის ქვეყანაში თავისი ლექ-
სით გაეკვირვებინა ერი, ამასთან, მას საგზლად მხოლოდ ,,ნედლი სალამურები” დაჰქონდა, მის
ლექსებს ხან მთების სუნი ასდიოდა, ხან – პიტნისა თუ დაფნის, ხან – ქალის, ხან – ზღვის,

288
უმეტესწილად – საქართველოს სურნელი. ამ სურნელს კი გამაბრუებელ და გამორჩეულ არო-
მატს აჭარული კოლორით შეზავებული ქართული სიტყვა სძენდა.
შემოქმედმა სამას წელიწადს ,,ფირალად” მყოფი ქართული სიტყვა მშობლიურ კერას
დაუბრუნა, ,,ნაბორკილარ” ენას ფრთები შეასხა და ქართულ პოეზიაში აჭარული დიალექტის
იდუმალი ხიბლი და ეშხი გამოაბრწყინა.
ზურაბ გორგილაძემ, როგორც თავად ამბობს, ,,სინაზე მირონივით აპკურა კაცთა
სიყვარულს” და ეხლა უკვე შორიდან გვანუგეშებს, გვალაღებს თავისი თბილი და ლამაზი
პოეზიით, რადგან მასაც ,,ღვთის სტუმარივით მიადგა მარადიული სინაზე – სიკვდილი”... (4)
მგოსანმაც უდრტვინველად ჩააბარა მას სიყვარულიანი და კეთილი სული...
მანამდე კი... იგი ადამიანი იყო და არ შეეძლო მუდამ ბედნიერი ყოფილიყო: მასაც
აწყენინეს, ისიც გააწბილეს, მასაც უღალატეს, თუმცა პოეტის ყოვლისმიმტევებელი გული ვერ
გააცივეს, ვერ ჩააქრეს მასში ადამიანისა და ქვეყნის სიყვარულის ცეცხლი... ამ მარადიული
ცეცხლის ნაპერწკლებად მოვიდა ჩვენამდე მისი ,,ოჰოი ნანა” – ქართული პატრიოტული
ლირიკის შედევრი, ,,უმღერებელი მუხამბაზი”– დაფლეთილ-დანაკუწებული, სისხლისგან დაც-
ლილი ქვეყნის ჭირისუფლად ქცეული ,,ტაო-კლარჯეთის ბოკვერის” გულიდან ამოხეთქილი
გმინვა, ,,მინაწერი ფილმზე ,,ტაო-კლარჯეთი” – უცხოეთში მცხოვრები გურჯების სულისშემძვ-
რელი ნოსტალგიითა და გაუქმებულ ტაძართა საწუხარით გაჟღენთილი ლექსი, ,,სულხან-საბა”
– აჭარელი კაცის თვალით დანახული ,,დათოვლილი, დამეხილი, დასეტყვილი” ერის მამა,
,,ხატიმამული” და ,,ლეღვზე ვაშლის ყვავილი” – ბავშვობის უნაზესი მოგონებებით სულჩადგ-
მული პოეტური მარგალიტები, ,,ნენემ დიმინიშნა ქალი” და ,,მეთევზე ბიჭის ბალადა” –
სიცოცხლის დამამკვიდრებელი იუმორით ფრთაშესხმული, სიკეთისა და სიყვარულის საგალო-
ბელი და კიდევ მრავალი უმშვენიერესი პოეტური ქმნილება... მათი საშუალებით გაგვიმხილა
პოეტმა თავისი სათქმელი, მოიტანა თავისი ემოცია და ტემპერამენტი და ერთი მარადიული
ოცნება:
,,რაა ეს ლექსი, უცებ იფეთქებს
და გადაივლის ზვავის ხავილით,
ღმერთო! - გონიოს ბებერ კიბეზე,
მუდამ მიცოცხლე თეთრი ყვავილი.”
/,,მამლის ყივილით, ხარის ბღავილით”, 84/
სწორედ ამ მართალი, მომხიბლავი, ლაღი, ხალისიანი, მზიანი და, იმავდროულად, დამა-
ფიქრებელი, მსუბუქი სევდით სავსე პოეზიისათვის შეიყვარა ზურაბ გორგილაძე ქართველმა
ხალხმა და ამისათვის უხდის მადლობას მისივე ლექსის – ,,მემედ ბატონო!” სტრიქონების პე-
რიფრაზით:
,,ქოხების ყორყში ამოსული ქართული სულის, დიდო პატრონო.
ვაზის ძირებში მიმალული ქართული სიტყვის, დიდო პატრონო.
ლოდების ძირში შემოდებულ ქართული ძვლების, ძველო პატრონო.
დიდება შენი, დიდება და ცხონება შენი, ზურაბ ბატონო!”

289
 §3. ,,ხატიმამული” და ... სხვა
/ისევ ზურაბ გორგილაძის პოეზიის შესახებ/

,,ხალა!... ეს ჩემი ხატიმამული,

ლოდზე ჯვარი და მზე,
გზებზე ატმების აბდგიალება
კვირტში ჩიტების რძე.
ვენახის ბური და მხურვალება
გადაბურდული მთებს,
ჩემი წინაპრის ცხელი თვალებით
გამგელებული მდევს...”

ეს სტრიქონები ზურაბ გორგილაძის ერთ-ერთი უმშვენიერესი ლექსიდანაა – ,,ხატიმამუ-

ლი” რომ ჰქვია (გორგილაძე, 2006:57), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუ-
თითებთ მხოლოდ გვერდებს]. პოეტის მიერ შექმნილ ამ ბევრისდამტევ კომპოზიტს – ,,ხატი-
მამული” – დიდი აკაკის ნათელი ადგას: ,,ხატია ჩემი სამშობლო, სახატე მთელი ქვეყანაო”
(წერეთელი, 1990:59) – რომ გვასწავლიდა.
ხატიმამული უმთავრესი მცნება, უმთავრესი საფიცარია ზურაბ გორგილაძისა, ამიტომაც,
აკაკის პოეზიის მსგავსად, მის შემოქმედებაშიც უპირველესი საალერსო თუ საწუხარი,
მოსაფერებელი თუ სატკივარი, თბილი თუ ომახიანი, ტკბილი თუ საყვედურიანი, ნაზი თუ
იმედიანი სიტყვა სამშობლო-საქართველოს ეკუთვნის.
დაგვეთანხმებით, ძალიან ძნელია ქართველი მკითხველის გაოცება, აღფრთოვანება
სამშობლოს სიყვარულის თემაზე შექმნილი ნაწარმოებით, რადგან პატრიოტიზმი, დაწყებული
იაკობ ხუცესის გენიალური ქმნილებით და დამთავრებული შოთა ნიშნიანიძის ,,აფხაზური
კანტატით”, მართლაც, უმთავრესი, გამჭოლი მოტივია ქართული მწერლობისა. გურამიშვილის
,,ქართლის ჭირის”, ბარათაშვილის ,,ბედი ქართლისას” თუ ვაჟას, ილიას, აკაკის, გალაკტიონის
პატრიოტული ლირიკის შემდეგ შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ აღარაფერი დარჩა სათქმელი, ან
უკეთ თქმა შეუძლებელია, მაგრამ ყველა დროისა და ეპოქის საქართველოს თავისი სიხარული
და ტკივილი აქვს და ქართველ პოეტსაც, თუკი ის თავისი ქვეყნის ღვიძლი შვილია, არასოდეს
შემოაკლდება ორიგინალური, ფერადოვანი სიტყვა სამშობლოს ცრემლისა და ღიმილის დასა-
ხატავად ... ასე იქმნება სტრიქონები:
,,გამოღმით ბოღმა მაოხრებს,
გაღმით – ბებერი ტაო,
ხორკლი მინდოდა მქონოდა,
ხმაში ხორკლი და ხაო.”
/,,ძველი ტკივილის გამო”, 106/
ამბობდა ზურაბ გორგილაძე და მის პოეტურ ხმაში მართლაც იგრძნობა რაღაცნაირი
ვაჟკაცური ,,ხორკლი და ხაო” და იგი ისეთ ბუნებრივ ჟღერადობას, ისეთ განუმეორებელ კოლო-
რიტსა და ხიბლს სძენს გორგილაძის ლექსის სტრიქონს, რომ მკითხველიც გრძნობს: სხვაგვარად

290
თქმულ ,,ჰოიდა ნანასა” თუ ,,უმღერებელ მუხამბაზს” იგი ვერ მიიღებდა, ვერ შეიგრძნობდა, ვერ
გაითავისებდა, ვერ ჩასწვდებოდა, თუნდაც, ამ სტრიქონებში გაჟღერებულ უდიდეს საწუხარს
მამულიშვილისას:
,,ვერ ვივარგე საჭაშნიკედ,
ეს საფქვავიც არ ღირს მინდად,
რა ვქნა, ჩემი საქართველო
უფრო სხვანაირი მინდა!..
მესიზმრება, რომ მარანში
ტაო-კლარჯულ მტევნებს ვზიდავ,
რა ვქნა, ჩემი საქართველო
უფრო, უფრო ჩემი მინდა!”
/,,მაინც, მაინც!” 27/
წერდა პოეტი, მაგრამ, სამწუხაროდ, ის ისე წავიდა ამქვეყნიდან, ,,უფრო სხვანაირ”, ,,უფრო
მის”, ,,უფრო ვაჟკაცურ” საქართველოს ვერ მოესწრო, წავიდა და დატოვა მისი უსაყვარლესი
ლირიკული გმირის – სულხან-საბას მსგავსად ,,დათოვლილი, დასეტყვილი, დამეხილი” საქართ-
ველო, წავიდა გულნატკენი, თუმცა შეძლო ამ ტკივილსა და ტკენაზე ამაღლება და უზომო
სიყვარულითა და სიკეთით გამთბარი ლექსების დატოვებაც, რომელთა უმთავრესი თემა და
მოტივი სამშობლო-საქართველოა, გვაჩუქა პოეზია, რომლის ყველა სტრიქონი მოუწოდებს
ქართველებს ერთიანობის, სიყვარულის, სიკეთისაკენ... რომელიც ასწავლის ადამიანებს: დატკბ-
ნენ სიცოცხლის ყველა წუთით, ბოლომდე დაიხარჯონ საკუთარი მიწისა და ერთმანეთის სიყვა-
რულში, მოფერებაში, ალერსში, რადგან მხოლოდ ასე გატარებული წუთები აძლევს სიცოცხლეს
აზრს, ეშხსა და ხიბლს:
,,ბალახებს, ჟვავებს, წვიმებს და თქორებს,
მხოლოდ ალერსი მიიტანს გულთან,
ქუსლში ეკალი ფეთქავდეს, თორემ
ვარდი წაიღონ რამდენიც უნდათ.”
/,,ეს მიწა გქონდეს”, 29/
შემოქმედისათვის უმთავრესია, შეაგრძნობინოს მკითხველს მშვენიერება ,,იისბწკლიანი,
ობოლი ნისლისა,” ,,რჯულით მქუხარი” ჭოროხისა, ,,სულში აყვავებული ვენახისა”, მშობლიურ
ქუხილებს მიყურადებული სხალთის ტაძრისა, ,,ცას შეტყორცნილი ოცნების ყელი რომ მოუ-
ღერებია” (15):
,,უთოვლოდ თეთრი
და თოვლზე თეთრი,
თეთრათის თეთრი ნისლების ხვედრი,
დაბინდულ მთების გალობა ერთი
და კლარჯულ ვაზის ნაზი ხანძარი,
დგას და სისხლიან დიდებას ერთვის,
სხალთის ტაძარი, სხალთის ტაძარი.”
/,,სხალთის ტაძარი”, 15/

291
 ზურაბ გორგილაძის ამ მშვენიერ ლექსში სხალთის ტაძარი მხოლოდ საკულტო ნაგებობა
არაა, ის უფრო მეტია, 300 წელს ნამარხულევი ,,პირველქრისტიანების” რწმენის აღორძინების
სიმბოლოა, ,,ბერდედაა” – ხალხის ,,გენიის სულით ნაწეწი” თუ ,,ჩიტის ნისკარტით ნაქარგი”
ქვებით ნაგები ღვთის სახლია, ,,აჭარის მთების ერთი გალობაა”, რომელმაც ქართული მზე
შემოუნახა აჭარას, რომელიც საუკუნეთა განმავლობაში ჯიუტად დგას და მოთმინებით ელის
,,საყვარელ მომკითხავს”...
მაინც რამდენს გაუძლო სხალთის ტაძარმა, რამდენს გაუძლო აჭარამ – ,,საქართველოს
სიცოცხლისათვის” განწირულმა კუთხემ, რომელიც ,,პირველ ცეცხლს და პირველ ტყვიას,
ლახვრის პირველ მოქნევას” (45) უშვერდა გულმკერდს, რათა ,,მტრის ხელებს საქართველოს
სულში არ შეეღწია” (45), რამდენს გაუძლო საქართველომ, რამდენ ,,ლახვრებს და რამდენ
პარტახებს”:
,,ჩამივარდება კლარჯულ სისხლში ვარდის
ფურცელი, –
და დუღს ფურცელიც...
ასე, მამულო...
რომ გაუძელი, რას გაუძელი” (18).
ამ წამებისა და გაძლების გამოა პოეტი აჭარას ,,წიწამურივით მხარეს” რომ უწოდებს,
ალბათ, ამიტომაც რეკს მის სულში ,,ძველი შატბერდის ზარები”, ამიტომაც ლომივით უშლის
ბალანს ,,ძველი კლარჯეთის კენჭიც” (63), ამიტომ ხედავს ,,დედის თვალში მშობლიური მთების
ნაღველს” (76), ხოლო წარსული – ,,ჩვენი ყოფის საგზალი”, როგორც გაფრთხილება –
სიზმარშიც თან ახლავს (105):
,,იმეორებ...
წინაპარი სისხლად რატომ ხარჯეს,
რა ზარები დაბღაოდა თავზე ტაო-კლარჯეთს...
რა ზავთები დაჰღმუოდა მესხეთსა და სამცხეს,
რა მირონით განათლულებს,
რა ტალახი წაგვცხეს.”
/,,შენთან გასაგზავნი წერილი”, 76/
როგორც ვხედავთ, ზურაბ გორგილაძის პოეზიაში დიდი ადგილი უჭირავს რელიგიური
იდენტობის პრობლემას. აჭარის მცხოვრებთათვის ეს ყოველთვის სენსიტიური თემა იყო.
იდენტობა – ეს ტერმინი ლექსიკონებში განმარტებულია როგორც ცალკეული ადამიანის მიერ
ამა თუ იმ კატეგორიასთან საკუთარი თავის გაიგივება, იქნება ეს რასობრივი, ეთნიკური,
სქესობრივი, რელიგიური, პროფესიული თუ სხვა სახის იდენტობა. პიროვნება რელიგიური
დოგმების მიხედვით აყალიბებს წარმოდგენებს საკუთარი თავისა და სამყაროს შესახებ, ანუ
,,ესაა რელიგიის მეშვეობით ეგზისტენციური გამოცდილების მიღება” (კრილოვი, 2014:273).
რელიგია ეხმარება ადამიანს იპოვოს და დაიმკვიდროს ადგილი ცხოვრებაში, რამეთუ ისაა ერთ-
ერთი უმთავრესი მაიდენტიფიცირებელი, მისი საშუალებით ინახება და თაობიდან თაობას
გადაეცემა ზნეობრივი ნორმები, ჭეშმარიტი ფასეულობების სისტემა, ტრადიციები. ისინი კვე-
ბავდა ერის სულიერ ცხოვრებას საუკუნეთა მანძილზე. სწორედ ამიტომ რელიგიურ იდენტობას

292
აღიქვამენ როგორც ,,ფენომენს, რომელიც აერთიანებს ინდივიდუალურ და კოლექტიურ თვით-
შემეცნებას” (კოვალიოვა, 2013:322).
ქართულ სინამდვილეში, დაწყებული ბიბლიიდან და ,,შუშანიკის წამებიდან”, ერის
ცნობიერების განმსაზღვრელი ქრისტიანული ნორმები იყო. საუკუნეთა მანძილზე მას ჰქონდა
სრულიად კონკრეტული თავდაცვითი ფუნქცია. ქართველობის დაცვა ქრისტიანული რჯულის
დაცვას გულისხმობდა და – პირიქით. გავიხსენოთ ისევ აგიოგრაფიული მწერლობიდან: იოვანე
საბანისძე ,,ჩვეულებისამებრ მამულისა სვლაში” (საბანისძე, 2004:81) სწორედ ეროვნებისა და
რწმენის, როგორც გადამრჩენი ფაქტორების, ერთგულებას გულისხმობდა; რომ აღარაფერი
ვთქვათ გიორგი მერჩულეს მიერ ჩამოყალიბებულ სამოქმედო პროგრამაზე: ,,ქართლად ფრიადი
ქუეყანაი აღირაცხების, რომელსაცა შინა ქართულითა ენითა ჟამი შეიწირვის და ლოცვაი
ყოველი აღესრულების” (მერჩულე, 2004:170).
დამაგვირგვინებელ აქსიომად კი ქართველი ერისთვის იქცა წმინდა ილია მართლის მიერ
მოჭრით თქმული: ,,ენა, მამული, სარწმუნოება” (ჭავჭავაძე, 1986:25). სწორედ ეს ,,სამი ღვთაებ-
რივი საუნჯე” იყო და არის ქართველი ხალხის თვითიდენტიფიცირების განმსაზღვრელი, უმძ-
ლავრესი იარაღი ნაციონალური ,,მეს” შენარჩუნების საქმეში. გამონაკლისნი არც ჩვენი კუთხის
ქართველები ყოფილან. დედაენისა და საკუთარი მამულის სიყვარულმა მოიტანა დღემდე
აჭარა. რაც შეეხება რელიგიური იდენტობის პრობლემას, რა თქმა უნდა, აქ უფრო რთულადაა
საქმე. მართალია, ისტორიამ შემოგვინახა შემზარავი ფაქტები რწმენისათვის თავდადებულ
აჭარელთა ტრაგედიისა, მაგრამ თურქთა სამსაუკუნოვანმა ბოგინმა ჩვენს მიწაზე, როგორც
ცნობილია, მაინც გამოიღო თავისი შედეგი – დაირღვა ჯაჭვი, სამერთიანი საუნჯის მთლიანობა.
მიუხედავად ამისა, აჭარის მცხოვრებთა კოლექტიურმა ქვეცნობიერმა შემოინახა ,,ჩარღვეული
თვალის” ხსოვნა. ამ ხსოვნის დიდებულ მხატვრულ განსახოვნებას ვხედავთ ზურაბ გორგი-
ლაძის პოეზიაში:
,, – იესო თუ ისლამი?! – ცული ცას შეჰკიოდა,
სამ თვეს მაჭახლისწყალი,
ზღვისკენ წითლად დიოდა,
სამასი წლის ყორანმა, ჩემს თავზე იტრიალა,
ქრისტეს ქვებით მოხაფრა ხეობები მთლიანად...”
/,,აბოს ფერფლი”, 42/
მიუხედავად აჭარელი კაცის თავს დატეხილი ამდენი უბედურებისა, როგორც ვთქვით,
მისი ქვეცნობიერიდან არ წაშლილა ეროვნული თუ რელიგიური იდენტობის განცდა თუ
ხსოვნა. ამაზე მიგვანიშნებს ეს მშვენიერი ალიტერაციით გაწყობილი სტრიქონიც: ,,ვარჯანის-
თან, ნაჯვარისთან დაჯვარული ქვები წვანან”, სიზმარ-სიზმარ დაბრუნებული შატბერდი და
შორი ბანა, სადაც ,,სანთლები ჩემისისხო ჯერეთ კიდევ არ ჩამქრალა” – ვკითხულობთ ლექსში
,,ჩაუმქრალი სანთლები”, რომლის სათაურიც სიმბოლურია: ეს სანთლები ხომ აჭარელის სულში
მუდმივად ანთია, მომავლის გზებსაც უნათებს და არ აძლევს საშუალებას – დაივიწყოს ,,ვისი
გორისაა.” ამის უფლებას არც თვალებში ათასმზეჩამდგარი ნენე აძლევს შთამომავალს, ნენე,
რომელიც ბნელ და მძიმე საუკუნეთა მანძილზე ინახავს მამა-პაპათა რჯულსა და რწმენას:

293
 ,,ქვაღვენთება ბუხარში
ჩუმად ღუის ღადარი...
– ნენი, – ბიჭი კითხულობს, –
მჭადზე ჯვარი რად არი?”
/,,ბუხართან”, 151/
ეს ძველისძველი კურთხეული ჯვარი არასოდეს ამოშლილა აჭარელის გულიდან, ამიტო-
მაც ჩაუმქრალად ანთია სანთლები სხალთის ტაძარში, რომელიც ,,მთებზე გაკრულ ქრისტეს”
/,,ალპური ყვავილები”, 68/ – მოაგონებს პოეტს. ეს ძველისძველი ტაძარი მხოლოდ საკულტო
ნაგებობა არაა, ის უფრო მეტია, სამას წელს ნამარხულევი ,,პირველქრისტიანების” რწმენის
აღორძინების სიმბოლოა, ,,ბერდედაა” – ხალხის ,,გენიის სულით ნაწეწი” თუ ,,ჩიტის ნისკარ-
ტით ნაქარგი” ქვებით ნაგები ღვთის სახლია, რომელმაც ქართული მზე შემოუნახა აჭარას,
რომელიც საუკუნეთა განმავლობაში ჯიუტად, უტეხად დგას და მოთმინებით ელის ,,საყვარელ
მომკითხავს”... სხალთის ტაძრის დამსახურებაცაა, რომ აჭარაში ,,მზე ქართული არ ჩაგვისვენ-
და,” მაგრამ ,,ძნელი იყო საქართველოს შვილობა, ქართველობა დარჩა უფრო ძნელი” /,,ახლა
ალბათ...”, 108/ – ეს სიტყვები კი იმ ავად მოქირქილეებმა ათქმევინეს გულნატკენ პოეტს, რომ-
ლებიც აჭარლებისთვის ქართველობას არ იმეტებდნენ (?!):
,,რა უბედური ღმერთის შვილი ვარ,
გაქართველდიო, – მამულში მთხოვენ...
ყველა თახსირი და უცხვირპირო
ჩემი განკითხვის ცდაშია მუდამ...
იქით ოცნებით მძიძგნის თათარი,
აქეთ თვისტომი დურბელას მაღვრის,
ნუთუ საშველი აღარსად არი,
ვაი მაშრიყს და დალაი მაღრიბს...
რა უბედური ხალხის შვილი ვარ,
რა უბედური მერგუნა მხარე.”
/,,რა დროის იყო ეს საყვედური?” 121/
საქართველოსა და ქრისტიანობის სწორედ ამგვარ ,,გულანთებულ პატრიოტებს” შეახსე-
ნებს ზურაბ გორგილაძე, რომ ,,ღვთაებრივი ქრისტეს ჯვარი, საქართველოს, მე – პირველმა
მივეცი!” /,,იქნებ”, 116/. ამასთან ერთად, არც იმის დავიწყება ღირს, რომ აჭარა ერთგვარი მეხამ-
რიდი იყო დანარჩენი საქართველოსთვის: პირველი ის უშვერდა გულმკერდს შემოსეულ მტერს,
ის იღებდა ყველაზე ძლიერ დარტყმებს, მეწინავე ციხე-სიმაგრედ ედგა დედასამშობლოს:
,,პირველ ცეცხლს და პირველ ტყვიას,
ლახვრის პირველ მოქნევას,
მიუშვირა გული ჩვენმა უძველესმა ქოხებმა.
რომ მტრის ხელებს საქართველოს სულში არ შეეღწია,
დღესაც, ჩვენს ცხელ გორმახებზე იმ ყიჟინის ცეცხლია.”
/,,როგორც ზარზმა და ხიხანი“, 45/

294
 შემთხვევით არ უწოდა ზურაბ გორგილაძემ მშობლიურ კუთხეს ,,ხატიმამული.” ეს კომ-
პოზიტი ხომ ზუსტად მიუთითებს იმაზე, რომ აჭარელისთვის მამული წმინდა ხატი და
სალოცავი იყო და რომ ის არასოდეს მოწყვეტია ფესვებს:
,,ხალა!.. ეს ჩემი ხატიმამული,
ლოდზე ჯვარი და მზე...
ჩემი წინაპრის ცხელი თვალებით
გამგელებული მდევს.”
/,,ხატიმამული”, 57/
მერე რა, რომ ეს ხატიმამული, საიდანაც იწყება პოეტის ,,ჯვარისა და ჯავარის ისტორია”
/,,როგორ მსურდა”, 159/, ,,ჟამით ნაჟვერი და დაობლებული”, ,,დაბღოტილი და დატორილი”,
,,ურჯუკისა და გარეულის” გადათელილია /,,არც არაფერს ვამეტებ”, 69/, ის მაინც ხატიმამულია
და ღვთის რწმენას არასოდეს კარგავს, მისი მადლი იფარავს, ,,მე რჯულგაცლილი სულ
გეძახდი, გეძებდი, გცნობდი” /,,შემოვუნახე შენს სიმცირეს სიმცირე ერთი”, 124/, ,,რომ ქართულ
სიტყვას, – მძუძეს ქრისტესი ჩემს დაღლილ სულში ეხეტიალა” /,,მზე და წვიმები ჩამდის
კისერში”, 110/. ამ სალოცავი, წმინდა, მართალი ქართული სიტყვის ერთგული მეაბჯრე იყო
ზურაბ გორგილაძე, რომელმაც მისთვის ჩვეული ოსტატობით, სიფრთხილითა და ტაქტით დას-
ვა აჭარის მკვიდრთა რელიგიური იდენტობის საკითხი, ნათლად გვიჩვენა, რომ აჭარლებს
არასოდეს გაუწყვეტიათ კავშირი საკუთარ ფესვებთან, რომ ოშკის, შატბერდისა თუ სხალთის
ტაძართა სანთლები ჩაუმქრალად ანთია მათ სულში და უნათებს ხატიმამულში სავალ გზებს.
ზურაბ გორგილაძე იმასაც ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ საქართველო ის ქვეყანაა, რომელ-
საც ვერავინ დასწამებს: ,,საქართველო მომვარდა და, დამამხო და დამყარაო” ან: ,,საქართველომ
ამჩეხა და, ამკაფა და ამსხეპაო” (135), სამაგიეროდ, თავად ათასი ჯურის მტერ-დუშმანს იობის
მოთმინებით გაუძლო და ბევრს სულგრძელადაც აპატია:
,,კაციშვილი ვერ დაგწამებს,
საქართველომ ქროლვისაო,
ღმერთი ჩემი, ენა ჩემი,
წიგნი ჩემი მოისრაო.
შენ კი?! ლამის რაინდულმა
მოთმინებამ აგატიროს,
კაცო, რამდენს აპატიე... და,
რამდენს უნდა აპატიო.”
/,,საქართველომ ქროლვისაო...”, 136/
და პოეტიც – ,,ტაო-კლარჯეთის ფეთქვა და ხორცი”, ვის ,,ნეკნებშიც მღერის ხინო” და
ვის ,,შუბლზეც ქართველის მადლი ანთია” (133) მოწყენით მიუყვება თავისი ქვეყნის ,,წამებულ
ხეობებს”, ეფერება მათ ,,ლოდებწაყრილ და დაღლილ სიძველეებს” (98), ამ ,,მშვიდ ნანგრევებში
აგროვებს მშობლიურსა და მთავარს” (106) და როგორც ყველა სულით ხორცამდე ქართველი,
ისიც არასოდეს კარგავს მზიანი დილის გათენების რწმენას, სიცოცხლის ხალისს, განგების მიერ
ადამიანისათვის განკუთვნილი თითოეული წუთით ტკბობის განსაკუთრებულ ნიჭს და მისთ-
ვის ჩვეული არტისტიზმით მოგვიწოდებს:

295
 ,,მე ეს ფუძე მაწევს გულზე,
შენ დაჰხურე ყავარი,
შენ ვირების ხმას ნუ უსმენ,
ხარის ხმაა მთავარი.”
/,,მთავარი”, 427/
ამიტომ ცდილობს თავისი სიტყვის, თავისი ,,ქოხივით ლექსის” (160) საკუთარ სამრეკ-
ლოსთან მიტანას, თან ეჭვობს: ,,ალბათ ხატის კურცხალს მოიწონის ჩემი სტრიქონების ცვარი”
(178):
,,ჩემი ლექსი ქართული განგაშით თუ თარეშით,
ისევ დგას ციხესავით განაპირა მხარეში” (194).
/,,სულ კლარჯეთის ნათელით აოტა და იოტა...”, 194/
ეს ,,მუხლის თავზე დაწერილი” ლექსები კი – ,,საწუთროსავით გაბმული და ფერადი
ხალხის სიმღერა” (498) მთელ სამყაროს იტევს: მათგან პოეტის ,,უბავშვო ბავშვობით მოცელილი
თვალების” სევდაც ამოანათებს, ,,გამოტოვებული ბავშვობის” (289) თამაშის სურვილიც გაიელ-
ვებს, ,,შარაგზაზე ბილიკივით ჩარბენილი ცხოვრების” (522) ფრაგმენტებიც დაილანდება,
,,ზღვათა ქვეყნის დედოფლის” – ბათუმის – საგალობელიც აგუგუნდება:
,,მიმოზების ბილიკებით ზღვისკენ გამადევარო,
ცისფერო და ვარდისფერო, ჩვენო ოქროს მტევანო,
ცით ქართულო, მზით ქართულო,
ხმლით და სისხლით ქართულო,
უძველესო, უახლესო, უმაღლესო ბათუმო.”
/,,ბათუმს”, 524/
ზღვისპირა ქალაქი – ქათქათა, კოპწია, ზაფხულ – გრილი, ზამთარ – თბილი, თავზე
ფრთათეთრი თოლია რომ დაფარფატებს – ასეთად ხედავდნენ ბათუმს გასულ საუკუნეში
პოეტებიც და არაპოეტებიც. შემდეგ საუკუნეში ეს ხატი ქოლგიანმა დელფინმა, ცათამბჯენებმა,
პოსტმოდერნის სტილში შესრულებულმა ხელოვნების ნიმუშებმა, კაზინოებმა და ღამის სხვა
უამრავმა გასართობმა ცენტრმა შეავსო თუ შეცვალა. თუმცა პოეტებისთვის, იქნებიან ისინი
მეოცე თუ ოცდამეერთე საუკუნეში მოღვაწენი, ბათუმი იყო, არის და, შესაძლოა, იქნება კიდეც
მომავალში, ზღვის, მზის, წვიმისა და, რაც მთავარია, სიყვარულის ქალაქი, უფრო ზუსტად,
ბათუმი ამ ყველაფერს – ზღვას, მზეს, წვიმას და სიყვარულს – ერთ განსაკუთრებულ
ფენომენად აქცევს, რომელიც განუმეორებელ კოლორიტს სძენს მას და მხოლოდ ამ ქალაქში
შეიგრძნობ. სწორედ ასეთად აღიქვამს ბათუმს – ,,ზღვათა ქვეყნის დედოფალსა და მგალობელ
ტაძარს” – მისი ღვიძლი შვილი ზურაბ გორგილაძეც.
ზურაბ გორგილაძის მშვენიერი ლექსებიდან ქალსა და სიყვარულზე უზომოდ გამიჯ-
ნურებული პოეტის ავტოპორტრეტიც ცხადად იხატება:
,,იმ პოეტებს შევნატრი და ვაღმერთებ,
სიყვარულს რომ შიგ თვალებში ჩახედეს.
მე ხომ იგი – მექცა მხოლოდ ოცნებად,
მე ხომ იმას – სხვის სხვენზე მოღუღუნეს,

296
 მთელი ჩემი სიცოცხლე და მოსწრება
სულ ზურგში და სულ კოჭებში ვუყურებ.”
/,,მთელი ჩემი სიცოცხლე”, 172/
და მაინც, ,,მინდვრებში სიზმრად წასულ ბალღივით” ლამაზია პოეტის სიყვარულის ყვე-
ლა გაელვება... სიყვარული – ,,ფხიზელი და მთვრალი ოდნავ – და ნიავსავით ოდნავ დაღლი-
ლი”, ,,შემკრთალი” და ,,დამფრთხალი”, ,,შემცბარი და შერცხვენილი”, ,,მოშიში და მოწყენილი”
... (326).
ამ სიყვარულის ადრესატი კი მოულოდნელად შემოფეთებული ,,თვალღვიარა” გოგოა,
,,გოგო თირთქვი, გოგო – თართქი, გოგო საიადონო”, ,,ციაქალაა”, ვისზე დაწერილ საოცრად
ლამაზ, გულწრფელ, აჭარული კოლორიტით შეფერილ ლექსებსაც პოეტი ,,თიკნებივით
მიდენის გზებზე”:
,,– გათხოვა უნდა ამ ციაქალს, გათხოვა უნდა,
ქმარი უნდა და კუჩხე-სახლის გაწყობა უნდა,
ბაღვი უნდა და აკვნის თავთან ჭურღული უნდა,
ნემსი უნდა და წინდიძველის შეკემსვა უნდა,
ეზო უნდა და ეზო-კარში ფთქიალი უნდა,
და კაცის სუნით გაჟღენთილი ლოგინი უნდა,
ჩვენ კი ვაბოლებთ ოქრო თუთუნს,
გულბალანს ვიფხანთ
და უზრუნველად, უდიერად ვპირდებით მუდამ.”
/,,დანდალოსთან ბიჭები საუბრობდნენ”, 394/
პოეტის სიყვარულის ღირსია ,,ქალი – სამლოცველო მაღალთაღოვანი” (331), ,,ქალი, რო-
მელსაც უბდგიალებს ვარდის ასაკი” და ,,ქალი, რომელიც გადასცილდა ჩიტლეღვას ასაკს” (373):
,,დღეს სურვილებს რა იოლად ვმართავ,
წყალდიდობა დამავიწყდა ღელეს,
ყველაფერი, აქ სიკვდილის გარდა,
სულერთია ოცდაათის მერე.”
/,,მინდორში ვარ...”, 372/
და მაინც, სიყვარულის ასაკი გრძელდება მაშინაც, როცა ხელოვანი გადასცდება ,,ყელ-
ღერღეტა პოეტის ასაკს”, როცა მოუბრუნებლად მიდის ,,ის ხავერდები, ის ნაღვერდლები”, ის
გახევება თუ გახელება, რადგან პოეტმა იცის: ,,შემოდგომას სხვანაირი აყვავება სცოდნია”...
(424).
პოეტის მხურვალე გული, მართლაც, უზომოდ დიდ სიყვარულს იტევდა ყველასა და
ყველაფრისადმი: საკუთარი მიწის, ხალხის, ქალის და, რაც მთავარია, ქართული სიტყვისადმი,
რომელიც ,,ღმერთით გადარჩა იმდენ დელგმაში, იმდენ ავდარში” და რომლის მიმართ სამად-
ლობელიც ასეთი გზნებით თქვა:
,,სიტყვავ!
შენ, რჯულის სულო ბებერო,
ნეტა სანამდე უნდა გეფერო....

297
 მე რასაც ვნახავ, რასაც ვიპოვნი
მტვერი იქნება შენი კიდობნის,
ბუღი იქნება შენი ქალამნის
და, ღმერთმა ნუ ქნას, ისიც ჰარამი, –
რამეთუ შენი კვერთხი მპატრონობს,
ქართულო სიტყვავ, სიტყვავ ბატონო!”
/,,სიტყვავ, ბატონო”, 543/
ზურაბ გორგილაძისათვის მის უდიდებულესობა ქართულ ,,სიტყვას არასოდეს არ უღა-
ლატია”, იგი ,,სიტყვამ მიიღო”, მას სიტყვა-ბატონის ხსენი პატრონობდა, შემოქმედიც ერთ-
გულებით უხდიდა სამაგიეროს, მას ,,მაღლიდან გროშივით გადმოყრილ ტაშისთვის ერთი
სტრიქონიც არ წამოსცდენია” (269), ამიტომაცაა, რომ ,,ქუდზე კაცივით დგება” მისი ქართული
ლექსი (156), ხოლო მისი წიგნები დღესაც ,,სუფთად ჩაცმული და დახურული დააბიჯებენ”
(429), ყველა ქართველის ოჯახში თამამად შედიან და დიდი სიყვარული, სინათლე, ხალისი და
იმედი შეაქვთ...
ჭეშმარიტი ხელოვანის გარდაცვალება სულ სხვა შუქით ააელვარებს ხოლმე მის შე-
მოქმედებას, სულ სხვა განზომილებასა და მნიშვნელობას სძენს მის მიერ ნათქვამ სიტყვას, მის
მიერ შექმნილ ხატს, ალბათ, ამიტომაც წერდა ზურაბ გორგილაძე წინასწარმეტყველის შთაგო-
ნებით ლექსში ,,... და ეს დღეც დადგა...”:
,,...და ეს დღეც დადგა, დამშვიდდი, დასტკბი,
შეახე ხელი მლოცველს თუ მნუკველს,
ვშორდები შენის საწუთროს ნაპირს,
სამარადისოდ ვშორდები უკვე.
შენ არ გეგონოს, მოვკვდი და მივალ,
შენ არ გეგონოს, ჩავქრი და მორჩა,
აქედან უფრო ლამაზად მტკივა,
აქედან უფრო ლამაზი მოჩანს...”

298
 §4. ,,დიდ ტკივილს დიდი კაცი სჭიროდა”
/ფრიდონ ხალვაში – აჭარაში ,,გადარჩენილი ქართული სიტყვის” პატრიარქი/

,,გორადუბეში, პიწკებით და თიხის წებოთი,

მახსოვს ხუხულა პაწაწინამ როგორ ავაგე,
თბილი თითებით დედამიწას ვეხვეწებოდი, –
გთხოვ, პოეზიავ, შენი ენით მალაპარაკე”
ფრიდონ ხალვაში

– ასე შესთხოვდა ჯერ კიდევ ყმაწვილი ფრიდონ ხალვაში პოეზიის ღმერთს, მანაც
მოუსმინა, უხვად დააბერტყა პოეზიის მადლი და ნიჭი და აგერ უკვე შვიდ ათეულ წელზე
მეტია იგი პოეზიის ენით ესაუბრება მთასა და ბარს, მიწასა და ზღვას, დიდსა და პატარას,
ჩვენებურსა და უცხოს, ხან ეფერება სიყვარულიანი სტრიქონებით, ხან უჯავრდება ტკივილიანი
ლექსებით, აგონებს ,,სიტყვა – საყვედურს, სიტყვა – მუდარას, სიტყვა – სურვილს, სიტყვა –
წყურვილს,” რომელიც მის დახრილ კალამს ღვარად ჩამოუდის, ზოგჯერ კი მისი ,,სიჩუმე უფრო
ბევრს ლაპარაკობს” (ხალვაში, 2005:563), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან,
მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს], მაგრამ ფრიდონ ხალვაში მხოლოდ კარგი ქართველი პოეტი
არაა, ის, უპირველესად, აჭარაში ,,გადარჩენილი ქართული სიტყვის დარაჯია”, იგი ,,აჭარის
შვილი ერთი ქართველია’’, მისი სისხლი სისხლთაგანია, მისი ლხინისა და ჭირის მოზიარეა,
მისი ბრძენი და კეთილი მრჩეველია.
ასე მგონია, ფრიდონ ხალვაშისათვის პოეზია უპირველესად საკუთარი ხალხისა და
ქვეყნის სამსახურის იარაღი იყო მუდამ. მაღალი მოქალაქეობრივი შეგნება, სამშობლოს ინტე-
რესების სადარაჯოზე დგომა უცხო არასოდეს ყოფილა ქართული მწერლობისათვის, თუმცა
კომუნისტური რეჟიმის პირობებში ეს არცთუ ისე იოლად შესასრულებელი მისია იყო. არადა,
ფრიდონ ხალვაში ახერხებდა იმ დროს, იქ და ისე ეთქვა სათქმელი, როგორც ეს მის მრავალ-
ჭირნახულ კუთხეს სჭირდებოდა. მას აქვს ლექსი სიმბოლური სათაურით: ,,საჭირო სიტყვა
თბილისს”... (170). ფრიდონ ხალვაში სწორედ საჭირო სიტყვას ამბობდა ყოველთვის, ამბობდა
საოცარი ტაქტით, ,,ფაქიზად, ჭკვიანურად, სიყვარულითა და სიფრთხილით.” ამის ძალას მას ის
დიდი სიყვარული და რწმენა აძლევდა, რომელსაც ერთადერთი სახელი – საქართველოს
მთლიანობა, ძლიერება და თავისუფალი მომავალი ერქვა:
,,და ვგრიხავ სიტყვას, ვით ღაზლას დართულს.
მესმის ,,გო” და ,,ჭო”,
ვატყობ, ვერვინ სჯობს
ქართულობაში აჭარულ ქართულს”
/,,ჩვენებურ სიტყვას”, 108/
ქართული სიტყვა, ქართული ანბანი ქართველისათვის უპირველესი მეუფე იყო მუდამ,
იგი ჭრილობებად აჩნდებოდა სხეულზე ქართველ მებრძოლებს. ეს არცაა გასაკვირი: ხმლით
ქვეყნის გაერთიანება ვერ ხერხდებოდა, სამაგიეროდ, ენა იყო ის დუღაბი, რომელიც ქვეყანასა
და ერს კრავდა:

299
 ,,ხან დაშლილა საქართველო -
კახურ-სამცხურ-მეგრულად...
მაგრამ ისევ საქართველო
ქართულ ენით შეკრულა”
/,,ქართული ანბანი”, 291/
და შემოქმედიც უღალატო ქართულ სიტყვას ენდობა მხოლოდ, სიტყვას ,,რძიანს,
ფრთიანს, ცვრიანს და მზიანს”, ენდობა ,,დროთა სუნთქვას, სტრიქონში რომ ქარებად ქრიან”
(608), მან უხვად მოიმარაგა ,,ქართული სიტყვის ოქრო” (478), ,,ლექსიც ხმიადივით აცხო
კერაზე” (340) და ,,დედა-სიტყვის მცველად იდგა” (133) სამშობლოს განაპირა კუთხეში:
,,ყველაზე მეტად დედას ვენდობი,
ასე გენდობი შენც, პოეზიავ.
ყველაზე მეტად მიწას ვენდობი,
ასე გენდობი შენც, პოეზიავ.”
/,,გენდობი”, 318/
პოეზიის რიტმს კი აჭარის ღვიძლ შვილს ,,პწკარში ქართულ ანბანივით მოქნეული ,,გან-
დაგანას” ჯადოსნური ხმები კარნახობდა, ,,განდაგანასი”, რომელიც ამ კუთხის მკვიდრთათვის
ვაზის ლერწია – ,,სულის ღეროზე მოხვეული”, თავისუფლების მაცნე ,,ფრთების ქარია”,
,,ცხელი ცრემლით განბანილი ნება და შვებაა”:
,,განდაგანა” – მონატრებით
დავიწყების გადაქელვა.
,,განდაგანა” – სიცოცხლეში
სიყვარულის ზღვათა ღელვა.”
/,,განდაგანა”, 448/
ამიტომაც სჯერა ფრიდონ ხალვაშს, რომ სამშობლოს მიერ მისთვის მინიჭებული ჯილდო
მხოლოდ მას არ ეკუთვნის: ამ ჯილდოს მფლობელნი თანაბრად არიან ხიხანი და სხალთა, დან-
დალოში განედლებული ვაზის რტოები, გონიოს ბებერი კედლები, საქართველოს ხვაშიადის
ჯავრით მატარებელი მღვრიე ჭოროხი:
,,საქართველო აჯილდოებს
განა მხოლოდ შვილს და პოეტს, –
აჭარაში გადარჩენილ
ქართულ სიტყვას აჯილდოებს.”
/,,ჯილდო”, 290/
ფრიდონ ხალვაშის პოეზიის დედოძარღვი კი ერთადერთია: სამშობლო, მისი წარსული,
დღევანდელობა, ხვალინდელი დღე, ,,მისი მთლიანობის რწმენა” (427). პოეტის ფანტაზიას
სიცხოველეს მხოლოდ ,,უხმო და მჭლე, საყურბნე თხის ნაჭერივით ხმლის შამფურზე წამოც-
მული” (473) ქართული მიწა ანიჭებს, მას სტკივა მარადიდი – ,,ორად გაჭრილი გული საქართ-
ველოსი” (445), ამიტომაც გვჯერა მისი, როცა წერს:
,,ჩემს კუთხესავით ხან ძლეული, ხანაც ფუხარა,
ჩემივე მთების ქარიშხლებში მდგარი მუხა ვარ,

300
 დარდებითა და იმედებით ზრდილი ქართველი.”
/,,იმ გულცივ დროში”, 128/
მაგრამ ფრიდონ ხალვაშისათვის სამშობლო აბსტრაქტული მცნება არაა, იგი დედამიწაზე
ყველაზე დიდი, თბილი, ,,გულალალი და თვალნათელი” ადამიანის – დედის – კალთიდან
იწყება და მისი სურნელი ასდის, აჭარაში ხომ მან შემოინახა ,,მხნე და მთლიანი
ტკბილქართული”:
,,იცით, დედაჩემს ერქვა აიშე,
მისი ხმა ჩემში მარად იჟღერებს,
ჩემი დარდები დგანან ქარებში
და ჩემს გაფრენილ დღეებს იჭერენ.”
/,,აიშე”, 327/
სულისშემძვრელად ფაქიზი და ინტიმურია ფრიდონ ხალვაშის დამოკიდებულება ქართ-
ველი დედისადმი, რომელიც მისთვის ყველაზე მშობლიურისა და წმიდათაწმიდის განსახიე-
რებაა. პოეტმა ეს მხატვრული სახე კონკრეტული ნაჯაფარი დედის სახიდან დედასამშობლოს
ხატამდე აამაღლა:
,,ჩადრებში გამოგახვიეს, როგორც ქისაში ალთუნი,
არ დაიჟანგე – იხსენი თავიც და სიტყვაც ქართული”.
/,,აჭარელ დედას”, 360/
დედა – ნენე – დიდნენე – ,,გულალალი, თვალნათელი” – საუკუნეებმა რომ ვერ აართვეს
ენა, პოეტისათვის ,,ყველაზე დიდი ადამიანია”, ვინც მოურჩინა აჭარას იარა, იგია ერთადერთი,
ვინც შემოუნახა ჩვენი კუთხე ტკბილ საქართველოს, ვინც აკვნიდანვე აზიარა ქართული ენის
მადლს შვილები და ვინც ჩააგონებდა მათ: ,,ჩვენი ენა არის რწმენა” (186), ამიტომაც მიმართავს
მას ასეთი მოწიწებითა და თაყვანისცემით:
,,დიდინენეს დიდო ნანავ,
ძველო სახლო აკვნიანო,
ყველა კერა სახვალიო
შენმა ხმებმა აგრიალოს”
/,,დიდნენეს რურუნანა”, 408/
ფრიდონ ხალვაშის საყვარელი სამყურაც ,,მოწყენილ დედის ღიმილივით მყუდრო ყვავი-
ლია”, მან შთააგონა პოეტს, შეექმნა სამშობლოზე ფიქრით გაჯერებული ნატიფი ,,სამყურები”:
,,სამშობლო, – მშობელი დღეს, ვითა ობოლი,
გალახულივით შემომჩივის (ცივა და შია),
თითქოს მშობელი მე ვარ, ხოლო იგი ბავშვია” (30).
დედასამშობლო კი იმ ადგილებიდან იწყება, ,,სადაც პოეტის ბაღნობა ბწკალებზე
არბოდა” (118), სადაც ,,მოდენა, შეიჩვია სიტყვა ხამი, უხეში”, სად ,,შეება დაკონკილი ბიჭი
ლექსის უღელში”, ამიტომაც არის ფრიდონ ხალვაში ,,ქედაში – გეგელიძეებელი, ბათუმში –
ქედელი, თბილისში – ბათუმელი, ყველგან – ქართველი” პოეტი, რომლის ,,სული ქვის ნატეხი-
ვით სამშობლოს კედელს ჩააშენდება” (285) და რომლის ტკივილიანი ლექსიც ,,ბრწყინავს,
როგორც საქართველოს მთლიანობის რწმენა”:

301
 ,,მიყვარს დანდალოს რგული ხეხილი,
ხევი თამარის ხიდით მშვენდება,
ეს ჩემი სული, ქვის ნატეხივით,
სამშობლოს კედელს ჩააშენდება.”
/,,ჩემი სული”, 285/
ფრიდონ ხალვაში სამშობლოს ხან სევდანარევი, თბილი სტრიქონებით ეალერსება, ეუბ-
ნება ,,სიტყვას რძიანს, ფრთიანს, ცვრიანს”:
,,მშობლიურო მთის ნიავო, ნაღვლიანო,
დაუვარცხნე ტყეს ქოჩორი სევდისფერი,
მომეხვიე, მომეთბუნე, მომეფერე,
მომაყარე ხიხანის და ტაოს მტვერი”...
ხან – პუბლიცისტური ჟღერადობის ლექსებით აფხიზლებს თანამედროვეთ:
,,შემოდგომის ჟვერებივით
ქარი აქეთ-იქეთ გვფანტავს,
აგერ საქართველოა და –
საქართველო მომენატრა.
ომი უკუღმართი მიდის,
გზები მოიზომა დარდმა,
მივალ და ვერ მივალ თბილისს
და თბილისი მომენატრა.”
/,,მომენატრა”, 280/
თბილისი, ,,ფიქრიანი, ხშირად – გულნატკენიც”, განსაკუთრებული დატვირთვის ცნებაა
ქართულ მწერლობაში. თბილისელობა მხოლოდ საპატიო და საამაყო წოდება არაა, ის, უპირ-
ველესად, უდიდესი პასუხისმგებლობაა მთელი ქართველი ხალხის წინაშე, რადგან ,,ისაა თავიც,
მთავარიც, ბებერი, როგორც ისნის კედელი, ლამაზი, როგორც მეფე თამარი.” სამწუხაროდ, არც
საქართველოს დედაქალაქს არა აქვს ხშირად პასუხი კითხვებზე: ,,რა ეშველება ამდენ სიძულ-
ვილს, რა ეშველება ამდენ სიკვდილებს?!” (137) და დგას უმშვენიერესი დედოფალი და ,,ნამტი-
რალევ დედასავით” უცქერს თავის შვილებს. ერთია ოღონდ: თბილისი იმედს არასოდეს გა-
დაიწყვეტს, რადგან ,,ლურჯ ხეობაში მტკვარი გაწვდილა, როგორც ქარქაშში ხმალი დავითის”
(137).
ერთ ლექსში პოეტს აქვს ასეთი სტრიქონები: ,,დიდ გაჭირვებას, დიდ გაღვიძებას, დიდ
ტკივილს დიდი კაცი სჭიროდა.” ასეთ დიდ და ბრძენ კაცად მოევლინა ფრიდონ ხალვაში
აჭარასა და საქართველოს, მოვიდა და ხმამაღლა უთხრა დედასამშობლოს:
,,თბილისო, მე რომ შენთან მოვედი,
სიყვარულივით ვიდექ მდუმარი...
მეც უნდა ვიყო შენი პოეტი,
მე არ ვიქნები შენი სტუმარი!”
/,,მე არ ვიქნები შენი სტუმარი”, 285/

302
 – ეს სტრიქონები ფრიდონ ხალვაშის შემოქმედების გასაღებია, თავად ლექსიც ერთ-ერთი
საუკეთესოა მის პოეზიაში. მასში უძლიერესი მხატვრული სახეებით ხატავს პოეტი აჭარის
ტრაგედიას:
,,რა გლოვად ვიყავ, რა დასანახი,
ჭოროხს მეწამულ ფერში უვლია,
საქართველოში ალბათ კალმახი
მიტომ სისხლისფრად დაწინწკლულია.”
/,,მე არ ვიქნები შენი სტუმარი”, 286/
,,პოეტი, ვისაც ,,ტანზე ელეწება ძველი საქართველოს ქარიშხლები”, თავისთავში ატარებს
წინაპართა მიერ დაღვრილი ცრემლისა თუ სისხლის თითოეულ წვეთს, იმ წინაპართა, ვინც
მშობელი კუთხის დასაცავად ,,ხიხანის ციხედ იყო ქცეული” და ვისი სხეულიც საუკუნეთა
განმავლობაში ილეწებოდა ქართული სულისა და სიტყვის გადასარჩენად, ვინც ღიმილიც
იცოდა და დარდის მოთმენაც, ვისაც ,,ჭოროხგაღმა ორი სოფელი დარჩა ნახევარ ქართლისო-
დენა” (286). თუ ადრე პოეტი მხოლოდ ჭოროხის ,,ვარამ-გოდებაზე” დარდობდა, იმ ჭოროხისა,
რომელიც ,,დედის თვალთაგან გადმონადენი ცრემლია”, დღეს მამულიშვილებს ახალი სადარ-
დებელიც გაუჩნდათ, დღეს ხომ: ,,ხელფეხშეკრული ჩვენი ენგური ყველაზე მეტად შეგეცოდება”
(159).
ამერიკელი კრიტიკოსი მალკოლმ კაული წერდა: ,,მისისიპი არ ყოფილა იმთავითვე ლე-
გენდარული მდინარე. არ აქებდნენ და არ ადიდებდნენ მას ხალხური სიმღერები და თქმუ-
ლებები...
პირველმა მარკ ტვენმა აქცია ლეგენდად ეს მდინარე... სული ჩაუდგა, საღებავი არ
დაიშურა, რათა შემდგომ ყველაფერი საყოველთაო ლეგენდად ქცეულიყო... ტვენმა შექმნა მითი,
რომელსაც სიკვდილი არ უწერია” (კაული, 1981:143).
ასეთ ლეგენდარულ მდინარედ, მითად, ,,ლიტერატურულ სამოსელში გახვეულ ეროვნულ
არქეტიპად’’ (უიტმენი, 1989:23) აქცია ფრიდონ ხალვაშმა თავისი ,,სევდის მდინარეები”–
ჭოროხი და აჭარისწყალი:
,,ჭოროხი მარტო წყალი კი არა
ის საქართველოს გულის ძარღვია...
მოედინება მწუხარ მიწების
ცრემლად, სისხლად და ოფლად ნაწური.”
/,,ჭოროხო, შენი ოხვრა-ნაღველით”..., 168/
აჭარის მკვიდრმა უზარმაზარი ტანჯვის ფასად მოიპოვა დედის კალთაში დაბრუნების,
ჩათბობის, მასთან ერთმთლიანობის უფლება და იქცა დედამდინარის ერთ ზვირთად, მშობ-
ლიური მიწის ერთ კენჭად, მისი ჩანგის ერთ სიმად, ზეცის ერთ მერცხლად, რომელმაც ,,სა-
ქართველოს დიდი სიმღერა გულში ნაკვერჩხლად ჩაინთო” და იგი არასოდეს დაუშვებს, რომ
,,სამასი წლის სიმარტოვის” შემდეგ საკუთარ ქვეყანაში კვლავ სტუმრად იქცეს და ,,სამშობლო
იმათხოვროს:”
,,მხარზე ჰკიდია
გოდერძის ქედს

303
 ჭრელი ხურჯინი,
იქით – მესხეთი მშვენიერი,
აქეთ – აჭარა.”
/,,გოდერძი”, 508/
უმშვენიერესია ,,მზით მოქსოვილი მთის აბრეშუმი” – გოდერძი, მთით მობერილი მაჭა-
რივით ნიავი, მის თავზე შეყრილი ,,თეთრი ნისლების ფარა” (111), ულამაზესია შემოდგომის
,,ტანზე ფერთა შემოდნობა”, როცა ,,გაუთხოვარ ქალებივით, დაუკრეფავ ბაღებიდან ფორთოხ-
ლები გვიცქერიან” (19), მომხიბლავია, როცა მზე არსიანზე ზის და ,,სხივთა წინდის ჩხირებით
უქსოვს გაზაფხულს აჭარასა და ტაო-კლარჯეთს” (31), შეუდარებელია ,,ფოთლის მზე”, როცა
,,ბალახზე ერთი უბრალო ნამი ააბრდღვიალებს მზეს თავის თავში” (255), მაგრამ არაფერი
შეედრება ,,გრილ, ღრუბელნარევ, ბარაბულივით წვიმის ბადეში მომწყვდეულ” თეთრ ქალაქს -
ბათუმს, სადაც ,,ერთდროულად წლის ოთხი დროა” (596), იგია პოეტის უმშვენიერესი და
უტკბილესი აწმყო, მის სულში ლოცვა-ვედრებად ანთებული:
,,სანატრელო მუდამ,
საფერებო სულ,
ბათუმურად უნდა
ყოფნა სულს და გულს.”
/,,სიმღერა ბათუმზე”, 502/
ბათუმი ღიმილია და სილამაზე, ლურჯკაბიანი მთებია, რომლის ფეხებთან ,,ზღვა დაჩო-
ქილა ლოცვით”, ქალაქია, სადაც ციდან წვიმის ბროლის წვეთებთან ერთად მხოლოდ ალერსი
და სიყვარული ცვივა, ამიტომაც უკვირს და გული ტკივა პოეტს, როცა ბათუმურ წვიმაზე
საყვედურს გაიგონებს:
,,ხანდახან გული ძლიერ დამეწვის,
რომ ემდურიან ბათუმის წვიმას,
მათ არ იციან, შტოზე წვეთები
რა სევდიანი ღიმილით ბრწყინავს.”
/,,ბათუმის წვიმა”, 353/
ფრიდონ ხალვაშის პოეზიაში იმდენად ინტიმურადააა განცდილი მშობლიური ქალაქი,
თუნდაც სხვისთვის ესოდენ მომაბეზრებელი ბათუმური წვიმა, ისეთი ორიგინალური ტროპუ-
ლი საშუალებებითაა დახატული, რომ მკითხველი თვალნათლივ ხედავს, თუ ,,პალმა სევდით
როგორ ვარცხნის ჰაერს”, რა ნაღვლიანი ღიმილით ბრწყინავს შხაპუნა წვიმის თითოეული
წვეთი, ესმის, რაზე საუბრობენ წვეთები და გრძნობს, როგორ ეალერსებიან ისინი.
უმშვენიერესი შედარება-მეტაფორებით იხატება სურათი, ,,როცა ღრუბლიდან თბილი
თქეშები ქალის თმებივით დაეშვებიან”, ან, როცა წვიმის გამო ,,ხორუმივით დარხეულ ტალღებს
კენჭები ტაშით მიაცილებენ”, ან კიდევ – ,,მაგნოლიები ზღვაურის ალერსს ინაწილებენ”... (354).
და მაინც, მიუხედავად ამგვარი სილამაზისა თუ ემოციისა, სამშობლოს შეგრძნება
განსაკუთრებით მძაფრდება იქ, სადაც ,,აკრძალეს საქართველო”, სადაც გმირობის ტოლფასია –
,,იქართველო”, სადაც დღემდე არ ჩამქრალა ქართული სული, სადაც გადარჩა ქართული გენი,
სადაც ცოცხლობს ქართული ენა და, ბოლოს, სადაც ასწლეულებით გამოიცადა ჩვენებურების

304
ქართველობა, ტყუილად როდი წერდა პოეტი: ,,მე შენი მკვიდრი ერთი ქართველი, თუ წაველ
სხვაგან, ვარ საქართველო” (324):
,,მითხარ, როგორაა მემლექეთი,
ჩემი სანატრელი საქართველო,
რამე იმნაირი გამაგონე,
გული დაკოდილი გავამთელო.
მითხარ, როგორაა მემლექეთი,
აქ ჩვენ არ გეგონოთ ჩამქრალები,
იზმითს, ეგეოსის ნაპირებზეც
ვაგეთ საქართველოს სახლ-კარები”
/,,მემლექეთი”, 294/
ვკითხულობთ და გვეამაყება, რადგან ეს იმ ხალხის ნათქვამია, ,,ვინც ,,სადაც არ უნდა
ილოცოს, არის ქართველის რჯულისა” (126), ვინც ,,სამშობლოთი ობლობისა” და მისი მონატრე-
ბის გრძნობას ქართული ლექს-სიმღერებით აყუჩებს, ვისთვისაც გენეტიკური ერთიანობის,
ფესვების შეგრძნება იმდენად ძლიერია, რომ ქართულ ენას რწმენის ტოლფასად აღიქვამს.
საქართველოსთვის ,,მუჰაჯირობა” ,,ასწლობით სისხლის დენაა”, მუჰაჯირი ,,სამშობლო-
თია ღარიბი”, მუდამ საქართველოს ყვავილს ნატრობს:
,,ჩემი კვნესა მუჰაჯირის
ცრემლითაა განბანილი.
მე ჭრილობა მახატია
ტანზე ქართულ ანბანივით.”
/,,ნატვრის სახლი”, 279/
ჩვენებურებისთვის მემლექეთიდან მისული სტუმრის დანახვა ზეიმია, ,,კაი მექართუ-
ლეები” ვეღარ არიან, ბევრი რამ ,,გადამქართულდაო”, დარდობენ:
,,გადამავიწყდა.
საუბარი მიმძიმს წარსულთან,
გადამავიწყდა,
ვაი, როგორ გადამქართულდა.
სხვა რა დავარქვა,
როცა მიჭირს სიტყვის გამართვა?
ვცოცხლობ, კარგად ვარ,
უქართულოდ თუმცა ავად ვარ.”
/,,გადამქართულდა”, 534/
მშობლიური სიტყვის გაგონება მათთვის უტკბილესი შარბათია, მონატრებული დღესა-
სწაულის ტოლფასია:
,,ტკბილად მოღიმარი მასპინძელი,
კართან მხარგაშლილი მოგვეგება:
- მოდით, საქართველო მომაფრქვიეთ
ლექსად საქართველოს პოეტებმა.”
/,,ლექსის საღამო სტამბოლში”, 458/

305
 ამიტომაც ასე ტკბილად ჩაესმით ჩვენებურებს სამშობლოს ,,აკვნებიდან გამოყოლილი”,
,,ძველი, თან ახალი, რბილი, თან მაგარი”, განუმეორებელი ,,გენაცვალე.” ყოვლისშემძლე
,,გენაცვალე” ხომ ქართველისათვის ხან სალბუნი და წამალია, ხან – ალერსი და სიყვარული, ხან
– იმედი და ნუგეში, ხან კიდევ – მზე და სინათლე:
,,სნეული ხარ – გეწამლება, ჭაბუკი ხარ -
შეგაყვარებს,
მოხუცი ხარ – მოგაშორებს
შუბლზე წელთა ჩანაღარებს.
გაწყენინეს?
– დაგავიწყებს ყველა ფლიდს და ენამწარეს,
ღარიბი ხარ – გაგამდიდრებს,
ასეთია გენაცვალე.”
/,,გენაცვალე”, 287/
,,გენაცვალეთი” ზრდიდა ქართველი დედა ჩვილს, ,,გენაცვალეთი” ითესებოდა პური, ირგ-
ვებოდა ვენახი, იწურებოდა ღვინო, ,,გენაცვალეთი” უხსნიდნენ სტუმარს კარს:
,,გენაცვალეს” მღერის ქარი, ემატება ხილს
შაქარი,
სიტყვა ძველი, თან ახალი, რბილი არის, თან
მაგარი.
გენაცვალე, მეგობარო,
სიყვარულო დაუმჭკნარო,
მუდამ ვინმეს მოლოდინით გაღებულო ოდის
კარო.”
/,,გენაცვალე”, 288/
ასეთი გულშიჩამწვდომი ,,გენაცვალეთი” ეალერსება აგერ უკვე რვა ათეულ წელზე მეტია
პოეტი საქართველოსა და მშობელ ხალხს, პოეტი, რომელსაც შეუძლია ნებისმიერ ასაკში აჩუქოს
მკითხველს ასეთი მომხიბლავი სტრიქონები:
,,რაა ოთხმოცი, ბლის ოთხმოცჯერ აყვავილება?
რაა სიცოცხლე, ატირება თუ გაღიმება?”
ვინც ამაყია თავისი სამშობლოთი და მისი უმშვენიერესი კუთხით – აჭარით, ვისაც სჯერა,
რომ სიყვარული ყველაზე დიდი ძალაა და ის დააძლევინებს ქართველს თავს დამტყდარ ყველა
უბედურებას:
,,დამიძრახონ სიმღერა თუ განდაგანა,
მაგრამ ერთი დამინახონ შიგნიდანაც,
მე არ მინდა სიცოცხლეში სხვა დიდება,
ხალხს ვუყვარდე, ლექსი ვუთხრა იმისთანა.”
/,,დამინახონ”, 330/
ფრიდონ ხალვაშმა მართლაც შეძლო იმისთანა ლექსის თქმა, რომელიც ქართველი კაცის
სულის სიმებს სათუთად შეეხო და რომელიც ,,ერთი ღერი სხივით მაინც” მარად ენთება.

306
 §5. წუთისოფელი ასეა...
/ფრიდონ ხალვაშის ,,ომრი”/

,,ომრი” მეომრის წიგნია,

დროსთან რომ ჰქონდა ომი,
დღეიდან დროც არ მგონია
შენი წაქცევის მდომი...”
ვახტანგ ღლონტი

ერთგან ტომაზ სტერნზ ელიოტი წერს: ,,ჭეშმარიტი კრიტიკა და გულწრფელი შეფასება

განიხილავს არა პოეტს, არამედ – პოეზიას” (ელიოტი, 1996:39) – ეს საგულისხმო რჩევა შეიძლება
მართლაც გამოადგეთ ინგლის-ამერიკის თუ სხვა დიდი და ძლიერი იმპერიების წარმომად-
გენელ კრიტიკოსებს, მაგრამ ამ რჩევის მიღების ფუფუნება არ გააჩნია საქართველოს მსგავსი
ისტორიისა და თუნდაც დღევანდელობის მქონე ქვეყნის ლიტერატორს, რომლისთვისაც
მწერალი უპირველესად ,,ერის მამაა’’, სულიერი წინამძღოლია, მისი ჭირისა და ლხინის
მოზიარეა, მისი უპირველესი ბრძენი პატრონი და დამრიგებელია. ამიტომაა, რომ ქართული
ლიტერატურის ისტორიკოსისა თუ კრიტიკოსისთვის, დიახაც, მნიშვნელოვანია და ანალიზის
საგანს წარმოადგენს არა მარტო შემოქმედება მწერლისა, არამედ – მისი პიროვნება, მისი
მოქალაქეობრივი და ეროვნული სახე, ღვაწლი და დამსახურება.
სამწუხაროდ, ქართველი კაცისათვის საუკუნეთა მანძილზე აქსიომად ქცეული ეს ჭეშ-
მარიტება სასაცილოდაც არ ჰყოფნის XXI საუკუნის ბევრ ახლადგამოჩეკილ ,,შემოქმედს’’, ვისი
,,ნოვატორული ხელოვნებაც’’ სკაბრეზულ-პორნოგრაფიული პასაჟების სიუხვითა და ,,სენსა-
ციური ისტორიული აღმოჩენებით’’ იწონებს თავს, უფრო მეტი, ამას ,,უმაღლეს რეალიზმად’’
თვლის. ჩემი ღრმა რწმენით კი, ეს უნიჭობისა და სულიერი სიცარიელის დაფარვის ამაო მცდე-
ლობაა. თუმცა ერთიცაა, მსგავსი ,,ერზაც-ლიტერატურა’’ (ბაქრაძე, 1991:57) მუდამ თან სდევდა
ნებისმიერი ქვეყნის მწერლობას და, როგორც წესი, მომავალი თაობებიც ,,ავგიას თავლის’’
დასუფთავებისას მათ კუთვნილ ადგილს მიუჩენენ ხოლმე.
არა მგონია, ამ ტიპის ,,მწერლები’’ ფრიდონ ხალვაშის მსგავსად თავიანთი მოღვაწეობის
დასაწყისიდან ბოლო დღემდე ფიქრობდნენ, თუ ,,რა აუცილებელი აზრი და მიმართულება’’
უნდა ჰქონდეს მათ ლიტერატურულ ცხოვრებას, ,,რა უნდა იყოს მათი მთავარი თემა’’ (ხალვაში,
2007:38-43) (შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერ-
დებს).
დიახ, ფრიდონ ხალვაშმა თავიდანვე იგრძნო ის ,,მთავარი, რასაც ამ კუთხის შვილს
მწერლად ყოფნა ავალებდა’’ (123) და ეს მთავარი იყო, რომ პოეტური სიტყვით დახმარებოდა
საკუთარ კუთხეს სამსაუკუნოვანი იარების მოშუშებაში, აკი დიდი სულიერი მამაც ამას
ასწავლიდა: ,,ჩვენი სიცოცხლე ჭრილობიდამ სისხლის შეუწყვეტელი დენა იქნებოდა, რომ
პოეზია ქვეყანაზე არ ყოფილიყო’’ (ჭავჭავაძე, 1991:578).
სწორედ ამიტომ, როცა ფრიდონ ხალვაშის შესახებ ვსაუბრობთ, მარტო მისი თავისთავად
მშვენიერი პოეზია არ გვახსენდება, რადგან ფრიდონ ხალვაში უფრო მეტია თავისი ქვეყ-

307
ნისთვის, ვიდრე მხოლოდ თუნდაც კარგი შემოქმედი. ის თავისი ხალხის, სამშობლოს ფხიზელი
ჭირისუფალია, მისი დარდიანი თუ ღიმილიანი დღეების თანამონაწილეა, ისეთივეა, როგორიც,
მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, უნდა იყოს ჭეშმარიტად ეროვნული მწერალი: ,,ჭკვიანი,
გულიანი, მოფიქრალი, სულმუდამ თავისი ხალხის თანამოდარდე, ჭირში მომთმენი, გამძლე,
ყოვლისმპატიებელი და ბევრისმცოდნე...’’ (278) – ვფიქრობ, ეს სიტყვები ფრიდონ ხალვაშის
ავტოპორტრეტია.
შემთხვევით არ ეუბნება ერთი თვრამეტ წელიწადს გულაგში ნაჯდომი ჭვანელი გლეხი
დურსუნ სურმანიძე მწერალს: ,,შენი სიტყვები, შენი ლექსები, შენი ყველაი საქმიები ძალიან
საჭიროა, დროულია და პირდაპირ წამალია ჩვენებური კაცისთვისო’’ (312). სწორედ ასეთ –
ქვეყნისთვის მალამოდ დასადები საქმიანობის შესახებ არაერთ საინტერესო დეტალს, ეპიზოდს,
ჩანახატს ვეცნობით ფრიდონ ხალვაშის მოგონებათა წიგნში ,,ომრი’’.
მოხდენილი სათაური ხმლის პირველი მარჯვე მოქნევის ტოლფასიაო – თვლიდა
დიდოსტატი კონსტანტინე (გამსახურდია, 1963:517), თავად შეუდარებელი შემოქმედი ორი-
გინალური, ეფექტური, პარაბოლურობით დატვირთული სათაურებისა. ნაწარმოების სათაურის
ზუსტად შერჩევის ოსტატია ფრიდონ ხალვაშიც. რად ღირს, თუნდაც, საქართველოსთან აჭარის
დაბრუნების ასი წლისთავისადმი მიძღვნილ ლექსთა კრებულის სათაური: ,,ასი მზე დედის
გულისა’’ (,,ხომ მართლაც ,,ასი მზე’’ იყო დედა-საქართველოსთვის აჭარის დაბრუნების ასი
წელი?’’ – 265), ან ლექსთა კრებულისათვის აჭარული დიალექტიდან მოხმობილი და მოხდენი-
ლად შერჩეული თბილი და ტკბილი სიტყვა – ,,ნაჭუჭკი’’, ანუ სიცოცხლის მანძილზე ,,პაწ-
პაწაობით’’ ნაგროვები ძვირფასი მარგალიტები, ან სამსტრიქონიანი ლექსებისთვის მიგნებუ-
ლად დარქმეული ,,სამყურები’’...
ასეთივე ბევრისდამტევი სათაურია ,,ომრი’’ – ერთი კაცისთვის განგების მიერ გამოყოფილი
სიცოცხლის მთელი ხანგრძლივობა. ,,წუთისოფელი, ღვაწლი, ამაგი’’ – ასე განმარტავს თავისი
მემუარების სახელწოდებას ფრიდონ ხალვაში და მოგონებათა წიგნს ლაკონიურ, მრავ-
ლისმთქმელ ავტორისეულ წინათქმას, ერთგვარ ,,თვითრეცენზიას’’, უფრო ზუსტად, მკითხვე-
ლისათვის ,,გზამკვლევსაც’’ წარუმძღვარებს წინ (3).
,,ომრი’’ არაა მხოლოდ ერთი კაცის, თუნდაც გამორჩეულის – მწერლის, საზოგადო მოღვა-
წის თავგადასავალი, ესაა საქართველოსა და მისი ერთი კუთხის, აჭარის ლამის საუკუნოვანი
ისტორია, ფრიდონ ხალვაში კი ამ ისტორიის არა მარტო მომსწრე, არამედ – თანაშემოქმედი,
თანამონაწილეცაა.
მემუარულ ლიტერატურას, რომელიც თავისუფალია შემზღუდავი კანონებისა და
წესებისაგან, მოსდგამს ექსპერიმენტული სიმამაცე და ფართო გაქანება, მკითხველისადმი ინტი-
მური დამოკიდებულება და თავისუფლება. იგი თავისი არსით პოეზიას ჰგავს, რადგან მასშიც
იგრძნობა ავტორის ,,ღია და დაჟინებული არსებობა’’.
ფრიდონ ხალვაშის მემუარები ამ დაკვირვების დასტურია. მწერალმა მიაგნო ერთ უცდო-
მელ კომპოზიციურ ხერხს: წარსულის მოგონებების პარალელურად მოცემულია მწერლის
ჩანაწერები მისივე დღიურებიდან. ისინი ასოციაციურად ეხმიანებიან ძირითად ტექსტს.
შედეგსაც მიაღწია: მკითხველს ერთი წუთითაც არ ავიწყდება, რომ მთხრობელი მისი თანამედ-
როვეა და ყველაფერი, რის შესახებაც ის გვიამბობს, დღევანდელობის გადასახედიდან დანახუ-

308
ლი, გულით ნაგრძნობი, ფხიზელი, მამულიშვილური გონებით განსჯილ-დახატულია. ეს ხერხი
მით უფრო ქმედითია, რამეთუ მწერალი ირჩევს მკითხველისადმი უშუალო, ინტიმური
მიმართვის კილოს და ამით უბიძგებს მას გულწრფელი დიალოგისკენ.
მემუარები მართლაც ოსტატის ხელითაა შესრულებული, გაოცებას იწვევს რვა ათეულს
მიღწეული მწერლის გონების სისხარტე, წარმოსახვის ძალა, თანამედროვეობის პულსაციის
ზუსტი შეგრძნება. მასში მოგხიბლავთ თხრობის დაუძაბავი, ლაღი მდინარება, დინამიკურობა,
აჭარული დიალექტით ზომიერად შეზავებული მეტყველება, მშვენიერი პეიზაჟები, მთისა და
ზღვის ხატოვნად შესრულებული სურათები. გავიხსენოთ ორიოდე მათგანი: ,,შუა იანვრის
მოულოდნელი, უცნაური სიმშრალე და ქარში ფოთოლჩამოცლილი ხეების წუხილიანი წივილ-
ზუზუნი. ცარიელი, მაგრამ მუდამ თავის ადგილას მაგრად მდგარი კლდეები. კლდეებზე
ჩაჩუმებული, ახლა უკვე ცრემლებად ჩამოჟონილი, ჩანჩქერები. და მთები, მთები და მთებზე,
დედაჩემის წელსაკრავივით, შემორტყმული ბილიკები’’ (171), ან: ,,ზღვა იწვა და ნელა იცოხ-
ნებოდა. ჩუმი ტლაშუნით ენას უსვამდა ნაპირის ქვებს. ზედაპირი უზვირთებო, მხოლოდ
კლაკნილა ლურჯი ხაზებით მოქსოვილი, უზარმაზარ ბადედ გაშლილიყო ჩვენს წინ’’ (278).
მემუარებში ავტორი იძლევა ბევრი მისი თანამედროვის საინტერესოდ შესრულებულ
პორტრეტს: ანა კალანდაძის – ,,მოკრძალებული, თავდახრილი, მორცხვი, ჩუმი’’, ჭაბუა ამირე-
ჯიბის – ,,ერთი ხმელი, მაღალი, თხელულვაშა, გრძელკოზიროკკეპკიანი’’ (218), ალი სამსონიას
– ,,შესასვლელთან, კარზე უფრო მაღალი ალი, დიდრონ შავშავ თვალებზე ჯავრით
ჩამოშვებული თავისი ბუჯგა წარბებით’’ (219), თამაზ ჭილაძის – ,,რბილი, თბილი,
ინტელიგენტურად ანკარა ხასიათის’’ მქონე და სხვა უამრავი.
მწერალს უდაოდ გააჩნია დროითი დისტანციის დაძლევისა და ხასიათების ძერწვის უნარი,
ალბათ, ამიტომაც ასე ცოცხლად აიმართება მკითხველის თვალწინ ბევრი ნაცნობისა თუ
უცნობის სილუეტი და ფსიქოლოგიური პორტრეტი. საკმარისია, გავიხსენოთ საოცარი სითბო-
თი და სიყვარულით დახატული გოგლა ლეონიძის დაუვიწყარი, მომხიბლავი სახე. გოგლასთან
ფრიდონ ხალვაშს, დიდი მეგობრობის გარდა, ნათელმირონობაც აკავშირებდა, უფრო მეტად კი
ის, რომ გოგლას თავისად მიაჩნდა ათასჭირგამოვლილი აჭარის მიწა, ,,განსაკუთრებით ის
გაღმეთი, ტაო-კლარჯეთი (თავადაც ძველი იმერხეველი ვარო, უთქვამს) – შავშეთი,
დაკარგული ძველი მამული ეწვოდა და ტკიოდა: ,,ისე დავბერდი, ვეღარ ვნახე ტბეთი,
შატბერდიო’’ – წერდა’’ (142).
ჩვენ ვხედავთ მოხეთქილ, მგზნებარე, ლომივით ბუხუნა, ,,სახეზე დიდი ლაზათიანი,
მარტო მისეულ, უზომო ღიმილგადაფენილ’’ გიორგი ლეონიძეს, ,,ძლიერ მამაკაცსა და ძლიერ
პოეტს’’, ვხედავთ ჯოჭოელი სახლიკაცების ნახვით გაახალგაზრდავებულს, ,,ბედნიერსა და
ციური მადლით გაბრწყინებულ’’ მამულიშვილს, ვხედავთ უმცროსი მეგობრის სიხარულის
გამზიარებელს, მისეული ეშხით რომ ამბობს ,,ახალი ქართველის დაბადების’’ სადღეგრძელოს,
ვხედავთ გოგლას, ვისაც შეეძლო ქართული სუფრა დღესასწაულად, ეროვნულ აკადემიად
ექცია, ვხედავთ ჭოროხისკენ გადახრილ ხეზე მიყრდნობილს, ორად გახლეჩილი საქართველოს
ხილვის გამო შავნაღვლიან ფიქრებში წასულს, თვალებაცრემლებულს, შემდეგ – ,,ოდნავ
მოტეხილს’’, ბოლოს – მძიმედ ავადმყოფს, ვხედავთ ,,მუხლადი, ბედაური, მაძღარი’’ ქართული
სიტყვის უბადლო ფალავანს, დიდებულ ქართველ ვაჟკაცს, ვინც ერთნაირად ხიბლავდა

309
შინაურსაც და უცხოსაც: ,,ასეთი კაცები გაყვარებენ თავის ხალხს, თავის ქვეყანას... იგი ჩემთვის
მთელი საქართველო იყო’’ – ამბობს ონდრა ლისაგორსკი და მწერალთან ერთად კიდევ ერთხელ
გრძნობ და განიცდი ჩვენი კუთხის ,,დიდი ახლობლის წასვლას’’, ვინც კაცობასა და მშობელი
ქვეყნის ჭირისუფლობას ასწავლიდა მას: ,,შენ ბედნიერი მისია გაკისრია, დედასამშობლოსთან
დაბრუნებული შენი უტკბილესი აჭარის ჯერუთქმელი სიტყვაც რომ დედასაქართველოს
დაუბრუნოო’’ (145).
მოგონებათა წიგნის ფურცლებზე გაიელვებენ გალაკტიონის ბუმბერაზი და ამოუცნობი
ფიგურა, ვის გენიალურობასაც მწერალი ერთი ზუსტი ფრაზით ასე გამოხატავს: ,,გალაკტიონი
ახლაც და მაშინაც, ალბათ, ასი წლით მაინც უფროსია’’ (62), პავლე ინგოროყვას მუდამ
შთაგონებით სავსე სახე, ვინც ასე ესათუთებოდა და ვისი ღიმილიც სითბოთი ავსებდა მწერლის
სულს, ვინც ასეთი გულისტკივილით ესაუბრებოდა მას ,,აჭარის მთელ ავან-ჩავანზე’’ (270),
,,ნამეტანი ფრანგის’’ ლუი არაგონის პორტრეტი: ,,ტანმაღალი, ცხვირმაღალი, თხელთმიანი,
გრძელსახიანი, დინჯი, ბრძენი...’’ (75), ევგენი ევტუშენკოს ბოჰემური ფიგურა, თურქი კო-
მუნისტი მწერლის ნაზიმ ჰიქმეთის საინტერესო პიროვნება, რომლის მიერ შორიდან ასე
ლამაზად დანახულმა სოციალიზმმა ახლოდან ფხიზელი თვალით დათვალიერებას ვერ
გაუძლო და იმედები გაუცრუა რომანტიკოს კომუნისტს, ,,ქვეშეპარებული ანტისაბჭოური
კბენებით განთქმული’’ ბათუმელი დრამატურგის ალექსანდრე (შოშია) ჩხაიძის მოუსვენარი,
იუმორით სავსე სახე, ,,საოცარი სილამაზის, შემართებისა და მარიფათის’’ ,,ზღვის ვეფხვი’’,
ქართველ მწერალთა უბადლო მასპინძელი – ანატოლი კაჭარავა (291), ,,ბევრ ჩვენებურზე
უკეთესი ჩვენებური’’, გაზეთ ,,საბჭოთა აჭარის’’ მთავარი რედაქტორი ანტონ კელენჯერიძე, ვინც
იღვწოდა აჭარაში ,,ქართული სიტყვის აყვავებისთვის’’ (31), ბათუმში დაბადებული სომეხი
მწერლის ლევონ მკრტიჩიანის სახე, რომლის გაფრთხილება ასე აქტუალურად და თანა-
მედროვედ ჟღერს დღევანდელი კავკასიის გეოპოლიტიკურ სივრცეში, სადაც დამანგრეველი
ძალის ,,ფეთქებადი ენერგიაა’’ კონცენტრირებული: ,,სომეხმა და ქართველმა, უძველესი ენებისა
და დამწერლობის მქონე ორმა კავკასიელმა ხალხმა, დიდ იმპერიებს სათამაშოდ ან ერთმანეთზე
წასაკიდებლად არ უნდა დავანებოთ თავი’’ (336)... დავამატებდი, ეს ბრძნული დარიგება თანა-
ბარი ძალით უნდა შეისმინონ კავკასიის სხვა ხალხებმაც, მათ შორის, ჩვენმა მოძმე აფხაზებმა და
ოსებმაც, რათა კონსტანტინე გამსახურდიასი არ იყოს, დიდ ქვეყნებში ატეხილმა ჭირმა არ
ჩაიტანოს და არ აღგავოს მიწისაგან პირისა მცირე ერები...
...და კიდევ უამრავი სხვა, დიდი თუ პატარა, გამოჩენილი თუ ნაკლებადცნობილი
ადამიანის დასამახსოვრებელი სახე-ხასიათი გააცოცხლა ფრიდონ ხალვაშმა: ზოგის პორტრეტი
თითო-ოროლა შტრიხით დახატა, ზოგისაც – უფრო ფართოდ და ღრმად. მათგან ერთი მაინც
განსაკუთრებულია: ,,თვალნაღვლიანი, პირხმელი, ფიჩხად მდგარი’’, ,,მთელი მუსლიმური
საქართველოს ტკივილის’’ მატარებელი ,,ჩვენებური’’ ახმედ მელაშვილი (174-190), კაცი, რო-
მელმაც ,,სადაც აკრძალეს საქართველო, იქ იქართველა’’, ვისაც პოეტმა ათქმევინა: ,,მე შენი
შვილი, ერთი ქართველი, თუ წაველ სხვაგან, ვარ საქართველო’’ და ამ ქართველობას შეეწირა
კიდეც... ვინც მწერალს საიდუმლოდ გამოატანა სამშობლოში უძვირფასესი მიკროფილმი XVII
საუკუნის საქართველოს ისტორიის შესახებ.

310
 დიდი მღელვარებითა და სევდითაა დახატული თურქეთში მცხოვრებ ქართველებთან
შეხვედრის ეპიზოდები: ,,თურქეთელ ქართველებთან შეხვედრებმა ჩემი ცხოვრება ძირფესვია-
ნად შეცვალა. თითქოს მომავალი საქართველო დავინახე. რაღაც დიდი იმედები, დიდი ფიქრები
ჩამისახლდა გულში და სულში’’ (182) – წერს ფრიდონ ხალვაში და აქვე უნდა ვთქვათ, რომ
,,ჩვენებურებთან’’ ბურსაში, სტამბოლში შეხვედრების მოგონებები ერთ-ერთი ყველაზე ემოციუ-
რია მემუარების წიგნში: ,,ის საღამო, სტამბულში, ორი საქართველოს შეხვედრის საღამოდ იქცა’’
(202).
ნებისმიერი ადამიანის, მით უმეტეს, შემოქმედის ცხოვრებაში დგება მომენტი, როცა ის
ერთგვარად აჯამებს წუთისოფლის განვლილ გზას. ,,ომრიც’’ ფრიდონ ხალვაშის მიერ საკუთარი
ცხოვრების გზის, საკუთარი პიროვნების თვითშემეცნებისა და თვითანალიზის საშუალებაა,
ეროვნული და პიროვნული საზრისის ძიების ისტორიაა.
ფრიდონ ხალვაში გრძნობს უზარმაზარ პასუხისმგებლობას როგორც წარსულის, ისე –
მომავლის წინაშე, რადგან სჯერა: მას ერთნაირი მომთხოვნელობით შესცქერის წინაპარიც და
შთამომავალიც. ამიტომ თვლის მწერალი, რომ ილიას მიერ ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში დას-
მული კითხვა: ,,რანი ვიყავით, რანი ვართ და რის მოქადულია მომავალი” (ჭავჭავაძე, 1991:161) –
XXI საუკუნეშიც აქტუალურია.
,,რანი ვიყავით’’ – ამ კითხვაზე ავტორი პასუხობს მისი მშობელი კუთხის ბედუკუღმართი
ისტორიის რეტროსპექტული გახსენებით და საკუთარი ოჯახის ბედის ჩვენებით.
... იყო 1620 წელი – თურქეთის მიერ აჭარის დაპყრობა და ამ კუთხის პირველი დაცლა,
როცა ,,ნახევარზე მეტი მოსახლეობა ქართლ-კახეთისკენ დაიძრა... რჯულის, რწმენის გადასარ-
ჩენად’’ (25), შემდეგ – სამასწლიანი უკუნი და 1878 წელი, აჭარაში რუსეთის შემოსვლა და ისევ
... აჭარის ლამის ნახევარი მოსახლეობა ისევ რწმენის გადასარჩენად – ამჯერად თურქეთისკენ
დაიძრა, დაიწყო კიდევ ერთი ტრაგიკული პერიოდი ჩვენი კუთხის ცხოვრებაში – მუჰაჯირობა...
... იყო სისხლის მდინარეები, ძალად გამუსლიმანება და გვარების შეცვლა, თუმცა ,,გვარ-
შეცვლილს არც ერთს, მთელი სამასი წლის მანძილზე, არ დავიწყნია თავისი წინაპრის გვარი’’
(24) და, რაც მთავარია, შეინარჩუნა ქართული ენა, როგორც ეროვნულობის უმთავრესი ნიშანი...
ჩემი აზრით, ისტორია, ერთი კაცისა იქნება იგი თუ ქვეყნის, აბსოლუტურად ობიექტურად
ვერ გადმოიცემა, რადგან მწერლის, გნებავთ, მეცნიერის სუბიექტური დამოკიდებულება მაინც
იჩენს თავს, ვერც ფრიდონ ხალვაშს მოვთხოვთ ამას, რადგან მის მიერ აღდგენილი ყველა
ფაქტი, მოვლენა, ეპიზოდი, ამბავი პიროვნული ,,მეს’’ სუბიექტურ პრიზმაშია გადატეხილი,
ემოციათა დუღილშია გამოტარებული.
ვკითხულობთ ,,ომრს’’ და ვხედავთ, ქვეყნის კვალდაკვალ როგორ იზრდება გლეხის
ბიჭუნა, რომელსაც უფროს ძმებთან ერთად სკოლაში წასასვლელად კალოშებიც კი არ ჰქონდა
და როგორ ხდება იგი ყოფილი რუსეთის იმპერიის (სსრკ-ს) მასშტაბით ცნობილი პოეტი, აჭარის
მწერალთა კავშირის თავმჯდომარე, რუსთაველის პრემიის ლაურეატი...
რა თქმა უნდა, ეს ყველაფერი არც იოლად მოსულა და არც – ერთბაშად...
ჯერ იყო მედრესედან გამოქცევა, ნენეს კალოშებით სკოლისაკენ პირველი ნაბიჯების
გადადგმა, გალეული ფანქრით შავი ქაღალდის ,,ნაფრეწებზე’’ ლექსის სტრიქონებად ჩამწკრივე-
ბული პირველი გაუბედავი ფიქრების, ოცნებების ჩაწერა, შემდეგ – ,,შემოდგომის ცივ წვიმებში

311
გაწუნწკლული, ფეხსაცმელ-მოჭყაპუნე, უპალტოო მოსამსახურის’’ გრძელი სამსახურეობრივი
ნუსხა...
მკითხველის თვალწინ ცოცხლდება დრო, ,,როცა ქართველი ბავშვები ჯერ კიდევ მედ-
რესეებში მოლების ხელმძღვანელობით ,,სწავლობდნენ’’, როცა ,,წერა-კითხვის უცოდინარობა
ნაკლად არ ითვლებოდა’’, შვიდწლედში ერთადერთი გოგონა სწავლობდა, არცერთ სოფელში
მანქანა არ ადიოდა, როცა გლეხებს მოწეულ მოსავალს ართმევდნენ, შიმშილისთვის სწირავდ-
ნენ, ჩამორთმეულ კარტოფილს კი მიწაში ალპობდნენ, როცა საკუთარ სოფელში რუსი მესაზღვ-
რე არ უშვებდა და ლექსის წერაში გართულ პოეტს ჯაშუშობას აბრალებდა, როცა ხალხის
ხმისადმი ყრუ პარტიისა და ხელისუფლებისაგან იმედგადაწყვეტილი ე.წ. ,,თურქი-მესხები’’
სამშობლოში დაბრუნების თხოვნა-მუდარას ,,მარად უკვდავი’’ ბელადის, ლენინის სახელზე
წერდნენ და მავზოლეუმში ტოვებდნენ (?!) (234-235)...
აქვეა საბჭოთა მწერლების დელეგაციასთან ერთად ფრიდონ ხალვაშის უცხო ქვეყნებში
(ამერიკაში, ჩინეთში, ვიეტნამში, საფრანგეთში...) ,,ფორმით ტურისტული და შინაარსით –
იდეოლოგიური’’ მოგზაურობის შთამბეჭდავად გაცოცხლებული სურათები...
ერთი კალმის მოსმით იხატება ,,მუსლიმანი ნენე’’ – ,,საქართველოს უსაშველო სიყვარული
რომ ასწავლა’’ მწერალს (172), მამა – ცხოვრებისაგან დაბრძენებული გლეხი, რომელიც ,,კომუ-
ნისტებმა არ გამაფუჭონო და მთავრობის ყოველ წამოწყებას პირველი მიემხრობოდა’’ ხოლმე
(14), გვესმის მის მიერ ცოლ-შვილისათვის ჩურჩულით თქმული გაფრთხილებაც: ,,მთავრობას
არ წაეწინააღმდეგო’’, ,,გოვ, ენა არ გააქანო, თვარა ამწევენ’’, ,,ჭოვ, შენ არ იცი რა სოისანი არიან
ესენი? რამდენი მოჭიტინე ყავან სოფელში, იცი?!’’ მართლაც დიდი სიფრთხილე და გამჭრიახობა
იყო საჭირო, რომ ამდენ ,,მოჭიტინეს’’, დამსმენს, ცილისმწამებელს გადარჩენოდი 20-30-იანი
წლების საქართველოში, გადარჩენოდი 1937 წლის აბსურდის თეატრს, როცა განურჩევლად
ყველა დაუცველი იყო, ზემდგომიც და ქვემდგომიც: ,,ერთხელ, მე მგონი 1937-ის გაზაფხული
იქნებოდა, ხიდის ცხმორისში ამოვიდა ზექერია ბერიძე, აჭარის ,,თაბაქსირიოს’’ ხელმძღვანე-
ლი... აქო, ადიდა საბჭოთა კავშირი, პარტია, აჭარის ბედნიერი მომავალი დახატა. მომხიბლა
მისმა ორატორობამ. იმ წელიწადს მაშინდელი აჭარის მთელი ზემდგომობა, ზექერია ლორთქი-
ფანიძის მეთაურობით (იმ ჯგუფში მოხვდა ჩემი მოწონებული ზექერია ბერიძეც) დახვრიტეს’’
(22).
საინტერესოა, რომ ეს მოხალისე ,,მოჭიტინე-დამსმენები’’ მრავლად იყვნენ არა მარტო
თანამდებობის პირებში, არამედ ე.წ. ,,შემოქმედ’’ ადამიანებშიც. მათი სახეებიც ნება-უნებლიეთ
წამოუტივტივდება მწერალს გონებაში, თუმცა, ასე მგონია, მალევე განდევნის მათ და
არაკაცების ხსენებით არ ბილწავს ქათქათა ფურცლებს.
აქვე მინდა ვთქვა, რომ სხვა ღირსებებთან ერთად, ფრიდონ ხალვაშის მემუარებს სწორედ
ეს უბოროტო, ღვარძლისა და შურისაგან თავისუფალი თხრობა, /,,ლმობიერება ხომ განუყოფე-
ლი ნაწილია ქართველი კაცის ეთიკური მსოფლმხედველობისა’’/ (ასათიანი, 1988:520), საკუ-
თარი შემოქმედების ობიექტური შეფასება, ზოგჯერ ერთგვარი თვითირონიაც, გამოარჩევს.
თუნდაც ერთი პასაჟი, როცა მწერალი ბევრი მემუარისტისთვის მიუწვდომელი გულწრფელო-
ბით აღიარებს, რომ ცხოვრებაში შეცდომებიც მრავლად ჰქონია, თუმცა მათზე ნაკლებად წერს,
ან - რა ძალისხმევა სჭირდებოდა, რომ ყოველ წუთს დაემტკიცებინა, როგორი ,,იდეურ-პოლი-

312
ტიკურად მტკიცე საბჭოთა მოქალაქე იყო’’ (152), ან კიდევ: ყბადაღებული ე.წ. ,,საბჭოთა
მოქალაქის’’ ცნების შემოღებასთან დაკავშირებით ,,არანაირი პროტესტისნაირი არ დაუწერია’’
(153), (ის ხომ, სხვა მწერლებთან ერთად, ,,გაკოჭილი ყავდა პარტიას და ხელისუფლებას!’’ – 108),
არადა, იმდენად გაუგებარი იყო მისთვის ეს იდეა, თავდაპირველად ვერც კი მიხვდა, რას
ითხოვდნენ მისგან, თუმცა პასუხი მალე მოვიდა, ალბათ, იმას, ,,რომ მე უარი ვთქვა ჩემს ენაზე,
ჩემს ანბანზე, ჩემს სიმღერაზე, ჩემს სუფრაზე, ჩემს ათასწლოვან ტრადიციაზე, თვით საკუთარ
თავზეც და ვიქცე ხელოვნურად, სათბურში გამოყვანილ ბუნებისთვის უცნობ უჯიშო ჯიშად?!’’
(153).
სამწუხაროდ, მწერლის მიერ ჯერ კიდევ საბჭოთა იმპერიის დროს დასმული კითხვა
იმპერიის აღსასრულთან ერთად ისტორიას არ ჩაბარებია, პირიქით, დღეს, გლობალიზაციის
პირობებში, დამოუკიდებელ საქართველოში, როცა ასეთი ინტენსივობით, დაჟინებით, ბევრ
შემთხვევაში ჩვენი ბედოვლათობის წყალობითაც, ყველა მხრიდან გვიტევს უცხო ქვეყნების
კულტურა, ჩვენს ბავშვებსაც სკოლის მერხიდან ვაჩვევთ ე.წ. ,,მრავალკულტურულ გარემოში’’
ადაპტაციას, კითხვა კიდევ უფრო საგანგაშოდ ჟღერს... და ძალაუნებურად გვახსენებს თავს
ჩინგიზ აიტმატოვის მიერ შექმნილი ეპოქალური მნიშვნელობის სახე-სიმბოლო მანქურთისა –
ხსოვნაწართმეული მონისა, რომელშიც ჩამკვდარია პიროვნული და ეროვნული თავისუფლების
გრძნობები. იმედი ვიქონიოთ, რომ ქართველ ხალხს ,,მანქურთიზაციის’’ საფრთხე არ ემუქრება,
თუმცა ცალკეული რეციდივები არის და ამას ქვეყნის მაჯისცემის მოყურადე მწერალი თვალს
ვერ დაუხუჭავს, ამიტომაც ასე გამკაცრებულია მისი კილო, როცა თავის თანამედროვე
საქართველოზე წერს.
ფრიდონ ხალვაშის შეხედულებანი, დაკვირვებანი, მოსაზრებანი დღევანდელობაზე
უაღრესად საგულისხმო და დამაფიქრებელია. შეიძლება, ბევრ რამეში არ დაეთანხმო მწერალს,
მისი არაერთი მოსაზრება, მართლაც, საკამათო, უფრო მეტი, ზოგჯერ – მიუღებელიც იყოს
მკითხველისთვის, მაგრამ ის, რაშიც ბოლომდე ეთანხმები მწერალს – ესაა მისი გულწრფელი
სიყვარული სამშობლოსადმი, მის დღევანდელ და ხვალინდელ დღეზე განუწყვეტელი ფიქრი.
ამასთან, ერთი რამ უდავოა, ეს მოსაზრებანი, თუნდაც - საკამათო, მსჯელობისა და ანალიზისთ-
ვის განაწყობს მკითხველს.
მწერალი ცდილობს, დაგვაფიქროს ქვეყნის, საზოგადოების დაკნინების მტკივნეულ
მიზეზებზე და გვიჩვენოს მათგან თავდაღწევის, განწმენდისა და გადარჩენის გზები. მართალია,
ეს გზები შორეული და ძნელადსავალი ჩანს, მაგრამ მთავარი მაინც მათი პოვნაა, რადგან პოვნა
უკვე ერის გამოფხიზლებას, მწარე რეალობის ობიექტურ აღქმასა და შეფასებას ნიშნავს.
მძიმეა და გაუნელებელი ოთხმოცდაათიანი წლების საქართველოს გახსენება, ეპოქისა,
როცა დაიწყო ,,აირევი-ივერია’’, თითქოს დამოუკიდებლობის ნიავი კი არა, ახალი დამპყრობ-
ლური გრიგალი დაგვეტაკა, – ყველაფერი მიჩუმდა, მიყრუვდა, მიიჩქმალა’’ (324), ისევ მოირღვა
ქვეყნის საზღვრები, ,,უფრო დავსაცოდავდით, დავგონჯ-დავგლახავდით’’ (297), ,,სხვის
სამშობლოებს დახარბებული’’ ქართველობა უცხო ქვეყნებისკენ დაიძრა საშოვარზე, შედეგად კი
დაცარიელებულ ჩვენს მიწებს სხვა იკავებს, ,,ფუძნდება, ჩვენს სამშობლოს სხვა ისამშობლოებს’’
(289), მართლაც ,,მძიმე ყოფილა დამოუკიდებლობის მოვლა-პატრონობა’’ (52).

313
 ფრიდონ ხალვაში დიდი ტკივილით ხატავს ცოდვებში ჩაფლულ და ქვენა გრძნობებს
დამონებულ, ,,ამაოების ბაზარზე’’ თავდაუზოგავად მოფუსფუსე ,,მოქალაქეთა’’ სახეებს, ვისთ-
ვისაც ერი, სამშობლო, საქართველო ლამის აბსტრაქტულ სახელებად ქცეულა და ერთადერთი
მიზანი: პირადი გამორჩენა, ქვეყნის ქონების დატაცება, სხვის ხარჯზე მალე და სწრაფად
გამდიდრების სურვილი ამოძრავებთ.
შეუძლებელია, არ დაეთანხმო ავტორს, როცა ის გულისტკივილით აღნიშნავს: ,,მესამე
მსოფლიო ომი ეკონომიკური ომია. ეს ომი სოციალიზმმა წააგო. ჩვენმა ქართულმა უსუსურმა
დემოკრატიამ წაგებულ რეალობაში გვამყოფა, წინ ვერ წაგვწია’’ (354).
გაძარცული ქვეყნის ეკონომიკურ სიდუხჭირეს რუსეთის მიერ პროვოცირებული სეპარა-
ტიზმის აღორძინება და საქართველოს მოუშუშებელი ჭრილობა – აფხაზეთი და სამაჩაბლო
დაემატა. ფრიდონ ხალვაში პირუთვნელი მამულიშვილის შემართებით მოურიდებლად ამბობს
მწარე სიმართლეს: აფხაზეთისა და სამაჩაბლოს ტრაგედიაში დიდი წილი თავად ქართველებს
მიგვიძღვის, ზოგი ,,ვაი-პოლიტიკოსის’’ უპასუხისმგებლო, მოუზომავ, უტაქტო გამოხდომებს:
,,საქართველომ, ასე ბავშვურად, უხეშად თავადვე წაიხდინა საქმე აფხაზეთში. ქართველს
შეეძლო ისე მოპყრობოდა აფხაზს, (ამისი ნიჭი მოგვდგამს) ჩვენი ერთად ყოფნა ჩვენი (ორივე
ხალხის) სიცოცხლის აუცილებლობად გვექცია. წარმოუდგენელი რომ ყოფილიყო ჩვენი
უერთმანეთობა’’ (287). ვფიქრობთ, მწერლის ამ მინიშნებას ღრმა გააზრება სჭირდება, რათა
მომავალშიც არ დავუშვათ იგივე შეცდომები და იქნებ, აფხაზეთთან მისასვლელი გზებიც
გამოვნახოთ.
გასაგებია ფრიდონ ხალვაშის სურვილი: არ გახდეს აფხაზეთის ,,გარუსეთების’’ მომსწრე
და მის მიერ გამოსავლის ძებნა: იქნებ, დამოუკიდებელ აფხაზეთში ქართველი ლტოლვილების
დაბრუნების ფასად შენარჩუნდეს აფხაზეთში ქართული გენი, ქართული სული, ქართული ენა...
შეიქმნას ქართული მინი-სახელმწიფო, რომლის ,,კულტურა და ეკონომიკა თავისი ტრადიციით,
სიცოცხლით მაინც ქართულით ისულდგმულებს’’ (290)...
და მაინც, ვერ დავეთანხმებით, თუნდაც კეთილი განზრახვით გაცხადებულ ამ უტოპიურ
იდეას სასოწარკვეთილი მწერლისას, რომელმაც, ეტყობა, დაკარგა ამ პრობლემის სხვა გზებით
მოგვარების იმედი, ვერ დავეთანხმებით, რადგან ისევ და ისევ გავიმეორებ ათასჯერ თქმულ
აქსიომას (ეს ფრიდონ ხალვაშმა ყველაზე უკეთ იცის!): აფხაზეთი საქართველოს, მისი ისტო-
რიის, კულტურის განუყოფელი ნაწილია, მისი სისხლი სისხლთაგანია და ხორცი ხორცთაგანი
და გვჯერა, რომ დღეს თუ ხვალ ეს ისტორიული სამართლიანობა აღდგება და დედა-საქართ-
ველო ისევე მოეფერება თავის უძღებ შვილს, ისევე ჩაითბობს კალთაში, როგორც საუკუნის
წინათ თურქთა უღლისაგან განთავისუფლებულ და დაბრუნებულ აჭარას მიეტკბო და მიეყვა-
ვილა...
დღეს ის წარსული ძალიან შორეულად, ხშირად წარმოუდგენლადაც გვეჩვენება და,
გამოვტყდეთ, აღარც კი გვინდა მისი გახსენება, მაგრამ... ხომ ის დაბრუნებაც არ ყოფილა
იოლი...
ვნახოთ, როგორ ფაქიზად გრძნობს და საოცარი სიზუსტით ახასიათებს ფრიდონ ხალვაში
ახლადშემოერთებული აჭარისა და მის მკვიდრთა ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას: ,,სამშობლო,
უფრო, – აჭარა, ჩემსავით უსუსურად, უბრყვილოდ, წარმომედგინა. გულს ბწკნიდა მისი

314
სიბეჩავე და მიუსაფრობა, მისი გულმოფიშმანე თუ მოჭოჭმანე დაშინებულობა, უცოდინრობით
გამოწვეული სხვა სიმორცხვენი. ანდა, ხანდახან, ისეთი გაბედულება, გადელება, რაც ზოგჯერ,
ყველაფერს გადაუვლის, გადალეკავს, სხვასაც და, ეგებ, თავსაც დაფშვნის’’ (21). ასე მხოლოდ
იმას შეუძლია განიცადოს, ვისაც ხელახლა უწევს მშობლის გაცნობა, ვინც თავიდან სწავლობს
საქართველოს სიყვარულს, ვისაც ჯერ კიდევ საკუთარი ქვეყნის დედაქალაქში კულტურის
დეკადას უმართავენ და ვისაც უწევს თავად შეახსენოს ხმამაღლა:
,,თბილისო, მე რომ შენთან მოვედი,
სიყვარულივით ვიყავ მდუმარი.
მეც უნდა ვიყო შენი პოეტი,
მე არ ვიქნები შენი სტუმარი.’’
(ხალვაში, 2005:285)
როცა ზოგი უკუღმართი აზროვნების უცხოცა და შინაურიც (აზერბაიჯანელი ხაზრი თუ
ქართველი კაპიტანი ჯიბლაძე) ერთსა და იმავე კითხვას გისვამს: ,,როდის გახდით აჭარლები
ქართველებიო?’’ (299-318) და გულისგასახეთქად ამ ტვინნაღრძობი ადამიანებისათვის შენი
ქართველობის მტკიცება გიხდება, გიხდება იმის ახსნა, რომ შენ იმ ,,თათართა’’ შთამომავალი
ხარ, სრულ იზოლაციაში სამი საუკუნის განმავლობაში რომ იცავდა ქართულ ენას და
შეურყვნელი, წმინდად მოიტანა დღემდე, ვინც მშობლიური ენა მთავარ ეროვნულ რელიგიად
გაიხადა (281), შენ იმ ,,თათართა’’ მემკვიდრე ხარ, ვისი სისხლით შეღებილი ჭოროხი ,,სამ თვეს
წითლად დიოდა’’, იმ წინაპრის შვილთაშვილი ხარ, საქართველოს ერთგულებისთვის რომ თავი
მოჭრეს...
ვფიქრობ, ამ კითხვებზე ერთხელ და სამუდამოდ პასუხის გაცემის სურვილმა დააწერინა
ფრიდონ ხალვაშს რომანი სათაურით: ,,შეიძლება თუ არა, მუსლიმანი იყოს ქართველი?’’
ეხლაც მახსენდება ის რეაქცია, ამ ნაწარმოების სათაურის წაკითხვისას რომ მქონდა:
აღვშფოთდი, იმდენად აბსურდულად მომეჩვენა საკითხის ამგვარად დასმაც კი... მე ხომ
არასოდეს არავისზე ნაკლებ ქართველებად არ ჩამითვლია თუნდაც ჩემი მუსლიმანი ბებია-
ბაბუები, არაჩვეულებრივი მოქართულეები და, რაც მთავარია, საკუთარი მიწის უსაშველოდ
მოალერსენი, რომელთა მიერ მოყოლილ აჭარულ ზღაპრებსა და ლექს-სიმღერებზე გავიზარდე,
მაგრამ დადინჯებით, ემოციის გარეშე მწერლის მიერ დასმული კითხვის ანალიზმა მიმახვედ-
რა, რომ ეს ფესვებატკივებული და შეურაცხყოფილი ქართველის მიერ დასმული კითხვაცაა და
პასუხიც ერთდროულად.
და მაინც, ყველა დროის საქართველოში ის მამულიშვილები ჭარბობდნენ, რომელთა
,,გულითადობამ, ზრუნვამ, დაფასება-დაიმედებამ, წაქეზებამ, შებრალებამ, მხარდაჭერამ,
სიყვარულმა’’ (73) გამოზარდა ჩვენს კუთხეში ფრიდონ ხალვაში და კიდევ ბევრი სხვა მწერალი,
მეცნიერი, ხელოვანი და საზოგადო მოღვაწე, ვისითაც დღეს ასე მოსწონს თავი და ამაყობს არა
მარტო ჩვენი კუთხე, არამედ – სრულიად საქართველო!
აქვე მწერლის მიერ მოურიდებლად დასმული ერთი ,,ცოდვა-ბრალიანი’’ კითხვაც გავიხ-
სენოთ და ამით დავასრულოთ, არა იმიტომ, რომ სათქმელი სხვა არაფერი გვაქვს, პირიქით,
,,ომრის’’ თითოეულ ეპიზოდზე, პასაჟზე დაუსრულებლად შეიძლება ფიქრი, მსჯელობა: ჩვენ
ხომ საერთოდ არაფერი გვითქვამს იმაზე, გზადაგზა როგორ გვახედებს მწერალი თავის

315
შემოქმედებით ლაბორატორიაში, გვაცნობს ამა თუ იმ ნაწარმოების შექმნის ისტორიას, ან
როგორი თრთოლვითა და ამწამიერი განცდის ეფექტით იხსენებს თავის პირველ და უკანასკ-
ნელ სიყვარულს, რომლის დამსახურებაც იყო, რომ ფრიდონ ხალვაშს ,,ქუდი სულ მაღლა
ჰქონდა აწეული’’, მის ოჯახს როგორ ,,დაემართა ქალაქელობა’’ და შემდეგ როგორ გააცოცხლა
ისევ მშობლიური კერა გეგელიძეებში, ცხოვრების გრძელ გზაზე როგორ ,,შემოიშენა მე-
გობრები’’, მაგრამ ეს ყველაფერი ძალიან შორს წაგვიყვანს, ამიტომ მივუბრუნდეთ ისევ დღესაც
ზოგიერთთა მიერ პასუხგასაცემ კითხვას: ,,როცა რომელიმე კუთხეში მცხოვრები მწერალი ხარ,
გულისამრევად ჩანს, ზოგ-ზოგნი, დედაქალაქელი თანამოკალმეთაგანნი, როგორ შემალულად,
ოდნავ მაღლიდან, გადმოგკრავენ თვალს.
ის რადგან თბილისშია, ხოლო შენ რადგან პროვინციაში ხარ, შენზე მეტი იცის, მეტი
გაეგება. ის მთლიანი მასშტაბისაა, შენ კი რეგიონის კაცი ხარ’’ (279-280) – რატომ?!
რაღა შორს წავიდეთ, გავიხსენოთ, თუნდაც, განუმეორებელი ზურაბ გორგილაძის საყვე-
დურიანი, სინანულით სავსე სტრიქონები:
,,საქართველოში ისე ვბერდები,
რომ თბილისს ლექსი ვერ წავუკითხე...”
(გორგილაძე, 2006:247)
ამ კითხვაზე ავტორიტეტული პასუხისთვის დიდ ქართველსა და გამორჩეულ თბი-
ლისელს, XX საუკუნის ქართული კრიტიკული აზრის უბრწყინვალეს წარმომადგენელს, გურამ
ასათიანს უნდა მივმართო: ,,ჩვენ შევეჩვიეთ სიტყვა ,,პროვინციელის’’ უარყოფით კონტექსტში
ხმარებას. მომაკვდინებელ ეპითეტად მიგვაჩნია. არადა, პროვინციაში ინახება ნამდვილი
ცხოვრების განცდა...
არსებობს კულტურის ყრუ პროვინციები ე.წ. ცივილიზებული სამყაროს ყველაზე ,,ცენტ-
რალურ’’ ზონებში...
დედამიწის ყველა მერიდიანზე, ყველაზე ,,მიგდებულ’’ წერტილებშიც არის კულტურის
ცოცხალი კერები – ყველგან, სადაც ადამიანი ოცნებობს, იწვის, ქმნის და არამც და არამც არ
თმობს თავის ადამიანურ უფლებებს და მოწოდებას’’ (ასათიანი, 1977:178).
დღეს აჭარა სწორედ ,,კულტურის ასეთი ცოცხალი კერაა’’, ამის დასტურია ფრიდონ ხალ-
ვაშის უამრავი საჭირბოროტო კითხვის შემცველი მოგონებათა მშვენიერი წიგნის ,,ომრის’’
გამოცემაც.
დაველოდოთ ,,ომრის’’ მეორე ტომის გამოსვლას და იმედი ვიქონიოთ, რომ მასში შეივსება
ის ,,თეთრი ლაქები”, რომელთა არსებობას თავად ავტორიც აღიარებს.
P.S. ეს წერილი უკვე დასრულებული მქონდა, როცა საქართველოს რუსეთის ურდო
შემოესია და ერთ ღამეში გააქტიურდა ის პრობლემები, რასაც საქართველოს ტერიტორიული
მთლიანობის, უფრო მეტი, ქვეყნის რეალური დამოუკიდებლობის პრობლემა ჰქვია და რაზედაც
ასეთი ტკივილით გვესაუბრებოდა მწერალი ,,ომრში”. ამიტომაც საჭიროდ ჩავთვალე: ამავე
სტატიაში დავაფიქსირო ჩემი მოსაზრება ამ საკითხზე, რამეთუ თანდათან მართლაც ვხდებით
,,აფხაზეთის გარუსეთების” მომსწრენი.
მემატიანე მურვან-ყრუს შემოსევის შესახებ წერდა: იქ, სადაც მურვან-ყრუმ გაიარა:
,,არღარა იპოებოდა საჭამადი კაცთა და პირუტყვთა”, ანუ ბალახიც კი აღარ ამოდიოდა. ამ

316
სიტყვების ტრაგიკულ შინაარსს სრულად ეხლაღა ჩავხვდი, როცა ქართველებს კატასტროფუ-
ლად ცხელი აგვისტო დაგვიდგა, როცა ჩვენს სამშობლოს XXI საუკუნის მურვან-ყრუები და
თემურ-ლენგები შემოესივნენ, როცა რუსმა ურდოებმა საქართველოში არნახული ცინიზმითა
და სისასტიკით ,,დიდი ღამის” ინსცენირება მოაწყვეს, როცა მათმა ბომბდამშენებმა ერთი და
იგივე ქალაქები უამრავჯერ დაბომბეს, გადაბუგეს, გააცამტვერეს.
ნაპოლეონს ეკუთვნის სიტყვები: ,,რუსი კარგად რომ გადაფხიკო, თათარი წამოყოფს თავ-
სო”. ნაპოლეონს დაეჯერება. მისთვისაც საბედისწერო შეიქმნა მონღოლ-თათართა შთამომავ-
ლებთან პირისპირ შეჯახება.
თვალწინ უნებურად წარმომიდგა ,,დიონისოს ღიმილიდან” ,,პირსისხლიანი დათვი”,
,,ღაწვმაღალი, ყვითელეპოლეტებიანი მონღოლი” – სლანსკი, რომელსაც კონსტანტინე სავარსა-
მისძე ასე მიმართავს: ,,სლანსკი! შენ – ყინულეთი, მე – მზისგული, შენ – თოვლი, მე – ცეცხლი,
შენ – მურტალი, ღორის ტყავის ფარივით ფართო და რგვალი, მე – ქართული ხანჯალივით
ბასრი და წვეტიანი. სლანსკი, მე და შენ ერთ სახლში ვერ დავეტევით!” (გამსახურდია, 1992:367).
ვერც დავეტიეთ!
კონსტანტინე გამსახურდიამ ,,მესამე საფრთხე” – ახალი დროის მონღოლი დამპყრობლე-
ბის უშუალო მემკვიდრე დაინახა რუსეთში, რამეთუ სლავების სისხლში შეიჭრა რა ,,მონღო-
ლური ნაკადი”, ორი საპირისპირო ტემპერამენტის სისხლის აღრევის შედეგად ჩამოყალიბდა
,,ბასტარდი ერი.”
მწერლის ეს დაკვირვება დღეს კიდევ ერთხელ დაადასტურეს რუსმა ურდოებმა და მთელ
მსოფლიოს დაანახვეს, რომ მათი ფსიქოლოგია თუ იდეოლოგია, მათი ცნობიერება, მენტალი-
ტეტი იოტისოდენადაც არ შეცვლილა შუა საუკუნეთა შემდეგ, რომ ჰუმანიზმი, ცივილიზაცია,
საერთაშორისო კანონები და ა.შ., მათთვის ცარიელი, უშინაარსო სიტყვების რახარუხია და მეტი
არაფერი, საჭიროების შემთხვევაში მხოლოდღა შირმად გამოსაყენებელი... ერთადერთი რამ,
რასაც შეიძლება მათ ანგარიში გაუწიონ, ეს მათზე ძლიერი, უხეში ძალაა.
ვფიქრობ, ის, რაც რუსის ჯარმა საქართველოში გააკეთა, არ იყო მხოლოდ სამხედრო
ოპერაცია, ეს იყო ქართველთა მიმართ ასწლეულობით დაგროვებული პათოლოგიური ბოღმისა
და სიძულვილის ამოფრქვევა.
ბუნებრივად დამებადა კითხვა: მაინც, რა დავუშავეთ ასეთი რუსეთს, რითი დავიმსახუ-
რეთ ასეთი თავგამეტებული სიძულვილი? საიდან ასეთი შეუკავებელი ზიზღი, რატომ ამგვარი
ცინიზმი? რით ვერ მოინელა დიდმა რუსეთმა ხელისგულისოდენა საქართველო და ერთი მუჭა
ქართველობა?
ვფიქრობ, იმით, რომ რუსეთმა მთელი ორი საუკუნის მანძილზე ვერ შეძლო ქართველების
თავის ყალიბში მოქცევა, ვერ გატეხა მისი თავისუფლებისმოყვარე და ამაყი სული, ვერ დაავიწყა
იავნანასავით ტკბილი დედაენა, ვერ გადააჩვია ქართულ სიმღერასა და ცეკვას, ქართულად
მოლხენასა და გლოვას, ვერ ააღებინა ხელი ათასწლობით ჩამოყალიბებულ ტრადიციებსა და
ჩვეულებებზე....
ალბათ, იმიტომ, რომ სამმილიონიანი ერის შვილი ტოლს არ უდებდა 250-მილიონიანი
რუსეთის წარმომადგენელს არც მეცნიერებაში, არც ხელოვნებაში, არც ცხოვრების შნოსა და
ლაზათში.

317
 მახსენდება, როგორი გაღიზიანებით წერდა ერთი რუსი პოლიტოლოგი სსრკ-ში შემავალი
ქვეყნების, კერძოდ, საქართველოს შესახებ: ეს იყო უპრეცენდენტო შემთხვევა მსოფლიო იმპე-
რიების ისტორიაში, როცა კოლონიაში მეტროპოლიაზე უკეთ ცხოვრობდნენო. ვერც ეს
გვაპატიეს რუსებმა, ვერც სამიათასწლოვანი ისტორია და კულტურა, ვერც ცურტაველი და
ხანძთელი, რუსთაველი და გურამიშვილი, ვაჟა, ილია და აკაკი, ვერც გალაკტიონი და
ჯავახიშვილი, ნოდარ დუმბაძე და ჭაბუა ამირეჯიბი, ვერც ფალიაშვილი და გუდიაშვილი, ვერც
ივანე ჯავახიშვილი და ნიკო მუსხელიშვილი, ვერც ,,ჯარისკაცის მამა” და ,,მონანიება”, ვერც
,,კავკასიური ცარცის წრე” და ,,რიჩარდ მესამე”...
როგორ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს – ვერც პეტრე ბაგრატიონი და სტალინი,
ვინც მსოფლიო იმპერია, ზესახელმწიფო შეუქმნა მათ... ვერ გვაპატიეს, რადგან, ეტყობა, რუსე-
ბის ეროვნულ დიდმპყრობლურ-შოვინისტურ ხასიათში არის ერთი უმთავრესი განმსაზღვრელი
შტრიხი: ესაა აბსოლუტური მიუღებლობა სხვა ერის ღირსებებისა, აბსოლუტური ფსიქო-
ლოგიური შეუთავსებლობა სხვა ხალხებთან, მსოფლიოში აბსოლუტური რუსული ჰეგემონიის
დამყარებისაკენ პათოლოგიური სწრაფვა.
,,დათვი რომ მოგერევა, ბაბაი-ნა დუუძახოო” – ასე გვასწავლის აჭარული ხალხური
სიბრძნე, ორასი წლის მანძილზე მართლაც ,,ბაბას” ვეძახდით რუსეთს, მაგრამ იგი მუდამ
მამინაცვალივით გვექცეოდა, ძლიერი ,,მამისა” თუ ,,უფროსი ძმის” იმედად მყოფთ გადამწყვეტ
მომენტში მისივე მოქმედებით გაშმაგებული მოწინააღმდეგის პირისპირ მარტო გვტოვებდა,
ალბათ, იმიტომ, რომ დასუსტებული, სისხლდაცლილი უფრო იოლად ჩავბარებოდით ,,ერთ-
მორწმუნე მფარველს”, მის ყურმოჭრილ მონებად ვქცეულიყავით და წამოკნავლებაც ვერ
გაგვებედა, ამის დასტურად მხოლოდ აღა-მაჰმად-ხანის შემოსევაც კმარა...
,,გაღმა შეედავე – გამოღმა შეგრჩებას” პრინციპი კი, მართლაც, სრულყოფილად აქვს
ათვისებული რუსეთს, ამიტომაც საქართველო ყოველთვის ,,აგრესორია”, ,,დამნაშავეა”, ,,პატარა
იმპერიაა”... სხვათა შორის ეს უკანასკნელი სიტყვები რუსეთის ერთ-ერთ ყველაზე ,,პროგ-
რესულ” ადამიანს, ლამის ,,რუსი ერის სინდისად” გამოცხადებულ სახაროვს ეკუთვნის... საიდან
ასეთი ორმაგი სტანდარტი ინტელექტით, კულტურით გამორჩეულ ადამიანებში?! ალბათ,
იქედან, რომ როცა საქმე რუსეთის იმპერიულ ზრახვებს ეხება, რუსი გლეხის, პროლეტარის,
ხელოვანის, ინტელიგენტისა და რუსი გენერლის აზრი, ფიქრი და მისწრაფება ერთმანეთს
ემთხვევა. შემთხვევითი არაა, რომ ,,რუსეთმა კავკასიის, ბალტიისპირეთის, შუა აზიის ხალხები
ისე დაიპყრო, რომ რუსეთის კულტურის მოღვაწეთა შორის ერთი კაციც არ აღმოჩენილა ისეთი,
ვინც პირუთვნელად ამხელდა რუსეთის დამპყრობლურ პოლიტიკას, პირიქით, ხოტბა-დიდებას
უმღერდნენ. ამით გაბრუებულ რუსს, სადაც მივა, ყველაფერი მისი ჰგონია... როცა ვისმეს
დასამონებლად და დასაჩაგრავად გზავნიან, ჰგონია, მის გადასარჩენად და დასახმარებლად
მივდივარო” (ბაქრაძე, 1990:196). ჩვენდა საუბედუროდ, სწორედ ეს რუსეთია ჩვენი მეზობელი.
ქართველებს გვიყვარს პათეტიკა, ჩვენი ეროვნული ხასიათის ერთ-ერთი მომხიბლავი
ნიშანი ხომ არტისტიზმიცაა, მაგრამ ყოველგვარი პათეტიკის გარეშეც მწამს: ,,ჯერ არ დამთავ-
რებულა დიდი მატიანე საქართველოსი” და გენიალური ჭაბუა ამირეჯიბის სიტყვების პერიფრა-
ზით რომ ვთქვათ: რამდენჯერაც უნდა გაიმეტონ ღმერთებმა კაცობრიობა, განგება ყოველთვის
გადაარჩენს ქართველებს, როგორც კვეთსა და მაწვნის დედოს (ამირეჯიბი, 1979:615)

318
 §6. წვიმის ნაკადულები
/წვიმა, ზღვა და სიყვარული ნანა გვარიშვილის ლირიკაში/

,,ღიღინებს ერთი ღიღილო,

ერთი პატარა ქალი,
გულზე უნთია მღელვარე
ყაყაჩოს ნაპერწკალი.”
ნანა გვარიშვილი

ქალის თვალით აღქმული და დახატული სამყარო, ქალის ღიმილი და ცრემლი, შფოთვა

და სინაზე, ქალის სიყვარული და მარტოსულობა...
პოეტი-ქალის ლირიკა, ინტიმური, მთრთოლვარე, გულწრფელი, მორცხვი, ნატიფი, სევ-
დიანი... ასეთია პირველი აჭარელი პროფესიონალი ქალი პოეტის, ნანა გვარიშვილის ლირიკა. რა
თქმა უნდა, მის ლექსთა კრებულებში შეხვდებით მგზნებარე პუბლიცისტური ჟღერადობის
სტრიქონებს, ან კიდევ, დროის, კონიუნქტურის კარნახით დაწერილ თუ საკუთარი მიწის
სიყვარულით შთაგონებულ ლექსებს, რომლებშიც ბევრი მშვენიერი მხატვრული სახე გვხვდება,
აი, ასეთი: ,,შენ ჩემზე ფიქრით და ჩემზე დარდით კავკასიონი გაგიჭაღარდა” (გვარიშვილი,
1999:10), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს],
ან რად ღირს, თუნდაც, აჭარაში ქართული სიტყვისა და ტრადიციის გადამრჩენი ქართველი
დედის დაუვიწყარი ხატის შექმნა, დედისა, რომელმაც ,,ჩვილთა არტახებში იავნანა ჩაფინა”,
ხოლო სამასწლოვანი ბნელეთიდან თავდახსნა ,,ჩადრების ჭიაკოკონით” აღნიშნა:
,,ჰეი, დედებო, ნაპერწკლებს მაყრის
თქვენი ჩადრების ჭიაკოკონა,
ახლაც მედება ლოყაზე ალი,
მართლა დაწვავდით, როგორ მეგონა.”
/,,ჩადრების ჭიაკოკონა”, 22/
,,ის ცეცხლის შუქი” კი ნანა გვარიშვილისთვის ,,მომავლის სინათლე” იყო, რომელმაც
ცხოვრების გზა გაუნათა... მაგრამ, ჩემი აზრით, პოეტი-ქალის სტიქია მაინც ინტიმური ლი-
რიკაა: სწორედ აქაა ის ყველაზე უფრო მომხიბლავი, სადა, მართალი, დამაჯერებელი და
გულშიჩამწვდომი.
სიყვარული, მისი დაკარგვის გამო მოგვრილი ცრემლები, სატრფოს ხილვით მზეჩამდგარი
თვალები, ,,ფეხშიშველა პაწია პალმა”, ზღვა, რომელიც ,,ცისფერ რაშებს დააგელვებს” და ,,პაწია
ჭრელა-ჭრულა კენჭები”, ასე ლამაზად რომ მოუხატავთ სანაპირო, წვიმა, რომელიც ნავარდით
მორბის და წვიმის ცელქი ნაკადულები, ბალღებივით რომ რბიან და ხტუნაობენ, ჩიტები,
რომელთაც პოეტისათვის ციდან ნისკარტით მზე ჩამოაქვთ, ,,თეთრგულა მერცხლები, რომ-
ლებიც პოეტის ოცნებებს ინახავენ, ,,მთით ჩამომხტარი წკრიალა წყარო”, რომლის რაკრაკშიც
სატრფოს ჩურჩული ისმის – აი, არასრული ჩამონათვალი ნანა გვარიშვილის ლირიკის უმთავ-
რესი ,,პერსონაჟებისა”. შემთხვევით არ მიხსენებია სიტყვა ,,პერსონაჟები”, რადგან ისინი სულ-
ჩადგმულია, ამეტყველებულია, პოეტი-ქალის სულის თანაზიარია... ალბათ, არ შევცდებით, თუ

319
ვიტყვით, რომ თითოეულ მათგანში ნანა გვარიშვილის ლექსების ლირიკული გმირი, მისი
პოეტური ,,მე” ილანდება.
განუმეორებელი ანა კალანდაძის მსგავსად, ნანა გვარიშვილისთვის სამყარო ათასფერადი
ყვავილებითაა მორთული და თითოეულ მათგანს განსაკუთრებული ეშხი და ჯადო გააჩნია. მის
პოეზიაში ხომ პეიზაჟი სულიერი თრთოლვის ორგანულ ნაწილადაა განცდილი, ამიტომაც
გვხიბლავს: ნაზი ღიღილო – ,,ლურჯი, ლურჯი თვალებით”, თოლიების ფრთებქვეშ შეფარებუ-
ლი ,,უსახელო ყვავილი”, რომელსაც ,,საქართველოს ლურჯი ზეცა გულზე ადევს ხატად”,
,,თეთრი დედოფალი – კამელია”, ,,ჩუმ მაგნოლიის თეთრი ყვავილი” და ,,გათოშილი და ღამე-
ნათენები ქრიზანთემები”, ისინი პოეტი-ქალის მესაიდუმლენიც არიან, ამიტომ, გზად
შემოყრილი ,,წითელტუჩება შინდები” უღიმიან, ეჩურჩულებიან, სიყვარულს ჰპირდებიან...
ალბათ, ამიტომაც ასე ახლობელი ხდება ჩვენთვის ქოლგით მოსეირნე კოპწია გვირილა:
,,ატამმა ვარდის ჩაიცვა კაბა,
გადმოიხედა მაღალ სერიდან,
თეთრმა გვირილამ პატარა ქოლგით
ნეტავი საით გაისეირნა?!”
/,,გვირილა”, 121/
ამიტომაც ვგრძნობთ ორიოდ სტრიქონში ჩატეული გაზაფხულის მთელ მომხიბლაობას:
,,აპრილმა მუხლზე დაისვა ია
და ჩამოჰკიდა ნამის საყურე” (184).
ვფიქრობთ, ნანა გვარიშვილის ლირიკაში ის ლექსებია გამორჩეული, რომლებშიც განწყო-
ბილებათა, ემოციათა ფრაგმენტებია წარმოდგენილი, პეიზაჟების ჩანახატებია გაკეთებული,
ისინი სამყაროს იმპრესიონისტული ხილვის მშვენიერი ნიმუშებია:
,,თქარა-თქურით მოჰქრის წვიმა,
მწვანე რტოზე შეკრთა ჩიტი,
და თეთრ ზამბახს თეთრ უბეში,
ჩაუყარა მარგალიტი.”
/,,თქარა-თქურით მოჰქრის წვიმა”, 112/
ეს პატარა ლექსი იმის მაჩვენებელიცაა, თუ რაოდენ ორგანულია პოეტისათვის ფერწე-
რული ხედვა და როგორ უქცევია მას პეიზაჟი საკუთარი სულის ნაწილად.
განსაკუთრებულია პოეტი-ქალის მიერ დანახული და მხატვრულად გააზრებული ბათუმის
წვიმა. მისი ლექსების უმრავლესობაში წვიმა თუ არ შხაპუნობს, წკაპაწკუპით მაინც მოდის.
მიუხედავად ამისა, მკითხველს არასოდეს არ ეუფლება ერთფეროვნების შეგრძნება: შემოქმედი
ხომ ემოციით სავსე მრავალფეროვან პოეტურ სახეებს გვთავაზობს:
,,ღრუბლებს ელვის სატევარმა
შეაწყვიტა ცრემლის ასხმა.
წვიმა ასხამს,
წვიმა ასხამს
და დუმილი, ცის დუმილი
წვიმის ჰანგად იქცა უცებ.

320
 თითქო დედა აბანავებს,
ცელქ გვირილას გული უცემს”.
/,,უცებ”, 108/
ასე ჩაგვესმის ნანა გვარიშვილის ლექსებიდან ,,თეთრი წვიმების თეთრი სიმღერა”.... პოე-
ტის მიერ დახატული წვიმა ხან ტყუპი ცრემლებივით ცვივა, ხან – ლურჯია, ხან – შავი, ხანაც –
ნისლივით თეთრი, ხან – გულის ტირილად, ხან კი – სულის ჟრიამულად აღიქმება, ზოგჯერ ნა-
ვარდით მოდის, ზოგჯერ კი ხშირი წვიმების ჩუხჩუხი სულში ნაკადად ჩადის, ხან სახურავები-
დან ტკბილ გალობად ჩაგვესმის, ხან პატარა პალმებს კისერში ესხმით ცივი, ჩხრიალა ნაკადულები:
,,სად დამეკარგეთ აქამდის,
სიჩუმე მკლავდა თქვენი,
მოდით კაპ-კუპით აავსეთ,
ფოთოლს გიშვერენ ხენი.
მოდით გამწუწეთ, წვიმებო,
ჟრიამული ხართ სულის.
მე თქვენი მღვრიე ნისლი ვარ,
ტალღებთან ჩამოსული.”
/,,წვიმებო, ჩემო წვიმებო!” 79/
ვკითხულობთ და ასე გვგონია, ამოუწურავია ერთმანეთზე უფრო მიმზიდველი შედარება-
მეტაფორების სალარო. ამის დასტურად კი ერთი მშვენიერი ლექსი გავიხსენოთ:
,,ყვავილს აწვიმს... როგორ აწვიმს,
ღმერთო, როდის გადაიღებს,
ზის გვირილა და ცის ცრემლებს,
თეთრი, თეთრი პეშვით იღებს.
როგორ აწვიმს... როგორ, როგორ,
კურცხალ-კურცხალ,
ფოთოლ-ფოთოლ,
რა იქნება, გაწუწული,
მოხვიდე და შემაშფოთო”.
/,,რა იქნება”, 77/
მხოლოდ ბათუმელმა პოეტმა, ისიც ქალმა, შეიძლება ასე შეიგრძნოს და გადმოსცეს წვიმის
მომხიბლაობა, გვიჩვენოს, როგორ ტირის ცაში ლერწმის სტვირი და როგორ იქცევა ქარი წვეთე-
ბად, ნანასავით ჩაესმას ,,სახურავების ტკბილი გალობა”, დახატოს ,,მუხლამდე წყალში მდგარ”
ქალაქში მოულოდნელად გამონათებული მზის სინაზე და ცაში ცისარტყელად აკრეფილი
წვიმის წვეთების ფანტასტიკური მშვენიერება...
მხოლოდ ბათუმელ პოეტ-ქალს მოენატრება ასე წვიმა: ,,სულში ჩამოდით თქრიალით,
უთქვენოდ მომკლავს სევდა,” მხოლოდ მას შეუძლია იაროს მოწყენილ წვიმასთან ერთად თბი-
ლისის ქუჩებში ქოლგით ხელში, ქოლგას კი ღვარად ჩამოსდიოდეს ლურჯი იების ცრემლი...
მხოლოდ მას შეუძლია ,,წვიმის წვეთში ჩატირებულ ლოდინში” სატრფო დალანდოს,
ცალმხრივი სიყვარულით გამოწვეული ტკივილის სიმღერაც წვიმის აკომპანიმენტით შეას-
რულოს:

321
 ,,ქარში წივიან წვიმები,
ქუჩებს იკლებენ წვიმები,
ვიცი დავრჩები უშენოდ,
უშენოდ გავიწირები!
ახლა ხეს ვგავარ უფოთლოს,
ფოთლით ივსება ღარები,
წვიმით გალუმპულ მდელოზე
კისერს იმტვრევენ ქარები,
მინებს იკლებენ წკრიალით
წვიმები, ლურჯი წვიმები...
ნუთუ დავრჩები უშენოდ,
უშენოდ გავიწირები?!”
/,,ნუთუ”, 98/
საინტერესოა, რომ ნანა გვარიშვილის ლექსებიდან უმეტესწილად სწორედ გაუზიარებე-
ლი, თუმცა მაინც სასურველი, ფაქიზი სიყვარულის საოცრად წრფელი, ხატოვანი სიმღერა
ისმის:
,,მე რომ ვდარდობ
ისა ხარ,
რომ ვიცინი,
ისა ხარ,
როცა ელავ,
მზისა ხარ,
როცა ღელავ,
ზღვისა ხარ,
მაგრამ როცა გულსა გთხოვ,
მაშინ კარგო, ქვისა ხარ.”
/,,როცა გულს გთხოვ”, 104/
ამასთან ერთად, როგორც წესი, ამ ცალმხრივი სიყვარულის მოწმე და თანაზიარია ბათუ-
მის წვიმა, მისი ქუჩები, ზღვა... პოეტის სული მათთან უფაქიზესი სიმებითაა დაკავშირებული,
ამიტომ ისინიც გლოვობენ დაკარგულ სიყვარულს: სარკმელს ცრემლებად ჰკიდია წვიმა, ხოლო
ცივ გუბეში ფეხშიშველა დგას პატარა პალმა:
,,წვიმის ნისლები, ვით ძეწნის თმები,
გაიწეწება ძაძად და გლოვად
და სული როცა გამეწუწება,
მე მაშინ მოვალ
ჩუმად და ნელა,
უკანასკნელად.”
/,,მე მაშინ მოვალ”, 103/

322
 მაგრამ ნანა გვარიშვილი მარტო ,,წვიმის პოეტი” არაა, ის ,,ზღვის პოეტიცაა”, ეს არცაა გა-
საკვირი, პოეტი ხომ, თეთრი თოლიას მსგავსად, ზღვაში გაჩნდა: მისი ტალღები უნანავებდა,
ხოლო მზის არტახები ,,გულზე ეხვია”, ამიტომაც გამოჰყვა პოეტის ლექსებს ,,მისი მარილი”:
,,მარადი ღელვით, შფოთვით, ზათქანით
ზღვა იყო ჩემი ლურჯი აკვანი,
პატარა გოგოს მან დამიქალა
ყვავილ-ყვავილა წმინდა ზრახვანი.
/,,როგორც თოლია”, 82/
და ჟღერს მომხიბლავი ,,ზღვის სიმფონია”:
,,ნიავს უჭირავს ნისლების ცარცი
დაწერს და წაშლის,
ტალღა მოიტანს იისფერ სურას
ნაპირთან დაფშვნის...
ქარი დაიჭერს გედების ძახილს
და გააცურებს ტალღების მარხილს.
უცებ ჩუმდება აკორდი ბახის.
...მერე უეცრად მოვა მოცარტი
ტალღის ორღანოს აკვდება გულით...” (83).
კეთდება ფერადოვანი ჩანახატები, საიდანაც ვგრძნობთ, ,,როგორ უყვარს ტალღა პატარა
კიპარისს, გვესმის ,,ტალღათა ტრიალი, ტალღათა ჩხრიალი, ზვირთების შხუილი, ფშვნა”, ვხე-
დავთ ,,იალქნის შრიალსა და თეთრი აფრების შლას”, ვგრძნობთ გაუზიარებელი სიყვარულის
ტრაგიზმს:
,,ზღვას გამოექცა და ცხელ ქვიშაზე
მოკვდა პატარა თეთრი თოლია,
მას სიყვარული უნდოდა მხოლოდ
და სიბრალული არ უთხოვია.
ზღვა იჩქაროდა, ზღვა იჩქაროდა,
ტალღა ცელავდა ლამაზ ლიანებს.
მაღალ კიპარისს აღმოხდა ოხვრა:
– დაიგვიანე! დაიგვიანე!”
/,,ზღვა და თოლია”, 88/
ნანა გვარიშვილი ახერხებს, ერთ სტროფში შექმნას შინაგანი ინტიმითა და უშუალობით
სავსე დასრულებული, ნატიფი, სადა და ნათელი პოეტური სახეები, გამოიწვიოს განუმეორებე-
ლი ემოციები და განწყობა:
,,ტალღა ჩემსკენ გამოიქცა,
გზად თოლიას ეფერება,
თეთრი, თეთრი გვირილები
მიმოფანტა სულ ღერებად.
– გემღერებათ? – ვეკითხები.

323
 მპასუხობენ:
– გვემღერება!”
/,,გვემღერება!” 80/
ქართულ პოეზიაში იშვიათია ზღვის სტიქიისა და მისი მშვენიერების ისეთი ორგანული
განცდა, როგორც ეს ნანა გვარიშვილის პოეზიაშია. სადა და ეფექტურია მის მიერ ოსტატურად
დახატული მზის ჩასვლის მომხიბლავი სურათები. ორიგინალური მეტაფორა-შედარებების
მეშვეობით პოეტი ახერხებს შეგვაგრძნობინოს დაისის განსაკუთრებულობა, ზღვაში ჩაყვინთუ-
ლი მზის მშვენიერება და დაგვიხატოს ,,ყელმოღერებული, თეთრ-თეთრი გედების – იალქ-
ნების” რონინი ,,ქოჩორწამოყრილ ზურმუხტის ტალღებში”, რომლებსაც თანდათან ედებათ
,,გიშრის ფერი”:
,,ტალღა ათრთოლებს მეწამულ ფერებს,
უკანასკნელად მზემ გაიელვა,
მერე ტალღებში ობობასავით
ჩაჯდა და ზეცას დაუწყო ქსელვა.”
/,,ზღვასთან”, 107/
ან კიდევ:
,,პალმას ქვიშაზე დაუწყვია თითების ჩრდილი.
მზე ეფერება კიპარისის ხუჭუჭა კრაველს,
ტალღები ნაპირს ისე უსვამენ ენას,
თითქო ხარები მარილს ლოკავენ.”
/,,მზის ჩასვლა” , 85/
და პოეტიც პოულობს ახალ ფერებს, მშვენიერ ტროპებს ზღვის ამოუწურავი მრავალფე-
როვნების დასახატავად: ზღვა ხომ მოუსვენარია, ყოველ წუთს იცვლის ზნესა და ფერს:
,,ზღვა გდია ძველი ორღანივით,
თეთრ კლავიშებად აზის თოლიები...
იქვე, სილაზე ღაფავენ სულებს,
ლურჯი ნისლების ნაფეხურები.”
/,,ზღვა გდია ძველი ორღანივით”, 97/
ასე იხატება პოეტი-ქალის სულიერი სამყარო, მისი სიხარული და ტკივილი, სიყვარული
და ტანჯვა, იმედი და სასოწარკვეთა ,,პაწაწინა ნაზ ლექსებში”, ,,ანკარა ნაკადულებად” რომ
იღვრება პოეტური კრებულების ფურცლებიდან:
,,ხან ზღვისებრ ვღელავ, ხან მივჩუმდები,
მხურავს აჭარის კამკამა დილა.
სიოს ალერსში მინაყუჩები
დამტოვეს ველზე სათუთ გვირილად.”
/,,ჩემი პატარა ნაკადულები”, 174/
ამ სათუთ ხელოვან ქალს: ,,პალმის მარაო უჭირავს, ზღვა უმღელვარებს ბაგეს.” იგი ცას
ევედრება – აჩუქოს ჩიტის ჰანგები, რათა საყვარელ კუთხეს ცისარტყელას ფერებად შემოავლოს
ჯადოსნური სტრიქონები...

324
 კიდევ ბევრი ასეთი მშვენიერი ლექსი აქვს ნანა გვარიშვილს, მაგრამ ეს მომხიბლავი
სტრიქონებიც რომ არა, თავად პოეტ-ქალბატონს თუ დავესესხებით:
,,დიდ პოეზიის მადლიან ღელის
წვეთიც რომ იყოს, დასალოცია!”

§7. ,,ჩემს ცისარტყელებს ჩამოათოვა”

/პოეტი-ქალის აღსარება/

,,ხედავ, ჩემს ცისარტყელებს ჩამოათოვა...

ტკივილი მოვიდა, იმედმა დამტოვა...
მზე ჩადის, იშლება დღის ყველა სურათი...
და მოგონება და ტკივილიც ბაცდება.”
ბელა ქებურია

,,ჩემს ცისარტყელებს ჩამოათოვა” – ასეთი მშვენიერი მეტაფორით დაასათაურა ბათუმელ-

მა პოეტმა ბელა ქებურიამ თავისი ლექსების ახალი წიგნი. მკითხველს განწყობა კრებულის
ხელში აღებისთანავე ექმნება: მისი გარეკანი ხომ რუსუდან ფეტვიაშვილის ფეერიული ფერწე-
რითაა დამშვენებული; სათაურიც ზუსტადაა შერჩეული: პოეტურ კრებულში ლირიკული
გმირის ზაფხული და შემოდგომაა, ცისარტყელასებრ აფერადებული გაზაფხულის გახსენება და
გარდაუვალი ზამთრის მოლოდინია, მისი ოცნებები და იმედგაცრუებაა, ტკივილი და სიხა-
რულია, მზე და წვიმაა, ერთი სიტყვით, მისი სულია! დიახ, სული! ეს სიტყვა ბელა ქებურიას
პოეზიაში ხშირად გვხვდება, იგი შინაარსობრივად, ემოციურად ყველაზე უფრო დატვირთული
მხატვრული ნიშანია: კრებულის პირველი ლექსიდან – ,,დადგა დრო” – დაწყებული ბოლო
,,მონოლოგამდე” (ქებურია, 2007:155), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ წიგნიდან, მივუთი-
თებთ მხოლოდ გვერდებს] – ჩვენ ვისმენთ უაღრესად ინტიმურ აღსარებას პოეტი-ქალის
სულისას; ეს სული კი ,,ჯერ – პოეტის, მერე – ქალის” არის მიამიტი, ,,ნამის ციმციმივით”
მთრთოლვარე და ,,ფიფქივით წმინდა”, ,,ჩიტის ბარტყის გულივით” მფეთქავი, მსუბუქი და
დაბნეული, გზაარეული და დაღლილი, ბედნიერიც და უბედურიც, ცისარტყელას ფერებად
აალებული, ნატყვიარიცა და ქარიანიც, ტკივილიანიცა და მომღიმარიც, აყვავებულიცა და
წვიმიანიც... ამ სულს ,,ათასი ტკივილი, ხსოვნა, ზვარაკი” გამოუტარებია და მიელტვის უცხო,
ფერად სამყაროს:
,,გაათბე ჩვენი სული არეული,
გადაღლილი ცხოვრების ქარტეხილით
და ადამიანს ზიზღის ნაცვლად,
ასწავლე სიკეთის გაკვეთილი”
/,,მონოლოგი”, 55/

325
 ბელა ქებურიაც ცდილობს, გაათბოსა და გამოაღვიძოს ყოველდღიური ცხოვრებისეული
წვრილმანებით გადაღლილი, მიძინებული, გაუხეშებული სული მკითხველისა, ჩაუტაროს მას
სიკეთის გაკვეთილი, დაანახოს ან ხელახლა აღმოაჩენინოს ბუნების სილამაზე, განაცდევინოს
მშვენიერება წამისა, როცა: ,,ნამი... საკინძესავით შეაწყდება ბუჩქებს”, როცა ,,შლეგიანი ქარი
შეციებულ პალმებს დააფეთებს” და ,,ზეცას მკერდზე ვარსკვლავი შეაწყდება”, როცა ,,ზეცას
თეთრი ღრუბელი სასწაულად უხდება, თითქოს ლურჯი კაბიდან თეთრი მუხლი უჩანს”, ასწავ-
ლოს ტკბობა ზოგჯერ ,,ქალწულივით დამორცხვებული, თვალებმინაბული”, ზოგჯერ კი გულქ-
ვა, აქოჩრილი ზღვის ცქერით, რომელიც ,,ბრაზიანად ააჩხრიალებს ფერად კენჭებს”, ან ,,ახლა-
დაჩიტული ენძელას წერწეტზე წერწეტი ტანით”, ან კიდევ, ,,უფლის ცრემლით – წვიმის პაწია
წვეთით”, ,,უფლის ღიმილით – ცისარტყელათი”, ან ეთერის მსუბუქ სიანკარეში მდგარი გა-
რინდებული მაგნოლიის მშვენიერებით”...
სევდის მსუბუქ საბურველშია გახვეული პოეტის სამყარო... მკითხველი კრებულში ვერ
ნახავს ვერც ერთ მაჟორული განწყობილების ლექსს – აქ სახლებიც კი დარდსა და ნაღველს
შეუპყრია: ისინი ბერდებიან, სხეული ექერცლებათ, კედლები ებზარებათ, ტირიან... ჩუმ
ნაღველს მოუცავს ზღვისპირას მარტოშთენილი ,,ნოემბრის წვიმით შეციებული ჩვეულებრივი
ცისფერი სკამიც”, იგი ბორგავს, ფორიაქობს, ვერ ისვენებს, მას ადამიანის სითბო აკლია... და არა
მარტო მას! ადამიანებს სითბო და სიყვარული, ერთმანეთის გაგება და მოფერება სჭირდებათ,
ამის გარეშე ისინი ქარისაგან განძარცულ, სამოსშემოცლილ ბაბუაწვერას ემსგავსებიან...
სიყვარულის გარეშე კი, რომელიც მოდის ,,ნამის წვეთიდან, ატმის კვირტიდან, გაზაფხულის
ნაზი თქორიდან”, აღარც მზეა ცხრათვალა, არც მთვარე – პირბადრი, არც ნიავი – მოალერსე, არც
გაზაფხული - ყვავილქათიბა...
პოეტის სევდა, მისი სულის ყველა ტკივილი თუ სიხარული ,,ბგერისა და ფერის სამოსელს
იცვამს”, მისი ნატვრაა თავისი განწყობა მკითხველსაც გადადოს, ასწავლოს წვიმის წვეთში უფ-
ლის ცრემლის დანახვა:
,,ვით უფლის თვალზე,
ღრუბელთა თაღზე,
დაგორდა წვიმის პაწია წვეთი...
– რა უცნაური წვიმაა... – ამბობ,
გპასუხობ:
– უფლის ცრემლია-მეთქი”
/,,წვეთი”, 89/
არადა, ბუნებასთან ერთმთლიანობის განცდის, მისით ტკბობის სწავლება არც ისე იოლია
XXI საუკუნის ,,ჰომო ფაბერებისთვის” – ,,ამაოების ბაზრის უიღბლო მკვიდრთათვის”, რომლე-
ბიც უიმედოდ არიან ჩაფლულნი ყოველდღიური ყოფის წვრილმან ფაციფუცში, ,,ვითომ
ფორიაქობენ, ვითომ ბედმზიანობენ”, თუმცა ცხოვრების მღვრიე ტალღათა ბობოქარ მდინა-
რებას მაინც ვერ უმკლავდებიან, უჭირთ ზედაპირზე ამოსვლა, სუფთა ჰაერის ჩასუნთქვა, მზე-
რის შეჩერება ლურჯი ცის თავანზე... ამიტომაც ოცნებობს პოეტი:
,,ნეტავ ყველანი ზარებად იქცეთ,
მე კი თქვენს შორის მნათედ ვიარო,

326
 რომ ჩემი გრძნობა აგიხსნათ ისე,
მოგდგეთ და... ყველა აგაწკრიალოთ.”
/,,ნეტავ...”, 100/
თუმცა ბელა ქებურიას პოეზიაში მხოლოდ სევდის ზეიმი არაა, არც ცისარტყელას შვიდი
ფერი ინამება მუდამ შავ-თეთრად, მართალია, მის ლექსებში სოფელი მეტწილად ,,ბინდის-
ფერია”, ისიც კარგად იცის, რომ: ,,ჩვენი სიცოცხლე იმ ციცქნა ნამს ჰგავს, მზე რომ დააჭერს და
აორთქლდება”, თუმცა იგი მაინც მშვენიერია, ზოგჯერ ,,ცისარტყელას ფერიც ციალებს” და
,,აენთება მზის ჭიაკოკონა”, ამიტომაც გვეძახის პოეტი:
,,ჩემში ათასამდე მზის სხივია,
იქნებ ათასამდე გლოვის ზარიც,
ჩემში ჯერჯერობით ღიმილია,
მოდით, გაღიმებულს მომისწარით.”
/,,ჩემში...”, 100/
ასე, სტრიქონ-სტრიქონ, ლექსიდან ლექსამდე იხატება ბელა ქებურიას პოეზიის ლირი-
კული გმირის პორტრეტი, ნამცეც-ნამცეც გროვდება მისი ბიოგრაფიის ნაწილები, ცოცხლდება
მშობლიური სამეგრელო: ჭინკებით სავსე სამზადი და იქ მოფუსფუსე, მუდმივი თალხით
შემოსილი სვანი ბებია, ტეხურის ლურჯი ჭალები, რომლის გაღმა-გამოღმა პოეტის ბავშვობა
დარბის, ცხენით მოჯირითე კაფანდარა გოგო, რომლის სული ,,აშო ჩელას” მწარე კილოს
ნაღველით აუვსია, რომლის წაბლის სახლის აივანზე მერცხალს ბუდე უშენებია, მისი სმენა კი
ალიონისას ჩიტების სტვენით ნათქვამ მეგრულ სიმღერებს დაუტკბია:
,,მიყვარდა ჩხუბი, ყიჟინა, ცხენით ჯირითი
ჭალებზე,
თითქოს მომძახის ბავშვობა, ისევ და ისევ
მაქეზებს...
კვლავ მოვიტყუო მარილით უბელო, ლურჯა
ცხენები,
აღვირის ნაცვლად, ფაფარზე ჩავავლო სუსტი
ხელები.”
/,,დედულეთი”, 147/
პოეტი ყოფითი დეტალების ზომიერი მოხმობით, მშვენიერი ტროპული საშუალებებით
ხატავს თავის დედულეთს:
,,სამზადში, შავად გამურულ თავხეზე ნაჭა
გაბმული,
ცეცხლისპირს ქოთნით ლობიო, ცხარე
ქოთქოთში გართული,
იქვე ხის ტახტი, ტახტზე კი სალამური და
ფანდური...”
/,,დედულეთი”, 147/

327
 ამ მეგრული კარ-მიდამოდან დაიწყო ის დიდი სიყვარული მშობლიური მიწისადმი, რი-
თაც პოეტის ყველა სტრიქონია გამთბარი, სამეგრელო მისი სევდაა, საქართველო – მისი
საგალობელი, მისი ტკივილი და სიხარული, მისი არსების ნაწილიცა და განმსაზღვრელიც:
,,ვინ ვარ?
მზის ერთი სხივი ვარ,
ცისკართან ერთად ავდგები,
წვიმას ღვთის მადლად ვღებულობ,
ქარებს მეგობრად დავყვები,
ზოგჯერ ზღვის მეცხრე ტალღა ვარ,
თეთრად გაშლილი აფრებით,
ბაბუაწვერას სუნთქვა ვარ,
მომიქროლებ და... გავქრები...
სამშობლოს ცრემლის წვეთი ვარ,
მისთვის სიცოცხლის გამღები,
რაცა ვარ, აი, ესა ვარ,
არც მეტი და არც ნაკლები”.
/,,ვინ ვარ”, 48/
შინაგანი კდემითა და ინტიმითაა გამორჩეული ბელა ქებურიას დამოკიდებულება სამშობ-
ლოსადმი, მასთან მიმართებით უკიდურესობამდეა გამახვილებული პოეტის ყველა გრძნობა,
იგი მთელი არსებით შეიგრძნობს მას:
,,გიმზერ...
გეხები...
გისუნთქავ...
გისმენ...
გისინჯავ ცრემლის ფერსა და გემოს,
ალბათ დამეხშო ხუთივე გრძნობა,
ან ეს შენ არ ხარ, მამულო ჩემო!”
/,,გიმზერ”, 88/
სამშობლო მხოლოდ მშვენიერი მთა-ბარი არაა, არც აყვავებული ველ-მინდვრებია, არც
ცათა ლაჟვარდებია, ის, უპირველესად, ,,სამშობლოში უსამშობლოდ დარჩენილი უთავსაფრო,
შაოსანი დედაკაცია,” რომლის მზერაც ,,გვსჯის, გვცდის, გვამათრახებს” და მუდამ გვახსენებს,
რომ ,,კოდორთან, რუხთან თუ ტამიშის მისადგომებთან” ,,ქართული სული – გაყიდული” დღე-
საც მწარედ გოდებს:
,,მაგრამ მეძახის მაინც ჩემი მიწის სურნელი,
ქართველთა სისხლი, შეწირული ზვარაკად
ზეცას,
ჩემს გულს ატყვია ღრმა ჭრილობა
განუკურნელი,

328
 ქართველებს უნდა შურისგების აბჯარი
გვეცვას.”
/,,დიალოგი უთავსაფრო, შაოსან დედაკაცთან”, 80/
სამშობლო აწ გარდაცვლილი დიდებული პოეტის – ზურაბ გორგილაძის – ,,ჩაუმქრალი
სანთელიცაა”, რომლის პოეზიაც ,,სრულიად საქართველოს წვითა და ტკივილით იყო სავსე”,
,,ვის ხესაც ჩანგურად “ გათლის მომავალი და რომელმაც იცოდა:
,,ღმერთო!!! ქართველად დაიბადო არის იოლი,
რომ იქართველო – რაოდენ ძნელი.”
/,,ხელისგულებში გამომწყვდეული”, 21/
ეს განცდა, პასუხისმგებლობის გრძნობა ქართველობისა და საქართველოს წინაშე თავიდან
ბოლომდე გასდევს ბელა ქებურიას პოეზიას, აუსვლელი მწვერვალების დაპყრობის, აუხსნელი
სასწაულების ამოხსნისა და უნახავი სანახავების მოხილვისაკენ მოუწოდებს მას, ,,აკრეფინებს
ტყისპირზე, ვარდთა ბაგე-უბიდან ხმოვან-ხმოვან ბგერებს” და ჩვენც გვჯერა, რომ მშვენიერი
პოეტი-ქალბატონის ჯერაც უთქმელი და მზის სხივუნახავი ლექსი კვლავაც არაერთგზის
იხილავს სამყაროს და მკითხველიც ისევ დაულოცავს მას.

§8. ,,საქართველოს მზე გვეხატოს გულზე”

/დავით თედორაძის ,,ვედრება” ქვეყნის გადარჩენისა/

,,ვაზი სულში გადავმალე,

ჯვარი ჩუქურთმებში,
ვერ ჩამიქრეს წმინდა ხატთან
სანთლის შუქი მთებში.”
დავით თედორაძე

წერილის სათაურად შემთხვევით არ გამოგვიტანია დავით თედორაძის ერთ-ერთი ლექ-

სის სათაური: ,,საქართველოს მზე გვეხატოს გულზე” (თედორაძე, 2004:19), [შემდგომში ციტა-
ტებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს] – ეს სამშობლოს სიყ-
ვარულის ,,გულზე დასაქარგი სიტყვებით” ,,მოკეკლუცე პოეტის” ლიტონი მოწოდება არაა, ეს
საქართველოს უმშვენიერეს კუთხეში მოღვაწე ხელოვანის არსებობისა და შემოქმედების
დედააზრია, მისი უმთავრესი სათქმელია, მისი სიხარულისა და სიყვარულის, ტკივილისა და
წუხილის უპირველესი საგანია. ამ უმაღლეს და უწმინდეს საგანს კი პოეტი უმღერის ,,ისე
უბრალოდ, როგორც მუხრანზე გაზაფხულისთვის მოდის ყვავილი...” (ტაბიძე, 1985:218).
დავით თედორაძის პოეზია ვერ გაგაოცებთ ვერსიფიკაციული სიახლეებით, ლექსის ტექ-
ნიკის ორიგინალობით. მისი ფრაზა სადაა და უბრალო, მანერულობას მოკლებული, სამაგიე-
როდ, შინაგანი ექსპრესიით, დინამიკურობითა და დრამატიზმით დამუხტული. ესაა ტრა-
დიციული ლექსი იმ გაგებით, როგორც ტომას სტერნზ ელიოტი წერდა: ,,ტრადიცია, უპირ-

329
ველეს ყოვლისა, გულისხმობს ისტორიის შეგრძნებას.... ეს კი ნიშნავს, რომ წარსული არა მარტო
წარსულად აღვიქვათ, არამედ – თანამედროვეობადაც” (ელიოტი, 1996:70).
ალბათ, ამიტომაც ტრადიციული ლექსების ერთგული პოეტის, დავით თედორაძის,
სულში ,,აღმაშენებლის კელაპტრები” ანთია, კელაპტრები, რომლებიც დღესაც უნათებენ სავალ
გზას საქართველოს, ისინი უღვიძებენ მის სამშობლოს ამირანის სულს. აღმაშენებელია ის
ჩირაღდანი, ვისაც ბნელეთის დამამხობლის ძალა გააჩნია, ამიტომაც ისმის მეფე დავითისადმი
მიძღვნილ ლექსებში ესოდენი მოწიწება, თაყვანისცემა და სიამაყე:
,,დავითმა ხმალი იშიშვლა,
მტერი გაფუჭდა შიშისგან.”
/,,აღმაშენებელი”, 17/
მართლაც, ,,უკვდავებისთვის ეყოფა ცხრა ერს დავითის მეფობა” და ამის გახსენება დღეს
ყველაზე მეტად სჭირდება ქართველს, სჭირდება, რათა დაჩეხილი სხეულისა და დანისლული
სულის პატრონმა საკუთარი ძალა იწამოს, წარსულსა და მომავალს შორის ხიდი გადოს, შთამო-
მავლობას ერთიანი, ძლიერი სამშობლო დაუტოვოს სამკვიდროდ. აღმაშენებელი კი ქართველის
გამარჯვების რწმენაა, მისი იმედიანი მომავლის ლიბო და საძირკველია. ეს ყველაზე უკეთ
პოეტმა იცის, ამიტომაც ,,იწყება” მასთან აღმაშენებელი მშობლიური სოფლის – ,,პირმომცინარე
ერგეს” – ულამაზესი სანახებიდან, ჭოროხის მღვრიე ტალღებიდან, მამის ანდერძიდან, ,,ბებერი
და მზეგრძელი” ტბეთისა თუ სხალთის ტაძრებიდან, ამიტომ ოცნებობს იგი ,,აღმაშენებლის
უტკბილესი ხმის” გაგონებაზე და ამიტომაც ასე ესალბუნება სმენას სტრიქონები:
,,აქ, ჩემს სოფელში,
ღმერთის ტოლს
მეფე-ბრძენს აუვლია,
ჭოროხი რიდით დამშრალა,
სხვა წყლებსაც დაუკლია,
ტყეს მოდებული ხანძარი
შებერვით ჩაუქრია,
სოფლის ამბავი უკითხავს,
ტაძარი აუგია,
ყმებთან წირვაზე დამდგარა,
სანთელი აუნთია.”
/,,დავითმა წარვლო ჭოროხი”, 42/
დიდი დავითის შთამომავალს იმ წინაპართა სახეები იზიდავს, ვისაც ბერი თევდორეს
მსგავსად, ,,უღამდება, უთენდება საქართველოს გზებზე,” ვისაც სტკივა ,,ყველა ციხის ლოდი
ბებერი’’ და ვინც ,,ყმად ეკუთვნის ქართულ სიტყვას’’, ვისი გულიც, საბა-სულხანის გულის
მსგავსად, ,,სამშობლოს დარდითაა დასერილი”, მას ხომ სჯერა, რომ:
,,საბა-სულხანის ცრემლში
გული უნდა ჩაკეპო,
რომ იქართველო
თვით ქართველმა
აქ სანაქებოდ” (87).

330
 პოეტს ენატრება ქართლის ძველი ციხე-კოშკები და შვილივით ეფერება მათ, რადგან
სწამს:
,,შეიკრიბება საქართველოს სადროშოები
წმინდა დროშებით –
ჩალისფერებით,
რომ შენ აღზევდე,
რომ საქართველოს
სიცოცხლისაკენ
ეჭიროს თვალი.”
/,,მომენატრება ქართლის ძველი ციხე-კოშკები”, 112/
კვლავ და კვლავ გავიმეორებ ათასგზის თქმულს: სამშობლოს სიყვარულის გამძაფრებული
გრძნობა ბუნებრივია იმ კუთხის შვილისთვის, რომელმაც სამასი ბნელი საუკუნის მანძილზე
,,ვაზი სულში გადამალა, ჯვარი – ჩუქურთმებში”, რომლის სულიც ,,განფენილია გაღმაც,
გამოღმაც”, რომლის ლექსებიდან ორად გაგლეჯილი სხეულის ცრემლიც იღვრება და იმედის
ნათელი სხივიც ჭიატებს – იქნებ, სისხლის ყივილმა გამოაღვიძოს ქართველთა გული, რადგან:
,,უერთმანეთოდ
დავღლილვართ და
ცრემლად ვქცეულვართ,
ასე შორიშორ როგორ გაძლოს
ერთმა სხეულმა?!”
/,,ბორჩხაში”, 152/
ხაკისფერი მავთულხლართების მიღმა დარჩენილთა ,,ჩვენებურობის” დასტურად კი პოე-
ტი ხედავს იმერხევში თამარის ხიდსა და თამარის ყვავილებს:
,,წყალზე
თამარის ხიდია და
ხიდზე ყვავილი,
ჰგავს ეს ხეობა აჭარისას
ტყუპისცალივით.”
/,,იმერხევი”, 54/
უძველესი ტაო-კლარჯეთის სოფლები აჭარის სოფლებს აგონებს, იქაური მზეც რაღაც
სხვანაირად – ქართულად – ანათებს, ქართველს კი ღიმილზე სცნობს:
,,სხვა სიყვარულს რა უნდა
თუკი გული გულობს...
ბორჩხა ქედას მაგონებს,
ართვინი კი ხულოს.
აჩუქურთმებს დილის მზე
სოფლებს სასწაულად...
ვცნობ ქართველებს ღიმილზე
და ვეხვევი ძმურად.”
/,,ვცნობ ქართველებს ღიმილზე”, 156/

331
 ასე ეფერება პოეტი იმერხეველ ქართველებს, რომლებმაც რუსთაველის ენა და ქართვე-
ლობა გადაარჩინეს, ვის ხასიათშიც ქართველის სილაღე, სიამაყე და ზნეკეთილობა ეიმედება.
პოეტს ენატრება ,,უპირველესი დედოფალი – დედა თამარი”, მონატრება მით უფრო მძაფ-
რია, რადგან დღეს: ,,რუსთველის ქვეყანა, თამარის ქვეყანა, დამდგარა უფსკრულის პირას” (106).
დავით თედორაძემ დახატა მართალი სურათი ამ ,,უფსკრულის პირას მდგარი ქვეყნისა”,
მისი თანამედროვე საქართველოს ბედუკუღმართობისა, გვიჩვენა ის, რაც შიგნიდან ,,ღრღნის”
ქვეყანას:
,,წაითამადა,
წაიმღერა,
წაიქართველა,
უგუნურები შეუსია ერს სამართველად”
/,,გონს მოაგე”, 123/
ასეთ ,,წაქართველებულთა” მმართველობა კი ,,ჰკაფავს სიყვარულს, სიძულვილის ქარ-
ბუქს” აყენებს, ქვეყნად ,,ოცდაცამეტი ვერცხლის მსურველნი”, ,,სამშობლოს მაოხარები” მრავლ-
დებიან, სიუხვეა ,,ავაზაკთა და მეკობრეთა”, ,,ქვეყნის საშენებლად გაჩენილებს ძმათა დასახო-
ცად გვცალია”, ,,ბრალიანისა და უბრალოს” გარჩევა ჭირს და, რაც ყველაზე დიდი უბედურებაა:
,,შეწყდა წმინდა ტაძრისკენ მიმავალი ნაბიჯი”, ,,სამომავლო გზა-შარაც” კი ,,ბინდმა შთანთქა”:
,,აღარც ბულბულის გალობა...
აღარც ჭიკჭიკი მერცხლის...
ცეცხლის პერანგი მაცვია,
სული დამეწვა ცეცხლით.”
/,,ცეცხლის პერანგი”, 166/
და საქართველოს ტკივილებით სავსე, მისი შავი დღის შემსწრე ,,ცეცხლის პერანგში
გახვეულ” პოეტს, ვისაც ასეთი სამშობლოს ნახვას ქვეყნად ,,არმოსვლა ერჩია”, ხელოვანს, ვისაც
ერთადერთი სურვილი აქვს – მამულის ჭრილობებს მალამოდ დაედოს – საშინელი წყევლა აღ-
მოხდება:
,,ვინც საქართველოს უორგულებს,
ცაც გაუშავდეს, – წყალიცა!
ვინც საქართველოს უორგულებს,
სულიც დაუბრმავდეს, –
თვალიცა!..
ვინც საქართველოს უორგულებს,
ხორციც დაენაცროს, –
ძვალიცა!”
/,,წყევლა”, 30/
თუმცა წინაპრების მარად ფხიზელი და უკვდავი სული მარადიული საქართველოდან
ეხმიანება და იმედს უტოვებს პოეტს, რომ მათი ძვლებით გაპოხიერებულ ქართულ მიწაზე
კვლავაც მყარად იდგებიან შვილები:

332
 ,,ფეხი დაგვადგი, შვილო ჩვენო, მაგრად
დაგვადგი,
ნუ გეშინია, აქ ჩვენ ვწევართ,
არ ჩაგიტყდებით!” (108)
– ამ სტრიქონებიდანაც დიდი დავითის შორეული ხმა ისმის. საქართველოს ხომ სწორედ
დღეს სჭირდება ,,აღმაშენებლის ბოკვერების” უტეხი სული, რომელთაც ეტკიებათ ,,ყველა ციხის
ლოდი ბებერი”, ამიტომ მოგვიწოდებს პოეტი:
,,ჯვარი დასწერეთ და გაუფრთხილდით
ქართული სისხლის მქუხარებას!” (108)
რადგან, ბოლოს და ბოლოს უნდა დამთავრდეს დრო, როცა:
,,ჩვენს მამულზე მტრებს უჩვენოდ უდავიათ
და ჩვენს ბედზე სულ უჩვენოდ ბჭობდნენ” (19).
პოეტს სჯერა, რომ ,,ქართული სული არ მოდრკება”, ის გორგასალივით ძლიერია, აჭარი-
დან კი ,,საქართველოს დედაზარი დაირეკება”, დღეს ხომ მის ,,ცაზე ლაღად ფრენენ მტრედები”
(129) და შვილთა სიმრავლით გამორჩეულ კუთხეს იმედის თვალით შესცქერის საქართველო.
დღეს ხულო სხალთის ტაძრის წმინდა შუქით გაბრწყინებულა და ის ისეთია: ,,მცხეთას
რომ უხარია, თბილისს რომ უხარია:”
,,მოვინახულე ქედა,
შუახევი და ხულო,
ეს ყველაფერი შენთვის,
შენს გასახარად, სულო...
მეც მთის სიმაღლეს ვნატრობ
და ჩანჩქერივით გულს ვშლი,
ვაზი ყვავილობს სისხლში,
ვაზი ყვავილობს რჯულში.’’
/,,ვტკბები, სიახლით ვტკბები”, 142/
დავით თედორაძე ხმამაღლა ამბობს აჭარაში მცხოვრები ყველა ქართველის სათქმელს:
,,სამასი წელი მკლავდნენ მორკინალს –
სულს მიმღვრევენ და ახლა მოვკივი!
ბორკილად მადევს ავტონომია,
დედათბილისო, ამხსენ ბორკილი!”
/,,ბორკილად მადევს ავტონომია”, 266/
ვუსმენთ პოეტს და გვჯერა, დადგება დრო და დედათბილისი ამ ტვირთადქცეული,
ფუნქციადაკარგული ავტონომიის ბორკილიდანაც გაათავისუფლებს აჭარას და ეს დღე იქნება
საქართველოს საბოლოო გაერთიანებისა და მისი ზეაღსვლის დიდებული აპოთეოზი, საქართ-
ველოს მზე კიდევ უფრო გაბრწყინდება და აღსრულდება პოეტისა და თითოეული ქართველის
ვედრებაც, ასე ლამაზად რომ აღავლენს პოეტი ლექსში ,, აღმაშენებლის კელაპტრები!” (21):
,,მზეო,
საქართველოს

333
 სწრაფვა დაულოცე,
სული გაუღვიძე
ამირანის!..
მზეო,
ამობრწყინდი,
მზეო,
ამობრწყინდი,
მზეო,
საქართველოს ენატრები,
სურვილს მინათებენ,
სურვილს მინათებენ,
აღმაშენებლის კელაპტრები!”

§9. ,,მთვარის რაინდი”

/ვახტანგ ღლონტის სევდა და სიყვარული/

,,ჩვენ ვხედავთ მხოლოდ

ბედნიერების უკანა ფასადს.”
ვახტანგ ღლონტი

,,პოეტური ნაწერი უთუოდ წააგავს შიფრით ნაწერს” (გამსახურდია, 1992:380). ხშირად ამ

შიფრის გახსნა არც ისე იოლია. ძნელია, ჩასწვდე და აღმოაჩინო პოეტის ლექსებში დაშიფრული
ემოციები, ქვეცნობიერიდან წამოსული მხატვრული სახეები, მით უფრო ძნელია ,,აისბერგის”
წყალქვეშ მოქცეული ნაწილის დანახვა ფილოსოფიურ ლირიკაში, მასში ჩადებული ტრაგიკუ-
ლი განცდების იდუმალი მიზეზების ამოცნობა...
და მაინც, უნდა ვცადოთ ბათუმელი შემოქმედის, ვახტანგ ღლონტის პოეტურ სამყაროში
შეღწევა და მასში დაფარული სევდის წყაროების პოვნა:
,,ზღვაზე ფეხით მინდა გავიარო ახლა,
უკან მომყვებოდეს შენი ორეული,
სულში უსახელო სევდა ჩაესახლა,
ასე ნაცნობი და ასე შორეული”
/,,ტერენტი გრანელი”, 25/
ეს სტრიქონები ვახტანგ ღლონტის მიერ ტერენტი გრანელისადმი მიძღვნილი ლექსიდანაა
(ღლონტი, 2003:25), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ
გვერდებს], შემოქმედისადმი, ვისთანაც, ალბათ, ყველაზე მეტ სულიერ ნათესაობას პოულობს
იგი, სულში ჩასახლებული ,,ასე ნაცნობი და ასე შორეული” ,,უსახელო სევდა” კი პოეტის ლექ-
სების მუდმივი თანამდევია, რომლებიც ჟღერს, ,,როგორც განწირული ქვეყნის სიმფონია...”

334
 ზღვისპირელი პოეტის ლექსებში ვერც ზღვისფერსა და ვერც ლაჟვარდისფერს, ვერც
ცისარტყელას სხვა ფერებს ნახავთ, მათში შავი ფერი ბატონობს: ღმერთს ,,შავი დავთარი
უჭირავს ხელში”, საყვარელი ადამიანი ,,შავი ფიქრებით თეთრ ფანჯარასთან დგას და სულში
ითვლის ნაოჭებს” და საერთოდ, ,,სხვა პოეტებს თუ ლურჯი, მე შავი ფერი მომწონს” (24) – ესეც
ვახტანგ ღლონტის სტრიქონია; მაინც, რატომ - შავი?! ალბათ, იმიტომ, რომ ეს სიკვდილის
ფერია, პოეტს კი განუწყვეტლივ ჩაესმის გოდება: ,,ვინც დაიბადა, ბოლოს მოკვდება; ყველას
სიკვდილი გვიახლოვდება, თითო უნიჩბო ნავით”, იგი ,,ჰპარავს უახლოეს ადამიანებს”, ვისაც
უყვარდათ პოეტი, ან თავად ვისაც ეტრფოდა, და ამიტომაც ასე მძაფრია შეგრძნება, რომ ,,ახლოა
დასასრული ანუ სიკვდილის სალტო”, აღარც ჩვენ გვიკვირს, რომ მგოსანი ,,ხედავს მხოლოდ
ბედნიერების უკანა ფასადს”.
ასე გადატყდება სიკვდილ-სიცოცხლის უძველესი და მარად ახალი თემა პოეტის სულიერ
სამყაროში, იქცევა მისი მსოფლხედვის ნაწილად და შინაგანად განცდილი სულისშემძვრელი
სტრიქონების სახით მიდის მკითხველამდე:
,,მე კი არ ვცოცხლობ, – ვკვდები!
რაკიღა ვკვდები, – ვცოცხლობ!
და მწეწენ ტყუპი დები,
მოტკბო და მოავხორცო.”
/,,მე კი არ ვცოცხლობ”, 101 /
ეს ,,ტყუპი დები” თავისკენ ეწევიან პოეტს, ისიც ფიქრებით ორთავეს ეტრფის, რადგან
სიცოცხლე ტკბილია, თუმცა – ხანმოკლე, სიკვდილი კი – გარდაუვალი სტუმარი:
,,მე ერთ-ერთს ვეტრფი ცხადად,
ორთავეს ერთად – ფიქრით.
ორთვალას ორი ცხენი
მიაქროლებს და მივქრი.
და გზის სიმოკლეს ვჯავრობ,
რადგან გამიდის ყავლი,
მე მარადისში ვმგზავრობ
წუთისოფელზე გავლით.”
/,,მე კი არ ვცოცხლობ”, 101 /
ვახტანგ ღლონტი ის პოეტია, ვისაც შემოქმედმა ,,ორი თვალი ცხელი ცრემლით შეუია-
რაღა”, ვისთვისაც ,,ზეცამ დაივიწყა ჰანგი სამაჟორე” და, შესაბამისად, მისი ფიქრებიც ,,ლექსად
გაწყობილი ჰგავდა ნეკროლოგებს“ (25):
,,მეც დაქცეული ცრემლი ვარ უფლის
და ვცდილობ ზეცას ისევ მივება.”
/,,მისუსტებული სექტემბრის ტემბრი“, 116/
იგი სიკვდილმისჯილი პოეტია, ვისაც ჯალათის ქრისტე-ღმერთი არა სწამს, ქარის ხმაში
ბოღმა ესმის, ვინც ,,იმქვეყნიურ ხმებს აყურადებს და ამქვეყნიურს აღარ ენდობა” (109), დაღა-
მებას შვებით ელის, სხვისი ბედნიერებისა – არა, მაგრამ სხვისი ტანჯვისა კი შურს, ალბათ

335
იმიტომ, რომ პოეტის სტრიქონი სისხლით იწერება, მას მწუხარება და იმის შეგნება კვებავს, რომ
,,სიცოცხლე მხოლოდ ძილისპირ თქმული ზღაპარია” და იგიც:
,,ასე სევდიანი, ასე მარტოსული
ასე დაისრული მივა დაისამდე.”
/,,ტერენტი გრანელი”, 25/
ვახტანგ ღლონტისთვის წუთისოფლის წარმავლობაზე ფიქრი არაა პოზა, არც მისი სევდაა
ცხოვრების მოყირჭებით გამოწვეული პესიმისტური ამოკვნესა, პირიქით, თუმცა ,,სიცოცხლის
ფასი გროშია”, ,,სიკვდილი მაინც ეძნელება” და ჰყოფნის ვაჟკაცობა, აღიაროს მისი მოახლოებით
გამოწვეული ძრწოლა:
,,ისე მივდივართ და ვიპარებით,
ვფიქრობ, ვცახცახებ და მეშინია.”
/,,გული დამიშანთეს ტვიფარებით”, 22/
ან კიდევ:
,,გადამავიწყდა ყველა სირცხვილი,
ვარ უსასოო და ფერმიხდილი,
და ულმობელი მოდის სიკვდილი,
სად შევაფარო თავი?!”
/,,დილავდება და საღამოვდება”, 33/
ერთ ლექსში პოეტი თითქოს აჯამებს თავის მტანჯველ მოგონებათა, დამღუპველი მარ-
ტოობის განცდის, გარდაუვალი ბედისწერის წინაშე გაჩენილი უსასოობის გრძნობებს და კიდევ
ერთხელ გვხდის იის ფოთლებივით ,,წიგნის ფურცლებში ჩაკეცილი” (81) პოეტის სულის
ინტიმური აღსარების თანამონაწილედ:
,,მიდის, შენი დროც მიდის...
მოდის, შენი დროც მოდის...
გზაა და ბეწვის ხიდი,
ბზაა და დაფნის ტოტი.
ო, რა სულელი იყავ,
სიკვდილს რომ ეძახოდი!”
/,,მიდის, შენი დროც მიდის...’’, 123/
თუმცა სიკვდილის ძახილის დროს პოეტი იმავდროულად ,,მართალი და ლამაზიც’’ იყო,
რადგან იგი გრძნობდა:
,,ქარდრო ყველას გადახვეწავს
ფრთაშეტრუსულ ფოთოლივით” (140).
სიკვდილს კი მხოლოდ სიკვდილი თუ დაგვავიწყებს, ამასთან, ,,არვინ უწყის წუთისოფ-
ლის თავი და ბოლო”, რადგან ,,მიწა ხაზია მხოლოდ არარსობა-არსობას შორის” და შემოქმედსაც
ისღა დარჩენია, ,,უთავბოლო სონეტები” წეროს:
,,ვინაც მოსულა – შემთხვევითი მგზავრია
ყველა,
ცალად დარჩენილთ მოლოდინი გვენუგეშება,

336
 ბრწყინავს ცრემლები თვალებში და არაა
შველა,
ძალა ბოროტი დაგვაჩნია ბედის ეშვებმა.”
/,,უთავბოლო სონეტი”, 36/
ერთმა ბრძენმა სიკვდილის წინ თქვა თურმე: ,,ახლა კი ვიცი მიზანი, თუ რისთვის გავჩნ-
დი” – ვახტანგ ღლონტის ლექსებშიც ეს განწყობა ამოვიკითხე, სიკვდილი დიდი სიბრძნეა, რომ-
ლის წინაშე ყველა ,,შიშველი რჩება”, რომელიც ყველაფერს თავის სახელს არქმევს, მას ვერ
მოატყუებ, ვერ მოისყიდი, ვერ შეაცდენ:
,,სიკვდილთან ყველა შიშველი რჩება;
სიბრძნე ყოველთვის მოდის შიშველი,
როცა არყოფნის სარკეს ჩახედავ
ყოფნა-არყოფნის ზღვართან მიმსვლელი.”
/,,სიკვდილთან ყველა შიშველი რჩება”, 32/
თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ პოეტი სიცოცხლეშივე ემშვიდობება თანამოძმეთ:
,,შორეული გზის ნაოსნები,
საცაა მოვლენ შაოსნები,
საცაა
უნდა დაღამდეს...
მშვიდობით, ჩემო კარგოსნებო,
ჩემო დებო და ძმებო,
მშვიდობით...
და არა ნახვამდის!”
/,,მშვიდობით, ჩემო კარგო ძმებო”, 128/
მას მაინც სჯერა, რომ ,,ეს არყოფნაც დროებითია,” მისი ,,სიცოცხლე აქ დარჩება, მისი
სისხლი ისევ იჩქროლებს სახეშეცვლილ ჩვენს სხეულებში, – ჩვენთა შვილთა შვილიშვი-
ლებში...” – ამის იმედს პოეტს ღვთის რწმენა აძლევს, კაცობრიობისათვის ჯვარცმული ქრისტეს
ნათელი ხატება თან სდევს მის სტრიქონებს და საოცარი შუქით ასხივოსნებს, მას სწამს: ,,თუ
გადამარჩენს მხოლოდ ის, ვინც ჩემთვის უკვე მოკვდა,” ამიტომაც ,,უფლის ნაფეხურებს,
როგორც აფრენილ ბეღურებს”, ისე შეჰყურებს პოეტი, რომელშიც ღვთის ნაპერწკალი ღვივის:
,,მაინც რაღაცით მსგავსია, ბედი უფლის და მგოსნის”:
,,შენს ბაგეებზე დასცხა იესოს;
რას ეაჯები ჯვარცმულს, სიცხიანს,
ერთი სიცოცხლე ვით გაგიასოს,
ვინც გიყვარს, მაგრამ ვერ შეგიცვნია.”
/,,შენს ბაგეებზე დასცხა იესოს” , 106/
უფლის მსგავსად, არც პოეტის შეცნობაა ადვილი, ვერც მის სულში ჩაიხედავ ასე იოლად,
ვერც მის იდუმალ მისწრაფებებსა და ვნებათღელვებს ჩასწვდები სრულად, ჭეშმარიტი ხელო-
ვანის გზაც გოლგოთისაკენ მიდის, თუმც სულ სხვა, ჯერარგათელილი ბილიკებით:

337
 ,,უნდა გათავდე შენც ამ ლექსივით,
ოთხი ჭრილობით ჯვარზე დაება.
ოთხი ვეება სისხლის წერტილი
უნდა გაბრწყინდეს ლურსმნის თავებად.”
/,,შენს ბაგეებზე დასცხა იესოს”, 107/
ვახტანგ ღლონტი ღმერთს ყველგან ხედავს, უფრო მეტი, იგი მის არსებაშია დავანებული,
ამიტომ ასე ბუნებრივად ჟღერს:
,,გეთსიმანიის ბაღიდან
მოვლენ ბათუმის ბაღამდეც,
მე ისე გიახლოვდები
ვგრძნობ, მალე უნდა დაღამდეს!”
/,,სხვისი ბეთლემის ქვაბიდან”, 96/
ამიტომაც ასე მახლობელი და გულწრფელია პოეტის გულიდან ლოცვად ამონთებული
სტრიქონები:
,,ძმაო, მამავ და ღმერთო –
იესო, იეშუა...
მომენატრები ისე,
ვით მშიერს პურის ყუა,
ვით ადამს სამოთხეთი,
ეშმამ რომ გამოსტყუა.”
/,,ძმაო, მამავ და ღმერთო’’, 130/
როგორც ვხედავთ, ვახტანგ ღლონტის პოეზიაში ბატონობს სული, სული ტანჯვითა და
თანალმობით სავსე, ,,თანაგრძნობის მაძიებელი ქართული სული’’ (ასათიანი, 1977:178). ღვთის
რწმენა კი ქართველს უკიდურესი გასაჭირის დროსაც არ დაუკარგავს, ვფიქრობ, ამაშია ჩვენი
ერის ამოუწურავი, მზიური ოპტიმიზმის სათავე, მისი ლაღი, ხალისიანი, ამაღლებული, არტის-
ტული ბუნების წყარო. ქართველს ხომ არასოდეს გადაუწურავს ხვალინდელი დღის გათენების
იმედი და ყოველთვის შეჰხაროდა სიცოცხლეს უთვალავი ფერით მორთულ ღვთივკურთხეულ
ქვეყანაში. თუმცა ეს ოპტიმიზმი სიკვდილ-სიცოცხლის საკითხისადმი ქარაფშუტული, ზედაპი-
რული დამოკიდებულებით არ იყო გამოწვეული, პირიქით, იგი ამ მარადიული პრობლემის
ფილოსოფიური გააზრებისა და წუთისოფლის ხანმოკლეობით გამოწვეული სევდის დაძლევის
შედეგად მიღწეული მომავლის რწმენის გამოხატულება იყო, ეს იყო სიკვდილზე გამარჯვება, იმ
დიდ სევდაზე ამაღლება, რასაც მასში წუთისოფლის წარმავლობის განცდა იწვევდა. ალბათ,
ამიტომ ქართველს გლოვაც კი თეატრალიზებული ჰქონდა. ამის დასტურად ,,მრავალთავიანი
გენიოსის’’, ხალხის მიერ შექმნილი შედევრიც კმარა:
,,ბინდისფერია სოფელი,
უფრო და უფრო ბინდდება,
რა არის ჩვენი სიცოცხლე
ჩიტივით გაგვიფრინდება.
წამოგეწევა სიბერე,

338
 მგელივით წამოგვარდება,
სიკვდილი გზაში გიყელებს,
თვალებში გაავდარდება.’’
/ხალხური..., 1985:121/
ასე ,,ფილოსოფოსობს’’ ქართველი ხალხი, მონტენის აზრით კი, ,,ფილოსოფოსობა სიკვდი-
ლის შიშის დაძლევას ნიშნავს.’’ ქართველი კაციც არ ურიგდებოდა მას და მზიური არსებობის
საპირისპიროდ მას ,,მზის დაბნელებას’’ უწოდებდა, არასოდეს კარგავდა რწმენას სიცოცხლისას,
რომლის წინაშე თვით სიკვდილიც კი უძლური იყო.
ქართული მწერლობის თექვსმეტსაუკუნოვანი ისტორიის მანძილზე ყველა შემოქმედი
თავისებურად ცდილობდა ადამიანის არსებობის ამ უმთავრეს კითხვაზე პასუხის გაცემას და სა-
წუთროს სწრაფწარმავლობითა და გაუტანლობით გამოწვეული ტრაგიზმის დაძლევას. გავიხ-
სენოთ გენიალური:
,,ჰხედავცა, ჩემო, სოფელი რათა საქმეთა მქმნელია!
რაზომცა ნათობს სინათლე, ჩემთვის ეგრეცა ბნელია.
ბრძენნი იცნობენ, სწუნობენ მით, მათგან საწუნელია;
უშენოდ ჩემი სიცოცხლე, ვამე, რა დიდი ძნელია!’’
/რუსთაველი, 1979:410/
ან ,,სოფლის სამდურავის’’ მოტივები, მის გაუტანლობაზე ჩივილი და წუთისოფლის
შთამბეჭდავი დახასიათება გურამიშვილის ,,დავითიანში:’’
,,ხარ სატირალი, არ საცინარი,
ხარ საჭირალი, არ სალხინარი...
თუ ხარ ღვიძილი, რაღა არს ძილი?!
თუ ხარ სიმაძღრე, რა არს შიმშილი?!
თუ ხარ სიცოცხლე, რა არს სიკვდილი?!
იყავ ერთ-ერთი, იწამე ღმერთი!’’
/გურამიშვილი, 1986:176/
ან ბარათაშვილის ,,მსოფლიო გოდება” (ქიქოძე, 1985:66) და სულით ობლობის, მარტოსუ-
ლობის კლასიკური განცდა, ან ,,საქართველოს ბულბულის’’ მიერ გენიალური უბრალოებით
ამღერებული ,,ქართული სევდა’’ და მისი მწარე, თვითირონიული ჩაცინება:
,,იქ ჩაბრძანდი, სად გელიან ლოდებით,
ბარით, ნიჩბით, კუბოთი და ლოდებით,
დაივიწყე, ვინც გიყვარდა მარად ის,
ხელდაკრეფით განისვენე მარადის.”
/წერეთელი, 1988:176/
ფანტასტიკური ვაჟას:
,,მადლობელი ვარ, სიკვდილო,
სიცოცხლე შვენობს შენითა.”
/ვაჟა-ფშაველა, 1957:156/.
სევდის პოეტის – ტერენტი გრანელის:

339
 ,,მე იმდენად შევეჩვიე სიკვდილს,
რომ აქამდე ცოცხალი ვარ, მიკვირს.”
/გრანელი, 1972:157/.
გალაკტიონის ლექსებიდან წამომართული ღვთაებრივი, ,,დიდი, ულამაზესი, მთლად სი-
ნათლედ ქცეული’’ (ღვინჯილია, 1983:414) სევდა, რომლითაც მთელი XX საუკუნეა გაჯერე-
ბული:
,,და როცა ბედით დაწყევლილ გზაზე
სიკვდილის ლანდი მომეჩვენება,
განსასვენებელ ზიარებაზე
ჩემთან არ მოვა შენი ხსენება.”
/ტაბიძე, 1982:134/
მისი სულის სასოწარკვეთილი ამოძახილი კი მომავალ საუკუნეებსაც გადასწვდება:
,,ჯვარს ეცვი, თუ გინდა, საშველი
არ არის, არ არის, არ არის!” /იქვე, 133/
და გენიოსისავე რწმენა: ,,სიკვდილის გზა არ-რა არის ვარდისფერ გზის გარდა’’ /იქვე, 134/.
ვახტანგ ღლონტის პოეზიაც ამ ტრადიციის რკალში უნდა წავიკითხოთ, მისი თითოეული
ლექსი წუთისოფლის მგზავრის მარადიული სევდისგან გათავისუფლების ცდაა. მით უმეტეს,
რომ სევდა-წუხილის მიზეზი პოეტს მრავლად აქვს: ამ სევდის წყაროს უხვად კვებავს მგოსნის
უპირველესი უფალი და სიყვარული – სამშობლო, ,,მიწის და ზეცის მომცრო ნაჭერი,’’ რომელიც
პოეტის ამარაღა დარჩენილა, მას შესთხოვს შველას, ისიც ,,სისხლით იხდის ამ ქვეყნის ბეგა-
რასაც და ღალასაც.’’ სამშობლოს ,,უდროობის დრო და დაუნდობლობის ხანა’’ უდგას, მას აღარც
საკუთარი პოეტის ესმის, ,,მზემესიტყვენი სიტყვაგამშრალნი დგანან’’, რადგან:
,,გაუფასურდა სიტყვა,
რომელიც იყო ღმერთი,
რომელიც იყო პირველ
და იყო ღმრთისა თანა.’’
/,,გაუფასურდა სიტყვა”, 89/
სამაგიეროდ, ,,მუნჯნი ამეტყველდნენ’’ და პოეტიც იძულებულია, ბრძოლა გამოუცხადოს
,,ყალბი პოეზიის ეთიკას:’’
,,ყალბი პოეზიის ეთიკასთან
ახლა უკანასკნელ რაუნდს ველი,
აღმაშენებელი ერთი გვყავდა,
დამანგრეველი კი დაუთვლელი.’’
/,,საქართველო” , 23/
პოეტს სევდის მიზეზი ნამდვილად აქვს, რადგან ხედავს: ძმას ძმის აღარ ესმის, მის
სისხლსა და ხორცს – მტერ-მოყვარე, ხოლო ,,მზერაგამრუდებულ” ბრბოს კეთილი და ბოროტი
ერთმანეთისგან ვერ გაურჩევია, ხალხს მხოლოდ ,,მუხლებზე ხოხვა” და ,,მეფის სუფრიდან
გადმოგდებული პურის ნატეხისათვის” ბრძოლა უქცევია წესად, სულთმობრძავი ქვეყანაც

340
,,სისხლის ლოგინზე წევს” და მას ,,ფარისეველთა ლოცვა ვეღარ იხსნის”, ,,ბებერი მამული
მხოლოდღა დარბეულ ციხე-ტაძრებად დაგვრჩა“ და მასაც ვეღარ ვპატრონობთ, ჩვენ ხომ:
,,თვითონ ვფლანგეთ და ვაპარტახეთ,
რაც სხვებს გადარჩათ წაურთმევი.
გარეთ ძმამტერი გვეღრინება,
სახლში ცოლ-შვილი ჩაუცმელი,
კაცი სანდო და ღირსეული
არ დაგვრჩა ძელზე გაუსმელი...
ხელში ჩაგვადნა სახელმწიფო,
ერთ დროს ერთი და დაუშლელი.”
/,,საქართველო“, 23/
დაგვეთანხმებით, ალბათ, ,,საქართველო” ერთ-ერთი საუკეთესო პუბლიცისტური ჟღერა-
დობის ლექსია არა მარტო ვახტანგ ღლონტის, არამედ, საერთოდ, XX საუკუნის ქართულ პოე-
ზიაში. ეს მით უფრო აღსანიშნავია, რომ, ჩემი აზრით, ვახტანგ ღლონტისთვის ორგანული
ლოცვასავით ჩურჩულით სათქმელი, ნაზი სევდის ბურუსში გახვეული ლექსებია. ამ ლექსში კი
პოეტი საოცარი ჟინით მოგვიწოდებს ყველაზე ძვირფასის – საქართველოს – დაცვისაკენ:
,,კმარა, რაც დღემდე გვითმენია
დასათმენიც და დაუთმენიც.
დასაცველია დაუცველი,
დასახსნელია დაუხსნელი.“
/,,საქართველო“, 24/
მიხეილ ჯავახიშვილს ეკუთვნის ღრმა ტკივილით სავსე წინასწარმეტყველური სიტყვები:
,,ქართული კალამი ძალიან ჰგავს გოლგოთის ჯვარსო’’. ამ კალმის ჯვარზე გაკრულ ქართველ
შემოქმედთა ღირსეული მემკვიდრეა ვახტანგ ღლონტიც – ,,მთვარის რაინდი’’, რომლის ლექსე-
ბიდან მთვარის ცივი, ვერცხლისფერი, სევდიანი ათინათი ირეკლება, პოეტიც მის ლექსებს
ადევნებულ ,,მთვარეულ მგზავრებს“ შესანდობარის დალევას სთავაზობს და მკითხველიც სვამს
,,სევდას მთვარის სურიდან:’’
,,შესაქმის დღიდან გლოვა აქვთ და ვეღარ
დაკრძალეს,
იღვრება ზანტი სონატები მთვარის სერიდან.’’
/,,გადიდებული მთვარის სურათი“ , 104/
თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ მთვარე ქართველთა უძველეს და უპირველეს ღვთაებად
ითვლება, რომლის ,,წარმართობისდროინდელი ხატი ქრისტიანულ წმიდა გიორგის კულტს
შეერწყა” (მახაჭაძე, 1996:61), გასაგები იქნება, რომ ,,მთვარის რაინდობა’’ ბოროტების, უკეთურო-
ბის, ქვეყანას დაპატრონებული გველეშაპის წინააღმდეგ აქტიურ, დაუღალავ ბრძოლასაც
გულისხმობს, ამიტომ ასე დაუნდობელი და მკაცრია პოეტი თანამემამულეთა მიმართ, მან ხომ
იცის, რომ ,,საქართველოს არ ჰყავს მტერი თავზე უბოროტესი’’ და ,,მამულს სულთმობრძავს
სისხლის ლოგინზე ფარისეველთა ვერ იხსნის ლოცვა’’, ამიტომაც ასეთი თავგანწირვით არის-
ხებს ზარებს:

341
 ,,ზარი რეკავს, ქართველებო,
ზემოდან და ქვემოდან,
ერის მკერდზე მოთმინების
ჯაჭვ-პერანგი შემოდნა.
ზარი უხმობს ყველა ქართველს,
ჩინიანს და უჩინოს,
აწმყომ წარსულს მომავალი
უნდა გადაურჩინოს.’’
/,,ზარი რეკავს, ქართველებო”, 77/
ძნელია, უყურო სამშობლოს დაქცევას, რომლის მიწის ყველა ნაჭერი ძვირფასია, რომლის
,,წვიმის ქალაქიც’’ კი ასე საოცნებო და საყვარელია:
,,როცა თბილისში წვიმს
მე ჩემს ბათუმში ვარ...
ბათუმი არის წვიმა,
და არაფერი სხვა...
მე აქ მიყვარდა პირველად,
და უკანასკნელ ხანს,
ბათუმი სიყვარულია
და არაფერი სხვა.”
/,,როცა თბილისში წვიმს”, 86/
პოეტისათვის ბათუმური წვიმის წვეთები ,,პაწაწინა მაწანწალებია”, რომლებიც, ,,ღრუბ-
ლის სანგარში ჩასაფრებულნი”, არავინ იცის, როდის დაგესხმიან თავს, ან ,,წყლის უთვალავი
ხელკეტით” როდის დაგილეწავენ გვერდებს ისედაც ,,თავით ფეხამდე გალუმპულსა და აძაგძა-
გებულს”, ან როდის წაგიჭერენ ყელში ,,მღვრიე მავრივით” გრძელ თითებს, ან როდის აედევ-
ნებიან ქუჩაში წყნარად მოსიარულე ქალწულს:
,,როს წყნარ ქუჩაში ქალწულს წყნარად
მოსიარულეს
წვიმის წვეთები აედევნება
გალოთებული სატრფოს ცრემლივით,
როცა ქალწული ფეხს აუჩქარებს,
როცა სახლში შეიჭრება შეშინებული
და ფანჯრიდან გადმოხედავს სევდიან წვიმას, _
წვიმა უფრო უმატებს ტირილს...”
/,,წვიმა და ოცნების გენერლები”, 165/
და ,,წვიმის ტყვე” პოეტიც წერს ,,ცრემლის წვიმით და ოხვრით:”
,,ვწერდი წარმავალ წვიმებზე,
საქმე იქამდე მივიდა,
წელი წელს ისე მიება,
ვერ გამოვსულვარ წვიმიდან.”
/,,ვწერდი წარმავალ წვიმებზე”, 138/

342
 სევდის მიზეზს კი პოეტს რა გამოულევს: დაკარგული სატრფოს მოგონება, აუხდენელი
ოცნებები, ცხოვრების დაუნდობლობა, რომელიც გულუბრყვილო, ბავშვურ, წმინდა პირველ
სიყვარულსაც კი უხეშად თელავს:
,,რა საჭიროა თხოვნა,
რა საჭიროა ფიცი.
სიყვარული რომ მოკვდა,
მე უშენოდაც ვიცი.
რა საჭიროა ცრემლი,
რა საჭიროა გლოვა.
მე ვარ ბავშვობის მსხვერპლი,
წავალ და აღარ მოვალ.”
/,,რა საჭიროა თხოვნა”, 8/
დაკარგულ სიყვარულს თან მიჰყვება მუსიკის ხმები, მოციმციმე შუქი, დაცარიელებულ
გულს ძველებური გზნებით ლექსის წერა აღარ ძალუძს, შორეული და მიუწვდომელი ხატება
სატრფოსი კი მაინც არ ასვენებს პოეტს:
,,ძველი დრო რომ იყოს - სანთელს ჩავაქრობდი,
ვიცი ეს თვალები მაინც მოგძებნიან,
კარში გავიდოდი, სევდას გავაქრობდი,
ქალი მე შენს მეტი არ მიოცნებია,
ვიცი, ეს თვალები მაინც მოგწვდებიან”.
/,,ძველი დრო რომ იყოს...” , 12/
მოგონებებში ამოტივტივდება სატრფოს სახე, ვინც მისთვის ლოცვად დავარდნილი
პოეტის გულწრფელ აღსარებას ყური არ უგდო... მიუხედავად ამისა, ბათუმელი პოეტის გულში
ექოდ ხმიანდება სიყვარულის სიმღერა, ბათუმი ხომ სიყვარულის ბაღი და ,,პაემნის ადგილია”,
პოეტი კი მისი ფრთათეთრი, მთრთოლვარე, სევდიანი თოლია, რომელიც არასოდეს დაკარგავს
გზას მშობლიური ნაპირისკენ.
ვახტანგ ღლონტის პოეზიამ ერთი შეგონება გამახსენა ,,ხასიდური სწავლანიდან”: ,,რაბი
მოშე სოფერმა თქვა: ბევრი ჩივის, რომ არაფერი აბადია ცხოვრებისათვის. უფრო გონივრული
იქნებოდა ეჩივლათ, რომ არაფერი აბადიათ სიკვდილისათვის” (ხასიდური..., 1994:16). ამ შეგო-
ნების მსგავსად, მისი პოეზია ორიგინალური ინტერპრეტაციით კიდევ ერთხელ შეგვახსენებს,
რომ ადამიანებმა კეთილი საქმეები უნდა მოიმარაგონ საგზლად და ასე უნდა მოემზადონ მარა-
დისობაში გადასასვლელად, ეს დაეხმარება მათ ცხოვრების გზის ღირსეულად გასრულებაში...
არც ჩვენი ბრძენი წინაპრების ნათქვამის დავიწყება ღირს:
,,ამ ტიალს წუთისოფელში
ბევრი ამბები ყოფილა,
ყველას ჰკლავს თითო რამ სევდა,
ვინც კი ამ ქვეყნად შობილა...’’
(ხალხური..., 1985:125)
და მიუხედავად ამ სევდისა, სიცოცხლე მაინც საოცრად ტკბილი და მშვენიერია...

343
 §10. პოეტი და მისი სამშობლო პოსტმოდერნის ეპოქაში
/სანდრო ბერიძის მწუხარე-ირონიული პოეზია/

,,ოჰ, პოსტმოდერნი: გადი და გამო,

ოპა და ტოპა, აპა და პა-პა.”
სანდრო ბერიძე

,,უფლის ოქროს ჭურჭელი”, ,,უფლის ცრემლი”, რომელიც ღვთის მადლის შუქშია გახვეუ-
ლი – ასეთია პოეტი სანდრო ბერიძისათვის, თუმცა პოსტმოდერნისტული ,,ეპისტემოლოგიური
დაეჭვების” ეპოქაში, როცა ,,ესსეებს წერენ მერსედესებზე”, ხოლო ,,ბებერი და ბანალური
მთვარე” ,,კახპა ქალივით ჩამოიაფდა”, როცა ,,ობლად დარჩენილი პოეზია დადის, დაყიალობს
ცათა კართან”, როცა ,,პოეტებს ყიდულობენ ოლიგარქები”, როცა ,,სიტყვის მადლიანი შნო და
ჯადო თითქოს გახუნდა და გაითვალა”, როცა ,,მსოფლიო სევდა შეიცვალა ბოსტნის სევდით”,
პოეტსაც გაუჭირდა, ,,სულით ეული” დაეხეტება ბირთვული ნისლით დაბურულ ქვეყნიე-
რებაზე და ,,ორი ათასი წელია დგას და ქრისტეს უცდის”... ამ უიმედო მოლოდინით განაწამებს
კი ზოგჯერ აღმოხდება ხოლმე: ,,ოხ, ცისიერო, ახლა ლექსები ამ ბედკრულ დროში რის მაქ-
ნისია”, რადგან ,,პოეზიის პანაშვიდი რა ხანია დასრულდა”, ხოლო ,,ინტერნეტში იზვინება ლექ-
სების სასაფლაო”...(ბერიძე, 2004:13), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუ-
თითებთ მხოლოდ გვერდებს].
და მაინც, ჭეშმარიტი პოეტის სულში ,,ლექსი ისე თქრიალებს, როგორც გადაჭრილი ვენი-
დან სისხლი”, ,,ფიქრში ფრიალებს ლექსი სახედნი” და მისთვის ,,ლექსის კოცონზე წვა და
წვალება ნეტარებაა აუტანელი.”
მაგრამ პოეტებს შორისაც არის განსხვავება: ზოგი შავი პოეტია – ,,შავფიქრიანი”, უნიჭობის
,,მარადი მდგმური”, ,,ბუნებით ქლესა, გულით – ბოროტი”, ზოგი – ყვითელია: ყალბი, ,,სულერ-
თია”, მედროვე, ვისი მეტაფორებიც ლექსს ,,ჩუტყვავილასავით” მოდებია:
,,აიღებ მის წიგნს, ხმა-ხავერდა გგონია, მაგრამ
შეკრული ფიჩხის ხმელი კონა შეგრჩება ხელში.”
/,,სამი პოეტი”, 52/
შავ-ყვითელი პოეტები პოეზიაში ,,დაღვინებას ვერ ასწრებენ, ისე ძმარდებიან”, სამაგიე-
როდ, მათ შეუძლიათ ,,სიცრუისა და ბაცაცობის კლასიკურამდე დახვეწა”, ბედიც ,,საგზლად
ჩალით სავსე ბაგას უფეშქაშებს” ხოლმე და ასე უზრუნველად ატარებენ სიცოცხლის დღეებს
,,ლიტერატურული ბლეფის ტევრში” /იქვე, 51-52/.
ამ დროს კი ,,ლურჯი პოეტი”, ვის ,,შუბლს აკვანშივე ღმერთმა აკოცა” და მის მიერ ბოძე-
ბული ,,ეკლიანი ხალათი” აცვია, ვინც ,,პოეზიის ცეცხლზე ლოცულობს”, პოეტი – ,,ჟამივით
მკაცრი, მართალი და მოუსყიდველი”, ,,გაუხუნარი იმედისა და სევდის სარდალი”, ვინც
,,სხვათათვის იწვის, ბრიალებს და აღარ თავდება” და ვის ,,შეშლილ სულში ერთსახოვნად
სახლობს სამება, ცის ანგელოსი, ძე კაცის და შლეგი დემონი”, ,,სურვილებდაკარგული, ოცნე-
ბებდალეწილი, ბრძოლების წაგებაში გამარჯვებული” დაიარება, მისი ,,ყაყაჩოც კი ეკლად
მოსჩანს” და მტრისგან ,,დალეწილი ლოყები სტკივა”... /იქვე, 53/.

344
 მიუხედავად ამისა, ,,ლურჯი პოეტი” გაკვალული გზებით სიარულს უფსკრულის პირას
გველივით დაკლაკნილი ბილიკის დალაშქვრას ამჯობინებს, ბილიკის, რომელზეც ,,ნაბიჯის
ერთი აცდენა გაგხდის ყორნების და მხეცების გემრიელ ლუკმად.” მას უფლისათვის მხოლოდ
ერთი სათხოვარი აქვს: ,,ან სხვისთვის სხვისი ტყვიით მომკალი, ან სიყვარულის ცეცხლით
შემშალე”:
,,კარგსა და კეთილს კეთილობა ვინ აპატია,
მარტვილისათვის გასასმელად მზადაა ძელი.
ლურჯი პოეტის სული ცეცხლად მიტომ ანთია,
რომ გასათბობად მიუშვირო გული და ხელი.”
/,,სამი პოეტი”, 53/
,,ლურჯი პოეტი” პოსტმოდერნის ეპოქაშიც სანთელს უნთებს გალასა და გრანელს და
პოეზიის ცეცხლზე ლოცულობს, მისი სევდის სიმღერაც ნაზად დაფარფატებს ცაზე, მაგრამ
პოსტმოდერნისტული ეპოქის ტრაგიზმიც იმაში მდგომარეობს, რომ პოეტი ვერც გალა იქნება
და ვერც გრანელი, ვერც მისი სევდა იქნება ისე ნათელი და გამჭვირვალე, ფაქიზი და სულის-
შემძვრელი, უნაპირო და, იმავდროულად, სიცოცხლის დამამკვიდრებელი, როგორიც გალაკ-
ტიონის პოეზიაშია, ვერ იქნება, რადგან პოსტმოდერნისტული ეპოქა თავისთავად უბიძგებს
პოეტს სამყაროს ირონიული აღქმისკენ, სამყაროსი, რომელშიც ინფორმაცია ყველაზე ძვირფასი
საქონელია, რომელშიც ყველა და ყველაფერი პაროდირებულია, რადგან აღარაფერი დარჩა
უთქმელი და პოსტმოდერნისტული კულტურის ყველა ,,სიტყვა, ყველა ასოც კი – ციტატაა”
(რუდნევი, 1997:177).
პოსტმოდერნიზმი თანამედროვე ფილოსოფიის, ხელოვნების, მეცნიერების ძირითადი
მიმართულებაა, უფრო მეტი, იგი ეპოქის ინტელექტუალური და ემოციური გამოხატვის ყველა-
ზე უფრო ადეკვატური საშუალებაა, მსოფლაღქმის სპეციფიკური ფორმაა, რომელსაც ახასია-
თებს პლურალიზმი, უნივერსალური ავტორიტეტის არარსებობა, იერარქიულ კონსტრუქციათა
უარყოფა, ინტერპრეტაციული პოლივალენტობა, მაღალ (ელიტარულ) და კომერციულ (მასობ-
რივ) კულტურათა შორის საზღვრების წაშლა და, რაც მთავარია, სამყაროს, როგორც ტექსტის
აღქმა და ფუნდამენტურ ოპოზიციად ნაცვლად ყოფიერება – ცნობიერებისა, ტექსტი –
რეალობის – ქცევა და მათ შორის საზღვრის ძიება.
პოსტმოდერნიზმის ეპოქისათვის, ასევე, დამახასიათებელია სამყაროს, როგორც ქაოსის
აღქმა, ავტორიტეტთა კრიზისი, თხრობის პაროდიული მოდუსი, თუმცა არ უნდა დავივიწყოთ
ჟან ლიოტარის გაფრთხილება: პოსტმოდერნიზმი არ უნდა განვიხილოთ როგორც სტილი, ესაა
,,კულტურული დომინანტა, მდგომარეობა კულტურისა” (ილინი, 1996:109).
პოსტმოდერნისტული ეპოქის საზოგადოება არის პოსტინდუსტრიული (ჯ.გელბრეიტი),
მომხმარებლურ-ინფორმაციული (დ.ბელი), ,,ცხელი” (მ. მაკლიუენი), საყოველთაო კრიზისით
შეპყრობილი, რაც ა. მეჯილის აზრით, ნიშნავს გონებისათვის მისაწვდომი და ავტორიტეტული
მცნებების, სტანდარტების, სიკეთის, ჭეშმარიტებისა და მშვენიერების დაკარგვას, ერთდროუ-
ლად დამძიმებულს ბიბლიის ღვთიური სიტყვის რწმენის დაკარგვით (მახაჭაძე, 2004:69).
პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში შექმნილი მწუხარე-ირონიული პოემის ტექსტი ფრაგმენტუ-
ლობისა და მონტაჟის პრინციპითაა აგებული: იგი სხვადასხვა დროს განსხვავებული სალექსო

345
საზომებითა და სტილით დაწერილი ლექსებისაგან შედგება, შრიფტიც კი განსხვავებულია.
მიუხედავად ამისა, პოემაში მიღწეულია ტექსტის ჰარმონიული ერთმთლიანობა: მართალია,
პოეტი გარეგნულად არღვევს სწორხაზობრივ თხრობას, მაგრამ ტექსტის სტრუქტურული
ერთეულების რიტმული აგებულება, მისი სუბიექტური ორგანიზაცია, კომპოზიცია კიდევ
უფრო დაძაბულს ხდის ტექსტის ნაწილების დიალოგს, რადგან მათი დაკავშირება ხდება არა
შედარებით ზედაპირულ ფორმალურ-ლოგიკურ დონეზე, არამედ უფრო ღრმა, ასოციაციურ-
ემოციურ დონეზე.
პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ტექსტი ბევრ ლიტერატურულ ასოციაციასაც აღძრავს, ერთს
გავიხსენებ მხოლოდ – პოეტის სტრიქონებმა:
,,რაღა ვუთხრა მას ახლა,
ვინც მიწაზე მასახლა,
თან თუ გამამაძაღლა,
მისი იყო ბრალი.
მართალ ვარ თუ შემშლია,
ჩემია – რაც ჩემშია.
ასე ვარ მიდღემშია,
ფხიზელი და მთვრალი”
/,,ჰოდა, იმას ვამბობდი”, 3/
განუმეორებელი ომარ ხაიამის ერთი მშვენიერი რობაია მომაგონა:
,,მე ღმერთმა შემქმნა, მას ვითარცა ჰქონია წესად,
უნდა სცოდნოდა თავიდანვე რა თესლიც სთესა,
მე რომ ვცოდავდი, განა ღმერთმა ეს არ იცოდა?!
მაშ, ახლა რატომ მემუქრება, რასა ჰგავს ესა? “
/ხაიამი, 1959:130/
პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში – ,,ამ გაყინულ და უგულო დროში თავად ცხოვრება და მისი
არსი აბსურდისაკენ მიექანება” და ,,მზეზე მზისხელა მზეც არ გეყოფა ერთი მართალი კაციც
რომ ნახო.’’ მარადიული ბინარული ოპოზიციები ,,ამოყირავებულან”: თეთრი შავია, კეთილი -
ბოროტი, ბრძენი – უგნური, ნიჭიერი – უნიჭო, მართალი – ცრუ, ცა – მიწა....
,,წვიმს გულგრილობა წარღვნის ბადალი,
მართალი – ცრუა, ცრუა მართალი.
აპოკალიფსის ჭიხვინებს რაში,
ცა მიწაზეა, მიწაა ცაში.
ფარისეველთა გრიალებს ტაში,
ჩამოდნა გული მესიის ცდაში.”
/,,აპოკალიფსი”, 17/
თავდაყირა დამდგარ სამყაროში კი ,,არც უფალს შერჩა თავშესაფარი”, ამიტომაა რომ, მხო-
ლოდღა ,,მოდას შემორჩა სათქმელად ბიბლიის ათი მცნება”, ,,ძმობა ვერცხლით იზომება, სული
– პროკრუსტეს სარეცლით”, ,,კენტად გახიზნულა სამართალი, ბედშავს დევნილობა არ აცილ-
და”, ,,კვერთხი ზნეობის და სიკეთისა ხელში უზნეობას უკავია”, შედეგად კი მივიღეთ: ,,ადამის

346
ნაცვლად ადამის ასლი, ევას მაგიერ უსქესო ევა”, ,,სოვდაგარმა კი რაინდობაზე გაიმარჯვა”
(ქიქოძე, 1985:21); საქართველო ცირკს დაემსგავსა, სადაც ,,ღიმილჩამქრალი ჯგრო მათხოვართა
მიეხეტება სულდაცხრილული”, სადაც ,,თუკი იყიდეს მენეჯერებმა”, პოეტი ოცნებებსაც
გაყიდის, ან ლექსებს დააგირავებს, ,,თუკი მიიღებს გროშად ლომბარდი”...
,,ამაოების ჭრელ ბაზარზე”, შეშლილი საუკუნის მოდგმა ,,მიუსაფარი დენდივით დაე-
ხეტება”, მისთვის სამყარო ,,ცოდვის გალიად იქცა”, მსგავსი ყოფა მით უფრო აუტანელია ლურ-
ჯი პოეტისათვის, რადგან მის სამშობლოში უზნეობის პარპაში ქვეყნის დაქცევის მაუწყებელია,
,,ჩამომხობია საქართველოს თავზე თავანი”, ხოლო ,,ქართულმა გონმა, გაფანტულმა მსოფლიოს
ტყეში, ქართულ ბოსტანში ნიახურად ვერ გაიხარა”, როცა ,,იუდაობა ერისკაცობად ითვლება”,
როცა ,,საქართველოში ბევრია ქრისტე და კიდევ ბევრი – ფარსადანია”, როცა ზესახელმწიფოები
,,ჩვენი სახით ლუკმას ელიან”, როცა ჩვენივე უგნურებით ,,დავპატარავდით, დავჩიავდით,
დავდნით, ვიკელით” და სამშობლოს სტკივა დაჭრილი ფრთები, იგი ღვიძლმა შვილებმა
უსინდისოდ ,,მიმოფანტეს და გაანიავეს”, შვილებმა, რომლებიც ლამის გადაჰყვნენ ,,განცხრო-
მით ჭამას და მონელებას”, რომლებმაც ,,გაცვეთილ გროშზე გაყიდეს მამული”...
,,დროა ამერიკულ ჭიაკოკონასი,
ჩემი ილიათი არვის ვეჯერები.
ქლიავზე ინგილო ნაცვლად გოგონასი
ზიან უსაცვლებო თინეიჯერები.”
/,,ჰოდა, იმას ვამბობდი”, 38/
დიახ, ,,დრო აირია, მშველელი კი არ სჩანს”, სტუმარი მასპინძლად იქცა:
,,ვარდივით ჰყვავის ქართული შური,
ჩასაფრებული ბილიკზე კობრად,
მასპინძლის სახლში მასპინძლობს მდგმური,
შემოშვებული ძმად და მეგობრად.”
/,,ჰოდა, იმას ვამბობდი”, 32/
სანდრო ბერიძე დიდი ტკივილითა და საოცარი სიცხადით ხატავს იმ ,,არეულ” დროს,
როცა ,,თბილისი დუღდა, როგორც ვულკანი, როგორც აფთარი ცოფმორეული”, ხოლო მხედ-
რიონი ,,მიმოსისინებდა... ვით რუხი გველი”... (43). შედეგმაც არ დააყოვნა: ,,ენგურსა და ფსოვს
შუა გაჯეჯილდა აფსუა” (43), ,,უჭკუო და უერთპირო” საქართველო კი დარჩა ,,ვეშაპებს შუა
გაკვეხილი” (45), გამოსავალიც არ ჩანს, რადგან:
,,დგას საქართველო
არეული საგიჟეთივით,
პოლიტიკური ავადმყოფებით
და ელის მკურნალს
რომელიც არ ჩანს, არა და არ ჩანს.”
/,,ჰოდა, იმას ვამბობდი”, 30/
ვფიქრობთ, სწორედ ამიტომაა, რომ სანდრო ბერიძის პოეზიაში სევდიანი ნოტები სჭარ-
ბობს მაჟორულს:

347
 ,,ცაზე ფარფატებს სევდის სიმღერა,
სულის ყველაზე დიდი შედევრი”.
ან: ,,სევდიან ჰანგზე ტირის და მღერის
მოგონებათა ყველა კლავიში”.
/,,დაგჩემდა ცრემლი და სატირალი”, 32/
შემოქმედი ,,ლამის სევდას ეშვილოს”, ,,ასე მტირალა და სასაცილო” მელანქოლიის ამარად
დარჩა იგი, ვისი სევდაც უკვდავია, რადგან პოეტი ,,ყოფნა-არყოფნის ჩრდილს ეფერება.” სიკვ-
დილ-სიცოცხლის მარადიული დუელი, რომელშიც თავზარდამცემი რაინდი – სიკვდილი,
,,ებრძვის მარტოკა” ,,სიცოცხლეს – ქუჩის ლამაზ ქალბატონს” და სიცოცხლეც სხვა არაფერია,
თუ არა ,,დაღლილი მგზავრის შესვენება და გზის გაგრძელება”:
,,სიკვდილიც ხომ ბედია,
ურიგოდ რომ შედიან,
სიცოცხლე პოეტია
ცრემლის მლაშე წვეთივით.”
/,,ჰოდა, იმას ვამბობდი”, 29/
მხოლოდ ერთი რამ აიმედებს პოსტმოდერნისტული ეპოქის ღვიძლ შვილს: ,,სიკვდილის
იქით სულ სხვა სიცოცხლე კიდევ ახალი გზისთვის გვამზადებს.” ამ ეპოქისათვის ხომ მითო-
ლოგიური ცნობიერება, მარადიული დაბრუნების, ციკლური დროის იდეა ესოდენ ორგანულია.
სწორედ ამიტომ ,,სიკვდილი მართლა ბუა როდია, დაბადებაა გარდაცვალება”, ,,მიწა – ბურთია,
გზა კი – წრიული”:
,,ჟამი შლის ყოველს და ატიალებს,
ქრება უდროო, ქრება დროული.
ბრუნავს, ტრიალებს, ბრუნავს, ტრიალებს
იდუმალება საწუთროული”.
/,,სასაფლაოზე”, 28/
ასე ,,გარდაიცვალა რიგით მეორე ათასწლეული”, რომელმაც:
,,ზღვა სირეგვნე და სიბრძნე დათოვა,
გადააქცია ცხადად ზღაპარი.
მაინც უზნეო ჯგროს შეატოვა
ზნეობა, ასე მიუსაფარი.”
/,,და მაინც”, 29/
დაიწყო მესამე ათასწლეული, მაგრამ პოეტისათვის არაფერი შეცვლილა: იგი ისევ ის არის
– ,,მიამიტი და წრფელი.” ეგაა ოღონდ, ცხოვრებამ კიდევ უფრო ნათლად აჩვენა, რომ ქვეყნად
ბევრი რამ არაა სერიოზული განსჯა-წუხილის ღირსი და ამიტომაც შექმნა ,,მწუხარე-ირონიუ-
ლი პოემა ,,ჰოდა, იმას ვამბობდი...”, ავტობიოგრაფიული პოემა საბჭოთა ,,სამოთხესა” და
დამოუკიდებელ ,,ჯოჯოხეთზე”, ტკივილიან ბავშვობასა და ფიქრიან სიჭაბუკეზე, რომელშიც
იგი მოგვითხრობს ზოგჯერ სევდანარევი ღიმილით, ზოგჯერ მწარე ცრემლით, ზოგჯერ თვი-
თირონიული ჩაცინებით...

348
 იუმორისტულის გამოვლენის გზად პოეტმა ირონია და პაროდია აირჩია, იუმორით მან
ემოცია ინტელექტს დაუკავშირა და იგი თანამედროვეობის მახვილი კრიტიკული თვალით
აღსაქმელად გამოიყენა. ირონიის მეშვეობით, რომელიც ხშირად ტრაგი-ფარსში გადადის, მან
ცხადი გახადა სამყაროში არსებული კონტრასტები, დისპროპორციები, წინააღმდეგობები,
აბსურდამდე მისული ,,პროგრესი” და ტექნიციზმი:
,,ვუსმენ ტექნიკურ არიას, ცივ ჟრუანტელის
მომგვრელს,
თან მიკვირს, რა უხარია ამ გაგიჟებულ
პროგრესს.
ელექტრონული სატანა ცეკვავს მეჯლისზე
დენის.
უსულო კაცი-მანქანა ედემურ ადამს მდევნის.
ძილბურანშია ღვიძილის პირველყოფილი ფესვი.
კომპიუტერმა სიცილით გადამიყლაპა ლექსი.”
/,,ორიათასი დასრულდა”, 41/
,,სქელი რკინის გარსით” შემოღობილ ,,ერთი ფერის მომცველ” ,,საბჭოურ ბოსელში” დაბა-
დებული პოეტის ცხოვრების გზა ია-ვარდებით მოფენილი არ ყოფილა. კაენურმა პროლეტა-
რულმა მოდგმამ ლამის გაანადგურა ,,ჯიშიანი ჯილაგი”:
,,ბოლშევიკური დენთი
იყო ნგრევის იდენტი,
ხოლო ოცდაჩვიდმეტი –
სიკვდილის მატრიცა”.
/,,ჰოდა, იმას ვამბობდი”, 6/
პოემის სტრიქონებში ოთხმოცს მიღწეული ,,სულშავი’’ სოფლის ჯალათიც გაიელვებს,
,,თორმეტი მოკლული ხახვივით რომ შერჩა”, პავლიკ მოროზოვების შემზარავი აჩრდილებიც
აიმართება, საკუთარ მამასაც რომ არ ინდობდნენ... ცოცხლდება სისხლიანი ეშმას მიერ სისხ-
ლით მართული ეპოქა, როცა ,,ტროიკების” განაჩენით ,,ზოგი გააკულაკეს, ზოგიც – გააგულა-
გეს”...
,,ჩვენ ყველანი ჩვენი ბავშვობიდან მოვდივართო” – გი დე მოპასანის აქსიომად ქცეული
სიტყვების სიმართლეს კიდევ ერთხელ გვიდასტურებს სანდრო ბერიძის მწუხარე-ირონიული
პოემა. როგორც წესი, ბავშვობა და სიჭაბუკე ადამიანის ცხოვრების ყველაზე ნათელ, ყველაზე
ლაღ და მშვენიერ ხანად აღიქმება, მაგრამ გამონაკლისები აქაც გვაქვს. ამაში დაგვარწმუნებს
პოემისათვის, თუნდაც, ზერელე თვალის გადავლება. ჩემი აზრით, პოეტის მოგონებებს სხვას
ვერაფერს ვუწოდებთ, თუ არა – შავბნელს: მას ახსენდება კომუნისტური იდეოლოგიით გაუ-
კუღმართებული ,,სკოლა – ბოროტაღნაგი, სკოლა – ტყვეთა ბანაკი”, შემდეგ – უნივერსიტეტი
და ,,წითელი პროფესურა”:
,,ჩემს გზაზე რომ ბნელოდა,
არავინ რომ მშველოდა,
თურმე ისე მელოდა,

349
 ვით მოგზაურს ტენტი,
ხან – სალოცი ტაძარი,
ხან – სავაჭრო ბაზარი,
ხან – ცეცხლი, ხან – ნაცარი, –
უნივერსიტეტი” /იქვე, 21/.
არც მომდევნო წლებში გაუმართლა: ის ,,ნაპრასტიტუტკარმა” პოლიტიკამ აცდუნა, ,,თითი
სასხლეტზეც კი დაადებინა”, სამოქალაქო ომის საშინელება მთელი არსებით შეაგრძნობინა
საკუთარი ხალხით ,,სირცხვილნაჭამ” პოეტს. მოვუსმინოთ სულისშემძვრელი ტრაგიზმით
გამსჭვალულ სტრიქონებს:
,,ბარიკადის ახლოდან,
მუხლები რომ დაღლოდა,
ხვეწნით გაიძახოდა,
დროშით ხელში ბავშვი:
,,ძია, არ გადამქელო,
ძია, არ გადამთელო,
მეც მიყვარს საქართველო,
არ მესროლო, ძია...” /იქვე, 31/.
ჩვენდა სავალალოდ, ბევრმა პატრიოტიზმი პროფესიად გაიხადა, ბევრმა სამშობლოს
სიყვარულზე ერთპიროვნული საკუთრების უფლება დაიკანონა, ბევრისთვის ქვეყანა ,,იქცა
თავლად, რწმენა კი – ფერფლად, ნავლად”, ბევრმა ლამის ,,ქართული მზეც გადააფასა”, მგელმა
– ცხვრის ქურქი მოისხა, დიქტატორი – დემოკრატის ნიღბით მოგვევლინა:
,,დროის ქარმა აწმყოს ფარდა აახია,
ჟონგლიორთა დადგა სათამაშო ჯერი.
მშველელი ვერც ქრისტე და ვერც ალაჰია,
ისე აირია მეჩეთ-მონასტერი” /იქვე, 37/.
ვკითხულობთ და პოეტთან ერთად ჩვენც გვიკვირს: ,,რა ჭკუამ ჩეკა ამდენი მანქურთი!”
სხვა რა უნდა უწოდო მათ, ვინც ჩოლოქი ლამის რუბიკონად აქცია! ვინც ,,კუთხე შეიხვილიფა,
ამოივსო ხახა!”
პოლიტიკაზე გულაცრუებულ, ცხოვრების ამაოებაში დარწმუნებულ პოეტს ერთადერთი
თავშესაფარი დარჩა: მარად უკვდავი, მარად უბერებელი სიყვარული, რომლის გამოც ჯერ
კიდევ ღირს სიმღერის თქმა:
,,მაცალეთ წვიმებო,
სულ ერთი წუთით მაცალეთ,
რადგან ჩემი სიმღერის ჯერია ახლა.
მე ხომ ვუსმენდი თქვენს ლამაზ ღუღუნს
და ვატარებდი წამწამებზე ჩამოღვრილ წვეთებს,
ვით რელიკვიებს.
მაცალეთ, წვიმებო,
მე სიყვარულის მიკიდია ცეცხლი

350
 და ვარ დაჭრილი,
და მტკივა გული
და მე სიმღერა მომარჩენს ახლა” /იქვე, 72/.
მხოლოდ ამ ღვთიურ გრძნობას ძალუძს თუნდაც სკეფსისით გულგამოჭმულ ეპოქაშიც კი
გააბრწყინოს პოეტის თვალები, დაატკბოს მისი ენა, დაიხსნას მარტოობის ციხიდან, ,,შლეგი და
გაქირი” – კრავად აქციოს, სევდა სიხარულად შეუცვალოს, შეაყვაროს ,,საკვირველი ციცას”–
მარიოტას – ,,ფერად-ფერადი ეშმაკობები:”
,,გადახსნილია სივრცე საფრენი,
გული მოწყენილ ცრემლს გაეყარა,
ღამდება შენით, თენდება შენით
და რეტდასხმული ბრუნავს ქვეყანა” /იქვე, 81/.
თუმცა არაფერია მარადიული, მით უმეტეს - ქალის სილამაზე: ,,ჟამმა გადააფასა პირველი
ლამაზმანი”... უცვლელი ერთია – პოეტის დამოკიდებულება მშვენიერებისადმი, მისი გრძნობა
მშობლიური ქვეყნისა და ქალაქისადმი...
პოეტი ,,ბათუმში ეძებს ბათუმს – იუსუფის დროინდელს”, ქალაქის ქუჩებში კი საშა თი-
როშვილისა და ზურაბ გორგილაძის სილუეტებს ხედავს, მამია ვარშანიძისა და ალი სამსონიას
ლანდებს ეფერება, ფატმა კობალაძის კაბის შრიალი ჩაესმის და პარტბოსების წარღვნას
გადარჩენილი შოშია ჩხაიძის შაყირს უსმენს...
არც დღევანდელი კოლორიტული ბათუმელები ავიწყდება: სტიქიური როლების ვირ-
ტუოზი – ბერდია ინწკირველი, ,,ყავის აკადემიისა” თუ ,,ხოხოს ბაღის” ,,ამფსონ-ამქარი”... /იქვე,
82-98/.
,,რა ვქნა, თუ ლიტ.კრიტიკა ბრმასთან ერთად ყრუა” – გვსაყვედურობს პოეტი. შესაძლოა,
ამ საყვედურში სიმართლის მარცვალიც ერიოს, თუმცა ერთიც უნდა შევნიშნოთ: ბრმა და ყრუ
კრიტიკოსსაც კი თვალს აუხელსა და ყურს გაუმახვილებს ის მძაფრი ირონია, ის სკაბრეზული
სიტყვა-ფრაზები, ალაგ-ალაგ (თუ, სამწუხაროდ, – ხშირ-ხშირად!) რომ წამოსცდება საერთოდ
,,ზრდილ და პატიოსან” პოეტს. რატომ?! მიზეზი ერთია:
,,ახლა გზად ყალბი ღიმილი ბარდნის,
ფიქრი ფუტურო გამხდარა დოგმა.
მიუსაფარი დენდივით დადის
საწუთროული დარდი და ბოღმა” /იქვე, 108/.
,,ამაოების ჭრელი ბაზარი” ფარსით ივსება, ყოველ ფეხის ნაბიჯზე ისმის ამაზრზენი
,,უკუღმა გინება”, მომრავლდნენ ,,ულეღვისფოთლო” ევები, ,,გლობალისტი პაცნები წვერ-
საყურის ცანცარით”, ,,უსულო კაცი-მანქანა ედემურ ადამს დევნის”, თავად მესიაც კი უსაქმოდ
წამოსკუპებულა ღრუბელზე... დადგა დრო, როცა ,,თუ გსურს ვინმე დააშტერო, უნდა იორი-
გინალო” და:
,,უნიჭო და ტეტია
ბჟუტურობს მასმედია...
პიარით დანაზეთი
იბადება გაზეთი.

351
 ყეფს ტელე-საბაზრეთი,
დოლარების ჩალმით” /იქვე, 109/.
პოეტიც გაურბის ყალბ სამყაროს, სადაც ,,სიმართლეზეც აღარ ინდობა” და დიდობიდან
ბავშვობაში იპარება, რათა ყველაზე ერთგული და უანგარო, თბილი და ტკბილი მარტოხელა
დედის კალთას, მის სევდანარევ მზიან ღიმილს შეაფაროს თავი:
,,ჟამმა ჩამაცვა ნაზი ხსოვნა, უსახო სახის,
ყვავილობს სევდა, ასე ღია და თან ფარული.
სიზმარეთიდან გაბუტული მიხმობს, მეძახის
ბავშვობა ჩემი, შენს კალთაში გამოპარული” /იქვე, 119/.
წუთისოფლის მგზავრის უკანასკნელი ნავსაყუდელიც დედის საფლავთანაა, ამიტომ
ჩასძახის პოეტი – ,,დედი! კარი გამიღე, შენს საფლავთან ვდგავარ!”
,,დამტირის ზეცა, წვიმის ცრემლით
თვალდაშრეტილი,
მეძახის მიწა, თავწაკრული შავი ტილოთი,
ყველა სიცოცხლეს მაყრად ახლავს ბოლო
წერტილი
მხოლოდ სიკვდილი დააბიჯებს უწერტილოთი” /იქვე, 122/.
უშუალობა, გულწრფელობა, ემოციათა სიმძაფრე, კრიტიკული აზრისა და განსჯის
პათოსი, მძაფრი ირონია და ყოველივე ყალბის, მოჩვენებითის მიუღებლობა... და უსაზღვრო
სევდა წუთისოფლის უკუღმართობათა გამო – ასეთია სანდრო ბერიძის მწუხარე-ირონიული
პოეზია, პოეზია, რომელიც პოსტმოდერნისტული ეპოქის მკითხველს ერთდროულად კიდეც
აფხიზლებს და თვითრეფლექსიისთვისაც განაწყობს.

§11. ,,აზრი – სულის სარჩული – ფერადოვანი და მოთოვლილი”

/ლადო სეიდიშვილის მედიტაციური ლირიკა/

,,როცა ძნელია ჩემი გაგება

და ვჩანვარ ქვეყნად ყველაზე დინჯი”.
ლადო სეიდიშვილი

ამ წერილის ქვესათაურად გამოტანილმა ფრაზამ: ,,ლადო სეიდიშვილის მედიტაციური

ლირიკა”, შეიძლება, მკითხველს ღიმილი მოჰგვაროს. პოეზია, თუკი ის ნამდვილი პოეზიაა და
არა მხოლოდ რითმებით თამაში, რა თქმა უნდა, მედიტაციურია, მასში პოეტის ფიქრი, აზრი,
განსჯაა დაუნჯებულიო – გვეტყვიან, მაგრამ ასეთ მკითხველს ვურჩევდით, დასკვნების გამოტა-
ნამდე ქართული პოეზიის უცვლელი მეტრის, რუსთაველის მიერ შაირობის სახეების კლა-
სიკური დახასიათება გაიხსენოს: ,,მესამე ლექსი კარგი არს სანადიმოდ, სამღერელად, სააშიკოდ,
სალაღობოდ, ამხანაგთა სათრეველად” (რუსთაველი, 1979:11) – ეს სტრიქონები ნამდვილად არ

352
შეეფერება მედიტაციურ ლირიკას, ისეთს, როგორიცაა ლადო სეიდიშვილის პოეზია. მისი
ლექსების კითხვას ვერ ვურჩევთ გართობა-ლხინის მოყვარულ მკითხველს, სამაგიეროდ, ვისაც
პოეზია კომპიუტერის ეპოქაშიც სიბრძნის ანუ ფილოსოფიის ერთ-ერთ დარგად მიაჩნია, ვინც
ლექსის სტრიქონებში თვითრეფლექსიისათვის აუცილებელ ბიძგს ეძებს, ვინც თვლის, რომ
ინტელექტუალური სიამოვნების მიღებისათვის ღირს გარჯა, უნდა მიმართოს სულის
არისტოკრატის – ლადო სეიდიშვილის – ფილოსოფიურ ლირიკას, სხვა თუ არა, მისი ერთტო-
მეული მაინც უნდა გადაიკითხოს, ,,გამომცემლობა აჭარამ” რომ დასტამბა 2001 წელს.
პოეტის შესახებ კრიტიკოსთა მიერ გამოთქმულ მოსაზრებებს თუ გადავხედავთ, ვნახავთ,
რომ ყველა მათგანი აღიარებს მისი ლირიკის თვითკმარ ესთეტიკურ ღირებულებას, თუმცა,
იქვე აღნიშნავენ ლადო სეიდიშვილის პოეზიის გაგების, მასში დაუნჯებული სახე-სიმბოლოე-
ბის, ხატების ამოხსნის სირთულეს. აი, რას წერს შესანიშნავი ქართველი კრიტიკოსი გურამ
კანკავა: ,,ლადო სეიდიშვილის ლექსებში მეტაფორული აზროვნება ძალზე სუბიექტური ბუნე-
ბისაა, მეტაფორაში ჩადებული ინფორმაცია ე.ი. მისი შემეცნებითი მხარე ისე ჩაღრმავებულად
და მიკერძოებულად არის გახსნილი პოეტის ხატოვან სტრუქტურაში, რომ ამოცნობა ხშირად
ჭირს, ჭირს, რადგან მას არ უყვარს პოეტური რიტორიკა” (კანკავა, 2001:12).
იგივე აზრი პოეტურად გამოხატა ზურაბ გორგილაძემ ლექსში ,,არ არის განა?” მისი
თქმით, ლადო სეიდიშვილი არ ჰგავს ,,პატრიოტულ პრიმიტივებს” და, შესაბამისად, ვერც მის
პოეზიაში ნახავთ ,,პროვინციულ ანა-ბანას”, პარადოქსია, მაგრამ ამის გამო შემოქმედმა ზღო
კიდეც:
,,და ჩემი ლადო სეიდიშვილი,
პოეტი! – მასთან, ბიჭებო, წყნარად,
ო, როგორ მჭამს და მაბარბაროსებს,
იგი უღმერთოდ იდოს თაროზე,
საშინელება არ არის განა?..”
/გორგილაძე, 2006:497/
მართლაც, ლადო სეიდიშვილი თავის პოეზიაში, ალბერ კამიუს სიტყვების პერიფრაზს თუ
მოვიშველიებთ, ,,გარდაუვლად მეტს ამბობს” (კამიუ, 1990:93), ვიდრე ამას მისი ლექსების სტრი-
ქონები გვეუბნებიან, მისი პოეზიის მკითხველს უნდა შეეძლოს ქვეტექსტების ამოკითხვა,
ლირიკულ გმირთან აქტიურ დიალოგში შესვლა, ანუ ,,თანაგანცდა და კვლავგანცდა” (XX საუ-
კუნის..., 1970:40), სხვაგვარად, ,,მე”-ს კვლავპოვნა ,,სხვაში”, ტექსტის ,,შინაგანი რეალობის”
ამოცნობა. ამასთან ერთად, ის მზად უნდა იყოს იმისათვის, რომ მის მიერ მოცემული
ინტერპრეტაცია ტექსტისა იქნება ერთ-ერთი შესაძლო, ხშირ შემთხვევაში, – არცთუ ზუსტი და
მისაღები, რადგან ლადო სეიდიშვილის მსგავსი პოეტების მიერ შექმნილი ტექსტების აზრობ-
რივი პოტენცია ბევრად მეტია, ვიდრე ის, რაც თუნდაც შემოქმედს ჰქონდა ჩაფიქრებული.
არადა, ლიტერატურული ქმნილება რეალიზდება მხოლოდ ტექსტის მკითხველთან ,,შეხ-
ვედრის” პროცესში, რომელიც ,,უკუკავშირის” მეოხებით თავის მხრივ ზემოქმედებს ნაწარ-
მოებზე, განსაზღვრავს რა მისი აღქმისა და არსებობის კონკრეტულ-ისტორიულ ხასიათს.
რეციპიენტმა უნდა სცადოს ავტორის ცნობიერებაში ჩაწვდომა და შემდგომ მისი პროეცირება,
ანუ ,,სხვისი ცნობიერების გაცნობიერება” (თანამედროვე..., 1999:122), სხვაგვარად რომ ვთქვათ,

353
პოეტური ნაწარმოები მაშინ იქმნება, როცა ტექსტი თავის აღმქმელს პოულობს, რომელსაც
საკუთარი გამოცდილება, განწყობილება, სული შეაქვს მასში. ამიტომაცაა, რომ ნაწარმოები
იმდენჯერ იბადება, რამდენი მკითხველიც ჰყავს მას, იბადება სრულიად განსხვავებული სახით,
ემოციითა და აზრით შეფერილი. სწორედ ამის გამო კითხულობს და აღმოაჩენს სხვადასხვა
თაობა ერთსა და იმავე ნაწარმოებში მანამდე სხვისთვის შეუმჩნეველ იდეებსა და გრძნობებს.
მოდით, ჩვენც მივყვეთ ლადო სეიდიშვილის პოეტურ სტრიქონებს და ვცადოთ მისი
,,ცნობიერების გაცნობიერება” ანუ ვნახოთ, რას შეგვაგრძნობინებს, რით გაგვამდიდრებს, რა
ემოციურ თუ ინტელექტუალურ ინფორმაციას მოგვაწვდის. შევეცადოთ, პოეტის უჩვეულო და,
ბევრ შემთხვევაში, რთულად ამოსაცნობი შინაგანი ხილვები გავითავისოთ, გადავლახოთ
,,უცხოს უცხოობა”, მივაღწიოთ ურთიერთგაგებას და დღეს, როცა ,,ჩვენს სულში აღარ დარჩე-
ნილა არც ერთი ბნელი კუნჭული, რომელიც რენტგენის სხივებს არ გაენათებინოს” (ქართული...,
1986:21), დავუკვირდეთ, რით გაგვაოცებს პოეტი, შეძლებს თუ არა იდუმალის, მოუხელთებლის
,,დაჭერას” და, რაც მთავარია, მკითხველამდე ამ შეგრძნებების მიტანას, ემოციურ შთაბეჭდილე-
ბათა ველის შექმნას, თუ დარჩება იგი, როგორც ,,მარტოხელა სიზიფე” (ღლონტი, 2001:10).
თუმცა, აქვე უნდა დავძინოთ, ფილოსოფიური ლირიკა იშვიათად ექვემდებარება რაციონალურ
და, მით უმეტეს, ერთნიშნა ინტერპრეტაციას, იგი უფრო ინტუიციური წვდომის შედეგად
შეიგრძნობა.
ლადო სეიდიშვილის ერთ-ერთ ლექსს პროზად ,,შთაგონება” ჰქვია. მასში პოეტი მიგვაახ-
ლებს შემოქმედების იდუმალ ბუნებას, გვიჩვენებს, როგორ ელოდება იგი, ,,დუმილში გადასუ-
ლი” ,,ბედისწერის ძახილს”, რათა ,,არაფრიდან ახალი სამყარო აღმოცენდეს”...
და როცა შთაგონება ეწვევა, პოეტის სულში ,,ბრუნავს სიტყვა, ვით ბოლერო რაველის”
(სეიდიშვილი, 2001:139), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ
მხოლოდ გვერდებს]:
,,ბორბალივით ჩვენც ვტრიალებთ,
ვსუნთქავთ სიტყვის ბურანში.
ნეტავ მალე ირიჟრაჟოს,
ჩაინავლა სანთელი.
რა ძნელია უსიტყვობა,
თუ გაქვს დიდი სათქმელი.”
/,,რუსთაველის ფრესკის გამო პალესტინაში”, 139/
მართლაც, ძნელია ,,უსიტყვობა”, უფრო ზუსტად, ძნელია იმგვარი სიტყვების მოძებნა,
რომლითაც ,,აღელდება ჩვენი სული და განიწმინდება ჩვენი გრძნობა.” ასეთი სიტყვების შერ-
ჩევა მხოლოდ ღვთისგან მირონცხებულთ ხელეწიფებათ. ეს მით უფრო რთულია მაშინ, როცა:
,,წაკითხულია ამ ცხოვრების ყველა ფურცელი
და ახლა თითქოს ხელმეორედ ვავსებთ
პალიმფსესტს.”
/,,ქარო გამოჩნდი!..”, 145/
შემოქმედს ისღა დარჩენია, არ შებღალოს თეთრი ქაღალდის უბიწოება და სათქმელიც
დუმილით თქვას, ამით გამოხატოს ჯერ ართქმული:

354
 ,,ფიქრი ღრღნის აზრებს... აქ იპოვის მწყურვალე
სული
საჭირო ფორმას, გაცხადდება რომელშიც
სიტყვა -
საფლავად ქცეულ მდუმარების ვით
აღსასრული.”
/,,სიტყვა”, 212/
პოეტი მთელი არსებით შეიგრძნობს ,,დუმილის სიბრძნეს”, მან იცის, რომ ამ დუმილში
დიდი სათქმელია დაუნჯებული, ამიტომ ის მზადაა, მოთმინებით ელოდოს სიტყვის დაბადე-
ბას:
,,ლოდინი არის დუმილის ბალღი,
რომელიც უცხო კარებთან დასვეს.
არ მითხოვია სხვა შეღავათი,
მე შევეჩვიე ლოდინის სიგრძეს.
და ისე როგორც – ტაძარში ხატი,
დანახულია დუმილის სიბრძნე.”
/,,ვისთვის რა არის ამქვეყნად ნაღდი...”, 61/
მართალია, დუმილის დროს სათქმელი ,,თავის წიაღშივე კვდება”, სამაგიეროდ, უფრო
ფხიზელია პოეტის აღქმა, გამძაფრებულია გრძნობა, უფრო მახვილია სმენა, ბასრია მზერა,
ფაქიზი და შეუცდომელია ინტუიცია:
,,მე ახლა უფრო სხვა თვალით ვხედავ,
მე ახლა უფრო სხვა ყურით ვისმენ:
პირველსაწყისის მშობელი დედა -
დუმილი ჩემში ცხადდება მყისვე.”
/,,დუმილი”, 73/
შედეგად – დუმილი უფრო ხმამაღლა მეტყველებს, მისით დაიძლევა ,,სიტყვის უმწეობა”,
იგი ტანჯვით პოულობს შესატყვის ფორმას და დგება ,,საფლავად ქცეულ მდუმარების აღსას-
რული”, შესაქმის შემდეგ სადღაც გამქრალი ღმერთი და მისი სიტყვის ძალა (პირველად ხომ იყო
სიტყვა და სიტყვა იყო ღმერთი!) უბრუნდება ხელოვანს და ისიც ყველა ჯერზე ხელახლა
აღმოაჩენს საკუთარ პიროვნებაში შემოქ-მედს.
გრძნეული სიტყვა კი უამრავ ფორმას იღებს: იგი ხან პროზად, ხან მწყობრ პოეტურ
სტრიქონებად ჩამოიქნება, ხან შაირის, ხან – ტრიოლეტის ან კიდევ – სონეტის ფორმას იღებს.
ლირიკის უამრავი ფორმიდან ლადო სეიდიშვილს ყველაზე მეტად მაინც არისტოკრატიული
სონეტის ფენომენი ხიბლავს, იგი ხომ ყველაზე მეტად ,,ღვთაებრივი, დასრულებული, თაღ-
შეკრულია” (ქართული..., 1986:80). სწორედ სონეტის ფორმით გამოხატა ლადო სეიდიშვილმა
სევდა და სიხარული, ტანჯვა და ბედნიერება.
,,ლადო სეიდიშვილმა თანამედროვე ქართველ პოეტთა შორის სონეტს, დაკანონებული
პოეტიკის თვალსაზრისით, შესაშური სრულყოფილება და შინაარსი მიანიჭა. ,,ზნენი და
ვნებანი” ბუნებრივად ნაშობი სონეტების დამახასიათებელი თვისებებისა და უაღრესად ქარ-

355
თული სულის, ქართული მსოფლგანცდის ბრძმედში გატარებული ლექსების ლამაზი
რჩეულია” (ბერიძე, 2001:78).
ერთ-ერთ სონეტი სწორედ დუმილის პოეტურ ფილოსოფიას გადმოგვცემს. დუმილი
უსიტყვო ლოცვაა პოეტისა. ხელოვანი გვაგრძნობინებს, ნელ-ნელა როგორ იძირება იგი დუმი-
ლის ზღვაში, რომლის უძირო ფსკერზე სინათლის სხივიც კი ვერ აღწევს და იქ დაუნჯებული
ლურჯი და მწვანე ფერადების თვალით ხილვა შეუძლებელია, იგი უნდა მოისმინო, შეიგრძნო,
უნდა გაამახვილო მეექვსე გრძნობა, რათა ,,სიტყვის გაჩენის მისტერიის გახდე მოწამე”, რათა
შეძლო შენი ნიჟარიდან გამოძრომა და მაშინ ,,იქნებ როგორმე სიტყვად იქცე ლოცვად მდუმარი”
/,,დუმილი”, 214/.
ლოცვა და სიტყვა მხოლოდ გამოხატვის ფორმით განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან, ისე კი
ორივე უმწიკვლო, ფაქიზ სულსა და გულის სისხლს მოითხოვს საფასად, თუკი ,,სტრიქონში
გული არ ჩაეშენა”, ნაწარმოები ვერ აშენდება, სონეტი ვერ შეიქმნება, ლექსის მწერალი ვერ
შედგება შემოქმედად:
,,აზრი ხელებში ეფშვნებოდათ კირითხუროებს.
– სტრიქონში გული ჩააშენეთ! – ერთმა
იხუმრა...
და ამ ქარაგმას მოეკიდნენ არც უსაფუძვლოდ.
სიტყვები სიტყვებს ამოუდგნენ და ჩაკირული
თოთხმეტსვეტიან სასახლეში სონეტის ფუძედ
მზის სინათლეზე ფართხალებდა პოეტის გული.”
/,,სონეტი სონეტის შესახებ”, 213/
,,ლადო სეიდიშვილისათვის სონეტის ფორმა საშუალებაა პოეტური მრწამსისა და ცხოვ-
რებისეული გამოცდილების გადმოსაცემად, ეთიკურისა და ესთეტიკურის ერთიანობისა და
ტანჯვის მშვენიერების განცდისათვის” (ბარბაქაძე, 1997:112), შეუძლებელია, არ დაეთანხმო
მკვლევარს, რადგან ბათუმელი შემოქმედისთვის საკუთარი ინდივიდუალობის გამოსავლენად,
მართლაც, ყველაზე უფრო ორგანული აღმოჩნდა სონეტის ფორმა. მეცნიერი საფუძვლიანად
იკვლევს სონეტის ფორმის დახვეწის, გამრავალფეროვნების მიზნით პოეტის მიერ ჩატარებულ
ექსპერიმენტებს, ამიტომ ჩვენ ამ საკითხზე არ შევჩერდებით. აღვნიშნავთ მხოლოდ, რომ სწო-
რედ სონეტით შეძლო ხელოვანმა სრულყოფილად გამოეხატა თავისი განცდის დრამატიზმი,
აფორიაქებული სულისა თუ სამყაროს ტრაგიკულობის შეგრძნება, სიყვარულის თრთოლვა და
მწუხარების კვნესა. მან მოახერხა სონეტის მეშვეობით მკითხველის ემოციებზე ზემოქმედება,
უფრო მეტი, მისი აზრის ამოძრავება, ასოციაციათა რიგის ,,გაცოცხლება” და ღრმა, ინტელექ-
ტუალური რეფლექსია. მანვე შექმნა ,,სონეტი სარკეში” ანუ ე.წ. ,,მბრუნავი სონეტი” (ბიბილეი-
შვილი, 2003:178) და ქართულ პოეზიაში პირველი სონეტების გვირგვინი ,,კენტავრების
მარულა”, რომელიც თხუთმეტი სონეტისაგან შედგება, ყოველი მომდევნო სონეტი იწყება წინა
სონეტის უკანასკნელი სტრიქონით, მეთხუთმეტე კი მართლაც გვირგვინად ადგას, აჯამებს
თოთხმეტი სონეტის უმთავრეს სათქმელს, განწყობას, მიზანსწრაფვას, შეგვაგრძნობინებს კენ-
ტავრებად ყოფნის ტრაგიკულობას, ანუ ადამიანის სულიერი გაორების, შესაბამისად, მისი
გაუცხოებისა და მტრულად განწყობილ სამყაროს პირისპირ მდგომის მარტოსულობის განცდას,

356
ალბათ, ამიტომაც უწოდა პოპულარული რომანის ,,კენტავრის” ავტორმა, ამერიკელმა ჯონ
აპდაიკმა ადამიანს ,,ტრაგიკული ცხოველი”:
,,ლეთეს ულმობელ მდინარებას ვერ გავატანე
ოცნების თვალით სახილველი ცრემლის საყურე,
ფიქრების გარდა არ არსებობს კიდევ სხვა
ყურე,
ვიდრე იმ დღეთა სახსოვარი მარად ნეტარებს.
რაა სიცხადე, თუ ყველანი ვგავართ კენტავრებს,
რაა იმედი უსაგნობის ამ სამსახურით –
მოლოდინივით საკუთარი ჩრდილის შემყურე.
პარალელები ერთმანეთს არ გადაკვეთავენ.
რა ხშირად ისმის ოქტავაში შენი სახელი,
სარკმელზე ნელა აკაკუნებს უღონო ხელი –
რარიგ იგრძნობა იდუმალი ლტოლვის სიხარბე!
გააღებ კარებს, იქ არავინ არ ჩანს სრულიად...
სულში მკვიდრდება სასოებით ახალ წლის ღამე,
როგორც მოცარტის ამღერება ,,ალილუია”.
/,,კენტავრების მარულა”, XV სონეტი, 278/
მრავალფეროვანია ლადო სეიდიშვილის სონეტების თემატიკა: მარადიული პრობლემა
სიკვდილ-სიცოცხლის ჭიდილისა და ქალისადმი თაყვანისცემა, ბათუმი და წვიმა, თავისუფ-
ლებადაკარგული ქვეყანა და მისი მოქალაქე, ბავშვობა და მოწიფულობა და, რა თქმა უნდა,
ხელოვნება, მის ყველანაირ გამოვლინებაში: სიტყვით, ფერით, მელოდიითა თუ საჭრეთლით...
ლადო სეიდიშვილის სონეტები ,,მეტაფიზიკური ჭვრეტის” შედეგად შექმნილი ფიქრისა
და განსჯის ნაწარმოებებია, მის პოეზიაში ვერ ნახავთ ,,სიტყვაკოპწია წებოგამჯდარ ლექსებს”
(ჩაჩავა, 2006:10).
სამაგიეროდ, მის კრებულში მრავლადაა ლირიკული ქმნილებები, რომლებშიც ღრმად,
ემოციურად, ინტელექტუალური დატვირთულობით არის დასმული ადამიანის არსების, მისი
მორალურ-ეთიკური ძიებების, სიკეთე-ბოროტებისა და სიკვდილ-სიცოცხლის ურთიერთმი-
მართების პრობლემები.
სიკვდილ-სიცოცხლის მარადიულ წრებრუნვას სამყაროში ყველა და ყველაფერი ემორ-
ჩილება, უსუსური, უფსკრულში თრთოლვით გადაშვებული მოფარფატე ფოთლით დაწყებული
და თავისი გარდაცვალებით უკვდავებაში გადასული მეამბოხე გენიოსით დამთავრებული.
მოვუსმინოთ ფრაგმენტებს ამ ორი ლექსიდან:
,,ფოთოლმა
ფოთოლს
უთხრა, მშვიდობით!
და გადაეშვა
უფსკრულში
თრთოლით.

357
 აქ სხვანაირი სიახლე ბუდობს,
ამას ეკუთვნის ახლა ფოთოლი...
სად დარჩა მისი სხეულის ტოტი
ცაში გაშლილი დირიჟორივით,
ყველასთვის ნაცნობ ახლობელ მოტივს
ყველას სულში რომ აგზავნის ჟრჟოლით.”
/,,ჩაღრმავება”, 73/
გენიოსის სიცოცხლეცა და სიკვდილიც განსაკუთრებულია, იგი უკანასკნელ ამოსუნთქ-
ვამდე იბრძვის და არ ემორჩილება გარდაუვალს, მისი არსება არ ეგუება საყოველთაო კანონ-
ზომიერებას:
,,დუმს სარეცელზე შეღონებული,
კედლებს უყურებს გალიბრულ შუშით.
ერთი სული აქვს წამოჯდეს ოღონდ
და მოუქნიოს ვიღაცას მუშტი.”
/,,ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი”, 48/
შთამბეჭდავია ლექსების ციკლი ,,სახელები და სახეები”; ვის ფსიქოლოგიურ პორტრეტს
არ შეხვდებით აქ: ბეთჰოვენს – ტიტანური ტანჯვისა და სიხარულის გამომხატველი ჰიმნებისა
თუ სიცოცხლის დიადი ორატორიის შემოქმედს, ვან გოგს – საღებავებში ამოდღურულს, ვის
ხელებშიც ოქროსფერი ,,ცხელი მზე ცომივით გორაობს”, იაკობ ნიკოლაძეს, ვისაც ძარღვიანი
მარჯვენა თავად დიდმა როდენმა უკურთხა, ნიკალას, ვისი მადლიანი ფუნჯით მოიხატა
თბილის-ქალაქის ის სარდაფ-სამიკიტნოები, რომლებიც ფიროსმანის სიცოცხლის წლებს
,,ხურდად იტოვებდნენ”, გენიალური ტატოსა და მისი დარდიმანდი ბიძის მუზად ქცეულ
ჭავჭავაძეთა უმშვენიერეს ქალთა კრებულს, და, რა თქმა უნდა, ღვთაებრივ გალაკტიონს, ვის
მიერაც უკანასკნელად ფრთების მძლავრად მოქნევამ ,,ცრემლში გააქვავა თბილისი”:
,,დუმს პოეზიის დიდი ვასალი,
თავზე ადგია დაღლილი ქალდე;
გახევებულა მზე სიტყვასავით
გაოცებისას რაღაცის თქმამდე.”
/,,გაფრენა”, 54/
ორიგინალური ნამდვილად ვერ ვიქნებით, თუ ვიტყვით, რომ ხელოვნების ,,ანი და ჰოე”
სიყვარულია. იგია მისი მასაზრდოებელი წყარო. ალბათ, ამიტომაცაა, რომ ნებისმიერი შემოქ-
მედი ცდილობს, სრულყოფილად დაეუფლოს სიყვარულის ხელოვნებას, გაარკვიოს, ,,რა ფერი-
საა” იგი, დაიჭიროს სულში შემოჭრილი სიყვარულის ,,მელოდიის ჰანგი თავისი პირველხილ-
ვის მომხიბვლელობით” და, ბიბლიის ათი მცნების მსგავსად, შექმნას თავისი ,,გულის კო-
დექსი”.
ლადო სეიდიშვილის მიერ სიყვარულის ხელოვნებისადმი მიძღვნილი ათი სონეტიდან
ერთ-ერთი, რიგით – მეოთხე, ასე ჟღერს:
,,გადაიარა სიმშვიდეზე ვნების მეწყერმა
და წარღვნასავით გამიტანა ასე უეცრად.

358
 ჩემეულია ამჩატება და უმეცრებაც,
მარქვი, ცთუნებავ, ფოთოლცვენა როდის
გეწყება.
ყმაწვილქალობის პირობაზე დასრულდი
წლეულს
და ბიბლიური შეგონებით ვცოდავდე იქნებ, -
როცა დუმილში ჩაძირული მძიმე ფიქრებით
თვალს შევაგებებ ივლისივით ანთებულ
სხეულს.
წამოიშლება შენი თმების თავნება ქარი
და ღიმილივით გადაირბენს ნდომის ნაპირებს...
ო, მაშინ, მაშინ ჩემ გულისთქმას ვეღარ
აფხიზლებს
საყოველთაოდ მიღებული ხარკი და ვალი.”
/,,სონეტი მეოთხე”, 233/
ასეთი ვნებიანი, მცხუნვარე, წრფელი და ზღვარდაუდებია პოეტის გრძნობა, ასეთი
,,ფერადოვანი და მოთოვლილი” სტრიქონებით იკერება სიყვარულით ანთებული სულის
სარჩული, ამიტომაც ასე დამაჯერებელი და მომხიბლავია მის მიერ შექმნილი ,,მარადი ქალის”
პორტრეტი, ვინც ერთდროულად არის სერაფიტაცა და შუქიაც, თამარიცა და ანაც, თინათინიცა
და ბეატრიჩეც... ამ ,,ხატისთვალება” ასულიდან ,,უწყვეტ ნაკადად მოედინება სიყვარული”, იგი
ანცი თეთრი მდინარეა, წვიმით და თოვლით ნაგვემ-ნაცემი რომ მიედინება სიცოცხლის ველზე,
,,ხან სოპრანოთი და ხან – ფალცეტით” ამღერებული.
ტკბილ-მწარე გრძნობებით აფორიაქებს, შეძრავს ლირიკული გმირის შიგასამყაროს
,,მარადი ქალი”, ვისი ,,თვალებიც ვნებათა მარცვლებს კენკავენ”, ,,წარბები – კუდიან ვარსკვლა-
ვივით” გამიჯნურებული პოეტის სულის წყვდიადშია ჩაკიდული, სარო ტანი – ,,ავაზასავით
საცეკვაოდაა შემართული”, ,,მკლავები – ვიოლინოს საქანელაა, სადაც ირწევიან სიყვარულის
ჰაეროვანი ბგერები”, მის ,,მკერდზეც, როგორც ბროლის ბიუსტზე, უცოდველობის იმტვრევა
თვალები”, ხოლო მისი ,,ტანის აზვირთებას, მიქცევა და მოქცევას” ბევრისთვის წაურთმევია
სიმშვიდე და მოსვენება... ნუშისთვალება ასულს ზოგჯერ ,,თეთრი ყვავილი ტუჩებზე ადევს,
ხოლო აპრილი მუხლებზე უზის”, და ,,მარადი ქალის” ტრფიალით სავსე მიჯნურიც პილიგ-
რიმივით მოგზაურობს მისი ,,ივლისივით ანთებული” ,,სხეულის ბილიკებზე და იკვებება
სიყვარულის იმ ნამცეცებით, სხვის თვალს რომ გადაურჩა”.
უძველესი და მარად ახალი თემა: ქალი და მამაკაცი, ,,ბედნიერების გაჩერებასთან”
ძელსკამზე ჩამომსხდარნი – ,,ერთმანეთის სუნთქვას რომ უსმენენ”, საზიაროდ რომ უცქერენ
,,სხვადასხვა ქვეყნის სხვადასხვა მხარეს” ამობრიალებულ ,,უღონო მთვარეს”, რომელიც სიყვა-
რულის მაძიებელ მათ სულებს ასხივებს და:
,,როცა ზეცაში ვიდოდა მთვარე -
სხვადასხვა მხრიდან ორი არსება
ერთურთის ხილვით ატკბობდნენ თვალებს.”
/,,სევდიანი ბალადა”, 159/

359
 მიჯნურთათვის დრო თითქოს გაჩერებულა, არც არაფერი შეცვლილა დასაბამიდან დღემ-
დე: მარადიული ევა ისევ ისე ,,უწყინრად ცრუობს და ლამაზად ლამბავს”, მისი ცბიერებაც ისე
მომხიბლავად გადადის სიანცეში, მისი კეკლუცი სიცილის ათინათი ისე მშვენიერია, მისი მზე-
რა კი – ისეთი მაცთური, რომ ევას ქალური ეშხით მთვრალ მარადიულ ადამს სხვა აღარაფერი
დარჩენია: ,,დაბრმავებულმა თავი უნდა გაიცუროს!”
სიყვარული ისევ ისე უცვლის იერს მთელ სამყაროს, წარმტაცი ცისარტყელას ფერებით
აკიაფებს, მარადიული მიჯნურიც სატრფოს დაკარგვის შიშით ისევ ისე კრთის და კანკალებს,
ისევ ისეთი ზღვარდაუდები ბედნიერებისა და სიხარულის შეგრძნება მოიცავს, ისევ ისეთი
გოლიათური ძალა ჩაუდგება სხეულში, ყველაფერი შესაძლებელი და მისაწვდომი ხდება, მას
ძალუძს ,,ხელით მიწვდეს შორეულ ცთომილებს და ნიჟარასავით ყურთან მიიდოს”:
,,როცა შენთან ვარ, დროს არა აქვს თავისი
სარბიელი,
არ არსებობს წარსული და მომავალი -
არის მხოლოდ ყოვლისმომცველი სიყვარული
და სიყვარულში გამოქანდაკებული
შენი სანთლისებური ტანი,
რომელზედაც დადიან ჩემი ოცნების ქარავნები...
მხოლოდ წამით
თუ შეჩერდებიან სულის მოსაბრუნებლად მის
ოაზისში,
წყაროს წყალს დაეწაფებიან და კვლავ
განაგრძობენ
სვლას სიყვარულის დიდ გზაზე...
წინ ცხელი უდაბნოა და თავმოკვეთილი მზე...”
/,,როცა შენთან ვარ”, 169/
სიყვარული მზეა, შიგნიდან რომ ანათებს, ათბობს და ავსებს ადამიანს, ამიტომაც მისი
დაკარგვა უღრმეს ტკივილს აყენებს მას, ,,მარტოობა ააწიოკებს”, ,,დღეები – შიშვლდება”,
ფერები – ხუნდება, ვეღარავინ ,,არწყულებს მის გამხმარ ფესვებს:”
,,ისე დავშორდით სინანულად გადაქცეული
დაგვაქვს დაცლილი საკუთარი მზისგან
სხეული.
დავდივართ ფუძემორღვეული მარტოსულები...
სიცხადე მზეში დაეკბინოს თითქოს მორიელს -
სიზმრიდან ძალით გამოგდებულს ვგავართ
ორივე.”
/,,გახსენება”, 154/
ამიტომაც ასე მწარეა მოლოდინი, მძაფრია მონატრების განცდა, განცდა იმისა, რომ ორმა
სიმმა ერთად გამოსცეს ,,ხმა მელოდიის” და ღვთაებრივი ჰარმონიით აავსოს სამყარო:

360
 ,,ღამე გატყდა, ჩაიშალა სულში წმინდა ნათებად
რა ძნელია მოლოდინში გრძელი ღამის გათევა.
მწყურს მე შენი სიახლოვე, ნახევარი ბალიში
დაიქანცა... უშენობა ლოგინს გვერდით
გაიშლის...
მოლოდინში განახევრდა ნახევარი ბალიში -
სხვა ნახევარს აღარ სძინავს,
აღარ სძინავს შენი თმების სურნელებით
გალეშილს.”
/,,ღამე გატყდა”, 187/
ბათუმსაც განუმეორებელს ხდის მზეჩაღვრილ ქუჩებში პოეტის ,,მარადი ქალის” გრაციო-
ზული რონინი, მაშინ სულ სხვა ეშხითა და ხიბლით, ,,მთელი სისავსით, სიღრმითა და სივრ-
ცით” გაბრწყინდება ხოლმე ზღვისპირა ქალაქი:
,,და ახლა, ამ დროს ვერც წარმოიდგენ,
რომ კიდევ სულ სხვა ქალაქი არის,
სადაც ამგვარი ამინდი იდგეს
და მიდიოდეს ქუჩაში ქალი.”
/,,ვიდოდა ქალი”, 152/
ბათუმი – მზიანი და ბათუმი – წვიმიანი, ბათუმი და ზღვა, ბათუმი და ბათუმელები გან-
საკუთრებული თემაა ლადო სეიდიშვილისათვის. უფრო სწორად, ეს სიყვარულის თემის
ახლებური ვარიაციაა, მისი განვრცობა და ახალ სიმაღლეზე აყვანაა, მშობლიურის, მშვენიერისა
და სასურველის ერთ ხატად გაერთიანებაა.
,,ლადო სეიდიშვილის პოეზია არ არის დაავადებული ინფანტილური პროვინციალიზმი-
თა და ,,აგრარული პატრიოტიზმით” – წერს კრიტიკოსი თამაზ ჩხენკელი (ჩხენკელი, 2002:2).
გამოგიტყდებით, მთლად ზუსტად არ მესმის, რას გულისხმობს მკვლევარი სიტყვათშეთანხ-
მებაში ,,აგრარული პატრიოტიზმი”, თუმცა, უნდა ითქვას, რომ სამშობლოს სიყვარულის
მოტივი ნამდვილად არაა უცხო ჩვენი თანაქალაქელი პოეტისათვის. ერთია მხოლოდ, ამ
გრძნობას იგი მისთვის ჩვეული სიდინჯით, თავშეკავებით, არაპათეტიკურად გამოხატავს,
მასთან ,,განცდა ჩარჩოში ჩასმულია როგორც დეგასთან”.
რა თქმა უნდა, იმ დროს, როცა ,,თავისუფლება ვერაფრით ვერ შემოვირიგეთ, არადა, უკვე
რახანია კარებთან იცდის”, იმ დროს, როცა შენი ქვეყანა ,,კავკასიური ცარცის წრეში დგას”,
თავისთავად იბადება კითხვა: მამულო ჩემო, ,,როგორ მოგწვდე და რით გემსახურო”, ან – ,,მაშინ
მიბრძანე: როგორი ვიყო, რით დავშვენდები შენს დიდ ბალავარს” /,,რემინისცენციები ,,ქართ-
ლის ცხოვრების” თემაზე”, 131/.
ლადო სეიდიშვილისათვის სამშობლო ბათუმის პალმებით მორთული კოხტა სანაპიროე-
ბიდან, მისი ზღვიდან და წვიმიდან იწყება. ამის დასტურად მოვისმინოთ ერთი მშვენიერი
სონეტი ,,ციკლიდან: ბათუმის სილუეტები”, რომელშიც ლექსის ლირიკული გმირი და მისი
მშობლიური ქალაქი ორგანულ ერთმთლიანობას წარმოადგენენ, შეზრდიან ერთმანეთს, ერთ-
მანეთის სუნთქვაში გადასულან:

361
 ,,სხვა ელფერი აქვს ეფემერულ წვიმას ბათუმის,
სულის სიბრტყეზე გამჭვირვალე ფერთა
ანთებას.
ცრის მერდინივით ცის საცრიდან ფიქრები
რთული,
სად გაგიტაცეს შესახვედრად უხილავ ფრთებმა.
მე ამ წვიმაში შემალული ვიღაც მეგულვის.
ჩაღრმავებული თავის თავში ზღარბივით,
ბრძენი...
სული ივსება ცივი წვიმის უცხო შეგრძნებით,
ჟრუანტელივით იზაფრება სხეული გლუვი.
აუწონავი სიმსუბუქე ამ სილამაზის,
პროვინციული სახეების სიმშვიდის ფასი –
აქ შეიძლება ჩაგიაროს გვერდით ჰეგელმა...
ფერხთით გართხმულა ზღვა და უკან მდუმარე
მთები
მოჩანან, როგორც შეკვეცილი ოცნების ფრთები
და უკანასკნელ სიყვარულის შემოგებება.”
/,,ბათუმი” - 238/
ასე ითხზვება ,,თამამი” თუ ,,მფრთხალი წიწილის” მსგავსი ,,წვიმის მოაშიკე” ბათუმის თე-
მა, იხატება იგი იმპრესიონისტის ნაცადი ფუნჯით: იღვრება მთის კალთებზე ,,ფერები ლილის”,
,,ცრის წვრილად ციდან უღიმღამო წვიმა”, რომელიც ხან ,,დედის ალერსივით ჩაგეღვრება
სულში”, ხან კი – ,,ლოყებზე ცივად აფათურებს ხელს”, ზოგჯერ ,,წვიმა ცრის ვნებით და
გაგიჟებით”, ზოგჯერ კი – ,,ხმაურით იკლებს ეზოს”, ზოგჯერ ციდან ,,დაეშვება წვიმის ეკრანი”
და მასზე ირეკლება ,,თავდაყირა მდგომი ჩვენი ბავშვობა”, ან ,,კაფანდარა ქალის კონტური”.
ასე რომ, ლადო სეიდიშვილის პოეზიიდან, მართლაც, უხვად იღვრება ,,ბათუმის წვიმის
მელოდიები”, ,,ყურადღებას ითხოვს თავგასული წვიმა” და პოეტიც ყურს უგდებს ფოთლები-
დან წვიმის წკანწკარს, თვრება თბილი წვიმით, ხედავს, როგორ ,,იწურებიან ცაზე ღრუბლები”
და როგორ კიდია ხეზე სველი ფოთლები, როგორც ,,დაუბრუნებელი ბარათები”, სცნობს
თითოეულ წვეთს, რომელიც მისი ოთახის ფანჯრის წინ გაბმულ მავთულზე დაცოცავს,
სიყვარულის ჟინით შეპყრობილი თავისივე მსგავს ლამაზ წვიმის წვეთს მისდევს უკან, მასთან
ერთად თავდავიწყებით გადაეშვება ქუჩაში და ,,ღვარად წამოსულ ნაკადს შეუსისხლხორც-
დება”. ასე გრძელდება მარადიულად ამ ცხოვრების ,,Perpetuum mobile”:
,,წვეთები წვიმის დარბიან მავთულზე,
ერთმანეთს უკან ედევნებიან.
დაეწევიან,
აირევიან,
დამძიმდებიან,
ჩამოწყდებიან”.
/,,პერპეტუუმ მობილე”, 41/

362
 წვიმის მსგავსად ბათუმისაგან განუყოფელია ზღვა, ცაზე ანძით მიბმული გემი, ,,შიშინით,
ამოუთქმელი ხმაურითა და ცივმცხუნვარებით” ზღვაში ნელა ჩამავალი მზე და ,,ზღვის მო-
ვერცხლილ ვეება სინზე” დადებული მისი ტყუპისცალი, რომელიც თავის ,,დაკარგულ ნახევარს
დაეძებს”...
პოეტი თბილი, ნაზი ფერებით ხატავს ბათუმის ზღვას, ერთად შეკრებილ ,,ქვეყნის კურც-
ხალს”, ,,გაგრძელებული ქვითინივით სევდა რომ მიაქვს”, ზღვას, რომელიც ,,ვით დიდებული
სიმფონიის ერთი მოტივი ბრუნავს ადგილზე გაცვეთილი ფირფიტის მსგავსად,” ხატავს ,,ზღვა-
ში დეზებიანი თეთრი თევზებისა და მედუზების კოჰორტას”, პორტის ჯებირებზე ჩამომსხდარ,
ზღვასთან ,,ანკესებით გადაბმულ” თევზაობის მოყვარულ ბათუმელებსა და მეთევზეთა ,,მარი-
ლიან ზურგებს”, რომელთა ,,გრძელი სიმღერაა ზღვა”... ხელოვანი ზღვაში საკუთარ თავსაც
ხედავს და ზღვა მასში ისე შემოდის, როგორც ქალი, რომელსაც ,,აგორებული მკერდით მოაქვს
ვნებების სუნთქვა”:
,,რატომღაც მომინდა საკუთარი თავის დანახვა
და თვალთან მივიტანე ვეება ზღვა;
ვდგავარ შიგ თავდაყირა...”
/,,ზღვა” , 23/
პოეტს არც ცხელ ქვიშაზე დაყრილი ,,სიშავით დაავადებული ბიჭები” ავიწყდება, რომელ-
თა სხეულში ,,ცხელი ჰაერი იღვრება და მზე ფილტვებში ყურყუმალაობს” და რომლებიც
,,ზღვაში გამოხვეულ თეთრ ქალებს” უთვალთვალებენ იდუმალ:
,,ქალებს ამოჰქონდათ სველი წვივები
გვაყრიდნენ წვეთებს ზეზეულნი...
და შიშინებდნენ ზურგზე წვეთები
ცოცხალ თევზებივით.”
/,,ცელქი ბიჭები”, 27/
ბათუმს განსაკუთრებულ კოლორიტს ჰმატებს ზღვისპირა კაფეები, კვამლში გახვეული,
,,სავსე მუსიკით და ნახშირორჟანგით”:
,,კაფეში ფეხი თუ შეგიცდა... მორჩა, გათავდა -
მონა სამივე იპოსტასის ხდები თანდათან:
ყავა მდუღარე, ყავა შავი და ყავა ტკბილი -
ჯოჯოხეთივით, ეშმაკივით, სიყვარულივით.”
/,,კაფეტერია”, 242/
ესეში სტეფანე მალარმეს შესახებ ლადო სეიდიშვილი წერს: ,,ის არასოდეს არ ხსნის
ნიღაბს თავის მუზას და იზიდასავით ფარდის მიღმა ჰყავს გამომწყვდეული” (401) და კიდევ,
,,მისი ასახვის საგანია არა ადამიანის გარეგნული ქმედებანი, არამედ მისი შინაგანი სამყაროს
იდუმალი იმპულსები” (409). ვფიქრობთ, ეს ფრაზები ლადო სეიდიშვილის თვითდახასიათება-
ცაა. შემთხვევითი არაა პოეტის ინტერესი მალარმეს შემოქმედებისადმი, მათ ბევრი აქვთ
საერთო: არა - საგნის, არამედ მის მიერ მოხდენილი ეფექტის ხატვა, ფერისა და ხატის ერთია-
ნობა, სინამდვილის, როგორც წარმოსახვის აღქმა, როცა ,,არაცნობიერის მომენტი ლექსშიც
გადადის და მოქმედებს როგორც ტრანსსუბიექტური განცდა” (ვასაძე, 1987:67); ტროპის სახე-

363
თაგან შედარე-ბებისა და ,,საგნის საღებავის - ეპითეტებისათვის” უპირატესობის მინიჭება და
ა.შ. და, რაც მთავარია, პოეტური აზრის დომინირება ლექსის სხვა კომპონენტებთან შედარებით.
ასე იხატება სამყარო – ნიჟარა და მასში შეყუჟული პოეტი, წუთისოფელი და იქ ეულად
მოხეტიალე შემოქმედის სული, რომელსაც სხეული ციხედ ქცევია:
,,გააღეთ კარი!.. ვდგავარ ცარიელ
სახლის კარებთან და ვაკაკუნებ.
იქნება ჩემთვის აღარ სცალიათ,
აღარ ვჭირდები ამ საუკუნეს.”
/,,გააღეთ კარი!” 11/
იხატება ,,შთაბეჭდილებათა მქრალი სურათები”, ვსტუმრობთ ,,ბაღს – ხსოვნაში რომ
თვლემს დათოვლილი”, გვესმის ბახის ფუგების ზუზუნი ქარში, ვხედავთ – ,,შემოდგომის
ჟირაფს ჭამს სიყვითლე ჭორფლის”, ვგრძნობთ:
,,შეგუებული უარს... უკაროდ -
მოწყურებული სითბოს, ფერებას,
ჩვენი ცხოვრება მიდის უკვალოდ -
შეუღწეველი ყოფიერებას.”
/,,შეგუებული უარს...”, 10/
ასე გაივლის ლადო სეიდიშვილის მედიტაციური ლირიკის მეშვეობით ჩვენში მრავალჯერ
,,მარადისობა უბრალო წამით’’... ასე დაგვაფიქრებს კიდევ ერთხელ პოეტის ხელოვნება
წუთისოფლის ამაოებაზე, ასე გვაფრთხილებს: ტყუილუბრალოდ არ გავფლანგოთ სიცოცხლის
ძვირფასი წუთები, დავტკბეთ მისი მშვენიერებითა და სიყვარულით, რათა ჩვენს სულსაც
უსაშველოდ მოსწყურდეს ,,ასე ამაღლება, სადღაც ამაღლება... და აღარ მოგვინდეს დაღამება...”

§12. ზღვა, მზე, წვიმა და... მადლიანი ღიმილი

/შტრიხები ალექსანდრე სამსონიას შემოქმედებითი პორტრეტისთვის/

,,არც-რა მიშველა ტირილმა,

არც-რა ცრემლების დენამა,
მიშველა ისევ სიცილმა,
ლაქარდიანმა ენამა.”
ხალხური

,,მზიანი გულის” ხელოვანის, ნოდარ დუმბაძის, მოხდენილი თქმით, იუმორს მოკლებუ-

ლი მწერალი ჰგავს მთვარეს, რომლის მხოლოდ ცალი მხარეა განათებული (დუმბაძე, 1984:127).
თუ ამ შედარებას განვავრცობთ, ჩვენი თანაქალაქელის, ალექსანდრე სამსონიას, შემოქმედება
სავსე, ბადრ მთვარეს მიაგავს: მისი უმთავრესი მახასიათებელი ხომ იუმორია, ლაღი, ძალდაუ-
ტანებელი, კეთილი იუმორი.

364
 დღეს, როცა ქუჩაში გასულთ თუ სამსახურში მისულთ საზრუნავით დამძიმებულ-დაბინ-
დული, ნაღვლიანი მზერით, ათასი პრობლემითა და საფიქრალით შეჭირვებული სახეებით
გვხვდებიან ნაცნობ-მეგობრები, თანამოსამსახურეები, დღეს, როცა ყველაზე დეფიციტური
გულიანი სიცილი, ხალისიანი განწყობილება, უბოროტო, შემწყნარებლური ღიმილია, სწორედ
დღეს უნდა მივმართოთ იმ მწერალთა შემოქმედებას, რომელნიც სიცოცხლის ულევი ენერგიი-
თა და სიყვარულით, იუმორის მაცოცხლებელი ნიჭით გამოირჩევიან. ასეთია ალექსანდრე
სამსონია, რომელიც თავის მოთხრობებში გვიმხელს ცხოვრებისეულ სიძნელეთა ღიმილით
გადატანის საიდუმლოებას; გვასწავლის, როგორ შევხედოთ გარკვეული დისტანციიდან, თვი-
თირონიით საკუთარ თავს, დავინახოთ ნაკლი თუ ღირსება, ვიყოთ მიმტევებელნი ადამიანური
სისუსტეების მიმართ; გვეხმარება წუთისოფლის რთულ გზაზე ღიმილით სიარულის უნარის
გამომუშავებაში.
ალექსანდრე სამსონიას დებიუტი ჟურნალ ,,ცისკრის” დაარსებას დაემთხვა, ასე რომ, ისიც
სამოციანელთა თაობის წარმომადგენელია, იმ თაობისა, რომელმაც იტვირთა XX საუკუნის II
ნახევრის ქართული მწერლობის განახლებისა და თვისებრივად ახალ სიმაღლეზე აყვანის
რთული საქმე. ,,ცისკარში” 1957 წელს დაიბეჭდა მწერლის პირველი იუმორისტული ნოველა –
,,მე და ჩემი დიასახლისი” – მშვენიერი ნაწარმოები სტუდენტობის, ე.ი. გაზაფხულისა და სიყვა-
რულის შესახებ. მასში უკვე გამოჩნდა მწერლის უნარი ჩვეულებრივ პროზაულ ფაქტში
იუმორის წყაროს აღმოჩენისა თუ თითოეული ფრაზის სიცილით დამუხტვისა.
ალექსანდრე სამსონია ტიპური სამოციანელია. მისი ინტერესისა და შესწავლის ობიექტები
უბრალო, არაფრით გამორჩეული ადამიანები არიან: მწერლის თანამედროვენი, თავიანთი
პატარ-პატარა პრობლემებით, სიხარულითა და საზრუნავით, წვრილმანი ინტრიგებითა და
მისწრაფებებით. ხატავს კი მათ მწერალი თბილი, შემწყნარებლური იუმორის მოშველიებით.
ასეთი პერსონაჟები არიან სევასტი კიკაბიძე და მისი შვილი, სიმონი, პროფესორი თუხარელი და
მისი ქალიშვილი, ლონდა, ვაჩე ვაჩეიშვილი და იონა ქადაგიძე, მშვენიერი ქალბატონები და
კაპასი დიასახლისები... მათგან ზოგი ჭკვიანია, ზოგი – მძიმედ აზროვნებს, ზოგი კეთილია,
ზოგი – ეგოისტი, გულღრძო, შურიანი, მაგრამ ვისაც უნდა ხატავდეს მწერალი, ხატავს სიყვარუ-
ლით, დასცინის უბოროტოდ; ყველა შემთხვევაში იგრძნობა, რომ ავტორს სჯერა ადამიანში
კეთილი საწყისის გამარჯვებისა, ნათელის, მაღალზნეობრივის უპირატესი მნიშვნელობისა
კაცის ცხოვრებაში.
იუმორისტული ნაწარმოებები რომ ,,მსუბუქ, გასართობ” ჟანრს არ მიეკუთვნება, ამას
ქართული იუმორის მეფეების: დავით კლდიაშვილისა და ნოდარ დუმბაძის, ბრწყინვალე
შემოქმედებაც ადასტურებს. იუმორის საშუალებით ქართველი კლასიკოსები უაღრესად
სერიოზულ პრობლემებს აშუქებდნენ და წყვეტდნენ. ეს არცაა გასაკვირი: იუმორისტული ხედვა
და აღქმა ხომ კაცობრიობის ინტელექტის განვითარების უმაღლეს საფეხურს გულისხმობს,
როცა ადამიანებს უკვე შესწევთ უნარი ამაღლდნენ საკუთარ თავზე და გაიცინონ თავისსავე
შეცდომებზე, ღიმილისმომგვრელი აღმოაჩინონ სამწუხაროშიც კი. ამიტომაც იჩენს თავს
იუმორი ხელოვნების განვითარების მოგვიანო ეტაპზე, კერძოდ, რენესანსის ეპოქაში, როცა
,,პიროვნების სულიერმა განვითარებამ მოიტანა ახლებური სიცილი... და იგი კაცის შინაგანი

365
თავისუფლების მაჩვენებელი შეიქმნა. გონიერი სიცილი სიბრძნის მაჩვენებელი გახდა... ამას
მოჰყვა ღიმილის სილამაზის შეგრძნება” (სირაძე, 1982:167).
ნოდარ დუმბაძისა და დავით კლდიაშვილის შემოქმედება იმის დასტურიცაა, რომ ხელოვ-
ნებაში ტრაგიკულსა და კომიკურს შორის განსხვავება პირობითია: ყველა დიდ ნაწარმოებში
ისინი თანაარსებობენ და ერთ ესთეტიკურ მთლიანობას ქმნიან. ადამიანის ჭეშმარიტი ბუნება
კი ყველაზე მკვეთრად სწორედ იუმორისტთა ნაწარმოებებში ჩანს, სადაც ვხედავთ ადამიანთა
შეზღუდულობას, დამთხვეულობას, მოუხერხებლობას თუ გულუბრყვილობას, ვხედავთ და ეს
საოცრად ახლობელს ხდის ამ თხზულებათა სამყაროს ჩვენთვის, რადგან თავად ვართ ამ
შეზღუდული სინამდვილის ცოტა გულუბრყვილო, ცოტა დამთხვეული, ცოტაც მოუხერხებელი
ბინადარნი. იუმორისტი სწორედ ამის აღქმაში გვეხმარება, გვაძლევს საშუალებას, გვერდიდან,
უცხო თვალით შევხედოთ საკუთარ თავს, რათა შემდეგ ყოვლისგანმმუხტავი თუ ყოვლისმპა-
ტიებელი სიცილის სახით ამოვაფრქვიოთ და განვთავისუფლდეთ ჩვენივე ნაკლისაგან,
მწერალს, ვინც იუმორისტულ ჟანრში მუშაობს, განსაკუთრებული ნიჭი და ოსტატობა
სჭირდება, რათა მისი სიცილი ოდენ გასართობ, გულუბრყვილო, აზრს მოკლებულ მხია-
რულებად არ იქცეს, რომ ამ სიცილმა კიდეც გაახალისოს და კიდეც ჩააფიქროს მკითხველი და
მას გარკვეული მსოფლმხედველობრივი დატვირთვა ჰქონდეს. ასეთია ალექსანდრე სამსონიას
სიცილიც. მას ყოველთვის გარკვეული იდეური მიმართულება აქვს: იგი დასცინის პროვინ-
ციალიზმს ადამიანთა აზროვნებასა და ცხოვრებაში, ზნეობრივ დეგრადაციას, დრომოჭმული
ტრადიციების ბრმა ერთგულებას, მეშჩანობას, ბიუროკრატიზმს...
,,პროვინციის მზე”, ,,წვიმიანი მზიანეთი”, ,,წვიმაში დაწერილი მოთხრობები”, ,,ფეხბურ-
თი თავით უნდა ითამაშო”, ,,მკითხველის გარდა არავინ მოკვდება” – აი, არასრული სია სამსო-
ნიას იუმორისტულ მოთხრობათა კრებულებისა. როგორც ვხედავთ, ალექსანდრე სამსონია
სათაურების მოხდენილად შერჩევის დიდოსტატია. რად ღირს, თუნდაც, ჩვენი ქალაქის
უზუსტეს ეპითეტად ქცეული ,,წვიმიანი მზიანეთი.” სათაური მწერალს ზოგჯერ ნაწარმოების
უმთავრესი თემისა თუ მოტივის მისანიშნებლადაც აქვს გამოყენებული. ძირითადი თემა
სამსონიას იუმორისტული მოთხრობებისა კი ერთია: პროვინცია და პროვინციელები. როგორც
თავად ამბობს, ის ,,პროვინციის მოვალეა” (სამსონია, 1981:3), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ
ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს] და ცდილობს, თავისი შემოქმედებით ეს
ვალი გადაიხადოს. მართალია, მის ნაწარმოებებში მოქმედება ზოგჯერ პროვინციის გარეთაც
ხდება, ვთქვათ, დედაქალაქში ან სადმე სხვაგან, მაგრამ ეს გარესამყაროც პროვინციელის
თვალითაა დანახული და აღქმული.
ალექსანდრე სამსონიას მშვენიერი იუმორისტული მოთხრობები ,,წვიმიანი მზიანეთის”
ძველ მკვიდრთ მსუბუქი ნოსტალგიის ბურუსშიც გახვევს, რადგან გაახსენებს იმ ბედნიერ
დროს, როცა ,,მზიანეთში”, სადაც ,,ყოველ ათას სულ მოსახლეზე თითო რესტორანი მოდიოდა”,
,,პურმარილისა და ტრადიციების მოყვარული მოქალაქეები ცხოვრობდნენ” /,,კაცი, რომელსაც
ღვინო არ უყვარდა”, 146/, რომელთათვისაც მოწყენილობა ,,გლობალურ მოვლენად” იყო
ქცეული, ხოლო ინფორმაციის საუკეთესო წყარო მატარებლის სადგური იყო: ,,მზიანეთში ჭორი
ყოველთვის სადგურიდან იწყებოდა და საყავეში მთავრდებოდა” /,,წვიმიანი მზიანეთი”, 170/,
დრო დინჯად, მშვიდად და ნელა მიედინებოდა, ,,მძიმე ავარია ქალაქში სამ წელიწადში

366
ერთხელ ხდებოდა” /,,პროვინციული ჩანახატები”, 7/, ყველაზე უფრო მნიშვნელოვანი მოვლენა
,,ორმოცწლიანთა კლუბის” დაარსება ან ზაფხულში ,,თბილისელების შემოსევა” იყო...
,,წვიმიანი მზიანეთი” ქალაქია, სადაც 365 დღიდან 300 წვიმიანია და მას მაინც ,,მზიანეთი”
ჰქვია და სადაც ალექსანდრე სამსონიას მოთხრობათა გმირები, ჭეშმარიტი მზიანეთელები,
ცხოვრობენ, რომელთაგან ,,ყოველი მესამე კაცი” ,,სოფლის ცხოვრებას” კითხულობს, ყოველი
მეხუთე სტადიონზე დადის, ყოველი მეათე თამადაა” /,,პროვინციული ჩანახატები”, 7/.
უპირველესი შეგრძნება, რომელიც ამ მოთხრობათა კითხვისას გეწვევათ, ისაა, რომ ისინი
თხემით ტერფამდე მზიანეთელის დაწერილია, ამიტომაც ასე კარგად იცნობს მის სულს, სახესა
და ბუნებას, ამიტომაც ასე ზუსტად გრძნობს ავტორი და თვალნათლივაც გვაჩვენებს შიგნიდან
დანახულ მზიანეთს; ამიტომაც ასეთი გულთბილი, მეგობრული და შემწყნარებლურია მისი
იუმორი. მზიანეთელები ხომ, მიუხედავად მათი უამრავი ნაკლისა, კეთილი, გამგებიანი,
სტუმართმოყვარე ხალხია. მათ კეთილშობილური მისწრაფებანი ამოძრავებთ და თუ ზოგჯერ
სასაცილო მდგომარეობაში ვარდებიან, ეს მათი გულუბრყვილობისა თუ კუდაბზიკობის
ბრალია. ზოგიერთი მათგანი თანამედროვე დონ კიხოტსაც მოგვაგონებს. გავიხსენოთ, თუნდაც,
იონა ქადაგიძე ან ვაჩე ვაჩეიშვილი. იონა ქადაგიძეს გადაუწყვეტია მზიანეთელთა გამოფხიზ-
ლება საღათას ძილისგან; სურს, გაახსენოს თანამოქალაქეთ მდიდარი და სახელოვანი ისტორია,
გადააჩვიოს მცონარობასა და უდარდელ ცხოვრებას, ჩაუნერგოს წიგნისა და ხელოვნების
სიყვარული. ამაში თავისთავად არაფერია სასაცილო და საძრახისი, მაგრამ ამ მიზნის მისაღ-
წევად არჩეული გზები და საშუალებანი კი ნამდვილად კომიკურ მდგომარეობაში აგდებს
კეთილშობილ კაცს. იონა ჩაყენებულია ისეთ ვითარებაში, როცა კომიზმი მისი მოქმედებისა
თვით სიტუაციის კომიკური ხასიათიდან გამომდინარეობს. ასეთი ,,სიტუაციური კომიზმი”
ხშირად გვხვდება ალექსანდრე სამსონიას ნაწარმოებებში. მაგალითისთვის საკმარისია,
გავიხსენოთ ის ეპიზოდები ,,წვიმიანი მზიანეთიდან”, როცა იონა ქადაგიძე ,,არქეოლოგიურ
გათხრებს” აწარმოებს მის ბადეში გაბმულ თამაზ გავაშელთან ერთად, ან როცა იგი თანაქალაქე-
ლებს ფეხით სიარულს ,,აჩვევს”, ან კიდევ, პოეზიის სიყვარულს უღვიძებს რესტორან ,,ფანტა-
ზიის” კლიენტებს.
ალექსანდრე სამსონიას მიერ შექმნილი სახე-ხასიათები ცოცხალი და კოლორიტულია.
თითოეული პიროვნება იხატება მოქმედებით, მეტყველებით. პერსონაჟები საუბრობენ მათი
განათლების, სოციალური კუთვნილების, პროფესიის შესაბამისად. მათი სამეტყველო კოლო-
რიტის შესაქმნელად კი ავტორი ზომიერად იყენებს ამა თუ იმ კუთხისთვის (გურია, იმერეთი)
დამახასიათებელ ენობრივ თავისებურებებს: ნიუანსებს, სიტყვის მოქცევას, ინტონაციას და ა.შ.
ვნახოთ, როგორ წერს ნიგოითელი სტუდენტი: ,,კაი გამარჯობა, მამაჩემო სევასტი! რავა ხარ,
რავა? იმედია, ქე იქნები კაჟივით. მუშაობ კოლექტივში და აკეთებ შრომადღეებს. გული არ
გაგიტყდეს. არც მე ვარ ტყუილა ამ თბილისში. შენ თუ თოხს ურტყამ ყანაში და ოფლს ღვრი, მე
წიგნებს ვურტყამ თავს და კურცხლები მდის. რომ ჩამოგიყვანა და განახა, რა დღეშია შენი
სიმონიკა, კი იტყვი ნამდვილად, ყანაში მუშაობა ჯობნებია თბილისში ყოფნასო” /,,ზღვა, მზე და
სიყვარული”, 34/.
პერსონაჟთა დახასიათებისას სამსონიას მოთხრობებში დიდი ადგილი უჭირავს ავტო-
რისეულ თხრობასაც, მაგრამ აქვე უნდა დავაზუსტოთ, რომ ავტორისა და პერსონაჟის ხმები

367
ხშირად თანხვდება, თხრობა, ძირითადად, პირველ პირში მიმდინარეობს და ეს მეტ ინტი-
მურობას მატებს, ლირიკულობას ანიჭებს მას. ასე რომ, აღმსარებლობითი ელემენტი, ესოდენ
დამახასიათებელი 60-იანელთა პროზისთვის, საცნაურია ალექსანდრე სამსონიას მოთხრობებ-
შიც.
განსაკუთრებულ ლირიზმს, სითბოს იძენს მწერლის ფრაზა, როცა ის მშობლიურ ქალაქსა
და მის მცხოვრებთ ახასიათებს. მხოლოდ ბათუმელს შეუძლია წვიმისა და მზის ასეთი
შეგრძნება: ,,გარეთ კი წვიმაა, კრიმანჭულივით გაუთავებელი წვიმა... წვიმს, როგორც გუშინ და
გუშინწინ, როგორც, ალბათ, ხვალ იწვიმებს...
ისე წვიმს, რომ ცაზე თუ ოდესმე მზე დადიოდა, გაფიქრებაც წარმოუდგენელია, ქუჩაში
მდინარეებია და მანქანები ამ მდინარეებში გასასვლელ ფონს ეძებენ.
ჟუჟუნა წვიმა მოვიდა... მერე შხაპუნად გადაიქცა, მერე კოკისპირულად და ახლა ფანჯრის
შემომტვრევასაც ცდილობს.
გალახული კაცივით ხმაურობს წვიმა, მაგრამ შენთვის ეს ხმაური ისეთივე სიჩუმეა,
როგორც თბილისში – ტრამვაის ხმაური” /,,პროვინციული ჩანახატები”, 12/ – ეს სურათი არ არის
წვიმის უბრალოდ ხატვა, ესაა მისი ,,შინაგანი განცდა.” ასე მხოლოდ მზიანეთში წვიმს და
მხოლოდ მის მცხოვრებთ ძალუძთ წვიმის ასეთი აღქმა.
მაგრამ მარტო წვიმაა არაა განსაკუთრებული მზიანეთში, აქ მზეც არაჩვეულებრივია. მის
დასახატავად მწერალს ორიგინალური შედარებაც მოუძებნია: ,,მზე ჩამოეკიდება გავარვარებულ
ცაზე ნაძვის ხის სათამაშოსავით და უმოწყალოდ ხრუკავს ყველაფერს” /იქვე, 22/.
მზიანეთის მთავარი ღირსშესანიშნაობა მაინც მისი ზღვა და ბულვარია: ისინი განუყო-
ფელნი არიან, თუმცა ,,ზღვა მარტო ჩამოსულებს ეკუთვნით, მაგრამ მხოლოდ ზაფხულობით.
შემოდგომა რომ დადგება და ბაზარში ,,კარალიოკებს” გამოიტანენ გასაყიდად, მზიანეთელები
დროებითი ოკუპაციის შემდეგ თავიანთ ქალაქს ისევ იბრუნებენ” /იქვე, 7/.
მზიანეთის ცენტრი კი ზღვისპირა ქუჩაზე მდებარე სასტუმრო ,,უცხოეთის” ეზოში არსე-
ბული საყავე იყო, რომელშიც, სონიასა თუ იზაბელას მოდუღებულ განუმეორებელ ერთ ჭიქა შავ
ყავაზე მზიანეთელები ქვეყნის ტყუილ-მართალს არჩევდნენ: ,,უყავოდ მზიანეთი წარმოუდ-
გენელია. ყავაზე წყდება მსოფლიო პრობლემები, ნაწილდება თანამდებობები, ინიშნება პაემნები
და კიდევ რამდენი რამ” /იქვე, 9/.
ალექსანდრე სამსონიას მოთხრობებში მკითხველს, გარდა კეთილმოსურნე იუმორისა,
იზიდავს გულწრფელობა, სისადავე, უშუალობა. მათში იშვიათია ყალბი, პრეტენზიული, ხე-
ლოვნური ფრაზები თუ უსიცოცხლო, არაფრისმთქმელი ეპიზოდები. ავტორი ხატავს ცხოვ-
რებას, ადამიანებს ისე, როგორც თავად დაუნახავს, განუცდია, ამიტომაც გვჯერა მწერლისა,
როცა მას ენანება სიხარბით, ანგარებით, ეგოიზმით, კარიერიზმით, უკეთურობის სენით შეპყ-
რობილი ადამიანები და თუ მათ დასცინის, მხოლოდ იმიტომ, რომ თვალი აუხილოს საკუთარ
ნაკლზე, აღმოფხვრას ადამიანებში მათი პიროვნების დამამცირებელი; სურს, საზოგადოება
იხილოს ზნეობრივად ნათელი და სრულყოფილი. მწერალს სწამს ადამიანში კეთილი საწყისის
გამარჯვებისა და ეს რწმენა ანიჭებს სწორედ განსაკუთრებულ ხიბლს ალექსანდრე სამსონიას
იუმორისტულ მოთხრობებს.

368
 §13. ჰუმანიზმის ხელოვნება
/სულიკო ჟღენტის კინოდრამატურგია/

,,ადამიანები ერთმანეთისათვის და ერთმანეთით ვცოცხლობთ.

გამუდმებით უნდა გრძნობდე, რომ შენ ვიღაცას სჭირდები. როგორც
კი ეს გრძნობა მიგატოვებს და თავს მიიჩნევ ვალმოხდილ ადამიანად,
სიცოცხლე აზრს ჰკარგავს.”
სულიკო ჟღენტი

აჭარაში, ბათუმში ბევრი დიდებული შემოქმედის აკვანი დაირწა და ისიც ამაყობს მათი
სახელებით, მაგრამ ამ საამაყო შვილთა შორის მაინც ერთ-ერთი გამორჩეულია სულიკო ჟღენტი,
ჩვენი თანაქალაქელი კინოდრამატურგი, ვისი სცენარების მიხედვით გადაღებულმა ფილმებმა
ეპოქა შექმნეს არა მარტო ქართულ, არამედ – მსოფლიო კინოხელოვნებაშიც.
ქართული კინოს განვითარების ასწლოვან ისტორიაში სულიკო ჟღენტის ადგილი განსა-
კუთრებულია. ის გახლდათ დრამატურგი, ვინც შეძლო საუკუნის სცენარის შექმნა კინოშე-
დევრისათვის ,,ჯარისკაცის მამა”, რომლის მსგავსი მხატვრული სიძლიერის ფილმი მსოფლიო
კინემატოგრაფშიც კი იშვიათობაა. ყოფილი საბჭოთა კავშირის მცხოვრებნი ყოველ გამარჯვების
დღეს მოუთმენლად ელოდნენ ტელეეკრანებზე ნაცნობი ტიტრების გამოჩენას და ჯარისკაცის
მამასთან ერთად კიდევ ერთხელ მიდიოდნენ ომის გზებზე სამოგზაუროდ.
კინოდრამატურგია ყველაზე თანამედროვე დარგია ლიტერატურისა, თუ გავიხსენებთ,
რომ ,,კინო არის არა მარტო სპეციფიკური ხელოვნება XX საუკუნისათვის, არამედ, გარკვეული
თვალსაზრისით, XX საუკუნის იერსახის შემქმნელიც” (რუდნევი, 1997:90) და თუ კარგად
გავიაზრებთ მაყურებელზე მის უზარმაზარ ემოციურ-აზრობრივი ზემოქმედების უნარს,
გასაგები გახდება, რაოდენ მნიშვნელოვანია, რას ეტყვის სცენარისტი მაყურებელს, რისკენ
წაიყვანს მას, რა ფასეულობების ჩამოყალიბებას, რა ემოციების აღძვრას ისახავს მიზნად, გახ-
დება თუ არა ცოტათი უკეთესი თუ უარესი ამ ფილმის ნახვის შემდეგ ადამიანი... ამიტომაც
კინოსცენარისტს ისევე მოეთხოვება ჰუმანიზმის მაღალი იდეალების სამსახური, როგორც
მწერლობის სხვა ჟანრში მომუშავე ხელოვანს (შესაძლებელია, დღევანდელ პრაგმატულ-
მომხმარებლურ გარემოში ეს ფრაზა მეტისმეტად პათეტიკურადაც ჟღერდეს, მაგრამ ფაქტია: ამ
იდეალების გარეშე საზოგადოებას სულიერი კრიზისის საშიშროება ემუქრება). სხვათა შორის,
ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ კინო არ იყოს სანახაობრივად საინტერესო, მიმზიდველი,
თუნდაც - სახალისო. ყველაფერი იმაზეა დამოკიდებული, ვინ წერს სცენარს.
სულიკო ჟღენტის კინოსცენარები მართლაც დიდოსტატის ხელითაა შექმნილი. ისინი
შესანიშნავი კინომოთხრობებია, რომელთა ,,კითხვის პროცესში პლასტიკურად, ვიზუალურად
და მკაფიოდ აღიქმება მომავალი ფილმის კინოსახეები, ემოციური ტონალობა, პერსონაჟთა ხმის
ტემბრი, მკაფიოდ იკვეთება დეტალი, ჟესტი, მიმიკა” (ჟღენტი, 2009:69).
ლიტერატურის შემდეგ კინო ჩემი ყველაზე დიდი სიყვარულია, ვფიქრობ, არცთუ ცუდი
მაყურებელი ვარ, რა თქმა უნდა, არაპროფესიონალის კვალობაზე; ჩვენი დროის სტუდენტები,
ლექციებიდან გამოპარულნი, ზოგჯერ დღეში ორი ფილმის ნახვასაც ვახერხებდით ხოლმე

369
(მადლობა ღმერთს, კინოთეატრებში სეანსები სხვადასხვა დროს იწყებოდა). ბევრი შთაბეჭდი-
ლება და სიმპათია გამომყვა იმ დროიდან, მაგრამ ვერც ერთი ვერ შეედრება ,,ჯარისკაცის
მამით” გამოწვეულ ემოციებს, იმ გასაოცარი თანაგანცდის გრძნობას, ეს ფილმი რომ აღძრავდა,
ამასთან, ფილმის ყველა მომდევნო ნახვისას ისეთი შეგრძნება მეუფლებოდა, თითქოს პირვე-
ლად ვუყურებდი, რაღაც ახალს აღმოვაჩენდი, სულ სხვაგვარად მესმოდა ესა თუ ის რეპლიკა,
რომელთა უმრავლესობა ხალხურ ფრთიან გამოთქმებად იქცა, ხოლო გიორგი მახარაშვილი -
ზოგადად მამის სიმბოლურ სახედ, ,,ნაციონალური სახე იქცა ინტერნაციონალურ სახედ”
(ჟღენტი, 2001:13), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ წიგნიდან, მივუთითებთ მხოლოდ
გვერდებს] – ეს სიტყვები გენიალურ ქართველ მსახიობს, სერგო ზაქარიაძეს ეკუთვნის.
რა თქმა უნდა, გურამ დოჩანაშვილის ცნობილი გამონათქვამის პერიფრაზირებას თუ მო-
ვახდენთ, არაფერი შეედრება კარგი ფილმის პირველად ნახვის ბედნიერებას, მაგრამ ხელოვ-
ნების დიდი ქმნილებები იმითაც არიან გამორჩეულნი, რომ მათთან ყველა განმეორებითი
შეხვედრა პირველი წაკითხვისა თუ ნახვის მსგავსია, რაღაც ახლის მომტანია, ისინი ყველა
დროში აქტუალურნი არიან, ამიტომ ყველა ახალი თაობა მასში თავისთვის აუცილებელ
სულიერ საზრდოს პოულობს, ახლებურად და, რაც მთავარია, თანამედროვედ აღიქვამს და
საკუთარი მსოფლგანცდაც შეაქვს მასში. დიდი ნაწარმოებები მუდამ ღია, დაუსრულებელი
ტექსტებია, მრავალგვარ ინტერპრეტაციათა ველის შემქმნელნი.
ასეთია ,,ჯარისკაცის მამა”, ზოგადადამიანური ჰუმანიზმით, მამაშვილური სიყვარულის
უფაქიზესი და უძლიერესი გრძნობის მადლით გაბრწყინებული კინორომანი. საოცრად
ადამიანური, გულწრფელი, ეროვნულიცა და ზოგადკაცობრიულიც არის ჯარისკაცის მამის,
გიორგი მახარაშვილის მხატვრული სახე-ხასიათი. სცენარისტმა მოახერხა დიდოსტატურად
ეჩვენებინა მშვიდობისმოყვარე გლეხის თვალით დანახული ომის საშინელებანი, მისი უსა-
მართლობა, აბსურდულობა. ფსიქოლოგიურად იმდენად ზუსტადაა გათვლილი მთავარი
გმირის ქცევა, მისი ყველა ნაბიჯი, რომ თვით ერთი შეხედვით დაუჯერებელი ეპიზოდებიც კი
გვაოცებენ თავიანთი ადამიანური სიმართლითა და მშვენიერებით. გავიხსენოთ, როგორ აქრობს
გიორგი მახარაშვილი ხანძარს პურის ყანაში, ან როგორ გადაუდგება წინ ტანკს, რომელიც ვაზის
გადათელვას აპირებს.
დიახ, ამ ეპიზოდებში დიდი მხატვრული სიმართლეა, რადგან გიორგი მახარაშვილი
სულით ხორცამდე ქართველი გლეხკაცია, ვისთვისაც მიწა, პური და ვაზი მარჩენალი,
მშობელივით ძვირფასი, ცოცხალი არსებებია. მართლა ბალღივით ეფერება კახელი გლეხი
ვენახს: ,,შენ აქ საიდან გაჩნდი, შე ბარაქიანო, შენა, ა? რა მარჯვენამ მოგიყვანა აქ, შე ჯიშიანო,
შენა, ა? (მღერის ,,შენ ხარ ვენახი”) როგორ მომანატრე თავი, შე მადლიანო, შენა, ა? (ღიღინებს)
როგორ გამახარე, შე დალოცვილო, შენა”; ხოლო რუს ტანკისტს კი ასე მიმართავს: ,,ვენახი კი არ
გენანება? ეგ ხომ ცოცხალი არსებაა, შენ გგონია, არა სტკივა, არა? არ დაგირგავს, არ გაგითოხნია,
არ გაგიზრდია. შენ მარტო ყურძნის ჭამა გიყვარს... ჯერ ერთი ხეც არ დაგირგავს და ასეთ ბაღს
აჩანაგებ, არა გრცხვენია?!” (11).
ან კიდევ, მოვიგონოთ, როგორ შეერკინება გიორგი მახარაშვილი გერმანელ ჯარისკაცს,
რომელმაც მისი ახალგაზრდა მეგობარი დაცხრილა. უმწეო, დაჭრილი მეომრის მკვლელობა კი
უსამართლობის, დაუნდობლობის, ბოროტების აშკარა გამოვლინებაა. ამ ამაზრზენმა დანა-

370
შაულმა შეძრა ჯარისკაცის მამა და მისცა გოლიათური ძალა, რომ გამკლავებოდა მოძალადეს,
ამიტომაც გვჯერა ამ ეპიზოდის.
ქართველ გლეხს შეუძლია ჭურვების აფეთქებებს ყურადღება არ მიაქციოს და იქვე
მოთხრილ მიწას მიეფეროს, მისი სურნელით დატკბეს, ხვნა-თესვაზე იფიქროს: ,,აფეთქებულმა
ბომბმა გაზაფხულზე მიწა მოთხარა, სადღაც, ფრონტზე, ერთი გოროხი ჯარისკაცის მამას ხელში
ჩაეფშვნა. გლეხკაცმა – ხვნა-თესვის დრო მეძახისო, ამოიხვნეშა” (210). როგორც ვხედავთ,
განსაცვიფრებელი ექსპრესიულობით გამოირჩევა მარჩენალ მიწას, ვაზს, პურის ყანას ძალადო-
ბით მოწყვეტილი გლეხის განცდები. სწორედ ამიტომ უწოდებს გიორგი მდივანი სულიკო
ჟღენტის სცენარის მიხედვით შექმნილ ფილმს ,,მებრძოლ ანტისამხედრო ნაწარმოებს” (27),
ამიტომ არის გიორგი მახარაშვილი პერსონაჟი, რომელიც, ,,პირადულიდან, სუბიექტური
დამოკიდებულებიდან ომის, როგორც უდიდესი ბოროტების, ზოგადსაკაცობრიო გაგებამდე
მივიდა” (მარინა ვლადი, 28).
სულიკო ჟღენტის კინოსცენარში ვერ ნახავთ ვერც ერთ ყალბ, არაფრისმთქმელ დიალოგს,
აზრობრივად დატვირთული და ქვეტექსტით მდიდარია თხრობა, ზუსტი და მიზანმიმართუ-
ლია ყველა რეპლიკა, რაც მთავარია, ისინი გაჯერებულია ხალისიანი იუმორითა და ხალხური
სიბრძნით, ერთმანეთთანაა შერწყმული აზრის სიღრმე და მახვილგონივრულობა. ამას ემატე-
ბოდა ისიც, რომ, პროფესორ ლელა ოჩიაურის ზუსტი დაკვირვებით, დრამატურგს ,,ჰქონდა კი-
ნოენის გასაოცარი შეგრძნება” (26).
ვფიქრობთ, სულიკო ჟღენტის, როგორც სცენარისტის, წარმატების საიდუმლო კიდევ
ერთშია: როგორც წესი, მის მიერ შექმნილ მხატვრულ სახეებს ჰყავთ პროტოტიპები, სიტუაციე-
ბიც ცხოვრებისეულია, შემოქმედის მიერ განცდილი, შეგრძნობილი, გადატანილი...
სულიკო ჟღენტი 16 წლისა მოხალისედ წავიდა ფრონტზე, სასწაულად გადაურჩა დაღუპ-
ვას, ოთხჯერ დაიჭრა, მეოთხედ – მკერდში და ისე მძიმედ, რომ ჰოსპიტლიდან პირდაპირ
სახლში გამოუშვეს, როგორც საბრძოლოდ უვარგისი. ბევრისმთქმელია ის ფაქტიც, რომ ომში
წასვლამდე მას ძალიან უყვარდა იარაღი, კარგი სანადირო თოფიც ჰქონია, რომელიც სახლში
დაბრუნებისთანავე გაყიდა და მას შემდეგ იარაღზე ხელი აღარ მოუკიდია, რაც იმაზეც
მიგვანიშნებს, რომ 16 წლის ომის რომანტიკით გატაცებული გულუბრყვილო ყმაწვილი ჯოჯო-
ხეთის შუაგულში აღმოჩნდა, ის სამხედრო-საზღვაო სადესანტო ნაწილში იყო, ეს კი, სულიკო
ჟღენტის სიტყვებით, ,,ომის ომია, ისეთია, კაცს რომ განატრებინებს: ,,ნეტავ, ჩვეულებრივ ომში
მამყოფაო!” (254). რომანტიკოსი ჭაბუკის თვალწინ იღუპებოდნენ მისივე მსგავსი პირზე
რძეშეუმშრალი ,,ღიმილის ბიჭები”, რომელთაც ჯერ პირველი სიყვარულის სიტკბოც არ
ეგემნათ, რომელთაც უამრავი განუხორციელებელი ოცნება, დაუწერელი ლექსი თუ სიმღერა
ჩაიტანეს საძმო საფლავებში. იგი დარწმუნდა, რომ ომის რომანტიკა, ცრუ, მოგონილი რომან-
ტიკაა, ,,ხელოვნურად შექმნილი მათ მიერ, ვისაც ომი არ უნახავს და არ გამოუცდია, ომი
ულმობლობაა, სიბინძურეა” (246). ჩემი აზრით, სწორედ ამის ახსნას ისახავს მიზნად სულიკო
ჟღენტი ომის თემაზე შექმნილ ლიტერატურულ სცენარებში: მას სურს უჩვენოს ადამიანებს
მთელი საშინელება, არაადამიანურობა ომისა, დაარწმუნოს ისინი, რომ ყველა ძალით იბრძო-
ლონ მშვიდობისათვის, გაუფრთხილდნენ მას.

371
 ომმა უდროოდ დაავაჟკაცა, დააბრძენა ყმაწვილი სულიკო ჟღენტი, ბევრ რამეზე დააფიქრა,
ბევრი რამ ახალი კუთხით დაანახა, რაც მთავარია, შეაცნობინა მშვიდობისა და სიცოცხლის
ფასი, აჩვენა ნამდვილი ვაჟკაცობისა და თავდადების მაგალითები.
რეზო კვესელავა იგონებს, რომ ერთხელ სულიკო ჟღენტმა მასთან საუბარში გაიხსენა
ტყვიით განგმირული ჯარისკაცი: ,,დღესაც ახსოვს ამ ხელს სითბო მოკლული ჯარისკაცისა,
რომლის სხეულმა გაცივება ვერ მოასწრო” (209), ამ სითბოს ის მთელი სიცოცხლე დაატარებდა,
აქსოვდა თავის კინოსცენარებში, ადამიანებთან ურთიერთობებში.
სულიკო ჟღენტის ერთ-ერთი კინოსცენარის (რომლის მიხედვით ფილმის გადაღება ობი-
ექტური მიზეზების გამო ვერ მოხერხდა) პერსონაჟი, ესპანელი რობერტო ამბობს: ,,ომი მაშინ არ
მთავრდება, როცა უკვე აღარ ისვრიან, იგი მანამ გრძელდება, სანამ ამ ომის მონაწილე თუნდაც
ერთი ადამიანია ცოცხალი” (244). სულიკო ჟღენტი ერთ-ერთი იყო ომის მონაწილეთაგან, ვისთ-
ვისაც ომი გრძელდებოდა მისი დამთავრების შემდეგაც, გრძელდებოდა მის სცენარებში – ისევ
და ისევ მშვიდობის დაცვის სახელით...
ომის თემაზეა შექმნილი ,,ღიმილის ბიჭებიც.” ამ შემთხვევაშიც რეალური მოვლენა იქცა
კინოსცენარის შექმნის საბაბად: მწერლის მოგონებებიდან ვგებულობთ, რომ მოსკოვიდან
სტუმრად ჰყავდა ცნობილი სცენარისტი დანიელ ხრაბროვიცკი. ეს უკანასკნელი თბილისში,
კამოს ქუჩაზე იყო გაზრდილი და თავისი ყოფილი სახლის ნახვა მოისურვა. მეზობლები გამოე-
ფინნენ, ყველას სურდა პატივი ეცა, თავისთან მიეწვია სტუმარი. მან კი უბნელი ძმაკაცების
ჩამოვლა გადაწყვიტა. აღმოჩნდა: სულ ყველა ფრონტზე დაღუპულიყო. ისეთი შეგრძნება მაქვს,
თითქოს ძმათა სასაფლაოზე დავდივარო, უთქვამს დამწუხრებულ სტუმარს (246).
ისევე როგორც ,,ჯარისკაცის მამა”, ,,ღიმილის ბიჭებიც” შინაგანი ღიმილითაა განათებული
და, იმავდროულად, უსაშველო ტკივილსაც აღძრავს. აქ ერთმანეთს ერწყმის, ერთი შეხედვით,
შეუთავსებელი: მსუბუქი, ხალისიანი და ტრაგიკულ-ამაღლებული განწყობა. სცენარის
მიხედვით, თითქოს არაფერი ხდება განსაკუთრებული, არაჩვეულებრივი, ისეთი, რაც მიგვა-
ნიშნებს, რომ ამ ექვს ჩვეულებრივ მეათეკლასელ ბიჭში გმირი დავინახოთ, ვინც წარბშეუხ-
რელად გადაეშვება ომის ქარცეცხლში და ღიმილით წავა სიკვდილთან შესახვედრად. სულიკო
ჟღენტის სცენარების განსაკუთრებულობა და მომხიბლაობაც იმაში მდგომარეობს, რომ ამ
გმირობის საჩვენებლად ის არსად არ მიმართავს პათეტიკას, არ იგონებს რაღაც განსაკუთრებულ
სიტუაციებს... აი, თუნდაც, ბიჭების დაღუპვის ტრაგიზმით გაჟღენთილი ეპიზოდი, რომელშიც,
როგორც ზუსტად შენიშნავს კინომცოდნე ოთარ სეფიაშვილი, ,,ყველაფერი ისე ჩვეულებრივად
ხდება, როგორც იყო სინამდვილეში და ყველაფერი ისევე მაღლდება, როგორც უნდა ხდებოდეს
ხელოვნებაში” (25).
სულიკო ჟღენტი ფაქიზად, ფსიქოლოგიური დამაჯერებლობით, თითქოს სულ უმნიშვნე-
ლო დეტალების მოხმობით ხსნის პერსონაჟთა ინდივიდუალურ ხასიათებს, გვიჩვენებს იმ
საწყისებს, რაც თითოეულ მათგანს განუმეორებელ იერს ანიჭებს, დაუვიწყარს ხდის მათ... და
რაც უფრო ახლოს ეცნობი ,,ღიმილის ბიჭებს”, მით უფრო გენანება მათი განუხორციელებელი
ოცნებები, მისწრაფებანი, მათი დაუხარჯავი ტალანტი, სიკეთისა და სიყვარულის უზარმაზარი
მარაგი...

372
 შეუძლებელია, არ დაეთანხმო კინომცოდნე ოლღა თაბუკაშვილს: ,,სულიკო ჟღენტმა და
რეზო ჩხეიძემ გადაწყვიტეს შეექმნათ თავისებური ბალადა 30-იანი წლების თაობაზე, ანუ დაე-
წერათ სევდიანი რექვიემი მათ უზღვევ დანაკლისზე”(26) – მათ ეს დიდოსტატურად მოახერხეს.
,,ჯარისკაცის მამა” და ,,ღიმილის ბიჭები” – ეს სულისშემძვრელი ნაწარმოებები ომზე და ამ
ომის მსხვერპლ ადამიანებზე კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს, რაოდენ ამაზრზენი, უსამართლო
და ბუნების საწინააღმდეგოა ომი, რა ტრაგიკულია უაზროდ შეწყვეტილი სიცოცხლე, რამდენის
გაკეთება შეეძლო თითოეულ ადამიანს, რომლის სიკვდილით ერთი განუმეორებელი სამყარო
იღუპება. სულიკო ჟღენტი გვასწავლის სიცოცხლისა და მშვიდობის ფასს და კიდევ და კიდევ
მოგვიწოდებს, გავუფრთხილდეთ მათ.
კინოდრამატურგის უმთავრესი შემოქმედებითი პრინციპი ასე ჟღერს: ,,ფილმი უნდა
კეთდებოდეს სიკეთეზე, რადგან სიკეთის პერსონიფიცირებულად ჩვენება იწვევს მიბაძვის
სურვილს” (43). სიკეთეს კი მის სცენარებში სხვადასხვა სახე აქვს: ის ხან უბრალო კახელი
გლეხის სახით მოგვევლინება ხოლმე, ხან – ,,ღიმილის ბიჭებად”, ხან – ლუკა ბაბუად, ხან –
ნოსტალგიით შეპყრობილ ქართველ ემიგრანტად გარდაიქმნება.
სიკეთის უძლეველობის რწმენამ შეაძლებინა სულიკო ჟღენტს ,,სოციალისტური რეა-
ლიზმის”, ფხიზელი კომუნისტი ,,აზრისყლაპიების” (აკაკი) ბატონობის ეპოქაში ზოგადადამია-
ნურ ღირებულებებზე დაფუძნებული ჰუმანისტური სულისკვეთებით გამსჭვალული
ლიტერატურული სცენარების შექმნა. მასთან ვერსად ნახავთ ,,შიშველ ტენდენციურობას” და
არც მის მიერ დახატული სახეები არიან ,,ეპოქის სულის უბრალო რუპორები”, ,,კომუნიზმის
ნათელი იდეალებისათვის” მებრძოლი იდეალური გმირები. მის მიერ ხორცშესხმული პერსო-
ნაჟები, ერთი შეხედვით, არაფრით გამორჩეული ადამიანები იყვნენ, მაგრამ სულიკო ჟღენტს
აღმოაჩნდა იშვიათი ნიჭი იმისა, რომ უბრალო გლეხში გმირი აღმოეჩინა, ჩვეულებრივში
არაჩვეულებრივი და ამაღლებული დაენახა. ამაში მას ქართული მწერლობისა და კულტურის
თხუთმეტსაუკუნოვანი ტრადიცია დაეხმარა. მისთვის ხომ ტრადიცია და ეროვნულობა ცხოვრე-
ბისა და აზროვნების წესი იყო. მას სწამდა: ,,წინსვლამ არ უნდა დაგვავიწყოს და დაგვაკარგვინოს
ის, რაც უკან გვრჩება” (267). ალბათ, ამანაც განაპირობა, რომ ხელოვანის მიერ შექმნილი
მხატვრული სახეები უაღრესად კონკრეტულია და იმავდროულად, განზოგადებულიც,
სიმბოლურობამდე ამაღლებულიც.
კინოდრამატურგისთვის მარადიული ფასეულობებია: სიკეთე, რაც არის სიყვარული
სამშობლოსი, ვაზისა, შვილისა, სატრფოსი, სიცოცხლისა თუ ხვალინდელი დღისა... სწორედ ამ
მზიური ოპტიმიზმითაა განათებული კინოსცენარი ,,ნერგები”. მასში ავტორი ხეჭეჭურის
ნერგების მოსაპოვებლად ერთი ჩვეულებრივი გლეხის, ლუკასა და მისი შვილიშვილის,
კახაბერის მოგზაურობაზე მოგვითხრობს. ამ სიუჟეტურ ღერძზე მარგალიტებივითაა ასხმული
ეპიზოდები, რომლებშიც იხსნება პერსონაჟთა ხასიათები, ლუკა ბაბუას სიბრძნე და სიკეთე,
ოპტიმიზმი, კეთილშობილება, ადამიანებთან ურთიერთობის მაღალი კულტურა. ავტორისავე
სიტყვებით, ,,ბაბუა ლუკა ერთი იმათგანია, რომელთაც დედამიწა ,,ეყრდნობა”. მწერალი
თვალნათლივ გვაჩვენებს, რომ ეს თვისებები ნიჰილიზმითა და ეგოიზმით გულგამოჭმულ ადა-
მიანებს ახირებულობად და სასაცილოდ მიაჩნიათ, ისინი ცინიკურად ქირქილებენ, ირონიუ-
ლად უყურებენ მოხუცს, ვისაც ხეჭეჭურის ნერგების მოპოვება გადაუწყვეტია.

373
 ბევრისმთქმელია ამერიკელი ტურისტისა და ბაბუა ლუკას დიალოგი: როცა იგი გაიგებს
მოხუცის მიზანს და ეკითხება ხეჭეჭურის თვისებების შესახებ, ლუკა აუხსნის, რომ ხე 13-14
წელიწადში მისცემს ნაყოფს. გაოცებული უცხოელი ეკითხება: ,,მისტერ ლუკა, თქვენ დარწმუ-
ნებული ხართ, რომ თოთხმეტი წლის შემდეგ ჩვენი დედამიწა იარსებებს?
– რას გეტყვი, ბაბუ, იცი? – უთხრა მან მისტერ კრონინგს და მხარზე თავისი დიდი
დაძარღვული, დაკოჟრილი ხელი დაადო, – ადამიანისათვის ამ ქვეყნის გაჩენა არავის უკითხავს
და არც მის დანგრევას ჰკითხავს ვინმე. ასეა აგი!” (38).
როგორც კინოკრიტიკოსი ოთარ სეფიაშვილი ამბობს, ამ დიალოგში ლუკა პაპას პირით
ხალხის უბრალო, მოუშლელი სიბრძნე ღაღადებს. მისთვის ასეთი აზრის გაელვებაც მიუტევე-
ბელი მკრეხელობა იქნებოდა და ის, რაც უცხოელს ახირებად, ექსტრავაგანტურ ქცევად ესახება,
ქართველი ბერიკაცისთვის ისევე სისხლხორცეული და უბრალოა, როგორც ცნებანი: ,,მიწა –
მარჩენალი’’ და ,,პური ჩვენი არსობისა’’, როგორც – ჰაერი და წყალი (46).
ლუკას შვილიშვილისთვის კი ბაბუასთან ერთად ხეჭეჭურის ნერგების მოსაპოვებლად
გავლილი გზა იქცა ინიციაციად, მან თითქოს უცხო თვალით შეხედა თავის ბაბუას, აღმოაჩინა
მასში უამრავი ღირსება, გონიერება, სიწმინდე, ვაჟკაცობა. პატარა კახაბერი ეზიარა ბაბუას
ნათელ, ამაღლებულ, მშვენიერ სამყაროს და ჩვენ გვჯერა, რომ ის ღირსეულად გააგრძელებს
წინაპრების გზას და თავის შთამომავლობასაც გადასცემს ლუკა ბაბუასგან ნაანდერძევ უდიდეს
ცხოვრებისეულ სიბრძნეს: სიცოცხლე სიკეთეა და ღირს მისი გამარჯვებისათვის ბრძოლა.
ლიტერატურული სცენარის ,,ნერგების” პირველ თავს ,,ხეების გარდაცვალება” ჰქვია.
ავტორი გვიჩვენებს, როგორ გლოვობს ლუკა ბაბუა ხეჭეჭურის ხეების გარდაცვალებას, რომ-
ლებმაც ორი საუკუნის შემდეგ დაასრულეს სიცოცხლის ციკლი. ,,ახლა მოკვდა ბაბუაჩემი
გიორგი”, ამბობს დამწუხრებული ჭირისუფალი და უმალ იწყებს ხვალინდელ დღეზე ზრუნვას:
მან უნდა იპოვოს და დარგოს ხეჭეჭურის ნერგები, რათა სიცოცხლის ციკლი უსასრულოდ
გაგრძელდეს.
ერთ-ერთი უცხოელი კინომცოდნე ღრმად ჩასწვდა დრამატურგის მთავარ სათქმელს:
,,სცენარისტი დრამატურგიულ ქარგას ოსტატურად აგებს... მშრომელი გლეხკაცის გონიერებამ
დასძლია ნიჰილიზმი, რაც ლაიტმოტივად გასდევს მთელ ფილმს. ადამიანი იმისთვის არ
მოევლინა ქვეყნიერებას, რომ მხოლოდ საკუთარ თავზე იზრუნოს” (იოზეფ ბობოკი, 40),
ამიტომაა, რომ ლუკა ბაბუამ ამდენი წვალებით მოპოვებული მისთვის ასე ძვირფასი ხეჭეჭურის
ნერგები კიდევ უფრო ძვირფასის – ადამიანის სიცოცხლის გადასარჩენად შესწირა. დამაფიქრე-
ბელია ისიც, რომ ხეპრე მძღოლმა ეს მსხვერპლი ვერც დაინახა და არც არად ჩააგდო, ლამის
მადლობის უთქმელად წავიდა; თუმცა მადლობის მისაღებად არ მოქცეულა ასე ლუკა ბაბუა,
,,გიყვარდეს მოყვასი შენი” – მისი არსებობის პრინციპი და გამართლებაა. პატარა კახაბერმა კი
კიდევ ერთხელ მიიღო დიდი ადამიანური გაკვეთილი კაცთმოყვარეობისა და უანგარობისა.
როგორც ვხედავთ, სულიკო ჟღენტს აქვს ღვთით ნაბოძები უნარი იმისა, რომ ერთი
შეხედვით არაფრით გამორჩეული ფაბულა სიუჟეტურად ისე ააგოს, ისეთი მხატვრული
სისადავითა და ოსტატობით განალაგოს ეპიზოდები, რომ სრულიად ,,უბრალო” ამბავი დიდ-
მნიშვნელოვან მოვლენად აქციოს, იმდენად გულწრფელნი და მართალნი არიან მისი პერსო-

374
ნაჟები, იმდენად ცოცხლად არიან დახატულნი, რომ თუნდაც არ გქონდეს ფილმი ნანახი,
თითოეული მათგანის სახე თვალწინ ნათლად წარმოგიდგება.
ასეთია სულიკო ჟღენტის კიდევ ერთი მშვენიერი ლიტერატურული სცენარი ,,ფესვები” და
მისი მთავარი გმირი, ბედის უკუღმართობით უცხოეთში გადახვეწილი გიორგი ზაქარეიშვილი,
ვისი ცხოვრების ისტორიის ეპიგრაფადაც გამოდგება გენიალური რუსთველური სტრიქონები:
,,ვა, სოფელო, რაშიგან ხარ, რას გვაბრუნვებ, რა ზნე გჭირსა!
ყოვლი შენი მონდობილი ნიადაგმცა ჩემებრ ტირსა!
სად წაიყვან სადაურსა, სად აღუფხვრი, სადით ძირსა?!
მაგრა ღმერთი არ გასწირავს კაცსა, შენგან განაწირსა.”
(რუსთაველი, 1979:310)
სხვათა შორის, ,,ფესვები” საინტერესოა, როგორც ინტერტექსტის გამოყენებით შექმნილი
ლიტერატურული სცენარი. ინტერტექსტი მხატვრული ტექსტის აგების ერთ-ერთი ძირითადი
ხერხია მოდერნისტულ და პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში. როლან ბარტის კლასიკური
განმარტების თანახმად, ,,ყოველი ტექსტი წარმოადგენს ინტერტექსტს... ყოველი ტექსტი არის
ძველი ციტატებისაგან მოქსოვილი ახალი ქსოვილი... ესენია არაცნობიერი და ავტომატური
ციტატები, რომლებიც ბრჭყალების გარეშე არის მოცემული” (ბარტი, 1989:425) (ჯერ კიდევ
ვოლტერი წერდა: ,,წიგნები კეთდება წიგნებისაგან!”).
ასე რომ, ლიტერატურული რემინისცენციები, ალუზიები, დაძაბული დიალოგი სხვა
ტექსტებთან ,,ფესვების” ლიტერატურულ სცენარში ჩვეულებრივი მოვლენაა. კინომცოდნე
ოლიკო ჟღენტმა საინტერესო გამოკვლევა მიუძღვნა სულიკო ჟღენტის ლიტერატურული
სცენარების ინტერტექსტუალურ ანალიზს. ,,ფესვების ძიება” – ასე ჰქვია ამ ნაშრომს და მასში
ერთ სააზროვნო სისტემაშია მოქცეული ,,ჯარისკაცის მამის”, ,,ნერგებისა” და ,,ფესვების”
ლიტერატურული სცენარები, მოძიებულია პარალელური ხაზები გრიგოლ რობაქიძის ,,გველის
პერანგთან.” ვფიქრობ, ნაკლები ყურადღებაა გამახვილებული მიხეილ ჯავახიშვილის ნოვე-
ლაზე ,,მიწის ყივილი”, თუმცა ავტორი აღნიშნავს ლიტერატურულ ალუზიას ამ ნოველასთან:
,,რაც უფრო გადის დრო, მით უფრო ძლიერია გიორგი ზაქარეიშვილის გმირში ფესვების განცდა
და ტკივილი, იმდენად ძლიერი, რომ იგი ფიზიკურ ტკივილში გადადის და დარდით დამ-
ძიმებული სასიკვდილოდ დასნეულდება – ხანში შესულ გიორგის ავიწყდება ფრანგული ენა,
მას მხოლოდ ქართული ენა ,,ახსოვს”, ანუ ქვეცნობიერად ის დაუბრუნდა მოწყვეტილ ფესვებს”
(ჟღენტი, 2009:73).
მნიშვნელოვანია ისიც, რომ მკვლევარი აქვე განმარტავს: სცენარის ეს პასაჟი აღებული
ყოფილა მწერლის ბიოგრაფიიდან, კერძოდ, სულიკო ჟღენტის დეიდა თექვსმეტი წლის ასაკში
ცოლად გაჰყოლია ბაქოელ კომერსანტს. იგი სიცოცხლის ბოლომდე ბაქოში ცხოვრობდა, 90
წლის ასაკში გარდაიცვალა და სიკვდილის წინ დაავიწყდა აზერბაიჯანულიც, რუსულიც,
მხოლოდ ქართულად ლაპარაკობდა.
მწერლის ქალიშვილის ეს მონათხრობი კიდევ ერთხელ გვიდასტურებს ზემოთ ნათქვამს:
სულიკო ჟღენტის სცენარების ექსპრესიული ზემოქმედების ერთ-ერთი გასაღები მათ ცხოვ-
რებისეულობაშია, იმაში, რომ დრამატურგმა შეძლო ,,ავტობიოგრაფიული ფაქტების, რეალური
ისტორიებისა და იდეა-ჩანაფიქრის მხატვრული სინთეზი” (ჟღენტი, 2009:75), შედეგად მივიღეთ

375
შინაგანი ინტიმითა და მომხიბლავი ლირიკულობით, ამასთან, დიდი ადამიანური სიმართლით
სავსე სცენარები.
დავუბრუნდეთ გიორგი ზაქარეიშვილს, უცხოობაში სამშობლოს სევდით დასნეულებულ
ქართველს, ვისაც უცხო ქვეყნების გზებზე მოხეტიალეს, მხოლოდღა ყმაწვილური ოცნებების
ნამსხვრევები და კიდევ ერთი, ქართველი ვაჟკაცისთვის ესოდენ დამახასიათებელი – პიროვ-
ნული ღირსების შეგრძნება, შერჩა. ამის დასტურად მოვიტანთ ერთ დეტალს: მარსელის ნავსად-
გურში ვიღაც გაქსუებული ბურჟუა სთხოვს, ზურგზე მოკიდებული მიიყვანოს ეტლამდე,
ხუთას ფრანკს ჰპირდება გასამრჯელოდ. მიუხედავად იმისა, რომ ჯიბეში გროშიც არ უგდია,
გიორგი პასუხობს: ,,თქვენ შეგეშალათ, ბიძაჩემო, მე მენაგვე არა ვარ!” (92).
ამ ღირსებით იარა ბოლომდე ქართველმა კაცმა, ვისაც მსოფლიოს დედაქალაქ პარიზის
მშვენიერების აღქმაც გაუჭირდა, რადგან თვალებზე მშობლიური სანახების პეიზაჟები ჰქონდა
აფარებული, პარიზშიც ის ადგილები მოსწონდა, საქართველოში დატოვებულ მის სოფელს რომ
აგონებდა, ამიტომ მიელტვოდა ქალაქის გარეუბნებს.
სცენარისტი ოსტატურად იყენებს ლაიტმოტივის ხერხს და მთავარი გმირის მოგონებებში
ხშირად ამოატივტივებს ქვეცნობიერში ჩაყურსულ ფერად სურათებს: ,,მზით გაბრწყინებული
მდინარე... შხეფების ბუქში გახვეული ტიტლიკანა ბიჭები კისრისტეხით გარბიან მორევისაკენ,
მორევში კი უზარმაზარი წითელი მზე ჩამსხვრეულა”... (134). ქართველმა ემიგრანტმა მოგო-
ნებებში სათუთად შეინახა სამშობლოს ხატება და ასე ხელუხლებელი გადასცა ეს უძვირფასესი
განძი თავის შვილიშვილს, თან დაარიგა: ,,ხის სიმაღლე მიწის ზევიდან კი არა, ფესვებიდან
იწყება... შენი ფესვები იქაა...”
სამშობლოს სიყვარულის სწორედ ამ გაცნობიერებული გრძნობით განსხვავდება სულიკო
ჟღენტის კინოსცენარის გმირი მიხეილ ჯავახიშვილის ნოველის – ,,მიწის ყივილის” მთავარი
პერსონაჟისაგან. ეს უკანასკნელი სამშობლოდაკარგული კაცია, რომელმაც იმდენი იხეტიალა,
რომ ,,დედ-მამის სახელიც დაავიწყდა”, მან გვარიც შეიცვალა, ანდრო კაიშაური ანდრე კაშორად
იქცა, არც შვილისთვის აუხსნია – ,,ვისი გორისა იყო”, აღარც თავად ახსოვდა, ამდენად, ჩემი
აზრით, ის მკითხველის სიბრალულს უფრო იწვევს, ვიდრე – თანაგრძნობას (თუმცა, თავად
მწერალი მისთვის ესოდენ დამახასიათებელ გულწრფელ თანაგრძნობას არ აკლებს თავის
პერსონაჟს).
ოთხმოცდარვა წლის მოხუცის მისწრაფებაც სამშობლოსაკენ უფრო ინსტინქტებით, ქვე-
ცნობიერი იმპულსებით, ბიოლოგიური საწყისით განპირობებული ლტოლვაა. ეტყობა, გაფრან-
გებული ქართველის გულის რომელიღაც ბნელ კუნჭულში მაინც ბუდობდა კაეშანი სამშობ-
ლოსთან განშორებისა. ქართველ კაცთან შეხვედრამ, ქართული წიგნის დანახვამ, რუსთაველის
შაირის ჯადოსნური მელოდიის გაგონებამ (გავიხსენოთ ილიას ,,იავნანამ რა ჰქმნა?!”) შეძრა
მოხუცის არსება და ქვეცნობიერიდან წამოუტივტივა დიდი ხნის დამარხული მოგონებები,
გაუმძაფრა მივიწყებული ნოსტალგიის გრძნობა. ასე რომ, ,,მიწის ყივილში” ,,ქართული ენა
,,ეროვნული ცნობიერების” თანამდევი სულია... იგი აღიქმება წარსულის, აწმყოსა და მომავლის
გამამთლიანებლად... სწორედ მან გამოიწვია ანდრე კაშორის სრული გარდასახვა, ახლად შობა”
(გენძეხაძე, 2002:323).

376
 მიხეილ ჯავახიშვილმა ფსიქოლოგიური სიმართლით დაგვიხატა კაიშაურის მდგომარეო-
ბაში მყოფი ადამიანის სულისშემძვრელი ტრაგედია და ისიც, რომ ვერც ანდრო კაიშაურივით
ნებით თუ უნებლიეთ ეროვნებაწაშლილი ადამიანი გაუმკლავდება ,,მიწის ყივილს”: ,,ნადირი
სანადიროდ გავა, ფრინველი საკვებისათვის, ადამიანი საბრძოლველად და სამუშაოდ, მერე
ყველანი ბრუნდებიან: მხეცი ისევ ბუნაგში შევა, ფრინველი ბუდეს მიაშურებს, ადამიანი კი -
ქოხს. მე კი წამოვედი და ვეღარ დავბრუნდი...” (ჯავახიშვილი 1964:137). მოხუცს ერთადერთი
სათხოვარი აქვს: ,,დამაბრუნეთ... წამიყვანეთ... მაჩვენეთ... მიწას დაუბრუნეთ ვალი... ჩემი
ვალი... ან ცოცხალი, ან მკვდარი” (იქვე, 143), რადგან ,,უცხოობაში სიკვდილი ორმაგი
სიკვდილია” და ,,სამშობლო მკვდარსაც კი სჭირდება” (სულიკო ჟღენტი, ,,ფესვები”). ასე,
სამშობლოში დაბრუნებაზე ოცნებაში დალია სული, ალბათ, უზომოდ ბედნიერმა ანდრო
კაიშაურმა, რადგან ბოლოს და ბოლოს გაიხსენა მშობლების სახელები.
თუკი სამშობლოს მოწყვეტილი ანდრე კაშორი სიცოცხლის ბოლომდე უცხოობაშიც თავს
ბედნიერად გრძნობდა, გიორგი ზაქარეიშვილის სახეზე მის მეუღლეს, მადლენს, სიხარული არ
დაუნახია. ამიტომ იგი მზადაა, გაყიდოს ყველაფერი და ქმართან ერთად საქართველოში
დაბრუნდეს: ,,მე მხოლოდ ის მინდა, რომ ერთხელ, ცხოვრებაში ერთხელ მაინც, მამაშენის
სახეზე სიხარული დავინახო” (126) – ეუბნება ის შვილს.
გიორგი ზაქარეიშვილმა, მიუხედავად იმისა, რომ ანდრო კაიშაურის მსგავსად, სიჭაბუ-
კეში დატოვა სამშობლო და მსოფლიოც მოიარა, ბევრი გასაჭირიც გადაიტანა, შეინარჩუნა
ეროვნული ცნობიერება, ქართული ენა. ამაში მას პოლიტიკური ემიგრანტი, სამსონ ჯაბადარი
დაეხმარა, ვინც სამშობლოდან წამოღებული ქართული მიწა გაუნაწილა. მან მწარე სიმართლე
უთხრა გიორგის, დაანახა გადაგვარების საფრთხე: ,,ჩვენ უკვე აღარცა ვართ ქართველები. ვერ
ამჩნევთ, ენაც კი თანდათან გვავიწყდება. თქვენმა შვილებმა ქართული იციან? აი, ხომ ხედავთ?
იოანე ზოსიმე გაგიგონიათ? იგი ქართულს ღმერთების ენას უწოდებდა. ჩვენ კი ეს ენა დავუ-
კარგეთ ჩვენს შთამომავლობას. აბა, სადაური ქართველები ვართ ჩვენ, როცა ჩვენი შვილები არ
არიან ქართველები. ასე, გეთაყვა, ამიტომ ნუღარ ოცნებობთ საქართველოზე” (128). მართლაც,
გიორგის ვაჟი არ ამბობს – მე ქართველი ვარო, ის ამბობს – ,,მამაჩემი ქართველია”, თუმცა
ინსტინქტურად იმასაც ხვდება, რას ნიშნავს მამისთვის ქართული ენა: როცა მამა გაბრაზე-
ბულია, ფრანგულად უჯავრდება, ხოლო როცა ეალერსება – ქართულ სიტყვებს ამბობს, თან
,,ხმა ისე უთრთის, რომ მათ გაგონებას ქვეყნად არაფერი” ურჩევნია. რა ზუსტი დაკვირვებაა:
უცხოეთში მყოფს სამშობლოზე მხოლოდ ის ახსენდება, რაც მასში ყველაზე მომხიბლავი და
მშვენიერია, დედაენაც მხოლოდღა სიყვარულისა და მოფერების ენად იქცევა, განუმეორებელი
,,გენაცვალეც” ხომ არც ითარგმნება, არც განიმარტება, იგი მხოლოდ ქართულად გამოითქმება”
(ხალვაში, 2007:127).
ჯაბადარის სიტყვების საშინელმა სიმართლემ შეძრა გიორგი, თვალი აუხილა, გადაგვა-
რების, ჯიშისა და ფესვების დაკარგვის საფრთხე დაანახა, მიხვდა, რომ ოჯახის სარჩენად
ყოველდღიურ ზრუნვა-შრომაში უმთავრესი გამორჩა – შვილის ქართველად აღზრდა და
მთელი ძალისხმევა თავისი სეხნია ბადიშის ქართველად აღზრდისკენ მიმართა. იგი პატარა
გიორგის იმ თვისებებს უნერგავს, იმ ტრადიციებს გადასცემს, რაც, მისი აზრით, ქართველის
ქართველობას განსაზღვრავს. ერთი მაგალითი: ბაბუა შვილიშვილს არიგებს: ,,ქალებს დიდი

377
ყურადღება და პატივისცემა ჭირდებათ. ასე იციან ჩვენში და აგი უნდა გახსოვდეს”; პატარა
გიორგი გამოუტყდება: ჩხუბისას გოგონებს თმებით ვითრევთო: ,,უიმე, რა თქვი აგი! – შეიცხადა
გიორგიმ, – არა, ბაბაია, შენგან ქართველი არ გამოვა! – ბიჭმა თავი დამნაშავედ იგრძნო და
მოიბუზა” (132). მართლაც, ბევრისმთქმელი დეტალია.
ამ კუთხით საინტერესოა ის ეპიზოდი, როცა ბაბუა შვილიშვილს უხსნის ქართული სუფ-
რის თამადობის ხელოვნების ანა-ბანას (თამადობის ინსტიტუტიც ხომ ქართველობის
შემადგენელი ნაწილია): ,,თამადა უნდა იყოს მხიარული და ბრძენი. მას უფლება არა აქვს ერთი
წუთითაც მიატოვოს სუფრა... მოსწრებული სიტყვა-პასუხი ამშვენებს თამადას. სიდარბაისლე,
რა თქმა უნდა” (132). ასე იწვრთნება პატარა ქართველი, ასე წვეთ-წვეთობით უნერგავს მას ბაბუა
საქართველოსა და ქართველობის სიყვარულს, ეროვნული ტრადიციებისადმი პატივისცემას,
ჩააგონებს, რომ ,,ბაბუას ბუბუნა ხმით ნაამბობი მისი ბავშვობის ოცნებების ქვეყანა” საქართ-
ველო – მისი სამშობლოა. ამიტომ უმცროსი გიორგი ზაქარეიშვილისთვის ქართული სიმღერა
,,მხოლოდ კარგი სიმღერა როდია, იგი შორეული და ჯერ უნახავი სამშობლოს ძახილია,
რომელიც თავისკენ იხმობს, ეალერსება და აჯადოებს” (76).
ასევე უსმენს თავის ფესვებს მოწყვეტილი არჩიბალდ მეკეში ქართულ ,,მრავალჟამიერს”,
ასეთივე ზემოქმედებას ახდენს მასზე მშობლიური მელოდიები: ,,ნეტავ კიდევ სად მოისმინა?!
ნაცნობი რომაა?! .. შორსშორს პიროვნების ძირი ირხევა გატიტვლებული: იშლება და იკლაკნება.
რაღაც ნაცნობი და თან უცხო: ზმანება თუ დაავიწყდა?! არა: ეს თესლია ალბად: ახლო და შო-
რეული, უეცრად მამის ლანდი გაირბენს სუფრასთან. არჩიბალდ მეკეში მაგიდას დაეყრდნობა,
რომ არ წაქანდეს” (რობაქიძე, 1989:37).
არჩიბალდ მეკეში მოგზაურობს თავის ფესვებში. ეს მოგზაურობა სამშობლოზე ნაზი სევ-
დითა და მამის უკვდავი სულითაა გაჯერებული. მეკეშის ფესვები გაპიროვნებული, სულჩადგ-
მული წარსულია. მათ ტკივათ, უხარიათ, ამაყობენ, შვებით ირხევიან, სძულთ, ტირიან, იცინიან,
ოხრავენ...
რომანის მთავარი გმირი ძველთაძველ საწყისს უბრუნდება ქართული მიწის წიაღში,
რომელსაც მატასის სიმბოლური სახე განასახიერებს. მას რამდენიმე იპოსტასი გააჩნია: იგია
ერთდროულად წმიდა ნინო, წყლის ფერია, იფიგენია, წყაროსთვალი... მატასის მხატვრულ სახე-
ში საქართველოს ბუნება, მისი ფერთა ლივლივი, მისი სურნელება და ნაყოფიერება ილანდება,
მასში გაერთიანებულია მზიური და ნელი, მწველი და საამური, სხეული და სული, ვნება და
კდემა... ,,არჩიბალდის ნება უკვე აღარ არის ქვა: ეხვევა თვითონაც მატასის. ათრობს სურნელი
,,საირმესი” (მატასი ნიამორია ,,საირმეს” მთებიდან). ათრობს სურნელი დაწურული მტევნის
(მატასი თვითონ არის მტევანი)... და მოდის ქართული მიწა: – მისი მკერდებით – მისი ხნუ-
ლებით... “ (რობაქიძე 1989:297).
გრიგოლ რობაქიძე – მიხეილ ჯავახიშვილი – სულიკო ჟღენტი – სამი აბსოლუტურად
განსხვავებული სტილისა და ეპოქის მწერალი და საერთო თემა: ფესვების ძიება, მშობლიურ
წიაღში დაბრუნების დაუოკებელი, ვნებად ქცეული წყურვილი... სამივე ნაწარმოების გმირმა
შეძლო ეს, ოღონდ – განსხვავებული გზებით: არჩილ მაყაშვილმა მიაგნო ფესვებს და მატასის
დახმარებით ააღორძინა ირუბაქიძეთა გვარი და მოდგმა: პატარა თაზიკას სახით თითქოს
გაცოცხლებულა თამაზ მაყაშვილი, მატასი თავის წიაღში კიდევ ერთ ირუბაქიძეს ატარებს და

378
მწერალს სჯერა, რომ ისევ გამრავლდება და ისევ გამოანათებს ,,ათასი წლებით დაწმენდილი”
ქართული ჯიში, ქართული რასსა, რომლის აპოლოგიასაც წარმოადგენს საქართველოს მომავ-
ლის მითიური რწმენით განათებული რომანი ,,გველის პერანგი”.
ასეთივე ძლიერი ფინალური სცენაა ,,ფესვებში”: ბაბუას ანდერძის შესასრულებლად
გურიის სოფელში, სადაც მატარებელი მხოლოდ ორ წუთს ჩერდება, ჩადის უმცროსი გიორგი. ის
ხედავს, რომ მიუხედავად ავდრისა, ბაბუას ათასობით თანასოფლელი გამოსულა მის შესახვედ-
რად: ,,უცბად ბაბუაჩემი დავინახე. სრულიად ახალგაზრდა ბაბუა გიორგი. ირიბსაყელოიანი
თეთრი პერანგი ეცვა, კენჭებით მოფენილ სანაპიროზე იდგა. ეს გადიდებული სურათი ერთ
პატარა გოგონას ძალიან სერიოზული სახით ეჭირა ხელში და მას ორი კაცი ქოლგით იფარავდა”
(145). ,,ევტიხი ბაბუა ნათესავებს აცნობს: ,,ამ დევივით ვაჟკაცებს რომ ხედავ, ჩვენი ნაგრამია
ყველა... ვეხვევი ყველას, ვკოცნი და ვნატრობ, ნეტავ კიდევ დიდხანს, ძალიან დიდხანს არ
გათავდეს ეს გაცნობა. ნეტა მთელი ეს ხალხი ჩემი სისხლხორცი აღმოჩნდეს, ნეტა დაუსრუ-
ლებლად იყოს განტოტვილი ამ დალოცვილ მიწაში ჩემი ჯიშისა და ჯილაგის ძირ-ფესვი...”
(146).
ანდრო კაიშაურის სულმაც მოისვენა: მისი ფერფლი ქართველმა სტუდენტმა არაგვის
ხეობაში, კაიშაურის მშობლიურ ანანურში მიმოფანტა.
სამივე მწერალმა სხვადასხვაგვარად, თუმცა ერთი რამ გვითხრა: მშობლიური მიწა, ენა და
ეროვნული ცნობიერება ერთმანეთზეა გადაჯაჭვული. მათგან ერთი რგოლის ამოვარდნაც კი
მთლიანი ჯაჭვის ჩაშლას იწვევს, შედეგად – საფრთხე ემუქრება გენს, ჯიშს, მოდგმას, ეს
ბუნების საწინააღმდეგო მოვლენაა, რაც საბოლოო ჯამში ადამიანის ტრაგედიას, ფესვების
გახმობას იწვევს.
მიხეილ ჯავახიშვილი 1915 წლით დათარიღებულ სტატიაში ,,სად წავიდნენ, სად არიან”
შეშფოთებით წერს იმის შესახებ, რომ უცხოეთში განათლებამიღებული ქართველი ახალგაზრ-
დები სამშობლოში ვეღარ პოულობენ სამუშაოს, საკუთარ ადგილს და საზღვარგარეთ მიდიან,
იქ ქმნიან ოჯახებს და გადაჯიშდებიან ხოლმე: ,,რამდენს გაუცრუვდა ახალგაზრდობის იმედი,
რამდენს გაეფანტა ტკბილი სიზმარი, გაუქრა ოცნება ჭაბუკობისა და დაენგრა ტაძარი სიყრმისა!
ვინ იცის...” (ჯავახიშვილი, 1980:145). ხშირ შემთხვევაში, სულ ერთ თაობაშიც კი, ასეთ იძულე-
ბით ემიგრანტთა შთამომავლები კარგავენ ენას, ტრადიციებს, კულტურას. ქართული გენის
მქონენი, თუმც უცხო კულტურასა და ტრადიციებზე აღზრდილნი, სხვა ერის მენტალიტეტის
მატარებელნი ხდებიან.
სამწუხაროდ, XX საუკუნის დასაწყისის შემდეგ ეს პრობლემა ისე მწვავედ არასოდეს
მდგარა, როგორც დღევანდელ საქართველოში, როცა ქვეყნის მოსახლეობის ლამის მესამედი
უცხოეთშია გასულ-გახიზნული. უამრავი ახალგაზრდა თუ საშუალო ასაკის ქართველი
მიემგზავრება სხვა ქვეყნებში: ზოგი – სასწავლებლად, ზოგი – სამუშაოდ, ზოგი – უკეთესი
ბედის საძებნელად. მასობრივ ხასიათს ღებულობს ახალგაზრდების გაუცხოება მშობლიური
ეთნო-კულტურული გარემოდან, საქართველოს მოწყვეტილი ადამიანები ხშირ შემთხვევაში
სხვა ქვეყნის ,,გერებად”, ,,უცხომიწელებად” იქცევიან, რაც ისედაც კატასტროფულად
შემცირებულ გენოფონდს განადგურებით ემუქრება. მცირერიცხოვანი ერისთვის კი ეს
თვითმკვლელობის ტოლფასია. ამასთან დაკავშირებით ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 80-იან

379
წლებში შემოჰკრა კიტა ბუაჩიძემ განგაშის ზარი. მას შემდეგ მრავალმა სოციალურ-
პოლიტიკურმა კატაკლიზმამ გადაიარა საქართველოს თავზე და ქვეყანაც შაგრენის ტყავივით
შემოგვადნა ხელში, ამიტომაც, ვფიქრობთ, ,,ფესვების” იდეა დღეს საოცრად აქტუალურია და
იგი ისმის, როგორც გაფრთხილება: ადამიანი არ უნდა იქცეს ფესვებიდან მოგლეჯილ ხედ,
რადგან მისთვის ყველაზე ძვირფასი, მშვენიერი და სასიცოცხლოდ აუცილებელი
დედასამშობლოა.
ასე მგონია, სულიკო ჟღენტის ლიტერატურული სცენარების წარმატება მისმა ღრმა ანა-
ლიტიკურმა უნარმაც განაპირობა: ნებისმიერ ლიტერატურისმცოდნეს შეშურდება დრამატურ-
გის მიერ ,,დონ-კიხოტის” მთავარი სახე-ხასიათების გახსნის ოსტატობა, სიღრმე, სიზუსტე და
გაქანება.
სცენარისტმა სწორად ამოიცნო დონ-კიხოტისა და სანჩო პანსას მხატვრული სახეების
სირთულე, წინააღმდეგობრიობა, გაითავისა, რომ ისინი არაა ერთხელ და საბოლოოდ ჩამოყა-
ლიბებული ხასიათები, ისინი განვითარებადი, დინამიკური სახეებია: ,,დონ კიხოტი ,,არის
სული ესპანეთისა! და თუ იგი სულია, არ შეიძლება იყოს ჩვეულებრივი ადამიანი, არ შეიძლება
იყოს უბრალოდ ,,ჰომო საპიენსი’’. იგი არის ამაღლებულ ადამიანურ მისწრაფებათა საოცარი
განზოგადება; ჰუმანურობისა და კეთილშობილების ეტალონი; მაღალი აზრისა და სათუთი
გრძნობების შეუდარებელი შედედება” (168).
,,სანჩო თუ თავისი ხალხის სისხლი და ხორცია, დონ-კიხოტი თავისი ხალხის ამაღ-
ლებული სულია... მან უნდა შთაბეროს ეს სული სანჩოს” (161).
,,დულსინეა ის ღვთიური სულია, რომელიც ადამიანს აღამაღლებს... ეს იქედანაც ჩანს,
რომ ყველაფერი, რასაც ის შეეხება, მაშინვე გაკეთილშობილდება... დამარცხებული დონ-კიხო-
ტი კი ყველაფერზე უარს აცხადებს, მაგრამ ამ სულს, მისდამი ერთგულებას არა და არ თმობს”
(169).
ან რა ზუსტი დაკვირვებაა: ,,არსებობს რაღაც უხილავი, ბოლომდე შეუცნობელი კავშირ-
ნათესაობა ლამანჩელ იდალგოსა და ჩვენს იმერელ გუდამშიერ იდალგოებს შორის. მე მხედ-
ველობაში მყავს ის ტიპები, რომლებიც დავით კლდიაშვილმა აღწერა.... იგივე სინთეზი
კომიზმისა და ტრაგიზმისა, იგივე სევდიანი ირონია საკუთარი თავისადმი” (157).
ვფიქრობთ, ტრაგიკულისა და კომიკურის ეს სინთეზი, ეს ,,ცრემლიანი სიცილი” თუ
სევდიანი თვითირონია ორგანულია XX საუკუნის ქართული მწერლობისთვის და რაოდენ
სასიამოვნოა, რომ დავით კლდიაშვილის მოთხრობებისა და ნოდარ დუმბაძის რომანების
შემდეგ იგი გასაოცარი ძალით გამობრწყინდა სულიკო ჟღენტის კინოდრამატურგიაშიც და
ახალ სიმაღლეზე აიყვანა იგი.
დაგვეთანხმებით, ზემოთ მოყვანილი მცირე ამონარიდებიდანაც შესანიშნავად ჩანს, რომ
,,ფიქრებში დონ-კიხოტ ლამანჩელზე” სულიკო ჟღენტმა შეძლო სერვანტესის გენიალური
რომანის ღრმა ანალიზის გაკეთება, გვიჩვენა, თუ როგორ ესმის მწერლის მთავარი სათქმელი და
რა სირთულეებს ხედავს რომანის ეკრანიზაციის პროცესში: ,,უსაზღვროდ ძნელი მეჩვენება ამ
სცენარის შექმნა. რარიგ სარისკოა კლასიკური, თანაც ასე პოპულარული პროზაული ნაწარ-
მოების ეკრანიზაცია. სიტყვა ხომ უსაზღვროდ ძლიერია პლასტიკურ საშუალებებზე! გარდა
ამისა, ფილმი არ ტოვებს თითქმის არავითარ ადგილს საკუთარი წარმოსახვისთვის, პირადი

380
ფანტაზიით იერსახის შესავსებად და საკუთარ გემოვნებაზე მოსარგებად. ქვეყნად იმდენი დონ-
კიხოტი და სანჩო პანსაა, რამდენი მკითხველიც ამ რომანს ჰყავს.
სად უნდა ვეძიოთ გამოსავალი? ვის უნდა ვთხოვოთ შველა? რა თქმა უნდა, ისევ და ისევ
მიგელ დე სერვანტეს საავედრას. ქუდმოხდილი, თავდახრილი უნდა წარვსდგეთ ამ კეთილი
გენიოსის წინაშე და დავეკითხოთ ჭკუას ყოველი ფრაზის დაწერისას. უკეთეს მრჩეველსა და
დამხმარეს ვერავის ვპოვებთ” (151) – ამას წერს გენიალური ,,ჯარისკაცის მამის” სცენარის
ავტორი, უზარმაზარი იმპერიის ერთ-ერთი უპირველესი სცენარისტი, სახელმწიფო პრემიის
ლაურეატი, ვის ფილმსაც მსოფლიოს 100-ზე მეტი ქვეყნის კინოეკრანებზე არნახული წარმატე-
ბით უჩვენებდნენ. მართლაც, მისაბაძი (იშვიათიც!) თავმდაბლობა და შესაშური პროფესიონა-
ლიზმია.
როცა კითხულობ ,,ფიქრებს დონ-კიხოტ ლამანჩელზე,” გასაგები ხდება სცენარისტის
წარმატების კიდევ ერთი საიდუმლო: ესაა უზარმაზარი პასუხისმგებლობის გრძნობა დიდი
შემოქმედის წინაშე, ნაწარმოების ეკრანიზაციის სირთულეების გასიგრძეგანება და დაუღალავი
შრომა რომანის ლიტერატურული ხერხებისა და ფორმების ადეკვატური კინოხერხებისა და
კინოფორმების მოსაძებნად, რაც ,,სათქმელად ადვილია, გასაკეთებლად – საკმაოდ
თავსატეხი!..” (157). ვნახოთ, როგორ ეძებს სცენარისტი გზებს სერვანტესის მიერ შექმნილი
უაღრესად საინტერესო, ღრმაშინაარსიანი დიალოგების ეკრანზე გადასატანად ისე, რომ
მწერლის ძირითადი სათქმელი არ გაბუნდოვანდეს, აზრი არ დამახინჯდეს: ,,მექანიკური
შეკვეცა აქ არ გამოვა. ალბათ, უნდა მოხდეს დიალოგების დაწნეხა. უნდა დარჩეს მხოლოდ
ყველაზე მნიშვნელოვანი და საჭირო აზრები...” (163).
დრამატურგი აქვე დასძენს: ,,მოჯადოებულია ყველა, ვისაც არ ძალუძს ჩვეულებრივში
მშვენიერება იხილოს” (172). ამ ჯადოს მოხსნა მხოლოდ დიდ ხელოვანს შეუძლია, ისეთს,
როგორიც თავად სულიკო ჟღენტი იყო. დონ-კიხოტ ლამანჩელზე დრამატურგის ფიქრების
გაცნობის შემდეგ აღარ გიკვირს, რომ ქართველი ხელოვანის მიერ შექმნილმა დონ-კიხოტის
სცენარმა 10-სერიიანი სატელევიზიო ფილმისთვის ესპანეთის კინოკომპანიის უმაღლესი
შეფასება დაიმსახურა.
სულიკო ჟღენტს კიდევ ბევრი სცენარი აქვს შექმნილი: ზოგიერთ მათგანს ეკრანული
სიცოცხლეც მიეცა, მაგალითად: ,,წუთისოფელი”, ,,ციმბირელი პაპა”, ,,ბურთი და მოედანი”,
,,სინათლე ჩვენს ფანჯრებში”, ,,ჭიაკოკონა”... ზოგიერთის ფილმად გადაღება არ მოხერხდა
ობიექტური მიზეზების გამო, მაგალითად: სცენარისა – ეკოლოგიურ პრობლემებზე, სიმბოლუ-
რი სათაურით ,,სანამ ცა ცისფერია,” ესპანელების დაკვეთით შექმნილი სცენარის ჟოკეი ჯიმი
ვიკფელდის შესახებ, სცენარის – ,,სიყვარულის კუნძული”, რომელშიც ჩვენი ქვეყნის ბედუკუღ-
მართი ისტორიის გამო ორად გაყოფილი სარფის გაღმა-გამოღმა დარჩენილი ქალ-ვაჟის
სიყვარულის ისტორიაა დახატული...
სამწუხაროდ, ამ ლიტერატურული სცენარების მოძიება ვერ შევძელი. ისინი არაა გამოცე-
მული ერთ კრებულად, არადა, როცა კინემატოგრაფი (არა მარტო – უცხო, არამედ, რაც
ჩვენთვის განსაკუთრებით დამაფიქრებელია – ქართულიც), წალეკა ძალადობასა და ყოველგვარ
უკუღმართობაზე ანუ, როგორც დრამატურგი იტყოდა, ბოროტების ჩვენებაზე აგებულმა
სიუჟეტებმა, სულიკო ჟღენტის ჰუმანიზმით, სიკეთითა და დიდი ადამიანური სიმართლით

381
სავსე სცენარები კარგი ნიმუში და მასწავლებელი იქნებოდა საეჭვო ექსპერიმენტებით
გატაცებული ჩვენი ახალგაზრდა მწერლების, დრამატურგების, საერთოდ,
კინოხელოვანთათვის. არადა, აკი თავად გვაფრთხილებდა: ,,ბოროტებაზე ფილმის გადაღება
ვერ გამოიღებს იმ სასურველ შედეგს, რაც ჩაფიქრებული აქვს შემოქმედსო” (243).
სწორედ ამიტომ, ვფიქრობთ, სულიკო ჟღენტის ლიტერატურული სცენარების წიგნად
გამოცემა საშური საქმეა. მათ თვითკმარი მხატვრული ღირებულება გააჩნიათ: ისინი გვხიბ-
ლავენ თავიანთი ემოციური დატვირთულობით, შინაგანი ექსპრესიით, გრძნობათა სიწრფე-
ლითა და დამაჯერებლობით, გარეგნულ ეფექტებს მოკლებული, მაგრამ ნათელი, გამჭვირვალე,
ელეგანტური სტილით (,,ვინც ნათლად აზროვნებს, ის ნათლად გადმოგვცემს” – არტურ შო-
პენჰაუერი), ფილოსოფიური სიღრმითა და იმავდროულად, ხალისიანი განწყობილებით, ღაღი,
გადამდები ხალხური იუმორით, რომელშიც, თავის მხრივ, დიდი ცხოვრებისეული სიბრძნეა
ჩაქსოვილი.
დრამატურგი ერთგან წერს: ,,ნერგმა გაიხარაო, იტყვის ხოლმე ქართველი კაცი. ეს იმას
ნიშნავს, რომ ნერგი არ გახმა და ცოცხლობს. ამრიგად, ,,გახარება” და ,,სიცოცხლე” ქართველის
ცნობიერებაში ერთსა და იმავე ცნებას წარმოადგენდა ყოველთვის. სიცოცხლე ქართველისათვის
ყოველთვის სიხარული და ბედნიერებაა. მიუხედავად მძიმე ისტორიული ბედისა, გაუთავებე-
ლი, ერთმანეთზე წაბმული ბრძოლებისა და აოხრებისა, ქართველი კაცი შეჰხაროდა სიცოცხ-
ლეს” (278). სიცოცხლით ტკბობის, ზეიმურობის ეს დაუოკებელი განცდა იფრქვევა სულიკო
ჟღენტის კინოსცენარებიდან, ამიტომაც, მიუხედავად ხშირ შემთხვევაში ტრაგიკული ფინალისა,
ისინი ნათელი ოპტიმიზმითა და იუმორითაა გაჯერებული. ეს იუმორი შველოდა ქართველს
ყველაზე მძიმე წუთებში, მისით ძლევდა აუტანელ ტკივილსა და ქვესკნელთ უღრმეს სევდას,
სიცილით ნიშნს უგებდა სიკვდილსაც და ქედს არ იდრეკდა მის წინაშე.
სულიკო ჟღენტის სცენარების განსაკუთრებულობა და მომხიბლაობა უპირველესად
ადამიანის მისეულ კონცეფციაშია, ეროვნულ-ქართულისა და ზოგადადამიანურის იმ გასაოცარ
სინთეზშია, რომელიც ჩვეულებრივ კახელ გლეხს საერთოკაცობრიულ მამად აქცევს. დიდ
ხელოვანს ხელეწიფებოდა კინოგმირის წუხილი და სიხარული მაყურებლის წუხილად და
სიხარულად გარდაექმნა, ამასთან, მას ჰქონდა იშვიათი ნიჭი – თავისი იდეის თანამოაზრედ,
გნებავთ, – თანაშემოქმედად, გაეხადა მკითხველი თუ მაყურებელი.
რა თქმა უნდა, ფილმის წარმატებას მხოლოდ მისი ლიტერატურული პირველწყარო,
სცენარი არ განაპირობებს, კინო სინთეზური ხელოვნებაა და რეჟისორიდან და ოპერატორიდან
დაწყებული, მსახიობებითა და ტექნიკური მუშაკებით (რომ არა ვთქვათ, – ტექნიკური პროგ-
რესით!) დამთავრებული, ყველას შეაქვს მის წარმატებაში წვლილი, მაგრამ ვერავითარი
რეჟისორი, ოპერატორი, მსახიობი თუ სუპერთანამედროვე ტექნიკური ეფექტების გამოყენება,
მხატვრული მონტაჟის უმაღლესი ოსტატობაც კი ვერ გააკეთილშობილებს მდარე სიუჟეტს, ვერ
უშველის არაფრისმთქმელ, უშინაარსო, ,,უგულო” ფილმს, რომელიც მხოლოდღა გახმოვანე-
ბულ მოძრავ სურათებად დარჩება, ვერ შეძრავს მაყურებლის შიგასამყაროს, ვერ აამოძრავებს
მის ემოციებს, ვერ გააოცებსა და ვერ განაწყობს მას სააზროვნოდ, რაც საბოლოო ჯამში იმას
ნიშნავს, რომ იგი ვერ შედგება ხელოვნების ქმნილებად. სწორედ ამიტომ იწყება ფილმი
სცენარიდან, ამიტომ განსაზღვრავს ლიტერატურული საძირკველი, პირველწყარო მის იდეურ-

382
ესთეტიკურ მიმართულებას, მის მთავარ სათქმელს, მოკლედ, მის გამარჯვებას თუ დამარც-
ხებას.
სულიკო ჟღენტის კინოსცენარები შინაგანი ექსპრესიით სავსე, ცხოვრების პოეზიით,
უნატიფესი ლირიზმითა და ჰუმანიზმის მაღალი ესთეტიკით შექმნილი მზიან-ღიმილიანი
ხელოვნების უმშვენიერესი ნიმუშებია, ერთდროულად რომ დაგასევდიანებს, ჩაგაფიქრებს
წუთისოფლის ავ-კარგზე და გაგახალისებს, მომავლის რწმენითაც აგავსებს.
და თუკი დღეს ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ქართულმა კინემატოგრაფმა XX საუკუნეში
უდიდეს წარმატებებს მიაღწია, ამაში ლომის წილი კონოდრამატურგ სულიკო ჟღენტსაც უდევს.
სულიკო ჟღენტი ერთგან წერს: ,,ისე უნდა ვიცხოვროთ, რომ მერე ჩვენზე ცხოვრებამ სიმ-
ღერა შექმნას.” მან სწორედ ასე იცხოვრა, უფრო მეტი, თავისი თაობის ,,სულის ამამაღლებელი”
სიმღერაც თავად შექმნა უმშვენიერესი კინოსცენარების სახით და ასე გადავიდა უკვდავებაში.
დაბოლოს: დღეს ბევრს საუბრობენ ქართული კინოს კრიზისზე. დაგვეთანხმებით, ალბათ,
ამის ერთ-ერთი მიზეზი ტრადიციული ზნეობრივი ორიენტირების დაკარგვაცაა. სულიერების
კრიზისი კი ყველაზე საშიშია ერისთვის. ამიტომაც, ვფიქრობთ, ქართველ სცენარისტებს, კინო-
ხელოვნების წარმომადგენლებს დღეს ერთი დევიზი უნდა ჰქონდეთ: წინ – სულიკო ჟღენტი-
საკენ! – ეს კი ნიშნავს ქართულ კინოში ჰუმანიზმის, ეთიკური ფასეულობებისა და ეროვნული
ცნობიერების დაბრუნებას.

§14. ,,მთელი ქვეყანა თეატრია”

/ალექსანდრე ჩხაიძის დრამატურგია/

,,აბსოლუტური სიმართლე არ არსებობს,

დაე, დრომ და მკითხველმა განსაჯოს.”
ალექსანდრე ჩხაიძე

გასული საუკუნის 70-80-იანი წლების მაყურებელს, ალბათ, ახსოვს მუდმივი ანშლაგები

ბათუმის თეატრში. გადაჭედილი კი დარბაზი მაშინ იყო, როცა სცენაზე ,,ქვეშეპარებული
ანტისაბჭოური კბენებით განთქმული” (ხალვაში, 2007:63) შოშია ჩხაიძის პიესები იდგმებოდა.
ამასთან ერთად, თეატრში მისული ადამიანები არასოდეს რჩებოდნენ პასიური მაყურებლების
როლში: სპექტაკლის დასრულებისთანავე იმართებოდა იმპროვიზებული განხილვები, იყო
გაცხარებული სჯა-ბაასი, კამათი ეს-ესაა დასრულებული წარმოდგენის ირგვლივ. რაც მთავა-
რია, ეს არ იყო წინასწარ ვინმეს მიერ დაგეგმილი ფორმალური ღონისძიება, თეატრში მისულ
საზოგადოებას გულწრფელად აინტერესებდა თანამედროვეობის ის მძაფრი პრობლემები, რაც
აქცენტირებული იყო პიესაში. სცენიდან ხომ თითქმის პირველად ისმოდა მართალი სიტყვა,
ყურს უჩვევად ხვდებოდა კრიტიკული ფრაზა, ნათქვამი ამა თუ იმ საჭირბოროტო, ადრე
ტაბუირებული საკითხის შესახებ. არადა, იმ წლებში რაღას არ ედო ტაბუ! როგორც თავად
ალექსანდრე ჩხაიძე წერს თავის ,,გედის სიმღერად” თუ ,,უკანასკნელ მონოლოგად” ქცეულ

383
ავტობიოგრაფიულ წიგნში ,,ჩემი წილი საუკუნე”. ,,ჩვენი გონება ისე იყო მომართული, რომ
თვითონვე ვუკრძალავდით საკუთარ თავს, რომ აი, ამის დაწერა არ შეიძლებოდა... შიში მაჯ-
ლაჯუნასავით აწვა ქვეყანას” (ჩხაიძე, 1998:25), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცე-
მიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
სხვათა შორის, ალექსანდრე ჩხაიძის მემუარებში განსაკუთრებით მომხიბლა მწერლის
გულწრფელობამ, ღია, შეულამაზებელმა, თვითირონიით სავსე თხრობამ, იგი არ ინიღბება
მკითხველის დასანახავად, არ თამაშობს რაღაც როლს, არ უმალავს სიმართლეს, თუნდაც ამის
შედეგად თავად არასასურველი რაკურსით წარმოჩნდეს. ეს საკმაოდ იშვიათი და ღირებული
თვისებაა მემუარისტისა.
გამოგიტყდებით, როცა ამ წერილზე მუშაობა დავიწყე, გულში ცოტა შიშიც შემეპარა: ხომ
არ გაჰყვა ალექსანდრე ჩხაიძის პიესების ხიბლი გარდასულ ეპოქას, ხომ არ მოძველდა ის
პრობლემები, რაზეც დრამატურგი XX საუკუნის 70-80-იან წლებში წერდა, ხომ არ დაკარგა
აქტუალობა ხელოვანის მიერ მისი თანამედროვეობის თემაზე შექმნილ პიესებში დასმულმა
საკითხებმა... და, რაც მთავარია, პიესების წაკითხვისას ხომ არ გაფერმკრთალდება ის შთაბეჭ-
დილება, რასაც ალექსანდრე ჩხაიძის პიესების მიხედვით დადგმული სპექტაკლები ახდენდნენ
ჩვენზე?!... საბედნიეროდ, – არა!
ვკითხულობდი ლამის ოცდაათი წლის წინ დაწერილ პიესებს და ისეთი შეგრძნება
მქონდა, თითქოს ჩვენი თანამედროვე ცხოვრების შესახებ შექმნილ ნაწარმოებებს ვეცნობოდი.
ამაში ალექსანდრე ჩხაიძის უდავო დრამატურგიულ ტალანტთან ერთად, რომელიც გაიძულებს
ინტერესით, სულმოუთქმელად ჩაიკითხო პიესა, ისიც დამეხმარა, რომ მათში წამოჭრილი
პრობლემები, ჩვენდა სამწუხაროდ, დღესაც აქტუალურია და, ალბათ, სანამ სახელმწიფო და,
შესაბამისად, ბიუროკრატია იარსებებს, მუდამ დღის წესრიგში იდგება პირადისა და საზოგა-
დოებრივის, რიგითი მოქალაქეებისა და ჩინოვნიკების ურთიერთობის, პირველი პირის
პასუხისმგებლობის საკითხები და ა.შ.
მწერლის უახლოესი მეგობარი, ცნობილი ჟურნალისტი ანზორ ზამბახიძე ერთგან
იხსენებს, რომ შოშია თავის ახლობლებს ურჩევდა: თუ უკეთესი რამ საშუალება არ დაგირჩა, შინ
მიდი, ლოგინში ჩაწექი, თავი საბანში ჩარგე და იყვირე – ძირს უსამართლობაო! (ზამბახიძე,
2008:3). დაგვეთანხმებით, ალბათ, კომუნისტური ,,დემოკრატიისა და ,,სიტყვის თავისუფლე-
ბის” არსის უკეთ გამოხატვა შეუძლებელია! დიახ, თითოეულ საბჭოთა მოქალაქეში იჯდა
თვითცენზორი. რა თქმა უნდა, გამონაკლისები აქაც იყვნენ, თუმცა მას, ვინც სიმართლის თქმას
გაბედავდა, არანორმალურად თვლიდნენ და ფსიქიატრიულ საავადმყოფოებში ათავსებდნენ.
ვერაფერი მომხიბლავი პერსპექტივაა! მიუხედავად ამისა, ალექსანდრე ჩხაიძეს ჰყოფნიდა
მოქალაქეობრივი გამბედაობა, შეულამაზებლად ეთქვა მწარე სიმართლე იმდროინდელი
საზოგადოების მანკიერ მხარეებზე, ბიუროკრატიის უსულგულობასა და ჩინოვნიკთა უპასუ-
ხისმგებლობაზე, მისთვის ესოდენ ორგანული მსუბუქი იუმორით, ზოგჯერ – მახვილი სატი-
რითაც დაეხატა ,,სოციალისტური სამოთხე”, ქვეყანა, სადაც, როცა დაჭირდებოდათ – ,,ეს
ქვეყანა მუშისააო”, გაიძახოდნენ, გაუჭირდებოდათ-და – ,,მუშას რა ჭკუა ეკითხებაო” (ჩხაიძე,
1976:196); ეს იყო ქვეყანა, სადაც ,,წესიერი გზით ფულის შოვნა ძნელია, უწესო გზით – საშიში”,

384
სადაც ,,დუმილი უფრო მეტი ბოროტმოქმედება იყო, ვიდრე დანაშაულის ჩადენა” /,,როცა
ქალაქს სძინავს”, 174/.
დრამატურგიც მოურიდებლად საუბრობდა პოლიტიკურ პარადოქსებზე, რითაც ასე
მდიდარი იყო მისი თანამედროვე ეპოქა, ეპოქა, როცა პიესის საჯაროდ ჩვენების ბედს ხშირად
უშიშროების კომიტეტი წყვეტდა. ზემდგომი ორგანოს რომელიმე წარმომადგენელი იტყოდა:
,,არსებობს აზრიო” და სპექტაკლი ან იხსნებოდა, ან – უკეთეს შემთხვევაში, მასზე გრძელ-
დებოდა მუშაობა ,,გამოთქმული შენიშვნების გათვალისწინებით”. დრამატურგი ბევრ ასეთ
შემთხვევას იხსენებს და ეს არცაა გასაკვირი, მისი პიესის ,,როცა ქალაქს სძინავს” გმირმა, ლადო
ლომინაძემ, ხომ ერთ-ერთმა პირველმა ჯერ კიდევ 1975 წელს გაბედა და სიყალბის,
თვალთმაქცობის წინააღმდეგ პროტესტის ნიშნად დატოვა პარტბილეთი.
თუმცა, იშვიათად ,,კრიტიკის” მაგვარი რამეც გაისმოდა: ,,დაახლოებით ისე, შვარცის
ცნობილ პიესა-ზღაპარში ერთი მინისტრი რომ ეუბნება მეფეს: მაპატიეთ, თქვენო უდიდებუ-
ლესობავ, მაგრამ ჩემთვის ჩვეული პირდაპირობით, დაუფარავად უნდა გითხრათ, რომ თქვენ
გენიოსი ხართ!” (329) – როგორც იტყვიან, კომენტარი ზედმეტია!
სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას, რომ დრამატურგისავე აღიარებით, ,,საქართველოში
იმ დროს შექმნილი იყო პირობები, რომ ამგვარ მამხილებელ პიესებს, თითქმის შეუფერხებლად
გზა გაეკვლია სცენისაკენ.” იგულისხმება პიესა ,,როცა ქალაქს სძინავს”, რომელიც ერთდროუ-
ლად დაიდგა მარჯანიშვილის სახელობისა და გრიბოედოვის სახელობის თეატრებში. ამ უკა-
ნასკნელის სამხატვრო ხელმძღვანელს, სანდრო ტოვსტონოგოვს მოსკოვსა და ბალტიისპირეთში
გასტროლებისას გაოცებული მაყურებლები ეკითხებოდნენ, თურმე: ,,თქვენთან, საქართველოში
საბჭოთა ხელისუფლება აღარ არისო?”
ცნობილია, რომ დრამატურგიის ჟანრებიდან თემატურად ყველაზე მრავალფეროვანია
დრამა, რომელიც გამოირჩევა ცხოვრებისეული კონფლიქტების ასახვის ფართო სპექტრით.
სწორედ დრამის ოსტატია ალექსანდრე ჩხაიძე. მის დრამებში წარმოსახულია ყოველდღიური
ჩვეულებრივი ცხოვრების კოლიზიები. მისი ნაწარმოებები გამოირჩევა აქტუალური პრობლე-
მების დასმითა და პუბლიცისტური ჟღერადობით. აქვე უნდა დავაზუსტოთ, რომ ისინი მკითხ-
ველსა თუ მაყურებელში იმდენად თანაგანცდას კი არ იწვევენ, რამდენადაც – კრიტიკული
აზრის ამოძრავებას.
ასეთია პიესა ,,იზუზუნე, ფუტკარო” – დიდებული პაროდია კომუნიზმზე. როგორც თავად
ავტორი მოგვითხრობს: მისი შექმნა ერთ-ერთ რუსულ გაზეთში ამოკითხულმა რეალურმა
ისტორიამ შთააგონა: რომელიღაც სოფლის კოლმეურნეობის თავმჯდომარე პენსიაში გავიდა.
თანასოფლელებმა ღვაწლმოსილ ადამიანს დიდებული გაცილება მოუწყვეს. გულაჩუყებულმა
კაცმა მადლობა გადაიხადა და თან სინანულით თქვა: ვატყობ, ისე მოვკვდები, კომუნიზმს ვერ
მოვესწრებიო. ახალმა თავმჯდომარემ კი ძველის დასამშვიდებლად და კოლმეურნეთა გულის
მოსაგებად საქვეყნოდ განაცხადა: ჩვენ მდიდარი კოლმეურნეობა ვართ და შეგვიძლია, ერთი
კაცისთვის კომუნიზმის პირობები შევქმნათო. ამიერიდან კოლმეურნეობის ყოფილი თავ-
მჯდომარისთვის კომუნიზმი დამყარდა – ყველაფერი უფასო ჰქონდა: საჭმელ-სასმელი, ტან-
საცმელი, სამშენებლო მასალები, ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რასაც მოინდომებდა. აქედან
დაიწყო ამ კაცის უბედურება: თანასოფლელები არ ასვენებდნენ: ხან რას სთხოვდნენ და ხან –

385
რას. შედეგად, თავად ეს კაციცა და მისი მეზობლებიც მუქთახორებად იქცნენ. ერთ დღეს
თავმობეზრებულმა კაცმა იყვირა: აღარ მინდა თქვენი კომუნიზმი, ჩემი პენსია მომეცით,
მეყოფაო. ,,ასე ჩაიშალა ერთი კაცისთვის კომუნიზმის დამყარების ცდა” – ირონიულად ასკვნის
შოშია ჩხაიძე.
რა თქმა უნდა, მსგავსი ნაწარმოებების მამხილებელი პათოსი ბევრს აღიზიანებდა, ბევრი
დიდმოხელე პიესების პერსონაჟებში საკუთარ თავს ცნობდა, ასე რომ, შეიძლება ითქვას,
ალექსანდრე ჩხაიძემ კომუნისტურ ბიუროკრატიას წინ სარკე დაუდგა და თავისი ნამდვილი
სახე დაანახა. მისი პიესები ამსხვრევდა მითს საბჭოთა საზოგადოების იდეალურობის, საბჭოთა
ხელმძღვანელი პირების უცდომელობისა და პატიოსნების შესახებ, მაგრამ დრამატურგმა
ყველაზე უკეთ იცოდა, რომ ბიუროკრატია ,,ასთავიანი გველვეშაპია და რაც უფრო მეტს ებრძვი,
ეს თავები სულ უფრო და უფრო მატულობს” (,,ქარის წიქვილი”). მიუხედავად ამისა, ხელოვანს
არა აქვს უფლება განზე გადგეს და უსამართლობის პასიური მაყურებელი იყოს. იგი ვალდე-
ბულია, ჰქონდეს აქტიური მოქალაქეობრივი პოზიცია და თუნდაც წინასწარ დარწმუნებული
იყოს საბოლოო შედეგში, არ შეწყვიტოს ბრძოლა, რადგან პიესის ,,მესამე ზარის შემდეგ” პერ-
სონაჟის, რეჟისორ რამინ ანდრიაძის აზრით, ,,თეატრს არ შეუძლია იფიქროს ვინმეს სიამოვ-
ნებაზე, მისი ბუნებისათვის უცხოა ეს. თეატრი იწყება სიმართლიდან.” შეიძლება ითქვას, რომ
ეს სიტყვები გამოხატავს ალექსანდრე ჩხაიძის პიესების მთავარ პათოსს. უფრო მეტი, იმავე
პერსონაჟის თქმით, თეატრი უნდა იყოს მაყურებლის, ე.ი. ხალხის ცხოვრების, მისი სიხარუ-
ლისა თუ ტკივილის თანამონაწილე და თანამოაზრე და კიდევ: ,,თეატრი თავისი ბუნებით
რევოლუციურია, რაღაცას უნდა უარყოფდეს, რაღაცას ამტკიცებდეს, არღვევდეს დადგენილ
წესს... კანონსაც, თუკი ეს კანონი მოძველდა და აფერხებს საზოგადოების წინსვლას.” სწორედ
ამიტომ დრამატურგი ცდილობდა, თავის პიესებში საჯაროდ ეთქვა თუ ,,სრული სიმართლე
არა, – სიმართლის მაგვარი მაინც”, შესაბამისად, მისი ყველა პიესა ,,ცხოვრების კარნახით
იწერებოდა”.
პიესაში ,,მომავალ შეხვედრამდე” (1976) დრამატურგი სიმართლეს ღამის დარაჯის,
ლაზარეს პირით ამბობს. გავიხსენოთ სოფლის მეურნეობის სამმართველოს უფროსისა და
ლაზარეს დიალოგი იმის შესახებ, რომ დედამიწას ორ წელიწადში კომეტა დაეჯახება. ლაზარე
ირონიულად ეუბნება ლაშხს: ,,ჩვენ მაინც არ დაგვეჯახება ის კომეტა. მასეთი საქმეები
მოიმასგიქნიათ? მამაზეციერთან ჩააწყობთ საქმეს”. იგივე პერსონაჟი შეკითხვაზე: ,,როგორი
კაცია რაიკომის მდივანიო”, პასუხობს: ,,რაიკომის მდივანი ცუდი არ შეიძლება იყოს” (9) ან –
,,თუ პირველ მდივანს უნდა, პატიოსან კაცს დამნაშავედ გამოიყვანს კი არა, ციხეში ჩასვამს” (24).
ამ კონტექსტში საინტერესოა კოლმეურნეობის ,,მოხერხებული” თავმჯდომარის, გურიე-
ლიძის სახე, რომელიც სწორედ ამ ,,გაიმასქნების” დიდოსტატია. ამ ფერშეცვლილ კვაჭის
,,საღამოს რომ უთხრა, ეს ქვეყანა შენიაო, უთენია წამოდგება და შემოღობვას დაიწყებს; მას ვერც
რიგითი კოლმეურნის, გიორგის, მუქარა აშინებს: ,,ყური მოვკარი, კიდევ გიპირებენ დეპუტა-
ტად არჩევას. მარტო მთისძირში შვიდასი ამომრჩეველია. ჰოდა, შვიდასი ხმა რომ დაგაკლდეს
კენჭისყრის დროს, ქე გაშავდები” (28). ბევრისმთქმელია გურიელიძის პასუხი: ,,იცით, რა
გითხრათ? მთისძირელებმა თქვენი ხმები ქორწილებისთვის შემოინახეთ, მე კი ერთი კაცის ხმაც

386
მეყოფა” (36). ეს გადამწყვეტი ხმა რაიკომის მდივნისა კი მარიფათიან თავმჯდომარეს გარანტი-
რებული ჰქონდა.
როგორც იტყვიან, არ ახალია, ძველია: ბევრი თანამდებობის პირი კანონზე მაღლა აყენებს
საკუთარ პიროვნებას. ხალხის თვალს კი არაფერი გამოეპარება და ასეთი ხელმძღვანელების
მიმართ დამცინავ-ირონიული დამოკიდებულებაც უჩნდება. ამის შესანიშნავი მაგალითია
გიორგისა და ლაშხის დიალოგი: ,,კონსტიტუციაა. რავა გაკვირვებული მიყურებ? პირველად
ხედავ, თუ დიდი ხანია შიგ არ ჩაგიხედავს?” (47).
შეუძლებელია არ დაეთანხმო დრამატურგის მსჯელობას ხელმძღვანელის განსაკუთრე-
ბული როლის შესახებ, მას ხომ ,,ასი ათასი კაცი შეჰყურებს, თან ჩვეულებრივი თვალებით კი
არა, გამადიდებელი შუშით, მიკროსკოპით” (189), მისი შეცდომა – ხელისუფლების შეცდომაა,
ავტორიტეტი – ხელისუფლების ავტორიტეტი. შეიძლება რომელიმე მოქალაქეს ფეხიც არ გა-
დაუდგამს თავისი სოფლიდან თუ ქალაქიდან, არც იცის, სხვაგან რა ვითარებაა, მისთვის
ხელისუფლების სახე ადგილობრივი ხელმძღვანელია, ამიტომაც ნებისმიერი თანამდებობის
პირს უნდა ჰქონდეს უზარმაზარი პასუხისმგებლობის გრძნობა. და კიდევ: ,,თუ ხელმძღვანელი
ვერ ხედავს, რომ მის გარშემო დანაშაული, ბოროტმოქმედება ხდება, მაშინ იგი არ შეიძლება
იყოს ხელმძღვანელად. ხოლო თუ ხელმძღვანელი ხედავს ყოველივე ამას და მაინც თვალს
ხუჭავს, მაშინ იგი უფროა დამნაშავე, უფრო მეტიც, თვითონაა ბოროტმოქმედების მონაწილე”
/,,როცა ქალაქს სძინავს” , 189/.
წინასწარმეტყველურად ჟღერს ამავე პიესის პერსონაჟის, ელიზბარ თორაძის მიერ თქმუ-
ლი სიტყვები იმ რაიკომის მდივნის მისამართით, რომელიც ბევრ უკანონობაზე ხუჭავს თვალს:
,,ასე ნაშენი კოშკი ერთ მშვენიერ დღეს ხუხულასავით დაინგრევა” (54) – აკი დაინგრა კიდეც!
ხანგრძლივი დროის მანძილზე ცარიელი პლაკატებითა და ლოზუნგებით ქვეყნის გამოკვება არ
მოხერხდა.
ელიზბარ თორაძის სახე ერთ-ერთი გამორჩეულია ალექსანდრე ჩხაიძის დრამატურგიაში:
ის არის პრინციპული, მოუსყიდველი ადამიანი, ვისთვისაც უპირველესი სოფლის, ხალხის
ინტერესებია და ვისაც ცხოვრებაში იოლი გზა არასოდეს უძებნია. სწორედ მისნაირ მოქალაქეთა
მხრებზე დგას სახელმწიფო.
პიესაში ,,დღის წესრიგშია ერთი საკითხი” (1976) დრამატურგმა დასვა იმდროისთვის და
კიდევ მეტად, ჩვენი დღევანდელობისთვის უმწვავესი – ეკოლოგიური კატასტროფის საშიშროე-
ბის, ბუნების მოვლა-პატრონობისა და შთამომავლობისთვის შეურყვნელად დატოვების
პრობლემა.
დღის წესრიგშია ერთადერთი საკითხი: წყალსადენის მშენებლობის შესახებ მდინარეზე,
რომელიც მოუვლელობით, ტყის განუკითხავი გაჩანაგების გამო ღელედ ქცეულა, წისქვილის
დოლაბსაც რომ ვერ დაატრიალებს. ასეთ მდინარეზე წყალსადენის მშენებლობაში მილიონების
ჩადება, სახელმწიფო თანხების წყალში გადაყრაა. ეს სიმართლეა, მაგრამ მისი მოსმენა არავის
უნდა, რადგან ეს საკუთარი შეცდომების თუ დანაშაულის აღიარების ტოლფასი იქნება. პასუ-
ხისმგებლობას კი ყველა გაურბის.
უნდა აღინიშნოს, რომ ალექსანდრე ჩხაიძის პიესებში მკვეთრადაა დასმული საზოგადოებ-
რივი გულგრილობის პრობლემა, როცა ყველა უსიტყვოდ ემორჩილება, კვერს უკრავს ხელისუ-

387
ფალთა უსამართლო გადაწყვეტილებებს, ან კიდევ უარესი - როცა ადამიანები ხედავენ დანა-
შაულს, მაგრამ ხმას არ იღებენ: ,,ასეთ ადამიანთა თანხმობით ხდება ამქვეყნად უბედურებაც,
მკვლელობაც, ღალატიც და სხვა ბოროტებაც” /იქვე, 197/.
ამ მიმართებით საინტერესოა ,,პატიოსანი” მოსამსახურის, პარმენის სახე, რომელიც
წლების მანძილზე ცხოვრობდა თავისთვის უჩუმრად, წყნარად და 30 წელი დასჭირდა, რათა ხმა
ამოეღო და სიმართლე ეთქვა /იქვე, 196/. ხალხიც: ,,ზოგი გულწრფელია, ზოგს ერიდება
სიმართლის თქმა, ზოგი – ვერ ბედავს... ადამიანები გადაეჩვივნენ უფროსებთან შეკამათებას.”
ამის დასტურად სილოვან ცისკარიძეც კმარა, რომელსაც ,,უფროსებთან ლაპარაკის დროს თავის
გაქნევაზე უფრო თავის დაქნევა ეხერხება.” იგი სოფელ ბჟოლიანის მკვიდრია, მაგრამ ისე
დაშორდა თავის თანასოფლელებს, ისე გადიდკაცდა, რომ გერასიმეს აზრით, ,,მაგი ჩვენებურსაც
აღარ ჰგავს, არც – საქციელით, არც – ჩაცმა-დახურვით”, ასე რომ, ცისკარიძე თავისი სკამის
გარეშე სოფელში საცხოვრებლადაც აღარ ვარგა.
მნიშვნელოვანია, რომ კონფლიქტში ჩართული ორი მხარიდან ერთი მამაა, მეორე - შვილი.
მოვუსმინოთ მამის, გერასიმეს ყურადსაღებ შეგონებას და დავრწმუნდებით, რომ მისი
დაჯერება დღესაც გვმართებს: ,,მარტო დღევანდელი დღით კი არ უნდა ცხოვრობდეს ადამიანი,
მომავალზე, შთამომავლობაზე უნდა ფიქრობდეს. ბიჭო, ბაბუაშენი ამ ჭადარს რომ რგავდა,
იმაზე კი არ ფიქრობდა, მის ჩრდილში მე წამოვწვები არხეინად მხართეძოზეო, შენ და შენს
შვილებს უმზადებდა ამ ჭადრის ჩრდილს. აგერ, სილოვან ცისკარიძე და მისთანები კი იმაზე
ფიქრობენ, ეს ხე ძირში მოჭრან, შეშად აქციონ, ერთი ზამთარი გვერდები გაითბონ, მერე კი
თუნდაც ქვა ქვაზე აღარ დარჩენილა!” /,,დღის წესრიგშია ერთი საკითხი”, 96/.
ტყუილად კი არ უთქვამთ: ,,როგორიც ბერი – ისეთი ერი” – ხალხიც ხელისუფლების
წარმომადგენლებს ბაძავს: მოსე ფიფიამ კულტურის უძველესი ძეგლის, ელიას ციხის ლოდებით
ამოავსო სახლის საძირკველი, ამიტომ ბრძენი გლეხის სიტყვით, ,,სოფლის თავია თუ ქვეყნის
თავი, საუფროსო სკამზე პირველი კაცი უნდა იჯდეს, მართლა პირველი და გამორჩეული,
ყველაზე ჭკვიანი და პატიოსანი. მაშინ დაგიჯერებს ხალხი და უკან გამოგყვება” (89), მაშინ ასე
თითო ძირობით აღარ შემოგველევა ტყეც, ნადირიც, ფრინველიც, მდინარეც და იმ დროს, როცა
,,ღამის ქურდები გადაშენდნენ, დღისით, მზისით უფრო ბნელი საქმეები აღარ მოხდება” (90) –
დაგვეთანხმებით, ალბათ, დღესაც, ნახევარი საუკუნის შემდეგ, 21-ე საუკუნეში, როცა შეიცვალა
საზოგადოებრივი წყობა, სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება, საოცრად თანამედროვედ და
აქტუალურად ჟღერს ეს სიტყვები!
იმავე აზრს სხვაგვარი ფორმით გამოხატავს პიესის ,,როცა ქალაქს სძინავს” პერსონაჟი
ჟურნალისტი ჯანიკო: ,,საკმარისია, ადამიანები ამ ცოდვილ დედამიწაზე განალაგო თავიანთი
ნიჭის, უნარისა და პატიოსნების მიხედვით და საათივით აეწყობა ეს ცხოვრება... აი, როგორც
აქაა, ჭადრაკის დაფაზე. ყველას თავისი ადგილი და საქმე აქვს მიჩენილი. პაიკი რომ მეფის
ადგილზე დასვა, ან კიდევ, მხედარს დედოფლობა დააკისრო, გამოვა რამე?” (163). სამწუხაროდ,
მსგავსი რამ ხშირად ,,გამოდის“ ცხოვრებაში, შედეგად კი ვიღებთ ხელისუფალთა უსაფუძვლო
ამბიციურობას, არაპროფესიონალიზმსა და ქვეყნისათვის სასიკეთო საქმის კეთების უუნარობას.
სწორედ ამის შედეგია სახელმწიფო ხელისუფლების მაღალი ეშელონებიდან ქვემდგომი ორგა-
ნოების ხელმძღვანელებისადმი წაყენებული მოთხოვნების, მათ მიერ გამოგზავნილი ოფიცია-

388
ლური ინსტრუქციების არაადეკვატურობა რეალურ მდგომარეობასთან. ამის თვალნათელი
მაგალითია პიესაში ,,როცა ქალაქს სძინავს” შეუსაბამობა მასშტაბური მშენებლობის ხელმძღვა-
ნელობის სირთულესა და მყუდრო კაბინეტებიდან წამოსულ მითითება-მოთხოვნებს შორის,
ხელმძღვანელთა უვიცობა თუ დანაშაულებრივი გულგრილობა საქმის მკეთებელ ადამიანს
უბიძგებს, გვერდი აუაროს კანონს, იგი ამას თანდათან ეჩვევა და უნებლიე დამნაშავედ იქცევა,
ანუ თავად საზოგადოებრივი უწესრიგობა, არასწორი ადმინისტრირება აიძულებს მოხელეს, ამა
თუ იმ თანამდებობის პირს, ჩაიდინოს დანაშაული, დაარღვიოს კანონი, წავიდეს ზნეობრივ
კომპრომისებზე. სწორედ ამას შეახსენებს სამშენებლო ტრესტის მმართველი თავის მეგობრებს,
მათ შორის ქალაქკომის პირველ მდივანს: ,,თქვენ რა გგონიათ, ყველაფერი, რაც ამ ქალაქში
კეთდება, ასე მზამზარეულად მოდის? დაგიგეგმავენ და მიიღებ, მიწერ და გამოგიგზავნიან,
დაავალებ და შეასრულებენ?! დიახ, მე დამთავრებული ვუჩვენე პირველი თორმეტსართულიანი
სახლები. და იცით, რატომ? როცა ლიფტები დროზე ვერ მივიღე და კაცი გავგზავნე ციმბირში
საქმის დასაჩქარებლად, გამოირკვა, რომ არა თუ ლიფტების გამოშვება, იმ ქარხნის მშენებ-
ლობაც არ იყო დაწყებული....” (182). ამ ეპიზოდში დრამატურგის მახვილი თვალით დანახული
და დაფიქსირებულია ის ავთვისებიანი დაავადება, რაც საბჭოთა ეკონომიკას ჰქონდა მოდებუ-
ლი და მეტასტაზების სახით მასობრივად იყო გავრცელებული ყველა სფეროში: მიწერები,
სიყალბე, არასწორი დაგეგმვა, მოჩვენებითი კეთილდღეობით თავის მოწონება, უფრო სწორად,
საკუთარი თავის მოტყუება და ა.შ., რამაც, საბოლოო ჯამში, საბჭოთა ეკონომიკის კრახი და
იმპერიის დაშლა გამოიწვია.
დროის პარადოქსი იყო ისიც, რომ ამ დაუსრულებელი მშენებლობებისათვის, რომელიც
ვიქტორ ავალიშვილმა ძალით მიაღებინა კომისიას, ქალაქმა მშენებლობის გეგმა შეასრულა,
შესაბამისად, იმ წელს გარდამავალი დროშა, პრემია მიიღეს და ქალაქის ხელმძღვანელმაც თავი
მოიწონა პირველი ცათამბჯენებით.
უფრო მეტი, ერთ-ერთ პიესაში ,,სამიდან ექვსამდე” ნაჩვენებია ქალაქის საბჭოს თავ-
მჯდომარის მიღების დღე, როცა მასთან განცხადებით, თხოვნით, საჩივრით, თავიანთი
პრობლემებით, სატკივარითა თუ იმედებით მიდიან მოქალაქეები (სულ - 15 ადამიანი) და
უბედურება ისაა, რომ, შესაძლოა, მიუხედავად დიდი სურვილისა, ქალაქის თავი ვერცერთ
საკითხს ვერ წყვეტს, ვერაფრით ეხმარება მათ. იგი უუფლებოა, მარიონეტია, ზემოდან მითი-
თების გარეშე არცერთი პრობლემის მოგვარება არ შეუძლია ანუ მას რეალური ძალაუფლება არ
გააჩნია. უნდა აღვნიშნოთ, რომ არც ამ კუთხით შეცვლილა რაიმე დამოუკიდებელ საქართვე-
ლოში: ისევ დღის წესრიგში დგას ცენტრსა და რეგიონებს შორის ურთიერთობის პრობლემა.
მიუხედავად ამისა, იმ პერიოდშიც იყვნენ ,,საბჭოთა დონ-კიხოტები”, იდეალისტი ადამია-
ნები, რომელთაც სწამდათ სიმართლისა და სამართლიანობისათვის ბრძოლის აუცილებლობა.
ასეთი იყო პიესის ,,ხიდი” მთავარი პერსონაჟი, პროკურორის ახალგაზრდა თანაშემწე მარიკა
ჩოდრიშვილი, რომელსაც მიაჩნდა, რომ ,,ბრძოლის უნარის გარეშე ძნელია პატიოსნება შეინარ-
ჩუნო” და ,,ნახევრად სიმართლე კი იგივე სიყალბეა”, არც ,,ერთი ადამიანის ავტორიტეტი არ
უნდა დადგეს სახელმწიფოსა და კანონზე მაღლა” (ჩხაიძე, 1973:101).
პიესის ღერძს წარმოადგენს იმ დროისათვის ლამის უპრეცენდენტო შემთხვევა, როცა
საბჭოთა პროკურორმა გადაწყვიტა ქალაქის ხელმძღვანელთა სასამართლოში გადაცემა. პრო-

389
კურორის თანაშემწე დარწმუნებულია, რომ რვა წლის წინ აგებული ხიდის დანგრევაში დამნა-
შავეა არა ინჟინერი გერონტი სართანია, ვინც განტევების ვაცად გამოიყენეს, არამედ - პროექტის
ავტორი ევგენიძე, რომლის პროექტზეც უარყოფითი დასკვნა დაწერა გიორგი გორდეზიანმა. ეს
უკანასკნელი სავსებით სამართლიანად თვლიდა, რომ ძველ ბურჯებზე ახალი ხიდის
მშენებლობა სარისკო იყო. სამაგიეროდ, ძველი ბურჯების გამოყენება დიდძალ ეკონომიას
იძლეოდა და, ამასთან ერთად, მცირდებოდა მშენებლობის ვადები. თუ გავიხსენებთ საბჭოეთის
დროინდელ ლოზუნგს: ,,ვაშენოთ სწრაფად, იაფად და ხარისხიანად!” – გასაგები გახდება, რატომ
მიანიჭეს უპირატესობა ევგენიძის პროექტს. საუბედუროდ, ამ ლოზუნგის პირველი ორი
კომპონენტი მესამის რეალობას გამორიცხავდა. ასე მოხდა ამ შემთხვევაშიც.
მარიკა ჩოდრიშვილი პროკურატურაში საქმიანობას იწყებს იმ რწმენით, რომ მათ ,,სიტყ-
ვაზეა დამოკიდებული კანონისა და სახელმწიფოს ავტორიტეტი, რომლის სახელითაც მართლ-
მსაჯულებას გამოაქვს განაჩენი; და თუ გამრუდდა ეს სამართალი, ხალხი მაშინვე დაკარგავს
რწმენას ყველაფრისადმი, რისკენაც მას მოუწოდებენ, რადგან ადამიანმა უნდა დაინახოს
კანონიერება არა ლოზუნგებზე, არამედ – ცხოვრებაში, თავის გარშემო, მიწაზე, რომელზედაც
მას უდგას ფეხი, რომელზედაც იგი დააბიჯებს” /,,ხიდი”, 102/.
პროკურორის თანაშემწე დარწმუნებულია, რომ: ,,ერთ შეცდომას მეორე მოსდევს, ერთი
დანაშაულის დაფარვას – მეორე დანაშაული, ხელმძღვანელის შეცდომა კი გაცილებით საშიშია,
რადგან უმაღლესი ნდობითა და უფლებით აღჭურვილი ადამიანის ნაკვალევი უფრო დიდი და
ღრმაა, და როცა ეს ნაკვალევი ზოგჯერ ხრამად და კედლად იქცევა, ეს სახელმწიფოს, ხალხს
ძალიან ძვირი უჯდება. ამიტომ ხელმძღვანელმა ყოველი ნაბიჯი ფრთხილად, მოზომილად
უნდა გადადგას” /,,ხიდი”, 109/.
თავისი პრინციპულობით ჩოდრიშვილმა დაძლია ბიუროკრატიული, უფრო ზუსტად,
ავტორიტეტების ბარიერები, შეხვდა უმაღლეს ხელისუფალს, გაბაშვილს, ხიდების მშენებლო-
ბის ექსპერტებს, რომელთაც აღიარეს, რომ ხიდის პროექტი ნაჩქარევად მიიღეს, დაარწმუნა
პროკურორი რაზმაძე, რომ არ ეპასუხა იმ ,,ერთი ზარისთვის”, რომელსაც პროკურორისთვის
,,ბრძანების ძალა ექნებოდა”.
მარიკა ჩოდრიშვილის მსგავსი იდეალისტი მებრძოლი ახალგაზრდები სამართალდამცავ-
თა რიგებში ყველა ეპოქაში იშვიათობაა, უფრო ტიპურია არჩილის მსგავსი კარიერისტები,
რომელთაც უსამართლობად მხოლოდ ის მიაჩნიათ, რაც პირადად მათ უშლით ხელს წინსვ-
ლაში, ხოლო ,,სხვებს კისერიც უტეხიათ.”
რა თქმა უნდა, ობიექტურად თუ ვიმსჯელებთ, სამართლიანობის მიღწევა სახელმწიფოში
მხოლოდ პროკურორისა თუ მოსამართლის პირად ზნეობრივ თვისებებზე არ უნდა იყოს
დამოკიდებული, სახელმწიფო ინსტიტუტები უნდა ემყარებოდეს კანონის უზენაესობას, არავინ
და არაფერი არ უნდა იდგეს კანონზე მაღლა, მაშინ მისი დაცვა პირადი გმირობის ფასად აღარ
დაუჯდება არავის: პროკურორი იქნება ის თუ რიგითი მოქალაქე.
საინტერესოა, რომ პიესამ ,,ხიდი” 70-იანი წლების დასაწყისში გადალახა საბჭოთა ცენზუ-
რის ბარიერები: ითარგმნა ოც ენაზე, წარმატებით დაიდგა ყოფილი საბჭოთა კავშირისა თუ
ევროპის ასზე მეტ თეატრში.

390
 საზოგადოებაში გამეფებული თვალთმაქცობა და ფარისევლობა მხოლოდ სამსახურებსა
და ქუჩაში არ რჩება, ის შედის კონკრეტულ ოჯახებში, აღწევს ადამიანთა ყველაზე ინტიმურ
ურთიერთობებში და შიგნიდან არღვევს მათ. ეს ბრწყინვალედ ჩანს პიესაში ,,შთამომავლობა”,
რომელიც კრიტიკოს გურამ კანკავას აზრით, ,,წარმოადგენს ჩვენი თანამედროვე საზოგადოების
ანატომიურ თეატრს... თურმე, საკმარისია, ჩვენს ყოფას თხელი გარეკანი გადავაცალოთ და
აღმოჩნდება, რომ მთელი დეკორუმი აშენებულია შენიღბულ სიყალბეზე... და მკითხველმა არ
იცის: ეს პატრიარქალური, გვარიშვილური ამბიციებით აღბეჭდილი ოჯახი გადაურჩება თუ არა
სიმართლით გამოცდას, სიმართლით განწმენდას” (კანკავა, 1985:274).
პიესაში ,,შთამომავლობა” მწვავედაა დასმული საზოგადოების მორალური სახის, ეთი-
კური ფასეულობების დევალვაციის, ზნეობრივი ღირებულებების გამრუდებისა და ოჯახის
წევრთა ურთიერთგაუცხოების, მარტოობის პრობლემები. სიყვარული, ურთიერთგაგება, პატი-
ვისცემა, ნდობა და ერთმანეთით გულწრფელი დაინტერესება თითქმის უკვალოდ გამქრალა ამ
ურთიერთობებიდან, ასეთი ადამიანებით დასახლებული სახლი კი უკვე ოჯახი აღარაა, ისაა
კედლებით გადატიხრული ოთახები, რომლებშიც, ერთი შეხედვით, რესპექტაბელური, თუმცა
რეალურად – ფიქტიური ოჯახის წევრები შეყუჟულან, ,,სადაც თითოეული აკეთებს ვითომ
საქვეყნო საქმეს, სინამდვილეში კი ფიქრობს მხოლოდ საკუთარ თავზე... და ვეღარ იტანთ
ერთმანეთს იმიტომ, რომ უშლით ხელს ცხოვრებაში, თუ ეს ცხოვრებაა და არა თავის გატანა...”,
არადა, ოჯახია საზოგადოების, სახელმწიფოს საფუძველთა საფუძველი, ქვეყნის სიყვარულიც
,,ოჯახიდან უნდა იწყებოდეს. აქ უნდა წყდებოდეს ყველა სამამულო საქმე. ოჯახის წევრები არა
ვიღაცის, ან რაღაცის, უპირველეს ყოვლისა, ერთმანეთის წინაშე უნდა იყვნენ პასუხისმგე-
ბელნი” – ეს სიტყვები ფატი გურიელს ეკუთვნის, ,,შთამომავლობის” ერთ-ერთ ყველაზე
ცოცხალ და კოლორიტულ პერსონაჟს, მისთვის ჩვეული დიდოსტატობითა და მგზნებარებით
რომ განასახიერა განუმეორებელმა ვერიკო ანჯაფარიძემ.
ამ ოჯახის უმცროსი წევრიც, ციხიდან ახლადგამოსული გურამი საკუთარ სახლში თუ
საზოგადოებაში იმდენ შენიღბულ სიყალბეს, არაგულწრფელობას, გაუტანლობას, ფარისევლო-
ბას ხედავს, რომ სავალალო დასკვნამდე მიდის: ,,იქ, იმ ოთხ კედელს შუა, ქვის მაღალი
გალავნის მიღმა, შეიძლება მეტი წესრიგი და თანასწორობაა” – ეს სიტყვები სიყალბესა და
მოჩვენებითობაზე აგებული საზოგადოების განაჩენია, საზოგადოებისა, ,,რომელმაც დაკარგა
ზიზღის გრძნობა დანაშაულისადმი, ბოროტმოქმედებისადმი, უზნეობისადმი. ერთ მაგიდას
უსხედან პატიოსანი ადამიანიც და ბოროტმოქმედიც”.
ბუნებრივია, ასეთ საზოგადოებაში მომავალი თაობა ვეღარ პოულობს სწორ ზნეობრივ
ორიენტირებს, მოზარდის ჩამოუყალიბებელ ფსიქიკაზე ორმაგი სტანდარტებით მცხოვრები
უფროსი თაობის მაგალითი დამღუპველად მოქმედებს, სწორედ ამას შეგვახსენებს გურამ
გომელაურის მიერ თქმული სიტყვები: ,,მთავარი კი ის არის, რომ უზარმაზარი ახალგაზრდუ-
ლი ენერგია იხარჯება. შინაგანად ისინი შეიძლება გრძნობენ კიდეც, – რომ ასეთნაირად
ცხოვრება არ შეიძლება, რომ ფულის შოვნის გარდა კიდევ არსებობს ადამიანური ღირსება,
სინდის-ნამუსი, თუ გნებავთ, ეროვნული სიამაყე, მაგრამ როგორ უნდა იცხოვრონ სხვანაირად,
მათ ეს არ იციან, თქვენგან არ უსწავლიათ, ამიტომ ეს ენერგია იფლანგება უაზროდ: დალევა,

391
ნარკოტიკი, საზღვარგარეთული ,,ტკბილი ცხოვრების” საცოდავი მიბაძვა, ზოგჯერ კი – დანა-
შაული...”
ამ ბოროტების სათავე კი ისევ და ისევ ოჯახი და საზოგადოებაა, რომლის შემაერთებელი
უმნიშვნელოვანესი რგოლია სკოლა. ალბათ, ამიტომაც მიუძღვნა ალექსანდრე ჩხაიძემ საბჭოთა
სკოლის ცხოვრებას, მის პრობლემებს რამდენიმე პიესა: ,,როცა მთავრდება ბავშვობა”, ,,დიდი
ზარი”, ,,სკოლა - 88”, ,,თავისუფალი თემა”.
პიესის ,,სკოლა – 88” – სათაურს დრამატურგმა შემდეგი შენიშვნა დაურთო: ,,ვინაიდან
ავტორი არაა დარწმუნებული, რომ პიესაში ნაჩვენები სასკოლო ცხოვრების ნაკლოვანებანი ერთ
წელიწადში გამოსწორდება, შეიძლება მისი სახელწოდება შეიცვალოს შემდეგნაირად – ,,სკოლა-
89”, ,,სკოლა-90” და ა. შ. სამწუხაროდ, ხელოვანის ეს შენიშვნა წინასწარმეტყველური აღმოჩნდა
და სკოლას მომდევნო წლებში კიდევ უფრო დიდი პრობლემები შეექმნა, ვიდრე ისინი,
რომლებზეც, თუნდაც, ამ პიესაშია საუბარი.
უპირველესი პათოსი სკოლის თემაზე შექმნილი პიესებისა არის სიყალბის წინააღმდეგ
ბრძოლა: ბავშვები სკოლის მერხიდანვე არ უნდა ეჩვეოდნენ თვალთმაქცობას, ტყუილს, არ
უნდა კარგავდნენ რწმენას. ერთ-ერთი მოსწავლე, აზა, პირდაპირ აცხადებს: ,,არაფერი არ მწამს,
არაფრის არ მჯერა” (,,სკოლა-88”). ეს კი იმის შედეგია, რომ ,,ჩვენი მასწავლებლები გამუდმებით
მოგვიწოდებენ პატიოსნებისაკენ, ამ დროს კი თავად სჩადიან უღირს საქციელს: უკანონოდ
ასწორებენ ნიშნებს ატესტატისათვის, შესაბამისად, ,,მოსწავლეები სკოლაში მიდიან არა ცოდ-
ნისთვის, არამედ – ნიშნებისთვის”, ,,იმის მიხედვით აფასებენ ცოდნას, ვინ ვისი შვილია. არცთუ
უანგაროდ, რასაც ყველა ხედავს.” არადა, ახალგაზრდებს აქვთ ,,ნამდვილი სიმართლის” მოთ-
ხოვნილება. ეს ეპითეტი ,,ნამდვილი” კარგად გვიჩვენებს, რა ყალბ გარემოში იზრდებოდნენ
ბავშვები. უფრო მეტი, ისინი ისე შეეჩვივნენ ტყუილის წერას, რომ, როცა მეგობარი შესთავაზებს
სიმართლის გულწრფელად დაწერას, კითხულობენ: ,,დირექტორმა დაგვავალა?”, ან – ,,არავის
არ ვუჩვენებთ?”. ერთ-ერთი მათგანი კი ასკვნის: ,,გასაგებია. ახლა სიმართლის თქმა ნებადარ-
თულია.” დიახ, 70-იანი წლების საქართველოში გარკვეული ტიპის სიმართლის თქმა, მართლაც,
,,ნებადართული” იყო.
ეხლა გავიხსენოთ ერთ-ერთი მოსწავლის, გიას წერილი, რომელსაც, შესაძლოა, დღესაც
ბევრმა მოსწავლემ მოაწეროს ხელი, რადგან საბჭოთა სკოლის მენტალიტეტი – უფროსების
აზრის უკრიტიკოდ მიღებისაკენ მოწოდება, ჯერაც ცოცხალია: ,,ჩვენგან მოითხოვენ უსიტყვო
მორჩილებას, როცა ყველაფერი გევალება და არაფრის უფლება არ გაქვს. ჩვენ კი ბევრ რამეს
ვხედავთ და გვესმის, გვაქვს საკუთარი აზრი, მაგრამ იგი არავის აინტერესებს, რადგან არ ეტევა
პროგრამებისა და სახელმძღვანელოების ჩარჩოებში. ხოლო როცა შენს ფიქრსა და ნააზრევს ვერ
გაამხელ მეხუთე კლასში, მერვეში, მეათეში, ასეთი ჩვევა ხასიათად უყალიბდება ადამიანს, ეს
უხმო მორჩილება მიჰყვება ცხოვრებაში” /,,სკოლა-88”/.
,,თავისუფალ თემაში” ცირა გელოვანი ამბობს: ,,მე მძულდა ყველანი, მასწავლებლებიც,
ამხანაგებიც, მძულდა სიყალბისათვის, თვალთმაქცობისათვის. მე მძულდა საკუთარი თავიც,
რადგან უნდა დამეწერა სიცრუე... გონების თვალით გადავხედე განვლილ ათ წელს, შემაშინა
იმან, რაც დავინახე და შევეცადე, ერთხელ მაინც, სკოლიდან წასვლამდე, ვყოფილიყავი
გულწრფელი, დამეწერა სიმართლე, რაც ხდება ჩემს გარშემო, ვინა ვარ და როგორი მინდა ვიყო!”

392
 რა თქმა უნდა, განათლების რეფორმამ ბევრი რამ გააკეთა საბჭოთა მენტალიტეტის
შესაცვლელად, მაგრამ მის საბოლოო დაძლევამდე საკმაოდ დიდი დროა.
კიდევ ერთი საინტერესო დეტალი, საბჭოური განათლების სისტემის ყველაზე დიდ
სიმახინჯეზე რომ მიგვითითებს: პიესაში ,,ხიდი” არის ერთი მოქმედი პირი, მუშა ანზორ გუ-
ჯაბიძე, რომელიც პროკურორის თანაშემწეს ეუბნება: ,,ორი წელია თქვენს ინსტიტუტში
ვაბარებ, დაუსწრებელზე. პირველ წელიწადს ჩვიდმეტი ქულა დავაგროვე, თვრამეტიანები
მიიღეს. მეორე წელიწადს თვრამეტი დავაგროვე, – ცხრამეტიანები მიიღეს. ვერაფრით ვერ
დავეწიე, მეტს აღარ ვაპირებ” /,,ხიდი”, 41/ – ესაა ტიპური სურათი პრესტიჟულ უმაღლეს
სასწავლებლებსა და, მით უფრო, პრესტიჟულ სპეციალობებზე ე. წ. ,,მისაღები გამოცდებისა”,
რომელიც კორუფციის მანქანად იყო ქცეული.
ალექსანდრე ჩხაიძის პიესების მკითხველისათვის ნათელია: მისი გმირები იბრძვიან
იმისათვის, რომ მოიპოვონ ისე ცხოვრების უფლება, როგორც მათი აზრით სწორია. ისინი
შეურიგებელნი არიან საყოველთაოდ დამკვიდრებული ცხოვრების წესის მიმართ, რომელშიც,
არცთუ უსაფუძვლოდ, მხოლოდღა მოჩვენებითი კეთილდღეობის ილუზიას აღმოაჩენენ ხოლ-
მე. ეს დაპირისპირება კი უმტკივნეულო არაა, ამიტომაც პიესებში კონფლიქტები ძირითადად
რთული და მრავალპლანიანია, მოქმედება – დინამიკური, ინტრიგა – საინტერესო, ემოციურ
დაძაბულობას კი მათი სიღრმისეული, შინაგანი დინებები ქმნის, მკითხველი თუ მაყურებელი
განიცდის არა მხოლოდ პიესაში ნაჩვენებ დასრულებულ ისტორიას, არამედ იგი მონაწილე
ხდება მიმდინარე ცოცხალი პროცესისა, პირველი მოქმედებიდან თანდათანობით იხსნება
პერსონაჟთა ხასიათები, იძერწება მათი ფსიქოლოგიური პორტრეტები, დრამატურგი წარმო-
აჩენს ადამიანთა ძლიერ თუ სუსტ მხარეებს, თითოეული ინდივიდის მისწრაფებებს, მრწამსს.
იგი ახერხებს, შექმნას საინტერესო კონფლიქტური სიტუაცები, რომლებშიც მისი პიესების პერ-
სონაჟები ავლენენ თავიანთ ნამდვილ ბუნებას. უფრო მეტი, პირადი და საზოგადოებრივი
წინააღმდეგობანი ერთმანეთზეა გადაჯაჭვული და მათი დაძლევის პროცესში ოსტატურად
იკვეთება მთავარ გმირთა სახე-ხასიათები.
მოქმედ პირთა ინდივიდუალური ბუნების საჩვენებლად კი ავტორი მრავალფეროვან
ხერხს იყენებს: როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, ქმნის კონკრეტულ სიტუაციებს, გვიჩვენებს ამ
სიტუაციებისადმი პერსონაჟთა დამოკიდებულებას, ერთმანეთთან მიმართებას, აგებს მახვილ-
გონივრულ დიალოგებს და ა.შ. რაც მთავარია, შემოქმედი პიესის ყველა კომპონენტს უქვემ-
დებარებს ძირითად სათქმელს, ამასთან ერთად, ყოველთვის ითვალისწინებს თეატრისათვის
დამახასიათებელ პირობითობას.
განსაკუთრებული დატვირთვა ალექსანდრე ჩხაიძის პიესებში მაინც იუმორს გააჩნია:
უარყოფითის უარყოფა სიცილის საშუალებით, იუმორი დრამატურგისათვის კრიტიკის მძლავრი
იარაღი იყო. იგი ოსტატურად ამხელდა და დასცინოდა საზოგადოების მანკიერებებს: მისი
პერსონაჟები ენამოსწრებულად აქილიკებდნენ ჩინოვნიკთა მექრთამეობას, პროტექციონიზმს,
ძალაუფლების ბოროტად გამოყენებას, არაპროფესიონალიზმს, დანაშაულებრივ გულ-
გრილობას, ე.წ. ,,კეთილშობილ ტყუილს”, რომელიც პიროვნების გაორებას იწვევს. ასე რომ,
დრამატურგისთვის იუმორი მახვილი კრიტიკული აზროვნების საშუალებად იქცა. მისი დახმა-
რებით მან შეძლო ცხოვრებისეული დისპროპორციების, კონტრასტების, წინააღმდეგობების,

393
აბსურდის ჩვენება, ქვეტექსტების აქცენტირება და, შესაბამისად, მკითხველისა თუ მაყურებლის
გამოფხიზლება, რეფლექსიისათვის განწყობა.
საინტერესოა ალექსანდრე ჩხაიძის ნაწარმოებების ფინალის საკითხიც: როგორც წესი, მის
პიესებს ე.წ. ღია ფინალი აქვს. დრამატურგი მხოლოდ მიგვანიშნებს, როგორ შეიძლება გან-
ვითარდეს მოვლენები, რა შედეგი შეიძლება დადგეს, ფაქტობრივად, იგი მკითხველსა თუ
მაყურებელს, მის ცხოვრებისეულ გამოცდილებას, ზნეობას, ინტელექტს, რწმენას, ოპტიმიზმის
ხარისხს ანდობს მოქმედების დასრულებას...
შესანიშნავი თეატრმცოდნე ვასილ კიკნაძე თავის წიგნში ,,თეატრი და დრო” მნიშვნელო-
ვან დაკვირვებას გვთავაზობს: ,,ხალხს უყვარს, როცა სცენაზეა მისი თანამედროვე. ფაქტია, რომ
მაყურებელთა დასწრების სტატისტიკის მიხედვით თანამედროვეობისადმი მიძღვნილ პიესებს
დიდძალი მაყურებელი ჰყავს” და იქვე დასძენს: ,,თანამედროვეობის გარეშე თეატრი მუზეუმად
გადაიქცევა” (კიკნაძე, 1984:50).
ალექსანდრე ჩხაიძის ნიჭის ერთი გამორჩეული თვისება სწორედ მის მიერ თანამედრო-
ვეობის ორგანული შეგრძნება, დროის პულსაციის ზუსტი განცდაა, ცხოვრების მიერ დასმულ
უმწვავეს საკითხებზე პასუხის გაცემის დაუძლეველი სურვილი და უნარია. ეს პიესები ჩვენში
იწვევს ათას ფიქრსა და გრძნობას, რაც მთავარია, აღძრავს სიმართლისათვის მხარდაჭერისა და
ბრძოლის სურვილს.
აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ალექსანდრე ჩხაიძე არამც და არამც არ იყო დრამატურგი,
რომელიც მხოლოდ თემის აქტუალობით გადიოდა ფონს. ეს რომ ასე ყოფილიყო, მისი პიესები
ვერ მიიზიდავდნენ ამდენ მაყურებელს ვერც საქართველოში და ვერც – მის ფარგლებს გარეთ.
ალექსანდრე ჩხაიძის პიესები სანიმუშოა იმ მიმართებითაც, რომ მათში ვერ ნახავთ
ბუნდოვან, ღვარჭნილ ფრაზებს, ხელოვნურად გართულებულ ეპიზოდებს, სცენებს. ლაპიდა-
რული, კომპოზიციურად მწყობრი, მხატვრულად დახვეწილია მის მიერ შექმნილი სასცენო
ეპიზოდები, დასრულებული და ნათელია მის მიერ გამოძერწილ პერსონაჟთა სახე-ხასიათები.
უნდა აღინიშნოს, რომ ალექსანდრე ჩხაიძე ბედნიერი დრამატურგი აღმოჩნდა იმ მხრივაც,
რომ მის პიესებზე მუშაობდნენ ისეთი დიდებული რეჟისორები, როგორებიც იყვნენ მიხეილ
თუმანიშვილი, გიგა ლორთქიფანიძე, სანდრო ტოვსტონოგოვი, მარკ ზახაროვი, მიშა მაკეევი...,
ხოლო მთავარ როლებს ასრულებდნენ: ვერიკო ანჯაფარიძე, ეროსი მანჯგალაძე, ედიშერ
მაღალაშვილი, იზა გიგოშვილი, გივი ბერიკაშვილი, ნოდარ მგალობლიშვილი, იური ცანავა, ნინო
საკანდელიძე, მანუჩარ შერვაშიძე ... სწორედ ამ შემოქმედთ მიჰქონდათ მისი პიესები
მაყურებლამდე, ისინი ანიჭებდნენ მათ ,,მესამე განზომილებას”.
მიუხედავად იმისა, რომ დრამატული ქმნილება სინთეზური ბუნებისაა, იგი, უპირველეს
ყოვლისა, ლიტერატურული მოვლენაა, რომელიც თეატრისგან დამოუკიდებლადაც თვითმყო-
ფი მხატვრული ღირებულებითა და მნიშვნელობით უნდა გამოირჩეოდეს. სწორედ ასეთია
ალექსანდრე ჩხაიძის პიესები, ამიტომაც იკითხება ისინი დღესაც ინტერესით, ამიტომაც ინარ-
ჩუნებენ აქტუალობას.
დრამატურგი თამაზ ჭილაძე გულდაწყვეტით შენიშნავდა, რომ ოდითგან საქართველოში
დრამატურგია, როგორც ლიტერატურის დარგი, არ არსებობდა. არც ერთი ჟურნალი, არც ერთი
გამოცემა პიესას არ ბეჭდავდა. დრამატურგიულ ნაწარმოებს ისე იშორებდნენ, თითქოს ლიტე-

394
რატურის უკანონო შვილი იყო, უფრო მეტი: ,,თვით მწერლებიც კი შეურიგდნენ ლიტერატურის
ერთ-ერთი ძირითადი დარგის – დრამატურგიის, სრულ იგნორირებას” (ჭილაძე, 2006:150).
ალექსანდრე ჩხაიძის მსგავსმა დრამატურგებმა შეძლეს ამ მოჯადოებული წრის გარღვევა
და დრამატურგიული ნაწარმოებებისათვის ლიტერატურის ,,კანონიერი შვილის” ადგილის
მოთხოვნა. მისი პიესების მიხედვით დადგმული სპექტაკლები იმარჯვებდა, რადგან ისინი
,,თეატრში მისულ ადამიანთა ბედთან იყო დაკავშირებული” (90), ამასთან ერთად, ,,ისე შიოდათ
მაშინდელ თეატრებს ცხოვრების მართალი სიმართლეები, შოშიას, თავისი პიესებით, მთელი
საბჭოეთი დაეძებდა” (ხალვაში, 2007:63).
დრამატურგი საზოგადოების წინაშე მოურიდებლად სვამდა უმწვავეს ეთიკურ პრობ-
ლემებს, შეახსენებდა, რომ ადამიანი ზნეობრივი არსებაა და, რომ ,,ზოგადი წარმოდგენა არ
ყოფნის სინდისს. შუა ზღვაში რომ ხარ, ნავში და თევზაობ, ირგვლივ არავინ და არაფერია
წყლის გარდა. ბადეს რომ ამოიღებ, გაზომავ თევზს, ნორმაზე პატარა შეგხვდება და ისევ
გაუშვებ წყალში, ესაა სინდისი და პატიოსნება. საკუთარი თავის წინაშე რომ დგახარ
მარტოდმარტო, ცთუნების წინაშე და, რაც არ უნდა დანაშაული ჩაიდინო, შეგრჩება ხახვივით,
მაგრამ მაინც რაღაც თუ ვიღაც, გენებია ეს თუ სხვა უხილავი ძალა, არ გაძლევს ამ ზღვრის
გადაბიჯების უფლებას, აი, ესაა სინდისი და პატიოსნება” /,,როცა ქალაქს სძინავს”, 200/ –
ასეთია ალექსანდრე ჩხაიძის დრამატურგიის მთავარი პათოსი, ამისკენ მოგვიწოდებენ მისი
მწვავე სატირითა და ხალასი იუმორით სავსე პიესები.

§15. დაგვიანებული რეცენზია

/ბადრი თევზაძის წიგნზე ,,პარიზში წასვლას რა უნდა?!”/

,,დიდებულია პარიზი, მაგრამ უკვე რაღაც მოწყენას ვგრძნობ.

რაღაც მთავარი, რითაც ყრმობიდანვე მიზიდავდა ეს ქალაქი, ჯერ
არ მომიხელთებია... ასე მწუხარე ,,მოფილოსოფოსო” მონოლოგით
მივაფრატუნებ ფეხებს შინისკენ და ჩემი ნამდვილი ,,შინ”, იქ,
საქართველოში რომ დამრჩა, ის მენატრება...”
ბადრი თევზაძე

ამ ბოლო დროს ახალი წიგნის კითხვისას იშვიათად მწვევია ყველა ნამდვილი მკითხვე-
ლისთვის ესოდენ სანუკველი ახლის აღმოჩენისა და გაოცების განცდა. ეს დავიწყებული გრძნო-
ბა გამიჩნდა, როცა ბადრი თევზაძის მხატვრულ-დოკუმენტური პროზის ნიმუშს ,,პარიზში
წასვლას რა უნდა?!” გავეცანი და ავტორის სახით დავინახე ნიჭიერი მთხრობელი, რომელმაც
შეძლო ყოველგვარი მანერულობის, სიყალბის გარეშე ეჩვენებინა ბედის საძიებლად უცხოეთში
წასული მიუსაფარი ქართველი მოქალაქის თვალით დანახული და შეგრძნობილი საფრანგეთიცა
და შუაგული ევროპიდან აღქმული სამშობლოც. რატომღაც, წიგნის წაკითხვისთანავე ვერ
მოვახერხე ნაწარმოებისაგან მიღებული ემოციების გადმოცემა, საამისოდ არც დრო იყო და არც

395
– განწყობა. დღეს კი, როცა ხელმეორედ გადავიკითხე ეს შესანიშნავი წიგნი, დავრწმუნდი ჩემი
პირველი შთაბეჭდილებების სისწორეში, წიგნმა გაუძლო დროის გამოცდას, უფრო მეტი, მასში
დასმულ პრობლემებს, სამწუხაროდ, დღესაც არ დაუკარგავთ აქტუალობა: უმუშევრობა,
ეკონომიკური სიდუხჭირე ისევ მიერეკება ჩვენს მოქალაქეებს უცხოეთში ბედის საძიებლად,
საზოგადოების გაერთიანება თუ ქვეყნის გამთლიანება ისევ ნომერ პირველ პრობლემად რჩება.
ბადრი თევზაძის წიგნში ჩვენს თვალწინ იხატება ,,ჭირსა შიგან გამაგრებას” ჩვეული ქართ-
ველის პიროვნება, რომელსაც ვერანაირი გასაჭირი ვერ აკარგვინებს მისი შინაგანი ბუნები-
სათვის ესოდენ დამახასიათებელ სილაღეს, არტისტიზმს, ოპტიმიზმს, უნარს – შეინარჩუნოს
იმედი და რწმენა, თავმოყვარეობას, საზოგადოების თვალში ღირსეულად წარმოჩენის სურ-
ვილს, იხატება საქართველოს მოქალაქე, რომელიც კარგად ხედავს საკუთარი ქვეყნის მდგო-
მარეობას, გული შესტკივა მასზე და საღად აფასებს მოვლენებს. ნაწარმოებში ხშირია
გონივრული მსჯელობა ქვეყნის ავ-კარგზე, მის წარსულზე, აწმყოსა და მომავალზე.
მწერლის განსაკუთრებულ აღფრთოვანებასა და კეთილი შურის გრძნობასაც იწვევს ის
ფაქტი, რომ საფრანგეთის მოქალაქისთვის კანონის უზენაესობა წმიდათაწმიდაა და მის
ხელყოფას არავის აპატიებს. გავიხსენოთ ერთი საინტერესო ეპიზოდი ავტორის ფრანგული
,,ოდისეიდან”: მეტროს დერეფანში ჟურნალებით უკანონო ვაჭრობისათვის დასჯიან წიგნის
გმირს, ჩამოართმევენ ჟურნალებს და სანაგვე ყუთში გადაუყრიან. ამის გაგება აღაშფოთებს
ფრანგ ქალბატონ როზმარის, რომელიც ამ ფაქტში კანონის უხეშ დარღვევას ხედავს. აი, როგორ
მსჯელობს ის: ,,– დღეს შენ, უცხოელს გაგიბედავენ ამას, ხვალ და ზეგ კი შეეჩვევიან უკანონო
ძალადობას და მეც, საფრანგეთის მოქალაქესაც შემკადრებენ! – თავისი უფლებებისა და ღირ-
სების ისეთი შეგრძნებით მითხრა ეს, რომ ცოტა არ იყოს, შემშურდა. ,,აი, რას ნიშნავს თავისუ-
ფალი, დემოკრატიული ქვეყნის მოქალაქე. კანონის რწმენა და ერთგულება.” და გული მწყდება
ჩემს ბედკრულ ქვეყანაზე, რომელსაც მუდამ ვიღაც-ვიღაცები, დიდნი თუ მცირენი, ჭკვიანნი
თუ ბრიყვნი მართავდნენ და ყველა ისინი მუდამ კანონებზე მაღლა იდგნენ. ამიტომაც ჩვენში
პატრიოტებიც არიან და მოღალატეებიც, მაგრამ არა გვყავს მოქალაქე” (თევზაძე, 1998:119),
[შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს] –
დამაფიქრებელი, ბევრისმთქმელი სიტყვებია.
ამ სტრიქონების დაწერიდან საკმაო დრო გავიდა. საქართველოში ნელ-ნელა, წინააღმ-
დეგობებით, მაგრამ მაინც ყალიბდება სამოქალაქო საზოგადოება. სწორედ ამ გზაზე არ უნდა
დავივიწყოთ, რას ნიშნავს კანონის უპატივცემულობა, იგნორირება, რა შედეგებამდე მივყავართ
მას: ანარქია, ,,უმუშევრობა, შეჭირვება, სიბნელე,” უუფლებობა, დაუცველობა, საკუთარ სამშობ-
ლოში ,,ზედმეტ ადამიანებად” ქცეული მოსახლეობის დიდი ნაწილი, რომელიც ,,უფულობას, ამ
უხილავ ობობას, თავის ბადეში ჰყავს გაბმული” და ძნელად თუ ელევა თავის მსხვერპლთ და
რომლისთვისაც, სწორედ ამის გამო, ,,ნამდვილი ცხოვრება ფანჯრის მიღმა რჩება” – ასეთია
რეალობა მწერლის სამშობლოში, ასე იხატება ის წიგნში, რომელსაც, მართალია, ჰქვია ,,პარიზში
წასვლას რა უნდა?!”, მაგრამ ესაა საქართველოსა და ქართველი ხალხის გასაჭირზე დაწერილი
წიგნი.
მიუხედავად ყველაფრისა, ეს მოუწესრიგებელი, დაულაგებელი, გაუთავებელი გარდაქმ-
ნა-რეფორმებისთვის განწირული ქვეყანა მაინც საოცრად ტკბილი და თბილია, ავტორის

396
უძვირფასესი ,,შინაა” და მწერალიც დიდოსტატურად გვიჩვენებს, რომ საკმარისია მცირე დრო,
რათა გაიგო უცხოობაში ყოფნის სიმწარე და მძაფრი ნოსტალგიის გრძნობაც გეწვიოს, შეიგრძნო
პირველი ქართული ემიგრაციის სევდა და გულმაც ლევილის – საფრანგეთის პატარა საქართვე-
ლოსკენ გაგიწიოს (27).
მონატრების გრძნობა კი იმდენად მძაფრია, სევდა იმდენად დაუძლეველი, რომ უცხო
ქვეყნის ყველა ლანდშაფტს შენი ქვეყნის პეიზაჟებს ადარებ: პროვანსის კოპწია სერები აჭარა-
გურიას მოგაგონებს, სენ-ტროპეს ულამაზესი ხედები – მწვანე კონცხს... ამიტომ გვჯერა
მწერლისა, რომელსაც ეამაყება, რომ დამოუკიდებელი ქვეყნის შვილია, რომ მისი სამშობლოს
დროშა ჯერ კიდევ მორცხვად, მაგრამ მაინც ფრიალებს პარიზში საქართველოს საელჩოს თავზე,
როგორც მაუწყებელი იმისა, რომ ,,საქართველოს სახელმწიფო მაინც არსებობს” (29). ავტორი
იხსენებს სამოცდაათწლიანი განდევნის შემდეგ ახალი დროების მაცნედ ამ დროშის გამოჩენას,
ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის ხანას, როცა იგი ,,აღმავალი ხაზით მიდიოდა და
უწმინდესი იდეალებით ბრწყინავდა”, მაგრამ ჩვენი სამშობლოს ისტორიაში ყველაზე დიდმა
ჭირთა-ჭირმა, განკერძოებულობის, ,,ვიღაცისტობის” მანიამ დამღუპველი ზეგავლენა მოახდინა
ამ მოძრაობაზე, დაანგრია საზოგადოებრივი ძალები, გამოიწვია მათი პოლარიზება, შეიწირა
ეროვნული ენერგიის უდიდესი ნაწილი და ცოტაღა დარჩა ისეთი მოქალაქე, ,,ყოველგვარი
,,ისტობის” გარეშე რომ აკეთებდეს ქართულ საქმეს,” ამიტომაც ეუცხოება და აღიზიანებს
ლუქსემბურგის ბაღში გასათბობად და დასაძინებლად შესულ მწერალს ათკაციანი დაცვით
მოსეირნე ყოფილი ,,სახელმწიფო მოღვაწის” დანახვა (56).
როცა ამ ეპიზოდებს ვკითხულობდი, გამახსენდა მერაბ მამარდაშვილის მიერ მის
,,საუბრებში” მოტანილი მაჰათმა განდის სიტყვები, რომლითაც მან ინდოელ ხალხს მიმართა:
,,განთავისუფლების შედეგად პატიოსანი ინგლისელი იმპერიალისტისა და ადმინისტრატორის
მაგიერ გვეყოლება საკუთარი გარყვნილი და კორუმპირებული ადმინისტრატორი. დე, იყოს ასე!
განთავისუფლება აბსოლუტური ამოცანაა და ერთ რამეს მაინც მივაღწევთ: ჩვენს თავს დავი-
ნახავთ. სანამ არ განვთავისუფლებულვართ, მხოლოდ იმას ვხედავთ, რომ ინგლისელი ცუდია
და უნდა განვთავისუფლდეთ. ხოლო როცა გავთავისუფლდებით და ყველაფერი ჩავარდება
საკუთარი კორუმპირებული, ეგოისტი ინდოელი ადმინისტრატორის ხელში, მაშინ უკვე გარეთ
კი აღარ დავუწყებთ მტერს ძებნას, არამედ ჩვენს შიგნით დავინახავთ მათ” (მამარდაშვილი,
1992:200). დაგვეთანხმებით, ალბათ, განდის ეს სიტყვები საკუთარი ხალხის პირუთვნელი,
ბრძნული შეფასების, ამასთან, ერის თვითშემეცნებისა და პასუხისმგებლობის გრძნობის გან-
ვითარებისაკენ მოწოდების უბრწყინვალესი მაგალითია. ამ ეროვნული თვითშეგნებისა და
ქვეყნის, ხალხის წინაშე მოვალეობის გრძნობის აღზრდა კი თავისუფლების თვინიერ შეუძლე-
ბელია.
კონსტანტინე გამსახურდია წერდა: ,,ხელოვნების აქილევსისებრი ქუსლი გამოთქმის
ტექნიკაშიაო” (გამსახურდია, 1963:235). ბადრი თევზაძის წიგნში ამ მხრივაც მიღწეულია ჰარ-
მონია შინაარსსა და გადმოცემის ფორმას შორის: მასში არის ყველაფერი, რაც ასე ხშირად აკლია
თანამედროვე ნაწარმოებებს: ინტრიგა, რომელიც პირველი სტრიქონიდანვე იწყება: ,,ჩასვლის-
თანავე დამაპატიმრეს” (3) და ბოლო სტრიქონამდე მიჰყვება წიგნს, გულწრფელობა, ინტიმუ-
რობა, რომელიც მკითხველში თანაგანცდას იწვევს, სადა, დახვეწილი სალიტერატურო ქართუ-

397
ლი, მიგნებული, ზუსტი შედარებები, მოულოდნელი პარალელები, ასოციაციები, მოგონებანი,
რომლებიც უფრო გასაგებსა და ახლობელს ხდის მწერლის ემოციებს, ნაღველგარეული იუმო-
რით გაჯერებული, ხშირად თვითირონიული ინტონაცია, რომელიც განსაკუთრებულ ელფერს,
სიმსუბუქეს, მე ვიტყოდი, ინტელიგენტურობასაც სძენს თხრობას.
იუმორი ეხმარება ნაწარმოების მთავარ გმირს, თვით გამოუვალ მდგომარეობაშიც კი -
უბინაომ, მიუსაფარმა, მშიერმა, უცხო ქვეყნიდან გამოძევების საშიშროების წინაშე მდგომმა არ
დაკარგოს ღირსების გრძნობა, არტისტიზმი, შეინარჩუნოს ქართველი კაცისთვის ესოდენ
დამახასიათებელი სიამაყე, არ შეილახოს მისი თავმოყვარეობა, როცა ,,მათხოვრის მათხოვრად”
ქცეულს ერიდება, დახმარება სთხოვოს მასპინძლებს, რომელთაც ქართველი და საქართველო
ერთი შეხვედრით შეაყვარა: ,,ვგრძნობ, რომ ეს კეთილი და მხიარული ხალხი შეიძლება
დამეხმაროს ვიზის გაგრძელებასა და სამუშაოს მოძებნაში, მაგრამ ქართული ამპარტავნება
სწორედ ახლა მეძალება, ახლა, როცა ვიცი, რომ კარგი შთაბეჭდილება დავტოვე ამ ხალხზე,
მეშინია ,,სიმაღლიდან ჩამოვარდნის” ... და მეც ვჩუმდები” (42).
საკუთარ ქვეყანას ავტორი ერთი წამითაც არ წყდება და არც მკითხველს ავიწყდება, რომ
იგი დაჩეხილი, ღატაკი, კორუფციის ჭაობში ჩაფლული საქართველოს მოქალაქეა. სწორედ
სამშობლოში არსებულმა გაუსაძლისმა სოციალურ-ეკონომიკურმა პირობებმა აიძულა წიგნის
მთავარი გმირი უცხოეთის გზას დადგომოდა; გასაჭირი არც უცხოეთში ტოვებს წიგნის გმირს
და მწერალიც დიდებულად გვიჩვენებს თვითგადარჩენისათვის, არსებობისათვის ბრძოლის
მთელ საშინელებას, იმ დამცირებისა და შეურაცხყოფის გრძნობას, რომელიც ეუფლება კაცს,
ვისაც, კაფეში გასათბობად შესულს, უფულობის გამო გარეთ აძევებენ: ,,გავდივარ. ცრემლები
სადღაც შიგნით მეღვრება, სიცივე არ ყოფილა ისე საშინელი, როგორც ის გულდაჩაგრულობა,
უფულობის გამო გაგდებულ კაცს რომ გეუფლება” (66).
თუმცა ეკონომიკური გაჭირვება არ ყოფილა ერთადერთი მიზეზი: საფრანგეთისკენ ავ-
ტორს მამის ანდერძი, მისი ნაკვალევის მოძიების სურვილიც მიუძღვებოდა, მამის, რომელიც
საფრანგეთის განთავისუფლებისათვის იბრძოდა, იქვე ეზიარა გალურ თავისუფლებას, სამშობ-
ლოში დაბრუნებულს კი ,,დიდ საკონცენტრაციო ბანაკად ქცეულ” ქვეყანაში მოუწია ,,ნელა,
უხალისოდ, ჩამქრალი” სიკვდილი.
ავტორი ,,მამის სულის ყველაზე იდუმალი სენაკის გასაღების” მოძიების წყურვილმაც
ჩაიყვანა საფრანგეთში და დააწერინა წიგნი საფრანგეთსა და პარიზზე, რომელიც ცოტათი
ყველა განათლებული ადამიანისაა, პარიზზე, რომელიც ,,მართლაც საოცრებაა და აქ მთელი
ქვეყნიერება შეიძლება შეგიყვარდეს”, თუმცა ის ორმაგად ეკუთვნის მას, ვინც ,,საკუთარი
სისხლით მოიპოვა ეს უფლება”, მწერლის მამასა და მის შთამომავალს.
პროზაიკოსი ზუსტი, ტევადი, კოლორიტული დახასიათებებით გვისურათხატებს საფრან-
გეთს, მის ქალაქებსა და სოფლებს, ხმაურიან ბაზრებსა და მეტროს, პარიზის ღვთისმშობლის
ტაძარსა და მონ სენ-მიშელის სააბატოს, პარიზს, ამ ,,მარადიულ დღესასწაულს”, მის ქუჩებსა და
მოედნებს, ბაღებსა და სასახლეებს, რომლებიც ესოდენ ახლობელი და ნაცნობი გეჩვენება
ბავშვობაში წაკითხული წიგნებისა თუ ნანახი ფილმების ზეგავლენით: ,,ჩვენ ყველას ჩვენი
პარიზი გვაქვს და არის ის, რაღაც მთავარი, რითიც ყრმობიდანვე გვიზიდავს” (120). ასე აღმოა-
ჩინა ავტორმა საკუთარი პარიზი, ედიტ პიაფისა და მორის შევალიეს პარიზი, რომელმაც

398
ასწავლა, როგორ უნდა გაუფრთხილდე და მოუარო საკუთარ ისტორიას. ისტორიის სიმის ჟღერა
კი გამუდმებით ისმის წიგნში და ალბათ, ამიტომაც მკითხველს არასოდეს ავიწყდება, რომ ამ
წარსულის, ამ ფესვების გარეშე არც პარიზი იქცეოდა პარიზად. ამიტომაც უჭირს წიგნის გმირს
პარიზთან გამოთხოვება: ,,ვეფერები თითოეულ ქვას, რომელთანაც რაიმე მოგონება მაკავში-
რებს, თითოეულ სკვერს, ბაღს, ხიდს” (150).
წიგნის გმირს საფრანგეთის გზებზე უტყუარი მეგზური მიუძღვებოდა: ფრანგული
ხელოვნება: დიუმას, ჰიუგოს, მერიმეს რომანები თუ სიმბოლისტთა უმშვენიერესი პოეზია,
რომლის თარგმნასაც უთმობდა თითოეულ თავისუფალ წუთს. პოლ ვერლენის, არტურ რემბოს,
სტეფან მალარმეს პოეზია აღმოჩნდა ის მაშველი რგოლი, რომელმაც არ მისცა საშუალება
ავტორს ფსკერზე დაშვებულიყო ან სასოწარკვეთას მისცემოდა. შემთხვევითი არ არის, რომ
მწერალი მასპინძლებს თავის უსაყვარლეს ლექსს, გალაკტიონის ,,თოვლს” ხმაათრთოლებული
უკითხავს: გალაკტიონი ხომ ქართველ შემოქმედთაგან ყველაზე მეტად ენათესავება ფრანგ
სიმბოლისტებს.
და, რაც მთავარია, წიგნში უდიდესი სიყვარულისა და მადლიერების გრძნობითაა დახა-
ტული ტიპური ფრანგული იუმორით სავსე, გალური სილაღითა და დემოკრატიული სულის-
კვეთებით გამორჩეული თბილი, სტუმართმოყვარე ხალხი, ვინც ამდენი სიკეთე და სიყვარული
აჩუქა ქართველ სტუმარს.
მკითხველის თვალწინ ჩაივლის მთელი გალერეა ფრანგებისა, ესენია: საქართველოს
ღირსეული სიძე – პასკალ პეირუ, კეთილი საფრანგეთის განსახიერება, ყარიბი მოგზაურის
მფარველი ანგელოზი, პირდაპირი, გულუხვი, თბილი როზმარი შროედერი და უანგარო,
კეთილშობილი ქალბატონი ოდილ ბუსელი, პროვანსის მცხოვრებნი და პარიზის ფსკერის
ბინადარნი, რომელთა მიერ გამოჩენილი სიკეთე განსაკუთრებულია: ,,ადამიანური სიკეთე
ყველგან სინათლეა, მაგრამ აქ, პარიზის ფსკერზე მცხოვრები კაცის გულკეთილობა მართლაც
ცრემლისმომგვრელია” (72). მთელი ნაწარმოები განათებულია იმ სიკეთის სხივებით, რომელიც
უბრალო ფრანგი მოქალაქეების თვალებიდან აშუქებს. ეს სულის სინათლეა, ამ სინათლისთვის
უხდიდა მწერალი ღმერთს მადლობას, იგი ხომ ყოველდღე აძლევდა ადამიანთა სიყვარულის
მიზეზს. ადამიანური თანადგომის გარეშე კი უბრალოდ შეუძლებელია არა მარტო ფიზიკური,
არამედ სულიერი გადარჩენაც. ამიტომაც მომაგონდა ამ წიგნის კითხვისას ერთი ძველისძველი
იგავი: ორი კაცი კამათობდა, თუ რაზე იდგა დედამიწა: ერთი ამტკიცებდა – ხარის რქებზეო,
მეორე არ ეთანხმებოდა. მათ ბრძენი მიუახლოვდა და უთხრა: ,,შეართეთ ხელისგულები...
გრძნობთ სითბოს? ეს გულის სითბოა! სწორედ ამ სითბოზე დგას დედამიწა!”
ამ დიდი ადამიანური სითბოსა და სიყვარულის შესახებ დაწერილი წიგნია ბადრი
თევზაძის ,,პარიზში წასვლას რა უნდა?!” იგი გვარწმუნებს, რომ XX (აწ უკვე – XXI) საუკუნეშიც,
ამ ,,გულგრილ”, ,,ჰომო ფაბერების” მომრავლების ეპოქაშიც, ერის კეთილი სული უკვდავია და
მისი აღმოჩენა არაფრით გამორჩეულ, ჩვეულებრივ ადამიანებში შეიძლება.

399
 §16. ძველი ბათუმი და ბათუმელები
/ნუგზარ ჯაფარიძის მემუარების ,,მოგზაურობა ბათუმში” მიხედვით/

,,ჩემო ძვირფასებო, მე ვიწყებ მოგზაურობას ბათუმში.

გააღეთ თქვენი სახლის ფანჯრები და თუ ჩემი ხმა
თქვენს გულებამდე ვერ მოაღწევს, დაგმანეთ ისევ”.
ნუგზარ ჯაფარიძე

ბათუმი და ბათუმელები არა ვართ განებივრებულნი ჩვენს შესახებ არსებული მემუარუ-

ლი ლიტერატურით, ამიტომ მსგავსი ტიპის ნებისმიერი ნაწარმოები მნიშვნელოვანია. ნუგზარ
ჯაფარიძის ,,მოგზაურობა ბათუმში” ერთ-ერთი ასეთი საინტერესო ტექსტია. ის ბიოგრაფიულ-
დოკუმენტური პროზის ნიმუშია, პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებული ეკლექტიკურო-
ბით დაღდასმული. მასში შეხვდებით მოგონებებს, ანეკდოტებს (,,ნამცეცები”) (ჯაფარიძე,
1997:1-276; 2-235). [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ
ტომსა და გვერდებს], რომლებიც შესანიშნავად ასახავენ ეპოქას, ცნობილი თუ უცნობი ადა-
მიანების ოსტატურად შესრულებულ პორტრეტებს, ამა თუ იმ საიუბილეო საღამოზე წაკითხულ
მისასალმებელ სიტყვას, კომპარტიის პლენუმსა თუ პარტიის ყრილობაზე გამოსვლის ტექსტს,
გარითმულ თუ თეთრ ლექსს, მძაფრ პუბლიცისტურ წერილსა და იგავებს, ინტერვიუებს,
ნეკროლოგებს, რეცენზიებს სპექტაკლებზე, ეპისტოლეებს ლექსად (,,წერილი რამაზ სურმანიძეს
აგვისტოს თანხლებით”, 2-19), მშვენიერ ნოველებს (,,მთვრალი ზაფხული”, 1-396), ჩანახატებს,
მინიატურებს, ავტობიოგრაფიის ფრაგმენტებს (,,ახლა კი ნამდვილად დავისვენოთ”, 1-213) და
ა.შ. ყველაფერი ერთად კი ქმნის ეპოქის საკმაოდ რეალისტურ სურათს, წარმოდგენას გვიქმნის
გასული საუკუნის შუა წლების (ზოგიერთ შემთხვევაში, კიდევ უფრო ადრეული – 20-30-იანი
წლების) ბათუმის, ჩვენი კუთხის მცხოვრებთა ხასიათზე, ყოფა-ცხოვრებაზე. ავტორი ახერხებს,
ერთი შეხედვით, უმნიშვნელო დეტალების, თითქოს შემთხვევითი ფრაზის, ანეკდოტის საშუა-
ლებით შექმნას იმ დროისათვის დამახასიათებელი განწყობა, სურათი, ემოციური ფონი.
მემუარები ხომ იქმნება იმ ადამიანის მიერ, ვინც მონაწილე და თვითმხილველია
აღწერილი ამბებისა, ვინც ,,პერსპექტიულ მზერას წარსულს მიაპყრობს და გარკვეული იდეური
კონცეფციის თვალსაზრისით გადმოგვცემს დროის რაღაც მონაკვეთში მომხდარი მოვლენების
ანალიზს” (გაფრინდაშვილი, 2011:311).
იმთავითვე უნდა აღვნიშნოთ: მიუხედავად იმისა, რომ წიგნში საკმაოდ ბევრია დროის
კარნახით, კონიუნქტურის ძალით შექმნილი პორტრეტები, პანეგირიკული წერილები (ვფიქ-
რობთ, ამაშიც იმ ეპოქის თავისებურება იკითხება), ნუგზარ ჯაფარიძის ორტომეული საინტე-
რესო მასალას შეიცავს ძველი ბათუმის, უფრო ზუსტად, მისი ბავშვობის სახლის ,,აივნიდან
დანახული ბათუმისა” (1-118) და მის მკვიდრთა ცხოვრების შესახებ. ყველაფერი, რაც ბათუმის
ისტორიასა და ჭეშმარიტ ბათუმელებს ეხება, ნიჭიერი შემოქმედის უცთომელი თვალითაა
დანახული და ოსტატის კალმით აღწერილ-აღნუსხული, თანაც ემოციურად, გულწრფელად,
მართლად.

400
 ჩვენ შევეცდებით ამ ჭრელი მასალიდან ამოვიღოთ ყველაზე ღირებული, საინტერესო და
ვნახოთ, როგორია ნიჭიერი ბათუმელი მემუარისტის თვალით დანახული ჩვენი ქალაქი
გასული საუკუნის შუა წლებში და როგორი ბათუმელები დადიოდნენ მის ქუჩებში.
,,ახლო წარსულის მოგონებათა სამყოფელში დარჩენილან ჩვენი ბავშვური სულის უფაქი-
ზესი მიმოქცევანი” (1-154) – გვიმხელს ნუგზარ ჯაფარიძე. მაინც, როგორია ,,სულის ეს მიმოქ-
ცევანი”, რა ფერებით, ხმებითა თუ სურნელით შემორჩა მათ მშობლიური ქალაქი. აი, ისიც -
მემუარისტის თვალით დანახული ძველი ბათუმი და მისი მცხოვრებნი, თუმცა სიტყვათშე-
თანხმება ,,ძველი ბათუმი” დაზუსტებას მოითხოვს, უფრო სწორად – დასაკონკრეტებელია, რას
ვგულისხმობთ ამ წყვილის მსაზღვრელში ,,ძველი”. ,,ძველია” მე-19 საუკუნის, მე-20 საუკუნის
დასაწყისის, შუა წლების და, წარმოიდგინეთ, გასული საუკუნის 90-იანი წლების ბათუმიც კი.
ძველია ის 21-ე საუკუნეში მცხოვრებთათვის, თუმცა ბევრი ჩვენგანი სწორედ მე-20 საუკუნის
შუა წლებიდან მოვდივართ და კარგად გვახსოვს მართლა ქათქათა, კოპწია, მყუდრო, თბილი და
ტკბილი ბათუმი. გვახსოვს ათასფერადი ყვავილებით მოქარგული ბულვარი – ,,სიყვარულის
ბაღი”, ვგრძნობთ მათ თავბრუდამხვევ სურნელს: ,,მოვლილი, სუფთა, ყვავილების სურნელით
ავსებული... აქ ხვდებოდნენ ერთმანეთს შეყვარებულები. აქ, ტუიას მაღალი ბუჩქების მიღმა
ირჩეოდა ბათუმის უბნებში დაწყებული ჩხუბი”, ღია ესტრადაზე უკრავდა სამხედრო გარნი-
ზონის სასულე ორკესტრი, ფეხით სავალ ბილიკებზე სპეციალურად შერჩეული, გაცრილი და
გარეცხილი ცისფერი კენჭები ეფინა (1-71). ბულვარში წასვლა კი ბათუმელებისთვის მთელი
რიტუალი იყო; იქვე იყო ფასიანი და უფასო, საერთო და ქალთა პლაჟები.
გვახსოვს ზღვაში ხიმინჯებზე შემდგარი ცისფერი ,,ტალღაც”, ბულვარში ჩასმული
მშვენიერი ,,სალხინო”, ,,სუროს ფოთლებში გაბლანდული მაისის მზე, თუხთუხა ყავა და უფრო
მწველი ,,ენისელი” (1-36), რუსთაველის ქუჩაზე მდებარე შენობაზე შიშველ ბეტონზე ამოსული
ტანაყრილი, დედოფალივით მშვენიერი ნაძვი (1-15), მრავალეროვნული ქალაქის კოლორიტუ-
ლი ე.წ. ,,იტალიური ეზოები” – ბაბილონის გოდოლივით აჭრელებული, ცამეტ ენაზე რომ გაი-
გონებდი ლოცვასაც და წყევლასაც (1-41).
მემუარისტი იხსენებს ყოფილი კოლმეურნეობის (ე.წ. ბაზრის), ამჟამად თბილისის –
,,პოეზიის მოედანს” – სავსეს სხვადასხვა მარკის ავტომობილებით, მარჩიელი ბოშა ქალებით,
ჯიბის ქურდებით, ამ მოედნის რეალური ბატონ-პატრონით, მისი ,,შუბლით”, კეთილი და
მამაცი მილიციის სერჟანტ ჩორნი მემედათი, რომლის სასტვენის ხმა იქვე აშეშებდა გაქცეულს,
მოედანს, სადაც სოფლებიდან ჩამოსული ნენეები საპატარძლოებს ნახულობდნენ: ,,გოგო თუ
შეხედულია, კაი გვარიშვილი და თანაც ახალგაზრდა, ბევრი ამბავი აღარ უნდა, მაგრამ საცო-
დავი, შეუხედავი თუა, მაშინ აქაქანდება ელჩი (მაშვალი): ცავ, იმფერი საქმე იცის, ყანა, ბახჩა,
ახორი, ჭრა, კერვა, ენის უთქმელია, საღამოს ძმა აკითხავს და იმას მიყავს სახლში, მარტო არ
იარება და ა.შ.მოკლედ, გავათხოვეთ და ესაა ჩვენი მოანგარიშე-ბუღალტერი. აშენდება ოჯახი,
იმფერ ბაღნებს გააჩეჩებს, ავ თვალს არ დაენახვება” (1-47) – ასეთი მსუბუქ-ირონიული ტონით
იხსენებს მემუარისტი ელჩობის, გადანახულების არცთუ შორეულ ტრადიციას, მე-20 საუკუნის
სოლომან მორბელაძეებს.

401
 არც კინოთეატრი ,,ოქტომბერი” ავიწყდება – ყოფილ ლენინის ქუჩაზე მდებარე, სეანსის
დაწყების წინ რომ ორკესტრი უკრავდა, მშვენიერი დარბაზით, საზაფხულო პავილიონით,
ბილეთების რიგებით (1-64).
გვახსენებს ღამის ქორწილებსა და ეზოებში გადაჭიმულ სეფებს, მუსიკოსებით: დოლ-
აკორდეონი – აუცილებლად, ქართული ცეკვა-სიმღერა, გამშველებლები (თავში ღვინოავარდნი-
ლი და აყალმაყალის მოყვარული შარიანი სტუმრებისთვის (1-70).
განსაკუთრებული სევდიანი სიყვარულით იხსენებს ნუგზარ ჯაფარიძე ე.წ. ,,აკადემიას” –
რესტორან ,,აჭარის” მესამე სართულს დიდი დარბაზით, ჭედურობით, ბარელიეფებით, სონას
განთქმული შაურიანი ყავით, ბათუმელი და არა მარტო მათი, ნაღები ინტელიგენციის თავშეყ-
რის ადგილს: ,,აკადემია – ეს სახელი ერთი და ორი კაცის დარქმეული არ გახლდათ, ქალაქმა
შეარქვა ჩვენს ლამაზ კაფეს, მის ბინადრებს აკადემია. ბინადრებს იმიტომ, რომ თუ კაცის პოვნა
გინდოდა, ,,აჭარაში”, მესამე სართულზე, აკადემიაში ნახავო, გეტყოდნენ.” ნუგზარ ჯაფარიძის
თქმით, აკადემია იყო ბათუმის ერთ-ერთი პირველი დამოუკიდებელი განათლებისა და კულ-
ტურის კერა, რომელიც მის წევრებს ნელ-ნელა ხელში შაგრენის ტყავივით ჩაადნათ და ბოლოს
სულაც დაიხურა (რაც პოსტკომუნისტურ პერიოდში ნიშნავს – გაიყიდა!) (1-192).
ყოველგვარი შეფერადების გარეშე იხატება საბჭოთა იმპერიის ნანგრევებში მოქცეული
საქართველოს ყოველდღიურობა: ნავთობის, რკინის თუ სხვა ათასი ბიზნეს-მაფიის მიერ უშუქ-
უგაზ-უწყლო-უპუროდ დარჩენილი ქვეყანა, ,,პრიხვატიზაციის” შემზარავი პროცესი, კიდევ
უარესი – ერთმანეთს დარეული მოძმენი და ამით მოსარგებლე მტერი, რომელმაც საქართველოს
მესამედი დღისით-მზისით, ,,შეშფოთებულ-აღშფოთებული” მსოფლიოს წინაშე ისე მიითვისა,
წარბიც არ შეუხრია... და ასე უღმერთოდ დაგლეჯილ-დაწიწილაკებული სამშობლოს პატრონი
ოცნებობს დროზე, როცა ჩვენს ქვეყანას არც გრუზია ერქმევა, არც – ჯორჯია და არც – გურ-
ჯისტანი, ის მთელი მსოფლიოსთვის იქნება საქართველო! (1-311) – ეს ხომ ყველა ქართველის
ოცნებაცაა!
მემუარისტი არც ქათქათა, თვალწარმტაცი, ზურმუხტისფერი ბათუმის სავალალო
მეტამორფოზას ივიწყებს და ხატავს 90-იანი წლების ბათუმს: ,,დალეწილი ქუჩებით, ნაგვის
გორებით, მაწანწალა ძაღლებით, უპატრონო პირუტყვით, ახორხილი ჯიხურებით, თავღია
ჭებითა და საყოველთაო სიბნელით” (1-382).
განსაკუთრებულ ხიბლს ნუგზარ ჯაფარიძის წიგნს სძენს იუმორი და თვითირონია. ის
ავტორის ბავშვობისა და ახალგაზრდობის მოგონებებს გულწრფელობასა და სიმსუბუქეს
ანიჭებს. აი, როგორი მწარე თვითირონიით აღწერს ის 90-იანების რეალობას: ,,არა, მაინც რა
კარგი ყოფილა ლამფის შუქზე წერა. ზიხარ შენთვის, არც ტელევიზორი გაწუხებს, არც ლოგინში
შეყუჟული ცოლ-შვილის ფორიაქი, აღარც მაცივარი კრიახობს და პარტიზანივით ენაჩაყლაპუ-
ლი ონკანი ნიკელიანი თვალებით განიშნებს, არიქა მოასწარი და დაწერე რამე თორემ, საცაა
ვეღარ გავუძლებ და ენა წყლად მექცევაო...” (1-306).
ნუგზარ ჯაფარიძეს განსაკუთრებით კარგად ეხერხება ადამიანთა პორტრეტების შექმნა.
რამდენიმე შტრიხით ისე მოხდენილად და ზუსტად იხატება ესა თუ ის პიროვნება, რომ
მკითხველს აღარასოდეს ავიწყდება ისინი, მათი გალერეა კი ბათუმელის ზოგად მომხიბლავ და
კოლორიტულ სახეს ქმნის. ვის არ შეხვდებით აქ, აი, ისინიც:

402
 კალაიჯები – რომელთა გამურულ სახეებში მემუარისტი თავის ბავშვობას ხედავს (1-12);
ფერიკ ქიქავა – ბაჯაღლო გულის პატრონი, დარდიმანდი, მოქეიფე, დარბაისლური სიტყ-
ვა-პასუხის მქონე – ,,ოდნავ ნაღვლიანი, ბათუმის ქუჩებზე შეყვარებული უბრალო მოქალაქე”
(1-14), რომელსაც არ სჭირდებოდა საპატიო (თუ ჭეშმარიტი) ბათუმელის ოფიციალური
წოდების მინიჭება, რადგან ის დაბადებიდან ნაღდი ბათუმელი იყო;
თემელ მიქელაძე – ,,შინდისფერ ჩაქურაში გამოწყობილი” ,,განდაგანას” დიდოსტატი (1-
55);
სერჟანტი ჩორნი მემედა – ავტორის ბავშვობის პირველი მილიციელი – გულიანი ადამი-
ანი, ციხეში კაცი რომ არ ჩაუსვამს (1-48);
აზიაცკების განთქმული მკერავი – კვარაცხელია (1-122);
ართვინელი სომეხი სონა – ბათუმის ყავის დედოფალი – ,,აკადემიის” სტუმრების მუდმივ
მომღიმარი მასპინძელი, ყავის ჭიქაზე მკითხაობით გადარეული რომ ჰყავდა ,,აკადემიის”
სტუმრებიცა და მასპინძლებიც (1-50);
კოსტა წულაძე – კოლორიტული ბათუმელი, ვისი მოსწრებული სიტყვა-პასუხი თუ საქ-
ციელი უმალ ანეგდოტებად რომ ვრცელდებოდა ქალაქში (1-280).
ჟორა ექიმი – გიორგი ალექსანდრიდი – ხალხის უსაყვარლესი ,,ყველაფრის ექიმი”, უშო-
რეს სოფლებში ფეხით რომ დადიოდა, მედიკამენტებიც მიჰქონდა, პატიოსნებისა და
პროფესიონალიზმის ეტალონი (1-330);
მემედ აბაშიძე – მტრის – მტრულად და მოყვრის მოყვრულად დამხვდომი, თავისი დროის
უგანათლებულესი კაცი, თურქეთის სამხედრო მინისტრს რომ განუცხადა: ,,ბათუმი საქართ-
ველოა. თქვენ აქ სტუმრები ბრძანდებით, ჩვენ კი მასპინძლები ... იმედი მაქვს, მოკლე დროში
ბათუმსა და მის ოლქს დატოვებთო” (1-20);
გულო-აღა კაიკაციშვილი – სკოლებს რომ ხსნიდა და აქილიკებდნენ, აჭარის მცხოვრებთ
ერთი საქართველოსთვის ანთებულ სანთელს უწვდიდა და ,,გავეშებით უქრობდნენ” და
რომელსაც მიუქცევლად სწამდა იმ უქრობი ვარსკვლავისა, სრულიად საქართველოსთვის
მებრძოლებს რომ უნათებდა გზას (1-158);
ნადიმ ნიჟარაძე – ახალგაზრდა მეცნიერებათა დოქტორი – ბათუმის პედინსტიტუტის
რექტორი, ,,აჭარის გულის ფეთქვის დიდი მცოდნე, პერსპექტივის დამნახავი, მიმნდობი, მია-
მიტი და ამასთან, ისეთი ჯიუტი და ფიცხი, თუ გულში რაიმე ღირებულს ჩაიდებდა, უკან ვერ
დაახევინებდი” (1-52);
მიტროფანე ღლონტი – აჭარის სოფლის მეურნეობის დიდი მოამაგე და მისი ვაჟი, ყველა-
სათვის საყვარელი მსახიობი – ლევან ღლონტი (1-108);
შოთა ქურიძე – გაზეთ ,,აჭარის” რედაქტორი, ლადო ასათიანის სიყრმის მეგობარი და
შესანიშნავი მკვლევარი (1-118);
იუსუფ კობალაძე და მურად ხინიკაძე – ქართული სცენის მშვენებანი, რომლებმაც
თითქმის ნახევარი საუკუნის მანძილზე უანგაროდ, თავდადებით ზიდეს ბათუმის სახელმწიფო
თეატრის ,,ნარეკლიანი, ხშირად ტკივილიანი და აუწონავი ტვირთი” (1-159); სწორედ ასეთ დი-
დებულ შემოქმედთა დამსახურება იყო, რომ ბათუმელები თეატრში წასასვლელად საგანგებოდ
ემზადებოდნენ, ირთვებოდნენ (ქალები ,,ლაკის ფეხსაცმელებსაც კი აჭრევინებდნენ სპეციალუ-

403
რად”– 1-160), საზეიმოდ გამოწყობილნი და, რაც მთავარია, განწყობილნი მიდიოდნენ ხელოვ-
ნების დღესასწაულთან შესახვედრად;
ჯემალ ნოღაიდელი – ვის მიერ მოპოვებული ქართული პოლიფონიური სიმღერის ნი-
მუშები ავთანდილის ჯადოსნური სიმღერის მსგავსად აცოცხლებდა სამყაროს, ბათუმის
სამეცნიერო-კვლევითი ინსტიტუტის ერთ-ერთი დამაარსებელი და ხელმძღვანელი (1-136);
მამია ვარშანიძე – ,,დიდი ბავშვი... საოცრად მიმნდობი და უღალატო კაცი, პოეტი, ვინც
პირველად თქვა: ,,მოდი, მნახე, მე აქ ვსახლობ, მზე აქ შემიჩერებია” (1-76);
ხასან ჰელიმიში – უამრავ ჭირვარამგამოვლილი, უნიჭიერესი მხატვარი, პოეტი, თავისუ-
ფალი, ტკბილი და სევდიანი ლაზური სულის მქონე, გულალალი, კაცთმოყვარე შემოქმედი (1-
196);
ალი სამსონია – ბათუმის ისეთივე განუყოფელი ნაწილი, როგორც ნაკადული მდინარი-
სათვის, ბრწყინვალე იუმორისტი, ჟურნალისტი, რედაქტორი და უბრალოდ – კარგი ბათუმელი
(1-221);
ალექსანდრე (შოშია) ჩხაიძე – ნიჭიერი დრამატურგი, ენაკვიმატი და კოლორიტული
ბათუმელი (1-231);
სულიკო ჟღენტი – ,,ჯარისკაცის მამის”, ,,წუთისოფლის”, ,,ფესვების”, ,,ნერგების” და სხვა
მსოფლიო დონის კინოშედევრების სცენარების ავტორი, ბრწყინვალე კინოდრამატურგი,
რომლის შემოქმედება ჰუმანიზმით, მაღალეთიკური ზოგადკაცობრიული ღირებულებებითა და
ეროვნული ცნობიერებით გამოირჩევა (2-93);
გიორგი სალუქვაძე – ,,უღლის გამწევი კაცი... ბათუმის მოქალაქე, მისი შემნახველი და
მომღერალი” (1-246);
ნელი დუმბაძე – ბათუმის ულამაზესი ქალბატონი, პედინსტიტუტის პირველი ქალი-
პროფესორი, რომელმაც უამრავი თაობა დააკვალიანა და რომელსაც ბათუმელების სახელით ასე
ლამაზად უხსნის სიყვარულს ნუგზარ ჯაფარიძე (1-365);
ფრიდონ ხალვაში – აჭარაში გადარჩენილი ქართული სიტყვის პატრიარქი, სამშობლოს
,,მაჯის მცნობელი”, ,,უცვლელი ლიდერი”, ,,პირველი სიტყვის მთქმელი, ავტორიტეტი და
პოპულარობის ეტალონი”, რომელიც ,,მთელი ცხოვრება ფავორში იყო” და თავის ტალანტს
საბრძოლო იარაღად იყენებდა (1-311);
ზურაბ გორგილაძე – ბათუმის ღვიძლი შვილი და განუმეორებელი მომღერალი, ,,ხატი-
მამულის წყაროსთვალიდან ამოსული” ბულბული: ,,პირველი პოეტი, პირველი თამადა,
პირველი დენდი, პირველი მოჩხუბარი” (1-336);
ზურაბ ხაბაძე – უნიჭიერესი მხატვარი – ,,მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ხელწე-
რით”, ბოჰემური სულით სავსე, რომლის ,,პოტენციურ საცოლეებს პუშკინის უვაროვის
ალბომიც ვერ დაიტევს” და რომლის სახელოსნოც ,,თავისებური კულტურის ცენტრია, სადაც
მხოლოდ სილამაზე, სიყვარული და გონიერება ზეიმობს” (1-334);
და კიდევ უამრავ სახელსა და სახეს გვაცნობს ნუგზარ ჯაფარიძე ბათუმში მოგზაუ-
რობისას, თითოეულ მათგანს ქალაქის ცხოვრებაში თავისი ადგილი ჰქონდა და აქვს: მეყავესა
და პროფესორს, მეწაღესა და მწერალს, მილიციელსა და მხატვარს, ექიმსა და აგრონომს, მსა-
ხიობსა და ინჟინერს ... ყველას შეჰქონდა და შეაქვს წვლილი ბათუმის განუმეორებელი იერ-

404
სახის შექმნაში, მისი დღევანდელი დღის დამშვენებასა და ხვალინდელი დღის შენებაში.
იხატება იმ ადამიანების პორტრეტებიც, რომელთაც ააშენეს ასაშენებელი და დაანგრიეს და-
სანგრევი, მაგრამ ,,შემდეგ დაიბნენ, გაუჭირდათ, გზა ვეღარ ნახეს” (1-195).
როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მემუარების ტექსტი ჟანრობრივად არაერთგვაროვანი ნაწი-
ლებისგან შედგება, ასეთივე განსხვავებულია ავტორის სტილიც: პუბლიცისტურს – დოკუ-
მენტური, ზოგჯერ – საკანცელარიო, ამ უკანასკნელს კი მხატვრული ცვლის. აი, მაგალითად,
როგორ იხატება მშვენიერი მეტაფორებით, შედარებებით, ეპითეტებით კოლორიტული პეიზა-
ჟები, უფრო ზუსტად, ქართული პოლიფონიური სიმღერის მომაჯადოებელი ძალით გაცოცხ-
ლებული ბუნება: ,,ოთხნი მღეროდნენ. მიწის გახსნილი გულიდან ნაირფერი ყვავილები
ამოდიოდა, კლდეთა შვერილებზე გადამსხვრეული ჩქერალის ბლონდში ზღაპრულად ბრწყი-
ნავდა და ვარვარებდა ცისარტყელა – იმედისა და სიხარულის ღვთიური გვირგვინი” (136).
ტექსტში შეხვდებით ასეთ გულწრფელ და პოეტურ სადღეგრძელოს:
,,მე შენში გავჩნდი, ჩემო ქალაქო, ვიცხოვრე შენთვის, ვარ ბათუმელი, მოვედი, მინდა
გელაპარაკო და სადღეგრძელო გითხრა უთქმელი. გითხრა, გასმინო შვილების შენის სიტყვა და
საქმე როგორ აყვავდა, იმათი შუბლის ნაოჭი გშვენის, სხვა ბათუმელი ბათუმს არ გყავდა. რუსი,
სომეხი, აფხაზი, ქურთი, კიდევ რამდენი ლეკი, ბერძენი, ყველას ნამუსის დახურე ქუდი,
შეუძლებელი საქმე შეძელი და იმათ კერპებს, როგორც ეჟვანი, ძმობის თილისმა გულზე შეაბი.
უხსოვარ დღიდან მოდიხარ ასე, გაღმა რამდენი მტერი აოტე, დარჩი ქართული ჯიქნებით სავსე,
ტბელის წიგნით და ,,ვეფხისტყაოსნით.” დარჩი, გადარჩი, გაინაპირე ყანა, სამარგლი ქართულ
ნადურით, თუ რამეს ვფიქრობ, შენთვის ვაპირებ, მომაქვს სურვილი ანდამატური.
მე შენში გავჩნდი ჩემო ქალაქო...” (1-402).
ასე ეფერება პოეტური პროზით თუ ლექსით, ნოველით თუ პუბლიცისტური ჟღერადობის
სტრიქონებით ნუგზარ ჯაფარიძე ბათუმსა და ბათუმელებს, თავის ,,მზისფერ დედოფალს –
საქართველოსა” და მისი ,,თაობის სიყვარულის ზიარ ბათუმს” (1-154).

405
 §17. ,,აფხაზეთი – საქართველოს ჯვარცმა”
/ანზორ კუდბას რომანების – ,,აპოკალიფსი” და ,,უჟამო ჟამი” – მიხედვით/

,,ო, აფხაზეთო, ბევრი კარგი მოყმის გამდელო,

ამორძალი ხარ, მკერდმოჭრილი უსაქართველოდ!”
შოთა ნიშნიანიძე

აფხაზეთი – ულამაზესი ქალწულებისა და მოხდენილი რაინდების მხარე, თამარ შარვა-

შიძის ზღვისფერი თვალებითა და თარაშ ემხვარის განუმეორებელი ხიბლით რომ შემოვიდა
ქართველი მკითხველის ცნობიერებაში...
აფხაზეთი – ედემის მსგავსი ძირძველი ქართული კუთხე ავანტიურისტებმა, ქვენა გრძნო-
ბების მქონე შოვინისტებმა და იმპერიალისტური ზრახვებით შეპყრობილმა ვაი-
პოლიტიკოსებმა ბრმა ვნებებს აყოლილი ხალხის საჯიჯგნად რომ აქციეს...
,,აფხაზეთი – საქართველოს ჯვარცმა” – ეს სიტყვები ბათუმში მოღვაწე ეროვნებით აფხაზ,
თუმცა თავისი მსოფლშეგრძნებით სულით ხორცამდე ქართველ მწერალს – ანზორ კუდბას
ეკუთვნის. მე შემძრა მის რომანებში გამხელილმა დიდმა ტკივილმა აფხაზებისა და ქართვე-
ლების მტრობის გამო, იმ ზვარაკის გამო, რომელიც ერთმაც გაიღო და მეორემაც, იმ უსაზმანოდ
დაღვრილი სისხლის გამო, რომელმაც ჩვენი ლურჯი მდინარეები წითლად შეღება, ,,ღიმილის
ბიჭების” უაზროდ შეწყვეტილი სიცოცხლის გამო, იმ ძმების – ასტამურ ზვამბაიასა და ზურა
ქალდანის, ტრაგედიის გამო, რომლებიც ,,ომამდე მეგობრები იყვნენ, შემდეგ კი ერთმანეთის
დაუძინებელ მტრებად იქცნენ” (კუდბა, 2004:185), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცე-
მიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
და სატანას მიერ შეცდენილი, ძმათამკვლელ ომში ჩათრეული თანამემამულეების, ერთი
ხალხის ორად გახლეჩისა და დაპირისპირების შემყურე მწერალსაც რაღა დარჩენია, გარდა
გლოვისა და მოთქმისა:
,,აფხაზეთში, ვაიმე, ნანა, უცხო თესლი
ჩამოთესლილა;
წკვარამეთიდან!!
აფხაზეთში წყვდიადი ჩამოწოლილა, ვაიმე,
დედავ!
ყინულეთიდან!!!
აფხაზეთში შიში-ძრწოლა დაბუდებულა...
გვიანეთიდან!!
აფხაზეთი ძაძებში გახვეულა!
აფხაზეთში დრო შეჩერებულა!!
უცხო ჩექმის ქვეშ ძე-ხორციელი აძაგძაგებულა!!!
...რატომ არ ახსოვს, დედაო ჩემო, აფხაზი
ქართველს?

406
 ნეტავ რატომ სძულს ქართველი აფხაზს, ო,
ნანავ ჩემო?”
/,,უჟამო ჟამი”, 101/
ანზორ კუდბას რომანების ზოგი პერსონაჟი მამით აფხაზი და დედით ქართველია: ნუგ-
ზარ კვესელავას აფხაზი დედა ჰყავს, იგი აფხაზი ბოევიკის გია ლომიას მამიდაშვილია,
ერთმანეთს ებრძვიან ბიძაშვილ-მამიდაშვილები, ,,საქმე საქმეზე რომ მიდგეს, უნდა ესროლონ
ერთმანეთს” /,,აპოკალიფსი”, 117/.
და განა მარტო აფხაზი... ,,აპოკალიფსში” არის ერთი სიმპათიური პერსონაჟი – კიზილა,
დედით – ქართველი, მამით – ოსი: ,,დედა ოსებმა მოუკლეს, მამა – ქართველებმა”... კიზილა კი
,,ოსიც იყო და ქართველიც, მაგრამ ერთი გული უცემდა მხოლოდ, გული ალალი და მართლა
მართალი!” კიზილა აფხაზეთში, ლაბრასთან მოკლეს...
რა ქნან ამ ადამიანებმა?! სისხლის რომელი ნახევარი დაღვარონ, გულის რომელი ნაწილი
მოიგლიჯონ?! არადა, საერთო დაუძინებელ მტერს ვერაგულ განზრახვას ვერც აფხაზები
მიუხვდნენ, ვერც – ოსები და ვერც – ქართველები, მათ ხომ ერთი მკვლელი ჰყავთ: აღარც ქართ-
ველი დარჩა აფხაზეთში და მალე აფხაზიც გადაშენდება, ორივენი წამოეგნენ მტრის ანკესს,
შედეგად კი... მხოლოდ უცხო თესლი გაიხარებს სამოთხის მსგავს მიწაზე, მხოლოდ იგი ინე-
ბივრებს მონანავე ზღვის ტალღებში, ის დატკბება ზურმუხტისფერი მიწისა და ფირუზისფერი
ცის მშვენიერებით, ის დაიგემოვნებს ნარინჯისფერი ბაღების ნაყოფს...
,,აფხაზეთში აფხაზებს ჰკლავენ! აფხაზეთში
ქართველსაც ჰკლავენ!
მკვლელი ერთი ჰყავთ აფხაზს, ქართველსაც!!
რატომ არ განგვსჯი ორივეს, ნანა, დედა,
ორივეს?
აფხაზეთში აფხაზი აღარ დარჩენილა!
აფხაზეთში ქართველი ამომწყდარა!
აღარ მღერიან დღეს აფხაზეთში... აღარ მღერიან
საქართველოში!!”
/,,უჟამო ჟამი”, 101/
და იხატება ატორტმანებული დროის ტალღებში მოქანავე საჭემორყეული, გეზდაკარ-
გული, მგლოვიარე, ბნელეთსა და წყვდიადში ჩაძირული ქვეყნის სურათი, ქვეყნისა, რომელიც
უზარმაზარი გამოცდის – ღვთის სამსჯავროს წინაშე დგას, რომლის ქალაქებშიც ,,დუმილისა”
და ,,წყვდიადის” ქუჩებიღა დარჩენილა მხოლოდ, სადაც ცრემლის წელიწადები ცვლიან ერთ-
მანეთს, სადაც ,,შავი სილუეტი (მაესტრო) დააბიჯებს და ტოვებს თავის ბინძურ კვალს” (კუდბა,
2001:116) /შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს/.
იხატება სურათი ქვეყნისა, რომლის ოდესღაც თეთრი და ქათქათა ზღაპარ-ქალაქები
,,დღეს ბინდისფერი და შეუხედავია... ჩაჟამული და ლაფში ამოსვრილია”, მის ქუჩებში კი ერთ
დროს მზიან-ღიმილიანი, კეთილი, პატიოსანი, ლაღი სახეების მქონე ადამიანების ნაცვლად
,,მიწისფერი, თითქოს გადაგვარებული” /,,აპოკალიფსი”, 4/ სახის მქონე ქალაქელები დააბი-
ჯებენ, ძირს სირცხვილეულად დახრილი თავით...

407
 უფრო მეტი, სატანად გარდასახულმა მტერმა, დიდმა მაესტრომ ,,მოივაჭრა, იყიდა ადა-
მიანთა სულები” /იქვე, 3/: საქართველოს დამოუკიდებლობისათვის მებრძოლი შეუპოვარი
ვაჟკაცის, აფხაზეთსა და სამაჩაბლოში დაჭრილი იოსებ ნიჟარაძის ,,სული რუსმა დაიქირავა და
ხელში კალაშნიკოვი შეაჩეჩა”, იგი თავისი თანამებრძოლის ნუგზარ კვესელავას პირისპირ
აღმოჩნდა (კოჩარაში ერთად ებრძოდნენ რუსის ჯარს) /იქვე, 111/.
მართალია, იოსებ ნიჟარაძესთან ბრძოლაში სატანა საბოლოოდ დამარცხდა, მაგრამ, სამ-
წუხაროდ, ყველას როდი აღმოაჩნდა მისნაირი შეუდრეკელი ნება, ბევრი ადამიანი მანქურთად
იქცა: ლუკმისთვის, სკამისთვის, ჩინ-მედლისთვის სულგაყიდულ ღამურად.…
საოცრად ფხიზელი და მართალია მწერლის მსჯელობა: ,,ერთმანეთს დავრევივართ და
ძმათა მკვლელი ომი გაგვიჩაღებია... ვიცოდით, ვიცოდით, რასაც გვიწყობდნენ, და მაინც
წამოვეგეთ იმ ანკესზე, ბოროტების იმპერიის დაკვეთით რომ გადმოგვიგდეს. და ვსვამთ ახლა,
ვსვამთ კი არადა, შევსვით უკვე ერთიმეორის სისხლი...
... დაეცა საქართველო... ძირს დაცემული ოვსნიც და აფხაზნიც გველეშაპის უწმინდურ
სისხლში ამოსვრილ თითებს ყელში უჭერენ წაქცეულ ქართველს” /იქვე, 25/.
ანზორ კუდბას რომანების პერსონაჟებმა ისიც კარგად იციან, რომ ,,აფხაზებს კი არ
ვებრძოდით ჩვენ, ქართველები, არამედ – რუსეთის იმპერიას და ჩვენი მარცხიც ამიტომ იყო
გარდაუვალი” /იქვე, 118/.
ომმა თითქოს სქესთა შორის განსხვავებაც წაშალა: სიყვარულისა და დედობისათვის გაჩე-
ნილი უსათნოესი ,,ქართველი დედა ტერეზა”, უტეხი სულის ქალწული, კრავაი ხატიძე, ვისაც
თავზე ტყვიებით მოცელილი ყაყაჩოებისაგან შეკრული გვირგვინი ედგა, ,,სახეალანძული,
თვალებში ღიმილჩამდგარი, ოქროსფერთმაჩამოშლილი” სამაჩაბლოში ,,ტყვიებს ეთამაშებოდა”:
,,მას არ ,,ეშინოდა სიკვდილის და სიკვდილიც ამიტომ იყო მისგან ასე შორს!” /იქვე, 143/.
როცა ანზორ კუდბას რომანებს ვკითხულობდი, გამახსენდა ერთი ხასიდური სიბრძნე:
რაბინს ჰკითხეს: ღმერთი სად არისო? მან უპასუხა: ღმერთი იქ მკვიდრობს, სადაც შეუშვებენ
(ხასიდური..., 1994:18). ეს რწმენა იკითხება ,,აპოკალიფსსა” და ,,უჟამო ჟამში” და კიდევ მოწო-
დება – დავუთმოთ ღმერთს ადგილი ჩვენს არსებაში, ნუ დავუგმანავთ კარებს, შემოვუშვათ სულ-
ში... ,,ღმერთი ხომ ყველაშია: შენშიც და ჩემშიც” /იქვე, 107/; თუ ასე არ მოვიქცევით, ღვთის
წმინდა ადგილს ეშმაკი (შავი სილუეტი, სატანა, ლიუციფერი, ყოვლისშემძლე მაესტრო) დაე-
პატრონება, ამპარტავანი, ბოროტად მოელვარე თვალებითა და ,,შავი ღიმილით მომღიმარი”,
გადაგვაყლაპებს გონის შემმუსვრელ ბანგს, მიგვაძინებს და ასე ნებადაკარგულებს, გონდა-
ბინდულებს გაგვაკეთებინებს თავის ბინძურ საქმეებს. ასე დაემართა ქართველ ხალხს,
ჩათვლიმა მისმა სულმა და სძინავს გამოუფხიზლებლად, ზოგჯერ ძილშივე წამოიმღერებს:
,,რაც კარგები ვართ, ქართველები ვართო” და ისევ საღათას ძილს მიეცემა, არადა, მწერლის
აზრით, მანამ არაფერი ეშველება ჩვენს ქვეყანას, სანამ ქართველები არ გააცნობიერებენ: ,,იგი
მართლა არ არის ყველასგან გამორჩეული ერი, ყოველ შემთხვევაში დღეს იგი არც რაიმეთია
სხვაზე აღმატებული და არც რაიმეთია დამდაბლებული” /იქვე, 115/, იგი, მსოფლიოს სხვა
უძველესი ერების მსგავსად, თავისი წარსულით ამაყი, თუმც დღევანდელი სამყაროს წინაშე
მდგარი უმწვავესი პრობლემებით შეწუხებულ-დატვირთული ერია, პატარა, მაგრამ მშვენიერი,
ამაყი და იმავდროულად – ხშირად მორიდებულიც, ზედმეტად თავმდაბალიც, სტუმართმოყ-

408
ვარე, არტისტული, თეატრალური ეფექტებისკენ მიდრეკილი, მიმნდობი და ხელგაშლილი,
ჰუმანიზმის ულევი მუხტით... ,,რაც არ უნდა თქვან ჩვენს ხალხზე... გულმოწყალებას ვერ
წაართმევ!” /იქვე, 143/.
შემთხვევითი არაა, რომ ანზორ კუდბას რომანების მთავარი გმირები პაციფისტები არიან:
ომზირ ხატიძეს ვერ წარმოუდგენია თოფის ხელში დაჭერა, იოსებ ნიჟარაძეს კაცი მართლა არ
მოუკლავს.
კიტა ბუაჩიძის უზუსტესი შეფასებაც მომაგონდა: ,,საუბედუროდ, ბუნებით, ჩვენ –
ვიმეორებ! – ბუნებით, თანდაყოლილი სისხლით, ყოველგვარი ,,ზემოდან” ჩაგონების გარეშე
ინტერნაციონალისტები ვართ” (ბუაჩიძე, 1970:26), ასე მოგვდგამდა ოდითგან; მარტო ვაჟას
გენიალური ,,სტუმარ-მასპინძელი” რად ღირს:
,,დღეს სტუმარია ეგ ჩემი,
თუნდ ზღვა ემართოს სისხლისა,
მითამც მე ვერ ვუღალატებ,
ვფიცავ ღმერთს, ქმნილი იმისა.”
(ვაჟა-ფშაველა, 1957:196)
იქნებ, ამ ზღვარგადასული სტუმარმასპინძლობის გამოც გვექცნენ სტუმრები საკუთარ
ოჯახში მასპინძლებად და დღეს, არაიშვიათად, თეიმურაზ ხევისთავივით ჩვენივე მამულში
ხიზნებად ვგრძნობთ თავს.
ღმერთმა ქართველებს დიდი წინასწარმეტყველი გვაჩუქა მიხეილ ჯავახიშვილის სახით,
ვინც თავისი გენიალური ,,ჯაყოს ხიზნებით” XX საუკუნის დასაწყისშივე ჩამოჰკრა განგაშის
ზარი ქართველების გამოსაფხიზლებლად, უცხო თესლის, მოძალადის და ამ ძალადობის
მსხვერპლთა ტრაგედიის ჩვენებით, თუმცა ქართველებს ყველაზე უკეთ წაყრუება, პრობლე-
მების მიჩქმალვა, არად ჩაგდება, თვალის დახუჭვა გვეხერხება. ასე მოვიქეცით მაშინაც, თავად
მწერალი კი გოლგოთის გზას შევუყენეთ...
დრო კი არ ითმენს, მიაქანებს ამღვრეულ ტალღებს და ყელზე საბელშებმულ ქართვე-
ლებსაც უძირო, თავბრუდამხვევი სისწრაფით მბრუნავ მორევში აყურყუმელავებს, ამიტომაც
დიდი სიბრძნის, სიდინჯის, კეთილგონიერებისა და სიფრთხილის გამოჩენა გვმართებს, ყველას
– პატარა ერის შვილებს, რათა დიდმა ერებმა არ ჩაგვყლაპონ, თავიანთი დიდმპყრობლური
ამბიციების დასაკმაყოფილებლად მოუსავლეთში არ გაგვგზავნონ, საქართველო ქართველების
გარეშე არ დატოვონ... საფრთხე კი რეალურია, კავკასია უზარმაზარი ფეთქებადი ენერგიის მქო-
ნე დენთის კასრად იქცა, რომელსაც ვინ და როდის წაუკიდებს ცეცხლს და როდის ააგიზგიზებს,
არავინ იცის... ეს ცეცხლი კი არა მარტო საქართველოს, მთელ კავკასიას აღგვის პირისაგან
მიწისა. ამიტომ უნდა გამოფხიზლდნენ კავკასიის მცხოვრებნიც, უნდა გაიცნობიერონ საფრთხე,
გაისიგრძეგანონ საშიშროება, ჩახვდნენ მოყვრად ჩამოთესლილი მტრის ვერაგობას და ერთობ-
ლივად ჩააქრონ მის მიერ დანთებული ომის ხანძარი, ერთმანეთს კი არ უნდა დაერიონ,
შეერთებული ძალით უნდა ებრძოლონ ომის გამჩაღებლებს, სხვაგვარად ვერც ერთი მცირე ერი
ვერ გადარჩება კავკასიაში: ვერც – ქართველი, ვერც – აფხაზი, ვერც – ოსი... ასეთი დასკვნის
გაკეთებისკენ გვიბიძგებს მწერალი, რომელიც შესანიშნავად ხატავს კავკასიაში ძმათამკვლელი
ომის მთავარ შემოქმედს: ,,მაინც რა დაემართათ აფხაზებს? ქართველებს რა სჭირთ? ვინ გვათამა-

409
შებს ასე ოსტატურად და ასე ულმობლად?! ისევ და ისევ ის აწრიალებული და დაულაგებელი,
დაუდეგარი რუსული სული! სული, რომელსაც ჯერაც ვერ უპოვია თავისი სხეული და ამ
უსხეულო სულმა შეაჯახა ერთმანეთს აფხაზ-ქართველი” /იქვე, 116/.
სწორედ ამიტომ, ქართველები, აფხაზები, ოსები დროზე უნდა მოეგონ გონს, სულხან-საბას
მოშუღლარი ძაღლებივით მშობლიური მიწის ძიძგნას თავი უნდა დაანებონ და ერთობლივად
შეუტიონ მტერს, ამისათვის კი გზა ერთი და მართლაც, უალტერნატივოა: უნდა ჩადგეს
,,სისხლისფერი ქარები”, უნდა მივუტევოთ ერთმანეთს, უნდა ,,მოვილაპარაკოთ, მოუ-
ლაპარაკებელი ან კი რა გვჭირს აფხაზს და ქართველს” /იქვე, 4/, უნდა ჩავაქროთ დანთებული
ხანძარი, რადგან ეს უგნური ომი მხოლოდ მტრის წისქვილზე ასხამს წყალს. ამის გაცნობიერე-
ბის შემდეგ ,,ეშველება ქართველსაც და აფხაზსაც... და შერიგდებიან, როცა იქნება, ერთიმეორის
გადასარჩენად” /იქვე, 191/... და მაშინ გამოიღვიძებს ერი და ,,მთელი მონდომებით, მთელი
ძალისხმევით მოეკიდება ქართულ საქმეს” /იქვე, 115/.
,,ქართული საქმე” კი, ქართველებისთვის, სამწუხაროდ თუ საბედნიეროდ, არასოდეს
ყოფილა მხოლოდ ,,საშინაო” საქმე... საქართველოს ტერიტორია ხომ ოდითგან ,,ხალხთა ხიდი”
იყო. როგორც კონსტანტინე გამსახურდია ამბობდა, ჩვენი მისიაც ორ შეურიგებელ უკიდუ-
რესობათა და კონტრასტთა შერიგება-შეგუება, ორი დიდი სამყაროს: ევროპისა და აზიის სულის
შეხამება იყო (გამსახურდია, 1986:23). ამ ფუნქციას საუკუნეთა მანძილზე წარმატებით ვახორ-
ციელებდით, უფრო მეტიც, ჩვენ საერთოკავკასიური სახელმწიფოც შევქმენით დიდი დავით
აღმაშენებლის მეთაურობით, ვისაც მატიანე მოიხსენიებს მეფედ აფხაზთა, ქართველთა, რანთა,
კახთა...
აქვე მინდა გავიხსენო ფრიდონ ხალვაშის ზუსტი დაკვირვებაც: ,,აჭარაში ქართველთა და
აფხაზთა ერთად ყოფნა უმშვენიერესი მაგალითი და ნიმუშია ორი ხალხის კი არა, ერთი ძმური
ხალხის ჭირ-ლხინის განუყოფლობისა.
იმ სამარცხვინო ომის დროს აჭარიდან არცერთ აფხაზს ბრძოლაში მონაწილეობა არ
მიუღია” (ხალვაში, 2007:281).
შემდეგ კი – ,,განვთვითეულდით, ცალკ-ცალკე დავიშალენით, ასო-ასო დავიჭერით. საერ-
თო სახელი ქართველი კერძოობითად გავხადეთ, მამული დანეხვილ ნაფუძვრად გადავაქციეთ”
(ჭავჭავაძე, 1991:161) – საოცრად თანამედროვედ ჟღერს ,,ერის მამის” მიერ ლამის ორი საუკუნის
წინ ნათქვამი მწარე სიმართლე. ვფიქრობთ, მასშია დაუნჯებული საერთო-ქართული, უფრო
მეტი, საერთო-კავკასიური პრობლემის გულისგული, ძირისძირი. სწორედ ამ ,,განთვითეულე-
ბის” აღმოფხვრით უნდა დაიწყოს ყველანაირი ,,აქიმობა” – კერძოც და ზოგადიც. მაგრამ ბრძენი
ილიას სიტყვების არსს რომ ჩასწვდე, მხოლოდ ,,საპასპორტო” ეროვნება არაა საკმარისი, ამის
გასაგებად ფესვებს უნდა გრძნობდე ძალუმად, ამის გასაგებად მიხეილ ჯავახიშვილივით ეკლის
გვირგვინოსანი ილიას სისხლიან ბალიშზე თავმიდებულმა სამშობლოს მომავალზე ფიქრში
თეთრად უნდა გაათენო გრძელი ღამე, ამის გასაგებად ყურს უნდა უგდებდე ღვთის სიტყვებს:
,,მაშინ ჰრქუა მას იესუ: მიაქციე მახუილი ადგილსავე თვისსა, რამეთუ ყოველთა რომელთა
აღიღონ მახუილი, მახუილითა წარწყმდენ!” /მათე, 26, 52/ (ქართული..., 1979:354) და კიდევ: ,,ხო-
ლო მე გეტყვ თქუენ, რამეთუ რომელი განურისხნეს ძმასა თვისსა ცუდად, თანამდებ არს
საშჯელისა; და რომელმან ჰრქუას ძმასა თვისსა რაკ, რომელ არს საძაგელ, თანამდებ არს

410
კრებულისაგან განსვლად; და რომელმან ჰრქუას ძმასა თვისსა ცოფ, თანამდებ არს იგი გეჰენიასა
ცეცხლისასა” /მათე, 5, 22/ (ქართული..., 1979:270).
ქართველი, აფხაზი, ოსი ერთობლივად უნდა შეუდგნენ ღვთის გზას, ,,რომელი არს
სიყვარული”, დიახ, სიყვარული და მხოლოდ ყოვლისმპატიებელი სიყვარული და მეგობრობა
არის ის ჯადოსნური იარაღი, რომლითაც ქართულ-აფხაზური თუ ქართულ-ოსური, ზოგადად
კი – კავკასიური, გორდიას კვანძის გახსნა შეიძლება – ეს არის ძირითადი სათქმელი ანზორ
კუდბას რომანებისა, ეს არის მწერლის დიდი სურვილი და უმთავრესი სამომავლო პერს-
პექტივაც.

§18. ,,მომავლის მონატრება”

/პირველი ნაბიჯები ქართულ პოეზიაში/

,,საქართველო ბათუმიდან თენდება.”

აჩი ბერიძე
ამ წერილის დაწერის იდეა პოეტმა-ქალბატონმა ბელა ქებურიამ მომაწოდა. როცა ვუთხა-
რი, რომ აჭარაში მოღვაწე მწერალთა შესახებ სტატიების ციკლის შექმნას და შემდეგ მის
კრებულად შეკვრას ვაპირებდი, მირჩია, წიგნი ,,მომავლის პოეტების” – ბათუმელი ახალგაზრ-
და პოეტების შემოქმედების მიმოხილვით დამესრულებინა. მანვე მომაწოდა ამ ახალგაზრდა
პოეტთა ლექსების ხელნაწერები, რადგან ჯერჯერობით მხოლოდ გიორგი გაბაიძეს აქვს დაბეჭ-
დილი ლექსების კრებული – ,,მომავლის მონატრება” [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამო-
ცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
გიორგი გაბაიძის კრებულის სახელწოდება ბევრისმთქმელი და სიმბოლურია, ამიტომაც
გამოვიყენე სტატიის სათაურად.
ქალთამზე სურმანიძე, როინ აბუსელიძე, გიორგი გაბაიძე, გენრი დოლიძე, აჩი ბერიძე 21-
22 წლის ახალგაზრდები არიან, ამიტომ გასაკვირიც არაა, რომ მათი ლექსები სიყვარულის
მზითაა გამთბარი და ისინიც ერთხმად ,,სიყვარულის ბესტსელერს” (როინ აბუსელიძე) ქმნიან,
ხოლო, თუკი მზე-სიყვარული იგვიანებს და ,,გულშესაფარსაც” არავინ სთავაზობს, მსუბუქ-
საყვედურგარეული სტრიქონებით შეეხმიანებიან ხოლმე, აი, ასე:
,,მზემ გაათბო დედამიწა
მზეო! როგორ გელოდი...
შენ კი სხვისკენ იჭვრიტები
ერთხელ ჩემთან შემოდი!”
/ქალთამზე სურმანიძე, ,,გაზაფხული შემოდის”/
უცილო ჭეშმარიტებაა: სიყვარულია პოეზიის პირველმიზეზი და ახალგაზრდა პოეტებიც
მათ ,,ძარღვებში მიმოფანტული” (ქალთამზე სურმანიძე) ქართული ენის ამოურწყავ სალაროში
ათასგვარ ულამაზეს სიტყვას, შედარებას, მეტაფორას პოულობენ სიყვარულით სავსე სულის

411
დასახატავად. მათთან ერთად ჩვენც ხელახლა განვიცდით ,,ვაზის ცრემლივით წმინდა და
სუფთა” (გენრი დოლიძე) პირველი გრძნობით მოგვრილ ჟრუანტელს, გვესმის
,,მუსიკა ნელი და ცივი,
ბგერები ცრემლებს ღვრიან და ღვრიან...
ღამემ აისხა ვარსკვლავთა მძივი
და ვხვდები, არის ძალიან გვიან”
/გენრი დოლიძე, ,,მარტოობის ელეგია”/
ვხედავთ, როგორ დგას უცხო გრძნობებით გაბრუებული უმწეო და მორცხვი გოგონა, ,,ვით
ტიალ მინდორში პირველი ყაყაჩო” (როინ აბუსელიძე), როგორი თრთოლვითა და აღტაცებით
შესცქერის პოეტი პატარა გოგონას დაქალების სასწაულს, როგორ გარდაქმნის სიყვარული
ჩვეულებრივ ჭაბუკს პოეტად:
,,ასე ბავშვური მოგაქვს სიანცე,
ასეთ ლაღსა და ასეთ ნებიერს,
ზღვიდან ოცნების ზღვაში მიტაცებს
და პოეტობას მაფიქრებინებს.”
/როინ აბუსელიძე, ,,მზე სექტემბერის”/
....ფიზიკურად შევიგრძნობთ, როგორ სცივა მას სატრფოზე ორი ,,ფიფქით მეტი”, როგორ
სურს, შეისრუტოს ,,ახლა რაც მათ შორის დრო და ჰაერია” (როინ აბუსელიძე)... რაოდენ ყოვ-
ლისმომცველი და ძლიერია სიყვარულის გრძნობა:
,,ეს სხეული სიყვარულით იწვის,
ვერ ანელებს მას წვიმა და თოვა.”
/გიორგი გაბაიძე, ,,რომ იცოდე რა ლამაზი ცაა”, 4/
გამიჯნურებული პოეტის ფანტაზიას კი საზღვარი არა აქვს: ის ერთმანეთზე უფრო მშვე-
ნიერ და მომხიბლავ, მწველ და გზნებით სავსე სურათებს ხატავს, რომლებიც იდუმალ გრძნო-
ბებს აფორიაქებს, სისხლს აჩქროლებს, გულისცემას აჩქარებს:
,,სახეზე შენი სუნი შემომრჩა,
სულის მხვეტავი გრძნობებს აღარ გვის,
როგორ მჯერა და როგორ მჯეროდა,
ჩემი სიცოცხლის შენში გადარგვის.
ტუჩებზე შენი ნამი შემომრჩა,
ხელისგულებზე შენი ალერსი,
გონებას სისხლი თითქოს ეურჩა,
და ამიმხედრდა, როგორც არესი...
თვალებში შენი მზერა შემომრჩა,
და მე ბრძოლაში ისევ ჩავები,
ბოლოსკენ... შენი ტანი გამოჩნდა,
ჩემთან ვნებაში ნაბანავები...”
/გიორგი გაბაიძე, ,,ფანტაზიის ჩანახატი”, 4/

412
 სიყვარულით სავსე სული კი – ,,ანცობს, ხალისობს და მერცხლობს”, რადგან სატრფოს
ღიმილი
,,მოჰგავს ბავშვის ნაკრეფ გვირილას,
მერე ალალად, და გულწრფელად სხვაზე
ნაჩუქარს…”
/გიორგი გაბაიძე, ,,შენს ორეულს”, 11/
მიუხედავად ამისა, ეს პირველი წრფელი გრძნობაც ვერ უმკლავდება წუთისოფლის
სიმუხთლეს, მას უღვთოდ ,,ბელავს დრო”: ხასხასა ფერებს ახუნებს, მძაფრ ემოციებს ანელებს,
უსაზღვროების დასაუფლებლად შემართულ ნებას ხუნდებს ადებს, მზეჩამდგარ თვალებს სევ-
დის ბურუსით ნისლავს:
,,ცხოვრების სწრაფი აშარ-ქარი,
სიყვარულს თანდათან მპარავს...
სანამ ჩაქრებოდეს ნაპერწკალი,
სანთლად გიწილადებთ ყველას!”
/გიორგი გაბაიძე, ,,სული სიყვარულით სავსე არის”, 10/
არადა, ხელოვანზე უკეთ ვინ იცის, რომ ,,ძველებურად აღარ ძალუძთ ლექსის წერა,
ქალისაგან მიტოვებულ პოეტებს” (აჩი ბერიძე). მკითხველიც გრძნობს, რა მწარეა განშორება და
საკუთარ თავთან მარტო დარჩენა, სიამაყის დათრგუნვა:
,,სასაცილოა, უშენობას ვერ შევეგუე,
თვალებში იწვა სველი ზოლი სანაპიროთა,
და ვეღარ გრძნობდა ფეხი უკვე მსუყე გუბეებს,
და ვეღარ ვგრძნობდი რომ საშინლად
წვიმდა, ციოდა.”
/როინ აბუსელიძე, ,,სასაცილოა”/
ან:
,,მე ახლა უშენო
დილა არ მაყენებს
და აღარ მივყვები
მოლუმპულ ქვაფენილს.
ისე ქრის, აშკარად ჩემს პერანგს გაყინავს,
ჩემსავით ეულს და ... მსხვილ თოკზე
გაფენილს”
/როინ აბუსელიძე, ,,დასკვნა (გაკრული ხელით)”/
ამავე ლექსში ოცდაერთი წლის პოეტი ზუსტ დაკვირვებას გვთავაზობს:
,,არ მინდა ახალი
ლექსი რომ დავწერო,
რაც გულთან ახლოა
პოეტურს აჭარბებს.”

413
 ყმაწვილი პოეტის ამ სიტყვებმა იმიტომაც მიიპყრო ჩემი ყურადღება, რომ იგი პროფე-
სიული სიმწიფის მაჩვენებლად მენიშნა. სამწუხაროდ, უფრო გამოცდილი და ასაკოვანი
პოეტები ცდილობენ გავიდნენ ფონს მოჭარბებული, ზღვარგადასული, დაუდუღარ-აუწონავი
ემოციების ფრქვევით, რაც უკუეფექტს იწვევს: ამ გრძნობების სიწრფელისა აღარავის სჯერა.
აქვე დავძენთ: მიუხედავად იმისა, რომ თავად როინ აბუსელიძე საკმაოდ თვითკრიტი-
კულია (ეს კი მომავალი ზრდის უცილო წინაპირობაა!):
,,ლექსი ხომ
ვერაფერია?
კმაყოფილი ვარ ამაზეც!
აქ გული უფრო
წერია,
ვიდრე სტროფები
და მაინც” –
იგი ახერხებს მისაბაძი ზომიერებით, ტაქტით, შინაგანი გულწრფელობითა და დამაჯე-
რებლობით გადმოგვცეს ყველაზე ინტიმური განცდებიც კი. მოვუსმინოთ ამ მშვენიერ სტრი-
ქონებს:
,,ათოვდა ყანებს…
აფუმფლავდა ხეებს ფანტელი,
ყვიროდა ძროხა,
თეთრდებოდა მოხუცი კალო,
პროლოგად ღამეს,
დასავლეთით ედგა ნათელი,
ივსებდა სტომაქს
ზამთარი და
მციოდი
ქალო.”
/როინ აბუსელიძე, ,,გემრიელი ლექსი (აჭარულ კილოზე)”/
მართლაც, ,,გემრიელი” ლექსია: სოფლის კოლორიტის ზუსტი შეგრძნებითა და ემოციათა
ფაქიზი გადმოცემით, გრძნობათა საოცარი სითბოთი და სიმყუდროვით გამორჩეული. მასში
ერთმანეთს ერწყმის მხატვრისა და პოეტის თვალი, მშვენიერი მელოდია და რიტმი:
,,საღამო იდო...
ბორანის სუნს ჰყლაპავდა ოდა,
მღეროდა შეშა,
ტკაცუნობდა დამპალი პალო,
ციოდა გარეთ,
ვაშლისხელა ფიფქები თოვდა,
ძღებოდა კატა,
ხოლო მე კი –
მშიოდი

414
 ქალო.
არადა ვიცი,
ამოივსებს ზამთარი სტომაქს,
დათბება მალე,
დაითლება ახალი პალო,
მოვდივარ შენთან
და ათასი სურვილი მომაქვს,
მწყურიხარ,
მცივხარ,
მაკლიხარ
და
მიყვარხარ
ქალო!..” (იქვე)
რა თქმა უნდა, როინ აბუსელიძის პოეზიაში ,,ლექსუალური” სტრიქონებიც შეგხვდებათ,
თუმცა კიდევ ერთხელ აღვნიშნავთ, რომ პოეტს არასოდეს ღალატობს ზომიერების გრძნობა. ეს
მით უფრო მნიშვნელოვანია დღეს, როცა ჟურნალ-გაზეთები ლამის წალეკოს უხამსობით
გაჯერებულმა უნიჭობამ.
უფრო მეტი, როინ აბუსელიძის ლექსებში არის ის ,,რაღაც” – მოუხელთებელი, გამოუთქ-
მელი, ამოუცნობი, რაც გარითმულ (თუ – გაურითმავ) სტრიქონთა ერთობლიობას პოეზიად,
ხელოვნების ფაქტად აქცევს. ახალგაზრდა შემოქმედის პოეტური ალღოს დასტურად კიდევ
ერთი სტროფი აჭარულ კილოზე გაწყობილი ,,ექსპრომტიდან”:
,,ძროხას თვალში ჩადგომოდა
მთვარე
და ტკაცუნით იხრებოდა
პალო,
კიდვენ ერთხელ ამ ბიჭების
ჯიბრზე,
მხოლოდ ერთხელ ჩემეფუნჩხე
ქალო.”
დაგვეთანხმებით, ალბათ, ეს არც დიდებული ზურაბ გორგილაძის გადამღერებაა, არც –
ნაძალადევი, მოდური ეგზოტიკით თავმოწონება, პირიქით, ახალგაზრდა შემოქმედი ძალდაუ-
ტანებლად ახერხებს შექმნასა და მიგნებული ინტონაციით გადმოგვცეს განწყობა... ვფიქრობთ,
ეს იმიტომაც გამოსდის პოეტს, რომ მას კარგად აქვს გაცნობიერებული: რა საფრთხეებს შეიცავს
,,სხვისი კარნახით” წერა! არადა, დალოცვილ ქართულ პოეზიაში ,,მოკარნახეს” რა დალევს! ჩემი
აზრით, მათ შორის ყველაზე მახლობლები როინ აბუსელიძისთვის გალაკტიონი და ზურაბ
გორგილაძე არიან, ამიტომაც, უპირველესად თავის თავს აფრთხილებს პოეტი:
,,ჩემი ღამეები ლექსების კამათლებს
მცირე კარამბოლით ისვრიან, ვთამაშობ,
როცა წვიმს, სტროფები სხვაგვარად

415
 ამართლებს,
ვიგებ თუ არ ვიგებ შენ მაინც მკარნახობ....
ვთამაშობთ, ღამიდან ღამემდე ვთამაშობთ,
ურთულეს თამაშებს მართლაც, განა იოლს?
იგებ და მიკვირს რომ მაინც შენ მკარნახობ,
გეყოფა კარნახი... მორჩა... გალაკტიონ!..”
/როინ აბუსელიძე, ,,ვთამაშობ-თ”/
სხვათა შორის, მისასალმებელია ისიც, რომ ახალგაზრდა შემოქმედი უმაღლესი მწვერვა-
ლების დასალაშქრად ემზადება, ვფიქრობთ, ამის მანიშნებელია სტრიქონები:
,,ქართული მიწა
დავხატე
სისხლგაზავებულ
გუაშით,
ვდგავარ
შოთას და თამარის,
ფარულ საფლავთა
შუაში.”
თუმცა ეს სტრიქონები ,,სიმთვრალის ექსპრომტიდანაა,” პოეტის ამ გაცნობიერებულ
სწრაფვას სიმაღლეებისაკენ ,,სიმთვრალეს” ნამდვილად ვერ დავაბრალებთ, რადგან ჯერ სულ
ყმაწვილი ხელოვანისადმი კეთილგანწყობილნი არიან მისი მარადი სტუმრები, მუზები –
,,გრძნობების ექიმები”... და პოეტიც წერს იმაზე, ,,საუბარი რაზედაც უჭირს”, ზოგჯერ იმარჯ-
ვებს, ზოგჯერ – მარცხდება, თუმცა ყოველთვის ცდილობს, ერთი სტრიქონი მაინც იყოს ისეთი,
კალმის ხელში აღებას რომ გაამართლებს. ასე იქმნება უცხო მეტაფორები, რომლის ,,პაწაწინა
სხეულზე მთელი სამყარო განისვენებს” (ორტეგა-ი-გასეტი, 1991:258).
,,მეტაფორას” კომპოზიციურად კრავს და განწყობას ქმნის პირველ სტროფში დახატული
სურათის ემოციურ-ფსიქოლოგიური გადაძახილი ლექსის დამამთავრებელ სტრიქონთან. პოე-
ტი ახერხებს დასრულებული, მთლიანი სურათის დახატვას, ქვეტექსტების აქცენტირებას, ჩვეუ-
ლებრივი ყოფითი ელემენტების პოეზიად გარდაქმნას, თანაგანცდის გამოწვევას მკითხველში:
,,გუშინ ვენახზე შემოდგომამ
მოქსოვა ლოგო,
მძულს როცა იბანს ხელებს ხალხი -
ნაფერებს ძაღლის,
ისე ვერ მამჩნევ როგორც მძღოლი
პატარა გოგოს,
ავტობუსების გაჩერებაზე
ლოდინით დაღლილს...
უკვე ქალი ხარ,
ფიქსირდება პროცესის რაზა,
უკვე ქუსლებზეც ახვედი და

416
 მოგიხდა კარე,
არაო თქვი და წამოვიდა
იმხელა ფაზა,
რომ ჩემს ღამეებს გადაეწვა
ახალი მთვარე.
ეს პოეტობაც მეტაფორაა
თუ მკითხავს კაცი,
ალბათ წერ იმას
საუბარი რაზედაც გიჭირს,
ბოლო ტაეპი თორემ ეს ლექსიც
იქნება მარცხი -
და სტვენა-სტვენით გაეკიდა ავტობუსს ბიჭი.”
ახალგაზრდა შემოქმედისათვის, ვისთვისაც ,,ლექსია მშიერ სულის სადილ-სამხარი”,
ვისი ,,გულიც, როგორც ნამეხარი კოპიტი, თითო წვეთად თითო სიტყვას კვეთავს” და ვისი
სტრიქონებიც ზოგჯერ ,,თოთო და უმია” (გიორგი გაბაიძე), ყოველთვის მნიშვნელოვანია იმის
გარკვევა, რას მოელის ხელოვნებისაგან, როგორ წარმოუდგენია თავისი ადგილი... ზოგჯერ
შიშნარევი ეჭვიც ეწვევა, თუმცა მიზნის მიღწევის რწმენა მაინც უფრო ძლიერია:
,,და სული ჩემი, ვით ჩიტი წმინდა,
პოეზიის ცას, ალბათ, მიაღწევს.”
/გიორგი გაბაიძე, ,,ლოცვად მიიღე ჩემი სიმღერა”, 26/
ახალგაზრდა პოეტებს სურთ, რომ ,,ლექსი – გრიგალი, ლექსი – ქროლვა, ლექსი – განგება”
,,უკურნებელ სენად” ექცეთ, მაშინ მათი ,,ლექსების რთველიც” ბარაქიანი იქნება:
,,რითმები და მარცვლები (თითებში რომ
მიძვრება),
ნალიაში გამხმარი სიმინდივით იფშვნება,
მეგონა რომ დამთავრდა მარცვლეულთა მიწყება,
თურმე, ჩემი ლექსების რთველი ახლა იწყება.”
/ქალთამზე სურმანიძე, ,,რითმები და მარცვლები”/
იმედს, რომ ახალგაზრდა პოეტებს ლექსების ხვავრიელი ,,რთველი” ექნებათ და მათ
ნაყოფსაც სიამოვნებით დაიგემოვნებს ქართველი მკითხველი, გვაძლევს მათი პირველი ნაბი-
ჯები პოეზიაში, მათ მიერ მშობლიური ფესვების ორგანული შეგრძნება და საერთოქართული
სატკივარის სისხლხორცეული განცდა:
,,მეც ხომ მტკივა შენი სუნთქვის შეჩერება,
მეც ხომ მაკრთობს შენს თვალებში სევდა,
უცხო ხმაზე რა ვქნა თუ არ გემღერება,
ქართულ ქნარზე გამოზრდილო დედავ.”
/გიორგი გაბაიძე, ,,აფხაზეთო”, 49/

417
 ,,ისტორიის ცრემლებად” (გენრი დოლიძე) იფრქვევა ათასწლეულობით ნალოლიავები
ძმობისა და ვაჟკაცური, რაინდული, ღირსეული, ამ ძმობით გამარჯვებული ძლიერი ქვეყნის
მონატრება:
,,მომენატრა ირმის ჩლიქთა ხორუმი და
ბულბულების იავნანა ქართული,
ბათუმისკენ გამოვცურავ სოხუმიდან
საქართველოს სიყვარულში გართული.”
/გენრი დოლიძე, ,,მომენატრა”/
მონატრების გრძნობა იმდენად დაუძლეველია, რომ ქვეცნობიერად ,,შარბათსიზმრად”
იქცევა, რომლის ცხადად ხილვა თითოეული მამულიშვილის ოცნებაა:
,,აფხაზეთს ვიყავ წუხელ სიზმარში...
იმედისფერად ჰყვაოდა ზეცა...
შემომეგება და ჩემს წინაშე
ხასხასა მოლის ხალიჩებს ჰკეცდა.
მთლად ქართველებით გაივსო მიწა,
აფხაზეთს ქართლის სუნი სდიოდა...
ბაზალეთს გვერდით მიუწვა რიწა,
ფსოუც ჭოროხის გვერდით დიოდა.”
/ქალთამზე სურმანიძე, ,,შარბათსიზმარი”/
ამ ,,შარბათსიზმარს” კი ახდენა არ უწერია მანამ, სანამ მთელი ერი თავის მტკიცე ნებას
ერთი მიზნისკენ არ მიმართავს, სანამ ჩვენში ერთგულები არ გადააჭარბებენ მოღალატეებს,
სანამ ყველა ქართველისთვის არ დადგება დიდგორის დრო:
,,ზოგისთვის – მწვანეა ჯერ კიდევ,
ზოგისთვის – გაწითლდა მინდორი,
სადღაც, აქ, ქართველს აქვს ლხინი და,
სადღაც, იქ, სხვა ქართველს – დიდგორი.”
/როინ აბუსელიძე, ,,აქაც და იქაც საქართველოა?!”/
და ისევ აქსიომა: სამშობლო ყველაზე კარგი, ყველაზე ლამაზი, ყველაზე თბილი და ტკბი-
ლი დედის კალთიდან იწყება, ვინც ,,გაზაფხულს ხელით ეხება” (როინ აბუსელიძე), ვინც ყველა
ასაკში ქალღმერთს მოჰგავს:
,,სულ თოვლივით თეთრი ჰქონდა ნენეს თმები,
ლეჩაქის ქვეშ გულმოდგინედ ინახავდა,
გრძელი, გრძელი, ისე გრძელი, რომ მუხლებზე
გადვიფენდი,
თმის ვარცხნისას ნენე მოხუც ქალღმერთს
ჰგავდა.”
/ქალთამზე სურმანიძე, ,,ნენე”/

418
 ნენეს თვალებით ვხედავთ სამყაროს, იგი გვასწავლის ფერებით ტკბობას: ,,ნაწვიმარ ცას
მოემარჯვა ცისარტყელა მარაოდ” (გიორგი გაბაიძე), ბათუმური წვიმის ,,სველი კონცერტის” ყუ-
რისგდებას:
,,ზღვა და ზღვისფერი გასდევს ჰორიზონტს,
სველი კონცერტით ქუჩაც მთვრალია,
ქოლგები შლიან შავ-თეთრ კორიდორს,
აქ ცა – წვიმების გენერალია.”
/როინ აბუსელიძე, ,,ბათუმი”/
ამიტომაა წვიმის მოსვლა ბათუმში გამოდარების ნიშანი:
,,წვეთები ტოტებს აესხა მძივად
და ქარის ხმაში კრთოდა გიტარა,
წუხელ ბათუმში მოვიდა წვიმა,
ანუ ბათუმში გამოიდარა“ /იქვე/.
ეს ბუნებრივია, რადგან ,,ამ ქალაქში ხშირად ისე წვიმს, რწმუნდები, წვიმაც ბათუმელია“.
წვიმის დროს ბათუმი თითქოს ვნების ბურუსშია გახვეული, რაღაცნაირად ბედნიერია: ის ხომ
თვითმხილველი, მოწმე და მონაწილეა ერთ ქოლგაში შეყუჟული წყვილების სიყვარულის
ისტორიისა...
... და ბათუმელ ახალგაზრდა პოეტებს უყვართ და სძულთ, უხარიათ და მოიწყენენ, ერ-
თობიან და შრომობენ ბათუმთან ერთად, გენრი დოლიძის თქმით ხომ:
,,მე მქვია ბათუმი,
შენ გქვია ბათუმი,
ჩვენ გვქვია ბათუმი,
ჩვენ ერთად ჩვენივე ქალაქის აწმყო ვართ,
შენ ხედავ
და თუ მეც,
შენ გტკივა,
და თუ მეც,
შენ გეწვის
და თუ მეც,
მადლობა მაცხოვარს!“
სწორედ ამ ახალი თაობის შემოქმედთა ხელში გადავიდა ესტაფეტა ბათუმის უანგარო
სიყვარულისა და ერთგულებისა. მათი სიტყვისა და საქმის შემხედვარეთ გვეიმედება, რომ ახალ
საუკუნეშიც ქართული კალამი ისევ ბათუმიდან დაწყებული საქართველოს სამსახურში იქნება.
დაბოლოს, მინდა სრულიად ყმაწვილი პოეტის, კვირიკეს მე-2 საჯარო სკოლის მოსწავ-
ლის, გალაკტიონ ესაკიას ერთი ლექსი გავიხსენო.
2007 წლის დეკემბერში კვირიკეს მე-2 საჯარო სკოლის პედაგოგებთან შეხვედრისას
ქართული ენისა და ლიტერატურის მასწავლებელმა ქალბატონმა მერი ინაიშვილმა წაიკითხა
მერვეკლასელი გალაკტიონ ესაკიას ლექსი ,,წიწამური”, შემდეგ ეს ლექსი გადმომცა.

419
 ლექსში ჩადებულმა პატრიოტულმა მუხტმა, სამშობლოს სიყვარულის გენეტიკურად
კოდირებული გრძნობის ორიგინალურმა წარმოჩენამ და ილიას სულთან გადაძახილმა დიდი
შთაბეჭდილება მოახდინა ჩემზე. მან აკაკის სიტყვებიც გამახსენა: ,,თუ საქართველოს სიკვდილი
არ უწერია, იმასთან ერთად შენც უკვდავი იქნები” (წერეთელი, 1990:411), რადგან სწორედ ეს
იდეა გასდევს ლექსს პირველიდან ბოლო სტრიქონამდე:
,,ათას ცხრაას შვიდი წელი,
ათას ცხრაას შვიდი ცრემლი,
კეთილიც და უკეთურიც,
უსახოც და სახიერიც.”
ილიას უკვდავების კიდევ ერთი დასტური დავინახე მერვეკლასელი მოსწავლის მშვენიერ
ლექსში, რომელშიც ასე გულწრფელად, სულისშემძვრელი სიმართლითაა შეგრძნობილი და
გადმოცემული წიწამურის ტრაგედიის არსიცა და შედეგიც: ილიას სული ვერ მოკლეს -
საქართველოს სადიდებლად და გადასარჩენად იგი დღესაც დაფარფატებს სამშობლოს ცაზე:
,,ილია ვარ”, ხუთი ტყვია,
მილიონიც რას დამაკლებს,
საქართველოს სადიდებლად,
სული ახლაც დაფარფატებს!”
გასული საუკუნე ქართული პოეზიაში გალაკტიონის მეუფების ხანა იყო. ღმერთმა ინებოს,
ახალ საუკუნეში საქართველოს თავისი გალაკტიონი მოვლენოდეს. იქნებ, სიმბოლურიცაა, რომ
,,წიწამურის” ავტორსაც გალაკტიონი ჰქვია. გახდება თუ არა გალაკტიონ ესაკია თუ ბათუმელ
ახალგაზრდა პოეტთაგან რომელიმე სხვა – XXI საუკუნის ,,გალაკტიონი”, ამას დრო გვიჩვენებს.
უმთავრესი და იმედის მომცემი კი ისაა, რომ მათი დასაწყისი მშვენიერია, სწორია, ქარ-
თულია და სანამ ქართველი ახალგაზრდები სიყვარულის საგალობელს ამბობენ, სამშობლოსა
და ,,ერის მამას” ასეთი გულწრფელი სიტყვებით უმღერიან, ქართულ სულს – გადაგვარება,
ქართულ გენს კი გაქრობა არ უწერია. სწორედ ამის რწმენასა და ხვალინდელი დღის იმედს
გვმატებს ,,მომავლის პოეტების” პირველი ნაბიჯები ქართულ პოეზიაში.
ამიტომაც გვჯერა: მარადჟამს იქნება საქართველოში და მის უმშვენიერეს კუთხეში –
,,ოქრო აჭარაში” – ქართული სიტყვა ღმერთი!

420
 §19. შუშანა ფუტკარაძის ,,ჩვენებურების ქართული”

,,ნენემ ისე მოკდა, თურქის ენა არ დეისტავლა”

/მემედ ემინ ქაია - მაკარაძე/

,,და სიტყვა იყო ღმერთი”... – ეს სიტყვები ამოტივტივდება გონებაში, როცა შუშანა ფუტკა-
რაძის შესანიშნავ წიგნს – ,,ჩვენებურების ქართულს” – გაეცნობით. აჭარიდან ისტორიის ბედუ-
კუღმართობით გადახვეწილი მუჰაჯირებისა და ისტორიულ ტაო-კლარჯეთში მცხოვრები
ქართველებისთვის, რომლებმაც დღემდე შეინარჩუნეს და მოიტანეს ქართული ენა, როგორც
უძვირფასესი განძი, მშობლიური სიტყვა მართლაც იყო ღმერთი: მას ეთაყვანებოდნენ, უფრთ-
ხილდებოდნენ, ცდილობდნენ, თაობებისთვის შეურყვნელად გადაეცათ წინაპართა დანატო-
ვარი, უფრო მეტი, მამა-პაპათა ენაზე ქმნიდნენ ლექს-სიმღერებს, რომლებშიც სამშობლოს უსაშ-
ველო მონატრების გრძნობას აქსოვდნენ. ამის ბრწყინვალე ნიმუშია პროფესორ შუშანა ფუტ-
კარაძის მიერ შეკრებილი და ერთ წიგნად შეკრული თურქეთში მცხოვრები ჩვენებურების
მეტყველების უნიკალური ნიმუშები.
ქალბატონმა შუშანამ უდიდეს ეროვნულ საქმეს მოჰკიდა ხელი, როცა 1999 წელს დაიწყო
,,ჩვენებურების” ქართულის შესწავლა. იმერხევში ნიკო მარის 1904 წლის მოგზაურობის შემდეგ
ეს იყო პირველი ენათმეცნიერული ექსპედიცია ისტორიულ ტაო-კლარჯეთში. ქართული
სამეცნიერო საზოგადოება პირველად გაეცნო ისტორიული ლივანის, ტაოსა და ზედა მაჭახლის
მეტყველების ნიმუშებს, რომლებშიც, მკვლევრის დაკვირვებით, ,,დაცულია ქართული ენის
არქაული ვითარება, შენარჩუნებულია ჩვენი ენის განვლილი საფეხურების ცოცხალი სურათი”
(ფუტკარაძე, 1993:7), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ
გვერდებს].
წიგნში მოყვანილი მასალა თვალნათლივ გვიჩვენებს, როგორ ეალერსებიან და სასოებით
ინახავენ მშობლიურ ენას ასწლობით უცხოეთში მცხოვრები გურჯები, როგორ ამაყობენ
თავიანთი ქართველობით და როგორ წუხან, რომ ახალმა თაობამ ნაკლებად იცის წინაპრების
ენა: ,,ორმოზდაათი წლის წინ იმფო სუფთა იყო ქართული ენა ჩუენსა. ოქულები (სკოლები –
შ.მ.) რომ გეიხსნა, თურქჩა შამოვდა. ბაღნები თურქჩას სწავლობენ ოქულებში და გურჯიჯას
აღარ ეტანებიან. წორეთ აღარ მივა საქმე” (337).
იმისათვის, რომ ,,სისხლი არ გამოცვლილიყო,” თურქეთში გადახვეწილი ქართველი მუ-
ჰაჯირები ოჯახში უცხო ეროვნების ქალს არ შეიყვანდნენ რძლად, არც გოგოს გაათხოვებდნენ
,,სხუა ხალხში”: ,,ჩუენ ენამ არ გამეიცვალოს, არ დაგვავიწყდეს, სხუა ხალხსა, ქართუელის
გარდა, არ ვუშვებთ ჩუენ სოფლებში. არ ვუშვებთ ქი, სისხლმა არ გამეიცუალოს, ენამ არ
გამეიცუალოს” (152) – ეს სიტყვები მემედ ემინ ქაია-მაკარაძეს ეკუთვნის და ისინი გვაოცებენ
პატრიოტული თვითშეგნების მაღალი დონით, ჯანსაღი ეროვნული სულისკვეთებით.
ჩვენებურები ,,ქიბრობენ” – ამაყობენ, ტრაბახობენ თავიანთი ქართველობით, მიაჩნიათ,
რომ ,,თურქიეში ,,გურჯი” თქმა დიდი რამეა!” (152), ,,გურჯები ხომ ,,თელ თურქიეში არიან მო-
თესილი, სინათლეს აძლევენ თურქიესა” (109), ამასთან, ,,ქართუელებითვინ ღმერთსა სილამაზე
მარტო ბუკით და პირით არა, გულით და სულით მუუცემია” (155).

421
 ,,შორ დიგვირჩა მემლექეთიო” (55) – დარდობენ ქართველ მუჰაჯირთა შთამომავლები,
რომ შემეძლოს ,,ხოხვა-ხოხვით იქ გადმუახტებიო” (55) – გვიმხელს ოთხმოცი წლის მოხუცი...
ისმაილ ქარა-შავიშვილი კი ოცნებობს, მისმა შვილებმა მაინც მოინახულონ მემლექეთი: ,,მე
ბერი ვარ, აღარ მემეწრობა ბათუმის მოვლა, ამა ჩემ თორუნსა მეეწრობოდეს, ისიც რაზი ვიქნები.
ლამაზი შეჰერი (ქალაქი - შ.მ.) იქნება ახლა ბათუმი!” (313).
,,ქართული ენა მეტად ტკბილია” (271) – ამბობს ნიაზ ჯიჯანიძე და სთხოვს სტუმრად
ჩასულ ქართველ პროფესორს, კარგად ჩაწეროს მის მიერ მონათხრობი ,,ხებრები”, რათა ისინი
შთამომავლობას არ დაეკარგოს: ,,კაი გიქნიან, მოგიზებნიან გურჯული ხებრები, ნუ დეიკარქვის
ჩვენი ენა” (277).
,,ჩემი შვილები ექსნავე გურჯიჯას ლაპაიკობს” – ამაყად ამბობს ქართველი დედა – ულფან
ქოსე-მოფრინაძე, მაჭახლელი ჰაირი ჰაიროღლუ-ვახტანგ მალაყმაძე კი იმით იწონებს თავს, რომ
,,ჩუენი სოფლის ხალხი ქართუელობის შენახვით ყუელგან გამეიცნობა” (342).
ბუნებრივია, ისინი მკაცრად განსჯიან მათ, ვინც წინაპართა მიერ გადმოცემულ უძვირ-
ფასეს განძს – ქართულ ენას, არ მოუარა და შთამომავლობას დაუკარგა: ,,შავშეთელები არ მიყუა-
რან, ენა დაკარქესო” (81) – არ პატიობს თვისტომს მუქერემ ჩიბუქი-გოგიტიძე; ,,ჩუენ შავშეთე-
ლებით ვერ მოვრიგდებით, ლაპარაკი გურჯიჯა არ იციან”– კვერს უკრავს შერიფ ჩავდაროღლუ-
ბერიძე.
ჩვენებურებმა ისიც კარგად იციან, რომ ,,ზუელათ ქრისტიანები ვყოფილვართ. ჩემი დე-
დეი იტყოდა: – წისქვილის ჩახჩახში დოუბმან ჩუენი ბებერი და ისე ზორ გუუმუსლიმანებიანო”
(258).
,,ჩვენებურების ქართულში” შეკრებილია ქართული ფოლკლორის უძველესი ნიმუშები,
რომლებიც ,,მემლექეთიდან” წასულ ქართველებს არ დავიწყნიათ და თაობიდან თაობისათვის
გადაუციათ. ჩვენებურებს დღემდე შემოუნახავთ ძველი ქართული ადათ-წესები, ხალხური
სიმღერები, ცეკვები: არც ,,შედგმული ხორუმი” (132) დავიწყნიათ, არც ,,განდაგანა”, არც
აჭარული შაირები: ,,სიმღერა და ფერხული ვიცით, ჯილველო, ნანაიდა”:
,,გაღმა სერში თეთრი ქვაო, ჯილველო, ნანაიდა,
ხელი დავყე, არ ამყუაო, ჯილველო, ნანაიდა,
გოგოვ, შენმა სიყუარულმა, ჯილველო, ნანაიდა,
საცხა წაველ, თან გამყუაო, ჯილველო,
ნანაიდა...” (311)
უფრო მეტი, შეუქმნიათ ახალი ლექს-სიმღერები, რომლებშიც სამშობლოს მონატრების
უსაშველო განცდაა გადმოცემული, ასეთია ქალბატონ შუშანას მიერ ჩაწერილი ,,თეთრო
მამალო”:
,,თეთრო მამალო, რატომ არ ყივი,
ლამაზო ქალო, რატომ არ ტირი?
შენი ჭირიმე, შენ გენაცვალე,
შენი თვალ-წარბი მე შემიცვალე...
ღელე გაღმაში ჩვენი სახლები,
მოკდენ ძველები, დარჩენ ახლები...

422
 შენი ჭირიმე, შენ გენაცვალე,
შენი თვალ-წარბი მე შემიცვალე” (354).
მკვლევრის სამართლიანი დაკვირვებით, ეს ლექსი ალეგორიული შინაარსისაა. მართლაც,
ამ ნაზი სევდითა და ტკივილით სავსე ლექსში სამშობლოს მოწყვეტილმა ქართველებმა
თავიანთი ბედის ტრაგიზმი გამოხატეს, გვიჩვენეს, დრო როგორ აშორებს ერთმანეთს მდინარის
სხვადასხვა ნაპირზე დარჩენილ ძმებს, როგორ ფერმკრთალდება სამშობლოზე მოგონებები და
ძველი თაობის წასვლასთან ერთად როგორ წყდება მასთან დამაკავშირებელი ძაფები, შვილები
უკვე დაფუძნებულან უცხო მიწაზე და აღარ ოცნებობენ, დაუბრუნდნენ წინაპართა ნაფუძარს.
არადა, ქართველი მუჰაჯირების გული მკვდარი იყო, როცა სამშობლოს ტოვებდნენ:
,,ავდგეთ, წევდეთ მუჰაჯირათ, რა ლამაზი
დარიაო;
ჩუენ რომ გემში ჩავჟდებით, ჩუენი გული
კდარიაო” (366).
ქაზიმ უჩარი-დავითაძე კი უხსნის მემლექეთიდან მოსულ სტუმარს, რომ მუჰაჯირები
საქართველოდან თურქეთში შეფრენილი ფუტკრები არიან, ,,აჭარიდან გამოქცევლი მართვე”...
,,მოვსულვალთ და აქ გიგვიკეთებია ბუდიები, აქ მოვფუმფულებულვართ” (54), ლექსადაც
მიუმღერებს თავის ,,დერდებს”:
,,შეფრენილო ფუტკარო, წადი მავანს უთხარო:
– შენ ქართუელი შვილი ხარ, შვილო, მოდი
ჩემთანა...
შავი ზღვის პირზე თოვლი მოსულა, შენი
ფუტკარი სხუასთან წასულა,
შავი ზღვის პირზე მასკლავი ბწყინავს, შენი
ფუტკარი დღეს სხუაგან ფრინავს...” (54).
ასე მოიტანა ჩვენამდე ბათუმელმა მეცნიერმა ,,ხუთი წლის მანძილზე სათუთად ნაგ-
როვები ხალხური მარგალიტები, ოპიზარებისა და ოშკელების შთამომავალთა ბაგეებზე დაკრე-
ფილი ქართული სიტყვები” (8), მოიტანა და კიდევ ერთხელ დაგვარწმუნა ბიბლიური სიბრძნის
ჭეშმარიტებაში: ,,და სიტყვა იყო ღმერთი...”

423
 §20. ,,ქებაი და დიდებაი ქართულისა ენისაი”
/მეოცე საუკუნის ქართული პოეზიის მიხედვით/

,,დამარხულ არს ენაი ქართული დღემდე მეორედ მოსვლისა

მისისა საწამებლად, რაითა ყოველსა ენასა ღმერთმა ამხილოს
ამით ენითა. და ესე ენაი მძინარე არს დღესამომდე,
და სახარებასა შინა ამას ენასა ლაზარე ჰრქვან!”
იოანე ზოსიმე

,,ენა ქართული – მყინვარივით გულზვიადი, ენა ქართული – ზღვასავით ულევი, ენა ქარ-
თული – თასმასავით მოქნილი, ენა ქართული – ღმერთების ენა!
როცა მისი გეენია შუბლზე მკოცნის, მაშინ ორლესული მახვილი იელვებს ჩემს პირში და
ასე მგონია: მე თვითონ ვარ გამოუთქმელის წარმომთქმელი ღმერთი და მებადება ახალი თემა:
უნდა დავწერო მეორეჯერ ,,ქებაი და დიდებაი ქართულისა ენისაი” (გამსახურდია, 1973:291) –
ასე ბრძანებს ქართული სიტყვის უბადლო ოქრომჭედელი, დიდოსტატი კონსტანტინე. მისმა
სიტყვებმა მიბიძგა ამ თვალსაზრისით გადამეხედა მეოცე საუკუნის ქართული პოეზიისთვის,
უფრო ზუსტად, ქართველ პოეტთა მშვენიერი სტრიქონებით კიდევ ერთხელ მოვფერებოდი ჩვენი
ერის უმთავრეს მონაპოვარს, საუნჯესა და ბურჯს, ჩვენი იდენტობის უპირველეს განმსაზღვრელს
– ქართულ ენას. ამ წიგნსაც ხომ ასე ჰქვია: ,,პირველად იყო სიტყვა და სიტყვა იყო ღმერთი.“
,,ოცდაექვსი საუკუნის წინათ ქმნიდნენ ქართულ ანბანს” – ასე სწამდა მეოცე საუკუნის
ქართული პოეზიის მეფეს, ვის ლირიკაშიც ქართულმა ენამ ახალი სიცოცხლე შეიძინა, თავისი
აქამდე დაფარული პოტენციური შესაძლებლობანი გამოავლინა, არნახული ემოციურ-გამომ-
სახველობითი ძალა შეიძინა. ერთადერთმა და განუმეორებელმა გალაკტიონმა შეძლო ქართული
სიტყვით შეექმნა არა მარტო მხატვრული სახე, არამედ უმშვენიერესი მელოდიები და
ფერწერული ხატები; ეს მომაჯადოებელი სიმფონია სახისა, ფერებისა, მელოდიისა ქართული
ენის ამოუწურავი ექსპრესიული ძალის კიდევ ერთი დასტური იყო.
ოცდაექვსი საუკუნის წინათ ქართული ანბანის შექმნა კი ერის დიადი განთიადის
დასაწყისს მოასწავებდა. ამ ანბანმა დააძლევინა ქართველ ხალხს ულმობელ საუკუნეთა შიში:
მას ხომ ხელთ ჰქონდა მძლავრი იარაღი წარმავლობასთან საბრძოლველად – ანბანი: ოცდა-
ცამეტი ასო-ბგერა. ანბანის საშუალებით კი მას შეეძლო შთამომავლობისათვის გადაეცა თავისი
ნაფიქრ-ნააზრევი, შორეული მემკვიდრისთვის გაეზიარებინა თავისი ტკივილი და სიხარული,
სევდა თუ ბედნიერების განცდა, სიძულვილი თუ სიყვარული... ისიც გაეხადა საკუთარი
გამარჯვებისა თუ დამარცხების მონაწილე, ამიტომაც უწოდებს მუხრან მაჭავარიანი, ქართული
ენის ერთ-ერთი ყველაზე აქტიური ჭირისუფალი, ანბანის შექმნას ქვეყნის აღორძინების
დასაწყისს:
,,ანი და ბანი, განი და ცანი,
ონი, უნი და ძილი,
აღორძინება ქართლისა მძლავრი
იწყება დიღმის წვიმით.”

424
 (მაჭავარიანი, 1983: 99)
როცა ერი გადაშენების საფრთხის წინაშე იდგა, იგი ისევ და ისევ ანბანის მეშვეობით
ქმნიდა სამშობლოსა და რჯულისათვის თავდადებულთა სამაგალითო ისტორიებს. ქართული
ენა ერის ფარი და მახვილი იყო გადაგვარების, უცხო კულტურათა შემოტევის (რაც არცერთ
საუკუნეში არ დაგვკლებია!) წინააღმდეგ, ამიტომაც წერდა ტარიელ ჭანტურია:
,,მე ვარ ფარი ფარნავაზის,
მე ვიფარავ მტკვარს და ფაზისს,
ზედ ბეჭედი მისი მაზის,
მორჩი მშვენიერი ვაზის.”
(ჭანტურია, 1978:67)
მარად ჭაბუკად დაჩენილი ლადო ასათიანი კი უფაქიზესი, გულში ჩამწვდომი სტრიქო-
ნებით გამოხატავდა თავის სიყვარულს ,,ხმათა ხავერდებისა და ღმერთების ენის” მიმართ:
,,საქართველოს მთებში გაგაჩინა ზენამ,
სიყვარულის, ლექსის, სადღეგრძელოს ენავ!”
(ასათიანი, 1979:192)
,,მუხლადი, ბედაური, მაძღარი” ქართული სიტყვის მოტრფიალე მგოსანმაც არაერთი
მომხიბლავი ლექსი უძღვნა დედაენას:
,,შენ – უკვდავების ჩამონადენო,
მშვენიერებაც ხომ შენით ითქვა,
დიდება შენდა, ჩემო ნათელო,
ქართულო სიტყვავ, ქართულო სიტყვავ!”
(ლეონიძე,1980:9)
გოგლას პოეზიაში დედაენას იისა და ვარდის სურნელი ასდის, მერცხლის ჭიკჭიკსა თუ
ბულბულის სტვენასთან ასოცირდება. დედაენა ხომ ჩვენი ყრმობის ,,ვარდნაბამი ფურცელია,”
ხან კიდევ – აკვანზე შემომჯდარი მგალობელი ფრინველი:
,,ჩვენი წიგნი, ჩვენი დედა,
ჩვენი ენა ქართული,
ოქროსხმიან სიმებად
გულში ამოხლართული” (იქვე, 195).
ლეონიძის ლექსის გადაძახილი ისმის იოსებ ნონეშვილის სტრიქონებში:
,,ჩვენი ქართული – სიტყვაქარგული,
სამშობლოს ფიქრი და აღმაფრენა,
სიტყვა ფრთიანი, ნაპერწკლიანი,
ბარაქიანი ქართული ენა.”
(ნონეშვილი,1982:50)
ქართველმა პოეტებმა ისიც იცოდნენ, რომ ქართულმა ენამ აჭარაში საქართველო გა-
დაარჩინა, თურქეთსა და ფერეიდანში კი ქვეყნის ისტორიისა და ბედის უკუღმართობით
გადახვეწილ ქართველებს ქართველობა შეუნარჩუნა. ალბათ, არავისთვის ისე ზუსტად არ
გამოხატავს თავის არსს კომპოზიტი ,,დედაენა”, როგორც თურქეთისა თუ ფერეიდნელი

425
ქართველებისთვის. ,,ჩვენებურებისთვის” ხომ სიტყვა-ცნებები: ,,დედა” და ,,ენა” აბსოლუტური
სინონიმებია. ეს ზუსტად აქვს გააზრებული და განცდილი იოსებ ნონეშვილს, მეოცე საუკუნის
ქართული ლირიკის ერთ-ერთ კეთილ სულს. მან, მისთვის დამახასიათებელი ინტიმურობით,
გულწრფელად უმღერა ენისა და ეროვნულობის შემნახველ და გადამრჩენ დედას – ნენეს:
,,მოდი, გვერდით დამიჯექ, მხარი დამიმშვენე,
დედაენა, ხატიჯევ, ვინ გასწავლა? – ნენემ!
ბიჭო, ბიჭო, ჰასანავ, აბა, გაიხსენე,
ქართული ვინ გასწავლა? – ნენემ!” (იქვე, 140).
საოცრად თბილი და სიყვარულიანია ამ ლექსის თითოეული სტრიქონი, უდიდესი
მოკრძალება და თაყვანისცემა ამოიკითხება მათში. მგოსანს სჯერა ქართველი დედის, ე.ი.
ქართული გენის უკვდავებისა და ეს მზიური ოპტიმიზმი იღვრება მკითხველის გულშიც:
,,გახსენება რად გინდა, ან რა დაგვავიწყებს,
ნენეს თბილი კალთიდან ცხოვრების გზას ვიწყებთ.
ნენეს ძველი თქმულება გულში უდევს ბოღმად,
ნენე გვეჩურჩულება: ვართ ქართული მოდგმა!”
რა ვთქვათ მისდა საქებრად, ვიდრე ის გვყავს, გვჯერა,
ქართული არ გაქრება, არ ჩაქრება კერა!” (იქვე, 140).
მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე ინტელექტუალი და მომხიბლავი პოეტის, შოთა
ნიშნიანიძისთვის კი, ქართული ენა, უპირველესად, ფიცისა და ლოცვის ენაა, ღვთის კელაპტა-
რია, რომელმაც უნდა გაამხნეოს, ანუგეშოს, გზა გაუნათოს ადამიანს. მშობლიური ენა – ათას-
წლეულთა წინ მამა-პაპათაგან ნაბოძები განძია, ის უმტკიცესი ჯაჭვია, დღევანდელ ქართველს
წინაპართა სულებთან რომ აკავშირებს, ამიტომაც უხდება მას ლოცვა:
,,ფიცი და ლოცვა გიხდება,
ვაზივით გამძლე-ხვავრიელს,
გალობანი და ქებანი,
ლილეო, მრავალჟამიერ!”
(ნიშნიანიძე, 1989: 125)
როგორც უკვე ვთქვით, მეოცე საუკუნის ქართულ პოეზიაში დედაენის სადიდებელი
პუბლიცისტური ჟღერადობის ორიგინალური ხმით, რიტმითა და ინტონაციით თქვა მუხრან
მაჭავარიანმა. მან მთელი ციკლი ლექსებისა მიუძღვნა ქართულ ენას, ლირიკული ლექსი მძაფრი
სოციალური და ეროვნული ტკივილით, პოლიტიკური სიმახვილით დამუხტა. ამისათვის
კომუნისტური რეჟიმის პირობებში, მეტი რომ არა, დიდი სიმამაცე იყო საჭირო.
მუხრან მაჭავარიანისთვის სიცოცხლესაც და სიკვდილსაც იმდენად აქვს ფასი, რამდენა-
დაც მას ეძლევა საშუალება – ემსახუროს ქართულ სიტყვას:
,,სიტყვებს - წინაპართ მიერ გახედნილთ,
დიდი რუსთველის უღელში ნაბამთ,
შობილთ კლარჯეთით, ქართლით, კახეთით,
ერთად შეკრიბა რომელნიც საბამ,
ვეალერსები ვითარცა ყვავილთ,

426
 სიცოცხლეც მარტო იმიტომ მინდა,
რომ ჩემს საფლავზე ყაყაჩოსავით,
ჰყვაოდეს სიტყვა, ქართული სიტყვა.”
(მაჭავარიანი, 1983:11)
იმ დროს, როცა ეს სტრიქონები იწერებოდა, ქართულ ენას, აკაკი ბაქრაძის მოხდენილი
თქმით, ,,პატუა ენის” – ,,შინა ენის” ფუნქციაღა ჰქონდა დარჩენილი; ბევრი ვაი-ქართველი სახლ-
შიც კი უცხო ენაზე – იმპერიის ენაზე საუბრობდა, ამიტომაც ასე მწვავედ დგას მუხრანის
პოეზიაში ენის დაცვის, დაფასების პრობლემა, ამიტომაც ასე ხაზგასმულად კატეგორიული
ტონით, მომავალი თაობის გასაგონად ამბობს:
,,მე ისეთ ქართველს რა ვუთხრა,
რა ვუთხრა ისეთ ამხანაგს,
ვინც ვერ ახერხებს ქართულად
წერას, კითხვას და ლაპარაკს” (იქვე, 350).
ეს ირონიული ,,ამხანაგო” დღეს ,,ბატონოთი” რომ შევცვალოთ, არსი და პრობლემა ამ
ლექსისა და დღევანდელობისა, სამწუხაროდ, იგივე დარჩება! მიუხედავად იმისა, რომ
,,ამხანაგობის” დროს წითელი იმპერიის განაპირა გუბერნიის მცხოვრები ,,დაჩაგრული” ხალხი
ვიყავით, ახლა კი დამოუკიდებელი რესპუბლიკის თავისუფალი მოქალაქეები გვქვია, დღესაც
არანაკლებ უჭირს ჩვენს დედაენას; (იქნებ – უფრო მეტადაც, რადგან საბჭოთა მასშტაბის გლო-
ბალიზაცია და მულტიკულტურა, მულტილინგვიზმი მსოფლიო მასშტაბებამდე გაიზარდა! ხო-
ლო, კიდევ ერთხელ ხაზგასმით გავიმეორებთ: ,,საბჭოთა მოქალაქე“ – ,,მსოფლიო მოქალაქით“
შეიცვალა!)
დიახ, აშკარა საფრთხის წინაშეა ჩვენი დედაენა! არადა, მართლა ისე გვჭირს: ,,თურაშაუ-
ლის პატრონი ტყეში ეძებდა პანტასაო” – ეს მწარე გულისტკივილი ისმის მუხრანის ცნობილ
ლექსშიც:
,,რა გინდა რომ აქ არ იყოს, ენა იტყვის რას,
სიტყვა გინდა? მარტო წვიმას აქვს სახელი ცხრა.
მე შენ გეტყვი – არ გეყოფა სიტყვის მარაგი.
არა! სხვისი მისაბაძი რა მჭირს, თვარა – კი!” (იქვე, 75).
მუხრან მაჭავარიანის შემოქმედებაში მშობლიური ენის დაცვისადმი მიძღვნილი მთელი
ციკლია. პოეტი ილიასებური შემართებით იბრძვის ყველა გადაგვარების მოსურნის წინააღმ-
დეგ: მისი ლექსები განგაშის ზარად რეკავს და ეროვნულობის უმთავრესი ნიშნის გადარჩენის-
კენ მოგვიწოდებს. გავიხსენოთ ,,რაშია საქმე”, რომლის ქვესათაურიცაა: ,,პასუხად ყველას – ერთს
ჰქადაგებს ვინცავინ ენას”:
,,კი მაგრამ ... ღმერთი აღარაა?! ბნელა?!
ქართული იქნებ ვინმეს, ნორჩი ჰგონია ენა!
ვინმემ – არცაა გასაკვირი, არც იცის იქნებ, –
ქრისტეს შობამდე რომ შეიქმნა ქართული წიგნი.
არა! ეს ასე რომ არ იყოს, კიდე – ხო, მარა, ასე რომ არის?!
არ უნდა ჰქონდეს მნიშვნელობა მე მგონი

427
 ცოტა არც იმას –
წერდნენ რა ენაზე ვაჟა და შოთა!
კი – მაგრამ, ღმერთი აღარაა, ბნელა?!
ქართული იქნებ ვინმეს მდარე ჰგონია ენა?!” (იქვე, 120).
ეს ლექსი 1974 წელს დაიწერა, მაგრამ კიდევ და კიდევ ვიტყვით: დრო გამოიცვალა, თუმცა
პრობლემა უცვლელი დარჩა, უბრალოდ, ერთი ენა მეორემ, რუსული - ინგლისურმა ჩაანაცვლა!
იგავმიუწვდენელი მშვენების ჰიმნი, მეოცე საუკუნის ,,ქებაი და დიდებაი ქართულისა
ენისაი” ეკუთვნის ირაკლი აბაშიძეს, პოეტს, რომელმაც გარდასახვის არაჩვეულებრივი ნიჭი
გამოიჩინა ლექსების ციკლში ,,პალესტინა, პალესტინა.” ამ ციკლის ნამდვილი ,,ხელიხელ
საგოგმანები მარგალიტია” ,,ხმა კატამონთან.” სწორედ რუსთაველს, სიტყვის ჯადოქარს, ვინც
ქართველთა ბიბლიად ქცეულ წიგნში – ,,ვეფხისტყაოსანში” – არაჩვეულებრივი ელვარებით
გამოაბრწყინა მშობლიური ენის სილამაზე, ვინც განუზომლად გააფართოვა ჩვენი დედაენის
ექსპრესიული შესაძლებლობანი, სრული უფლება ჰქონდა ეთქვა:
,,ო, ენავ ჩემო, დედაო ენავ,
შენ – ჩემო ნიჭო, სრბოლავ და ფრენავ,
შენ – ჩვენი სუნთქვის დიდო ალამო,
შენ – ჭირთა ჩვენთა ტკბილო მალამო,
შენ – კირო ჩვენთა ქვათა და კირთა,
შენ ერთი შემრჩი სამარის პირად.”
(აბაშიძე, 1981: 76)
როცა ამ გულწრფელ ღაღადისს ვისმენთ, გვჯერა, რომ დიდი წინაპარი სწორედ ასე
შეიგრძნობდა მშობლიურ ენას. გავიხსენოთ, როგორ ევედრებოდა რუსთაველი პოეტებს, არ
გაეღარიბებინათ ენა, ხელმარჯვედ მოეხმარათ მისი უმდიდრესი ლექსიკა:
,,არ შეამოკლოს ქართული, არა ქმნას სიტყვამცირობა,
ხელმარჯვედ სცემდეს ჩოგანსა, იხმაროს დიდი გმირობა.”
(რუსთაველი, 1979:10)
რუსთაველისათვის ხომ ენა ღვთაება იყო, ამიტომაც ირაკლი აბაშიძის ლექსში მისი ზო-
მიერად პათეტიკური მონოლოგი ექსტაზით თქმულ ლოცვად აღიქმება:
,,ქვესკნელში მძრომო, ცაში მჭვრეტელო,
ხან – ფუნჯო ჩემო, ხან – საჭრეთელო,
შენ – აკვნის ჰიმნო, ცრემლო სამარის,
იბერის ენავ, ენავ თამარის,
შენ – ნიჭო ჩემო, სრბოლავ და ფრენავ,
დედაო ენავ, დედაო ენავ!” (იქვე, 77)
ენა ერის შემოქმედებითი გენიის უძვირფასესი მონაპოვარია და ყველაზე გამძლეც იმ
ღირებულებათა შორის, რაც ხალხს შეუქმნია. ვერავითარი ძალა ვერ შეაჩერებს მის განვითა-
რებას, ვერ მოკლავს მას, ამიტომაც ასე იმედიანად ისმის სიტყვები ერის უკვდავებისა და
უძლეველობის შესახებ:
,,ყოველ ძეგლს – იქნებ დაედგას ფეხი,

428
 ყოველ ნერგს – იქნებ დაატყდეს მეხი,
მხოლოდ შენ – უჭკნობს, შენ – ხატად ქცეულს,
რა დრო, რა დასცემს შენს უკვდავ სხეულს?!” (იქვე, 77)
ირაკლი აბაშიძის ლექსის სტრიქონებიდან ჩვენ გვესმის გენიალური შემოქმედის საუკუ-
ნეთა სიღრმიდან წამოსული მთრთოლვარე ხმა, ,,როგორც შორეულ სივრცეთა გუგუნი, როგორც
უკვდავი ლოცვის განუწყვეტელი ექო” (ასათიანი, 1977:156) და გვინდა დავიჯეროთ, რომ
მრავალჭირნანახი ენა ქართული დღესაც გადარჩება.
აჭარაში გადარჩენილი ქართული სიტყვის ერთ-ერთი უმშვენიერესი მეხოტბეა ზურაბ
გორგილაძეც, ვისი ლექსიც ,,სიტყვავ, ბატონო!” ირაკლი აბაშიძის ჰიმნის გადაძახილია:
,,სიტყვავ!
შენ, –
რჯულის სულო ბებერო,
ნეტა სადამდე უნდა გეფერო,
შენ! –
მთების ფშვინვავ, ველის ნიავო,
სანამდე უნდა გელოლიავო!
შენ ჩემო ფესვო და ასპარეზო,
სანამდე გფუთნო და გეალერსო.”
(გორგილაძე, 2006:540)
ზურაბ გორგილაძე მისთვის ჩვეული მანერით ქმნის აჭარაში სამას წელიწადს ,,ნამარხულე-
ვი” ქართული სიტყვის კოლორიტულ ხატს. ქართულმა ენამ ხომ განსაკუთრებული როლი
შეასრულა ჩვენი კუთხის მიერ ეროვნული მეობის შენარჩუნების საქმეში. ის, მართლაც, დედის
კალთაში გამოხვეული თუ მამის მჯიღში მომწყვდეული დელგმასა და ავდარში მოვიდა
ჩვენამდე, როგორც ანთებული ჩირაღდანი, რათა მომავალ საუკუნეებშიც გაგვინათოს სავალი
გზა:
,,სიტყვა დღვანელი, სიტყვა ხულელი,
სამას წელიწადს ნამარხულევი,
სიტყვა ყაჩაღი, სიტყვა ფირალი,
სამს წელიწადს ნაბორკილარი.
სიტყვა მჟრჟოლავი, სიტყვა მსუსხავი,
სამას წელიწადს ღვინოუსვამი” (იქვე, 541).
მიუხედავად ყველაფრისა, ქართული სიტყვა გადარჩა, თუმცა, როგორც ზემოთაც ვთქვით,
არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ მისი ბედი დღესაც თითოეულ ჩვენგანზე ჰკიდია, ისევ
აქტუალურია რუსთაველის თხოვნა-მუდარა – დიდი წინაპარი ხომ თავად იძლეოდა იმის
მაგალითს, თუ როგორი რუდუნებით, ფაქიზად, მოკრძალებით, პროფესიონალურად, რაც მთა-
ვარია, უდიდესი სიყვარულით უნდა მოეპყრო მშობლიურ ენას. ეს ეხება არა მარტო სიტყვის
ხელოვანთ, არამედ თითოეულ ქართველს, რომელიც პასუხისმგებელია იმისათვის, რომ
ეროვნულობის უპირველესი ნიშანი შთამომავლობას შეურყვნელად გადასცეს და ისევ მუხ-
რანისებურად თუ ვიტყვით:

429
,,ჩვენ უნდა შევძლოთ და კიდეც შევძლებთ,
რომ იძლიეროს ენამ ქართულმა!”

430
 ნაწილი VIII
პოსტმოდერნი და მწერლობა

§1. პოსტმოდერნიზმის შუქ-ჩრდილები

,, – რა არის ეს პოსტმოდერნიზმი? – დაეჭვებით იკითხა

სტიოპამ.
– ესაა, როცა შენ აკეთებ თოჯინის თოჯინას. ამასთან შენ თვი-
თონაც თოჯინა ხარ.
– ჰოო, მერედა ეს აქტუალურია?
– აქტუალურია, როცა თოჯინა აკეთებს ფულს.”
ვიქტორ პელევინი

პოსტმოდერნიზმი (ლათ. Modernus – „თანამედროვე”, post – ,,შემდეგი”) მეოცე საუკუნის

ლიტთეორიათა პალიტრას ბოლო შტრიხს შემატებს. ეს არის თანამედროვე მიმდინარეობა
ლიტმცოდნეობაში და არა მარტო მასში. ის იქცა ფართო კულტურულ მოძრაობად და, ფაქ-
ტობრივად, ცხოვრების ყველა სფერო მოიცვა: დაწყებული პოლიტიკიდან – დამთავრებული
ხელოვნებით. ის გამოირჩევა ესქატოლოგიური განწყობილებებით, ესთეტიკური მუტაციებით,
სტილთა დიფუზიით, მხატვრულ ენათა ეკლექტიკური შერევით. პოსტმოდერნიზმი ცდილობს
თანამედროვე ხელოვნებაში ჩართოს მსოფლიო კულტურის მთელი გამოცდილება მისი
ირონიული ციტირების გზით. იგი პლურალისტული მსოფლმხედველობაა, დესპოტიზმისა და
უნიფიცირების წინააღმდეგ მიმართული.
პოსტმოდერნიზმის თეორიული საფუძვლები ფრანგმა პოსტსტრუქტურალისტებმა შექმ-
ნეს. მათ თეორიებს დაემატა იტალიელი სემიოლოგისა და პოსტმოდერნიზმის კლასიკოსის,
უმბერტო ეკოს ირონიის კონცეფცია: ირონიზმი იქცევა პოსტმოდერნისტული მოზაიკური
ხელოვნების აზრთა წარმომშობ უმთავრეს პრინციპად. უ. ეკოს განმარტებით, პოსტმოდერნიზმი
არის პასუხი მოდერნიზმზე: რადგან არ შეიძლება წარსულის განადგურება, რამეთუ ეს
დამუნჯებამდე მიგვიყვანს, საჭიროა მისი თავიდან ახლებურად, ირონიულად, ყოველგვარი
გულუბრყვილობის გარეშე გააზრება (ეკო, 2012:691).
როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, XX საუკუნის 70-80-იან წლებში გამოიკვეთა მისი გენეტიკური
კავშირი პოსტსტრუქტურალიზმთან იმდენად, რომ მ. სარუპის, ს.სულეიმანის, ვ. ველშის და
სხვათა ნაშრომებში ისინი სინონიმურ ცნებებადაც იხმარებიან.
საინტერესოა თავად ტერმინის ისტორია:
,,პოსტმოდერნიზმი” პირველად გვხვდება 1917 წელს რ.პანვიცის ნაშრომში ,,ევროპული
კულტურის კრიზისი”;
1947 წელს ტოინბი წიგნში – ,,ისტორიის შესწავლა” – ანიჭებს მას კულტუროლოგიურ დატ-
ვირთვას;

431
 1977 წელს დაიბეჭდა ჩ.ჯეკინსის წიგნი ,,პოსტმოდერნისტული არქიტექტურის ენა” და
მისი წყალობით ტერმინი ,,პოსტმოდერნი” პოპულარული გახდა.
განსხვავებულია მეცნიერთა მოსაზრებანი პოსტმოდერნიზმის ქრონოლოგიურ ჩარჩოებთან
დაკავშირებით.
მკვლევართა ნაწილი ფიქრობს, რომ პოსტმოდერნიზმის დაბადება უკავშირდება 1930
წელს ჯეიმს ჯოისის ,,ფინეგანების ქელეხის” გამოსვლას;
ზოგი მკვლევრის შეხედულებით, ის მოდერნიზმის პარალელურად გაჩნდა;
იან ლენსენის აზრით, ევროპაში პოსტმოდერნისტული მიმდინარეობა 1975 წლიდან
არსებობს, ხოლო გერმანიაში ის უკვე 1917 წელს იხსენიება. ამასთან, პოსტმოდერნიზმი არ უნდა
გავიგოთ როგორც დაპირისპირება მოდერნიზმთან (თუმცა ტერმინი სწორედ ამაზე
მიგვანიშნებს) (ლენსენი, 2001:20), პირიქით, პოსტმოდერნი იყენებს და ავითარებს მოდერნიზმის
მიერ დამკვიდრებულ სიახლეებს.
ვლადიმერ რუდნევს პოსტმოდერნიზმი მოდერნიზმის საწინააღმედგო მიმდინარეობად
მიაჩნია (რუდნევი, 1997:154).
უ. ეკო, ი. ჰასანი, დ. ლოცი თვლიან, რომ პოსტმოდერნიზმი პერიოდულად წარმოიშობა
ხოლმე კაცობრიობის კრიზისების პერიოდში. კრიზისი კი, ა. მეჯილის აზრით, ესაა ,,სიკეთის,
ჭეშმარიტებისა და მშვენიერების გონებისათვის მისაწვდომი სტანდარტების დაკარგვა, რომე-
ლიც დამძიმებულია ერთდროულად ბიბლიური ღვთის სიტყვისადმი რწმენის დაკარგვით”
(მეჯილი, 1999:249). ამას პოსტმოდერნისტული ტერმინოლოგიით ,,ეპისტემოლოგიური დაეჭვე-
ბა” ჰქვია ანუ ესაა სამყაროს სპეციფიკური ხედვა, იმ სამყაროსი, რომელშიც დარღვეულია
მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი და დაკარგულია ღირებულებითი ორიენტირები, იმ სამყაროსი,
რომელიც ,,დეცენტრალიზებულია”, ქაოსურია და წარმოგვიდგება ცნობიერების იერარქიული
მოუწესრიგებელი ელემენტების სახით – ეს უკვე ,,პოსტმოდერნისტული მგრძნობელობაა”,
რომელიც იწვევს ადამიანში თეორიულ რეფლექსიებს. სწორედ მათში ვლინდება პიროვნების
ემოციური დამოკიდებულება თანამედროვეობისადმი, ესაა მისი მსოფლშეგრძნების გამოხატვა,
განსაკუთრებული ხედვა სამყაროს სურათისა, ,,დეჰუმანიზაციის” პროცესის ლოგიკური დასას-
რული. ,,შემთხვევითი არაა, რომ ნიცშეს ზეკაცი, გარკვეული აზრით, ,,პოსტმოდერნის” ადამია-
ნის მსგავსია, რომელმაც ,,დეკადანსისა” და ,,ნიჰილიზმის” დაძლევა შეძლო” (ლენსენი, 2001:21).
შეგვიძლია პოსტმოდერნიზმის დიდი თეორეტიკოსისა და პრაქტიკოსის, უმბერტო ეკოს
სიტყვებით დავასკვნათ: ,,პოსტმოდერნი ერთგვარად სულის განწყობაა და მისი ქრონოლოგიუ-
რად შემოსაზღვრა შეუძლებელია” (ეკო, 2012:729).
ფილოსოფიურმა პოსტმოდერნიზმმა განაცხადა პრეტენზია თანამედროვე ხელოვნების
საერთო თეორიის როლზე, ის, მართლაც, აღქმულ იქნა, როგორც ,,დროის სულის” გამომხატ-
ველი ადამიანური მოღვაწეობის ყველა სფეროში.
მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, როცა დაიწყო დასავლეთ ევროპის ხელოვნების ახალი
თვალსაზრისით შეფასება და მისი აღქმა როგორც პოსტმოდერნიზმის ხელოვნებისა, ეს პროცესი
ისე მასშტაბურად და ტოტალურად წარიმართა, რომ უ. ეკო შიშობდა კიდეც, შესაძლოა ,,მალე
ჰომეროსის ნააზრევიც პოსტმოდერნად ჩათვალონო” (ეკო,2012:717).

432
 ითვლება, რომ პოსტმოდერნიზმი სიმბოლურად გამოხატავს რელიგიასა და კულტურაში
დასავლეთის ბატონობის დასასრულს, როგორც ვთქვით, ის ცხოვრების ყველა სფეროს შეეხო:
მაგალითად, საუბრობენ ,,პოსტმოდერნისტული თეოლოგიაზე”– კოქსი, პოლიტიკაზე – ჰაბერ-
მასი, ზ.ბოდმანი, დ.ბელი. ისინი პოსტმოდერნიზმს განმარტავენ, როგორც ნეოკონსერვატიზმის
კულტურულ ჯამს, სოციუმის სიღრმისეული ტრანსფორმაციის გარეგან სიმპტომს, რაც
გამოიხატება ტოტალურ კონფორმიზმში, ,,ისტორიის დასასრულის იდეებში”– ფუკუიამა, ესთე-
ტიკურ ეკლექტიზმში.
პოლიტიკურ კულტურაში პოსტმოდერნიზმი აღნიშნავს პოსტუტოპიური აზრის სხვა-
დასხვა ფორმათა განვითარებას.
ფილოსოფიაში – პოსტმეტაფიზიკის, პოსტრაციონალიზმის, პოსტემპირიზმის ზეიმს.
ეთიკაში – პოსტპურიტანული სამყაროს პოსტჰუმანიზმს, პიროვნების ზნეობრივ ამბივა-
ლენტურობას.
ზუსტ მეცნიერებათა წარმომადგენლები, პოსტმოდერნიზმს განმარტავენ, როგორც
პოსტარაკლასიკური სამეცნიერო აზროვნების სტილს.
ფსიქოლოგები პოსტმოდერნიზმში ხედავენ საზოგადოების პანიკური მდგომარეობის
სიმპტომს, ინდივიდის ესქატოლოგიურ წუხილს.
ხელოვნებათმცოდნეები განიხილავენ როგორც ახალ მხატვრულ სტილს, რომელიც
ნეოავანგარდისაგან განსხვავდება სილამაზესთან, როგორც რეალობასთან, თხრობითობასთან,
სიუჟეტთან, მელოდიასთან და ჰარმონიასთან დაბრუნებით (ილინი, 1996:).
რაც შეეხება ლიტერატურულ პოსტმოდერნიზმს, მის დასაწყისად ზოგი მეცნიერი მიუთი-
თებს მნიშვნელოვან პუბლიკაციებზე, მაგალითად, ჯონ ხოუკსის ,,კანიბალი” (1949), სპექტაკ-
ლის ,,გოდოს მოლოდინში” პირველი დადგმა (1953), უილიამ ბეროუზის ,,შიშველი საუზმე”
(1959). ათვლის წერტილი შეიძლება იყოს ლიტერატურული კრიტიკის მოვლენებიც, ვთქვათ, ჟ.
დერიდას ლექცია ,,სტრუქტურა, ნიშანი, თამაში” (1966) ან იჰაბ ჰასანის ესე ,,ორფეოსის დანაკუ-
წება”.
არ უნდა დაგვავიწყდეს ერთი რამ: მიუხედავად იმისა, რომ ტერმინში ,,პოსტმოდერ-
ნისტული ლიტერატურა” არ იგულისხმება ყველაფერი, რაც ამ ეპოქაში დაიწერა, ომისშემდგომი
/იგულისხმება მეორე მსოფლიო ომი – 1939–1945 წლები/ მიმდინარეობები: აბსურდის თეატრი,
ბიტნიკები, მაგიური რეალიზმი დიდ მსგავსებას ამჟღავნებენ პოსტმოდერნიზმთან. ამ მიმდი-
ნარეობათა მთავარმა ფიგურებმა: სემუელ ბეკეტმა, უილიამ ბეროუზმა, ხ. ლ. ბორხესმა. ხ.
კორტასარმა, გ. მარკესმა მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის
ჩამოყალიბებაში, ხოლო სიურრეალისტების: ანტონენა არტოს, ლუიჯი პირანდელოს და სხვათა
ნაწარმოებებმა ზეგავლენა მოახდინეს აბსურდის თეატრის დრამატურგებზე.
პოსტმოდერნისტი მწერლები მიუთითებენ კლასიკური მწერლობის იმ ნაწარმოებებზე,
რომლებმაც განსაკუთრებული ზეგავლენა მოახდინეს მათ ექსპერიმენტებზე, თხრობასა და
სტრუქტურებზე. ესენია: ,,დონ კიხოტი”, ,,ათას ერთი ღამე”, ,,დეკამერონი”, ,,კანდიდი”, ასევე,
ლორენს სტერნის ,,ტრისტან შენდის ცხოვრება”, რომელიც გამოირჩევა პაროდიულობით,
თხრობითი ექსპერიმენტებით; ბაირონის სატირა (განსაკუთრებით – ,,დონ ჟუანი”), ტომას კარ-

433
ლეილის ,,სარტორ რეზარტუსი”; ლუის კეროლის ექსპერიმენტები (თამაში აზრთან და მნიშვ-
ნელობასთან); ლოტრეამონის, რემბოს, ოსკარ უაილდის შემოქმედება.
საინტერესოა პოსტმოდერნისტების დამოკიდებულება კლასიკასთან, რომელსაც ისინი
პაროდიისა და ირონიის გზით ითვისებენ. ზუსტია მკვლევარ ნანა ტრაპაიძის დაკვირვება,
რომელიც აღნიშნავს, რომ ,,ეს გზა საკმაოდ ნაყოფიერი და გამომსახველობითი აღმოჩნდა თვი-
თონ ტრადიციის ათვისებისა და მასთან პოზიციური გაფორმების თვალსაზრისით; ტრადიცია,
პაროდიულ-ირონიულად მოდელირებული, რომელიც აგრძელებს არსებობას, მოდერნიზმში
ინტერტექსტურ დონეზე ადასტურებს თავის თავს, ხოლო პოსტმოდერნიზმში – ჰიპერტექსტურ
დონეზე“ (ტრაპაიძე, 2009:12).
მე-19 საუკუნის ბოლოსა და მე-20 საუკუნის დრამატურგებიდან პოსტმოდმოდერნიზმზე
ზეგავლენა მოახდინეს შვედმა ავგუსტ სტრინდბერგმა, იტალიელმა ლუიჯი პირანდელომ,
გერმანელმა ბერტოლტ ბრეხტმა.
მეოცე საუკუნის დასაწყისში მხატვარმა-დადაისტებმა განადიდეს შემთხვევითობა, პარო-
დია, ხუმრობა, პირველებმა შეარყიეს შემოქმედის ავტორიტეტი. დადაიზმის ზეგავლენა პოსტ-
მოდერნიზმზე გამოვლინდა კოლაჟის გამოყენებაშიც: მხატვარი მაქს ერნსტი თავის ნამუშევ-
რებში იყენებდა ამონაჭრებს რეკლამებიდან, პოპულარული რომანების ილუსტრაციებს და ა.შ.
ანდრე ბრეტონი, სიურრეალიზმის ფუძემდებელი, ამტკიცებდა, რომ ავტომატურმა წერამ
და სიზმრების აღწერამ უნდა ითამაშოს მნიშვნელოვანი როლი ლიტერატურის შექმნაში.
რომანში ,,ნადია” მან გამოიყენა ავტომატური წერა, ფოტოსურათები, რომლებითაც შეცვალა
აღწერები. ეს იყო ირონია მრავალსიტყვიანი, ფართო აღწერების მიმართ.
მხატვარ-სიურრეალისტის რენე მარგიტის ექსპერიმენტებს იყენებდნენ თავიანთ შრომებში
პოსტმოდერნისტი ფილოსოფოსები ჟაკ დერიდა და მიშელ ფუკო. ეს უკანასკნელი ხშირად
მიმართავდა ხ. ლ. ბორხესის შემოქმედებას. მართალია, ბორხესმა წერა მე-20 საუკუნის 20-იან
წლებში დაიწყო, მისმა მეტაპროზამ და მაგიურმა რეალიზმმა დიდი გავლენა მოახდინა
პოსტმოდერნიზმზე (პოსტმოდერნიზმი, 2012:).
სანამ უშუალოდ პოსტმოდერნიზმის თეორიას განვიხილავდეთ, ვნახოთ რა მსგავსება-
განსხვავებანია ლიტერატურულ მოდერნიზმსა და პოსტმოდერნიზმს შორის. ქართულ ლიტე-
რატურაში ხომ მოდერნიზმი ერთ-ერთი მძლავრი მიმართულება იყო გასული საუკუნის პირველ
მეოთხედში; შეიქმნა კლასიკური ნაწარმოებები: ,,სანავარდო”, ,,გველის პერანგი”, ნიკო ლორთ-
ქიფანიძის იმპრესიონისტული პროზა, კ. გამსახურდიას ,,დიონისოს ღიმილი” და ექსპრესიო-
ნისტული ნოველები და ა.შ.
ახალი საუკუნის დასაწყისი კი უკვე პოსტმოდერნიზმის ნიშნით წარიმართა. ლიტერა-
ტურის როგორც მოდერნისტულ, ისე პოსტმოდერნისტულ მიმართულებებს აქვთ მსგავსი და
განმასხვავებელი ნიშნები, კერძოდ:
1. ორივენი უარს ამბობენ მე-19 საუკუნის რეალიზმზე პერსონაჟთა ხატვის თვალსაზ-
რისით.
2. ეს მიმდინარეობები სუბიექტურია, იკვლევენ ცნობიერების შინაგან მდგომარეობას,
იყენებენ ,,ცნობიერების ნაკადს”.
3. გვაძლევენ ლირიკისა და ფილოსოფიის ნაზავს ,,კვლევით პოეზიაში” (ტ.ს.ელიოტი).

434
 4. აერთიანებთ ფრაგმენტულობა თხრობასა და პერსონაჟთა ხატვაში.
5. ორივეს ახასიათებს თამაშის ფორმა, მაგრამ მოდერნიზმში ის ერთ-ერთი მხატვრული
ხერხია მაშინ, როცა პოსტმოდერნიზმში ის ცენტრალურ ადგილს იჭერს.
6. მოდერნისტული ლიტერატურის ცენტრში დგას ეპისტემოლოგიური პრობლემა, პოსტ-
მოდერნისტულში – ონტოლოგიური.
7. მოდერნიზმი ქმნის ახალ ფორმებს, პოსტმოდერნიზმი არსებული ფორმების ხელახლა
(თან – ირონიულ) გამოყენებაზეა ორიენტირებული.
8. მოდერნიზმის ესთეტიკის ცენტრში დგანან ავტორი და შემოქმედება, პოსტმოდერნიზმი
კი უპირატესობას ანიჭებს ინტერპრეტაციას.
9. კოლაჟს იყენებს მოდერნიზმიცა და პოსტმოდერნიზმიც, ოღონდ პირველ შემთხვევაში
იგი გამოყენებულია რეალობის სირთულის აღსაქმელად, მეორეში კი – კონტრასტისა და
დისტანციის ეფექტის მისაღწევად.
10. მოდერნიზმში პასტიში გამოიყენება ექსისტენციალური კრიზისისა და ფროიდისეული
შინაგანი კონფლიქტის საჩვენებლად, რომელიც უნდა გადაიჭრას და შესაძლებელია კიდეც მისი
გადაჭრის გზების მოძიება, პოსტმოდერნიზმში – კონფლიქტის გადაჭრის შეუძლებლობის
საჩვენებლად. ხელოვანი უმწეოა და ერთადერთ გამოსავალს ამ ქაოსიდან და ნანგრევებიდან
ხედავს ქაოსის შიგნით თამაშში.
11. მოდერნიზმში ციტირებებისა თუ სტილისტური დეტალების გამოყენება, ძირითადად,
სერიოზულია, პოსტმოდერნიზმში, როგორც წესი, ირონიულ-პაროდიული.
12. მოდერნიზმი ელიტარული კულტურაა, პოსტმოდერნიზმი შლის იერარქიას ელიტა-
რულ და პოპულარულ კულტურას შორის, რისი ერთ-ერთი ნათელი მაგალითია ხელოვნებისა
და რეკლამის შერწყმა.
პოსტმოდერნიზმის თეორეტიკოსები არიან: უ. ფ. ლიოტარი, ი. ჰასანი, ფ. ჯეიმსონი, დ.
ფოკკემა, ნ. ჯ. ბატლერი, დ. ლოცი და სხვები. მათი კონცეფციების მიზანია სხვადასხვა კუთხით
შეისწავლონ ,,ბატონი ტექსტი”, რადგანაც ,,არაფერი არ არსებობს ტექსტის გარდა” (ჟაკ დერიდა).
შემთხვევით როდი უწოდა მკვლევარმა ი. ილინმა ამ მიმდინარეობას ,,პოსტსტრუქტურალის-
ტურ-დეკონსტრუქტივისტული კომპლექსი” (ილინი, 1996:109).
დიახ, პოსტმოდერნისტული ლიტმცოდნეობის კვლევის მთავარი ობიექტია ტექსტი,
მაგრამ ეს ტექსტი არ ასახავს რეალობას, პირიქით, ქმნის ახალ რეალობას. სინამდვილე კი არ
არსებობს ან არსებობს მხოლოდ როგორც ,,ენობრივი თამაში.” არ შეიძლება, გალაკტიონის
სტრიქონები არ გაგვახსენდეს:
,,სინამდვილეს არ ვემდური,
არ ყოფილა თითქმის,
არყოფილზე საყვედური
მითხარ, როგორ ითქმის.”
(ტაბიძე, 1982:135)
პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში მხოლოდ ვირტუალური რეალობები არსებობს (ალბათ,
გალაკტიონიც ერთ-ერთ ასეთ, თავისი უძლიერესი წარმოსახვის ძალით შექმნილ ვირტუალურ

435
სამყაროში ცხოვრობდა!) – შემთხვევით როდია პოსტმოდერნისტული ეპოქა კომპიუტერების,
ინტერნეტქსელების, ტელევიზიის, ვიდეოს ხანა.
სამყარო ,,ტექსტუალიზებულია” და მეცნიერებსაც ისღა დარჩენიათ, გამოავლინონ ამ
ტექსტის ფარული შესაძლებლობანი, პარადოქსები, განსაზღვრონ მსოფლმხედველობითი
კომპლექსები ემოციურად შეფერილი წარმოდგენებისა.
პოსტმოდერნისტულ ტექსტში არის ცენტრი – ესაა ,,ავტორის ნიღაბი”, რომელიც იყენებს
სრულიად ახალ მხატვრულ კოდს, უარყოფს წინარე კულტურული ტრადიციის მიერ გამო-
მუშავებულ წესებს. ესაა ტექსტის აგების პრინციპი, რომელსაც ,,ნონსელექციას” უწოდებენ: ესაა
წინასწარგანსაზღვრული თხრობითი ქაოსის ეფექტის შექმნა.
სუბიექტის ინდივიდუალობის გაქრობასთან ერთად, ბუნებრივია, გაქრა მისი ინდი-
ვიდუალური, განუმეორებელი სტილიც და ლიტერატურაში წარმოიშვა წერის ახალი პრაქტიკა
ე. წ. ,,პასტიში”, რომელიც თვითპაროდიისა და თვითირონიის თავისებური ფორმაა. მასში
ავტორი შეგნებულად უჩინარდება ციტატების, ალუზიების, ასოციაციური რიგების,
რემინისცენციების ირონიულ და აზარტულ თამაშში.
პასტიში ესაა სხვადასხვა ნაწარმოების ელემენტებისგან აწყობილი ტექსტი. ეს გამოხატავს
ქაოსურ, პლურალისტულ და ინფორმაციულად გადატვირთულ პოსტმოდერნისტულ საზოგა-
დოებას.
პასტიში ესაა ძველი სტილის პაროდია, სხვადასხვა ჟანრის კომბინაცია, რომელიც ქმნის
უნიკალურ თხრობას ან გამოიყენება პოსტმოდერნის სიტუაციის კომენტირებისთვის. მაგალი-
თად, უილიამ ბეროუზი იყენებს სამეცნიერო ფანტასტიკას, დეტექტივს, ვესტერნს, მარგარეტ
ეტვუდი – სამეცნიერო ფანტასტიკასა და ზღაპარს და ა.შ. პასტიში გულისხმობს ჟანრთა აღრევას,
თუმცა შეიძლება მასში შეგვხვდეს სხვა ელემენტებიც: მეტაპროზის ხერხები და დროითი
დამახინჯებები; შესაძლოა რომანის გვერდები არ იყოს აკინძული და მკითხველმა თავად
განალაგოს ისე, როგორც საჭიროდ ჩათვლის (ბ.ს. ჯონსონი), ან კიდევ, შესაძლოა მკითხველმა
აირჩიოს რომანის ფინალის რამდენიმე ვარიანტიდან ერთ-ერთი – მისთვის უფრო მისაღები (რ.
კუვერი), ან მაგალითად, უილიამ ბეროუზმა ბრაიონ გაისინოსთან ერთად შექმნა ე.წ. ,,ამონაჭ-
რების მეთოდი”: სიტყვებსა და ფრაზებს გაზეთებიდან და სხვა ნაწარმოებებიდან ჭრიდნენ
ახალი ინფორმაციის შესაქმნელად. ასე შექმნა მან რომანები: ,,ახალი ექსპრესი” და ,,ბილეთი,
რომელიც გასკდა”.
შემთხვევით არ უწოდებს კანადელი ლიტმცოდნე ლინდა ხატჩეონი პოსტმოდერნისტულ
პროზას ,,ირონიულ ბრჭყალებს”, რამდენადაც ამ ლიტერატურის უდიდესი ნაწილი ირონიულ-
პაროდიულია. ეს ირონია, ასევე, შავი იუმორი და თამაშის ფორმა წარმოადგენს პოსტმოდერ-
ნისტული ტექსტების გამოკვეთილ ნიშნებს, თუმცა, როგორც უკვე ვთქვით, პირველად ისინი
მოდერნისტებმა გამოიყენეს. სხვათა შორის, ძალიან ბევრ ამერიკელ პოსტმოდერნისტ მწერალს
მიაკუთვნებდნენ ე.წ. ,,შავ იუმორისტებს”. ესენი იყვნენ: ჯონ ბარტი, ჯოჟეფ ჰელერი, უილიამ
გედისი, კურტ ვონეგუტი.
პოსტმოდერნიზმთან მჭიდრო კავშირი აქვს მაგიურ რეალიზმს, რომლის დამახასიათე-
ბელი ნიშნებია: რეალისტურისა და ფანტასტიკურის, უცნაურის არევა ან შედარება, დროითი
გადაადგილებანი, ლაბირინთივით დახლართული თხრობა და სიუჟეტი, მითების, სიზმრების,

436
ზღაპრების ექსპრესიონისტული და სიურრეალისტური აღწერითობა, ფარული ერუდიცია,
მოულოდნელობის ეფექტი, თემები და საგნები ხშირად წარმოსახვითია, რამდენადმე გაუგებარი
და ფანტასტიკური, სიზმრის მსგავსი. მაგიური რეალიზმის პირველ ნიმუშად ითვლება ხ.ლ.
ბორხესის კრებული ,,წარუმატებლობის მსოფლიო ისტორია” (1935); მარკესის ,,მარტოობის ასი
წელი”, ასევე ალეხო კარპენტიერის, სალმან რუშდისა და იტალო კალვინის ნაწარმოებები.
პოსტმოდერნისტული ტექსტი წარმოუდგენელია ინტერტექსტუალობის გარეშე, რაც გუ-
ლისხმობს ტექსტებს შორის ურთიერთობას, ნებისმიერი ტექსტის ჩართულობას მსოფლიო
ლიტერატურის კონტექსტში. პოსტმოდერნისტი კრიტიკოსები ამაში ხედავენ ორიგინალობის,
ინდივიდუალობის არქონას, შტამპებისადმი დამოკიდებულებას. ინტერტექსტუალობა შეიძ-
ლება გამოვლინდეს, როგორც სხვა ტექსტებთან შედარება, მათი ანალიზი, სტილის სესხება და
ა.შ. პოსტმოდერნიზმში დიდ როლს თამაშობს მინიშნებები ზღაპრებზე, მითებზე, ასევე,
პოპულარულ ჟანრებზე, განსაკუთრებით, ფანტასტიკასა და დეტექტივზე, თუმცა ამ მიმარ-
თულების მწერლისთვის ნებისმიერი ეპოქის, მწერლის, ჟანრის ტექსტი შეიძლება აღმოჩნდეს
ინტერტექსტის წყარო.
მეოცე საუკუნის მწერლობაში ინტერტექსტის ყველაზე ადრეულ გამოვლინებად ითვლება
ბორხესის მოთხრობა ,,პიერ მენარი, დონ კიხოტის ავტორი”, რომლის მთავარი გმირი იწერს ,,დონ
კიხოტს”.
უმბერტო ეკოს ,,ვარდის სახელი” იღებს დეტექტივის ფორმას და გვაგზავნის არისტო-
ტელეს, ა.კ. დოილის, ბორხესის ტექსტებთან. ასეთი უამრავი მაგალითის მოყვანა შეიძლება
პოსტმოდერნისტი მწერლების პრაქტიკიდან.
პოსტმოდერნისტულ ეპოქას ,,პოეტური აზროვნება” ახასიათებს, ალბათ ამიტომაა, რომ
მწერლები თვითრეფლექსიის საშუალებით აანალიზებენ საკუთარ ნაწარმოებებს (ალან რობ-
გრიიე, უმბერტო ეკო). ასე იქმნება მეტაპროზა ანუ ტექსტი ტექსტში. ესაა ტიპური დეკონსტრუქ-
ტივისტული მიდგომა, რომელიც ქმნის ,,ხელოვნების ხელოვნურობას და გამონაგონის
გამოგონებულობას”, რაც ასე აშკარაა მკითხველისთვის. ეს ხდება მოულოდნელი გადასვლების,
სიუჟეტის არაჩვეულებრივი გზით გასავითარებლად, ემოციური დისტანცირების ან თხრობითი
აქტის კომენტირებისათვის; მაგალითად, იტალო კალვინოს 1979 წელს გამოსული რომანი –
,,თუკი ერთხელ ზამთრის ღამეს მგზავრი” – არის იმ მკითხველის შესახებ, რომელიც ცდილობს
წაიკითხოს ასეთივე სახელწოდების რომანი.
ასეთივე მეთოდი გამოიყენა კურტ ვონეგუტმა. მისი რომანის ,,სასაკლაო #5”-ის პირველი
თავი ეძღვნება რომანის დაწერის პროცესს. სხვა თავებში ვხვდებით ავტორის ხმას, რომელიც
წერს ამ წიგნს.
პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში ყველა სიტყვა უკვე ნათქვამია, ამიტომ თითოეული სიტყვა
ციტატაა (ამ ლოგიკით, ალბათ, პირველი ადამიანებიც – ადამი და ევა – არ საუბრობდნენ
,,საკუთარი ტექსტით”, ისინიც ღვთის სიტყვების ციტირებას ახდენდნენ!)
პოსტმოდერნიზმის ძირითადი ცნებების დასახელებაც კმარა, რომ მივხვდეთ, რომელი
ეპოქისა და სტილის მიმდინარეობასთან გვაქვს საქმე: ,,სამყარო – როგორც ქაოსი”; ,,ავტორი-
ტეტთა კრიზისი”; ,,ეპისტემოლოგიური დაეჭვება”; ,,ავტორის ნიღაბი”; ,,თხრობის პაროდიული

437
მოდუსი”; ,,ნონსელექციის პრინციპი”; ,,დისკრეტულობა, ფრაგმენტულობა”; ,,კომუნიკაციური
სიძნელე”; ,,კატასტროფების თეორია” და ა.შ.
პოსტმოდერნისტული ტექსტებისათვის ასევე დამახასიათებელია:
ფაბულაცია – გამონაგონის სინთეზი რეალურთან მეტყველებასა და მეხსიერებაში;
პოიმენონი – განსაკუთრებული ტიპის მეტაპროზის – წიგნი წიგნის შექმნის შესახებ -
აღსანიშნავად;
პარანოია – განცდა, რწმენა იმისა, რომ მსოფლიო ქაოსის უკან იმალება წესრიგის გარკ-
ვეული სისტემა (ჯოზეფ ჰელერი, კურტ ვონეგუტი). ვინაიდან პოსტმოდერნიზმს არ გააჩნია
არანაირი მომწესრიგებელი სისტემა, ამდენად, წესრიგის ძიება უაზრო და აბსურდულია, რაც
პარანოიის, სიგიჟის შეტევების მიზეზი ხდება.
,,ორმაგი კოდირება” – პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი ძირეული მახასიათებელი. ამ
კოდებიდან ერთი მიემართება მასობრივი კულტურის მომხმარებელს, მეორე – ელიტურ-
ინტელექტუალურისას.
სიმულაკრა (ჟ. ბოდრიარი) – ესაა ასლი, რომელსაც ორიგინალი არ გააჩნია, ისეთი საგნის,
მოვლენის რეპრეზენტაცია, რომელიც სინამდვილეში არ არსებობს.
რიზომა (ფ. გვატარი, ჟ. დელიოზი) – პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი ფუნდამენტურ ცნე-
ბათაგანი, რომელიც აღნიშნავს დეცენტრალიზებული ტექსტის პოლისემანტიკურობას. ,,რიზო-
მა იმგვარადაა ნაქსოვი, რომ მასში ნებისმიერი გზა შეიძლება ნებისმიერ სხვა გზას უკავშირ-
დებოდეს. რიზომას არ აქვს ცენტრი, არ აქვს კიდე, არ აქვს გამოსასვლელი, რადგან პოტენციუ-
რად უსასრულოა” (ეკო, 2012:722) – სწორედ ამ პრინციპით იგება პოსტმოდერნისტული ტექსტი.
ისტორიული მეტაპროზა (ლინდა ხატჩეონი) – გულისხმობს იმ ნაწარმოებებს, რომლებშიც
რეალური მოვლენები და ფიგურები მწერლის მიერ თავად იცვლება და იქმნება (გ.გ. მარკესის
რომანი სიმონ ბოლივარის შესახებ: ,,გენერალი თავის ლაბირინთში”).
აშკარაა, ,,უტოპიურ იდილიათა – ქრისტიანული და სოციალისტური იდეოლოგიების –
დასრულების ჟამს ადამიანი ახალ მითოლოგიურ სამყაროს აყალიბებს. მითოსისა და წრებრუნ-
ვის მსოფლაღქმის აღორძინება ისტორიული პროგრესის იდეის დასასრულს გულისხმობს”
(ლენსენი, 2001:21).
კვლავ ციტატით განვაგრძობთ (ფარული თუ აშკარა ციტირება ხომ პოსტმოდერნიზმის
ერთ-ერთი ნიშანია!) და ამჟამად იჰაბ ჰასანის მიერ ჩამოყალიბებულ პოსტმოდერნიზმის
კომპლექსურ დახასიათებას გავიხსენებთ, მით უფრო, რომ ჩვენ პოსტმოდერნიზმის ხანაში
გვიხდება ცხოვრება, საკუთარ ეპოქას კი კარგად უნდა ვიცნობდეთ.
იჰაბ ჰასანმა, მართლაც, შესანიშნავად ,,დაიჭირა” – პოსტმოდერნიზმისა და, მასთან
ერთად ,,პოპ-არტის”, ეპოქის სულისკვეთება, როცა ხელოვნება ფასდება მისი საბაზრო ღირე-
ბულებით, კულტურის ეკლექტიზმი კი მისი ,,ნულოვანი ხარისხის” მაჩვენებელია; როცა ერთი
ეპოქა მთავრდება, მომავლის კონტურები კი ბუნდოვანია, მისი განჭვრეტის შესაძლებლობაც
ნაკლებია; როცა ესოდენ ცოტაა სამყაროში სტაბილურობა და დიდია კატასტროფის მოლოდინი.
პოსტმოდერნიზმის იჰაბ ჰასანისეული ნიშნების შეჯამების შედეგად შეგვიძლია ასეთი
კლასიფიკაციის ჩამოყალიბება, პოსტმოდერნისტუ;ლ ტექსტს ახასიათებს:
1. განუსაზღვრელობა, რომელიც თავის თავში შეიცავს ყველანაირ ორაზროვნებას,
გაუგებარს, თხრობის დაწყვეტასა და გადაადგილებებს.

438
 2. ფრაგმენტულობა. პოსტმოდერნისტი მწერალი ახდენს დეკონსტრუქციას, უპირატესობას
ანიჭებს კოლაჟს, მონტაჟს, იყენებს რა მზა ან დანაწევრებულ ლიტერატურულ ტექსტს.
3. დეკანონიზება, რომელიც ეხება ყველა კანონსა და ოფიციალურ პირობითობას.
4. უპიროვნობა, ზედაპირულობა. პოსტმოდერნიზმი უარს ამბობს ტრადიციულ ,,მეზე”,
აძლიერებს პიროვნების გაქრობას, ხაზს უსვამს ,,მეს” მრავალრიცხოვნებას.
5. წარმოუდგენელი. პოსტმოდერნიზმის ხელოვნება არარეალისტური და ანტიიკონოგრა-
ფიულია. ის ეძებს საზღვრებს და ეთამაშება თავის კვაზისიმკვრივეს, მიუსჯის რა თავის თავს
დუმილს.
6. ირონია, თვითირონია, პაროდია.
7. ჰიბრიდიზაცია ანუ ჟანრების მუტანტური შეცვლა, რომლებიც ბადებენ გაუგებარ
ფორმებს: ,,პარალიტერატურა”, ,,პარაკრიტიკა”, ,,არამხატვრული რომანი.”
8. კარნავალიზება, რაც ნიშნავს ენის ცენტრიდანულ ძალას, საგნების ,,მხიარულ ფარ-
დობითობას”, სიცოცხლის ველურ უწესრიგობაში მონაწილეობას, სიცილის იმანენტურობას.
9. პერფორმანსი, მონაწილეობა. საზოგადოების დეკანონიზებისათვის თეატრი ხდება
მოქმედი ნორმა.
10. კონსტრუქტივიზმი. პოსტმოდერნიზმი ახდენს რეალობის კონსტრუირებას.
11. იმანენტურობა. უახლესი ტექნიკური მიღწევების საშუალებით შესაძლებელი გახდა
ადამიანურ გრძნობათა განვითარება, მთელი სამყაროს მოცვა შეიძლება ადამიანის ქვეცნობიე-
რიდან დაწყებული კოსმოსური შავი ხვრელებით დამთავრებული და მისი ნიშნების ენაზე
გადატანა, ბუნების კულტურად, იმანენტურ სემიოტურ სისტემად ქცევა (ჰასანი, 2017:).
ასე რომ, სწორედ იჰაბ ჰასანის შრომებში პოსტმოდერნიზმი ,,გამოიყო” პოსტმოდერნიდან,
მოდერნიზმიდან და პოსტმოდერნიზმის თეორიამ სისტემური ხასიათი მიიღო.
ფრედერიკ ჯეიმსონმა პოსტმოდერნიზმს უწოდა ,,გვიანი კაპიტალიზმის კულტურული
ლოგიკა.” ტერმინი ,,გვიანი კაპიტალიზმი” გულისხმობს, რომ საზოგადოება სამრეწველო
საუკუნიდან გადავიდა ინფორმაციულში.
ჟან ბოდრიარი ამტკიცებდა, რომ პოსტთანამედროვეობა არის გადასვლა ჰიპერრეალობაში.
ასე რომ, ტექნოკულტურა და ჰიპერრეალობა პოსტმოდერნიზმის განუყოფელი ნაწილია.
,,თანამედროვე ხელოვნებას ... დაპაუზებულ დროდ ექცა პოსტმოდერნიზმი, მიმდინარეო-
ბა, რომელიც არ ტოვებს სივრცეს სხვა რამისთვის, გარდა საკუთარი თავისა, გარდა საკუთარი
ახირებებისა” (შამუგია, 2018:181), მაგრამ ბევრი მკვლევრის შეხედულებით, პოსტმოდერნიზმი
დასრულდა 2001 წლის 11 სექტემბერს და დაიწყო პოსტ-პოსტმოდერნიზმის ეპოქა. ალან კირბმა
2006 წელს ამ ეპოქის აღსანიშნავად შემოიტანა ტერმინი ,,ფსევდომოდერნიზმი”, თუმცა შემდეგ
თავადვე შეცვალა ის ,,ციფრომოდერნიზმით” იგივე ,,დიგიმოდერნიზმით”: ,,მოდერნული
ნევროზისა და პოსტმოდერნული ნარცისიზმის ჩანაცვლებით ფსევდომოდერნიზმი ცდილობს
შექმნას ილუზიური ნაჭუჭი, ახალი რეალობა – უწონადობის მდგომარეობა – „მუნჯი აუტიზმი.”
შენ აჭერ ღილაკებს, კლიკავ, სკროლავ, „ვითარდები”, წყვეტ, შთანთქავ. შენ ხარ ტექსტი, არ
არსებობს ავტორი, არ არსებობს სხვა დრო და ადგილი. შენ თავისუფალი ხარ. შენ ხარ ტექსტი –
მრავალჯერ შეცვლილი, კვლავ შეცვლის გარდაუვალი პერსპექტივით” (კირბი, 2006:).

439
 ტერმინი ,,მეტამოდერნიზმი” უკვე ჰოლანდიელ მეცნიერთა (ტ. ვერმიულენი და რ. ვან
დერ აკერი) შემოთავაზებაა. რა თქმა უნდა, ეს უახლესი მიმართულება ჯერჯერობით მხოლოდ
ჩამოყალიბების პროცესშია, მაგრამ მაინც გამოყოფენ მის უპირველეს ნიშანს: ვირტუალური
რეალობისა და ჰიპერრეალობის წარმმართველ როლს. საინტერესოა, რომ უკვე არიან მწერლები,
რომელთაც სწორედ ,,დიგიმოდერნიზმის” წარმომადგენლებად თვლიან, მათ შორის არიან
იაპონელი ჰარუკი მურაკამი (,,ნადირობა ცხვარზე” – 1982, ,,კაფკა პლაჟზე” – 2002) და ამერიკე-
ლი დევიდ ფოსტერ უოლესი (,,დაუსრულებელი ხუმრობა” – 1996); /არადა, ჩვენ ამ ტექსტებს
პოსტმოდერნიზმში განვიხილავთ/, მაგრამ ეს უკვე ხვალინდელ თუ ზეგინდელ ლიტერატუ-
რულ წერილთა თემაა.
ჩვენ კი დავუბრუნდეთ ისევ თანამედროვე ლიტმცოდნეობას, ის ხომ ერთ-ერთია იმ
მრავალ სამეცნიერო დისციპლინას შორის, რომელიც ცდილობს თავისი წვლილი შეიტანოს
სამყაროს შეცნობის საქმეში. იდეებისა და თეორიების ნაკლებობას კი ნამდვილად არ განიცდიდა
XX საუკუნე. ამ მიმართებით ევროპულ-ამერიკული ქვეყნების სამეცნიერო ბაზარზე, რომელიც,
სხვათა შორის, აბსოლუტურად თავისუფალია და არანაირ მონოპოლიას თუ მართვას არ
ექვემდებარება, ,,ჭარბწარმოების კრიზისიც” კია. ამ ,,თავისუფალ ბაზარზე” ყველაზე ძვირად
ფასობს ,,ჯერ არნახული, ჯერ არგაგონილი” კონცეფციები, ზოგჯერ გამაოგნებელნი თავიანთი
პარადოქსულობით, გადმოცემის ვირტუოზული მანერით, ფერადოვანი, მსუყე სტილით
შესრულებულნი, ანალიტიკური აზროვნების მაღალი დონით გამორჩეულნი, რომელთა
კითხვისას ნამდვილად არ მოიწყენთ, პირიქით, ისინი გაფხიზლებენ, გხიბლავენ, გითრევენ
ინტელექტუალურ სიღრმეებში და, რაც მთავარია, გაიძულებენ გადახედო შენს, ზოგ შემთხვევაში,
სტერეოტიპულ შეხედულებებს, განგაწყობენ სააზროვნოდ, საკამათოდ.
და როცა ჩვენს წინაშეა ერთმანეთზე უფრო მომხიბლავი და ავტორიტეტული ლიტმცოდ-
ნეობითი თეორიები, არჩევანის გაკეთება უდავოდ რთულია, მაგრამ, რადგან პოსტმოდერნის-
ტული ეპოქის ღვიძლი შვილები ვართ, ის კი საოცარი ეკლექტიზმით გამოირჩევა, ჩვენც
შეგვიძლია თითო-ოროლა ხერხი ,,ვისესხოთ” მათგან; მით უმეტეს, როლან ბარტი, რომელსაც
სტრუქტურალიზმი ლიტერატურული მეცნიერების მეტაენად მიაჩნდა, აღიარებდა სხვა
კრიტიკული ენების არსებობასაც, მიესალმებოდა მათ მშვიდობიან თანაარსებობას და ფიქრობ-
და, რომ თვითონაც სიამოვნებით მოაწერდა ხელს მათ ქვეშ (ბარტი, 1989:).
რა თქმა უნდა, არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ ასეთი ეკლექტიზმი გარკვეულ საფრთ-
ხესაც შეიცავს, შეიძლება აზრის გაბუნდოვანების, ტერმინოლოგიური აღრევის საშიშროების
წინაშე დავდგეთ ან, ჩვენდა უნებურად, ამ მრავალნაირ თეორიებში ჩაფლულებმა, რევაზ
თვარაძის მოხდენილ თქმას თუ გამოვიყენებთ მივიღოთ ,,დიდრაჯულ-აკადემიური” გამომეტყ-
ველება და თავისთავად ცხადი და მშვენიერი ,,უჩინო ვყოთ!” (თვარაძე, 2002:29 ) (გამოგიტყ-
დებით, მსგავსი ,,ოცნება იდეალური ესთეტიკისთვის” მეც ხშირად მწვევია, განსაკუთრებით
ალგებრული ფორმულებითა და დიაგრამა-ტაბულებით აჭრელებული ნაშრომების კითხვისას!).
ყოველ შემთხვევაში, ვცდილობთ არ დავივიწყოთ ფილოსოფოს რენე დეკარტის ბრძნული
გაფრთხილება: არის ბევრი საგანი, რომელთაც ჩვენ უფრო ბნელს ვხდით, როცა გვინდა მათი
განსაზღვრა” (დეკარტი, 1914:116).

440
 §2. ქართული პოსტმოდერნიზმი და ,,ქალური პროზა”

,,როდესაც მწერლებზე ვლაპარაკობთ, თუ მწერალი ქალია, აუცი-

ლებლად მოვიხსენიებთ მას, როგორც მწერალ ქალს, მაშინ როცა, როდე-
საც მამაკაც მწერალზე ვლაპარაკობთ, უბრალოდ ვამბობთ მწერალს. ეს
უკვე არის დადასტურება, რომ სიტყვა ,,მწერალს” ჩვენს არაცნობიერში
აქვს სქესი და ეს სქესი მამრობითია. იმიტომ რომ სიტყვათშთანხმება
“მამაკაცი მწერალი” არ არსებობს. ეს უკვე ნიშნავს, რომ არის გენდერული
დისბალანსი. ეს უკვე არის შემთხვევა, როდესაც ენა ფალოცენტრიზმს
არის დაქვემდებარებული.”
სალომე ცოფურაშვილი

გასული საუკუნის 80-90-იანი წლები ქართულ მწერლობაში პოსტმოდერნიზმის ჩასახვისა

და განვითარების ხანაა. ამ გარდამავალ, ერთ-ერთ ყველაზე კრიზისულ პერიოდში, როცა
,,ეპისტემოლოგიური დაეჭვება” საყოველთაო ხასიათს იძენს, ღირებულებათა გადაფასება კი
შეუქცევად პროცესად იქცევა, დიქტატორული სახელმწიფოს ნგრევის ეპოქაში პოლიტიკაში
დაიწყო ფემინისტური მოძრაობის, ლიტერატურაში კი ქალი-ავტორების გააქტიურება.
ეს პროცესი მეტნაკლებად მსგავსად მიმდინარეობდა პოსტსაბჭოთა სივრცეში, მაგალი-
თად, ისევე როგორც გასული საუკუნის 90-იანი წლების რუსულ ლიტერატურაში წარმოიშვა ე.წ.
,,ქალური პროზა” (სვეტლანა ვასილენკო, ლარისა ვანეევა, ოლგა ტატარინოვა, ირინა პო-
ლიანსკაია, ნინა გორლანოვა და სხვები, რომლებმაც შექმნეს გაერთიანება ,,ახალი ამაზონები”),
ქართულ მწერლობაშიც გამოვლინდა (თუმცა არა ასე ორგანიზებული ფორმით) ფემინისტური
მიმართულებები.
თუ გენდერული კუთხით თვალს გადავავლებთ მეოცე საუკუნის ქართულ ლიტერა-
ტურას, ზოგადად ვიგრძნობთ ქალი-ავტორების ნაკლებობას, მით უმეტეს ისეთი ავტორებისა,
რომლებმაც მამაკაცების გვერდით ღირსეული ადგილი დაიკავეს, ვთქვათ, როგორც პოეზიაში
ანა კალანდაძემ, ხოლო პროზაში – ნაირა გელაშვილმა. ბევრისმთქმელი ფაქტია, რომ ქალი-
მწერლების მიერ განსხვავებული დისკურსის მქონე ტექსტების შექმნა სწორედ ტოტალიტა-
რული რეჟიმის მსხვრევას დაემთხვა.
ანა კორძაია-სამადაშვილი, ქეთი ნიჟარაძე, მაკა მიქელაძე, ეკა ღაღანიძე, თეონა დოლენჯა-
შვილი, მაია ნანობაშვილი, ნინო თარხნიშვილი – ის ქალი-მწერლებია, რომლებმაც თამამად
შემოიტანეს ეროტიკა, ევფემიზმების გარეშე საუბარი სექსსა და ფიზიკურ სიამოვნებაზე.
ბუნებრივია, ამგვარი ენობრივი ნატურალიზმით აღბეჭდილი პასაჟები ამ მიმართებით სტერი-
ლურ ენას შეჩვეულ მკითხველზე შოკისმომგვრელად ზემოქმედებს და სავსებით სამართ-
ლიანად აღიქმება ეპატაჟისა თუ ამბოხის თავისებურ ფორმად, რაც ასევე დამახასიათებელია
პოსტმოდერნისტული ეპოქის ,,წერილობისთვის”.
ქალი-ავტორების პროზაში დამკვიდრების საერთო სურათის შესაქმნელად, გადავხედეთ
მოთხრობათა კრებულებს – ,,15 საუკეთესო მოთხრობა”, რომლებსაც ბაკურ სულაკაურის გამომ-
ცემლობა ადგენდა და გამოსცემდა ყოველწლიურად 2001 წლიდან. საინტერესოა, რომ პირველ -

441
2001-2002 წლების კრებულში – არცერთი ქალი-ავტორი არაა წარმოდგენილი; 2002-2003 წლის
კრებულში – სამი ქალი-მწერლის: სოფო კირვალიძის, მაკა მიქელაძისა და მარიანა ნანობაშვი-
ლის მოთხრობებია დაბეჭდილი; მათი რიცხვი თანდათან იზრდება და მამაკაცი მწერლების
რაოდენობასაც კი აჭარბებს, მაგალითად, 2013 წლის 15 საუკეთესო მოთხრობიდან ცხრის
ავტორი ქალია (15 საუკეთესო..., 2013:). ეს რაც შეეხება სტატისტიკას.
პერსონაჟთა სახეებისა და პრობლემატიკის თვალსაზრისით კი ქალი-ავტორების
ინტერესის საგანი ძირითადად საზოგადოების მარგინალური ნაწილია, რა თქმა უნდა, ქალები:
მეძავები (ჩვეულებრივი თუ ელიტური, მათგან ზოგი ქონებას აგროვებს და კარიერას იკეთებს,
ზოგიც მომაკვდავებს ემსახურება: თეონა დოლენჯაშვილი, ,,რეალური არსებები”, ნინო
თარხნიშვილი, ,,თლюკი და юკი”), ნარკომანები, ლესბოსელები, ფრიგიდულები, ფსიქოლო-
გიური გადახრების მქონე, ათასი კომპლექსით შეპყრობილი შინაბერები (ირმა მალაციძე, ,,მაკოს
მზითევი”, თამრი ფხაკაძე, ,,შინაბერას მონოლოგი”), ცხოველური ვნებით შეპყრობილნი (თეონა
დოლენჯაშვილი, ,,Animal Planet”), გონებასუსტნი (მიკა კიკაჩეიშვილი, ,,მარიკა”), მათხოვრები,
ფიდაები ანუ თვითმკვლელი-ტერორისტები (თეონა დოლენჯაშვილი, ,,ფიდაი, ანუ ამინა
სამიდან ხუთამდე”) და ა.შ., რომელთა ,,ოცნებების მთელი კორიანტელი საკმაოდ ამოწურვადია.
მცირედი შესწორებებით – ლამაზი ოცნებობს პოპულარობაზე, ჭკვიანი – კარიერაზე, სულიერი
– სრულყოფაზე... ყველა ერთად – გაცვეთილ, ბანალურ ,,თეთრ რაშზე ამხედრებულ პრინცზე”;
მაგრამ პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში ასეთი პრინცების მაგივრად უხეში, გულგრილი,
კონფორმისტი, უყურადღებო ,,ძლიერი სქესის სუსტი წარმომადგენლები” ხვდებათ, რომელ-
თათვისაც ,,აგრესიული ფორმები და მძლავრი მასკულინური ენერგეტიკა – საუკეთესო შეფუთ-
ვაა” და რომელთაც სწამთ, რომ ,,მომავალი ტექნოლოგიებისაა და არა – კულტურის”, შესაბა-
მისად, რობოტი-მეძავების ბორდელად ქცეულ სამყაროში გრძნობების ადგილი აღარ რჩება
(დოლენჯაშვილი, 2014:7-92).
სამართლიანობისათვის უნდა აღვნიშნოთ, რომ ამ სამყაროსთან ჰარმონიაში არც მამა-
კაცები არიან, ისინიც მარტოობისთვის არიან განწირულნი (ისინიც ხომ პოსტმოდერნის ეპოქის
შვილები არიან): ,,მის ცხოვრებაში კარგა ხნის წინ დამდგარიყო მისი პირადი, პერსონალური
აპოკალიფსი – სრული და აბსოლუტური მარტოობა” (დოლენჯაშვილი, 2013:60).
ძირითადად პოსტსაბჭოთა ფემინისტური პროზა მსგავსია თავისი განვითარების
ტენდენციებით: ქალი-მწერლების შემოქმედებაში ,,ტრავმატული ქალი-სუბიექტი იძენს
რეალურ სახესა და ხმას”, ქალებს აქვთ სურვილი, განაცხადონ საკუთარი სხეულისა და მისი
მოთხოვნილებების შესახებ, რომელიც საბჭოთა პერიოდში ოფიციალური დისკურსის მიერ
ითრგუნებოდა (კისლოვა, 2017:197). ეს ქალური საწყისი ამ პროზაში, როგორც უკვე აღვნიშნეთ,
გამოვლინდა მარგინალურის, მეორეხარისხოვნის, არაადეკვატურის და, რა თქმა უნდა,
ოფიციალური, იდეალური მამაკაცურისგან განსხვავებულის სახით.
არც ისაა გასაკვირი, რომ ,,სოციალისტური რეალიზმის” მარწუხებში მოქცეულ ლიტე-
რატურაში პოსტმოდერნისტული ტენდენციები თავდაპირველად სწორედ ქალი-მწერლის,
ნაირა გელაშვილის, პროზაში გამოჩნდა. ამ მიმართებით ტიპურია მისი 1984 წელს გამოქვეყ-
ნებული მოთხრობა ,,ჩვენება.” მასში გამოყენებულია ე.წ. ,,ამონაჭრების მეთოდი.” ტექსტი
შედგენილია სხვადასხვა დოკუმენტების, ოფიციალური საბუთების უკომენტაროდ, ერთმანე-

442
თის მიყოლებით ციტირების მეშვეობით. ეს მშრალი, საკანცელარიო საბუთები: მშობიარობის
ისტორია №1713, ახალშობილის ისტორია №1920/1713, ამონაწერი ბავშვთა ოთახის საქმეებიდან,
ატესტატი №010030, ავტობიოგრაფია, ქორწინებისა თუ განქორწინების მოწმობები, გარდაცვა-
ლების ცნობა თუ სხვა, მხატვრული ტექსტის ქსოვილში ორგანულად ჩაწნულნი, ორმაგი კო-
დირების საშუალებით განსაკუთრებული ემოციური ზემოქმედების ძალას იძენენ – მკითხველი
თანამონაწილე ხდება გიორგობიანების ოჯახის ტრაგიკული ისტორიისა (გელაშვილი, 2016:136-
192).
კიდევ უფრო ადრე, 1981 წელს იბეჭდება ნაირა გელაშვილის საინტერესო მოთხრობა
,,მივემგზავრები მადრიდს”, რომელშიც დიდებულადაა დაჭერილი და გადმოცემული პოსტმო-
დერნიზმის ეპოქის ადამიანის გაუცხოება სამყაროსთან, მისი მარტოსულობა, რეალურ და
ილუზორულ თუ ვირტუალურ სამყაროებს შორის მოქცეული ცნობიერების კრიზისი,
თხრობაში დომინირებს მრავლისმეტყველი ენობრივი ფენომენი ,,ვითომ” – ,,არარსებული
არსებული”, რომელიც ზუსტად გამოხატავს პერსონაჟის არსებობის ტრაგიკომიკურობას
(გელაშვილი, 2016:92-135).
ნაირა გელაშვილის ნაწარმოებებისათვის ასევე დამახასიათებელია ინტერტექსტუალიზმი.
ამ მიმართებით საინტერესო სურათს იძლევა რომანი ,,დედის ოთახი”, რომელშიც უხვადაა
ციტირებული ბიბლია. ის ეხმარება პროტაგონისტს საკუთარი პიროვნების პოვნაში, მოთხრობა
,,დიდედა”, რომელშიც ხალხური ,,ეთერიანის” თუ ქართული ფოლკლორის სხვა პერსონაჟებსა
და მოტივებს ვხვდებით და ა.შ. (იქვე, 193-217).
ნიშანდობლივია ისიც, რომ, განსხვავებით ჩვენ მიერ ზემოთ განხილული ქალი-ავტო-
რების პროზისგან (რომელთა მოთხრობების მთავარი პერსონაჟები ქალებია და სწორედ მათი
თვალით დანახული მამაკაცთა, უმეტეს შემთხვევაში – მტრული, ოპოზიციური სამყარო იხა-
ტება), ნაირა გელაშვილის მოთხრობების მთავარი მოქმედი პირები მამაკაცები არიან და, რაც
განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, გაუცხოების, მარტოობის, ტკივილის, სიცარიელის, არსებო-
ბის აბსურდულობის შეგრძნება არც მათთვისაა უცხო, მათაც რვაფეხასავით შემოხვევია და
ახრჩობს ყოველდღიური ცხოვრებისეული რუტინა, რამეთუ, როგორც მწერალი იტყოდა, ,,მძიმე
წიგნია ცხოვრება ჩვენი... თავზარდამცემი ნაწერით და მუქი ფურცლებით” (იქვე, 173).
მოთხრობაში ,,ჩვენება” ვხვდებით კიდევ ერთ პოსტმოდერნისტულ ხერხს – ,,ავტორის
ნიღაბს”: იმართება დიალოგი (უფრო – პოლემიკა) ავტორსა და მკითხველს შორის, იქმნება
მეტატექსტი, რომელშიც მწერალი გვესაუბრება ტექსტის შექმნის პროცესზე: ,,მწერლობა ბოდი-
შის მოხდა უნდა იყოს... ვის წინაშე? ადამიანის, რომელიც მარტოა, სტკივა და კვდება” (იქვე, 161)
– ნაირა გელაშვილის პროზა სწორედ ასეთი მარტოსული, გაუცხოებული, ტრავმირებული,
ტკივილიანი პერსონაჟების საუფლოა.
შემთხვევითი არაა, რომ ნაირა გელაშვილის მოთხრობების კრებული 2016 წელს გამოვიდა
,,ქართული ალტერნატიული პროზის” ეგიდით. მისი ტექსტები ხომ არაორდინალურია, ისინი
გაოცებთ, სიახლის განცდას ბადებს მკითხველში და, რაც მთავარია, გულგრილს არავის ტოვებს.
როგორც წესი, ბინარული ოპოზიცია – მამაკაცი – ქალი –კიდევ უფრო წინააღმდეგობრივი
და მკვეთრად კონტრასტულია პოსტმოდერნისტულ სამყაროში. ადამიანებს ხომ არსებობა
უწევთ რეალურისა და ვირტუალურის ზღვარზე, გაორებულთ, მუდმივი შიშის, ეჭვისა და

443
ურწმუნობის გარემოში. თუმცა, საინტერესოა, რომ ქალები ამ აპოკალიფტურ პერიოდშიც
ინარჩუნებენ თვითშეწირული სიყვარულის, სიცოცხლის შექმნისა და მისი გადარჩენისთვის
ბრძოლის უნარს მაშინ, როცა მამაკაცთა შორის, ერთი შეხედვით, საუკეთესონიც კი (ვთქვათ,
თეოდორი, იოჰანესი, იოაკიმი – თამთა ბენიძის რომანიდან ,,ქალაქი წყალზე”) – მუდამ გაორე-
ბულნი არიან, შედეგად, მათთვის უცხოა ერთგულება, მათ ,,ადამიანები მხოლოდ საკუთარ
თავთან მიმართებაში უყვართ, ან უფრო მარტივად რომ ვთქვათ, ჭირდებათ” (ბენიძე, 2017:29).
ეს ,,ნახევარკაცები”, მართალია, სიყვარულის – ქვეყნად ყველაზე დიდი სიკეთისა და
სინათლის სახელით, მიდიან ქალებთან, მაგრამ, სწორედ ამ გაორებულობის გამო, იქცევიან
მათთვის ბოროტებად: მოაქვთ უნაყოფობა, სიბნელე და სიკვდილი: ,,შენ გინდოდა ნახევარ
კაცთან მეცხოვრა და ჩემს წილ ნახევარს ვერც კი გაეგო, რას აკეთებდა იმ ქალის წილი ნახევარი”
(იქვე, 72).
როგორც ვთქვით, პოსტმოდერნისტული ფემინისტური მწერლობის ცენტრში დგას
ბინარული ოპოზიცია –მამაკაცი-ქალი, რომლის საფუძვლიან დეკონსტრუქციასაც ის ცდილობს.
პოსტსაბჭოთა ქვეყნების ლიტერატურაში ამას ემატება ფემინიზმის პოსტკოლონიური ელფერი.
ის ყურადღებას ამახვილებს პოსტკოლონიურ ქვეყანაში მცხოვრები ქალების სპეციფიკურ
გამოცდილებაზე, პატრიარქალური და კოლონიური ჩაგვრის პარალელურ არსებობაზე და ა.შ.
პოსტმოდერნისტული ფემინისტური პროზა ხაზს უსვამს ქალის სექსუალურობას, მის
მიერ სამყაროს ანდროგენული თვალით ხედვის უარყოფას, ანუ ტრადიციული პატრიარქალუ-
რი ღირებულებების გაუფასურებას, შესაბამისად, დაბნეულობის, გაურკვევლობის, კრიზისუ-
ლობის შეგრძნებას; თუმცა, ასევე, ცდილობს ამ ჩიხიდან თავის დაღწევის გზების მოძებნას,
გარკვეული პერსპექტივების დასახვას.
ბოლო პერიოდის ქართული ფემინისტური პროზის ძალიან ზოგადი მიმოხილვითაც ჩანს,
რომ მისთვის დამახასიათებელია ფემინიზმის სხვადასხვა მიმდინარეობის, მათ შორის ფსი-
ქოანალიზური, ლიბერალური, პოსტკოლონიური და სხვა მიმართულებების მიქსის გამოყენება.
ასე რომ, ქართული პოსტმოდერნიზმი, რომელიც ფემინისტური მოძრაობის მესამე
ტალღას დაემთხვა, ,,ქალური პროზის” გააქტიურებით გამოირჩა და საინტერესო ტენდენციებიც
დასახა. როგორ განვითარდება ეს ტენდენციები, რამდენად ორგანულად ჩაეწერება ის ქართულ
სალიტერატურო სივრცეში, ამას მომავალი გვიჩვენებს.

444
 §3. პოსტსაბჭოთა მემუარისტიკის პოსტმოდერნისტული აქცენტები
/გურამ დოჩანაშვილის ,,რაც უფრო მახსოვს და მეტად მაგონდება” მიხედვით/

,,პოსტმოდერნიზმი – ეს არის პასუხი მოდერნიზმს: რადგან

წარსულის განადგურება შეუძლებელია, რადგან მის განადგუ-
რებას მივყავართ დამუნჯებამდე, ის უნდა გადავიაზროთ –
ირონიულად, გულუბრყვილობის გარეშე.”
უმბერტო ეკო

პოსტსაბჭოთა პერიოდში განსაკუთრებით განვითარდა და პოპულარული გახდა მემუა-

რისტიკა. ეს არცაა გასაკვირი, რადგან ეპოქალური კრიზისების, ე.წ. საზოგადოებრივი
ცხოვრების გარდამავალ თუ გარდამტეხ პერიოდებში ძლიერდება ადამიანში საკუთარი თავის
პოვნის, სახელის აღბეჭდვის, თვითგამოხატვის ჟინი თუ დაუძლეველი სურვილი. აღარც
შემოქმედთ სურთ დარჩნენ ნეიტრალურ, უპიროვნო მემატიანეებად და ინდივიდუალური,
უნიკალური სტილით ქმნიან მემუარულ ნაწარმოებებს.
პოსტსაბჭოთა პერიოდი, საქართველოში და, რა თქმა უნდა, სხვა პოსტსაბჭოთა რესპუბ-
ლიკებშიც, გარკვეულწილად, პოსტმოდერნისტულ ეპოქად მოიაზრება. მით უმეტეს, თუ გავიხ-
სენებთ, რომ ზოგიერთი მკვლევარი პოსტმოდერნიზმის პერმანენტულ წარმოშობას უკავშირებს
სოციალურ-პოლიტიკურ კრიზისებს.
პოსტმოდერნიზმი ,,ეპისტემოლოგიური დაეჭვების“ ეპოქაა, შესაბამისად, არაა გასაკვირი,
რომ მემუარისტიკა განსაკუთრებით გააქტიურდა. ამის მიზეზი გაქრობის წინაშე შიშის დაძლევის
სურვილიცაა (ილინი, 1990:45).
შესაბამისად, პოსტსაბჭოთა მემუარისტიკას აშკარად გააჩნია პოსტმოდერნისტული
აქცენტები. ესენია: ბრიკოლაჟის ტექნიკა – მემუარები შედგენილი, კომპილაციური, ხშირ შემთხ-
ვევაში, სხვადასხვა მასალით აწყობილი ტექსტებია, რომლებშიც ავტორისეულ თხრობას
პირადი წერილები, დოკუმენტური მასალა თუ არატექსტური ელემენტები ავსებს.
ამასთან ერთად, პოსტმოდერნისტული ტექსტების მსგავსად, მემუარებში არაა აუცილე-
ბელი კომპოზიციური მთლიანობისა თუ მთავარი იდეის, როგორც ნაწარმოების ღერძის,
არსებობა, აღარ არის საჭირო შემადგენელი ტექსტების მხატვრული ერთგვაროვნება და ჩანა-
ფიქრთან კოორდინირება, დასაშვებია ნარატივის ფრაგმენტირება, დაშლა, დანაწევრება,
კომბინირება. ინტერტექსტუალიზმის მეშვეობით ტექსტი იღებს კოლაჟის სახეს, რაც აფართოებს
მისი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობებს.
პოსტმოდერნისტული კულტურის კიდევ ერთ სიმპტომს, კერძოდ ხელოვნების კომერ-
ციალიზაციას, უნდა დავუკავშიროთ მემუარისტიკის თანამედროვე ლიტერატურის წამყვან
ჟანრად ქცევაც. კომერციალიზაცია ხელს უწყობს მასობრივი კულტურის ჩამოყალიბებას,
რომლის შემადგენელი ნაწილია დღეისათვის ასე ჭარბად წარმოდგენილი პოლიტიკოსებისა თუ
საზოგადოების სხვადასხვა სფეროს წარმომადგენლების, ხელოვანთა ბიოგრაფიები, ავტობიოგ-
რაფიები და მემუარები.

445
 მემუარებს უწოდებენ ,,დოკუმენტური ეპიკური ჟანრების სახესხვაობას. მხატვრული
ლიტერატურისგან განსხვავებით, მემუარებს, ჩვეულებრივ, შემეცნებითი ფუნქცია ეკისრება,
რომელსაც განსაზღვრავს ის ფაქტორი, თუ რას ანიჭებს უპირატესობას ავტორი: პირადი, ავტო-
ბიოგრაფიული ეპიზოდების აღწერას თუ საზოგადოებრივი მნიშვნელობის მქონე მოვლენების
გადმოცემას” (გაფრინდაშვილი, 2011:309) – დოჩანაშვილის მემუარები – „რაც უფრო მახსოვს და
მეტად მაგონდება”, რომელსაც პოსტსაბჭოთა მემუარისტიკის პოსტმოდერნისტული აქცენტების
გამოსაკვეთად მოვიშველიებთ, გარკვეული დოზით, ორივე სახის ინფორმაციას შეიცავს. მნიშვ-
ნელოვანია, რომ მასში, როგორც ფოკუსში, თავმოყრილია პოსტმოდერნისტული ტექსტისთვის
დამახასიათებელი ნიშნები, ავტობიოგრაფიული მეტატექსტის მხატვრული ელემენტები, ბიოგ-
რაფიული ნარატივები. ის გვაძლევს საშუალებას ვისაუბროთ დოჩანაშვილის სხვადასხვა ნაწარ-
მოებში გაბნეული ავტობიოგრაფიული ალუზიების ავთენტურ წყაროსა თუ მის შემოქმედებაში
არსებულ ავტობიოგრაფიულ დისკურსზე.
დოჩანაშვილის მემუარები, უპირველეს ყოვლისა, საინტერესოა იმით, რომ ის გვახედებს
თავის სამწერლო, შემოქმედებით ლაბორატორიაში. იმ დროს, როცა გადაწყვიტა, ,,პენსიაზე
გასულიყო” ანუ აღარაფერი დაეწერა, ,,პატარა ხანში, ათიოდ დღეში ისევ წამძლია მოუსვენარმა
როგორ თუ მაწვალებელ-მაბედნიერებელმა სულმა, და - მოგონებებს არ შევუდექი მე-ნაჯიჯგნი
როგორ და როგორ მაინც ბედნიერი კატორღელი?” (დოჩანაშვილი, 2010:5), [შემდგომში ციტა-
ტებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს].
და მოგონებათა წყება იწყება ,,ბოროტებასთან პირველი შერკინებით მოზარდ მაყურე-
ბელთა თეატრში”, როცა მომავალი მწერალი 4 წლის ასაკში ავი მეკობრეების დასამარცხებლად
სცენაზე აიჭრა (7). ეს ბრძოლა ბოროტებასთან გაგრძელდა მთელი ცხოვრება, როგორც რეალურ,
ისე ვირტუალურ ყოფაში. ის იქცა მისი ფიზიკური თუ სულიერი არსებობის განმსაზღვრელ თუ
წარმმართველ ფაქტორად.
დოჩანაშვილის ეს ე.წ. ავტობიოგრაფიული რომანი მეტატექსტია, რომელშიც ავტორი
თავისი შემოქმედების წყაროებზე, პერსონაჟთა პროტოტიპებზე, პროზისადმი დამოკიდებულე-
ბაზე გვესაუბრება, მაგალითად, ვიგებთ, რომ მწერალი თავის ავადმყოფობებს აღწერს ,,ისედაც
დასავლეთელები ომარა და გივია და პლანეტა ჰოლივუდში.” ავტობიოგრაფიულ რომანში
,,იქამდე” თავად ავტორი გამოგონილი სახელითაა, დანარჩენები – ნამდვილით; თავის ნაწარ-
მოებებში პერსონაჟთა პროტოტიპებად გამოყვანილი ჰყავს ძია ვანია და მამა – პეტრე ექიმი და
სხვა.
მწერალი გვიმხელს: ,,დიიდი მაესტროს” – ჰემინგუეის ორტომეულით ხელში მომავალი
მეუღლის დანახვამ და ბაბუშკას შეფასებამ როგორ გააბედვინა თუ გადააწყვეტინა, რომ
შესჭიდებოდა თავად ,,მეუფე პროზას” – ეს იყო რუსი ,,ბაბუშკასაგან” ნათქვამი ორად-ორი
სიტყვა, ,,მაგრამ როგორი”. როცა მეგობარმა ქალბატონმა წესიერი, ფრიადოსანი გოგონა-შვილი-
შვილები შეუქო, ბაბუშკა დაფიქრდა და თქვა: ,,გურამი ნიჩიერია”... აჰჰ, გადავვოცდი – რა იყო
მაინც ეს ჩემი ნიჭი, ჩემი ოროსან-სამოსნობა? ან, მილიციები და დარდუბალა? ... რაც მე ვიფიქრე,
ბაბუშკა როგორც თვით-ნიჭიერსაც კი მე ისე მიყურებს და აღმიქვამს თურმე, მეთქი, და, და, და,
და, და-ა, –
შევუდექ პროზას...” (131-132).

446
 პირველ ხანებში 3-4 მოთხრობას წერდა დღეში: ,,რაღაც-როგორღაც გონდაბინდულად-
მწყურვალივით კი არ მივადექ, მთლადაც ვებდღვენი, პროზას”, წერდა, რადგან ცხადად
გრძნობდა, რომ ,,ცხოვრება იყო თვით სიტყვა, პირველ-მიერი, პირველითგან-ი” და ჩვენც მოწ-
მენი ვხდებით, როგორ ,,დიდის თრთოლვით” მიიტანა პირველი ,,ნაცოდვილარი” ,,ცისკარში”
(132-142).
პროზისადმი აღვლენილ ლოცვად და სიყვარულის ახსნადაც აღიქმება დოჩანაშვილის
სიტყვები: ,,როგორ მტანჯველო, მაწვალებელო, ჩემო სულისთქმავ, და რაგინდ მყისი-განად-
გურებით მაშენებელო მაინც,
პროზავ,
ძვირფასო,
შენ – ყოველგან ხარ რადგანაც –
სიტყვავ,
შენია, პროზავ-სიტყვისმიერო, სუყველაფერი და შენითაა ყოველიფერი შენ ...”
პროზა მხატვრობაზედაც მეტი მხატვრობაა, მუსიკაზედაც მეტი მუსიკა...” (133).
პოსტმოდერნისტული ტექსტებისთვის დამახასიათებელია თვითრეფლექსია, წერის
პროცესის დახასიათება, დოჩანაშვილიც გვაცნობს, როგორ ეძებდა თვე-ნახევარი სიტყვას, რათა
ღვთისმშობლის მშვენიერება დაეხატა, ეპოვნა ის ერთადერთი შედარება, რომლითაც ამას
მოახერხებდა და ,,და, უცებ, გონებით არა – თვით გულით მივხვდი მისსა საკადრის შედარებას
– ,,ლამაზია რომ როგორცა რო... – თვითონ!” – ასე მიაგნო იმ უზუსტეს და უცთომელ სიტყვა-
შედარებას (137).
ყველა მოგონება, თითქოს უმნიშვნელო ეპიზოდიც ცხოვრებიდან მომავალი პროზაი-
კოსისთვის გამოსადეგი რამ დარჩა, ,,კაი-რამ იყო” მისი სხვადასხვა პროფესია: მუსიკა (,,პროზა-
ში ჰენდელის კანონი ძაან ელოდა”, ხოლო პოლიფონია ბახით შეიცნო – 284-285), არქეოლოგია,
,,ნეტაროგორი ადამიანობ-მოქალაქეობა”, ,,მაქსიმუმობით სმა და სმა უნდა ღვინოსა” და
,,რეციდივისტულ-დაჭერვობანი”... ,,ცელქობანი და მათგან ნაწვნევი უიღბლობანი”, ,,ძმაბიჭებ-
თან ერთად აბორგვებები” (42-44).
მიუხედავად იმისა, რომ მწერალს ბავშვობაში ახლობლების (მამა-ბიძები, თუ ბებია-
ბაბუები) სიყვარული არ დაკლებია, (,,სიყვარულის როგორი როგო-ძალიან მდომს” – 138)
სტრიქონებშუა მაინც გამოსჭვივის უდედოდ, მისი ალერსის გარეშე გატარებული წლების
სევდა, ,,დედ-მამის გაყრით გამოწვეულიაღუწერელი ყოვლად ვაებ-დარდი ბავშვისა”, ორ
,,განუზომლად და სწორა-თანაბრად” საყვარელ ადამიანს – მამასა და ბებიას – შორის პატარა
ბიჭის მიერ მუდმივად გასაკეთებელი არჩევანის სიმძიმე, თუმცა ,,იმა-თავიანთი სიყვარულო-
ბიობით” თუ მამის ,,მორიგ” ქალებთან ერთად დანახვით მიყენებული სულიერი ტკივილებიც,
,,ვაიდ-უშველებელი” განცდებიც კი სასარგებლო აღმოჩნდა მისი ,,დიდად-უმაღლესობა...
ჯურღმულებიანა პროზისთვის” (42-44).
შემოქმედისთვის სასიცოცხლოდ აუცილებელია ,,მარადიულ ბავშვად” დარჩენა, როცა
ყველა დღეს ისე შესცქერი, როგორც პირველს: ყოველი თოვლი, წვიმა მარადპირველია, ,,მთლად
სუპირველად გეხლება ქარი და გეფერება სიო” (195), ეს ავადმყოფობები თუ დაჭერები იმიტომ
მოუვლინა ღმერთმა ავტორს, რომ ,,შემდგომ ყოველი ყოვლად მორიგი და გინდ მეათასე

447
თოვლი და წვიმადა მზე და ქარი და ნიავიც კი, მეასიათასე? – გამპირველებოდა... იმ ჩემმა იმა-
ძნელყოფამ თავად სრულიად-ადამიანიც როგორ ძალიან შემაყვარა ჩემ-ექიმებით” (228), უბოძა
,,ღვთის უმთავრესი წყალობა-რამ – სიყვარული” (254), მიახვედრა, რომ ,,დედამი-წას
სიყვარული ატრიალებს.”
დოჩანაშვილის ტექსტი აღსარებაა, ის წერს ,,ავტობიოგრაფიულ რომანს კი არა,
,,სამადლობელოს ბებიასადმი, მამისადმი, ... ნათესაობისა და ცხოვრების რა ოღროჩოღრო
გზებზე შემოხვედრილი კეთილი ხალხისადმი... წმინდა სამებისადმი” (188), მაგრამ საანალიზო
მემუარების ერთ-ერთი პოსტმოდერნისტული აქცენტი სწორედ მისი პოლიჟანრულობითაც
გამოიხატება. ჩვეულებრივ, მემუარები გვიყვებიან ან საკუთარი თავის ან ,,სულის თავგადა-
სავლის” შესახებ, ან ქმნიან თანამედროვეთა პორტრეტებს. დოჩანაშვილის მემუარები ამ სამივე
მხარეს აერთიანებს. მასში ვხვდებით რამდენიმე ორიგინალური შტრიხით შექმნილ ლიტერა-
ტურულ პორტრეტებს, მაგალითად, იოსებ გრიშაშვილისას: ,,ნაღდად ნამდვილი საოცრად-
გასაოცრად კეთილი როგორ კარგი კაცის – სახალხო პოეტისას”, და არ ყოფილა შემთხვევა
შინიდან უკეთილშობილეს ,,სამონადირეოდ” გასული ძია სოსო პეშვებზე როგორ ფაქიზად
დადებული რამდენიმე წიგნით რომ არ მობრუნებულიყო” (25-28);
ცოცხალი ლეგენდის, „უნაღდესი მწერლის ანუ კაცურად გადმომწერის”,,თვით დიდი
გურამ რჩეულიშვილის”, დღეღამეში 24-ის მაგივრად 365 საათი რომ ჰქონდა და ყველაფერს
ასწრებდა (141);
მწერლის ,,სამოქალაქო ნათლიის”, ყველა თავყრილობის, სუფრის სულისჩამდგმელის,
კოლორიტული ჟორა შავგულიძისას (246);
,,ეს ღვთითროგორ ძალიან და რა-სიღრმეებით გამორჩეული ზენით-პოეტის” – შოთა
ნიშნიანიძისას (468);
სიჭაბუკეშივე სიკვდილმისჯილის, ,,უდრეკი და ამაყად შემართული” ჭაბუა ამირეჯი-
ბისას (534);
,,მომძვინვარედკოლორიტული” ბატონი კონსტანტინე გამსახურდიასი, ,,როგორი თბილი
უშუალო და რა-დედობრივად მომხიბვლელი მირანდა ფალავანდიშვილისა” და ,,იმ-თავისი
უნებური და თანდაყოლილი ქედმაღლობით” გამორჩეული, ახალგაზრდების ლიდერის –
ზვიად გამსახურდიასი (301) და სხვათა და სხვათა.
,,მემუარებში ორი მხარეა საყურადღებო: მწერლის პიროვნული, ავტობიოგრაფიული
მომენტის წინ წამოწევა, რომლითაც შესაძლებლობა გვეძლევა გავეცნოთ მისი ცხოვრების
ზოგიერთ მხარეს.
საერთო საზოგადოებრივი ამბების, ეპოქის ხასიათის, ისტორიული შემთხვევების,
საზოგადოებრივი აზრის განვითარების აღწერა, რომლის უშუალო მონაწილეც ზოგჯერ თვით
მწერალი ყოფილა” (ჭილაია, 1984:201).
გურამ დოჩანაშვილის მემუარებში შესანიშნავად იხატება ეპოქა, ის კარგად გვაგრძნობი-
ნებს კომუნისტური დიქტატურის სულისშემხუთველ გარემოს, ეროვნულ-განმათავისუფლე-
ბელი ბრძოლის პირველ ნაბიჯებს ზვიად გამსახურდიასა და მერაბ კოსტავას მეთაურობით,
კგბ-ს ჯურღმულებში მოხვედრის საშინელებებს; საინტერესოდ მსჯელობს ,,წითელი ინტე-
ლიგენციის” შესახებ და სავსებით სამართლიანად ასკვნის: ,,ბატონები რეზო თაბუკაშვილი,

448
ნიკო ჭავჭავაძე, რეზო ჩხეიძე, გურამ ასათიანი, რომან მიმინოშვილი, ოთარ ნოდია ... დიდად
მატყუარული ყალთაბანდები იყვნენ რადგან კომპარტიისა პარტბილეთები დიდადაც გინდაც
უთქმ.-ცრუპენტელურად დაჰქონდათ ... გულისჯიბაში”, და რომ არა ეს პარტბილეთები, ისინი
ვერ გააკეთებდნენ იმ დიდ მამულიშვილურ საქმეებს (მაგალითად, ბატონი რეზო თაბუკაშვილი
და რა ვერ ჩამოიტანდა უცხოეთიდან და ვერ გადასცემდა ,,იმ ჩვენთვის უსანუკვარეს
განძეულობებს ეკლესიასა და მუზეუმებს”) (545).
გურამ დოჩანაშვილი მისი მამის, ციხის ექიმის და ექიმ დავით გიორგის ძე იოსელიანის
მაგალითმაც – თავად კგბ-ს გენერალს რომ წინ აღუდგა და მომავალი მწერალი ციხეში არ გაა-
ტანა, დაარწმუნა, რომ ადამიანად დარჩენა ყველგან, ყველა ვითარებაში, თუნდ პარტბილეთით
ჯიბეში, შეიძლება.
მემუარისტის უპირველესი იარაღი მისი მეხსიერებაა, საიდანაც იღებს ფაქტებს,
მოვლენებს, ახარისხებს მოგონებებს, ამიტომაც უწოდებენ მეხსიერებასა და სუბიექტურობას
ჟანრის უმთავრეს დომინანტურ ერთეულებს. არ უნდა დაგვავიწყდეს ისიც, რომ თხრობის
რეტროსპექტულობა მემუარისტს აძლევს ინფორმაციის გადარჩევის საშუალებას. ასე იქცევა
გურამ დოჩანაშვილიც.
გასახსენებელ-მოსაგონარის სიმძიმის მიუხედავად, დოჩანაშვილი ცდილობს არ
დატვირთოს მკითხველი უარყოფითი ემოციებით (ჩემი აზრით, ამას მისი ხელოვნურად გაბუნ-
დოვანებულ-ღვლარჭნილი გრამატიკაც კარგად ახერხებს, რამეთუ, როგორც თავად აღნიშნავს, ,,ამ
ლინგვისტობანამ ძაანაც შორესა მიიტაცა აკანჩატელნა” – 466), ალბათ ამიტომაცაა მისი თხრობა
თვითირონიული, მსუბუქი იუმორით სავსე, ხალისიანი და ფრიად ოპტიმისტურიც.
ასე რომ, გურამ დოჩანაშვილის მემუარები გამოირჩევა პოსტმოდერნისტული აქცენტე-
ბით. ის მეტატექსტის ნიმუშია, მასში ავტორი საუბრობს თავისი შემოქმედების წყაროებსა თუ
წერის პროცესზე, პერსონაჟთა პროტოტიპებზე, ამავდროულად, მასში თხრობა ფრაგმენტირე-
ბულია, ის არაერთგვაროვანია ჟანრობრივადაც: მასში ვხვდებით აღსარების ელემენტებს, ავტო-
ბიოგრაფიას, პორტრეტებს, ეპოქის საინტერესო სურათს.
ზოგადად მემუარისტიკისთვის დამახასიათებელია სუბიექტურობა, თუმცა, იმავდროუ-
ლად აქვს პრეტენზია ჭეშმარიტებაზე ანუ ობიექტურობაზე, თუმცა ეს ,,სუბიექტური
ობიექტურობაა”, სწორედ ამითაცაა გამორჩეული გურამ დოჩანაშვილის მემუარები.

449
 §4. პოსტმოდერნისტული დოკუმენტური პროზა
/აკა მორჩილაძის ,,ჩრდილი გზაზე” მიხედვით/

,,ქართველმა თუ წარსულის ამბები არ გადმოალაგა,

დღევანდელისას რას ამბობს, ვერ გაუგებ.”
აკა მორჩილაძე

პოსტმოდერნიზმის ლიტერატურაში განსაკუთრებით გაიზარდა ე.წ. დოკუმენტური

პროზის წილი, რომლის პოსტმოდერნისტულ სახესხვაობას ,,ნონ-ფიქშენსაც” უწოდებენ. ,,ნონ-
ფიქშენ” (ინგლისური სიტყვიდან non-fiction, რაც სიტყვა-სიტყვით ნიშნავს ,,არა-გამონაგონს”)
ლიტერატურის ჟანრია, რომელშიც სიუჟეტი აგებულია რეალურ მოვლენებზე, თუმცა მასში
გარკვეული (მცირე) დოზით შეიძლება იყოს მხატვრული გამონაგონიც, იმდენად, რამდენადაც
ავტორის თხრობა, მისი შეხედულებანი, მსჯელობა ამა თუ იმ საკითხზე, მოვლენის ან პრობ-
ლემის ანალიზი არაა დაზღვეული სუბიექტურობისგან. მისი გააქტიურება დაკავშირებულია
პოსტმოდერნისტული ეპოქის დასასრულთან, გარდამავალი პერიოდებისთვის დამახასიათე-
ბელ გაურკვევლობასთან, უამრავ ურთიერთგამომრიცხავ შეხედულებასთან, რომლებიც საზო-
გადოებაში არსებობს, თუნდაც იმავე საბჭოთა რეალობასთან დაკავშირებით, და რომანული
ჟანრის მორიგ კრიზისთან. ,,ეპისტემოლოგიური დაეჭვების” ეპოქაში მცხოვრებ ადამიანებს
გაუჩნდათ მოთხოვნილება, გაიაზრონ სკრიპტორ-თვითმხილველის მიერ გადმოცემული
ისტორია, რადგან ,,ჩვენი სამყაროს საზღვრები ინგრევა და ვერანაირი იდეოლოგია, ავტორი-
ტეტი, იდეალი და მსოფლმხედველობა ერთ სიბრტყეზე, ერთ სამყაროში, ერთ მთლიანობაში
მათ მოქცევას ვეღარ მოახერხებს, მაგრამ, თუკი სინამდვილეს თვალს გავუსწორებთ, ჩვენი
წარსულიდან ვერაფერს გავაძევებთ, თუნდაც ,,წმინდა მღვდელ იოსებ სტალინს“ (ებანოიძე,
2009:32). სხვათა შორის, სტალინის ფრიად არაორდინალური სახე არაერთხელ ამოანათებს
მემუარისტის მეხსიერების ეკრანზე, თუმცა ამის შესახებ ცოტა ქვემოთ ვისაუბრებთ.
პოსტმოდერნისტულმა დოკუმენტურმა პროზამ, გარკვეულწილად, დაკარგა კლასიკური
სახე. სწორედ ამ თვალსაზრისით საინტერესოა ცნობილი ქართველი პოსტმოდერნისტის, აკა
მორჩილაძის, წიგნი ,,ჩრდილი გზაზე”, რომლის ანოტაცია გვამცნობს, რომ ის მიეკუთვნება
დოკუმენტურ პროზას, ე.ი. ის ეყრდნობა დოკუმენტებს, მასში არ არის მხატვრული გამონა-
გონი/ტყუილი. ჟანრის კანონებიდან გამომდინარე, ის, მართლაც, უნდა ეყრდნობოდეს დოკუ-
მენტებს, მაგრამ არ უნდა დავივიწყოთ, რომ დოკუმენტური პროზა, ფაქტობრივად, ჟანრთა
საზღვარზე იმყოფება, ამასთან ერთად, მასში დიდია მწერლის ავტორეფერენციის წილი. აკა
მორჩილაძე წერს არა მარტო იმის შესახებ, რაც მას უნახავს, ახსოვს, არამედ იმის შესახებ, რაც
სხვებისგან გაუგონია, მითებად და ლეგენდებად მოუსმენია. მას აინტერესებს არა იმდენად ის,
რაც რეალურად იყო, არამედ, როგორც მას ახსოვს ეს სინამდვილე (პირადი გამოცდილებიდან
თუ სხვათა გადმოცემით).
პოსტმოდერნიზმის კლასიკოსის, უმბერტო ეკოს აზრით, ,,სათაური, სამწუხაროდ, უკვე
არის ინტერპრეტაციის გასაღები”, ამიტომ მწერალი უნდა ეცადოს, ისე დაასათაუროს ტექსტი,
რომ მან დააბნიოს მკითხველი (ეკო, 2012:692). აკა მორჩილაძის ტექსტის სათაური ემთხვევა

450
საბჭოთა ეპოქაში გადაღებული ქართული ფილმის სახელწოდებას და ის, პირდაპირი და
გადატანითი მნიშვნელობით სოციალისტური სახელმწიფოს მშენებლობის გზაზე არსებულ
ჩრდილოვან მხარეებს ეხება: ,,ეს იყო ჩრდილის ქვეყანა. მზეში სულ ცოტა და ცოტა ხდებოდა”
(მორჩილაძე, 2014:15), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ
მხოლოდ გვერდებს]. იმას, ვისაც ეს ფილმი ნანახი აქვს, ტექსტის კითხვისას ვიზუალურ ფონად
გაყვება საბჭოთა სინამდვილის ამსახველი კინოკადრები, ამასთან ერთად, წიგნის სათაური
მიგვანიშნებს კინოს განსაკუთრებულ როლზე რკინის ფარდის მიღმა მცხოვრები ახალგაზრდე-
ბის მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებაში, არსებული ღირებულებების გადაფასებასა და რეა-
ლობის სულ სხვა რაკურსით დანახვაში, კინოთი ხომ მართლაც შეიძლება ბევრი რამის მართვა,
განწყობის შექმნა, მით უმეტეს, რომ ,,საქართველოში კინო დიდი სიყვარული იყო” (81).
აკა მორჩილაძე არაერთხელ საუბრობს ე.წ. ,,ტრაფეინი” – ნაალაფარ ფილმებზე, რომლებიც
მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ შემოიტანეს საბჭოთა კავშირში: ,,ტარზანი” – პირველი ფილმი,
,,რომელმაც გამოიწვია იმიტაცია” (7), ,,ავარა” და ინდოელი ჩარლი ჩაპლინის, რაჯ კაპურის
მიერ დიდოსტატურად განსახიერებული ,,საერთაშორისო ურბანული პერსონაჟი არაფორმა-
ლური სამყაროდან” (87), ,,შესანიშნავი შვიდეული”, რომლის ფრაზებს ციტატებად იყენებდნენ;
80-იანი წლებიდან კი, ვიდეოკასეტებზე არსებული სერჯიო ლეონეს ექვსსაათიანი კრიმინალუ-
რი დრამა ბავშვობიდან გაგანგსტერებულ ღარიბ ნიუ-იორკელ ბიჭებზე – ,,ერთხელ ამერიკაში”
– ბიჭური სუბკულტურის ბიბლია (196) და ა.შ.
საზოგადოდ, პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ უმთავრეს მითოლოგემად მკვლევრები
თვლიან ისტორიების მოყოლას, პოსტმოდერნის ეპოქაში ადამიანისთვის სამყარო მისაწვდომი
მხოლოდ მის შესახებ მოთხრობილი ისტორიების (ტექსტების) სახითაა. ისტორიების ოსტატუ-
რად თხრობის საქმეში კი, მართლაც, განსაკუთრებული ნიჭი გამოიჩინა პროფესიით ისტორი-
კოსმა, ჟურნალისტმა და მწერალმა აკა მორჩილაძემ, შესაბამისად, ამ შემოქმედში ბედნიერად
შეერწყა ერთმანეთს მეცნიერის ანალიტიკური განსჯის უნარი, მოვლენებზე ჟურნალისტური
სწრაფი რეაგირებისა და ფაქტების ლაკონიური გადმოცემის ნიჭი, პუბლიცისტის ფხიზელი
თვალი და ესეისტის თავისუფალი, სუბიექტური ინტერპრეტაცია ფაქტებისა, მოვლენებისა;
შედეგად, მივიღეთ რემინისცენციებით, ასოციაციებით, ალუზიებით გაჯერებული ტექსტები,
როგორიცაა საანალიზო ,,ჩრდილი გზაზე”.
როგორც ,,ნონ-ფიქშენის” ლიტერატურას ზოგადად, ისე აკა მორჩილაძის განსახილველ
ტექსტსაც ახასიათებს მხატვრული ლიტერატურისა და პუბლიცისტიკისთვის დამახასიათე-
ბელი ხერხების გამოყენება, ფაქტობრივად, მასში ერთმანეთს გადაეჯაჭვა რეალობა და გამო-
ნაგონი, ფაქტების იმიტაცია, რაც ხშირ შემთხვევაში უფრო დამაჯერებელია, ვიდრე რეალური
მოვლენები. ამას ზოგიერთი მკვლევარი პოსტდოკუმენტალისტიკას უწოდებს, ზოგიც –
,,შუალედურ” ლიტერატურას.
რა თქმა უნდა, მსგავსი ტიპის ტექსტები ძირითადად ეყრდნობა თვითმხილველთა (ის
შეიძლება თავად ავტორიც იყოს) მოგონებებს, რაღაც დოკუმენტებს, მაგრამ იმაში, თუ უამრავი
მოგონებიდან ან დოკუმენტიდან, წყაროდან რომელს აირჩევს მწერალი, როგორ დაალაგებს მათ,
როგორ შეაფასებს – ჩანს მისი პოზიცია, დამოკიდებულება აღნიშნული საგნის, პიროვნებისა თუ
მოვლენისადმი. ის, გარკვეულწილად, შეიძლება ემთხვეოდეს მთლიანად საზოგადოებაში ან

451
მის ერთ ნაწილში საყოველთაოდ მიღებულ შეხედულებას, ნაწილობრივ უარყოფდეს ან აბსო-
ლუტურად ეწინააღმდეგებოდეს კიდეც მას. აქედან გამომდინარე, ,,ნონ-ფიქშენის” ლიტერა-
ტურაში ფართოდ გამოიყენება პუბლიცისტიკისთვის დამახასიათებელი სტილი, ხერხები. ამ
უკანასკნელისაგან მას ძირითადად განასხვავებს ის, რომ დოკუმენტურ პროზაში, როგორც წესი,
მოცემულია დროის დიდი პერიოდით დაშორებული ამბები, გარკვეული ისტორიული ეპოქა,
რომლის შესახებაც იქმნება საკმაოდ მოცულობითი ტექსტი.
აკა მორჩილაძის ,,ჩრდილი გზაზე” მოგვითხრობს საბჭოთა საქართველოს ლამის 70-წლიან
ისტორიას, რომელიც დაახლოებით ასეთ პერიოდებადაა დაყოფილი: სტალინის დრო, ოტწე-
პელი, ბრეჟნევის ,,ოქროს ხანა”, თუმცა ალბათ ისტორია მაინც პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ
მასში მოცემულ ამბებს. ეს არცაა გასაკვირი: დოკუმენტური პროზა განსხვავდება სამეცნიერო-
ისტორიული გამოკვლევებისგან: მასში ვერ შეხვდებით დარგისთვის დამახასიათებელ
სპეციალურ ტერმინოლოგიას, არც სამეცნიერო სიზუსტესა და ეჭვმიუტანლობაზე აქვს მას
პრეტენზია. სამაგიეროდ, ,,ნონ-ფიქშენის” ჟანრის ტექსტებში მოცემულია ისტორიულ მოვლე-
ნათა ცოცხალი და ფერადოვანი სურათები, ცალკეული პიროვნებისა თუ მთელი თაობის
დამაჯერებელი ფსიქოლოგიური პორტრეტები. ასეა აკა მორჩილაძის ტექსტში. მასში ძალუმად
იგრძნობა ეპოქის სული, ნათელი ეფინება სწორედ იმ ჩრდილოვან მხარეს საბჭოური ,,სამოთხი-
სა”, რომელმაც, ბოლოს და ბოლოს, დაშლა-დანგრევამდე მიიყვანა საკმაოდ ახალგაზრდა იმპე-
რია (თუ მხოლოდ რუსეთის წითელ იმპერიას ვიგულისხმებთ). ეს გახლავთ ოფიციალური,
მზის სინათლეზე გამოტანილი ვირტუალური არსებობა და რეალური – იატაკქვეშა თუ ჩრდილ-
ში, სხვის თვალთაგან დაფარული ცხოვრება კომპარტიის იმ 300 000 წევრის (რაც სსრკ-ს
მასშტაბით პროცენტულად ყველაზე მაღალი მაჩვენებელი იყო) თუ სხვათა და სხვათა: ,,ამასო-
ბაში კი უნდა გცოდნოდა, რომ იმ სამასი ათასი კომპარტიის წევრიდან მათი უმრავლესობა,
ტყუილად, პირადი გამორჩენის მიზნით იყო პარტიაში და კომუნიზმისა არ სჯეროდა, რადგან
კომუნიზმი სისულელეა, მაგრამ ცხოვრება საჭიროა” (14).
ავტორი დამაჯერებლად გვიჩვენებს, როგორ იქცა საქართველო – ,,საბჭოთა შვეიცარია” –
მასობრივი ქრთამის და ,,ატნაშენიების” ქვეყნად, რომლის ცხოვრების წესი ურცხვად და ყოველი
ფეხის ნაბიჯზე სიცრუე იყო. ძელეცები, კომბინატორები, მახინატორები, ცეხავიკები,
ქორვაჭრები, სპეკულანტები, ,,ლევი” ფულის კეთება, სახელმწიფო ქონების დიდი რაოდენობით
მითვისება, რისთვისაც ხვრეტდნენ, ყოველდღიურობად, ნორმად იქცა. გავიხსენოთ, გურამ
ფანჯიკიძის ,,მეშვიდე ცა”, ,,თვალი პატიოსანი” ან ნოდარ დუმბაძის ,,მარადისობის კანონი”,
,,თეთრი ბაირაღები” და სხვა, თუმცა ეს პროცესი მხოლოდ პროზას არ დაუფიქსირებია, 70-80-
იანი წლების ლირიკა სავსეა მსგავსი პრობლემატიკის ამსახველი ლექსებით:
,,არა იმიტომ, რომ სიტყვა ,,ქურდმა”
უარყოფითი დაჰკარგა ჟღერა!
არა იმიტომ, რომ თუ ხარ სუფთა, –
შენსავით მტერმა იცხოვრა შენმა! –
საქმე იმიტომ უფროა ცუდად,
რომ ცუდად როა, არ იცის ბევრმა!”
(მაჭავარიანი, 1983:135).

452
 მოკლედ, ,,გამოცხადებული ხელმოკლეობის ქვეყანაში” – საბჭოთა კავშირში სიმდიდრე
დიდ სირცხვილად და უკანონობად ითვლებოდა: ,,იმას, რაც ხილულად გებადა, პირადი
საკუთრება ერქვა, უხილავი კი უკვე დანაშაული იყო” (22), არადა ,,კანონს თუ არ დაარღვევდი,
ვერ იცხოვრებდი” (71).
ამასთან ერთად, როგორი დანაშაულის შემსწრეც არ უნდა გამხდარიყავი, ხმას ვერ ამოი-
ღებდი, რადგან ეს დაბეზღება-ჩაშვებად ითვლებოდა და მოგეკვრებოდა ინტრიგანის, ან უარესი:
ანონიმშჩიკის სახელი, შესაბამისად, ,,დუმილი პატიოსანი კაცობის აუცილებელი პირობა იყო”
(21), თუმცა აკა მორჩილაძე ცდილობს ყველანი ერთი ცოცხით არ გარეკოს და იხსენებს იმ
ერთეულებსაც (მის ბავშვობაში უკვე მოხუცებულთ), ვინც კანონს პატივს სცემდა, სტალინური
წესრიგიც გამოყოლოდათ, ვინც, როგორც ,,ხალხთა დიდი ბელადი” იტყოდა: ,,სხვაგვარი
ცომისგან იყვნენ მოზელილნი” (15). თუმცა ესენი რომ გამონაკლისები იყვნენ და ვერ ქმნიდნენ
ამინდს, საბჭოთა იმპერიის სამარცხვინო დასასრულმაც გვიჩვენა.
ტექსტში რამდენიმე თემატურ-პრობლემური ფენა გამოიყოფა და ერთ-ერთი სწორედ
სტალინის სახე და სახელია, უფრო სწორად, მისი მარადიული, ,,უკვდავი სული თუ აჩრდილი”
იმპერიის შექმნის პირველი დღეებიდან აღსასრულამდე რომ თავს დასტრიალებს დედამიწის
მეექვსედზე გადაჭიმულ ქვეყანას და იქ მცხოვრებ ხალხებს. ის ასევე თავიდან ბოლომდე
გასდევს ტექსტს, ხან – აქ, ხან – იქ ზოგჯერ სრულიად მოულოდნელი კონტექსტით შეგვახსე-
ნებს თავს.
,,პოსტმოდერნულობის განმსაზღვრელ ნიშნად შეიძლება მივიჩნიოთ, უწინარესად, ავტო-
რის გარკვეული პოზიცია რეალობისადმი” (წიფურია, 2008:280). აკა მორჩილაძის დამოკიდე-
ბულება რეალობისადმი, მათ შორის, სტალინის თემისადმი, აშკარად ირონიულია, თუმცა უნდა
ითქვას, რომ ის ნებისმიერ პრობლემაზე საუბრისას ცდილობს შეინარჩუნოს დისტანცია,
შესაძლებლობისდა მიხედვით, გაითვალისწინოს საზოგადოების სხვადასხვა ფენის შეხედულე-
ბა მოვლენისა თუ პიროვნებისადმი, არ იყოს ტენდენციური. ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს
სტალინის ფენომენისადმი დამოკიდებულებაში. სტალინის, რომელიც ვირტუოზულად
ფლობდა მასების ცნობიერებაზე ზემოქმედების, მისით მანიპულირების ხელოვნებას, ალბათ
ამიტომაც თავად ეცნობოდა კინოსცენარებს, ნახულობდა სპექტაკლებს, კითხულობდა დიდტა-
ნიან რომანებსა და სამეცნიერო ნაშრომებს. მისთვის წვრილმანი არ არსებობდა, ის ყველაფერს
ხედავდა და ყველაფერი ესმოდა. საყოველთაო შიში ,,შეიქმდა სიყვარულს” და, რაც უნდა პა-
რადოქსულად ჟღერდეს, მას ნატრობდნენ უკვე ქაოსსა და ჭაობში ჩაძირული ქვეყნის მხცოვანი
მოქალაქენი: ,,წამაახედა ბიჭსა! ... ბიჭი, რა თქმა უნდა, სტალინი იყო და იმას უნდა წამოეხედა
საფლავიდან, და რა იხილავდა ამდენ უგვანობასა და სიცრუეს, მოაწესრიგებდა. მოწესრიგება
რბილი სიტყვაა. უბრალო მოწესრიგებას არავინ დაეთანხმებოდა, მოწესრიგება საოცნებო იყო იმ
ხელით, რომელიც მხოლოდ სოსოს ჰქონდა” (15).
ვფიქრობთ, აკა მორჩილაძის ამ წიგნის ხიბლი იმაშიც მდგომარეობს, რომ ავტორი
არასოდეს ირგებს მოსამართლის მანტიას და არ განსჯის ამგვარ მეოცნებეთა პოზიციას, თავს არ
გახვევს საკუთარ შეხედულებებს, ის უბრალოდ გვიყვება ლეგენდებად, მითებად მოსულ სტა-
ლინურ ისტორიებს, ჭორ-მართალს მსოფლიო პოლიტიკის ამ განუმეორებელი პერსონაჟის
შესახებ, რომელსაც სიბერეშიც არ დაუკარგავს ,,გონებრივი სიბასრე... და არც ნაკლებად

453
სახიფათო შექმნილა თავისი ხელქვეითებისთვის, ხალხისთვის, სამყაროსთვის” (65). მხოლოდ
ასე რბილად, ერთი სიტყვით – ,,სახიფათო” – მიგვანიშნებს მწერალი იმ საშიშროებაზე, რასაც
სტალინიზმის იდეის აღორძინება ჰქვია.
იქნებ დღევანდელი თაობისთვის აბსოლუტურად გაუგებარიც იყოს, მაგრამ, ტექსტის
ავტორის თქმით, სტალინი იყო ის სახელი, რომელმაც, 1924 წლის შემდეგ, ქართველებში გა-
მოაღვიძა საპროტესტო სული და გააერთიანა რუსთაველის ქუჩაზე: ,,პირველად ძალიან დიდი
ხნის მანძილზე საქართველო იბრძოდა. პირველად” (143), 1956 წლის 9 მარტს 800-მდე ადამიანი
ემსხვერპლა. ესეც ეპოქის პარადოქსი! მართლაც, ,,რთული იყო სოვიეთ იუნიონ. ძალიან
უცნაური ქვეყანაა” (90).
მიუხედავად იმისა, რომ პოსტმოდერნისტული ,,წერილობა” სეკურალიზაციისა და
დეჰუმანიზაციის ხანგრძლივი პროცესის შედეგია, აკა მორჩილაძის ტექსტებში ვერ ნახავთ
ნიჰილისტურ, სარკასტულ დამოკიდებულებას მოვლენებისადმი, ის არასოდეს არ გვესაუბრება
ე.წ. ,,სიძულვილის ენით”: ,,საქართველოს ქურდული რევოლუცია არაფრით ჰგავდა დიდი
ოქტომბრის სოციალისტურ რევოლუციას, რომლის თაობაზეც საქართველოში ნახევარ მილიო-
ნამდე ლექსი იქნება დაწერილი, რახან საქართველო პოეზიის ქვეყანაა” – ასეთი ირონიაშეპა-
რული ღიმილით გვესაუბრება აკა მორჩილაძე და, რაც მთავარია, დასკვნების გამოტანის უფლე-
ბას მკითხველს უტოვებს (34).
პოსტმოდერნის მაკორექტივებელი ირონია, მსუბუქი, ზოგჯერ - სევდით შეფერილი იუმო-
რი აკა მორჩილაძის ტექსტს ახლობელსა და მისაღებს ხდის მკითხველისთვის. ირონია კი,
ბახტინის განმარტებით, არის სამყაროსადმი განსაკუთრებული ესთეტიკური დამოკიდებულე-
ბის გამოხატულება, შემოქმედის მიერ სუბიექტურად განცდილი კარნავალი, ,,განმარტოებული
ცნობიერების პოზიცია” (ბახტინი, 1990:44).
ეს ირონია ეხმარება აკა მორჩილაძეს დაგვიხატოს თავისთავად შემზარავი მოვლენა, რასაც
საქართველოში ,,დიდი ქურდული რევოლუციის” სახელით მოიხსენიებს, ისე, რომ მკითხველი
არ დაითრგუნოს. მწერლის თქმით, ეს ,,რევოლუცია” შეეხო ცხოვრების ყველა სფეროს:
,,ქურდობა საქართველოში ახალ ნაციონალურ სუბკულტურად შეიძლება ჩაითვალოს, რუსეთის
ოთხიდან ლამის სამი ქურდი ქართველია, არის ერთი მაფიობის და ამბის ძახილი...” (33). ,,ეს ის
დრო იყო, როცა ქურდი ,,პატივსაცემი” ადამიანი შეიქნა” (72), ესენი იყვნენ ე.წ. ,,რამკიანი
ქურდები”, რომლებიც დაუწერელ ქურდულ კანონებსა და ადათ-წესებს იცავდნენ, რომელთა
წრეში ,,მთავარი იყო გაგება” (153).
პოსტმოდერნიზმი იყო პირველი ლიტერატურული მიმართულება, რომელმაც ღიად
დააფიქსირა, რომ ტექსტი არ ასახავს რეალობას, არამედ თავად ქმნის რეალობას, ამასთან -
მრავალ რეალობას, რომლებიც ერთმანეთისგან განსხვავდება. ასეთ რეალობებს ქმნიან აკა
მორჩილაძის ტექსტში ჩანახატები თბილისური უბნების ცხოვრებიდან: ,,იტალიანსკი დვორი-
კები” – ,,სამეზობლოთა ერთობის ხმაურიანი სურათები”, ეზოები, რომლებიც ,,თბილისელთა
ერთ-ერთი ყველაზე ფერადი მოგონებაა, მულტიკულტურულობა, მულტისოციალურობა, ურ-
თიერთგატანის ამბავი იმ გაჭირვებულ დროში და რა აღარ. ყველა ყველას ენაზე ლაპარაკობდა,
ყველას ერთმანეთისა ესმოდა. ასეთი ამბავია” (105), ვერისა და ვაკის პატარ-პატარა ,,გარეგნული
მუღამები”, თუთის ხეების, მყუდრო ზაფხულების, ცოტა მეტიჩრულად ჩაცმული ხალხის,

454
უცნაური ლოთური ბირჟების, 40-იანი, 50-იანი წლების საბჭოთა არქიტექტურის და მეტიც,
საკუთრივ აქაურების ბინების სახით... უცებ რომ შეუხვევ და დაგეტაკება იასამნები ღობის
იქიდან” (136). აკა მორჩილაძე განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, რასაც ,,თბი-
ლელობის ფენომენს” უწოდებს და რომელიც გარკვეულ, თუმცა ბოლომდე გამოუკვეთავ
სულიერ კოდექსს გულისხმობდა.
აკა მორჩილაძე ოსტატურად ქმნის საბჭოთა სურათიდან სრულიად ამოვარდნილი რამ-
დენიმე კოლორიტული შემოქმედის პორტრეტებს: კონსტანტინე გამსახურდიასი, რომელიც
,,ერთ-ერთი გამორჩეული იერისა და სტილის ადამიანი იყო თავისი ევროპული სამოსითაც და
თავისი ჩოხითაც” (53);
გალაკტიონის –საქართველოს ყველა დროის ყველაზე დიდი პოეტის, არეული ცხოვრების,
დიდი წვალების, დიდი ტკივილის, სრულიად გამორჩეული პიროვნებისას (178-182).
აკა მორჩილაძეს არც იმის აღნიშვნა ავიწყდება, რომ საქართველოში სამოციანი წლებიდან
მწერალმა შეიძინა სრულიად განსაკუთრებული მნიშვნელობა: ,,ცნობილი მწერალი ბევრად
უფრო მძლე და ხალხისგან ყურისსაგდები იყო, ვიდრე შეიძლება დღეს ცნობილი ეპისკოპოსი
აღმოჩნდეს” (138). ის საინტერესოდ საუბრობს ,,საბჭოთა დროის საქართველოში ყველაზე
გავლენიანი ქართული რომანის” – ,,დათა თუთაშხიასა” და მისი სრულიად მოულოდნელი
მთავარი გმირის შესახებ (52-71).
როგორც ვნახეთ, ,,ნონ-ფიქშენის” ლიტერატურას, რომლის შესანიშნავი ნიმუშიცაა ,,ჩრდი-
ლი გზაზე”, არ გააჩნია მკვეთრი ჟანრობრივი სტრუქტურა: მასში პუბლიცისტური ჟღერადობის
ფრაგმენტებს ცვლის ესეისტის მსჯელობა. მწერლის მახსოვრობა პოსტმოდერნისტულ ,,ნონ-
ფიქშენში” თვითკმარი ხდება, მნიშვნელობა აღარ აქვს იმას, რამდენად ზუსტად ახსოვს წარ-
სული, რამდენად ობიექტურად აღადგენს მას, ეს არის ფორმა, რომლითაც პიროვნება, შემოქ-
მედი, თავისთავში ინახავს, გადაამუშავებს, აითვისებს წარსულს. სწორედ აქ გადაიკვეთება
დოკუმენტური და მხატვრული პროზის გზები, რაც პოსტმოდერნისტული ეპოქის ,,წერი-
ლობის” უცილო ნიშანია. ტექსტი უკვე აღარაა რაღაცის (თუნდაც – ისტორიის) ფიქსაცია, ის
არის ამ რაღაცის გაფორმება, შესაბამისი ცვლილებებით, რასაც უკვე თავად ტექსტი კარნახობს
ავტორს. ტექსტი სრულ ავტონომიურობას იძენს, აგრძელებს დამოუკიდებელ არსებობას.
,,წარსული მარად ცოცხალია საქართველოში... როგორც მომავლის იმედი. ქართველი
სამყაროსთან წარსულით ურთიერთობს” (70) – წერს აკა მორჩილაძე და ამ გულწრფელი, ინტი-
მით, სითბოთი, სიყვარულით სავსე ურთიერთობის, ისტორიის წაკითხვისა და ათვისების ერთი
საინტერესო ცდაა მისი ,,ჩრდილი გზაზე”.

455
 §5. აკა მორჩილაძის ,,ჩრდილი გზაზე” – იმაგოლოგიური ასპექტები

,,ნამდვილი თბილისელი, სხვანაირად კარენნოი თბილისელი,

განსაკუთრებულად განსაკუთრებულ რაღაცას ნიშნავდა.”
აკა მორჩილაძე

აკა მორჩილაძის ,,ჩრდილი გზაზე” ,,ნონ-ფიქშენის” ლიტერატურის საინტერესო ნიმუშია.

მასში ნაჩვენებია საბჭოთა საქართველოს თითქმის 70 წლის ისტორია ისე, როგორც ის აღიქვა
მწერლის თვალმა, გონებამ, გულმა, შემოინახა მისმა თუ ახლობელ-მეგობრების მეხსიერებამ. ეს
ტექსტი მნიშვნელოვანია იმაგოლოგიური კვლევების თვალსაზრისითაც. მასში შესანიშნავადაა
დახატული სოციალურ-პოლიტიკური თუ ეკონომიკური ვითარების ზეგავლენა საზოგადოე-
ბის, ხალხის, ერის მენტალიტეტის, ფსიქოლოგიური იერ-სახის ჩამოყალიბებაზე, კარგადაა
გამოკვეთილი საერთო-ქართული ხასიათისა და თბილისელობის ფენომენის დამახასიათებელი
ნიშნები, ენდოეთნოსტერეოტიპი. ის ისტორიული ეპოქების ცვლასთან ერთად გარკვეულ
კორექტივებს კი განიცდის, მაგრამ ერის მენტალიტეტი ძირითადად უცვლელი რჩება.
,,იმაგოლოგიური სახე მჭიდროდ უკავშირდება ეროვნულ ხასიათს..., ის რთული ინტე-
გრაციული სისტემაა, რომელშიც შედის ერის ქცევის სტერეოტიპები, კულტურული მეხსიერება,
ერის ფსიქიკური წყობის მახასიათებლები და სხვა პარამეტრები... ეროვნული ხასიათის ცნება
თავისი შინაარსით ახლოს დგას ეროვნული მენტალობის ცნებასთან” (გაფრინდაშვილი...,
2018:17-18).
ჩვენი კვლევის მიზანია, ვნახოთ, როგორ აისახა აკა მორჩილაძის მიერ ქართული ხასიათი,
როგორ იცვლებოდა ის დროთა განმავლობაში, გარკვეულ სოციალურ-პოლიტიკურ ვითარე-
ბათა ზეგავლენით, შერჩა თუ არა მას მყარი ეროვნული მახასიათებლები.
მართალია, იმაგოლოგიის პრინციპები ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 60-70-იან წლებში
ჩამოყალიბდა აახენის კომპარატივისტული სკოლის წარმომადგენელთა მიერ (ხ.დიზერინკი),
შემდეგ განვითარდა ი. ლეერსენის შრომებში, მაგრამ საქართველოში ამ სახელწოდებით
კვლევები მხოლოდ 21-ე საუკუნეში დაიწყო. თუმცა ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ერის ხასიათის,
ფსიქოლოგიის, იდენტობის შესახებ კვლევები არ წარმოებდა. ამგვარი კვლევის ბრწყინვალე
ნიმუშია გურამ ასათიანის ,,სათავეებთან” (ასათიანი, 1988:445-587), რომელთან აქტიურ
დიალოგს აწარმოებს სწორედ აკა მორჩილაძის ტექსტი ,,ჩრდილი გზაზე.” ის მოგვითხრობს იმ
ეპოქის შესახებ, როცა დაიწერა გურამ ასათიანის აღნიშნული წიგნი. საინტერესოა, როგორ
ხატავს იმავე ეპოქის ქართველი საკუთარი ერის იმაგოსახეს, რა თვისებებს გამოყოფს ქართული
ეროვნული ხასიათიდან საბჭოთა პერიოდის გამორჩეული მკვლევარი, რა თავისებურებებით
ხასიათდება ქართველთა ავტოსახე, რომელიც საუკუნეთა განმავლობაში მყარ სტერეოტიპებად
არის შენახული ერის ისტორიულ და კულტურულ მეხსიერებაში, როგორ ხდებოდა
ნაციონალური იდენტობის კონსტრუირება – ამ კითხვებზე პასუხების მოძებნის მიზნით გურამ
ასათიანი განიხილავს როგორც ისტორიულ წყაროებს, ასევე ქართული სიტყვაკაზმული
მწერლობის ნიმუშებს. მისი აზრით ხომ, სწორედ ამ ნაწარმოებებშია საუკეთესოდ დახატული,
წარმოჩენილი ქართული ხასიათის განმსაზღვრელი უმთავრესი, ფუნდამენტური ნიშან-

456
თვისებები. მან გამოყო ის ენდოეთნოსტერეოტიპები, რომლებიც აყალიბებენ და განსაზღვრავენ
ქართულ ეროვნულ ხასიათსა და მენტალობას, ესენია:
1. აღმოსავლურ-დასავლურის იშვიათი ჰარმონიული სინთეზი;
2. დიდსულოვნება და შემწყნარებლობა;
3. მეგობრობის/ერთად ყოფნისადმი მისწრაფება;
4. სიცოცხლის სიყვარული და მისი დღესასწაულად განცდა;
5. ხასიათის ამბივალენტურობა, რაც გულისხმობს სულიერისა და მატერიალურის/ხორ-
ციელის, ასევე, ალტრუიზმისა და ეგოცენტრიზმის (მინდია და მურმანი), ,,ზერელობისა და
უფსკერობის,” მორცხვობისა და თავხედობის (პლატონი და კირილე) – ურთიერთშეთანხ-
მება/შერწყმას (იქვე, გვ.480);
6. სულის სილაღე და ის, რომ ,,ქართული ხასიათი... ბედნიერების მაძიებელი ხასიათია”
(იქვე, გვ.475).
7. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი შტრიხი, ,,მთავარი ბგერა” ქართული ეროვნული ხასიათი-
სა – ,,ბუნებრივი არტისტიზმი, თანდაყოლილი სწრაფვა ყოველივე ამაღლებულისკენ” (იქვე,
გვ.486),
გურამ ასათიანი ხაზს უსვამს იმ ფაქტსაც, რომ არაერთ ქართველ (ვახუშტი ბატონიშვილს)
და არაქართველ, მაგალითად გერმანელ ჰერდერს, ქართველთა დახასიათებისას აღნიშნული
აქვთ მათი ორგული ბუნება, ,,ქურდულ-ღალატიანი გული” (იქვე, გვ.488). მკვლევარი ქართ-
ველთა ამ თვისების დომინანტობის მიზეზსაც მისთვის ჩვეული დამაჯერებლობითა და
სიმსუბუქით ჰფენს ნათელს: მუდამ სხვისი უღლის ქვეშ მყოფ, ფიზიკური გადარჩენისთვის,
არსებობისთვის მებრძოლ ქართველ კაცს, დიახაც, ჩამოუყალიბდა მტრისთვის ღალატის ჩვევა:
,,ვის ვღალატობდით? – მოძალადეს! რას ვქურდობდით? – პირველ რიგში, ჩვენსას!” (იქვე, გვ.
488-489). ამის შემდეგ აღარ გვიკვირს და უკეთ ვიგებთ, როდესაც აკა მორჩილაძის ტექსტში
ვკითხულობთ: ,,ეს ის დრო იყო, როცა ქურდი ,,პატივსაცემი” ადამიანი შეიქნა” (მორჩილაძე,
2014:72), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს],
როცა 300 000 ათასი ქართველი ,,პირადი გამორჩენის მიზნით იყო პარტიაში და კომუნიზმისა არ
სჯეროდა, რადგან კომუნიზმი სისულელეა, მაგრამ ცხოვრება საჭიროა” და რომ საქართველო
,,მასობრივი ქრთამის და ,,ატნაშენიების” ქვეყანა იყო”, სახელმწიფო ქონების დიდი რაოდე-
ნობით მითვისების სურვილს კი დახვრეტის მუხლის შიშიც ვერ ძლევდა, ხოლო ძელეცები,
კომბინატორები, მახინატორები, ცეხავიკები, სპეკულანტები – საზოგადოების გარკვეულ ფენად
ჩამოყალიბდნენ, მათ მიმართ კი არცთუ ცალსახა დამოკიდებულება შეინიშნებოდა, რადგან
ყველამ იცოდა: ,,კანონს თუ არ დაარღვევ, ვერც იცხოვრებ” (71).
დროთა განმავლობაში ასევე შემოგვრჩა ქართველთა ,,იდეალური ზნეობის ერთი უმთავ-
რესი ატრიბუტი – ,,გამგებიანობა” (იქვე, 463), რომელიც აკა მორჩილაძის აზრით, ტრანსფორ-
მირდა და ასეთ ლაკონიურ ფორმულად ჩამოყალიბდა: ,,მთავარია გაგება” (112).
საინტერესოდ ხატავს აკა მორჩილაძე ერთი ,,ნამდვილი ქართველის” – დათა თუთაშხიას –
იმაგოტიპს: ,,ჩვენი ქვეყნის გადარჩენის სურათიდან ამომდინარ პერსონაჟს, მარტოკაცს, რო-
მელიც ,,მოჯანყე არ იყო. ის მხოლოდ ვითარებებზე მოპასუხე კაცი იყო”; მისი ,,ყველა შეხება

457
სოციუმთან კანონგარეშეა ხოლმე. ყველა გადაწყვეტილება ეწინააღმდეგება კანონს... მაგრამ ეს
ადამიანი მართალია მაშინაც, როცა მტყუანია ხოლმე” (51-59).
,,დათა თუთაშხია მოულოდნელი გმირი იყო, მაგრამ ის გმირი იყო, რომელსაც ელოდნენ.
წიგნს ფილმი მოჰყვა და ამან საერთოდ ცოცხალ კაცად აქცია იგი” - წერს აკა მორჩილაძე და
თავისთავად უაღრესად საინტერესო მსჯელობას ამთავრებს მოულოდნელი დასკვნით: ,,ასევე,
დათა იყო ადამიანი, რომელიც ერთგვარად ამართლებდა საქართველოს ჩრდილის ცხოვრებას
და ამასთანავე აჩვენებდა მის დიდსავე ღირსებას” (71). რა თქმა უნდა, ამაში კი ვერაფრით
დავეთანხმებით მწერალს, რადგან დათა სიკეთის, სიყვარულის, მაღალი ეთიკური ღირებუ-
ლებების მაძიებელი და დამამკვიდრებელი გმირია რომანის როგორც მითოლოგიურ, ისე -
რეალისტურ პლანში. მისთვის პრინციპულად მიუღებელია სიცრუე, სიყალბე, თვალთმაქცობა,
მომხვეჭელობა, რაც საბჭოური ჩრდილოვანი ცხოვრების წესი იყო, დათას სწამდა: კეთილი
საქმე უანგაროდ უნდა კეთდებოდეს.
დათას ხასიათში მართლაცაა კონცენტრირებული ქართველი კაცის იმაგოტიპის ბევრი
ძირითადი თვისება, მაგრამ, ვფიქრობთ, არამც და არამც ანგარება და მატერიალური კეთილ-
დღეობისკენ სწრაფვა, რაც, როგორც აღვნიშნეთ, ფაქტობრივად, წარმართავდა საბჭოთა
ხელისუფლების პირობებში ,,ჩრდილის” ცხოვრების მიმდევართა არსებობას.
აკა მორჩილაძე განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, რასაც ,,თბილელობის
ფენომენს” უწოდებს, ის გულისხმობდა გარკვეულ, თუმცა ბოლომდე გამოუკვეთავ სულიერ
კოდექსს: ,,თბილისელობა იყო საერთო-ქართული კაცური კაცის ერთგვარი დედაქალაქური
ალტერნატივა, თუმცა არსით ძალიან ჰგავდა მას... არსებობდა ძალიან თვალში საცემი თბი-
ლური გარეგნობაც, რომელიც ცოტ-ცოტას ყველაფერს გულისხმობდა: ჩაცმა-დახურვასაც, მას-
ლაათის მანერასაც, მიხრა-მოხრასაც და სახის გამომეტყველებასაც, მიმიკებს და მეტყველების
თავისებურებებსაც” (111-114). თბილისელობის ეთიკური კოდექსის პუნქტები გულისხმობდა:
ერთმანეთის პატივისცემას, მეგობრების გატანას, ღირსეულ მოქცევას, უფროს-უმცროსობას,
ხალისსაც, დიდწილად ბოჰემურობას, არტისტულობას, ნაპერწკლიანი იუმორის გრძნობას,
სილაღეს, მოხერხებულობას.
აკა მორჩილაძე მიგვანიშნებს ქართველი ერისთვის ასე ორგანულ ე.წ. ,,აშორდიას აზ-
ნაურობის” კომპლექსსა და ,,ფეოდალიზმში გაჭედილ” ცნობიერებაზე: მწერალი შესანიშნავად
ხატავს ქართველის ფსიქოლოგიურ პორტრეტს და ზუსტად შენიშნავს, რომ ნებისმიერ ეპოქასა
და წყობაში მცხოვრებ ქართველს აქვს აშორდიას აზნაურის კომპლექსი; მართალია, ,,გაქრა
აშორდიას ქაღალდები. მაგრამ ფეოდალიზმი, როგორც სულიერი მდგომარეობა და გარემოსთან
დამოკიდებულების და ურთიერთობის ფორმა, დარჩა... აშორდიას საბუთი საჭირო აღარ იყო.
ახლა საჭირო იყო პარტიის საბუთი. მანდატი, აღიარება, თანამდებობრივი მოწმობა. სოსოს
ქაღალდი... საქართველო ძალიან დიდხანს გაიჭედა ფეოდალიზმში” (61-64).
ალბათ ამის გამოძახილიც იყო ,,საყოველთაო არსწავლის პერიოდი” (205) და პარა-
ლელურად ერთ სულ მოსახლეზე უმაღლესი განათლების მქონე დიპლომიანთა რიცხვის ზრდა.
აკა მორჩილაძე ასევე ხაზს უსვამს ქართველთა ეროვნული სიამაყის განსაკუთრებულ
გამოვლინებას და თვლის, რომ ეს იყო საკავშირო მასშტაბის გლობალიზაციის, მულტიკულ-
ტურულ გარემოში გათქვეფისთვის განწირული მცირერიცხოვანი, თუმცა დიდი კულტურისა

458
და წარსულის მქონე ხალხის ,,წინააღმდეგობის ფრონტი”. ეს იყო ,,უტყუარი ნიშანი ერის
განსაკუთრებულობისა, რომელიც არსებულ რთულ ვითარებაში ყოფნის მიუხედავად მაინც
ახერხებს, რომ თავისი გენია გამოაცისკროვნოს” (139). სიამაყის საბაბი კი მრავლად იყო:
,,სრულიად გმირული, სრულიად განსაკუთრებული, სრულიად შეუდარებელი, წარსული...
რომელიც დღითიდღე ყალიბდებოდა საკრალურად”, თბილისის ,,დინამო”, ქართული თეატ-
რისა თუ სუხიშვილების მოცეკვავეთა ანსამბლის ყოველი წარმატებული საკავშირო თუ, განსა-
კუთრებით, საერთაშორისო გასტროლი – ნაციონალური გრძნობის ყველაზე მნიშვნელოვანი
მასობრივი გამოხატულების საშუალებად იქცა (139-140). ,,ქართველთა სრული უმრავლესობა
დარწმუნებული იყო, რომ ქართველისთანა სრულქმნილი, ნიჭიერი და ღირსეული ადამიანი
დედამიწაზე არ დაიარება” (79-80) და რომ ქართული კულტურა უნიკალურია და ,,იმის უძ-
ლიერეს და საინტერესო არაფერი არსებობს” (140).
მწერალს არც ქართველთა ხასიათში ისტორიულად ასე მკვეთრად გამოვლენილი
ტოლერანტობის აღნიშვნა დავიწყებია. მეოცე საუკუნეში ამ გრძნობით იზრდებოდნენ ე.წ.
,,იტალიურ ეზოებში” მცხოვრები ბავშვები. ეს ეზოები კი თბილისელთა ერთ-ერთ ყველაზე
ფერად მოგონება დარჩა. ეს იყო ნამდვილი მულტიკულტურულობა, მულტისოციალურობა,
როცა ,,ყველა ყველას ენაზე ლაპარაკობდა, ყველას ერთმანეთისა ესმოდა” (105).
ავტორი ასევე გამოკვეთს ცალკეული უბნების იმიჯს: ვაკე-ვერის, საბურთალოს, პლეხა-
ნოვის; არც იმის აღნიშვნას ერიდება, ნიღბების, ხელოვნურად შექმნილი იმიჯის იქით რა
იმალება, როგორია მათი რეალური სახე.
აკა მორჩილაძე ქართველი ხალხის ძვალსა და რბილში გამჯდარი ქართული სტუმარმას-
პინძლობის, სუფრის, მოლხენისა და თამადობის ტრადიციებისა და ღვინის კულტის შესახებ
წერს: ,,სმა და ქეიფი იყო საქართველოს მთავარი თეატრი, კინო, პოეზია და ზოგჯერ მთელი
ცხოვრებაც კი. ქეიფი. ჩვენი სიხარული, ჩვენი ისტორიული ნიშანი, ან ეგებ ქეიფი კი არა, სუფრა,
სიბრძნე, სიყვარული, ერთობა, მსჯელობა, გულისთქმა, ურთიერთობა და ღვინო. ღვინის
გარეშე საქართველო არ არსებობს” (162-168), ანუ, როგორც გურამ ასათიანი იტყოდა, ქართული
ლხინის დედააზრი ახალ საუკუნეებშიც უცვლელი დარჩა: ,,ადამიანი დგამს ბედნიერების
სპექტაკლს” (ასათიანი, 1988:477). ეგაა ოღონდ, საბჭოთა პერიოდში მან სხვა, უფრო ღრმა
ქვეტექსტი და დატვირთვაც შეიძინა: დაიწყო ,,სპეციფიკური თავისუფლებისთვის ბრძოლა”,
მოდაში შემოვიდა ბოჰემურობა, სიმთვრალე: ,,სმა იყო პოეზია, ყოველგვარი ლექსების გარეშე.
ეს იყო ურთიერთობის საშუალება, ეს იყო რომანტიკა, ეს იყო სინამდვილე, ,,როგორც
ალტერნატივა არსებული, ოფიციალური ყოფისა” (178-181).
აკა მორჩილაძის შეხედულებით, ბოჰემურობის სულის გაღვიძებას ჰქონდა დიდი
მხარდაჭერა გალაკტიონისა და ფიროსმანის ფენომენების სახით. ორივე გენიოსი, მარტოსული,
უქონელი და ღვინის მოყვარული იყო. ისინი ყოველგვარი ხელოვნების გარეშეც ,,აჯანჯღა-
რებდნენ სულს, რომელიც ბიჭებში იდო აიმ თბილისურ თბილისში, როცა ცხოვრებას ვარაუ-
დობდნენ, როგორც მშვენიერს” (182). ასე ჩამოყალიბდა ,,ურბანული რაინდის ... უნივერსალური
ტიპი” (209).
როგორც ვნახეთ, აკა მორჩილაძე დიდებულად ხატავს იმ ავტოიმიჯს, რომელსაც
ქართველები ქმნიან და შემდეგ ცდილობენ ამ იმიჯის გამართლებას. ამასთან ერთად, ქართვე-

459
ლების იმაგოსახე კი განიცდის გარკვეულ, დროის შესაფერის ცვლილებებს, მაგრამ ეროვნული
მენტალობის ფუნდამენტური შემადგენელი უცვლელი რჩება: ეს არის, პირველ ყოვლისა,
შეურიგებლობა იძულებით თავსმოხვეულ რეჟიმთან, შეზღუდვებთან, ,,უკანონო კანონებთან”,
ეს არის ულევი ოპტიმიზმისა და სიცოცხლისმოყვარეობის, ბედნიერების, მშვენიერებისა და
ამაღლებულისაკენ სწრაფვის იმპულსი, შინაგანი არისტოკრატიზმი და არტისტულობა,
სტუმრის პატივისცემა და ქართული სუფრისა და ღვინის კულტი.
,,ჩრდილი გზაზე” კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს იმ ჭეშმარიტებაში, რომ ერის ხასიათის,
ფსიქოლოგიის, მენტალიტეტის ძირითადი ხერხემალი, ეთნოსტერეოტიპები საკმაოდ მყარი
ერთეულებია და დროის შესაფერის მცირე ცვლილებებს კი იტანს, მაგრამ მათი საფუძვლების
შერყევა/შეცვლა (რისკენაც გლობალიზაცია და მულტიკულტურულობაა მიმართული) დაუშ-
ვებელია, რადგან მაშინ ქართველი ქართველს აღარ ემგვანება, ის დაკარგავს იმ განუმეორებ-
ლობას, ერთადერთობას, უნიკალურობას, რითაც ასე გამოირჩევა ამ მრავალმილიარდიან მასაში,
კაცობრიობა რომ ჰქვია. მინდა მჯეროდეს, რომ ამის ხაზგასასმელადაც დაიწერა ასეთი
ტკბილქართულით არანიჰილისტი, რაც ჩემთვის ჰუმანისტსა და პატრიოტს ნიშნავს (მიუხე-
დავად იმისა, რომ თავად პოსტმოდერნიზმში ამ ცნებების მიმართ ირონიულ-პაროდიული
დამოკიდებულებაა, ვფიქრობ, დროა მათ თავიანთი ღირსეული ადგილი დაიბრუნონ!), პოსტ-
მოდერნისტი შემოქმედის აკა მორჩილაძის ,,ჩრდილი გზაზე”.

§6. აკა მორჩილაძის ,,მადათოვი” –

პოსტმოდერნიზმის კლასიკური ნიმუში

,,რომანის ავტორს ყველაზე მეტად ის ახარებს, როცა მკითხ-

ველში თავისი ნაწარმოების ისეთ ინტერპრეტაციას აღმოაჩენს, რო-
მელზეც მას სულ არ უფიქრია და რომელიც პირველად სწორედ
მკითხველმა უკარნახა.“
უმბერტო ეკო

,,რა სჯობია იმ განცდას, როცა შენ ზუსტად ამოგიცვნია სხვისი ფიქრები” (მორჩილაძე,
2004:121) – წერს აკა მორჩილაძე ,,მადათოვის” მესამე წიგნში. ავტორი ნამდვილად არ აკლებს
თავის მკითხველს ამოცნობის, გაშიფრვის, ამოხსნის სიხარულს. ეს არცაა გასაკვირი: აკა
მორჩილაძე ხომ თავისი ტრილოგიით პოსტმოდერნისტული პროზის დიდოსტატად გვევ-
ლინება. ეს უკანასკნელი კი თავისთავში აუცილებლად გულისხმობს ,,ორმაგ კოდირებასა” და
,,აზრიან თამაშს” მკითხველთან. ამ კოდებიდან ერთი მიმართულია მასობრივი, ხოლო მეორე
ელიტარული ანუ ,,მომზადებული”, ინტელექტუალური მკითხველისაკენ. აკა მორჩილაძე თი-
თოეულ მათგანს სთავაზობს მისთვის ,,იოლად მოსანელებელ პროდუქტს”: პირველი ტიპის
მკითხველს – დეტექტივს, სათავგადასავლო, სახალისო ამბებს (სკაბრეზითა თუ ვულგარიზმე-

460
ბით შეზავებულს), მეორეს – ალუზია-ასოციაციებით, მისტიფიკაციებით დატვირთულ
ინტერტექსტუალურ გამოცანებს.
ესაა ერთ-ერთი მიზეზი, რის გამოც ,,მადათოვის” ტრილოგია ქართული პოსტმოდერ-
ნისტული მწერლობის კლასიკად იქცა. მასში, როგორც ფოკუსში, თავი მოიყარა თითქმის ყველა
იმ ნიშანმა, რაც მსგავსი ტიპის ტექსტებს ახასიათებს. ჩვენ უკვე ვახსენეთ ,,ორმაგი კოდირება”,
რომელიც მჭიდროდ უკავშირდება ინტერტექსტუალობას. ეს უკანასკნელი პოსტმოდერნის-
ტული ტექსტის სპეციფიკური თვისებაა. ესაა ტექსტებს შორის ურთიერთობა, ნებისმიერი
მათგანის ჩართულობა მსოფლიო ლიტერატურის კონტექსტში. ის შეიძლება გამოვლინდეს,
როგორც სხვა ტექსტებთან შედარება, მათი ანალიზი, სტილის სესხება და ა.შ.
,,პოსტმოდერნისტული აზროვნების სტილი არის ,,ციტატური აზროვნება”... ციტატა
პოსტმოდერნისტულ ტექსტში იქცევა ამ ტექსტის ორგანულ შემადგენელ ნაწილად და ასევე
ორგანულად არის ჩართული მთელი ნაწარმოების მხატვრულ-ესთეტიკურ სამყაროში... ინტერ-
ტექსტუალობის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ასპექტია ცენტონურობა, რაც გულისხმობს ტექსტის
აგებას მოზაიკის პრინციპით” (გაფრინდაშვილი, 2011:266).
როლან ბარტმა ჩამოაყალიბა ინტერტექსტის კლასიკური ფორმულა: ,,ყოველი ტექსტი
წარმოადგენს ინტერტექსტს” (ბარტი, 1989:376). სხვა ტექსტები მასში წარმოდგენილია სხვადა-
სხვა დონეზე მეტ-ნაკლებად საცნობი ფორმებით: ესენია წინა კულტურის და ირგვლივ არსე-
ბული კულტურის ტექსტები. ყოველი ტექსტი წარმოადგენს ახალ ქსოვილს – ძველი ციტატე-
ბისგან მოქსოვილს. კულტურულ კოდთა ნატეხები, ფორმულები, რიტმული სტრუქტურები,
სოციალურ იდიომათა ფრაგმენტები და ა.შ. ყველა ისინი შთანთქმული და არეულია ტექსტის
მიერ, რამდენადაც ყოველთვის ტექსტამდე და მის ირგვლივ არსებობს ენა, როგორც აუცილე-
ბელი წინაპირობა ნებისმიერი ტექსტისთვის.
ამასთან ერთად, როგორც ტიპურ პოსტმოდერნისტულ ტექსტს შეეფერება, აკა მორჩი-
ლაძის ,,მადათოვის” ციკლის რომანებში ერთმანეთის გვერდით შინაურულად და ფრიად კომ-
ფორტულად გრძნობენ თავს ვიკტორ ბაიარდი – ,,ტფილისის საგუბერნიო დაცვის განყოფი-
ლების მადევარ-ფილიორთა უფროსი” (მორჩილაძე, 2001:25), რომელიც ძალიან ჰგავს შერლოკ
ჰოლმსს, კნუტ პედერსენი – კნუტ ჰამსუნი, ,,გლახის ნაამბობის” (პეპია, თამრო), ,,გველის
პერანგის” (პეტრიძე), ,,დათა თუთაშხიას” (მუშნი ზარანდია, გრაფი სეგედი) პერსონაჟები თუ
ისტორიული პიროვნებანი (აკაკი, ილია, ივანე მაჩაბელი, ალექსანდრე ყაზბეგი, სტალინი, იოსებ
ლაღიაშვილი...) და სხვები და სხვები.
ასე რომ, აკა მორჩილაძის პროზა ,,ლიტერატურულ-მხატვრულ-კინემატოგრაფიული
,,შარადების” ამოცნობის მოყვარულთათვის – პირდაპირ სულზე მისწრებაა” (ავალიანი,
2005:139).
უ. ეკო, ი. ჰასანი, დ. ლოცი თვლიან, რომ პოსტმოდერნიზმი პერიოდულად წარმოიშობა
ხოლმე კაცობრიობის კრიზისების პერიოდში (ილინი, 1990:45). სწორედ ასეთ კრიზისულ
პერიოდში – მეოცე საუკუნის 90-იანი წლების საქართველოში შემოვიდა პოსტმოდერნიზმი. ეს
იყო ეპოქა, როცა ქვეყანაში ათ კაცსაც ვერ იპოვიდი უცოდველს: ,,ათნი თუ მაინც ხართ უცოდ-
ველნი, არ დავანგრევთ’’ (მორჩილაძე, 2004:76), ამ ბიბლიურმა ალუზიამ ყველაზე ზუსტად
გამოხატა ქაოსსა და განუკითხაობაში ჩაფლული, დამარცხების სიმწარითა და სირცხვილით

461
გაოგნებული ,,ბინძური” საზოგადოების უიმედობა, ნიჰილიზმი, დეჰუმანიზაცია, ზნეობრივ
ღირებულებათა გაუფასურება; გვაგრძნობინა დრო, როცა ,,ძალიან მაგარი ვინმე ძალიან
უბრალო საქმეზე ცდება, ძალიან უბრალო ვინმე კი ძალიან მაგარ საქმეებს ებღაუჭება” (მორჩი-
ლაძე, 2004:142), როცა გაბატონდა ,,კულტურა კინტოსი”, ,,რუსთ ხელმწიფემ კი თავისი ქნა”
(უკვე მერამდენეჯერ!) (იქვე, 138).
სწორედ ასეთ, ,,უტოპიურ იდილიათა – ქრისტიანობისა და სოციალისტური იდეო-
ლოგიების დასრულების ჟამს ადამიანი ახალ მითოლოგიურ სამყაროს აყალიბებს” (ლენსენი,
2001:21). ამ სიტყვების ჭეშმარიტებაში გვარწმუნებს მითი მადათოვის კუნძულის შესახებ, რო-
მელსაც აკა მორჩილაძე ქმნის. მან „ძველი ამბების” ახლებურად „წაკითხვით” და „კვლავწარ-
მოებით” შექმნა ახალი ლიტერატურული მითები, უახლესი ქართული ლიტერატურის
„მოთამაშე” სახე” (იმნაიშვილი, 2010:). ფაქტობრივად, აკა მორჩილაძემ შექმნა ე. წ. სიმულაკრა,
რომელიც ,,არის იმისი ზუსტი ასლი, რისი ორიგინალიც არასოდეს არსებობდა” (გაფრინდა-
შვილი, 2011:270).
რა თქმა უნდა, ინტერტექსტუალობა არ შეიძლება დავიყვანოთ წყაროებისა და გავ-
ლენების პრობლემამდე. ის წარმოადგენს ანონიმურ ფორმულათა საერთო ველს, რომელთა
წარმოშობის აღმოჩენა საკმაოდ რთულია. ესენია არაცნობიერი და ავტომატური ციტატები,
რომლებიც ბრჭყალების გარეშე არის მოცემული, ტყუილად როდი უწოდეს პოსტმოდერნის-
ტულ პროზას ,,ირონიული ბრჭყალები”, რამდენადაც ამ ლიტერატურის უდიდესი ნაწილი
ირონიულ-პაროდიულია.
ასე რომ, აკა მორჩილაძემ რომანში ,,გადაფრენა მადათოვზე და უკან” – ციტაციის საშუა-
ლებით გამაოგნებლად ჰარმონიული დისჰარმონია შექმნა (ე. ი. ღრმა ფუნქციური დატვირთვა
მიანიჭა ინტერტექსტს)” (ავალიანი, 2005:135).
აკა მორჩილაძე საგანგებო შენიშვნებსა და განმარტებებს ურთავს ხოლმე თავის რომანებს.
მათში გვიმხელს ინტერტექსტის წყაროს (თუმცა ბოლომდე მაინც არ უნდა ვენდოთ, არ უნდა
დავუჯეროთ ,,მოთამაშე” ავტორს). ამის დასტურად მოვიყვანთ რომანის ,,გაქრები მადათოვზე”
ბოლოსიტყვას, რომელშიც აკა მორჩილაძე ,,აღმოსავლურ ბოდიშს” იხდის, რადგან ,,ამ წიგნის
თხზვისას ავტორი მალიმალ ესესხებოდა ე. რ. ა. ჰოფმანის, ჩარლზ დიკენსის, ალექსანდრ
პუშკინის, ანტონ ჩეხოვის, გაბრიელ სუნდუკიანცის, ჭაბუა ამირეჯიბის და სხვათა ნაწერებს. ის
ალალ ბოდიშსა და მადლობას უძღვნის ამ მწერლებსა და მათ გმირებს, თუ როგორც გადამწერი,
ვერ გასწვდა მათ განცდათა სიღრმეებს ან, სულაც, ერთი შალაშინი მოარგო ყველას (ბილ საიქსს,
გოგი წულაძეს და სხვათა)” (მორჩილაძე, 2001:275).
ამ „საგანგებო განმარტებებს” „ავტორის ნიღბის” საუკეთესო მაგალითად მიიჩნევს ა.
იმნაიშვილი (იმნაიშვილი, 2010:).
ბარტი მწერლის საქმიანობასა და მკითხველის მიერ ნაწარმოების აღქმას ,,ენასთან
თამაშს” უწოდებდა, რომლის დროსაც მთავარია სიამოვნება, დღეს ავტორის მაგივრად მოვიდა
სკრიპტორი, რომელსაც თავის თავში მოაქვს არა ვნებები, განწყობილებანი, არამედ მხოლოდ
უსაზღვროდ ფართო ლექსიკონი, საიდანაც ის მოიპოვებს თავის ნაწერს... სიტყვიერი ხელოვნება
– ესაა ,,კალმის ცეკვა” (ბარტი, 1989:532). ასეთი ,,უსაზღვროდ ფართო ლექსიკონი” გააჩნია აკა
მორჩილაძეს, რომელიც, მართლაც, ოსტატურად მოიხმარს ქართული ენის მრავალფეროვან

462
ენობრივ-სტილისტურ საშუალებებს და ,,ენასთან თამაშის” ხელოვნებასაც ზედმიწევნით ფლობს.
ამის მეშვეობით ის ზუსტად აღადგენს ეპოქის სულსა და კოლორიტს. ჟარგონი, დიალექტი,
პროფესიონალიზმი, ბარბარიზმი, ნეოლოგიზმი თუ ფსევდოარქაიზაცია მძლავრი იარაღია
მწერლის ხელში და ის სრულყოფილად იყენებს თითოეული მათგანის პოტენციურ მხატვრულ-
სტილისტურ შესაძლებლობებს.
ლალი ავალიანი ზუსტად შენიშნავს, რომ ,,თვითირონია და რბილი იუმორი ... გასაოცარ
ხიბლს სძენს აკა მორჩილაძის ინტერტექსტუალურ თამაშებს” (ავალიანი, 2005:135).
გავიხსენოთ, როგორი თვითირონიით საუბრობს აკა მორჩილაძე რომანში ,,ვეშაპი
მადათოვზე” საკუთარ საქმიანობაზე: ,,ჩემი კრუსუნას შეცდომა ის იყო, რომ რახან ყველგან ჩემს
წიგნაკებს ხედავდა და თანაც ჩემი ფსევდონიმიც მოსწონდა, მაინც მწერალი ვეგონე. მე ერთი-
ორჯერ ავუხსენი, რომ მწერლები ლევ ტოლსტოი, დიკენსი, სტენდალი და ბალზაკი არიან-
მეთქი” (მორჩილაძე, 2004:138), ან: ,,მძინარე ჰგავდა მგელს. წამოვჯექი თუ არა, თვალები ჭყიტა.
არა იმიტომ, რომ ორშაურა მოკალმე ვარ და ამ გამოთქმის გარდა ვერაფერი მოვიფიქრე, არამედ
იმიტომ, რომ მართლა თვალები ჭყიტა” (იქვე, 162).
არც სხვები, ირონიულად ,,ჭეშმარიტ მწერლებს” რომ უწოდებს ავტორი, აკლებენ კრი-
ტიკასა და ჭკუის დარიგებას: ,,მინდა, რომ ნამდვილი წიგნები დაწერო... შენს გულში ჩაიხედე.
თაღლითობას მისდევ და ნაცარს აყრი თვალებში ბნელ ხალხს. მკითხველი ხო ბნელია... ბევრი
მკითხველი არ ნიშნავს მწერლობას” (იქვე, 143-146).
ამ ,,ჭკუისკოლოფების” გასაგონად ამბობს აკა მორჩილაძე: ,,უბრალოდ ვწერ და მორჩა.
ამბების მოგონება მომწონს” (იქვე, 145); ან: ჩემთვის ,,წერა სახალისო საქმიანობაა და ჭადრაკის
ერთ უბრალო, სალაღობო პარტიასა ჰგავს” (მორჩილაძე, 2001:275).
,,დიდ ნარატივთა დასასრულის ეპოქაში” (წიფურია, 2008:289) პოსტმოდერნისტულ
რომანში გაბატონებულ ადგილს იჭერს ფრაგმენტირებული დისკურსი, რომლითაც მწერალი
ქმნის ,,მოწესრიგებულ უწესრიგობას”, ასეა აკა მორჩილაძის რომანებში, რომელთაც არ გააჩნიათ
ერთიანი ფაბულა, სიუჟეტური ხაზი, ჩვეულებრივია ფრაგმენტულობა თხრობასა და პერსონაჟ-
თა ხატვაში.
თუმცა პოსტმოდერნისტულ ტექსტში, მათ შორის გამონაკლისი არც აკა მორჩილაძის
ტრილოგიაა, როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, მაინც არის ცენტრი – ესაა ,,ავტორის ნიღაბი”,
რომელიც იყენებს სრულიად ახალ მხატვრულ კოდს, უარყოფს წინარე კულტურული ტრა-
დიციის მიერ გამომუშავებულ წესებს. ის ტექსტს აგებს პრინციპით, რომელსაც ,,ნონსელექციას”
უწოდებენ. ესაა წინასწარგანსაზღვრული თხრობითი ქაოსის ეფექტის შექმნა. ამიტომ
პოსტმოდერნიზმში მთავარია ,,ბატონი ტექსტი”, მაგრამ ეს ტექსტი არ ასახავს რეალობას, პირი-
ქით, ქმნის ახალ რეალობას. სინამდვილე კი არ არსებობს ან არსებობს მხოლოდ როგორც ,,ენობ-
რივი თამაში”. ამ თამაშით იქმნება ახალი ლიტერატურული მითი, ვირტუალური რეალობა.
სუბიექტის ინდივიდუალობის გაქრობასთან ერთად, ბუნებრივია, გაქრა მისი
ინდივიდუალური, განუმეორებელი სტილიც და ლიტერატურაში წარმოიშვა წერის ახალი
პრაქტიკა, ე. წ. ,,პასტიში”, რომელიც თვითპაროდიისა და თვითირონიის თავისებური ფორმაა.
მასში ავტორი შეგნებულად უჩინარდება ციტატების, ალუზიების, ასოციაციური რიგების,
რემინისცენციების ირონიულ და აზარტულ თამაშში. ამ თამაშის წესებში შედის ე.წ. ,,ფსევ-

463
დოციტაციაც”, რომელსაც აკა მორჩილაძის ტექსტებში არაიშვიათად ვხვდებით, მაგალითად,
რუსთაველის სტრიქონი – ,,გულო, შავგულო, დაბმულხარ, ნუ აეხსნები, აწ ები” – მიეწერება
,,წერეთელს საყვარელ პოეტს” და ა.შ. (მორჩილაძე, 2001:268).
პოსტმოდერნისტული პროზის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი ისაა, რომ მათში
ცენტრალურ ადგილს იჭერს პაროდია ე. წ. ,,მსოფლიო შეთქმულების თეორიაზე”. ამის გარკვეუ-
ლი ანარეკლი გვხვდება აკა მორჩილაძის რომანებში (ილია იმერლიშვილის თეატრი, ნიღბოს-
ნები, ტყის რაზმები, ევგენი შერაძის გამოძიება და სხვა – ,,ვეშაპი მადათოვზე”), მაგრამ, როგორც
ყველა სხვა სიუჟეტური ხაზი, ესეც ფრაგმენტული, დაუსრულებელი და ,,ღიაა” მკითხველის
ინტერპრეტაციებისთვის.
აკა მორჩილაძის ეს ტრილოგია გვერდს არც ესოდენ მოდურ (მხოლოდ ორჰან ფამუქის
პროზის გახსენებაც კმარა) აღმოსავლეთ–დასავლეთის კულტურათა, მენტალობის შედარება-
დაპირისპირებას უვლის გვერდს; რომანში ,,გაქრები მადათოვზე” ბაიარდი ეუბნება ელზინგერს:
,,ტფილისი პარიზი ვერ გახდება. ისინი ერთმანეთს ვერ შეხვდებიან” (მორჩილაძე, 2001:49).
მაგრამ ეს მხოლოდ მოდური ტენდენციისთვის ხარკი არ იყო: „თუკი დასავლური პოსტ-
მოდერნიზმის საფუძველი შეიძლება განიმარტოს, როგორც დიდი იმედგაცრუება რაციო-
ნალიზმით, რადგან ასეთი მსოფლხედვა უძლური აღმოჩნდა სამყაროს ადეკვატურ წვდომაში,
ქართული პოსტმოდერნიზმის საფუძველი ვინაობისა და რაობის გაურკვევლობას დაუკავ-
შირდა” (მუზაშვილი, 2004:88).
პოსტმოდერნისტი მწერლები არაიშვიათად მიმართავენ დეტექტივის ფორმას. აკა მორჩი-
ლაძის რომანშიც გვაქვს იდუმალებით მოცული მკვლელობა და მისი გამოძიება, მკვლელობა
ხშირად აუცილებელი სტიმულია მოქმედების განვითარებისთვის.
აკა მორჩილაძის რომანებისთვის, ასევე, დამახასიათებელია პოსტმოდერნისტული პრო-
ზისთვის ნიშნეული მინიმალიზმი: ზედაპირული აღწერები, მხოლოდ აუცილებელი საგნისა
თუ მოვლენის ჩვენება, სიტყვათა ეკონომიური მოხმარება, ზოგადი შტრიხების, ნახაზის შექმნა,
რაც საშუალებას აძლევს მკითხველს, თავის ფანტაზიას გასაქანი მისცეს და სურათი თუ
ხასიათი დაასრულოს. მწერალი ენდობა თავის მკითხველს და ერთგვარ თანაავტორობასაც
სთავაზობს.
პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში ხომ მხოლოდ ვირტუალური რეალობები არსებობს...
შემთხვევით როდია პოსტმოდერნისტული ეპოქა კომპიუტერების, ინტერნეტქსელების, ტე-
ლევიზიის, ვიდეოს ხანა. მწერალმა და მკითხველმა ერთად უნდა შექმნან ვირტუალური
რეალობა აკა მორჩილაძის რომანებში. მხოლოდ ასე მიიღება დასრულებული სურათი, სხვა-
გვარად მხოლოდ ფრაგმენტული შთაბეჭდილებების ამარა დავრჩებით. სწორედ ამიტომ აკა
მორჩილაძის მიერ გამოყენებული დისკურსი აიძულებს მკითხველს, გააქტიურდეს, შემოქმე-
დებითად მიუდგეს კითხვის პროცესს, შესაბამისად, გამოიმუშაოს სხვადასხვა მოვლენის
შესახებ პლურალისტული შეხედულებები.
რადგან პოსტმოდერნის ეპოქაში ყველა სიტყვა კი არა, ასოც კი ციტატაა, ჩვენც როლან
ბარტის ციტატით განვაგრძოთ: ,,ტექსტი-ტკბობა – ესაა ტექსტი, რომელიც იწვევს დაბნეუ-
ლობის გრძნობას, დისკომფორტს (რომელიც ზოგჯერ მოწყენილობამდე მიდის). ის არყევს
მკითხველის ისტორიულ, კულტურულ, ფსიქოლოგიურ საფუძვლებს, მის ჩვეულ გემოვნებას,

464
ღირებულებებს, მოგონებებს, იწვევს კრიზისს ენისადმი მის დამოკიდებულებაში” (ბარტი,
1989:471) – ვფიქრობთ, ბარტი მისთვის ჩვეული ვირტუოზულობით ზუსტად ახასიათებს იმ
შთაბეჭდილებას თუ განცდას, რომელსაც პოსტმოდერნისტულ ტექსტთან შეხვედრა იწვევს
მკითხველში. ამ სიტყვების ჭეშმარიტებაში დაგარწმუნებთ აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნის-
ტული პროზაც, კერძოდ კი, მისი ტრილოგია ,,მადათოვი”, რომელიც ერთდროულად გაბნევთ
და ,,გატკბობთ,” გაღიზიანებთ და გიზიდავთ, გაგახალისებთ და სევდასაც მოგგვრით კიდეც,
რაც მთავარია, მწერალს ჰყოფნის ოსტატობა, დაგაჯეროთ მის მიერ შექმნილი ვირტუალური
სამყაროს რეალობაში და მხოლოდ ტრილოგიის მიწურულს გაგიჩინოთ ეჭვი, რომ არც
მადათოვის კუნძული არსებობდა ოდესმე და მასთან დაკავშირებული ამბებიც ავტორის ,,ენას-
თან თამაშის” შედეგია. ეს და ზემოთ ჩამოთვლილი სხვა ნიშნები: ინტერტექსტუალობა, ფრაგ-
მენტულობა და დისკრეტულობა, ავტორის ნიღაბი, თხრობის პაროდიული მოდუსი, ნონსელექ-
ციის პრინციპი, სიმულაკრა, ეპისტემოლოგიური დაეჭვება, ორმაგი კოდირება ,,მადათოვის”
ტრილოგიას პოსტმოდერნისტული მწერლობის კლასიკურ ნიმუშად აქცევს.

§7. პოსტმოდერნიზმის სარკეში არეკლილი ეპოქა

/აკა მორჩილაძის ,,მორიდებული ზურმუხტის” მიხედვით/

,,ამ ქვეყნის წესი აღარ არის საზოგადოებაზე

ჯავრი სადღეგრძელოს იქით”
აკა მორჩილაძე

პოსტმოდერნიზმის აღიარებული კლასიკოსისა და, ამავდროულად, თეორეტიკოსის,

უმბერტო ეკოს აზრით, ნაწარმოების სათაურმა მკითხველი უნდა დააბნიოს, ისეთი უნდა იყოს,
რომ მან მისი ინტერპრეტაციის რომელიღაც ვერსია ვერ აირჩიოს (ეკო, 2012:692). სწორედ ასეთი
დაშიფრული სათაურების შერჩევის ოსტატია აკა მორჩილაძე. მის ახალ რომანს ,,მორიდებული
ზურმუხტი” (2013) ჰქვია [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან, მივუთითებთ
მხოლოდ გვერდებს]. შესაძლოა, ნაწარმოების სათაური აკაკის, როგორც ავტორი ამბობს,
,,საყვარელი პოეტის”, საყოველთაოდ ცნობილი ფრაზის ალუზიაა, დიდი ალბათობაა, რომ აკა
მორჩილაძე სულ სხვა რამეს გულისხმობდა, ვთქვათ, წმინდა გრაალის მსგავს საძიებელ განძს,
ან... ასეთი მრავალი ,,ან” შეიძლება დაგვჭირდეს, როცა პოსტმოდერნისტულ ტექსტზე გვაქვს
საუბარი. ამჯერად შევჩერდეთ ინტერპრეტაციის ერთ-ერთ სავარაუდო ვარიანტზე: ჩავთვა-
ლოთ, რომ ,,მორიდებული ზურმუხტი” საქართველოს კოდური სახელია. ამ შესიტყვებაში კი
ეპითეტი ,,მორიდებული” იმთავითვე ირონიულ განწყობას გვიქმნის. ეს ირონია თავიდან
ბოლომდე გასდევს ტექსტს, რომლის პოსტმოდერნისტულ სარკეში შესანიშნავად ირეკლება
ჩვენი ,,ცა-ფირუზ–ხმელეთ-ზურმუხტოვანი” სამშობლოს არცთუ შორეული ისტორია: სამოქა-
ლაქო ომის საშინელებანი, განდიდების მანიითა და ,,სიძულვილებით” შეპყრობილი პატარ-
პატარა დიქტატორების თვითნებობანი, მათი ერთდროულად სასაცილო და სატირალი უცნაუ-

465
რობანი, ,,მფრინავი იმპერატორის” ,,უქაღალდო ბრძანებანი”, ქუჩებში ჩახოცილი ადამიანები და
,,ტყვეთა სყიდვა”, იხატება საოცარი ქართველი ქალი – ,,ზურგით მთრევი საქართველოსი” (273).
აკა მორჩილაძის ირონია სატირულად მძაფრდება, როცა ის ეხება ისტორიის გაყალბების,
ხელისუფალთა თვითნებობის, სიტყვის, აზრის გამოხატვის თავისუფლების მტრებს.
მაგალითისათვის საკმარისია გავიხსენოთ ინფორმაციული ვაკუუმი, რომელიც ,,მორიდებულ
ზურმუხტში” ასახული პერიოდისთვისაა დამახასიათებელი. პოსტმოდერნის ეპოქის საზოგა-
დოება ინფორმაციულია, თუმცა რომანში დახატული საქართველოს მოსახლეობა სწორედ
უტყუარი ინფორმაციის ფაქტობრივ არარსებობას განიცდის. ყოვლისმომცველი ცენზურა
არცერთ საეჭვო სიტყვას არ უშვებს ,,გაუჩხრეკავს”, სულ ,,საგანგებოდ გამოწვრთნილი ნადო-
ცენტარი ხალხი იყო, თავად იმპერატორს მოეგონებინა მათთვის სახელმძღვანელო” (39). მასვე
ეკუთვნოდა ,,ამბის გზადაგზა გადაკეთების სახელმძღვანელოც” (39), რათა ,,ამბავს მის ჭკუაზე
გადმოკეთებულს ან სულაც გამასხრებულს ევლო ქვეყანაზე” (40). უფრო მეტი, არათუ ამბებს,
ქალაქებსაც გადაუკეთეს სახელები: თბილისს ფოთი უწოდეს და ნავსადგურად გამოაცხადეს,
ასე ჩააწერინეს სკოლის წიგნებშიც (10).
მართალია, იმპერატორს გაზეთები არ უყვარდა, სხვის დასანახავად, ,,უცხოური განვი-
თარებულობის დასამკვიდრებლად” (39) გაზეთებსაც გამოსცემენ, თუმცა პერიოდულად ხურა-
ვენ კიდეც, რადგან ,,იმპერატორს სძაგდა საგანცხადებო გვერდები” (38). შემდეგ ისევ აღად-
გენდნენ, ოღონდ უცხოური გაზეთებიდან თარგმნიდნენ სტატიებს და ,,ამიტომაც აქაურ
გაზეთებში მსოფლიო ამბები ეწერა ხოლმე, შინაური კი – არა” (37).
,,ამაში ერთი რამ ამ ქვეყნის მახვილგონიერება იყო დამალული. კერძოდ, ისა, რომ
რახანღა საქართველო იყო პატარა ქვეყანა და იქ ყოველივეს ხმამაღლად თქმა არათუ მოსა-
რიდებელი, არამედ აკრძალულიც და შეუძლებელიც გამოსულიყო, ადამიანები გაზეთის
განცხადებების გვერდებს მოიხმარდნენ იმისთვისაც, რის ხმამაღლა გამოცხადება იმათ ყოფასა
და არსებას დააზიანებდა. ეს შეეხებოდა ცხოვრების ყოველ კუთხეს.
...და თუმცა საგაზეთო განცხადების ასოთა რაოდენობა შეზღუდული იყო და მათი
პირდაპირი შინაარსი სასწრაფოდვე გამოიწვევდა დამწერის მდივანბეგთან მითრევას, იქიდან კი
ნაცვლის სარდაფებში ჩასასტიკებას, ამიტომ საგანცხადებო ენაში დახელოვნებული ქვეშევრ-
დომნი დიდ რამე ოსტატობასაც ავლენდნენ” (38).
ასეთია პოსტმოდერნის ეპოქის მასობრივი ინფორმაციის საშუალებები, რომლებიც
ახდენენ მასობრივი ცნობიერების მისტიფიცირებას, მანიპულირებენ მისით, ბადებენ უამრავ
მითსა და ილუზიას – ყველაფერ იმას, რასაც ,,ცრუ ცნობიერება” ჰქვია. ესაა ერთ–ერთი მიზეზი
იმისა, რომ პოსტმოდერნისტისთვის ჭეშმარიტება არ არსებობს, შესაბამისად, აღარც ისეთი რამ
დარჩა, რომლის პაროდირებაა შესაძლებელი, ამან, თავის მხრივ, გამოიწვია პაროდიის ე.წ.
,,პასტიშით” შეცვლა. სწორედ მან იტვირთა ქვეყანაში არსებული მწვავე სოციალურ-პოლიტი-
კური პრობლემების არეკლვა.
საინტერესოა, რომ პოსტმოდერნისტული ტექსტები გაჩნდა ისეთ ქვეყნებში (რუსეთი,
პოლონეთი, მაკედონია, საქართველო...), რომლებიც ჯერ არ იყვნენ შესულნი პოსტმოდერნის
ეპოქაში. რა თქმა უნდა, სოციოკულტურული ვითარება ნამდვილად არახელსაყრელი იყო
ახალი ლიტერატურული მიმდინარეობის განვითარებისთვის, მაგრამ ის მაინც დაუპირის-

466
პირდა ტოტალიტარიზმსა და დიქტატურას, რომლის შინაგანი რღვევისა და ხრწნის პროცესი
უკვე აშკარა იყო
ასეთ შესაძლებელ, შემთხვევით, თან დაუსრულებელ მოვლენათა მოზაიკური კოლაჟით
წარმოგვიდგება ისტორია აკა მორჩილაძის რომანში. პოსტმოდერნისტი მწერალი ნონსელექციის
პრინციპის მოშველიებით ქმნის წინასწარგანზრახული თხრობითი ქაოსის ეფექტს, ფრაგმენ-
ტირებულ დისკურსს, სამყაროს წარმოგვიდგენს, როგორც დანაწევრებულს, გაუცხოებულს, აზრსა
და წესრიგს მოკლებულს. შესაბამისად, ტექსტში ვეღარ შევხვდებით ბინარულ ოპოზიციებს:
სიცოცხლე–სიკვდილი, სიკეთე–ბოროტება, თეთრი–შავი, კარგი–ცუდი, ზნეობრივი–უზნეო და
ა.შ. ისინი აღარ განირჩევა, რადგან ასეთი ურთიერთდაპირისპირებული ელემენტების დაყოფა
გარკვეულ წესრიგს გულისხმობს, პოსტმოდერნისტულ ტექსტში კი დასაშვებია მხოლოდ ქაოსი,
როგორც სპეციფიკური ხედვა მიზეზშედეგობრივ კავშირებსა და ზნეობრივ-ფასეულობით
ორიენტირებს მოკლებული, დეცენტრირებული სამყაროსი, რომელიც ცნობიერებას
წარმოუდგება იერარქიულად მოუწესრიგებელი ფრაგმენტების სახით. როგორც ზემოთაც
აღვნიშნეთ, სწორედ ასეთია აკა მორჩილაძის მიერ დახატული საქართველო – ,,ქაჯთა ქვეყანა”
(61) თავისი ამერიკაში ნამოგზაურები, ზანგცოლიანი იმპერატორით, ბრიტანეთის დედოფლის
ქანდაკების აღმართვის დაუოკებელი სურვილით, ,,მისაცხვირპირებელი”, ,,უდაბნოს ციხეში
ჩასასასტიკებელი” ხალხით, რომლისთვისაც ,,ყაჩაღი უფრო სასურველი იყო, ვიდრე სამდივნოს
თოფიანები, უღმერთონი და უშიშარნი” (117), ,,საშინელი სიამოვნებით” ნაცემი ყმაწვილებითა
თუ მღვდლებით (55–57), მიყურადება–თვალთვალ–ჩაშვების დახვეწილი, მრავალფეროვანი
სისტემით, მითოლოგიურ საბურველში გახვეული ყოველდღიურობით: ,,ზეციური ლაშქრითა”
თუ ,,მკვდარ მხედართა გუნდით” (300).
ისტორიის კლასიკური გაგების პოსტმოდერნისტული შეხედულებით შეცვლამ გამოიწ-
ვია ძირეული ცვლილებები ადამიანის ხატვის პრინციპებში, რაც გულისხმობს პერსონაჟის,
როგორც ფსიქოლოგიური და სოციალურად დეტერმინირებული ხასიათის, სრულ დესტრუქ-
ციას. შემთხვევითი არაა კრისტინა ბრუკ-როუზის ნაშრომის სათაური: ,,ხასიათის განლევა
რომანში” (ილინი, 1996:233). ვერც ,,მორიდებულ ზურმუხტში” შეხვდებით ,,ხასიათებს”. რაფიელ
დანიბეგაშვილი, მისი მეუღლე ეფემია, ბუჭუტა თუ მარგალიტე აბაშიძეები, ლევან და მიქელა
იოსელიანები, გლახუნა ბაქრაძე, იზოლდა ცხადაძე და ,,ის გელოვანი,” თუ პრეზიდენტი, მისი
დედა და მეუღლე ,,მოციმციმე,” ჰიბრიდულ-ციტატური პერსონაჟები” არიან (სკოროპანოვა,
2001:67).
არსებითად, პოსტმოდერნისტული ფილოლოგია სხვა არაფერია, თუ არა ამა თუ იმ
მხატვრულ ტექსტში მეტ-ნაკლებად დახვეწილი, ფაქიზი ძიება ციტატებისა და ინტერტექს-
ტებისა, წერს ,,მეოცე საუკუნის კულტურის ლექსიკონის” შემქმნელი ვ. რუდნევი (რუდნევი,
1997:220). მართლაც, ინტერტექსტუალობა პოსტმოდერნისტული ტექსტების უპირველესი
მახასიათებელია. მის პრიზმაში გატარებულ-გადატეხილი სამყარო წარმოგვიდგება როგორც
უზარმაზარი ტექსტი, რომელშიც ოდესღაც ყველაფერი უკვე ითქვა, ახლის შექმნა კი შესაძ-
ლებელია მხოლოდ კალეიდოსკოპის პრინციპით: განსაზღვრულ ელემენტთა შერევა იძლევა
ახალ-ახალ კომბინაციებს, ამიტომაცაა, როლან ბარტის აზრით, ნებისმიერი ტექსტი თავისე-
ბური ,,ეხოკამერა” (ბარტი, 1989:78).

467
 საკუთარი ინტერტექსტუალობის შეგრძნება შეადგენს პოსტმოდერნიზმის შინაგან
სტილისტიკას, რომელიც ციტატების ქაოსით ისწრაფვის გამოხატოს საკუთარი შეგრძნება
,,კოსმოსური ქაოსისა”. რა თქმა უნდა, ერთი სტატიის ფარგლებში ყველა აშკარა თუ ფარული
ციტატის გამოვლენა შეუძლებელია, თუმცა ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ აკა მორჩილაძე არც ამ
რომანში ღალატობს უკვე ტრადიციად ქცეულ ხერხს და ტექსტს ბოლოში ურთავს გამოყე-
ნებული ლიტერატურის სიას (სულ 19 ერთეულს), თუმცა უფრო საინტერესო ,,და სხვა”-ში
ნაგულისხმევი წყაროებია. მაგალითად, ღიშპანიოლას საროსკიპოს შტურმით აღება დონ-
კიხოტის ქარის წისქვილებთან ბრძოლას მოგვაგონებს, ტექსტში არაერთხელ გაიელვებენ დავით
კლდიაშვილის ,,შემოდგომის აზნოურიშვილთა” თუ ნიკო ლორთქიფანიძის ,,რაინდების”
პერსონაჟთა პაროდირებული აჩრდილებიც, ცნობილი ფრანგული ბესტსელერის პერსონაჟი,
ჟოფრეი დე პეირაკი თუ ფლობერის მადამ ბოვარიც გაგვახსენდება, ხოლო ,,იმერეთის ცხელი
გულები” ლადო ასათიანის ,,სალაღობოს” ცნობილ სტრიქონს ამოატივტივებს, უსაზმანოდ
დაღუპულ ახალგაზრდებს კი გალაკტიონის მზე-ღმერთისადმი მიძღვნილი რექვიემიდან
სტრიქონით – ,,მას გახელილი დარჩა თვალები” – დავემშვიდობებით და ა.შ. სწორედ მსგავსი
ალუზია-ასოციაციებითაა სავსე აკა მორჩილაძის ტექსტი.
ასე აირეკლება აკა მორჩილაძის მიერ ოსტატურად მომარჯვებულ პოსტმოდერნიზმის
სარკეში ეპოქა, ასეთი ხერხებით ქმნის ის ,,დისჰარმონიულ ჰარმონიას”, ,,ასიმეტრიულ სიმეტ-
რიას”, ,,ინტერტექსტუალურ კონტექსტს”, ,,დუალიზმის პოეტიკას” – როგორც წესი, ასეთი მეტა-
ფორებით ახასიათებენ პოსტმოდერნიზმის პოლივალენტურ პოეტიკას თეორეტიკოსები.
გამონაკლისი არც აკა მორჩილაძის ,,მორიდებული ზურმუხტია”.

§8. აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული ტექსტების

ზოგიერთი თავისებურება

,,ყველაფერი საიდანღაც მოდის...

აიღეთ პოს ნებისმიერი მოთხრობა და მის აგებულებაზე
დაწერეთ მოთხრობა სულ სხვა სიუჟეტით, თუ გინდათ,
კომიკურითაც. უნივერსალურია, სრულიად.”
აკა მორჩილაძე

თანამედროვე ლიტერატურული პროცესის ერთ-ერთი საინტერესო მოვლენაა აკა მორ-

ჩილაძის პოსტმოდერნისტული ტექსტები. ისინი შექმნილია ,,ორმაგი კოდირების” პრინციპით:
ავტორი თანაბარი უფლებით იყენებს განსხვავებულ კულტურულ ენებს, მოდელებს, სტილებს.
ტექსტი ისეა ორგანიზებული, რომ ის მისაწვდომია როგორც ელიტარული (ინტელექტუალი),
ისე – მასობრივი მკითხველისთვის. მოკლედ რომ ვთქვათ, აკა მორჩილაძე დიდებულად
ფლობს ერთი შეხედვით შეუთავსებელთა შერწყმა-შეხამების ხელოვნებას.

468
 აკა მორჩილაძის ნარატივის დამახასიათებელია ინტერტექსტუალობა: პირდაპირი და
შეფარული, რეალური და მისტიფიცირებული ციტაცია. ტექსტები სავსეა ალუზიებით, რემინის-
ცენციებით, ასოციაციებით. მათში ერთმანეთის გვერდით შეხვდებით ბაში-აჩუკსა და დათა
თუთაშხიას, მადამ ბოვარსა და არისტო ქვაშავიძეს, შერლოკ ჰოლმსსა და რაფიელ დანიბეგა-
შვილს, ჟოფრეი დე პეირაკსა და მიქელა კალმახიძეს, ალი ფაშასა და ცეცხლოვანი მაყვლის
ბუჩქთან მდგომ ბიბლიურ მოსეს... და კიდევ უამრავ სხვას. ალბათ, ამიტომაც ურთავს ავტორი
ხშირად თავის რომანებს საგანგებო შენიშვნებს, განმარტებებს, გამოყენებული ლიტერატურის
ჩამონათვალს, რომლებშიც მიუთითებს ინტერტექსტის წყაროებს (ტრილოგია ,,მადათოვი”,
,,მორიდებული ზურმუხტი”
აკა მორჩილაძის ტექსტებისთვის უცხო არაა კლასიკური სახეების ტრავესტირება,
ირონიზება, პაროდირება (,,წიგნი”), თუმცა ამ შემთხვევაშიც ის ზომიერია და არასდროს –
უხამსი, ვულგარული ნიჰილისტი, რასაც, სამწუხაროდ, ხშირად ვხვდებით ე.წ. პოსტმოდერ-
ნისტულ ტექსტებში.
აკა მორჩილაძე მიზანმიმართულად იყენებს ,,ავტორის ნიღაბს”, ფრაგმენტირებულ
დისკურსს, თხრობის პაროდიულ მოდუსს, ნონსელექციის პრინციპს და ა.შ. ამ ხერხების
მოშველიებით ის მკითხველთან ერთად ქმნის ვირტუალურ რეალობას, რომელიც ,,ენასთან
თამაშის”, ,,კალმის ცეკვის” (ბარტი, 1989:532) შედეგია. მსგავსი დისკურსით აიძულებს მკითხ-
ველს, რომ შემოქმედებიტად აითვისოს ტექსტი, სხვადასხვა მოვლენის შესახებ გამოიმუშაოს
პლურალისტური შეხედულება. მისი პოსტმოდერნისტული დისკურსი ხომ ფრაგმენტული,
დაუსრულებელი და ,,ღიაა” ინტერპრეტაციებისთვის. მაგალითად, ტიპურ პოსტმოდერნისტულ
რომანებში – ტრილოგია ,,მადათოვი”, ,,მორიდებული ზურმუხტი”, ,,სანტა ესპერანსა” – მოდე-
ლირდება ვირტუალური რეალობა, იქმნება არარსებული ორიგინალის ზუსტი ასლი. ავტორიც
გვიხსნის: ,,ყოველთვის ვცდილობდი ქალაქი გამომეგონა და უკვე გამოგონილი კი ყოფილიყო”
(მორჩილაძე, 2008:10).
ტრილოგია ,,მადათოვში” მოქმედება თითქოს მიმდინარეობს მეოცე საუკუნის დასაწყის-
ში, ენაც რომანებისა არქაიზებულ-სტილიზებულია იმ ეპოქის მეტყველების შესაბამისად, თუმ-
ცა სული ეპოქისა აშკარად ,,ეკორესპონდირება” ჩვენს თანამედროვეობას. ასე იქმნება ,,პასტიში”.
ამ ტერმინის ყველაზე ავტორიტეტული განსაზღვრება ეკუთვნის ამერიკელ მეცნიერს ფ.
ჯეიმსონს. ახასიათებს რა ,,პასტიშს”, როგორც პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ძირითად
მოდუსს, ის აღნიშნავს: რადგან ,,ლინგვისტიკური ან ვერიფიცირებული დისკურსის ნორმისად-
მი რწმენის დაკარგვის გამო შეუძლებელი გახდა პაროდირება, მის საპირწონედ ,,პასტიში”
გამოდის” (ილინი, 1996:227). სწორედ პასტიშისა და სიმულაკრების საშუალებით ქმნის აკა
მორჩილაძე შესაძლებელ სამყაროთა ერთობლიობას – ჰიპერრეალობას.
აკა მორჩილაძე ასევე იყენებს ნასესხები ელემენტების ხელახალი კომბინირებისა და
კოდირების ე.წ, ,,ბრიკოლაჟის” ტექნიკას. ამ პროცესს მწერალი ასე აღწერს: ,,მთავარი მაკრატლის
ამბავი იყო, ანუ ამბების იმდაგვარად ჩალაგების ამბავი, რომ როგორმე ერთმანეთი
გადაეკვეთათ. მუღამიანი საქმე იყო. ერთი დიდი მაკრატელი მქონდა, ვიჯექი, ვჭრიდი და
ვაწებებდი ესპერანსულ რვეულებს. გადავაწებებდი და გადმოვაწებებდი”. არც ის უნდა დავი-

469
ვიწყოთ, რომ ყველაფერი ,,წამკითხველის ხელშია, რომელსაც შეუძლია დამწერადაც იქცეს”
(მორჩილაძე, 2008:18-28).
პოსტმოდერნისტული დისკურსის უპირველეს მახასიათებლებად ასახელებენ პოსტმო-
დერნისტულ მგრძნობელობასა და ეპისტემოლოგიურ დაეჭვებას. აკა მორჩილაძის საანალიზო
ტექსტები ამ მიმართებითაც ტიპურია: ის შეგნებულად ქმნის ქაოსს. სიუჟეტი დანაწევრებულია,
ფრაგმენტულია, ანუ ავტორი ,,ქსოვს რიზომას”, ერთმანეთთან მოუწესრიგებლად, არასწორხა-
ზობრივად დაკავშირებული მრავალრიცხოვანი სიუჟეტური ხაზების ხლართს, რომლებიც
მოულოდნელად წყდება და, როგორც წესი, დაუსრულებელია. ალბათ, ამიტომაცაა ასე ბუნდო-
ვანი ნიკა აბაიშვილთან დაკავშირებული დეტექტიური ხაზი ,,სანტა ესპერანსაში”, რომელშიც
მწერალი ქმნის ,,მელანქოლიისა და იმედის ისტორიას” (მორჩილაძე, 2008:136). რა თქმა უნდა,
აბსოლუტურად განსხვავებულია ,,ისტორიის” აკა მორჩილაძისეული ანუ პოსტმოდერნისტული
გაგება. გავიხსენოთ: მიშელ ფუკოს თეორიის მიხედვით, ისტორია ესაა მილიარდობით ურთი-
ერთგადახლართული შემთხვევითი მოვლენა, ისტორიული ცოდნა კი – ნარატივი. ისტორიული
პროგრესის კონცეპტის ადგილს იჭერს ,,ისტორიის დასასრულის” კონცეპტი. სწორხაზობრივი
ისტორია იცვლება შესაძლებელი, ალტერნატიული, მრავალვარიანტული ისტორიით (ფუკო,
1977:488). სწორედ ასეთ ,,ისტორიათა” შექმნის დიდოსტატად გვევლინება აკა მორჩილაძე –
იგივე: გიო ახვლედიანი – პროფესიით ისტორიკოსი.
აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული რომანები მეტაპროზის ნიმუშებია. მათში ავტორი
მოგვითხრობს ტექსტების შექმნის ისტორიას და მკითხველს მიუთითებს მისი სწორად
წაკითხვის გზებზე, რადგან, როგორც თავად აღნიშნავს: ,,ამ სარჩევთა გარეშე თავსა და ბოლოს
ვერ გაუგებ, თუმცა, დიდად არცა სჭირდება თავის და ბოლოს გაგება” (მორჩილაძე, 2008:7). ამ
ფრაზაშიც იგრძნობა ის მსუბუქი იუმორი და თვითირონია, რომელიც ასე მიმზიდველს ხდის
აკა მორჩილაძის ტექსტებს. განსაკუთრებით კი ის ხიბლავს მკითხველს, რომ ეს ირონია
არასოდეს არ გადადის ცინიზმში, ნიჰილიზმსა და უხამსობაში. მნიშვნელობა არ აქვს ეს ირონია
მიემართება ,,საბრალო, სიბნელისაკენ მიდრეკილ საწყალ ხალხს”, იმერეთის თავზე ,,მოლივ-
ლივე... დედოფალთმოყვარე იმპერატორს”, ფოთად მონათლულ თბილისს – ,,საამპარტავნო
დედაქალაქს” – ერთობ ,,გაუგებარ ქალაქს... დედინაცვალს ყველასთვის, ვინც კი იქ არ დაბადე-
ბულა”, ყალბ რაინდებსა და ,,მამულიშვილებს”, ,,საქართველოს ურჩხულისაგან გამოსახსნე-
ლად” მომავალ ,,გაფრანგებულ უცხოელს” – ბუჭუტა აბაშიძეს, ,,თავში ზღაპრის ქარები რომ
უქრის”, თუ ღიშპანიოლას საროსკიპოს შტურმით ამღებ მამა პორფილეს მრევლს; ან კიდევ –
ქვეყანას, რომელშიც მხოლოდ ,,ჭორი მოძრაობს”, ქართულ ცეკვასა თუ ხაშს – ,,საბრძოლოდ
განმაწყობელ საკვებს ძველი საქართველოსი” (მორჩილაძე, 2013:37-194) – ამ მცირე ამონარიდე-
ბითაც ნათელია, რომ აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული ტექსტები საკმაოდ პოლიტიზე-
ბულია. ეს არცაა გასაკვირი, ქართული პოსტმოდერნიზმი ხომ, რუსი მკვლევრის, ი.სკოროპა-
ნოვას კლასიფიკაციით, ამ მიმდინარეობის მოდიფიკაციების აღმოსავლურ ფრთას ეკუთვნის,
რომელიც განსხვავებით დასავლურისგან, გამოირჩევა უმწვავესი პოლიტიკური და სოციალური
თემების აქცენტირებით (სკოროპანოვა, 2001:70).
აკა მორჩილაძის მიერ პაროდირებულია ინტერნეტდამოკიდებული, ვირტუალურ სამყა-
როში ჩაძირული საზოგადოებაც. სპეციალურად მათთვის ან, იქნებ, სწორედ იმის ხაზგასასმე-

470
ლად, რომ ,,სანტა ესპერანსაში” დახატული გარემო თავიდან ბოლომდე ფანტაზიის, წარმო-
სახვის თამაშის შედეგია, აკა მორჩილაძე საიტების მისამართებს, ლინკიდან ლინკზე გადასასვ-
ლელ ,,ღილაკებსაც” კი გვთავაზობს (,,სანტა ესპერანსა”).
როგორც ვხედავთ, აკა მორჩილაძისთვის პოსტმოდერნისტული პაროდია, ირონია,
თვითირონია სამყაროს აღქმის სპეციფიკური ფორმა და საშუალებაა. როგორც თავად შენიშნავს,
მას ახასიათებს ,,უღრმესი ჩახვეულობები”, ,,სიტყვიერი გასროლ-გამოსროლები”, ,,უბრალო,
ნამდვილ ამბის კოხტად ცირკად ქცევა.” ბუნებრივია, ამ ირონიული ჩახვევების ,,დამჭერს კაი
ნავარჯიშევი ტვინი სჭირდება.” სამართლიანობისათვის ერთიც უნდა ითქვას: აკა მორჩილაძის
რომანებში დიდი სევდაც იგრძნობა, მაგრამ მწერალს მისი ,,მოქნილი ენა შეკავებულ წუხილისა
... მაინც გასაღიმებლად მიმართული” გამოუდის (მორჩილაძე, 2013:30-86).
მკითხველის გულს ისიც იპყრობს, რომ მწერლის ირონია თანაბრად ეხება თავად ამ
ამბების აღმწერ ,,ორშაურა მოკალმეს” (,,ვეშაპი მადათოვზე”), ანუ ეს არის, მართლაც, ,,მაკორექ-
ტირებელი” – სინათლის, სიკეთის, სიყვარულის დამამკვიდრებელი ირონია. სწორედ ამით
განსხვავდება და გამოირჩევა აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული პროზა დეჰუმანიზებული,
გროტესკული, ბნელი, აგრესიული, უხეში, ანუ ზოგიერთი ქართველი ,,სკრიპტორის” მიერ
ანტიკალიზმის ხერხით შექმნილი ტექსტებისაგან.

§9. აკა მორჩილაძისა და ევროპელ თუ ამერიკელ

პოსტმოდერნისტთა ტექსტები
/რამდენიმე ლიტერატურული პარალელი/

,,რაც უფრო საშინელი ხდება სამყარო (და სწორედ ახლაა ის

ისეთი საშინელი, როგორიც არასდროს არ ყოფილა), მით უფრო
აბსტრაქტული ხდება ხელოვნება, მაშინ, როდესაც ბედნიერი
სამყარო რეალისტურ ხელოვნებას ქმნის.”
ვასილი კანდინსკი

ქართული მწერლობა არასოდეს მდგარა განზე მსოფლიოში მიმდინარე ლიტერატურული

პროცესებისაგან. მეტ-ნაკლები ინტენსივობით გაიარა მან რეალიზმის, რომანტიზმის, მოდერ-
ნიზმისა თუ პოსტმოდერნიზმის გზა. უფრო მეტი, ვერც თავსმოხვეულმა ,,სოციალისტურმა
რეალიზმმა” შეაფერხა მისი ბუნებრივი განვითარება. სწორედ მეოცე საუკუნეში შეიქმნა
ქართული რომანი, რომელიც ტოლს არ უდებს ევროპულ თუ ამერიკულ რომანისტიკას. ამის
დასტურია აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული პროზაც.
აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული რომანები ამ მიმდინარეობის ტექსტებისათვის
დამახასიათებელ ტიპურ ნიშნებს ავლენენ. ისინი ორგანულად ეწერებიან მსოფლიო პოსტმო-
დერნისტული პროზის საერთო კონტექსტში. შეიძლება გავავლოთ რამდენიმე ლიტერატურუ-
ლი პარალელი უმბერტო ეკოს, უილიამ ბეროუზის, ორჰან ფამუქის, ბრაიან სტენლი ჯონსონისა

471
და სხვათა პოსტმოდერნისტულ ტექსტებთან. მაგალითად, ინგლისელი პოსტმოდერნისტის ბ.ს.
ჯონსონის ერთ-ერთი რომანის გვერდები არაა აკინძული, ისინი ყუთში აწყვია და მკითხველს
ეძლევა საშუალება, თავად განალაგოს ისე, როგორც საჭიროდ მიაჩნია. ამ ტრაგიკული ბედის
ავტორისგან განსხვავებით, რომელსაც მისმა თამამმა ექსპერიმენტებმა პროზის სფეროში ვერც
სახელი და ვერც კომერციული წარმატება ვერ მოუტანეს (ყოველ შემთხვევაში – სიცოცხლეში),
ქართველი პოსტმოდერნისტის, აკა მორჩილაძის, მსგავს ცდას დიდი გამოხმაურება მოჰყვა
სამშობლოსა და უცხოეთში: „სანტა ესპერანსაში” (2004) მოთხრობილ ორიგინალურ ამბავთან და
განსაკუთრებულ წერის სტილთან ერთად, დიდი როლი წიგნის დიზაინმა და ორიგინალურმა
შეფუთვამ ითამაშა: ნაჭრის ჩანთაში ძველებური ბანქოს ქაღალდებივით ჩაწყობილ 36 რვეულად
დაწერილი უჩვეულო ისტორია... მარკეტინგულად მომგებიანი აღმოჩნდა” (ჯაფარიძე, 2011:1).
ასეთივე წარმატებით გამოიყენა აკა მორჩილაძემ მსგავსი ტექნიკა რომანისთვის ,,მისტერ
დიქსლის მდუმარე ყუთი” (2005). წიგნი გამოიცა მუყაოს ყუთში ჩაწყობილი ნივთების სახით.
,,პოსტმოდერნიზმის მამად” წოდებული უმბერტო ეკო თვლის, რომ პოსტმოდერნიზმი ხე-
ლოვნებაში კულტურული გლობალიზაციის შედეგია, ის ჯამია წარსულისა და თანამედრო-
ვეობის განსხვავებული კულტურული ფენომენების შერევისა და გაერთიანებისა, რომელთა
მრავალფეროვნება ქმნის განსაკუთრებულ მულტიკულტურულ მენტალობასა და ეთიკას,
შესაბამისად, პოსტმოდერნიზმი გარკვეული (სპეციფიკური) სულიერი მდგომარეობაა და არა
ქრონოლოგიური მოვლენა (ეკო, 1989:460). ეკოს ეს მოსაზრება სწორედ რომ ზედგამოჭრილია
ქართული პოსტმოდერნიზმისთვის, რადგან მისი ჩამოყალიბება დაიწყო მაშინ, როცა ევროპასა
და ამერიკაში უკვე პოსტ-პოსტმოდერნიზმზე საუბრობდნენ.
უმბერტო ეკოს თეორიულ სისტემაში ფუნდამენტური ბინარული ოპოზიციაა ,,ღია” და
,,დახურული” ნაწარმოები. რაღა თქმა უნდა, პოსტმოდერნისტულ მწერლობაში დომინირებს
ე.წ. ,,ღია” ტექსტები, რომლებიც, ეკოსავე დაკვირვებით, მოითხოვს მკითხველის აქტიურ
,,თანაშემოქმედებას” და თავად ტექსტის მზადყოფნას (ე.ი. შინაგან პოტენციალს) მრავალფე-
როვანი, სრულიად განსხვავებული ინტერპრეტაციისთვის (ეკო, 2004:65).
ეკოს რომანების მსგავსად, აკა მორჩილაძის ტექსტებიც ,,ღიაა”, აქედან გამომდინარე, მათი
სრულყოფილი აღქმა აუცილებლად გულისხმობს მკითხველის მეტ-ნაკლები ხარისხით
ჩართულობას ტექსტის შექმნისა და მისი ფართო სპექტრით ინტერპრეტაციის პროცესში.
აკა მორჩილაძე, ისევე როგორც უმბერტო ეკო, ხშირად იყენებს რემინისცენციას, აღადგენს
ან პირდაპირ იმეორებს სხვა მწერლის მხატვრულ ფრაზასა თუ კონსტრუქციას. მკითხველი-
საკენ, რომლის ლიტერატურული მეხსიერების იმედიც აქვს, მიმართავს თავისი ასოციაციური
აზროვნების პოტენციალს. ასე რომ, რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს (პოსტმოდერ-
ნიზმი ხომ შლის იერარქიას მასობრივ და ელიტარულ კულტურას შორის!), პოსტმოდერ-
ნისტული ტექსტების აღქმა ინტელექტუალურ მკითხველს მოითხოვს, ანუ ყველაფერი
,,წამკითხველის ხელშია, რომელსაც შეუძლია დამწერადაც იქცეს” (მორჩილაძე, 2008:18).
ინტერტექსტუალობის ექო უმბერტო ეკოსა და აკა მორჩილაძის ნებისმიერ ტექსტში
იგრძნობა, რამეთუ მათ მიერ გამოყენებულ მასალაში თავს იჩენს ის კულტურა (მათ ტექსტში –
უკვე ორმაგად კოდირებული), რომლის წიაღშიც ის ჩამოყალიბდა. ეკოს აზრით, ეს ნიშნავს, რომ
პოსტმოდერნისტი მწერალი მიმართავს ციტირებას, აშკარას თუ ფარულს, უკვე ცნობილ

472
სიუჟეტებსა თუ მხატვრულ სახეებს, ხერხებს და ა.შ., მაგრამ მიმართავს, რათა გადააფასოს
ისინი, მოახდინოს მათი ირონიული პაროდირება (ეკო, 1989:460). საინტერესოა, რომ ორივე
მწერალი დიდ სიამოვნებას იღებს ირონიული შეფერილობის ინტერტექსტუალური თამაშისა-
გან: ,,წერა სახალისო საქმიანობაა და ჭადრაკის ერთ უბრალო, სალაღობო პარტიასა ჰგავს”
(მორჩილაძე, 2001:275).
უმბერტო ეკოს აზრით, ,,სათაურის მიზანია მკითხველის დეზორიენტაცია, მან უნდა
დააბნიოს ის” (ეკო, 2004:429). ეკო ხაზს უსვამს, რომ ტექსტი საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრობს,
მისი წაკითხვისა და ინტერპრეტაციის უამრავი ვარიანტი არსებობს, სწორედ ამისკენ უნდა
მიმართოს მკითხველი, ან განაწყოს რომანის სათაურმა. ასეთია მისი რომანების სათაურები:
,,ვარდის სახელი”, ,,ფუკოს ქანქარა” და ა.შ.
არც აკა მორჩილაძის ნაწარმოებთა სათაურებია იოლად გასაშიფრ-ამოსაცნობი: ,,მორი-
დებული ზურმუხტი”, ,,ვეშაპი მადათოვზე”, ,,გაქრები მადათოვზე” და სხვ.
აკა მორჩილაძის ტექსტები: ტრილოგია ,,მადათოვი”, ,,სანტა ესპერანსა”, უმბერტო ეკოს
,,ვარდის სახელის” მსგავსად, ეკლექტიკური, ჟანრობრივი აღრევის ნიმუშებია. მათში თანაარ-
სებობს ისტორიული და დეტექტიური ჟანრები. ისინი კვაზიისტორიული რომანებია, რომლებ-
შიც დეტექტიური ელემენტი უმთავრესი არაა და გამოგონილ პერსონაჟებთან ერთად რეალუ-
რად არსებულ პირებსაც ვხვდებით.
უმბერტო ეკოს აზრით, ,,წარსული უნდა გავიაზროთ ირონიულად, ყოველგვარი გუ-
ლუბრყვილობის გარეშე” (ეკო, 1989:461). სწორედ ასეთია აკა მორჩილაძის მიერ გააზრებული
ალტერნატიული ისტორია, რომელიც შესაძლებელ, შემთხვევით, თან დაუსრულებელ მოვ-
ლენათა მოზაიკური კოლაჟითაა წარმოდგენილი: ,,რაც იყო იყო, და რაც არ ყოფილა, ისიც ყოფი-
ლა” (მორჩილაძე, 2008:13). ეკოს, თუ სხვა პოსტმოდერნისტთა მსგავსად, აკა მორჩილაძეც
ნონსელექციის პრინციპის მოშველიებით ქმნის წინასწარგანზრახული თხრობითი ქაოსის
ეფექტს, ფრაგმენტირებულ დისკურსს, მის ტექსტებში ცხოვრება, გარემომცველი სამყარო
წარმოსდგება, როგორც აზრსა და წესრიგს მოკლებული, დანაწევრებული და გაუცხოებული ე.წ.
ვირტუალური სინამდვილე.
ეს ის შემთხვევაა, როცა შემოქმედი ,,ჩაბმულია თამაშში საკუთარ წარმოდგენებთან,
მატერიალურ საგან-მოვლენებთან, დრო-სივრცესთან და, რაც მთავარია, ენასთან, რომელიც
მისთვის, ფაქტობრივად, ერთადერთი რეალური მოცემულობაა” (წიფურია, 2006:25).
აკა მორჩილაძის პროზა გვერდს არც ესოდენ აქტუალურ აღმოსავლეთ-დასავლეთის
კულტურათა თუ მენტალობის შედარება-დაპირისპირებას უვლის გვერდს. რომანში ,,გაქრები
მადათოვზე” ბაიარდი ეუბნება ელზინგერს: ,,ტფილისი პარიზი ვერ გახდება. ისინი ერთმანეთს
ვერ შეხვდებიან” (მორჩილაძე, 2001:49). ამ მიმართებით მხოლოდ ორჰან ფამუქის, რომელსაც
თურქ უმბერტო ეკოს უწოდებენ, პროზის გახსენებაც კმარა: აღმოსავლეთსა და დასავლეთს
შორის არსებული მწვავე დაპირისპირების ფონზე ვითარდება მოქმედება რომანებში ,,თეთრი
ციხესიმაგრე”, ,,შავი წიგნი”, ,,მე მქვია წითელი”.
რა თქმა უნდა, ერთმანეთისაგან განსხვავდება ამერიკული, ევროპული და პოსტსაბჭოთა,
მათ შორის, ქართული პოსტმოდერნიზმი. ითვლება, რომ პოსტმოდერნიზმის სამშობლო
ამერიკაა. ევროპულისგან, რომელიც ,,უსიცოცხლოა” ,,მომაკვდინებელი სერიოზულობის” გამო,

473
ამერიკული პოსტმოდერნიზმი განსხვავდება ,,სიცოცხლისმოყვარე ნიჰილიზმით”, რომელიც
ტრადიციული ამერიკული ოპტიმიზმის მეორე მხარეა. ამერიკელი პოსტმოდერნისტები ცდი-
ლობენ სიცილით, იუმორით შეავსონ სულიერი სიცარიელე საშინელ, ქაოსურ სამყაროში. ამ
მიმართებით აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული ტექსტები უფრო მეტ სიახლოვეს სწორედ
ამერიკელ შემოქმედთა რომანებთან ავლენს. მის პროზაში განსაკუთრებით გვხიბლავს რბილი
იუმორი, ირონია, თვითირონია, სარკაზმი, გროტესკი – სიცილის ასეთ მრავალფეროვან
რეგისტრს გვთავაზობს მწერალი და, ვფიქრობთ, ეს მისი წარმატების ერთ-ერთი მთავარი
საიდუმლოცაა.
ბუნებრივია, მხოლოდ ამით არ ამოიწურება აკა მორჩილაძისა და სხვა პოსტმოდერნისტთა
ტექსტებს შორის ლიტერატურული პარალელები. ავტორის ,,ენასთან თამაში,” ფრაგმენტულობა
და დისკრეტულობა, ავტორის ნიღაბი, თხრობის პაროდიული მოდუსი, ნონსელექციის
პრინციპი, სიმულაკრა, ეპისტემოლოგიური დაეჭვება, ორმაგი კოდირება თუ სხვა და სხვა,
რითაც იქმნება აკა მორჩილაძის ტექსტების ,,დისჰარმონიული ჰარმონია”, ,,ასიმეტრიული
სიმეტრია”, ,,ინტერტექსტუალური კონტექსტი”, ,,დუალიზმის პოეტიკა” ანუ ყველაფერი ის,
რასაც პოსტმოდერნისტულ ტექსტთა პოლივალენტური პოეტიკა ჰქვია, აკა მორჩილაძის
რომანებს პოსტმოდერნისტული მწერლობის კლასიკურ ნიმუშებად და მსოფლიო პოსტმოდერ-
ნისტული პროზის ორგანულ შემადგენელ ნაწილად აქცევს.

§10. აღმოსავლეთ–დასავლეთის პრობლემა ორჰან ფამუქის

პოსტმოდერნისტულ ტექსტებში

,,ალაჰისაა აღმოსავლეთიც და დასავლეთიც”

/ყურანი, ,,ძროხა”, აია 115/

ორჰან ფამუქის პოსტმოდერნისტული ტექსტების გამჭოლი თემა, უმთავრესი პრობლემა

აღმოსავლეთ-დასავლეთის ურთიერთობის ჩვენებაა. მხატვრულ ლიტერატურაში აღმოსავლურ
და დასავლურ კულტურათა მკვეთრი განსხვავებისა და მათი შეუთავსებლობის იდეის პირვე-
ლი გამომხატველი იყო რადიარდ კიპლინგი (1865–1936). მისი აზრით, აღმოსავლეთი აღმოსავ-
ლეთია, დასავლეთი – დასავლეთი და ისინი ვერასოდეს გაუგებენ ერთმანეთს (კიპლინგი,
2016:).
რა თქმა უნდა, მას შემდეგ მრავალი ათწლეული გავიდა, პოსტინდუსტრიულმა, ინფორმა-
ციულმა ეპოქამ ეს მკვეთრი განსხვავებანი თითქოს წაშალა აღმოსავლეთსა და დასავლეთს
შორის, მაგრამ პოსტმოდერნისტი მწერლები, მათ შორის, ორჰან ფამუქიც, კიპლინგის ციტი-
რებას ახდენს: ჯერ კიდევ ,,აღმოსავლეთი – აღმოსავლეთია, დასავლეთი – დასავლეთი”,
თუმცათან დასძენს: ,,ერთიც ალაჰისაა და – მეორეც” (ფამუქი, 2014:178).
აქ არ შეიძლება არ გაგვახსენდეს ქართული პოსტმოდერნიზმის შესანიშნავი წარმომადგე-
ნელი აკა მორჩილაძე, რომელიც მისთვის დამახასიათებელი ყოვლისმომცველი ირონიითა და

474
თვითირონიითაც საუბრობს ,,საზღვრებმოშლილ ევროპასა ... თუ საზღვრებსგარეთა ევროპაზე...
მგონი მთლად ევროპაც რომ არ უნდა იყოს” (მორჩილაძე, 2008:8) ან მისივე ტრილოგია
,,მადათოვი”, რომელშიც საინტერესოდაა დასმული აღმოსავლეთ–დასავლეთის კულტურათა,
მენტალობის შედარება-დაპირისპირების საკითხი; ამ მიმართებით ქართულ და თურქულ
საზოგადოებასა და ხელოვნებასაც ბევრი აქვთ საერთო: ორი კულტურის გადამკვეთ სასაზღვრო
ზოლში ყოფნა (და არა ერთი და ორი საუკუნე), მუდმივი მერყეობა და არჩევანის წინაშე დგომა,
აქედან გამომდინარე, გაორებისა და დაბნეულობის, ზოგჯერ დაკარგულობის განცდაც და ა.შ.
სწორედ ამიტომაც საინტერესო და ახლობელია ქართველი მკითხველისთვის ორჰან ფამუქის
,,ორიენტალისტიკური” პროზა, რომელიც, რა თქმა უნდა, პოსტმოდერნისტული მწერლობისთ-
ვის დამახასიათებელი ირონიულ-პაროდიული რაკურსით სვამს, აანალიზებს და წყვეტს ამ
საკითხებს.
ალბათ, ზოგად შტრიხებში მაინც უნდა გავიხსენოთ აღმოსავლეთ-დასავლეთის კულტუ-
რათა შორის განსხვავებანი, რათა დავრწმუნდეთ, რომ ეს არც ქართველი და არც თურქი
მწერლების მოგონილი ,,მოდური” პრობლემა არაა.
მაშ ასე: თანამედროვე დასავლური ცივილიზაცია ბევრწილად მემკვიდრეა ანტიკური
ბერძნულ-რომაული კულტურისა, რომელიც იმთავითვე უპირისპირდებოდა აღმოსავლურ
კულტურას, ე.ი. ყველაფერ იმას, რაც მის აღმოსავლეთ საზღვრებს მიღმა იქმნებოდა. მას შემდეგ
წარმოდგენა ,,აღმოსავლეთზე”, როგორც დასავლეთისგან აბსოლუტურად განსხვავებულ, უცხო
სამყაროზე დღემდე ბატონობს.
რა თქმა უნდა, აღმოსავლეთის ქვეყნები, მართლაც, განსხვავდება დასავლეთ ევროპისა თუ
ამერიკის ქვეყნებისგან, მაგრამ, საქმე ისაა, რომ თავად აღმოსავლეთის ქვეყნებს შორისაც დიდი
განსხვავებაა, არადა, ევროპელის თვალი მათ აღიქვამს ერთიანად, როგორც ,,აღმოსავლეთს”,
რაც, რა თქმა უნდა, ამ უკანასკნელთა აღფრთოვანებას ნამდვილად არ იწვევს (ზუსტად ისე,
როგორც საბჭოთა იმპერიის პერიოდში ქართველი, სომეხი, აზერბაიჯანელი, ლიტველი თუ
ნებისმიერი, სსრკ-ში მცხოვრები სხვა ერის წარმომადგენელი დასავლეთში აღიქმებოდა,
როგორც საბჭოთა რუსი მოქალაქე).
ა.ფ. ლოსევის მიხედვით, ,,კულტურის ტიპი ესაა მოცემულ დრო-სივრცეში არსებული
ისტორიული პროცესების ყველა ფენის ურთიერთდამოკიდებულებათა სისტემა. ეს სისტემა
ქმნის განუყოფელ მთლიანობას განსაზღვრული სტრუქტურისას, რომელიც თვალსაჩინოდ და
გრძნობად-კონკრეტულად გამოხატავს მის მატერიალურ და სულიერ თავისებურებებს”
(ლოსევი, 1999:696).
ასე რომ, აღმოსავლურ და დასავლურ კულტურათა შორის განსხვავების მიზეზები
მხოლოდ გეოგრაფიული არაა, ის მდგომარეობს სამყაროს შეცნობის სპეციფიკურ მეთოდებსა და
ხერხებში, მსოფლმხედველობრივ, საზოგადოებრივ-ეკონომიკურ და პოლიტიკურ სტრუქტუ-
რებში, ასე რომ, ,,სხვანაირად ხატვა სხვანაირად ხედვაა” (ფამუქი, 2014:37).
აღმოსავლური კულტურისთვის დამახასიათებელია ინტრავერტულობა, გარესამყაროს
ჰარმონიულობისა და სრულყოფილების რწმენა, შესაბამისად, ორიენტირება არა მის გარდაქმ-
ნაზე, არამედ შეგუება გარკვეულ ,,კოსმიურ რიტმთან.” ის უფრო პასიურია, გაწონასწორებული
და ნაკლებადაა დამოკიდებული გარესამყაროზე. ის გამოირჩევა თვითიზოლაციითა და სუ-

475
ლიერ ცხოვრებაში ჩაღრმავებით. დასავლური, პირიქით, ადამიანს უბიძგებს გარესამყაროს
შეცნობისა და მასზე აქტიური ზემოქმედებისკენ.
აღმოსავლური კულტურა უფრო ამაღლებული და დახვეწილია, ნაკლებად რეალისტურია,
მასში მეტია იდუმალი, ქვეტექსტში დაფარული, სიმბოლური.
აღმოსავლეთში, განსხვავებით დასავლური ინდივიდუალიზმისგან, შენარჩუნებულია
კოლექტივთან ერთიანობის იდეა: ,,გიაურები ისე დაჰკანკალებენ თავიანთ ერთადერთობასა და
შეუდარებლობას, ისე ძალიან უნდათ, მხოლოდ თავის თავს რომ ჰგავდნენ” (ფამუქი, 2014:128).
აღმოსავლეთის ეთიკურ სისტემაში შენარჩუნებულია ერთგულება კონსერვატიზმის,
ასკეტიზმისადმი, მაშინ, როცა დასავლური ეთიკა მიმართულია აქტიურობაზე, ლიბერალიზმ-
ზე, უტილიტარიზმსა და ევდემონიზმზე.
აღმოსავლური კულტურის საფუძველი – ტრადიციაა. პატივს სცემენ ქცევის მკაცრ რეგუ-
ლატორებს, ცერემონიულობას. დასავლური კულტურისთვის დამახასიათებელია ყველანაირი
რიტუალურობის გადალახვა ცხოვრების ტემპის დაჩქარებასთან დაკავშირებით. დასავლური
ცხოვრების დინამიკა ხომ მკვეთრად განსხვავდება აღმოსავლური საზოგადოების ინერციულო-
ბისგან.
მიუხედავად ამ განსხვავებებისა, შეხედულება, რომ აღმოსავლეთსა და დასავლეთს შორის
ურთიერთთანამშრომლობა შეუძლებელია, დღეს აშკარად მოძველებულია. უფრო მეტი, ეს
ურთიერთობა არათუ შესაძლებელი, არამედ აუცილებელი და სასარგებლოცაა კაცობრიობის
კულტურული პროგრესისთვის, ის გაამდიდრებს მას, თუმცა ეს ურთიერთზემოქმედება არ
გამორიცხავს ამ კულტურათა პრინციპულ განსხვავებებს. სწორედ ამ განსხვავებების ანალიზი
და თანამემამულეების თვითიდენტიფიცირების პრობლემა გასდევს ლაიტმოტივად ფამუქის
შემოქმედებას. საქმე ისაა, რომ თურქებისთვის ერთნაირად უცხოა როგორც დასავლური
ზეინდუსტრიული კულტურა, რომლის საფუძველი ქრისტიანობაშია, ასევე – მუსულმანური,
რომელსაც, პოლიტიკური კონიუნქტურიდან გამომდინარე, შიგადაშიგ უტევენ ხოლმე. ამასთან,
ავტორი სულაც არ აიდეალებს ძველ ოსმალურ ცივილიზაციას, რომელიც წარმოადგენდა
ბიზანტიური, ქრისტიანული, მომთაბარე თურქმენებისა და მიწათმოქმედი მუსულმანების
კულტურათა სიმბიოზს. თუმცა ფამუქი ხშირად აღნიშნავს, რომ შთაგონებას სწორედ ამ
კულტურული და სულიერი მემკვიდრეობიდან იღებს.
განსახილველ პრობლემაზე მსჯელობისას გასათვალისწინებელია ისიც, რომ თურქულ
ლიტერატურულ პოსტმოდერნიზმს ნიადაგი მოუმზადა სწორედ საზოგადოებრივ-პოლიტი-
კურმა სიტუაციამ, ე.წ. ,,ვესტერნიზაციამ”, საზოგადოების ევროპეიზაციამ.
სხვათა შორის, თურქი მკვლევრები თურქულ პოსტმოდერნიზმს დასავლურის მიბაძვად
თვლიან; ამ დროს დასავლელი კრიტიკოსები, პირიქით, აღიარებენ თურქული პოსტმოდერნიზ-
მის თავისთავადობას, ამის მაჩვენებელია, თუნდაც, 2006 წელს ორჰან ფამუქისთვის ნობელის
პრემიის მინიჭება.
თურქული პოსტმოდერნიზმი აღმოცენდა არა მარტო როგორც მიბაძვა, არამედ იმის
გამოც, რომ თურქეთის საზოგადოების მოწინავე ნაწილმა გაიაზრა, რომ ქვეყნის ევროპეიზაციის
პროცესი მიმდინარეობს დასავლეთის შესახებ იმ წარმოდგენების მიხედვით, რასაც საერთო
არაფერი აქვთ დასავლეთთან. შედეგად ჩნდება არარსებული, ილუზორული ორიგინალის

476
ასლი. შესაბამისად, ფამუქის პოსტმოდერნისტული პროზა არის რეაქცია ვესტერნიზაციის ტო-
ტალიტარულ და სიმულაციურ პოლიტიკაზე.
ისევე, როგორც პოსტსაბჭოთა ქვეყნებში, მათ შორის, საქართველოში, ფორმალურად
პოსტმოდერნიზმი იყო დაპირისპირება სოციალისტური რეალიზმის მწერლობასთან, თურქუ-
ლი პოსტმოდერნიზმიც იქცა ე.წ. ,,ანატოლიური რომანის” (,,სოფლის პროზის” ანალოგი) და ე.წ.
,,პოლიტიკური” ლიტერატურის ანტითეზად.
მართალია, თურქულ ლიტერატურაში (მისი გაჩენის დროიდან ანუ მე-19 საუკუნიდან)
პრობლემა დასავლეთისთვის ბრმა მიმბაძველობისა, რომელსაც ერი ნაციონალური თვით-
მყოფადობის დაკარგვისკენ მიჰყავდა, არაერთხელ გამხდარა ანალიზის საგანი, მაგრამ ფამუქის
შემოქმედებაში ეს პრობლემა ახლებური რაკურსით გაშუქდა და განსხვავებული მხატვრული
საშუალებებით იქნა ხორცშესხმული. მწერალმა გააღრმავა ეროვნული ხასიათისა და ისტორიის
გაგება. მისი აზრით, თურქების ნაციონალური ხასიათი ჩამოყალიბდა და მათი ისტორია იწყება
არა მხოლოდ თურქთა მომთაბარე ცხოვრების პერიოდიდან, არამედ ის არის კულტურული
სინთეზი ოსმალური ეპოქისა, რომელიც, თავის მხრივ, წარმოადგენს რთულ სიმბიოზს ბიზან-
ტიური, ქრისტიანული, არაბულ-სპარსული მუსულმანური ცივილიზაციისა.
ფამუქი თვლის, რომ იმ მთავარი გამაერთიანებელი კომპონენტის დაკარგვა, რაც მოხდა
ქემალიზმის იდეოლოგიის თავსმოხვევით (თუმცა, სპეციალისტთა აზრით, ქემალიზმმა მხო-
ლოდ დააჩქარა იმპერიის დასასრული), ნიშნავდა ახალი, ცრუდასავლური ცხოვრების წესის
დამკვიდრებას, რამაც თურქული საზოგადოება თვითიდენტიფიცირების ფენომენის დაკარგ-
ვამდე მიიყვანა. საზოგადოება ორად გაიყო: ერთნი – ზედმეტად გაევროპელებულები, მეორენი –
ზედმეტად – კონსერვატორულები (იგულისხმება ოსმალური კულტურისათვის უცხო პოლიტი-
კური ისლამის რადიკალურ ვარიანტთან შერწყმა), მაგრამ როგორც ერთნი, ისე მეორენი,
კარგავდნენ რა ინდივიდუალობას, იმალებოდნენ სხვებისგან ნასესხები ნიღბების ქვეშ.
როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, თემატურად, ორჰან ფამუქის ყველა რომანში, დაწყებული
,,ჯევდეთ ბეი და მისი ვაჟიშვილებიდან” (1982) დამთავრებული ,,უმანკოების მუზეუმით” (2008)
ისმის ფარული თუ აშკარა კრიტიკა ქემალიზმისა, რომელიც მოუწოდებდა თურქებს, მიებაძათ
სხვა ,,ცივილიზებული ერებისთვის”. ამიტომ რომანისტის დამოკიდებულება იმ თანამემამუ-
ლეებისადმი, რომლებიც სხვების მიბაძვით ცხოვრობდნენ და სხვათა შეხედულებებზე იყვნენ
დამოკიდებულნი, იყო ირონიული: ოსტატმა ენიშთემ (,,მე წითელი მქვია”), ზეითინის სიტყ-
ვით, ოსტატი ოსმანი აიძულა, ,,მაიმუნივით მიებაძა ევროპელ სებასტიანისთვის” (ფამუქი,
2014:432).
პირველი რომანი ორჰან ფამუქისა ,,ჯევდეთ ბეი და მისი ვაჟიშვილები” (1982) დაწერილია
როგორც ტრადიციული საოჯახო ქრონიკა. მწერალმა სცადა ქვეყნის ისტორიის მოყოლა ერთი
ოჯახის სამი თაობის ცხოვრების ჩვენებით. მასში ფამუქი უკვე ეძებს საკუთარ ხელწერას.
პოსტმოდერნისტული არსენალიდან ამ რომანში შეიძლება გამოიკვეთოს მხოლოდ პრობლემა-
ტიკა: მწერალმა შენიშნა, რომ ჯევდეთ ბეის სურვილმა, დაეწყო თურქ-ოსმალებისთვის უჩვეუ-
ლო საქმიანობა, კომერცია, მთელი კლანის კრახი გამოიწვია. ეს იყო ფამუქის მიერ ქემალიზმის
იდეოლოგიის სიმულაციური ხასიათის პირველი ფრთხილი, თუმცა მაინც კრიტიკა (ფამუქი,
2009:).

477
 საინტერესოა, რომ პირველი რომანიდან მოყოლებული ფამუქი თავის პერსონაჟებს უხვად
აჯილდოებს ავტობიოგრაფიული შტრიხებით, ესეც იქცა, ასევე, მისი ნაწარმოებების გამჭოლ
მოტივად. თუმცა, ამავე დროს, პერსონაჟები არ არიან მოკლებულნი ინდივიდუალობას, მათ
გააჩნიათ საკუთარი ცხოვრებისეული პოზიცია. პერსონაჟთა წყვილები: ჯევდეთი და მისი ძმა
ნუსრეთი, ოსმანი და რეფიკი, შემდეგ ნაწარმოებებში იქცევიან მწერლის საყვარელი მოტივის –
სარკისებური გაორების – აღმნიშვნელებად. მხატვრული სახე ,,სხვისა” უაღრესად პროდუქტიუ-
ლია ფამუქის შემოქმედებაში.
პირველივე რომანში ფამუქი გვიჩვენებს, როგორ შეიცვალა სახლისა და ოჯახის ფენომენი
– ორი კულტურული სიმბოლო. მწერალი ახდენს მათ დეკონსტრუქციას, რითაც გვიჩვენებს, თუ
რა ღრმად შეეხო ვესტერნიზაცია თურქულ საზოგადოებას: წაართვა მას საკუთარი ტრადი-
ციები, მაგრამ სამაგიეროდ ვერაფერი ღირებული ვერ მისცა. მწერლისთვის კი სამყაროს დანგ-
რევა, პოსტმოდერნისტული ქაოსი იწყება სახლიდან გაქცევით, ოჯახის ნგრევით, სიყვარულის
გამარჯვების შეუძლებლობით. არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ პერსონაჟთა შორის დაუსრუ-
ლებელი სიყვარულის ხაზები სხვა არაფერია, თუ არა პოსტმოდერნისტული პაროდია
სიყვარულსა და ოჯახზე.
ფამუქის პერსონაჟები ინდივიდუალურები არიან, მაგრამ, იმავდროულად ჰგვანან კიდეც
ერთმანეთს. მათ აერთიანებთ ის, რომ ისინი უბედურები და მარტოსულები არიან. მათი
ინდივიდუალობა კი მჟღავნდება მათ ფობიებში, სულიერ თუ ფიზიკურ ნაკლში. ყველაფერი ეს
განპირობებულია იმით, რომ ისინი ვერ პოულობენ საკუთარ ადგილს საზოგადოებაში,
საკუთარ თავს გარესამყაროში. მაგალითად, რომანის ,,მე წითელი მქვია” (2000) პერსონაჟი,
ოსმანი, ძალად იბრმავებს თვალებს. ესაა პროტესტი იმის წინააღმდეგ, რომ ფადიშაჰის ახირების
გამო უნდა გაქრეს აღმოსავლური მინიატურა. ეს უკანასკნელი კი არის მოხუცი ოსტატის
ცხოვრების აზრი.
,,თეთრი ციხესიმაგრე” (1985) ფამუქის პირველი პოსტმოდერნისტული რომანია. ის არის
პაროდია იმ ევროპული ნაწარმოებებისა, რომლებსაც ორიენტალისტური მიმართულება
გააჩნიათ. მწერლის აზრით, ირონიულ კრიტიკას იმსახურებს ორიენტალისტიკა, რომელიც
აღმოსავლეთს თავს ახვევს მასზე საკუთარ წარმოდგენებს, რაც პრინციპში სიმულაკრაა და სხვა
არაფერი. კომიკურია ორეულების – ხოჯისა და ვენეციელის – პატრონისა და მონის სახეები.
რომანში ისინი ორ კულტურას განასახიერებენ: ერთმანეთს თითქოს სარკეში უყურებენ, ხედა-
ვენ, თუმცა ერთმანეთისთვის მიუწვდომელნი არიან. ტექსტში გვაქვს სიუჟეტის კარნავალი-
ზაციაცა და პერფორმანსიც. ფინალი ღიაა, განუსაზღვრელი, დაუსრულებელი. გარდა ამისა,
გაურკვეველია, ვინ არის ავტორი ხელნაწერისა, რომელშიც ხოჯისა და ვენეციელის ისტორიაა
გადმოცემული. სიუჟეტის განვითარებასთან ერთად მრავლდება ხელნაწერის ავტორების რიცხ-
ვი (რიზომის მსგავსად). ეს გამოცანა საშუალებას აძლევს ორჰან ფამუქს შემოიტანოს ტექსტში
,,ავტორის ნიღაბი” (ფამუქი, 2011:).
,,შავ წიგნში” (1990) ისევ პირველ პლანზე გამოდის მთავარი თემა ფამუქის შემოქმედებისა:
თურქების ეთნოკულტურული თვითიდენტიფიკაციის საკითხი, უფრო ზუსტად, პრობლემა
შემდეგში მდგომარეობს: თურქები ვერც თანამედროვე დასავლურ, ვერც ტრადიციულ თურ-
ქულ-ისლამურ კულტურას ვერ აკუთვნებენ თავს. რომანისტის აზრით, თურქები ,,გაიჭედნენ

478
სამყაროთა შორის”. ამაში ფამუქი ადანაშაულებს ქემალისტური რესპუბლიკის პოლიტიკას,
რომელიც ენთუზიაზმით ქმნიდა ისეთი სამყაროს ასლს, რომლის შესახებ მკაფიო წარმოდგენა
არ ჰქონდათ. ორჰან ფამუქი თვლის, რომ ვიღაცის ასლად ყოფნა – ჩიხში შესვლაა, აქედან
მომდინარეობს ფამუქის ნაწარმოებების გმირების უბედურების, მარტოობისა და შინაგანი
წინააღმდეგობების, გაორების მდგომარეობა (ფამუქი, 2013:).
რომანში ,,მე წითელი მქვია” მოქმედება მიმდინარეობს 1591 წელს. მას ქაოსური სტრუქ-
ტურა აქვს: თავები, რომლებიც ქმნიან დეტექტიური სიუჟეტის ძირითად ღერძს, გადაიკვე-
თებიან ჩართული ქვეთავი-ისტორიებით. ამრიგად, რომანის სტრუქტურა წარმოადგენს ე.წ.
,,მოთხრობა მოთხრობაში” პაროდირებას.
ამ რომანში ფამუქი მსჯელობს კლასიკური მინიატურის მაღალ ხელოვნებაზე, აღმოსავლე-
თისა და დასავლეთის ესთეტიკური პრინციპების განსხვავებაზე. აქედან გამომდინარე,
არსებობს რომანის წაკითხვის შესაძლო ისტორიული და კულტუროლოგიური დონეები. რაც
შეეხება, ტექსტის კითხვის ისტორიულ დონეს, ფამუქმა აქ გამოავლინა ისტორიის ღრმა ცოდნა,
ენციკლოპედიური განათლება და უნარი, ზუსტად აღადგინოს ეპოქის ყოფითი ფონი.
კულტუროლოგიური დონე საშუალებას აძლევს ფამუქს დაუბრუნდეს თავის საყვარელ
თემას: თურქების მიერ თავიანთი ეთნიკური და კულტურული თვითმყოფადობის დაკარგვას.
რომანისტი მსჯელობს იმის შესახებ, თუ რეალურად როდის დაიწყო ეს პროცესი და
რომელი კულტურის, რომელი ტრადიციების დაკარგვა გამოიწვია მან. საინტერესოა, რომ
დამნაშავედ ფამუქი თვლის არა მარტო ვესტერნიზაციის მომხრეებს, არამედ რადიკალური
ისლამის მიმდევრებსაც: ფანატიკოს ხოჯებსა და მქადაგებლებს.
ბუნებრივია, რომ კითხვის სამი დონის არსებობა – დეტექტიური, ისტორიული, კულტუ-
როლოგიური – ფამუქის ამ რომანს უმბერტო ეკოს უკვე პოსტმოდერნიზმის კლასიკად ქცეული
ტექსტის ,,ვარდის სახელის” რიგში აყენებს. თუმცა არც ერთი და არც მეორე არაა ისტორიული
დეტექტივი, რადგან მკვლელის ძიება მხოლოდ გარეგნული მხარეა თხრობისა.
რომანში ,,მე წითელი მქვია” პირველ პლანზეა არჩევანის პრობლემა. ეს არჩევანი უნდა
გააკეთონ შუა საუკუნეებისდროინდელმა მხატვრებმა მინიატურის აღმოსავლურ ტრადიციას,
რომელიც ეყრდნობოდა კლასიკური სახეების ბრმა მიმბაძველობას: ,,ნახატი ალაჰის ხსოვნის
ძიებაა, სამყაროს ისე დანახვაა, როგორც ალაჰი ხედავს” (ფამუქი, 2014:93) და დასავლურ ტრა-
დიციას, რომელიც სამყაროს ხატავს ისე, თითქოს ადამიანი მას გაღებული ფანჯრიდან ხედავ:
,,დღეს ევროპელ მხატვრებს თავი მოაქვთ პერსპექტივითა და სტილით” (ფამუქი, 2014:81).
პირველის სიმბოლოა მეხსიერება და დოგმატი, მეორის – ფული.
რომანში ნაჩვენებია ორი მხატვრული სკოლის დაპირისპირება. პირველს წარმოადგენს
ოსტატი ოსმანი – სულთნის სახელოსნოს მეთაური, შირაზისა და ჰერათის სკოლების ერთგული
მიმდევარი, მეორეს კი – ოსტატი ენიშთე, რომელიც დიდი თანხის სანაცვლოდ საიდუმლო
წიგნის გასაფორმებლად გადაიბირებს ნიჭიერ მხატვრებს ოსმანის სახელოსნოდან. ამ წიგნის
მოხატვა (ათი მინიატურის შექმნა) კი მას თავად სულთანმა დაავალა. ეს წიგნი, რომელიც
მოგვითხრობს სულთნის დიდებულებაზე, ენიშთემ და დაქირავებულმა მხატვრებმა უნდა
გააფორმონ ევროპული მანერით ანუ უნდა დახატონ ყველაფერი ისე, როგორც ცხოვრებაშია.
ამასთან, წიგნზე მომუშავე თითოეულმა მხატვარმა უნდა შექმნას საკუთარი განუმეორებელი

479
სტილი (ეს შეუძლებელი იყო ძველი აღმოსავლური ტრადიციით ხატვისას). ყველაფერი ეს
სულთანს სჭირდება, რათა გააოცოს ევროპელები და აიძულოს, რომ აღიარონ აღმოსავლეთის
უპირატესობა დასავლეთზე. არადა: ,,ევროპელი მხატვრების ოსტატობის დაუფლებას საუკუ-
ნეები სჭირდება. ენიშთე ეფენდის წიგნი კიდეც რომ დასრულებულიყო და გაეგზავნათ, ვენე-
ციელი ოსტატები დაგვცინებდნენ, მათი სიცილი დოჟსაც გადაედებოდა. მორჩა და გათავდა.
იტყოდნენ, ოსმალებს ოსმალობაზე ხელი აუღიათო და ჩვენი აღარ შეეშინდებოდათ. რა კარგი
იქნებოდა, თუ ძველი ოსტატების გზას გავყვებოდით!” (ფამუქი, 2014:436).
ავტორი ხაზს უსვამს, რომ გმირებმა როგორი არჩევანიც არ უნდა გააკეთონ, შედეგით
მაინც უკმაყოფილონი არიან. ასე მაგალითად, ოსტატი ოსმანი ხვდება რა სულთნის წიგნთ-
საცავში, აფუჭებს საუკეთესო წიგნს და თვალებს იბრმავებს. ოსტატ ენიშთეს კი კლავს მისივე
ყველაზე ტალანტიური მხატვარი, რომელსაც სინამდვილეში არ სწამს დასავლური კულტურის
ტრადიციაზე დაყრდნობით საკუთარი სტილის შექმნის შესაძლებლობა და თვლის, რომ
სულთნის შესახებ ახალი წიგნი ევროპელების დაცინვას გამოიწვევს მხოლოდ. მკვლელი
გამოტყდება, რომ ენიშთეს დაეთანხმა მხოლოდ ფულის გამო, სინამდვილეში კი ის აღმოსავ-
ლური მინიატურის ტრადიციის ერთგული მიმდევარია. ფაქტობრივად, მკვლელი თამაშობს
,,სხვას”, ეს კი რომანის ბოლოს მისი დაღუპვის მიზეზი ხდება: მკვლელი მხატვარი გაორებუ-
ლია: ის იძულებულია თავისი ,,მე” დამალოს: ,,მაგრამ თავად ვინ ვარ? ერთი ვიღაც, რომელიც
იმისათვის, რომ ნაყაშხანის სტილს მოერგოს, თავის სულში მრავალ საოცრებას მალავს. მაგრამ
ერთი დღეც იქნება, სულში ჩამალულ საოცნებო ცხენს გაბედულად დახატავს. ერთ წამს შიშით
ვიგრძენი ჩემს სულში მეორე მხატვრის ამბოხი. ის, მეორე, თვალს არ მაშორებდა” (ფამუქი,
2014:305).
ფაქტობრივად, აღმოსავლეთ–დასავლეთის პრობლემა გადაუწყვეტელ დილემად რჩება
ფამუქის გმირებისთვის. ეს კარგად ჩანს ქალის მონოლოგში:
,,თუ აღმოსავლეთში ვარ, დასავლეთში მინდაო ყოფნა,
დასავლეთში მყოფს აღმოსავლეთი მენატრებაო, ...
მთელი სხეულით სიამოვნების მიღება მინდა
დასავლეთისგან, აღმოსავლეთისგან” (ფამუქი, 2014:385).
ფამუქის რომანში „თოვლი” (2002) ასევე წარმოსახულია თანამედროვე თურქეთში ისლა-
მიზმისა და ვესტერნიზმის კონფლიქტი. ტექსტი არის მე-20 საუკუნის 70-იანი წლების თურ-
ქული პოლიტიკური რომანის პაროდიული ასლი. წარმოგვიდგენს რა მისთვის დამახასია-
თებელ პერსონაჟებსა და სიუჟეტურ სიტუაციებს (რა თქმა უნდა, სიმულაკრების სახით),
მწერალი მათ ხსნის ტრავესტირებულ-აბსურდული სახით. ის ახდენს ინტერტექსტუალური
სიტუაციის პედალირებას (სიუჟეტის, მოტივების, სახეების, გმირთა სახელების, შიგატექსტობ-
რივი რეალიების დონეზე).
,,თოვლში” ფამუქი ავითარებს იდეას, რომ თანამედროვე ინფორმაციული საზოგადოების
გაჩენასთან ერთად, რომელსაც შეუძლია უახლესი ტექნოლოგიების საშუალებით ვირტუალური
რეალობის შექმნა, მასობრივი კომუნიკაციის საშუალებები ხდება მძლავრი საშუალება მასობ-
რივი ცნობიერების მანიპულირებისთვის. ფამუქი მუდმივად ხაზს უსვამს რეალობის არა-
რეალურობას, ქალაქის სიმულაციურობას ხაზს უსვამს თოვლი, რომელიც მოდის მთელი

480
თხრობის მანძილზე. ფამუქი გვიჩვენებს, რომ გარესამყარო ხდება რეალური, როცა ის იქცევა
მასმედიის პროდუქტად: სატელევიზიო ფილმი, საგაზეთო სტატია, რეკლამა, მასობრივი
ლიტერატურა. ყარსის მცხოვრებთ მანამ არ სჯერათ არაფრის, სანამ არ ნახავენ ტელევიზორში,
არ მოისმენენ რადიოში, არ წაიკითხავენ გაზეთში (ფამუქი, 2013:).
ტელევიზია, კინემატოგრაფი – წიგნების საპირისპიროდ, ფამუქს მიაჩნია დეკონსტრუქ-
ციის, სინამდვილის დამახინჯების, ილუზიის შექმნის საშუალებად. ადამიანებმა, რომლებიც
განსაზღვრავენ მასობრივ ინფორმაციათა საშუალებების პოლიტიკას, კარგად იციან, რომ
უმჯობესია შეცვალონ არა რეალობა, არამედ წარმოდგენა მის შესახებ და წარმატებითაც
ახორციელებენ ამას პრაქტიკაში. სწორედ ამიტომ შემოდის ასეთი დამახინჯებული სახით
დასავლური ღირებულებები, ევროპული კულტურა აღმოსავლეთში, ამიტომაც ძნელდება მათ
შორის არსებული კონფლიქტის მოგვარება.
დაბოლოს, თუკი შევაჯამებთ ფამუქის შეხედულებებს აღმოსავლეთ-დასავლეთის შესა-
ხებ, ასეთ სურათს მივიღებთ: ფამუქის პოსტმოდერნისტული ტექსტებისთვის დამახასიათე-
ბელია ეროვნული თვითგამორკვევის კრიზისი – გამოწვეული ევროპულ და ისლამურ ღირებუ-
ლებათა შორის კონფლიქტის გამო. მწერალი უპირატესობას არ ანიჭებს კულტურის განვითა-
რების არცერთ გზას. მისი გზა ესაა გადათამაშების, დაცინვის, ხელახალი კოდირების გზა, ამ
გზის სიმბოლო კი მხოლოდ ირონიული სიცილი შეიძლება იყოს. ვფიქრობთ, ფამუქი ბრმა,
მონური მიმბაძველობის წინააღმდეგია, მას, ოსტატ ოსმანის მსგავსად: ,,უნიჭობა აცეცხლებდა
და არა ის, რომ სურათს ორი სამყარო ასაზრდოებდა” (ფამუქი, 2014:274). მისი აზრით,
,,მხატვარი არ უნდა გაყოყოჩდეს, არ უნდა ფიქრობდეს აღმოსავლეთსა და დასავლეთზე, მარტო
ისე უნდა ხატავდეს, როგორც გულიდან მოდის!” (ფამუქი, 2014:336); ,,ჭეშმარიტი მხატვარი
ისააა, ვისაც ,,ალაჰი ორთაბრძოლაში ჰყავს გამოწვეული” (ფამუქი, 2014:282) და კიდევ,
,,მხატვრები სამოთხეს მაშინ ვიმსახურებთ, როცა ჩვენი ნიჭისა და ხელოვნების მონები ვართ და
არა იმ ფადიშაჰისა, რომელიც სამუშაოს გვიკვეთავს” (ფამუქი, 2014:365). ალბათ, გაგვახსენდება
,,დიდოსტატის მარჯვენადან” იაკობის ღმერთთან შერკინების მოტივი და ფარსმან სპარსის
პარადოქსები: ,,აბა ერთს გეტყვი, ჭაბუკო, ყველაფერზე უფრო ძვირფასი მხატვრისთვის მაინც
იგია, რაც არც მელქისედეკ კათალიკოსს შეუკვეთია და არც მეფე გიორგის, ის, რასაც
მოცალეობის ჟამს დახატავს იგი თამაშით” (გამსახურდია, 1966:225).
ვფიქრობთ, ეს რამდენიმე ამონარიდი რომანიდან საკმარისია იმისათვის, რომ დავრწმუნ-
დეთ, ორჰან ფამუქი უპირატესობას თვითმყოფად, ნიჭიერ ხელოვნებას ანიჭებს. ის წინააღმ-
დეგია როგორც დასავლეთისათვის უნიჭო, ბრმა, მაიმუნური მიბაძვისა, ასევე – მსოფლიო
კულტურისაგან თვითიზოლაციისა, დოგმატიზმისა და ფანატიზმისა. აღმოსავლურ-დასავ-
ლურმა კულტურებმა ერთმანეთი უნდა შეავსონ, გაამდიდრონ, მათ ხელი უნდა შეუწყონ
ტალანტის სრულყოფილად გამოვლინების და არა – ნიველირების პროცესს.

481
 §11. ორ რეალობას შორის მოქცეული ცნობიერება
/აკა მორჩილაძის ,,მორიდებული ზურმუხტისა” და
ორჰან ფამუქის ,,თოვლის” მიხედვით/

,,რაც უფრო ვეთამაშები თქვენს ქვეცნობიერს, მით უფრო ადვილად

მემორჩილებით... ეს მე ვადგენ, რა არის ნამდვილი, რა არის ლამაზი
და რა არის კარგი... თქვენ კი გგონიათ, რომ არჩევანში თავისუფალი
ხართ... ეს მე უნდა გადავწყვიტო დღეს, თუ რა მოგინდებათ ხვალ.”
ფრედერიკ ბეგბედერი
პოსტმოდერნისტი მწერლების – აკა მორჩილაძისა და ორჰან ფამუქის ტექსტების – ,,მო-
რიდებული ზურმუხტისა” და ,,თოვლის” შედარებითი ანალიზი ნათელყოფს, რომ გლობალი-
ზაციისა და ნიველირების ეპოქაში ,,საერთო ამწუთიერი სამყაროს” – ,,უზარმაზარი სოფლის”
(მაკლიუენი, 2000:104) მცხოვრებთა პრობლემებიც კი ერთნაირია: ორივე ავტორი პოლიტიკური
რომანის პაროდიას ქმნის, ბევრია საერთო მხატვრულ-სახეობრივ სისტემაში. ამ ტექსტებს
აერთიანებთ ის, რომ მათში ერთ-ერთი ცენტრალურია რეალობა-ვირტუალურის ბინარული
ოპოზიციებისა და მასობრივი ცნობიერების მანიპულირების პროცესში მედიის როლის სა-
კითხი.
ორივე პოსტმოდერნისტული რომანი დატვირთულია, შესაბამისად, თანამედროვე
საქართველოსა თუ თურქეთის წარსულისა და თანამედროვეობის ალუზიებით, ამ ქვეყნების
სოციალური, პოლიტიკური და კულტურული ცხოვრების ტოპოსით, სტერეოტიპებით, ფორ-
მულებით. რა თქმა უნდა, მათ ტექსტებში რეალური პროპორციები გროტესკულადაა შეცვლი-
ლი, მაგრამ ეს უფრო ამკვეთრებს მათ მიერ დახატულ სურათებს.
თუკი ჩავთვლით, რომ ,,მორიდებული ზურმუხტი” საქართველოს კოდური სახელია,
ეპითეტი ,,მორიდებული” იმთავითვე ირონიულ განწყობას შეგვიქმნის. ეს ირონია თავიდან
ბოლომდე გასდევს ტექსტს, რომლის პოსტმოდერნისტულ სარკეში შესანიშნავად ირეკლება
ჩვენი სამშობლოს არცთუ შორეული ისტორია, ,,ქაჯთა ქვეყანის” ტრაგიკულ-ფარსული ყოფა.
რაც შეეხება ორჰან ფამუქს, ის მუდმივად ხაზს უსვამს რეალობის არარეალურობას,
რომელიც გარს აკრავს რომანის მთავარ პროტაგონისტს ყარსში. გმირის თვალში ქალაქი არის
მოჩვენებითი, იდუმალი. ყარსი კას აგონებს საშინელ ქალაქებს მისი სიზმრებიდან. ხატავს რა
ყარსს, როგორც რეალური ქალაქის სიმულაკრს, ფამუქი აქცენტს აკეთებს იმაზე, რომ ყარსს
ყველაფერი წარსულში აქვს: სახელი და დიდება, სიმდიდრე, საერთოდ არ აქვს აწმყო და, მით
უმეტეს, მომავალი. ოდესღაც ყარსის გეოგრაფიული მდებარეობის გამო მისთვის ერთმანეთს
ებრძოდნენ რუსეთისა და ოსმალეთის იმპერიები. ქალაქში ცხოვრობდა მრავალი ეროვნების
ადამიანი (თურქები, რუსები, ქურთები, სომხები, გერმანელები და სხვ.). დღეს კი ძველი დიდე-
ბიდან აღარაფერი დარჩენილა: ძველი სახლები რუსებისა და სომხებისა, ნახევრადდანგრეული
შენობები ათათურქის ხანისა, რომელიც ცდილობდა ქალაქისთვის ევროპული იერი მიეცა,
სიღარიბე, სიბინძურე, ნაციონალური თუ რელიგიური კონფლიქტები და უიმედობა. ქალაქის
მცხოვრებნი ამბობენ, რომ აქ მყოფთ სურთ გამგზავრება, თუ ვერ შეძლეს – სიკვდილი.

482
 ორივე ტექსტში – ,,მორიდებული ზურმუხტი” და ,,თოვლი” – რეალიზებულია პოსტმო-
დერნისტული პროზის ხერხები: ,,ავტორის ნიღაბი”, ინტერტექსტური კავშირები სხვა ნაწარმოე-
ბებთან, როგორც ქართული, ისე თურქული საზოგადოებისათვის ტრადიციული ცნებების –
,,სახლი”, ,,ოჯახი” – დეკონსტრუქცია, ინფორმაციული ეპოქისათვის დამახასიათებელ ორ –
ნამდვილ და ვირტუალურ რეალობას შორის მოქცეული საზოგადოების ცნობიერების სრული
დამოკიდებულება მასობრივი კომუნიკაციის საშუალებებზე. სწორედ მედია უნერგავს ადა-
მიანებს წარმოდგენას სამყაროზე, რომელშიც არაფერია სტაბილური და ისინიც ცხოვრობენ არა
საკუთარი, არამედ გამოგონილი ცხოვრებით.
მიუხედავად იმისა, რომ ძნელია წარმოიდგინო ფამუქის ,,თოვლში” დახატულ ყარსზე
უფრო მივარდნილი ადგილი, აქაც აღწევს გლობალიზაცია, სერიალ ,,მარიანას” მაყურებელი
ყარსელები ,,ცოტათი მექსიკელები” არიან ანუ უკვე ცხოვრობენ სხვისი ცხოვრებით; რეკლამები,
საქონელი მაღაზიათა დახლებზე თითქოს თურქულია, თუმცა კოპირებულია დასავლური
ნიმუშებიდან.
მომხიბლავია ფამუქის ,,თვითირონიაც, რომელსაც ... სულის სიღრმიდან გასხივოსნებუ-
ლი ღიმილი” ახლავს (ფამუქი, 2016:60), თუმცა განსხვავებით აკა მორჩილაძის ირონიულ-პარო-
დიული ინტონაციისა, ფამუქის თხრობაში მეტი სევდა-ნაღველი იგრძნობა, მისი პერსონაჟები
უფრო მელანქოლიურები არიან, უფრო მიდრეკილნი ფილოსოფიური განსჯისკენ, რომელთაც
უნდათ ალაჰისა სჯეროდეთ, ისეთი ალაჰისა, მათ ,,მარტოობას რომ გაიგებს”, მაგრამ სულში
უზით ,,ნახევრად რაციონალისტი, ნახევრად უტილიტარისტი ეშმაკი” – დასავლელი და
გონებას ურევს; საზოგადოებას კი ძალიან ეშინია ,,გაევროპელებული, მარტოსული და
ალაჰისადმი დამოუკიდებელი რწმენის მქონე პიროვნებისა” (ფამუქი, 2016:64-108).
ფამუქის პერსონაჟები გვაგონებენ ერიხ ფრომის მიერ დახატულ ადამიანებს, რომელ-
თათვისაც ,,საკუთარი არსებობა პრობლემას წარმოადგენს... სამოთხიდან გაძევებული, ბუნე-
ბასთან ერთიანობადარღვეული ის ხდება მარადიული მოგზაური” (ფრომი, 1990:158). ასე გაო-
რებულნი, რწმენა-ურწმუნობას, აღმოსავლეთ-დასავლეთს, კოლექტიურსა და ინდივიდუა-
ლურს, რეალურსა და ვირტუალურს შორის მოქცეულნი (თუ – უიმედოდ გაჭედილნი) მოგ-
ზაურობენ და ნავთსაყუდელს კი ვერსად პოულობენ.
პოსტმოდერნისტული აბსურდის ეპოქის რწმენადაკარგული ადამიანის ტრაგედიას
(,,მორიდებული ზურმუხტისა” თუ ,,თოვლის” პროტაგონისტთა მსგავსად) ყველაზე უკეთ,
ალბათ, ალბერ კამიუს ,,მითი სიზიფეს შესახებ” გვიჩვენებს. კამიუ ცდილობს გააანალიზოს
ადამიანის ცნობიერება, რომელმაც დაკარგა რელიგია, ღვთის რწმენა. ასეთია თანამედროვე
ადამიანის ბედი. მისი ცნობიერება იმ მიჯნაზეა, როცა რწმენა აღარ აქვს, ხოლო ახალი
დასაყრდენი წერტილი ჯერ კიდევ ვერ უპოვნია. ასეთ მდგომარეობაში მას უჭირს მხოლოდ
საკუთარ თავზე დაყრდნობა (კამიუ, 1990:192). შედეგად, ვიღებთ ,,დაგლეჯილ ცნობიერებას”,
რომელიც უკვე იოლად მოსახელთებელია მედიისთვის. ადამიანებს აღარ სჯერათ ღვთის
სიტყვის, თუმცა სულმოუთქმელად ეწაფებიან მასმედიის სიტყვას: ისინი უკრიტიკოდ იღებენ
და იჯერებენ ყველაფერს, რასაც მასობრივი ინფორმაციის საშუალებები აწვდიან.
ცოდნისაგან განსხვავებით, ინფორმაციას არ აქვს სისტემური, ორგანიზებული ხასიათი,
ის, როგორც წესი, ფრაგმენტულია და კონტექსტისაგან დამოუკიდებლად არსებობს, მისი აღდ-

483
გენაც მომენტალურად ხდება. ინფორმაცია მიიღება ყოველგვარი სუბიექტური თანაგანცდის
გარეშე, გულგრილად, ამიტომაც უწოდებენ ინფორმაციას ,,სტერილიზებულ ცოდნას,”
ამიტომაც გაეხვია ის მასობრივი ინფორმაციის საშუალებების, მასმედიის ქურქში. ამ უკა-
ნასკნელს კი ყურადღების მისაქცევად მუდმივად სჭირდება ახალ-ახალი, სენსაციური ინფორ-
მაცია, რომელიც, უმრავლეს შემთხვევაში, რეალობაში არც არსებობს. მასმედიაც იგონებს და
ქმნის ,,ახალ რეალობას”, რომელსაც სინამდვილესთან კავშირი არ აქვს. ასე აბამენ პოსტმო-
დერნისტულ საზოგადოებას ყელზე ,,ელექტრონულ საბელს”, იწყება ,,ვირტუალური ძალადო-
ბისა” და ,,ტექნოფუნდამენტალიზმის” ან, გნებავთ, ,,ტექნოფაშიზმის” ხანა (სავჩუკი, 2001:136).
სწორედ ციფრული სუპერრევოლუციის დამსახურებაა, რომ მასმედიამ რეალური ძალაუფლება
ჩაიგდო ხელში.
შემთხვევითი არაა, რომ კას ჩასვლა ყარსში დაემთხვა იმ დღეს, როცა ყარსის ტელე-
ვიზიამ თავისი ორწლიანი ისტორიის მანძილზე პირველი პირდაპირი ტრანსლაცია განახორ-
ციელა სახალხო თეატრიდან. სწორედ ამ დროს ხდება ,,თეატრალური გადატრიალება”.
ადგილობრივი გაზეთი წინასწარ აქვეყნებს ინფორმაციას იმის შესახებ, რაც იმ საღამოს
თეატრში მოხდება. კას პროტესტს კი ადგილობრივი ჟურნალისტი ასე პასუხობს: ,,ნუ ხართ ასე
კატეგორიული, ნურც იმის გამო დაგვძრახავთ, რომ მოვლენებს ვუსწრებთ. ბევრ ადამიანს,
რომელიც ჩვენს საქმიანობას ჟურნალისტობას კი არა, აგდებულად წინასწარმეტყველებას
უწოდებდა, მოგვიანებით, როცა მოვლენები მართლაც ჩვენი ინფორმაციის თანახმად განვი-
თარებულა, გაოცება ვერ დაუმალავს. უფრო მეტიც, ბევრი რამ საერთოდ იმიტომ მომხდარა,
რომ ჩვენ წინასწარ დავწერეთ ამის შესახებ. სწორედ ეს გახლავთ თანამედროვე ჟურნა-
ლისტიკა.... ასე რომ, გაითვალისწინეთ, თქვენ ,,თოვლს” ჯერ დაწერთ, მერე კი სცენაზე გამოხ-
ვალთ და წაგვიკითხავთ” (ფამუქი, 2016:35).
როგორც ვხედავთ, პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში ჟურნალისტები სიმულაკრებს – არარ-
სებულის ასლებს – ქმნიან, ზემოქმედებენ რა ადამიანის ცნობიერებაზე, ქმნიან ცრუცნობიერებას
და შლიან ზღვარს არსებულსა და წარმოსახულს შორის, უფრო მეტი, საზოგადოებას ვირტუა-
ლური რეალობის უფრო სჯერა, ვიდრე – სინამდვილისა. რაც უნდა უცნაურად მოგვეჩვენოს,
ყველაფერი, მართლაც, ამ ჟურნალისტური სიმულაკრის სცენარით ვითარდება, შედეგად,
,,ყველა ერთნაირად აზროვნებს”, რაც, თავის მხრივ, მრავალი უბედურების მიზეზი ხდება:
,,ქალაქს ფაქტობრივად არ ეძინა, მაგრამ ყურადღება ფანჯრებისა და ქუჩისკენ კი არა, ტელე-
ვიზორებისკენ იყო მიმართული” (ფამუქი, 2016:183). ,,თეატრალური გადატრიალების” სულის-
ჩამდგმელმა სუნაი ზაიმმაც პირდაპირ ეთერში განაცხადა: ეს წარმოდგენა კი არა – გადატ-
რიალებააო.
,,თურქულ პრესას საკუთარი ხალხის გასაჭირი და ტკივილი არაფერში აინტერესებს,
სანამ ამით დასავლური პრესა არ დაინტერესდება”, ამიტომაც მონდომებით მალავდა თურქუ-
ლი პრესა ჩადრიანი გოგონების თვითმკვლელობის ამბავს. ან: ,,ყარსელი ჟურნალისტები იძუ-
ლებულები არიან ასეთი შეკვეთილი სტატიები წერონ” – აღიარებს ,,საზღვრისპირა ქალაქის
გაზეთის რედაქტორი სერდარ ბეი (ფამუქი, 2016:84;327) – ვკითხულობთ ,,თოვლში”.
ახლა გავიხსენოთ ,,მორიდებული ზურმუხტიდან”: იმპერატორს გაზეთები არ უყვარდა,
სხვის დასანახავად, ,,უცხოური განვითარებულობის დასამკვიდრებლად” გაზეთებსაც

484
გამოსცემდნენ, მაგრამ ,,აქაურ გაზეთებში მსოფლიო ამბები ეწერა ხოლმე, შინაური კი – არა”
(მორჩილაძე, 2013:37).
როგორც ამ ამონარიდებიდან ჩანს, მიუხედავად ეროვნების, პოლიტიკური წყობის,
მენტალობის თუ უამრავი სხვა ფაქტორის განსხვავებისა, სახელმწიფოები, მეტნაკლებად, ერთ-
ნაირად იყენებენ მასმედიას: მათთვის სასურველი ყალბი რეალობის შესაქმნელად, ცრუცნო-
ბიერების ჩამოსაყალიბებლად, საბოლოო ჯამში, მასობრივი ცნობიერების კონტროლის, საზო-
გადოების ზომბირების, ანუ, როგორც ჩინგიზ აიტმატოვმა თქვა ჯერ კიდევ გასულ საუკუნეში,
მანქურთების თაობის გამოზრდისთვის.
ადამიანები თავისდაუნებურად ხდებიან მასმედიის მიერ წამოწყებული ეშმაკური
პოლიტიკური თამაშის მონაწილეები, მაგალითად, 1970-იანი წლების ბოლოს კა გაემგზავრა
თურქეთიდან, როგორც პოლიტიკური ემიგრანტი, თუმცა პოლიტიკით არასოდეს დაინტერესე-
ბულა. ის გაასამართლეს პოლიტიკური სტატიის გამო, რომელიც მას არ დაუწერია და
წაუკითხავად სასწრაფოდ გამოაქვეყნა ერთ-ერთ პატარა გაზეთში.
გერმანიაში კა თამაშობდა პოეტის როლს, თუმცა შთაგონება დიდი ხანია აღარ სწვევია
მას, ხოლო ნამდვილ ცხოვრებას ფრანკფურტში მას უცვლიდა ვიდეოკასეტათა ყურება.
კადიფე ისლამისტი გახდა, რადგან გაზეთებმა ასე მოიხსენიეს და ,,მან ვეღარ შეძლო
აქედან გამოძრომა.” არადა, მხოლოდ გასართობად წავიდა ,,თავსაბურიან გოგონათა” შეკრებაზე.
აკა მორჩილაძეცა და ორჰან ფამუქიც დამაჯერებლად გვიჩვენებენ, რომ პოსტმოდერ-
ნისტულ ეპოქაში გარესამყარო ხდება რეალური, როცა ის იქცევა მასმედიის პროდუქტად:
სატელევიზიო ფილმად, საგაზეთო სტატიად, რეკლამად, მასობრივ ლიტერატურად. ყარსის
მცხოვრებთ მანამ არ სჯერათ არაფრის, სანამ არ ნახავენ ტელევიზორში, არ მოისმენენ რადიოში,
არ წაიკითხავენ გაზეთში ანუ როგორც ნიკლას ლუმანი ამბობს, ტელევიზიამ მოიპოვა არნახუ-
ლი იდეოლოგიური ზემოქმედების ძალა და ავტორიტეტი. გაუფასურდა პირადი თვითშეგნება
და ადამიანი კოლექტიური არაცნობიერის სტადიას დაუბრუნდა (ლუმანი, 1996:237).
ვფიქრობთ, აკა მორჩილაძისა და ორჰან ფამუქის პოსტმოდერნისტული ტექსტების
შინაარსი მჭიდროდაა დაკავშირებული ფრანგი სოციოლოგის ჟან ბოდრიარის შეხედულებებ-
თან, რომელმაც გვიჩვენა, რომ მეოცე საუკუნის შუა წლებიდან მორალურ–პოლიტიკური
იდეოლოგიების ნაცვლად მოდის ახალი, შენიღბული ფორმა საზოგადოების მიერ თავსმოხ-
ვეული წყობის შენარჩუნებისა – სარეკლამო საგნებისა და ოპერაციების ტირაჟირება, რაც მას
იცავს განადგურებისგან. რეკლამა მიმართულია იქეთკენ, რომ ჩაუნერგოს ადამიანებს
წარმოდგენები, რომ მათ მიერ რეპრეზენტირებული საზოგადოება მიმართულია ბედნიერების
იდეის სამსახურისაკენ. ბოდრიარი პოსტმოდერნისტულ ეპოქას მოიხსენიებდა როგორც
ჰიპერრეალობას, რომლის საფუძველში სიმულაკრები დევს (ბოდრიარი, 2011:).
ინფორმაციის მასობრივი საშუალებები ამკვიდრებენ არსებობის მოდელს, სამაგალითოდ
იღებენ აშშ-ს. კულტურული მემკვიდრეობა, ტექნიკური პროგრესი, შრომა, ინტელექტი და ტა-
ლანტი გამოიყენება მასობრივი ცივილიზაციის უმთავრესი ღირებულების – მომხმარებლობის
განმტკიცებისთვის. ეს უკანასკნელი უზრუნველყოფს საქონლისა და ფულის სტაბილურ
მიმოქცევას. ამ კუთხით დამახასიათებელია ფამუქის რომანის ბოლოს ეროვნული თეატრის
გადაქცევა საყოფაცხოვრებო ტექნიკის საწყობად. პოსტინდუსტრიული ხანის სამომხმარებლო

485
საზოგადოება კი მასობრივი ცრუცნობიერების მატარებელია, ის იოლად ინელებს იმას, რასაც
მასმედია აწვდის.
შემთხვევითი არაა, რომ ჯორჯ ორუელის რომანშიც ,,1984”, ტელევიზია ,,აზრის პოლი-
ციის” უმნიშვნელოვანეს იარაღად იქცა საზოგადოებრივი ცნობიერების მანიპულირების
საქმეში, შესაბამისად, ,,ბოლო მოეღო ადამიანის პირად ცხოვრებასაც. შესაძლებელი გახდა
ოცდაოთხსაათიანი პოლიციური კონტროლი” (ორუელი, 2011:199).
საზოგადოებას მასმედიის საშუალებები ათასგვარი რეკლამის საშუალებით უდგენენ:
,,სწორედ რეკლამას ევალება დაარწმუნოს ადამიანები, რომ ყველაფერი კარგადაა, როცა
ყველაფერი ცუდადაა” (ბეგბედერი, 2011:59) – ეს ციტატა ფრედერიკ ბეგბედერის ,,99 ფრანკი-
დანაა.” აი, ასე ვიღებთ ,,აკიკინებული ხბოების საზოგადოებას” (იქვე, 65). მიუხედავად იმისა,
რომ ბეგბედერი ფრანგია, ორუელი – ინგლისელი, ფამუქი – თურქი, ხოლო აკა მორჩილაძე
პოსტსაბჭოთა/პოსტკოლონიური ქვეყნის წარმომადგენელი – მათ მიერ დანახული პრობლემა –
პოსტმოდერნისტული ეპოქის ადამიანის ცნობიერების დამოკიდებულებისა მასობრივი
ინფორმაციის საშუალებებზე – ერთი და იგივეა: მასმედიის უმთავრეს ფუნქციად იქცა
მასობრივი ცნობიერების მისტიფიცირება, მისით მანიპულირება, მითებისა და ილუზიის ანუ ე.
წ. ,,ცრუ ცნობიერების” შექმნა. ესაა ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ პოსტმოდერნისტისთვის
ჭეშმარიტება არ არსებობს, შესაბამისად, აღარც ისეთი რამ დარჩა, რომლის პაროდირებაა
შესაძლებელი, ამან, თავის მხრივ, გამოიწვია პაროდიის ე.წ. ,,პასტიშით” შეცვლა. სწორედ მან
იტვირთა ქვეყანაში არსებული მწვავე სოციალურ-პოლიტიკური პრობლემების არეკლვა. ასეთი
,,პასტიშის” საინტერესო ნიმუშებია აკა მორჩილაძისა და ორჰან ფამუქის ტექსტებიც.

§12. სხვად ქცევის სევდა ორჰან ფამუქის

პოსტმოდერნისტულ პროზაში და ქართული სინამდვილე
/,,შავი წიგნი”, ,,სტამბოლი. მოგონებები და ქალაქი”/

,,ამ ქვეყანაში მეობას ვერავინ შეინარჩუნებს! დამარცხებულებისა

და ჩაგრულების ქვეყანაში არსებობა სხვად ყოფნას ნიშნავს.”
ორჰან ფამუქი

უკვე მერამდენე სტატიას ვწერ ფამუქის შესახებ. ეს რა – ,,ფამუქომანიაა”? ნამდვილად –

არა! სამწუხაროდ, ფამუქის შემოქმედების უმთავრესი პრობლემები: აღმოსავლეთ-დასავლეთის
ურთიერთობა, სხვად ქცევის – ანუ მასობრივი საინფორმაციო საშუალებების მიერ სინამდ-
ვილის ვირტუალური რეალობით შეცვლის, ეროვნული თვითმყოფადობის დაკარგვისა და
სხვის უსახო ასლად ქცევის შიში, დამარცხებული, დანგრეული ქვეყნის მცხოვრებთა სევდა
გარდასულზე – ქართველი მკითხველისთვისაც ისეთივე ახლობელი, შინაურული და მტკივ-
ნეულია, როგორც თურქი მკითხველისთვის.

486
 საანალიზო პრობლემა გლობალიზაციის პერიოდში, მულტიკულტურულ და მულტი-
ლინგვისტურ გარემოში მოქცეული ისეთი მცირერიცხოვანი ერებისთვის, როგორიც ქართვე-
ლებია, მართლაც, სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი და აქტუალურია. მათ ხომ არათანაბარი
კონკურენციის პირობებში უწევთ ბრძოლა თავიანთი ენის, ტრადიციების, თვითმყოფადობის
შენარჩუნებისთვის. აქედან გამომდინარე, ჩვენი კვლევის მიზანია გლობალიზაციის ეპოქაში
ორი მეზობელი, თუმცა ტრადიციებით, მენტალიტეტით, ენითა და კულტურით განსხვავე-
ბული ხალხის სიტყვაკაზმულ მწერლობაში ასახული მსგავსი პრობლემების გამოვლენა,
შესაბამისად, ჩვენი ამოცანაა ქართულ-თურქული კულტურული დიალოგის ფენომენის
ანალიზი. რაც შეეხება კვლევის შედეგებს, ისინი დამამშვიდებელი ნამდვილად არაა: სხვად
ქცევის სევდას /თუ – შიშს/ ერთნაირად შეუპყრია როგორც მცირერიცხოვანი, ისე 80-მილიონიანი
ერის წარმომადგენლები. ორივესთვის დღის წესრიგში საკუთარი იდენტობის შენარჩუნება,
ერთიანი სამყაროს, გლობალური მზის ქვეშ საკუთარი, ინდივიდუალური თავისებურებებით
გამორჩეული ადგილის დამკვიდრებაა, ,,ანთეოსის სინდრომის” დაძლევაა, სხვაში ათქვეფის,
ნიველირების თავიდან აცილებისთვის ბრძოლაა. ამ ბრძოლაში კი უპირველესი და უმძლავრესი
იარაღი ქართველი ერისთვის ათასწლეულთა განმავლობაში იყო, პოსტმოდერნიზმის ეპოქაშიც
რჩება და, იმედია, მომავალ საუკუნეებშიც იქნება თექვსმეტსაუკუნოვანი უმდიდრესი და
გამორჩეული ქართული მწერლობა.
ფამუქის წიგნის სათაურმა – ,,შავი წიგნი” – კიტა ბუაჩიძის, ჯერ კიდევ გასული საუკუნის
90-იან წლებში დაბეჭდილი, ეროვნულ უბედურებაზე – დემოგრაფიულ პრობლემებ-ზე: ერის
დაჩიავება-დაბერება-გადაშენებაზე, ,,ერის უჭკუობის ნიადაგზე ჩადენილი თვითმკვლელობის”
შესახებ დიდი წუხილით დაწერილი ,,შავი წიგნი” გამახსენა. ქართველი ავტორისა და თურქი
მწერლის ორ წიგნს მარტო სათაური არ აქვთ ერთნაირი, მათში საერთოა საბედისწერო ეროვ-
ნული ტრაგედიის შეგრძნებისა და ამით გამოწვეული სევდის მძაფრი გამოვლენა. რა თქმა უნდა,
ისინი აბსოლუტურად განსხვავებული ტექსტებია (პირველ შემთხვევაში – დოკუმენტურ-
პუბლიცისტური, მეორე ტიპური – პოსტმოდერნისტული რომა-ნი), თუმცა პათოსი მსგავსია.
გავიხსენოთ კიტა ბუაჩიძის ,,შავი წიგნიდან”: ,,სიგლახეში მაიმუნებიც არ არიან ისე
წამბაძველები, როგორც ჩვენ, ქართველები” (ბუაჩიძე, 1990:10) და ფამუქის სიტყვები ,,შავი
წიგნიდან”: ბედი უსტას ,,არასოდეს დაუკარგავს იმედი, რომ ჩვენი ხალხი ოდესმე იმდენად
ბედნიერი გახდებოდა, სხვის მიბაძვას თავს დაანებებდა” (ფამუქი, 2013:67) /განა ეს ყველა
ქართველის ოცნებაც არაა?!/
ილიას გზის გამგრძელებელი დიდი ქართველის, ერის წყლულების მამხილებელი,
მოყვრის პირში მძრახველი და ამის გამო წამებული მიხეილ ჯავახიშვილის შეფასებაც
გავიხსენოთ: ,,წამბაძველობის ნიჭი... უუდიდესი საჩუქარია, მაგრამ ღმერთმა გადააჭარბა: ჭკუა
დაგვაკლო და წაბაძვის ნიჭი ნაჭ...ჭარბევად მოგვცა. ჩვენც ამიტომ დავემსგავსეთ მაიმუნს.
სადაც არ გვყოფნის საკუთარი ჭკუა, მხნეობა, გამძლეობა და ნებისყოფა, იქ უცხოელთა
წაბაძვით ვლამობთ ფონის გასვლას და ლელოს გატანას” (ჯავახიშვილი, 1985:113).
სიტყვა სევდა ფამუქის ავტობიოგრაფიული რომანის თუ მემუარების ეპიგრაფებშივე
ფიგურირებს: ,,პეიზაჟის სილამაზე სევდაში იძირება” (აჰმეთ რასიმი); ,,აქ ისინი ცხოვრობენ,
ვინც სევდით ტკბება” (იაჰია ქემალი). წიგნი 37 თავისგან შედგება, მათ შორის ოთხი თავის

487
სათაურში, ასევე, გვხვდება სიტყვა ,,სევდა”, აღარაფერს ვამბოთ სხვა თავის სათაურებში არსე-
ბულ სიტყვებზე: ,,მელანქოლია”, ,,მოწყენილობა”, ,,უბედურებები”. რატომაა ასეთი სევდიანი
ნობელის პრემიის ლაურეატის ბავშვობისდროინდელი მოგონებები, რატომ ხედავს ის მშობ-
ლიურ ქალაქს, სადაც დაიბადა, გაიზარდა, უყვარდა, ოცნებობდა, წერდა მხოლოდ შავ-თეთრ
ფერებში? ალბათ, იმიტომ, რომ ასეთი სტამბოლი მხოლოდ შავ-თეთრ გრავიურებსა და
გაზეთებში შემორჩა.
პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ ოსმალეთის უზარმაზარი ძლევამოსილი იმპერიისგან
აღარაფერი დარჩა, ხოლო ფამუქის დაბადების დროისთვის ფერფლად ქცეული იმპერიის
დედაქალაქი თითქოს უცბად დაბერდა, გაღარიბდა, სამყაროს ცენტრიდან მის მარგინალად
იქცა, მის თავზე დათრგუნულობის, დაკარგულობის გრძნობა და დიდი სევდა ჩამოწვა,
რომელმაც მალე შეაღწია თითოეული თურქის ოჯახში და იქ თითქოს სამუდამოდ დაივანა.
ფამუქი მისეული ოსტატობით გვიყვება თავისი ქალაქის სევდიან თავგადასავალს,
რომელთანაც უმჭიდროესადაა დაკავშირებული მისი ოჯახის ისტორია და რომელიც მის
,,ბედისწერად იქცა.” შავ-თეთრი გრავიურები, ფოტოები, სევდა დანგრეული, გამქრალი იმპე-
რიისა და ბოსფორზე გადამდგარი ფაშების ხის სასახლეების სამუდამოდ დაკარგული კულ-
ტურის გამო: ,,განა საკუთარი თვალით არ ჰქონდა ნანახი, როგორ იცვლებოდა სტამბოლის
ქუჩები და როგორ ემსგავსებოდა უცხო ქვეყნის საოცნებო ქალაქს” (ფამუქი, 2013:413); ,,ტრამვაის
ხაზის გაყოლებაზე ქვაფენილი ყოვლად უაზრო ასფალტით დაეფარათ” (ფამუქი, 2013:14) –
გულდაწყვეტით წერს ფამუქი და გვაგრძნობინებს, როგორ უაზროდ იფარება წარსული, ქრება
ტრადიცია და მის ადგილს უსახური შენობები და უცხო ჩვევები იჭერს. ეს იწვევს სხვად ქცევის
სევდას.
ამ სევდის გამოკვლევას ფამუქმა სპეციალური თავიც მიუძღვნა რომანში. მუსულმანური
ფილოსოფიის მიხედვით, სევდას ორი მიზეზი აქვს: ,,სევდა მატერიალურ სამყაროსა და ამ
სამყაროს სიამოვნებებთან მეტისმეტი მიჯაჭვულობის შედეგია”, სუფისტების აზრით კი, ,,სევდა
– დაუკმაყოფილებლობის გრძნობაა, გამოწვეული იმით, რომ შეუძლებელია, ალაჰს ისე მიუახ-
ლოვდე, როგორც გსურს” (ფამუქი, 2013:137).
საინტერესოა, რომ ფამუქი ადარებს ერთმანეთს, თუ როგორ აღიქვამენ სევდას აღმო-
სავლეთსა და დასავლეთში და აქაც რადიკალურ განსხვავებას აწყდება: აღმოსავლელისათვის
სევდა არის ის გრძნობა, რომელიც აერთიანებს მთელი სტამბოლის მოსახლეობას და ის ,,თავის
სევდას სიამაყით და ღირსებით ატარებს” (ფამუქი, 2013:139), ხოლო დასავლური შავნაღვლია-
ნობა ანუ მელანქოლია, პირიქით, ერთი ადამიანის განცდაა, ბედნიერი მარტოობისაკენ რომ
უბიძგებს მას. აქედან – აღმოსავლური კულტურის კოლექტიური და დასავლურის – ინდივი-
დუალური ხასიათი. სტამბოლელები სევდას იღებენ, როგორც მათთვის განკუთვნილ ბედის-
წერას, რომელიც მათ ნებას ბოჭავს, დასავლელისათვის კი ის ავადმყოფობაა, ვთქვათ, – დეპრე-
სიაა), რომლისგან განკურნებისთვის იბრძვის, აქედან გამომდინარეობს ამ ორი მენტალიტეტის
კიდევ ერთი განმასხვავებელი: დასავლური კულტურის – ექსტრავერტული, აქტივობებისკენ
მიმართული და აღმოსავლურის – ინტრავერტული, პასიური, შიგნით ჩაბრუნებული მზერის –
ხასიათი.

488
 როგორც ვთქვით, სევდიანი სტამბოლი უმთავრესი პერსონაჟია ფამუქის რომანებისა,
ამავე დროს, ისეთი შთაბეჭდილება რჩება მკითხველს, რომ ის არის ძირითადი მთხრობელიც,
ავტორი ტექსტისა. მართალი გითხრათ, სტამბოლს მე მხოლოდ ტელეეკრანებიდან ვიცნობ,
მაგრამ, როცა ფამუქისეულ აღწერას ვკითხულობდი, ფერებით, განწყობით, ჭუჭყიანი თოვლით,
ჩაბნელებული ქოხმახებით, გულისმომწყვლელი სიღარიბით, რომელიც უკურნებელ სენივით
შეჰყრია ქალაქს, იმ სევდითაც, რომლითაც მთელი ტექსტია გაჟღენთილი, 90-იანი წლების ჩვენი
ცხოვრება, მშობლიური ბათუმი თუ სხვა ქალაქები და სოფლები, ანუ უშუქ-უგაზო-უწყლო-
უპურო საქართველო და მისი სევდით გამსჭვალული, უიმედო, დაბნეული, უგზოობასა და
სასოწარკვეთილებაში ჩაკარგულ-ჩავარდნილი, ყოფილი საბჭოთა იმპერიის ნანგრევებში
მოყოლილი უდანაშაულო ჩვეულებრივი ადამიანები გამახსენდა. რუსეთის წითელი იმპერიის-
გან ახლად განთავისუფლებულთ თავს ქარბორბალასავით რომ დაატყდათ დასავლეთის
(დასავლეთსა და ვესტერნიზაციაში ყოველთვის ვგულისხმობთ არა მარტო დასავლეთ ევროპას,
არამედ ამერიკის შეერთებულ შტატებსაც) ე.წ. ,,კულტურის” ნიაღვარი, ე.წ., რადგან ოდითგან
სხვის ბრმა მიბაძვას ჩვეულ ქართველებს (და როგორც ფამუქის შემოქმედებაც გვიდასტურებს –
არა მარტო მათ!) ძალიან გაუჭირდათ ჭეშმარიტი და ყალბი დასავლური ღირებულებების გარ-
ჩევა და, როგორც, სამწუხაროდ, ხდება ხოლმე, დამახინჯებული, გაუკუღმართებული ფორმითა
და შინაარსით, გაუგებარი აღტაცებითა და უკრიტიკოდ აღიქვეს და მეტ-ნაკლებად, შეითვისეს
კიდეც ეს უცხო კულტურა თუ უკულტურობა, შედეგიც შესაბამისი მივიღეთ: თავისუფლება –
ანარქიად და აღვირახსნილობად, ხელისუფლება – ქვეყნისა და ხალხის ძარცვის უფლებად, პატ-
რიოტიზმი – ნიჰილიზმად, ხოლო ტრადიციული ზნეობრივი ფასეულობები კი ჩამორჩენი-
ლობის ნიშნად და ქილიკის, ცინიკური დაცინვის ობიექტად იქცა.
ახლა გავიხსენოთ ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 30-იან წლებში როგორ დაახასიათა
კონსტანტინე გამსახურდიამ ილიასეული პირუთვნელობით ქართველი ხალხი: ,,მუდამ
ბიზანტიელებს ეგებოდნენ ფეხქვეშ ჩვენი სულელი აზნაურები და ღორმუცელა ეპისკოპოზები,
მეფეები მწვანე ეტლებს მიეტრფოდნენ და ბიზანტიურ ხარისხებს...
ჩვენი უბედურება ეგაა: სხვის ფანდურზე ბუქნაობა გვიყვარდა მუდამ, ამიტომაც მუსრს
ავლებდა საქართველოს სხვის ქვეყნებში ატეხილი ჭირი.
ხალხიც აზნაურებს ბაძავდა... ამიტომაც მშვენიერს ,,უცხოს” უწოდებდნენ, კარგ ქარ-
თულ თხილს ,,ბერძნულს”, ხოლო საუკეთესო ცერცვსაც ,,ბერძნულს” (გამსახურდია, 1966:371).
როგორც უკვე ვთქვი, ეს მიმბაძველობის, უცხოს გაფეტიშების სენი მხოლოდ ქართ-
ველებს არ დაგვმართნია, აი, ამიტომ – ფამუქი და მის მიერ ასე დიდოსტატურად ნაგრძნობი
და ხელშესახებად დახატული ,,სხვად ქცევის სევდა”: ,,ყველა ტომი, რომელმაც
თვითმყოფადობა დაკარგა, ყველა ცივილიზაცია, რომელიც სხვას ჰბაძავდა, ყველა ერი,
რომელსაც სხვათა ისტორია ბედნიერებას ანიჭებდა, დასანგრევად, გასაქრობად და
დასავიწყებლად იყო განწირული” (ფამუქი, 2013:412) – ხაზგასმით წერს და აფრთხილებს
თანამემამულეთ ფამუქი.
სხვათა შორის, ,,შავ წიგნში” ფამუქს შემოაქვს კინემატოგრაფის, როგორც მასებზე
ზემოქმედების, უცხო კულტურის შემოჭრისა და სიმულაკრების, რეალობის ასლის შექმნის
ფაბრიკის მოტივი: ,,ნუთუ არცერთ სახელმწიფო მოღვაწეს არ შეუმჩნევია კავშირი სტამბოლის

489
გადაგვარებასა და კინოს აღორძინებას შორის” (ფამუქი, 2013:126). მისი ზეგავლენით თურქები
თანდათან კარგავენ ეროვნულ იდენტობას და ევროპელთა უნიჭო (ხშირად – სასაცილო)
ასლებად იქცევიან. ამას უპირისპირდება ბედი უსტა: ის ,,ქმნიდა მანეკენებს, რომლებსაც
ჰქონდათ თურქებისთვის დამახასიათებელი ჟესტიკულაცია, ის, რაც ,,ჩვენ ჩვენად” გვაქცევს...,
რომელიც უცხოური ფილმების ზეგავლენით იკარგებოდა” (ფამუქი, 2013:62).
და არა მარტო კინო, მოდაც, რომელიც ერთფეროვნად ქცევის, ნიველირების, ინდივი-
დუალობის გაქრობის უმძლავრესი საშუალებაა პოსტმოდერნის ეპოქაში, ,,უმრავლეს შემთხ-
ვევაში ... გაუგებარი მიზეზების გამო შავი ჭირივით ვრცელდებოდა” (ფამუქი, 2013:47). დიახ,
დასავლეთი ყველა მიმართულებით უტევდა სტამბოლს. სწორედ მასობრივი კულტურა ანუ
კულტურული ინტერვენცია, მულტიკულტურული გარემო - ხდება თვითმყოფადობის დაკარგ-
ვის მიზეზები. მართალია, სტამბოლის მკვიდრთ კარგად არც ესმოდათ, რას ნიშნავს იცხოვრო
,,დასავლურ ყაიდაზე” ან ,,რელიგიისგან გათავისუფლების გარდა, რისთვის იყო საჭირო
ევროპეიზაცია” (ფამუქი, 2013:21-22), მაგრამ მაინც გულმოდგინედ ცდილობდნენ მოდას არ
ჩამორჩენოდნენ, რაც უპირველესად ერის სიმტკიცის გამომხატველი უმთავრესი ინსტიტუტის –
ოჯახის – რღვევით გამოიხატა, ეს კი მწერლისთვის პოსტმოდერნისტული ქაოსის მაჩვენებე-
ლია: დაიწყო ,,ერთი ხის სახლში მცხოვრები, ოდესღაც ტრადიციული, ოსმალური,
სტამბოლური ყაიდის ოჯახის ნელი რღვევა და დაშლა” (ფამუქი, 2013:28).
ამიტომაც ასე მწვავედ დგას ორჰან ფამუქის შემოქმედებაში აღმოსავლეთ-დასავლეთის
ურთიერთობის პრობლემა. ის ვლინდება მრავალი ასპექტით, ესენია: გეოპოლიტიკური,
ეკონომიკური, სოციალური, კულტურული, რელიგიურ-მეტაფიზიკური. ეს მრავალპლანიანი
ბინარული ოპოზიცია ყველაზე მტკივნეულად კულტუროლოგიურ ასპექტში იჩენს თავს. ეს
არცაა გასაკვირი, რადგან გლობალიზაციის პროცესში ერების მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციე-
ბი, კულტურა, მენტალიტეტი განიცდის რადიკალურ ცვლილებებს, ზეწოლას დომინირებული
ცივილიზაციისგან, რაც ბუნებრივად ხდება კონფლიქტების წყარო. ისტორიულად ჩამოყალი-
ბებული ცხოვრების წესი ტრანსფორმირდება და, კიდევ ერთხელ ვიმეორებთ, დღის წესრიგში
მწვავედ დგება ეროვნული იდენტობის შენარჩუნების პრობლემა, რაც, თავის მხრივ, იწვევს
წინააღმდეგობას ამ პროცესის მიმართ. მშობლიური ენა, რწმენა, ტრადიცია, ნაციონალური
კულტურა ხდება განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ობიექტები თუ ღირებულებები, რომლებიც
ამ მულტიკულტურული და მულტილინგვისტური გარემოს შემოტევებისაგან დაცვას, უფრო
მეტი, ზოგჯერ გადარჩენასაც კი საჭიროებენ, სწორედ ამ ჭრილში, როგორც მსოფლმხედველობ-
რივი დაპირისპირება, განიხილება აღმოსავლეთ-დასავლეთის პრობლემა ორჰან ფამუქის
შემოქმედებაში.
,,შავ წიგნში” ფამუქი მკვეთრად სვამს თურქების ეთნოკულტურული თვითიდენტიფი-
კაციის საკითხს. მისი აზრით, პრობლემა შემდეგში მდგომარეობს: თურქები ვერც თანამედროვე
დასავლურ კულტურას აკუთვნებენ თავს და ვერც – ტრადიციულ თურქულ–ისლამურს. რომა-
ნისტის აზრით, მისი თანამემამულენი ,,გაიჭედნენ სამყაროთა შორის”. ამაში ფამუქი ადანა-
შაულებს ქემალისტური რესპუბლიკის პოლიტიკას, რომელიც ენთუზიაზმით ქმნიდა ისეთი
სამყაროს ასლს (სიმულაკრას), რომლის შესახებ მკაფიო წარმოდგენა არ ჰქონდათ, რომელსაც,
ფაქტობრივად, არ იცნობდნენ. არადა, ვიღაცის ასლად ყოფნა, სხვად ქცევა მხოლოდ უბედუ-

490
რების, მარტოობის, გაორებისა და შინაგანი წინააღმდეგობების გამო სევდისა და რაღაც დიდის
დანაკარგის განცდას იწვევს. მსგავს ვესტერნიზაციას კეთილი დასასრული ვერაფრით ექნება.
ორჰან ფამუქიც თავისი პოსტმოდერნისტული ტექსტებით ცდილობს აღმოსავლეთ-
დასავლეთის ბინარული ოპოზიციის დეკონსტრუქციას უაღრესად კეთილშობილური მიზნით:
შეძლოს თურქული იდენტობის შენარჩუნება ამ ორი, ერთი შეხედვით შეურიგებელი, სამყაროს
დაპირისპირების პროცესში, მათი სინთეზის, მორიგების გზით.
სხვათა შორის, ქართველებს შეგვიძლია ვიამაყოთ იმით, რომ ჯერ კიდევ მე-12 საუკუ-
ნეში ეს პრობლემა – აღმოსავლეთ-დასავლეთის მორიგება-სინთეზისა, თითქოს შეურიგებელ
წინააღმდეგობათა დაძლევა შეძლო აღმოსავლური რენესანსის შემოქმედმა, გენიალურმა შოთა
რუსთაველმა თავის ,,ვეფხისტყაოსანში”: ,,მისი სენსორული მსოფლშეგრძნება უფრო აღმოსავ-
ლურია, ხოლო ფორმათქმნაში და თქმის ტემპერამენტში იგი ძველ ბერძენ დიდოსტატებს
უფრო გვაგონებს. ეს უკანასკნელნი მუდამ აფრთხილებდნენ ხელოვანს: არც ზომაზე მეტი და
არც ზომაზე ნაკლებიო” (გამსახურდია, 1967:148).
საინტერესოა, რომ პოსტმოდერნისტ ორჰან ფამუქსა და მოდერნისტ კონსტანტინე გამსა-
ხურდიას ერთნაირად აინტერესებთ აღმოსავლეთ-დასავლეთის ურთიერთობის პრობლემა. აი,
როგორ მსჯელობს ქართველი მწერალი: საქართველოც, როგორც თურქეთი, საუკუნეთა გან-
მავლობაში ,,ხალხთა ხიდი” იყო. ,,ჩვენი ისტორიული მისსია იყო: ორ შეურიგებელ უკიდუ-
რესობათა და კონტრასტთა შერიგება-შეგუება, ორი დიდი სამყაროს ევროპის და აზიის სულის
შეხამება. მთელი ჩვენი კულტურა ამ ორ დიდ სამყაროსგან გადმოსროლილ ჩრდილისა და
სინათლის ნიუანსების ნათელყოფაა... ორ ძუძუთა ვსწოვდით. ჩვენი სამშობლო ორ კულ-
ტურულ ნაკადის შემრთველ აუზს წარმოადგენდა” (გამსახურდია, 1967:147).
გამსახურდია ამ პრობლემას ასევე დიდ ყურადღებას უთმობს თავის პირველ ექსპრე-
სიონისტულ რომანში ,,დიონისოს ღიმილი.” აი, როგორ მსჯელობენ მისი პერსონაჟები: ,,ქართ-
ველები არც აზიელები არიან და არც – ევროპელები ... აღმოსავლეთი მარადიულ სტატიკას
ჰხედავს, უძრავ საგანს უძრავ სამყაროში, დასავლეთი – ყველგან დინამიკას” (გამსახურდია,
1992:24-74) – დაგვეთანხმებით, ალბათ, რომ ეს შეფასება ძალიან ჰგავს ორჰან ფამუქის მიერ ორ
სამყაროს შორის დარჩენილი თურქების დახასიათებას.
გამსახურდიას აზრით, ,,მთელი მსოფლიოს ისტორია დასავლეთისა და აღმოსავლეთის
ურთიერთშორის ბრძოლა იყო. ყოველ საუკუნეში აღმოსავლეთიდან სესხულობდა იდეებს
დასავლეთი. ევროპული კრიზისიც მაშინ გადაწყდება, როცა რაციონალური ევროპის ინტელექ-
ტუალური ცხოვრება გრძნობა-მოჭარბებულ აღმოსავლეთის იდეებით გადახალისდება” (გამ-
სახურდია, 1992:22). არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ ქართველმა მოდერნისტმა ,,დიონისოს
ღიმილით” მონახა სინთეტური გეზი ევროპულსა და სპარსულ სამიჯნურო რომანს შორის.
მიხეილ ჯავახიშვილსაც აწუხებს ეს პრობლემა და არაერთგზის განიხილავს მას.
გავიხსენოთ ,,ჯაყოს ხიზნებიდან”: ,,საქართველო ყოველთვის ორპირი ან სამპირი იყო... ერთი
რომ აღმოსავლეთისკენ ჰქონდა მოღრეცილი, მეორე დასავლეთისკენ იხედებოდა, მესამე კი
სამხრეთისკენ ჰქონდა მიბრუნებული, ან ჩრდილოეთისკენ. ეროვნული ნებისყოფაც და
ენერგიაც ასე დაგვეფანტა” (ჯავახიშვილი, 1985:112). ასეთი გაორება თუ გაოთხება, რა თქმა
უნდა, ბედნიერ-დალხინებული ყოფის შედეგი არ იყო, მაგრამ, ფაქტია, საქართველო მარადიულ

491
გზაჯვარედინზე იდგა მუდამ, ეს კი ძალიან დამღლელია და მართლაც ფიტავს ხალხის
სასიცოცხლო ძალებს.
მიხეილ ჯავახიშვილი ჯერ კიდევ 1924 წელს უბის წიგნაკში ასეთ ფრაზას წერს: ,,აღმო-
სავლური სიბრძნის და დასავლურ აქტიობის შედუღება – აი ჩვენი გზა” (ჯავახიშვილი, 2011:
390).
რა თქმა უნდა, აშშ-ს კოლუმბიის უნივერსიტეტის პროფესორმა ფამუქმაც კარგად იცის,
გაცნობიერებული აქვს, რომ კულტურათა დიალოგის გარეშე უცხო კულტურისადმი შიშისა და
სიძულვილის დაძლევა წარმოუდგენელია. ცივილიზებული კომპრომისის მიღწევა შესაძლებე-
ლია არა ძალდატანებით, არამედ მხოლოდ ურთიერთპატივისცემით, ერთმანეთის ღირსებებისა
და ღირებულებების აღიარებით. ესაა ბუნებრივი გზა ორი კულტურის ურთიერთგამდიდ-
რებისა, ურთიერთგაგებისა, ჰარმონიის მიღწევისა. ამ შემთხვევაში შემაკავშირებელი, უფრო
სწორად, შუამავალი უნდა იყოს მხატვრული სიტყვა, ამიტომაც წერს ფამუქი: ,,შეჰზადესი არ
იყოს, მეც იმიტომ ვყვები, საკუთარი მეობა რომ შევინარჩუნო” (ფამუქი, 2013:399).
როგორც ვხედავთ, გლობალიზაციის, საკომუნიკაციო-ინფორმაციული რევოლუციის
ეპოქაში, როცა მთელი მსოფლიო იქცა ერთ ,,უზარმაზარ სოფლად”, არ აქვს მნიშვნელობა, 80-
მილიონიანი ხალხის შვილი ხარ თუ 5-მილიონიანის, ყველა ეროვნების მწერალს აწუხებს
ნაციონალური სახისა და კულტურის შენარჩუნების პრობლემა, სწორედ ამიტომ წერდნენ დიდი
ქართველი ანუ ეროვნული მწერლებიც, წერდნენ ქართველი ერის კულტურული ავტონომიისა
და ეროვნული იდენტობის შესანარჩუნებლად, წერდნენ, რათა ქართველმა ხალხმა კვლავ
უცხოთაგან ამართულ კერპებზე არ ილოცოს.

492
 გზა ადამიდან ადამიანამდე
/ავტორის ბოლოსიტყვის მაგივრად/

,,წარსულდაკარგულ ერს მომავალი ვერ ექნება.”

ანზორ კუდბა

აი, დავასრულეთ მოგზაურობა მეოცე საუკუნეში, ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო და

წინააღმდეგობებით სავსე ეპოქაში, როცა ადამიანს ოცნება – რეალობად, რეალობა კი –
ვირტუალურ სამყაროდ ექცა, როცა იმდენი მეცნიერული აღმოჩენა გვაქვს, რამდენიც ერთად
აღებული წინა ორ-სამ საუკუნეში არ გვქონია, ამასთან, ეპოქაში, როცა განსაკუთრებით მწვავედ
დადგა ადამიანისა და სამყაროს, ადამიანისა და ღმერთის, ადამიანისა და ადამიანის, ადამიანისა
და ტექნიკის, ზოგადად, ცივილიზაციისა და კულტურის ურთიერთდამოკიდებულების
საკითხი. არც ერთი ამ პრობლემათაგანი არ დარჩენილა მეოცე საუკუნის ქართული
ლიტერატურის ყურადღების მიღმა. თითოეული მათგანი აისახა დიდებული ქართველი
მწერლების შემოქმედებაში, მათ შორის გამოიკვეთა ერთი უმთავრესი და უპირველესი
პრობლემა: ეს არის გზა უფლის ქმნილებიდან, ადამიდან – ადამიანამდე. ეს გზა იოლი და ვარდ-
ყვავილებით მოფენილი რომ არ იყო, ადამიანის კრებითი სახის – კაცობრიობის ისტორიაც
ადასტურებს, თუნდაც მხოლოდ იმავე მეოცე საუკუნეში. ეს გზა სავსეა შენაძენებითა და
დანაკარგებით, სიხარულითა და სევდით, ამბოხითა და სინანულით, დამარცხებებითა და
გამარჯვებებით, სიყვარულითა და სიძულვილით, სულიერი ამაღლებითა და დაცემით, მაგრამ
ყველა შემთხვევაში, ესაა უნივერსალური გზა, რომელსაც გადის ნებისმიერი ადამიანი თავის
ცხოვრებაში. ესაა ერთი კაცის გზა, რომელიც სწორედ მისი ადამიანობის გამოცდისათვის უნდა
გაიაროს თითოეულმა ახალმა ადამმა დაბადებიდან სიკვდილამდე – აი, ამ დასკვნამდე მივყა-
ვართ აჭარაში მოღვაწე ეროვნებით აფხაზი, თუმცა მსოფლმხედველობით, მენტალიტეტით,
ჯანსაღი პატრიოტული სულისკვეთებით გამორჩეული ჭეშმარიტად ქართველი მწერლის ანზორ
კუდბას რომანს ,,ჩრდილს ნუ მომიკლავთ!”
მიუხედავად იმისა, რომ ეს წიგნი 2019 წელს გამოქვეყნდა, ,,წერილები მეოცე საუკუნის
ქართულ მწერლობაზე” სწორედ ამ ტექსტზე საუბრით გვინდა დავასრულოთ, რადგან, ჯერ
ერთი, ავტორი სწორედ გასული საუკუნიდან მოდის, მეორე, ესაა ტიპური პოსტმოდერნისტული
ტექსტი და, მესამე, მასში კონცენტრირებულია ის უმთავრესი პრობლემები, რომლებიც ჩვენს
წერილებში იყო აქცენტირებული, ვთქვათ, იგივე ღმერთის სიკვდილისა და მისი ძიების
მოტივები; მათ შორის უმთავრესია, რა თქმა უნდა, გზა ადამიდან ადამიანამდე. ეს გზა კი,
მოგეხსენებათ, დაუსრულებელია და ის ახალ საუკუნეშიც გრძელდება როგორც ცხოვრებაში, ისე
– მხატვრულ ლიტერატურაშიც.
როგორც ზემოთ ვთქვით, ,,ჩრდილს ნუ მომიკლავთ!” ტიპური პოსტმოდერნისტული
ტექსტია – დაწყებული მრავალგანზომილებიანი სათაურით და დამთავრებული ღია ფინალით:
,,ნაბიჯს ნაბიჯი მიაყოლა და მერე სულმაც წინ გაუსწრო.
მირბოდა უკვე. ძირს დაიხედა: რკინის ქალამნები ეცვა.

493
 ნაბიჯიც უგრძელდებოდა სულ უფრო და უფრო. ლამის დედამიწისთვისაც
გადაებიჯებინა...” (კუდბა, 2019:674), [შემდგომში ციტატებს მოვიყვანთ ამ გამოცემიდან,
მივუთითებთ მხოლოდ გვერდებს]. ასე – რკინისქალამნებამოცმული დაიარება ცხოვრების
გზაზე ახალი ადამი, რომელიც განწირულია მარადიულად ეძებოს თავისი ღვთაებრივი ნაწილი.
წიგნის სათაურმა, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარ ჩრდილდაკარგული ანუ ეშმაკისათვის
სულმიყიდული მურმანის სახემდე მიგვიყვანა. ჩრდილის დაკარგვა ეშმაკთან შეკვრას ნიშნავდა,
სატანის ერთგულებას. ახლა გავიხსენოთ ქართული ფოლკლორისა და მწერლობის ამ
მრავალმხრივ საყურადღებო პერსონაჟის გურამ ასათიანისეული დახასიათება. მურმანი
ეგოცენტრიზმითაა გამორჩეული, მხოლოდ პირადი ბედნიერებისთვის იბრძვის, აქედან
გამომდინარე, მისი აქტიურობა უდღეური და უპერსპექტივოა, მისი ,,ენერგია, ხალხის თვალში,
ბოროტი ენერგიაა. ამის გამო მას არაფრის წარმოქმნა არ შეუძლია. მისი ,,ბროლის ციხე”
მხოლოდ მირაჟია, მხოლოდ ეფემერული ხუხულაა” (ასათიანი, 21988:467). ასეთივე ხუხულაა
ბაბილონის გოდოლიც, რომელსაც ნიმროდად გარდაქმნილი ადამი აშენებს. ერთი შეხედვით,
მისი მიზანი კეთილშობილურია: მას უნდოდა ღმერთამდე აემაღლებინა ადამიანი, ლამის
მიზანსაც მიაღწია, მაგრამ საბაოთმა ხერხს მიმართა: ენა აურია ანუ სხვადასხვა ენაზე აალაპარაკა
გოდოლის მშენებლები და ასე აღკვეთა ამპარტავანი ნიმროდის პატივმოყვრული გეგმები.
ანზორ კუდბა ზუსტად მიგვანიშნებს, რომ შურიანი, კადნიერი, ვნებებისა და სურვილების
მონად ქცეული, ძალაუფლების წყურვილით შეპყრობილი ადამ-იანი ღმერთამდე ვერ
ამაღლდება.
,,ყოვლისმხილველი, ყოვლისმომცველი და ყოვლისშემძლე” (6) ცაბაოთი კი ასე
აფრთხილებს ამბოხებულ ადამ-ყოფილს: ,,ნიმროდ, გონს მოდი: მებრძოლო მე, ნიშნავს ებრძოდე
საკუთარ თავს. შენ დროის მიღმა დარჩენილხარ” (66), რაზეც ნიმროდი თავხედურად პასუხობს:
,,დროის გარეშეც იოლას გავალ. შენ კი აღარ მჭირდები!... მაგრამ გპირდები, ცაბაოთ:
ამოვმაღლდები მე შენამდე ადამ-იანი და: გაგისწორდები!” (66). როგორც ვნახეთ, ვერ ამაღლდა.
ანზორ კუდბას ტექსტში ადამ-ის ჩრდილიც მრავალპლანიანია, ის ქალსაც განასახიერებს:
ჯერ – ევას, შემდეგ – რეას. თავად უფალი საბაოთი ეუბნება ადამს, რომ ევა მისი ,,ჩრდილი-
ვითაა! ” (9). ჩრდილი, როგორც ვთქვით, ასევე ადამიანის სულია, რომლის გარეშე ცხოვრება
სირცხვილია, ამიტომ მზის სინათლეზე გამოსვლას ერიდება ადამი და ეს ნაკლოვანება
შინაგანადაც აფორიაქებს, წონასწორობას ურღვევს მას. ჩრდილის – სულის – ევას, საყვარელი
ქალის, თავისი სხეულის ნაწილის გარეშე ხომ მისი პიროვნება არასრულყოფილია, მას ცარიელი
ადგილი სტკივა. დიახ, ადამიდან ადამიანობამდე გზაზე მიმავალმა კაცმა ჩრდილი – საკუთარი
სული დაკარგა და, როგორც ამ წიგნის წინასიტყვაობაშივე აღვნიშნეთ, მეოცე საუკუნეში
ჩრდილ/სულდაკარგული ადამი უკვე ,,ჰომო ფაბერად ” მოგვევლინა.
ანზორ კუდბას ახალი რომანი მითოლოგიზებულია. მასში, ფაქტობრივად, მოცემულია
სხვადასხვა ეპოქისა და ქვეყნის მითოლოგიების მიქსი: აქ შეხვდებით პერსონაჟებს ბიბლიური,
შუამდინარული, ბერძნული, ეგვიპტური, ქართული მითოლოგიიდან. ზოგის სახელი
შეცვლილია, ზოგისაც – არა, თუმცა ეს გავლენას არ ახდენს საერთო სურათზე. ნაწარმოები
იწყება სამოთხიდან ადამისა და ევას გამოძევებისა და მათი დასჯის სცენით. როგორც ვთქვით,
საბაოთმა ადამს ჩრდილი მოუკლა და სიცოცხლე მიუსაჯა (19), ესეც არ აკმარა და მეხსიერება

494
წაართვა: მიუხედავად მებორნის გაფრთხილებისა, ,,სურვილების მონა,” ,,გამოყეყეჩებული
ორფეხა ცხოველი” (7, 23), როგორც მას ეშმაკი უწოდებს, შესვამს დავიწყების მდინარის წყალს,
შედეგად, ადამს თავისი წარსული დაავიწყდება, ამიტომ მის ,,შორეულ წარსულში ძალიან
ბნელა, შიშისმომგვრელი წყვდიადია” (39). ძალიან გაუჭირდა უწარსულოდ, უდროოდ
დარჩენილ ადამს და ის ნიმროდად იქცა, ევა – ქურუმთქურუმის უმშვენიერეს, ბრძენ ასულ
რეად, რომელიც დედოფლად და ქალღმერთად, სწორფერ მეუღლედ დაისვა ნიმროდმა,
იშთარის ტაძარშიც კი დააბრძანა.
ნიმროდი მოკვდავი და აღდგომადი ღვთაებაა: დუმუზის მსგავსად ისიც უნდა ჩავიდეს
ქვესკნელში (90). მას სწორედ თარგამოსი კლავს, მაგრამ ცაბაოთი ბოლომდე ვერ იმეტებს თავის
ქმნილებას და რეას გააცოცხლებინებს.
იქმნება პარადოქსული და უდავოდ დამაფიქრებელი ვითარება: საბაოთის წინააღმდეგ
ამხედრებული, ცნობადის ნაყოფმირთმეული ადამი, ვისაც თავისუფლება უკვე აუცილებლობად
გადაქცევია, თავად ხდება ბაბილონელებისთვის ტირანი: მან ქურუმებს სხვაგვარად ფიქრიც კი
აუკრძალა: ,,ქურუმნო! მე თქვენგან აწი ვეღარ მოვითმენ ჩემგან განსხვავებულად ფიქრსაც კი!”
(59) – მწერალი ამით გვიჩვენებს, თუ რა მოსდის სულიერებადაკარგულ ძალაუფლებას, როგორ
გარდაიქმნება ის დიქტატურად.
ნიმროდმა ჩრდილის უქონლობაც თავის სასარგებლოდ გამოიყენა: მან თავი უზენაეს
ღმერთად გამოაცხადა, უფრო ზუსტად, თავად ბაბილონელები მიიყვანა იმ დასკვნამდე, რომ
უჩრდილო მხოლოდ ღმერთი შეიძლება იყოს; აი, ავტორიტეტული მოხუცის დასკვნა: ,,ჩრდილი
მხოლოდ და მხოლოდ არ უნდა ჰქონდეს უფალ ღმერთს... ხალხო! უფალი ღმერთი მიწაზე
ჩამოსულა და ადამიანებმა კინაღამ ვერ ვიცანით...” (408). ამის დაჯერება ბაბილონელებს არ
გაჭირვებით, რადგან ნიმროდი ჩვეულებრივი მოკვდავიც არ იყო: მას შეეძლო სხვისი ფიქრების
წაკითხვა, დროში მოგზაურობა, გავიხსენოთ: ,,უდროობის თვალუწვდენელ ველზე მიაჭენებდა
ბედის ბედაურს” (31), ფრენა, ის ხე-კაციც იყო – კედარს შერწყმოდა, მას მელამი ჰქონდა
მოფენილი ანუ მადლფენილი იყო და ა.შ.
ტექსტში კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი პერსონაჟია: მართალი ებერი, რომელთანაც
დაკავშირებულია ქართული ანბანის შენახვა-გადარჩენა. ,,ებერ, ეს ჩვენი ანბანია... შენ დიდი
მისია გეკისრება: ანბანი უნდა გადაარჩინო, რომელიც უფალმა ღმერთმა ცაბაოთმა შეგვიდგინა”
(49). ღმერთი მეორედ მოსვლისას ამ ენაზე ისაუბრებსო (198) – ასე შემოდის იოანე ზოსიმეს
,,ქებაი და დიდებაი ქართულისა ენისაი” ანზორ კუდბას პოსტმოდერნისტულ ტექსტში. ებერი
იაფეტის შვილთაშვილის, თარგამოსის ქვეყანაში, ქარდუში წავიდა. მან შვიდი შვილი (ალბათ,
საქართველოს შვიდი სამეფოს მეფე) გააჩინა და იბერია დააარსა.
ანზორ კუდბას ,,ჩრდილს ნუ მომიკლავთ” ფილოსოფიურ-ფსიქოლოგიური ხასიათის
ტექსტიცაა და მასში ახალი რაკურსითაა დანახული და დახატული საყოველთაოდ ცნობილი
ამბებიცა და პერსონაჟებიც. ვფიქრობთ, რომანში ერთი საინტერესო სახეა საბაოთის
,,ხელდასხმული... განდობილი” (5) – ეშმა-კი, რომელიც სხვადასხვა სახელით გვხვდება:
ბელზებელი, ვოლანდი, ლიუციფერი, მეფისტოფელი, სატანა. ის უცილობლად გაგვახსენებს
ბულგაკოვისეულ ვოლადს ,,ოსტატი და მარგარიტადან.” ვნახოთ, რას ეუბნება ვოლანდი ლევი
მათეს: ,,რას იზამდა შენი სიკეთე, რომ არ არსებობდეს ბოროტება და რას დაემსგავსებოდა

495
დედამიწა, მისგან რომ გაქრეს ყველა ჩრდილი?” (ბულგაკოვი, 2018:257) – ეს, რა თქმა უნდა,
რიტორიკული კითხვაა, რომელიც კაცობრიობას გაჩენის დღიდან მოსდევს. ბინარული
ოპოზიცია: კეთილი და ბოროტი, ნათელი და ბნელი მარადიული თანმდევია ადამიანური
არსებობისა და რადგან ლიტერატურაც – იქნება ის რეალისტური, მოდერნისტული,
პოსტმოდერნისტული თუ მომავალში, დავუშვათ, ,,დიგიმოდერნისტული” – მაინც ამ
ადამიანურ არსებობას უტრიალებს ირგვლივ, ვერც ის აუვლის გვერდს ამ უკვდავ ,,სიამის
ტყუპს.”
დასასრულ, ჩვენ მხოლოდ ის შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ქართულ მწერლობას აქვს
უზარმაზარი ტრადიცია, რაც მთავარია, შესაძლებლობა (ამის უცილო გარანტი
,,თექვსმეტსაუკუნოვანი მთლიანობა” – მსოფლიო ლიტერატურის ერთი უმძლავრესი ფრთა –
უმდიდრესი ქართული მწერლობაა!) იმისა, რომ სიკეთე-ბოროტების მარადიული ბრძოლის
ასახვისას იდგეს იქ, საიდანაც მოდის და სულ ახალ-ახალი ფორმითა თუ თემატიკით,
მოულოდნელი, ორიგინალური მხატვრული ხერხებითა თუ სახეებით, იგავმიუწვდენელი
დიდოსტატობით შექმნილი შედევრებით ოცდამეერთე საუკუნეშიც კიდევ და კიდევ გააოცოს
მკითხველი და ჩაუნერგოს რწმენა იმისა, რომ ,,ბოროტსა სძლია კეთილმან, არსება მისი
გრძელია!” – ამ რწმენის გარეშე ძალიან გაუჭირდება ქართველ ხალხს – ,,მტრისა და მოყვრის
მასპინძლებს, სულით მგოსნებსა და ბედოვლათებს” (ნიშნიანიძე, 1989:212), ახალი საუკუნე ხომ
ახალი, უფრო რთული გამოწვევების წინაშე აყენებს ,,არც ისე საწყალ და ხელით სატარებ
საქართველოს”(იქვე, 9) ამიტომაც ყველა ქართველმა: მშობლებმა თუ შვილებმა, დიდმა თუ
პატარამ, ცოდვილმა თუ უცოდველმა ყურად უნდა ვიღოთ გასული საუკუნის უდიდეს
ქართველ შემოქმედთა გაფრთხილებაცა და თხოვნა-მუდარაც: ,,იყავ გუშინდელზე გონიერი!”

496
 Shorena Makhachadze
Professor, BSU, Georgia

In the beginning was the Word

(Letters on XX century Georgian Literature)

Summary
Letters included in the collection were written at different periods of time and therefore are
thematically varied. They contain information about writing style of prominent Georgian writers of XX
century. The author of the book discusses main problems depicted in the literary works of famous
Georgian authors. The author scrutinizes the texts written in the beginning of XX century as well as in
the beginning of XXI century, in post-modernism epoch. The texts have one peculiarity in common – all
texts reveal the problems (occupation of Georgia, nihilism, globalization, identity preservation, binary
oppositions of Faith-Disbelief, Good and Evil) of XX-XXI century Georgia.
The book will be helpful mainly for the students and professors of faculty of Humanities. It will
also attract the readers interested in Literature and Literary studies.

XX Century - picture the universe and the palette of theoretical literature

“God died, man is killed and only the world remained with its tongue put out” (V. Rudnev) – these
words most precisely characterize the tragic, godless epoch left without moral values, the epoch of
crashing of romantic ideals, the epoch, a major determinant of which is existential crisis, transformation
of man into “Homo Faber” (Max Frisch), into “tragic animal” (John Updike).
The three greatest discoveries: cinematography, psychoanalyses and relativity theory completely
changed the picture of XX century's universe and gave priority to consciousness, imagination and
illusion. The only path to perceive reality was Language. Unlike the XX century, XIX century was distin-
guished with Existence, text-reality became fundamental opposition, among them search for relevance.
By opinion of last century philosophers, reality is the complicated sign system, which consists of definite
texts and much more -the whole universe is Text.
The culture of XX century is characterized by introvertive, schizoid, massive, plu- ralistic charac-
ter, turn of binary opposition, mythological consciousness, idea of God's death, human loneliness and
existential crisis.
The bases for the XX century theoretical literature became the various philosophical concepts.
Thus was created phenomenology, receptive aesthetics and criticism, criticism consciousness, neuroti-
cism, structural-semiotic method, post-structuralism, narratology and ritual mythological criticism.
This is the epoch, when there started the break of moral-ethical norms established by the nation
at unusual speed, when the most extreme pragmatism intertwined with the world disposition full of
apocalyptic visions and the conscious – with unconscious, the anarchic revolt against technicism spilt
out into total mythological consciousness, when in the epoch of existing communication boom, unso-
ciable, lonely, alienated, grown torpid in the “metaphysical boredom”, absurd man was roaming …In the

497
former Soviet Union countries there was added to it suffocating atmosphere of the communist
dictatorship, comprehensive repressions, indivisible dominance of the “socialist realism” – “anti-term of
totalitarian thinking” (V. Rudnev) and false mythologems … But the most talented Georgian writers still
did manage not to move away from the main line of the world literature development and to create the
masterpieces that later have become classical works of the 16 century-old Georgian literature and a
powerful instrument against reinforcing of “pseudo civilization”, leveling, losing of national identity,
nihilism, to save the Georgian spirit and gene, as like Antaios, not to tear off our own roots that give us
vital force and energy and without which we are simply nothing and may be only the smallest and most
insignificant, faceless, spiritless statistical unit in the world six-billion mass.
The finest lyrics by Galaktion, “Jaqo’s Migrants” by Mikheil Javakhishvili, “Kidnapping of the
Moon” by Konstantine Gamsakhurdia, “Data Tutashkhia” by Chabua Amirejibi, and “A Man Walking
Along the Road” by Otar Chiladze were created in the “literary concentration camp”– this being one
more finest expression of untamed and unyielding spirit of the Georgian literature.
,,Crisis of a novel”, ,,The novel disappears”, ,,The novel died” _ the peges of literary megezines and
newspapers were satiated with such titles from the beginning of the XX century. Later, in 1963, the
problem of the ,,dying” genre was discussed at the international symposium, called by the European
Association of Writers, which was held in Leningrad.
One of the XX century’s original thinkers, famous Spanish philosopher Jose Ortega-i-Gaset
thought, that the crisis of the novel was a real faqt, for the modern novel was not the bottomless well,
from where new forms could be taken out (Xose Ortega-i-Gasset).
The theory of ,,novel’s death” was connected with the realism, as a literary method exhausting
itself. From this point of view the following words, said by Albert Kamiu when he was awarded the
Nobel prize, is very typical: ,,the only realist painter can the God, if he exists.
Fortunately, the pessimists fear has not come true: the novel acquired a new life, it awoke the
inner reserves of its development, found out the new artistic ways to describe the changed reality, and
astonished the world with the Latin American novel.
The novel develops, it was different yesterday, different - today, it may be different tomorrow, for
the novel develops on the basis of modernity, it is based on the up-to-dateness evev when it revives the
historical facts. Sometimes it differs from traditional forms, so it is very difficult to find out the
,,representative” of this genre.
Georgian novel follows this main way of development. Although it has not such rich tradition as
European novel, but it seems as if it revives the time, it has lost. The beginning of the XX century
created brilliant novels, such as the novels by Vasil Barnov, Mikheil Javakhishvili, Leo Kiacheli,
Konstantine Gamsakhordia, Demna Shengelaia, Grigol Robaqidze. As the critic Koba Imedashvili said:
,,Georgian prose began to blossom as a beautiful flower in the 20-ies... 30 years later, at the beginning of
the 60-ies, the new flower of Georgian prose began to blossom”(Koba Imedashvili).
The blossom of this ,,new flower” is connected with the name of generation, which appeared in
the 60-ies. ,,Tsiskrelebi” enriched the prose with new themes, ideas, but if the ,,new prose” rested here
its role would be of less importance, but this ,,new prose” had importance beyond this thanks to this new

498
generation. The 70-ies was the triumph of Georgian prose, especially ,,Data Tutashkia” by Chabua
Amiredzhibi _ a classical novel with its essence and significance.

Mithopalette of the Post-modern Epoch

In Post-modernist epoch, when a man was left without any traditional values and frames, and in
his troubled inner world there were strongly intermixed both- conscious and inconscient, the world
needed something to rely on, he began again to look for his roots. This is the way the man of the post-
modern epoch remembered the most glorious world of myth, created in the "childhood" of the mankind,
and he was surrounded by a total mythological conscious. XX century mythopalette is multicolour,
which is furnished with rainbow colours of different theories: Anthropological, that is Evolutional (E.
Tailer), Ritual (J. Phrezer), Functional (B. Malinovski), Sociological (E. Diurkheim, L. Levi-Brule),
Symbolical (E. Kasirer), Structural (K. Levi-Stross). The represen- tatives of these theories analysed myth
in a quite original way, they enriched it with new lines and showed inexhaustible potential possibilities
of this indisputably multidimentional phenomenon.

Georgian Mythocriticism
The work discusses the best patterns of Georgian Mythocriticism monographs and articles of
Akaki Bakradze, Apolon Tsanava, Givi Akhvlediani Guram Kankava, Soso Sigua, Manana
Kvatchantiradze, which show that Georgian critics managed to look through the newest achievements
in literary critic even in the conditions of scientific isolation. They mastered all these in reading the
works of Georgian writers.
The way of history of Georgian literature In post-modernism epoch Summary has not any lack of
ideas and theories. It is one those scientific disciplines that does its bit in the work of world's perception.
The nost-modernism epoch is distinguished with eclecticism and has wide range of choice as well. The
developing way of modern and humanitarian sciences goes through pluralism. The determinant of its
success is a dialogue of different scientific paradigms and methodologies. Interesting fact is also that this
dialogue takes place not only in different scientists' researches, also in one researcher's works. This
conflict, variety of theoretical basis, is not considered as a fault, but as a favor. This The history of
Georgian literature in post-modernism epoch gives opportunity of texts' interpretation from different
points, through inner or "self dialogue" regime. It also exposes specters of methodologies and reveals
their opportunities and weaknesses in synchronisms.

"Ottepel" in Gcorgian literature

At the end of fifties and at the sixties of XX century there were significant changes in public life
and literature as well. At the action "Samotsianelebi" there appeared called generation new
(representatives of sixties). They are called it because of the fact that their creative work began at sixties.
“The sixties" is not only chronological notion, it has also historical idea. A various researchers give
different chronological descriptions to that epoch, which Ilia Erenburg called "Ottepel" in the story,
edited in 1954 year We consider that "Ottepel" epoch comes from XX convention, where Khrushchov

499
revealed crimes Stalini's regime and damned personality cult After the convention began rehabilitation
of people repressed in thirties. A thousands of intellectuals returned from Siberia, who became authors
and leading forces of "Ottepel". But "Ottepel" ended as unexpectedly as it began. In 1968 The Soviet
Union inducted tanks in Prague.
Georgian "Samotsianelebi"(representatives of sixties) were: Chabua Amirejibi, Otar Chiladze, Gu-
ram Rcheulishvili, Nodar Dumbadze, Rezo Cheishvili, Edisher Kipiani, Otia loseliani, Guram Docha-
nashvili, Tamaz Bibiluri, Guram Panjikidze, Ana Kalandadze, Mukhran Machavariani, Tamaz Chiladze,
Guram Gegeshidze, Murman Lebanidze, Shota Nishnianidze, Archil Sulakauri, Revaz Inanishvili, Tariel
Chanturia. They are also called "Tsiskrelebi" in Georgia, because their appearance in literature coincided
the foundation of journal "Tsiskari".
"Samotsianelebi" differed from pre-generation with their significant moral unity, sincerity, disgust
to falseness and lie, high national responsibility sense and inner freedom. They created new type of
historical novel, novel myth and conducted basic changes in the conception of person.

Calling of Souls
Creation of Nodar Dumbadze expresses great spiritual closeness with the "The Knight In The
Panters's Skin" of Rustaveli. Main idea, which makes strong links between the two artists is the idea of
absoluteness of Goodness. The Faith of this is creative inkarnation of "The Knight In The Panters's Skin";
Same Faith strengthens heroes of novels of Nodar Dumbadze. This Goodness is Sunny, and the Sun is the
main symbol of Rustavelis's poem. In the headings of works of Nodar Dumbadze the word is mentioned
several times: "The Sun", "I See The Sun", "The Sunny Night". So, the Sun - universal Goodness shining
soul of human being inside out; faith of sunny morning, warm, forgiving smile and careless, life-revival
laughter. It is what chains the writer of "sunny heart" with the poem of Rustaveli.

The Novel-Parabl
(“Data Tutashkhia” by Chabua Amirejibi)
The masterpieces were created, in which the major tendencies of the XX century world culture
were most completely expressed: turn to the myth, deepened historicism, search for the most ancient
roots and spirit of the nation. Through using myths the Georgian writers managed to restore “the time”
that “is out of joint” by force between the generations in the period of communist dictatorship, to find
the ways and impulses in the past for future saving. This promoted creation of the historical novel-
parabola of a new type – the brilliant “Data Tutashkhia” by Chabua Amirejibi. It was published in 1974
and immediately gained the attention of the readers. The recognition of the novel was facilitated by its
most dynamic, keen plot, interesting attractive manner of narration, original architectonics. Each
chapter of the novel is read as a finished short story and masterfully plastered figure of different narra-
tors change one another, characterized by individual manner of narration and intonation. Examination
records, archives records, diaries, epistles, deep philosophical judgments and adventure situations
saturated with light humor are beaded like pearls around the main plot axis forming diverse, charming
mosaic.

500
 So, the elements of adventure or detective novel are masterfully merged in “Data Tutashkhia”.
Social, historical and psychological aspects, mythical and realistic, empirical and spiritual planes are
intertwined with deep philosophical, ethical judgment, the entire diverse and variegated material is put
into the single firm structural frame and represents a sample of compositional and style wholeness.
Chabua Amirejibi managed to reach the true polyphony as he created the finest wholeness from the
elements of different form, which are united in the counterpoint.
Success of “Data Tutashkhia” was caused by the lively, unique peculiar personages. Jose Ortega y
Gasset writes in his “Thoughts on the Novel”: “Don’t tell me what the personage is like, I should see it
vividly”. Chabua Amirejibi fulfills this demand perfectly. There are about 150 personages in the novel. A
majority of them act within the separate short stories, but the writer paints so lively psychological
portraits of each of them, their individualized, peculiar figures that it is impossible to forget any of them.
For any character he finds the style of behavior, speech and thinking characteristic only for this very
character. We see not only live persons, but understand them, feel their intonation, voice modulation.
The character of the personages, social background, temperament, and disposition is seen in the speech
of the personages. Such language characterization helps us in apprehending each of them as a unique
micro-world.
With special coloring, plasticity, persuasiveness, without any mannerism a live picture is displayed
of the socio-political situation of Georgia in the end of the XIX and the beginning of the XX centuries,
when the country was embraced in overall crisis, waiting for the Flood, the “Second Coming”.
Everywhere: in the street, in the train or the salon of aristocracy the talk is ongoing on expected social
cataclysms. This is the most complicated, most tragic and one of the most responsible periods in the life
of the Georgian nation, the epoch, when the break of old principles, maybe of traditional rule of
existence, was ongoing in all the spheres of socio-political life and the process of introduction-
establishment of the new, devaluation of moral values and establishment of new ethical norms when it
was so difficult to find highly moral milestones and it was the destiny of the elite, the elect only. The
environment in Georgia of the end of the XIX century and the beginning of the XX century was really
suitable for the moral experiment conducted by Chabua Amirejibi before the readers’ eyes.
The moments, characteristic for the transitional historical period, are represented in the novel
with unusual clarity: chaos and anarchy, universal dissatisfaction, vain, furious work of the state
punitive machine, break of the old and introduction of the new with blood, pain and torture, spiritual
split of the personality, permanent internal conflicts with his own self, desperation and hopelessness,
failure to find the way out, manifestation of predatory principles in the society. We should not forget
that in the Georgian literature of the XX century Chabua Amirejibi was one of the first who predicted
dissolution of the Soviet Empire. That’s why we consider the historical background in “Data Tutashkhia”
was dictated by the artistic need. This is a historical novel of a new type, in which the author is not a
chronicler-narrator, but he “catches the spirit” of the nation’s history, enables us to hear the throbbing
of the past epoch.

501
 Delicate and attentive readers will get an answer to many urgent questions of the contempora-
neity in “Data Tutashkhia”. Probably due to this the readers accepted and loved the novel immediately.
It breathes in the present day, despite its historicism”.
Another reason of the need for the historic background is that the historic material more easily
obeys parabolizing. The historic environment forms exclusiveness necessary for the “play of the mind”.
Mild humor, stern sarcasm, devastating irony, sharp satire or philosophical grotesque makes the
work accessible, interesting and understandable for the readers of different age, education, taste, and
spiritual order – diversified register of laugh, used with unique skill by the author of “Data Tutashkhia”.
By using humor Chabua Amirejibi transforms historic or autobiographic, psychological or
philosophical material and attaches lightness, ease, internal transparency to ethical-philosophical consi-
derations, being “hard to be endured”.
The author brings in humor invisibly there, where we do not expect it at all, turning it now in
farce, then in irony or grotesque; sometimes using it he appeals to parody. Quite often humor reveals
itself in quite dramatic and tragic situations as well and through this method the author as if enables us
to take breath, attaching to it the function of life-saving link. The effect of unexpectedness is one of the
major attributes of Amirejibi’s humor.
The author merges organically with each other the mythic and realistic planes of the novel.
Mythos attaches heavenly lightness and highness to the world depicted in the novel, allegoric character
to life situations, fills and attaches universally human generalization force to ordinary everyday facts,
breaks narrow concrete temporal-spatial borders of the novel. Broad generalizations: past – present –
future and personality – nation – mankind are reached by means of skilled mutual penetration of diffe-
rent layers.
The author achieves parables in the work mostly by introducing the myth element. Myths
generally have allegorical character. Everlasting or comparatively general moral-philosophical truths are
realized in the myths, and mythological images, mostly, are represented as the feature of human
character, norms of his behavior, as symbols of his views on kindness and evil. Mythos in “Data
Tutashkhia” is applied for forming “new aesthetic structure”, for better apprehension of ethical-
philosophical problems, for representing another layer. Mythos elements are so involved in the artistic
material of the novel (this does not concern mythologized epigraphs of the work) that it becomes very
difficult without special research to make a limit: where the picture of reality is and where symbolic
mirror of the myth begins, in which this reality is reflected. Mythologized epigraphs assist in searching
for the “rational kernel” of any section of the novel, in reading out the implication, in knowing the
archetypes of the personages.
Along with this, mythos enables Chabua Amirejibi to restore the broken link of times. We think
just due to this he appealed to a symbolic image of the moon, major deity of old Georgians and in result
of its elaboration he found a common, main line of the spiritual and moral development of Georgian
people, their ethical and philosophical searches. The writer boiled mythological image-symbols, motives,
legends in the artistic stove and with this diversified material he built quite new, original artistic

502
building. We should specify here that mythos in the work comes not directly, but with the symbolic,
allegorical metaphoric meaning.
Mythical element in “Data Tutashkhia” adds numerous meanings to the events or characters
described in it, attaching parable character to the novel. Potentials of artistic parable are really great, the
parable being logicalized metaphor, but when we speak of parable, we should not forget that where we
have no comprehensive philosophical conclusion, we cannot talk on parable, while “Data Tutashkhia”
surely possesses it: Tutashkhia, i.e. kindness and love, is everlasting, as to permit the possibility of death
opposes mythos thinking: “Through the unbreakable wholeness of life and the force of the belief in
constancy, mythos wipes the phenomenon of death out of this world” (4).
Mythos is used in “Data Tutashkhia” in varied forms and functions:
First – myth is a structural element of the novel.
Epigraphs of the novel represent a mythologized short story divided into five parts and formed by
precise and deep knowledge of the internal regularities of the Georgian myths, by preserving their
internal logic. It precedes each section of the novel and like musical background forms emotional-
philosophical basis for the events described in it, illuminates with mythical light the images of perso-
nages and episodes, gives an opportunity to apprehend and read by their numerous aspects, to accentuate
and find main idea of the writer, the thought hidden in implications.
Formally separate texts – auto-myth and ordinary text – feel and explain one another.
Second – search for archetypes is ongoing in the novel: Data-Tutashkha-St George-Jesus Christ.
Mushni – monster-snake-Satan-biblical Noah-Judah.
Count Segedi – Pilates, etc.
Data’s totem is also found by the associated way: bull, beech.
Third – Quotations from the Gospel are cited in “Data Tutashkhia”, their value, as of ethic norms,
and the importance of the moral basis of the main protagonist’s activity, is advanced.
Fourth – Mythological laws of reiteration of time, event or hero and metamorphosis of personages
act in the novel. A model of cyclic time acts in the novel and in its turn intensifies the myth on eternal
return.
Therefore, having organically merged with the artistic fabric of the novel, mythos added to it
parable, urgency and prospect of the future: made the humanistic conception of the novel more efficient,
more comprehensive.
Academician Ivane Javakhishvili clarified that St George occupies the place of the moon, main
deity of the pagan period, in the consciousness of the Georgian people.
Chabua Amirejibi gave us quite new, original interpretation of the moon mythologem. Based on
the empirical reality, he found the deepest and most generalized ethical-philosophical layers of the
Tutashkha myth, discovered in it universal values, which were beyond the historical changes.
Mythical Tutashkha of Chabua Amirejibi is personification of the bright deity of the moon.
Physically and spiritually perfect hero of unusual beauty appears before our eyes, “collective spirit”,
uniting in itself all that is holy, elevated and highly moral. The basis of this high morality is a gift and
ability of love. In the writer’s opinion kindness and love are identical concepts.

503
 During Tutashkha’s rule unusually high morality was in the human being, men were wise,
mastered land cultivation, handicraft, tamed cattle, created the alphabet, observed the stars, compiled
maps … As we see, according to this myth Tutashkhia is the so-called cultural hero, acting for the well-
being of people, managing their affairs in this world and establishing moral norms.
One of the types of the myths of cultural heroes is the myth on twin brothers, i.e. the myth of
dualistic-twins. One of these brothers personifies kindness, the other – the evil. It is important that they
cannot be without each other: if one dies, the other dies too.
We deal with such binary opposition in the novel by Chabua Amirejibi as well. In the mytho-
logical short story there appears a couple antagonistic to each other: Tutashkha – deity of kindness and
love and the monster – god of the evil and hatred. They appear in the realistic plane of the novel in
person of Data Tutashkhia and Mushni Zarandia, twins-like cousins grown up like brothers in the same
family since their childhood.
If in the period of Tutashkhia’s rule high morality and love reign, in the heyday of the monster,
brute instincts of men rule, hatred turns into god.
The novel clarifies that both kindness and evil represent an inner trait of human being, but the
thing is which of them wins, becomes stronger, though we should not neglect one detail: kindness-love
is one the most important facets of the human nature, while the evil – one of them, “now most power-
ful”, due to the subjective or objective reasons. This last phrase gives us hope that it is still possible to
fight for saving the light, the beauty in a man. This endless, eternal clash of the kind and the evil, the
love and the hatred is a major problem of the novel as well. Both mythical and realistic planes of the
novel serve this goal.
As we have already mentioned dynamics of Tutashkha and the main protagonist’s character
coincide with each other; because of that we should watch the stages of spiritual evolution of Data
Tutashkhia’s archetype, mythical Tutashkha that in the end is the search for different ways and methods
of fight against the evil.
At the first stage Tutashkha teaches people, on his own example, the need for making good,
though his efforts yielded negative results. He becomes a witness of the rise of surprising ingratitude and
meanness, spiritual decline, obscenity, humiliation and inhumanity. He failed to understand and know
how to rescue people being “captivated by Mammon”, how to assist the community falling into the abyss
of the evil; that’s why “he isolated himself from his country, started contemplation and shared no
troubles of the nation any longer as Tutashkha was not god” .
The period of inactivity, of philosophical contemplation started, when heartbroken with people,
desperate Tutashkha watches from afar endless, senseless fussing of low men buried in the mire of
betrayal, perfidy, self-interest and debauchery.
In the epigraph of the second section the writer portrays terrible picture of rise of the monster,
transformation of hatred into deity and, correspondingly, moral decline of the nation. It was hard for
Tutashkha to see spiritual fall-degeneration of the nation and, therefore, he decided to subdue the
monster himself.

504
 In the mythological short story the situation gradually becomes more dramatic, tension reaches
the culmination point in the epigraph to the third section, in which the life-death combat of the
monster and Tutashkha is expressed with unusual dynamism and plasticity: “Attacked Tutashkha the
fire-exuding monster, drove a spear in its mouth and fell it down cutting its head off … But the monster
rose as Phoenix and seven heads grew out instead of the cut off one …”.
Tutashkha failed to defeat the monster even with such desperate fight. Just on the contrary,
instead of one evil there grew out seven, multiplied and took roots. Even more, people started killing
one another, justifying their evil deeds by Tutashkha’s behavior, “who intended to do away with the
monster by force” . Neither this way led the bright deity to the victory. So, in the epigraph to the fourth
section of the novel we hear his most desperate groaning “in heaven”; heavenly voice pointed Tutashkha
to the way to Calvary and he gave himself to tortures on his own will. He should pass all nine doors to
the hell, to look in the eyes of Pharisees, killers, traitors, Satan servers; he should give the blood of his
heart drop by drop and if after this agonizing experience he preserves the belief in invincibility of the
kindness, he will be endowed with the talent of transformation of the evil into the kindness.
Tutashkha fed the monster with the parts of his own body. He had followers in this who,
fortunately, worshipped god of the kindness and love. The monster was astonished and touched with the
act of Tutashkha’s selflessness, power of his belief, cleanness of his soul, his high morality and he
abandoned the habit of devouring the men. He was transformed into man: “And stood the monster on
two feet like a man, lost his claws and his snout transformed into a face of man.
Then cut Tutashkha his breast, tore his heart out and handed it to the monster, and the monster
did not devour it, but started talking like a man: - I am no longer thirsty of blood, I have no longer the
wish to eat man”.
Thus Tutashkha, a destined hero, reached the truth by torturing initiation: the supreme moral goal
can be reached only by giving away the greatest sacrifice, only at the expense of self-sacrifice. There is
no other way to transform the evil into the kindness.
It is interesting that some scholars see analogy to Christ’s crucifixion in the act of Tutashkha’s self-
sacrifice.
The myths on mortal and resurrecting deity are the oldest and most popular. In our opinion the
way of Tutashkha’s life is based just on this mythological model. On the way to search for the kindness
Data has experienced many times the defeat, keen disappointment. After each of such unsuccessful
attempt he feels weak, is passive, spiritually “dead”, but after definite period we see him again full of
vital force, which in case of Data means the active force to fight for the kindness. Before the reader’s
eyes Tutashkhia “dies” and “resurrects” again several times as a personality in search of the truth. It is of
great importance that each following stage is an advanced step made on this way full of suffering, doubts
and failures, as on the way leading to the truth and also the way to Data’s personal self-perfection,
spiritual development and improvement. The hero’s personal world is enriched with new experience,
life impressions and he, though slowly, but still obstinately, without looking back, keeps walking to the
summit of self-determination and self-identification. This way is full of thousands of obstacles. Main
protagonist of the work, while overcoming these difficulties, passes the steps of initiation ritual. A

505
motive of initiation in the novel is also fight against the monster and its feeding with the parts of the
hero’s own body, which in fact is devouring of the hero by the monster. Chabua Amirejibi connected
two mythological motives and apprehended devouring of the cultural hero by the monster as self-
sacrifice, as the hero’s conscious act. This lifted Tutashkha’s mythological image to the new height,
attaching the meaning of universal paradigm to the hero’s conscious, ethical activities.
It should be taken into consideration that before his death Tutashkhia climbs up the top of the tall
rock. This elevated place is “Holy Mountain”, a holy place. It is just from there that Tutashkhia joined
the sea waves. Water in the mythology of all countries is a guarantee of revival and renewal. The cult of
water also existed in Georgia, which is witnessed by water deities and spirits, preserved in abundance:
water-nymphs, dragons and other minor divinities.
With his beautiful death Data left hope for the descendants, the hope for the kindness and
eternity of love. It’s an important reference that no one, neither Data’s foes nor his friends, neither killer
Gudu Pertia believed in his death. The myth attaches super-temporal trait to the present moment. The
last chord sounds more impressive, more powerful. By intertwining the myth and reality the author tries
to convince us that “the more gods sacrifice him, the more destiny saves Data Tuitashkhia, as the rennin
and as the ferment for sour milk”. In our opinion just this very belief is most important in the novel.
As we have mentioned above, Tutashkha is deity of the moon, to which the cult of bull was
connected from time immemorial. To be more exact, apprehension of deity of the sun in the image of
bull was characteristic to the Georgian pagan pantheon at the early, zoomorphic stage of its develop-
ment. Later it was recognized as “animal of the image” and it was the first sacrifice. The cult of bull was
firmly merged with the cult of St George as well. There is an implication in the novel to Data
Tutashkhia’s totem – bull.
Antithesis to Data Tutashkhia is Mushni Zarandia, whose hypostases are mythical monster and
biblical Noah. His spiritual archetype is Satan, which is in permanent symbolic or direct opposition with
Tutashkhia. He opposes Data both in mythos and realistic plane and fights against him with special
ardor, to life and death end. This phenomenon is nothing other than endless love for people, selfless
kindness. “Spirit collective”, incarnated in Mushni Zarandia’s image, is set against this, this Satan,
monster, the main characteristic of which is hatred towards the mankind. Under the mask of his artistic
charm, this “Macedon of the gendarmerie” conceals his limitless hatred and grief. Otherwise he would
have failed to form “cannibal rats” in person of the Shonias and Sarchimelias, “Concrete demon” settled
in Mushni’s personality kept seeking and finding the ways for transforming people into killers, traitors
and villains.
It’s evident that one of Mushni’s hypostases is a snake, but in the mythology there exists a mystical
link between a snake and a bull: bull is sunny and snake is chthonic incarnation of Dionysus. “In the
world of the alive there is a bull, in the nether world it turns into a snake to later revive as a bull again”
(Ivanov V.). We should not forget either that, in the scholars’ opinion, Dionysus is a pre-image of Christ,
as a mortal and resurrecting deity.
Thus, a bull is a hypostasis of the sunny hero, Tutashkhia and a snake – of Mushni. We think the
writer thus stressed that the light and the dark, the kind and the evil elements are closely intertwined

506
just in the very human spirit. In definite terms one can turn into the other. By bringing this mythos
model Chabua Amirejibi pointed that from the beginning of the mankind’s history till now an
everlasting, uncompromising fight is ongoing between the kindness and the evil on the big stage of life.
It is just the struggle of these two origins that splits the human personality into two, transforms its inner
world into the miniature reiteration of the enormous stage, but the stage miniature does not mean less
storm of passions, just on the opposite, here the personal individual has become the combat field, that’s
why the inner conflict is so violent, that’s why it shatters and splits the human soul.
The sun and the pitch dark, elevated and mean elements are endowed equally to the man from the
very beginning. It depends only on the person’s morality, which of them will win over: kindness or evil,
God or Satan.
Let’s once more remember Mushni Zarandia’s hypostases: monster-snake-Satan. The thing is that
Mushni’s metamorphosis does not end with this. This is pointed by his words: “Nothing will have been
left from Christ unless Judah has had sold Him at 30 silvers. Christ’s tragic significant death was Judah’s
conscious conduct, predetermined, the case conducted for required result. I believed in this firmly.” As
we see Mushni shouldered Judah’s mission and thus the chain was linked: Mushni-Satan-snake-Judah.
The traits of Zarandia’s character are brought within these archetypes and they determine the directions
of his activity, the ways and means of reaching the goal. Perfidy, betrayal, murder, duplicity, meanness,
slander and lie – this is an incomplete list of arsenal of Mushni’s activity.
Some scholars see in “Data Tutashkhia” a metaphor of patricide, artistic incarnation of this ancient
mythologem: “Data Tutashkhia” is the novel about rejection of fathers’ values by sons” (Gachechiladze
Giorgi).
Data Tutashkhia is “the man of Christ’s morality”. Probably because of this the trace of biblical
fables, commandments and ideas is so vivid in the novel. Let’s start with Data Tutashkhia being a robber,
but despite this, he firmly observes the Gospel’s commandment till the end of his life: “Thou shalt do no
murder”.
According to the Gospel, “Love your enemy, bless them that curse you, do good to them that hate
you, and pray for them which despitefully use you, and persecute you.” (St. Matthew, 5:44).
Data Tutashkhia behaves just this way. In his opinion “Whatever you do, if you do it without
love, you will fail; if you consider a man to be your enemy, you may hate him and hatred won’t serve
you as a friend in transforming the harm he does into a good deed” , that’s why Data himself teaches the
“bad men”, which in his term equals “immoral men”, the way they have to walk, they run after him, but
Data corrects their “bad deeds”, tirelessly “weeds the vegetable garden”, tries to assure by his own
example, to convince the immoral people that “bad deeds cannot finally win over the good deeds” .
Talk on Data’s artistic image won’t be complete unless we specify and clarify one more peculiarity
of his personality, namely, Data Tutashkhia is a personage of universal Faustian type (Giorgi Gachechi-
ladze, Mikheil Antadze). He is a seeker, but this seeking is limited, it will be more correct if we say, is
accentuated at ethical problems. In this interesting, richest literature “Data Tutashkhia” is surely one of
the remarkable and original efforts to revive Faust’s seeking spirit, the spirit characteristic to all the

507
nations (certainly, in more or less degree) in all the epochs, because without this spirit, development and
advance of the society on the way of progress, is impossible and unimaginable.
Tutashkhia is a seeking hero: “I don’t know myself what the truth is in and where it is. This
requires experience and thought”, “An honest man should try to do what he has not done yet and
doesn’t know whether he can do it or not”. This is how Data, this present-day Faust, a seeker and artistic
person to the marrow of his bones, talks over, who considers the only castle – his own personality – to
be worthy of fight and overcoming. Tutashkhia tries to apprehend and exhaust his potentials to the end,
to win the fight against his own self as hard as he can, because only through this way he will manage to
share the truth, to find man’s obligation in this world, to investigate moral fundamentals of the society
existence. As we have said, the aim of Data’s life, this charming “Georgian Faust” is in this searching and
perfection. This searching is not limited with narrow concrete time, or thing, it is universal and eternal.
The use of the so-called epochal characters: Faust, Don Juan, Don Quixote, Hamlet, Othello,
Robinson or others, by the representatives of ritual-mythological criticism for literary paradigms, was
considered to be mythologization. In this respect also “Data Tutashkhia” is an organic part of the XX
century world literary process.
Kindness and evil are constitutive components of morality. What is morality? In the opinion of
Sandro Karidze, behind whom we suppose the author himself may be implied, “life is the process of
obtaining spiritual and corporeal subsistence, and morality is the force, which puts order in and arranges
this process…
Morality, this inner force, is used by the individual to arrange his behavior and to agree his own
requirements with the needs of the nation and his state”.
One more major problem of the novel proceeds from this – outlining of the moral contours of the
image of a renowned representative of the nation, which is internally connected with, even more,
conditions Amirejibian understanding of kindness and evil. The novel is penetrated, from the beginning
to the end, with the idea that “there is the sign of equality between the concept of nation and the
concept of morality”.
We should not forget either that the “value of man’s deed is determined by the value of morality”
and the personality chooses the field of “an eagle, a griffon or a birdie” according to his moral inclina-
tions. This discussion belongs to Count Segedi, refined and charming intellectual with sharp analytical
mind, who “investigated each step of the novel heroes by means of critical microscope” (Petrishori M.).
Count Segedi watches with observant, examining eyes the way of life of Data Tutashkhia and Mushni
Zarandia, having equally rich intellectual or physical potentials, who through their own moral options
chose their own different field of activity.
The novel is rich in debate and talk on morality, but the author knows that abstract discussion on
moral categories cannot assist in apprehending its essence, that’s why he depicts various dramatic or
tragicomic situations with great reality, which enable us to fully apprehend what is kindness, what is
evil and to make our own choice.

508
 Chabua Amirejibi suggests nothing in the form of ready, established theory. He forces us to follow
Data Tutashkhia, maker of kindness, creator and seeker at the same time, on the way full of doubts and
tortures, to share his pains.
Data Tutashkhia’s way of life, as well as of his archetype – Tutashkha – is the way of moral,
spiritual seeking. It may be said that in the novel by Amirejibi we permanently hear the appeal – “Thou
shalt know thyself”. Not only a trio of main characters of the novel – Data, Mushni and Count Segedi –
observes and analyzes permanently their own behavior, investigates the smallest movement of their
spirit with the gaze from inside of their being, the reasons of changes in their own “ego”, but self-
reflection is also a major determinant of the episodic characters of the novel.
The author determines the problem, connected with the artistic image of Tutashkhia, as “the
problem of active kindness”. In Data’s opinion, a man is responsible and moral being as much as he can
give an answer both to him and others to the questions put by life, a moral person is obliged not to pass
indifferently by any, even the smallest, manifestation of the evil, to be an active member of the
community.
Data believes: “Everything in this world is to be done by me”, that’s why he is called “the knight
of o ata believesntological fear”. Attraction of the main protagonist’s image in the novel is in his seeking
nature. He possesses an ability to seek endlessly, everywhere and always, for the truth. He is a man of
seeking and thinking. Tutashkhia seeks for the ways of doing kindness, transformation of evil into
kindness and, what is most important, in the process of seeking he improves his own personality.
From this viewpoint, Data Tutashkhia is an existentialist, who believes that a man is a project of
his own self, a plan, implementation of which depends only upon him. To live means to make
independent choice, as a man is not responsible for anything at this “uninhabited island”.
For an existentialist a man is not subject to the definition that he is nothing in the beginning: he
becomes a man afterwards and the man, as he makes himself. This is true self-determination and self-
establishment. Man’s activity, his existence is the only basis of his being. Jean Paul Sartre does not
believe in unfulfilled potentials: a man is what he is doing in the present moment. He is nothing other
than his life. In Sartre’s opinion only freedom, i.e. the ability to form his own being, distinguishes a man
from all other objects in the universe (Sarte J.P.) …
In the novel Tutashkhia is “lonely like a licked finger”. He does not have his camp, as for the evil,
it is “the monster with many heads”. His incarnation in the novel is commissioned to the artistic image
of Mushni Zarandia. By the way, there is no direct reference to him, as to the symbol of evil, in the
novel. Spiritual vices, which humiliate the man’s personality, are alien for him. He is a very talented
person. If we take into consideration that outwardly he and Tutashkhia look like twins and he has
similar personal charm, it will be a problem to mention him as “the monster”.
As we see Mushni is most disguised and still, we should find what is it, which makes this
“Macedon of gendarmerie of artistic nature” a symbol of evil? We think this is absence of the ability to
love; he does not possess that major trait, which turns a man into the man. Mushni always seeks
negative, humiliating, immoral in men. He forces the men with hesitating nature to do evil and behind
his showy morality he conceals the greatest hatred for the mankind.

509
 By depicting Mushni Zarandia, Chabua Amirejibi masterfully showed how dangerous, devastating
great talent is without the basis of humanism. These features, being in service of the evil, destroy the
man’s personality, spiritually annihilate him, turn into nonentity the kind origin endowed by the
nature.
Mushni is a seeking person, but unlike Data he is seeking for the ways how to sow the evil,
distrust, envy, greediness, an ability to murder a man for money. He does this like a virtuoso. The service
for spreading the compromising rumors will be a sufficient example of this.
Zarandia is also “collective spirit”, but it was already said that he is neither narrow-minded nor
self-interested, nor greedy, but these “small” evils along with the absence of the talent and ability to
love, are given in the personages, which fill him, as a symbol of the evil, accumulation of which gives,
only headed by Mushni, a perfect image of the monster with many heads. The “heads” of the monster
are distinguished with diversity: Bonia, Sarchimelia, Qvaltava, Topana, Qanduri, the Budars, Jonjolia,
Setur, etc. Their enumeration will drive us away, as Zarandia has such a diverse and strong camp. Evil is
most individually revealed in each of these personages: some are murderers, some are greedy, some
others – debauched, etc, but they still possess one common feature – inability to love. This is witnessed
by Data’s significant words, told to killer Bonia bribed with 500 rubles by Zarandia: “We should have
love for money so much that we should not fear any danger because of it. We cannot kill a man, if we
have no love”.
By the way, some critics see in the confrontation between Mushni and Data a philosophically
genuine form of clash of “cold mind and hot heart”.
Kindness and evil exist in the real plane in parallel. Their confrontation is permanent, but they
cannot finally destroy each other. They are fatally intertwined: if one dies, perishes – the same with the
other.
Data Tutashkhia is a national hero, his character, behavior, chivalry, manliness, selfless service to
kindness is an expression of the best features of a Georgian man. It’s not by chance that Data always
carries with him a brilliant poem of famous Georgian poet Shota Rustaveli “The Knight in the Panther’s
Skin”: “Tutashkhia took out “The Knight in the Panther’s Skin” from his saddle-bag, opened at the
previously marked place and started to read it”. The whole novel is penetrated with just this elevated
idea of Rustavelian humanism, and Data’s high morality and belief in invincible kindness follow from
this.
Data’s fight for kindness is also the fight for saving the nation, as kindness for Data is freedom as
well: personal, social, state. In Tutashkhia’s opinion “Man should give freedom to his own self by
himself” that implies: firstly, a person should apprehend his own self, secondly, should find in the
society his role and place and thirdly, should love his relative, make sacrifice for him.
Thus, Chabua Amirejibi revived in “Data Tutashkhia” with striking mastery the history of spiritual
searches of the Georgian nation, revealed the moral origins of the nation, specified the reasons that led
the Georgian people to losing freedom and outlined here the ways of saving the nation and the country:
fight for moral revival.

510
 A major problem of “Data Tutashkhia” is still ethical – outlining of the essence of kindness and
evil and manifestation of their fight. The mythos and realistic plane of the work, all the episodes,
situations and artistic images serve to settle and incarnate this super-task. A change in the relation
between the universe and the man is clearly seen in the dynamic change of episodes.
American scholar Ernst Taylor gives a witty remark that to understand the myth of the old world
it is not enough to have arguments and facts, it requires “deeply poetic feeling”. Fortunately, “Data
Tutashkhia”s author possesses this “deeply poetic feeling” in abundance and this caused natural
intertwining of myth and reality in his novel. Mythos is the result of amazement of our remote ancestors
with the universe. It also is the most refined and the most beautiful dream remained from “the
mankind’s childhood”, which conceals energy used so masterfully by Chabua Amirejibi and in result of
elaboration and artistic mastering he created a historical novel-parable of a new type, in which
interchange of mythological and empirical planes reveals the history of the nation’s spiritual and moral
searches, the deepest and most general ethical-philosophical layers, universal and eternal spiritual
values, which are lying beyond the historical changes. The novel incarnates most masterfully spiritually
perfect, ideal hero of unattainable beauty the nation dreams of, that is the hero, who the readers of the
post-modern epoch wanted so much.
The novel-parable itself means that it is endless “generator of interpretations, the novel-machine”
(Eko U.). “Data Tutashkhia” is just this very text, which in the opinion of classic of structuralism and
post-structuralism Roman Bart, carries in itself many connotations, which is simultaneously finished and
unfinished open, which is subject to different readings and what is most important, “Data Tutashkhia” is
the “text-pleasure …, which brings satisfaction, fills us to the end, causes euphoria; it comes from
culture, does not break from it and is connected with the practice of comfortable reading” (Bart R.).

Greek Myth in Georgian Novel

/The novel “One Man Walking along the Road” by Otar Chiladze/
The novel “One Man Walking along the Road” by Otar Chiladze is a novel-myth. It is a typical
new Georgian historical novel. The basic principles of myth-making are expressed in it in its classic form
as in the focus.
Generalization starts just from the very title of the myth-novel “One Man Walking along the
Road” – “one” here generally means man, the road of all the human beings is basically alike with its
difficulties, problems, main task – to remain man, isn’t it?
The title also involves another tragic sounding: “one man” can also be understood as a lonely man.
Why “a lonely man”? Probably, because it is a burden, which is called life, which you have shouldered
to test your humaneness and you have to overcome all the ups and downs, all the turns alone, you have
to view boundless abysses quite alone in order to reach the end of the road purified.
Just due to this tragic stance you feel sympathy with this lonely man, and want to assist him in
showing the right way to him, and you yourself follow him stumbling…On the way the readers will join
him and he won’t be “one” any longer, they will search together… The writer does conduct intensive
dialogue with the readers, so they should find the way out through united spiritual efforts. Man walking

511
along the long road of life should be cautious not to meet some stranger instead of “image and icon of
Our Lord”, his own personality.
The novel consists of three, at first sight independent, parts, but there exists organic relation
between them, they are inter-conditioned. The first part is called “Aeetes”. It is a multiform canvass,
painted in rich colors, based on the well-known Greek myth on the Argonauts.
In Otar Chiladze’s novel the myth experienced transformation. The myth was demythologized, i.e.
anything elevated, heroic and fine in the myth became mean, cowardly and ugly in the novel. According
to the classic myth Old Colchis was the most powerful state, the Argonauts – brave, noble courageous
men, fond of kindness and travels, Colchian Medea – a woman losing her will for the sake of love. The
writer masterfully manages to make his readers re-value the existing ideas, forces them to apprehend the
events differently.
The novelist’s approach to the universally known myth is free, non-pathetic. Irony, parody,
intellectual analysis is added to the intuitive apprehension of the myth. Preliminary examination of the
mythological primary principles involves deep subtext and the author’s disposition is no longer heroic-
elevated, but – tragic-farce, often grotesque-like. So, Otar Chiladze “has brought down the elevated-to-
the heaven world from the heaven to the earth, “and has made this “idolized-heavenized” world again
“humanized-earthly”, i.e. turned the theomorphic world into anthropomorphic” (Sanikidze levan).
An impression comes into the mind that the author is not interested in the myth itself and if he
appeals to it, only because it gives fine material for manifesting true nature of men. Indeed, this oldest
canvass, painted with overall passions, spiritual storms, moral rise and fall of man, gives the writer great
potentials for discussing the images and events in many aspects. Otar Chiladze concentrates our
attention not in one direction, does not show one facet of the polygon, but enables us to observe all the
angles. That’s why artistic images in his novel have several dimensions. They resemble the iceberg, a
greater part of which is covered with water and only a small part is visible (Ernst Hemingway). Mythos-
fairytale form of the narration accentuates, sharpens what he wants to say, and makes the pain,
camouflaged behind the seeming magic, pierce more acutely.
We should not forget that according to the classic myth the real tragedy of Medea and Jason starts
after their departure to Greece, and after they cross Vani borders Otar Chiladze is no longer interested in
them and makes us return to Colchis together with Aprasion (Apsyrtus), a victim of sister’s betrayal, to
make us once more witnesses of horrible fall and degeneration.
To be sure in the scales of transformation of the myth on the Argonauts, let’s remember this most
important sample of Old Greek mythology. Its personages are both gods and men, more exactly,
“heroes”, with great physical strength, personal charm, high morality courageous men, having largely
contributed to people and home country. Through these semi-gods Old Greeks, if we can say so, “tamed”
gods and “brought them closer”. “Argo” sailors, Argonauts, were such heroes.
The Argonauts myth precedes in origin the central Hellenic legends of Troy and Thebe cycles.
There exist numerous versions of the Argonauts myth. Ancient and Roman writers kept returning to this
charming myth. Some of their works have reached us in a complete form, some – only partially.

512
 Various authors expanded the plot in their own way: some were attracted by the image of Medea,
some stressed attention on the Argonauts’ adventures after their return home. Georgian scholar Akaki
Urushadze mentions exactly that “the poets subject their own world outlook to the traditional
mythological images” (Urushadze Akaki).
To show great interest in the myth on Argonauts it is enough to list the works, being created for
thousands of years on this topic: Kiclic cycle, filling Homer’s poems, works by the poets of Hesiod’s
school, a genealogical poem “Korianthics” by Eumelios of Korinthos (the VIII century B.C.), the IV
Pythian ode by Pindar, tragedies by Aeschylus, Sophocles, Euripides, comedies by Aristophanes, Nico-
kares, Stratis Canthare, works of the Hellenistic period, etc.
The interest in this eternal topic has not lessened in the modern epoch as well. The play “Golden
Fleece”, written by Franz Grilparzer in 1818-1821, involves some changes made by the author in the
myth plot. For example, Aeete kills Phrixus and, correspondingly, Greeks’ revenge was caused by this
murder – this is how the German playwright interpreted the cause of Argonauts’ campaign to Colchis.
Before his death Phrixus calls gods for revenge.
Thus, transformation of the Argonauts’ myth has become some tradition over centuries. That’s
why quite peculiar, artistic version of this myth, created and presented by Otar Chiladze, a renowned
representative of the XX century Georgian prose, is of special interest.
We come across the first evidences on the Argonauts in the earliest big collection of myths, which
Greeks of the historical period knew,” Iliad” and “Odyssey” by Homer. We read in the XII song of the
latter: “Only the famous ship Argo, coming from Colchis, succeeded in getting rid of … It could have
perished, unless Hera, caring for Jason, had assisted them” (Homer).
This Jason was the most renowned among the Argonauts, the son of Esonia, King of Iolkos, and
Polimede (in some sources Alkidameia), i.e. a descendant of Levkalion, son of Prometheus, saved by his
mother from the anger of his uncle Pelias and hid him in the Pelion mountains at centaur Chiron, the
educator of Achilles. After Jason grew up he demanded the throne from his sly uncle. But he sent Jason
to Colchis with dangerous mission. Jason with his 55 friends (the number of those, who accompanied
Jason, varies with different authors) sailed to fulfill his mission by the ship Argo.
What was the real reason for Jason’s travel to Colchis? Different considerations exist on this
among the scholars. In the opinion of Robert Graves, it was a wedding test, arranged by King Pelias to
Jason (Graves R.), i.e. it was an integral part of the initiation ritual.
Probably, more exact is the supposition of some scholars, which consider that the myth on the
Argonauts represents two stages of the Greeks’ campaign to Colchis: first – Phrixus’ expedition or travel,
and the second – the Argonauts’ voyage proper to the Black Sea coast. These were two efforts of
mastering Colchis. It seems it took Greeks centuries to be somehow established on the Aia-Colchis land.
They were attracted to it by “abundance of gold” there, a hyperbolized picture of which is so masterfully
and expressively represented by Otar Chiladze. The district of goldsmiths’ is a true symbol of powerful
state, material welfare: “:So much dust was coming out of the goldsmiths’ workshops, standing side by
side, that if elephants could have passed them, all of them would have been gilded” (Chiladze Otar).
What was “the Golden Fleece” and how did it appear in Colchis?

513
 Apollo of Rhodes says nothing about it. He does not tell us about the adventure of Helle and
Phrixus, though the myth about them is universally known. Therefore, we don’t mention about its
content here now. We’ll only mention here that in the opinion of Academician Tamaz Gamkrelidze, the
Greek name “coa” of the “Golden Fleece”, which comes from more archaic “cova”, is connected with the
Kartvelian words “tqav-tqov-tkov”, used by Greeks to designate that specific “sheep’s skin”, which has
special cult and ritual designation in Colchis.
Colchian written language was connected with the Golden Fleece by the anonym author of the
Hellenistic epoch (ca. II century B.C.), historian and philosopher Kharax of Pergamo and Evstathi of
Thessalonica (the XII century B.C.): “the “Golden Fleece” was the manner of writing in gold on the
parchment, due to which … the Argo campaign was arranged”.
Apollo of Rhodes tells us that Colchians have preserved kvirbs, written by their ancestors, which
showed roads and borders of sea and land, i.e. it had cartographic designation.
In the opinion of Strabo, Svans knew gold extraction: “winter torrents bring down gold, and the
barbarians gather it with holey troughs and shaggy skin sacks. This is the origin of the myth on the
sheep with golden fleece.”
According to the supposition of Tim Severin, a famous traveler and scientist-experimenter, the
myth possibly is an echo of the cult of sheep, golden lamb among the oldest Georgian tribes. Indeed, this
is witnessed by archaeological material discovered in Georgia in great amount. We often come across a
golden lamb in Megrelian fairy-tales. It represents a symbol of country’s well-being and is its protector,
bringing wealth and kindness, healer of diseased. The golden lamb often plays with the sun.
A mythological image of the golden sheep is of pre-Christian period, as the magic sheep is
declared god. It’s of great importance that the dragon, keeping watch over the sheep, is a protector of the
family, home hearth (Lordkifanidze Otar).
As for mentioning “Ares’ grove, valley or temple” in regard to the Golden Fleece, in the opinion of
Academician Ivane Javakhishvili, the cult of Ares, god of war, was spread in Old Colchis, and Tuesday
was considered by the Georgian people just for “Tarso” deity (Javakhishvili Ivane). It’s also natural that
the fleece hangs on the oak tree, because the oak tree has been considered to be a holy tree for Georgians
since time immemorial.
We’ll precede the events and mention here that in Otar Chiladze’s novel disappearance of the
Dariachang garden, of a symbol of eternal spring, equals loss of belief and love, kindness and wellbeing.
Even the smallest twig should not have been cut in this garden by anyone (let’s remember here holy
forests of the icon). But Oqajado warriors broke even branches, defamed the sacred thing of Vanians,
which caused disappearance of the garden.
Supposed date of the Argonauts’ campaign to Colchis is considered in science to be 1263-1257;
1189-1180 B.C., i.e. XIII-XII centuries. Initial point is that a cycle of the legend on the Argonauts is
older than that of Troy cycle.
That Old Colchis was a powerful state is witnessed by the fact that for centuries it had preserved
both political and cultural independence. Also it was already from the VI to the III century B.C, the
money was minted in Colchis, the so-called “Kolkhuri Tetri”, a silver coin, on one side of which a man’s

514
head was engraved and an ox’s head – on the other. This shows that in Old Colchis the cult of ox was
spread, to be more exact, the earlier, zoomorphic stage of the Georgian pagan pantheon development
was characterized by apprehension of the sun deity in the image of ox. Later it was considered to be an
animal of the icon, and the cult of St Giorgi (St George) was later merged with the cult of ox.
Though the inscriptions on the Kolkhuri Tetri were in a foreign, Greek language, it meant only
that the Greek language had been the international language by that time. That’s why the inscriptions
on the articles discovered in result of the archaeological excavations: ”Colchian made me”, “Colchian
decorated me”, are in Greek. These inscriptions represent a sign of some kind of advertisement, a mark
of quality.
Thus, in the opinion of both foreign and Georgian scholars, the Kingdom of Colchis historically
was “a statehood unit of the oldest and highest culture” of the Georgian tribes.
Kingdom of Old Colchis had a noble and great king in person of Aeetes, son of Helios. Even after
5-6 years of his reigning Xenophon stressed: “There ruled descendent of Aeetes there” , i.e. Aeetes was
the point of accounting for Greeks.
Unexhausted fantasy of Otar Chiladze vividly manifested perfect King Aeetes – personification of
everything having high moral, whose wise reigning resulted in flourishing of Vani. The sun streams in
its streets, kindness, love, justice, freedom are the foundation on which it stands, and that’s why it has
the appearance lighted with the rising sun and resembling Bochia’s surprised, smiling eyes.
Aeetes’ human weaknesses are also stressed in the novel. He is not sinless either before his country
or his people. His calmness ruined him, he closed eyes to jeopardy, and “he put the lion eager to fight
into the yellowed grass”. This wonderful metaphor of the dawn makes us feel perfectly the hope of man
tired of endless fights – probably to avoid the bloodshed. This episode shows remarkably that “the
powerful also face troubles in this world” (Konstantine Gamsakhurdia); to say in other words, the truth
of these words is once more witnessed by the soul-disturbing tragedy of the sunny king of Colchis.
Permanent wellbeing relaxed vigilance of the authorities and people, kindness gave birth to evil,
alien seed in person of Phrixus brought misfortune to Vani, graceful capital of Colchis on the Black Sea
coast, which is painted in the first part of the novel in bright rich colors. The Dariachang garden is
worth being mentioned here – the earthly paradise. However, in connection with this garden a phrase is
sounded like a warning: “Not a single Vani citizen should have cut a smallest twig, otherwise such a big
garden would have disappeared completely at the blink of an eye”. As we see, existence of the
Dariachang garden depended on the morals of Vani citizens.
In Aeetes’ domain even a merchant was a poet. Black-eyed Malalo and her daughters have become
a symbol of youthfulness, feminine warmth and affection. Here the time lost its all-destroying strength,
because Vani citizens have Bochia and Potola, suppressors of old age and death, as symbols of everlasting
fertility. Creaking sound of a cradle has never stopped here, in their home. The reason of their eternal
youthfulness is that “they were like the sun and the moon in deeply love for each other”. It is just this
love that makes the foundation on which Vani has been built.
The crown of Vani miracles is the district of goldsmiths, a symbol of state strength and material
wellbeing. This is the background, the environment where the personages of the novel live: Aeetes, a

515
powerful king, and Vani citizens, who do not know what slavery, violence, lie, injustice, poverty, and
beggary are.
These events took place when Vani was a coastline town, but the first Greek put his foot on the
land of Colchis and the sea made the first step back. “The sea abandoned them for some great sin”. What
was this sin? The answer to this question is at the same time solution of one major problem of the novel
as well.
The first Greek, being the primary source of all the misfortunes of Vani, was Phrixus. Fisherman
Bedia, a citizen of Vani in all his heart and soul, and feeling a real owner there, became unintentional
reason of Vani glory disappearance: he rescued 10-year-old child Phrixus, who flew there with the
fleece. No one had foreboding, and no one was surprised that the boy, “flown” from so far, had an olive
leaf in his hand. With bright eyes and curiosity, the Vani citizens stared at the boy they had rescued;
neither King Aeetes hesitated to believe what he had told them, he adopted this boy and brought him up
and arranged his private life.
Wine merchant Baha was the only one, who said: “I know Greeks, who may give you a sheep, but
then demand a flock in return” – it did happen so, but Baha’s prophetic words were lost in the loud
laughter of the drunk people.
Only Vani children, with their characteristic, natural primitive intuition, subconsciously
penetrated into the truth. That’s why the fancy riding of the children, wishing to fly, through the town
on the flying sheep is apprehended as bitter irony. The children warned their parents unconsciously, but
it was not so easy to awaken them, as they were complacent. This entertaining game, harmless at the
first sight, yielded the result that, for the first time in the history of Vani, father slapped his son. Here
the writer rouses special noise as if wants to warn the Vani citizen: “There was such a thrashing sound in
the entire town that the windows and doors fell down, dishes fell and broke … Father, who slapped his
son, came out into the main square and showed the withered right arm, which was hanging on the
shoulder as split down branch”. It was one more symbolic act. So many malicious signs were accu-
mulated for the Vani citizens that they should have started alarm. But, unfortunately, the sleep of the
mind’s eye turned out to be so deep that the evil, in person of an occupant, got used of the situation,
understood the time came for fulfilling what was thought. Colchians looked happy for their wellbeing,
and glory, but neglected the time, forgot that along with the happiness-awarding power, some other
power also existed and that the enemy would not be excited with their wealth, strength. This calm, this
neglect of hostile forces, slackening of caution led Vani to catastrophe.
But still, however paradoxical it may sound, kindness gave birth to evil, probably because this
kindness had self-interest in its basis, unconscious but still self-interest: “Though they all behaved well
to Phrixus, but their care, attention and kindness had always been exaggerated and irritating. Phrixus
had many times heard: “He is an alien and I should concede him. To hear such intercession was most
bitter for him”. Phrixus was a migrant, he Vani citizens were proud of their nobleness and required it for
boasting, proving they were defenders and felt pity for all. They failed to take into consideration one
thing. This migrant would never swear your sun and he prefers his pumpkin seeds to your gold-silver.

516
 The image of Phrixus has experienced interesting transformation in the novel. In the work he is
no longer the sun of mythical gods, Eolos and Nephele, but the child sold by his poor parents, a poor
victim of insidious plot. Phrixus is destined, from the very beginning, for false, illusory life. His every
step, every act is betrayal of the people, which gave him shelter, food and warmth.
The writer masterfully explains psychology of the migrant. Phrixus and his sons were debtors of
the King of Colchis. Such a debt, according to the novel, is somehow paid only by evil, betrayal, hatred
and blood, because “to prove to you, only to you, kind and consoler, that they are also some persons and
that they are not in need of mercy” and also – “they had already studied from you and even experienced
themselves what evil can follow incoherent, wasteful kindness and generosity”.
Manana Kvachantiradze, a researcher, mentions justly and precisely: “meaning of a migrant
implies connotations of an enemy, which came as a friend. The model of migrant is more psychological
than social model … Just from here it moves to and is formed into the inferiority complex”.
Nature of King Aeetes, having high morals, cannot be accustomed to name as mistake, kindness,
lovingkindness, hospitality and support handed to the man, destined to death.
Aeetes won peace and wellbeing of Vani citizens through fight. Only after this he gave himself a
chance not to see enemy and jeopardy in everything and everyone, but the autocrat, owner of the people
and the country, has no right for relaxing even for a minute.
In the opinion of critic Guram Gverdtsiteli, in the novel of Otar Chiladze, bellicose humanism
opposes the so-called “sentimental humanism”, which destroyed Aeetes’ fine country, degenerated its
inhabitants, opened the way for evil; only bellicose humanism is the only way for rescuing people,
country, and the nation.
Old Greeks possessed one amazing feature: wherever Hellenes would go from their polis, they
always remained Hellenes. Let’s remember Oddyssey, when he turned out to be in the country of
Lotophags, where eating of lotus made people forget their home country. For Greeks this was equal to
going mad. Manifestation of this special feeling of patriotism was, probably, use of “Barbarian” in regard
to any representative of other nations.
The feeling of love for home country, of endless nostalgia for it, is displayed with special
expressiveness in the personality of Greek Phrixus, he is tortured by the feeling of nostalgia. This
“sweet-bitter poison” in experiencing his far-off, magic home country, is transferred by him to his four
sons and thus he makes them traitors of the country, which brought them up, of their mother and
grandfather, unintentionally.
By depicting Phrixus and his sons, Otar Chiladze warns us like his great spiritual ancestor and
teacher Mikheil Javakhishvili: don’t make your guest your host! Senseless kindness and unaccountable,
generous hospitality becomes fatal for us! This warning is most important in the novel and the author’s
interpretation of the Greek myth serves it as well.
Greeks appeared on the historical arena in the XI-X cc B.C. and moved the primitive society
existing earlier to quite a new level of civilization development (20). Indeed, the Greek civilization was
really a unique event. This brilliant people made “Hellenic miracle: in different fields of human
creativeness they appeared as the first discoverers, the fruits of which are harvested by the mankind now

517
– this is an axiom. But in the novel, the author shows another side of this “miracle” – i.e. that, which is
seen by the “Barbarians” and experienced by them personally: The Greeks’ ships brought slavery to
other peoples! It’s not by chance that in the novel the first step made back to the sea and appearance of
the first Greek coincided!
Glory of old Vani has become only a memory: Vani bastard of high-moral Aeetes was replaced by
Oqajado Vani. The Dariachang garden disappeared, the house of black-eyed Malalo became a brothel,
wine cellar of merchant Bakha – a meeting-place of drunkards; evil, falsity, fear reigned instead of
kindness and love. This happens when people lose freedom, says Otar Chiladze, a researcher of the
history of Georgian spirit and psyche.
Medea, this gentle thin, at first sight, woman, born for love, appeared as executioner, destroyer of
glory, beauty and kindness of Vani. Euripides was called “women-hater”, but I think Medea is no less
terrible in the novel of the Georgian writer. What made her so degenerated, evil? Maybe it is because
she is childhood-lost woman and is internally afraid to lose the Carisa’s world as well.
“Love elevates us” – Georgians believed in this from the time immemorial. That’s why it sounds
strange for us that a Georgian woman betrays home country, family, father, brother, the woman, which
under the name of love, conducts unbelievable evil. Medea, in the novel, is not the woman, who lost her
will and is dizzy from love. Just, on the contrary, she consciously betrays, deceives, kills … Medea’s tears
are false as well. Even in sleep, in her dreams – she subconsciously permits the possibility of betrayal
and, what is most disgusting, justifies her activity by love for her sister and nieces.
This gentle woman has been gathering strength since her childhood and she later used it against
her home country and her father: “Medea sat with her head bowed between her father and the stranger,
with her hands spread on her knees, like arms put on the court table to show the instrument of murder”.
As we have already mentioned, the myth on Argonauts is “earthened” in the novel. If according to
the classic myth, Jason is a brave, noble knight, the writer made him wretched rogue, killer, adventurer,
coward and robber. Renowned hero of Greeks even dares to put on woman’s dress and to steal into the
room of Aeetes: “Be quick, be quick!” – the foreigner used to say and Aeetes wanted to answer: “Hey,
you, coward, you should hold a spindle in your hands instead of a sword; but he could not use either his
voice or hands and feet. He has not been in this world any longer. He was looking at the foreigner in
woman’s dress thinking: all this is a dream, isn’t it? How can a brave man have woman’s dress on?”
Jason is a parody-hero, as he has no moral aim. He is pseudo-hero, whose real image and aim is
unmasked by the writer.
“Phrixus was the first wave and his sons – second. The second was followed by third in face of
smiling foreigner, the third, surely, should have been followed by fourth”. This fourth wave was King
Minos’s ships, which brought slavery to Vani citizens. This was a great misfortune, but real tragedy starts
when slavery psychology is elaborated in people. This already means suppression of the feeling of
freedom in them, which leads them to the level of animals. This cannot be allowed in the human society
– this is one more warning of the writer, which through unusual artistic art shows the tragedy of
freedom-lost people, paints with heart-striking force the results, caused by intermixing of binary
oppositions, i.e. shift of places of good-bad, kindness-evil: the first part of binary oppositions always

518
designated positive, second – negative. Expansion of Greeks in Vani made everything topsy-turvy:
bastard was declared noble, immorality – love, cowardice – chivalry …
The strip of marsh embraced the entire coastline of Vani like a mourning lace. This marsh is
bubbling in the soul of Vani inhabitants as well. The fate of a castrated stable-man is a fine allegory for
describing the condition of Vani: When at first the former stable-man stretched out his hand and asked
for bread, Vani inhabitants were astounded – this was more surprising for them than castration of man.
They have never seen nor heard a man begging for bread”.
Multi-faced evil rejoices in Vani in person of Kusa, Oqajado, Tsutsa. And he, who should oppose it
– Parnaoz, is a distant relative of Teimuraz Khevistavi, always preaching goodness, kindness and
humanism in words, but makes no practical step to protect these high ideals. It should be mentioned that
Parnaoz fails to give a direct answer to the straightforward question put by Kusa: “My uncle, if one day
someone calls: Vani inhabitants, let’s put an end to slavery, what will you do?” – That’s why Kusa has
the right to tell his uncle: You are like me, or like others. Unfortunately, the truth is on Kusa’s side,
because Parnaoz is a coward, enwrapped with permanent fear, a man like a piece of cloth. His love was
sacrificed to his cowardice, with which Parnaoz put a verdict to his own self, destined his life to barren,
drowsy existence. It’s not a casual detail that in his childhood a brush soaked in goat’s milk was put into
his mouth to stop him talking.
Kusa has become evil spirit of Parnaoz, who is unable to oppose him, that’s why Parnaoz’s
“kindness” is far worse than apparent, undisguised evil, because due to persons like him evil is strong,
and Kusa is glad to see a real face of his uncle, to discover “spleen of sin” in all the men.
Fear is personified in the novel. It is like a spider’s web, spread in all the corners of the souls of
Vani inhabitants. “The state founded on treachery and lie gave birth to Parnaoz, who lost his dignity
because of fear, on one side, and Kusa, an executioner, on the other” (25). It’s, probably, not by chance
that Kusa’s wives give birth to dead babies: evil is barren, it has no right to reproduce, to multiply; it is
caused just only by lack of kindness.
The silence, with which Vani used to meet appearance of an executioner, was evil silence,
wordless protest, which should have gathered drop by drop to burst out one day.
And still it is impossible to bury the idea of freedom. It was just that idea and also the fear that
their house would soon be in the marsh, made the son of stone-mason Parnaoz, a little good-for-nothing
go up the dome of the church. He “stretched his hands like wings and jumped down … It seemed he was
about to fly”. Without victim, without sacrifice no spiritual value can survive – this is one more
suggestion of the writer. That’s why Guram Asatiani called the descendants of Parnaoz “the generation
dreaming of wings” .
This selfless action of the good-for-nothing assisted Parnaoz to find his own self, to suppress fear
of death, to elevate over his own personality, to view bright future in person of the Dariachang garden:
“the Dariachang garden was bright in the sun, exuding aroma making one dizzy; here it bloomed, there
it ripened, and in some places its fruit were ripe already” .
Thus, by creating such beautiful poetical myth the writer pointed that time would come soon,
when goodness and beauty will rule again, the marsh in the souls of Vani citizens will soon be dried out

519
and freedom will celebrate its triumph in the Kingdom of Colchis brightened with the morning sun.
With this poetical myth the writer taught Georgians that in the fight for freedom they should use as
their shield and sword only offensive kindness, which could suppress evil and that a man, walking on
the road of eternal life, should strive towards it.
Scholar Manana Kvachantiradze, in her monograph “Semiological Aspects of the Artistic System
of Otar Chiladze”, at the level of all the structural elements of the novel, perfectly analyzed the text
motive main archetype and mythos models, archetype plot-narrative models and mythoids, which the
writer uses as designators of binary oppositions, mythemes. The scholar considers that “cosmos order
and time-space cyclic organization should be considered to be main archetype model in Otar Chiladze’s
world”.
Indeed, mythical time is one of the main personages in the novel. It “is not historical yet, it is
comprehensive, indivisible, but “each period and each event has primitive clearness and liveliness”
(Hirsh H.).
To forget time, i.e. to neglect one’s own past, is severely punished. The citizens of Vani were
punished just for this. They were made sober by their own children: the town, as the case was earlier,
was again filled with children thirsty to fly. Their flogging was the last drop, which forced the memory-
forgotten people to turn their mind’s eye into their heart and to remember something without which
they “had no right to leave the house”. Vani turned to the past, again remembered Bochia, who
remained young again: he has lived in the memory of Vani of Aeetes period and was nourished on it, but
as soon as this memory has become property of his co-citizens, Bochia got immediately old and died. He
lived to this very day, sacrificing himself to their awakening, to the intensification of their historical
memory. It was worth dying for this. New Vani will, probably, have its new Bochia, Potola and Basa.
However, time kept flowing, strict, merciless, indifferent, it flows and pulls with it people, which
walk along the road of life like tethered calf, and with its brush tries to mercilessly paint their soul and
image. Man with his wickedness “assists” what is done with all-destroying force of time and in the end
of this road he does not recognize even his own personality. To avoid this man needs enormous efforts –
this is one more important warning in this novel.
In the opinion of renowned researcher of the antique mythology, Alexei Losev, “myth involves
elements of the reality, rudiments of the past and grain of development of the future. Each myth
represents a definite historical complex” (Losev A). Otar Chiladze has read the myth on the Argonauts
just from this very aspect, as involving concrete historical complex. He managed to “modernize” the
myth, to see its true image, which at first sight was elevated and heroic, to guess and show the pictures
of historical reality under the cover of “violent and unrestrained fantasy”.
The writer makes us to re-evaluate the existing ideas, to apprehend traditional myth not in the
ordinary way, that’s why, the past, which should be apprehended for personal and national freedom,
should be marked as global in the novel. Freedom of the country and the personality is intertwined: loss
of freedom causes appearance of the slavery soul, of obedience to everything. The society slowly is being
sunk into the marsh, because together with losing independence, loses dignity, pride, peculiarity, i.e. its
own national ego.

520
 As we have seen, Otar Chiladze apprehended expansion of Old Greeks in Old Colchis as forced
suspension of natural development of the life of entire country, suppression of the nation, disfiguring of
its psyche, violation of order and harmony, existing in the nature and the society, which finally leads to
its final destruction. Transformation of the myth on the Argonauts in the novel serves just to this
apprehension. We would like to say once more, it is vividly seen in it what may follow loss of freedom
for the people and the country and, what is worse, adaptation to slavery. That’s why, the novel “One
Man Waking along the Road” is the epic dictated by care for the nation’s fate, fortune and misfortune of
the nation, in which the writer, using the myth, restored peculiar layers of the national being and
consciousness, showed the process how “the Georgian, which belongs to the Georgian nation, is being
formed from the ethnic data” (Mamardashvili M.).
With his novel “One Man Walking along the Road” Otar Chiladze started to form a chronicle of
spiritual history of the Georgian nation, to search for peculiarities of the national image and psyche of
people, which he successfully continued in his following novels.

Mythologem of “Spiritual Father of the Nation”

(On the basis of Otar Chiladze’s novels: “The Iron Theatre” and “The March Rooster”)
“Literary Renaissance” of Georgian literature (middle of XX century) ends with Otar Childze’s
historical novels. Otar Chiladze enriched XX century Georgian prose with mythological novels. Writer
used myths for certain aims: He wanted to better understand Georgian national history and Georgian
psyche; He needed myths to solve the most important moral and philosophical problems; He used myths
to create parabolic characters and reveal the strength of humanism and eternity of kindness.
In Chiladze’s novels “The Iron Theatre” and “The March Rooster” primary importance is given to
philosophy of history and ethics. They are used as means of self - acknowledgment and serve as good
examples for modern readers. The language of the novels is stylistically colored with genuine metaphors
and similes. Otar Chiladze pays much attention to psychological nuances of the characters and
realistically depicts assassination of Ilia Chavchavadze.
Otar Chiladze resembles a fortune-teller, who not only describes past events, but predicts future
as well. The author has double vision of the world, the basis of which is in present. In other words, Otar
Chiladze analyses past events, judges present and warns the readers about the future.

Mythical world of “The First Garment” by Guram Dochanashvili

“The First Garment” is novel-myth, created in XX century by the principles of prose. Docha-
nashvili composes mythical paradigm structures with the help of mythologemis The novel is based on
biblical fable with the ritual scheme of initiation and primary myth of twin brothers. Utilization of myth
is not an end in itself, it is one of the method for perception of contemporaneity and interpretation, it
basis for the space, human relations. Summary son sinful", which is naturally coheres the find of the
universal model, which is the basis for the space, human relations.
Guram Dochanashvili’s exotic novel “The First Garment” is full of Biblical allusions, symbols and
paradigms. The novel is based on the parable of the Lost Son from the Bible. There are different motives

521
such as: fall and rise, punishment and forgiveness, searching and finding. The main character of the
novel - Domenico is "the Prodigal Son". He wanders in the world and wishes to learn how to
differentiate between Good and Evil. He stands up to his father and then returns to him again. The title
of the novel leads us to the Bible as well.
“The First Garment” is a literary work full of colorful decorations and exotic scenes. It is the
mixture of real and fantastic and has alienation effect. The novel is allegorical on the whole but there are
some romantic passages that make the text poetic and lyrical. Mythological time in Dochanashvili’s
novel is associated with agricultural cults. Domenico is mortal and resurrected deity. His death in the
novel is a starting point of another process. Domenico starts travelling to different places: Heaven, City
of Beauty and Camoora- Hell.
In the novel there is a reference to the myth of twin brothers. The novel is characterized by
binary oppositions, among which binary opposition of freedom and slavery takes central place.
In the novel “The First Garment” Guram Dochanashvili uses parallel narratives. One story is
covered by another one. Active usage of leitmotiv is another peculiarity of the novel.

Nihilism - Degeneration Marker

/According to Mikheil Javakhishvili's Novels –
"Kvavichi Kvachantiradze" and "Jaqo's Dispossessed"/
Nihilism is a Latin word and means nothing/zero. It has many different definitions, but we use this
term in its general philosophical sense as denying and universal values, ideals, moral norms, culture. The
word "Nihilism", in our sense, has obviously negative connotations. It is connected to skepticism and the
feeling of total disappointment, which is naturally attributable to the fact that everything is permitted,
from here to anarchy, to the day of immorality, and in our case - to the denial of everything that is
Georgian – (starting with the history of Georgia, with the perspective of the present and future, cultures
and traditions language and writings, people and even the land).
Mikheil Javakhishvili single-mindedly uncovered the defect of the Georgian people; he was
fighting for the nationality of Georgians so courageously as Ilia Chavchavadze did. Despite the fact that
the writer hated Bolshevik "Today's Day" of Georgia, he never doubted its bright, sunny day and always
trusted in its future. He knew that it was impossible for the nation and the nation to survive without
faith.
Mikheil Javakhishvili's "Materials for Lecture", dated 1927, is directed against the faithless
nihilists. He would not accept people suffered by skepticism and nihilism, therefore, in his novels the
nihilism is one of the powerful markers of the degeneration and the fall of the character. For Kvavichi
Kvachantiradze no one and nothing is sacred. His attitude towards homeland is quite remarkable. As all
degenerate villain, he is a cosmopolitan without homeland, nihilist and shameless.
Nihilism is not unknown for an educated person and a representative of the ancient aristocratic
family member - Teimuraz Khevistavi. In parallel to the degradation of this villain, his hatred and
disgust towards the homeland and the Georgian people is increasing, because he blames everyone in his
inaccuracy and stupidity except for himself. Kvavichi Kvachantiradze and Teimuraz Khevistavi are clear

522
examples of what unfaithfulness, skepticism and nihilism can do with an individual and the entire
nation.

The Image of the Occupant in “Arsena Marabdeli”

The “occupant” is a foreign word, but Georgians really don’t have to look for the definition of
this word in the dictionaries of the foreign words, as it invaded so organically and thoroughly into the
lives of each of us, moreover, it often seems that this “occupant” has always been and will be in Georgian
reality. Our homeland has never lacked the conquerors, accordingly, their images were painted in
Georgian folklore and literary writings as well. One of those, who masterfully outlined them, is a
genious Mikheil Javakhishvili. It must be also mentioned here that these characters differ from each
other, they are painted with highly individual features, but at the same time, there is created a united,
cumulative image of the occupant.
“Arsena Marabdeli” refers to the epoch when co-believer Russia, with the status of a protector,
entered and violated all the points of the Georgievsk Treaty and made Georgia one of the provinces of
Russia. Javakhishvili masterfully creates horrific pictures of this oppression and injustice, people’s
enslavement and degradation, and the images of the occupant, created by him, are very impressive and
memorable.
In “Arsena Marabdeli”, in spite of its historicity, there is strongly felt the writer’s modernity and
clearly readable acute social, political and national problems, there is painted a cumulative image of our
eternal occupant - a kind of a multi-headed monster or two-headed eagle, grasping with its sharp claws
the Caucasus and, among them, our wonderful homeland.

Konstantine Gamsakhurdia – Anti-globalist

Globalization is a real process in modern world. In different periods of human history, it existed
in many different forms. Some Western scholars believe that Globalization is a modified, modernized
form of Colonization. Its main purpose – developing economic relationships between countries and
creating unified trade-economic area, time after time transformed into political and cultural-religious
global process. There is no doubt that Globalization poses a threat to the independence and identity of
small nations having a rich ancient culture.
XX th century Georgian writer Konstantine Gamsakhurdia was well aware of the essence of
Globalization and in his literary and publicist works spoke about real intentions of globalists. Main
characters of K. Gamsakhurdia’s novels: Konstantine Savarsamisdze and Tarash Emkhvari (alter egos of
the writer) got education in Western countries and saw how Europeans tried to corrupt small countries
making them disappear.
Globalization (Colonization) process is the main theme of K. Gamsakhurdia’s historical novels.
Giorgi I and David IV struggle for independence and revival of Georgia. Their cultural-religious policy is
directed towards maintenance of independence and identity of Georgia.

523
 Red terror and servants of religion in "Stealing of the Moon"
Konstantine Gamsakhurdia's "Stealing of the Moon" is an epochal novel, in which the social and
political situation of Georgia in the thirties of the twentieth century, the tragic, bloody history of the
destruction of old society structure and building, establishing the new one is depicted highly artistically,
objectively and with great truth. One can feel from the novel the great torment Georgian people were
suffering from because of the so-called "Freedom of conscience" imposed on people by communists.
The new government fought with great self-sacrificial devotion and cruelty against Christian
religion and traditional national values.
Gamsakhurdia's novel clearly shows that despite the universal red terror, it was difficult to finally
eradicate the faith, imagination, ideas of people, strengthened in the society for millennia. The writer
also paints very colorfully, artistic faces of people fighting to defend the faith and traditions, inviolable,
but by a large part of society, they are announced as geeks, becaome marginalized

The concept of the Belief in “The Law of Eternity” by Nodar Dumbadze

Artistic telling of “The Law of Eternity” is merged with the faces or storylines from folklore,
mythology and the bible. The novel is full of Sun symbolic.
Bolsheviks changed the real religion with the false religion-communist ideology. Blasphemy,
disparagement of authority and offence of clergy were features characterizing the activities they carried
out. The above listed actions resulted in the change of tendency to look for the God in humans.
They “killed” the God with the direct meaning of the word. It is natural that the murder they
committed could not have taken place without negative outcomes. It caused a serious mental trauma in a
number of generations. The belief in the Christ was changed with the belief of the better future of the
mankind. The path of life Bachana Ramishvili had to follow envisaged his service towards this new
“religion” as a writer, citizen and a person, however while being in hospital, admitted there with the
diagnosis of the heaviest form of infarction, Bachana Ramishvili struggling against death, being between
the contemplate, virtual and real, looks back at his life, recalls all important events, episodes of his
childhood through retrospection and makes relevant conclusions. After this the belief in the God is
again restored in him. Like the God gave the Ten Commandments to Moses, Bachana was helped to form
the law of eternity by the God.
Belief can only be perceived together with love. The archetype of Mariam-the woman Bachana
loved-is Mary the Magdalene. They resemble each other with their sinful past or high morality purgated
with the power of belief.

Biblical Concept in Ana Kalandadze's Poetry

Biblical concepts have got a very important place in Ana Kalandadze's poetry. They are used as the
means to express the poet's self judgement, self-reflexion, communication with supreme moral
categories and ethical implacability Ana Kalandadze, with an amazing intimacy, neatly expresses her
aspiration towards divinity, happiness, provoked by approaching inaccessibility and incognizity,
amazement caused by secrecy and greatness of divinity. In Ana Kalandadze's poetry there is effectively

524
used moderate archaization, in order to vitalize biblical themes, motives and images, which That is why,
while especially make her poetic language more fascinating. reading her poetry, we have the natural
feeling of unity of the sixteen-century- long Georgian language.

Eternal Hymn
(On Jemal Adjiashvili’s translation of Old Jewish Poetry)
Jemal Adjiashvili is a translator of Old Jewish poetry that was being created during two centuries
by Jewish poets living in Spain. These poets were: Samuel Hanagid, Shelomo Ibn Gebirol, Moshe Ibn
Ezra, Yehuda Halev, Abraham Ibn Ezra and Yehuda Alkhazir. Jemal Adjiashvili’s translations show how
well the translator knew Georgian language and Georgian hymnography. He did not use one specific
meter in his translations, but used a great variety of meters peculiar to modern Georgian poetry. Old
Jewish poetry is so well translated by Jemal Adjiashvili that the readers sometimes forget about Old
Jewish poetry and think they are reading Georgian verses. Jemal Adjiashvili’s translations make aesthetic
effect on readers.

The Concept of Life in Georgian Poetry of the First Half of the Twentieth Century
(Titsian Tabidze, Lado Asatiani, Giorgi Leonidze)
Concept is a unit of thinking where essen al combina on of experience and knowledge is given.
It is a mental representa on of the opinion, in other words, it is a culturally verbalized idea. It refl ects
the results of human ac vi es and the process of understanding of the universe., in which the highest
intellectual values are fi xed. The concept of “Life” is the most important structural-semio c element for
any language. It is the main, key concept of the Georgian Language. Its meaning is immeasurable for the
Georgian mentality, it determines the outlook of a Georgian man. The concept of “Life” is highly
expressive and it is subjec vely colored in the works of certain authors. They have mini-concepts –
unique, original view of life. They only func on in this author’s discourse. The same is in Georgian
poetry of the fi rst half of the twen eth century too. We specially chose three authors: TitsianTabidze,
LadoAsa ani and Giorgi Leonidze

The Concept of War in ”Falling Stars“

Otia Ioseliani was one of the outstanding representatives of the 60-s of the 20th century. He is the
true son of the generation that made a “Small Revolution “in the Georgian Literature, the generation
that chose the everyday life of the “Ordinary” people to speak about in their literary works.
The representative of the 60-s spent their childhood in the period of the II World War.
Relevantly, the concept of war can be found in the works of many of them. Although the lines in the
“Falling Stars” do not deal with the sound of shooting produced by the canon or the roars of
bombardiers, the emptiness and silence overwhelming the village after the young people left for the War
provoke the strongest feelings ever.
The concept of War has a multi-layered nature: first of all one can easily see the contrasts between
the War and the Peace. We witness the transformation of the childish carelessness and innocence into

525
the sense of responsibility, so inappropriate for the period of childhood, that appears as the heaviest load
ever for them together with the grief and petulance; transformation of the natural process of the
formation of the teenage personality into the destruction of it. The relations of a person at school,
family, among the friends and the neighbors are the subject of transformation too.

The Concept “Georgia” in John Steinbeck’s “ Russian Diaries”

On August 1, 1947, American writer John Steinbeck (who became the Nobel Prize laureate in
1962) and the famous photographer Robert Capa arrived in the Soviet Union as correspondents. They
visited: Moscow, Stalingrad, Kiev, some villages of the Ukraine and Georgian cities. They wanted to
show, without any politics, the lives of ordinary Soviet people (they called all of them Russians). The
impressions of this trip were reflected in J.Steinbeck’s “Russian Diaries”.
The object of our research is the concept “Georgia” according to Steinbeck’s text. No matter how
surprising it is, this concept was revealed in the “Russian Diaries”. This concept, indeed, has a special
importance. It is saturated with exemplary, ideal and desirable meanings. It is interesting that all the
other people of the USSR perceived this conception in the same way and put the same contents in it.
The concept “Georgia” has the following connotations: fascinating nature and extraordinary
climate are part of it. People, who live there – Georgians - are just as attractive as their nature. They are
descendants of the ancient Sumerians – passionate, proud, cheerful, strong, energetic and skillful,
brilliant knights and fierce fighters, poet people, good dancers and singers.
The inseparable part of the concept “Georgia” is its charming capital Tbilisi, colorful corners, its
rich history, legendary King Tamar and Christian religion, incredibly beautiful Georgian polyphonic
song and folk dance, the fifteen-century-old Georgian literature, besides all these – excessive hospitality
and the Istitute of toastmastering (Tamada). Another special importance of this concept: it contains the
connotations of Stalin’s (the leader of the peoples of the USSR) homeland.

“And the Word was God”

“And the Word was God” is a collection of letters and essays dedicated to the creations of the
writers in Adjara. Some of them were published in newspapers and magazines at different times, others -
are published for the first time…
Adjara is not only fascinating landscapes, quiet sea, orange-colored gardens, emerald mountains
and azure-blue skies… First and foremost, it is a part of Georgia, distinguished with its tragic history,
survived through the tireless struggle of one beautiful and colorful tribe of Georgians for national
identity, part where a Georgian word is perceived, caressed, cared with particular passion and cherish,
where “in the beginning was the Word, and the Word was God…”
In Adjara a Georgian word played a crucial role in maintaining the national self-identity in our
part region. The book we are offering the reader is the thoughts on the works created about this long-
suffering part as well as on the writers living and creating in Adjara. This is our reading of poetic and
prose creations produced by the high priests of the Georgian language; this is the past and present of

526
Adjara, the future foreseen with an artist’s intuition – revived in artistic word transformed by creators
into beautiful poetic images, inspired and illuminated with love towards native land and people…
The letters presented in the book deal only with the best that, in our opinion, distinguishes certain
artists from others, and that comprises one original part of the 20th century Georgian literature mosaic
represented by the writers of our region.
In the book the reader will get acquainted with the poetry of the putstanding Georgian poet Zurab
Gorgiladze, patriarch of “The survived Georgian word” in Adjara – Pridon Khalvashi, patriotic lyrics of
David Tedoradze and the poetry of grief of the “Knight of the moon” – Vakhtang Ghlonti, Sandro
Beridze’s sorrowful ironic poetry, Lado Seidishvili’s poetry of meditation, airy and subtle poetic creation
of the poetesses Nana Gvarishvili and Bela Keburia, the works of the creator of the script to the
legendary “Soldier’s Father”, great Georgian dramatist Suliko Zhghenti and Alexander Chkhaidze – a
dramatist from Batumi famous for his “anti-soviet stings”. Here one can also find sketches to the creative
profile of the famous humorist writer Ali Samsonia, reflections on the novels – “Apocalypse” and
“Timeless Times” by Anzor Kudba – Abkhazian by nationality, Georgian writer by his outlook and
disposition, reviews on Badri Tevzadze’s book “It’s Easy to Go to Paris!” and the novel “Adjarians” by a
German writer Arthur Zutner.
In the book the reader will get acquainted with the poetry of the Batumi from the view of
Georgian writer’s: A seaside city – snow-white, neat, cool in summer, warm in winter, with white
seagulls fluttering in the sky up above it – this is the way how Batumi was seen in the previous century
by poets and non-poets too. In the following century this picture was changed by a dolphin with an
umbrella, skyscrapers, art works created in a post-modern style, casinos and night-clubs, though for the
poets of XX or XXI century Batumi was, is and maybe, in the future, it will be the city of the sea, the
sun, the rain, and what is the most important – the city of love, more precisely, Batumi turns all these –
the sea, the sun, the rain and love - into the unique phenomenon, which is felt only in this city.
At the end of the book the letter “Missing the Future” analyses the first steps of the young poets
into the Georgian poetry whereas the article “And the Word was God” deals with Shushana Putkaradze’s
research “Georgian of the Chveneburebis” the illustrations from which, namely the speech samples of
the Georgians living in the Turkish Republic, clearly shows the role of language in the maintenance of
culture and national identity.

The Problem of Religious Identity in Zurab Gorgiladze's Poetry

Interpreting the national, cultural and religious problem has become actual on the background of
aggression of globalization, multicultural and multilinguistic environment. A person forms ideas about
himself and the universe according to the religious dogmas. Religion helps people to find and establish
their own place in life, as it is one of the main identifying means, by means of which traditions, moral
standards and the system of true values are stored and pass on from generation to generation. They fed
the nation's spiritual life throughout the centuries. In Georgian reality, beginning from the Bible,
Christian standards determined the nation's conscious. Throughout the centuries it had a quite concrete
defensive function. To defend Georgianness meant to defend Christian religion and vice versa. In his

527
creative works Zurab Gorgiladze in his own, masterful way, with great care and neatness, put a question
of religious identity of Adjar native people and clearly shows that the Adjarians has never ceased the
connection to their roots.

Meditative Lyrics of Lado Seidishvili

Lyrics of Lado Seidishvili is multicolor both, in form and themes: agelong problem of struggling
between death and life, and adoration of woman, Batumi and rain, the country which lost freedom and
its citizen, childhood and maturity art. Poetry of Lado Seidishvili, his sonnets are the works of deep
thinking and brainwork, created through the "metaphysical meditation", where with deep emotional,
intellectual charge there is given the question of a human's existence his moral and ethic search,
interrelation of kindness and evil. By using the sonnet form the author managed to express perfectly the
dramatism of his experience, feelings of the flustered soul and the universe tragedy, love quivering and
grief moaning.
Through the sonnets emotions, associations and deep intellectual reflection. He also created
"Sonnet in the Mirror" or so called "Rotational Sonnet" and the crown of the first sonnets in Georgian
poetry "Centaur Racing", which consists of fifteen sonnets. he managed to influence upon the readers his
ideas, to "enimate" the chain of to put into motions more his ideas, "enimate" the chain of associations
and deep intellectual reflection. He also created "Sonnet in the Mirror" or so called "Rotational Sonnet"
and the crown of the first sonnets more -"Centaur Racing", which cornsists of fifteen sonnets. in
Georgian poetry – „Centaur Racing”, which consists of fifeen sonnets.

Old Batumi and Citizens of Batumi

(According to Nugzar Japaridze/s Memoirs “Journey to Batumi”)
Nugzar Japaridze’s "Journey to Batumi" is one of the interesting examples of biographical and
documentary prose. It is depicted by the eclecticity, which is characteristic for postmodernism. There
you can see memories, anecdotes, fables, interviews, publicistic letters/articles, sketches, short stories,
white or rhymed poems, etc. All this creates the rather realistic picture of the epoch, represents the last
cetury Batumi, the nature and everyday life of the inhabitants of our corner.
Nugzar Japaridze is particularly good at creating portraits of people. The portrait of this or that
person is beautifully painted with several strokes, and their gallery creates the general fascinating and
colourful image of a Batumian.
Light humor and self-irony adds more charm to the text and gives sincerity and lightness to the
author’s memories.

The Light and Shade of Postmodernism

Postmodernism is a modern movement in literary studies. It is a broad movement that developed
in the mid- to late 20th century across philosophy, the arts, architecture, and criticism, marking a
departure from modernism. It is characterized by apocalyptic-eschatological mood, irony, aesthetic

528
mutations and eclectic mix of language styles. Postmodernism is directed against pluralistic world view,
despotism and unification.
Scholars have different opinion about the birth of postmodernism as a literary movement. We
share the point of view of Umberto Eco and I. Hasan, who believe that postmodernism occurs
periodically in the period of crisis. “Epistemological doubts”, “Postmodern sensitivity“, "textualized
world", "nonselection", "chaotic world", "author's mask", "parodic narratives” “double coding", intertex-
tuality, metaprose, paranoia, simulation – these are the characteristic features of Postmodernism.

Georgian Postmodernism and the “Feminine Prose”

The 80-90s of the previous century was the period when Georgian postmodernism was formed
and developed. In this one of the most critical periods, when “epistemological doubts” gain the universal
character and revaluing becomes an irreversible process, in the epoch of the dictatorial state, there began
a feminist movement in politics and activation of women-authors – in literature.
This Process was more or less similar as it was in the post-Soviet space, for example, just in the 90s
of the previous century in Russian literature appeared so called “feminine prose” (SvetlanaVasilenko,
Larisa Vaneeva, Olga Tatarinova, Irina Polyanskaya, Nina Gorlanova and others, who created the union
of “New Amazons”), feminist tendencies were also found in Georgian literature ( but not in such an
organized form).
If you glance over, from the point of view of gender, Georgian literature of the twentieth century,
we will feel generally the lack of Georgian authors, especially the ones, who took a decent place beside
men, let’s say, like Ana Kalandadze in poetry and Naira Gelashvili in the prose.
It is a great fact that the creation of texts with different discourses by women- writers coincided
with the collapse of the totalitarian regime. Ana Kordzaia-Samadashvili,KetiNizharadze, MakaMikelad-
ze, EkaGhaghanidze, TheonaDolenjashvili, Maia Nanobashvili, Nino Tarkhnishvili – these are the
women-writers who have boldly brought erotic literature, conversation without euphemisms about sex
and physical pleasure. It is natural that the passages, written with such lingual naturalism, , with this
point of view, effect shokhingly on the readers, who are accustomed to a sterile language and this is
quite fairly perceived as a peculiar form of revolt or rebellion. It is not surprising that in literature,
which was in the tongs of “Socialist realism”, postmodernist tendencies first appeared in the prose of the
woman-writer - Naira Gelashvili. From this point of view, her story “The Show”, published in 1984, is
typical. There is used so called “clipping method”. The text is compiled by means of quoting of various
official document one after another without any comment. These dry, clerical documents – organically
plaited into the fabric of textual texture by means of double coding, gain a strong emotional effect – the
reader is involved in the tragic history of the Giorgobianis family.
Even earlier, in 1981 Naira Gelashvili’s interesting story “I’m Going to Madrid”, was published,
where magnificently is narrated the alienation of a person of the postmodernist epoch with the world,
his loneliness, crisis of consciousnessplaced between real and illusory or virtual worlds. In the narration

529
dominates the significant linguistic phenomenon “as if” - “nonexisting existence”, which expresses
exactly the tragicomicity of the character’s existence.
Intertextualism is also characteristic for Naira Gelashvili’s works. From this point of view the
novel “Mother’s Room” gives an interesting picture, in which there are lots of quotes from the Bible. It
helps the protagonist to find his personality.
It is also worth mentioning that unlike the prose of the members of the group “New Amazons”
(the main characters of which are women and in most cases there is represented the hostile, oppositional
world of men, seen by the women) men are the main characters in Naira Gelashvilis stories and, what is
especially important, the feeling of absurdity of the existence , alienation, loneliness, pain, emptiness are
not strange to them either. In the story “The Show” we see another postmodern method - “the author’s
mask”: the dialogue (more polemic) is held between the author and the reader, there is created a
metatext where the writer speaks about the process of writing the text.
So, Georgian postmodernism has been distinguished by activating the “feminine prose too and
outlined interesting tendencies for its development.

Postmodernist Accents of Post-Soviet Memoiristics

/According to Guram Dochanashvili’s “What I Remember and Recollect More”/
Memoiristics evolved especially and became very popular in the post-Soviet period. This is not
surprising because in the epochal crisis, in so called transitional periods of public life increases the whim
or insurmountable desire in a person to find himself, to engrave one’s name or self-expression. Creative
workers no longer wish to be neutral and impersonal chroniclers, and they create memorable works in
an individual and unique style.
The post-Soviet period in Georgia and, of course, in other post-Soviet republics is, in some sense,
a postmodern epoch. Moreover, if you recall that, some researchers connect the permanent origin of
postmodernism to socio-political crises.
Postmodernism is an epoch of “Epistemological suspicions”, accordingly, it is not surprising that
memoiristics became particularly active. The reason of it is the desire to overcome the fear of disappea-
rance.
Accordingly, post-Soviet memoiristics, the example of which is considered Guram Dochanashvi-
li’s “What I Remember and Recollect More”, clearly has postmodern accents. They are: Bricollage
technique – composed, compiled memoirs, texts made of different material, in which the author’s
narrative is filled with personal letters, documentary material or non-text elements.
In addition, like postmodern texts, the existence of compositional integrity or the main idea, as
the axis of the work, is not necessary in the memoirs; the artistic homogeneity and coordination with
the ideas and thoughts are also no longer necessary, but fragmentations of the narrative and their
combinations are possible. Through intertextuality the text gets a collage form, that expends the possi-
bilities of its interpretation.
hus, Guram Dochanashvili’s memoirs are characterized with postmodern accents. It is a sample of
the metatext, in which the author speaks about the sources or the writing process of his creative works,

530
the prototypes of the characters, the attitude towards the prose; at the same time, the narration is
fragmented and nonhomogenous in terms of a genre: we can find in it the elements of confession,
autobiography, portraits, an interesting picture of the epoch.

Postmodern Documentary Prose

/On the basis of Aka Morchiladze’s “Shadow on the Road”/
Documentary prose (Non Fiction) is a type of Postmodern Literature the popularity of which has
risen recently. It became popular at the end of Postmodern epoch. It was the period of transition. There
was uncertainty in the society. The epoch was full of different, mostly exclusive ideas. The rise of
documentary prose is connected with the crisis of Novel Genre. Writers who lived in the epoch of
epistemological doubts, decided to retell the history from the point of view of a scripter-witness.
Famous postmodernist author Aka Morchiladze’s book “Shadow on the Road” is the best example
showing how Postmodern Documentary Prose lost its classic form. The book is based on documents –
real facts. There are no invented stories.
Aka Morchiladze’s book reflects author’s reference towards the facts and events depicted. The
author depicts reality, but shows the reality how he remembers it. Author’s memory is enough for
postmodern “Non Fiction”. It does not matter how well the author remembers the past, how objective is
his narration. It is author’s interpretation of the past. Just this is the peculiarity of documentary prose. It
is the mixture of fiction and nonfiction elements.

Aka Morchiladze’s “Shadow on the Road”- Imagological As

Aka Morchiladze’s “Shadow on the Road” is an interesting example of non-fiction literature. It
contains almost 70 years of Soviet Georgia’s history so, as it was perceived by the writers eye, the mind,
the heart and as it was kept by the memory of his close friends. This text is very important from the
point of view of the imagological research. Here is beautifully painted a great effect of the socio-political
or economic situation on the formation of mentality of the society, people, nation, psychological look.
Here are well defined characteristic signs, endoethnostereotype of the common Georgian character and
the phenomenon of Tbilisian citizenship. It undergoes certain corrections along with the changes of
different historical epochs, but the mentality of the nation remains mainly unchanged.
The author pays special attention to so called “Ashordia’s Nobility” complex and feudal
consciousness, which was so organic for the Georgian nation. Aka Morchiladze also emphasizes special
expression of Georgian national pride, he thinks it was “the Front of Opposition/Resistance” of small
people, but with great culture and history, who were predestined for the union-scale globalization and
absorbtion in multicultural environment.
The author does not forget the traditions of Georgian hospitality, cuisine, traditions of feast and
tamada(toastmaster), but forgets wine cults. In short, Aka Morchiladze magnificently paints the auto-
image/self-image created by Georgians and then trying to justify this image.

531
 “Madatov” by Aka Morchiladze – Classical Example of Postmodernism
Aka Morchiladze’s postmodernist prose, in particular, the trilogy “Madatov” is a typical postmodernist
work. It confuses and at the same time “delights” you, irritates and attracts, the main thing is that the
writer is skillful enough to convince you in the reality of the virtual world created by him and only at
the end of the trilogy makes you doubt that there has never been Madatov island and the stories,
connected with it, is the result of the author’s “playing with the language”. All this and other signs –
intertextuality, fragmentariness and discretiveness, the author’s mask, parodying modus of narration, the
principle of nonselection, simulacra, epistemological doubt, double-coding - make the trilogy “Madatov”
a classical example of postmodernist literature.

The Epoch Reflected in the Mirror of Postmodernism According to

“The Shy Emerald” by Aka Morchiladze
In Aka Morchiladze’s new novel “The Shy Emerald” there is wonderfully reflected not-so-distant
history of our homeland: the horrors of the Civil War, lawlessness of some small megalomaniac
dictators, their funny and at the same time sad oddities.
As in a typical postmodernist novel, in “The Shy Emerald” too there is modelled a virtual reality,
there is formed simulacra – an exact copy of non-existed in the original. By means of simulacras Aka
Morchiladze creates the possible unity of the worlds – hyperreality. For this he uses so called bricolage –
recombining and recoding of the borrowed elements. Aka Morchiladze uses double genre code which is
characteristic for both – mass and elite literature. Hecreates “dis-harmonic harmony”, “asymmetric
symetry” and “intertextual context”. Irony and self-irony makes Aka Morchiladze”s postmodernist prose
particularly attractive, but this irony never goes into cynicism or nihilism.

Peculiarities of Aka Morchiladze’s Postmoidernist Texts

Aka Morchiladze’s postmodernist texts are created with “double coding” principles, he uses
different cultural languages, models, styles. The texts are organized so that they are available for both –
elite (inteleqtuals) and mass readers.
Intertextuality is a characteristic feature for Aka Morchiladze’s narration: straight and secret, real
and mystified citation. The texts are full of allusions,reminescences, associations. In his postmodernist
novels, alongside with each other, you may meet Bashi Achuki and Data Tutashkhia, Madam Bovarie
and Aristo Kvashavidze, Sherloc Holmes and Rafiel Danibegashvili, Zhofrei de Peirac and Mikela
Kalmakhidze… The author in his works often added special notes, list of references, where he explains
the intertext sources (Trilogy “Madatov”, “The Shy Emerald”…) For Aka Morchiladze’s texts it is also
typical traverstation, ironization and parody of classical images (“The Book”), though even in these cases
he is moderate, but never - an indicent nihilist. Aka Morchiladze purposely uses “the author’s mask”,
fragmentaried discourse, parody modus of narration, nonselection principles, etc.
Using these ways, together with a reader, he creates virtual reality, which is the result of “playing with
the language”. With such discourse he makes readers creatively comprehend the text, aquire pluralistic
view about different facts, as his postmodernist discourse is always fragmentaried, endless and “open” for

532
interpretation. For example, in typical postmodernist novels (“Madatov”, “The Shy Emerald”…) there is
given virtual reality, simulacra – an exact copy of nonexisted original. It seems that the action takes
place in the beginning of the twentieth century, the language of the novels is accordingly archaistic and
stylized, though the spirit of that epoch evidently “corresponds” our modernity.
Using simulacras Aka Morchiladze creates the unity of possible worlds – hyperreality. For this purpose
he uses so called bricolage – recombination and recoding of borrowed elements.
The main features of postmodernist discourse are postmodern sensitivity and epistemological doubt. In
his texts Aka Morchiladze deliberately creates chaos, the plot is fragmented, the author “weaves” rizoma,
the mix of numerous plot lines disorderly connected with each other, which stop unexpectedly and, as a
rule, they have no ending.
Irony and self-irony makes Aka Morchiladze’s postmodernist prose especially attractive, but this irony
never turns into cynicism,nihilism or indecency. This is really so called “correcting” irony, that makes
Aka Morchiladze’s postmodernist prose distinguished from grotesque, dark, agressive postmodernist
texts created by other Georgian “scriptors”.

Texts by Aka Morchiladze and Eoropean or American Postmodernists

/Some Literary Parallels/
Georgian literature has never stood aside from the world literary processes. It passed through
realism, romanticism, modernism or postmodernism with more or less intensity. Moreover, even forced
“Socialist Realism” could not hamper its natural development. It was just in the 20-th century that
Georgian novel was created which keeps up with European or American Romance philology. This is
proved by Aka Morchiladze’s postmodernist prose.
Aka Morchiladze’s postmodernist prose reveal signs which are typical for that kind of texts. They
organically are written into the common context of the world postmodernist prose. For example we may
make some literary parallels with the postmodernist works by Umberto Eco, W. S. Burroughs, Orhan
Pamuk, B. S. Johnson and others.

The Problem of East and West in Orhan Pamuk’s Postmodern Texts

The main topic of Orhan Pamuk's postmodern texts is to show the relation between east and west.
Nowadays the idea, that the interrelation between east and west is impossible, Moreover, this will
enrich cultural is obviously out of date. development of mankind, so it is necessary and useful, but this
interaction does not exclude principal differences of these cultures. Just the analysis of these differences
and the problem of self-identification of compatriots is the leitmotif, which is the background of Orhan
Pamuk's literary works. In the writer's opinion, Turks can't attribute themselves to modern or
traditional Turkish-Islamic culture. In this Orhan Pamuk blames the policy of the Republic of Turkey,
which with enthusiasm created the copy of such a world, that the ideologists of which did not have a
clear idea about it. Orhan Pamuk thinks that being a copy of somebody means the same as deadlock.
From this follows the condition of misfortune, loneliness and inner contradictions of his heros. It's

533
interesting that Orhan Pamuk does not prefer any ways of cultural development. His way is the way of
replaying, mocking, recoding, and the symbol of this way can be only the ironic laugh.

Consciousness Placed Between Two Realities

/According to A. Morchiladze’s “The Shy Emerald” and O. Pamuk’s “Snow”/
This article is an attempt to give a comparative analysis of works of two postmodernist writers –
Aka Morchiladze and Orhan Pamuk – “The Shy Emerald and “Snow”, as parodies of political novels.
There are outlined similarities and differences of their problematics and specific artistic system, in
particular, it is about the binary oppositions of the East and the West, real and virtual, and the media’s
role in the process of the manipulation of the mass consciousness.
Both novels are loaded with the allusions of the political lives of modern Georgia and Turkey,
with the topos, stereotypes and formulas of political and cultural lives of these countries.
In both texts – “The Shy Emerald” and “Snow”- there are realized the means of postmodern prose:
“the author’s mask”, intertextual relation to other works, deconstruction of traditional ideas for both, the
Georgian and Turkish society – “home”, “family”, - complete dependence of public awareness, placed
between two – true and virtual reality which is specific for the informational epochs, on the means of
mass communication. It is just the media that gives people ideas about the world in which nothing is
stable and people live not their own, but a fictional life.
The comparative analysis of Aka Morchiladze’s and Orhan Pamuk’s postmodern texts shows that
even the problems of residents are the same in the epoch of leveling and globalization.

Melancholy of Becoming Different in Postmodern

Texts by Orhan Pamuk and Georgian Reality
The problem of East-West relations is acute in Orhan Pamuk's works. It is evident in many
aspects: geopolitical, economic, social, cultural, religious-metaphysical, etc. This multilateral binary
opposition is most painful in the culturological aspect. It is not surprising since centuries-old traditions,
culture, and mentality in the process of globalization are radically changed and pressured from dominant
civilization, which naturally becomes a source of conflicts. Historically established lifestyle is
transformed and the agenda is a problem of maintaining national identity, which, in turn, opposes this
process. Native language, belief, tradition, and national culture become especially important objects or
values that require to be protected from this multicultural and multilingual environment, moreover
sometimes they need to be even survived. In this sense, the problem of East-West as the ideological
confrontation is discussed in Orhan Pamuk's works. In postmodern novels: "Istanbul. Memories and the
City" and "Black Book" Pamuk sharply puts the issue of ethno-cultural self-identification of Turks. In his
opinion, the problem lies in the following: Turks affiliate themselves neither to modern Western culture
nor traditional Turkish-Islamic. According to the novelist, his compatriots “got stuck between the

534
worlds.” Pamuk accuses the policy of the Kemalist Republic, who enthusiastically created a copy of the
world (simulacrum), about which nobody had a clear idea and which was not actually known.
However, being a copy of someone, becoming different only because of sadness, loneliness,
drowsiness, and inner contradictions lead to a sense of melancholy and a great loss. Such a
westernization will not have a good end. With his postmodern texts, Orhan Pamuk also tries to
deconstruct the East-West binary opposition for a highly noble purpose: to maintain Turkish identity in
the confrontation process of these two, seemingly irreconcilable worlds through their synthesis and
agreement. The main problems of Pamuk's creativity: East-West relations, the fear of becoming different
– or the loss of national identity and becoming the copy of someone, changing the means of mass media
with the virtual reality and the melancholy of the ruined and defeated inhabitants of the country - as
close and painful to the Georgian readers as for Turkish readers. Georgia, like Turkey, was a "bridge of
peoples" for centuries. "Our historical mission was: the reconciliation of the two irreconcilable
extremities and contrasts, the merger of the spirit of Europe and Asia of the two great worlds," wrote
Konstantine Gamsakhurdia.
I have been extensively writing about Pamuk. Regrettably, the major problems in the narratives
by Pamuk are Otherness and relations between East and West, the fear of losing national sovereignty
and becoming a faceless copy of someone else. Technologies, changing the reality with the virtual world,
the depiction of the sad and remorseful population of the destroyed state echoes with the painful
experience of the Georgian reader, for who these feelings are felt as familiar and “domestic”. The
problem for the analysis is not only relevant but actually vital for the minor nation of Georgians, living
in the multilingual environment. Georgians survive within the less balanced boundaries competition-
wise, in order to preserve the language, traditions, and selfhood. Consequently, the goal of our
research/study is to reveal the analogous problems in the era of globalization. These problems are
described in the literary fiction of the nations living in the neighborhood, who have different traditions,
mentalities, languages, and cultures.
Subsequently, our target is to analyze the phenomenon of Georgian-Turkish cultural dialogue. As
for the research outcomes, they really give ground for the second thoughts. Globalization, whether or
not we like it, is a real and ongoing process. Hence, the sorrow or fear of becoming Other is now equally
obsessive for all nations, in minor or major countries, e.g. of 80 million. The urgency of maintaining
authentic identity and individual traits under the globalized world is pressing.
Georgian literary writing counts sixteen centuries. It has always been distinguished and remains so
in the postmodern era: a powerful instrument in the struggle for the nationhood. Hopefully, in the
coming centuries, it will proceed the same course.
The title “Black Book” by Pamuk recalls in memory its namesake, written by the Georgian author,
Kita Buachidze in the 90ies of the past century. The latter is a narrative based on the national
demographic problems, underestimated threat and disastrous condition, leading to the voluntary self-
extinction.
These two books by the Georgian and Turkish authors are not only namesakes. They both reveal
awareness of the fatal national tragedy, conveying agony and drama. Being drastically different in the

535
genre (“Black Book’ by Pamuk is a postmodern novel, while Buachidze’s book is a documentary essay)
nevertheless, they are comparable for their pathos, e.g. “Even monkeys are less aping than Georgians in
wrongdoing” (Buachidze). “(Bedi Usta) has never lost hope, that our people would be happier enough
sometime, to stop aping others” (Pamuk). Is not it the dream of any Georgian?
The outstanding Georgian writer Mikheil Javakhishvili, who continued the path of a national hero
after the great Ilia Chavchavadze, was victimized by the soviet regime. Ilia Chavchavadze himself had
been assassinated by the disciples of the Tsarist regime. Both writers used to frankly point out to the
national vices. Despite the bitter tone, Javakhishvili’s words reveal empathy rather than the outright
disgrace of the nation, which is reflected in the quotation below: “The talent of aping…this is a great gift
bestowed upon us, but the Lord exceeded in this: we were given less brain and more talent for imitating
others. It makes us resemble the monkeys. Wherever our brain, brevity, strong will, and resistance is not
enough, we start aping the foreigners to get through or get our way”.
The word “melancholy” is reiterated throughout the epigraphs of Pamuk’s novels and memoirs,
especially in his autobiographic novel “Memories and the City”. Composed of 37 chapters, four of them
include the word hüzün (the rest of the chapters also include such concepts as depression, disaster, etc.
Yahya Kemal and Ahmet RasimIstanbuli writers and characters in the novel. So, why these black and
white colors are reflections of his native city, where the future Nobel Prize winner was born, raised,
loved and dreamed. May be because that Istanbul of his times is now in the older newspapers and on the
black and white engravings.
After the WWI the great Ottoman’s Empire was demised. By the time when Pamuk was born, the
Empire was turned into ashes, its capital impoverished and marginalized from the center. Each Turkish
family experienced depression and suffered loss, causing endless pain and melancholy.
Pamuk’s masterful narrative about the sad journey of his city in the history describes how tightly
knit is his family story with it, and how it became his destiny too. Black and white engravings, photos,
melancholy for the downfallen empire.. the wooden fortresses of Pashas’, overlooking Bosporus were
part of the eternally lost culture: “Did not he himself witnessed how the Istanbul streets were turning
into something different, resembling now more to a strange city somewhere, to dream about” (Pamuk).
Pamuk sounds depressed with the change of values, declining traditions, demolished buildings, replaced
by less attractive ones, penetrating new habits. “The pavement was covered in asphalt” (Pamuk) he
writes, whereby his grieving tone over the losing identity is palpable.
Pamuk even devoted a special chapter in his novel to the examination of the melancholy affecting
his nation. Based on the Muslim philosophy, melancholy has two reasons: “melancholy can be caused by
the material world and too much attachment to this world”. Sufists believe that “melancholy is a feeling
caused by the dissatisfaction because one can never approach Allah as you may wish” (Pamuk).
Interestingly, Pamuk compares the perception of melancholy in the West and East and points out to the
radical difference: for an Easterner, melancholy is a feeling, which is common for each individual of the
Istanbul population, they “bear the feeling of melancholy proudly and with dignity”.
Western spleen, or melancholy, on the contrary, is an individual experience, impelling a person
towards happy loneliness. Thus, the Eastern culture is characterized by a collective approach to hüzün,

536
while in the Western culture melancholy is perceived as an individual emotion. The Istanbul population
perceives melancholy as the destiny, which challenges their will. For a Westerner, melancholy is
equaled to a disease, e.g. depression, and struggles to find a remedy. These two mentalities are basically
different: the Western culture is characterized by the extrovert nature, it is action-oriented, while
Oriental culture reveals introvert nature, passive contemplation of the inner world of a person.
For a person, who has never visited Istanbul, and the impressions of the city come from the TV,
Pamuk’s first person narrative of the sorrowful colors, dirty snow, blackout huts, and the impoverished
population was so graphic, that I could compare my poverty-stricken country during 90ies to it. My
native city, Batumi and the rest of the cities and villages were nonetheless neglected. I recollected the
destroyed soviet union and blackout Georgia under its ruins, with no electricity, natural gas, water or
bread, destructed infrastructure, and totally desperate average people.
Having released from the Russian red empire, the Soviet Union, the ex soviet peoples found
difficult to differentiate between the false and true values of the Western civilization. Georgians who
have always aspired for the European and American cultures started to “copy” extensively a practice,
which somehow bears resemblance with the Pamuk’s events described in the “Black Book”.
Regrettably, it happens that imitating means losing or distortion of one’s own identity and losing of
national idiosyncrasy. The excitement and patriotism then turn into nihilism, freedom turns into
anarchy and debauch, traditional cultural values become markers of regress and object of social
cynicism, the government finds the leverage to legitimize embezzlement.
Gamsakhurdia , just like his predecessor Ilia Chavchavadze, featured national negative traits of
Georgians in the bitter-sweet description: “Our foolish gentry and greedy episcopes always paved the
way for the Byzantines, the kings admired the green phaetons and awards from Constantinople. Our
tragedy is dancing to the foreigners’ music. That is why the disasters in the overseas countries echoed in
Georgia, incurring the worst. And people used to copy the gentry… People coined the word “foreign” to
define a beautiful, and called the nuts cultivated in Georgia “Greek nuts”, even nuts were given a name
“Greek” (Gamsakhurdia).
Fetishism of everything that came from abroad is not characteristic only to Georgians, Pamuk
discerns the same problem in the “Black Book”, warning his nation: “all the tribes, which lost selfhood,
all the civilizations which imitated others, all the nations, who were happy with the others’ histories, are
doomed for oblivion” (Pamuk).
Pamuk presents cinematography in his “Black Book” as a massive ideological instrument to
influence minds, to introduce simulacra instead of the real, to intervene with the foreign culture. “Could
none of the state officers notice the link between the Istanbul regression and the revival of
cinematography?” (Pamuk).
Not only the cinematography but also fashion in the postmodern era occurs to be a weapon for
changing the individuality and establishing the Other. Pamuk wrote that fashion, “…for some unknown
reason was spreading like the plague” (Pamuk). The omnipresence of the Western world in Istanbul was
a kind of intervention which introduced the mass culture and created a multicultural environment, a

537
reason of losing national selfhood. As Pamuk writes, the population of Istanbul was not well aware of
the Western trends of living and the need for Europeanization (Pamuk).
Meanwhile, they followed the fashion eagerly which ended with the devaluation of family values
– the primary institution of a stronger nation. For Pamuk it was a signal of postmodern chaos: “the
Ottoman-type families in Istanbul, once traditionally living in one wooden house, started dismantling
slowly”.
This explains the acute problem of co-existence between East and West in Pamuk’s writings. The
imbalance in the views from the geopolitical, economic, social, cultural, religious and metaphysical
points is vivid. The binary opposition between the Orient and the West has multiple layers, but the
cultural aspect is the most acute. This tension does not come as a surprise though, as far as the
domineering civilization tends to push towards changing of mentality, culture, traditions, entailing
conflicts and confusion. The lifestyle, that was established centuries ahead, undergoes a transformation,
while national identity faces the threat of alienation from the ancestral roots. Naturally, the resurgent
wave of protest against the process becomes overwhelming.
Pamuk sees the antagonism between the Occident and Orient in their competitiveness of re-
establishing their proper languages, beliefs, traditions, and values. He sees important to protect national
portrait from the interventions from the multicultural and multilinguistic environment.
“Black Book” by Pamuk stands out a question of ethno-cultural self-identification and points out
to the in-betweenness of Turkish people, who fail to identify themselves with the modern Western
culture, but also can not go back to the traditional Turkish-Islamic origins. In Pamuk’s opinion, these
compatriots are stuck between the two worlds.
Orhan Pamuk tries to deconstruct the binary opposition between the Occident and Orient with a
quite honorable reason: this is an attempt of reconciliation the antagonistic worlds and preserve the best
of the Turkish identity in this process.
As early as in the 12th century, Shota Rustaveli became a symbol of appeasement of the West and
East with his phenomenal poem “The Knight in the Panther’s Skin”. “Rustaveli synthesizes his vision of
the world, which is more Oriental, with the form of the poem and the temperament, reminding of the
ancient Greeks masters, and he mixes the best from both worlds.
The noteworthy common ground of the postmodernist Pamuk and modernist Gamsakhurdia is the
interest in the counterbalance between the East and West, and the problems arising from it. “Georgia”,
he wrote, “like Turkey, served as a bridge for people, and it was our historical mission, to mediate
between these antagonistic worlds, to bridge the gap between the contrasts, and amalgamate Europe
with Asia at one point. Our culture is imbued with the subtle nuances from both of the worlds, coming
from the shadow and light thrown from them. We suckled from both breasts, as our motherland lies at
the estuary of the two cultures (Gamsakhurdia).
Gamsakhurdia focuses on the problem in his first expressionist novel “Dioniso’s Smile”. His
characters discuss Georgian identity as neither Oriental not Western: “Georgians are neither Asians, not
European…The Orient sees eternally static world, where everything is static too, while the West sees

538
dynamics everywhere” (Gamsakhurdia). This characterization has a striking resemblance to Pamuk’s
portrayal of Turks and their in-betweenness.
In Gamsakhurdia’s opinion, “the world history is a struggle between the West and the East. The
West used to borrow ideas from the East over centuries. European crisis will be settled when rational
Europe’s intellectual life will draw upon some of the Eastern emotions and ideas” (Gamsakhurdia).
Gamsakhurdia’s main advantage is being a modernist writer, he found a way to synthesize European
novel with the Persian love stories, which shall never be underestimated.
The same problem is discussed by Mikheil Javakhishvili in various cases. In his novel “Jaqo’s
Dispossesed” he wrote: “Georgia has always had two faces or three faces…with one to the Orient and
another towards the Occident, maybe to the South or North. That’s how we wasted our national will
and energy” (Javakhishvili). This duplicity was definitely caused by the evil fate of the country,
however, Georgia has always been on the crossroad, a very devastating position for a nation. In 1924
Mikheil Javakhishvili wrote a phrase in his notebook: “Combining Oriental wisdom with the Western
style activeness – this shall be our path” (Javakhishvili).
Pamuk, a professor at Columbia University is well aware of the significance of the dialogue
between the cultures. No fear and hatred towards the alien culture can be defeated without this
dialogue. No violence, but respect and compromise, acknowledging one another’s values, - this is a
natural way of enriching each other’s cultures and reaching harmony. Pamuk believes that literary
writing can play a role of a mediator towards harmonious cohabitation: “Like Shah-Zade, I am telling
my story to keep up my identity” (Pamuk).
We can sum up that in the era of the revolutionary progress of the information technologies, the
global village does not differentiate between the nations, whether eighty million in number or just five.
The problem of retaining authentic national identity is a global challenge to which authors are posed.
The writings of the national writers, and of Georgian authors’ among them, call for the cultural
autonomy and national identity.
Sometimes it is impossible to overcome fear or hatred towards foreign culture without cultural
dialogue. A civilized compromise can be achieved not by force, but only by mutual respect, honoring
each other's dignity and respecting the values. This is the natural way of mutual rejuvenation, mutual
understanding, and harmony of two cultures. In this case, the bonding, or, the intermediary must be an
artistic word.

“The Praise and Magnification of the Georgian Language”

(On the basis of XX century Georgian Poetry)
The article deals with the analysis of poems dedicated to Georgian Language. Here are analyzed
the poems of XX century poets: Galaktion Tabidze, Giorgi Leonidze, Lado Asatiani, Ioseb Noneshvili,
Mukhran Machavariani, Irakli Abashidze and Zurab Gorgiladze. For the above mentioned poets,
national language was a means of identity preservation, a great treasure that passed down from
generation to generation.

539
 Georgian language saved Georgia in Adjara. Georgian language helped those living in Turkey and
Fereydan in identity preservation. Composite “Dedaena” has special connotation for those Georgians
who live in Turkey and Fereydan. For ,,Chveneburebi” word concepts “Deda” (mother) “ena” (tongue)
are absolute synonyms.

The way from Adam to a human being

(As an Epilogue)
Thus, we have finished the journey through the 20th century, one of the most interesting
epochs. 20th century was the period of scientific discoveries, the period when a lot of people’s dreams
come true, when reality transformed into virtual world. A man against the World, a man against the
God, a man against another man, a human being in the period of technological development, civilization
and culture relations – these were the problematic topics depicted in 20th century Georgian Literature
by famous Georgian writers. From all the above mentioned topics the first and most important one is –
the way from Adam to a human being. This way was hard to lead as it was full of gains and losses,
happiness and sadness, outbreaks and regrets, success and failure, love and hate, spiritual rise and fall.
But this is the universal way used by every human being. This is the way led by every “newly born
Adam” from birth to death. The way from Adam to a human being is the central theme of the novel “Do
not kill the shadow!” written by Abkhaz nationality writer Anzor Kudba. A. Kudba lives in Adjara and is
a writer with Georgian mentality. We want to finish “Letters on 20th century Georgian Literature” with
his literary text. It is true that the novel was published in 2019, but we think it is quite reasonable to
analyze his novel in this collection of letters, because he is 20th century author. Besides A. Kudba’s text
is post modernistic and depicts all the problems of 20th century.
As we have mentioned above, “Do not kill the shadow!” is a typical post modernistic text. It has
multidimensional title and open conclusion. It is a mythic novel where myths of different countries and
epochs are mixed. Here one can meet heroes from the Bible, from Greek, Egyptian and Georgian
mythology.
Anzor Kudba’s literary text is based on binary opposition of Good and Evil / Light and Dark that
has always accompanied every human being’s life. Without this opposition there is no realistic,
modernist, postmodernist or even digimodernist literary work.
At the end, we can say that Georgian literature has a big tradition of depicting the battle between
Good and Evil and has the ability to depict it again and again using new forms, themes, images and
unpredicted, genuine stylistic devices. Georgian literature of 21st century is able to impress modern
readers and inspire hope of “Evil is vanquished by good for the essence of good is enduring.”

540
 ბიბლიოგრაფია
აბაშიძე, 1991: აბაშიძე ბეჟან, ,,ქართული მითოლოგიის საკითხები,” თბილისი.
აბაშიძე, 1981: აბაშიძე ირაკლი, ერთტომეული, გამ. ,,საბჭ.საქართველო”, თბილისი.
აბრამსი, 2003: აბრამსი მ. ჰ., ,,ფენომენოლოგია და კრიტიკა,” ჟ. ,,სჯანი” - IV, თბილისი.
ადლერი, 1991: ადლერი ალფრედ, ინდივიდუალური ფსიქოლოგიის პრაქტიკა და თეორია,
მოსკოვი.
Адлер, 1991: Адлер А., Практика и теория индивидуальной психологии, М.
ავალიანი, 2005: ავალიანი ლალი, ,,გამოთხოვება ძველ თბილისთან, ძრწოლა ახალი თბილისის
წინაშე”, იხ. წიგნში: ,,ჭაბუა ამირეჯიბიდან აკა მორჩილაძემდე”, გამ. ,,თეთრი
გიორგი”, თბილისი.
აიტმატოვი, 1978: აიტმატოვი ჩ., ,,აგურის სამყარო ანუ მითის ენერგია,” ,,ლიტ.გაზეტა”, 29/03,
მოსკოვი.
Айтматов, 1978: Айтматов Ч., Кирпичное мироздание или энергия мифа, Литературная газета,
29/03, М.
ამირეჯიბი, 1977: ამირეჯიბი ჭაბუა, ინტერვიუ, იხ. გაზ. ,,ახ.კომ-ი”, 8/11, თბილისი.
ამირეჯიბი, 1979: ამირეჯიბი ჭაბუა, ,,დათა თუთაშხია”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
ამირეჯიბი, 1979: ამირეჯიბი ჭაბუა, ინტერვიუ, ჟ. ,,ვოპროსი ლიტერატური”, №5, მოსკოვი.
Амиреджиби, 1979: Амиреджиби Чабуа, Интервью. ж. Вопросы литературы, №5, М.
ამირეჯიბი, 1984: ამირეჯიბი რუსუდან, ,,სიყვარულის” კონცეპტის მეტაფორიზაცია ქართულში”,
იხ. http://www.icgl.org/Linguistic/siyvarulis-konceptis-metaforizacia-qarTulSi.pdf.
ანთაძე, 1989: ანთაძე მიხეილ, ,,აღიღო შუბი თუთაშხამან,” ჟ.,,კრიტიკა,” №4, თბილისი.
ანინსკი, 1978: ანინსკი ლ., ,,მწყურია ბელეტრიზმი”, ,,ლიტ.გაზეტა”, 1\03, მოსკოვი.
Аннинский, 1978: Аннинский Л., Жажду белетризм, Литературная газета, 1\03, М.
არაბული, 2017: არაბული ავთანდილ, ,,ასათიანური - ჰეროიკული სულის პოეტიკა”, იხ. აწსუ,
საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენცია ,,ენა და კულტურა”, შრომები, მე-4,
ქუთაისი.
არისტოტელე, 1944: არისტოტელე, ,,პოეტიკა,” თბილისი.
ასათიანი, 1962: ასათიანი გურამ, მოთხრობა, მკითხველი, დრო”, ჟ. ,,ცისკარი” – 3, თბილისი.
ასათიანი, 1977: ასათიანი გურამ, ,,კრიტიკული დიალოგები. წერილები.
პორტრეტები. ესკიზები”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
ასათიანი, 1983: ასათიანი გურამ, ,,თანამდევი სულები,” გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ასათიანი, 1988: ასათიანი გურამ, ,,საუკუნის პოეტები”, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ასათიანი, 1979: ასათიანი ლადო, ერთტომეული, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
ახვლედიანი, 1984: ახვლედიანი გივი, ,,ქართული მარტიროლოგიური ძეგლები და ფოლკლორული
ტრადიცია,” იხ. კრებულში: ,,ქართული ფოლკლორი,” ტ. №14, თბილისი.
აჯიაშვილი, 1998: აჯიაშვილი ჯემალ, რჩეული თარგმანები, წიგნი მე-2, ,,ასე გამენდო უფალი
ჩემი,” გამ. ,,აზრი,” თბილისი.
ბარბაქაძე, 1997: ბარბაქაძე თამარ, ,,სიტყვა მდუმარების აღსასრულია,” ჟ. ,,ცისკარი”, №12,
თბილისი.
ბარბაქაძე, 2008: ბარბაქაძე თამარ, ,,ბიბლიის ანარეკლი ანას პოეზიაში”, იხ. შოთა რუსთაველის
ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი, ლექსმცოდნეობა (ანა კალანდაძისადმი
მიძღვნილი ლექსმცოდნეობის მეორე სამეცნიერო სესიის მასალები) -1,
თბილისი.

541
ბარდაველიძე, 1976: ბარდაველიძე ბეჟან, ,,ზნეობისა და სიკეთის გმირი,” ჟ. ,,მნათობი,” №5,
თბილისი.
ბარდაველიძე, 1949: ბარდაველიძე ვერა, ,,ქართველი ხალხის რელიგიური აზროვნების
ისტორიიდან,” თბილისი.
ბარდაველიძე, 1957: ბარდაველიძე ვერა, ,,ქართველურ ტომთა უძველესი რელიგიური და
რიტუალური გრაფიკული ხელოვნება,” თბილისი.
Бардавелидзе, 1957: Бардавелидзе В., Древнейшие религиозные и обрядовое графическое искусство
грузинских племён, Тб.
ბარნოვი, 1989: ბარნოვი გურამ, ,,კიდევაც დაიზრდებიან,” იხ. წიგნში: ,,წერილები,” თბილისი.
ბარტი, 1989: ბარტი როლან, ,,რჩეული ნაშრომები. სემიოტიკა. პოეტიკა”, მოსკოვი.
Барт, 1989: Барт Р., Избранние работи. Семиотика. Поэтика, М.
ბარტი, 2000: ბარტი როლან, ,,დრამა, პოემა, რომანი”, ,,წერის ნულოვანი ხარისხი”, იხ. წიგნში:
,,ფრანგული სემიოტიკა”, მოსკოვი.
Барт, 2000: Барт Р., Драма, поэма, роман; Нулевая степень письма,
См. Французская Семиотика, М.
ბაქრაძე, 1975: ბაქრაძე აკაკი, ,,სულის გზა,” გაზ. ,,ლიტ. საქართველო,” 25/05, თბილისი.
ბაქრაძე, 1980: ბაქრაძე აკაკი, ,,ტარიგი ღმრთისაი”, იხ. კრებულში: ,,ლიტერატურული პროცესი
და კრიტიკა,” თბილისი.
ბაქრაძე, 1981: ბაქრაძე აკაკი, ,,მოუხმარელი ანუ ტრაგიკული თავისუფლება”, იხ. წიგნში:
,,პილპილმოყრილი მადლი”, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ბაქრაძე, 1986: ბაქრაძე აკაკი, ,,საით?” იხ. წიგნში: ,,სულის ზრდა,” თბილისი.
ბაქრაძე, 1990: ბაქრაძე აკაკი, ,,მწერლობის მოთვინიერება”, გამ. ,,სარანგი”, თბილისი.
ბაქრაძე, 2000: ბაქრაძე აკაკი, ,,მითოლოგიური ენგადი”, გამ. ,,ნეკერი”, თბილისი.
ბახტინი, 1965: ბახტინი მ., ,,ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება და შუასაუკუნეებისა და რენესანსის
სახალხო კულტურა,” მოსკოვი.
Бахтин, 1965: Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная култура средневековья и
Ренессанса, М.
ბახტინი, 1975: ბახტინი მ., ,,ლიტერატურისა და ესთეტიკის საკითხები”, მოსკოვი.
Бахтин, 1975: Бахтин М., Вопроси литератури и эстетики, М.
ბახტინი, 1979: ბახტინი მ., ,,სიტყვიერი შემოქმედების ესთეტიკა”, მოსკოვი.
Бахтин, 1979: Бахтин М. М., Эстетика словесного творчество, М.
ბეგბედერი, 2011: ბეგბედერი ფრედერიკ, ,,99 ფრანკი”, გამ. პალიტრა L, თბილისი.
ბელაია, 1982: ბელაია გ., ,,სიღრმეში”, ჟ. ,,ლიტერატურნოე ობოზრენიე”, №1, მოსკოვი.
Белая, 1982: Белая Г., На глубине, ж. Литературное обозрение, №1, М.
ბელაია, 1985: ბელაია გალინა, ,,ოთარ ჭილაძის მხატვრული სამყარო,” ჟ. ,,კრიტიკა,” №3,
თბილისი.
ბენვენისტი, 1974: ბენვენისტი ე., ,,ზოგადი ლინგვისტიკა,” მოსკოვი.
Бенвенист, 1974: Бенвенист Э., Общая лингвистика, М.
ბენიძე, 1987: ბენიძე გია, ,,გურამ დოჩანაშვილის პროზა,” ჟ.,,კრიტიკა,” №2, თბილისი.
ბენიძე, 2017: ბენიძე სალომე, ,,ქალაქი წყალზე”, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
ბერიძე, 2001: ბერიძე სანდრო., ,,სონეტის აპერცეპცია,” ჟ. ,,ლიტერატურული აჭარა”, №1,
ბათუმი.
ბერიძე, 2004: ბერიძე სანდრო, ,,უფლის ოქროს ჭურჭელი”, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
ბერიძე, 2008: ბერიძე, სანდრო, ,,ჰოდა იმას ვამბობდი...”, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.

542
ბერმანი, 2001: ბერმანი პოლ, იხ. ციტატა: რ. ჯ. ბელტონი, ,,დეკონსტრუქცია”, ჟ. ,,კრიტერიუმი”
- №2, თბილისი.
ბერნშტეინი, 1976: ბერნშტეინი ი., თანამედროვე რომანის ჟანრული სტრუქტურა,
ჟ. ,,ვოპროსი ლიტერატური”, №2, მოსკოვი.
Бернштейн, 1976: Бернштейн И., Жанровая структура современного романа, ж. Вопросы литературы,
№2, М.
ბიბილეიშვილი, 2003: ბიბილეიშვილი იური, ,,სული უკვდავი”, ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა,” ბათუმი.
ბიბლია, 1989: ბიბლია, საქართველოს საპატრიარქოს გამომცემლობა, თბილისი.
ბოდრიარი, 2011: ბოდრიარი ჟან, ,,სიმულაკრები და სიმულაცია”, იხ.
http://royallib.com/read/bodriyyar-gan/simulyakri-i-simulyatsiya.html
Бодрийяр, 2011: Бодрийяр Ж., СИМУЛЯКРЫ И СИМУЛЯЦИИ, см. http://royallib.com/read/bodriyyar-
gan/simulyakri-i-simulyatsiya.html#
ბორევი, 1998: ბორევი იური, ,,ესთეტიკა”, მოსკოვი.
Борев, 1998: Борев Ю., Эстетика, М.
ბოჩაროვი, 1976: ბოჩაროვი ა., ,,კრიტალიზების დრო”, ჟ. ,,ვოპროსი ლიტერატური”, №3, მოსკოვი.
Бочаров, 1976: Бочаров А., Время кристализации, ж. Вопросы литературы, №3, М.
ბოჩაროვი, 1977: ბოჩაროვი ა., ,,თვისება და არა საფრთხობელა,” ჟ. ,,ვოპროსი ლიტერატური”, №5,
მოსკოვი.
Бочарёв, 1977: Бочарёв А., Свойство а не жупел, ж. Вопросы литературы, №5, М.
ბრუნსი, 2003: ბრუნსი დ., ციტატა იხ. ო. ვაინშტეინი. ,,ლეოპარდები ტაძარში”,
,,დეკონსტრუქტივიზმი და კულტურული ტრადიცია”, ჟ. ,,სჯანი”, №4, თბილისი.
ბუაჩიძე, 1993: ბუაჩიძე თამაზ, ,,ფრ. ნიცშე და მისი ,,ესე იტყოდა ზარატუსტრა,” იხ.წიგნში:
ფრ. ნიცშე. ,,ესე იტყოდა ზარატუსტრა,” თბილისი.
ბუაჩიძე, 1990: ბუაჩიძე კიტა, ,,შავი წიგნი”, გამ. ,,მეცნიერება”, თბილისი.
ბულგაკოვი, 2018: ბულგაკოვი მიხეილ, ,,ოსტატი და მარგარიტა”, გამ. ,,პალიტრა L,” თბილისი.
ბუნისი, 1977: ბუნისი ა., ,,რომანი და თანამედროვეობა”, მოსკოვი.
Бунис, 1977: Бунис А., Роман и современность, М.
ბუსლაევი, 1990: ბუსლაევი ფ., ,,ლიტერატურის შესახებ. გამოკვლევები. სტატიები,” მოსკოვი.
Буслаев, 1990: Буслаев Ф., О литературе. Исследования. Статъи, М.
გაბაიძე, 2008: გაბაიძე გიორგი, ,,მომავლის მონატრება”, გამ. ,,ზანი”, თბილისი.
გადამერი, 1989: გადამერი გ.გ., ,,მშვენიერის აქტუალობა”, მოსკოვი.
Гадамер, 1989: Гадамер Г. Г., Актуальность прекрасного, М.
გადილია, 2009: გადილია ინდირა, ,,ლადო ასათიანის ყაყაჩო”, იხ. შოთა რუსთაველის ქართული
ლიტერატურის ინსტიტუტის ლადო ასათიანისადმი მიძღვნილი მესამე
სამეცნიერო სესიის მასალები-2, ლექსმცოდნეობა, თბილისი.
გამსახურდია, 1966: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,დიდოსტატის კონსტანტინეს მარჯვენა”,
გამ. ,,ნაკადული”, თბილისი.
გამსახურდია, 1967: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,ქართველობა და უცხოეთის გენია”, ,,გალაკტიონ
ტაბიძის ჟურნალი”, თხზ. რვატომეული, ტ. 8, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”,
თბილისი.
გამსახურდია, 1973: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,მთვარის მოტაცება”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”,
თბილისი.
გამსახურდია, 1980: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,ზარები გრიგალში”, ,,ტაბუ”, იხ. თხზ. ტ. 6,

543
 გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
გამსახურდია, 1985: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,ევროპული რეაქცია და ამერიკული კანიბალიზმი”,
თხზ. ათტომეული, ტ.8, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
გამსახურდია, 1986: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,მოზაიკები”, იხ. წიგნში:
,,ქართული ლიტერატურული ესსე”, გამ. ,,მერანი“, თბილისი.
გამსახურდია, 1992: გამსახურდია კონსტანტინე, ,,დიონისოს ღიმილი”, თხზ. ოცტომეული, ტ.1,
გამ. ,,დიდოსტატი”, თბილისი.
გამყრელიძე, 1984: გამყრელიძე თამაზ, ,,რა ენაზე მეტყველებდა მეფე აიეტი?,” გაზ. ,,კომ.,” 24/XI,
თბილისი.
გაფრინდაშვილი..., 2011: გაფრინდაშვილი ნანა, მირესაშვილი მარიამ, ,,ლიტერატურათმცოდნეობის
საფუძვლები”, გამ. ,,მერიდიანი”, თბილისი.
გაფრინდაშვილი, 2018: გაფრინდაშვილი ნანა, მირესაშვილი მარიამ, წერეთელი ნინო, ,,იმაგოლოგია:
კულტურათა დიალოგის თავისებურებანი”, გამ.,,მერიდიანი”, თბილისი.
გაჩეჩილაძე, 1986: გაჩეჩილაძე გიორგი, ,,სულიერი გამოცდილების სამყაროში”, გამ. ,,მერანი”,
თბილისი.
გაჩეჩილაძე, 1953: გაჩეჩილაძე სიმონ, ,,ლიტმცოდნეობის საფუძვლები”, თბილისი.
გელაშვილი, 2009: გელაშვილი მანანა, ,,სამყარო ქვიშის მარცვალში”, ,,ლადო ასათიანის პოეზიის
ერთი თავისებურების შესახებ”, იხ. შოთა რუსთაველის ქართული
ლიტერატურის ინსტიტუტის ლადო ასათიანისადმი მიძღვნილი მესამე
სამეცნიერო სესიის მასალები-2, ლექსმცოდნეობა, თბილისი.
გელაშვილი, 2016: გელაშვილი ნაირა, ,,ქართული ალტერნატიული პროზა”, ,,ბაკურ სულაკაურის
გამომცემლობა“, თბილისი.
გელოვანი, 1983: გელოვანი აკაკი, ,,მითოლოგიური ლექსიკონი”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”,
თბილისი.
გენძეხაძე, 2002: გენძეხაძე ციალა, ,,ენა, მიწა და ეროვნული ცნობიერება” (მიხეილ ჯავახიშვილის
,,მიწის ყივილი”), ჟ. ,,ლიტერატურული ძიებანი”, №12, თბილისი.
გვარიშვილი, 1999: გვარიშვილი ნანა, რჩეული, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
გვერდწითელი, 1974: გვერდწითელი გურამ, ,,შორეულნი და ახლობელნი,” თბილისი.
გვერდწითელი, 1977: გვერდწითელი გურამ, მიხეილ ჯავახიშვილი, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
გვერდწითელი, 1981: გვერდწითელი გურამ, ,,ამბავი კეთილშობილი აბრაგის საგულისხმო
ფათერაკებისა. იხ.წიგნში ,,უსიყვარულოდ არ არსებობს,” თბილისი.
გვერდწითელი, 1984: გვერდწითელი გურამ, ,,სიმართლე, მხოლოდ სიმართლე”, თბილისი.
გლობალიზაცია, 2018: გლობალიზაცია, იხ. ენციკლოპედიური ლექსიკონი,
http://www.nplg.gov.ge/gwdict/index.php?a=term&d=5&t=3300.
გოგია, 1983: გოგია გურამ, ლირიკული პროზის გმირი, ჟ. ,,ცისკარი”, №1, თბილისი.
გოლოსოვკერი, 1987: გოლოსოვკერი ი.ე., ,,ანტიკური მითის ლოგიკა”, მოსკოვი.
Голосовкер, 1987: Голосовкер Я. Э., Логика античного мифа, М.
გორგია, 1983: გორგია, ციტატა, იხ. წიგნში: უილიამ გათრი, ,,ბერძენი ფილოსოფოსები”,
თბილისი.
გორგილაძე, 2006: გორგილაძე ზურაბ, რჩეული, ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა”, ბათუმი.
გორგილაძე, 2012: გორგილაძე ზურაბ, ერთტომეული, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
გორდეზიანი, 1988: გორდეზიანი რისმაგ, ,,ბერძნული ცივილიზაცია,” წ. I, თბილისი.
გორკი, 1957: გორკი მაქსიმ, ,,ლენინი”, იხ. წიგნში: ,,ლენინი კულტურისა და ხელოვნების

544
 შესახებ”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
გრანელი, 1972: გრანელი ტერენტი, ,,ლირიკა”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
გრეივსი, 1992: გრეივსი რ., ,,ძველი საბერძნეთის მითები,” მოსკოვი.
Грейвс, 1992: Грейвс Р., Мифи древней Греции, М.
გრილპარცერი, 1984: გრილპარცერი ფრიდრიხ, ,,ოქროს საწმისი,” იხ. წიგნში: - ,,კოლხ მედეადან
თანამედროვე საქართველომდე,” თბილისი.
გრიმი, 1975: გრიმი ი., ციტატა იხ. წიგნში: ჩიქოვანი მიხეილ, ,,ქართული ხალხური
სიტყვიერების ისტორია”, ტ. I, თბილისი.
გულიგა, 1984: გულიგა ა., ,,მითი და თანამედროვეობა” გაზ. ,,ლიტ. საქ.,” 1984, 6/04, თბილისი.
გურამიშვილი, 1986: გურამიშვილი დავით, ,,დავითიანი”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
დანტე, 1967: დანტე, ,,ღვთაებრივი კომედია”, იხ. კ. გამსახურდია, თხზ. რვატომეული, ტ. VIII,
თბილისი.
დეკარტი, 1914: დეკარტი რ., თხზ. ტ.1, ყაზანი.
Декарт, 1914: Декарт Р., соч. т. 1. Казань.
დერიდა, 1992: დერიდა ჟაკ, ინტერვიუ ჟაკ დერიდასთან/მსოფლიო ხე, 1/92, მოსკოვი.
Дерида, 1992: Дерида Жак, Интервью с Жаком Дерида/Мировое древо, 1\92,М.
დიაკონოვი, 1977: დიაკონოვი ი.მ., ,,წინასიტყვაობა”, იხ. წიგნში: ,,ძველი მსოფლიოს მითოლოგია,”
მოსკოვი.
Дьяконов, 1977: Дьяконов И. М., Предисловие к книге Мифология древнего мира, М.
დობორჯგინიძე, 1981: დობორჯგინიძე ბენო, ,,მითოსი და ვაჟა-ფშაველას შემოქმედება,”
გამ. ,,მეცნიერება“, თბილისი.
დოლენჯაშვილი, 2013: დოლენჯაშვილი თ., ,,პერსონალური ქრისტე”, იხ. კრებულში: ,,15 საუკეთესო
მოთხრობა”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, თბილისი.
დოლენჯაშვილი, 2014: დოლენჯაშვილი თეონა, ,,რეალური არსებები”, ბაკურ სულაკაურის
გამომცემლობა, თბილისი.
დოლიძე, 2017: დოლიძე გენრი, ლექსები, იხ. /poetry.ge/poets/genre-dolidze/poems/.
დორსონი, 1977: დორსონი რ., ციტატა, იხ. წიგნში: ,,თეორიები. სკოლები. კონცეფციები,”
მოსკოვი.
Дорсон, 1977: Дорсон Р., см. Теории. Школы. Концепции. М.
დოჩანაშვილი, 1984: გურამ დოჩანაშვილი, ინტერვიუ: ,,დედამიწას სიყვარული ატრიალებს,”
გაზ. ,,ახკომი,” 5/V, თბილისი.
დოჩანაშვილი, 1990: დოჩანაშვილი გურამ, ,,სამოსელი პირველი,” გამ. ,,საბჭ. საქართველო”,
თბილისი.
დოჩანაშვილი, 1999: დოჩანაშვილი გურამ, ინტერვიუ. იხ. ჟ. ,,ცისკარი,” №3, თბილისი.
დოჩანაშვილი, 2010: დოჩანაშვილი გურამ, ,,რაც უფრო მახსოვს და მეტად მაგონდება”, გამ.
,,მერიდიანი”, თბილისი.
დუდუჩავა, 1972: დუდუჩავა მამია, ,,ლიტერატურის კლასობრივი არსი, პარტიულობა,
ხალხურობა და ეროვნულობა,” იხ. წიგნში: ,,ლიტთეორიის საფუძვლები”,
თბილისი.
დუმბაძე, 1984: დუმბაძე ნოდარ, იხ. წიგნში: ,,შთაბეჭილებები. წერილები. გამოსვლები,”
გამ. ,,საბჭ. საქართველო”,თბილისი.
დუმბაძე, 1989: დუმბაძე ნოდარ, ,,მარადისობის კანონი”, თხზ. ოთხ წიგნად, წიგნი მეორე, გამ.
,,მერანი”, თბილისი.
დუმბაძე, 1990: დუმბაძე ნოდარ, ,,მომავლის იმედით”, იხ. იმედაშვილი კობა, საუბრები,

545
 გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
დუმბაძე, 1990: დუმბაძე ნოდარ, იხ. წიგნში: კოტინოვი ნორა, ,,ნოდარ დუმბაძის გახსენება,”
თბილისი.
დუმბაძე, 1992: დუმბაძე ნოდარ, იხ. წიგნში: ,,ხუმრობს ნოდარ დუმბაძე,” ქუთაისი.
დუმბაძე, 2005: დუმბაძე ნოდარ, თხზ. ხუთ წიგნად, წიგნი 1-ლი, გამ. ,,საქართველოს მაცნე”,
თბილისი.
ებანოიძე, 2009: ებანოიძე მირიან, ,,კლასიკის კვლევა არაკლასიკურის ეპოქაში”,
საგამომცემლო ცენტრი, ქუთაისი.
ეკო, 1988: ეკო უმბერტო, ,,ბოლოთქმა ვარდის სახელისთვის”, იხ. ჟ. ,,ინოსტრანნაია
ლიტერატურა” - №10, მოსკოვი.
Эко, 1988: Эко У., Заметки на полях «Имени розы», в ж. Иностранная Литература - №10, М.
ეკო, 2004: ეკო უმბერტო, ,,ღია ნაწარმოები. ფორმა და განუსაზღვრელობა თანამედროვე
პოეტიკაში”, სპბ, აკადემიური პროექტი, მოსკოვი.
Эко, 2004: Эко Умберто, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной
поэтике, СПБ.: Академический проект, М.
ეკო, 2012: ეკო უმბერტო, ,,ბოლოთქმა ვარდის სახელისთვის”, იხ. ,,ვარდის სახელი”,
გამ. ,,დიოგენე”, თბილისი.
ელიადე, 1998: ელიადე მირჩა, ,,მითი მარადიული დაბრუნების შესახებ,” მოსკოვი.
Элиаде, 1998: Элиаде Мирча, Миф о вечном возвращении, М.
ელიგულაშვილი, 1982: ელიგულაშვილი ე., ,,შვიდ ცეცხლს შუა”, ჟ. ,,ლიტ. ობოზრენიე”, №1, მოსკოვი.
Елигулашвили, 1982: Елигулашвили Е., ,,Сквозъ семъ огней”, ж. Литературное обозрение, №1, М.
ელიოტი, 1996: ელიოტი ტ. ს. ,,სრულყოფილი კრიტიკოსი,” ,,ჰამლეტი”, იხ. წიგნში:
,,რა არის კლასიკა?” გამ. ,,ლომისი”, თბილისი.
ესთეტიკა..., 1989: ,,ესთეტიკა. ლექსიკონი,” მოსკოვი.
Эстетика..., 1989: Эстетика. Словарь. М.
ვაილი..., 1992: ვაილი პ., გენისი ა., ,,სამოციანები”, საბჭოთა ადამიანის სამყარო,”
ჟ. ,,თეატრი”, №4. Вайль П., Генис А., 60-ые. Мир Советского человека, Ж.Театр, №4.
ვალერი,1983: ვალერი პოლ, ,,სულის კრიზისი”, იხ.წიგნში: ,,რჩეული პროზა”, თბილისი.
ვაჟა-ფშაველა, 1957: ვაჟა-ფშაველა, რჩეული, გამ. ,,საბლიტგამი”, თბილისი.
ვაჟა-ფშაველა, 1964: ვაჟა-ფშაველა, თხზ. ათტომეული, ტ. 1,9, თბილისი.
ვასაძე, 1987: ვასაძე აკაკი, ,,პოეზიის პრინციპები”, თბილისი.
ვეიმანი, 1975: ვეიმანი რ., ,,ლიტერატურის ისტორია და მითოლოგია ”, მოსკოვი.
Вейман, 1975: Вейман Р., История литературы и мифология, М.
ვესელოვსკი, 1940: ვესელოვსკი ა.ნ., ,,ისტორიული პოეტიკა”, ლენინგრადი.
Веселовский, 1940: Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л.
ვიკო, 1940: ვიკო ჯ., ,,ეროვნებათა ზოგადი ბუნების შესახებ ახალი მეცნიერების
საფუძვლები”, ლენინგრადი.
Вико, 1940: Вико Дж., Основания новой науки об общей природе наций, Л.
ვინკელმანი, 1993: ვინკელმანი ი.ი., ციტატა იხ. წიგნში: ლოსევი ა.ფ., ,,ნარკვევები ანტიკური
სიმბოლიზმიდან და მითოლოგიიდან,” მოსკოვი.
Винкельман, 1993: Винкельман И. И., Лосев А. Ф., Очерки античного символизма и мифологии, М.
ვირსალაძე, 1964: ვირსალაძე ელენე, ,,ქართული სამონადირეო ეპოსი,” თბილისი.
ვიტგენშტეინი, 1994: ვიტგენშტეინი ლუდვიგ, ,,ლოგიკურ-ფილოსოფიური ტრაქტატი”, მოსკოვი.
Витгенштейн, 1994: Витгенштейн Л., Логико-философский трактат, М.

546
ზამბახიძე, 2008: ზამბახიძე ანზორ, ,,ჩვენი შოშია”, ,,აჭარა”, №9, 26.01, ბათუმი.
ზატონსკი, 1988: ზატონსკი დ., ,,მეოცე საუკუნის მხატვრული ორიენტირები,” მოსკოვი.
Затонский, 1988: Затонский Д., Художественные ориентиры ХХ века, М.
ზოლოტაროვი, 1964: ზოლოტაროვი ა.მ., ,,გვაროვნული წყობა და პირველყოფილი მითოლოგია,”
მოსკოვი.
Золотарев, 1964: Золотарев А. М., Родовой строй и первобытная мифология, М.
ზუტნერი, 2007: ზუტნერი არტურ, ,,აჭარლები”, გამ. ,,ინტელექტი”, თბილისი.
თანამედროვე..., 1999: ,,თანამედროვე საზღვარგარეთული ლიტმცოდნეობა”, მოსკოვი.
Современное..., 1999: Современное зарубежное литературоведение, М.
თარხნიშვილი, 2010: თარხნიშვილი ნინო, ,,ევლია”, იხ. კრებულში: ,,სათაური 37-ე გვერდზე”,
გამ. ,,ინტელექტი”, თბილისი.
თედორაძე, 2004: თედორაძე დავით, ,,და მიდის წუთისოფელი”, ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა”,
ბათუმი.
თევზაძე, 1998: თევზაძე ბადრი, ,,პარიზში წასვლას რა უნდა?!” გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
თეორიები..., 1977: ,,თეორიები. სკოლები. კონცეფციები,” მოსკოვი.
Теории..., 1977: Теории. Школи. Концепции, М.
თვარაძე, 1973: თვარაძე რევაზ, ,,მარადიული გზა ცხოვრებისა,” ჟ. ,,კრიტიკა,” №5, თბილისი.
თვარაძე, 2002: თვარაძე რევაზ, ,,ვაჟკაცობის დეფიციტი,” იხ. ჟ. ,,ლიტერატურული ძიებანი” –
XXIII, თბილისი.
ივანოვი, 1923: ივანოვი ვიაჩ., ,,დიონისე და პრადიონისეობა”, ბაქო.
Иванов, 1923: Иванов Вяч., Дионис и прадионисийство, Баку.
ილინი, 1990: ილინი ილია, ,,პოსტსტრუქტურალიზმი. დეკონსტრუქტივიზმი.
პოსტმოდერნიზმი,” მოსკოვი.
Ильин, 1990: Ильин Илья, Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, Москва.
იმედაშვილი, 1974: იმედაშვილი გაიოზ, ,,დათა თუთაშხია”, ჟ.,,ცისკარი”, №6, თბილისი.
იმედაშვილი, 1993: იმედაშვილი გაიოზ, ,,ეკლესიასტეს ერთი მოტივის შესახებ,” ჟ. ,,რელიგია,” №2,
თბილისი.
იმედაშვილი, 1977: იმედაშვილი კობა, ,,30 წლის შემდეგ,” თბილისი.
იმედაშვილი, 1979: იმედაშვილი კობა, ,,ბუნდოვანი პროფილი”, გაზ. ,,ლიტერატურული
საქართველო”, 21\10, თბილისი.
იმედაშვილი, 1980: იმედაშვილი კობა, ,,მითი და თანამედროვე ქართული პროზა,” ჟ. ,,მნათობი,”
№2, თბილისი.
იმედაშვილი, 1986: იმედაშვილი კობა, ,,გახსოვდეს სიცოცხლე,” ჟ. ,,ცისკარი,” №2, თბილისი.
იმედაშვილი, 1987: იმედაშვილი კობა, ,,მხმობი,” იხ. წიგნში: ,,მიჯნა,” თბილისი.
იმედაშვილი, 1990: იმედაშვილი კობა, ,,საუბრები”, თბილისი.
იმნაიშვილი, 2010: იმნაიშვილი ანუკი, ,,XX საუკუნის 90-იანი წლების პოსტსაბჭოთა თაობის
ქართული პროზის პოსტმოდერნისტული ტენდენციები”, იხ.
http://semioticsjournal.wordpress.com/2010/09/15.
ინგარდენი, 1962: ინგარდენი რ., ,,კვლევები ესთეტიკაში”, მოსკოვი.
Ингарден, 1962: Ингарден Р., Исследования по эстетике, М.
იოსელიანი, 1973: იოსელიანი ავთანდილ, ,,ნარკვევები კოლხეთის ისტორიიდან,” თბილისი.
იოსელიანი, 2006: იოსელიანი ოტია, ,,ვარსკვლავთცვენა”, გამ. ,,საქართველოს მაცნე”, თბილისი.
იუნგი, 1991: იუნგი კარლ გუსტავ, ,,არქეტიპი და სიმბოლო,” მოსკოვი.

547
Юнг, 1991: Юнг К. Г., Архетип и символ, М.
კაკაბაძე, 1985: კაკაბაძე ზურაბ, ,,ეგზისტენციალური კრიზისის პრობლემა და ედმუნდ
ჰუსერლის ტრანსცენდენტალური ფენომენოლოგია,” თბილისი.
კაკაბაძე, 1979: კაკაბაძე ზურაბ, ,,ხელოვნება. ფილოსოფია. ცხოვრება,” თბილისი.
კაკაბაძე, 2008: კაკაბაძე მანანა, ,,ანა კალანდაძე”, იხ. შოთა რუსთაველის ქართული
ლიტერატურის ინსტიტუტი, ლექსმცოდნეობა (ანა კალანდაძისადმი მიძღვნილი
ლექსმცოდნეობის მეორე სამეცნიერო სესიის მასალები) -1, თბილისი.
კალანდაძე, 1987: კალანდაძე ანა, ერთტომეული, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
კამიუ, 1984: კამიუ ალბერ, ციტატა იხ. წიგნში: კაგანი მ., ,,მარქსისტულ-ლენინური
ესთეტიკა”, თბილისი.
კამიუ, 1990: კამიუ ალბერ, ,,მითი სიზიფეს შესახებ”, იხ. კრ. ,,ღმერთების დაისი”. მოსკოვი.
Камю, 1990: Камю А., Миф о Сизифе, в кн. Сумерки богов, М.
კამიუ, 1990: ,,მეამბოხე ადამიანი. ფილოსოფია. პოლიტიკა. ხელოვნება”, მოსკოვი
Камю, 1990: Камю А., Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство, М.
კანდინსკი, 1960: კანდინსკი ვ., ციტატა, იხ. ჟ. ,,ინოსტრანნაია ლიტერატურა” - №5, მოსკოვი.
Кандинский, 1960: Кандинский В., в ж. Иностр. лит - №5, М.
კანკავა, 1980: კანკავა გურამ, ,,ლიტერატურული წერილები,” თბილისი.
კანკავა, 1985: კანკავა გურამ, ,,ლიტერატურული წერილები,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
კანკავა, 2001: კანკავა გურამ, ,,უჩვეულო ხილვები”, ჟ. ,,ლიტერატურული აჭარა”, №3, ბათუმი.
კარბელაშვილი, 1980: კარბელაშვილი მ., ,,ვეფხისტყაოსნის” სიუჟეტის ინვარიანტის საკითხისათვის,”
ჟ. ,,საქართველოს მეცნიერებათა აკად. მოამბე,” ტ. 99, 3./9, თბილისი.
კასირერი, 1983: კასირერი ერნსტ, ,,რა არის ადამიანი?” თბილისი.
კაული, 1981: კაული მალკოლმ, ,,სამი ციკლი მითის განვითარებისა ამერიკულ
ლიტერატურაში,” ჟ. ,,განთიადი,” №4, ქუთაისი.
კეკელიძე, 1945: კეკელიძე კორნელი, ,,ქრისტიანიზმი და მითრაიზმი,” იხ. ,,ეტიუდები ძველი
ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან,” ტ. II, თბილისი.
კეკელიძე, 1952: კეკელიძე კორნელი, ,,ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია,” თბილისი.
კესიდი, 1972: კესიდი ფ.ხ., ,,მითიდან ლოგოსამდე”, მოსკოვი.
Кессиди, 1972: Кессиди Ф. Х., От мифа к логосу. М.
კვაჭანტირაძე, 1999: კვაჭანტირაძე მანანა, ,,ოთარ ჭილაძის მხატვრული სისტემის სემიოლოგიური
ასპექტები,” თბილისი.
კვაჭანტირაძე, 2001: კვაჭანტირაძე მანანა, წერილები ლიტერატურაზე, თბილისი.
კვაჭანტირაძე, 2010: კვაჭანტირაძე მანანა, ,,ტრიქსტერი როგორც ანტიგმირი” (მიხეილ ჯავახიშვილის
,,კვაჭი კვაჭანტირაძე”), იხ. კრ. ,,ქართული ლიტერატურა მოდერნიზმისა და
რეალიზმის მიჯნაზე”, შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის
ინსტიტუტი, თბილისი.
კვესელავა, 1961: კვესელავა მიხეილ, ,,ფაუსტური პარადიგმები,” ტ.II, გამ. ,,საბჭ. საქართველო“,
თბილისი.
კიკვიძე, 1999: კიკვიძე ზეინაბ, ,,სივრცისა და დროის მითოსური ასპექტები,” ჟ. ,,ცისკარი,” №3,
თბილისი.
კიკნაძე, 1984: კიკნაძე ვასილ, ,,თეატრი და დრო,” გამ. ,,ხელოვნება,” თბილისი.
კიკნაძე, 1979: კიკნაძე ზურაბ, ,,შუამდინარული მითოლოგია,” თბილისი.
კიკნაძე, 1982: კიკნაძე ზურაბ, ,,ანდრეზი”, გაზ. ,,ლიტერატურული საქართველო, “ 1982, 7\05,

548
 თბილისი.
კიკნაძე, 1985: კიკნაძე ზურაბ, ,,ქართულ მითოლოგიურ გადმოცემათა სისტემა,” თბილისი.
კიკნაძე, 1996: კიკნაძე ზურაბ, ,,ქართული მითოლოგია - I. ჯვარი და საყმო,” ქუთაისი.
კიკნაძე, 2001: კიკნაძე ზურაბ, ,,ავთანდილის ანდერძი,” თბილისი.
კიპლინგი, 2016: კიპლინგი რადიარდ, ციტატა, იხ. http://www.inpearls.ru/
კირბი, 2006: კირბი ალან, ,,პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდეგ, ”იხ.
http://a-library.org/alan-kirby-postmodernizmis-sikvdili/#sthash.S41ZHeEr.dpbs
კისლოვა, 2017: კისლოვა ლარისა, ,,ახალი გენდერული კონცეფცია 1980-1990-იანი წლების
რუსულ ქალურ პროზაში”, იხ. კრებულში: აწსუ, საერთაშორისო სამეცნიერო
კონფერენცია ,,ენა და კულტურა”, მე-4, ქუთაისი.
Кислова 2017: Кислова Л., Новая гендерная концепция в Русской женской прозе 1980-1990 годов,
იხ. კრებულში: აწსუ, საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენცია
,,ენა და კულტურა”, მე-4, ქუთაისი.
კოვალიოვა, 2013: კოვალიოვა ა.ი., ,,ახალი შეხედულება იდენტობის შესახებ”//,,ცოდნა. გაგება.
უნარები”, №3, მოსკოვი.
Ковалева, 2013: Ковалева А. И., Новый взгляд на явление идентичности // Знание. Понимание.
Умение. №3, М.
კოჟინოვი, 1983: კოჟინოვი ვ., ,,რომანის წარმოშობა”, მოსკოვი.
Кожинов, 1983: Кожинов В., Происхождение романа, М.
კოროლიოვი, 1978: კოროლიოვი მ., ,,საქართველოს შვილი”, ჟ. ,,ნოვი მირი”, №6, მოსკოვი.
Королёв, 1978: Королёв М., Сын грузий, ж.Новый мир, №6, М.
კოსიკოვი, 2000: კოსიკოვი გ.კ., ,,სტრუქტურა” და/ან ,,ტექსტი” (თანამედროვე სემიოტიკის
სტრატეგიები), იხ. წიგნში: ,,ფრანგული სემიოტიკა”, მოსკოვი.
Косиков, 2000: Косиков Г. К., «структура» и\или «Текст» (Стратегии современной семиотики),
см. в кн. Французская семиотика, М.
კრილოვი, 2014: კრილოვი ა.ნ., ,,რელიგიური იდენტობა. ინდივიდუალური და კოლექტიური
თვითშემეცნება პოსტინდუსტრიულ სივრცეში”, მოსკოვი.
Крылов, 2014: Крылов А. Н., Религиозная идентичность. Индивидуальное и коллективное
самосознание в постиндустриальном пространстве М.
კრისტევა, 2000: კრისტევა იულია, ,,პარაგრამის სემიოლოგიისთვის”, იხ. წიგნში:
,,ფრანგული სემიოტიკა”, მოსკოვი.
Кристева, 2000: Кристева Ю. К семиологии параграммы. см. в книге – Французская семиотика.М.
კრისტევა, 2003: კრისტევა იულია, ,,იური ლოტმანი,” იხ. ჟ. ,,კრიტერიუმი” - №8, თბილისი.
კრიტიკის..., 1976: კრიტიკის მრგვალი მაგიდა, ჟ. ,,კრიტიკა”, №2. თბილისი.
კუბილიუსი, 1976: კუბილიუსი ვ., ,,ლიტერატურის სამი ნაბიჯი ფოლკლორში”, №8, მოსკოვი.
Кубилюс, 1976: Кубилюс В., Три шага литературы в фолклор. опр. лит. №8, М.
კუდბა, 2001: კუდბა ანზორ, ,,აპოკალიფსი,” ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა,” ბათუმი.
კუდბა, 2004: კუდბა ანზორ, ,,უჟამო ჟამი,” ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა,” ბათუმი.
კუდბა, 2019: კუდბა ანზორ, ,,ჩრდილს ნუ მომიკლავთ!”გამ. ,,ივერიონი,” თბილისი.
კულტურული..., 1979: ,,კულტურული ცხოვრება სსრკ-ში (1951-1965), ქრონიკა”, მოსკოვი.
Культурная ..., 1979: Культурная жизнь в СССР (1951-1965), Хроника, М.
ლაკანი, 1997: ლაკანი ჟ., ,,არაცნობიერის ჭეშმარიტება ანუ გონების ბედი ფროიდის შემდეგ”,
მოსკოვი.
Лакан, 1997: Лакан Ж., Истина буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда, М.
ლამბერტი, 1938: ლამბერტი არქანჯელო, ,,სამეგრელოს აღწერა,” თბილისი.

549
ლატინინა, 1985: ლატინინა ალა, ,,თამაშის ხელოვნება,” გაზ. ,,ლიტ. საქართველო”, 2/VIII,
თბილისი.
ლევი-ბრიული, 1930: ლევი-ბრიული ლ., ,,პირველყოფილი აზროვნება”, მოსკოვი.
Леви-Брюль, 1930: Леви-Брюль Л., Первобытное мышление, М.
ლევი-სტროსი, 1970: ლევი-სტროსი კლოდ, ,,მითების სტრუქტურა”, ჟ. ,,ფილოსოფიის საკითხები”,
№7, მოსკოვი.
Леви-Стросс, 1970: Леви-Стросс К., Структура мифов, ж. Вопросы философии. №7. М.
ლევი-სტროსი, 1972: ლევი-სტროსი კ., კრ.: ,,სემიოტიკა და ხელოვნებათმეტრია”, მოსკოვი.
Леви-Стросс, 1972: Леви-Стросс К., сб. Семиотика и искусствометрия, М.
ლევი-სტროსი, 1984: ლევი-სტროსი კ., ,,სტრუქტურული ანთროპოლოგია,” მოსკოვი.
Леви-Стросс, 1984: Леви-Стросс К., Структурная антропология, М.
ლევი-სტროსი, 2000: ლევი-სტროსი კ., ,,სტრუქტურა და ფორმა”, იხ. კრებულში:
,,ფრანგული სემიოტიკა”, მოსკოვი.
Леви-Стросс, 2000: Леви-Стросс К., Структура и форма, сб. Французская семиотика, М.
ლევი-სტროსი..., 2000: ლევი-სტროსი კ., იაკობსონი რ., ,,შარლ ბოდლერის ,,კატები”, იხ. კრებულში:
,,ფრანგული სემიოტიკა”, მოსკოვი.
Леви-Стросс, 2000: Леви-Стросс К., Якобсон Р., Кошки Шарля Бодлера, сб. Французская семиотика. М.
ლენინი, 1967: ლენინი ვ. ი., ,,პარტიული ორგანიზაცია და პარტიული ლიტერატურა”,
გამ. ,,საბჭ. ხელოვნება”, თბილისი.
ლენსენი, 2001: ლენსენი იან, ,,პოსტმოდერნი,” ჟ. ,,კრიტერიუმი”, №2, თბილისი.
ლეონიძე, 1980: ლეონიძე გიორგი, ლექსები, პოემები, ერთტომეული, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ლეონიძე, 1986: ლეონიძე გიორგი, ,,ქართული მესსიანიზმი,” იხ. წიგნში: ,,ქართული
ლიტერატურული ესსე (XX საუკუნის 20-იანი წლები),” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
ლიპინსკაია..., 1983: ლიპინსკაია ი., მარციკიანი მ., ,,ძველი ეგვიპტის მითოლოგია”, მოსკოვი.
Липинская...,1983: Липинская Я., Марцикян М., Мифология древнего этипта, М.
ლიტერატურა..., 1982: ,,ლიტერატურა და თანამედროვეობა,” მოსკოვი.
Литература..., 1982: Литература и современность, М.
ლიტერატურა..., 1983: ,,ლიტერატურა და თანამედროვეობა,” მოსკოვი.
Литература..., 1983: Литература и современность, М.
ლიტერატურა..., 1984: ,,ლიტერატურა და თანამედროვეობა,” მოსკოვი.
Литература..., 1984: Литература и современность, М.
ლიტერატურის..., 1987: ,,ლიტერატურის ენციკლოპედიური ლექსიკონი”, მოსკოვი.
Литературный..., 1987: Литературный энциклопедический словарь, М.
ლიუისი, 1975: ლიუისი კ., ,,მნიშვნელობათა მოდუსები,” იხ. წიგნში: ,,ანთოლოგია. სემიოტიკა”,
მოსკოვი.
Льюис, 1975: Льюис К. Модусы значения. См. Антология. Семиотика. М.
ლიხაჩოვი, 1997: ლიხაჩოვი დ., ,,რუსული ენის კონცეპტოსფერო//რუსული სიტყვიერება.
სიტყვიერების თეორიიდან ტექსტის სტრუქტურისაკენ: ანთოლოგია”, მოსკოვი.
Лихачев, 1997: Лихачев Д. С., Концептосферо русского языка // Русская словестность От теории
словестности к структуре текста: Антология, Москва.
ლორთქიფანიძე, 1986: ლორთქიფანიძე ოთარ, ,,არგონავტიკა და ძველი კოლხეთი,” თბილისი.
ლოსევი, 1930: ლოსევი ა.ფ., ,,მითის დიალექტიკა”, მოსკოვი.
Лосев, 1930: Лосев А. Ф., Диалектика мифа, М.
ლოსევი, 1957: ლოსევი ა.ბ., ,,ანტიკური მითოლოგია მის ისტორიულ განვითარებაში”, მოსკოვი.

550
Лосев, 1957: Лосев А. Б., Антическая мифология в её исторической развитии, М.
ლოსევი 1993: ლოსევი ა.ფ., ნარკვევები ანტიკური სიმბოლიზმიდან და მითოლოგიიდან, მ.
Лосев, 1993: Лосев А. Ф., Очерки Античного символизма и мифологии, М.
ლოსევი, 1999: ლოსევი ა.ფ., ,,კულტურის ფილოსოფია და ანტიკურობა”, სანკტ–პეტერბურგი.
Лосев, 1999: Лосев А. Ф., Философия культуры и античность, Санкт-Петербург.
ლოტმანი, 1972: ლოტმანი იური, პოეტური ტექსტის ანალიზი, მოსკოვი.
Лотман, 1972: Лотман Ю., Анализ поэтического текста, М
ლუმანი, 1996: ლუმანი ნიკლას, ,,მასმედიის რეალობა”, მოსკოვი.
Луман, 1996: Луман Н., Реальность массмедий, М.
მაკალათია, 1938: მაკალათია სერგი, ,,ჯეგე-მისერონის კულტი ძველ საქართველოში”, თბილისი.
მაკლიუენი, 2000: მაკლიუენი მ., იხ. წიგნში: ხალიზევი ვ. ,,ლიტერატურის თეორია”.
მოსკოვი.
Макльюэн, 2000: Макльюэн М., см. в кн. Хализев В., Теория литературы, М.
მალინოვსკი, 1976: მალინოვსკი ბ., ციტატა იხ. წიგნში: მელეტინსკი ე.მ., ,,მითის პოეტიკა”, მოსკოვი.
Малиновский, 1976: Малиновский Б., см. в кн. - Мелетинский Е. Е., Поэтика Мифа, М.
მამარდაშვილი, 1992: მამარდაშვილი მერაბ, ,,საუბრები ფილოსოფიაზე,” თბილისი.
მანი, 1986: მანი თომას, ,,იოსები და მისი ძმანი”, მოხსენება, იხ. კრებული: ,,ხელოვანი და
საზოგადოება” - სტატიები, წერილები. მოსკოვი.
Манн, 1986: Манн Т., Иосиф и его братья. Доклад. см. сб. Художник и общество. Статъи, писма. М.
მანი, 2003: მანი პოლ დე , ციტატა იხ. - ო. ვაინშტეინი ,,ლეოპარდები ტაძარში” ჟ. ,,სჯანი” –
№4, თბილისი.
მარკესი, 1990: მარკესი გ.გ., ციტატა, იხ. პეტროვსკი ი., მოსკოვი და კოლუმბიური სინამდვილე,
ჟ. ,,ვოპროსი ლიტერატური”, №1, მოსკოვი.
Маркес, 1990: Маркес Г. Г., Петровский И., Знаки Москвы и колумбийская действительность,
ж. Вопросы литературы, №1, М.
მაჭავარიანი, 1983: მაჭავარიანი მუხრან, ,,რჩეული ლირიკა,” გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
მახაჭაძე, 1996: მახაჭაძე შორენა, ,,მითი და რეალობა ,,დათა თუთაშხიაში”, გამ. ,,მერანი”,
თბილისი.
მახაჭაძე, 2004: მახაჭაძე შორენა, ,,პირველად იყო მითი”, ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა”, ბათუმი.
მახაჭაძე, 2006: მახაჭაძე შორენა, ,,სულთა გადაძახილი”, გამ. ,,მერეთი -93”, ბათუმი.
მახაჭაძე, 2009: მახაჭაძე შორენა, ,,და სიტყვა იყო ღმერთი”, გამ. ,,შოთა რუსთაველის
სახელმწიფო უნივერსიტეტი”, ბათუმი.
მელეტინსკი, 1971: მელეტინსკი ე.მ., ,,კლოდ ლევი-სტროსი - მხოლოდ ეთნოლოგია?”
ჟ. ,,ვოპროსი ლიტერატური”, № 4, მოსკოვი.
Мелетинский, 1971: Мелетинский Е. М., Клод Леви-Стросс – только этнология? ж. Вопросы литературы,
№ 4, М.
მელეტინსკი, 1976: მელეტინსკი ე., ,,მითის პოეტიკა”, მოსკოვი.
Мелетинский, 1976: Мелетинский Е., Поэтика мифа, М.
მელეტინსკი, 1986: მელეტინსკი ე.მ., ,,შესავალი ეპოსისა და რომანის ისტორიულ პოეტიკაში,
მოსკოვი.
Мелетинский, 1986: Мелетинский Е. М., Введение в историческую поэтику эпоса и романа, М.
მეოცე..., 1970: ,,მეოცე საუკუნის ბურჟუაზიული ფილოსოფია”, გამ. თბილისი.
მერკვილაძე, 1973: მერკვილაძე გიორგი, ,,რომანი და ეპოქა”, გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
მერჩულე, 2004: მერჩულე გიორგი, ,,ცხორებაი წმიდისა გრიგოლისი ხანძთელისაი”, თბილისი.

551
მეჯილი, 1999: მეჯილი ა., იხ. წიგნში: ,,თანამედროვე საზღვარგარეთული ლიტერატურათ-
მცოდნეობა”, მოსკოვი.
Меджил, 1999: Меджил А., см. Современное зарубежное Литературоведение, М.
მიტინი, 1978: მიტინი გენრიხ, ,,უჩინარი ძალის მძლეველნი”, ჟ.,,კრიტიკა,” №3, თბილისი.
მოპასანი, 1958: მოპასანი გი დე, თხზ. სრ. კრებული 12 ტომად, ტ.8, მოსკოვი.
Мопассан, 1958: Мопассан Г. де., Полн. собр. соч. в 12-ти т. т. 8., М.
მორისი, 2001: მორისი ჩ., ,,მნიშვნელობა და აღნიშვნა”, იხ. წიგნში: ,,სემიოტიკის ანთოლოგია”,
მოსკოვი.
Моррис, 2001: Моррис Ч., Значение и означивание, см. в. кн. Антология. Семиотика, М.
მორიცი, 1975: მორიცი კ.ფ., ციტატა იხ. წიგნში: ვეიმანი რ., ,,ლიტერატურის ისტორია და
მითოლოგია,” მოსკოვი.
Мориц, 1975: Мориц К. Ф., см. в кн. - Вейман Р., История литературы и Мифология, М.
მორჩილაძე, 1998: მორჩილაძე აკა, ,,გადაფრენა მადათოვზე და უკან”, ბაკურ სულაკაურის
გამომცემლობა, თბილისი.
მორჩილაძე, 2001: მორჩილაძე აკა, ,,გაქრები მადათოვზე”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.
მორჩილაძე, 2004: მორჩილაძე აკა, ,,ვეშაპი მადათოვზე”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.
მორჩილაძე, 2008: მორჩილაძე აკა, “სანტა ესპერანსა”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.
მორჩილაძე, 2013: მორჩილაძე აკა, ,,მორიდებული ზურმუხტი”, ბაკურ სულაკაურის
გამომცემლობა, თბილისი.
მორჩილაძე, 2014: მორჩილაძე აკა, ,,ჩრდილი გზაზე”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.
მორჩილაძე, 2018: მორჩილაძე აკა, ,,მწერლებსა და წიგნებზე”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.
მუზაშვილი, 1991: მუზაშვილი ნუგზარ, ,,არარიტორიკული კითხვები,” ჟ. ,,კრიტიკა,” №1,
თბილისი.
მუზაშვილი, 2004: მუზაშვილი ნუგზარ, ,,ჩვენ და ისინი”, გამ. ,,დიოგენე”, თბილისი.
მსოფლიოს..., 1991: ,,მსოფლიოს ხალხთა მითები,” ენციკლოპედია ორ ტომად, მოსკოვი.
Мифы..., 1991: Мифы народов мира, Энциклопедия, т. I- II, М.
მწერალი..., 1974: მწერალი და ენა, ჟ.,,ცისკრის” ანკეტა, ,,ცისკარი”, №4, თბილისი.
ნათაძე, 1974: ნათაძე ნოდარ, ,,განზოგადებული თემა. კონკრეტული მასალა,” ჟ. ,,მნათობი,”
№7, თბილისი.
ნანობაშვილი, 2003: ნანობაშვილი მაია, ,,არიადნას გორგალი”, იხ. კრებულში: ,,15 საუკეთესო
მოთხრობა”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, თბილისი.
ნაროუშვილი, 1970: ნაროუშვილი ლეილა, დათა თუთაშხია, ჟ.,,განთიადი”, №1, ქუთაისი.
ნიკოლეიშვილი, 1994: ნიკოლეიშვილი ავთანდილ, მეოცე საუკუნის ქართული ლიტერატურის
ისტორიის ნარკვევები, ტ. მე-2, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ნიშნიანიძე, 1989: ნიშნიანიძე შოთა, ,,ლირიკა,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
ნიცშე, 1990: ნიცშე ფრიდრიხ, ,,ანტიქრისტიანი”, იხ. წიგნში: ,,ღმერთების დაისი”, მოსკოვი.
Ницще, 1990: Ницще Фр., Антихристианин, в книге – Сумерки богов, М.
ნიცშე, 1993: ნიცშე ფრ., ,,ესე იტყოდა ზარატუსტრა,” თბილისი.

552
ნოვიკოვი, 1982: ნოვიკოვი ვასილ, ,,ჩაღრმავებული ისტორიზმი,” ,,მთავარი მიმართულებით”,
ჟ. ,,კრიტიკა”, №4, თბილისი.
ნოზაძე, 2011: ნოზაძე ვიქტორ, ,,ვეფხისტყაოსნის” მზისმეტყველება”, თბილისი.
ნოზაძე, 1999: ნოზაძე ნათია, ,,ქართული ხასიათი და საქართველოს ისტორია რომანის
სამყაროში,” ჟ. ,,მნათობი,” №5, თბილისი.
ნონეშვილი, 1982: ნონეშვილი იოსებ, თხზ, ორ ტომად, ტ.2, გამ. ,,საბჭ.საქართველო”, თბილისი.
ნუცუბიძე, 1956: ნუცუბიძე შალვა, ,,ქართული ფილოსოფიის ისტორია,” ტ.I, თბილისი.
ოზია, 1976: ოზია ჟ.მ., ,,სტრუქტურალიზმის გასაღები”, იხ. წიგნში: ე.მ. მელეტინსკი,
,,მითის პოეტიკა”, მოსკოვი.
Озия, 1976: Озия Ж. М., Ключ к структурализму, см. Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.
ოთხმეზური, 1981: ოთხმეზური თამარ, ,,რომანის მითოსური პლანი,” ჟ. ,,კრიტიკა,” №2, თბილისი.
ორტეგა-ი-გასეტი, 1984: ორტეგა-ი-გასეტი ხოსე, ,,ესე ესთეტიკურ თემებზე წინასიტყვაობის ფორმით”,
ჟ. ,,ვოპროსი ფილოსოფიი”, №11, მოსკოვი.
Ортега-и-Гассет, 1984: Ортега - и - Гассет Х., Эссе на эстетические темы в форме предисловия,
ж. Вопросы философии, №11, М.
ორტეგა-ი-გასეტი, 1991: ორტეგა-ი-გასეტი, ,,ზაფხულის სონატა,” იხ.წიგნში: ,,ესთეტიკა, ფილოსოფია,
კულტურა”, მოსკოვი.
Ортега - и – Гассет, 1991: Ортега - и - Гассет Х., Летняя соната, В кн: Эстетика, философия, культура, М.
ორუელი, 2011: ორუელი ჯორჯ, ,,1984”, გამ. პალიტრა L, თბილისი.
ოჩიაური, 1967: ოჩიაური თინათინ, ,,მითოლოგიური გადმოცემები,” თბილისი.
პაჭკორია, 1962: პაჭკორია ოტია, ,,შუადღის ილუზიები”, ჟ. ,,ცისკარი”, №12, თბილისი.
პაჭკორია, 1979: პაჭკორია ოტია, ,,ფიქრი მზისა და სიტყვის გამო,” თბილისი.
პელევინი, 2003: პელევინი ვიქტორ, ,,რიცხვები”, მოსკოვი.
Пелевин, 2003: Пелевин В., Числа, М.
პეტრიშორი, 1983: პეტრიშორი მ, მომხიბვლელი რომანი, გაზ. ,,ლიტ. საქართველო,” 21/01,
თბილისი.
პირსი, 2001: პირსი ჩ., ,,ლოგიკის ელემენტები”, იხ. წიგნში: ,,სემიოტიკის ანთოლოგია”,
მოსკოვი.
Пирс, 2001: Пирс Ч., Элементи логики, см. в кн. Антология. Семиотика, М.
პლატონი, 1991: პლატონი, ციტატა იხ. წიგნში: მსოფლიოს ხალხთა მითები, ორ ტომად, ტ. I,
მოსკოვი.
Платон, 1991: Платон, см. в кн. - Мифы народов мира, энц. т. I. М.
პრიეტო, 1975: პრიეტო ა., ,,რომანის მორფოლოგია,” იხ. წიგნში: ,,ანთოლოგია. სემიოტიკა,”
მოსკოვი.
Прието, 1975: Прието А., Морфология романа. См. Антология. Семиотика, М.
პროთაგორი, 1976: პროთაგორი, ციტატა იხ. წიგნში: ,,მსოფლიო ფილოსოფიის ანთოლოგია”,
მოსკოვი.
Протагор, 1976: Протагор, см. в кн., Антология мировой философии. т. I, М.
პროპი, 1984: პროპი ვლ., ,,ზღაპრის მორფოლოგია,” თბილისი.
ჟღენტი, 2009: ჟღენტი ოლიკო, ,,ფესვების ძიება სულიკო ჟღენტის კინოდრამატურგიაში,”
ჟ. ,,ლიტერატურა და ხელოვნება”, №1., თბილისი.
ჟღენტი, 2001: ჟღენტი სულიკო, ,,მარგინალიები ძველი და ახალი რვეულებიდან,
კინოსცენარები, რეცენზიები, წერილები,” ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა,” ბათუმი.

553
რიკიორი, 1995: რიკიორი პ., ,,ინტერპრეტაციათა კონფლიქტი. ნარკვევები ჰერმენევტიკის
შესახებ,” მოსკოვი.
Рикёр, 1995: Рикёр П., Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике, М.
რობაქიძე, 1989: რობაქიძე გრიგოლ, ,,გველის პერანგი,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
როდოსელი, 1975: როდოსელი აპოლონიოს, ,,არგონავტიკა,” თბილისი.
რუდნევი, 1997: რუდნევი ვ.პ., მეოცე საუკუნის კულტურის ლექსიკონი, მოსკოვი.
Руднев, 1997: Руднев В. П., Словарь культури ХХ века, М.
რუსთაველი, 1979: რუსთაველი შოთა, ,,ვეფხისტყაოსანი”, გამ. ,,განათლება”, თბილისი.
რუსო, 1989: რუსო ჟ.ჟ., ციტატა იხ. წიგნში: ,,ესთეტიკა”, მოსკოვი.
Руссо, 1989: Руссо Ж.-Ж., см. в кн. - Эстетика, М.
საბანისძე, 2004: საბანისძე იოანე, ,,წამებაი წმიდისა ჰაბოისი”, თბილისი.
სავჩუკი, 2001: სავჩუკი ვ.ვ., ,,პოსტინფორმაციის კონტურები//ხელოვნების კონვერსია,”
სანკტ-პეტერბურგი.
Савчук, 2001: Савчук В.В., Контуры постинформации // Конверсия искусства, Санкт-Петербург.
სამსონია, 1981: სამსონია ალექსანდრე, ,,წვიმაში დაწერილი მოთხრობები,”
გამ. ,,საბჭ. საქართველო,” თბილისი.
სანიკიძე, 1973: სანიკიძე ლევან, ,,უძველესი ქართული თემა და უახლესი ქართული რომანი,”
ჟ. ,,მნათობი,” №8, თბილისი.
სარტრი, 1990: სარტრი ჟან-პოლ, ,,ეგზისტენციალიზმი - ეს ჰუმანიზმია”, იხ. წიგნში:
,,ღმერთების დაისი”, მოსკოვი.
Сартр, 1990: Сартр Ж.-П., Экзистенциализм – это гуманизм, см. в книге – Сумерки богов, М.
სარტრი, 1993: სარტრი ჟან პოლ, ,,უცხოს” განმარტება” იხ. წიგნში: ჟ. პ. სარტრი, ,,სარკის მეორე
მხარე,” თბილისი.
სეიდიშვილი, 2001: სეიდიშვილი ლადო, ,,ლექსები, სონეტები, პოემები, პიესა, ესსეები,”
ს.ს. ,,გამომცემლობა აჭარა,” ბათუმი.
სერიო, 2001: სერიო პ., ,,დისკურსის ანალიზი ფრანგულ სკოლაში”, იხ. წიგნში: ,,ანთოლოგია.
სემიოტიკა”, მოსკოვი.
Серио, 2001: Серио П., Анализ дискурса во Франсузской школе, См. Антология. Семиотика, М.
სიგუა, 1997: სიგუა სოსო, ,,მარტვილი და ალამდარი” წიგნი 1-ლი, გამ. ,,დიდოსტატი”,
თბილისი.
სიგუა, 2001: სიგუა სოსო, ,,მარტვილი და ალამდარი” წიგნი მე-2, გამ. ,,დიდოსტატი”,
თბილისი.
სირაძე, 1982: სირაძე რევაზ, ,,სახისმეტყველება,” გამ. ,,ნაკადული,” თბილისი.
სკოროპანოვა, 2001: სკოროპანოვა ი.ს., რუსული პოსტმოდერნისტული ლიტერატურა
(სახელმძღვანელო), მოსკოვი.
Скоропанова, 2001: Скоропанова И. С., Русская постмодернистская литература (Учеб. Пособие), М.
სლოკხოვერი, 1999: სლოკხოვერი გ., ციტატა იხ. წიგნში: ,,თანამედროვე საზღვარგარეთული
ლიტერატურათმცოდნეობა”, ლენინგრადი.
Слокховер, 1999: Слокховер Г., см. в кн. - Современное зарубежное литературо-Ведение, Л.
სოსიური, 1977: სოსიური ფ.დე, შრომები ენათმეცნიერებაში/ ზოგადი ლინგვისტიკის კურსი,
მოსკოვი.
Соссюр, 1977: Соссюр Ф. Де, Труди по языкознанию\ Курс общей Лингвистики, М.
სტაინბეკი, 2015: სტაინბეკი ჯონ, ,,რუსული დღიური”, თბილისი.

554
სტებლინ-კამენსკი, 1976: სტებლინ-კამენსკი ი.მ., ,,მითი”, მოსკოვი.
Стеблин-Каменский, 1976: Стеблин-Каменский И.М., Миф, М.-Л.
სტეპანოვი, 1997: სტეპანოვი ი. ს., ,,კონსტანტები. რუსული კულტურის ლექსიკონი. კვლევის ცდა”,
მოსკოვი.
Степанов, 1997: Степанов Ю. С., Константи. Словарь русской культуры. Опыт Исследования, Москва.
სტეპანოვი, 2007: სტეპანოვი ი.ს., ,,კონცეპტები. ცივილიზაციის თხელი ფენა”, მოსკოვი.
სტეპანოვი, 2007: Степанов Ю. К., Концепты. Тонкая пленка цивилизации, Москва.
სტრაბონი, 1962: სტრაბონი, იხ. წიგნში: ნოდარ ლომოური, ,,კოლხეთის სანაპიროს ბერძნული
კოლონიზაცია,” თბილისი.
სუჩკოვი, 1976: სუჩკოვი ბ., ,,რომანი და მითი”, იხ. წიგნში: ,,დროის სახეები”, მოსკოვი.
Сучков, 1976: Сучков Б., Роман и миф, см. в книге: Лики времени, т. I, М.
ტაბიძე, 1973: ტაბიძე გალაკტიონ, ,,ოქრო აჭარის ლაჟვარდში”, გამ. ,,საბჭ.აჭარა”, ბათუმი.
ტაბიძე, 1982: ტაბიძე გალაკტიონ, ,,რჩეული,” გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ტაბიძე, 1985: ტაბიძე ტიციან, ლექსები. პოემები. პროზა. წერილები, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ტეილორი, 1989: ტეილორი ე., ,,პირველყოფილი კულტურა”, მოსკოვი.
Тайлор, 1989: Тайлор Э., Первобытная культура, М.
ტერნერი, 1983: ტერნერი ვ., ,,სიმბოლო და რიტუალი”, მოსკოვი.
Тернер, 1983: Тернер В., Символ и ритуал, М.
ტოდოროვი, 1975: ტოდოროვი ცვ., ,,ლიტერატურის გაგება”, მოსკოვი.
Тодоров, 1975: Тодоров Цв., Понятие литератури. М.
ტოკარევი, 1962: ტოკარევი ა.ს., ,,რა არის მითოლოგია”? იხ. კრებულში: ,,რელიგიისა და ათეიზმის
ისტორიის საკითხები”, ტ.10, მოსკოვი.
Токарев, 1962: Токарев А. С., Что такое мифология? сб. Вопросы истории религий и Атейзма, т. 10, М.
ტოკარევი, 1980: ტოკარევი ა.ს., ,,ბოლოსიტყვაობა” ჯ.ჯ. ფრეზერის წიგნისა ,,ოქროს რტო”,
მოსკოვი.
Токарев, 1980: Токарев А. С., Послесловие к книге Фрэзера Дж. Дж. Золотая Ветвь, М.
ტორუნოვა, 1997: ტორუნოვა გ.მ., ,,სამოციანელთა” მითოლოგია”, სამარა.
Торунова, 1997: Торунова Г. М., Мифология шестидесятников, Самара.
ტრაპაიძე, 2009: ტრაპაიძე ნანა, ,,მინაწერები ტექსტის კიდეზე (ტექსტის პრობლემები)”,
გამ. ,,შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტი“, ბათუმი.
უიტმენი, 1989: უიტმენი უოლტ, ,,ესსეები,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
ურუშაძე, 1964: ურუშაძე აკაკი, ,,ძველი კოლხეთი არგონავტების თქმულებებში”, თბილისი.
ურუშაძე, 1975: ურუშაძე აკაკი, ,,აპოლონიოს როდოსელი და მისი თხზულება,” იხ. წიგნში:
,,აპოლონიოოს როდოსელი. ,,არგონავტიკა,” თბილისი.
ფამუქი, 2009: ფამუქი ორჰან, ,,ჯევდეთ ბეი და მისი ვაჟიშვილები”, ბაკურ სულაკაურის
გამომცემლობა, თბილისი.
ფამუქი, 2011: ფამუქი ორჰან, ,,თეთრი ციხესიმაგრე”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.
ფამუქი, 2013: ფამუქი ორჰან, ,,შავი წიგნი”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, თბილისი.
ფამუქი, 2013: ფამუქი ორჰან, ,,თოვლი”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, თბილისი.
ფამუქი, 2013: ფამუქი ორჰან, ,,სტამბოლი. მოგონებები და ქალაქი”, ბაკურ სულაკაურის
გამომცემლობა, თბილისი.
ფამუქი, 2014: ფამუქი ორჰან, ,,მე წითელი მქვია”, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა,
თბილისი.

555
ფრაი, 1987: ფრაი ნ., ,,კრიტიკის ანატომია”, იხ. კრებულში: ,,ლიტერატურის
საზღვარგარეთული ესთეტიკა და კრიტიკა. ტრაქტატები. ესეები,” მოსკოვი.
Фрай, 1987: Фрай Н., Анатомия критики. сб. Зарубежная эстетика и теория литературы. Трактаты.
Статьи. Эссе, М.
ფრეზერი, 1980: ფრეზერი ჯ.ჯ., ,,ოქროს რტო,” მოსკოვი.
Фрезер, 1980: Фрезер Дж. Дж., Золотая ветвь, М.
ფრეიდენბერგი, 1978: ფრეიდენბერგი ო.მ., ,,უძველესი მითები და ლიტერატურა,” მოსკოვი.
Фрейденберг, 1978: Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М.
ფრეიდენბერგი, 1997: ფრეიდენბერგი ო.მ., ,,სიუჟეტისა და ჟანრის პოეტიკა”, მოსკოვი.
Фрейденберг, 1997: Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, М.
ფრენცელი, 1970: ფრენცელი ე., მსოფლიო ლიტერატურის სიუჟეტების ლექსიკონი, მოსკოვი.
Френцел, 1970: Френцел Э., Словарь сюжетов всемирной литератури, М.
ფროიდი, 1923: ფროიდი ზ., ,,ტოტემი და ტაბუ,” მოსკოვი.
Фрейд, 1923: Фрейд 3., Тотем и Табу, М.-П.
ფროიდი, 1990: ფროიდი ზიგმუნდ, ,,ერთი ილუზიის მომავალი”, იხ. წიგნში: ,,ღმერთების
დაისი”, მოსკოვი.
Фрейд, 1990: Фрейд З., Будущее одной иллюзии, см. в книге – Сумерки богов, М.
ფრომი, 1990: ფრომი ერიხ, ,,ადამიანი თავისი თავისთვის”, იხ. კრ. ,,ღმერთების დაისი”,
მოსკოვი.
Фром, 1990: Фром Э., Человек для себя, см. в кн. Сумерки богов, М.
ფრომი, 1994: ფრომი ე., ,,ადამიანის დესტრუქტივიზმის ანატომია”, მოსკოვი.
Фромм, 1994: Фромм Э., Анатомия человеческой деструктивности, М.
ფუკო, 1971: ფუკო მ., ,,ნიცშე. გენეალოგია. ისტორია,” მოსკოვი.
Фуко, 1971: Фуко М., Ницще. Генеалогия. История, М.
ფუკო, 1973: ფუკო მ., ,,ცოდნის არქეოლოგია”, მოსკოვი.
Фуко, 1973: Фуко М., Археология знания, М.
ფუკო, 1975: ფუკო მ., ,,ზედამხედველობა და სასჯელი”, ,,მოსკოვი.
Фуко, 1975: Фуко М., Надзор и наказание, М.
ფუკო, 1977: ფუკო მიშელ, ,,სიტყვები და საგნები: ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა
არქეოლოგია,” მოსკოვი.
Фуко, 1977: Фуко М., Слова и вещи: Археология гуманитарных наук, М.
ფუტკარაძე, 1993: ფუტკარაძე შუშანა, ,,ჩვენებურების ქართული,” ,,აჭარის ჟურნალ-გაზეთების
გამომცემლობა,” ბათუმი.
ქართული..., 1979: ,,ქართული ოთხთავის ბოლო ორი რედაქცია,” /ტექსტი გამოსცა და გამოკვლევა
დაურთო ივანე იმნაიშვილმა/, თსუ გამომცემლობა, თბილისი.
ქართული..., 1986: ,,ქართული ლიტერატურული ესსე (XX საუკუნის 20-იანი წლები),” გამ. ,,მერანი,”
თბილისი.
ქებურია, 2007: ქებურია ბელა, ,,ჩემს ცისარტყელებს ჩამოათოვა,” გამ. ,,ეროვნული მწერლობა,”
თბილისი.
ქიქოძე, 1985: ქიქოძე გერონტი, ,,წერილები, ესსეები, ნარკვევები,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
ქსენოფონე, 1965: ციტატა იხ. წიგნში: ტოკარევი ს.ა., რელიგია მსოფლიოს ხალხთა ისტორიაში,
მოსკოვი.
Ксенофан, 1965: Ксенофан, см. в кн.- Токарев С. А., Религия в истории народов мира, М.
ქსენოფონტე, 1997: ქსენოფონტე, ციტატა იხ. წიგნში: ჯანსუღ ღვინჯილია, ,,ღვთისმშობლის
წილხვდომილი ქვეყანა”, თბილისი.

556
ღვინჯილია, 1983: ღვინჯილია ჯანსუღ, ,,პოეტური ენერგია,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
ღლონტი, 2001: ღლონტი ვახტანგ, ,,ლადო სეიდიშვილი,” ჟ. ,,ლიტერატურული აჭარა,” №3,
ბათუმი.
ღლონტი, 2003: ღლონტი ვახტანგ, ,,სიტყვები ქარისთვის,” გამ. ,,გულანი,” თბილისი.
ყაუხჩიშვილი, 1953: ყაუხჩიშვილი სიმონ, ,,ანტიკური ლიტერატურის ისტორია,” თბილისი.
ყაუხჩიშვილი, 1964: ყაუხჩიშვილი სიმონ, ,,რას გვიამბობენ ძველი ბერძნები საქართველოს შესახებ,”
თბილისი.
ყულიჯანიშვილი, 2001: ყულიჯანიშვილი აკაკი, ,,კულტურა და ცივილიზაცია”, ჟ. ,,ენა და კულტურა”
№2, თბილისი.
შამუგია, 2018: შამუგია პაატა, ,,შიზოგადოება”, იხ. კრებულში, ლიტერატურული კლუბის
მასალები-1, გამ. ,,ბშრსუ”, ბათუმი.
შელინგი, 1966: შელინგი ბ.ვ., ,,ხელოვნების ფილოსოფია”, მოსკოვი.
Шеллинг, 1966: Шеллинг Б. В., Философия искусства, М.
შენგელაია, 1955: შენგელაია დემნა, ,,სამი სკნელი”, იხ. წიგნში: ,,წერილები”, თბილისი.
შკლოვსკი, 1974: შკლოვსკი ვ., შრომები სამ ტომად, ტ. III, მოსკოვი.
Шкловский, 1974: Шкловский В., соб. соч. в трех т. т. III. М.
შტერნბერგი, 1936: შტერნბერგი ლ.ი., ,,პირველყოფილი რელიგია”, ლენინგრადი.
Штернберг, 1936: Штернберг Л. Я., Первобытная религия, Л.
ჩაჩავა, 2006: ჩაჩავა თეიმურაზ, ,,მოდერნიზმი და პოეტური მეტაფიზიკა,” ,,ლიტერატურული
გაზეთი,” №10, თბილისი.
ჩიქოვანი, 1972: ჩიქოვანი მიხეილ, ,,ხალხური მითოლოგია და ხალხური პოეზია”, იხ. წიგნში:
ქართული ხალხური პოეზია, ტ. I, თბილისი.
ჩხაიძე, 1973: ჩხაიძე ალექსანდრე, ,,ხიდი,” გამ. ,,ხელოვნება,” თბილისი.
ჩხაიძე, 1976: ჩხაიძე ალექსანდრე, ,,პიესები,” ,,საქართველოს თეატრალური საზოგადოების
გამომცემლობა,” თბილისი.
ჩხაიძე, 1998: ჩხაიძე ალექსანდრე, ,,ჩემი წილი საუკუნე,” გამ. ,,აჭარა,” ბათუმი.
ჩხაიძე, 1979: ჩხაიძე თენგიზ, ,,სიკეთისათვის ბრძოლის გაკვეთილი”, ჟ. ,,კრიტიკა”, №1,
თბილისი.
ჩხარტიშვილი, 1991: ჩხარტიშვილი რევაზ, ,,ლიტერატურულ-კრიტიკული ბრძოლების ახლო
წარსულიდან,” გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ჩხეიძე, 1986: ჩხეიძე ოთარ, ,,ღვინია გადაიჩეხა, ანუ მითოსი და მითოსური მოდელები
ლიტერატურაში,” იხ. წიგნში: ,,რკალი”, თბილისი.
ჩხეიძე, 1984: ჩხეიძე როსტომ, ,,უსისხლო შურისგება,” გაზ. ,,ლიტ. საქართველო,” 4/03,
თბილისი.
ჩხენკელი, 1971: ჩხენკელი თამაზ, ,,ტრაგიკული ნიღბები,” თბილისი.
ჩხენკელი, 2002: ჩხენკელი თამაზ, ,,პოეტი - ლექსში ჩაძირული,” გაზ. ,,აღორძინება,” 29.XI,
ბათუმი.
ცანავა, 1986: ცანავა აპოლონ, ,,ფოლკლორი და თანამედროვე ქართული მწერლობა,”
თბილისი.
ცანავა, 1988: ცანავა აპოლონ, ,,პროტოტიპი,” გაზ. ,,ლიტ.საქართველო,” 18/03, თბილისი.
ცისკარიძე, 1984: ცისკარიძე ვიოლეტა, ,,უახლესი ქართული ლიტერატურის ისტორია,” ტ. I,
თბილისი.
ციციშვილი, 1982: ციციშვილი გიორგი, ,,ელვარე ნიჭის ოსტატი”, გაზ. ,,ლიტ. საქართველო”, 12/03,
თბილისი.

557
ცოფურაშვილი, 2012: ცოფურაშვილი სალომე, ,,ქალური ტრადიცია ქართულ ლიტერატურაში: ახალი
სახეები და მემკვიდრეობითობა”, იხ.
https://ge.boell.org/sites/default/files/downloads/Female-tradition-Ge.pd
ძველი..., 1977: ძველი სამყაროს მითოლოგია, მოსკოვი.
Мифология..., 1977: Мифология древнего мира, М.
წერეთელი, 1977: წერეთელი აკაკი, ,,ჩემი თავგადასავალი”, იხ. რჩეული ორ წიგნად, მოთხრობები,
წიგნი მე-2, გამ. ,,საბჭ.საქართველო”, თბილისი.
წერეთელი, 1990: წერეთელი აკაკი, ,,სამი ლექცია ,,ვეფხვის-ტყავოსანზე,” იხ. რჩეული ნაწერები 5
ტომად, ტ.I, III, გამ. ,,საქართველო,’’ თბილისი.
წერეთელი, 1992: წერეთელი აკაკი, ,,სიტყვა ილია ჭავჭავაძის ცხედარზედ,’’ იხ. რჩეული ნაწერები
5 ტომად, ტ. IV, გამ. ,,საქართველო,’’ თბილისი.
წერეთელი, 1990: წერეთელი ნუგზარ, ,,აი, მე, გურამი ვდგავარ თქვენს წინ,” თბილისი.
წიფურია, 2006: წიფურია ბელა, ,,ინტერპრეტაციის თავისუფლებიდან თამაშის უფლებამდე”,
ჟ. ,,სჯანი”, №6, თბილისი.
წიფურია, 2008: წიფურია ბელა, ,,პოსტმოდერნიზმი”, იხ. წიგნში: ,,ლიტერატურის თეორია”,
,,მეოცე საუკუნის ძირითადი მეთოდოლოგიური კონცეფციები და
მიმდინარეობები”, თბილისი.
ჭავჭავაძე, 1986: ჭავჭავაძე ილია, თხზ. სრული კრებული 5 ტომად, , ტ. 2, 3 თბილისი.
ჭავჭავაძე, 1991: ჭავჭავაძე ილია, თხზ. სრული კრებულ, ოც ტომად, ტ. 5, 6, გამ. ,,მეცნიერება”,
თბილისი.
ჭანტურია, 1978: ჭანტურია ტარიელ, ,,აკაკის სიმღერა 1900 წელს”, იხ. წიგნში: ,,თაფლობის
საუკუნე”, გამ., ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
ჭელიძე, 1981: ჭელიძე ვახტანგ, ,,ქართლის ცხოვრების ქრონიკები,” წიგნი I, თბილისი.
ჭელიძე, 1977: ჭელიძე მერი,, მითოსიდან ფილოსოფიური აზროვნებისკენ,” თბილისი.
ჭილაია, 1984: ჭილაია ანდრო, ჭილაია რამაზ, ,,ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები”,
თსუ-გამომცემლობა, თბილისი.
ჭილაძე, 2006: ჭილაძე თამაზ, ,,დრო” - იხ. ,,ესსეები, ნარკვევები, პუბლიცისტიკა,” გამ. ,,მერანი,”
თბილისი.
ჭილაძე, 2009: ჭილაძე თამაზ, ,,სინატიფის ძლევამოსილება”, იხ.
https://burusi.wordpress.com/2009/10/02/ana-kalandadze/
ჭილაძე, 1979: ჭილაძე ოთარ, ,,გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა,” გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ჭილაძე, 1981: ჭილაძე ოთარ, ,,რკინის თეატრი”, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ჭილაძე, 1987: ჭილაძე ოთარ, ,,მარტის მამალი”, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ხაიამი, 1959: ხაიამი ომარ, რობაია - იხ. წიგნში: ,,აღმოსავლური პოეზია,”
გამ. ,,საბჭ. საქართველო,” თბილისი.
ხალვაში, 2005: ხალვაში ფრიდონ, ,,აქედან იქამდე”, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
ხალვაში, 2007: ხალვაში ფრიდონ, ,,ომრი,” გამ. ,,ეროვნული მწერლობა”, თბილისი.
ხალიზევი, 2000: ხალიზევი ვ.ე., ,,ლიტერატურის თეორია”, მოსკოვი.
Хализев, 2000: Хализев В.Е., Теория литератури, М.
ხალხური..., 1985: იხ. წიგნში: ,,ლექსო არ დაიკარგები,” გამ. ,,მერანი,” თბილისი.
ხარჩილავა, 1982: ხარჩილავა ვახტანგ, ,,სული კრებითი,” ჟ. ,,ცისკარი,” №1, თბილისი.
ხასიდური..., 1994: ხასიდური სიბრძნე, გამ. ,,ლომისი,” თბილისი.
ჯაგოდნიშვილი, 2004: ჯაგოდნიშვილი თეიმურაზ, ,,ქართული ფოლკლორისტიკის ისტორია”
თბილისი.

558
ჯავახიშვილი, 1951: ჯავახიშვილი ივანე, ,,ქართველი ერის ისტორია,” წიგნი I, თბილისი.
ჯავახიშვილი, 1960: ჯავახიშვილი მიხეილ, ,,კვაჭი კვაჭანტირაძე”, რჩ. თხზ. ტ. 3,
გამ. ,,საბჭ. საქართველო”, თბილისი.
ჯავახიშვილი, 1985: ჯავახიშვილი მიხეილ, ,,ჯაყოს ხიზნები”, გამ. ,,მერანი”, თბილისი.
ჯავახიშვილი, 2011: ჯავახიშვილი მიხეილ, ,,უბის წიგნაკიდან”, ,,მასალები ლექციისათვის”,
იხ. შვიდტომეული, ტ.7, გამ. პალიტრა L, თბილისი.
ჯავახიშვილი, 2011: ჯავახიშვილი მიხეილ, ,,არსენა მარაბდელი”, ტ.2, 4-5, 6, 7, გამ. ,,პალიტრა L”,
თბილისი.
ჯავახიშვილი, 1991: ჯავახიშვილი ქეთევან, ,,მიხეილ ჯავახიშვილის ცხოვრება,” გამ. ,,მერანი”,
თბილისი.
ჯალიაშვილი, 2010: ჯალიაშვილი მაია, ,,მიხეილ ჯავახიშვილის ნეორეალიზმი, როგორც
მოდერნიზმის ალტერნატივა,” იხ. კრებული: ,,ქართული ლიტერატურა
მოდერნიზმისა და რეალიზმის მიჯნაზე”, ლიტერატურის ინსტიტუტის
გამომცემლობა, თბილისი.
ჯალიაშვილი, 2011: ჯალიაშვილი მაია, ,,არტისტული თამაშის ვარიაციები ქართული
მოდერნისტული რომანების მიხედვით”, იხ. ჟ. ,,სჯანი”, №12, ლიტერატურის
ინსტიტუტის გამომცემლობა, თბილისი.
ჯაფარიძე, 1997: ჯაფარიძე ნუგზარ, ,,მოგზაურობა ბათუმში”, წიგნი 1-ლი, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
ჯაფარიძე, 2003: ჯაფარიძე ნუგზარ, ,,მოგზაურობა ბათუმში”, წიგნი მე-2, გამ. ,,აჭარა”, ბათუმი.
ჯაფარიძე, 2011: ჯაფარიძე თეონა, „სანტა ესპერანსა” – გზა ევროპული ბაზრისაკენ”, იხ.
HTTP://WWW.TABULA.GE/GE/STORY/54429-SANTA-ESPERANSA-GZA-EVROPULI-
BAZRISAKEN.
ჯგერენაია, 2001: ჯგერენაია ემზარ, ,,ნიკლას ლუმანის სოციოლოგიური კონცეფცია - ახალი
პარადიგმა სოციოლოგიაში”, ჟ. ,,ენა და კულტურა” №2, თბილისი.
ჯოხაძე, 1988: ჯოხაძე მაკა, ,,მზერის გადანაცვლება,” თბილისი.
ჰასანი, 2017: ჰასანი იჰაბ, ,,პოსტმოდერნიზმის კონცეფციისთვის”, იხ.
http://culturolog.ru/content/view/2765/68/.
Хассан, 2017: Хассан Ихаб, К концепции постмодернизма, См.
http://culturolog.ru/content/view/2765/68/.
ჰერდერი, 1975: ჰერდერი ი. გ. იხ. წიგნში: ჩიქოვანი მიხეილ, ,,ქართული ხალხური სიტყვიერების
ისტორია”, ტ. I, თბილისი.
ჰირში, 1982: ჰირში ჰარი, ,,ფაქტი და მოჩვენებითობა,” ჟ. ,,კრიტიკა,” №4, თბილისი.
ჰომეროსი, 1975: ჰომეროსი, ,,ოდისეა,” თბილისი.
ჰუსერლი, 1992: ჰუსერლი ე., ,,ამსტერდამული მოხსენებები: ფენომენოლოგიური
ფსიქოლოგია/ლოგოსი”, მოსკოვი.
Гуссурл, 1992: Гуссурл Э., Амстердамские доклады: Феноменологическая психология\логос. М.

559
 პირთა საძიებელი

აბაშიძე ბ. –103, 157. ბაქრაძე ა. – 7, 25, 26, 110, 124, 125, 149, 166,
აბაშიძე ი. – 428, 429. 171, 176, 177, 180, 184, 198, 206, 207, 215, 223,
აბრამსი მ. ჰ. – 52. 231, 232, 234, 307, 318, 467.
აბუსელიძე რ. – 411-420. ბახტინი მ. – 29, 30, 42, 59, 95, 99, 145, 454.
ადლერი ა. – 22. ბეგბედერი ფ. – 482, 486.
ავალიანი ლ. – 463. ბეთჰოვენი ლ.ვ. – 120, 358.
ავრელიუსი მ. – 174. ბეკეტი ს. – 433.
აინშტაინი ა. – 130. ბელაია გ. – 135, 197.
აიტმატოვი ჩ. – 187, 313. ბელი დ. – 432.
აკუნინი ბ. – 26. ბენვენისტი ე. – 81.
ალეგიერი დ. – 59. ბენიძე გ. – 211.
ალექსანდრიდი გ. – 403. ბენიძე ს. – 444.
ალონსო ა. – 127. ბენფეი თ. – 65.
ალხაზირი ი. – 246-251. ბერგსონი ა. – 18, 20.
ამირეჯიბი რ. – 256. ბერდიაევი ნ. – 23.
ამირეჯიბი ჭ. – 8, 15, 76, 109, 118, 122, 123, ბერიკაშვილი გ. – 394.
125, 128; 144-188; 309, 318, 448, 462. ბერიძე ა. – 411.
ანთაძე მ. – 163, 171. ბერიძე ზ. – 26.
ანინსკი ლ. – 137. ბერიძე ლ. – 26.
ანჯაფარიძე ვ. – 394. ბერიძე ს. – 344 -352, 356.
აპდაიკი ჯ. – 13. ბერმანი პ. – 48.
არაბული ა. – 254. ბერნშტეინი ი. – 136.
არაგონი ლ. – 310. ბეროუზი უ. – 433, 436, 471.
არისტოტელე – 57, 138. ბეტი ე. – 30.
ასათიანი გ. – 25, 125, 127, 132, 142, 166, 185, ბიბილეიშვილი ი. –356.
199,238, 244. ბიბილური თ. – 109, 125, 133.
ასათიანი ლ. – 252. ბლეიხი დ. – 37.
ახვლედიანი გ. – 107. ბლუმი ხ. – 51.
აჯიაშვილი ჯ. – 246-251. ბობოკი ი. – 374.
ბაგრატიონი პ – 318. ბოდკინი მ. – 89.
ბაირონი ჯ.გ. – 433. ბოდმანი ზ. – 432.
ბარბაქაძე თ. – 356. ბოდრიარი ჟ. – 438, 439, 485.
ბარდაველიძე ბ. – 72, 167. ბორევი ი. – 23.
ბარდაველიძე ვ. – 103, 147, 156. ბოჩაროვი ა. – 131, 165, 167, 187.
ბარნოვი გ. – 115. ბრემონი კ. – 39.
ბარტი რ. – 25, 45, 46, 52, 207, 462, 465. ბრეჟნევი ლ.ი. – 138, 452.
ბრეტონი ა. – 434.
ბრეხტი ბ. –127, 434.

560
ბრუკსი კ. – 37, 88. გოლდმანი ი. – 39.
ბრუნსი დ. – 47. გოლოსოვკერი ი.ე. – 95, 96.
ბუაჩიძე თ. – 18, 19. გორგია – 56.
ბუაჩიძე კ. – 118, 380, 409, 487. გორგილაძე ზ. – 10, 56, 125, 269-298; 316,
ბუნისი ა. –185. 353, 404, 415, 429.
ბუსლაევი ფ. – 163. გორდეზიანი რ. – 196.
გაბაიძე გ. – 411-420. გორკი მ. – 120, 121.
გაგარინი ი. – 124. გორლანოვა ნ. – 441.
გადამერი ჰ.გ. – 29. გრანელი ტ. – 334, 336, 340, 345.
გადილია ი. – 254. გრეივსი რ. – 88, 191.
გადილია ი. – 254. გრეიმასი ა. – 39.
გაისონი ბ. – 436. გრილპარცერი ფ. – 190.
გამსახურდია კ. – 7, 9, 19, 26, 54, 55, 72, 73, გრიმი გ. – 64-64.
109-123, 136, 149, 184, 185, 193, 224-229, 230- გრიმი ი. – 64-65.
237, 308, 310, 317, 397, 410, 424, 434, 448, 455, გრიფიუსი ა. – 60.
481, 489, 491. გრიშაშვილი ი. – 448.
გამყრელიძე თ. – 540. გუდიაშვილი ლ. – 318.
განდი მ. – 11, 397. გუდმანი ბ. – 127.
გასპაროვი ბ. – 39. გურამიშვილი დ. – 203, 290, 318, 339.
გაფრინდაშვილი ნ. – 26, 400, 446, 456, 461, გურამიშვილი ო. – 203.
462. გუტუზო რ. – 127.
გაჩეჩილაძე გ. – 141, 155, 156, 160, 163, 168, დანტე – 59.
238. დარვინი ჩ.ს. – 20.
გაჩეჩილაძე ს. – 121. დეკარტი რ. – 60, 440.
გებელსი პ.ი. – 21. დელეზი ჟ. – 49.
გებიროლი შ. ი. – 246-251. დემოკრიტე – 57, 59.
გეგეშიძე გ. – 125. დერიდა ჟ. – 17, 31, 46, 47, 48, 51, 433, 434,
გედისი უ. – 436. 435.
გელაშვილი ნ. – 442, 443. დიაკონოვი ი.მ. – 55.
გელაშვილი მ. – 254. დილთაი ვ. – 19, 29.
გელბრეიტი ჯ. – 345. დიზერინკი ხ. – 456.
გელოვანი ა. – 70, 103, 151. დიუმა ა. – 399.
გენისი ა. – 124. დობორჯგინიძე ბ. – 103, 106.
გენძეხაძე ც. – 376. დოილი ა.კ. – 437.
გვარიშვილი ნ. – 319-325. დოლენჯაშვილი თ. – 441, 442.
გვერდწითელი გ. – 123, 125, 132, 135, 149, დოლიძე გ. – 411-420.
160, 195, 214, 221. დორსონი რ. – 27, 28, 53.
გიგოშვილი ი. – 394. დოსტოევსკი თ. – 19, 30.
გოგია გ. – 131, 204. დოჩანაშვილი გ. – 8, 125, 128, 206-211; 370,
გოეთე ი.ვ. – 60, 61. 445-449.

561
დუდუჩავა მ. – 120. ვლადი მ. – 371.
დუმბაძე ნ. – 12, 117, 125, 129, 139-146; 183, ვოედსი გ. –89
237-240; 260, 318, 364. ვოლტერი – 60, 375.
ებანოიძე ა. – 26. ზამბახიძე ა. – 364.
ებანოიძე მ. – 450. ზატონსკი დ. – 130.
ევრიპიდე – 58, 190, 196. ზაქარიაძე ს. – 370.
ევტუშენკო ე. – 310. ზახაროვი მ. – 394.
ეზრა ა.ი.– 246-251. ზოლოტაროვი ა.მ. – 76.
ეზრა მ.ი. – 246-251. ზოსიძე ი. – 424.
ეკო უ. – 7, 207, 432, 445, 472, 473. ზუტნერი ა. – 265-268.
ელიადე მ. – 208. თაბუკაშვილი რ. – 448, 449.
ელიგულაშვილი ე. – 144. თალესი – 56.
ელიოტი ტ. ს. – 37, 38, 89, 97, 307, 329, 330, თარხნიშვილი ნ. – 441, 442.
434. თედორაძე დ. – 329-334.
ერენბურგი ი. – 124. თევზაძე ბ. – 395-399.
ერნსტი მ. – 434. თვარაძე რ. – 19.
ესაკია გ. – 419-420. თითმერია ჯ. – 182.
ესქილე – 57, 190. თიროშვილი ს. – 351.
ვაგნერი რ. – 18, 83, 112. თუმანიშვილი მ. – 394.
ვაიზინგერი გ. – 89. იაკობსონი რ. – 41.
ვაინრიხი ხ. – 35. იანგი ფ. – 89.
ვაინშტაინი – 47. იასპერსი კ. – 21, 26.
ვაილი პ. – 124, 126, 127. იაუსი ხ. – 35, 36.
ვალერი პ. – 14. იაშვილი პ. – 25.
ვანეევა ლ. – 441. იენზენი ე. – 77.
ვაჟა-ფშაველა – 11, 18, 54, 67, 105, 110, 201, ივანოვი ვიაჩ. – 99, 159.
253, 339, 409. იზერი ვ.– 99, 228.
ვარნინგი ხ. – 35. იიტსი – 63, 89.
ვასაძე ა. – 363. ილინი ი. – 16, 17, 46, 48, 345, 433, 435, 445,
ვასილენკო ლ. – 441. 461, 467, 469.
ვეგა ლ.დ. – 60. იმედაშვილი გ. – 156, 183, 184.
ვეიმანი რ. – 81, 88, 133. იმედაშვილი კ. – 9, 55, 125, 132, 145, 155, 165,
ველში ვ. – 438. 176, 200, 201.
ვესელოვსკი ა.ნ. – 65, 90, 91. იმნაიშვილი ა. – 462.
ვიკერი ჯ. – 105. ინანიშვილი რ. – 125, 128.
ვიკო ჯ. – 63, 64, 102. ინგარდენი რ. – 33, 34, 35.
ვინკელმანი ი.ი. – 61. ინგოროყვა პ. – 106, 107, 108, 310.
ვირგილიუსი – 59. იოსელიანი ა. – 149, 193.
ვირსალაძე ე. – 73, 103. იოსელიანი ო. – 125, 126, 256-260.
ვიტგენშტეინი ლ. – 14, 16. იუნგი კ. გ. – 16, 21, 22, 81, 85, 86, 105, 112.

562
კაიკაციშვილი გ. – 403. კოვალიოვა ა.ი. – 293.
კაკაბაძე ზ. – 17, 23, 242. კოვე ჟ.კ. – 43.
კაკაბაძე მ. – 242. კონრადი ნ.ი. – 96.
კალანდაძე ა. – 125, 145, 240-245. კოპერნიკი – 20.
კალდერონი პ. – 60. კოჟინოვი ვ. – 134.
კალვინო ი. – 437. კორი მ. – 224.
კამიუ ა. – 9, 29, 43, 121, 353, 483. კორნელი პ. – 60.
კანდინსკი ვ. – 471. კორნფორდი ფ.მ. – 70, 88, 99.
კანკავა გ. – 111, 112, 176, 353, 391. კოროლიოვი მ. – 185.
კაპა რ. – 261. კოსიკოვი გ.კ. – 44.
კაპური რ. – 451. კოქსი – 432, 433.
კარბელაშვილი მ. – 108. კოქსენი – 65.
კარლეილი ტ. – 433. კრილოვი ა.ნ. – 292.
კარპენტერი ა. – 436. კრისტევა ი. – 44-50.
კასირერი ე. – 168, 79, 80, 81-100; 165, 168. კუბილიუსი ვ. – 164.
კაული მ. – 102, 103. კუდბა ა. – 406-411, 493-496.
კაფკა ფ. – 16, 89, 97, 99, 127, 440. კუვერი რ. – 436.
კეკელიძე კ. – 108, 148. კუკი ა.ბ.– 70, 100.
კელენჯერიძე ა. – 310. კუკი რ. – 89.
კენტი რ. – 126. კუნი ა. – 64.
კეროლი ლ. – 433. ლაიბნიცი გ. – 205.
კესიდი ფ.ხ. – 99, 105. ლაკანი ჟ. – 39, 46, 51.
კვაჭანტირაძე მ. – 114, 115, 195, 197, 199, 200, ლამბერტი ა. – 148.
205. ლატინინა ა. – 208.
კვესელავა მ. – 163. ლაღიაშვილი ი. – 461.
კიკაჩეიშვილი მ. – 442. ლებანიძე მ. – 125, 225.
კიკვიძე ზ. – 207, 209. ლებოკი ჯ. – 65.
კიკნაძე ვ. – 394. ლეერსენი ი. – 456.
კიკნაძე ზ. – 75, 101, 103, 104, 106, 109, 146, ლევი-ბრიული ლ. – 78, 100.
148, 149, 156. ლევი-სტროსი კ. – 39, 42, 81-85, 43, 91, 92, 96,
კიპლინგი რ. – 474. 100.
კირბი ა. – 439. ლეიჩი ვ. – 46.
კირვალიძე ს. – 442. ლენგი ე. – 65, 99.
კირკეგორი ს. – 23, 54. ლენინი ვ. ი. – 39, 117, 120, 121, 124, 312, 402.
კისლოვა ლ. – 442. ლენსენი ი. – 432, 438, 462.
კლაგესი ლ. – 21. ლეონე ს. – 451.
კლაუსტენი – 65. ლეონიძე გ. – 9, 25, 252-255.
კლდიაშვილი დ. – 238, 260, 365, 366, 380, ლიპინსკაია ი. – 75.
468. ლისაგორსკი ო. – 310.
კობალაძე ი. – 264, 403. ლიუისი კ. – 41.

563
ლიხაჩოვი დ. – 262. მერკვილაძე გ. – 257, 258.
ლოკი ჯ. – 39. მერლო-პონტი მ. – 49.
ლომთათიძე ჭ. – 131. მერჩულე გ. – 233, 293.
ლორენსი დ.ჰ. – 89, 97. მეჯილი ა. – 345, 432.
ლორთქიფანიძე გ. – 394. მილერი ჯ.ჰ. – 37, 51.
ლორთქიფანიძე ნ. – 131. მიმინოშვილი რ. – 449.
ლორთქიფანიძე ო. – 156. მირო ე. – 105.
ლოსევი ა.ფ. – 54, 56, 57, 92, 93, 95, 200, 475. მიტინი გ. – 178.
ლოტმანი ი. – 41. მიულერი მ. – 65, 89.
ლოტრეამონი – 433. მიქელაძე მ. – 442.
ლოცი დ. – 432, 461. მიქელაძე თ. – 403.
ლუმანი ნ. – 14, 485. მკრტიჩიანი ლ. – 310.
ლუფბორო ჯ. – 89. მონტენი შ. – 339.
მათეზიუსი ვ. – 39. მოპასანი გ. დ. – 31, 349.
მაკალათია ს. – 148. მორავია ა. – 131.
მაკეევი მ. – 394. მორისი ჩ. – 39, 40.
მაკლიუენი მ. – 14, 345, 482. მორიცი კ.ფ. – 61, 62.
მალარმე ს. – 363, 399. მორჩილაძე ა. – 10, 450-455; 456-460; 460-465;
მალაციძე ი. – 442. 465-468482-486; ; 468-471; 471-474.
მალინოვსკი ბ. – 77, 100. მრელაშვილი ლ. – 130,
მამარდაშვილი მ. – 116, 397. მროველი ლ. – 107.
მანი თ. – 111, 164, 183. მუზაშვილი ნ. – 206, 464.
მანი პ. დ. – 51. მურაკამი ჰ. – 439.
მანჯგალაძე ე. – 394. მურვან-ყრუ – 316, 317.
მარგველაშვილი გ. – 26. მუსხელიშვილი ნ. – 318.
მარგიტი რ. – 434. ნათაძე ნ. – 174.
მარი გ. – 70, 100. ნანობაშვილი მ. – 441, 442.
მარკესი გ.გ. – 97, 105, 125, 183, 437, 438. ნაროუშვილი ლ. – 178.
მარკოვი გ. – 119. ნატროშვილი გ. – 119.
მარქსი კ. – 120. ნიკოლეიშვილი ა. – 223.
მაღალაშვილი ე. – 394. ნიშნიანიძე შ. – 125, 406, 426, 496.
მაჭავარიანი მ. – 118, 125, 171, 275, 424-427, ნიცშე ფრ. – 18-21; 32, 49, 54, 54, 56, 111, 112,
452. 121, 230, 432.
მგალობლიშვილინ. – 394. ნიჟარაძე ნ. – 403.
მდივანი გ. – 371. ნოდია ო. – 449.
მელაშვილი ა. – 310. ნოვიკოვი ვ. – 131, 136.
მელეტინსკი ე.მ. – 63, 76, 78, 82, 83, 87, 88, ნოზაძე ვ. – 108.
96-99. ნოზაძე ნ. – 196, 240.
მერეი გ. – 88. ნონეშვილი ი. – 425.
მერიმე პ. – 399. ნოღაიდელი ჯ. – 403.

564
ნუცუბიძე შ. – 103, 104, 108. რობაქიძე გ. – 9, 19, 55, 136, 378.
ოზია ჟ.მ. – 42. რობ-გრიიე ა. – 437.
ორახელაშვილი მ. – 222. რობსონი პ. – 127.
ორტეგა-ი-გასეტი ხ. – 9, 20, 64, 123, 182, 416. როდოსელი ა. – 191, 192.
ორუელი ჯ. – 486. რუდნევი ვ.პ. – 7, 13, 16, 20, 30, 345, 369, 432,
ოჩიაური თ. – 103. 467.
ოჩიაური ლ. – 371. რუსე ჟ. – 37.
პანვიცი რ. – 431. რუსთაველი – 11, 108, 109, 139, 140, 141, 142,
პარისი გ. – 65. 143, 184, 224, 225, 242, 249, 253, 263, 268, 311,
პასკევიჩი ი.თ. – 220. 318, 332, 339, 352, 354, 375, 376, 401, 428, 429,
პაჭკორია ო. – 125, 133. 454, 464.
პელევინი ვ. – 431. რუსო ჟ.ჟ. –60.
პეტრიშორი მ. – 167. რჩეულიშვილი გ. – 125, 126, 127, 130, 448.
პიატიგორსკი ა. – 39. საბანისძე ი. – 293.
პიკასო პ. – 127. სავჩუკი ვ.ვ. – 484.
პირანდელო ლ. – 434. საკანდელიძე ნ. – 394.
პირსი ჩ. – 39, 40. სალუქვაძე გ. – 404.
პლანკი მ. – 130. სამსონია ა. – 309, 351, 364-368; 404.
პლატონი – 57, 152, 457. სანიკიძე ლ. – 189.
პოლიანსკაია ი. – 441. სარტრი ჟ. პ. – 19, 22-24; 54.
პორტერი ხ. – 89. სარუპი მ. – 438.
პრეისი კ.ტ. – 77. სახაროვი ა. – 318.
პრიეტო ა. – 41. სევერინი ტ. – 192.
პროთაგორი – 58. სეიდიშვილი ლ. – 352-364.
პროპი ვლ. – 41, 84, 91, 92, 95, 108. სერვანტესი – 380, 381.
პრუსტი მ. – 89, 127, 135. სერიო პ. – 42.
პულე ჟ. – 37. სეფიაშვილი ო. – 374.
ჟენეტი ჟ. – 39. სიგუა ს. – 18, 112, 113, 114, 135, 149, 164,
ჟღენტი ბ. – 119. 226, 228, 233.
ჟღენტი ო. – 369. სირაძე რ. – 366.
ჟღენტი ს. – 369-383; 404. სკოროპანოვა ი.ს. – 467, 470.
რაიმონი მ. – 37. სლოკხოვერი გ. – 90.
რასინი ჟ. – 60. სოკრატე – 57, 59, 182.
რატიანი ზ. – 32. სოლოვიოვ-სედოი ვ. – 127.
რეგლანი ფ. – 85, 88. სოსიური ფ.დ. – 39, 40, 43, 81.
რემბო ა. – 399. სოფოკლე – 57, 190.
რენსომი ჯ. – 37. სპენსერი გ. – 65, 99.
რთველიაშვილი – ზ. 26. სპინგარნი ჯ. – 37.
რიკიორი პ. – 32. სტაინბეკი ჯ. – 261-264.
რიშარი ჟ.პ. – 37.

565
სტალინი – 124, 125, 261, 262, 264, 318, 450, ფალიაშვილი ზ. – 318.
452, 453, 454, 461. ფამუქი ო. – 474-481; 482-486; 486-492.
სტებლინ-კამენსკი ი.მ. – 101, 105. ფანჯიკიძე გ. – 125, 452.
სტეპანოვი ი. ს. – 252, 263. ფერგიუსონი ფ. – 89.
სტილი კ. – 88. ფეტვიაშვილი რ. – 325.
სტრაბონი – 71, 149, 192. ფიდლერი ლ. – 89.
სტრემი ფ. – 105. ფიში ს. –36.
სტრინდბერგი ა. – 434. ფლობერი გ. – 232, 468.
სულაკაური ა. – 125, 126, 128, 130. ფოლკნერი უ. – 89, 127.
სულეიმანი ს. – 438. ფრაი ნ. – 85-90; 102, 105.
სურმანიძე რ. – 400. ფრანკლინი ი. – 59, 89.
სურმანიძე ქ. – 411-420. ფრეზერი ჯ.ჯ. – 68-77; 79, 85-88; 105.
სტერნი ლ. – 433. ფრეიდენბერგი ო.მ. – 74, 93-95.
სუჩკოვი ბ. – 137. ფრენცელი ე. –41.
ტაბიძე გ. – 10, 11, 340, 435. ფრიდლენდერი გ. – 120.
ტაბიძე ტ. – 243, 254, 329. ფრიში მ. – 13.
ტასო ტ. – 60. ფროიდი ზ. – 18, 20-22; 32, 47-51; 70, 71, 86,
ტატარინოვა ო. – 441. 112, 435.
ტეილორი ე. – 65, 66, 68, 70, 187. ფრომი ე. – 483.
ტეიტი ა. – 37. ქარუმიძე ზ. – 26.
ტერნერი ვ. – 75. ქებურია ბ. – 325-329; 411.
ტვენი მ. – 303. ქიაჩელი ლ. – 9, 109, 133.
ტინიანოვი ი. – 39. ქიქოძე გ. – 25, 339, 347.
ტოდოროვი ცვ. – 39, 42. ქიქავა ფ. – 403.
ტოვსტონოგოვი ს. – 394. ქსენოფონტე – 193.
ტოინბი – 63, 431. ქურიძე შ. – 403.
ტოკარევი ა.ს. – 70, 99. ღაღანიძე ე. – 441.
ტოპოროვი ვ. – 39. ღვინეფაძე რ. – 265.
ტორუნოვა გ.მ. – 124, 125. ღვინჯილია ჯ. – 340.
ტრაპაიძე ნ. – 434. ღლონტი ვ. – 307, 334-343; 354.
უაილდი ო. – 433. ღლონტი ლ. – 403.
უაიტი დ. ი. – 54. ღლონტი მ. – 403.
უესტონი ჯ. – 88. ყაზბეგი ა. – 461.
უიმსატი უ. – 88. ყაუხჩიშვილი ს. –193.
უიტმენი უ. – 303. ყიფიანი ე. – 125, 126, 130.
უნამონო მ.დ. – 23. ყულიჯანიშვილი ა. – 14.
უორენი რ.პ. – 37. შავგულიძე გ. – 448.
უოლესი დ.ფ. – 440. შამუგია პ. – 439.
ურუშაძე ა. – 190, 191. შატბერაშვილი გ. – 123.
უსპენსკი ბ. – 39. შახნოვიჩი მ.ი. – 99.

566
შელინგი ბ.ვ. – 63. ჭავჭავაძე ი. – 7, 10, 11, 20.
შელინგი ფ. – 62. ჭავჭვაძე ნ. – 449.
შენგელაია დ. – 9, 55, 103, 104, 109, 110, 123, ჭანტურია ტ. – 13, 125, 425.
133, 136. ჭეიშვილი რ. – 125.
შერვაშიძე მ. – 394. ჭელიძე ვ. – 193.
შვარცი მ. –37, 385. ჭელიძე მ. – 101, 103.
შილერი ფ. – 60. ჭილაია ა. – 448.
შიოლაშვილი ი. – 26. ჭილაძე თ. – 130, 394.
შკლოვსკი ვ. – 39, 102, 133. ჭილაძე ო. – 188-200; 201-205.
შლაიერმახერი ფ. – 28. ხაბაძე ზ. – 404.
შლეგელი ფ. – 205. ხაიამი ო. – 346.
შოპენჰაუერი ა. – 18, 112, 382. ხალვაში ფ. – 10, 299-302; 303-315; 404.
შპენგლერი ო. – 18, 63. ხალიზევი ვ.ე. –25.
შტერნბერგი ლ.ი. – 65, 67, 76, 95. ხანძთელი გ. – 11, 235, 318.
ჩაპლინი ჩ. – 451. ხარჩილავა ვ. – 118, 177.
ჩაჩავა თ. – 357. ხატჩეონი ლ. – 436, 438.
ჩემბერსი ე. – 88. ხაჭაპურიძე თ. – 26.
ჩიქოვანი მ. – 65, 103. ხინიკაძე მ. – 403.
ჩხაიძე ა. – 383-395. ხოუკსი ჯ. – 433.
ჩხაიძე თ. – 125, 157, 179. ხრაბროვიცკი დ. – 372.
ჩხარტიშვილი ნ. – 26. ხრუშჩოვი ნ.ს. – 55, 123-125, 138.
ჩხარტიშვილი რ. – 118, 119, 222. ჯაგოდნიშვილი თ. – 106.
ჩხეიძე ნ. – 125. ჯავახიშვილი ი. – 106, 147, 148, 192.
ჩხეიძე ო. – 175. ჯავახიშვილი მ. – 79, 119, 133-135, 196, 212-
ჩხეიძე რ. – 11, 373, 449. 216; 217-224; 237, 318, 375-379, 409, 410, 487,
ჩხენკელი თ. – 159, 361. 491, 492.
ჩხიკვაძე პლ. – 119, 222. ჯავახიშვილი ქ. – 215.
ცანავა ა. – 103, 109, 147, 149, 155, 156, 157, ჯალიაშვილი მ. – 218, 233.
160. ჯაფარიძე თ. – 472.
ცანავა ი. – 394. ჯაფარიძე ნ. – 400-405.
ცინცაძე კ. – 242. ჯაფარიძე რ. – 123.
ცისკარიძე ვ. – 135, 388. ჯგერენაია ე. – 14.
ციციშვილი გ. – 187. ჯეიმსონი ფ. – 439.
ცოფურაშვილი ს. – 441 ჯეკინსი ჩ. – 431.
ცურტაველი ი. – 11, 318, 243, 290. ჯიბლაძე გ. – 131.
წერეთელი ა. – 279, 290, 339, 373, 420. ჯოისი ჯ. – 16, 63, 89, 97, 99, 127, 432.
წერეთელი ნ. – 126. ჯონსონი ბ.ს. – 436, 471, 472.
წიფურია ბ. – 453, 463, 473. ჯოხაძე მ. – 211.
წულაძე კ. – 403. ჯუანშერი – 107.
წულეისკირი ნ. – 149, 150. ჰაბერმასი - 432, 433.

567
ჰაიდეგერი მ. – 23. ჰესიოდე – 57, 152, 190.
ჰალევი ი. – 246-251. ჰირში ჰ. – 31.
ჰამსუნი კ. – 461. ჰიუგო ვ. – 399.
ჰარისონი დ. – 70, 88, 99. ჰიუე დ. – 65.
ჰარტმანი ჯ. – 51. ჰიუმი ტ. – 37.
ჰასანი ი. – 432-439; 461. ჰიქმეთი ნ. – 310.
ჰელერი ჯ. – 436, 438. ჰოლანდი ნ. – 37.
ჰელიმიში ხ. – 403. ჰომეროსი – 28, 57, 63, 190, 191, 432.
ჰემინგუეი ე. – 127, 130, 189, 446. ჰუსერლი ე. – 26, 33.
ჰერაკლიტე – 59.
ჰერდერი ი. გ. – 61.

568