lSTANBUL ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL Biı.İMLER ENSTİTÜSÜ

EDEBİYAT FAKÜLTESİ
ARKEOLOJİ VE SANAT TARİHİ BÖLÜMÜ
SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI

AVRUPALI GEZGİNLERİN GÖZÜYLE

OSMANLILARDA MUSIKİ
(Doktora Tezi)

TEZ DANIŞMANI :
PROF. DR. NURHAN ATASOY

"· .
D1'Gbek6fretim R'uııılu
oküınantasyon Merkezi

BÜLENT AKSOY
NO. 1447

ISTANBUL 1991
 İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ . . s.1

GIRIŞ 2

İLK GÖZLEMLER: XV-XVI. YÜZYILLARIN SEYAHATNAMELERİ . 11

İLK MALZEMELER: ONYEDİNCİ YÜZYIL 12

• • • " .,, • • V
ONSEKIZINCI YUZYIL: TURK MUSIKISINE DOGRU . . 34

ONDOKUZUNCU YÜZYIL: YOLUN TIKANIŞI 70

OSMANLI TOPLUMUNDA MUSiKİNİN YERİ ÜSTÜNE BİRKAÇ GÖZLEM 108

SONUÇLAR . .
BELGELER
a) SEÇME METİNLER
Metin 1 (Bertrandon de la Broquiere) 119
Metin 2 (Pierre Belon du Mans) 120
Metin 3 ·(Pierre Bourdelot-Pierre Bonnet) 122
Metin 4 (Dr. John Covel) . . . 123
Metin 5 (Marsigli) 125
Metin 6 (Antoine Galland) 126
Metin 7 (Donado) 128
Metin 8 (Paul Rycaut) . 130
Metin 9 (Charles Perrault) 131
Metin 10 (Guer) 133
Metin 11 (Blainville) .. 134
Metin 12 (Laborde) 137
Metin 13 (Sulzer) 148
Metin 14 (Toderini) 158
Metin 15 (Schubart) 167
Metin 16 (A. Bacolla) 168
Metin 17 (Thibaut) . 176
b) RESİMLER
Resim 1 (Melchior Lorich, Türk Çengi, XVII. yy.) 185
Resim 2 (Nicholay, Tanbura, XVI. yy.) 186
Resim 3 (Nicholay, Gayda, XVI. yy.) 187
Resim 4 (Schweigger, Mehter, XVI. yy.) 188
Resim 5 (Schweigger, Düğünde Mehter, XVI. yy.) 188
Resim 6 a-b (Schweigger, Mehterin Savaştan Dönüşü, XVI. yy.) 189
Resim 7 (Praetorius, Darbuka, XVII. yy.) . . s.190
Resim 8 (MersenneJ Üc; Telli Colachon, XVII. yy.) 191
Resim 9 (Kircher, Uc; Telli Türk 'Colachon'u, XVII. yy.) 192
Resim 10 (Rycaut, Mevlevi Sazendeler, XVII. yy.) . 193
Resim 11 {Marsigli, XVII. Yij.zyıl Mehter Çalgıları, XVII. yy.) 194
Resim 12 {Aaron Hill, Düğünde Çalgıcılar, XVII. yy.) . 195
Resim 13 {Ferriol, Sema Eden Mevlevi Dervişi, XVIII. yy.) 196
Resim 14 {Ferriol, Kanun Çalan T_ürk kızı, XVIII. yy.) 197
Resim 15 {Ferriol, Beş Telli Çöğür, XVIII. yy.) . 198
Resim 16 (Ferriol, Çengi ve Çalparası, XVIII. yy.) 199
Resim 17 (Ferriol, Dört Telli Tanhura Çalan Rum, XVIII. yy.) 200
Resim 18 (Ferriol, Mevlevi Ayini, XVIII. yy.) 201
Resim 19 (Bonanni, Beş Telli Çöğür, XVIII. yy.) 202
Resim 20 {Bonanni, Kanun, XVIII. yy.) . . . 203
Resim 21 (Bonanni, Ayaklı Keman, XVIII. yy.) 204
Resim 22 (Bonanni, Kös, XVIII. yy.) 205
Resim 23 (Bonanni, Sırtta Çalınan Davul, XVIII. yy.) 206
Resim 24 (Bonanni, Ermeni Zili, XVIII. yy.) 207
Resim 25 (Bonanni, Çengi ve Çalparası, XVIII. yy.) 208
Resim 26 (Bonanni, Davul, Tokmak ve Değnek, XVIII. yy.) 209
Resim 27 {La Motraye, Mevlevi Ayini, XVIII. yy.) 210
Resim 28 (La Motraye, Köy Düğünü ve Dört Telli Tanbura, XVIII. yy.) 211
Resim 29 (Guer, Sazende Dervişler, XVIII. yy.) 212
Resim 30 (Fonton, Ney, XVIII. yy.) 213
Resim 31 (Blainville, Tanbur, Kemençe, Rebap ve Neyler, XVIII. yy.) 214
Resim 32 (Blainville, Çöğür, Bağlama, Karadüzen, İkitelli ve Mouscat XVIII. yy.) 215
Resim 33 (Enderuni Fazıl, Kemençe ile Lavta, XVIII. yy.) 216
Resim 34 (Laborde, İkitelli, Çöğür, Bağlama [Tanbura], Marabba, Tek Telli Yaylı Çalgı,
Surme, Salamanie, Sumara, Davul, XVIII. yy.) 217
Resim 35 (Laborde, Kemençe, Rebap, Kussir (Tambura), Mısır Gaydası
Tabi, Def, Davul, Darbuka, Zil, XVIII. yy.) . . . 218
Resim 36 (Laborde, Ayaklı Keman, XVIII. yy.) . . . 219
Resim 37 (Laborde, İtalyan ve Türk 'Calissoncini'si, XVIII. yy.) . . 220
Resim 38 (Laborde, Türk ve İran Trompeti, XVIII. yy.) 220
Resim 39 (Kemani Hızır Ağa, Keman-ı Kıpti, XVIII. yy.) 221
Resim 40 (Toderini, Tanbur, XVIII. yy.) 1 . . . . . . . . . 222
Resim 41 (Russell, Halepte'ki Osmanlı Paşasının Çalgı Takımı, XVIll. yy.) 222
Resim 42 (Castellan, Rebap (Iklığ) ile Sarayda Çengilere Eşlik Eden Cariye,
XVIII. yy.) 224
Resim 43 (Castellan, Sazendebaşıve Erkek Çengi XVIII. yy.) 225
Resim 44 (Castellan, Kadın ve Erkek Çengiler, XVIII. yy.) 226
Resim 45 (Villoteau, XIX. Yüzyılda Mısır Çalgıları, XIX. yy.) 227-228
Resim 46 (Villoteau, Sinekemanı, XIX. yy.) 229
Resim 47 (Villoteau, Tanbur-i Bağlama, XIX. yy.) . . . s.230
Resim 48 (Villoteau, Tanbur-i Bulgari XIX. yy.) 231
Resim 49 (Villoteau, XIX. yy. Mısır Çalgıları, XIX. yy.) . . . 232-233
Resim 50 (Villoteau, XIX. yy. Mısır Çalgıları, XIX. yy.) . . . , 234
Resim 51 (Lane, Mısır Kemençesi, XIX. yy.) . . . . 235
Resim 52 (Lane, Zummara ile Argul, XIX. yy.) . . 236
Resim 53 ( Comettant, Türk ve Tatar Kemanı, XIX. yy.) 237
Resim 54 (Comettant, Saz, XIX. yy.) 238
Resim 55 (Comettant, Türk Borusu, XIX. yy.) 239
Resim 56 (Cari Engel, 7 Türk Çalgısı XIX. ·yy.) 240

c) TABLOLAR
Tablo 1 (Fonton, Usüller) . . 242
Tablo 2 (Laborde, Arap Dizisi-Avrupa Dizisi-Gerçek Dizi) 249
Tablo 3 (Laborde, Arap Dizisi-Avrupa Dizisi) 250
Tablo 4 (Laborde, Arap Notaları, Avrupa Notaları ve Aralıkları) 251
Tablo 5 (Toderini, "Türk ve İtalyan Musıkilerinin Perdeleri") 252
Tablo 6 (Antoine Murat, Usüller) . 253
Tablo 7 (A. Bacolla, Donizetti Paşa'nın el yazısı ders notları) 255
Tablo 8 (Thibaut, Usüller) 256

d) NOTA ÖRNEKLERİ
Nota 1 (Schweigger Mehter Havası) 263
Nota 2 (Kircher, Ezan?) . . . 263
Nota 3 (Du Loir, Mevlevi Ayini) 264
Nota 4 (Ferriol, "Pera Dervişlerinin Raksettikleri Hava") 265
1
Nota 5, 6, 7 (Donado, Güfteli Eserler) 266-269
Nota Sa, 6a, 7a, (Donado, Türkçe çeviriyazımıyla güfteli eserler) 270-273
Nota 8 (Shaw, Türk Havası) 274
Nota 9 (Blainville, Türk Şarkısı) 275
Nota 10 (Blainville, Yeniçeri Marşı) 276
Nota 11 (Blainvi1le, "Guideyorum" ?) 276
Nota 12 (Blainville, Kıbrıs Oyun Havası) 277
Nota 13 (Laborde, Türk Oyun Havası) ., 278
Nota 13a (Cari Maria von Weber, Mağrip Dansı) 278
Nota 14 (Sulzer, Derviş Raksı) 279
Nota 15 (Sulzer, Ağıt) 280
Nota 16 (Sulzer, Türk Orun Havası) 280
Nota 17 (Sulzer, "Türk Sonatı") 281
Nota 18 (Sulzer, Hüseyni Peşrev) 281
Nota 19 (Toderini, Hicaz Semai) 282
Nota 20 (Istanbul Konservatuvarı, Son Yürük Semai) 283
Nota 21 (Villoteau, Türk Şarkısı) . 284
Nota 22-26 (Stadler, Hicaz, Nihavend, Acembuselik, Pençgah, Beyati Mevlevi
ayinlerinden bölümler) . . . . . . . . • . . . • . • s.285-286
Nota 27 (The Illustrated London News, Türk Marşı) . . . . . . . 287
Nota 28 (Adelburg, Türk Şarkısı) . .' . . . . 290
Nota 29 (Thibaut, Rıfat Bey'in Ferahnak Mevlevi Ayini) . 291
Nota 30 {Ekrem Karadeniz, Ferahnak Mevlevi Ayini) 302
Nota 31 (Ferahnak Mevlevi Ayini, güftenin çeviriyazımı ile) . . . 311
Nota 32 (Thibaut, Rauf Yekta Bey'in Neva Şarkısı) 331

BİBLİYOGRAFYA . 332

ÖZET 345
 ÖNSÖZ

Osmanlı toplumunun, Osmanlı kültürü ve sanatının çeşitli yönlerinin aydınlatılma­

sında Avrupalı gezginlerin yazdıkları seyahatname, anı, günlük, mektup türünde eser-
lerin bir kaynak olarak kullanılmasındaki yararlar biliniyor. Osmanlı kültürü ile sanatının
başka alanları gibi Türk musıkisi tarihinin de birçok sayfası ya hiç bilinmiyor ya da yete-
rince bilinmiyor. Bunun başlıca nedeni, tıpkı genel olarak Osmanlı kültürü konusunda
olduğu gibi, Türk musıkisiyle ilgili yazılı kaynak ve belgelerin azlığı yahut yetersizliğidir.
Türk kültürünün "sözlü" bir geleneğe dayandığı gerçeği, belki de en çok musıki alanında
görülüyor.
Yirminci yüzyıl başlarında Türk musıkisi repertuvarının notaya alınması çalışmala­
rıyla başlayan 1 Türk musıkisi bilgilerinin yazıya geçirilmesi süreci günümüzde de devam
ediyor. Bu süreç içinde, yerli kaynakların yanısıra, Avrupalı şarkiyatçıların, müzikologla-
rın, musıki tarihçilerinin ve gezginlerin yazdıklarından da yararlanılacaktır. Batı kaynakları
arasında seyahatnameler, gözlem ürünü olduğu için, ayrı bir özellik taşıyor. Nitekim,
bugüne kadar Avrupalı gezginlerin yazdıklarına musıki açısından eğilen musıki tarihçileri
ile araştırmacılar Türk musıkisi tarihi bakımından önemli gözlemler ve ipuçları yakala-
mışlardır. Bu araştırmaya da, sözkonusu kaynaklardan daha önce dikkate değer sonuçlar
çıkarılmış olmasından cesaret alarak giriştiğimi belirtmek isterim.
Araştırmanın ortaya çıkmasında birçok kimsenin payı vardır. Bazılarının adlarını an-
mak benim için bir gönül borcudur. En başta, bu konu üzerindeki çalışmamı destekleyen
sanat tarihçisi, hocam Prof. Dr. Nurhan Atasoy ile, yazdıklarımın büyük bir bölümünü
okuyup değerlendiren lstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Anabilim Dalı
öğretim üyesi Prof. Dr. Ayla Ödekan'a teşekkür etmek isterim. Kullandığım, yarar-
landığım kitap, makale ve belgelerin çoğu Türkiye kütüphanelerinde bulunmadığından,
bunlara ulaşmakta da başkalarından yardım gördüm. Konunun başlıca kaynaklarını elde
etme zorluğunun aşılmasında, pek çok kitap ve makaleyi bulup yurt dışından bana gön-
deren California Eyalet Üniversitesi öğretim üyesi Dr. Ercüment Aksoy'un büyük emeği
vardır; kendisine duyduğum gönül borcunu anmadan geçemeyeceğim. Kullandığım kay-
nakların sağlanmasında, Amerika Birleşik Devletleri'nde yayımlanmakta olan Turkish Mu-
sic Quarterly dergisinin yayın yönetmeni Robert Martin'in de katkısı vardır; Seçme Me-
tinler bölümünde yer verdiğim bazı metinlerin çevirisinde de benimle işbirliği eden Robert
Martin 'e içtenlikle teşekkür ederim. Öteki metinlerin çevirisinde ise, Türkolog Dr. Christo-
pher Ferrard, Andrew Boord ve Doç. Dr. Nazan Aksoy benimle işbirliği etmişlerdir; üçüne
de ayrı ayrı teşekkür borçluyum.
Osmanlı-Türk musıkisinden sözedilen gözlem ürünü Avrupa kaynaklarından görebil-
diklerimi burada tanıtmaya ve değerlendirmeye çalıştım. Türk musıkisiyle utraşan herkesin
yararlanabilmesi umuduyla sunduğum malzeme onların çalışmalarına ve düşüncelerine bi-
raz olsun ışık tutabildiği ölçüde bu araştırma amacına ulaşmış olacaktır.

Kabataş, Eylül 1990

1
 GİRİŞ

İslam dünyasında müzikoloji çalışmaları IX. yüzyılda başlar, XV. yüzyılın sonlarına
kadar sürer. Bu uzun dönemin son iki yüzyılı Osmanlı devletinin kuruluşundan sonrasına
uzanır. XV. yüzyıldan kalma, musıkiyle ilgili Osmanlı kaynakları İslam dünyasında gelişen
müzikoloji çalışmalarının son halkalarını oluşturur.
XVI.-XIX. yüzyıllarda bu alanda hiçbir şey yazılmamış değildir şüphesiz. Az sayıda
olmakla birlikte o dönemlerden de kalma kaynaklar vardır. Osmanlı kültürünün başka
alanlarında olduğu gibi musıki alanında da düşünen, bir şeyler arayan ve düşündüğünü
yazan insanlar çıkmıştır, ama bunlar kendi ilgilerini paylaşabilecek kimseleri musıki or-
tamında bulamamışlardır. Bu yüzden de, ne kadar bilgili ve "mütefekkir" olurlarsa ol-
sunlar, tek tek fenomenler yahut ilginç kişilikler olarak kalmaktan kurtulamamışlardır.
Sözgelişi XVIII. yüzyılda Kantemiroğlu, Nayi Osman Dede, Abdülbaki Nasır Dede bugün
Türk musıkisinin başlıca müzikolojik başarıları arasında anılan ürünler vermişlerdir. Ne
var ki, adı geçen musıki adamlarının yazdıkları okunmamış, tartışılmamış, hatta musıki
dünyasında hiçbir yankı uyandırmamıştır. Kuramsal uğraşları kendilerinden sonraki musıki
kuşakları üzerinde hiçbir kalıcı iz bırakamayan bu musıki adamları da ortamlarının yalnız
adamları olarak kalmışlardır. Adları geçen musıkiciler olsun, daha öncekiJer olsun, hemen
hepsi yüzyılımızın başlarında, Türk musıkisinde bir araştırma dönemi başladığında ince-
lenmişler, adeta keşfedilmişlerdir.

XVII. ve XVIII. yüzyıllar, bu dönemlerden kalma musıki belgelerinin azlığına karşılık,

günümüzde "klasik Türk musıkisi" diye adlandırılan musıkinin belki de en çok araştırılması
gereken çağlarıdır. XVII. yüzyıl klasik Türk musıkisinin kuruluş dönemi, XVIII. yüzyıl ise
olgunlaşarak Doğu musıkisi içinde kendi ulusal zevkini yarattığı dönemdir. Bu yüzyılların
musıkisi hakkında bugün pek az şey biliniyor.
Yazılı kaynak kıtlığının her şeyden önce Osmanlı musıkisine özgü nedenleri vardır.
Musıkide yazılı kaynak deyince akla ilk gelen şey, musıki yazısına, yani notaya geçirilmiş
musıki ürünleridir. Oysa Osmanlı musıkisinin gerek bestecilik göreneğin de, gerekse eğitim,
öğretim ve icrasında hiçbir zaman nota ihtiya.cı duyulmadığını, bir nota sistemi geliştirme
denemelerinin de başarıya ulaşamadığını biliyoruz. Bu musıkinin kuramsal bilgileri ile,
eğitim ve icra yöntemleri de yazılı kaynaklarla kuşaktan kuşağa aktarılmamıştır. Kısacası,
Osmanlı musıkisi sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat olarak varolmuştur hep.

2
 Yazılı kaynak yokluğu yahut eksikliği aslında yalnızca bu musıkinin yapısı ve ge-
leneklerinden kaynaklanan bir durum olarak da görülemez. Musıkinin çerçevesini aşan,
bütün Osmanlı kültürünü kuşatan bir olgu da sözkonusudur. Sorun bir bakıma bütün bir
"Doğu"* ile ilgilidir. Çünkü "Doğu" kendi varlığını araştırmamış, kimliğini tanımlama
ihtiyacını pek duymamıştır. Terim yerindeyse, kendinde (an sich) bir varlıktır Doğu,
kendini nesnelleştirememiş, kendi için (für sich) olamamıştır. Avrupa'nın son beş altı
yüzyıllık tarihi ise, tersine, kendi i~in olabilmenin tarihidir. Bu tarih Rönesanstan başlar.
Aydınlanma çağı Batının kimlik kazanma çabasının en önemli aşamasını oluşturur ve
bu süreci çağımıza bağlar. Uzun bir tarihi olan bu dönem içinde kendini gerçekleştiren
Batı , kimliğini tanımlayabilmek için bir "Doğu"ya, bir "Doğu kavramı"na ihtiyaç duy-
muştur. Taner Timur "Osmanlı kimliği"ni araştırdığı incelemesinde bunu şöyle açıklıyor:
"Batı kendi uygarlığına evrensel bir nitelik veren değerleri yaratırken 'Doğu'yu da yarattı.
Başka bir deyişle, kendisini, antinomik bir şekilde 'Doğu'ya göre tanımladı.". 1 İşte oriental-
ism denilen bilgi dalı da, daha çok, Batının "Doğu" aracılığıyla kendi kimliğini oluşturma
çabasının kaçınılmaz bir yan ürünü olarak doğmuştur. Ama bu süreç içinde, Doğu toplum-
ları Batıyı aynı gözle inceleme ihtiyacı duymamışlar, bir başka deyişle, orientalisme karşıt
olarak bir occidentalism oluşturamamışlardır. Doğu toplumları ancak, bir çeşit "modern-
leşme" ihtiyacı duydukları yakın dönemlerde kendi kimlikleri üzerinde.düşünmeye başla­
mışlardır.

Osmanlı tarihi, sanatı, kültürünün herhangi bir alanının aydınlatılması konusunda

hep şusorunla karşılaşılır: kaynaksızlık... Doğu kendini tanımlama ihtiyacı duymamış,
yazmamıştır. Osmanlıların musıkisi de bunun dışında değildir. Doğunun bütün kültürü
gibi Osmanlı-Türk musıkisi de yüzyıllarca bir entity olarak varolmuştur. Türk musıkisinde
kendini tanımlama ihtiyacı ne zaman duyulmuştur? Bu ihtiyaç XIX. yüzyılın sonlarıyla
XX. yüzyılın başlarında, Türk musıkisinin Batı musıkisiyle tanışmasından sonra kendini
göstermiştir. Yani araştırma fikri ancak geleneğin tükenme noktasına geldiği bir dönemde
doğmuştur.

*Burada "Doğu", sınırları bir kez ve her zaman için geçerli olmak üzere çizilmiş bir kavram olarak
değil, "Batı"nın "Doğu" derken kastettiği, zamanla değişen, tarihi bir içerikle bağlı olarak anlamlandı­

rılmıştır. "Doğu" kavramı kendi tarihi içinde anlam kaymalarına uğramış, işaret ettiği mekin değişmiş,
içeriği zamanla genlıılemiştir. Ancak, bu tarihin çok büyük bir bölümünde Doğuyu İslam temsil ediyor-
du. Doğunun İslamla özdeşleııtiği bir çağın uzunca bir sürecinde de, Batı İslamın başlıca temsilcisi olarak
Osmanlıları görmüştür. Osm::ı.nhnın kendi geleneksel kültürü dışına çıktığı ve herhangi bir Avrupa devleti
olarak kabul edildiği ondokuzuncu yüzyılda ise, Doğu kavramı İslam Doğunun daha doğusuna doğru, bütün
Asya'yı, Uzakdoğuyu içine alacak biçimde genişletilmiştir. Gelgelelim, kavramın sınırlarını kesin olarak
çizmek bugün de zordur. Terim çok kere "Batı fiışındaki dünyanın tamamı"nı ima eden bir kullanım

alışkanlığına teslim olmuş gibidir.

3
 Osmanlı musıkisinin tarihiyle ilgili bilgilere de o zaman ihtiyac; duyulmuştur. On-
dokuzuncu yüzyıl sonlarıyla yirminci yüzyıl başlarından günümüze kadar, tarihi yahut
müzikolojik değer taşıyan-taşımayan, önemli-önemsiz birçok yazılı kaynak ve belge ortaya
çıkarılmıştır. Görülmüştür ki, Türk musıkisi öbür Ortadoğu musıki gelenekleri kadar talih-
siz değildir. Sözgelimi, ulusal İran ve Arap . musıki geleneklerinin yazılı kaynakları Osmanlı­
Türk kaynaklarıyla karşılaştırılamayacak ölçüde az ve yetersizdir .. Bugün kütüphanelerde
çoğu el yazmaları halinde bulunabilen Türk musıkisi kaynak ve belgeleriiıin bir bölümü
şu yahut bu alana, şu yahut bu ölçüde ışık serpmiştir. Gelgelelim, bunlar Osmanlı
musıkisinin tarihini, yani doğuşunu, gelişimini, zamanımıza ulaşan biçiminin geçmişiyle
ilişkilerini aydınlık bir perspektiften görülebilmesini sağlamaya yetmemiştir. Yerli kay-
nakların tüketildiği söylenemez elbette. Yeni eserler de keşfedilebilir. Ancak, musıki
erbabı arasında gerekli iletişimi sağlayacak bir kuram ile yazıya ihtiyaç duymayan, bilgi
alışverişinin ve tartışma geleneğinin kurulamadığı, bilgi, görgü ve yaşantmın ne kuşaktan
kuşağa yazıyla aktarılabildiği, ne de aynı dönemin musıkicileri ile musıki severleri arasında
paylaşılabildiği bir musıki dünyasından kalanlara yetinilerek, o geleneğin, onun bütün
kimliği ve varlığının sadece kendi iç imkanlarıyla tanımlanabileceğine inanmak zordur.
Gerçek şudur ki, bugün varılan aşamada Osmanlı musıkisinin tarihi büsbütün karanlıklara
gömülü de~ildir. Bunun birinci nedeni, biraz önce değinildiği gibi, Türk musıkisinin, İran
ve Arap musıkilerinden farklı olarak, az da olsa temel birtakım yazılı kaynakları bulun-
ması ve bunların kaybolmadan günümüze ulaşmış olmasıdır. Günümüzde bu musıkinin
geçmişi üstüne, yeterli olmasa da bir şeyler biliniyor olmasının ikinci nedeni, genel tar-
ihlerden, biyografilerden, anılardan, tezkirelerden, şiirlerden, yani musıki tarihi açısından
ikincil önem taşıyan ve çoğu musıki dışı alanlarla ilgili kaynaklardan musıki verileri de
çıkarılabilmesidir. Bu tür eserlere çok şey borçluyuz. Ne tarihi yazılabilecek değerde ve
sayıda belgeleri, ne de bestelendiği gün notaya alınmış beste örnekleri olan bir musıki ge-
leneğinin tarihine ilişkin bilgilerin derlenmesinde ister istemez bu gibi kaynaklar da devreye
girmiştir.

Bu durum Batılı kaynaklara da ayrı bir önem kazandırmıştır. Batılı kaynakları üçe
ayırabiliriz. Tarihçilerle şarkiyatçıların, musıki tarihçileriyle müzikologların ve gezginlerin
yazdıkları. Bunlar arasında, yukarda adı geçen ikincil kaynaklardan biri sayabileceğimiz
seyahatnameler özel bir önem taşıyor. Seyahatname, adi ve özü gereği, gözlemden, yaşantı­
dan doğan bir yazı türüdür. Bir yabancı gözlemcinin herhangi bir olgudan sadece bir görgü
tanığı olarak sözetmesi bile bazen değerli bir bilgi sağlayabilmektedir. Oysa musıki tarih-
çileriyle müzikologlar genellikle yazılı malzeme üzerinde çalışırlar. Ayrıca, musıki tarih-
çileriyle müzikologlar da seyahatnamelerden çok yararlanmışlardır. Şarkiyatçılığın ancak
onsekizinci yüzyıl sonlarından itibaren bir bilgi dalı olarak sistematikleştiği gözönünde
tutulursa, gezginlerin Doğu araştırmalarındaki tarihi önceliği ve öncülüğü kendiliğinden
ortaya çıkar.
Kendisine yabancı bir dünyayı tanımaya ve tanıtmaya çalışan gezginin konusuna ister
istemez "dışardan" bakması ona avantajlı bir görüş açısı sağlar. Bunu biraz açıklamak
gerekir. İnsan içinde yetiştiği çevrenin, toplumun ayırdedici, özgül niteliklerini olağan,
verilmiş nitelikler olarak algıladığından, bunları açıklama, tanımlama gereği duymaz, do-
layısıyla, kendi çevresini de, toplumunu da, musıkisini de bir araştırma nesnesi olarak
göremez. Bize çok doğal geldiği için üzerinde bile durmak gereği duymadığımız pek çok

4
şey bir yabancı gözlemcinin gözüyle dile getirildiğinde sözkonusu toplumun yahut kültürün
belirleyici bir yönünü yansıtabilecek bir anlam kazanabilir. İşte bir toplumsal ve kültürel
gerçeklilin bu yüzü ancak "dışardan" tespit edilebilecek olan, bir başka deyişle, "içerden"
bakıldığında gözden kaçırılabilecek bir özgüllük gösterir.
Burada bir soru akla gelebilir. Gezgin, musıki tarihçisi yahut müzikolog olmadığına
göre, olsa olsa iyi bir musıki dinleyicisi, yahut en çok amatör bir musıki~i olabileceğine
göre, yazdıkları Türk musıkisi tarihi açısından nasıl bir değer taşıyabilir? Yazdıklarına ne
ölçüde güvenilebilir?·
Bu soruya cevap verirken, ilkin, seyahatnameye öncelik kazandıran özelliğin canlı
gözlem olduğunu bir kez daha tekrarlamak gerekiyor. Başlıca dayanağı gözlem gücü ve
yaşantı olan gezgin Türk musıkisi dinleme imkanı bulabilecek bir kimsedir; oysa müziko-
logun malzemesi çok kere sadece yazılı verileridir. Kaldı ki, Türk musıkisi masa başında,
yalnızca kitaplardan incelenebilecek bir musıki türü de değildir. Buna kimi gezginlerin
Osmanlı ülkesinde uzun yıllar yaşadıkları gerçeğini eklemek gerekiyor. Zaten gezginlerin
çoğu elçi, elçilik görevlisi yahut elçilerin himayesine girmiş kimselerdir. Arkalarındaki
resmi destek onların toplumun hemen her kesimine girebilmelerine ve merak ettikleri her
konuda bilgi edinmelerine imkan sağlıyordu. Üçüncü nokta, klasik Türk musıkisi gibi
içrek (esoteric) bir sanatta, müzikolog yahut musıki tarihçisi olmanın da yeterli olmaya-
bileceğidir. Gezgin gibi musıkinin uzmanı da sözkonusu musıkinin içinde yetişmemiştir.
Her ikisi de apayrı bir dili olaiı bir musıki türüyle karşı karşıyadır.
Öte yandan, Avrupalı gezginlerin bıraktıkları kitaplar Türk kültür tarihi açısından
son derece değerli belgeler barındırıyor olmakla birlikte, eleştirel bir gözle okunması, dik-
katle ayıklanması gereken kaynaklardır. Her şeyden önce, gözlem ürünü olanla olmayanı
ayırdetmek gerekiyor. Osmanlı ülkesine uğrayan gezginlerin çoğu daha önceki gezgin-
lerin yazdıklarını okumuşlar, birtakım beklenti ve izlenimlerle gelmişlerdir. Bunun olum-
suz sonuçlarını daha sonraki seyahatnamelerden izlemek mümkündür. Gezginlerin birbir-
lerinin yazdıklarını tekrar yahut kopya etmeleri, yani görmedikleri şeylerden görmüşcesine
sözetmeleri çok sık rastlanan bir durumdur. Çoğu daha önceki gezginlerin verdikleri yahut
kulaktan dolma bilgilerle geldikleri için, okudukları, duydukları, gerçeğe uymayan, uy-
durma yargıların etkisi altında kalmışlar, bunları adeta kanıtlamak için özel bir çaba har-
camışlardır. Gezginin iyi bir gözlemci olamamasına yol açan etmenlerin belki de en başta
geleni, kendi toplumsal ortamının genelgeçer, sıradan yargılarından sıyrılamamış olmasıdır;
önyargılarını yenemeyen bu gibi gezginler, kendilerine yabancı olan bir kültürle yakınlık
kurabilecek ölçüde esneklik ve kavrayış güch gösterememişlerdir. Bunlar dışında, seyahat-
namelerin zihin disipliniyle yazılmış, iç tutarlılık gösteren metinler olmadığını, dolayısıyla,
sundukları malzemenin düzensiz ve karışık olduğunu daha başından kabul etmek gerekir.
Gelgelelim, seyahatnameler kategorik bir tutumla da ele alınmamalıdır; çok zayıf bir eser-
de bile bazen yararlı ipuçları bulunabiJeceği gözden uzak tutulmainol,deeııİşte bu tür bilgi
kırıntılarıyla ipuçlarının biriktirilip değerlendirilmesiyle de anlamlı sonuçlara varılabilir.
Herhangi bir konuda seyahatnamelere başvururken gözönünde tutulması gereken bu
gibi noktalar musıki için de geçerlidir. Musıkiden sözeden gezginler kabaca iki kümeye
ayrılabilir: musıki kültürü oranında konusuna nesnellik ve ciddiyetle eğilen, kendisinden
öncekilerin verdikleri bilgileri genişletmeye, aşmaya çalışan, meraklı gezginler; daha önce
duyduklarının etkisi altında kalan yahut gördüğüyle yetinen ve konuya değinip geçenler.

5
 araştırmada bu "ikincil" gezginlerin yazdıkları da büsbütün bir kenara itilmemiş,
. Bu
anlamlı, ilginç sayılabilecek tanıklıkları değerlendirilmeye çalışılmıştır. Çünkü kimi ol-
guların aydınlatılmasına yarayabilecek tipik ayrıntılar için basit bir tanıklık bile yeterli
olabilmektedir; bu özellik, bir gezginin öznel niyetlerini de aşan bir nesnellik taşır. Burada
bir de, Avrupa'nın Türk musıkisini tanıma sürecine ve bu süreç içinde gezginlerin oynadığı
role bir göz atmak yararlı olacaktır. Avrupalılar başlangıçta Türk musıkisini sadece Türk
askeri musıkisiyle tanıdılar. Türklerin askeri musıkisiyle ilk temaslar, daha Haçlı sefer-
leri sırasında, Osmanlı devleti henüz kurulmadan başlamıştı, ama bu temaslar Avrupa'da
pek kalicı bir iz bırakmamıştı. XVI. yüzyılın musıkisi hakkında çok az şey biliniyor; za-
manın seyahatnamelerinde de musıkiden pek az sözedilmiştir. Bu dönem Avrupa'sında,
müslümanlığın musıkiyi yasakladığı, Türklerin askeri musıki dışında musıkisi olmadığı yo-
lunda yaygın bir kanı vardı. XVII. yüzyılın başlarında bile Alman musıki tarihçisi ve
besteci Michael Praetorius Türklerin musıki üstüne şunları yazabiliyordu:
"Filistin'de, Küçük Asya.'da, Yunanistan'da antik çalgılardan eser kalmamıştır; çünkü müstebit Mu-
halllJlled müstebitçe sa)tanatıııı,şeytani dinini ve düpedüz insanlık dışı olan barbarlılfını yayabilmek uğ'runa,

insanları dostluğ'a çağ'ıran güzel sanatlarla, şarap gibi, telli çalgılar gibi insanlara mutluluk verebilecek her
şeyi ülkesinde yasakladı. Bu çalgılar yerine, lanet bir zil ile, davul zurna çalmalarını istedi onlardan,
Tiirkler bu c;a.lgılara h5.Ul. çok değ'er verirler, yalnız düğünlerde şenliklerde değ'II, savaşlarda da. h5.15. o
çalgıları kullanırlar." 2
Gene aynı yüzyılda, Şövalye Chardin Hz. Muhammed'in emirleri gereğince şarap
gibi musıkinin de yasak olduğunu yazmıştı. 3 Bundan sonraki evre mehteri tanıma ve
çalgılarını bandolara uyarlama çabalarında kendini.gösterir. Nakkare daha Haçlılar za-
manında Avrupa'ya götürülmüş, ama çabuk unutulmuştu. 4 XVI. yüzyılda yeniden bu
kez Osmanlılar aracılığıyla Avrupa'da tanınmaya başladı. 1542'de İngiliz Kralı VIII.
Henry at sırtında çalınan nakkarelerden bir takım kurdurdu; daha sonra Alman ve Fransız
birliklerinde nakkarenin yanında zile de yer verilmeye başladı. 5 • Onyedinci yüzyılın ilk
çeyreğinde Almanya'da kurulan obua bandolarının Yeniçeri a:.~m~md!IJ!!. esinlendiği düşü­
nülüyor6; aynı yüzyıl içinde Fransa ile İngiltere'de de obua bandoları kurulmuştu. 7 Öte
yandan, 1683'te İkinci Viyana Kuşatmasıyla başlayıp 1699'd·a Karlofça barışıyla biten
savaşlar dizisi sırasında Osmanlı birliklerinin geri çekilirken bıraktıkları çok sayıda mehter
çalgısı Avrupalıların eline geçmişti, ancak, o dönemde çok aranan bir savaş ganimeti olarak
özel koleksiyonları süsleyen bu çalgıların kuIIanılabildiğine ihtimal verilmiyor. Onyedinci
yüzyılın seyahatnamelerin de de mehter çalgılarından sık sık sözedilir.
1

Onsekizinci yüzyıl bütün Avrupa'da "Türk modası"nın yaygınlaştığı bir dönemdir.

Bu modanın esintileriyle mehter taklitleri de gitgide yaygınlaşır. Alman gezgin Sulzer'in
gözlemlerinden bu yüzyılda Almanya ve Kutsal Roma İmparatorluğunda "Yeniçeri musı­
kisi" nin taklidine dayanan bir askeri musıki türü oluştuğunu öğreniyoruz. 8 Bir yandan da,
Avrupa saraylarında aslına uygun birer mehter takımı edinme özentileri görülür. 1720'de
Osmanlı padişahı III. Ahmed barış döneminin bir dostluk nişanesi olarak Lehistan kralı II.
Augustus'a tam takım bir mehter armağan eder. Buna imrenen öteki ülkeler de aynısını is-
terler. Önce Rusya, sonra Prusya, yüzyılın son çeyreğine kadar da öbür Avrupa ülkelerinin
çoğu birer mehter takımı kurmayı başarır. 9 Ancak, bütün bu takımların Türk mehterinin-
kine benzer bir musıki çıkarabildiklerine inanmak güçtür. Prusya kralı il. Frederick'in
Berlin elçisi Ahmed Efendi şerefine düzenlediği toplantıda sarayındaki mehteri çaldırdığı

6
zaman Osmanlı elçisinin, "Bu Türk zevki olamaz!" diye tepki gösterdiği yolundaki kayıtlara
bakılırsa ıo, ortaya çıkan icra zevksiz bir taklit örneği olsa gerektir.
Bununla birlikte, bütün Avrupa'yı saran Türk modası sonucu mehterin vurma çalgıla­
rından bazıları olduğu gibi, bazıları da birtakım değişikliklerle Avrupa bandolarına yerleşti.
Bu yenilikler en sonunda sanat musıkisine de girdi. Sanat musıkisinin seçkin bestecileri
mehter musıkisinin ritm, renk, tını özelliklerinden esinlenen parçalar yazdılar. Bu tür eser-
lerin en iyi örnekİeri, tabiı ki, mehterin basit bir taklidi değil, o musıkinin uyandırdığı etki-
lerin özümlenmiş bir anlatımıydı. Türk musıkisinden esinlenen bestecilerin gerçek mehter
musıkisi dinleyip dinlemediklerini kesin olarak bilmiyoruz. Bazılarının ikinci, üçüncü el-
den Türk musıkisi dinledikleri söylenir. Ancak, kullandıkları Türk musıkisi motiflerinin
biçimlenmesinde kimi gezginlerin de payı olsa gerektir. Bir yazar bunu şöyle açıklıyor:
"Birçok gezgin Doğu musıkisini tek seslerle kısa motiflerin ısrarla tekrarlandığı monoton
bir musıki olarak tasvir etmiştir. Bu etkiyi uyandırabilmek için besteciler sabit armoniler,
boyuna tekrarlanan ezgi aralıkları, özellikle de artlarda sıralanan atlamalı üçlü aralıklar
kullanmışlardır. Bu klişe, musıkiyi 'Türk' musıkisi yönünden karikatürleştirmiştir. Sürekli
olarak tekrarlanan ritm kalıpları ise 'dönen dervişler'in uyuşturucu raks üslubunu örnek
almıştır." 11 ·

Onsekizinci yüzyıl Osmanlı imparatorluğunun artık gücünün doruğunda olmadığı bir

dönemdir. Bu yüzyılda Avrupa'nın Osmanlı düzenini, Türkleri önceki yüzyıllarda oldu-
ğundan daha araştırıcı, daha nesnel bir tutumla inceleme eğiliminde olduğu hemen dikkati
çeker. Daha geniş, daha ayrıntılı bilgi ihtiyacı musıki konusunda da duyulmuştur. Daha
önceki yüzyılların seyahatnamelerinde Türklerin musıkisine genellikle kısaca değinilir, oysa
o yüzyılın gezi ürünlerinde Türk musıkisi başlı başına bir konu olarak ele alınmıştır. Fonton,
Blainville, Laborde, Sulzer ve Toderini'nin eserleri bunun örnekleridir.
Onsekizinci yüzyılın gezginleri Türk musıkisinin yalnızca askeri musıkiden ibaret ol-
madığını, Türklerin bir de "sanat musıkisi" olduğunu belirtmişler, dinledikleri musıkinin
yapısı, kuralları üstüne kapsamlı bilgi vermişler, toplumun musıki kültürü konusunda ilginç
gözlemler sunmuşlardır. Kimileri de, yerinde dinledikleri mehter musıkisinin "Avrupai"
mehter bandolarınınkinden çok farklı bir musıki türü olduğunu anlatmışlardır. Avru-
palılar Türklerin musıkisi konusundaki en doğru bilgileri bu yüzyılın seyahatnamelerinden
edinmişlerdir. Bu bakımdan, onsekizinci yüzyıl Türk musıkisinin Avrupa'ya tanıtımı açı­
sından gezginlerin çağı olarak görülebilir.
Ondokuzuncu yüzyılda ise şarkiyatçılık yeni bir bilgi dalı olarak kendini kabul et-
tirmiştir.Bu yüzyılda Türklükle ilgili başka konuların yanısıra Türk musıkisi de zaman
zaman Avrupalı· şarkiyatçıların, tarihçilerin konuları arasına girmiştir. Ama bu dönemde
de, seyahatnamelerin konuyla ilgili başlıca kaynaklar arasında yer aldığı görülür.
Avrupa'nın Türk musıkisini tanıma sürecini gözden geçirirken, bütün bu dönemler
boyunca sayısız örneği görülen, Türklerin musıkisini eleştirici, kötüleyici, zaman zaman
da aşağılayıcı bir tutum da dikkati çeker. Sözkonusu sürecin bütün evrelerini kuşatan,
örnekleri her yüzyılda görülen bir tutumdur bu. Yukarda belirtildiği gibi, Batı ken-
dini tanımlarken "Doğu"dan ve "Doğu kavramı"ndan yararlanmıştır .. Önce tarihçilerle
gezginler aracılığıyla sürdürülen bu faaliyet yüzyıllar boyunca geliştirildikten sonra geçen
yüzyılda şarkiyatçılığa bağlanarak bilimsel bir araştırma alanı haline getirilmiştir. Günü-

7
müzde şarkiyatçılığın tarihi işlevi ve anlamı yeniden değerlendirilmekte ve tartışılmakta­
dır .12 Taner Timur şarkiyatçılığın oluştuğu şartlara değinirken şunları yazıyor: "( ... ) tarihi
olarak ortaya çıkış koşullatı içinde, oryantalistlerin misyonu, farklı kültürleri eleştirmek ve
onların 'batılılaşması'na çalışmak değildi. Tam tersine, batılı kültürün özgül ve üstün
karakterini ortaya koymak amacıyla, değişik kültürleri tanımak ve tanıtmaktı." 13 "Batılı
kültürün özgül ve üstün karakterini ortaya koymak amacı"nın geçmişteki hazırlayıcı nüve-
leri XVI. yüzyıldan XIX. yüzyıla kadar pek çok gezginin Türk ve Doğu musıkisine bakış
biçiminde c!-e izlenebiliyor. Şüphesiz, bu bakışla belirlenen tavrın kötüleyici yahut aşağıla­
yıcı olması-şart değildir. Aynı tavır, aşırı pnyargılı ve çok kere bir hayli bayağı _!:>ir dille
yazılmış eserlerin yanısıra, uzmanca yazılmış, ağırbaşlı eserlerde de görülebilir. 0rneğin,
Paralleles des Anciens et des Modernes adlı onyedinci yüzyıl kaynağında yer alan bir musıki
söyleşisinde de Türk musıkisinin armoniden yoksun olduğu belirtilmekte ve tartışmanın so-
nunda "Türklerin musıkisinin Avrupalılarınkiyle karşılaştırılabilecek bir musıki olmadığı"
yargısına varılmaktadır. 14 Yazı üslubu nasıl olursa olsun, hangi musıkinin "daha üstün"
olduğu noktasından yola çıkıldığı alttan alta kendini belli eder. Ama bu inceleme açısından
önemli olan, bu görüş açısının ne ölçüde geçerli olduğunun araştırılması yahut eleştirisi
değil, hangi tutumla yazılmış olursa olsun seyahatnamelerin verebileceği malzemeden ya-
rarlanmaya çalışmaktadır.
Musıki konusuna da yer veren bir gezgini Türkiye'de ilk kez tanıtan yazar Rauf
Yekta'dır. Rauf Yekta 1899'da İkdam gazetesinde tanınmış İtalyan gezgin rahip Toderi-
ni'nin Türk musıkisine ilişkin araştırmasını tanıtmış, konuya ilişkin eleştirilerini yazmıştı.
Rauf Yekta Türk musıkisiyle ilgili Batı kaynaklarını geniş ölçüde incelemiş bir araştır­
macıdır; Paris Konservatuvarı öğretim üyelerinden Albert Lavignac yönetiminde çıkarılan
Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire adlı musıki ansiklopedisinde
yayımladığı "Türk Musıkisi" monografisinde, gözden geçirdiği Batı kaynaklarının çoğu
görülebilir. Ne var ki, bu kaynakların çoğu seyahatname değil, şarkiyatçıların, musıki
tarihçilerinin yahut müzikologla.rm eserleridir.
Hüseyin Sadettin Arel de konuyla ilgili. Batı kaynaklarını okuyup incelemiş bir musıki
adamıdır. Ancak, Türk musıkisi tarihi konusunda seyahatnamelerden yararlanma isteği­
ni eserlerinde göremeyiz. Türk Musıkisi Kimindir? adlı polemiğinde tartıştığı yazarların
hemen hepsi şarkiyatçılar, musıki tarihçileri yahut müzikologlardır.
Seyahatnamelere en geniş ölçüde eğilen Türk yazarı Mahmut Ragıp Gazimihal'dir.
Genel musıki tarihi, folklor ve organoloji konularına ilgi duyan Gazimihal Türk musıkisinde
kullanılan çalgıların tarihçesi ile Türk musıki hayatının Batılılaşma sürecinde geçirdiği
değişiklikler konusunda seyahatnamelerden çok yararlanmış, Türk musıkisi kitaplığına
katkıda bulunan eserler yazmıştır. Gazimihal'in elinden geçen Batı kaynakları bu alanda
bir bibliyografya oluşturulabilecek kadar çeşitli ve zengindir. Ne var ki Gazimihal'den
sonra bu zengin bibliyografyaya eğilme isteği duyan araştırmacılar pek çıkmamıştır. Öyle
görünüyor ki Gazimihal'den etkilenen tek araştırmacı Prof. Gültekin Oransay olmuştur.
Prof. 0ransay'ın Die Tradı"tionelle Türkische Kunstmusik ve Die Melodische Linie und der
Begrıff Makam adlı kitaplarında verdiği bibliyografyalarda seyahatnameler de önemli bir
yer tutar. 1987'de Fransız gezgin Charles Fonton'un Essai su la Afusique Orientale a la
Musique Europeenne başlıklı incelemesini Türkçeye çevirip tanıtan Cem Behar bu alanda
anılması gereken son kaynağı yayımlamıştır.

8
 Bu incelemenin asıl amacı Türk musıkisinden sözedilen seyahatnameleri tarayarak
konuyla ilgili önemli noktaların altını çizmek ve bunlardan sonuçlar çıkarmaya çalışmaktır;
burada sunulan malzemenin araştırmacılara yeni bilgiler, düşünceler, ipuçları sağlaması da
incelemenin dolaylı amacıdır.
Seyahatnamelerde yatan malzeme burada bir bütün olarak ele alınmıştır. Örnek
olarak verilen baz• resimlerle notalar başka yerli kaynaklarda daha önce yayımlanmıştır; bu-
rada bunlara bir kez daha yer verilmesinin başlıca nedeni eldeki malzemenin bölünmeden,
bir bütün olarak görülebilmesini sağlamaktır. Seyahatnamelerden şimdiye kadar çıkarılan
bilgileri de gözeten bu tutum, yeri geldikçe daha önceki katkı, düşünce ve değinmeleri
anmaya da vesile olmuştur.
Bu incelemede seyahatnameler şu iki açıdan ele alınmıştır: Türk musıkisi tarihine
ilişkin bilgilerimizi genişletebilecek nitelikteki bilgi, gözlem, izlenim ve ipuçlarının seçimi,
dökümü, yorumu; Avrupalıların Türk musıkisini alımlama (reception) biçimleri.
Birinci düzeyde, ya bilgilerimizi artıran katkılar belirtilmiş ya da yoruma ihtiyaç göste-
ren ipuçları değerlendiril_meye çalışılmıştır. Kimi bölümlerde ise, malzemenin dikkate değer
yönlerinin ortaya serilmesiyle yetinilmiştir; bu gibi bölük pörçük bilgi ve gözlem kırıntıları
başka araştırmacıların çalışmalarıyla bütünlüğe kavuşturulmak üzere, ham malzeme olarak
bırakılmıştır. Malzemenin bir alımlama biçimi sayılamayacak kadar yanlış, anlamsız,
· saçma yanları üzerinde durulmamış, bu noktaların eleştirisi yönüne gidilmemiştir; bu in-
celemede, ilke olarak, malzemenin anlamlı ve yararlı yönleri değerlendirilmeye çalışılmıştır.
İkinci düzeyde ise, gezginlerin dinledikleri musıkide en çok dikkatini çeken özellikler,
bu musıkiye ne gibi inanç, duygu ve düşünce biçimleriyle yaklaştıkları, gözlem ve yargıla­
rının hangi kültürel prizmalardan geçtiği, araştırma nesnesini ne ölçüde bilinçli bir şekilde
ele aldıkları, nasıl kavradıkları, nasıl alımladıkları konu edilmiştir.
Burada "Türk musıkisi" kavramı- sınırlı bir kavram olarak kullanılmamıştır. Bu söz
çoğu kez Osmanlı "sanat musiki::;i"ni akla getirir. Buradaysa, mehter musıkisi, dini musıki,
halk musıkisi, şehir eğlence musıkisi vb., kısacası Osmanlı ülkesinde icra edilen ve dinlenen
her tür musıkiyi içine alacak biçimde ku1lanılmıştır. Zaten gezginler de sadece belli bir
musıki türünden sözetmemişlerdir. Kaldı ki, Türk halk musıkisi ile şehir eğlence musıkisi
yazılı kaynakları olmayan musıki türleridir. Gezginler bu türlerden de sözettiklerine göre,
yazdıklarını; <;izdiklerini konu dışı bırakmak bir kaynağı kurutmak olurdu.

Araştırmanın Belgeler bölümünde bellibaşlı seyahatnamelerden ve musıki tarihlerin-

den seçilmiş bölümlerin çevirileri yer almaktadır.Bu :metinlere yer verilmesinin birkaç ne-
deni vardır. İlkin metinleri görmemiş olanlara bu ine.elemedeki yorumlar:ı denetleme imka-
nını vermektedir. İkincisi ve asıl önemlisi ise, hiçbir araştırmacının konusundaki metinlerin
içerdiği bilgiyi ve malzemeyi tüketemeyeceği gerçeğinden kaynaklanmaktadır; seyahatna-
melerin taranmasıyla ortaya çıkan bu araştırmada da o metinlerin içeriği tüketilemezdi.
Başkaları aynı metinlerde daha farklı şeyler bulabilirler. Metinler okuruna ulaştığında, bu
yönleriyle, ufkumuzu tazeleyebilecek, kalıplaşmış yargıları sarsabilecek ve kişiyi o konuda
yeniden düşünmeye zorlayabilecek bir işlevin potansiyel taşıyıcıları olabilir.
Bu inceleme Osmanlı musıkisine şu yahut bu ölçüde yer veren pek çok seyahatna-
menin elden geçirilmesiyle ortaya çıkmış olmakla birlikte, Osınanh.musıkisinden sözedilen
bütün gezi ürünlerini görmüş olmak gibi bir iddia taşımıyor. Ele alınan kaynaklar, pek

9
·muhtemeldir ki, bu alandaki kaynakların ancak bir bölümüdür. Seyahatname edebiyatının
kolay kolay tüketilemeyecek bir kaynak olduğunu söylemek en doğrusudur.

DİPNOTLARI
1
Taner Timur, Osmanlı Kimliği, Hil Yayın Istanbul, 1986, s.127.
2
Michael Praetorius, The Syntagma Musicum, Cilt il, New York, s. e-f.
3
Bkz. Şövalye Chardin, Voyages du Chevalier Chardı'.n en Perse, et Autres, Lieux de
L'orient, Le Normant, lmpremeur-Libraire, Paris, 1811 (yeni baskı; ilk baskı 1686), cilt 2,
s.122.
4
Bkz. Henry George Farmer, "Turkish Influence in Military Music", Journal of the
Society for .Army Historical Research, 1946, s. 178.
5
Bkz. H. G. Farmer, "Oriental In:fluences on Occidental Military Music", lslamic
Culture, 15, 1941.
6
Bkz. Farmer, ibid. ; Military Music, New York, 1950, s. 21.
7
Bkz. Farmer, ibid. ; ibid. s. 21.
8
Bkz. Franz-Joseph Sulzer, Geschichte des transalpinischen Daciens ... Viyana, 1781,
s. 431-432.
9
Bkz. Farmer, "Oriental Influences on Occidental Military Music", lslamic Culture,
15, 1941.
10
Bkz. Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst,
II. baskı, Stutgart, 1839 (ilk baskı Viyana, 1806), s. 336.
11
Eve R. Meyer, "Turquerie and Eighteenth-Century Music", Eighteenth-Century
Studies, Cilt 1, Sayı 4, Yaz 1974.
12
Bu alanda anılması gerek~n eserlerin başında Edward Said'in geniş yankılar uyan-
dıran Orientalism adlı kitabı geliyor.
13
Taner Timur, op cit. s. 152.
14
Bkz.- M. Charles Perrault, Paralleles des Anciens et des Modernes, Paris, 1967, s.
260 ve devamı (vd).

10
 İLK GÖZLEMLER: XV.-XVI. YÜZYILLARIN SEYAHATNAMELERİ
Avrupa'nın Müslümanla.r ve Türklerle tanışıklığı Haçlı
seferleriyle başlar. Bu tanı­
şıklıkla başlayan ilişkiler çeşitli aralıklarla yüzyıllarca sürüp gitmişse
de,Türkler hakkında,
yazılı kaynaklara yansıyan dikkate değer gözlem ürünleri vermemiştir. Ortaçağda Avrupa'-
da Doğuya ilişkin en Önemli kaynaklar seyahatnamelerdir. Bu seyahatnameleri yazanların
çoğu hac için· Kudüs'e gelip gidenlerdir. Ne var ki sözkonusu gezginler Filistin'e gider-
lerken Anadolu topraklarından da geçtikleri halde, bu ülkeyi tanıma yolunda ciddi bir çaba
göstermemişler, kimileri de başkalarının yazdıklarını olduğu gibi aktarmaktan sakınmamış­
lardır; bugün bazı Ortaçağ gezginlerinin Istanbul'a uğradıkları bile şüpheyle karşılanıyor.
Türkler konusundaki bu genel kayıtsızlık Haçlı seferleri boyunca asıl ilgi odağının "Kutsal
Topraklar" oluşunun bir sonucudur.
Ortaçağda "Türk" sözüyle anlatılmak istenen şey de belirsizdir; çoğu kez "Doğulu­
lar", Müslümanlar, Sarazenler, hatta Araplar kastedilir. Avrupa'nın Türklerle gerçekten
ilgilenmesi Osmanlı devletinin topraklarını batiya doğru genişletmeye başlamasıyla orantı­
lıdır. Öyleyken, XIV. ve XV. yüzyıllarda Osmanlılar hakkında yazılmış, gözlem ürünü Batı
kaynakbı.rı yok denecek kadar azdır. Çünkü bu dönemlerde Türklere yönelik ilgi Bizans do-
layısıyladır, yani asıl ilgi Bizans üzerinde toplanmıştır. Bu süreç içerisinde Türkler ve Türk
tarihi hakkındaki bilgiler de Bizans kaynaklarından elde ediliyordu. Türklerin başlıbaşına
bir ilgi konusu haline gelmesi Istanbul'un fethinden sonradır.
Avrupa'da Osmanlılarla ilgili yayınlar ise ona]tıncı yüzyılda başlar. Onaltmcı yüzyıl
Osmanlı devletinin Batı Avtupa'nın bir parçası durumuna geldiği yeni bir dönemdir artık.
Doğu ile batı arasında gitgide artan ticaret bu yüzyılda Osmanlı Devleti ile İtalyan dev-
letleri, Fransa ve İngiltere arasında sürekli diplomatik ilişkiler kurulması zorunluluğunu
doğurmuş, Osmanlı ülkesine gelip giden Avrupalıların sayısı geçmiştekiyle karşılaştırıla­
mayacak ölçüde artmıştır. Nitekim, yolculuk gözlem ve izlenimlerini yazanların büyük
çoğunluğu resmi ve ticari ilişkiJE>rin açtığı kanaldan Türkiye'ye gelen elçiler, elçilik görev-
lileri, elçilerin himayesine giren papazlar ve tüccarlardır. Türklerle ilgili kitaplar onyedin-
ci yüzyılda artmaya başlamış ve bu alanda gerçek bir yayın patlaması yaratmıştır. Bir
araştırmaya göre, 1480-1609 yılları arasında çıkan, Türklerle ilgili yayınlar yeni keşfedilen
Amerika kıtası hakkında yazılan kitapların iki katıdır . 1 1622 yılına kadar yayımlanan bütün
savaş haberleri kitapçıklarını inceleyen M. A. Schaaber de, Fransızlarla Hollandalılar dı­
şın<fa hakkında en çok yayın çıkan ulusun Türkler olduğunu ortaya koymuştur. 2
XV. ve XVI. yüzyıllarda Türklerle ilgili yayınların büyük çoğunluğunun seyahatname-
ler dışındaki kaynaklar olduğu tahmin edilebilir. 3 Çünkü Osmanh devletinin güçlü olduğu
bu dönemlerde ülkeye girip çıkmak zordu. Osmanlı devleti gücünü yitirip zayıfladıkça
ülkeye gelen gezginlerin sayısı da artmıştır. XV. ve XVI. yüzyıllarda yazılmış seyahat-
namelerin azliğı biraz da bu durumun bir sonucudur.
Osmanlılarla ilgili kapsamlı yayınlar onaltıncı yüzyılda başlamış olmakla birlikte, Os-
manlı musıkisinden sözedilen dikkate değer yayınları görebilmek için onyedinci yüzyılın
sonlarını, hatta onsekizind yüzyılı beklemek gerekir. Bu, doğal karşılanmalıdır. Yukarda
değinildiği gibi, Osmanlı toplumuyla ilgili gözlem ve izlenimlerini yazanların çoğu diplo-
matlar, tüccarlar ve din adamlarıdır, yani belirli sorumluluk ve yükümlülükleri olan kim-
selerdir. "Sivil" gezgin diye nitelendirilebilecekler azınlıktadır. Bu bakımdan, Avrupa'nın

11
Türk tehdidi altında olduğu onaltıncı yüzyılda yazılan ve birer araştırma niteliği gösteren
seyahatnamelerin yazarları Osmanlı düzeni ve toplumunu incelemeye herhalde Türklerin
sanatı ve musıkisinden baş]ayamazlardı. Nitekim, Türklerin musıkisi konusundaki merak,
Osmanlı devlet düzeni, askerlik ve hukuk sistemi, toplum yapısı, Türklerin tarihi, dini vb.
gibi öncelik taşıyan, stratejik konuların enine boyuna ele alınmasından sonra duyulmuş,
Türklerin musıkisi üstüne tanıtıcı yayınların yokluğu ancak o zaman farkedilehilmiştir.
Giovanni Battista Donado'nun 1688'de yayımlanan Della Letteratura de' Turchi (Türklerin
Edebiyatı) adlı kitabın önsözünde yayıncının Türkler hakkında o güne kadar pek çok kitap
yazıldığını, ama Türklerin sanatı ve edebiyatları üstüne hiçbir şey bilinmediğini, Dona-
do'nun Istanbul'dan gönderdiği mektupların bu yüzden basılmaya değer olduğunu söyle-
mesine bakılırsa, Türk musıkisi konusundaki bilgi eksikliğinin ancak onyedinci yüzyılın son-
larında farkedildiği düşünülebilir. Gerçekten de, XVII. yüzyılın tanınmış musıki tarihçileri
ve organografları Marin Mersenne, Athanasius Kircher ve Michael Praetorius eserlerinde
Türk musıkisine yok denecek kadar az yer ayırabilmişlerdir. 4 Burada şunu da belirtmek
gerekir ki, onyedinci yüzyılın sonlarından itibaren Osmanlı devleti artık doruktan düşüş
dönemine girmiş, onsekizinci yüzyılda ise Avrupa için tehdit edici bir güç olmaktan çıkmış­
tı. Bu süreç de, Türklüğün daha derinlemesine ve bütün yönleriyle incelenmesine zemin
hazırlamıştır.

XXX
Onaltıncı yüzyılın yolculuk ürünlerine geçmeden önce, bir onbeşinci yüzyıl Batı kay-
nağına ve oradaki birkaç ilginç gözleme değinelim. 1892'de Charles Schefer tarafından
yayımlanan La Voyage d 'Outremer adlı kitapta Türk musıkisinden sözedilen belki de en
eski Batı kaynağıyla karşılaşıyoruz. Kitabın yazarı Bertrandon de la Broquiere (öl. 1459)
diplomatik bir görevle Osmanılı imparatorluğuna gönderilen Burgonya Dükü Philippe'in
müşaviri olarak zamanın başşehri Edirne'ye gelmiştir. Yazdıkları, 1433 yılına ait izle-
nimleridir. Musıkiye değindiği bölümlerde "zikr" töreninden, saz şairlerinden ve bir çalgı
takımından sözediliyor. Yazarın gördüğü çalgı takımı on iki-on dört kişiden kuruluymuş:
bir boru (nefir), bir büyük davul, en az sekiz çift nakkare ve iki saz şairi. II. Murad'ın
sarayında verdiği ziyafette kahramanlık destanları söylenmiş. Burada dikkati çeken şey,
saz şairleri ile halk destanlarıdır. Bu seyahatnameden ilk kez sözeden Prof. Fuat Köprülü
bunu şöyle yorumluyor:
"( •.. )İkinci Murad'ın klasik musıkıye karşı meftunluğu, Fatih'in klasik edebiyata vukufu düşünülün­
ce,bu bahsedilen musıkışinasların ozanlar olmaması ihtim5.li de hatıra gelebilir. Ancak Bertrandon, aldıifı
malilmata istinaden Mur::ı.d'ın ziyafetindeki 'Ozan: Menestrel'lerin onun seleflerinin vak'alarını hikS.ye eden
'Kıı.hramanlık deetanları: Chansons de gestes' söylediklerini bilhassa zikretmek suretiyle bu ihtimali ber-
taraf ediyor. Bunların OJtum destanları olması da gayet tabiidir. Her halde XIV ve XVinci asırlarda Os-
manlı ordularında ve halk arasında, Anadolu'nun sair sahalarında olduğu gibi, halk şair-musıkişinaslarının
mevcudiyeti muhakkaktır. Da.ha. XV!nci asrın ilk senelerinde, Anadolu'da. ellerinde sazlarla ilahiler okuyan
derviş şairlerin mevcudiyetini Clavijo'nun seyahatnamesinden öğreniyoruz. Bunların daha evvelki asırlarda
da mevcudiyeti muhakkaktır." 5
Metindeki "menestrel" ve "Chansons de Gestes" sözlerini Prof. Köprülü gibi yorum-
layacak olursak (Fransızca "menestrel", İngilizce "minstrel" sözlerinin daha sonraki

12
yüzyılların seyahatnamelerinde "klasik" dediğimiz musıkinin icraları i~in de kullanıldığı
görülüyor, ama "kahramanlık destanları" anlamına gelebilecek bir terime ilk kez burada
rastlıyoruz), Osmanlı klasik musıkisinin o dönemde henüz şekillenmediğine yahut doğuş
halinde olduğuna, hiç olmazsa saray çevresinde daha çok halk musıkisi zevkinin hakim
olduğuna inanmak gerekir. Gerçi Sultan II. Murad'ın klasik musıkiye düşkünlüğü dışında,
bu yüzyılda klasik musıki çalgılarının da kullanıldığı biliyoruz. 6 Ama bu da, saray çevre--
sinde ve şehirlerde halk musıkisi zevkinin daha yaygın olduğunu düşünmeye engel sayılma­
malıdır. Prof. Köprülü gene aynı yerde bunu şöyle açıklamaya çalışıyor:
"Bertrandon de la Broquiere'in · İkinci Murad'ın sarayında ziyafet esnasında gördüğünü söylediği
musıktşina.slar, Tursun Bey'in Fatih'in çocuklarının sünnet merlslmini anlatırken bahsettiği hlnendeler
ve sazendeler belki de ozanlardı. ( ••• ) Orada Tursun Bey'in v~ Aşıkpaşazade'nln bahsettiği muganni ve
çalgıcılar arasında ozanların da bulunduğu, onların İkinci Murad'ın sarayındaki mevcudiyetleri tahakkuk
ettikten sonra, kolaylıkla teslim olunabilir." 7
"Zikr" töreninin musıki eşliğinde yapılması ile, Bizans sarayında "tıpkı Türklerinki
gibi olan nakkareler" çalınması, Bertrandon de la Broquiere'in öteki gözlemleridir. Musı­
kiye ayırdığı yer çok az olmakla birlikte, Istanbul'un fethinin yirmi yıl öncesinden kalma
bu eserin ilgili bölümleri çok eski bir tarihi belge niteliği taşıması dolayısıyla Türkçeye
çevrilerek Belgeler bölümüne alınmıştır (Bkz. Metin No. 1).
Onaltıncı yüzyıl seyahatnamelerinin birçoğunda Türk musıkisinden sözedilmiş, ama
hemen hepsinde konuya birkaç cümleyle, kısaca değinmekle yetinilmiştir. Verilen bilgiler
genellikle Türklerin kullandığı çalgılarla ilgilidir. Musıki türü olarak daha çok mehterden,
zaman zaman halk musıkisı ile şehir eğlence musıkisinden sözedilmiştir. Bu bölümde ele
alınan seyahatnameler bir ayıklamadan geçirilen onaltıncı yüzyıl kaynaklarının içerdiği en
ilgi çekici musıki gözlemleri sayılabilir.
Bu araştırmada gözden geçirilen onaltıncı yüzyıl seyahatnamelerinin en eskisi 1530'lu
yıllardan kalmadır. Yazarı Guillaume Postel 1537'de Fransa Kralı I. François tarafından
elçi yardımcısı olarak Istanbul'a gönderilmiştir. Postel daha sonraki yıllarda College Ro-
yal'de Eski Yunanca, İbranice, Arapça dersleri vermiş, papaz olup bir ara Cizvit tarikatına
girmiştir. 1530'lu yılların sonlarında yazıldığı tahmin edilebilecek olan De la Republique des
Turcs adlı kitabı 1560'da Poitiers'de basılmıştır. Eserin musıki yönünden ilgi çekebilecek
bölümü seyrettiği çengi oyunu anlattığı bölümüdür. Aşağıdaki parça, çengi takımını oluş­
turan kızların oyun ve musıkideki görevlerini, çengi oyununda çeng çalgısının kullanıldığını
ve çengin oturularak, iki bacak arasında çalındığını anlatıyor. 8
"Öteki eğlence çalgısı, tatlı sesi dolayısıyla pek yaygın olan harptir [çeng]; çalgı altında tellerin
bağlandığı, daha güzel ses vermesi için üstüne kanca takılmayan yatay çubuğuyla büyükçe bir balık sırtını

andırıyor. Çeng Singuin [çingene?] denilen kızlarca, gündelik ücret karşılığı çalınır, tıpkı saz şairleri
için olduğu gibi. Kızlardan biri çeng çalarken, öbürü yalnız bir yüzüne deri gerilmiş ola.n ve kenarından

pirinçten ziller bulunan küçük bir def çalar. İki-üç kız kelimelerle anlatılamayacak güzellikteki kıvraklık
hünerlerini gösterir, bu arada hepsi çeng eşliğinde şarkı söyler. Sonra havayı değiştirmek için, yaşça eri
büyük ve en güzel olanları ayağa kalkar, örtüsüyle sırmalı başlığını atarak, erkeklerin şapka gibi giydikleri
sarığı başına geçirir ve aşk duygusunu hiçbir şey söylemeden, sözsüz bir oyunla o kadar güçlü bir şekilde

canlandırır ki, bunu anlatacağınız erkekler, raksı görmedikleri h:ılde, :ınl:ıttıklarınızı zevkten de öteye, arzu
içinde dinleyeceklerdir. Kız önce vücudunu teşhir ede ede ı:ıeyircilerin ileri gelenlerine delici b:ıkışlar

13
fırla.tarak raksın her hareketinde vücudhnu sunarcasına güzel yemenisini parmağına. dolayıp tahrik ettiği
seyircilerden birine doğru
döndüre döndüre sallar, bu hareketin ne kadar süreceği artık onun insafına
kalmıştır. Arka.do.şı iki bacağı arasında. dik tuttuğu çengi çalarken, bir yandan da dizlerini yere vurarak ve

benzeri hareketlerle rit~ tutar." 9

Givonni Antonio Menavino Genovese (doğ. yaklaşık 1492) Istanbul'da yerleşmiş Ceno-
va'lı bir levantendir. II. Bayezıd'ın ölümüne kadar saray hizmetlerinde çalıştı. I Costumi,
et la Vita de Turchi (1551) adlı kitabından alınan şu kısa parça sultanın emrindeki mehter
sazendelerinin sayısı, görevleri ve günün hangi saatlerinde "nevbet" vurdukları konusunda
bilgi veren çok eski bir belgedir:
"Sultanın emrindeki nefirilerle öbür çalgıcıların sayısı 150'dir, bunlar günde sekiz akçe alır. ·Bunların

otuzu şehre gönderilir, yani on beşi sarayın ya.nıbaşında.kl kulede, on beşi de şehrin başka bir yerinde
görevlidir. Sabah sa.at ikide nefir, zurna ve davul çalanlar şehre pek çıkmazlar, çünkü biri çıkar da SUBAŞI

ta.rafından yakalanırsa hapse atılır. Bunlar şafak sökmeden bir saat önce çalarlar. Çalgıcıların bir kısmı

da. Pera'da.dır, geri kalanlarsa seferde sultana eşlik ederler,bunların kullandıkları davullar (kös] o kadar
büyüktür ki bir deve bir taneden fazlasını taşıyamaz, bu davulları iki kişi iki tokmakla. çalar, çıkardığı sesi
duyanlar yer sarsılıyor sanırlar." ıo
Çalıcı mehterlerin görevleri konusunda bilinen en eski yerli kaynak Evliya Çelebi'dir.
Yukardaki paragraf Evliya Çelebinin Menavino'den bir yüzyıl sonra yazdıklarıyla karşılaş­
tırılabilir. Evliya'.nın anlattığına göre, çalıcı mehterlerin yeri hünkar sarayının kapılarından
biri olan Demirkapı yakınlarındadır; çalıştıkları yerin ortasında, Menavino'nun sözünü
ettiği, dört köşeli yüksek bir kule vardır, işte mehterler burada üç fasıl, bir de çeng-i
harbi çalıp padişaha dua ederler, sabaha üç saat kala da, başta divanda hazır bulunacaklar
olmak üzere herkesi namaza kaldırmak için üç kere faslederler.
Bir de Yedikule mehterleri vardır. Bunlar akşam karanlığı .bastırdığı zaman ve sa-
bahleyin gene üç kere faslederler. Bu, Fatih Sultan Mehmet zamanında konulmuş bir
kanundur. Istanbul'un dört mevleviyyet yerinde, yani Eyüp'te, Kasımpaşa'da, Galata'da,
Tophane'de, Beşiktaş'ta, Rumelihisarı'nda, Yeniköy'de, Rumelikavağı'nda, Anadolukava-
ğı'nda, Üsküdar'da ve Kızkulesi'nde her akşam ve sabah mehter musıkisi icra etmeleri ve
o sırada subaşıların, kadıların, dizdarların uyanık bulunması Fatih kanunudur.11
Onaltıncı yüzyılın musıki malzemeleri veren gezginlerinden biri de Nicholas de Nich-
olay'dır(1517-1583}. Nicholay 1551'de Fransız elçisi d'Aramon'a eşlik etmek üzere Istan-
bul'a gelmiştir. Fransızca ilk baskısı 1568'de çıkan, 1585'te de The Navigations , peregrina-
tions, and voyages made into Turkie adıyla İngilizceye çevrilen dört kitaplık eserinde kısaca
musıkiye de değinmiştir. Yazarın Istanbul'da gezici saz şairlerinden halk musıkisi dinlediği
anlaşılıyor. Eserin musıki yönünden ilgi çeken tek yanı Nicholay'ın Istanbul'dayken çizdiği
bir tanbura ile bir gaydanın resimlerini vermesidir (Bki. Resim 2, 3). Bunlar halk musıkisi
çalgılarının en eski resim-belgeleri arasındadır.

Onaltıncı yüzyılın musıki açısından belki de en dikkate değer bilgiler içeren seyahat-
namesi Pierre Belon'undur. Belon'un yazdıkları öncelikle çalgıların tanımları ve özellikleri
yönünden önemlidir (yazdıklarının çevirisi için Bkz. Metin 2). Çalgılardan sözettiği say-
faların da en ilgi çekici yeri çırpma telli çalgılar üstüne ayrıntılı bilgiler verdiği bölümdür.
Belon sözünü ettiği öteki çalgıların Türkçe adlarını verdiği halde, özelliklerini uzun
uzadıya anlattığı üç çırpma telli çalgının Türkçe adlarını ne yazik ki belirtmiyor. Sap

14
 uzunlukları ile tel sayılarını anlatıyorsa da, çalgıların ayırdedilmesinde sadece bu bilgiler
kesin bir fikir veremez. Çünkü her ikisi de değişebilen ölçütlerdir. Bununla birlikte, üçüncü
tanım daha çok bağlamayı akla getiriyor. Bu çalgının teşhisinde belki başka gezginlerin
yardımından yararlanılabilir. Örneğin, Belon 'un Istanbul elçiliğinde görevli olduğu yıllarda
Istanbul'a gelen Nicholas de Nicholay, "sokaklarda en çok görülen çalgıları onların 'tanbura'
dedikleri bir cittern'dir" diye yazıyordu. 12 Bir yüzyıl sonra Dr. Covel ile Thevenot, iki
yüzyıl sonra da Laborde çok yaygın biçimde kullanılan üç telli - üç yazar da üç telin çiftler
ha,linde bağladığını söylemeyi unutmuşlar-, basit bir çalgıdan sözetmiş]er, çalgıyı aşağı
yukarı aynı kelimelerle anlatmışlardır. Dr. Covel şöyle anlatmış: "Sokaklarda herkesin
rastgele tıngırdattılı, üç madeni telli, küçük, değersiz bir çalgı." 13 Thevenot da şöyle
tanımlamış: "Türklerin çeşitli musıki aletleri var, bunların en yaygını bütün gün çalındığı
halde akordu bozulmayan, üç telli, küçük bir çalgıdır." 14 Laborde ise, gene benzer sözlerle
çalgının üç telli olduğunu belirterek Türkçe adını da vermiş: "Bağlama yahut tanburanın
biçimi tıpkı çöğürünki gibi, ama ondan daha küçüktür (... )" 15 Bu ilişkilendirme doğruysa,
Belon altı telli bağlamanın en eski tanımını vermiş olmaktadır.
Sözünü ettiği ikinci çalgı göğsüne balık derisi geçirilen, yedi telli, perdesiz bir çalgıdır.
Bu tür çalgıların onyedinci yüzyılda da kullanıldığını Evliya Çelebi'de görüyoruz. Sazın
yedi telli oluşu bir yana bırakılırsa, verilen tanım Evliya Çelebi'nin "şeşhane" adlı çalgı için
verdiği şu bilgilere uygun düşüyor: "Bu dahi tel sazıdur ve ud gibi burku yerleri eğridür
ve kolı uddan uzunca bir sazdur ve gövdesinde balık kursağı çekilmişdür. Amma perdeleri
yokdur. Altı kıllı olduğından şeş lıane derler. Müşkil sazdur. Amma cümle mekaamat icra
olunur." 16 XVI. yüzyıl Türk musıkisi çalgılarını bize tanıtan Gelibolulu Mustafa Ali'nin
(1541-1600) adını andığı çalgılardan biri de şeşhanedir; Mustafa Ali bu çalgıdan şöyle
sözeder: "Bir de çarhane ve şeşhane kopuzun sanki taklidi ve küçüğüdür. Yanında onu
kendisine bir iç rahatlığı sayar.» 17 Evliya Çelebi de kopuzu anlatırken aynı benzetmeye
başvurur: "Heman şeş-hanenin yavrusıdur." 18
Mahmut Ragıp Gazimihal'in Ahmed Vefik Paşa'nm Lehçe-i Osmani'sinde dikkatini
çeken bir çalgı tanımı da sözkonusu çalgının perdesiz oluşu özelliğinden yardım almamızı
sağlar. Ama burada da çalgının göğsüne balık kursağı çekildiğinden sözedilmemiştir. Şöyle
diyor Gazimihal:
"Ahmet Vefik Pa.§a'nın saz tariflerine hiç bir zaman güvenilemez. Buna rağmen şu tarifi dܧÜndü-
rücüdür: 'Bozuk, bir nevi perdesiz tanhura, çöğür, kopuz.' Şu da onundur: 'Perdesiz, 6 telli bozuk
tnnburası. Başka yerlerde ve Arnavut buzuk'u için de 6 madeni telli tanburadır deniliyor. Acaba
kopuzun perdelerini sıyırarak çaldığını Seht Bey Tezkiresinde okuduğumuz usta ozanın bu tarz muhtemel
bir göreneği mi bahis konusudur?. Galib Dede'de bile geçen 'bozuk düzen• sözü bu bakımdan yaygınlığı
nisbetinde düşündürücüdür.'' 19
Buradaki konumuzu ilgilendiren nokta "bozuk düzen" sözünün anlamı değil, ozanın
çalgısı,nın sapındaki perde bağlarını sıyırmasıdır. Çalgıya sonradan perde bağlandığına
ilişkin tarihi kayıtlardan biri de, XVI. yüzyıl Bektaşi ozanı Pir Sultan Abdal'ın sık sık
anılan "koluma taktılar perde" dizesidir. Öyleyse, bu perdesiz sazın varlığını onaylayan üç
XVI. yüzyıl yazılı kaynağı vardır. Pierre Belon'la, bunların sayısı dörde çıkıyor. Belon'un
verdiği bilgi Üç kaynaktakinden de - Gelibolulu Mustafa Ali, Sehi Bey, Pir Sultan Abdal-
da.ha ayrıntılı bir tanım getiriyor.

15
Çalgının kimliği konusunda son söz olarak şunları söyleyebiliriz: birçok Orta Asya çırpma
telli sazının bugün bile perdesiz olduğu biliniyor20 ; öte yandan, Abdülkadir Meragi kendi
döneminin çalgılarından sözederken, "ozan" (yahut kopuz-u ozan) adlı çalgıyı göğsünün
altıda dördüne, "rudi hanı" ile "sidirgu" adlı çalgıları da göğüs kısımlarının yarısına deri
geçirilen çalgılar olarak tanımlamıştır. 21 Demek ki, göğsün bir bölümüne deri geçirilmesi
birçok Asya sazının ortak özelliğidir. Bütün bunlar bizi, sözkonusu çalgının Anadolu'ya
gelen ilk kopuzlardan biri olduğu, dolayısıyla bir kopuz cinsi sayılması gerektiği sonucuna
götürüyor. Sazın perdelerinin sıyrılması ise belki de gerçekten eski bir göreneğin kolay
kolay terkedilemeyişiyle ilgilidir.
Birinci çırpma telli çalgının sekiz telli oluşu hemen tanburu akia getiriyor, ama sapının
orta uzunlukta oluşu bu ihtimale aykırı düşüyor. Bununla birlikte, onsekizinci yüzyıldan
önceki yerli ve yabancı kaynaklarda sekiz telli bir mızraplı çalgı tanımına rastlanamadı­
ğından, en eski tanburların teknelerinin büyük, ama saplarının orta uzunlukta olabileceği
ihtimali gene de gözardı edilmemelidir.
Belon'un Türk çalgılarında kiriş, yani hayvan bağırsağından yapılan tel kullanıldığı
yolundaki gözlemi de üzerinde durulmaya değer. Telli çalgılarda, özellikle halk sazlarında
kirişten madeni tele ne zaman geçildiği sorusu musıki tarihinin henüz kesin olarak cevap-
landıramadığı sorulardan biridir. Belon 'un çırpma ve yaylı Türk çalgılarında gerçek kirişler
kullanıldığını onaLtıncı yüzyıl ortalarında yazmış olması bu açıdan anılmaya değer. Be-
lon'dan bir yüzyıl önce, Ahmedoğlu Şükrullah da Türklerin ibrişim ve bağırsaktan çalgı teli
yaptıklarını yazmıştır; ne var ki, Şükrullah ud, ıklığ, rebab, mizmar, pişe, çeng, nüzhe, ka-
nun ve mugnı dışında hiçbir çalgıdan sözetmemiştir. 22 Belon 'dan bir yüzyıl sonra ise Evliya
Çelebi "tel tanbura" (yahut tel tanbur) adlı bir çalgıdan sözeder; 23 çalgının adı tellerinin
madeni olduğunu düşündürürse de, Evliya'nın yazdıklarından açık bir fikir edinilmesi im-
kansızdır. 24 Ancak, onyedinci yüzyılda madeni tel kullanılmaya başladığını Evliya Çelebi'-
den öğrenemiyorsak da, bazı Avrupalı gezı,;inlerden öğreniyoruz. Örneğin, Dr. Covel ile
Dona.do madeni telli bir çalgıdan, adını belirtmeden, Sieur Poullet de pirinç telli tan-
buradan sözetmişlerdir. 25 Bu kayıtlar, Aşık Dertli'nin (1772-1845) XVIII. yahut XIX._
yüzyılda ünlü "Venedik'ten gelir teli/ Ardıç ağacından kolu" dizelerini söylemesinden çok
önce Türkiye'de madeni tellerin kullanılmaya başladığına, XVII. yüzyılın da kiriş telden
madeni tele geçiş dönemi olduğuna ilişkin kanıtlar sağlıyor. XVIII. yüzyılda ise madeni
telin ağır bastığı kuvvetle tahmin edilebilir. Bu yüzyılın gözlemcilerinden Blainville ikitelli,
çöğür bağlama., kara.düzen gibi çalgılarda çelik ve pirinç teller kullanıldığını yazıyordu. 26
Seyahatnamelerde, musıki tarihlerinde ve genel tarihlerde Kanuni Sultan Süleyman'ın
musıkiyfe ilişkisini anlatan hikayelere sık sık yer verilmiştir. Bu hikayelerden birini bir
yerli kaynakta da görüyoruz. Rauf Yekta'nın musıki hocası Zekai Dede'ye dayanarak an-
lattığı hikayeye göre, Kanunı zamanında Fransız musıkicilerd~_I! kurJ1lt!._bir topluluk ilk kez
lstanbul'a gelmiş, padişah huzurunda üç zamanlı, ( --- F j \ İ j 1 ) düzeninde bir
parça çalmış; usül padişahın dikkatini çekmiş, saray m.usıkicilerinden bu usülü unutma-
malarını ve aynı u.sülde eserler bestelemelerini istemiş. Türk musıkicilerinden biri Fransız
topluluğunun çaldığı o eserden esinlenerek "Frenkçın" (Frenk işi) adını verdiği bir usül
düzenlemiş ve bu usüle göre, padişahın çok beğendiği eserler bestelemiş. 27 Rauf Yekta bu
hikayeye ancak Olivier Aubert'in Histoı're abregee de la musique ancienne et moderne adlı
eserindeki şu bölümü okuduktan sonra inandığını anlatır:
ı

16
 •t643'te I. Françols, I. Süleyma.n'a. (Kanuni) Fransa'da. o devrin en usta musıkişina.slarından bir
toplulufu kendisini hognut edeceflnl zannederek yolladı.. Padlıah buııla.ra huzurunda birkaç defa eserler
icra ettirdi, Utlfatla.rda bulundu. HatU hediyeler Ihsan etti. Fa.kat eıı kısa zamanda. memleketi terketmedlk-
lerl takdirde bunun ha.yatlarına. malola.ca.ıını ihtar etti. Bunları dinledikten sonra o kadar heyecanlanmıştı

ki, böyle bir musıkinin kendisinin savaşçı

ruhuna tesir edece~inden ve aynı neticenin milleti üzerinde de
28
meydana geleceıinden korkmuştu." (Paris, 1827, s. 23)
Bu hikayenin benzerleri başka kaynaklarda da görülür. Bunlardan biri Alman musıki
tarihçisi ve besteci Michael Praetorius'un (1571-1621) 1618'de, yani Aubert'in kitabından
iki yüzyıl önce yayımlanan Syntagma Musicum adlı eserinin ikinci cildinde yer almıştır. O
da şöyle anlatmış olayı:
"Bir zamanlar Fransa Kralı I.François saltanatı M. S. 1620'de (İslam takvimine göre 926'da) başlayan
kana susamış Süleyman'a. Türklerin birçok adamın bile taşımakta. zorluk çektl~lni görünce şaştıkları,

büyfik, güzel bir org hediye etmişti. Türk sultanı başlangıçta pek memnun olmuştu, ama. çok geçmeden
lsta.nbul'da. bir yılın insan bu fistün yabancı musıkicllerl dinlemeye ,ve onların sanatına gönül vermeye
başlayınca., halkın kabalılını ve barbarlığını kaybederek yufka yürekli, kadınsı
insanlar haline gelecellnden
kaygılandı. Bu yüzden bu güzel çalgıyı kırdırarak ateşe attırdı, musıkkilerl de ülkelerine geri gönderdt.• 29
Pierre Bourdelot'nun 1715'te yayımlanan Histoire de la Musique et de ses Effets adlı
kitabında aynı hikaye biraz daha ayrıntılı biçimde anlatılmıştır (ilgili bölümün çevirisi için
Bkz. Metin 3). Kanuni'nin musıkiyle ilişkisi konusundaki bir olayı da 1554-1562 yıJları
arasında Istanbul'da bulunan Avusturya elçisi Ogier Glıiselin de Busbecq'in mektupla-
rından öğreniyoruz. Busbecq'in dördüncü mektubundan alınan aşağıdaki kısa parçada
Kanuni dönemindeki musıki yasağından sözediliyor: ·
"Sultan gün geçtikçe dine da.ha çok bağlanıyor, bir başka deyişle, kendini bfıtıl inançlara kaptırıyordu.
Oğlanlardan kurulu bir oyuncu ve hanende takımını dinlemekten zevk alırdı; ama bu eğlenceden vazgeç-
mezse bunun cezasını ilerde çekeceğini söyleyen bir falcı kadının (kehanetleriyle tanınmış, saygı duyulan
bir kadındı bu) nasihati üzerine bu takımı dağıttı. Böylece o altın ve öteki paha biçilmez taşlarla. süslü
musıkl aletlerini kırdırıp ateşe attırdı.» 30
Bartholomeus Georgievitz (öl. 1560) Türkler hakkında yazdığı eserlerle tanınmış,
kitapları tekrar tekrar basılmış bir onaltıncı yüzyıl seyahatname yazarıdır. Georgievitz
1528'de Macaristan 'da Türklere tutsak düşmüş, on üç yıl tutsak olarak yaşamıştır. Türk-
lerin yaşayışını, gelenek ve göreneklerini anlattığı La maniere et ceremonies des Turcs
adlı kitabı 1554'te Latince, Fransızca ve Almanca olarak üç dilde yayımlanmış, 1570'de
de İngilizceye çevrilmiştir. Georgievitz bu eserin bir yerinde Türklerin musıkide hiçbir
hünerleri olmadığını, ama şiir yazmayı bildiklerini, şairlerine "aşık" denildiğini ve şiirlerinin
on bir heceli dizelerden kurulu olduğunu söyledikten sonra şu dörtlüğü örnek olarak ver-
miştir:

Birechen bes on eiledum derdumi

Iara dandam istemisceın iardumi
Terch elldum Zachmanumi gardumi
. eımıemezum
N e 11eım • • g 1ung 1umı.31

(Bir iken beş on eyledim derdimi

Yaradandan istemişem yardımı

Terkeyledim zeminimi yurdumu

17
 Neyleyeyim yenemezüm gönlümü)
Bu dörtlük en eski halk türkülerinden biri olsa gerektir. 32 Adı bilinmeyen bir İspanyol
tarafından yazılarak 1557'de İspanyol Kralı Felipe'ye sunulan el yazması bir eserde de aynı
dörtlük "şiir" ve"şarkı" olarak anılmıştır. 33 Bundan türkünün Kanuni dönemine ait olduğu
anlaşılıyor.
Onaltıncı yüzyılın en tanınmış seyahatnamelerinden biri de Schweigger'indir. Salomon
Schweigger (1551-1622) Schweben'li bir Protestan papazdır. 1576'da Protestan asilzade
Baron Joachim von Sinzendorff'un hizmetine girmiş, Sinzendorff 1571 'de Istanbul'a elçi
atanınca da onun maiyetinde Türkiye'ye gelmiştir; Türkiye'de kaldığı süre dört yıldır .
Schweigger ancak 1608'de yayımlanabilen seyahatnamesinde ilk kez bir Türk ezgisinin
notasinı vermiştir 34 (Bkz. Nota 1). Yazar bu kısa parçanın bir mehter havası olduğunu
kaydediyor.
Schweigger bu nota örneğinden başka, mehter çalgılarının yer aldığı üç gravür yayım­
lamıştır. Resim 4'te davul (D), zurna {C), nakkare {E) ve zilin (G) yanısıra, o dönemin
borusu (F) ile, iki mızraplı çalgısı da görülüyor. Schweigger (A) işaretli çalgıyı, özellikle
genç erkeklerin akşamüstü sokaklarda dolaşarak çaldıkları, bizim citharaya benzer, tüyle
çalınan bir çalgı" ; (H) işaretli çalgıyı "yemek kaşığına benzeyen, sapı uzun, teknesi küçük
bir çalgı"; gravürde iyice görülemeyen {B) işaretli vurma çalgıyı da, "üstü parşömenle
kaplı, yuvarlak geniş bir kapağı, iki yanında da yuvarlak tokalar olan, parmakla çalınan
bir alet," (def?] diye tanımlıyor. Savaştan ~Önen ordu kafilesini canlandıran Resim 6a ile
6b'de mehter kafilenin en önünde yer alıyor. Resim 5 ise mehter çalgılarının bindirilmiş
olarak katıldığı bir düğünden bir sahneyi canlandırıyor.
Bu inceleme için gözden geçirilen, ama içeriklerine burada değini1meyenler de içinde
olmak üzere onaltıncı yüzyıl seyahatnamelerine toplu halde bakıldığında bu dönemi şöyle
özetlemek mümkün: gezginlerin büyük çoğunluğu herhangi bir şekilde dinleme fırsatı bul-
dukları musıkiyi daha yakından tanımak için çaba harcamamışlar, sokaklarda dinledikleri
musıkiye dayanarak genel yargılara varmışlardır. Aslında bu sıradan gezgin ciddiyetsiz-
liği daha sonraki yüzyıllarda da görülür. Lady Mary Montagu bunu onsekizinci yüzyıl
başlarında şöyle eleştiriyordu: "Herhalde okumuşsunuzdur. Türklerin musıkisi kulaktır­
malayıcı diye yazarlar. Nasıl ki bir yabancı Londra sokaklarında dolaşan çalgıcıların
musıkisini dinleyip de İngiliz musıkisi hakkında bir fikir edinemezse, onlarınki de aynı­
dır." 35 En çok sözettikleri musıki türü mehter ise de, bu tür hakkında yazdıkları çoğu kez
değinmeden ileri gitmemiş, mehter çalgılarından birkaçını sayıp bu musıkinin çok gürültülü
olduğunu söylemekle yetinmişlerdir. Kimi gezginleriıı, kendilerine çok yabancı gelen Türk
musıkisiyle herhangi bir biçimde yakınlık kuramadıkları tahmin edilebilir. Bir bölümünün
de açık fikirli ve meraklı gözlemciler olmadığı, en azından musıki konusunda tek yanlı
davrandıkları söylenebilir. Bu konudaki tavırların en olumsuz biçimi Türklerin musıkisine
-Nicholas Nicholay gibi- hakaret etmek, yahut da -Salomon Schweigger gibi- düpedüz
sövmektir; onaltıncı yüzyılın en nitelikli seyahatnamelerinden birini bırakan, Hans Dern-
schwam gibi aydın, bilgili bir gezgin bile Türklerin musıkisini bayağı sözlerle aşağılamaktan
kendini alamamıştır. Bununla birlikte, dinledikleri musıkiden hiç hoşlanmayan kimileri de,
burada gösterilmeye çalışılan yararlı gözlem ve izlenimler suna.bilmişlerdir. Genel eğilimin
dışına çıkanlar arasında ise Pierre Belon özellikle dikkati çekiyor. Bel on bıraktığı seya-
hatnamede Osmanlı toplumunu gerçekten tanımaya çalışmış, gerçek bir gezgin, meraklı

18
ve nesnel bir gözlemci olarak sivriliyor; onun bu meraklı yaklaşı~ı Türk musıkisi çalgıları
hakkında verdiği ayrıntılı bilgilerde de yansıyor.

DİPNOTLARI
1
Bkz. (anan) Niyazi Berkes, Türkiye İktisat Tarihi, cilt II, Gerçek Yayınevi, Istanbul,
1970, s. 81.
2
Bkz. Berna Moran, Türklerle İlgili İngilizce Yayınlar Bibliyografyası, Istanbul Üni-
versitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, lstanbul, 1964, s. 1-2'den M. A. Shaaber, Some
Forerunners of the Newspaper in England 1J76-1622, University of Pensylvania Press,
1929, s. 181.
3
Prof. Berna Mor an Türklerle İlgili İngilizce Yayınlar Bibliyografyası adlı araştır­
masında XV. yüzyılın başlarından XVI. yüzyılın sonlarına kadar İngiltere'de basılan 53
kaynağın adını ve içeriğini veriyor. Bu 53 eserden sadece 16'sının seyahatname türüne
giren kaynaklar olduğunu söyleyebiliyoruz. Geri kalan kaynaklar, savaş haberleri veren
kitapçıklar; Türklerin tarihi, devlet örgütü, ordusu, savaş düzeni, dini, yaşayış ve inançları
üstüne bilgi veren çeşitli eserler; Müslümanlıkla ilgili yayınlar ve resmi yazışma niteliğindeki
belgelerdir. İngiliz Gezginlerine Göre XVI.. Yüzyılda Istanbul'da Hayat (Kültür Bakanlığı
Yayınları, Ankara, 1983} adlı incelemenin yazarı Tülay Reyhanlı'nın kitabındaki geniş
bibliyografyadan bu 16 seyahatnameye birkaç eser daha eklenebilir.
4
Mersenne'in çalgılarla ilgili ünlü eserinde (Harmonie Universelle, Paris, 1636) Türk
musıkisini ilgilendiren tek şey bir colachon resmidir; resimde sazın perde bağları ile akordu
da gösterilmiştir {Bkz. Resim 8). Kircher Türk musıkisi aralıklarının kulağı tırmalayacak
kadar kötü olduğunu söyledikten sonra, bir müezzinin okuduğu ezanın kısa bir bölümünün
notasını örnek olarak göstermiş, bir de "üç telli Türk colachonu"nun resmini ve akordunu
vermiştir (Bkz. Nota 2 ; Resim 9). Praetorius ise sadece bir darbuka resmi yayımlamıştır
(Bkz. Resim 7).
Fuat Köprülü, XVIınci Asır Sonuna Kadar Türk Saz Şairleri, Evkaf Matbaası, Is-
5

tanbul, 1930, s. 9.
6
Bkz. Henry George Farmer, "Turkish Musical Instruments in the Fifteenth Century",
Oriental Studies: Mainly Musical içinde, Londra ve New York: Hinrichsen, 1953, s. 21-24.
7
Fuat Köprülü, ibid. s. 9, 6dn.
8
Çengin bu şekilde çalınışını canlandıran çok tanınmış bir resim vardır. Sık sık ya-
yımlanan bir resim olmakla birlikte, yeri geldiği için bir kopyası da buraya alınmıstır (Bkz.
Resim No. 1).
9
Guillaume Postel, De La Republique des Turcs, Poitiers, 1560, s. 18-19.
10
Giovanni Antonio Menavio Genovesse, I Costumi et la Vita de Turchi, Floransa,
1551, .s. 120.
11
Bkz. M. Kemal Özergin, "XVII. Yüzyılda Osmanlı Ülkesinde Çalgılar", I-IV, Türk
Folklar Ara§tırmaları, sayı 262-265, 1971. Bu incelemenin Evliya Çelebi'den yararlanıldığı
bölümlerinde Prof. M. Kemal Özergin 'in Evliya Çelebi seyahatnamesinin Istanbul ki-
taplıklarında bulunan beş el yazması nüshasını karşılaştırarak onardığı bu metin kullanıl­
mıştır.

19
 12 Nicholas de Nicholay, The NatJigations, peregrinations, and voyages made into Tur-
kie, Londra, 1585, s. 70.
13 Eztracts /rom the Diaries of Dr. John Covel (1670-1679), Early Voyages and Travels

in the Levant il içinde, yayına hazırlayan J. T. Bent, Burt Franldin, New York, 1893, s.
215.
14 Jean Thevenot, The Travels of Monsieur de Thevenot in the Levant, Londra, 1686,

s. 36.
15 Jean Benjamin de Laborde, Essai sur la Musique Ancienne et Moderne, cilt I, Paris,
1780, s. 380.
16 M. Kemal Özergin, op. cit

17 Gelibolulu Mustafa Ali, Görgü ve Toplum Kuralları Üstüne Ziyafet Sofraları (Me-

vaidü'n-nefais f( kavaidi'l mecalis), sadeleştirerek yayına hazırlayan Orhan Şaik Gökyay,

Tercüman, Istanbtıl, 1978, s. 84.
18 M. Kemal Özergin, op. cit.

19 Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Kültür Bakanlığı

Milli Folklar Araştırma Dairesi Yayınları, Ankara, 1975, s. 113 (italikler yazara aittir).
Gazimihal Sehi Bey tezkiresinde okuduğu, "Edirne'li Sagari (... ) kopuz nüvazlıkta bir
mertebe mertebe meharet veterdestlikte bir derece mümareset bulmuştu ki eline kopuz
alıp perdesin yüzden götürüp çalmağa başlayıcak ..." sözlerini şöyle yorumluyor: "Bu
övücü cümleler arasında geçen şu eline kopuzu alıp perdesin yüzden götürüp · çalmağa
ibaresi düşündürücüdür. Acaba, sazın torbası mı kastedilmiştir? Yoksa, perdeler üzerinde
gezinerek çalmak her kopuzcunun harcı olup Sagari'nin perde bağlarını sökerek düz sapta
çaldığı mi bir üstünlük farzıyla belirtilmek istenmiştir? Tanbura tipli sazlarda makam
değişmesi zaruretiyle perdelerle aralarda oynanması bir zaruret idiyse de, Edirne'li şairin
tümünü bozup attığı anlaşılıyor: bozuk düzen'e düşmek için değil, bilakis içgüdüsü düz-
günlüğüyle el ustalığına sığındığı anlaşılıyor. Karadüzen, Bağla.madüzen gibi tarihte ad
bırakmış beylik bir düzen çığırının babası onun olmuşluğu bile imkan dahilindedir." (ibid.
s. 55) .
20 Bkz. Laurence Picken, Folk Musical Jnstruments of Turkey, Oxford University Press,
Londra, 1975, s. 271.
21 Bkz. Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, Istanbul, 1986, s. 104-

105.
22 Bkz. Rauf Yekta, "Türk Sazları" I-II, Milli Tetebbu/ar, Sayı 4-5, 1915.

23 Bkz. M. Kemal Özergin, op. cit.

24 "Tel tanbura" sözünden birçok kimse madeni tel anlamını çıkarmıştır. Oysa Evliya

Çelebi tel, kiriş, kıl, tar kelimelerini tel cinslerini ayırdedebilmek amacıyla kullanmamıştır;
birçok yerde bunların eşanlamlı kullanıldığı görülüyor. Örneğin, "ravza" için, "bu dahi tel
sazıdır, beşer tarlıdır," derken kastettiği şey, ravzanın yaylı, nefesli saz vb. değil, (çırpma)
telli saz olduğudur; "şeşhane" den sözederken de, sazın hem telli, hem de altı kıllı olduğunu
söylediğine göre, burada da tel ile kıl eşanlamlı kullanılmış demektir.
25 Bkz. Dr. Covel, op. cit. s. 169, 215 (ayrıca, Covel'den seçilen metnin Türkçe

çevirisi); Giovanni Battista Donado, Delta Letteratura de' Turchi, Venedik, 1688, s. 131

20
(ayrıca, metnin Türkçe çevirisi); Sieur Poullet, Nouvel/es Relations du Levant, Paris, 1688,
s. 62.
26 Charles-Henry de Blainville, Histoire Generale Critique et Philologique de la Musi-
que, Paris, 1767, s. 60.
27 Bkz. Rauf Yekta., Türk Musıkı'.si, çeviren Orhan Nasuhioğlu, Pan Yayıncılık, Istan-

bul, 1986; s. 116.

28
Rauf Yekta, ibid, s. 116.
29p raetorıus,
• op. cı·t . s. f .
30 Ogier Ghiselin de Busbecq, The Turkish Letters of Ogier Ghiselin de Busbecq, İngi­

lizceye çeviren Edward Seymour Forster, Clarendon Press, Oxford, 1968, s. 180.
31 Bartholomeus Georgievitz, The Ofspring of the House of Ottomanno, Londra, 1570,
32 Prof. Fuat Köprülü kendi tespitlerine göre bu dörtlüğün en eski iki halk türküsünden

biri olduğunu yazmıştır (Bkz. XV/mcı Asır Sonuna Kadar Türk Saz Şairleri, s. 12).
33 1557 yılında kaleme alınan eser Dr. Manuel Serra.no Y Sanz tarafından keşfedilerek

1905'te Viaie de Turqu(a adıyla yayımlanmış, 1980'de de Fernando Garda Salinero tarafın­
dan bilimsel eleştirel basımı gerçekleştirilmiştir. Dr. Manuel Y Sanz'ın yayına hazırladığı
kitap seçme bölümler halinde iki kez Türkçeye çevrilmiştir. İlki Fuad Carım 'ın çevirisinden
Kanuni Devrinde Istanbul (Ista.nbul, 1964) adıyla yayımlanmıştır; ikincisi A. Kurutluoğ­
lu'nun Türkiye'nin Dört Yılı (1552-1556) adlı çevirisidir (Tercüman 1001 Temel Eser, ta-
rihsiz, (197?). Türkünün İspanyolca yazımında küç~k bir değişiklik göze çarpıyor. Güfte
şöyle yazılmıştır: Birichen, beg ori ciledum derdumi/ Iaradandam iste miscem iardumi/Terc
eiledumza anumi gurdumı/Ne ileim ieniemejun gunglumi. Kitabı Türkçeye çevirenler
güftenin çeviriyazınıını haklı olarak şu şekiJde vermişlerdir: Bir iken beş on eyledim derdimi
/Yaradandan istemiştim yardımı [ikinci kelime "istemişem" olmalıydıl/ Terkeyledimse a-
namı yurdumu/Ne eyleyim yenemiyom gönlümü.
34 Salomon Schweigger, Ein Newe Reyssbeschreibung Auss Teutschland nach Constan-

tinopel und Jerusalem, Nürnberg, Lautzeııburgen, 1608, s. 209.

35 Lady Mary Wortley Montagu, The Letters and Works of Lady Mary Wortley Mon-

tagu, Cilt I, Londra, Lady Mar'a 18 Nisan 1717 tarihli mektup, s: 407.

21
 İLK MALZEMELER: ONYEDİNCİ YÜZYIL

Onyedind yüzyılda. Avrupalıların Türk musıkisine karşı ilgisizliği hiç olmazsa. bir öl-
çüde geride kalmıştır denebilir .Bir önceki yüzyıldaki kayıtsızlığın yanısıra görülen·, Türk
musıkisini kötüleyici, olumsuz tavır bu yüzyılda da sürmüş olmakla. birlikte, bu dönem
Türklerin musıkisini tanıma çabalarına da tanık olmuştur. Örneğin, kimi yazarlar -Henry
Marslı, Michel Febvre- gene Türklerin musıkiden anlamadığını yazmışlar 1 , kimileri -Mic-
hel Baudier, Michael Praetorius - Türk musıkisini gene ağır bir dille yermişlerdir; 2 ama
bunlara karşılık, Türklerin musıkisine nesnel bir gözle bakanlar, dahası bu musıkiden hoş­
landığını yazanlar da çıkmıştır. Sözgelişi İtalyan coğrafyacı, general, Kont Marsigli, mehter
. musıkisinin "davul sesi öteki çalgıların seslerini yumuşatınca ortaya çıkan musıkinin hoş
bir ahengi olduğunu" yazmıştır. 3 Pek çok yabancınııı gürültülü, kulak tırmalayıcı bulduğu
mehter için Antoine Galland da şunları yazmıştır: "Bütün bu çalgı takımlarının konseri
beş - altı zurna, dört nefir, sekiz davul, nakkare ve zillerle icra edilen bir musıkiyle sona
eriyordu, bu musıkinin savaşçı ve neşeli ahengi bu kadar çekici, güzel bestelenmiş bir
şey dinlemediğim bu ülkede pek de beklemediğim bir özellik taşıyordu." 4 1614'te Galata
Mevlevihanesinde bir Mevlevi ayini seyreden İtalyan gezgin Pietro Della Valle de izlenim-
lerini, "icra ettikleri musıki hoş ve hiç şüphesiz dinlemeye değer bir musıkidir, neylerden
çıkan ses inanılmayacak kadar güzel," diye anlatmıştır. 5
Della Valle'den başka Du Loir, Dr. Covel, Paul Rycaut gibi gözlemciler de Mevlevi
musıkisinden sözetmişler, sema töreni ve Mevlevi musıkisi konusunda ilginç belgeler o-
luşturan bilgiler vermişlerdir. 6 Mevlevi musıkisi dışında, "klasik Türk musıkisi" , yani
din dışı sanat musıkisi dinleme fırsatı bulanlar da olmuştur. Zaten bu yüzyılın gezgin-
lerinin belirgin özelliği Türk musıkisini mehter musıkisiyle sınırlandırmış olmamalarıdır.
Denebilir ki, onyedinci yüzyılın gezginleri Türklerin musıkisini daha yakından tanımaya
da çalışmışlardır; Örneğin Antoine Galland 'ın şu satırları hem dikkatli bir gözlemi, hem
de Türk musıkisinin eğitim-öğretim göreneğine ilişkin en eski kayıtlardan birini ortaya
koyuyor: "Türkler musıkiyi bizim gibi yazılı kurallar ve notaya alınmış ezgilerle öğretmez­
ler; bütün bunlar beUek gücüyle, ustanın ağzından öğrenilir. Bu yöntem gereğince öğrenci,
ustanın söylediği ezgiyi tekrarlar. Bizim aceleci mizacımız bu kadar büyük bir zahmete
katlanmak için gerekli olan sabrı bize vermez. Ama Türkler bundan sıkılmayacak kadar
soğukkanlıdırlar." 7
Onyedinci yüzyılda Türk musıkisi konusundaki en dikkate değer düşünceleri Fransız
yazar ve masal derleyici Charles Perrault 'nun Paralleles des Anciens et des Modernes adlı
eserinde buluruz. Bu eserde üç kişi Türklerin musıkisinden hoşlanıp hoşlanmamak gibi
bir bakıma kişisel olan, yahut kültüre bağlı beğeni ölçütleriyle değil, daha nesnel, bilinçli,
hatta rahatlıkla "akademik" denebilecek bir ilgiyle tartışır. Tartışmada vurgulanan başlıca
noktalar şunlardır: Türk kulağının alıştığı, hoşlandığı doğal dizi ile Avrupa musıkisine
temel olan dizi birbirinden farklıdır; Doğulular doğal diziye alıştıkları için kulakları daha
hassastır, bu yüzden Türk icracıları Avrupa'lı icracılardan daha yeteneklidir; Türk musıkisi
tek seslidir, Türkler uyuşumlu (consonant) seslerden bile habersizler, bu yüzden sadece
ezgi musıkisini geliştirmişlerdir; Türklerin musıkisi Avrupalılarınkiyle karşılaştırılabilecek
bir musıki değilse de, onlardaki ezgi ve çalgı çeşitliliği Avrupa musıkisini zenginleştirebilir. 8
. XXX
,22
 Du Loir. Onyedinci yüzyılın Türk musıkisi yönünden en önemli iki gezgininden biri
Sieur du Loir'dır. Fransız tüccar ve gezgin du Loir 1639'da Fransız elçisi Jean de la Haye
ile birlikte İstanbul'a geldi, on yedi ay Türkiye'de kaldı. Bu süre içinde Türkçe öğrenmeye
çalıştı. Akdeniz, Ege adaları ile Istanbul'a ilişkin gözlem ve izlenimlerini yansıtan, Fran-
sa'daki dostlarına yazdığı mektuplar Les Voyages du Sieur du Loir adıyla 1654'te Paris'te
yayımlandı.

Du Loir mektuplarında Istanbul'un semtleri, tarihi anıtları, Osmanlı sarayı, IV. Mu-
rad'ın ölümü, Sultan İbrahim zamanının olayları, Türklerin dini, yaşama biçimi, ahlakı,
Türk unvanları, 1639 Bağdat kuşatması gibi çeşitli konular üzerinde durmuştur. Türklerin
dini hakkında bilgi verdiği V. Mektupta da buradaki konumuz bakımından önem taşıyan
Mevlevi musıkisiyle ilgili gözlemlerini ayrıntılarıyla anlatmıştır. Mevlevi mukabelesinin
düzeni konusunda, günümüzden üç yüz elli yıl öncesine ait, canlı gözleme dayanan bir
metin. olduğu için, bu mektubun bir bölümünü buraya almak yararlı olacaktır.
"Hafta.da. iki kere içlerinden (Mevlevilerden] biri tekkelerinde vaaz verir( ••• ) Va.azı veren, Ktır'a.n'dan

bazı ayetlerin metinlerini okur ( ••• ) Vaaz bitince, killeelerde orgun bulunduğu mahfilde toplanmış olan
hanendeler neylerle hemhenk olarak llahllerlnl [ayin) okumaya başlarlar; bu muhteşem ahengin hiç bosul-
mamae.ı için neylerin başka herhangi bir yerde ç::ı.lınması yasaklanmıştır. Ayin tambour de bis.caye',n
9
(bendir7kudüm7] vuruşlarıyla. başlar."

Du Loir burada başka konulara geçtikten sonra birkaç sayfa ileride gene mukabeleye
döner.
"İlahinin birinci bölümü (le premier Verset de cet Hymne) okunurken dervişler diz çöküp kollarını
çaprazlama. bağlar, başları yere eğik olarak, derin bir huşfi lçlnde beklerler. Sırtında deve derisinden
yapılmış süslü bir post bulunan şeyh kıblede.dlr, ikinci bölüm başlar başlamaz ellerini birbirine kavuşturur,

ve bütiln dervişler ayağa kalkarlar. İçlerinde şeyhe en yakın olanı onun önüne gelip durur, yere eğilerek
postnişini başıyla selamlar ve insanın gözilyle izlemeyeceği kadar bilyilk bir hızla dönmeye başlar. Onu
arkasındakiler izler, böylece otuz kırk derviş aynı hareketleri tekrarlar. Bu dairevi raks yedi sekiz dakika
kadar sürdükten sonra, raksı başlatan işaretle birdenbire durur, dervişler postnişinin yeni bir işaretine

kadar bulundukları yerde kımılda.mada.n, da.ha önce olduğu gibi beklerler. Dört beş kere durup yeniden
başlayan bu raks bir saatten fazla sürer, son rakela.r daha uzunca bir silre devam eder, çünkü dervişlerin
nefesleri açılmış, ritmleri hızlanmıştır. Dervişler bu iş için, Fra.nsa.'da kadınların giydikleri türden bol
entariler gibi döndükçe açılıp havalanan eteklikler giyerler." IO

Du Loir'ın mektupları XVII.yüzyılınilk yarısında değil de, aynı yüzyılın sonlarında

yazılmış olsaydı, metindeki "ilahinin birinci bölümü" sözleri üç yüzyıla yakın bir zamandır
mevlevihanelerde ayinden önce okunmasının bir gelenek haline geldiği varsayılan, Itrinin
rast makamında bestelediği "Naat-ı Mevlana" olarak yorumlanabilirdi belki; ancak, 1640
tarihi böyle bir tahmine izin vermez, çünkü bu tarihte Itri büyük bir ihtimalle doğmuş bile
değjldi, doğmuş olsa bile herhalde bebeklik çağında olabilirdi. Ama yukardaki parçaya göre,
ayinden önce, dervişlerin başları önlerinde dinledikleri bir ezginin söylendiği de bellidir.
Burada sorun, ltri'den önce onun eseri olan rast naat yerine herhangi bir musıki parçası
okunup okunmadığına ilişkin ipuçları aramaktır. Du Loir açık bir ipucu veriyor burada.
Sema törenini ayrıntılarıyla anlatan Pietro della Valle (1614), Paul Rycaut (1668)
gibi onyedinci yüzyıl gözlemcilerinin yazdı¼larına bakılırsa, "vaaz" dan sonra ney taksimi,
ondan sonra da o gün okunması kararlaştırılan ayinin musıkisi başlamaktadır. 11 Başka

23
iki onyedinci yüzyıl gözlemcisi, Thomas Coryate (1613) ile de Perse'in (1631) mukabele
tasvirleri de ayinden önce Kur'an okunduğu izlenimi uyandırır . 12 Bu araştırma sırasında
görülebilen gezi ürünleri arasında du Loir'ı destek,eyen tek onyedinci yüzyıl mevlevi muka-
belesi tasviri 1699'da Istanbul'a gelen Sr Aubrey de La Motraye'e aittir. Onun tasvirindeki
ilgili cümle şöyledir: "( ... ) Şeyh vaaza benzer bir şeyler söyledikten sonra Tanrı'yı yücelten
ve öven bazı ilahiler okur." 13 Bu kayıt da ayinden önce bir naat yahut durak okunduğu ih-
timalini destekleyen bir ipucu sayılabilir. Öteki onyedind yüzyıl gezginlerinin aynı şeyden
sözetmemeleri ise, ya naat/durak gibi bir ezgi okunması geleneğinin henüz kesinleşmediğini,
ya da gözlemlerin eksik yansıtıldığını düşündürebilir bize.
Abdülbaki Gölpınarlı'ya göre mevlevi mukabelesine sonradan eklenen tek unsur, a-
yinden önce naat okunmasıdır; bu düşüncesini şöyle ac;ıklıyor Gölpıııarlı:
"Mukabeleye, zaman geçtikçe illiveler yapılmış mıdır? Bu hususta. kesin bir hükme varmamızn pek
lmkin yok. Yalnız, rüsfima. fevka.Jltde rHl.yetk5.r olan Mevlevtlerln, böyle bir şeyi rastgele yapmaları dü-
şünülemez. Muka.a.belenln son şekil hakkında, ellmizde, Div5.ne Mehmed Çelebi'nln, manzum bir rlsıtle

diyebileceğimiz, elli beyitlik bir mesnevisi var. Bu mesnevide, 'na.'t' okunmasına. d5.lr bir kayıt göremiyoruz.
Esasen na.'tin bestesi, 1124 hicride (1712) vefııt eden Jtri'nlndlr. Ağızdan gelen rivayetlere göre Itri, na'ti
bestelemiş, gerçekten bir şah-eser olan bu beste, çelebilik makamınca pek beğenilmiş, muka.abelede, ney
taksiminden önce okunması tamim edilmiştir.
Bizce mukaabele, Pir Adil Çelebi zamanında. teessüs ettikten
sonra mukaabeleye illve edilen, yalnız na't okunmasıdır." 14

O halde sorun, naat okunmasının ne zaman kuralla.şıp bir gelenek haline geldiğidir. Ne
var ki, onsekizinci yüzyıl gezginlerinin tasvfrleri bile bu yönde herhangi bir fikir ve izlenim
uyandırmaz. Charles de Ferriol, GuerJ Jean-Claude Flachat, Lady Montagu, Sulzer
ve daha birçok gezginin yazdıklarında naatle ilgili hiçbir ipucuna rastlanmaz. Sadece,
1789'da yazan Dominique Sestini, "vaaz bitince· mutrıp heyetindeki dervişlerden biri bizim
musıkimizdeki örneklerinden pek az farkı olan, çok hüzünlü bir ağıt okur," diyerek, naat
yahut durak gibi bir ezgiden sözedildiğini düşündürebilecek bir ipucu verir. 15 Bu tür kayıt­
lara c;ok seyrek rastlanabilmesi gözlemlerin hatalı, eksik aktarımına bağlanabileceği gibi,
naatin mevlevi mukabelesindeki yerinin oldukça geç bir dönemde kesinleşmiş olması ihti-
malini de-akla getirir. Mevlevi törenlerinde ayinden önce naat okunduğunu açıkça - "naat"
kelimesini de kullanarak - belirten ilk Batılı kaynak 1860'lı yıllara ait bir gözlemdir. Bu
gözleme on dokuzuncu yüzyılın malzemesi içinde değinilecektir.
Du Loir seyrettiği mevlevi ayinlerinden birinin kısa bir bölümünü notaya almıştır. Bu
bölüm mevlevi ayinlerinin Hl.Selamında okunan, güftesi Eflaki Dede'ye ait "Ey ki hezar
aferin bu nice sultan olur/Kulu olan kişiler hüsrev-ü hakan olur/Her ki bugün Veled'e
inanuben yüz süre/Yoksul ise bay olur bay ise sultan olur" beyitlerinin ezgisidir. Bu nota
daha önce Prof.Berna Moran tarafından yayımlanmıştı 16 • Türk musıkine bir örnek olmak
üzere daha önce Schweigger ile Kircher'in yayımladıklarından daha dikkate değer bir nota
örneği olması bakımından ezgiye burada bir kez daha yer verilmesi uygun olacaktır (Bkz.
Nota 3).
Du Loir notaya geçirdiği ezginin türünü beJirtrniş olmakla birlikte, parc;a.nın hangi
mevlevi ayinine ait olduğunu belirtmemiştir. Ancak, bilindiği kadarıyla, o dönemde (XVII.
yüzyılın ilk yarısında) mevlevihanelerdeokunduğu varsayılan, "Beste-i Kadim" diye anılan,
bestecileri meçhul, pençgah, dügah-ı kadim ve huseyni makamlarda üç ayin vardır. Ne var

24
ki du Loir'ın verdiği notayı, bu haliyle, sözkonusu ayinlerin "Ey ki hezir aferin (... )"
bölümleriyle karşılaştırmak hiçbir sonuç vermemektedir. Karşılaştırmanın doğrudan doğ­
ruya özel teknik yöntemlerle uygulanması ve arada herhangi bir geçiş ilişkisi bulunup bu-
lunamayacağının araştırılması da.ha "teknik" anlamda müzikolojik bir çalışmanın konusu
olmalıdır.

Du Loir bir başka mektubunda Türklerin tanbur, kemençe, çeng diye adlandırdıklarını
söylediiti çalgılar hakkında da kısa bilgiler veriyor. Tanbur hakkındaki bilgi şöyle: "( ... )
tambour (tanbur) dedikleri ve sadece kuş tüyüyle çaldıkları, altı telli çeşitli sazlar (... )" 17
Birçok şey var bu cümlecikte. İlkin, tanbur tek bir çalgının değil, birbirine benzer birkaç
çalgının ortak adıdır. (Bu ortak adı Evliya Çelebi'de de görüyoruz. Evliya Çelebi seyahat-
namesinin çeşitli nüshalarında "tanbur" ile "tanbura"nm yer değiştirmesi bu iki kelimenin
o dönemde hala birbirinden kesin olarak ayrılmadığını gösteriyor. Evliya Çelebi "sade tan-
bur"u da, "tel tanburu" da birbirinden ayırmak için "tanbura" ve "tanbur" kelimelerini
kullanmamış, kelimelerin önlerine "sade" ve "tel" sıfatlarını getirmiştir) 18 • İkincisi, tan-
burların -hepsinin- "mandore" a benzetilmesi... Çok önemli bir kayıtla karşı karşıyayız bu-
rada. Çağımızda yerini mandoline bırakmış olan eski mandore armudi biçimdeydi; zaten
çalgının bu biçimi mandolinde hala yaşıyor. Du Loir'ın yazdıklarına güvenmek gerekirse,
XVII. yüzyılın ilk yarısında tanbur teknesinin bağlamanınki gibi olduğuna da inanmak
gerekiyor. Tanburun a]tı telli çalgı olarak anılması da henüz çözülmemiş, çetin bir sorunu
hatırlatıyor. Bu noktada, aynı yüzyılda Evliya Çe]ebi'nin tel tanbiıru (yahut tel tanburayı
gene altı telli bir çalgı olarak gösterdiğini unutmamak gerekiyor 19 • Bütün bunlar, sekiz
telli klasik bir saz olan tanburun altı telli halk sazı bağlamadan geliştirilmiş bir saz olduğu
varsayımına destekler sağlıyor.

"Kemençe" ise, "teknesi yuvarlak, uzun saplı, bir çeşit viyola" olarak tanımlandığına
20
göre , kastedilen çalgı ya ıklığ ya da rebabtır; rebab, ıkhğ türü çalgıların ondokuzuncu
yüzyıldan önce çok kere "kemençe" diye adlandırıldığını burada bir kez daha görüyoruz.
Aynı yerde bir de danslı eğlenceden sözediliyor. Eğlencenin son bölümünde, çeng, "ke-
mençe" ve def eşlığinde "çengi"ler raksetmektedir.Du Loir burada "çeng"in harp demek
olduğunu, "çengi" kelimesinin de çeng çalgısından geldiğini belirtiyor. 21 Bu sözden, "çen-
gi" nin "çeng çalan kimse" anlamı dışında , "çeng sazı eşliğinde rakseden" anlamı da çıkıyor.
Bizi burada ilgilendiren de kelimenin bu anlamıdır, çünkü sözkonu_su oyunu oynayan kızlara
neden "çengi" denildiği kesin olarak ·bilinmiyor. "Çengi" kelimesine verilen bu ikinci an-
lam, Prof. Metin And'ın araştırma:sına göre başka yabancı tanıkların açıklamalarıyla da
doğrulanmaktadır. 22

Covel ile Marsigli. Bu yüzyıhn belki de en dikkatli gözlemcisi 1670 ile 1679 yı1ları
arasında İngiliz elçisi Daniel Harvey'in yanında elçilik rahibi olarak Istanbul'da bulunan
Dr.John Covel'dır. Zamanının bilgin kişilerinden biri olarak sivrilen Dr. Covel İngiltere'de
öğretim üyesi olarak da görev almıştı.Türkiye'deyken tuttuğu günlük özellikle Osmanlı şen­
likleri konusunda başvurulan birincil kaynaklar arasında yer almıştır. Ama Türk musıkisi
üstüne verdiği bilgiler Osmanlı eğlenceleriyle ilgili gözlemleri gibi geniş kapsamlı ve ayrıntılı
değildir. Burada Covel'ın günlüğünden seçilen dört bölümün çevirisi verilmiştir; bunlar
sırasıyla, ney;IV. Mehmed'in büyük oğlu Mustafa'nın sünnet edilmesi dola.yısıyla 1675'te
Edirne'de düzenlenen olağanüstü şenlikte çalınan çalgılar; mehter takımı; köçek oyunu ve

25
köçek takımı çalgıları ile ilgilidir (Bkz. Seçme Metinler, No. 4).
Yazdıkları arasında daha çok dikkati çekebilecek iki şey var; birincisi, mevlevi musıki­
sinde madeni telli saz kullanıldığina ilişkin kayıttır. Telli sazların mevlevi musıkisine ancak
mevlevihanel~rin son döneminde girebildiği söylenir. Fransız musıki araştırmacısı Thibaut
yirminci yüzyıl başlarında bile tanburun, madeni telleri yüzünden, mevlevihanelere hala
kabul edilmediğini yazıyordu. 23 Oysa burada daha onyedinci yüzyılda Galata Mevleviha-
nesinde bir madeni telli çalgı kullanıldığına ilişkin bir bilgi vardır. Dr. Covel bu konuda
tek örnek de değildir. Onsekizinci yüzyılın ikinci yarısında İngiliz elçiliğinin başpapazı
olarak Ista.nbul'da bulunan James Dallaway de mevlevi tekkelerinde neyin yanısıra tanbur
ile santur çalındığıni yazmıştır. 24
Dr. Covel'ın verdiği ikinci ilgi çekici bilgi miskalin kamış sayısına ilişkindir. Miskaller
genellikle 20,22,24 borulu olarak tanımlanmıştır. 32 borulu miskalle ilk kez Covel'de karşı­
laşıyoruz. XVI. yüzyılda Prusya'lı gezgin Reinhold Lubenau miskaldeki boru sayısının 20
yahut 30 dolayında olduğunu yazmışsa da, kesin bir rakam verememiştir. 26
Onyedinci yüzyılın bir başka gezgini de1 bu bölümde daha önce adı geçen Kont Luigi
Ferdinando Marsigli'dir. Seyahatnamesi 1732'de basılmışsa da, Marsigli 1670'de, Venedik
balyosu Civrani'nin mahiyetinde Istanbul'da gelmiştır. Marsigli mehter çalgılarının resim-
lerini yayımlamış (Bkz. Resim 11), ayrıca, her çalgının Türk askeri musıkisindeki görevini
anlatmıştır. Çalgılarm görevleri ile, paşaların mehter takımlarında hangi çalgıdan kaç tane
bulunduğu konusunda yazdıkları, mehter tarihi açısından küçük bir belge niteliğindedir.
Marsigli davul, nakkare, zil, zuma ve boru olmak üzere beş çalgıdan sözediyor. Mehte-
rin en işlevsel muharebe çalgısı olarak nitelediği büyük davul !kös] özellikle ordu düşmana
yaklaşırken, bir de askerlerin uyumaması gereken saatlerde onları uyanık tutmak için ça-
lınır, bu sırada tabılzenler "Yektir Allah!" diye bağırırlardı. Mehterin bir başka vurma
çalgısı olan nakkare ise daha çok bir tören çalgısıydı; paşa ailesinin şerefini temsil ederdi.
Ezgi çalgıları olan zurna He boru genellikle at sırtında çalınırdı. Avrupa kaynaklarında
XVI. ve XVII. yüzyıJlarda mehterden sık sık sözedilmişse de, bu konuda doyurucu biJgiler
veren metinlere rastlamak kolay değildir. Marsigli'nin eseri mehter üstüne ayrıntılı bilgi
veren en eski kaynaklardan biri olduğu ic;in, kitabının mehterle ilgili bölümü Türkçeye
çevriJerek bu incelemenin Seçme Metinler bölümüne alınmıştır (Bkz. Metin No.5).

Donado. Yüzyılın, du Loir'la birlikte, Türk musıkisi açısından en önde gelen iki gez-
gininden biri olan Giovanni Battista Donado 1680-1684 yılları arasında Venedik balyosu
olarak Istanbul'da bulunmuştur. Seyahatn"'mesi mektuplardan oluşuyor; Donado bu mek-
tupları kardeşi rahip Andrea Donado'ya göndermiş. Yayıncı Andrea Poletti kitaba yazdığı
önsözde, Türklerin devlet sistemi, savaş düzeni, ahlakı vb. gibi konular üstüne pek çok
eser yazıldığını, ama sanat ve edebiyatları konusunda hiçbir kaynak bulunmadığını, Dona-
do'nun mektuplarının her şeyden önce bu açıdan yayımlanmaya değer olduğunu söylüyor.
Gerçekten de, 1688'de Venedik'te Della Letteratura de' Ttırchi adıyla yayımlanan bu kitap
aynı zamanda, Türk edebiyatı üstüne bir Avrupa'lı tarafından yazılmış en eski kaynaklar-
dan biridir. Toderini'nin tanınmış eseri Letteratura Turchesca'dan öğrendiğimize göre,
Donado'nun eseri ünlü filozof Leibnitz'in de övgüsünü kazanmıştır. 26
Eserin son on sayfası . Türklerin musıkisiyle ilgilidir. Dona.do önce Türk musıkisinde
kulJanılan çalgılar üstüne kısa bilgiler verdikten sonra, sözü bu musıkinin yapısına, beste-

26
 icra ve eğitim-öğretim göreneğine getirerek, gözlemlerini ve bu konuda edindiği bilgileri
şöyle anlatıyor:
•Ancak, ben herhangi bir yazılı parçalarını görmediğim gibi, bizim şarkı söylediğimiz biçimde, şarkı­
larını ayrı ayrı partiler halinde söylediklerini de görmedim. Bana anlatılanlara göre, onların musıkislnde
böyle bir usül yokmuş, onlarda geleneğe dayanan, ezberlenerek seleften halefe aktarılan, altısı hüziinlü,
· altısı neşeli, altısı kuvvetli, taşkın duyguları, altısı da tatlı, hoş duyguları, bir başka deyimle aşk duygu-
larını işlemeye elverişli yirmi dört ezgi türü [makam7 şube?) varmış.• 27

Türk musıkisinin "tek partili" yapısı ile nota kullanmamasına ilişkin bu tür gözlemler
yalnız Donado'da değil, daha birçok Avrupa'lı gezginin yazılarında görülür. Bu musıkinin
Avrupalıların en çok dikkatini çeken yanı da budur. Ancak, Donado, üslubuna dikkat
edilirse, Türk musıkisini nota kullanılmadığı için küçümsememiş, "tek partili" oluşunu ise
sadece saf bir şaşkınlıkla karşılamıştır; öyle ki, yayımladı~ı eserleri notaya alırken, asıl
ezgi partisinin altına bir de bas partisi için porteler çizmiş ve bunları boş bırakmıştır!
Donado'nun Osmanlı musıkisine ayırdığı sayfalarda değindiği en ilginç nokta güftenin bu
musıkideki işleviyle ilgilidir. Bu konuda diyor ki:
Bu şarkılar (Türklerin şarkıları) bizdeki gibi şiire ve vezne göre bestelenmez, tersine, şiir ile vezin
ezgiye uydurulurmuş." 28
Tek bir cüm)ey]e geçiştirilen bu çarpıcı bilgi, cümledeki ifadeye göre, kişise] bir göz]eme
değil, musıkicilerce Donado'ya aktarılan bir biJgiye benziyor. Ne olursa olsun, bu düşünce
ciddiye alınırsa üzerinde çok şey söylemek mümkündür.
İlkin şu noktaya eğilmek gerekiyor: klasik Türk musıkisi sözlü eserlere dayanan bir
musıki türü müdür? Bu soruyu ilk elde "evet" diye cevaplandırmak gerekiyor. Çünkü
her şeyden önce, klasik Türk musıkisi dağarcığındaki eserlerin büyük çoğunluğu sözlü par-
çalardır. Klasik Türk musıkisinde güftenin önem~ni ve ağırlığını ispatlayabilmek için, bu
nicel olgu dışında, nitel kanıtlar da gösterilebilir. Denebilir ki, günümüzde ve uzun bir
zamandan beri Türk musıkisinde besteci güfte ile beste arasında bir bütünlük kurmaya
önem vermektedir; bunun yanısıra, prozodi de birinci derecede önem taşıyan bir konu haline
gelmiştir ... Ne var ki ~u günümümüzde ve yakın bir geçmişte benimsenen bir tutumdur.
Güftenin önem kazanması, hatta nerdeyse besteyle eşit düzeye yükselmesi ondoku-
zuncu yüzyılda, özellikle Hacı Arif Bey ve "şarkı bestecilıği" ile başlamıştır. Bu yönelişin
nedenleri ise sanat musıkisinin geçen yüzyıltia geçirdiği birtakım değişikliklerde aranabilir.
Bu değişim süreci şöyle özetlenebilir: Osmanlı musıkisi, divan şiirinde ve Osmanlı
mimarisinde gözlenen değişikliklere benzer bir biçimde, ondokuzuncu yüzyılın sonlarına
doğru, "klasik" diye nitelenen yapısından büyük ölçüde uzaklaşmıştır. Kar, Beste, Nakış,
Semai gibi büyük beste şekilleri bir kenara bırakılmaya ve daha önceki musıki · anlayışında
en hafif beste şekli ol~ "şarkı" türüne yönelinmeye başlamıştır. Musıkide kendine özgü
bir "romantizm" yaratan, daha doğru bir anlatımla, daha duygusal konu]arı, daha içten,
sade duyguları işleme ihtiyacı duyulduğu bir dönemde, güftenin anlamı, dahası, güftenin
bestenin icrası sırasında anlaşılabilmesi önem kazarimıştır.
Öte yandan, ondokuzuncu yüzyıl aynı zamanda sanat musıkisinin toplumun aristokrat
çevrelerinden halk katla.rın_a doğru yayıldığı bir dönemdir. Sanat musıkisi zevkinin şehirli
halk zevkiyle daha çok karıştığı, bir başka deyişle, musıkinin artık gündelik sanat ihtiyacına
cevap verir hale gelmesi beklentisinin daha çok duyulduğu bir süreç içinde güftenin herkesce

27
anlaşılır olmasının beklenmesi de doğaldı. Nitekim, bu dönemde güfte seçimi de değişikliğe
uğramıştır. Daha sonra hemen bütün besteciler güftelerini divan şairlerinden seçerlerken,
ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren zamanın Edebiyat-ı Cedide şairlerinden
seçmeye başlamışlardır. Birçok besteci de güftelerini ya kendisi yazmayı ya da edebi
değeri düşük, ama şarkı güftesi olmaya elverişli şiirleri bestelemeyi tercih etmiştir. Bu
dönemde "güftekar" yahut "güfte şairi" denilen şairler de ortaya çıkmıştır. İşte bütün bu
gelişmeler beste ile güftenin birbirine daha çok yaklaştırılması ihtiyacının bir sonucu olarak
görülebilir.
Daha önceki dönemlerin musıkisinde ise durum farklıdır. Bestenin musıki diliyle
uyandırdığı duygu ile güftenin içeriği çok kere bağdaşmaz. Bu uyumsuzluk bazı aşırı örnek-
lerde içli bir besteyle "hafir' bir güftenin aykırı birleşimine dönüşür. Bunun dışında, ondo-
kuzuncu yüzyıldan önceki besteciler prozodi konusunda da fazla titiz davranmamışlardır.
Ama burada bizi ilgilendiren şey güfte ile bestenin prozodi yönünden uyuşumu gibi biçimsel
bir sorun değil, güfte ile bestenin dinleyicinin anlamca ve duyguca yadırgamayacağı bir
bütünlük içinde kaynaşması gibi, daha çok öze ilişkin bir sorundur.
Klasik dönemin musıkisine özgü büyük beste şekillerinin yapısında bulunan bir özellik
de besteciye güftenin baskısından sıyrılma imkanı veriyordu. Kar, Beste, Semai gibi büyük
beste şekillerinde "ten nen ni ter dil Ii" gibi herhangi bir anlam taşımayan sözlerden kurulu
"terennüm" bölümlerinde besteci ezginin kuruluşunda tam bir serbestlik kazanır. Özellikle
"kar"larda terennümlerin çok uzatılması, asıl güfteninse birkaç beyiti geçmemesi güftenin
büsbütün atıldığı izlenimini uyandırır. Burada şunu hemen eklemek gerekir ki, klasik
Türk musıkisinin belki de en güzel cümleleri bu terennüm bölümlerindedir. Bunların da
ötesinde, Türk musıkisinde başlangıcından günümüze kadar süren özel bir güfte kullanım
biçimi de vardır. Birtakım sözler güftede tekrarlanmadığı halde ezgi içinde tekrarlandığı
gibi, kimi zaman da besteye gene güftede yer almayan "ah", "aman", "of", "hey", "dost",
"yar", "canım" vb. gibi katma sözler sokuşturulur. Terennüm bölümleri dışında da besteci
güfte üzerinde bu tür tasarruflara girişerek kurduğu ezgiye birtakım "serbest bölge"ler
kazandırır. İşte bunlar, öz~llikle klasik dönem musıkisinde ezginin güfteden önce gittiğinin
açık işaretleridir. ı
Bunları söylemek, hiç şüphesiz, eski bestecilerin güfteye hiç değer vermedikleri an-
lamına gelmez. Tam tersine, klasik dönemin bestecileri en değerli divan şairlerinin şiirlerini
eserlerine güfte seçmişler, buna karşılık on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısinda ortaya çıkan
bestecileri ise genellikle edebi değeri çok su götürür, hatta kimi zaman hiçbir sanat gücü
taşımayan şiirleri güfte seçmekte sakınca görmemişlerdir. Bu bakımdan, burada söylenmek
istenen şey, eski bestecilerin güfte seçimine önem vermedikleri değil, güfteyle besteyi kay-
naştırma ve bir anlam-duygu bütünlüğüne varma kaygısını pek duymadıkları, yani ezgiyi
güfteden soyut olarak tasarladıklarıdır.
Kimi bestecilerinse şiirden pek anlamadıkları için güftenin anlamını yeterince değer­
lendiremedikleri de düşünülmelidir. Ama bir bestecinin şiirden anlamamasını bir ölçüde
doğal karşılamak gerekir. Tıpkı musıki gibi şiir de birçok inceliği olan bir sanattır. Şiirin
güzelliklerine varabilmek uzman olmayı gerektirmese bile gene bir ilgi ve çaba ister. Kaldı
ki, divan şiiri gibi bir sanata· yaklaşabilmek için hiç olmazsa bir ölçüde Farsça, Arapça
bilmek gerektiği de açıktır. Bu bakımdan, şüphesiz, bestecilerin çoğu eserlerinde musıkiyi
önde tutmuşlardır. Nitekim mevlevi musıkisinde bile güfte-beste bütünlüğünün sağla.na-

28
matlığı söylenmiştir. Mevlevi kültürünün bir uzmanı,Abdülba.ki Gölpınarlı, bu konuda
şunları yazıyor:

"Mevleviler, Mevlfl.na'yı, onun meşrebini, zevkini, insani cephesini, yaşayışını ve hususiyetlerini ve

pek tabiidir ki, bütün bunları belirtecek olan eserlerini incelememişlerdir. Bu da pek tabiidir. Çiinkfi onlar,
yalnız idfl.ba, rfisuma. ve bu arada müziğe ehemmiyet vermişler ve Mevl5.na'yı mistik bir görüşle görmüşler,

daha dofrusu bu görüıle asıl Mev16,na'yı delil, muhayyilelerinde yarattıkları MevJS.na'yı görebilmişlerdir,

'Meflnevt' gibi cihan edebiyatının şah-eserlerinden birini şerh etmeye kalkışan şarihler blle, önce de söy-
Jedifimlz gibi Mevlft.na'nın diğer eserlerini okumaya Hizum bile duymamışlardır. Bu yiizden Ayinlere ( ••• )
gibi Mevl&ıa'nın olmayan birçok sözler Mevlfl.na adına alınmıştır. Naatlerde. de (.,.) gibi çolu Molla.
Celaleddin, Molla-yı Rtımt gibi MevlS.na'nın hiç kullanmadığı mahlasları taşıyan, edS. ve dil bakımından

kat'lyyen onun olmasına lhtima,l bulunmayan saçma flapan şiirler va.rdır." 29

Oysa mevlevi mukabelelerinde okunan ayin bestelerinde güftenin daha bilinçli kullanıl­
mış olması beklenirdi. Musıki geleneğince, geçmişte, ünlü · Azerbaycan'lı besteci Abdülkadir
Meragi'ye atfedilen "kar" }arın güfteleriyle besteleri arasındaki kopukluk gene aynı konuda
birer örnek olarak gösterilebilir. Güfte-beste uyuşmazlığının en tipik örnekleridir bunlar.
Bu güfteler ya zamanla bozularak bugünkü şekillerini almış ya da bunlar Farsçası zayıf
kişilerce yazılıp bestelenmiştir. 30 Ama bu aykırılığın uzun dönemler boyunca farkedile-
memesi gariptir. Üstelik, sözkonusu eserl~rden bazılarının güftesi büsbütün saçmadır,
örneğin bir "Irak Kar"ın güftesi anlamsız, "Pençgah Kar"ın ise tamamı anlaşılmayan,
müstehcen ifadelerle doludur. 31 Oysa Osmanlı bestecilerince örnek alındığı söylenen ve
günümüze kadar zevkle dinlenen bütün bu eserlerin besteleri dinleyende adeta dini/tasav-
vufi bir ululuk duygusu uyandıran, son derece ağırbaşlı ezgilerdir.
Donado'nun açıklamadan değinip geçtiği bu "özelliği" günümüz icracılarından birinin
aynı konudaki görüşleriyle de karşılaştırmak mümkün. Son dönemin başarıları yorum~
cularından biri sayılan kemençeci İhsan Özgen geleneksel yoldaki Türk musıkisinde saz
musıkisinin geliştirilmesi gerektiği düşüncesini savunurken, yeri geldiği için, bu konuya
değiniyor ve bir icracı gözüyle şu ilginç sözleri söylüyor:

"Sözlü musıkinln her türlüsünde musıki dışı bir yön, musıkl dışı bir unsurdan destek alma durumu
var. Şarkı gilfteye şilre, opera hikayeye çeker dikkatini. Asıl musıkiyl ve asıl musıki dinleyicifllnl bulmak
için bu iki şeyi birbirinden ayırmak gerekir. Musıkl içine şiir, tiyatro, hlkfl.yeye girince, dramatize oluyor,
sahneleniyor (saz musıklne insan sesinin k:ı.rıştırılmaflı ayrı bir durum tabii), böylece musıkl soyutluı,ınu

kaybediyor.( ... ) Ama T«rk musıklsinin durumu farklı.Orada. besteci güfteyi canlandırmıyor, belki farkında.

olmadan saz musıkisl ortaya. koyuyor. Saz nıusıkisine ula.şam:ı.dığı,buna imkfl.n bulamadığı ya da ge•
lenek öyle gerektirdiği için güfte kullanıy~r, ama kurduğu melodik yapı soyut bir musıkinln özelliklerini
taşıyor." 32
İhsan Özgen bir başka yerde daha da iJeri giderek, dini musıki gibi güftenin çok açık
bir işlevi olması gereken bir musıki türünde bile söze ihtiyaç göstermeyen musıki değerleri
bulunduğu düşüncesini bir yorumcu olarak savunuyor:
"Dlnt musıkide öyle besteler yapılmış ki, yalnız enstrumanla çalındığı zaman besteci büyük besteci
ohıyor." 33

Günümüzün bir başka icracısı, udi Mutlu Torun da, klasik dönemin Türk musıkisinde
güfteyle beste arasında sıkı bir bağ bulunmadığı, bunun da o dönem musıkisinin soyut
niteliğiyle ilgili olduğu kanısındadır:

29
 "Gelişme derken, güfteyi ifa.de konusunda bfiyük bir gelişme var bu yüzyılda,
sözün ritmini daha iyi
verlyorlnr yeniler; eskiden salt musıki önde, son dönemde söz musıklsi Öne geçlyor.• 34
Şüphesiz, bütün bu gözlem, düşünce
ve gerekçeler de Donado'nun aktardığı bilgiye
tam anlamıyla haklılık kazandırmaz. Çünkü söz musıkisinin her türünde bestecinin şu
yahut bu ölçüde güfteden etkilenmesi beklenir. Hazır besteyi güfteye uygulamak demek
bestecinin güfteyi hiç görmeden bestelemesi anlamına gelmez; besteci güftesini seçmiştir,
ama güfteden yola çıkarak çalışmamış, önce ezgiyi kotarmış, sonra besteyi güfteye uy-
durmuştur. Ayrıca, güfteyle beste arasındaki uyumsuzluk her klasik bestecinin her eserinde
görülen bir durum da değildir. Ama şu kadarı söylenebilir ki, Türk musıkisinin klasik
döneminde görülen güfte-beste kopukluğunun nedenlerinden biri, bestecilerin kimi zaman
önce ezgiyi, sözsüz olarak; düşünmeleri, güfteyi ise bestesi tamamlanmış ezgiye uydur-
maları, yaygın deyişle, besteye "güfte giydirmeleri" olabilir. Buna göre, Türk musıkisinde
besteli esere güfte giydirmenin yaygın bir yöntem olduğu ileri sürülebilir.
Donado'nun Türk musıkisine katkısı üç eseri notaya almış olmasıdır. İlk parça büyük
formlu, "klasik" yapıda bir eser, öbür iki parça ise şarkı formundadır. Özellikle birinci eser
Donado'nun klasik Türk musıkisini gerçekten dinlediğini göstermektedir. Üç eser de birinci
çizgiden başlayan Do anahtarıyla yazılmıştır. Daha önce de belirtildiği gibi, Donado Türk
musikisinde "bas partisi" kullanılmadığını gösterebilmek için, ezginin yazıldığı portenin
altına ikinci bir porte koyup boş bırakılmıştır. Bir metin onarımına ihtiyaç gösteren bu
eserler zamanında notaya alınmış olmaları yönünden ilgi çekicidir. Bu unutulmuş eserlerin
notaları Türkçe bir metinde ilk kez burada yer almaktadır (Bkz.Nota 5,6,7;5a,6a,7a).
Donado ezgilerin güftelerini İtalyan d\linin seslerine göre yazmış. Kitabındaki açık­
lama. ve kelimelerin yazışı, güfteleri yazılı olarak görmediğini, ezgilerin icrası sırasında
duyabildiği biçimde yazdığını gösteriyor. Eserler sırasıyla şöyle yazılmıştır:

1. Eser

Bvsis derdim ha. le nij zul fldi tanden corca-rem

Dir dir ten dlr dir tem dir dir tenı Belle l::ı. ri men

El ·sonnardim gemge em- nıa eg dean-dem corcarem

Dtr dir tem dir dir tem dlr dlr .tem Bella hı ri men

Bi va.fa- H lar 11- lan glrsenımuhnabt eila sem

Dir dir tem ij ij Belle ia-ri men

Hasic olma.he esterem em- ma gee fa.den corcarem

35
Dlr dir tem ij lj Belle ia ri men.

2. Eser

Hasta ghiringlumsceftaljisterheiua. nar olmas bana

ben seni sceudim ouiduln.r kim-se iar olmaz baria

Kiuzzugehten scetter ibi m ezeli İ::ı.r ezeli

Henus bitmise bakzesinen ghaseli iar gh::ı.zeli

larim argdin ben iarime glıiderum iar ghiderim

30
 Ahtlm olsum İscudare ghiec me lıiı
Ghecersem da souksu- in lcmeim :
.Alssem cadinlm agep ne Diarden vgup ghelirs- ln
Blse bir selam vermescin turnaleler

3. Eser

Izanum a- hlm me si• meram

rech num ma lir- me el le- sim
Izanum sum sum- mi- na- illl
sa- na. ne dl- li

DİPNOTLARI
1
Bkz. Henry Marslı, A New Survey of the Turkish Empire, History and Government
Compleated, Londra, 1664, s. 134; Michel Febvre, Theatre de la Turquie, Paris, 1688, s.
221 ve L 'etat present de la Turq~ie, Paris, 1675, s. 202.
2
Bkz. Michel Baudier, The History of the lmperial Estate of the Grand Seigneur, I.
Kitap, Londra, 1635, s. 77; Michael Praetorius, op. cit. s.e--f.
3
Luigi Ferdinando Marsigli, Stato Militare deli' /mperio Ottomanno, Amsterdam,
1732, s. 54.
4
Antoine Galland, Journal, cilt I, yayına hazırlayan Charles Schefer Paris, 1881, s.
133.
5
Pietro Della Valle, The Pilgrim, The Folio Society, Londra, 1989, s. 18.
6
Bkz. Du Loir, Les Voyages du Sieur Du Loir, Paris, 1654, s. 149-159, yazarın
mevlevi musıkisine ilişkin gözlemleri bu bölümde ayrıca ele alınacaktır; Dr. Covel, op. cit,
s. 168-170; Paul Rycaut, The Present State of the Ottoman Empire, cilt I, Londra, 1668,
s. 137-138.
7
Antoine Galland. op. cit. s. 29; Galland'dan seçilen bölümler için bkz. Metin 6).
8
Bkz. M. Charles Perrault, op. cit. s. 260 vd.
9
Du Loir, op~ cit. s. 153.
10
Du Loir, op. cit. s. 156-157.
11
Bkz. Pietro Della Valle, op. cit. s. 16; Paul Rycaut, op. cit. s. 137.
12 Bkz. Thomas Coryate, Master Coryats Constantinopolitan Observations, Purchas

his Pilgrims içinde, II, viii, Londra, 1625, s.1820; De Perse, Relation du Voyage de Perse,
Paris, 1631, s. 25.
13 Sr. Aubrey de La Motraye, Voyage du Sr. Aubrey de La .Aıfotraye en Europe, Asie,

et Afrique, Lahey, 1727, cilt I, s. 231.

14 Abdülbaki Gölpınarlı ,Mevlevi Adap ve Erkanı, İnkılap ve Aka Kitabevi yayını,

Istanbul, 1963, s. 76-77.

31
 15 Dominique Sestini, Letters 'de Monsieur l'Abbe, Paris, 1789, s. 155.
16 Bkz. Berna Moran, "Batı Dillerine Çevrilen İlk iki Türk Şiiri", lstanbul Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Türk Dili Ve Edebiyatı Dergisi, cilt XVI, 1 Ekim 1968.
17 Du Loir, op. cit. s. 173.
18 Bkz. M. Kemal Özergin, op. cit.
19 Bkz. M. Kemal Özergin, op. cit.
20 Du Loir, op. cit. s. 17,,j.

21 Du Loir, op. cit. s. 179-17,,j.

22 Bkz. Metin And, Osmanlı Şenlikleri Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı

Yayınları, Ankara, 1982, s. 176-177.

23
1902'de yayınlanan bu makalenin çevirisi Seçme Metinler bölümündedir.
24 Bkz. James Dallaway, Constantionople Ancient aiıd Modern, Londra, 1797, s. 129.
25 Bkz. Reinhold Lubenau, Beschreibung der Reisen des Reinhold Lubenau, Mitteilun-

gen aus der Stadbibliothek zu Könisberg in Preussen içinde, IV-V, Königsberg, 1914, s.
275.
26 Bkz. Giambatista Toderini, Letteratura Turchesca, cilt I, Venedik, 1787, s. 249.

27 Giovanni Battista Donado,Della Letteratura de' Tıırchi, Venedik, 1688, s. 132.

28 Donado, ibid. s. 132.

29 Abdülbaki Gölpınarlı, Mevlana 'dan Sonra Mevlevilik, İnkılap Kitabevi, Istanbul,

1953, s. 1953, s. 459-462.

30 Bkz. Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, Istanbul, 1986, s. 128-

129.
31 Bkz. Murat Bardakçı, ibid. s. 128.

32 İhsan Özgen-Mutlu Torun (ile görüşme, görüşen Bülent Aksoy), "Saz Musıkisinin

Geliştirilmesi", Yeni Gündem, Ağustos 1-15, sayı 27, 1985.

33
İhsan-Özgen-Mutlu Torun (ile görüşme; görüşen Sennur Sezer), "Çokseslilik ve Türk
Müziği", Hürriyet Gösteri, sayı 54, Mayıs 1985.
34
İhsan Özgen-Mutlu Torun (ile görüşme), op. cit.
35 Bu güftenin "geri-çeviriyazımı" denemesinde, Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim

Fakültesi Eski Türk Dilleri doktora öğrencisi Zuhal Kültüral ile Türk musıkisi sanatçısı
Ruhi Ayangil'den yardım gördüm. Kendilerine teşekkür ederim. Zuhal Kültüral'dan al-
dığım bilgiyle, bu güfteye çok benzeyen bir şiirin Muhibbi (Kanuni Sultan Süleyman) di-
vanında olduğunu gördüm. Buna göre, şiirin ya Muhibbi ya da bu güftenin şairi tarafından
yazılmış bir tahmis yahut nazire olduğu sonucuna varılabilir. Muhibbi'nin "geri-çeviriya-
zım" a ışık tutan, "korkaram" redifli gazeli şöyledir:

La'line el sunmağa zülf-i dütadan korkaram

Genc-i hüsnün maliki ol ejdihadan karkaram

Dane-i hale egerçi meyi itler gönlüm kuşu

32
Çeşme-i sayyadı elinde ok u yaydan korkaram

Bar-ıgamdan dala döndi kametüm oldu düta

Lik Ferhad itmeğe ol pür-cefadan korkaram

Sırrı ışkı saklamak kasdeyledüm canum gibi

.Aşikar ide diyü ben ah ü va.dan korkaram

Ah kılsam bahr-i eşküm mevc urur derya-leyin

.Alemi gark ide diyü ol hevadan korkaram

Göreli zencir-i zülfün bir aceb divaneyem

Dostlar sanman ki ben dam-ı beladan korkaram

Zalıida eyler Muhibbi hidmetin meyhanenün

Nezdüne varmaz anunçün kim riyadan korkaram.
Muhibbi Divanı, yayına hazırlayan Doç. Dr. Coşkun Ak,
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1987, s.559.

33
 ONSEKİZİNCİ YÜZYIL: TÜRK MUSiKİSİNE DOĞRU

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit dlttiett of no tone

John Keats, 'Odeona Grecian Urn'

Girişbölümünde de belirtildiği gibi, XVIII. yüzyıl Avrupalıların Türk musıkisini ay-

rıntılı birbiçimde ele aldıkları, araştırdıkları bir dönemdir. Burada buna, Türklerin mu-
sıkisinden hoşlandıkları, hiç olmazsa bir kalemde reddetmedikleri ve üzerinde bir şeyler
yazma gereği duydukları bir dönem olduğunu eklemeliyiz. Bu değişim üzerinde biraz
düşünebilmek için, hem Türk ve Avrupa musıkilerinin o dönemde gösterdiği gelişmelere,
hem de Avrupalıların Osmanlı toplumunu daha yakından tanıma imkanı bulabilmelerini
sağlayan şartlara bir göz atmak gerekir.
XVIIl. yüzyıl "klasik Türk musıkisi" nin geliştiği bir çağdır. Doğu musıkisinin olgun
bir sentezi sayılabilecek olan Osmanlı-Türk üslubunun vazgeçilmez örneklerinden birçoğu
bu yüzyılda ortaya çıkmıştır. Osmanlı musıkisinin pek c;ok ustası gene aynı dönemde
yaşamış yahut yetişmiş sanatçılardır. Öte yandan, musıkiyle uğraşan insanların sayısı da o
dönemde mutlaka artmış, musıki Osmanlı şehirlerine gelen Avrupalıların kolayca dinleme
imkanı bulabilecekleri ölçüde toplumda yaygınlaşmıştır. Buna karşılık, XVIII. yüzyılda
Osmanlı ülkesine gelen gezginlerin sayısı da çok artmış, nedenleri az sonra ele alınacak
olan bu artış da gezginlerin seyahatnamelerinde Osmanlı kültürüne, bu arada musıkisine
daha çok yer vermelerinde etkili olmuştur.
XVIlI. yüzyılda, özellikle yüzyılın ikinci yarısında, Avrupa sanat musıkisi de değiş­
meye başlamıştır. Haydn, Mozart gibi sanatçıların yaşadığı, Beethoven'ln eser verdiği,
senfoni formunun geliştiği-dolayısıyla senfoni orkestrasının kurulduğu-yeni ·bir dönemdir
bu. Nefesli ve vurma çalgıların önemi artmış, kullanım alanı genişlemiş, örneitin, daha önce
seyrek olarak kullanılan zii yüzyılın ikinci yarısında orkestranın değişmez çalgıları arasına
girmiştir. Eski musıki kadar, sözgelişi bir barok musıki gibi "yumuşak" olmayan, daha
güçlü, taşkın duyguları anlatmaya elverişli, dolayısıyla daha sert, ses tonu daha yüksek bir
musıki oluşmaktadır. Avrupa musıkisinin XVI. ve XVII. yüzyıllardaki durumu gözö_nüne
alındığında, o dönemlerde Türkiye'ye gelen gezginlerin Türk musıkisinden, özellikle meh-
terden neden hep "çok gürültülü", sert bir musıki olarak sözettikleri daha bir anlaşılır
olmaktadır. Oysa XVIII. yüzyılda aynı mehterden hoşlanan birçok gezgin görülür; arala-
rında, bir Schubart gibi, mehteri övgülere boğanlar bile vardır. 1
Avrupa musıkisinin kendi yapısındaki gelişmeler dışında, bu dönemde Avrupa'nın
Türk musıkisine bakışı da farklılaşmaya uğramıştır. Avrupa. kültürünün genişlemekte olan
ufku bu yüzyılda Osmanlı ülkesine gelen . gezginlerin de Türklerin musıkisini o,lımlama
biçimini etkilemiştir. Bu yeni eğilimi yönlendiren inanç, Eski Yunan musıkisi kalıntılarının

34
 Orta ve Yakın Doğu musıkisinde, yani Osmanlı ülkesinde ve insanında yaşadığı varsayımı­
dır . . Kendi kültürlerini Doğu uygarlığının bir parçası gibi görmeye alışmış olan Türkler
için herhalde çok ilginç olması gereken bu inanç, gezginlerin Türk musıkisine yaklaşımında
apaçık görülür. Kimileri Türklerin musıki konusundaki tutumu ile Eski Yunan düşünür­
lerinin musıkiye ilişkin fikirleri arasında benzerlikler kurmaya çalışmış, kimileri de Türk
ezgilerinde ve çalgılarında antik çağ musıkisinin yankılarını aramıştır. Sözgelişi, bu konuda
hiç de tipik bir örnek sayılamayacak olan, onsekizinci yüzyıl gezginlerinden rahip Tode-
rini 'de her iki eğilimi de g~rebiliriz. Bir gözlemini şöyle dile getirmiştir: "Eski Yunan-
lar nasıl musıkiyi eğitimin, kültürün bir parçası saymışlarsa, seçkin Türklerin de büyük
bir bölümü musıkinin tiryakisidir. (... ) Eflatun Devlet adlı kitabında gençlerden kendi-
lerini üç yıl bu bilime vermelerini istiyordu. Türkler de musıki üzerinde uzun zaman
çalışmışlar (... )" 2 Biraz ilerde, gene aynı noktaya döner: "Tarihlerin yazdığına göre ezgi-
leri ruha daha çok işleyen ve insanda şaşırtıcı etkiler uyandıran antik çağ Yunan musıkisi
gibi Türklerin musıkisi de sadece ezgi üstüne verilen derslerle kısıtlanmamış olsaydı ..." 3
Fransız gezgin Fonton bu gözlem ve düşüncelerin altındaki inancı daha açık bir biçimde dile
getirir: "Eski Yunan ve Romalılar'ın müziklerini maalesef iyi tanıyamıyoruz. Ancak bu
müziklerin kalıntılarının Şark müziği içinde yaşamakta olduğunu söylemek yanlış olmaz." 4
Aynı yüzyılın musıki tarihçilerinden Blainville'in yargısı ise çok kesindir: "Türklerin musı­
kisi Eski Yunan musıkisinin kalıntılarından başka bir şey değildir." 5 Aslında bu perspektifi,
şu yahut bu ölçüde daha birçok XVIII. yüzyıl gözlemcisinde buluruz.
Bununla birlikte, Eski Yunan musıkisiyle ilgili bu inancı yalnızca onsekizinci yüzyıla
özgü bir şey de saymamak gerekir. Antik çağ musıkisinin yankılarını yakalama özlemi
aslında Rönesans çağına kadar geriye uzanır. Örnelin Pierre Belon daha onaltıncı yüzyıl
ortalarında şu kanıdaydı: "Antik çağın musıkisine, çalgılarına biraz olsun ışık tutmak
isteyenler kitaplarda yazılanlardan çok, Türkiye ile Yunanistan'a gidenlerin gözlem ve tec-
rübelerinden yararla.nabilirler." 6 Onyedinci yüzyılda da Dr. John Covel bir Türk çalgısını
tanımladıktan sonra, "Bu bana Eski Yunanların Pandura dedikleri çalgı gibi geliyor,"
diye ekliyordu. 7 Aynı yüzyılın sonlarında yayımlanan Charles Perrault'nun ParaJleles des
Anciens et des Modernes (Eski Çağ ile Yeni Çağ Arasındaki Paralellikler) adlı eseri ise,
adından da anlaşılabileceği gibi, doğrudan doğruya ."Eski" ile "Yeni" arasındaki benzerlik-
lerin araştırılmasını konu alıyordu.
Bu son kaynağın da gösterdiği gibi, antik çağ ile sözkonusu dönem arasında musıki
düzeyinde sürüp gelen bir paralellik oldu~u inancı Fransa'da onyedinci yüzyılda oluşmuştu.
Günümüzün bir yazarı, Mary Rowen Obelkevich, aşağıdaki parçada hem onyedinci yüzyıl
Fransa'sındaki, Eski Yunan musıkisi ile Ortadoğu musıkileri arasında parallellik olduğu
inancını, hem de bunun o dönemin Fransız bestecilerini nasıl etkilediğini açıklıyor:

"Onyedinci yüzyıl boyunca, Fransız musıkicileri Eski Yunan musıkisine atfedilen efsanevt ahenk (ar-
moni) zenginliğini yakalamaya çalışan eski sanat geleneğini sürdürdüler. Fransız)a.r bu 'kayıp' musıkinin

yerini a.lacak olan 'canlı' modeli ararken Osmanlı Türklerinin musıkisine ve kültürüne gitgide da.ha çok
efildller. Kozmopolit Fra.nsa'da bilinen Türk musıkisi ile klasik sanat arasında birçok yüzeysel benzerlik
vardı. Tetrakord yapılarının kullanıldığı, temelde eı;ılikı::iz de icra edilebilen dokuları, ::ı.kort düze~s,b.!!lder,
(küçük see ar:ılıkla.rı, uyumsuz aralıklar), ve Batılı dinleyiciler için yabancı olm:ıı:::ı bile yeni s:ı.yıl::ı.bilecek

örgü kalıpları ile her iki musıki de kendi türüne özgü i',rnek s:ın:.ı.tl::ı.rdı. Fr:.ı-nsız mıısıkiciler Eski Yunan
ça.lgıla.rının sesinden de yoksun oldukları halde, Orfeııs ile Ampion 'uıı efs:.ı. ııevi tınıl:.ı.rmı, deniz c:ı.n:ıv:ır•

35
!arının korkunç musıkilerinl, Piton'un körüklerinl Yeniçeri bandolarının, 'dönen dervieler'ln musıki lcrala•
rına., gölge oyunu _gösterllerlnln eellk havalarına., Tiirk aşk şarkılarının ezgilerine benzeİmıgkfe ~ .?l.@d~

çekmediler. Böylece, Tiirk musıkisl Fransız musıklcllerl ile onların aristokrat sanat hıtmllerlnln aradığı
8
egzotizmi ve yeniliği getirdi, bestelenen eserler için zengin bir malzeme kaynağı oldu."

Onsekizinci yüzyılda artık olağan bir şey haline gelen bu Eski Yunan merakı yalnızca
musıkiyle sınırlı değildi tabii. Onsekizinci yüzyıl, aynı zamanda, Avrupa'nın çağdaş Yu-
nanistan'da yaşayan halkın Eski Yunanların soyundan geldiğine kesinlikle karar verdiği, ve
"Eski" ile "Yeni" arasındaki tarihi süreklilik bağını şu yahut bu şekilde artık kurduğu bir
dönemdir. Gerçi Avrupa'da Eski Yunan'a yönelik ilgi daha Rönesans'ta başlamıştı, ama
XV. ve XVI. yüzyıllarda Eski Yunan kültüründen çok Eski Roma kültürü örnek alınıyordu.
Eski Romalıların sanatı Eski Yunanlardan öğrendikleri varsayılıyordu; bundan dolayı da,
Eski Roma heykeltra.şhğının, mimarlığının, edebiyatının eldeki örnekleri Eski Yunan sa-
natındaki kusursuz, ideal güzelliğin başlıca örneklerini oluşturuyordu. Eski Yunan sanat
ve edebiyatının Eski Roma sanat ve edebiyatından aslında farklı olduğunun keşfedilmesi
birkaç yüzyılda~r4eiı:le.t~Mlıme~fre 9
Bu gecikmede, XV. ve XVI. yüzyıllarda, Eski Yunan sanat eserlerinin bulunduğu
Osmanlı ülkelerine ulaşma zorluğunun da payı vardı. Çünkü Türklerin güçlü oldukları
dönemlerde Osmanlı ülkelerine girip çıkmak zordu; Eski Yunan'a yönelik ilgi, gerçekte,
Türklerin Hıristiyan dünyası için bir tehlike olmaktan çıkmasıyla uyanmıştır. 10 Akdeniz'in
doğusuna ulaşmak ko]aylaştıkça daha önce Eski Roma ile İtalyan sanatı karşısında duyulan
klasik sanat zevki Atina'ya, İonya 'ya kaymıştır. 1 ı
Eski Yunan heykel ve anıtlarının parça parça Avrupa'ya taşınması onyedinci yüzyılda
başlar. Onsekizinci yüzyıl Avrupa'nın Eski Yunan sanatını artık dolaysız olarak incelediği
yeni bir dönemdir. Bu yüzyılın son çeyreğinde ise, Yunan toplumunun fiziksel sürekliliği
fikri artık olağan bir fikir gibi benimsenmiş, Yunanların siyasi geleceğinin açıkça tartışı­
labilmesi için gereken zemini hazırlamıştı. 1;2 Ama bu süreklilik duygusunun oluşumunda
sanat ve edebiyat rol oynamamıştı.
Avrupa'nın "Yeni Yunan"da "Eski Yunan"ın kalıntılarını arama çabası üstüne, bu
Özgül konuda yetkin bir kitap yazmış o]an Terence Spencer'in gösterdiği gibi, "tarihi
Yunanistan"ı ziyaret eden sanatçı, yazar ve gezginler bilim ve sanat adına bu ülkede
hiçbir şey bulamadıkları gibi, "Eskiler"in soyundan geldiklerine inanmak istedikleri Yu-
nanların (Rumların) kişiliğinde antik çağın fikir ve ahlak niteliklerini de görememişlerdi.
Sayısız sanatçı, yazar ve gezginin inancına göre, antik çağın bilimi, sanatı, ahlakı, özellikle
Türklerin boyunduruğu altında yok olmuştu. Ne var ki, halkın mizacı, alışkanlıkları,
ya.şama biçimi pek değişmemişti. Dikkatli gezginler bu özeIJiği yakalamaya çalışmışlardır.
Örneğin, onsekizinci yüzyılın ilk çeyreğinde Türkiye'ye gelen Lady Mary Montagu 'nün mek-
tuplarında içtenlikle dile getiriJen bu "süreklilik duygusu" Eski Yunan mitoslarını gündelik
hayatın ayrıntılarına indirilerek insanlara paylaştırabilecek kadar güçlü ve canlıdır. Şair
Alexander Pope'a yazdığı bir mektubunda Türkiye'de yaşadı~ı duyguları şöyle anlatıyordu
Lady Montagu:
"Bura.da Homeros'u sonsuz bir zevkle okuyorum. D:ı.hn ;;;nce t:ım tn.dınn. vnrn.m:ı.dığım böHimleri eimdi
da.ha iyi anlıyorum. Homeros zn.ma.nındıı. yerleşen birç.ok fidetten haltl vn.zgeçilınemi§, o zn.ımı.n giyilen
elbiselerin çolu şimdi de giyiliyor. Çok uzn.klard:ı. kn.Imış bir çağın kalıntıl:ı.rını bn.şka iilkelerde olduğundan

36
daha çok muhafaza etmelerine aslında ş~mıyorum. ( .•. ) Homeros'ta geçen, şimdiki Adetlere uygun her şeyi
yazsam canınız sıkılır. Ama inanın, prenseslerle yüksek tabakadan kadınlar vakitlerini tezgft.h başında bez,
elbise ltlemekle geçiriyorlar, etrıı.ftıı.rı hizmetçilerle dolu; yani tıpkı Andromak'ın, Helen'ln anlatıldıfı gibi.
Yflksek tabaka erkeklerinin kemerleri tıpkı Menelaus'un taktıfı kemerin tasvirindeki gibi, önündeki geniş

altın tokayla bağlanıyor, çepeçevre zengin işlemelerle süslü. Helen'in yüzünü örttüğii peçe hali moda; uzun
sakallarıyla saygı uyandıran yaşlı paşaları güneşlenirken gördiiğüm zaman hemen aklıma Kral Priamos ile
yardımcıları geliyor." 13
Yunanların eğlenme biçimleri de pek değişmemiştir, gene aynı mektubunda şunları
okuyoruz:
•çocuklarıyla ırmak kıyısına oturmuş, birbirine eşit olmayan kamışlardan yapılan, eski Panflütün
tıpatıp benzeri bir köy çalgısını çalarak eğlenen pek çok insan gördüm. Bu çalgının sesi ilkel, ama hoşa
· 14
gidecek kadar yumuşak."

"Panflüt" diye adlandırdığı çalgı Türklerin "miskal" dedikleri çalgıdan başka bir şey
değildir. Zaten miskal gören her Avrupa'lı panflüt gördüğünü ve dinlediğini sanmıştır.
Lady Montagu burada folklor ve eğlenceden musıkiye geçer ve şu ilginç duygusunu dile
getirir:
"Bu ülkenin insanları Eski Yunan ve Roma heykellerinde görülen bütün çalgıları kullanıyorlar." 15
Aynı yüzyılda İngiliz elçisi olarak Istanbul'da bulunan Sir James Porter da Eski Yunan
kalıntılarınısadece "Girit liri" nde, "Panflüt"' te, "Arkadya çobanlarının kavalı" nda, "aşk
şarkıları" nda, "Romeika" denilen danslarında bulabiliyordu. 16
Bu uzun örneklerden sonra şu sonuca varmak zor olmuyor: onsekizinci yüzyıl Avru-
pa'sının antik çağ, Eski Yunanistan ile Yeni Yunanistan arasındaki tarihi süreklilik bağını
sanat düzeyinde kurmayı deneyebildikleri 'tek alan musıkidir. Bu denemenin ne ölçüde
gerçekçi olduğunu, gerçeğe uyduğunu araşt'ırmak, tabii ki, burada perspektifimiz dışında
kalıyor. Bizim için önemli olan, bu yüzyılda böyle bir alımlama biçiminin öne çıkmasıdır.

XXX

XVIIL YÜZYIL GÖZLEMCİLERİ

Ferriol. Charles de Ferriol 1699-1711 yılları arasında Fransa'nın lstanbul elçisiydi.

Recueil de Cent Estampes adıyla 1714'te yayımladığı kitabı sadece gravürlerden oluşan
bir derlemedir. Ferriol resimleri lstanbul'da 1707-1708 yılları arasında, Van Mour adlı
ressama yaptırmış, Fransa'ya döndüğünde bu resimlerin gravürlerini hazırlatmıştır. Re-
simler "Levant"ta yaşayan değişik milliyetlerden ve kesimlerden insanları ve onların kıya­
fetlerini tasvir ediyor. Bunlar arasında dört çalgı resmi vardır; ikisi kanun ve çöğür çalan iki
Türk kızının, biri tanbura çalan bir Rum gencinin, biri de ellerine çalpara takmış rakseden
çenginin resimleridir. Resimlerde çöğürün beş, tanburanın dört telli olduğu görülüyor
(Bkz. Resim 14-17).
Ferriol musıki meraklısı bir e)çiydi. Bu merakı dolayısıyla, Galata Mevlevihanesinde
dinlediği ayinlerden birinin bir bölümünü notaya aldırmıştır. Kitabında yayımladığı nota
hangi mevlevi ayinine ait olduğu belirtilmeden, "Pera dervişlerinin raksettikleri hava" söz-
leriyle tanıtılmıştır. Notası verilen bölüm Sieur Chabert adlı bir musıkici tarafından ya-
zılmıştır; Sieur Chabert ezgi partisine kendiliğinden bir de bas partisi eklemiştir. Bu nota

37
kimi gezginler ve müzikologlarca kullanılmıştır. Kötü bir nota yazım örneği olduğu halde,
çeşitli Batı kaynaklarında kullanılan yahut atıfta bulunulan bir belge olduiu için parçaya
burada yer verilmiştir (Bkz. Nota 7). Ferriol ressamı Van Mour'a sema töreni ile bir
semazeni canlandıran resimler de yaptırmıştır (Bkz. Resim 13,18).

Bonanni. 17 Bir başka onsekizinci yüzyıl kaynağı olan, Filippo Bonanni'nin Gabinetto
Armonico'su da bir gravür derlemesidir. Baştan aşağı çalgı gravürlerinden oluşan ve çeşitli
ülkelerin eski-yeni çalgılarının resimlerini veren eser ilk kez 1716'da yayımlanmış, I 723'te
gözden geçiriJip genişletilerek yeniden basılmıştır. Kitapta, Türk musıkisinde kuUanılmış
olan çalgılardan da bazılarının gravürleri vardır. Bonanni'nin eserini oluştururken en çok
yararlandığı kaynakların musıki tarihçisi ve doğa bilimcisi Athanasius Kircher ile musıki
kuramcısı ve matematikçi Marin Mersenne olduğu tahmin ediliyor. Bununla birlikte Bo-
nanni'nin, gözleme dayanan kaynaklardan ve gezi ürünlerinden de bol bol yararlandığı ra-
hatça söylenebilir; örneğin, "Calascione Turchesco" (Türk kola.şonu) adı altında. tanıttığı
çöğür ile kanun resimlerinin Charles de Ferriol'den alındığı besbellidir (Bkz. Ferriol, Resim
14,15). Bonanni'nin gravürlerini yayımladığı Türk çalgıları şunlardır: iki davul (biri kay-
tanları çaprazlama bağlanmış, bir tokmak ve bir çubukla çalınan tipik bir XVIII. yüzyıl
davulu, öbürü ise kaytanları gene çaprazlama bağlanmış, sırtta çalınan bir davul), kös, zil,
çöğür, kanun, "ayaklı keman" ve çalparadır (Bkz. Resim 19-26).
Fonton. 18 Ch~rles Fonton Türk musıkisine eğilen Avrupalılar arasında konusunu bü-
yük titizlikle inceleyen, konusuna en hakim gözlemcilerden biridir. Essai sur la Mıısique
Orientale ComP!'ree d la Musique Europenne (Avrupa Musıkisiyle Karşılaştırmalı Olarak
Doğu Musıkisi Ustüne Deneme) başlıklı el yazması incelemesi 1751 tarihinde yazılmıştır.
Yazmanın içeriğini Türkiye'de ilk kez Mahmut Ragıp Gazimihal, Şarki Anadolu Türkü
ve Oyunları adlı kitabında tanıtmıştır. "Deneme" onsekizinci yüzyılın ikinci yarısından
itibaren günüm.üze kadar çeşitli musıki uzmanlarınca okunmuş, incelenmişse de, çok yakm
bir geçmişe kadar yayımlanmamıştı. Fonton'un denemesini ilk kez 1985'te Almanya'da
Eckhard Neubauer yayımladı; 1987'de Cem Behar eseri Türkçe'ye çevirerek geniş kap-
samlı bir sunuş yazısıyla değerlendirdi; 1988'de de Robert Martin İngilizce'ye çevirerek
Amerika'da yayımladı.
İncelemenin en önemli bölümleri Türk musıkisinin perdeleri, usülleri, çalgılarının
yapım tekniği, yapı malzemesi ve akortları üstüne bilgi verdiği bölümlerdir.
Fonton Türk musıkisinin tam perdelerini şöyle sıralamıştır: Yegah (Re, D) , Aşiran
(Mi, E) , Arak. (Fa, F) , Rast (Sol, G) , Dügah ( La, A), Segah (Si, B) , Çargah (Do, C) ,
Neva (Re, D) , Hüseyni (Mi, E) , Eviç (Fa, F) , Gerdaniye (Sol, G) , Muhayyer (La, A) ,
Tiz Segah (Si, B) , Tiz Çargah (Do, C) , Tiz Neva (Re, D) , Tiz Hüseyni (Mi, E), Tiz Eviç
(Fa, F). 19 Ana perdeleri böylece sıraladıktan sonra, sapında 36 perde bağı bulunduğunu
belirttiği tanbur üzerinde de yarım - perdeleri göstermiştir; bunlar da şöyledir: Tetimme-i
Eviç , Rehavi, Zirgüle~ Tetimme-i Segah, Buselik, Uzzal, Hisar, Tetimme-i Eviç, Mahur,
Şehnaz, Tetimme-i Tiz Segah, Tiz Buselik, Tiz Uzzal, Tiz Hisar (çıkışta); Karcığar, Ni-
havend, Rehavi, Saba, Bayati, Acem, Karcığar, Şedd-i Saba, Sümbüle, Tiz Rehavi, Tiz
Bayati (inişte). 20
Buradaki tam perdeler, Fonton'dan elli yılı aşkın bir süre önce yazan I{antemiroğ]u
ile, Fonton'dan otuz yıl sonra yazan Alman gezgin ve tarihçi Sulzer'in kitaplarında be-

38
lirttikleri tam perdeleri aynısıdır. 21 Yarım-perdelere gelince, bunlar da Kantemiroğlu'nun
açıkladığı yarım perdelere büyük ölçüde uyuyor. 22 En belirgin farklılık, Fonton'un iki kez
yer verdiği "karcığar" perdesi üzerindedir. Fonton bir de "acem-aşiran" perdesinden hiç
sözetmemiştir. Bazı terim farklılıkları var ki, bunların anlaşılması da pek zor değil; sözge-
lişi, Fonton'un iki ayrı yarım-perde olarak gösterdiği "rehavi" perdeleri Kantemiroğlu'daki
"rehavi-i atik" ve "rehavi-i cedit" perdeleri olsa gerektir. Sonuç olarak, Fonton'daki yarım­
perdelerin Kantemiroğlu'dakilerle uzlaştırılması büyük zorluklar göstermiyor. Bu uzlaşma
XVIII. yüzyıl musıkisi için bir belge kazandırıyor.
Yukarda da görüldüğü gibi, Fonton yarım-perdeleri iniş ve çıkış yönlerine göre sırala­
mıştır. Bunu şöyle açıklıyor: "Biı adlar (tam perde] adları değişmez, ancak yarım perdelerin
adları iniş ve çıkışta farklıdır. Bu yüzden şekil 2'nin sol tarafında çıkıştaki yarım perde
adları, sağ tarafında da bunların inişteki adları verilmiştir. Bu durum, bizim iniş ya da
çıkışa göre diyez ya da bemol adları alan yarım-tonlarımızınkine benzerlik gösteriyor." 23
Burada Font.on aynı yarım-perdelerin belirli makamların iniş ve çıkışında ayrı ayrı adlarla
anıldıitına dikkati çekiyor. Bu tespit geçmişte intonation konusunun aynı yarım-perdelerin
iniş ve çıkışta ayrı ayrı adlarla anılacak kadar önem taşıdığını gösteriyor. Çevirinin sunuş
yazısında Cem Behar bu noktayı şöyle değerlendirmiştir: "Aynı perde adının (ve belki
de baskısının?} melodinin iniş ve çıkişında farklı olması, bir makam ya da terkibin seyir
hadisesinin önemine dikkati çekmektedir. Makamla.rın sadece 8-10 seslik birer dizi olarak
tanımlanmalarının sığ bir müzik zihniyetinin parçası haline geldiği günümüzde, melodik
çizginin bizzat kendisinin gezinme biçim ve istikametlerinin ve bu gezinmenin ('seyir'in)
ortaya çıkardığı karakteristik melodi parçacıklarıyla özel perde ad ve baskılarının, iki yüzyıl
ötesinden, Fonton tarafından bize hatırlatılması gerçekten önemli." 24
Fonton'un bu dikkatli gözlemi gerçekten önemli, ne var ki bu soruna değinilen tek
kaynak Fonton'un denemesi değildir. Tam perde adlarının değişmemesine karşılık, yarım­
perde adlarının iniş ve çıkışta değiştiği olgusuna daha önce, yerli kaynaklarda Kantemiroğlu
dikkati çekmiş, değişen yarım-perdeleri göstermiş, ayrıca, hangi yarım-perdelerin hangi tam
perdelerle ilişkili olduğunu da açıklamıştır. 25 Şüphesiz, aynı özelliğe birden fazla kaynakta
yer verilmiş olması da Türk µıusıkisi tarihi için önemlidir.
Fonton Türk musıkisinde kullanılan otuz usülün .birim zamanı olarak uzunluklarını
göstermeden, sadece vuruşlarını veriyor (Bkz. Tablo 1). Birçok usülde düm-tek sayısının
aynı olduğunu be.lirttiği halde, sadece vuruş cinslerini belirtmekle yetinmiştir. Niçin bu
yola başvurduğunu Laborde'den öğreniyoruz: ·"Levanten musıkiciler bir şarkı öğrenecekleri
zaman, yalnızca şarkının hangi ölçüye göre söyleneceğini yazarlar; devirler ezbere bilindik-
ten sonra nota değerlerini göstermenin gereksiz olduğuna inanırlar, çünkü Levant'ın bütün
musıkicileri bu devirleri bilirler" (Bkz.Metin 12). Bununla birlikte, usüllerin zamanla
uğradıkla.rı değişiklikleri bir öİçüde de olsa gözlemek bakımından Fonton 'un sınırlı tanımları
da bir fikir verebiliyor. Cem Behar sözkonusu usülleri, sadece düm-teklerini gözönünde tu-
tarak, Kantemiroğlu'nun, Şeyh Abdülbaki Nasır Dede'nin, Haşim Bey'in ve Rauf Yekta'nın
verdikleri usül kalıplarıyla karşılaştırmış ve Fonton 'un tanımladığı usüllerden sadece do-
kuzunun adı geçen kaynaklardan birinde aynısının bulunduğu sonucuna varmıştır. 26 Fon-
ton'un vuruşlarını verdiği usüller günümüzün kaynaklarında tanımlanan usüllerle karşı­
laştırıldığında biraz daha değişik bir sonuç ort.a.ya. çıkıyor. Buna göre, sa.dece yedi usüle
ait vuruşların aynı cinste ve sayıda olduğu, yani o zamandan günümüze kadar iki usülün

39
daha değişime uğradığı görülüyor; hiç değişmeyen yedi usül şunlardır: sofyan, sade düyek,
çifte düyek, evsat, devr-i revan, yürük semai, aksak (lenk) fahte. 27 F@nton'un verdiği tablo
yurttaşı Thibaut'nun tanımladığı usullerle (Bkz.Tablo 8) karşılaştırıldığında da on usülün
birbiriyle uyumlu olduğu, bir başka deyişle, yukardaki yedi usüle "frengifer", "frenkçin" ve
"Türki darb" usüllerinin de eklenebildiği düşünülebiliyor. Fonton'un tanımladığı usüller
arasında, günümüzde unutulmuş görünen yahut adları değişmiş olan "lenk berefşan" ve
"fetih" usullerinin de vuruşları vardır. Aynı yüzyılın son çeyreğinde Türk musıkisi üstünde
çalışan Antoine Murat "lenk berefşan" ı "aksak berefşan" adıyla kaydetmiş ve usülün za-
man ve birimlerini göstermiştir (Bkz.Tablo 6).
Fonton çalgı yapımıyla ilgili, önemli, ayrıntılı bilgiler vermiştir.. Bu bilgileri burada
anmak yararlı olacaktır. Neyin başınatakılan, "başpare" dediğimiz ağızlığın iç çeperlerinin
ölçüleri ve ölçüm yöntemi için şu ayrıntılı bilgi verilmiştir:
"Neyin üst kısmında, şekli kesik bir koniye benzeyen, boynuz ya da flldişinden yapılmış bir ağızlık

takılır. Bu ağızlığın içi oyuktur ve dışına göre ters bir diğer kesik koni oluşturur. Şekilde görtildiiğü gibi
(Bkz. Resim 30) dış koninin ta1'anını oluşturan D,E,F noktalarında kesUmlştlr. Bu iki koninin yUksekllklerl
eşittir. Hacimlerinin oranı taban yiizeylerlnln ve taban yarıçaplarının oranına eşittir. İç koninin alt kesi-
tinin yarı çapını bulmak için dış koninin alt yarıçapı olan DF ile üst kesitinin yarıçapı olan AC'yl alalım.

AC aynı zamanda iç koninin ta.ban yarıçapıdır. İç koninin alt kesit yarıçapı X ise, DF/C= AC/X. Oysa
DF 16, AC ise 9 çizgidir. Dolayısıyla bilinmeyeni bulmak için 9'la 9'u çarpar 16'ya böleriz. 81'1 16'ya.
bölmenin sonucu aşajtı yukarı 5'tir. Demek ki iç koninin alt kesitinin yarıçapı 5 çizgiden az fazla. olacaktır.

Yani neyin konisinin üst ucunun yarıçapı 9 çizgidir. Bu orantı tüm neylerde aynıdır. Ağızlığın yarıçapı
28
Davud'la.rda 10 çizgiye dek gidebilir."

Denemede rebabla ilgili bilgiler verilirken rebab tellerinin imalinde kullanılan ibrişim
sayısı ile tellerin nasıl sarıldığı gene ayrıntılıbir biçimde anlatılmıştır:

"Teller kirişten değil, ibrişimden yapılır. Yapılışı aşağıda açıklandığı gibidir.

Beyaz ve ham ipek ibrişimlerin en ince ve pürüzsüzleri seçilerek üç eşit çile haline getirilir. Üç çile
önce ayrı ayrı soldan sağa, daha sonra hep birlikte sağdan sola bükülür. Tellerin kutru aynı olamaya.cağına

göre, her teldeki ibrişim sayısı değişik olacaktır. En kalın telde 42'şerden 126 ibrişim, en ince telde de her
çileden 16'gardan olmak üzere 48 ibrişim olması gerekir: Tellerin çözülmem-e si, çalınırken de kopmaları

için lbrişimlerin ince ve sağlam olması, bükümün de sıkı ve düzenli yapılması gerekir. Teller teknenin alt
kısmında. bulunan üç küçük kancaya bağlanır." 29

Tanbur sapı ile teknesinin yarıçapı için de şu ölçüler verilmiştir:

"Tanburun sapının uzunluğu aşağı yukarı 3 ayak (yaklaşık 1 m.) olup, teknenin yarıçapı da 10 ya da.
12 ayak kadardır-." 30

Elimizde gene onsekizinci yüzyıla ait olan bir başka tanburun sap ve uzunluk ölçüleri
vardır. Londra'daki South Kensington Müzesinde sergilenen tanbur 1 m. 36,5 cm. çapın­
dadır.31 Bu tanburun toplam uzunluğundan çapını çıkarırsak, geriye 104,75 cm. kalır ki bu,
o tanburun toplam - akort burgularının bulunduğu yer ve dış eşik dahil - sap uzunluğudur.
10-12 parmak ise, yaklaşık olarak 32-38 cm. eder. Buna göre, Font.on'un ölçülerini verdiği
tanburun çapı ile öteki onsekizinci yüzyıl tanburnnun çapı ya aynıdır ya da Fonton'unki

40
biraz daha geniştir; buna karşılık, sap uzunluğu bakımından Fonton'unki biraz daha (4
cm. kadar) kısadır. Tanburun sıkı sıkıya uyulan, standart ölçüleri olmadığı, ölçülerin
ustadan ustaya küçük farklarla değişebildiği düşünülürse, bu gibi boyut farklılıklarının
doğal sayılması gerekir.

Fonton ney türlerini "davut", "şah-mansur" ve "küçük mansur" diye adlandırıyor. Bu

terimlerin son ikisi günümüzde artık kullanılmıyor. "Şah-mansur"un Evliya Çelebi'de, 32
Şeyh Galib'in bir mısramda ("Gam kıldı gülftmu şa.h-ı mansftr/Oldum sipeh-i belaya mah-
sur", Hüsn-ü Aşk, 1442. beyitten sonraki Tardiyye, IV. kıta) ve Sulzer'de33 de geçmesi, bu
terimin en az iki yüzyıl boyunca kullanıldığını gösteriyor; "küçük mansur" a ise Blainville34
ile Sulzer'de 35 de rastlanıyor. Fonton'dan "şah-mansur" ile "küçük mansur" terimlerinin
miskalin iki akordu ve türü için de kulJanıldığını öğreniyoruz; oysa miskalin Evliya Çelebi'-
deki iki türü "battal" ve "girift"tir,36 demek ki bu terimler bir yüzyıl içinde değişmiştir.
Fonton Batı kemanını Doğuya Rumlardan kör Yorgi'nin (yahut Corci) getirdiğini, o
zamana kadar Batı kemanının ancak meyhanelerde tutunabildiğini söylüyor; 37 Fonton'dan
on altı yıl sonra da Blainville'in, "Sultanın şimdiki kemancısı bir kördür, söylendiğine
göre çok ustaymış, bir havayı ilk dinleyişte çalabilecek kadar yetenekliymiş," diye yazdığı
gözönüne alınırsa, 38 kemanın "incesaz"a ve saray fasıllarına kemani kör Yorgi tarafından
sokulduğu sonucuna varmak gerekiyor. Batı kemanının Türk musıkisine ne zaman girdiği
sorusunun cevabı henüz kesin olarak verilememiştir. Elimizde Fonton ile Blainville'in ver-
dikleri bilgileri yalanlayabilecek şimdilik tek kaynak vardır. Charles Perrault'nun Paralle-
les des Anciens et des Modernes adlı kitabının burada çevirisi verilen bölümünde (Bkz.
Metin 9), Fransa'nın Istanbul Büyükelçisinin evinde İran asıllı bir Türk musıkicisinin
keman çaldığından sözediJir. Ama sözkonusu çalgının gerçekten Batı kemanı ol.d ı.ığ u
pek belli değildir. Bununla birlikte, "Türk kemanı" gibi sınırlandırıcı bir ifade de kul-
lanılmamış, Türk kemancısı ile Fransız kemancısının sırayla birer parça çaldıkları ve birbir-
lerinin çaldıklarını tekrarlamaya çalıştıkları anlatılmıştır. Bu durum çalgıların aynı olduğu
düşüncesini davet etmekte ve sözkonusu kemanın Batı kemanı olabileceği ihtimalini öne
çıkarmaktadır.

Fonton incelemesinin sonuna altı eserin notalarını eklemiştir .39 Bu parçaların biri "Gel
külbe-i ahzanıma ey serv-i revanım" mısrasıyla başlayan bir saba şarkıdır; Cem Behar'ın
araştırmasına göre bu saba şarkı Türk musıkisi repertuvarının unutulmuş eserlerinden
biridir:40 Öteki yedi parça saz eserleridir. Saz eserlerinden biri Kantemiroğ~u'na aittir.
Öteki dört eserin bestecileri belirtilmemiştir.
Fonton Türk musıkisinin bir yabancı için kavranılması kolay olmayan bazı içsel özel-
liklerini en iyi kavrayan gezginlerin başında anılmalıdır. Şu satırları bu musıkinin notaya
alınmasındaki özel güçlükleri gördüğüne iyi bir örnektir:.

"Gerçekte bir eseri notaya almak mümkün olsa bile, bir Avrupalının çalacağı bir parçayı. bir Şarklının

tanıyıp algılaması mümkün olmaz. Çünkü her notaya, her sese, Şarkın özel çeşnisini katmak gerekir
ki, bunu da ancak o musıkiye hakkıyla vakıf olanlar yapabilir. Bu musıkiyi notaya almayı denemiş

olanlar (Avrupalılar) hep bu sorunla karşı karşıya kalmışlardır. Bu parçalar, nota.ya alındıkları biçimde
çalındıklarında tanınmaz ha.le gelirler, süs ve çeşnilerinin kendine mahsus lezzetlerini yitirirler." 41
Fonton'un buradaki teşhisini doğrulayan ta.rihi bir kayıt va.rdır. Bu bölümde, XVIII.
yüzyıl gezginlerinin ilki olarak tanıtılan Charles de Ferriol'ün bir mevlevı ayininin bir

41
 bölümünü notaya aldırdığı belirtilmışti. Fonton 'dan otuz yıl sonra Türkiye'ye gelen Tode-
rini bu parçayı Istanbul'da bir musıkiciden dinlemek istemiştir. Ortaya çıkan icrayı şöyle
anlatıyor Toderini:

"Yetenekli bir musıkici bu havayı kemanla. çaldı, ama. Türk dinleyiciler parçayı tıı.nıya.ma.dılar bile
ve epeyce güldüler. Doırusunu söylemek gerekirse, bazı sesler aslında. Avrupa. notasıyla. ifade edilemiyor.
O seslere gerçek deıerlerini verebilmek için yeni işaretler icat etmek gerekiyor, bu da üstünde uzun uzun
düşünülmesi gereken, hem bizim musıkimizi hem de Türk musıkisini iyi bilmeyi gerektiren zor bir iş." 42
Gerek Fonton'un, gerekse Toderini'nin gözlemleri Avrupalıların Türk musıkisi eser-
lerini notaya almakta neden çoğu zaman başarısızlığa uğradıklarını açıklıyor. Ancak, Fon-
ton 'un gözlemi Toderini'nkinden daha derin. Çünkü XX. yüzyıl başlarında, Toderini'nin
düşündüğü biçimde, "o seslere gerçek değerini verebilmek için" gerekli olan "yeni i~aretler",
hem Türk musıkisini, hem de Batı musıkisini bilen müzikologlarca "icat edilmiş", ama bu
musıkide notayla her şeyin ifade edilemediği ve edilemeyece(ti görülmüştür. Bu bakımdan,
Fonton 'un yargısı bugün ~ile geçerlidir, bu yargı, nasıl bir notaya alma yöntemi uygu-
lanırsa uygulansın, Türk musıkisi ezgilerinin bütün inceliklerinin kağıt üzerinde ifade edile-
meyeceğini düşünen sanatçı ve uzmanların kaygılarını destekliyor. 43
Klasik Türk musıkisi genellikle, sürekli kendini tekrarlayan, kalıplaşmış bir gelenek
olarak ele alınır. Batı musıkisinin gösterdiği dikey gelişme doğrultusu nirengi noktası olarak
alınırsa bu düşüncenin doğru olduğu söylenebilir. Buna göre, aynı gelişmeyi gösteremeyen
bütün musıki geleneklerinin yerinde saydığı kabul edilmış olur. Oysa hiçbir sanat ge-
leneği mutlak anlamda kalıplaşmış olamaz. Kura) olarak, geleneklerin kendilerini yeniden
üretebilmesi için, o sanatın temsilcileri geleneğin devraldıkları ürünlerine bir şey eklemek
ihtiyacını duyar. Şüphesiz, kapalı geleneklerde üretici geçmişten eleştirel bir tavırla kopa-
maz, hatta geçmişi karşısına almaktan ve yepyeni bir şey yaratmaktan adeta korkar, ama
geleneği üreten gizilgüç devralınan ürünlerin olduğu gibi tekrarlanmaması gereğini de içten
içe hissettirir. Bir gelenek kendini olduğu gibi tekrarlar duruma düşerse, "gelenek" ol-
maktan çıkar, "tarih" olur. Klasik Türk musıkisi geleneğinin de -bu geleneğin kuruluş
evrelerinde uğradığı düşünülebilecek olan büyük kopmalar dışında- çok yumuşak, ince çiz-
gili, küçük küçük kopmalarla yürüyen bir evrimi ve gelişimi olmalıdır; geleneğin bunalım
"anlarında" bu kopmalar daha belirgin bir biçimde farkedilebilir ...

Fonton 'un incelemesinde de, geleneğin kendini olduğu gibi tekrar ederek ya.,ayamaya-
cağını dile getiren, ince bir, dikkat ve gözlem ürünü cümleler var. İşte bunların en ilginç
olanlarından biri: ·
"Bir peşrev bestelemek için, o ana dek bestelenmiş peşrevlerin tümünü bilmek gerekiyor. Eler yeni
bestelenen peşrev öncekilerden birine benzerse, derhal intihal damgası vurulur. Şa.rklılara affedilmez bir
suç olarak görünen intihale, aslında Şark'ta her yerden daha az rastlanır ( ... ) Yeni bir peşrev bestelemek
isteyen, melodi, 5.henk ve geçkilerinin ne o usülde, ne de başka usullerde bestelenmiş peşrevlerin hiçbirine
benzemeyen bir eser meydana getirmek zorunda.dır." 44

Bu gözleme dayanarak, genel bir kuramsal yaklaşım çerçevesinde denebilir ki, usül,
makam ve geçki kullanımlarının kronolojik bir düzen içinde karşılaştırılması ve farklılaşma­
ların araştırılması Türk klasik musıkisinin yatay gelişme doğrultusunun anlaşılmasına ışık
tutan sonuçlar verebilir. Böyle bir yaklaşım Türk musıkisi ortamında. henuz denenmemiş
olan "beste çözüm)emesi"ne, bu işlemin yöntemine dayanaklar sağlayabilir. Yukarda.ki

42
parça, "eskiler" in beğeni ölçüleri konusunda da ipuçları veriyor.
Fonton beste şekilleri arasında en çok peşrev üstünde duruyor. Bunun nedeni, temelde
bir çalgı musıkisi olan Batı musıkisi ortamından gelişinin doğal bir sonucu olarak daha çok
çalgı musıkisine ilgi duyması olabilir. Günümüzde saz musıkisi denilince XIX. yüzyıl akla
gelir ve dönemin doruk noktası olarak da Tanburi Cemil Bey kabul edilir. Günümüzde
çalınan peşrev ve saz sema.ilerinin çoğu da XIX. yüzyıl bestecilerinin eserleridir. Fon ton 'un
musıkicinin yeteneği ve zevkinin taksimlerinde kendini gösterdiği gerçeğine dikkati çekmesi
ve saatlerce taksim edebilen icracılar bulunduğundan sözetmesi, 46 besteli saz musıkisinin
yanısıra, solo ustalığı ile doğaçlamanın onsekizinci yüzyıl musıkisindeki yeri bakımından
tarihi bir gözlem niteliği taşıyor. Demek ki, taksim etme ustalığı her dönemde önemliydi.
Ta.nburi Cemil Bey'in saz :musıkisi ise, başlangıçta tepkiyle karşılanacak kadar yeni olan
bir tekniğin, üslubun ve zevkin ürünü olduğu için anlamlı ve ilginçti.

Blainville. 46 Histoire Generale, Critique et Philologique de la Musique (Musıkinin

Genel Eleştirel ve Filolojik Tarihi) adlı eserinin bir. bölümü Türk musıkisiyle ilgilidir. Ese-
rin hemen dikkati çeken yanı, İslam ve Doğu ülkelerinin musıkileri arasında sadece Türk
musıkisine yer verilmiş olmasıdır. Türk musıkisine ayrılan bölüm daha çok Türk çalgıları
üstüne verilen bilgiler dolayısıyla önem taşıyor. Bu bölümde ayrıca dört eserin notası yer
alıyor.
Tanıtılan çalgılar arasında, "lyre" (lyra, lir), "ney", "ikitelli" "kara.düzen" ve "çöğür"
hakkındaki bilgiler kayda değer niteliktedir. Sözü edilen bütün çalgıların resimleri bölü-
mün sonuna eklenmiştir {Bkz. Resim 31-32). Bunlar arasında bizim için en ilgi çekici
olması gereken çalgı "lyre'dir. Yalnız, daha önce kemençenin geçmişi üzerinde biraz dur-
mak gerekiyor, çünkü bu çalgının resminden de anlaşılacağı gibi, "lyre" diye anılan çalgı
kemençedir.
Karadeniz kemençesinden ayırmak amacıyla "fasıl kemençesi" de denilen, üç telli,
teknesi armudi şekilli kemençenin geçmişi konusunda günümüzde bilinenler şöyle özetle-
nebilir: kemençe ondokuzuncu yüzyılda daha çok çalgılı ka.hvelerde, meyhanelerde icra
edilen eğlence musıkisinde, özellikle köçekçe ve tavşanlarla Rumeli havalarında kullanılan
bir "kabasaz" çalgısıydı; yüzyılın sonlarına doğru kemençe üstadı Vasil (1845-1907) bu
çalgıyı "incesaz" takımlariİıa sokmayı başardı; kemençeyi gene büyük ustalıkla çalan Tan-
buri .Cemil Bey'den sonra .bu çalgı artık sanat musıkisi topluluklarının da vazgeçilmez
çalgılarından biri oldu ...
Vasil'den öncesine, geriye uzanıldığında ise kemençenin geçmişe doğru izini sürmek son
derece güçleşir. Bir defa, eski icracıları bilinmiyor. Türk musikisi tarihinin bilinen .en eski
kemençe icrası "kemençeci" sıfatıyla anılan Tahir Ağa'dır ki, Sultan II. Mahmud dönemi,
yani ondokuzuncu yüzyıl saray musıkicilerindendir. 47 Onun da icracısı olduğu çalgının ar-
mudi kemençe olduğunu bilemiyoruz. Ancak, yerli kaynaklarda, biraz daha geriye doğru yol
almak mümkündür. 1793'te yazılmış olan, Enderuni Fazıl'a ait Hubcinncime ve Zenanncime
adlı eserde yer alan minyatürlerden birinde armudi kemençe görülür. 48 Bu minyatürde ke-
mençe ile lavta birlikte çalınmakta, çalınan musıki eşliğinde bir "tavşan" raksetmektedir
(Bkz. Resim 33).
Daha eskiye doğru uzanmayı engelleyen et.menlerin başında bir terim karışıklığı geli-
yor. Türk musıkisinin eski kaynaklarında "kemençe" diye geçen çalgı genellikle "rebab"tır;

43
 demek ki, Karadeniz kemençesiyle birlikte "kemençe" diye anılan üç ayrı çalgı vardır;
ıkhlın da zaman zaman "kemençe" diye anıldığı düşünülürse, aynı adı taşıyan çalgı sayısı
dörde çıkar. Batı kaynaklarında da "kemençe" sözüyle "rebap" kastedilir ve rebap resmi
çizilir. Kemençe çalanların eski kaynaklarda "kemani" diye anılmış olması ihtimali de
karışıklığa yol açan bütün bu etmenlere bir yenisini ekler. Nitekim, 1770'li yılların son-
larında Eflak'ta bulunan Alman tarihçi ve gezgin Sulzer'den kemençenin bu yörede "ke-
mane" diye tanındığını öğreniyoruz. 49 İşte bu durumun bir sonucu olarak kemençenin Türk
musıkisindeki geçmişi karanlıktır.
Onyedinci yüzyılda Evliya Çelebi zamanının çalgıları ile çalgıcıları üstüne topladığı
bilgileri sıralarken Istanbul'da "kemançe" çalan seksen "sazendegan" bulunduğunu kayde-
der. 50 Ne var ki çalınması son derece güç bir çalgı olan kemençenin o dönemde bu kadar çok
sayıda icracısı olması en azından şüpheyle karşılanması gereken, inanılması güç bir durum-
dur. Kaldı ki, Evliya Çelebi "kemançe" diye andığı çalgının tanınmasına yarayabilecek her-
hangi bir ipucu da vermiş değildir. Curt Sachs kemençenin Bizans kökenli olduğunu yazar.
Ne var ki, Sachs, Laurence Picken'ın da belirttiği gibi, 51 kemençeden, Yakındoğu'nun
"kemençe-i Rumi" yahut "Bizans kemanı" ile, Yunanistan, Bulgaristan ve Yugoslavya'da
"lyra" denilen, armudi şekilli, üç kiriş telli, telleri 4-1-5 düzeninde akort edilen ve tırnak
yüzlerinin tellere dokundurulmasıyla çalınan kemençeden ve "Kafkas kemanı"ndan (yani
Karadeniz kemençesinden) aynı çalgıymış gibi sözeder. 52 Mahmut Ragıp Gazimihal'e göre,
Rumeli'de ve Ege dolaylarında çalınan armudi kemençe onaltıncı yüzyılda Lehistan'dan
inmiş, ama oralarda folklor çerçevesinde kalmıştır. 53 Anthony Baines bu çalgının Arapça
"rubebe" yahut "rebec" adını almış olmakla birlikte, Eski Yunan çalgıları tipinde olduğunu,
Yunanistan'da, Anadolu'da ve Ege adalarında hala çalındığını söyledikten sonra, çalgının
XI. yüzyılda Batıya getirildiğini ileri sürmekte ve musıki tarihçisi Martin Agricola'nın
(1486-1556) Musica Figuralis Deudsch adlı eserinin 1545'te yayımlanan ikinci baskısında
"Leh" kemancılarının bu çalgının "telleri arasına bastıklarını ve tellere parmak tırnaklarıyla
dokunduklarını" yazdığına dikkati çekmektedir. 54 Gelgelelim, bütün bu ilginç açıklamalar
hep çalgının kökeniyle ilgilidir; Türk musıkisine ne zaman girdiği, daha doğrusu, ne zaman
Türk çalgıları arasındaki yerini aldığı sorusuna cevap vermez.
Kemençenin geçmişine ilişkin bilgiler bu durumdayken, Blainville'in verdiği "lyre"
resmi bu çalgının Türk musıkisi içindeki tarihinin günümüzde bilinenden daha eski bir
dönemine tanıklık etmiş olmaktadır. Öte yandan, kitabını Blainville'den on üç yıl sonra,
1780'de yayımlayan Laborde ise kemençeyi Blainville'den de daha açık bir biçimde tanımla­
mış, bu çalgının, tırnakların yandan kirişlere dokundurularak çalındığını belirtmiştir (Bkz.
Metin 12). Laborde'un eserini otuz yıllık bir araştırmadan sonra yazdığı düşünülürse, 55 ke-
mençe ile ilgili tesbitinin ~nsekizinci yüzyıl ortalarına kadar, yani Blainville'inkinden daha
da geriye uzandığına ihtimal verebilir. Her iki yazarın da çalgıyı "lyre" yahut "lyra" adıyla
anmış olması kemençe hakkındaki bilgilerin Rumlardan alındığı izlenimi uyandırmaktadır.
Günümüzde bile Yunanistan ve Ege adalarında kemençeye "lyra" denildiğini biliyoruz.
Blainville'in tanımlayıp .resmini çizdiği bir başka ilginç çalgı "mouscat"dır. Tanı­
mından klavsenin atası olduğu anlaşılan bu santur türü hakkında Curt Sachs şu bilgileri
veriyor:
"Genellikle bu çalgılar (yani santur ile k:ı.nun] bildiğimiz simetrik bir. tr:,pezoid biçimindedir, bir-
birine paralel olmayan kenar!ad-ı ya düzdür yo. da İçe doğru kıvrıktır. Am::ı çoğu örnekleri yarım-zither

44
 (İspanyollarda medlo cano, Fransızlarda mlcanon, vb) . biçimindedir. 'Yarım-zither' denmesinin nedeni,
simetrik bir trapezoidln yarısı, yani dikd5rtgen bir trapezoid biçiminde olugudur. Elik kenarı kıvnk olunca,
yarım-zltherln biçimi, klavsen ile kuyruklu piyanonun biçiminde kendini gösteren kanat gibidir. Bu kanat
biçimi bazen Fransızca ele .keli.meslyle ifa.de ediliyordu. Latinleşmiş biçimi çok tartışılmış olan bu terimi
Paullrlnus (yaklaşık 1460'ta) mızrapla çalınan, madeni telleri diklemesine bağlanmıg üçgen biçiminde (ala
lntegra) yahut yarım üçgen biçiminde (media ala) bir ça,lgı olarak açıkça tanımlamıştı. Onun anlattığına
göre, üçgen biçimindeki ala 'yı çalmasının bilen musıkicllerln sayısı pek fazla değllmlş; musıkiciler daha
çok yarım fiçgen media'yı çalablllyorhı.rmış. Yarım
üçgen de bir iiçgendir, onun için, Paullrlnus'un bu
çalgıya. atfettiği biçimden rnutlaka tam bir üçgen biçimini anlamamak gereklr." 56

Demek ki XV. yüzyılda Avrupa'da çalındığı belirlenen bu çalgı XVIII.yüzyılda Is-

tanbul'da da görünmüştür. Mouscat ("muska" okunur) kelimesine gelince, Türk]er üçgen
biçimindeki nesnelere "muska" a.dı verdikleri için, yahut miskaİi andıran biçimi dolayısıyla
çalgıya bu adın yakıştırılmış olabileceği tahmin edilmiştir .57 Başka kaynaklarda adına rast-
lanmayan. bu tür santurların Istanbul'a da getirildiğini Blainville'den öğreniyoruz.
Blainville ney türlerini "davudi", "büyük mansur~., "küçük mansur", "ney", "girift"
diye sıralıyor. Burada "ney", akordu ile boyu ne olursa olsun, aynı ailedeki çalgıların
tümünü adlandıran bir terim olarak delil de, "girift"ten büyük, "küçük mansur"dan küçük
bir nefesli saz türü, yani ney ailesinin üyelerinden biri olarak gösterilmiştir. Kelime yeni bir
an!amda kullanılmıştır burada. Bu kullanımın yanlış olmadığı Evliya Çelbi 'nin "Esnaf-ı
kar-ı neyzen-i kadim" başlığı altındaki şu açıklamasından da anlaşılıyor: "Bunlar kamışdan,
Battal, Dü-heng ve Nay ve Girift ve Mansur-şah ve Bol-aheng ve dahi Battal ve Davud ve
Sür-heng ve süpurge ve hasıl-ı kelam on iki guna ney vardur ." 58
"İkitelli", Türklerce bilinen tezeneli telli sazların en eski biçimi olduğu düşünülebilecek
bir c;algıdır. 59 Buna rağme~, yerli kaynaklarda bu çalgıyla ilgili kayıtlar yok denecek kadar
azdır. Bugün için soyu tükenmiş yahut tükenmekte olan bir çalgıdır. 60 Mahmut Ragıp
Gazimihal onbeşinci ve onaltıncı yüzyıllarda yaşamış olan halk ozanı Kaygusuz Abdal'ın
"Otuz kopuz, kırk . çeşte, elli ıklığ-ı rebab/Hub çalınsın odada iki telli saz ile" dizelerini
bize hatırlatmıştır. 61 Evliya Çelebi'nin hiç sözetmediği ikitelliyi onyedinci yüzyılda Michel
Lefebvre, "tanbura dedikleri, iki telli, küçük bir çalgı," diye tanımlarriıştır. 62 Muzaffer
Sarısözen'e göre, "ikitelli" terimi ve çalgısı Batı Anadolu'da hala bilinmekte, Sivas ile
Erzincan dolaylarında ise bu kelime bağlamayla eşanlamlı kullanılmaktadır. 63 Bir başka
kaynakta da,Bursa'da halk sazına "ikitelli" adı da verildiği kaydedilmektedir. 64 "İkitelli"
terimi yaşıyor olsa da, çalgının kendisinin öldüğü yahut dönüşüme uğradığı bu kayıtlardan
da anlaşılmaktadır. Ayrıca, Blainville'in verdiği tanıma ve resme göre "ikitelli"nin teknesi
bağlama türü halk çalgılarınınki gibi değil, tanburunki gibidir. Resmini çizdiği tanhurun
da ikitelliden tek farkı yedi telli oluşudur.
"Karadüzen" hakkındaki bilgiler de yok denecek kadar azdır. Evliya Çalabi'nin verdiği
bilgiye göre, "tanbura şekilli (... ) üç kirişli, sürahi gövdeli ve perdeli" bir sazdır. On-
dokuzuncu yüzyılda halk ozanı Seyrani "Kim çalarsa karadüzen bağlama/Kullanır par-
mağın mızrap yerine" di~elerini söylediğine göre, 65 karadüzen geçen yüzyılda hala kul-
lanılıyordu. Ali Rıza Yalgın Gaziantep yöresinde bu adda bir çalgının kullanıldığını ve
ırızvanın büyüğü olduğunu görüp yazmiştır. 66 Laurence Picken da gene Gaziantep yöre-
sinde "karadüzen" adlı çalgıyı imal eden bir saz yapımcısıyla tanışmıştır. 67 Blainville'in

45
karadüzeni de bağlama türü, ancak dört telli bir çalgı olarak görünüyor.
Blainville'in sözünü ettiği ve resimlediği çalgılardan biri olan çöğürün başlangıçta kaç
telli olduğunu bilemiyoruz. Evliya Çelebi'nin anlattığına göre, "beş kıllı ve tahte göğüslü ve
yirmi altı perdeli, gövdesi büyük bir sazdır." 68 Aynı beş telli çöğürü seyahatnamelerden de
izleyebiliyoruz. XVII. yüzyılda da M. Quiclet, XVIII. yüzyıl başlarında da Ferriol çöğürü
beş telli olarak göstermişlerdir .69 Buna karşılık Laurence Picken, Edward Browne adlı bir
XVIII. yüzyıl gezginine atfedilen bir el yazması kaynakta (British Museum, Add.MSS.5234,
No.44, C) Rumlar arasında çalındığı kaydedilen dört telli bir çöğürün resmi bulunduğunu
yazmıştır. 70 Sazın çok uzun süren bir evrimi olmalıdır; çünkü günümüz kaynaklarında da
altı, 71 dokuz, 72 on iki 73 telli örneklerinden sözedilmiştir. Blainville'in tanımladığı altı telli
çöğür bu çalgının eski Avrupa kaynaklarında görülebilen en gelişmiş biçimidir.

Blainville Türk musıkisine ayirdığı bölüme dört eserin nota.Iarını eklemiştir (Bkz. Nota
9-12). Nota 9'da verilen parça bir "Türk şarkısı", Nota 12'deki ise bir "Kıbrıs oyun
havası"dır. 74 11 No.Ju parçanın ne olduğu belli değildir, notanın başındaki kelimenin an-
lamı anlaşılmıyor. 12. No.Iu eser ise, bestecisi belirtilmeyen Yeniçeri Marşı'dır. Marş
ilk kez Blainville tarafından notaya alınmıştır; bugün bu eserin bilinmesini Blainville'e
borçluyuz. 75 ·

Guys. 76 Pierre Augustin de Guys'un 1771'de Paris'te yayımlanan iki ciltlik Voyage
Litteraire de la Grece adlı kitabı Avrupa'da okunmuş, tanınmış bir eserdir. Kitaptaki 39.
Mektup Türklerin musıkisi üstünedir. Türk musı)dsinden sözedilen Avrupa kaynaklarında
bu mektuba sık sık atıfta bulunulur. 77 Guys burada önce Türklerin musıkiye karşı hassas
olduğuna ilişkin bir gözlemini anlattıktan sonra Türk musıkisinin insan ruhunu derinden
etkileyen bir yanı bulunduğunu, dolayısıyla Lady Montagu gibi zevk sahibi bir kimsenin
bu musıkiden etkilenmesin·e şaşmadığını yazıyor. Guys daha sonra, Kantemiroğlu tari-
hinin musıkiyle ilgili kısa bölümünde okuduğu, ünlü Emirgünoğlu ve Şah Kulu hikayelerini
anlatıyor. En sonunda da, Fransa'nın Istanbul elçisi M. le Chevalier de Saint Priest'in
Türk musıkisine ikişkin tespit ve gözlemlerini kelimesi kelimesine aktarıyor; mektubun ilgi
çeken bölümü de.burasıdır. Elçinin söylediklerini, Avrupalıların Türk musıkisi hakkındaki
düşünce ve izlenimlerini büyük ölçüde yansıttığı için, özetlemek yararlı olabilir.

Elçiye göre Türklerin bir musıki kuramı olduğu bir varsayımdan öteye gitmez; ku-
ram, Türklerin nerdeyse inkar ettikleri bir şeydir; ister saz eseri olsun, ister söz ese-
ri, Türkler bütün musıki parçalarını uzun süre çalışıp ezberleyerek öğrenirler; bir eser
besteleyen de, bestelediği eseri başkalarına ezberleterek öğretir; aralarında nota kulla.nan
birkaç kişi varsa da, bunlar keiıdi icatları olan özel işaretler kullanırlar ki, başkaları on-
ların bu işaretlerinden hiçbir şey anlamaz; padişahın hizmetindeki musıkicHer bile, tıpkı
ötekiler gibi, saz ve söz eserlerini ezberleyerek öğrenirler; icrada bütün sazlar aşağı yukarı
aynı partiyi çalar, icralarında armoni denen şeyden eser yoktur; kitaplıklarında, onların
İranlılardan aldıkları Doğu musıkisi üstüne yazılmış bazı risaleler vardır, ama Türkler
geneJJikle bilime sırt çevirdikleri için o kitaplar unutulup gitmiştir; nota kullanmadıkları
halde konçerto gibi uzun parçalar bestelenmekten kaçınmazlar, böyle bir şeyi başarmanın
güçlükleri ise ortadadır, ama zaten, yazılı kurallara da.yanan bir musıki sistemleri olsaydı,
onlar da Avrupa musıkisinde geçerli ilkeleri benimsemiş olurlardı; Türklerin birbirleriyle
yazılı iletişim kurabilecekleri bir musıki kuramları yoktur; en iyi yetişmiş Türkler bile bir

46
Avrupalının bir şarkıyı no~aya aldığını yahut önündeki kağıtta yazılı notaya bakarak çalıp
söyledi~ini görünce bu işe ya çok şaşarlar ya da böyle bir hüner karşısında hayranlık duy-
maktan kendilerini alamazlar; Türkler için, nota bilmek, tıpkı sihirbazlık gibi akıl almaz
bir şeydir... ·

Guys bir de, "Chansons Turques" (Türk Şarkıları) başlığı altında iki Türk musıkisi
eserinin güftesini yayımlamıştır. Her iki eser de Nevşehirli Damat İbrahim Paşa tarafından
bestelenmiştir. İbrahim Paşa besteleri eşine ithaf etmiştir. Güfte olarak seçilen şiirler
"Roubis" (?) ve "Abdy" (Abdi) mahlaslı şairlerce yazılınıştır. Birinci mahlas "Ruhi" diye
okunabilir, ama ne divan edebiyatında böyle bir şair vardır, ne de Türkçede böyle bir ad.
Bu durumda en yakın ihtimal, mahlasın "Ruhi" olmasıdır. Ancak, gerek "Ruhi", gerekse
"Abdi" mahlaslı pek çok divan şairi bulunmaktadır. Bu yüzden şiirlerin hangi şairlerin
eseri olduğunu araştırmak ayrı bir uzmanlık dalının konusu olmalıdır.
Notaları verilmeyen iki eserden birincisi Fransız dilinin seslerine göre şöyle yazılmıştır:
Felek gher klamlmuzdje dun messe alamumuz !oktur
Biz ehli terchlz, anden zene dugnlu klamumuz ioktur

Sarilmak mumtenidur sine! simini dildare

Biz ol endlcheden dour iz, kuiali khamumuz !oktur
Sala.dur aleme, djami beladan zeok al an ghelsun
Kimugn kim ze_okl var, nouch eillessun, ibramumuz !oktur
Safnmuz var ezelden badei achkile sermastiz
O kaidl tchekmezlz, kim bade! Gulfamumuz !oktur
Kilidi sabrile babl vlssalugn fethi mumkindur
Anungn ltcuh, Roubls, olbabte ik damumuz !oktur

Güfte Fransızcaya şöyle çevrilmiştir:

I. Beyit: Si la roue de l::ı. fortune ne tourne pasa mon gre, que m'importe? La philosophie me conM!e
et s'empare de tous mes desirs.
il. Beyit: Si'! ne m'est pas permis d'approcher dece corps d'albS.tre, dece tyran des coeurs, pourquol
m'en inquieter, et me repa.itre de valnes chlm~res?
III. Beyit: Que ceux qul trouvent leur plalsir dans un verre, joulssent plelnement, et en buvant a
longs tralts, de ce genre de felicite. Un pareil bonheur ne sera jamals le mlen.
IV. Beyit: Le nectar des buveurs ne me tente pas. Celui de l'amount fit toujours mes delices.

V. Beyit: Mais (a) Roubis ne salt pas importuner: c'est la clef de la patlence qui doit Jul ouvrir
tôt ou tard la porte du triomphe.

Şiiri Türkçe olarak okumaya çalışınca şöyle bir çeviriyazım ortaya çıkıyor:

Felek ger k&mımızca dönmese 6-lamımız yoktur

Biz ehi-! terkiz andan sana doğru karnımız yoktur

Sarılmak mümten!dir sine-i simin-! dildfi.re

Biz ol endişeden dil.ruz, kıl-Ü kalümüz yoktur

Saladur aleme, cam-ı bel5,dan zevk alan gelsin

47
 Kimin kim sevki var nt\ı, eylesin lbrAmımız yoktur
Safamız var eseldeıi blde-1 aşk lle sermestiz
O kaydı çekmezlz, kim bade-1 gülf6.mımız yoktur
Kilid-1 sabr ile bll.b-ı visalin fethi mümkündür
Anın için, Rt\ht, ol bahta. lktamımiz yoktur

"Autre" başlığı altında verilen ikinci şiirin Fransız dilinin seslerine göre yazılışı şöyle-
dir:

Hitch elen thekme gheugnul iar seni etti isse

Blse de sermeghe bir gheuzlerl ahou boulounour
Gheugnlugn a.lub, seni Gheuz gheure kolub, guitti isse
Bir la.naghl taze ghul, duhleri lndjou boulounour
Gam lemerem chehri lslamolde serim sa.goulsim
Bize gherdani silm bengleri hindou boulounour
Taghld jeler soubh olundje, oikou ghelınez gheuzlmi
Ja ne var sende bir gule bak sagn lnzume7
Ke~lignlz oldi lssak, la ne var bizi ulduredjek?
Hak bllur ki kalma.dl sahre modjallm ehe kedjek
Allgnlzden, Abdy, hunlare chikiaiet idedjek
Bou meçe! dur, iki deliie bir ouslou boulounour
Şiirin Fransızca çevirisi:
I. Beyit: Si la beaute que j'aime m'a abondonne, je m'en console, dans l'espoir que je trouverla blen
a fixer quelques yeux de Gazelle.
il. Beyit: Si l'infidelle, en me quittant, enleve mon coeur, ne trouverai-je pas une autre maıtresse au
teint de roses, aux dents de perles?
111. Beyit: Point de cha.grln, et vive Consta.ntlnople ou je sa.ura! blen decouvrir un beau cou d'a.lbatre,
avec des slgnes de Mauritanle.
IV. Beyit: Malgre ces resolutions, je passe les nuits sans fermer les yeux, J!.I goftter le moindre sommeil.
lngratel Pourquoi ne pas m'a.ccorder un slmple sourite?
V. Beyit: Si je suis devenu ton esclave, pouruoi veux-tu me donner la mort? Ne vols-tu pas qu'il ne
m'est plus possible de resister a tes rigueurs?
VI. Beyit: Abdy sera force d'en porter ses plaintes Monarque. Tu sais le proverbe, qul dit: qu'il
fa.ut bien qu'il se trouve un sa.ge, pour faire la paix entre deux fous, qui ne peuvent s'accorder.
Türkçe geri-çeviriyazım denemesi:

Hiç elem çekme gönül yir seni terketti ise

Bize de sarmağa bir gözleri 6.h<t bulunur
Gönlün alıp seni göz göre koyup gitti ise
Bir yana~• taze gül dişleri inci bulunur
Gam yemezem şehr-i İslambol'da serim sağolsun

48
 Bize gerdeni stm benleri hind1l bulunur
Tıı. giceler subh olunca. uyku gelmez gözüme
Ya ne var sende bir g1lna baksan yüzüme
Kulunuz oldu isek, ya ne var bizi öldürecek
Hak bilir ki kalmadı
sabra mecalim çekecek
~ .
Alinizden Abdt hünkara şikayet edecek
Bu meseldir, iki deliye bir uslu bulunur.

Niebuhr. 78 Çeşitli Doğu ülkelerindeki uzun yolculuklarının ürünü olan ünlü seyahat-
namesinin bir bölümü musıkiyle ilgilidir. 79 Musıkiye ayırdığı bölüm, kısa olmakla birlikte,
çok okunmuş, kendisinden sonraki, Türk ve Arap musıkilerini tanımak isteyen gezgin-
leri etkilemiş, Doğu musıkisi konusunun epeyce eski kaynaklarından biri olduğu için de
günümüze kadar sık sık anılmıştır. Niebuhr seyahatnamesinin bu bölümünde Doğu musı­
kisine ilişkin izlenimleri ile, Türk-Rum ve Arap çalgıları hakkında topladığı bilgilere yer
vermiştir. Türk ve Arap çalgıları arasında hiçbir fark göremediği için olacak, bunları aynı
sayfalar, bazen aynı paragraflar içinde, karmakarışık bir biçimde tanıtmıştır. Bu çalgılar
şunlardır: ikitelli, "semari", bağlama, tambura, "lyra", "semenge"-, "marabba", "Sala-
manie", panflüt, "sumara", "surma", "Sumara el Kurbe", def, tabi, zil.
Bu çalgıların hemen hemen hepsini, üstelik aynı imlayla yazılmış olarak, Laborde'da
da buluruz. Çalgıların tanıtımları arasında da büyük benzerlik vardır, birçok çalgıdan
nerdeyse aynı kelimelerle sözedilir. Bu benzerlik Laborde'un Niebuhr'u kopya ettiği izlen-
imini verir. 80 Bununla birlikte, Laborde çalgıları daha açık seçik ve ayrıntılı biçimde ta-
nımlanmiş, bunların bir de resmini vermiştir. Dolayısıyla Niebuhr'da olup da Laborde'da
olmayan herhangi bir bilgi yoktur. Niebuhr sadece adı geçen çalgılara ilişin ilk bilgileri
vermiştir; Laborde ise bu bilgileri alıp başkalarından öğrendikleriyle birleştirip genişletmiş
olmalıdır.

Niebuhr "lyra" için yazdıklarında ayırdedici herhangi bir ayrıntı vermemiştir, bu yüz-
den, "lyra" ile hangi çalgının tanımlandığı konusunda, fasıl kemençesini "lyra" olarak anan
Blainville ile Labord'la yardımlaşmaktan başka çıkar yol görünmüyor. Bununla birlikte,
Niebuhr semenge'yi [kemençe], bu çalgıdan rebabın anlaşılabileceği biçimde tanıtmıştır.
"teknesi genellikle hindistan cevizi kabuğundan yapılır, göğsüne deri geçirilir." 81 Buradan,
lyra ile kemençenin kastedildiği sonucu çıkarılabilir. Bu durumda, 1767'de Istanbul'a gelen
Niebuhr'un gözlemini fasıl kemençesinin tarihiyle ilgili kayıtlara eklemekte sakınca yoktur.
Niebuhr bütün çırpma telli çalgılara Arapların "tambura" dediklerini kaydetmiştir
ki, bu bilgi, ondokuzuncu yüzyıl başlarında Mısır'da bütün mızraplı sazların "tanbur"
82

adı altında toplandığını belirleyen ve bütün tanbur çeşitlerini tanıtan Villoteau tarafından
doğrulanmaktadır. 83 İkitelli, semari [çöğür ?] ve bağlama hakkında hiçbir bilgi verm~-
den, bu çalgıların sadece adlarını sıralamakla yetinmiştir. Salamanie'yi hem Türkmen
çobanlarının kavalı, hem de mevlevi dervişlerinin neyi olarak göstermiştir; bu tanıtımdaki
çelişkinin Laborde tarafından giderilmeye çalışılacağı, Laborde'un ele alındığı bölümde
görülecektir. Surma diye anılan Mısır borusu, Suma.ra el Kurbe denilen Mısır gaydası,
kamışları aynı boyda olmayan bir çifte kaval türü sttmo.ra.84 ve maro.bba. adlı, trapezoid

49
 ..
biçim.indeki, tek telli yaylı çalgı {hepsi de Mısır Araplarının çalgısıdır) Laborde'un verdiği
çalgı çizimleri arasındadır (Bkz. Resim no. 34-35).

Laborde. 85 Türk musıkisini ele alan onsekizinci yüzyıl Avrupa yazarları arasında, La-
borde, çok geniş kapsamlı bir musıki tarihi yazmış olmasıyla tanınır. Türk musıki ta-
rihi bakımından da çeşitli konularda malzeme içeren eserinde Türklerin musıkisi "Doğu
musıkisi" çerçevesinde, ama sadece İran musıkisiyle birarada, aynı bölüm içinde ele alın­
mıştır. "İranlılarla.Türklerin ~usıkisi Üstüne" başlığı taşıyan bu bölüm "Doğu musıkisin­
de kullanılan seslerin belirlenmesiyle başlar. Bu musıkinin iki oktavı iki perde aşan, 40
perdelik bir ses genişliği vardır; ilkin bu seslerin nasıl elde edildiği açıklanır. Seslerin "Doğu
monokordu" üzerine işaretlenmesinde harflerden oluşan, bir harf notasından yararlanılır.
Metinde de görüleceği gibi (Bkz. Metin 12), monokord bir sekizli oktavı oluşturan bütün
sesler elde edilinceye kadar bölünür; sonra aynı işlem ikinci oktav için tekrarlanır. Burada,
"Sistemci Okul"u temsil eden bütün eski İslam musıki kuramcılarının kitaplarında olduğu
gibi, bir sekizli oktav 17 aralık ile 18 perdeye bölünmüştür; bu perde ve aralıkların elde
edilmesinde gene eski İslam kuramcılarının yöntemi kullanılmıştır. 86
Laborde Doğu dizisini bu yöntemle gösterdikten sonra, kitabının sonlarında büyük
bir tutarsızlığa düşer. Arap musıkisi konusunda aktardığı bilgileri tamamlamak amacıyla,
Arap musıkisi için apayrı bir dizi verir (Bkz. Tablo 2-4). Bu dizi, "birçok alandaki
yetenekleri ve Doğuyu ilgilendiren hemen her konudaki bilgisiyle tanınan Baron de Tott" 87
tarafından Laborde'a verilmiştir. Sözkonusu dizi 24 aralık ile 25 perdeden oluşmaktadır ...
Bu tutarsızlığın nedeni şu olsa gerektir: "Doğu monokordu" üzerinde gösterilen dizi Doğu
musıkisi kuramını anlatan klasik İslam kaynaklarından derlenmiş kitabi bilgilere, Arap
musıkisine ait olduğu söylenen dizi ise o dönemin "Arap" musıki pratiğinde geçerli olan
ve muhtemelen musıkicilerden alınmış bilgilere dayanıyor. III. tabloda tam perdelerin üç
çeyrek ve dört çeyrek seslere bölündüğü görülüyor. ,
Öyle anlaşılıyor ki, musıkicilerin yardımıyla elde edilen bilgi, kağıt üzerinde, Eski Yu-
nan musıkisinde gec;erli olan "çeyrek sesler" formülüne bağlanmıştır. Demek ki, perdelerin
birbirlerine orantıları üzerinde çalışılmamış, ama diziyi oluşturan perdelerin adları belir-
lenmiştir. Burada ilgi çekici olabilecek şey de, dönemin musıki icrasında 25 sesin geçerli
olduğunun belirlenmesi .ve 25 perdenin adlarının verilmesidir.

La.borde "Doğu monokordu" üzerindeki perdeleri göstermek amacıyla kullandığı harf

notasıyla iki Türk musıkisi eserinin notalarını yazmıştır. Birinci eser bir "Rast Peşrev",
ikincisi bir "Rast Kar"dır. Her iki eserde de ölçünün 4/4'lük olduğu kaydedilmişse de, nota-
ların değerleri tek tek gösterilmemiştir; bu y:üzden, parçaların günümüz notasına çevrilmesi
yahut ezgilendirilmesi mümkün değildir. Bununla birlikte, istenirse, monokord üzerinde
işaretlenen harflerin hangi seslerin karşılığı olduğuna bakılarak notaların kaba çevirileri
yazılabilir.

Laborde Türk musıkisinde 24 usül bulunduğunu yazıyor. Ancak, bunlardan sadece

"muhammes", "semai", "düyek", "çifte düyek", "sofyan" ve "devir" (?) usüllerinin vu-
ruşları ile birim zamanı olarak uzunlukları veriyor. Muhammes usülü seslerin uzunluk-
ları bakımından değil, sadece vuruş cinsleri bakımından bugünkü muhammes usülüne
benziyor; 88 a sofyanda da vuruş cinsleri aynı, ama birim zamanları farklıdır; 88 b "devir"

50
ise düm-tek'leriyle devr-i kebir'in "eski", "sade" biçimine yakındır. 88 c Buna karşılık, "se-
mai", "düyek" ve "çifte düyek" gerek birim zamanları, gerekse vuruşları yönünden, bu
usüllerin kalıplarıyla en ufak bir benzerlik bile göstermiyor. Sonuç olarak, Laborde usüller
konusunda yararlanılabilecek bir malzeme veremiyor. Laborde kitabının çeşitli yerlerinde
birçok Türk çalgısı üstüne bilgi vermiş, sözünü ettiği çalgıların resimlerini de çizmiştir
(Bkz. Resim No.34-38). Ancak, Niebuhr'un etkisiyle olacak, Türk çalgıları ile Arap
çalgılarını ayırdetmeden, birbirine karıştırarak sıralamış, çalgıların adlarını bile Niebuhr
gibi yazmıştır. Gene de eserinin en yararlı yanı Türk musıkisinde kullanılmış olan birçok
çalgı hakkında dikkate değer bir malzeme sağlamasıdır.
Hakkında herhangi bir bilgi vermeden resimlediği çalgılardan "Türk kemanı", Türk ve
yabancı araştırmacılarca çok tartışılmıştır. Laborde'dan on yedi yıl sonra yazan Toderini
Türklerin rebab, keman ve·sinekemanmdan başka bir de "ayaklı keman" kullandıklarını be-
lirtmiş ve bu çalgı üstüne şu kısa bilgiyi vermiştir: "Kontrbas gibi ayakta çalınan, ayaklı,
bir çeşit keman." 89 Yüzyılımızın Türk musıki araştırmacıları Türk musıkisinde "ayaklı
keman" diye bir çalgının kullanılmış olduğunu ilk kez Laborde ile Toderini'nin eserlerinden
öğrenmişlerdir. "Ayaklı keman" hakkındaki bilgiyi Toderini'de okuyan Rauf Yekta bu
konuya değindiği makalesinde şunları yazar: "Zamanımızda bu nam ile maruf bir keman
olmadıktan başka kadimen böyle bir saz istimal edildiğine dair kütüb-ü musıkiyede daha
hiç bir kayıt ve malumat bulunmamasına binaen müellifin bahsettiği ayaklı keman sazının
ne şekilde bir keman olduğunu keşfetmek mümkün değildir. Acaba kemençe midir? suali
varid-i hatır olabiliyorsa da onun ayağı yoktur; ayaklı sazımız yalnız rebabtan ibarettir
ki onu da Toderini ayrıca zikrediyor." 90 Oysa birbirlerinin kitaplarını okumamış olan iki
Avrupalı yazarın andığı bu çalgının hayal ürünü olması kolay kolay düşünülemezdi.
"Ayaklı keman muammasının çağımızın Batılı organografl.arınca da çözülemediğini"
söyleyen Mahmut Ragıp Gazimihal çalgının kimliğini şu değerlendirmeyle açıklığa kavuş-
turmaya çalışır: ·
"O yıllarda lstanbul'da bazı yabancı musıki meraklılarının da katılması suretiyle perde sistemi hakkın­
da tanbur ve başka sazlarda inceleme yapıldığı rahibin (Toderini'nin) ifadesinden anlaşıldığı için, oktavda
24 perdeyi sıhhatle verebilecek suretle ayaklı kemanın (buna elverişli irilikte tek saz olarak) işte o yıllarda
yapılıp çoğaltıldığı ve bir miiddet meraklıları elinde dolaştıktan sonra unutulduğu anlaşılıyor. Vlola de
gamba (bacak kemanı) çegltlerlnln garpte o çağda vlolonsele ulaımak yolunda ol~uğu Galata'da. pek ta.bli
surette biliniyordu: Ayaklı keman biraz da bacak kemanından ve fasla. davudt ees kazandıı·ma isteğinden
miilhemdl denllebillr. Nasıl ki, vlola d'amore'den miilhem yerli sinekemanla1"ın bizde yapılmış olduğu
biliniyor. Toderini kitabında. bundan bahsetmiştir." 91
GazimihafMütercim Asım Efendi'nin Burhan.:.ı Kaatı {1799) çevirisinde okuduğu "re-
bab, ıklığı ile müteariftir ki halen ayaklı keman dedikleridir," ifadesini de ayaklı kemanın
o yıllara ait bir yenilik olduğunun kanıtı sayar. 92 Gazimihal ayaklı kemanı onsekizinci
yüzyılda viyolonsele yaklaşmak amacıyla icat edilmiş melez bir çalgı olarak tanımlamakla
"muamma"yı bir ölçüde çôzmüş görünüyor. Çalgının sapında perde bağları bulunuşu da
ayaklı kemanın deneysel bir çalgı olduğunu gösteriyor {Bkz. Resim 36).
· "Ayaklı keman"ın hayal ürünü olmadığı, 1867'de Pads'te düzenlenen ünlü sergide bu
çalgının da yer almasıyla kesin olarak kanıtlanmıştır. O sergi üstüne bir kitap yazan Osca.r
Comettant, eserinde bu çalgının bir de resmini vermiştir (Bkz.Resim 53).

51
 Ancak, çalgı Gazimihal'in düşündüğünden çok daha eskidir. Çünkü "ayaklı.keman"
diye bir çalgıyı kaydeden ilk Avrupalı, Gazimihal'in söylediği gibi Laborde değildir. Aynı
resim daha önce Filippo Bonanni'nin 1716'da yayımlanan, 1723'te gözden geçirilip geniş­
letilerek yeniden basılan Gabinetto Armonico adlı eserinde çıkmıştır (Bkz. Resim 21).
Laborde'un resmi oradan alıp · kitabına aktardığı tahmin edilebilir. Bu durum ayaklı ke-
manın Türk musıkisinde hiç de o kadar kısa ömürlü bir çalgı olmadığını açıkça gösteriyor.
Çalgının icadını hiç olmazsa onsekizinci yüzyıl bru}larına . doğru geriye götürmek gerekiyor.
"Muamma", kesin olarak çözülmüş değildir.
Laborde onsekizinci yüzyılda Blainville'den sonra "lyra"dan, yani klasik fasıl kemen-
çesinden açıkça sözeden ikinci Avrupalı musıki tarihçisidir. Ancak, Laborde çalgıyı daha
ayrıntılı bir biçimde tanımlamıştır. "Lyra"nın tırnakların tellere değdirilmesiyle çalındığını
belirtmiş olması da, sözkonusu çalgının fasıl kemençesi olduğu konusunda hiçbir şüpheye
yer bırakmıyor.
Laborde'un tanımlayıp resmini çizdiği çalgılar arasında en ilgi çekici olanlarından biri
tek telli bir yaylı çalgıdır. Ça)gmın adını belirtmemiştir, resmine göre bir ıkbğ yahut
kabaktır. Ama her iki çalgı da çeşitli yerli kaynaklarda ya iki ya da üç telli olarak tanım­
lanmıştır. XV. yüzyılda bile ıklığ iki telliydi. 93 Villoteau ile Lane ondokuzuncu yüzyılda
Mısır'da tek telli yaylı çalgılar kullanıldığını yazmışlardır, ama resimledikleri çalgılar trape-
zoid biçimdedir, bunlar Anadolu 'da kullanılmamıştır; Laborde'un marabba diye andığı çalgı
da budur. Yazılı kaynaklarda Istanbul'da ve Anadolu'da tek telli çalgılar kullanıldığına
ilişkin kayıtlara rastlanması zordur. Sadece, Sultan I. Mahmud dönemi musıkicilerinden
Kemani Hızır Ağa teknesi daha çok fasıl kemençesine benzetilebilecek, "keman-ı kıpti"
adlı, tek telli bir yaylı çalgının resmini vermiştir (Bkz. Resim 39). Laborde'un resmini
yayımladığı çalgı bu tür sazların en ilkel, günümüzde artık kaybolmuş bir türü olmalıdır.
Bununla birlikte, Laurence Picken, 1966'da Bitlis Folklor Ekibi elemanlarından bu ilde
yayla çalınan tek telli bir saz imal edildiği yolunda bilgi aldığını yazmıştır; 94 Picken'ın
araştırmasına göre, tek telli yaylı çalgının Türkiye'de günümüzde rastlanan tek örneği de
budur.
Laborde'nin sözünü ettiği yaylı (?) çalgılardan biri de akl~c'tır. Hakkında pek az
açıklayıcı bilgi verdiği çalgının resmini de_ yayımlamamış, bunu tambour a long manche
(uzun saplı davul) diye açıklamakla yetinmiştir. Kelimenin yazılışı ıklık'ı (ıklığ) akla
getiriyor; herhalde, bu sazın göğsüne deri geçirildiği için yuvarlak teknesi davula ben-
zetilmiştir. Mahmut Ragıp Gazimihal bu çalgının ıklığ olabileceğine ihtimal vermekle
birlikte, başka bir ihtimalden de sözetmiştir. Şöyle demiştir: " 'Aklak, yani uzun saplı
tef' deniliyor. (... ) Türk çengileri uzun saplı teflerle oyuna çıkarlardı. Çepeçevre ziller
takılı bir tef ve bunun altında muntazam bir sap bulunduğunu tasavvur ediniz; prototip
şaman tüngürünün zillenmiş gelişkini mahiyetinde görülen aklak, işte bu tek derili tef
olur (... ) Bizde.bir de çift derili, saplı ve sapından tutulup havada sağa sola fırlatılınca
yan kaytanların derilerde çırpınmasıyla tıngırdayan daha oynak çeşidi vardı ki, bunun
adının da aklak olabileceği akla geliyor (... )" 95 Gelgelelim, bütün b_ u yorumlar, Gazimi-
hal'in tambour (davul) kelimesini "ter' olarak çevirmek gibi bir zorlamaya başvurmasından
kaynaklanmıştır.
Adına ancak tarihi kayıtlarda tastlanabildiği ·daha önce belirtilen "ikitelli"nin iki çe1ik
teli vardır. Çalgının resmi tıpkı Blainville'in çizdiği ikitelli gibi, biçim olarak bağlama türü

52
çalgılardan çok tanbura benziyor. Laborde'un eseri iki telliden sözedilen son kaynaktır;
ikitellinin ondokuzuncu yüzyıla yetişememiş bir ça~gı olduğu tahmin edilebilir. Çöğürün
dört çelik, bir pirinç teli vardır. Çağdaşı Blainville'in tanımladığı çöğürün altı telli oluşu
bu sazın düz bir gelişme göstermediğini düşündürüyor. Tanbura ile eşanlamlı olduğu kay-
dedilen bağlama, çöğürün çok daha küçük bir biçimi olarak gösterilmiştir. Bağlamanın
üç telinden ikisi çelik, biri pirinçtir; burada teIIerin çiftler halinde bağlandığı kastedilmiş
olmalıdır, böyle düşünülürse, tel sayısı bakımından bugünkü bağlama ortaya çıkmaktadır.
Eserde sözü edilen bütün çırpma telli halk çalgılarında madeni tel kullanıldığının belirtilmiş
olması dikkat- çekicidir. Onsekizinci yüzyıl çalgılarda madeni tel kullanımının yaygınlaşıp
yerleştiği bir dönemdir.
Laborde'un tasvir ettiği ney türü "Salamanie" adını taşıyor. Aynı çalgı aynı imlayla
Niebuhr'da da geçer. Ancak, Laborde bu nefesli çalgıyı Niebuhr gibi hem çoban kavalı,
hem de derviş neyi olarak tanımlamamış, sadece derviş neyi olarak tanıtmıştır. H.G.
Farmer neylere "Davudi", "Süleymani" adlarının Davut ve Süleyman peygamberlerden
geldiğinden sözetmiş, ama "Süleymani" ney terimine nerede rastladığını açıklamamıştır. 96
Kaynak göstermemesi, Niebuhr ile Laborde'da gördüğü "Salamanie" neye (?) "indi" bir
yorum getirdiği izlenimini uyandırıyor.
Laborde "Türk davulu"ndan sözederken, "düğünlerde gelin kocasının evine giderken
davul kullanılır, davul bir kölenin omuzuna konularak çalınır," diyor. 97 Bonanni davulun
bu şekilde çalınışını canlandıran bir resmi aynı yüzyılın ilk çeyreğinde yayımlamıştı (Bkz.
Resim 23). Teknesi XVII. yüzyıldaki örnekleri gibi bağlamanınkine değil de tanburunkine
benzeyen "Türk kolaşon"unu da şöyle tanımlamıştır: "Artık kullanılmayan bir sazdır. İki,
bazen de üç teli vardır; Büyüklüğü aşağı yukarı 5 ayaktır. Çok değişik biçimlerde akort
edilir, en çok kullanılan biçimi beşlilere göre akort edilenidir." 98
Laborde birkaç askeri musıki çalgısına da yer vermiştir. Bunlar "Türk korneti", "Türk
kornosu", "Türk trompeti" ve zildir. Yazar kendi döneminde bile artık kullanılmadı(tını
söylediğı için onyedinci yüzyıla ait olduğunu düşünebileceğimiz "Türk korneti" hakkında şu
bilgileri veriyor: "Üç el ayası uzunluğundadır. Üstte altı, altta bir d~liği v_ardır; son delik
1,5 parmak uzunluğundadır." 99 "Türk kornosu"nu da şöyle anlatıyor: "Türklerde kul-
lanılan bu sazı çalmak çok zordur. Çünkü ses çıkarabilmek için bol nefese ihtiyaç gösterir.
Hint trompetine benzer." 100 Türk trompeti"nin ise resmi verilmiştir; bu bir onsekizinci
yüzyıl borusudur (Bkz. Resim 38). Türk zilini "bizim askeri m~~oldmö~e yeni giren cim-
bale'lere benzer," sözleriyle tanıtırken,1° 1 zilin Fransız bandolarına ne zaman girdiğini de
açıklamış olmaktadır. Laborde bir de "Danse Turque" adıyla bir Türk oyun havasının bir
bölümünü günümüz notasıyla yazmıştır (Bkz. Nota 13). Bu nota, Laborde'dan kırk üç yıl
önce yazan Thomas Shaw'un yayımladığı notanin hemen hemen aynısıdır (Bkz. Nota 8).
Alman besteci Cari Maria von Weber önce Thomas Shaw'un, daha sonra da Laborde'un
yayımladığı bu Türk ezgisini Oberon operasında "Mağrip dansı" adı altında kullanmıştır
(Bkz. Nota 13 a).

Sulzer. 102 Alman iarihçi ve gezgin Fra.nz Joseph Sulzer'in Geschihte des transalpinis-
chen Daciens adlı kitabı adından da anlaşılacağı gibi, Balkan ülkelerinden Eflak, Boğdan
ve Besarabya'nın tarihini konu alır. Kita:p bir bakıma Sulzer'in Balkanlar'daki yolcu-
luklarmın ürünüdür. Yazar eseri için sözkonusu ülkelerde kaynak toplamış, bu ülkelerin

53
tarihlerine ilişkin bilgileri kendi tarihlerinden okumuş, okuduklarına kendi gözlemlerini de
katmıştır. Eser, Eflak, Boğdan ve Besarabya'nın tarihini antik çağdan başlayarak, kitabın
yazılışından iki yıl öncesine, 1779'a kadar getiriyor. Kitapta Balkanlar'ın tarihi dışında,
bölgenin coğrafi, topografik yapısı, yüzölçümü, iklimi, doğal kaynakları, iktisadi durumu,
ticaret ilişkileri, halklarını~ kökenleri, dilleri, dinleri, adet ve töreleri, dansları, musıkileri
vb. gibi çok çeşitli konulara yer verilmiştir. Bu yapısıyla eser bir tarih kitabı olduğu kadar
bir seyahatnamedir de.
Sulzer onsekizinci yüzyılda Türk musıkisi üzerinde duran gezginler arasında konusunu
ayrıntılıbir biçimde inceleyen gözlemcilerden biridir. Daha önceki yüzyıllarda Türklerin
musıkisinden sözeden Alman gezginleri olmuştur, ama hepsi de konuya kısaca değinmekle
yetinmiştir. Sulzer'in eseri bu alandaki ilk ayrıntılı Almanca kaynaktır. Türk musıkisi için
kitabında bir bölüm (bu bölümün çevirisi için Bkz. Seçme Metinler, No.13) ayırmaktaki
amacı bu musıkiyi ülkesine tanıtmak, bu konudaki bilgi eksikliğini giderip yanlışları dü-
zeltmektir.
Daha önce de beJirtildiği gibi, Avrupalılar Türklerin musıkisini ilkin Türk askeri musı­
kisiyle tanımışlardır. Avrupa'da "Türk modası" nın iyice yaygınlaştığı onsekizinci yüzyılda
Türk askeri musıkisinin taklitleri de yaygınlaşmıştı. Bu Avrupai Türk musıkisi, mehterin
Avrupalılarda uyandırdığı duyguları yansıtan, yani aslından farklı bir musıkiydi. Sulzer de
konuya ayırdığı bölüme mehterin bu taklidi, kendi deıyiiiyleJ bu "Alman Türk musıkisi" ile
gerçek yeniçeri musıkisi arasında çok büyük bir fark olduğunu belirterek başlıyor. Onun
gözlemine göre, Türk askeri musıkisi "bir pikolo, iki korno, birkaç fagot, obualar, bas davul
ve ziller"le taklit ediliyordu. Buna karşılık, dinlediği Türk mehteri "yirmi büyük davul, bir
bir o kadar zurna, dokuz-on boru ve ziller" den kuruluydu. İcra şekli ise şöyleydi: zurna
ezgileri çalıyor, kimi zaman da soloya geçiyor; solo bitince borular dışında bütün çalgılar
parçanın icrasına başlıyorlar; borular ancak parçanın belirli yerlerinde, ritmi desteklemek
üzere musıkiye katılıyorlar, ama ortaya çıkan musıkinin güzelliği boruların eşlik görevlerini
iyi yerine getirebilmesine bağlı oluyor ....
Sulzer Türklerin musıkisine belirli bir yer ayıran başka onsekizinci yüzyıl gezginleri
gibi, yalnızca mehter musıkisi değil, "klasik Türk musıkisi" de dinlemiştir. Baron de Tott
gibi 103 o da "Türk oda musıkisi"ni mehterden çok farklı bir musıki olarak tasvir ediyor.
Sulzer'in dinlediği klasik musıki şu çalgılarla icra ediliyordu: ney, girift, miskaJ, "kemane",
sinekemanı, tanbur, santur, daire, def.

Sulzer yeri geldikçe bu çalgıların özelliklerinden de sözetmiştir. Çalgılar konusunda

verdiği en önemli bilgilerden biri sinekemanının akordudur. Buna göre, çalgının birinci teli
Yegah (re), Aşiran (mi), Arak (fa), Rast (sol); ikinci teli Dügah (la), Segah (si), Çargah
(do), Neva (re); üçüncü teli de Hüseyni (mi), Eviç (fa), Gerdaniye (sol), Muhayyer (la),
Tiz Segah.(si), Tiz Çargah (do), Tiz Neva (re), Tiz Hüseyni (mi) düzenindedir. Dördüncü
tel ise sol, yani kaba rast için .düzenlenmektedir. Sulzer burada, aynı zamanda, Türk
musıkisinin tam perdelerini de göstermiş, ancak, dört telli sinekem~nının ahenk tellerinden
ve bu tellerin akordundan hiç sözetmemiştir.
"Türk oda musıkisi"nin sazlarını sıralarken "kemençe"ye de yer vermiş olması dik-
kate değer bir kayıt niteliğindedir. Sulzer çalgının adını kieman.y diye yazmıştır; buna.
göre kelime "kemane" diye okunabilir ancak. Gördüğü çalgının fasıl kemençesi olduğu şu

54
tanımdan açıkça anlaşılıyor: "Kie'many bir çeşit kemandır, mandolin gibi kavisli bir_ teknesi
vardır, dize konularak çalınır." 104 .(altını ben çizdim) Balkanlar üzerinden Istanbul'a geldiği
sanılan bu çalgının onsekizinci yüzyılda Eflak'ta çalınmış olması belki de çok doğal sayıl­
ması gereken bir şeydir. Ama Sulzer'in kemençeyi ney, tanbur, sinekemanı gibi sazlarla
birlikte, "Türk oda musıkisi"nin sazlarından biri olarak anması ilginçtir, çünkü bu gözlem
kemençenin klasik musıkiye lstanbul'da olduğundan çok önce Balkanlar'daki klasik musıki
çevrelerinde girmiş olabileceğini ciddi bir şekilde düşündürmektedir.
Sulzer'in gördüğü dört çeşit neyden ikisi "battal" ve "şahmansur" neylerdir. Bu iki
ney çeşidi Evliya Çelebi'de de geçtiğine göre 105 , neylerin adlandırıldığı terimlerin Türk
musıkisinde en az iki yüzyıl kullanıldığını göstermektedir. "Battal"m en uzun boylu ve en
pest akortlu ney olarak anılması ise, günümüzde "davut" denilen neye geçmiş dönemlerde
"battal" denilmiş olabileceğini düşündürmektedir.
Sulzer "düm"(yahut "düüm"), "tek", "teke" (yahut "te-ek") olmak üzere Türk musı­
kisinde dört çeşit usül vuruşu olduğunu, bunlardan "düm"ün sağ, "tek"in sol elle, "teke"ile
"te-ek"in de her iki elle vurulduğunu yazıyor. Bu açıklamalar yoruma. ihtiyaç gösteriyor.
"Teke"ile "te-ek"in her iki elle vurulduğunu vurulduğunun söylenmesi ortada bir yanlış
anlama olduğunu gösteriyor. Sulzer burada biraz uzatılan, örneğin "düyek" usulünde "te-
ek" gibi çıkan "tek" i "ta-hek" ile karıştır:mıştır. Bu bakımdan, verdiği usül kalıplarını,
birkaç yerde düzelterek okumak gerekiyor.
Sulzer Türk musıkisinde 28 usul olduğunu söylüyor; ama bunlardan sadece çember,
düyek, semai, fahte ve hafif usüllerini birim ve zamanlarını göstermeden, düyeği ise birim
değerlerini belirterek tanımlıyor. Onun tamınına göre bu üç usülün vuruşları şöyledir:

Hafif: dfun tik t~k d~ t~k ttk dftm teke düm

tek tlk dftm teke düm düm t{k teke dftm
tek teke düm te-e'k teke teke
Semai: düm tik ttk d~ t6k
Düyek: d~ tMk (yahut "t~e'k"), tlk d~ tA

Hafif usülünün vuruşlarındaki, sondan üçüncü vuruşun gerek Sulzer'in kendi açıkla­
masına, gerekse tire işaretiyle ikiye bölünmesine bakılarak her iki elle birden, "ta-hek" gibi
uygulandığı kabul edilecek olursa, bu kalıp hafif usülünün velvelendirilmiş 2. derecesine
uyar. 106 Usüllerin onsekizinci _yüzyıldan itibaren velvelendirilmeye başladığı varsayılırsa,
hafif usülünün Sulzet'in yazdığı d~nemde velvelendirilmiş olduğu sonucuna varmak gere-
kiyor. Semai usülü vuruşların sayısı ile cinsi bakımından bilinen yürük, sengin ve ağır
sengin semaiJere uyuyor. Düyeğe gelince, buradaki "te-ek"i, belki biraz uzunca çıkan bir
"tek" (yani teek gibi) olarak yorumlamak gerekiyor: Bu tür hatalarına rağmen, Sulzer'in
Türk musıkisinde usülün tek bir düzümden oluşmadığına, belirli düzümlerin biraraya
getirilmesiyle ortaya çıkan bir kalıp olduğunu sık sık belirtmesi ile, Türk musıkisi gibi
öğretimin bellek gücüne dayandığı bir musıki geleneğinde usülün bir bakıma not.a işlevi
gördüğünü; bir başka deyişle, usül kalıplarının ezgiyi hatırlamada çok önemli bir rol oy-
nadığını söylemesi dikkatli gözlemlerdir.

55
 Türk musıkisinden sözedilen ·Avrupa kaynaklarında "makam" terimi çok az kullanıl­
mıştır. Sulzer bu terimi ilk kez kullananlardan biri, belki de ilk kez kullanandır. "Ma-
kam" dan başka, "şube", "terkip" terimlerini de kullandığı görülüyor.
Sulzer "rast" makamını Avrupa musıkisinin g-dur (sol majör) tonalitesinin Türk mu-
sıkisindeki adı ve karşılığı olarak tanımlıyor. Bilindiği gibi, Türk musıkicilerinin Batı
musıkisiyle temaslarından sonra, makamları Batı musıkisinin tonaliteleriyle karşılaştırarak
belirli makamların belirli tonalitelerin eşdeğeri olduğunu düşünen musıkiciler olmuştur.
"Rast"ı ilk kez "sol majör" olarak tanımlayan Türk musıkicisi Haşim Bey'dir (1864), Prof.
Gültekin Oransay'ın belirttiği gibi 107 , Sulzer'in aynı şeyi daha 1781'de söylemiş olması
ilginçtir. Demek ki Batı kültürünün belirleyici, hakim kültür durumuna geldiği bir ortamda
bir Türk de aynı benzetme mantığına başvurabilmaktedir.
Sulzer konuya tarafsız bir gözle yaklaşmak istiyorsa da, birçok yerde Avrupa mu-
sıkisinin üstünlüğünü kanıtlamaya çalışmaktan da geri kalmıyor. Ama kendi musıkisini
savunurken gösterdiği gerekçeler ilgi çekicidir. Sulzer'e göre, Türk musıkisi aşılması çok güç
sorunlarla karşı karşıyadır. Bu musıkide kuram ile uygulama arasında büyük farklar vardır;
musıkinin notaya geçirilebilmesi, usüllerinin tanımlanması çok zordur; ayrıca, çok küçük
ses aralıklarını kullandığı için armoniden de yoksun kalmaya mahkumdur ... Onun kanısına
göre, Türkler bütün bu çetin engelleri aşarak musıkide bir "Avrupa-Asya bileşimi" 108 oluş­
turabilirlerse mükemmel bir sanat yaratabilirler, ama bunu gerçekleştiremedikleri sürece
üstünlüğü Avrupa musıkisine bırakmalıdırlar. Sulzer Türk musıkisi bilgilerinin yazıya geçi-
rilmesi sürecinde -bu süreç hala devam etmektedir - karşılaşılan başlıca sorunlara değinmiş,
Türk musıkisiyle Batı musıkisi arasındaki yapısal ~zlaşmazlığı belirleyebilmiştir. Bütün
bunlar birer konu olarak Türkiye'de ancak Cumhuriyet döneminde gündeme gelmiştir.
Söylediklerinin çoğu bizi yakın tarihin -günümüzde de sürüp giden- musıki tartışmaları
içine çeker.
Sulzer Eflak'taki Türk Beyinin sarayında Alman musıkicilerden kuartetler din]emiştir;
üstelik bunlar, Haydn, Beethoven glbi sanatçıların eserleridir. Eflak'a uğrayan başka gez-
einler de orada Türk musıkisinin yanısıra Avrupa musıkisi de dinlediklerini yazmışlardır.
Orneğin, 1766'da yazan Jean-Claude Flachat Bükreş Voyvodasının sarayında Türk mu-
sıkisinden · başka İtalyan ve Fransız hafif şarkıları, 1786'da Eflak'ta kısa bir süre kalan
Lady Elizabeth Craven da Bohemya [Çigan?] musıkisi dinlemışlerdir . 109 Lady Craven
Bohemya musıkisi çalanların Eflak sarayının daimi çalgı takımlarından biri olduğunu da
görmüştür; bu ilginçtir. Sulzer'in anlattığı konser, resmi, Flachat'nınki ise rastlantısal
vesilelerle gerçekleşmiştir. Ama bu gibi vesileler Istanbul sarayında ancak ondokuzuncu
yüzyılın ikinci yarısına doğru doğabilmiştir. "Çevre"nin Avrupa musıkisiııe, Türk musıkisi
dışındaki musıkilere "merkez"den daha önce aşina olduğu gôrülüyor.
Sulzer kısa bölümler halinde notaya aldığı beş Türk musıkisi parçasını kitabına ek-
lemiştir. "Rakseden dervişlerin ezgisi" adı altında verdiği birinci nota bir mevlevi ayininin
bir bölümüdür. Sulzer aynı ayin ezgisinin bct.Şka bir kitapta daha yayımlandığıft'la lbeliriMi~.se
de, yazdıklarından sözkonusu kaynağın hangi eser olduğu anlaşılmamaktadır. Bununla bir.,
tikte, bu parça Charles de Ferriol'ün yayımladığı ezgiyle (Bkz. Nota 7) büyük bir benzerlik
gösteriyor. Ayrıca, Sulzer notanın sözkonusu kitapta bir bas partisi eşliğinde yazıldığını
söylediğine göre (Bkz. Metin 13} adını vermediği kitabın Ferriol'ün Reweil de Gent Estam-
pes olduğu açıkça ortaya çıkıyor. Sulzer parçayı Eflak'ta bilenlere söylettirip birkaç yerini

56
deliştirmiştir sadece. İkinci nota örneği "Türk havası" adını taşıyan 2/4'lük bir ezgidir.
Üçüncü örnek bir oyun havası, "Türk sonatı" adlı dördüncü parça bir saz eseri, beşinci
örnek de hüseyni makamında ve çember usüldeki bir peşrevin birinci lıanesidir (Bkz. Nota
14-18).

Toderini. 110 Osmanlı ülkesine gelen Avrupalı gezginler arasında .Toderini her şey­
den önce, önyargısız, tarafsız, nesnel tutumuyla ilgi çeker. Yanlış, eksik bilgi vermeme
kaygısı duyan, araştırmayı seven, titiz bir gezgindir; bu niteliğin gözlem gücüyle birleşmesi
onsekizinci yüzyılın en dikkate değer gezi ürünlerinden birini ortaya çıkarmıştır.
Üc; ciltlik Letteratura Turchesca'nın (Türk Edebiyatı) önemi Türk edebiyatı ile kül-
türüne ilişkin pek çok konuda verdiği bilgilerin çeşitliliğin dedir. Bir malumat ve gözlem
yığını halindeki eser, bu yönüyle Avrupalı türkologlarla şarkiyatçıların temel başvuru kay-
naklarından biri olmuştur.
Toderini kitabının bir bölümünü Türk musıkisine ayırmıştır . 111 Yazdıklarında, o döne-
min musıkisi ile musıkicileri hakkında pek çok bilgi, izlenim ve ipucu bulunabilir. Musıkici
yahut musıki tarihçisi değildir, ama bu konuda da kültürlü ve araştırıcıdır. Birçok yerde
kendisinden önceki gezginlerin yanlışlarını düzeltme ve yanlışın doğrusunu arama çabası
içinde olduğu görülür. Örneğin, kimi Avrupalılar Türklerin musıkiyi nota olmadan icra
etme alışkanlığına bakarak, Türk musıkisinin bir kuramı, belirli kural ve ilkeleri olmadığı
sonucunu çıkarmıştır; Toderini bu yargıya bir dikkatin ürünü olan şu gözlem ve bilgiyle
karşı çıkar:
"Türklerin nota olma.dan musıkl icra. etmeye a.lışınış olmnl:ı.rı onların musıki ilkeleri yahut kuralları

olmadıfı anlamına. gelmez; ayrıca., musıklde , herbangi bir kurıı.la, ilkeye b:ı.ğlı olmamak dıı. musıklyl nota.sız

icra etmenin bir sonuc\l değildir. Araplar, tıpkı Acemler gibi, musıki yazısından biltünüyle yoksundurlar,
aına. nıusıkiye kur:ı.llar getirmişler, 'İlmül Mftsıki', yani musıki bilimi dedikleri bu bilim alanında derin
112
incelemeler y:ı.zmışlardır."
Şu gözlemi de yukardaki sözlerine eklenmelidir: "Türk mus1kisinin, bu musıkideki her
şeyin temeli olan kesin ilkeleri ve uzmanlaşarak öğrenilebilecek kuralları vardır. Doğru­
su bunlar ancak kuramsal kurallar ve ilkeler olarak nitelendirilebilir." 113 Toderini burada
Türk musıkisinin önemli bir noktasına dokunur. Çünkü bu musıkinin kendine özgü "ku-
ramsal" kuralları vardır, ama bunlar hep sözJü bir geleneğin usta-çırak ilişkisi içinde, içrek
(esoteric} bilgil~r halinde kuşaktan kuşağa aktarılmıştır~ Günümüzde bile, Türk musıkisi
bilgilerinin yazılı kültüre ancak bir ölçüde geçebildiğini söylemek yanlış olmaz.
Kitabın musıkiye ayrılan bölümünde ~n çok Türk musıkisinin· sesleri ile perde sis-
temi konusuna yer verilmiştir. Toderini'nin çalışmalarından çıkan sonuca göre, Türklerin
musıkisinde 24 aralığa karşılık 25 ses vardır. Bu 24 sesten 12'si Batı musıkisinde de
kullanılan, kalan 12'si ise kullanılmayan seslerdir. Toderini bu perdeleri Türk ve Avru-
palı musıkicilerle çalışarak tespit etmiş ve bir tablo ile göstermiştir (Bkz.Tablo 5). Bir-
likte çalıştığı musıkicilerden ikisini, Abdülmecid sarayında birçok kez konser veren, on-
dokuzuncu yüzyılın keman virtüozlarından , besteci A. von · Adelburg'dan öğreniyoruz;
bunlar, onsekizinci yüzyılın son çeyreği ile ondokuzuncu yüzyılın başlarında Prusya'nm
Istanbul elçiliğinde tercüman olarak görevli bulunan, Türk musıkisine de ilgi duyan Istan-
bul'lu musıkici Antoine Murat ile, klasik Türk müsıkisinde.eserler besteleyen, lstanbul'da.ki
Rum ortodoks kilisesi başhanendesi Petros Larnpada.rio'dur. 114

57
 24 aralıklı perde sisteminden sözeden ilk Avrupalı yazar Laborde'dur; bunu Laborde'u
ele alırken görmüştük. Ne var ki, Laborde'un verdiği tabloda yarım-perdeler tam-perdele-
rin dört yahut üç çeyreğe bölünmesiyle elde edilmiştir. Toderini 'nin "Avrupa musıkisindeki
bir ton, Türklerde, bizim yarım-ton dediğimiz dört dereceye ayrılmakla," ifadesi, ilk ba-
kışta, onun da "yarım-ton" la "çeyrek" sesleri kastettiği izlenimi verir. Ne var ki, aynı
paragraftaki şu sözleri çok daha farklı bir şeyden sözedildiğini açıklamaya yetiyor: "Bizim
musıkimizde on iki ton vardır, Türklerinkinde is:e yirmi dört. Bu yarım-tonların on ikisi
bizimkiler gibi, geri kalan on ikisi ise bizim yarım-tonlarımızın parçacıkları. Altı ses bizim
yarım-tonlarımızın majörleri, altısı da minörleri; çünkü her Avrupa tonu dört bölüme yahut
dereceye ayrılıyor." Türk musıkisine özgü 12 sesin "majör" ve "minör" diye ikiye ayrıldığı
söylendiğine göre, bunlar birbirlerine eşit, bir başka deyişle, çeyrek sesler değildir. Budu-
rum, tam bir çeyrek sese eşit olmayan aralıkların kastedildiği fikrini veriyor. Toderini'nin
yazdıkları, o dönemde, uygulamadan, icradan yola çıkılarak Türk musıkisinin perde sis-
temi üzerinde çalışıldığını gösteriyor. Anlaşılan, Toderini yukarda adı geçen musıkicilerle
ve daha başkalarıyla çalışarak bir sekizli içinde _24 perde kullanıldığı sonucuna varmıştır;
ancak, seslerin birbirine oranları konusunda. hic; girmediği gibi, perdelerin adlarını da be-
lirlememiştir. Eğer bu konular üzerinde de çalışılmış olsaydı, değerli bir müzikolojik belge
ortaya çıkabilirdi. A. Murat'ın ise konuya daha değişik bir yöntemle eğildiği, Adelburg'un
makalelerinden anlaşılıyor. Demek ki, bu iki gözlemci konuyu birbirleriyle tartışmış ol-
makla birlikte, çalışmalarını birleştirmemişlerdir.
Öte yandan, Toderini'nin Türk musıkisi seslerinin Avrupa notasıyla ifade edileme-
diğini, o seslere gerçek ·değerlerini verebilmek için yeni işaretler icat etmek gerektiğini
düşünmüş olması hiç de küçümsenemeyecek bir tespittir. Türk musıkisi dinlemiş
olan
Avrupalılar bv ~us.ıkintn Avl"YpA. mıJsoktsind~ bulunııi/\@l.Y7c(ıl.n ~s;l~S"İ!rRi
sadece bir in-
tonation sorunu çerçevesinde gördüklerinden olacak, bunları notada gösterebilmek için
yeni işaretler icat edilmesi gerektiğini düşünmemişlerdir. Ondokuzuncu yüzyıl musıki or-
tamında bile, Muzikay-ı Hümayun 'un kurulmasından sonra Batı notasının hiçbir değiştirme
işaretine başvurulmadan, olduğu gibi kullanıldığı bir dönem olduğu hatırlanırsa, Toderi-
ni'nin Türk musıkisinin yapısını kavramaya çok yaklaştığı daha iyi anlaşılabilir.
Toderini Istanbul'da tan·ıştığı musıkinin özelliklerini sadece kavramaya çalışmıyor; bu·
musıkiyi "ezgi olarak Avrupa musıkisinden zengin, ama armoni yönünden yoksul" diye
nitelendirdikten sonra, ondaki ezgi zenginliğiyle armoninin bağdaşıp bağdaşmayacağını
düşünüyor, ezgi ile armoninin birleşmesi özlemini duyuyor. Uygulamada ise, ülkesinin
kuralcı musıkicilerini "yeri geldiğinde kullanmak üzere" Türk musıkisinde görülen bazı
aralıklara kendilerini alıştırmaya ve Batı dizisinin eksiksiz olmadığını anlamaya çağırıyor.
Bu konuda yazdıkları net olarak anlaşılabilecek kadar açık görünmüyor, ama söylemek is-
tediği şeyin özü, Avrupa musıkisinin Türk musıkisinde taze, işlenmemiş musıki değerleri
bulabileceği düşüncesidir. Bu ters yönden düşünülürse, ister istemez, Türk musıkisindeki
malzemenin armoniyle işlenmesi şeklinde özetlenebilecek olan, ilkin Rauf Yekta'nın ortaya
attığı, daha sonra da Hüseyin Sadettin Arel'in genişleterek ısrarlı bir biçimde önerdiği
Türk musıkisi-Batı musıkisi sentezini akla getirir. Tabii, böyle bir beklentinin doğuşu için
Türkiye'de bi~ buçuk yüzyıl daha beklemek gerekmiştir. Türk rnusıki ortamında ancak
yirminci yüzyılda uygulaın.~ istenen bu tür bir "sentez" .fikrinin çekirdeğine, onsekizinci
yüzyılda, besteci yahut musıki araştırmacısı olmayan bir Avrupalının kitabında rastlanması

58
hiç olmazsa tarihi bakımdan ilginçtir.
Toderini toplam on dokuz çalgı hakkında bilgi veriyor. Bunlardan biri olan tanburun
bir de resmini koymuş kitabına. Burada görülen (Bkz. Resim 40) tanburun özelliği tıpkı
bugünkü tanburlar gibi, teknesinin yuvarlak oluşundandır. Oysa Osmanlı minyatürlerinde
görülen tanburların teknesi sap kısmıyla birleşirken bir yay çizer ve çalgının teknesi biraz
armudi bir şekil alır. Toderini ile aynı yüzyılda yaşamış olan Kemani Hızır Ağa ile Charles
Fonton'un resimlerini verdikleri tanburların tekneleri de armudidir. Toderini'nin tanığı
olduğu "ayaklı keman" Laborde'la ilgili bölümde ele alınmıştı. Rebabın uzun bir zamandan
beri Türklerce kullanılnıadığını kaydetmesi. bu çalgının Batı kemanı karşısında artık tutu-
namaz hale geldiğini gösteriyor. Oysa 1751'de Fonton, 1781'de Sulzer kemanın Türklerce
hiç sevilmediğini yazmışlardı.ıı 5 Demek ki arada geçen çok kısa bir süre içinde ·keman
rebabı gölgelemeye başlamıştır. Toderini bugün adları unutulmuş olan Kemani Anasta-
sios, Kemani Stefano, Tanburi Rafael gibi usta icracıların adlarını anıyor. O dönemin
kemancıları arasında, Batı kemanını incesaza sokan Kemani Yorgi ile Romanya'lı Kemani
Miron 'un adları bilinir; burada bunlara iki kemani daha ekleniyor. Bu iki yeni isim ilk
kemancı kuşaklarının hep azınlık musıkicileri arasından çıktığını gösteriyor.
Toderini, kendi deyişiyle, "oda musıkisi" çalgılarını ayrı bir a]tbaşlık altında topla-
yarak o dönemde klasik Türk musıkisinin hangi sazlarla icra edildiğini göstermiştir; ke-
man, ayaklı keman; sinekemanı, rebap, tanbur, ney, girift, miskal, santur, kanun, daire
adlarını andığı çalgılardır. Başka onsekizinci yüzyıl gezginleri de klasik Türk musıkisinin
başlıca çalgılarını tanıtmışlardır. Toderini ile birlikte yüzyılın sonlarına gelmişken, konuyla
ilgili dikkatli gözlemlerin ortalamasını almak, bu yüzyılın "orkestra" sının daha çok hangi
çalgılardan kurulu olduğuna ilişkin sonuçlar çıkarılmasına yardım edebilir.
1751 'de yazan Fonton, ney, tanbur, miskal ve rebabı en önemli çalgılar olarak gös-
termiş; santuru ikinci sırada bir· çalgı olarak anmış, kemanın ise Türk musıkisinde tutu-
namayacak bir çalgı olduğunu ileri sürmüştür. 116 Seyahatnamesi 1785'te yayımlanmış ol-
makla birlikte 1755'te Istanbul'da gelen Baron de Tott da, kendi deyişiyle, "oda musıkisi"
çalgılarını tanıtmıştır; rebap, sinekemanı, ney, tanbur, miskal ve daire onun dinlediği bir
musıki faslında kullanılan sazlardır. 117 1770'li yılların sonlarında Eflak 'te bulunan Sulzer
de ney, girift, miskal, fasıl kemençesi, sinekemanı~ tan bur, santur, daire ve defi Türk "oda
musıkisi"nin -aynı deyimi o da kullanmıştır- çalgıları olarak sıralamıştır. 1794 'te yazan
Alexander Russell'ın gözlemine göre, Halep'teki Osmanlı paşasının hizmetindeki musıki­
cilerin çaldıkları "oda musıkisi çalgıları" ,santur, tanbur (halk sazı "tanbura" kastediliyor,
Bkz. resim 41], rebap, ney, nakkare, def yahut dairedir. 118
Bu bilgiler, onsekizinci yüzyılın öteki gözlemlerinin de yardımıyla şu sonuçları veriyor:
ney, tanbur, miskal ve daire bu yüzyıl saz topluluğunun değişmez üyeleridir. Fonton ile
Baron de Tott gününde gözde bir çalgı olan rebap Eflak 'ta çalınmamaktadır, 1781-1786
•
arasında (Toderini) ise artık gözden düşmüş bir· çalgı olmuştur, yerini kemana/sineke-
manına bırakmak üzere olduğu tahmin edilebilir; kanun ile santurun vazgeçilmez çalgılar
olmadığı görülebiliyor; udun adı bile geçmiyor; miskal ise ney ile tanbur gibi vazgeçilmez
bir çalgı olarak görünüyor. Öte yandan, klasik musıki takımları üzerinde bölgesel etki-
lerin de sözkonusu olabildiği gözlenmektedir. Yukarda görüldüğü gibi, Halep'teki Os-
manlı paşasının· saz takımında "tanbura", Mısır'da. olduğu gibi "t.anbur" diye adlandı­
rılmaktadır;119 miskal Suriye'de çalmmakla birlikte, pastoral bir halk çalgısı olarak kabul

59
edilmektedir. 120 Buna karşılık, B~lkanlar'm çalgısı olan armudi kemençe lstanbul'da henüz
klasik musıkiye girmediği halde Eflak sarayında kullanılmaktadır.
Gene Toderini'ye dönelim. İtalyan rahibi lsta.nbul'dayken dinlediği Hir saz eserini
notaya almıştır. Concerto turco nominato izia samaisi ( "İzia sa.maisi" adlı Türk konçer-
tosu) başlıklı parça 2/4'lük ölçüyle yazıldığı halde, çoğu kez mevlevi -ayinlerinin sonunda
çalınan, bestecisi bilinmeyen "Hicaz Son Yürük Semai"ye çok benziyor; Toderini büyük
ihtimalle bu eseri dinleyerek o parçayı notaya almiştır. Seyrinden hicaz makamında olduğu
anlaşılan eserin başlangıcındaki "izia" kelimesi "hicaz"ı karşılıyor olsa gerektir. Aradaki
benzerliğin görülebilmesi için, Toderini'nin notasını yazdığı parça (Bkz. Nota 19l, "Hicaz
Son Yürük Semai"nin notasıyla (Bkz. Nota 20) birlikte bu incelemenin Nota Ornekleri
bölümüne alınmıştır. Toderini'nin Hicaz Son Yürük Semai'yi dinlemiş olması, bestecisi
bilinmeyen bu ünlü saz eserinin yaşı konusunda da bir ipucu sağlamış olmaktadır.
Toderini Sultan IV. Murad'la Şah Kulu arasındaki ünlü hikayeyi anlattıktan sonra,
bu İran 'lı musıkicinin bestelediği, sayısız insanın hayatını kurtaran eserin gelenek içinde
ha.la yaşatıldığını, hatta eseri çaldırıp dinlediğini yazıyor. Türk musıkisi tarihinde kimi
eserlerin çok ünlü sanatçılara yalı ut efsaneleşmiş kişilere mal edildiği çok görülmüştür.
Günümüzde bile Farabi, Abdülkadir Meragi, Sultan Veled, Katip Çelebi gibi isimlere at-
fedilen saz ve söz eserleri olduğunu biliyoruz. Bunlar gibi Toderini'nin dinlediği saz eseri
de Şah Kulu adlı efsanevi sanatçıya mal edilmiş bir eser olabilir. Aynı adı, Pe§rev-i Feth-i
BaHdat (yahut Peşrev-i Bağdat Fethi) adını taşıyan, aynı makamda, buselik makamındaki
bir saz eseri Kantemiroğlu'da bestecisi bilinmeyen bir peşrev olarak kayıtlıdır. 121 Başka
kaynaklarda ise çeşitli bestecilerin eseri olarak gösteriliyor. 122 Bu örnek de, bu eserin
bestelendiği dönemde değil, bestelendikten epeyce uzun bir zaman sonra başka bestecilere
mal edildiğini, eserin mal edildiği bestecilerin de dönemden döneme değiştiğini ortaya
koyuyor. Şah Kulu hikayesinden çıkarılabilecek bir olgu da şudur: . Osmanlı musıkicisi,
İran üslubunda bestelenmiş olan, İran zevkine seslenen bir eseri hiç yadırgamadan ben-
imsemiş, hatta yüceltilmiş, gelenek içinde saklamaya çalışılmıştır, Bu nokta Osmanlı­
Türk musıkisinin Bağdafın fethedildiği 1638 yılında İraiı üslubunu henüz yadırgamadığını
düşündürüyor.

Buraya kadar tanıtılan Avrupalı gezgin ve yazarların Türk musıkisi konusunda verdik-
leri bilgilerin tümü doğrudan yahut dolaylı olarak gözlem ürünüdür. Gerçi Toderini'naırıkl de
öyledir, ama daha öncekilerin görebildikleri tek yazılı Osmanlı kaynağı Kantemiroğlu'nun
Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküş Tarihi adlı kitabındaki, musıkiye ayırdığı
iki sayfadan ibarettir. Oysa Toderini, bu inceleme için eserleri gözden geçirilen gezginler
arasında Türk musıkisinin temel bir yazılı kaynağını ilk kez gören Avrupalıdır. Gördüğü,
ama okuyamadığı anlaşılan bu kaynak Kantrmiroğlu edvarı dır. Onun gördüğü nüsha, Kan-
temiroğlu 'nun kendi elinden çıktığı sanılan, Kitab-ı İlmü'l-Musiki 'ala vechi'l-Huru/at adlı
asıl nüsha değil de, Tarif- i İlm-i Musıki ala Vech-i Mahsus adını taşıyormuş. 123 Toderini
ayrıca, İsveçli gezgin Akerblad'ın da Istanbul'da "Edvar-ı Musıki" adlı bir kitap gördüğünü
bildiriyor. Altı çizilen bu olgular Avrupa'nın Türk musıkisini tanıma süresince yeni bir
aşamanın başlangıcı olabilirdi. O zamana kadar yalnızca gözlemle yetinen Avrupalılar bu
musıkinin birtakım yazılı kaynakları da olduğunu görebilirlerdi. Ne var ki ondokuzun-
cu yüzyılda Toderini'nin bu uyarısından etkiJenen bir musıki araştırmacısı çıkmamıştır.
Bununla bi~likte, Toderini'nin çalışmalarını, öncelikle yazılı kaynakların incelenmesine da-

60
 yanan şarkiyatçılıiın bir habercisi sayabiliriz. .Onun Türkiye'de bilgi edinmek istediği
şeylerden biri de ijlkenin topografyasıydı. 124 Onsekizinci yüzyılın son on yılı ile ondokuzun-
cu yüzyılın başlarında antik şehirlerin yerlerini keşfetme, özellikle de "Troya bilmecesi"ni
çözme amacı dolayısıyla topografya araştırmaları Avrupa'da büyük önem kazanmıştı. 125
Toderini örneğinde altı çizili olgu da "sade gezgin"liğin artık şarkiyatçılığa dönüşmekte
olduğunun habercisidir.

Castellan. Osmanlı devletinin hizmetine girmiş bir mühendis olan Ferrageau ile bir-
likte 1797 Mart'ında Istanbul'a gelen ressam ve yazar Antoine-Louis Castellan (1772-1838)
aynı yılın Haziran ayına kadar, üç aydan biraz fazla bir süre Istanbul'da kaldı. Ferrageau
Haziran ayının ilk haftası sonunda aniden IstanbuPdan ayrılınca o da Fransız heyetiyle
birlikte ülkesine döndü. Istanbul'dayken halk ve esnaf tiplerinin resimlerini çizdi, pek çok
portre yaptı~ Yaptığı yetmiş iki gravürü Moeurs des Ottomans adlı kitabında bastırdı. 126
Gravürleri arasında Osmanlı saray musıki hayatını ve Türk çalgılarını canlandırdığı re-
simler de vardır. Iklığ çalan cariye ile oyuncu kız, bir kadın çengi ile bir erkek çengiyi ve
tanbura benzer bir çalgı çalmakta olan sazendebaşını canlandıran gravürleri bu incelemenin
ilgili bölümüne alınmıştır (Bkz. Resim 42-44).
Castellan Istanbul'da çok kısa bir süre kalabildiği için, musıki faaliyetlerine kitabın­
da yer vermek istediği halde bu konuda yeterince fi.kir edinememiştir. Kitabında gene de
musıki için yeterince sayfa ayırmış, ama daha önce yazılanlara yeni bir şey ekleyememiş,
verdiği bilgilerin de çoğunu başka gezginlerin - Marsigli, Niebuhr, Loborde, Toderini,
Guer, Baron de Tott- eserlerinden, çoğu yerde kaynak gösterme gereğini bile duymadan,
olduğu gibi aktarmıştır. Buna rağmen, bir gözlemi anılmaya değer görünüyor. Sarayın
harem dairesindeki musıki faaliyetlerine değinirken şöyle diyor Castellan: "Haremdeki
kadınlar zamanlarının bir bölümünü raks ve musıki dersleri alarak geçirirler. Bu dersler
ya piyano-forte, yani piyano ya da gitar [tanbur?] eşliğinde verilir. 127 Castellan santuru
yahut kanunu piyano-forteye benzetmemişse, bu kayıt ilgi çekicidir. Piyano onsekizinci
yüzyılda Istanbul'daki yabancıların ve levantenlerin evlerinde bulunabiliyordu, ama saraya
girdiğine ilişkin herhangi bir bilgi yoktu. Mahmut Ragıp Gazimihal omıekizinci yüzyıl orta-
larında yayılmaya başlayan ilk piyano-fortelerin Istanbul'un Avrupalı çevrelerine girdiğini
belirttiği halde, ilk piyanoların saraya Abdülmecid zamanında geldiğini yazmıştır. 128 Oysa
Castellan 'ın yazdıklarına bakılırsa, piyano daha HI. Selim zamanında haremde biliniyor,
hatta kullanılıyordu. Bununla birlikte, Türk musıkisinin seslerini veremeyen piyanonun
bir Türk musıkisi çalgısıymış gibi uzun süre kullanıldığına herhalde ihtimal verilemez. An-
cak, musıkide Batılılaşma sürecinin başladığı ondokuzuncu yüzyıldan önce de pek çok Batı
çalgısının Osmanlı ülkesine girebildiği, ama hemen hiçbirinin kalıcı bir iz bırakmadan kay-
bolduğu biliniyor. Buna göre, Castellan'ın haremde bulunduğunu gördüğü yahut öğrendiği
piyano-fortenin de sarayda bir süre denendiği sonucuna varılabilir.
Hiç şüphesiz, onsekizinci yüzyılda Türk musıkisinden sözeden Avrupalı yazarlar, eser-
lerinin başlıca yönlerine burada yer verilen gezginlerden ibaret değildir. Ancak, bu bölü-
mün gezgin ve yazarları Avrupa'nın oiısekizinci yüzyılda Türk musıkisine eğilme çabasının
en başarılı örnekleridir.- Bu gözlemciler çok kere Türklerin musıkisine başlıbaşına bir konu
olarak yer vermişler, dolayısıyla da, yüzyılın öteki gezginlerinin yazdıkları pek çok şeyi
dile getirmişlerdir. Daha önceki yüzyıllarla karşılaştırıldığında, Avrupa'nın onsekizinci

61
 yüzyılda Türk musıkisini tanımak bakımından hayli yol aldığı görülmektedir.
DİPNOTLARI
1
Bkz. C. F. D. Schubart, op. cit. s. 336-337 ve Metin 15.
2
Toderini, op. cit. s. 228-229.
3
Toderini, op. cit. s. 247-248.
4
Charles Fonton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, çeviren Cem Behar, Pan Yayıncılık,
lstanbul, 1987, s. 57.
5
Charles-Henry de Blainville, His.toire Generale, Critique et Philologique de fa Musi-
que, Paris, 1767, s. 57.
6
P. Belon, op. cit. s. 204.
7 .
Dr. John Covel, op. cit. s. 214.
8
of
Mary Rowen Obelkevich, ~';['urkish Affect in the Land the Sun King", The Musical
Quarterly, cilt LXIII, sayı 3, Temmuz 1977.
9
Bkz. Terence Spencer, Fair Greece Sad Relic, Weidenfeld and Nicholson, Londra,
1954, s. 195.
10
Bkz. Spencer, ibid, s. 2.
11
Bkz. Spencer, ibid. s. 157.
12
Bkz. Spencer, ibid. s. 213-214.
13
Lady M. W. Montagu, op. cit. 1 Nisan 1717 tarihli mektup, s. 383-384.
14
Lady Montagu, op. cit. s. 382.
ı 5 Lady Montagu, op. cit. 382.
16 Bkz. Sir James Porter, Observations on the Religion, Law, Government, and Man-
ners of the Turks, cilt il, Londre., 1768, s. 123, 132, 133.
17
Filippo Bonanni {1658-1725) Roma'da doğ<:lu. Doğa bilimleri üzerinde çalıştı, bu
alanda çeşitli kitaplar yayımladı. 1698'de Athanasius Kircher'in kurduğu antik eserler
müzesine müdür atandı, bu görevini ölümüne kadar sürdürdü.
.
18
18. Tüzyılda Türk Müzi.ği adıyla Türkçeye çevrilen kitabında verilen bilgiye göre
Charles Fonton'un doğum ve ölüm tarihleri kesin olarak bilinmiyor. Fonton Fransa'nın Os-
manlı elçilik ve konsolosluklarında uzun yıllar "dragoman" (tercüman) olarak çalıştı. 1746-
1753 yılları arasında yedi yll lstaııbul'da kaldı. Daha sonra Halep ve Kahire konsolosluk-
larında görevlendirildi. 1774-1778 yılları arasında Fransa 'nın İzmir konsolosluğunda birinci
dragoman olarak çalıştı. Türk musıkisi üstüne yazdığı inceleme dışında, Memoire sur /es
Dragomans adlı bir el yazması bir layihası ile, Histoire de la Revolution a Constantinople
en 1719 ve Züleyd ile Feramu.z adlı çevirileri vardır.
19
Fonton, op. cit. s. 63.
2
°Fonton, op. cit. s. 81.
21
Bkz. Kantemiroğlu, Kitab-ı İlm,'i'l-Mu.sıki 'ala vech,:'l-Hurufô.t, yayına hazırlayan
Yalçın Tura, Tura Yayınları,Istanbul 1976, s. 56; Franz Joseph Sulzer, Geschichte des
Transalpinischen Daciens ... Viyana, 1781, s. 438.

62
 22
Bkz. Kantemiroğlu, ibid. s~ 3-5.
23
Fonton, op. cit. s. 83.
24
Fonton, op. cit. "Sunuş", s. 33.
25
Bkz. Kantemiroğlu, op. cit., s. 3-5.
26
Fonton, op. cit. s . . 94-95, 21. dn. Bu dipnotunda, Fonton'un vuruşlarını verdiği
usüllerden sekiz tanesinin kaynaklarımızda aynen bulunduğu söylenmişse de, asterisk ile
işaretlenen usüllerin sayısı dokuzdur.
27 Burada, usüllerin ayrıntılı bir biçimde tanımlandığı şu iki yeni kaynağa başvurulmuş­

tur: M. Hurşit Ungay, Türk Musıkisinde Usüller ve Kudüm, Türk Musıkisi Vakfı Yayınları,
Istanbul, 1981; İsmail Hakkı Özkan, Türk Mıısıkisi Nazariyeti ve Usulleri, Kudüm Velve-
leleri, Ötüken Neşriyat, Istanbul, 1984.
28
Fonton, op. cit. s. 79.
· 29 Fıont on, op. cı·ı. s. no
-:ı •

3
°Fonton, op. cit. s. 83.
31
Bkz. Cari Engel, A Descriptive Catalogue of the Musical Instruments in the South
Kensington Museu~ikinci baskı, Benjamin Bloom, Inc. Londra, 1971 (ilk baskı 1874), s.
209.
32
Bkz. M. Kemal Özergin, op. cit. Evliya Çelebi'de "mansur-şah" olarak geçer.
33
Bkz. Sulzer, op. cit. s. 434.
34
Bkz. Blainville, op. cit. s. 59.
35
Bkz. Sulzer, op. cit. s. 434.
36
Bkz. M. Kemal Özergin, op. cit .
37
. Bkz. Fonton, op. cit. s. 56, 89.
38
Biainville, op. cit. s. 62.
39
Bkz. Fonton, op. cit. s. 98-121.
40
Bkz. Fonton, op. cit. s. 33-34.
41
Bkz. Fonton, op. cit. s. 65.
42
Bkz. Metin 14.
43
Türk musıkisi öğretiminde geleneksel meşk usülünden notaya bağlı öğretim yönte-
mine geçildiği dönemde eski kuşak musıkici ve musıkiseverlerinin tepkisini yansıtan bir
görüştür bu. Ancak, günümüzde de sözlü musıkiden yazılı musıkiye geçilmesiyle icranın
önemli kayıplara uğradığını düşünen sanatçılar eksik değildir; ne var ki bu yöndeki kaygılar
genellikle yazıyla değil, sözlü olarak dile getirilir. Gene de birkaç örnek vermek mümkün:
bkz. "Saz Musıkisinin Geliştirilmesi", İhsan Özgen-Mutlu Torun'la görüşme, Yeni Gün-
dem, Ağustos 1-15, sayı 27;1985; şu makalede de "Salat-ı Ümmiye"nin usülünü yazmaya
çalışmamanın daha doğru olacağı, bu eserin yazılı bir usüle göre değil de, geleneksel olarak
nasıl okunuyorsa o okuyuşun benimsenmesi gerektiği düşüncesi savunuluyor: Cahit Oney,
"Salat-ı Ümmiye'nin Usülü Hakkında", Musıh Jı,fecnw.ası, sayı 418, Eylül 1987.
44
Fonton, op. cit. s. 71-72.

63
 46
Fonton, op. cit. s. 72-73.
46
Charles-Henry Blainville (1711-1769) musıki tarihçisi, kuramcı ve bestecidir. Sen-
foniler, sonatlar, dini eserler besteledi. Majör ile minörün bir karması olan bir gam üzerinde
eserler bestelemeyi denedi. Bestecilikte pek başarılı olamayınca musıki tarihçilifine yönel-
di. Burada ele alınan Histoire Generale, Critique et Philologique de la Musique adlı eseri
dışında, l'Harmonie theorico-pratique (1751) [Teorik-Pratik Armoni] ve l'Esprit de l'art
musical (1754) {Musıki .Sanatının ftuhu] adlı kuramsal kitapları vardır. Blainville'in Is-
tanbul'a gelip gelmediğini kesin olarak belirleyemedim. Kitabında, geldiğine ilişkin bazı
ipuçları bulunabilirse de, bunu doğrulayan yazılı bir kaynağa rastlamadım. Türkiye'ye
hiç gelmemişse, verdiği bilgiler başka gözlemcilerden alınmış demektir; bunun da ipuçları
vardır eserinde. Mahmut Ragıp Gazimihal (Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri, s. 47)
ile Etem Ruhi Üııgör ( TJrk Mar§lan, s. 167) Blainville'in Istanbul'a geldiğini kaynak
göstermeden yazmışlardır. Sayın Etem Ruhi Üngfö-'e Blainville'in 1737-1738 yıllarında
Istanbul'da bulunduğunu hangi kaynağa dayanarak yazdığını sordum, ancak kendisinden
sözkonusu kitabı yazalı uzun yıllar geçtiği için hatırlayamadığı cevabını aldım.
47
Bkz. Hafız Hızır İlyas Ağa, Tarih-i Enderun Letaif-i Enderun (1812-1830), günümüz
diline çeviren Cahit Kayra, Güneş Yayınları, lstanbul, 1987, s. 145.
48 Bkz. Enderuni Fazıl, Hubanname ve Zenanname, Istanbul Üniversitesi Tarih Yaz-
maları, No. 5502, 1208/1793.
49
Bkz. Bkz. Sulzer, op. cit. s. 434.
60
Bkz. M. Kemal Özergin, op. cit.
61
Bkz. Laurence Picken, op. cit. s. 318.
62
Bkz. Curt Sachs, The History of Musical lnstruments, W. W. Norton and Company
Inc. Publishers, New York, 1968, s. 275-276.
63
Bkz. Mahmut Ragıp Gazimihal, Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ, Ses ve Tel
Yayınları, Ankara, 1958, ~- 51-53.
54
Bkz. Anthony Baines "Ancient and Folk Backgrounds", Musical Instruments thr-
ough the Ages içinde, yayına hazırlayan Anthony Baines, Faber and Fa.her, Londra, 1961,
s. 198-199.
66 Bkz. Lab.
orde, op. cıt.
. s. v.
66
Curt Sachs, op. cit. s. 292-293.
67 Bkz. Mahmut Ragıp Gazimihal, Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri, Istanbul,

1939, s. 90.
68
M. Kemal Özergin, op. cit.
68
Bkz. Laurence Picken, op. cit. s. 270.
60
Bkz. Muzaffer Sözen [Sarısözen], "Çok Sesli Müzik ve Bağlama", Güzel Sanatlar,
sayı 2, Ankara, 1940.

aıBkz. Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Kültür

Bakanlığı Milli Folklor Dairesi Yayınları, Ankara, 19i5, s. 123.
62
Michel Lefeb~re, Theatre de la Turquia, Pa.ris, 1688, s. 221.

64
 63 Bkz. Muzaffer Sarısözen, op. cit.
64
Bkz. Mahmut Ragıp Gazimihal, Bursa 'da Musıki, Halkevi Neşriyatı: 13, Bursa,
1943, s. 57'den Cenubi Marmara Havzası Bursa Vilayeti Coğrafyası, E. H. U. Coğrafya
Enstitüsü Yayını, c. 29, s. 104-108.
65
Bkz. Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, s. 124.
66
Bkz. Ali Rıza Yalgın, Cenupta Türkmen Çalgıları, Adana, 1940, s. 29.
67
Bkz. Laurence Picken, op. cit. s. 276.
68
M. Kemal Özergin, op. cit.
69 Bkz. De M. Quiclet, Les Voyages de M. Quiclet, Paris, 1664, s. 76, 116; Charles de

Ferriol, Resim 15.

70
Bkz. Laurence Picken, op. cit. s. 276.
71
Bkz. Yalgın, op. cit. s.27 vd.; Halil Bedi Yönetken, Derleme Notları I, Orkestra
Yayınları, Istanbul, 1966, s. 112.
73 Bkz. Sadık Uzunoğlu, "Çöğür Sazı ve İcad Olunduğu Yerde Bugünkü Durumu",

Türk Folklor Ara§tırmaları, s. 9, Nisan 1950.

74
Cem Behar'a göre, Blainville buradaki 9 ve 12 No.lu parçaların notalarını Fonton'-
dan alıp kaynak göstermede.n kendi kitabına "dercetmiştir" (18. Yüzyılda Türk Müziği,
s.34). Gerçekten de Blainville'in yayımladığı şarkıyla ilk kez Fonton'un notaya aldığı şarkı
arasındaki benzerlik herkesin görebileceği kadar açıktır. Ayrıca güfte de aynı şarkının
sözkonusu olduğunu gösteriyor. Ama Blainville nedense iki parçanın da notalarını olduğu
gibi almamış. Şarkıdaki la seslerini diyezli olarak yazmış. Şarkının makamı saba'daki si
bemol kastedilmiş olabilir :burada, Blainville'in bu notaya böyle bir katkısı sözkonusu. Za-
ten icracı da, Fonton'un yazdığı notayı çalarken bu değişikliği uygulayacaktır. Öte yandan
Blainville donanıma do diyez ve hiç gereği yokken fa diyez koymuştur. Bu değişiklikler
ise daha kurnazca bir "dere" yöntemini akla getirebilir. Ama bu sonuca varmadan önce,
Blainville'in o yıllarda belki de gözde bir eser olan şarkıyı bir bilene söylettirip yeniden
notaya aldığını, la diyez değişikliğini de göz önünde bulundurarak düşünmek mümkün.
Nitekim, böyle bir yöntemin bir örneği daha vardır. Sulzer (1781) Ferriol'ün (1714)
yayımladığı "Dervişlerin Raksettikleri Hava"yı Eflak sarayında bilenlere okutturup par-
çanın bazı yerlerini biraz değiştirerek yeniden notaya almıştır. (Bkz. Nota 7 [Ferriol],
~ota 14 [Sulzer] ). Blainville'in kitabında da bu yöntemi akla getiren ipuçları vardır.
Orneğin Fonton'un notaya aldığı "Rum oyun havası"na çok benzeyen "Kıbrıs oyun havası"
için şunları söylüyor: "Geleneğe göre, Kıbrıs oyun havası Istanbul'un fethinden önce beste-
lenmiş bir esermiş. Bu bana hiç de inandırıcı gelmiyor, çünkü o kadar yeni, hoş ve düzgün
bir eser ki bu, ancak yakın bir geçmişte, zamanımızın bestecilerinden biri tarafından beste-
lenmiş olabilir. Bu havanın özellikle neşe içinde kutlanan günlerde çalındığını, o sırada
kırk-kırk beş kişinin oyun oynadığını, içlerinden birinin de oyunu yönettiğini belirtmek
yerinde olur. Bana bu bilgileri oyuncubaşı olan Rum asıllı Bay Omaca verdi ..." (s. 62-63)
Bu bilgileri verenler adı geçen parçaların notaya alınmasına da yardım etmiş olabilirler.
Aslında oyun havalarının temaları aynı olmakla birlikte birbirine benzemeyen yerleri de az
değildir. Öte yandan, 9 No. lu notanın aktarma olup olmadığı kadar ilgi çekebilecek bir
yanı daha vardır. Nota da hem do diyez, hem re bemol -üstelik yan yana- kullanılmıştır.

65
 "Bu musıkinin ne küçük aralıklarını, ne de nüanslarını farkedebildim, "(s. 63) diyen
Blainville, "Türk musikisinin Eski Yunan musıkisinin kalıntılarından başka bir şey ol-
madığını" (s. 57) da düşündüğünden olacak, do diyez ile re bemol arasında bir çeyrek
ses aralığı olduğuna kağıt üzerinde karar vermiş olmalıdır; Nota Örnekleri bölümünde
şarkının güftesine hiç dokunulmamıştır, çünkü güfteyi ezgiye uygulamak do diyez-re be-
mol karşıtlığı ile donanımındaki fa diyezin de kaldırılmasını gerektirecek, bu da şarkının
Blaiııvi])e'in yazdığından başka türlü yazılması demek olacaktı. Burada sadece, Cem Be-
har'ın T(:ffi=~egeri-çevirdiği güftenin notanın altında verilmesi uygun olacaktır.
75
Bu marş önce 1911 'de Şehbal dergisinin 50. sayısında, daha sonra da Mahmut Ragıp
Gazimihal'in Türkiye-Avrupa Musıkisi Münasebetleri adlı kitabında yayımlanmıştır.
76
Pierre Augustin de Guys 1721 'de Marsilya'da doğdu. Birçok ülkeyi gezdikten sonra
Istanbul'da yerleşti, orada· aracı-tüccar olarak çalıştı. Daha sonra İzmir'e gitti. Hayatının
büyük bir bölümünü tarihi Yunanistan 'ı gezerek geçirdi; antik çağın geleneklerini ve göre-
neklerini inceledi. 1799'da Zante'de öldü. Öldüğünde Fransız Enstitüsü'nün Güzel Sanat-
lar ve Edebiyat bölümü temsilcisi ve Roma Akademisi üyesiydi. Eserlerinde yeni Yunan
musıkisiyle ilgili bilgiler de bulunur.
77 Guys, Voyage Litteraire de la Grece, il. cilt, Paris, 1783 {ilk baskı 1771), s. 21-41.
78
Carsten Niebuhr 1733'te Hannover'de doğdu, 1815'te Holstein'da öldü. 1760'ta
Danimarka Kralı V. Friedrich tarafından Mısır, Arabistan, Suriye ve Anadolu'ya gönderi-
len gezi ekibine katıldı. 1761 'de gezinin başlayacağı şehir olan İskenderiye'ye gitmek üzere
uğradığı Istanbul'da çok kısa bir süre kaldı. 1763'te gezi ekibinin filologu ile doğa bilimleri
uzmanı yolda öldü. Niebuhr daha sonra Bombay'a hareket etti. Yolda ekibin ressamı
ile hekimi de öldü. Yalnız kalan Niebuhr Hindistan'dan sonra sırasıyla Maskat'ı, İran'ı,
Mezopotamya'yı, Kıbrıs'ı gezdi. 1767'de Istanbul'a geldi. Arabistan'Ia ilgili ilk kitabı
Beschreiben von Arabien 1772'de, Arabistan ile öbür doğu ülkeleri üstüne yazdığı seya-
hatname de iki cilt .halinde 1774-1778 yılları arasında Reisebeschreibung von Arabien und
anderen umliegenden Larıdern adıyla yayımlanmo.pır. Eser l 792'de Robert Heron tarafından
Travels through Arabia and other countries in the East adıyla İngilizceye çevrilmiştir.
79 C. Niebuhr, Travels through Arabia and other countries in the East, cilt I, bölüm
VIII, Edinburgh, 1792, s. 130-137.
.
80
Niebuhr'un Doğu musıkisi aletlerini anlattığı I. cilt 1774'te, yani Laborde'un kita-
bından altı yıl önce yayımlanmıştır.
81
Niebuhr, op. cit. s. 134.
82
Bkz. Niebuhr, op. cit. s. !33.
83
Bkz. GuiUaume Andre Villoteau, Description de l 'Egypte, ikinci baskı, cilt 13, Paris,
1823, s. 246-290.
84 Bkz. Arap ülkelerinde kullanılan, Anadolu'da ise sadece Hatay'da "argul/argun"

adıyla kull~nıldığı belirlenen sumara Evliya Çelebi'nin "Kar-ı Şa.ne Zummarcıyan" ifadesi
içinde "zummar" diye geçiyor; ancak, Evliya bu çalgının Özelliklerini anlatmadığı için aynı
çalgının sözkonusu olup olmadığını bilemiyoruz.
85
Bkz. Jean-Benjamin de Laborde (1734-1794): Fransız musıki tarihçisi ve bestecisi.
Rameau'dan bestecilik dersleri aldı. XV. Louis'nin hizmetine girdi. Otuz iki opera, birçok

66
solo şarkı besteledi; Amphion (1767) ve ismene ile lsmenias (1770) adlı eserleri Paris
operasında temsil edildi. Bu incelemede ele alınan Essai sur la Musique Ancienne et
Moderne (1780) [Eski ve Yeni Musıki Üstüne Deneme) dışında, Memoire sur les Proportions
Musicales (1781) [Musıki Orantıları Üstüne Bir İnceleme) adlı kuramsal bir incelemesi daha
vardır. Laborde'un Istanbul'a gelip gelmediğini bilemiyoruz, kitabındaki bazı ifadeler ve
ipuçları Türk musıkisine ilişkin bilgileri Rumlardan ve Levantenlerden aldığı izlenimini
uyandırıyor.
86
Bu konuda şu Türkçe kaynağa başvurulabilir: Murat Bardakçı, op. cit. s. 55-59.
87
Laborde, op. cit. s.437.
88
ııBkz. Hurşit Ungay, op.cit. s. 203; İsmail Hakkı Özkan, op. cit. s. 670.
88b Bkz. Ungay, op. cıt.
• s. 18; Ozkan,
" · s. 573.
op.eıt.
sscBkz. Özkan, op.cit. s.663.
89
Metin 14.
90
Metin Mahmut Ragıp Gazimihal, Asya ve Anadolu Kaynaklarında lklığ, s. 48'den
İkdam, Ocak 1315/1899 tefrikası.
91
Gazimihal, ibid, s. 47-48.
92
Bkz. Gazimihal, ibid., s.39.
93
Bkz. Rauf Yekta, "Türk Sazları" 1-II, sayı 4-5, Milli Tetebbular, 1915.
94 Bkz. Picken, op. cit. s. 133, 200.

95 Gazimihal, op. cit. s. 45.

96
Bkz. Farmer, "Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century", s. 25
97
Laborde, op. cit. s. 289.
98
Laborde, op. cit. s. 293.
99
Laborde, op. cit. _s. 256.
100
Laborde, op. cit. s. 255.
ıoı Laborde, op. cit. s. 290.
102
Doğum tarihi bilinmiyor, sadece 1790'da öldüğü belirlenebilmiştir. Hayatı hakkın­
daki bilgiler de yok denecek kadar azdır. Balkan ülkelerinden başka Macaristan'a da gittiği
biliniyor. Burada ele alınan kitabı yayımlanmış tek eseridir.
103
Bkz. Baron de Tott, Memoirs of Baron de Tott, I. cilt, Arno Press, New York,
1973, s. 140.
104
Sulzer, op. cit. s. 434.
105
Sulzer, op. cit. s. 434.
106
Bkz. İsmail Hakkı Özkan, op. cit. s. 673.
107
Bkz. Bkz. Gültekin Oransay, Die Melodische Linie und der Begriff Makam, Küğ­
Veröffentlichung, Ankara, 1966, s. 67dn, s. 32.
108
Sulzer, op. cit. s. 446.

67
 109 Bkz. Jean-Claude Flachat, Observations sur la. Commerce et sur les Arts, Lyon,
1766, cilt 1, s. 285; Elizabeth Craven, A Journey through the Crimea to Constantinople,
G. G. J. ile J. Robinson Pater-Noster Row, Londra, 1789, s. 311, 313.
110
Bkz. Giambatista Toderini 1728'de Venedik'te doğdu, 1799'da aynı şehirde öldü.
Cizvit rahibidir. 1781 Ekim'inden 1786 Mayıs'ına kadar, yaklaşık beş yıl Istanbul'da
yaşadı. Birçok konuda incelemelerde bulundu. Toderini aslında, daha çok, antik çağdan
kalma el yazmalarını, müslümanların, Osmanlıların eski-yeni paralarını, doğa tarihini,
özellikle de ülkenin topografyasını incelemek amacıyla Istanbul'a gelmişti. Araştırmalarına
buradan başladıysa da, bir süre sonra ilgisi Arapça, Farsça el yazmalarına, Istanbul'da
basılmış haritalara yöneldi. Bir yandan da Türk edebiyatıyla ilgilenmeye başladı. lstan-
bul'da basılan kitapların bibliyografyasını ve tarihçesini hazırladı. Letteratura Turchesca
bütün bu çalışmalarının ürünüdür. Kitabının I. cildinde Türklerin uğraştıkları bilimlerle
sanatları, il. cildinde medreselerle kütüphaneleri, III. cildinde de 1727-1787 yılları arasında
Istanbul'da basılan kitapları ele alır. Eser 1789'da Francese dal Cournaud tarafından
Fransızcaya, 1790'da da W. G. Hausleutner tarafından Almancaya çevrilmiştir.
111 Giambatista Toderini, Letteratura Turchesca, cilt I, Venedik, 1787, bölüm XVI, s.
222-225.
112 Bkz.Metin 14.
113 Bkz.Metin 14.
114 Bkz. August Ritter von Adelburg, "Einiges über die Musik der Orientalen, inson-

derheit über das dominirende persisch-türkische Tonsystem", Aesthetische Rundschau, no.

4, Ocak 1867.
115 Bkz. Fonton, op. cit. s. 89; Sulzer, op. cit. s. s. 452.

116 Bkz. Bkz. Fonton, op. cit. s. 89.

117 Bkz. Baron de Tott, op. cit. s. 140.

118 Bkz. Alexander .Russell, The Natura[ History of Aleppo, Londra, 1794, s. 152.
119 Bkz. Russell, ibid. s. 152.
120 Bkz. Russell, ibid. ·s. 155-156.

121
Kantemiroğlu, op. cit. s. 138-139.
122 Istanbul Belediye Konservatuvarı (Istanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı) ar-

şivinde bulunan Neyzen Baba Raşid'in yazma Hamparsum defterinde (Yazma No. 86/27)
buselik makamında ve muhammes usülündeki peşrev "Feth-i Bağdat" adını taşıyor, eserin
başında "Fatih-i Bağdat'ın" denildiğine göre peşrevin bestecisi Sultan IV. Murad olarak
gösterilmiştir. Aynı arşivdeki öbür yazma Hamparsum defterlerine göre ise, eserin bestecisi
bilinmiyor. Öte yandan, günümüz kaynaklarında peşrev Sultan I. Mahmud'un eseri olarak
gösteriliyor: Bkz.. Tarık Kip, Türk Sanat Musıkisi Saz Eserleri Repertuvarı, TRT Müzik
Dairesi Yayınları, Ankara, 1981, s. 10 ve Yılmaz Öztuna, Türk Musıkisi Ansiklopedisi, il,
Milli Eğitim Bakanlığı Devlet Kitapları, Istanbul, 1974, s. 2 ("Mahmud I" maddesi).
123 Istanbul
Toderini'nin Kantemiroğlu edvarının adını bu şekilde vermesi bu eserin
günümüze ulaşmamış yahut kaybolmuş bir nüshaşını gördüğü izlenimini uyandırıyor. Eu-
genia Popescu-Judet klasik Romen kaynaklarında eserin bu adla anıldığını yazıyor; gene

68
 onun belirttiğine göre, Rauf Yekta'nın özel kitaplığında bulunan, Kevseri tarafından kopya .
edilmiş nüsha da Romen kaynakl~ında aynı adla anılmıştır, bkz. "Dimitrie Cantemir et
la Musique Turque" , Studia et Acta Orientalia, VTI, Bükreş, 1968, s. 203. Cem Behar'a
göre, Toderini yanlışlıkla Kitô.b-ı İlmü'l-Müsıkf 'ala vech 'il-Hurufô.t'ın 19-21. sayfalarında
·, yer alan Üç sayfalık bir alt bölümün başlığını vermiştir, bkz. "Birkaç Nokta", Okuyucu
Mektupları, Tarih ve Toplum, No. 47, Kasım 1987.
124
Bkz. Toderini, op. cit. "Prefazione ]?eli Autore".
125
Bkz. Terence Spencer, op. cit. s. 202.
126 Eserin tam adı Moeurs, Usages, Costumes des Ottomans et Abrege de Leurs His-

toire'dır (6 cilt, Paris, 1812). Castellan Istanbul'dan yazdığı mektupları da şu kitaplarında

toplamıştır: Lettres sur Constantinople, 1811; Lettres sur la Moree, l'Hellespont et Con-
stantinople, 3 cilt 1820.
127
Antoine-Louis Castellan, ibid, cilt 3, s. 65.
128
Bk~. Gazimihal, Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri, s. 93.

69
 ONDOKUZUNCU YÜZYIL: YOLUN TIKANIŞI

Onsekizinci yüzyılın Avrupa kaynaklarında Türklerin musıkisi hakkında verilen bil-

gilerin doğrudan yahut dolaylı olarak gözleme dayandığını görmüştük. Bu özelliği on-
dokuzuncu yüzyılın kaynaklarında bulabilmek güçtür. Ondokuzuncu yüzyılda Türk musı­
kisinden sözeden Avrupalıların bir bölümünün gözlem ihtiyacı bile duymadikları rahatlıkla
söylenebilir. Başlangıçta da belirtildiği gibi, bu yüzyıl şarkiyatçılığın geliştiği ve yeni
bir bilgi dalı olarak kendini kabul ettirdiği bir dönemdir. Bu dönemde Doğu musıkisi
hakkındaki araştırmalar da şarkiyatçılığın bir konusu haline gelmiştir. Sözkonusu süreç
içinde gezginlerin işlevi ise epeyce azalmış gibidir. Denebilir ki, o zamana kadar gezginlerce
yürütülen gözlemcilik doyum noktasına ulaşmış, temel yazılı kaynak ve belgelere yönelme
ihtiyacı duyulmaya başla.niıştır.

Şarkiyatçılık Doğu ülkelerinin tarihlerini, dillerini, düşünce hayatlarını, kültürlerini

vb. bilimsel yöntemlerle araştırmayı amaçlayan bir bilgi dalıdır. Asıl kaynakları konuyla
ilgili temel yazılı ürünler ve belgelerdir. Doğuyu sistemli bir biçimde, bir bilim konusu
olarak inceleyen şarkiyatçılar gezginlerin el yordamı, yarım yamalak araştırmalarına göre
çok daha ciddi, kapsamlı eserler vermişlerdir. Bununla birlikte, yazılı ürünlere ve bel-
gelere yönelirken gözlemden vazgeçilmesi, bütün kaynakları ve dayanakları Doğuyla ilgili
metinlerden oluşan bir "masa başı bilimi" doğmasına da yol açmıştır. Fransız şarkiyatçısı
Clement Huart yirminci yüzyılın eşiğinde, 1897'de bunu şöyle anlatmıştı: "Son zaman-
lara kadar seyyahlar şarkiyatçı değillerdi. Doğunun mazi olmuş maddeleri ile uğraşan
bilginler evlerinden çok seyrek çıkıyorlardı. Şimdi artık durum değişmiştir. Günümüzün
şarkiyatçısı, estampaj fırçası ve fotoğraf makinasını kaparak yola çıkıyor." ı Geniş yankılar
uyandıran Orientalism'in yazarı Edward Said bu kitabi şarkiyatçılığın özellikle Alman
şarkiyatçılığı için geçerli olduğu kanısındadır. Said'e göre, ondokuzuncu yüzyılın ilk üçte
ikilik bölümünde, Hindistan'da, Doğu Akdeniz'de ve Kuzey Afrika'da Almanya'nın ilgi
duyabileceği hiçbir şey yoktur; Alman şarkiyatçılığı bu yüzden, "klasik" bir Doğuya ilgi
duyan, kütüphanelerden doğmuş, bütünüyle düşünsel bir uğraştır. 2
Geçen yüzyıla özgü bu çalışma yöntemi aynı yüzyılda Doğu musıkisi üstüne yazılan
eserlerin de pek çoğunda görülür. O dönemin birçok musıki araştırmacısı ve musıki tarih-
çisi Doğu musıkisi dinleme ihtiyacını pek duymadan Doğu musıkisi konusunda hayli iddialı
kitaplar yazabilmişlerdir.
Yalnızca yazılı kaynaklarla yetinilmesi ele alınan Doğu musıkisi türünün niteliği konu-
sunda da bir yanılgıya yol açmıştır. Sözkonusu kaynaklar İslam dünyasında müzikoloji ça-
lışmalarının yoğunlaştığı IX.-XV. yüzyıllar arasındaki dönemlerin ürünleridir. Türk, İran,
Arap musıkilerinin henüz ulusal kimliklerini kazanmadığı, dolayısıyla ulusal üslupların
ayırdedilemediği, bütün İslam dünyasında geçerli olduğunu düşünebileceğimiz bir musıki
vardır o yüzyıllarda. O dönemin kaynaklarının da bu musıki gözönünde tutularak yazıldı­
ğını varsayabiliriz. Kaldı ki, bu kaynakların bir bölümünde zamanın yaşayan musıkisi bile
gözönünde tutulmamış, musıki ve sorunları bütünüyle kuramsal, daha doğrusu soyut bir
düzlemde ele alınmıştır.
Yalnızca yazdı kaynakları dikkate alan tutum için belki de en tipik örnek Avustur-
yalı musıki tarihçisi Kiesewetter'in Dı·e Afus1:k der Ara.ber adlı eseridir. Kiesewetter Doğu

70
 musıkisi konusunda uyguladığı yaklaşımı gizlemeye de çalışmaz, tersine, savunur: "Avru-
palı gezginlerin bugünkü Araplar, Bedeviler, Mağripliler, Türkler ve İranlılar arasında
dinleyip notaya aldıkları ve anlattıkları musıki bu eserin kapsamı içinde değildir. Ben
o musıkiyi eski kuramcıların sözünü ettikleri musıkinin ne bir kalıntısı, ne de bozulmuş
bir biçimi sayabilirim." 3 Kitabın giriş bölümünde de Doğu musıkisi için şu kaynaklardan
yararlandığını belirtir:
1. X. yüzyılda yazılan ihvan-us-safa adlı ansiklopedik eserin musıkiye ilişkin bölümü;
2. Kazvini'nin Acaib-ül-mahlükat'ı (XIII. yüzyıl); 3. XIII. yüzyılda yaşayan Safiyeddin Ab-
dülmümin Urmevi'nin Arapça Şerefiyye adlı eseri; 4. 1316'da ölen Kutbeddin Şirazi'nin
Dürret-üt-tac adlı eserinin musıkiye ilişkin bölümü; 5. 1332'de yazılmış, Almanca Schatz
der musikalischen Gaben adıyla anılan, yazarı bilinmeyen Farsça bir eser; 6. 1391 'de
ölen Muhammed ibn-i İbrahim ibn-i Seyyid el-Ensari'nin ansiklopedik eserinin musıkiye
ilişkin bölümü; 7. XIV. yüzyılda yaşamış olan Muhammed bin Mahmud'un Nefayis-ül-
fiinun fi arayis-il-uyun adlı eseri; 8. 1405'te ölen İbni Haldun'un Mukaddime'si; 9. XIV.
yüzyılın ikinci yarısıyla XV. yüzyılın birinci yarısında yaşayan Abdülkadir'in (Meragi)
Makasıd-ül-el-han adlı eseri; 10. 1450'de ölen Şemseddin el-Fenari'nin ansiklopedik es-
erinin musıkiye ilişkin bölümü; 11. 1492'de ölen şair Cami'nin musıki risalesi; 12. 1550'de
ölen Hafız Acem'in Medinet-ül ulüm adlı ansiklopedik eserinin musıkiye ilişkin bölümü;
13. 1586'da ölen Taşköprüzade Ahmed Efendi'nin büyük ansiklopedisinin musıkiye ilişkin
bölümü; 14. 1627'de ölen Şirvanlı Muhammed Emir'in ansiklopedik eserinin musıkiye
ilişkin bölümü; 15. Hızır bin Abdullah'ın Türkçe kitabı (XV. yüzyıl); 16. Viyana Doğu
Akademisi Kütüphanesinin yazma eserler koleksiyonundaki, yazarı bilinmeyen Türkçe bir
eser; 17-18. Aynı ciltte toplanan, biri Farsça, öbürü Arapça, yazarları bilinmeyen iki eser. 4
Başvurulan eserlerin en yenisi XVII. yüzyıl başlarına -o da sadece bir tanesi-, öbürleri
XVI. - XIV. ve daha önceki yüzyıllara aittir. Oysa Osmanlı-Türk musıkisi ancak onyedinci
yüzyılda gelişmeye başlamıştır. Adı geçen kaynakların sadece üçü - Taşköprüzade, Hızır
bin Abdullah, yazarı bilinmeyen Türkçe eser- Osmanlı kaynağıdır, onların da ilk ikisi,
1

sırasıyla XVI. ve XV. y~zyıl kaynaklarıdır.

Gene ondokuzuncu yüzyılın Almanca kaynaklarından Ambros 'un musıki tarihinde gö-
rülen kaynak kullanımı Kiesewetter'inki kadar olumsuz olmamakla birlikte, olumlu da
değildir. Ambros da Osmanlı kaynağı olarak sadece Kantemiroğlu'nun "Osmanlı Tar-
ihi"ndeki, musıkiyle ilgili iki sayfadan başka bir şey görmemiştir. Görebildiği yahut i-
kinci elden yararlanabildiği Arapça-Farsça İslam kaynaklarının en yenisi XV. yüzyıldan
daha ileriye gitmez; bir de, Doğu musıkisi kuramına eğilen Kosegarten 'i kaynak olarak
kullanmıştır. 5 Ambros'un Kiesewetter'den tek farkı, gezginlerin yazdıklarını reddetmeme-
sidir. Ama sonuçta, o da, sadece Türk musıkisini genel olarak yok saymak isteği için
değil , kaynak kullanımı yüzünden, bu musıki konusunda çok yetersiz bilgiler vermiştir.
Eserinin Türk musıkisi açısından tek olumlu yanı, biri Villoteau 'nun, biri de Adelburg'un
yayımladığı iki Türk ezgisine yer vermesindedir.
Burada denecektir ki, ondokuzuncu yüzyılda musıkiyle ilgili Osmanlı kaynaklarının
büyük çoğunluğu henüz keşfedilmemişti; bilindiği tahmin edilebilecek eserlere de ulaşmak
kolay ·değildi. Oysa onbeşinci yüzyıl ve öncesinin El Kindi, Farabi, Kutbeddin Şirazi,
Safiyeddin, Abdülkadir vb. gibi klasik İslam kaynaklarını Avrupa kütüphanelerinde bu-
labilmek mümkündü. Ama bu durumda yapılması gereken şey, gezginler gibi gözleme

71
başvurmak, Türklerin musıkisini dinlemek, hatta. musıkicilerinden bilgi almak olmalıydı.
Bu yola da gidilmediline göre, hiç olmazsa Osmanlı-dışı kaynaklardan keskin yargılara
varmamak gerekirdi. Oysa yüzyılın bellibaşlı musıki tarihçileri herhangi bir ihtiyat payı
bırakmadan Osmanlı-Türk musıkisi hakkında iddialı sayfalar yazabilmişlerdir.
Türk musıkisini hiç dinlemeden, bu musıkiye ilişkin malzemeyi yalnızca kitaplardan
inceleyen Avrupalı müzikologlar ile musıki tarihçileri her şeyden önce kendi eserlerinin
değerini azaltan bir yanılgıya düşmüşlerdir. Kimilerinin Türk musıkisine örnek diye verdik-
leri notalar Türk ezgisinin örgüsünü ne kadar tanıyabild r klerini açıkça ortaya koyar.
Örneğin ·Kiesewetter, Maximilian Stadler'in notaya aldığı, asıllarıyla hiçbir benzerlik gös-
termeyen mevlevi ayinlerinden birinin, Musahib Seyyid Ahmed Ağa'nın hicaz ayininin bir
bölümünü elindeki notanın sağlığından şüphe etmeden olduğu gibi kitabına aktarmakta
sakınca görmemiştir. 6 Kullandığı nota hiçbir Türk musıkicisinin kabul edemeyeceği kadar
ezgilerin asıllarına uzaktır. Sözgelişi, Stadler'in yazdığı notaları Kiesewetter'in kitabında
gören Hüseyin Sadettin Arel bu nota yazımını ciddiye bile alamamış, şunları yazmıştı:
"Eğer Mevleviler bu türlü notalara müsait davranmamışlarsa kendilerine Jules Rouanet
dahi hak vermekten geri durmaz sanırım. Zira orijinal denilen o parçalarda makamların
mahiyetleri, la.hinlerin kıyafetleri bozulmakla iktifa edilmemiş; usüller bile en acemi bir
musıkiciye nasip olmayacak bir çulpalıkla tahrif olunmuştur. 7/8 Devr-i hindi usülü 6/8
şeklinde yazılmış, 6/8 semai usülü ise 4/4 biçimine sokulmuş. Artık zavallı makamlarla
la.hinlerin çektikleri işkenceleri sormayınız!" 7
Aynı tür yanılgının kurbanı olanlardan biri de Belçika'lı musıki tarihçisi Fetis 'ir.
Onun mevlevi ayinini örneklemek için verdiği notayı8 herkesten önce Avrupalı kabul et-
memiştir; mevlevi musıkisini yakından tanıyan Thibaut bu notanın mevlevi musıkisi reper-
tuvarında bulunan sayısız eserden hiçbiriyle uzaktan yakından hiçbir ilişkisi bulunmadığını
yazmıştır. 9 Fetis, Stadler'in notaya aldığı, Musahib Seyyid Ahmed Ağa'nın hicaz ve ni-
havend, Abdülbaki Nasır Dede'nin acembusalik ve bestecisi bilinmeyen, "beste-i kadim"
pençgah ayinlerinden de birer bölümü biraz rötuşlayarak kitabına almıştır. 10 Böyle kitabi
muzikologlar kendileri ranıldıkları gibi, okurlarını da yanıltmışlardır.
Ondokuzuncu yüzyıla kadar müslümanlık, Osmanlılar ve "Doğu" ile ilgili seyahat-
name, tarih kitabı ve· öteki kaynakların yazarlarının büyük çoğunluğu Fransız, İngiliz ve
İtalyandır. Ondokuzuncu yüzyılda orta Avrupa ülkeleri de Doğu konularına el atmışlardır;
bu alanda en çok sivrilen ülkeler Almanya ile Avusturya'dır. Bu değişim, burada da
görüldüğü gibi, Doğu musıkisiyle ilgilr Avrupa kaynaklarına da yansımıştır. Türk ve Doğu
musıkisinden sözedilen Almanca kaynakları:fo.kJ belirgin artış bunun sonucudur.
Ondokuzuncu yüzyılda, yalnızca kitaplarda yazılı, ölü musıkilerin kuramlarına yas-
lanmayan çalışmalar da ortaya çıkmıştır. Bunların başında, Napoleon'un Mısır seferi do-
layısıyla bir Fransız uzmanlar kuruluna hazırlattığı La Description de l'Egypte adlı yirmi
ciltlik araştırmanın musıkiy le ilgili bölümleri gelir. 11 Bu bölümleri hazırlayan A. G. Vil-
loteau Mısır Arap ve Doğu musw.dlerini
1
yerinde ince}emeştir. Ne var ki, sonuçta, çok
.
geniş
hacimli bir çalışma ortaya koymuş olmakla birlikte, kitabindaki Türk musıkisi malzemesi,
eserin hacmine göre çok sınırlıdır. 12 Zaten araştırmanın asıl amacı özgül olarak Türk
musıkisini ele almak değildi, öyle olsaydı Villoteau'nun Ista.nbul'a gelmiş olması gerekirdi.
Villoteau'nun çalışması Arap musıkisi için bir kazançtır. Ondokuzuncu yüzyıl şarkiyatçı­
lığının klasikleşmiş eseri The Manners and Customs of the Modern Egyptians'da da Mısır

72
musıkisi için bir bölüm ayrılmıştır. 13 Ama orada da ele alınan, öncelikle Mısır'ın yerel
musıkisidir. Ondokuzuncu yüzyılda Arap musıkisi üstüne yazılan eserlerden biri de Sal-
vador Daniel'in The Musit anıl Musical Instruments of the Arab adlı kitabıdır. 14 Eser
yazarın kuzey Afrika Arap ülkelerinde uzun yıllar süren gezilerinin ürünüdür.
Şu halde, Türk ve Doğu musıkilerinin ele alınmasında ondokuzuncu yüzyıl şarki­
yatçılığında başlıca iki tavır gö~e çarpıyor: klasik İslam kaynaklarına dayanarak yazılan
musıki _ tarihleri; Arap -özellikle Mısır- musıkilerinin yerinde incelenmesiyle ortaya çıkan
araştırmalar. Türk musıkisi bu iki tavır içinde nasıl yer alabilmiştir? Yalnızca genel
İslam kaynaklarına başvuranlar, sözkonusu eserlerin Arapça/Farsça yazılmasına bakarak,
Osmanlı musıkisini özgün bir musıki olarak ele almamışlardır. Yaşayan Arap ve İran
musıkileriyle de hiç ilgilenmedikleri için, sonuçta, kitaplarda yazılı, ölü kuramlarla uğ­
raşmak zorunda kalmışlardır. Öte yandan, yaşayan musıkiye gözlemle yaklaşanlar ise,
öncelikle Mısır Arap musıkisiyle ilgilenmişlerdir. Bu tercih için musıki zemininde gerekçeler
bulmak zordur. Niçin Suriye, Hicaz, Yemen vb. değil de Mısır sorusunun cevabı, on-
dokuzuncu yüzyılda Mısır'ın Fransa ile İngiltere'nin siyasi gündemine girişine bağlanmalı­
dır. Özellikle bu iki ülkenin Mısır'a yönelik siyasi ilgisi, bu dönemde, başka şeylerin yanısıra
Mısır musıkisinin de incelenmesine vesile olmuş gibidir. Ancak, bu kanı, sonuçta ortaya
çıkan musıki incelemelerinin küçümsendiği anlamına gelmemelidir.
Musıki tarihlerinin genellikle klasik İslam kaynaklarına saplanıp kalması, gözlem ürünü
araştırmaların ise daha çok Arap musıkisine yönelmesi, Batının Türk musıkisini tanıma
yolundaki çabalarını aksattığı söylenmeHt!Air bura:da. XVIII. yüzyılda Türk musıkisi üstüne
dikkate değer sayfalar yazan gezginlerin eserlerinden sanki hiçbir şey kalmamıştır geleceğe.
Bu yüzden, bu yüzyılın yazarları onsekizinci yüzyılda gezginlerin ve öteki gözlemcilerin
açtığı yolu büyük ölçüde tıkayan bir tavır birliği gösterirler.
Fetis'in Histoire Generale de la Musique'i bir bakıma sözkonusu iki tavrın birleştiği
bir eser sayılabilir. Bu kitapta kaynak olarak hem Farabi, Abdülkadir Meragi gibi İslam
kaynaklarını inceleyen Kosegarten, Kiesewetter gibi adlardan, hem de Villoteau, Lane, Sal-
vador Daniel gibi yaşayan musıkiyi araştıran kimselerden yararlanılmaya çalışıldığı görülür.
Bunların dışında, Türk musıkisi bölümü için Toderini, A. Murat/ Adelburg gibi gözlemciler
kaynak olarak kullanılmıştır. Gelgelelim, benzerleri gibi Fetis de hiç Türk musıkisi dinle-
memiş, Kantemiroğlu tarihindeki musıkiye ayrılan o ünlü iki sayfadan başka bir Osmanlı
kaynağı görmemiştir. Doğu musıkisine ilişkin kaynakları zengin olmasına rağmen, bunlar-
dan çıkardığı sonuçlar müzikolog Rauf Yekta'nın sert eleştirilerine uğramıştır_ ı 5
Ondokuzuncu yüzyıl milliyetçilik fikrinin ve ırkçı eğilimlerin şarkiyatçılık alanında da
ağırlığını duyurduğu bir dönemdir. Bu yüzyılda ulusların, dillerin kökeni gibi musıkilerin
de kökeni konusuna eğilen musıki tarihçileri çıkmıştır. Bu tür eserlere zaman zaman
Türk musıkisi de konu olmuştur. Ancak, bu tür eserlerin yazarları Türk musıkisinin
kökeni sorununu başlıbaşına bir konu olarak incelemeye girişmemişler, Doğu musıkisi ku-
ramıyla ilgili kaynakların Arapça/Farsça yazıldığına bakarak toplu bir yargıya varmışlardır.
Böylece Osmanlı-Türk musıkisini ya Arap ya da İran musıkisine mal etmek istemişlerdir.
Kiesewetter bunlardan biridir. Doğu musıkisi konusunda başvurduğu kaynaklar yukarda
gösterilen Kiesewetter Türkleri:Q bir musıkisi olduğunu inkar etmiş, incelediği kitaplarda
anlatılan musıkiyi Arap-İran musıkisi olarak nitelendirmiştir .16 Türk kültürünü "Ara.p-
Sarazen" kültürüne bağlayan Ambros da Doğu ınusıkisini Araplarla İranlılar arasında

73
 paylaştırmıştır. 11 Ondokuzuncu yiizyılda yayımlanan Almanca bir musıki ansiklopedisinde
bile, Türklerin Arap musıkisini taklit ettikleri, ama onun gerisinde kaldıkları yazılmıştır . 18
Gene bir ondokuzuncu yüzyıl Almanca kaynağı olan, Emil Naumann'ın musıki tarihinde,
İran musıkisi de bir yana bırakılarak sadece Arap musıkisi kuramına ilişkin bazı genel bil-
giler verilmiş, Türk musıkisine sadece kimi Avrupalı bestecilerin eserlerinde kullandıkları
"alla Turca" temalar ve etkiler yönünden değinilmiş, bir iki yerde de Türk musıkisi ko-
nusunda kulaktan dolma, yetersiz, sudan, hatta bir bölümü düpedüz saçma bilgiler ak-
tarılmıştır; yaşayan Doğu musıkisinegelince, Naumann, Lane ile Villoteau'dan aldığı birkaç
Mısır musıkisi ezgisinin notasını yayımlamakla yetinmiştir. 19 Aslında, Türk musıkisine yer
veren XIX. yüzyıl Almanca kaynaklarının ortak yanı bu musıkiden çok saygısız bir dille
sözetmelerindedir.
Giriş bölümünde belirtildiği gibi, XV. ve XVI. yüzyıllarda da Türklerin musıki sa-
natından habersiz oldukları yolunda bir kanı vardı, ama bu kanı İslam dininin musıkiyi
yasakladığı inancından kaynaklanıyordu. Ondokuzuncu yüzyılda ise, Türklerin ulusal bir
musıkileri olmadığı sanısına yol açan şey, gördüğümüz gibi, Doğu musıkisi kaynakları ile
terimlerinin Arapça/Farsça olmasıdır. Bu sanının yirminci yüzyılda bile büsbütün aşıldığı
söylenemez. Örneğin, Prof. Gültekin Oransay aslında saygın bir bilim adamı olan Henry
George Farmer'ın Osmanlı edvar yazarı Ladikli Mehmed'in Sultan II. Bayezıd'a sunduğu
Arapça Fethiyye adlı eserine dayanarak "Turkish Musical Instruments in the Fifteenth Cen-
tury" adlı bir makale yazdığı halde, bir yazısında Amasya'nın Ladik kasabası ile Suriye'nin
kuzeyindeki Ladikiyye'yi belki de bile bile karıştırarak Ladikli Mehmed'i bir Arap yazarı
olarak gösterdiğine dikkati çeker. 20
Türklerin bir musıkisi olduğunu inkar eden, Türklük konusunda en önyargılı yazar-
lardan biri Hatherly'dir. Bu İngiliz yazarına göre, Türklerin mimarileri de, musıkileri de
aslında Rumların, daha doğrusu Bizanslıların malıdır. 21 Ne var ki Hatherly'nin bu yargıya
Türk musıkisini inceledikten sonra vardığına ilişkin herhangi bir işaret bulamayız eserinde.
Kitabında kendisini "Istanbul Evrensel Patrikhanesi Başpapazı" olarak tanıttığı halde,
Türk musıkisi kaynağı diye gösterebildiği tek şey GuateUi Paşa'nın yayımladığı bir nota
albümünden alınmış birkaç halk ezgisidir.
Öte yandan, ondokuzuncu yüzyılda Türk musıkisinden sözeden Avrupalıların uğraşla­
rının nitelikleri dışında, Türkiye'deki musıki hayatı da değişiklikler geçirmiştir. Bu yüzyılda
başlatılan Batılılaşma hareketi musıki hayatına damgasını vurmuştur. Sözkonusu değişimin
başlangıçı 1826'da Yeniçeri Ocağı kaldırılırken bu .örgütün bir parçası olarak düşünülen
Mehterhanenin de kaldırılarak yerine Muzikay-ı Hümayun'un kurulmasıdır. Musıki ku-
rumları yeniden düzenlenirken ilk iş olarak mehter takımı yerine Batı türü bir bando oluş­
turulmuştur. Bu girişim askeri m~sıkiyle sınırlı kalmamıştır. Amaç, bandodan başlayarak
orkestralar, korolar kurmak, Batı musıkisi zevkini saray ve çevresine aşıladıktan sonra
şehre ve bütün ülkeye yaymaktı. Musıki çalışmalarım örgütlendirip yönetmek üzere Istan-
bul'a çağrılan ve "Osmanlı İmparatorluğu Muzikaları Genel Eğitmeni" olarak görevlendiri-
len, ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti 'nin kardeşi Giuseppe Donizetti'nin (Donizetti
Paşa) programı bu doğrultudaydı.
Gerçekten de, Batı musıkisinin resmı düzeyde benimsenmesi yalnızca saray ve çev-
resini etkilemedi; değişim şehre de yansıdı. Muzika.y-ı Hümayun'un kuruluş dönemi sa-
yılabilecek olan, 1826-1839 döneminin sonlarında Istanbul'da. ilk kez bir tiyatro binası

74
 yaptırıldı. "Fransız Tiyatrosu" adıyla anılan bu tiyatroda musıkili oyunlar, operetler,
sahnelendi, opera parçaları seslendirildi. Daha sonra Suriye'Ii ka.tolik, Osmanlı uyrulu
Mihail Naum'un girişimiyle Istanbul'da ciddi bir opera hareketi başladı. Na.um 1842-1843
mevsiminden itibaren İtalya'dan opera-operet toplulukları getirtti. Na.um tiyatrosunun
1846'da yanması sonucu bu sanat hareketi iki yıl kadar aksadıysa da, 1870'de geçirilen
.ikinci yangına kadar yaklaşık 28 yıl sürdü. Bu 28 yıl süresince Batı sanatlarının, opera
ile operetin tanınıp yayılması yönünde hayli yol alındı. Zamanın gözde opera toplulukları
Istanbul'a davet edildi. Özellikle Naum tiyatrosunda opera repertuvarının bugün de değerli
örnekleri arasında yer alan birçok eser sahnelendi. Bazı operalar bestelenişinden çok kısa
bir süre sonra lstanbul'a ulaşabiliyordu, hatta kimi operaların Paris'ten önce Istanbul'da
sahnelendiği biliniyor. 1866'ya kadar sadece Beyoğlu kesiminde seyredilebilen operalar,
operetler, 1867'de Istanbul yakasına da geçti. Sahne sanatları daha ı:;onra da Gedikpaşa'ya
Bayazıt'a, Şehzadebaşı'na kadar yayıldı. Kısacası, lstanbul ondokuzuncu yüzyılın ikinci
yarısındaAvrupa'nın belli başlı sanat merkezlerinden biri durumuna gelmişti. Bu dönemde
yalnızca opera-operet toplulukları değil, birçok besteci, ses ve saz sanatçısı da konser yahut
resital vermek amacıyla çıktıkları Avrupa turneleri sırasında lstanbul'a da uğramışlar,
sarayda ve halk önünde konserler, resitaller vermişlerdir.
İşte Türkiye'nin musıki hayatında başgösteren bu değişiklikler zaman zaman Avru-
palı gözlemcilerin anılarında yansımıştır. Konser vermek amacıyla Istanbul'a uğrayan
sanatçıların, Türkiye'de görevli yahut herhangi bir vesileyle Istanbul'da bulunan yabancı­
ların anıları yukarda kısaca özetlenen değişim sürecinin çeşitli yönlerine ışık tutmuştur.
Özetle, ondokuzuncu yüzyılda Türk musıkisinden sözedilen Batılı kaynaklar farklı­
laşmıştır. Bir yandan, gözlem ürünü olan seyahatnameler ve anılar ile, herhangi bir canlı
gözleme dayanmayan musıki tarihleri birbirinden ayrılmıştır. Öte yandan, o dönemde Türk
musıkisi hayatı da değişmeye başladığı için, geleneksel Türk musıkisi yanında, Batılılaşan
Türkiye'de icra edilen ve dinlenen yeni musıki de gözlem konusu olmuştur. Bütün bu
etmenler sonucu, geçen yüzyıla ait Avrupa kaynaklı Türk musıkisi malzemesi epeyce da-
ğınıktır. Bu bölümde di_kkati çekecek olan dağınıklığın asıl nedeni de budur.

MUSiKİDEKİ BATILILAŞMAYA İLİŞKiN GÖZLEMLER

III. Selim 'in Batı musıkisiyle ilişkisi. Belgelere göre Türkiye'de ilk kez opera seyreden
ve Batı musıkisi dinleyen padişah III. Selim'dir. Refik Ahmet Sevengil bu olayı şöyle
anlatır: "Padişahın Batı usülü danslarla ilk teması kardeşi Hatice Sultan 'ın sarayında
olmuştur. O sıralarda Fransa'nın İzmir Konsolosu olan M. Amoureut'nin kızı Sicilyateyn
Sefiri M. D. Lodo'nun kızı, Hatice Sultan'ın sarayında org çalıp dans ederlerken, Üçüncü
Selim bir paravan arkasından seyretmiş, pek beğenmiş, heyecanını tutamayarak ortaya
çıkmış ve kızlara iltifatlarda bulunmuştur." 22 Topkapı Sarayı Müzesi eski müdürlerinden
Tahsin Öz'ün çabasıyla ortaya çıkan yeni bir belge bu konuya daha çok aydınlık getirmiştir.
Belge, padişahın sır katibince yazılmış, III. Selim 'in günlük yaşayışına ilişkin notlar içeren
bir defterdir. Defterde bu konuda kısa, ama aydınlatıcı bilgi vardır. Buna göre, Hicri
1207 -Miladi 1793- yılında Şevval ayının dördüncü günü padişah Topkapı Sarayı köşkünde
"Fr~nk rakkasları"nı seyredip eğlenmiştir. Padişah ondan sonraki gecelerde de bu yabancı
dans

75
topluluğunun gösterilerini seyretmeye devam etmitir. 23 Bunların bir bale topluluğunun
dansçıları oldukları tahmin ediliyor. 24 Dört yıl sonra, Hicri 1211 -Miladi 1797- yılında
Zilkade ayının beşinde Salı günü bu kez III. Selim'in huzurunda bir opera sahnelenmiştir.
Padişahın adı bilinmeyen sır katibi bu olayı defterine şöyle kaydetmiş:

"Zilkade'nin altısı çiha.rışenbih günü Topkapı'ya nüzo.J ve dün gece Topkapı'da Ağa. yerinde. opera. nim
müzahre{ mü!S.abe-i efrenct ızha.r eyleyen çend nefer frenklerln temişS. ettirdikleri mel'a.be-i çengiyS.ne ve
etvir-ı e!renclneleri,sohbetleri ve dimifı züklm eyleyen is ve pasları ve taklidleri tezkS.r ile eflenildi." 25

III. Selim'in opera seyrettiğine ilişkin, burada tanıtılacak olan yeni bir kayıt da bir
yabancıya aittir. Fransız gezgin Pouqueville şu bilgiyi veriyor bu konuda:

"Fransa ile savaştan bir yıl önce Sultan sarayında .b ir komedi gösterisi seyretmek istedi. Bunun için
Pera'dan bı:zı İtalyanları bir oyun sahnelemek üzere davet etti. İtalyan musıklsinin tatlılığı, çekiciliği
Selim'! pek etkilememişe benziyordu; Avrupa dansları hiç de onun zevkine göre bir şey değlldl."
26

Sözkonusu gösterinin bir komik-opera olduğu anlaşılıyor. Yazarın anlatımından ken-

disinin de seyirciler arasında olduğu izlenimi uyanıyor. 27 Fransız savaşının bir yıl öncesin-
den sözettiğine göre, tarih 1797'dir; dolayısıyla Padişahın sır katibi ile Pouqueville büyük
ihtimalle aynı gösteriden sözetmektedirler. Verilen iki bilgi birbirini tamamlamakta, sır
katibi eserin bir opera oldulunu kaydederken, Pouqueville buna gösterinin bir İtalyan op-
erası olduğunu eklemektedir.

Donizetti Paşa 'nın hayatı ve musıki çalışmaları hakkındaki en doğru kaynak. Giu-
seppe Donizetti'nin kardeşi opera bestecisi Gaetano Donizetti gibi dünya çapında ünlü
bir musıkici olmadığı, ama disiplinli, çalışkan, iyi bir eğitimci olduğu biliniyor. Onun
önemi de, öncelikle, Türkiye'deki Batı musıkisi çalışmalarını ilk kez örgütlendirmesi ve ilk
Türk bandosunu kurmasından ileri gelir. Bu yüzden, Giuseppe Donizetti'yle ilgili Avrupa
kaynakları sınırlıdır, bunlar da pek çok temel yanlışla doludur. Ama onunla ilgili yerli
kaynaklar da çok yetersizdir. Bu konudaki en doğru bilgiler İtalyan ordusunda topçu subayı
olan A. Bacolla'nın bir araştırmasındadır. A. Bacolla araştırmasını Donizetti Paşa'nın
ailesinden aldığı bilgi ve belgelere dayanarak hazırlamıştır.
Donizetti'nin hayat hikayesi; Türkiye'ye gelmeden önceki bandoculuğu, Istanbul'a
nasıl davet edildiği, Enderun alalanndan oluşan ilk bandoyu kuruşu, ilk öğrencilerinin
bildiği Hamparsum notasını öğrenmek zorunda kalışı, sarayda sahnelediği operetler, İ­
talya'ya ısmarladığı çalgılar, kısacası musıki çalışmaları konusundaki bilgilerin pek çoğu
bu metindedir. Donizetti'nin çalışmalarından sözeden bütün Türk musıki tarihçileri ve
yazarlarının aktardıkları bilgiler de hep bu araştırmaya dayanır. Donizetti Paşa'nın Ham-
parsum notasındaki işaretlerin Batı musıkisindeki karşılıklarını öğrenmek için yazdığı,
kendi elinden çıkan notlarının bir kopyası (Bkz. Tablo 6) ile günümüze kalan tek resmi de
gene bu kaynakta yayımlanmıştır.
"Türkiye'de musıki
ve Giuseppe Donizetti Paşa hakkında bazı biyografik çizgiler"
başlıklı araştırma Torino'da çıkan Piemonte dergisinin 1 Haziran 1911 tarihli sa.yısında
yayımlanmış, Donizetti Paşa'nın torunu G. Donizetti tarafından da Fransızcaya çevrilerek

76
aynı yıliçinde lstanbul'da, broşür olarak, bir kez daha bastırılmıştır. 28 Burada, sözkonusu
kaynakta. verilen bilgiler bir kez daha tekrarlanmamış, bunun yerine bu temel metnin ta-
mamının Türkçe çevirisi verilmiştir (Bkz. Metin 16).

İlk bando üstüne gözlemler. Batı örneğine göre kurulan ilk Türk bandosunun ilk
çalışmaları hakkında yerli ve yabancı kaynaklarda bazı bilgiler vardır. İngiliz gezgin
Charles Mac Farlane bunlara bazı yeni gözlemler ekliyor. Mac Farlane 1828'de Istan-
bul'a gelmiş, on altı ay Türkiye'de kalmıştır. İngiliz gezgin ile arkadaşları bir gün Galata
ile Tophane arasında deniz kıyısına yakın bir yerde saray bandosunun Rossini'den bir marş
çaldığını görürler. 29 Mac Far iane bir başka gün de bandonun eski bir İngiliz marşı çaldığını
görmüş, uzun yıllardan beri dinlemediği bu ezgiyle çocukluğunu hatırlamıştır. Dinlediği
musıki karşısında biraz şaşıran gezgin sonraki günlerde bandoyu .sokaklarda sık sık din-
leme fırsatı bulunca bunun artık pek şaşılacak bir şey sanılmaması için şunları yazmıştır:
"Buraya geldikten kısa bir süre sonra hassa alayları bandosunun Rossini'den bir parça
çaldıklarından sözetmiştim; ama böyle ezgiler Istanbul'da artık olağan bir şey olmuş, saray
muhafız bandosu çeşitli küçük parçaları takdir edilecek kadar güzel çalabiliyor." ao
İlk bandonun kimlerden oluştuğunu Tayyarzade Ata Bey'in Tarih-i Ata 'sından öğ­
reniyoruz. Ata Bey bandonun ilk kadrosundaki elemanların adlarını tek tek vermiştir;
bunlar tanınmış ailelerin çocukları olan, Enderun'a alınmış yirmi bir Türk gencidir. Mac
Farlane'in yazdıkları biraz· değişiktir. Diyor ki:

"Bandolardan birini çalıştırmakla görevli yaşlı bir İtalyan Türklerde fazla öğrenme yeteneği bulun-
madığını, zaten musıklcilerden çoğunun Ermeni reayalardan olduğunu söyledi. Sultan daha sonra Maest-
ro'ya (Donizetti7) genç içoğlarından bazilarını göndermiş; bunlar okul öğrencileri gibi çalıştırılabilen, uysal
çocuklar oldukları için, ben Istanbul'dan ayrılacağım sıralarda epeyce ilerleme göstermişlerdi." 31

Ermeni bandocularla ilgili kaydın ancak bandonun Donizetti'ye kadarki ilk iki yıllık
döneme ilişkin olduğu düşünülebilr. Buna göre, Ata Bey tarihinde adları geçen bandocu
adayları Donizetti'nin görevine atanmasınqan sonra alınan yetenekli gençlerdir. Bilindiği
gibi, bandonun ilk şefi,· ıstabul'da yaşayan', Fransız asıllı yahut uyruklu olduğu söylenen
M. Manguel bando çalışmalarında başarılı olamadığı için görevine son verilmişti. Mac Far-
lane 'e anlatılanlara göre, onun zamanındaki bandocuların ço~ Ermeniydi. Burada Ermeni
musıkicilerden sözedilmesi Hamparsum notasının mehterhaneye kadar nasıl yayıldığı ve ilk
Türk bandocularının Hamparsum notasını nasıl öğrendikleri konusuna ışık tutabileceği için
ilgi çekicidir.

Mac Farlane'in bir de mehterle ilgili bir gözlemi var:

"Müslüman halkın büyük çoğunluğunun bayram olarak kutladığı bu önemli günlerde bando her yerde
hazır nazır; nerdeyse hiç durmadan, sürekli çalıyor. Paşa, saray bandosuna İtalyan musıkisi getiren Sultan
II. Mahmud kadar ileri gidememiş, Paşa'nın takımında icra edilen musıki tamamen Türk musıkisi, sazları
32
Türk sazları, icracıları hep Türk."

Yıl 1828 olduğuna göre, bundan şu anlaşılıyor ki, 1826'da sadece padişaha bağlı
mehterhane kaldırılmıştır, tek tek paşaların emrindeki mehterlere dokunulmamış, bunlar
bir süre daha varlığını sürdürmüştür.

77
Donizetti Paşa 'nm kurduHu bando. İlk bandonun çalışmaları konusundaki dikkate değer bil-
gilerden biri bir yabancı kaynaktan, bir İngiliz subayının anılarından . edinilmiştir. İngiliz
deniz yüzbaşısı Adolphus Slade 1829'da II. Mahmud zamanında Türkiye'ye gelmiş, Os-
manlı donanmasında "müşavir" olarak görev almıştır. 1829 yılında bir akşam yanında
bulunan Gobbi ve Calasso adlı iki İtalyanla birlikte Büyükdere'de bir aralık bir bando-
nun İtalyan operalarından parçalar çaldığını duyarlar. Bu, onlar için hiç beklenmeyen bir
şeydir. Hikayeyi Slade'in bu anısına ilk kez dikkatimizi çeken Mahmut Ragıp Gazimihal'ın
çevirisinden okuyalım:
•Birkaç Rum kayıkçının bizi neşelendiren şarkılarını askert bir bandonun kuvvetli akisleri bastırdı.

Bu, Boğaziçi yalılarında benim için beklenmedik bir hadiseydi. Hocaları Signor Donizetti'nin koltuklarını

bihakkın kabartacak bir meharetle Rossini'yi c;alıyorla.rdi. Bandonun bulunduğu sa.ray rıhtımına gittik.
Bandoyu teşkil edenlerin gençliğine, Calosso ile olan laubaltliklerine ve ona Rüstenı diye hitab editlerine
şaşa kaldım. Bunların Enderun'a mensup olduğunu, Padişahı tenşit için musıklye c;.a.lıştıklarını öğrendiğim

zaman hayretim büsbütün arttı. Donizetti'nin bana anlattığına göre bu çocukların musıki öğrenmekteki

istidatları İtalya'da bile olsa dikkati çekmekten h6.lt kalmazmış. Bu da Türklerin musıklye olan ta.bit
kabiliyetlerinin bir delili imiş. Fakat, ne yazık ki bu gençler, profesyonel olmaya vakit bulamadan, başka

şeyler öğrenmek için başka sanat şubelerine ayrılacaklar, onları ikmalden sonra da devletin miihlm a.skerı

ve idari makamlara getirileceklerdir! Onları seyrederken zihnimden şunlar geçiyordu: belki birkaç ay
sonra şu
flüt çalanı fırkateyn kaptanı, davulcuyu bir kalenin dizdarı, borucuyu bir süvari alayında albay
görürüzl" 33

Gazimihal Slade'in bu dikkatli gözlemini şöyle değerlendirmiştir:

"Bu fıkrada Donl.zetti'nln genç talebelerin istidadı hakkındaki güvenli intibaı ne kadar iftihar u-
yandırıcı ise, subayın sanat adına. hayıflanışı da aynı derecede acı, fa.kat yerindedir. Demek ki mehterlik
asırlarında olduğu gibi 'zurnacıdan paşa yapılmak' lmk!nının yeni muzlkacıl~kta da devam edeceği umul-
makya idi: o eski usül terfiler, bir sanatçının ehliyetini müka.fa.tla.ndırmaktan apayrı bir şeydi; bll!kis,
sanatçıyı esas mesleğinde vakitsiz olarak söndürmekle birdi, bir düşüncesizliktl. Şükür ki yeni muzikacılığın

teknik ve meslek bakınilarınİfan eski mehterlikten bambaşka bir incelikte yüksek bilgiye ve uzun emeğe bağlı
bir kültür şubesi oldufu maddeten de çabuk anlaşılarak eski usül nakillerden muzikacıhk ayrı tutuldu." 34

Slade bir de, Gazimihal'in değinmediği, Kaptan Pabuçcu Ahmed Paşa'nın bando-
sundan sözetmiştir. Bu bando iki clarionet, bir file, birçok davul ve zilden kuruluymuş.
Bando sürekli olarak Freischutz'dan "Avcılar Korosu"nu, "Zitti Zitti"yi ve "Malbrook"u
çalıyormuş. 35 Bu parçaların ilki Weber'in, ikincisi Rossini'nin eserleridir, üçüncü parça da
XVII. ve XVIII. yüzyıllarda sevilen eski bir Fransız çocuk şarkısıdır. Bunlar bandoculara
öğretilen ilk parçalar arasında olsa gerektir.

Vieuxtemps'ın bir anısı. Belçika'lı ünlü besteci ve kemancı Henry Viemtemps(1820-

1881) 1848'de lstanbul'a gelip konserler vermiştir. O sırada padişah olan Abdülmecid
sanatçı ile eşi piyanist Mme Vieuxtemps 'ı sarayda yemeğe davet eder. Padişah Vieux-
temps 'dan bandoyu ve saraydaki musıki okulunu denetlemesini de ister. Sanatçı sarayın
musıki okulunda altmış kadar Türk gencine· yaylı çalgılar ve dans öğretildiğini görür. Bu
okuldan yetişen bir topluluk konuk sanatçılar şerefine Bellini'nin La Somnambu.la operasın­
dan bir perde sahnelerler. Vieuxtemps icrayı son derece kötü bulur; buna karşılık, Donizetti

78
yönetimindeki askeri bandoyu beğenir. Bando Vieuxtemps'ın besteleyip padişaha sundul,ı
marşı ilk görüşte çalabilme ustalılını göstermiştir.
Sanatçının anılarını kaleme alan L. Theodor Radoux, Vieuxtemps ile eşinin Abdül-
mecid için verdikleri konserde çaldıkları parçalardan şunları anıyor: Vieuxtemps 'ın kendi
bestesi olan Fantaisie-Caprice, Beriot'dan Tremolo, La Somnambula'dan duo. Konseri çok
beğenen Abdülmecid sanatçı karı-kocaya takdirlerini bildirmiş, daha sonra da onlara bir
kese içinde 20,000 kuruş bağışlamış, birkaç gün sonra da elmaslı bir nişan göndermiştir. 36
Arditi. Ondokuzuncu yüzyılda Istanbul'da konserler veren ünlü sanatçılardan biri de
İtalyan besteci ve orkestra şefi Luigi Arditi'dir (1822-1903). Arditi Naum tiyatrosunda
sahnelenen operalarda orkestrayı yönetmek üzere Istanbul'a gelmiştir. Kazandığı başarı
üzerine Naum kardeşler kendisinden bir opera mevsimi daha çalışmasını istemişler, ama
sanatçı karısı ile kendisinin Istanbul'daki hayata bir türlü alışamadıklarını öne sürerek
bu öneriyi kabul etmemiştir. Arditi 1896'da yayımlanan anılarında Istanbul'da geçirdiği ­
günlere ilişkin anılarına kısaca değinmiştir. Eşi Virginia'nın, aynı kitapta yer alan, anne-
sine yazdığı 31 Ağustos 1856 tarihli mektuptan, Naum kardeşler yönetimindeki operanın
çok iyi olduügunu, opera topluluğunda Dona.telli, Murio Celli gibi değerli sanatçıların
görev aldığını, Murio Celli'nin Sultan'ın huzurunda şarkı söylemek üzere seçiJdiğini, bu
sanatçının Istanbul'da özellikle Norma ve Luisa Miller operalarında büyük başarıya ulaş­
tığını, Arditi'nin orkestrasıyla Sultan Abdülmecid'in isteği üzerine sarayda da bir konser
verdiğini, konserden birkaç gün sonra Arditi'nin padişahtan Mecidiye beratı ve nişanı al-
dığını öğreniyoruz. 37
Arditi'nin Türklerle ilgili ikinci anısı sanatçının Abdülmecid için güftesi Türkçe olan
bir eser bestelemesiyle ilgilidir. 38 Arditi'nin eşi bu besteyi "kantat" diye anıyorsa da, 39
eser bir marştır. 40
Arditi'nin bir başka eseri de Sultan Abdü]aziz'e ithaf edilmiştir. Abdülaziz'in İn­
giltere'yi ziyareti sıramda, 17 Temmuz 1867 günü Londra'da sultanın şerefine Crystal
Palace'da bir konser verilmiştir. O günkü konserde orkestra şefliğini Luigi Arditi ile A.
Friedrich Mann paylaşmışlardır. Bu konserde Mozart, Rossini, Gounod, Verdi, Weber vb.
gibi bestecilerin eserleri yanında Arditi'nin de bir bestesi birkaç saz sanatçısı ile koronun
katılmasıyla seslendirilmiştir. "Sultana Kaside" adlı bu kantatın güftesini Zafiraki Efendi
yazıruştır. Arditi bu eseri için, "Bu bestemde bazı karakteristik Türk ezgileri kuJlan-
abildiğim için mutluyum," diyor. Abdülaziz bu konserden ve eserden çok memnun kalmış,
besteyi ve sanatçıyı övmüş, onu dördüncü derece Mecidiye nişanıyla ödüllendirmiştir. 41

Auer. 1902'de Istanbul'a gelen Macar asıllı ünlü kemancı Leopold Auer (1845-1930)
Yascha Heifetz, Mischa Elman, Efrem Zimbalist, Isolde Menges gibi kemancıları yetiştirmiş
olmasıyla da tanınır. Auer, piyanist Miklaçevski ve Mme Gorlenko ile birlikte II. Ab-
dülhamid için bir konser vermiştir. Konserin programı padişahın musıki zevkine uygun
parçalardan seçilmiş. İtalyan operalarından aryalar, Chopin'in noktürnleri, Brahms'ın
Macar dansları, Rus halk şarkıları bu konserin programını oluşturuyormuş. Konserden
sonra üç sanatçıya padişah tarafından nişanlar verilmiş.
Auer'in sözkonusu konserle ilgili olarak, Abdülhamid'in musıkiden ne kadar anladığını
sezdiren, hiç olmazsa, o sırada saray orkestrası şefi olan İspanyol Aranda Paşa'nın gözünde

79
yüzyılda musıkiden ne kadar anladılını ima eden şöyle küçük bir anısı var: "Salon çok
sıcak ve nemli olduiundan kemanimı yeniden akort etme gereğini duydum. Akorda başlar
başlamaz Aranda Paşa koşarak yanıma geldi ve sinirli bir tavırla, çalmaya devam etmemi
rica etti. Kendisine-çalgımın akordunun bozulduğunu, çalmaya devam etmeden önce akort
etmem gerektiğini söyledim. Büyük bir heyecanla kula!ıma eğilerek, 'Önemi yok, devam
ediniz!' dedi." 42 Slade'in seyahatnamesi gibi Vieuxtemps, Arditi ve Auer'in anılarına da
ülkemizde ilk kez Mahmut Ragıp Gazimihal dikkati çekmiştir.

Kadınlar fanfarı ve orkestrası. Sultan Abdülmecid döneminde saraydaki Batı mu-

sıkisi faaliyetlerindenbiri. çalgıcıları kadın olan bando ve orkestralar kurulmasıydı. Bu
konudaki bilgiler, saray doktoru Hekimbaşı İsmail Paşa'nın kızı olarak uzun yıllar sarayda
fa.şayan, besteci Leyla Hanım'ın (Saz) anılarından öğrenilmiştir. 43 Leyla Hanım'ın çağdaşı
lngiliz M. A. Walker'm anıları ise, kadın bando ve orkestrasının sadece padişah sarayında
bulunmadığını, aynı yıllarda hanını sultanların da yalnız kadınlardan oluşan bando ve
orkestralar kurduklarını gösteriyor. M. A. Walker Kırım sava.şının bitiminden kısa bir süre
sonra Istanbul'a gelmiş, hanedan çevresindeki kadınlarla dostluklar kurmuş, Abdülmecid 'in
kızı Zeynep Sultan 'ın boğazic;indeki yazlık sarayına konuk olmuştu. Onun gördüğü kadın
bando ve orkestra.s·ı da gene Zeynep Sultan 'ın sarayındaki musıki topluluğuydu. Walker
topluluğun çalışmasını şöyle anlatıyor:

"Birçok pencereyle aydınla.nan, geniş, çıphı.k bir oda. düşünün. On beş-yirı:ni kadın ve kız yarım daire
çizen bir düzen içinde oturmuş, çeşitli çalgılar çalıyordu. Tam _ortalarında, sıradan, gözlüklü bir adam
nota. sehpasının önünde oturmuş, ritm vuruyordu. Bu, hanım sultanın askeri bandosudur; kızların çojtu
Çerkes ve Gürcüdür. Salon kapılarının birinin önünde pinekleyen uzun boylu bir zencinin muhafızlığında
musıkl dersleri alıyorlardı. Musıki hocaları Pera. tiyatro orkestrasında çalanlardan birlydi." 44

·walker topluluğun çalgıları hakkında şu bilgileri veriyor:

"Bu askeri bando kadın yapısının zayıflığı hiç düşünülmeden kurulmuştur. Kızlardan biri kornonun
helezonlarıyla bava çıkmaya: çalışıyor, bir ba_ıkası trompetini üflüyor, ikisi üçtl ftilt çalabilmek için cljterle-
rlnl tUketlyordu; bu gUrUltU arasında davul darbeleri ile zlllerln gangırtısı duyuluyordu. Bazı basit ezgUer
oldukça iyi bir diizen içinde çalındı, ama daha zor musıkl parçalarına geçlllnce orkestranın ahengi adama.-
kıllı
bozuldu. Her biri kendi ·zorlu çalgısına. gerçi haJdmdi, ama hiçbiri arkada.şiarının ne yaptığına aldırış
etmiyordu. Sonucu anlatmak gereksiz." 45

. Walker daha sonra da bandonun kİyafetini anlatıyor:

"Bu askeri bando hanım sultanın huzurunda çaldığı zaman çalgıcıların özel bir kıyafet içinde ol-
malarına. özen gösteriliyordu. Beyaz yün kumaştan pelerin ve vücuda. sımsıkı oturan pantolon ile mavi
renkte küçük asker keplerinden oluşuyordu kıyafetleri. Bu kıyafet içinde tam bir askeri topluluk göriinümU
ort:ı.yn çıkıyordu. Hocalarıyla çalışırlarken başlarına omuzlarına inen müslin bir örtü alıyorlardı. Bu gevşek
örtü yüzlerini 6rtmeye yarama.sa. da onlara. çok yakışan, son derece renkli bir görünüm yaratıyordu." 46

İngiltere 'de yayımlanan bir Türk marşı. "The Illustrated London News" dergisinin
27 Mayıs 1854 tarihli sayısında "Ömer Paşa'nm ka.rısı tarafından bestelenen marş" başlığı
altında bir Türk marşının notası yayımlanmıştır (Bkz. Nota 27). Derginin marş hakkındaki

80
bütün açıklaması budur. Ömer Paşa'nın karısının kim olduğunu öğrenebilmek hayli güç.
Ancak, 1854 tarihine bakılırsa, Ömer Paşa'nın kendisinin Kırım savaşına katılan Osmanlı
birliklerinin başkomutanı Ömer Paşa olduğu tahmin edilebilir.

-
XIX. YUZYIL GELENEKSEL MUSIKISINDEN
..
BİRKAÇ KESİT

[[/.Selim 'in ölümünden bir gece önce bestelediHi eser. İngiliz gezgin William Turner 47
Yarmouth'dan Sir Robert adlı kişiye yazdığı 4 Eylül 1817 tarihli kısa mektubunda, "Ya-
nımda ülkeye getirmek zorunda kaldığım şarkınızı gönderiyorum size. Şarkının hatasız
yazıldığına güvenebiliriniz," diyor. Mektuptan sonra verilen güftenin başında şu açıklama
var: "Sultan Selim'in ölümünden bir gece önce bestelediği şarkının çevirisi. ijarkı üç
kıta.dan kurulu, dördüncü mısral_ar ise koro [terennüm?] bölümleridir." Tek bir yapraktan
oluşan bu el yazması kaynak British Library'dedir. 48
Güftenin İngiliz dilinin sesleriyle yazılışı ile İngilizce çevirisi aşağıdadır:
Aglanma beni enjitma aman
(Weep not thou to aggravate my sorrow)
Divane gunul hal oldughena
( O thou art adorable and a source of madness)
Net adem sac ayin ael fashl caman
(Thou wllt betray every secret)
Boile jefanun safafsi yoctur
(There is no pleasure in an injustice like this)

Gbeyar sozuna adem o ya.remi

(Is inconstancy the sign of your joyous frlendship7)
Bu hasratena bolle kiaremi
(Must I ever be saddened by these sighs?)
Sevdekine yar boile kiademi7
(Must I remain so enslaved by your dear love7)
Boile jefanun safafsi yoctur
(There is no pleasure in an injustice like thls)

Bu babda benim cull alama ahenı

(Thus tbe sorrow is ali mine, alas!)
Sutch bende deghll bakht siahem-
(It is not my fault but my misfortune)

Jaafuri delim gham gala shahem

(The language of love has united ali affiictions ıı.s the compıı.nions of my bosom)

Oldu shokesta chıkmas seda.fsı

(Now ali is accomplished, the impression can never be effn.ced)

81
 Bu güftenin bir benzeri Hanimaizade İsmail Dede Efendi tarafından bestelenmiştir.
Ahmet Avni Konuk'un Hanende adlı güfte derlemesinde Dede Efendi'niiı bayati makamın­
da ve şarkı formunda bestelediği güfte şöyle verilmiştir:

Ağlatma beni incitme aman

Divane dilin hali oldu yamıı.n

Nittlm sana ben ey kıı.ş-i keman

Böyle cefanın yoktur sefası

Aşkınla yanar bu cism ile can

Hiç merhametin yok mu a civan
Bülbül gibi dil etmekte figan
49
Böyle cefanın yoktur sa.fası

Görüldüğü gibi, iki üç kelime dışında bu güftenin birinci dörtlüğü III. Selim'in güftesi-
ne uymaktadır; ikinci dörtlükler ise farklıdır. Birinci dörtlükte Dede Efendi'nin güstesinden
de yararlanırsa, güftenin tamamı şu şekilde Türkçe geri-çevrilebilir:

Ağlatma beni incitme aman

. Divane gönlün hali oldu yaman
Nittim sana ben ey kaş-1· keman
Böyle cefanın sefası yoktur
Aly-ar sözüne adem uyar mı7

Bu hasretine böyle kıyar mı7

Sevdiğine yar böyle kıydı mı,

Böyle cefanın 1:tafası yoktur

Bu babda benlm kul alma ti.hım

Suç bende değil baht-ı siyahım

50
······························•·!·········
Oldu şikeste çıkmaz sa.dası

Her iki güftenin de vezni bozuktur. Buna göre, güfteler aruz vezniyle değil de, hece
ölçüsüyle yazılmış olmalıdır. Şiirlerin ikinci mısraları 11, öteki bütün mısraları 10 hecelidir.
İngiliz gezginin verdiği güftenin 2. mısraı ancak "Divane gönlün hali yaman" şeklinde
yazılırsa hece sayısı 10 olur. Hanende'deki güftenin 2. mısramı 10 heceye düşürmek pek
mümkün görünmüyor. Sonuç olarak her iki güfte de bu biçimleriyle hatalıdır; her ikisi de
yanlış kaydedilmiş olsa gerektir.
Dede Efendi ilk dörtlüğü olduğu gibi almış görünmektedir, sadece 4. mısraındaki son
iki kelimenin yerleri değiştirilmiştir. İkinci dörtlüğü ise belki de kendisi yazmıştır. Dede'nin
bu bayati şarkıyı çok sevdiği Sultan 111. Selim için bir mersiye olarak bestelemiş bulunması
ihtimal dışı sayılmamalıdır.

Stadler'in· notaya aldı,, mevlevi ayinlerı· . Alma.nya'nın Istanbul elçiliğinde görevli

tercüman Hr. von Hussard Istanbul'da bulunduğu yıllarda. Mevla.na. Celaleddin'in Mes-
nevi'sini Almancaya çevirmiş, birçok mevlevi ayinini dinleyip seyretmiş, bazı ayinleri de

82
ezberlemiştir. Hu.ssard ezberlediği ayinleri 1821'de Viya.na'da Avusturya'lı besteci, orgcu,
rahip Maximillian Stadler'e {174~1833) defalarca okumuş, o da. dinlediklerini nota.ya al-
mıştır. Hussard'ın metinlerini Almancaya çevirdiği ayinler Allgemeine Musikalische Zei-
tung'un 23 Ekim 1822 tarihli 43. sayısında yayımlanmıştır.
Notaları yayımlanan ayinler Musahib Seyyid Ahmet Ağa'nın hicaz, nihavend, Nasır
Abdülbaki Dede'nin acembuselik, "beste-i kadim" pençgah, ve Derviş Mustafa Efendi'nin
bayati makamlarındaki ayinleridir. Ancak, dergide ayinlerin tamamının yayımlanmadığına
bakılırsa, adı geçen eserler bölümler halinde notaya alınabilmiştir. 61
Notaların sözkonusu ayinlerin hangi bölümlerine ait olduğu anlayabilmek için veri-
len usül/ölçü rakamlarından yararlanılabilirdi; ne var ki, Hussard'la Stadler'in ölçüleri ile
mevlevi musıkisinin usülleri arasında hiçbir benzerlik kurulamıyor. Bu durumda güftelerin
Almanca çevirilerinden yola çıkarak notaların ayinlerin hangi bölümleriyle ilgili olduğunu
anlamak gerekiyordu. Burada bu yola başvurularak Hgili bölümler bulunmuş ve notaları
Istanbul Konservatuvarınca yayımlanan aynı ayinlerin aynı bölümleriyle karşılaştırılmıştır.
Stadler ayinleri armonize ederek yazdı{tı için, notaların sadece üst partileri dikkate alın­
mıştır. Ne var ki, ölçü rakamları gibi üstteki ezgilerin aralıkları da çok farklı olduğundan,
sözk9nusu ayinlerin notaları arasında herhangi bir bağlantı kurulabilmesinin kimi yerde
bir hayli zor, pek çok yerde ise büsbütün imkansız olduğu görülmüştür. Bu notaların
bir musıkici ve besteci tarafından bu şekilde yazılmış olması tuhaf ve şaşırtıcıdır. Bu
kötü sonucu Stadler'e değil de, dinlediği musıkiyle yeterince yakınlaşamayan Hussard'ın
ayinleri iyi öğrenememesine ve ,iyi okuyamamasına bağlamak da mümkündür. Bununla
birlikte, burada daha temel bir soruna kısaca değinmek gerekir. Klasik Türk musıkisinin
bir Avrupalının, musikici de olsa, üzerinde yeterince çalışmadıkça kavrayamayacağı birçok
ayrıntısı ve çeşitli güçlükleri vardır. Bunların başında, usül kavramının iyi anlaşılması ile,
perde sisteminin, makam yapılarının, özellikle de makam arızalarının bilinmesi gelir. Nota
yazımındaki hataları .bu alandaki temel bilgi eksikliğine bağlamak daha doğru olacaktır.
Avrupalıların Türk musıkisi eserlerini notaya almakta uğradığı başarısızlıkların nedenlerini
Fransız müzikolog Thibaut yetkiyle göstermiştir. Thibaut'un bu soruna eğilen makalesinin
çevirisi Seçme Metinler bölümündedir (Bkz. Metin 17).
Hussard-Stadler'in yayımladıkları notalar Avrupalıların Türk musıkisine yaklaşım bi-
linçlerini yansıtan birer belge olması bakımından bu incelemenin Nota Örnekleri bölümüne
alınmıştır {Bkz. Nota 22-26).
Yayımlanan notalar şu mevlevi ayinlerinin şu bölümlerine aittir:

Birinci nota Musahib Seyyid Ahmed Ağa'nın hicaz ayininin I. Selamındaki,

Men şahlba.zı kudsem ez !ameke~ reside (hey yar hey dost canlmen ca.nanimen)
Behrl şikıtrı saydi derk::ı.leb !tremrde (hey yıtr hey dost canimen ca.nanimen)

mısralarının; ve III. Selamındaki,

Ey ki hez::ı.r aferin bu nice sultan olur/ Kulu olan kişiler husrev Ü ha.kan olur/ Her ki bugün Veled'e
lna.nuben yüz süre/ Yoksul ise b5.y olur bay ise sultan olur
mısralarının ezgiJeridir. Bundan sonra gelen "AH.er merke auf mein Wort, ach, a.ch! mallen
ist nur Schein, ist nur Schein/Wer der Sinne Lust Bezahmt, ach, ach! wir des

83
Glaubens König seyn, König seyn" mısralı bölüm ise ayinin güftesiyle hiçbir benzerlik
göstermemekte, dolayısıyla, kaçıncı selamın hangi bölümüne ait olduğu anlaşılmamaktadır.
Kieserwetter Die Musik der Araber'de bu bölümün notalarını güftesiyle yayımlamıştır.
Sözkonusu bölümün Türkçe olan güftesi şöyledir: Sana derim hey dede {ah, ah)/Sanma
beni dünyade/Nefs-i dilin zapteden (ah, ah)/Dinde Süleyman olur. Ancak, bu güfte yalnız
Musahib Seyyid Ahmed Ağa'nın hicaz ayininde değil, hiçbir mevlevi ayininde de kulla-
nılmamıştır. Bu güfte ancak bir mevlevi mukabelesi sırasında icra edilen bir ilahiye ait
olabilir.
0_hf!l~
İkinci nota gene Musahib Seyyid/.Afa!n.ın eseri olan nihavend ayininin III. Selamındaki,
Bişnevtü ziney c;ıha c;ıha migüyed

Esrarı nahüfte kibriya migüyed

Ruh zerdi derun tehi vü serda. be bebad
Bi nutki zeban hüda hüda mlgüyed

mısralarına aittir.
Üçüncü nota Nasır Abdülbaki Dede'nin acembuselik makamındaki ayininin II yahut
IV. selamlarındaki (her iki selamın da ezgisi aynıdır.)
Sultan-ı meni sultan-, meni

Ender dil-Ü can tman-ı meni

Der men bidemi men zinde şevem

Yek can çl şeved s5.d can-ı meni iman-ı meni

mısralarının
ezgisidir.
Dördüncü nota "beste-i kadim" pençgah ayininin II. Selamının, beşinci nota da Derviş
Mustafa Efendi'nin bayati ayininin III. Selamındaki,
Kadr eşraka.tid dünya mln ntıri hümeyy§.n§.
Ve! bedrü ali s!ki vel ke'sü süreyylnl
Es sabvetü jm!tni vel verdü muhayyln5.
Ve! meşcirü nedmlnl ve! verdü muhayy§.nl
mısralarıyla ilgilidir.

Ondokuzuncu yüzyılda mevlevi ayini. 1860'1ı yıllarda Amerika Birleşik Devletleri'nin

Istanbul elçiliğinde katip ve tercüman olarak görevli John P. Brown mevlevi sema törenini
uzun ve ayrıntılı bir biçimde anlatmıştır. Mevlevi mukabelesinin düzeni konusunda bir
belge olabilecek bir gözlemdir bu. 52 Brown'ın yazdıklarının özelliği mevlevilikle ilgili te-
rimleri öğrenmiş ve kitabında kullanmış olmasındadır. Ama bizi burada ilgilendiren şey,
mevlevi töreninin düzeni değil, musıki bölümü, yani daha önce de üzerinde durulan "naat"
konusuyla ilgili yanıdır. Aşağıdaki bölümde Brown, naatin okunmasından sonra anlatması
gereken "Sultan Veled Devri"ni daha önce anlatmış olmasına rağmen, mevlevi musıkisinin
XX. yüzyılda da yaşamış son temsilcilerinin henüz doğmadığı bir döneme tanıklık ederek,
bu konuda, "naat" kelimesini de kuJianarak, şu kayda değer bilgileri vermektedir -altı çizili
kelimeler yazara aittir-:

84
 "Ayhıleri hakkında ıunları anla.ta.blllrlz: ı. Hepsi her zaman oldufu gibi namazlarını kılarlar; 2.
birbirinin benzeri birtakım dualar ederler; 3. Şeyh makamına dotru yilrflr, kitabı kıbleye, yani Mekke'nln
bulundulu yöne dönilktür; makamına g~llnce ayakta dimdik durumda ellerini kaldırıp pir için dua eder,
tarikatı için Ta.nrı'da.n ve peygamberden ıefaat diler. 4, Şeyh sonra pösteklslnden ayrılır, pirine saygının

ifadesi olarak pöstekinin bulunduğu yöne do~ başını eğer (Bektagiler ile ilgili bölümde de değinildiği
gibi, buna. boyun kesmek denir), sonra 6ne doğru bir adım atar, sağ topufu etrafında. gene aynı makama
doğru ·dönen ve sanki pir oradaymıg gibi önünde eğilir. Bunda.ıı sonra salon boyunca dönmeye başlar,
onu sırasıyla. öteki dervlgler izler ve hepsi salonu üç kere döner. Törenin bu bölümüne kurucuları yahut
pirleri Hazreti Mevlana'nın oğlunun adıyla. Sultan Veled Devri denir. 5. Sonra. Şeyh a.ya.kta., ellerini
öniine ka.vuıturnıuıı olarak pöstekldekl yerini alır. Bu sırada. yukaı:-dakl Mutribden bir Derviş peygamberi
öven bir llahl olan na'tl ıerlfi okumaya başlar. Bu bitince mahfilde bulunan küçiik orkestradaki neyler,
kemanlar, kudiimler çalma.ya ba.şlar." 53

Paris'te sergilenen Türk musıkisi çalgıları. 1867'de Paris'ta düzenlenen bir sanat
sergisinde Türk musıkisi çalgıları da yer almıştır. Biri -tanbur- dışında çalgıların hepsi
ondokuzuncu yüzyıl yapımıdır. Sergilenen çalgıların 16'sı Londra'daki South Kensington
Müzesi'nce satın alınmıştır. Sergiden iki yıl sonra, 1869'da hazırlanıp yayımlanan, 1874'te
de ikinci kez basılan müze katalogunda satın alınan çalgıların ölçülerini buluyoruz. 54 Ka.-
talogu hazırlayan Cari Engel çalgılardan 7'sinin fotoğrafını da kataloga eklemiştir (Bkz.
Resim 56). Çalgıların boyutları, yapıldıkları alacın cinsi vb. gibi nitelikleri Türk musıkisi
organolojisi açısından önem taşıdığı için bu bilgileri sıralamak yararlı olacaktır.
1. KANUN: Önü ve yanları sedef kakma. En uzun boyu: 3 ft. 1,75. in. (95, 88
cm.), en geniş eni: 1 ft. 3,5 in. (39,37 cm.). Sergiden 24 pound, 18 shilling karşılığı satın
alınmış. Kayıt No. 1032. '69.
2. TAMBUR-İ KEBIR-İ TÜRKİ (Türk tamburu): teknesi soğan biçiminde, ağacı yol
yol fildişiyle, bağa ve sedef kakmalarla süslü. Sapındaki perde bağları kedi bağırsağından
yapılmış kirişlerdendir. Sekiz fildişi akort burgusu ile ince madeni telleri var. XVIII. yüzyıl
yapımı. Boyu: 4 ft. 5,75 in. (1 m. 36,5 cm.), çapı: 12,5 in. (31,75 cm.) 12 pound karşılığı
satın alınmış. Kayıt No. 576. '72.
3. SAZ: küçük bir tanbura (bağlama). Perde baııarı kirişten. Çeşitli ağaç, bağa,
fildişi ve sedef kakmalı; akort bulguları gümüşle süslü. Uzunluğu 1 ft. 11 in. {58, 42 cm.).
3 pound, 1 shilling, 3 penny karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1011. '69.
4. ÇİFTE SAZ: ağaç ve sedef kakmalı. Yedi akort burgulu, madeni telli, perde bağları
kirişten. Uzunluğu: 1 ft. 7 in. (48, 26 cm.), 2 pound, 8 shilling, 7 penny karşılığı satın
alınmış. Kayıt No. 1010. '69.
5. KEMENÇE (armudı şekilli, fasıl kemençesi): üç telli, uzun akort burguları fildi-
şinden. Köprüsünün arkasında iki deliği var. Sırtı ile yukarı kısmı fildişi kakmalı bağa
ile süslü, arkasına büyük bir fiyong bağlanmış, Uzunluğu: I ft. 4 in. (40, 64 cm), akort
burgularının uzunluğu: 6 in. (15 cm.). 7 pound, 5 shilling, 9 penny karşılığı satın alınmış.
Kayıt No. 1009. '69.
6. "REBAB ESH-SHA'ER": üstüne parşömen kağıdı gerili teknesinin çerçevesi ağaç­
tandır; tek teli beyaz at kılındandır. Yere dayanan, demirden bir ayağı vardır. XIX. yüzyıl
yapımı. Uzunlu~u 3 ft. 2,5 in. [97,79 cm.]. 1 pound, 18 shilling, 6 penny karşılığı satın
alınmış. Kayıt No. 1031. '69.

85
 (Resminden de
anlaşılacağı gibi (Bkz. Resim 56/1), bu çalgı Türk musıkisi çalgısı
değildir; hatalı bir teşhisle Türk çalgısı diye kaydedilmiştir. Villoteau, Lane gibi şarkiyat­
çıların Mısır'da gördükleri bu rebabın Mısır yerel musıkisinde kullanılan bir çalgı olması
gerekir. Hatanın geçen yüzyıla kadar Mısır'ın Osmanlı toprakları içinde bulunmasından
kaynaklandığı tahmin edilebilir].
7. DÜDÜK: ağaçtan . yapılmış. Üstte 7, altta 1 deliği var. Uzunluğu: ·1 ft. 5 in. (43,
18 cm.). 1 shilling, 3 penny karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1013. '69.
8. NEY: üç parçalı. Ağaçtan yapılmış madeni kakmalarla süslü. 12 deliği var. Toplam
uzunluğu: 2 ft. 9,25 in. (84, 46 cm.) 14 shilling, 5 penny karşılığı alınmış. Kayıt No. 1018.
'69.
9. GİRİFT: karaağaçtan yapılmış. Yedi deliği var. Uzunluğu: 8,5 in. (20, 96 cm.). 2
shilling, 6 penny karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1019. '69.
10. "ZUMMARAH": çifte kaval, borularının her birinin altı deliği var. Boruların
boyları eşit. Uzunluğu: 8,75 in. (22 2 cm.). 1 shilling, 7 penny karşılığı satın alınmış.
Kayıt No. 10İ5. '69.
11. "ZUMMARAH": çifte kaval, borularının her birinin altı deliği var. Uzunluğu:
8,75 in. (22, 2 cm.). 1 shilling, 7 penny karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1017. '69
l10 ve 11. No.lu çalgılar, adlarına bakılırsa, Arap çalgıları olmalıdır. Niebuhr ile
Laborde'un "sumara" imlasıyla yazdıkları bu çalgının borularının boyları her iki gözlem-
cinin tammında da birbirinden farklıdır. 55 Dolayısıyla, tanımladıkları çalgı aşağıda ele
alınacak olan "arghool" tipindedir. Çalgının Villoteau 'daki adı da "arghoul" dur zaten 56 •
Ancak, iki borunun yan yana getirilmesiyle oluşan bütün nefesli sazlar Arapçada "zumma-
ra" diye anılmıştır 57 • fijrki~/hdaha çok, "çifte kaval" diye anılır. Evliya Çelebi'nin adını
andığı, ~ına hiçbir özelliğini anlatmadan geçtiği çalgılardan biri de "zumma.r"dır. 58 Evli-
ya'nın çalgı tanımlarını inceleyenler "zumma.r" üzerinde nedense hiç durmamıştır. Evliya
Çelebi'nin bir de, "kamışdan yan yana iki da.ne düdüktür" diye kısaca tanımladığı 59 "dilli
düdük" vardır ki, bu da yukardaki tanıma uyar. Aralarındaki fark, ·"zumma.ra"nın dilsiz
oluşudur; [bkz. Resim 52].
12. "ARGHOOL": üç parçalı çifte kaval. Üstü kaba bir işçilikle süslü. Üç parçanın
toplam uzunluğu 2 ft. 5,25 in. (74,30 cm.). 2 shilling, 7 penny karşılığı satın alınmış.
Kayıt No. 1016. '69.
EArghool" Ana.dolu'da pek az tanınan bir çalgıdır. Mahmut Ragıp Gazimihal Türkçe
adının "argun" olduğunu belirttiği bu çalgı üstüne şu bilgiler veriyor:

"Argun-Hatay'da kullanılan özel bir ötkü çiı.lgısıdır. Adını argın veya gargın söyliyenler çoktur.
Yan ya.na. ekli iki kamış düdükten yapılma bir çifte kavaldır. ( ... ) Argın adlı kamış çiftenin bir tanesinin
üzeri delikli olup, öbürü deliksizdir, deın tutmaya yarar. Argun'un dem düdüğüne ha.zan uzun bir kısım

eklenir, ki bu tipteki çalgıya Arapça 'Argun Ebubekere' denir. Argınların özel ağızlıkları vardır. Bu
çalgı Anadolu'daki başka çifte ka.vallarımız gibi, organografya bakımından incelenmeye değer konudur.
Argına Yayla.dağı'nda 'argul' denildiği kaydedilmiştir. Suriye Arapça.ı,,ında. büyiiğiinün adı 'argul-ül-
keblr', küçüğü 'argul-ül-sagir' ise de, biitün Ar:ı.plık iilkelerinde ne bu ı;ıfatlı adl:ı.rın, ne de Suriye
ötesinde bu tip çalgının kullanılmışlığına dair tarihte ye folklord:ı iz yoktur." 60
Bu bilgilerde eksik kalan nokta, kamış boylarının birbirinden farklı olmasıdır.]

86
 13. ZURNA VEZİRLİ: Uzunluğu 1 ft. 2,50 in. (36,83 cm.). 4 shilling, 10 penny
karşıhlı satın alınmış. Kayıt
No. 1014. '69.
14. GAYDA: alacının üstünde madeni kakmalar var. Bir ipe geçirilmiş cam boncuk-
lardan oluşan bir püskülle süslenmiş. 15 shilling karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1027.
'69.
15. GAYDA: üç parçalı. Ağacının üstüne kemik oturtulmuş. Madeni kalmayla süslü.
Kamışları dilli. 14 shilling, 6 penny karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1028. '69.
16. DAİRE: beş çift zili olan def. Bağadan yapılan kasnağı sedef kakmalı. Çapı 13 ½
in. (33,3 cm.) 8 pound karşılığı satın alınmış. Kayıt No. 1012. '69. 61
Fransız musıki eleştirmeni Oscar Comettant 1867 Paris sergisinden iki yıl sonra, sergi
üstüne bir kitap yayımlamış, kitabında orada yer alan çalgılardan bir bölümünün resim-
62

lerini de vermiştir. Resmini verdiği Türk çalgıları, halk sazı, "Türk ve Tatar kemanı",
"boru", bir de kanun mu santur mu olduğu anlaşılmayan bir başka çalgıdır. İyi bir
çizim olmayan dördüncü çalgı dışında, öteki iiç çalgının resimleri bu incelemenin ilgili
bölümündedir (Bkz. Resim 53-55). Oscar Comettant'ın kitabında resimlenen dört Türk
çalgısıyla South Kensington Müzesi'nin katalogunda tanımlanan çalgılar biraraya getiril-
diğinde bile Paris sergisinde yer alan Türk musıki çalgılarının tamamını öğrenemiyoruz.
Çünkü müze bazı çalgıları seçip satın almış, Comettant da sadece dört çalgıyı resimlemiştir.
Bu dört çalgıdan birinin ("ayaklı keman") müze katalogunda hiç yer almadığı görülOyor.
Comettant'ın "Türk borusu" adıyla tanıttığı çalgının katalogdaki zurna olup olmadığını
bilemiyoruz. Aynı şey halk sazı ile kanun (yahut santur) için de geçerlidir. Sonuç olarak
denebilir ki, her iki kaynakta da sözü edilmeyen daha başka Türk çalgıları da sergide yer
almıştır.

Antoine Murat ile Adelburg. Antoine Murat Istanbul'da doğdu. Avrupa'lı bir baba ile
Ermeni bir annenin oğludur. Onsekizinci yüzyılın son çeyreğinde İsveç'in, ondokuzuncu
yüzyılın başlarında da Prusya'nın Istanbul elçiliklerinde dragoman (tercüman) olarak ça-
lıştı. Bütün hayatı Istanhul ile İzmir'de geçti. Gençliğinde musıki dersleri aldı, piyanoyla
Batı musıkisi l, büyük ilgi duyuyordu; tanburla Türk musıkisi çalıştı. Ayrıca, Avrupa
kütüphanelerindeki, Doğu musıkisi kuramına ilişkin bazı Arapça eserleri inceledi. Türk
musıkisine duyduğu derin ilginin bir sonucu olarak bu musıkinin ses ve makam sistemi ile
usüllerine eğilerek Essai de 'un traite sur la melodie orientale ou Explication du Systeme, des
Modes et des Mesures de la Musique Turque (Doğu Ezgisi Üstüne Bir İnceleme Denemesi
yahut Türk Musıkisinin Makam ve Usül Sisteminin Açıklanması) başlıklı bir inceleme
yazdı.

Antoine Murat ile eseri konusunda o günlere ait bir yazılı kayıt vardır. İsveç'li gez-
gin Jakob Jonas Bjornstahl Istanbul'dan Stokholm Kraliyet Kütüphanesi görevlisi dostu
Gjörwell'e gönderdiği mektupların birinde Antoine Murat'tan kısaca sözetmiştir. İsveç'li
gezgin mektubunda, Istanbul'da tanıdığı en bilgili ve kültürlü insanlardan biri olan An-
toine Murat'tan sözetmeden geçemeyeceğini, onun Yakındoğunun gelmiş geçmiş en büyük
musıkidsi olduğuna inandığını, bu musıki ustasının Türk musıkisi üstüne çok ilginç bir eser
yazdığını, eseri düzgün bir Fransızcayla kaleme aldığını, Türk musıkisi üstüne böyle bir in-
celeme yazıldığının Avrupa'da bile duyulduğunu, bunu duyanlardan birinin de ünlü Jean

87

l
Jacques Rousseau oldufunu63 belirttikten sonra, Murat 'ın bu el yazmasını gözden geçirmek
üzere bir kere kendisine verdilini ve gözden geçirdikten sonra da onu, bu değerli çalışmayı
musıkisever bir İsveçli soyluya ithaf ederek yayımlamaya teşvik ettiğini anlatmaktadır. 64
Öte y:andan, 1781-1786 yıları arasında lstanbul'da bulunan Toderini'nin Türk Musıkisi
üstüne çalışırken tanıştığı ve danıştıiı musıkicilerden biri de A. Murat'tı. Ancak, Toderini
isim vermemiş, kendisinden sadece "Avrupa musıkisinin değerli bir üstadı" diye sözetmiş­
tir. 65 Bjornsthal'in mektubu Murat'la tanışan birine ait olan belki de tek yazılı kayıttır.
Bjornstahl'in seyahatnamesi 1781 'de yayımlandığına göre, Murat'ın incelemesini bu tarih-
ten daha önce tamamladığı kesindir.
Gelgelelim, Murat'ın çalışması yayımlanamadı, seksen yılı aşkın bir zaman boyunca
bir köşede kaldı. En sonunda, Osmanlı imparatorluğu ile Avrupa devletleri arasında imza-
lanan antlaşmaların tarihini yazan Freiherr (Baron) von Tecta'nın eline geçti, o da bunu
yeğeni musıkici Adelburg'a verdi. Adelburg 1860,lı yılların ortalarında İzmir'de eline geçen,
çok karışık ve birçok bölümü taslak halindeki bu yazmayı aydınliğa çıkarmak amacıyla Al-
mancaya çevirdi, bir düzene sokarak Viyana'da çıkan bir sanat dergisinde şu dizi makaleyi
yayımladı: "Einiges über die Musik der Orientalen, insonderheit über das dominirende
persichtürkische Tonsystem." 66 İncelemenin Fransızca el yazması aslının kaybolduğu sanı­
lıyor.
Makalenin yazarı Macar asıllı besteci ve kemancı August Ritter von Adelburg da A.
Murat gibi Istanbul doğumludur. Annesi Kontes Franchini'dir. Çocukluğu babasının diplo-
matik bir görevle bulunduğu Istanbul'da geçti. On iki yaşında Viyana'ya geldi; musıkiye
burada başladı , Mayseder'den keman, Hoffmann'dan bestecilik dersleri aldı. Sonraları
daha birçok kez lstanbul'a geldi, konserler verdi. Konserleriyle Sultan Abdülmecid'in
takdirini kazandı. Bu arada "Istanbul'un Boğaz Sahilinde nam aheng-i şevkengiz" adlı bir
eser besteleyerek notasını Abdülmecid'e sundu. Bütün eserlerinde Doğu etkileri gözlenir. 67
Adelburg'un Türk musıkisine duyduğu ilgi Murat'ın çalışmasını tanıttıftı makalelerden de
açıkça görülür.

Murat-Adelburg metninden ilk sözeden, Fetis'tir. Fetis bu metindeki bilgilerden

yararlanmış, Murat'ın Türk musıkisi usülleri tablosunu eserine olduğu gibi aktarmıştır. 68
Türkiye'de ise ilk kez Mahmut Ragıp Gazimihal bu eserden sözetmiştir. Gazimihal 1939'da
yayımladığı Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri'nde makalenin içeriğini bir-iki paragraf
içinde kısaca tanıtmıştır. 69 Daha sonra Gültekin Oransay 1966'da yayımladığı Die Melodis-
che Linie und der Begriff Makam adlı kitabında Adelburg'un makalesini üç yerde dipnotu
göstermiş olmakla birlikte 70 , makale üzerinde ayrıca durmamıştır. Oransay'ın ölümünden
sonra, 1990'da anısına yayımlanan Prof. Dr. Gültekin Oransay Derlemesi I adJı kitapta
Adelburg'un rn~,aıluinitı. giriş bölümündeki birkaç sayfanın çevirisi ile, Murat:ın hazırladığı
usüller tablosuna yer verilmiştir. Öransay sağlığında yayımlamadığı bu metinde Murat'ın
çalışmalarını değerlendirmeye girişmemiş, sadece önemli gördüğü u.süller tablosunu çevi-
riye eklemekle yetinmiştir. 71 Murat-Adelburg metni Avrupa'da yayımlanan Türk musıkisi
bibliyografyalarının pek çoğunda yer almışa da, şimdiye kadar ayrıntılı bir biçimde ele
alınmış de~ildir.
Makale XIX. yüzyılda Türk mtisıkisinin ele alındığı Almanca yayınlar arasında bu
musıkiden saygılı bir dille sözedilen tek metin durumundadır. Metnin asıl özelliği ise,
Türk musıkisinin ses, makam ve usül sisteminin Avrupa için yepyeni bir nıusıki anlayış

88
ve zevkine kapı açabilecek bir malzeme dağarcığı barındırdığı· tezini ortaya atma ve bu
potansiyeli tartışmaya açma çabasını dile getirmesindedir. Murat ile Adelburg'un Türk
musıkisini neden incelemeye değer bir musıki saydıklarına ilişkin görüşleri ile, ortaya at-
tıkları öneriler şöyle özetlenebilir : ·
Türk musıkisi ezgi ve geçki yönünden çok zengin, ama armoni yönünden yoksul bir
musıkidir. İranlılarla Türkler musıkilerindeki makam zenginliHiyle en coşkun duyguları
dile getirebiliyorlar; Doğu musıkisi Doğunun mistisizmini de dile getirebilen mükemmel
bir diziye (tonleiter) dayanır. Aslında DoHu dizisi diziler arasında en ideal olanıdır.
Çiinkü müthiş bir kromatik esnekliği vardır. En derin, en uzak ses dünyalarına kadar
uzanabilir. Şimdiye kadar Avrupalılar DoHu musıkisinin ses ve makam sistemine
ciddi bir şekilde eğilmemişler, tersine, bu musıkiyi hep küçümsemişlerdir. Avrupalılar
sadece Türklerin ve Doğunun vurma çalgılarını almakla yetinmişlerdir. Bu çalgılar
sayesinde musıkide §aşırtıcı etkiler uyandırabilen Avrupalılar Doğu ezgilerini incele-
meyi ve bu kaynaktan yararlanmayı hiç düşünmemişlerdir. İlkin Doğudaki her şey gibi
musıkinin de işe yaramaz olduğu yolundaki Avrupalı önyargısından sıyrılmak gerekir.
Ama bugün Doğuda icra edilen gerçek musıkiye dişardan, üstünkörü bir gözle bakarsak,
bu musıkide delerli bir şey bulamayız. Çünkü Doğu ezgilerine bu şekilde yaklaşırsak,
DoUu musıkisinde bizim kulağımıza hoş gelmeyen birçok şey vardır. Asıl bu musıkinin
taşıdığı potansiyele bakmalıdır. "Çeyrek sesler" yüzünden bu musıkide bir kakofoni
varmış gibi görünür, ama bu, seslerin yeni bir anlayışla düzenlenmesiyle bir armonik
yapı kurulamayacağı anlamına gelmez. Doğu ve Türk musıkilerinin yapısı Avrupa
musıkisinin diatonik ve kromatik sistemlerine aktarılır ve bu musıkinin güzel akor-
larıyla beslenirse, yepyeni, çok zengin ve adeta büyüleyici bir dille konuşabilecek bir
musski dünyasının kapıları önümüze açılabilir. Bu yenilikler Avrupalıları alıştıkları
musıkiden uzaklO,§tıracak, onları yeni bir büyü dünyasının eşiline getirecektir. Yara-
tılacak yeni musıkiyle hiç bilmediğimiz bir dünyanın sırlarını keşfedebiliriz. Doğunun
musıkisi aracılığıyla, duyularımızı aşan güzelliklere erişebiliriz. Batı ve Doğu musıki­
lerinin birbirinden öğrenebileceği şeyler vardır...
Bütün bu sözler, bir yandan, Doğu musıkisinden duygusal, coşkusal bir beklentiyi
dile g~tiriyor. Özlemi duyulan şiirli, esrarlı dünya Doğu musıkisinin seslerindedir. Murat
Doğunun musıki zevkini şöyle anlatıyor: "Doğu, musıkinin dünyasını şiir dolu bir dünya
olarak görür, musıkiye özgü bir şiir gibi düşünür." 72 Bu izlenim Doğuya hayal gücünü
besleyen bir kaynak olarak eğilen ondokuzuncu yüzyıl Avrupa romantiklerinin tutku dolu,
coşkun ~otik arayışlarını çağrıştırıyor. Doğu merakı ve özlemi Goethe, Hugo, Mus-
set , Coleridge, Byron, Nerval, T. Gautier, Flaubert, Baudelaire gibi şair ve yazarların
eserlerinde açıkça dile getirilmiştir. Geçen yüzyılın romantikleri Doğu şiirinde roman-
tik özellikler buldukları için Doğu edebiyatı da çekiciydi onlar için. Antoine Murat da
şöyle diyor: "Şiirin kaynağı Doğudur. Bu şiir Doğunun musıkisinde ve musıki zevkinde
ya:nsır." 73 Bu eğilim ve izlenimler sanattan masalsı bir büyü beklentisi içinde olan Murat'ı
geçen yüzyılın Avrupa romantiklerininkine benzer bir duygu ve kültür evreni içinde, aynı
kan grubunda birleştiriyor. "Düşünce"ye dayalı bir sanat olma yolunda gelişen Batı sanat
musıkisinin "duygu"yu daha iyi dile getirdiği söylenebilecek olan Doğu sanat musıkisiyle
bütünleştirilmesini deneme önerisini, mistik beklentileri ve aşkın (tre.ncsendantal) yanıyla
Aydınlanma çağı sonrası eğilimlerini , bir başka deyişle Aydınlanma çağına karşı roman-

89
 .
tik bir tepkiyi yansıttığı gibi, romantik "felsefe"nin duygu-düşünce bütünlüğü özlemine de
"mütekabiliyet" gösteriyor. Öte yandan, Murat'ın arayışları Batı düşüncesi, felsefesi ve
sanatı üzerindeki Doğu etkileri çerçevesinde ele alınabilecek bir konu özelliği de taşıyor.
Doğunun Batıya etkilerini inceleyen pek çok eser arasında Raymond Schwab'ın Le Renais-
sance Orientale (Doğu Rönesansı) adlı kitabı en ayrıntılı ve en sistemli olanıdır. Doğu
kültürüyle ilgili araştırmaların, şarkiyatçılık çalışmalarının Batı üzerindeki çeşitli etki-
lerini sınıflandırarak göstermeye çalışan Schwab'ın kitabında savunduğu bir tez vardır:
Batı düşünce tarihinin akışını etkileyen bir "Doğu Rönesansı" gerçekleşmiştir. 74 "Asya
insanlığının beşiğidir; Hintliler, Mısırlılar zihni kültürümüzün atalarıdır, hemen her şey
Doğudan gelir (... ) her ııey Doğudan çıkmıştır" 75 , "Doğu dünyasında olup bitenleri bil-
menin yararına inanıyorum" ,76 "Batının Doğudan öğrenebileceği şeyler·vardır" , 77 diyen
Antoine Murat'ın, bir Batılı gibi düşünen bu Doğulunun düşünsel konumunun ve buradaki
konumuz olan, makamsal Doğu ezgisine armoni uygulamasıyla musıkide çığır açıcı yenilik-
ler yaratılabileceği önerisinin en yakın düştüğü Batılı kavramsal yaklaşım Schwab'ın "Doğu
Rönesansı" kavramıdır. Doğu musıkisinin barındırdığına inanılan işlenmemiş malzemeden
yepyeni bir musıki yaratabileceği düşüncesi "Doğu Rönesansı" kavramına katkıda bulu-
namadan, bugüne kadar gerçekleşmemiş bir beklenti olarak_ kalmışsa da, yurttaşımız olan
bir onsekizinci yüzyıl musıkicisinin zengin musıki dünyasını gözler önüne sermesi açısından
son derece ilgi çekicidir.
Aşağı yukarı aynı yıllarda Türk nıusıkisi üstünde çalışan Toderini de, Murat 'ınki
kadar seçik olmamakla birlikte, benzer bir tutumu benimsemiştir. Toderini'nin görüşleri,
hatta kimi cümlelerindeki ifade biçimi, Venedik'li rahibin Murat'tan etkilenmiş olduğunun
açık işaretlerini taşır. Eski Yunan musıkisi ile Rum ortodoks kilise musıkisi üzerindeki
çalışmalarıyla da tanınan Fransız bestecisi Bourgault-Ducoudray'nin (1840-1910) Doğu
makamlarına armoni uygulanması düşüncesi üzerindeki ısrarlı arayışları da aynı eğilimin
daha hazırlıksız, "dışardan" ve çok daha geç bir uzantısı sayılabilir. Aynı arayış yirminci
yüzyıl başlarında bu kez Türk musıkisi ortamında başgösterir. Ama bu durumda, daha
önce olduğu gibi Batıdan hareketle Doğuya değil, Doğudan hareketle Batıya yöneliş söz-
konusudur, dolayısıyla, Doğuda başlayan bir arayışı "Doğu Rönesansı" kavramına oturta-
mayız. Ama burada da çığır açıcı bir dönüşüm öngörülmüştür. İlginç olan, Batı musıki­
sinden de, Doğu musıkisinden de hareket edilerek aynı musıki arayışı içinde buluşulabil­
mesidir.
XXX
Murat incelemesine Türk musıkisinin kökenine ve Doğu musıkisi içindeki yerine ilişkin
görüşlerini açıklayarak başlıyor. Yazar bu konuya eğilirken, Türk musıkisinin kökeninde
Eski Yunan Musıkisi ve onun doğal mirasçısı Bizans'ın musıkisi bulunduğu varsayımın­
dan yola çıkmış, bu varsayımı doğrulayacak bilgi, belge ve kanıtlar aramıştır. Bunun için
uzun süre Bizans musıkisi üzerinde çalışmıştır; ama bu konuda yeterli bilgi edinememiş,
dolayısıyla Bizans musıkisi ile Türk musıkisi arasında bulunduğunu varsaydığı bağlantıları
kuramamıştır. Vardığı sonuç, Eski Yunan-Bizans musıkisinin Bizans i_mparatorluğu daha
çökmeden öldüğü ve İran-Türk musıkisinin etkisi altına girdiğidir. Ancak, bu kanı yazarı
Ortadoğu musıki geleneklerini tarihi bir evrim içinde değişen bir bütün olarak düşünmekten
alıkoymamıştır. Bu görüşte, Ortadoğu musıki gelenekleri arasındaki farklılıklardan çok,
birleştirici yönler gözönüne alınmıştır. Farklılıklar, ortak bir kökene dayanan bir mtısıki

90
türünün çeşitli tarihi gelişme aşamalarını temsil etmektedir. Araplar, İranlılar ve Türkler
musıki sistemlerini Eski Yunan'dan alıp geliştirmişlerdir. Ama bu musıkinin en eski kökeni
Eski Yunan da değildir. Eski Yunanlar her şeyi olduğu gibi musıkiyi de Doğudan ölren-
mişlerdir. Onların musıkisinin kaynağında da Eski Asya ve Eski Mısır musıkileri vardır.
Bu tarihi süreklilik varsayımı şöyle bir evrim zinciri öngörüyor: Eski Asya (ve Eski Mısır)­
Eski Yunan-Bizans-Arap-İran-Türk. ·Onsekizinci yüzyıl ele alınırken görüldüğü gibi, o
dönemde Osmanlı ülkesine gelen Avrupalılarda Eski Yunan musıkisinin kalıntılarının Türk
musıkisinde yaşadığı yolunda bir inanç vardı. Burada aynı şey söylenmiyor; söylenen şey
bir inanç olmaktan çok, bir uygarlıklar zinciri fikrine dayalı bir varsayım niteliğinde, Or-
tadoğu musıki gelenekleri arasındaki tarihi geçiş ve eklemlenme biçimlerine sadece kabaca
değinilmişse de, bu geleneklerin geniş bir bütün içinde kaynaştırılması gerektiği görüşüyle,
Doğu musıkisinin tarihine giriş •için genel bir çerçeve verilmiştir. Avrupalı musıki tarih-
çileri Doğu musıkisinin kökeni sorununa ondokuzuncu yüzyılda eğilmişlerdir. Murat'ın
yazdıkları, onun Doğu musıkisinin kökeni konusunda kapsamlı bir eser verememiş de olsa,
kapsamlı bir biçim.de düşünen ilk musıki adamlarından biri olduğuna işaret ediyor.

İncelemenin ana konusu Türk musıkisinin ses ve makam sistemidir. Bu konu üzerin-
deki çalışmalarda Murat da, Toderiııi de, Türk musıkisinde usta bir sanatçı olan Istanbul
Rum Ortodoks Kilisesi Lambadarios'u Petros Peloponisios'tan yararlanmışlardır. 78 Daha
önceki bölümlerde de görüldüğü gibi, ondokuzuncu yüzyıla kadar Türk musıkisinin ses ve
makam sisteminden sözeden çeşitli Avrupalı gezginler olmuştur, ama hiçbiri bu musıki
sisteminin temelini kuramsal bir yöntemle açıklamaya kalkışmamış, bu metindeki kadar
teknik ayrıntılara inmemiştir. Çünkü gezginlerin hemen hepsinin amacı Türk musıkisini
kendi ülkelerine ana.çizgileriyle tanıtmakla sınırlıydı. Ses ve makam sistemi gibi bir konuyu
muhtemelen fazlasıyla teknik bir konu olarak görmüşler ve okurlarını sıkmamak amacıyla.
bu derecede ayrıntıya girmekten kaçınmışla.rdır. Antoine Murat'ın durumu farklıdır. Bir
kez yabancı ve gezgin değildir; bütün ömrü doğdu~u bu ülkede geçmiştir, böylelikle "i-
<;er9en" gözlemleme imkanı da bulabilmiştir. Ayrıca, çoğu musıkici olmayan Avrupalı
gezginlerden farklı olarak, musıkisiyle ilişkisi "profesyonel" diyebilece~imiz bir ilgiye dayan-
maktadır. Nitekim, yazdığı eser Türklerle ilgili çeşitli konular üstüne bilgi veren bir seya-
hatname değil, doğrudan doğruya musıkiyle ilgili bir incelemedir. 79
Birçok Avrupalı Türk musıkisi zevkiyle hiçbir yakınlık kuramamış, kimileri de bu
musıkide bir çeşit kakofoni bulunduğunu düşünmüştür. Buna karşılık, yüzyılımızın kimi
Türk müzikologları ile uzmanları da Batı musıkisi dizisini, "doğal" olmadığı, doğadan
alınan seslere da.yanmadığı gerekçesiyle "yanlış dizi" diye nitelemişlerdir ve nitelemekte-
dirler. Her iki tepkide de iki musıkinin yapısı, kültürü ve zevki arasındaki farklılığa işaret
etmekle yetinilmemiş, birinin ses sistemi, daha doğrusu musıki anlayışı öbürününküne ben-
zemediği için eleştiri, hatta suçlama konusu haline getirilmiştir. İşte Murat-Adelburg met-
ninde belli bir musıki sistemini ölçüt alan Batı-merkezcil yahut Doğu-merkezcil anlayışların
dışına çıkılmakta ve bugün bile kulak verilmesi gereken şu doğru yargı dile getirilmektedir:
" 'Doğru' yahut 'yanlış' sesler diye bir şey yoktur. Seslet birbirleriyle olan ilişkileri içinde
doğru yahut yanlış olurlar, bu ilişkiler ise o seslerin kullanıldığı sistem içinde ortaya çıkar.
Örneğin, bir ses belli bir sistem içinde yanlış ses olarak karşımıza çıkabilir, ama başka bir
sistemde bütünüyle özgül, vazgeçilmez bir ses niteliği taşıyabilir. Çünkü orada o sesin
kullanılması doğrudur." 80

91
 Şunlar da çok doğru tespit '\re gözlemlerdir: "Türk musıkisi tam olarak notaya a-
lınamıyor" ;81 "Türk musıkisinin makamları icracıya öyle imkanlar verir ki, bu musıkiyi
örten .esrar perdesini kaldırmak o yüzden bugüne kadar mümkün olmamı§tır." 81 Kuram
ile uygulama, nota ile icra arasındaki uyumsuzluklar bu musıkinin bugün de sürüp giden
bir sorunudur.
Ne var ki, ses ve makam sistemine ayrılan bölüm, böyle doğru tespitlerden yola çıkılmış
olmasına rağmen, Türk musıkisini bilen bir kimseden umulabilecek verime ula§amıyor.
Bunun bir nedeni, kullanılan yöntemin kendi içinde tutarlı, kavram ve ölçülerin yeterince
açık seçik olmayışıdır; bir başka. nedeni de, yazmanın tamamlanmamış bir taslak olarak
bırakılmasıdır. Gene de metnin konuya ilişkin bölümlerin özetlenmesi bu ilginç çalışmanın
sonuçlarını ve yan verilerini tanıtmak bakımından uygun olacaktır.

Türk musıkisinin ses alanı iki oktavdan oluşur. Bir oktav iki ayrı tetrakorda bölünür;
her birinin toniği Avrupa musıkisindeki karşılığı olan seslere eşittir. Birinci tetrakordun
toniği sol, ikincisinin ise re 'dir. Birinci tetrakordda sol-la-si-do, ikincisinde re-mi-fa-sol
sesleri bulunur. Tetrakordlardan her birinin üç büyük doğal aralığı vardır. Her aralık
ayrıca, eşit değerde olan, "koma" denilen küçük aralıklara bölünür. İlk 9 koma birinci temel
aralığı oluşturur, bu aralık tonik sol ile onun majör ikilisi arasındadır. Sol-la aralıHındaki
birinci koma, koma aralığını, 9. koma "eksik ikili"yi, 5.koma "minör ikili"yi oluşturur,
9. komada "majör ikili" aralığı tamamlanır. 7 komalık la-si aralığında 1.koma "eksik
üçlü"yü, 9. koma "minör ikili"yi, 7.koma da "majör üçlü"yü verir. Si-do aralığının 9.
koması "artık üçlü"yü oluşturur, 29 komada da bir tam dörtlü aralığı elde edilir.

İkinci tetrakord da birinci tetrakord gibi, aynı biçimde bölünür. İki tetrakord bir-
birleriyle tam bir simetri içindedir. İki tetrakordu birbirinden ayıran do-re majör aralığı
da tıpkı sol-la ile re-mi ararlıkları gibi 1.,9.,5.komalarla ayrılan daha küçük aralıklara
bölünmii§tür. İkinci tetrakordun toniği birincinin beşlisini oluşturur. Bu beşlide 92 koma
vardır. Ayrık tetrakordların birleştirilmesiyle elde edilen birleşik tetrakordların tamamında
55 koma bulunur. Görüldüğü gibi, sekizliyi oluşturan 7 aralıktan her birinde 9 ara ses
vardır. Ana aralıkların. üçe bölünmesiyle Türk sekizlisinde 1!1 aralık ile 21! perde olduğu
görülür.
Türk ses sisteminde ilk dört temel sesin çıJtleşmesi yahut tekrarıyla yukarıya doğru
gelişen bir hareketle bir sekizli ortaya çıkar. İlk dört ses olan sol-la-si-do'yu ilgili oldukları
beşlilere çevirince sistemi oluşturan bütün ses ve aralıklar elde ediliyor. Yedi nota, yani
sol-la-si-do-re-mi-fa sesleri kullanılmadan, ilerleme daima ,1 ana sesle, yani sol-la-si-do
sesleriyle gerçekleştirilecektir. Burada sol dörtlüsü bir beşliye çevrilecek, ondan sonra da
sol-la-si-do-re diye devam ettirilecektir. Bütün sistem dört ideal ana sese ve bunların her
defasında beş/ilerinde bulunan tetrakordun toniğine çevrilebilmesine bağlıdır.

İki dört temel sesin tekrarlanmasıyla öteki sesler elde edilirken, birbirini izleyen yedi
sesin birbirinden bağımsız olduğunu kabul etmek gerekir. Sesler arasındaki ilişkinin eşitliği­
ne, yani ilk dört ve daha sonra gelen _üç sesin beş/ilerle yer değiştirmesine dikkat edilmeden
bu iki tetrakord birleştirilemez. Türkler ilk dört sesi sol (rast), la {dügah}, si (segah}, do
(çargah) seslerini sekizlinin ilk dört unsuru, sekizliyı· de bütün ses sı·stem1'.nin temeli olarak
görürler.
İlk dört ana sesin bölünmesiyle ortaya çıkan 1:Nşkı"nı'n daha sonraki dört ses _arasında

92
da bulundufunu söyledikten sonra~ Türklerin sekizliye sol {rast) ile başladıkları, bunun da
Avrupa dizisine göre re oldufu düşıi.nüliirse, bu notalar a.ra.smdaki ilişkide görünüıe göre
e§itlik yoktur. Ama Türk dizisindeki fa (eviç) Avrupa dizisindeki fa'nm biraz tizle§tirilmi§i,
si (segah} de Avrupa dizisindeki si'nin biraz pestleştirilmiş biçimleridir. Bundan dolayı
Türk dizisindeki la {dügah} ile si (segah} arasındaki mesafe mi (hüseyni} ile fa {eviç}
arasındakine hemen hemen e§ittir. Türk musıkisindeki si sesi Avrupa musıkisindeki fa'dan
3 koma daha tizdir.
Türk musıkisinde altı tane sekizli vardır; bunların her biri bir sert, bir yumu§ak olmak
üzere iki "modus" ortaya çıkarır. On iki ayrı "modus"un çıktılı çift tetrakordun yahut
altı sekizlinin tonikleri sol, la, si, re, mi, fa, yani rast, dügah, segah, neva, hüseyni,
eviç perdeleridir. Ses sistemini oluşturan perdeler sekizlideki toniğin ikilileri, üçlüleri,
dörtlüleri, beşlileri, altılıları, yedili/eri makamların gösterdiği ihtiyaca göre değişikliklere
ufrar, bu değişiklikler de birkaç koma içinde oluşur. Örnelin ikililer 9, 8 ue 6 koma,
büyük üçlüler 17,15 ve LI koma değişir. Temel makamlardan cinsler elde edilir. Cinslerle
birlikte Türk musıkisinde soyut olarak 960 makam vardır. Bu 960 makamı kuramsal bir
yöntemle açıklayabilmek çok uzun çalışmalar gerektirir. Ama hepsinin temelinde 12 makam
bulunur. Bunlar altı sekizlinin makamlarıdır. Makamlar altı tonikten her birinin ikili-
sinin, üçlüsünün, dörtlüsünün, beşlisinin, altılısının, yedilisinin, tek tek özellikleriyle ve
aralıklarıyla birbirlerinden ayrılır. Örneğin, sol sekizlisinden rehavt, pençgah makamları
çıkar. Bu iki makam birbirinden şöyle ayrılır: rehavt makamının toniği olan re bu toniğin
si'si ile bir doğal üçlü, dörtlüsü olan do ile de bir doğal dörtlü oluşturur; böylece rehavi
makamı sol sekizlisindeki büyük ii.çlü ile ayırdedilir. Aynı sekizlideki ikinci makam olan
pençgô.hın üçlü ve dörtlü aralıkları farklıdır. Pençgô.hm üçlüsü daha dik bir si ile, dörtlüsü
ise bfr o kadar daha tiz bir do ile elde edilir. La sekizlisinde saba ile uşşak; si sekizlisinde
segah ile hüzzam; re sekizlisinde neva ile nühüft; mi sekiz/isinde hüseyni ile aşiran; fa se-
kizlisinde de ırak ile eviç makamları vardır ki, bunlar İran-Türk musıkisı·nin temel makam-
larıdır. Türkler temel makamları elde etmek için do sekizlisini kullanmazlar.

Bir diziye özelliklerini veren üç ses vardır: "tonik" (temel ses}, "dominant" (toniğin
beşlisi), "mediant" (toniğin üçlüsü). Bunlardan "mediant" diziye en önemli özelliğini ka-
zandırır. Türk musıki.sinde 7 tane tam dörtlü ile 6 tane tam lıeşli vardır; öteki dörtlülerle
beşliler eksik yahut "dissonant" dizilerdir. Tam dörtlü ve tam beşlilerin bırleşmesiyle 97
"modus" ortaya çıkar. Makamlar diatonik, kromatik ve enharmo·nik akort/ara tekabül eder.
Türk musıkisinde diziler genişleyebilen ve esneklik taşıyan dizilerdir. Birbirine çok
yakın duran sesler Doğu dizisinde enharmonik bir erime meydana getirir. Burada veri-
len diziler başka bir sera/ama içinde de verilebilir. Tekrar tekrar söylemelidir ki, Avrupa
dizisinin bölünüşü başka türlüdür. Türk musıkisinde si ile do, mi ile fa arasında bazı
kaymalar olabilir; bu dar aralıklı sesler yeniden bölünebilir. Bu yüzden diatonik Avrupa
dizisinin sesleri bu konuda dikkate alınamaz...
Bütün bu açıklamalardaki başlıca~,r~~Ud~ eksikleri ve yanılgıları şöylece sıralaya­
biliriz:
Perdelerin tizlik yahut pestlik dereceleri "koma" birimiyle gösterilmek istenmiştir. Oy-
sa seslerin birbirine göre tizliği yahut pestliği frekans sayılarına. göre, yahut da tel üzerindeki
yerlerinin telin toplam uzunluğuyla gösterdiği orana göre bayağı yahut ondalık kesirlerle

93
belirtilir. Her perdenin tizlik yahut pestlik derecesi ancak bu yöntemle kesin bir fikir vere-
bilir. Hangi tür komanın birim seçildıği de açıkça belirtilmemiştir. "Comma mineur"den
sözedildiiine ve bir sekizlide 55 koma bulunduğu söylendiğine bakılırsa, "sentonik" denilen
komanın kullanıldığını varsayabiliriz. Ancak, Fetis'in de haklı olarak itiraz ettiği gibi, bu
durumda bir sekizlide 56 koma bulunması, yahut 56'ya çok yakın bir rakamın sözkonusu
olması gerekirdi. Sekizlinin neden 55 komaya bölündüğünü anlamak zordur~

Aynı çalışmaya katılan Toderini sekizliyi 24 aralığa böldüğü halde, Murat 21 aralığa
{ve 22 perdeye) bölmüştür. Bunun nedenlerini de anlamak kolay değildir. İlk bakışta, 25
sesten üçünün uygulamada çok az kullanıldığı yahut hiç kullanılmadığı gerekçesiyle iptal
edildiği sanılabilirse de, hu durum, Türk musıkisi ses sisteminin temeli olarak ele alınan
tetrakordların birbiriyle karşılıklı olarak simetrik üç aralığa bölünüşünün bir sekizli içindeki
. her aralığa ayrı ayrı uygulanışının bir sonucu olduğu izlenimini uyandırmaktadır.
Öte yandan, iki tetrakord aralıkları bakımından birbiriyle simetrik ise de, 7'şer komaya
bölünen la{dügah)-si(segah ile si(segah)-do çargah) ve mi(hüseyni)-fa(eviç) ile fa{eviç)-
sol(gerdaniye) aralıkları birbirine eşit değildir. Çünkü dügah-segah arasında minör ton,
segah-çargah arasında ise yarım majör ton aralığı vardır; hüseyni-eviç ve eviç-gerdaniye
perdeleri arasında da aynı eşitsizlik sözkonusudur. Temeldeki bu yanılgı çalışmadan çıkan
bütün sonuçları etkilemiştir. Sekizliyi oluşturan 22 perdenin adları da verilmemiştir. Bu
durum, varılan sonuçların iyi anlaşılmasını büsbütün önlemektedir.
Ses sistemini açıklamak için temel alınan ana dizi aralarında bir tanini aralığı bu-
lunan iki ayrık tetrakorddur; aralıkları birbiriyle simetrik olan tetrakordların baş ve son
sesleri arasında bir tam dörtlü aralığı bulunmaktadır. Bu iki tetrakordun metinde anılan
basit makamların hepsini açıklayamaya.cağını görmek zor değildir. Türk musıkisinin bütün
makamlarını iki ayrık tetrak.o rdla (ikinci tetrakordun çevrilmesiyle bir beşli oluştuğunu
kabul ederek) açıklamaya çalışsak ve her basit makamı iki ayrık tetrakorda bölsek bile,
bütün basit makamları bu ses dizileriyle açıklayamayız. Örneğin, basit makam olarak
gösterilen saba makamını ele alalım. Bu makamın yapısındaki, "saba dörtlüsü" diye ad-
landırılan dört ses (dügah, segah, çargah ve bu makamda kullanılan re bemol) eksik bir
dörtlü oluşturur. Murat'ın ölçiıleri içinde de eksik bir dörtlü olarak kalır. Şöyle ki, dügah-
segah ile segah-çargah aralıkları 7'şer komadır; dizinin bir tam dörtlü, yani 23 koma ola-
bilmesi için çargah ile saba perdeleri arasında 9 koma bulunması gerekecektir; bu durumda
saba perdesi için re bemol yerine re naturel kullanılacak, bu da makamı saba olmaktan
çıkaracaktır.

"Basit makam" sayılan hüzzam makamında tetrakordlar arasında tanini değil, artık
ikili aralığı vardır, ayrıca iki tetrakordun aralıkları birbiriyle karşılıklı olarak simetrik de-
ğildir. Aynı şekilde, segahta da tetrakordlar .simetrik değildir. Öte yandan, aralarında
bakıyye aralığı bulunan acem-aşiran ile ırak, acem ile eviç perdeleri arasında 3'er koma
bulunduğu görüşü de kabul edilemez.

Hüseyni ile hüseyni-aşiran mi sekizlisinin makamları olarak tanımlanmıştır; oysa hü-

seyni dügah perdesinde, hüseyniaşiran da hüseyni aşiran perdesinde karar kılar. Neva
ile nühüft ise re sekizlisinin ~akamları. olarak gösterilmiştir; oysa neva dügah perdesinde,
nühüft ise hüseyni aşiran perdesinde karar kılar. B_unlar, Türk musıkisinde makam ta.-
nıriılarında. vazgeçilmez bir kavram olaıi "karar perdesi~nin önemini yazarın ~avrayamamış

94
yahut da reddetmiş olduğunu göstermektedir. Makamların hangi sekizliye ait oldukları
belirtilirken dizilerinin başlangıç sesleri (tonikleri) ölçüt alınmıştır; oysa Türk musıkisinde
makamların değişmez başlangıç sesleri yoktur, değişmez olan karar perdeleridir. Mediantın
makama en önemli özelliğini kazandıran ses olarak tanımlanması Türk musıkisinde makam
tanımlarında alışılmışın çok dışında bir ölçüt kulİanıldığını göstermektedir.
Irak ile eviç fa sekizlisinin makamları olarak nitelenmıştir. Irak çıkıcı, eviç inici bir
makamdır; ayrıca, i-ki makam arasında inici-çıkıcı farklılığından başka birtakım farklar da
vardır. Makamların inici-çıkıci seyir özellikleri dikkate alınmadığı gibi, makam dizileri
içinde belirli perdelerin daha çok kullanılması anlamında.ki seyir özelliklerinden de hiç
sözedilmemiştir. Burada makam kavramının sanıldığından çok daha karmaşık bir kavram
olduğunu vurgulamak gerekiyor.

Basit makamların sadece adı geçen makamlarla, bunların sayısının da 12 ile sınırlan­
dırılmasını anlamak da kolay değildir. Yazarın her perdede~ sert ve yumuşak olmak üzere
iki temel makam elde edildiğ'ini söylemesi Batı musıkisinin majör ve minör dizilerini ölçüt
almaktan kurtulamadığını göstermektedir. Makam dizilerini sadece başlangıç seslerine
göre sıralaması için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Kısacası metnin Türk musıkisinin ses ve
makam sistemiyle ilgili bölümleri açık seçik ve tutarlı değildir. Yazar, Eski Yunan, tonal
Batı ve Türk musıkisi sistemlerini birbirine karıştırmış görünmektedir. Bu karıştırma da
alışılmışın çok ötesinde bir yöntem ortaya çıkarmıştır. Murat-Adelburg metni özellikle
Fetis'i etkilemiştir. Fetis'in Türk musıkisinin ses ve makam sistemi konusunda düştüğü
yanılgılarda bu metnin de payı vardır.

Metinde verilen kuramsal bilgilerin en

dikkate değeri Türk musıkisinde kullanılan
usüller üstünedir. Murat'a göre Türk musıkisinde üç ana usül vardır: sofyan, yürük semai,
türki zarb. Öteki bütün usüller bunlardan çıkar ki, her biri üç ana usülün daha hızlı yahut
daha ağır türleridir.
Metnin bu bölümünde 31 usüJün kaç zamanlı olduğu ve her zaman için alınan zaman
birimleri, kısacası usül rakamları bir tablo halinde gösterilmiştir. Usüllerin değerleri her
usülün toplam ölçüsüne ·göre değil, aynı ritmin kaç kere tekrarlandığı temeline göre belir-
tilmiştir. Örneğin sakil usülü "24 tane 2/4'lük" diye tanımlanırken, bu usülün birbirine
eklenen 24 tane 2/4'lük ritmden oluştuğu anlatılmak istenmiştir. Usüllerin ritmik örgüsü
notalar ve vuruş cinsleriyle ayrıca gösterilmemiştir. Tablodaki usül rakamları, birkaçı
dışında, Rauf Yekta'nın Türk Musıkisi monografisinde verdiği usül rakamlarına tıpatıp
uymaktadır. Rauf Yekta'nın bu kitapta yer vermediği birkaç usülün de, günümüz kay-
naklarındaki tanımlara uygun düştüğü görülmektedir. Sadece, hezec, lenk fahte, devr-i
revan, türki zarb ve evfer usülleri için.verilen rakamlar farklıdır. Devr-i revanın rakamları
"şarkı devr-i revanı"nın rakamlarına uymaktadır .

. Tablodaki "aksak berefşan" bugün unutulmuş görünen bir usüldür. Fonton bu usülü
"lenk berefşan" adıyla anmış ve vuru§ cinslerini vermi§tir (Bkz. Tablo 1). Murat'ın
verdiği usül rakamları Fonton 'un verdiği düm-tek'lerle bütünleştirilirse lenk yahut aksak
berefşan usülü daha bir açıklık kazanacaktır. Rauf Yekta'nın 9/8, Thibaut'nun 9/4'lük
mertebeleriyle tanımladıkları sofyanın ikinci biçiminin ba.şka bir adının da "a.yıcı sofyam"
olduğunu bu metinden öğreniyoruz. Bugün "fer'i'' diye bilinen usüJ metinde "fer'i muham-
mes" adıyla anılıyor; usülün eski adının "fer'i muhammes" olduğu, Rauf Yekta tarafından

95
 doğrulanmaktadır.83 31 usülün onsekizinci yüzyılın son çeyreğindeki biçimleriyle bugün
uygulanan biçimleri arasında çok' sıkı bir bağ kurulabilmesini sağladığı için müzikolojik
bir belge değeri taşıyan usüller tablosu bu incelemenin Tablolar bölümüne alınmıştır (Bkz.
Tablo 6). Murat tabloyu verdikten sonra, bu usüllerden bazılarının Avrupa'nın tanımadığı,
Doğuya özgü ölçüler olduğunu belirtmekte ve Batı musıkisi dünyasını bu özgün usüller
üzerinde ciddi biçimde düşünmeye çağırmaktadır. 84
Murat-Adelburg metninde ses, makam ve usül sistemi dışında, Türk musıkisinin on-
sekizinci yüzyıl sonlarından daha önceki dönemleriyle ilgili bazı bilgilerle, onsekizinci yüzyıl
sonlarına ilişkin birtakım gözlemlere de yer verilmiştir. Günümüzden iki yüzyıl öncesinde
lstanbul ve İzmir musıki çevrelerine girmiş, musıkici bir kimseye ait olan bu bilgi ve
gözlemlerden bazıları, tarihi özellikleri dolayısıyla, burada anılmayı hak ediyor.
Osmanlı-Türk musıkisinin en az bilinen dönemleri onaltıncı· yüzyılın ilk yarısı ile daha
,önceki yüzyıllardır. Bugün Türk musıkisi repertuvarında da sözkonusu dönemlere ait
olduğuna inanılabilecek pek az eser vardır, Metindeki, Türk musıkisinde Yavuz Sultan
Selim döneminden önce kullanılan beste şekilleri konusunda aktarılan bilgiler bu karanlık
dönemlerin bir yanına az da olsa ışık tutabileceği ihtimalini akla getirmektedir. Mu-
rat 'ın aktardığı bu onsekizinci yüzyıl bilgilerine göre, Sultan Selim'in tahta çıkmasıyla
(1514) Osmanlı musıkisi düzenli bir biçimde gelişme imkanı bulmuştur. O zamana kadar
musıkide şu üç beste şekli vardı: türki, şarki, türkmeni. Türkide ezginin güftesinde halk
dili kullanılırdı. Güftede genellikle ya bir paşaya ya da güzel bir kadına övgü düzülürdü.
Şarki daha üstün bir beste şekliydi. Gene aşk konusunun işlendiği şarkilerın güfteleri
önemli Türk şairlerinden seçilirdi; bu eserlerin ezgileri de çok sanatlı bir üslupla beste-
lenirdi. Türkmenide de aşk ezgileri sözkonusuydu, ama burada icracı kendi yeteneğine
göre doğaçlamalara girişirdi. Bu ezgilere "bozuk" denilen bir halk sazıyla eşlik edilirdi.
Türkmeniler asıl Anadolu'da sevilmekle birlikte, Istanbul'da ve sarayda da söylenir, din-
lenirdi. Bu üç ezgi türü dışında bir de "mani" denilen bir şekil vardı. Daha çok karamsar
duyguları ve acıları dile getiren monoton bir ezgi olan maniler özellikle Istanbul halkı
arasında çok sevilirdi. 85
Bu· bilgiler şu varsa'yıml'li.rı akla getirmektedir: "çok sanatlı bir üslupla bestelenen ve
güftelerj önemli Türk şairlerinden seçilen şarkiler" onaltıncı yüzyıl başlarından önce de
lstanbul'da klasik bir sanatın varolduğunu göstermektedir. Öbür üç beste şeklinin halk
musıkisiyle ilgili oluşu ise, bu musıkinin Istanbul ve saray çevrelerinde bile klasik musıkiye
ağır bastığını düşündürmektedir. Onbeşinci yüzyılda Bertrandon de la Br«:ıquiere üzerinde
aurulurken, bu gezginin gene aynı yönde bazı ipuçları verdiğine değinilmişti.
"Türkmeni" de doğaçlamaya yer verilmesi de ilgiye değer. Bozuk adlı halk sazı eşli­
ğinde söylenen, doğaçlamayla karıtek bu ezgiler Anadolu musıkisinde "uzun hava" yahut
"bozlak" denilen ritmsiz (usülsüz) ezgilerle belli bir usülü olan ezgilerin yan yana kul-
. !anıldığı bir musıki şekliydi. Klasik musıkide sözlü taksimin, yani gazelin belki de buradan
geliştirilmiş olması herhalde ihtimal dışı sayılmamalıdır. Onaltıncı yüzyıl ve daha öncesinde
klasik musıki ile halk musıki arasındaki ilişkilerin niteliği bu karanlık dönemlerin musıkisi
konusundaki başlıca müzikolojik sorunlarda;n biridir. Yukarda.ki kayıtlar da bu açıdan
anılmaya değer niteliktedir.
· Türk musıkisinden sözedilen Avrupa kaynaklarında., özellikle seyahatnamelerde, IV.
Murad'ın Bağdat'ın fethinden sonra İran'da.n getirdiği musıkicilere ve onların Istanbul'a

96
getirilişhikayelerine sık sık yer verilir. Bu sanatçılardan biri olduğu söylenen Şah Kulu 'nun
musıkideki ustalılı ve lstanbul'a getiriliş hikayesi Kantemiroğlu'nun Osmanlı tarihiyle il-
gili eserinde anlatıldığı için, Türk musıkisinden sözeden sayısız Avrupalı gezgin ve yazar
bu hikayeyi aktarmadan edememiştir. Kantemiroğlu IV. Murad'ın Bağdat'tan Istanbul'a
getirdiği beş musıkicideıi arasında bir de Emirgünoğlu'dan sözetmiştir. Murat bunlar-
dan birinden daha sözediyor. "Avurdudelik" adıyla anılan bu sanatçı zurna çalmaktadır.
Zamanında Istanbul'un en büyük zurnacısı olarak ün salmıştır. 86
Metinde, Bağdat'tan getirilen İranlı musıkicilerin besteledikleri eserlerin "Acemler"
diye anıldıkları belirtiliyor. Günümüz Türk musıkisi repertuvarında yer alan ve zaman
zaman icra edilen bazı eserlerin bestecileri yazma ve basma notalarda "Acemler'in" diye
kaydedilir. Türk musıkisi tarihiyle ilgili günümüz yayınlarında "Acemler" adı Yavuz Sultan
Selim ile IV. Murad'ın İran savaşlarından sonra İran'dan Istanbul'a getirdikleri musıkicile­
rin toplu adı olarak açıklanmaktadır. Murat'ın bu konuda aktardığı bilgi de bu yöndedir,
Murad bir onsekizinci yüzyıl kaynağı olduğu için aktardığı bilgi ayrıca anılmaya değer
sayılmalıdır. "Acemlik" le ilgili bir başka kayıt "Acem raksı" dır. Bugün adı bile unutulmuş
olan bu· raks sarayın harem dairesinde odalıkların çalparalarla oynadığı bir İran raksıydı.
Bu raksta oyuncu kızlardan biri başoyuncu olarak rakseder, öbürleri ona eşlik ederlerdi.
Metinde zamanın musıkisiyle ilgili bazı gözlem türü bilgilere de yer verilmiştir. Bun-
lardan biri saray fasıllarına katılan İnusıkici sayısına ilişkindir. Mehterhane dışında sa-
rayda sadece içoğlanı çavuşlarından kurulu fasıl topluluğundaki musıkicilerin sayısı 30-
40 kadardır. Bazı özel günlerde şehirden gelen musıkicilerin katılmasıyla bu sayı 60-
70 'e yükseliyordu. İki bayramda Istanbul'daki bütün musıkiciler davet edilir ve bunlar
büyük bir musıki topluluğuyla sultanın huzurunda fasıllar icra ederlerdi. Bu gelenek
Abdülmecid'in tahta çıkışına kadar devam edecektir. 87
Mevlevihanelerin onsekizinci yüzyıl musıki hayatında oynadığı rol hakkında da şu bilgi
ve gözlemlere yer verilmiştir: .
"Mukabele günlerinde dervişlerin her biri kendi hücresinde oturur, kendileriyle konuşmak isteyenleri
beklerdi. Mukabele günlerinde musıkiseverler ile musıkiciler mevlevihanelere gelirlerdi. Bu günler bir çeşit

musıki toplantısına dönüşiirdU. Yeni besteler eleştirel blr gözle ele alınır, besteciye ya Övgiiler dUziiliir ya
da bestesi hatalı ise o beste eleştlrlllr, bestecisine öğiitler verllirdl. O arada. eski peşrevler çalınır, iizerlnde
yeniden tartışılırdı, sonunda aynı görüş üzerinde birleşilmeye çalışılırdı. Bu konserler bir çeşit yarışmaydı.

Zaten konser kelimesi de Latince 'ya.rışma.'dan gelir. Mevlevihaneler hem bir dint merkez, hem de bir
musıki kuHibü gibiydi. Zaten hiçbir musıkici mevlevihanelere devam etmeden, oraya. gelen musıkicilerle

tanışmadan, onlar tarafından sıkı bir şekilde imtihan edilmeden adını duyurama.zdı." 88

Metnin yukarda özetlenen kuramsal açıklamalarında da görüldüğü gibi, yazar Türk-

lerin do sekizlisini kullanmadıklarını söylemektedir. Bundan anlaşılabilecek şey, Türk mu-
sıkısinde çargah perdesinde karar veren ve dini musıkide kullanılan çargah makamının
dindışı musıkide kullanılmadığına ilişkin bir gözlem, yahut da kaba çargah perdesinde
karar veren bir makamın Türk musıkisinde bulunmayışıdır. Bu dizilerin kullanılmamasında
birtakım hurafelerin de etkili olduğu söylenir. Murat "do dizisi" konusunda gerçekten bazı
hurafelerin bulunduğunu anlatmakta ve şunları yazmaktadır:
"Bu altı sekizli içinde do'nun eksikliği ilk bakışta gözden kaçar; çiinkii, birnz önce şöylediğimiz gibi,
sistem altı oktav veriyor: sol, la, fil, re, mi, fa. Sistemde d,:, eksiktir. Öyle olm:ıs:ıydı, flistem n.ltı yerine

97
 yedi seklzllden olugacaktı. Ama. do'da da bir mod yahut modus bulundufu açıktır, bu ınod yahut modus
bazı Dofıılu yazarların a.gırı görüglerince ufursuzluk getirir, öyle olduiu için de musıklcller bu modusu
sistemden atmıııla.rdrr. Bu konuda anlatılan pek çok hlklye var, bunlardan birini de ben anla.tayım. Bir
zamanlar bu modusun ııeytant bir etkisi olup olma.dıfını merak eden bir musıki üstadı bu modusta bir saz
eseri bestelemiş ve kalabalık bir dinleyici topluluğu önünde eserini icra.ya. ba.ııla.mııı. Da.ha. eserin ilk sesleri
etrafa. yayılır ya.yılmaz, dinleyiciler ansızın a.nla.şılma.sı güç bir öfkeye kapılarak birbirleriyle kıyasıya. kavga.
etmeye ba.gla.mışlar." 89

. Metinde, musıkinin astronomi ve astrolojiyle; makamların gezegenlerle, doğayla, renk-

lerle; on iki temel makamın dört elementle, insan tabiatının dört durumuyla, zodyakın
on iki burcuyla; u~üllerin insan vücudunun çeşitli durumlardaki ritmleriyle ilişkileri gibi,
musıki "felsefesi"nde sürüp giden inanç ve hurafelere de yer verilmiştir. Günümüzde ilginç
bile sayılamayacak olan bu tür "bilgiler"e musıkiyle ilgili çeşitli Osmanlı kaynaklarında
da rastlanır. Ama Murat o kitapların yazarlarından farklı olarak, bunlardan sözkonusu
inançlara kandığı için değil, sadece Doğunun musıki dünyasını tasvir edebilmek amacıyla
sözetmiştir. ·
Antoine Murat Türk musıkisi zevkiyle ilgili duygu ve izlenimlerini de anlatmıştır.
Yirminci yüzyıldan önceki, eski Türk yazarları musıkinin kendilerinde uyandırdığı duygu-
ları tavsir etmemişlerdir. Antoine Murat 'a ayrılan bölümün sonunda, onun musıki ile doğal
mekan ve iklim arasıda da bağlantılar kurmaya çalıştığı şu izlenimci tasvirleri bu açıdan
ilgimizi çekebilir:
qBu musıkide biteviye, belli belirsiz bir hüzün vardır, ama bu derin, karanlık bir hüzün değildir.

Mehtaplı bir boğaz gecesinde çalınan flütlerin sesidir sanki bu. Zaten Doiu musıkisine bir bütün olarak
bo.ka.rsak, Doğu şarkısı bir rüyayı andıran, hayal görür gibi, melankolik bir üsluptadır. Yumuııak bir hüzün
ta.ııır. Ama. bu, kuzey ülkelerinin karanlık melankolisine benzemeyen, do.ha yumuşak bir melankolidir.
İnsan kalbine dokunur, ama niçin dokunduğunu anlayamazsınız. Bir genç kızın ilk kez Aşık olduğu zaman
ka.~blnde duyduğu, o.ma. nedenini bilmediği belli belirsiz huzursuzluğu a.ndıı-ır. Bazı Avrupalılar Asya
musıkisinde hissedilen umutsuzluk ve kederi, Doğunun despot hükümdarlarının halklo.rında. uyandırdığı

kulluk duygusunun ve sözle. ifa.de edilmesi yasak olan a.c·ının musıkl aracılığıyla., notalarla dile getirildiği

görüııüyle a.çıkla.rlar. Bunun büsbütün yanlııı bir görüş olduğunu söyle~.Ama tek yanlı, yetersiz bir
görüştür. Bu musıkide güneydoğunun yumuııa.k havasının da. rolü vardır. Yumuııak sesler çıkmasında.

İkli~in de payı olduiunu düııünmek gerekir."

90

Thibaut ve musıki araştırmacılığı. Ondokuzuncu yüzyılda Türk musıkisine ilgi duyan

Avrupalıların en önemlisi, hiç şüphesiz, P.J. Thibaut'dur. Bu Fransız musıki araştırmacısı
Doğu musıkisinin kuramı üstüne bilgi edinmeye çalışmakla yetinmemiş, Türk musıkisini
de yerinde dinlemiş ve incelemiştir. Yazıları hem bilgiye ve araştırmaya; hem de gözleme
dayanır.

P.J. Thibaut 1872'de doğdu, 1938'de öldü. 1891 'de "Assomption" tarikatına girdikten
sonra Bizans musıkisini incelemeye başladı. 1900'de Istanbul'a papaz olarak atandı. Uzun
yıllar lstanbul ve Edirne'de yaşadı. Kudüs, Odesa ve Petersburg'a giderek Bizans musıkisi
üzerindeki araştırmalarını derinleştirdi. lstanbul'da bulunduğu yıllarda bir yandan da
Türk klasik musıkisini incelemeye başladı. Türk miizikologu Ra.uf Yekta ile yakın dostluk
kurdu. I. Dünya Savaşı sırasında Fransız askeri birliklerinde papaz olarak görevlendirildi.

9,8
1920'de yeniden Türkiye'ye geldi, iki yıl daha kaldıktan sonra emekliye ayrılarak 1922'de
Fransa'ya döndü. Thibaut Bizans notasını ilk kez sistemli bir biçimde inceleyen müziko-
loglardan biri sayılıyor. Gerek kendi imzasıyla, gerekse J .B. Rebours He birlikte Bizans
musıkisinin kuramı üstüne çeşitli incelemeler yayımlamıştır.
Thibaut klasik Türk musıkisi konularında makaleler yazmış, bunları Fransız müziko-
loji dergilerinde yayımlamıştır. Bu alandaki bütün makalelerinin sayısı ve içeriği henüz
kesin olarak bilinmiyor. Bu araştırmada yazarın bibliyografyada gösterilen beş makalesi
gözönünde tutulmuştur.
İlk iki makalesi mevlevi musıkisi üstünedir. Bu makaleler mevlevi musıkisini Batıya
en doğru biçimde tanıtma işlevinin ötesinde, konusundaki ilk bilimsel yayın olması yönün-
den de dikkate değerdir. Aslında iki bölüm halinde yayımlanmış tek bir makale olan bu
inceleme Türkçeye çevrilerek Seçme Metinler bölümüne alınmıştır (Bkz. Metin 17).
Thibaut makalesinin sonun.da, mevlevi musıkisine bir örnek vermek amacıyla, Sermü-
ezzin Rifat Bey'in Ferahnak ayininin notasını yayımlamıştır. Yazarın açıklamasına göre,
Rifat Bey kendi eserini kendisi notaya almıştır. Bu bakımdan, eserin notası ayrı bir değer
taşıyor. Bir klasik Türk musıkisi bestecisinin kendi eserini notaya alması o dönemde pek
az rastlanabilen bir durumdur.
Ferahnak ayin daha sonra başka hiçbir yerde yayımlanmamıştır. Thibaut ayinin güf-
tesini Batıda yayımlanan Türk musıkisi örneklerinde çoğu kez olduğu gibi kendi dilinin
seslerine göre bile yazmamış, Fransızcaya çevirerek vermiştir. Rifat Bey'in ferahnak ayini
yerli kaynaklarda el yazmalarında kalmıştır. Süleymaniye Kütüphanesinde bulunan bir
yazma ayin defterinde eserin notası ve güftesi vardır. 91 Ancak, orada da güfte son derece
okunaksız bir yazıyla yazılmıştır. Farsça bilmeyen birisi tarafından çırpıştırılarak yazıldığı
anlaşılan güftenin birçok yeri yanlış ve eksiktir; kimi bölümlerde, sonda toplu halde verilen
güfte ile nota içerisindeki sözler birbirine uymamaktadır, bazı yerlerin de okunabilmesi
hemen hemen imkansızdır. Bütün bu zorluklar güftenin aslının bulunmasıyla aşılabilmiş,
güfte böylelikle notaya uygulanabilmiştir. Bu durumda ortaya üçüncü bir metin çıkmıştır;
burada her üç notaya da"yer verilmiştir (Bkz. Nota 29, 30, 31). Üçüncü metnin yazımında
Thibaut'nun yayımladığı, daha doğrusu Sermüezzin Rifat Bey'in kendi kaleminden çıkan
notaya hiç dokunulmamış, ikinci metnin sadece güftesi alınmış, birinci metne uygulanmaya
çalışılmıştır. 92 Ezgi olarak iki nota birbirine büyük ölçüde uyuyor, sadece bazı yerlerde
önemsiz sayılabilecek küçük farklar olduğu görülüyor. Thibaut 'nun yayımladığı notaya
öncelik tanınmasının nedeni, sadece, notanın Rifat Bey tarafından yazılması değildir. Rifat
Bey ayinin sazlarla çalınan ara- nağmeleri!li de yazmıştır. Oysa ikinci, metinde sadece
güfteli bölümlerin ezgisi vardır. Thibaut'nun metninde ayinin peşrevi, son peşrevi ve son
yürük semaisinden başka, baş taksiminin de notası vardır; taksimin notasının verilmiş
olması bu metne ayrı bir özellik kazandırıyor.

Thibaut fasıl musıkisiniıi. düzenini anlattığı bir başka makalesinde; 93 "neva" makamın­
daki, bir fasıl oluşturan eserler dizisinin notalarınıda yayımlamıştır. Notaları verilen eserler
fasıldaki icra sırasına göre şunlardır: Zeki Mehmed Ağa'nın devr-i kebir peşrevi, Itri'nin
'"kat" ı, ltri'nin zincir usülündeki murabba bestesi ( "Piyaleler ki o ruhsar-ı al'~ ter getirir"),
Rauf Yekta Bey'in lenk fahte nakış bestesi ("Ey bülbül-i rebıi ha.is nedir nevaya?"}, Ham-
mamizade İsmail Dede'nin ağır semaisi ("Ey gonce-i bağ-ı cihan ve'y ziynet-i <;lestar-ı can"),

99
Rauf Yekta Bey'in şarkısı, İsmail İJede'nin yürük semaisi {"Ey gonce dehen, a.h-ı seherden
hazar eyle"), Rauf Yekta Bey'in "peşrev semai" (saz semaisi).
Bu eserlerin -biri dışında- hepsi ya· birçok kez icra edilmiş ya da icra edilmemişse
bile notaları Türk musıkisi repertuvarında bulunan (Rauf Yekta'nın bestesi ve saz semaisi
gibi) parçalardır. Yalnız Rauf Yekta'nın şarkısı tanınmış bir eser olmadığı gibi, notalarının
musıki repertuvarında bulunup bulunmadığı da belli değildir. 94 Bu şarkı en geniş güfte der-
lemelerinden biri olan, Ahmet Avni Konuk'un Hanende'sinde yoktur; eser bu derlemenin
yayımlanışından sonra bestelenmiş olabilir. ·Ama 10,000 dolayında eserin güftesini içeren
Etem Üngör'ün Güfteler Antolojisi ile, 5,000 dolayında sözlü eserin kataloglandığı Tarık
Kip'in TRT Türk Sanat Musıkisi Sözlü Eserler Repertuvarı'nda da yoktur. Yayımlanmış
güfte derlemelerinde de güftesine rastlanamayan bu neva şarkıya burada ister istemez
Fransızca güftesiyle yer verilmiştir (Bkz. Nota 32).
Thibaut'hun dikkate değer bir makalesi de Türk musıkisinin usülleri üstünedir. Top-
lam 39 usülün kalıplarının gösterildiği bu makale Türk niusıkisinde usüller konusunun
ciddi kaynaklarından biri sayılmalıdır. Müzikolojik bir belge değeri taşıyan bu inceleme de
Tablolar bölüme alınmıştır (Bkz. Tablo 8).
Thibaut'nun klasik Türk musıkisi konularındaki makaleleri yirminci yüzyılın hemen
başlarında yayım]anmış, ama bu musıki üzerindeki çalışma]arı ve göz]emleri ise Istanbul'a
geldiği 1900 yıJında, ·yani bir yüzyıJ dönemecinde başlamıştır. Makalelerinin niteliği de
bir dönüm noktasını yansıtır. Yazdıklarınlf\dÜzeyi, Türk musıkisi konusundaki Avrupalı
kaynaklı yayınlar yönünden son derece verimsiz bir dönem olan ondokuzuncu yüzyılın artık
kapanıp yeni bir dönemin başlamakta olduğunu haber verir. Rahatça söylenebilir ki, Türk
musıkisine bilimsel bir tutumla eğilen ilk Avrupalı Thibaut'dur. Öte yandan, makalele-
rini yayımladığı yıllar Türkiye'de de bilimsel düzeyde musıki araştırmalarının başladığı,
bu alanın öncüsü Rauf Yekta'nın çalışmalarını yayımladığı yıllardır. Bu bakımdan, T-
hibaut'yu, Türk musıkisiıii bilimsel çalışma konusu haline getiren yirminci yüzyıl musıki
araştırmacıhğınm öncülerinden biri saymakta bir sakınca yoktur. Diyebiliriz ki, Osmanlı­
Türk musıkisinin Türkiye'de ve Avrupa'da bilimsel yöntemlerle incelenmesi aşa~ı yukarı
aynı zamanda, birbirini tanıyan, birbiriyle yakın dost olan iki müzikologun çalışmalarıyla
başlamıştır. İşte bunun için, Thfüaut bu incelemede ele alınan kaynakların sonuncusudur.

DİPNOTLARI
1 Clement Huart, Mevleviler Beldesi Konya, çeviren Nezih Uzel, Tercüman, Istanbul,

1978, s. 10.
2 Bkz. E. W. Said, Orientalism, Pantheon Books, New York, 1978, s. 19.

3
R. G. Kiesewetter, Die Musik der Araber, Leipzig, 1842,s. 17.
4 Kiesewetter, ibid. s. VIII-IX.
5 Bkz. Ambros, Geschichte der Musik, I. cilt, Leipzig, 1887, s.425-470.
6 Bkz. Kiesewtter, op. cit. "Beilagen", s. XXIV-XVIII.
7 Hüseyin Sadettin Arel, Türk .Afusıkisı· /(imindir? l{ült.ür ve Turizm Bakanlığı Yayın-
ları, Ankara, 1988, s. 89. ' ·
8 Bkz. F. J. Fetis, Histoire Generale de lo. Afo8iqv.c, cilt II, Paris, 1869, s. 398-399.

100
 9 Bkz. P. J. Thibaut, "La Musique des Mevlevis ou Derviches Tourneurs" 1, La Revue
Musicale, cilt 2, No. 8, Ağustos 1902.
10 Bk.z. Fetis, op. cit. s. 391-393.

11 Bkz. G. A. Villoteau, Description de l'Egypte, ikinci baskı, cilt 13, 14, Paris, 1823,

1826.
12 Villoteau'nun Mısır'da gördüğü Türk ve Arap çalgılarının resimleri için Bkz. Resim
45-50. Villoteau 'nun verdiği bir Türk musıkisi eserinin bir bölümünün notası ile sineke-
manının akordu da bu incelemenin ilgili bölümlerine alınmıştır, Bkz. Nota 21, Resim 46).
Villoteau'nun notasını verdiği eserin güftesi Nef'i'nin "Esdi nesim-i nevbahar açıldı
güller subh-dem" mısraıyla başlayan şiirinden alınmıştır. Bu güfte Hacı Arif Bey'in çok
tanınmış, rast makamı ve Türk aksağı usülündeki şarkısının da güftesidir. Demek ki,
Türk musıkisi repertuvarında Hacı Arif Bey'den daha önce kullanıldığı bilinmeyen bu güfte
ondan önce de bestelenmiştir.
13 Bkz. Edward William Lane, The Manners and Customs of the Modern Egyptians,
bölüm XVIII, yayına hazırlayan Ernest Rhys, Everyman's Lihrary, Londra, 1917(ilk baskı
1836), s.359-383. Lane'in yayımladığı çalgı resimlerinden birkaçı için Bkz. Resim 51-52).
14 Bkz. Salvador-Daniel, The Music and Musical Instruments of the Arab, İngilizceye
çeviren ve notlarla yayına hazırlayan Henry George Farmer, William Reeves, Londra,
tarihsiz (1915?).
15 Bkz. Rauf Yekta, Türk Musıkisi, gösterilen yerler.

16 Bkz. Kiesewetter, op. cit. Bu eser baştan aşağı bu perspektiften yazılmış, Os-

manlıların Doğu musıkisi içindeki payı inkar edilmiştir.

17 Bkz. Ambros, op. cit. s. 425-470.
18 Bkz. "Türkische Musik", Musikalisches Conversations-Lexikon, cilt 10, ikinci baskı,
Verlag von Robert Oppenheim, Berlin, 1881, s. 345.
19 Bkz. Emil Naumann, The History of Music, İngilizceye çeviren F. Praeger, cilt I,

Cassel and Company, Londra, 1886, s. 85-112.

20 Bkz. Gültekin Oransoy, Die Traditionelle Türkische Kunstmusik, Küğ - Veröffent-
lichung, Ankara, 1964, s. 23-24.
21 S. G. Hatherly, A Treatise on Byzantine Music, Alexander Gardner, Paisley-Londra,

1982, s. 111.
22 Refik Ahmet Sevengil, Opera Sanatı ile İlk Temaslarımız, Devlet Konservatuvarı

Yayınları, ikinci basılış, lstanbul, 1969, s. 15-16.

23 Bkz. Sevengil, ibid. s. 16.

24 Bkz. Sevengil, ibid. s. 16.

25 Sevengi1, ibid. . s. 91. SevengiJ metni şöyle sadeleştirmiştir: Zilkade'nin altısı
çarşamba günü Topkapı'ya inildi ve dün gece Topkapı'da Ağa yerinde opera adlı ecnebi
oyunu gösteren frenklerin temaşa ettirdikleri çalgılı çengili oyun ve konuşmaları ve dimağa
sıkıntı ve nezle getiren is ve pasları ve taklitleri hatırlanıp söyleşilerek eğlenildi ( ibid, s.16-
17).

101

T. C.
Yükseköğretim Kurulu
Doküıııaııtasyon Merkezi
 26
F. C. H. L. Pouqueville, Voi,age en Moree a Constantinople, en Albanie, et dans plu-
sieurs autres parties de l'Empire Ottoman pendant les annees 1798, 1799, 1800, et 1801,
Paris, 1805, s. 207.
27 Castellan bu konuda şu bilgiyi veriyor: "Şimdi Mora Konsolosu olan tıp doktoru

M. Potıqueville savaş komiseri, Legion-d'Honneur kurulu üyesi M. Fournier'le, Sultanın

bahçıvanı, Radstadt'lı, M. Jacques adlı bir Almanın yardımıyla hareme girmeyi başarmış­
tır. "( A. L. Castellan, Moeurs; Usages, Costumes des Ottomans, III. cilt, Paris, 1812, s.
49, 1 dn.)
28
A. Bacolla, La Musique en Turquie et Quelques traits biographiques, sur Giuseppe
Donizetti Pacha, Fransızcaya çeviren G.D., Constantinople, 1911.
29
Bkz. Charles Mac Fa.rlane, Esq., Constantinople in 1928, Sa.unders and Otley,
Londra, 1829, s. 259.
30
Mac Farlane, ibid. ·s. 342.
31
Mac Farlane, ibid. s. 343.
32
Mac Farlane, ibid. s. 28-29
331\1. Ragıp Gazimihal, Türk Askeri Muzikaları Tarihi, Maarif ·Basımevi, Istanbul,

1955, s. 44-45.
34
Gazimihal, ibid. s. 45.
35 Bkz. Adolphus Slade, Turkey and the Turks, and a Cruise in the Black Sea, with

the Capitan Pasha, New York, 1854, s. 79.

36
Bkz. J. Thedor Radoux, Vieuxtemps, sa vie, ses oeuvres, Liege, 1891, s. 71-77.
37 Bkz. Luigi Arditi, My Reminiscences, notlarla yayına hazırlayan Barones von Zed-

litz, New York, 1896, s. 34-39.

38
Bkz. Arditi, ibid. s. 38.
39
Bkz. Arditi, ibid. s. 38.
40
Bkz. Etem Üngör, Türk Marşları, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları,
Ankara, 1966, s. 45.
41
Bkz. Arditi, op. cilt. s. 144-152.
42 Bkz. Leopold Auer, My Long Life in Music, New York, 1923, s.309-310.
43
Bkz. Leyla Saz, Harem 'in İçyüzü, düzenleyen Sadi Borak, Milliyet Yayınları, Istan-
bul, 1974, s. 133.
44
M. A. Walker, Eastern Life and Scenery with Excursions in Asia Minor, Mytilene,
Crete and Roumania, cilt I, Chapman and Hali, Londra, 1886, s. 31.
45 Walker, ibid. s. 33.
46
Walker, ibid. s. 33.
47 William Turner Esq. Avrupa ve Osmanlı şehirlerindeki yolculuklarına ilişkin izlen-

imlerini üç ciltlik A Journal of a Tour in the Levant (John Murray, Londra, 1820) adlı
kitabında anlatmıştır.
48 William Turner, "Song of Sultan Selim", British Museum, ADD MSS. 1876-1881,
.
30, 147A, FOL.13-14V.

102
 49
Ahmet Avni Konuk, Hanende, İstanbul, 1899, s. 282.
50
Bu mısraı Türkçeye geri - çeviremedim.
Dergide iki ayinin orada yayımlanmayap bölümleri hakkında bilgi - ezgilerin maka-
51

mı, ölçüsü-verHiyor. Buna göre, Seyyid Ahmed Ağa'nın hicaz ayininin tamamı, nihavend
ayininin yedi kıtası, öteki ayinlerin ise sadece burada görülebilen kısa bölümleri notaya
alınmıştır.

John P. Brown, The Darvishes or Oriental Spirittıalism, Oxford University Press,

52

Londra, 1927, s. 250-262.

53 J. P. Brown, ibid. s. 252.
54 Carl
Engel, Musical lnstruments in the So~th Kensington Museum, Arundel Society,
Londra, 1869; A Descrı"pti_ve Catalogue of the Musical lnstruments in the South Kensington
Museum, ikinci baskı, New York, 1971, s.207-216.
55
Bkz. Niebuhr, op. cit. s. 135; Laborde, op. cit. s. 382.
56 Bkz. Villoteau, op. cit. cilt 13, s.456.
57
Bkz. Curt Sachs, op.cit. s. 92.
58
Bkz. M. Kemal Özergin, op.cit.
59
Bkz. M. Kemal Özergin, op.cit.
Gazimihal, Türk Nefesli Çalgıları, Kültür Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi,
60

Ankara, 1975, s.23.

1867 Paris Sergisinden bu 16 çalgıyı satın alan İngiliz South Kensington Müzesi'nin
61

günümüzdeki adı Victoria and Albert Müzesi'dir. Burada adları ve kayıt numaraları ve-
rilen çalgılardan 12'si 1901 'de ziyaretçilere açılan Horniman Müzesi 'ne aktarılmış, sadece
2'si ("ney" diye adlandırılan nefesli çalgı ile kemençe) Victoria and Albert Müzesi'nde
bırakılmıştır. Ben Londra'da bu iki müzeyi ziyaret ederek çalgıları görme ve inceleme
imkanı buldum. Çoğu her iki müzenin de depolarında bulunan bu çalgıları görmemi
sağlayan Horniman Müzesi çalgılar bölümü sorumlularından Margaret Birley ile Victoria
and Albert. Müzesi çalgılar bölümü yetkilisi James York'a burada teşekkür etmek isterim.
Sözkonusu çalgıları gördükten sonra, bazılarının katalogda yer almayan başka özel-
liklerinden de sözedilmesi gerektiğini düşündüm. Aşağıdaki tespitler kimi çalgıların öteki
özelliklerini tanıyacağı gibi, buıı,ların günümüzde daha iyi canlanmasına da yarayacaktır.
ı. Kanun: telleri kiriştendir. Çalgının köprüden sonraki bölümüne deri gerilmiştir.
72 mandallı dır.

3. Saz: "çocuk bağlaması" denebilecek boyutlarda yapılmıştır. 22 perde bağı vardır.

İlginç olan, sap üzerindeki son perdeden sonra tekne üzerine basılarak çıkarılan daha tiz
sesler için de perdeler bağlanmış olmasıdır. Sap üzerinde 15, tekne üzerinde de 7 ek perde
bağı vardır.

4. Çifte Saz: Bu çalgı arkalı önlü çalınabilecek biçimde yapılmıştır. Sapında 13 perde
bağı vardır.

12; Argu]: Uzunlukları birbirinden farklı iki kamışın yan ya.na getirilma.siyle yapılan
bu çalgının kısa olan kamışı 43 cm. olup üzerinde 6 delik bulunmaktadır. Uzun kamışı ise

103
katalogda belirtilenden daha uzundur. Beş parçaya bölünmüş halde bulunan uzun kamışın
parçaları arasına başka bir çalgının parçaları karışmamışsa, uzunluğu 121 cm.'dir.
13. Zurna Vezirli: 7 deliklidir.
Bu notlar Horniman Müzesi'nde bulunan çalgılarla ilgilidir.
Victoria and Albert Müzesinde bulunan nefesli çalgı (No.8) birbirine eklenen üç parça-
dan oluşuyor. Birinci (en üstteki) parçanın her iki ucuna ikinci parçanın üçüncüye bağlanan
yerine, üçüncüye bağlanan yerine, üçüncü parçanın da alt kısmına madeni yüzükler takıl­
mıştır. Birinci parçanın 4 deliği vardır; ilk üç delik birer çizgiyle birleştirilecek olursa ters
bir üçgen (V) ortaya çıkıyor, 4. delik birinci parçanın arkasındadır. İkinci parçanın ön
tarafında 7, arkasında da bir delik vardır. Üçüncü parça deliksizdir. Kolaylıkla anlaşılacağı
gibi, bu çalgı "ney" değildir. Cari Engel ya çalgıyı yanlış teşhis etmiş ya da yanlış bilgilere
dayanmıştır. Bu nefesli çalgı, üç parçalı kavaldır. Girift ile XVIJI. yüzyıl yapımı tanbur,
ne yazık ki, her iki müzenin de kayıtları arasında görülmemektedir. Bu iki çalgının nerede
olduğu da belli değildir.
62
Oscar Comettant, La Musique, les Musiciens et les lnstruments de Musique chez
les Differents Peuples du Monde, Paris, 1869.
63 J. J. Rousseau 1778'de öldüğüne göre, Murat çalışmasını bu tarihten daha önce

tamamlamış olması gerekir.

64 Bkz. Jakob Jonas Bjornstahl, Briefe auf seinen auslaendischen Re isen an den kö-

niglichen Bibliothekar G}örwell in Stockholm, cilt 4, Rostock ve Leipzig, 1781, s. 11.

65
Toderini, op.cit. s. 243.
66 August Ritter von Adelburg, AestheUsche Rundschau, sayı 4-10, 13-20, 1867.

67 Bkz. The New Grove Dictionary of Music and A1usicians, yayına hazırlayan Stanley

Sadie, Londra, 1980, "Adelburg" maddesi; M. R. Gazimihal, Türkiye - Avrupa Musıki

Münasebetleri, s. 130.
68 Bkz. F. J. Fetis, op. cit. s. 362-388.

69 Gazimihal, s. 47.·

70 Bkz. Oransay, s. 464, 113, 121, (464, 468, 537. dn).

7)Bkz. Oransay, "De Murat'a Göre Divan Küğü Usulları", Prof. Dr. Gültekin
Oransay Derlemesi I, yayına hazırlayanlar Serhad Durmaz - Yavuz Daloğlu, Belleten, Türk
Küğ Araştırmaları 1990/1, İzmir, 1990, s. 102-106.
72 Adelburg, op. cit. no. 16, s. 122. ·
73 Adelburg, op. cit. no. 7, s. 59.
74
Bkz. Raymonci Schwab, Le Renaissance Orientale, Payot, Paris, 1950.
75 Adelburg, op. cit. no. 4, s. 25.
76 Adelburg, op. cit, no. 10, s. 74.
77 Adelburg, op. cit. no. 20, s. 163.
78 "Lambadarios", Rum Ortodoks kilisesinin sol ta.rafında okuyan ilahici başına verilen

unvandır. Lambadarios Petros Peloponisios Rum dini musıkisinin en ünlü temsikilerinden-

dir. Antoine Murat'ın verdiği bilgilere göre, "mikra-sima.dia" denilen işaretleri kullanarak

104
 kilise. ilahilerini notaya almıştı.
Türk musıkisinde de bilgisi yüksekti ve zamanının büyük
üstadlarındandı. Peşrevler, saz semaileri bestelemiş, steno tekniğine benzer çok pratik bir
yöntem geliştirerek Türk musıkisi eserlerini notaya almıştı. (Nitekim, yakın bir geçmişte ·
Yunanistan 'ın Zante adasında bultınan el yazması bir defterde Petros 'un iki yüz dolayında
Türk musıkisi peşrev ve saz semaisini Bizans notasıyla yazdığı görülmüştür. Bu derleme
bugün Zante adası Metropolis kütüphanesindedir).
Öğrencisi Petros Protopsaltou'nun hazırladığı Grekçe bir kitapta (Eirmologhion Ton
Katabafion Petroy Toy Peloponnifioy, Patrikhane Matbaası, Constantinople, 1825, sayfalar
numarasız) hayatı ve sanatı hakkında pek az şey bildiğimiz Lambadarios Petros hakkında
bazı bilgiler vardır. Bu bilgilerden bir bölümünü aktarmak yararlı olacaktır. Eserin Pet-
ros'Ia ilgili bölümünü bana çeviren Türk musıkisi sever, musıki organizatörü Nikiforos
Metaxas 'a burada teşekkür ederim.
Petros 1730 dolaylarında Istanbul'da doğdu. Hanende, neyzen ve tanburi idi. Sultan
I. Abdülmecid ve Ill. Selim dönemlerinde saray fasıllarına katıldı. Türkler arasında "Hoca"
ve "Hırsız Petro" adlarıyla antl,aıı Petros mevlevilerin çok s~vip saydıkları bir musıkiciydi.
(Hüseyin Sadettin Arel Petros Peloponisios'un 1777'de öldüğünü yazmiştır [ Türk Musıkisi
Kimindir? Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1988, s. 280, 34.dn.]. Oysa
gerek yukardaki kaynakta geçen, Petros'un III. Selim döneminde de yaşadığı yolundaki
kayıt, gerekse 1781-1786 yıllarında lstanbul'da bulunan Toderini'yle çalışmış olması, Arel-
'in dayandığı kaynağın doğru bilgi vermediğini göstermektedir).
Adı geçen Grekçe kitapta anlatılan, Petros'un "Hırsız Petro" diye anılmasına yol açan
şu ilginç hikaye, tıpatıp doğru olmasa-bile, onun musıkiciliği ve yetenekleri.hakkında bir
fikir vermektedir:
1770 yılında üç Osmanlı musıkicisi besteledikleri eserleri Sultan I. Abdülhamid'e sun-
mak üzere İran illerinden .Istanbul'a gelmişler. Bu üç yabancı musıkicinin saraya davet
edilmesi sarayda ve şehirdeki musıkicilerin ve bu arada Galata Mevlevihanesindeki der-
vişlerin gururunu incitmiştir. Bütün Istanbul'Iu musıkiciler biraraya gelerek bir plan
hazırlamışlar. İran'dan gelen sanatçıları bir akşam tekkede akşam yemeğine davet ede..:
· rek, bayramda padişahın· huzurunda icra edecekleri eserleri okumalarını kendilerinden rica
etmişler. İranlılar ricayı yerine getirmişler. Ama o sırada Petros odanın görünmeyen bir
yerinde saklanarak okunan besteleri kendi icadı olan bir çeşit steno-nota yazım tekniğıyle
anında notaya alıyormuş. Dervişler yabancılardan aynı eserleri bir kere daha, sonra bir kere
daha okumalarını rica etmişler. Her iki rica da yerine getirilmiş. Böylece Petros aynı eser-
leri üç kere notaya almış. Musıki faslı bitince Petros kimsrye görünmeden gizli bir yerden
tekkenin avlusuna çıkmış, sonra da hareketlerine tekkedeki dervişleri ziyarete gelmiş süsü
vererek kapıdan içeri girmiş, toplantı yerine doğru yürümüş. Bütün dervişler de "Hoca
geliyor!" diyerek kendisini karşılamışlar. Karşılıklı hal hatır sorduktan sonra,' İranlılardan
aynı eserleri bir de "hoca" için okumalarını rica etmişler. Rica bir kere daha yerine getir-
ilmiş. Petros icrayı dinledikten sonra, gayet ciddi bir tavırla, okunan eserlerin kendi bestesi
olduğunu ve ancak Arabistan'lı bir öğrencisi tarafından onlara öğretilmiş olabileceğini id-
dia etmiş. Üç yabancı bunların kendi eserleri olduğunu ve çok uzun çalışmalar sonunda
bestelendiğini anlatmaya çalışmalar. Petros bunun üzerine cebinden çıkar'dığı, eserlerin
notalarının yazılı olduğu kağıdı önüne koyarak aynı besteleri tanburuyla tek tek icra edip
okumuş. Neye uğradıklarını anlayamayan yabancılarla Petros birbirlerine karşılıklı sövüp

105
saymaya başlamışlar. İranlılardan biri Petros'un tanburunu elinden alarak kırmış. Rum
kilisesinde musıkinin notayla yazıldığını duyan bir başkası nasıl bir oyuna geldiklerini az
çok tahmin ederek Petros'u yumruklamaya başlamış. Dervişler yabancıları etkisiz hale·
getirerek kavganın daha fazla büyümesini önlemişler ve tekkenin bir odasına kilitlemişler.
Birkaç gün içinde onları iyice bezdirerek şehirden uzaklaşmalarını sağlamışlar. Sarayda ve
şehirdeki musıkicilerin şerefi böylelikle kurtarılmış. O günden sonra Petros'un adı "Hırsız
Petros" olarak kalmış ...
Mevlevilerin bu olay dolayısıyla Petros'a duydukları minnettarhk tekkenin kütük
defterinde belirtilmiş. Adı, ikinci türbenin üzerindeki kitabede de anılmış. Öldüğünde
bütün dervişler Patrikhane'ye giderek cenaze törenine katılmışlar. Dervişler patrikhane
kilisesinde Petros'un ruhu için ney üflemek istemişler, ama bu geleneklere aykırı olduğu
için istek kabul edilmemiş. Bunun üzerine dervişler mezarlıkta Petros için ayrı bir tören
düzenleyerek ney üflemişler. Peti-os'un göğsü üzerine yerleştirdikleri elleri arasına bir ney
tutuşturduktan sonra onu mezarına uğurlamışlar.
79 Antonie Murat yurttaşımız olduğu, dolayısıyla Avrupalı bir gezgin olmadığı halde

çalışmalarına burada yer verilmiştir. Bunun nedeni, göndergelerinin Türk musıkisinedeğil,

Batı musıkisine yönelik olmasıdır. Murat'ın kendisini Türk ve Doğu musıkisinin dışında
gördüğü, ve bu musıkiye Batı musıkisi terminolojisi ve kültürüyle yaklaştığı metinde çok
açıktır. Yazdıklarının kitabi bilgilerden çok gözlem ürünü olması da yazdığı incelemenin
burada ele alınmasında rol oynamıştır.
80
Adelburg, op. cit. no. 20, s. 163.
81
Adelburg, op. cit~ no. 14, s. _107.
82
Adelburg, op. cit. no. 7, s. 58.
83
Bkz. Rauf Yekta,loc. cit. s.123.
84
Bkz. Adelburg, op. cit. no. 18, s. 147-148.
85 Bkz. Adelburg, op. cit. no. 5, s. 34-35.

86Metinde verilen bilgiye göre, İranlılar bu musıkicinin yanaklarını deldikleri için ken-

disine bu ad verilmiştir. Bu zurnacı savaşta tutsak düşerse Türkler musıkideki ustalığından

yararlanamasın diye yanakları delinmiştir. Avurdudelik savaştan sonra Istanbul'a götürü-
lerek yanakları doldurulmuş ve hiçbir şey olmamış gibi sazını çalmaya devam etmiş (No.
6, s.42).
87 Bkz. Adelburg, op: cit, no. 9, s.66.
88
Adelburg, op. cit. no. 10, s. 74.
89
Adelburg, op. cit, no. 19, s. 156.
90
Adelburg, op. cit. no. 7, s. 59.
91 "Ayin-i Şerifler", Süleymaniye Kütüphanesi, Ekrem Karadeniz Kitapları, No.4, s.

1-8.
92
Ayinin Farsça güftesinin tamamını Istanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Doğu
Dilleri ve Edebiyatları Bölümü Fars Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı öğretim üyesi Doç. Dr.
Mehmet Kanar, kısa bir bölümünü de aynı bölümün öğretim üyelerinden Prof. Dr. Naci
Tokmak okumuşlardır. Aslında, metin "okuma"yı aşan bir şeydir buradaki işlem. Sayın

106
Mehmet Kanar güftenin aslını Divan-, Kebir'den arayıp bulmuş, metnin hatalı yazılan
ve eksik kalan yerlerini düzeltip tamamlamış, okunaksız yerlerini de çözmüştür, Gerçekte
bir metin onarımı sözkonusudur burada, dolayısıyla ayinin Farsça güftesiyle birlikte ortaya
çıkmasında en çok onun payı vardır. Sayın Kanar'ın bu önemli katkısını burada belirtmeyi
ve kendisine teşekkür etmeyi bir borç bilirim.
Güftenin şu bölümlerinde Divan-ı Keb(r'den yararlanılmıştır: II. Selam'ın tümü; III.
Selam'ın ilk dört mısraı; gene III. Selam'ın "Sema aram-i can-ı bikararest" şeklindeki 15.
mısraından "Ab-i imruz ( ... )" diye başlayan 18. mısraına kadar; Bkz. Mevlana Celaleddin
Rumi, Divan-, Kamil-i Şems-i Tebrizi, "Mukaddime" Bedi-Ü Zaman Furuzanfer, dipnotları
M. Derviş, fihristler Hasan Amid, 7. baskı, Tahran, 1344/1965, gazeliy~t, sırasıyla s. 231,
satır 14-15; s. 249, satır 6-7; s. 136, satır 25-29; s. 137, satır 1, 3, 4.
93 R. P. Thibaut (Thibaut bu makalesini bu adla yayımlamıştır), "Le Concert Classique

Oriental", S. I. M. Revue Musicale Mensuelle, yıl VII, No. ,2, 15. II. 1911.
. Istanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı arşivinin tasnif edilmiş yazma nota def-
94

terlerinde bu eserin bulunmadığını tesbit edebildim.

107
 OSMANLI TOPLUMUNDA MUSiKİNİN YERİ
ÜSTÜNE BİRKAÇ GÖZLEM

Osmanlı Toplumumda musıkinin yeri neydi? Musıkiyi kimler icra eder, kimler din-
lerdi? Musıki nerelerde icra edilir, nerelerde dinlenirdi? Osmanlıların musıkiye karşı tu-
tumu neydi? ... Musıkinin toplumsal yönleri ve kültürüyle ilgili bu gibi soruların cevapları
kabaca bilinir. Ama bu tür sorulara ayrıntılı cevaplar arandığında bilinmeyen bir yığın
şeyle karşılaşılır. Başlıbaşına bir inceleme konusu olabilecek, Of'lmanlı musıkisinin sosyolo-
jisi diyebileceğimiz bir çerçeveye giren sorunlar yalnızca gezginlerin "dışardan" gözlemleri
ışığı altında ele alınamaz elbette; yerli kaynakların yardımı olmadan bu konuda doyurucu,
somut sonuçlara varılması da düşünülemez. Gene de, Avrupa kaynaklarındaki bazı bilgi
kırıntıları ile gözlem ve izlenimleri aktarmak yararlı olabilir.
Musıkinin dinlenildiği yerlerden sözeden birçok gezginin yazdıklarından anlaşıldığına
göre, Türklerde musıki en çok evlerde dinlenirdi. Onsekizinci yüzyılda Ista.nbul'da beş yıl
yaşayan Toderini bunu şöyle açıklıyor: "Yüksek tabakadaıf kibar insanların toplum içinde,
herkesle birarada musıki dinlemeyi hafiflik saydıkları doğrudur, ama kendi dost çevrelerinde
neyle icra edilen bir musıki sözkonusuysa durum farklıdır, çünkü ney yüksek düzeyde bir
saz olarak kabul edilir." 1 Bu gözlemde, musıkinin en ağırbaşlı türünün de özel meclis ve
mekanlarda dinlenebildiği anlatılmış oluyor. Herkese açık, herhangi bir yerde dinlenebilen
musıki ise daha hafif, daha basit sayılan bir musıkidir. Bununla birlikte, çeşitli gözlemlerin
bileşkesi, sadece eğlenmek yahut boş vakitlerini doldurmak amacıyla musıki dinleyenlerin
de bu iş için en elverişli mekan olarak gene kendi evlerini yahut dostlarını evlerini tercih
ettiklerini gösteriyor.
Musıkiyi ya ev halkından birisi, ya musıkisever varlıklı kimselerin hizmetkarları ve
cariyeleri, ya da para karşılığı eve getirtilen saz toplulukları icra ederlerdi. Bu konuda
birbirini destekleyen çeşitli gözlemler var. 1668'de yazan Sieur Poullet, "tambura"nın
Türklerce çok sevilen bir saz olduğunı:ı belirttikten sonra,"( ... ) iyi aile çocu.klarındanhiçbiri
yoktur ki, bu sazı çalmayı bilmesin", diyor. 2 1686'da yazan Thevenot bir Türkün boş
vakitlerini nasıl geçirdiğini şöyle anlatıyor: "Türkler evlerinde yalnızsalar ya uyurlar, ·ya
tütün içerler, ya da 'tanbur' dedikleri bir telli·.saz çalarlar." 3 Corneille le Brun. 1700'de aşağı
yukarı aynı şeyleri yazar: "Evdeyken hiçbiri ݧleri yoksa ya sedirlerine oturup çubuklarını
tüttürür ya da üç telli bir saz çalarlar." 4 XVIII. gözlemcilerden Blainville de, Türklerin
şarkılar~nı ya İspanyollar gibi sevgililerinin pencereleri altında ya da evlerinde minderler
üzerinde çalıp söylediklerini anlatır. 5
Hizmetleri altında musıkiciler bulundurmak ise saray çevresine, vezir ve paşalara öz-
güydü. Toderiİıi'nin "seçkin Türkler.musıkinin tiryakisidir, kendilerini eğlendirsinler diye
her iki cinsiyetten köleler edinirler" 6 , derkenkastettiği insanlar yüksek tabaka.dan, varlıklı
kimselerdir. Lady Montagu'nun XVIİI yüzyıl başlarında sa.z ve oyuncu takımları bulundu-
ğunu gördüğü evler de hep sadrazam, vezir ve paşaların evleriydi. Vezirler, paşalar Istanbul
dışında göreve atandıkları zaman da, yalnızca eriıirlerindeki mehter takımlarını değil, özeİ
saz takımlarını da götürürlerdi (Resim 41,1794'te Halep'te görevli Osmanlı paşaşınm saz
takımını gösteriyor).
D'ohsson Türklerin evde sürekli ·olarak çalgın bulundurulmasıııı dinlerine aykırı gör:.
düklerini, sultanlarm bu konuda bir_istisna olduğunu ş·öyler.i Bunu günah sa.yan aileler,

108
 müslüman, hıristiyan, yahut yahudi musıkicilerden kurulu sekiz-on kişilik saz takımlarını
evlerine çağırırlardı. 8 Ulema ile aşırı sofu kimseler dışında hiç kimse evinde musıki icra
edilmesinden çekinmezdi. 9 Yalnız, musıki icra edileceği zaman aile üyeleri ile davetliler
musıkiıiin dışardan duyulmaması için evin sokağa en uzak bir köşesi tercih edilirdi. ıo
Gene x:vuı. yüzyılda Baron de Tott bir evin arka odalarında icra edilen bir musıki faslını
anlatır. 11
Musıkinin nerelerde dinlenildiği kadar Osmanlılarda musıkicilik uğraşının niteliği so-
runu da önemlidir. Buna ilişkin olarak, yazılanların bir bölümü çok dışardan, bir bölümü
de fazlasıyla önyargılıdır. Bunlar arasında XVIII. Fransız gezgini Guys'nin şu izlenimi
anılmaya değer nitelikte. Guys Doğuluların musıkiye karşı doğuştan duyarlı olduğunu,
musıkiyi daha duyar duymaz sevmeye başladıklarını, bir Rum yahut Türkün, toplumdaki
yeri ne olursa olsun, güzel bir musıki parçasına kayıtsız kalamayacağını anlattıktan sonra
sözü şöyle bağlıyor: "Bununla birlikte", diyor, "musıki sevgisi bizde pek sık görülenin
tersine, onlar için hiç bir zaman kendilerini bütünüyle verebilecekleri bir tutku derecesinde
değildir." 12 Bu sözlerden, Türklerin musıkiyi meslek edınmeyi düşünmedikleri anlamı çıka­
rılabilir. 1790'lı yıllarda İngiltere'nin Istanbul Büyükelçiliğinde görevli James Dallaway de,
birçok kültürlü Türkün özel zevkleri için musıki ögrendiğini, ama çok seçkin dost meclisleri
ile kendi evleri dışında hiç bir zaman musıki icra etmediğini söyler .13 Demek ki, musıkiye
yeteneği olanlar bile bu sanatla ilişkilerini ancak bir meraklıya yetebilecek sınırlar içinde
tutuyorlardı. Büyük ölçüde gerçeği dile getiren izlenimler sayılmalıdır bunlar. Çünkü
Osmanlılarda musıki çok kere dini, tasavvufi, askeri işlevlerin bir parçası olarak varolmuştu;
böyle bir işlevden bağımsız olan, yani hoşça vakit geçirtmeyi yahut eğlendirmeyi amaçlayan
musıkinin temsilcileri ise, bu uğraşlarını, büyük ihtimalle, asıl meslekleri dışında, ek bir
görev olarak sürdürmekteydiler. Öte yandan, musıkinin Osmanlı döneminde başlıbaşına
bir uğraş haline gelmesi ise, bir musıki piyasasının oluşmaya başladığı ondokuzuncu yüzyıl
sonlarına doğru gerçekleşebilmiştir. Daha önce geçimini sadece musıkiyle kazananlarsa,
herhalde, musıkiciler topluluğunun çok küçük bir kesimini oluşturuyordu, onların da büyük
bir bölümünün bu işle ömürleri boyunca değil, hayatlarının yalnızca belirli bir döneminde
uğraşmış oldukları tahmin edilebilir. Gözlemleri ancak XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüz-
yılın başlarına kadar geriye uzanabilecek olan Abdülhak Şinasi Hisar'in, bu kadar geç bir
dönemde bile, müslüman Türkler arasındaki profesyonel musıkici sayısı ve bu musıkicilerin
dinleyicileri gözündeki durumu konusunda şu bilgileri veriyordu:
"HS.nende ve sil.zende bütün bu sanatkS.rlar o zamanlarda sanatlarına bu kadar müsait bir muhit içinde
iken bile yine sanatkS.rların bizdeki talihlerinin müthiş tecellisinin kurbanıydılar. Hepsi de umumt teşki­

latsızlık• içinde tek başına. kaldıklarından, hiç makftl olmayan şeklllerde birbirlerine rakip olduklarından,
birbirlerini çekemediklerinden, kendilerini sanatlarına. vermiş olmalarına rağmen, hayatlarını sanatlarıyla
kazanmak yolunu bir türlü tanzim edememişlerdi. Ve hepsinin başka işleri, güçleri de vardı. En çoğu
geçimlerini devlet kapılarında memuriyetle temin ediyorlardı. Bir de bunlardan başka asıl profesyonellerden
toplanan, en çoğu hıristiyan olan ve sadece 'çalgıcıln.r' diye anılan bir takımı da vardı ki, o zamanki teşrifat
bunlara ağır davranır,
bunlara bol bahşiş verirdi ama, mis·afi.rlerle birlikte sofraya oturtulmaz, kendilerine
ayrıca yemek çıkartılırdı." 14
Burada profesyonel musıkicilerin de çoğunun gayrimü~Iim oluşu ayrıca ilgi çekicidir.
Osmanlı toplumunda kadınla erkeği birbirinden a.yıran harem-selamlık haya.tının bir
sonucu olarak kadınların kendi musıki ve eğlence ihtiyaçlarını kendilerinin karşılamak

109
 zorunda kalışları, bu arada, kadınlar arasından sayısız hanende, sazende ve pek çok besteci
çıktılı biliniyor. Eski yaşama biçimi bu yüzyılın başlarına kadar sürdüfünden, kadınların
musıkiyle ilişkileri yakın geçmişin yayın ve belgelerinden de anlaşıyor. Gündelik yaşama
biçiminde böyle bir zorunluluğun olmadığı hıristiyan Avrupa ülkelerinden gelen gezgin-
lerde merak uyandıran konulardan biri de kadınların boş z.amanlarında uğraştıkları şeyler
olmuştur. Aşağıdaki gözlemler ve bilgi kırıntıları hiç bilinmeyen şeyleri açıkladığı için değil,
ama günümüzden çok uzak bir geçmişe tanıklık ettiği ·için Hginç olabilir.
1557'de yazılan, yazarı bilinmeyen Viaie de Turquia adlı seyahatnamede bir düğünde
kadınların nasıl eğlendikleri anlatılır. Kadınlar arasında hiç erkek yoktur. Musıkili eğlence
ve raks ·sabaha kadar sürer. ·Harpler [çeng], gitarlar [?], flütler {?] ve hanendelerden ku-
rulu çalgı takımının bütün üyeleri kadındır.ı 5 Gene aynı yüzyılda Plıilippe du Fresne-
Canaye ·bütün Türk kadınlarının şarkı şöylemeyi ve def çalmayı bildiklerini kaydeder . 16
·1717-1718 yıllarında Istanbul'da bulunan Lady Montagu ile 1766'da yazan Jean-Claude
Flachet, kadınlarin boş zamanlarını dikiş nakış gibi el işleri ile, çalgı çalmayı öğrenmekle
geçirdiklerini yazarlar. 17 Flachat Türk kadınlarında gördüğü yetenekleri şöyle sıralar: mu-
sıki, raks, güzel ses, basit ev ilaçları yapmak_ ıs Flachat bu konuya değinirken, şarkı söyle-
yebilmeiıin, saz çalmanın, bir meziyet olduğunu bilen genç kızların kendilerini bu şekilde
daha iyi gösterebildiklerini söyler. ı 9
Fransız gezgin Sieur du Mont 1691'de İzmir'den gönderdiği bir mektubunda, "Bütün
kadınlar çok güzel santur çalıyor, evlerindeki başlıca eğlenceleri budur," diye yazıyordu. 20
1747-1762 yıllarında İngiltere'nin Istanbul Büyüke]çisi olarak Istanbul'da bulunan Sir Ja-
mes Porter da, kadınların şarkı söylemek ve raksetmekte çok başarılı olduklarını, ancak,
musıkiyj sadece kendi aralarında evlerde ve boş vakitlerinde icra ettilerini söylüyordu. 21
Türk kadınlarının musıkiyle hiç uğraşmadıklarını yazan tek gezgin Sulzer'dir. Eflak'taki
Türklerle Rumların musıki sevgisinden aözederken gözlem ve duygularını şöyle anlatıyor
Sulzer: "Kadınlar arasında şarkı söyleyenler sadece Hıristiyan kadınlardır. Türk kadınları
ise, bırakınız şarkı söylemeyi, yüzlerini bile göstermezler; Eflak'ta Sophia adlı bir Rum
kadınla tanışmıştım, bu kadın uzun zaman Istanbul'da sesiyle çok ün salmış, ama ben,
doğrusunu söylemek gerekirse, onun şarkılarından çok, Rum dinleyicilerin ona duydukları
hayranlıktan etkilendim." 22 Sözü edilen Rum kadın lstanbul'da ün kazanarak Biikreş'e
geldiğine ve halk karşısında şarkı söylediğine göre, profesyonel bir hanende olmalıdır. Sul-
zer'in anlatmak istediği şey de şarkıcılığı meslek edinmiş bir rürk kadını olmadığıdır.
Onun gözlemi halk önünde musıki icra edenlerin daha çok gayrimüslim kadınlar olduğunu
göstermesi bakımından anılabilir ancak. · ·
Bu bölümde aktarılabilecek bilgilerden birkaçı da Osmanlı sarayının musıkisiyle iliş­
kisi konusundadır. Osmanlı ülkesine gelen gezgi~ler arasında en iyi gözlemcilerd.en biri
olan Toderini musıkiyi bir sanat hamiliği kurumu ~ibi yüzyıllarca koruyup destekleyen
Osmanlı sarayının mrisıkkilerle ilişkisine değinerek şunfarı yazıyor: "Sarayda Sultan için
.birçok oda musıkisi çalgısı vardır. Bütün musıkicileri _T ürk olup Sultanı eğlendirmek fi.zere
haftada birkaç kez musıki icra ederler; Bir de saray dışmda yaşayan, kendilerine aylık
bağlanmış, Rumlardan, Ermenilerden, Yahudilerden, daha yetenekli başka musıkiciler de
vardır. Bunlar ayda bir iki kere Sultanı eğlendirmek Üzere saraya çağrılır." 23
Bu ·bilgilerin ortaya koyduğu bir şey vardır. Burada Sulta.n I. Abdülhamid zamanında.
musıkicilerin aylığa bağlandığını görüyoruz. Değerli Osmanlı tarihçisi İsmail Hakkı U-

110
zunçarşılı silahda.r ve harc-ı
hassa defterlerini inceleyerek 1795 yılından itibaren (III. Selim
dönemi) musıkicilerin sadece "ihsa.n-ı şaha.ne"lerve hediyelerle teşvik edilmesi yönteminden
vazgeçilerek doğrudan doğruya aylığa bağlandıklarını göstermişti. 24 Buradaysa, bu uygu-
lamanın daha önce, Toderini'nin Istanbul'da bulunduğu 1781-1786 yılları arasında baş­
ladığını görüyoruz. Bu musıkiciler aylığa bağlandıkları için düzenli aralıklarla saraydaki
musıki fasıllarına katılıyorlar; bu duruma göre, yalnızca I. Abdülhamid zamanında değil,
ondan sonraki sultanlar zamanında da saray fasıllarında böyle bir düzenin benimsendiği
düşünülebilir.
Saray musıkisine ilişkin bir başka kayıt · Osmanlı sultanlarının musıkiyi ne zaman din-
.ledikleri üstünedir. İsveç'in lstanbul elçiliğinde uzun yıllar tercüman ve maslahatgüzar
olarak görev alan d'Ohsson, 1788'de, musıki zevki en yüksek padişahlar olan il. Bayezıd,
il. Selim, I. Mustafa, IV. Murad, I. İbrahim, IV. Mehmed, I. Mahmud gibi sultanların
musıki olmadan hiçbir zaman yemek yemedikleri yolundaki tarihi bir bilgiyi aktardıktan
sonra, diyor ki: "Yemek yerken musıki dinlenmesi bugün bile bir çeşit teşrifat kuralıdır.
Sultan sarayın bahçesindeki köşklerden birisinde yemek yer, emrindeki musıki takımı ken-
disi istediği anda icraya hazırdır." 25
Sarayın, bazen de şehrin en iyi sanatçılarına musıki icra ettirerek yemek yenmesi
bugüµkü anlayışa göre birçok kimseye aykırı gelebilir. Ancak, musıkinin bir ayin sessizliği
içinde pür dikkat dinlenilmesi, musıkinin bütün yan işlevlerinden arındırılarak yalnızca
estetik beklentilerle dinlenilmeye başlamasından sonra gerçekleşmiştir. Batıda bile oldukça
yeni bir gelişmedir bu. Musıki icrasının küçük mekanlardan büyük konser salonlarına ta-
şınmasının bir sonucudur. Dindışı Türk musıkisi ancak Batılı anlamda konser salonlarında
icra edilmeye başlandığı Cumhuriyet döneminde bu şekilde dinlenir olmuştur.
Sarayın musıkicilerle ilişkisine değinen bir kayıt da XVII. yüzyıla aittir. 1650'de yazan
Ottaviano Bon, soytarıların, sihirbazların, güreşçilerin, sağır-dilsizlerin ve musıkicilerin
saraya istedikleri zaman girip çıkabildiklerini, bunun için sadece kapı ağasından izin al-
malarının yeterli oldu(tunu yazıyor. Ancak, Bon, bunların "aşağı görülen" insanlar olduk-
ları için saraya serbestçe girip çıkabildikleri kanısında olduğunu belirtmiştir. 26
Osmanlı şenliklerinde musıkinin çok önemli bir yeri vardı. Ressamlar, minyatürcüler
bu şenlikleri tasvir etmişlerdir. Birçok gezgin ve gözlemci de şenliklerde oynanan oyun-
ları, gösterilen sanatları anlatmışlardır. Ne var ki, bu oyunlar oynanırken ne tür ezgiler
çalınıyordu, bunlar pek bilinmiyor. Bu bakımdan, sözkonusu oyunlardan biri olan "Mo-
reska"ya ilişkin bir bilgiyi burada anmak gerekir. Laborde bu dansa eşlik eden bir musıki
parçasının kaba notalarını -harflerle- vermiştir (Bkz. Metin 12 ). Bu, bir rast peşrevdir;
ezgi nefesli sazlarla -muhtemelen zurnalarla- çalınmıştır. Moreska Mağriplilere özgü bir
danstır. İspanya'da yerleşerek Hıristiyan ola~ ve XVII. yüzyıl b~larına kadar İspanya'da
yaşayan Araplara "Moriscos" adı verilmişti. 27 Dansın adı buradan kaynaklanıyor. Mo-
riscosların dansı Ortaçağ Avrupa'sında ve Osmanlı ülkesinde çok oynanmış ve günümüze
kadar yaşamıştır; özellikle Osmanlı şenliklerinde en çok ilgi gören oyunlardan biriydi. 28
Laborde'un verdiği bilgi bu dansıri bilinmeyen musıkisi hakkında bir fikir edinilmesini sağ­
lıyor. Bu bölümde anılabilecek kayıtların tümü bunlar değildir. Seçme Metinlerde çevirisi
verilen bazı parçalarda bu çerçeveye giren çesitli bilgi, gözlem ve izlenimler vardır. Bunlar
genellikle herhangi bir yoruma ihtiyaç göstermeyen kayıtlar olduğu için, bu bölümde ayrıca
sözkonusu edilmemiştir.

111
 DİPNOTLARI
1 "" · • op. et·ı .s. 229 .
ıo d erını,

2
Sieur Poullet, Nouvelles Relations du Levant, Paris, 1668, s. 62.
3
De Thevenot, The Travels of Monsieur de Thevenot into the Levant, Londra, 1686,
s.34.
4
Corneille Le Brun, Voyage au Levant, Delft, 1700, s. 135.
5
Bkz. Blainville, op. cit. s. 63.
6
Toderini, op. cit.s. 229.
7
Bkz. Ignatius Mouradje d'Ohsson, Tableaıı Generale de l'Empire Othoman, cilt VIII,
Paris, 1788, s. 232.
8
Bkz. d'Ohsson, ibid. s. 232.
9
Bkz. d'Ohsson, ibid. s. 232.
10
Bkz. d'Ohsson, ibid. s. 232.
11
Bkz. Baron de Tott, Memoirs of Baron de Tott, cilt I, Arnos Press, New York, 1973,
s. 139.
12
Guys, op. cit. cilt II, s. 21.
13
Bkz. James Dallaway, Constantinople Ancient and Modern, Londra, 1797, s. 130.
'
14
Abdülhak Şinasi Hisar, Boğaziçi Mehtapları, dördüncü baskı, Ötüken Neşriyat, Is-
tanbul, 1978, s. 47-48.
15
Bkz. Viaje de Tıırquia por Cristobal de Villa/on, yayına hazırlayan Manuel Sertano
y Sanz, Madrit, 1905, s.113.
16
Bkz. Philippe du Fresne-Canaye, La Voyage du Levant, yayımlayan M. H. Hauser,
Paris, 1897, s. 78.
17
Bkz. Mantagu, op .. cit. Anne Thistlethwayt'e 1 Nisan 1717 tar.ihli mektup; Jean-
Claude Flachat, Observations sur le Commerce et sur les Arts... cilt 1, Lyon, 1766, s.
430.
18
Bkz. FJachat, ibid. s. 446.
19
Bkz. Flachat, ibid.ciJt II, s. 134.
20
Sieur du_Mont, A New Voyage to the Levant, Londra, 4. baskı, 1705, s. 276.
21
Bkz. Porter, Turkey: Its History and Progress, Londra, 1854, s. 332.
22
Sulzer , op. cit. s. 448-449.
23
Toderini, op. cit. s. 240.
24
Bkz. İ. H. Uzunçarşılı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musıki Hayatı", Bel-
leten, cilt XLI, sayı 161, Ocak 1977.
25
Bkz. d'Ohsson, ibid. s. 232.
26
Bkz. Ottavione Bon, A Description of the Grand Seignor's Seraglio, VII. Bölüm,
Londra, 1737, s. 687.
27
Bkz. Refik Ahmet Sevengil, op. cit. s. 7.
28
Bkz. Metin And, op. cit. s. 188-189.

112
 SONUÇLAR
Dört yüzyılın seyahatnameleri ile gözlem ürünü öteki Batı kaynaklarının taranmasıyla
ortaya çıkan bu incelemede seçilen veriler, gerek Avrupalı gezgin görüş açısının, gerekse
gözlem konusu olan musıkinin geçirdiği değişiklerin tarihi seyri içinde izlenebilmesi için,
dikey, kronolojik bir düzende sunulmuştur. Malzemeyi oluşturan bilgi, gözlem ve izlenim-
lerin yorumu ve dökümünde, Avrupalı gezginlerin Türk musıkisinin tarihine ışık tutabile-
cek kayıtları ile, bu musıkiyi alımlama biçimleri gözetilmiştir. Aslında ikinci düzlem
birinciden kopuk bir alan değildir; çünkü ilk bakışta sadece bir kavrayış biçimi olduğu
düşünülebilecek bir anlatımın, gerekli yoruma kavuşturulabildiğinde, öteki alana sarktığı,
hatta kimi zaman daha çok o alanla ilgili sonuçlar verdiği- görülebilir. Gene de bu iki
düzlemden birine yerleştirilmek istenen malzemeyi, değişkenliğine rağmen, burada sınıf­
landırarak kısaca tanımlamaya çalışmak, yolculuk ürünlerinin tamamının kuşbakışı görü-
lebilmesine, dolayısıyla bu konuda bazı genel sonuçlara varılmasına yardım edecektir.
Osmanlı/Türk musıkisinin alımlama biçimlerine baktığımızda, bunların başından so-
nuna kadar aynı yaklaşımın sürüp gittiği tek, yekpare yahut da tutarlı bir tavır göster-
mediği, aşağı yukarı her yüzyılda değişen ve çok kere birbiriyle çelişen çeşitli izlenimler
olduğu dikkati çekiyor. Bunlar her bölümde ayrı ayrı gösterilmeye çahşılmıştır. Ama bu
genel, ortak izlenimlerin dışında, tek tek ele alındığında, iyi gözlemcilik örneklerine her
yüzyılda rastlanabiliyor. Yanlış, hatalı ve kötü gözlemcilik örnekleri ise pek çoktur tabii.
Hiç dinlemedikleri bir musıkiden söz açanların, daha önce başkalarınca yazılanları olduğu
gibi aktaranların, sokakta dinlediği bir şarkıya dayanarak bütün bir ülke musıkisi üstüne
kesin yargılar ileri sürenlerin kendi dönemlerinde gene de etkili oldukları, onlardan sonraki
gezginlerin yazdıklarından daha iyi anlaşılıyor.
. Eserleri burada ele alınan gezginlerin Türk musıkisi üstüne yazdıkları sayfalar ya
gözlem ürünüdür ya da Osmanlı musıkicilerinden edindikleri bilgileri yansıtır. Aralarında
Osmanlı musıkisinin yazılı bir kaynağını okuyan, okuma fırsatı bulabilen pek çıkmamıştır.
Kimileri, Istanbul'da. musıki kuramına ilişkin kitaplar bulunduğundan sözetmişlerse de, bu
kitapları görmemişler, sadece duyduklarını aktarmışlardır~ Türkiye'ye gelen ve gelmeyen
birçok Avrupalının okuduğu ve atıfta bulunduğu tek. kaynak, Kantemiroğlu'nun sadece
birkaç sayfasını musıkiye ayırdığı, Osmanlı Devletinin Yükseliş ve Çöküş Tarihi adlı es-
eridir. Kantemiroğlu'nun edvarını gören tek Avrupalı Toderini'dir; onun da bu eseri okuya-
madığı bellidir. Sadece Antoine Murat ile Thibaut'ntın, bir ölçüde de Laborde'un Doğu
musıkisi kuramına ilişkin bazı kaynakları okuyup incelediği anlaşılıyor.
Osmanlı ülkesine gelen birçok Avrupalının dinledikleri musıkinin yapısını ve tekniğini
oldukça iyi bir düzeyde kavradıkları söylenebilir. Bunda, musıkici olmayan gözlemcilerin
bile belirli bir musıki kültürü almış olmalarının büyük payı vardır. İyi dinleyicilik ile iyi
gözlemcilik niteliklerinin birleşmesiyle birçoğu dinlediği mustldnin bellibaşlı özelliklerini
kolayca tespit edebilmiştir. Belirli bir musıki kültürü olan gezginler, dinledikleri musıkinin
başlıca yönlerini genel olarak kavramış olmakla birlikte, birikimlerini nota yazımına çok
kere yansıtamamışlardır. Bunu, meslekten musıkici olmamalarından çok, Türk musıkisine
özgü perde sistemine, makam ve usül kavramlarına. yeterince eğilmemelerinde aramak daha
doğru olur.
Avrupalıların Osmanlı musıkisinde en çok ilgileriıii .çeken nokta., bu musıkide nota
kullanılmamasıdır. Avrupalılar ınusıkinin nota olmadan öğretilmesi ve icra edilmesini, çoğu

113
kez, küçümseyici bir tavırla değil, büyük bir şaşkınlıkla karşılamışlardır. Gözlemlere göre,
Türkler de Avrupalıların buna şaşmış olmasına şaşmlljlar, onlar da bir ezginin kağıt üstüne
·yazılabilmesini ve o kağıda bakarak çalınabilmesini bir çeşit "sihirbazlık" gibi görmüşlerdir.
Öte yandan, pek çok Avrupalı kendi musıkilerinin daha "üstün" olduğunu Türk musıkisi
dinleyerek kavramıştır. Sayısız örneği vardır bunun. Bu kavrayış biçimi öylesine yaygındır
ki, boyuna tekrarlanan bir söylem (discourse) özelliği gösterir. Türkiye'de de uzunca bir
zamandan.beri süregelen musıki tartışmalarında bir musıki türü bir başka musıki türüyle
karşılaştırılırken "üstünlük" yahut "aşağılık" ölçütlerini kullanma alışkanlığı olduğunu bili-
yoruz. Bu alışkanlığın bir Avrupa söylemi olduğunu, üstelik günümüz Avrupa'sında geçer-
liliğini çoktan kaybetmiş bir eski zaman söylemi olduğunu, seyahatnameleri okurken çok
daha iyi görebiliyoruz.
Pek çok seyahatnamede öne çıkan bir nokta da, Türklerin musıki kuramıne.. ol«..h
Ugisizlikleridir. Türklerin bilgisizliğinden
sözeden gözlemcilerin pek çoğu Türk sanat-
çılarının Avrupalı sanatçılardan daha yetenekli, kulaklarının daha hassas, belleklerinin
daha güçlü olduğunu yazmaktan da geri durmamışlardır. Türklerin ondokuzuncu yüzyıl
ortalarına kadar Batı kaynaklarını okuyup musıki kuramı ö(trenmeleri tabii ki sözkonusu
olamazdı, ama İslam dünyasının musıki kuramcılarını okumaları mümkündü. Bu konuya
ilgi duyulmuyordu, burası açıktır, ama kuram kitaplarının varlığı hiç mi bilinmiyordu?
Galland, Guys, Toderini, d'Ohsson Istanbul kütüphanelerinde Farsça ve Türkçe kuramsal
eserler bulunduğunu yazmışlardır. Farabi, Safiyeddin, Kutbeddin, Abdülkadir gibi İslam
dünyasının en tanınmış kuramcılarını bile Avrupalıların Osmanlı musıkicilerinden daha
önce incelemiş olmaları çarpıcıdır. Kuramsal bilgi yoksunluğu aslında bilinmeyen bir şey
değildir; Osmanlı musıkisinin oluşup geliştiği XVII. ve XVIII. yüzyıllarda yok denecek
kadar az kuramsal eser yazılmış olmasından da bellidir zaten. Ama o kadar yetenekli
olduğu Avrupalılarca da söylenen Türk musıkicilerinin, sadece birer musıkisever yahut en
çok birer amatör musıkici olan kimi gezginlerin yanında bile bilgisiz kalmaları gene de
çarpıcıdır.

Birçok Avrupalının -Türk musıkisi icrasından edindiği izlenim, bu musıkinin "çok gü-
rültülü" olduğu yönündedir. Bu, öncelikle .mehterle ilgilidir tabii. Bu izlenimin neden-
lerinden biri, daha önce de belirtildiği gibi, XVI. ve XVII. yüzyıllarda Avrupa musıkisinin
çok, "yumuşak" bir oda musıkisi niteliğinde oluşuna bağlanabilir. Nitekim, XVIIl. yüz-
yılda mehter daha olumlu izlenimler bırakmıştır. Bununla birlikte, mehterin bir savaş
musıkisi türü olarak, günümüzde hayal edilemeyecek ölçüde yüksek sesli bir musıki oldu-
ğunu da Evliya Çelebi'nin mehter icrası ve çalgılarına ilişkin açıklamalarından daha iyi an-
layabiliyoruz. Ancak, Avrupalıların "gürültülü" derken değindikleri bir başka nokta daha
vardır ki, bu, Türklerin "bağırarak" şarkı söyleme alışkanlığında oluşlarıyla ilgilidir. İşte
bu konudaki en eski kayıtlardan biri; 1613'te yazan Thomas Coryate dinlediği bir mevlevi
ayininin icrasını şöyle anlatıyor: "Yukardaki m~hfilde, ötekilerden biraz ayrı oturan bir ha-
nende bizim Hıristiyan kilisesinde söylenen ilahilerden son derece farklı bir tarzda, feryat
ederek, ciyak ciyak bağırarak bazı ilahiler söyledi ki, kulaklarım tırmalandı." 1 1631 yılına
ait şu gözlem de Kur'an tilavetiyle ilgilidir: "Hafız kürsüye çıkarak bir şeyler terennüm et-
meye başladı, sesini o kadar korkunç bir biçimde yükseltiyordu ki, sanki biri onu öldürüyor
sanırdınız." 2 Gene XVII. yüzyıldan şu gözlem çok a.çık seçiktir: "Türklerin zevkine göre
şarkı söyleyebilmek için insanın avazı çıktığı kadar, sanki canına kastediliyormuşçasına

114
bağırması gerekir." 3
1936'da Türk halk musıkisini _incelemek amacıyla Türkiye'ye gelen besteci ve etnomü-
zikolog Bela Bartok Anadolu 'da derlediği türkülerin icra biçimini değerlendirirken şunu
yazmıştı: "En azından Yörüklerin yaşadığı yöre ile çevresinde mümkün olduğu kadar en
yüksek perdeden, ses alanının en üst bölgesinde türkü söyleme eğilimi vardır." 4 Bartok aynı
eğilime birkaç kez değinmiştir. Bir keresinde de, bir ezgiyi silindire daha iyi kaydedebilmek
için icracıya sekiz-on kez söylettirmek zorunda kalmış, ama icracı türküyü her defasında
da o kadar tiz perdelerden söylemiştir ki, silindire geçen icranın son şeklinde sesi kısılmış,
parçanın daha. aşağıda olan asıl perdesine bile çıkamamıştır. 5 Sesin en tiz perdelerini
sergileme merakından kaynaklanan bu eğilimin ulusal bir zaaf olduğu anlaşılıyor. Yabancı
gözlemcilerin daha kolay farkedebildikleri bu zaaf dört yüzyıldır değişmemiştir.
Osmanlı musıkisinin tarihine ilişkin kayıtlar düzleminde ise şunları gözlemek müm-
kündür:
Seyahatnamelerde en çok organoloji bilgileri ağırlıktadır. Bu alandaki bilgiler sadece
· çalgıların tanımı ve tasvirine ilişkin yazılı veriler değildir. Kimi gezginlerin kitaplarına
ekledikleri çalgı resimleri de bu alanda zaman zaman başvurulabilecek ikinci bir kay-
nak oluşturuyor. Seyahatnamelerin organoloji bilgileri yönünden yerli kaynaklardan çok
üstün olduğunu burada belirtmek gerekir. Bu yüzyılın başlarında Türk organolojisi hiç
gelişmemiş bir durumdaydı. Bugün o noktanın biraz olsun ilerisine geçilebilmişse, bunda
belki de en büyük pay gezginlerindir. Öte yandan, seyahatnamelerdeki, çalgılara ilişkin
kayıtlar yalnızca çalgıların tanımına yarayan veriler içermiyor; Türk musıkisinde kul-
lanılmış olan çalgıların tarihçesi konusunda fikir verebilecek ipuçları da taşıyor. Buna
ilişkin gözlemler ve ipuçlarının sadece olumlu yönden değil, olumsuz yönden değerlendiril­
mesi bile bazı sonuçlar alınmasında yararlı blabiliyor. Örneğin, XVI. ve XVII. yüzyıllarda
sık sık geçen çeng sazına XVIII. yüzyıl seyahatnamelerinde pek rastlanmıyor; aynı şekilde,
XVIII. yüzyıl sonlarına kadar çok gözde bir çalgı olduğu apaçık görülebilen miskal de XIX.
yüzyılda adı anılmayan çalgılar arasına giriyor.
_Gezginler bazı nota örnekleri bırakmışlardır. Bunların tümü a.ynı değerde değildir
şfiphesiz. Bir bölümü sadece birer tarihi belgedir, yahut birer alımlama biçimidir. Donado
ile Toderini 'nin yayımladıkları notalar ilginçtir. Blainville'in notaya aldığı "Yeniçeri Marşı"
ile Thibaut'nun notalarını verdiği iki eser ise Türk musıkisi repertuvarı için bir kazançtır.
Burada sunulan nota örneklerinden, Du Loir'ın bir mevlevi ayininden notaya aldığı kısa
ezgi ile, Blainville'in yazdığı "Yeniçeri Marşı" dışındakilerin hiçbiri Türkçe bir metinde
yayımlanmış değildir.
Seyahatmımelerde makamlar konusunda dikkate değer bilgilere çok az rastlanabi-
liyor. Istanbul'da uzun yıllar kalan Aviup·alılar bile makam kavramı çerçevesinde bil-
giler verememişlerdir. Bunu bir ölçüde yadırgayabiliriz. Ama Avrupalılar aslında kendi
yurttaşlarına Türk musıkisi hakkında belirli bir fikir vermek amacıyla yazdıkları için, bunu
fazlasıyla teknik bir konu saymış olabilirler. ·Ayrıca, konunun uzmanlık gerektirecek kadar
karmaşık yanları olduğu da unutulmamalıdır. Makamlar hakkında yeterli bilgi bulun-
mamasına karşılık, usüller konusunda bazı bilgiler veren Avrupalılar olmuştur. Antoine
Murat'ın verdiği usüller tablosu, Thibaut'nuıi usüller üstüne makalesi, Fonton'un verdiği
usül vuruşları, Sulzer'in usül kavramına ilişkin yorumları ve La.borde'un verdiği birkaç usül
tanımı bu alanda bulunabilen belgelerdir.

115
 Seyahatnamelerin bir özelliği de, kesin bir fikir vermemekle birlikte, okuru kalıplaş­
mış görüşlerden şüphe etmeye ve :T ürk musıkisinin çeşitli konuları ve sorunlarını yeniden
düşünmeye yöneltebilecek, üzerinde varsayımlar üretmeye elverişli gözlemler ve bilgi kı­
rıntıları barındırmasındadır. Donado ile Fonton'un gözlemlerinden yola çıkılarak yazılan
kısa denemeler niteliğindeki birkaç sayfa seyahatnamelerin bu özelliğini dile getirebilecek
bölümlerdir.
Seyahatnamelerdeki bazı kayıtlar yerli kaynaklardaki verileri pekiştirici niteliktedir.
Bu tür veriler kesin olarak çözülemeyen sorunların çözümleri için yeni örnekler ve kanıtlar
sağlayabilir. Bunların çoğaltılması da varsayımların kesinliğe dönüştürülmesine yardım
edebilir.
Seyahatnameleri çekici kılan bir özelliği de, musıkinin kültürüne ve toplumsal yön-
lerine ilişkin gözlemler içermesindedir. Türklerin musıki zevk ve alışkanlıklarını, musıki
dinleme biçimlerini, çeşitli toplum kesimlerinin musıki konusundaki tutumunu yansıtan ve
yabancı gözüyle bazen daha iyi ifade edilebilen bu tür gözlem ve izlenimler de bu incelemede
değer len dirilmeye çalışılmıştır.
Son söz olarak şu noktayı vurgulamak gerekir. XVIII. yüzyılın sonlarına kadarki
gözlem ürünü kaynaklar Türk musıkisi konusunda geniş bir malzemeyi barındırıyor. Ne
var ki, bu malzeme, XIX. yüzyılın genellikle sadece yazılı kaynaklar üzerinde çalışan musıki
tarihçileri, müzikologları ve şarkiyatçılarmca yeterince değerlendirilememiştir. Seyahat-
name edebiyatının en iyi temsilcilerinin önemi ancak yirminci yüzyılda anlaşılabilmiştir;
aralarında seslerini ancak bu yüzyılda duyurabilmiş olanlar da vardır. Aslında Osmanlı
Türk musıkisinin Avrupalılarca bilimsel yöntemlerle incelenmesi de ancak bu yüzyılda
başlamıştır. Yüzyılımızda Batı ülkelerinde Türk musıkisini incelemiş ve incelemekte olan
ciddi musıki araştırmacıları çıkmıştır; bu musıkiyi şarkiyatçıhğın konuları arasına onlar
sokmuşlardır. Ama yirminci yüzyıla kadar Türk musıkisi konusundaki başlıca Batı kaynağı,
Avrupalı gezginlerin gözlemlerini dile getiren seyahatname, anı, günlük, mektup gibi kay-
naklardır.

DİPNOTLARI
1
Thomas Coryate, op.cit. s. 1820.
2
De Perse, op.cit. s. 25.
3
Michel Febvre, L 'etat present de la Turquie, Paris, 1675, s. 202.
4
Bela Bartok, Turkish Folk Music /rom Asia Minor, yayına hazırlayan Benjamin Su-
choff, Princeton University Press, Princeton, 1976, s. 51.
5
Bkz. Bartok, ibid. s. 183.

116
 BELGELER

A) SEÇME METİNLER

B) RESİMLER

C)TABLOLAR

D) NOTA ÖRNEKLERİ
SEÇME METİNLER
 METİN I
BERTRANDON DE LA BROQUIERE
1433 (Gözlem Tarihi)

(Zikr töreni)
Akşamları onları bazen musıkiyle dua ederlerken dinledim; bir halka olacak biçimde
oturmuşlardı, gövdeleriyle birlikte başlarını sallıyorlar, aynı anda çılgınca ilahiler söylü-
yorlardı.

(Anadolu'daki Türkler üstüne)

Türkler şen şakrak, neşeli insanlar, kahramanlık destanları (Chansons de Geste) söy-
lemekten hoşlanıyorlar, onlarla yaşayanlar hiçbir zaman sıkıntılı düşüncelere, karamsarlığa
kapılmaz, tersine canlanıp şenlenirler.

(Bizans sarayında bir düğün)

Sonra bağırıp çağırmaya ve Türklerin nakkarelerine benzeyen çalgılarını çalmaya baş­
ladılar.

{Edirne'de Sultan II. Murad'ın bulunduğu bir ziyafet)

En arkada upuzun bir sofra kurulmuştu, kimilerinin orada bir şeyler içtiklerini gördüm.
İçtikleri şey su muydu, şarap mıydı, bilmiyorum; sofranın başında birkaç tekne vardı,
ayak ucunda da kase biçiminde çok geniş, gümüş bir tekne; sofranın yanıbaşında halk
ozanları sıralanmışlardı, Sultan odadan çıkınca türküler çalıp söylemeye başladılar, bana
anlattıklarına göre, ustalarının yiğitliklerini dile getiren kahramanlık destanlarıymış bun-
lar. Hoşlarına giden bir şey söylenince çoğu bağırmaya başlıyordu, çıkan sesler iğdiş
edilmekte olan hayvanların bağırışlarına benziyordu~ çünkü bulunduğum yerden onları
göremiyordum. Saraya girince, çok büyük telli çalgılar çaldıklarını gördüm, yemek başla­
yıncaya kadar çaldılar. ·

(II. Murad'ın Yunanistan Beylerbeyinin kızına gönderdiği düğün hediyesini götüren alay)
Bir gece Sultanın Yunanistan Beylerbeyinin kızına düğün günü gönderdiği hediyenin
götürülüşünü gördüm. Hediyeyi paşalardan birinin karısı verecekti, paşanın karısına, hepsi
de, kimisi vişne çürüğü renginde, kimisi sırmalı, çok güzel, pahalı elbiseler giymiş otuz
kadar kadın eşlik ediyordu. Önlerinde on iki yahut on dört adam vardı, bunların ikisi halk
ozanı, biri boru, biri kös, geri kalanı da en az sekiz çift nakkare çalan çalgıcılardı, hepsi de
ata binmiş, hayhuy içinde gidiyordu, onların arkasında da hediyeyi taşıyanlar ...

119
 METİN 2
PIERRE BELON DU MANS
1547-1554 (Gözlem ·Tarihi)

(Miskal üstüne)
Çalmasını bilen Türklerin sanki fl,uste d'Almant (Alman flütü yahut yan flüt] çalıyorca­
sına zarif bir şekilde çaldıkları, kamış borulardan yapılan bir çalgı var [miskal). Gerçekten
de, bir gün yoldan geçmekte olan bir Türk bu sazı çalıyordu, o sırada Monsieur d' Ara-
mont'un evinde bulunanlar ftuste d'Almant çalındığını sanmışlar, ama pencereden dışarı
bakınca sazın tıpkı pignes yahut chalumeaux des saneurs gibi yirmi dört yahut on sekiz
borudan yapıldığını görmüşlerdi. Çalgıyı dinlememiş olanlar bizim hor gördüğümüz bu
çalgıdan nasıl bu kadar tatlı ·bir ses çıktığına kolay kolay inanamazlar.

( Çalgı telleri üstüne)

- Akşamın geç saatlerinde bir adam elinde sepetleriyle kasap dükkanlarına uğrar, o gün
için kendisine ayrılan bağırsakları alır; bağırsaktan her çeşit tel yapan imalatçılara götürür.
Özellikle yay teli yapmasını çok iyi biliyorlar. Bu telleri yaylarda çok kullanıyorlar, çünkü
onların yaylarına bağırsaktan yapılan kirişler geriliyor. Çırpma telli çalgıların tellerine
gelince, bunların da her türlüsünü, çok incesini ve bizimkiler kadar tiz ses veren ezgi telleri
de yapıyorlar, ama ezgi telleri bizimkiler kadar yüksek sesle tınlamıyor, çünkü bunları
ibrişimden, üç ibrişimi bükerek yapıyorlar, ama ezgi telleri bizimkiler kadar yüksek sesle
tınlamıyor, çünkü bunları ibrişimden, üç ibrişimi bükerek yapıyorlar; bununla birlikte,
başka cinsleri yoksa, bunlar Venedik lavtalarında kullanılabilir. Bu tür ezgi tellerinin her
cinsi ve rengi bulunabiliyor: kırmızısı, mavisi, yeşili, sarısı. Türkiye'de bulunan öteki
mızraph çalgı telleri gibi bunları da dükkanında satmayan hiçbir çerçi yok. Burada bunlar
Avrupa'da olduğundan çok daha yaygın, bunun nedenini kolayca açıklayabilirim. Bunun
nedeni Türklerde dört çeşit guiterne ve lutJ bulunmasıdır. Pek çok kimse bu çalgıların şu
yahut bu türünü çalmasını biliyor ki, bunu Fransa'da da, İtalya'da da göremezsiniz, çünkü
köylerde pek a~ insan lute yahut guiterne çalmaya özenir. Ama Türkiye'de birçok kimse
bu sazları, kendi tarzlarına göre, çalmasını biliyor.
ı

(Çeşitli çalgılar üstüne)

Antik çağın musıkisine, çalgılarına biraz olsun ışık tutmak isteyenler kitaplarda ya-
zılanlardan çok, Türkiye ile Y~nanistan'a gide:nlerin gözlem ve tecrübelerinden yararlana-
bilirler. Türkler ftustes d'Almant çalgısını da kullanıyorlar, bu çalgının bir sıra halinde
altı deliği var [ney?] Ama bunlar iki kübitten [yaklaşık 1 metre) daha uzun; ç~lgının
üflenişi çok zor olduğu gibi, bütün Avrupa flütlerininkinden de farklı. Çünkü ağzından
ucuna kadar içi tamamen boştur, ve yukarısındaki gen.iş delikten üflenmesi gerekir. Bu
çalgıyı çalanlar çalarken ezgiyi mırıldanma· alışkanlığı edinmişlerdir. Ben bu sazın_ sesini
pek ahenkli bulmadım. · ·
Hautbois [zurna], tabourin [def], sı'nghi [zil], guiterri.e, viyola yahut. rebec [rebap], Hep-
tacalamos [miskal] gibi çalgıları iyi çaldıklarıni söylemek isterim; bunlardan başka, çeşitli
çırpma telli çalgıları olduğunu da sözlerime eklemeliyim. Bunların en büyüğü-çok ağır bir

120
çalgıdır- sekiz telli olup üzerinde ·birçok perde bağı bulunan orta uzunlukta düz bir sapı
vardır. Akordu bizim çalgılarımızın akorduna hiç benzemiyor; çünkü bu büyük çalgının
telleri bizimkiler gibi değil. Öbür telli çalgı orta büyüklükte olup ilkinden daha yaygındır;
guiterne'e benziyor, ama daha ahenkli ve çalınması daha güç bir çalgıdır, tıpkı bizim gui-
terne gibi sadece yedi telli vardır, asıl Türklerle Rumların tarzında, yani parmakla çalınır.
Anadolu'da oturan halktan çok, gemiciler arasında, özellikle Mora'da, Eğriboz'da ve Ege
adalarında oturan, Rumların "Palameriti" dedikleri denizcilerce kullanılır. Guiternede
olduğu gibi perde bağlanmamıştır, ama ben sapına perde bağlayıp guiterne gibi akort ede-
rek çaldım. Kalın bam telinin arkasında, karşısındaki ezgi telinin sekizlisine akort edilen
bir ezgi -teli daha vardır ki, tiz ses verebilmesi için bu teli kısa tutarlar, telin burgu yerini
de sapının kenarında açarlar. Üçüncü çırpma telli çalgı ikisinden de küçüktür; üzerinde
birçok perde bağı bulunan sapı tamı tamına iki kübit {yaklaşık 1 metre] uzunluğunda olup
altı teli vardır. Çalgıyı çok uzun saplı bir kaşık gibi gözünüzde canlandırabilirsiniz. Pahalı
ve çalınması zor bir çalgı olmadığından, genellikle herkes çalar. Büyük olan çalgı gibi,
citare gibi, bu da kuş tüyüyle çalınır. Ama gemicilerin çaldığı perdesiz çalgı lute ile gui-
terne gibi hem mızrapla hem de parmakla çalınır. Toros dağlarında yetiştiğini söylediğim
bir iğneyapraklı ağaç (coniferes) türü olan ve hiçbir zaman çatlamayan bir ağaçtan yapılır.
Göğsünün yarısı o ağaçtan, kalan yarısı da antik çağda Aristotetels'in Hyena piscis yahut
Siluris dediği bir balığın derisinden yapılıyor. Ama günümüzde Rumlar "glagnion" diyor-
lar bu balığa. Bu çalgının köprüsü balık derisi üstüne yerleştirilir, köprü telleri kemanın
telleri gibi kaldırır. Ağaçtan yapılanları altı dükadan fazla ediyor, gemiciler bu fiyattan hiç
yakınmadan çalgıyı satın alıyorlar.

121
 METİN 3
PIERRE BOURDELOT-PIERRE BONNET .
1715 (Yayın Tarihi)
(Kanuni Sultan Süleyman ve Fransız çalgıcılar)
Kral I. François'mn Istanbul elçisi M. de la Fôret'nin anılarında, 1543'te il. Süleyman'-
la imzalanan barış antlaşması do]ayısıyİa kralın yeni müttefikini memnun etme niyeti ve
Süleyman'ın büyüklüğüne yaraşır bir hediye verme umudu ile, ona çok yetenekli musıkici­
lerden kurulu bir çalgı takımı gönderdiğini okuyoruz. Süleyman başlangıçta hepsine çok iyi
davranmış, musıkicilerden kendi ve bütün saray ileri gelenlerinin huzurunda üç ayrı konser
vermelerini istemiş. Dinlediği musıki kulağına hoş geldiği için çok memnun görünüyormuş,
ama bu musıkinin onun savaşçı ruhunu yumuşattığını farkederek saray ileri gelenleri ü-
zerinde de aynı etkiyi uyandırabileceğine hükmetmiş. Musıkicileri övgüye boğmuştu, an-
cak şarap içmenin serbest bırakılması imparatorluğun düzenini ne kadar bozabilirse bu
musıkinin de kurulu düzeni o kadar bozulabileceğini düşünmüş; bu düşünceyle çalgılarını
kırdırıp imparatorluğu sınırları içinde çalınmasını yasaklandıktan sonra musıkicileri ülke-
lerine iade etmiş. Bununla birlikte, teselli etmek için onlara hediyeler vermeyi de ihmal
etmemiş.

Süleyman bunun I. François 'nın siyasi bir hareketi olduğuna inanmış; Fransız elçisine,
Eski Yunanların savaş tutkularını yumuşatmak için Perslere satranç oyununu göndermeleri,
Perslerin de buna karşılık hayat yolunun bir simgesi olarak icat ettikleri tavla oyununu Yu-
nanlara göndermeleri gibi, efendisinin de o eğlenceyi kendisini savaş uğraşından alıkoymak
amacıyla gönderdiğine inandığını söylemiş. Şövalye Chardin'in anılarına göre, Muham-
med'in emirleri gereğince Türkiye'de şarap gibi musıki de yasakmış, Süleyman belki de bu
yüzden Fransız çalgıcılarını kovmuştu.
Çevirenler: Robert Martin - Bülent Aksoy

122
 METİN 4
DR. JOHN COVEL
1670-1679 (Gözlem 'Tarihi)

{25 Mayıs 1675 günü, Şehzade Mustafa'nın sünneti dolayısıyla düzenlenen şenlikler an-
latılıyor)
Şehzade babasının çadırına y8neldi; babası onu öptü, yanına oturttu. Küçük şehzade
ile yanındakileri, çalgıcılar, on zurnacı, altı davul, dört nefir, iki çift nakkare ve alt kısımları
kalbur gibi deriyle kaplı dört kös izliyordu; çalgıcıların hepsi de develere binmişti.

(Aynı şenlikteki mehter)

Padişahın, vezirin, kaymakamların vb. çalgıcıları hep aynı. İlk sırada nefirler yer
alıyor; bunlar yüksek sesle, destekleyici notalar üflüyorlar, ama hiçbir zaman ezgiyi başın­
dan sonuna kadar çalmıyorlar. İkinci sırada zurnacılar-bu çalgılar bizim tiz obualarımızın
hemen hemen aynısı-(cura zurna] aralıksız, sürekli çalıyorlar. Üçüncü sırada büyük davul-
lar [kösler] var, ama bunların çevresi bizimkilerinki gibi pirinçten olmadıktan başka, alt
kısımlarına da kaytan bağlanmamış. Bu davulları her iki yüzünden çalıyorlar, her uzun
yahut kuvvetli notada sağ ellerindeki büyük bir tokmakla üstüne, her küçük yahut zayıf
notada da sol ellerindeki çubukla altına vuruyorlar; bu vuruşları çoğu kez kısa duruşlar
izliyor. Dördüncü sırada küçük bir kap biçimindeki davullar [nakkareler] geliyor, birer
· çift oluşturan bu davulların tonları eşlerininkinden farklı; bunlar da musıkiye her zaman
katılmıyorlar; beşinci sırada, çapı 30 cm. kadar olan pirinç tabaklar [ziller] bulunuyor,
bunları birbirine çarptırarak ses çıkarıyorlar.

(Ney üstüne)
Mevlevilerin kullandıkları çalgılar davul [kudüm] ile, neyle birlikte çaldıkları, uzun
saplı, zayıf sesli, küçük, madeni telli bir çalgıdır. Neyler pest ve tiz olmak üzere iki
çeşittir; perdeleri ortada oİanlarsa bu iki çeşit neyden hangisine ya.kınsa onlar gibi çalınır.
Küçük neylerin üstünde hep aynı sırada dizili 7 deliği vardır, sekizincisi altta, biraz aşağı
doğru açılmıştır, arkasında da, en aşağıdaki sekizinci delikten yukarıya doğru ölçüldüğünde
tam ortasında yer alan dokuzuncu deliği bulunur .1 Bunlardan bazıları bir buçuk ayak
uzunlulundadır {yaklaşık 45-46 cm.}; bazıları da daha kısa yahut daha uzundur. Uzun
neylerin altı deliği vardır, ilk üçü ve son üçü birbirine eşit aralıklarla açılmıştır, arkasında
tam ortada yedinci delik bulunur. Ağzinda ne bir ağızlık, ne de bir çıkıntı vardır, baş kısmı
yukarıya doğru eğimli bir boynuz olup ucu incedir; ağza yandan değdirildiğinde verdiği ses
bizde oğlan çocuklarının meşe palamudunu üfleyince çıkan ses gibidir; bizim kavalımız on-
ların yan flütünden geliyor. Çobanlar ağzı bu flütünki gibi olan, ağaçtan yapılmış kavallar
çalıyorlar, benim gördüklerimden bazılarının ağızlıkları karga, toy, pelikan gibi kuşların
kanat, ve eskiden tibia denilen ayak kemiklerinden yapılmıştı. Bu derviş kavalları çok
değerli, yapılan her yirmi neyden bir tanesi bile bazen iyi olmuyor. En kısa boylu ve
en pest sesli olanlar için 3 dolar 2 , uzun boylulardan bazıları içinse 20 dolar istiyorlar.
Tekkedeki 300 yıllık neye 50 dolar değer biçilmiş, ama bu, neyin antika olmasından çok
güzelliği ile ilgili. (... ) Bütün neyler İngiltere'de bizim balıkçı oltası yc1pmakta kullandığımız
hint kamışından yapılıyor; fiyatları yapımındaki işçiliğe ve iyi cins kamış bulabilme şansına

123
bağlı. Neylerin her boğumu kiriş tellerle sarılır, bu süsten çok sazın sağlam olması içindir.
Şimdiki padişah neyi çok seviyor.

(Köçekler ve çeşitli çalgılar üstüne)

(... ) Sonra yarım daire yahut daire şeklinde dizilirler, neşeli havalar birbirini izler,
şen şakrak musıkileri eşliğinde uzunca bir süre dervişler gibi döndükten sonra seyircileri
selamlayıp daima çok yakınlarında çalan çalgıcı arkadaşlarının yanına çekilirler. Bunlar
başka çalgıcılardan farklı; kendine özgü, özel bir musıkileri var. Kullandıkları çalgılar
arasında, sesleri tizleştikçe boyları kısalan 20, 25, 30, en çok 32 sıra kamışlı panfl.üt başta
gelir. Türkiye'ye geldiğimden beri bu çalgıyı üç dört kez dinledim, bence doğadaki hiçbir
ses insanı bu çalgının sesi kadar büyüleyemez; ama sesleri sabittir, istenildiği zaman be-
mole ve diyeze çevrilemez, bu yüzden, belirli ezgilere göre düzenlenen (akort edilen) bu
çalgı musıki parçalarının çoğunda kullanılamaz. İkinci çalgı, sokaklarda herkesin rastgele
tıngırdattığı, üç madeni telli, küçük, değersiz bir çalgıdır. Bu bana Eski Yunanların Pan-
dura dedikleri çalgı gibi geliyor. Üçüncüsü, sapı en az bir yard (yaklaşık 91,5 cm.], bazen
daha. uzun olabilen, kısa saplı, 5, 8, bazen de 4 çift telli Türk ve Arap lute'ları. Bunların
birtakım çeşitleri var, ama hepsi de değersiz çalgılardır. Dördüncüsü harp gibi iki elle
çalınan, kiriş telli, bir çeşit santurdur; harpten tek farkı, düz yatırılarak , yatay durumda
çalınmasındadır. Yahudilerin 4 kiriş teJli, keman gibi akort edilen bir kemanları var, ama
(sazın mükemmelliğini buradan da anlayabilirsiniz) sırtı ve yanları genellikle su kabağından
yapılır, göğsüne de kurutulmuş zar yahut deri gerilir; sapı ise süpürge sapı gibidir. Nihayet,
bu ahengi tamamlayan, her zaman olduğu gibi, davuldur; yukarda kısaca değinilen davul
İtalya'da çok tanınmış bir çalgıdır. Bu halk çalgıcıları dinleyicilerine uygun uzaklıkta bir
yere bağdaş kurup otururlar. Oyuncuların her birinin ellerinde tempo tutmak için bir-
birine vurdukları, üç dört inç uzunluğunda iki abanoz tahta parçası vardır. Bunlar bizim
kastanyetlerimizin hemen hemen aynısıdır. Türkçede bu kastanyetlere çalpara deniliyor.
DİPNOTLARI
1 Covel giriftten sözediyor.
2
"Dolar" eski bir Alman para birimi olan "taler" in İngilizce adıdır-Ç.N.

i·

124
 METİN 5
MARSIGLI
1670'ler (Gözlem Tarihi)
(Mehter çalgıları üstüne)
Türkler ordularında, XVII. Levhada gösterdiğim biçimde yapılmış olan, hem ezgi
çalgıları, hem de vurma çalgılar kullaıiırlar; biri dışında bu çalgılar askerlik eğitimi için
olmaktan çok, debdebe ve tören içindir.
Vurma çalgıları arasında iki çeşit davul ile iki yuvarlak madeni levhadan yapılmış bir
çalgıları vardır.

Ezgi çalgıları arasında ise, madenden yapılmış eğri ve kıvrık bir boru ile ağaçtan
yapılan zurna bulunuyor.
Büyük davul üç ayak [yaklaşık 90 cm.) kadar yüksekliğinde olup kırmızı bir çuhayla
kaplı bir boyunlukla at üzerinde taşınır. Davul Levhada görülen kalın bir tokmakla üstüne,
ince bir çubukla da altına sırayla, büyük bir ustalık ve ciddiyetle vurularak çalınmakta,
çıkan ses kulağa hoş gelmektedir. Paşanın debdebesi için değil, askeri eğitim için gerekli
olan tek çalgı budur, ordu düşmana yaklaşırken çalınır; davul ordugahın dört bir tarafında,
askeri uyanık tutmak için de kullanılır, bu sırada tabılzenler "Yektir Allah!" diye bağırırlar.
İki küçük davul paşa ailesinin şerefine çalındığı gibi, sefere hareket işareti vermek
için de kullanılır. Konserler için çok uygun olan bu çalgıya "serdar nakkaresi" deniyor.
Üç tuğlu paşaların hizmetinde iki nakkarezen vardır, atın eğerinin iki yanına yerleştirilen
nakkareler bizde olduğu gibi çalınır.
Konserlerde, zil denilen başka bir çalgı daha kullanılır. Çalgı ince ve içbükey iki bronz
yuvarlak diskten oluşur, tabakların kabarık tarafında iki üç parmağın geçebileceği halkalar
bulunur. Disklerin birbirine vurulmasıyla çalınır, sesi tiz ve çok hoştur. Üç tuğlu paşaların
hizmetinde bu çalgıyı çalan iki sazende bulunur.
İki ezgi çalgısı vardır; aralarındaki başlıca fark yapılış biçimlerindedir. Birincisi boru-
dur; oldukça uzundur, bizim borumuzun yapıldığı madenden yapılır. Genellikle at üzerinde
çalınır. Üç tuğlıu paşalarda bu borulardan yedi tane vardır.
İkincisi ağaçtan yapılmıştır; bir çeşit chalumeau olan bu çalgının resimde görüldüğü
gibi beş deliği vardır. Zurna denilir. At sırtında çalınır. Üç tuğlu paşalarda bu çalgıdan
beş tane vardır.

Davul bütün çalgıların sesini bastırıp yumuşatma.sa, çalgıların her birinin sesi kulağı
tırmalar, ama bütün çalgılar birlikte çalınınca hoş bir ahenk ortaya çıkıyor.
Çevirenler: Robert Martin-Bülent Aksoy

125
 METİN 6
ANTOINE GALLAND
1672-1673 (Gözlem·Tarihi)

( Günlük'ten bölümler)
13 Ocak, 1672
Musıki hakkmda, Farsça yazılmış başka bir kitapçık daha gördüm.

9 Nisan
(... ) Sultanın
camiye gitmek için atına bindiği sırada, durumu etrafa duyurmak a-
macıyla davullarla zurnalar (borular?] çalmaya başladılar. Orada bir de dervişler (mü-
ezzinler?] korosu vardı, uzunca bir süre terennüm ettiler. Zat-ı şahane camiye girmek
üzere atından inip her şey bittikten sonra yeniden atına bindiği zaman onları aynı şekilde
selamladı.

4 Mayıs(Edirne'den yola çıkan askeri birliklerden sözediliyor)

Askere zurnalar, nefirler, davullar ve köslerden kurulu bir takım eşlik ediyordu.

7 Mayıs

(... ) Bütün bunlar, ortalığı çınlatıp velveleye boğan sesi tam anlamıyla savaşı can-
landıran bir ahenk içindeki, on beş davul, bir o kadar zurna ve nefirin niusıkisiyle sona
eriyordu. Ama ortalığı titretip sarsan şey, hayatımda gördüklerimin en irisi olan, develerin
taşıdığı dört kösün gürleyişiydi. Bu sesle serseme dönmekle kalmayan, bütün vücudunun
içi dışı heyecandan ürpermeyen kimse yoktu.

12 Eylül (Bir şehrin zaptedilişi kutlanıyor)

Akşamleyin saraydan yükselen kös ve top sesleri şehrin zaptedildiğini doğruluyordu.
Gece de Kız Kulesi'nden, Tophane'den, Boğazdaki hisarlardan top atıldı. Şehrin başka
yerlerinde de kös ve davul sesleri çınlıyordu.

13 Eylül (Gene fetih şenliklerinden sözediliyor)

Bütün gece boyunca her yerde halkın eğlenmek için çaldığı çalgılarla davulların sesleri
duyuluyordu.

8 Haziran 1673
Padişahın ve Sadrazamın
mehterleri yahut sazendeleri kapitülasyonların yenilenmesi
dolayısıyla çalgılarının
ahengiyle Büyükelçiyi eğlendirmeye geldiler, ama Türklerin o kadar
hoşuna giden ahenkleri Fransı,z kulağının zevkine hiç de uygun değil.
11
(Elçi Nointel'in mektubundan)
Musıki, Çalıcı Mehterbaşının yönetiminde, t;:ıhılzm. boruzen, kösçü ve zurnazen ol-
mak üzere emrinde yirmi beş kişi vardır( ... ) l'vlusıki işlerinin başı olan Çalıcı Mehterbaşı

126
yirmi beş akçe aylık alır; dört ölçek. de arpası vardır. Tayın bedeli almaz, ama kendisi
ile emrindeki yirmi beş kişi paşanın mutfağından yer. Kendilerine üç ölün için beş çeşit
yemekten kırk tabak verilir. Emrindeki boruzen başı, tabılzen başı, zurnazen başı, kösçü
başı gibi ileri gelen görevlilerin yirmi akçe, geri kalanların on altı akçe aylıkları vardır.
Hiçbirinin tayını yoktur, çünkü bindikleri hayvanlar, atlar, develer ve katırlar paşanın
malıdır.
Çevirenler: Robert Martin-Bülent Aksoy

127
 METİN 7
DONADO
1680-1684 (Gözlem· Tarihi)

(Türk musıkisinde çalgılar, bestecilik ve icra biçimi üstüne)

Onların (Türklerin] şarkılarından da birkaçını kendi dillerinde yazılı güfteleri, ve benim
kendi dilimize çevirttiğim biçimleriyle görüp dinlemenizi istedim; ama sonucun istediğim
ölçüde başarılı olduğundan pek emin değilim; çünkü biraz önce değindiğim güçlükler
yüzünden, buradaki çevirilerden çok şüpheliyim. Bununla birlikte, çeviriler tatmin edici
olmasa da, en azından ilgi uyandırabilir, böylece bu çevirileri görecek olan insanlar size
bunları daha iyi bir şekilde dinletme yolunu bulabilirler.

Doğrusu "sanat" musıkileri de, "halk" musıkileri de ço~ gürültülü, 1 çünkü Türk ulusu
savaşçı bir ulus, paşaları saraylarında en az otuz a.ltı sazendeyi hizmetleri altında bulun-
durmakla yükümlüdürler. Bu sazendelerin çaldıkları sazlar, tamburi !davul], timpani (kös],
trombe !boru], piffari2 (?], flauti !ney?] gibi çoğu askeri musıkide kullanılan sazlardır. Bun-
lara fistule'yi (miskal), sesi daha gür ise de daha zarif bir çalgı olan piccioli piffan.,yi (7],
bazılarında madeni teller kullanılan çeşitli telli çalgılarla, bizdekinin aynısı olan salterio'yu
!santur] ekliyorlar. Bütün bu çalgılar arasında bizim musıkimizde bile kullanılabilecek
olanlar da var, bizim musıkimize uymayanlar da. Bazen bu çalgıları çalanlarla hanendeler
biraraya gelir, aşağıda notasını verdiğim şarkıları ve daha başkalarını bir yahut birden çok
hanendeyle dönüşümlü olarak icra ederler, hanen denin çalgı eşliği olmadan şarkı söyledi~i
de olur. Ancak, ben herhangi bir yazılı musıki parçalarını görmediğim gibi, bizim şarkı
söylediğimiz şekilde, şarkılarını ayrı partiler halinde söylediklerini de görmedim. Bana
anlatılanlara gore, onların musıkisinde böyle bir tarz yokmuş, onlarda geleneğe dayanan,
ezberlenerek seleften halefe aktarılan, altısı hüzünlü, altısı neşeJi, altısı kuvvetli, taşkın
duyguları, altısı da tatlı, hoş duyguları, bir başka deyişle, aşk konularını işlemeye elverişli
yirmi dört ezgi türü [makam?] varmiş. Bu şarkılar ise bizdeki gibi şiire, vezne göre
bestelenmez, tersine, şiiri, vezni ezgiye uydururlarmış. Sultanın aynı zamanda damadı
ve gözdesi de olan Musahibin3 hizmetindeki musıkicilerle, çeşitli paşaların hizmetindeki
başka musıkiciler, aldıkları emir üzerine, aramızdaki dostluğun bir ifadesi olarak beni
eğlendirmek ve konserlerini dinletmek amacıyla birçok kez beni ziyaret ettiler. Doğrusu,
bizde olduğu gibi notaya ve notadaki ölçülere göre çaldıklarını hiç görmedim. Bu bakımdan
zat-ı alilerinin görüp dinleyebileceği parçalar, nasıl bir musıkileri olduğu anlaşılıp değer­
lendirilebilsin diye derleyip kağıda geçirmeyi başardığım aşağıdaki parçalardan ibarettir.
Farsça kelimelerle karışık Türk şarkılarının çevirileri de aşağıdadır; bu şarkıların sözleri,
şarkılar Türkçe olarak söylenirken nasıl telaffuz ediliyorsa o şekilde notaya yazılmıştır .
...... . ...... ... . . . .... ............ . ... ...... . . . .......... ..... ... .. .. . .. ... . .. ...... . .
!
. "

Şunu da hatırlatmam gerekir ki, notalarda bas partisinin görülmemesinin nedeni, Türk
şarkılarının sadece ezgilerinin yazılmış olmasıdır; çünkü Türklerin musıkisinde bas partisi
yoktur, bu şarkıları onlar da qöyle icra ediyorlar.
ÇeYİrf'nler: Christopher Ferra.rd-Bülent Aksoy

128
 Dipn<;>tları
1 Tırnak içinde yazılı kelimelerin İtalyanca metindeki karşılıkları "univeı:sali" (evrensel)
ve· "ordinarie"dir (sıradan). Ordinarie musıkiyle·kastediİen şeyin askeri ~usıki olduğu da
düşünülebilir. · · '· ·
' .
XVII. yüzyıl İtalyan musıkisinde yan flüt; küçük flüt.
2 Piffari,

3 Muhtemelen, Sult~n IV. Meh~ed'in kızı Ha'tice Su'ıtan'la evlenen Musahib Kuloğlu

Mustafa Paşa. '

129
 METİN 8

PAUL RYCAUT
1683 (Gözlem Tarihi)
(İkinci Viyana Kuşatması sırasındaki mehterden sözediliyor.)
Gene Kuşatmaya dönecek olursak, bu süre içinde ortalıkta bunlar olup biterken her
iki taraf da birbirine ateş ve mermi yağdırıyor. Ayın 26'sında !Temmuz 1683] Türkler,
kulak tırmalayıcı bir ses çıkaran zurnaların, zillerin, · pirinç boruların en tiz seşleriyle
harekatı başlatacak olan askerl6ri yüreklendirerek, savaşçı musıkilerinin desteğinde korkuıiç
bir taarruza girişmeyi düşünüyorlardı; ama tam taarruza 'başlayacakları sırada, kuşatma
altındakiler öyle bir mayın patlattılar ki, Türklerden birçoğu musıkilerinin ritmine uygun
olarak havaya uçuruldu.
The History of Turks, Beginning with.the Year 1679, Londra, 1700.

130
 METİN9
CHARLES PERRAULT .
1697 (Yayın Tarihi)

(Türk musıkisinin yapısı üstüne)

BO,§rahip: Antik çağın musıkisi bugün bile, Avrupa dışında bütün dünyanın musıkisi-
dir. Bu, Istanbul'da bile böyle, daha çok-partili musıkiden haberleri bile yok.
Şövalye: Olamaz.

BO,§rahip: Sarayın Arapça tercümanı Bay Petis de la -Croix'yı tanıyorsunuz.

Şövalye: Evet, tabii, eşsiz meziyetleri olan bir insandır.
BO,§rahip: İsterseniz gidip görelim onu. Dostumuz M. de Guillerague Büyükelçilik
görevinde bulunduğu sırada, size az önce söylediklerime, biraz hayret ederek de olsa iyi-
ce inandığını anlatacaktır size. M. de Guillerague'nun çok güzel keman çalan ve birlikte
çaldıklarında tam bir oda musıkisi topluluğu oluşturan uşakları ve oda hizmetkarları vardı.
Bunlar bize zevk veren o güzelim opera uvertürlerinden birini çaldıklarında, Türkler ku-
laklarının alışık olmadığı, karmakarışık bir gürültü gibi gördükleri çok-partililik yüzünden
o musıkiye dayanamazlarmış. Ne yazık ki diyorlardı, bu insanlar musıkiden anlamıyorlar,
çünkü musıkiye karşı yetenekleri var, çalgılarından da güzel ses çıkarıyorlar.
BO,§kan: Bu, Türk musıkicilerinin birlikte çalmamalarından mı ileri geliyor?
BO,§rahip: Birlikte çalmasına çalıyorlar, ama sadece ezgi partisini çalıyorlar, buna be-
lirli yerlerde, örneğin cümle sonlarında sadece bazı beşliler ile sekizliler ekleyebiliyorlar.
Çok gezmiş bir kimse olan M. de la Croix İran'da ve Moğollarda da aynı şey olduğunu
anlatacaktır size;' çeşitli partilerin karışımı ile uyuşumlu seslerin çeşitlemelerinden oluşan
armoni bu ülkelerde bilinmiyor. Ama Doğululara ve antik çağın insanına haksızlık ettiğime
inanmamanız için, bizden bekleyebilecekleri her şeyi onlara bağışlayacağım: onların sadece
ezgi musıkisini geliştirmiş olmakla birlikte, bizimkine göre daha ince bir musıki yarattık­
larına yemin ederim; bizim kulağımızın yeterince duyarlı olmaması yüzünden dayanabil-
diğimiz bazı düzensiz seslerden Doğuluların kulağı rahatsız olur. Sayın Başkan, musıkide
tam seslerin birbirine eşit olmadığını, Do ile Re arasındaki aralığın Re ile Mi arasındaki
aralığa göre, Ftt, ile Sol arasındaki aralığın da Sol ile La arasındaki aralığa göre daha kısa
olduğunu biliyorsunuz. Bu farklılık Monokord üzerinde açıkça görülebilir. Bu yüzden
sesler göçürüldüğü, notaların yerleri değiştirildiği zaman, bu durum kulağa bir kroma-
tizm zevki verecek kadar sert gelir, ama başkaları bunu kulağı rahatsız eden, doğallıktan
sapmış, kakışımlı (dissonant) sesler olarak görür. İşte Doğulular bu tür, düzensizliklere
dayanamıyorlar.

BO,§kan: Almanya'dan getirildiği söylenen çembalolar görmüştüm, bu güçlükleri çöz-

mek, Re ile Mi arasındaki Re-diyezi, Sol ile La arasındaki La-bemolü, ve La ile Si arasındaki
La-diyezi ayırdedebilmek için, çalgıya, her oktav için üç tel ile üç klavye eklemişlerdi.
BO,§rahip: Bu çembalolardan birini ben de görmüştüm, Doğuluların musıkinin doğal,
doğru sesleri konusundaki duyarlılıklarının hakkını veren, çok akıllıca bir icattır bu. Ayrıca,
onların musıkicilerinin bizimkilerden daha us1,a ola.bileceğini de teslim edeceğim. M. de la.
Croix bunun size anlatılmaya değer bir ör.neğini vermişti bana. M. De Guillerague için

131
verdiği bir partide Büyükelçinin kemancılarının yanında onların [Türklerin] musıkicileri
de hazır bulunuyorlarmış. Musıkicilerin her biri çeşitli parçalar çaldıktan sonra, herkesi
hayran bırakabilecek kadar iyi keman çalan yaşlı bir İran 'lı musıkici Büyükelçinin en usta
kemancısından en güzel, en uzun ve en zor parçalarından birini çalmasını rica etmiş. Ke-
mancı en uzun opera uvertürlerimizden birini çalmış. Adet üzere iki kere çalmış, sonra
İran'lı aynı parçayı tek bir notasını, rakibinin icraya ekladiği tek bir süslemeyi bile unut-
madan iki kere çalmış. Sonra o kendi parçalarından birini çalmış, ama bizim kemancımız
dört notasından daha fazlasını çalamamış. Ama en iyi kemancılarımızdan biri olsaydı
sonuç belki onun lehine olabilirdi.
B04kan: A;ma ne olursa olsun, musıki öğrenenlerin nota okuyabilmesi iyi bir şeydir.
B04rahip: :-Bildikleri şeylerde çok ustalar, ama ayrı ayrı birkaç partinin birleştirilme­
sinde kullanılan çeşitli uyuşumlu seslerin armonisi konusunda büsbütün cahiller. Avrupa
musıkicilerine göre çok cahil olduklarını söylemek isterim.
Şövalye: Söylendiğine göre, M. Colbert tarafından genç yaşta Doğu dizileri öğrenmek
üzere Doğu Akdeniz'in çeşitli yerlerine gönderilen M. de la Croix onların musıkilerini de
öğrenmekle görevlendirilmiş.
B04rahip: Evet, çok da iyi öğrendi. Bu büyükelçinin fikri, o musıkinin ne olduğunu
öğrenirsek, Majestelerinin sarayında düzenlenecek olan şenlik ve eğlencelere onlardan bir
şeyler katmanın hoş bir şey olacağı yolunaydı; söz gelimi, şarkıcıların Türk kıyafetine
girerek Istanbul'da çahnan çalgılar çaldıklarını, padişahın huzurunda söylenen şarkıları
ve edilen dansları söyleyip ettikleri bir sahne; daha sonra da İran Şahının yahut "Büyük
Moğol"un huzurunda söylenen şarkıları ve edilen dansları söyleyip ettikleri bir başka sahne
yarattığımızı düşünün; çünkü onların musıkisi bizimkiyle karşılaştırılabilecek bir musıki
olmamakla birlikte, şarkıları ve çalgıları sahnemize pek çok güzellik ve zenginlik getirebilir.
B04kan: Bu fikir beni sonsuz derecede sevindiriyor, inanınız, o sahneyi· görmek beni
ne kada.r mutlu ederdi, böyle bir şey bir anda beni dünyanın birbirinden değişik bütün
güzelliklerine alır götürürdü.
Çevirenler: Robert Martin-Bülent Aksoy

132
 METİN 10
GUER
. 1746 (Yayın Tarihi)

(Mehterin savaştaki işlevi üstüne)'

Ordunun bütün hareketlerini izleyen hu askeri bando muharebe sırasında Vezirin
yanında kalır ve birliklerin çarpışma heyacanını kamçılamak için muharebe bitinceye kadar,
hiç durmadan çalar. Yeniçeriler bandonun sesini duyamaz olurlarsa, bu hal, muharebede
zaferin tehlikeye girdiğine yorulur, hatta hu yüzden birlikler geri çekilebilirler.

133
 METİN 11
BLAINVILLE
1767 (Yayın Tarihi)
TÜRKLERİN MUSiKİSİ
Türklerin musıkisi Eski Yunan musıkisinin kalıntılarından başka bir şey değildir. Istan-
bul'un zaptedilmesinden sonra Yunanistan'da bilimden, sanattan eser kalmadı. Minerva,
Apollon v~ sanatın esin perileri aynı anda kaybolup gittiler.
Timotheos'un liri, Sophokles'in şiirleri, bilge kişilerin, filozofların kanunları, yazıları,
Appelles'in resimleri, heykelleri, Antik çağın bütün sanat. eserleri bu yıkık ülkenin en ünlü
şehirlerindeki harebelere karışıp gitti.

Bununla birlikte, en savaşçı insan daJen incelmiş insan da hazza karşı aynı derecede du-
yarlı olduğu için, hazzın çekiciliği kendini dansta duyurmuş ve musıki fikrini, peygamberleri
Muhammed'in yasaklamadığı bu tek sanatı Türk ruhunda uyandırmıştır. Şüphesiz, onların
kılıcından kaçabilen Yunanlar da, bugün hala kullanılan çalgıları kurtarıp saklamışlardır.

Aslında, Eski Yunanlar gibi Türklerin de tiz ve pest flütleri, çok çeşitli lirleri, yayla
yahut parmakla çalınan telli çalgıları vardır. Türkler, ayrıca, Avrupa'dan kemanı da
almışlardır. Bununla birlikte, musıkilerinin türü de, icra biçimi de Eski Yunan musıkisinin,
kökeni o musıkiye dayanan bir kalıntısından başka bir şey değildir.

NEFESLİ ÇALGILAR
Nefesli çalgıları
eni boyu birbirinden farklı flüt, fifre yahut ftageolet türleridir; bu
çeşit çalgılar bizde olduğu gibi som ağaçtan değil, kamıştan yapılır; bu çalgıları yapma
sanatındaki hüner, boğumlar arasındaki aralıkların belirli perdeler için uygun ölçülerde
olduğu kamışlar bulabilmekte olsa gerektir; çünkü çalgı üzerinde açılacak deliklerin yer-
lerini bu boğumlar arasındaki mesafe belirleyecektir. Bu ffıt cinslerinin sesleri, sonuçta
bizim Hautbois de foret dediğimiz çalgınınkine benziyor olmalıdır; Chalumeau'ya benzeyen
orta ve daha küçük boyda olanlarına gerekse köylerde sık sık rastlanır; burada bu çalgının
gerçekten çok ünlü bir üstadı var, sazdan sadece güzel ses çıkarmıyor, aynı zamanda onu
çok da zevkli ~ir biçimde çalıror.
j

Bizim Chalumeau:t ile yahut Flutes a l'oignon ile karşılaştırarak parlak ve yanık bir
sesi o)duğunu, polayısıyla uzaktan da dinlenebileceğini söyleyebileceğimiz Türk flütlerine
dönelim gene. Bas sesi veren en büyüklerine, "Davudi" denir. Küçük Mansur ile Büyük
Mansur orta büyüklükte olanlarıdır.
En küçükleri olan Ney ile Girift, fifre yahut ftageolet çeşitleridir. Bu flütlerin ağız­
lıkları bizimkilerde olduğu gibi yanda değil, trompette olduğu gibi çalgının en üstündedir.
Parmakların serbestçe hareketini önleyen şey, aslında, bizim fagotta olduğu gibi sazın
yandan çalınması değildir, ondan daha zor olan, sazın alt kısmına doğru açılan, seslerin
elde edildiği deliklerin kullanılmasıdır.
Türkler miskale yahut pan fİütüne de çok değer verirler; bu ça.lgıda musıkinin yedi no-
tasını oluşturan yedi boru bulunduğu için, çalınma. tarzı, daha. doğru~nı, sa.zı çalanlarca kul-
lanılan teknik, gerekli notayı veren boruyu üflem':'k üzere bir sıra. boruyu dudaklar arasında

134 ·
gezdirmekten ibarettir. Bu çalgılatda boru sayısı yirmi ikiye kadar çıkabilir. Çalgıyı değişik
dizilerde yahut modlarda çalabilmek için, boruların içine sesi az çok dikleştirilen yahut
pestleştiren küçük toplar atılır. Öteki flütler gibi kamıştan yapılan bu çalgının da, Siffet
de Ckaudroniers dediğimiz çalgınınki gibi yanık bir sesi olsa ~rektir, çünkü, Türklerin
söylediğine göre, çok yüksek ve ahenkli bir sesi varmış, öteki flütlere göre daha uzak bir
mesafeden dinlenebilirmiş~

TELLİ ÇALGILAR
Türklerin telli çalgıları yayla, çubukla, telleri parmakla çekerek yahut tellere parmak-
larla vurarak çalınır. Rebap yahut Violon d'Amour, Türk lyra'sı keman, yayla çalınan
çalgıları dır.

Rebap yahut Violon d'Amour hindistan cevizi kabuğundan yapılır. Çevresinin üst
bölümü çok ince ve saydam bir deri yahut zarla kaplanmıştır, altında çalınırken yere daya-
maya yarayan bir yeri vardır. Bu çalgıda bükülmüş ipekten yapılmış üç tel bulunur, tekne-
den beklenen hareketleri yay sağlar, çünkü köprüsü tekneye çok . yakındır. Sesi bizim
kemanımızdaki kadar yüksek ve şen şakrak değildir; yoksa, başka bakımlardan, bu rebap
aşağı bir çalgı sayılamaz. Doğulular katında çok ün kazanan, Rum asıllı Yorgi bu çalgıda
öyle ustalaştırmıştır ki, ondan sonra başka birisinin rebap çalmasına artık tahammül bile
edilemez.
Lyra'nın sadece üç teli vardır, büyüklüğü hemen hemen bizim kemanımızınki kadardır;
ama sadece üç telli olduğu için sesi çok daha yüksektir, en azından ben öyle olduğu kanısına
vardım; bizim kemanımız gibi kol üzerine yerleştiriJerek değil de, açıkça tutularak, bir
çocuğun bile rahatça çalabileceği bir biçimde çalındığı düşünülürse, sesinin neden daha
yüksek olduğu daha iyi anlaşılır.
Kemanlarının biçimi de, kullanılışı
da tıpkı bizimki gibidir. Ama ezgi teli için hayvan
bağırsağından yapılan kirişler yerine bükülmüş ipek kullandıklarından, daha dik bir per-
deye akort ediyorlar, bundan dolayı onların kemanlarından bizimkine göre çok daha tiz ve
keskin bir ses çıkıyor.
Tanbur, ikitelli, çöğür, bağlama, karadüzen, teJ1erin parmaklarla çekilmesi yahut telle-
re küçük bir şeritle, parmaklarla yahut da bir çubukla dokunulmasıyla çalınan çalgılardır.
Bütün bu çalgıların telleri çeliktendir, sadece bağlamanın iki teli pirinçten, çöğürün de bir
teli bükülmüş pirinçtendir; en kalın telleri, pirinçten yapİlanlar olsa gerektir.
Biçiminden dolayı "tanbur" diye anılan çalgının yedi teli vardır. Ülkemize de giren,
sesi çok ahenkli, buna benzer bir gitar da Almanya'da vardır.
İkitellinin biçimi de hemen hemen tanburunki gibidir, ama çalgının teknesi çok daha
küçüktür; iki teli vardır. Birkaç yıldır Paris 'te bulunan iki İtalyan musıkici buna benzer
bir çalgıyı başarıyla çalıyorlar.
Karadüzenin dört, bağlamanın beş, çöğürün alt.ı teli vardır. Bu çalgıların tekneleri
bizim gitarınkine benziyor, yalnız bunların sapları çok uzun olduğu gibi üstJerinde perde
bağları da bulunur.

135
 Bu çalgılardan başka Türklerin bir de Mouscat (?) denilen bir çeşit santurları vardır
ki, biçimi bizim klavseninkiyle aynıdır. Bu çalgının otuz iki teli var, t~llerin uzunlulu
verdiği seslerle orantılıdır. Ama bizim klavsen gibi klavyeli olmadığından, bizdeki santur
gibi çubuklarla çalınır, bizim santurdan daha büyük olduğu için sesinin daha ahenkli olması
gerekir.
Çevirenler: Robert Martin - Bülent Aksoy

136
 METİN 12
LABORDE
1780 (Yayın Tarihi)

İRANLILARLA TÜRKLERİN MUSiKiSİ ÜSTÜNE

Doğululara göre musıki, kulağa hoş gelen aralıklara bölünmüş, davulun yahut defin
hareketlerine bağlı olarak seslerin bir düzene sokulmasıdır.
Bu bilim İran'da her dönemde geçerliliğini sürdürmüş olmakla birlikte, özellikle Kha-
sembigra (7) ile, Timurlenk'in oğlu Sultan Şahruh'un saltanatları sırasında, Hicri 800 ile
900 yılları arasında gelişmiştir. Bu yüzyılda pek çok üstad musıki üstüne eser vermiştir,
bize ula.şan eserler de bunlardır. Bu üstadların en saygın olanı Ebülvefa'dır; bu konuda
söyleyeceklerimizin hemen hepsi bu yazardan alınmıştır.

SESLERİN ALFABESİ
Doğulular sistemlerinde bulunan bütün seslerin notalarını sayılarla eşdeğer olan harf-
lerle yazarlar.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
a b C d e f g h i y
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
ya. yb ye yd ye yf yg yh yi k
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
ka. kb kc kd ke kf kg kh ki 1
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
la lb le ld,' le lf lg Ih li ·.m
Bu alfabeyi daha fazla genişletmek gereksiz, çünkü Doğu musıkisinin bütün sisteminde
iki oktavı aşağı yukarı iki ses aşan 40 nota vardır. Doğulular notayı, birbirine göre daha
tiz yahut daha pest olan bir ses olarak görürler.
Seslerin tizliğinin yahut pestliğinin nedenleri çalgılar arasındaki farklılıklara göre deği­
şir. Telli çalgılarda bir tel ne kadar kısa, ince ve gergin ise, o telin sesi o kadar tizdir, tersine,
bir tel ne kadar uzun, kalın ve gevşek ise, o telin sesi o kadar pesttir. Nefesli çalgılarda
sesin daha tiz yahut pest olması deliklerinin büyüklüğünden çok, çalgı üzerindeki yerleri,
bir de çalgıdan çıkardığımız sesin gürlüğü ve zayıflığıdır. Çıkan ses ancak bir başka. sese
göre daha tiz yahut pest sayılır; bunu kanıtlamaya çalışmak bile gereksızdir. ·

ARALIKLAR
- Aralıklar, yükseklikleri birbirinden farklı, aralarında bir orantı bulunan iki sesin bi-
ra.raya gelmesidir. İki çeşit aralık vardır: uyuşumlu (dissonant) aralık 1 (bu konuda üçüncü
cildimizdeki makaleye bakınız).

DOĞULULARIN MONOKORDU ÜZERİNDE SESLERİ İŞARETLEME YÖNTEMİ

1. Bir ucunu A, öbür ucunu da M harfiyle işaretleyeceğimiz bir tel düşünün. A pest
tarafı, M tiz taıafı olsun.

137
 2. AM telini iki eşit parçaya bölün, ort~ına, yukardaki tabloda görüleceği gibi, 18'e
eşit olmak üzere yh, yazın.
3. AM telini dört parçaya böİün, (A 'dan sonraki) ilk parçayı ·n ile işaretleyin.
4. AM telini dokuz eşit parçaya bölün, birincisini D ile işaretleyin.
5. DM telini dokuz eşit parçaya bölün, birincisini G ile işaretleyin.
6. HM telini sekiz eşit parçaya bölün, pest tarafına bir parça ekleyerek o noktayı E
ile işaretleyin.

7. EM .telini dokuz eşit parçaya bölün, pest tarafına bir parça daha ekleyerek B ile
işaretleyin.
8. BM telini dört parçaya bölün, birincisini / ile işaretleyin. ·
9. IM'yi dört eşit parçaya bölün, birincisini yf ile işaretleyin. 2
10. yf-M'yi iki eşit parçaya bölün, pest ucuna eşit bir parça ekleyerek o noktayı F ile
işaretleyin.

11. FM'yi sekiz eşit parçaya bölün, pest ucuna bir parça ekleyerek o noktayı C ile
işaretleyin.

12. GM'yi dokuz eşit parçaya bölün, birincisini y ile işaretleyin.

13. HM'yi dokuz eşit parçaya bölün, birincisini ya ile işaretleyin.
t4. /M'yi dokuz eşit parçaya bölün, birincisini yb ile işaretleyin.
15. yM'yi dokuz eşit parçaya bölün, birincisini ye ile işaretleyin.
16. ya-M'yi dokuz eşit p'arçaya bölün, birincisini yd ile işaretleyin.
17. yb-M'yi dokuz eşit parçaya bölün, birincisini ye ile işaretleyin.
18. yd-M'yi dokuz eşit parçaya bölün, birincisini yg ile işaretleyin.
· Bütün bu aralıklar bir oktav aralığındaki on sekiz tonu gösterir (İranlıların kullandığı
yöntemin tanımlandığı tabloya bakınız). Bti on sekiz notanın eşdeğerlerini işaretlemek
istersek, o oktavı iki eşit parçaya bölerek ortasını ke ile işaretlemek, sonra da AM'yi yk
ile bölerken uyguladığımız işleme göre yk-ke aralığını bölmek gerekir. Buna göre, yk tonu
A tonuyla eşdeğer olacaktır, çünkü yk AM telinin ortasındadır; yi tonu B tonuyla eşdeğer
olacaktır, çünkü yi, BM telinin ortasındadır; ke, H ile eşdeğer olacaktır, çünkü ke, yk-M
telinin ortasındadır.

ORANTILAR
A ile ya tonları beşli aralığını oluşturur, çünkü ya, AM telinin üçte biridir. A ile H
sesleri dörtlü aralığını oluşturur, çünkü H, AM telinin dör.tte biridir. A ile D ikili aralığını
oluşturur, çünkü D, AM telinin dokuzda biridir. A ile C küçük bir aralık (Eski Yunanların
limması) oluşturur, çünkü B telin yirmide biridir. Telin bu şekilde bölünmesiyle musıkide
kullanılan bütün aralıklar, majör ve minör üçlüler, altılılar vb. elde edilmiş olur.

• V • ' .
BiR ARALIGIN BiR BAŞKA .ARALIKTAN ÇII{ARILMASI
Bir aralığı bir başka aralıktan çıkarırsak, yeni bir aralık elde ech~riz,· örneğin bir dört-
lüyü bir beşliden çıkarırsak, kalan bir tam tondur.

138
 ÖRNEK
Bir dörtlüyü bir beşliden çıkarmak için, beşliyi oluşturan 3 ve 2 sayılarını almak
gerekir. Bunları şöyle yazalım: f.
Şimdi de, dörtlüyü oluşturan seslere karşılık olarak 4
ve 3 sayılarını alalım, bunları da şöyle yazalım: ¾. Sonra ikisini birlikte yazalım:
1. 3
3 4
2'yi 4'le çarparsak 8 çıkar; 3'le 3'ü çarpınca da 9 çıkar. Dörtlüyü beşli_den çıkardıktan
sonra kalan, 8/9 oranındaki bir tam ses aralığıdır. İki tam sesi bir dörtlüden çıkarınca,
diyez ıahut Eski Yunanların limma'sı elde edilir. Aynı şekilde, bir tam sesi bir minör
üçlüden çıkarınca da kalan bir limmadır.

D0<111 MONOKORDU

c.d. lı. ya. y1'yc. yd. ye. J'/.y~- ylı.

a.
"· e. Js· l-.:J•
:,ı. J.:,. ;;. li. 7· 6. ~-JO, ZZ, .ı,u3. -'4· .,5. .ıÔ. ı7.
.,.,.
rcl, uh ,i-e . i,u'I, re• Jn.i ..fa .rcl&.fo• ,,.ol l.ı~:,ro/.a la. .,,:~ ı,, .. .ri
'1
:

ula
3.
,...
6.
. fa:,
Zf>,
.rol•
:,J.
la. .•
.,t,·.

''lJd" denilen çalgının akordu

k. I h le. l.l le // .
E•gi teli
İkinci tel 1/,.b l.c lJ le ,.l/' l<o M 1ı,.
tfc;UncU tal ve 111° 'yq vh ııi ,{ ha l,{J
D8rdUnctı • taı J C 1f ııa ub '1/C vJ ive
Bam teli tl ~ l. " e r ..,o t

..... . ... . . . ... . .... .................. .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .... ... . . . .

.... . . ... . .. . ... .... ..... . . ..... ... ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

139
 ÖLÇÜ ÜSTÜNE

Ölçüye "ika" yahut birleşim denir. İka, "nakkare" denilen çapı bir ayak uzunluğundaki
iki küçük bakır davulun üstüne iki tahta zahmeyle vurulur; ika için, bazen de, parmakla
çalınan, "daire" yahut "def" denilen, bizim tambour de basque'in dengi olan bir çalgi
kullanılır. ·

a, en küçük zaman birimidir, iki a arasındaki vuruşlar sayılamaz, ölçü içinde kaç tane
a olduğuna bakılır. b iki a değerindedir; c, üç a değerindedir; d, dört a değerindedir; e, beş
a değerinde olup hepsinin en uzunudur.

Sağ elin kullanıldığı vuruşlara "düm" denir, bunlar x işaretiyle gösterilmiştir; sol elin
kullanıldığı vuruşlara ise "tek" denir, bunlar da_, işaretiyle gösterilmiştir. İlk ikisinde sağ
elin, sonuncusunda da sol elin kullanıldığı, üç vuruş uzunluğundaki iki a vuruşuna "teke"
denir, bu da - işaretiyle gösterilmiştir.

a bizim 16'lik notamızla aynı değerdedir.

b bizim 8'lik notamızla aynı de(terdedir.

c bizim 4 'lük notamızla aynı değerdedir..

d bizim 2'1ik notamızla aynı de(terdedir.

e bizim 1 'lik notamız la aynı değerdedir.

V • " ..
DOGU KONSERLER! USTUNE

Olağan bir konserde en az a1tı çeşit çalgı kullanılması gerekir: ud; ney yahut flüt;
nefir yahut yarım zurna; aklac yahut uzun saplı davul; kanun yahut sistre; kemençe yahut
keman.

Bu çalgılardan başka, üstü parşömenle kaplı, çapı bir ayak uzunluğunda olan .iki küçük
bronz davulla yahut da daireyle ritm tutan bir de hanende vardır. Konserde bu musıkici ön
plandadır (bizdeki kilise korolarının şefleri gibi}, hangi modda3 parçaların icra edileceğine
<> karar verir.

SULTANI VE YANINDAKİLERİ KARŞILARKEN, ZURNALARLA

• 1

ÇALINAN "MORISCO" PARÇASI

("Rast" denilen modda, 4/4'lük ölçüye·

göre notaya alınmıştır)

140
 Sazlar için Peşrev

i:tıııu.ı::_ .!._ yr
:?.i. Y• lf_
11'akarat . !!._ }!_ ..!!_ _yıı ..!!_ L _!!_ 0
yArr• ya.!_ !.!..
ya ye yt
yo

yıı ·;el-;; y,i ylı y!ı A.a ylılyı- yı:

yt ye yayı: yt y,: y..ı ~ç ya ye ye y.ı
ya T

-R~prise
Ayay, Yd yA T.; y'J't• yAl7 yA
/ı · 1ı lı ya 1ı .!L 1ı 0 ylı k .ı t ıı y lı
· yg y,· ya lı .ylı yg ye YIJ ylı l.a ylılyg
ka,yA ka yh 0 YCIY< Y• Ar A ya
· lıg h yg ylı Ta)~lı JIJ ylı
ta yg ylı
-Nakarat ylı ld yg ylı ye Y"IY"
ye ye yer /ı y,·
- Y' Y• Y•ı,ta yAI A fyc ye Y' yA Y' Y•
- y lı T.; yİı
y; ytjyc ;;ı~ yıi ~ T,;
y;
Y" )'d ylı lı y,· y,·ı.r c (:) 7/ı y t y,· yt

Yukarda anlatılan İran Monokorduna göre birinci bölüm ve nakaratının çevirisi:

"RAST" MODUNDA, "KAR" DEDİKLERİ SÖZLÜ BİR ESER

--" h /: )'il /ı ya ye ya
D.:.tt;ıra dillillar: dp· ıann.mny ıanadir na. his.
lı )' lı
.
ye ya yit yi )'•t ylı yr. yk ye•
Dit dir tan ıi!lillaıı Tanna dir dir tan
ya, ye, ya,lı, ya,yc,ya,h ya.ye ya ye )'il.
-----
Dir dir tany ıillillany ıanna dir dir tan
---,-----·---------------
lı yay; ya h lı.)·a.y;.yn, y;, h, yh, yt,yc,
a luı lıcy y arenı aha /uy
·------------
dgenem ak aha
ka, ka ye, h, il,:,~ yı: ,:ya. h, ylı
h,ı lıe'y )'ar to' Sc.Jıı:hi dgemm Dgay dos
d g lı h
ııll.:ılry on mufalıacüac

ya, lı, yıı. y~ ya /ı. ,)";ye yh y; ya

he' boü y tıtlf.an m.:"'arı/ıi
l :, on Sust oü

141
 1~ J.:a jh ye\: lı lı y.ı yay,y,yıı.
-----
lganl on prsı_.
-------------------
. Tara.fuin ıarı:dillıı

ıa /ı d d g : ·. lı h ya. lı, y.ı,1~•1"

4irna tı!ılıı2nr.ıı ._:, s,lıo:ıgit i!ıı DJ;;in
-~·---------
lı :,; ye Jlı,y~---:yr,y:, !,t, ·ylı,yc•
-
Larr.y·M ji~a :- J::zım.ı!.ı Saİmy
lı lı yıı y:ı,yr.,yc ya. ya, lı.
----~-------------------
.
t;ıra.1,mı ı,mıdill.z

Doğuluların
"devir" dedikleri 24 çeşit ritm vuruşu olduğunu daha önce söylemݧtik.
Levanten musıkiciJer
bir şarkı öğrenecekleri ·z aman yalnızca şarkının hangi ölçüye göre
söyleneceğini yazarlar; devirler ezbere bilindikten sonra nota değerlerini göstermenin gerek-
siz olduğuna inanırlar, çünkü Levant'ın bütün musıkidleri bu devirleri bilirler. Biz bu 24
ritmden birkaçının nasıl vurulduğunu göstereceğiz; bu örnekler öteki ritmler hakkında da
bir fikir verecektir.
Mokammer !Muhammes] Ölçüsü

cbbc c ece bb c c bbc cbbbb

X -XUXXU-XU-XU--

yani:
Düm teke düm tek düm düm tek teke düm tek teke düm tek teke teke 4 •
Yukarda harflerle gösterilen vuru§lar bizim yöntemimize göre notayla şöyle gösterile-
bilir:

==4=-JSJ~~-7J=r-J3d::¾it9:-:-:ı;t=J_;J~Si'=-±==
-
Bu, antik çağın şu ölçüsüne tekabül eder: 1 dactyl, 2 spondee, 1 dactyl, 1 spondee, 1
anapest, 2 pyrrhic.

Semai Ölçüsü
Dervişler rakslarında bu ölçüyü kullanırlar.

t bb C d C bb C d C bb C d C b b C d'
x ~xux-xux-xux-xv.

Bizim notalarımızla yazılırsa §Öyle olur:

 .-
a=J--LJ::J_J._J•
-- ~::::l:$J-~~m.-=
Antik çağın ölçüsüne göre şöyle olur: 2 spondee, 1 trochee, 1 anapest, 1 trochee, 1
anapest, 1 trochee, 1 anapest, 1 caesura.

Düyek Ölçüsü

C d C d d c; d ~ d d' C d C d d
X VVXVXUUXUXVUXV

Notası:

Eski Yunanlara göre şöyledir: 2 iamb, 2 trachee, 1 spondee, 2 iamb, 1 caesura.

Çifte Düyek Ölçüsü

:ı.a b b b b a:ı. b b b h"

0

aa b c aa. b c
!--~-X V X X V - X - X UX)( U

Notası:

Eski Yunanlara göre şöyledir: 2 anapest, 1 dactyl, 1 caesura, vb.

Sofyan Ölçüsü
Din adamları topluluk içinde kral için dua ederlerken bu ölçüyü kullanırlar.

c a. b c a b c a b c ab c a b
X -x-x-x-X-

Notası:

143
 Eski Yunanlara göre: 4 dactyl.

Devir Ölçüsü

C C C C d d C dbb bb
xxvxvvxx--

Notası:

Eski Yunanlara göre: 1 spondee, 1 trochee, 1 spondee, 1 trochee, 2 pyrrhic, vb.

HİNT [sic.] UDU

Bu çalgı "lute"a benzer; daha önce gördüğümüz iki oktavlık büyük sistemin bütün ses-
leri bu çalgı üzerinde gösterilmiştir. Bu beş telli çalgıyı Hintliler icat etmişlerdir; çalgının
her açık telinin perdesi bir üstündeki telin perdesinin dörtte üçüne eşittir; yeni teller
beşlilere göre akort edilir; teller çift bağlauır, dolayısıyla, sazende sazını çalarken tellerden
biri kopsa bile çalmaya devam edebilir.
Birinci tel re bemoldür
İkinci tel la bemoldür
Üçüncü tel mi bemoldür
Dördüncü tel si bemoldür
Beşinci tel fa'dır.

Buna göre, dördüncü telin kalınlığının bam teli kalınlığının dörtte üçü; üçüncü tel
kalınlığının dördüncünün dörtte üçü olması gerekir, öteki tellerde de bu böyle devam eder;
şöyle ki, bam teli kalınlığının 256 olduğunu varsayarsak, dördüncü telin kalınlığı 192,
üçüncünün 144, ikincinin 108, birincinin de 81 olur. Ama bu durumda bam teli çok pest,
birinci tel ise çok tiz olacağından, birinci tel kopar. Bu sakıncayı giderebilmek için iiçüncü
çift teJi şöyle akort ederler: bam teli tarafındaki teli eşinin bir oktav aşağısına, i\inci çift
telin, birinci teli de ikinci çiftin bir dörtlü aşağısında akort ederler. Bu çalgının sapında
perde balları bulunmadığı halde, her biri ayrı ayrı adlarla anılan, aynı zamanda karar
perdesi olduğu modun da adını alan yedi perdenin de yerini gözümüzde canlandırabiliriz.
-İran'lı yazarlardan Safiyeddin, beşli i]e dör1.Jü hirHktE> çalmd1ğ1 znnrnn. {'ğ~r önce yukar-
daki beşli, sonra yukardaki dörtlü din]enirst>, ~ıkau ,:;esler arasında hir benzerlik olacağmı

144
söyler; bu, yh'nin a'ya, yani bir oktava eşit olması,h'nin yh ile bir beşli oluşturması,
dolayısıyla h-a dörtlüsünün h-yh beşlisini andırmasıyla da kanıtlanır.

................................................................
' ................. .
•·

ÇALGILAR ÜSTÜNE
Çalgılarından bazıları hakkında ayrıntılı bilgiler verelim:
1. Türkçede "ikitelli", Arapçada "tambura" denilen çalgı bir çeşit calissoncini'dir;
aynı sese akort edilen iki çelik teli vardır.

2. Çöğürün dört teli çelikten, bir teli de pirinçten4ir.

3. Bağlama yahut tamburanın şekli hemen hemen çöğürünki gibidir, ama ondan daha
küçüktür, üç telinden ikisi çelikten, biri pirinçtendir. Daha tiz sesleri çıkarabilmek için
sapının çevresine kiriş teller bağlanır. Kuş tüyüyle çalınır, genellikle sazı çalan çalarken
şarkı da söyler. Teknesi ince bir ağaçtan yapılmıştır, göğsü eğrilıneyecek kadar sağlamdır,
burgularının hepsi sapının yan tarafında değildir, bazıları üstündedir.

4. Yunanlıların "lyra" dedikleri çalgı yayla çalınır. Üç kiriş teli vardır, dıştaki iki kiriş
göğüsten oldukça yüksek gerilmiştir, ortadaki tel öbür iki telden de yüksek gerilmiştir,
ortadaki tel öbür iki telden de yüksektir. Tırnakların tellere yandan değdirilmesiyle çalınır;
bu çalgı tıpkı viole gibi tutularak çalınır.
Doğuluların yayı ağaçtan kesilerek hazırlanmış
basit, küçük bir değnekten ibarettir,
at kılı bu değneğe o kadar kötü bağlanır ki, çafgıyı çalarken serçe parmağı kullanarak yayın
gerginliğini kaybetmesini önlemek gerekir.

Lyra'nın teknesi som ağaçtandır, telleri tutan köprüsü ise göğsünün üstüne yerleşti­
rilmiştir.

5. Yunancası rebab, Arapçası sem.endsje [kemençe] olan yaylı çalgının iki teli vardır,
tellerden biri öbürüne göre bir majör üçlü yukarıya akort edilir. Teknesinin içinden geçip
sapın içine giren ayağı demirdendir. Teknesi genellikle hindistan cevizi kabuğundan yapılır,
göğsü de davul derisine benzer bir deriyle kaplanır. Doğuda halk ozanları ile soytarıların
gözde çalgısıdır; viole gibi tutulur.
7. Tek telli, göğsüne deri geçirilmiş yaylı bir çalgıdır.

10. Surm.e önde yedi, arkada bir deliği olan, obua türü bir çalgıdır. 60 cm. uzunlu-
ğunda olan ve fagot gibi kullanılan başka bir çalgıları daha vardır.

Borular, obualar [zurnalar], davullar askeri musıkinin bellibaşlı çalgılarıdır. Bu çal-

gılar askeri rütbeler arasındaki farkları da ayırdetmeye yarar, çünkü üç tuğlu bir paşanın
emrinde iki tuğlu bir paşanın emrinde olanlardan daha çok, iki tuğlu bir paşanın emrinde
de bir Bey'in emrinde olanlardan daha çok çalgı vardır.
11. Türk flütü salamanie tepesine bir halka takılarak kamıştan, yahut da iyi cins
bir ağaç kullanılarak tamamı ağaçtan yapılır. Tıpkı bizim dilli düdükler gibi tutulur.
Üflenmesi çok zordur, çünkü ağızlığı yoktur, t~pesi t.amamen açıktır. Türkiye'de en iyi flüt
[ney] çalanlar dervişlerdir. Musıkiyi tarikatlarına. soktukları için aralarından iyi musıkiciler
çıkmıştır.

145
 14. Tabi, büyük Türk davuludur. Yatay olarak tutulur, bir yüzüne tahta bir tokmakla,
öbür yüzüne ise ince bir çubukla vurulur.
15. Def Türkiye'de çok kullanılan bir çalgı olup bizim Tambour de Basque'm tıpatıp
aynısıdır.

17. Darbuka bir çeşit davuldur. Fırınlanmış kilden yapılmış bir çömlek olup ağzına
deri gerilmiştir.
Koltuk altına yerleştirilerek öteki elle çalınır.
Türklerin musıkisi Bedevilerinki gibi canlı ve neşeli değildir. Bütün ezgilerinde yaslı,
karamsar bir hava vardır. Bunun nedenini, musıkileri gene kasvetli ve ağır olan, dinleyen-
lerde büyük bir ciddiyet ve hüzün uyandıran Rum uyruğuyla çok sıkı bir alışveriş içinde
oluşlarında aramak gerekir. Kullandıkları başlıca iki çalgı var; birincisi uzun saplı, rebap
gibi çalınan, kemana benzer bir çalgıdır. Öbürüyse, bizim tympanon'a benzer santur, telleri
bakırdan; bazen parmaklarla,. bazen de küçük çubuklarla, hatta yayla çalınıyor.

Halkın dinlediği musıki birkaç çalgıyla sınırlı olduğu halde, Beylerin, Paşal~rın din-
ledikleri musıkide pek çok çalgı kullanılıyor. Zurnalar, kösler, davullar, borular, ııayısız zil
çeşitleri, vb. vardır. ·

(Türk musıkisi ezgileri üstüne)

... Türk musıkisinin ezgileri öylesine içli ve dokunaklıdır ki, insan ruhu üzerinde
güzel ve derin bir etki bırakır. Dizim musıkimizden daha çok olan ses aralıkları bizim
musıkimizin ifade edemeyeceği şeylerin ifade edilmesini sağlar ve duygusal olarak büyük
bir etki uyandırır. Duygulu ezgileri, hüzünlü şarkıları ruha işler, insanda alabildiğine
yumuşak, tatlı heyecanlar uyandırır.

Çevirenler: Robert Martin-Bülent Aksoy

DİPNOTLARI
1 Doğulular consonant'ı "kusursuz", dissonant'ı "falsolu" diye nitelendirirler.
yöntemde bir yanlışlık olduğu görülüyor burada, çünkü La-diyez, I yahut Sol-
2 Bu

bemol ile bir dörtlü oluşturamaz. Sol-bemolün dörtlüsü Do-bemol olduğunda:y.,, La-diyez
Si'ye çok yakındır, oysa Do ile Do-bemol arasında sadece bir apotom, Do ite La-diyez
arasında sadece iki limma, dolayısıyla Do-Si ve Si-La diyez aralıklarında da gene bir apotom
vardır.

Çünkü iki limmanın toplamı apotom denilen aralığı farkedilebilecek kadar aşar, La
diyezi veren aralıklar falsolu gösterilerek sesler geçerli oranları büsbütün bozularak çıka­
rılmadıkça La-diyez Do-bemol ile tek bir ses 6larak düzenlenemez. Bu sakıncayı gidere-
bilmek için La dı·yezi başka yollarla, öteki bütün aralıkların elde edilmesinde kullanılan bu
yöntemin ilkelerine uyularak elde etmek gerekir. Dokuzuncu aşamayı, yani iM aralığını
dört eşit parçaya bölme işlemini bir kenara. bırakarak, şu aşamalara. geçmeliyiz.
12. GM'yi dokuz eşit parçaya bölün, ilk y'yi yahut Fa diyezi işnretleyin.

15. yM'yi dokuz parçaya bölün, birinci yc'yi yahut Sol diyezi işaretleyin.

146
 yc-M'yi dokuz parçaya bölün, birinci yfyi işaretleyin, dokuzuncu aşamadaki La diyez
bu olacaktır.
. .
10. yf-M'yi ikiye bölün, aşağı tarafına bir ;parça ekl_eyerek bu nokta F y~hut .Re-diyez
ile işaretleyin. ·
11. FM'yi sekize bölün, aşağı tarafına bir parça ekl~yin, bu noktayı C yahut D, diyez
ile işaretleyin. · ·
Bundan sonra geri kalan 13., 14., 15., 16., 17., 18. aşamaları _tekrarlayın.
3 "Mode" ile "makam" aynı şey olmadığından, mode kelimesinin "makam" diye çevril-

memesi tercih edilmiştir- Ç. N.

4 "Düm"ün sağ, "tek"in sol elle, "teke"nin ise önce sağ, sonra sol elle vurulan iki vuruş

olduğunu daha önce söylemiştik.

147
 METİN 13
SULZER
1781 (Yayın Tarihi)
TÜRK VE YUNAN MUSiKİ SANATLARININ
KURAMI

· Giriş. Herkesce tanınan Sayın Dr. Büsching, Kantemir'in Boğdan'ı anlattığı kitabın
çevirisine yazdığı önsözde, Kantemir'in "Türk İmparatorluğu Tarihi" adlı eserinde büyük
umutlar bağladığı Türk musıkisinin taşıdığı değerin bir gün gerçekten anlaşılacağından
şüphe ettiğini söyler. Ne Istanbul'da uzun bir süre kalmış olan ve Türk musıkisinden
büyük zevk aldığını söyleyen Lord Aspis'in, ne de bir başka yetenekli İngilizin yahut
İtalyanın Türk musıkisi yahut Yunan musıkisi hakkında hiçbir şey yazmamış olmaları
gibi Marpurg'un da, "Antik Çağın Musıkisi" adlı kitaba yazdığı eleştirel önsözde Türk ve
Yunan musıkilerinden hemen hemen hiç sözeti:nemesi, bizim; Türklerin geleneksel· kişiliği,
dili, musıki sanatları konusundaki yanlış önyargılarımızdan daha uzun bir süre kurtula-
mayacağımızı düşündürüyor.

Bunları gözönüne alarak, Türkler ve Yunanlarla pek az alışverişi olan, onların musı- ·
kileri ve raksları hakkında çok az şey bilen Alman musıkiseverlere bu konuda bazı doğru
bilgiler vermenin bir tarih kitabı için pek de yanlış bir tutum olmayacağı kanısına vardım.
Elinizdeki kitap Eflak ve Boğdan'daki Türklerin çağdaş tarihini ve hayatını anlatmaktadır,
bu ülkelerde hüküm süren Beylerin saray musıkisi olarak dinledikleri Türk ve Yunan mu-
sıkileri hakkında yeri gelmişken birkaç söz söylemenin uygun olacağını düşündüm.

Önce Türk musıkisinden sözedeceğim.

TÜRK MUSIKİSİ
Türklerin musıki aletleri. Önce okurlarıma Türklerin musıki aletlerini tanıtmak, daha
sonra da Türk oda musikisini "Tambulchana" [tambılhane] (bazılarıbu kelimeyi "Tuhul-
chana" ,diye yazıyorsa da bu yanlıştır) diye anılan, Eflak dilinde "Kindia", yani !15keri
musıki yahut Yeniçeri musıkisi denilen musıkiden ayırmak istiyorum. Bugün Roma Impa-
ratorluğunun askeri birliklerinin birçoğunda çalınan, Alman kalemlerince her gün yeni yeni
parçalar eklenerek yaygmlaştırılan musıkiyi Yeniçeri musıkisi, gerçek Türk askeri musıkisi
gibi görmekten sakınmalıyız. Bu iki musıki arasında çok büyük fark vardır.' Bizim "Alman
Türk" askeri musıkisinde 1 aynı çalgılar kuIIanıhnadığı gibi, iki musıki arasında zevk farkı
da vardır, çünkü Türk musıkisi zevkinin Alman musıkisinin ölçüleriyle ve Alman kulağıyla
taklit edilmesi imkansızdır. .
İtiraf ederim ki, bir pikolo, iki korno, birkaç fagot, birçok obua yahut kema:p.la çok
güzel bir ahenk kuran "Alman Türk" musıkisini,.adi davulun, zaman zaman bas davulun
da katılmasıyla azametle gürleyişinin ziller ve çanlarla birleşmesiyle ort~ya çıkan bu ölçülü
gürültüyü, benim kulağım, yirmi büyük Türk davulundan, bir o kadar zurnadan ve dokuz
on akortsuz yahut farklı tonlara göre akort edilmiş, ya.hut da ayrı a.yrı oktav)arın kuIIanıldığı
borudan çıkan o kedi bağırışma.sına, bizim kula.ğımıza. ne ölçü, ne de ezgi yönünden ahenkli
gelen o musıkiye tercih eder. Tercih eder, çiinkü bu, Türklerle Yuna.nların "mehterhane"

148
 dedikleri Türk tabılhanesinin musıkisinden başka bir şey olmayan, Eflak'ta Kindia yahut
"saray ~kşa.m niusıkisi" 2 diye anılan musıkinin en özlü, en doğru ifadesidir.
Ancak, bütün bu anlattıklarım sözkonusu musıkinin kendisinden çok, icracıların kusu-
ru olduğu için, iyi icra edilmesi halinde bu musıkinin nasıl bir şey olabileceğini de belirtmek
isterim.
Dokuz on büyük davul (Türkçe da-ul, Eflak dilinde toba deniliyor), gene bir o kadar
zurna (bir çeşit Bchalmenen'dir, birinci zurna soloya geçtiği sırada, özellikle resitatifi ça-
larken öteki zurnalar aynı oktavdan dem tutarlar), sayısı altı ile dokuz arasında değişen
trompet yahut borazan, dört daire yahut Bchellensiebe ve ziller Türk askeri musıkisinin
bellibaşlı çalgılarını oluşturur. Bir de akortsuz bir trampet gürültüsiinden sözedeceğim;
bundan anlaşılması gereken şey, birkaç küçük davuldan çıkan boğuk, ama insanı delip
geçen bir sestir, bu sesin çıktığı çalgıya "serdar nakkaresi" denir. Bu davulların üstüne
dairevi hareketlerle değil, tersine, ölçüye uygun düz hareketlerle vurulur.
Biraz önce sözettiğim solo biter bitmez bütün çalgılar ritmli parçanın icra:81!\a başlar 3 ,
buna sadece borular katılmaz; borular parçanın belirli yerlerinde musıkiye katılır. Borular
aynı sese akort edilmişse, yahut eşlik görevini başarıyla yerine getiriyorsa, güzel bir musıki
çıkıyor ortaya. Bu fantar tıpkı bir solo gibi, zurnalarla birkaç kez tekrarlanır, musıki
Padişaha ve Beylere uzun ömür ve devletin bekası dilekleriyle biter.
Rakslarda ise, serdar nakkaresi ile daireler kullanılıyor; daireler üzerinde her iki elin
parmaklarıyla ritm tutuluyor, bu arada raks kıyafeti içindeki rakkas ve rakkaseler her
iki ellerinde ikişer tane zille sahneye çıkıyor ve musıkiye uygun olarak bir tarafı açık bir
halka halinde yan yana diziliyorlar. Oyuncular zaman zaman göbeklerini de titreterek
dönüyorlar, rakslarını taklit ettikleri dervişler gibi epeyce döndükten sonra yorulup yere
çöküyorlar. Bu raksı ileride saray törenlerini ele alacağım bölümde uzun uzun anlatacaıım.
Türk oda musıkisi çok daha farklı bir musıkidir. Yedi delikli uzun, kalın flütlerinin
geniş bir ağızlığı vardır, bu flüte "ney" denir. Tan.bur uzun saplı bir çeşit zyther'dir;
sonra tahta çubuklarla çalınan "santur" adlı bir çalgıları vardır. Müküm [7] 4 bizim zimbal
gibi parmaklarla çalınır ve harpe benzer. Miskal, bir başka deyişle, Syringa Paaos, yedi
boruludur. Kiemany [kemane) bir çeşit kemandır, mandolin gibi kavisli bir teknesi vardır,
dize konularak çalınır. 5 Kemanları bizim bildiğimiz kemandır, dört teli olan bu çalgıya
"sinekemanı" denir. Bunlardan başka bir de nefesli sazları vardır; nefesli sazlarından biri
bizim fagota benzer. Bütün bunlar oda musıkisinin sazlarını oluşturur.
Türk flütü neyin dört çeşidi vardır. Uzunluğu bir buçuk arşın (ellen) olan en pesti
"battal" diye bilinir; "davut" ~ ondan biraz daha kısa olanıdır; daha kısası, üçüncü ney
ise "şahmansur" dur; en küçük ve en tiz sesli ney de "küçükmansur" diye bilinir. Bu
neyter bir tam ses farkıyla birbirlerinden ayrılırlar. Yanılmıyorsam, Türk flütleri arasındaki
farklılıklar, ya bti flütlerin bizim fl.ütlerimizin verdiği bütün tam ve yarım sesleri vereme-
diğini, ya da Türklerin biz Avrupalılar gibi bütün flütleri çalamadıklarını gösteriyor.
Bunlardan başka "girift" denilen bir çeşit flütleri daha vardır ki, bizim askeri ban-
dolarda kullanılan yan fi ütümüzün pest oktavındaki seslere denk sesler verir, ama girift
yanlamasına değil, dik tutularak, ney gibi çalınır.
Türkler şimdi anlattığım bu büyük flütlerde yahut. rn.'ylerde çok ustalar. Neyin dün-
yada çalınması en zor sazlardan biri olduğuna ve yeryüzünde hiçbir sazın neyin güzelliğine

149
erişemeyeceğine inanıyorlar. Burada izin verirseniz, ben de kendi fikrimi söylemek isterim.
Benim kanımca da ney Türklerin inandığı gibi çok güzel bir sazdır. Ağız tarafındaki geniş
delik yüzünden çok fazla nefese ihtiyaç gösterir, sazın hem yukarısı, hem de aşağısı açık
olduğu için, istenilen sesleri verebilmek hiç de kolay değildir. Bu yüzden de bir usta
tarafından çalınmarınca sazdan güzel bir ses çıkmaz. Sazın sesini biraz yumuşak, biraz
dolgun bir ses olarak tanımlayabiliriz; bizim yan flütümüzünkinden daha derin, daha iniltili
olan sesi insanın içine daha çok işler. İşte bütün bunlardan dolayı daha hüzünlü, insanı
daha çok saran bir sazdır. Bu söylediklerim belki Türk musıkisinin de, İran musıkisinin de
özellikleri için geçerlidir. Bu ağır, hüzünlü, dokunaklı, teksesli musıkiye kulaMJlız bir kez
alıştı mı onu sevmeye başlarsınız. · .,
Yukardan beri söylediklerimi size kanıtlayabilmem için verebileceğim en iyi örnek Lord
Aspis'tir. Bu adam Avrupa zevkiyle yetişmiş ünlü bir kemancı olarak ilkin Türk mu-
sıkisinden hiç hoşlanmamıştı, dahası, bu musıkiyi duymak bile istemiyordu, ama daha
sonra Türk musıkisine öylesine bağlandı ki, bu kez Avrupa musıkisini hiç dinlemek istemez
oldu. Ne var ki, buna çok da şaşmamak gerekir. Böyle bir zevk değişikliği son derece
doğaldır. Bazı Alman musıkicileri de uzun süre Türk musıkisi gibi trilli seslere alışık Fransız
musıkisi dinleyip ona alışınca Fransızların musıkisini daha çok sevmeye başlamışlardı. Ben
de bir Fransız şehrinde eski ünlü Fransız operası Le Devin du ViUage'i birçok kez dinlemek
istediğimi hatırlıyorum, ama bir süre sonra bu musıkiye kulağım öylesine alışmıştı ki,
doğrusu, bu musıkiyi Pergolessi'nin Stabat Mater'inden bir arya yahut Hassen'in dramatik
şarkıları kadar sever oldum. Aynı şey Alman sözlü musıkisini dinleyecek olan bir yabancı
için de sözkonusu olabilir; örneğin, Berlin kasidelerini, Hiller operalarını ilkin çok güzel
bulmayacak bir yabancı da kulağı bu musıkiye alıştıkça onu sevmeye başlayacaktır.
Türk bestecileri armoniden habersizler, öyle ki böyle bir şeyin Avrupa musıkisinde
olabileceğini bile anlamıyorlar ve böyle bir musıkideki birçok yan ses yüzünden hiçbir ezgiyi
duyamayacaklarını iddia ediyorlar. Şimdiki Eflak Beyinin sarayında Beyi eğlendirmekten
çok, resmi bir amaçla bulunan Alman saray musıkicileri Beethoven'ın, Haydn'ın, Staden'in
ve öteki Avrupalı ustaların en hüzünlü adagio'larını Türklere dinlettikleri zaman onlar bu
parçaların dans musıkisi mi olduğunu soruyorlar, bizim musıkimizi çok fazla kıvrak, neşeli
ve canlı bulduklarını ifade ediyorlar ve dinledikleri parçaların hemen hepsinin kendilerinin
"Rast" dedikleri tonaliteden olduğunu söylüyorlardı. Rast, G-dur [Sol majörJ demektir.
Bütlin bu söylenenlerden, Türklerin ciddi musıkide yumuşak tonaliteden pek hoşlanma­
dıkları sonucunu çıkardım. İşte bizim zevkimiz onların zevkine bu kadar uzak!
Böyle uyutucu, teksesli bir musıkideki irkiltici boşluğun insan kulağını rahatsız edip
etmeyeceğini soracaksınız bana. Evet, özellikle, şarkı söylenirken sesin yükselmesiyle or-
taya çıkan bu sade, bu basit ses titremeleri olmasaydı -ben bunları yarım triller olarak
nitelendiriyorum-, bizim hiç bilmediğimiz birtakım tarzlarla donatılan, hele _ritmlerinin
şaşırtıcı zenginliği ve çeşitliliği dolayısıyla ya.paylaşmayan bir musıkileri olmasaydı, bu
musıki elbette kulağa hoş gelJ?eyebilirdi.
Türk musıkisinin tonalit~leri. Yirmi sekiz tane ritmleri vardır. Bunlara "usül" denir.
Ama tam ve yarım sesleri yahut tonaliteleri ve oktavları bizimki kadar çok değildir. Tam
seslere "şube" derler. ·
Bizim omuzumuza yerleştirerek çaldığımız kemanın aynısı ola.n,. bildiğimiz keman-
larındaki yahut sinekemanlarındaki üç açık tel Re, La, Mi, seslerini verir, teller beşliye

150
göre akort edilir, açık tel Re ile dizi başlar; bizim Sol dediğimiz ilk pest tel ise ·onlarda bir
çeşit ahenk sallamaya yardımcı oiur, yukarda.ki oktavda ifade edebilecekleri düşüncelerini
bazen bir çeşni yahut süsleme olarak en aşağı oktavda, ritm tutarak ifade ederler.
Tonların yahut perdelerin adları aşağıdan, yani kemandaki açık Re telinden başlayarak
şöyle sıralanır:

Birinci Tel
Re, Yegah; Mi, Aşiran; Fa, Arak; Sol, Rast.
ikinci Tel
La, Düga.h; Si, Segah; Do, Çargah; Re, Neva.
Üçüncü Açık Tel
Mi, Hüseyni; Fa, Eviç; Sol, Gerdaniye; La, Muhayyer; Si, Tizsega.h, yani ince Segah;
Do, Tizçargah; Re, Tizneva; Mi, 'Tizhüseyni, Hüseyni denilen ortadaki Mi'nin bir oktav
yukarısındaki ince Hüseyni, vb.

Bu ince yahut üst hüseyni sayılmazsa tam iki oktav meydana getiren bu 16 sesten
başka Türk musıkisinde bir de "şube" denilen yarım sesler vardır. Bu yarım seslerin adları
dizide gösterilen tam seslerin adlarından ayrıdır. Yarım sesler bizim musıkimizde olduğu
gibi ;Sol diyez, Sol Bemol gibi değil, Saba, Isfahan, Hicaz, Pencuga.h, Nişabur gibi kendi
tam seslerinden yahut diatonik dizideki seslerden apayrı adlarla anılır.
Yarım tonların sadece bazı süslemeler için yahut Yegahtan Nevaya uzanan yedi temel
sesi bölmek için kullanıldığını düşünmek yanlış olur; bu yarım sesler tonaliteler yahut
diziler (makamlar) oluşturur, hem de sadece tam seslerin oktavları çerçevesinde değil, tıpkı
Dügah ve benzeri tam seslerin diatonik bir şarkının temel sesini oluşturması gibi, saba ve
benzeri yarım sesler de kendi dizileri çerçevesinde temel sesi oluşturabilir. Ben Türklerin
ezgilerinde sert ve yumuşak t_c,maliteler arasındaki farkı çok iyi ayırdedebildiğim için şunu
rahatlıkla söyleyebilirim: Türk musıkisi sadece on iki temel sert tonaliteden oluşmaz, aynı
zamanda on iki tane de yumuşak temel tonalite vardır, bir başka deyişle, bizim gibi onlar
da 24 tonaliteyle çalıp söylemesini bilirler.
Türk sözlü ezgileri "Beste", saz eserleri ise "Peşrev" diye adhtndırılır. Peşrevler
genellikle dört bölümden kuruludur; birinci bölüme "Serhane", ikinci bölüme "Mülazime",
üçüncüsüne "Ortahane", dördiincüsüne de "Sonhane" denir. Her parçada son üç bölüm
temel tonaliteden yahut serhanenin bastelendiği tonaliteden ayrılır. Üçüncü bölüm, yani
ortahane bittiğinde de birinci bölüm değil, ikinci bölüm, yani mülazime tekrarlanır. Aynı
durum, sonhanenin bitiminde de görülür.
·Mülazimenin iki kez tekrarlanmasından hemen sonra bir Semai yahut presto gelir. Se-
ma~ de kendi peşrevi gibi bir serhane, bir mülazime, bir ortahane, bir de sonhaneye bölünür.
Peşrevlerin tekrarlanan bölümleri burada da tekrarlanır, şu farkla ki, hem tekrarlanan
bölümlerin ezgisi farklıdır, hem de semai daha hızlı çalınır; . parça peşrevdeki serhanenin
tonalitesiyle biter.
Ritm ~eşitleri. Son bölümün başlangıcında Türk musıkisinde yirmi sekiz ritm (usül)
bulunduğunu ve her zaman ritmin bir adı ~lduğunu söylemiştim. Ama benden şimdi
bu adları tek tek saymamı yahut her birini tanıtma.mı beklemeyiniz. Bu çok zor konuda
söyleyeceklerim, biraz önce sözünü ettiğim, her bölümünde ayrı bir ritm kullanılan semai ile

151
peşrev için söylediklerimden daha ayrıntılı olmayacaktır. Peşrevde de, semaide de genellikle
her bölümün ayrı ayrı ritmleri vardır, ama bazıları ritmce aynıdır. Bu ritmler, ,Çember,
Düyek, Hafif, Fahte diye adlandırılır. Ritm, sırasıyla bir sağ, bir sol elle dizlere yahut diz
kapakları üstüne vurulur. En büyük davulun yahut kösün çıkardığı sese "Dümm" yahut
kuvvetli vuruş denir, bu, sağ elle sağ dize vurulur; bir de "Tek" denilen bir vuruş vardır
ki, sağ yahut sol elle her iki dize de vurulabilir.
Vereceğim bir örnekle söylediklerimi daha açık seçik hale getirmek istiyorum. Bu
yirmi sekiz ritmden Semai yahut "kıvrak" denileninde vuruşlar Düm Tek tek Düm Tek
düzeniyle öbürlerinden ayrılır. Bu ritmin prestosu askeri musıkinin temelini oluşturur.
Düyek ise Düm Teek Tek Düm Tek şekJinde vurulur; her iki durumda da Düm sağ elle sağ
dize, Tek ise sol elle sol dize vurulur; Teek ise, iki elle her iki dize biraz hızlıc~ vurulur.
Hanendeler hep oturarak okudukları, bu şekilde ritm tutmak da hem en doğal, hem de en
kolay yol olduğu için, ritmi en iyi izleyenler onlardır. Sazlar da aynı ritme ayak uydururlar,
küçük davulu [nakkare?] çalan sağ ve sol ellerini kullanırlar, defte de gene sağ ve sol ellerle
sazın üstüne vurulur.

Hafif, bir ritmin adıdır, bu ritmin nasıl vurulduğunu görmeyene anlatmak hayli zordur.
Bunu anlatabilmek için şöyle bir kolaylık getirmeyi deneyeceğim: kuvvetli vuruşları -
işaretleriyle, orta kuvvette vuruşları / ile, zayıf vuruşları da .._, ile göstereceğim. Düm tik
tik, dfun tek te'fc, dum teke, düm te~ te1c, düm teke, dfuİı dfuİı teic, teke düm tik, teke
düm t'e-e'k, teke teke.
Birinci ritmi bitirmiş bulunuyoruz! Ama bundan kim ne anlayabilir ki? Biraz daha
açıklamaya çalışayım. Bütün dfim'ler hanende tarafından sağ dize vurulur, def çalan da
nakkare çalan da aynı şekilde ritm tutar; çıkan sesi sözle ifade edecek olursak, ses biraz
uzuyor ve düüm diye çıkıyor. T& ise, sol elle sol dize vuruluyor, ama sözle ifade ettiğiniz
zaman tik, teke'den daha yavaş söyleniyor, çünkü teke'deki iki hecenin birlikte söylenmesi
te'k'ten daha uzun bir süre gerektiriyor. İşte bu çabukluktan dolayı, bu iki heceli teke iki
elle vurulur; birincinin sağ, ikincinin sol elle vurulması gerekir.
Hala beni anlamamış olanlar pek bir şey kaybetmiş sayılmazlar, ama musıki bilen-
ler -bu bölümü zaten onlara armağan ediyorum- için ·verdiğim bilgiler yeterli glacaktır.
Musıkiden anlayanlar bir ritmde pek çok sayıda bulunabilen, bazen uzun, bazen kısa,
bazen de orta kuvvette olabilen vuruşların kimi kez uzatılmış bir te-A'le, kimi kez de iki
kısa teke teke'nin bira.raya gelmesiyle nasıl şaşırtıcı bir ezgi ortaya çıktığını göreceklerdir.
Ama aynı musıkisever kişi "hafif" in en kısa, en kolay, en basit ritmlerden biri olduğunu
öğrendiğinde daha çok şaşıracaktır. Hele bu insanlara bir musıki parçası boyunca süren
ritmler olduğunu, bir başka deyişle, bütün parçanın tek bir ritmden oluştuğunu söylersem,
artık iyice şaşıracaklardır. Ritmleri bizdeki "es"lerin yahut "sus" işaretlerinin, noktaların,
bağ işaretlerinin, tekrar işaretlerinin yerine geçiyor; kısacası, bizim için notalar ve yazı
işaretleri neyse, onlar için de ritmler odur. Bu yüzden, Avrupa musıkisinde çok az sayıda
ritm bulunduğundan, bizim için vazgeçilmez olan bu işaretler Türklerin saz musıkisinde
vazgeçilebilir olmaktadır.
Belki de bu etmenlerden dolayı, Türk-İra.n musıkisinin öğrenilmesinde büyük giiçlük-
lerle karşılaşılıyor. Türk sanatçıları arasında. bile musıkiye tam anlamıyla. va.kıf olduğunu
'Söyleyebilecek kimselerin sayısı azdır. Bu yüzden, orta. derecede bir Jıanendenin, bir tan-

152
hurinin yahut neyzenin otuz yıl bu musıkiye emek verdikten sonra hala bilgisini belli bir
düzeyin üstüne çıkaramaması çok sık görülür.
Türk musıkisinin öğretimi ve icrası açısından olsun, kendi icat ettiği notayla Türk
musıkisinin saz ve söz eserlerini yeni bir öğretim tarzı için notaya alarak olsun, bu musıkiye
çok hizmet etmiş olan Kantemir, musıkiden anlayan, musıkisever pek çok insanın yaşadığı,
dünyanın en büyük hükümdarlarından birinin oturduğu büyük Istanbul şehrinde insanın
Türk musıkisinin temel kurallarını bilen üç dört kişiden fazla kimseye rastlayamayacağını
söylemektedir. Kantemir bu musıkiden anlayan insan sayısının az oluşunu, Hbca Musi-
kar'ın [Abdülkadir Meragi] Batlamyus'a dayanarak, musıkide seslerin Arapların, "terkip"
dedikleri sonsuz sayıda bölünebileceği gerçeğinin yol açtığı zorluğa bağlıyor. 6
Türk musıkisi konusundaki öteki bilgiler. Kantemir'e ve onunla birlikte Türk musı­
kisinin hayranlarına nihayet bir cevap verebilmek için, musıki sanatını pratik, yani icra
edilen yanı ile, tasarlanan yahut metafizik yanı diye iki bölüme ayıracağım. Metafizik
yahut aritmetik yönden ele aldiğımızda hiçbir milletten insan musıkiyi anlamakta herhangi
bir zorlukla karşılaşmaz. İranlıların Orfeus'u olan Hoca Musikar ile onun hayranlarından
olan Kantemir şu Farsça sözlerle bunu çok iyi ifade ediyorlar: "Emma ki terkibata ni-
hayet yok", yani musıkide bileşen parçacıkların sayısı sonsuzdur. Biz de, biliyorsunuz,
bir sesi zihnimizde sonsuz sayıda parçaya ayırabiliriz, ama kulağımız da o sesi sonsuz
sayıda parçaya bölebilir mi? Acaba kulağımız bu kadar çok sesi duyabilir mi? Türkler
sadece çeyrek seslerle çalabilir mi? İşte bundan şüpheliyim ben. Çünkü uzun saplı tan-
hurda yahut zyther'de perdeler birbirine ne kadar uzak da olsalar, ben bu işin pek kolay
olabileceğinden şüphe ediyorum. Bir Türkün bütün yapabileceği şey sanırım şudur: bir-
birinden uzak perdeler arasında en fazla bir tonluk aralık kullanabilir, tam işi tilemeyen dört
tane çeyrek sesten de süslemeler için yararlanabilir. Bunu biz de kendi' sesimizle yahut ke-
manla başarabiliriz. Bu bakımdan, Türkler gereksiz ritmlerini pekala kaldırabilirler, bizim
musıkimize bakarak kendi musıkilerini kolaylaştırabilirler, daha kolay öğrenilebilecek hale
getirebilirler. Ama bu gerçekleştiğinde de ritmlerinin çeşitlUiğiy le ortaya çıkan ezgilerindeki
zenginlik, kısacası Bütün Türk-İran musıki zevki yok olmaz mı? İşte bu soru insanın hemen
"evet" yahut "hayır" diye cevaplandırabileceği bir soru değildir. Bütün Türk ezgilerinin
bizim düz ve düz olmayan ritmlerimize çevrilebilmesi a,ncak bir musıki parçasının bir kısmı
için mümküiı olabilir, ama tümü için sözkonusu olamaz; parçanın içindeki şu yahut bu
ritm bundan zarar görür. Çünkü bizim ölçülerimize göre 12/8'lik yahut 6/8'1ik bir ritme
yerleştirilmiş olan bir parça 4/4'fük yahut 3/4'lük ölçüyle gösterilemez, eğer parça 4 ve 3
vuruşluk olarak düzenlenmişse,' bütün olarak bakıldığında 6 ve 12 zamanlık ses verir, bu
durumda da 3/4'lük ve 4/4'1ük ritme denk° düşenden çok-daha farklı bir ses ortaya çıkar.
Bunu bazı Türk ritmlerinde daha kolay bir biçimde gösterebiliriz. Orneğin, düyek ritminde
yahut düm te-ek tek düm tek vuruşlarında ilk düm ve ondan sonra gelen iki hece, yani te,
iki tane 8'lik notayla 4 'lük olçünün birinci vuruşunda, -ek ise, onu izleyen tek ile birlikte
ikinci vuruşta, en sondaki düm ile tek de iki tane başka 8'lik notayla aynı 3/4'lük ölçünün
ikinci vuruşunda uygulanır.
Ancak Hafif'te ve düz yahut düz olmayan ritmlerin her an yer değiştirebildikleri,
o kadar önemli olmayan öteki Türk ritmlerinde durum nasıl olacaktır acaba? Türklere
İran musıkisi zevkinden vazgeçerek Avrupa musıkisine teslim olsunlar, yahut da ihtiyaç
duyuldukça daha farklı bir Avrupa ölçü göstergesi benimsesinler demekten başka bir şey

153
tavsiye etmeye kalkişsaydım, çok yanlış şeyler söylemiş olabilirdim; kaldı ki, bu durumda
bile zorlukların tümü giderilmiş olmuyor, daha önce de gösterdiğimiz gibi, adım başında
aşılmaz engellerle karşılaşılıyor. Tablo II'yi hazırlarken ben de aynı zorluklarla karşılaştım,
burada daha başka ne söylenebilir ki? Belki bir Asya-Avrupa bileşimi.her iki musıkiyi de
aşan kusursuz bir musıki olabilirdi. Ama böyle bir musıki gerçekleşinceye kadar; ezgilerini
notaya geçiremeyen, musıkileri armoniden yoksun, en büyük virtüoz diye yirmi sekiz ritm-
de en çok sayıda parçayı ezbere bilen ve en iyi icra eden kimseyi gören sayın Türkler
lütfetsinler de önceliği bizim musıkimize bıraksınlar.
Türkler bu sanattaki bilgisizliklerini aralarında birçok kimsenin en zor parçayı ilk
icrasında bile hemen kavrayıp çalabilecek yetenekte olduğunu söyleyerek örtbas etmeye
çalışırlar. Bir yandan da, Rumlar arasında bu musıkiyi günümüzdeki biçimiyle eksiksiz
notaya alabilecek kimseler bulunduğunu söylerler; ne var ki bu çok övülen yetenek ender
rastlanan bir özelliktir. Rumların sanatı ise, birazdan göreceğimiz gibi, zaten çok kısırdır.
Her ne kadar bu musıkinin tadı ve onun çok övülen üstadları Doğulu bir kalbi rikkate
getirebiliyorlar, hatta kimi zaman bu musıkiye kulağı alışmış bir Avrupaliyı bile etkileye-
biliyorlarsa da, Türk musıkisi hem bu açılardan, hem de armoniden yoksun olduğu için,
özellikle zorluklarından dolayı kısır bir musıkidir.
Türklerin musıkiye duydukları büyük saygı. Şurası çok açıktır ki, dünyada hiçbir
halk musıkiye Türkler, İranlılar ve Yunanlar kadar saygı göstermez. Bu halklarla dostluk
kurmak için başvurulacak ilk yol onlara, bu Avrupa musıkisi de olsa, herhangi bir musıki
aracılığıyla yaklaşmaktır. Bu konuda çok ilginç iki örneğe Sultan IV. Murad'ın hayatında
rastlıyoruz. Bunun güzel bir ifadesini Prens Kantemir'in "Osmanlı Tarihi"nde okuya-
bilirsiniz.7 Örneklerin ilkinde İran'lı bir şahın oğlu olan Emirgünoğlu Revan'da Murad'a
tutsak düştükten sonra Istanbul'a gönderilir ve söylediği şarkılarla padişahın yakınlığını ve
dostluğunu kazanır. O kadar ki, hem kendisi, hem de ünlü şarapçı Bekri Mustafa padişahla
birlikte şarap içme şerefine ererler. İşte bu Emirgünoğlu oturduğu sarayın önünden Farsça
şarkılar söyleyerek geçmekte olan bir Rumu durdurup üç kere ellerinden öptükten sonra
onu bir yığın hediye ve medhiyelere boğmada:p yollamaz.
Öteki hikaye ise çok yüceltilen İran'lı musıkici Şah Kulu'yla ilgilidir. Bağdat şehrin­
deki bütün tutsaklar hayatlarını Şah Kulu'nun sesine borçludurlar. Murad'ın fethettiği
Bağdat şehrinin imhasına karar verilmiştir,,şehirdeki otuz bin tutsak padişahın emriyle öl-
dürülmüştür bile. Şehrin ve şehir halkının uğradığı felaketten büyük acı duyan Şah Kulu -
bu ad padişahın kulu anlamına gelir, adı kendisi almıştır- musıkideki derin bilgisini duymuş
olduğu Sultandan bu musıkinin temellerini sağlamlaştırabilmesi için hayatının bağışlanma­
sını diler. Bunun üzerine padişahın huzuruna kabul edilen Şah Kulu Sultana "şeşta" yahut
"şeşdar"la, yani Arapçada "tanbur" [?] yahut "zebur" denilen, bizim harpe benzer altı.
telli bir çalgıyla ülkesinin uğradığı talihsizliği musıkisiyle dile getirir, bundan çok etkilenen
Sultan Murad, Şah Kulu'yu ve henüz öldürülmemiş öbür tutsakların hayatlarını bağışlar.
· Kantemir Bağdat'ın yıkık surları altına gömüleceği sanı1an İran musıkisi eserlerinin
Şah Kulu sayesinde Türklerin elinde yeniden hayat bulduğunu sözlerine ekler.

Günümüzde Şah Kulu'lar, Hoca Musikar'la.r, Hafif'ler (da.ha önce sözünü ettiğim ritm
adını bu büyük ustadan almıştır), Emirgünoğlu'la.r, yani Gluck'lar, Haydn'lar, Ba.ch'la.r,
Salieri'ler, Gassmar'lar artık yetişmiyorsa bile, onların da. bizim gibi Manzoni'leri, Ga.bri-

154
eli'leri, Gnadagni'leri vardır. Kadınlar arasında şarkı söyleyenler sadece Hıristiyan kadın­
lardır, Türk kadınları ise, bırakınız şarkı söylemeyi, yüzlerini bile göstermezler. Eflak'ta
Sophia adlı bir Rum kadınla tanıştım; bu kadın uzun zaman lstanbul'da sesiyle çok ün
salmış, ama ben, doğrusunu söylemek gerekirse, onun şarkılarından çok, Rum dinleyicilerin
kendisine gösterdikleri hayranlıktan etkilendim.
Bütün bu söylediklerim müteveffa ünlü Dr. Johann Georg Sulzer'in "Güzel Sanatların
Kuramı"na yazdığı önsözdeki yakınmalarını da haklı çıkarmıyor mu? Şunları yazmıştı
orada Johann Georg Sulzer: "Bizim ülkemizde güzel sanatların aşağılanması sanatçıların
gerçek sanatı yaratma yolundaki çabalarını zorlaştırmış, onların yarı ilkel toplumların kaba
saba sanatçıları yanında mahçup düşmelerine yol açmıştır. O kaba saba sanatçılar ki,
ahenksiz musıkileri, biçimsiz dansları, gayet kaba güfteleriyle bizim yetkin virtüozlarımızın
başaramadıklarını başarmışlardır. Hayal gücünü ancak bir an için canlandırabilecek güçte
olan bu sanatçılar kendi halklarının gönüllerinde yurtseverlik ateşini tutuşturabilmişler-
~! .
Berlin'li Sulzer'in bu sözlerini Türk dervişlerinin musıkisi ile rakslarmdan vereceğim.
bir örnekle doğrulayarak Türk musıkisi üstündeki görüşlerime son vereceğim.
Dervişlerin raksları ve musıkileri. Kantemir'e göre 8 Türkler arasında musıkiyi ve raksı
Tanrıya ibadetin bir yolu olarak gören iki çeşit derviş yahut keşiş vardır. "Kadiri"diye
anılanlar yarı çıplak bir halde dilenirler, kendilerine işkence ederler, altı saat kadar rak-
settikten sonra Tanrı 'nın yüz adından birini tekrarlayarak korkunç çığlıklarla defalarca
haykırmaya başlarlar. Türk keşişleri arasında "Mevlevi" diye anılanlarsa iki üç saat kadar
raksederler, durmadan dönerler, gitgide hızlandıkları için yüzleri bile görünmez olur. Mev-
leviler musıkiyi çok severler, bu sanatta çok ustadırlar. Tanbur ile ney en çok değer verdik-
leri sazlardır, özellikle ney, bütün zorluğuna rağmen, mevleviler için en önemli sazdır.
İlginç olduğu için değil ama, sadece Türklerin musıkiye duydukları ilgiyi dile getire-
bilmek amacıyla, bazı tanıklardan öğrendiğim kadarıyla mevlevilerin ayin musıkisinden
sözedeceğim. Haftada bir kere, genellikle salı günleri bu dini tarikatın inanmiş müridleri
şeyhleriyle birlikte "cami" adı verilen manp.stırlarına yahut tapınaklarına gelirler. Şeyhin
oturduğu taht gibi bir yerin etrafında ikişer ikişer dizilirler. Yerlerine yerleşmeleri tamam-
lanınca, şeyh kısa bir ahlaki vaaz verdikten sonra iyice görülmeyen bir parmaklığın ar-
kasında ney musıkisi solo olarak duyulur. Ney solo geçerken öteki neyler pest oktavdan
dem tutarlar. Bu bittikten sonra, öteki peşrevler gibi dört bölümden kurulu bir peşreve
geçilir, dervişler dairevi bir hareketle yavaş yavaş dönmeye başlarlar, ama o şekilde dönerler
ki, hiçbir zaman aynı ~oktada sabit kalmaz, yavaş yavaş yanlara doğru ilerlerler. İkinci
bölümün sonunda -ikinci bölüm-üçüncü bölümden yahut ortahaneden sonra tekrarlanır­
tam bir daire çizmiş olurlar. Bu süre içinde kimse ne başkalarına çarpacak kadar bir-
birine yaklaşır, ne de gereğinden fazla boş alan bırakacak kadar birbirinden uzaklaşır.
Dördüncü bölüm [Selam), yani sonhane icra edildiğinde, bir başka deyişle, ikinci bölüm
tekrarlandığında, dervişler aynı hareketlerle daha önceki yerlerine dönerler, bundan sonra
semai yahut presto çalınmaya başlar, bu bölümde dervişler korkunç bir hı~ta . dönerler,
bazıları ağızları köpürerek kendilerini kaybedip yere düşerler. İnsanı bir çeşit kendinden
geçmeye zorlayan bu tören bu hilekar dervişlerce öylesine kutsalla.ştırılırlar, öylesine es-
rarengiz bir havada icra edilmesi istenir ki, kendi dindaşları bile hu t.örenlerde bulunup
rakslarını seyredemezler. Bu yüzden birçok' kimse kilisenin !sic] dışında, pencere par-

155
 maklıklarına tırmanarak içeriyi g<irmeye ve bu tanrısal raks musıkisinden pay almaya ça-
lışır. İşin en ilginç yanı ise, herhangi bir hıristiyan törenden birkaç saat önce, küçük bir
hediyeyle dervişlerden birine gider de, derviş tarafından ney ile sınanmaya razı olursa, ko-
roya kabul edilebilir, böylece koro önündeki parmaklıklar arasından bu pek huşu uyandıran
maskaralığı seyredebilir.9
Sonuç ve birkaç örnek. Buraya kadar Türk musıkisi üstüne söylediklerimiz aslında
Türk tarihiyle ilgili şeylerdir. Ama bu musıkiye şimdiye kadar kimse el sürmediği, üzerinde
kimse çalışmadığı, bugün Türk musıkisi Eflak ve Boğdan'da saray çevresi dışında da yaygın
oldu~ ve hemen herkesce tanındığı için, ben bazı okurlarıma Türklerle Yunanların musıki
zevkleri ve musıkiye olan saygıları üstüne burada birkaç söz söylemeyi görev bildim. Eflak
Türkleri -sadece bu soylu sanata değil, bütün bilimlere ve sanatlara da karşı çok kayıt­
sızdırlar. Boru sayısı yirmiye kadar çıkabilen, boru sayısı kadar diatonik ses verebilen,
boruları balmumuyla tıkandığında yarım seslere düzenlenebilen miskal, zythern gibi kuş
tüyüyle çalınan, donuk sesli mandore, keman, Türk askeri musıkisinde çalınan borular ile
zurna dışında hiçbir musıki aleti tanımıyorlar. Keman bile sadece çingenelerle kölelerin
çaldığı, aşağı bir saz olarak görülüyor. Kölelerce çalınan bu sazın özgür insanlarca da
çalınmasına ayıp gözüyle bakılıyor. Bunu başımdan geçen bir olay dolayısıyla öğrenmiştim.
Bir keresinde Eflak Beyi beni sarayına çağırmıştı, oradaki Alman musıkiciler Avrupa mu-
sıkisinden birtakım kuartetler çalıyorlardı, ben de onlara katıldım, bunun üıerine bazı
Eflak'lı kadınlarla erkekler kemanı bırakmam gerektiğini, çünkü keman çalmanın ayıp
olduğunu bana hatırlattılar.
Burada Tablo üzerinde gösterdiğim beş_ musıki parçası dışında, herhangi bir parçayı
aklımda tutamadığım için, -Avrupa ölçülerine göre-yazamadım. Tabloda gördüğünüz ilk
parça bir derviş raksının musıkisidir. Bu raks Eflak Beyinin sarayında, hanımefendinin
odalıkları tarafından icra edilmiştir.ıo İkinci parça ünlü bir ağıt havasıdır; parça, son
Osmanlı-Rus savaşında Osmanlı ordusunuh başına getirilince Istanbul'dan ayrılmak zo-
runda kalan talihsiz Muhsin Oğlu Paşa için bestelenmiştir. Üçüncü parça bir Türk oyun
havasının ezgisidir. Dördüncü parça Türklerin bir kimsenin yeni yılını yahut başka bir
bayramını musıkiyle· kutlamak istediklerinde çaldıkları bir ezginin başlangıç bölümüdür.
Beşinci parça ise bir Türk peşrevinin ilk bölümü, yani ser hanesini gösteriyor, peşrev çember
ritminde olup hüseyni tonalitesindedir. Bu parçanın buraya alamadı~ım öbür bölümleri çok
uzun ve karışık olup Avrupalı bir musıkiseverin kulağını rahatsız edebileceğı için buraya
alınmamıştır. Benim burada amacım, şarkılarda, rakslarda, sonatlarda kendini gösteren
Türk musıkisi zevkini tanıtmaktı. İnanıyorum ki, bu musıki üstüne söylediğim şeyler ve
verdiğim örneklerle bu amacımı gerçekleştirdim.
Çevirenler: Nazan Aksoy-Bülent Aksoy

DİPNOTLARI
1 Mehter musıkisinin Almanlarca taklit edilen biçimi kastediliyor- Ç.N.
2 "Saray akşam musıkisi" sözü mehterin sarayda akşamüstü nevbet vurmasını anlatı­
yor-Ç.N.
3 Zurna taksiminden sonra mehterin besteli bir eserin icra.sına geçişinden sözediliyor- ·

Ç.N.

156
 4 Müküm, Türkçede bilinen bir kelime değildir, ama sözü edilen çalgının "çeng" c;,ldultu
be11idir. Bu durumda sözkonusu kelimenin çengin Eflak dilindeki karşılığı olduğu, akla
gelebilecek ihtimallerden biridir. •Sulzer burada, onsekizinci yüzyılda artık pek kullanıl­
madığını seyahatnamelerden izleyebildiğimiz çengin bu yüzyılda hala kullanıldığına ilişkin
ender kayıtlardan birini sağlıyor-Ç.N.
5
Sazın teknesinin mandolin gibi kavisli olduğu söylendiğine göre, sözkonusu çalgının
"fasıl kemençesi" olması gerekir-Ç.N.
6
Onun "Osmanlı Tarihi"ne bkz. 3.cilt, 3.bölüm, 8.paragraf, s.225, 14.not.
7
3.cilt, 9.bölüm, II.paragraf, s.372-375, 8. ve 10.notlar.
8
"Osmanlı Tarihi" l.cilt, 4.hölüm, 15.not, 55. vd.
9
Biraz önce sözünü ettiğimiz kitaptaki , "Türk sarayının en yeni ve en doğru tasviri"
başlıklı bölümde bu raks bütün özellikleriyle anlatılır (53.bölüm, s.97). Ama ben burada
bana güvenilir tanıkların anlattıkları raksı anlatmayı tercih ettim.
10 Biraz önce sözü edilen, Türk sarayıyla ilgili w ven işaretli tablolarda bu ezginin ilk

iki bölümünün yayımlandığını görüyoruz. Ama 2/4'lük ölçüye geçişteki kısım verilmemiş.
Bu bölümün yukardaki esere mi yoksa benim tespit edemediğim başka bir semaiye mi ait
olduğuna karar veremiyorum. Yukarda sözü edilen kitaba (bölüm 54, s.99)göre, dervişler
bu musıkinin ardında tanrısal bir güç olduğunu, çünkü bu derviş havaları olmadan üç defa
bile dönemeyeceklerini [Sultan Veled devri?], yere düşüp yığılacaklarını, ama bu musıki
sayesinde tam bir saat boyunca dönerek raks edebildiklerini iddia ederler. Aynı kitapta bu
havanın altındaki bas partisi bölümü benim Türk musıkisinde armoninin eksik olduğu yol-
undaki görüşümle çeliştiği izlenimini uyandıracaktır; ama bu bölüm mutlaka bir Avrupalı
tarafından o ezgiye eklenmiş olmalıdır. Bu yüzden dervişlerin bunu o şekilde çaldıklarına
inanmak insanı çok yanıltabilir.

157
 METİN 14

TODERINI

1781-1786 (Gözlem Tarihi)

TÜRK MUSiKİSİ
Istanbul Türkleri IV. Murad'ın Bağdat'ı aldığı Hicri 1047 yılına kadar musıki sanatını_ _
yahut bilimini tanımıyorlardı. Bu gaddar fatih otuz bin İranlının gözleri önünde katledil-
mesini emretmişti. İran'ın Orfeus'u Şah Kulu, Bağdat'ın acıklı yıkılışını ve fetih zaferini en
ateşli duyguların coşkusu içinde harp 1 ile çalıp söylediği ezgilerle dile getirerek kendini Sul-
tan 'a tanıtma imkanı bulduğunda, bu zalimce katliamın büyük bölümü tamamlanmıştı bile.
Dinlettiği musıki öylesine etkileyici ve eşsizdi ki, bu barbar hükümdarın yüreği yumuşamış,
gözleri yaşarmıştı. Kıyım durdurulmuş, Şah Kulu'nun musıkideki ustalığı sayısız insanın
hayatını kurtarmıştı. Murad birinci sınıf dört musıkiciyle birlikte onu Istanbul'a götürdü.
Musıkinin o zevkli bilimini Türklere tanıtan, onu Türkler arasında yayanlar da onlar oldu 2 •
Kantemir'e göre, 3 IV.Mehmed döneminde musıki, pek çok usta sazende, hanende
yetiştirmiş olan Osman Efendi'nin ilgisi ve eşsiz meziyetleri sayesinde sadece canlanmakta
kalmamış, en üstün düzeye ulaşmıştır. Sazendelerden Derviş Osman ile şakirdi Kurşunioğ­
lu, bir de, Kantemir'e musıki sanatını öğreten iki Rum büyük ün kazanarak parlamışlar.
Kantemir hanendelikte de müslümanların en ünlülerinden dördünü sayıyor. Bununla bir-
likte, Türklerin bu dönemden önce Mustafa Çengi adlı tanınmış bir musıkicileri daha
olduğu dikkatimi çekti 4 •
Bilgin prens Kantemir Miladi tarihe göre 1691 'den itibaren sazlarla Türk musıkisi
öğrenmeye başladı, musıkinin zor kuramını derinlemesine inceledi. En sonunda, her ikisi
de bu sanatın hem uzmanı, hem de aşığı olan imparatorluğun başhazinedarı Davul İsmail
Efendi ile saray kesedarı Latif Çelebi'nin ricalarıyla musıki üstüne Türkçe olarak bilimsel
bir eser yazdı, eserini Sultan II. Ahmed'e sundu. Kantemir, "Bu sanatı öğrenebilmek için
her yerde bu kitaptan yararlanıldığını duyuyorum," . diyorsa da5 , bu eser bugün ender bu-
lunabilen kitaplardandır. Kantemir'in benim· bulduğum, Türkçe yazılmış, başında önsözü
bulunmayan;herhangi bir kimseye sunulmamış o]an el yazması nüshası Tarif-i İlm-i Müsıki
ala Vech-i Mahsus, yani musıki biliminin ayrıntılı bir açıklaması adını taşıyordu.
Türkler notayı Kantemir'e borçludur1ar, çok ender 'bulunabilen ufak bir kitapta bes-
telerini verdiği Türk havalarına notayı ilk kez o uygulamıştır. Her zaman zevkle dinlenen
bu eser1er "Kantemir havaları" diye anılır. Ben hayli yorucu bir araştırmadan sonra e-
serin bir nüshasını bulmayı başardım. Paris'li Jean Muria'nın [sic) IJolıannes (Jean) de
Muris) bugün kullandığımız notaları musıkiye getirmesinden üç yüzyıl önce Benedettino
Guido d'Arezzo'nun bu nota]arı icat ettiği döneme kadar Eski Yunanlar6 , Latinler, hatta
İta]yanlar nasıl kendi .alfabelerindeki harfleri kullanmışlarsa, bu kitapta da Türkçe harflerle
sayılardan oluşan notalar gördüm.

Ama Türk musıkisinin kuramı inanılmayacak kadar zor olan olduğundan, Türkler
notayı terketmişler, gene ~ski usüllerince, sadece belleklerini kullanarak besteleme ve icra
etme yoluna dönmüşler.

158
 Türk musıkisinin, bu musıkideki her şeyin temeli olan kesin ilkeleri ve uzmanlaşarak
öfrenilebilecek kuralları vardır. Doğrusu bunlar ancak kuramsal kural1ar ve ilkeler olarak
nitelendirilebilir. Kantemir'in kitabı da, bu bilimi konu alan Arapça, Farsça kitaplar da.
o kurallara ve ilkelere göre yazılmıştır. Bu sanatın kendilerine birçok kez danıştığım,
sorular sorduğum üstadlarından öğrendiğime göre, Kantemir'in Türk havaları tamamen
bu kurallara göre bestelenmiş; "Türklerin Edebiyatı" adlı eski bir kitapta [bu incelemenin
daha sonraki bölümlerinde adı birkaç kez anılan Donado'nun Letteratura de' Turchi adlı
kitabı) bulunan musıki parçaları ile Büyükelçi M. Ferriol'un kitabındaki parça da 7 , gene
aynı kurallara göre, doğru zaman ve ölçülerle Avrupa notasıyla yazılmıştır. Nihayet, ou
bölümün sonundaki, Avrupa musıkisinin üzerindeki deneme çalışmasına da aynı kurallar,
aynı ilkeler yol göstermiştir.
Kısaca söylersek, bizim musıkimizde bulunan, musıkinin bütün zamanları, bütün ton-
ları ve aynı intonasyon, Türklerin musıkisinde de var, ama onların musıkisi yarım tonlar
ile ezgi yönünden bizimkilere göre daha zengin.
Türklerin nota olmadan musıki icra etmeye alışmış olmaları onların musıki ilkeleri
yahut kuralları olmadığı anlamına gelmez; ayrıca, musıkide herhangi bir kurala, ilkeye
bağlı olmamak da musıkiyi notasız icra etmenin bir sonucu değildir. Araplar, tıpkı Acemler
gibi, musıki yazısından bütünüyle yoksundurlar, ama musıkiye kurallar getirmişler, "İlmül
Musıki" yani musıki bilimi dedikleri bu bilim alanında derin incelemeler yazmışlardır.
Üstelik, lstanbul'da, bestelerken kendine göre işaretler, notalar kullanmaya alışmış, ama
bunları sadece eseri hatırlayabilmek için kullanan büyük musıki üstadları da görebilirsiniz.
Bu bakımdan, 38. mektubunda, Türklerin bir musıki kuramı olmadığını kanıtlamaya çalı­
şan M. Guis'in kanısını dikkate alamayız 8 •
Bizim musıkimizde olduğu gibi Türk musıkisinde de on iki yarım ton vardır; bu yarım
tonlar, biraz ileride göreceğimiz çalgılar üzerinde yeniden bölünerek daha küçük parçalara
ayrılır. Bundan dolayı, Türk musıkisi ezgi türü yönünden daha zengindir. Bu bakımdan
Türk kulağının daha melodik inceliklere alış\nn olmasına, buna karşılık, uyuşumlu ve ar-
monik olduğu halde ezgi yönünden daha zayıf olan Avrupa musıkisinden bize göre daha
az zevk almasına şaşmamak gerekir.
Eski Yunanlar nasıl musıkiyi eğitimin, kültürün bir parçası saymışlarsa, seçkin Türk-
lerin de büyük bir bölümü musıkinin tiryakisidir. Niebulır'un yüksek tabakadan Türklerin
musıki ölrenmeyi ayıp saydıklarını yazmış olması 9 yanlış bilgiden kaynaklanır. Eflatun
Devlet adlı eserinde gençlerin kendilerini üç yıl bu bilime vermelerini istiyordu. Türkler
de musıki üstünde uzun zaman çalışmışlar, çoğunlukla telli çalgıları, bir de neyi işleyip
geliştirmişler. Kendilerini eğlendirsin diye, saz çalan, her iki cinsiyetten köleler edinir-
ler. Bununla birlikte, yüksek tabakadan kibar insanların toplum içinde, herkesle bi-
rarada musıki dinlemeyi hafiflik saydıkları doğrudur, ama kendi dost çevrelerinde neyle
icra edilen bir musıki sözkonusuysa durum farklıdır, çünkü ney yüksek düzeyde bir saz
olarak kabul edilir. Ben buriu, her milletten insanın hoşça vakit geçirmek için gittiği
Büyükdere çayırında İbrahim Efendi'den öğrenmiştim. Bu latif sazı dinleme zevkini bana
tattırmak üzere o gün oraya gelen, aynı zamanda en güçlü musıkicilerden de biri olan bir
mevlevi dervişi ile ulemadan bir dostum birlikte ney üflemişlerdi.
Sinyor Guer, saray hastanesinde, hastanenin sıkıntılı, karamsar havasını dağıtmak
amacıyla gün doğumundan gün batımına kadar her gün sazlı sözlü ınusıki icra. edildiğini

159
 yazmıştı. ıo Kısa bir süre önce y~yımlanan, İtalyanca ufak bir kitapta da aynı y~lışa
rastladım. Birçok kimsenin, ama hepsinden önemlisi, saray hastanesinde yirmi yıl hekimlik
eden Sinyor Gobis'in bana verdiği güvenilir bilgilere göre, sara1da böyle bir uygulama
olduğu asılsızdır.

İçoğlanlarınm çoğu musıki öğrenirler; bunlar hastanede kavuşacakları serbestliğin ta-

dını çıkarmak için sık sık kendilerini hastalanmış gibi gösterirler. Hastane iç saraya uzak
olduğundan, içoğlanları dışardakilerle daha kolay haberleşirler, kendi hünerlerini kulla-
- l!_arak onları şarap içmeye ve çılgınlıklarına ortak olmaya çağırırlardı. Bunlar hoşça vakit
geçirmek için musıkiye şöyle birkaç saat ayırdıklarında da, hastanede şarkılar dinlenilmiş
olurdu. Sözkonusu yazarların yol açtıkları yanılgı buradan geliyor.
Bugün Istanbul'daki Rumların işledikleri musıki, bir ölçüde sanat değeri olan kilise
musıkisi ile, öyle pek değer taşımayan "Rum musıkisi" bir yana bırakılırsa, Türk musıkisin­
den başka bir şey değil, Rumlar birtakım Eski Yunan şarkılarını bu musıkiye uyarlayarak,
bunları, geliştirdikleri, yatay çizgiler ,kesme işaretleri, eğriler, yarım daireler, elipsler, yu-
var laklar, kareler ve benzeri işaretlerden oluşan notalar la yazmışlar.
Kadıköy'de, Niebuhr ile Grelot'nun 12 yazdıkları gibi Kadıköy Konsülü'nün toplandı­
ğını benim burada söyleyemeyeceğim Saint Eufemia Rum kilisesinde -Konsül, bu kiliseye
pek uzak olmayan, bir ayaima'sı, yani kutsa] çeşmesi bulunan, da.ha eski, daha harap bir
kilisede toplanmıştı, nitekim bunu köyün [Kadıköy'ün] papazı gelenek yoluyla biliyordu,
aynı şeyi Gillio'ya dayanarak söyleyen Evagrio Scolastico'dan, 13 Tournefort'dan, 14 ayrıca,
Konsül'ün toplandığı yerin belirtildiği bir mermer yazıtı kaynak gösteren Spond'dan da 15
öğrenmiş bulunuyoruz- musıki hakkında. kitaplar arıyordum.

Karşılıklı epeyce tartıştıktan

sonra, kilisenin papazı, ha.na, birkaç sayfası Eski Yunan
musıkisinin notalarıyla yazılı bir kitap gösterdi, sonra da o kitabı bana lütfetme inceliğinde
bulundu; benim için son derece değerli olan bu kitabı şimdi el yazması kaynaklarım arasında
saklıyorum.

Daha önce gördüğümüz gibi, Türk musıkisi yeni İran musıkisidir. İran'da musıki,
imparator Herakleios ile Peygamber Muhammed zamanında yaşayan Husrev Perviz'in
saltanatı sırasında gelişmişti~; Barbud'dan sonra, bu hükümdarın sarayındaki "üstad-ı
azam"lar, "İran'ın Orfeus'u" diye anılırdı. O dönemin Araplari bilimden habersizdiler,
Arapların bütün meziyeti, Kur'an 'ın diliyle, eski şairlerin şiirlerinde de anlaşılacağı gibi,
dillerindeki, şiirlerindeki yetkinlik, güzellikti. Dolayısıyla, müslüman Arapların bu bilimi
İranlılardan almış olmaları bana çok muhtemel görünüyor. Hatta, Suavi'nin yazdıklarına
bakılırsa, Araplar musıkinin kendisi de İranlılardan öğrenmişler, çeşitli musıki terimlerini
onlardan almışlardır. 16
Ama güzel sanatlarla bilimler Araplarca alınıp işlenince, musıkide de birtakım ya~arlar
yetişti. Bu bilim sadece matematiğin kanunlarına göre değil, aynı zamanda musıkinin
icrasında geçerli olan musıki zevkinin kuralları yönünden de ele alındı. Hacı Halife [Katip
Çelebi], Herbelot, Casiri 17 pek çok Arap yazardan ve musıki kitabından sözederler. Bun-
ların çoğu, Valide Medresesi müderrisinin bana söylediğine göre, Atıf ~fendi, Sultan Os-
man !Nuruosmaniye], Ragıp Paşa kütüphanelerinde bulunabilirmiş. Saray kütüphanesi
fihristinde Kadaji'nin lsic] "Musıkiye Giriş" adlı kit.ahı yer alıyor; Hicri 343 yılında ôlen
Farabi'nin Medhal-ü 'l-Mus!ki-i Farabi, yani "Musıkiye Giriş" adlı kitabı da Sultan A?dül-

160
 hamid'in kütüphane fihristinde kayıtlı; kütüphane görevlileri bu kitabı canla başla, tekrar
tekrar aradılarsa da bulamadılar.. Farabi'nin İspanya'daki Escurial Sarayı'nda muhafaza
edilen "Musıkinin Unsurları" adlı kitabının yazma nüshası, Casiri'nin de belirttiği gibi, 18
insan sesinde ve çalgılarda akort sanatının ilkelerini ele alıyor, yazar kitabına bir de Arap
notaları ile, otuzdan fazla çalgının çizimlerini ekliyor.
Bilgin rahip Andres'e, çalgı şekillerinin o yazma nüshaya Farabi'nin yaşadığı dönem-
den sonra eklendiği, kitaptaki notaların da bizim bildiğimiz notalarla aynı değerde sayı­
lamayacağı, dolayısıyla aynı biçimde kullanılamayacağı, çünkü bu işaretleri hiçbir İslam
kaynağında göremeyeceğimiz yolundaki düşüncemin gerekçelerini yazdım.
Andres mektubuma verdiği cevapta, o el yazmasının yazarın kendi kaleminden çık­
madığı gibi, Farabi'nin yaşadığı dönemde de yazılmadığını belirtti, ayrıca, bana, rahip
Andres'in bu bölümün sonuna koyduğumuz, bilgi ürünü mektubundan da anlaşılacağı gibi,
Türkçe, Farsça kitaplarda hala görebileceğimiz ses orantılarını gösteren işaretlerin ·tfade
ettiği notaları gönderdi.
Gelgelelim, Katip Çelebi'nin, Herbelot'nun, Casiri'nin 19 belirttikleri gibi, Araplar mu-
sıki aletleri üstüne fazla bir şey yazmamışlardır. Araplarda musıki bilimi uzun zaman
geri kalmış, İranlılarda ise, tam tersine, işlenip geliştirilmiş, bu alanda bilgi ürünü eserler
yazılmıştır. Araplardan, hanendeliği, nefesli ve telli çalgıları -kitaptaki ayırımlar bunlar-
.ele alan Ebu Aluja İbn Sahid'in [Said bin Musacid?] adı anılabilir. Şövalye Chardin bu eseri
daha başka el yazmalarıyla birlikte Avrupa'ya götürdü. Chardin bu yazardan, şüphesiz
musıkiyle ilgili olan geometrik şekilleri alıp bize aktarmıştır.

Doğu dillerindeki bilgisiyle tanınan İsveçli gezgin Akerblad, bana, Istanbul'da Edvar-
ı Musıki -musıki devirleri- adlı, içinde daireler ve benzeri geometri şekilleri bulunan,
musıki üstüne yazılmış bir kitap gördüğünü ısrarla söylemişti. Valide Medresesi müderrisin-
den öğrendiğime göre, bunlar Arapça, Farsça ve Türkçe kitaplardaki musıki notalarıymış.
" • V " •
TURKLERIN KULLANDIGI ÇALGILAR USTUNE
Bu bölümde herhangi bit eksiklik olmamasına çalışarak, Türklerce kullanılan çalgılar
hakkında okura belirli bir fikir vereceğim, bir de, elimden geldiği kadarıyla Avrupa notasını
iyi kullanarak onların musıkisi üstüne yazdığım denemeyi sunacağım.
ODA MUSiKİSİ ÇALGILARI
1 Keman: bizim keman gibi.
2 Ayaklı Keman: kontrbas gibi çalınan, ayaklı bir çeşit keman.
3 Sinekemanı: yani viola d'amore.
4 . Rebab: teknesi yuvarlak, nerdeyse küre biçiminde, kabarık tarafında küçük bir delik
bulunan iki telli bir yaylı çalgı. Ama uzun zamandır Türklerce pek kullanılmıyor.
5 . Tanbur: epeyce uzun olan sapının üzerinde, seslerin bölünüşüne göre perde bağları
bulunan, yedisi çelikten, biri pirinçten, sekiz telli bir çalgı. Bağadan yapılan, ufak,
esnek bir mızrapla çalındığını birçok kez gördüm; çalgının üstünde herhangi bir delik
yoktur.
6 . Ney: kamıştan yapılmış bir çeşit yan flüt.. sesi kimi zaman Alman flütünü, kimi
zaman da insan sesini andırır.

161
 7 • Girift: daha kısa boylu bir hey çeşididir, sesi neyinki kadar pest değildir.
8 • Bir ney çeşiti daha vardır ki, bir oktav daha tiz ses verir, bu çalgı konserlerde
kullanılmaz.
9 . Miskal: uzunlukları birbirinden farklı b,irc;ok borudan meydana gelen, birçok oktav
elde edilebilecek biçimde derecelendirilmiş, panflütüne benzer bir çalgı. Türk Bütünde
her biri değişik üfleme tarzlarıyla üç ses veren, sayısı yirmi üçe kadar çıkan borular
bulunuyor.
10 . Santur: ufak çubuklarla çalınan, madeni telli, tıpkı bizimki gibi bir salterio çeşiti.
11 . Kanun: Saraydaki kadınların hindistan cevizinden yapılan sivri uçlu bir mızrapla
çaldıkları, telleri kirişten, bir salterio çeşiti.
12 . Daire: bir yüzüne deri gerilmiş, üç parmak yüksekliğinde geniş bir kasnak. Beş yerine
ufak madeni iğnelerle tutturulmuş, çıngırdayarak ritme eşlik eden, küçük yuvarlak
pirinç zilleri vardır; daire vuruşların ölçülmesinde kulla~ılır.

MEHTERHANE
ASKERi MUSIKİ ÇALGILARI
1 . Zurna: sesi de, biçimi de obuaya benzer.
2 . Kaba Zurna: aynı çalgının boyu daha uzun olan, bariton seslisi.
3 . Boru: bir çeşit pirinç trompet.
4 • Zil: ortalarında küçük bir yarım küre biçiminde boşluklar bırakılmış iki yuvar-
lak pirinç diskten oluşan Kuzey Afrika çalgısıdır; kabarık yüzünde diskleri taşımaya
yarayan iki kayış vardır, diskler birbirine vurularak çalınır.
5 . Davul: kasnağı ağaçtan yapılan bildiğimiz tamburo'dan (davul] biraz daha büyükçe
bir tambura. Zaman ölçüsünü izleyerek bir yüzüne kalın bir tokmakla, öbür yüzüne
ise ince bir değnekle vurulur.
6 . Dümbelek yahut Naara: küçük bir timpani çeşiti; çapı yarım ayaktan [15 cm.] biraz
daha fazladır.
7 . Kös: göreneğe göre develere bindirilen, gövdesi bakırdan yapılmış büyük bir timbal
[orkestra davulu).
Sadrazamın, paşaların besledikleri birçok askeri musıki takımı vardır. Ki-ptanpa.şa
yahut en yüksek rütbeli amiral, donanmasında, Eflak, Boğdan beyleri de saraylarında
askeri musıki takımları bulundururlar.
İki bayramda, donanma şenliklerinde, Sultanların doğumlarında, öteki sevinçli şenlikli
günlerde, bunlardan başka, Sultan ne zaman çağırsa ve ne zaman isterse çalan, Sultana
bağlı Türk musıkicilerinden kurulu bu takım gerçekten görkemli, saltanata özgü bir şeydir.
Bütün çalgılar tek bir ses halinde, kimisi daha pest, kimisi daha tiz oktavlardan çalar.
Türk musıkisinin özelliği de budur.
Sarayda Sultan için birçok oda musıkisi çalgısı vardır. Bütün musıkicileri Türk olup
Sultanı eğlendirmek üzere haftada birkaç kez rnusıki icra ederler.
Bir de saray dışında yiUjayan, kendilerine aylık ha.ğlanmış, Rumlardan, Ermenilerden,
Türklerden, Yahudilerden, daha yetenekli başka. musıkiciler vardır. Bunlar ayda. bir iki

162
kere, · Sultanı eğlendirmek üzere saraya çağrılır. Rumlardan Anastasios ile, Ermenilerden
Stefano, musıkide, kemanda eşsiz ustalıklarıyla tanınmış musıkicilerdir. Rafael'in derin
bilgisi var, tanburu da çok güzel çalıyor; ama iki Türk var ki, tanburu olağanüstü bir
ustalıkla çalıyorlar. Tekkedeki bazı dervişler de büyük bir sanat ustalığıyla ney üflüyorlar;
ney onların en sevdikleri, en çok uğraştıkları çalgı.
Şah Kulu'nun bestelediği, bir yığın İranlının hayatını kurt.aran o ünlü eserin gelenek
içinde hala yaşatıldığını ve Istanbul'un en yetenekli musıkicilerince çalınmakta olduğunu,
bir hayli araştırmadan sonra öğrendim. "Peşrev-i Bağdat Fethi" yahut Bağdat'ın Jethi
için bestelenen saz eseri, Ermeni musıkici Rafael'den öğrendiğime göre, Muselic [sic] diye
adlandırılıyormuş (buselik makamındaymış]. Rafael eseri "tanbur" denilen telli sazla kar-
şımda çaldı. İnsanın yüreğini delen, son derece dokunaklı bir eser gibi geldi bana, bu
eseri insanlığa iyilik getiren, en parlak musıki anıtı olarak düşünmek bana en zevklerin en
büyüğünü verdi.

Tekkelerinin kuruluşundan itibaren anıldıkları adla, "mevlevi dervişleri", raksı dergah-

larındaki ("dergah" hiçbir zaman cami olarak anlaşılmamalıdır) dini ayinlere sokmuşlar,
en iyi sazendeler arasında yer almışlardır. Mevleviler, kendi etraflarında topaç gibi dönerek
icra ettikleri rakslarını seyrederken görmüş olduğum nefesli çalgılarla vurma çalgıları kul-
lanıyorlar. Çok iyi ney üflüyorlar, ama bizim gibi parmakların uçlarını değil, bir par-
mak, serçe parmak dışında, parmakların ortasındaki, iki çizgi arasında kalan mesafeyi
kullanıyorlar. Bu çalgının ağzı tamamen açık olduğu için üflenmesi zor, ama çok tatlı,
insan sesine yakın bir sesi var.
Dervişlerin raksettikleri hava Avrupa notasıyla yazılmış olarak, Ilüyükelçi Ferriol'un
anılan kitabındadır. 20 Yetenekli bir musıkici bu havayı kemanla çaldı, ama Türk dinleyiciler
bu eseri tanıyamadılar bile ve epeyce güldüler. Doğrusunu söylemek gerekirse, bazı sesler
aslında Avrupa notasıyla ifade edilemiyor. O seslere gerçek değerini verebilmek için yeni
işaretler icat etmek gerekiyor, bu da üstünde uzun uzadıya düşünülmesi gereken, hem
bizim musıkimizi hem de Türk musıkisini iyi bilmeyi gerektiren zor bir iş. ·

TÜRK MUSiKİSİ ÜSTÜNE DENEME

Türk musıkisinin ayırdedici özelliği ve kuramı üstüne açık seçik bir fikir verebilmek
için, bu bilimi bizim Avrupa musıkisinin terimleriyle tanımlamam gerekiyor. Bizim 'musı­
kimizde on iki yarım ton vardır, Türklerinkinde ise yirmi dört. Bu yarım tonların on ikisi
bizimki1er gibi, geri kalan on ikisi ise bizim yarım tonlarımızın parçacıkları. Altı ses bizim
yarını tonlarımızın majörleri, altısi da minörleridir; çünkü Türklerde her Avrupa tonu dört
bölüme yahut dereceye ayrılıyor.
· Bizim seslerimizle Türklerin sesleri arasındaki farkların açıkça görülebilmesi için, Türk
musıkisini tanıyan, Osmanlı musıkisinin iki yetenekli musıkicisinin de kendisine yardımcı
olmasını sağladığı, Avrupa musıkisinin değerli bir üstadı tarafından hesaplanarak elde
edilen diziyi Tablo l'de veriyorum. Haç işaretiyle kesilen sıfır işareti EB bazen minör,
bazen de majör diyezi göstermektedir; işaret diyezden önce geliyorsa minör, sonra geliyorsa
majör sözkonusudur; şunu unutmamak gerekir ki, Avrupa. musıkisindeki bir t.on, Türklerde,
bizim yarım ton dediğimiz dört dereceye ayrılma.kt.a.. (X) işaretiyle b~lirtilen bütün nota-
lar, bizim musıkimizde kullanılmayan,- ama Türk musıkisi için gerekli, onu ezgi yönünden

163
zenginleştiren, buna karşılık, ancak tek bir ses olarak tınla.dığından, armoniyi bozan, yok.;
sullaştıran notalardır.

Gelgelelim, burada tanımlanan bütün perde bölümlemelerini bütün Türk çalgıları

ifade edememektedir. Bir örneği Tablo l'de görülen, arızaları, yani diyezleri, bemolleri,
bekarları ve yukarda açıkladığımız, haç işaretiyle kesilmiş sıfırları da gene aynı biçiı;nde
gösterilen perdelerin, sekiz madeni teli ve çok uzun bir sapı olan tanbur gibi kimi yerinde
eksik olduğu çalgılar da vardır. Bununla birlikte, bu çalgıda, Türk musıkisinin kendi in-
tonasyonu için en gerekli perdeler bulunuyor. Ama sinekemanının tellerini çekince bu
yarım tonlari bütün oktavlarda kullanırlar.
Şimdi, Türk musıkisi üstüne, musıki biliminin uzmanlarınca da onaylanan, bizim
Avrupa notasıyla ifade edilmiş yeni bilgiler, daha doğrusu ihtiyatla karşılanması gereken
bilgiler sunduğum 1., II. tablolara bakınız. Musıki hakkında hiçbir bilgisi olmayanlar
bile, Osmanlı havalarını, saz eserlerini dinleyecek olursa, ı,.u musıkinin dahiyane yanını,
ayırdedici niteliğini daha iyi anlayacaklardır; oysa gerek Fransanın Osmanlı Büyükelçisi
M. Ferriol'un, gerekse yukarda kendisinden bir vesileyle sözettiğimiz Balyos Donado'nun
Letterature de' Turchi'de verdiği notalar üzerinde çalışanlar, bu musıki konusunda aynı
sonuca varamazlar.
Bu bilgi, bu sanatın ustaları için, İtalyan musıkisini zenginleştirme, onu -daha çok
güzelleştirme yolunda belki yeni bir görüş alanı açabileceği gibi, bilimin kuramına yeni
bir ışık tutarak, Eski Yunan ve Latin yazarlarının anlattıkları antik musıkinin tarihini de
aydınlatabilir. Rahip Pizza.ti Venedik Cumhuriyeti'nin yazı hayatında Scienza de 'Suonie
deli' Armonia [Ses ve Armoni Bilimi] adlı kitabıyla tanınmıştır; musıki üstüne yazmış
olan en ünlü yazarların portrelerini koyduğu galerisine onun da bir portresini kendisinden
isteyip koyan üstad, ünlü Martini'nin öve öve bitiremediği bir eserdir bu. Rahip Pizzati bu
bölümü gördüğünde, gönlümü hoş eden sözlerle beni destekleyerek itibar ettiği bu naçiz
eserimi övdükten sonra, bana şu dostça notu yazdı:
"Türklerin musıki dizisi üstüne yazdığınız denemeyi ve emek ürünü açıklamayı okudum. Yazdık­

larınız, bizim diatonik dizimizde bulunan aralıkların, sanki bu aralıkları mutlaka bizim dizimizin
bölümlenmesine göre düzenlemek şartmış ve daha iyisi olamazmış gibi, uygulamada kullanılmadığına

inanan bazı kimselerin düştüğü yanılgının apaçık bir kanıtını ortaya koyuyor. Türklerin sizin bilgince
; c;ahgmanızda açıkça görillebllen diatonik dizisinin bizim dizimizden da.ha eksiksiz olduğunu, çünkü
bu dizinin, Türklerin tonları bizimkine göre daha çok parçaya. ayırmalarından dolayı, perde yönttnden
bizimkine göre daha zengin olduğuna, bu yüzden de onların musıkisindekl ezgilerin bizim ezgilerimize
göre çeşitliliğe ve süslemeye daha açık olduğuna şüphe yoktur."

Ben Türklerin, öteki aralıkları yanında, 1/7, bir başka deyişle, 9 : 15¾ oranında,
bizim kullandığımız yedilideki oranın ; 6 olması gibi bir farkla, yediliye tekabül eden,
çalışmamada armonik diye nitelendirdiğim bir aralıkları bulunduğunu da gördüm. Hiç
şüphesiz, bu oranların ilki ikincisine göre daha tamdır, çünkü gerili bir telin titreşimlerinde
doğanın bize bildirdiği sonuç budur. Eğer bu özellik bizim musıkimizde bulunmuş olsaydı,
büyük bir kolaylıkla, doğal olarak, tonun yahut modun temel seslerine uygun bir armoni
aracılığıyla herhangi bir toniğin sekizlisini elde edebilirdik; tarihlerin yazdığına göre ezgileri
ruha daha çok işleyen ve insanda şaşırtıcı etkiler uyandıran antik ç;ığ Yunan musıkisi gibi
Türklerin musıkisi de sa.dece ezgi üstüne verilen derslerle kısıtlanmamış olsaydı, aynı şeyi

164
Türkler de gerçekleştirebilirlerdi. 'Ancak, Eski Yunan musıkisini ilgilendiren sorunları bir
yana bırakırsak, perdeleri sabit olan ve bu sabit perdeler üzerinde, bildiğimiz diatonik dizi
aralıklarının çoğaltılamayacağı çalgıları gözönüne alarak, sadece şunu söylemek is~rim:
akademik kurallara bağlı kimselerin, öteki çalgılarda, ünlü Tartini'nin uyguladığı gibi yeri
geldikçe kullanmak üzere, bizim diatonik dizimizde olduğundan çok daha fazla çeşitlilik
gösteren birtakım majör aralıklara kendilerini alıştırmaları çok iyi bir şey olur; ama iş
uygulamaya gelince çoğu zaman olduğu gibi, insan en kolay olanı yapar da en yetkin olanı
ihmal eder.
Burada tanınmış rahip Andres'in mektubunu yayımlama fırsatı buluyorum; gerçi
benim için pek lütufkar bir dil kullanıyor, ama Farahi'nin el yazması konusunu da yetkiyle
ele alıyor, Arap musıkisi hakkındaki düşünceleriyle ölümsüzleşmiş olan Casiri'den okuduğu,
o bölümü çok iyi açıklayan bir pasaj aktarıyor.
Mantova, 29 Mart 1785
"İlginç eserinizin tanıtıldığı yazıyı en sonunda. Novelle Letteralre dl Firenze adlı edebiyat der•
gisinde gördüm; huna. son derece sevindim, size en içten, en dostça tebriklerimi önceden sunmak Is•
terim. Lelbnit.z, Dona.do'nun TilrklerJn Edebiyatı üstiine yn,zdığı küçük çaplı, lyi öziimsenmeml§ es•
eri o kadar belendiğine, ilstelik bu kita.bı Venedik'te gördüğü bütün eserlerden dn.ha tistün bulduluna
göre, sizin aynı konuda hazırlamakta olduğunuz bu bilgince eseri görmüş olsa kimbilir neler söyleyecek•
ti7 Eflerl tamamlayıp yayımlamanız için size bo§ va.kit bulabileceğiniz, sağlıklı günler dilerim; eserinizin
yayımlanmasını sabırsızlıkla bekliyorum. Lütfettiğiniz haberler için de size teşekkür ederim. Arapla.•
rın saatlerine (rakkaslı) gelince, Casiri'ye başvurması için çeşitli kitaplar tavsiye ettim, ama ilerlemiş
ya.§ı bunları incelemesine izin vermedi. Sözünü ettiğim yazmalar Madrit'ten kilometrelerce uzakta bu-
lunan, dolayısıyla işini daha da. güçleştirecek bir yer olan Escurial Sarayı'ndadır . F5.rabi'nln el yazması

konusunda, K5.mil'in, üstadı Saragozza'lı İbn B5.cce'den istinsah ettiği bu yazmanın Farabi'nin, kendi kale•
mi1:1den çıkmadığını düşünmekte haklısınız. Casiri'nin bu konuda söyledikleri i§te §unlar: 'Musıkinin

Unsurları adlı, üç bölüme ayrılmış olan, birinci bölümde bu sanatta. uyulacak ilkelerin, ikinci bölümde
insan sesi ile çalgılarda uygulanacak akortların ele alındığı, üçüncü bölümde ise çeşitli beste formlarına.

otuzdan fazla çalgının çizimleri ile notaların eklendl~i, içinde hayat hik5.yesinl yukarda verdiğimiz ünHi
filozof Ebu Nasr Muhammed bin Muhammed F!r!bf'nin eserini bula.bileceğimiz (Far5.bi'nin Beyi Ül-
hikme'den alınmıı, olan, içinde hayat hik!yesinin bulunduğu bir ansiklopedi kastediliyor), üstüne tarih
konulmadan Kurtuba'da istinsah edilen, kftfi harflerle yazılı bu el yazması, yaygın adı İbn B!cce olan
ünlü filozof Ebu Bekir bin es-S!llh bin B!cce'nin. yazdığı başka bir eski nüshadan istinsah edilmiştir; aynı

Bacce'nin öğrencisi olan Kurtubalı Ebü'I Hasan bin Ehi Kamil de bu nüshanın çeviriya.zısını kendisinin
hazırladığını söyleml,tir; kayıtlara göre İbn Ba.cce Hicri 525 yılında öldilğünden, bu nüshanın sözkonusu
tarihten önce hazırlanmış olmasına ihtimal verilmesi de bundan ileri gelmektedir.'
Casiri'den kısa bir bölümünü göndermesini lfltediğim bu yazmanın ilgili böliimünfi görünce, ora.d:ı bu•
lunan otuz ça.lgının çizimleriyle musıki eserlerinin nota.tarını da. gördüm. Ha.ktm Ben Ahrias (ı.,ic) tarafından

Semerkand'da icat edilen şabrild adlı çalgıdan b~ka birçok telli, nefeflli çalgıyı bura.da görebiliyoruz.
Casiri, Farabi'nin çeşitli çalgıların musıki düzenini çizgilerle, harflerle açıklayan tablolarını da çizmiş. Re•
bab denilen çalgının gekli ile dörtlüler, beşliler, sekizliler için düzenlenen, ama hiçbir zaman üçliiler için
düzenlenmeyen on beş sesli dizinin notalarını sizin için istinsah etmem gerektiğini diişündüm. Arapların

musıki kuramı Eflki Yunanlardan alındığı için, bu dtınım, Eşkj )'ıın:rn musıkisinE' bir i:;lçiide ışık tuta.bilir.
Sizin eserinizin özetini de istinsa.h edip İspanya. 'y:ı. g::;ııdenııek İf't.iyorum. Bu ;.',ze1., i.izeriııd~ ·~urduğunnz
noktalarda birtakım yorumlara yol :ı.çan•:ı, bunla,rı ı;İze ul,,:;t. ırırmı. S,:,ırnç ,:,lar,ak, ı,:',zk,:,ııtıeu yazma.ya. bir-

165
takım şekiller eklendiltine göre, geriye kalanların FS.rS.bi'ye ait olduıtunu göreceksiniz. Araplar herhalde bu
ıııekllletl kulla.nmııııla.rdı. Mr. de Villoison ile Kont Cpoiseul Gouffer hakkında. gönderdiltinlı haberler için
size tekrar tegekkür ederim. Bu gibi haberleri, kulağınıza gelince, yerine getireceğim emirleriniz olunca da.
emirlerinizi ulaştırırsanız bana. büyük bir zevk vermiş olursunuz. En derin saygılarımla. •••"

Çevirenler: Christopher Ferrard-Bülent Aksoy

DİPNOTLARI
1 Kantemiroğlu,
çenge benzeyen bu çalgıya, Eski Yunanların "psalterion", Arapların
"zebur", İranlıların da "şeşdar" dediklerini belirtiyor-Ç.N. ·
2
. Kantemir, Histoire de l'Empire Ottoman, c. III, s. 101, Paris, 1743 .
3
. Kantemir, a. g.e. c. II, s. 235.

· 4 D'Herbelot Bibliotheque Orientale, ou Dictionnarie Universel, "Mostafa" maddesi.

5
Kantemir, a. g.e. c. II, s. 237.
6 Alipii Tabulae.

7 Recueil des cent estampes, s; 26, Paris, 1714.

8
M. Guis, Voyage Littelraire de la Grece, c. II.
9
M. Niebuhr, Voy. en Arabie, c. I, 142.
10 Moeurs et usages des Turcs, c. II, s. 92, Paris, 1747.
11 1
Niebuhr, a. g. e. c. I, s. 26.
12 M. Grelot, Relation d'un Voy. de Constantinople, s. 50, Paris, 1689.

13 De Bosphoro Thracio, kitap III, böl. 10.

14 Bkz. Tournefort, Relation d'un Voyage du Levant, XV. Mektup, c. II, s. 134, Paris,

1717. Kadıköy'de bu harabeyi göremiyoruz. Taş yazıtı da göremedim.

15 Voy. par Spond, c. I, s. 267, Lyon, 1678.

16 D'Herbelot,
"Soavi" maddesi.
17 Bib.
Arabico-Hispana, c. I, s. 347, Madrit, 1760.
18 T. I. c. bkz. Andres, c. I, Böl. XI.

19 Ebü'I Ferec Ali bin el-Hasan bin Muhammed el-Isfahani'nin Grande Rocolta de 'iuoni

adlı eserinin I. cildinde yüz elli musıki parçası, on dört büyük musıkici ile dört hanendenin
biyografisi yer alıyor; bkz. Casiri, c. I, s. 347.
2°Ferriol, Recueil des cent estampes, s. 26, Paris, 1714.

166
 METİN 15

SCHUBART
1785-1800 (Gözlem Tarihi)
(Mehterin etkileri üstüne)

Kırk yıldan beri Alman askeri birliklerinde icra edilen Türk musıkisi Türklerin musıki
aletlerinin incelenmesine yol açtı. Bu musıkinin özelliği çok savaşçı bir musıki olmasında~
dır, korkak insanlara bile cesaret aşılar. Yeniçerileri musıki icra ederken görenler onların
musıki takımlarının 80-100 kişiden kurulu olduğunu görecek ve bizdeki taklitlerine acı acı
güleceklerdir.
(... )
Türk askeri musıkisinin sesleri ne kadar özgün, ne kadar kendine özgü bir biçimde
düzenlenmiş doğrusu! Almanlar bu musıkiyi fagotlarla takviye ettiler, böylece etkisi büyük
ölçüde arttı. Bu şekilde trompet de güzelce kullanılabiliyor. Kısacası, askeri musıkiler
arasında Türk musıkisi birinci sırada, ama aynı zamanda en pahalısı, çünkü tam tekmil
bir takım olması, yani doğasına ve kahramanca edasına uygun bir musıki isteniyorsa, çok
pahalı bu takımı kurmak. (... ) Bu musıki 2/ 4 'lük ritmi seviyor, ama biz Almanlar başka
ritmlerde de başarılı denemelere giriştik. Burada belirtilmesi gereken bir nokta da, Türk
askeri musıkisi dışında hiçbir musıki türünün bu kadar kesin, değişmez, güçlü, delip geçen
bir ritme ihtiyaç duyamayacağıdır. Her ölçü yeni bir erkeksi vuruş ile öylesine dengelenir ki,
ritmin dışına çıkılması hemen hemen imkansızlaşır. F-Dur (Fa-Majör] ve B-Dur [Si-Majör]
Türklerin en sevdikleri tonaliteler sayılır, çünkü kullandıkları çalgılar bu tonalitelerde en
etkili biçimde icra edilebiliyor. Bu arada biz Almanlar da D-Dur (Re-Majör] ve C-Dur
[Do-Majör] ile birtakım başarılı denemeler uyguladık, bu da Türk musıkisinin öneminin
daha iyi anlaşılmasına yardım ediyor.
Çevirenler: Nazan Aksoy-Bülent Aksoy

167
 METİN 16
A.BACOLLA
1911 (Yayın Tarihi)

"TÜRKİYE'DE MUSiKİ VE GIUSEPPE DONIZETTI PAŞA HAKKINDA BAZI Bİ­

YOGRAFİK ÇİZGİLER"*
Musıki sanatı Araplara İranlılardan geçmiştir. Matematiğin kuralları c;erc;evesinde bu
bilime yönelenlerden biri, Hicri 338 (İ .. S. 949) yılında "Medhal-ül-Musıki" adlı bir kitap
yazan El-Farabi adlı bir yazardır. Ancak, Araplar sürekli olarak savaşlarla ulraştıklarından
Farıibi'den kısa bir süre sonra musıkiyi terketmişlerdir; musıki bundan sonra yalnızca
İranlıların elinde gelişmeye devam etmiştir.
Musıki sanatının İranlılardan Türklere kesin olarak geçmesi ancak IV. Murad'ın salta-
natı sırasında gerçekleşmiştir. Hikayeye göre, Bağdat'ın düşüşünden sonra Türkler ellerine
geçen tutsakları katlederken Şah Kulu şarkılar söyleyerek Sultan IV. Murad'ı gözyaşlarına
boğacak kadar etkileyebilmiş, böylece katliama son verdirtmeyi başarmıştır. Sultan im-
paratorluğunda musıkiyi yaymak amacıyla o kadar etkilendiği Şah Kulu'yla birlikte dört
Iranlı musıkiciyi daha Istanbul'a götürmüştür. Musıki böylece Türkiye'ye girmiş, ama bu
musıkinin İran kaynaklı özellikleri de sürüp gitmiştir. Tutkulu ve hülyalı tonaliteleriyle
Doğu ruhunu yansıtan bu basit musıkiyi bazı konaklarda ve Türk kahvelerinde bugün hala
dinleyebilirsiniz.
Bizim anlamadığımız bir "cantilene" türü olan, ama. Türk şarkılarına uygun düşen ve
şiirli, gizemli duygular uyandıran bu musıki biz Avrupalılar için monotondur. Geçen yıl
davet edildiğim bir Türk evinde bu musıkiyi dinleme fırsatı bulmuştum. Do~rusu, zevk
aldığımı pek söyleyemeyeceğim. Ağzını hiç kapamadan musıki gamının her tonunda "a
a a a ...." diye karşınızda dakikalarca feryad eden, kendinden geçerek gözlerini kapamış,
durmadan başını sallayan ve vücudunun üst kısmı bir ip cambazınınkini andıran birini
düşünün .... işte bu, o musıkiyi anlayabilenl~ri eğlendiren, ama bizde, tersine, sıkıntı ve
bıkkınlık uyandıran bir Türk şarkıcısıdır. ·
Teknik bakımdan bu musıki unisson özelliği içinde pek ahenkli olmakla birlikte her-
hangi bir armoni anlayışından yoksundur; hülyalı karakterine rağmen, ezgilenişindeki a-
henk iyi ifade edilir, hele ritmi davulla vurulursa oyun oynamaya uygun, çok özgül bir
musıki öze1Iiği kazanır.
Bizim musıki dizimiz 5 ton ile 2 yarım-tondan oluşur ki, diyezleri bemolleriyle bu dizi
bize 12 yarım-ton verir. Türkler (İranlılar, Çinliler vb.) bu 12 yarım-tonu daha küçük ton-
lara bölmüşler, böylece aynı dizi ic;inde 24 ayrı ses elde etmişler. Bundan dolayı, İranlılarla
Araplar gibi Türkler de bizim kulaklarımızın onlarınki gibi alışkan olmadığı çeyrek sesler
kullanır, bu yüzden de, onlara göre bütün sesleri veremeyen bizim musıkimizden.daha
az zevk alırlar. Ne var ki bugün Türkler Avrupa musıkisinin alaylarındaki Avrupa tarzı
askeri bandolar yoluyla yerleşmesi ve haremlerde gitarın(?], mandolinin[?] ve udun yerini
yavaş yavaş piyanoya bırakmasıyla, bizim musıkimize, Avrupa ezgisinin çoksesliliğine git-
gide daha çok alışıyorlar.
"'Torino'da çıkan haftalık Piemonte dergisinin l Ha.ziran 1911 tarihli sayısında yayım­
lanan makalenin çevirisidir. Resimlerin negatifleri bu derginin malıdır.

16S
 Bu zevk değişikliğini gerçekleştirme ve Türkiye'yi Avrupa musıkisiyle fethetme şerefi
doğrudan doğruya İtalya'ya aittir, çünkü, birazdan göreceğimiz gibi, Avrupa notasını, Av-
rupa musıkisini bu ülkede ilk kez öğreten adam Giuseppe Donizetti'ydi.
Kendini musıkiye veren Moldavya Voyvodası, Türk uyruğu Demetrius Kantemir Sul-
tan II. Ahmed'in (1691-1695) isteği üzerine Guido d'Arezzo notasını Türkiye'ye sokmaya
çalışmıştır. Ama geliştirdiği kuram bu işi başaramayacağı kadar zor ve çapraşıktı, bu
yüzden Türkler notaları (tıpkı İranlılar gibi) şehir adları yahut vücudun organlarıyla ad-
landırmaya dayanan, musıkiyi eski usullerince yazıp icra etme tarzına dönmüşlerdir. Buna
göre, musıki Öğretenler, ton yahut ölçü değişikliklerini belirtmek için, sözgelimi, "Bursa'dan
Bağdat'a gidin" yahut "başparmaktan dirseğe geçin" gibi sözler söylerlerdi. Bu sistemin
tereddütlere ve büyük karışıklıklara yol açtığı kolayca anlaşılabilir. Sonuçta notalara harfler
yahut sayılarla, ölçüye de notaların üstüne konulan noktalarla göstermeye dayanan bir
değişiklik getirilmiştir. Tekkelerde ve camilerde söylenen dini şarkılarda bugün hala bu
sistem geçerlidir. 1
Başlıca Türk musıkisi aletleri şunlardır: sinekemanı, kanun, tanbura; bunların üçü
de telli çalgıdır. Öteki çalgıları da şunlar: ud, nefir, santur, ney, daire, davul, dümbelek,
zurna, kös, girift, Üçgen, ziller, çevgan, her boydan davullar, boru vb.
Eskiden bandolarının pek çok çeşidi vardı. Her vezir ve paşanm emrinde, savaş
meydanında onları izleyecek adamları olur, bunlar arasında birçok çalgıcı da bulunurdu.
Yeniçeri bandolarında çalgıcı sayısı l00'e kadar yükselirdi.
İşte Sultan II. Mahmud zamanında (1808-1841) durum böyleydi. Musıkiye karşı büyük
bir tutkusu olan bu aydın hükümdar Yeniçerileri ortadan kaldırıp imparatorluğunda re-
formlar yaptıktan sonra, İtalyan musıkisinin Avrupa'da en ön sırada yer aldığını düşünerek,
o dönemde hala çok ilkel ve gelişmemiş bir durumda olan musıki sanatında reformlar ya-
parak musıkiyle ilgili örgütleri yeniden düzenleyebilecek yetenekteki bir İtalyan üstad bu-
labilmek amacıyla Sardunya'nın lstanbul elçiliğine başvurmuştu.
Sardunya elçiliği temsilcisi Marki Groppallo İtalya'dan bu şerefe layık birisi bulun-
ması için durumu Torino'ya bildirdi. Bu iş için Giuseppe Donizetti (Maestro Donizetti'nin
ağabeyi) seçildi ve "Osmanlı İmparatorluğu Muzikaları Genel Eğitmeni" unvanıyla Istan-
bul'a gönderildi ( 7 Kasım 1827 tarihli resmi yazı).
Giuseppe Donizetti ile kardeşi Maestro Donizetti Bergamo'da doğmuşlar, her ikisi de
ülkelerine büyük saygınlık kazandırmışlardır.
Ma.estro Gaetano Donizetti'nin hayatı o kadar iyi biliniyor ki, bunu burada bir kere
daha yazmaktan çeki:\liyoruz; belki de hakkında en çok yazılan musıki ustalarından biridir
o. Bu bakımdan, burada bizi asıl ilgilendiren kardeşi Giuseppe hakkında, Türkiye'de ken-
disinden sözetmeden bir musıki tarihi yazılamayacak olan bu kurucu ve eğitici hakkında
bir şeyler söyleyeceğiz.
Giuseppe Donizetti 6 Kasım 1788'de doğdu. Ana babası, Lombardiya'ya özgü bir
sanat kolu olan dokumacılıkla uğraşmasını istiyordu, ama Donizetti musıkiyi tercih etti. İlk
musıki bilgilerini amcası Carini'den aldı. "Pia Scuola di Musica"ya yazılmak için başvurdu,
ama yönetmeliğin aradığı yaş sınırını geçtiğinden okula kaydolamadı. Ga.etano'nun hocası
ünlü Mayr onun yeteneğini görerek kendisine gerekt.iği kadar ders verdi; bu dersler istenilen
mutlu sonucu getirdi. :.

169
 Yirmi yaşında {1808) Piemonte'deki 7. İtalyan Alayına yazıldı ve Avusturya'ya karşı
savaştı. 1809'da savaş bitince, 1810'da İspanya'ya gitti.
Castelnaudary'ya (Fransa) geldiğinde hastalanarak bu kasabadaki askeri hastaneye
yattı. 1811-1812-1813 yıllarında İspanya'da savaşacağı alayına katıldığında hastalığı henüz
iyileşmişti. Saragossa taarruzuna katıldı, Piemante alayları ("Sarı Ceketliler") Saragossa'-
nın alınmasında işbirliği ettikleri halde, şehre zaferin tek sahibiymişlercesine giren Fransız
alaylarının geçit resminde seyirci olarak hazır bulunmak zorunda bırakılmışlardı.
İtalyan ordusu dağılıp ülkesine dönünce Donizetti de iki ay sonra Cenova'ya geldi.
Burada Elbe adası taburunun bandosuna girmek uzere başvurdu, başvurusu kabul edilince,
I. Napoleon'un Büyük Devletler'in gözetimi altında sürgün edildiği Porto-Ferrajo'ya kadar
gitti .
. Giuseppe Donizetti 12 Şubat 1815'de bu şehirde Angela Tondi ile evlendi. Daha
sonra, Napoleon adadan ayrılırken, imparatoru Fransa'ya götürecek olan "Brick" gemisiyle
Donizetti de oradan ayrıldı.
Waterloo dışında, "Yüz Gün" askeri harekatının bütün muharebelerine katıldı.
Paris'te Tuileries'in karşısındaki "des Bavernes" kışlasında kaldı.
1 Mayıs 1815'te Fransız ordusundan ayrılarak İtalya'ya döndü; Sardunya ordusunda
Casale Bölgesi Alayının bando müdürlüğünü üstlendi (26 Ekim 1815). Bu alayla Novara
muharebesine katıldı.
Bu alay (Casale) Anayasa'dan yana çıktığı için dağıtılınca (1821), Donizetti Casale
Tugayının birinci alayına girdi, lstanbul'~ gönderilmek üzere seçilinceye kadar bu alayın
askeri bandosunu yönetti.
Devlete ~it yelkenli bir gemiyle, uzun ve yorucu bir yolculuktan sonra, 1828 'de Istan-
bul'a geldi.
Sultan Mahmud uzun zamandır onu öylesine sabırsılık)a bekliyordu ki, Sardunya elçi-
liğinin birinci tercümanı
Mr. de Soummerer Donizetti'yi daha geldiği gün saraya götürerek
Padişah 'a takdim etti.

XXX

Osmanlı hükümetiyle Donizetti arasında imzalanan sözleşmede kendisine gerektiğinde

"kırbaçla dövme" yetkisi veren bir madde de vardı; o dönemde yüksek makamlardaki sayılı
kişilere emrindekilerin disiplini bozmaması için verilen bir yetkiydi bu. Bu yetki son-
radan vardacılara da verildi; efendilerinin önünde giden bu vardacılar yolu açmak için sağa
sola kırbaç sallarlar, yoldan çekilmekte geç kalan olursa, onları insafsızca kırbaçlamaktan
çekinmezlerdi. Donizetti, tabii, bu yetkiyi hiçbir zaman kullanmadı. Sevgili öğrencilerine
hep büyük bir sevecenlikle davrandı, onlar da hocalarını büyük bir sevgi ve değerli anılarla
hatırladılar, öyle ki, ölümünden uzun yıllar sonra, Donizetti'nin "usta"lık aşamasına ge-
len eski bir öğrencisi Paşa'nın iki torununun• (Giuseppe ve Gaetano Donizetti) o sırada
IstanbuJ'da bulunduğunu öğrenince onları görmek istedi. 1882 yılında güze] bir gün büyük
torun Giuseppe bu davete cevap vererek Muzıkay-ı Hümayun'un lıulunduğu Taşkış]a'ya
gitti. Kışlaya geldiğinde bandonun çalışma saatiydi, askerleri çalışırken gördü.

170
 "Yuvarlak bir halka biçiminde oturmuşlardı," diyor Sinyor Giuseppe Donizetti. "Kü-
çük çalgıları çalanlar bağdaş kurarak yere, çalgıları ağır olanlarsa (trombonlar, fagotlar,
büyük davullar, vb.) iskemlelere' oturmuşlardı. Oturmam için şefin yanıbaşında duran
kanapeyi gösterdiler bana, prova Trovatore'den bir arya ile başladı. Dikkatim aynı anda
hem davul, hem üçgen, hem de zil çalan bandocu üzerinde toplanmıştı hemen. Bu çalgılar
halkanın iç kısmında kalıyordu; bandocunun bacakları dizleriyle aynı hizadaydı, adam diz-
leri arasına sıkıştırdılı zilleri birbirine vurarak çalıyor, aynı anda iki eliyle hem davulu
hem de üçgeni idare ediyordu. Dedemin eski bir öğrencisi olan resmi çalıştırıcıları budu-
rum karşısında duyduğum şaşkınlığı görerek önümde eğildi ve "afedersiniz efendim," dedi,
"gördüğünüz gibi, sanat kurallarıyla bağdaşmayan bir şey bu. Ama bu, zat-ı şahanelerinin
( Abdülhamid) bir isteğidir; bir İtalyanın başıyla, ayaklarıyla, dirsekleriyle vb. her çeşit
sazı çalarak Beyoğlu sokaklarında dolaştığını duyunca kendi bandosunda da aynı şeyi ya-
pabilen birinin olmasını istemiş!"
Şaşkınlığımı artıranve Sultan Hamid'in musıkiye getirdiği bu yeniliğe karşı duyduğum
merakı kamçılayan bu açıklaına olmasaydı, davul ve üçgen çalan bandocuların o gün gelme-
diklerini, bandonun çalışmasını aksatmamak için bu çareye başvurmak zorunda kaldıklarını
sanırdım.

Şimdi gene Donizetti Paşa'ya ve onun halk çoğunluğunun farkında olmadığı, benimse
torunundan öğrendiğim, Türkiye'de bir musıki reformu yapmak için harcadığı çabalara
dönelim. Bana gösterdikleri dostluk sayesinde, Donizetti Paşa ile çoğu kez onun sekreter-
liğini üstlenen oğlu Andrea'nın dindarca bir sa.da.katla saklanmakta olan bazı mektupları
ile ailenin, anılarını okudum; yukarda adı geçen torununun kaybolmuş daha birçok belge
arasında Alla.hın yardımıyla kurtarmayı başardığı anılar ve mektuplardır bunlar. Bu mutlu
bir şeydir, çünkü tarihi bir gerçeği yeniden ortaya koyabilmek yahut açıklayabilmek için
çoğu zaman metinlere ve özel el yazmalarına ihtiyaç vardır.
Türklerde musıkinin yayılması genellikle sözlü gelenekle gerçekleşmiştir. Yeniçeriler
döneminden bugüne kalan az sayıdaki resimlerde nota olmadan çalan musıkiciler görülür.
Bununla birlikte, sadece kendi musıki kurallarının ilkelerini muhafaza etme amacıyla da
olsa, bir nota.lama yöntemi, bir çeşit "musıki grameri" de geliştirmişlerdir.
Nitekim, Donizetti ö~rencilerinin kendi şarkılarını söylerlerken alfabelerindeki harflere
benzer işaretler kullandıklarını söylemişti. Sağdan sola doğru yazılan bu harfler musıkinin
notayla yazılması işlemi dışında hiçbir yerde kullanılmayan işaretler ve noktalarla anlam-
landırılıyordu; aslında bu harfler Eski Yunanların "neum"larına benzer hiyeroglif harfle-
riydi.2 .
Donizett,i Paşa bu hiyeroglif yazısını inceleyip yorumlamanın bir yolunu bulduktan
sonra, harflerini bir dervişin yardımıyla bir kağıda yazmış, her hiyeroglif harfin karşılığ,ı olan
noktayı da işaretlerin üstünde göstermişti ( bu belge büyük toruııundadır). 3 Bu şekilde,
onların musıkilerini çözebileceği, aynı zamanda öğrencilerine nota öğretebileceği ve nihayet
Avrupa-notasını okutabileceği bir tablo, da.ha doğrusu bir anahtar hazırladı.

Oğrencileri notayı sağdan sola doğru okuduklarından Donizett.i'nin bizim notamızı

soldan sağa doğru okutabilmek için aşmış olması gereken büyük giic;lükler kolayca tahmin
edilebilir. Bu Türklerin bizim 800 yıldır kullandığımız Guido d'Arezzo not.asını, musıki

171
sözlerini tersinden yazılması gereken notalara uydurabilme zorluğundan dolayı benimse-
mekte geç kalışlarını da açıklayabUir belki.
Donizetti Türkiye'ye İtalyan yapısı çalgılar getirtmiştir; bunları özellikle Milano'daki
Pelitti şirketine ısmarlamış, çalgıların Türklerce kullanılabilecek biçime uygun yapılması
için de birçok kez özel talimatlar vermiştir. Sözgelimi, bunlardan biri, "Chapeaux-Chi-
nois" nın tepesine geleneksel "güneş" sembolü yerine "hilal" sembolü takılması için ver-
ilmiştir; çünkü güneş genellikle çevresine ışınlar saçan bir insan yüzüyle canladırılır, oysa
İslam dininde insan tasvirinin her türlüsü yasaktır.
Donizetti Paşa'nın Pelitti'ye Osmanlı alaylarının bando ve fanfarları için çalgı sipariş
etmek amacıyla gönderdiği bir tomar mektup içindeki bir mektubun bir bölümünü bu-
rada anmaktan zevk duyacağım. Ülkesinden uzakta yaşamaya kolay kolay alışamayan
insanlardan biri oldulu için sofrasını kendi ülkesinin özel yemekleriyle donatılmış olarak
görmek isteyen, böylece hiçbir zaman eksilmeyen bir bağlılıkla sevdiği doğup büyüdüğü
şehri hatırlayan Donizetti Paşa'nın ehli keyif mizacını dile getiren bir bölümdür bu.

SiNYOR G. PELITTI'YE
MİLANO

Istanbul 90 Kasım 1854

"29 Aifustos, 1 Eylül, 22 Ekim tarihli mektuplarınızı zamanında aldım .................... ..
Size şu siparişi veriyorum:
3 tonluk 400 Do clnrion, 2 puntlnl, 2 halka ve bocchlno; Do kemerli 10 Mi Bemol Bugle.
Adı geçen bütün çalgıların ayn; modelde ve bilinen biçimlerinde olmasına lütfen dikkat ediniz, gereksiz
masraftan ka.çınmak için bunları sadece altı sandık içinde ve çabuk gönderiniz.
Birinci sandığa aşaifıd:ı.ki çalgıları koyup göndermenizi de sizden rica ederim:
1 Stracchino di Gorgonzola.

4 Stracchino di Milano

6 Salsiclottl da far cuocere

4 Codeghinl da far cuocere
1

8 Cervelattl da far cuocere

Çok hassas çalgılar olduğu için bunları sandığa yerleştirirken dikkatlice sarmanız gerekir. Geçen yıl
nasıl gönderdiyseniz gene öyle hazırlarsanız hiçbir şey olmaz.

İlişikte 4,500 Franklık bir çek gönderiyorum. 27 Kasım tarihli, 3 ay için geçerli, Sinyor Pierre'den
Sinyor Albini'ye,

Selamlar.

XXX
Donizetti Paşa 1829'da, Sultan Mahmud'a.sunduğu "Ma.hmudiyP" marşını yazdı; marş
o sırada daha ancak 4-5 aydır çalıştırdığı öğrencilerince çalındı. Bu olay, sadece, üstadın

172
böylesine kısa bir süre içinde o kadar çok engeli aşarak, musıki sanatından bütün bütüne
habersiz kimselerden böyle bir verim eJde etmeyi başarmasını defiJ, aynı zamanda, öğren­
cilerinin kendi geleneksel musıki sistemlerini altüst edip ortadan kaldıran bir sanatın yeni
yöntemlerini özümlemekte gösterdikleri zeka, azim ve isteği de yansıtıyordu.
1831 'de Donizetti "Nişan-ı İftihar" şeref payesini aldı.
Sultan Mahmud'un ölümü üzerine (1839) oğlu Abdülmecid tahta geçti, Donizetti bu
vesileyle "Mecidiye" marşını besteleyerek, sözleşmesini uzatmak amacıyla kendisine üstü
pırlanta bir tura ile süslü çok güzel bir altın tütün tabakası hediye eden padişaha ithaf
etti.
Donizetti Istanbul'ageldiğinde Abdülmecid sadece 6 yaşındaydı. Bundan dolayı Doni-
zetti'yi ta çocukluğundan beri tanıyan veliaht, musıki dersleri vermek için sık sık saraya ge-
len üstadı hemen her gün görmeye ve kendisiyle konuşmaya alışmıştı. Donizetti'ye beslediği
sevgi padişah olunca da devam etti, kendisiyle sık sık biraraya gelip samimi bir şekilde soh-
bet etmekten hoşlanıyor, ona değerli armağanlar veriyordu.
Torununun anlattığına göre, bir gün büyükanneleri, yani Donizetti'nin karısı harem-i
hümayunu ziyaret etmiş, saraydan ayrılacağı sırada harem ağası çok değerli bir ·Hint şalını
hanımefendinin omuzlarına örtüvermiş. Bu davranış Doğu konukseverliğinin görkemini,
aynı zamanda da zarafetini gözümüzde canlandırır!
Ne yazık ki, bütün bu armağanlar, bütün bu paha biçilmez hediyeler torunları onları
görme zevkini tadamadan ya sağa sola dağılarak kaybolmuş ya da satılmıştır.
Donizetti Paşa harem-i hümayun'da da musıki dersleri vermiştir, musıki derslerinde
öğrencilerine İtalyanca şarkı söylemeyi öğretmiş, bu alışkanlığı ~otalarla ve Dante'nin a-
henkli diliyle Türkiye'ye getirmiştir.
"Sevgili dostum" diye yazıyordu Bergamo'daki Sinyor Dolci'ye 1846 Ocak'ında. ·"Li-
se'de sahnelenen şu kısa operetlere ait partisyonların bulunup bulunmadığını öğrenmek
istiyorum.
1. La prova dell'accademia finale;
2. n piccolo Compositore di Musica;
3. / piccoli virtuasi ambulanti;
4. R Giovedi-grasso;
5. Un buon cuore scusa molti difetti. Bunlar varsa birer kopyalarını gönderebilir
misiniz?
Türk öğrencilerimin İtalyanca şarkı söyleyebildiklerini belki oğlum size anlatmıştır.
Sultan bazı. operetler görmek istiyordu, bunun için kime başvuracağımı doğrusu pek bile-
miyorum. Yukardaki parçalar sanırım işimi görür .t
*Giuseppe Donizetti'nin Maestro Dolci'ye yazdığı mektuptan alınmıştır; mektubun
aslı, bize bu mektubu yayımlama izni verme nezaketini gösteren, Paris Operasının seçkin
kütüphane müdürü M.le Crc. Malherbe'dedir.

173
 1841 'de Abdülmecid ona Muzıkay-ıHümayun'da Fahri Miralaylık rütbesi verdi, daha
sonra da onu "Liva" (tulgeneral) rütbesine yükseltti.
Fransız
hükümeti de kendisini hizmetlerinden ötürü ödüllendirerek, ona Legion d'-
Honneur nişanı verdi.
Daha önce de söylediğimiz gibi, Giuseppe Donizetti Elbe muharebesinde I. Napoleon'-
un hizmetinde bulunmuştu. Bu hizmetinden ötürü kendisine emekli aylığı bağlandı. Emekli
aylığını alabilmek için Fransız hükümetine verdiği muhtıranın bir kopyasını evrakları ara-
sında gördük; bu kopya aşağıdadır:

Constantinople,21 Eylül 1853

MUHTIRA

"Bergamo (Lombıı.rdlya) doğumlu Gulseppe Donlzettl; Osmanlı Sarayı muhafız alayında fahri miralay,
İmparatorluk Askeri Bandoları Mfidürü;

İmparator I. Napoleon'un 14 Ağustos tarihli Monlteur Prançals gazetesinde ha.ika duyurulan vasi-
yetine lligkln sorunları incelemekle görevli komisyonun raporuna. göre İmparator I. Napoelon'un bıraktığı
300.000 frıı.nktan bir kısmının Elbe adası ta.buruna ayrıldıfına inanmaktadır, yukarda. adı geçen Gulseppe
Donlzettl de Elbe adasındaki sözkonusu taburun bir mensubu olma şerefine eriştiğinden ••••••••••••••••••••

Bu emekli aylığını, 1811 'de yattığı, daha önce sözünü ettiğimiz Castelnaudary Has-
tanesine bırakmış olması ilginçtir.

Sadrazama hitaben yazılan bu belgenin kopyası aşağıdadır:

Contantinople, 22 Kasım 1854

MUHTIRA

S.A.Ahmet Fethi Pa.şa.'ya.

Şanlı ve yüce hükümdarımızın bahşettiği iyilikler sayesinde rahatça ya.Jayabildiğimden, İmparator I.

Napoleon'un vasiyetinde Elbe adası tıı.buruna bıraktığı paradan payıma. dܧeni 1811 yılında hasta yattığım

Castelnaudary (Aude) Hast:ınesine bağışlıyorum.

İ_mpa.rator III. Napoleon hazretlerinin Biarritz'de çıkardıkları, 5 Ağustos 1854 tarihli emirleri ge-
reğince açık kredideki hakkımı almamı sağlayacak ola.n belgeleri Legion d' Honneur şövalyelik beratıyla.

.
ödüllendirlldiğim sıra.da. Fransa'ya göndermek zorunda. kaldığımdan •••••

. .. ... . .... . ....... . .. . . .... .. ......... . .. . . .. . ... .... ....... . . . . ... .... . .. ... .. ..
Yüksek Makamınıza

S:ı.dık Hizmetktirınız

(imzn)

Guiseppe Donizet.t.i

174
 Giuseppe Donizetti Paşa 12 'Şubat 1856'da Istanbul'da öldü. Onun için rütbesine
yakışan askeri törenler düzenlendi. Bu kayba çok iizülen Sultan Muzıkay-ı Hümayun'u
cenaze törenine göndermişti. Padişah, öğrencilerinin, üstadın ruhunu onun kendilerine
öğrettiği biçimde selamlamalarını istemişti.

Donizetti Paşa'nın yerini, onun İtalya'dan getirttiği Sinyor Guatelli aldı; Guatelli'den
sonra da yerine, sarayın•son bando müdürü olan İspanyol D'Aranda Paşa geçti.
Çevirenler : Andrew Boord - Bülent Aksoy

DİPNOTLARI
1 Yazar burada Hamparsum notasını kastediyor-Ç.N.

2
Yazar burada da Hamparsum notasından sözediyor-Ç.N.
3 Bu belgeye burada bir kez daha yer verilmiştir (Bkz. Tablo 7).

175
 METİN 17
P.J. THIBAUT
1902 (Yayın Tarihi)

MEVLEVİLERİN YAHUT DÖNEN DERVİŞLERİN MUSiKİSİ

Ney ile ud neler söylüyor,

Duyuyor musun 7
Ah, yalnız sen sevgilim, yalnız sen
Ça.la.bllirsin beni!

İslam tarikatları arasında en önemlilerinden biri, çoğu zaman Celaleddin Rumi diye
anılan,
ünlü düşünür ve mistik şair Muhammed Celaleddin Hazreti Mevlana 1 tarafından
Anadolu Sultanlığının başşehri Konya'da kurulan Mevlevi tarikatıdır.
Bizim uygun düşmeyen bir deyimle Dönen dervişler2 diye andığımız Mevleviler eski
saygınlıklarını kaybetmiş olmakla birlikte, az çok resmi bir kimlik içindeki belirli bir
muhalefet geleneğini koruyup savunan Mevlevi tarikatının Türk toplumunda gene de etk-
ili bir yeri vardır. Mevleviler aslında gönül adamı İran'lıdan 3 aldıkları bir hoşgörü ve
yumuşaklık ülküsüne bağlıdırlar; onlar bugün de, sanatta ve fikirde yüksek düşüncenin
çok değerli bir parçası durumundadırlar, ama ne yazık ki, günümüzde nasıl yabancılar
Mevlevileri tanımıyorlarsa, kendi dindaşları da onlara sahip çıkmıyorlar.
Çoğu zaman, yanlış bir tutumla, Arap egemenliğinin altın çağı kapandıktan sonra
İslam dünyasında bilimlerde ve güzel sanatlarda gelişmenin bütünüyle durduğunu düşünme
eğilimindeyizdir.

Eskiden Asya'da Bağdat'ın, Şam'ın, Halep'in, İspanya'da Kurtuba'nın, Toledo'nun,

Gırnata'nın unutulmaz saraylarında "bir rüya gibi süslenip tatlı ahenklerle baştanbaşa do-
natılan", özellikle, tılsımlı hecelerin şiiri ile saz ve söz musıkisi, Selçukluların başşehrindeki
mütevazı bir tekkede 4 soylu bir sığınık bulmuştur. XIX. yüzyılda vezirlerin, paşaların zen-
gin konaklarını, Mısırlı ve İranlı prenslerin boğazın büyüleyici kıyılarında sıralanan güzel
yalılarını hala ışıtan bu sanatlar lstanbul sultanlarının tahtları çevresinde kızıl bir ateş gibi
tutuşmuştu.

XIII. yüzyıldan günümüze kadar, dönen dervişlerin huzur dolu tekkeleri dışında Türk-
lerin hiçbir sanat okulu yahut konservatuvarı olmaması dikkat çekici bir olgudur. Aslında
Mevleviler İslam tarikatlarının "Benedictine"leridirler. Türkiye'nin en değerli edebiyat
anıtlarını saklayan herhangi bir el yazmasını alın, sözü edilmeye değer hiçbir yazar, parlak
bir şair, ünlü bir besteci, yetenekli bir hattat, Arap musıkisiyle ilgili eski risaleleri anlayan
zeki bir sanat meraklısı yoktur ki, Arapça kaynaklarda bizim için meçhul olan adları önünde
Mevlevi sıfatı bulunmasın. Sarayın gerek sazendeleri, gerekse hanendeleri gene Mevlevidir,
Osmanlı hanedanının güçlü sultanları ile onların oğulla.rı ve torunları da 5 Eyüp camiinde
cülus kılıcını Celaleddin Rumi'nin soyundan gelen. Ronya.'d.a.ki Aziz Efendi'den 6 törenle
alıp kuşanmaya devam etmektedirler.

176
 Burada Mevlevi tarikatının bir tarihçesini vermek ·gereksiz, Mevlevi ayininin ayrıntılı
bir tasviri de bu makalenin kapsamına girmiyor. 7 Buradaki konumuz musıkiyle sınırlı
olduğu için 1 bunlar başka bir makalenin konusu olmalıdır.
Hepimizin bildiği üzere, Kur'an plastik sanat resim ve ürünlerini günah saydığı gibi,
camilerde şarkı söylenmesini de yasaklamıştır.
Musıki konusunda ulema8 arasında görüş ayrılığı vardır; Maliki öğretisine bağlı olanlar
kutsal kitabın katı bir yorumundan yanadırlar, Şaafi öğretisi ise musıkiyi kabul eder ve
onaylar, Haldun öğretisi basit "resitatif" ezgiyi (tilavet] caiz görür. 9
Mevleviler El Şaafi'nin en ateşli taraftarları arasındadırlar. Celaleddin Rumi'nin,
şairlik içgüdüsüyle, -musıkinin insan ruhu üzerindeki etkisini kavrayamaması düşünülemez­
di. Celaleddin Rumi'nin gerek yüce üstadı Şemsi Tebrizi'den ayrılmış olmasının verdiği
büyük hüznü dağıtıla.bilmek, gerekse, yüksek bir şiirseIJikJe dillenen derin bir mistisizmin
ardı arkası kesilmez patlayışlarını ve yaratıcısıyla sonsuza dek birleşme hasretiyle aşktan
yanıp tutuşan insan kalbinin acılarını dindirebilmek için neyin şikayet dolu, tanburun, ıo
udun esrarengiz seslerini dinlediği söylenir.
Ney ile ud neler söylüyor,
Duyuyor musun?
Ah, yalnız sen sevgilim, yalnız sen
Çalabilirsin beni
Geleneğe göre, iki sanatın, şiir ile musıkinin kültüründe, bu sanatlarla ilgili kuralların
Mevlana'nm müridlerinden geldiğine inanılır; günümüzde şairleri artık Mesnev{dekiler 11
kadar güzel şiirler yazamıyorlarsa bile, Mevlevi tekkelerindekilerden daha güzel bir musıki
dinlenemediği bir gerçektir. Theophile Gautier bu musıkiyi tanıdıktan sonra; "Doğu musı­
kisinin acayip ritmlerini yakalamakta o kadar yetenekli olan Felicien David'in yahut Ernest
Reyer'in gerçekten tanrısal bir çekiciliği olan bu ezgiyi orada olup da notaya alamadıklarına
ne kadar üzülsem yeridir," diye yazıyordu. 12
Hiç şüphesiz, böylesine özgün bir sanat ünlü besteci]erin ilgisine bırakılmamalıdır;
herhangi bir eleştiriye kalkışmadan, şunu da söylemek gerekir ki, l" Alla Roukh (Lale
Ruh) yahut Selam (Selam) üslubundaki senfonik bir parça dönen dervişlerin musıkisi
hakkında bize eksik bir fikir verebilir ancak. Avrupa musıkisinin bir üstadının ünlü bir
eserinde bu musıkinin daha inandırıcı bir örneğini bulamaz mıyız? M. Oscar Comet-
tant yerinde bir açıklamayla diyor ki: "Bu ünlü dönen keşişler için birbiriyle çelişen
pek çok şey söy]enmiş, yazılmıştır, ama o konuda yapılan en iyi şey, hiç tartışmasız,
Beethoven 'in Konservatuvar'da hep büyük bir başarıyla çalınan Atina Harabeleri adlı es-
erindeki baş döndürücü danstır." 13 Bu dansın ana motifini, ne diyeceğini merak ederek,
yetenekli bir Türk musıkicisine çaldım. "İşte," dedi iyi niyetlilikle, "işte bu güzel bir
nağme, ama usülünü, anlamını kavramak zor; herhalde Doğu musıkisi olamaz bu!" "Doğu
musıkisi değil," diye onayladım, ama bu musıkiyi anlayamayacağınızı söy]emekle beni çok
şaşırtıyorsunuz, bunun Beethoven'in bir eseri olduğunu biliyor musunuz?" "Beethoven'in
eseriyse," diye cevap verdi, "o zaman, böyle bir motifte Türk, İran yahut Arap musıkisi
rengi aramanın beyhude olduğunu söylemem'e müsaa.de edin ve bana inanın; hele Mevlevi
dini musıkisinin özelliği olan o zarif kokuyu, o f,1<l1 anyornanız gayrei.iniz büsbütün boşu­
nadır."

177
 Aslında, Beethoven 'in, şu yahut bu poğu ezgisinden esinlenmiş olmakla birlikte, dönen
dervişlerin dini rakslarının aslına sadık bir örneğini vermek gibi bir amacı yoktu. Onun için,
Fetis'in bu konudaki sözleri yersizdir; Histoire generale de la musique adlı kitabında, "Bu
taşkın dansın musıkisini merak edenler olabilir, onun için ezgiyi buraya almanın uygun
olacağını düşündük," diye yazar. 14 Bir sonraki sayfa, mevlevi musıkisinin repertuvarını
oluşturan sayısız ezgi arasında hiçbiriyle en ufak bir ilişkisi olmayan, sadece hayalgücüyle
bestelenmiş bir esere ayrılmıştır.

Gerçek Doğu musıkisinin her türünde olduğu gibi Mevlevi musıkisinde de ritmlerin
ve dizilerin kullanılışındaki acayip özellikleri kavramının kolay olmadığını kabul etmek
gerekir. Öte yandan, Mevleviler, dini ezgilerini hem bayağılıklarla soysuzlaştırılmaktan,
hem de kültürlerine yabancı olanların taklitçiliğinden ve anlamsız meraklarından kurtara-
bilmek için, ihtiyatlılığın azamisini göstererek gereken her türlü tedbire başvurmuşlardır.
Bu yüzden, Mevlevilerde musıki öğretimi bilgilerin doğruya gelenek aracılığıyla kuşaktan
kuşağa aktarılmasıyla uygulanır. Üstadının ayakları dibinde diz çöküp oturan, ama bir
gün nasıl olsa mutrıp heyetinde onun yerini alacak olan genç derviş dini musıkinin geniş
repertuvarını ezberleyebilmek için bütün yeteneğini kullanır; belleğinin kendisini yanıltma
tehlikesine karşı birtakım· notlar almaya çalışmaz, böyle bir şeye kalkışacak olursa, hemen
o dakikada kibarca kendisinden notlarını yok etmesi istenir.
Böyle bir öğretim yöntemi üstüne akıl yürütmek istememekle birlikte, soysuzlaşma
tehlikesiyle ilgili gerekçe bana oldukça temelsiz, en azından, çocuksu görünüyor. Mevleviler
kendilerini birtakım kuruntu]ardan kurtarabilselerdi daha iyi olmaz mıydı acaba? Ne kadar
oturmuş ve aslına sadık olduğu varsayılsa da, geleneğin çoğu zaman nasibini alamadığı bu
alışkanlıkla 15 yetinmesi yeterli olamaz: o alışkanlığın notayla denetimi de şarttır. Örneğin,
Celaleddin'in müridleri, üstadlarına, yahut da onun oğlu Sultan Veled'e özgü ezgilerin
bestelendiği günlerdeki biçimlerini korumakla hala övünebilirler mi7
Cüretka.rlığım bazı Mevlevileri kızdıracak olsa da, dönen dervişlerin koral senfonilerine
bir örnek vererek, bunlardan birinin tamamını yayımlayacağım.
Hem eserin gerektiği biçimde, hem de, okurun haklı olarak bekleyeceği, kusursuzca
yazıldığına ilişkin en sağlam güvenceyi verebilmek için, bu yayının doğrudan doğruya bes-
tecinin, Sultan Abdülaziz'in müezzinbaşısı, Mevlevi dedesi Rifat Bey'in kendi kaleminden
çıktığını açıklamak isterim. Kendi eserini notaya almak zahmetine giren Rifat Bey'in bu
çabası istisnai, belki de benzersiz bir örnektir. Bu makaleyi de, onun mutlu bir rastlantıyla
elime geçen kendi el yazmasına borçluyum.
Dönen dervişlere özgü törenin dışında, ona eşlik eden manevi konsere de özel bir te-
rimle, "ayin" deniliyor. Bu ayinlerin sayısı kırk dolayındadır. Her biri, ben~er yahut yakın
modlara yahut tonalitelere geçkiler uygulanarak, belli bir tonalitede bestelenmiştir.
Bu ayinlerin güftelerini içeren el yazması derlemelerde önce ayinin bestecisi, modu ve
ritmi yazılmıştır; ancak, dügah, hüseyni, pençgah modlarındaki ayinler çoğu kez beste-i
kadim adı altında sunulduklarından, bu kuralın dışında kalırlar. Gelenek bu üç besteyi
Meraga'lı 16 ünlü musıkici Abdülkadir Meragi'ye mal ediyor. Bu bestelerin, Abdülkadir'in
Makasıd-ül-e/hanı 7 adlı kuramsal eserini SuJta.n II. Mahmud'a.sunmak için Bursa'yı ziyaret
amacıyla uğradığı Konya'da Celaleddin'in oğlu Sultan Veled'e sunduğu söyleniyor.

Mevlevi törenlerinde okunacak ayinin seçimi ba.şhanendeye ait.t.ir; başhanende ayinin

178
adını,uygun bir zamanda neyzenbaşına, çok kere şu cümleyle bildirir: "Celaleddin pirimiz
bugün bana şu makamdan okunmasını ilham etti!" Rıfat Bey'in burada örnek verilen ayini,
Doğulularca çok beğenilen ferahnak modundadır; bu nıod, bir beşli yukarıya göçürülmüş
olması dışında, Eski Yunanların protobarys moduna tekabül eder.

Bir ayin her birine selam denilen, başlıca dört bölümden yahut dört devreden oluşur.
Selam ise, yalnız sazların çaldığı ara nağmeleriyle birbirine bağlanan yahut birbirini ayıran,
unisson olarak okunan bir koro parçasıdır.
Ayin, Doğu senfonisinin klasik biçimine 18 uyma.sa da, bu biçimden gene bir şeyler
alır: nitekim, kurala uygun olarak ya bir taksimle ya da peşrevle başladığı gibi, ilkinden
daha kısa olan ve arkasından kısa bir kapanış parçası çalınan ikinci bir peşrevle de sona
erer. Taksim uzun "point d 'orgue" larla biten, ustaca geçkilerden kurulu, ritmsiz bir giriş
parçasıdır. Asıl özelliği doğaçlama oluşundadır. Doğulu dinleyiciler bu tek parçaya bakarak
sanatçının niteliğini, zevkini ve yeteneğini yargılamaktan kendilerini alamazlar. Taksimin
başsazen~eye bırakılması da bir kuraldır.

Mevlevilerde bu görev neyzenbaşına verilir. Doğaçlama sırasında da öteki sazlar

bazen, pest oktavdan, soloya belli belirsiz bir armoni duygusu katan ve olağanüstü bir
çekiciliği olan uzun sesler kullanırlar. 19

Peşrev, ayinin bestelendiği makamdaki bellibaşlı seslerin belirtildiği, sazlarla icra edi-
len bir çeşit uvertürdür. Geçişler gibi, geçki için elverişli sesler de bu amaca yöneliktir.
Peşrev, "hane" kelimesiyle adlandırılan dört bölümden kuruludur. Birinci bölümün
kapanış ezgisi öbür üç bölünıünküyle aynıdır; bundan ötürü, teslim, yani nakarat diye
adlandırılır.

Peşrev çalınırkenMevleviler semahane çevresinde üç dolaşırlar. Peşrev biter bitmez,

sazendelerle hanendeler dervişlerin raksedecekleri ayinin icrasında başlarlar.
Ferahnak ayinden önce çalınan peşrevin bestecisi, tanbur sazını çok seven II. Mah-
nıud'un sarayındaki ünlü tanburi Zeki Mehmed Ağa'dır. Bu peşrevin asıl ritmi 20 zincirdir;
ritmin bu adla anılmasının nedeni birbirine eklenmiş basit ritmlerden oluşmasıdır, bunlar
çifte düyek, fahte, çember, devr-i kebir ve berefşan ritmleridir. Biraz değişik bir yapısı
olan bu ritmi vurmaktaki büyük zorluk yüzünden, Mevleviler genellikle bu .peşrev yer-
ine, ferahnaka benzeyen eviç modunda ve devr-i kebir kadar karmaşık olmayan bir ritmde
bestelenmiş başka bir peşrev çalarlar.

Zakir adlı musıkicinin bestelediği ikinci peşrevin de asıl ritmiyle çalınmadığını belirt-
mek gerekir. Bu parça "sakil" ritminde bestelendiği halde hep "düyek" ritminde çalınır. Bu
aykırılığın nedeni acaba nedir? Acaba bu bir kereliğine mahsus olmak üzere geleıieğin boş
bulunduğu bir ana mı rastlamıştır? Gördüğümüz şey tam da budur. Ezginin ilk yirmi dört
ölçüsü aslına uygun olarak sakil ritmin dedir, ama bu ritm öteki ölçülere uygulanamıyor.
Saz musıkisinde Mevleviler Doğu musıkisinin geleneksel kurallarına tıpatıp uyarlar.
Arap, Türk yahut İran musıkisi topluluğunda başlıca iki çeşit çalgı vardır:(1) ezgi
çalgıları: ney, ud, kemençe, vb.;(2) vurma çalgılar: tef, kudüm, mazhar, vb.

Akortları birbirinden farklı olan birinci küru"deki çalgılar ezginin tamamını eski usül
üzere, unisson olarak çalar.

179
 İkinciler ezgiye Salvator Daniel'in yerinde bir deyişle ritmik armoni dediği şeyi ek-
ler. Bu yazar iyi bir gözlemle şunları söylemişti: "Bu özellik, bu musıkinin en ilginç,
anlaşılması en güç ve pek çok yazarın Araplarda ritm duygusu olmadığını söylemesine yol
açan şeydir." 21 Bu yargının son bölümü doğrunun ta kendisidir, o yargının işaret ettiği
yanılgının ardındaki nedeni anlamak da zor değildir. Doğu musıkisi konserinde şefin rolü
el kol hareketleriyle ritm vurmak ve icranın tamamını yönetmektir; görünüşe bakılırsa,
herkes, vurma çalgıların aynı anda vurdukları ritme, ama sadece ritme dikkat eder. Hiçbir
Doğulu bir ezgide çeşitli ritmler kullanılmasını yanlış bulmaz; asıl güçlük bu ritmleri ta-
nıyabilmektedir. Onların ritm anlayışları da bizimki kadar açık seçiktir. Ancak, bizde
olmayan bir şey vardır onlarda: Eski Yunanların anlayabildikleri, onlara özgü ritm duy-
gusu ve ritm bilgisi belki de bugün yalnız bu insanlarda yaşıyor. Bizim gözümüzde ölçü ile
ritm genellikle aynı şeydir; onlar bunları birbirine karıştırmazlar: bu iki şey, biri öbürüne
bağımlı olmakla birlikte, aslında ayrı şeylerdir. Ritm üst durumundadır, ast durumundaki
- geri plandaki de denebilir - ölçü ise her zaman ve her yerde onun sadık hizmetkarıdır.
Musıki bilimi yönünden son derece dikkate değer bir konu vardır burada. Salvator
Daniel, Fetis 22 ve Kieseweter 23 bu konunun ancak yüzeyde görünen yanına değinmişlerdir;
oysa Kosegarten'in Arap musıkisine ilişkin eski risaleleri incelediği ilginç eseri 24 onlara
bu konuda yardımcı olabilirdi. Sorunun çözümünde yeni bir adım atmak gibi bir iddiaya
kalkışmadan, üzerinde durduğumuz konuya yaklaşımımıza bir açıklık getirebilmek amacıyla
onsuz edilemeyecek bazı bilgiler sunmama izin veriniz.
Bir Doğu şarkısının yazımında ritmin gösterilmemesi, bizim nota yazımımızla karşılaş­
tı,rıldığında, ritm hareketleri ve nüanslarının şu yahut bu ölçüde önemsenmediği anlamına
gelmez; bu, bir başka deyişle, senfonik bir parçadaki armoni mecburiyetinin oynadığı rolü
yok saymak demektir. Bu yüzden, ben şimdiye kadar yayımlanmış olan Doğu ezgilerini
değerlendirmekten sakınırım; çünkü, bildiğim kadarıyla, Avrupalılarca notaya geçirilmiş
hiçbir ezginin ritmi (usülüj belirtilmemitir. Üstelik, bunların bir bölümü, gerekli olduğu
düşüncesiyle eklenen armoni eşliği yüzünden, büsbütün sunileştirilmiştir. Benim acizane
kanıma göre, kullanılan modun25 yahut tanolitenin belirli özellikleri dolayısıyla Doğu §ar-
kı/arının armonize edilebildiği örneklerde de eşlik partisi doğal bir biçimde ve ritme göre
yazılmalıdır.

Vurma çalgılar olmadığı zaman Doğu musıkisinde ritm, güney Avrupa'da olduğu gibi,
Hora.ce'ın pollicis ictum 26 dediği, başparmakları şakırdatma yöntemiyle vurulur. Doğulular
parmak şakırtılarının daha belirgin bir şekilde duyulabilmesi için bazen başparmakla işaret
parmağına küçük ziller takarlar. 27
Ama ritm çoğu zaman ellerin dizlere yurulmasıyla gösterilir. Bu" vuruş biçimi daha
klasik değilse bile kurallara daha uygun bir yöntemdir, çünkü musıkiciler, genellikle, tef,
kudüm, mazhar gibi belirli vurma çalgılarla ritmi süsleme alışkanlığını edinmişlerdir. Bir
yansıma kelimeyle (onomatopee) düm adını verdikleri kuvvetli vuruş sağ dize, gene bir
yansıma kelime olan, tek dedikleri zayıf vuruş ise sol dize vurulur. Aynı notanın aynı anda
bir kuvvetli bir zayıf vuruş alabilmesi burada ilginç bir ayrıntıdır; tah.ek denilen bu değişik
vuruşta iki el aynı anda kaldırılarak aynı anda dizlere vurulur. Birbirinin hemen hemen
aynısı olan, teke ve tekka adlı iki vuruş daha ,vardır ki, ikisi de biribirini izleyen bir düm
ile bir tekten ibarettir.

180
 Tipik bir Mevlevi mukabelesinde hanendeler çok temiz ses veren ve çifte na.aradan
pek az farkı olan kudümlerle 28 yani küçük zillerle ritm vururlar, 29 halk şenlikleri ile halk
oyunlarında ise tulum yahut zurnanın eşlik etmesi vazgeçilmez bir adet olmuştur. Bazen
halile yahut basit tef, küçük ziller kullanılmadan kudümlere, ve mazharlara, hoş bir etkisi
olan bu yüksek sesli büyük zillere katılır. 30
Başlıca ezgi c.;algısı, iniltili dokunaklı sesi harikulade tatlı ve güzel olan, ney adlı uzun
kamış flüttür.

Doğal kiriş telli sazlar, çalınması caiz olmakla birlikte, pek az kullanılır, çünkü bu sa-
zları gereken ustalıkla çalabilmek musıkiciler bulmak kolay değildir. Madeni telli sazlarsa,
çok aşağı ve bayağı sayıldığından yakışıksız bulunuyor. Bu düşünceye hak vermekle bir-
likte, ben kendi payıma, tanburun kullanılmasına karşı değilim; mistik güzelliğiyle bu saz
ney için zarif bir eş olur.
Doğu ezgilerinin notaya geçirilmesinde genellikle dikkate alınmayan ikinci nokta mod-
ların yahut tonların belirtilmesi gereğidir. Bir Avrupalı için sayısız Arap-İran dizisini iyice
kavrayabilmek ve bu musıkinin düzenli aralıklarınm hakkını verebilmekten daha zor bir
şey olamaz; ayrıca, musıki tekniği gibi önemli bir konuda bugüne kadar yapılan şeyler de
kesin olmaktan uzaktır. Uzman bir kişi olan Dom Parisot de Liguge'in bu konuyu yakında
ele alacağını, bir rastlantı sonucu bu inceleme daha yayımlanmadan öğrendiğimden, bu-
rada ayrıntılara girmeden, Avrupalı musıkicilerin bundan sonra yayımlanacak olan Doğu
musıkisi örneklerini gerektiği gibi inceleyip çalabilmeleri için onsuz edilemeyecek bir me-
kanik yöntem sunacağım.

ARAP DİZ~ERİNİN ŞEMASI (31)

r.ı ıa,
'ıı ,,,;
-1 "I- lJ Jıo

111,a ıf u Jı,{

,t ·.1.4 .ı.i
J

ıt
,,, ~,-
•• 14
,11 4-4<
I

,, ,2 ~J
.
ııo

fi "1 .J..t:
Si I

.~
! ıı :,Jı.. .ı, ~
rı,,

,., ,r 'J (' J. ,ı

u. ,ı JD
H ?J' ('{

~ )!I
- --
it
J
ısı\
ıo i
 Buradaki değişik şekil kemanın birinci pozisyonlarını sapındaki dört tel 'Üzerinde gös-
terme'lctedir; çeşitli sayılarla işaretlenen yatay çizgiler ise Arap-İran musıkisinde kullanılabi­
lecek bütün aralıkların matematiksel değerlerini ifade ediyor. Buradaki ferahnak modunda
kullanılan bütün dizilerin düzenli aralıklarını doğru bir şekilde bulmak ve çıkarabilmek için
yapılacak tek şey, bu şekle, ve çeşitli toniklerin dizilerini gösteren şemalara başvurmaktadır.
Ayinin güftesi Mesnevi'den ve Celaleddin Rumi'nin öteki eserlerinden alınmıştır. Hay-
ranlık ifade eden "ah!" ünlemi ile, parantez içinde görülen "hey hey yar! pir-i men!" gibi
sözleri besteci kendiliğinden güfteye eklemiştir.

Çevirenler: Chistopher Ferrard-Bülent Aksoy

Dipnotları
1
"Pir" anlamına gelen Mevlana kelimesi eskiden İslam dünyasında geçerli olan bir
unvandı; Müslümanlar bu unvanı sadece Celaleddin Rumi için kullanırlar.
2
Mevlevilikte ve genel olarak İslam tarikatlarında derviş, "c;ömez"den başka bir şey
değildir; keşişler ise hep "dede" diye anılır.
3
Yazar Mevlana'yı kastediyor - Ç.N.
4
Mevlevilerin manastırlarına "tekke" denir.
5
Abdülaziz'den bu yana Sultanlar artık Me;levilere bağlanmıyorlar; şimdiki padişah
Abdülhamid "Şazili" denilen "haykıran dervişler" i tercih ediyor.
6
Aziz Efendi daha çok "Büyük Çelebi" ~nvanıyla anılıyor.
7
Yakında bu töreni, Mevlevilerin törenleriyle ilgili çeşitli mistik yorumlarıyla birlikte,
bütün ayrıntılarıyla anlatan bir yazı yayım~amayı düşünüyorum.
8
Ulema: İslam ilahiyatçıları.
9
Krş. F.J.Fetis, Hist.ginerale de la musique, cilt II, s.90.
10
Bu tanbur, şüphesiz, bizim vurma çalgımız değil, büyük Türk mandolinidir. Bu
konuda bkz.Fetis, op.cit,s.145-146.
11
Celaleddin'in en önemli şiir kitabı; şairin müridleri, dini bir duyguyla, bu eserin bir
ilham ürünü olduğuna inanırlar.
12
Theophile Gautier, Constantinople, XI. bölüm.
13
La musique, les musiciens et les instruments de musique chez les differents peuples,
s.571.
14
op. cit. II. cilt, S. 398-399.
15
Yazar "bu alışkanlıkla" sözüyle musıki ürünlerinin ezberlenmesine dayanan öğretim
yöntemini kastediyor - Ç.N.
16
Fetis Abdülkadir'in Semerkant'lı olduğunu söylerken yanılmıştır. Hist. generale de
la musique, il cilt, s.170. Bu konuda krş. Rauf Yekta Bey, Esatiz-i Elhan, cilt II.
17
Burada Abdülkadir'in el yazması eserinin asıl nüshasını keşfetmiş olduğumu açık­
lama mutluluğunu duyuyorum. Bugün bu eser Ist.anbul'da. Rauf Yekta Bey'in özel ki-
taplığının mücevheridir.

182
 l8"Doğu senfonisinin klasik biçimi'yle Thibaut, bir tam faslı oluşturan Peşrev-Ka.r-1.
Beste-il. Beste,. Ağır Semai-Şarkı- Yürük Semai - Saz Semaisi düzeninde okunan eserler
dizisini kastediyor - Ç.N.
19
"Dem tutmak"tan sözediliyor- Ç.N.
2
9Yazar "usül" ve "ritm" (düzüm) kavramları arasındaki farkı, bu makalenin daha
sonraki sayfalarında görüleceği gibi, çok iyi kavradığı halde, usül kavramını ritm an-
lamında kullanmıştır. Yazarın kullanımını yansıtabilmek için bu terim burada olduğu
gibi b_ırakılmıştır- Ç.N. .
21
La Musique a~abe, II. Bölüm, S.19
22
Hist.gen. de la musique, II. cilt, V. bölüm;
23
Die Musik der Araber, IV. bölüm.
24
Alii Hispanensis liber cantilenarum magnus ex codicibus arabice editus, Gripsvaliae
(s.126-183)
25
Burada da yazarın terim kullanımını yansıtmak amacıyla, "makam" demekten ka-
çınılmıştır - Ç.N.
26
0d. IV. 6.
27
Krş. Moeurs, usages, costumes des Ottomans, A. L. Castellan, cilt III, s. 199.
28
"Kudüm" dervişlere özgü bir çalgıdır. J. von Hammer Evliya Çelebi seyahat-
namesini çevirirken kud-qm ile nakkarenin "trompet" olduğunu sanmıştır. Hiç şüphesiz,
kendisini bu yanlışa sürükleyen şey, "trampete" kelimesinin Türkçede "tambour" (davul)
anlamına gelmesidir.
29
Bu cümlede hem bir bilgi yanlışı, hem de bir çelişki vardır. Çünkü kudüm çifte
naaraya benzetildifti halde bu çalgının küçük zillerden oluştuğu söylenmiştir. Kudümün
nasıl bir çalgı olduğunu bilmediğine ihtimal bile verilemeyecek olan Thibaut gibi Türk
musıkisini bilen, titiz bir yazarın bu kadar basit bir hataya düşmesini anlamak kolay değil.
Fransızca cymbales (ziller) kelimesinin, bir baskı hatası sonucu, timbales'in (davul, timpani)
yerini a.Imış olması akla gelebilecek ihtimallerden biridir. Cümlenin Fransızcası şöyledir:
"Dans la ceremonie caracteristique des mevlevis, ce sont les chanteurs eux-memes qui
marquent le rythme sur les koudoums, sorte de petites cymbales au son clair qui different
assez peu de chifte na 'are, le compagnon oblige de la musette ou du hautbois dans les fetes
et danses populaires."
30
29. dipnotunda belirtilen hatanın bir benzeri de burada görülüyor. "Mazhar" ile
"halile" her nasılsa yer değiştirmiştir. Bu yanlış da sözkonusu kelimelerin baskı sırasında
yer değiştirmesine bağlanabilir. Bu cümlenin de Fransızcası şöyledir: "Aux koudoums
viennent se joindre, parfois, le halile, ou tef primitif sans adjonction de petites cymbales,
et les mazlar, grandes cymbales aux vibrations de cristal d 'un fort agreable effet."
31
Bu şemayı, haklı olarak Doğu musıkisinin en iyi, en aklı başında kuramcısı sayılan
yetenekli musıkici Rauf Yekta Bey'e borçluyum.

183
RESİMLER
 RESİM 1

TURK ÇENGİ
(Melchior LorichS;,XVII. yy.)

185
 RESİM ~

(Nicholay, XVI. yy.)

186
~:~~®~:~m-
RE.S:tM 3

m . APnf••torm,.,ofıhuoııııtriı ·
· l,;,,g • Gr_,r~.
·

k.4
GAYDA
(Nicholay, XVI. yy.)

187
 RESİM 4

MEHTER
(Schweigger, XVI. yy. )

RESİM 5

DUlıUNDE MEHTER

(Schweigger, XVI. YY•),

188
 !RESİM 6 a-b

Onde mehter olmak Uzere ondunun savaştan dBnUşU. Ustteki resmin sol
ucu kafilenin arka saflarını, alttaki resmin sağ ucu da en an saflarını
....o, gasteriyor.
'° Schweigger (XVI. yy-.)
BESİM ?

"XUÇUK TURK DAVULU" LJ')ARBUKA]

(Praetorius, XVII. yy.)

190
 _RESİM 8

xl J,
~ ' C
1
;5 ı

4 e
S, .f'
i
ç-' G
1

71 H
1
•
8 ı:

'
:} , K
xo ' 1
ll , .m
•:z. ; n
'
~l: o
I+ : " p
IJ :- 'I
l6 r
)3 I

Uç TELLİ
"COLACHON"
Mersenne (XVII. yy.)

191
 REs:bı 9

"tfç TELLİ Tt1RK 'COLACHON•Utr

(Kircher, XVII. yy.)

192
RESİM 10

.MEVLEVİ SAZENDELER
(Paul Rycaut, XVII. yy.)

193
 RESİM ll

1
C·l
l
1

XVII. yUzyıl mehter çalgıları: aavul (A), davul tokmağı(B),

davul defneği (C), nakkare (D), zil (E), Boru (F), zurna (G)
(MARSIGLİ, XVII. YY•)

194
 DU~UNDE ÇALGICILAR
(Aaron Hill, XVII. yy.)

195
RESİM13

(Ferriol, XVIII. yy.)

196
 RES:IM 14

(Ferriol, XVIII. yy.)

197
._:Ji;i~~-
._ :• • T it

BEŞ TELLİ çOlıtrR

(Ferriol, · xvııı. yy.)

198
 RES:lM 16

~- ..
··;·--:
:;;:,:•

,f. c:~~
ı:;}:

j.··,·
1.
f
it.

. .: ..
. . ·.. ~ :. . .. -~

ÇENGI" VE ÇALPARASl
(Ferriol, XVIII. yy.)

199
 m:s:tM 17

DÖRT TELLİ TANBURA ÇALAN RUM

(Ferricl, XVIII. yy.)

200
 e
t-ı
1-ı
1-f

201

tr. 0.;
i'dbeköğrefün Kurulu
DO.kü.ına.nta..syon Mı ·
 RES:tK·19

LV CalasdoneTurclı!fco

:BEŞ TELLİ ÇO~UR

(Bonanni, XVIII. yy.)

202
 RESİM 20

LXIIl S alt:eri~ Tıu,,chefco .. ... 1

KANUN
(Bonanni, XVIII. yy.)

203
 RESİM 21

LXIX. Vwtıiı,o Tu,,clıe,.s--co

"AYAKLI KEMAN"
(Bonann1, 1723)

204
 RESİM 22
,·
'
1

(Bonanni, XVIII. YY•)

20,5
 •I

RES:b{ 23

-~--:-ı.-::--.:~:.: .
:;~-.- --_:-

~,_,.~T,..._
-- ..

LXXVI

SIRTTA ÇALINAN DAVUL

(Bonann1, XVIII. yy.)

206
 RESİM 24

ERMENİ ZİLİ
(Bonanni, XVIII. YY•)

207
 ·- · - RESİM
.------25
-----

~-==-=· -·
--.-- ~~~-.:::---····

1
1
. - ·- - ·.
:l~~---,~--·~ -~·-- . 1
1

XCV Gna.ccl1c.11Y' drlli Tiırclıi !

(.~·. . . -· ·--·-..:::::.:~'.:"'.'-:--•·-~~·
- ·-·.
~
ÇENGI VE ÇALPARASI
...

-····---·'
(Bonanni, XVIII. yy.)

208
 RESİM 26

DAVUL, TOKMAK VE DEtlNEK

(Bonanni, XVIII. YY•)

209
 .. ..
,·
·· . .

*
\
\ .

...
J
-~
•
~

M
•
~ M
~
; ..... ~
◄
~ ><
~ r,.-ı
~
<M <
t ~
!; i
~ ~
-

210
 ::s.~~-
.. . . ~ ;,;- . -~-::=-. . .
~--t,
{ ::::}"~~ . ..

~ -;
~(
~
.:·--.
~·:
. -~ ~ ... ; ... ..
···• . --~ .

~ff,..~i -~.-:.·.
~-" . ~- .

ti . . .. . . . . . -:.
~f.: ~/~>:.:
.;~ . .. .
__
~~

. ..,4~
~-~
2· . .
i~ - .

tn'
L ~~ .
C0 '
C\I :.-..~~

2ll
 REs1H29

'SAZENDE DERVİŞLER ·
(Guer, XVIII. yy.)

212
 RESİM
30
-----------------------...

.,
1
ı.
•

NEY
(Fonton, XVIII. yy.)

213
PL...J7.T. RESb! 31
.F/,uHa,.
h,ı,, .Enil>oud'ıure •

a
T,;owoır -'"rı­ l ,.,
~
i7u. hıa- ı:,ı,rmı.r.
1
1-

~- 1
!
!
I
J.z:.~
pıan.rtnır. .t
' '
-
ı
-~
' /;e31ouJ:
~DUi".

Soldan sağa: tanbur (7 telli), !Y~ (armud!

kemençe)~ rebap (3 telli); neyler (saldan sola):
davudi, büyUk mansur, küçUk mansur, ney, girift.
(Blainville, XVIII. yy.)

214
 RESİM 32 PL.Ir.Ll'

':'=-~
1 ~
~-.
~z;..:-
-~-;2-
--~~-·
-:~:~:~
~ .
,•- aan,7.

Soldan sa~a: çöğiir (6 telli), ballama (5 telli),

karadUzen (4 tel11), 1kitell1 ·{2 telli);
"mouscat" (altta).
(Blainville, XVIII. yy.)

215
 RESİM 33

;;Jf
.< ,, ·.· ~~'i{*~~jt-0:g3lr:ı
,..
·A rmudi kemençe ile lavta eşlilinde

oynayan "tav,an"
(Enderunt Fuıl, 1793)

216
 RESİM 34 .

ı. İkitelli; 2. Ç8ğUr (5 telli); 3. Bağlama yahut Tanbura (3 tel11); 6. Ma-

rabba; ?. Tek telli yaylı çalgı; 9. Mısır•da "surme" denilen boru; ıo. Sur
me (zurna); 11. "Salamanie"; 12. Sumara; ıs. Bir davul çeşiti.

(Laborde, XVIII. yy.)

217'
 . RES:tıı 3S

4. Lyra (armudi kemençe); ,5. Rebap (2 tel11); 8. 11 TUrklerin 'kussir•, Arap-

ların •tambura•dedikleri beş telli harp; 13. "Sumara el kurbe" denilen
Mısır gaydası; 14. Tabl; 1,5. Def; 16. "KUçUk davul"; 17. D~buka; 19.
"Zil yahut kastanyet".

(Laborde, XVIII. yy.)

218
 RESİM 36

-~::;;t
.....

·\{{1
. . .-.-,:,:... .-.
· ..
.;
. . .
,:ı : _..~,;,·
..·
~~-

11
AYAKLI KEMAN" (ortadaki perdeli
(Laborde, 1780)

219
 ıa.s:tM ,1 '
J
r.
!l
ı

~ı~-
~ ;;•·:ı
ı,~~: .
\
\:..~ . ,·
:ı,.•
,
.,\,
·•I , •.,,~"'
:.... .
·~

...... .:

. i•·

"İtalyan ve TUrk Calissoncini' si" (ortada)

(Laborde, XVIII. YY•)

REs!M 38

r" . .. -- -
--- ------··--·-···-·····-·· .• ••·· • · · · - - - - - -··· . ·-- -·-- ·- -·-

.,:
,t/
~
. ../;;- ·
.
ıı
t

..
...•'
ii ·..
...,ı ·•.·

·'·
'·..--'
~ ·
-~-...c.·.:. a , .. . ---ı'

"TUrk ve İran Trompeti" (ortada)

(Laborde, XVIII. yy.)

220
 . KEMAN-I KIPTİ

(Kemanı Hızır Ala, XVIII. r.,.)

221
 RESİM 40

,_,o..-
j_1 .

fi -
f..fo . .
.,,/
.rq/---
·'"I ~--
/a --.:nır-

~._:--
PiL. ,·-
· Qll .-
fi-__,,...,,...__
/fi .. --ıEllilrır
t.
.ml.---
J{J.l•·--
.?o ·.---ıfflltı.-•'fl
/a ,.
/a .. -~~
.rz·
r,d-. .---.:ımmr
_____ ....
ırıımıı

ıd ,..,_
r, :-·-!tt:1111,-.

TANBtJR
(Toder1n1, XVIII.yy.)
....
 RESİM 41

rrntt
1
~ · ,
..

.
-....
~;_

~ .~. :-~- ~-~. - ·-

~ ~--

Balep•teki OsmanlX paşasım.ıı çalgı takımı. Soldan safaı def ve hanende,

"tan.bur", ney, Arap kemençesi, nakkare.
(Ruasel, XVIII. 77.)

223
 RESİM 42

,.
REBAP (IKLIÖ) İLE SARAYDA ÇENGILERE
EŞLİK EDEN CARİYE
(Castellan, XVIII. yy.)

224
 · RESİM 43

+-~J!~::~l~i=;l!~
1-; ')~ ../l;ij
i~;:iii:•.2··~~:f-,'
~! :~·,.•·-~-i:ı:-~-

111;:
ıı

-·: ••:=_.;_ -~ : :··::·· .

✓•
-- c':"'.~-:<:~"7.,
• • :. ·.:::.~~:.::•.~:~::-•.-, :·-: . :;_ •• •• , • ; .

SAZENDEBAŞI VE ERKEJÇ ÇENGI"

(Castellan, XVIII. yY.)

225
 RESİM 44

"
KADIN VE ERKEK ÇENGILER
(Castellan, XVIII. yy.)

226
 RESİM 4.5

XIX. Yt1ZYILDA MISIR'DA KULLANILAN ÇALGILAR

A A
1. Ud; 5. Tanbur-1 Kebir-1 TUrki; 7. !ranbur-i Şarkı;
,.
8. !ranbur-1 Bulgarı; ıı. 'l'anbur-i BUzUrkJ 12. Tanbur-1
Bağlama; 14. Kemençe-1 Rum~ (Sinekemanı)

(Villoteau)

227
, ' RESiM 45

.; '
8 7 J1
A ~ .

.. .
r ,.,

228
 RESİM 46
-~·-w

KİRİŞ TELLER

--ı
~
0
a e 'j'
e o
-e-
PİRİNÇ TELLER

i -e o -& -o· --e-

~I
·er

SİNEKEMANI ve AKORDU
(Villoteau notaları saldan sola
doğru yazmıştır)

229
;us!M 47
.
;·;.·,...-.,:~ •--:~

:· ~ .-*: ·: =':' :i~~f.~#-

.. _: .,.. ~.~'.-:- ' ?~.
• • .••• ,:·. . . . 4, ',~--

./). f'I ..\.\. .,

"'

230
 m:s:tM 48

EJI. \~ıl. ll.

il
f;

\'..:-:~~(-::·:.},-::.:;
~:-.::· ; ... ...-..:· ...~ ·- .

tt•

·-----~--
-·.- ...... --- ·- -,---~--
·---"
.. .

:/.~~. ~:··/!· . ..~_:~ ~;:-~-

,: ,· _;:j~. --~- _:>;··.::··

r;-_:;;f<·i~~~ -~· :-~; :.·:•:~~-- r

l
p

,.
TANBUR-:t BtJLGARI

231
 RESİM 49

XIX. Yt1ZYILDA MISIR'DA KULLANILAN ÇALGILAR

ı. Kanun; ,5-6. Kemençe-! Oğuz; 8-9. Kemençe-1 Farh yahut

Kemençe-1 SagirJ ıı. Reb&.b; 12, 13. Kissar yahut Habeşistan

Liri

(Villoteau)

232
 RESİM 49

•
-•
fi

p
i

•
..

V
t

233
 RESİM 5()

2.3 i8 2.0 1 2. 16 13 33
~-
21 -- :2..2. Alı" • • C'
• ~

.. 1
,#
. .:.. .ı
\ıt
. .•
.... ..,
-··
-:nı": 1:· : .
1
' , ., ,;. .,,
·ııe
;

... ,~\
-~• A
•..
•• ti';..

...
,ı
.. f/•. ':I.A

~~-
o 26
,.
..
,. .. •.A.

Hf ·ıtı• rfl·
;,•
.. ·ı.ı
.: . ·: J - :l
J
7

ır
•
·---
· .IJ. .l!I.
.
,
•.. ·il.
f
,•J..~ !r
•I ,. [·:. \
ı.l:.--~~
2.7
,, 1
"Q
2.9
_...;--.--
.~
rr
,ti\':~)

f :
. . ·;ll .· ··• l
•· ..., •·

~I il. ' C9 ·j ••,

/

. .. .r·\ı:':.,
,.

I\>
~
"' =
' '
··. . ,_. , :• ,· -
1:-..• ·• •• [;.. . "'i;U
. ıı
8 ,,.
.

<j ·,
'i'.
'~
~
\
-~ ~·
•
., ıı

-~ ····-~
30

ı
\•.~

.. . . .· ,. . '),
1
il!:
:i.8

.T r
C=
31
3 $ '4 '
-. -· !".·.. t~"~~:, . .
1

· ___
_..,.~ıı.':"' -••:.-, ..-.. •
,_. ,,. ..... , ••.:::.: -~~-;•1'1: ...._." ~.·•:·
·§.· ,: ..:-----~-
-·· ,.- ,-, ..
•• 1 :,.,:,eı
..·-:· . : JI> .

1 .. j
'f1 g, ~
•• 2.5 .
. )'

•·
15
.,. -~
;#?:.:'.,;,,,,..
32. 1
-;;,.-~1$\, .

.......
 RESİM 50

XIX. Yt1ZYILDA MISIR 1 DA KULLANILAN ÇALGILAR (ve PARÇALARI)

ı-ıo. Kaba Zurna; 11-12. Irakıyye; 13-15. Nefir; 16-17.

"Souffı(I'ah" yahut "Chabb,beh"f ıa-19. Şah Ney; 20. Girift;

21-24. ArgulJ 25. Zukkara adlı Mısır Gaydası; 2.6-27. Zil;

2.8. Xakkare; 29-30. Şam yahut Suriye Davulu; 31. Darbuka;
32. ~ıptı çalgısı "Naqous"; 33. Hıristiyan Kıptılerin çal-
dıfı, gUm.Uş bir disk ile çanlardan oluşan ''Maraoeu.h" adlı

vurma çalgı; 34. Rumlarca çalınan 11.Naqous Megouz 11 •

(Villoteau)

2,'54
 JtES:tM 51

,,,'

I
ı
!

' MISIR KEMENÇESİ

(Lane, XIX. '11•)

235
 RF.S:bı '2 .

'

-.A

ZUMMARA ile ARGUL

3, 4. Zummara (uzunlu~ı 35,5 cm.)J 5. Zummaranın
afızlı.ğı; 6. Argul (uzunlufııı 97, 79 cm.).
(Lane, XIX. 17•)

236
 RESİM S3

ı
j

•
•
. ·ı

-: I
•I
:ı

"Tt1RK VE TATAR KEMANI"

(Oscar Comettant, 1869J 1867 Paris Sergisi'nden)

2.37
 RESİM '4
.,..

(1ı ı 1
.· ...-! 1
. 1

"SAZ11 (Batlama)
(o. Comettant, 1869J 186? Paris Sergia1 1 nden)

238
 RESİM 55

"TURK BORUSU"
(o. Comettant, 1869; 1867 Faris Sergisi 1 nden)

2}9
 RES1H .56
.

~j~
.!
'ı
{ 3

~~~
"'· -·
~~; )=!...
~ !: ,~
il ,.~,
·:,ı-;.~
~-r•=-,:~·
,;.-ı_~

ı L~
~-4:I
.
..';f. .::i;,•.
_;,~~
,;:-~
t

--~
......... ---~-..:..-- .
. c.:g;cqtF-%tft; ••• rstıcy-;ı ıilliı ·: . ~
:.
South Kensington Mtizes1 1 nce 1867 Paris Serg1s1'nden satın alınan Ttirk
musık1s1 çalgılarından 7'si: 1. "Rebab esh-sha' er" (yanlışlıkla Ttirk çalgısı
olarak kaydedilmiştir); 2. Çifte Kaval; 3. Saz; 4. Gayda; 5. Kanun;
6. Argul; ?. Gayda; 8. Kemençe.
(Carı Engel, 1869)
TABLOLAR
 TABLO 1

USÜLLER

Sofyan

Düm Te Ke

Sade Düyek

Dürİı Tek, Tek

Düm Tek

Çifte Düyek

Düm Tek, Tek

Düm, Düm Tek
Tek Ke

Devr-i Revan

Düm, Düm Tek

Düm, Tek, Tek

Sengin Semai

Düm, Te Ke
Düm Tek

Aksak Semai

Düm Tek, Tek

Düm Tek

Yürük Semai

Düm Tek, Tek

Düm Tek

Nim Devir

Düm, Düm Tek

242
Düriı Tek
Te Ke
Te Ke

Fahte

Düm Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Devr-i Kebir

Düm, Düm Tek

Düm Tek, Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Aksak Fahte

Düm Tek
Düm Tek
Te Ke

Çenber

Düm Te Ke
Düm, Düm Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Beref§an

Düm Tek
Düm Tek
Düm Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Lenk Berefşan

Düm Tek

243
Düıiı Tek
Düm Düm Tek
Düm Düm Tek
Te Ke
Fetih

Düm Tek
Düm Tek
Dünı Tek
Düm Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Françkin
Düm, Düm, Düm, Düm, Düm
Te Ke
Te Ke
Te Ke
Te Ke
Frengi Fer'i
Düm,
Düm,
Düm,
Düm
Düm }'Tek
Düm, Düm, Tek
Te Ke
Te Ke
Evfer

Düm, Te Ke
Te Ke
Düm Tek
Evsat
Te Ke
Te Ke
Düm Tek
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm, Düm

Hezeç

Düm, Düm, Düm, Tek

244
Düm, Düm Tek
Düm, Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Düm Tek
Düm, Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Hafif

Düm Tek, Tek

Düm Tek, Tek
Te Ke
Düm Tek, Tek
Düm Te Ke
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Ter.k Zarb
Tek, Tek, Tek
Düm Tek
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm, Düm, Düm

Ceng-i harbi
Düm Tek, Tek
Düm Tek, Tek
Düm Tek, Tek

Remel

Düm Te Ke
Düm Te Ke
Te Ke
Düm Te Ke
Düm Tek, Tek
Düm Tek
Düm Düm Tek
Te Ke
Te Ke

245
Nim Sakil

Düm Te Ke
Düm Te Ke
Te Ke
Düm Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Sakil

Düm Te Ke
Düm Te Ke
Te Ke
Düm Te Ke
Düm Tek, Tek
Düm, Düm Tek
Düm Tek, Tek
Düm Te Ke
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Muhammes

Düm Te Ke
Düm Tek
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Zencir

Düm Tek, Tek

Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

246
Düm Te Ke
Düm, Düm Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Düm, Düm Tek
Düm Tek, Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Düm Tek
Düm Tek
Düm Tek
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

Havi

Düm, Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Düm, Te Ke
Te Ke
Düm Tek
Düm, Düm,Te Ke
Te Ke
Düm, Te Ke
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Düm Tek, Tek
Düm Tek, Tek
Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke

247
Zarb-ı Fetih
Düm Tek, Tek
Düm Tek, Tek
Te Ke
Düm Tek, Tek
Düm Tek
Düm Tek
Düm, Te Ke
Düm Tek
Düm, Te Ke
Te Ke
Düm, Te Ke
Te Ke
Düm Tek
Düm, Düm, DümTe Ke
Te Ke
Düm, Te Ke
Düm, Düm Tek
Te Ke
Düm Tek
Te Ke
Te Ke
Düm Tek, Tek
Düm Tek, Tek
Düm Tek
Düm, Düm Tek
Te Ke
Te Ke

(Fonton, 1'151)

248
 TABLO 2

Birbirine Eşit
1

Arap Dizisi l arım Sesli·.·:- Gerçek ·Dizi

Avrupa Dizisi 1
• • • • • • • • • • • • • • • do. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
nim -z-irg\ile··• ..•....•.••. ·~· ..•••....•...... re
zirgUle ...... . do·JK :& ~e-P•••...••..•..•• do >I
dik •Zil:- güle •••••.••.• • .. • • . ~ • • • • • • • • • . • • • ....•
"
DUGAH • • • • • • • • • • • • • • • • re • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • re
nim -kUrdı •. ., . · ... • • • . . . • . . . . • . • • • • . . . • . . . .. • • . mi fr
kUrdi.,., •••.••• re~ & mı P••••••••••.•• re>:<
"
SEÇJAH., •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • nu
•
nim. b-uselik ~ • • • • • • JllJ •• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fa P
•

buselik •·• •.........................•... nıı 'fJ.

,.
ÇARGAH· . . . . . . . . . . . . . f~ .. . •••••••••••••••••••• [;ı
.
....... bai. ...•..•.............••........•.. fol ı,
. e ....

hicaz· •.••..•..•. fa X< & fol P. . . . . . . . . . . . . f:ı ~

dik hi·caz ... .... • ....... ·· ........................ ..
NEVA - • • • • • • • • • • • • • • fol. • • • • • • • • • . . .
•
fol ..... ....
,

nim hisar ' .......•..•.......•...•....•. . . . 1:ıt,·

hisar ••••••• fol~ & l:ı P. •••••••••••• fol :«-

dik hiıaar .....................................
HUSEYNI
A
•••• .. •• •• la ... • ••••••••••• • • • • • • • • • la
nim. acem •• _ ••••••••••••••••••••••••••••••••• fit,
acem ,_ ••••••••• l:ı »: & • ••••••••••••
EV!Ç •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . . • •
nim n.Uhiift • • • •• • • • fı . .. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
nUhUf:t • • • • • • • • ••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • li »:
MAHUR ...................... do ........ :. . • . • . . . . . . . . . do

(Laborde, l 780)

1 Bu terimin bir a~ıklarnası 1~1n bkz. Hü

.., .., sey i n sa d e t tin Arel, Türk__ l-'usı-
kısi Kjmindir? KUltilr ve Turizm Bakanlığı· Yayınlıırı, Ankara, 19P.R, _.
s. 52-55.
249
 TABLO 3

ARAP D:tz:ts:t ARALIKLAR AVRUPA DİZİSİ

• A
RAST-DUGAH •••••••.•• ••• D0--RE • •••••••••••• • 2
,.
DUGAH~-N:tM BUSELİK •••• • • • 4 . " .• ., •.•. RE--Mİ • • •• •• •• •• •• 2 MS

NİM BUSELİK--ÇARGAH •••

A.
A
Mİ--FA .. • • • • . . . . l i
~
ÇARGAH--NEVA ••·•••••• FA--SOL ••••• 4 • • • • 2 i·
NEVA-HUSErNi ••.....•• . .. 4 •• . • . ~ SOL--LA ••••••••••••• 2 E
"
HUSEYNI-NİM NUHUFr •• • • • 4• .., . E LA--Sİ ................ 2

. NİM Nt1HUFr--MAHUR •••• , ••

,__ S:t--DO .............. l
ARALIKLARIN SAYISI 24 12

· (Labord·e, 1780)

250
 ftBLO 4

-,

ARAP ARALIK- AVRUPA !ARALIK-.

NOTALARI·· LAR r ·NOTALARI . _.LA~·.
1
RAST ••••••• }J ................ do }I .
~ ··•·4- . ..... 2
DUGAH... • • • • • •••••••••••••• re
}····3
0 0

.. A

SEG~,......
1
. 1· ....
2

.. • • •
A.
1
• • • • • } •. • • • ~.. • •
•••• ~
• ••••• mı}• ••• I

ÇARGAH,,... • • • • • • • • • • • • •••.•• fa._ }

···•4- •••. 2
NEVA., • • • • } • • • • • • • • • • ••••• fol
··•·i }····.2-
EVİÇ....... } •••• 3 ,,.
. ... -· .
fi
:••••••••••} ::::;•••• . . . . . . }•••• l
MAHUR ,,.·. • • • • • ••• ••••• •••••• do
. ·1 l
12

(Laborde, 1780)

251
 ~, · ,.,. t'ı
J,J l,_tıJu
5

ı llo/e!fhWöııe@ J j ı j .J ı .J: 1 & .1 _J

1 j
.~-- q
. 1111/ı! !Trırclıe

, ı,
'
ll,,k !lı,ılıiıııt ■

n,
.- ■ _n-. .
- .ı
., . • . -
C 't. '
V V
. ')C -~ 'X 'X ~
11,,/e J:rclıe, r • .
• .
-y
. . --
-
j

. 1

- .. - ,_ -
-
·- fa - "t".-
- -• ,noa
1
•· "
,ı •
-
~

7lnle1ialınneW ı •. #1 1
1
\ j·ı 11 • •ı §11 1
1
11 •1 1
/ llote !ltırrlıe; ~ı' / . . . . ·· · ~ ·- . -·~ ·-· x ı . 'R
1 • .) '
..,
1 1 11 ı ı 1 11 1 1 1 :1 1 1- 1 1 .1 1 :ı. =' scı:
iJ::' :!:: . IJ_ -j;:
I
-ı- #.«- .j
- +-=- --- -""
11,,ıe Jiı1liı111ı h ı,,

1.
.
-J ,. IJ - . . J_ ~ ';:.
.
♦.L
ı:ı<:..
-ı - -4). .f,. 'ı&-t '- {b:. -cı. : J .. -$-J~ ::t;: -$~: f:-J.... -$-·t:: - _c. -- --
.
--
llo!e. :lıırr. ..
~ lı
' f l
.
ıe (r
1 .• . 1
_, .._,,
... ' '
~ "il

'"~ırUllK VE İTALYAN MUSIKİLER:1:NİN PERDELERİ~-,

1\) (Toderini, 1787)

vı
1\)
 TABLO 6

USÜLLER

ı. Zarb-ı Fetih yahut allegro moderato 44 tane 2 / 4'lük

2. Berefşan yahut allegretto 8 tane 2/4'1ük

3. Zencir yahut larghetto 30 tane 2/ 4 'lük

4. Sakil yahut tempo giusto 24 tane 2 / 4'lük

5. Hafif yahut tempo giusto 16 tane 2/4'lük

6. Muhammes yahut tempo giusto . 16 tane 2/4'lük

7. Remel yahut larghetto 14 tane 2/ 4'lük

8. Çenber yahut andante grazioso 12 tane 2/4'lük

9. Devr-i kebir yahut andante amoroso 7 tane 2/4'lük

10. Fahte yahut larghetto 5 tane 2/4'lük

11. Dü-yek yahut allegretto 2 tane 2/4'lük

12. Çifte dü-yek yahut allegretto 2 tane 2/4'lük

13. Havi yahut allegro moderato 32 tane 2/4'lük

14. Zarbeyn yahut andante amoroso 15 tane 2/ 4 'lük

15. Frengi-çin yahut andante 6 tane 2/4'lük

16. Frengi-feri yahut andante 7 tane 2/4'lük

17. Nim sakil yahut tempo giusto 12 tane 2 / 4'lük

18. Nim hafif yahut tempo giusto 8 tane 2/4'lük

19. Feri muhammes yahut tempo giusto 8 tane 2/4'lük

20. Hezec yahut andante grazioso 5 tane 2/4'1ük

21. Aksak berefşan yahut larghetto 13 tane 2/4'lük

253
22. Aksak semai yahut tempo giusto 1 tane 10/8'lik

23. Aksak fahte yahut tempo giusto 1 tane 12/8'lik

24. Evsat yahut tempo giusto 2 tane 13/8'lik

25. Devr-i revan yahut tempo giusto 2 tane 13/8'lik

26. Türki zarb yahut andante yahut adagio 1 tane 25/8'lik

27. Yürük semai ya da allegro 1 tane 3/4'lük

28. Sengin semai yahut larghetto 2 tane 3/4'lük

29. Evfer yahut tempo giusto 4 tane 5/8'lik

30. Sofyan yahut moderato 1 tane 2/4'lük

31. Ayıcı sofyanı 1 tane 9/8'lik

(Antoine Murat, XVIII. yy.)

254
 TABLO?

Giuseppe Donizetti'nin el yazısı ders notları

(Hamparsum notasıyla Batı notasının karşılaştırılması)

(A. Bacolla, 1911)

255
 TABL08
Silreyya
usÜiıER
Dilm Telli

Sengin semai
d t l d t

ı r rrr r
Düyek
d t l d t

8
4 rr r r r
Çine düyek
dt t dd t ıekki

ırrrrrrr
Sofyan
d ıı:tkl

8 o o
4
Sofyan (2.blçfml)
d ıeldti.

9 o o
4
Aksak
d ıcltki d ı t

ı rrr rrr
El1er
d ıı:tkl d ıek

Fable
d d d t t t d ıahek ıekki ıeklci

f rvv rrrrr r r

256
 Leıık.falıte

d tcİc dt tdckl

r r r· r r r
Alır aksak semai
d ıdtlti d t t

rrrrrrr
Freııkçfn

d d d d tekki tekki tekki tekki

, rrr rrr rr
Çember
.d ıekki d d d t t t d ıahek te.kki ıekki

r rrrŞarkı devr-1 revlnı

vv rrrrrr r
dtt dt tdtd tt dt dt l

r r r r v r v r r .v r v r r v r v
Devr..f revin
d l t d t l

r r· r r r· r r
Devr-1 kebir (l.blçbııl)
d d t d ı teke d ı ı d lahek ıekki ıekki

f rrrvvvvr rr r rr
Flrengtfer
, d d d d d ı d d tahek ıekkl tekit&

rrrrr rrrr r r r
?ıı'lınHafif

d t t d t t d t d d tahek ıekkiıekki

\Grrrrrrr rrr r r r

257
 Muhammes
d tekki d t d d t ıekki d t tekli d ta1ıek tek.ki ıekki

r rrr r rr r r r r rr r rr
Beref§lin
d tele d t d cİ t d d ta1ıek tekki tekki

rrrr rrrrrrrvv r r
Türkfdarb
t t t d t d d t tek.ki d d d

trrrrrrrrr r r r
Nim devir
d d t d t teke d ta1ıek tekki tekki

Hezec
d d d t d d t tek.ki tekidi d t d d ıalıek tekidi ıekkli

r rrrrrr r rrrrr r r rr
Nimsakll
d ıekkli d tekidi tekki d telli d t teke d ıalıek tekidi tekidi

r rr rrrrrvvvv
Ağır çember
O
rr
d t ekki d d d t t t d ta1ıek tekidi ıekkli

rrrrvvrrrr r r r
Evsat
ıekkli ıekkli (1) d t d d t ıekkli (1) d d

r r r· r r r r r r· 0 0

Devr-f revin ( 2.blçlml)

2Gd d t d t t
4_ O• O O O• O O

258
 Remel
d teW d ıekkl teW d ıekkl d t teke .d t t d t d d tabek ıelklteW

r rrrrr rr vvvvrr r rrr r rr

Dew-1 kebir
d d l d t teke d t t d ıahek ıekkl tdcki

rr r r r r r r ·r. r r O O 0

Hafif
d t t dl t dtekkid t t dtekkid dt tekedtteked

rrr rrrrrr rr r rr rrrrrrrr

ıahek tdcki tdcki

rrr
Sakil
d telcka d tekki tekki d tekki d l teke d l l d d l d l l

fff fff f f µ vvv fiiif fi f

d tekki d d l teke d t teke d ıııhek tekki tekki

rr rr r r rr rr r r r
Zencir (2)
d t t d d t telcka d d d t t t d ıahek tekkitekki

tr f r r rr r I r v v r r r r rr
0
f 1
d tekki d d d l t l d ıııhek telli tekki d d t d l teke d

r r r vvrrrr r rrırrr vvvv

l l d ıııhek tekki tekki d t d t d d t d d ıııhek telli tekki

rrr r r rırr r r r rr rrrr r.

259
 d ldtkl d ı ıdcc d ı d lekkl 1Ckki d ıelcki ICkki d I ıetc d ı d

r r r v vvvr rrrrr rv vvvr r

d ıelckA ıeJdcA d ICkki d d I ıeb d I leke d ııbelt ttlii ıcü1 d t

r r r r r r r -r r r r r r r r r r r
t d t t d t d d tahek tekki ıekldi

r
Darb-ı
r r r r rrr r r r
fetih
d t t d t I ıelcki d ı I d t d I d ıdcll d t

ıs r r rrrr rrrrrr rr r r v v
teke d t t d tekkttekki d ıekki d t leke d t d d d

v v f fi ff f iv v v Pi f f f
ıekka ıelcki d ıeW d d t leke d l leke d tıılıek ıekki ıelcki d l

r r r rr r r r r r r r r r r r r
t d t t d t d d ıahek lekkl tekki

rr rr r rrr r r r
Yiiriikseınal

d t t d l

1 v v vvr
Devr-1 hindi·

d t t d l

.260
 JCatfkoftl
d ı l

Aksak ııeırıal
d d l ı

Curcuna
d tekkA d tek

d t

(l) 'TekkA"nın bu biçimi şöyle vunılıır: J J

(2) '7.erıcir", zincir demektir. Bu riıın, beş riımin zincir gibi
ardarda sıralanmasıyla oluşur; beş ritm ıunlardır: 1. Çifte
Dllyek, 2 Falııe, 3. Çember, 4. Devr-i Kebir, S. Berefşan.

(Thibaut, 1906)

261
NOTA ÖRNEKLERİ
 KOTA 1
MEHTER HAVASI

·(Schweigger,XVI. yy.)

ROTA 2 [EZAN ?J
· • ' Turcicum · AHa alla · . ·

I!i!tl!!!!Utfilfııfflı~~
.- (Kircher, 16.50)
Notanın yanındaki paragraf:
Bazı Tiirk din adamlarının "Allah Allah"larını bu tiir

parçalarda görülen dikkat çekici, alışılmadık, birbirini tut-

maz, iğrenç ses aralıkları kullanarak terennUm edişlerini

dinledim. Kepler uyum konusundaki incelemesinde buna[,]

delinir, ama bu eserde, bunun @'Urk musıkisi sistemi,.?] 1-

kimilerinin karşı çıktılı, diatonik olmadı~ına ilişkin bir

dUşUnce yoktur.·

263
 . NOTA J

MEVLEVI" AYİNİ
III. Selam'danı
Ey ki hezar aferin bu nice sultan olur
Kulu olan ki.şil~r (cbım) busrev-u hakan olur
(Du Loir, 1639-1640)

264 .
 NOTA 4

"PERA DERVİŞLERİNİN RAKSETTİKLER:t HAVA"

(Ferriol, 1699-1711)

265
....... NOTA 4
: .,
..

~~. ffJJ. lrffldJfrfğ~lrtfu ~ilf. ffiJJ JIMiib bf

,... ~ ,- . . .
 ...... 5

~..;.:.;:;ı·--;i;j..,·..;:.:.;~
~.........
~=-~
......__
·
. .
-:,,,_,...._.....,_ -1-~-+~~~-ı\,.,ı.
----~---.............. _____......._,:...,__11~
_____..._~ · ------................
. --~ _____________ . . ,. . .,_ ....:. ..
... ---.....a......
..._....:.._...._ ..... ıı.ı-•ı-·
-----~...,_..._......,p ................. ı-"---~·
......----
~,......._.
.,..._... -~-................ __...__._ .. ..ı.w-.._..;ı...,._. _..,. ..... _ _......, _.,__.,. .,...._; - -
--.,&.._...,.ı·~_,,. __._.... ~ .........,_
--ı.---
__ .._____ .:............ ............
.ı...
..... .
.İı.iı.,..,_,....,. ._.....,.
.... ..._ ......___
ı:..:...-
-----.

oıidlr Jıellc ·· la• ·

.l.. .-----•~
~:.:==~====ı=======:ı===
_____ ______ ---------..--
. ·=====1=
.._. ___...,.__________._.._.,._

....-~- --""'"'-"·-- -----.--

------~~------......:.
..................... --- ---•--.
... ....__....,..
3====1=:::=======1===1=.·==
____ .................. ....-....-:.a .... .:.. ...... ...._. ___ ..:.;..,.._._ .........· ·_ _,.._;._ ~

·_:;a __..._ ........ _____ ......,. ____....,_____;,_ .;. . ;. ...........

-~"""-.:... ,...
.......

266
 ...

(Donado, 1680-1684)

267
 NOTA b

,;•Jt·J; ·, larlın .,argdin h~n iarime ghidcrum ,far ghlderim~ · '! · · · :,Ahtim olsam Jfcn•

. .
!J!--§·-":'-.§~---1·--......... .--~---~--.
~- ------

---
. . ~~
- - - ••
~ ~~
~~
............... . . . .
1
._ -ı""ı-§·
.........:.
:.::......:.....;.

............~. _,;.;;._ ·:...~..

~-k"I ..... --'"!-, --- ----- ------- .,,.• --~ ----- ---
~;.. ..... --ı--
.... ~ _ _..,
--- .,;,..,.
-----
--- ---
...,.E',...;__
....................
_ _ _ _ _......

--....;...:..-...... .............
..;.;ı:..-..____.._ -ı--
...
"""'....l . __- -,;-. I.;.,;..;.
_ _ _ _ _ _ . . . . _. . . . .

~-
---- -
-.ı..ı.......
--- ..
flııııı

(Donado, 1680-1684) 26B

 NOTA 7
'1·

---,-----~--...,.-~----------ı---- -----ı--~-_eı-
......--..--..-.~
- - -..... ~ ~ ~ - . . ! - , W 9 ____
.....-,,~ .........---~ ~.--:~,..,.
-r.ıı!'.........~~~.---♦-e:-ı ......._ __--·ı·-
. -.......~...., - -
. .-~
.....----~-=----~----
--~~~~~~-
....-=- .....~----------...... -... ..
__ ..,,. ....._.,.,-:-~~.,..--- - - ~ ~.....-.~-
~........-ı~--~--
. ·: ,:-:·
....................~~___,...,. _.,....:.
....-..~~~ ...... - - -..... ..,;.--~-1"!- ....-----'-• . ._-~--· ~.~~..... ----- · -
. - : - ~ ~.. . . . - ~ ..... ~---s~ ........
~

;...==·ı~~~ı~:1:f;ı-!J:·:ı~=,·=1·tt~tiı·~ı~ı=ı-;ı·1:~~ı.,.=,-tı·~ı:U.=f.:f::ı:,:;1=~1=·
- - - - ---
... .._
. . ..
., . . .
I~num · ·:fum
. . ~tt-i-t- ..- -.. -. . . .. --- -.. -
..... ....- .- --. ..............
' ·
; ..
· fum-
~
.. --------•-
·• mi• ·'
..
-ıı-
......................... -... ..........
..,
~ •· -·na;·· · · • ·
.
·ım.
_.._.
..._

:~!.__.,..,,_
. .. ....~;..~·-\.4,--·-----
........_ __ ~~-~..:....;.;__~~
........._~.,_--- ~
-i-~---...;~--...:.---~-ı--------ı---ı·;...
~~~---- ....... ___ -------
~---........ ... ,_..._.~.;,..,.---......- --~--__................_.
........._
......_.._...,..........._
. :.
~-~ ........~-.·-----
.._.._.,__~-- _...,..
...... _..,. . ;. _____
_.. _. . ,. ._.___,__ . ,. ._ ------ --
-...- ·-
.
...ıı&ıiıııııiaiı____________

.......... .._--.·~ - ..... ~

.-:.....•~...-.._........... __...... _....
..,_..,.............,.....,_
~...,_..._
__.,. ..........,.._. _..,.. 1
'

(Donado, 1680-1684)

269
 NOTASa

"rı
BQ se
e
der dün
rı e
i
rıFP
li ııi
Prf r zfll
1°f
fi dD
,:o.

IS
.. tı ·t 1""· ıeıVıµ F 1Vti DF
ta dan kor b ram dir dir ten dir dir ten

o v o p r il ,_r ,:o.

IS dir dir ten

e

Be
r
li
1 ~t
yi
f
rl
"
men
il
~ ~

13 "r
El Sil
ı
e

nar dım
r e
gen
r
ce
ı f
em-
fi-
f F
·
rf ma
F I
o

ej
r
de ·
1
.Q

fı
. ~ :f!:
tı
ı r~
ııcvvvvrıvvsrı
f!~ ,.--f! ~

13 M dan .kor ka ram Dir dir ten dir dir ten

r-~ 8!
~ıg~~~~v~MJ~~rIIIa~e~rgı~r~r~r~r~r~r~I~b~ıı
,:o.

E dir dir ten Be li ya ri men

~
0 1= ..Qt
t=I - - ~
E
-~E~ .Q•
1 "r..Q
- r~r:ı:::
- E
~

i~l
,:-.

13 Bir ve ta h ya ri Jen gir sem mu hah bet ey le sem

ıvıv
0
1ViVDe1DVDrr11 e Fi
dir dir ten ııi._ _-,...-~ni._ __ Be li

13 ya _ _ri men A şık o] - mak iste rem em _ m a

13 ce fi dan kor ka ram dir dir ten ni .

,:o.

13
Ov OP rı~
ni _ _
e
Be
rı
li
f E f
ya ri
r r r b

men
ıı

(Donado, 1680-1684)

270
BÔs ederdim ilini zülf--i düt&dan korkaram

Dir dir ten dir dir ten dir dir ten

Beliy~imen

El sunardım gence emma ejdehidan korkaram

Terennüm •••

Bir vef~ı yar ilen girsem muhabbet eylesem

Terennüm •••

tşık olmak isterem emma cef~dan korkaram

Terennüm •••

271
 NOTA6a

19 Has ta gön_ lUm şef' tali ister ay va ııar ol ınaz ba na. ben

19 c f i V;P PPf I F p· i i i ~ & p; p i r 1

se ni sev etim duY,_ du lar kim__ s e _ yar_ ol ırıaz bana

2. BlllDm

19 nıP? t F IDPV& f OV I t F p' ; r U

li
KIi çil cllk . ten se ve ıi diın e ze li yiry.,__ e ze
He nitt bit ıniş bah çe sin de ga ze li ... ga ze li

Yi rim ırak dır ben yi ıi me gi de rim yir gi

p' p
de nm
r =1111=

3.Bölöm

IB
~l
:: iarJ1 P D DO
Ah dı mol sun Os kü
O P
da
J J p·
ra geç me _ _
~ ryim

ge çer sem de so ğuk su yun iç me yim Ay şem

p
ka dı
J
mm
1
4. Bölilm

IS ! B F I F A • cep
r r ı r r ı r v o ı r·
ne eli - yar - dan u - çup ge
lir mn _ _ __
,:..

18 u)PırrDplJ
bi ze bir se • liııı
r DD
ver mez sin
pp
tur _ _
r
ııa
r
1ar
il
(Donado,1680-1684)

Hasta gönlüm şeftali ister, ayva, nar olmaz bana

Ben seni sevdim, duydular, kimse ylr olmaz bana

Küçücükten sever idim ezeli, yar ezeli

Henüz bitmiş bahçesinde gazeli, yir gazeli

Yarim ıraktır ben ySrime giderim, yar giderim

Ahdım olsun Üsküdar'a geçmeyim

Geçersem de soQuk suyun içmeyim

Ayşem kadınım, acep ne diyardan uçup gelirsin

Bize bir selam vermezsin turnalar 272

 NOTA7a

J ~ ""-fıı lıt.ı..

ıs .
1..

, el ı P ı P
Ca
r
nun al
e P P J JJ ıı L

ı P P P J?; iJ?J> , ı
hı:r _ _ __

ıs ney ıe____ me ram reb__ nü

IB mi dD' . ne ey l e _ _ _ _ sin

IB rrr ıJ pJ prrı PPPPrrı Pu Prr ı>M>J rı•ıı

Canım sm _ _ sa na- ne deme li

IB
uurrıoıeırıovovrıuu r-Dı';' ı
sa na ne de mc li

(Donado, 1680-1684)

Canım al, her ne ise meram

Reh-nüm~dır neylesin

Canımsın, sana ne demeli

Sana ne demeli

273
 JiO'l'.l 8

' SLOW

~pprrı[Jrrıurr.ıtJr ıurr-ı

f wEf Pf Fr ı u r r tr ı J f ı u ;" r u ı , ı
11 TURKISB AIR" (TUrk Havası)

(Thomas Shaw, 1738)

274
 NOTA 9

t' s-~oır r P ! ı r ü.J ıs c:~ ır .eı r*oH¾ ır et l

bulıu 'VIL ,/; ıyeur il 11le/ -ieter beıv -del/ .nzdv Zou ni -oıv

W,SJ icil·ıı? r ır~~ r ı fıc1Tr1:ı F,IIE3ir?lf'Wr rd

IUJııl 11Uv erv IUv z~- Kw Zb ff aın· ~ ikr u.toılıa

f.J
· ıylv
J.ınJıEtGır t1lrb@ılr utJ~.ıH
iar i k JJn.,J'ul O/ tiril CiJım' -ık, ı:,. rO/ TUü

11 TURK ŞARKISI"
{Blainville, 1767)

Gel kUlbe~i ahzanıma ey serv-i revanım (cinım)

Cevretme yeter bende-1 mahzunu unutma
Kan ağla nidan kalmadı hiç tab-Ü tUvanım
Cevretme yeter bende-1 mahzunu unutma
Ben~ ederim k~şe-i gamda-1 tek U tenha
Abar istesin gttl açılsın gonce-1 rana

275
 • NOTA 10

'YENİÇERİ MARŞI
(BlainVille, 1767)

' NOTA 11

(ı)

(Blainville, 1767)

276
 NOTA 12

,r-zfrlTI
. -

trlr •:Hrf!U~nrrımrırtHrrt&rıhrıırtrı
L~o

ptrrrırrMdrnrrrrrnn ı@r r.rırttr ıra !m Ir°a[T l

1 . '-·~
,ur rr uırir r1ruaJ1 ı r2 f'r fr,ı tt: = aurrıurr 1HYEI4J
-~ .

· .
~Ueqra
....
. .,. ..,_

g!· r·s rrır·urım;J]r tr rerır·pr rır ~rrıaurrır fyrmrw

-ın·
ıı_rD ı
3 rr~

.,
J
1fr:m~·ınr rınr rıru;fflrıı ru ı tv rrınr rıruırrwuıc:
··u ~

W-~~ i1&B1rnat:t11WW(%:t Irn Irl! f'tf 1@(@crtu1:

~~rh71$0-t·~t-2nm4irmıcır&·ır&ıın••::1r@:~ ·
E
KIBRIS OYUK HAVASI
(Blainville, 1767)

277
 'NOTA 13

.Vanfl ·Turııue.

TURK OYUN HAVASI

{Laborde, 1780)

'
lOTA 13 a

..,,.
.,.
.
1
V

m-·----------
~--a
-+
:;-.
1
ij m==============::=======-==--==----:
1

"MA~RİP DANSI"
Carl Maria von Weber, Oberon (1824)

278
 • NOTA ll,.

"DERVİŞ RAKSININ EZGİ.Sİ"

{Sulzer, 1781)

279
 l .
NOTA 15

..
•. . '.
...

.AÖIT

(Sulzer, 1781)

NOTA 16

TURK OYUN HAVASI

(Sulzer 9 1781)

280
 XO!l'A 17

"TURK SONATI".
(Sulzer, 1781)

NOTA 18

Hiiseyn! makamında, Çember usUlUnde P.eş~ev

I. Hane
(Sulzer, 1?81)

281
2.82
 BOTA 2.0

SON YÜRÜK SEMAİ

j ~~ tU p J IEEl H Isu f g ;T f Er F ic C r V ~ 1
. . .. .
. l.h.1so) · - ·.·· ·

&5,tnu H ı~Q:r ctus: Fj U rfr j u'rt 0'. i r F 1

_@&Wpr G ~ 0EfUisFC!rıcrr2rıy:CJGfdrgyı
. . :•
..

w ·~22 rr u.ı c r r.P ;

-:.

&~n ın ,·~=ı r rı uı ccJ.r 1

ı
,~if:~ E~f tf}ff#ef tt .· f ~P ·. *F If #p , ;2 -F. • 1
·- . . . .

-. -, ~ ·• . . _ . ~- ~d- · _ · (Son)
=v 2 w ı w pr ı_ C!Ht g@ rre rı rH ~ J u.·.··
__
_. iwrt
. : . ,; .: . ·. : . . . .. :... ;-. .·: ·:··.;, .<·..: . .. . ..·: . :~. . :_ ·.. ·.

283
 ..

mi neu ba -

JE .;_ ~- § ~ a ~
~ =I•
htr a tchal - .dy gul - far

1~~- tıou - bhe

~ ~ !
dam
~
A
l-~
bi - tclısun -
~ ~!
ı.em-dah

..

gun - gJe · - • - muz d. - qy ma dad !OD

~)~ •~ •1 ];;J f! r· ~
<...> r ~ r J=-]~
djA - me djam' lıey hey hey hey hey

~ ~ J.
lıey hey
™-e lıey · lıey. •
J-:Jf>----'---
ttTtJRK ŞARKISI"
(Villoteau, 1826)
Esdi nesLıı-1 nevbahar açıldı gUller subh-dem
Açsın bizim de gHnlUmUz sili meded sun ctm-ı cem

284
 NpTA 22-26
· HİCAZ, NİHAVEND, ACEMBtJSELtıc, PENçah,
,. ',.. -
BEYATI MEVLEVI .AYİNLERİNDEN BÖLUMLER
.
- (Stadler, 1822)
. . . . ... .,.

28.5
r.-:-Chtı.r.
llcj~li.
~Stroplır.

'l.6

286
 ,,,, ,.._,,, •''•"
. 01 ~--•~•••·

'
•-ı , ,a 11ııı1 .. ı,1 ;o-\~ •~,ı;,,ı.,,,.,,, ,,,ı, :., ı, •~!J•'

}.f.ly 27, 1854.]

THE. ILLUSTRATEn t"bNnöır~i;ws~ · 497 ·

•..
:·
,•

..
'
1

~
...:,
....
~

~
~

. "-~~:-~;;.~;~~;;~;;;;;J4ı\\•. ....., .. - _,. .,ı;.

MARCH COTh1PDSBD BV ~JBR BXCBLtBNCY T~JB '\ViPB OF OMBR PACHR•

. ?.g f f:. . ~f. r r -- ~ ri#H-&t.:H
ff@Fd$d$ ~ :~ Jt00
~~,~ ~-~ ~w.
0 ti·
. - rn.
§~H
~ili
IXTRODUCTIOK.f.
t•}ff
'1_ . . , - :n I
r
ı, 1
w r=;ı-~-J=±ıp~ ~w-;*AB t + ~.: 1.0
j j I 1 1.....

..- ..
1

, ~f"•j . ~==•---J::4_ J- . i
•

l
_

1 .1
JtARCf/:·

i (
.. _-:_

l
-~
 'f
.. ~ .·
. 1
1 iı
J'
1

I''
~ı
ll
- 1
-11 ~
11 ~ rr~
1
"'"'~ 1
!· 1 -~kc • 1 1
t ...
11 •
., 1

'

,'

288
1\)
O>

'°

:t
ı;.ı;. ..... :J
'
ı
;
•llt 1~ , .....i: . 1 .=---~"'
1-«-it-ı=ı(-~ı-=::.: .....
.· :1: :!:
:J. .. :1:

"ÖMER PAŞA 'NIU KARISI TARAFINDAN BESTELENEN MARŞ"

(!l'he Illustrated London News, 27 Mayıs 18.54)

 NOTA 28

~~r---i~.__l 1•' ~ r I t!:~

I! ,
·- -

~~ 1tr ?-m •f @ı r ıJ =

. TURK ŞARKISI
(August von Adelburg, 1867)

290
 NOTA 29

RİFAT BEI'İN
FERAHNAK MEVLEVİ AYİN:t
BöLUMLERı

ı. Tak.sim
2.. Peşrev

3. I., II., llI., IV. Selamlar

4. Son Peşrev
.5. Son YUrUk Semai

(Thibaut, 1902)

291
 NO!rA 29·

ESSAI DE TAKSIM DANS LE MODE FtU.HNAK

Je mode lulı.ıl•ııl-Err.ılı
=- . n. 7;' ""' =- ~ ,,,.... .- =- n. . =- =-
~T@-i; CJ: ~;i!=f.~~--=rrtrr· J B] r !ı@-seg

292
 Rytlınıı T,1ıijıl ])uyılt
~ 1 iy 2 :::-::--~=-
.J. t .: ı ı r- srr ıı .J. ı: bkt=f. z r r ı~f$1r#E@

• =- >: _ Tralinı (rcfıaln) 1 ş;

=Oez~ ır El I ıa 1
- ---
lt? ~ hı=.~b.&-J .J 11

293
 .dJN . DU MODE FtRAHNAK

ı.tıı,lgıı, 4, Rif.a ••ı B,,-,

JııHı pıemlcr Atuuılıı dı S. t.ı. J. le Sııltaıı
et tllJI dıı ritc dcı Mnlhiı;
Cıııııııı, FirııAn«lc llTllıınıDl,rirl~a. 11' 112 =
•• ıs 21 23 27 3ı 33 36 40 43 4S 49 Doıım Doıım tek Doıım ıck tık

'=E=i=s T
@~r r r ur r -r il
n
Sllamı· lı•vd (ı" p6riode)

Lcs· se-crcts du cccur a- vec ton ıımour nous sont con- nus

==- .==-
,J• .--t==II=

294
l,lo4ııl.ıtioıı ıl.ıııı lı rno.fı 1/iJj.ır
23 27 29 33 36 ,ıo 41 45 4!>
_,,_ • +
$?f--4=r--·,T ı
11
f T D

Hicr, au clair de Junc, on vit viı dcs a- mis pris d'i- vrcssc.

o Maftrc ai-m~ ! Lu-nc, so~ lcil, ombrc. lu- micre,

j t- - ,.,, f -

:om• bent en i- --==

vres- sc. O mon Sci- gncur,

mon re- cher- eh~! O mon Sci-gneur, mon Malt.re aim6 !)

295
 • >Ü. > >~ > > ~ . ~ ..... ·::ı, -
g; rfffr r r ı_ c}eifie&r r I frftJrat;Qf at-€1
Ah f ve- nu, le . prin• temps auı: bel- . les
1
&; r ~ J e1 JJjJ :S J r tr tZa rr,i1 r &
> > > > > > >
1J D~
· joues r;;:- ses, le printemps aux belleş ioue5
1 > > > > >
ii lm AJEV :@dJ .J /3 l0'3J u I r ıJ #ji#?d b.ıi
-- J td
~
ro- ses. (Ah !) L'u- nı- vers ı•cm- belJit,
~~> ·---==--- ------ .
~r, r?& rr ı & @8 ear r trırtfttiffiı a .ı ı
> ·> >

s'crn- bel- lit I Voi- el ve- nir

~ro fr r·k [@ J f-B:H:8t.ı J n 1IJj OIr.g §fif:t-".,. ,; H

~

lan~ gucs.
==- >-

(Ah J) ~ Vois - done

'--= ' la
----

-
main
=-

•
....---.... =- ==- ==- . -- . ::-
~~

~ t!"r:? r?rı r r 15 @J#f:[B-FR!ftffrt:C!U

de la
.._...
terre,
a ·§)
de l'eau. Qucl- le

mer- vciJ• leu- se pa- ru- re 1

Orclıcıırı ııul ,.._

r ~,..
r a ı·-u~ ra-q±
- =- ı r5·=r-Er [,..r[""rEr =-r=, ur : r==- B E--r ...r r~:r@l 2
1
~ 1 =-
/ f

i,; =r:=:;Bt r r F~~F~~-=r4~..&~

- r =r EJ tu} : Seır t,l t[f ~rı~]
7
296
 AhN DU MODE t•tu.HNAK

Silami Sıllıtlı (3• piriode)

rv,,ı.. Dlm Kllir (ırıad DhrJ) Mod, Mıuıl,r

Dou.._m Doıım ıck l>oııııı tek ıllıU Doum ıek· ı,k Doum ıılıek ıElıkı teltlıa T D
,4 ...., ,..., 'o'?·..., ..---. r-ı ,---.~'D? ':1:-. ~
ff' r ff' ·r· r TT ~ r, r r: r r r-±==U
r""" - r--,

r r r r r oo r fr
:ı3 :ıs 3o 33 36 40 41 4S

(,/=ı 1,2) =-- O;, >- =--~ >- =::- =- ,- >-, r =-

-~ rrfu ı f cif Et I frtrr I r rrr ırrr I rıtrr; 1 r' Q
2

Mon ca:ur, nı de- vicna a- ruou- · reux.

gsrr ~fi r~ttr I er· ,-gf r·ı;.ç;cu I rrffli 1 8 rrY I r=r nrn
=---- ~--... =- -------. =- ==- --
>- '"' >e

Je loue . . ıon •· mour ı

297
 R,ııı ... y.,nıı sı ..., · M,ı, Narı,
Dııııı ıık ı,k Dııııı ıak T D

., ., ., ., ~r g
7."' 7."' 7. 7. _ r _r ı r i r r r •r r :r: ıı
==
aJ a7 29 Jl 36 40 • ı 45' 49

CJ'=~'I. ·=-=- =- l~..A~ ~~

,Z ff tl Sr Ifff r1 1 0f ?Cfr I r:7LS
1
r I tCt Cif)- 1 r' r1 1
Nil• le bra- voı 1 (Ah J) pour un tel ıul"! ıan 1 ·

tW;' @ •s lılc =;- ~=-

r ·I frr r· ı Cfr. ;, =-J ı =-et =- =-
Js J I tt r· 1 EEi J t1
=-
· Si puiııa,ıt Sei- gneur (Mon A· me I) que ıeı pro-prcı "";teurı

ı =->- •· =--= =- =- =-
i,v r1 srI l ±.J EE? ı ı u , ı r"A s r ı fi? r , ı ili :ter
=-. 1~.,/!.:-...

aont lga-le- ment sultanı. Oui, quiconque l · VI- Jed (ı) (Ah J) •
. --- >->- ---.. . ~ =- =- . =- ~=- •>
..
..,._ i,71 f4) s r ı ¼_:r 0t ı r rr IiiC 1 16 r ICet r- ı © s J ı
·prisentc aujourd'hui ıe_ı honi- mages, pauvre, il devient ri-cbc {mon ime lj.

D
JloJ, Slpldı T

i, r ı:r r r r r r r il

Orchcıtre al chcııur l,/' = 176)

i= Drs s rlif4: r, ı ©-1. s 1@;Q ;-, 1i: t r ı =r c9
Notrc rol est vraimenı rol, c'cıt Murıl- ıaıt (~ Dans Jes dedx aıondes vral

ll- on de Dieu, Moustafa (3) n'a pas meilJcur com- pa- gnon.
=- 1 . ..- =- ~ ~ ~ =- =- -.... ,,_ ...
&= r· s rı cr.r sr ı m W ı tt: r o/ U: r' ~ r ıtr!f r, ı en r s·ı
il gardc , Jc ıe- crct de Mouıtıfı Chemıi Tc- bri- zi, ta foi, c'cıt

(ı) Sulıaıı Vllsd, &lı dı Djelal••d·Dlıı, •

(,J Eplılılı• lıonorUique donnı!c l Ali, ıcndrc du proplıiıc.
(J\ Uıı ılcı ııomı de Mıhomeı,

298
 r '
~ ~ '=- --. -
ti'---"--:; ı .ı, 1 J I bs
>, ..,
0 rÇu r , ,ı, Ut ri_ı tO- r , 1
1

Ja fol d'A• Jf, la fol de lfouı• ta• fa, de Mouıta-(ı,

Ordı~ıtrı ıeul =- ~ ~ ~ ·-... ,,_ -.. ~

&:Br' Eft I t· at I eıttca 1&rrr; ,ıı &ta ı Cüıfi J

iu& @ ı w ; , ı wi.itı Cfi :@ ı flr r G r@):f, ıı

r '....
Jtu, T

. J-..bfJ
r,,..,;_.ı D

ı---B J J r r rr ır 1
o
.... 18 aı :ı3 27 3o 3:a 36 40 43 45 49

Ordıeıtrı et chcnr
:;::::I,
\W üiS
C~= :ıo8)

Tourncr,
,)
=-
rr· 1(fr r , 1r'
c·est cıimcr
,-_ _

noı
™r 1 1~ c r ,--, @E2r ~ hl
4mes fugi- tives. Sors d~ ıoi, d'un bond franchis

la vic mortelle. _Le harpiste a per- çu le son du tambour,

_tel un rosıi- gnoJ, il '° prcnd l jouer, Ne sais-tu point qu'uo ver

~ ıı =- =-
~:@ J.-s. 1W! r 11 ;, r
::>-
r==--s 1-@ IB .J 1.tt-i!f3-F@S - , 1
faiı pl- rir un buiı f Or, ton Amc esı le (ourcau de Zul- ti• kart. (ıJ

ff# ••
SffeJı - ıı ,
~
Gı-sıt 1 ı GJ vr1fr.:t
~ ,,.:;;. - r , ı c r et.-!
~ >-
1~
~
Hussein de Kcr- bt· la, (2) :le- laissc rcau I Pour aujourd'hui, reau,

~~J#i@Sb¾ 1r -t-J' kJ 2iffern-=~~

clcsr la trem- re du sııbrc I Va, ucrHie ton ılmc, ö Chcmısi Tc• bri- ıi,

ıf ıon 4me est heurcuse d'eıre a- vcc Dicu !

(ı) Cilcbrc cı gloricuıc

cph d'Alf •• Jonı lı poinıc ırrminıiı ,rı
formc de darJ. • /
(:a) Mon-ıı lficııd combaııaoı Jluııcın dını la plıine de ~crbcl•. rrcı de Courı, ıuiı riuıd l cnd 1 &•" ~•
c■ ua ılc l'l!upbraıc; ffuııciıı nlncu, rcduiı Ilı Jırnlcıc uırimiıi, rcfuH un nrrı d'cıu qu'uo lııi priır" 1111

ıı ıa laiu■ volonıaircnııaı ıaourir de ıoir.

299
 Sllomi Rıı6i' (4• p~rioJc)

Jlei, Eı·iJj, T

~
ı

• JJ19
14
ı

-
:1
21
•
,3

~ T-$
Ame !

Plclırıv

300
 ,-
il ti ci Pft( tr-_.=- EJ-
~
C I r· Ccif] Cİ tc- ttu
......,..__ >-=- =-
1:. J! .J ; 1;, :c~ ,g
>-

=- . ==-
~:] · d J ı J..;ı J ; ı r r cıt
~~
ıd
g,..rrrr ı Ur
- , . rr-=- z ı +--:•,..~~ a,... I!....'
1
r-ctBftt#GFtt r; 1 Et r; rt r; J
--~ _,,..$(;..._ '°'r r . -. 'r. - - ..,. -
~ rf rr I cr#t ere I

lf @ =--lf ECJ-=--rfJ ı c ı c] r ı rf ft rlijJJ. 1· ~ ;

,1 I 1 .J. ı· J @
g

Finale

P. J. THrBAUT,
Du Augııuinı de l"Aısoınption.
301

q-,_ o.
YGbeköğretim Kurulu
Dôküınantasyon Merkezt
 NOTA 30

,.
FERAHNAK MEVLEVI AYİNİ

I., zr., III., IV. SELAMLA.R

(Ekrem Karadeniz, ?)

302
.,,,,,,,,. '

J ,.
 ~ ~ cJ/ >\, .

Mi : lJI ı 3fhıM---l- +- ıl'~~,-r-----

!ı
 ... . . .. : . :
.... ..• · •

------ıı-----~4-- ----..--- - . .

~ ;,; ? (, .J ,-,~ #'# ,.,. ~ -~ . •ı -~ ::~.,

. ~tp; 11!] f ,-1r 2~ ,, ıı1. ?i 11i!J 7 j p~
ı
. J r .
\~- . •
.,,~~,rC6 ., ,., ( ~ ~ ~

m,
,S~ .... .. ( '~ :, ..

~ ~i ,~.;) @ıı5ı1 ı1n ıv l'iV~]

• j
J ı.-
 -J

. I •

-·····-----
... -··-------=====================
____ _
--·-·- - - -
- --· -------
..---·--
~

--=====-======~==-==--==--==-=-===-==-==-=====_=_=
. ..----===-=-=-==-----====-==============
.;.
.
309
... . . ·.,

_=_=_=_==_=-=-
.
-·

___ . ·-- ·---·------

.. .. ..
·--·. ·-----------------
,.

--- --------------·
---·-------. -----
- ...... ··- ·---------
.
- - ---------- 310
- --------·-----· -··· ··-------
 NOTA 31

A
FERAHNAK MEVLEVI AYİNİ
{Rifat Bey)

311
 NOTA 31
l.BölBm FER.AHNAI{ MAXAMINDA TAKSlM DENEMESi
' ,:\ > ..._ > ,:\ >

~ > ~ 4. BlilOm; Rııhııt-ııl c:rvah mabmına geçici ~ > ~ >

ff'JıJJı: trrJ frO @· Drl ; r EJ r

1 1

b,~a rfü rffp ag au r)1 )J fJ f o j

>

ı
· S. Bölüm ; Ferahnak makaımna dönüş
~ > ~ > > • ~. ----

312
 . ,-.. l:'="
'' ı aaU tJ F, er ~ur tr f1 r ,tr rF
> .~ > ~ ~

g1
,. > Ü 1
[f f f E B 4J ID D r D . 1
r ?? ~ > > >

.J fERAHNAKPF.ŞREV
Çifte qoyek usfilil
~
J= 96
Ü
I. Ham:
-UsDID: Zincir

f ~ t J Ff f( 1ÜQ flO I f1 []' =&71 f/f[ Ff il

c~
Bestekin: Zeki Mehmed Ağa
»

Fahıe usiiltt >

f '• tta rr ı ro fr ı fFf rro ı aF" ı UR Era ı

Çember usf11fi ,.-- · .
r:-
4~ı t]rj f F If tft El ft I rf [f F1; UI f G Uü 1
j > r-:f!: :-ı ~ ~ > 0 ı;:::.,-

4•, c-raEr« ,oo r, aı Efaft n ı @ nar ı

Devr-i .l::ebir usiilil

4 fa füOfııa f-aıFaraıtJI~ı
11
Berefşan usiiltt
,. >. > >

313
 . . Çifte c(Uyek usülil II. Hane .
,-f("" ~ ~
f'ı Ü .J fl I J.~11 J EH I EfFJ rreı f' P & Fi
i > z > 1 <"""\

f ~·ı a: rrıı r~rr rru,rr rı cEfcı r er arı

, .f """' ~ ,. . . ~ n r-. ,.....~ ......,
Fahte usülfl

Çember usülü

f •ı F" pf ti I tfa r· il fITT r1 «1f' DF. Ü I E1 ft al 1

- ~ ,_ ,,,.----.... Teslim

,•,trıa Wr ı E[U et &ı O f ~ O ı rn ı

ffi - -r- - - .
Çifte ·düyek usillü
. • ►► =--->
f •• J.)JJ ı r- p er \J.1'J =ı r· pr r111-H ır cr HJ ı
Fahte usülü

f ., f(F Er ğ 1[f[J illf il D f l §: 1mr cU 1

m.Hane ,...--..... ~ ~
1

~ ~ ,,,.----.... ~ Çember usulü >

d'• UU LIU ı EH!r ~ u ı f utf ııfi @ rı

4•ı ~ Et fffr ı F(f J@ı J. lD QJ ı J@ Jµ~ ı
,•,J~Ef f;'; ıJ.lJ J ı r· HFf!! n J rfı J. Pf ı
314
 ~~~ ~~

, • u rrrr ı J Fa, u •ITT '~ ·- ı

.

.
Fahte usillil > > > > >

f·a ı
Teslim

~ 11 EfEr 'CID ı Ü i PP ı 10 ı 4J V J o ' ı

1 %, §32 >•

315
 FERAHNAK MAKAMINDA AYlN SuJıan•m SemıBezziııi n MııYJm"Dı:dı:•ıt
RifatBey

,J Ferahnak Diziıi

14 18
1,□ 1 J r 1r r r t
21
T
23 27 31 .33 36 40 43
D
rr Hrrrrr-r-=--•r
45 49
Devr-hevlıı usıua Jı= 112

Dilrn Dam ıd: Dom 1eJı: ıd:

SELAM-1 EVVEL

ı :: lN ::-"'\ ~~ G'- ~
, •vco. r ot ct.f crrcp , ı r ~ rt rr OJ wEJr ~ , ı
Mi_
>

ıi_zi_ aş_ k-ı c:L__

>

ilin
>

es_ ıi_ r-ı dil e yi__

>

ııest

>~:,!Q ~3c ~ ~
[lJ U ft Wd h I fF f f DEfCii liif fft ~
. • > >:::-,.
., 1 1
hey___ yit_ Ger çi ber dı-1-i_ ıt\_ ret mı_ ni__ yi

f ~Q cfğid@ ff@f}JitH lrı@Jffl .eıpihı

in ni h l _ nesı hey_ hey_ y i r _ _ _ _ pi _ _ _ _ r-imen_

, lı > > > > > b>~ ~ > ,-. ~ >,....

,, arr WE]r-1k tt tHhECTO
Ger_zan ki mer di ra_ hl- hi ce_ mi_ 1-i_ ci i l i n _
rıı QJ
hey _ _
tf
'ı r>
_
• r:;..>a >
OJ nı r- r r
yar__
>>>

Ez sıd k-ı
o nı.i ~ rı ID a4iiif u rr;pJJt ı
dil ıa
~>

leh_ kUıı çi_

~

ci
~

y - i _ im-ti- h l _
::::r-

nest

> >
J. J $ il
hey_ hey_ y&r . pi _ _ _ _ _ r-i men_
:t-.'ilhUft makamına geçki

, J JıJJJJ
14 18 21 23 27 30
rrtrCT
32 36 40 43 45 49
ı
T D

316
 ,onr F~ ctcrr, 1FPEf trrı
,. ıt1 E~f E@ EJ O
.

Ey_ san ca k-i nıısre tul_ lah_ v e y _ mq' a_ le-i

> ~

ya_ stn
·>
hey _ __
>n "j:"" .

4•,ı@ıııtrrw
yır__ $t
uJ,ı hay w e; ,ı
YA rab çi rl\_ 16 ~ çeş mf1 se rem_ . bene §İn
1• --. > > r-- ~ > . '=' ;:: ~ ~ ~
~ 1 f Pf
Ey_ ti
F ( eı
1
b-i hO ner_
çFFE Py ı EiJ Ctfr Cil CF[J i
men_ di mi_ ıi cı_ hi red_ men_ di
y ı

f ı nFf tF rwı oır o'r.t1 u nır ~ trô woıı ,ı

1>-- ~ ~ > ~ ~ >~ :t > > >

hey _ _ _ yir _ _ Ta rlf _ ne mi_ bi_ yed çttn_ cf1m le_ tıı _ )i ıa_ )in

~•• ffg Qt(D

hey hey_ yir___
ı @@ J.JJJ
pi _ _ _ r-i
:O .o I ~
men _ _
ı

317
 ~mıhmma geçti
23 27 29 33 36 40 41 45 40

f rrr~~rrrrı
f~~ 1 '1H®Fh ffü i ,ı EP 00 f DGD w,ı
I>Bş_ der_ ınelı dl>_ eli_ elem m= li si_ ez_ d6 sıi _ mest _ _

'i.
~ ~ ~ ►- ~ ~
~ }, trJ t1 El ttt r*ı rpcrurı er rer rı r pi rrJ r
> 3i: > > >>

hey___ y&r_ Tıfl-i men_ t6 p"ır-i mes_ t6 mut ri b-i_ tan-

f ~~, fiD@; ,ı j >l) Üt1 0 İ IUJ ff (P-hl

bi1r mest____ hey_ hey_ yar___ pi _ _ r-i men_

4~~, r vver iJJl Of ı Wf Of ü cm i v

Mih hi d i _
lııı-~

de
~

i _ su mln_ ri c:ur' a t zan c:i m-ı mey _ _

1

' . >-
4~~, aı Da aJ r ıı o cu; r ,t ~ ® f. ı
~

hey . yir_ Milıi_ mesı-i_ t6 matı_ z-i_ t6

4~~, 1 ~ 00 r@1 @i, ı 1t 1 lP U o J ı

sa ye mes_ t-i tu ntir_i m~-- hey_ hey yar _ _ __

4~~, bJ 9 81 hı llrJr rr D Jı rf@ ED@ J ı

pi_ r-i _ _ men_ mi _ _ bôb-imen__ m e r _ gllb-i_ men_

ı ~~, rramar ,f oaafi o 1~ ı .

mat_ 16_ ııı b-i_ men_ yar_ hey_ mak_ bô_ 1-i_ men

318
 SELAM-I SAN!
Aral Mwııu . T · D

TTTTrr • tı
Jı• ısJ ıJ J J I
l
r r r
]l'
Dllm '" Dilm tek '" 21 23 21 . 32 36 40
(J =100)
~·
\? ı! ?3
~> ı.

Abl _ _ _
tt j Q @J j 1# fi idıi!
lıAr.___
>

Ba
>

1.___t::t
__
o 3i_@jj)meıl._ _
>
J )
~· >
fı r-Effi rJ uı • - -Ertr
~-m~~
u ua >
rB r•ı Er r:n crHhi a uı
-~~----m-"-
> . > > > > >

f > > > > >s

J tJ fflJ JJ Jı ı hoşr a: a tr
> >
• •, iJ
r-ı. _ _ hOf--- f_
r1 r tt tJ ı J El O 42 __ zir_ _

~•.oo rıırJ ate rn ı,nrı~a@i AA r,1

mcd______
~
Ah._ _ ho şıı.___
~ ser__
~
se _ _

t•, roo @fıt® 118 f Of*l O® tr ü a Jı

ıeb_ zi._ pd . 1-,..___ _ _ _ e,_____vA_

ı•,nçT aonn h3F@ 8-trr~r eı J D r 8

vı.__ n-i · Ji._ _ le,.___ zir._ _ & _ __

>> ~ o- ~ ~
' >
4,@□ Jtıı#rro:nrJrııIJ
med_
>

Ah_ 7.i_ s(i_

> >
r
sen _ _ _
c;.r na
b i . __ __
Lr r
>

1• , - , . ~ ~ ıe-,~ q~ ::,:- ~
61 ı El r t r r ti r ı ı er r ct u cr w r ı ı o
nev_
>

ey___
>~ >

rey _ _ h i n _ _ _
f=( >
15 t [f
ki _ _

319
,tr([EfufıtJfJrJ® &f~trifl [@UT ı
ıO.__ ıen _ _ deh__ s __ bin _ _

::l
f, ;J] Erc}-DJJ JııJJffl) Jf)l4JJIJl@eif?l@)J~1
dl _ _ ıcd,.____
> >-

Ah _ _ B e _ d C f - t-i . lb_
::>.-

f'ı r o 00 r~ı @ ®F rJ r~I aa Etı E& c,.f 1

_ _ u_ g01 bin _ _ g e r _ ki__ k i _ pflr

,•,ın J@JJ JJ .G h ıf@J fl DiEF!f ıToID DDf ı,

nalt_ pı___ pı_ nı __ gir_ i._ _ med_

1 ~ ~A @ ı ~
>
er
, ,•r r er rtu t± rı r «r er Fi EI r•ı r •r Et cr(1 r •r ı
> > >r-::. >::> . 2 ,-.

~•# ıc..1 r r ff ü@ a ı rerr p cr fiJ .e r ı

~•, rf Ba aıJJf ıı•J urnı nrıtD ar@ er FJiil ı

, ', r ; ,; J au a r ı

320
 SELAM-1 sAı.ls
ı>evr-ı kebir u,aıo

D11m Dam ıdc Dam ıdc ıe tc DDm ıet ıet Dam ıahek tekli tekli Müstear Mabımı .
DT DTDT T D

rrrrrPD r Fi' Fr r Fr r7 r7 4r~ rt rrt rı

· ~ r-.--, r-r-, 23 28 30 33 36 40 41 45

cJ= 132)
'1 »ffi ~ a ~
·iıu rGiJ ı rtii
·> ~

A fılt_ fll--
>

de_
> >
e ı fr c] 1r~_ ~ r r ı r r r ı r1 ~ rJ ı r ~ ı
ey__
,__

dn _ __

prfr Atıf rfl ı ID ®

~- ~------
ı'f,@ ıf r f fit ı 6f fil oı
~- ~- ~ - w __

~e fJ -, ı r er r1 ı rrv u: ı Qô· ta ı efil ı rrrs r=p

~::>-:

. _
> -- ,...

Ez kev _ _ nO_
> ::; ~ ~ ~

me_ kin_
~

re- _ _ _ __
~ ~ >
ı
~ ~ > > >ı r-~a ,......., -- _, >
~Mritf cttJ ı r r;;ı r Erttı rrEtuı er EiE[tJ ıEJr rı
es___ ti_ an _ _ _ cit _ _ _ _ _ _ mu_

>Qn~>n
uEn1 ı t ru ~ i ı 27 ııır •m cırt ı rn ı =r ı ~ ı
> >
• bi___ rek _ _ ~- Ez
1
her_ da _ _ cihan_ bu
~ >> > > > > ~ >~ ;;: ~ >
~ffr r I r-ı ,tj lftılfJ b ,r Ep I t
_ lıug _ _ zer_ ıeıı__ hi u _
Dtf [J lf ~ Ef [J 1
n-il___ ıen_

~Jr r r crı rr
~ > >- > > r-,....... ::::,... >:-"'\ . .§j

_ . lıi_ bur___
rrrJıftıı r crrrı Ti m i l i _ _ k-U_
f? rcJ ı frt] rırıarrı. me_ l e k _ gi}_

321
322
 Nikriz Makamı
Ytlriik Semai usnın

1 PTT T f ;
Dihn
t f t T r r-
tek tek Dilin tek 23
r
27
b-
19 33 36 40 41 45 49

'='h jW > . ri]

f~tı rurı@r 1 rnrrsı@ Prı ⇒ oır P ı
:>> > ,----

Ey ki he zar ife_ mı ih__ _bu ni ce sul -tin o-hır _ _

.~ ~ r w1 rı @ r- ı m.J?J ı u, J ı v r- ı @ , 1ı
'i. ı.

Ku - lu
JI

o lan
> ~>

ki_ şi ler c i _ mm_

~> ~ \ >

hus re vü hi
l=~
kin o
>

Iur _ __
\ >

lj ~
f ~t n Pr ıcooı JıU 1 ın Drıwr,ıut
hus re vü hi
>>

kin_o hır___
> . ::,,.. . > >

Her ki bu gOn Vele_ d'e

>

ih _ _

f~n- Ü P Fıaa oo j na nu ben yüz sü re___

I F pJ 8) l F I ffitr· 1
Yok sul . i se ba_ yo lur

~ > > ~ L. >l: b> L.>>- >> 133 \>->

f~l@ ~ J ltf.PJ Rtr l[j:P.l 10 prl&Ed1 1 V 1™
ci_ nım _ bay i se sut tin o I u r _ _ bay i se sul- tan_ o Iur _ __
·
D
Segah Makamı T

~ rl~ r Ff [ f F 1
23 28 30 32 36 40 41 4S
Sazlar >>Yürük Semai Usül~ ,
1
..
2> ,

323
 (> =176)
> .. > 3:::
fıB Şlr ~ ma~ r It&r
hesı
h-i
,ıta.J
ıneı_
§l
~ıJ,.ıpJvlilrlrHj
ıc zııst ~ a
1
_ · nli. Mur Her dU lem §l_ ·

~> ~ > ~ ~ 1 r:-ı

fı[fıfpl =f&r'ıtu flt!rJF,ıbrPl ~rn,ı
h-i mi şi_ r_ hası_ Mus ta fl Jl meyi l :n:d hem_ demt van_

f,f\HıUl pf1@Wıcuf 1 ıt-f Hl @t H 1

der ha ki kat_ ıi_ zi da r-i_ Mııs ta fist Şeıns-i Teb n_ zi

9
f crr r~ ı rPca ı J. ) .ı ır ~ @ ı µ;Jt F jl @r ~i@ ızı
>· >_J > 2·
I 1
tuhem da_ ms te i_ dı n-i mi _ Mus_ ta_ a_ ta_ fl ba_ Mur te t

Sazlar

f ıB f' iJ f @ı r.rrt Cfl E;!@ p 00 Ei

I I =il 1

f ı @ il I Gl tir 1© h I ED [Et 1@ ttJ

Yegah Makamı T D

14 18 21 23 27 3 .32 36 40 43. 45 49

w rrın @ıtjrrı, r a ı@r~ı

() =208)

f,'B t f Fı Semi a ıi m-i cAn-i bi_ ka ıi_ ıest se blik ber ceh çi_ ca y-i_

324
 > .

,:nnıtc1J,.1p rfrıfB'.tıHFplUtff'I
m.__ ıi zl_ rest ÇU mer d-i ceııg_ lılıı g-i ta_ b 1 be_ ıe_ nid '

,: pr r pı@ rp ı orp ımJ,.11r r pım.ıu ı

De% ln si at he dr _ en_ der_ be zl_ rest Şe ni eli_ ber _ kq _

f r @ J:~ ı t.0 r,., , r r pı @ >

1
Jı> i>J,ı
U EU ı &
zOn ıem_ ıf_ rl Ki el n-i ttı gjlA_ 2 :.ı_ zuı__ fi ki_ rest

HU
Ci Fr ı@Hı@ f,. ı pr ttJ ı OOco ı
,: Pr ff ı
sı:.y n-i Ker be 11 _ )i A_ _ b(ı) bııg zir ki A b-i im_ rilz _ _

,: IDf btf 100 J ilJ Jrır j .bfı ffi ffi 1@ Jrı

ti _ ı-u_ bı da_ rest
I
Fe da kfin el n-i tD_Şem s - i _ di_ n-iTeb ıiz

E ger can-i ıtı ez_ Hile' ki_ m(u) ki_ rest

325
 . ')
. SELAM-1 RABi
EviçMakamı T D

f J 1t ıJ J J f~ f rt t r rrf ı
14 21 23 27 3 3 36 41 43 45 49 S2 S4
EvferUsülü <J = 100) >--
j >-9 ~ :►. ~ > > ~ ~ ~ • >
,_, 2 h mJ f]fT Uf ll@F E.t Cr•E[ E,tfij
Ah__ Sul_ ti_ m_ me - ni _ __

4... (rF f [ [ fJ 6 r1 a f ~ r aE2

·_ ~-

ni _ _ _
"'\~--~>

suı_ ti_
1
>

n-ı - me ni _ __
naf
~

J;j

~n• f f ffr1 fa C1@ f ı 1- S Er @f Ef Ol ı

Ah - En_ der__ di_ 1-ü can _ _

>
4n'ı-ltf Q qeaaı J@ @Jl~JJ a J~
cfuı_ ı_ ma _ _ _ n-ı_ me_ ni~

>
,---.. ~ ~ ~ ~ ,.
f Ef L 2 U f 1~ 6 FDr r:•cr f1 hd
• >- r-: > > ,---_,..
~n fb (
Ah-----=- -=_ Der _ _ men_ b i _ de_ mi

~- "-;;,-.,> ~
4n' trFf [f FJ fır]Uf ~ f@ O C@f
men _ _ _ men_ ·z m_
1
>

de şe
>-

vem _ __

tn· f r ff@ EfJ tUJ f ~ fl ft [f f [f g l

Ah__ Yek_ can__
1
çi_ şe_ ved _ _
1

>ır-->i
g.,• ı ;j cra &ar?@ i J a:tJ nv nllı :,.

ved_ s a d _ _j-_ _ _
ca____ n-ı_ me_ ~

326
 PEŞREV
EviçMabmı CJ ==120) DQyı:tUsllllf ZWr

f ,.'efla@ıfm Uflı f@ı Ufrfr ı

~ ~ri ,-., ~ "' ~ f ı

$11 f'P et rI Et rrEJ:>ırU
• ro "' "'
FEl IEter Jfl JE!JI r, r,

"#1~
f 11• rc~cu, urrrHrırcrr~ı affl' rra ı
nr. ~~~fi

r. >ı,>

f o' ft tf tf Lf I fl Otf@I &J Efl fEJF(rı Fi(Frl

327
 ,r~ n11~
~~>
f ,f :tcrrrı flE!hı [CCf Efı EFElLfE 1(EFE Ef E!I n~ın ~~

' ııfri B:f. ı tltnıt 10001aHl ıf afcrı FPUrl

>h> >~ > >. ,:,,., ,:,,.,
~ ,ı' DE@ ı J.F.JJ ı !JıJ ı F·jJ 1ı J.UJJ'@ uı ı

Ferahnak Makamı
(> =184)
-i:_ I
~ 1 = Ut CJ
~~>
.
~~~
SON YOR.OK SEMAİ

Eti I WH f I >- ~~-->

>-
~
EB' WY WU Et H I
(> = 208)

"i:. 1 ~ > ~ r-.... >

"' =wv rı caarıffl ınım Jı □ =ıw,□ ı
1 ~2>,:..

328
 FERAHNAK MEVLEVi AY1NtNtN GÜFIESİ

B1R1Nc1 SELAM

Ma ra zi aşk-ı canan esrar-ı dil eyanest

hey yar
Gerçi her ehl-i suret ma'ni-yi an nihanest
Hey hey yar pir-i men
Ger zan ki merd-i ra.hi ham cemfil-i canan
Hey yar
Ez sıdk-ı dil taleb kün çi ca-yi imtihanest
Hey hey yar pir-i men
Ey sancak-i nusretullah vey mefale-i Yasin
Hey yar
Ya Rab çi sebükruhi her çeşm ü serem beneşin
Hey hey yar pir-i men

· Ey tab-i hünermendi mirac-i hiredmendi

Hey yar
Tarif nemıbayed çün cümle tuyi tayin
Hey hey yar pir-i men
Duş der mehtab didem meclisi ez dfisti mest

Hey yar
Tıfl men, tô pir-i mest u mutrib-i tanbôr mest
Hey hey yar pir-i men
M!h dade asuman ra cur'ei zan cam-i mey
Hey yar
M!h mest-i tô, mariz-i tfi, saye mest-i tu, nur mest
Hey hey yar pir-i men
Mahbfib-i men, mergôb-i men, matlüb-i men
Yar hey, makbfil-i men

İKİNdSELAM
Ah bahar amed, Ah bahar amed, bahar-ı hoş-izar amed
Hoş u sersebz şud alem, evan-i lalezar amed
Ah zi siisen bişnev ey reyhan ki siisen deh zeban dared
Ah be deşt-i ib u gül binger ki pür nakş ü nigar amed

329
 OçONCO SELAM
Aşık şudet ey cin, sevdat mubirek bici
Ez kevn ü mekin resti ancat mubarek bici
Ez her dil cihan bugzer, tenha zen fi tenha bur
Ta mülkü melek giiyend ber tenhat mubarek bad

Ey ki bezar afetin ah bu nice sultan olur

Kulu olan kişiler canını husrev ü hakan olur
Her ki bugün Veled'e ah inanuben yüz süre
Yoksul ise bay olur bay ise sultan olur

Şfilı-i ma şfilıest, nameş

murtezast
Her dü alem şfilı-i ma şır hast
Mustafa ra meyl ared hemdemi
Van der hakikat razdar-i Mustaiast
Şems-i Tebnzi t6 hem danistei din-ima
Ba Mustafa ba Murtezast

Sema aram-i can-i bıkararest

Sebuk her ceh; çi cay-i intizarest
Çil merd-i ceng bang-i tabl beşenid
Deran saat hezar ender hezarest

Şenidi ber keş zud şemşır

Ki can-i tü gilaf-i Zülfekarest
Hüseyn-i Kerbelayi ab bugzar ki
Ab-i imrôz ttğ-i ab(ı)darest

DÖRDÜNCÜ SELAM
Ah sultan-ı meni, sultan-ı meni
Ah ender dil Ü can iman-ı meni
Ah der men bidemi, men zinde şevem
Ah yek can çi şeved, sad can-ı meni

330
 NOTA }2

CHARXI.
11,ıhnıe sıNoımr sir.ui cJ. eo> -.•JIAOCIP ncr.ı 11ı:r.

&ı Ff f FF ,
,, ur rf ffuu rrif ıaıa ®ret1cfi@
M.-.•~aı ._ • Mı ... jııeaııı .... • • ••

~ ®r r ~fUJ Ct'trı cO~ [ttrlffrr~rr (tJ . 1

... .. _ . . .. la .......

-
. I SAQ114~~<reyrise> . ~

~ il• ti t?f tf rJf f S

Yola ı.
Ir~ et C]-@ G c½Üf f
aınır, ıı.,._
(ret
es ı'i • .,.ı .ıo
_,.,
•
Jı..
'"••
•
~ oo crJ:FE-t dttt1 E
« Qa • • aa •
fiı@ı!Jp c;!c r1 rt
• •at
MEYAN T- · · :~~ J,, -

1 ['.rffC.tf ı1 urrrr:rtr 1 , rnlı trr+rr v,,

Yn.a,tı • la 'rll•.._. i • • Mi-'lt

·{
•·,

RAUF YEKTA BEY I İN ŞARKISI

Makamı: Neva
UsUlU: Sengin Semai
(Thibaut, 1911)

331
 BİBLİYOGRAFYA

Bu bibliyografya sadece bu incelemede yararlanılan kaynakları kapsar.

ADELBURG, August Ritter von, "Einiges über die Musik der Orientalen, insonderheit
über das dominirende persisch-türkische Tonsystem", Aesthetische Rundschau, No. 4-~0,
13-20, 1867.

ALİ, Gelibolulu Mustafa, Görgü ve Toplum Kuralları Üstüne Ziyafet Sofraları {Me-
vaidü 'n-ne/ais fi kavaidi'l mecalis), sadeleştirerek yayına hazırlayan Orhan Şaik Gökyay,
Tercüman, Istanbul, 1978.

AMBROS, Agust Wilhelm, Geschichte der Musik, cilt 1, Leipzig, 1887.

AND, Metin, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Ya-
yınları, Ankara, 1982.

ARDITI, Luigi, My Reminiscences, yayına hazırlayan Barones von Zedlitz, Dodd,

Mead and Company, New York, 1896.

AREL, Hiiseyin Sadettin, Türk Musıkisi Kimindir? Kültür ve Turizm Bakanlığı Ya-
yınları, Ankara, 1988.

ARSEVEN, Veysel, "Türk Halk Çalgıları", Türk Folklor Araştırmaları, sayı 142, Mayıs
1961.

ATAMAN, Sadi Yaver, Anadolu Halk Sazları, Burhaneddin Matbaası, lstanbul, 1968.

AUER, Leopold, My Long Life in Music, Frederick A. Stokes Company, New York,
1923.

332
 BACOLLA, A., La Musique en Turquie et Quelques traits biographiques sur Giuseppe
Donizetti Pacha, İtalyancadan Fransızcaya çeviren G.D. Constantinople, 1911. ·

BARDAKÇI, Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, lstanbul, 1986.

BAINES, Anthony, "Ancient and Folk Backgrounds", Musical Instruments Through

the Ages içinde, yayına hazırlayan Anthony Baines, Faber and Faber Londra, 1961, s.
198-199.

BARTOK, Bela, Turkish Folk Music /rom Asia Minor, yayına hazırlayan Benjamin
Suchoff, Princeton University Press, Princeton, 1976.

BAUDIER, Michel, The History of the Imperial Estate of the Grand Seigneur, İngi­
lizceye çeviren Edward Grimeston, Londra, 1635.

BELON, Pierre, L'Observations de Plusieurs Singularitez, Paris, 1553.

BERKES, Niyazi, Türkiye İktisat Tarihi, 2 cilt, Gerçek Yayınevi, Istanbul, 1669-1970.

BJORNSTAHL, Jakob Jonas, Briefe auf seinen auslaendischen Reisen an den könig-
lichen Bibliothekar Giörwell in Stockholm, cilt 4, Rostock ve Leipzig, 1781.

BLAINVILLE, Charles-Henry de, Histoire Generale, Critique et Philologique de la

Musique, Paris, 1767.

BON, Ottaviano, A Description of the Grand Seignor's Seraglio, İngilizceye çeviren,

Robert Withers; John Greaves, Miscellaneous Works içinde, cilt II, London, 1737.

BONANNI, Filippo, Antique Musical lnstruments and their Players, Dover Publica-
tions, ine., New York, 1964; Gabinetto Armonico'nun (Roma,1723) yeni baskısı.

BOURDELOT, Pierre-BONNET, Pierre, Ifistoire de la Musique et de ses Effets,

Amsterdam, 1715.

BROQUIERE, Bertrandon de la, Le Voyage d'Outremer, yayına hazırlayan Charles

Schefer, Paris, 1892.

BROWN, John, P., The Darvishes or Oriental Spiritualism, Oxford University Press,
Londra, 1927.

BRUN, Corneille Le, Voyage au Levant c 'est a dire, dans les princı'paux endroits de
I'Asie Mineur dans Isles de Chio, de Rhodes, de Chypre et de meme que dans les plus
considerables villes d'Egypte, de Syrie, et de la Terre Sainte, Delft, 1700.

333
 BUSBECQ, Ogier Ghiselin de, The Thrkish Letters of Ogier Ghiselin de ·Busbecq,
İngilizceye çeviren Edward Seymour Forster, Clarendon Press, Oxford, 1968.

CASTELLAN, Antoine--Louis, Moeurs, Usages, Gostumes des Ottomans et Abrege de

Leurs Histoire, cilt III-IV, Paris, 1812.

CHARDIN, Şövalye, Voyages du Ghevalier Ghardin en Perse, et Autres, Lieux de

L 'Orient, Le Normant, Impremlur-Libraire. Paris, 1811 (ilk baskı 1686).

COMETTANT, Oscar, La Musique, les Musiciens et les Ghez les Diffirents Peuples
du Monde, Paris, 1969.

CORYATE, Thomas, Master Goryats Gonstantinopolitan Observations, Purchas his

Pilgrims içinde, II, viii, Londra, 1625.

COVEL, Dr. John, Extracts /rom the Diaries of Dr. John Govel (1670-1679), Early
Voyages and Travels in the Levant içinde, II, yayına hazırlayan J. T. Bent, Burt Franklin,
New York, 1893.

CRAVEN, Elizabeth Lady, A Journey through the Grimea to Gonstantinople, Londra,

1789.

DALLAWAY, James, Gonstantinople Ancient and Modern, Londra, 1797.

DERNSCHWAM, Hans von H.,Hans Dernschwam Tagebuch einer Reise nach Kon-
stantinopel und Kleinasien (1553-1555), yayına hazırlayan Franz Babinger, Münih, 1923.

D'OHSSON, Ignatius Mouradje, Tableau Generale de I'Empire Othoman, cilt VIII,

Paris, 1788.

DONADO, Giovanni Battista, Della Letteratura de' Turchi, Venedik, 1688.

DONIZETTI, G., "Türkiye'deki Müzik ve Osmanlı İmparatorluk Marşı Üzerine Toplu

bir Bakış", Tarih ve Toplum, sayı 35, Kasım 1986.

LOIR, Du, Les Voyages du Sieur du Loir., Paris, Clouzier, 1654.

ENGEL, Cari, (hazırlayan) Musical Instruments in the South Kensington Museum,

Arundel Society, Londra, 1869.

ENGEL, Cari, (hazırlayan) A Descriptive Gataloque of the Musı"cal lnstruments in the

South Kensington Museum, Benjamin Blom, Inc. Londra, 1874.

334
 FARMER, Henry George, Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century,
The Civic Press, Glasgow, 1937. :

FARMER, Henry George, "Oriental Inffuences on Occidental Military Music", lslamic

Culture, 15, 1941.

FARMER, Henry George, "Turkish Influence in Military Music", Journal of the So-
ciety for Army Historical Research, 1946, s.177-182.

FARMER, Henry George, Military Music, Chanticleer Prees, New York, 1950.

FARMER, Henry George, "Turkish Musical Instruments in the Fifteenth Century",

Oriental Studies: Mainly Musical içinde, Hinrichsen, Londra, 1953 ve çevirisi: "Onbeşinci
Yüzyılda Türk Sazları", çeviren Bülent Aksoy, Musıki Mecmuası, sayı 417, 1987.

FARMER, Henry George, The Music of Islam, yayına hazırlayan Egon Wellesz, Ox-
ford University Press, Londra, 1960.

FAZIL, Enderuni, Hubanname ve Zenanname, Istanbul Üniversitesi Tarih Yazmalarf

No. 5502, 1208/1793.

FEBVRE, Michel, L 'etat present de la Turquie, Paris, 1675.

FEBVRE, Michel, (L'etat (Lefebvre), Theatre de la Turquie, Paris, 1688.

FERRIOL, Charles de, Recueil de Cent Estampes, Paris, 1714.

FETIS, François Joseph, Histoire Generale de la Musique, cilt II, Paris, 1869

FETIS, François Joseph, Biographie Universelle des Musiciens Bibliographie Generale

de la Musique, ikinci baskı, Culture et Civilisation, Paris, 1873.

FLACHAT, Jean-Claude, Observations sur le Commerce et sur /es Arts, Lyon, 1766.

FONTON, Charles, 18. Yüzyılda Türk Müzı'Ui, çeviren Cem Behar, Pan Yayıncılık,
Istanbul, 1987~

FONTON, Charles, "Essai sur la Musique Orientale Comparee a Musique Euroeeen-

ne", İngilizceye çeviren Robert Martin, Turkish Music Quarterly, cilt 1, No. 2, Güz 1988-
cilt 2, No. I, Kış 1989.

335
 FRESNE-CAN AYE, Philippe du, Le Voyage du Levant yayına hazırlayan M. H. Hau-
ser, PAris 1897.

G., A., "Einige Bemerkungen über die Musik der Türken, zur Berichtigung mehrerer
Reisebeschreiber", Allgemeine Musikalische Zeitung 4, No. 2, 7 Ekim 1801.

GALLAND, Antoine, Journal, yayına hazırlayan Charles Schefer, Paris, 1881.

GALLAND, Antoine, Istanbul'a Ait Günlük Hatıralar (1672-1673), 1-11, çeviren Nahid
Sırrı Örik, Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1949-1973.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri, lstanbul Nü-

mune Matbaası, 1939.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Bursa'da Musıki, Halkevi Neşriyatı, Bursa, 1943.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, "Geçen Asır Ortasında Saray Muzıkası"l-11, Ankara,

sayı 6-7, 1 Aralık 1945-1 Ocak 1946.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, "Geçen Asır Ortası lstanbul'unun bir Opera Mevsi-
minden Notlar" 1-11, Müzik Görüşleri, sayı 44-45, 1953.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, "lklık", Türk Folklor Araştırmaları, sayı 50, Eylül
1953.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, "Yine Iklık Hakkında", Türk Folklor Araştırmaları,

sayı 53, Aralık 1953.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Türk Askeri Muzikaları Tarihi, Maarif Basımevi, Is-
tanbul, 1955.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ, Ses ve Tel Birliği
Yayınları, Ankara, 1958.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Musıki Sözlüğü, Milli Eğitim Basımevi, Istanbul, 1961.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, "Zurnayı Yıprandıran Klarnet", Türk Folklor Araştır­

maları, sayı 158, Eylül 1962.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, "Düdük Hakkında, Türk Folklor Araştırmaları, sayı

163, Şubat 1963.

336
 GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Türk Nefesli Çalgıları, Kültür Bakanlığı Mili' Folklor
Araştırma Dairesi Yayınları, Ankara, 1975.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Türk VurmalıÇalgıları, Kültür Bakanlığı Milli Folklor

Araştırma Dairesi Yayınları, Ankara, 1975.

GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Kültür Ba-

kanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları, Ankara, 1975.

GEORGIEVITZ, Barthollomeus, The O/spring of the House of Ottomano and officers

pertaining to the greate Turkes Court, İngilizceye çeviren Hugh Goughe, Londra, 1570.

GÖLPINARLI, Abdülbaki, Mevİana'dan sonra Afevlevilik, İnkılap Kitabevi, Istanbul,

1953.

GÖLPINARLI, Abdülbaki, Mevlevi Adap ve Erkanı, İnkılap Kitabevi, Istanbul, 1963.

The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, yayına hazırlayan Stanley
Sadie, Macmillan Publishers Limited, Londra, 1980.

GUER, M., Moeurs et Usages des Turcs, Paris, 1746.

GUYS, Pierre Augustin de, Voyage Litteraire de la Grece, cilt il, Paris, 1783 (ilk baskı
1771).

HATHERLY, Stephen Georgeson, A Treatise on Byzantine Music, Alexander Gard-

ner, Paisley ve Londra, 1892.

HEPER, Sadettin, Mevlevi Ayinleri, Konya Turizm Derneği Yayınları, Konya, 1974.
V
HIZIR AGA, Kemani, Tefhimü'l-Mekamat fi Tevlidi'n-Nagamat, Topkapı Sarayı Mü-
zesi Kütüphanesi Hazine Kitapları, No. 1793.

HIZIR İLYAS AĞA, Hafız, Tarih-i Endurun Letaif-i Enderun 1812-1830, günümüz
diline çeviren Cahit Kayra, Güneş Yayınları, Istanbul, 1987.

HJLL, Aaron, A Ful/ and Just Account of the Present Satate of the Ottoman Empire,
Londra. 1709.

HİSAR, Abdülhak Şinasi, Boğazi~i Mehta.pla.rı, 4.baskı, Ötüken Neşriyat, Istanbul,

1978.

337
 HOBHOUSE, John Cam, A iourney Through Albania, and Other Provinces of Turkey
in Europe and Asia, II. cilt, Cawthorn, Londra, 1813.

HUART, Clement, Mevleviler Beldesi Konya, çeviren Nezih Uzel, Tercüman, Istanbul,
1978.

ISTANBUL KONSERVATUVARI, Türk Musıkisi Klasiklarinden Mevlevi Ayinleri, Is-

tanbul Konservatuvarı Neşriyatı, cilt VI-XVIl, Istanbul, 1934-1939.

KANTEMİROĞLU (Demetrius Cantemir), The History of the Growth and Decay of

the Othman Empire, İngilizceye çeviren N. Tindal, Londra, 1734.

" KANTEMİROĞLU, Osmanlı İmparatorluğunun Yükseli§ ve Çöküg Tarihi, çeviren Dr.

Ozdemir Çobanoğlu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1979.

KANTEMİROĞLU, Kitab-ı 'İlmül-Musıki 'ala vechi'l-Hurufat, yayına hazırlayan Yal-

çın Tura, Istanbul, 1976.

KARADENİZ, Ekrem, Ayin-i Şerifler, Süleymaniye Kütüphanesi, Ekrem Karadeniz

Kitapları,No. 4.

KIESEWETTER, Raphael Georg, Die Musik der Araber, Leipzig, 1842.

KIP, Tarık, TRT Türk Sanat Musıkisi Saz Eserleri Repertuvarı, TRT Müzik Dairesi
Yayınları, Ankara, 1981.

KIRCHER, Athanasius, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, 2

cilt, Roma, 1650.

KOÇU, Reşat Ekrem, "Mehterler-Çökürcüler", Türk Folklor Aragtırmaları, sayı 164,

Mart 1963.

KONUK, Ahmet Avni, Hanende, Istanbul, 1899.

LABORDE, Jean-Benjamin de, Essai sur la Musique Ancienne et Moderne, I. cilt,

Paris, 1780.

LANE, Edward William, The Manners and Customs of the Modern,· Egyptians, yayına
hazırlayanErnest Rhys, Every Man's Library, Londra, 1917 (ilk baskı 1836).

LUBENAU, Reinhold, Beschreibung der Reisen des Reinhold Lubenau, Mitteilungen

aus der Stadtbibliothek zu Königsberg in Preussen, içinde, IV-V, Königsberg, 1914.

338
 MAC FARLANE, Charles, Esq., Constantinople in 1828, Saunders and Otley,.Londra,
1829.

MARSH, Henry, A New Survey of the Turkish Empire, History, and Government
Compleated, Londra, 1664.

MARSIGLI, Luigi Ferdinando Conte di, Stato Militare deli' lmperio Ottomanno, Ams-
terdam, 1732 (ilk baskı 1670).

MENEVINO, Giovanni Antonio, I Costumi, et la Vita de Turchi, Floransa, 1551.

MENEMENCİOĞLU, Haldun, "Kemençe Hakkında Etüd", Musıki Mecmuası, sayı

260, Tem.muz 1970.

MERSENNE, Marin, Harmonie Universelle, Paris, 1636.

MEYER, Eve, R., "Turquerie and Eighteenth-Century Music", Eighteenth-Century

Studies, cilt 7, sayı 4, Yaz 1974.

MONTAGU, Lady Mary Wortley, The Letters and Works of Lady Mary Montagu,
yayına hazırlayan Lord Wharncliffe, cilt 1-11, Richard Bentley, Londra, 1837.

MONT, Sieur du, A New Voyage to the Levant, 4. baskı, Londra, 1705.

MORAN, Berna, Türklerle Rgili İngilizce Yayınlar Bibliyografyası, {Onbeşinci Yüzyıl­

dan Onsekizinci Yüzyıla Kadar), Istanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, lstan-
bul, 1964.

MORAN, Berna, "Batı Dillerine Çeviren İlk İki Türk Şiiri", Istanbul Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyat Dergisi, cilt XVI, 1 Ekim 1968.

MOTRAYE, Aubrey de la, Voyages du Sr Aubrey de la Motraye en Europe, Asie, et

Afrique, Lahey, 1727.

MUHIBBİ (Kanuni Sultan Süleyman), Muhibbi Divanı, yayına hazırlayan Doç. Dr.
CoşkunAk, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1987.

Musikalisches Conversations-Lexikon, yayına hazırlayanlar Hermann Mendel-Dr. Au-

gust Reissmann, 2.baskı, 10. cilt, Verlag von Robert Oppenheim, Berlin, 1881, s.335-349.

NAUMANN, Emil, The History of Music, İngilizceye çeviren F. Praeger, cilt I, Londra,
1886.

339
 NICHOLAY, Nichola.s, The Navigations, peregrinations and voyages, İngilizceye çevi-
ren T. Washington Jr., Londra, 1585 (Fransızca ilk baskısı 1567).

NIEBUHR, Carsten, Travels through Arabia and Other Countries in the East, İngiliz­
ceye çeviren Robert Heron, 2 cilt, Edinburgh, 1792.

OBELKEVICH, Mary Rowen, "Turkish Affect in the Land of the Sun King", The
Musical Quarterly, cilt LXIII, sayı 3, Temmuz 1977.

ORANSAY, Gültekin, Die Traditionelle Türkische Kunstmusik, Küğ-Veröffentlichung,

Ankara, 1964.

ORANSAY, Gültekin, Die Melodische Linie und der ~egriff Makam, Küğ-Veröffent­
lichung, Ankara, 1966.

ORANSAY, Gültekin, Pro/. Dr. Gültekin Oransay Derlemesi I, yayma hazırlayanlar

Serhad Durmaz-Yavuz Daloğlu, Belleten Türk Küğü Araştırmaları, 1990/l, İzmir, 1990.

ÖNEY, Cahit, "Salat-ı Ümmiye'nin Usülü Hakkında", Musıki Mecmuası, sayı 418,
Eylül 1987.

ÖZERGİN, M. Kemal, "XVII. Yüzyılda Osmanlı Ülkesinde Çalgılar" I-IV, Türk Folk-
lor Ara§tırmaları, sayı 262-265, 1971.

ÖZGEN, İhsan-TORUN Mutlu (ile görüşme; görüşen Sennur Sezer), "Çokseslilik ve

Türk Müziği", Hürriyet Gösteri, sayı 54, Mayıs 1985.

ÖZGEN, İhsan-TORUN Mutlu (ile görüşme; görüşen Bülent Aksoy), "Saz Musıkisi­
nin Geliştirilmesi", Yeni Gündem, Ağustos 1-15, sayı 27, 1985.

ÖZKAN, İsmail Hakkı, Türk Musıkisi Nazariyatı ve UsüUeri, Kudum Velveleleri,

Ötüken Neşriyat, Istanbul, 1984.

ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Musıkisi Ansiklopedisi I-II, Milli Eğitim Bakanlığı Devlet
Kitapları, Istanbul, 1969-1976.

PERRAULT, M. Charles, Paralleles des Anciens et des Modernes, Paris, 1967.

PERSE, De, Relation du Voyage de Perse, Paris, 1631.

PETROS PROTOPSALTOU, Eirmologhion. Ton Katabafion Petroy Toy Peloponni-

fioy, Patrikhanesi Matbaası, Constantinople, 1825.

340
 PICKEN, Laurence, Folk Music Instruments of Turkey, Oxford University Press, Lon-
dra, 1975.

POPESCU-JUDET, Eugenia, "Dimitrie Cantemir et la Musique Turgue", Studia et

Acta Orientalia, VII, Bükreş, 1968.

PORTER, Sir James, Turkey: its History and Progress, Londra, 1854.

PORTER, Sir James, Observations on the Religion, Law, Government, and Manners
of the Turks, cilt II, Londra, 1768.

POSTEL, Guillaume, De la Republique des Turcs, Poitiers, 1560.

POULLET, Sieur, ·Nouvelles Relations du Levant, Paris, 1668.

F .C.H.L. POUQUEVILLE, Voyage en Moree ci Constantinople, en Albania, et dans

plusieurs autres parties de l'Empire Ottoman, Paris, 1805 (ilk baskı 1798).

PRAETORIUS, Michael, Syntagma Musicum, cilt I, Wittenberg, 1615.

PRAETORIUS, Michael, Syntagma Musı'cum, Tomus Secundus de Organographia,

Wolfenbüttel, 1629 ve Syntagma Musicum, ikinci cilt, "De Organographia"nın birinci ve
ikinci bölümleri, İngilizceye çeviren Harold Blumenfeld, New York, 1962.

M. QUICLET, Les Voyages de M. Quı'clet a Constantinople, Paris, 1664.

RAŞİD, Neyzen Baba, "Yazma Hamparsum Defteri", Istanbul Üniversitesi Devlet

Konservatuvarı Arşivi, Yazma No. 86/27.
,ı

RAUF YEKTA, "Turk Sazları" I-II, Mill{Tetebbular, sayı 4-5, 1915.

RAUF YEKTA, Türk Musıkisi, çeviren Orhan Nasuhioğlu, Pan Yayıncılık, Istanbul,
1986.

REYHANLI, Tülay, İngiliz Gezginlerine Göre XVI. Yüzyılda Istanbul'da Hayat (1582-
1599), Kültür ve Türizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1983.

RUSSELL, Alexander, The Natural History of Aleppo, Londra, 1794.

RYCAUT, Paul, The Present State of the Ottoman Empire, Londra, 1668.

341
 RYCAUT, Paul, The Historiı of the Turks, Beginning with the Year, 1679, Londra,
1700.

SACHS, Curt, The History of Musical lnstruments, W.W. Norton and Company ine
Publishers, New York, 1968.

SAID, Edward, W., Orientalism, Pantheon Books, New York, 1978.

SALVADOR-DANIEL, Francesco, The Music and Musical Instruments of the Arab,

İngilizceye çeviren ve notlarla yayına hazırlayan Henry George Farmer, William Reeves,
Londra, tarihsiz [19157].

SANAL, Haydar, Mehter Musıkisi, MilliEğitim Basımevi, Istanbul, 1964.

SARISÖZEN, Muzaffer, "Çok Sesli Müzik ve Bağlamalar", Güzel Sanatlar, sayı 2,

Ankara, 1940.

SAZ, Leyla, Harem 'in İçyüzü, düzenleyip yayına hazırlayan Sadi Borak, Milliyet Ya-
yınları, Istanbul, 1974.

SCHUBART, Christian Friedrich Daniel, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunts, Stutt-
gart, 1839 (ilk baskı 1806).

SCHWAB, Raymond, Le Renaissance Orientale, Payot, Paris, 1950.

SCHWEIGGER, Salomon, Eine Reissbeschreibung auss Teutschland nach Konstan-

tinopel und Jerusalem, Nürnberg, Lautzenburgen, 1608.

SESTINI, Dominique, Lettres de Monsieur I'Abbe Dominique Sestini, Paris, 1789.

SEVENGİL, Refik Ahmet, Opera Sanatı ile İlk Temaslarımız, Milli Eğitim Basımevi,
Istanbul, 1969 (ilk Baskı 1959).

SEVENGİL, Refik Ahmet, Saray Tiyatrosu, Milli: Eğitim Basımevi, Istanbul, 1970 (ilk
baskı 1959).

SHAW, Thomas, Travels, or Observations Relating to Several Countries of Barbary

and the Levant, Oxford, 1738.

SLADE, Adolphus, Turkey and the Turks, and a Cruı·se in the Black Sea, with the
Captain Pasha, New York, 1854.

342
 SPENCER, Terence, Fair Greece Sad Relic, Weidenfeld and Nicolson, Londra, 1954.

STADLER, Maximilian, "Die Chöre der Derwische", Allgemeine Musikalische Zei-

tung, No. 43, 23 Ekim 1822.

SULZER, Franz-Joseph, Geschichte des Transalpinischen Daciens, das ist: der Wa-
lachan, Moldau und Bessarabiens, Viyana, 1781.

ŞEYH GALİB, Hüsn ü Aşk, yayına hazırlayanlar Orhan Okay-Hüseyin Ayan, Dergah
Yayınları, Istanbul 1975.

THIBAUT, P., J., "La Musique des Mevlevis ou Derviches Tourneurs" 1, La Revııe
Musicale, yıl 2, No. 8, Ağustos 1902.

THIBAUT, P., J., "La Musique des Mevlevis ou Derviches Tourneurs" II, La Revue
Musicale, yıl 2, No. 9, Eylül 1902.

THIBAUT, P., J., "Notes sur la Musique Orientale, la Musique Arabe, Persane et
Turque", La Revue Musicale, yıl VI, No. 3, Şubat 1906.

THIBAUT, R., P., [P.,J.,] "Le Concert Classique Oriental", S.I.M. Revue Musicale
Mensuelle, yıl VII, No. 2, Şubat 1911.

THEVENOT, Jean, The Travels of Monsieur de Thevenot into the Levant, Londra,
1686.

TODERINI, Giambatista, Letteratura Turchesca, I. cilt, Venedik, 1787

TOTT, François Baron de, Memoirs of Baron de Tott, cilt I, Arno Press, New York,
1973.

TURNER, William, Song of Sultan Selim, British Library, Additional MS, 1876-1881,
30147A, FOL. 13-14V.

UNGAY, M.Hurşit, Türk Musıkisinde Usuller ve Kudum, Türk Musıkisi Vakfı Yayın­
ları, Istanbul, 1981.

USBECK, Hedwig, "Türklerde Musıki Aletleri", Musıki Mecmuası, sayı 235-243, 245-
260, Haziran 1968-Temmuz 1970.

UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda. Musıki hayatı",

Belleten, cilt XLI, sayı 161, Ocak 1977.

343
 UZUNOĞLU, Sadık, "Medeni Tellerin İlk Olarak Halk Sazlarına Takılışı", Türk Folk-
lor Araştırma/an, sayı
7, Şubat 1950.

UZUNOĞLU, Sadık, "Çöğür Sazı ve İcad Olunduğu Yerde Bugünkü Durumu", Türk
Folklor Araştırmaları, sayı 9, Nisan 1950.

ÜNGÖR, Etem, Türk Marşları, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, An-
kara, 1966.

ÜNGÖR, Etem Ruhi, "Türk Musıkisinde Çalgılar", Musıki Mecmuası, sayı 342,1978.

ÜNGÖR, Etem Ruhi, Türk Musıkisi Güfteler Antolojisi, 2 cilt, Eren Yayınevi, Istan-
bul, 1981

VALLE, Viaggi di Pietro Della, The Journeys of Pietro Della Valle, the Pilgrim,
çeviren George Bull, The Folio Society, Londra, 1989.

? Viage de Turquia por Cristobal de Villa/on, yayına hazırlayan Dr. Manuel Serrano Y
Sanz, 1905, Madrit, ve Türkçe çevirileri: Kanuni Devrinde Istanbul, çeviren Fuad Carım,
Istanbul, 1964; Türkiye 'nin Dört Yılı {1552-1556}, çeviren A. Kurutluoğlu, Tercüman,
Istanbul, tarihsiz, [197?]. ·

VILLOTEAU, Guillaume Andre, Description de l'Egypte ou Recueil des Observations

et des Recherches qui ont ete faites en Egypte pendant l'Expedition de l'Armee Française,
ikinci baskı, cilt 13-14, Etat Moderne, Paris, 1823, 1826.

WALKER, M., A., Eastern Lıfe and Scenery with Excursions in Asia Minor, Mytilene,
Crete and Roumania, 2 cilt, Chapman and Hall, Londra 1886.

YALGIN, Ali Rıza, Cenupta Türkmen Çalgıları, Adana, 1940.

YÖNETKEN, Halil Bedi, Derleme Notları[, Orkestra Yayınları, Istanbul, 1966.

344
 ÖZET
"Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılar'da Musıki" adlı bu araştırma, XVI. yüz-
yıldan XIX. yüzyıl sonlarına kadarki dört yüzyıllık seyahatname, anı, günlük, mektup
gibi gözlem ürünü başlıca Avrupa kaynaklarının taranmasıyla ortaya çıkmıştır. Araş­
tırmanın amacı, sözkonusu kaynaklarda bulunabilecek musıki malzemesinin dökümü
ve değerlendirilmesidir. Bu çalışmanın çıkış noktalarının en önemlisi, Osmanlı-Türk
musıkisi tarihinin sadece yerli kaynaklarda bulunan bilgilerle yazılamayacağı düşünce­
sidir. Araştırma fikrinin doğmasında da başlıca etmen, geniş anlamda "seyahatname"
diye tanımlanabilecek eserlerdeki, musıkiyle ilgili bilgi, gözlem, izlenim ve ipuçlarının
bugüne kadar bir bütün olarak ele alınmadığı gerçeği olmuştur.

Türk musıkisi konusunda Avrupa'lı şarkiyatçılar, müzikolog ve musıki tarihçileri

görmezlikten gelinemeyecek çalışmalar ortaya koymuşlardır. Avrupa .kaynakları ara-
sında. seyahatname türü eserler, gözleme dayandığı için, ayrı bir özellik taşımaktadır.
Türk musıkisi tarihinin aydınlatılmasında da gözlem ürünü eserlerin katkılar sağlaya­
bileceği ortadadır.

Bu araştırmada, seyahatnamelerdeki Osmanlı-Türk musıkisi malzemesinin tamamı,

hiç şüphesiz, bir veri, bir olgu olarak ele alınmamış, tipik, yararlı malzemenin seçilmesi
kaygısı duyulmuş, bu da belirli bir ayıklama işlemini zorunlu kılmıştır. Zaten seya-
hatname türü eserler hangi açıdan incelenirse incelenmesin, yararlı ve tipik olanı
ayırdedebilmek önemlidir.

Gözlem ürünü kaynaklardaki Türk musıkisi malzemesi burada iki düzeyde ele alınmış­
tır. İlkin, Türk musıkisi tarihçisinin işine yarayabilecek veriler seçilmeye çalışılmıştır.
İkinci düzeyde ise, Avrupalılar'ın Türk musıkisine yaklaşım biçimlerinin belirlenmesi
amaçlanmıştır.

Birinci düzeye ilişkin olarak seçilen malzemeler şöyle kümelendirilebilir: Türk musı­
kisinde kullanılan çalgıların tarihçelerinin belirlenmesi, tanımlanması ve gösterdikleri
evrimle ilgili bilgiler ve kayıtlar; bu musıkisinin kuramsal yönleri, yapısı, tekniği,
eğitim, öğretim, icra biçimleri, beğeni ölçütleri ve alışkanlıklari ile ilgili veriler se-
çilmeye çalışılmıştır.
İkinci düzeyde ise, XVI. yüzyıldan başlayarak bu yüzyılın başlarına kadar Avru-
palılar'ın Osmanlı-Türk musıkisine belirli, tek, kesin bir tavırla yaklaşmadıkları, bu
musıkiden aşağı yukarı her yüzyılda değişen ve çok kere birbiriyle taban tabana çelişen
izlenimler edindikleri örnekleriyle gösterilmiştir. Bunun yanısıra, bu düzlemde ko-
nunun bir yabancının daha aydınlık bir biçimde kavrayabileceği özelliklerine yer ve-
rilmiştir. Aslında, bu iki düzeyi birbirinden kesin olarak ayırmanın da kolay olmadığı
görülmüştür. Çünkü konuya yaklaşım biçiminin kimi zaman Türk musıkisinin bir
yanına ışık tutabilecek yahut en azından bu yönde ipuçları verebilecek Özellikte olduğu
ortaya çıkmıştır.
"Türk musıkisi" terimi burada sadece "Osmanlı klasik musıkisi" anlamında kul-
lanılmamıştır. Osmanlı ülkesinde icra edilen ve dinlenen her çeşit musıkiyi, mehter

345
musıkisini, dini musıkiyi, halk musıkisini, şehir eğlence musıkini kapsamaktadır te-
rimin içeriği. Zaten seyahatnamelerde bulunan malzeme de tek bir musıkiyle sınırlı
değildir.

Bu araştırma çeşitli bölümlerden oluşuyor. Birinci bölüm seçilen malzemenin de-

ğerlendirilmesinin amaçlandığı ana bölümdür; yani tezin ortaya konulup açıklandığı
ve savunulduğu sayfalardır. İkinci bölüm ise dört altbölüme ayrılmıştır. İlkin seya-
hatname türü eserlerden seçme metinlerin çevirileri verilmiştir. Önemli metinlerin ·
çevirilerine burada yer verilmesinin birinci amacı, bu tezdeki değerlendirmelerin de-
netlenebilmesine imkan sağlamaktır. Sözkonusu metinlerin barındırdığı verilerin bir
incelemede tüketilemeyeceği de çevirilerin verilmesinde etkili olmuştur. Bu çeviri-
lerdeki malzemede başkaları başka noktalar yakalayabilirler. "Belgeler" bölümünün
öteki alt bölümleri de, seyahatnamelerde verilen çalgı resimleri, notalar ve konuyla ilgili
tablolardır.

346

"· °'
Yüksek6ğretiın Kurulu
Dokümaniasyon Merkezi
 SUMMARY

This Ph D dissertation on the "Music in the Ottorrıans from the Viewpoint

of the European Travellers" is an outcome of reference to the European sources
which are based on live observation such as travel-books, memoirs, diaries and
letters that came out from the beginning of the sixteenth century to the end
of the nineteenth centtury. The purpose of the research is to reveal and assess
the Turkish music material that can be found in the sources in question. The
main point of departure of this work is that the history of Ottoman-Turkish
music cannot exclusively be written with reference to the knowledge provided
by the national sources, and the leading factor inspiring the present research
has been the fact that the accounts, observations, impressions and clues which,
in a wider sense of the term, may be defined as "travel-books" have not so far
been considered asa whole.

The European orientalists, musicologists and the historians of music have

produced works which cannot and should not be disregarded. Of the European
sources, the products in the genres of travel literature have a peculiar signi-
ficance as they were based on live observation. Needless to say, it is obvious
that works based on observation can provide contributions for the enlightenment
of the history of Ottoman-Turkish music.

In this research the whole body of the musical material that can be found
in the European travel-books has undoubtedly not been considered in terms of
a datuın, a fact; a concem for picking out what is typical and significant
has guided the reading of the material and this has imposed a selective approach.

In the present study the Turkish music material which lies in the sources
based on observation has been treated on two levels. The prirrıary concem is to
pick out the data which are considered to be usefu.l for the historian of
Turkish music. On the second level the purpose is to describe the European
reception of Turkish music throughout the centuries.

The material related to the first level rrıay be classified as follows: The
records with regard to the history, the description and the evolution of
 -2-

Turkish nrusical instruments, the theoretical aspects, structure, technique,

practice, teaching methods, forms of performance, criteria of taste and the
conventions of Turkish nrusic.

On the second level it has been established that the European reception
of and approach to Turkish nrusic from the sixteenth century to the beginning
of the twentieth century do not present a single, decisive and definite attitude
and that they consist of several different impressions altering almost in every
century which in most cases diametrically contradict one another. A11 these
inconsistencies have been demonstrated through historical examples. Besides,
the peculiarities of the material which a foreigner could perceive more clearly
have been exposed. It has also become apparent that the two levels could not
decisively be separated from one another since the approach to Turkish nrusic
sometimes presented characteristics which could shed light on several aspects
of Turkish nrusic or at least provide significant clues fora particular point.

Here the term "Turkish nrusic" is not always used in the sense of "Ottoman
classical nrusic" • The content of this term signifies all sorts of nrusic per -
formed and heard of in the Ottoman land, namely military (Janissary) nrusic,
religious nrusic, art nrusic, folk nrusic and urban entertainment nrusic. In fact,
the nrusic material foınıd in travel-books is not exclusively limited to a certain
type of nrusic.

This dissertation is composed of several parts. The first part is its main
part where the selected material has been processed and assessed. The second
part is reserved for the Docum.ents and is divided into four sub-sections. Here,
firstly, the Turkish translations of selected texts and excerpts taken from
travel-books are given. The main purpose of giving these translations is to
facilitate the reader to check the arguments and assessments in the disserta-
tion. The fact that the data embodied in those texts cannot be exhausted has
also urged the idea of giving translated excerpts, because ot~ people who
are interested in the history of Turkish nrusic may find different significant
points in them. Other sub-sections of the part reserved for the Docuınents are
the illustrations of Turkish nrusical instruments, examples of notation, and
charts related to the subject matter foınıd in the European travel-books.
 ÖZET

"Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılar'da Musıki" adlı bu araştırma, XVI. yüz-

yıldan XIX. yüzyıl sonlarına kadarki dört yüzyıllık seyahatname, anı, günlük, mektup
gibi gözlem ürünü başlıca Avrupa kaynaklarının taranmasıyla ortaya çıkmıştır. Araş­
tırmanın amacı, sözkonusu kaynaklarda bulunabilecek musıki malzemesinin dökümü
ve değerlendirilmesidir. Bu çalışmanın çıkış noktalarının en önemlisi, Osmanlı-Türk
musıkisi tarihinin sadece yerli kaynaklarda bulunan bilgilerle yazılamayacağı düşünce­
sidir. Araştırma fikrinin doğmasında da başlıca etmen, geniş anlamda "seyahatname"
diye tanımlanabilecek eserlerdeki, musıkiyle ilgili bilgi, gözlem, izlenim ve ipuçlarının
bugüne kadar bir bütün olarak ele alınmadığı gerçeği olmuştur.

Türk musıkisi konusunda Avrupa'lı şarkiyatçılar, müzikolog ve musıki tarihçileri

görmezlikten gelinemeyecek çalışmalar ortaya koymuşlardır. Avrupa kaynakları ara-
sında seyahatname türü eserler, gözleme dayandığı için, ayrı bir özellik taşımaktadır.
Türk musıkisi tarihinin aydınlatılmasında da gözlem ürünü eserlerin katkılar sağlaya­
bileceği ortadadır.

Bu araştırmada, seyahatnamelerdeki Osmanlı-Türk musıkisi malzemesinin tamamı,

hiç şüphesiz, bir veri, bir olgu olarak ele alınmamış, tipik, yararlı malzemenin seçilmesi
kaygısı duyulmuş, bu da belirli bir ayıklama işlemini zorunlu kılmıştır. Zaten seya-
hatname türü eserler hangi açıdan incelenirse incelenmesin, yararlı ve tipik olanı
ayırdedebilmek önemlidir.

Gözlem ürünü kaynaklardaki Türk musıkisi malzemesi burada iki düzeyde ele alınmış­
tır. İlkin, Türk musıkisi tarihçisinin işine yarayabilecek veriler seçilmeye çalışılmıştır.
İkinci düzeyde ise, Avrupalılar'ın Türk musıkisine yaklaşım biçimlerinin belirlenmesi
amaçlanmıştır.

Birinci düzeye ilişkin olarak seçilen malzemeler şöyle kümelendirilebilir: Türk musı­
kisinde kullanılan çalgıların tarihçelerinin belirlenmesi, tanımlanması ve gösterdikleri
evrimle ilgili bilgiler ve kayıtlar; bu musıkisinin kuramsal yönleri, yapısı, tekniği,
eğitim; öğretim, icra biçimleri, beğeni ölçütleri ve alışkanlıklari ile ilgili veriler se-
çilmeye çalışılmıştır.
İkinci düzeyde ise, XVI. yüzyıldan başlayarak bu yüzyılın başlarına kadar Avru-
palılar'ın Osmanlı-Türk musikisine belirli, tek, kesin bir tavırla yaklaşmadıkları, bu
musıkiden aşağı yukarı her yüzyılda değişen ve çok kere birbiriyle taban tabana çelişen
izlenimler edindikleri örnekleriyle gösterilmiştir. Bunun yanısıra, bu düzlemde ko-
nunun bir yabancının daha aydınlık bir biçimde kavrayabileceği özelliklerine yer ve-
rilmiştir. Aslında, bu iki düzeyi birbirinden kesin olarak ayırmanın da kolay olmadığı
görülmüştür. Çünkü konuya yaklaşım biçiminin kimi zaman Türk musıkisinin bir
yanına ışık tutabilecek yahut en azından bu yönde ipuçları verebilecek özellikte olduğu
ortaya çıkmıştır.
"Türk musıkisi" terimi burada sadece "Osmanlı klasik musıkisi" anlamında kul-
lanılmamıştır. Osmanlı ülkesinde icra edilen ve dinlenen her çeşit musıkiyi, mehter

1
musıkisini, dini musıkiyi, halk musıkisini, şehir eğlence musıkini kapsamaktadır te-
rimin içeriği. Zaten seyahatnamelerde bulunan malzeme de tek bir musıkiyle sınırlı
değildir.

Bu araştırma çeşitli bölümlerden oluşuyor. Birinci bölüm seçilen malzemenin de-

ğerlendirilmesinin amaçlandığı ana bölümdür; yani tezin ortaya konulup açıklandığı
ve savunulduğu sayfalardır. İkinci bölüm ise dört altbölüme ayrılmıştır. İlkin seya-
hatname türü eserlerden seçme metinlerin çevirileri verilmiştir. Önemli metinlerin
çevirilerine burada yer verilmesinin birinci amacı, bu tezdeki değerlendirmelerin de-
netlenebilmesine imkan sağlamaktır. Sözkonusu metinlerin barındırdığı verilerin bir
incelemede tüketilemeyeceği de çevirilerin verilmesinde etkili olmuştur. Bu çeviri-
lerdeki malzemede başkaları başka noktalar yakalayabilirler. "Belgeler" bölümünün
öteki alt bölümleri de, seyahatnamelerde verilen çalgı resimleri, notalar ve konuyla ilgili
tablolardır.