Temat: Dwudziestolecie międzywojenne jako epoka w literaturze polskiej: tło

historyczne i zaplecze filozoficzne, wiodące nurty i tendencje w literaturze i sztuce,

poetyka i genologia

Dwudziestolecie międzywojenne to szczególny okres w historii literatury

polskiej, którego głównym znakiem historycznym oraz kodem poetyckim stała się
Niepodległość – zarówno ta odzyskana przez Polskę po długich latach niewoli 11
listopada 1918 roku, jak i ta metafizyczno-metaforyczna, na różne sposoby
odzwierciedlana w literaturze tej epoki, ale przede wszystkim w poezji skamandryckiej i
awangardowo-futurystycznej.
Oto dwa przykłady takiego odzwierciedlenia w poezji dwóch przedstawicieli
międzywojennej poetyckiej grupy „Skamander”.
Antoni Słonimski, Czarna wiosna (1919):
[…]
Ojczyzna moja wolna, wolna...
Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada.
Ojczyzna w więzach już nie biada,
Dźwiga się, wznosi, wstaje wolna.

Na cóż mi zbędnych słów aparat,

Którymim szarpał rany twoje?!
By ciebie zbudzić, już nie stoję
Nad twoim trupem jako Marat.

Poezjo, tyżeś na kurhany

Kazała klękać, jątrząc ranę,
Wodząc przed oczy rozkochane
Delije, pasy i żupany.

I cóż mi zrobić teraz z mową,

Która, zbłąkana w tej manierze,
W pawęże bije i puklerze,
Ojczyznę wzywa: wstań na nowo!

1|Strona
 Odrzucam oto płaszcz Konrada:
Niewola ludów nie roznieca
Płomienia zemsty! – Pusta heca!
Gdzie indziej żagiew moja pada!

„Zrzucam z ramion płaszcz Konrada” to uniwersalna metafora odseparowania

ówczesnej poezji od zaangażowania wyzwoleńczo-patriotycznego. Płaszcz
romantycznego bohatera-straceńca staje się za ciasny dla podmiotu lirycznego, staje
się zbędny przestając pełnić funkcję znaku epoki i obowiązku poety romantycznego.
Szeroko rozumiana wolność unieważniła romantyczną tradycję wyrażania zbiorowych
emocji i kreowania świadomości narodowej. Wiązało się to z odrzuceniem „kodu
polskości” (Jerzy Jarzębski, Apetyt na przemianę, Kraków 1997), co oznaczało zerwanie
z narodowymi korzeniami przeszłości, którą młodzi poeci po 1918 roku utożsamiali z
niewolą.
Podobne intencje i metafory poetyckie znajdziemy w drugim przykładzie –
wierszu poety-skamandryty Jana Lechonia Herostrates1 pochodzącego z jego
debiutanckiego tomu „Karmazynowy poemat” (1920):
Czyli to będzie w Sofii, czy też w Waszyngtonie. 
Od egipskich piramid do śniegów Tobolska
Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska,
Papuga wszystkich ludów – w cierniowej koronie.

Kaleka, jak beznodzy żołnierze szpitalni,

Co będą ze łzą wieczną chodzili po świecie,
Taka wyszła nam Polska z urzędu w powiecie
I taka się powlokła do robót – w kopalni.

Dziewczyna, na matczyne niepomna przestrogi,

Nieprawny dóbr sukcesor, oranych przez dzieci,
Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci,
Wspomnieniem dawnych bogactw żyjący ubogi.
1
Herostrates (albo Herostratos) – szewc żyjący w IV wieku p.n.e. w Efezie, który był owładnięty obsesją zyskania wiecznej
sławy. Uznał, że miejsce w historii może mu zapewnić tylko wielka zbrodnia. W 356 roku p.n.e. spalił efeską świątynię
Artemizjon – jeden z siedmiu cudów świata, za co został skazany na śmierć, a jego imię miało być wymazane ze wszystkich
pisanych dokumentów.
2|Strona
 A dzisiaj mi się w zimnym powiewie jesieni,
W szeleście rdzawych liści, lecących z kasztanów,
Wydała kościotrupem spod wszystkich kurhanów,
Co czeka trwożny chwili, gdy dało odmieni.

O! zwalcież mi Łazienki królewskie w Warszawie,

Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury,
Pokruszcie na kawałki gipsowe figury
A Ceres2 kłosonośną utopcie mi w stawie.

Czy widzisz te kolumny na wyspie w teatrze,

Co widok mi zamknęły daleki na ścieżaj?
Ja tobie rozkazuję! W te słupy uderzaj
I bij w nie, aż rozkruszysz, aż ślad się ich zatrze.

Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście

I utkwi w was Kiliński3 swe oczy zielone,
Zabijcie go! – A trupa zawleczcie na stronę
I tylko wieść mi o tym radosną przynieście.

Ja nie chcę nic innego, niech jeno mi płacze

Jesiennych wiatrów gędźba w półnagich badylach;
A latem niech się słońce przegląda w motylach,
A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę.

Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę

Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę, czy… Polskę obudzę.

Jest to jeden z założycielskich wierszy tej epoki. Jan Lechoń przedstawił w nim
bardzo sugestywną metaforę historiozoficzną Polski, która – jego zdaniem – powinna
się odmienić, poczuć się wolna, natomiast on jako poeta walczy o prawo „wiosną
zobaczyć wiosnę, a nie Polskę”, czyli domaga się poezji wolnej od zaangażowania
2
Ceres (albo Cerera) – rzymska bogini wegetacji i urodzaju, utożsamiana z grecką boginią Demeter, jej kult był popularny
wśród plebejuszy, podczas obchodów święta Ceres ofiarowano jej w darze snopki zbóż, wizerunek tej bogini często
pojawiał się na herbach szlacheckich w Polsce i Litwie w XVII wieku.
3
Jan Kiliński (1760–1819) – półkownik, bohater powstania kościuszkowskiego, uczestnik spisków powstańczych, należał
do Rady Miasta Warszawy, autor pamiętników.
3|Strona
społecznego i obowiązku patriotycznego. Polska – według jego przekonania – powinna
nauczyć się wolności, i poezja również powinna nauczyć się być niepodległą,
niezależną, wolną, czyli poezją właściwą a nie narzędziem do głoszenia prawd
historycznych i haseł wyzwoleńczych. W tej wizji historiozoficznej Lechonia jest duża
dawka ironii, goryczy i rozpaczy: poeta porównuje dawną ujarzmioną i zniewoloną
Polskę do „papugi w cierniowej koronie” (perwersja orła białego na godle
państwowym), beznogiego żołnierza w szpitalu, nieposłusznej dziewczynki, kościotrupa
wyłaniającego się spod kurhanów… Cała ta poniekąd przekorna wizyjność powinna
służyć ukazaniu nowej drogi historycznej dla Polski oraz nowej, wolnej drogi twórczej
dla poety i poezji.
Takie właśnie hasła i przekonania, jak te ukazane w wierszach Słonimskiego i
Lechonia, otwierały nową epokę w literaturze Polskiej – chronologicznie o wiele
krótszą niż poprzednie (tylko dwadzieścia lat między pierwszą a drugą wojnami
światowymi), lecz wypełnioną bardzo różnorodnymi i niejednolitymi zjawiskami i
osiągnięciami w literaturze, których starczyłoby na inne, o wiele dłuższe okresy. Jest to
wewnętrznie zróżnicowana, heterogeniczna, często sprzeczna i konfrontująca epoka, a
zarazem bogata w nowe środki wyobraźni, metaforyki, w niesamowite odkrycia w
poezji i prozie. Nie jest to epoka spójna pod względem światopoglądowości, filozofii i
poetyki, w związku z czym staje się jeszcze bardziej przyciągająca, uwodząca i
intrygująca pod względem jej interpretacji.

***
Dwadzieścia lat między dwiema wojnami światowymi to nie tylko czas
intensywnego postępu cywilizacyjnego i demokratyzacji społeczeństwa,
unowocześnienia technicznego czy rewolucyjnych teorii naukowych Einsteina i Freuda.
To także okres, który wywarł ogromy wpływ na literaturę polską – niektórzy teoretycy
literatury twierdzą, że Dwudziestolecie zmieniło sposób patrzenia na kulturę. Choć jest

4|Strona
to krótki czas, ale obfituje w wydarzenia zarówno historyczne, jak i artystyczne,
filozoficzne czy literackie.
Analizując lata Dwudziestolecia międzywojennego – 1918–1939 – należy przede
wszystkim brać pod uwagę narodziny nowych nurtów myślowych, wpływ nowych
tendencji europejskich na polską literaturę tego okresu – przede wszystkim to
freudyzm oraz teoria archetypów i psychologii głębi Carla Gustava Junga, teoria
względności Einsteina, katastrofizm, egzystencjalizm, pragmatyzm, behawioryzm.

Freudyzm to nurt światopoglądowy ukształtowany w Europie pod wpływem

medycznych praktyk psychoterapeutycznych i teoretycznych koncepcji
psychoanalitycznych austriackiego neurologa Zygmunda Freuda (1856-1939), autora
teorii podświadomości. Podstawowe założenia teorii Freuda są następujące:
 psychoanaliza jako proces leczenia zaburzeń psychicznych wywodzących się z
dzieciństwa;
 koncepcja libido jako podstawowego popędu życiowego, obok instynktów eros
(instynkt seksualny) i tanatos (instynkt śmierci);
 teoria napięcia między ego (jaźnią) i id (podświadomością), co prowadzi do
powstania kompleksów.
Na podstawie powyższych założeń Freud stworzył teorię kompensacji polegającą
na tym, że dzięki kompensacjom niespełnionego libido w literaturze, sztuce, religii
energia libido zostaje wyzwolona (proces sublimacji), czego efektem są dzieła sztuki,
dzieła literackie, badania naukowe, teorie religijne bądź filozoficzne, etc.
Uczniem Freuda był Carl Gustaw Jung (1875-1961), szwajcarski psychiatra i
psycholog, autor teorii archetypów i psychologii głębi. Oto najważniejsze koncepcje
Junga, które miały ogromny wpływ na rozwój literacki:
 Archetypy wg Junga to pierwotne wyobrażenia, pojęcia i struktury, zawarte w
mitach, legendach, wierzeniach religijnych wszystkich kultur.

5|Strona
  Psychologia głębi: zainteresowanie uniwersalnymi symbolami i mitami różnych
kultur, które znajdują swoją wieloraką realizację w twórczości literackiej będąc
wyrazem nie tyle indywidualnej podświadomości (nieświadomości), jak uważał
Freud, lecz podświadomości (nieświadomości) zbiorowej.
Podstawowe odejścia Junga od freudyzmu:
 libido nie jest ośrodkiem energii seksualnej – stanowi ono źródło
ekstrawertyzmu lub introwertyzmu;
 symbolizm libido nie ma wyłącznie seksualnego charakteru;
 źródłem zaburzeń psychicznych są nie tylko traumy wywodzące się z
dzieciństwa, ale również traumy doznawane przez człowieka w ciągu jego życia
lub ukryte głęboko w psychice zbiorowej większej wspólnoty, do której on należy
lub z której się wywodzi (np. rodzina, naród).
Od psychoanalizy ortodoksyjnej psychologię głębi Junga różni zainteresowanie
uniwersalnymi symbolami i mitami, które występują w różnych kulturach, którym
uczony dał właśnie nazwę archetypów, sądząc, że są one wyrazem nieświadomości
(podświadomości) zbiorowej. Dzięki archetypom, jego zdaniem, w nieświadomości
jednostkowej odradza się „całe cudowne dziedzictwo związane z rozwojem gatunku
ludzkiego”. Dzięki nim również nieświadomość zbiorowa wyraża się zarówno w
symbolach kulturowych (folklor, legendy, mity i religie), jak i w snach oraz w
indywidualnej twórczości artystycznej.
Freudyzm i psychoanaliza, a także teoria archetypów Junga, wywarły mocny
wpływ na literaturę zachodnioeuropejską pierwszej połowy XX wieku. Teoria Freuda
była jedną z najbardziej popularnych w polskim Dwudziestoleciu międzywojennym.
Przed 1939 rokiem polscy filozofowie i pisarze podejmowali się świadomych i
bezpośrednich dyskusji z Freudem, jego dzieła były intensywnie czytane i tłumaczone.
Pretekstem do takich dyskusji były polskie badania nad nieświadomością autorstwa
Juliana Ochorowicza i Edwarda Abramowskiego, dzięki którym została wskazana
6|Strona
wyjątkowość teorii freudowskiej i jej przełomowy charakter, ale także „miejsca
wspólne”, charakterystyczne dla epoki gwałtownych przemian światopoglądowych
(przełom antypozytywistyczny).
Prekursorem Freuda w Polsce był Stanisław Przybyszewski – polski poeta, pisarz,
dramaturg i nowelista okresu Młodej Polski, przedstawiciel dekadentyzmu.
Kamieniem milowym recepcji freudyzmu w Polsce był opublikowany w 1913
roku tekst Karola Irzykowskiego Freudyzm i freudyści, dający wyraz fascynacji teorią
psychoanalizy.
Ilustracją tez freudowskich w dużym stopniu były nowatorskie powieści okresu
Dwudziestolecia międzywojennego, pisane przez Brunona Schulza, Witkacego, Witolda
Gombrowicza, Tadeusza Micińskiego. Na tę epokę miała wpływ również specyficzna
terminologia psychoanalizy, która przenikała do literatury i kultury.
Oto najważniejsze realizacje freudyzmu w polskiej literaturze międzywojennej:
 Bruno Schulz: psychologia kompleksów w Sklepach cynamonowych i Sanatorium
pod Klepsydrą (ojciec Jakub oraz syn-narrator Józef); teksty krytycznoliterackie
dotyczące psychoanalizy (Wędrówki sceptyka, Do Witolda Gombrowicza,
Aneksja podświadomości);
 Witkacy: teoria kompleksów w dramatach, powieści Nienasycenie, rozprawie
Zagadnienia psychofizyczne;
 Witold Gombrowicz: psychologia popędów libido w powieściach Ferdydurke,
Opętani oraz późniejszych, m.in. Pornografia.

Teoria względności Einsteina. Na kształt międzywojennego światopoglądu w

literaturze polskiej istotny wpływ miały rewolucyjne odkrycia fizyczne. Teoria
względności manifestuje, że czas i przestrzeń nie są już pojęciami pewnymi, gdyż
wszystko zależy od punktu obserwacji. Została ta teoria ogłoszona przez Alberta
Einsteina (1879-1955) w 1905 roku, a w późniejszych latach – rozszerzona i
dopracowana – przewartościowała dotychczasowe postrzeganie rzeczywistości.
7|Strona
 Teoria względności Einsteina dowodziła, że rozwój ludzkiej wiedzy
jest nieograniczony; obaliła bezpowrotnie obiektywność czasu i przestrzeni,
określiła względność podstawowych kategorii, poprzez które poznajemy byt fizykalny :
czas, przestrzeń, ruch i siłę.
Einstein powiedział, że teoria względności odebrała czasowi i przestrzeni ślad
obiektywnej realności, a zapytany o skutki swych poglądów, odpowiedział: „Jeżeli
teoria względności okaże się prawdziwa to Niemcy nazwą mnie wielkim Niemcem,
Szwajcarzy Szwajcarem, a Francuzi wielkim uczonym. Jeżeli natomiast teoria
względności okaże się błędna, wtedy Francuzi nazwą mnie Szwajcarem, Szwajcarzy
Niemcem, a Niemcy Żydem”.
Poglądy Einsteina znalazły swoje bezpośrednie przełożenie w literaturze
powszechnej. W oparciu o teorię względności tacy autorzy jak Marcel Proust czy
William Faulkner wprowadzili do swoich dzieł czas psychologiczny, będący
zaprzeczeniem zasady chronologiczności zdarzeń. W polskiej prozie lat
międzywojennych czas psychologiczny jak najbardziej obserwujemy w dylogii Brunona
Schulza Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą. Główne cechy czasu
psychologicznego w literaturze:
 narracja prowadzona według toku własnych wspomnień i skojarzeń, w głąb
własnej psychiki;
 czytelnik poznaje świat przetworzony przez psychikę narratora, drobny szczegół
może stać się przyczyną refleksji, komentarzy, całego studium o człowieku;
 czas, chronologia zdarzeń nie odgrywają już wiążącej roli – liczy się jedynie bieg
myśli; w efekcie powstaje czas subiektywny, psychologiczny.
James Joyce zastosował w sowim najsłynniejszym dziele Ulisses technikę
symultaniczną, która posłużyła następnym znakomitym potwierdzeniem teorii
względności w tekście literackim.

8|Strona
 Symultanizm – to technika narracyjna polegająca na przedstawianiu zdarzeń (lub
szeregów zdarzeniowych) nie zależnych od siebie, rozgrywających się w tym samym
czasie, ale w odległych miejscach, w taki sposób, ażeby ich jednoczesność narzucała się
czytelnikowi niejako wbrew sukcesywnemu rozwijaniu się wypowiedzi narracyjnej.
W literaturze polskiej czas psychologiczny i symultanizm, jako podstawowe
sposoby przełożenia teorii względności na formę literacką, również zaowocowały w
różnych tekstach polskich pisarzy: Zofia Nałkowska Granica, Bruno Schulz Sklepy
cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą, Witold Gombrowicz Ferdydurke, Opętani,
Trans-Atlantyk, Pornografia, Kosmos.

Katastrofizm. Nurt ten w kulturze, filozofii i przede wszystkim literaturze

ukształtował się w epoce międzywojennej, był wprost zakotwiczony w wydarzeniach
historycznych.
Młode pokolenie wrażliwych ludzi, którzy przeżyli pierwszą wojnę światową,
przez tę wielką traumę cechowało się pesymizmem. Powrót do stanu rzeczy sprzed
wojny okazał się dla nich niemożliwy. Nie byli oni w stanie powrócić do dawnych norm
moralnych i wartości. To zgorzknienie prowadziło do tendencji katastroficznych.
Poczucie nadchodzącej katastrofy było dla nich niemal namacalne. Wyjście tym
przekonaniom dał niemiecki filozof Oswald Spengler (1880-1936), który w 1917 roku
opublikował swoje najważniejsze dzieło Zmierzch Zachodu. Książka ta od razu stała się
głosem pokolenia oraz jednym z filarów teorii cyklu społecznego.
Spengler wysnuł w Zmierzchu Zachodu tezę o nadchodzącym totalnym kryzysie
kultury europejskiej. Jego zdaniem, zachodnioeuropejska cywilizacja zbytnio zniszczyła
kulturę Starego Kontynentu, w związku z czym zagrożenie widział w społeczeństwach
Azji i Ameryki, przekonując, iż wkrótce pozbawią one Europejczyków dominującej roli.
Jako dowód popierający dla swojej teorii Spengler stwierdził: „Los ginącego Rzymu

9|Strona
powtarza się wielokrotnie”. W ten sposób wyraził on ideę cyklicznego powrotu zjawisk
historycznych.
Polski międzywojenny socjolog i filozof Florian Znaniecki (1882-1958)
podchwycił teorię Spenglera i zaproponował jej polską adaptację w swojej książce
Upadek cywilizacji zachodniej.
Katastrofizm w literaturze nawiązuje do wizyjnej liryki romantycznej, ukazując
obrazy zbliżającej się zagłady świata. Polski katastrofizm jest silnie związany z historią,
pozostawił bardzo mocny ślad w międzywojennej literaturze polskiej, m.in. w
twórczości grupy poetyckiej „Żagary” (m.in. młody Czesław Miłosz), tzw. katastrofistów
z Lublina (Józef Czechowicz, Józef Łobodowski). Mocny wyraz katastrofizmu znajdziemy
w literaturze okresu Drugiej wojny światowej (np. wiersze Krzysztofa Kamila
Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego) oraz powojennej (np. tom poetycki Czesława Miłosza
Ocalenie, tom poetycki Tadeusza Różewicza Nieocalony, powieść Tadeusza
Konwickiego Mała Apokalipsa).
Wydarzenia katastrofizmu w polskiej poezji międzywojennej określane są
mianem apokalipsy przeczuwanej (np. w programie grupy poetyckiej „Żagary”, w poezji
młodego Miłosza). Powojenny katastrofizm operował już kategorią apokalipsy
spełnionej.
Pewne akcenty katastroficzne można odnaleźć jeszcze w Romantyzmie (np. Nie-
Boska komedia Zygmunta Krasińskiego), a w okresie międzywojennym katastrofizmem
naznaczona jest twórczość Witkacego (m.in. programowe dramaty Szewcy czy Matka).

Egzystencjalizm. Ten nurt filozoficzny uznawany za pesymistyczny dowód na

kryzys wartości i niepokojów panujących w dwudziestowiecznej Europie. Wywodzi się
jeszcze z wieku XIX, ponieważ za jego prekursora (zwłaszcza chrześcijańskiego nurtu)
uważa się duńskiego filozofa Sørena Kierkegaarda (1813-1855), nazywanego czasem
„Sokratesem Północy”.

10 | S t r o n a
 Założenia teoretyczne tego nurtu sformułowali niemieccy filozofowie Martin
Heidegger, Karl Jaspers oraz francuski pisarz i filozof Jean Paul Sartre.
Egzystencjalizm jest głęboko zakorzeniony w literaturze. Filozofia
egzystencjalizmu jest bardzo niesystematyczna, nieuporządkowana – zamiast
traktatów teoretycznych wyraża swoją myśl poprzez dzieła literackie. Punktem wyjścia
dla egzystencjalistów był człowiek, jego postrzeganie i rozumienie, wizja człowieka.
Wyróżniane są dwa typy egzystencjalizmu:
 ateistyczny (przedstawiciele: Jean Paul Sartre i Albert Camus);
 teistyczny (przedstawiciele: Gabriel Marcel, który jako pierwszy użył
pojęcia „egzystencjalizm” oraz Karl Jaspers).
Według egzystencjalizmu ateistycznego, człowiek pojawia się na świat bez
żadnego konkretnego celu; nie ma niczego, co uzasadniało by jego bytność. Stąd bierze
się tragizm istnienia ludzkiego – konieczność wzięcia całkowitej odpowiedzialności za
własne życie. Nie jest to prosty wybór, ponieważ istnienie jest niezwykle kruche i
niepewne, dlatego człowiek odczuwa lęk przed życiem. Analogicznie odczuwa on lęk
przed śmiercią. Stąd wywodzi się jeden z głównych postulatów egzystencjalistów: życie
to absurd.
Egzystencjalni ateiści przekonywali, że człowiek jest pozostawiony sam sobie,
dlatego musi robić wszystko, by uchronić swoją własną egzystencję. Nie może liczyć ani
na innych ludzi, ani tym bardziej na Boga, ponieważ go nie ma. Egzystencjaliści
ateistyczni nie wierzyli w żaden transcendentny byt.
Obecność innych ludzi, wg ateistycznego egzystencjalizmu, jest tylko
zagrożeniem dla jednostki, dlatego każda poszczególna jednostka ludzka dąży do
zapanowania nad innymi.
Tragizm jednostki wyraża się również w egzystencjalnej idei nieograniczonej
wolności. Wolność totalna przerasta człowieka i jest źródłem frustracji, ponieważ
człowiek nie potrafi poprawnie się nią posługiwać. Ciągłe dokonywanie wyborów jest
11 | S t r o n a
czynnością bardzo trudną, z którą na dobrą sprawę nikt nie jest w stanie sobie
poradzić. Albert Camus przekonywał w Dżumie, że obowiązkiem każdego człowieka
jest bunt, czyli „heroiczne tworzenie siebie w świecie porażonym przez absurd”, jak
pisze Joanna Lupas-Rutkowska, badaczka twórczości Camusa. Tylko na drodze buntu
jesteśmy w stanie zjednoczyć się z innymi, aby w ten sposób przezwyciężyć egoizm i
osamotnienie.
Jean Paul Sartre zajmował się m.in. pojęciem absolutnej wolności. Dokonał
podziału na:
 byt-w-sobie (rzeczy)
 byt-dla-siebie (człowiek)
Jego rozważania dotyczyły działań człowieka, tego co go motywuje do działań.
Rozważał szereg różnych czynników, które wpływają na podejmowanie działań przez
jednostkę. Sartre twierdził, że człowiek uczy się swojej wolności przez czyny, które są
możliwe dzięki wolności. Ma ona jednak swoje konsekwencje: samotność oraz
odpowiedzialność. Człowiek nie może liczyć w swym istnieniu na żadne oparcie, nie
może przełożyć odpowiedzialności na innego człowieka lub na niefortunne
okoliczności, nie może również odwołać się do religii, ani do jakiegoś innego systemu,
który wskaże mu co robić. Nie może i nie powinien także polegać na społecznie
utrwalonych sposobach osądzania, regulowania i projektowania życia. Człowiek zdany
jest tylko i wyłącznie na samego siebie i za wszystko – za każdy swój czyn – ponosi
bezwzględną odpowiedzialność.
Wg Sartre’a, dla człowieka „być” oznacza doświadczać ciągły lęk związany z
własnym istnieniem i podejmowaniem decyzji.
Albert Camus najbardziej realizuje literacką stronę egzystencjalizmu. Swoje tezy
zawierał głównie w swoich dziełach literackich. Zajmował się głównie opisywaniem
absurdalności otaczającego nas świata: świat nie daje odpowiedzi na pytania człowieka

12 | S t r o n a
– pozostaje głuchy na jego krzyk, człowiek natomiast nie realizuje żadnego
konkretnego celu.
Camus uważał, że należy buntować się wobec wszystkich ideologii, ponieważ
bunt to wyrażanie własnego „ja”. W Dżumie postawę egzystencjalizmu przyjmują Rieux
i Tarru. Słowa ,,zbawienie człowieka to zbyt wielkie słowo dla mnie. Nie idę tak daleko.
Interesuje mnie tylko jego zdrowie, przede wszystkim zdrowie” dowodzą, że Camus
chciał wyraźnie podkreślić ateistyczną postawę swoich bohaterów. Egzystencjalizm
został ukazany przez Camus za pomocą  zarazy. Ludzie zobaczyli, że ich życie jest
zagrożone, postanowili więc podjąć odpowiednie działania by je chronić.
Zupełnie inne postulaty proponuje egzystencjalizm teistyczny. Filozofia ta
zakładała, że istnieje droga umożliwiająca przejście od absurdalnej egzystencji do
egzystencji autentycznej. Cel ten można osiągnąć dzięki dwóm wartościom – miłości i
wierze.
Francuski filozof i myśliciel religijny Gabriel Marcel, jako czołowy przedstawiciel
egzystencjalizmu chrześcijańskiego, jest twórcą metafizyki nadziei, traktującej o
transcendencji jako drodze przekraczania przez człowieka samego siebie – ze
wszystkimi trudnymi wyborami, dramatyzmem istnienia doczesnego i lękami
egzystencjalnymi.
Założenia egzystencjalizmu chrześcijańskiego Gabriela Marcela:          
 Co to znaczy mieć, posiadać? Mieć to nie tylko dysponować czymś, ale również
pożądać tego. Posiadanie rodzi trwogę przed utratą a nieposiadanie rodzi
cierpienie i niepewne oczekiwanie.
 Posiadanie jest stanem zniewolenia – to co człowiek posiada, dosłownie go
pożera.
 Pożądanie jest wynikiem posiadania i jest zawsze egoistyczne; poza ten egoizm
można wykroczyć jedynie za pomocą miłości i miłosierdzia.

13 | S t r o n a
  Człowiek jest wiecznym pielgrzymem, poszukiwaczem prawdy – nie poznaje jej,
ale doświadcza intuicyjnie, przeżywa ją.
 Człowiek jest ośrodkiem istnienia, jest dla siebie pierwszym i najważniejszym
konkretem i rzeczywistością.
Filozofia egzystencjalizmu, wywodząca się od Sørena Kierkegaarda, eksponuje co
najmniej cztery wiodące motywy:
 motyw humanizmu: poszczególna jednostka, odrębny człowiek jako argument
istnienia;
 motyw infinityzmu: człowiek skończony styka się w życiu z nieskończonością;
 motyw tragizmu: istnienie człowieka jest wypełnione grozą i samotnością;
 motyw pesymizmu: człowieka otacza nicość.
Ateistyczną i teistyczną (chrześcijańską) odmiany egzystencjalizmu łączą wspólne
założenia i wątki:
 poczucie wiecznej niedoskonałości natury ludzkiej;
 poczucie tragicznej samotności człowieka wobec Boga lub ogromu czasu i
przestrzeni;
 problematyka metafizyczna: dążenie do zbawienia lub osiągnięcia całkowitej
wolności poprzez spokój wewnętrzny.

W literaturze polskiej okresu Dwudziestolecia międzywojennego elementy

filozofii egzystencjalizmu bardzo intensywnie wchodziły w spektrum literatury.
Elementy egzystencjalizmu teistycznego można znaleźć w poezji Bolesława Leśmiana
czy Jana Lechonia, częściowo w prozie Brunona Schulza czy Jarosława Iwaszkiewicza.
Śladów egzystencjalizmu ateistycznego doszukać się można w dramatach i tekstach
prozowych Witkacego czy w powieściach Witolda Gombrowicza, m.in. w jego
najgłośniejszej powieści Ferdydurke.

14 | S t r o n a
 W okresie literatury polskiej drugiej połowy XX wieku, zwłaszcza po 1956 roku,
znamionującym wyjście polskiej literatury spod reguł i wymogów ideologii socrealizmu,
egzystencjalistyczna idea buntu przeciwko wszelkiej ideologii stała się jednym z
wiodących czynników w literaturze i recepcji literackiej. Koncepcja aktywnego
sprzeciwiania się złu zaczęła odgrywać rolę dominującą w literaturze, służyła
przekonaniem, iż jedynie w taki sposób można realizować swoje człowieczeństwo
wśród panującego dookoła absurdu.
W powojennej Polsce egzystencjaliści byli potępiani jako przedstawiciele
„filozofii rozpaczy”, która stanowiła zaprzeczenie oficjalnej ideologii marksistowskiej.
Wydarzenia określane jako „Odwilż’56” umożliwiły przedostanie się na polski rynek
literacki dzieł wielkich francuskich egzystencjalistów, takich jak Drogi wolności Sartre’a
i Dżuma Camusa. Teksty te zainspirowały polskich twórców. Elementy egzystencjalizmu
można odnaleźć u powojennych polskich pisarzy: Kazimierz Brandys Jak być
kochaną; Witold Gombrowicz Trans-Atlantyk; Marek Hłasko, opowiadania; Jerzy
Andrzejewski Bramy raju; Tadeusz Różewicz, dramaty. Powieść Jarosława
Iwaszkiewicza Wzlot stanowiła literacką odpowiedź na Upadek Camusa.

Pragmatyzm to nurt, który powstał na końcu XIX wieku jako opozycja wobec

racjonalizmu i stworzył pragmatyczną teorię prawdy. Głównym myślicielem
pragmatyzmu był amerykański filozof, prekursor psychologii humanistycznej i
fenomenologii William James (1842-1910, brat pisarza Henry’ego Jamesa). Przyjaciel
Williama Jamesa Charles Peirce, wielostronnie uzdolniony filozof, współtwórca
semiologii, jako pierwszy określił jego filozofię mianem pragmatyzmu.
Głównym założeniem filozofii pragmatyzmu był nacisk na przydatność,
praktyczność prawdy. Wykorzystanie zdobytej wiedzy James uważał za ważniejsze, niż
przybliżenie się do obiektywnej prawdy o badanym zjawisku (jak byli przekonani
racjonaliści, zaczynając od Kartezjusza).

15 | S t r o n a
 Pragmatyczna teoria prawdy zakłada, iż użyteczność stanowi kryterium
prawdziwości sądów i pojęć (np. sądy naukowe są prawdziwe, ponieważ przyjmując je
za prawdziwe możemy bardziej skutecznie postępować; podobne kryterium można
zastosować wobec pojęć religijnych, czy też sądów potocznych). Działanie,
postępowanie jest zasadniczą potrzebą człowieka, a poznanie – czy to naukowe, czy
potoczne – pełni wobec działania pomocnicze funkcje. Taka teoria prawdy
przeciwstawiała się klasycznej teorii, zgodnie z którą prawda jest odpowiedniością
pojęć wobec rzeczywistości. Zdaniem Jamesa, pojęcia nie mogą odpowiadać
rzeczywistości – są tylko narzędziami działania.
Prawda jest konieczna i pożądana – twierdzi James, tylko szukać jej należy nie w
rzeczywistości, a w naszym do niej stosunku, czyli w naszej świadomości. Tak więc, w
kontekście pragmatycznej teorii prawdy James rozważa świadomościowe zagadnienia
doświadczenia i wiary. Filozof uważa, że świadomość ma charakter ciągły (strumień
świadomości), w którym wszystkie składniki nie mają ani podmiotowego, ani
przedmiotowego charakteru, ale względny charakter. Stany mistyczne nie są lepszym
ani gorszym rodzajem doświadczenia od rozumowania logicznego, a miarą ich
prawdziwości jest tylko użyteczność.
Wiara jest nieuniknionym doświadczeniem, ponieważ także niewiara jest wiarą
(w to, że dana rzecz nie istnieje); nie sposób uchylić się od wiary lub niewiary, gdyż za
każdym razem trzeba postępować tak, jak gdyby ta rzecz istniała lub nie istniała.
Dotyczy to szczególnie wiary religijnej.
Pragmatyzm jako szczególna filozofia prawdy wywarł wpływ przede wszystkim
na taki nurt w literaturze XX wieku jak strumień świadomości; śladów tej teorii można
też doszukiwać się w teatrze absurdu.
Kontynuatorami pragmatyzmu Jamesa we współczesnej myśli filozoficznej i
literaturoznawczej są:

16 | S t r o n a
  Richard Rorty – autor koncepcji użyteczności jako zasady interpretacji dzieła
literackiego: najważniejsze jest żywe doświadczenie czytelnika, a nie
hipotetyczne prawdy zawarte w dziele lub intencje autora, które należy odkryć;
 Stanley Fish – autor teorii rezonansu czytelniczego jako użyteczności dzieła:
odpowiedzią na pytanie czy w dziele zawarta jest prawda jest tylko i wyłącznie
czytelnik, w którego świadomości dzieło spowoduje lub też nie spowoduje
rezonans intelektualny bądź intuicyjny.

Behawioryzm
Ten nurt wywodzi swoją nazwę od angielskiego słowa „behaviour”,
oznaczającego w języku polskim „zachowanie”. Z zachowań właśnie wywodzą się
główne założenie behawioryzmu.
Za twórcę behawioryzmu uważa się amerykańskiego psychologa Johna Watsona
(1878-1958), który w oparciu o wyniki badań nad zachowaniem warunkowym u
zwierząt, przeprowadzonych przez wybitnego rosyjskiego fizjologa Iwana Pawłowa,
sformułował śmiałą tezę, będącą przeciwieństwem myśli Freuda: zdaniem Watsona,
jedynie zachowania zewnętrzne, czyli reakcje człowieka, mogą podlegać badaniu,
ponieważ tylko one są dostępne i obiektywnie sprawdzalne, w odróżnieniu do psychiki
czy uczuć. Poza tym, uczony twierdził, że sterując czynnikami zewnętrznymi można
„ulepić” dowolną osobowość człowieka: „Dajcie mi dziecko spłodzone przez dowolną
parę rodziców i dajcie mi pełną kontrolę nad środowiskiem, w jakim będzie ono
wzrastać – a sprawię, że wyrośnie na wybitnego uczonego, artystę, politycznego
przywódcę, czy też, jeśli tylko będę tego chciał, zostanie pospolitym przestępcą”.
Behawioryzm sprowadzał życie ludzkie do zbioru wyuczonych i dziedziczonych
reakcji na bodźce zewnętrzne.
Behawioryzm okazał się mocno osadzony w literaturze. Do najbardziej znanych
behawiorystów światowej literatury należą Ernest Hemingway i John Dos Passos.

17 | S t r o n a
 W Polsce tendencje behawiorystyczne w prozie pojawiły się po 1945 roku.
Stanowiły one początkowo reakcję na prozę psychologiczną, wynikały również z
doświadczeń Drugiej wojny światowej, postrzeganych jako doświadczenia wymagające
specyficznego i innego niż dotychczasowe ujęcia w literaturze. Tendencje
behawiorystyczne reprezentowały wówczas m.in. Medaliony Zofii Nałkowskiej,
opowiadania obozowe Tadeusza Borowskiego (zbiór Pożegnanie z Marią),
powieść Buty Jana Józefa Szczepańskiego, wiersze Tadeusza Różewicza ze zbioru
Niepokój (m.in. Ocalony, List do ludożerców, Zdjęcie ciężaru, Rok 1939).
Recepcja behawioryzmu w Polsce zatrzymała się w okresie lat 1949-1950 ze
względu na narzuconą przez państwo konwencję socrealizmu. Ponowną popularność
tendencja ta zyskała po 1954, kiedy polityka kulturalna stała się mniej rygorystycznie
przestrzegana.
Początkowo behawioryzm stosowany był jako sprzeciw wobec socrealizmu,
popularności dodawała mu także fala przekładów z literatury amerykańskiej i silne
zainteresowanie krytyki. Powstały wtedy m.in. opowiadania Marka Hłaski oraz zbiór
opowiadań Marka Nowakowskiego Benek kwiaciarz.
Behawioryzm jako ostro zarysowana tendencja zaczął zanikać w literaturze
polskiej w połowie lat 60. Od tego momentu stawał się jedną ze strategii pisarskich,
stosowanych w połączeniu z innymi typami narracji.

***
Nie mniej ważne w literaturze i kulturze Dwudziestolecia międzywojennego są
nowe tendencje i nurty w poezji, których oznaki wówczas mocno zaszczepiły się na
gruncie polskim – takie jak ekspresjonizm, futuryzm, dadaizm, nadrealizm,
neoklasycyzm.
Dwudziestolecie międzywojenne zaspokoiło gusty czytelnicze nawet najbardziej
wyrafinowanych i zróżnicowanych odbiorców. Wielbiciele realizmu otrzymali od Marii

18 | S t r o n a
Dąbrowskiej kilkusetstronicową sagę rodzinną Noce i dnie, introwertyczni samotnicy
mogli przeczytać powieść Franza Kafki Proces przetłumaczony na język polski przez
Brunona Schulza i jego narzeczoną Józefinę Szelińską, poszukujący w literaturze
zabawy i groteski mogli sięgnąć po powieść Witolda Gombrowicza Ferdydurke,
natomiast wielbiciele literatury jako mityzacji świata i metaforyzacji rzeczywistości
zapoznali się wówczas z dylogią Brunona Schulza Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod
Klepsydrą.
Epoka ta zasługuje na dokładną analizę nie tylko ze względu na rolę, którą
odegrała w odnowieniu moralnym i duchowym ludzi po traumie I wojny światowej,
odnajdywaniu się ich w nowej sytuacji niepodległej Polski, ale także na specyfikę
ówczesnego życia artystyczno-literackiego w Polsce, które osiągnęło poziomu od lat
utrzymywanego we Francji czy we Włoszech. Był to okres, kiedy polska literatura stała
się literaturą europejską.
Historyk literatury Andrzej Zawadzki stwierdził w swojej monografii
pt. Dwudziestolecie literackie: „Nigdy przedtem i nigdy potem nie zdarzył się w polskiej
kulturze fenomen tak bujnego życia literackiego”.

***
Narodziny epoki
Zakończenie I wojny światowej, która swoją niespotykaną dotąd gwałtownością i
brutalnością pochłonęła miliony żyć ludzkich, silnie odcisnęło piętno na tych, którzy ją
przeżyli. Po 1918 roku można zaobserwować wyraźną zmianę w światowej sztuce i
literaturze. Zakończenie wielkiego konfliktu zbrojnego na skalę światową
spowodowało masowe powstawanie dzieł o wymowie pokojowej, które ukazywały
koszmar wojny, tym samym przestrzegając ludzkość, by nie dopuściła do kolejnych
morderstw. Wówczas powstały takie utwory literackie jak Pożegnanie z bronią Ernesta

19 | S t r o n a
Hemingwaya, Na Zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a, Nocny lot Antoine’a
de Saint Exupery’ego czy Przygody dobrego wojaka Szwejka Józefa Haszka.
Zakończenie I wojny światowej miało też ogromny wpływ na sytuację w Polsce i
w polskiej sztuce. 11 listopada 1918 roku to dla Polaków przede wszystkim
data odzyskania niepodległości po stu dwudziestu trzech latach zaborów . Konieczne
więc było wyraźne ukierunkowanie nowej epoki – epoki wolności, zmian, pokoju.
Okazało się jednak, że pokój trwał tylko do 1939 roku, kiedy wybuchła apokalipsa II
wojny światowej.

Nazwa epoki
Inaczej niż w przypadku innych epok nazwa Dwudziestolecie
międzywojenne wynika z granic czasowych wyznaczających ten okres w dziejach
literatury. Równolegle z terminem „dwudziestolecie międzywojenne” można stosować
termin „międzywojnie”.
Jak zauważa Jolanta Kulikowska, epoka ta cechuje się pewną specyfiką, która
zmusza badaczy kultury do przyjęcia innej perspektywy badawczo-interpretacyjnej:
„Byłoby błędem mierzyć dorobek tego okresu miarami Młodej Polski i modernistów.
Nie można też odrębność tej epoki nazywać słowem odpowiadającym szeregowi:
‘romantyzm’, ‘pozytywizm’, ‘Młoda Polska’. Brak tu wspólnej tendencji w
upodobaniach stylowych, w wyborze idei i wartości czy w doborze konwencji
człowieka”. Twierdzenie to wskazuje na heterogeniczność i różnorodność tej epoki, na
jej niespójność oraz poniekąd kontrowersyjność.

Podział chronologiczny i wewnętrzny epoki

Początek Dwudziestolecia międzywojennego, jak już wiadomo, przypada
na zakończenie I wojny światowej, czyli na koniec roku 1918. Mniej więcej pierwsza
dekada okresu 1918–1939, czyli lata 1919–1929, określa się zazwyczaj metaforycznie
mianem „okresu jasnego”, którego główną cechą był optymizm, radość z zakończenia
20 | S t r o n a
wojny i pacyfizm. Natomiast kolejne lata 1929–1939, głównie z powodu wielkiego
kryzysu gospodarczego i nasilających się tendencji nacjonalistycznych w
poszczególnych państwach, określa się jako „okres ciemny”. W sztuce i literaturze tzw.
„okres ciemny” wyrażał się wzrostem tendencji katastroficznych i nasilenia się
pesymizmu. Datą graniczną Międzywojnia jest data wybuchu II wojny światowej, 1
września 1939 roku. Epoka ta wyjątkowa jest także i pod tym względem, że ma
dokładne daty swego początku i zakończenia.
Podział na okresy „jasny” i „ciemny” jest doskonale widoczny w przypadku
literatury polskiej. Otóż lata dwudzieste XX wieku to przede wszystkim okres
entuzjastycznej radości spowodowanej odzyskaniem przez Polskę niepodległości.
Wtedy powstały takie ugrupowania poetyckie jak „Skamander”, wokół którego skupili
się m.in. Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski, Jan Lechoń, Jarosław
Iwaszkiewicz (tzw. „wielka piątka”), Awangarda Krakowska, do której należeli przede
wszystkim Tadeusz Peiper i Julian Przyboś, a także futuryści i ekspresjoniści.
Natomiast w polskiej twórczości literackiej lat trzydziestych XX wieku bardzo
wyczuwalny był katastrofizm, wiążący się bezpośrednio z pogarszającą się sytuacją
gospodarczą i polityczną kraju, ale mający także charakter metafizyczny i
egzystencjalny (lęk egzystencjalny). Wtedy powstały grupy poetyckie Żagary z
Czesławem Miłoszem na czele, Awangarda Lubelska z Józefem Czechowiczem i
Józefem Łobodowskim (katastrofiści z Lublina) oraz Kwadryga z dominującą postacią
Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Jeszcze bardziej katastrofizm można dostrzec na
przykładzie ówczesnej polskiej prozy – wówczas popularność zyskali m.in. Bruno
Schulz, Maria Dąbrowska, Witkacy, Zofia Nałkowska i Witold Gombrowicz.

Dwudziestolecie międzywojenne a Młoda Polska

Dla głębszego zrozumienia specyfiki okresu Dwudziestolecia międzywojennego
należy poznać nastroje panujące w latach 1918–1939. Doświadczenie I wojny

21 | S t r o n a
światowej i poprzedzającego jej wybuchu rewolucji bolszewickiej w Rosji trwale
odcisnęło się w mentalności ludzi. Zakończenie wojny nie oznaczało rozwiązania
największych konfliktów. Ponadto sytuacja gospodarcza, społeczna i polityczna zamiast
jej stabilizacji ulegała ciągłym wstrząsom i wahaniom. Dlatego okres Międzywojnia
nazywano także czasem destabilizacji, chaosu i niepewności. Szybko stało się
zrozumiałe, że świat szykuje się do kolejnego wielkiego konfliktu zbrojnego. Widmo II
wojny światowej unosiło się w powietrzu już od początku lat trzydziestych, kiedy wielki
kryzys gospodarczy opanowywał Europę i Amerykę. Były to optymalne warunki do
narodzin skrajnych form nacjonalizmu w Niemczech i we Włoszech . Populistyczni
dyktatorzy obiecywali, że kolejna wojna rozwiąże problemy ich narodów raz na zawsze.
Nic dziwnego, że spora część intelektualistów, literatów i artystów przyjęła
wówczas poglądy katastroficzne. Właśnie katastrofizm (wynikający głównie z
doświadczeń I wojny światowej) wydaje się być tym, co najbardziej odróżnia okres
Międzywojnia od poprzedzającego go modernizmu Młodej Polski. Największa zmiana
zaszła w wymiarze mentalnym, natomiast w większości dziedzin sztuki czy literatury
okres Dwudziestolecia stanowił kontynuację i rozwój trendów poprzedniej epoki. Otóż
nowa epoka jednocześnie i zaprzecza i kontynuuje poprzednią epokę – zaprzecza
głównie na polu światopoglądowym i historiozoficznym, natomiast na terenach
estetyki i poetyki w gruncie rzeczy kontynuuje ją.
Poza zmianami światopoglądowymi, wielkiej zmianie uległ również charakter
wiedzy człowieka, ponieważ okres ten przyniósł wiele rewolucyjnych odkryć w zakresie
fizyki, psychologii, socjologii.
Należy uświadomić, że literatura i sztuka tej epoki mocno odbiegają od życia
społecznego, politycznego, gospodarczego itp., często wręcz odseparowują się od
mocno wówczas upolitycznionej rzeczywistości. Andrzej Zawadzki wyjaśnia na ten
temat: „Właśnie międzywojnie jest tą epoką, na której przykładzie najlepiej widać, że
literatura oraz sztuka mają swój własny czas, własną historię, że posiadają własne

22 | S t r o n a
prawidłowości rozwoju, w pewnym sensie niezależne od historii społecznej i politycznej.
Rzutowanie innych porządków na zjawiska literackie i estetyczne deformuje więc obraz
tych ostatnich”.
Oznacza to, że optyka badawcza zaproponowana w literaturoznawstwie przez
pozytywistów staje się zupełnie nieprzydatna w przypadku badania i interpretacji
literatury Dwudziestolecia międzywojennego.
Oczywisty jest także fakt, iż część artystów i pisarzy Dwudziestolecia debiutowała
i wydawała swoje pierwsze dzieła w poprzednim okresie, więc należy rozumieć, że w
przypadku literatury i sztuki klamra czasowa 1918–1939 ma charakter wyłącznie
umowny.
Oczywiście nie oznacza to, że okres Dwudziestolecia międzywojennego nie różnił
się niczym od poprzedzającego go modernizmu. Danuta Dobrowolska pisze: „W okresie
tym popularne stają się prace filozoficzne, psychologiczne i socjologiczne myślicieli
głoszących kryzys wartości. W sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i
twórczych poszukiwań”.

***
Polska w latach 20. XX wieku
Zakończenie I wojny światowej, które przyniosło Polsce długo oczekiwaną
niepodległość, wiązało się jednak z bardzo poważnym dylematem politycznym: w którą
stronę Polska powinna zmierzać? Jak powinna wyglądać nowa Rzeczpospolita? Wielość
koncepcji nieuchronnie prowadziła do konfliktu i nawet wojny domowej. Zapobiegł
temu powrót z twierdzy magdeburskiej do kraju Józefa Piłsudskiego, którego
charyzmatyczna postać była wielkim kompromisem pomiędzy lewicą, która otwarcie
go popierała, a prawicą, która była w stanie go zaakceptować jako „zło konieczne”.
14 listopada 1918 Rada Regencyjna rozwiązała się i przekazała władzę na ręce
marszałka Piłsudskiego. Podobnie uczynił rząd lubelski, dzięki czemu w kraju

23 | S t r o n a
zapanowało porozumienie. 16 listopada Piłsudski ogłosił światu drogą radiową „(…)
neutralne istnienie Państwa Polskiego Niepodległego, obejmującego wszystkie ziemie
zjednoczonej Polski”. Sześć dni później marszałek wydał dekret, w którym ogłosił, że do
czasu zwołania Sejmu Ustawodawczego najwyższą władzę w państwie sprawować
będzie Tymczasowy Naczelnik Państwa, czyli właśnie Józef Piłsudski. Rządy marszałka
do dziś nazywane są jedyną w historii Polski dyktaturą. Należy jednak zaznaczyć, że w
tym przypadku słowo to nie miało negatywnego znaczenia. Tomasz Nałęcz wyjaśnia na
ten temat: „Piłsudski sięgnął po dyktaturę pod presją sytuacji. W chaosie
towarzyszącym odradzaniu Polski nie widział lepszego sposobu konstruowania
fundamentów państwa. Doskonale rozumiał, że takie rozwiązanie musi niepokoić
rywali. Zadbał więc, aby wyraźnie określić kres dyktatury”.
Marszałek wyznaczył datę wyborów do Sejmu Ustawodawczego na 26 stycznia
1919 roku. Kilka dni przed wyborami Piłsudski mianował na premiera Ignacego
Paderewskiego, kompozytora i działacza niepodległościowego, który cieszył się dużym
poparciem i autorytetem społecznym, a przede wszystkim był bezstronny, co stanowiło
kompromis pomiędzy skłóconymi lewicą i prawicą. Wybory do Sejmu przyniosły sukces
Związkowi Ludowo-Narodowemu (endecji), lecz ostatecznie siły pomiędzy prawicą,
centrum i lewicą rozłożyły się mniej więcej po równo. 10 lutego 1919 roku zebrał się
Sejm, co oznaczało koniec jednoosobowej władzy Piłsudskiego, przynajmniej
formalnie. 20 lutego uchwalono tzw. małą konstytucję, z której wynikało, że władzę w
państwie dalej sprawować będzie Naczelnik Państwa (czyli Piłsudski) do momentu
uchwalenia nowej, pełnej konstytucji.
Największym wyzwaniem dla nowych władz państwowych miało być scalenie
ziem polskich w jeden organizm. Konieczne było wytyczenie nowych granic, aby Polska
mogła powrócić na mapę Europy. Marszałek Piłsudski widząc chwilową słabość Rosji
pragnął wspierać ruchy niepodległościowe na Ukrainie, Litwie i w Białorusi, aby wraz z
tymi państwami utworzyć niezależną federację. Taka koncepcja miała przyjąć

24 | S t r o n a
nazwę Unii Wschodnioeuropejskiej. Podobne rozwiązanie wiązałoby się jednak z
wytoczeniem otwartej wojny przeciwko Rosji, na co nie zgadzały się główne siły
polityczne w Polsce.
21 stycznia 1920 roku Piłsudski zawarł porozumienie z Ukrainą o nieagresji i
współpracy militarnej. Na mocy tego porozumienia 7 maja 1920 roku wojska
dowodzone przez generała Rydza-Śmigłego wkroczyły do Kijowa. Był to jednak sukces
pozorny, ponieważ niedługo potem bolszewicy powrócili do planu eksportu rewolucji
na zachód i uderzyli z podwójną siłą. Z początkiem lipca 1920 roku pod naporem Armii
Czerwonej załamały się Wilno, Grodno i Białystok. Wojna polsko-bolszewicka z
założenia miała być szybka i zwycięska dla Rosjan. Marszałek Piłsudski rozkazał
zaatakować od tyłu oddziały nieprzyjaciela maszerujące na Warszawę. Był to manewr
bardzo ryzykowny, ponieważ niepowodzenie oznaczałoby oddanie stolicy w obce ręce.
Do bezpośredniego starcia doszło 6 sierpnia 1920 roku, a zwycięskie przez Polaków
starcie przeszło do historii jako „cud nad Wisłą”. Wydarzenie to miało wielkie
znaczenie dla historii Europy, ponieważ powstrzymało przemarsz wojsk bolszewickich
na teren Niemiec, gdzie rewolucja była już praktycznie przygotowana.
***
Okres odbudowy granic Rzeczpospolitej zakończył się w 1923 roku. Polska
sąsiadowała wówczas z sześcioma państwami, ale tylko z dwoma (Rumunią i Łotwą)
łączyły ją pokojowe stosunki.
Jednym z najważniejszych wydarzeń lat 20. XX wieku w Polsce był przewrót
majowy. Zamach stanu zorganizowany przez Piłsudskiego i jego współpracowników w
dniach 12–14 maja 1926 roku. Po zmianie władzy Marszałek przeniósł się do
Sulejówka, skąd prowadził działalność publicystyczną i gdzie powoli gromadził wokół
siebie swoich zwolenników. W rezultacie przewrotu majowego 31 maja 1926 roku
Józef Piłsudski został wybrany na Prezydenta RP, lecz zrzekł się tego stanowiska na
korzyść Ignacego Mościckiego, choć faktycznie to on sprawował władzę w państwie.

25 | S t r o n a
Okres rządów obozu piłsudczyków od przewrotu majowego określa się
mianem sanacji.
Rządy sanacji przyniosły znakomite rezultaty gospodarcze, zwłaszcza przez
pierwsze trzy lata: od 1926–1929 roku produkcja przemysłowa w Polsce zwiększyła się
o 29%, wyraźnie spadło bezrobocie i wzrósł poziom płac. Niestety jednak, sanacja
polityczna nie spełniała demokratycznych standardów. Dochodziło nawet do
represjonowania politycznych oponentów.
Polska w latach 30. XX wieku
Początek lat trzydziestych w II Rzeczpospolitej Polskiej był przede wszystkim
walką ze światowym kryzysem gospodarczym, który pod koniec 1929 roku dotarł do
Polski. Centrolew, czyli najsilniejsze ugrupowanie opozycyjne wobec sanacji, oskarżał
rząd o nieudolność w walce z kryzysem. Odpowiedź Piłsudskiego na te zarzuty była
bezwzględna: Marszałek zaproponował rozwiązanie Sejmu i rozpisanie nowych
wyborów. Zanim jednak do nich doszło, w nocy z 9 na 10 września 1929 roku
aresztowano 12 czołowych polityków Centrolewu. Więźniów politycznych gnębiono
fizycznie i psychicznie w zakładzie karnym w Brześciu. Kampania wyborcza upłynęła
pod znakiem aresztowań. W tym czasie pozbawiono wolności blisko 5 tysięcy
obywateli o różnych poglądach politycznych.
Okres 1929–1935 przeszedł do historii jako czarne lata dla polskiej gospodarki.
Piłsudski bezpośrednio odpowiadał za politykę zagraniczną i wojskowość. Za jego
kadencji i głównie dzięki jego staraniom 25 lipca 1932 roku w Moskwie podpisano pakt
o nieagresji polsko-radzieckiej. Marszałek wykorzystał również niechęć Hitlera do
komunizmu i dążąc do realizacji tzw. polityki równowagi chciał podpisać podobne
porozumienie z Niemcami. 26 stycznia 1934 roku w Berlinie doszło do podpisania
paktu o nieagresji pomiędzy Polską a III Rzeszą.
23 kwietnia 1934 roku prezydent Ignacy Mościcki podpisał nową konstytucję ,
mimo sprzeciwu opozycji. Dokument ten nadał urzędowi prezydenta wielkie

26 | S t r o n a
uprawnienia. Był to urząd stworzony specjalnie „na miarę” Piłsudskiego. Jednak rak
wątroby 12 maja 1935 roku przerwał życie Józefa Piłsudskiego, który zmarł w
Belwederze. Na temat Marszałka Piłsudskiego Tomasz Nałęcz pisał: „Piłsudskiego jedni
wielbili, inni nienawidzili, ale mało kto odmawiał mu wielkości. Bez wątpienia był
najwybitniejszą postacią odrodzonej Polski. Najbardziej też przyczynił się do odzyskania
niepodległości. Walka z niewolą, a potem o umocnienie suwerenności stanowiły sens
jego życia”.
Po śmierci Marszałka w obozie piłsudczyków wybuchł spór o władzę. Sytuacja
Polski stawała się z dnia na dzień gorsza. Podczas gdy na wschodzie Związek Radziecki
pod wodzą Józefa Stalina rósł w siłę, a na zachodzie rodziła się potęga III Rzeszy Adolfa
Hitlera, w II Rzeczpospolitej panował chaos. Sytuacja gospodarcza kraju stawała się co
raz gorsza. W wyborach do parlamentu we wrześniu 1935 roku udział wzięło zaledwie
46% obywateli polskich.
Kolejne lata po śmierci Piłsudskiego to okres powstawania nowych sił
politycznych. Jednak atmosfera nadchodzącej wojny niemal całkowicie wyciszyła
wszelkie spory wewnętrzne w II Rzeczpospolitej. 19 maja w Paryżu polskie
Ministerstwo Spraw Zagranicznych podpisało kolejną umowę sojuszniczą, tym razem w
przypadku zagrożenia swoją pomoc zaoferowali Francuzi. Sojusz Polski z Wielką
Brytanią i Francją powstrzymywał Hitlera przed zaatakowaniem. Niemiecki dyktator
wciąż czekał na stanowisko ZSRR.
Stalin zdecydował się poprzeć III Rzeszę, a nie państwa Zachodu, dając tym
samym znak Hitlerowi do ataku na Polskę. Tajna klauzula paktu o nieagresji podpisana
w Moskwie 25 sierpnia 1939 roku przypieczętowała wybuch II wojny światowej: „Dnia
31 sierpnia Niemcy postawiły Polsce ultimatum, wiedząc doskonale, że zostanie ono
odrzucone. 1 września, podstępnie, bez wypowiedzenia wojny, Wehrmacht ruszył do
natarcia” (Tomasz Nałęcz).

27 | S t r o n a
 Wybuchem II wojny światowej zamyka się chronologicznie Dwudziestolecie
międzywojenne.

***
Nowe tendencje w literaturze
***Ekspresjonizm (patrz: Młoda Polska)
***Neoklasycyzm (patrz: Młoda Polska)

Futuryzm. Termin „futuryzm” zaczerpnięto od łacińskiego futurus,

oznaczającego „przyszły”. Futuryzm powstaje w sztuce (przede wszystkim w
malarstwie) i poezji na początku XX wieku. W Polsce okres rozkwitu tego kierunku
artystycznego przypada na lata 1918–1923.
Ten awangardowy, przeciwstawiający się tradycji kierunek w literaturze rozwinął
się we Włoszech, skąd rozpowszechnił się na inne państwa Europy, miedzy innymi na
Rosję i Polskę.
Założenia futuryzmu opierają się przede wszystkim (jak sama nazwa wskazuje)
na skupieniu się na przyszłości, co wiązało się z odrzucaniem wszystkiego, co już było,
odwróceniem się od tradycji. Futuryści wykazywali zafascynowanie techniką,
urbanizacją i nowoczesnością, afirmowali przyszłość, pochwalali dynamizm, witalność,
wszelką aktywność. Rozpowszechniali nowego bohatera literackiego – „anielskiego
chama” – kierującego się emocjami prostaka.
Wiodące hasła programowe:
 „Cywilizacja, kultura z ich chorobliwością na śmietnik!”
 „Ryczący samochód […] jest piękniejszy od Nike z Samotraki”.
 „Gorąco kawałka żelaza lub drzewa roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech czy łzy
kobiety!”
 „Chcemy wielbić ruch agresywny […] policzkowanie i uderzanie pięścią”.
 „Wojna jako jedyna higiena świata!”
28 | S t r o n a
  „Nonsens jest wspaniały, być rozumianym nie jest wcale rzeczą konieczną!”

Geneza futuryzmu. Przełom XIX i XX wieku to okres rozkwitu przemysłu i

transportu. Sieci kolejowe zaczęły łączyć małe miasteczka z wielkimi centrami
cywilizacyjnymi, w gazetach czytano o pierwszych próbach
skonstruowania samolotu (w 1903 roku na plaży Kitty Hawk w Północnej Karolinie w
USA bracia Wilbur i Orville Wrightowie przeprowadzają pierwszą w historii ludzkości
próbę wzbicia się w powietrze za pomocą zbudowanego w warsztacie rowerowym
samolotu) i samochodu (w 1885 roku Gottlieb Daimler buduje jednocylindrowy silnik
spalinowy, by od 1886 wspólnie z Wilhelmem Maybachem wytwarzać samochody
osobowe). Ludzie poznawali wiele wynalazków. Ich codzienności towarzyszyła
elektryczność, telefon, telegraf, film itp. Na gruncie, pełnym przekonania o potędze
ludzkiego umysłu i postępu cywilizacyjnego, zrodził się futuryzm – nurt wierzący
we wspaniałą przyszłość człowieka.
Manifest futuryzmu
20 lutego 1909 roku odbyło się pierwsze oficjalne wystąpienie twórców
futuryzmu. Włosi: poeta Filippo Tommaso Marinetti i malarz Umberto
Boccioni ogłosili w paryskim dzienniku „Le Figaro” pierwszy Manifest futuryzmu. Oto
11 tez tego Manifestu:
1. Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i do
zuchwalstwa.
2. Odwaga, śmiałość, bunt – będą zasadniczymi składnikami poezji.
3. Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne.
My chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto
mortale, policzek i pięść.
4. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno
szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury

29 | S t r o n a
 podobny do wężów o ognistym oddechu… Ryczący samochód, który zdaje się
pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki.
5. Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przeszywa
Ziemię, ciśniętą także w bieg po swej orbicie.
6. Trzeba, aby poeta poświęcił się z bujnym wspaniałomyślnym zapałem dla
pomnożenia entuzjazmu i żaru w elementach pierwotnych.
7. Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie
może być arcydziełem. Poezja musi być pojmowana jako gwałtowne natarcie na
siły nieznane, celem rzucenia ich pod nogi człowiekowi.
8. Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci!… Po cóż mielibyśmy oglądać się za
siebie, jeśli chcemy sforsować tajemniczą bramę Niemożliwego? Czas i
Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy
nieustającą wszechobecną szybkość.
9. Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest
niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla
kobiet.
10.Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy
zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość.
11.Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy
opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych
stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez
gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze
dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swych
dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastyków-olbrzymów, którzy
okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za
horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak stalowe

30 | S t r o n a
 konie okiełznane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na
wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum.
***
Prócz tego tekstu, stanowiącego swoisty dekalog futurystów, ukazały się także
inne manifesty: Techniki malarstwa futurystycznego, Muzyki futurystycznej, Rzeźby i
literatury futurystycznej, Zabijmy światło księżyca!, Manifest przeciw staroświeckiej
Wenecji, Manifest przeciw Montmartre’owi.
Ich autorzy (Marinetti, Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo i Gino Severini) starali
się wykazać, że tylko poprzez skupienie się na przyszłości oraz odrzucenie przeszłości
człowiek może odnaleźć szczęście, wolność, być godnym obywatelem swojej ojczyzny.
Po I wojnie światowej włoscy futuryści zaczęli sympatyzować z faszyzmem. 
Rosyjski futuryzm podzielił się na 2 grupy: egofuturystów, czyli twórców
związanych z symbolizmem i estetyzmem (Igor Siewierianin – najważniejszy, Wadim
Szerszeniewicz, Anatolij Marienhof) oraz kubofuturystów, przeciwnych założeniom
egofuturystów i cieszących się z wybuchu rewolucji (Władimir Majakowski –
najważniejszy, Wielimir Chlebnikow, Dawid Burluk). W 1909 rok kubofuturyści
wydrukowali na papierze toaletowym Sadzawkę Sędziów, w której, w manifeście
zatytułowanym „Policzek powszechnemu smakowi”, zaatakowali symbolizm oraz
takich znanych twórców prozy realistycznej.
Po zakończeniu I wojny światowej rosyjscy futuryści rozpoczęli  „romans” z
rewolucją” i później z komunizmem.
Polski futuryzm nie różni się od rozpowszechnionego we Włoszech. Scalił się z
polską rzeczywistością biedy, słabego rozwoju gospodarczo-przemysłowego, braku
nowinek technicznych. Jerzy Jankowski (Yeży Yankowski) rozpropagował futuryzm na
polskim rynku. W wierszach i opowiadaniach z tomu Tram w poprzek ulicy z 1920 roku
starał się „zarazić” czytelników fascynacją miastem, zaszczepić w nich miłość do
techniki. Pod względem formalnym zdecydował się na użycie fonetycznej ortografii,

31 | S t r o n a
skupiając się na mowie potocznej i przenosząc język słyszany na ulicy do literatury.
Wiodący polscy poeci-futuryści: Bruno Jasieński, autor Pieśni o głodzie (1922), Anatol
Stern, autor Futuryzji (1919), Stanisław Młodożeniec, autor Kresek i futuresek (1921),
Aleksander Wat, autor Ja z jednej i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego
piecyka (1920), Tytus Czyżewski. Dążyli do stworzenia języka pozarozumowego,
opartego na intuicji.
Polski futuryzm podzielił kraj na 2 części – krakowską i warszawską. Krakowska
atmosfera życia bohemy przyczyniła się do powstania klubów futurystycznych: w 1919
roku „Katarynki” oraz dwa lata później „Gałki Muszkatołowej”, w których działali
między innymi Młodożeniec i Jasieński. Również w Krakowie w 1921 roku zaczęło
wychodzić słynne, choć i 4-stronicowe pismo Bruno Jasieńskiego „Nuż w bżuchu.
Jednodńuwka Futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego. Wydańe nadzwyczajne na
całą Żeczpospolitą Polską”, w którym opublikowano między innymi takie artykuły
autorstwa Bruno Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa
Czyżewskiego: Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća, Mańifest w
sprawie ortografji fonetycznej, Mańifest w sprawie poezji futurystycznej, Mańifest w
sprawie krytyki artystycznej.
Do warszawskiej grupy futurystów należeli Anatol Stern i Aleksander Wat. Pisma
skupiające warszawskich futurystów to „Nowa Sztuka” (1921–1922, Stern we
współpracy z Tadeuszem Peiperem), „Almanach Nowej Sztuki” (1924–1925, pod
redakcją Stefana Kordiana Gackiego).
Zarówno w Warszawie, jak i w Krakowie, ulubioną formą przekazu przemyśleń i
manifestacji futurystów były bezpośrednie spotkania z odbiorcą, często przybierające
formę happeningów.
Futuryści starali się stworzyć język pozarozumowy, ponieważ uważali, że tylko
poznanie intuicyjne ma sens. Głosili m.in.: ideę „słów na wolności”, wolnych od
rygorów składni; potrzebę dynamizacji i rytmizacji wypowiedzi literackiej; konieczność

32 | S t r o n a
podwyższenia roli rzeczowników, onomatopei; wyeliminowanie z języka poezji
przymiotników; wprowadzenie do języka literackiego pojęć z zakresu nauki i techniki;
akcentowanie dźwiękowego zestroju słów; wprowadzenie motywów ze świata mitów,
ludowych podań, legend; burzenie przejawów działania logiki; stosowanie pisowni
fonetycznej; odrzucenie interpunkcji i zasad ortografii, krępujących słowo.
Futuryści często stylizowali język poezji na język codzienny, słyszany na ulicy,
dlatego też próbowali pisać wiersze według zasad zapisu telegraficznego czy
wiadomości radiowej.
Formizm. To nurt poetycki i malarski skupiający się na zagadnieniu formalnej
budowy dzieła. Rozwinął się w latach 1917-1922. Formacja awangardowa. Rozwinął się
w Krakowie i rozszerzył na inne miasta – Warszawę, Lwów oraz częściowo Poznań.
Formizm polski jest kierunkiem literacko-artystycznym, zbliżonym do kubizmu,
niemieckiego ekspresjonizmu oraz futuryzmu. Jego program jest obszerny, dotyczy
wielu zagadnień, ale przede wszystkim charakteryzuje się umownością i brakiem
jedności zarówno programowej, jak i stylistycznej. Formista, malarz i filozof Leon
Chwistek pisał: „Formizm dąży do czystego piękna i związanych z nim uczuć radości i
entuzjazmu”. Formizm zakłada, iż dzieło artystyczne powinno posiadać autonomię, a
przeciwstawiona naturalizmowi forma jest nadrzędną wartością. Poza tym formiści – w
myśl teorii wielości rzeczywistości w sztuce Leona Chwistka, uważali, że:
 rzeczywistość jest pojęciem wieloznacznym;
 istnieje wiele odmian rzeczywistości, np. rzeczywistość fizykalna, rzeczywistość
rzeczy, rzeczywistość wyobrażeń;
 każdej odmianie rzeczywistości przypisany jest odrębny rodzaj malarstwa;
 należy odnowić język;
 sztuka dzieli się na 2 kategorie: w pierwszej nadrzędna jest forma (np.
architektura czy taniec), w drugiej – treść i forma współistnieją i uzupełniają się
wzajemnie (np. literatura, malarstwo).
33 | S t r o n a
 Formiści czerpali ze sztuki średniowiecznej, zwłaszcza gotyku, ludowej i
prymitywnej (malarstwa góralskiego, sztuki podhalańskiej), nawiązywali do twórczości
rzeźbiarza Wita Stwosza, autora ołtarzu w Kościele Mariackim w Krakowie. Pierwszy
raz zaprezentowali swoje dzieła w 1917 roku w Krakowie. Na wystawie
zatytułowanej „Ekspresjoniści polscy” starali się rozpropagować założenia formacji.
Wśród autorów obrazów i rzeźb byli Tytus Czyżewski, bracia Pronaszko, Leon Chwistek,
Jan Hryńkowski, Jacek Mierzejewski, Tymon Niesiołowski, Władysław Skoczylas,
Eugeniusz Zak. Na początku grupa skupiała się wokół Czyżewskiego i Pronaszków.
Leon Chwistek był głównym teoretykiem tego nurtu, twórcą teorii formizmu w
malarstwie. Tytus Czyżewski – pomysłodawca stworzenia grupy formistów. Zbigniew
Pronaszko i Andrzej Pronaszko – czołowi artyści tego nurtu. Później dołączył do
formistów Stanisław Ignacy Witkiewicz, który stał się czołowym teoretykiem i
propagatorem formizmu, autorem koncepcji Czystej Formy. W latach 1919–1921
formiści wydali sześć numerów czasopisma pod tym samym tytułem.
Formizm nie zyskał sobie aprobaty krytyków i popularności wśród odbiorców. Ludzi
odstręczał niejasny język dzieł formistów, skomplikowanie przedstawianie
rzeczywistości.
Dadaizm. Istnieje kilka wersji genezy terminu dadaizm.
Jedna z nich, najpowszechniejsza, głosi, że został wymyślony, a raczej wybrany przez
rumuńskiego poetę Tristana Tzarę, który wskazał przypadkowe słowo w Słowniku
Larousse’a i było to słowo „dada” oznaczające w języku francuskim drewnianą
zabawkę, konika lub gaworzenie dziecka. Ustalenie prawdziwych okoliczności
wymyślenia dziwacznej nazwy ruchu artystyczno-literackiego wydaje się niemożliwe.
Dadaizm rozwinął się w latach 1916–1921, a zanikł w 1922.
Narodził się w Zurychu w Szwajcarii, skąd rozprzestrzenił się na inne państwa
Europy Zachodniej (Francja, Niemcy) oraz na Stany Zjednoczone. W Polsce prawie nie
występował – prócz kilku nawiązań do poetyki dadaizmu w utworach Aleksandra Wata

34 | S t r o n a
i Juliana Tuwima, nie widać śladów awangardowego kierunku. Julian Przyboś ostrymi
słowami wypowiedział się na temat twórczości swoich europejskich kolegów:
„Poematy dadaistyczne mogłaby wybierać i składać papuga kataryniarza. Z obracania
mechanicznego młynka do słów nic artystycznego powstać nie może”.
Głównymi założeniami dadaizmu są: dowolność wyrazu; negacja „wszystkiego”
(„Nie chcemy nic wiedzieć, że przed nami istnieli jacykolwiek ludzie”); anarchia i
nihilizm; zerwanie z wszelką tradycją, odrzucanie kanonów, norm, wartości; swoboda
twórczości i idea absolutnej wolności; zanegowanie wspólnoty pojęć między twórcą a
jej odbiorcą, kategorii „geniusza” czy „dzieła sztuki”; sprzeciwienie się tradycyjnym
kanonom piękna; zrównanie statusu społecznego wszystkich ludzi;
zafascynowanie prymitywizmem, witalnością, spontanicznością; nonsens, bezsens i
alogiczność w technice tworzenia dzieła, programowy bezsens artysty („Włóżcie słowa
do kapelusza, wyciągnijcie na chybił trafił, otrzymacie poemat dada”);
szokowanie (dadaiści, prócz ostentacyjnego przesiadywania w kawiarniach i klubach,
komponowania muzyki hałasu, szokowali także poprzez tworzenie dzieł sztuki z
przedmiotów codziennego użytku – sławę zdobył na przykład obraz Marcela
Duchampa reprodukcja Giocondy Leonarda da Vinci, której artysta dorysował wąsy i
hiszpańską bródkę; zainteresowanie i konsternację wzbudziła także wystawa Maxa
Ernsta, do której widzowie wchodzili przez „klozet”).
Ruch miał ogromny wpływ na inne formacje. Zainspirował wielu twórców. Jego
ślady odnajdziemy między innymi w surrealizmie (powstanie surrealizmu wiązano z
zanikiem dadaizmu), sztuce pop artu i konceptualizmu, w polskiej neoawangardzie lat
70. i 80. XX wieku, m.in. Andrzeja Partuma.
Dadaistyczni artyści w malarstwie czy rzeźbie stosowali technikę
kolażu (przejętej od kubistów), czyli tworzenie jednego dzieła poprzez łączenie różnych
elementów i materiałów: papieru, szkła, fotografii. Swoje niepokoje i frustracje
ukazywali także poprzez tzw. readymade, czyli przedmioty codziennego użytku, które

35 | S t r o n a
status „dzieła sztuki” zyskiwały po drobnej „obróbce” przez artystę, polegającej czasem
tylko na wystawieniu w galerii (jak na przykład słynny pisuar Duchampa).
Rozpowszechnili także technikę fotomontażu, czyli tworzenia obrazów fotograficznych
poprzez nałożenie na siebie dwóch lub więcej fragmentów fotografii,
oraz frotażu (papierowa kopia powierzchni jakiegoś przedmiotu, uzyskana dzięki
przyciśnięciu papieru do przedmiotu i pocieranie np. grafitem).
Ideałem poezji dadaizmu było naśladowanie gaworzenia dziecka, ponieważ
umysł malucha nie jest jeszcze skażony żadnym językiem, nie zepsuły go normy, zasady
gramatyczno-stylistyczne. Dadaiści często też posługiwali się tzw. czarnym humorem w
opisywaniu świata. W ich utworach także można odnaleźć ślady bełkotu, odrzucenie
rygorów składniowo-gramatycznych, bezznaczeniowego łączenia zespołów dźwięków i
liter. Wśród francuskich poetów dadaistów najbardziej znani to André Breton, Louis
Aragon, Paul Eluard, Guillaume Apollinaire. Paryscy dadaiści skupiali się wokół
pisma „Litterature”.
Wśród amerykańskich twórców dadaizmu, zwłaszcza w sztukach wizualnych,
najbardziej znani są Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia.
Surrealizm (nadrealizm). Kierunek w sztuce obejmujący wszystko to, co
oderwane od rzeczywistości, nadrealne. Termin został zaczerpnięty z języka
francuskiego (surrealisme). Powstał w 1924 roku, lecz nazwy pierwszy raz użyto już w
1917 roku. Data końcowa jest umowna, ponieważ grupy surrealistów istnieją po dziś
dzień. Choć surrealizm narodził się we Francji, to grupy istniały także (część z nich
istnieje do dziś) między innymi w Belgii, Wielkiej Brytanii oraz w Czechach. Rozwinął się
przede wszystkim w literaturze i malarstwie. Podobnie jak dadaizm, surrealizm nie
znalazł wielu zainteresowanych w Polsce. Prócz wczesnych wierszy Adama Ważyka,
poezji Aleksandra Wata i Jana Brzękowskiego, trudno jest odnaleźć ślady tego nurtu u
innych polskich poetów, chociaż w późniejszej literaturze polskiej, m.in. w

36 | S t r o n a
powojennym dramacie Sławomira Mrożka można doszukać się motywów
surrealistycznych.
Początkowo surrealizm oznaczał sprzeciw wobec zastanym konwencjom w
sztuce, a dokładniej wobec pięciu „izmów”: klasycyzmowi, realizmowi, empiryzmowi,
racjonalizmowi, utylitaryzmowi. Z czasem teoretycy nurtu wykrystalizowali swoje
poglądy. Pragnęli dotrzeć do rzeczywistości nadrealnej postulując na przykład
wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej w malarstwie, co w praktyce oznaczało
malowanie szalejącej burzy, próby uchwycenia na sztaludze obrazów ze snu, wizji
nawiedzających człowieka podczas nocnych majaczeń czy halucynacji. Andrzej
Zawadzki tak podsumował działalność surrealistów: „[…] wydobywali „dziwność”
przedmiotów, wyrywając je z kontekstu, ukazując w niespodziewanych,
niecodziennych zestawieniach. Chwyty te służyły dezautomatyzacji potocznego oglądu
rzeczywistości” (A. Zawadzki, Dwudziestolecie międzywojenne, [w:] Ilustrowane dzieje
literatury. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2003, s. 346).
Priorytetem w literaturze dla surrealistów stało się spenetrowanie sfery
nieświadomości, w której postrzegali siłę kierującą postępowaniem człowieka,
niezależną od jego woli. Ogromną rolę twórczą przypisywali niepohamowanej
wyobraźni, uwolnionej od zasad logiki. To ona jedyna miała pokazywać prawdę o
człowieku i o świecie, odkryć ich tajemniczą stronę.
Negując dotychczasowe kategorie czasu i przestrzeni oraz sposoby postrzegania
rzeczywistości, za najważniejszą wartość uważali wolność.
Głównymi formami wyrazu w literaturze surrealizmu były:
 czarny, absurdalny, groteskowy humor;
 tworzenie tekstów według zasady tzw. pisania automatycznego, czyli
wyrwanego spod kontroli logiki zapisu myśli, według zasady Bretona: „Piszcie
prędko, bez żadnego z góry obmyślonego tematu, na tyle prędko, aby nie
pamiętać ani nie mieć pokusy przeczytania tego, co się już napisało. Pierwsze
37 | S t r o n a
 zdanie przyjdzie samo, w każdej bowiem chwili, w każdej sekundzie jakieś zdanie
obce naszej świadomości szuka sobie przez nas ujścia…”;
 zerwanie z logicznym następstwem słów;
 gra wyobraźni;
 poetyka snu.
Teoretykami surrealizmu byli przede wszystkim:
 Guillaume Apollinaire, francuski poeta polskiego pochodzenia (naprawdę
nazywał się Apolinary Ostrowicki), jeden z głównych przedstawicieli francuskiej
awangardy poetyckiej, o którym mówi się, że zmienił obraz współczesnej
poezji, „ojciec” kierunku, autor wyrazu „człowiek, chcąc naśladować chód –
wymyślił koło”;
 Andre Breton, poeta i filozof, teoretyk nurtu; rozczarowany dadaizmem,
współtworzył postulaty wielu manifestów, np. Manifest surrealistyczny (1925)
lub Drugi manifest surrealizmu (1930), a także pisma „Rewolucja
surrealistyczna”.
Do najwybitniejszych surrealistycznych poetów zalicza się: Philippe Soupault,
Louis Aragon, Paul Éluard, Michel Leiris, Benjamin Péret, Tristan Tzara, Hans Arp, René
Char, Aimé Césaire.
Na początku surrealizm dotyczył tylko literatury, z czasem rozszerzając się także
na inne dziedziny sztuki – sztuki plastyczne, film, teatr, nawet muzykę. Po raz pierwszy
tego terminu, oznaczającego wówczas sprzeciw wobec pięciu „izmów” (klasycyzmowi,
realizmowi, empiryzmowi, racjonalizmowi, utylitaryzmowi) użyto w 1917 roku przez
Guillaume’a Apollinaire’ego. Działalność surrealistów nie ograniczała się tylko do
malowania obrazów czy pisania poezji. Artyści stworzyli przełomowe na te czasy Biuro
Poszukiwań Surrealistycznych, które od 1924 roku stanowiło rodzaj poradni dla
wszystkich tych, którzy byli zainteresowania tworzeniem w duchu poetyki
surrealistycznej lub tych, którzy mieli wątpliwości w sprawie sztuki czy pisarstwa.
38 | S t r o n a
 Jeśli chodzi o malarstwo, surrealiści czerpali wzorce, natchnienie i inspiracje z
dzieł niderlandzkiego artysty Hieronima Boscha, żyjącego na przełomie XV i XVI wieku,
autora takich ważnych dla historii sztuki, przepełnionych symboliką dzieł, jak Siedem
grzechów głównych, Ogród ziemskich rozkoszy (tryptyk) czy Adoracja dzieciątka.
Korzystali także z doświadczeń dadaizmu, który według niektórych badaczy ugruntował
podłoże dla surrealizmu jako sztuki oderwanej od rzeczywistości, pełnej onirycznych
skojarzeń, sennej symboliki.
W literaturze natomiast skupiali uwagę na symbolizmie Arthura Rimbauda i
obrazowości francuskiego poety Comte de Lautréamonta, uważanego przez
Mieczysława Jastruna za jedynego romantyka francuskiego.
Przede wszystkim jednak surrealiści, opiewający rolę niepohamowanej
wyobraźni, odpowiedzi na dręczące ich pytania poszukiwali w rozwijającej się w owym
czasie psychoanalizie. Zaczytywali się w dziełach Carla Gustava Junga i Zygmunta
Freuda, który po spotkaniu z Salvadorem Dali w 1938 roku w liście do Stefana Zweiga
napisał taką uwagę: „Jestem wciąż skłonny uważać surrealistów [...] za
stuprocentowych wariatów”.
Organem prasowym surrealistów było „La Revolution Surrealiste” – czasopismo
wydawane w latach 1924–1929.
Kreacjonizm. Nurt oznaczający proces tworzenia, czyli pisanie jako proces nie
ograniczony fabularnością czy innymi zasadami formalnej organizacji treści.  Pierwotnie
narodził się w latach 20–30. XX wieku jako awangardowy nurt w poezji,
charakterystyczny przede wszystkim dla poetyckiego kręgu Skamander. Głównym
założeniem kreacjonizmu jest twierdzenie, że poeta jest twórcą, który posiada prawo
do subiektywnego przedstawiania rzeczywistości, tworzenia nowego świata od nowa,
dlatego też stawia go w opozycji do kategorii artysty w teorii mimesis. Innymi słowy,
kreacjonizm oznacza twórczość antymimetyczną, czyli zaprzeczającą naśladowanie
świata rzeczywistego.

39 | S t r o n a
 Przykładami dzieł, które zostały napisane zgodnie z teorią kreacjonizmu są m.in.
Sklepy cynamonowe Brunona Schulza, Ferdydurke Witolda Gombrowicza, Szewcy
Stanisława Ignacego Witkiewicza.
Psychologizm. Termin został zaczerpnięty z języka greckiego, a dokładniej ze
słowa psyche, oznaczającego „duszę”, „życie”. Określano nim te poglądy i tendencje z
różnych dziedzin nauki (np. pedagogika, teoria literatury, filozofia), w którym uważa
się, że motywacje psychologiczne decydują o każdym aspekcie życia czy sztuki.
W prozie i XX-wiecznym dramacie ten nurt na pierwsze miejsce wysuwa analizę
psychiki bohatera, jego motywacji, potrzeb, poglądów. Postaci są traktowane przede
wszystkim w kategoriach psychologicznych, z jednoczesnym przesunięciem na plan
dalszy wszystkich elementów dotyczących pochodzenia, wychowania, doświadczenia.
Autor stara się przedstawić czytelnikowi stan ducha bohatera, naszkicować jego
kompleksy, przybliżyć obsesje i rozterki, jakie powodują, iż jest wyobcowany, samotny,
przegrany. W tym celu pisarze często redukowali akcję swoich utworów, by bardziej
uwypuklić psychologiczną warstwę dzieła. Stosowali także monolog wewnętrzny jako
sposób ukazania emocji bohatera.
Na XX-wieczną powieść psychologiczną wywarły wpływ koncepcje psychologii i
psychiatrii takich znawców tematu, jak Henri Bergson, Zygmunt Freud, Friedrich Adler,
Carl Gustaw Jung.
W polskiej literaturze przedstawicielami psychologizmu są: Zofia Nałkowska
(np. Granica), Maria Kuncewiczowa (np. Cudzoziemka), Jarosław Iwaszkiewicz, 
Tadeusz Breza, Adolf Rudnicki.

Krytyka literacka Dwudziestolecia międzywojennego. Rozwój literatury w

okresie międzywojennym spowodował prawdziwy rozkwit polskiej krytyki literackiej.
Lata 1918-1939 obfitowały w niespotykaną dotąd skalę monografii, podręczników
akademickich, słowników, encyklopedii i innych publikacji poświęconych polskiej

40 | S t r o n a
literaturze. Co ciekawe, wielu z ówczesnych badaczy wyspecjalizowało się w tematyce
staropolskiej i romantycznej.
Na pierwszy plan w polskiej krytyce literackiej wysunęły się dwie postaci.
Tadeusz Boy-Żeleński (poza krytyką literacką uprawiał również poezję, zajmował
się tłumaczeniem literatury francuskiej, był autorem wielu szkiców literackich,
artykułów publicystycznych, recenzji teatralnych. Zasłynął również jako wytrawny
satyryk, założony przez niego kabaret „Zielony Balonik” istnieje w Krakowie do dziś.
Jego analizy dzieł literackich były bardzo pogłębione, ponieważ był przekonany, że uda
mu się poprawnie zinterpretować dzieło jedynie wtedy, gdy dokładnie przeanalizuje
życiorys jego autora i spojrzy na nie przez ten właśnie pryzmat. Badane utwory Boy-
Żeleński przefiltrowywał także przez psychologię (w tym również erotyczną), socjologię
i teorię konfliktów społecznych. Zajmował się głównie polską i francuską literaturą
klasyczną. Rzadko wypowiadał się na temat dzieł współczesnych mu autorów. Dzięki
jego badaniom szersza publiczność poznała między innymi pomijane do tej pory
szczegóły z życia Adama Mickiewicza. Nie miał na celu oczernić w ten sposób
nieskazitelnego do tej pory życiorysu narodowego wieszcza, ale ukazać go jako
prawdziwego, żywego człowieka. Demaskowanie upiększeń, idealizacji, próby
fałszowania rzeczywistości w literaturze Tadeusz Boy-Żeleński uważał za główny cel
swojej pracy – koncepcja „odbrązowienia brązowników”. Jednym z najlepszych dzieł
krytyka i badacza jest zbiór esejów krytycznoliterackich Ludzie żywi, w którym
doskonale uchwycił atmosferę Młodej Polski i z wielką pieczołowitością zaprezentował
sylwetki najważniejszych artystów tego okresu. Tadeusz Boy-Żeleński zginął
rozstrzelany przez hitlerowców we Lwowie rok przed zakończeniem II wojny
światowej.
Karol Irzykowski, krytyk literacki i filmowy, poeta, prozaik, dramaturg, teoretyk
filmu, tłumacz, miłośnik szachów , który nie wypierał się swego pracoholizmu: „Nie
mogę zasnąć, bo sam ze sobą nigdy się nie nudzę”. Zasłynął jako niesłychanie wnikliwy

41 | S t r o n a
interpretator utworów. Specjalizował się w problematyce intelektualnej, filozoficznej i
psychologicznej. Najważniejszym elementem utworu literackiego była dla niego
jego przewodnia myśl, idea. Dzięki niemu krytyka literacka stała się samoistną
dziedziną twórczości literackiej oraz badań nad literaturą. Irzykowski był uwielbiany i
nienawidzony jednocześnie. Wielu pisarzy zostało przez niego „zdemaskowanych”.
Jego celem było tropienie wszelkich nieścisłości, niedociągnięć i przekłamań w powieści
psychologicznej. Krytyk nie obawiał się konfrontacji z innymi intelektualistami epoki. W
swoich artykułach (najbardziej znany zbiór jego esejów krytycznoliterackich to Czyn i
słowo) toczył polemikę z teoriami awangardowymi Witkacego i Tadeusza Peipera.
Karol Irzykowski przeszedł do historii i funkcjonuje w dzisiejszej świadomości głównie
jako pierwszy polski krytyk filmowy (w 1924 roku opublikował słynne dzieło Dziesiąta
muza, poświęcone kinematografii) i jeden z pierwszych profesjonalnych krytyków
literackich.

Literaturoznawstwo. Do najważniejszych dzieł traktujących o teorii literatury,

literaturoznawstwie czy językoznawstwie, pochodzących z okresu międzywojnia, należy
zaliczyć:
 Słownik etymologiczny języka polskiego, Dzieje kultury polskiej oraz Encyklopedia
staropolska, autorem tych trzech dzieł był Aleksander Brückner, wybitny polski
slawista niemieckiego pochodzenia, profesor literatury słowiańskiej w berlińskim
uniwersytecie, członek Akademii Umiejętności i Akademii Nauk w Petersburgu,
uhonorowany w 1929 roku przez Uniwersytet Warszawski tytułem doktora
honoris causa, jego działalność naukowa miała wielkie znaczenie z punktu
widzenia polskich zabytków piśmienniczych, odkrył tekst Kazań świętokrzyskich;
 Historia literatury niepodległej Polski polskiego historyka literatury i profesora
Uniwersytetu Jagiellońskiego Ignacego Chrzanowskiego;

42 | S t r o n a
  Zarys dziejów literatury polskiej polskiego historyka literatury polskiej
żydowskiego pochodzenia Juliusza Kleinera, słynnego badacza epoki
Romantyzmu, autora fundamentalnych monografii o Adamie Mickiewiczu,
Zygmuncie Krasickim, Juliuszu Słowackim;
 Od Kochanowskiego do Staffa historyka i krytyka literackiego, profesora
Uniwersytetu Warszawskiego Wacława Borowego, który w okresie
międzywojennym wzbogacił listę opracowań z kręgu literatury o rozprawy o
takich pisarzach, jak Adolf Dygasiński, Jan Kochanowski, Adam Mickiewicz,
Leopold Staff, Stefan Żeromski;
 Historia literatury polskiej od średniowiecza do XIX wieku Juliana
Krzyżanowskiego;
 trzytomowa praca Obraz współczesnej literatury polskiej 1884–1933 Kazimierza
Czachowskiego;
 Wstęp do badań literackich oraz Krytyka i krytycy Manfreda Kridla, znawcy
literatury romantycznej, teoretyka metod badań literackich.

Czasopiśmiennictwo. W okresie międzywojennym polscy krytycy i teoretycy

literaccy mieli możliwość swobodnego wypowiadania się na łamach prasy. Głównym
środkiem do dzielenia się swoim spostrzeżeniami z szerszą publicznością
były czasopisma kulturalne, jakich w Polsce międzywojennej było sporo, a co
ważniejsze, stały one na wysokim poziomie profesjonalnym i były zróżnicowane pod
każdym względem ideowym i artystycznym. Wśród polskich czasopism
międzywojennych należy wspomnieć ilustrowany tygodnik „Bluszcz” – pismo
adresowane do kobiet, wydawane w latach 1865–1939, z którym współpracowali
Maria Konopnicka, Eliza Orzeszkowa, Adam Asnyk, Maria Dąbrowska, Konstanty
Ildefons Gałczyński, Maria Kuncewiczowa) oraz czasopismo „Tygodnik Ilustrowany”
założone w 1859 roku i intensywnie rozwijające się w międzywojniu.
43 | S t r o n a
 Typowo literackim czasopismem był „Kurier Literacko-Naukowy” – dodatek do
„Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. Ukazywały się również tygodnik społeczno-
kulturalny „Wiadomości Literackie” (1923–1939) pod redakcją Mieczysława
Grydzewskiego, na jego łamach publikowano m.in. naukowe opracowania
monograficzne najwybitniejszych polskich pisarzy romantycznych i pozytywistycznych.
Z pismem współpracowali przede wszystkim skamandryci Julian Tuwim, Antoni
Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz, Józef Wittlin, ale
można było także przeczytać teksty nadesłane np. przez Tadeusza Boy-Żeleńskiego,
Ksawerego Pruszyńskiego, Marię Pawlikowską-Jasnorzewską, Karola Irzykowskiego czy
Brunona Schulza.
Kolejnym znanym pismem poświęconym literaturze był „Marchołt” (1934–1938).
Jego założycielem i redaktorem był Stefan Kołaczkowski, profesor Uniwersytetu
Jagiellońskiego, krytyk i eseista skupiający się głównie na współczesnej mu epoce. Do
„Marchołta” pisali między innymi Stanisław Pigoń (autor m.in. studiów nad Panem
Tadeuszem Adama Mickiewicza), Kazimierz Wyka (bardzo popularny krytyk literacki, do
dziś niezwykle ceniony), Bronisław Malinowski (jeden z najbardziej zasłużonych dla
antropologii kulturowej), Wacław Borowy (badacz twórczości Mickiewicza,
Żeromskiego, Norwida, Conrada).
Naczelnym czasopismem kulturalnym adresowanym do prawicowców był
tygodnik publicystyczno-kulturalny „Prosto z mostu. Tygodnik literacko-artystyczny”,
założony i redagowany w Warszawie przez Stanisława Piaseckiego. Publicystami pisma
byli m.in. Józef Kisielewski, Adolf Nowaczyński, Jerzy Andrzejewski, Konstanty Ildefons
Gałczyński, Bolesław Miciński, Kazimiera Iłłakowiczówna, Karol Irzykowski, Teodor
Parnicki, Aleksander Świętochowski. 
Zwolennicy lewicy wybierali natomiast takie czasopisma jak „Sygnały”, „Po
prostu” i „Karta”. Swoistym fenomenem było pismo „Pion”, które ukazywało się w

44 | S t r o n a
latach 1933–1939. Na jego łamach udostępniono możliwość wypowiedzenia się
pisarzom baz względu na prezentowane przez nich poglądy.
Poza wymienionymi pismami należy wspomnieć również o tym, że każde z
ugrupowań poetyckich międzywojnia posiadało swój organ prasowy. Do tego typu
czasopism kulturalnych zaliczają się: „Skamander”, „Zwrotnica”, „Kwadryga”, „Pro arte
et studio” i „Żagary”.

Poetyka i genologia literatury Dwudziestolecia międzywojennego. W

Dwudziestoleciu międzywojennym uprawiano wiele gatunków literackich. Artyści
realizowali się zarówno w poezji, jak i dramacie czy prozie, dlatego nie można nazwać
tej epoki „czasem poezji” czy „okresem dominacji dramatu”. Najważniejszymi
„nowymi” gatunkami literackimi i technikami pisarskim 20. i 30. lat XX wieku, które
miały wpływ na ostateczny kształt epoki międzywojnia były: 
 technika strumienia świadomości, według której James Joyce napisał swoje
najsłynniejsze dzieło Ulisses; osią kompozycyjną kilkusetstronicowej powieści
jest monolog wewnętrzny bohatera, luźny tok skojarzeń myślowych, nie
odnajdziemy tam logicznie uporządkowanych zdań czy związków przyczynowo-
skutkowych;
 technika symultaniczna, w której specjalizował się Dos Passos i Wirginia Voolf;
 sagi rodzinne będące wyrazem tęsknoty za spokojem, jakie niosły lata
pozbawione strachu przez wojną; przykładami takich utworów, mocno
osadzonych w tradycji dziewiętnastowiecznej są Saga rodu Forsytów Johna
Galsworthy’ego, Kronika rodu Pasquier George Duhamela, Krystyna córka
Lawransa Ingrid Undset, Błogosławieństwo ziemi Knuta Hamsuna, Noce i dnie
Marii Dąbrowskiej;

45 | S t r o n a
  technika izolacji, widoczna w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna, w której
autor stworzył swoisty mikroświat w sanatorium dla gruźlików w szwajcarskich
Alpach; także Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza;
Liryka międzywojenna może być umownie podzielona na dwie odmiany:
tradycyjna, uprawiana przez twórców dojrzałych, i awangardowa, realizowana przez
ugrupowania bardziej postępowe.
W epice chętnie uprawiano prozę poetycką (Bruno Schulz Sklepy cynamonowe,
Sanatorium pod Klepsydrą; Jarosław Iwaszkiewicz Brzezina, Panny z Wilka).
Pewną modyfikację przeszły powieści, wśród których wyodrębniono kilka
odmian, między innymi: powieść społeczna (Stefan Żeromski Uciekła mi przepióreczka),
powieść psychologiczna (Zofia Nałkowska Granica, Stefan Żeromski Przedwiośnie,
Maria Kuncewiczowa Cudzoziemka), powieść realistyczna (Maria Dąbrowska Noce i
dnie), powieść awangardowa (Witkacy Nienasycenie, Witold Gombrowicz: Ferdydurke),
powieść historyczna (Jarosław Iwaszkiewicz Czerwone tarcze, Zofia Kossak-Szczucka
Krzyżowcy), powieść środowiskowa lub obyczajowa (Gustaw Morcinek Łysek z pokładu
Idy, Pola Gojawiczyńska Dziewczęta z Nowolipek).
Ważnym momentem w genologii polskiej literatury międzywojennej było
pojawienie się literatury faktu i dokumentu (Maria Dąbrowska Pamiętniki chłopów
polskich) oraz reportażu (Melchior Wańkowicz Na tropach Smętka, Xawery Pruszyński
W czerwonej Hiszpanii).

46 | S t r o n a