jugosíovenska teorija fiïmâ

film sk a fo rm a I p ro c o s
m iš lje n ja
tomislav gavrić

Problem spoljašnjeg sveta je fundamentalan problem. Međutim,

nemoguće bi bilo zaključiti postojanje spoljašnjeg sveta kada ne bi
bio dat unutrašnji svet kao nešto nesumnjivo. Problematičnost spo­
ljašnjeg sveta pretpostavlja neproblematičnost unutrašnjeg sveta. Mo­
že se govoriti samo o tome da li je unutrašnji svet nešto objektivno,
a ne o tome da li je on nešto što je neposredno dato. Prema tome,
problematičnost neposredno datog može se sastojati samo u obimu
onoga što je neposredno dato, a ne u samoj toj datosti. Neposredno
dato je samo svojim obimom problematično, a ne i svojom egzistenci­
jom; njegova egzistencija je nesumnjiva. U filmu, koji anticipira kre­
tanje kao osnovu verovanja da stvarnost kao takva jedino može da
postoji, to je očigledno. Anri Bergson (Henri Bergson) je u svom delu
Stvaralačka evolucija pokazao da je mehanizam našeg saznanja stvar­
nosti kinematografske prirode. Njegova konstatacija se zasnivala na
percepciji spoljašnjeg sveta kao »postojanja uopšte« o kojem imamo
samo verbalno saznanje. Slike kao datosti relevantne za strukturu
spoljašnjeg sveta ne oživljuju same po sebi; nepomičnosti, bez obzira
kako ih slažemo, ne prouzrokuju kretanje. Samo kretanje, međutim,
ne proizvodi naša predstava o kretanju, koja kao takva može samo
da konceptualizuje njene namere; kretanje se proizvodi pomoću ki­
nematografskog aparata. Ukupno kretanje slika na kojima su predsta­
vljeni likovi je bezlično, apstraktno kretanje. Kada se ova kretanja
vrše pomoću kinematografskog aparata, njima se uspostavlja indivi­
dualnost svakog posebnog kretanja, spajanjem ovog bezimenog kre­
tanja sa ličnim stavovima. To je, dakle, veštačko obeležje kinemato­
grafa, takvo je takođe i našeg saznanja. Bergson shvata »kretajuću
stvarnost« kao kretanje veštački proizvedeno, pri čemu se stvaranje
namera podrazumeva i, što je relevantno za naše ispitivanje, ako bi­
smo želeli da se stavimo na isti plan sa prâvim kretanjem, moramo
se staviti u samo kretanje: »ulaženjem« u samo menjanje i uzastopna
stanja u kojima bi se ono u svakom trenutku moglo učiniti nepomi­
čnim. S ovim uzastopnim stanjima, koja se percepiraju spolja kao
stvarna, a ne više kao virtuelne nepomičnosti, mi ne možemo da us­
postavimo kretanje. Kretanje uzmiče, jer svaki pokušaj da se ono
uspostavi pomoću stanja prikriva ovu besmislenu pretpostavku da je
kretanje sačinjeno od nepomičnosti. Iskustvo nas stavlja u prisustvo
postojanja, to jest u prisustvo čulne stvarnosti. Bergson predlaže, ka­
ko bi se prevazišla ova teorijska nemogućnost, da se iz razmatranja
problema odstrani pitanje mehanizma misli. U našem razmatranju,
međutim, on je polazna tačka.

Utisak stvarnosti i percepcija stvarnosti

U našem izlaganju trebalo bi, pre svega, jasno podvući razlike
u terminologiji, onako kako to čini Kristijan Mez (Christian Metz),
u kojoj reč »stvarno« stalno dobija nova značenja. Sa jedne strane
je utisak stvarnosti izazvan dijegezom, svetom fikcije, »prikazivanja«,
svojstvenim svakoj umetnosti, a sa druge stvarnost materijala koji
se koristi u svakoj umetnosti prikazivanja; na jednoj strani je utisak
stvarnosti, na drugoj percepcija stvarnosti, odnosno sva pitanja obe-
ležja stvarnosti karakteristična za materijale kojima se služe umet­
nosti prikazivanja. Potpuna nestvarnost filmskog materijala omoguća­
va dijegenezi da primi obeležje stvarnosti. Prikazivanje u kojem je pre­
malo spona sa stvarnošću nije dovoljno indikativno za ostvarivanje
fikcije; prikazivanje koje obuhvata stvarnosnu celinu nameće se per­
cepciji kao »stvarnost koja podražava nestvarnost, ne kao ostvarena
nestvarnost«. Otuda prisutnost fotografije ne shvatamo kao sâmo
kretanje. Posmatranje fotografije ne znači uočavanje nečega što je­
ste, već nečega što je bilo, ali ledeno i nepomično u svom stavu.
Kategorijalna shema prostor/vreme svedena je na prostorno ogra­
ničenu neposrednost i vreme prošlo. »Na fotografiji se«, kako kaže
Rolan Bart (Roland Barthes), »stvara nelogična veza između ovde i
nekada. Asocijacija kakvog sećamja sa sadašnjom percepcijom može
da komplikuje ovu percepciju bogateći je jednim poznatim elementom,
ali ne i da stvori novu vrstu utisaka, nov kvalitet percepcije«. Navi­
knuta da traži, naša imaginacija nalazi svoju tačku oslonca u svetu
potpuno konstruisanih i nepomičnih slika, u čijoj se prividnoj stvar­
nosti ogleda naročito nepromenljivost naših unutrašnjih potreba, ona
ne može da ne veruje da mir prethodi kretanju, da ga uzme kao oz­
naku i u njemu se smesti, i da, zatim, u kretanju vidi samo varijaci­
ju odstojanja, gde prostor prethodi kretanju. Udeo stvarnosti, dakle,
treba tražiti u vremenskoj prošlosti: ono što nam pokazuje fotogra­
fija zaista je tako bilo jednog dana pred objektivom. Magična pri­
roda fotografske slike nikada se ne doživljava kao istinska iluzija,
pošto uvek znamo da ono što nam pokazuje nije ovde. Jer razlika u
doživljavanju zbivanja od doživljavanja stvari ne sastoji se u tome
što se ne percipira proticanje vremena, već u tome što smo svedoci
sređenog niza, u kome faze osmišljeno slede jedna drugu u jednodi­
menzionalnom poretku. Bezvremenost događaja biće svakako manje iz­
nenađujuća ako se ima na umu da prošlost kao takva nije dostupna
svesti. Prostorni karakter sećanja objašnjava zašto čitav niz prošlih
događaja doživljavamo kao kretanje predmeta koji sada gledamo.
Sve što se pamti smešteno je u »tragove pamćenja« (izraz Rudolfa
Arnhajma — Rudolf Arnheim) i ima svoje mesto negde u mozgu ka­
kav je sada. (To znači da doživljaj jednog zbivanja moramo da shva­
timo kao uzajamno dejstvo tragova koje je ono ostavilo u nama.
Očuvana percepcija je percepcija, ona nastavlja egzistenciju, uvek je
u sadašnjosti, i ne stvara iza nas onu dimenziju nestanka i odsutno­
sti, koja je prošlost; očuvani fragment proživljene prošlosti jedva da
može da bude povod da se misli na prošlost. Stvarni svet je potči-
njen interesima mišljenja. Događaji koji su dosta udaljeni jedni od
drugih, tako da fizički ne bismo mogli da prisustvujemo svima njima
u isto vreme, sjedinjeni su u našem polju viđenja baš kao da su
sjedinjeni u našoj sopstvenoj svesti. Izražena ideja koja se rodila u
našoj svesti izgrađena je od istog materijala kao i ideja sećanja ili
imaginativna ideja. »Kada ja shvatam jednu stvar, na primer neku
sliku«, piše Moris Merlo-Ponti (Maurice Merleau-Ponty), »ja stvarno
ne vršim neku sintezu, već dolazim njoj u susret sa svojim senzor-
nim poljima, svojim perceptivnim poljem i konačno sa tipkom svakog
mogućeg bitka, univerzalnom montažom što se tiče sveta.«
U filmu koji anticipira kretanje kao osnovu verovanja, vremen­
ska trijada prošlost-sadašnjost-budućnost nužno je sukcesivne prirode.
Filmska slika je sačinjena od odlomaka stvarnosti koji se transpo-
nuju pomoću kinematografskog aparata; tajna filma i jeste u tome
što uspeva da mnoga obeležja stvarnosti pretvori u slike. Tako obo­
gaćene, one se i doživljavaju kao slike; slika, dakle, ne može potak­
nuti maštu da ih doživi kao stvarnost. Pošto je zaronila u stvarnost
koja prevazilazi granice ljudskog poimanja, naša svest organizuje,
sredstvima kojima raspolaže, stvarnost kojom može da vlada utoliko
bolje jer je posledica napora. »U filmu se«, kako to lepo kaže jedan
od nepravedno zapostavljenih utemeljivača filmologije, Hugo Minster-
berg (Hugo Miinsterberg), »naša imaginacija projektuje na filmsko
platno.« Drugim recima, neposredni podaci svesti su proizvod stal­
nog i neprekidnog posredovanja. Ta proizvoljna stvarnost za nas je
jedina prava stvarnost; ona nam izgleda neposredna samo zato što
sâm čin percepcije vrši posredovanje koje je posledica našeg čulnog
nivoa. Trenutno strukturisana tom operacijom, naša stvarnost je, ka­
ko to pokazuje Žan Mitri (Jean Mitry), posredovana stvarnost, ali to
je za nas i neposredna stvarnost.
Ekranski fenomeni drugog stepena (izraz potiče od Žan-Žaka
Rinijerija (Jean-Jacques Riniéri); po njemu, oni determinišu plan ne­
posrednog značenja, na kome se osigurava prvo shvatanje filmskog
objekta posredstvom naše svesti), koji omogućavaju našu vezu sa
predstavom na filmskom platnu, i koji su, prema tome, naši posred­
nici sa svetom stvarnosti, onakvim kakvim nam ga predstavlja film,
omogućavaju i isticanje proste primedbe da je fenomen verovanja
druga forma kretanja ili, da se izrazimo Bergsonovim recima, stavlja­
nja u kretajuću stvarnost, kao što se elementarno shvatanje stvari
sastoji u oponašanju tih stvari. Činjenica da je vizuelnim senzacijama
najlakše manipulisati pretvara svet u spektakl, koji se odvija pred
očima i ušima pasivnih gledalaca-neučesnika koji su izvan događaja.
Gledalac kao takav nije, ili više nije, »kondicioniran«; ovaj oblik pot-
činjavanja može da bude grub, on je derealizovan i poprima osobine
predstavljanja. Ali, u isto vreme, »opuštanje« gledaoca nije hipnoza.
Nemoć čoveka koji sanja je strašna, dok je gledaočeva prijatna: on
zna da prisustvuje bezopasnoj predstavi. Čovek koji sanja veruje u
apsolutnu stvarnost svoga sna. Edgar Moren (Edgar Morin) je poka­
zao da je u odnosu na san film sklop stvarnosti i nestvarnosti. On
uslovljava jedno mešovito stanje preplitanja jave i sna. Ciljno pre­
vođenje sna u narativni oblik, pa preko toga i u sliku, zavisno je od
ukupnog prevođenja vizuelnog u verbalni izraz, gde se prečica vizu-
elne uobrazilje mora zameniti recima koje treba da izazovu viziju
kod drugih. Neprekidno i uvek različito odvijanje filmografske trake
zahteva i od najpažljivijeg gledaoca budno i neprekidno obnovljeno
hvatanje nepokretne stvarnosti: filmofanske prisutnosti. Mnoštvo vi­
đenih stvari, a naročito mnoštvo viđenih planova (opšti, srednji, krup-
ni pían), kao i različitost aspekata jedne vizuelne materije koja se
daje pod različitim uslovima, iziskuje od gledaoca stalno prilagođa-
vanje. Prema tome, sama tehnika filma i njen konstitutivni dinami-
zam povlače za sobom neophodnost jednog organskog i cerebralnog
napora.

Filmofanska stvarnost — novi tip stvarnosti

Ova fikcija, koja je na ivici logike, u neposrednom dodiru s in­
tuitivnim životom, razvija se u uslovima spektakla. Ona đeluje na
onaj deo nas samih u kojem se kočnice naše inteligencije i iracional­
ni deo našeg mišljenja stapaju u globalnom značenju »u kojem obe-
ležavaju istu krivulju da bi načinili jednu jedinstvenu figuru«. Drugim
recima, ova fikcija se u potpunosti nudi iskrenosti, to jest stvaranju.
Ova snažna estetska igra obavija čitavu duhovnu sadržinu u jedan
osobeni psihološki oblik, u oblik u koji se zaodeva i sama slika, koja
je ti određenom trenutku utoliko više usredsređena na sadašnjost
ukoliko potpunije pobuđuje uživanje. Sama kompozicija bilo kojeg
filma poziva na misaonu saradnju publike. Gledalac veruje u filmski
svet onoliko koliko veruje i u svoje snove u vreme dok ih sanja; sa
zadovoljstvom što ih oseća kao realne, a ipak i sa malim delom se­
be, koji je savršeno svestan da je u pitanju samo san. Ako prihvati­
mo činjenicu da je filmoskopska uverljivost doista slična oniričkoj
uverljivosti (ovaj filmski svet i pored nekih, više spoljašnjih nego
značajnih sličnosti ne treba poistovećivati sa svetom snova), utvrdi-
ćemo da se on duboko razlikuje od ovoga. Mnogo razumljiviji i mno­
go logičniji (on se na ovu logiku oslanja i za čitav unutrašnji život),
svet filma je u celini beskrajno sređeniji, naročito u pogledu zakona
materije i života. »Sasvim retko se događa, ili se pak nikada ne do­
gađa«, piše Etjen Surio (Etienne Souriau), »da se ostvari u isto vreme
i nejasnoća i žarka vitalnost. Ambijent koji je uzbudljivo prisutan i
rastvorljiv, sa dubokim unutrašnjim odjecima, i neobična smesa ap­
surdne detinjarije i ozbiljnih značenja životne mudrosti, kao i sva ona
deformišuća pokretljivost i neprestane metamorfoze koje karakterišu
svet snova, filmski svet doista dobro pokazuje šta su to snovi koji
mogu da se prave u budnom stanju, savršeno dnevnom i lucidnom
stanju duha.« Filmsko delo nam ne priča sve epizode jedne priče i
ne izlaže sve momente jednog vremenskog niza. Kvalitet filmske rea­
lizacije potvrđuje se upravo smišljenim izborom u dužini trajanja
pojedinih scena. Što film ima smelije elipse, smelije vremenske sko­
kove, utoliko će više dobiti u zbijenosti i dramskoj snazi.
Mi u filmu ne opažamo predmete, film nam nudi slike. On nas,
dakle, podstiče da u njemu nalazimo narativne namere. Podesnost
filmskog sveta i njegovih ritmičkih uslovnosti može da se odnosi i na
one ritmičke uslove koji se tiču naših »nepokretnih putovanja kroz
filmski universum«. Mi kružimo od sadašnjosti do prošlosti, pa opet
db sadašnjosti, a da nam pri tom ni osvetljenje ni zatamnjenje na
ekranu ne daju da primetimo da je reč o prelazu iz jedne oblasti u
drugu. U ovoj igri najpre se uočava mehanizam posmatranja, ono
poimanje koje se poklanja stvarima ili pažnja koju nam same stvari
hámeéu da bismo stvarno počeli da ih upoznajemo. Ovde teškoća ne
leži u povezivanju osnovnih činjenica, čije vidljivo nizanje otkriva
žfffdv razum, »činjenice prirode«, kaže Žilber Koen-Sea (Gilbert Cohen-
-S'ëat), »kako one prividne tako i one koje su očigledne, treba nepre-
sïàïio da se ponovo otkrivaju iz svih mogućih aspekata. Filmografija
n e propušta da ostvari sledeća dva uslova pamćenja:, ;šponafeljiflije i
bogatstvo veza. Sa tačnošću, sa uzbudljivom očiglednošću ¡4 1¡bctókreti-
nošću, vidi se m aterijalnost stvari; stvari se v id e :.onakoi'kako.:treba',
usred kretanja života, i shvataju se u pravom snuiSlu reči.«/,Međutim',
kada se postavi pitanje njihovog pam ćenja u;¡sntishvl ioruđankojé cđm©-
m o da koristim o, pretpostavlja se u m ešnost i^isèéapjaapüîiacim jeiim
autom atska n i polivalentna. Zapamčivanjevk ;d oživljenoguskustva; 'svat-
kako, podleže različitim zakonim a. S háaáepod U atia^ sd íáin kt kaiieđu
nas sam ih i stvarnosti koju pokušava, ¡da žobuhrtatii, i film ije rmiđđalni
tum ač posm atranja, jer ga predstavljá -fii'.jert iga jznačite :K am era tnaii*,
prem a tom e, donosi očigled nasi i;..konvergenciju sv o jih /m o ći; tako ' da
0 svakom događaju k oji ona.preriosi: imamo(d>varaspekita>! cijs-untUrias:
nje spajanje sačinjava nasei&azna!njfiE~iáeifenjd!íUqp®atóli >snmish»cíié©k
određena i precizna, i . sh em e sjudfenja-iu istmeri ikoju p rbizitfo đi gjrađa
ovakvih sećanja. Međnitimh.i^asita.čkBiijglđđištSDinjjeinikakb/ ptmmfećufe
Surio, tačka glediâtakkgpntoejiikojaBje? riajaMčmjnoo^eratMnfflcfe dzvnši>
lačko sredstvo; v$ô>!tàqïariigjëdistia L4noga5xk0ji3pmkj:ià4b/iOst3raru.jæ>i Mu
tačku gledišta kairakreiđTo je jf.éxloménolqska:; taéka; gtediista,::oharjkèja
karakterieeèadnnsoifcme4fc!:stvhri)3h filmskog: ssatabil^ažk®) JAdtad’-igte?
daoca. Ta tačka m ože da se prem ešta po volji p o ćelom universum u
1 da se zaustavi bilo gde, već prema potrebi, razumljivosti i osećaj-
nosti. Ako posmatramo ono što se prijíazujeyU jekránskomni5rosÍJ©fü',
to znači da smo nepokretni u svojoj fotelji pred tim ekranom, to jest
đ« se iiOilmskii isvot iprejmeátaq idason! ¡prčkoi tog. ekrana :u isvakôïn tre­
nu tkù brifcazuje/najbolji ,idea;á©be«&awpgojiíjdaujd-it0rinjesto, ¡u iemi&fe
Epfikuil odi ¡kapifctlnpg fžinaćftjal gEeaunjec^idaoSs-/ nart dvajo^ači® Justnte
rava-riziboir.iiredmejiaKikiojfeinii sveaidjtóferp 'Tfdznajqjnoj (fetiše: toajwïfelj*
velikbta.jriérejiu '4 d^oSntófMtithenpogođen*:;mjfiš*mk.sTorrsut')pokai:k&|
eibrnepti »kojb ^(t.ónwipsrtiđ*-i podyrgtfeint> álíprit^gotíitncrt-ziatóisivhBá
n.0šeg;:<ntsl0gi tokv®Ken<%|S»at4ni rjednogjpsbbenbg ugikrokozimoáaskflijí
svakot; !¡od ¡nag îsipîiedsitevite«; Ali, ÂMaxthkbv ii fflajćešćeo/kameratžtfeiB
iWdiváKp h©l|dvreésn0svdiktíKíÍBOPÍíeaz3to«%(:iSFdíS:íkojjíiifeSrr0tah v ’ ■
vezetrikojiS'Tmogu datrsfcuu§po§te^Bfeis#đio-iajegaiek>in4M, ,anar,/tak
>>denuneina iTefišfeamitnašeBjnj|eljgenejieM. iCJnat pàjggætfe teks-nasut-u .
dilkoij^tfc jindiiikeijfjl/hnafegip;,!! kontragief, 0 kojjmaumoâesmqdm-audt-
wOüke© i îSve îodnose h w e iw o ïp n ô da usBdstavijnoeizittsJujOnogar^to
•j&t vidljivo¡ it;j@Bc^išto!jjgrrnevid}jiveit;Affllf_ M netm im m iskm l^m m iia
<Uiw40 m m î-m m ortP/owMeS U i\m iQ ñm téadm m ^cájm K ojm úM(iptíé-
$jhwn©gofa«ofcwiii(M&í m a m mom ida. & m &
dw éh Ifikeijjaíiinat flajitnađšhs/om©gu^aig^7d»:tigađei»dniž sebes« susret
syetsfeY idw npi áaWeu Jtp ssu m íw rt*»éi^ >ñratoi s ^ e t a c e f l Bsaanabje*
jíojg sgKsadrli i nítóívuijfilmskiWííeinjmiQwfetbte, dpbnetvóljn&j iskfec
nost¿U}k0d»j je fB»ltM¡dogns?«aianja,.GÍníel¡B|ft®j®9ik o ja t.^ <^ipafe jd u
ko,» « a ¡m s aktim m tk-iisflojjsariit¡.;ae 1..%gm>ibobiđajene«tizakonetisnMeg
duha: ijkr^àlQgifikueijuiciifdrBtBlkeijttniB^tOHjeBfelepaozaqsvesrpted otete
ovog sveta .^e'ndeftlejsdàk -susbM sHiđiaSji »abátó|6xo5li»i inteligsS&eijia
*-----,S- J " ^rp^af'ivanju
t a

.....
 Pred našim očima se, iako još nemamo pravu sliku razmišljanja
i mišljenja, već naslućuje neki proces koji pokazuje sekundarne efek­
te i još neprimetne dokaze. Ovo dosta nečisto estetičko osećanje omo­
gućava da se zaobiđe ono »dubokoumno posmatranje«. Posredstvom
verbalne mehanike, koja intelektualnom obuzimanju pred onim što
nas uzbuđuje »podstiče naše dobro ponašanje koje mu obezbeđuje
iunkcionisanje«, ono sa predusretljivošću služi oplemenjivanju naših
analiza i naših klasifikacija. Čim montaža i kadriranje daju neki ne­
očekivan vizuelni i dramski sistem, podsvest gledaoca se odmah buni.
»Iz ovog instinkta za artificijelno«, piše Anri Ažel (Henri Agel), »mi
umemo da izvučemo suptilne indikacije za valjano odabiranje jedne
orijentacije koja nam omogućava da osećamo samo ono što svesno
odaberemo.« Tačno praćenje dramske niti, povezivanje sekvenci, pred­
stavljaju prvi i dostupan stupanj koji omogućava filmskom gledaocu
da shvati vizuelnu priču. Međutim, davanje značenja nizu slika, kada
one treba da se protumače od strane filmskog gledaoca, materijalnost
slike predstavlja prepreku za lenju inteligenciju koja treba da shvati
taj prelaz od slova na duh; tada slika u sebi skriva neprozirnost i
završenost koja gledaoca sprečava da ide dalje od onoga što vidi.

»Pomerene« strukture verovanja

Odsustvo takozvane treće dimenzije ne predstavlja za film ne­
dostatak u onoj meri u kojoj predstavlja za slikarstvo, kod kojeg je
zbog toga potrebno veće ulaganje imaginativnih sposobnosti. Držanje
gledaoca sadrži mnogo više receptivne pasivnosti, a utisak stvarno­
sti nameće mu se sa neposrednom nužnošću koja je opštija. Ako se
kadriranjem izdvoji neka kvaka na vratima, to znači da je nju oda­
brala kamera, kako bi nam naznačila njeno prisustvo, i mi zbog toga
nipošto ne možemo da tvrdimo da se pomenuti predmet nalazi na
prirodnom putu našeg pogleda. Kada zaista otvaramo vrata, čitav naš
opažaj vrata, ili kvake, prožima namera da uđemo, da prodremo na
drugu stranu. Opažena vrata nisu odvojena i samo viđena vrata, već
stvarni predmet u radnji u koju smo potpuno uključeni. Vrata, ruka,
čitavo telo sačinjavaju celinu. Sa druge strane, vrata u slici na film­
skom platnu stvarno »ne podražavaju nameru našeg tela i odjek na­
ših mišića«. Prava vrata su vrata koja želimo da otvorimo: fotogra-
fisana vrata su jedino ukoliko želimo da ona budu vrata. Zato nam
šetnja kamere i njeno zaustavljanje na kvaki, čak i kada dosta dobro
podražava pomicanje oka u prirodnoj situaciji, uopšte ne saopštavaju
osećaj da ćemo u sledećem trenutku otvoriti vrata i gube sav svoj
smisao, to jest orijentaciju. Tada, da bismo opravdali ovu upornost,
uzaludno tražimo neku dramsku nameru i »razočaranje rađa utisak
nepotrebne sporosti da prevodim recima pripovesti ono što su hteli
da čitam u jeziku opažaj a« (Alber Lafe — Albert Laffay).
Tako se filmofanska stvarnost kao predmet refleksivne svesti
javlja kao kvazistvarnost, a shodno tome i ekransko kretanje doima
kao kvazikretanje. Osoba koja u bioskopskoj dvorani seda u fotelju
u stvari se sprema da čuje ili, bolje, da vidi neku ispovest; ona pri­
hvata stav čoveka koji se pripremio da sarađuje s imaginarnim, a ne
da opaža stvarnost. Zato se ona ne čudi ni jednoj neobičnoj stvari,
od koje bi se u svojoj kući ili na ulici ukočio od straha: stroga ogra­
ničenost prizora na uski i omeđeni okvir, ogromni krupni planovi, pro
mena uglova snimanja i nagli skokovi sa jedne veličine na drugu
stoga ga ne uzbuđuju. Pošto je dobro utonuo u konvenciju, on je
ubrzo zaboravlja. Nezavisno od zanimljivosti (ili nezanimljivosti) pri­
če ili prikazanih stvari, našu pažnju stalno drži budnom novina po­
java. Neprekidnost radnje briše u nama i samo sećanje na kadrove.
Ta prevlast »priče« nad pojedinostima kadrova u sećanju pokazuje da
je svako spreman da u filmu prihvati događanje, ali ne i da opaža
stvarnost. Biti, to jest »saučestvovati« sa junakom filma, znači pre­
tvarati se da za njega kao i za sebe idemo vrlo daleko u strogosti.
»Mi očigledno glumimo«, kaže Žan-Pol Sartr (Jean-Paul Sartre), »da
prenesemo na drugu osobu neku fiktivnu drugu osobu — blagodeti
jednog prava kojeg ne možemo da se oslobodimo; to je naša pred­
nost da se od svega razlikujemo, i mi i dalje glumimo zamišljajući da
smo na nekoj drugoj tački gledišta, različitoj od one na kojoj smo se
našli zauvek, prikovani u središte svega.«
Ako pođemo od ovoga, to jest od pretpostavke da je film pri­
kladan za ovu vrstu osećajnog vezivanja za neko drugo zamišljeno
lice kome u izvesnom smislu stavljamo u zadatak da nas predstavlja,
ne smemo zaboraviti da nam film u prvom redu nudi prepoznavanje
u ljudima onoga što bi se moglo nazvati »biti-u-svetu«, koje zapaža-
mo po zvuku, glasu, pokretu i izrazu lica. Glas junaka filma ne dola­
zi s tačke na kojoj se ja, kao filmski gledalac, nalazim; on zapravo
ne dolazi niotkuda. U svakom slučaju, ličnost koju bismo želeli da
označimo drugačije nego što je ona u običnom životu ostaje apstrak­
tna i otcepljena. Govoreći u okvirima Huserlovog (Husserl) pojma
intersubjektivnosti i intencionalnosti, ako ja u uobičajenom smislu
apstrahujem drugo, onda preostajem ja sam. Međutim, takva apstrak­
cija nije radikalna, takvo biti-sam ništa ne menja; drugi ego nije na­
prosto tu i nije sam dat, već je konstituisan kao alter ego. Drugi je
odraz mene samog, a ipak ne odraz; analogon mene samog, a opet ne
analogon u običnom smislu. Nemoguće mi je da se osećam kao on,
ali kako ne mogu da čitam uzbuđenje na njegovom licu, ja nisam ni
sa njim, kao što bih bio sa junakom filma.
»Filmska kamera, kao neprestana replika razuma« i bez svoje
volje primorava duh da predviđa i da se angažuje. Pre nego što tre­
ba da se odigra neki događaj, ona nas primorava da analiziramo i
da, po potrebi, po znacima koji su možda i nepouzdani, nagađamo
šta će se dogoditi. Vrednost daljeg napredovanja zavisi od usavrše-
nosti znakova pomoću kojih će se označavati stvarnost. Međutim, ni­
je dovoljno samo da budemo u vezi s oblicima vidljivog sveta i da
znamo da predviđamo odgovarajuća sredstva transpozicije da bismo
dospeli do sveta snova ili mišljenja. Potrebno je da dođemo do tran­
spozicije čitavog jednog sveta u drugi svet i da pri tom ne izgubimo
iz vida da se oni međusobno razlikuju. Etjen Surio je pokazao da
se filmski universum nalazi u trajanju, dok se u takozvanom realnom
ili afilmskom svetu, prošlost zauvek izgubila. Tu se svaki trenutak,
svaka epizoda prošlosti može, po želji, povratiti, dovesti do stanja
apsolutne homogene prisutnosti. Tačka Ja nema u ovom svetu onu
prostornu ili vremensku sveprisutnost u pravom smislu reči, već je
čitav sadržaj toga sveta njoj na raspolaganju.
Gledalac koji nije dovoljno upućen u kameru ne opaža kretanje
kamere kao kretanje kamere; on kretanje kamere, u svom sponta­
nom perceptivnom stavu, ne razlikuje od »realnih« kretanja, što znači
od onih koji se odnose na sadržaj slike. Slika beleži deo prostora čije
je prikazivanje ograničeno i uokvireno i prikazanim stvarima pruža
skup određenja i smerçva koje one nemaju u pravoj stvarnosti, Taj
pjrostor postaje sam po sebi »celina«, formira samostalnu strukturu,
budući da takvo zasecanje i sâmo tako deluje. Više se, na primer,
prjmećuje razlika između jednog fiksnog plana čiji je sadržaj nepo­
kretan i fiksnog plana čiji je sadržaj u kretanju nego razlika između
pbvog i panorame. »Prikazivač slika« nas prenosi, oprezno i vesto, iz
jšatnog položaja u drugi, a na njih nas ponekad upućuju i stavovi
ghrpiaca. »Ja verujem«, piše Alber Lafe, »da smo mi u filmu stalni
nevidljiv svedok što ga volja reditelja kao loptu prebacuje čas ovamo
žfcs onamo i koji nema mogućnosti da se negde ustali, ali koji zahva­
ljujući tim različitim mestima može da prati radnju okom koje nije
ûtôifç.« U svakom slučaju, to nije oko nekoga iza filma, ali može da
bbcfe oko nekog nestvarnog i svemogućeg vodiča koji se otelovljuje
ua različitim saradnicima filma, gde se uz pomoć različitih razumlji­
vih znakova pokušava da shvati proticanje vremena. Ovde se efekat
značenja, u krajnjoj liniji, sastoji u tome da se u jednoj tački posti­
gne iisaglasnost između duha koji izražava i duha koji prima ili, da se
izjàzàmo u terminima Rudolfa Harmsa (Rudolf Harms), utemeljivača
fijtasologije na germanskom području, između optičke prijemne sta-
njíseqi objekta primanja kao akustičkog sredstva za prijem i akustič-
kdgbobjekta primanja. Tu se, dakle, suočavamo sa naporom saopšta-
vanja¡.¡ Polazeći od vrlo složene psihičke sadržine, od stava i kretanja
niišljefaja koje sadrži konkretne individualne slike i težnje, postoji
àijaaqa izražavanjem, kao i određena tehnika uzajamnih postupaka i
sâflSjtaqmoé razumevanja, koja se sastoji u tome da se na mesto jednog
nizhnfeeterogenih oseta postavi red koji skuplja te osete, međusobno
pteozuje i jedne uz pomoć drugih definiše. To su dva načina građe­
nja jpdnog oblika, jednog građenja značenja koje se vrši ređanjem
nizlv,(.predstava koje i same imaju određeno značenje. Dijegeza kao
pšvjageedmet gledaočeve pažnje i upravo dijegetičko shvatanje stvar-
postiiiuslovljavaju shvatanje ekranske stvarnosti (stepenice, cvet ili
melodija, na primer, kada se shvataju na filmofanskom planu, svoj
sadržaj duguju semantičkim odnosima, koje podražavaju sa dijege-
tj$đpix9,dvijanjem priče: oni će tu, na primer, imati vrednost oseća-
W -o lâ .
i o t i u A f e ) pođemo od toga da kadar prikazuje stvari u njihovim re-
tem špjdim enzijam a, koje nisu u stvarnom odnosu prema njihovim
pravimu dimenzijama (jer su naj razlici tija vidna polja data u stalnom
Qkvijîâ^jijnda može da se kaže da je svaki kadar nekakav izdvojen
BtPStcffiflkoji ipak u jednom nizu ponovo obrazuje homogeni prostor,
§}Íi¿gosis>r koji nije sličan prostoru iz kojeg su ti elementi uzeti. Pi­
tanje (je: rkako se u gledaocu odražava pódela na kadrove? U stvari,
d a iltj^ io v a pódela na kadrove odigrava na nivou dijegeze i da li ki-
nemaftogjtafska percepcija ima neke veze sa tehničkom podelom ka-
àfpftànSfêaki film se pokazuje kao niz »scena« čiji skup čini jednu
dijagptjčkh celinu. Ove scene, međutim, apsolutno ne odgovaraju, po
ppštfm ¡¡pravilu, kadrovima u pravom smislu reči. Žan-Žak Rinijeri
je,ipqkaz,ap da se spektatorska pódela na kadrove pre pravi u zavi-
gço§Ji; pdj/dijegetičkog osećanja nego od zavisnosti od knjige snima­
nja. Scene na koje gledalac spontano razlaže film odgovaraju momen-
tií¡na.| zapl§ta priče, a ne kadrovima, jer, ako i jesu duže nego kadro­
vi, nzapu:ivrat su obično kraće od sekvence. Samim tim što je data
slikpm, i stvijrnost uhvaćena objektivom uređena je prema formalnim
koje stvaraju niz novih odnosa, dakle i novu stvarnost,
jlpjla^r/jgflvj; izgled stvarnosti, budući da se predstavljeno ne opaža
OipflpVH:; /predstavi j anj a koje ga nužno preobražava«.
§
 Ovakvi uslovi kinematografskog verovanja mogu da imaju zna­
tne posledice na tumačenje filmskog sveta, kao i na ponašanje gle­
daoca u tom svetu. Sa jedne strane, film deluje pozivom na podraža-
vanje, stvarajući načine i puteve uticaja, a sa druge strane, prihva-
tanje filma stvara neku vrstu pseudoznačenja, koje je više odluču­
juće što je manje svesno sebe i svog porekla. U našoj spektatorskoj
spontanosti, mi, na taj način, prihvatamo i globalnu stvarnost; ne
samo da verujemo u jedan svet, već isto tako verujemo i u određeni
broj struktura toga sveta. Stvarni svet se ovde priziva na izvesnoj
udaljenosti; »tu ne možemo da se izgubimo«. Više je reč o aluziji
nego o iluziji- Svet se u filmu pojavljuje, ali je postao bezopasan zbog
pasivnosti onoga koji ga gleda. »Ekransko uokvirenje«, dakle, nije sa­
mo određenje filmskog polja pored drugih određenja, već je ono ta-
kođe, i naročito, podstrekač jednog novog tipa stvarnosti i novog
tipa verovanja.

OI