Temat 2: Mistrzowie i arcydzieła polskiej literatury epoki Romantyzmu:

geneza, kontekst historyczny i filozoficzny, zawartość estetyczna i poetycka,

recepcja i inspiracje

Literatura polskiego Romantyzmu pozostawiła po sobie bogate dziedzictwo,

które do dziś jest szeroko badane i wysoko cenione w literaturoznawstwie polskim i
światowym. Potencjał dzieł Romantyzmu jest ogromny, jego ideałem filozoficznym i
postawami indywidualnymi inspirują się całe rzesze współczesnych twórców
literatury, teatru, malarstwa, muzyki. Recepcja literacka epoki Romantyzmu jest
wciąż aktualna i wciąż intensywna. Inspiracje literaturą Romantyzmu również są
niewyczerpane – każdy raz przynoszą propozycje nowych odczytań i potraktowań
świata przedstawionego arcydzieł literatury Romantyzmu.

ADAM MICKIEWICZ

Zarys biografii.
Adam Mickiewicz należy do największych twórców literatury polskiej. Jego
życie jest wzorcem klasycznej biografii romantycznej, typowej dla całego pokolenia,
podobnie jak biografia Byrona w romantyzmie angielskim. Najważniejsze
wyznaczniki biografii Mickiewicza to światopogląd romantyczny, wywodzący się z
niemieckiej filozofii idealistycznej oraz z ideałów Wielkiej Rewolucji Francuskiej, a
także rezonans powstania listopadowego, które określiły narodowo-mesjański
charakter twórczości tego poety.
Mickiewicz urodził się 24 grudnia 1798 roku na Litwie, w Zaosiu koło
Nowogródka. Jego rodzina pochodziła z drobnej szlachty, ojciec pracował w sądzie w
Nowogródku. Uczęszczał do szkoły prowadzonej przez dominikanów. W 1812 roku
umarł ojciec przyszłego poety. W 1815 roku rozpoczął studia na Uniwersytecie
Wileńskim.
Od momentu rozpoczęcia studiów Mickiewicza, biografowie wyodrębniają
okres wileńsko-kowieński w jego życiu i twórczości. W latach 1815 – 1819 studiował
w Wilnie. Nawiązał kontakty z grupą filomatów i filaretów1, pisał swoje pierwsze
utwory poetyckie, m.in. Oda do młodości czy Pieśń filaretów. W tym okresie poznał
Marylę Wereszczakównę, którą pokochał i miłość ta wywarła mocny wpływ na jego
późniejszym życiu i twórczości. Rodzina Maryli nie zgodziła się na jej ślub z
niezamożnym młodym poetą, ona wkrótce została żoną hrabiego Wawrzyńca
Puttkamera.
W latach 1819 – 1823 Mickiewicz pracował w Kownie jako nauczyciel, co nie
było dla niego satysfakcjonującym zajęciem. Napisał w tym czasie m.in. Ballady i
1
Filomat – etymologicznie nawiązuje do wyrazu „miłośnik wiedzy”. Filareci – legalne stowarzyszenie, które głosiło
hasła wolnościowe i wyzwoleńcze, w związku z czym szybko zostało zdelegalizowane. Poza hasłami politycznymi,
członkowie związku filomatów i filaretów głosili ideały romantyczne. Celem działania tego związku było szerzenie
nauki, samokształcenie oraz działalność polityczna, polegająca na dążeniach wolnościowych. Członkami tego tajnego
związku byli m.in. Adam Mickiewicz, Tomasz Zan, Franciszek Malewski.
1
romanse, Grażynę oraz II i IV część Dziadów. W tym celu korzystał z bogatej tradycji
ballad i podań litewskich.
W 1823 roku organizacja filomatów i filaretów, do której przynależał
Mickiewicz, została zdekonspirowana. W wyniku postępowania sądowego
Mickiewicza skazano na zesłanie do Rosji. Wydarzenie to stało się początkiem
kolejnego okresu w jego życiu – okresu rosyjskiego. Podczas pobytu w Rosji poeta
przyjaźnił się z rosyjskimi romantykami (przede wszystkim z Puszkinem) oraz dużo
podróżował – na Krym, do Moskwy, do Petersburga i Odessy. W Rosji powstały
jego Sonety krymskie oraz Konrad Wallenrod.
W 1829 roku rozpoczął się okres drezdeński w życiu Mickiewicza. Po
wyjeździe z Rosji znalazł się we Włoszech, gdzie dowiedział się o wybuchu powstania
listopadowego. Zdecydował się wrócić do Polski, gdzie przybył pod koniec 1831
roku, ale już w 1832 roku razem z falą popowstańczej emigracji znalazł się w Dreźnie,
gdzie powstała III część Dziadów. W tym samym w 1832 roku przyjechał do Paryża,
gdzie pozostał na dłużej.
W Paryżu rozpoczął się ostatni, czwarty etap życia Mickiewicza – okres
paryski. W Paryżu właśnie w 1834 roku ożenił się z Celiną Szymanowską oraz wydał
Pana Tadeusza. Dwa lata (od 1839 do 1840 roku) spędził w Lozannie jako profesor
literatury łacińskiej. Tam napisał cykl Liryków lozańskich. W 1840 roku został
kierownikiem katedry literatury słowiańskiej w College de France. Później rozpoczął
działalność publicystyczną na łamach Trybuny Ludów. Wtedy zachorowała jego żona,
a Mickiewicz stracił pracę. Nowe zatrudnienie znalazł jako bibliotekarz w Paryżu.
Zmarł 26 listopada 1855 roku. Dzieła poety stały się jedną z najważniejszych części
polskiej świadomości narodowej. Są nieustannie wznawiane, badane i
komentowane, a także wystawiane na scenach teatralnych i ekranizowane.
Mickiewiczologia jest jedną z klasycznych już dziedzin nie tylko w polskim, ale też
światowym literaturoznawstwie.

Najważniejsze utwory Mickiewicza:

Zima miejska (debiutancki wiersz) – 1818
Oda do młodości – 1820
Ballady i romanse – 1822
Grażyna – 1823
Dziady – część II i IV – 1823
Sonety krymskie – 1826
Konrad Wallenrod – 1828
Reduta Ordona –1831
Dziady – część III – 1832
Księgi narodu polskiego; Księgi pielgrzymstwa polskiego – 1832
Pan Tadeusz – 1834
Liryki lozańskie – 1839 – 1840

2
 DZIADY JAKO ENCYKLOPEDIA ROMANTYZMU

Dziady jako dramat romantyczny.

Dramat romantyczny, którym są Dziady, jest trzecim, obok antycznego
(klasycznego) i szekspirowskiego, rodzajem dramatu.
Dramat – to utwór przeznaczony do wystawiania na scenie, ale także
funkcjonujący jako utwór do czytania.
Dramat romantyczny swą budową nawiązuje do konstrukcji dramatu, którą
zapoczątkował Szekspir. Nie ma natomiast punktów stycznych z klasycznym,
antycznym dramatem. Elementami, które możemy wyodrębnić w romantycznym
dramacie, są:
 brak reguły trzech jedności: miejsca (występują duże przestrzenie); akcji
(wiele różnorodnych wątków); czasu (poszczególne wydarzenia dzielą
miesiące, a nawet lata)
 symbolizm
 otwarta kompozycja
 występuje bohater romantyczny
 dramat niesceniczny
 występują osoby fantastyczne.
Bohater romantyczny, który występuje w Dziadach, ma biografię zbudowaną
w dwóch etapach. Zawsze ulega przemianie, która decyduje o jego przyszłości, autor
dramatu nam jej jednak nie ujawnia.
Punktem wyjścia w biografii jest młodość bohatera, często doznania
nieszczęśliwej miłości, postawa werteryzmu. W momencie przełomu bohater
przechodzi niewyjaśnioną do końca metamorfozę, czasem popełnia niejasne
samobójstwo lub podejmuje się nieetycznego czynu. Wraz z metamorfozą
rozpoczyna się także wątek publicznej działalności bohatera, staje się bojownikiem o
sprawę narodową. Autor nie ujawnia nam jednak przyszłości romantycznego
bohatera, pozostaje ona niejasna i otwarta. 

Dziady cz. II

Geneza.
Dziady wileńsko-kowieńskie, czyli II i IV cz. Dziadów, powstały w bardzo
trudnym dla Adama Mickiewicza okresie życia. Po ukończeniu studiów na
Uniwersytecie Wileńskim poeta zmuszony był objąć stanowisko nauczyciela w szkole
i został wówczas skierowany do Kowna. Kowno – miasto małe, ubogie w życie
kulturalne, było tak różne od intelektualnego i kulturalnego Wilna, że Mickiewicz
poczuł się tam bardzo osamotniony. Wyjazd z Wilna oznaczał także opuszczenie
przyjaciół z Towarzystwa Filomatów i pracę nauczycielską, która nie przynosiła
3
poecie satysfakcji. Lato 1820 roku to początek wielkiej miłości do Maryli
Wereszczakówny, już wówczas narzeczonej hrabiego Wawrzyńca Puttkamera. Poeta
bywał w jej rodzinnym majątku w Tuhanowiczach i pokochał dziewczynę miłością
idealną. Ta jednak w lutym 1821 roku wyszła za mąż za arystokratę i bogacza, z
którym trudno było konkurować biednemu nauczycielowi kowieńskiemu. Ciężką
emocjonalnie sytuację poety pogorszyła bolesna wieść o śmierci matki. Ucieczką
stały się dla Mickiewicza lektury. Czytał Schillera, Goethego, Byrona – książki,
których bohaterami byli ludzie samotni, cierpiący, odizolowani od otoczenia,
przeżywający nieszczęśliwą miłość, bohaterowie bliscy poecie, albowiem Mickiewicz
znalazł się w podobnych okolicznościach życiowych.
W tym ciężkim okresie zaczyna właśnie pracę nad II częścią Dziadów, a później
także nad kolejną, IV częścią. W związku z tym, że powstawały one w czasie pobytu
poety w Wilnie i w Kownie, określa się je także jako Dziady wileńsko-kowieńskie.
Obie części ukazały się w 1823 roku w Wilnie w II tomie Poezyj, obok powieści
poetyckiej Grażyna. Poprzedzone zostały dedykacyjnym wierszem Upiór oraz
przedmową autora wyjaśniającą znaczenie obrzędu „dziadów”. Z przedmowy
dowiadujemy się, że Mickiewicz sięga w swoim utworze do ludowych wierzeń, w
których świat żywych współistnieje ze światem umarłych i pokazuje tajemniczy
pogański obrzęd – obchodzoną na terenach Litwy, Białorusi i wschodnich kresach
Polski uroczystość „dziadów”, zwaną „ucztą kozła”. „Dziady” obchodzono na
cmentarzach, zazwyczaj w wigilię Wszystkich Świętych: przygotowywano ucztę
złożoną z „rozmaitego jadła, trunków, owoców” i wywoływano dusze
nieboszczyków. Próbowano w ten sposób ulżyć niedoli duchów, które nie mogły
zaznać pośmiertnego spokoju.
Poeta z ludową obrzędowością i wierzeniami zetknął się w dzieciństwie.
Wówczas też musiał poznać ten pogański obrzęd obchodzony ku czci zmarłych. W
przedmowie podkreśla, że tradycja ta wywarła na nim ogromne wrażenie:
„Cel tak pobożny święta, miejsca samotne, czas nocny, obrzędy fantastyczne
przemawiały do mojej imaginacji; słuchałem bajek, powieści i pieśni o
nieboszczykach powracających z prośbami lub przestrogami; a we wszystkich
zamyśleniach poczwarnych można było dostrzec pewne dążenia moralne i pewne
nauki, gminnym sposobem zmysłowi przedstawiane. Poema niniejsze przedstawi
obrazy w podobnym duchu, śpiewy zaś obrzędowe, gusła i inkantacje są po większej
części wiernie, a niekiedy dosłownie z gminnej poezji wzięte”.
Wyraźnie widać, jak bardzo z osobistymi doświadczeniami poety związane są
dwie pierwsze części Dziadów: odnajdziemy w nich echa wielkiej, nieszczęśliwej
miłości, odrzucenie, gorycz porażki oraz fascynację ludem, pełną prostoty
moralnością, w której wina nierozłącznie wiąże się z karą i wiarą w to, że każdemu
należy się pomoc i wsparcie. Mickiewicz pozostaje wierny postulatom głoszonym w
balladzie Romantyczność, otwiera się na „prawdy żywe”, poszukuje prawd, które
mogą kierować życiem i tworzą pełnię człowieczeństwa.

4
 Wątki sakralne i ludyczne.
Obrzęd Dziadów, który opisuje w swoim utworze Mickiewicz, sięga swymi
korzeniami odległych czasów pogańskich, ale jeszcze w czasach współczesnych
poecie święto to nadal obchodzono w wielu powiatach Litwy. Obchodzono je po
kryjomu, bowiem zwyczaje te były już wówczas tępione przez Kościół. Autor
wspomina o tym w przedmowie do Dziadów: „W teraźniejszych czasach, ponieważ
światłe duchowieństwo i właściciele usiłowali wykorzenić zwyczaj połączony z
zabobonnymi praktykami i zbytkiem częstokroć nagannym, pospólstwo więc święci
Dziady tajemnie w kaplicach i pustych domach niedaleko cmentarza”.
Pogański obrzęd Dziadów przetrwał w tradycji ludowej, został jednak
wzbogacony o nowe elementy. Na te dawne tradycje pogańskie nałożyła się kultura
chrześcijańska, system chrześcijańskich wierzeń, symboli, praktyk: „Dziady nasze
mają to szczególnie, iż obrzędy pogańskie pomieszane są z wyobrażeniami religii
chrześcijańskiej, zwłaszcza iż dzień zaduszny przypada około czasu tej uroczystości.
Pospólstwo rozumie, iż potrawami, napojem i śpiewami przynosi ulgę duszom
czyścowym”.
Wątek ludyczny2 Dziadów wiąże się z tradycją pogańskiego obrzędu. Dziady są
takim właśnie obrzędem, które są swego rodzaju zabawą i widowiskiem. Z
uroczystością tą wiąże się cały szereg czynności, rytualnych wezwań, zaklęć, klątw.
Wszystkie one pojawiają się w niezwykłym otoczeniu: na cmentarzu, w kaplicy
pozbawionej jakiegokolwiek dostępu światła, przy trumnie. Guślarz – osoba, która
przewodniczy obrzędowi Dziadów, wykonuje rytualne czynności: zapala garść
kądzieli, kocioł pełen wódki czy wianek święconego ziela, za każdym razem wzywając
odpowiednią grupę duchów. Wypowiada słowa: „Przyzywamy, zaklinamy”.
Takich słów-zaklęć jest więcej. Należy do nich wypowiedzenie, które kończy
przyjście wszystkich duchów:
Zostawże nas w pokoju!
A kysz, a kysz!
Dramaturgia całego obrzędu jest niezwykła, współtworzą ją walory malarskie i
muzyczne dzieła. Pojawiające się duchy: delikatne Aniołki, ohydne Widmo Złego
Pana, pełna wdzięku pasterka i milczące, blade Widmo, przynoszą ze sobą silne
kontrasty; kontrast tworzy także ciemność i światło lamp i świec. Od strony
muzycznej są to powtarzane przez Chór refreny, zwłaszcza wywołujący największe
napięcie:
Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,
Co to będzie, co to będzie?
Cała sfera ludowych praktyk pogańskich łączy się ze sferą sakralną, związaną z
kultem religijnym. Mickiewicz zwracał uwagę na czas, kiedy to święto przypada –
czyli wtedy, kiedy chrześcijanie obchodzą Dzień Zaduszny. Rola tych świąt jest
2
Termin „ludyczny” pochodzi od łacińskiego rzeczownika ludus oznaczającego „zabawę, rozrywkę, sztukę teatralną”, w
liczbie mnogiej ludi to „igrzyska, święta połączone z igrzyskami albo innymi widowiskami”. 
5
podobna, ma pomóc duszom, które muszą jeszcze odpokutować swoje winy. Prosty
lud nie odwraca się od dawnych praktyk, łącząc je z wierzeniami chrześcijańskimi. I
dlatego Guślarz wzywa „czyscowe duszeczki” – pojęcie czyśćca, które przynosi
chrześcijaństwo, lud doskonale rozumiał, ponieważ była w nim głęboko
zakorzeniona wiara w konieczność odpokutowania błędów i przewinień
popełnionych za życia, czyli grzechów mówiąc językiem religii chrześcijańskiej.
Jako miejsce wiecznej szczęśliwości traktuje się niebo, miejscem potępionych
jest piekło. Najwyższą instancją, do której odwołuje się Guślarz, jest Bóg, mówi się o
„Bożym rozkazie”, „zrządzeniu Bożym” – cały świat jest uporządkowany przez Boga.
Wraz z rozwojem akcji pojawiają się też inne postaci związane ze sferą sakralną.
Kiedy pojawia się pasterka, Guślarz pyta:
A czyż to obraz Bogarodzicy?
Czyli anielska postać?
Postać aniołków przyjmują też duchy dzieci, mówi się również o złych
duchach, o pozostawaniu w ich mocy. Oprócz Boga, Trójcy Świętej itd. pojawiają się
też przedmioty związane z religią chrześcijańską: przede wszystkim krzyż, kropidło
wzięte z ołtarza, stuła, gromnica.
Sacrum wkracza także do rytualnych wezwań i zaklęć Guślarza (w pierwotnym
zamyśle poety sam Guślarz miał być księdzem). Dusze dzieci odprawia, powołując się
na Trójcę Świętą i „Pański krzyż”:
Teraz z Bogiem idźcie sobie.
A kto prośby nie posłucha,
W imię Ojca, Syna, Ducha.
Widzicie Pański krzyż?
Nie chcecie jadła, napoju,
Zostawcie nas w spokoju!
A kysz, a kysz!
Widać tu zespolenie obu tradycji – po wezwaniach skierowanych do Boga i
całej Trójcy Świętej pojawia się ludowe „a kysz, a kysz!” Także inne wezwania mają
charakter religijny. Np. do pasterki Guślarz mówi: Lećże sobie z Panem Bogiem…, do
milczącego Widma zwraca się: Idźże sobie z Panem Bogiem.
Sfera ludyczna i sakralna w II części Dziadów są nierozerwalnie połaczone.
Przeplecione zostały w nich elementy obrzędowe, rytualne, zwroty, symbole. W ten
sposób Mickiewicz przedstawia wspólną płaszczyznę pomiędzy ludowymi
wierzeniami a założeniami religii chrześcijańskiej: to, co najbardziej istotne, jest
wspólne.

Filozofia i estetyka „obrzędu dziadów”.

Gminny obrzęd Dziadów obchodzony nocą na cmentarzu konstruuje cały
utwór. Z niego wywodzi się struktura dramatu, system wierzeń, przekonań w nim
zawarty, a także problematyka dzieła.

6
 Struktura II części Dziadów podporządkowana kolejnym etapom rytualnego
obrzędu. Wszystkie następujące po sobie wydarzenia mieszczą się w schemacie
uroczystości: przygotowania do rozpoczęcia Dziadów, wezwanie kolejnych rodzajów
duchów, odwołanie każdego z nich, zakończenie Dziadów. Wypowiedzi i czynności
Guślarza, który przewodniczy obrzędom, również podlegają pewnym schematom.
Zapalenie garści kądzieli, kotła wódki, wianka ze święconych ziół i słowa wzywające
na Dziady duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – w działaniach tych widać
podobieństwo. Dalej Guślarz i Chór pytają, czego duch potrzebuje, by dostać się do
nieba, ten z kolei wypowiada prawdę odnoszącą się do ludzkiego życia. Schemat ten
narusza jedynie pojawienie się na końcu milczącego Widma – element ten
czyni strukturę dramatu otwartą, ponieważ problem zjawy nie wyjaśnia się
ostatecznie.
Pogańska obrzędowość, z której czerpie Mickiewicz, nadaje utworowi
wyjątkowej atmosfery. Nastrój napięcia, tajemniczości, oczekiwania na kontakt z
pozaziemskim wymiarem bytu utrzymuje się przez cały czas i nasila się w końcowej
partii utworu. Uroczystość Dziadów wpisana w cmentarną scenerię, nocne rytuały,
pojawiające się zjawy – wszystkie te elementy współtworzą utwór uważany za
pierwszy dramat nastrojowy w Polsce.
Obrzęd Dziadów odsyła również do bogatej sfery wierzeń i przekonań
ludowych, otwiera na wymiar metafizyczny. Według tych, którzy biorą udział w
Dziadach, dwa światy – żywych i zmarłych, istnieją równolegle, a nawet przenikają
się nawzajem, i każdy z nich jest jednakowo ważny. Obrzęd wskazuje również na to,
iż życie rozpoczęte na ziemi nie kończy się na niej, lecz zmienia się jakościowo,
przechodząc niejako w inny wymiar. Tym samym zdarzenia, które miały miejsce za
życia na ziemi, pociągają konsekwencje po śmierci. I tu pojawia się naczelny problem
utworu – problem winy i kary, ludzkich błędów, grzechów popełnionych za życia i
odpowiedzialności za nie. Dziady przenika wyrazista moralistyka. Widma i duchy
pojawiające się na obrzędzie Dziadów nie tylko potwierdzają, że istnieje inny wymiar
bytu, ale że w tym innym wymiarze obowiązuje surowy kodeks etyczny, który musi
stać się podstawą naszego ziemskiego ładu, tak, abyśmy nie musieli cierpieć za nasze
winy po śmierci. Dzięki kontaktowi z zaświatem lud zdobywa wiedze o prawdach,
które powinny kierować ich życiem. „W myśl Bożego rozkazu” formułują je duchy,
żądając od żywych pełni człowieczeństwa, na którą składają się trud i cierpienie,
miłość, humanizm. Obrzęd Dziadów ma pomóc tym, którzy w życiu o tych zasadach
zapomnieli.
Opisywana przez Mickiewicza uroczystość wprowadza do literatury polskiej
ludowość w jej nowym rozumieniu: lud to nie tylko pełna wdzięku, beztroska
pasterka kojarząca się z sielanką i nurtem sentymentalnym w literaturze – ludowość
Mickiewicza to ludowość posępna, tajemnicza, bolesna, a tym samym głębsza. Poeta
pokazuje wierzenia i obrzędy ludowe. W obrębie tej sfery skupia się na wymiarze
metafizycznym Dziadów, na cierpieniu dusz po śmierci. Wraz z Widmem Złego Pana

7
wprowadza nowy problem (rozwinięty później w literaturze pozytywistycznej) –
problem cierpienia w wymiarze ziemskim, społecznym. Mickiewicz pokazuje chłopa
wyzyskiwanego przez dziedzica, głodnego, niemogącego z nikąd liczyć na pomoc.
Funkcja obrzędu Dziadów jest dla II części Dziadów zasadnicza. W kontekście
całości Mickiewiczowskich Dziadów ma decydujące znaczenie: w części IV Gustaw
przychodzi prosić o przywrócenie Dziadów, w części III pojawia się scena, w której
lud gromadzi się na noc Dziadów. Część II wyjaśnia znaczenie tego obrzędu oraz
pokazuje jego przebieg.

Trzy rodzaje duchów.

Duchy lekkie – Józio i Rózia.
Zapalając garść kądzieli, Guślarz przywołuje pierwszą grupę duchów – duchy
lekkie, czyli te, które na ziemi, niczym ta spalona przed chwilą garstka kądzieli,
„zabłysły” i zaraz „spłonęły”. Grupę tę reprezentują duchy dwójki dzieci – Józia i
Rózi, które pojawiają się pod sklepieniem kaplicy w postaci aniołków. Dzieci te za
życia nie zaznały w ogóle smutku i goryczy i z tego powodu teraz są nieszczęśliwe:
Zbytkiem słodyczy na ziemi
Jesteśmy nieszczęśliwemi.
Ach, ja w mojem życiu całem
Nic gorzkiego nie doznałem.
Pieszczoty, łakotki, swawole,
A co zrobię wszystko caca.
Śpiewać, skakać, wybiec w pole,
Urwać kwiatków dla Rozalki,
Oto była moja praca
A jej praca stroić lalki.
Dzieci mówią, że i teraz mogą robić, co tylko zechcą, że mają wszystkiego pod
dostatkiem:
W raju wszystkiego dostatek,
Co dzień to inna zabawka:
Gdzie stąpim, wypływa trawka,
Gdzie dotkniem, rozkwita kwiatek. 
Żalą się jednak, że nie są szczęśliwe, ponieważ mimo tego, co mają, – droga do
nieba jest dla nich zamknięta:
Lecz choć wszystkiego dostatek,
Dręczy nas nuda i trwoga.
Ach, mamo, dla twoich dziatek
Zamknięta do nieba droga!
By się dostać do nieba, dzieci nie potrzebują oferowanych przez Guślarza
słodyczy i owoców – bo właśnie przez nadmiar słodyczy i beztroski na ziemi są teraz

8
nieszczęśliwe. Jedyne, o co proszą, to dwa ziarenka gorczycy, które będą dla nich
dowodem ziemskich trosk i kłopotów, umożliwią im wejście do nieba.
Doznanie czegoś przykrego jest w życiu niezbędne, dzieci przypominają o tym
zgromadzonym, wygłaszając następującą przestrogę:
Bo słuchajcie i zważcie u siebie,
Że według Bożego rozkazu:
Kto nie doznał goryczy ni razu,
Ten nie dozna słodyczy w niebie.
Morał, jaki przekazać chcą duchy lekkie, akcentuje wartość cierpienia.
Przykład dzieci pokazuje, że nie można spędzić życia jedynie w zabawie i
przyjemnościach, że trzeba poznać zło, aby móc później doświadczyć dobra. Na
szczęście dzieciom można pomóc – opuszczając Dziady z ziarenkami gorczycy, trafią
do nieba.

Duch najcięższy – widmo Złego Pana.

O północy Guślarz zapala kocioł wódki i wzywa najcięższe duchy. Wówczas to
pojawia się duch największego grzesznika – Widmo Złego Pana. Widmo nie wchodzi
do kaplicy, nie pozwalają mu na to ptaki – sowy, kruki, orlice. Najpierw słychać
jedynie głos, aż w oknie ukazuje się przerażająca zjawa:
Jak kość w polu wybladły;
[…]
W gębie dym i błyskawice,
Oczy na głowę wysiadły,
Świecą jak węgle w popiele.
Włos rozczochrany na czele.
A jak suchy snop cierniowy
Płonąc miotłę ognia ciska,
Tak od potępieńca głowy
Z trzaskiem sypią się iskrzyska.
Przerażające Widmo to zmarły przed trzema laty dziedzic wsi. Błąka się teraz
po ziemi, cierpiąc tortury głodu i pragnienia oraz „szarpanie żarłocznego ptastwa”:
Jestem w złego ducha mocy,
Okropne cierpię męczarnie.
Kędy noc ziemię ogarnie,
Tam idę szukając nocy;
A uciekając od słońca
Tak pędzę żywot tułaczy,
A nie znajdę błędom końca.
Wiecznych głodów jestem pastwą;
A któż mnie nakarmić raczy?
Szarpie mnie żarłoczne ptastwo;

9
 A któż będzie mój obrońca?
Nie masz, nie masz mękom końca!
Zły Pan nie może nawet wejść do kaplicy na obrzęd Dziadów – tak bardzo w
swym życiu zgrzeszył. Nie ma też dla niego już żadnej nadziei – droga do nieba jest
na wieki zamknięta. Jedyne, czego pragnie, to znaleźć się w piekle i skończyć tym
samym morderczą tułaczkę:
Ja tylko chcę, żeby ze mnie
Prędzej się dusza wywlekła.
Stokroć wolę pójść do piekła
[…]
Nie chce już błąkać się po świecie głodny i spragniony i ciągle widzieć miejsca,
które przypominają mu „dawnych uciech ślady”. Męka ta jednak będzie trwać
dopóty, dopóki nie otrzyma trochę napoju i pożywienia od któregoś ze swoich
poddanych. Ptaki – dawni poddani dziedzica, nie pozwalają jednak pomóc duchowi,
broniąc do niego dostępu. Odpłacają mu się teraz za to, jak ich kiedyś bez litości
„pomorzył głodem”. Nic nie pomaga, że teraz zwraca się do nich „dzieci”: „To ja
nieboszczyk pan wasz, dzieci!” Kruk opowiada, jak kiedyś był bardzo głodny i zerwał
kilka jabłek z pańskiego sadu, a dziedzic skazał go na karę chłosty, której chłop nie
przeżył. Sowa – wdowa z małym dzieckiem, została odegnana od bramy dziedzica w
mroźny dzień, kiedy przyszła prosić o pomoc; pozostawiona bez ratunku zamarzła na
drodze wraz z dzieckiem.
Dziedzic zdaje sobie sprawę, że nie ma dla niego ratunku, że nikt nie jest w
stanie ma pomóc:
Nie dla mnie, nie dla mnie Dziady!
Tak, muszę dręczyć się wiek wiekiem,
Sprawiedliwe zrządzenia Boże!
Bo kto nie był ni razu człowiekiem,
Temu człowiek nic nie pomoże.
Słowa dziedzica wyrażają przestrogę i głębokie pouczenie: największym
przewinieniem w stosunku do drugiego człowieka jest brak miłosierdzia, nieczułość
na ludzką krzywdę. Takich win nie można już niczym odkupić, dlatego Złego Pana
czeka wieczna męka.

Duch pośredni – Zosia.

Wezwanie duchów pośrednich poprzedza zapalenie przez Guślarza wianka ze
święconego ziela. Duchy pośrednie to duchy tych, którzy żyli wśród ludzi, lecz nie dla
świata. Pojawia się postać pięknej dziewczyny Zosi w białej szacie i „kraśnym”
wianku na głowie:
Na głowie kraśny ma wianek,
W ręku zielony badylek,
A przed nią bieży baranek,

10
 A nad nią leci motylek.
Dziewczyna uśmiecha się, jednak w jej oczach widać łzy. Zosia, niegdyś
najpiękniejsza dziewczyna we wsi, która zmarła, mając zaledwie dziewiętnaście lat.
Piękna dziewczyna miała wielu wielbicieli, drwiła z nich jednak i nie chciała nawet
słyszeć o ślubie:
Oleś za gołąbków parę
Chciał raz pocałować w usta;
Lecz i prośbę, i ofiarę
Wyśmiała dziewczyna pusta.
[…]
Józio dał wstążkę pasterce,
Antoś oddał swoje serce;
Lecz i z Józia, i z Antosia
Śmieje się pierzchliwa Zosia.
Niestety, zmarła niespodziewanie w bardzo młodym wieku. Sama tak
podsumowuje swoje życie:
Umarłam nie znając troski
Ani prawdziwego szczęścia.
Żyłam na świecie; lecz, ach! nie dla świata!
Jej karą za obojętność na uczucia innych ludzi jest samotność i nuda. Zosia
zawieszona jest między niebem i ziemią, nie może ani wzbić się pod niebiosa, ani
dotknąć nogą ziemi. Żali się:
Wiatr mną jak piórkiem pomiata.
Nie wiem, czy jestem z tego, czy z tamtego świata.
Gdy Guślarz pyta ją, czego potrzebuje, ona chce tylko tego, aby młodzieńcy
podbiegli do niej, chwycili ją za ręce i przyciągnęli do ziemi. Chce poczuć ziemię pod
stopami, ponieważ:
[…] według Bożego rozkazu:
Kto nie dotknął ziemi ni razu,
Ten nie może być w niebie.
Miłość odgrywa wielką rolę w życiu człowieka, nie można nią gardzić, bawić
się nią, bo uczucie to nadaje życiu sensu, jest najważniejsze. Los dziewczyny nie jest
jednak przesądzony. Guślarz, który posiada dar proroczy, oznajmia, że taki los czeka
ją jeszcze przez dwa lata, później jednak wreszcie „stanie za niebieskim progiem”.

Tradycja dramatu antycznego i szekspirowskiego.

II część Dziadów Adama Mickiewicza wnosi wiele nowego do literatury
polskiej, równocześnie jest głęboko osadzona w tradycji. Można w niej odnaleźć
elementy nawiązujące do dramatu antycznego i szekspirowskiego.
Podobieństwa między tragedią grecką a II częścią Dziadów da się zauważyć
zarówno w sferze konstrukcji dramatu, jak i jego problematyki. Dramat antyczny

11
początkowo był dialogiem prowadzonym przez koryfeusza (przodownika) z chórem,
później zbudowany był z wypowiedzi aktorów i chóru. Mickiewiczowskie Dziady też
mają takiego przewodnika – wypowiedzi i czynności Guślarza konstruują całą akcję,
przeplatając się w wypowiedziami Chóru i pojawiających się zjaw. Chór – podobnie
jak w teatrze greckim – rozpoczyna i kończy utwór. Wewnątrz dramatu chór
pierwotnie spełniał rolę komentującą wydarzenia pokazywane na scenie.
W Dziadach partie chóru wzmacniają i utrwalają wypowiedziane na scenie słowa, a
poprzez powtórzenie akcentują najważniejsze wypowiedzi.
Grecy, tworząc swoje tragedie, sięgali do mitologii, rodzimych pieśni, dzieł
Homera. Mickiewicz również sięga do rodzimej tradycji, koncentruje się na tajemnej
uroczystości obchodzonej na cmentarzach ku czci zmarłych przodków.
Święto Dziadów znane i obchodzone na terenach Litwy, Białorusi i wschodnich
kresach Polski jeszcze w czasach pogańskich było takim samym źródłem, jak dla
Greków ich kulturowa tradycja. Łączy ono dziewiętnastowieczny utwór z tekstami
starożytnymi poprzez sferę wierzeń, odniesień do praw boskich, które powinny
determinować nasze wybory (Antygona). Wspólne są konsekwencje złamania
tradycyjnych praw – człowiek odpowiada za swój los, i po śmierci musi rozliczyć się
ze swoich czynów. Inaczej jednak niż w dramacie antycznym, człowiek w Dziadach
dokonuje swego wyboru: znając prawdy życia, wiedząc, na czym polega
człowieczeństwo, sam decyduje, jak postępować, sam kształtuje swoje życie i ponosi
konsekwencje swoich czynów. Kategorią determinującą życie bohaterów greckich
dramatów był tragizm (Antygona, Edyp) – tragizm również towarzyszy Dziadom
Mickiewicza
Związki z dramaturgią Szekspira są widoczne od początku dramatu –
przewodnią myślą utworu jest cytat z Hamleta, który służy mottem II
części Dziadów:
Są dziwy w niebie i na ziemi, o których
ani śniło się waszym filozofom.
Te słowa wypowiada Hamlet poruszony ukazaniem się zjawy swego ojca. Te
„dziwy” obecne są także w Dziadach. Świat przedstawiony ma budowę
dychotomiczną, dwudzielną: na równi ze światem ziemskim funkcjonuje świat
nadprzyrodzony i w świecie żywych pojawiają się zjawy z zaświatów. Rola duchów
jest bardzo istotna. Wraz z nimi wprowadzone są problemy moralne, kwestie
odpowiedzialności za popełnione winy. Duch ojca Hamleta odkrywa prawdę o tym,
że zamordował go własny brat, który teraz ożenił się z wdową po zmarłym królu.
Pragnie zemsty, ponieważ zło nie może zostać bezkarne. Problem winy i kary u
Szekspira przyjmuje takie właśnie ludowe rozumienie (także w Makbecie – wyrzuty
sumienia Makbeta, jego śmierć, obłąkanie Lady Makbet). Za swoje winy
odpokutować muszą również zjawy pojawiające się na obrzędzie Dziadów w utworze
Mickiewicza, cierpią, ponieważ zgrzeszyły wobec Boga i ludzi. Elementem ludowych
wierzeń są także wprowadzone w Makbecie czarownice. Podobnie jak duch w

12
Hamlecie i zjawy w Dziadach, one pełnią rolę nastrojową. Połączenie świata
realistycznego z fantastycznym, przepowiednie, czary, zaklęcia dramatyzują nastrój,
wprowadzają niepokój.
Charakterystyczny dla dramatów Szekspira jest także synkretyzm rodzajowy i
gatunkowy. Pisarz zestawia elementy komiczne z tragicznymi, fragmenty liryczne z
epickimi. Kontrast taki jest również podstawą konstrukcji scen z poszczególnymi
duchami w Dziadach (Aniołki-dzieci – Widmo Złego Pana oraz pasterka Zosia –
milczące Widmo), Mickiewicz oddziałuje na czytelnika sielankowymi obrazami i od
razu przeplatuje je ze scenami gwałtownymi, odrażającymi, budzącymi lęk.
Bohaterowie Szekspirowscy to wybitne indywidualności, jednostki
nieprzeciętne, ulegające silnym uczuciom i namiętnościom. Postaci te nierzadko
zmagają się z otoczeniem, z własnymi emocjami, pragnieniami, z tym, co złe w ich
duszach. Oddają się miłości, popadają w związki, które mają na nich destrukcyjny
wpływ, które niszczą (Makbet, Ofelia, Romeo i Julia). Wiele podobnych cech posiada
Widmo, które przychodzi na obrzęd Dziadów przez nikogo niewzywane. To również
bohater indywidualista – wyróżnia się, jest inny niż wszyscy. Widmo nie podlega
władzy Guślarza, tak, jak pozostałe duchy. Niewyjaśnione relacje między nim a Zosią
i kontekst początkowego wiersza Upiór sugerują, że to nieszczęśliwa miłość
doprowadziła go do samobójstwa.
II część Dziadów jest silnie związana z tradycją dramatu. Utwór Mickiewicza
wykazuje związki z najlepszymi realizacjami tego gatunku w literaturze. Poeta wiele
zaczerpnął z tradycji, ale poszedł dalej, przełamując schematy. Widmo nie tylko
rozbija tradycyjną obrzędowość Dziadów, rozbija także formę samego utworu. II
część Dziadów jest dziełem fragmentarycznym, otwartym: nie przynosi czytelnikowi
jednoznacznego zakończenia, stawia przed nim kolejne pytania.

Dziady cz. IV

Trzy godziny: rozpaczy, miłości i przestrogi.

Gustaw – główny bohater IV cz. Dziadów – nie mogąc pogodzić się z utratą
ukochanej kobiety, popełnia samobójstwo. Śmierć nie przynosi jednak kresu jego
mękom – co roku powraca na ziemię, aby przeżyć swoje życie na nowo. Cierpi i
ponowienie popełnia symboliczne samobójstwo. To kara za grzech śmiertelny,
jakiego się dopuścił, targając się na własne życie. IV część Dziadów obejmuje trzy
godziny, które Gustaw spędza w domu Księdza, swego dawnego nauczyciela. W tym
przedziale czasowym zamyka się całe życie bohatera, które poznajemy w formie
zbliżonej do chrześcijańskiej spowiedzi, niezwykle emocjonalnej, uczuciowej, w
trakcie której bohater żali się i wyznaje tragiczną historię niespełnionej miłości.
Kolejno następują po sobie: godzina miłości, godzina rozpaczy i godzina
przestrogi. Oddziela je bicie zegara, pianie koguta i zgaśnięcie w sposób
nadprzyrodzony kolejnej świecy. 

13
 Godzina miłości. Rozpoczyna się o godzinie dziewiątej. Gustaw przeżywa
szczęśliwe chwile, kiedy rodziło się jego uczucie. Mówi o miłości idealnej i wiecznej,
której nie może zniszczyć nawet rozstanie. Wygłasza teorię „bliźniaczych dusz”,
zgodnie z którą istnieją na świecie ludzie będący dwiema cząstkami jednaj duszy i to
oni właśnie są sobie przeznaczeni. Bóg związał ich na wieki i jeśli niemożliwe dla tych
dwojga ludzi jest szczęście na ziemi, dusze ich „złączą się w jedność” po śmierci,
wtedy znów się „dusza z duszą zleje”. Wiemy jednak, że miłość Gustawa przyniosła
mu, po początkowej euforii, tylko cierpienie. Zrozpaczony pyta:
Za coś dla mnie tyle ulubiona?
Za com z twoim spotkał się wejrzeniem?
Jednąm wybrał z tylu dziewcząt grona,
I ta cudzym przykuta pierścieniem!
Miłosny zawód, który przeżył Gustaw, był w dużej mierze spowodowany jego
idealistycznym sposobem traktowania tego uczucia. Wspomina książki, które
ukształtowały jego wyobrażenia o miłości – Nową Heloizę Rousseau i Cierpienia
młodego Wertera Goethego i w perspektywie tego, co się stało, nazywa je teraz
„książkami zbójeckimi”. Lektura ta sprawiła, że zaczął szukać „boskiej kochanki”,
idealnej miłości:
Szukałem, ach! szukałem tej boskiej kochanki,
Której na podsłonecznym nie bywało świecie,
Którą tylko na falach wyobraźnej pianki
Wydęło tchnienie zapału,
A żądza w swoje własne przystroiła kwiecie.
Gustaw żył w sferze marzeń, nieustannych fantazji. Miłość przyniosła mu
niepokój i zamęt, okazała się niemożliwą do przezwyciężenia namiętnością. Stąd
jego następujące słowa:
Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy,
i noc ma spokojną, i dzień nietęskliwy.
[…] tutaj wszelkie dla nas umarły nadzieje…
Tak
mówi bohater, wspominając chwilę rozstania z ukochaną kobietą, której obraz
nieustannie trwa w jego myśli. Kiedy oznajmia jej, że nazajutrz wyjeżdża, dziewczyna
mówi: „Bądź zdrów” i odchodząc, dodaje cicho: „Zapomnij!”. To jednak dla Gustawa
jest niemożliwe.
Nieco później wymienia trzy rodzaje śmierci: pierwszą, pospolitą, ze starości
lub choroby; drugą, powolną i bolesną spowodowaną rozstaniem się dwojga
kochanków i trzecią – „śmierć wieczną”, wieczne potępienie za grzechy. Bohater
doświadczył tego drugiego rodzaju śmierci, kiedy ukochana wybrała życie z innym.
Sam Gustaw zgrzeszył jednak, popełniając samobójstwo, stąd też obawia się o swój
los – jego przeznaczeniem może zostać śmierć wieczna:
Tą śmiercią może ja umrę, dzieci;

14
 Ciężkie, ciężkie moje grzechy!
Godzina rozpaczy. Zegar wybija godzinę dziesiątą, pieje kogut i gaśnie jedna
ze świec na stole. Rozpoczyna się godzina rozpaczy. Gustaw kontynuuje
rozpamiętywanie swej miłosnej tragedii. Beztroskie życie bohatera skończyło się z
chwila, kiedy spotkał ukochaną: „Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią!”
Na początku przeżył chwile prawdziwego szczęścia, później czekał go już tylko
ból niemożliwy do ukojenia. Gustaw wspomina najstraszniejszą chwilę, kiedy
powróciwszy z dalekiej podróży, trafił przypadkowo na wesele ukochanej. Od razu
podążał w miejsca, gdzie się spotykali, dotarł pod pałac, a tam wśród przepychu,
głośnej muzyki i śpiewu wznoszono toasty za zdrowie młodej pary. W pierwszej
chwili, prowadzony wściekłością, chciał wtargnąć na przyjęcie, jednak „bez duszy
padł” w ogrodzie. Ocknął się i płakał, leżąc na trawie:
Ach, ta chwila jak piorun, a jak wieczność długa!
Na strasznym chyba sądzie taka będzie druga!
Kolejne słowa Gustawa sugerują, że bohater popełnił wówczas samobójstwo:
„Wtem anioł śmierci wywiódł z rajskiego ogrodu!”
Gustaw nigdy nie pogodził się ze stratą. Oskarża ukochaną o zniszczenie
więzów, które stworzył sam Bóg, natomiast ona, ulegając otoczeniu, wyszła za mąż
za bogatego arystokratę. Z tego powodu zarzuca jej niestałość w uczuciach i
zamiłowanie do bogactwa:
Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!
Postaci twojej zazdroszczą anieli,
A duszę gorszą masz, gorszą niżeli!…
Przebóg! tak ciebie oślepiło złoto!
Oskarżenia o oziębłe serce i wewnętrzną pustotę mieszają się jednak ze
słowami, które są świadectwem bezgranicznej miłości Gustawa:
Ja, gdybym równie był panem wyboru,
I najcudniejsza postać dziewicza,
Jakiej Bóg dotąd nie pokazał wzoru,
Piękniejsza niźli aniołów oblicza,
Niźli sny moje, niźli poetów zmyślenia,
Niźli ty nawet… oddam ją za ciebie,
Za słodycz twego jednego spojrzenia!
Stopniowo Gustaw popada w coraz większe szaleństwo, w końcu wyjmuje
sztylet i przebija nim swoją pierś. Żyje jednak ku przerażeniu Księdza. To już koniec
męki Gustawa, „koniec boleści”:
Stało się – osądzono – tylko dla nauki
Scenę boleści powtórzył zbrodzień.
[…] Wybiło dwie godziny: miłości, rozpaczy,
A teraz następuje godzina przestrogi.

15
 Godzina przestrogi. Wybija jedenasta, kogut pieje po raz drugi, gaśnie druga
świeca. Rozpoczyna się ostatni etap wizyty Gustawa; dopiero teraz on wyjawia cel
swego przybycia. Nawiązuje do modlitwy Księdza z początku utworu za dusze
cierpiące w czyśćcu i pyta, dlaczego zakazał obchodzenia uroczystości dziadów.
Ksiądz twierdzi, że to pogańskie święto, dawny zabobon, który Kościół musi
tępić. Gustaw próbuje przekonać Księdza, że świat ziemski i pozaziemski mogą się
przenikać, że istnieją duchy. W końcu Ksiądz zdaje sobie sprawę, że Gustaw jest
upiorem, który tu, na ziemi, pokutuje za swój grzech:
Bo kto na ziemi rajskie doznawał pieszczoty,
Kto znalazł drugą połowę swojej istoty,
Kto nad świeckiego życia wylatując krańce,
Duszą i sercem gubi się w kochance,
Jej tylko myślą myśli, jej oddycha tchnieniem,
Ten i po śmierci również własną bytność traci,
I przyczepiony do lubej postaci,
Jej tylko staje się cieniem.
Okazuje się, że szczęście doświadczone na ziemi może opóźnić osiągniecie
szczęścia wiecznego. Ktoś, kto kochał za życia namiętnie i szaleńczo, nie może liczyć
na wieczne szczęście, lecz tylko na samotność i potępienie. Dlatego Gustaw cały czas
cierpi i jak cień błądzi za ukochaną, jego oczekiwanie skończy się dopiero wraz z jej
śmiercią, wówczas to oboje połączą się w raju. Gustaw ostrzega przed uprawianiem
jego sposobu życia:
Bo słuchajcie i zważcie u siebie,
Że wedle Bożego rozkazu:
Kto za życia choć raz był w niebie;
Ten po śmierci nie trafi od razu.
Gustaw świadom jest tego, za co poniósł karę, przestaje troszczyć się tylko o
siebie – indywidualista i egocentryk staje się w tym momencie częścią zbiorowości.
Gdy zegar wybija dwunastą, pieje kogut i gaśnie ostatnia lampa przed obrazem,
wówczas Gustaw znika.

Romantyczne studium miłości. Portret romantycznego kochanka.

IV część Dziadów można określić mianem romantycznego studium miłości,
gdyż właśnie miłość jest tematem, który wysuwa się na jej pierwszy plan. Utwór ten
jest monologiem Gustawa o sile miłości, o niewyobrażalnym szczęściu, jakie ona
może dać człowiekowi oraz o cierpieniu, które ze sobą niesie miłość niespełniona.
Miłość zdominowała całe życie Gustawa, bohater uległ jej w zupełności – od
momentu, kiedy pokochał, przestało się dla niego liczyć cokolwiek innego. Dla
bohatera IV części Dziadów miłość to związek dwóch połówek jednej istoty, związek
bliźniaczych dusz, to uczucie idealne, dar od Boga:
[…] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu,

16
 Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu,
Równi, choć różnych zdarzeń wykształceni ciekiem,
Postawą sobie bliscy, jednostajni wiekiem,
Ten sam powab we wszystkim, toż samo niechcenie,
Też same w myślach składanie i czuciach płomienie.
Takie wyobrażenie o miłości to efekt lektur Gustawa, „zbójeckich książek”:
Nowej Heloizy Rousseau i Cierpień młodego Wertera Goethego. Uczucie Gustawa
miało niezwykłą siłę, było dla niego najważniejsze, stało się sensem jego życia. Jak
sam przyznaje, duszą i sercem roztopił się w ukochanej, myślał jej myślą, oddychał
jej oddechem, zatracając tym samym własną tożsamość, już za życia będąc tylko
cieniem swej kochanki.
Miłość, której tak poddał się Gustaw, nie była jednak szczęśliwa. Dwoje
kochających się ludzi zostało rozdzielonych konwencjami, związanymi z odmiennym
pochodzeniem społecznym oraz możliwościami finansowymi. W efekcie ukochana
została wydana za mąż za innego, „odpowiedniejszego” kandydata. Odtrącony
Gustaw przeżywa niewyobrażalne cierpienia, pogrąża się w rozpaczy do tego
stopnia, że popada w obłęd. Kielich goryczy przepełnia się w chwili, kiedy Gustaw
widzi ślub ukochanej z innym mężczyzną. Popełnia wówczas samobójstwo, wbijając
sobie sztylet w serce.
W obliczu historii Gustawa miłość okazuje się siłą potężniejszą od śmierci i
ziemskich przeciwieństw losu. Bohater cały czas wierzy, że rozstanie nie było
ostateczne. Według niego, dusze związane przez Boga na wieki, nigdy się nie
rozłączą. Stąd też, jeśli wspólne szczęście nie było dane kochankom na ziemi,
nadzieję daje im tylko śmierć. Tak Gustaw widzi swe przyszłe losy: „[…] gdy nad
podłym wzbijemy się ciałem, / Złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje”.
Czekając na ten moment, bohater błądzi po świecie jako cień swej ukochanej i cierpi
w samotności.
Nieszczęśliwa miłość, ślub dziewczyny z innym, rozpacz odrzuconego
kochanka – temat zdawałoby się trywialny. Miłość i nieszczęście Gustawa
przemawiają jednak z ogromną siłą. W dużej mierze to zasługa sposobu
przedstawienia postaci – gorączkowe, pełne ekspresji wypowiedzi Gustawa,
pokazują jego wewnętrzną walkę. Szczegółowa analiza psychiki bohatera, jego
przeżyć i dylematów tworzą postać pełną i wiarygodną, wywołującą współczucie.
Mickiewiczowskie dzieło wcale nie jest jednoznaczne. Trudno powiedzieć, kto
ponosi odpowiedzialność za nieszczęście Gustawa: ukochana, że wybrała ślub z
innym? stosunki społeczne, które ją do tego skłoniły? romantyczne lektury Gustawa,
które ukształtowały jego wyobrażenie o miłości? a może sam Gustaw, który uległ
zbytniej namiętności? W IV części Dziadów nic nie jest oczywiste (nawet sam status
głównej postaci), ale bohater próbuje dojść do prawdy, poszukuje, analizuje swoją
przeszłość. Postawę tę zapowiada już motto utworu: „Podniosłem wszystkie
zmurszałe całuny leżące w trumnach; oddaliłem wzniosłą pociechę rezygnacji,

17
jedynie po to, by sobie wciąż mówić: – Ach, przecież to nie tak było! Tysiąc radości
zrzucono na zawsze w doły, a ty stoisz tu sam i przeliczasz je. Nienasycony!
nienasycony! nie otwieraj całkowicie podartej księgi przeszłości!… Czyż nie dość
jeszcze jesteś smutny?”
Gustaw pragnie zrozumieć przyczynę swego tragizmu, nie poddaje się
rezygnacji, nie próbuje zapomnieć, przeciwnie – „podnosi zmurszałe całuny”.
Sposób przedstawienia miłości przez Mickiewicza w IV części Dziadów jest
jednym z najbardziej interesujących i poruszających, nie tylko w polskim
Romantyzmie. To uczucie, które unosi człowieka do raju i strąca go do piekła, to
wielka namiętność, ale i niewyobrażalne cierpienie, niepewność i zwątpienie. Jest to
jedno z najsilniejszych uczuć, skoro potrafi pokonać nawet śmierć.
Postać Gustawa w IV części Dziadów reprezentuje modelowy
typ romantycznego, nieszczęśliwego kochanka straconego dla świata z powodu swej
szaleńczej miłości i namiętności do kobiety. Cała biografia Gustawa wpisuje się w
znane już w literaturze schematy – Gustaw jest bowiem bohaterem werterycznym.
To wielki indywidualista, który przeżywa nieszczęśliwą miłość, poddaje się poczuciu
bezsensu życia po starcie ukochanej, z tego powodu stopniowo popada w obłęd, aż
w końcu popełnia samobójstwo.
O Gustawie mówi się, że jest „bohaterem zatrzaśniętym w pułapce miłości i
nieszczęścia”. Po rozstaniu z ukochaną przeżywa głęboki kryzys egzystencjalny – po
stracie miłości, nie widzi niczego, co mogłoby nadać jego życiu sens. Szukał wielkiego
szczęścia na ziemi, ale przeżył tylko rozczarowanie: kobietą, jej niestałością
uczuciową, panującymi stosunkami społecznymi. 
Gustaw buntuje się przeciw tym wszystkim normom, nie akceptuje świata,
który jest nieprzyjazny prawdziwemu uczuciu (kobieta wybrała małżeństwo z
bogatszym i lepiej urodzonym mężczyzną), neguje wartość małżeństwa (małżeństwo
to pogrzebanie kobiety za życia, ważniejszy jest związek dusz). Skoncentrowany cały
czas na sobie, nie myśli zupełnie o uczuciach ukochanej i jej męża, także w trakcie
rozmowy z Księdzem widać jego indywidualizm i egoizm. Do wszystkiego podchodzi
niezwykle emocjonalnie, nie stać go na dystans i chłodną ocenę sytuacji. Życie w
samotności, bez kochanej osoby, nie ma dla niego sensu, funkcjonuje gdzieś na
granicy obłędu. Pod wpływem wstrząsu, jaki przeżywa, widząc wesele ukochanej z
innym mężczyzną, dochodzi do wniosku, że tylko śmierć może uwolnić go od
uczucia, które go przerasta.
Gustaw to bohater cierpiący za życia i po śmierci. Śmierć nie ukoiła jego bólu –
przeciwnie: Gustaw, jak cień błądzi za ukochaną i męka ta będzie trwała aż do jej
śmierci, dopóki oboje połączą się w raju. Co roku powraca na ziemię, aby odbyć swą
karę i jeszcze raz przeżyć całe swoje życie.
Miłość Gustawa – romantycznego kochanka, wypełnia całe jego życie,
sprawia, że – jak sam mówi – sięga nieba, ale jednocześnie stanowi siłę niezwykle
destrukcyjną, niszczącą bohatera, prowadzącą go ku śmierci. To miłość

18
indywidualisty, człowieka skupionego na sobie, nie potrafiącego myśleć racjonalnie,
obiektywnie, człowieka, który poddaje się nieszczęściu i wybiera ucieczkę od życia.
Miłość w IV części Dziadów jest uczuciem silniejszym niż śmierć i wszelkie
przeciwieństwa losu, jest największym szczęściem i największym cierpieniem.

Monolog Pustelnika.
Dialog w IV części Dziadów jest jedynie pozorny, cały utwór jest w większości
monologiem głównego bohatera. Niespójna wewnętrznie relacja Gustawa, opowieść
o wielkiej, nieszczęśliwej miłości i ogromnym cierpieniu, pełni w dramacie określone
funkcje. Najważniejsze z nich to:
 Monolog jako przedstawienie historii miłości Gustawa, wyjaśnienie zdarzeń i
okoliczności, odnalezienie ich przyczyn. Nie poznajemy ich chronologicznie, z
zachowaniem ciągu przyczynowo-skutkowego. Wypowiedź Gustawa jest
wyrywkowa, podyktowana przeżywanymi emocjami – możemy jednak na jej
podstawie zrekonstruować najważniejsze ogniwa jego historii i poukładać w
logiczną całość.
 Charakterystyka postaci – sposób wypowiedzi Gustawa: bezładny, pełen
ekspresji, urywanych zdań, niejasności pokazuje jego wewnętrzne rozdarcie,
walkę, która toczy się w jego duszy. Gustaw poprzez swój monolog (nie słucha
Księdza, przerywa mu) jest także pokazany jako indywidualista, człowiek skupiony
na sobie, egoista. Jego wypowiedź wskazuje na niezwykle silne przeżywanie
świata. Gustaw staje się czasami jedyną postacią całego dramatu, co czyni utwór
podobnym do monodramatu.
 Monolog akcentuje sprawy jednostki, odsuwając kwestie społeczne na dalszy
plan. Dzięki temu IV część Dziadów zawiera pełny portret psychologiczny
bohatera – romantycznego kochanka. Poznajemy historię człowieka w
bezpośrednim zetknięciu się z nim. Gustaw jest tu najważniejszy – jako osoba
wypowiadająca swój monolog i jako osoba, której bezpośrednio dotyczy to, o
czym się mówi.
 Jest on ponadto sporem światopoglądowym z innymi sposobami myślenia i
postrzegania rzeczywistości. Wypowiedź Gustawa sytuuje się przez cały czas w
opozycji do postawy i sposobu myślenia Księdza i stanowi przez to konfrontację
światopoglądu romantycznego z realistycznym (spór „czucia” i „rozumu”).
Szerokie wypowiedzi Gustawa dają przede wszystkim wyobrażenie o
romantycznym sposobie odczuwania miłości, wyobrażeniu o relacjach między
kobietą a mężczyzną. To również koncepcja sposobu postrzegania świata,
odrzucenie chłodnego poznania naukowego i otwarcie się „czucie i wiarę”, na
inny, głębszy wymiar bytu.

Spór „czucia” i „rozumu”.

Rozmowa Gustawa i Księdza to konfrontacja dwóch światopoglądów:
romantyka i racjonalisty; rozmowa, którą metaforycznie można określić jako spór
19
„czucia” i „rozumu”. Tę pierwszą postawę prezentuje nieszczęśliwy kochanek
Gustaw, drugą – jego dawny nauczyciel Ksiądz.
Brak porozumienia między bohaterami nie wynika wyłącznie z odmienności
postaw – nie da się tu w ogóle mówić o dialogu, gdyż Gustaw wcale nie słucha
Księdza, który mówi w pewnym momencie zniecierpliwiony roztargnieniem i
nieuwagą gościa: „Ja swoje, a on swoje – nie widzi, nie słucha”.
Gustaw przez cały czas mówi do siebie, jest skupiony na własnych przeżyciach,
w sposób rozproszony prezentuje słuchaczowi historię swej nieszczęśliwej miłości.
Stopniowo przechodzi do wydarzeń coraz tragiczniejszych, obserwujemy jego
zachowanie, które zdradza ślady obłędu. Skoncentrowany jest na swoim wnętrzu, na
swoich uczuciach: od początkowej egzaltacji, szczęścia, aż po ból i rozpacz
spowodowane stratą ukochanej i jej ślubem z innym mężczyzną. Do wszystkiego
podchodzi niezwykle emocjonalnie.
Inaczej jest z Księdzem. Słuchając przejmującej opowieści Gustawa, on
zachowuje zdrowy rozsądek, traktuje Gustawa ze spokojem, mówi o nadziei, o
szukaniu różnych sposobów wyjścia z trudnej sytuacji. Zwraca mu uwagę na cel życia
człowieka:
Człowiek nie jest stworzony na łzy i uśmiechy,
Ale dla dobra bliźnich swoich, ludzi.
Jakkolwiek w twardej Bóg doświadcza próbie,
Zapomnij o swym proszku, zważ na ogrom świata.
Tam myśl wielka pomniejsze zapały przystudzi.
Sługa Boży pracuje do późnego lata,
Gnuśnik tylko zawczasu zamyka się w grobie,
Nim go Pan trąbą straszliwą przebudzi.
Zdaje sobie sprawę, że Gustaw sam potęguje swój ból, że „dobrowolnych
szuka męczarni”, dlatego radzi mu:
Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga,
Że kiedy co się stało i już nie odstanie,
Potrzeba w tym uznawać wolę Pana Boga.
Gustawa irytuje taka postawa, zarzuca Księdzu zamknięcie się na prawdziwe
życie. Krytykuje wszystkich, którzy prezentują podobny, racjonalistyczny sposób
patrzenia na świat:
[…] to, co mnie unosi, ich nawet nie ruszy,
Czułość dla nich zabawą, która nam potrzebą;
Nie mają oka duszy, nie przejrzą do duszy!
Zimnym cyrklem chcą mierzyć piękności zalety!
Wyraźnie widać w tych słowach nawiązanie do sporu między poetą i starcem z
Romantyczności, w której Mickiewicz rozróżnia „prawdy martwe” i „żywe”. Gustaw
również każe odrzucić „szkiełko i oko” jako ostateczną miarę poznawania świata,
aczkolwiek dopiero „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy, poszerzają

20
horyzont poznawczy człowieka. Tłumaczy Księdzu zdziwionemu tajemniczym
sposobem zgaśnięcia świecy:
Każdy cud chcesz tłumaczyć; biegaj do rozumu…
Lecz natura, jak człowiek, ma swe tajemnice,
Które nie tylko chowa przed oczyma tłumu,
(z zapałem)
Ale żadnemu księdzu i mędrcom nie wyzna!
Ksiądz – oświeceniowy intelektualista, odrzuca również prostą wiarę
przodków, zakazuje świętowania obchodzonych dotychczas wśród ludu Dziadów.
Twierdzi, że to pogańskie święto, dawny zabobon, który Kościół musi tępić. Nazywa
Dziady „obrzędem świętokradzkim”, który utwierdza lud „w grubej ciemnocie”. Choć
modli się za dusze cierpiące w czyśćcu, nie potrafi uwierzyć w obecność duchów,
wszystko próbuje sobie racjonalnie wytłumaczyć. Gustaw tak podsumowuje
postawę Księdza i wszystkich, którzy myślą podobnie jak on:
Więc nie ma żadnych duchów?
(z ironią)
Więc świat jest bez duszy?
Żyje, lecz żyje tylko jak kościotrup nagi,
Który lekarz tajemną sprężyną rozruszy;
Albo jest coś na kształt wielkiego zegaru,
Który obiega popędem ciężaru?
(z uśmiechem)
Tylko nie wiecie, kto zawiesił wagi!
O kołach, sprężynach rozum was naucza;
Lecz nie widzicie ręki i klucza!
W postawie Księdza następuje przełom, kiedy rozpoznaje w Gustawie upiora.
Przyznaje tym samym wówczas, iż istnieje inny wymiar bytu, który może przenikać
się z rzeczywistym jego wymiarem.

Dziady cz. III

Geneza i struktura.
Ostatnia, III już cześć Dziadów, powstała 10 lat później niż dwie pozostałe, w
1832 roku. Są to tzw. Dziady drezdeńskie. W założeniu miał to być utwór
rehabilitujący pisarza za to, iż nie brał on udziału w walkach powstańczych
(powstanie listopadowe). Oprócz tego, Mickiewicz korzystał wydarzeń, związanych z
procesem filomatów, który toczył się w latach 1823–1824. Sam został wtedy
oskarżony i uznany za spiskowca.
Można powiedzieć, iż Dziady cz. III są literacką metaforą powstania,
ukazującą atmosferę tamtych walecznych dni i czynów. Źródłem natchnienia było

21
dla poety wydarzenie powstania listopadowego i poczucie odpowiedzialności za
Polskę.
Czas wydarzeń: 1823-1824; opisywanie konspiracyjnej działalności młodzieży
na Uniwersytecie w Wilnie.
Miejsce akcji: Wilno, Rosja, Warszawa.
III część Dziadów zbudowana jest z Prologu, 9 scen oraz „Ustępu”, który
zawiera utwory „Do przyjaciół Moskali” oraz „Drogę do Rosji”:
Prolog – zawiera plan oniryczny, w którym poznajemy Gustawa, znajdującego
się w więziennej celi. W czasie snu dokonuje się niezwykła transformacja bohatera –
na murze swej celi pisze:
Gustavus obiit – natus est Conradus
(Gustaw umarł, narodził się Konrad).
Tym samym Gustaw przemienia się w Konrada. 
9 scen – III część Dziadów zbudowana jest ze scen realistycznych oraz z
wizyjno-symbolicznych. Występujący w nich bohaterowie są w większości
postaciami autentycznymi. Fikcją literacką są tylko postacie Gustawa-Konrada oraz
księdza Piotra.
Do scen realistycznych, które możemy nazwać historycznymi, zaliczane są:
scena więzienna, scena balu u Senatora oraz scena w Salonie Warszawskim.
Odnaleźć w nich można ocenę polskiego społeczeństwa oraz obraz martyrologii
narodowej.
Wśród scen wizyjno-symbolicznych znajdują się: Mała i Wielka Improwizacja,
widzenie Ewy, widzenie księdza Piotra, scena egzorcyzmów, sen Senatora. W
scenach tych odnajdziemy ideę wyzwoleńczą i niepodległościową, koncepcję
mesjanistyczną oraz prometeizm.

Martyrologia narodu polskiego.

Wizję cierpienia Polaków Mickiewicz zamieścił w kilku scenach, m.in. w scenie
więziennej, jak też w scenie balu u Senatora. Już od początku III części dzieła wiemy,
iż jest to utwór opisujący narodowe męczeństwo. Mickiewicz już w przedmowie
napisał, iż cierpienie jest nieodłącznie związane z Polską i Polakami. Prześladowania
zwiększyły się; autor zadawał pytanie o sens takiego cierpienia, starając się
jednocześnie na to pytanie odpowiedzieć.
Przedmowa. Mickiewicz nakreślił w niej obraz prześladowań, jakim
poddawane były litewskie dzieci i młodzież. Autorem działań wymierzonych w
najmłodszych był rosyjski senator Nowosilcow, który decydował o zamykanych
szkołach, zesłankach uczniów i nauczycieli na Syberię, wrzucenia do więzień. Dla
Mickiewicza taki zakres prześladowań uprawniał do porównania Polaków do
chrześcijan w początkach tysiąclecia. 
Dedykacja. Została skierowana do Jana Sobolewskiego, Cypriana Daszkiewicza,
Feliksa Kułakowskiego oraz innych przyjaciół ze związku filomatów i filaretów, którzy
dla autora stali się symbolami męczeństwa dla dobra narodowej sprawy. Byli oni nie
22
tylko prześladowani za swój patriotyzm, ale przede wszystkim pozbawiono ich
łączności z krajem przez przesiedlenie do Moskwy, Petersburga czy Archangielska.
Scena więzienna. Metaforyczna przemiana Gustawa – romantycznego
kochanka – w Konrada – wojownika o ojczyznę i narodową sprawę. Jest to
przemiana symboliczna. Konrad jest romantycznym poetą, ale także (a może przede
wszystkim) bojownikiem o wolność Polski. Staje w jej obronie obok swoich
przyjaciół, których wymienił w dedykacji. Scena ta zawiera także opowieść Jana
Sobolewskiego, który wiedział, jak Polaków wieziono na Sybir. Widział warunki, w
jakich tam jechali oraz sposób, w jaki odnosili się do nich rosyjscy żandarmi.
Salon Warszawski. Historia Cichowskiego, którego przed laty uznano za
zaginionego, tymczasem został uwięziony, poddawano go okrutnym, wymyślnym
torturom. Mimo że znęcano się nad nim, nikogo z towarzyszy nie wydał. Kiedy po
latach więziennej poniewierki wynędzniały wrócił do domu, był człowiekiem
zupełnie wyniszczonym, stracił pamięć (prawdopodobnie na skutek lęku przed
wydaniem przyjaciół).
Opozycją dla człowieka, który opowiadał tę historię, była arystokratyczna
elita, siedząca po drugiej stronie sali. Tematem ich rozmów była literatura, bale,
komplementowanie Nowosilcowa. Sprawa polska zdawała się dla nich nie istnieć.
Scena ta ukazuje wyraźny kontrast występujący pomiędzy młodymi patriotami
a ospałą, arystokratyczną elitą.
Bal u Senatora (sprawa pani Rollinson). Syn pani Rollinson jest
przedstawicielem represjonowanej polskiej młodzieży. Mimo próśb matki
skierowanych do samego Nowosilcowa, sprawa jej syna nie została rozpatrzona
pozytywnie, a młody Rollinson usiłował popełnić samobójstwo.

Sceny „Salon Warszawski”, „Pan Senator”: obraz społeczeństwa polskiego.

Obraz, jaki wyłania się ze sceny „Salon Warszawski”, wyraźnie dzieli Polaków
na dwie grupy: prawdziwych patriotów i zdrajców, którzy oportunistycznie
zaprzedali się zaborcy. Pierwsi stoją przy drzwiach, są to młodzi studenci oraz kilku
starszych ludzi. Grupa druga natomiast zasiada przy stolikach – to elita, piękne
damy, carscy urzędnicy i oficerowie.
Różnią się oni nie tylko pozycją społeczną, którą widać po sposobie bycia, ale
również poglądami. Rozmawiają na całkiem odmienne tematy: patrioci dyskutują o
sytuacji, jaka panuje w kraju, o prześladowaniach, przesłuchaniach, zesłaniach, o
carskiej polityce, o aresztowaniu Cichowskiego, krytykując jednocześnie
towarzystwo zasiadające przy stolikach:
Ach, szelmy, łotry, łajdaki!
Żeby ich piorun trzasł.
Zasiadająca przy stolikach elita analizuje kolejne wydawane przez
Nowosilcowa bale, wyjazd Senatora, pojawia się również kwestia poezji i literatury
oraz mieszczańskiej mody:

23
 Jaka muzyka, jaki śpiew
Jak pięknie meblowany dom.
[...] Ach, jaka świetność,
przepych jaki!
W trakcie rozmowy na ten temat większość zebranych doszła do wniosku, iż
polska literatura jest średnia i nie może się równać z poezją francuską. Całkiem
odmienny w tej kwestii pogląd wyrażała grupa patriotów – według nich poezja
winna angażować się społecznie, politycznie, winna przekazywać historię, uczyć
kochać ojczyznę.
W ten sposób Mickiewicz pokazał ogromny kontrast, panujący pomiędzy
dwiema grupami Polaków, który ujął w metaforze lawy:
Nasz naród jak lawa
Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,
Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi,
Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.
Lawą autor nazwał elitę, wewnętrzny ogień natomiast oznaczał patriotów. Ci,
którzy przewodzili narodowi, nie byli mu prawdziwie oddani, sprzedali się.
Prawdziwą wartość i klejnot narodu stanowili ci niepozorni młodzi ludzie,
prześladowani spiskowcy, których popierał autor. 
Wizja polskiego społeczeństwa ma miejscami charakter pamfletu, karykatury
(co widać np. w dyskusji o poezji mówiącej o sadzeniu grochu), jest przerysowana i
skontrastowana. Mickiewicz jednak dość jednoznacznie opowiada się po jednej ze
stron, tj. stronie bezkompromisowości i patriotyzmu. 

„Ustęp”, „Do przyjaciół Moskali”: obraz społeczeństwa rosyjskiego.

Mickiewicz rysuje zróżnicowaną wizję społeczeństwa rosyjskiego. Są wśród
nich sprzedawczyki, tchórze i zwyczajni zbrodniarze, ale są także i prawdziwi rosyjscy
patrioci.
W grupie pierwszej – wśród lojalnych wobec cara – znajdował się
m.in. senator Nowosilcow, człowiek mściwy, bezwzględny, usłużny carowi. W grupie
tej znalazł się również szambelan Leon Bajkow, chcący przypodobać się Senatorowi,
przyjmujący postawę konformistyczną oraz Botfinka – sędzia śledczy, który wśród
metod działania umieścił również katowanie więźniów. Grupa ta jest ucieleśnieniem
wszelkiego zła, jakie pochodzi od despotycznego cara.
Autor nie zapomina również o grupie zruszczonych Polaków, którzy sprzedali
się carowi. Są wśród nich: Wacław Pelikan, zawsze służący Nowosilcowowi, profesor
z Uniwersytetu Wileńskiego, wykładający tam anatomię chirurgię oraz doktor, czyli
August Becu, ojczym Juliusza Słowackiego, profesor patologii na uniwersytecie w
Wilnie.
Mickiewicz nie bał się wyrazić współczucie dla narodu rosyjskiego. Jego
zdaniem naród ten przechodził swoista mękę, był prześladowany i tłumiony. Doszła
do tego sytuacja gorsza od tej, jaka panowała w Polsce, ponieważ car w Rosji
24
prześladował własnych rodaków. Przykładem, który przytoczył Mickiewicz, była
budowa w Petersburgu rosyjskiej stolicy – kosztem śmierci wielu ludzi.
„Do przyjaciół Moskali”. Mickiewicz zdaje się podkreślać, iż sami Rosjanie
również podlegali surowym karom cara. Autor myślał o wszystkich prześladowanych
Rosjanach za każdym razem, gdy myślał o swoich rodakach. Podobnie jak w
przypadku Polaków, car zsyłał na Syberię kwiat rosyjskiej inteligencji i tych
wszystkich, którzy odważyli się marzyć o wolności i swobodzie.
Mickiewicz ukazał jednak i takich, którzy zaprzedali się władzy, chcą w ten
sposób uzyskać jak najwięcej korzyści. W ten sposób zrzucili z siebie obowiązek
obrony ojczyzny, okazali się za to być zwykłymi służącymi caratu.
Optymistyczne zakończenie utworu zakłada, iż łańcuchy, które krępowały oba
narody, w końcu pękną, a ludzie będą mogli się cieszyć długo oczekiwaną wolnością.
Mickiewicz dał tutaj wyraz swojej sympatii do narodu rosyjskiego, którą
skontrastował z nienawiścią do despotyzmu. 

„Mała Improwizacja”, „Wielka Improwizacja”: apogeum Romantyzmu i

mistycyzm.
Obie części improwizacji, które Mickiewicz umieścił w III części Dziadów,
uważane są za wielkie osiągnięcie polskiego Romantyzmu. Konrad, w I części
improwizacji, jest uosobieniem twórczej potęgi, wyraża również dramat samotnego
poety, który nie potrafi do końca nadać kształt swoim myślom. II część ukazuje go
już jako przedstawiciela krzywdzonego narodu, wyraziciela jego racji i krzywd.
Konrad, personalizacja romantycznego poety, pod wpływem chwili, jej
nastroju, a także z wielkiej miłości do ojczyzny i z patriotycznego obowiązku, w
sposób bardzo emocjonalny i patetyczny wygłosił swą mowę, nazywaną „Małą
Improwizacją”. Sformułował w niej swój profetyzm3 chcąc przekazać światu, iż stał
się prorokiem głoszącym przyszłość swojego narodu. W tym celu wzniósł się ponad
ludzkość w postaci orła4 (orzeł – motyw często wykorzystywany w literaturze epoki,
symbolizujący siłę, odwagę, godność, waleczność).
Nagle nad orłem pojawił się czarny kruk – swą sylwetką zasłonił niebo i zakrył
horyzont, nie pozwolił orłowi na spokojny lot. Krukiem tym był carat i jego rządy,
przynoszące Polsce same nieszczęścia.

„Wielka Improwizacja”. Konrad, jako personifikacja idealnego, romantycznego

poety, posługiwał się również chętnie improwizacją, w czasie której mógł dać upust
swojemu natchnieniu i pod wpływem chwilowego napływu wygłosić niezwykle
przejmujący monolog. Słowa wypowiedziane w tej części dzieła przez Konrada
stanowią apogeum jego poglądów mistycznych, dotyczących Boga, miłości i
wolności.

3
Profetyzm – zdolność przewidywania przyszłości, prorokowania.
4
Orzeł – motyw często wykorzystywany w literaturze Romantyzmu, symbolizujący siłę, odwagę, godność, waleczność.
25
 W początkowych fragmentach improwizacja Konrada stanowiła pochwałę
samotności – poeta głosił, iż tylko człowiek samotny może dokładnie wsłuchać się w
swoje myśli i je zrozumieć, albowiem żadne słowa nie oddadzą tego, o czym
myślimy. Słowa wypowiedziane przez Konrada potwierdzały tezę, iż w gruncie rzeczy
każdy człowiek jest samotny – od urodzenia aż do śmierci pozostaje z nim na zawsze
tylko jego cień. Ludzie tylko przychodzą i odchodzą.
Konrad zdaje się być bohaterem niepokornym, stawiającym się na równi z
Bogiem. Sądził, iż tak jak Najwyższy jest w stanie ulecieć do gwiazd i do końca czasu.
Twierdził, iż przez to stał się nieśmiertelny, równy Stwórcy i nieograniczony
czasoprzestrzenią. Poeta twierdził, iż całe dobro ziemskie skupiło się na nim, tylko on
wiec jest godny nazywać się poetą, mędrcem, prorokiem, a wręcz stwórcą.
Konrad był jednocześnie samotny – tworzył sam dla siebie, pozwalając jedynie
słuchać Bogu: „Śpiewam samemu sobie”. Uważał się jednak za jednostkę wybitną i
wybraną: „Jam się twórcą urodził”.
Na skrzydłach swojego natchnienia uleciał aż do Boga, uzurpując sobie prawo
do dyskusji z Nim. W swym monologu Konrad posunął się do stwierdzenia, iż Bóg
kłamie – nie jest miłością, lecz mądrością, którą można wyczytać z ksiąg i się jej
nauczyć. Poeta chciał więc przejąć władzę nad duszami na ziemi. Czując swą potęgę,
Konrad chciał ją wykorzystać dla walki o sprawę narodu: „Ja i ojczyzna to jedno”.
Jednocześnie miał pretensje do Boga, że tak dotkliwie doświadczył Polskę.
Kończąc swoja improwizację, Konrad dał przez siebie przemówić Szatanowi,
który Boga nazwał carem. Działanie to jest przykładem niezwykłej interwencji sił
nadprzyrodzonych w ludzkie życie. Diabły i anioły stają nad Konradem w czasie jego
całej wypowiedzi – raz wyrażając dla niego podziw, innym razem zniecierpliwienie
czy dezaprobatę:
Brońmy go, brońmy,
Skrzydłem osłońmy
Skroń
albo:
Oczy mu wydrę.
W swoim wyznaniu Konrad jednocześnie przypominał zbuntowanego Lucyfera
i Prometeusza. Zdanie wypowiedziane przez Szatana skończyło monolog poety.
W swych rozmyślaniach dotyczących przeznaczenia, wolności, życia, posunął
się jak najdalej – wypowiedział walkę samemu Bogu. Jego bunt był gwałtowny,
piękny, a zarazem przerażający.
Konrad mówił też o uszczęśliwianiu narodu – z jednej strony chciał mu dać
wolność, szczęście, z drugiej jednak nie łączył swego losu z losem zwykłych ludzi.
Improwizacja Konrada skończyła się klęską – Bóg pozostał milczący i odległy, a
bohater posunął się do bluźnierstwa, dając przez siebie przemówić złym duchom.
Tak więc, najważniejsze tematy, które Mickiewicz poruszył w „Wielkiej
Improwizacji”, są następujące: problem samotności poety, wielkiej miłości do

26
narodu, konfliktu rozumu i uczucia, siły poezji, buntu jednostki wybitnej. Jest to
swoista poetycka spowiedź, której odbiorcą jest nie tylko czytelnik, ale również sam
Bóg. Mickiewicz w usta Konrada nie włożył jednak pokornego wyznania win i
grzechów, lecz bunt przeciw boskiej władzy, zwierzchności i panowaniu na ziemi.

Mesjanistyczna wymowa „Widzenia księdza Piotra”.

Bóg, który w „Wielkiej Improwizacji” nie odpowiedział Konradowi, w tej scenie
przemówił do pokornego księdza Piotra, mówiącego o sobie, że jest prochem. W
scenie tej ksiądz Piotr upokorzył się przed Stwórcą: „Ja, proch będę z Panem gadał”.
W nagrodę za jego pokorę Bóg zesłał mu przyszłą, profetyczną wizję Polski.
W swym widzeniu ksiądz Piotr ujrzał kibitki, wiozące na Syberię polskich
patriotów. Wśród nich Piotr zobaczył dziecko – Mesjasza Zbawiciela:
Z matki obcej krew jego dawne bohatery,
A imię jego będzie czterdzieści i cztery.
W tej scenie można zauważyć paralelizm między męczeństwem Jezusa a
męczeństwem Polski i Polaków: „Polska Chrystusem narodów”.
Mickiewicz nawiązuje w widzeniu również do Apokalipsy św. Jana oraz do
hebrajskiej kabalistyki5, a także do sławnej teorii Jakuba Franka, który mówił o mężu
o trzech obliczach, z trzema stolicami u jego stóp, który mimo to pozostawał bez
korony.
W widzeniu księdza Piotra da się odczytać mesjanistyczną koncepcję,
sformułowaną przez Mickiewicza: widział Polskę jako Mesjasza narodów, jako kraj,
który odkupi świat. Polska porównywana była do Jezusa – tak jak on cierpiała na
krzyżu, ale tak jak on miała też zmartwychwstać. Krzyżem Polski były zabory.
Podstawowymi elementami widzenia księdza Piotra są:
 spojrzenie profetyczne na losy Polaków i Polski oraz porównanie cara do
biblijnego Heroda mordującego niewinne dzieci;
 mesjanizm jednostki, którą ks. Piotr nazywa „czterdzieści i cztery”;
 widzenie procesu nad krajem (na podobieństwo procesu Jezusa);
 krzyż, jaki dźwiga Polska – to trzy zabory;
 wizja ukrzyżowania Polski, nad którą – tak jak obok konającego Jezusa – stała
jego matka – Wolność;
 wniebowstąpienie Polski.
Tak jak w prawdziwym profetycznym widzeniu, tak i tu sporo jest symboli i
niejasnych do końca aluzji. Np. „czterdzieści i cztery” interpretowano jako:
 osobę samego autora; 
 alegorię Polski;
 powstańców z 1944 roku;
 Józefa Piłsudskiego;
 Andrzeja Towiańskiego.
5
Kabalistyka – mistyczna doktryna judaistyczna, nawiązująca do symboliki liczb.
27
 Konrad Wallenrod

Geneza utworu. Interpretacja motta.

Konrad Wallenrod. Powieść historyczna z dziejów litewskich i pruskich – to
druga po Grażynie powieść poetycka Adama Mickiewicza, powstała w latach 1825-
1827, czyli w rosyjskim okresie twórczości poety. Utwór został wydany w 1828 roku
w Petersburgu, gdzie poeta wówczas przebywał.
Przymusowy pobyt w Rosji po procesie filomatów był przełomem w biografii
duchowej i twórczości Mickiewicza. Zaprzyjaźnił się wówczas z rosyjskimi
romantykami-buntownikami, takimi jak Rylejew, Bestużew, Puszkin, których poglądy
wpłynęły na jego myśl polityczno-niepodległościową. W czasie pisania utworu poeta
był świadkiem ważnych wydarzeń w historii Rosji, przede wszystkim krwawego
stłumienia spisku dekabrystów – szlacheckiego oporu rewolucyjnego walczącego z
despotyczną władzą caratu i zmierzającego do zniesienia poddaństwa chłopów.
Wnikliwa analiza realiów politycznych ówczesnej Rosji, doświadczenie upadku
rewolucji dekabrystów oraz świadomość potęgi caratu skłaniały Mickiewicza do
rozmyślań nad efektywnością walki z tak silnym przeciwnikiem. Sposoby i taktyka
walki ze znacznie potężniejszym najeźdźcą były przedmiotem zainteresowania
Mickiewicza z powodów przede wszystkim osobistych, wynikających z biografii
człowieka wywodzącego się z kraju znajdującego się w niewoli.
Na ukształtowanie akcji i problematyki utworu wywarła wpływ lektura
powieści poetyckich George’a Byrona oraz Księcia autorstwa włoskiego filozofa
– Nicollo Machiavellego. Motto opatrujące Konrada Wallenroda zostało
zaczerpnięte właśnie z dzieła tego twórcy (o tym za moment będzie mowa), a
jednym z najważniejszych problemów utworu jest pytanie o etyczną ocenę podstępu
jako środka realizacji szlachetnych idei.
Wydanie Konrada Wallenroda nie było łatwe, gdyż treść dzieła zbyt wyraźnie
nawiązywała do współczesnej sytuacji politycznej w Polsce. Do opublikowania
każdego utworu niezbędna była zgoda cenzury. Wg hipotez literaturoznawczych,
odautorska Przedmowa, w której Mickiewicz pisze o szczególnej roli minionych
czasów jako najlepszego tworzywa dla poezji, w której wychwala temat czerpiący z
przeszłości jako przestrzeni uwolnionej od współczesnych interpretacji politycznych,
jest chwytem mającym uśpić czujność cenzorów. Usilne podkreślanie we wstępie i
zakończeniu, że głównym tematem utworu są losy kochanków na tle historycznym,
sprawiło, że cenzura zgodziła się na publikację i w lutym 1828 roku „powieść
litewska” była już w ręku publiczności, budząc wielki entuzjazm.
Motto Konrada Wallenroda brzmi:
Dovate adungue sapere, come sono due generazoni da combattere… bis ogna
essere volpe e leone.
(Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia… trzeba być lisem i
lwem).
28
 Jest to cytat z dzieła włoskiego filozofa Niccolo Machiavellego, autora znanego
przysłowia Cel uświęca środki. Motto uczy, że istnieją dwie różne metody walki,
które reprezentowane są przez przywołanie powszechnych skojarzeń związanych z
cechami zwierząt – lisa i lwa.
Lis symbolizuje w kulturze europejskiej przebiegłość i spryt, natomiast lew
uosabia odwagę i męstwo. Walka, która wyraża się w „byciu lisem” jest działaniem
niejawnym, wykorzystującym podstęp i intrygę. Należy w sposób sprytny podejść
przeciwnika, oszukać go, zyskując jego zaufanie czy uznanie, by w efekcie go
zniszczyć. W tego typu walce nie liczy się siła czy przewaga, a wyrafinowany podstęp,
kłamstwo, spisek, a czasami nawet zdrada.
Drugi typ walki uosabiany jest przez lwa jest działaniem jawnym, otwartym, a
jego atrybutami są odwaga, męstwo, waleczność i siła. Osoba walcząca jak lew
charakteryzuje się zawziętością, nieugiętością, a w swoim działaniu nie ucieka nigdy
do takich rozwiązań jak podstęp, obłuda czy zdrada.
Potęgi Zakonu Krzyżackiego – jak wynika z Konrada Wallenroda – nie da się
pokonać w otwartej, honorowej walce, dlatego pozostaje tylko jeden sposób walki –
bycie lisem. Aby zwyciężyć przewagę wroga, bohater musi przyjąć takie metody jak
podstęp, zdrada i spisek, musi żyć otoczony kłamstwem i obłudą, dla dobra sprawy
ukrywać swoje prawdziwe emocje i myśli.
Fakt przejęcia cytatu z dzieła Machiavellego, znanego z poglądów
przyzwalających na działanie nieetyczne w imię szlachetnej idei i ustawienie myśli
tego właśnie autora w pozycji motta utworu – pozwala na sformułowanie tezy, że
Mickiewicz nie potępiał spiskowego sposobu walki. Nie znaczy to jednak, że poeta
gloryfikuje ten styl prowadzenia walki. Moralna ocena działań bohatera nie jest w
utworze sformułowana, stanowi nadal kwestię sporną, a autor pozostawia jej
rozważenie dla czytelników. Utwór jest swoistym eksperymentem, próbą eksplikacji
postawy i tragizmu człowieka, który dla realizacji szlachetnej idei wykorzystuje
nieszlachetne sposoby walki.

Tragizm Konrada Wallenroda i jego dylematy moralne. Wallenrod jako

bohater bajroniczny.
Sytuacja tragiczna w klasycznym (antycznym) rozumieniu oznacza konieczność
wyboru jednego z dwóch równorzędnych rozwiązań, z których żadne nie będzie dla
osoby podejmującej wybór korzystne i przyniesie tylko negatywne skutki.
Los Konrada Wallenroda – głównego bohatera powieści poetyckiej
Mickiewicza – jest nieustannie komplikowany koniecznością dokonywania wyborów
i przyjmowania związanych z nimi konsekwencji. Równorzędność racji każdego z
wyborów i ich niewątpliwy negatywny skutek to źródło tragizmu
Mickiewiczowskiego bohatera. Bohater jest uwikłany w konieczność spełnienia
narodowej misji, której zwieńczenie z góry nie jest nastawione na zwycięstwo, i
której wypełnienie wymaga od niego poświęcenia szczęścia osobistego.

29
 Dylematy moralne głównego bohatera są najważniejszym zagadnieniem
utworu. Tych dylematów jest kilka, a każde z rozwiązań może przynieść bohaterowi
samo tylko cierpienie.
Pierwszym z wyborów, przed którym postawiła Konrada historia, jest wybór
między miłością do ojczyzny a miłością do kobiety. Okazuje się, że te dwie miłości nie
mogą w życiu bohatera współistnieć we wzajemnej zgodzie i któreś z tych uczuć
musi być poświęcone na rzecz drugiego. Konrad-Walter musi więc zdecydować, czy
poświęcić dobro ojczyzny dla osobistego szczęścia z ukochaną, czy podporządkować
swoje życie wypełnieniu patriotycznego obowiązku, a zaprzepaścić tym samym
szansę na sukces w życiu prywatnym, zranić ukochaną, a samego siebie skazać na
męki tęsknoty i świadomość utraconego szczęścia.
Konrad żeni się z Aldoną w tym momencie swojego życia, gdy decyzja o
zemście na Zakonie Krzyżackim została już w jego sumieniu przyrzeczona. Jednak gdy
pojawia się gorąca, odwzajemniona miłość do kobiety, a przed oczyma rysuje się
wizja szczęśliwych chwil małżeńskiego życia, bohater staje przed wyborem, którego
skutki niezależnie od podjętej decyzji, są dla niego tragiczne – albo podporządkuje
swe życie działaniom powodowanym miłością do ojczystej Litwy i utraci możliwość
przeżycia osobistego losu w szczęściu, albo wybierze miłość ukochanej i rozkosz
domowego zacisza, rujnując spokój własnego sumienia ukształtowanego w imię
ideałów patriotycznych.
Jest to wybór przede wszystkim między prawem do własnego szczęścia a
dobrem ojczyzny, ale jest to także wybór między koniecznością, obowiązkiem a
pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei. Narrator mówi o
sytuacji Konrada: „Szczęścia w domu nie zaznał, bo go nie było w ojczyźnie”.
Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w okrutną
rzeczywistość historyczną wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w
postępowaniu bohatera. Walter Alf opuszcza Aldonę, skazując zarówno siebie, jak i
ją na rozpacz, cierpienia i tęsknotę. To, że rani ukochaną nie pozostaje w dylematach
Konrada bez znaczenia. Zdaje sobie sprawę, że los kobiet, które kochają „szaleńców”
takich jak on, wypełniony będzie goryczą i cierpieniem.
Wybór podporządkowania własnego życia obowiązkowi dyktowanemu przez
miłość do ojczyzny jest też wyborem między życiem w prawdzie i w otwartości a
egzystencją, w której dominujące stają się obłuda, fałsz, nieustanne ukrywanie
tożsamości, własnych myśli, uczuć i pragnień. Szczerość i prawda, które
zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną
mistyfikacji i kłamstwa samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą
tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z miłością do ojczystej Litwy ani z
targającą nim namiętnością do Pustelnicy. Nie wolno mu ujawnić swoich
prawdziwych przekonań i pragnień, nikomu poza starym Halbanem nie zwierza się z
prześladujących go wspomnień ani powracających ciągle na nowo wahań czy
rozterek.

30
 Przede wszystkim jednak dylemat moralny Mickiewiczowskiego bohatera
związany jest z wyborem sposobu walki z wrogim Zakonem, a tragizm Konrada
wyraźnie łączy się z konsekwencjami podjętej przez niego w tej kwestii decyzji.
Znów historia stawia bohatera w pozycji jednostki przegranej, gdyż w
konflikcie tragicznym, z którym musi się zmierzyć Konrad Wallenrod, nie ma dobrego
rozwiązania. Metody walki, które są dla niego dostępne, proponuje motto utworu, o
czym już była mowa. Konrad musi dokonać wyboru pomiędzy walką otwartą i
honorową, którą nie można skruszyć potęgi Zakonu, a walką podstępną, która jest
skuteczna, ale zaprzecza szlachetne prawa kodeksu rycerskiego. Zwycięstwo nad
znienawidzonym Zakonem będzie więc okupione utratą honoru rycerskiego. Znowu
musi Konrad z czegoś rezygnować, podejmować decyzję, w której albo zatraci siebie,
albo zaprzepaści szansę ratowania ojczyzny.
Trzeba podkreślić, iż honor w mentalności średniowiecznego rycerstwa był
najważniejszą z cnót. Zdrada była równoznaczna z zaprzepaszczeniem własnej
godności i szansy na zbawienie. Strategia walki, na którą decyduje się Konrad – walki
nieetycznej, której narzędziem są podstęp i kłamstwo, nie tylko stoi w opozycji do
wyznawanych przez niego ideałów etosu rycerskiego, ale jest także wyraźnie
sprzeczna z zasadami wyznawanej przez bohatera religii chrześcijańskiej.
Wybór tego typu walki pociąga za sobą uczucie nienawiści i pragnienie
zemsty, które stanowią warunki do wypełnienia narodowej misji, a stoją w wyraźniej
opozycji do głoszonych przez Ewangelię zasad miłości do bliźniego. Podsycana przez
Halbana żądza zemsty jest uczuciem, które moralnie niszczy bohatera, prowadzi do
samozagłady. Otóż, dylemat moralny ukazywany na tej płaszczyźnie, dotyczy wyboru
między życiem w zgodzie z chrześcijańskimi prawami miłości a uwarunkowaną przez
sytuację historyczną samounicestwiającą siłą nienawiści i odwetu.
Mickiewicz przedstawia sytuację osobistych udręk Konrada. Jego rozterki i
wahania, bunt i poddanie sprawiają, że nie jest on postacią sztuczną, ale realną,
prawdziwą, której nieobce są gniew, bunt, zwątpienie w wyższy sens misji.
Konrad Wallenrod reprezentuje typ bohatera bajronicznego ukształtowanego
w utworach George’a Byrona, który był często naśladowany przez wielu twórców
romantycznych. Taką definicję bohatera bajronicznego formułuje badaczka literatury
Romantyzmu Maria Janion: „Bohater Byrona, obciążony jakąś tajemniczą „zbrodnią”
czy przewinieniem, stale nosi w sobie ich świadomość – zarzewie cierpienia i
nieszczęścia. Nie jest to ani prometejski bojownik – zbawca, ani ofiarnik w imię
określonych wartości moralnych. Broni swego indywidualnego prawa do
namiętności, wolności i zemsty: ginie strawiony przez dumę i poczucie winy.
Dwuwartościowość oceny moralnej buntownika byronowskiego, ta ambiwalencja
„zbrodniczości” i „wielkości” urzekła pokolenie doby wielkiego kryzysu
cywilizacyjnych wartości Europy, doby zwątpień, poszukiwań i rozczarowań”.
Mickiewiczowski Konrad Wallenrod – jako bohater bajroniczny – jest samotny,
a jego postępowania pokryte aurą tajemnicy. Jego biografia pełna jest luk i

31
niedomówień. Sam walczy z potęgą Zakonu i w imię wyższych celów popełnia czyn
haniebny, którego ocena moralna nie jest jednoznaczna. Miłość do ojczyzny staje się
przyczyną tragedii własnego życia, która polega na opuszczeniu ukochanej żony w
imię konieczności spełnienia życiowego powołania. Często ulega gwałtownym
emocjom, a sedno jego życia to nieustanne ścieranie się dwóch uczuć – miłości do
kobiety i ojczyzny oraz nienawiści do Zakonu Krzyżackiego.
W konstruowaniu postaci Konrada Wallenroda Mickiewicz wzorował się na
bohaterze bajronicznym, ale dopełnił tę postać o postawę prometejsko-
patriotyczną, ponieważ Wallenrod poświęca szczęście osobiste dla dobra zagrożonej
ojczyzny.

Pieśń Halbana i jej znaczenie w utworze.

Wśród wielu tematów podejmowanych w Konradzie Wallenrodzie jest pytanie
o sens i rolę poezji, pieśni gminnej w życiu jednostki i całego narodu. Sądy na temat
roli poezji i poety wypowiedziane są w pieśni, której autorem jest w utworze stary
litewski pieśniarz Halban.
Postać ta spełnia dwojaką funkcję, jest ambiwalentna. Z jednej strony Halban
stanowi uosobienie idei zemsty i obowiązku patriotycznego, nieustannie przypomina
Konradowi o podjętych zobowiązaniach dla ojczyzny. Z drugiej strony – jako
pieśniarz gminny – jest uosobieniem pamięci i tradycji narodowej oraz poezji
tyrtejskiej, czyli poezji heroicznych czynów, liryki zagrzewającej do walki z wrogiem.
Pieśń wajdeloty6, którą śpiewa Halban na uczcie u Konrada, stanowi wstęp do
opowieści o losach Waltera Alfa-Konrada Wallenroda. W piątej strofie i w
następnych Halban rozważa rolę i znaczenie pieśni. Jest ona „arką przymierza”, która
łączy pokolenia i spaja historyczne dzieje i jak arka ocala przed zniszczeniem.
Stanowi wyraz myśli, uczuć i trosk każdego narodu. Pieśń stoi na straży narodowego
kościoła, w niej przechowywane są najważniejsze dla każdego narodu wartości i
wreszcie – jest ona świadectwem tożsamości narodowej każdej ludzkiej
społeczności.
Poezja miała decydujący wpływ na kształtowanie uczuciowości i wrażliwości
głównego bohatera utworu. Dzięki pieśniom starego Halbana narodziło się w
Walterze poczucie tożsamości narodowej, miłość do rodzinnego kraju i tęsknota za
nim. Przez dźwięk mowy ojczystej śpiewanych pieśni starzec odbywał z dzieckiem
wędrówki po Litwie, ukazywał mu piękno litewskiego krajobrazu, jego słowo
potrafiło w sposób niezwykle sugestywny przedstawić litewską przeszłość.
W osobistych losach Konrada poezja stanowiła jedyną więź łączącą go
początkowo z krajem ojczystym, więź na tyle mocną, że dla ojczyzny poświęcił dobro
osobiste. Pieśni starca miały też podsycać w nim pragnienie zemsty. Tak o
wajdelotach i ich pieśniach powie Konrad:
Znam ja was, każda piosnka wajdeloty

6
Wjdelota – wieszcz, niższy kapłan, guślarz, wróżbita, pieśniarz na Litwie za czasów pogańskich.
32
 Nieszczęście wróży jak nocnych psów wycie.
[…]
Jeszcze w kolebce wasza pieśń zdradziecka,
Na kształt gadziny obwija pierś dziecka,
I wlewa w duszę najsroższe trucizny:
Głupią chęć sławy i miłość ojczyzny.
Poezja ukształtowała w Konradzie patriotyzm i gotowość do poniesienia ofiar,
nauczyła go kochać ojczyznę i stała się źródłem jego nienawiści, a w rezultacie
samozagłady.
Z utworu płynie romantyczne przekonanie, że tylko pieśń gminna,
przekazywana z pokolenia w pokolenie, poezja zrośnięta z ludem i jego tradycją, jest
wyrazem życia narodu, strażnikiem jego najważniejszych wartości. Zadaniem poezji
jest zagrzewanie narodu do walki o wolność ojczyzny. Pieśń zawiera wzorce
postępowania, sławi chwałę bohaterów ojczyzny, by następne pokolenia mogły
składać im hołd i brać przykład z walecznych przodków. Zadanie pieśni gminnej
polega na tym, by jej słuchacze:
Uczuli w sercach dawne serca bicie,
Uczuli w sobie dawną wielkość duszy,
I chwilę jedną tak górnie przeżyli,
Jak ich przodkowie niegdyś całe życie.
Obietnica Halbana, złożona Konradowi przed samą jego śmiercią, świadczy o
tym, że czyny jednostki nie zostaną dzięki pieśni zapomniane, że w ten sposób
ojczyzna odda mu hołd za ofiarę i poświęcenie życia, a przez to przyczyni się do
rozpalenia w narodzie woli walki. Halban mówi: „Z tej pieśni wstanie mściciel
naszych kości”. Poezja nada sens ofierze Konrada, utrwali pamięć o nim.
W Konradzie Wallenrodzie Mickiewicz przedstawił romantyczne spojrzenie na
pieśń i poezję ludową, czego zalążkiem była filozofia Herdera (patrz o historyzmie
romantycznym i ludowości w konspekcie teoretycznego wykładu o literaturze
Romantyzmu).

Koncepcja historii.
Konrad Wallenrod jest, zgodnie z tytułem, Powieścią historyczną z dziejów
litewskich i pruskich. Akcja poematu toczy się w XIV wieku w krzyżackim zamku w
Marienburgu (Malborku). W Przedmowie do utworu Mickiewicz zaznacza, że utwór
nie stanowi w żadnym sensie aluzji politycznej, że jest wolny od jakichkolwiek
współczesnych analogii. Poeta akcentuje taki przedmiot opowieści pisarza, który nie
posiada odniesień do współczesnej sytuacji. Przytacza słowa niemieckiego poety
Schillera: „Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości”.
Czerpanie z tematyki historycznej stanowiło dla Mickiewicza płaszczyznę dla
rzetelnego spojrzenia na główny problem utworu – przedstawienie jednostki

33
rozdartej, nieustannie zmuszonej do podejmowania wyborów, z których żaden nie
jest dobry dla niego.
Zgodnie z niektórymi hipotezami literaturoznawczymi, temat przeszłości
historycznej funkcjonuje także w Konradzie Wallenrodzie jako chwyt maski,
uciekanie przed cenzurą, która była wyczulona na narodowościowo-wyzwoleńcze
idee w literaturze.
Mickiewiczowski poemat był odbierany jako dzieło mające podwójne
znaczenie – poza dosłownym wymiarem, widziano w nim znaczenie ukryte, w
którym Zakon Krzyżacki symbolizował rosyjskiego zaborcę, a cały utwór stanowił
potwierdzenie słuszności spiskowej walki. W dzień wybuchu powstania
listopadowego w 1830 roku padły znamienne słowa: „Słowo stało się ciałem, a
Wallenrod Belwederem”.
Analogia do czasów współczesnych wyraźnie objawiała się w utworze i trudno
było nie dostrzec pod średniowiecznym płaszczem, podobieństw i powiązań
problematyki utworu z współczesną sytuacją polityczną.
Kostium historyczny był dla Mickiewicza przede wszystkim pretekstem do
przeprowadzenia tego swoistego eksperymentu – sprawdzenia zachowań jednostki
uwikłanej w swój czas historyczny. Sam Mickiewicz podkreślał, że Konrad
Wallenrod jest opowieścią o każdym czasie, że nie XIV wiek jest przedmiotem jego
analizy, ale rola i siła historii w życiu człowieka. Historia jest siłą sprawczą
warunkującą wszelkie poczynania bohatera, ona podporządkowuje sobie plany
indywidualne jednostki, zmusza Konrada do rezygnacji z osobistego szczęścia.
Historia jest przedstawiona w utworze jako unicestwiająca siła, która niszczy
bohatera, pozbawia go możliwości posiadania indywidualnej tożsamości, każe mu
podporządkować własne szczęście jej nieugiętym prawom, i która w rezultacie jest
przyczyną samobójczej śmierci Konrada i jego żony.
Autor zachowuje pewne realia historyczne, chociaż traktuje je z dużą
dowolnością, co spowodowane jest tym, że zadaniem dzieła jest przedstawienie
dylematów moralnych bohatera, a nie zapis faktograficzny historii stosunków
litewsko-krzyżackich. Niektóre imiona bohaterów (łącznie z nazwiskiem głównego
bohatera) zostały zaczerpnięte z rzeczywiście istniejących w dziejach postaci, styl
życia i obyczaje panujące w Zakonie Krzyżackim również zasadniczo nie odbiegają od
prawdy historycznej, ale z tej prawdy Mickiewicz wybrał tylko te elementy, które
były niezbędne do realizacji jego intencji autorskich.

Koncepcja miłości.
Temat miłości jest dominującym tematem w dziełach romantycznych. Jednak
wątek ten nie jest realizowany w Konradzie Wallenrodzie w sposób typowy dla
literatury Romantyzmu, mimo że miłość romantyczna jest zazwyczaj uczuciem
tragicznym.

34
 W wielu dziełach tej epoki na przeszkodzie szczęściu stają konwenanse, wola
rodziców czy stan majątkowy głównego bohatera, natomiast w tym utworze
źródłem tragizmu w miłości kochanków jest wybór Konrada podporządkowującego
dobro osobiste ideałom walki w obronie ojczyzny. Małżeństwo Konrada i Aldony
wynika ze szczerej i prawdziwej miłości.
Podobnie jak inne wątki utworu, miłość ujęta w nim bardzo szczegółowo.
Kiedy Walter przebywa na dworze księcia Kiejstuta, po ucieczce z Zakonu
Krzyżackiego, poznaje tam jedną z trzech córek księcia – Aldonę. Uczucie między
nimi rozwija się w typowej dla oświeceniowej tradycji sielanki scenerii przyrody, nie
braknie w niej nawet słynnego jaworu, ale sam moment rozbudzania się miłości nie
jest przedstawiony w sposób schematyczny. Ważną także innowacją jest
koncentracja w opisie stanu zakochania narratora na uczuciach kochanki, a nie jak
zazwyczaj – na przeżyciach kochanka.
Uczucie Aldony budzi się w niej nie z powodu cech fizycznych Waltera,
imponują jej głoszone przez niego prawdy wiary chrześcijańskiej, opisy zwiedzanych
zakątków świata. Opowieści niezwykle interesują dziewczynę, uczy się ich niemal na
pamięć i „we śnie powtarza”. Rodzące się między nimi uczucie zauważa ojciec
Aldony – książę Kiejstut. Najstarsza z jego córek, gdy pozostałe idą na zabawę albo
oddają się innym rozrywkom, siedzi w samotności, romantycznie zamyślona albo
rozmawia z Walterem; jest rozmarzona i nieustannie pogrążona w swych myślach.
Jej roztargnienie wyraża się na przykład w tym, że wyszywa kwiat róży, który ma
zielone płatki, a czerwone listki, nici plączą jej się w krosnach.
Konrad żeni się z Aldoną, ale historia miłosna nie ma szczęśliwego finału.
Bohater nie może oddać się uciechom i rozkoszy małżeństwa, gdyż dręczą go
obowiązki przed ojczyzną. Miłość do kobiety jest w utworze Mickiewicza
egzemplifikacją szczęścia osobistego przeciwstawianego obowiązkowi
patriotycznemu.
Miłość kochanków jest pełna wyrzeczeń, poświęceń i trudów. Dominującym
uczuciem jest wzajemna tęsknota, na tyle silna, że Aldona nie mogąc przeżyć rozłąki
z ukochanym, udaje się do Malborka, by zamknięta w pustelniczej wieży, być w
pobliżu męża.
Mimo wyboru podporządkowania własnego życia konieczności spełnienia
misji, małżonkowie trwają w miłości. Konrad każdą noc spędza pod murami wieży,
rozmawiając z ukochaną, posiadając tym samym choć namiastkę upragnionego
szczęścia osobistego. Z intymnych wyznań podczas ich nocnych rozmów płynie nie
tylko wzajemna miłość, ale też żal, tęsknota, gorycz, poczucie winy. Aldona twierdzi,
że nie ma prawa narzekać na los, bo to, co razem przeżyli, było jej największym
szczęściem i choć trwało tak krótko, na nic nie zamieniłaby tej chwili.
Uczucie do żony jest jednak przedstawione w utworze jako przeszkoda w
realizacji patriotycznego obowiązku. Jest to pokazanie dramatu człowieka, który nie
dość, że pozbawiony przez okrutne prawa historii możliwości realizowania

35
osobistych marzeń o szczęściu rodzinnym, musi także zrezygnować z tych, dających
choć cień radości, spotkań.
Konrad w niezwykle szczegółowy sposób przedstawia swoją skomplikowaną
sytuację wewnętrzną. Opowiada o tym jak poświęcił miłość do Litwinki na rzecz
„krwawego przedsięwzięcia”, jak ogromnym było dla niego wyrzeczenie, że musiał
dla wyższych celów zrezygnować z miłości. I teraz, gdy zbliża się wreszcie czas
spełnienia misji, którą jest zemsta na nieprzyjacielu, mówi do kochanki: „Ty mi
przyszłaś wydzierać zwycięstwo”. Bo znów żadne inne sprawy poza nią, ich miłością,
nie mają dla niego znaczenia, bo znowu sens jego życia zamknął się w miłości do
niej. Wielki mistrz Zakonu odwleka moment rozpoczęcia wojny z Litwą, by przesunąć
tym samym moment powtórnego rozstania z ukochaną.
Konrad Wallenrod w sposób specyficzny realizuje motyw miłości w literaturze
polskiego Romantyzmu. Miłosne losy Konrada i Aldony nie są podporządkowane
schematowi miłości romantycznej, w którym przyczyną niepowodzeń miłosnych
kochanków były niemal zawsze stosunki i konwenanse społeczne i obyczajowe, przez
które kochanek zostawał odrzucony, po czym często w obłędzie, tęsknocie i
cierpieniu odbierał sobie życie.

Konrad Wallenrod jako powieść poetycka.

Konrada Wallenroda klasyfikowano w historii literatury jako powieść
poetycką. Ten typowy dla romantycznej twórczości gatunek charakteryzuje się
synkretyzmem rodzajowym – łączy w sobie cechy typowe dla wszystkich trzech
rodzajów literackich – epiki, liryki i dramatu. Jest to dłuższy utwór wierszowany, o
charakterze z reguły narracyjnym, mający luźną i zagadkową fabułę i
fragmentaryczną architektonikę (patrz więcej o powieści poetyckiej w konspekcie
teoretycznego wykładu o Romantyzmie).
Pierwszoplanowe znaczenie w powieści poetyckiej ma główny bohater –
buntownik, skłócony ze światem, którego losy umieszczone w nastrojowej scenerii
historycznej lub egzotycznej. Najwybitniejsze realizacje tego gatunku wyszły spod
pióra G. Byrona (Giaur, Korsarz, Więzień Chillonu).
Konrad Wallenrod jest przykładem powieści poetyckiej, w której zostały
zrealizowane wszystkie podstawowe dla tego gatunku wyznaczniki.
Przede wszystkim brakuje w omawianym utworze spójności rodzajowej.
Mieszają się w nim składniki epickie, liryczne i dramatyczne. Narracja i fabuła to
elementy należące do epiki. Poetycki opis Niemna zamieszczony we Wstępie, Pieśń
wajdeloty czy przytoczony w części zatytułowanej Obiór hymn do Ducha Świętego,
są lirycznymi partiami dzieła, natomiast liczne dialogi bohaterów (na przykład dialog
Konrada z Głosem z wieży) to składniki zaczerpnięte z dramatu.
W strukturę utworu wplótł też poeta, zgodnie z tradycją gatunku, partie
tekstu o osobnej przynależności gatunkowej, wobec czego można mówić nie tylko o
synkretyzmie rodzajowym, ale również o synkretyzmie gatunkowym. Oprócz

36
wspomnianych już: pieśni i hymnu, włącza autor do utworu także balladę Alpuhara.
Status gatunkowy ballady umieszcza ją w kręgu gatunków synkretycznych.
Konrad Wallenrod spełnia także inne wymogi powieści poetyckiej. Jednym z
nich jest na przykład pierwszoplanowe znaczenie głównego bohatera oraz jego
specyficzna kreacja na tak zwany typ bajroniczny, stworzony przez Byrona model
postaci. Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska
postać wyposażona jest w specjalną dla gatunku gamę cech osobowości (patrz
powyższe argumentacje Konrada Wallenroda jako bohatera bajronicznego).
Należy także wymienić brak zachowania chronologii wydarzeń jako bardzo
ważną cechę tego gatunku. W omawianym utworze stosowany jest chwyt inwersji
czasowej, losy głównego bohatera nie są przedstawione w kolejności zgodnej z
porządkiem czasowym biografii Konrada-Waltera, rekonstruują ją retrospektywne
wstawki.
Kompozycja utworu nie jest zwarta i spójna. Wydarzenia prezentowane są w
sposób fragmentaryczny, urywkowy. Często brakuje pomiędzy nimi ciągłości
przyczynowo-skutkowej. W tej powieści poetyckiej występują także partie tekstu,
które, choć bardzo znaczące dla sensu całości działa, zachowują swoistą autonomię,
to znaczy – mogłyby występować jako odrębne utwory, poza kontekstem.
Dominującym w powieści poetyckiej nastrojem jest atmosfera niepewności,
niesamowitości i tajemniczości, a często nawet grozy. Conocne spotkania Konrada
Wallenroda z Pustelnicą, sąd dwunastu rycerzy nad Mistrzem Zakonu, odbywający
się w lochach średniowiecznego zamku i inne wydarzenia, są owiane aurą tajemnicy,
a nastrój, który tworzą, często jest nastrojem pełnym grozy. Poczynania głównego
bohatera rzadko kiedy mają jawny charakter, większość z nich spowita jest
tajemnicą. Nakaz egzotycznej scenerii spełniony jest w Konradzie Wallenrodzie przez
umieszczenie akcji w mrocznym średniowieczu. Dla utworu Mickiewicza jest
charakterystyczny gotycyzm.
Badacze zwracają uwagę na pewne modyfikacje gatunkowe, których dokonał
Mickiewicz w stosunku do pierwowzorów Byrona: wzbogacił formułę powieści
poetyckiej i model postawy głównego bohatera o treści patriotyczne i prometejskie,
które wpłynęły na to, że polska romantyczna powieść poetycka zyskała charakter
dzieła politycznego, a typ Mickiewiczowskiego bohatera został nazwany
wallenrodycznym na wzór znaczących dla europejskiego Romantyzmu terminów, jak
werteryzm czy bajronizm.
Wszystkie wymienione powyżej cechy pozwalają na określenie statusu
gatunkowego Konrada Wallenroda jako zmodyfikowanej przez Mickiewicza powieści
poetyckiej.

Pan Tadeusz jako epopeja narodowa

Geneza.

37
 W literaturoznawstwie utarło się twierdzenie, iż Pan Tadeusz był
niespodziewanym rezultatem twórczej muzy poety. Początek lat trzydziestych XIX
wieku był czasem bardzo trudnym dla Mickiewicza. Przygnębienie po upadku
powstania listopadowego, żal z powodu tego, iż nie wziął on udziału w walkach, a do
tego konieczność udania się na emigrację – wszystko to na pewno nie skłaniało do
takiej wizji ojczyzny, jaka została ukazana w poemacie. Poemat nie tylko pojawił się
on nieoczekiwanie, ale równie nieoczekiwanie rozrastał się pod piórem poety. Jak
wynika z zachowanej korespondencji autora, początkowo planował napisać ok.
pięciu ksiąg poematu. Stopniowo ta liczba powiększała się do ośmiu, aż wreszcie do
jedenastu ksiąg – Księga XI zyskała w pierwotnym zamyśle podtytuł Pieśń ostatnia.
Ostatecznie powstało dwanaście ksiąg wierszem oraz epilog.
Jeśli chodzi o czas powstania dzieła to możemy go datować na okres od 1831
roku do 13 lutego 1834 roku – datę tę zanotował sam autor. Proces powstawania
dzieła można dość wiernie odtworzyć z relacji poety zawartych w listach do
przyjaciół. Problem sprawia tylko określenie daty rozpoczęcia pracy nad poematem.
Przyjmuje się, że pomysł mógł się zrodzić w 1831 roku, podczas pobytu Mickiewicza
w Wielkopolsce.
Mimo iż powstanie Pana Tadeusza było niespodziewane, można wskazać
przynajmniej kilka źródeł inspiracji, które złożyły się na genezę dzieła.
Mickiewiczolog Stanisław Pigoń dzieli takie źródła na zewnętrzne i wewnętrzne.
Do zewnętrznych czynników zalicza przede wszystkim atmosferę literacką
epoki, w której przynajmniej od czasów Oświecenia odczuwalny był „głód epopei”.
Tłumaczenia dzieł zagranicznych, np. Jerozolimy wyzwolonej Tassa, nie tylko nie
wystarczały, ale wręcz pogłębiały poczucie braku epopei w Polsce. Mickiewicz
odczuwał ten brak, ponieważ jego twórczość kształtowała się na gruncie klasycyzmu,
od najmłodszych lat interesował się poezją opisową. Jako kolejny z czynników
zewnętrznych można przywołać ożywienie się dyskusji na temat kwestii
narodowych, co miało swoje odbicie w twórczości Mickiewicza z tamtego okresu.
Powstają wtedy Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego (1832) oraz
artykuły w „Pielgrzymie polskim”, traktujące o położeniu Polaków. Poeta cały czas
pracuje także nad dalszymi częściami Dziadów.
Do czynników wewnętrznych można odnieść proces kształtowania się
indywidualnego patriotyzmu Mickiewicza, który przypada na czas powstania
poematu. Pan Tadeusz wyrasta z tęsknoty za ojczyzną, za ziemią rodzinną. Ważne
jest to, że poeta nie tylko tęskni za ziemią rodzinną, którą musiał fizycznie opuścić,
ale także za określoną wizją kraju lat dziecinnych, którą przechowuje w pamięci, a
która odchodzi już w zapomnienie, dlatego w poemacie ciągle jest powtarzane
określenie „ostatni”.
Taki obraz Litwy w momencie pisania Pana Tadeusza należał już do
przeszłości. Przechowanie go zawdzięczał Mickiewicz kolejnemu z czynników
pozwalających na powstanie epopei – niezwykłej sile pamięci. Jak wskazuje

38
Stanisław Pigoń, była ona wręcz ćwiczona w latach młodzieńczych, kiedy w
środowisku filaretów za punkt honoru wybierano sobie znajomość etnograficznych
szczegółów ziemi ojczystej. Zainteresowanie pięknem, ale także kulturą i obyczajami
kraju było zawsze żywe w świadomości Mickiewicza; on posiadał niezwykły dar
zapamiętywania i usystematyzowania szczegółów w taki sposób, aby tworzyły
spójną całość. Przy czym szczególnie interesowało Mickiewicza wszystko to, co
polskie, rodzime. W tej sytuacji nie mógł dać obrazu Polski z 1832 roku. Gdy pamięć
poety zespoliła się z jego wyobraźnią, to z pomysłu napisania opowieści ze stron
rodzinnych zrodziła się epopeja narodowa, przekazująca obraz Polski niepodległej
jako krainy idyllicznej i szczęśliwej.

Wiodące wątki.
Działalność księdza Robaka.
Mówiąc o działalności ks. Robaka odnosimy się do czasu drugiej połowy jego
biografii. Jest ona podstawowym czynnikiem, który powinien pomóc głównemu
bohaterowi w oczyszczeniu duszy i rehabilitacji swojej osoby w oczach innych.
W tym celu on zostaje emisariuszem na terenie Litwy, czyli podejmuje się
specyficznego rodzaju aktywności politycznej. Emisariusz jest wysłannikiem, który na
wyznaczonym terenie prowadzi agitację na rzecz walki o odzyskanie niepodległości,
co w czasach przedpowstaniowych miało ogromną rolę. Przy tym to zajęcie miało
charakter romantyczny i tajemnicze (Jacek ukrywa się pod mnisim kapturem), pełne
niebezpieczeństw i nie zawsze uwieńczone sukcesem.
Takiego zadania podejmuje się ks. Robak. Kieruje nim głęboki patriotyzm, ale
także chęć zmazania swojej winy (zamordowanie Stolnika) oraz oczyszczenie
dobrego imienia rodu Sopliców. Apogeum działalności Bernardyna ma być
powstanie szlacheckie, które pośpieszy z pomocą Napoleonowi w walce z Rosją.
Obraz tego, na czym polega działalność Ks. Robaka mamy w księdze IV
podczas sceny w karczmie Jankiela. Działa on na zebranych siłą własnych słów, choć
bardzo subtelnie. Zanim zacznie zbierać chętnych do poparcia powstania, robi
odpowiednie wprowadzenie. Częstując wszystkich tabaką, przywołuje ważne w
historii Rzeczpospolitej miejsca, postaci i wydarzenia – Jasną Górę, działalność
generała Dąbrowskiego, legionów polskich przy Napoleonie, itp. Jednak
podochocona trunkami szlachta kłóci się ciągle miedzy sobą o najbanalniejsze
kwestie. Widząc to, Bernardyn wypowiada znamienne sowa, stanowiące radę i
przestrogę, a zarazem przyczyniające się do rozwoju dalszych wypadków:
Więc nie dość gościa czekać, nie dość i zaprosić,
Trzeba czeladkę zebrać i stoły pownosić,
A przed ucztą potrzeba dom oczyścić z śmieci;
Oczyścić dom, powtarzam, oczyścić dom, dzieci!
Słowa te wzbudzają ogólne ożywienie i zaciekawienie. Ksiądz nie ma jednak
czasu, aby dobrze je wytłumaczyć, gdyż widząc pędzącego na koniu Tadeusza,

39
zaniepokojony podąża za nim. Za tę decyzje przyjdzie mu odpokutować, gdyż słowa
jego, przeciwnie zinterpretowane przez Gerwazego, dadzą pretekst do zbrojnego
ataku na Soplicowo, co spowoduje przedwczesne starcie z Moskalami, które niszczy
plan ks. Robaka. Na łożu śmierci, komentując to zdarzenie, zwróci się do Gerwazego
takimi słowami:
Tyś wątek spisku, tyle lat snowany, splątał!
Cel wielki, który całe życie me zaprzątał,
Ostatnie moje ziemskie uczucie na świecie,
Którem tulił, hodował, jak najmilsze dziecię,
Tyś zabił w oczach ojca, a jam ci przebaczył!
Nie mógł Mickiewicz tak pozostawić wątku działalności ks. Robaka, gdyż
kłóciłoby się to z wymową całości dzieła. Dlatego w finalnym momencie życia Jacka
przybywa do niego posłaniec z wiadomością, że Napoleon wypowiedział wojnę Rosji.
Spełnia się tym samym sens życia Księdza i może on umrzeć w spokoju. Aby uzyskać
taki efekt, poeta swobodnie dysponuje wątkami historycznymi, ponieważ w
rzeczywistości wypowiedzenie wojny miało miejsce nieco później. W tym momencie
obiektywna prawda historyczna nie jest najważniejsza najważniejsze jest spełnienie
życiowej roli Jacka Soplicy, czyli roli emisariusza. Ukoronowaniem jego działalności
jest publiczna rehabilitacja i odznaczenie go orderem kawalera Legii Honorowej
przez Napoleona.

Spór o zamek.
Streszczenie wątku. Zamek był własnością Stolnika Horeszki. Po jego śmierci w
1792 roku budowla została trochę zapomniana. Interesował się nim sędzia oraz
klucznik Gerwazy, który dzień w dzień zamykał i otwierał drzwi zamku. Po pewnym
czasie zamkiem zainteresował się Hrabia, daleki krewny Horeszków. Hrabia chciał
posiadać zamek, gdyż był człowiekiem romantycznym, który lubił stare gotyckie
budowle. Sędzia zaś posiadał już część dóbr Horeszki, dlatego chciał odzyskać zamek.
Sprawa trafiła do kolejnych sądów, aby powrócić do Soplicowa, gdzie spór musiał
być rozstrzygnięty przez okoliczną szlachtę. W celu uzyskania wpływów Protazy
zorganizował ucztę w zamku. Gerwazy zaś oburzony, że Hrabia chce tak łatwo oddać
zamek Soplicom, opowiada mu historię zamku i scenę śmierci Stolnika, co rozpala w
Hrabim na nowo chęć walki o zamek. Podczas drugiej wieczerzy Gerwazy
przeszkadza gościom nakręcając stare zegary. Wywiązała się w związku z tym
kłótnia. Gerwazy postanawia zorganizować zajazd. Protazy chce natomiast
rozwiązania problemu drogą dyplomatyczną, pisząc pozew do sądu. Gerwazy
namówił do zajazdu naiwną szlachtę dobrzyńską. Po pojmaniu domowników
przystąpiono do uczty. Po niej wszyscy zasnęli, rano zaś zbudziwszy się odkryli, że są
związani. Okazuje się, że do Soplicowa wkroczyły wojska carskie. Podczas kłótni
dochodzi do walki Tadeusza z Płutem, który chce go podstępnie zabić. Odkrył to
Kropiciel, krzycząc „Zdrada”. Od tej pory wszyscy razem wystąpili przeciwko

40
Moskalom. Dzięki temu szlachta zwyciężyła. Wielka burza uniemożliwiła rozejścia się
informacji o zajeździe. Spór kończy się szczęśliwie zaślubinami Zosi i Tadeusza;
skłócone strony pogodziły się.
Ten wątek ma wiodące znaczenie w poemacie, czego potwierdzeniem jest
tytuł oddzielnej księgi Zamek. Już w Księdze I poeta daje skrótowy opis sporu o
zamek.
Zamek początkowo wcale nie zapowiadał się na budowlę tak wiele znaczącą –
po śmierci Stolnika niewielu krewnych było stać na utrzymanie tej posiadłości.
Zainteresował się zamkiem Hrabia, ale nie chciał toczyć o niego walkę na śmierć i
życie. Początkowo, choć zachwyca go widok zamku i okolicy, gotów jest odstąpić
posiadłość na rzecz Sopliców, zmęczony przedłużającym się procesem. Do
zaostrzenia sporu w znaczący sposób przyczyni się opowieść Gerwazego i kłótnia po
polowaniu. Znamienne, że same pobudki sporu są dość błahe – ostatniego z
Horeszków nęci atmosfera grozy i tajemniczości gotyckiej budowli, zaś Sędzia, jak
mu to później wypomni Robak, procesuje się z „pieniactwa”.
Można stwierdzić, że właściwym podżegaczem sporu jest stary Klucznik
Gerwazy. W Księdze II on opowiada historię zamku i rodu Horeszków, podkreślając
krzywdy, jakich dopuścili się na jego panach Soplice, zwłaszcza morderca Stolnika –
Jacek Wąsal. Wskazuje także, co w końcowych partiach poematu potwierdzi Ks.
Robak, że posiadłość ta trafiła w ręce Sopliców po Targowicy, a więc w niezbyt
honorowych okolicznościach. Barwna, pełna dawnych żalów i wyrzutów opowieść
sługi oddziałuje na sentymentalno-romantyczną naturę Hrabiego, tak że on zmienia
swe postanowienia co do sprzedaży zamku. Jednak również i ta motywacja sporu
jest niewystarczająca i chwilowa, bowiem ostatni z Horeszków niedługo potem
zapomina o swoim postanowieniu i udaje się na śniadanie do dworku.
Prawdziwym punktem kulminacyjnym w sporze jest scena kłótni po
polowaniu. Tam do głosu dochodzi urażona duma i ambicja Hrabiego, nieustannie
podsycana przez Gerwazego. Błędnie interpretuje (jako akt łaski) ofiarowanie mu
skóry niedźwiedziej. Odżywa w nim wpajana intensywnie przez Gerwazego niechęć
do Sopliców, ożywają urazy rodowe. Wydarzenia tego wieczoru zaważą na dalszym
rozwoju fabuły, ponieważ wtedy została podjęta decyzja zorganizowania zbrojnego
najazdu na Sędziego, w celu wyegzekwowania praw do zamku.
Mickiewicz rozwiązał ów spór inaczej, zachowując wierność zasadzie
kształtowania idyllicznej wizji społeczności dawnej Rzeczpospolitej. Dlatego konflikt
ostatecznie zostaje rozwiązany, ale nie przez przelewanie krwi, tylko przez wcielenie
w życie planu ks. Robaka, tzn. poprzez małżeństwo Zosi i Tadeusza. Wcześniej jednak
okazja do zjednoczenia się pojawia się w momencie konieczności wspólnej obrony
przed Moskalami. Odwaga Hrabiego oraz wspaniałomyślność Sędziego, który nie
żąda osądzenia uczestników zajazdu budzą wzajemną sympatię w niedawnych
wrogach. Gdy Hrabia wraca z emigracji, jest niezwykle ciepło i serdecznie witany
przez Sędziego. Trudno się temu dziwić – wszak spór został rozstrzygnięty w sposób

41
satysfakcjonujący obie strony. Swój gniew i niechęć przełamuje nawet Gerwazy,
który z wielką radością wita członka rodu Sopliców, jako nowego pana zamku.

Wątek miłosny.
Wątek miłosny w Panu Tadeuszu zasadniczo zbudowany wokół postaci
Tadeusza, Telimeny i Zosi. Znaczną rolę odgrywa też Hrabia, a w intrygi Telimeny
włączeni są również Asesor i Rejent. W utworze ukazane są dwie historie miłosne:
dzieje związku Jacka Soplicy i Ewy Horeszki oraz Tadeusza i Zosi. Historie te niejako
się dublują, przy czym jednak dopiero drugiej parze udaje się połączyć ze sobą. Tym
samym w postaciach Tadeusza i Zosi dopełnia się uczucie ich rodziców.
Sam motyw miłości między członkami skłóconych rodów jest motywem
znanym i często (począwszy od Romeo i Julii Shakespeare’a) opracowywany.
Nowością Mickiewicza jest to, iż w jego historii spór pojawia się dopiero po
zaistnieniu uczucia. Po rozdzieleniu zakochanych Ewa zostaje zmuszona do wyjścia
za mąż za Wojewodę, a Jacek w rozpaczy żeni się praktycznie z pierwszą dziewczyną,
którą spotyka. Obydwoje są ludźmi nieszczęśliwymi – ona wkrótce potem umiera na
zesłaniu, zaś on zaczyna pić, traci żonę i ostatecznie opuszcza kraj. Jednak z ich
nieszczęśliwych związków na świat przychodzą bohaterowie drugiej wielkiej historii
miłosnej – Zosia i Tadeusz.
Dzieje uczucia między dwojgiem młodych są już jednak innej natury. Przede
wszystkim, nie odmawiając bohaterom szczerości uczucia, należy zauważyć, iż
związek ich jest częścią planu Jacka, mającego na celu pogodzenie skłóconych
rodów. Przez pomyłkę Tadeusza i zabiegi Telimeny niemal nie zostaje on spełniony.
Uznając nowopoznaną krewną Sędziego za tajemniczą nieznajomą, Tadeusz
początkowo oddaje się uczuciu zakochania i upojenia osobą Telimeny. Ona
tymczasem nie angażuje się tak mocno – próbuje upiec dwie pieczenie na jednym
ogniu, czyli rozkochać w sobie zarówno Tadeusza, jak i Hrabiego. Zabiegi te
najpełniej widać w księdze III pt. Umizgi, gdzie kochankowie równocześnie zostają
obdarzeni przez nią prezentami. Chwiejność i niepewność uczuć Telimeny rozwijane
są konsekwentnie, aż do zaskakującego zakończenia, kiedy pojawia się na uczcie jako
narzeczona Rejenta, mimo że wcześniej dała wyraźne sygnały zainteresowania
osobą Hrabiego.
Na szczęście Tadeuszowi szybko udaje się wyzwolić spod uroku Telimeny.
Wystarczyło zestawienie jej z Zosią, aby zrozumieć, którą tak naprawdę darzy
miłością. Rola Zosi jest w związku z wątkiem miłosnym dość pasywna. Wprawdzie
Tadeusz pozostawia jej wolną rękę i nie narzuca więzi narzeczeńskiej, jednak nikt
chyba nie spodziewa się, że z jej ust paść by mogła odmowna odpowiedź. Tym
samym plan Jacka zostaje zrealizowany, spór rodowy zakończony i utwór kończy się
optymistycznie.

Wizja kraju lat dziecinnych.

Kraj lat dziecinnych! On zawsze zostanie
42
 Święty i czysty, jak pierwsze kochanie…
Słowa te, pochodzące z Epilogu, można interpretować jako motto dla całości
poematu, ponieważ ojczyzna stanowi nadrzędny temat utworu. Przy czym nie jest
ona ukazana realistycznie – zaproponowana przez Mickiewicza wizja Litwy jest idyllą
szlachecką. swoje wspomnienia oraz relacje gawędziarskie bliskich mu osób
Mickiewicz splatał w niezwykłą opowieść o pięknie kraju lat dziecinnych.
Mickiewicz konsekwentnie konstruuje wyidealizowaną wizję ojczyzny.
Zaznaczywszy tę perspektywę już w inwokacji, rozwija ją w toku dalszych wydarzeń.
Poeta podkreśla i podnosi do najwyższej rangi rzeczy zwykłe, znamionujące świat
jego dzieciństwa. Celem, jaki wyznaczył Mickiewicz Panu Tadeuszowi, jest
przechowanie wiernego obrazu dawnej Rzeczpospolitej tak, aby w odpowiedniej
chwili mógł po niego sięgnąć każdy i uronić łzę nostalgii za minionymi czasami.
Świadomość perspektywy przemijania bardzo wyraźnie ciąży nad poematem.
Wszystko tam jest „ostatnie”: zajazd, Woźny, Podkomorzy, co tak poloneza wodzi,
Klucznik Horeszków, a w końcu i uczta. Większość opatrzonych tym słowem
terminów ma pozytywne nacechowanie.
Pod piórem Mickiewicza wszystkie, nawet najpowszedniejsze rzeczy urastają
do rangi symbolu. Soplicowo staje się w oczach poety reprezentantem dawności,
swojskości, a nade wszystko polskości. W momencie pisana utworu budziły się silne
nastroje antyszlacheckie – oskarżano szlachtę o niewolę narodową oraz o
nieumiejętność przewodzenia sile ludu, m.in. w powstaniu listopadowym. Poeta ma
w tej kwestii odmienne zdanie – nie potępia szlachty. Kara, jaka spada na
uczestników zajazdu, jest efektem ich własnych poczynań. Nie pozwala jednak poeta
„zginąć” tym nieroztropnym awanturnikom.
Wszystko w Panu Tadeuszu jest swojskie, bliskie, własne. Ład zaś tego
reprezentatywnego miejsca zasadza się na poszanowaniu tradycji.

Obyczaje w Panie Tadeuszu.

Wśród funkcjonujących w utworze obyczajów dwa opisane są bardzo
wnikliwie, mianowicie zajazd i sejmik. Jednak poza nimi utwór zawiera zapis jeszcze
wielu pomniejszych zwyczajów, które składają się na rodzimą tradycję i
obyczajowość.
Dokładnie opisany zajazd mamy w samym poemacie, jak i w dołączonych
przez poetę objaśnieniach. Czytamy tam, że: „[…] zbrojni krewni, przyjaciele i
powiernicy ciągnęli z dekretem w ręku i w towarzystwie woźnego zdobywali, często
nie bez rozlewu krwi, dobra przysądzone żałującemu, które woźny tradował lub w
posesję oddawał. Taka egzekucja zbrojna dekretu nazywała się zajazdem”.
Poeta podkreśla, że dopóki wiara i obyczajność kwitły na Litwie, nieuczciwych i
samowolnych zajazdów, czy raczej najazdów, nie było. Dopiero zepsucie obyczajów
przyczyniło się do zdeformowania tego typu tradycji.
Przykładem zajazdu jest kierowany przez Gerwazego w Panie Tadeuszu.
Przede wszystkim nie widzi on różnicy między zajazdem a najazdem, przekonując
43
Hrabiego krzyczy na przemian „Najechać, zajechać!” Do tego organizuje napaść
bezpodstawną, ponieważ nie ma prawomocnego wyroku sądu, przyznającego zamek
ostatniemu z Horeszków. Narrator czuwa jednak, aby moralność w utworze nie
ucierpiała – dlatego nie dopuszcza do przelewania krwi, a samych napastników karze
już drugiego dnia.
Kolejny wyraźnie zarysowany obyczaj to sejmikowanie. Opis ostatniego
polskiego sejmiku daje Wojski, który sceny z tego typu zgromadzeń ma wymalowane
na swoim serwisie obiadowym. Z opowieści Hreczechy dowiadujemy się, jak
wyglądały dawne narady. Szlachta zbierała się grupami, skupiając się licznie wokół
kilku przemawiających, jak relacjonuje Wojski, z różnym skutkiem – jednych trzeba
zmuszać do słuchania, inni robią to z zainteresowaniem. Widać wahania i
niepewność na wielu twarzach. Tymczasem z boku stoi marszałek sejmiku, który
liczy głosy zebranych. Następnie wybór nowego urzędnika obwieszcza woźny.
Jednak jeden ze szlachciców krzyczy: veto i wywiązuje się kłótnia, którą ucisza swą
powagą i urzędem ksiądz. Wojski wspomina o końcowej scenie mianowania nowego
urzędnika – radości stronnictwa sprzyjającego i rozczarowania przegranego. W
wypowiedzi tej padają słowa, znamienne dla zrozumienia całej obyczajowości
szlacheckie:
Ach! wy nie pamiętacie tego, Państwo młodzi!
Jak śród naszej burzliwej szlachty samowładnej,
Zbrojnej, nie trzeba było policyi żadnej;
Dopóki wiara kwitła, szanowano prawa,
Była wolność z porządkiem i z dostatkiem sława!
Na tych dwóch obyczajach nie kończy się ich „katalog” w Panie Tadeuszu.
Mamy wiele pomniejszych zasad postępowania, podporządkowanych naczelnej
zasadzie grzeczności, którą wykłada podczas uczty Sędzia:
Grzeczność nie jest nauką łatwą ani małą.
Niełatwą, bo nie na tym kończy się, jak nogą
Zręcznie wierzgnąć, z uśmiechem witać lada kogo; […]
Grzeczność wszystkim należy, lecz każdemu inna; […]
Grzeczność nie jest rzeczą małą:
Kiedy się człowiek uczy ważyć, jak przystało,
Drugich wiek, urodzenie, cnoty, obyczaje,
Wtenczas i swoją ważność zarazem poznaje.
Tym naczelnym zasadom podporządkowane są bardziej konkretne, przede
wszystkim sławna polska gościnność. Już w początkowym opisie dworu
dowiadujemy się, że jego brama „gościnna i wszystkich w gościnę zaprasza”.
Staropolska gościnność znacznie różniła się od współczesnej. Bez szczególnej
zapowiedzi gości mogło zajechać wielu i nawet na kilka tygodni. Gościnność była
niezwykle trudnym wyzwaniem, aby zatroszczyć się w pełni o wszystkich i to w
każdym szczególe. A tak właśnie jest u Sędziego, ponieważ „Chowa on w domu

44
dawny obyczaj”: wyznaczone są odpowiednie dla wieku i urzędu miejsca przy stole,
kolejność par podczas spaceru, kolejność par tańczących poloneza, itd. Wystarczy
przytoczyć kolejność wstawania od stołu:
Pierwszy Podkomorzy ruszył,
Z wieku mu i z urzędu ten zaszczyt należy,
Idąc kłaniał się damom, starcom i młodzieży;
Za nim szedł Kwestarz, Sędzia tuż przy Bernardynie,
Sędzia u progu rękę dał Podkomorzynie,
Tadeusz Telimenie, Asesor Krajczance,
A pan Rejent na końcu Wojskiej Hreczeszance.
Równie istotne są obyczaje związane z samymi posiłkami, przede wszystkim
grzeczność przy stole, ale także rozmowność. Wojski widząc milczących gości
wygłasza naukę podobną w wymowie do średniowiecznego wiersza Słoty O
zachowaniu się przy stole, w którym piętnowano milczenie przy stole jako objaw
prostactwa i znak, ze gość przyszedł wyłącznie się najeść cudzym kosztem. Jeśli
chodzi o uczty to również bardzo dokładnie powiedziane, co goście jedzą – otóż są to
wyłącznie rodzime potrawy. Najpierw musi być krótka modlitwa i pobłogosławienie
posiłku. Również przy jedzeniu starano się zadbać o każdego, dlatego osobne
potrawy przygotowywano dla kobiet, a osobne dla mężczyzn. Mickiewicz ze
szczególnym sentymentem wspomina zwyczaj mistrzowskiego parzenia kawy, od
którego w bogatszych domach była osobna służąca.
Znamienną sceną jest również uczta zaręczynowa, gdzie wszystko odbywa się
zgodnie z najdawniejszymi obyczajami: dokonuje się prezentacji narzeczonych,
którzy następnie, w zgodzie ze zwyczajem, usługują swoim przyszłym poddanym. W
czasie zabawy tradycyjny taniec zostaje zagrany przez tradycyjną wioskową kapelę i
tradycyjnie odtańczony przez wszystkich. Wszystko kończy tradycyjna, całonocna
biesiada.
Ważnym elementem życia według kodeksu szlacheckiego jest polowanie – na
tym terenie mistrzem jest Wojski Hreczecha, który wskazuje na historię polowań, na
ich dostojeństwo i powagę. Robi to w związku z prośbą o przewodzenie szczuciu
zająca, którego nie uważa za zwierzę „szlacheckie”, warte urządzania obławy. Co
innego niedźwiedź – przewodnictwa wyprawie na tego zwierza podejmuje się
chętnie. Po mistrzowsku przeprowadza szczucie, a po zakończeniu wygrywa
tradycyjną pieśń na rogu oraz dba o sprawiedliwe rozdzielenie „łupów”, podług
zasług myśliwych. Takich rysów obyczajowości, czasami ledwie zarysowanych, jest w
utworze całe mnóstwo. Na nich m.in. opiera się ład soplicowskiej krainy „mlekiem i
miodem płynącej”.

Przyroda w Panie Tadeuszu.

Przyroda jest integralnym i znaczącym tłem dla rozgrywających się w
poemacie wydarzeń. W jej opisie Mickiewicz posługuje się syntezą zjawisk

45
wizualnych, dźwiękowych, słuchowych, a nawet dotykowych. Angażuje wszystkie
zmysły czytelnika, sugeruje kontemplację tego samego elementu świata z wielu
punktów widzenia jednocześnie. Stwierdzono w mickiewiczologii, iż Mickiewicz jest
w Panu Tadeuszu znakomitym kolorystą. Na przykład w takim fragmencie:
I po ciemnozielonym, świeżym, wonnym sianie,
Z którego młodzież sobie zrobiła posłanie,
Rozpływały się złote, migające pręgi
Z otworu czarnej strzechy, jak z warkocza wstęgi
albo:
Na zachód obłok na kształt rąbkowych firanek,
Przejrzysty, sfałdowany, po wierzchu perłowy,
Po brzegach pozłacany, w głębi purpurowy,
Jeszcze blaskiem zachodu tlił się i rozżarzał,
Aż powoli pożółkniał, zbladnął i poszarzał…
Badacze często postrzegają opisy Mickiewiczowskie jako przykład opisów
preimpresjonistycznych. Rzeczywiście można w poemacie odnaleźć cechy
znamionujące impresjonistyczny opis pejzażu.
Najważniejszym środkiem artystycznym stosowanym przy opisie przyrody są
animizacje i personifikacje. Świadczy to o niezwykłej roli natury w poemacie. Jest
ona ściśle zespolona z człowiekiem. Częstokroć nakreślony pejzaż jest również
pejzażem wewnętrznym, oddającym stan ducha podmiotu mówiącego czy
bohaterów. Da się znaleźć też liczne porównania postaci poematu, ich zachowań do
charakterystycznych zachowań zwierzęcych, np. Hrabia podglądając Zosię, skrada się
jak kot. Co więcej, przyroda współgra również z rozwojem akcji. Kiedy zachodzi
potrzeba odizolowania dworku Sopliców od reszty świata, aby nie dowiedziano się o
bitwie, rozpętuje się ogromna burza.
Znaczącą funkcją opisów przyrody jest konstruowanie nastroju sielskości.
Ostoja polskości – dworek Soplicowski zewsząd otoczony przez naturę w różnych
formach. Nieopodal znajduje się sad, gaik, las, polana ze stawami, Niemen. Każde z
tych miejsc jest szczegółowo opisane przez Mickiewicza. Cecha łącząca niemal
wszystkie opisy – to polski charakter. Wszystkie elementy pojawiające się w
poemacie są znane, zwyczajne, naturalne dla przyrody nadniemeńskiej.
Systematycznie uporządkowane, dają harmonijny obraz Litewskiej natury.

Obraz Soplicowa a tło historyczno-polityczne poematu.

O Soplicowie i okolicach Mickiewicz mówi od razu na początku utworu, tuż po
inwokacji; w dalszych partiach dopełnia obrazu. Ciężko jest dokładnie umieścić
Soplicowo na mapie. Wiemy, że jest to miejscowość nadniemeńska. Być może nazwę
Mickiewicz zaczerpnął od znajdującej się na nowogródczyźnie osady Saplice. Nie jest
to jednak kwestia istotna dla poematu, chociażby dlatego, że celem Mickiewicza nie
było ukazanie konkretnego dworku szlacheckiego, ale dworku typowego,
prototypowego przykładu powszechnego zjawiska.
46
 Na gospodarstwo Sopliców składa się dwór i gumno, czyli przyległe budynki i
okolice. Dworek w Soplicowie wszedł na stałe do mitologii narodowej jako ostoja
polskości, tradycyjna siedziba rodzin polskich. Jest typowym dworem szlacheckim z
XIX wieku i uniwersalnym symbolem sarmackiej przeszłości.
Pojmowanie dworku szlacheckiego jako centrum polszczyzny jest
nawiązaniem do myśli Jan Kochanowskiego oraz szerzej – do całego renesansowego
ideału żywota człowieka poczciwego, a dokładniej poczciwego ziemianina. Takie
życie pędzie w Panu Tadeuszu Sędzia. Jego dwór jest ostoją tradycji narodowych,
religijnych i obyczajowych.
Soplicowo wraz ze swoim tradycjonalizmem istnieje niejako poza czasem.
Mamy wprawdzie dokładnie podany czas akcji, ale jest on użyty tylko w odniesieniu
do wątków historycznych umieszczonych w utworze, natomiast codzienne życie
mierzy się tam według zupełnie innego zegara: wyznacza go cykl życia natury, w
pełni współbrzmiący z losem ludzkim. Doba odmierzana jest wschodami i zachodami
słońca, czas odlicza się poprzez pory roku. Pozwala to pozostawać w oderwaniu od
realiów społecznych 1811–1812 roku.
Status centrum polszczyzny uzyskało Soplicowo przede wszystkim dzięki
postawie Sędziego, który pilnował dawnych obyczajów, stronił od nowości. Widzimy
go jako gościnnego gospodarza, troszczącego się o wygodę i rozrywkę gości, przy
czym nigdy nie jest to czcza rozrywka. Nawet podczas obiadu, sprowokowany
brakiem taktu u Tadeusza, wygłasza naukę o grzeczności. We wszystkim co robi
widać stoicki spokój i umiar oraz dobre, tradycyjne wzorce wychowawcze.
Polskość dworu w Soplicowie przejawia się także w samym wystroju i
wyposażeniu wnętrz. Np. dobór postaci przedstawionych na obrazach, które wiszą
na ścianach, jest bardzo znaczący – są to walczący o wolność Polski tragiczni
bohaterowie różnych krwawych bitew, m.in. walki powstania kościuszkowskiego,
rzezi Pragi. Przebywając w takim otoczeniu, chcąc nie chcąc, każdy chłonie jego
atmosferę i tę cudowną idylliczną piękność.
Tło historyczno-polityczne.
Akcja poematu przypada na lata 1811–1812. Jest to czas stosunkowo świeżej
niewoli narodowej, a przede wszystkim okres kampanii Napoleona i jego
przygotowań do wojny z Rosją, która wybuchłą w 1812 roku. Mit Cesarza jest
najbardziej znamiennym rysem historyczno-politycznego tła poematu. W licznych
wspomnieniach i retrospekcjach przywołuje się także ważne dla polskiej historii
postaci dawniejsze, jak Kościuszko, Rejtan, Jasiński. Tę wcześniejszą historię z
realiami ukazanymi w trakcie akcji łączy motyw „Mazurka Dąbrowskiego” –
początkowo (zanim stał się hymnem państwowym) „Pieśni legionów polskich” Józefa
Wybickiego (patrz konspekt wykładu z literatury Oświecenia).
Tło historyczno-polityczne najwięcej znaczeń niesie w kontekście wątku
działalności ks. Robaka. wierność historyczną Mickiewicz traktuje dość swobodnie,

47
np. motywacje fabularne (bliski zgon Jacka) powodują, że przyśpiesza on
wypowiedzenie wojny Rosji.
Istotną cechą tła historyczno politycznego poematu jest status epicki, w
związku z którym znaczenie szczególne ma moment przełomowy, po którym można
spodziewać się nowego porządku świata. Jako moment przełomowy postrzegana
była kampania napoleońska, jako świt nowego ładu w Europie. Znamienna jest
ogólna wesołość, optymizm i wiara w możliwości oraz dobrą wolę Cesarza – jedynie
Maciek Dobrzyński nie przystaje pod tym względem do ogółu postaci. Większość
jednak, w tym w szczególności ks. Robak, upatruje w tym szansy na odzyskanie
niepodległości.
W końcowych fragmentach poematu jest obraz żołnierzy polskich
stacjonujących w Soplicowie. Są to najbardziej znani dowódcy, wśród których
największą postacią jest sam generał Dąbrowski. Mickiewicz podkreśla, jak żywa jest
świadomość historyczna i patriotyczna ludu litewskiego.
Mówiąc o funkcjonowaniu historii w utworze, należy wspomnieć o losach
Księstwa Litewskiego i Korony (Polska). Sprawę solidarności i wyraźnych deklaracji
ponownego zjednoczenia się obu części Rzeczpospolitej ks. Robak traktuje jako
jeden z ważniejszych aspektów swojej działalności.

Interpretacja „Inwokacji” i „Epilogu”.

Inwokację rozpoczyna, na wzór antyczny, wzniosła apostrofa. Jednakże już tu
zaznacza Mickiewicz swoja silną indywidualność, gdyż nie zwraca się do Muzy, ale do
Litwy, ojczyzny oraz w kolejnym, analogicznym zwrocie, do Matki Boskiej. Pod ich
„patronatem” zamierza snuć pieśni o kraju lat dziecinnych.
Następujące po apostrofie do ojczyzny wersy nawiązują do fraszki Jana
Kochanowskiego „Na zdrowie”. Litwa jest tu porównana do zdrowia, które dla
każdego człowieka stanowi najważniejszą wartość, ale także taką, której wartość i
kruchość oceniamy dopiero po stracie. W takiej sytuacji znajduje się podmiot
mówiący tej partii tekstu: z dala od ojczyzny, nie mogąc do niej powrócić, w całej
jaskrawości dostrzega jej piękno i pragnie je utrwalić w strofach poematu.
Po czterowersie dotyczącym ojczyzny zwraca się poeta do Matki Boskiej,
prosząc o patronat nad dziełem i natchnienie. Nie chodzi tu raczej o natchnienie
poetyckie, ale raczej o pomoc w podróży po bolesnych zakątkach pamięci.
Mickiewicz zwraca się do Maryi, której kult był w Polsce niezwykle żywy – została
koronowana na Królową Polski. Realia tego kultu przedstawia dalej, przywołując
najbardziej znane ikonograficzne przedstawienia Najświętszej Panny. Są to obrazy
Matki Boskiej Częstochowskiej – czczonej szczególnie w Koronie, Ostrobramskiej –
charakterystycznej dla kultu maryjnego na Litwie oraz patronkę nowogródzką – jak
wyjaśnia Stanisław Pigoń, chodzi o obraz z nieistniejącej dziś cerkwi na Górze
Zamkowej.

48
 W kolejnych wersach podmiot mówiący relacjonuje cudowne ozdrowienie
jego osoby, jakie dokonało się, gdy jako dziecko został ofiarowany w opiekę Matce
Bożej. Fakt ten ma potwierdzenie w biografii Mickiewicza, który będąc dzieckiem,
wypadł z okna i bliski śmierci ozdrowiał dzięki opiece Maryi. Przywołując ten
kontekst, Mickiewicz restytuuje wymowę dziecięcej wiary w opiekuńczość i
miłosierdzie Bożej Rodzicielki i zwraca się ze stanowczą prośbą: „Tak nas powrócisz
cudem na ojczyzny łono”.
Inwokacja stanowi liryczną zapowiedź wątków rozwijanych w dalszych
partiach poematu. Wskazuje także w pewien sposób na genezę poematu, gdyż
przedstawia jak gdyby sam początek procesu twórczego. Pozwala przyjąć
odpowiednią postawę wobec dzieła – wiadomo, że będą to wspomnienia, a więc
wydarzenia należy postrzegać jako minione wobec sytuacji narracyjnej. Pozwala
także wywnioskować, o czym i jak będzie w utworze opowiadane oraz dostarcza
pewnych wiadomościach o podmiocie mówiącym.
Epilog stanowi jeden z większych problemów dla badaczy Pana Tadeusza.
Dzieje się tak głównie dlatego, iż nie wiadomo jak dokładnie miał wyglądać tekst:
nigdy nie został wydrukowany za życia autora i mamy jedynie wersję rękopiśmienną,
na której Mickiewicz nanosił liczne poprawki, które powodują problemy
tekstologiczne i związane z ostatnią wolą autora.
Abstrahując od tych problemów, można jednak zinterpretować wymowę
Epilogu. Wiadomo, że Mickiewicz napisał ten fragment po ukończeniu całego dzieła
w 1834 roku. Po raz pierwszy wydrukowano go wraz z utworem w 1860 roku, pięć
lat po śmierci poety; miał on stanowić gorzkie podsumowanie utworu. Ukazanej w
poemacie arkadyjskiej wizji społecznej harmonii w wolnej Rzeczpospolitej
przeciwstawia rozbicie i upadek moralny środowiska emigranckiego. Bez odpowiedzi
pozostaje pytanie, dlaczego Mickiewicz nie dołączył tego fragmentu do poematu?
Epilog ilustruje i komentuje realia sytuacji narracyjnej – dopełnia obrazu
narratora i uzasadnia utożsamienie go z autorem. Ukazana zostaje perspektywa
narracji: opowieść była snuta z perspektywy tęskniącego za ojczyzna emigranta,
przebywającego w Paryżu. Mickiewicz po kolei rozlicza wszystkie grzechy
emigrantów: ucieczka od obowiązków żołnierskich – niewzięcie udziału w
powstaniu; współpraca z wrogiem, wykorzenianie polskości z serca, kłótliwość i
wzajemna niechęć. Po części może to być usprawiedliwione ciężką sytuacją
emigrantów, którzy w 1832 roku i później nie byli przyjmowani serdecznie –
przeciwnie coraz bardziej ograniczano im wolność. Jednak nie może to tłumaczyć
braku solidarności, ponieważ według Mickiewicza taka sytuacja powinna jednoczyć,
a nie dzielić. Ostro ocenia poeta również władze i społeczności państw zachodnich –
przeciwstawia im polską gościnność, poszanowanie tradycji, wierność i odwagę.
Epilog stanowi także rozrachunek z wizją ojczyzny umieszczoną na kartach
poematu. Odpowiadając na zarzuty o przemilczenie trudnej części polskiej historii

49
(zaborów, powstania listopadowego, represji carskich, itp.) poeta odpowiada w taki
sposób:
Chciałem pominąć, ptak małego lotu,
Pominąć strefy ulewy i grzmotu
I szukać tylko cienia i pogody,
Wieki dzieciństwa, domowe zagrody […]
Tam myśl nie śmiała zwrócić lotów,
W sferę okropną nawet ptakom grzmotów.
O Matko Polsko! Ty tak świeżo w grobie
Złożona – nie ma sił mówić o tobie!
Z tego powodu w kolejnych wersach Epilogu znów pojawia się idylliczny obraz
ojczyzny, gdyż takim on pozostał w pamięci wygnańca. W tej części utworu zawarte
są jedne z piękniejszych słów wyrażających umiłowanie ojczyzny:
Jedna już tylko jest kraina taka,
W której jest trochę szczęścia dla Polaka:
Kraj lat dziecinnych! On zawsze zostanie
Święty i czysty jak pierwsze kochanie,
Nie zaburzony błędów przypomnieniem,
Nie podkopany nadziei złudzeniem
Ani zmieniony wypadków strumieniem.

Ballady i romanse

Geneza. Manifest ideowy Romantyzmu.

Czas i miejsce powstania cyklu. Cykl ten powstał na początku lat dwudziestych
XIX wieku i były częścią pierwszego tomu „Poezji” Adama Mickiewicza. Ukazał się w
czerwcu 1822 roku w Wilnie.
Źródła i założenia. Utwory składające się na cykl w dużej mierze opierają się na
wierzeniach prostego ludu oraz na podaniach, które krążyły wśród gminu. Źródłem, z
którego czerpał Mickiewicz motywy i tematy, które potem wykorzystywał w swych
dziełach, była ludowa fantastyka, a także ludowe postrzeganie problematyki
związanej z winą i karą, ludowe poglądy na świat i rzeczywistość zastaną.
Cykl Ballady i romanse jest manifestem przekonań samego poety, jak również
całego polskiego romantyzmu. Dzięki jego powstaniu Mickiewicz opowiedział się po
jednej ze stron w sporze klasyków z romantykami (patrz poprzedni, teoretyczny
wykład z Romantyzmu).
Równocześnie ballady wyrażają przekonanie samego autora o wyższości
poznania pozarozumowego nad poznaniem czysto naukowym, przekonania o
możliwości kontaktu między rzeczywistością ziemską, ludzi żywych a rzeczywistością
pozaziemską, ze światem duchów.

50
 Wśród romantycznych założeń, które spełnia mickiewiczowski cykl należy
wymienić:
 Ludowy kodeks moralny, sposób pojmowania winy i kary;
 Atmosfera grozy i tajemniczości, elementy i postaci fantastyczne (rusałki,
diabły, duchy, widma);
 Fabuła zaczerpnięta z ludowych wierzeń i opowieści;
 Ballada wywodzi się z literatury ludowej – w Romantyzmie rozwinęła się na
przewodni gatunek literacki;
 Nadprzyrodzone, trudne do wyjaśnienia, tajemnicze zdarzenia (na przykład
powstanie jeziora Świteź);
 Istnienie jednego, zaakcentowanego wydarzenia; gwałtowne, sprawiedliwe
rozwiązanie w finale;
 Współistnienie realizmu z fantastyką.
Poniżej każda z cech zostanie wyjaśniona szczegółowo.

„Romantyczność”: założenia nowej literatury.

Romantyczność jest utworem składającym się z dwóch części. W pierwszej
pokazane są losy Karusi, dziewczyny, która straciła swego ukochanego i która
twierdzi, że – mimo upływu dwóch lat po jego śmierci – widzi swego Jasieńka i w
środku dnia na ulicy z nim rozmawia. Ta obyczajowa scenka stanowi pretekst do
pokazania odmiennych postaw bohaterów wobec tego, co jest rzeczywistością
zastaną oraz do poszukiwania odpowiedzi na pytania o drogi dochodzenia do
prawdy. Część druga ma charakter refleksyjno-polemiczny i odzwierciedla konflikt
dotyczący interpretacji rzeczywistości, jaki zaistniał pomiędzy romantykami a
klasykami.
Dzień, miasteczko i zbiegowisko ludzi. Zainteresowanie budzi dziewczyna,
która twierdzi, że rozmawia z duchem – zmarłym przed kilku laty Jasieńkiem. Dla
Karusi jest środek nocy, wydaje się jej, że jest sama z Jasieńkiem w domu, że może
usłyszeć go macocha. Mówi do niego o tym, jak się boi i jak trudno jej żyć teraz
samej. Słyszy nawet pianie koguta i widzi w okienku błysk zorzy. Zebrani ludzie widzą
dziewczynę, która zupełnie straciła kontakt z otaczającym ją światem, która mówi do
kogoś, kogo nie widać i nie reaguje na zadawane jej pytania (dwukrotne
powtórzenie wyrazu „Ona nie słucha” podkreśla jej zamknięcie na świat realny). Tak
jest opisane jej zachowanie:
To jak martwa opoka
Nie zwróci się w stronę oka,
To strzela wkoło oczyma,
To się łzami zaleje;
Coś niby chwyta, coś niby trzyma;
Rozpłacze się i zaśmieje.

51
 Tragedia bohaterki jest przejmująca. Prosta dziewczyna z ludu okazuje się
osobą nieprzeciętnie wrażliwą, a przez to niezwykle samotną. Silne przeżycia
sprawiły, że nie jest w stanie funkcjonować w normalnym świecie, świat ten jest dla
niej groźny, wrogi, nikt z jej otoczenia nie potrafi jej zrozumieć:
Źle mnie w złych ludzi tłumie,
Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!
Wypowiedzi Karusi oddają stan, w jakim dziewczyna się znajduje:
impulsywność słów, emocjonalność wypowiedzi, zdania pytające i wykrzyknikowe,
rozbita składnia wyrażają jej przeżycia i podkreślają chaotyczność jej myśli.
Zgromadzony lud, który obserwuje zachowanie dziewczyny, nie widzi
kochanka Karusi, ale głęboko wierzy, iż może ona zobaczyć ducha zmarłej osoby:
„Mówicie pacierze! – krzyczy prostota
Tu jego duch być musi.
Jasio być musi przy swej Karusi,
On ją kochał za żywota!”
Z opinią tłumu zgadza się narrator Romantyczności:
I ja to słyszę, i ja tak wierzę,
Płaczę i mówię pacierze…
Od razu jednak pogląd narratora zostaje skontrastowany z wypowiedzą starca,
który krzyczy do ludu:
Ufajcie memu oku i szkiełku,
Nic tu nie widzę dokoła.
Starzec, którego postać utożsamiano z Janem Śniadeckim (zwolennikiem
klasycyzmu w sporze klasyków z romantykami), astronomem i matematykiem,
autorem potępiającej Romantyzm rozprawy O pismach klasycznych i romantycznych
– jest racjonalistą, więc uważa, że tylko rozum orzeka o prawdzie i wobec tego
rzeczywistość powinniśmy poznawać w sposób naukowy. On jako jedyny ze
zgromadzonych nie wierzy w to, co mówi Karusia i traktuje ją oraz tych, którzy
uważają, że mówi prawdę, w sposób pogardliwy:
Duchy karczemnej tworem gawiedzi,
W głupstwa wywarzone kuźni.
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni.
Poglądom starca zaprzecza narrator-poeta – osoba wykształcona,
intelektualista, który wyraża przekonanie, że do prawdy dochodzi się drogą intuicji, a
narzędziem poznania jest ludzka dusza:
„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie –
A gawiedź wierzy głęboko;
Czucie i wiara silniej mówi do mnie

52
 Niż mędrca szkiełko i oko.
Nie znaczy to, że Mickiewicz zaprzecza wartości nauki i jej osiągnięcia. Poeta
rozróżnia „prawdy martwe” i „żywe”. Oto słowa skierowane do starca:
Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!
Świadczą te słowa o tym, że „szkiełko i oko” nie może być ostateczną miarą
poznawania świata. Narzędzia nauki służą do poznawania „prawd martwych”,
natomiast „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy, poszerzają horyzont
poznawczy człowieka. Do postawy poety odnoszą się słowa z Hamleta Szekspira,
które posłużyły jako motto utworu:
Zdaje mi się, że widzę… gdzie?
Przed oczyma duszy mojej
Poeta wierzy, iż można widzieć „przed oczyma duszy”, co więcej – według
niego – postrzeganie świata w sposób wyłącznie rozumowy nie pozwoli zrozumieć
spraw najważniejszych. Wyznaje pogląd, że istnieje inna rzeczywistość, wobec której
doświadczenie i rozum stają się po prostu bezradne. Stąd jego fundamentalne
wezwanie: „Miej serce i patrzaj serce!”.
To aforystyczne sformułowanie kończące utwór jest programową
wypowiedzią Mickiewicza, wyrazem nietypowego widzenia rzeczywistości, nowego,
romantycznego odczuwania świata. Tytuł utworu – Romantyczność podkreśla, że
poeta próbuje objaśnić czytelnikowi znaczenie tego słowa. Umiejscowienie utworu
w całym zbiorze zaraz po Pierwiosnku, czyli wierszowanej dedykacji Ballad i
romansów, ma zasadnicze znaczenie. Poeta wysuwa na sam początek wyznanie
nowej wiary, która będzie przenikać cały tomik.
Mickiewicz nie ogranicza się tylko do wypowiedzenia nowatorskich poglądów,
swoją wypowiedź ujmuje w charakterystyczny dla Romantyzmu gatunek – balladę.
Dramatyzm pokazanej scenki obyczajowej nie ma żadnego wprowadzenia – od razu
znajdujemy się w środku wydarzeń. Pełne ekspresji wypowiedzi dziewczyny
(dialogizacja jako czynnik dramatyzacji ballady), jej niejasne dla otoczenia
zachowanie, wprowadzenie elementów fantastycznych wiążą się ściśle z
charakterem ballady jako gatunku. Jest jednak także balladowa epickość – narrator
obserwuje wydarzenia i relacjonuje czytelnikowi, sobie również pozwala na
sformułowanie liryczne.
Ważną cechą utworu jest ludowość: na miejsce akcji poeta wybiera maleńkie
miasteczko, bohaterką utworu czyni prostą dziewczynę z ludu, wprowadza także
element ludowej wiary w świat nadprzyrodzony. Prosty język, ludowa składnia i
wyrażenia gwarowe („Dziewczyna duby smalone bredzi”) organicznie łączą się ze
światem bohaterów utworu.
We właściwy Romantyzmowi sposób Mickiewicz kreuje bohatera –
nieszczęśliwie kochająca dziewczyna, nierozumiana przez otoczenie, samotna,

53
przebywająca na skraju choroby psychicznej. Wszystkie te elementy współtworzą
nowatorstwo utworu Mickiewicza.

Gatunkowe cechy romantyczne.

Ballady i romanse – to pierwszy tomik poetycki Mickiewicza, który zawierał
czternaście utworów balladowych i romansów, których kompozycja i motywy
świadczą o nowym postrzeganiu świata przez poetę i nowy sposób kreowania świata
przedstawionego.
Prawie na samym początku Ballad i romansów Mickiewicz przeciwstawia
„czucie i wiarę” „szkiełku i oku”, a więc intuicję i przeczucia – rozumowi. Odrzuca
analityczny sposób pojmowania rzeczywistości przez klasyków. Odwołuje się do
nadprzyrodzonych, tajemniczych zdarzeń, wywodzących się z baśniowej fantastyki i
ludowych podań. Utożsamia się z człowiekiem z ludu, który poznaje świat za pomocą
znaków, przeczuć i intuicji.
We wszystkich utworach, zamieszczonych w tym cyklu, Mickiewicz kładzie
nacisk na ludowość, którą zupełnie pomijali klasycy; czerpie ze skarbnicy pieśni i
podań ludowych, a akcję umiejscawia w ludycznej scenerii. Również ocenę postaw
ludzkich czerpie z ludowego kodeksu moralnego, między innymi przekonanie, że „nie
ma zbrodni bez kary” czy „kto przysięgę naruszy, temu biada”.
Inną cechą romantyczną jest groza, tajemniczość i baśniowość. Autor uzyskuje
je dzięki osadzeniu swych opowieści w bliżej nieokreślonym czasie, często nocną
porą w mrocznej scenerii. Bohaterami ballad są fantastyczne postaci. Wśród nich
spotykamy duchy, zjawy, rusałki i czarownice. Groźne są również zbrodnicze popędy
bohaterów, między innymi Pani z Lilii i zbója z Powrotu taty.
Zgodnie ze słowami Szekspira, iż „są dziwy na niebie i ziemi, o których ani śniło
się waszym filozofom”, ballady cechuje irracjonalizm, mistycyzm i cudowność.
Łącznikiem pomiędzy światem żywych a zaświatami mogą być tylko niektórzy, na
przykład zakochana i szalona Karusia z Romantyczności, niewinne dziecko z Powrotu
taty, czy pustelnik występujący w Świtezi oraz Liliach.
Ciekawe tło w utworach Mickiewicza stanowią wydarzenia historyczne.
Odwołanie do czasów walk Litwy z Rusią w Świtezi czy umieszczenie akcji w
Średniowieczu, kiedy „mąż z królem Bolesławem poszedł na Kijawiany” świadczą o
cechach romantycznego historyzmu zawartych w balladach.
Ballady i romanse są prekursorską próbą ukazania nowego sposobu patrzenia
na świat w literaturze. Stanowią także wyzwanie rzucone piewcom klasycyzmu. Ich
doskonałość zapowiada późniejszy geniusz utworów Adama Mickiewicza. 

Ludowość.
Na kształt cyklu Ballady i romanse w dużej mierze wpłynęły ludowe wierzenia,
obyczaje, podania. Wynika to z romantycznego zafascynowania ludowością.
Ludowość była źródłem, z którego Mickiewicz czerpał tematy swych utworów.
Wątki, które w głównej mierze pochodziły z „wieści gminnej”, pozwoliły na
54
przedstawienie nie tylko samych bohaterów, ale także świata ich uczuć,
wewnętrznych przeżyć, ich relacji z naturą, a także jej wpływu na losy człowieka.
Tekstom ludowym romantycy przypisywali wiele wartości. Uważali je za
najbardziej autentyczne, gdyż powstawały spontanicznie, nie miały określonego
autora; dlatego że były przekazywane drogą ustną, kształtowała je wyłącznie
świadomość ludowa. Również dzięki przekazowi ustnemu były one świadectwem
języka i ludowych obyczajów we wcześniejszych latach.
We wszystkich utworach, jak również w Balladach i romansach, w których
znajdujemy wątki ludowe, zaakcentowana jest wiara w możliwość obcowania świata
żywych ze światem umarłych. Ważną pozycję zajmuje także kwestia zasad
moralnych, sposób pojmowania winy i kary. Wymiar sprawiedliwości opiera się na
twierdzeniu, iż nie ma winy bez kary. W taki właśnie sposób przedstawiane jest
zagadnienie winy i kary w Balladach Mickiewicza. Sprawiedliwość wymierzana jest
przez moce nadprzyrodzone (W Liliach niewierną żonę i braci-zdrajców karze mąż-
nieboszczyk, który przychodzi dokonać sprawiedliwego wyroku).
Wątki i postacie w całej ich galerii pokazane są w tekstach cyklu: Rybka, Lilie,
Świteź, Świtezianka, Pani Twardowska, To lubię, Powrót taty.

Sonety krymskie

Geneza. Swoistość gatunkowa.

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1826 roku w Moskwie, w
tomie pod tytułem Sonety. Stanowią one owoc podróży Mickiewicza na Krym w roku
1825. Poeta mieszkał wówczas w Odessie, gdzie został zesłany po procesie
filomatów. Poeta już wcześniej, podobnie jak inni romantycy, zainteresował się
tematyką Wschodu. Podczas pobytu w Petersburgu zajmował się literaturą i kulturą
krajów arabskich. Wyprawa na Krym była konsekwencją fascynacji
Mickiewicza kulturą orientalną.
Badacze biografii Mickiewicza spierają się o szczegóły jego krymskich podróży.
Prawdopodobnie Mickiewicz odbył dwie lub trzy wyprawy. O ostatniej, mającej
miejsce jesienią 1825 roku, wiadomo najwięcej. Poeta popłynął na Krym w
towarzystwie między innymi Jana Witta, Karoliny Sobańskiej i Henryka Rzewuskiego.
Trasa wycieczki nie jest dokładnie znana. Prawdopodobnie Mickiewicz rzeczywiście
odwiedził miejsca opisane w Sonetach: Kozłów, Bakczysaraj, Bajdary, Czufut-Kale,
Ałusztę. Z dokumentów wynika, iż poeta był także w Sewastopolu, Symferopolu oraz
w okolicach Ajudahu.
Orientalna sceneria stała się dla poety inspiracją, jednak traktuje on krymskie
realia bardzo swobodnie. Sonety są zapisem wrażeń, emocji wywołanych podróżą, a
nie realistycznym i wiernym opisem Krymu. Sonety nie powstały w czasie wycieczek,
lecz później, już po powrocie do Odessy. Podczas podróży Mickiewicz, jak relacjonują
jego towarzysze, notował, zapisywał wrażenia i informacje o Krymie. Nie wiadomo
jednak, czy w jego notatkach znalazły się pierwsze wersje sonetów. Z pewnością
55
jednak poeta wielokrotnie przerabiał i poprawiał swoje utwory szukając
najodpowiedniejszych słów dla tego, co chciał wyrazić.
Pierwsze sonety w literaturze polskiej napisał Mikołaj Sęp Szarzyński, później
tę formę uprawiali m.in. Zbigniew Morsztyn, Jan Andrzej Morsztyn, Mickiewicz,
Słowacki, Asnyk, Tetmajer. Bardzo popularną formą poetycką sonet stał się w epoce
Romantyzmu. Do najbardziej znanych dzieł tego okresu należą Sonety
krymskie i Sonety odeskie Adama Mickiewicza.
Mickiewicz dość swobodnie potraktował klasyczną formę sonetu i
zmodyfikował ją. Do typowo lirycznego gatunku poeta wprowadził elementy
dramatyczne. Przykładem takiego zabiegu stylistycznego jest Droga nad przepaścią
w Czufut-Kale będąca dialogiem między Pielgrzymem i Mirzą – jego wschodnim
przewodnikiem. Podobnie skomponowany jest Widok gór ze stepów Kozłowa.
Mickiewicz przesuwa też granice między częścią opisową i refleksyjną.
W Burzy dopiero ostatnie trzy wersy stanowią puentę podsumowującą utwór.
Czasami poeta całkiem rezygnuje z części refleksyjnej – przykładem sonetu
wyłącznie opisowego jest Bakczysaraj w nocy. Szczególnym przypadkiem naruszenia
klasycznej formy sonetu stanowi wiersz Widok gór ze stepów Kozłowa, w którym
poeta dopisuje dodatkowy wers – okrzyk pielgrzyma: Aa!!!
Mickiewicz wprowadził liczne, nie tylko stylistyczne modyfikacje do
klasycznego gatunku. Rygorystyczna forma sonetu nie pasowała do wrażliwości
romantycznego bohatera – samotnego Pielgrzyma kroczącego przez krymskie
przestrzenie.

Cechy romantyczne.
Podmiot liryczny.
Podmiotem całego cyklu jest podróżnik i pielgrzym, który przede wszystkim
jest poetą, a jego wędrówka jest umotywowana wygnaniem, dlatego w pierwszej
kolejności jest on wygnańcem. Mickiewicz nazywa go pielgrzymem wprost, tytułując
tak jeden z sonetów oraz opisując osoby dialogów: Mirza, Pielgrzym. Status
pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum, to
droga podjęta w górę, w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być próbą
dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą
samym i swoimi przeżyciami. Pielgrzym daje odpowiedzi na dramatyczne pytania
wygnańca, a poeta zamienia załamania i przeżycia emocjonalne w refleksję i
równowagę. Podróżnik natomiast, jako wrażliwy romantyk, nie przestaje podziwiać
naturę, zachwycać się jej harmonią, którą pojmuje jako przeciwstawną wobec
cywilizacji pochłaniającej ludzką indywidualność. Wszystkie te cztery postawy
podmiotu lirycznego Sonetów krymskich są niezwykle ważne, argumentują i
dopełniają się wzajemnie.
Jednocześnie sytuacja pielgrzymki najczęściej wiąże się z samotnością,
wyobcowaniem. Pielgrzym jest obcy w każdym miejscu, do którego przybywa. W
przypadku podmiotu sonetów samotność i wyobcowanie dotyczą dwóch kwestii: z
56
jednej strony, sytuacja podróżnika wiąże się z wygnaniem z ojczyzny, staje się on
człowiekiem wykorzenionym, a z drugiej strony – wyobcowanie to uczucie
towarzyszące romantycznym bohaterom niemal wszystkich utworów epoki. Jest ono
efektem nowej, innej wrażliwości. Pielgrzym widzi świat inaczej niż ci, którzy go
otaczają. Jego przeżycia i emocje oddzielają go od innych ludzi – przykładem jest
zachowanie podróżnika/pielgrzyma/wygnańca podczas burzy:
Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyślał: szczęśliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać.

Natura.
Obraz natury w Sonetach jest charakterystyczny dla literatury romantycznej.
Poeta opisuje piękno krymskich krajobrazów, jednak bardziej interesuje go przyroda
jako żywioł i jako najważniejszy element świata metafizycznego. W Burzy opisuje
rozszalałe morze:
Wicher z tryumfem zawył, a na mokre góry,
Wznoszące się piętrami z morskiego odmętu,
Wstąpił genijusz śmierci i szedł do okrętu,
Jak żołnierz szturmujący w połamane mury.
Natura jest upersonifikowana, staje się żołnierzem śmierci. Podmiot liryczny
nie buntuje się przeciwko temu, akceptuje naturalny porządek i kruchość ludzkiego
życia wobec żywiołu. Walka przyrody i cywilizacji jest motywem powtarzającym się
w Sonetach kilkakrotnie. W Bakczysaraju rośliny wdzierające się do pałacu i
porastające mury symbolizują nietrwałość, przemijalność tego, co zbudowane przez
człowieka.
Przyroda – jak jest to charakterystyczne dla literatury romantycznej – staje się
też źródłem przeżyć podmiotu lirycznego i ich odzwierciedleniem. Zapadający zmrok
w Stepach akermańskich zaciera kształty widzianych przedmiotów, wszystko staje
się niewyraźne, płynne. Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację podmiotu lirycznego,
poczucie zagubienia, niepewności. W sonetach morskich (Cisza morska, Żegluga,
Burza) zmieniająca się sytuacja na morzu odzwierciedla zmiany w emocjach
podmiotu lirycznego.
Porządek natury jest wielokrotnie przeciwstawiany w sonetach porządkowi
ludzkiemu. We wspomnianym Bakczysaraju pałac symbolizujący dawną potęgę staje
się ruiną, na której rosną kwiaty. Natura jest wieczna, należy do porządku sacrum.
Przykładem takiego ujmowania przyrody jest Czatyrdah. Takie pojmowanie natury
wprowadzone do sonetów w związku z postacią Mirzy. Jego postać łączy się z
kolejną romantyczną cecha cyklu, czyli orientalizmem.

Orientalizm.

57
 Zainteresowanie Wschodem było u romantyków powszechne. Egzotyczna
kultura pociągała barwnością i odmiennością. W Sonetach krymskich fascynacja
kulturą orientalną przejawia się na kilku płaszczyznach. Przede wszystkim wiąże się z
postacią Mirzy – wschodniego przewodnika prowadzącego wędrowca przez
krymskie przestrzenie. Mirza jest człowiekiem Wschodu, zakorzenionym w
orientalnej kulturze. Jego spojrzenie na świat jest diametralnie różne od spojrzenia
Pielgrzyma. Podmiot liryczny nieustannie uczy się od Mirzy, dzięki niemu poznaje
świat Krymu.
Mirza postrzega świat jako jedność. Modli się do górskiego szczytu,
Czatyrdahu:
Między światem i niebem jak drogman stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.
Góra jest dla Mirzy elementem świata stworzonego przez Boga, symbolem
jego potęgi. Dlatego modląc się do niej Mirza nie popełnia świętokradztwa.
Jednocześnie w swojej modlitwie zarzuca naturze nieczułość, skarży się na trudny los
człowieka walczącego z przyrodą. Jednak przywołane w tekście szarańcza, upał czy
przytłaczająca swym ogromem góra należą do naturalnego porządku, przeciwko
któremu Mirza nie buntuje się. W jego świecie jest miejsce zarówno na dobre, jak i
na złe żywioły. Wszystko, także klęski żywiołowe czy męczący upał, pochodzi od
Boga i jest zgodne z boskim planem. Człowiekowi pozostaje tylko pokornie
akceptować to, co się dzieje. Ta postawa zawierzenia, pokornej akceptacji jest u
Mirzy wyraźna.
Z postacią wschodniego przewodnika wiążą się też elementy ludowości i
folkloru, które fascynowały romantyków. Mądrość Mirzy nie jest wynikiem
wykształcenia. Pochodzi ze znajomości reguł rządzących światem. Widać w niej
elementy myślenia magicznego. Dla Mirzy słowo ma taką samą moc sprawczą jak
spojrzenie, gest czy działanie.
Orientalizm w Sonetach krymskich przejawia się także w stylistyce utworów,
przypominającej niekiedy twórczość barokową. Początek sonetu Czatyrdah stanowi
rozbudowana apostrofa oparta na łańcuchu skojarzeń:
Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu!
O minarecie świata! o gór padyszachu!
Stylistyka wypowiedzi pasuje do osoby Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji
sposób mówienia jest typowy dla ludzi Wschodu.
Orientalizm podkreślają też używane przez Mickiewicza nazwy regionalne:
Czatyrdah, Bajdary, Bakczysaraj oraz słowa opisujące realia Wschodu: haremy,
padyszach, dżamidy7.

Podsumowanie.
7
Dżamid – osoba ukierunkowana na osobiste spełnienie; posiada dużo różnorodnych talentów i możliwości w każdej
dziedzinie; we wszystkim, co robi dżamid, widać wolę działania, siłę, przedsiębiorczość i kreatywność.
58
 Sonety krymskie są doskonałym przykładem literatury romantycznej.
Ukształtowanie podmiotu lirycznego, wizja natury, fascynacja kulturą orientalną i
ludowością – typowe cechy literatury pierwszej połowy XIX wieku. Na romantyczny
kształt sonetów decydujący wpływ wywiera wyobraźnia poetycka Mickiewicza.
Mocno zarysowana w Sonetach także tematyka patriotyczna, związana z tęsknotą za
utraconą ojczyzną.
Forma Sonetów krymskich jest modyfikacją klasycznego wzorca gatunkowego
sonetu, co charakterystyczne dla romantyków poszukujących nowych form
wypowiedzi i refleksji poetyckiej.

Liryki lozańskie

Geneza. Poetyka.
Po wydaniu Pana Tadeusza Mickiewicz nie publikował już utworów
poetyckich. Pisał dalsze części Dziadów, ale zniszczył powstający rękopis. W
ocalałych po śmierci poety rękopisach zachowało się jednak kilka wierszy z czasów,
kiedy poeta był profesorem uniwersytetu w szwajcarskiej Lozannie, gdzie wykładał
literaturę łacińską. Liryki powstawały w latach 1839-1840. Tym nieogłoszonym za
życia Mickiewicza utworom – ze względu na wiele cech wspólnych, które posiadają –
wydawcy nadali wspólny tytuł „liryki lozańskie”.
Liryki lozańskie stanowią ostatni etap rozwoju Mickiewiczowskiej liryki, a
zarazem kolejną i niezwykłą przemianę w jego ewolucji twórczej. Wiersze te cechuje
olbrzymia prostota i naturalność, choć jednocześnie dotykają one spraw
najważniejszych, zasadniczych problemów ludzkiego życia. Liryki lozańskie stanowią
bolesny rozrachunek z własną przeszłością, refleksję na temat przemijania i sensu
istnienia. Według M. Maciejewskiego, ten zbiór jest „zapisem aktów kontemplacji”.
Refleksyjna zaduma nad przemijaniem ujęta została w zupełnie nowe słowo
poetyckie. W kontekście liryków lozańskich podkreśla się nowatorstwo poetyki,
zmianę stosunku poety do słowa. W wierszach tych góruje język syntezy, skupienie
znaczeń, nie jak dotychczas na poziomie zdań, większych całości składniowych, ale
już na poziomie pojedynczych słów. Krótkie, niezwykłe zwięzłe utwory okazują się
jednak wieloznaczne i skomplikowane w interpretacji. Konstrukcje symboliczne,
mówienie nie wprost, sugestie – to są znaki nowatorstwa poetyckiego tego cyklu.
Czesław Zgorzelski podkreśla zmianę poetyckiego obrazowania w Lirykach
lozańskich: „Zatraca ono swą konkretną, niepowtarzalną wyrazistość, rezygnuje z
metody indywidualizowania podmiotu, włączania go w ściśle określone, wyraźnie
oznaczone okoliczności czasu i miejsca. Jakby te właśnie kategorie czasu i miejsca
stawały się nieważne, bez znaczenia w obliczu wieczności i bezkresu wszechświata.
Obrazy zarysowują się ogólnikowo, świat ukazywany przybiera rysy typowe, a mimo
wszystko – nadal poetycko wymowne, oczyma wyobraźni widzialne, lirycznie
wyraziste”.

59
 Przyjęcie takiego sposobu mówienia w Lirykach lozańskich wiąże się z
syntetycznym ujęciem poezji, z jej refleksyjnym, podsumowującym charakterem.
Poeta niejako eliminuje czas, nasyca swoje wiersze nieosobowymi formami
czasownika, w związku z czym M. Maciejewski nazywa ten cykl „poezją
bezokolicznika”, w której nic się nie zaczyna i nie kończy, w której to samo pozostaje
wiecznie tym samym.
Powstałe w Lozannie wiersze zaskakują zmienioną w stosunku do
wcześniejszych utworów Mickiewicza składnią i wersyfikacją. W znacznie większym
stopniu podporządkowane są one rytmizacji utworu, służą do nadania mu
melodyjności. Jako naczelną poeta stosuje w nich zasadę paralelizmów i powtórzeń,
kolejne wersy często rozpoczyna anaforą, wykorzystywane są także powtórzenia
większych całości składniowych.
Liryki lozańskie stanowią nowy etap w twórczości Mickiewicza oraz w polskiej
poezji okresu Romantyzmu.

JULIUSZ SŁOWACKI

Zarys biografii.
Juliusz Słowacki (1809-1849) – jeden z największych, obok Mickiewicza,
Krasińskiego i Norwida, twórców polskiego Romantyzmu; autor arcydzieł lirycznych i
dramatycznych.
Juliusz Słowacki urodził się 4 września 1809 roku w Krzemieńcu. Jego ojciec,
Euzebiusz był profesorem na Uniwersytecie Wileńskim, matka, Salomea z
Januszewskich opiekowała się synem. W wieku pięciu lat Juliusz stracił ojca. Matka
wyszła za mąż za Augusta Bécu, wdowca z dwiema córkami, po czym cała rodzina
przeprowadziła się do Wilna.
W latach 1825-1828 Słowacki studiował prawo w Wilnie, gdzie poznał swą
pierwszą ukochaną, Ludwikę Śniadecką. W tym okresie przyjaźnił się też z Ludwikiem
Spitznaglem, który odebrał sobie życie w wieku dwudziestu dwóch lat. To
wydarzenie miało duży wpływ na poetę i jego dalszą twórczość.
Po studiach wyjechał do matki do Krzemieńca, a w 1829 roku przeniósł się do
Warszawy. Tu rozpoczął pracę w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu.
W 1830 roku zadebiutował powieścią poetycką Hugo, opublikowaną
anonimowo w roczniku „Melitele”. Po wybuchu powstania listopadowego w styczniu
1830 roku wyjechał z kraju najpierw do Drezna, a w listopadzie tegoż roku w misji
dyplomatycznej Adama Czartoryskiego wyruszył do Paryża i Londynu.
Na emigracji zaczął pisać wiersze patriotyczne, by chociaż słowem walczyć z
zaborcą. Z jego utworów o tej tematyce znane są przede wszystkim: Hymn
(Bogarodzica); Smutno mi, Boże oraz Oda do wolności.

60
 W roku 1831 rozpoczęły się zagraniczne podróże Słowackiego. Z Londynu
wyjechał do Szwajcarii, gdzie zachwycał się pięknem tamtejszego krajobrazu i
przeżywał kolejne zauroczenie, tym razem obiektem jego westchnień stała się Maria
Wodzińska, malarka, późniejsza bliska przyjaciółka Fryderyka Chopina. Powstały
poematy: Lambro i Godzina myśli. W Paryżu natomiast został wydany dramat, który
był głosem Słowackiego w walce o wolność ojczyzny i polemiką z Mickiewiczem, a
mianowicie Kordian.
Po roku 1836 Słowacki rozpoczął swą kolejną podróż. Tym razem jego celem
był Bliski Wschód. Zwiedził między innymi Grecję, Egipt, Syrię i Jerozolimę. Po
powrocie do Francji spisał wrażenia z tej podróży, co zaowocowało powstaniem
takich dzieł, jak na przykład Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu czy Ojciec
zadżumionych.
W drodze powrotnej do Paryża Słowacki zatrzymał się na jakiś czas we
Florencji. Napisał tam poemat Anhelli, a także Poema Piasta Dantyszka. Był to okres
jego wojaży zagranicznych.
W 1839 roku na stałe osiadł w Paryżu. Związał się z polskimi kołami
patriotycznymi. Dzięki kolejnym dramatom zyskiwał coraz większą sławę.
Szczególnie ważne dzieła wydane w tym okresie to Mazepa i Lilla Weneda. Cały czas
jednak pozostawał Słowacki w cieniu Adama Mickiewicza. Starli się nawet w tzw.
pojedynku na improwizacje. Znalazł sobie też kolejny obiekt westchnień, tym razem
była to Joanna Bobrowa – dawna kochanka Zygmunta Krasińskiego, dla którego ze
skandalem rzuciła męża.
Paryż był też czasem, kiedy Słowacki zaangażował się w działalność Koła
Sprawy Bożej Andrzeja Towiańskiego. Dość szybko zrezygnował z członkostwa, ale
wpływ, jaki wywarło na niego to stowarzyszenie, był na tyle silny, że widać go w
dalszej twórczości poety jeszcze przez długi czas.
W roku 1844 ukazały się Sen srebrny Salomei i Ksiądz Marek. Był to początek
mistycznego okresu w twórczości Słowackiego. Już rok później powstało Genezis z
Ducha, wkrótce poeta rozpoczął pracę nad Królem Duchem.
W 1848 roku w Polsce wybuchła Wiosna Ludów. Słowacki, męczony gruźlicą
płuc, zdecydował się jednak na wyjazd do Poznania, by wziąć udział w walkach. We
Wrocławiu zdążył jeszcze spotkać się ze swoją matką, ale pobyt w kraju zakończył się
szybką deportacją do Francji.
Nigdy więcej Słowacki nie opuścił Paryża. Zmarł na gruźlicę 3 kwietnia 1849
roku. Pochowano go na cmentarzu Montmartre w Paryżu, dopiero w roku 1927
(dzięki Józefowi Piłsudskiemu, dla którego Sło9wacki był ulubionym poetą) jego
prochy przewieziono do Polski. Prawie osiemdziesiąt lat po śmierci Juliusz Słowacki
spoczął u boku swego dawnego przeciwnika Adama Mickiewicza w krypcie
królewskiej na Wawelu.

Sylwetka twórczości.

61
 Debiutował anonimowo 1830 w czasopiśmie „Melitele” powieścią poetycką
Hugo. W 1832 opublikował I i II tomy Poezji, gdzie znalazły się powieści poetyckie:
Żmija, Jan Bielecki, Hugo, Mnich, Arab, tragedie Mindowe oraz Maria Stuart. Tom III
(1833) zawierał m.in.: powieść poetycką Lambro, poemat Godzina myśli i liryki
pisane w czasie powstania listopadowego.
Do wielkich dramatów Słowackiego zaliczają się: Kordian (1834), Horsztyński
(1835, wydanie pośmiertne 1866), Balladyna (1839), Fantazy (wydany 1866),
Mazepa i Lilla Weneda (1840), Ksiądz Marek (1843), Sen srebrny Salomei (1844),
Zawisza Czarny (1844-1845, wydany 1908), Samuel Zborowski (powstał zapewne
1845, wydanie całości 1903), parafraza Księcia niezłomnego Calderona (1844).
Poematy: Anhelli (1838), Poemat Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle
(wydane anonimowo 1839), Ojciec zadżumionych i Wacław zostały wydane wraz z
poematem W Szwajcarii pt. Trzy poematy (1839). Nie ukończony poemat dygresyjny
Beniowski (1841, 1866).
Poglądy filozoficzne Juliusza Słowackiego kształtowały się szczególnie w
ostatnich latach jego życia pod wpływem myśli Andrzeja Towiańskiego. Wyraził je
poeta m.in. w traktacie poetyckim Genezis z Ducha (1844, wydany pośmiertnie w
1871), we fragmentach pisanych w latach 1845-1846, ułożonych później przez
badaczy w tzw. Poemat filozoficzny oraz w eposie historiozoficznym Król Duch
(powstanie 1845-1849, rapsod 1 wydany w 1847).
Rozwinął tzw. doktrynę genezyjską, która wyjaśniała sens wiata za pomocą
argumentów zaczerpniętych z różnych gałęzi nauki. Genezyjski mesjanizm
Słowackiego tłumaczył klęski i cierpienia Polski jako szczególny rodzaj doświadczenia
skłaniającego naród do wielkiego wysiłku duchowego na drodze ku
samodoskonaleniu.
Juliusz Słowacki był wielkim twórcą i znakomitym mistrzem słowa. Często nie
był rozumiany przez współczesnych, stawał się nieraz celem ostrych ataków, m.in. ze
strony Mickiewicza. W związku z tym sporo jego dzieł były wydane po jego śmierci:
Pisma pośmiertne (tom 1-2, 1866-1867), Dzieła (tom 1-10, 1909), Dzieła wszystkie
(tom 1-17, 1952-1976), Dzieła (tom 1-14, 1959), Korespondencja (tom 1-2, 1962-
1963).

Najważniejsze dzieła:
Wczesna twórczość (do 1829 roku)
 Arab
 Jan Bielecki
 Maria Stuart
Poezja powstańcza (1830)
 Hymn (Bogarodzica)
 Oda do wolności
 Kulik
62
  Lambro
Genewa (1832-1836)
 Kordian
 Balladyna
 Horsztyński
Podróż na Wschód (1836-1837)
 Hymn (Smutno mi, Boże)
 Grób Agamemnona
 Anhelli
 Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu
 Trzy poematy
Paryż (1838-1849)
 Lilla Weneda
 Beniowski
 Ksiądz Marek
 Sen srebrny Salomei
 Fantazy
 Ganezis z Ducha
 Samuel Zborowski
 Zawisza Czarny
 Król Duch

63
 Balladyna

Geneza i gatunek.
Balladyna – tragedia, wydana w 1839 roku. Pierwsze pomysły na jej treść
pojawiły się prawdopodobnie jesienią 1833 roku.
Pod względem rodzaju literackiego dramat jest utworem, przeznaczonym do
wystawiania na scenie, gdzie obok tekstu głównego, znajduje się tekst poboczny –
didaskalia. Pod względem gatunku utwór Słowackiego jest tragedią. Głównym
tematem jest dążenie do władzy. Główna bohaterka, Balladyna, kroczy drogą
zbrodni, popełnia czyny naganne, co doprowadza do jej śmierci. W starciach
z nią giną wszystkie pozytywne postaci dramatu: Kirkor, Alina, Wdowa.

Tragedia o władzy, etyce i naturze ludzkiej.

Czytając Balladynę nie sposób uniknąć porównania do szekspirowskiego
Makbeta, jak też oprzeć się wyrażeniu, iż jest to dramat o władzy i jej wielkiej sile. O
czym traktuje utwór? Dwie siostry – Alina i Balladyna – uczestniczyły w turnieju w
zbieraniu malin, zorganizowanym przez władcę zamku Kirkora. Nagrodą za
zwycięstwo w turnieju było małżeństwo z Kirkorem. Alina okazała się lepsza od
siostry w zbieraniu owoców, Balladyna jednak była od niej bardziej przebiegła i
sprytna. Zabiła siostrę, zabierając jej maliny i zdobywając rękę Kirkora. Nie był to
jednak koniec tragedii. Pierwsza zbrodnia pociągnęła za sobą kolejne, motywowane
chęcią pogłębienia i utrzymania zdobytej władzy. Gdy spełniło się w końcu marzenie
Balladyny i ona została absolutną władczynią na zamku (zabiła również swojego
męża), postanowiła odtąd rządzić uczciwie i sprawiedliwie. Zabójczyni jednak nie
zatriumfowała i została zabita uderzaniem pioruna.
Fabuła dramatu posłużyła Słowackiemu do ukazania złożonej i bardzo
skomplikowanej ludzkiej natury, która jest skłonna do zła i podatna na liczne pokusy,
które czyhają na człowieka każdego dnia. Balladyna początkowo planowała zabić
tylko Alinę, kolejne zbrodnie pojawiały się dopiero wtedy, gdy zrozumiała, iż może
rządzić samodzielnie i bezgranicznie.
Balladyna jest także tragedią o moralności i jej wiecznych prawach. Słowacki
podkreśla, iż nie jest możliwe sprawiedliwe rządzenie, gdy doszło się do władzy w
zbrodniczy sposób. Tzw. sprawiedliwość dziejowa nie pozwoliła na to nawet mimo
to, że Balladyna chciała rządzić w zgodzie z prawem.
Słowacki ukazał też istotę, naturę zła, które chce się stale w człowieku
rozprzestrzeniać. Kolejna zbrodnia pociąga bowiem za sobą zawsze następne, a
morderca rzadko poprzestaje na jednym zabójstwie. Zło jest siłą degradującą
człowieczeństwo.
Słowacki nie zapomniał również ukazać mechanizmy władzy oraz wskazał, iż
władza często wymaga, a wręcz domaga się ofiar.

Świat rzeczywisty i świat fantastyczny.

64
 Oba światy, rzeczywisty i baśniowy, Słowacki misternie ze sobą splótł i
połączył w taki sposób, że się ze sobą przenikają, jeden wpływa na drugi.
Świat rzeczywisty reprezentowali ludzi, śmiertelnicy: wdowa, Balladyna, Alina,
Kirkor, Grabiec, Pustelnik, Kostryn. Posługiwali się oni zwykłym, prostym,
bezpośrednim językiem, starając się dążyć do osiągnięcia szczęścia. Słowacki
przedstawił ich jak najbardziej realistycznie, opisując ich ludzkie przeżycia, rozterki i
namiętności.
Ze światem tym łączył się ściśle świat fantastyczny, opisany w sposób
tajemniczy, poetycki, magiczny. Jego reprezentanci to Goplana i jej dwa leśne duszki
Skierka i Chochlik, którym Słowacki kazał rządzić się tymi samymi prawami, którymi
rządził się świat rzeczywisty.
Zgodnie z romantycznymi konwencjami, oba światy się ze sobą łączyły, a świat
fantastyczny miał ogromny wpływ na to, co działo się w realnym ludzkim życiu.
Goplana jest jednak siłą, która plącze, gmatwa ludzkie losy. Nimfa jednak zdała sobie
sprawę, iż jest winna wszystkim nieszczęściom. Po śmierci Balladyny znika także ona,
odlatując z kluczem żurawi, a wraz z nią znika też cały magiczny i fantastyczny świat. 

Wątek baśniowy.
Wątek baśniowy w Balladynie reprezentuje cały szereg magicznych i
fantastycznych stworzeń i wydarzeń. Jest to głównie Goplana, nimfa zamieszkująca
jezioro Gopło, wróżka, tęskniąca za ludzkimi namiętnościami i troskami, bardzo je
przeżywająca. Nieśmiertelność, której tak bardzo pożądała, mogło zapewnić jej tylko
małżeństwo z człowiekiem i jej wybór padł na Grabca.
Sługami Goplany były dwa leśne duszki – Skierka i Chochlik, ucieleśnienie sił
natury. Skierka był radosny, twórczy i takie siły reprezentował, Chochlik natomiast
był złośliwy i przewrotny. Zostały one obdarzone władzą magiczną, która źle użyta
mogła zaszkodzić człowiekowi.
Wątkiem magicznym w tragedii jest działalność Goplany i jej dwu
pomocników. Ich głównym dziełem było doprowadzenie Kirkora do chaty wdowy,
zapoznanie go z Balladyną, a następnie doprowadzenie do ich ślubu. Jednocześnie
Goplana razem ze Skierką i Chochlikiem zamienili Grabca w wierzbę, a potem w
karcianego króla.
Słowacki zastosował baśniową konwencję do ukazania prawie wszystkich
ważnych wydarzeń w utworze. W taki sposób przedstawił widzowi i czytelnikowi
dzieje Balladyny, która pod wpływem czarów wyszła za mąż za Kirkora. W Balladynie
liczne są również elementy legendarne i anachroniczne, misternie wplecione w
wątki fantastyczne i baśniowe.
Wątek baśniowy jest alegorią zachowań ludzkich i myślenia ludzkiego, służy do
demaskowania współczesnych Słowackiemu spraw społecznych, politycznych i
obyczajowych, których był świadkiem m.in. na emigracji w Paryżu i którą poniekąd
był rozczarowany i prorokował jej upadek.

65
 Ironiczna wizja historii.
Słowacki z Balladyny uczynił również ironiczny obraz historii. Nie wahał się
wykpić prac historyków, którzy starali się tłumaczyć historię i dzieje narodu. W
Epilogu do dramatu pojawiła się m.in. aluzja do Joachima Lelewela 8, zaś Słowacki
zawarł jego karykaturę na przykład w słowach o „uczonych bredniach o okrutnej
Balladynie”. Pokazał, jak bardzo ten uczony plącze się w swoich wywodach.
Niektórzy badacze twierdzą jednak, iż Słowackiemu chodziło nie tylko o
sprawienie przykrości nielubianemu Lelewelowi, ale przede wszystkim o pokazanie,
iż historię można wprowadzić do utworu w inny sposób. Pisał, że nie jest celem
poety powtarzać drobiazgowe wywody historyków, może zaś na to miejsce
uruchomić swą wyobraźnię i skorzystać z fantastycznych środków wyrazu, pokazać
historię przez pryzmat wytworów własnej wyobraźni i świadomości. Słowacki
twierdził, że celem poezji jest działanie przede wszystkim na wyobraźnię czytelnika,
a nie na umysły.
Słowacki w Balladynie nie chciał rekonstruować dawnej historii Polski, ale
opisując krwawą drogę Balladyny do władzy chciał zmienić popularny mit Słowianina
– człowieka wyjątkowego, spokojnego, cnotliwego, na obraz Słowianina –
intryganta, żądnego władzy, popełniającego zbrodnię.
Słowacki nie miał zaufania do historyków i do historii, z ironią potraktował
również ten jej fragment, w którym osadził akcję utworu. Celowo mylił historyczne
czasy, umieszczając w prahistorii sprawy i miejsca, które tam się nie powinny
mieścić, np. dom wariatów, który z pewnością nie istniał za czasów Popiela.
Cała historia, jaką przedstawia Słowacki w Balladynie, jest anachroniczna. Jest
zakłócana przez motywy i czynniki, które się w niej znaleźć nie powinny oraz
wzbogacona politycznymi motywami będącymi satyrą na współczesność.

Nawiązania do Biblii i Szekspira.

Nawiązania do Szekspira w Balladynie. Słowacki, jak większość romantyków,
był pod silnym wpływem Szekspira i jego dramatopisarstwa. Na powstanie Balladyny
wyraźnie wpłynął jeden z utworów Szekspira – Makbet. Szekspirowski bohater
również dążąc do władzy nie wahał się i zabijał, aby ukryć swą zbrodnię i utrzymać
władzę zmuszony był zabijać dalej. W końcu zginął zniszczony swą niszczącą żądzą
władzy i panowania. Podobny schemat postępowania znajdujemy w kreacji postaci
Balladyny.
Dla Słowackiego Szekspir był nie tylko ważną fascynacją i motywem, ale także
sposobem na analizowanie mechanizmów zmian historycznych.
Nawiązania do Biblii w Balladynie odczytać można m.in. w postaci tytułowej
Balladyny. Na jej czole pojawia się krwawa, niemożliwa do zmycia plama: aluzja do
tzw. kainowego znamienia – piętna biblijnego bratobójcy, który zabił Abla, a którym

8
Joachim Lelewel ( 1786-1861) – najwybitniejszy polski historyk i bibliograf okresu Romantyzmu; aktywny działacz na
emigracji w Paryżu.
66
za karę naznaczył go sam Bóg. Tak jak Kain zabił Abla, tak Balladyna zabiła Alinę.
Plama z malin stopiła się z jej skórą i nie dała się nigdy zmyć.

Interpretacja zakończenia.
Balladyna na końcu tragedii ginie od uderzenia pioruna, który zrzuca na nią
sam Bóg. Jest to wyraz wiary autora w sprawiedliwość, która winna zawsze
zatriumfować. Słowacki wyraża tu wiarę w słuszność i sprawiedliwość bożych sadów.
Zakończenie to zawiera jednak pewien paradoks – Balladyna po raz pierwszy
zachowuje się uczciwie, wydając sprawiedliwy wyrok, siły wyższe zaś wykonują go na
niej samej. Widzimy tu swoisty tragizm tej postaci – jeśli Balladyna wyda wyrok
sprawiedliwy, to zginie, gdy zaś go nie wyda – nie będzie rządziła uczciwie i będzie
złym władcą. Następstwo winy i kary jest jednak nieodwołalne. Na tym m.in. polega
przesłanie dramatu.

Kordian

Geneza.
Kordian miał być krytycznym głosem Słowackiego odnośnie wybuchu,
przebiegu i upadku powstania listopadowego. Dzieło powstało w 1833 roku, a jego
pełny tytuł brzmi: Kordian. Część pierwsza trylogii. Spisek koronacyjny. Niestety
pozostałe dwie części utworu nigdy nie powstały. Kordian, czyli jego część pierwsza,
jest krytyką wybuchu zrywu niepodległościowego.
Pisząc Kordiana Słowacki znajdował się w trudnej sytuacji. Można powiedzieć,
że był wówczas na zakręcie życiowym. Zmuszony do ucieczki z Paryża po
nieakceptacji jego debiutu poetyckiego; udał się do Genewy. Przegrywał wówczas ze
swoim przeciwnikiem Adamem Mickiewiczem, którego Dziady cz. III odniosły wielki
sukces.
Przebywając w Genewie, Słowacki urządzał sobie wycieczki w Alpy. Podobno
mógł oglądać Mont Blanc ze swojego okna w pokoju w pensjonacie Les Paquis. Z
listów Słowackiego wynika, że miał wielkie problemy z pisaniem. Natchnienie
nachodziło go tylko w nocy. Z listów wynika także, że Kordian powstał w ciągu
jednego miesiąca, chociaż faktycznie prace nad nim trwały ponad pół roku.
Pierwsze wydanie dramatu miało miejsce w 1834 roku, ukazało się w Paryżu.
Sprzedaż prowadzona była początkowo jedynie w Paryżu. Kordian ukazał się jako
dzieło anonimowego autora. Podobno Słowacki obawiał się konsekwencji tego, że w
złym świetle pokazał rodzinę carską. Przez to, wiele środowisk było przekonanych,
że autorem Kordiana był Adam Mickiewicz, chociaż poeta stanowczo temu
zaprzeczał. Ten fakt był wielkim komplementem dla młodego Słowackiego.

Koncepcja bohatera romantycznego.

Biografia Kordiana jest jednym z najbardziej istotnych aspektów dramatu. Ona
różni się od losów Konrada z III części Dziadów. Kordian nie prowadzi
67
metafizycznego rozrachunku z Bogiem, nie spiera się z nim. Prowadzi przede
wszystkim rozrachunek z samym sobą; jego droga polega na dorastaniu do roli
czynnej, do roli spiskowca i zabójcy cara. Losy Kordiana można podzielić na trzy
etapy.
Młodość (przedstawiona w akcie I). Młody, 15-letni Kordian jest chłopcem
trawionym romantyczną „choroba wieku”: apatią, niechęcią do życia i poczuciem
jego bezsensu. Jest bardzo wrażliwy i ma zmienne nastroje, miota nim wiele uczuć.
Nie znajdując miejsca na tej ziemi, popełnia nieudane samobójstwo. Samobójstwo
Kordiana wynika nie tak z nieszczęśliwej miłości do Laury, jak przede wszystkim z
przekonania o bezsensowności istnienia, ono ma wymiar bardziej filozoficzno-
egzystencjalny niż emocjonalno-miłosny.
Podróże (akt II). Ich podstawowym celem jest poznanie świata, jaki otacza
Kordiana. Na tej drodze spotykają go ciągłe rozczarowania. Traci złudzenia co do
miłości kobiety czy pomocy papieża, a dzięki temu sam może wybrać wartości,
którymi będzie się kierował. Zaczyna rozumować kategoriami narodowego
obowiązku, wchodzi w rolę polskiego patrioty walczącego o wolność ojczyzny. O tej
zmianie świadczy monolog, jaki bohater wygłasza na Mont Blanc.
Działalność konspiracyjna (akt III). Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, nie
rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości. Chce być
przywódcą. Gdy nie zostaje mu to dane – większość spiskowców opowiada się
przeciwko zabójstwu cara – Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i
postanawia sam wypełnić swój obowiązek. Nie udało mu się to, ponieważ Strach i
Imaginacja zagrodziły mu drogę do sypialni cara. Kordiana pokonały lęki i
zahamowania jego psychiki. Pozostaje mu już tylko ofiara własnego życia: śmierć
przed plutonem egzekucyjnym.
Biografia Kordiana została ujęta w ramach jego dwóch śmierci: pierwszej
nieudanej, drugiej tylko domniemanej (nie wiadomo, czy adiutant zdążył dotrzeć z
wyrokiem ułaskawienia na miejsce egzekucji). Pierwsza śmierć samobójcza (akt I) –
wyraz nieprzystosowania do otaczającego świata i romantycznej wrażliwości. Druga
śmierć spiskowca (akt III) – ofiara złożona przez bohatera ojczyźnie.

Monolog na szczycie Mont Blanc.

Piąta scena drugiego aktu – monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc – jest
punktem kulminacyjnym całego dramatu. Słowacki zawarł w niej polemikę ideową z
Adamem Mickiewiczem, a także skonstruował alternatywną wobec znanej z III części
Dziadów koncepcję odzyskania niepodległości przez naród polski.
Mont Blanc to najwyższa góra Europy, więc na jej szczycie można
odczuć bliskość Boga. Na szczycie tej góry Kordian przeszedł wielką przemianę. W
obliczu Stwórcy natchnęła go wielka idea oswobodzenia narodu. Zrozumiał, że celem
jego życia od tej pory będzie walka o niepodległość, choćby za cenę własnego życia.
Zamierzał natchnąć do walki lud, wykorzystując przy tym swoje nadprzyrodzone

68
zdolności dane mu przez Boga. Czyniąc to chciał wzorować się na szwajcarskim
bohaterze narodowym: „Winkelried dzidy wrogów zebrał i w pierś włożył, Ludy!
Winkelried ożył! Polska Winkelriedem narodów! / Poświęci się, choć padnie jak
dawniej! jak nieraz!”.
Słowacki, który pisał Kordiana w Genewie, odwołał się do Arnolda
Winkelrieda, walczącego o wolność narodu szwajcarskiego przeciwko uciskającym
go wojskom austriackim. W 1386 roku podczas decydującej o losach wojny bitwy
pod Sempach przyjął na swoją pierś ciosy włóczni austriackich powodując przerwę w
szeregach wojsk nieprzyjaciół. Winkelried zginął, ale jego śmierć umożliwiła
Szwajcarom przełamanie szyku Austriaków i ostateczne ich pobicie. Według
Kordiana, Polska niczym skazany na klęskę bohater, powinna była zaatakować Rosję
wywołując wielki bunt. Powodując gniew cara, ona zostałaby z pewnością całkowicie
unicestwiona, ale umożliwiłaby pozostałym państwom europejskim pokonanie Rosji.
Monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc jest jedną z najznakomitszych i
najpopularniejszych scen w polskiej literaturze. Fragment ten określany jest
Improwizacją, ponieważ przypomina  Wielką Improwizację z III części
Dziadów Mickiewicza. Monolog można postrzegać również jako osobne dzieło
liryczne.

Tragizm i klęska bohatera.

Do klęski tytułowego bohatera dramatu Juliusza Słowackiego przyczyniło się
wiele czynników. Przede wszystkim fakt, iż Kordian w pojedynkę chciał oswobodzić
Polskę. Utwór przekonuje o tym, że do tego celu konieczne jest zaangażowanie
całego narodu. Osamotniony Kordian nie miał na to najmniejszych szans, przez co
był postrzegany przede wszystkim jako szaleniec, a nie bohater. Poza tym o klęsce
zadecydowały jego indywidualne cechy charakteru.
Był on człowiekiem o słabej psychice, niedojrzałym, nadwrażliwym, ze zbyt
wybujałą wyobraźnią. Kordian okazał się być również bardzo naiwny, zwłaszcza
wtedy, gdy twierdził, że zabicie cara będzie równoznaczne z oswobodzeniem Polski.
Nie posiadał określonego planu politycznego, nie wiedział co robić dalej, gdy
zrealizuje swój plan. Skupił się na poświęceniu swojego życia w ofierze za wolność
narodu, co było zupełnie niepotrzebne.
Kordian skompromitował się tym, że nie udało mu się realizować swoich idei.
Zamach na życie cara miał być początkiem nowej historii wolnego narodu polskiego,
ale przez to, że nie potrafił złamać etosu rycerskiego, nic z tego nie wyszło. Jego
hasło: Polska Winkelriedem narodów okazało się nierealną ideą.
Na klęskę Kordiana miały również wpływ czynniki zewnętrzne. Po pierwsze,
bierność ludu wobec sprawy niepodległościowej. Po drugie, spisek polityczny oparty
tylko na programie zemsty na osobie cara jest według Słowackiego czynem szatana.

Koncepcja poezji i poety.

69
 Po klęsce powstania listopadowego wiele idei i poglądów uległo zmianie. Nie
inaczej było z poezją i jej rolą w życiu pokonanego narodu. W
Prologu do Kordiana Słowacki przedstawił trzy postawy wobec tej kwestii.
Pierwsza osoba Prologu wywyższa poezję łagodzącą, mesjańską. Chociaż nie
jest to powiedziane przez Słowackiego wprost, jednak łatwo się domyślić, że jest nią
Adam Mickiewicz. Modli się on o spokój dla podbitego narodu, a dla siebie prosi o
wsparcie: „Daj mi siłę Boże”. Poeta zamierza wziąć na swoje barki walkę o
niepodległość. Chce dokonać tego w pojedynkę, niczym mesjasz.
Druga osoba Prologu krytykuje poprzednika. Głosi ona poezję tyrtejską,
nawołującą do nieustającej walki. Wypowiedź tej osoby jest również gorzkim
komentarzem odnośnie Mickiewicza:
„Kto on? Do tureckiego podobny derwisza, / (…) Wygnaniec. – A włos czarny w
siwość mu zamienia / Nie wiek, ale zgryzota… (…)”.
Trzecią osobą Prologu jest najprawdopodobniej sam Słowacki, który
przekonuje, że poezja powinna być swego rodzaju skarbnicą narodowych mitów.
Gromadzone w niej ideały, wartości, powinny zostać wykorzystane w odpowiednim
momencie w walce o wolność Polski.

Wizja Europy i polskiego społeczeństwa.

W Kordianie został przedstawiony krytyczny obraz Europy. Tytułowy bohater
w drugim akcie podróżuje po Europie i bezlitośnie wytyka jej strony ujemne.
W londyńskim James Park Kordian spotyka Dozorcę, który wyjaśnia mu
mechanizmy rządzące Wielką Brytanią. Mężczyzna głosi, że wszystkim rządzą
pieniądze. W 1828 roku można było kupić sobie miejsce w parlamencie, władzę,
sławę, szlachectwo i bezkarność, co pokazał przykład Garricka, który zabił
żonę, „dziecię wyrzucił przez okno, / Obwiesił kata, wreszcie w szpony diabła wpada
(…)”. Jedyną rzeczą, której nie można kupić za pieniądze, był szacunek innych ludzi.
W angielskim nadmorskim Dover, Kordian zasiadł na skale, zaczytując się
w Królu Learze Szekspira. Bohater zachwyca się twórczością wielkiego arcymistrza
dramatu: „Szekspirze! Duchu! Zbudowałeś górę, / Większą od góry, którą Bóg
postawił”. Jednak gdy oderwał oczy od książki, wstał i rozejrzał się wokół siebie, to
dostrzegł, że pomiędzy rzeczywistością, a pięknem poezji istnieje wyraźny
dysonans: „Prawdziwie jam podobny do tego człowieka, / Co zbiera chwast po
skałach życia”. Świat realny jest brutalny, pozbawiony wspaniałości, która obecna
jest tylko w świecie poezji.
We włoskiej willi Kordian przekonał się, że prawdziwa miłość to tylko rojenie,
ułuda. Ludziom tak naprawdę chodzi tylko o pieniądze, co widać na przykładzie
pięknej Wioletty. Na wiadomość, że Kordian jest bogaczem, Wioletta przybiera
romantyczną pozę i usiłuje go uwieść. Na wieść, że zbankrutował, diametralnie
zmienia swój stosunek do niego, mając mu za złe, że zmarnował jej czas.

70
 W pałacu papieskim w Watykanie Kordian starał się o błogosławieństwo
stolicy apostolskiej dla Polski i Polaków. Papież jednak okazał się sprzymierzeńcem
cara, z którym najwyraźniej łączyły go niejasne interesy. Papież zasugerował
Kordianowi, by Polacy uznali zwierzchnictwo Rosji i pogodzili się z nią, ponieważ
tylko ona zgodnie z prawem jest suwerennym państwem. Papież posunął się nawet
krok dalej i zagroził Polakom, że jeśli zbuntują się przeciwko carowi, to rzuci na nich
klątwę. Ojciec święty opowiadał się w tym konflikcie po stronie prawosławnej Rosji,
zamiast poprzeć katolicką Polskę, świadczyło to o jego fałszywości i zakłamaniu.
Stosunek Słowackiego do polskiego społeczeństwa nie jest jednoznaczny.
Z jednej strony, widzimy w Kordianie krytykę postawy tłumu, niezdolnego do
zorganizowania się, bezczynnie patrzącego jak ojczyzna jest rozdzierana przez
zaborcę. Widać to doskonale w scenie I aktu III, kiedy zgromadzeni na placu przed
Zamkiem Królewskim rodacy ze zniecierpliwieniem oczekują na koronację cara na
króla Polski. Niektórzy z nich zdobywają się na krytykę tego wydarzenia, ale
większość jest przychylna, ponieważ podoba im się oprawa artystyczna. Wielu z
Polaków dało skusić się na tańce i pijaństwo na ulicach Warszawy, które
towarzyszyły koronacji.
Z drugiej strony, Słowacki jasno dał do zrozumienia, że tylko razem z ludem
można zrzucić carskie jarzmo. W utworze ukazane postaci wspaniałych Polaków-
patriotów, jak na przykład Grzegorz. Dla takich ludzi jak on warto było walczyć o
wolną ojczyznę.
Słowacki jasno dał do zrozumienia, że to nie społeczeństwo było winne
upadkowi powstania listopadowego, ale jego przywódcy, którzy nie mieli zamiaru
angażować ludu do walki.

Spisek koronacyjny i ocena powstania listopadowego.

Spiskowi koronacyjnemu poświęcony cały trzeci akt dramatu. Historycznie
wydarzenie faktycznie miało miejsce. Car rosyjski był władcą Królestwa Polskiego, a
w Warszawie odbywały się ceremonie koronacyjne. W maju 1829 roku do stolicy
Królestwa przybył Mikołaj I, aby koronować się na króla Polski.
Spiskowcy ze szkoły podchorążych zamierzali przeprowadzić zamach na życie
cara i księcia Konstantego (rosyjskiego naczelnika wojska polskiego). Rewolucjoniści
porozumieli się z dostojnikami (włącznie z Niemcewiczem). Do zamachu miało dojść
na Placu Saskim, a sygnał do niego mieli dać polscy dostojnicy. Nie uczynili tego
jednak ze względów moralnych. Do zamachu ostatecznie nie doszło.
W Kordianie Słowacki przedstawił artystyczną wizję tych historycznych
wydarzeń. Ukazane są przygotowania i przebieg ceremonii, która miała miejsce 24
maja 1829 roku. Słowacki relacjonuje również nastrój panujący w tłumie Polaków
obserwujących koronację. Wśród tłumu pojawia się niego Nieznajomy, czyli
wysłannik piekła, który swoim śpiewem zniechęca zebranych do walki o
niepodległość.

71
 Nocą w katedrze św. Jana odbyło się konspiracyjne spotkanie spiskowców. Na
czele zebrania stoi Prezes (wiadomo, że chodzi tu o Juliana Ursyna Niemcewicza),
który usilnie stara się stłumić ich młodzieńcze zapały. Człowiek ten usiłował odwieść
spiskowców od planowania zamachu na cara. Przekonywał, że akt ten rozzłościłby
jeszcze bardziej Rosjan, a poza tym był sprzeczny z polskością, ponieważ w historii
naszego narodu nigdy nie było królobójstwa. Zamach na cara byłby również
wyrazem pogwałcenia kodeksu rycerskiego i honoru żołnierskiego. Poza tym Prezes
obawiał się, że zamach rozzłości inne państwa europejskie, które z pewnością najadą
ziemie polskie. Spiskowcy posłuchali zasłużonego przywódcy, który na starość stał
się carskim lojalistą. Wtedy Kordian postanowił, że sam dokona zamachu. W
ostateczności główny bohater, który pełniąc wartę pod sypialnią cara miał
niepowtarzalną sytuację zabić jego, przegrał wewnętrzny bój ze Strachem i
Imaginacją.
Obraz spisku można odczytywać jako wyraz refleksji nad powstaniem
listopadowym. Słowacki wskazywał, że powstanie upadło przez nieudolność
przywódców – konserwatywnych starców, ugodowych wobec cara, przerażonych
utratą szlacheckich przywilejów. Przekonanie spiskowców, że sami będą w stanie
oswobodzić naród, bez pomocy ludu, musiało zakończyć się klęską.
Spisek, jak i powstanie, był efektem niedojrzałości jego organizatorów.
Planowali zamach na cara, jednocześnie króla polskiego, a jednocześnie nie
zamierzali łamać tradycji narodowej (w historii Polski żaden król nie zginął w wyniku
zamachu) czy kodeksu rycerskiego. Poza tym rewolucjoniści nie mieli
przygotowanego programu politycznego na wypadek, gdyby udało im się faktycznie
realizować swój cel.
Dyskusja nad przyczynami klęski powstania była jednym z głównych tematów
polskiej literatury polistopadowej. Kordian, trzeci z kolei utwór dramatyczny
Słowackiego, różni się od poprzednich przede wszystkim tym, że dotyczy
współczesnych autorowi wydarzeń.

72
 ZYGMUNT KRASIŃSKI

Zarys biografii.
Zygmunt Krasiński urodził się 19 lutego 1812 roku w Paryżu. Jego matka –
Maria Radziwiłłówna, ojciec – Wincenty Krasiński, oficer wojsk napoleońskich, a po
upadku Napoleona – członek rosyjskiej Rady Państwa, zastępca namiestnika
Królestwa Polskiego. Wincenty Krasiński prowadził znany w Warszawie salon
literacki, odwiedzany przez młodych romantyków, m.in. Edwarda Odyńca,
Kazimierza Brodzińskiego, Seweryna Goszczyńskiego (prawdopodobnie ten salon był
pierwowzorem salonu przedstawionego przez Adama Mickiewicza w III części
Dziadów).
Zygmunt Krasiński spędził dzieciństwo w rodowej siedzibie w Opinogórze
(obecnie znajduje się tam Muzeum Romantyzmu). Był starannie kształcony. Matka
zmarła, gdy miał 10 lat, od tamtej pory wychowaniem jedynaka zajmował się ojciec.
Przyszły poeta był bardzo zdolny i nad wiek dojrzały umysłowo. Zdał do
najwyższej klasy liceum kierowanego przez Samuela Bogumiła Lindego, a już po
roku, nie mając skończonych 16 lat, był już studentem prawa na Uniwersytecie
Warszawskim. Studiował tam na życzenie ojca w latach 1827-1829. Studia przerwał z
powodu pewnego incydentu: w marcu 1829 roku odbywał się głośny pogrzeb
senatora Piotra Bielińskiego, który przerodził się w patriotyczną manifestację.
Uczestniczyli w nim wszyscy studenci Uniwersytetu Warszawskiego z wyjątkiem
Zygmunta, któremu ojciec zakazał udziału w pogrzebie. Napiętnowany następnego
dnia przez kolegów, Zygmunt Krasiński opuścił Warszawę w poczuciu hańby.
Studia kontynuował w Genewie. Po roku, gdy zwiedzał Rzym, dowiedział się o
wybuchu powstania listopadowego. Prosił ojca o pozwolenie na wzięcie udziału w
powstaniu, ale go nie uzyskał. Po tym zdarzeniu ojciec przestał być dla Zygmunta
niewzruszonym autorytetem, jakim był przed tym.
Rok po upadku powstania listopadowego Wincenty Krasiński zabrał syna do
Petersburga, by przedstawić go Mikołajowi I i zapewnić mu karierę dyplomatyczną.
Wtedy Zygmunt po raz pierwszy sprzeciwił się ojcu. Pod pretekstem choroby oczu
poprosił cara o zezwolenie na wyjazd do Europy Zachodniej. Od tamtej pory stał się
emigrantem, od czasu do czasu odwiedzając Polskę.
Wiele podróżował: do Rzymu, Neapolu, Florencji, Genewy, Wenecji. Przyjaźnił
się z Adamem Mickiewiczem, Juliuszem Słowackim, Cyprianem Kamilem Norwidem.
Jego serdecznym przyjacielem był angielski publicysta Henry Reeve.
Życie Krasińskiego obfitowało w skandale towarzyskie. Miał romans z Joanną
Bobrową, który zakończył się interwencją ojca. Na polecenie ojca poślubił nie
kochaną przez niego Elizę Branicką. Właściwą towarzyszką życia była Delfina
Potocka, adresatka jego licznych listów.

73
 Większość życia spędził za granicą: w Szwajcarii, we Włoszech i we Francji.
Zmarł 23 lutego 1859 roku w Paryżu. Został pochowany w rodzinnym Opinogórze
koło Ciechanowa.

Sylwetka twórczości.
Swoje pierwsze utwory Zygmunt Krasiński napisał w wieku czternastu lat.
Debiutował w 1828 roku powieścią Grób rodziny Reichstalów. Występował pod
pseudonimem Spirydion Prawdzicki. W 1830 roku wydał trzytomową powieść
historyczną Władysław Herman i jego dwór.
Najbardziej znane dzieła Krasińskiego to Nie-Boska komedia (1835), Irydion
(1836), Przedświt (1843), Psalmy przyszłości (1845), powieść historyczna Agaj-Han
(1833).
Za największe dzieło, obok Nie-Boskiej komedii, uznaje się listy Krasińskiego.
Skatalogowano ponad 3,5 tysiąca listów adresowanych do ponad 150 osób.
Największą wartość literacką mają listy adresowane do ojca, Delfiny Potockiej,
przyjaciela Henryka Reeve, Konstantego Gaszyńskiego, Augusta Cieszkowskiego i
Juliusza Słowackiego. Epistolograficzna spuścizna poety jest niezwykłym źródłem
wiadomości na temat życia poety, jak również obyczajowości, życia literackiego,
społeczno-politycznego i towarzyskiego czasów jemu współczesnych.

Nie-Boska komedia

Geneza.
Nie-Boska komedia powstała w 1833 roku, kiedy autor miał tylko 21 lat.
Została wydana anonimowo w Paryżu w drukarni Pinarda w 1835 roku. W tym
samym wydawnictwie i w tym samym okresie wydano inne ważne dzieła
Romantyzmu: Dziady część III (1832 i 1833) Adama Mickiewicza i Kordian (1833)
Juliusza Słowackiego.
Na powstanie dramatu wpłynęły doświadczenia poety, związane z
manifestacją warszawską w trakcie pogrzebu senatora Bielińskiego, w której
Krasiński zgodnie wbrew własnemu sumieniu, ale z woli ojca, nie uczestniczył.
Również zakaz ojca sprawił, że Zygmunt nie brał udziału w powstaniu listopadowym,
które Wincenty Krasiński przedstawiał synowi jako ruch społeczny przeciwstawiony
przeciw świtu arystokracji, jako wojnę pomiędzy tradycją a anarchią rewolucyjną. Te
wewnętrzne rozterki poety, dotyczące wyboru między posłuszeństwem wobec ojca
a patriotycznymi uczuciami, a także zdemonizowany obraz powstania wpłynęły na
kształt ideowy pisanych wówczas Irydiona i Nie-Boskiej komedii.
Również obserwacja sytuacji w Europie w latach trzydziestych XIX wieku
wpłynęła na kształt artystyczny Nie-Boskiej komedii. Jednym z takich wydarzeń było
powstanie robotników w Lionie w 1831 roku, które zostało krwawo stłumione przez
wojsko po kilkunastu dniach walki. Krasiński podczas licznych podróży po Europie
74
obserwował panujące wówczas napięcia społeczne – odzwierciedlanie tych
obserwacji można znaleźć w jego dramacie.
Otóż w Nie-Boskiej komedii można znaleźć wiele wątków autobiograficznych i
odzwierciedleń osobistych przeżyć poety.

Tytuł. Kompozycja. Cechy dramatu romantycznego.

Początkowy tytuł dramatu brzmiał Mąż. Zygmunt Krasiński zmienił go jednak,
nawiązując do Boskiej Komedii Dantego. Tytuł Nie-Boskiej komedii interpretowany
na wiele sposobów. Wśród nich jest założenie, że poeta chciał pokazać działania
ludzi jako nieboski czynnik dziejów; zasugerować, że wydarzenia przedstawione w
utworze toczą się przeciwko Bogu, wbrew jego woli.
Analogię do utworu Dantego można zauważyć pod względem formalnym i
tematycznym. Kompozycja utworu opiera się na motywie wędrówki, zwłaszcza w
części trzeciej, kiedy Przechrzta oprowadza Henryka po obozie rewolucjonistów, tak
jak Dantego poeta Wergiliusz i piękna Beatrycze oprowadzali po piekle, czyśćcu i
raju. Wizyta Hrabiego w obozie rewolucjonistów i sceny, jakie tam widzi, wyraźnie
przypominają dantejskie piekło.
Utwór Krasińskiego spełnia wymagania gatunkowe dramatu romantycznego.
Cechuje go luźna struktura, zerwanie z klasyczną zasadą trzech jedności (miejsca,
czasu i akcji). Pod względem tematycznym utwór dzieli się na dwie zasadnicze części:
 pierwsza (akt pierwszy i drugi) jest dramatem rodzinnym, ukazującym rozterki
i losy Hrabiego Henryka jako męża i poety;
 druga (akt trzeci i czwarty) – to dramat społeczny.
Obydwie części utworu łączy postać głównego bohatera – hrabiego Henryka,
oraz sylwetki kilku bohaterów drugoplanowych.
Każdy z czterech aktów utworu poprzedzony wstępem, wprowadzającym w
akcję poszczególnych części utworu. Dramat, zgodnie z założeniami dramatu
romantycznego, jest gatunkiem synkretycznym. Oprócz partii dramatycznych, są tu
fragmenty prozą (np. wstępy do kolejnych aktów), a także elementy liryki (np. w
wypowiedziach Orcia).
Świat fantastyczny przeplatany jest ze światem realnym. Obok bohaterów
takich jak Henryk, Pankracy i inne postaci, występują złe duchy, Anioł Stróż, głos
zmarłej matki słyszany przez Orcia, mara Dziewicy.
W dramacie występuje również frenetyzm romantyczny9, widoczny głównie
przy opisie obozu rewolucjonistów, a także wcześniej, w scenach kuszenia Hrabiego
przez widmo Dziewicy.
Obecny jest w dramacie również romantyczny prowidencjalizm (przekonanie,
iż wszystkim w świecie kieruje Bóg), występujący m.in. w trzeciej części Dziadów.

Koncepcja poety i poezji.

9
Frenetyzm – nagromadzenie elementów budzących grozę, występowanie w utworze takich cech, jak szaleństwo,
gwałtowność, makabra; występują także „sceny dantejskie”.
75
 Na samym początku Nie-Boskiej komedii, we wstępie do części pierwszej,
zarysowuje się problem poety i poezji. Według Krasińskiego, poezja postrzegana jest
jako absolut – osiągnęła już szczyt doskonałości.
Poeta został ukazany jako człowiek obdarzony talentem, ale jednocześnie
rozdwojony, stojący na krawędzi życia ziemskiego i poetyckiego. Wyróżnia się
spośród innych, zawiera pierwiastek inności, nieprzeciętności. Talent oddala go od
ludzi i przybliża do świata fantazji, a to prowadzi do osamotnienia. Poeta
postrzegany jako jednostka tragiczna, która nie ma szansy na szczęście, jeśli próbuje
pogodzić życie ziemskie z poezją.
W takiej sytuacji znajduje się Hrabia Henryk. Próbuje on połączyć pragnienia
ludzkie z pragnieniami poetyckimi. Potrzebuje miłości, poślubia Marię, ma syna,
jednak nie rezygnuje z poezji, ale ona stawia mu warunek, każe wybierać między nią
a życiem ziemskim. Niemożliwość dokonania takiego wyboru sprawia, że Henryk jest
poetą nieszczęśliwym. Próbował pogodzić życie rodzinne z twórczością poetycką,
ściągnąć w ten sposób poezję z jej wyżyn doskonałości, lecz ta próba spełzła na
niczym.

Historia i historiozofia.
Jednym z najbardziej znanych historiozofów był święty Augustyn, do którego
Zygmunt Krasiński odwoływał się w Nie-Boskiej komedii. Główną myślą, jaką z nauki
wielkiego chrześcijańskiego myśliciela zapożyczył poeta, był prowidencjalizm, który u
świętego Augustyna opierał się na przekonaniu, iż losami świata kieruje Bóg.
Wychodząc z tego założenia, filozof dowodził, że Stwórca ma decydujący wpływ na
przebieg dziejów, a człowiek może jedynie się temu przyglądać, a czasem w
minimalnym stopniu uczestniczyć w tym procesie. Tę teorię wzbogacili
dziewiętnastowieczni myśliciele, przekonani, że Bóg dokonuje pewnego wyboru
pomiędzy narodami i rozdziela między nimi zadania. Myśl prowidencjalna w takim
jej kształcie fascynowała Krasińskiego.
Krasiński usiłował tłumaczyć, że rewolucja nie jest dobrym wyjściem z sytuacji,
w jakiej znalazło się społeczeństwo na przełomie XVIII i XIX wieku. Dostrzegał wielkie
problemy, spory i niesprawiedliwości, ale przeciwstawiał się przelewowi krwi.
Wybuch rewolucji był jak najbardziej uzasadniony, lecz naraziłby on ludzkość na
gniew Boga. „Tyś młodszym bratem szatana” – takimi słowami zwraca się Henryk do
Pankracego, wskazując, iż ten działa wbrew woli Stwórcy, stojąc na czele
powstańców. Krasiński dodatkowo wzmocnił ten wątek, angażując w spór samego
Boga. Oczywiście, że Bóg opowiada się po stronie szlachetnych arystokratów, a swój
gniew wyjawia w zgładzeniu Pankracego.
Prezentując poglądy prowidencjalne, Krasiński zakłada, że człowiek ma w
posiadaniu tylko margines działania. Taką granicę wyznaczył Bóg, który strzeże, by
ludzie jej nie przekraczali. Człowiek nie został powołany do życia, aby gwałtownie i

76
krwawo zmieniać świat, ale by zaakceptować panujące w nim zasady, w tym
nierówność między ludźmi.
Sama historia odgrywa ważną rolę w utworze. Wydarzenia III i IV części
rozgrywają się na bliżej nieokreślonej osi czasowej. Rewolucja niemal zawsze
oznacza pewien „skok”, Krasiński starał się przekonać, że nie zawsze odbywa się on
„do przodu”. Echa Rewolucji Francuskiej oraz powstania listopadowego są wyraźnie
obecne w utworze. Autor przytacza je jako wielkie porażki ludzkości. Zwłaszcza
Rewolucję Francuską uznaje za pogwałcenie boskiego porządku świata i zdobycie
władzy przez niepredysponowany do tego motłoch.

Koncepcja rewolucji i walki klas.

W pierwszych dwóch częściach (dramat rodzinny) zapoznajemy się z
osobistymi losami Hrabiego, jego najbliższymi, a także przekonujemy się o sile
poezji. Zupełnie inne pod tym względem są części trzecia i czwarta, w których
rozgrywa się wielka wojna pomiędzy arystokracją a przedstawicielami ludu pracy.
W ostatnich dwóch częściach Nie-Boskiej komedii Krasiński przedstawił swoje
stanowisko odnośnie rewolucji. Wielki wpływ na światopogląd poety miał jego ojciec
– generał Wincenty Krasiński, wielki i zasłużony piewca władzy monarszej. Ojciec był
tak zaślepiony koniecznością podtrzymania wiodącej roli szlachty w narodzie oraz
chęcią rozsławienia swojego rodu, że po upadku Napoleona otwarcie popierał carat.
Opowiadał się za przestarzałym systemem feudalnym, podpisał się także pod
wnioskiem cara Mikołaja I, skazującym na rozstrzelanie przywódców Narodowego
Towarzystwa Patriotycznego, którzy wsparli spisek dekabrystów. Wpływ Wincentego
Krasińskiego na syna był tak wielki, że on porzucił pomysł wzięcia udziału w
powstaniu listopadowym i razem z ojcem uciekł do Petersburga.
Zygmunt Krasiński w jakiejś mierze odziedziczył po ojcu
uwielbienie arystokracji, co doskonale widać w dramacie, gdzie on wyraźnie stanął
po stronie szlachty w jej sporze z klasą robotniczą. Otwarcie krytykował ideę walki
klas i krwawego przewrotu, powołując się na doświadczenia francuskie.
Wydarzenia, które rozegrały się na ulicach Paryża w 1789 roku odbierane były
przez narody świata jako sygnał nadchodzących zmian społecznych i politycznych.
Rewolucja Francuska powszechnie przyczyniła się do demokratyzacji wielkich
obszarów Europy. Władza w wielu państwach przeszła z rąk monarchów w ręce
ludu, przede wszystkim mieszczaństwa. Krasiński nie ukrywał swojej niechęci do
tego stanu.
Pogardę dla rewolucjonistów doskonale widać w Nie-Boskiej komedii.
Fragment, w którym przebrany Hrabia Henryk zwiedza obóz buntowników,
przywodzi na myśl wędrówkę po piekle, znaną z Boskiej komedii Dantego.
Rewolucjoniści zostali przez poetę niemal całkowicie odarci z człowieczeństwa:
„(…) wszyscy nędzni, ze znojem na czole, z rozczochranymi włosy, w
łachmanach, z spiekłymi twarzami, z dłoniami pomarszczonymi od trudu – ci

77
trzymają kosy, owi potrząsają młotami, heblami – patrz – ten wysoki trzyma topór
spuszczony – a tamten stemplem żelaznym nad głową powija; dalej w bok pod
wierzbą chłopię małe wisznię do ust kładzie, a długie szydło w prawej ręce ściska. –
Kobiety przybyły także, ich matki, ich żony, głodne i biedne jak oni, zwiędłe przed
czasem, bez śladów piękności – na ich włosach kurzawa bitej drogi – na ich łonach
poszarpane odzieże – w ich oczach coś gasnącego, ponurego, gdyby przedrzeźnianie
wzroku”.
Ukazaniu prymitywności rewolucjonistów służy także podkreślenie ich
pijaństwa i zamiłowania do hucznych zabaw:
„Kubek lata z rąk do rąk – a gdzie ust się dotknie, tam głos się wydobędzie,
groźba, przysięga lub przekleństwo – On lata, zawraca, krąży, tańcuje, zawsze pełny,
brzęcząc, błyszcząc, wśród tysiąców. – Niechaj żyje kielich pijaństwa i pociechy!”.
Wśród rewolucjonistów można odnaleźć także tak zwanych przechrztów, czyli
Żydów, którzy przyjęli chrzest dla korzyści materialnych (badacze często piszą o
antysemityzmie Krasińskiego). W utworze oni mieli swój interes w wybuchu
rewolucji – byli przekonaniu, że nadchodzące wielkie zmiany zmiotą z powierzchni
ziemi chrześcijaństwo. W ten sposób Krasiński bardzo wyraźnie dał czytelnikowi do
zrozumienia, że istotą rewolucji jest położenie kresu Kościołowi. Jego zdanie, każdy,
kto staje po stronie buntujących się przeciwko arystokracji, staje się wrogiem Boga.
W utworze nieprzypadkowo sam Bóg opowiedział się po stronie arystokracji, kiedy
blask Chrystusa poraził na śmierć przywódcę rewolucjonistów Pankracego.

Charakterystyka dwóch obozów.

Obóz rewolucjonistów. Tłum rewolucyjny jest w utworze scharakteryzowany
w końcowych fragmentach wstępu do części III oraz w czasie wędrówki hrabiego
Henryka przez obóz rewolucji. Rewolucjonistami są chłopi, rzemieślnicy, robotnicy
fabryczni, lokaje. Rewolucja jest przedstawiona w utworze jako powszechna i
totalna; skierowana przeciwko „Bogom, królom i panom”, a więc przeciwko klasom
posiadającym władzę oraz przeciwko wszystkim dotychczasowym wartościom:
religii, filozofii i sztuce. Podstawowy program rewolucji charakteryzują słowa:
„Chleba nam, chleba, chleba! – Śmierć panom, śmierć kupcom – chleba, chleba”.
Rewolucja według Krasińskiego ma zaspokoić głód, stać się rodzajem krwawej
uczty. I rzeczywiście – poszczególne grupy społeczne, jak rzeźnicy i lokaje, chcą
mordować swoich panów. Rewolucji towarzyszy także zepsucie moralne, którego
uosobieniem jest spotkana przez Hrabiego w obozie kobieta, która uwolniwszy się
od męża oddaje się wszystkim w obozie.
Krasiński deprecjonuje obóz rewolucji, co wynika z przekonania, że klasy
biorące w niej udział wprawdzie wymierzą sprawiedliwość klasom rządzącym – ale
równocześnie zastąpią dawne zbrodnie nowymi, na miejscu dawnej nierówności
wprowadzą nową. Krasiński zdawał sobie sprawę z nieuchronności rewolucji, a
jednocześnie odnosił się do niej z arystokratyczną dezaprobatą. Stylizował jej obraz

78
na wzór niektórych wydarzeń Wielkiej Rewolucji Francuskiej (parodia drzewa i tańca
wolności, kluby lokai, czapka frygijska). Nadawał jej równocześnie cechy „nowej
wiary”, stworzonej przez uczniów francuskiego przedstawiciela utopijnego
socjalizmu, Saint-Simona.
Obóz arystokratów. Obóz arystokratów chroni się w Okopach Św. Trójcy,
ostatniej twierdzy feudalizmu. Zgromadzili się tam hrabiowie, baronowie, książęta i
bankierzy. W obozie tym, szukającym rozpaczliwie ratunku nawet za cenę własnego
poniżenia, jedynym człowiekiem honoru okazał się hrabia Henryk. Zarzuty,
skierowane przez Pankracego wobec arystokratów, okazały się słuszne – gnębią oni
swoich poddanych, przepędzają młodość na grze w karty i zabawach salonowych,
nie interesują się losem ojczyzny. Arystokracja jest zepsuta i odchodzi już w
przeszłość, ale na koniec musi za swe zbrodnie krwawo zapłacić. Świadom tego jest
również hrabia Henryk, ale mimo to postanawia objąć dowództwo Okopów
Św. Trójcy. Staje się ostatnim obrońcą starego porządku społecznego i religii.
Jako bohaterski przedstawiciel arystokratycznej tradycji, Henryk jest
jednocześnie spadkobiercą wszystkich zbrodni swojej klasy, za które sądzony jest
przez duchy ofiar feudalizmu w podziemiach zamkowych. On należy do skazanej na
zagładę arystokracji i dlatego musi zginąć. Przekonanie o zbliżającym się końcu tej
klasy wyrażone zostało w pierwszym motcie do dramatu.

Interpretacja zakończenia.
Otwarte zakończenie Nie-boskiej komedii pozostawia odbiorcom perspektywę
na wiele interpretacji, co zgadza się z historiozoficzną myślą Krasińskiego. Kiedy w
wielkiej wojnie między arystokracją a masami robotniczymi zwyciężają robotnicy, a
ich przywódca sięga po władzę absolutną, na przeszkodzie staje mu sam Bóg. W ten
sposób autor dał wyraz swojemu przekonaniu, że człowiek nie został powołany do
tego, by samozwańczo zmieniać świat jakoby na lepsze, ale do tego by żyć z nim w
zgodzie. Od dokonywania „poprawek” na układzie świata jest wyłącznie Bóg, tylko
On jest nieskończenie mądry i kieruje historią.
Chrystus, którego ujrzał Pankracy, nie przypominał dobrotliwej i łagodnej
postaci, znanej z Nowego Testamentu. Mesjasz powrócił na ziemię odmieniony –
groźny i karzący: „Jak słup śnieżnej jasności stoi ponad przepaściami – oburącz
wsparty na krzyżu, jak na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona
cierniowa”.
Taki obraz Syna Bożego wywodzi się z przekonania Krasińskiego, iż w
przeddzień końca świata powróci on na ziemie jako zwycięzca, który sprawiedliwie
osądzi i ukarze ludzi. Można przypuszczać, że Krasiński w swoim dziele nawiązywał
do nadejścia dnia Sądu Ostatecznego. W ten sposób poeta dał do zrozumienia, że
jeśli rewolucjoniści sięgną kiedyś po władzę, – a wkrótce może to nastąpić, ponieważ
szlachta i arystokracja były zbyt słabe, aby im się przeciwstawić, – to będzie to
oznaczało koniec świata (w znaczeniu metaforycznym), czyli rewolucja jest metaforą

79
końca świata, ponieważ przejęcie władzy przez masy robotnicze doprowadzi do
upadku tradycji, obyczajów, moralności i wszelkich wartości kulturowych,
wypracowanych przez wieki przez arystokratów.
Przyjmuje się z reguły dwa zasadnicze sposoby interpretowania zakończenia
Nie-Boskiej komedii:
 pozytywne, które oznacza narodziny nowego typu chrześcijaństwa: religia
oparta na miłości do bliźniego przybrała w ostatniej scenie dramatu
bardziej stanowczego oraz brutalnego oblicza – Jezus, który powrócił na
ziemię jako „mściciel” symbolizował rozprawienie się z niewiernymi i
niegodziwymi ludźmi;
 pesymistyczne, które zakłada koniec świata i nadejście Sądu Ostatecznego:
interwencja Boga została wywołana niegodnym zachowaniem się
rewolucjonistów.

80
Aneks (postmodernistyczna recepcja polskich wieszczów narodowych okresu
Romantyzmu)

Tadeusz Różewicz (1921–2014)

Jul Słowacki

Juliusz Słowacki
miał duże czarne
jak śliwki węgierki oczy
długi nos
poczerniałe zęby
wąsik
żółtawą cerę i kędziory

bardzo kochał rzekę Ikwę

i górę w okolicach Krzemieńca
ale nade wszystko kochał Mamę
i pannę Ludwikę
ale ona zdradziła poetę
i wyszła za Cadyka Paszę
który został Turkiem

Julian Słowacki był niezwykle

elegancki zawsze nosił rękawiczki
oraz białe wykładane
kołnierzyki Słowackiego
i ineksprymable z kurdybanu
pewnego razu na znak hołdu
wręczył wieszczowi Adamowi Mickiewiczowi
puchar
ale ten nie bacząc na gest
pojednania
chwycił Juliusza Słowackiego
za kołnierz i z okrzykiem
„paszoł won”
wyrzucił młodszego od siebie
za drzwi w czasie zebrania u Towiańskiego

Juliusz Słowacki żył skromnie

ale dostatnio z papierów wartościowych
igrając nimi zręcznie na giełdzie w Paryżu

po śmierci prochy poety

zostały pochowane na Wawelu
aby królom był równy
jak powiedział Marszałek Piłsudski
który był tak zwanym Dziadkiem
za panowania sanacji
81
w Polsce

Nasz wieszcz Adam

Adam Mickiewicz
miał wydatne rysy twarzy
nos małe oczy
na głowie nosił grzywę
siwych włosów
jak aureolę
usta miał odęte
pogardliwie
a głos piskliwy
który stawał się donośny
w czasie słynnej Improwizacji

u surduta brak mu było

przeważnie guzika
po francusku mówił
ze smorgońskim akcentem
Mickiewicz bardzo skrzywdził
dużo młodszego od siebie
Słowackiego
którego chwycił kiedyś za kołnierz
i ze słowami
„paszoł wont”
wyrzucił z kółka Towiańskiego
za drzwi
nazywając jego poezję
świątynią bez Boga

Adam Mickiewicz
żył przeważnie w biedzie
i aby wyżywić liczne dzieci
zastawił w lombardzie
srebrny zegarek

pod koniec życia założył

z Turkiem polskiego pochodzenia
Paszą Sadykiem
Żydowski Legion w związku z czym
zmarł na cholerę w Konstantynopolu

po śmierci spoczął na Wawelu

w nogach Słowackiego
który też tam ma grób
i leżą obecnie jak różne Bogi
na dwóch końcach słońca…

82
83
Nasz trzeci wieszcz

Zygmunt Krasiński
był synem generała Krasińskiego
który uderzył go w twarz
w zaraniu młodości

Zygmunt był z pochodzenia Hrabią

miał nos wydatny
oczy słabe
a także słaby żołądek

niektórzy uczeni
mieli wątpliwości
czy Hrabia Zygmunt
zasłużył na miano wieszcza
miał on wiele romansów
szczególnie z własną
nieszczęśliwą żoną
którą odmalował
w Nieboskiej Komedii

Kiedyś w gniewie
nazwał on Mickiewicza
„żydkiem”
co jednak po sprawdzeniu
przez wybitnych profesorów
okazało się na szczęście
dla Polski i Litwy
częściową pomyłką

jako Hrabia i arystokrata

Zygmunt Krasiński
spoczął we własnym nagrobku
z białego marmuru włoskiego
w rodzinnym majątku
Oblęgorku koło Opino Góry

pozostały po nim listy

pisane do innego hrabiego
o nazwisku Olizara
listy te są prawdziwą
skarbnicą z której uczeni
czerpią pełnymi garściami
aż do dnia dzisiejszego

84
Cyprian K. Norwid

Cyprian Kamil Norwid

mimo biedy pieczętował się
po kądzieli Janiną
i był krewnym króla Jana
Sobieskiego który odniósł
Wiktorię nad półksiężycem
w roku 1683 we Wiedniu

Norwid miał piękne loki

i miękką długą brodę i wąsy
pisał językiem tak ciemnym
że Jan Józef Kraszewski
odrzucił mu wiersze
jako redaktor swego pisma

Kamil Cyprian Norwid

przez całe życie kochał się
platonicznie w żonie pewnego
policmajstra rosyjskiego w Warszawie
który był dyrektorem teatru
jego żonę nazwano Białym Łabędziem
ponieważ była Greczynką z pochodzenia

Norwid jako człowiek biedny

lecz dumny w wytartym fraku
uciekł przed tą miłością
aż za ocean
ale mu to nie pomogło
i wrócił do Paryża złamany

mimo że kochał wszystkich

naszych Wieszczów
nie wziął od nich nic
nawet jednego laurowego listka
żył i umarł w wielkiej biedzie
w przytułku gdzie często podnosił
z ziemi kruszynę chleba
i ją całował

Norwid nie ma nic ani na Wawelu

ani nigdzie
żyje jednak w pamięci Wnuka
ponieważ Syn za życia
minął jego pismo

85