EL MODO TRAGICO EN LA CULTURA HISPANICA Edicion de: R. de la Fuente Ballesteros y Jesus Pérez Magallén UNIVERSITAS CASTELLAE VALLADOLID 2008 Coleccion “Cultura Iberoamericana” 28Coleccion “Cultura Iberoamericanat Edita: Universitas Castellae, Edificio 2 Plaza del Viejo Coso 5 Telf, 983-377508 47003 Valladolid, ESPANA, E-mail: cue@universitascastellae.es Internet: www.universitascastellae.es ISBN. 84-923156-7-9 Deposito Legal. VA. 215/ 1999 Imprime: UNIVERSITAS CASTELLAE VALLADOLID 2008TERROR Y MISERIA EN EL PRIMER FRAN- QUISMO, Y TIEMPO DE GUERRILLA,; DOS PIEZAS DE LA GUERRA CIVIL ESPANOLA DESDE UNA PERSPECTIVA INTRAHISTO- RICA Alison White Guzman Wheaton College Durante el franquismo varias obras teatrales, como La Ianura (1949) de José Martin Recuerda y El Tragaluz (1967) de Antonio Buero Vallejo, por ejemplo, desafiaron la versién oficial de la Guerra Civil Espajiola, mediante el manejo de las realidades mas recénditas de la refriega y la posguerra. Después del cambio de régimen se ha pro- ducido un ‘aumento general de la dramaturgia cuyo tema central es aquella lucha cainita. Ello se debe por un lado a la nueva libertad de expresién, y por otro, al distanciamiento distancionamiento del con- flicto; lo cual ha propiciado el apaciguamiento de los sentimientos y, primordialmente, una mayor reflexion en torno a dichos acontecimien- tos. Estas obras se acercan a la contienda civil desde una perspectiva que, a nuestro juicio, se denomina mas adecuadamente con un neolo- gismo de Miguel de Unamuno: la intrahistoria. Segiin Unamuno, detras de la Historia! de grandes sucesos, reyes, y oficiales militares late una historia mds esencial, la de la existencia cotidiana de seres anénimos. Y es que la Historia de cifras, documen- tos, hazafias y afamados no ofrece un verdadero sentido histérico, sino que, no es mas que una expresién de la historia mas silenciosa, pro- funda, permanente, y auténtica: la intrahistoria? Me explico, Unamu- no, a través de una metafora, compara la Historia a la superficie del mar, cuyas olas se contempla en admiracion, mientras su sustento —el conjunto de todas las gotas de las que se compone el mar~ palpita en su hondura, por lo que casi nadie lo atisba.> Pero es precisamente entre estas profundidades donde se hallan los seres “de carne y hueso” que constituyen los “héroes desconocidos” de la intrahistoria.t_ En efecto, viene a ser el trabajo del literato -el “genio poético”, segin Unamuno—342 Terror y miseria en el primer empaparse en la intrahistoria del pueblo, canalizarla, darla a conocer, y al mismo tiempo, universalizarla.* Pues bien, al igual que las gotas del mar, la cantidad de seres silen- ciosos que conforman la intrahistoria es casi infinita, y en principio, ello podria suponer un obstaculo a la hora de escribir dramaturgia intrahistérica, pues el teatro suele usar pocos personajes para facilitar su montaje. Sin embargo, “por naturaleza”, al “comportamiento parti cular” de los personajes dramaticos “se atribuye ejemplaridad colecti: va".S como también es cierto que el drama histérico contemporaneo se caracteriza por un elenco considerable con el fin de encarnar a todo un pueblo.’ En efecto, la amalgama de tramas y personajes humildes retratada en las siguientes dos piezas a analizar —Terror y miseria en el primer franguismo de José Sanchis Sinisterra y Tiempo de guerrilla de Antonio Martinez Ballesteros—. coincide con esta predileccién, la cual realza su caracteristica intrahistorica. En efecto, ambas piezas concuerdan con la creencia unamuniana en que la historia verdadera, o la intrahistoria, de las guerras civiles espafiolas, se encarna en el pueblo.’ Asi, aprovechindose de espacios dramaticos que casi nunca pertenecen al frente de batalla sino al desafio cotidiano de la retaguardia, Sanchis Sinisterra y Martinez Ballesteros tienden a hacer hincapié en las sensaciones perennes de los humanos -tales como la penuria, la injusticia, el miedo y la esperanza frustrada— que padecia el pueblo durante aquella conflagracién. Los dos autores se centran en la batalla diaria y anénima —por parte de las mujeres, los nifios, los maquis®, los pueblerinos, y todas las victimas- contra las condiciones adversas generadas por la conflagracién, ademas de revelar las secuelas que aquella contienda dejaria entre los ciudada- nos espafioles. En suma, rescatan la intrahistoria de la Guerra Civil y la posguerra. Por tal motivo, Sanchis Sinisterra eligié una obra de un autor aleman que disfrutaba de una nocién de la historia afin a la suya ~Terror y miseria del Tercer Reich de Bertolt Brecht- como modelo de su propia pieza con un titulo similar: Terror y miseria en el primer fran- quismo. Como Brecht, Sanchis dibuja las belicosidades, injusticias y miedos de una época conflictiva a través de seres arrinconados de la historia oficial, destacando asi las mismas bases intrahistéricas a las cuales afirma adherir el grupo experimental que el autor espaiiol fund6 a finales de la década de los setenta (Teatro Fronterizo), durante la misma época en la que redact6 la mayor parte de las nueve escenas que conforman Terror y miseria en el primer franquismo."” Por cierto, era otra de las pautas del Jeatro Fronterizo, y del teatro sinisterriano en general, -el uso del denominado “‘idiolecto”, o individualizacién delALISON WHITE GUZMAN modo de hablar de cada protagonista segin la situacién en la que se encuentre'— la que distingue la pieza espafiola de su modelo brechtia- no, a la vez que la otorga un toque realista.? Asimismo, al diferenciar el lenguaje segiin el personaje o la situacién, comprende mas situacio- nes y personas, destacndose asi su matiz intrahistorico. Pues bien, uno de los propésitos de Sanchis al escribir Terror y miseria en el primer franguismo era el de contrarrestar “la desmemoria interesada y la edulcoracién de la historia" mediante un enfoque de la vida cotidiana que sostiene la Historia mientras ésta, a su vez, repercu- te necesariamente en aquélla. En efecto, el padecimiento de la Histo- ria oficial se hace patente inclusive en el titulo de algunas escenas, como, por ejemplo, la octava (El topo), ya que dicho término se usaba para referirse a los opositores del régimen que tuvieron que esconder- se durante afios para no ser descubiertos por los franquistas. que, si hubieran sabido su existencia, les hubieran detenido o les hubieran fusilado (159). Cabe resaltar que es la mujer del “topo” de esta esce- na, Julia, quien se encarga de reanimar a su marido decaido, Miguel, y esto pese a que es ella la que tiene que soportar la tortura brutal de los guardias civiles quienes no han podido confirmar las sospechas de que su esposo siguiera vivo. Como indica Sanchis, eran precisamente las republicanas abnega- das las mas olvidadas de la intrahistoria, aunque su suftimiento era igual 0 mayor al de los hombres. Asi, como todo lo relegado de la intrahistoria, las vidas de las republicanas permanecian, vivian y nutrian silenciosamente la Historia, aunque ésta raramente las reco- nocia. Por ello, uno de los objetivos de Sanchis al redactar la sexta escena (Intimidad) era el de dar a conocer tanto la angustia como la perseverancia de esta poblacién que experimenté una doble discrimi- nacién: una, por el hecho de estar en el bando vencido, y dos, por ser mujeres. Con un parlamento fatidico que detalla las violaciones y las muertes inhumanas de los hijos de las presas, una de ellas, Nati, se diri- ge “al piiblico” para tratar de conseguir su tinico consuelo: que su hi toria y la de sus compafieras no serdn olvidadas entre las generaciones venideras. Paraddjicamente, las republicanas procuraron cambiar influir en la Historia, pero su inica recompensa fue ser habitualmente desatendidas por la misma. Del mismo modo que el dramaturzo mas reconocido de la posguerra espafiola (Antonio Buero Vallejo) procuré que el publico advirtiera las similitudes entre el tiempo pasado de sus obras histéricas y la vida contemporanea, Sanchis Sinisterra también procura que el espectador indague en la historia de la guerra de 1936 y que descubra su intrahistoria oculta para que pueda llegar a conocer la verdad, y por ende, alterar sus vidas actuales."*344 Terror y miseria en el primer Aunque de modo distinto, en la tercera escena —cuyo titulo “Plato tinico”, como veremos, es una dilogia caustica~ Sanchis nuevamente revela cémo las republicanas de origen humilde sobreviven en condi. ciones indignantes. Esta vez la protagonista, significativamente deno- minada Benigna, lava la ropa de sus vecinos adinerados (Cosme y su mujer), ademas de verse obligada a prostituirse a cambio de que Cosme siga empleando a su hijo (Jenaro) en la tienda. Trabajando doce horas al dia, Jenaro se vale de una metonimia para afirmar: “Desde que acabé la guerra, mi madre y yo tenemos martes” -el dia declarado “del Plato Unico” por “el Caudillo”— “todos los dias” (104). Frente al aprove- chamiento descarado de su familia por parte de este franquista acauda- lado, Benigna se desquita con su tinica arma, el humor mordaz: BENIGNA: Que una servidora ya ha cumplido de sobra, ;0 no? ;0 pensaba que, por emplearme al chico en la tienda, me iba a tener de segundo plato toda la vida? [...] endo hacia la puerta.) Vamos a casa. Jenaro, Que aqui don Cosme tendra que irse a cenar. JENARO: ;A cenar? (4 Cosme.) ;Verdad que no, don Cosme? {Que a usted hoy también le toca plato tinico? BENIGNA: (Lanzdndole el atado de ropa a Cosme, que lo atrapa al vuelo,) Eso mismo: plato tnico hoy...y todos los dias. (109-110) De este modo, Sanchis revela un recurso propio de su dramaturgia, el humor irdnico, que subvierte la realidad y pone en tela de juicio sus incoherencias. Al mismo tiempo, el dramaturgo recurre al uso del len- guaje coloquial (“talmente su padre”. “;cofio!”, “conque, arreando”) para resaltar la calidad verosimil, ordinaria e intrahistérica de este sai- nete, Empleando otra estética, la del drama, la quinta escena (Filas Prie- tas) plasma las consecuencias nefastas de Ia victoria franquista para otra de las poblaciones vulnerables, olvidadas, y pertenecientes a la intrahistoria: los nifios. Se observa la clase de valores inculcados por una organizacién del régimen —El Frente de Juventudes~ cuando, al hallar un indigente que toca la corneta durante una excursién al campo, los nifios le agreden con una brutalidad espeluznante. Entretanto, las niflas eligen hacer caso omiso a las salvajadas que estn perpetrando sus compafieros, y més bien, corean una letania que parodia la intole- rancia tanto de la Iglesia Catdlica como del régimen franquista. institu- ciones que disfrutaban de una relacién simbidtica.'' De ahi que las plegarias de las nifias incluyan lo siguiente: CELIA: De quien no sabe su nombre. libranos. Sefior. REMEDIOS: De quien s6lo tiene nombre. libranos, Seftor.ALISON WHITE GUZMAN 345 BERTA: De quien no sé ni su nombre, libranos. Sefior. PILAR: De quienes no tienen nombre. libranos, Sefior (132). Tales virtudes apécrifas, paradéjicamente, son las mismas que pro- vocan a sus compafieros a acometer al mendigo cantante, simbolo del hombre humilde, asi como de lo desconocido y lo diferente. Es mas, con alusiones a algunos literatos célebres (Antonio Machado, Blas de Otero y Luis Cernuda), prohibidos por la censura franquista,' la paro- dia de la liturgia otorga al arrebatamiento de la corneta del mendigo un significado connotativo: la destruccién de la cultura —una via del cono- cimiento de la intrahistoria— durante el franquismo. Perpetuo explorador de las riquezas semisticas de sus textos, al diri gir su propia puesta en escena de Terror y miseria..., Sanchis se bene- ficié hasta de la escasa pero util escenografia de despojos para metafo- rizar Ja devastacion en la que se encontré Espafia al finalizar la con- tienda civil; la misma con la que, acompafiada de una nebulosidad, sim- bolizé el encubrimiento de la historia verdadera,!” es decir la de la intrahistoria. Para metaforizar el proceso engorroso de liberar la histo- ria, el dramaturgo y director fabricé la imagen de los 27 actores deam- bulando por la semipenumbra y acudiendo a un libro para aludir semié- ticamente a su afan de destruir la Historia oficial, reescribiéndola mas bien, con las voces colectivas de las personas olvidadas por la misma. Finalmente, no se debe perder de vista que cada una de las verdades intrahistoricas expuestas en las nueve escenas que conforman Terror y miseria..., ademas de gozar de tramas y estéticas distintas, también corresponden a tiempos dramaticos diferentes. Asi, la primera escena (Primavera 39) arranca en el afio en que finaliz6 la refriega oficial, y las siguientes escenas avanzan cronolégicamente hasta el tiempo dramatico de Ia ultima escena (1953), el cual coincide con la firma de un acuerdo que permitié la instalacién de bases militares americanas en territorio espafiol. De este modo, nos ofrece un crisol del primer fran- quismo con un enfoque amplio que progresa temporalmente. Dicho enfoque temporal refleja la idea unamuniana de que la intrahistoria constituye primordialmente “herencia”, pues, a su modo de ver, todas las generaciones conviven en cada pueblo, afectandolo en su progreso constante; de ahi que el pasado intrahistérico no se circunscribe mera- mente a los limites temporales, sino que perdura en el devenir presen- te de cada poblacién.'* Mientras bien es cierto que el estilo temporal de ambas obras coadyuva a brindarles esta indole intrahistorica, tam- bién conviene resaltar que la linealidad del tiempo sinisterriano se con- trasta con la organizacién temporal del siguiente dramaturgo a tratar, Antonio Martinez Ballesteros. Asi, las doce proyecciones que confor- man su obra (Tiempo de guerrilla) se retrasan en el tiempo: de forma346 Terror y miseria en el primer .. que la primera comienza al final de la Segunda Guerra Mundial y la Ultima finaliza con la derrota republicana en 1939. Habria que tomar en cuenta la susodicha idea de la “herencia” en la intrahistoria con el fin de reparar en el titulo de este estudio, cuya des- cripcién de las dos obras como “piezas de la Guerra Civil Espafiola” puede parecer incongruente cuando el tiempo dramatico de ambas corresponde a la posguerra inmediata. Por otro lado, esta visto que aparte de los légicos estragos bélicos que caracterizaban a la posgue- rra, el primero de abril de 1939 no significé el fin de las armas, pues los espafioles solamente dejaron de usar trincheras. El régimen conti- nué persiguiendo y fusilando a los derrotados; entretanto, éstos siguie- ron con una defensa importante, tanto de sus vidas como de sus idea- les, como guerrilleros que habitaban el monte: los maquis."” De acuer- do a Isabel Reck y a los propios personajes de esta obra, los maquis confiaron “en la derrota de la Alemania nazi y de la Italia fascista, y vio en esa derrota la muerte anunciada de la Espaiia franquista”; sin embar- go, al no recibir ningun respaldo internacional, la guerrilla se desin- tegré a principios de los 50.2° De esta manera, Tiempo de guerrilla deja entrever lo arrinconado, la intrahistoria, de estos maquis, a la vez que demuestra el modo por el cual los personajes llanos formaron una parte esencial, aunque desconocida, de la historia. En cierto sentido, este recurso de hacer hincapié en la intrahistoria y de servirse de ella para aludir a la Historia, que queda en segundo plano, nos recuerda al enfoque intrahistorico del propio Unamuno en su primera novela, Paz en la guerra (1896), cuya preparacién, por cierto, fue coeténea a su libro de ensayos intrahistéricos, En torno al Casti- cismo! (1895). Con este fin, Sanchis nos va descubriendo algunos detalles de la Historia, como la amnistia que proclamé Franco, ademas de la transmision de algunos programas auténticos de la radio de dicha época a medida que desenlazan los dramas principales de los protago- nistas intrahistoricos. Y es que, el dramaturgo se basé principalmente en la lectura del libro Cérdoba en la posguerra (La represion y la gue- rrilla 1939-1950), a la vez utilizando otros documentos veridicos para plantear el padecimiento de la Historia por parte de algunos puebleri- nos. Entre ellos, Ballesteros incluye un poema escrito por un sobrev viente real de un campo de concentracién (Juan Misut Cafiadilla). Este poema, leido por dos personajes (Dionisio y Alejandro) termina asi: “Jamas se sabra de ellos/ ni sus nombres haran gesta/ para cantarla en romance’ por calles y por plazuelas; / seran muertos ignorados, / héro- es de la resistencia/ a un régimen dictatorial/ que se impuso por la fuer- za" (149).22 Con estos versos literales, asi como la palabra ficticia pero verosimil de los personajes, Martinez Ballesteros da voz a la intrahis-ALISON WHITE GUZMAN 347 toria, mayormente desconocida, de algunos maquis y sus familias humildes. Subtitulado adecuadamente “Apuntes de tragedia para una memo- ria histérica”, Tiempo de guerrilla contiene un abanico de sucesos fati- dicos —casi cada cuadro termina con una muerte— pero también heroi- cos, pues Ballesteros parece compartir la opinién de Buero Vallejo que el motivo de la tragedia debe ser el de proporcionar esperanza al espec- tador actual. Por pertenecer a una de las poblaciones mas discrimina- das, los guardias civiles acusaron al Gitano de ser un enemigo del rég’ men, obligandole a subir al monte. Luego, este gitano llamado “Here- dia” murié sin gritar, y de numerosas heridas por parte de unos fran- quistas enfadados al no percibir ninguna sefial de los maquis mientras buscaban con sus horcas por debajo de la paja donde éstos estaban escondidos. Sin duda, al morir en silencio para no poner en peligro la vida de sus compafieros, y pese a ser olvidado por la Historia, Heredia es uno de los héroes de la verdadera historia silenciosa, la intrahistoria. Asimismo, como en la obra sinisterriana, quienes mas sobrellevaron el lastre de tener maridos o padres republicanos, a la vez que compo- nen una de los grupos mas ignorados por la Historia, eran por supues- to, las mujeres. Aprovechandose de sus poderes dramdticos, Martinez Ballesteros resucita a tres “Fusilados” —en la octava escena— quienes relatan espeluznantes experiencias; al terminar, una Mujer de uno de ellos, relata las salvajadas que ella padecia a manos de la guardia civil por vestirse “de luto por un rojo que no se lo merecia” (125). Asimis- mo, uno de los militares se entretiene grotescamente mientras asesinan auna nifia, clamando: “gEs que no vais a dejar nada para mi? ;O juga- mos los tres 0 se rompe la baraja!” (63). En resumen, los que constan- temente eran obligados a resistir los peores agravios eran precisamen- te los mas débiles, quienes paradéjicamente, también forman los gru- pos mas desoidos de la Historia. Por ello Ballesteros nos oftece “una memoria historica” compuesta de la gente ignota que padecis tales tra- gedias; su objetivo es evitar un mal mayor: que se olvide la intrahisto- ria. Al nivel para-textual, Martinez Ballesteros pretende alentar al publi- co a encontrar los problemas del pasado que se relacionen con los actuales y aprender de ellos. Y es que Martinez Ballesteros redacté Tiempo de guerrilla en 1998 —justo “en el 50 aniversario de la declara- cién de los Derechos Humanos”—** con el afan de resaltar la indife- rencia a los derechos humanos en la Espafia franquista y su persisten- cia en el mundo actual. Asimismo, y como sefiala Reck. Ballesteros organizé estas doce proyecciones en forma de analepsis con el fin de revivir la Guerra Civil “a la luz de todos los acontecimientos posterio-348 Terror y miseria en el primer res tanto espafioles como mundiales”.* De igual manera, “el ritmo cada vez mas acelerado”, Sel drama realista que a veces se vuelve melodrama, el maniqueismo infrecuentemente matizado,° y el tono tragico de esta pieza provocan que los espectadores se involucren emo- cionalmente. Finalmente, la yuxtaposicién de las historias de una forma desencadenada contribuye a que el publico divise el vinculo entre su propia vida intrascendente y las de los protagonistas Ilanos. Con la ayuda de tales recursos estilisticos, Martinez Ballesteros incita al espectador de Tiempo de guerrilla a percatarse de la funcién de la memoria y de la dialéctica perenne entre el pasado, presente y futuro — 0 tradicién eterna, segtin Unamuno””- en la auténtica historia, la intrahistoria. S6lo conociendo al fondo su intrahistoria, puede o bien un individuo o bien un pueblo, echar raices firmes y avanzar hacia el futuro. Y ello es precisamente lo que aspiran a lograr tanto Martinez Ballesteros y Sanchis Sinisterra con estas dos piezas.ALISON WHITE GUZMAN 349 NOTAS ‘En nuestro articulo la “Historia” escrita con mayiiscula es un término que usaremos con el significado de historia oficial. redactada por los historiégra- fos y basada en los acontecimientos y personas famosas que suelen confor- maria, > Véase Pedro Lain Entralgo La generacién del “98 (Madrid: Austral. 1997) 294 y la tesis doctoral de Eduardo Pascual Mezquita (/,a intrahistoria del iiltimo Unamuno: Universidad de Salamanca, 1993) 290. Esta se encuen- tra en la biblioteca Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca, 7 Véase Miguel de Unamuno: En torno al casticismo (Madrid: Espasa- Calpe, 1991) 49-30, Ibid, 23. 5 Ibid.. 66 165. Para una explicacién de la diferencia entre la labor del lite- rato historico y la del historiador. véase la tesis doctoral de Angelines Echave (Historia e inirahisroria en ‘San Camilo, 1936" de José Camilo Cela: Emory University, 1980) 129. Se encuentra en la biblioteca Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca, “ Kurt Spang.: El drama histérico: teoria y comentarios, (Navarra: EUNSA. 1998) 13. 7 Spang 41, Incluso, existe una teoria de un dramaturgo contempordneo. José Rodriguez Méndez. que se asemeja bastante a la de la intrahistoria una- muniana: ef teatro historicista, Dicho teatro se centra “frecuentemente en investigar el papel del pueblo espafol en la historia de ((su)) patria. deli- mitandola como un teatro “mas que histérico, Porque en él la historia nace de la vida y no de los cronicones y fuentes de archivo.” Las citas provienen de una entrevista de José Romera Castillo con Rodriguez Méndez. en Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco: Teatro histérico (1975-1998) textos y representaciones, (Madrid: Visor. 1998) 168. * Jesiis Maria Lasagabaster: El teatro de Miguel de Unamuno, (San Sebas- tian: Universidad de Deusto, 1987) 51. ° Los maquis -un término procedente del francés~ son los republicanos que siguieron la lucha antifranquista desde el monte durante la posguerra. Esta informacién proviene de la edicién de Milagros Sanchez Arnosi en: Terror v miseria en el primer ismo, de José Sanchis Sinisterra. (Madrid: Cétedra, 2003) 124. De aqui en adelante todas las citas se hacen por esta edicién y se incorpora la pagina al final del texto. W Véase los manifiestos del Teatro Fronterizo de Carlos Manuel Rive- ra:"Transgresién y transculturacion’ interculturacién en el teatro fronterizo de José Sanchis Sinisterra”, GESTOS, 36 (2003): 104, Entre ellos se cita la voluntad de pre entar “personajes marginados de quienes la historia oficial se Sanchez. ...op. cit.. p. 19. 2 Més atin, a diferencia de Brecht, el autor espaftol reduce bastante el melodrama y la alegoria en su pieza, sirvigndose mas de la psicologia ~salvo entre los personajes caricaturescos y parédicos de la novena escena-. ya que.350 Terror y miseria en el primer como aclara el propio Sanchis, se esforz6 por captar lo fundamental de la metodologia brechtiana para ajustarlo a la cultura latina, Véase Juan Manuel Joya y Eduardo Pérez Rasilla: “Nuevos dramaturgos espafioles: panorama provisional. RESENA DE LITERATURA, ARTE Y ESPECTACULOS, 212 (1990): 144, 's Amosi Sanchez: ...op. cit. p. 40 4 Sobre la teoria de teatro histérico buerovallejiano, véase la seecién de Teatro Hist6rico en: Antonio Buero Vallejo: Obra Completa Il, (Madrid: Espa- sa-Calpe, 1992) 'S Hay que resefiar que “el dia de la victoria, Su Santidad, el papa Pio XII envié un telegrama al generalisimo Franco agradeciéndole la deseada victoria catélica y envidndole ala vez su bendicién. Més tarde, el dieciséis de abril. le dedicé un gran mensaje radiado en el que, entre otras cosas, dijo: ‘Nuestra fra- ternal congratulacién por la paz y la victoria con que Dios ha dignado coronar al heroismo cristiano de nuestra fe. La nacién elegida por Dios acaba de dar a los prosélitos del ateismo materialista de nuestro siglo la prueba mds excel- sa de que por encima de todo estan los valores eternos...”” Introduccion y edi- cidn de Isabelle Reck en: Tiempo de guerrilla, de Antonio Martinez Baileste- ros (Murcia: Universidad, 2000) 151-152. De aqui en adelante todas las citas de este autor irdn en el texto. ' Amosi Sanchez ...op. cit. p. 133. " [bid., 66. '* Pascual Mezquita: ...op. cit., p. 157. También véase la tesis doctoral de Ascensién Escamilla Valera (Génesis de la concepcién de intrahistoria en Miguel de Unamuno: Universidad Auténoma de Madrid, 1997) 416. Se encuentra en la biblioteca Miguel de Unamuno en la Universidad de Sala- manea. "Como explica Reck, “desde 1939 y hasta 1951, grupos de guerrilleros seguirén luchando, alentados por los acontecimientos internacionales y el regreso de los exiliados espafioles que combatieron en los maquis franceses, La guerrilla se organiza primero en los Pirineos y se extiende y refuerza des- pues en Asturias, Galicia, Aragén, Andalucia, Extremadura”. ...op. cit.. p. I. 2" id. 2 En su introducci6n a En torno al casticismo, Luciano Gonzalez Egido sefiala que la relacién entre En torno al casticismo (1895) y Paz en la guerra (1896) “va mas alla de su coincidencia en el tiempo y llega a una cierta iden- tidad de ideas”, pues su teoria de la intrahistoria se manifiesta nitidamente en el iiltimo capitulo de Paz en la guerra. Mas ain, el propio Unamuno afirmé en el prologo a la edicién de 1902 de En torno al casticismo: “En Paz en la guerra intenté mostrar algo de la intrahistoria de mi pueblo.” 16. * El poema de los campos de concentracién de la escena I] es una tras- cripci6n literal aparecida en el libro anteriormente citado, cuyo autor, Francis- co Moreno Gomez. lo atribuye al veterano cenetista, Juan Misut Cafadilla, con residencia en Manzanares (Ciudad Real) y superviviente en el momento de la edicién del estudio, para [Martinez Ballesteros] importantisimo para la recuperacién de la memoria hist6rica”...op. cit., p. 35.ALISON WHITE GUZMAN ® Reck, ...op. cit., p. 13. % pbid.. p.9 ® bid. p. 13. % Aunque no hay que perder de vista el hecho de que Martinez Ballesteros escribiera su obra de acuerdo a lo documentado y lo contado por los supervi- vientes. también conviene subrayar que Tiempo de guerrilla tiende a ser ma quea, pues con unas pocas matizaciones ligeras, su autor retrata a los maquis. en general. como personajes positivos y los franquistas. en cambio, como ej cutores de las peores barbaridades. asi como las injusticias mas graves e injus- tificables. El dramaturgo acentua la brutalidad de los vencedores con su len- guaje: el habla de los franquistas suele ser coloquial mientras la de los venci- dos tiende a ser mas formal. Incluso se sirve de sus nombres para diferen- jarlos del bando: los de los franquistas principalmente son genéricos y cari- caturescos (Teniente Coronel. Oficial primero. Cabo. E] Falangista). frente a los esencialmente propios de los republicanos (Juana. Pedrote, Julia. Juan) » Lain Entralgo. ...op. cit., p. 302INDICE PROLOGO.... Davio FELIPE ARRANZ, El modo tragico en Quevedo: una crisis de fe en el salmo XXIL.. José Luis CAMPAL. FERNANDEZ, El humor macabro de Max Aub en “ “Crime- nes Ejemplares” el homicidio como respuesta . SANTIAGO EsPAza CELORRIO, Lo tragico en Sabine Ulibarri Victoria FeLice WoLFF, Pepita Jiménes en el teatro litico: De final feliz ala tragedia. Davib GaRCiA CADENAS, El Bloque de Torquemada en la tradicion del caba- lero que presencia su propio entierro. CarMEN Garcia DE LA RASILLA, El mito tragico paranoico-critico de Sal- vador Dali .... Maria JOSE GINENEZ Micd, Una tragedia modema: £/ reportaye de Carme Riera., MaNUEL GONZALEZ DE AVILA, Francisco Ayala y la neutralizacion de la his toria como tragedia. FRANCISCO JAVIER HIGUERO, Diseminacién deconstructora de ‘ausencias en Serpientes en el paraiso de Alicia Giménez Bartlet - DIANE M. IcLesiAs, La voz tragica de Rosalia de Castro.. Jose RAMON LOPEZ Garcia, Lo tragico en la teoria teatral de Max Aub. MARIO Martin GUON, Tres tragedias sobre Espafa desde el exilio: La nih guerrillera de José Bergamin, Carpio de Tajo de José Herrera Petere y Los guerrilleros de Max Aub. ENRIQUE MIRALLES GARCIA, Si sainete 0 tragedia: la Espana teatral en dos Episodios galdosianos (Espanta trdgica y Amadeo 1) Peps NOVELL, Los delitos insignificantes y Contra natura: la tragedia del Ser/no ser amado... Juan José Pastor Comin, Ef canto de Libia: musica ¢ iconografia en las reescrituras de la tragedia clasica “Progne y Filomena” MARIA LUISA PEREZ BERNARDO, Aspects tragicos en los cuentos gallegos de Emilia Pardo Bazin. Nieves PUIALTE CASTELLO. Terremotos, torrentes y mareajes: el paisaje tra- ico del Levante espaitol (1789-1855)... Mania ESTER RINCON CaLERO, Tragedia y drama en el Romanticismo: la eri- tica teatral en la revista No Me Olvides . - Rosix RINCONES Diaz, El Personaje Tragico en Alvaro Mutis. IGNacio RoveXo. La tragedia en Richard Rodriguez Kav SIBBALD Y ROSSANA FIALDINI Z.. Maria: figura tragica en E/ color de agosto de Paloma Pedrero. Kay SIBBALD Y VIVIANA RIGO ALONSO, Sentido trigico en Habla ef algarro- bo de Victoria Ocampo......... GILBERTO VASQUEZ RODRIGUEZ, Els ‘ser y la muerte Persistencia de lo funesto en la poesia hispanoamericana. ‘ALBERTO VILLAMANDOS, Ascenso y caida del chamego tragico: un andlisis poscolonial de Marsé y Vazquez Montalban. 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