GESTIÓ CULTURAL II

(14/09) TEORIA DE LA INTERPRETACIÓ  TEXT 1

Hi ha 3 idees que han quedat en la musicologia i que els performance studies volen desmuntar:

1) LA INTERPRETACIÓ NO ES POT INVESTIGAR  factors que menciona John Rink que

dificulten l’estudi sobre la interpretació musical:
 La seva qualitat efímera; cap interpretació es definitiva
 La identitat variable del intèrpret durant la interpretació – per exemple, un
intèrpret pot ser també el compositor o arranjador... També pot variar depenent del públic, pot
improvisar, llegir la partitura,...
 La seva ontologia
 La performance nomes existeix dins de la nostra memòria, no tens tots els tons
a la vegada. Nomes existeix en un moment concret. Les interpretacions tenen
una qualitat efímera.
 Significat? Orador d’un idioma no articulat.
 Quan la música està registrada, tornen a tenir un objecte. L’enregistrament
només es un rastre de la interpretació.

John Rink sobre la interpretació musical: ‘’Els enregistraments musicals es poden comparar amb
fotografies en juxtaposició amb els esdeveniments que van donar lloc a elles, una imatge fixa incapaç de capturar la
sensació de la experiència original, que naturalment va ser modelada per una sèrie de factors fora del marc.’’

El que fan els intèrprets segons Leech-Wilkinson:

1. Fan que aspectes d’estructura musical siguin perceptibles

2. Donen força emocional a través d’expressivitat.
2) LA PARTITURA ÉS L’OBRA MUSICAL
a. La interpretació es nomes la execució de la partitura, i això vol dir que es un
extra opcional el fet d’interpretar-lo.
b. Els autors del text diuen que l’obra musical quan es realitza, s’interpreta. Es un
procés i entren molts valors dins l’obra musical que no estan a la partitura. La
realització junt amb el guió es l’obra musical.
c. Hi ha coses que sobre el paper no semblen tenir importància però a la
interpretació sí.

Lidia Goehr sobre la manera de veure la interpretació a la musicologia durant el segle XX:

‘’[Hi ha] la tendència a la nostra estètica dominant de menystenir el paper d’acció humana, un
menystenir que ve de la preferència antiga per saber sobre fer al pensament occidental.’’

‘’Sense dubte, molts teòrics han assegurat que la música no te cap altre existència significativa
que la seva realització sonora en interpretació, però el paper de la performance, i encara més
el paper del performer segueix sub-teoritzat. A questa sub-teortzació està connectada amb el
negament del aspecte ‘’humà’’ i ‘’social’’ incorporat en la idea moderna de la música clàssica
d’autonomia i perfecció.

3) LA VISIÓ SOBRE INTERPRETACIÓ ÉS UNIVERSAL: HI HA UNA IDEA SOBRE EL QUE ES

INTERPRETACIÓ, UNA VISIÓ UNIVERSAL, el que hauria de ser i ho comparteix tothom.
Explica dos ideals extrems (dos concepcions de perfecció en conflicte):
GESTIÓ CULTURAL II

a. La música d’elit, la clàssica – ‘’perfect performance of music’’. Però qui

persegueix aquest ideal? Tant el públic com el intèrpret. La interpretació
d’aquesta ideal sería seguint molt la partitura, qualitat perfecte del so. El
públic te un paper molt passiu, ha d’estar en silenci. Música sublim, sagrat,
seriós, solemne. Es part del Romanticisme:
 Es una interpretació d’una obra
 Porta a un ritual sagrat
 Està relacionat amb el cànon d’obres immortals de compositors genis
 Relacionat amb tractar d’interpretar la obra segons les intencions del
compositor (Werktreue)
 Considera la música com un art purament sonor
 L’ideal regnant a la música clàssica dels anys 1870-2020
b. ‘’Perfect musical perfomance’’ – La idea es l’experiència de tothom que viu el
moment, el públic, el intèrpret. Es tracta d’un fet col·lectiu, i el mes important
es la performance i el seu procés. Es anti-romàntic. La técnica instrumental o
vocal passa a segon pla:
 Emfatitza la interpretació com a esdeveniment
 Emfatitza la comunicació entre intèrpret i públic, el performance, la
qualitat participativa
 No-elitista, no-romàntica, social
 Prioritza la acció per sobre de la partitura
GESTIÓ CULTURAL II

(21/09) PSICOLOGIA DE LA INTERPRETACIÓ

Quin es l’origen de la música?  es fer música una adaptació evolutiva o es una invenció
sense implicacions biològiques? – exemple: riure vs crear foc

Música com a invenció

 La teoria del desenvolupament:

Llenguatge parlat com a eina de comunicació
La musica com a ‘’spin-off’’, efecte secundari: un llenguatge parlat ‘’super-
expressiu’’
Funcions com cohesió social, estratègia per aparellament, plaer (‘’pastís de
formatge’’ - Stephen Pinker) no vitals
 Raonament principal:
La música no es necessària per la supervivència, paper evolutiu poc clar
Es possible una societat humana sense música (i sense foc)

Música com a adaptació evolutiva (igual que el riure). La teoria del desenvolupament:

 Expressió d’emocions com a primera eina de comunicació i la música com a sofisticació

(cantar)
 El llenguatge parlat: desenvolupament posterior (major complexitat)

Raonaments principals per la teoria de desenvolupament:

 Cantar apareix abans de parlar en la evolució del infant

 Moltes especies animals sense llenguatge parlat canten per comunicar-se

Raonaments principals per considerar musica com una funció innata:

 Totes les cultures observades sense excepcions fan música (estudis sobre traspàs
d’emocions bàsiques a altres cultures, dissonàncies, desenvolupament sense educació)
 Un grup aïllat no hauria d’inventar música de nou (a diferencia de crear for)
 Les nanes i el motherese és un fenomen universal (estudis sobre la preferència de
nanes cantades amb baixada del cortisol)

Estudi sobre calfreds (Eckart Altenmüller, Reinhard Kopiez, 2013)  Perquè sentim
calfreds quan escoltem música?

 70% de la població afirma conèixer calfreds en relació amb la música (Goldstein, 1980)
 Estudiants de música son més susceptibles (90%) que estudiants de medicina (80%)
que empleats en un centre de recerca sobre addicions (52%). En un grup pre
seleccionat de cantants aficionats i amants de la música un 72% va experimentar pell
de gallina després d’escoltar música 30 minuts en un laboratori (Grewe et al. 2009a).

Si la capacitat de cantar és innata, perquè no tothom fa música avui dia?

 Factors tecnològics, d’estils de vida …

 Factors d’educació:
 Estudi sobre la capacitat d’aprendre una obra musical
 Estudi sobre memòries relacionades amb la música

Estudi sobre la capacitat musical

Un grup de nens havien d’aprendre una mateixa obra en dues setmanes:

GESTIÓ CULTURAL II

 Anàlisi d’aptitud musical prèvia, IQ, motivació inicial, quantitat de pràctica

Quin factor era un bon predictor del resultat musical final?

Estudi sobre memòries infantils relacionades amb la música

70 adults expliquen recordatoris positius i negatius i la pràctica musical posterior

Memòries analitzades per lloc (sales de concert, esglésies, la llar, l’escola):

 Esdeveniments en sales de concerts, esglésies i la llar: més de 60% memòries positives

 A l’escola: nomes 29% eren memòries positives

Memòries analitzades per tipus d’esdeveniment (performance o escolta):

 Escoltar música: 59% significatives de manera positiva

 Performance pròpia: 17% significatives de manera positiva

Memòries analitzades per l’acompanyament (amics, família, professors):

 Amb amics i família: 50% significatives de manera positiva

 Amb professors: 27% significatives de manera positiva

Memòries negatives

 Memòries significatives de manera negativa normalment no passaven amb l’escolta

(4%) si no amb la performance pròpia (56%), moltes vegades en un context formal i
amb professors.
 Les experiències negatives principals eren de nerviosisme, vergonya, humiliació i critica
relacionades amb la situació de performance
 Aquests esdeveniments gairebé sempre (85%) tenien una influencia negativa sobre la
implicació posterior de les persones amb música, inhibint performance i/o la
implicació en l’escolta.

Conclusions de l’estudi

 Experiències musicals significatives de manera positiva passen amb més freqüència en

context relaxats, informals, d’escolta.
 Aquestes experiències tenen un efecte durador sobre el comportament i la implicació
musical
 Factors negatius de context/ambient generalment impossibilita la possibilitat de que la
pròpia musica adquireixi un significat positiu i pot inhibir el nivell d’implicació posterior
amb música
 Factors positius d’ambient/context no implicant automàticament una millor implicació
amb la música.
GESTIÓ CULTURAL II

(28/09) DIFERENCIES DE INTERPRETACIÓ ENTRE ÉPOQUES

1. Teoria i pràctica
2. La funció social
3. Formalització
4. ¿Les masses?

Antiguitat: la música es considerava com una medicina per al cos, les actuacions teatrals eren
cantades, la funció social era omnipresent – sempre havia una cançó acompanyant, intent de
notació, les masses cantaven sempre, música com a element imprescindible – no havia
economia ni drets per obtenir un instrument per a tothom.

Època medieval: diferenciació bastant notòria entre música litúrgica i profana, paper
d’adoctrinament referent a Déu, interpretació i lectura de la Bíblia, element de transmissió.
Per un altre banda, hi havia música de taberna i profana. Encara hi ha molta tradició vocal,
però si existeixen registres musicals, almenys del àmbit litúrgic. La música pràcticament
s’interpretava de memòria. A les ciutats predominaven instruments de metall, sobretot
cornetes per a les cerimònies i coronacions, estaven permesos a les grans places.

Renaixement: molta improvisació musical, capacitat de transcriure imprescindible, la música

de instrument encara no s’escrivia, apareix la figura dels teòrics de la música on a la seva
vegada apareixen els primers tractats de música.

Segle XVII: desenvolupament dels tractats musicals, es comença a cantar en idioma vernacle
de la regió – desús del llatí, funció d’entreteniment de les elits – òpera, però també hi ha un
apropament amb el poble – concerts públics.

Segle XVIII: molta importància a la partitura, solemnitat del concert, recuperació de la cultura,
existeix encara una bretxa encara entre les elits i el poble, Europa comença a tenir millor
comunicació, l’alçada de freqüència com a element extra musical realment important.

Segle XIX: cànon clàssic, idea de ser fidel a la obra, la diferencia es veu present a Viena, amb
els compositors i obres noves (l’any 1825 el percentatge era del 77%; en canvi, l’any 1859 era
del 18%) en referent amb la posterior repetició com a cànon, concepció molt diferent del que
és la música i del que és la composició, idea de transcendència, unes poques obres arriben a
un nivell i uns altres no. Més endavant, parlem de música de composició de autors morts.

 MSP – Mainstream performance (son autèntics perquè segueixen la gran línea

d’intèrprets); Innovar al màxim i mantenir la tècnica – director, músic estrella i públic.
 HIP – Historical performance – reclamen l’autenticitat de la font dels manuscrits i
d’aquesta manera saben quina es la intenció del compositor. Volen apartar-se de la
idea de estudiar només autors romàntics i treuen la idea de director (es centren en
grups petits), de estètica, no es tan important el virtuosisme. – música barroca i
clàssica.
GESTIÓ CULTURAL II

(03/10) HISTORIA DE LA INTERPRETACIÓ

CRÍTIQUES AL MOVIMENT D’AUTENTICITAT

 Les seves pretensions son irreals

 No és un moviment historicista, si no un moviment estètic
 Continua el Werktreue i el romanticisme de manera inconscient

‘’És irònic que, quan debatent el possible significat d’una interpretació ‘’autèntica’’ ni els
representants del moviment de música antiga, ni els seus crítics semblen recordar el
paradigma estètic més basic del segle XVIII, que és el seu èmfasi, amb provocar emocions al
públic’’. ‘’Per exemple, la preocupació amb reproduir un so barroc absolutitza sense crítica un
concepte del segle XIX que no existia encara al segle XVIII. En altres paraules, la reconstrucció
d’instruments originals utilitzats de forma verificada per un compositor medieval, renaixentista
o barroc es considera essencial pel significat musical abans de que la idea d’instrumentació
essencial comença a ser operable’’ – Dreyfus

‘’Per tant, ‘’música antiga’’, encara que la seva pretensió per autenticitat és fàcilment refutada,
es igualment una expressió profundament autentica del nostre temps – per bé o per dolent.
Això, més que les seves pretensions, és el que ho dona vitalitat i viabilitat i es per això que el
seu present projecció sobre repertoris més i més tardans està destinat a continuar i funcionar’’
– Taruskin

‘’La noció i possibilitat de fixar el so sembla un contribuïdor probable per l’esforç del segle XX
per l’autenticitat en interpretació, que significa el intent de ficar les obres musicals al museu
imaginari’’ – Fabian

LA PROJECCIÓ DEL MOVIMENT D’AUTENTICITAT

Versió del Concerts de Brandenburg de Klemperer: “Segons els estàndards de fa vint anys,
aquesta és una interpretació altament autèntica” (Gramophone, 1961).

Versió dels Concerts de Brandenburg de Casals: “La seva concepció de Bach francament no
troba aprovació avui dia: donant les esquenes a la recerca, completament despreocupat amb
els problemes d’estil i interpretació textural, no només fa servir instruments moderns … sinó
també segueix el propòsit de tocar a Bach de forma tan expressiva com si fos Chopin.”
(Gramophone, 1966).

La Passió segons Sant Mateu d’Harnoncourt: “Comparatius amb sets existent.. Son irrellevants.
Aquesta és la Passió segons Sant Mateu més autèntica que qualsevol altre, te l’enfoc més
proper al que esperava i desitjava Bach... (Cap) s’aproxima tant a la pròpia versió de Bach
com la de Wilcocks i Harnoncourt en aquest enregistrament nou.” (Gramophone, 1971).

Roland Jackson, Authenticity or Authenticities?-Performance Practice and the Mainstream

(1997): “Performance practice has held to the idea of a single authenticity. What is historically
most accurate? What comes closest to recapturing a composer’s original conception of how a
work was to be performed? What is the best link between the modern listener and the
composer, the best means by which the listener can reexperience what a composer had in
GESTIÓ CULTURAL II

mind?” “At the same time, the composer presumably had a rather fixed idea as to what was
desirable in a performance. It is well known, for example, that composers gave preference to
certain performers over others and even composed works with them in mind. Such performers
must have manifested unusual gifts of expressivity, while still remaining faithful to the
composer’s score. Of what did this expressivity consist?” Dynamic shadings-slight gradations
of volume between the successive notes. Rhythmic flexibility – slight deviations in respect to
the notated lengths of the tones.

El concepte de Restauració i Recuperació a la música

 Recuperació/Restauració i Autenticitat
o “Restaurar l’obra a l’estat original”
o “Treure totes les capes afegides”

“Resumint, la seva apropament a Haydn es diferenciava d’altres directors de la època ja que

decapava algunes de les tradicions mediocres del segle XIX que s’havien encrostat a sobre
d’aquestes simfonies i preferia les estratègies més afines a la època d’Haydn, quines
auguraven certs aspectes del moviment d’autenticitat i el moviment d’instruments originals.”
The Toscanini Mystique: The Genius Behind the Music, Kenneth A. Christensen (2014)

EL MOVIMENT D’AUTENTICITAT (1900-1960)

 Autenticitat: Restauració
 Werktreue  Urtext
 Repertori preferit: Barroc
 Funcionament: agrupacions petites, sense director, amb nous instruments
 “You play Bach your way, and I’ll play him his way” - Wanda Landowska

“Aquest era el període de l’estil de la “maquina de cosir”, a vegades anomenat el revifament

de Vivaldi, quan orquestres de cambra alemanyes utilitzava “dinàmiques de terrassa” de
manera entusiasta, quan directors historicistes implorava als seus intèrprets de deixar de
“frasejar” i quan signes de repetició significava una abalança de floritures premeditades.
Aparentment, “ritmes motor” revelava un tipus de gratificació musical: la llibertat de no sentir.
“Deixeu que la música parli sola” era el crit de batalla. En pràctica era: substituir els Steinways
grandiloqüents amb fràgils clavicèmbals, exuberants òrgans romàntics amb òrgans barrocs
purs, prima dones tremolant per nens corals querúbics, orquestres pomposes per grups íntims,
edicions interferides per Urtexts, llavors serem fidels a Bach (o qui sigui) i les seves intencions.”
“Early Music defended against its devotes: a Theory of Historical Performance in the Twentieth
Century,” Laurence Dreyfus , The Musical Quarterly, Vol. 69, No. 3 (Summer, 1983), pp. 297-
322
GESTIÓ CULTURAL II
Canvis MSP, 1900-1950
Característiques d’interpretació:
Fraseig tradicional (pregunta/resposta, finals
amb ritardando)
Dinàmiques variades (dim./cresc., subito,…)
Tempi amb rubato (es va eliminant
l’accerleando)
Màxim canvis de volum i intensitat de so
Freqüència amb tendència a pujar (A: 440-
445)
Sense ornamentació
Gairebé sense improvisació
De vibrato intermitent a continuo
Eliminació gradual de glissando (portamento)
Totes les veus cordinades, acords a la vegada
(piano)
Tots els repertoris
MSP, 1950-2020
Característiques d’interpretació:
Vibrato continuo (no tots els repertoris)
Fraseig tradicional (pregunta/resposta, finals
amb ritardando)
Dinàmiques variades (dim./cresc., subito,…)
Tempi amb rubato
Màxim canvis de volum i intensitat de so
Freqüència amb tendència a pujar (A: 440-
445
Una mica d’ornamentació
Gairebé sense improvisació
Sense portamento
S’enfoca a la música dels segles XVIII-XXI
El moviment HIP/Autenticity , 1900-1970
Característiques d’interpretació:
Sense fraseig (tradicional)
Dinàmiques en bloc
Menys sostenuto, tempi estables i més ràpids
Menys volum de so
Freqüència més baixa (A: 415-432)
Més ornamentació
Gairebé sense improvisació
Sense vibrato (apart dels cantants)
Enfocat al repertori barroc i renaixentista
Canvis, moviment HIP/Autenticiy, 1970-2020
Característiques d’interpretació:
Sense vibrato (apart dels cantants)
Sense fraseig (tradicional)
Menys sostenuto
Dinàmiques en bloc
Tempi estables i més ràpids
Menys volum de so
Freqüència més baixa (A: 415-432)
Més ornamentació
Més improvisació
Expressivitat més variada (fraseig)
Tots els repertoris fins aprox. 1950s
GESTIÓ CULTURAL II

(10/10)

Per que no podem tractar el jazz igual que el clàssic?

 Quan parlem d’HIP, no podem possar la performance de Jazz i de Clàssic al mateix

grup.
 Jazz: es difícil separar el procés de creació i la interpretació, ja que improvisa sobre un
estàndard. Com que sempre quan el intèrpret improvisa no ha una línia molt clara i el
intèrpret crea alhora que interpreta.
 Clàssic: separació molt gran entre l’obra i interpretació.

AUTENTICITAT. TEXT 3

o Kivy (música antiga)

1. Intencions del compositor – score compliance (seguir la partitura) –
interpretative (experiència del compositor)
2. Fidelitat de la pràctica
3. Sonoritats – ambdues, de caràcter social
4. El propi intèrpret – ser fidel a tu mateix com artista
o Alan Moone (música popular)  La autenticitat es crea en el moment que es
escoltada, varia segons la persona.
1. Expressió (1ª pers, figura del creador)
2. Execució (3ª pers, institucional)
3. Experiència (2ª pers, validar l’experiència del públic o vital del oient)

AUTENTICITAT FOLKLORICA - música no comercial i feta en viu (sense playback)

o Intèrprets es troben dins d’una cultura amb arrels

o Forma part d’una comunitat especifica
o Folklore amb musica moderna integrada per el folklore
o Fidelitat a les arrels de la comunitat i la seva tradició
GESTIÓ CULTURAL II

(19/10) Mark Kate (2010)

 Actualment, és un llibre que ha quedat desfasat, però segueix sent molt important.
 Capítols del llibre 
I. L’enregistrament no es preservació, és transformació. Obsessió per la
perfecció tècnica (diferent en cada gènere).
II. Música amateur
III. Fidelitat
 Intentar fer reproducció (realisme)
 Realisme (imitar els sons en viu)
 Post fidelitat (actualitat).
IV. Els enregistraments i intenció de establir una semblança entre música en viu i
enregistrament, i més tard, al revés també.
La música en viu ha de destacar per ser òptima i autèntica, enlloc de semblar-
se a un enregistrament.
V. L’usuari: persona que determina el valor d’un enregistrament.

Musical Gesture

 Nou camp musical, que parla de la importància dels moviments visuals.

 Intentar aconseguir una expressió que pogués encomanar al públic (majoritàriament
musica clàssica), disminuïa la importància dels moviments visuals amb el cos.
 Segons l’expressió facial d’un cantant, determinava la seva afinació, de mateixa
manera que determinava la durada d’una nota.
 Per poder esbrinar les emocions dels músics, s’enfocaven en la gestualitat (facial i
corporal).
 S’han fet estudis que tractaven de reproduir elements construïts.
 Ex. auditivament expressa tristesa, amb un moviment gestual alegre.
GESTIÓ CULTURAL II

(24/10)

TRADICIÓ I AUTORITAT. TEXT 4

Resum Conceptes

o Autenticitat a la interpretació: la percepció de l’oient / intèrpret / expert… sobre la

integritat i credibilitat d’una interpretació musical.
o Moviment d’interpretació musical: tendències comunes d’un grup d’intèrprets (d’estil,
funcionament,…) en un moment temporal.
o Tradició d’interpretació musical: el desenvolupament d’un moviment d’interpretació al
llarg del temps amb característiques que es passen d’intèrpret a intèrpret (que ha
aguantat generacions).
o Autoria a la interpretació: haver realitzat interpretacions musicals que es considerin
autentiques i que tinguin influencia sobre una tradició d’interpretació.

Com funcionen les tradicions d’interpretació musical?

 Una tradició és “anar passant característiques adquirides” (Seeger).

 Les tradicions d’interpretació musical son sobre tot orals i “sempre contaminats,
altament suggestibles i receptives a influencies externes” (Taruskin).
 Tradicions d’interpretació “modifiquen el que transmeten gairebé per definició, si no
necessàriament per disseny, treballant les transformacions, no només a través de les
facultats critiques, però també a través d’allò que podríem anomenar interferències.”
(Taruskin).
 La música tradicional “és un horitzó constantment desapareixent” (Taruskin).

¿Quina importància te la tradició a la interpretació musical?

 Durant el segle XX la seva importància ha anat disminuint: “és possible de categoritzar

la interpretació de violí [i piano etc] amb escoles i tradicions. Però les distincions
només arriben fins a un cert punt i es tornen menys i menys clares segons avança el
segle. “ (Philip).
 Al segle XXI és molt difícil parlar d’escoles o tradicions a la majoria de gèneres
musicals, i en general “és impossible saber d’on ve un músic o quí l’ha influenciat.”
(Philip).
 La irrellevància de la idea de tradició a la interpretació significa una “democratització
d’estil musical. Fins i tot els millors professors avui dia no son les figures d’autoritat
que eren els seus predecessors.” (Philip).

L’impacte dels enregistraments a diferents tradicions d’interpretació:

 Música clàssica: Les obres ja eren familiars quan s’escoltaven en concert

 Música clàssica: El concert deixa de ser un moment tan impactant
 Jazz: Un desenvolupament simbiòtic. “Llargament, el jazz i la tecnologia
d’enregistrament van evolucionar en tàndem i per el creixement del jazz, aquesta
circumstancia no era una coincidència.” (Prouty)
GESTIÓ CULTURAL II

Les tradicions d’interpretació de música del segle XX

 Canvi constant  la transmissió mai es igual, existeixen variacions.

 Contaminació  manca d’una tradició ‘’pura’’ causa que desapareguin línees de
tradicions musicals.
 Música tradicional  existeix una clara bifurcació entre els tipus de interpretació.
 Música ‘’popular’’  generes musicals que es donen en el marc global, usualment
dels EEUU:
o Avantguard
o ‘’Creació nova’’ en un estil
o Cover (cultura d’intertextualitat)
o Tribute/revival
 Autoritat = creador: en les músiques ‘’populars’’, el fet que un intèrpret compongui la
seva pròpia música es guanya un pes d’autenticitat. En la música clàssica succeeix.

‘’aural-written’’ – tipus d’ensenyança que es basava en la tradició oral.

Amb el fet d’enregistrar una música, canvia la tradició d’ensenyament.

Activitat: My funny valentine (partitura 70’s – 1937/1945)

1) Tempo i rubato
2) Glissando
3) Vibrato
4) Timbre, técnica vocal
5) Canvis ritme o de melodia

Diferencies en quantitat (si es molt, poc, ample, estret,…)

 Versió 1º - Ella Fitzgerald (1958): molt rubato, presencia de glissando, timbre nasal i
íntim, reforçament de les vocals.
 Versió 2º - Chet Baker (1959)
 Versió 3º - Miles Davies (1958): vibrato lent,
 Versió 4º - Chaka Khan (1940s): molt glissando,
 Versió 5º - Sting (2021): glissando subtil.
GESTIÓ CULTURAL II

(26/10) COMPOSICIÓ I INTERPRETACIÓ. TEXT 5– Bruce Ellis Benson, 2003.

IMPROVISACIÓ

Improvisació musical segons Bruce Ellis Benson

Improvisació vs. Interpretació:

 La interpretació: component de repetició, re-presentació, presenta alguna cosa que ja

existeix.
 Improvisació: presenta alguna cosa que entra en existència en el mateix moment de
presentar.

Improvisació vs. Composició:

Composició: te el caràcter premeditat o decidit que pensem que te una obra musical.

Improvisació: no sol tenir caràcter premeditat. La tecnologia d’enregistrament i la seva

repetibilitat canvia en part aquest aspecte, però segueix sense l’element prescriptiu de la
composició.

Important: molt difícil delimitar aquestes activitats de manera clara

“Composers never create ex nihilo, but instead “improvise”: sometimes on tunes that already
exist, but more frequently and importantly on the tradition in which they work. Performers
even when performing music that is strictly notated do not merely perform but also improvise
upon that which they perform.

‘’All music is improvisation”

“The scale ranges from complete composition in the moment (“within a tradition”), to a
performance with the minimal amount of improvisation (“minimalistic”) with transcription and
arrangement in the middle of this range while admitting that the differences between the
different activities are more “quantitative than qualitative”. (Benson).

Aspectes connectats amb la improvisació:

 Descobriment vs. Millora The “quest for refinement is the antithesis of the process of
discovery (of moving on) that is so vital for improvisation” (Larry Solomon).
GESTIÓ CULTURAL II

 Immediatesa/rapidesa vs. Contemplació “No hauríem de parlar potser de composició

ràpida i lenta enlloc de composició juxtaposada a improvisació?” (Bruno Nettl).
 Preparació no implica Restricció “Las regles i restriccions d’un estil musical encara
permet possibilitats infinites, igual que llengües amb un número de paraules finites (el
lexicó) i un set de regles gramaticals finites (sintaxi) pot permetre un numero infinit de
possible frases. (Aaron Berkowitz).

Ornamentació: Improvisació, interpretació o composició?

 Ornamentació improvisada completa l'anotació escrita/estructura acordada “Les

addicions es poden improvisar o anotar abans, amb signes especials, notes petites o
poden estar integrades totalment en la composició.” (Mayhew)
 Ornamentació com a composició: seleccionada i desenvolupada abans de la
interpretació
 Ornamentació com a improvisació: seleccionada en el mateix moment de la
interpretació (conscient o no) “Los adornos vocales son aleatorios e inconscientes, ya
que no todos los cantaores los hacen en el mismo sitio y al tenerlos interiorizados, se
hacen sin pensar.” Mònica Miralles i Alba Guerrero Alguns elements inclosos en la
ornamentació: melismes, mordents, cadències, trinats, apoggiaturas (plop, scoop),
arpegiats, doit, fall,…

TRANSCRIPCIÓ MUSICAL

“Tota música és Transcripció”

“Toda notación musical es, en sí misma, la transcripción de una idea abstracta. [...] Una vez
más, la interpretación de una obra es también una transcripción, y aún así, sean cuales sean las
libertades que pueda tomar, nunca podrá aniquilar el original..” - Busoni

Composició vs. Transcripció

 Visió tradicional a la música “clàssica”: Composició original vs. Còpia/transformació

il·lícita
 Inconsistència història de criteris i terminologia

Tota música és Transcripció

“Lesser artists borrow; great artists steal” – Igor Stravinsky

Composició vs. Transcripció

 Visió alternativa: intertextualitat

 Influencia vs. inspiració

“The concept of influence privileges an earlier text (or artist) over a later one for which it acts
as a source. Conversely, inspiration regards the later text (or artist) as an innovative
improvement over the previous one.”
GESTIÓ CULTURAL II

Apunts:

 Encapsulament:
o Improvisació divina
o Composició des de zero
o Interpretació (representació)
 L’encapsulament =/ Participatori
 La composició, interpretació i escolta: a part de que es relacionen entre si, en el mig
entraria el fet de la improvisació.
 Benson afirma que tota música és interpretació.
 L’escolta la trobem entre mig de la composició i la interpretació.
 Diferencies entre composició vs. improvisació
o Composició  prescriptiu, premeditat.
o Improvisació  descriptiu, element transitori (no permanent).
 Diferencies entre interpretació vs. Improvisació
o Interpretació  reproducció, repetició
o Improvisació  el mateix moment
 Línea entre la composició total (estil, tradició) i minimalista – segons el autor canviem
d’un lloc a l’altre. Versions de un mateix tema – Jan Johansson ‘’Jazz pa ryska’’ – Krailla
(més a prop de la composició total) – Kossach (appoggiatures, trinats, mordent,
melismes).
 Actituds del intèrpret en la improvisació:
1. Descobriment
2. Immediatesa
3. Preparació
 Interpretació del flamenc (Camarón):
o Quebro/Hipo – hi ha 2 tipus: superior (mig to) i inferior
o Glissando
o Melismes
o Apoyatura

(02/11) Davies, 2003

Transcripció:

 Original vs copia
 En la música clàssica, l’arranjament mostra […]
 La performance version estaria a mig camí de la interpretació i la work version, mentre
que aquesta última estaria en mig de la interpretació i la composició nova.
 Deborah Lee:
o Segons autoria: molt present en la música clàssica, legitimitat i autenticitat
(autoritzat per l’autor).
o ‘’Inter-medium’’, ‘’intra-medium’’: quan canvien d’instrument (inter) / canvis
especifics i constituïts fets per el intèrpret (intra).
GESTIÓ CULTURAL II

o Forma, gènere: canvis estructurals i de gènere musicals – en aquest punt,

comença a modificar-se molt.
o Funció: aspecte que més canvia respecte l’original. Descontextualitza l’obra.

Com més elements d’aquests ens trobem, més ens allunyen de la versió original 
composició nova.

 Traducció:
o Metàfrasi – traducció directa i literal
o Paràfrasi – traducció que busca conservar el sentit i significat original amb els
canvis que impliqui
o Imitació – recreació de la forma i l’estil original sense tenir en compte el
context original ni el sentit que tenia en aquest context  pastitx
GESTIÓ CULTURAL II

(09/11) PART D’ANALISI

Anàlisi

1) Identificar elements sonors – tècnics i/o expressius – i elements visuals

2) Descriure decisions prèvies
3) Anàlisi – quantitatiu i qualitatiu

Programes i recursos:

 Sonic Visualiser
 Vídeo (info)
 Metrònom
 Partitura