TEORIE SZTUKI

PO CO NAM TEORIA SZTUKI?

1. WZGLĘDY KRYTYCZNO-TEORETYCZNE (NORMY > OCENY)
2. WZGLĘDY PRAKTYCZNE (AWANGARDA)
3. WZGLĘDY PRAWNE (PRAWA I OBOWIĄZKI ARTYSTY)
1. KRYTYCZNA OCENA DZIEŁA

1. TO JEST DZIEŁO SZTUKI

2. TO JEST DOBRE / ZŁE DZIEŁO SZTUKI

2. WZGLĘDY PRAKTYCZNE (AWANGARDA)

Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1915, 4th version, 1964.
Wood and galvanized steel, 132.5 × 35.2 × 12 cm. National Gallery of Canada, Ottawa.
 3. WZGLĘDY PRAWNE (PRAWA I OBOWIĄZKI ARTYSTY)

prawo do wolności wyp. artystycznej "twarde" aspekty prawne

DLACZEGO USTALENIE JEDNEJ,
SPÓJNEJ I POWSZECHNIE
OBOWIĄZUJĄCEJ TEORII SZTUKI
JEST TAK TRUDNE?
- wielość dziedzin (plastyka, muzyka, film...)
- wielość metod (malarstwo, grafika, scenografia...)
- wielość nurtów (g. komputerowa, g. warsztatowa....)
- wielość pod-nurtów (linoryt, drzeworyt, litografia....)
- gest autorski (artysta x, y, z...)
- rozwój sztuki (nowe prądy)
5 SYMFONIA BEETHOVENA
OBRAZ "OSTATNIA WIECZERZA"
1
PERFORMANS MARINY ABRAMOVIĆ
FILM "CZAS APOKALIPSY"
TEORIA
WIERSZ WISŁAWY SZYMBORSKIEJ
DLACZEGO STWORZENIE CZYSTO
OPISOWEJ, NIEWARTOŚCIUJĄCEJ
TEORII SZTUKI JEST TAK TRUDNE?
Göran Hermerén (za: Dziemidok): "Najprostszy obiekt
nie może być opisany KOMPLETNIE. Dlatego każda
deskrypcja (opis) zakłada pewien rodzaj selekcji, a
dokonany wybór (dotyczący tego, co włączyć do opisu)
musi być ostatecznie uzasadniony przez normy i
wartości"
SZTUKA POPULARNA 1
REPORTAŻ
SURRREALIZM TEORIA
SZTUKA RELIGIJNA
SZTUKA FEMINISTYCZNA
 TEORIE SZTUKI
CO WYRÓŻNIA PRZEDMIOT, JAKIM JEST DZIEŁO
SZTUKI SPOŚRÓD INNYCH PRZEDMIOTÓW?

1.FUNKCJE 2.WŁASNOŚCI
NP. WYWOŁYWANIE EMOCJI NP. FORMA
- ŚMIECH / PRZERAŻENIE - SPÓJNA KOMPOZYCJA

SŁABE DO
UTRZYMANIA

ZBYT SZEROKIE ZBYT WĄSKIE

1.ŻART / PRZYKRA WIADOMOŚĆ 1.SZTUKA KONCEPTUALNA
2.BANER REKLAMOWY 2.ANTY-SZTUKA XX WIEKU
 lata 50/60
MORRIS WEITZ

ZE WZGLĘDU NA RÓŻNORODNOŚĆ I
ZMIENNOŚĆ SZTUKI

NIE JEST MOŻLIWE STWORZENIE

JEDNEJ DEFINICJI

SZTUKA = POJĘCIE OTWARTE

TEORIA
INSTYTUCJONALNA
lata 60/70 USA
George Dickie 1926 -

powstała jako odpowiedz na słabości dotychczasowych teorii:

zbyt wąskie: odpowiadały tylko pewnym dziedzinom lub okresom w historii sztuki /
zbyt szerokie: obejmowały zbyt wiele zjawisk /
wartościujące: warunki = normy, nie brały pod uwagę istnienia "złej" sztuki

// w szczeg. paradygmaty obow. w tym czasie w estetyce anglo-saskiej:

subiektywistyczny psychologizm (nie można sprowadzić sztuki do sub. przeżyć)
naturalizm (nie można sprowadzić dz.sz. wyłącznie do obiektu fizycznego)
TEORIA
INSTYTUCJONALNA
lata 60/70 USA
George Dickie

"Dziełem sztuki w sensie klasyfikacyjnym jest:

1. ARTEFAKT
2. KTÓREMU PEWNA OSOBA LUB OSOBY DZIAŁAJĄCE W IMIENIU
OKREŚLONEJ INSTYTUCJI SPOŁECZNEJ (ŚWIAT SZTUKI) NADAŁY
STATUS KANDYDATA DO OCENY"
(G. Dickie, Defining Art)
"Dziełem sztuki w sensie klasyfikacyjnym jest:
1. ARTEFAKT
2. KTÓREMU PEWNA OSOBA LUB OSOBY DZIAŁAJĄCE W IMIENIU
OKREŚLONEJ INSTYTUCJI SPOŁECZNEJ (ŚWIAT SZTUKI) NADAŁY
STATUS KANDYDATA DO OCENY"
(G. Dickie, Defining Art)
 KONTEKST
INSTYTUCJONALNY
- wykształcenie twórcy
- prezentacja w galerii / muzeum
- przedmiot analiz teoretyków i

TEORIA FUNKCJE
krytyków sztuki

WŁASNOŚCI
INSTYTUCJONALNA ŚWIAT SZTUKI
1. dydaktycy akademiccy
2. kuratorzy
3. krytycy / teoretycy
4. marchandzi / sponsorzy
5. historycy
2 REGUŁY TWORZENIA SZTUKI (DICKIE):

1. WYTWORZENIE ARTEFAKTU
2. ZAPREZENTOWANIE GO PUBLICZNOŚCI ŚWIATA SZTUKI
1,2: warunek konieczny
1+2 : warunki wystarczające dla powstania dzieła sztuki
TEORIA
INSTYTUCJONALNA

"Sztuką jest to, co w świecie

sztuki za sztukę uchodzi, dziełem
sztuki jest więc to, co przez świat
sztuki zostało za takie dzieło
uznane"
(B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej)

UZNANIE PRZEZ SYSTEM

- kryteria relacjonalne
- niepostrzegalne w bezp. percepcji
 STRUKTURA
ŚWIATA SZTUKI
(B. DZIEMIDOK)

ARTYSTA DZIEŁO PUBLICZNOŚĆ ŚWIAT SYSTEM

SZTUKI SZTUKI ŚWIATA
osoba, która uczestniczy ze artefakt swoistego rodzaju, zbiór osób, które są w całokształt wszystkich
SZTUKI
zrozumieniem w wytwarzaniustworzony do pewnym stopniu systemów sztuki
najbliższe ramy prezentacji
dzieł sztuki zaprezentowania przygotowane do
dzieła przez artystę
publiczności świata sztuki zrozumienia przedmiotu,
publiczności świata sztuki
który im zaprezentowano
TEORIA INSTYTUCJONALNA = "TEORIA PRAKTYCZNA"
 ZALETY TEORII
INSTYTUCJONALNEJ


1. DEFINICJA KLASYFIKACYJNA

- definicja czysto opisowa, która NIE WARTOŚCIUJE, przy jej pomocy

stwierdza się jedynie fakt przynależności jakiegoś artefaktu do danej grupy
(np. zamalowanego płótna / kawałka marmuru / struktur dźwiękowych do
grupy, którą określamy jako sztuka)

- zerwanie z wartościującym znaczeniem, które funkcjonuje w

języku potocznym "to sztuka zrobić x"
- coś, co funkcjonuje w obiegu sztuki wciąż może być "złą"
sztuką! Krytycy nie są nieomylni, marchandzi mają swoje
interesy itd. (zerwanie z utożsamieniem zła sztuka = niesztuka)
 2. DEFINICJA SZEROKA

malarstwo malarstwo
abstrakcyjne
poezja
muzyka malarstwo

taniec przedstawiające
najbardziej
użyteczna
forma
funkcja
"dobra" sztuka kontekst
społeczny
"zła" sztuka wartość
finansowa
 3. PRZEZWYCIĘŻENIE
SUBIEKTYWIZMU

- kryteria systemowe, społeczne

(ale czy na pewno? Na społ. składają się
jednostki, które również dokonują
subiektywnych wyborów, Dziemidok:
"subiektywizm psychologiczny zastępuje
subiektywizm instytucjonalny")
4. ZWRACA UWAGĘ NA ZINSTYTUCJONALIZOWANIE
PRAKTYKI ARTYSTYCZNEJ

/Matt Plescher
5. NIE JEST NORMATYWNA = NIE OGRANICZA
WOLNOŚCI I NIE KRĘPUJE ROZWOJU SZTUKI

esencją sztuki jest a+b+c

sztuka, która opiera się na d = nie sztuka
d (wartość awangardowa)
6. ODWOŁUJE SIĘ DO FAKTÓW

- odwołuje się do tego, co faktycznie

zachodzi: istnieje już zbiór przedmiotów,
które na mocy zinstytucjonalizowania
(prezentacja w galerii, wydanie książki)
zyskują status sztuki. T.I. tylko
werbalizuje i nazywa tę niepisaną zasadę.
 WADY TEORII
INSTYTUCJONALNEJ
 1. PROBLEM Z
"ARTEFAKTEM"

- artefakt jako wytwór człowieka ("sztuka

znaleziona"
/ sztuka zwierząt?)
 2. KTO I DLACZEGO ZOSTAJE
DECYDENTEM?

- niejasne kryteria, regres w nieskończoność

(artysta - dydaktyk na uczelni artystycznej 1 - dydaktyk2 - dydaktyk3....)
3. OMYLNOŚĆ DECYDENTÓW
- RYZYKO BŁĘDU

- dydaktycy / teoretycy / krytycy nie są nieomylni

- niektórzy mają swoje interesy (władza, rynek sztuki, spekulanci)
W roku 2004 członkowie grupy „The Krasnals” stworzyli obraz Untitled (Małpy z
białymi bananami), który utrzymany w stylistyce przypominającej gest malarski
Wilhelma Sasnala, przywoływać miał skojarzenie z dziełem topowego artysty pt.
Intitled (Group of Monkeys with White Margin). Cztery lata później, a więc w czasie,
gdy płótna Sasnala osiągały już zawrotne ceny na zagranicznych aukcjach (w 2007
roku Intitled... sprzedane zostało za 48 tysięcy funtów) obraz grupy, sygnowany
powołanym na potrzeby akcji pseudonimem „Whielki Krasnal”, został wystawiony na
sprzedaż w domu aukcyjnym Christie's, który oszacował jego wartość na 70 tysięcy
funtów. Jak się okazało, charakterystyczna stylistyka oraz sygnatura nawiązująca do
nazwiska topowego malarza wystarczały, by jeden z najbardziej prestiżowych domów
aukcyjnych na świecie uznał Małpy... za dzieło Sasnala i odpowiednio wysoko je
wycenił. W momencie, gdy pomyłka wyszła na jaw, placówka błyskawicznie wycofała
się z oferty, co potwierdziło hipotezę, która dała początek happeningowi –
odpowiednie nazwisko w rogu płótna działa niczym Midasowy dotyk.
4. NIEINTUICYJNE

- najwspanialsze dzieło, które nigdy nie ujrzało

światła dziennego nie jest sztuką?
 5. IGNORUJE FAKTY
HISTORYCZNE

- znane są przypadki uznawania wytworów

pseudoartystycznych za sztukę (kicze propagandowe) oraz
nieuznawania za sztukę wartościowych artystycznie obiektów
(dawna sztuka sakralna, sztuka zakazana w III Rzeszy)
 6. IGNORUJE AKSJOLOGICZNE ASPEKTY
TWÓRCZOŚCI

- sztuka polega na tworzeniu wartości / odnoszeniu się do wartości autoreferencyjnie (sztuka o sztuce) /
odnoszeniu się do wartości lub hierarchii pozaartystycznych (miłość, sprawiedliwość, równość, śmierć,
strach, przemijanie) -> TWORZY / UJAWNIA / NEGUJE wartości
 7. UNIEMOŻLIWIA ARTYSTYCZNY SABOTAŻ

- artysta traci władzę nad swoim dziełem, w momencie gdy zostanie ono zinstytucjonalizowane.
Warto przy tym zauważyć, że wyznaczająca „reguły gry” w świecie sztuki teoria instytucjonalna sprawia, że
samo przeniesienie danego obiektu w progi galerii niejako automatycznie zmienia jego status: z
pozbawionego znaczenia przypadkowego przedmiotu w propozycję artystyczną. W tym momencie odbiorcy
zostaje całkowicie odebrana (ewentualna) możliwość zorientowania się, że wcale nie ma do czynienia ze
sztuką, bo ów obiekt zyskał ten status w chwili, gdy został umieszczony w galerii. Jest to o tyle
problematyczne, że uniemożliwia potencjalny artystyczny sabotaż, który polegałby na zaprezentowaniu
podczas wystawy przypadkowego przedmiotu, który świadomie nie został uznany przez artystę jako sztuka,
bo cała ta sytuacja – jako całość – staje się już rodzajem interwencji artystycznej. To dowodzi, że we
współczesnym art-worldzie nie ma ucieczki przed totalizmem transfiguracji. Próby gry z tymi swoistymi
„kleszczami” instytucji podejmuje się w swojej twórczości , między innymi, Oskar Dawicki. Za przykład
przywołać można pracę Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście (2009), która sprowadza się do deklaracji
wypisanej na kartce i zaprezentowanej podczas wystawy czy akcję pt. Dziesięć tysięcy (2008), która polegała
na wyeksponowaniu w witrynie galerii plików banknotów otrzymanych na realizację projektu artystycznego
(dziesięć tysięcy złotych). Propozycje Dawickiego – stanowiące artystyczną transpozycję „paradoksu kłamcy”
– prowokują do zadania pytania o granice koncepcyjnego gestu artystycznego: czy artysta zrobił pracę o
Holokauście? Czy wykonał dzieło sztuki, na którego utworzenie otrzymał dofinansowanie?
 8. A JEDNAK...CZASEM
WARTOŚCIUJE

- twórczość druzgocąco niemoralna (akcjoniści wiedeńscy, gwałt jako dzieło

sztuki) mimo usankcjonowania przez instytucję artysty jako sztuka - nie jest za
taką uznawana w szerokim polu sztuki. Czyli... nie wystarczy jedna instytucja
(artysta), potrzeba więcej, ile? Nie wiadomo.
9. FETYSZYZUJE INSTYTUCJĘ (FIGURĘ
ARTYSTY, KRYTYKA ITD.)
Inną, interesującą propozycją artystyczną, która problematyzuje kwestię artystycznego autorstwa, a także sam proces
identyfikacji obiektu jako sztuki – jest akcja Ławrynowicz i Stanisławskiego prezentowana w galerii „Kolonia Artystów” w
Gdańsku w 2018 roku. W swoim projekcie artyści nawiązują do autentycznej historii – próby wyłudzenia podatku VAT
przez dwóch mężczyzn, którzy dokonali między sobą fikcyjnej transakcji sprzedażowej opiewającej na sumę dwóch
miliardów złotych, a której przedmiotem było dwadzieścia amatorskich obrazów malarskich namalowanych przez
jednego z nich. Jak wykazała prokuratura, autor płócien – pabianicki budowlaniec – który swe dzieła wycenił na
astronomiczną kwotę stu milionów za obraz, działał w porozumieniu z (pracującym jako rzeźnik) kolegą, którego rolą
było „zakupienie” obrazów i uruchomienie tym samym procedury zwrotu podatku (160 milionów złotych). Plan, choć w
wyjątkowo naiwny i mało zmyślny sposób, opierał się w głównej mierze na zbudowanym przez popularne media
stereotypie rynku współczesnej sztuki. Retoryka przekazów medialnych relacjonujących wielomilionowe transakcje
sprzyja bowiem wizji, w której wystarczy namalować „obraz, który mogłoby namalować dziecko” i zyskać na tym
fortunę. Projekt Ławrynowicz i Stanisławskiego, nawiązujący do zuchwałej próby wyłudzenia, polegał na stworzeniu
kopii malowideł i przeniesieniu ich w przestrzeń galeryjną, a więc uczynienie (wbrew opinii biegłego sądowego)
pełnoprawną sztuką. Zabieg ten skupia się wokół dwóch problematycznych aspektów pabianickiej sprawy, po pierwsze,
kto i za pomocą jakich kryteriów decyduje o tym, co jest sztuką, a po drugie, jaką rolę w tym procesie odgrywa figura
autora. Obraz stworzony przez dekarza – nie jest dziełem sztuki, replika tego samego płótna odmalowana przez
absolwenta artystycznej akademii i zaprezentowana w galerii – już jest.
 TEORIA INSTYTUCJONALNA

TYM, CO DECYDUJE O STATUSIE PRZEDMIOTU JAKO

DZIEŁA SZTUKI: INSTYTUCJA

MIERNIK WARTOŚCI SZTUKI: RÓŻNE + RANGA INSTYTUCJI

PRZEDSTAWICIEL: G. DICKIE

WSPÓŁCZESNOŚĆ
Co nam pozostaje?
Twórczość usankcjonowana instytucjonalnie
to wyłącznie pewien wycinek sztuki jako
takiej (nazwijmy ten obszar "sztuką
zinstytucjonalizowaną").
Ale... co sprawia, że ten obszar i inne
(łącznie) zaliczamy do grupy przedmiotów
określanych jako SZTUKA?
ESENCJONALNE
TEORIE SZTUKI
-> sztuka ma określoną istotę, do
której jesteśmy w stanie dotrzeć i w
oparciu o nią stworzyć teorię sztuki
 1. EMOCJONALIZM
istota sztuki tkwi w wyrażaniu, ucieleśnianiu lub
komunikowaniu EMOCJI

jedna z głównych, tradycyjnych teorii sztuki (obok formalizmu i imitatyzmu)

romantyzm
 1. EMOCJONALIZM
jako usystematyzowana teoria: koniec XIX w.

EUGENE VERON

"sztuka jest zewnętrzną manifestacją emocji osiągniętą bądź ekspresywnie

zorganizowanymi liniami, formami i kolorami, bądź rytmicznie
uporządkowanymi gestami, dźwiękami lub słowami"
SZTUKA = JĘZYK EMOCJI
miernik wartości sztuki: siła manifestowanych przez dzieło emocji
zalążków sztuki upatrywał w naturalnej ekspresji emocji (krzyk, gest). Tego
rodzaju ekspresja jest zdolnością właściwą nie tylko ludziom, ale i
1825 - 1889
zwierzętom, jednak tylko człowiek posiadł zdolność wzbogacania i tworzenia
nowych środków wyrazu emocji (sztuka)
zerwanie z kategorią piękna (sztuka nie musi być piękna, wystarczy, że
wyraża emocje)
słabość: jak odróżnić ekspresję artystyczną od nieartystycznej?
 1. EMOCJONALIZM
kontynuator teorii Verona:

LEW TOŁSTOJ
"Co to jest sztuka?" (1898)
najważniejszą funkcją sztuki jest EKSPRESJA EMOCJI
"sztuka jest działalnością ludzką polegającą na tym, że jeden człowiek
świadomie za pomocą pewnych znaków zewnętrznych przekazuje
innym przeżywane przez siebie uczucia"
w jaki sposób możliwe jest przekazywanie tych emocji za pomocą
sztuki? -> poprzez ZARAŻANIE SIĘ emocjami wyrażonymi przez twórcę
1828 - 1910
w dziele -> TEORIA EMPATII
artysta zaraża odbiorcę swoimi emocjami, dzięki czemu ten drugi może
poczuć dokładnie to samo, co twórca, niejako "wejść w jego skórę"
(artysta zmusza odbiorcę do przeżywania tego samego, co on)
uczucia (T. żadnych nie wyróżnia):
- emocjonalnie zabarwione wrażenia zmysłowe
- przelotne nastroje
- wzruszenia
- namiętności

Na czym więc polega swoistość uczuć wywołanych przez sztukę (słaby punkt
programu Verona)? Czemu np. płacz / śmiech nie jest sztuką?

-> Uczucia przekazywane przez sztukę sprawiają, że odbiorca tak bardzo zespala się z
twórcą, że w jego odczuciu percypowane dzieło nie jest wytworem cudzym, lecz jego
własnym. To, co dzieło wyraża jest tym, co on sam zawsze chciał wyrazić, lecz nie
potrafił (na tym właśnie polega rola artysty). Następnie, poprzez to uczucie, odbiorca
łączy się ze wszystkimi innymi ludźmi, którzy doznali tego samego wrażenia (f.
integracyjna, przezwyciężenie samotności)

Uczucie odbiorcy POKRYWA SIĘ z uczuciem artysty

społeczna funkcja sztuki: sztuka jest "wielką sprawą", odgrywa
bardzo ważną rolę w życiu człowieka i w historii całej ludzkości, jest
jednym z najważniejszych środków komunikacji między ludźmi,
zbliża ludzi, bo dzięki sztuce mogą przekazywać sobie nawzajem
swoje emocje, tzn. sztuka odgrywa podobną rolę w komunikacji
ludzkiej, co język (język przekazuje myśli, sztuka emocje)
3 gł. funkcje sztuki: komunikowanie emocji, integracja (umacnianie
więzi), doskonalenie człowieka (uszlachetnianie uczuć)
krytyka estetyzmu i hedonizmu: prawdziwa sztuka nie polega ani na
zabawianiu ani na dostarczaniu przyjemności odbiorcom, nie polega
też na zapewnianiu przeżyć estetycznych (piękna). To są błędy
popełniane przez ówczesną sztukę europejską, która wg Tołstoja była
zbyt wymyślna, wyestetyzowana i elitarna.
miernik wartości sztuki: stopień zaraźliwości sztuki
EGALITARYZM: nie jest ważna jakość emocji (e. wysokie/niskie), lecz
to, jak bardzo sztuka zaraża odbiorcę: jeśli pieśń wiejskich kobiet
nas wzrusza, a sonata Beethovena nie, to znaczy, że to wiejska pieśń
jest prawdziwą sztuką. Sztuka ma być egalitarna, bo ma za zadanie
jednoczyć WSZYSTKICH ludzi.
KOMUNIKOWALNOŚĆ: skoro sztuka ma jednoczyć wszystkich ludzi,
to musi docierać do wszystkich grup społecznych, nie tylko do elit,
musi być zrozumiała ("wielkie dzieła sztuki są wielkie dlatego, że są
przystępne i zrozumiałe dla wszystkich")
MORALIZM: z drugiej strony Tołstoj pisze również o tym, że
najwyższa sztuka polega na wyrażaniu emocji wypływających z
problemów filozoficznych i etycznych danego okresu, ma
uszlachetniać i prowadzić do postępu ludzkości (sztuka pełni w
sferze emocji podobną funkcję jak w sferze wiedzy nauka)
 intuicje "estetyki codzienności" tj. sztukę w szerokim sensie
znajdziemy nie tylko w galeriach, teatrach, bibliotekach, ale też
w w życiu codziennym:

"Całe życie ludzkie wypełnione jest utworami artystycznymi

wszelkiego rodzaju , od kołysanki, żartu, przekomarzania się,
ozdobnych sprzętów, strojów, przedmiotów codziennego użytku
aż do nabożeństw czy procesji kościelnych. Wszystko to jest
domeną sztuki"
(L. Tołstoj, Co to jest sztuka?)
 1. EMOCJONALIZM
kontynuator teorii Verona i Tołstoja:

CURT JOHN DUCASSE

sztuka = język uczuć
nie bezpośrednia forma przekazywania uczuć (Tołstoj), lecz wyłącznie
ekspresja (Veron)

sztuka: 1881 - 1969

1. ektoteliczna (podporządkowana celom zewnętrznym np. rzemiosło)

2. autoteliczna (skierowana sama na siebie np. zabawa)
3. endoteliczna (świadoma i celowa autoekspresja polegająca na
obiektywizacji uczuć - i to jest sztuka we właściwym tego słowa
rozumieniu, innymi słowy sztuka estetyczna)
 odbiór dzieła sztuki: KONTEMPLACJA (wydobycie emocjonalnego waloru dzieła poprzez
ODCZYTANIE uczuć, a nie wczucie się w nie)
EKPATIA zamiast empatii (psych.): sprawia, że emocje drugiego człowieka nie wciągają
nas, nie pochłaniają, próbujemy wyłącznie wyobrazić sobie czyjeś uczucia bez faktycznego
ich podzielania. Ekpatia pozwala zrozumieć drugą osobę stawiając jednocześnie granicę
między mną a tobą, nie pozwala na totalne utożsamienie. To pojęcie przeciwstawne, a
jednocześnie komplementarne względem empatii.
odróżnienie uczuć RZECZYWIŚCIE DOZNAWANY od WYOBRAŻONYCH (doznanie smaku
truskawek / przywołanie smaku truskawek w wyobraźni)
w sztuce NIE DOZNAJE SIĘ RZECZYWISTYCH UCZUĆ.
Sztuka jedynie WYWOŁUJE WYOBRAŻENIA UCZUĆ (odbiorca doznaje iluzji uczucia)

1. W życiu codziennym: ktoś jest smutny, więc spontanicznie i automatycznie wyraża tę

emocję np. poprzez grymas. Wywołuje skutki pozaestetyczne np. pragmatyczne (druga
osoba pociesza). Wyrażenie emocji = wyładowanie emocji
2. W sztuce: artysta chce wyrazić smutek w dziele, więc w sposób celowy, twórczy i
kontrolowany dąży do tego estetycznego efektu. Sam nie musi być smutny, a nawet nie
powinien być, bo nie będzie skupiony na celu. Wyrażenie emocji = obiektywizacja emocji
 1. EMOCJONALIZM
emocjonalizm symboliczny (muzyka)

SUSANNE K. LANGER

sztuka wyraża IDEE UCZUĆ

sztuka = symboliczna prezentacja uczuć
muzyka = język emocji // ale! muzyka nie jest ani autoekspresją kompozytora, ani
stymulatorem przeżyć odbiorcy
muzyka = ekspresja uczuć w ogólności, ukazuje NATURĘ UCZUĆ, a nie konkretne
1895 - 1985
uczucia konkretnych ludzi, nie wyraża emocji kompozytora, lecz jego wiedzę o
uczuciach ludzkich jako takich. Dlatego artysta może wyrażać emocje, których nigdy
nie doznał.
artyzm = umiejętność wyrażania wiedzy o uczuciach w postrzegalnych formach
ekspresyjnych
odbiorca intuicyjnie uchwytuje symboliczne formy i rozpoznaje emocje

"Dzieło sztuki jest formą ekspresywną przeznaczoną do postrzegania zmysłowego lub

imaginacyjnego, a tym, co ono wyraża jest uczucie ludzkie" S. K. Langer, Problems Of Art)
 ZALETY TEORII
EMOCJONALISTYCZNYCH
 1. PODKREŚLAJĄ ROLĘ
ELEMENTU LUDZKIEGO

- emocje są jednym z fundamentów człowieczeństwa, musza więc odgrywać

wiodącą rolę w doświadczeniu sztuki, które jest doświadczeniem swoiście
ludzkim
2. ZBLIŻA TWÓRCĘ DO ODBIORCY

- EMOCJA JAKO OGNIWO ŁĄCZĄCE TWÓRCĘ I ODBIORCĘ

 3. OBEJMUJE ZARÓWNO SZTUKĘ
TZW. WYSOKĄ, JAK I NISKĄ

- ZARÓWNO SZTUKA "WYSOKA", JAK I "NISKA" ODWOŁUJE SIĘ DO EMOCJI

 WADY TEORII
EMOCJONALISTYCZNYCH
 1. WYBIÓRCZOŚĆ

- NIE WSZYSTKIE DZIEŁA SZTUKI WYRAŻAJĄ EMOCJE NP.

ARCHITEKTURA, SZTUKA UŻYTKOWA, SZTUKA KONCEPTUALNA.

- EMOCJA JEST Z PEWNOŚCIĄ WAŻNYM, LECZ NIE JEDYNYM

ELEMENTEM KONSTYTUUJĄCYM DZIEŁO SZTUKI
 2. ZBYT SZEROKA

- TRUDNOŚĆ W ODRÓŻNIENIU EKSPRESJI ARTYSTYCZNEJ I POZAARTYSTYCZNEJ

(dlaczego płacz nie jest dziełem sztuki?)
 3. MAŁO PRECYZYJNA

- NIE WYJAŚNIA W SPOSÓB WYCZERPUJĄCY ANI KATEGORII DZIEŁA ANI

PROCESU ODBIORCZEGO
 EMOCJONALIZM

TYM, CO DECYDUJE O STATUSIE PRZEDMIOTU JAKO DZIEŁA

SZTUKI: WYRAŻANIE EMOCJI

MIERNIK WARTOŚCI SZTUKI: SIŁA WYR. EMOCJI

PRZEDSTAWICIELE: VERON / TOŁSTOJ / DUCASSE / LANGER

ROMANTYZM - XIX - XX W.
2. FORMALIZM
Istotą dzieła sztuki jest STRUKTURA FORMALNA

Wartość artystyczna dzieła konstytuowana jest wyłącznie (wersja

radykalna) lub przede wszystkim (wersja umiarkowana) przez
CZYNNIKI FORMALNE.

treść / zawartość nie ma większego znaczenia

miernik wartości: walory formalne
ocena wg kryteriów pozaformalnych (poznawczych / ekspresyjnych / moralnych) niedop.
2. FORMALIZM
Wszelkie wartości i konteksty związane ze światem wobec sztuki
zewnętrznym nie są istotne. A jeżeli trzeba się do nich odwołać
(np. do biografii artysty, moralności, historii sztuki, bieżącej
sytuacji politycznej, emocji) to znaczy, że dzieło jest wadliwe
("powinno mówić samo za siebie")


2. FORMALIZM
obrona autonomii sztuki
przekonanie o estetycznej naturze sztuki
odrzucanie zew. wobec sztuki kryteriów
odrzucanie kontekstów

// antyformalizm:
sztuka nie jest odrębnym obszarem
względem rzeczywistości pozaartystycznej
sztuka nie pełni wyłącznie funkcji
estetycznej (poznawczą, filozof., moralną)
kontekst dzieła jest ważny
(społ., biograf., płciowy itd.)
2. FORMALIZM

Clive Bell S. I. Witkiewicz

1881 - 1964 1885 - 1939
FORMA
David Pole:

1. przeciwieństwo materii
2. przeciwieństwo treści
3. przeciwieństwo bezforemności
4. synonim struktury
 FORMA (dzieło sztuki)
1. forma = środki i sposoby przedstawiania i wyrażania treści (forma malarska)
treść = wszystko to, co jest w dziele przedstawione i wyrażone (miłość)

2. forma = układ części / konstrukcja elementów / kompozycja składników (harmonia)

treść (materia) = dobór części / elementów / składników (dźwięki)

3. forma (wygląd) = to, co w dziele bezpośrednio i zmysłowo postrzegane (konkret)

treść = to, czemu forma nadaje wygląd: sens, idee (abstrakt)

4. forma = dzieło sztuki całościowo (forma artystyczna), byt wyodrębniony ze świata

w oparciu o te rozróżnienia
rozgorzały spory:

XIX - XX w. forma vs treść znaczenie

współcz. forma vs kontekst znaczenie

w oparciu o te rozróżnienia
rozgorzały spory:

XIX - XX w. forma vs treść znaczenie

współcz. forma vs kontekst znaczenie

- dyskurs ekologiczny / feministyczny / kolonialny / biografizm

 WARTOŚCI
ARTYSTYCZNE
- konstytutywne i swoiste dla sztuki
- dzięki nim sztuka istnieje jako autonomiczna forma
aktywności
- posiadanie minimum tych wartości jest warunkiem
koniecznym, by wytwór mógł być uznany za sztukę
- wartościowanie artystyczne = wartościowanie sztuki jako
sztuki (stosowane wyłącznie wobec dzieł art.)
- postawa wobec tych wartości może być czysto poznawcza
(stwierdzamy fakty)
- perceptualne własności dzieła + rola, jaką odgrywa wobec
innych dzieł
REALIZM, EKSPRESYWNOŚĆ, MALARSKOŚĆ,
KOMIZM, SUGESTYWNOŚĆ, KUNSZT
WYKONANIA, NOWATORSTWO...
ESTETYCZNE
- związane nie tylko ze sztuką, lecz również z innymi
zjawiskami, np. naturą
- wywołują u odbiorcy przeżycie estetyczne
- wartościowanie estetyczne = wartościowanie wg zdolności
zjawiska do wywoływania przeżycia estetycznego
- przeżycie estetyczne może być pozytywne lub negatywne
(przeżycie piękna, grozy, wzniosłości, katharsis)
- własności perceptualne + wyobrażeniowe
PIĘKNO, WZNIOSŁOŚĆ, BRZYDOTA, GROZA,
UNIESIENIE, ŚLICZNOŚĆ...
WARTOŚCIOWANIE ARTYSTYCZNE
i
WARTOŚCIOWANIE ESTETYCZNE

MOGĄ BYĆ NIEZALEŻNE!

istotne w krytyce artystycznej!

 WARTOŚCIOWANIE WARTOŚCIOWANIE
ARTYSTYCZNE ESTETYCZNE

brzydota / obojętność
realizm (spowszechnienie / kopia)
uchwycone światłocienie
uchwycony psychologizm
postaci
przełomowość
impresyjność to, że uznajemy wartości artystyczne
delikatne pociągnięcia pędzla dzieła nie pociąga za sobą
kunszt pozytywnego przeżycia estetycznego
WARTOŚCIOWANIE WARTOŚCIOWANIE
ARTYSTYCZNE ESTETYCZNE

kicz urocze / wzruszenie

wulgarność guilty pleasure
tandetne wykonanie
pospolitość

to, że nie uznajemy wartości artystycznych

dzieła nie pociąga za sobą negatywnego
przeżycia estetycznego
 KRYTYK MUSI BYĆ:

1. KRYTYCZNY WOBEC SWOJEGO PRZEŻYCIA ESTETYCZNEGO

(ZNAĆ SWOJE "SŁABOŚCI", SKŁONNOŚCI)
2. SPRAWIEDLIWY WOBEC WARTOŚCI ARTYSTYCZNYCH
(UZNAWAĆ JE, NAWET JEŻELI NIE PROWADZĄ DO PRZEŻYCIA)

 FORMALIZM FORMALIZM
ARTYSTYCZNY ESTETYCZNY

-> pogląd głoszący, że wartość -> pogląd, według którego o

artystyczna, czyli wartość dzieła sztuki wartości estetycznej
jako dzieła sztuki wyznaczana jest przedmiotów lub stanów
wyłącznie przez formę dzieła rzeczy decyduje ich forma
rozumiana jako naocznie
(zmysłowo) postrzegany
całościowy wygląd przedmiotu
lub układ jego części
ZALETY FORMALIZMU
 1. DOŚWIADCZAMY I OCENIAMY
SZTUKĘ JAKO SZTUKĘ

- NIE DOPUSZCZAMY DO DOŚWIADCZENIA I PÓŹNIEJSZEJ OCENY INNYCH CZYNNIKÓW, NIŻ

SWOIŚCIE ARTYSTYCZNE. NIE "BRUDZIMY" DOŚWIADCZENIA/OCENY. SZTUKA BRONI SIĘ
SAMA.
 2. SZTUKA ZACHOWUJE SWOJĄ
AUTONOMIĘ

- NIE DOPUSZCZAJĄC INNYCH CZYNNIKÓW, NIŻ FORMALNE UNIKAMY ZAGROŻENIA, JAKIM

JEST INSTRUMENTALIZACJA SZTUKI, CZYLI POSŁUGIWANIE SIĘ NIĄ W CELACH INNYCH, NIŻ
ARTYSTYCZNE (NP. PROPAGANDA, INŻYNIERIA SPOŁECZNA, IDEOLOGIE ITD.)
 3. INTERSUBIEKTYWNOŚĆ

- FORMA, KTÓRĄ DOŚWIADCZAMY POPRZEZ JAKOŚCI ZMYSŁOWE MA WALOR

INTERSUBIEKTYWNY (czyli każdy doświadcza na swój własny sposób, ale wszystkie te sposoby mają
wspólną podstawę, np. doświadczenie czerwieni)
 4. PRZEZWYCIĘŻYŁ PRZESTARZAŁE
SCHEMATY ARTYSTYCZNE

- PRZEZWYCIĘŻYŁ TO, CO DO POCZĄTKU XXw. DOMINOWAŁO W SZTUCE

(REALIZM, MORALIZATORSTWO)
 5. OTWARTA DROGA DLA SZTUKI
MODERNISTYCZNEJ

-NADAJE PODSTAWY TEORETYCZNE I TŁUMACZY EKSPERYMENTY FORMALNE

- UCZY DOSTRZEGAĆ ASPEKTY CZYSTO FORMALNE DZIEŁA (abstrakcja geometryczna,
abstrakcyjny ekspresjonizm)
 6. UNIWERSALNOŚĆ,
FORMA JAKO WSPÓLNY MIANOWNIK

- WARTOŚCI FORMALNE SĄ WSPÓLNE DLA WSZYSTKICH DZIEDZIN SZTUKI I DLA WSZYSTKICH

EPOK. SĄ TEŻ JEDYNYMI WARTOŚCIAMI WSPÓLNYMI DLA WSZYSTKICH WYBITNYCH DZIEŁ
SZTUKI.
WADY FORMALIZMU
 1. ESTETYZM = ESKAPIZM?

- ESTETYZM JAKO UCIECZKA OD RZECZYWISTOŚCI: UDAJEMY, ŻE NIC POZA SZTUKĄ NIE

ISTNIEJE (KONFLIKTY, EMOCJE, WOJNY, DONIOSŁE WYDARZENIA: WSZYSTKO, CO SKŁADA
SIĘ NA LUDZKIE ŻYCIE)
 2. ZDEHUMANIZOWANA WIZJA
SZTUKI I ODERWANIE OD ŻYCIA

- IGNORUJE DONIOSŁĄ ROLĘ SZTUKI W ŻYCIU LUDZKIM (ZARÓWNO TWÓRCY JAK I ODBIORCY)
- SZTUKA JAKO STERYLNE "LABORATORIUM"
- NIE ZNAJDUJE ZASTOSOWANIA WZGLĘDEM NEOAWANGARDY, KTÓREJ FUNDAMENTEM JEST
NEGACJA ODSEPAROWANIA SZTUKI OD ŻYCIA (NP. HAPPENING), A TAKŻE OTWARTOŚĆ DZIEŁA
 3. ZUBOŻONA WIZJA SZTUKI

- IGNORUJE WAGĘ FUNDAMENTÓW SZTUKI:

WALORÓW POZNAWCZYCH / FILOZOFICZNYCH / MORALNYCH
- PREMIUJE WYGLĄDY (sztuka niemoralna, ale formalnie wyrafinowana będzie stała wyżej, niż
sztuka niosąca wartości moralne, ale mniej udana pod względem formalnym)
4. ODERWANIE OD WARTOŚCI ETYCZNYCH

ZŁY CZŁOWIEK, GENIALNY ARTYSTA -> NIE MOŻEMY OCENIAĆ

SZKODLIWOŚĆ (ekologiczna, moralna, społeczna) -> NIE MOŻEMY OCENIAĆ
 5. BRAK KONTEKSTU ZUBAŻA ODCZYTANIE

KONTEKSTY (SPOŁ., BIOGRAF., PŁCIOWE ITD.) CZĘSTO POZWALAJĄ LEPIEJ ZROZUMIEĆ

DZIEŁO, DOPUSZCZAJĄ RÓWNIEŻ WIELOŚĆ ODCZYTAŃ

 6. NIEZGODNOŚĆ Z PRAKTYKĄ ODBIORU

- ODBIORCA RZADKO SKUPIA SIĘ WYŁĄCZNIE NA ASPEKTACH FORMALNYCH,

NAJCZĘŚCIEJ SKŁANIA SIĘ KU RÓŻNORODNYM ASPEKTOM
 7. BEZRADNOŚĆ WOBEC LITERATURY,
TEATRU, FILMU

- BEZRADNOŚC WOBEC DZIEDZIN, W KTÓRYCH FORMA WARUNKOWANA JEST

BEZPOŚREDNIO PRZEZ MOMENTY TREŚCIOWE
 FORMALIZM

TYM, CO DECYDUJE O STATUSIE PRZEDMIOTU JAKO DZIEŁA

SZTUKI: FORMA

MIERNIK WARTOŚCI SZTUKI: WARTOŚCI FORMALNE

PRZEDSTAWICIELE: BELL / WITKACY

XIX / POCZ. XX W.
 ESTETYKA ANALITYCZNA
(AMERYKAŃSKA ANALITYCZNA FILOZOFIA SZTUKI)

lata 50/60 XX wieku

- teoria dążąca do precyzowania pojęć, zwalczania mętności języka i spekulacji, rezygnująca z prób rozstrzygnięcia niektórych
tradycyjnych problemów estetyki (np. czym jest sztuka) sprowadzająca je do problemów natury wyłącznie językowej
- późny Wittgenstein
- estetyka jako filozofia krytyki artystycznej (metakrytyka)

PERCEPTUALIZM ANTYESENCJALIZM
 3. PERCEPTUALIZM
NIE MOŻNA OKREŚLIĆ NATURY SZTUKI BEZ ODWOŁANIA SIĘ DO
KATEGORII DOŚWIADCZENIA ESTETYCZNEGO. DEFINICYJNYMI CECHAMI
DZIEŁA SZTUKI SĄ JEGO WŁASNOŚCI ESTETYCZNE, KTÓRE MOGĄ BYĆ
UCHWYCONE DROGĄ BEZPOŚREDNIEJ PERCEPCJI.

- esencjalizm umiarkowany (mniej radykalny, niż antyesencjalizm)

- dopuszczał, że istnieje jakaś "istota sztuki"
- dopuszczał stworzenie definicji sztuki
- filozofia analityczna + empiryzm
- wartość dzieła = wartość estetyczna (zdolność wzbudzania p. estet.)

3. PERCEPTUALIZM
MONROE C. BEARDSLEY
dzieło sztuki powinno być jedynym przedmiotem interpretacji
i wartościowań (zwalczał "błąd intencyjności" i "błąd afektywności")
definicja musi mieć char. klasyfikacyjny
sztuka ma naturę estetyczną
sztuka = przedmiot estetyczny,
przedmiot estetyczny = przedmiot perceptualny 1915 - 1985
doświadczenie sztuki = doświadczenie estetyczne (op. na percepcji)

1. SZTUKA JEST KLASĄ PRZEDMIOTÓW ESTETYCZNYCH, CZYLI

PRZEDMIOTEM, KTÓREGO WŁASNOŚCI SĄ POSTRZEGANE W
NASZEJ BEZPOŚREDNIEJ PERCEPCJI.
2. DZIEŁO SZTUKI JEST CZYMŚ, CO JEST WYPRODUKOWANE Z
ZAMIERZENIEM NADANIA MU ZDOLNOŚCI DO DOSTARCZANIA
PRZEŻYCIA ESTETYCZNEGO. ready-mades TO NIE sztuka
MONROE C. BEARDSLEY
"PRZEDMIOTY ESTETYCZNE RÓŻNIĄ SIĘ OD ZWYCZAJNYCH UTYLITARNYCH
PRZEDMIOTÓW TYM, ŻE ICH BEZPOŚREDNIA FUNKCJA POLEGA WYŁĄCZNIE
NA DOSTARCZENIU PRZEŻYCIA (...), KTÓRE MOŻE BYĆ SATYSFAKCJĄ SAMĄ
W SOBIE"

doświadczenie estetyczne posiada zarówno elementy obiektywne

(dźwięki, barwy), jak i subiektywne (indywidualna reakcja na el. obiekt.)
to, co wyróżnia doświadczenie estetyczne spośród innych doświadczeń:
- silne i ciągłe skoncentrowane na przedmiocie
- intensywność
- przytłumienie czynników ubocznych, rozpraszających
- brak luk
- wrażenie zupełności (pełni)
- przyjemność
- odizolowane od innych doświadczeń
doświadczenie estetyczne ma wartości terapeutyczne (doskonali,
rozwija wyobraźnię, rozładowuje napięcia, integruje psychikę)
 PERCEPTUALIZM

TYM, CO DECYDUJE O STATUSIE PRZEDMIOTU JAKO DZIEŁA

SZTUKI: WŁASNOŚCI ESTETYCZNE, KTÓRE MOGĄ BYĆ

ODCZYTANE POPRZEZ BEZPOŚREDNIĄ PERCEPCJĘ

MIERNIK WARTOŚCI SZTUKI: ZDOLNOŚĆ WZBUDZANIA

DOŚWIAD. ESTETYCZNEGO

PRZEDSTAWICIELE: BEARDSLEY / ALDRICH / STOLNITZ

POCZ. XX W.
4. ANTYESENCJALIZM
LATA 50/60 ANALITYCZNA ESTETYKA ANGLO-AMERYKAŃSKA
PAUL ZIFF, MORRIS WEITZ, BENJAMIN TILGHMAN

ŻADNA ZADOWOLAJĄCA TEORIA SZTUKI NIE

JEST MOŻLIWA // NIE JEST PO PROSTU
NIKOMU POTRZEBNA (TILGHMAN)


ŹRÓDŁA NURTU:

FILOZOFIA ANALITYCZNA (WITTGENSTEIN)

Z TEJ PERSPEKTYWY FILOZOF. DOTYCHCZAS. TEORIE EST. CECHOWAŁ SPEKULATYWIZM, MĘTNY I
NIEPRECYZYJNY JĘZYK, NIEWERYFIKOWALNOŚĆ TEZ, SKŁONNOŚĆ DO NORMATYWIZMU
+ BŁĄD GENERALIZACJI (ZAKŁADANO, ŻE Z ISTNIENIA RZECZOWNIKA ["SZTUKA"] WYNIKA ISTNIENIE
ODPOWIADAJĄCEJ MU JEDNEJ RZECZY, PODCZAS GDY FAKT ISTNIENIA RZECZOWNIKA WCALE NIE
IMPLIKUJE, ZE PRZEDMIOTY, WOBEC KTÓRYCH STOSUJE SIĘ TO SŁOWO MAJĄ ISTOTNE (!) CECHY
WSPÓLNE)
+ BŁĄD ESENCJALIZMU (ZAKŁADANO, ŻE KAŻDE DEFINIOWANE ZJAWISKO MA JAKĄŚ JEDNĄ ISTOTĘ,
FUNDAMENTALNĄ, OSTATECZNĄ I WIECZNĄ NATURĘ, DO KTÓREJ MOŻEMY DOTRZEĆ, PODCZAS GDY
SZTUKA CIĄGLE SIĘ ZMIENIA I EWOLUUJE, JEST SKRAJNIE RÓŻNORODNA)

AWANGARDA ARTYSTYCZNA
ZAKWESTIONOWAŁA WSZYSTKIE DOTYCHCZAS. NORMY I TEORIE SZTUKI, WYKAZAŁA BEZRADNOŚĆ
TEORII WOBEC PRAKTYKI