iv

T.C.

DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ

MÜZİK BİLİMLERİ ANABİLİM DALI

Yüksek Lisans Tezi

ALTKÜLTÜR GİRİŞİMCİLİĞİ VE RAP MÜZİKTE POLİTİK SÖYLEM

İLİŞKİSİ: DOĞU AKDENİZ ÖRNEK OLAYI

Hazırlayan

Hüsnü Kaan DİNÇER

Danışman

Prof. Dr. Mehmet Fırat KUTLUK

İZMİR / 2019
 vi

ÖZET

Gündelik yaşamın ideolojik bir mücadele alanına dönüştüğü fikri ve bu

düşünceye bağlı olarak; popüler kültür içerisinde yer alan göstergeler ve bahsi geçen
göstergelerin altında yatan metinlerin, ideolojik kodlarla bezeli olduğu görüşü de ortaya
çıkmaktadır. Popüler kültürün hatırı sayılır derecede dikkat çeken bir üretim kolu olan
popüler müzik de gündelik yaşamın içerisindeki konumu gereği bu durumdan
kaçınılmaz olarak etkilenmiş ve maruz kaldığı etkinin bir sonucu olarak da çeşitli
tepkiler geliştirmiştir. Gündelik yaşamın içerisinde gerçekleşen ideolojik mücadeleler
silsilesinin zaman içerisinde farklı kültürel bileşenler etrafında, kendilerine atfettikleri
kimliklerin motivasyonu ile toplanan insan gruplarının altkültürler biçiminde ortaya
çıkması da bu mücadele ve etki-tepki sürecinin sonuçlarından birisi olarak
tanımlanmaktadır.

Bazı altkültürel unsurlar için bu ideolojik mücadele ve taşıdığı anlam, ciddi bir
önem kazanmış; sonuç olarak da ortaya konan kültürel ürünler de dolaylı ya da
doğrudan, söylem ya da tavır olarak, sözler ya da göstergeler aracılığıyla somut bir
biçim kazanmıştır. İdeolojik mücadele kavramının, doğrudan altkültürel kimliğin
önemli belirleyicileri arasında yer aldığı örneklerde ise altkültür tanımının yeterliliği
tartışma konusu olmuş ve ideolojik mücadelenin; yöntem, alışkanlıklar, göstergeler,
ortaya konan kültürel ürünler gibi o kültürün bileşenleri haline geldiği topluluklar için
“karşıkültür” tanımı kullanılmaya başlanmıştır —ki bu söylemin politik bir hal almaya
başladığı politik rap örnekleri ise bu çalışmanın ana hedefi konumundadır—.
Karşıkültürel grupların bu tavrı, punklar gibi bazı örneklerde oldukça organize bir hal
almış ve McRobbie’nin “altkültür girişimcileri” olarak tanımladığı; egemen ideolojinin
yöntemlerine karşı refleksler geliştirmekle yetinmeyip aynı zamanda ekonomik
dinamiklerine karşı bir refleks olarak doğan yeni oluşum ve kolektivitelerin ortaya
çıkmasıyla sonuçlanmıştır. Ancak bunun yanında McRobbie, ideolojik mücadelenin var
olması için gerekli olduğu öne sürülen “rıza ve direnç” kavramlarının etkisinin takip
 vii

eden süreçte görülmeye başlandığını ve endüstri içerisinde işlerlik gösteren kurumların,

profesyonelleşmeye başlayan ve kendilerine özgü alternatif yöntem ve dinamiklerini
yaratmayı başaran altkültür girişimcilerini istihdam etmeye başladığına dikkat çeker.

Bu çalışmada kendilerini Adana merkezli bir hip-hop kültürü topluluğu ve

politik söyleme sahip bir rap grubu olarak tanımlayan, görsel ve işitsel ürünler ortaya
koyan, Doğu Akdeniz topluluğu ile yapılan görüşmeler yardımı ile sürecin incelenmesi
ve kavramların örnek olay doğrultusunda daha kapsamlı şekilde anlaşılması
hedeflenmektedir.
 viii

ABSTRACT

Deriving from the idea that everyday life is transforming into an area of an ideological

arena; a standpoint arguing that there are ideological codes embedded to the indicators
belonging to popular culture, as well as to the subtexts underline in those indicators arose. As a
remarkable production branch of the popular culture, pop music is also inevitably affected by
this idea, due to its position in everyday life and developed various reactions as a result of this
action. 

These ideological struggles of everyday life embodying as “subcultures” created by

groups of people gathering under different cultural roofs and motivated by the identities which
they had attributed to themselves is also identified as one of the consequences of these struggle
and re/action processes.

For various subcultural elements, this ideological struggle and its meaning gained a
significant importance. Hence, revealed cultural productions have also acquired a tangible form
directly-indirectly, as a discourse or attitude and via verbal expressions or indicators.  In
addition, in cases that ideological struggle concept is directly perceived as one of the critical
indicators of subcultural identity, competency of the subculture concept is discussed and
“counterculture” is used for methods, routines, indicators, products derived from the culture of
the ideological struggle and communities belonging to the very same culture – The political rap
music examples which took this discourse politically are also the main subject to this research.-
This attitude of countercultural groups are considerably organized in some examples e.g. the
punkers-punkettes and resulted in new collectives and communities that are identified as
“subcultural entrepreneurs” by McRobbie, which are formed as reflexes against economical
dynamics and dominant ideology. However, McRobbie underlines that effect of“consent
and resistence” concepts which have critical roles in ideological struggle are observed in
following processes and functional establishments in the industry are starting to hire subcultural
entrepreneurs who are becoming professional and creating alternative methods and dynamics
for their own.
 ix

This study aims to inspect the process and the concepts thoroughly using the case study
including the interview with the band “Doğu Akdeniz,” whom identify themselves as a Adana
City-centered hip-hop gathering that produce rap music with political discourse using visual and
auditory products. 

ÖNSÖZ
 x

İÇİNDEKİLER

Yemin Metni ii
Tutanak iii
Özet iv
Abstract v
Önsöz vi

GİRİŞ 1

1. BÖLÜM ALTKÜLTÜR GİRİŞİMCİLİĞİ

1.1. Altkültür
1.2. Altkültür Girişimciliği 10

2. BÖLÜM POLİTİK RAP 22

2.1. Politik Rap 27
2.2. Türkiye’de Politik Rap
2.3. Doğu Akdeniz 31

SONUÇ 35
KAYNAKÇA 37
ÖZGEÇMİŞ
 xi

Giriş:

Popüler müzik var olduğu günden beri, diğer bütün popüler kültür bileşenlerinde olduğu
gibi gizli ya da açıkça ideolojik bir mücadele kaygısına sahip olmuştur. Ancak bu belirli
şartlarda oldukça gözle görülür bir hal almakta ve politik söylemin açıkça ifadesi söz konusu
olmaktadır. Peki basitçe politik söyleme sahip olan pop müzik olarak tanımlayabileceğimiz
politik pop, politik olmakla popüler olmak arasındaki çelişki ile nasıl bir ilişki içerisinde
bulunmaktadır? Önceki evrelerde altkültür toplulukları, politik ya da protest duruşlarını hangi
pratiklerle sergilemişlerdi? Özellikle müziğin bir piyasasının olduğu, yani hegemonyanın
çıkarlarına hizmet eden ekonomik belirleyiciler dizgesi ile çevrelenmiş olması durumuna ne gibi
karşı refleksler geliştirdiği ve bu reflekslerin ne denli etkili sonuçlar verdiği sorunsalı göz ardı
edilmemesi gereken bir önem kazanmaktadır.  Bu çalışma ile Doğu Akdeniz hip-hop sokak
kültürü topluluğu ile yaptığım görüşmeler çerçevesinde edindiğim verileri değerlendirerek;
politik pop icracılarının, karşı politik söylemde olduğu hali ile devletin ideolojik aygıtlarından
birisi haline getirdiği müzik piyasasına ne şekilde yaklaşımlar geliştirdiğini anlamayı
hedeflerken; McRobbie'nin "altkültür girişimcileri" kavramından yararlanmaya çalıştım.Çalışma
esnasında McRobbie'nin örneklerinde karşılaştığı problemlere dair yaklaşımını da göz önünde
tutarak, kendi örnek olayım olan ve kendilerini politik söyleme sahip bir hip-hop sokak kültürü
topluluğu olarak tanımlayan Doğu Akdeniz üzerinden, farklı altkültürel bağlamlarda ve farklı
toplumsal değişkenlere sahip coğrafyalarda ne şekilde karşılık bulduğunu; benzer ve farklı
yönleri ile ortaya koymayı amaçladım.
 xii

Popüler Kültür ve Pop Müziğin İdeoloji ile İlişkisi:

Polkitika ve ideolojik söylem, özellikle iletişim teknolojilerindeki ilerleme ve bilgi

dolaşım hızının akıl almaz derecede artması sonucu hemen herkes için gündelik yaşantının bir
parçası halini almış durumdadır. Gündelik yaşamın ve popüler kültür dinamiklerinin ideolojik
bir mücadele alanı olması fikri, uzun zamandır akademik çevreler tarafından üzerinde fikir
birliği sağlanmış konular arasında yer tutmaktadır. Kaçınılmaz olarak popüler müzik de
icadından bu yana gündelik yaşantının önemli bir parçası olduğu halde, ideolojik mücadele
süreçlerinde farklı yoğunluklarda yer tutan bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada
ilk olarak "ideoloji" kavramı üzerinde durmakta ve kavramın gündelik yaşama ne şekilde nüfuz
ettiğini anlamaya çalışmakla başlamak aydınlatıcı olacaktır. Bu noktada önemli bir söyleme
sahip olan Birmingham ÇKÇM'nin bakış açısından ideoloji kavramına yaklaşmak fayda
sağlayabilir.

İdeoloji günlük dilde, siyasette, kitle iletişim araçlarında ve sosyal bilimlerde şıkça
kullanılan bir kavram olmakla beraber; sabit bir tanımı yoktur. Farklı bağlamlarda, küçük anlam
ve uygulama değişiklikleri göstererek farklı kariılıklar bulmaktadır (Hall ve diğerleri, 2014; 7).
Kavram ilk olarak De Stutt de Tracey tarafından ortaya atılmış ve Marx tarafından yeni
anlamlar kazandırılması sonucu sosyal bilimler için kullanışlı bir kavram olma özelliği
kazanmıştır. Marx bunu yaparken, günümüz ideolojisi ve gündelik yaşantı pratikleri arasındaki
etkileşimi esas almış; kavramı din ve birey tabanlı ilişkiler dizgesinde yer tutan bir tanıma
oturtmuştur. Öne sürdüğü tanımlamayı yaparken de dinin (tanrının) insanı yaratması ve insanın
dini (tanrıyı) yaratması paradoksuna dikkat çekmiştir (Hall ve diğerleri, 2014; 9).
 xiii

Bu bakımdan ideolojiye iki türlü bakış açısı atfedildiği söylenebilir. Bunlardan ilki,
toplumsal bilinç biçimlerinin bir bütünü olarak algılanan ideolojiyken; diğeri sınıf çıkarları ve
bağlantılı politik görüşlerdir. Gramsci, ideolojiye "hegemonya" kavramı üzerine kurduğu savı
ile olumlu anlamlar yüklemekte ya da olumsuzlamaları en aza indirgemektedir. Ona göre
ideoloji, hayatın bütün etkinlik ve belirlenimlerinde gizli olarak bulunan bir dünya görüşüdür
(Gramsci, 1983). Buradan yola çıkarak Gramsci'nin bakış açısını ideolojiyi, gündelik yaşantının
seyri içerisindeki hareket ve eylemlerimiz, alışkanlık ve geleneklerimiz, giyim ve hatta konuşma
şekillerimize gömülü bir detay olarak deneyimlediğimiz fikrini akıllara getirmektedir.

Althusser, 68 olaylarına gönderme yaparak -burada 68 olaylarında belirleyici rol

üstlenen gençlik kültürlerinin ideolojiye yaklaşımının altını çizmektedir- ideoloji ve birey
ilişkisinin somut bir hal aldığına ve artık somut sonuçlar doğurduğuna vurgu yapmaktadır
(Althusser, 2014: 14). Bu durumu açıklarken "eleştirel teorinin" ileri sürdüğü kültürün
tasarlanabilirliği, toplumun edilgen tüketiciler dizgesinden öte bir örgütlenme olmadığını
yaklaşımına ve buna bağlı olarak ideolojiye yapılan olumsuz göndermelere başka bir alternatif
oluşturmayı amaçlamıştır. Buna göre egemen ideolojinin kullandığı baskı aygıtları, siyasi
aygıtları ve ideoloji aygıtlarını ayırmakla işe başlar ki bu da egemen ideolojinin mücadele alanı
olarak günlük hayatı seçtiğine dair tespitini güçlendirmeyi hedeflemektedir. Özellikle ideoloji
ve ideolojik aygıtların egemen sınıf çıkarları ve profilinin gösterdiği değişime hizmet edecek
şekilde düzenlediğine vurgu yapar. Örnek olarak da seçim sistemindeki bireysel tercih unsurunu
gösterir ve tikel eğilim ve iradelerin toplumsal olana etki etmesi beklentisini gözler önüne serer
(Althusser, 2014: 18). Kısacası artık politik ve ideolojik irade, gündelik yaşamın çevresel
etkilerinin şekillendirdiği modern toplum insanının ahlaki ve düşünsel süzgecinden
geçmektedir. Bu bağlamda egemen ideolojinin artık amacına hizmet edemeyen eski aygıtlarının
yerini alan yeni aygıtlar -Althusser, bunları "devletin ideolojik aygıtları" olarak tanımlar-
kaçınılmaz olarak bireyin iç dünyası ve tikel dürtüler ile karşı karşıya gelmektedir. Gözden
kaçmaması gereken bir detaya vurgu yapacak olursak; egemen ideolojinin baskı aygıtlarına,
siyasi aygıtlara ve ideolojik aygıtlara ihtiyaç duyuyor olması, bir direncin varlığına işaret
etmektedir (age, 2014: 12). Bu ideolojik aygıtlara gösterilen direnç sonucunda ortaya koyulan
tepkiler, günlük hayat akışı ve kimlik göstergeleri içerisine gömülü olarak sürekli bir devinim
içerisindedir. Zaten tam da bu noktada, 68 kuşağı ve gençlik hareketleri önemli bir somutlama
aracı olarak karşımıza çıkmaktadır. Başka bir deyişle Bluhm'un da belirttiği gibi " devrim
rüzgarlarının dindiği, toplumun göreli sessizlik ve durgunluğa düştüğü anlarda ideolojik
 xiv

bildirinin keskinliği söner ve ideolojik randıman azalır. Politik tiynet, alışkanlık içerisinde
özümsenir" (Hall ve diğerleri, 2014: 29).

Bu şartlar altında kültürün politik örgüleri kendi yapısına eklemlediğini söylemek

radikal bir söylem olmaktan çıkmaktadır. Bunun ötesinde bahsi geçen fikir, kültürün kategorize
edilmesinde de yeni bir kalemin varlığına vesile olmuştur; "politize olmuş bir popüler kültür".
Çünkü artık devletin ideolojik aygıtları, baskı aygıtları ve siyasi aygıtlarından ayrışarak
gündelik yaşamın içerisine konumlanmıştır. Dolayısı ile etkinin doğurduğu tepki de gündelik
yaşam rutinleri arasında sayılmaya başlamış; hatta sergilenen eylem ya da tepkinin ideolojik
olup olmadığı kaygısı tamamen ortadan kalkmıştır. Aslında bir yerde ideolojik tepkiler
göstermek gündelik yaşam içerisinde motor becerilerimizden birisi haline gelmiştir. Bu etki ve
tepkiler zinciri de sonunda politik söylem ve eylemleri bütününde özümsemiş ve doğallaştırmış
bir kültür pratiğinden bahsetme imkanı doğurmuştur. S. Hall ve arkadaşları ortaya attıkları gizli
ideoloji kavramı ile konuya açıklık getirmişlerdir. Buna göre "gizli ( latent) ideoloji", politik
konuşmanın zımni, açık olmayan kümeleridir. Daha durgun zamanlardaki davranış ve tutumlar
içerisinde görünmektedirler (Hall ve diğerleri, 2014: 228). Yani aslında bütün yukarıda
konuştuklarımızı toparlayacak olursak, "devletin ideolojik aygıtları" sivil bir üslup ile gündelik
yaşamın akışı içerisine eklemlenmiş olarak; bir bakıma form değiştirmiş olarak varlıklarını
sürdürmektedirler. Bahsettiğimiz üzere ideolojik aygıtlarla güdülenmesi gereken bir topluluktan
söz ediliyorsa kaçınılmaz olarak bir direncin olduğu gerçeği karşımıza çıkıyor. Bu iki durumun,
varlıklarını ve mücadelelerini sürdürdükleri alan olarak gündelik hayatın iş görmesi; gün
içerisindeki pek çok alışkanlığımızı gerek rıza, gerekse direnç içerisinde ideolojik bir kimliğe
kavuşturuyor. Gündelik alışkanlıklarımızın bütünü olarak tanımladığımız popüler kültürün
aslında bilinçli ya da bilinçsiz ideolojik tepkilerin bir bütünü olarak algılamamıza sebep
olurken, bahsi geçen popüler kültürün bir yandan da politik kimliklere sahip olma imkanı
tanıması sebebiyle politik ibareleri de beraberinde getiren bir kültür olduğundan söz
edebiliyoruz. Bu durumun popüler müziğe yansımaları "Politik Pop" denilen bir türü ortaya
çıkartmıştır.
 xv

Attali, müziğin burjuvazinin tekelinden kurtulduktan sonra işçi sınıfına dönüşen

köylüler tarafından nasıl sahiplenildiğine dikkat çekerken; müziğe ne gibi anlamlar yüklendiği,
neye hizmet ettiği ve bu durumun hegemonyayı ne şekilde tedirgin ettiğine değinir. Müziğin
mülkiyetine dair bu değişim aslında popüler müziğin bir sınıf müziği olarak doğası gereği
ideolojik olduğu fikrini de içerisinde barındırmaktadır (Attali, 2017; 91-94). Bunun yanında
hegemonya ve müziğin ideolojik işlevi ilişkisi zaman zaman doğrudan somut bir biçime
bürünerek politik içerikli popüler müziklerin ayrı bir başlık altında değerlendirilmesi ihtiyacını
ortaya çıkartmıştır.

Politik pop kavramı ile vurgu yapılan nokta, bir sound ya da tınıdan öte Storey'in
tanımlaması ile "Basit anlamda, politik olan, içinde politik yorumlar ve eleştiriler bulunan bir
müzik"ten bahsedilmesi durumudur (Storey, 2000: 129). Bu süreç tek taraflı işler olmaktan öte,
karşılıklı işlerlik gösteren bir seyire işaret etmektedir. Hem egemen kültür ve ideolojiyi
güçlendirmek ve meşrulaştırmak; hem de egemen ideolojinin söylem ve etkilerine, tepki
göstermek amaçlı hizmet edebilmektedir. Hatta zaman zaman bu durum, hem hegemonya hem
de direnç mekanizmaları adına "eşyararsal" bir seyir ile hizmet edecek şekilde kendisini
göstermiştir.

Storey yine bu duruma örnek olarak 1965 seçimlerinde Wilson ve Beatles ilişkisini
göstermiştir. Gerçi bahsi geçen eşyararsallık seçim sürecinde Wilson'a, MBE ödülleri
kazanması yolunda The Beatles'a fayda sağlasa da 1969'da İngiltere'nin Vietnam Savaşı'na
katılması sonucu son bulmuş ve Lennon'ın ödülü iadesi ile sonuçlanmıştır. Bu örnek üzerinden
The Beatles'ı günah keçisi yapmak yersiz bir çaba olur, çünkü doğrudan ya da dolaylı bu
durumun müzik tarihinde pek çok örneği mevcuttur. Fakat bu konuyu detaylandırmadan önce
bir müzisyen, müzik türü, şarkı ya da müzik grubunun nasıl politik kimlik kazandığı konusuna
kısaca değinmekte fayda var. Storey'e göre bunun ilk yolu tamamiyle politik olarak organize
edilmiş bir müzik olgusudur. Bu noktada müzisyenin söylemi organize şekilde politik söylem
çizgisini takip eder ve bahsi geçen politik vizyonun takipçilerini kendisine hedef kitle olarak
belirler. İkinci durumda ise postmodern çalışma metinlerinin sıkça değindiği, anlamın farklı
yansımalar bulması durumu ile gerçekleşir. Çok farklı bağlamlarda yazılmış bir şarkının politik
 xvi

söylemler kaygısı ile güdülenmiş bir gruba ideolojik anlamlar çağrıştırması durumu buna örnek
gösterilebilir. Bu bakış açısında ise insanlar şarkıyı yazıldığı bağlamdan kopartarak kendi
amaçlarına hizmet edecek bağlamda şarkıya yeni bir anlam yüklemektedirler. Üçüncü ve son
tanımlama ise Müzik endüstrisinin yaptığı ticari kategorizasyonun bir sonucudur. Burada
söylem, kimi zaman doğrudan politik bir ifade aracı olmaktan çıkar ve günlük ideolojik söylem
içerisine kodlanmış bir takım temalar üzerinden işlerlik kazanır. Buna örnek olarak da normal
şartlar altında endüstrinin potansiyel alıcı olarak görmeyeceği "Ghetto Rap" gösterilebilir.
Zaman içerisinde endüstrinin önemli bir kazanç kalemi olma özelliğini kazanması bakımından
ghetto rap dikkat çekici ve kolaylıkla ayırt edilebilir bir örnek olarak karşımıza çıkar (Storey,
2000:132). Gözlemlenebileceği gibi pop müziğin politikleşmesi birden fazla unsurun iç içe
geçmesi ve etkileşime girmesinin bir sonucudur.

Türkiye’de de politik pop tanımına bu üç kategorizasyon üzerinden de dahil

edebileceğimiz pek çok örnek bulunmaktadır. Özellikle ülkenin demokratikleşme sürecinde
geçtiği aşamalar ve bu aşamalara bağlı olaylar göz önüne alındığında bu kaçınılmaz olarak pek
çok örneği gözlemleme şansı sunmaktadır. Bu örnekler zaman içerisinde Gramsci'nin
hegemonya kavramı ve bu kavramın toplumsal bağlamdaki yansımaları adına yukarıda Storey'in
yapmış olduğu tanımlamaları somutlayacak seyri takip etmiştir. Ben de Türkiye'de güncel bir
örnek olarak karşımıza çıkan ve yaptığım görüşmeler sonucu her üç tanımlamayı da
karşıladığını tespit ettiğim Doğu Akdeniz hip-hop topluluğu üzerinden sürecin yansımalarını
anlamaya ve aktarmaya gayret edeceğim.
 xvii

Altkültür Girişimcileri:

Müzik piyasası kavramı müziğin kaydedilip alınır-satılır bir meta haline gelmesiyle
farklı bir boyut kazanır. Bu sürecin öncesinde klasik iktisatçılar, müziğe ekonomik bir değer
atfetme konusunu tartışma eğilimini gösterse de verim ve karlılığa dair kabul gören iktisadi
belirleyenlere uyması (özellikle ses kaydı öncesi dönemde) konusunda bazı çıkmazlara ve
ikilemlere düşmüşlerdir. Benzer bir durum, Marx’ın emek kavramı üzerinden tanımlama çabası
sırasında düştüğü ikilemde de karşımıza çıkmaktadır (Attali, 2017; 79-80). Ancak zaman
içerisinde küresel ekonomik dinamikler bağlamında kayıtlı ve canlı müzik eserlerinin bulduğu
ekonomik karşılık, farklı bir boyut kazanmış ve hegemonyanın çıkarlarına hizmet edecek
şekilde düzenlenmiş; çok uluslu şirketlerden, yerel bağımsız girişimlere kadar farklı araçlarla
işlerliğini sürdüren küresel bir piyasa halini almıştır.

Müziğin bir piyasaya sahip olması aynı zamanda onu belirli yöntemlerle kontrol altında
tutma imkanı sağlayacak bazı mekanizmaların varlığını da mümkün kılıyordu. Ancak bu piyasa
içerisinde faaliyet göstermeyi ya da piyasa dinamiklerine koşulsuz olarak tabi tutulmayı
ideolojik nedenlerle reddeden bazı altkültür grupları, beatlerden başlayarak takip eden süreçte
başta hippieler ve punklar gibi örneklerde olduğu gibi karşı yöntemler geliştirmişlerdir.
Özellikle 68 hareketlerinin somut politik beklentileri ile beslenen kültürel topluluklar, söylem
ve ideolojik karakterleri gereği alternatif yöntemler geliştirmek konusunda istekli ve görece
başarılı görünmektedir. McRobbie bu topluluklarım karşı reflekslerini incelerken, “altkültür
girişimcileri” olarak tanımladığı genç bir girişimci grubundan bahseder.

Altkültür girişimcileri kavramı McRobbie’nin göz ardı edildiğine işaret ettiği bir
kavram olarak karşımıza çıkmaktadır (McRobbie, 2013:208). McRobbie’ye göre, öncül olarak
“beatler” tarafından keşfedilen bit pazarlarının; daha organize bir yapıya sahip olan ve artık bir
altkültür olmaktan çok, karşıkültür kavramı ile tanımlanmaya çalışılan “hippieler” tarafından
farklı şekillerde kültüre hizmet edeceği alternatiflerinin yaratılması, bir başlangıç olarak
karşımıza çıkmaktadır. McRobbie, hippie kültürünün bit pazarlarındaki ürünleri bir çatı altında
toplayarak işe başlayan ikinci el dükkanlarının, altkültür girişimciliğinin ilk sistematik
örneklerini nasıl oluşturduğuna ve daha sonra bir ağ sistemi ile bu girişimin karmaşık bir hal
 xviii

aldığı konusuna değinir. Burada artık Londra’dan Amsterdam’a kadar uzanan sistematik bir
yapıdan söz edilmektedir. Ancak özellikle punklar ve öncüsü oldukları “kendin yap!” yöntemi,
piyasa dinamiklerine uyum sağlayamayan ya da sağlamayı reddeden müzisyenlerin, kendi
yeraltı piyasalarını var edecek şartları sağlamak konusunda öne çıkmaktadır. McRobbie,
punklar ile girişimcilik konusunda kendilerinden önce varlık göstermiş olan diğer altkültür
gruplarına nazaran daha başarılı olmasını, onlardan daha kültürel olmasına ve dışavurumlarını
müzik, grafik dizayn, görsel imgeler, stil ve yazı seviyesinde gerçekleştirmesi ve böylece kitle
iletişim araçları ile kendilerini duyurabilmesi ile ilişkilendirmektedir (McRobbie, 2013; 211).

Altkültür girişimcileri, günümüzde farklı scenelerde, farklı bağlamlarda faaliyet

göstermeye devam etmektedir. Özellikle sistem karşıtı söylemde bulunan müzik icracılarının sık
sık kendi ekonomik dinamiklerini belirleyecek girişimlerde bulunması, hegemonyanın dayattığı
iddia edilen yöntem ve araçlara bir tepki ve karşı çözüm olarak karşımıza çıkmaktadır. Örnek
olayımız Doğu Akdeniz hip-hop kültürü topluluğu da sistem karşıtı politik söylemde
bulunmakla beraber, müzik piyasasına bakış açıları dahilinde alternatif yöntemlerle müzik
yapmayı sürdürdüğü ve faaliyetlerini finanse ettiğini dile getirmesi bakımından politik pop
gruplarının yaklaşımının anlaşılması için incelenmeye değer görünmektedir.

Doğu Akdeniz Örnek Olayı:

Yaptığım görüşmelerde grup üyelerinden Acarkhan, Doğu Akdeniz topluluğunu 2008

yılında Adana'da kurulmuş bir kolektivite olarak tanımlıyor. Yine yaptığım görüşmeler
sonucunda grup üyeleri Acarkhan ve Erhan Seyhan’dan aldığım bilgilere göre; topluluk, ilk
olarak online forumlar üzerinden üç üyesinin irtibata geçmesiyle hip-hop sokak kültürü
etkinlikleri gerçekleştirmek üzere bir araya gelerek faaliyete başlamış. Grubun ilk faaliyet alanı
"graffitti" çizimleri olarak kendini göstermiş. Daha sonra "break dance" performansları ve "rap
müzik" kayıtları da ortaya koyan grup, bununla paralel olarak video klip çekimleri
gerçekleştirecek iç dinamikler oluşturmayı da başarmış. Zaman içerisinde yaşadıkları şehirden
kaynaklı, görece teknik imkanlardan ve personelden yoksun olmalarının bir sonucu olarak,
 xix

kendi imkanlarını yaratma arayışı içerisine girdiklerini ifade ediyorlar. İşin başında rap
şarkılarına hazır altyapılar (beat) üzerine vokal kayıtları yaparak başladıkları "kendin yap!" tarzı
üretimde, zamanla kendi beatlerini yazmak, kliplerini çekmek ve montajlamak gibi farklı beceri
ve donanımlar gerektiren süreçlerinde de üretici rol üstlendiklerini dile getiriyorlar. Grup
üyelerinden Acarkhan, sıçrama tahtası olarak Marshall boya firmasının düzenlemiş olduğu
renklendir hayatı gibi bazı ulusal çaplı yarışmalardan kazandıkları büyük ödülleri
kullandıklarını da sözlerine ekliyor. 2015 yılı sonlarında grup üyelerinin iş ve özel hayatlarına
bağlı sebeplerden farklı şehirlere yerleşmesi sonucu müzik üretimine ara verdikleri dönemde
Erhan Seyran ve Ali Seyidi'nin kendi ürünlerini ortaya koymak adına kazandıkları deneyim,
beceri ve donanımı sinema müzikleri yaparak endüstri için işler ortaya koyduklarını görüyoruz.
Bunlardan "Reddet" isimli parça, politik içeriği ve söylemi nedeniyle asıl ilgi çekici ve örnek
teşkil eden unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun temel sebebi, kendin yap! yönteminin
çıkış noktasında olduğu gibi endüstrinin gereklerini maddi ya da fiziksel nedenlerden ötürü
yerine getiremedikleri noktada, alternatif çözümler üretmiş olmaları ve yine kendi söylemleriyle
endüstri dışındaki bir kulvarda seyredebilmek adına kazandıkları yeteneklerini endüstrinin fark
etmesini sağlayan şeyin de yine bu yönde verdikleri ürünler olmasıdır.

Özellikle McRobbie'nin üstüne basarak vurguladığı "Demir Lady" dönemi gençlik

hareketlerinin, kabul görmeyen ve ötekileştirilen kesimler olarak kendi alternatif çıkar yol ve
pazarlarını yarattıkları dönemde punk hareketinin modacı ve grafikerlerinin endüstri için iş
yapar hale gelmesiyle belirli ölçülerde benzerlikler taşımaktadır (McRobbie, 2013: 236). Fakat
burada toplumsal, ekonomik ve siyasi dinamiklere bağlı olarak gerçekleştiği göze çarpan bir
takım farklılıkları dikkate almakta fayda vardır. Öncelikle kabaca McRobbie'nin altkültür
girişimcileri üzerindeki çalışmasından kısaca bahsederek konunun daha iyi anlaşılması
sağlanabilir. Thatcher dönemi öncesinde, aslında "hippie" kültürünün ikinci el pazarlarından
aldıkları ürünleri kendi pazar yerlerinde kendi potansiyel müşterilerine satmasıyla başlayan bir
süreçten bahsediyoruz. Özellikle endüstriyel üretimin polyester ürünlerinin kalitesiz ve rahatsız
duruşuna tepki olarak 1930 ve 1940'ların dokuma palto ve elbiselerinin tercih edilmesinin pazar
ekonomisi ürünleri tüketmeye yönelik ideolojik altyapısı olan bir refleks olduğunu dile
getirmektedir. Bu tepkisel duruş seyreden yıllarda bir moda akımı haline gelerek kendi estetik
değer ve endüstrisini oluşturmuştur. Thatcher döneminin ve sonrasının bu kadar ısrarla
vurgulanması ise hippie kültürüne kıyasla daha total bir kültürel oluşumu simgeleyen punk
kültürünün çok daha sistematik ve etkili bir reaksiyon göstermesi olduğundan bahsetmektedir
 xx

(McRobbie, 2013:211). Londra'nın ikinci el pazarlarından Adana'da bir ev stüdyosuna uzanan

bağlantı da belirli temas noktalarının modern yansımaları şeklinde karşımıza çıkmakta.
Buradaki detay, hippieler ve punklardan ayrı olarak yeni bir estetik ve ideolojik duruş
yaratmaktan ziyade; var olanı daha düşük maliyetler ve teknik şartlar doğrultusunda en benzer
şekilde kopyalamak olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun çok farklı nedenleri olmakla birlikte
en temel neden, demokratik süreçler ve ekonomik şartlar anlamında değişkenlik gösteren
yapısal faktörlerdir.

Sonuç:

Kendi söylemlerine yaptıkları müzik türünün Amerika varoşlarındaki var oluş nedeni de
bu karşı duruşa dayanmaktadır. Dolayısı ile en azından toplumsal bağlamda politik ve ideolojik
olmaktan uzak kalamayacaklarını savunan grup, zaman zaman yukarıda belirttiğimiz her üç
yolla da politik pop üretme sürecine dahil olmuştur. "Reddet" parçasında olduğu gibi doğrudan
politik olarak organize edilmiş bir pop üretme yoluyla dahil oldukları gibi, şarkının ve şarkıya
ait klibin yayınlanmasını seyreden zaman diliminde izlerkitlesi tarafından başka şarkılarına da
politik anlamlar yüklendiği yönünde beyanat vermektedirler ki bu da ikinci politik pop kimliği
kazanma yoludur. Son olarak endüstrinin politik olarak nitelendirdiği rap müziği icra ediş
üsluplarıyla da endüstriyel kategorizasyon açısından da politik pop üreticisi halini almışlardır.
Bunun yanında topluluk adına müzik üretmedikleri iki buçuk yıllık dönem içerisinde de sinema
endüstrisine haricen hizmet vererek Punk sanatçılarıyla küçük farklarla da olsa benzer bir kaderi
paylaştıkları görülmektedir. Punk tasarımcılarının üretmiş oldukları estetik yargı değerleri
zaman içerisinde modanın belirleyici unsuru haline gelmiş ve kendisine ayrı bir disiplin olarak
yer edinmiş olmaları yönünden bizim örnek olayımızdan ayrılırlar. Çünkü Doğu Akdeniz
topluluğunun endüstriye dahil oluşu, endüstriyel üretimin gereklerini iyi bir şekilde
kopyalayabilmelerinden kaynaklanır. Başka bir deyişle aslında endsütriyel hareketin paralelinde
benzer gerekleri yerine getirdikleri görülür. Oysa punklar tamamiyle kendilerinin belirleyicisi
oldukları fanzin kültürü ve sokak modasını endüstriye eklemlendirmeleri (ya da endüstrinin
onları kendisine eklemlemesi) sonucunda sürecin bir parçası haline gelmişlerdir.
 xxi

Jean Baurdillard'ın Karnaval ve Yamyam isimli çalışmasında, XVI. yüzyılda Güney

Amerikalı yerlilerin kendilerini hristiyanlaştırmaya gelen misyonerlerin taleplerine karşı
koymadan hristiyan olmalarından ve zamanla bu kültürü fanatizmle içselleştirmek suretiyle
hristiyanlık ruhunun zirvesine çıkmak adına misyonerleri bir karnavalda yediklerini anlattığı
hikayede olduğu gibi bir kendini yok etme durumunu belki hippie ve punk duruşu için tam
manasıyla bir karşılık olarak sunamasak da kendi örnek olayımız özelinde bu durumdan
bahsetmek hayli mümkün görünüyor. Gelen misyonerlerin cennet vaadlerine ve hristiyanlığın
kutsiyetine bu denli kapılan kabile üyeleri, misyonerleri yedikleri takdirde hristiyanlığın ruhunu
özümseyeceklerine inanmış ve onları yemişlerdir. Bu noktada misyon işini o kadar yoğun bir
başarıyla gerçekleştirmiştir ki sonunda misyonunun yok oluşu vuku bulmuştur (Baurdillard,
2012: 5-6). Doğu Akdeniz örneğinde buna çok benzer bir durum ile karşı karşıyayız.
Endüstrinin ürünleri ile yarışmak adına kendi dinamiklerini oluşturmayı hedefleyen ve bunu
başaran Doğu Akdeniz'in zamanla endüstriye endüstrinin estetik ve nitelik yargıları üzerinden
ürünler ortaya koyan bir unsuru haline geldiğini gözlemliyoruz. Özellikle sinema müziği
çalışmalarıyla Altın Portakal Film Festivalinde en iyi film müziği dalındaki adaylıkları ve SYD
(Sinema Yazarları Derneği) Film Festivalinde aynı dalda aldıkları ödül bu eklemlenmenin en
büyük göstergesi olarak karşımıza çıkmakta. Oysa ki film müzikleri yapmaya başlamalarındaki
etken olan "Reddet" parçası ve parçanın yer aldığı belgesel film, tamamen işleyişine dahil
oldukları endüstriyel koşulları olumsuzlayan bir duruşun söylemi olması özellikle
McRobbie'nin üstüne basarak vurguladığı "Demir Lady" dönemi gençlik hareketlerinin, kabul
görmeyen ve ötekileştirilen kesimler olarak kendi alternatif çıkar yol ve pazarlarını yarattıkları
dönemde punk hareketinin modacı ve grafikerlerinin endüstri için iş yapar hale gelmesiyle
belirli ölçülerde benzerlikler taşımaktadır (McRobbie, 2013: 236).

Doğu Akdeniz üyeleri, bu parçanın ardından Becker'in sanat dünyalarının ortak faaliyet
ve işbirliği düşüncesini somutlayacak şekilde (Becker, 2013), sinema sektörü ile ortak bir
endüstriyel üretim girişimi içerisinde olduklarını ifade etmektedirler. Bu anlamda politik söylem
ve ideolojik direnç unsuru olma noktasında popüler kültür ürünlerinin ne şekilde manipüle
edilebildiğini gözlemliyoruz. Bu açıdan manipülasyona açık hale gelme durumundan bahsetmek
de mümkün. Bunun temel nedeninin grubun faaliyet gösterdiği sosyo-politik ve sosyo-
ekonomik dinamikler olduğu düşünülebilir. Hippie ve punklar endüstrinin ortaya koyduğu
ürünlere estetik ve nitelik anlamında bir karşı duruş ve alternatif çözüm yaratmayı hedeflerken;
Doğu Akdeniz topluluğu endüstrinin belirlemiş olduğu küresel standartlara yetişmek adına
 xxii

onları kopyalamaya çalışmaktadır. Punk tasarımcıları zamanla endüstriyel kurumlarda istihdam

edilirken, Doğu Akdeniz topluluğu sürece dahil olmamak iddiasını dışarıdan hizmet ve ürün
satmak yoluyla entegrasyonu belirli ölçüde bertaraf ettiğini savunmaktadır.

Bunun yanında Baurdillard'ın yukarıdaki hikayeyi anlatırken misyonerler olarak

betimlediği tüketim toplumu -bizim konumuz içerisinde de müzik piyasası- da belirli ölçülerde
hikayedeki kaderine razı olmaktadır. Kendisine karşı bir direnç unsuru ve mücadele alanı olan
popüler kültür ürünlerine, kar etmek amacıyla bağımlı hale geldiği söylenebilir. Yani başka bir
deyişle yem olma olma rolü karşılıklı bir hal almıştır. Konuya ister endüstriyel dinamikler, ister
direnç noktaları bağlamında bakalım; bu yem olma durumunun karşılıklı olma hali göze göze
çarpmaktadır. Birbirinden faydalanma durumunun geldiği son noktada günlük hayatın içerisinde
gömülü olarak yaşadığımız ideolojik etki-tepki süreçlerine ve bu sürecin taraflarına ait sınırlar
günden güne silikleşmektedir. Hal böyleyken rızanın nerede başlayıp direncin nerede bittiğini
algılamak ve bu mücadele sonucunda kimin karlı çıktığını söylemek oldukça karmaşık bir hal
almaktadır. Üstelik yapısal değişkenlerin sürece etkileri de bu belirsizliği zaman zaman had
safhaya çıkarmaktayken kesin yargıların yanıltıcılığı kaçınılmaz bir hal alır. Belki zaman
içerisinde yapılan çalışmaların farklı sosyo-politik ve sosyo-ekonomik dinamiklere sahip
toplumlar üzerinden değerlendirilebilecek kadar artması ile yaklaşık yargıların güvenilirliği
artacaktır fakat şu anki durumda bunun bile iyimser bir yaklaşım olduğunu söylemek yanlış
olmaz.
 xxiii

Kaynakça:

Althusser, Louis (2014). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İstanbul: İthaki.

Attali, Jacques (2017). Gürültüden Müziğe, İstanbul: Ayrıntı

Baurdillard, Jean (2012). Karnaval ve Yamyam, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 xxiv

Becker, Howard s. (2013). Sanat Dünyaları, İstanbul: Ayrıntı.

Gramsci, Antanio (1983). Aydınlar ve Toplum, İstanbul: Örnek.

Hall, Stuart ve diğerleri (2014). İdeoloji Üzerine: Eleştirel ideoloji analizleri, İstanbul: Pales.

McRobbie, Angela (2013). Postmodernizm ve Popüler Kültür, İstanbul: Parşömen.

Storey, John (2000). Popüler Kültür Çalışmaları: Kavramlar ve metotlar, İstanbul: Babil.
xxv