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马思聪创作早期的思想历程
■ 丁同俊
内容摘要：马思聪是我国现代音乐史上杰出的小提琴家、作曲家、音乐教育家。他的创作历经50多年，其作品之多，可以说在我国现代作曲家
中首屈一指。文章主要从马思聪的早期创作及其相关的文章，来管窥他在这段时期的思想历程。
关 键 词：马思聪 创作早期 思想历程
马思聪的音乐创作开始于20世纪20年代末，结束于80年代
中期，前后经历了半个多世纪，无论从作品的数量上还是创作的
体裁上看，都是相当丰富的，为我国现代音乐史上的光辉乐章增
添了重要的一笔。马思聪坎坷的人生经历，也勾勒出了他丰富而
神奇的一生。梁茂春先生在《论马思聪音乐创作的历史贡献》一
文中提出，“根据他生活环境的变化和创作风格的演变，他的创
作大体可分为早期（三四十年代）、中期（五六十年代）和晚期
（七八十年代）三个历史时期。”①
一、大师的影响
上世纪30年代，马思聪再次回到巴黎，经奥别多菲尔教授
介绍，拜作曲家毕能蓬教授为师，学习作曲。毕能蓬的思想和人
格对马思聪的创作道路产生了深远影响。马思聪在《创作之路》
一文中写道：“他（指毕能蓬）跟我谈论一些艺术品的好与坏，
但他说不强迫我去相信他的意见。从这些谈话中，我才真正地认
识了贝多芬、修勃尔德（舒伯特）、孟德尔逊（门德尔松）、勃
拉姆士（勃拉姆斯）、修曼（舒曼）、肖邦这些前一时代的伟
大音乐家……我的许多宝贵知识是在散步时或午茶的闲谈当中获
得。”毕能蓬是一位处于欧洲晚期浪漫主义与现代文艺思潮交接
期的典型人物，因此，浪漫主义美学观便被毕能蓬视为自己创作
的准则，这些观念包括按理想反映生活，强调对理想世界应直接
表达个人强烈的主观感受，并在创作中重视民族民间因素的渗透
等。毕能蓬的音乐美学思想又不完全同于叔本华和尼采的观点。
一方面，受唯心主义的影响，毕能蓬在生不逢时的境遇中保持着
尼采“超人”式的孤独与高傲，以及自甘寂寞、只求耕耘不计收
获的功利观。这种观点对马思聪今后的音乐生涯产生了深远的影
响。另一方面，毕能蓬对历史是尊重的，他不仅帮助马思聪对以
往的音乐作品进行认识，在研究方法上还给予指导，并从观念上
指出：“今日的许多作曲家，以为可以与过去断绝关系，创作今
日的东西，我想这是错误的。一部音乐史是一条完整链，不能脱
节的。今日的作曲家应向过去的作品学习许多东西。”②
1931年，马思聪学成回国，先后担任了广州戏剧研究所乐队
指挥和私立广州音乐学院的院长职务。相继有很多作品问世，如
作品第2号——《c小调弦乐四重奏》、作品第3号——《降B大调
钢琴弦乐三重奏》、作品第4号——《G大调第一小提琴、钢琴奏
鸣曲》、作品第5号——《摇篮曲》（小提琴、钢琴伴奏）、作
品第6号——《f小调第二小提琴、钢琴奏鸣曲》等。1936年春，
马思聪到北平，第一次听到京韵大鼓并被其深深吸引，从此他开
始重视从中国民间音乐中汲取营养，这成为他创作上的转折点。
二、创作的转折——对民族音乐的关注
马思聪创作的转折点是1937年所写的作品第9号——《内蒙
组曲》，该曲由《史诗》《思乡曲》《塞外舞曲》三首乐曲组
成。其中，《思乡曲》是马思聪的代表作，《思乡曲》的问世奠
定了马思聪在中国乐坛的重要地位。《思乡曲》的成功在于它具
有鲜明的民族色彩，它也是马思聪创作上的一次大突破。自《思
乡曲》之后，马思聪便以一位具有中国民族特色作曲家的形象出
现在世界乐坛。
众所周知，青少年时代的马思聪接受的是西方音乐文化系
统的教育，因此在他眼里一开始就用西方的音乐观来看待和分析
音乐是很正常的。他认为，“音乐在欧洲最进步的国家也不过只
有二百多年的历史……而在中国，它最多只有三十年的历史。把
中国音乐纳入世界的潮流里，我们这个时代的音乐，只能算是音
乐的萌芽时期。”③但是，1936年春，马思聪第一次来到北平。
当他平生第一次听到京韵大鼓时，就像哥伦布发现新大陆一样兴
奋不已，他惊叹原来在中国竟然还有这样一座音乐宝库。作为音
乐家，马思聪被京韵大鼓变化多端的曲调所深深吸引。他说：
“北平的大鼓是我的一个大发现与收获。在这之前，我对中国民
间音乐并无多大兴趣。我嫌它们过于弱，过于单调。粤曲、京戏
都没有给我好印象。我不能从中探出新的活力，认为已是陈旧的
东西，有一天会被淹没。可是大鼓却给予我新鲜的感觉，它的节
奏、旋律都奇特而自由，令人感到这是不断在创作中的艺术，一
种并未让年岁染上陈旧颜色的艺术，至今仍保留着它的自由与创
作的新颖……”④
由于京韵大鼓的艺术魅力，马思聪开始把目光投向中国的民
族民间音乐，认为丰富的中国民歌是音乐创作的肥沃土壤。他虽
然没去过内蒙和西藏，但得到了三四百首北方民歌和数首西藏民
歌。对此他十分珍爱，反复弹奏，很快就写出了《思乡曲》《塞
外舞曲》，最终成为他的著名作品《绥远组曲》（即《内蒙组
曲》）的重要组成部分，同时也为后来《西藏音诗》提供了旋律
素材。
三、爱国的民主战士
1937年“七七事变”爆发，全国掀起了全面的抗日救亡运
动，这一年马思聪刚好25岁。他辞掉南京中央大学讲师的职务，
出任广州中山大学教授。对于一贯适于写室内乐与小提琴音乐的
马思聪来说，这些体裁已经不足以表达在危难关头他对祖国和人
民的热爱之情。应广大人民的要求，马思聪也不自觉地投入到抗
战歌曲的创作上来。马思聪在《我怎样作抗战歌》一文中这样写

道：“因为抗战歌是民族斗争中宏伟的推动力，所以民众需要，
而抗战歌的存在就含有关系整个民族的命运的重大意义了。”⑤
马思聪的第一首抗战歌《中国的战士》，是1936年冬天创作于
上海，编成四部合唱曲之后在南京中央大学演出，产生了热烈
的反响。这一次尝试以后，便一发而不可收，马思聪先后创作了
近二十首抗战歌曲，如《前进》《游击队歌》《冲锋》《保卫华
南》《战儿行》《让我们》以及包括为诗人克锋（金帆）的诗所
谱写的《自由的号角声》等作品。在《我怎样作抗战歌》一文中
他还写道：“多年来我的工作都用在研究并创作室内乐上面……
我着重技巧与结构，我的至上目的在乎完成一种新颖完善的艺术
作品，具备着新的技巧，新的和声，新的气氛。抗战歌既然是作
给民众唱的，民众就是作曲者的对象。中国的音乐水准是颇低
的，在创作上，技巧就不可复杂……每个民族各有其独特的风
格，在音乐上尤其明显，抗战歌是整个民族灵魂的表现，如果抄
袭外国歌，岂不是表现自己民族没有独立的能力吗？……关键便
在这里，这使我直接去注视民谣了。中国土地广阔，民谣是极其
丰富的。我觉得新中国音乐的产生，必然直接吸收滋养于中国的
民谣。”⑥
从上述可以看出马思聪创作思想的重要转变过程：其一，在
作抗战歌之前，马思聪倾心于西方体裁式的室内乐，追求的是西
方浪漫派和现代派的技法。抗战后则开始重视民族民间音乐，要
创作有自己民族特色的歌曲，要创作适于大众演唱的歌曲，不要
曲高和寡、一味求新。其二，认为中国音乐的水准低下，这是站
在西方中心论的立场上来看待中国音乐的观点。由此可以看出，
马思聪对中国民歌虽然偏爱，但在相当长的一段时间里，却还只
是将其作为一种“非艺术”的原始形态。直到20世纪40年代中期
以后，他对民歌的认识才上升到更高层次。1947年，他选择了陕
西、湖南、云南等地20首民歌并改编为钢琴伴奏，题名为《民歌
新唱》（第一辑），作为作品第20号列入了自己的创作年表。这
意味着马思聪对中国民族特有的音乐艺术形式的认识已不只是可
供音乐艺术创作的养料，而是从行动上承认它作为中华民族特有
的音乐文化形态的存在，在艺术领域内同样具有其相对独立的审
美价值。
马思聪在20世纪三四十年代的音乐创作和演奏实践，毫无疑
问的是坚实地建立在对祖国、对人民深沉挚爱的基础之上。1941
年马思聪写的《第一交响乐》是一部表现爱国主义情绪的作品，
1942年他在《创作的经验》一文中谈道：“在交响乐里，我该
写我们这浩大的时代，中华民族的希望与奋斗，忍耐与光荣。”
这是当时马思聪对民族、对现实发自内心的肺腑之言，事实上他
也是这样去做的。在那个艰难的战争环境里，马思聪不仅创作
了《回旋曲》《绥远组曲》，还相续创作了《第一弦乐四重奏》
（F大调）、《钢琴奏鸣曲》（月光）等在我国近现代音乐史上
十分珍贵的作品。
1945年冬天，马思聪与作家端木蕻良合作，在贵阳写出作
品第19号——《民主大合唱》，矛头直接指向国民党反动政权。
1947年，马思聪投身于国统区的民主运动，与诗人金帆合作，创
作了作品第21号——《祖国大合唱》。1948年，美国驻华大使
司徒雷登邀马思聪赴美国任教，遭到马思聪的拒绝。同年，马思
聪与诗人金帆合作，写出作品第22号——《春天大合唱》，这部
大合唱热情地讴歌了即将诞生的新中国，在国统区广为传唱，影
响很大。从解放战争期间马思聪所创作的这三首大合唱来看，他
当时的思想是紧密地与祖国的命运联系在一起的，对此他的观点
十分明确。他认为：“人民的声音，是最忠于土地的；而音乐工
作者，也得忠于土地，同时也要尽自己所能贡献于人民。”⑦然
而，作为一个音乐艺术家，“马思聪并没有认为革命音乐的道路
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就是中国音乐发展绝对正确的方向。”⑧他对“新音乐”提出了
自己独特的见解，他在1947年发表的《新音乐的新阶段》一文中
写道：“新音乐在先天上是社会生活和政治要求的产物，它的学
术性不浓。”“聂耳的歌，其意识，其旋律的效果是有着光辉的
成就，但不能说聂耳的创作是最完好的艺术品，正如Rouget de
Lisle的《马赛曲》，并不能当为一件最高的艺术创作，因为作为
最完美的艺术品还需要多一些东西，这就是音乐的学术部分的分
量。”⑨
马思聪还坦率地指出，聂耳的作品明显地缺乏理论基础，
而其后的很多抗战歌曲作家，也多“以热诚补理论的不足”。同
时，他还指出，聂耳和冼星海之所以伟大，是因为“在他们达到
某一阶段的成功之后，他们感到更大的不满足……他们两位的
不满足与学习精神的价值是相同于他们作品的价值”。他认为，
“聂耳的创作是并不难被超过的，而他们的学习精神、不满足的
精神则永远值得我们敬仰。”因此，他对新音乐的健康发展提
出了忠告：“新音乐的‘新’字，是具有其远大意义的，它不仅
在内容上划出了与旧的分野，而且追求适合新内容的新形式的建
造；新的含义是相对的，今天新的东西，一到明天也许不新了，
只有不断创作新的生命，才是真正的新。”⑩
结语
由此可以看出，与黄自和聂耳、冼星海不同的是，马思聪走
的既不是“学院派”也不是“革命派”的音乐道路。只要稍稍浏
览一下马思聪的音乐生涯，就不难发现，它始终运行在同中国现
代革命规范及与之对应的“学院派”音乐规范时合时分、若即若
离的轨迹上，既有《思乡曲》这类作品雅俗共赏，让社会各阶层
的人民都能够接受，也有像《c小调弦乐四重奏》这样的“学院
派”的作品。
英国著名的哲学家R·G·柯林武德认为：“史学的任务
在于表明事情何以发生，在于表明一件事情怎样导致另一件事
情。”我们面对马思聪独特的音乐人生，不能不对他的音乐创作
思想产生兴趣。而更耐人寻味的是，纵然自20世纪30年代起，革
命音乐工作者就对他的创作与演奏有过各种批评与规劝，也有过
赞扬与期待，然而马思聪却从未有过立场的变动，依然坚定地走
着自己这条独特的音乐道路。
在中国现代音乐史上，于20世纪三四十年代就以小提琴家、
作曲家而闻名世界的音乐家中，像马思聪这样有着如此重要影响
的音乐家并不多见，而处于夹缝中却又坚定地走着自己艺术人生
之路的艺术家则更为少见。在政治与艺术之间，马思聪既没有
“选政弃艺”，也没有“选艺弃政”，而是将两者完美结合。这
在拥有几千年的礼乐之邦也是空谷足音。
注释：
①梁茂春.马思聪音乐创作的历史贡献[J].中国音乐学，1989(3).
②马思聪.居高声自远[M].天津：百花文艺出版社， 2000：20.
③叶永烈.爱国的“叛国者”——马思聪传[M].北京：人民文学出版社，
1990：101.
④马思聪.居高声自远·中国新音乐的方向[M].天津：百花文艺出版社，
2000：28.
⑤马思聪.居高声自远·我怎样作抗战歌[M].天津：百花文艺出版社，
2000：10.
⑥⑦马思聪. 新音乐[J].1946(1).
⑧⑨⑩戴嘉枋.在启蒙与救亡中的自主选择——试论马思聪在三四十年代的
音乐思想[J].中央音乐学院学报，1989(1).
作者单位：杭州师范大学钱江学院艺术系
（责任编辑：轩蕾）