Campus Lemmens

Star of Jupiter
Traditie en moderniteit

SCRIPTIE, als reflectief luik van de bachelorproef, aangeboden tot het behalen van
de graad van Bachelor of Arts in de Muziek, afstudeerrichting Jazz
door Sascha HEIMS

Promotor: Peter Anthonissen

Hoofdvakdocent: Peter Hertmans

academiejaar 2020 – 2021

 Campus Lemmens

Star of Jupiter
Traditie en moderniteit

SCRIPTIE, als reflectief luik van de bachelorproef, aangeboden tot het behalen van
de graad van Bachelor of Arts in de Muziek, afstudeerrichting Jazz
door Sascha HEIMS

Promotor: Peter Anthonissen

Hoofdvakdocent: Peter Hertmans

academiejaar 2020 – 2021

Abstract

De doeleinden van deze thesis, als reflectief luik van de bachelorproef aangeboden tot het
behalen van de graad Bachelor of Arts in de Muziek, afstudeerrichting Jazz, houden in het
bestuderen van de sporen van traditionele jazz en de beboptraditie in moderne jazz zowel als de
invloed van moderne muziek sinds de jaren ’80 en ’90 op het genre. Het onderzoek tracht na te
gaan welke factoren en kenmerken van de jazztraditie gerespecteerd blijven en verder
ontwikkeld worden door de moderne jazzmuzikant en hoe zij omspringen met de evolutie van
populaire muziek.

De tijden veranderen en wij moeten volgen, de vraag is hoe springt de moderne jazzmuzikant
hiermee om en hoe navigeert hij zich in dit moderne landschap waar jazz zich meer op de
achtergrond bevindt. Pop, rock en hip-hop nemen de voorgrond tegenwoordig en de
succesvollen onder de jazzmuzikanten van tegenwoordig weten zich een weg te banen door dit
landschap en te profiteren van de moderne mogelijkheden zonder de traditie en de rijke
geschiedenis van jazz achter zich te laten. Met deze paper verwacht ik de mix van traditie en
moderniteit te bestuderen en in woorden te zetten aan de hand van analyses van composities
van Kurt Rosenwinkels album Star of Jupiter daterend uit 2012. Om de scène te schetsen en een
beeld te krijgen van wie de mens achter de muziek is ga ik in deze paper ook in op de
filosofische achtergrond die leidt tot het componeren van dit soort muziek. De mindset en
filosofische, spirituele context is een gegeven dat we bij jazz vaak zien terugkomen, ook al in de
jaren ’50 en ’60. Denk bijvoorbeeld aan Coltranes ‘A Love Supreme’, ‘Our Prayer’ van Albert
Ayler of de muziek van Sun Ra. Deze diepe spirituele connectie met muziek die bereikt wordt
door middel van jazz en improvisatie dat functioneert als de geleider tussen lichaam en geest is
niets nieuws. Het is er altijd geweest en de moderne jazzmuzikant is nog steeds bezig met diepe
zelfreflectie en zijn connectie met de wereld en de natuur rondom zich. De spirituele, astrale
context van dit album weerspiegelt deze gedachtegang en het belang hiervan.

Men kan concluderen dat de rijke taal van bebop al meer als 70 jaar meegaat en een eindeloze
bron van inspiratie blijft voor moderne muzikanten waar eindeloos op verder gebouwd kan
worden. Deze taal leent zich ook om te mengen met andere stijlen en is relevanter dan ooit in dit
nieuwe tijdperk.

The goal of this thesis presented as reflective aspect for the degree of Bachelor of Arts in Music,
specification Jazz, encompasses the study of the traces of traditional jazz and bebop that are
found in modern jazz as well as the influence of modern music since the eighties and nineties on
this particular genre. The research aims to investigate which factors and characteristics of the
jazz tradition remain respected and are further developed by the modern jazz musician and
how they navigate throughout the evolution of modern music.

The times change and so must we, the question however is how does the modern jazz musician
handle this change and how does he navigate himself through this modern musical landscape
where jazz has fallen to the background of the mainstream world. Pop, rock en hip-hop have
taken the leading role in this day and age and the succesful among jazz musicians have found a
way to navigate through this rapidly changing landscape and profit from the opportunities it
offers without losing sight of the tradition and rich history of the language we refer to as jazz

3
and bebop. This paper aims to study the mix between tradition and modernity and to put this
into words on the basis of analysis of several compositions of Kurt Rosenwinkels album Star of
Jupiter dating from 2012. To set the scene and get a proper view of who the man behind the
music is I will also delve into the philosophical and spiritual background that leads to the
composing of this type of music. The mindset and philosophical, spiritual context is a given that
reappears plenty of times in the history of jazz, already in the fifties and sixties. Just think about
‘A Love Supreme’ from John Coltrane, ‘Our Prayer’ from Albert Ayler or the music of Sun Ra to
name a few. This deep spiritual connection with music that is reached through jazz and the use
of improvisation as conductor between body and spirit is no new concept. It’s always been
present and the modern jazz musician is still heavily involved in the process of deep self-
reflection and deeper understanding of nature and the world around us. The spiritual, astral
context of this album is a reflection of this thought process and its importance.

We can conclude that the rich language we refer to as bebop has served as an endless source of
inspiration for modern jazz musicians for over 70 years and that it has endless possibilities to
expand and innovate. This specific language lends itself for blending with other styles and is
more relevant than ever in this modern day and age.

4
Dankwoord

Mijn oprechte dank aan mijn promotor Peter Anthonissen en hoofdvakdocent Peter Hertmans
voor de begeleiding bij zowel het reflectieve als artistieke luik van deze bachelorpaper en proef.
De heer Anthonissen heeft me vanaf het begin van dit academiejaar goed begeleid en zich
aangeboden voor te helpen en vragen te beantwoorden en ervoor te zorgen dat het onderzoek
in de goede richting ging met de verwachte competenties in gedachte. De heer Hertmans heeft
als hoofdvakdocent en mentor een integrale rol gespeeld in het tot een goed einde brengen van
het artistieke gedeelte. Hij was een grote bron van motivatie en inspiratie doorheen dit absurde
jaar in ongekende omstandigheden. Uw begrip en openheid naar de studenten toe is een
meerwaarde voor de opleiding. Ook op analytisch vlak was u van meerwaarde, uw inzichten in
compositie en muziekanalyse hielpen me verder wanneer ik op blokkades botste in het
analyseren en uitvoeren van de composities die ik in deze paper analyseer.

Vervolgens wil ik ook graag Yarno Hoedemaekers bedanken, mijn collega en medestudent die
deelnam aan het artistieke luik van mijn bachelorproef. De discussies die we gehad hebben
voor, tijdens en na repetities over de composities en de improvisatorische uitdagingen die we
toegeworpen kregen waren heel nuttig. Uw inzichten en harmonische kennis boden een
interessant perspectief aan de analytische component van deze paper. Verder wil ik graag mijn
andere bandleden, vrienden en collega’s bedanken, Anaïs Moffart en Natan Goessens. Het
plezier en genot dat ik had om met jullie deze muziek te mogen delen geven me een warm
gevoel en maken me trots om jullie mijn peers te mogen noemen. Hiernaast wil ik ook een
algemene dankuwel zeggen tegen alle andere medestudenten jazz op campus Lemmens
waarmee we samen er binnen de mate van het mogelijke toch een aangenaam, muzikaal en
leervol jaar van gemaakt hebben. Het doet me oprecht deugd om jullie allen te zien groeien als
muzikanten en als mensen en om deze passie met muziek samen met jullie te mogen delen.

Graag dank ik ook de schrijver van de muziek die ik in deze paper analyseer, Kurt Rosenwinkel.
Het aanbieden van online masterclasses in het afgelopen anderhalf jaar tijdens de pandemie is
een groot gebaar. Het zo gestructureerd en gepassioneerd delen van zijn kennis en wijsheid is
een heel nobel iets. Aan deze masterclasses werd duidelijk veel tijd en aandacht besteed en dit
wijst op een groot respect voor jazzeducatie en het belang van het doorgeven van de fakkel aan
de nieuwe generatie. Zonder deze informatie was het niet mogelijk geweest deze paper tot een
goed einde te brengen en een compleet en helder inzicht te krijgen in de muziek en de mens
erachter. Deze lessen waren een eindeloze bron van inspiratie en wakkerden het vuur aan om te
blijven doorgaan en om te streven om elke dag beter te willen zijn als muzikant en als mens en
dit op een pure en eerlijke manier met respect voor onszelf en onze omgeving.

Ten slotte wil ik nog mijn ouders, mijn broer en mijn vrienden Aurélie, Hannah, Lien, Lisa,
Nathan, Perry, Riccardo en Siene bedanken voor jullie onvoorwaardelijke liefde en steun.

5
Inhoudsopgave
Abstract ................................................................................................................................................... 3
Dankwoord.............................................................................................................................................. 5
Inleiding................................................................................................................................................... 7
1 Kurt Rosenwinkel, het individu ............................................................................................................ 9
1.1 Biografie ........................................................................................................................................ 9
1.2 Muzikale invloeden ..................................................................................................................... 10
1.3 Motivatie en filosofie achter het componeren ........................................................................... 11
2 Star of Jupiter ..................................................................................................................................... 16
2.1 Situering ...................................................................................................................................... 16
2.2 Stijl en esthetiek.......................................................................................................................... 16
2.3 De bandleden .............................................................................................................................. 17
3 Compositorische analyse ................................................................................................................... 18
3.1 Heavenly Bodies .......................................................................................................................... 18
3.1.1 A-sectie................................................................................................................................. 18
3.1.2 B-sectie................................................................................................................................. 21
3.1.3 Coda en outro ...................................................................................................................... 25
3.1.4 Overzicht .............................................................................................................................. 28
3.2 Mr. Hope ..................................................................................................................................... 29
3.2.1 A-sectie................................................................................................................................. 29
3.2.2 B-sectie................................................................................................................................. 31
3.2.3 Overzicht .............................................................................................................................. 33
4 Conclusies .......................................................................................................................................... 35
4.1 Traditie ........................................................................................................................................ 35
4.2 Moderniteit ................................................................................................................................. 36
5 Referentielijst ..................................................................................................................................... 38
6 Bijlagen ............................................................................................................................................... 40
Abstract ................................................................................................................................................. 46

6
Inleiding

De aanzet tot het schrijven van deze paper met het bijhorende onderzoek kwam door het
reflecteren over wat voor muzikant ik zelf wil worden. In het 3de jaar van mijn opleiding begon
dit opeens een veel groter en dringender thema te worden wat me bezighield. De vragen die ik
me stelde aan het begin van dit academiejaar luidden als volgt: ‘Wat is mijn identiteit als
muzikant? Wat voor soort muzikant wil ik zijn? Hoe wil ik spelen en klinken?’. De muziek van
Kurt Rosenwinkel is iets waar ik me al enkele jaren bewust van ben maar het is een gegeven dat
zich langzaam ontwikkelde en waar ik langzaamaan kruimels van nam en deze begon te
verteren. Ik herinner me in detail hoe ik albums en individuele composities die me enkele jaren
geleden niet echt aanspraken nu wel begrijp en voel op een veel dieper niveau dan toen.
Rosenwinkels visie op de gitaar en hoe hij het instrument behandelt zijn samen met zijn stijl van
componeren iets waar ik me heel erg verbonden mee voel en mezelf mee kan identificeren.

Elke kunststudent zijn persoonlijke reis in zijn gekozen domein is iets unieks en is een diep
proces van zelfontplooiing. Deze kan niet vooraf bepaald worden en is afhankelijk van vele
variabelen. Naargelang ik meer vertrouwd geraak met het genre, het instrument en mezelf ben
ik zowel als aspirerend kunstenaar en mens veel veranderd. In de afgelopen twee jaar is de
muziek van Kurt Rosenwinkel, en specifieker het album Star of Jupiter, een gigantische bron van
inspiratie geworden en iets waar ik mezelf ook op een dieper niveau mee kon identificeren. Het
onderzoek van deze paper is om te trachten achterhalen uit welke aspecten en variabelen deze
muziek bestaat, met andere woorden; waaruit bestaat Rosenwinkels compositorische en
improvisatorische palet?

Binnen het beperkte kader van deze bachelorscriptie wil ik mij focussen op het album Star of
Jupiter dat uitgebracht werd in 2012, verder in de scriptie meer over dit album. Voor mij
persoonlijk is dit album de kwintessens van Rosenwinkel zijn esthetiek. Alle elementen die ik
het meeste waardeer aan zijn muzikaliteit komen hier samen tot één subliem geheel;
composities en improvisaties die zowel traditioneel –en bebopgeïnspireerd zijn, als innovatief
en modern. Een onmiddellijk herkenbare sound die het etherische aspect van de muziek
reflecteert en tegenwoordig door vele gitaristen geëmuleerd wordt alsook een goed geöliede
wisselwerking tussen alle muzikanten.

Aan de hand van het maken van transcripties en bijbehorende analyses van drie composities
van Star of Jupiter ga ik de compositie- en improvisatietechnieken van Kurt proberen te
specifiëren en de stylistische kenmerken één voor één te duiden. Een tweede element wat me
heel veel informatie en inzicht heeft geboden is het deelnemen aan een aantal online
masterclasses die Rosenwinkel heeft aangeboden in het afgelopen jaar ten gevolge van de
coronacrisis. Deze uren aan beeldmateriaal en pdf’s met oefeningen en lead sheets zijn een
grote basisbron voor deze scriptie en het is echte first hand informatie die rechtstreeks van de
bron zelf komt.

De huidige state of the arts voor dit onderwerp heeft een zekere omvang maar er is nog geen al
te uitvoerig onderzoek naar gedaan. Er bestaan veel reviews en interviews in jazzmagazines
over het betreffende album en er zijn ook 2 boeken uitgebracht met transcripties van
composities, waarvan één specifiek over dit album. Maar dit betreft enkel transcripties van
gitaarsolo’s en gaat dus niet in op het aspect compositie en de transcripties zelf worden ook niet

7
geanalyseerd. Daarom is het nog steeds van grote waarde om dit te doen in het kader van de
bachelorscriptie en dit vooralsnog onbekend terrein te gaan verkennen.

Het eerste stuk dat ik ga analyseren is de astrale ballade genaamd ‘Heavenly Bodies’. Het
bewegen van de harmonie in dit stuk heeft een hoog etherisch gehalte wat de rode draad is
doorheen het hele album. Een groot deel van deze compositie is vooral gebouwd op het
intervallisch gebruik van tertsen, zowel in de melodie als in de harmonie en de beweging van de
bas. Een ander specifiek element van dit stuk dat ik graag wil analyseren is het inkleuren van
een statisch akkoord zoals gedaan wordt in de minutenlange outro.

Het tweede en laatste stuk dat ik zal behandelen is ‘Mr. Hope’. Deze twee composities koos ik
omdat ze ieder uniek zijn in hun stijl en om zo een breed beeld te geven van het album in zijn
geheel.

8
1 Kurt Rosenwinkel, het individu
1.1 Biografie

Jazzmuzikant, multi-instrumentalist en componist Kurt Rosenwinkel, geboren in Philadelphia,

Pennsylvania op 28 oktober 1970, begon zijn carriëre in New York in 1991 na zijn opleiding aan
Berklee en hiervoor in Philadelphia, waar hij op school zat met andere Philadelphia natives en
ondertussen wereldsterren in het genre; Christian McBride en Joey DeFrancesco. Hij beëindigde
zijn studies aan Berklee in zijn 3de jaar op de school om te touren met toenmalig decaan van de
school, Gary Burton. Rond deze periode net na zijn studies deed hij ook professionele ervaring
op bij Paul Motian’s Electric Bebop Band, Joe Henderson en The Brian Blade Fellowship. Sinds
toen is hij uitgegroeid tot één van de leidende muzikanten in het genre en een pionier van de
elektrische gitaar.

In 1995 won hij de ‘Composers Award’ van de ‘National Endowment for the Arts’, een culturele
financieringsinstelling in de VS die beurzen biedt voor jonge kunstenaars, en werd hij onder
contract gelegd door platenlabel Verve. Sindsdien heeft hij op vele albums over zeer
verschillende genres heen een bijdrage geleverd als sideman en heeft hij zelf als leider ook 13
albums uitgebracht. In 1996 bracht hij zijn debuutalbum uit genaamd East Coast Love Affair
waarmee hij direct zijn stempel zette en een grote naam voor zichzelf maakte binnen de
jazzscene in New York. Hij bracht de jaren ’90 door in Brooklyn waar hij zijn carrière in gang
zette.

Sinds die tijd bracht hij bijna elk jaar of 2 een nieuw album uit waarvan enkele uitspringen: The
Next Step (2001) waar hij voor het eerst experimenteerde met willekeurige alternatieve tunings
van de gitaar om zo zijn muzikaliteit helemaal van onder terug op te bouwen, dit zorgde voor
enkele onvergetelijke composities zoals ‘Zhivago’. Twee jaar later, in 2003, vertrok hij naar
Europa waar hij de laatste 18 jaar al verblijft in Berlijn met zijn gezin. In Berlijn doceerde hij ook
aan de Hochschule für Musik Hanns Esler tot 2017 toen hij ermee stopte om volledig terug te
kunnen keren naar het creëeren van muziek.

Deep Song (2005) is er nog zo één dat door elke Rosenwinkel liefhebber vaak genoemd wordt.
Op dit album speelt een echte all-star formatie met Brad Mehldau op piano, Joshua Redman op
tenorsaxofoon, Larry Grenadier op contrabas en Jeff Ballard op drums. In 2009 vormde hij een
standardstrio met Eric Revis op bas en Eric Harland op drums en bracht hij het album
Reflections uit. Eén jaar later bracht hij zijn eerste plaat uit met een bigband, Our Secret World
nam hij op samen met het Orchestra de Jazz Matosinhos uit Portugal.

In 2012 werd Star of Jupiter uitgebracht, het onderwerp van deze scriptie en in 2017 pakte
Rosenwinkel uit met het album Caipi. Dit album is waarschijnlijk het meeste te onderscheiden
van alle anderen uit zijn repertoire. Op dit album pakte hij uit met een lange lijst Braziliaanse
muzikanten en een guest-appearance van Eric Clapton. Het is uniek omdat op dit album er echt
songs geschreven worden die meer in lijn liggen met de songwriting van popnummers dan de
traditionele structuur van jazzstandards (thema – solo’s – thema). Rosenwinkel presenteert hier
popsongs in Braziliaanse esthetiek met lyrics in de vorm van traditionele refreinen en strofes
die hij zelf schrijft en zingt met minder nadruk op instrumentale virtuositeit en
geïmproviseerde solo’s. Dit album was een echte eye-opener voor me in de zin dat ik nooit

9
eerder wist dat Rosenwinkel geïnteresseerd was in dit type songwriting. Dit is iets waar ik me
erg mee identificeer omdat ik ondanks mijn liefde voor jazz ook heel erg gepassioneerd ben
door eenvoudige(re) songwriting in pop en rock.

Net voor deze periode kwam ook de oprichting van zijn eigen platenlabel genaamd Heartcore
Records in 2016. Dit onafhankelijk platenlabel was een jarenlange droom van Kurt om kansen te
geven aan jonge, opkomende muzikanten die dezelfde muzikale waardes en passie hebben als
Rosenwinkel, ongeacht het genre.

Zijn recentste plaat als leider werd vorig jaar uitgebracht, Angels Around (2020), en was een
vervolg op het idee van een standards trio gelijk dat op Reflections daterend van 2009.
Doorheen deze 30 jaar werkte hij ook mee als sideman op een hele waslijst aan andere albums.
Hij is te zien op albums van andere grote namen in jazz als Chris Potter, Riccardo Del Fra, Joshua
Redman, Danilo Perez, Charlier/Sourisse en vele anderen alsook bij pop –en hip-hopacts als ex-
Steely Dan zanger Donald Fagen en rapper Q-Tip.

In 2020 ving hij ook terug aan met doceren ten gevolge van de coronapandemie en het stilvallen
van het sociaal leven met bijgevolg ook het wegvallen van live-concerten. Dit dwong muzikanten
en andere artiesten in de cultuursector ertoe om spontaan alternatieven te zoeken voor een
inkomen te hebben. Rosenwinkel begon daarom in augustus 2020 met het geven van online
masterclasses. Deze sessies werden enkele dagen na elkaar op verschillende tijdstippen
gegeven met bijhorende notities en partituren van Rosenwinkel zelf. Deze masterclasses vonden
vaker plaats, hij maakte er in totaal 4 tussen augustus en februari met ieder een eigen thema
zoals compositie, improvisatie of techniek voor de gitaar. Door deze masterclasses te geven
kwam Rosenwinkel ook op het idee om al het lesmateriaal van deze sessies samen te bundelen
tot een boek dat nog uitgebracht moet worden in de nabije toekomst.

1.2 Muzikale invloeden

Om de aard van de composities die verder in de paper geanalyseerd worden te begrijpen is het
van belang om allereerst te kijken waar Rosenwinkel zijn inspiratie vandaan haalt en op welke
manier deze mensen en stijlen hem beïnvloeden. In de biografie heb ik al aangehaald dat hij een
brede interesse heeft in muziek in het algemeen en niet puur in jazz. Dit is klaarblijkelijk door
zijn deelname aan pop, rock en hip-hop projecten en zijn eigen album Caipi dat meer gebruik
maakte van conventionele songwriting. Twee andere side projects die hij leidt zijn Human Feel
met Chris Speed, Andrew D’Angelo en Jim Black, en Bandit 65 met mede multi-instrumentalist
Tim Motzer en drummer Gintas Janusonis. Deze beide groepen spelen erg experimentele jazz
met veelal geïmproviseerde concerten maar ook duidelijke invloeden van rock.

Ook wanneer Rosenwinkel spreekt over zijn muzikale helden wordt het een en ander duidelijk.
In een interview met Premier Guitar magazine in november 2020 ter promotie van zijn laatste
trio album Angels Around zei Rosenwinkel: “If I had pictures of my heroes on the wall, you’d see
Coltrane, Charlie Parker, Bud Powell, Biggie Smalls, David Bowie, maybe a Zeppelin album, and
the Beatles.”

In de online masterclasses die hij het afgelopen jaar gaf noemt hij ook Elmo Hope als een grote
inspiratie voor hem die hij geregeld had zien spelen in Smalls Jazz Club in New York. Naar hem
vernoemde hij ook het stuk ‘Mr. Hope’ dat ook op het album Star of Jupiter staat. In deze club

10
leerde hij ook onder andere Frank Hewitt en Sacha Perry kennen, beide ook pianisten. Nog zo’n
grote inspiratie vond hij bij collega Mark Turner waar hij een gelijkaardige muzikale filosofie
mee deelt. Sinds de jaren ’90 spelen ze vaak op elkaars albums en volgen ze een muzikaal pad
dat nauw verweven is. Rosenwinkel en Turner zijn ook beiden volgelingen van de zogenaamde
Tristano School, een veelgebruikte term voor de leerlingen van Amerikaans jazzpianist Lennie
Tristano en zijn muzikale erfenis. Zijn manier van jazzeducatie en het aanpakken van
improvisatie zijn van grote invloed op de evolutie van moderne jazz en op vele jazzmuzikanten
van vandaag de dag ook nog steeds.

Uit deze opsomming van namen en bands blijken twee dingen. Ten eerste, dat Rosenwinkel veel
inspiratie haalt uit het spel van pianisten en saxofonisten, zelden hoor je hem gitaristen noemen
wanneer hij over zijn helden spreekt met uitzondering van Allan Holdsworth die hij wel vaker
noemt als een idool van hem. Dit verklaart ook veel wanneer men de speelstijl van Rosenwinkel
bekijkt, het harmonisch materiaal en de manier van chord-melody spelen met veel beweging in
de bassen en in de middenstemmen geeft een resultaat dat heel pianistiek overkomt.
Rosenwinkel is zelf ook gebeten door de piano als instrument en gebruikt het als een belangrijk
middel wanneer hij componeert, veel van deze manier van spelen vertaalt hij naar de gitaar.
Wanneer men dan weer zijn improvisaties van single-line melodieën bekijkt, doet zijn stijl en
klank veel denken aan die van een saxofonist. Hij gaat voor een heel erg legato en egale klank
met en een zachte attack. Dit bereikt hij door weinig noten aan te slaan met zijn rechterhand en
ook door het gebruik van een grote variëteit aan effecten om zijn klank te altereren. Zijn
melodieën hebben ook een erg groot bereik in tessituur en bedekken het volledige fretboard, dit
doet ook veel denken aan het grote bereik van een piano en de hoge tonen van een saxofoon.

Men kan algemeen zeggen dat Rosenwinkel een meester is van de jazztraditie en de bebop maar
tegelijkertijd een elektrische gitarist die duidelijk in de jaren ’90 opgegroeid is en alles heeft
meegekregen van de bloei van rock en hip-hop en de opmars van de elektrische gitaar in
populaire cultuur. Zijn speelstijl op de gitaar ligt qua techniek dan ook meer in lijn met moderne
gitaristen in hardrock, progressieve rock en fusion dan met de oude school van jazzgitaristen als
Joe Pass, Barney Kessel, Jimmy Raney, Jim Hall en Wes Montgomery om er enkelen te noemen.

1.3 Motivatie en filosofie achter het componeren

Alvorens we verder kunnen praten over compositie betreffende dit album is het nodig om een
beeld te schetsen van hoe Rosenwinkel denkt over het compositorische element van de muziek.
In zijn masterclass over compositie geeft hij hier een duidelijk antwoord op en zien we een
aantal verschillende facetten van zijn composities en hoe deze ontstonden.

Compositie noemt hij iets wat heel natuurlijk komt voor hem en iets wat hij al van kinds af aan
doet. Wanneer men voor het eerst voor de piano zit en nog niets kan spelen dan is het eerste
instinct om zelf te proberen iets te creëren. Hij beschrijft muziek ook als iets kneedbaars en iets
responsiefs, het antwoordt en geeft direct iets terug aan de schrijver. Men speelt nog iets en het
antwoordt opnieuw en snel realiseert men dat deze energie die gecreëerd wordt een universele
energie is en dat dit universum ook antwoordt. Hij voelt hieruit aan dat we creatieve wezens
zijn en dat het belangrijk is om te oefenen op het manifesteren van ideeën met onze creatieve
geest als geleider van deze ideeën.

11
Deze visie zal ik demonstreren aan de hand van uitleg die Rosenwinkel geeft bij enkele van zijn
composities. ‘Dream of the Old’ schreef hij toen hij in Boston woonde en school ging op Berklee.
Hij woonde hier in een studentenhuis tegenover een bejaardentehuis. Wanneer hij met
medestudenten aan de voorkant van het gebouw zat en keek naar de mensen aan de andere
kant van de straat en hoe zij terugkeken besefte hij dat deze twee groepen mensen zich op
tegengestelde kanten van hetzelfde moment bevonden. Hij gaat hierin verder en vertelt over
hoe oneindig lang en oneindig breed elk moment is en hoe deze jonge en oude mensen
tegenover elkaar hetzelfde moment delen op tegengestelde punten in hun leven met een eigen
beeld over het verleden en de toekomst. Dit nummer werd geschreven vanuit een gevoel van
empathie voor een ander zijn nostalgie. In de A-sectie van het nummer hoort men een brede,
tedere ritme sectie in ¾ die de harmonie ondersteunt en laat zweven. De subtiele
transformaties in voice leading en de nostalgische, melancholische melodie weerspiegelen dit
gevoel van empathie voor iemand zijn nostalgie.

Rond deze tijd was Rosenwinkel ook aan het experimenteren met langere vormen, stukken met
vele bewegingen en delen met een melancholische maar moderne feel. Hierbij werd hij erg
geïnspireerd door Rachmaninoffs Piano Concerto No. 3 en Prokofievs Piano Concerto’s in C
majeur en G mineur. Deze stukken fascineerden hem en deden hem denken over de
mogelijkheden die langere vormen bieden om een verhaal te vertellen.

Een specifiek compositorisch tool waar hij bij dit stuk over spreekt noemt hij “sympathetic
function”. Hier hoort men twee ideeën of structuren die door elkaar vloeien maar verschillende
functies hebben en harmonisch gezien geen correlatie hebben. Ze functioneren op zichzelf en
zijn sterk van opbouw, zijn autonoom en lossen op binnen zichzelf. Rosenwinkel benoemt ze als
spetters kleur.

In het onderstaande voorbeeld zien we deze twee autonome functies in de vorm van een
drieklank enerzijds en een sus4 akkoord dat symmetrisch en willekeurig verplaatst kan worden
op de gitaar, dit zijn structureel sterke vormen en functies die op zichzelf kunnen bestaan.

Bij het schrijven hiervan had Rosenwinkel een orkest in gedachte met de kopersectie en bas die
het lage register spelen en het hoge gedeelte als antwoord daarop dat door een ander deel van
het orkest gespeeld wordt. Dit idee kwam ook tot vervulling later toen dit nummer met OJM
opgenomen werd op het album Our Secret World in 2010.

12
Rosenwinkel experimenteert met vele methodes van compositie om zichzelf gestimuleerd te
houden en creatief te blijven. Tijdens de jaren ’90 toen hij in New York woonde was hij volledig
gefocust op het vergaren van zoveel mogelijk intellectuele kennis over muziek en de gitaar. Hij
oefende als een bezetene en leerde alles met zijn gehoor te kunnen classificeren en op te nemen
in zijn eigen muzikaal lexicon. Een tiental jaar aan intens intellectueel studeerwerk zorgde
ervoor dat Rosenwinkel zich realiseerde dat hij niet meer naar muziek kon luisteren zonder het
te analyseren en automatisch alles wat hij hoorde te classificeren. Dit had als gevolg minder
creativiteit en minder voldoening bij het schrijven en spelen van muziek, het zorgde voor veel
twijfel bij alles wat men speelde. Om uit deze creatieve blokkade te geraken probeerde hij alle
snaren van het instrument naar een andere noot te stemmen en zo al zijn kennis bij wijze van
spreken uit te wissen. Elke dag stemde hij op bijna meditatieve wijze alle snaren tot een andere
noot. Deze vrijheid om van alle intellectuele kennis en stress los te zijn zorgt voor veel creatieve
energie en wanneer hij bij een tuning uitkwam die hem beviel kwamen hier enkele composities
uit voort, waaruit meest noemenswaardig ‘Zhivago’ en ‘A Shifting Design’. Beide verschenen op
The Next Step in 2001. ‘A Shifting Design’ werd later herwerkt voor standard tuning en 11 jaar
later opnieuw opgenomen op Star of Jupiter.

Compositie kan dus ontstaan uit theorie en harmonische

concepten of ideeën uit klassieke muziek maar ook uit volledige
creatieve vrijheid en ongewone manieren van omgang met het
instrument. In ‘Dream of the Old’ zagen we al hoe Rosenwinkel
gebeurtenissen en de gedachtes en emoties die hiermee gepaard
gaan omzet in klank en dit verhaal via actie en reactie verder
ontwikkelt tot een compositie. Compositie komt hier allereerst
van een diepe filosofische en spirituele plaats. Een concreet
voorbeeld van zijn interesse hiervoor en zijn band met
spiritualiteit deelt hij bij het uitleggen van hoe het stuk ‘The Cross’
in elkaar zit, dit nummer verscheen op Deep Song in 2005. Deze
compositie werd geschreven aan de hand van de kabbalistische
levensboom. De hermetische kabbala is een westerse, esoterische
en mystieke traditie die zich afsplitst van de traditionele joodse
en christelijke varianten van deze traditie. Deze boom is een
model waarmee het gehele universum en het ontstaan ervan
symbolisch voorgesteld wordt.

De 10 sefirot, aangeduide punten op de boom, samen met de paden ertussen worden de 32

paden van de wijsheid genoemd. Het zogezegde elfde punt “Da’at”, oftewel “kennis”, is het punt
waar alle sefirot in de levensboom samenkomen.

Transcript Masterclass vol. II: “’The Cross’ is a literal musical manifestation of the cabbalistic
ritual called the cabbalistic cross which is practiced and enumerated by the Golden Dawn
Tradition of Western Kabbalah. It’s a very basic ritual in which you affirm your adherence and
conformity to the natural and correct energies of the universe. Basically saying that you are
pledging yourself purely and have pure intentions as witnessed by the coordination of right
practices and basically that you intend to use the force for good. It’s this magical ritual that I was
doing and benefiting from which was very grounding for me. The ritual starts with creative
visualization which is the foundation of music and magic. Music and magic are the same thing
when you think about, creating intentional vibration for the goal of manifesting something in

13
the world with esoteric goals. You start by imagining that you are rising up into the sky using
the secret function of the breath. With your inhales you pull yourself up and with your exhales
you push yourself up. And like that you can fly. Don’t try that at home [laughs], don’t say I said
that. So you do this breathing where you imagine you are pulling and pushing yourself up into
the sky with your legs still on the earth, you go up into and through the atmosphere and outside
of Earth’s atmosphere. You’re in the solar system now and you’re elongating and extending
yourself into the universe past the solar system and the stars and you’re out there in the
universe and you call this silver ball of silver beautiful light and you sing a name into that light.”
(Rosenwinkel, 2020).

Deze naam is het Hebreeuwse tetragram EHYH. Dit tetragram en het idee erachter worden
voorgesteld in de intro vamp van het nummer door de eerste 4 noten van de melodie. ‘E’ wordt
logischer wijze voorgesteld door de noot mi, de andere letters hebben geen directe muzikale
equivalent. De tweede en vierde noot zijn beide een do, net als in het tetragram waar de tweede
en vierde letter hetzelfde zijn, namelijk H.

Het toelichten van al deze informatie over achterliggende motivaties en gedachtegangen bij
Rosenwinkels stijl van componeren lijkt overbodig maar is een belangrijk gegeven om altijd in
het achterhoofd te houden wanneer we later puur analytisch en theoretisch te werk gaan en de
harmonie gaan bestuderen. Hoe Rosenwinkel spreekt over dit concept van de kabbala en het
kruisritueel en beschrijft hoe hij opstijgt doorheen het heelal naar een zilver schijnende bal doet
erg veel denken aan de cover-art en het concept van Star of Jupiter dat ook heel expliciet gebruik
maakt van astronomische en mystieke nomenclatuur en muzikale beeldspraak.

Zo’n twee maanden voor de opnamesessie van Star of Jupiter was Rosenwinkel in Israël te gast
aan de Rimon School of Music in Ramat HaSharon, een stad net ten noorden van Tel Aviv waar
hij enkele workshops leidde. Tijdens deze periode verbleef hij in Tel Aviv waar hij een
uitzonderlijke droom had waar hij over verteld in Downbeat Magazine in juli 2013. Hieronder
een transcript van het interview.

“’Everything is true’, the voice rings out like the voice of God. Then the world and everything in
it starts to dissolve and fall downward in streaming lines of colors and schmeared textures.
Reality is falling away through space and time. In the midst of this I’m handed what looks like an
astronomical instrument. I’m told this is the star of Jupiter – the key to lead us out of the cycle of
forms, illusion, fear and perceived enemies. As the world falls away, I ascend to the celestial
heavens, where I find myself sitting upon a throne among an infinite number of thrones
extending in both directions forever. Suspended among the stars and planets, the view is
spectacular. A golden lion with its back toward me stands guard. It’s like a statue that then

14
comes to life, turns its head back and winks to me. Now I’m in a state of peace like I have never
known.” (Rosenwinkel, 2013).

Rosenwinkel vertelt dat de droom het album niet geïnspireerd heeft in de zin dat de composities
al geschreven waren maar wel van grote invloed was op de opnamesessie, het gaf een gevoel
van betekenis en dat dit het lot was met hulp van het universum. Dit gevoel werd ook bevestigd
door het feit dat Rosenwinkel in de weken hierop volgend in zijn dagelijks leven op meerdere
occasies dingen in de lucht zag die hem flashbacks gaven van zijn droom. Hij ging op zoek naar
de betekenis van deze droom en vond een artikel van een astronoom dat Jupiter linkt aan
gebeurtenissen uit de bijbel. Jupiter is bijna een ster door zijn gigantische massa, wanneer men
de planeet in de lucht ziet lijkt het ook op een ster. De planeet doet nog iets geks, op specifieke
momenten beweegt ze in retrogade. Schijnbaar bewoog ze in retrogade toen de drie wijzen naar
Bethlehem geleid werden naar de geboorte van Jezus. Volgens de bijbel zagen ze een teken, de
astronoom van het betreffende artikel gaat ervanuit dat dit Jupiter in retrogade was. Deze drie
wijzen die Jupiter volgen zien we ook gerepresenteerd op de hoes van het album.

De dag erna toen hij in de auto zat zag hij een ster die te helder leek om waar te zijn. Hij vertelde
zijn vriend bij hem in de auto die een orthodoxe jood is over de droom en die vertelde hem dat
de leeuw die hij zag de Leeuw van Juda was. Latere kwam hij er ook achter dat Juda een andere
naam is voor Jezus. Hierna zag hij de ster opnieuw toen hij terug thuis was in Berlijn. Voor de
opname van het album vloog Rosenwinkel naar New York. Hij speelde een week lang in de
Village Vanguard en tijdens deze week bezocht hij Smalls Jazz Club voor af te spreken met zijn
vriend en clubeigenaar Mitch Borden, voor hem schreef Rosenwinkel trouwens ‘Homage à
Mitch’. Opnieuw zag hij de ster en Mitch zei tegen hem: ‘Dat is Jupiter’. Rosenwinkel zag deze
gebeurtenissen als een vorm van diepe communicatie tussen hem en het universum en besliste
op dit moment wat de titel van het album ging zijn. De laatste gebeurtenis gebeurde toen hij
naar de Clubhouse Studio in Rhinebeck, New York ging voor de opnamesessie. Ze kwamen er
aan om 10 uur ’s avonds en hier buiten de studio wandelde Rosenwinkel door een veld en zag
Jupiter weer aan de hemel stralen. Op dat moment zag hij een meteoor voorbij vliegen
langzamer dan hij ooit tevoren had meegemaakt, de meteoor had een groene vlam aan de tip. Hij
vertelde de droom en de verhalen over de ster die hem achtervolgde tegen zijn bandleden en de
rest is geschiedenis.

De ‘ster van Jupiter’ staat voor de sleutel die ons kan leiden uit de sleur van vaste vormen,
illusies en angst.

15
2 Star of Jupiter
2.1 Situering

In de tijd die er toe leidde dat Star of Jupiter

uitkwam was Rosenwinkel druk bezig met een
aantal andere projecten waaronder zijn
collaboratie met het Orchestra de Jazz
Matosinhos voor Our Secret World in 2010. Het
jaar hiervoor kwam het intieme standardstrio
album Reflections uit. Het was al geleden van
zijn live album in The Village Vanguard in New
York, The Remedy, in 2008 dat Rosenwinkel nog
de studio ingetrokken was met een kleine
bezetting gefocust op eigen materiaal.

In tegenstelling tot The Remedy is dit een studio-

album bestaande uit bijna uitsluitend nieuwe originele composities, met uitzondering van ‘A
Shifting Design’ dat, zoals al eerder gezegd, eerder verscheen op The Next Step in 2001. Deze
dubbel-disc van 90 minuten lang bestaande uit 12 originele composities van Rosenwinkel werd
goed ontvangen door het publiek en de media toen het album gepubliceerd werd op 13
november 2012 met enkele positieve reviews in jazzmagazines en kranten. Zie onderstaand
citaat uit een artikel uit de New York Times gepubliceerd op 19 november 2012.

“This quartet brings shadowy finesse to an admirable range of original compositions, 12 of them
spread across the two discs, including “Under It All,” Mr. Rosenwinkel’s airy version of a pop-
gospel ballad; “Homage a Mitch,” a slinky hard-bop tune; “Something, Sometime,” a post-bop
waltz with a peekaboo melodic cadence; and “Déjà Vu,” which reconfirms a fondness for the
modal incantations of McCoy Tyner. (One older tune, “A Shifting Design,” establishes continuity
with Mr. Rosenwinkel’s earlier career.) Most of these pieces are grounded in deep groove and
willfully uncomplicated melody, and the band unpacks them with granite conviction. Mr.
Rosenwinkel has rarely found an earthier home for his otherworldly tone, and the combination
imbues this album with an attractive humility, once you’ve managed atmospheric entry. “

– Nate Chinen, The New York Times

2.2 Stijl en esthetiek

Vanaf het eerste nummer wordt het direct duidelijk dat er veel veranderd is sinds de meer
akoestische oriëntatie van The Remedy. Het geluid is meer elektronisch georiënteerd en
Rosenwinkel maakt veel meer gebruik van effectpedalen om zijn klank te altereren tot het vaak
niet meer als een gitaar te herkennen is, veelal door het gebruik van een Polyphonic Octave
Generator van Electro Harmonix in combinatie met andere effecten. Met een freeze effect kan
Rosenwinkel een akkoord spelen en het laten klinken en er melodieën overheen spelen veelal
gelijk een pianist met zijn linkerhand een akkoord speelt en laat klinken en met de rechterhand
improviseert. Hiermee krijgt Rosenwinkel de ruimte om op z’n eentje erg pianistiek gevulde

16
intro’s te spelen volledig voorzien van harmonie en melodie. Doorheen het album horen we een
paar verschillende klanken die met dit pedaal gecreëerd kunnen worden. Zoals op The Remedy
ook al het geval was maakt Rosenwinkel ook regelmatig gebruik van een overdrive of distortion
pedaal dat het signaal van de gitaar vervormt en overstuurt. Dit wordt typisch gebruikt in blues
en rock al sinds de jaren ’50 en was niet compleet onbekend voor jazzgitaristen in 2012 maar
het was zeker nog verre van de norm om voor dit soort klank te gaan . De drum en contrabas
blijven traditioneel maar de akoestische piano wordt een paar keer ingeruild voor een Fender
Rhodes, een elektronisch orgel of een Wurlitzer. Niet enkel de klank van de instrumenten maar
ook de stijl van de muziek is veel moderner.

Een ander opmerkend feit over de sound op dit album is de uitgesproken aanwezigheid van
Rosenwinkels stem, het vocaliseren van melodieën en improvisaties terwijl hij speelt was ook al
een feit op andere albums - denk bijvoorbeeld aan ‘Polish Song’ op het album The Enemies of
Energy - maar nooit eerder zo fel uitgesproken en deel van de totale sound. De zang is hier net
als de andere vier instrumenten een deel van de bezetting en wordt ook zo behandeld in de
studio. De klank van de stem is net als de gitaar beïnvloed met effecten en meermaals gelaagd
zodat het geheel als een etherisch koor klinkt. In de intro van ‘Gamma Band’ horen we dit
concept helemaal tot leven komen.

Na deze intro valt de band met een gigantische intensiteit in die de hele 90 minuten
volgehouden worden. Doorheen het album horen we variërende tempo’s en atmosferen maar
de intensiteit en virtuositeit blijft consistent van begin tot einde. Als Star of Jupiter één ding
toont is het een futuristische aanpak van de collectieve sound van een band. Tussen
Rosenwinkel zijn verschillende gitaarklanken en kopstem en Aaron Parks die wisselt tussen
akoestische en verschillende soorten elektrische piano’s is de sound die Rosenwinkel al sinds
The Enemies of Energy achterna zit eindelijk volledig uitgekomen.

Hoewel het duidelijk is dat dit kwartet met beide voeten in het nieuwe millennium staat en
enkel maar vooruit denkt heeft Rosenwinkel absoluut de traditionele roots van zijn eigen
muziek en de muziek waar hij zoveel van houdt niet vergeten. ‘Mr. Hope’ swingt zo hard als elk
traditioneel bebop nummer en hetzelfde geldt voor ‘Homage à Mitch’ dat de latin groove in de A-
sectie na 4 maten inwisselt voor traditionele swing om daarna weer terug te keren. Ook dit is
een traditioneel gegeven dat in veel standards toegepast wordt.

2.3 De bandleden

Rosenwinkel pakt op dit album uit met een indrukwekkende bezetting. Zijn kwartet bestaat uit
Aaron Parks op piano, Eric Revis op contrabas en Justin Faulkner op drums. Parks dook voor het
eerst op in de band van Terence Blanchard in 2003 op het album Bounce, hierna was zijn naam
gemaakt en speelde hij met vele andere grote namen zoals Mike Moreno, Joshua Redman,
Ambrose Akinmusire en anderen. In 2008 bracht hij zijn debuutalbum als bandleider uit met
Invisible Cinema dat intussen ook is uitgegroeid tot een klassieker.

De rest van dit flexibele kwartet is even indrukwekkend. Eric Revis speelde al eerder samen met
Rosenwinkel op Reflections en is sinds 1997 een vast deel van de ritmesectie van het Branford
Marsalis kwartet. Justin Faulkner is een recente Marsalis rekruut sinds 2009. Samen met Revis
brengt Faulkner zo nog een extra dosis onderlinge chemie bij aan de band

17
3 Compositorische analyse

De analyse van de geselecteerde composities zal gebeuren aan de hand van getranscribeerde
partituren en fragmenten van improvisaties. In het geval van ‘Heavenly Bodies’ is het maken van
de leadsheet volledig door mezelf gerealiseerd. Bij ‘Mr. Hope’ had ik het geluk om enkele online
masterclasses van Rosenwinkel bij te wonen tijdens deze pandemie, deze masterclasses waren
telkens voorzien van teksten, geluidsfragmenten en uitgeschreven voorbeelden van het
onderwerp van de les. De partituur van ‘Mr. Hope’ is één van de sheets die ik langs deze weg
ontvangen heb.

Fragmenten van de partituren zullen in kleine blokjes van enkele maten nader besproken
worden op vlak van melodie en harmonie om dan later de samenhang tussen deze onderdelen
en het geheel aan te tonen. De fragmenten bevatten soms ook een tweede melodielijn gelijk in
de B-sectie van ‘Heavenly Bodies’ het geval is en in enkele instanties haal ik ook fragmenten van
Rosenwinkel zijn solo’s aan om zo de harmonische context te beamen.

3.1 Heavenly Bodies

De structuur van deze compositie in 6/4 doet denken aan een AAB-structuur opgedeeld in
blokjes van 8 maten maar in dit geval met een A die nog een 3de keer herhaald wordt en een B
die ook tweemaal gespeeld wordt. Zo komen we tot een onregelmatige AAABB vorm van 40
maten tijdens het thema. Tijdens de solo’s wordt deze ongewone vorm versimpeld naar een
AABB vorm van 32 maten, een veel conventionelere vorm om op te soleren. Voor het laatste
thema na de solo’s wordt het thema ingekort en speelt men tweemaal de A-sectie en gaat men
dan over naar de coda, de B-sectie wordt hier dus overgeslagen. Het nummer komt tot einde
met een minutenlange vamp rond het tonale centrum van dit stuk, namelijk Db Lydisch.

Volledige partituur in bijlage 1.

3.1.1 A-sectie

Het stuk begint op Dbmaj7, in de melodie of de harmonie wordt dit niet direct bevestigd maar
tijdens de solo’s merken we wel dat het hier een Lydische klank betreft. Dit zien we bijvoorbeeld
in maat 5 van Rosenwinkels solo. Hier benadrukt hij op het einde van de 5de tel duidelijk de sol
die functioneert als de #11-tensie op het Dbmaj7 akkoord.

Wanneer we de melodie bekijken zien we weinig noten en veelal akkoordtonen i.p.v. tensies. Dit
maakt het in veel gevallen noodzakelijk om de improvisaties te bekijken om zo te weten te

18
komen wat de effectieve functies zijn van de akkoorden en wat de bijbehorende chord scales
zijn. Er wordt ook veel gebruik gemaakt van slash chords, drieklanken met een niet-akkoordtoon
in de bas. Voor sommige types slash chords zijn er meerdere mogelijkheden op vlak van chord
scale relatie. Rosenwinkel maakt bij zijn composities ook geregeld gebruik van drieklanken met
de terts of kwint in de bas, dit maakt sommige akkoorden nogal onbeduidend en we dienen
a.d.h.v. de muzikale context en eventueel door te transcriberen te achterhalen wat het akkoord
precies als functie heeft. Het mooie van deze manier van componeren is net het feit dat sommige
akkoorden veel aan de verbeelding overlaten, men heeft opties en de vrijheid om op het gevoel
af te gaan en elke chorus een andere keuze te maken en niet hetzelfde te spelen als men dat zou
willen. Dit zorgt voor een bepaalde spontaniteit en flexibiliteit in de muziek.

Een voorbeeld om te demonstreren hoe Rosenwinkel hier gebruik van maakt is in maat 7 en 15
van het schema op E/G. Dit is een majeur drieklank met de kleine terts in de bas wat meestal
zou wijzen op een octatonische klank, in dit geval G octatonisch. Dit zorgt voor een eerder
dissonante voicing met de b9-tensie in het akkoord, de la mol of sol kruis namelijk. Het
opmerkelijke is dat Rosenwinkel in zijn solo op deze twee plaatsen waar dit akkoord voorkomt
in beide gevallen voor een andere sound gaat en beide keren is het niet octatonisch. Zie
onderstaand voorbeeld.

In het voorbeeld zien we in de twee maten naast elkaar wat Rosenwinkel speelt in maat 7 op dit
akkoord en vervolgens wat hij speelt in maat 15. In de eerste maat speelt hij een lijn binnen mi
groot en behandelt hij dit akkoord gewoon gelijk een Emaj7. De volgende keer dat we dit
akkoord tegenkomen in het schema gaat hij voor iets wat op eerste zicht een melodie lijkt in E
Lydisch dominant om dan uiteindelijk op de majeur septiem te eindigen. Het akkoord wat
hierop volgt is ook effectief Emaj7 dus deze noot anticipeert dit akkoord in principe. Wat ik
vooral hiermee wil aantonen is dat Rosenwinkel in deze twee situaties voor heel uiteenlopende
ideeën kiest die allebei niet binnen de conventionele octatonische klank liggen. Vervolgens
zullen we de melodie bekijken.

In het begin van de melodie zien we de la mol, de kwint op Dbmaj7, die een kleine terts stijgt
naar si, de kwint op E/Bb. Wanneer we de melodie en de bas hier in verhouding tot mekaar zien
merkt men op dat de melodie stijgt met een kleine terts en de bas daalt met een kleine terts, fa
naar la mol en re mol naar si mol. Deze tertsbeweging in de melodie en in de bas is de rode
draad doorheen deze compositie.

19
Het E/Bb akkoord kan hier geïnterpreteerd worden als een soort Bb13b9, een VI7 akkoord in re
mol. De melodienoot si is hier de b9-tensie op de si mol in de bas. Dit akkoord lost dan via een V
– I relatie op naar Eb/G en de melodie leidt mooi via een kleine secunde naar de kwint van
Eb/G.

Wat we hierna zien is het terugkeren naar de tonica met opnieuw de kwint in de melodie en hier
zien we wel dat het om een Lydische klank gaat door het feit dat de #11-tensie hier in de bas
gezet wordt. De improvisatie bevestigt ook dat het hier om Db Lydisch gaat en niet octatonisch
gelijk bij E/Bb wel het geval is. Beide deze akkoorden zijn majeur drieklanken met de #11 in de
bas maar ze functioneren verschillend. Deze la mol wordt hier aangehouden over anderhalve
maat en functioneert telkens anders. De kwint op re mol naar de #5-tensie op C/E naar de #11-
tensie op D7. Deze D7 functioneert hier als sub-five, het is een tritonus verwijdert van de V7 van
re mol, namelijk la mol en lost via V – I relatie weer op naar Dbmaj7. Opnieuw zien we ook de
basbeweging in kleine tertsen van si mol in maat 2 naar sol in de derde maat en mi in de vierde
maat.

In de volgende vier maten zien we een identieke basbeweging in kleine tertsen maar met
andere akkoorden eronder geplaatst en ook een andere melodie. De vijfde maat is qua melodie
en harmonie gelijk aan de eerste maat maar nu gaan we i.p.v. naar het spanning creërende E/Bb
akkoord naar een veel stabielere, consonante klank met Ab/Bb oftewel Bb7sus4. Als we de
voicing op gitaar bekijken die voor Dbmaj7 (Db Ab C F) en dan overgaan naar Ab/Bb met de fa
in de melodie (Bb Ab C F) dan zien we dat enkel de basnoot verandert. Dit doet het akkoord
meer lijken op een Bbmin9 waar de terts van weggelaten is. Tijdens Rosenwinkels improvisatie
zien we ook een lijn met mooie voice leading binnen Abmaj7 waar hij de mi mol via een
diatonische omspeling laat oplossen naar re op het volgende akkoord, E/G.

Dit bevestigt nogmaals dat we ons in re mol Lydisch bevinden met deze Abmaj7 lijn op Ab/Bb
en toont aan dat het hier oorspronkelijk zou gaan om Bb-7 met een Dorische klank. Vervolgens
hebben we weer de basbeweging in kleine tertsen van si mol naar sol en van sol naar mi, de
basnoot van het slotakkoord van de eerste A-sectie, namelijk Emaj7#11. Dit lijkt een vreemd
akkoord maar eens dat we weten dat we in Db Lydisch zijn en dus Ab Ionisch dan zien we dat
Emaj7#11 functioneert als bVImaj7. Aan dit akkoord bekomen we door de II – V die naar la mol
majeur toe leidt met tritonus substitutie te behandelen.

20
We bekomen dit akkoord door beide akkoorden van de II – V een tritonus te verplaatsen, hierna
kunnen we de II-7 omvormen tot een dominant omdat deze dan functioneert als
tussendominant (E7 lost via V-I verband op naar A7) en vervolgens kunnen we beide akkoorden
ook nog omvormen tot maj7 akkoorden. Deze Emaj7 is ontleend van de parallelle mineur van la
mol majeur, dit is la mol mineur of enharmonisch sol kruis mineur. Sol kruis mineur is gelijk aan
si majeur en Emaj7#11 is hier de conventionele IVmaj7#11 die we in alle majeur toonaarden
terugvinden. Enkel in dit geval lossen we niet op naar la mol majeur maar naar de subdominant
re mol.

Om de melodie af te sluiten van de A-sectie zien we drie variaties van een klank rond mi majeur
met E/G, Abm/G en Emaj7#11. De melodie gaat hier eerst naar een mi en daarna twee keer naar
een re kruis, de majeur septiem op mi. Dit gebeurt twee keer via een chromatische benadering
via do en do kruis.

Deze 8 maten die de A-sectie vormen worden drie maal bijna exact herhaald. De harmonie blijft
constant, enkel in de melodie is er lichte variatie. Zo zien we bijvoorbeeld in de laatste vier
maten van de tweede A, vanaf maat 13, dat de melodie een octaaf hoger gespeeld wordt, dit
geeft een dramatisch effect en pompt een stevige injectie energie in de melodie die tot dit punt
toe heel ingetogen en fragiel is. In de laatste vier maten van de derde en laatste A, vanaf maat 21,
zien we een lichte variatie van de melodie en krijgen we een crescendo in de laatste maat die
naar de B-sectie toe leidt.

3.1.2 B-sectie

De B-sectie staat qua intensiteit en tensie in groot contrast met de A-sectie maar opnieuw, en in
dit geval nog veel explicieter, wordt er gebruik gemaakt van een tertsbeweging in de melodie en
de bas. We keren terug naar re mol als centrum met deze keer de kwint in de bas en de terts in
de melodie. Dit akkoord wordt symmetrisch verplaatst in kleine tertsen, eerst naar E/B met sol
kruis in de melodie en dan naar G/D met si in de melodie.

21
Deze symmetrische beweging zorgt voor een continue stijging van tensie die zijn piek bereikt op
G/D. De tensie wordt hierna gelost door terug te gaan naar het consonante Ab/Bb akkoord dat
in de A-sectie ook al voorkwam. De tertsbeweging blijft behouden want de bas daalt hier van re
naar si mol, een grote terts in dit geval, en de melodie daalt van si terug naar la mol. De melodie
gaat dan een kwint omhoog naar de do die klinkt als de majeur septiem op Dbmaj7. Enkel de
terts van dit akkoord wordt met een halve toon verlaagd om zo er een mineur majeur zeven
akkoord van te maken. Dit verlagen van de terts zorgt voor spanning, beginnend op de kwint la
mol vormt zich nu een vermeerderde drieklank, Ab C E. Deze spanning dient opgelost te worden
en een belangrijke factor hierin is de tonica van het akkoord, namelijk re mol of enharmonisch
do kruis, die functioneert als natuurlijke leidtoon om te kunnen landen op Dm/A in maat 29. Dit
akkoord functioneert hier als een VIIo7 die oplost naar een mineur akkoord een halve toon
hoger.

Maat 25 en 29 zijn heel gelijkaardig zien we op de fragmenten hierboven. De melodie is identiek

en de beweging in de bas ook maar hier hebben we twee mineur drieklanken een kleine terts
van elkaar verwijderd. De tonica van deze twee akkoorden liggen een halve toon hoger dan in
maat 25, dit compenseert voor de terts die een halve toon daalt en mineur wordt. Hierdoor kan
de melodie behouden worden door de gemeenschappelijke terts tussen re mol majeur en re
mineur, hetzelfde geldt voor mi majeur en fa mineur. Het herhalen van deze melodie met andere
akkoorden die volgens hetzelfde principe functioneren is iets wat direct in het oor springt en
een heel intens effect creëert. Deze tertsbeweging wordt in maat 30 niet verdergezet, we gaan
hier een halve toon omlaag naar E/B. Deze transitie kan gezien worden als zijnde dat fa mineur
hier functioneert als upper structure van B13b9 wat via V-I verband oplost naar mi majeur.
Vervolgens hebben we in maat 31 hetzelfde akkoord als in maat 27. Aan het einde van de eerste
keer dat de B-sectie gespeeld wordt hebben we een turnaround die ons weer terug moet
brengen naar re mol. Deze is bijna identiek aan degene die we in de A-sectie zien in maat 4 en
12. Hier hebben we een do majeur drieklank met de terts in de bas gevolgd door D7#11. Dit
laatste akkoord bekomen we door tritonus substitutie en functioneert als bII7 om ons terug
naar I te leiden.

Deze symmetrische drieklanken zijn ontleend uit de octatonische ladder die, logischerwijze, ook
symmetrisch opgebouwd is. Deze ladder bestaat uit een opeenvolging van beurtelings halve en
hele tonen en wordt veelal gebruikt op dominant septiemakkoorden en op verminderde
septiemakkoorden. Deze ladder is een van de toonladders gebaseerd op het concept van
gelimiteerde transpositie en verdeelt het octaaf onder in vier gelijke delen. Als we weten dat een
octaaf bestaat uit zes hele tonen dan zien we dat dit in vier delen betekent dat we vier kleine
tertsen bekomen, een kleine terts strekt namelijk over 1+½ toon. Deze ladder heeft slechts drie
transposities. Dit betekent dat men maar enkel op do, do kruis en re deze ladder kan beginnen
vooraleer men bij een permutatie van de eerste ladder beginnend op do weer terecht komt.

22
Deze toonladder wordt ook wel Messiaens tweede mode genoemd en is een van de muzikale
concepten van de Franse componist Olivier Messiaen die o.a. deze en alle andere mogelijke
onderverdelingen van het octaaf bundelde in zijn boek La Technique de mon Langage Musical
dat dateert uit 1944.

Het kenmerk van deze ladder dat Rosenwinkel hier tevoorschijn haalt bij dit deel van deze
compositie is het feit dat we op elke kleine terts in deze ladder een majeur én een mineur
drieklank vinden. In het geval van re mol octatonisch hebben we dan majeur en mineur
drieklanken op re mol, mi, sol en si mol. Op onderstaande figuur zien we alle mogelijke
drieklanken die men kan bouwen met de noten van re mol octatonisch en in de tweede balk die
van re octatonisch. Er bestaat ook een verminderde drieklank op elk van deze trappen maar
vanwege de vanzelfsprekendheid hiervan en het niet voorkomen van dit type drieklank in het
betreffende fragment heb ik ervoor gekozen deze weg te laten. Zo zien we dat de akkoorden in
maat 25 en 26 allemaal afkomstig zijn uit dezelfde octatonische ladder. We zien ook dat de
mineur drieklanken in maat 29 afkomstig zijn van een van de 3 mogelijke transposities van deze
ladder, namelijk re octatonisch een halve toon hoger.

De melodie vanaf maat 29 is bijna identiek aan de melodie in de eerste vier maten van de B-
sectie met een lichte variatie. In maat 32 net voor de herhaling van de bridge wordt via een fa
mineur drieklank die gespeeld wordt op D7#11, en zo de tensies b7, #9 en #11 uitlijnt, de
melodie geoctaveerd. Dit zagen we ook gebeuren in de A-sectie waar de melodie op een bepaald
moment een octaaf hoger gespeeld werd om zo energie en intensiteit te creëren, dit zorgt
ervoor dat een melodie niet stagneert wanneer ze herhaald wordt en voor verandering zorgt
zonder dat er melodisch of harmonisch veel verandert.

Er wordt bij de herhaling van de bridge ook gebruikt gemaakt van extra versiering ad libitum
rond de hoofdmelodie die we de eerste keer horen. Veel van deze versiering gebeurt rond maat
35 en bevindt zich binnen F mineur pentatonisch, deze ladder kan vrij gebruikt worden op
Ab/Bb, Dbmaj7 én Dbminmaj7.

23
Een laatste interessant gegeven om te vermelden betreffende de B-sectie is de tweede
melodielijn die gespeeld wordt door de piano tijdens de symmetrische drieklanken van maat 25
tot en met 26 en maat 29 tot en met 30.

In het bovenstaande fragment zien we de eerste vier maten van de B-sectie met in de bovenste
balk de hoofdmelodie die gespeeld wordt door de gitaar en in de onderste balk in de fa-sleutel
zien we de secundaire melodie die door de piano gespeeld wordt. Wat we in deze tweede
melodielijn zien gebeuren is effectief een bevestiging van de harmonie. In een dalende lijn
beginnend in het hoge register van de piano speelt Aaron Parks hier de drieklanken in arpeggio
van kwint naar tonica. Dit is identiek op elk akkoord, enkel op G/D gaat de melodie nadat de
drieklank vanaf de kwint omlaag gespeeld is nog verder. In deze verderzetting speelt men de
kleine septiem t.o.v. sol wat impliceert dat het hier om een G7 akkoord gaat, binnen de context
van de octatonische ladder die we eerder besproken hebben is dit G713b9. Na deze fa belandt
men weer op de kwint en speelt men de arpeggio verder omlaag tot aan de tonica.

In de volgende vier maten gebeurt bijna hetzelfde maar dan op andere akkoorden. Ook hier
beginnen we hoog in het register op de kwint van re mineur en spelen we de arpeggio al dalend,
hetzelfde geldt voor fa mineur. Hierna verandert het systeem omdat de harmonie hier niet
verder symmetrisch beweegt en men van octatonische ladder transponeert zoals ook eerder
terug vermeld werd. Daarom daalt men vanaf de fa naar de dichtstbijzijnde akkoordnoot van mi
majeur wat mooi uitkomt met de mi die zich een halve toon lager bevindt. Vanop deze mi dalen
we naar de kwint en speelt de piano een Emaj7#11 arpeggio, dit wordt bevestigd door de la
kruis en re kruis in de tweede melodielijn. Men landt uiteindelijk terug op de kwint si en dit leidt
perfect via een kleine secunde naar de basnoot si mol van het volgende akkoord.

Waar deze melodielijn nu functioneel eigenlijk concreet voor zorgt is voor beweging tijdens de
hoofdmelodie die vrij eenvoudig en systematisch is door het bewegen in kleine tertsen bij zowel

24
de melodie als de harmonie. De hoofdmelodie bevat ook weinig noten door het gebruik van
gepunteerde halve noten, de tweede melodielijn compenseert hiervoor. Wat deze melodie ook
vooral doet is het versterken van de hoofdmelodie en het extra in de verf zetten van de
harmonie. Dit diatonisch en arpeggio-gewijs dalen toont ook nog eens aan hoe probleemloos en
vloeiend deze op het eerste zicht ver uiteen liggende akkoorden in elkaar overgaan, dit gegeven
is logisch nadat we weten dat al deze noten en akkoorden uit dezelfde ladder komen met
uitzondering van re mineur en fa mineur. Zelfs in dit laatste geval zijn de twee ladders waar de
drieklanken van komen slechts een halve toon van elkaar verwijderd en ook in de overgang
tussen deze twee vloeit de tweede melodielijn er probleemloos overheen.

3.1.3 Coda en outro

Na het spelen van de A –en B-sectie wordt er gesoleerd op een schema van 32 maten in AABB
vorm. Dit ligt veel meer in lijn met de schema’s die we tegenkomen in de traditionele jazz canon.
Na deze improvisatie keren we terug naar het thema waar dit keer de A sectie tweemaal
gespeeld wordt, hierna slaan we de B-sectie over en keren we na maat 16 naar de coda. In de
bijgevoegde partituur bevindt deze zich op maat 57 en is aangeduid met de letter D. De
solosectie die zich hiervoor afspeelde wordt naar verwezen met de letter C. Na deze coda komt
er nog een outro die bestaat uit een vamp rond re mol Lydisch in de meest brede zin van het
woord. Het harmonisch materiaal in deze vamp is zeer interessant improvisatorisch en
compositorisch materiaal dat verder geanalyseerd dient te worden.

De coda volgt rechtstreeks na het einde van de tweede A en gaat zoals heel deze compositie
weer verder in het concept van tertsbewegingen. Alleen betreft het hier veel meer open sus4-
klanken met weinig magnetische energie naar één bepaald tonaal centrum. De coda als geheel
heeft een heel glorieuze klank die als een conclusie lijkt te komen na de rest van het thema dat
eerder mysterieus en ingetogen is en met momenten zeer intens en dramatisch is zoals
bijvoorbeeld in de B-sectie.

Ten eerste zien we in de harmonie sus4 akkoorden die qua beweging al dalend eerst een kleine
terts, daarna een grote terts en daarna weer een kleine tertsafstand maken. Dit systeem gebeurt
doorheen de hele coda over fragmenten van telkens vier maten. Voor de eerste acht maten is dit
harmonisch gezien twee keer hetzelfde. In het geval van Eb7sus4 en C7sus4 wordt er nog extra
harmonische beweging voorzien door halverwege de maat van een sus4 klank over te gaan naar
een dominant septiemakkoord met b9 en b5 tensies. Dit type akkoord wordt regelmatig
gebruikt in jazz als een doorgangsakkoord. In het geval van C7b9b5 zou het bijvoorbeeld mooi
oplossen naar Abmaj9/Eb omdat het dezelfde tensies heeft als Eb13b9#9, dit past weeral

25
binnen het denken in octatonische ladders. Dit is ook ongeveer wat er gebeurt want C7b9b5 lost
hierna terug op naar Bb7sus4 wat ook genoteerd kan worden als Ab/Bb. Deze la mol drieklank
is deel van het akkoord en de voice leading werkt dus op dezelfde manier. In het onderstaande
fragment demonstreer ik hoe deze voice leading concreet in zijn werk gaat tussen de
verschillende sus4 en b9b5 klanken.

In deze eerste acht maten van de coda zien we hetzelfde fragment van vier maten dat herhaald
wordt en de melodie die hier ook bijna gelijk blijft, enkel met de nodige variatie in de herhaling
om het interessant en vloeiend te houden. Deze melodie is volledig ontleend uit do mineur
pentatonisch met in maat 62 ook het gebruik van de blue note oftewel de b5-tensie op do die
vaak toegevoegd wordt aan de mineur pentatoniek.

Vervolgens gebeurt er in maat 65 dezelfde progressie maar dan beginnend vanop mi mol. De
coda begon deze harmonische tertsbeweging in si mol dus naar mi mol gaan noemt men back-
cycling in de kwintencirkel. Dit betekent dat men de progressie transponeert naar een kwint
lager oftewel een kwart hoger.

De tertsbeweging van kleine terts, grote terts en dan weer kleine terts al dalend wordt
behouden en harmonisch beweegt men van sus4 naar b9b5 telkens op elk akkoord. De melodie
volgt dezelfde transpositie naar een kwint lager en bevindt zich nu dus in fa mineur
pentatonisch, oftewel fa blues met opnieuw het gebruik van de blue note in maat 66. Deze
F7b9b5 in maat 68 leidt via V-I relatie weer naar Bb7sus4 waar de coda ook mee begon. Maat
69 t.e.m. 72 is een bijna exacte herhaling van maat 57 t.e.m. 60 met een kleine variatie in de
melodie in de laatste maat om terug te leiden naar Dbmaj7. De C7b9b5 op het einde van de coda
functioneert als VII7 die dan terug naar I leidt. Dit is veelal voorkomend in jazz en latin muziek,
bijvoorbeeld in A.C. Jobim zijn ‘Meditation’ waar we een B7 akkoord zien leiden naar C6, de
tonica van dit stuk. Deze functie wordt in het geval van ‘Heavenly Bodies’ hier voltooid door het
feit dat do de leidtoon is naar re mol. Normaal gezien zou men verwachten dat C7 oplost naar
Fm, de relatieve mineur van la mol majeur. Men lost hier echter niet op naar fa mineur of la mol
majeur maar naar de subdominant re mol majeur om zo terug terecht te komen binnen de
Lydische klank waar de A-sectie rond gebouwd is, dit zou men kunnen benoemen als modal
interchange. De subdominant heeft hier de functie van tonica.

26
In de outro wordt er voor de laatste vijf minuten van dit elf minuten lang durende stuk een
vamp gespeeld op Dbmaj7. Er worden hier echter een hele resem aan klanken die allemaal op
één of andere manier aan re mol majeur verwant zijn gespeeld in de vorm van drieklanken.
Deze drieklanken functioneren als upper structures. Deze drieklanken worden in verschillende
omkeringen en combinaties met elkaar gebruikt al improviserend, de outro klinkt ook heel erg
spontaan en intuïtief en niet doorgecomponeerd. Dit kan gerealiseerd worden door het feit dat
het hier om muzikanten van wereldniveau gaat die spontaan kunnen inspelen op elkaar en deze
klanken kunnen classificeren. Op de plaat horen we hoe Rosenwinkel deze akkoorden bovenop
de re mol Lydisch vamp legt, de klank haalt hij door het gebruik van de POG pedaal die eerder in
‘2.2 Stijl en esthetiek’ aangehaald werd. Hier staat het effect ingesteld om de noten die men
speelt één en twee octaven hoger nog eens te doen klinken waardoor het hier een bijna orgel-
achtige klank krijgt maar het is dus wel degelijk Rosenwinkel op zijn gitaar. Hieronder haal ik
een aantal fragmenten uit de outro aan om deze nader toe te lichten.

Al deze drieklanken worden geplaatst bovenop de vamp op Dbmaj7, dit is belangrijk om altijd in
gedachte te houden om de context van deze drieklanken te begrijpen. In de eerste maat van het
bovenstaande fragment zien we Eb/Bb oplossen naar Fm/Ab. Hier zien we nog niks al te
vreemds verschijnen, mi mol majeur is namelijk de upper structure van Dbmaj7#11 want het
bevat de 9- , #11- en 13-tensie. De fa mineur drieklank waarna we oplossen is simpelweg een
voicing van Dbmaj7 met de kwint, septiem en terts. Zoals eerder gezegd speelt de piano en bas
constant de re mol majeur vamp. In de volgende maat zien we Ab en C/E die oplossen naar Fm.
Het la mol majeur akkoord is de vijfde graad op re mol en is een andere typische upper structure
voor op een majeur septiem akkoord te spelen, in dit geval bevat het de kwint, septiem en none
van re mol. Het akkoord wat hierna volgt begint al voor meer tensie te zorgen. Bij deze
drieklanken die voor veel spanning zorgen is het nuttiger om te denken vanuit V7-I verbanden
en vanuit voice leading. Als we vanuit de vijfde graad die naar re mol toe leidt denken en we zien
do majeur als upper structure op la mol dan krijgen we een Abmaj7#5 akkoord. Dit akkoord
vinden we terug in fa mineur melodisch, de relatieve mineur van la mol majeur die dan
omgevormd wordt tot melodisch mineur i.p.v. klassieke mineur. Dit gebruik van fa melodisch
mineur wordt nog eens bevestigd door de piano melodie rond 6:40 op de studio-opname waar
Parks op de piano in octaven al dalend fa mineur melodisch speelt over Dbmaj7, beginnend op

27
la mol. Dit geeft interessante tensies, vooral met de re hersteld en mi hersteld die klinken als b9-
en #9-tensies op re mol majeur.

Als we de voice leading bekijken in het fragment zien we ook hoe we de do als
gemeenschappelijk noot houden tussen C/E en Fm en hoe de andere twee noten van het
akkoord mooi via een halve toon omhoog oplossen. In maat 4 zien we een re drieklank
verschijnen die oplost naar re mol, deze kan verklaard worden simpelweg via tritonus
substitutie, bII7 die oplost naar I. Een laatste interessante drieklank die gebruikt wordt is in
maat 12. Hier zien we eerst opnieuw een do majeur drieklank waar ik eerder de oorsprong van
verklaarde en hierna een mi majeur drieklank. Deze kunnen we zien als upper structure van
Ab7alt., deze drieklank zet de b13- en #9-tensie in de verf van de dominant die naar re mol leidt.
Dit gebruik van upper structures van akkoorden en toonladders die op één of andere manier wel
gerelateerd zijn aan re mol Lydisch is een interessant compositorisch tool dat Rosenwinkel hier
al spelenderwijze gebruikt tijdens de outro.

3.1.4 Overzicht

Rosenwinkel vertelt in deze compositie een prachtig verhaal met gevoelige, emotionele
momenten in de A en een dramatische wending in de B om dan uiteindelijk tot een mooi einde
te komen in de coda dat voelt als een onthulling van iets. Een persoonlijke ontdekking, een
plotse openbaring of een bepaald inzicht dat vergaard wordt na een lange periode van innerlijke
reflectie. Hoe meer ik deze compositie hoor, hoe meer ik moet terugdenken aan het verhaal dat
Rosenwinkel in één van zijn masterclasses vertelde over hoe hij met spiritualiteit bezig is en
zich inbeeldt doorheen het heelal te reizen naar een zilveren bal helemaal vanboven. Ook de
cover-art is nogmaals direct in samenhang met de esthetiek van de muziek. In de outro klinken
deze drieklanken of verfspetters van verschillende kleuren als individuele sterren die men kan
zien fonkelen aan de hemel met ieder zijn eigen plaats en zijn eigen reden om te bestaan. De
kracht van deze compositie zit ook vooral in het feit dat de muziek zo nauw samenhangt met de
natuur en de mens, de muziek doet zich niet als iets anders voor dan wat het is of moet zijn.

Vanuit een meer compositorisch perspectief kan men zeggen dat Rosenwinkel hier heel goed de
spanningsboog controleert en deze spanning kan opkrikken en weer terug kan oplossen
doorheen de verschillende secties van het nummer. We zien hier verschillende tools door elkaar
heen gebruikt variërend van het in de verf zetten van de prachtige klanken en mogelijkheden
die de Lydische modus te bieden heeft tot de symmetrische dramatiek van octatonisch,
geïnspireerd door de ideeën van Messiaen, tot het gebruik van de open sus4 klanken in de coda.
De ongewone vorm van het stuk bewijst ook nog eens dat wanneer men werkt met een sterke
melodie en sterke melodische, harmonische en ritmische motieven dat de muziek zijn eigen weg
kan inslaan en dat deze onconventionele structuur niet stoort, het valt zelfs niet op totdat men
het van dichtbij gaat bekijken.

28
3.2 Mr. Hope

De volgende compositie die ik zal analyseren is ‘Mr. Hope’. Dit stuk is veel traditioneler qua
structuur en stijl, we hebben hier een AABA-structuur van 32 maten in swing-feel. Zowel de
melodie als de harmonie en ook de ritmes zijn heel erg bebop-geïnspireerd, deze compositie is
dan ook vernoemd naar pianist Elmo Hope, tijdsgenoot van onder andere Bud Powell en
Thelonious Monk. Rosenwinkel zegt fel beïnvloed te zijn door Hope zijn ritmes, frasering en stijl
van componeren. Het doet ook veel denken aan het stuk ‘La Berthe’ van Hope dat qua harmonie
en accenten in het thema heel verwant klinkt aan Rosenwinkel zijn ode aan Elmo Hope.

Deze compositie werd lang voor het opnemen van dit album geschreven in Rosenwinkels
appartement in Brooklyn op een Kurzweil PC88 keyboard. De reden voor het schrijven van deze
compositie accrediteert hij aan de vele herinneringen die hij heeft van Smalls Jazz Club in New
York en de muziek en de muzikanten die hij daar wekelijks te horen en te zien kreeg. Via de
muzikanten die Rosenwinkel in Smalls ontmoette kwam hij in contact met de muziek van Elmo
Hope, enkele van de muzikanten die hij erkent als invloeden door ze in Smalls te zien optreden
zijn de pianisten Frank Hewitt en Sacha Perry. Bij het componeren van ‘Mr. Hope’ probeerde
Rosenwinkel de manier van spelen en de sound van Elmo Hope en de mensen die hij in Smalls
op de piano bezig zag te emuleren.

3.2.1 A-sectie

De A-sectie werkt volgens een call-and-response principe. De melodie in de eerste twee maten
stelt een vraag waar in maat drie en vier op geantwoord wordt. In maat vijf en zes wordt deze
vraag herhaald met een ander antwoord dit keer in de twee daaropvolgende maten.

De melodie maakt gebruik van grote intervallen en arpeggio’s. Zo zien we in het begin van de
melodie de terts fa kruis op Dmaj7 die direct een octaaf omhoog springt en daarna een kwart
daalt naar de septiem do kruis. Hierna herhalen we dit idee maar de eerste noot verandert men
naar sol kruis, de terts op Emaj7. Hierna dalen we van tonica naar kwint in een fa kruis
arpeggio, deze drieklank geeft op Emaj7 een Lydische klank en zet de #11-tensie in de verf. In
de tweede maat zien we opnieuw grote intervallen van si naar mi en dan een grote septiem
omhoog naar re kruis.

In maat vier zien we de mi die overgebonden wordt en hier verandert van functie, eerst de terts
op C7 wordt nu de kwart op B7sus4. Ook hier zien we een dalende arpeggio, in dit geval F#-7
dat de sus4-klank op B7 benadrukt. Bij de overgang naar het volgende akkoord, A7#11, wordt
de do kruis herhaald als gemeenschappelijke noot tussen deze twee opeenvolgende akkoorden.

29
Doorheen de hele melodie in de A-sectie zien we het constante gebruik van accenten op de
offbeat. Dit principe wordt doorgetrokken door zowel de melodie, de harmonie als het ritme.
Deze accenten gebeuren vooral op de offbeat van de tweede en vierde tel van de maat met
uitzondering van de mi op B7sus4 op de vierde tel van maat drie en de do kruis op A7#11 op de
tweede tel van maat vier. Hierdoor springen deze enkele keren dat het accent op de beat is er
direct uit.

Over de harmonie valt er ook het een en ander te zeggen. Zoals in de vorige analyse zien we
akkoorden die niet onmiddellijk met het blote oog te classificeren zijn volgens functie. Veel van
de harmonie speelt zich echter af rond B als tonaal centrum. De eerste twee akkoorden zijn
specifieker te benoemen als Dmaj7#5 en Emaj7#11. Dit kan men zeggen aan de hand van
Rosenwinkels improvisatie en persoonlijke ondervindingen bij het improviseren op deze
progressie. Dmaj7#5 vindt men op de 3de graad in B melodisch mineur, dit akkoord kan ook
genoteerd worden als F#7sus4/D. Het volgende akkoord Emaj7#11 bevindt zich op de 4de graad
in B majeur en kan ook genoteerd worden als F#7sus/E. We zien hier dus dat de eerste drie
akkoorden in principe hetzelfde akkoord zijn, namelijk F#7sus4 met verschillende basnoten
eronder geplaatst. Dit akkoord is de dominant in B majeur. Dit sus4 akkoord gaat dan als VII7
een halve toon omhoog naar G7 dat dan via V-I oplost naar C7.

Hierna zien we een aantal opeenvolgende akkoorden die rond B gebaseerd zijn. Eerst B7sus4,
vervolgens A7#11 wat een B drieklank met A in de bas is en tenslotte B/C. We horen hier
telkens verschillende kleuren met de B majeur drieklank die alles samen houdt. De hiervoor
genoemde akkoorden kunnen we ook allemaal terugvinden in E melodisch mineur. B7sus4
kunnen we zien als Gmaj7#5 volgens hetzelfde principe waar we eerder Dmaj7#5 zagen als
F#7sus4/D. Dit is de derde graad in E melodisch mineur. Het volgende akkoord, A7#11, komt
rechtstreeks uit E melodisch mineur en vinden we op de 4de graad. Deze akkoorden vullen dus
een soort van IV mineur functie in binnen B majeur. De laatste van deze reeks akkoorden rond B
is B/C. Dit akkoord functioneert hier als upper structure van G#7#9 waarvan de grondtoon
weggelaten is. Deze lost via een tussenakkoord op naar zijn respectievelijke I, namelijk C#m7.
Dit soort manier van componeren en noteren van de harmonie waar er meer in upper structures
en improvisatorische middelen gedacht wordt dan in de oorspronkelijke functies zien we vaker
verschijnen in Rosenwinkels composities, we zien hier in de B-sectie later hetzelfde type
akkoord opnieuw verschijnen.

Vervolgens gaan we verder met de melodie. In maat vijf en zes wordt de vraag uit maat één en
twee herhaald met een ander antwoord dit keer in de twee daaropvolgende maten. In de prima
volta gebeurt dit via een melodie binnen C Lydisch. Deze melodie wordt ritmisch ingedeeld per
drie achtste noten waarvan de laatste overgebonden wordt met telkens het accent op de offbeat
van - u heeft het geraden – de tweede en vierde tel.

30
De melodie in de secunda volta is ritmisch heel interessant. Hier wordt opnieuw gebruikt
gemaakt van accenten op de offbeat van de tweede en vierde tel maar deze keer zijn de noten
opgedeeld in triolen van achtsten. Hier vallen de accenten van de melodie dus telkens op de
derde achtste van de triool op de tweede en vierde tel, deze vallen dus net iets later dan de
andere accenten in de rest van de melodie waar het om twee achtste noten gaat. Melodisch
gezien maakt Rosenwinkel hier ook gebruik van interessant muzikaal middel. We zien hier in
maat 10 en 11 een patroon dat werkt gelijk een spiraal die binnen de toonaard begint en verder
en verder eruit draait. Door de symmetrische aard van dit patroon dat werkt in kleine tertsen
die stijgen in hele tonen en één keer met een halve toon krijgt men geen indicatie van waar het
naartoe gaat. Het gaat verder en verder weg van de A-sectie naar de B-sectie toe maar het oor
weet niet waar het patroon gaat landen.

De A-sectie wordt volgens de AABA-structuur nog eens herhaald op het einde en de melodie is
hier gelijk aan die wat we horen in het begin van het nummer met een variatie in de laatste drie
maten. Het einde van de melodie wordt aangekondigd met de guide tones op Cmaj7, de grote
terts en grote septiem. Ook hier wordt er een groot bereik afgelegd van een octaaf op slechts drie
noten.

Met een Coltrane-esque melodie die mooi de Lydische kleur van het slotakkoord benadrukt,
wordt deze compositie afgerond. Hier zien we hetzelfde ritmische motief als in de tweede A
waar het accent telkens valt op de laatste achtste van de triool op de tweede en vierde tel.

3.2.2 B-sectie

Deze landt op de 11-tensie op het Fm7 akkoord en klinkt hoopvol. Deze si mol wordt
aangehouden in de melodie en klinkt daarna op Dbm6 wat dezelfde melodienoot een compleet
andere waarde en gevoel geeft. Op dit akkoord zien we in de melodie een dalende Bmaj7

31
arpeggio die de volledige upper structure van re mol mineur vol kleurt. Alle mogelijke tensies
maken deel uit van deze arpeggio. Hierna gaan we via een V-I progressie terug naar fa mineur.

Een typisch kenmerk van Rosenwinkels manier van componeren en hoe hij de muziek
vervolgens opschrijft is dat hij componeert in dezelfde gedachtewijze van hoe hij zou
improviseren. Heel vaak in zijn stukken zien we upper structures genoteerd die heen en weer
bewegen waar de oorspronkelijke basnoot van weggelaten is waardoor het originele
‘functionele’ akkoordsymbool niet meer zichtbaar is. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het geval van
Eb/E dat oplost naar Fm7. In dit geval is Eb/E een upper structure van C7#9 waar de terts in de
bas ligt en de grondtoon weggelaten wordt. De functionaliteit ervan blijft echter wel hetzelfde.

We zien hier tijdens deze passage van de eerste drie akkoorden van de B-sectie een mooi
voorbeeld van voice leading. Dit wordt gedemonstreerd in onderstaand voorbeeld van hoe de
akkoordsymbolen en de changes exact uitgelijnd kunnen worden met een melodie waarvan de
stemmen heel mooi in elkaar over vloeien.

Tijdens deze passage hebben we in de melodie een typische bebopmotief dalend van de kleine
septiem op C7#9, oftewel Eb/E, naar de kleine sixt die hierna de kleine terts wordt op Fm7.

Vervolgens gaat men opnieuw naar de si mol in de melodie maar ditmaal als majeur septiem op
Bmaj7. We geraken hier via Bb7. Via V-I verband zouden we misschien verwachten dat deze
oplost naar Eb. Stel dat dit het geval is en we naar Ebm7 gaan. Dit akkoord bevindt zich op de
zesde graad in sol mol groot en is de relatieve mineur van deze toonaard. De volgende
akkoorden, Bmaj7 – Bbm7 – Abm7, zijn dan gelijk aan de IV, III- en II-. Ook de mogelijke upper

32
structures die hier gebruikt kunnen worden vloeien mooi in elkaar over, zie onderstaand
voorbeeld. De tensies van Bb13b9 worden allemaal benadrukt met een sol drieklank die
vervolgens een halve toon kan dalen naar een fa kruis drieklank die de kwint, septiem en grote
none op Bmaj7 invult.

Deze octatonische kleur op Bb7 wordt ook beaamt door Rosenwinkels improvisatie tijdens deze
maat. Zie volgend fragment uit zijn solo.

Ten slotte, aan het einde van maat 16 zien we hetzelfde motief verschijnen als in maat 12,
namelijk de dalende Bmaj7 arpeggio. Ditmaal wordt deze arpeggio gebruikt op Abm7 en bestaat
de arpeggio vooral uit akkoordtonen met de 9-tensie er nog aan toegevoegd, deze straalt
vanboven in de melodie en daalt daarna arpeggio-gewijs naar de terts. Aan het einde van de B
zien we een Cm7 die in plaats van naar zijn respectievelijke V7 te gaan chromatisch stijgt naar
C#m7 en hier wel de II-V verbinding maakt naar F#7 om dan weer op te lossen naar de A-sectie.
Dit chromatisch verschuiven van de II-V progressie is een veel voorkomend bebop principe dat
kan verschijnen aan het einde van een sectie.

3.2.3 Overzicht

In tegenstelling tot veel andere stukken op dit album die gebaseerd zijn rond straight-eight en
odd-meter grooves is ‘Mr. Hope’ stevig geworteld in de hardbop- en beboptraditie. In deze
compositie zien we de mooie samenkomst van swing feel en bebop met moderne jazz harmonie.
De melodie is erg bebop geïnspireerd, dit valt vooral op door de accenten in de melodie die
meestal na de tel vallen en vaak over de maatstreep heen lopen. Dit is een gegeven dat ontleend
is uit de hardbop- en beboptraditie van de jaren ’40 en ’50. Rosenwinkel reflecteert deze shift in
stijl ook in zijn solo, voornamelijk door zijn ritmische aanpak. Syncopatie speelt hier een grote
rol in om een overtuigende solo te spelen over een swing groove. Naast het gebruik van
gesyncopeerde ritmes en anticipaties horen we ook regelmatig de blues tevoorschijn komen.
Tegelijkertijd horen we ook hoe Rosenwinkel de voice leading van de harmonie mooi vertaalt in
zijn improvisatie. Al deze kenmerken van de compositie zijn nodig tijdens de improvisatie om
een overtuigende solo te spelen op deze complexe harmonieën.

33
We zien hier dus een heel traditioneel skelet bij deze compositie qua opbouw, structuur en hoe
de melodie ineen zit met hierboven heel moderne jazz harmonie met oneindig veel
improvisatiemogelijkheden. Deze harmonie begrijpen en er een coherent geheel in zien een
heuse taak maar hoe complex de harmonie ook is, ze blijft geworteld in de principes van de
beboptraditie. De harmonie lijkt op eerste zicht ver uiteen te liggen van het ene akkoord naar
het ander maar alles zit eigenlijk heel gecondenseerd en dicht bij elkaar. De voice leading werkt
heel rigoureus en is nauwgezet gecontroleerd, het klinkt complex en dat is het ook maar de
traditionele principes blijven gerespecteerd en op verder gebouwd. Dit is wat ‘Mr. Hope’ zo’n
fantastische compositie maakt, men hoort decennia aan jazzgeschiedenis allemaal verschijnen
in dit stuk. Men kan zo ver ermee gaan als men wil en de harmonische principes en
mogelijkheden zo ver mogelijk uitrekken maar alles gaat uit vanuit een groot respect en grote
liefde voor de traditie die stamt uit de jaren ’40.

34
4 Conclusies

Na het analyseren van deze twee composities kunnen we eindelijk conclusies beginnen trekken
en bekijken wat we kunnen leren hieruit. Zoals de titel van deze scriptie al liet opmerken
hoorde ik al vanaf het begin toen ik naar Rosenwinkel luisterde, en specifiek zijn recentere
albums van post 2010, de traditie en de moderniteit die in een mooi huwelijk samenkomen in
zijn composities. Daarom zal ik vervolgens ook de conclusies die ik uit deze analyses trek
opdelen in deze twee onderdelen.

4.1 Traditie

Rosenwinkel is als jazzmuzikant diep geworteld in de beboptraditie en heeft in het begin van
zijn carrière toen hij studeerde in Berklee en in Brooklyn woonde in de jaren ’90. In deze jaren
bracht hij onder andere East Coast Love Affair en Intuit uit. Deze twee albums bestaan
grotendeels uit standards en hieruit blijkt ook dat Rosenwinkel in deze periode van 10 à 15 jaar
als een bezetene bezig was met het bestuderen van standards en de muzikale taal van de bebop.
Deze sterke basis is het fundament van alle albums, composities en herwerkingen van standards
die hij de afgelopen 20 jaar maakte. Bebop is de taal en het middel waar muziek mee
geconstrueerd kan worden en dit overschrijdt de grenzen van genres en stijlen. Met deze
bouwstenen en deze vocabulaire bouwt Rosenwinkel zijn composities.

Bebop was een stijl die uitgevonden werd omdat muzikanten op zoek waren naar een stijl
waarmee de solo’s minder beperkt werden en er meer dynamiek mogelijk was. Ritmische
accenten in de muziek konden opeens veel vrijer geplaatst worden zonder het ritme te
verstoren door het feit dat de muziek vierledig werd in plaats van tweeledig. De harmonie werd
krachtiger door dwingendere samenklanken en thema’s te gebruiken. Het dansbare karakter
van de swingmuziek werd losgelaten waardoor de muziek meer op zichzelf kwam te staan. Dit
dansbare karakter werd ingeruild voor een veel energieker, virtuoos en soms grillig karakter.
Deze stijl kan samengevat worden in één woord, eigenzinnigheid.

Al deze principes zien we terugkomen in de composities op dit album waarvan de belangrijkste

de ritmische accenten en de krachtige, complexe harmonieën zijn. Deze traditionele elementen
worden het meeste weerspiegeld in ‘Mr. Hope’, logisch aangezien het een ode is aan een zeer
virtuoos bebop pianist.

De complexe, dwingende harmonie die we zien verschijnen in bebop wordt in Rosenwinkels

muziek nog verder uitgerekt en de grenzen worden nog verder gelegd. Dit bewijst dat bebop
een boek is met aanwijzingen en niet met regels. Deze harmonie is compleet anders dan de
muziek uit de jaren ’40 waar het op gebaseerd is maar de onderliggende principes en
aanwijzingen blijven gerespecteerd en zonder deze fundering zou deze moderne muziek niet
hebben bestaan.

De grote hardbop- en bebopmuzikanten uit de jaren ’40 en ’50 vonden ook compleet nieuwe
manieren van improviseren uit en ontwikkelden een taal waar moderne muzikanten als Kurt
Rosenwinkels meesters van zijn en verder op bouwen. Een veelbetekenend principe hieruit is

35
het improviseren aan de hand van upper structures. Dit betreft het plaatsen van allerlei
verschillende soorten drieklanken die specifieke noten op een onderliggend akkoord
benadrukken en extra in de verf zetten. Rosenwinkel zijn manier van improviseren gaat
expliciet uit van dit principe en hij maakt hier uitvoerig gebruik van en experimenteert met
nieuwe manieren om deze drieklanken te ordenen. Hij springt hier heel innovatief mee om en
gebruikt deze manier van denken in upper structures om te componeren. Zo zagen we in de
analyses hoe Rosenwinkel bij het componeren en noteren van de harmonie ook denkt in upper
structures waarmee hij zou improviseren bovenop de originele functionele akkoorden. Hierdoor
is de onderliggende harmonie vaak niet direct duidelijk en moet men het genoteerde
akkoordsymbool bekijken als een upper structure en dan nagaan op welke akkoorden deze
drieklank als upper structure kan dienen en ten slotte bekijken welk van de mogelijkheden in dit
geval van toepassing is aan de hand van de context en de akkoorden die vooraf en achteraf
komen.

Om te concluderen kunnen we zeggen dat Rosenwinkel een groot respect heeft voor de
jazztraditie en deze meeneemt in alles wat hij speelt en schrijft en hier ook graag op verder
bouwt uit liefde voor de muziek.

4.2 Moderniteit

Naast Rosenwinkels roots in de beboptraditie is hij absoluut een elektrische gitarist die
opgegroeid is in de jaren ’90, het tijdperk van de rock, grunge en hip-hop. Deze genres maken
een groot deel uit van zijn muzikaal palet en zijn een integraal deel van de composities die hij
schreef post 2000 met name vanaf The Enemies of Energy. Op al zijn albums vanaf 2000 met
nadruk op albums als Star of Jupiter, The Remedy en Caipi zien we heel uitdrukkelijk de invloed
van andere genres dan jazz. Hier schijnt Rosenwinkels interesse in pop- en rockmuziek door in
de composities die hij schrijft.

Wanneer Rosenwinkel over gitaristen spreekt die hem beïnvloed hebben noemt hij gitaristen
als John Scofield, Pat Metheny, Kevin Eubanks en Allan Holdsworth. Dit zijn allen moderne
gitaristen die zich in het moderne, fusion tijdperk bevinden dat een melting pot is van jazz met
verscheidene moderne genres als pop, rock, hip-hop, blues, R&B en meer. Zoals eerder vermeld
in 1.2 noemt Rosenwinkel ook onder zijn invloeden muzikanten en bands als David Bowie,
Biggie Smalls, Led Zeppelin en The Beatles wat nogmaals zijn interesse in andere stijlen
bevestigt.

Deze moderniteit kunnen we vinden in Rosenwinkels muziek in de verschillende ritmes die we

zien verschijnen. Om binnen de context van Star of Jupiter te blijven zal ik het houden bij
voorbeelden van nummers van dit album. Op ‘Heavenly Bodies’ horen we een drumbeat die
meer in het pop/rock idioom past. We zien in het onderstaande voorbeeld een groove die
gebaseerd is rond de basdrum en de snare met het accent expliciet op de eerste tel, iets wat
binnen jazz ongewoon is. Traditioneel gezien verwachten we hier een accent op de tweede en
vierde tel. Dit soort drumbeat kunnen we beschrijven als een half-time shuffle. Dit zien we
verschijnen in pop en ook in soul, in dit geval wordt er moderne jazzharmonie boven geplaatst.

36
Dit soort drum grooves die eerder thuis zijn in pop en rockmuziek horen we vaker verschijnen
op dit album, onder andere op ‘Welcome Home’, ‘kurt1’, ‘Under It All’ en ‘Gamma Band’. Deze
mix van een pop/rock ritmesectie met moderne jazzharmonie zorgt voor een uniek resultaat
dat innovatief en tegelijkertijd toegankelijk is.

Naast de ritmes zien we Rosenwinkel ook experimenteren met andere harmonische methodes
dan wat we normaal gewend zijn in traditionele jazz. Deze stijl deelt hij met veel van zijn collega
muzikanten zoals Aaron Parks die op deze plaat meespeelt en Mark Turner waar Rosenwinkel
geregeld samen mee speelt en eenzelfde muzikale en improvisatorische filosofie mee deelt. Deze
moderniteit wordt uitgedrukt in het experimenteren met bijvoorbeeld de Messiaen modi en de
manier waarop Rosenwinkel door middel van voice leading tewerk gaat met verschillende upper
structures die hij in elkaar laat overvloeien en zo nieuwe harmonieën creëert.

Tussen al deze moderne vehikels in wordt er op smaakvolle wijze gebruik gemaakt van alom
bekende harmonische kenmerken van pop en rock muziek die de nodige dosis toegankelijkheid
en eenvoud brengen binnen deze complexiteit. Rosenwinkel weet hier goed de grens te trekken
en de balans te houden tussen complexiteit en simpliciteit, tussen traditie en moderniteit. Dit
allemaal met muzikaliteit en schoonheid als voornaamste doel.

37
5 Referentielijst

Shadrick, J. (2013, October 15). Album Review: Kurt Rosenwinkel - “Star of Jupiter.” Premier
Guitar.
https://www.premierguitar.com/articles/Album_Review_Kurt_Rosenwinkel_Star_of_Jup
iter

Rosenwinkel, K., & Koch, D. (2019). Kurt Rosenwinkel: Star of Jupiter. Mel Bay Publications, Inc.

Heartcore Records. (2020, 19 juni). Kurt Rosenwinkel and The Heartcore Orchestra - The Story of
"Under it All" [video]. Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=j8yYuuqVSuw&ab_channel=HeartcoreRecords

Kelman, J. (2012, 10 december). Kurt Rosenwinkel: Star of Jupiter. All About Jazz.
https://www.allaboutjazz.com/kurt-rosenwinkel-star-of-jupiter-by-john-kelman.php

Pareles, J., Ratliff, B., & Chinen, N. (2012, 20 november). Albums by Pitbull, Keyshia Cole and Kurt
Rosenwinkel. The New York Times.
https://www.nytimes.com/2012/11/20/arts/music/albums-by-pitbull-keyshia-cole-
and-kurt-rosenwinkel.html?pagewanted=2&_r=0

Ouellette, D. (2013, 18 juni). Kurt Rosenwinkel Dreamer. DownBeat, 80(7).

http://www.downbeat.com/digitaledition/2013/DB201307/single_page_view/29.html

Ajayi, A. (2012, 9 februari). A Conversation with Kurt Rosenwinkel. Midnight East.

https://www.midnighteast.com/mag/?p=17559

Heartcore Records. (2020, 15 april). Heartcore from Home 2/4/2020 - Kurt Rosenwinkel - Mr.
Hope [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=XMu_gAjHg_U

Cleveland, B. (2013, 04). Listening to the future. Guitar Player, 47, 52-54,56,58. Retrieved from
https://search-proquest-com.luca.ezproxy.kuleuven.be/magazines/listening-
future/docview/1351606389/se-2?accountid=27483

Rosenwinkel, K. (2020,17 augustus). Kurt Rosenwinkel Masterclass Vol. I [video]. Zoom.

Rosenwinkel, K. (2020,3 oktober). Kurt Rosenwinkel Masterclass Vol. II “Strategies for

Composition” [video]. Zoom.

Rosenwinkel, K. (2021, 30 januari). Kurt Rosenwinkel Masterclass Vol. IV “Inner Guitarmony”

[video]. Zoom.

Jack Waugh. (2019, 24 april). Kurt Rosenwinkel Analysis- Lesson 4 Something, Sometime [Video].
YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=KzpXkBTgG8I&ab_channel=JackWaughJackWaugh

Houston Ensemble. (2021, 6 maart). Houston Ensemble #32 Kurt Rosenwinkel [Video]. YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=RSUV1KMkZ98&list=FLjDFGGrcvC3pCuZDKHpDM
Tw&index=4&ab_channel=HoustonEnsembleHoustonEnsemble

38
Rick Beato. (2021, 19 april). Kurt Rosenwinkel: The Most Important Guitarist of His Generation?
[Video]. YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=ML9lvtIj07I&ab_channel=RickBeatoRickBeato

Karpovych, O. (2019, 11 september). Kurt Rosenwinkel. Taking care of your plant. Meloport.
https://meloport.com/en/interview/kurt-rosenwinkel

Wikipedia contributors. (2021, 9 mei). Kurt Rosenwinkel. Wikipedia.

https://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Rosenwinkel

Wikipedia contributors. (2021, 22 mei). Elmo Hope. Wikipedia.

https://en.wikipedia.org/wiki/Elmo_Hope

Iverson, E. (2020, 5 maart). Interview with Bertha Hope. DO THE M@TH.

https://ethaniverson.com/interview-with-bertha-hope/

Wikipedia contributors. (2021, 14 februari). Tree of life (Kabbalah). Wikipedia.

https://en.wikipedia.org/wiki/Tree_of_life_(Kabbalah)

Mazzaola, L.C. (2001). Sefirot - Tree of Life | SUNY Geneseo. Geneseo.

https://www.geneseo.edu/yoga/sefirot-tree-life

The Editors of Encyclopaedia Britannica. (2021, 9 april). Kabbala | Definition, Beliefs, & Facts.
Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Kabbala

39
6 Bijlagen

40
41
42
43
44
45
Abstract

De doeleinden van deze thesis, als reflectief luik van de bachelorproef aangeboden tot het
behalen van de graad Bachelor of Arts in de Muziek, afstudeerrichting Jazz, houden in het
bestuderen van de sporen van traditionele jazz en de beboptraditie in moderne jazz zowel als de
invloed van moderne muziek sinds de jaren ’80 en ’90 op het genre. Het onderzoek tracht na te
gaan welke factoren en kenmerken van de jazztraditie gerespecteerd blijven en verder
ontwikkeld worden door de moderne jazzmuzikant en hoe zij omspringen met de evolutie van
populaire muziek.

De tijden veranderen en wij moeten volgen, de vraag is hoe springt de moderne jazzmuzikant
hiermee om en hoe navigeert hij zich in dit moderne landschap waar jazz zich meer op de
achtergrond bevindt. Pop, rock en hip-hop nemen de voorgrond tegenwoordig en de
succesvollen onder de jazzmuzikanten van tegenwoordig weten zich een weg te banen door dit
landschap en te profiteren van de moderne mogelijkheden zonder de traditie en de rijke
geschiedenis van jazz achter zich te laten. Met deze paper verwacht ik de mix van traditie en
moderniteit te bestuderen en in woorden te zetten aan de hand van analyses van composities
van Kurt Rosenwinkels album Star of Jupiter daterend uit 2012. Om de scène te schetsen en een
beeld te krijgen van wie de mens achter de muziek is ga ik in deze paper ook in op de
filosofische achtergrond die leidt tot het componeren van dit soort muziek. De mindset en
filosofische, spirituele context is een gegeven dat we bij jazz vaak zien terugkomen, ook al in de
jaren ’50 en ’60. Denk bijvoorbeeld aan Coltranes ‘A Love Supreme’, ‘Our Prayer’ van Albert
Ayler of de muziek van Sun Ra. Deze diepe spirituele connectie met muziek die bereikt wordt
door middel van jazz en improvisatie dat functioneert als de geleider tussen lichaam en geest is
niets nieuws. Het is er altijd geweest en de moderne jazzmuzikant is nog steeds bezig met diepe
zelfreflectie en zijn connectie met de wereld en de natuur rondom zich. De spirituele, astrale
context van dit album weerspiegelt deze gedachtegang en het belang hiervan.

Men kan concluderen dat de rijke taal van bebop al meer als 70 jaar meegaat en een eindeloze
bron van inspiratie blijft voor moderne muzikanten waar eindeloos op verder gebouwd kan
worden. Deze taal leent zich ook om te mengen met andere stijlen en is relevanter dan ooit in dit
nieuwe tijdperk.

46